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La necesaria impureza del


nuevo documental

Josep Maria Català


Professor catedrático da Facultat de Ciencias de la Comuni-
cación da Universitat Autònoma de Barcelona (UAB)
Doutorado em Ciencias de la Comunicación pela UAB
E-mail: josepmaria.catala@uab.cat

U na de las definiciones más claras


y precisas del ensayo literario se
encuentra en el prólogo de una antología
de los mejores ensayos norteamericanos del
Resumen: Producto de las transformaciones del documental año 2007. Según el autor de la misma, los en-
clásico en contacto con las vanguardias artísticas, surge un nue- sayos son «autobiográficos, autorreflexivos,
vo tipo de cine, el film-ensayo, que plantea la posibilidad de una
epistemología enfocada a las ruinas de lo real. El film-ensayo se
estilísticamente seductores, intrincadamente
despliega a través de múltiples modalidades que reciclan los jue- elaborados y promovidos más por presiones
gos de la vanguardia para convertirlos en dispositivos retóricos literarias internas que por situaciones exter-
que promulgan la posibilidad de un reflexión audiovisual que
recupera las formas y los propósitos del ensayo literario. nas».1 No se puede negar que los estadouni-
Palabras-clave: film-ensayo, documental, pensamiento au- denses tienen un don para la síntesis. Luego
diovisual, realidad, realismo, retórica.
acuden los europeos a complicarlo. Pero creo
A necessária impureza do novo documentário que es nuestra obligación moral (no sólo la
Resumo: Produto das transformações do documentário clásico de los intelectuales europeos, sino la de los
em contato com as vanguardas artísticas, surge um novo tipo
de cinema, o filme-ensaio, que propõe a possibilidade de uma
de otros países también) ejercer este tipo de
epistemologia enfocada nas ruínas do real. O filme-ensaio se presión centrífuga sobre el típico funciona-
desenvolve através de múltiplas modalidades que reciclam os miento centrípeto de la mentalidad anglosa-
jogos da vanguarda para convertê-los em dispositivos retóricos
que promulgam a possibilidade de uma reflexão audiovisual jona. Lo que para ellos es punto de llegada
que recupera as formas e os propósitos do ensaio literário. para nosotros constituye el punto de partida.
Palavras chave: filme-ensaio, documentário, pensamento
audiovisual, realidade, realismo, retórica.
Unos y otros estaríamos un poco perdidos si
una de las partes renunciase a cumplir con
The necessary impurity of the new documentary sus obligaciones.
Abstract: From the transformations of the documentary tra-
dition in contact with the avant-garde, arises a new type of Las mencionadas características del en-
cinema, the film-essay, which establishes the possibility of an sayo literario pueden aplicarse una por una
epistemology focused on the ruins of reality. The film-essay al ensayo fílmico, pero teniendo en cuenta
expands across multiple modalities that recycle the games of
the avant-garde to transform them into rhetorical devices that que su grado de complejidad aumenta en el
promulgate the possibility of an audio-visual thinking able to
recover the forms and the intentions of the literary essay.
Key words: film-essay, documentary, audio-visual thinking, 1
Robert Atwan, prólogo a The Best American Essays 2007, Da-
reality, realism, rhetoric. vid Foster Wallace (ed.), Boston, Houghton Mifflin, 2007.

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trasvase por la introducción del factor au- nes, a las que con tanta frecuencia se ha con-
diovisual que expande las funciones retóri- siderado culpables de este ocaso actual del
cas del espacio lingüístico. Para comprender pensamiento. Pero el pensamiento, incluso
qué supone desplazar al campo de la imagen el pensamiento visual, es siempre reflexión
y del sonido los dispositivos retóricos que sobre la realidad. Empecemos, pues, como
desarrollan las particularidades del ensayo he dicho antes, por tomarle el pulso a esta
literario es necesario sumergirse primero en realidad, cuarenta años después de que Guy
las interioridades de las mismas y aceptar Debord detectara un nuevo malestar de la
que, una vez en el otro ámbito, éstas se trans- cultura a través de sus famosas manifestacio-
nes sobre la sociedad del espectáculo, cuan-
do, inaugurando un nuevo discurso sobre las
profundas transformaciones de lo real, decía,
El film-ensayo es un
entre otras cosas, que «la realidad surge del
laboratorio donde espectáculo y el espectáculo es real (…) En el
pueden examinarse mundo realmente invertido, lo verdadero es
los resultados de la un momento de lo falso».2
confluencia de Ahora somos plenamente conscientes de
distintas formas de que la realidad se degrada por momentos,
que es un valor claramente a la baja en el ám-
saber y de exposición
bito social, donde domina lo financiero. No
así en el arte, que se hace, por contraste, cada
vez más realista, si bien es un realismo que
forman y dan lugar a nuevas posibilidades. A seguramente Debord no hubiera reconocido
todo ello, se une el hecho de que el film-en- como tal. Hace años, cuando surgió en te-
sayo procede del documental y, por lo tanto, levisión el fenómeno sintomático de “Gran
acarrea consigo el resultado de la evolución Hermano”3 podía parecer que habíamos to-
y las contradicciones de este tipo de cine tan cado fondo en este proceso de desgate de lo
estrechamente relacionado con lo real. Para real por un uso indebido de su vigor: haberle
estudiar la modalidad del ensayo fílmico hay dado ese nombre a un programa de televisi-
que empezar analizando, por lo tanto, el es- ón supuestamente lúdico ya indica hasta qué
tado actual de la realidad. Por otra parte, el punto la desmemoria y el cinismo se me-
film-ensayo es un laboratorio donde pueden zclan en la sociedad contemporánea, aunque
examinarse los resultados de la confluencia ahora, pasados los años, el fenómeno apenas
contemporánea de distintas formas de sa- si nos llama la atención. Pero faltaba quizá
ber: literario, filosófico, artístico, emocional, el efecto rebote que pondría las cosas en su
tecnológico, psicológico, científico, etc., así sitio, y éste se produjo tras el 11 de septiem-
como de diferentes modos de exposición de bre de 2001, cuando aparecieron noticias en
los mismos, por lo que su estudio sobrepasa los periódicos sobre la intención del Pentá-
necesariamente los límites de lo que podría gono de crear una agencia especializada en la
ser un simple estudio monográfico sobre un difusión de noticias falsas, información que
determinado género fílmico. sorprendía no tanto por su contenido, como
La reivindicación de la actividad reflexiva por el hecho de que ese organismo se deci-
en una época que parece menospreciarla y diera hacerlo público.
que, precisamente por ello, se ahoga a mar-
chas forzadas en su propia menudencia, hace
que la importancia del modo ensayístico en 2
Guy Debord, La société du Spectacle, París, Gallimard, 1992,
p. 19.
general se agigante, especialmente cuando 3
Big Brother, la primera temporada se inició en España en el
esta forma se plantea a través de las imáge- año 2000; en Brasil, en 2002.

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Por un lado, pues, el mito de la transparen- noticia del Pentágono, lo que se quería cons-
cia representacional que nos persigue desde el tatar con la misma: la última palabra sobre la
Renacimiento culminaba en un dispositivo verdad o la falsedad de las noticias referen-
en el que medio y mensaje se diluían en una tes a la realidad la iban a tener ellos, es decir
mirada perpetua y ensimismada, adherida al no nosotros, cada uno de nosotros, sino una
espacio y al tiempo hasta convertirse en su agencia político-militar.
misma piel: si Godard había dicho que el cine Vivianne Forrester, en su libro “El horror
era la verdad veinticuatro veces por segundo, económico”, indica que «el régimen real bajo
ahora se podía afirmar que la televisión era la el cual vivimos y a cuya autoridad estamos
verdad veinticuatro horas al día, aunque en cada vez más sometidos no nos gobierna ofi-
ambos casos la afirmación era engañosa pues- cialmente sino que resuelve las configuracio-
to que no tenía en cuenta el dispositivo que nes, el sustrato con los cuales los gobiernos
permitía acumular tanta verdad. Lo cierto es deberán gobernarnos».5 No creo que se haya
que, sin sujeto enunciador, tampoco hay suje- calibrado lo suficiente el alcance de esta nue-
to perceptor y, a la postre, tampoco hay reali- va situación.
dad, por lo que en todo caso “Gran Hermano” Cabe preguntarse, pues, qué sentido tiene
vino a instaurar, o a consolidar más bien, la hablar de cine documental en un panorama
era del Simulacro anunciada por Baudrillard: como éste. La palabra documental proviene
la era de la copia que no tiene referente por- de documento, concepto que se refiere a los
que ella misma se constituye en referencia. O, datos fidedignos que son capaces de probar
al menos, esto es lo que se desprende de una algo, y tiene que ver con una determinada
primera impresión, aunque, si ahondamos mentalidad que cree que lo real en su trans-
más en la fenomenología correspondiente, curso deja siempre una huella objetiva que
nos damos cuenta de que todo parece tender, conecta directamente con la verdad, a través
y la tecnología ayuda a ello, a un grado cero de un procedimiento epistemológico que se
de la imagen en la que no hay espacio para el denomina prueba, y que, por lo tanto, basta
pensamiento: en tal caso, estaríamos ante un con encontrar esa huella para restituir la ver-
fenómeno equidistante al del simulacro: de dad de lo real. Este concepto de prueba, y en
una copia sin referente real, habríamos pasa- consecuencia el de documento necesario para
do a una realidad sin representación. probar algo, está diseminado por todo el ima-
Por otro lado, nos encontramos con la ginario occidental, en multitud de apartados:
privatización de lo real y la instauración de el judicial, el científico, el médico, el ético e
sus guardianes: en una viñeta de El roto (del incluso el coloquial – ¡pruébalo!-. De ello se
dibujante de El País), un hombre, de espaldas deduce la paradoja de que el cine documen-
al lector, se dirigía desde una tribuna a un tal ha sido siempre un dispositivo de produ-
público invisible, diciendo: «Hemos creado cir documentos, es decir, pruebas. Paradoja,
para vosotros un maravilloso mundo virtu- puesto que, estrictamente hablando, las prue-
al, el feo y sucio real nos lo quedamos no- bas, para ser fidedignas, deberían destilarse
sotros»4. Constatada, por tanto, la disolución de la propia realidad sin intervención de nin-
de la realidad en una apariencia de realidad, guna clase: por ejemplo, ningún juez acepta-
es decir, constatada la transformación de lo ría una prueba confeccionada por la policía y
real en una segunda realidad mediada que se menos aún si lo fuera por el delincuente. Que
presentaba como única a través de múltiples los documentos son pruebas fidedignas es
aparatos que la reproducían sin pensarla, era algo en lo que en el fondo se quiere creer, pero
necesario dejar claro que esta apariencia te- en realidad todo el mundo sabe que siempre
nía dueño y esto es lo que hacía público la
5
Viviane Forrester, El horror económico, México, Fondo de Cul-
4
El País, 19-12-2008. tura Económica, 1997, p. 115.

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hay alguien que confecciona el documento: cir, por otro lado, con la infausta propuesta del
un notario, un médico, un sacerdote, un po- “Dogma”, con la que se pretendía resucitar un
licía, un militar, un periodista, un fotógrafo, discurso de sobriedad que ni el mismo André
un cineasta, y que detrás de ellos se encuentra Bazin, que lo había instaurado, defendería en
una institución con sus reglas y tradiciones. estos momentos. No se trata, pues, de apelar
Básicamente, pues, los documentos, más que a los notorios montajes que realizó Flaherty
probar la realidad, se refieren y describen la para documentar aquello que ya no existía y
institución que los producen, e incluso, a tra- que por lo tanto había que reconstruir, como
vés de sus trazos estilísticos más íntimos, al ocurrió desde “Nanuk” (1922) a “Men of the
sujeto que los ha confeccionado. Aran” (1934) o Louisiana Story (1948), sino
Nos encontramos, pues, en un campo de de constatar el hecho de que la idea de que
minas y ya no cabe seguir andando en línea es posible llegar y rodar, como quien llega al
recta como si tal cosa, a pesar de que todavía lugar de un suceso y se limita a abrir los ojos
haya voces, inconscientes o malintenciona- para ver mejor, es más un deseo que una po-
das, que nos instan a seguir haciéndolo. Creo sibilidad real. Decidir algo tan simple cómo a
que lo más conveniente es dejar de lado el qué distancia se coloca la cámara es un factor
concepto de documental, ambiguo, inexacto de intervención bastante determinante, no di-
e intelectualmente mermado, y adoptar, por gamos ya establecer hacia dónde enfocarla o
el contrario, la acepción algo más sólida de qué encuadrar exactamente, si bien todo esto
cine de lo real, para determinar un tipo de queda un poco atrás cuando pensamos en la
cine que busca sus materiales en la realidad, propia complejidad de la realidad contem-
en lugar de hacerlo en la ficción, es decir, que poránea y en la de la tecnología que usamos
utiliza lo que ya existe en lugar de construirlo para captarla, un conglomerado que excede la
para la cámara. capacidad epistemológica de nuestras concep-
Evidentemente, seguimos en peligro. ¿Qué ciones clásicas del cinematógrafo y su lenguaje.
significa exactamente utilizar lo que ya existe? Quizá cabría recurrir, esta vez sí, a Bazin
¿Significa qué debemos plantar nuestra cá- para constatar con él que, en última instan-
mara delante de una situación determinada cia, la cámara es capaz de captar las relacio-
y captar las imágenes sin intervenir? Este es nes espacio temporales básicas que se dan
el postulado esencial del documental clásico, en una situación cualquiera: en este sentido,
pero hay qué decir que pocos documentalistas la cámara documental captaría, por lo me-
han podido seguirlo al pie de la letra y que, en nos, una verdad esencial, la de que aquello
todo caso, los esfuerzos se han acabado invir- que está sucediendo ante ella ha ocurrido
tiendo más en procurar dar la impresión de alguna vez en lo que se refiere a su estructu-
que se respetaba esta regla que en respetarla ra visual abstracta, al conjunto de acciones
verdaderamente , como es el caso del cinéma visibles que ponen en escena esa situación.
vérité (o la versión anglosajona del mismo, Pero, el problema es que lo mismo puede
el direct cinema, todavía más flagrante, si nos decirse de una película de ficción, puesto
atenemos a los trabajos de Wiseman o los que también en este caso la cámara captará
Maysles) y sus característicos efectos de reali- relaciones espacio temporales que habrán
dad que colocaban al cine documental ante la sido ciertas, que habrán ocurrido de verdad
misma cuestión de la verosimilitud que intere- ante ella, por mucho que antes hayan sido
sa al cine de ficción: una confluencia que, por fingidas por guionistas, decoradores, ilumi-
ejemplo, en una película de ficción como “Ro- nadores, etc.. En consecuencia, éste postula-
setta” (1999) de Jean-Pierre y Luc Dardenne, do sólo es válido, si no tenemos en cuenta
que es un film de ficción pero pretende imitar lo que ha sucedido antes de llegar con la cá-
las formas del cinéma vérité, muestra todas sus mara: es más, sólo es válido si no tenemos
contradicciones, como también salían a relu- en cuenta lo que ocurre más allá del encu-

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adre, donde en un caso habrá técnicos y en nos muestra un ejemplo muy claro del alcan-
el otro, personas contemplando lo mismo ce que puede tener esta decisión de trabajar
que la cámara o pasando indiferentes junto con lo real. De hecho, la película está plagada
al suceso captado. Ni siquiera la noción de lo de ejemplos, pero escojo uno especialmente
contingente,6 de lo que azarosamente ocurre revelador. La cineasta viaja por una autopista
ante una cámara que no tiene la pretensión y la cámara capta, a través del parabrisas de
de captar nada en especial y que se situaría,
de este modo, más allá del documental, en
un territorio pretendidamente más cercano
Creo que lo más
a lo real que éste, lindando por tanto con las
actuales cámaras de seguridad, ni siquiera
conveniente es dejar
esta posibilidad salva el esencialismo docu- de lado el concepto
mentalista. Y no lo hace por la propia pre- de documental y
sencia de la cámara que convierte lo azaroso adoptar la acepción
en esencial, lo extrae de la contingencia de algo más sólida de
lo cotidiano y lo transforma en una imagen cine de lo real
repleta de pliegues y tensiones que lo real en
sí no tenía en su básica indiferencia. Es decir
que o bien el documentalista acude a captar
o documentar algo que tiene una determina- su automóvil, los demás vehículos que trans-
da trascendencia, aunque sólo sea por el he- curren por la misma. El plano es tan habitual,
cho de que pretende documentarlo, porque estamos tan acostumbrados a verlo, ya sea en
le interesa y le otorga una importancia que películas de realidad o en películas de ficci-
quiere comunicar, o esa situación adquiere ón, que apenas si nos damos cuenta de que
transcendencia a través de una cámara que la su textura responde a un estricto punto de
aísla del flujo de lo real y la imagina, es decir, vista. Pero es un punto de vista convencional:
la transforma en un fenómeno visual en con- en ningún caso marca ninguna tendencia ni
tacto con la imaginación. hacia lo real ni hacia lo ficticio, ni hacia lo ver-
Hablar de cine lo real en lugar de referir- dadero ni hacia lo falso. Pero entonces Varda
nos a documentales supone un paso en la di- decide colocar la mano ante el objetivo y en-
rección correcta, puesto que por lo menos, al lazar él índice con el pulgar para confeccio-
poner en evidencia todas las contradicciones nar un círculo en el que caben exactamente
de la antigua denominación, hemos dejado los grandes camiones que circulan delante de
atrás el engaño y la serie de malentendidos ella por la carretera. Se trata de un momento
que la palabra documental arrastraba con- mágico. La transparencia del plano se diluye y
sigo. Ello nos ha de permitir trabajar más se hace visible. Pero no sólo se materializa ese
libremente. Retrocedamos, sin embargo, a punto de vista de poca densidad que perma-
la pregunta que nos hacíamos al principio necía adormilado en la trastienda de la repre-
y veamos si estamos en condiciones de res- sentación, sino que se evidencia la propia mi-
ponderla mejor: ¿qué significa exactamente rada y la propia presencia de la cineasta en el
trabajar con la realidad? plano, además de la materialidad óptica de la
Agnès Varda en su film, “Les glaneurs et imagen que ahora establece una relación anti-
la glaneuse” (Los espigadores y la espigadora, natural, pero relacionalmente verdadera, en-
2000), el prototipo del moderno film-ensayo, tre el tamaño de la mano y la del camión cor-
respondiente. Pocas veces un gesto tan simple
tiene tantas repercusiones. La mano de Agnès
6
Cf. Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Mo-
dernity, Contingence, the Archive, Cambridge, Harvard Univer- Varda, su gesto, desmorona no sólo todo el
sity Press, 2002. edificio de la representación occidental, que

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ya es decir, sino el propio dispositivo fílmico y shows que, como Gran Hermano, mantienen
de paso el del cine documental. Como indica a la audiencia pegada a un televisor donde
Alfonso Sastre, lo relevante no es únicamen- ininterrumpidamente se muestra el lento
te que el habla, como decía Collingwood, sea transcurrir de la banalidad más absoluta. No
una forma del gesto, sino que el gesto es tam- basta con mostrar la cámara, que tampoco
bién una forma del habla.7 tiene ningún pudor en aparecer como parte
La cineasta francesa trabaja, pues, con lo del espectáculo en la mayoría de los grandes
real hasta las últimas consecuencias. No se espectáculos televisivos, no basta porque en
conforma con la versión óptica, y por tanto última instancia estos procedimientos de
superficial, de la realidad, sino que pretende desvelamiento, además de producir parado-
comprender lo real a través de sus implica- jas del tipo “todos los griegos son mentirosos
afirmó un griego”, están en realidad instala-
dos aún en el viejo paradigma, es decir, en lo
Si el cinéma vérité mos- que antes he denominado fetichismo de lo
traba la cámara a través real que arrastra a los cineastas no sólo a la
búsqueda de objetos inexistente, sino a fijar
de las consecuencias de
el significado en una simple referencia, de la
su intervención, el misma forma que un fetichista se contenta
documental autorrefle- con un pie o un zapato, ignorando el cuerpo
xivo introducía la cáma- y el alma de la persona deseada.
ra en la propia escena Lo real visible no puede ser nunca un fin,
sino que debe ser siempre un punto de par-
tida. Agnès Varda lo entiende perfectamente
y así, en su film-ensayo, no sólo construye su
ciones ópticas y visuales, que es algo muy objeto, es decir, la realidad que quiere mostrar
distinto. Bill Nichols en su conocida taxono- –una abstracción que podríamos denominar
mía de las voces del documental, al establecer el acto de espigar, en un sentido amplio-, sino
el desarrollo veladamente progresivo de las que también compone los medios para repre-
mismas, es decir, de la instancia enunciadora sentarlo. La cineasta francesa ha comprendi-
en los documentales, se detenía en el denomi- do que al trabajar con lo real hay que ir funda-
nado documental autorreflexivo, o sea aquel mentalmente en busca de gestos individuales
que pretende resolver las contradicciones del y gestos sociales, y que éstos no se atrapan con
cinéma vérité incorporando los dispositivos la cámara como si ésta fuera una caña de pes-
fílmicos en la propia imagen del documental. car, sino que se visualizan. Ha comprendido
Si el cinéma vérité mostraba la presencia de también que para representar los gestos no
la cámara a través de las consecuencias de su basta con poner en funcionamiento la cáma-
intervención: movimientos bruscos, tomas ra o los demás dispositivos fílmicos y esperar
largas e informes, encuadres desequilibrados, a que haya suerte, sino que los gestos sólo se
iluminación improvisada, etc., el documen- visualizan cuando se ordena, con los elemen-
tal autorreflexivo, por su parte, introducía la tos reales, la ecuación que los determina. Los
cámara, el dispositivo fílmico, en la propia gestos constituyen el significado visual de la
escena. Pero lo cierto es que no basta con realidad, la floración de todas las implicacio-
ello para desbaratar el dispositivo hipnóti- nes de lo visible en una formación determi-
co que siempre destila la comunión directa nada. Son la puesta en superficie del sentido
con la realidad, como muestran los reality de lo real, por ello es tan errónea una actua-
ción que se conforme con mostrar lo que no
7
Citado por Alfonso Sastre en El drama y sus lenguajes (Tomo es más que una letra del alfabeto que compo-
II), Honrarribia, Hiru, 2001. ne el discurso de la realidad. La realidad, por

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el contrario, hay que escribirla visualmente, revela una manera de establecer la existencia
conjuntando los elementos que configuran el de un tipo psico-social a través de la estruc-
gesto. Robert Bresson, por ejemplo, es un ver- tura psico-social: no solamente hay que pres-
dadero maestro en la composición de estos tar atención a lo que dicen los individuos –a
gestos a través de las elipsis, ya que las elipsis través de la típica entrevista, esa lacra del do-
cinematográficas dan forma a los sucesos, los cumental, heredera del reportaje televisivo-,
moldean a través del flujo temporal, lo que sino que hay que ver también qué hacen los
nos indica que los acontecimientos, como los individuos, y así la cineasta se muestra más
fenómenos, pueden tener forma, algo que la decidida a captar la actuación de sus perso-
mayoría de cineastas, documentalistas y nar- najes que sus palabras: lo que hacen en los
radores, olvidan fácilmente. Esta posible vi- campos, en los mercados, en los contenedo-
sibilidad formal de los acontecimientos y los res de basura de los supermercados, etc. De
fenómenos hermana a ciertos cineastas de lo esta manera, con la suma de determinadas
ficticio con los cineastas de lo real. acciones, se configura un gesto, que es indivi-
En el siglo XIX, Baudelaire reveló el naci- dual porque lo ejecuta un individuo, y que es
miento de una nueva sensibilidad en el cú- social porque ese individuo lo realiza a tra-
mulo de sensaciones que podían obtenerse vés, o dentro, de una estructura socialmente
en las nuevas configuraciones urbanas y ad- establecida que determinada las característi-
judicó la capacidad de detectarlas a una de- cas de ese gesto. Un gesto no es, pues, la ima-
terminada figura que surgía precisamente en gen de una determinada acción, sino la vi-
aquel momento: el dandi. Y Walter Benjamin, sualización cinematográfica, con todo lo que
al pasar revista más tarde a la ciudad de París esto implica, del conjunto de acciones que
como capital del siglo XIX, destacó dos for- configuran un comportamiento individual
maciones trascendentales que auguraban el y social: social a través individuo, individual
futuro. Por un lado, el personaje del flaneur, a través de la estructuración social. Es obvio
una especie de sofisticado vagabundo que va que esta fenomenología no puede captarla
recogiendo con indolencia esas impresiones un documentalista tradicional que pretenda
que detectó Baudelaire y que por lo tanto es mantenerse a distancia y levantar acta de lo
una prolongación del dandi, y por el otro, la que sucede en los escasos límites que le per-
aparición en la ciudad de los denominados mite el visor de la cámara y la superficie de
pasajes, primera semilla de los modernos los sucesos que contempla.
centros comerciales, donde la realidad se Hoy en día, nos enfrentamos a fenomeno-
reproduce artificialmente para el consumo logías que ya no pueden expresarse mecánica-
directo. De entrada es curioso ver cómo Ag- mente, mediante el fragmento, sino que preci-
nès Varda, a principios del siglo XXI, recoge san de una mentalidad distinta que sea capaz
los despojos de ese prototipo y nos lo pre- de conectar hechos diversos y de calibrar
senta en la figura del espigador que tiene en cómo se distribuye fluidamente el significado
común con aquel flaneur el gesto de recoger en las configuraciones que surgen de esa inter-
residuos de lo real, sólo que en este caso los conexión. Hemos pasado de la epistemología
residuos no son los rutilantes destellos de las del hecho a la del gesto. Pero no creamos que
nuevas ciudades, sino los detritus de la so- la transición sea tan fácil. Por ejemplo, des-
ciedad post-industrial donde la realidad está de el periodismo, tan cercano al documental
encerrada en los centros comerciales. tradicional, Arcadi Espada, en algunas de las
En el primer caso nos encontrábamos páginas de su libro “Diarios”,8 lanza una dia-
frente a lo que Isabelle Stengers denomina triba contra lo que él considera insostenible
un tipo psico-social, en el segundo frente a posición de los que se empeñan en mezclar
una estructura psico-social. ¿Cómo se mani-
fiestan ambos? ¿Cómo captarlos? Varda nos 8
Madrid, Espasa, 2003.

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realidad y ficción y afirma que «lo primero epistemología contemporánea. En periodis-


que hay que decir de una verdad poética es mo el equivalente de un “hecho” es el titular
que es falsa». Son palabras que hacen pensar, donde se condensa una noticia. No importa
pero que revelan un cierto nerviosismo ante que luego esa simplificación impactante se
la disolución de la categoría de hecho que a su desarrolle a través del texto que compone la
vez desenmascara una actitud suspicaz ante noticia propiamente dicha, porque en rea-
el arte tan antigua como Platón. Son pala- lidad ésta pende del titular y se desarrolla a
bras que nos recuerdan las de Rivette. Espada partir de los parámetros que aquel delimita:
apela a un oscuro pensador francés y católi- ambos son un hecho porque ambos se cir-
co de principios de finales del XVIII para dar cunscriben a un suceso determinado. Son el
fundamento a sus argumentos anti-poéticos: producto de una determinada mentalidad
se trata de Joseph Joubert, quien afirmó que que ve lo real organizado a través de hechos
«muchos van hacia la verdad por los caminos susceptibles de convertirse en titulares. En
de la poesía; yo llego a la poesía por los cami- “Siriana”, aparecen muchos materiales dignos
nos de la verdad», lo cual dice mucho más en de un titular periodístico: un atentado en un
favor del mestizaje epistemológico que de la país del Golfo Pérsico, el premio que recibe un
pureza epistemológica, a pesar de que Espada magnate del petróleo, la detención de un pres-
pretenda interpretarlo en el sentido contrario, tigioso abogado, la muerte de un oscuro agen-
el de que la verdad quizá pueda ser poética, te de la CIA, etc., etc. Cada uno de ellos es un
pero que la poesía nunca puede ser verdad. hecho tan incontrovertible como que Roma
El mismo Joubert, por otra parte, también venció a Cartago, pero el verdadero significa-
afirmaba algo que pondría los pelos de pun- do de los mismos se le escapa al titular por-
to a los filisteos: «aquello que es ingenioso que se encuentra en la red que los relaciona
está muy cerca de ser verdad». Arcadi Espada, entre sí y que ni la cultura del hecho ni la del
y con él muchos más, se parapetan tras una titular están en condiciones de gestionar. La
idea de hecho social, histórico, científico que, crisis económica de 2008 ha generado multi-
cuando menos, es inoperante: el problema es tud de titulares, ninguno de los cuales ha lle-
que lo hacen desde una postura moral que gado al fondo del asunto, ni llegará. Esta crisis
aun siendo asumible, enmascara un procedi- no sólo supone, como se dice, la bancarrota
miento cercano al sofisma. Espada apela, por de una forma de capitalismo, sino también la
ejemplo, al respetable historiador Eric Hobs- bancarrota de una forma de periodismo, así
bawm para constatar la solidez de los hechos como de una forma de ciencia, la económica,
históricos ante la ambigüedad de las interpre- tan intrincadamente inmiscuida con lo real y
taciones: «Roma venció y destruyó a Cartago sin embargo tan incapaz de explicarlo, inter-
en las guerras púnicas, y no viceversa». Lo cual pretarlo o representarlo.
es cómo decir que esa montaña que vemos ahí El problema está en otra parte, como in-
delante existe, algo que nadie niega, y preten- dica Edgar Morin en unas certeras palabras
der que esta evidencia agota todo su signifi- sobre el cine de lo real: «hay dos formas de
cado. Que la transición española existió es un concebir el cine de lo real. La primera es la
hecho histórico evidente, aunque no lo es tan- de pretender dar a ver lo real. La segunda es
to si acabó o no con el franquismo: cuántas la de plantearse el problema de lo real. De la
historias no se han escrito sobre la transición misma forma hay dos maneras de concebir el
española sin que ninguna nos acabe de dar el cinéma vérité. La primera es la de pretender
perfil definitivo de ese hecho histórico tan in- aportar la verdad. La segunda es la de plante-
controvertible como las guerras púnicas. Una arse el problema de la verdad». El problema
película de ficción como “Siriana” de Stephen de la verdad requiere una actitud más abier-
Gaghan (2005) nos pone frente a la evidencia ta hacia lo real que la mera afirmación de la
de la bancarrota del concepto de hecho en la existencia de hechos objetivos.

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La era de la interpretación era la era del aparece la voluntad más enérgica de enfren-
documental-espectáculo: el de la cámara ante tarse con esta realidad compleja. El nuevo
la realidad para dar testimonio interpretable documental nos ofrece una renovada serie de
de la misma. En una era, como la actual, en propuestas que cuestionan en su propio seno
que se inventan las realidades a convenien- las relaciones entre la realidad y la ficción, a la
cia, en la que el mundo se divide en distin- par que nos ofrece dispositivos nuevos para
tos niveles de la realidad que se cierran en sí enfrentarnos a ellas. Estos documentales no
mismos y son dominados exteriormente, el
documentalista tiene la obligación de sor-
prender esas construcciones por la espalda:
Hoy en día, nos enfren-
no mediante una cámara apostada pasiva-
mente frente a la realidad, sino con una cá- tamos a fenomenologias
mara utilizada como dispositivo hermenéu- que ya no pueden
tico que contemple a ésta desde dentro para expresarse mecánica-
mostrar su entramado. De este planteamien- mente, hemos pasado
to se nutren el documental subjetivo, el falso de la epistemologia del
documental, el film-ensayo, afianzados todo
hecho a la del gesto
ellos en la idea de que la transformación de
la realidad pasa por un desvelamiento de la
misma. Son formas básicamente formas que
se revelan contra los escenarios establecidos, son tanto documentales de la superficie de la
pretendiendo que son los únicos posibles, realidad, como del significado de la misma y
cuando lo cierto es que han sido preparados por lo tanto se convierten, cuando alcanzan el
convenientemente por determinados intere- grado necesario de radicalidad, en verdaderos
ses. Ésta es la tarea del nuevo documental: a films-ensayo, una categoría que va más allá de
ello se aplican todas sus facetas y las retóricas la frontera epistemológica que había estable-
que las mismas destilan. Se trata de una nue- cido Nichols en el documental autorreflexivo
va lucha política por el dominio de la realidad e incluso más allá de la extensión posterior
que requiere no sólo nuevos mecanismos, hacia el documental performativo, aunque
sino también nuevas sensibilidades. éste se encuentre ya muy cerca del ensayo. Lo
Actualmente están surgiendo multitud vemos, para citar los ejemplos emblemáticos
de dispositivos, literarios, cinematográficos, del despegue contemporáneo del film-ensayo,
artísticos, que intentan afinar nuestras capa- en la citada película de Agnès Varda y en su
cidades cognitivas para adaptarlas a las com- continuación “Los espigadores y la espigado-
plejidades de la nueva realidad. Cualquier ins- ra: dos años después” (2002) , pero también
talación artística que combine vídeo, pintura, lo encontramos en films como el de Joaquín
escultura, sonido y escritura nos muestra una Jordá, “Monos como Becky” (1999), que, en
realidad mucho más dinámica y certera que su intrincada combinación de elementos re-
la que nos ofrecía, por ejemplo, un retrato al ales, autobiográficos, históricos y ficticios, es
óleo, donde aquella había quedado inmovili- mucho más efectiva, nos permite compren-
zada para siempre, pero también es más cierta der muchas más cosas, que cuatro películas
que una película clásica en la que se pretendía distintas, enfrascadas cada una de ellas en su
ofrecer igualmente una realidad absoluta y sin autística especialización. Es también la tarea
dimensiones, a pesar de estar potenciada por que han venido efectuando Harum Farocki
el movimiento. Es precisamente en el nuevo o Alexander Kluge desde hace años. La que
documental, el documental que protagoniza inauguraron, años atrás, Marker, Pasolini
el resurgimiento del medio y que propone o Fernando “Pino” Solanas con “La hora de
un cambio drástico en su concepción, donde los hornos” (1968). No se trata de sustituir la

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verdad objetiva por la ambigüedad cognitiva, perder nunca una serie de vicios fundamen-
sino de complementarla y, sobre todo, de po- tales, ha acabado por dar paso, pues, a una
ner de manifiesto los problemas que escon- constelación de estilos que se centran más en
den los mecanismos sustentadores de la de- el proceso de investigar lo real que en ejercer
nominada verdad objetiva. Con el mito de la de testimonio objetivo y ausente de ello. Para
lograrlo proponen un mestizaje de estructu-
ras representativas que acaban dando paso
El nuevo documental a un producto híbrido mucho más potente
se interesa por el que el que se desprendía de las actitudes pu-
ritanas y minimalistas. Son los films-ensayo,
significado de la los diarios videográficos, las reflexiones visu-
realidad y problema- ales, etc., cuya textura es equivalente a la que
tiza lo real desde lo se destila de las nuevas tecnologías, donde
ficticio y lo ficticio también impera la intertextualidad, la cone-
desde lo real xión hipertextual y las expresiones polifacé-
ticas. Pero el nuevo documental no habría
dado el salto definitivo hacia el cine de lo
real, no se habría desprendido del todo del
objetividad en la mano se puede desinformar antiguo paradigma, a menos que hubiera in-
tanto como se quiera y los telenoticias están corporado en su estructura un elemento que
llenos de ejemplos de ello. También se pue- el viejo documental, siendo como era here-
de desinformar mediante un film de ensayo, dero del espíritu científico, había olvidado
puesto que, a la postre, la relación entre la prácticamente por completo; me refiero a la
verdad y la mentira no es tanto retórica como plasmación de las emociones.
ética: un asunto de honestidad personal. Pero Cabe preguntarse, pues, si el documen-
así como el fetichismo de lo real que sustenta talista puede o debe transmitir también las
la crónica supuestamente objetiva ofrece to- emociones que envuelven cualquier aconte-
das las garantías a la desinformación, puesto cimiento. Es una pregunta que una vez for-
que oculta los dispositivos que la conforman, mulada es irrecusable: podemos ignorar las
un film-ensayo, un verdadero cine de la rea- emociones, siempre que ignoremos la pre-
lidad, ofrece muchas más herramientas para gunta acerca de las mismas. Y el documental
trabajar con el significado de la misma, her- tradicional, como tantos otros dispositivos
ramientas capaces de mostrar los fenómenos modernistas, ha ignorado la pregunta por-
complejos que están implícitos en ella, siem- que no había lugar para ella en el terreno
pre que el cineasta se lo proponga. En caso epistemológico en el que el mismo se apo-
contrario, este cineasta puede marear tanto sentaba. Apelar a las emociones es apelar a la
la perdiz como cualquier periodista afiliado a subjetividad pura y dura, es apelar, en fin, a la
la más anglosajona de las objetividades. Pero ficción, al arte, es decir, apelar a todo aquello
por lo menos en ningún momento podrá pre- que no solo está más allá de la ciencia, sino
tender que está diciendo la Verdad (no podrá que se encuentra en esa zona a la que la
decirlo porque la propia estructura represen- mentalidad científica tradicional ha relega-
tativa que maneja le desmentirá), es decir, no do siempre lo que no le interesa o no com-
podrá añadir un nivel más de ignominia y de prende, es decir, en especial los componentes
engaño al hecho de por sí deplorable de men- emocionales de la realidad. Pero, ¿cómo po-
tir conscientemente. demos hablar de una realidad completa sin
La férrea estructura del documental tra- las emociones que suscita? No importa que
dicional que se ha ido diluyendo paulati- las emociones no puedan fijarse a la realidad
namente a lo largo de los años, aunque sin con garantía, no importa que no puedan es-

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tablecerse tablas emocionales que relacionen pragmatismo actual. La razón cínica contem-
estrictamente una situación con la emoción poránea que acota Sloterdjik es otro caso más
correspondiente (aunque la política de los cercano. La misma melancolía, tal como nos
géneros cinematográficos, que también al- la describe Panofsky, también es un senti-
canza al documental, lo haya intentado con miento que tiene su historia y sus momentos
bastante éxito). No importa, porque la rea- álgidos y que en la actualidad vuelve a teñir
lidad, desde un eclipse de sol a un protozoo nuestras sensaciones. Pero hay algo distinto
moviéndose ante la lente de un microscopio, en el rescate actual de esta emoción. La me-
provoca emociones, y no digamos una guer- lancolía siempre ha estado relacionada con el
ra o un despropósito político. Y ¿adónde van conocimiento, pero curiosamente no con el
estas emociones cuando se pretende captar la conocimiento científico moderno, que apar-
realidad sin intervenir, a distancia (a distan- tó de su seno toda subjetividad y, por tanto,
cia quiere decir la mayoría de las veces des- toda emoción. Y, sin embargo, ahora, cuando
de ninguna parte)? O dicho de manera más queremos enfrentamos a una realidad que se
precisa, ¿qué realidad es esa que deja fuera difumina en la distancia, nos invade una gran
la más inmediata reacción que provoca en melancolía, un sentimiento de pérdida que, a
el que la observa (puesto que primero es la la vez que nos conforta, también nos produce
emoción y después la razón por mucho que una inquietante sensación de tristeza. Como
se pretenda darle la vuelta al circuito)? indica Roger Bartra, no es una casualidad que
Las emociones también poseen su his- al comenzar el siglo XXI la melancolía se con-
toria y cada una de ellas cristaliza el talante vierta en motivo de preocupación: «los gran-
más adecuado para una época. El amor cor- des cambios políticos nos alejan rápidamente
tesano, estudiado por C.S. Lewis, el deseo mi- de los territorios conocidos de la modernidad
mético que René Girard detectó en las obras y crean un vértigo cultural ante la boca del
de Shakespeare, el pensamiento abstracto, abismo que se abre frente a nuestros ojos».9
sin emociones y desapasionado, del que nos Se trata de un sentimiento fronterizo que
habla Giedion y que ha caracterizado la mo- tiene, como Jano, por lo menos, dos caras,
dernidad, he aquí momentos estelares de una una que mira al pasado, la otra al futuro. Es
posible historia de las emociones, momentos un sentimiento ambiguo, pero tremenda-
que aparecen a veces cristalizados en una obra mente fértil. Un sentimiento que nos mueve
en concreto o bien se encuentran dispersos a la acción, pero que a la vez nos preserva de
por una intrincada red que es necesario re- movimientos violentos, drásticos y definiti-
correr y representar. Los estados emociona- vos. Un sentimiento que nos obliga a cono-
les son asimismo formaciones complejas: cer íntimamente las cosas antes de pretender
recordemos lo que nos cuenta Feyerabend modificarlas, que nos advierte que aquello
acerca de la formación de una nueva idea del que dejamos atrás, por muy horroroso que
honor en Homero, o la indignación ante la sea, formaba parte de nosotros mismos. Un
injusticia, que nadie parece haber estudiado sentimiento, en suma, absolutamente im-
todavía en profundidad, pero que sin duda prescindible para comprender una nueva re-
pertenece a la época denominado victoriana alidad que está hecha con la mezcla de una
en un sentido amplio, como nos demuestran realidad perdida y otra realidad que aún no
“El Conde de Montecristo” de Dumas o “Los ha sido del todo encontrada. El documental
miserables” de Hugo, y cuya plena efectividad contemporáneo se halla, y en sus momen-
llega prácticamente hasta la Segunda Guerra tos más lúcidos se sitúa, en esta encrucijada.
Mundial, con el melodrama cinematográfi- Como en el final de “Les glaneurs et la gla-
co. Herman Broch, por su parte, traza en su
trilogía “Los sonámbulos” la evolución de 9
Roger Bartra, Cultura y melancolía, Barcelona, Anagrama,
una sensibilidad que conduce a las raíces del 2001, p. 9.

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neuse”, cuando Agnès Varda, intervencionista realismo burgués llevado al apogeo: cuando
entre las intervencionistas, hace que saquen la idea misma de un mundo a representar,
de los sótanos del museo de Villefranche-sur- como la institución del Estado, se evapora
Saône un oscuro cuadro de Edmond Hédou- para dar paso a lo “natural” de la actividad
in, “Les glaneuses fuyant l’orage”. La curadora bursátil». El verdadero cine de lo real se invo-
del museo y su ayudante llevan entre las dos lucra en la realidad para ponerla de manifies-
el cuadro hasta el patio. Hace viento y la tela to en todas sus dimensiones, no como objeti-
tiembla, una tela cuyo tema combina precisa- vo perfilado de una vez por todas, sino como
mente espigadoras y tormentas. La cámara lo etapa en una conversación interminable. El
capta todo, pero no a distancia, sino forman- nuevo documental se enuncia, en resumen,
do parte del conjunto, es la portadora de un desde una perturbadora mirada melancóli-
momento que sin ella no existiría, compone ca que tiene la característica fundamental de
un gesto que es absolutamente melancólico y que nos mueve a la acción, pero a una acci-
que, precisamente a través de esta melanco- ón reflexiva y profunda. Hemos hablado de
lía, se convierte en fenómeno explicativo de los últimos films de Agnès Varda y Joaquín
una gran cantidad de cosas, un espíritu que Jordá, pero pensemos también en “Tren de
es, en este sentido, plenamente científico. sombras” (1997) y “En construcción” (2001)
No deja de ser paradójico que sea a través de de José Luis Guerín, o en “Diario” (1972) de
una emoción que deba perdurar el verdadero Johan van der Keuken o en “D’Est” (1993) de
espíritu de la ciencia, un espíritu que en sus Chantal Akerman, así como la mayoría de la
momentos álgidos se ha movido más por la obra de Sokurov y en esos films casi secretos
curiosidad y la voluntad didáctica que por el que realiza Llorenç Soler, como “20 proposi-
afán legislador y el empeño normativo. ciones para un fragmento habitado” (2008):
Este es, pues, el perfil del nuevo docu- en todos ellos se encuentran los rasgos de ese
mental, un documental que se interesa por mirar melancólico que extrae del supuesto
el significado de la realidad, que es de textu- esplendor de lo real inquietantes consecuen-
ra híbrida, que problematiza lo real desde lo cias, un magma importantísimo que estaba
ficticio y lo ficticio desde lo real; un cine do- allí pero que no se iba a manifestar de mane-
cumental, en fin, que hace suyas las palabras ra automática, con tan solo plantar la cámara
de Marc Petit en su disputa con el realismo frente a los hechos. El film-ensayo surge de
desde un encendido elogio a la ficción: «todo este fulgor mortecino que caracteriza al do-
ese kitsch, esa nulidad exhibicionista, esa cumental post-realista, como la promesa de
violencia de pacotilla, celebra el triunfo del un nuevo iluminismo.

Referências

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