Barber, Barrington, Jeder kann zeichnen

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BARRINGTON BARBER
JEDER
kann zeichnen

BARRINGTON BARBER
JEDER
kann zeichnen
Der Einsteigerkurs in 7 Lektionen
eISBN: 978-3-641-68796-0
© der deutschen Erstausgabe 2012 by Bassermann Verlag, einem

Unternehmen der Verlagsgruppe Random House GmbH, 81673 München
© der englischen Originalausgabe:

Copyright © 2011 Arcturus Publishing Limited/Barrington Barber
Dieses Buch wurde 2011 erstmals in Großbritannien unter dem Titel Anyone
can draw bei Arcturus Publishing veröffentlicht.
Die Verwertung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne
Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt auch
für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und für die
Verarbeitung mit elektronischen Systemen.
Umschlaggestaltung: Atelier Versen, Bad Aibling

Übersetzung: Dr. Ulrike Kretschmer, München
Gesamtproducing: Dr. Alex Klubertanz, Garmisch-Partenkirchen
817 2635 4453 6271

EINFÜHRUNG 6
STRICHE UND MATERIALIEN 10
LINIENZEICHNUNG -26
- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969
TONWERTE 44
BEOBACHTUNGSGABE 60
PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE 72
KOMPOSITION 90
NÜTZLICHE ÜBUNGEN 106

REGISTER 128
Manchmal hört man Leute sagen, sie würden gerne künst- geeigneten Zeichenmittel vorgestellt, anschließend wer-
lerisch tätig werden, wobei sie jedoch gleich hinzufügen: den die Grundlagen des Linienzeichnens erläutert, der
»Ich kann aber nicht zeichnen.« Das klingt dann nach einfachsten Zeichenmethode. Dann nähern wir uns den
unabänderlicher Tatsache, die sie von vornherein von einer Tonwerten und der Oberflächenstruktur, um der Zeich-
solchen Tätigkeit ausschließt. Zeichnen zu können ist aber nung »Fleisch« zu geben und sie dreidimensional wirken
keine seltene und spezielle Fähigkeit. Etwas Talent hilft zu lassen.
natürlich, doch darauf allein kommt es nicht an. In meiner Zudem behandeln wir die Beobachtungsgabe, in der
langen Laufbahn als Kunstlehrer habe ich immer wieder sich jeder Künstler üben muss. Schließlich können Sie nur
gesehen, dass Schüler mit Talent, aber nur wenig Fleiß von das richtig zeichnen, von dem Sie wissen, wie es aussieht.
weniger begabten Schülern überholt wurden, die sich das Besondere Genauigkeit ist beim Zeichnen des mensch-
Zeichnen erarbeiten wollten und über Durchhaltevermö- lichen Körpers vonnöten, damit sich keine Fehler in die
gen verfügten. Ich habe Menschen im Alter zwischen 5 Proportionen einschleichen. Dafür müssen Sie zunächst
und 70 Jahren unterrichtet, und niemals ist mir dabei einer einmal die klassischen Proportionen kennen, denn nur
begegnet, der das Zeichnen nicht lernen konnte, wenn er dann können Sie individuelle Abweichungen überzeugend
es wollte. Wie weit Sie die Fähigkeit entwickeln können, darstellen. Und seien wir ehrlich: Die meisten Menschen
hängt also in erster Linie davon ab, wie viel Arbeit Sie zu passen nicht in das klassische Schema. In einem weiteren
investieren bereit sind – und diese Erkenntnis hilft Ihnen Kapitel geht es um die Perspektive, die Ihnen dabei hilft,
garantiert über die kleinen Hürden hinweg, die beim Erler- auch größere Gegenstände wie z. B. Gebäude zu zeichnen,
nen jeder neuen Fähigkeit unvermeidbar sind. ohne sich durch eben diese Größe und die Komplexität
Der Aufbau dieses Buchs soll Ihnen den Lernprozess der Struktur einschüchtern zu lassen.
erleichtern. Zunächst werden die für Anfänger am besten Als Nächstes sollten Sie sich mit der Komposition Ihrer
Zeichnung auseinandersetzen; dieser Schritt ist allerdings
erst dann sinnvoll, wenn Sie schon etwas geübt im Zeich-
nen sind. Dennoch ist es wichtig, sich mit der Komposi-
tion eines Bilds zu beschäftigen; dann »funktioniert« die
Zeichnung auch formal, und Sie haben Ihre zeichnerischen
Fähigkeiten wiederum um eine Dimension erweitert.
Und schließlich werfen wir noch einen Blick auf einige
nützliche Praktiken, die jedem Künstler dabei helfen, seine
Fähigkeiten zu verbessern. Die Übung, eine bestimmte
Situation – beispielsweise ein Zimmer – aus verschiedenen
Blickwinkeln zu zeichnen, zwingt den Künstler zu kreati-
ven Lösungen unvorhersehbarer Probleme. Das Schöne am
Zeichnen ist, dass der Künstler seinem Repertoire immer
wieder neue Fähigkeiten hinzufügen kann – sicherlich ein
Grund dafür, warum Künstler bis ins hohe Alter bei ihrer
Kunst bleiben.
6
EINFÜHRUNG
THEMEN UND GEGENSTÄNDE

Dieses Buch umfasst alle möglichen Themen und Ge-
genstände, an denen Sie Ihre Zeichenfähigkeit schulen
können. Für den Anfang eignen sich unbewegte Alltags-
gegenstände am besten, die Sie nach eigenem Belieben
arrangieren können. Es folgen komplexere Objekte wie
etwa Musikinstrumente und anschließend Pflanzen; wenn
Sie die gemeistert haben, versuchen Sie sich an Landschaf-
ten. Dort kommt die zusätzliche Herausforderung des
wechselnden Lichts auf Sie zu; außerdem hält der Wind
die Gegenstände, die Sie zeichnen – etwa die Vegetation
und die Wolken – in ständiger Bewegung.

Tiere sind schwer zu zeichnen, da sie selten stillhalten und
generell wenig geneigt sind, das zu tun, was Sie wollen. Um
sich mit ihrer Gestalt besser vertraut zu machen, werden
Sie wohl auf Fotografien zurückgreifen müssen. Wenn Sie
dagegen von einem Menschen ein Porträt anfertigen, kön-
nen Sie in der Regel davon ausgehen, dass der Betreffende
möglichst gut dargestellt werden will und deshalb freiwil-
lig stillhält. Die Herausforderung freilich besteht darin,
die vielen feinen Individualitäten zu erfassen, um eine
möglichst große Ähnlichkeit des Porträts zu erzielen. Es
bedarf schon etwas Übung, nicht nur die Gesichtszüge des
Porträtierten realistisch darzustellen, sondern auch seine
Persönlichkeit einzufangen.
Am schwierigsten ist der menschliche Körper als Ganzes
zu zeichnen. Er ist so komplex, dass meiner Meinung nach
selbst der begabteste Künstler darin keine Perfektion erlan-
gen kann. Wenn also Ihre ersten Versuche keine Meister-
werke sind, sollte Sie das nicht allzu sehr betrüben. Noch
komplexer sind ganze Figurengruppen, doch birgt diese
Herausforderung sicherlich auch die größte Befriedigung.
Sobald Sie selbst Fortschritte machen, werden Sie verste-
hen, warum Künstler nicht aufhören können zu zeichnen.
7
EINFÜHRUNG
GRUNDLAGEN
Wenn Sie mit dem Zeichnen beginnen, müssen Sie mit Ihrer Ausrüstung umgehen können
und Grundlegendes über die Größe Ihrer Zeichnung wissen. Später werden Sie Ihren eigenen
Arbeitsstil entwickeln, mit dem Sie sich wohlfühlen.
EINEN STIFT HALTEN Stift nicht wie in einem Schraubstock, was Sie vielleicht
Empfehlungen zum Halten des Stifts mögen Ihnen über- unbewusst tun, weil Sie das Gefühl haben, eine schwierige
flüssig erscheinen, doch glauben Sie mir: Jeder Künstler Aufgabe in Angriff zu nehmen. Halten Sie den Stift locker,
muss mit seinem Zeicheninstrument umgehen lernen, um damit Sie ihn leicht bewegen können, und probieren Sie
die bestmöglichen Ergebnisse zu erzielen. Halten Sie den die folgenden Techniken aus.
Halten Sie den Stift Halten Sie den

wie einen Stock – Stift dann
der Daumen liegt wie beim
oben – und testen Schreiben – er
Sie, wie gut Sie sollte wiederum
die Striche führen locker in der Hand
können. Verkrampfen liegen. Wechseln
Sie die Hand dabei nicht. Sie zwischen den
Die Methode eignet Haltemethoden, bis
sich besonders für das Sie sich mit beiden
Zeichnen an einer Staffelei wohlfühlen.
mit aufrechtem Zeichenbrett.
DER BLICKWINKEL
Wenn das Papier beim Zeichnen flach
vor Ihnen auf dem Schreibtisch liegt,
verzerrt sich die Zeichnung aufgrund
Ihres Blickwinkels leichter. Idealerwei-
se befindet sich die Papieroberfläche
im rechten Winkel zu Ihrer Blickrich-
tung, sodass Sie immer gerade auf
das Papier schauen. So vermeiden Sie
eine versehentliche Verzerrung. Viele
Künstler kommen mit einer Staffelei
am besten zurecht; Sie können aber
auch einfach das Zeichenbrett an der
Tischkante aufstellen, um bequem im
rechten Winkel auf das Papier blicken
zu können.
8
GRUNDLAGEN
VERSCHIEDENE GRÖSSEN
Nur allzu leicht schleicht sich
die Angewohnheit ein, die
Gegenstände immer in der
gleichen Größe zu zeichnen.
Dies allerdings schränkt Ihr
Potenzial ein: Ein Künstler
sollte in der Lage sein, in
jeder beliebigen Größe zu
zeichnen.
Die Zeichnung in der
Größe anzufertigen, die
der Gegenstand von Ihrem
Standpunkt aus hat, ist eine
sehr gute Übung. Damit Sie
dies effektiv tun können, müssen Zeichenbrett und Papier
vertikal ausgerichtet sein. Außerdem brauchen Sie einen
langen Stift oder einen geraden Stock zum Messen. In un-
serem Beispiel wollen Sie eine menschliche Figur zeichnen.
Platzieren Sie sich zunächst so, dass Sie Ihr Modell
gut sehen und Ihren Arm gerade nach vorn ausstrecken
können. Das ist deshalb so wichtig, da Sie andernfalls vari-
ierende Messergebnisse bekommen. Halten Sie dann den
Stift oder Stock gerade vor sich hin, und zwar so, dass sich
das obere Ende des Stifts auf einer Linie mit dem oberen den Füßen an den unteren Papierrand stößt. Bitten Sie Ihr
Ende des Kopfs Ihres Modells befindet. Ihr Daumen ist auf Modell, eine möglichst aufrechte Haltung einzunehmen
Höhe der Fußsohlen. Markieren Sie diesen Abstand auf (die es allerdings auch eine Weile halten können muss).
dem Papier. Ist das Modell zu weit entfernt, erscheint es Nun muss alles in dieses viel größere Format passen;
auf dem Papier zu klein, um es genau zeichnen zu kön- Sie werden bald merken, wie leicht es ist, Fehler bei den
nen; ist es zu nah, muss der Stock sehr lang sein, um den Proportionen zu machen. Doch ärgern Sie sich nicht;
Abstand zwischen Kopf und Füßen zu messen. Setzen Sie nehmen Sie es sportlich und korrigieren Sie die Zeichnung
das Modell im Zweifelsfall um. so lange, bis Sie in der zur Verfügung stehenden Zeit das
Zeichnen Sie nun alles sehr sorgfältig innerhalb dieses bestmögliche Ergebnis erzielen.
vorgegebenen Größenrahmens. Sie werden wahrscheinlich Führen Sie die Übung beim nächsten Mal mit einem
überrascht sein, wie klein die Zeichnung ist; haben Sie je- kleineren Format, etwa einem Skizzenblock, durch, doch
doch richtig gemessen, wird sie sehr genau sein. Vergessen füllen Sie auch dieses Mal die ganze Seite. In verschie-
Sie nicht, Ihren Arm beim Messen immer ganz auszustre- denen Größen zu zeichnen erweitert Ihre Zeichenfähig-
cken, damit zum Schluss die Proportionen stimmen. keiten, auch wenn Sie sich letztlich auf ein bevorzugtes
Zeichnen Sie nun auf einem größtmöglichen Blatt Pa- Format einpendeln. Zeichnen Sie dann und wann etwas
pier, vielleicht auf DIN A2 oder DIN A1. Zeichnen Sie das viel größer, als Sie dies normalerweise tun, um Ihre Fähig-
Modell so, dass es mit dem Kopf an den oberen und mit keiten regelmäßig zu trainieren.
9
STRICHE UND MATERIALIEN

Beim Zeichnenlernen weiß man manchmal nicht, wo man anfangen soll, um gleich
zu Beginn alles richtig zu machen. Werfen wir deshalb einen Blick darauf, was Zeich-
nen im Grunde genommen ist: Beim Zeichnen macht man einen Strich auf ein Blatt
Papier – welcher Art dieser Strich ist, spielt dabei zunächst keine Rolle.
Darüber hinaus brauchen Sie zum Zeichnen bestimmte Materialien. Ich stelle Ihnen
verschiedene Materialien vor, mit denen Sie ein wenig experimentieren können.
BLEISTIFT
Das am weitesten verbreitete Zeicheninstrument ist der Bleistift. Benutzen Sie Bleistifte des
Härtegrads B – sie sind viel weicher als Bleistifte des Härtegrads H, und Sie müssen nicht so
viel Druck ausüben. Legen Sie sich Bleistifte in den Härtegraden B, 2B, 4B, 6B und 8B zu.
Da B-Bleistifte sehr weich sind, nutzen sie sich auch

schneller ab. Legen Sie sich deshalb mehrere gespitzte
Bleistifte griffbereit. Es unterbricht Ihren Arbeitsfluss,
wenn Sie den Bleistift immer erst spitzen müssen.
1. Wenn Sie so weit sind, zeichnen Sie

zunächst eine wellenförmige Linie in
beliebige Richtungen. Dies vermittelt
Ihnen ein Gefühl des Stifts auf dem
Papier. Das ist wichtiger, als Sie vielleicht
denken; denn wenn Sie durch Ihre Hand
spüren, wie der Bleistift aufs Papier trifft,
ist Ihre Zeichnung einfühlsamer.
10
BLEISTIFT
2. Zeichnen Sie durch Striche in alle 8. Zeichnen Sie einen möglichst

Richtungen einen dunkleren Fleck. gleichmäßigen Kreis. Es ist ein-
fach, sich einen Kreis vorzustellen
3. Zeichnen Sie rasch nacheinander – einen zu zeichnen erfordert viel
mehrere Linien, alle in dieselbe Rich- Sorgfalt. Ihrer sieht möglicherweise
tung und möglichst eng beieinander, wie dieser rechts aus.
bis ein dunkler Fleck entsteht.
9. Malen Sie den Kreis nun
4. Zeichnen Sie kürzere Linien in alle auf einer Seite etwas aus,
Richtungen, die aufeinander geschich- um ihm den Anschein einer
tet sind wie die Zweige auf einem dreidimensionalen Kugel zu
Lagerfeuer. geben. Zeichnen Sie unter der
Kugel einen dunklen Fleck in
5. Zeichnen Sie mit eng beieinander Andeutung eines Schattens.
liegenden vertikalen Strichen einen
dunkleren Fleck. 10. Versuchen Sie es nun mit
einigen Blättern – einfache
Blätter, in möglichst markan-
6. Zeichnen Sie nun mit eng bei- ten Formen.
einander liegenden horizontalen
Strichen einen dunkleren Fleck.
7. Legen Sie über die horizontalen und 11. Versuchen Sie es nun mit
vertikalen nun diagonale Striche, damit einer Blume – seien Sie jetzt
der Fleck noch dunkler wird. aber noch nicht zu genau.
Wir gehen nun einen Schritt weiter und versuchen es mit einer Form, die einem
Gegenstand ähnelt, den Sie vielleicht zeichnen wollen.
12. Zeichnen Sie eine Raute, die horizontal 15. Um die Illusion der
länger ist als vertikal. Dreidimensionalität zu
verstärken, schraffieren
13. Zeichnen Sie drei vertikale Linien nach un- Sie den Hintergrund bis
ten von der linken Ecke, der Mitte unten und etwa zur Hälfte des Wür-
der rechten Ecke. Die Linien sollten parallel fels und anschließend
zueinander verlaufen; die beiden äußeren sind die beiden Vorderseiten
etwa gleich lang, die mittlere ist etwas länger. des Würfels, eine davon
dunkler. Zeichnen Sie
ausgehend von dieser dunkleren Seite nun noch einen
14. Verbinden Sie nun das Ende der mittle- dunkleren Fleck auf den Boden, auf dem der Würfel steht.
ren Linie mit den Enden der beiden anderen Das Ergebnis ähnelt einer Schachtel, die auf einer flachen
Linien. Die Linien verlaufen parallel zu den Oberfläche steht.
unteren Linien der Raute oben. Jetzt ähnelt der
Gegenstand einem Kubus.
11
STIFT UND TUSCHE

Für Tuschezeichnungen benötigen Sie einen Tuschestift. Diesen gibt es in verschiede-
nen Strichstärken; mit Stiften in den Stärken 0,1 sowie 0,3 und 0,8 können Sie eine
feine Linie und zwei recht dicke Linien zeichnen. Die Stifte sind in Schreibwaren-
geschäften und im Künstlerbedarfhandel erhältlich. Mit ihnen können Sie
die Dicke der Linien allerdings nicht variieren; dafür brauchen Sie einen
Federhalter mit feiner Spitze und eine Flasche schwarze Tusche. Ist die Spit-
ze flexibel, können Sie die Stärke der Linie durch Druck verändern. Auch
diese Geräte gibt es überall dort, wo Künstlerbedarf erhältlich ist.
1. Probieren Sie
den Stift zunächst aus:
Zeichnen Sie eine ge-
schlängelte Linie in
beliebige Richtungen.
2. Zeichnen Sie nun wie mit dem Blei-

stift einen »grob gekritzelten« Fleck;
die Richtung und die Länge der Linien
spielen dabei keine Rolle.
3. Nun sollten die Linien alle in die 5. Als Nächstes zeichnen Sie dunklere Flecken: zunächst
gleiche Richtung führen und so nah wie mit diagonalen Linien, dann mit vertikalen und schließlich
möglich beieinander sein, ohne sich mit horizontalen.
jedoch zu berühren.
6. Zeichnen Sie nun einen ganz dunklen
4. Zeichnen Sie kurze Striche in alle Fleck mit Linien in vier Richtungen: hori-
Richtungen; diese dürfen sich auch zontale, vertikale sowie diagonale von rechts
überschneiden. Am Ende soll das Ganze oben nach links unten und umgekehrt.
allerdings eine Struktur ohne größere
Lücken ergeben.
12
STIFT UND TUSCHE
7. Zeichnen Sie ebenso 8. Fügen Sie nun struktu- 9. Zeichnen Sie nun einen 10. Zeichnen Sie eine Blüte
wie mit dem Bleistift mit rierte dunklere Flächen Zweig mit Blättern. Da die auf einem Stängel. Wenn
der Tusche einen Kreis. hinzu, um den Eindruck Linien mit dem Tuschestift Sie ganz locker wie mit
einer Kugel zu erzeugen. markanter ausfallen als einem Bleistift zeichnen,
Bleistiftlinien, müssen Sie sehen die Striche sehr
sie ganz leicht und fein hübsch aus.
zeichnen.
11. Zeichnen Sie nun noch einmal die Schachtel auf dem Boden, dieses Mal mit Tusche.
Beim letzten Schritt werden die Linien erst sorgfältig in eine Richtung gezeichnet, dann
wird ein Muster von Linien in entgegengesetzte Richtungen darübergelegt.
12. Nun zeichnen Sie einen 13. Zeichnen Sie nun frei- 14. Verleihen Sie der 15. Fügen Sie nun mit leich-
realen Gegenstand mit Tu- händig zu beiden Seiten Zeichnung den Eindruck ten Strichen einen Hinter-
sche. Für die erste vertikale der Mittellinie die einfa- von Tiefe, indem Sie um grund, einen Bodenschatten
Linie dürfen Sie ein Lineal chen Umrisse einer Vase. die obere horizontale Linie und Schatteneffekte auf
verwenden. Sie schließt oben und unten eine Ellipse und um die dem Körper der Vase hinzu.
mit kurzen horizontalen untere eine halbe Ellipse Dabei überschneiden sich
Linien ab. zeichnen. die Linien auch.
13
ZEICHENKOHLE UND CONTÉ-STIFTE

Viele Künstler bevorzugen diese Zeichenmittel, weil sich dadurch rascher Tonwerte er-
zeugen lassen und weil sie sehr flexibel sind. Kohlestifte gibt es in verschiedenen Stär-
ken, Sie brauchen allerdings nur zwei oder drei. Da sie leicht brechen, müssen Sie sie
besonders sanft handhaben – das sollte allerdings kein Problem sein: Kohle hinterlässt
immer einen intensiven Abdruck, Sie müssen also keinen Druck ausüben. Der Vorteil
von Conté-Stiften – gepresste Kreide mit einem Bindemittel – ist, dass sich die Linien
weniger leicht verwischen lassen. In beiden Fällen müssen Sie die Zeichnung hinterher
mit einem speziell dafür vorgesehenen Spray fixieren, am besten im Freien.
1. Zeichnen Sie mit beiden Stiften einige willkürliche Linien, um

ein Gefühl des Zeichenmittels auf dem Papier zu bekommen.
2. Zeichnen Sie vertikale

Striche, die nach rechts
immer weicher und schwä-
cher werden.
3. Wiederholen Sie den

Vorgang; dieses Mal
verwischen Sie die Striche
jedoch mit dem Finger,
ZEICHENKOHLE sodass eine homogenere
Fläche entsteht, die nach
rechts immer heller wird.
4. Versuchen Sie sich nun

an einer runden Form: Die
dunkle Mitte wird nach au-
ßen hin durch Verwischen
immer heller. Es soll wie
eine Rauchkugel wirken.
CONTÉ-STIFT
14
ZEICHENKOHLE UND CONTÉ-STIFTE
Wiederholen Sie die vorangegangenen Übungen nun auch mit der

Zeichenkohle und dem Conté-Stift. Wenn Sie die Kohle oder Kreide
mit dem Finger verwischen, werden die Ränder der Flecken weicher.
5. Zeichnen Sie einen Fleck 6. Zeichnen Sie nun einen 7. Zeichnen Sie dunkle Stri-
mit immer dunkler wer- viel helleren Fleck. Üben che und verwischen Sie sie
denden Strichen, die sich Sie so wenig Druck wie anschließend. Das Ganze
überschneiden und dem möglich auf den Stift aus. soll wie eine dunkle Wolke
Fleck so immer mehr Dich- ohne definierte Ränder
te verleihen. wirken.
8. Zeichnen Sie einen Kreis. Füllen Sie 9. Zeichnen Sie nun wieder die 10. Zum Abschluss zeichnen Sie
den Kreis bis auf einen weißen Fleck Schachtel. Die beiden Vorderseiten einige flüchtige Blätter und Blüten.
mit Schattierungen, sodass er wie eine werden recht dunkel, die Oberseite Verwischen Sie Teile davon mit dem
Kugel wirkt. Sicher fällt Ihnen das bleibt weiß. Verwischen Sie die Rän- Finger, um Schattierungen und Struk-
Kreiszeichnen nun schon leichter! der des Schattens auf dem Boden. tur zu erzeugen.
15
MIT DEM PINSEL LAVIEREN

Bei dieser nützlichen Technik verwenden Sie statt des Bleistifts einen Pinsel. Sie
brauchen Pinsel in den Stärken 10 und 2 sowie etwas dunkle Wasserfarbe oder wasser-
lösliche Tinte. Wählen Sie runde Pinsel, die angefeuchtet eine Spitze bilden, am besten
Pinsel aus Zobelhaar. Den idealen Malgrund bietet Aquarellpapier; dies ist allerdings
recht teuer. Wenn Sie preiswerteres Zeichenpapier verwenden, sollten Sie dickeres
kaufen, das sich weniger stark wellt.
Pinsel in extrem unterschiedlichen Stärken 3. Der nächste Fleck sollte nach rechts immer
lassen Ihnen mehr Freiheit bei der Gestaltung. heller werden, indem Sie der Farbe allmählich
immer mehr Wasser beimischen.
4. Zeichnen Sie einige Linien mit dem dünneren

Pinsel, ohne abzusetzen, also ohne den Pinsel
vom Papier zu nehmen.
1. Zeichnen Sie zunächst einige

geschwungene Linien mit beiden Pin-
seln, um ein Gefühl für das Arbeits-
gerät zu bekommen.
5. Beginnen Sie mit einem dunklen Fleck und

lassen Sie ihn durch Verdünnen der Farbe immer
2. Zeichnen Sie dann heller werden, bis er im Nichts verschwindet.
einen Fleck, und zwar Idealerweise sollten Sie einen gleichmäßigen
einen recht hellen. Verlauf hinbekommen; doch keine Sorge, wenn
das noch nicht auf Anhieb klappt: Übung macht
den Meister!
16
MIT DEM PINSEL LAVIEREN
6. Versuchen Sie es nun mit einigen

Blattformen – dieses Mal fällt 7. Wiederholen
es Ihnen bestimmt leichter, Sie den Vorgang
das Blatt in einem Zug zu mit einer Blu-
zeichnen. Lassen Sie es menform.
trocknen und zeich-
nen Sie einige dunklere Linien als
Blattadern hinein.
9. Zeichnen Sie einen zweiten

8. Versuchen Kreis und füllen Sie diesen in den
Sie sich nun unteren drei Vierteln mit etwas
wieder an ei- Farbe aus; der Pinsel sollte dabei
nem perfekten recht feucht sein, damit die Farbe
Kreis. nach oben hin verläuft. Fügen Sie
der Kugel einen Schatten auf dem
Boden hinzu.
10. Zeichnen Sie 11. Lavieren Sie den Kubus

erneut einen Kubus, nun sorgfältig mithilfe des
dieses Mal mit größeren Pinsels: Tragen Sie
Pinsel und Wasser- eine gleichmäßige Farbflä-
farbe. Verwenden che bis zur Hälfte des Ku-
Sie dafür zunächst bus als Hintergrund auf und
den kleineren Pin- füllen Sie die Vorderseiten
sel, damit die Linie des Würfels im gleichen
möglichst fein wird. Farbton. Der Schlagschatten
Lassen Sie die Farbe verliert sich am Rand im
vor dem nächsten Nichts.
Schritt trocknen; bei
Aquarellpapier dau- 12. Zum Schluss verdun-
ert das nicht lang. keln Sie eine Seite und den
zugehörigen Schlagschatten.
Vielleicht möchten Sie auch
die Kantenlinien noch ein-
mal nachziehen, wie ich es
getan habe, damit der Um-
riss deutlicher hervortritt.
17
STILLLEBEN MIT DEM BLEISTIFT

Bei den Beispielen auf den folgenden Seiten habe ich dasselbe einfache Stillleben mit
verschiedenen Mitteln gezeichnet, um Ihnen einen Eindruck davon zu geben, welche
Effekte Sie jeweils mit Bleistift, Tusche, Kohle und Wasserfarben erzielen können.
Durch die Übungen auf den vorherigen Seiten haben Sie bereits wertvolle Erfahrungen
mit den einzelnen Zeichenmitteln gesammelt, sodass Sie sich nun selbst an den Still-
leben versuchen können. Zeichnen Sie so oft wie möglich natürliche Gegenstände aus
Ihrer Umgebung; so wird sich Ihre Zeichenfähigkeit rasch verbessern, und Sie nehmen
aufmerksamer und genauer wahr.
Für dieses Stillleben habe ich eine Schüssel Pflaumen vor mir auf den Tisch gestellt
und sie von einer Seite beleuchtet; einen bestimmten Hintergrund gab es nicht. So
hatte ich klare Formen, die nicht allzu schwer zu zeichnen waren.
Fertigen Sie zunächst

eine grobe Bleistiftskizze
der Umrisse der Ob-
jekte an, um das große Ganze
zu erfassen. Sind Sie mit dem
Ergebnis zufrieden, verfeinern
Sie die Zeichnung und radieren
eventuelle Ungenauigkeiten aus.
Versehen Sie die einzel-

nen Gegenstände nun mit
definierteren Linien und
korrigieren Sie, falls nötig. Zu
diesem Zeitpunkt ist das noch
relativ einfach; später lassen sich
mögliche Fehler nicht mehr so
leicht ausmerzen.
18
STILLLEBEN MIT DEM BLEISTIFT
Als Nächstes
markieren Sie
die wichtigsten
Schattenstellen auf den
Gegenständen in einem
hellen, einheitlichen
Ton. Geben Sie der
Versuchung nicht nach,
jetzt schon zu dunkel zu
werden, dann lassen sich
eventuelle Korrekturen
noch durchführen.
Wenn wirklich alle

wichtigen Schatten-
bereiche in diesem
hellen Ton gekennzeichnet
sind, können Sie Ihrer
Zeichnung die dunkleren
Töne hinzufügen. Am bes-
ten beginnen Sie dabei mit
den dunkelsten Stellen und
arbeiten anschließend alle
Zwischentöne ein; vielleicht
möchten Sie aber auch
anders vorgehen. Behalten
Sie auf jeden Fall das Ganze
im Blick, prüfen Sie den
Gesamteffekt.
19
TUSCHE-STILLLEBEN
Die Arbeit mit Tusche ähnelt der mit dem Bleistift, außer dass die einzelnen
Striche sich nicht so homogen zu den verschiedenen Tonwerten verbinden.
Das Prinzip ist jedoch dasselbe: Zuerst zeichnen Sie die Umrisse, dann die
dunkleren und helleren Flächen.
Das Skizzieren der Umrisse

sollte sehr fein und leicht
erfolgen, da Sie sie ja nicht
mehr ausradieren können. Wählen
Sie deshalb eine sehr feine Strich-
stärke und unterbrechen Sie die
Linien lieber, als sie durchgehend zu
zeichnen.
Verleihen Sie den Umrissen

nun stärkere Konturen. Las-
sen Sie sich dabei ruhig Zeit;
die Zeichnung sollte so genau wie
möglich sein.
20
TUSCHE-STILLLEBEN
Verleihen Sie anschlie-

ßend, ähnlich wie bei
der Bleistiftzeichnung,
den Schattenstellen eine helle
Schraffur, bei der die einzelnen
Linien nicht zu nah beiein-
ander liegen. Es spielt keine
Rolle, ob sie alle in die gleiche
Richtung weisen – der Ton darf
nur noch nicht zu dunkel sein.
In einem letzten Schritt erzeugen

Sie nun die dunkleren Töne und
überprüfen dabei immer wieder den
Gesamteffekt der Helligkeitsabstufungen. Die
Technik, eine Schicht von Strichen kreuzweise
über die andere zu legen, nennt man Kreuz-
schraffur. Auf diese Weise wird der Ton mit
jeder Schicht dunkler.
21
KOHLE-STILLLEBEN
Wie Sie sich vielleicht schon denken können, ähnelt das Zeichnen eines Kohle-
Stilllebens dem eines Stilllebens mit Bleistift oder Tusche. Doch hier steht
Ihnen außerdem die Technik des Verwischens zur Verfügung, mit der Sie viel
schneller, dafür aber nicht so präzise arbeiten können. Meiner Ansicht nach
bieten sich für Kohlezeichnungen eher größere Formate an, da dann der Ver-
wischungseffekt besser zur Geltung kommt.
Da Kohle ein viel weicheres

Zeichenmittel ist, sind die
ersten Linien nicht so entschei-
dend – sie lassen sich leicht ändern.
Zeichnen Sie dennoch locker und
skizzenartig und korrigieren Sie auch
jetzt schon Ungenauigkeiten. Letzteres
ist niemals Zeitverschwendung – da-
mit verbessern Sie Ihre Zeichenfähig-
keit beständig.
Fügen Sie wie zuvor die

wichtigsten Schattenbe-
reiche hinzu. Verwischen
Sie sie etwas mit dem Finger,
um harte Ränder zu vermeiden.
Lassen Sie die Stellen, auf die das
Licht am stärksten scheint, frei,
da weißes Papier den Kontrast zu
den dunkleren Stellen erheblich
verstärkt.
22
KOHLE-STILLLEBEN
Zeichnen Sie nun die dun-

kelsten Stellen. Verwischen
Sie nur noch wenig, damit die
Form insgesamt nicht verschwimmt
und die Struktur nicht zu weich und
glänzend wird.
23
STILLLEBEN MIT PINSEL UND WASSERFARBE

Mit Pinsel und Wasserfarbe können Sie der Oberfläche der Gegenstände einen
sehr realistischen Anschein verleihen – der große Vorteil von Farbe gegenüber
dem Bleistift. Natürlich ist die Arbeit mit Farbe am Anfang nicht einfach, doch
mit etwas Übung werden Sie rasch Fortschritte machen. Die überzeugende
Wirkung der Technik lohnt den Aufwand, sie zu erlernen.
Die erste Skizze der

Umrisse sollte wie bei der
Tuschezeichnung sehr
sorgfältig erfolgen, obwohl bei
Wasserfarbe leichter korrigiert
werden kann. Zeichnen Sie so
wenige Details wie möglich –
das erleichtert Ihnen später die
Arbeit. Achten Sie darauf, dass die
Farbe nicht zu dunkel ist; verdün-
nen Sie sie gut.
Im zweiten Schritt wird

ein einzelner heller Ton
aufgetragen – aber erst,
wenn die Umrisse getrocknet sind.
Ansonsten verschwimmt alles.
24
STILLLEBEN MIT PINSEL UND WASSERFARBE
In einem dritten Schritt werden die dunkleren Töne

aufgetragen – auch hier erst wieder, wenn der hellere
Ton getrocknet ist. Vielleicht müssen Sie die Ränder
etwas weicher machen, indem Sie die im vorigen Schritt auf-
getragene Farbe mit Wasser verdünnen. Dies ist der schwie-
rigste Teil der Arbeit mit Pinsel und Wasserfarbe, haben Sie
also Geduld mit sich. Je mehr Sie üben, desto leichter wird
Ihnen die Aufgabe fallen.
25
LINIENZEICHNUNG
Haben Sie sich mit dem Strich vertraut gemacht, den verschiedene Zeichenmaterialien auf
dem Papier hinterlassen, können Sie nun richtig loslegen und nach Modellen zeichnen. Da-
bei ist alles erlaubt, was Ihrer Übung dient. Wir widmen uns zunächst einer Reihe von Ge-
genständen, ohne uns in diesem Stadium allzu viele Gedanken über Tonwerte zu machen.
EINFACHE FORMEN VON ALLTAGSGEGENSTÄNDEN
Zeichnen Sie zunächst einen Kreis mit einem Zirkel.

Versuchen Sie dann, den Kreis freihändig zu zeich-
nen. Zeichnen Sie die beiden Kreise zum besseren
Vergleich nebeneinander und radieren Sie alle offen-
kundigen Fehler aus, bis der freihändige Kreis dem mit
dem Zirkel gezogenen so ähnlich wie möglich ist.
Zeichnen Sie nun die fol-

genden Formen nach: einen
Würfel, einen Zylinder und
zwei Kegel, von denen einer
auf dem Kopf steht.
26
Suchen Sie sich nun eine gewöhn-

liche Holzschachtel und zeichnen
Sie sie möglichst naturgetreu ab,
d. h. unter Beachtung der Per-
spektive. Sicherlich fällt Ihnen
auf, dass die hintere Ecke der
Schachtel kleiner wirkt als die
vordere. Mit den Gesetzen der
Perspektive beschäftigen wir uns
näher auf den Seiten 76 bis 89;
verlassen Sie sich jetzt erst einmal
auf Ihre Beobachtungsgabe.
Suchen Sie sich für die nächste Übung einige Alltagsgegenstände und zeichnen
Sie sie so einfach wie möglich. Die Gegenstände müssen nicht besonders schön
sein – es geht im Moment nur darum, die Dinge genau zu zeichnen.
Ich habe in meinem Atelier eine kleine Glasflasche

mit Farbpigmenten gefunden. Ihre Grundrissform
ist rund – wie Sie in der zweiten Zeichnung unten
sehen, spiegeln die beiden Hälften einander an
einer gedachten Mittellinie.
Das gilt auch für den nächsten Gegen-

stand, ein Trinkglas. Viele der Gegen-
stände in Ihrer Küche basieren in ihrer
Form auf Kreisen oder Rechtecken.
27
LINIENZEICHNUNG
Als Nächstes versuchte ich

mich an einer Weinflasche –
auch dieses Mal ohne allzu
viel Gewicht auf Tonwerte
zu legen. Im Mittelpunkt
stand auch hier die Wieder-
gabe der Form. Machen Sie
es sich am Anfang nicht zu
schwer – so lernen Sie am
besten. Die nächsten Gegenstände waren eine Schüssel und
ein Löffel, wie Sie sie vielleicht für Ihr Frühstücks-
müsli verwenden. Das ist schon etwas schwieriger,
da der Löffel auf dem Boden der Schüssel aufliegt
und Ihre Zeichnung das korrekt wiedergeben soll.
An Glasgegenständen
können Sie deshalb so gut
lernen, weil sie durchsich-
tig sind und Ihnen einen
besseren Einblick in die
Form bieten. Ist die Form
nicht akkurat wiedergege-
ben, werden die Tonwerte,
die Sie später hinzufügen,
den Betrachter nicht da-
von überzeugen, dass der
Gegenstand aussieht, wie
er aussehen sollte.
28
Das Schwierige an diesem

Krug ist, Griff und Gießtülle
im Hinblick auf die Gesamt-
form korrekt zu positionieren.
Zudem sollte die Rundung des
Krugs glatt und eben sein.
Beim Zeichnen von Tasse und

Untertasse können Sie das in
den beiden vorherigen Zeich-
nungen Gelernte anwenden:
Die Tasse muss überzeugend
auf der Untertasse ruhen, und
der Henkel muss im Verhält-
nis zur Tasse richtig positio-
niert sein und stabil wirken.
29
LINIENZEICHNUNG
BÄUME UND BLUMEN

Auch wenn Sie in der Stadt leben, gibt es in
Ihrer Nähe sicherlich irgendwo Bäume und
Blumen – vielleicht in einem Hinterhof oder im
Park. Beim Anblick eines Baums mit seinen vie-
len Ästen und Blättern fällt Ihnen bestimmt so-
fort auf, wie komplex er ist. Einer meiner Schü-
ler fragte mich einmal etwas besorgt: »Muss ich
wirklich jedes Blatt zeichnen?« Natürlich nicht
– aber der Baum sollte den Eindruck erwecken,
als hätte er Unmengen von Blättern.
In den ersten Skizzen sollten

die grobe Form des Baums und
seine Proportionen festgehalten
werden. Einzelheiten müssen
Sie jetzt noch nicht zeichnen.
30
BÄUME UND BLUMEN
Die drei Zeichnungen auf dieser Seite

sollen Ihnen verdeutlichen, wie Sie
Blattwerk mit einer Art Kritzeltechnik
zeichnen und es so von den weniger
weichen und definierteren Ästen und
dem Stamm abheben. Die dunkleren,
schattigen Stellen können Sie auch
mit einer Schraffur andeuten. Oder
Sie zeichnen nur den Umriss und
machen sich über die Einzelheiten
überhaupt keine Gedanken.
31
LINIENZEICHNUNG
Blumen eignen sich

hervorragend dazu, Ihre
Zeichenfähigkeiten zu
üben, weil sie sich gut von
der Hintergrundvegeta-
tion abheben und über
recht komplexe Formen
verfügen.
Die Blüten dieser Rosen und Klematis haben

interessante Formen; studieren Sie sie eingehend,
um ihre zarte Oberflächenstruktur zu begreifen.
Konzentrieren Sie sich im Moment nur auf die
Form; mit zunehmender Übung werden Sie die
Blüten einfühlsamer wiedergeben wollen und
können.
32
GRÖSSERE GEGENSTÄNDE
Werfen wir nun einen Blick auf größere, von Menschenhand geschaffene Gegen-
stände, zunächst auf einen gewöhnlichen Gartenklappstuhl. Der Stuhl ist nicht nur
nichts Besonderes, er ist auch alt und abgenutzt – er stammt nämlich aus meinem
Garten. Doch aufgrund seiner Linearität ist er ideal zum Üben.
Zeichnen Sie zunächst eine

Art Skelett des Stuhls – also
nur die groben Umrisse ohne
irgendwelche Details. Achten Sie
besonders auf die zugrunde liegende
kubische Form: Verbinden Sie
die vier Ecken der
Sitzfläche mit den
Punkten, an denen
der Stuhl den Boden
berührt. Die Beine
kreuzen sich seitlich
ungefähr in der Mitte
des Kubus.
Zeichnen Sie nun eine

etwas dreidimensionalere
Form; machen Sie deutlich,
dass der Stuhl aus Stücken flachen
Metalls besteht. Sie dürfen dabei
ruhig all das wegradie-
ren, was nötig ist, um
die Formen korrekt
wiederzugeben.
Zeichnen Sie nun die dunkleren Seiten der

Metallteile kräftig schwarz; setzen Sie sie scharf
gegen den Hintergrund ab. Die helleren, dem
Licht zugewandten Ränder zeichnen Sie dagegen nicht
so kräftig. Damit verleihen Sie der Form des Stuhls
eine größere Stabilität.
33
LINIENZEICHNUNG
Nun zeichnen wir etwas noch Größeres. Ich habe mich für einen
Gartenschuppen entschieden; wenn Sie keinen haben, darf es natür-
lich auch jedes andere beliebige kleine Holzhäuschen sein.
Das Wichtigste ist die Perspektive, damit der Schuppen
später dreidimensional wirkt. Ausführlich er-
klärt wird diese auf den Seiten 78 bis 89;
im Moment müssen Sie nur Folgendes beachten:
Zeichnen Sie zuerst die nächstliegende Ecke des Schuppens
als vertikale Linie. Alle horizontalen Linien des Gebäudes, die sich von
Ihnen entfernen, müssen sich in einem Punkt außerhalb des Gebäudes tref-
fen. Würden Sie diese Linien verlängern, träfen sie sich auf Ihrer Augenhöhe.
Zeichnen Sie dann den Umriss

des Gebäudes; Details fügen
Sie erst hinzu, wenn Sie sicher
sind, dass die Form stimmt. Haben
Sie bei der Perspektive alles richtig ge-
macht, vermittelt Ihr Schuppen sofort
einen dreidimensionalen Eindruck.
Zeichnen Sie nun so

viele Einzelheiten wie
möglich, aber nur mit
Strichen. Lassen Sie sich ruhig
Zeit und greifen Sie zum Ra-
dierer, wenn Ihnen irgendein
Detail nicht stimmig genug
erscheint.
34
Eine größere Tiefenwirkung erzielen Sie, wenn Sie

Hell-Dunkel-Kontraste schaffen: Schraffieren Sie
die Seite Ihrer Hütte, die im Schatten liegt; am dun-
kelsten ist die Fensteröffnung. Wie Sie sehen, wirkt der
Schuppen selbst beim Hinzufügen minimaler Tonwerte in
seiner Dreidimensionalität intensiver.
35
LINIENZEICHNUNG
MENSCHEN ZEICHNEN
Die größte Herausforderung für den Künstler stellt zweifellos der menschliche Körper dar –
wahrscheinlich weil er uns so vertraut ist, dass uns Fehler in der Zeichnung sofort auffallen.
Beim Zeichnen von Menschen müssen Sie deshalb häufiger und viel intensiver üben als bei
den meisten anderen Bildthemen. Berührungsängste sollten Sie jedoch nicht haben, denn im
Moment zeichnen Sie den Menschen ebenso einfach wie einen Alltagsgegenstand.
HÄNDE 4. Nun sind die Finger

Wir fangen mit den Händen an, weil Sie leicht gebeugt, Sie
Ihre eigenen zeichnen können – sie sind blicken von oben auf
Ihnen nicht nur sehr vertraut, sondern Ihre Hand.
stehen Ihnen auch jederzeit zur
Verfügung!
1. Zeichnen Sie zunächst den

Umriss Ihrer Hand auf Papier, um
sich mit ihren Proportionen vertraut 5. Nun sind die Finger
zu machen. Legen Sie die Hand flach auf etwas gespreizt, Sie
und führen Sie den Stift darum herum. blicken seitlich auf Ihre
Hand.
2. Mit dieser Methode werden Sie zwar
kein exaktes Abbild Ihrer Hand erhalten,
doch Sie können gut z. B. die Länge Ihrer 6. Zeichnen Sie
Finger im Verhältnis zur Handfläche die Hand jetzt von
erkennen. der anderen Seite.
3. Behalten Sie die erste Zeichnung in der Nähe, damit Sie

Ihre nächste Zeichnung immer wieder daran überprüfen 7. Ballen Sie sie nun
können. Legen Sie Ihre Hand wieder flach auf den Tisch und zur Faust und zeichnen
versuchen Sie, sie freihän- Sie sie von der Dau-
dig nachzuzeichnen. Bei der menseite aus.
ersten Zeichnung werden Ihre
Finger wahrscheinlich dicker
sein als in Wirklichkeit, doch
hinsichtlich der Proportionen 8. Zeichnen Sie
bietet sie gute Anhaltspunkte. die Faust nun
Sind Sie mit der freihändigen von der anderen
Zeichnung zufrieden, zeich- Seite.
nen Sie Ihre Hand auch in
anderen Positionen.
36
MENSCHEN ZEICHNEN
AUS VERSCHIEDENEN BLICKWINKELN

Zeichnen Sie nun Hände aus so vielen verschiedenen Blickwinkeln wie
möglich. In manchen meiner Zeichnungen sind die Finger – wie bei einem
Fäustling – gar nicht einzeln dargestellt, nur die Knöchel sind markiert. Am
wichtigsten ist es, den Aufbau der Hand zu erkennen – sie gewissermaßen
mit den Augen eines Architekten zu sehen. Hände sind sehr komplex; je ein-
facher Sie Ihre Zeichnung halten können, desto mehr werden Sie über ihre
grundlegenden Eigenschaften erfahren. Zeichnen bedeutet einen Prozess
der Simplifizierung – Sie machen die Dinge so lange einfacher, bis Sie ihre
Konstruktion und Funktionsweise verstanden haben.
37
LINIENZEICHNUNG
FÜSSE
Es liegt gewissermaßen auf der Hand, dass Sie als Nächstes Ihre Füße zeichnen – denn ebenso wie
Ihre Hände können Sie auch Ihre Füße gut sehen und mithilfe eines Spiegels aus verschiedenen
Blickwinkeln studieren. Füße sind einfacher zu zeichnen als Hände, weil sie viel weniger beweglich
sind. Die größte Schwierigkeit besteht vielleicht darin, dass wir uns Füße nicht so genau ansehen wie
Hände und deshalb weniger vertraut mit ihrer Form sind.
Eigentlich ist der Fuß nichts anderes als eine

abgeflachte Pyramide, die an ihrem oberen
Ende in das Bein übergeht. Füße sind längst
nicht so komplex wie Hände; es sollte Ihnen
also nicht allzu schwerfallen, sie zu zeichnen.

Am schwierigsten ist die
Ansicht direkt von vorn
oder von hinten; üben Sie
dies intensiver. Die Vorder-
ansicht Ihres eigenen Fußes
sehen Sie gut im Spiegel,
bei der Ansicht von hinten
wäre es leichter, den Fuß
eines Modells zu zeichnen.
Auch Ihre eigene Fußsohle sehen Sie

gut mithilfe eines Spiegels; diese zu
zeichnen sollte Ihnen ebenfalls nicht
allzu schwerfallen.
38
MENSCHEN ZEICHNEN
KOPF UND GESICHT

Ein typischer Anfängerfehler beim Zeichnen des Kopfes besteht darin, sich zu sehr auf das Gesicht zu
konzentrieren und den Rest des Schädels zu vernachlässigen. Tatsächlich nimmt der Rest des Schädels
aber viel mehr Fläche ein als das Gesicht – auch wenn viele sich von der Einzigartigkeit der Gesichts-
züge ablenken lassen.
Die gestrichelte Linie

in dieser Zeichnung
markiert die – recht
begrenzte – Fläche,
die die Gesichtszüge
einnehmen.
Noch deutlicher wird dies, wenn Sie zuerst ein Quadrat und
dann einen Schädel innerhalb dieses Quadrats zeichnen.
Kopieren Sie ruhig den von mir gezeichneten Schädel, wahr-
scheinlich haben Sie gerade keinen zur Hand. Die Augen-
höhlen liegen dabei etwa in der Mitte des Schädels – viele
Zeichenanfänger hätten sie vermutlich viel höher liegend
eingeschätzt. Details zu den Proportionen des Kopfes finden
Sie auf den Seiten 72 und 73.
39
LINIENZEICHNUNG
KÖPFE SKIZZIEREN
Hier habe ich die Schädel von fünf verschiedenen Menschen gezeichnet – unter der Oberfläche
sehen wir also alle relativ gleich aus. Der »nackte« Schädel offenbart nur die grundlegende Form des
jeweiligen Kopfes.
Der nächste Schritt zeigt

die Umrisse der individu-
ellen Köpfe und die Posi-
tionierung der einzelnen
Merkmale. In diesem Sta-
dium spielt das Haar kaum
eine Rolle, und obwohl die
Gesichter einige Unterschie-
de aufweisen, sind diese
Unterschiede nicht beson-
ders groß.
40
MENSCHEN ZEICHNEN
Im letzten Schritt habe ich

all die besonderen Merkma-
le hinzugefügt, die aus den
Zeichnungen die Porträts zweier
junger Frauen und dreier junger
Männer gestalten. Es sind die
feineren Gesichtszüge der
Frauen und die Frisuren, die die
Hauptunterschiede zwischen
den männlichen und weiblichen
Köpfen ausmachen; die Details
der Gesichtszüge individua-
lisieren die Köpfe. Wenn Sie
diesen Menschen begegneten,
würden Sie sie wahrscheinlich
nicht miteinander verwechseln,
obwohl sich ihre Schädel kaum
voneinander unterscheiden.
Mit dieser Übung haben Sie gelernt, dass ein Gesicht nicht voneinander unterscheiden. Sie können Menschen also zu-
schwieriger zu zeichnen ist als ein anderes, da allen Gesich- nächst so zeichnen, als hätten Sie es immer mit demselben
tern eine sehr ähnliche Form zugrunde liegt. Erst durch Menschen zu tun; die Individualität kommt erst mit der
die finalen Details der Gesichtszüge können wir Gesichter einfühlsamen Abbildung der einzelnen Merkmale.
41
LINIENZEICHNUNG
PORTRÄTZEICHNUNG
Nun haben Sie eine Vorstellung von der Form des Kopfes und können ein ers-
tes einfaches Porträt anfertigen. Wenn Ihnen kein Modell zur Verfügung steht,
können Sie sich auch selbst im Spiegel zeichnen, doch ist es zu diesem Zeit-
punkt noch besser, jemand anderen zu zeichnen. Sie können auch eine große,
sehr gute Fotografie als Vorlage nehmen, solange der Abgebildete den Kopf
weder nach vorn noch nach hinten neigt.
Oberes Ende des Kopfes

Auge
Nase
Mund
Unterer Abschluss
des Kinns
Platzieren Sie Ihr Modell so, dass der Kopf gerade, ten Abschnitt zwischen Nase und Kinn und liegt etwas
aber leicht zu einer Seite gedreht ist; der Blick geht näher an der Nase als am Kinn. Schätzen Sie die Position
an Ihnen vorbei, damit Sie die Gesichtszüge gut des Mundes, messen Sie sie nicht nach. Nachdem Sie
sehen können. Markieren Sie auf dem Papier das obere die Hauptmerkmale positioniert haben, zeichnen Sie eine
Ende des Kopfes sowie den unteren Abschluss des Kinns. Kopfform, die der Ihres Modells ähnelt; führen Sie die Li-
In der Mitte zwischen diesen beiden Punkten markieren nie leicht und locker. Zeichnen Sie dann Augen, Nase und
Sie die Augenhöhe, wiederum in der Mitte zwischen Mund, immer noch sehr einfach. Versuchen Sie nicht, eine
Augen und unterem Abschluss des Kinns die Höhe der Ähnlichkeit herzustellen – Ihre Aufgabe besteht nur darin,
Nasenspitze. Der Mund befindet sich in diesem unters- die Hauptformen korrekt wiederzugeben.
42
PORTRÄTZEICHNUNG
Wenn Sie sich davon überzeugt haben, dass

die Formen von Kopf, Augen, Nase und
Mund so sind, wie sie sein sollen, können
Sie den Rest des Kopfes zeichnen. Stellen Sie
sicher, dass alles, was Sie zeichnen, dem ent-
spricht, was Sie an Ihrem Modell sehen – das kann
etwas Zeit in Anspruch nehmen. Es ist besser, jetzt
alles richtig zu machen, als später Korrekturen
vornehmen zu müssen.
Wenn alles so aussieht, wie es

Ihrer Meinung nach aussehen
soll, können Sie mit Hell-Dunkel-
Kontrasten auf dem Kopf die Richtung,
aus der das Licht kommt, andeuten. In
meiner Zeichnung fällt das Licht von
links oben auf das Modell, weshalb sich
die dunkelsten Schatten auf der rechten
Seite des Kopfes befinden.
43
TONWERTE
Tonwerte – Licht- und Schattenverläufe zur Erzeugung von Plastizität – verleihen der
Zeichnung Tiefenwirkung, sie erzeugen den Effekt der Dreidimensionalität. Dadurch erst
wirkt die Zeichnung überzeugend; nehmen Sie sich also viel Zeit, Tonwerte zu erkunden.
ÜBUNGEN ZU TONWERTEN
Die unten aufgeführten Beispiele sollen Ihnen eine Vorstellung verschiedener
Tonwerte vermitteln. Zeichnen Sie zunächst fünf Quadrate nebeneinander und
füllen Sie sie anschließend mit den unterschiedlichen Zeichenmedien aus.
Das erste Quadrat links machen Sie

jeweils mit Bleistift, Tusche, Kohle
und Wasserfarben so dunkel wie
möglich. Das Quadrat ganz rechts
lassen Sie einfach weiß.
Die mittleren drei Quadrate
stufen Sie nun in der Helligkeit ab:
Zuerst kommt ein sehr dunkler, aber
nicht schwarzer Ton; dann folgt ein
mittlerer Ton und schließlich ein
sehr heller, aber nicht weißer Ton.
Wenn Sie das Auge von links nach
rechts über die Quadrate schweifen
lassen, sollen sie den Eindruck einer
allmählich heller werdenden Fläche
erwecken. Keines der Quadrate darf
im Ton zu sehr seinem Nachbarn
ähneln oder, umgekehrt, besonders
ins Auge springen. Lassen Sie sich
nicht entmutigen und wiederholen
Sie die Übung so lange, bis sich ein
gleichmäßiger Verlauf von Schwarz
nach Weiß ergibt.
44
ÜBUNGEN ZU TONWERTEN
Versuchen Sie dann, die Trennung in Quadrate aufzuheben und einen wirklichen Verlauf
hinzubekommen: Das Schwarz ganz links verblasst allmählich zu Weiß ganz rechts. Leichter wird
Ihnen dies mit Bleistift und Kohle fallen, da Sie hier die Möglichkeit des Verwischens haben.
Wasserfarben können Sie immerhin noch mit Wasser verdünnen, bei der Tusche bleibt Ihnen jedoch
nichts anderes übrig, als die Striche so lange »auszudünnen«, bis der Eindruck von Weiß entsteht.
45
TONWERTE
STRUKTUR MIT DEM TUSCHESTIFT

Tiefenwirkung entsteht auch, wenn Sie dem gezeichneten Gegenstand eine
Oberflächenstruktur verleihen. Wenn Sie mit Tusche arbeiten, ist dies auch
die einzige Möglichkeit, Tonwerte zu erzeugen. Unten finden Sie zahlreiche
Beispiele von Strukturen, die Ihnen die Arbeit erleichtern können.
Kurze Striche in verschiedene Längere Striche Sehr lange Striche

Richtungen
Eine an eine Holzmaserung Gekritzel aus einer Linie, die sich Eine endlose Linie, die sich nicht
erinnernde Struktur, bei der sich die mehrmals kreuz und quer selbst selbst überschneidet
Striche nicht überschneiden überschneidet
Kurze Striche mit einem Längere Striche mit einem Der Holzmaserungseffekt mit
dickeren Tuschestift dickeren Tuschestift einem dickeren Tuschestift
46
STRUKTUR MIT DEM TUSCHESTIFT
Punkte statt Striche Kurze Striche, zu Gruppen Eine Krickelkrakellinie mit einem
zusammengefügt dickeren Tuschestift
Ein Muster aus kleinen Mehrere Reihen von Ein Gitter aus horizontalen und
Blattformen Zickzacklinien vertikalen Linien
Mehrere kreisförmige Gebilde Ein Fischschuppenmuster Sehr feine Striche, die einander
überlagern
47
TONWERTE
TONWERTE AN EINEM GEGENSTAND

Erst wenn einem Gegenstand in einer Zeichnung Tonwerte hinzugefügt wurden,
wirkt er dreidimensional und wie etwas, das man in die Hand nehmen kann.
Deshalb ist das Beherrschen verschiedener Tonwerttechniken so wichtig.
Hier habe ich einen hellen Krug gezeichnet – zuerst In der nächsten Zeichnung sehen Sie nun
nur seine Umrisse, damit Sie die Form erkennen Tonwerte, die Ihnen noch mehr über den
können. Diese allein wird Ihnen schon viel über Gegenstand verraten. Die räumlichen Verhältnisse
den Krug verraten. Der Krug ist rund, hat eine Tülle und werden klarer, und durch die einzelnen Rundungen wirkt
einen Griff und scheint auf einer Oberfläche zu stehen, der Krug wesentlich stabiler als vorher.
deren Begrenzung Sie im Hintergrund sehen können.
Die nächste Zeichnung ähnelt der vorherigen In der letzten Zeichnung des Krugs ist genau das
– dieses Mal allerdings fehlen die Tonwerte im Gegenteil der Fall: Hier hebt sich der Gegenstand
Hintergrund. Dadurch scheint der Krug im Raum sehr deutlich vom dunklen Hintergrund ab, er sticht
zu schweben, es besteht keine Beziehung zwischen Vorder- in seiner Helligkeit geradezu hervor. Auch das ist nicht
und Hintergrund. realistisch, aber eine gute Möglichkeit, die Aufmerksamkeit
auf den Krug zu lenken. Tonwerte können einer Zeichnung
entscheidende Informationen hinzufügen – oder nehmen.
48
TONWERTE AN EINEM GEGENSTAND
Hier habe ich mit Pinsel und Wasserfarbe eine Anschließend habe ich der Vase, der Oberfläche,
weiße Vase vor weißem Hintergrund gemalt, um auf der sie steht, und dem Hintergrund Schatten
zu verdeutlichen, wie man mit diesem Medium hinzugefügt. Dabei habe ich einen sehr hellen Ton
Schatten erzeugt. Zunächst habe ich die Umrisse des verwendet.
Gegenstands mit einem sehr feinen Pinsel gemalt.
Nun musste
ich warten, bis
diese Farbschicht
getrocknet war. Dann habe
ich eine weitere, dunklere
Farbschicht aufgetragen,
die die Rundungen der
Vase betont. Dabei habe ich
sorgfältig darauf geachtet,
dass sich die verschiedenen
Helligkeitsstufen gut
vermischen und keine
Ränder entstehen.
49
TONWERTE
TONWERTE ERKUNDEN
Nachdem Sie Tonwerte an Haushaltsgegenständen ausprobiert haben, können
Sie komplexere Themen in Angriff nehmen. Das ist nicht schwieriger – Sie
müssen nur genau hinsehen. Vor allem müssen Sie wissen, woher das Licht
kommt, und Ihre Schatten konsequent entsprechend platzieren.
Zeichnen Sie In dieser zweiten

zunächst die Zeichnung sind die
Umrisse eines Gesichtszüge klarer
Kopfes – erforderlich definiert und vermitteln
sind in diesem Stadium eine Vorstellung davon, dass
nur klare und korrekte der Kopf aus Fleisch und
Proportionen. Deuten Sie Blut ist. Noch sind keine
auch Augen, Nase, Mund, Tonwerte hinzugefügt.
Ohren und Haare an.
In der nächsten In der letzten

Zeichnung Zeichnung
sind die ersten modellieren Sie
Hauptschattenstellen die Schatten nun feiner.
enthalten – recht Die dunkelsten Stellen
gleichförmig und stark. vermitteln den Eindruck von
Sicherlich wollen Sie später Dreidimensionalität und
subtilere Schatten, doch Tiefe am überzeugendsten.
hier wird die Verteilung Dabei sollten die Ränder
von Licht und Schatten nicht zu hart wirken.
besonders deutlich.
50
TONWERTE ERKUNDEN
Nun widmen wir uns Tonwerten in einer den Betrachter zu bewegen. Dies allein erzeugt schon eine
Landschaft. Dieser Blick von einer Brücke auf Tiefenwirkung, auch ohne Hell-Dunkel-Kontraste. Achten
die Eisenbahngleise in der Nähe von Putney bei Sie in diesem Stadium auf Genauigkeit: Die räumlichen
London ist ein exzellentes Beispiel für Perspektive, da sich Verhältnisse zwischen Gleisen, Brücken, Gebäuden und
die Gleise unter zwei Brücken hindurch in einer Kurve auf Landschaft müssen exakt stimmen.
Die meisten Tonwerte in dieser Zeichnung erhält die Wie Sie sehen können, betonen die Tonwerte die Tiefe
Landschaft aus Sträuchern und Bäumen, die immer und den Raum in der Zeichnung, insbesondere um die
dunkler wirken als die umliegenden Gebäude, es sei Brücken herum. Die Schatten unter den Brückenbögen
denn, die Gebäude liegen tief im Schatten oder die Sonne sind besonders stark, ebenso die entlang der Gleise, die im
scheint direkt auf die Blätter. Vordergrund hervortreten.
51
TONWERTE
DIE TONWERTE DER ALTEN MEISTER
Ernest Laurent zeichnete das Gesicht seines Malerkollegen

Georges Seurat bei geringem Licht, vermutlich bei
Kerzenschein. In dieser Zeichnung gibt es nur wenige helle
Stellen – dennoch erscheint uns das Gesicht klar definiert.
Zum Vergleich habe ich die Umrisse nachgezeichnet
– Laurents Zeichnung verrät uns viel mehr über das
dargestellte Gesicht.
In Théo van Rysselberghes Zeichnung besitzt die Hauptfigur

im Vordergrund eine viel dichtere Struktur und viel mehr Hell-
Dunkel-Kontraste als der Hintergrund, was ihr eine dramatische
Intensität verleiht. Die Figur setzt sich deutlich vom Hintergrund
ab. Wiederum habe ich die Umrisse der Figur nachgezeichnet.
52
In dieser wunderbaren Zeichnung

einer Tänzerin von Edgar Degas
tritt die wahre Kunstfertigkeit des
Meisters zutage: Die Figur lebt,
allein schon durch den Kontrast des
leichten, zarten Stoffs ihres Kostüms
mit dem kräftigen Rücken und den
muskulösen Beinen.
Diese Zeichnung von Walter

Osborne verdeutlicht, dass
man sehr locker zeichnen
und dennoch eine Wirkung
der Figur im Raum erzielen
kann.
53
TONWERTE
In der Zeichnung dieser Ruine

von Herman van Swanevelt
kommt der Kontrast zwischen
dem soliden Mauerwerk und dem
einströmenden Licht durch die
feine Strichführung besonders
gut zum Ausdruck. Der Stein im
Vordergrund hat eine viel dichtere
Struktur als die Bogen dahinter,
die dennoch genauso deutlich
zutage treten.
Claude Lorrains Aquarell

des Tibers ist ein
wunderbares Beispiel für
die Arbeit mit Pinsel und
Wasserfarbe, der einige
Tuschestriche hinzugefügt
wurden. Die Landschaft im
Vordergrund ist dunkler
und hat eine dichtere
Struktur als die Landschaft
im Hintergrund.
54
In dieser Zeichnung, die ein ganz gewöhnliches

Ereignis darstellt, sieht man sehr gut, wie man mit
feinen Tuschestrichen Struktur und dramatische
Hell-Dunkel-Kontraste schaffen kann. Das
Licht, das auf die Kleidung der Friseurin und
den Umhang ihres Kunden fällt, nutzt Russell
Reeve ausgesprochen wirkungsvoll. Gleichzeitig
zeichnen sich die Figuren deutlich vor dem
dunklen Hintergrund ab.
In dieser
modernen
Version des
Gainsboroughs,
die ich selbst Die Arbeit auf getöntem Papier ermöglicht es
angefertigt habe, dem Künstler, einen Tonwert – den mittleren
sind die dunklen – wegzulassen und sich stattdessen auf die
und hellen Töne dunklen und hellen Töne zu konzentrieren.
sehr stark – die In dieser Zeichnung verwendet Thomas
Hauptarbeit leistet Gainsborough viele dunkle Töne und setzt die
jedoch das Papier. Weißhöhung nur sehr sparsam ein.
55
TONWERTE
TONWERTE ÜBEN
Nun kennen Sie verschiedene Techniken, einer Zeichnung
Tonwerte hinzuzufügen, und können die Techniken an konkreten
Gegenständen üben.
Zeichnen Sie zunächst einen

Apfel mit Tusche. An den
dunkleren Stellen liegen
viele Striche kreuz und
quer übereinander, was bei
runden Objekten besonders
gut funktioniert.
Fertigen Sie nun eine Kohle- Auch dieser Gegenstand – eine Spielzeuglok – eignet sich gut für
zeichnung von Blumen in einer Vase eine Tuschezeichnung. Die meisten Schatten können Sie mit geraden
an. Die weichen Ränder werden dem Strichen schraffieren, die die Umrisse des Gegenstands widerspiegeln.
organischen Material der Pflanzen Fangen Sie mit vertikalen und horizontalen Strichen an und fügen
besonders gerecht. Sie diesen einige Diagonalen hinzu, um bestimmte Flächen dunkler
und dichter zu machen.
56
TONWERTE ÜBEN
Für die Zeichnung dieser

Lederhandtasche eignen sich
Pinsel und Wasserfarbe sehr gut,
da damit die eingedrückten Stellen
besonders gut wiedergegeben
werden können.
Zeichnen Sie diesen weißen

Mörser und Stößel mit
Bleistift und achten Sie dabei
darauf, dass die Schatten nicht
allzu dunkel werden. Ein so
heller Gegenstand würfe nur
dunkle Schatten, wenn er
Diese Bäume hinter einem Zaun lassen dem grellsten Sonnenlicht
sich gut mit Kohle zeichnen, da dieses ausgesetzt wäre.
Zeichenmedium der Ansammlung
weicher Blätter entspricht.
57
TONWERTE
Im Folgenden finden Sie zwei Beispiele für Zeichnungen, die ihre Wirkung hauptsächlich
aufgrund des Hell-Dunkel-Kontrasts erzielen. Die erste Zeichnung zeigt ein Mädchen,
das abends vor einem Kamin sitzt; auf der zweiten Zeichnung ist eine große Katze
dargestellt. Beide bestehen in erster Linie aus Veränderungen in der Helligkeit, nicht
aus definierten Umrissen.
Der Umriss des

Mädchens vor
dem Kamin
ist nur ganz zart
angedeutet; er kommt
in erster Linie durch
die verschiedenen
Helligkeitsabstufungen
zustande. Der Zweck
des Umrisses besteht
einzig darin, die
Proportionen korrekt
wiederzugeben.
Fügen Sie dann die Schatten in einem Machen Sie nun einige Stellen dunkler, bis die
einzigen Tonwert hinzu und lassen Sie Zeichnung überzeugend den Eindruck von Tiefe
die hellsten Stellen auf dem Papier weiß. erweckt.
58
TONWERTE ÜBEN
Das Zeichnen der

Katze ist eine ganz
ähnliche Übung,
außer dass die Hell-
Dunkel-Kontraste hier die
Fellzeichnung wiedergeben.
Skizzieren Sie zunächst
den Umriss der Katze und
deuten Sie Gesicht und
Fell an.

Schraffieren Sie
nun fast das
gesamte Fell in
einem dunklen Ton und
lassen Sie nur einige sehr
helle Stellen weiß – vor
allem im Gesicht und an
der Brust.
Zeichnen Sie nun einige

Stellen dunkler, damit sich
am Ende das Streifenmuster
des Fells ergibt.
59
BEOBACHTUNGSGABE
Die wichtigste Fähigkeit des Zeichners besteht in seiner Beobachtungsgabe;
sehen Sie sich Ihren Gegenstand oder Ihr Modell also genau und geduldig
an. Im Alltag dient uns das Sehen in erster Linie zum Wiedererkennen; wenn
Sie Ihre Umgebung jedoch zeichnen wollen, müssen Sie sie sehr sorgfältig
studieren. Üben Sie dies deshalb so oft wie möglich.
BEOBACHTUNG DER NATUR
Die meisten Menschen, die die auf dieser Seite

abgebildeten Pflanzen beschreiben sollten, würden
wahrscheinlich sagen: Eine sieht vertrocknet aus und hat
keine Blätter, die andere hat Blätter und Blüten. Ihnen
als Künstler reicht das natürlich nicht; Sie sehen sich
die Nodien, die Ansatzstellen der Blätter, genau an und
bemerken, wie sie die Form der Äste verändern. Sie sehen,
wie Äste und Stamm gemeinsam beinahe eine Skulptur
bilden. Sie sehen nicht nur einen toten Baum, sondern
eine interessante Raumaufteilung.
Wenn Sie sich dann die andere Pflanze ansehen, sind
Sie erst einmal schockiert von ihrem kräftigen Wachstum,
vom hellen Licht auf den Blüten, die sich deutlich von den
dunkleren Blättern und dem sehr dunklen Hintergrund
absetzen. Hier ist alles voller Leben, das aus der feuchten
Erde schießt. Diese Pflanze hält nicht still; sie bewegt sich,
sie wächst, sie vermittelt Lebendigkeit. Schon in ein paar
Stunden mag sie sich durch ihr Wachstum wieder völlig
verändert haben.
All diese Eindrücke sollten Sie in Ihrer Zeichnung
der beiden Pflanzen vermitteln. Hinter ihnen steckt
viel mehr, als auf den ersten Blick ins Auge springt. Die
Beobachtungsgabe des Künstlers entscheidet darüber, was
der Betrachter sieht, ob seine Fantasie angeregt wird –
denn bei einer gelungenen Zeichnung sieht der Betrachter
den Gegenstand mit den Augen des Künstlers.
60
Sehen wir uns nun einige Bäume näher

an. Der erste Baum auf dieser Seite ist
sehr alt, wir sehen seinen Stamm aus
der Nähe und von unten. Er hat fast
aufgehört, ein Baum zu sein, und gleicht
eher einer riesigen, rätselhaften Säule mit
einer kleinen Höhle auf halber Höhe.
Der Stamm hat eine sehr ausgeprägte
Struktur mit unzähligen kleinen Ritzen
und einem großen Loch, wo die Rinde
gespalten ist und das Innere des Baums
enthüllt. Wir sehen eine zerklüftete
Landschaft voller dunkler Höhlen.
Auch der zweite Baum hat keine Blätter – es ist

Winter –, und wir sehen die krummen Äste dieser
Eiche, sehen, wie sie eine Gesamtstruktur ergeben,
während sie sich um sich selbst winden und eher
wie ein Puzzle wirken als ein Baum. Den ersten
Baum habe ich sehr detailliert gezeichnet, um seine
zerklüftete Oberflächenstruktur deutlich zu machen;
bei diesem habe ich Kohle verwendet, um ihn
weicher zu machen und die Wuchsrichtungen der
Äste hervorzuheben.
61
BEOBACHTUNGSGABE
BLUMEN UND ANDERE PFLANZEN

Pflanzen eignen sich immer gut dazu, das Zeichnen zu sind. Studieren Sie die Blume einige Minuten lang,
üben: Es sind Lebewesen, die sich im Gegensatz zu den bevor Sie zu zeichnen beginnen, um zu begreifen, wie
meisten Tieren jedoch nicht zu schnell bewegen. Dass sie sie aufgebaut ist. Betrachten Sie sie mit den Augen eines
sich bewegen, werden Sie spätestens dann feststellen, wenn Botanikers und machen Sie sich ihre verschiedenen
Sie sie über einen längeren Zeitraum hinweg beobachten. Bestandteile klar.
Es ist nicht schlimm, wenn Ihre Zeichnung die Pflanze nicht Ich zeige Ihnen hier einige Tulpenblüten, deren Form
deckungsgleich wiedergibt – sie verändert sich ständig und klar definiert ist: Sie sehen aus wie Kelche auf Stängeln. Sie
wird Ihrer Zeichnung schon aus diesem Grund niemals standen in der Nähe eines Fensters, sodass ich das Licht
exakt entsprechen. durch die farbintensiven Blütenblätter sehen konnte.
Am interessantesten zu zeichnen sind Blumen, da sie
ganz ausgeprägte Formen haben und zugleich sehr zart
Als Erstes zeichnete ich die grundlegende Dann fügte ich – ohne dabei zu dunkel zu werden
Kelchform der Blüten, die auf den Stängeln – die Tonwerte hinzu, damit man das Licht durch
thronten. Anschließend fügte ich einige Blätter die Blütenblätter sehen konnte. Wenn Sie die
an den Stängeln hinzu. Tulpen nachzeichnen, versuchen Sie, die Kontraste nicht
zu stark zu machen, sonst wirken die Blüten zu schwer.
Die Farbe bildet zarte Streifen auf den Blütenblättern – die
Strichführung sollte derselben Richtung folgen.
62
Als Nächstes nahm

ich mir den Japonica-
Strauch in meinem
Vorgarten vor. Die Zweige des
Strauchs sind recht starr, und
die Blüten scheinen direkt auf
ihnen zu wachsen; dies ergibt
einen herrlichen Kontrast aus
Strenge und Zartheit. Zuerst
positionierte ich die Blüten
an den Zweigen. Ich habe
nur ein paar gezeichnet; es
ist aber nicht schwer, mehr
zu zeichnen, solange Sie das
Wuchsmuster beachten.
Studieren Sie genau, wie die Blütenblätter
geformt sind, und führen Sie Ihre Striche in der
Wuchsrichtung.
Dann fiel mir das Basilikum ins Auge. Seine Blätter Dieser Zeichnung die Tonwerte hinzuzufügen, kann
sind kräftig und glänzend, die Kontraste auf ihnen etwas dauern, da jedes Blatt starke Hell-Dunkel-
sind viel stärker als z. B. bei der Tulpe. Zeichnen Kontraste aufweist. Dieses Mal dürfen Sie ruhig
Sie zuerst die Gesamtform der Pflanze; wenn Sie ein Blatt kräftig und dunkel werden, da die Blätter nicht so zart sind
nach dem anderen zeichnen, verlieren Sie den Umriss und recht scharfe Ränder haben. Zarter sind dagegen die
möglicherweise aus den Augen. Stängel – tragen Sie dem Rechnung.
63
BEOBACHTUNGSGABE
WASSER
Nun widmen wir uns einem Element in der Natur, das für Künstler immer
faszinierend, wenn auch nicht einfach zu zeichnen ist: große Flächen von Wasser.
Unsere erste Zeichnung stellt die leicht unruhige See

dar. Um das Meer zu zeichnen, brauchen Sie viel
Geduld, da es sich natürlich ununterbrochen bewegt.
Eine gute Übung zur Vorbereitung ist es, das Meer
zu fotografieren und die Fotografie anschließend
genau zu kopieren. Ihre Striche sollten den gleichen
Effekt wie die Wellen erzeugen. Geben die Striche
am Anfang das Meer noch nicht exakt wieder,
müssen Sie sich keine Sorgen machen: Beobachten
Sie das Meer einfach weiter, bis Sie ein Gespür
dafür bekommen, wie sich die Wellen aufbauen und
was Sie eigentlich sehen. Die Wellen in Ihrer Nähe
sollten größer sein als die weiter entfernten, ebenso
wie der Abstand zwischen ihnen. Zum Horizont
hin werden die Wellen immer kleiner, bis sie nur
noch winzige Striche sind, die zusammen eine
graue Struktur ergeben. Fügen Sie Ihrer Zeichnung
am unteren Rand etwas Küste hinzu, um Ihren
Standpunkt deutlich zu machen.
Ruhiges Wasser weist große Bereiche auf, in denen

nicht viel passiert, und ist deshalb etwas einfacher zu
zeichnen. Dennoch müssen Sie auch darauf große
Sorgfalt verwenden, damit die Zeichnung »funktioniert«.
In dieser Zeichnung von einem Fluss bildet das Ufer
im Hintergrund die harte Begrenzung des Wassers. Die
dunklen Tonwerte auf der einen Seite der Zeichnung
kommen durch den Schatten der Bäume am jenseitigen
Ufer zustande, die selbst nicht zu sehen sind. Das Wasser
kräuselt sich aufgrund der Enten, die gerade durchs Bild
geschwommen sind. Bei solchen Kräuselungen können
Sie die dunklen Anteile ruhig sehr stark zeichnen, die
hellen Bereiche lassen Sie einfach weiß. Die horizontalen
Striche quer über die Zeichnung erzeugen ebenfalls den
Effekt sich bewegenden Wassers. Die größeren weißen
Flächen vermitteln den Eindruck von Sonnenlicht, das die
Oberfläche des Flusses erhellt.
64
TIERE
Tiere bieten zwar viele Posen, die zu zeichnen sich lohnt, doch
leider halten sie selten still. Auch bei ihnen müssen Sie also sehr
geduldig sein. Ich hatte Glück: Unser Kater hatte es sich gerade
auf einem Kissen gemütlich gemacht. Zunächst sah ich nur einen
Pelzhaufen, aus dem ein Paar Ohren herausragten, doch beim
Zeichnen wurden mir plötzlich die Rundungen seines Körpers
unter dem langen Fell bewusst, und die weißen Stellen dienten mir
immer mehr als Anhaltspunkte.
Um eine Katze zu zeichnen, die sich

bewegt, musste ich auf mein Gedächtnis
zurückgreifen – was nicht allzu schwierig
war, da ich gern Katzen beobachte. Diese
hier spielt gerade mit einem Papierball.
Ich entschied mich für eine schwarze
Katze, weshalb ich keine Details,
sondern lediglich eine dunkle Silhouette
zeichnen musste. Doch natürlich musste
die Bewegung stimmen.
Wenn Sie zufällig in der Nähe eines Bauernhofs leben,

der öffentlich zugänglich ist, haben Sie jede Menge
Möglichkeiten, Tiere wie Kühe, Schafe, Ziegen oder
Gänse zu zeichnen. Natürlich halten auch diese Tiere
nicht still, doch bewegen sie sich in der Regel nicht allzu
schnell, es sei denn, sie werden aufgescheucht. Fangen
Sie zunächst mit einigen raschen Skizzen an. Nehmen Sie
sich auch immer wieder die Zeit, die Tiere zu beobachten,
ohne sie zu zeichnen: Sie werden feststellen, dass sie
im Gegensatz zu Menschen – oder Katzen – wiederholt
in ähnliche Haltungen verfallen. Wenn Sie sie eine Zeit
lang beobachtet haben, versuchen Sie, sie in der Position
zu zeichnen, die ihnen augenscheinlich am liebsten ist.
Wie Sie sehen, wollte ich mit meinen Skizzen eher einen
Gesamteindruck einfangen, keine Einzelheiten festhalten.
65
BEOBACHTUNGSGABE
MENSCHLICHE MODELLE
Beim Zeichnen von Menschen sollten Sie darauf achten, nicht nur konventionelle
Porträts zu produzieren, sondern in Ihren Werken auch möglichst viele Aspekte
des menschlichen Körpers zum Ausdruck zu bringen. Lassen Sie mich deshalb Ihre
Aufmerksamkeit auf einige besondere Punkte lenken.
Hier sehen Sie zwei Arme, einen männlichen und einen

weiblichen. Sie gehören zwei erwachsenen, aber noch
jungen Menschen. Der männliche Arm ist muskulös, die
definierten Muskeln sind deutlich zu sehen. Vergleicht
man ihn mit dem weiblichen Arm, fällt sofort auf, dass bei
diesem die fließende Linie des Umrisses nicht allzu sehr
von Muskeln unterbrochen wird.
Frauen wirken generell viel weicher und fließender als
Männer, weil sie eine größere Fettschicht unter der Haut
haben. Bei Männern ist die Muskel-Knochen-Struktur
viel offensichtlicher. Das trifft allerdings weniger auf
sehr alte oder sehr junge Menschen zu – auch hier ist
die Beobachtungsgabe der Schlüssel zu einer gelungenen
Zeichnung.
Widmen wir uns nun einigen Gesichtsmerkmalen. In der Zeichnung

eines Auges (oben links) tritt die Form der Lider besonders deutlich
zutage; außerdem sieht man, dass Iris und Pupille den Großteil des
sichtbaren Augapfels bedecken. Werden Pupille und Iris nicht etwas
durch das obere Lid angeschnitten, wird der gezeichnete Mensch
den Betrachter anstarren; berührt der untere Rand der Iris nicht das
untere Lid, wirkt der Dargestellte müde. In der Seitenansicht wölbt
sich der Augapfel deutlich zwischen den Augenlidern hervor; ist das
Auge geschlossen, zeichnet er sich unter den Lidern ab.
66
MENSCHLICHE MODELLE
Werfen wir nun einen Blick auf den Mund. Die

kräftigste Linie ist dort, wo sich die Lippen treffen,
nicht an deren oberem und unterem Rand – es sei denn,
dieser ist durch Lippenstift besonders betont. Meist liegt
die Unterlippe mehr im Licht als die Oberlippe, die
deshalb dunkler ist. Der Schatten, den die Unterlippe
wirft, befindet sich knapp oberhalb des Kinns.
Auch von der Seite gesehen ist der auffälligste Teil des
Mundes der, wo sich die Lippen treffen; meist wölbt sich
die Oberlippe stärker hervor als die Unterlippe. Ist der
Mund geöffnet, fällt der Blick des Betrachters sicherlich
zunächst an die Stelle, an der sich sonst die Lippen
treffen.
Selbstverständlich tritt die Form der Nase deutlicher in

der Seitenansicht als in der Frontalansicht zutage. Deshalb
ist der Dargestellte in den meisten Porträtzeichnungen in
der Dreiviertelansicht zu sehen: Der Kopf ist so weit zur
Seite gedreht, dass man die Form der Nase erkennen kann,
dabei aber noch beide Augen zu sehen sind. Zeichnen
Sie die Nase direkt von vorn, sind Ihre wichtigsten
Anhaltspunkte die Schatten um die Nasenflügel herum.
Die Seitenansicht der Nase ist dagegen relativ leicht
zu zeichnen – achten Sie nur darauf, dass sie nicht zu
groß, zu lang oder zu kurz wird. Es gibt grundsätzlich drei
verschiedene Arten von Nasen – davon allerdings jeweils
zahlreiche Varianten: die gerade Nase, die gebogene oder
Hakennase und die nach oben weisende »Stupsnase«.
67
BEOBACHTUNGSGABE
KINDER
Die Köpfe von Kindern weisen
noch andere Proportionen auf
als die von Erwachsenen. Der
augenfälligste Unterschied besteht
im Größenverhältnis zwischen
Schädel und Unterkiefer;
doch liegen auch die Augen
bei Kindern noch weiter
auseinander, und ihre Wangen
sind in der Regel runder. Und
natürlich haben Kinder kaum
Falten.
In diesen beiden Zeichnungen
eines vier- oder fünfjährigen
Mädchens – einmal von oben,
einmal von unten gesehen – sieht
man die weichen, runden Wangen
und die alterstypische Stupsnase.
Der kleine Junge ist zwar etwas älter, hat aber auch Das kleine Baby weist wieder andere Formen
noch keinen ausgewachsenen Kiefer. Außerdem auf: Der Schädel wirkt im Vergleich zum Gesicht
wirken seine Augen und Ohren im Verhältnis zu sehr groß, und die Gesichtszüge drängen sich
Nase und Mund größer als bei einem Erwachsenen. gewissermaßen im unteren Teil des Kopfes.
68
MENSCHLICHE MODELLE
ZUNEHMENDES ALTER
Nun sehen wir uns die Wirkung des Alterns auf das Auge Zum Schluss
an. Die Augen geben uns am ehesten einen Hinweis möchte ich
darauf, wie alt die betreffende Person sein könnte. Die Ihnen noch zwei
erste Zeichnung stellt das Auge eines Sechsjährigen dar: Zeichnungen
Es ist groß, glänzend und kaum von Falten umgeben. zeigen: eine von
einer jungen Frau in der
Blüte ihres Lebens und eine eines alten
Mannes – meine jüngste Tochter und ich selbst. Sehen
Sie, wie unterschiedlich das Haar ist: bei meiner Tochter
weich und glänzend, bei mir weiß und eher spärlich.
Sehen Sie sich auch die Beschaffenheit der Haut an: Meine
Tochter lächelt zwar breit, hat aber dennoch kaum Falten.
Ihre Augen sind klar. Mein Gesicht ist von einem wahren
Faltennetz überzogen, vor allem auf der Stirn und um die
Augen. Meine Wangen sind
hohler, der Mund gleicht
Hier haben wir das Auge eines Erwachsenen mittleren fast einem Strich. Dass
Alters. Es glänzt immer noch, doch zeigen sich um die ich so starre, liegt
Augenhöhle herum schon stärkere Fältchen. übrigens daran, dass
ich mich selbst im
Spiegel zeichne.
Dies ist das Auge eines deutlich älteren Menschen: Die

Augenbrauen sind recht zerzaust, und um das Auge herum
haben sich im Laufe des Lebens tiefere Falten eingegraben.
69
BEOBACHTUNGSGABE
FIGURENGRUPPEN
Eine der größten Herausforderungen für den Künstler besteht darin, eine Zeichnung oder ein Gemälde
so zu komponieren, dass die Gruppierung natürlich, nicht gestellt wirkt. Bei genauer Beobachtung wird
Ihnen auffallen, dass mehrere Menschen in einem Raum immer in Beziehung zueinander stehen. Auf
die Figurenkomposition gehen wir später noch genauer ein (siehe S. 98–105); nun konzentrieren wir uns
darauf, wie Menschen in Gruppen wirken.
In der ersten Zeichnung habe ich einige

Menschen so gruppiert, wie sie vielleicht auf
einer Party anzutreffen wären. Die Menschen
im Vordergrund verdecken teilweise die Sicht
auf die Menschen im Hintergrund. Ganz
vorn sehen wir den Kopf eines Mädchens,
das möglicherweise jemandem zuhört, der
nicht im Bild ist; das Paar direkt dahinter
scheint gerade erst angekommen zu sein.
Der junge Mann weiter hinter sieht zu
dem Mädchen im Vordergrund, das Paar
daneben tanzt wahrscheinlich, und ganz
hinten erhaschen wir gerade noch einen
Blick auf eine weitere junge Frau. Die
Figurenkomposition ist relativ dicht; es
besteht so viel Ausgewogenheit einerseits und
Spannung andererseits zwischen den Figuren,
dass die Szene realistisch wirkt.
Die Menschen in dieser

Zeichnung haben recht
wenig miteinander zu
tun – außer, dass sie sich
alle auf derselben Straße
befinden und irgendwohin
unterwegs sind. Laufen die
Figuren aneinander vorbei,
sind sie gestaffelt. In dieser
typischen Straßenszene ist
der Raum zwischen den
Figuren ebenso wichtig, wie
die Figuren selbst es sind.
70
GEBÄUDE
GEBÄUDE
Diese Zeichnung einer französischen Kathedrale
ist ein einfaches Beispiel dafür, wie viel Sie bei der
Darstellung großer Gebäude weglassen können. Etwas
Perspektivenkenntnis ist nützlich, Sie können jedoch auch
ohne dieses Wissen genau zeichnen. Auch aus diesem Grunde
ist die Beobachtungsgabe für Künstler so wichtig: Wer genau
hinsieht, zeichnet auch ohne Vorkenntnisse überzeugend.
Ziel dieser Zeichnung war es nicht, jedes einzelne Detail
darzustellen, sondern zunächst die Hauptformen zu zeichnen
und anschließend – bei korrekten Proportionen – den Stellen
dunklere Tonwerte hinzuzufügen, an denen Gebäudeteile
zurückgesetzt sind – z. B. bei Fenstern. Die architektonischen
Einzelheiten können durch flüchtige Striche dargestellt
werden, die den Gesamteindruck der Konstruktion
wiedergeben – so wirkt das Gebäude trotz fehlender Details
insgesamt wie eine Kathedrale.
Das Innere eines großen Gebäudes – etwa das dieser

Einkaufspassage – stellt eine viel größere Herausforderung
dar; wenn Sie jedoch die Hauptform der Fläche, die Sie
zeichnen wollen, nicht aus den Augen verlieren, können
Sie auch diese Aufgabe meistern. Hier ist es allerdings sehr
nützlich, über Perspektivenkenntnisse zu verfügen (siehe
S. 78–89), doch selbst ohne diese können Sie immer noch
Ihren Stift zuerst waagerecht halten, dann dem Winkel
der Linie, die Sie zeichnen wollen, anpassen und diesen
schließlich auf das Papier übertragen. Bei den dekorativen
schmiedeeisernen Arbeiten können Sie ruhig auf allzu
viele Details verzichten; zeichnen Sie hier nur Formen, die
den Gesamteindruck des Schmuckelements wiedergeben –
wie ich es hier z. B. mit den Spiralen getan habe.
71
PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

In diesem Kapitel widmen wir uns einigen klassischen Zeichenregeln: den Pro-
portionen des menschlichen Kopfes und Körpers sowie der Perspektive mit einem,
zwei oder drei Fluchtpunkten. Diese Richtlinien sind für jeden Künstler nützlich,
mit ihnen können Sie Ihre Zeichnungen viel genauer gestalten.
PROPORTIONEN DES KOPFES

PROFILANSICHT
Diese Profilansicht eines Kopfes kann
hinsichtlich seiner Proportionen in ein
Oberes Ende
Quadrat eingepasst werden. Zieht man
des Kopfes
eine Diagonale durch das Quadrat, sieht
man sofort, dass die obere Hälfte fast voll-
ständig von den Haaren sowie von einem
Teil des Ohrs eingenommen wird.
Teilt man das Quadrat waagerecht in
zwei Hälften, wird deutlich, dass sich die Augenbraue und
oberer Rand des Ohrs
Augen ziemlich genau in der Mitte des
Auge
Kopfes befinden. Die horizontale und
diagonale Linie treffen sich in der Mitte
des Quadrats. Dort beginnen die Ohren,
die jedoch hinter der Linie liegen, die das Unterer Rand der Nase
Quadrat senkrecht in zwei Hälften teilt.
Zieht man eine Linie durch die Augen- Unterer Rand
der Unterlippe
braue, markiert diese auch den oberen
Rand des Ohrs. Der untere Rand des Ohrs
Kinn
liegt auf einer Linie mit dem unteren
Ende der Nase, die ihrerseits auf halber
Höhe zwischen Augenbraue und Kinn
liegt. Der untere Rand der Unterlippe liegt
auf halber Höhe zwischen dem unteren
Rand der Nase und dem Kinn.
Natürlich kann nicht jeder Kopf in
dieses Schema gepresst werden, doch
stimmen die Proportionen der meisten
Menschen mit diesen überein.
72
PROPORTIONEN DES KOPFES
Oberes Ende
des Kopfes
FRONTALANSICHT
Betrachtet man den nicht geneigten
Kopf von vorn ist er etwa anderthalb
Mal so lang wie breit. Die breiteste
Stelle befindet sich knapp oberhalb
der Ohren. Augenbrauen
Wie bei der Seitenansicht so lie- und oberer Rand
gen auch hier die Augen auf halber der Ohren
Höhe des Kopfes und der untere Augen
Rand der Nase auf halber Höhe
zwischen Augenbrauen und Kinn.
Der untere Rand der Unterlippe
wiederum befindet sich auf halber
Höhe zwischen unterem Rand der
Nase und Kinn. Unterer Rand
Der Abstand zwischen den Augen der Nase
ist ebenso lang wie ein Auge. Der
Mund ist etwa so breit wie der Ab-
stand zwischen den Pupillen, wenn Unterer Rand
das Modell direkt nach vorn blickt. der Unterlippe
Selbstverständlich lassen sich
auch diese Maße nicht auf jedes
Individuum übertragen; doch als Kinn
Richtlinien haben sie sich ihre Gül-
tigkeit seit Jahrhunderten bewahrt.
73
PROPORTIONEN DES KÖRPERS

Sind Sie mit den Proportionen des Körpers vertraut, werden Ihre Zeichnungen viel
überzeugender. Hier finden Sie drei Versionen des aufrechten menschlichen Kör-
pers: einen Mann in Frontal- und Seitenansicht sowie eine Frau in Frontalansicht. MÄNNLICH
FRONTAL- UND SEITENANSICHT

Legt man die individuelle Länge des Kopfes als Maßeinheit
zugrunde, so misst der ganze Körper rund siebeneinhalb
Kopflängen. Dies gilt sowohl für Männer als auch für Frauen;
Letztere sind in der Regel zwar kleiner als Männer, die
Proportionen bleiben jedoch die gleichen.
Die Brustwarzen liegen etwa zwei Kopflängen
unterhalb des oberen Kopfrands, der Nabel liegt
rund drei Kopflängen unter dem oberen Kopfrand.
Vier Kopflängen unterhalb des oberen Kopfrands
setzen die Beine an; sind die Finger gestreckt,
liegen die Fingerspitzen etwa viereinhalb Kopf-
längen unter dem oberen Kopfrand auf mittlerer
Höhe der Oberschenkel. Der untere Rand der
Kniescheibe ist fünfeinhalb Kopflängen vom
Scheitel entfernt.
Der Hauptunterschied zwischen männ-
lichen und weiblichen Proportionen liegt in
der Breite der Hüften und Schultern. Beim
Mann sind die Schultern normalerweise die
breiteste Stelle des Körpers, bei der Frau
sind es die Hüften.
Diese Proportionen können Ihnen als
Richtlinien beim Zeichnen des menschlichen Körpers
dienen, doch auch hier sollten Sie genau beobachten.
Natürlich variiert die Fett- und Muskelmasse von
Mensch zu Mensch, und obwohl Frauen meist runder
sind als Männer, gibt es auch da Ausnahmen. Den-
noch liefern Ihnen die Proportionen gute Anhalts-
punkte bei Erwachsenen; Kinder haben je nach Alter
noch andere Proportionen.
74
PROPORTIONEN DES KÖRPERS
DIE PROPORTIONEN SIND AUCH BEI

UNTERSCHIEDLICHEN GRÖSSEN DIE GLEICHEN.
WEIBLICH KOPFLÄNGEN
Oberer Rand des Kopfes 0
Kinn 1
SCHULTERLINIE
Brustwarzen 2
Nabel 3
Beinansatz 4
ARM- UND HANDLÄNGE
Oberhalb des Knies 5
UNTERER RAND DER KNIESCHEIBE
Mittlere Höhe des Schienbeins bzw. der Wade 6
Knöchel 7
7½
75
PERSPEKTIVISCHE PROPORTIONEN
Wir werden selten die Chance haben, den Körper in der Position zu zeichnen, wie
er auf der vorhergehenden Doppelseite zu sehen war. Normalerweise bieten sich
dem Künstler alle möglichen Blickwinkel, meist sind die Gliedmaßen des Modells
dabei verkürzt. Im Folgenden finden Sie einige Beispiele dazu. Schulter
Hier liegt das Modell, wir sehen es vom Fußende

aus. Da die Füße dem Betrachter am nächsten Hüfte
sind, wirken sie auch ungewöhnlich groß. Hier ist
der Fuß fast so lang wie der Oberkörper oder wie
der Kopf.
Am meisten sehen wir von den Hüften und
den Beinen des Modells, die fast zweimal so lang
wirken wie Kopf und Torso zusammen. Darüber
hinaus sind Beine und Hüften auch viel breiter als
der obere Teil der Figur.
Knie
Ferse
Ferse Knie Schulter Länge des Kopfes
Sehen wir eine Figur vom

Kopfende aus, wirken Kopf und
Schultern im Vergleich zum Rest
des Körpers riesenhaft. Die Füße
sind weniger als halb so lang wie
der Kopf. Je weiter weg das Kör-
perteil ist, desto kleiner wirkt es.
76
PERSPEKTIVISCHE PROPORTIONEN
Ansatz des Oberschenkels
Knie
Ist der Fuß im Vordergrund,
erscheint er fast so lang wie das
gesamte Bein – was natürlich nicht
stimmt. Das Knie scheint sich weit
oberhalb der Stelle zu befinden, an
der wir es vermuten. Der Ober-
schenkel wirkt im Vergleich zum
Unterschenkel stark verkürzt.
Großzehe
Knöchel
Schulter
Ferse
Ellbogen
Beim Arm aus der gleichen Per-

spektive ergibt sich Ähnliches: Handgelenk
Sehen wir ihn von der Hand aus,
erscheinen Schulter sowie Ober-
und Unterarm nicht länger als die
Hand selbst. In dieser Extrem-
ansicht scheint der Arm fast über-
haupt keine Länge mehr zu haben,
die Hand scheint dagegen enorm
vergrößert.
Fingerspitzen
77
PERSPEKTIVE MIT EINEM FLUCHTPUNKT

Die Perspektive mit nur
einem Fluchtpunkt ist die
einfachste Form perspektivi-
schen Zeichnens und oft die
einzige, die Sie brauchen,
wenn Sie etwas aus der Nähe
zeichnen wollen.
Wenn Sie etwas, z. B. ein Zimmer,

aus der Perspektive mit einem Flucht-
punkt zeichnen wollen, müssen Sie
zunächst den Horizont, die Augen-
Horizont
höhe, festlegen. Im rechten Winkel
dazu zeichnen Sie eine vertikale Linie,
die Ihren Standort in der Nähe der
Mitte des Horizonts repräsentiert. Um
den Raum zu konstruieren, brauchen
Sie ein Rechteck, wobei sich Horizont
und Standort des Betrachters etwa in
der Mitte dieses Rechtecks treffen. Standort des Betrachters
Die Linien sollten sich nicht genau in
der Mitte kreuzen, das wirkt zu kon-
struiert. Ziehen Sie nun Linien vom
Treffpunkt von Horizont und Standort
durch die Ecken des Rechtecks.
Ziehen Sie von diesem Punkt aus

nun weitere Linien, um auf der einen
Seite des Raums die Tür und auf der
gegenüberliegenden Seite zwei Fenster
zu positionieren.
78
PERSPEKTIVE MIT EINEM FLUCHTPUNKT
Wenn Sie sich in einem leeren Raum

vorstellen, in dem Sie nicht ganz in
der Mitte stehen, sehen Sie vielleicht
etwas Ähnliches wie in der neben-
stehenden Zeichnung, die auf den
soeben erstellten perspektivischen Li-
nien basiert. Die Augenhöhe ist relativ
niedrig – vielleicht sitzen Sie; zu Ihrer
Linken befindet sich eine Tür, zu
Ihrer Rechten sehen Sie zwei Fenster.
Auf dem Boden finden sich Dielen,
an der Decke längliche Lampen. An
der Ihnen gegenüber liegenden Wand
hängt ein Bild.
Jetzt sehen Sie sehr schön, dass die
horizontale Linie Ihre Augenhöhe
und die vertikale Ihren Standort dar-
stellt. Die Dielen streben der Kreu-
zung dieser beiden Linien zu – dem
Fluchtpunkt. Ebenso treffen sich auch
alle anderen Linien in diesem Fluchtpunkt – ausgenommen sind
nur die vertikalen und horizontalen.
Die Zeichnung vermittelt Ihnen einen guten Eindruck davon,
wie Sie einen Raum konstruieren können, der eine Tiefenwir-
kung hat. Suchen Sie sich nun zu Hause ein Zimmer, setzen
oder stellen Sie sich dort hin und versuchen Sie, sich vorzu-
stellen, wo sich die gedachten Linien des Horizonts und Ihres
Standorts treffen. Dort befindet sich der Fluchtpunkt, in dem
sich alle außer den vertikalen und horizontalen Linien treffen.
Das gilt selbst für die Möbel, solange diese über gerade Linien
verfügen.
Hier sehen Sie das Innere einer mittelalterlichen Kirche – selbst

bei einem so ungewöhnlichen Gebäude funktioniert die Per-
spektive mit einem Fluchtpunkt. Das Kirchengestühl habe ich
weggelassen, damit deutlicher wird, dass sich die perspektivischen
Linien der Decke, Fenster und Stützen alle in einem Punkt treffen:
dem Schnittpunkt von Augenhöhe und Standort.
79
PERSPEKTIVE MIT ZWEI FLUCHTPUNKTEN

Wenn Sie im Freien zeichnen, brauchen Sie ein zusätzliches perspektivisches
Maß, da Sie es hier mit einem viel größeren Raum oder Objekten wie Gebäuden
oder Autos zu tun haben. Sie brauchen also einen zweiten Fluchtpunkt, mit des-
sen Hilfe Sie auch große Gebäude überzeugend darstellen können.
Flucht- Flucht-
punkt 1 punkt 2
Augenhöhe
Auch in dieser
Zeichnung sehen Sie einen
Horizont – Ihre Augenhöhe. Dieses Mal
brauchen Sie jedoch zwei Fluchtpunkte, die so Standort
weit wie möglich von Ihrem Standort entfernt
sein sollten. Letzterer wiederum befindet sich
erneut in der Nähe der Mitte.
Jede Linie in dieser Zeich-

nung strebt entweder dem einen
oder dem anderen Fluchtpunkt zu. Diese
Perspektive eignet sich für Landschaften
mit Gebäuden, die schwer und wuchtig
wirken.
80
PERSPEKTIVE MIT ZWEI FLUCHTPUNKTEN
Sicherlich ist Ihnen aufgefallen, dass die Laternen immer treffen. Das Gleiche gilt für Fenster, Eingänge und Bürger-
kleiner zu werden scheinen, je weiter sie sich von Ihrem steige. Die nächstliegende Ecke des vorderen Gebäudes
Standort entfernen. Oberes und unteres Ende der Laternen befindet sich auf einer Linie mit der Standortlinie; alle
liegen jeweils auf einer Linie, die sich – ebenso wie die ge- anderen Teile des Gebäudes entfernen sich von diesem
dachten Verlängerungen der Dachlinien – in Fluchtpunkt 2 Punkt und scheinen dabei kleiner zu werden.
Flucht-
Flucht- punkt 2
punkt 1
Augenhöhe
Standort
Hier habe ich ein großes

öffentliches Gebäude in der
Perspektive mit zwei Flucht-
punkten gezeichnet. Es scheint
sich auf beiden Seiten zu den
Fluchtpunkten hin zu verjün-
gen, von denen einer jenseits
des Papierrands liegt.
Augenhöhe
Standort
81
PERSPEKTIVE MIT DREI FLUCHTPUNKTEN

Normalerweise reichen ein oder zwei Fluchtpunkte aus; wenn Sie
allerdings sehr hohe Gebäude zeichnen wollen, müssen Sie eventuell
noch einen dritten Fluchtpunkt hinzunehmen.
Diese riesige Kathedrale im französischen Reims lässt sich am besten mithilfe der
Drei-Fluchtpunkt-Perspektive wiedergeben. Da das Gebäude so hoch und der Standort
des Betrachters so nah ist, braucht man einen dritten Fluchtpunkt, der sich hoch oben im
Himmel über der Kathedrale befindet. Alle vertikal abfallenden Linien an den Seiten des
Gebäudes müssen sich irgendwann in einem Punkt weit oben, außerhalb der Zeichnung
treffen.
Ein sehr weit oben liegender Fluchtpunkt ist natürlich schwieri-

ger, weil sich die Linien nicht real treffen können – Sie müssen
sich den Fluchtpunkt denken. Doch sollten Sie je einen nahe vor
Ihnen stehenden Wolkenkratzer zeichnen wollen, müssen Sie
sich dieser Perspektive bedienen.
82
PERSPEKTIVE ANWENDEN
Als Nächstes lernen Sie, beim Zeichnen von Landschaften Perspektive anzu-
wenden. Es handelt sich um drei Ansichten derselben Landschaft an einer Stra-
ße, die Sie immer näher an einen Vogelbeobachtungsposten heranbringen.
Im ersten Bild ist die Straße lang, und die Pfosten

am Rand ziehen sich immer kleiner werdend in die
Ferne. Die Straßenränder scheinen sich am Horizont
fast zu treffen. Wie Sie in der schematischen Zeich-
nung oben sehen können, ist dies eine klassische
Übung der Perspektive mit einem Fluchtpunkt.
83
In der nächsten Zeichnung sind wir schon viel näher am Gebäude, nun könnte die Per-
spektive mit zwei Fluchtpunkten nützlich sein. Dennoch ist sie nur hier und da spürbar.
Für die Pfosten im Vordergrund ist immer noch die Perspektive mit einem Fluchtpunkt
erforderlich.
84
Nun ist das Gebäude noch näher, es ist deutlich größer und
wuchtiger. Um ihm mehr Tiefe zu verleihen, brauchen wir
einen zweiten Fluchtpunkt.
85
Die beiden nächsten Beispiele sollen verdeutlichen, wie nützlich

Perspektive beim Zeichnen von Gegenständen ist, die unterschiedlich
weit von uns entfernt sind, aber alle eine ähnliche Form haben.
Die Perspektive wird hier nicht nur auf den

Tisch angewendet, sondern auch auf die
Behälter mit Fisch und Meeresfrüchten auf
diesem französischen Marktplatz.
Selbst bei diesem kurzen

Molenabschnitt verleiht
die Perspektive der klei-
ner werdenden Pfosten
der Strandszene Tiefen-
wirkung.
86
Nun sehen wir uns einige Zeichnungen an, die verdeut- Fluchtpunkte befinden sich rechts und links außerhalb
lichen, dass die Zwei-Fluchtpunkt-Perspektive Gebäude der Zeichnung auf Höhe des Horizonts. Alle Linien, die
viel plastischer macht. Sie ist besonders nützlich beim parallel zu den beiden sichtbaren Seiten des Gebäudes
Zeichnen von Architektur, kann aber z. B. auch auf ein verlaufen, sollten sich in einem der beiden Fluchtpunkte
sehr großes Stillleben angewendet werden. – zumindest gedacht – treffen. Alle anderen Linien stehen
Dieses einfache Gebäude in Indien ist mit gemalten im rechten Winkel zum Horizont.
Werbeanzeigen bedeckt. Hinter dem Gebäude sehen Sie Wie Sie sehen, ist die Methode recht simpel. In dieser
den Horizont; von der Ecke des Standorts, an dem sich der Zeichnung befindet sich ein Fluchtpunkt näher an der ver-
Betrachter befindet, führen Linien von den oberen und tikalen Linie des Standorts als der andere; deshalb sehen
unteren Gebäudeteilen zu den Fluchtpunkten. Die vertika- Sie von der Seite des Gebäudes auch mehr als von seinem
le Linie repräsentiert den Betrachterstandort. Die beiden Eingangsbereich.
87
Die nächste Zeichnung ist komplexer. Sie stellt einen dass die Details nur angedeutet werden, sie müssen nicht
Vorortwohnblock an einer Straßenecke dar, es müssen präzise ausgeführt sein. Am schwierigsten ist der Hauptteil
also mehr Einzelheiten des Gebäudes in Betracht gezogen des Gebäudes; wenn hier Proportionen und Perspektive
werden. Doch keine Angst: Der Blickwinkel erlaubt es, stimmen, ist der Rest ein Kinderspiel.
In der nächsten Zeichnung wiederum ist der Hauptteil bzw. außerhalb dieser Zeichnung gibt es zwei Fluchtpunk-
des Gebäudes recht einfach darzustellen, und auch in den te, und der Standort des Betrachters befindet sich an der
Details können Sie sich nicht allzu sehr verlieren. Auch in vorderen Ecke des Gebäudes.
88
Dieses Gebäude ist wieder viel komplexer – es handelt sich abschrecken. Befolgen Sie die Regeln und passen Sie die
um ein viktorianisches Haus, das mit architektonischen Zeichnung an den Eindruck an, den das Gebäude auf Sie
Einzelheiten glänzt. Doch gelten immer noch dieselben macht. Halten Sie sich nie zu sklavisch an die Perspektive –
Regeln, lassen Sie sich also von der Komplexität nicht schließlich sind Sie kein Bauzeichner.
Hier nun das Beispiel eines modernen Eckgebäudes an ei- Zeichnung des sehr einfachen Gebäudes (siehe S. 87) dient
ner befahrenen Straße. Es ist in klar definierte Blöcke auf- auch hier die Perspektive mit zwei Fluchtpunkten dazu, die
geteilt und verfügt über große Fenster. Wie bei der ersten Masse des Gebäudes zu vermitteln.
89
KOMPOSITION
Für die Bildkomposition gibt es keine so strengen und klaren Regeln wie bei der
Perspektive. In erster Linie müssen Sie sich überlegen, welche Wirkung Sie mit dem
Bild erzielen wollen: Soll es dramatisch sein oder eher Ruhe vermitteln? Im Folgen-
den finden Sie einige Hinweise zur Bildkomposition, die Ihnen den Weg zu eigenen
Arbeitsweisen und -techniken erleichtern sollen.
KOMPOSITIONSDIAGRAMME
Im ersten Diagramm ist der zur Ver-
fügung stehende Raum schlicht in Viertel
aufgeteilt: Eine horizontale und eine
vertikale Linie teilen das Blatt jeweils in
zwei Hälften. Wenn Sie die Gegenstände
oder Figuren in der Nähe des Schnitt-
punkts platzieren, liegt der Schwerpunkt
des Bildes im Zentrum.
Im nächsten Diagramm sehen Sie, welchen

Effekt Sie erzielen können, wenn Sie den
Schnittpunkt der Linien verlagern: Die Bild-
komposition wirkt dynamischer, ja dramati-
scher. Diese eher unausgewogene Aufteilung
finden wir in vielen impressionistischen
Bildern, die sie ihrerseits aus japanischen
Drucken abgeleitet haben.
Eine zentrale Bildkomposition mit

erhöhtem Horizont vermittelt den
Eindruck von Distanz – als ob man
aus einer erhöhten Position über
einen größeren Raum blickte. Diese
Raumaufteilung eignet sich gut für
große offene Landschaften.
90
KOMPOSITIONSDIAGRAMME
Dieses Diagramm zeigt eine abstraktere Raum-

aufteilung, bei der eine Sogwirkung entsteht.
Diese kommt durch die Platzierung immer
kleiner werdender Gegenstände in der Mitte des
Bildes zustande. Eine solche Komposition bietet
sich z. B. an, wenn Sie eine größere Anzahl von
Menschen zeichnen möchten.
Eine Bildkomposition wie diese eignet sich für

Landschaften und Figurengruppen; die Gegen-
stände oder Menschen auf der einen Seite sind
dem Betrachter sehr nah und entfernen sich zur
gegenüberliegenden Seite hin immer mehr. Ein
Beispiel dafür könnte eine Straßenszene mit
Gebäuden sein, die in der Distanz immer kleiner
werden.
Wenn Sie an einem Innenraum arbeiten, müssen

Sie zunächst festlegen, wo die entferntere Wand
oder das Ende des Raums sein soll. Ich habe es hier
etwas nach rechts verschoben, es liegt aber immer
noch in der Mitte des Horizonts. Wichtig ist, dass
Sie diese Entscheidung treffen, bevor Sie die Zeich-
nung ausführen.
Dreieckige Figurenkompositionen sind sehr

stabil, weisen gleichzeitig jedoch eine interessan-
te Dynamik auf.
91
KOMPOSITION
KOMPOSITIONEN DER ALTEN MEISTER

Im Folgenden sehen Sie einige Bild-
kompositionen des amerikanischen
Malers John Singer Sargent. Im ersten
Bild – einer maritimen Landschaft
– liegt ein großes Fischerboot am
Strand, dahinter treibt ein weiteres
Schiff auf dem Wasser. Das dunkle,
nähere Boot erstreckt sich wie ein Keil
über die halbe Szene, fast den gesam-
ten restlichen Raum nehmen Strand
und Himmel ein. Das zweite Boot
wirkt auf der kleinen Wasserfläche
geradezu eingeengt. Die Szene scheint
sehr realistisch. Sargent entschied sich
dafür, das vordere Boot anzuschnei-
den, es rahmt das hintere Boot gewis-
sermaßen ein. Die Lichtverhältnisse
implizieren den späten Nachmittag oder
den frühen Morgen.
In diesem Gemälde widmete sich

Sargent einem Strand in Marokko,
über dessen gesamte Länge Fischer-
netze ausgebreitet sind. Wir haben
es hier mit einer betont diagonalen
Bildkomposition zu tun: Die eine
Hälfte des Bildes nimmt der Strand
ein, die andere Hälfte das Meer, wobei
Fischernetze und die Grenze zwischen
Wasser und Land die Diagonale noch
betonen. Oben im Bild ragt die felsige
Küste in den tiefblauen Himmel, der
gemeinsam mit dem Meer einen wun-
derbaren Kontrast zum hellen Sand-
strand abgibt. Die Bildkomposition
ist relativ ungewöhnlich, funktioniert
hier aber sehr gut.
92
Zu den nächsten Beispielen habe ich jeweils eine kleine schematische Darstellung gesellt,
um die Bildkomposition deutlich zu machen. Auf den ersten Blick kann man interessante
Kompositionselemente in einem Bild leicht übersehen, weil so viel auf einmal wahrge-
nommen werden muss. In allen folgenden Beispielen hat der Künstler einige Dinge ein-
bezogen, andere dafür ausgelassen, um die Komposition zu verbessern.
Auch bei diesem Beispiel handelt es

sich um eine Strandszene von John
Singer Sargent. Dieses Mal jedoch
sind Menschen zu sehen: Eine Grup-
pe Fischerfrauen läuft vom Strand
ins Meer, vielleicht um Muscheln zu
suchen. Die Figuren bilden den Mit-
telpunkt der Szene, hinter ihnen sieht
man am weiten Strand in der Ferne
noch andere Figuren und einen Leucht-
turm. Die Frauen im Vordergrund
bilden ganz klar eine Gruppe: Sie
gehen alle in die gleiche Richtung und
bewegen sich von der rechten Seite des
Bildes zur offenen linken Seite hin. Sie
heben sich gegen den hellen Himmel
und Sand ab und spiegeln sich in den Wasserpfützen am Strand.
Sargent hat der Gruppe zwei Kinder hinzugefügt, um die Menge
etwas aufzulockern.
Das Kompositionsdiagramm macht

noch einmal deutlich, dass es haupt-
sächlich um die Figurengruppe im
Vordergrund geht und dass sich alles
andere im Hintergrund der Szene
abspielt.
93
KOMPOSITION
Im Mittelpunkt des Interesses im

nächsten Gemälde – dieses Mal von
J. M. W. Turner – steht die Burg oder
Burgruine an der Küste. Die massiven
dunklen Wolken, die im Hintergrund
zu sehen sind, rahmen die Szene ein.
Die Wellen, die sich im Vordergrund
des Gemäldes brechen, verleihen der
Szene Dramatik, die die Aufmerk-
samkeit jedoch nicht von der Burg
abzieht – und das, obwohl das Gebäu-
de nur eine relativ kleine Fläche in
der Gesamtkomposition einnimmt.
Turner hat die Burg direkt in der Mitte
platziert, doch das allein erklärt nicht,
warum das Auge des Betrachters im-
mer wieder von ihr angezogen wird.
In der Skizze sieht man, wie

klein die Fläche der Burg
tatsächlich ist. Da sie jedoch
von Himmel und Meer ein-
gerahmt wird, lenkt Turner
die Aufmerksamkeit des
Betrachters immer wieder
auf sie.
94
Nun widmen wir uns einem

Stillleben von Paul Cézanne.
Zu sehen sind einige Töpfe,
eine Kanne, etwas Obst und
ein Tuch auf einem Tisch. Um
diese Gegenstände herum hat
Cézanne viel Platz gelassen;
zudem setzt er die weiße Kan-
ne, den hellen Topf und das
kleine Tuch mit der dunkleren
Tischdecke, dem Obst und
dem dunklen Topf in Kontrast.

In der Skizze ist zu erkennen,
dass die helle Fläche inmitten
der dunklen Tischdecke, des
Obsts und des dunklen Topfs
relativ klein ist; der dunk-
le Tonwert nimmt etwa die
Hälfte der Bildfläche ein, fast
ebenso groß ist der in einem
mittleren Tonwert gehaltene
Hintergrund. Die Gegenstände
ziehen die Aufmerksamkeit
des Betrachters also durch ihre
Helligkeit, nicht durch ihre
Masse auf sich. Cézanne gilt
als einer der größten Meister
der Bildkomposition.
95
KOMPOSITION
MASSIERUNG UND ISOLIERUNG

In den beiden nächsten Beispielen möchte ich Ihnen zwei Kompositionsprinzipien näherbrin-
gen, derer sich in erster Linie Fotografen bedienen – die einem Maler aber ebenso nützlich
sein können. Bei der Massierung von Gegenständen stehen viele Details dicht gedrängt ne-
beneinander, bei der Isolierung erhält ein einzelner Teil der Szene besonderes Gewicht.
Das erste Bild ist die Nahaufnah-

me einer reich verzierten russisch-
orthodoxen Kirche, die wie eine
willkürliche Ansammlung von
Kuppeln, Türmen, Bögen und
Portalen wirkt. Zweifelsohne verfügt
das Gebäude über eine architekto-
nische Logik, die der Betrachter von
seinem Standpunkt aus jedoch kaum
erkennen kann. Er sieht Detail an
Detail; nur etwas Himmel vermittelt
ihm überhaupt den Eindruck eines
architektonischen Ganzen. Der
Zweck des Bildes besteht in seinem
Detailreichtum; das Dargestellte ist
dem Betrachter so nah, dass es ihn
zu überwältigen droht.
96
MASSIERUNG UND ISOLIERUNG
Im zweiten Beispiel sehen wir eine mit weißen Blumen gem Stamm und ausladender Krone hängen. Die Isolie-
übersäte Wiese. Der Blütenteppich erstreckt sich vom rung, die Alleinstellung des Baums verleiht ihm Würde
Standpunkt des Betrachters weg über die Hälfte des und Wichtigkeit in der Bildkomposition; der Baum steht
Bildes. Dahinter sehen wir den Himmel – wir blicken eindeutig im Zentrum der Aufmerksamkeit. Kein anderer
offensichtlich einen Hügel hinauf – sowie Andeutungen Gegenstand im Bild hat so viel Persönlichkeit wie dieser
einiger Gebäude und weiterer Vegetation am Horizont. Baum – obwohl es vermutlich zunächst die blumen-
Doch im oberen Teil der Szene, etwas links der Mitte, übersäte Wiese war, die den Fotografen zur Wahl dieses
bleibt unsere Aufmerksamkeit an einem Baum mit kräfti- Motivs bewogen hat.
97
KOMPOSITION
FIGURENKOMPOSITION
Es gibt sehr viele Möglichkeiten, eine Figur in
Szene zu setzen. Sie können ihr z. B. weitere
Elemente als Rahmen oder zum Lenken des
Blickes hinzufügen; doch was immer Sie tun:
Es hat Auswirkungen auf die Bildkomposition.
Im ersten Beispiel zeigt der Renaissance-Maler Alesso

Baldovinetti eine junge Frau – vermutlich eine Adlige – im
Profil; zu sehen sind auch Schulter und Brust. Die Zartheit
ihrer Züge wird durch die aufwendige Frisur und den reich
verzierten Ärmel ihres Kleides noch betont. Das Gesicht ist
recht einfach gehalten, die meisten Details des Gemäldes
finden sich in Frisur und Kleid. Deshalb bleibt dem Be-
trachter die Persönlichkeit des Modells auch weitestgehend
verschlossen.
Diese Zeichnung stammt vom Ende des 19. Jahr-

hunderts und zeigt eine modebewusste junge
Frau, die durch ein Netz von Blättern und Stän-
geln im Vordergrund zu sehen ist. Die Blätter rah-
men Gesicht und Oberkörper der Frau ein, und
da sie den Betrachter nicht direkt an-, sondern
in ein Buch blickt, scheint ihre Persönlichkeit
weniger wichtig zu sein als die dekorative Wir-
kung der Bildkomposition. Die Zeichnung zierte
den Umschlag einer Zeitschrift und sollte deshalb
nicht als lebensechtes Porträt dienen, sondern in
erster Linie eine ästhetische Wirkung entfalten.
98
FIGURENKOMPOSITION
Die dritte Zeichnung stammt von dem britischen Künstler John Ward; es handelt sich um
das Porträt einer jungen Frau, die sitzt, das Kinn auf eine Hand gestützt hat und in die Ferne
blickt. Der Raum um sie herum ist leer, ein Teil ihres Körpers scheint von einem Laken
bedeckt. Auch hier kommt es dem Maler nicht unbedingt auf die Persönlichkeit des Modells
an – wichtig war ihm die meditative Haltung.
99
KOMPOSITION
Das nächste Beispiel stammt von dem großen

Renaissance-Maler Sandro Botticelli und zeigt
einen jungen Mann, der den Betrachter direkt
frontal anblickt. Dennoch scheint er in die
eigenen Gedanken versunken, und obwohl er
akkurat dargestellt ist, scheint es dem Maler
eher darauf angekommen zu sein, ein Sinnbild
jugendlicher Verträumtheit statt eines wieder-
erkennbaren Porträts zu schaffen. Auch Klei-
dung und Hintergrund sind so einfach gehalten,
dass sie dem Betrachter keinerlei Hinweise zur
Herkunft, Stellung oder Identität des jungen
Mannes liefern.
Und nun eine etwas ungewöhnliche Bildkom-

position: Im unteren Abschnitt sehen wir einen
jungen Mann, der sich auf einem alten Sofa ausge-
streckt hat und eine Zigarette raucht. Er trägt eine
heute altmodisch anmutende Fliegerkleidung;
hinter ihm an der Wand, von der der Putz brö-
ckelt, hängt schief ein Bild von einem amerikani-
schen Kampfflugzeug aus dem Zweiten Weltkrieg.
Der junge Mann entspannt sich, scheint aber
jederzeit zum Abflug bereit; auffällig ist die große
Fläche der heruntergekommenen Wand hinter
ihm. Sie trägt ebenso wie das Bild und die Pose
des Mannes zur Charakterisierung der Figur bei.
100
FIGURENKOMPOSITION
Das nächste Bild wirkt wie die Abbildung aus

einem Modemagazin. Wir sehen eine junge
Frau, die auffällig im Stil der frühen 1920er-Jahre
gekleidet ist und einen großen Hut, eine Stola
und glänzende Schuhe trägt. Sie sitzt auf einer
Art Theke, andere Hinweise auf ihren Aufent-
haltsort erhält der Betrachter nicht. Der große
dunkle Hut lenkt den Blick auf ihre wachen
Augen, mit denen sie den Betrachter anblickt, als
wollte sie so auf sich aufmerksam machen. Der
Schwerpunkt der Komposition liegt gänzlich auf
der rechten Bildseite.
Bei unserem letzten Beispiel handelt es sich

um eine ausgesprochen lebhafte Komposi-
tion, die nicht einfach zu zeichnen wäre, wür-
de man sie nicht vorher fotografieren. Die
Pose nimmt den gesamten Raum ein, sonst
ist nichts zu sehen – kein Hintergrund, der
darauf verweisen würde, wo sich die darge-
stellte Figur befindet. Die Zeichnung betont,
dass sie eine Tänzerin ist und allein aufgrund
ihrer Gelenkigkeit ein Motiv abgibt. Eine
sehr einfache, aber schwer zu zeichnende
Komposition.
101
KOMPOSITION
FIGURENGRUPPEN
Wenn Sie eine Gruppe mehrerer Personen zeichnen wollen, sollten Sie eine finden, die recht statisch ist, sich also kaum
bewegt, damit Sie genug Zeit zum Zeichnen haben. Die Zeichnungen auf dieser Doppelseite basieren auf Arbeiten von
John Raynes, der Musiker beim Proben gezeichnet hat. Obwohl sie natürlich ihre Instrumente spielten – und das manch-
mal sehr lebhaft –, blieben sie doch über einen längeren Zeitraum an Ort und Stelle und neigten dazu, ihre Bewegungen
zu wiederholen. Dabei waren die Musiker gut beleuchtet, die Umgebung hingegen war abgedunkelt, sodass der Hinter-
grund immer viel dunkler war als die Figuren. Dies bescherte den Zeichnungen spannungsgeladene Kontraste.
In der ersten Zeichnung sehen wir nur einige Köpfe und Violine der Musikerin ganz im Vordergrund tritt die helle
Schultern; eine der Figuren – der Dirigent – ist stark Figur des Dirigenten umso deutlicher hervor. Zwei weitere
beleuchtet, bei der Figur im Vordergrund fällt das Licht Köpfe im Hintergrund verleihen dem Figurenarrangement
dagegen auf die dem Betrachter abgewandte Seite. Durch Komplexität. Alle Figuren zeichnen sich vor dem intensiv
die dunklen Schatten auf dem Kopf, dem Rücken und der dunklen Hintergrund sehr deutlich ab.
102
FIGURENKOMPOSITION
Diese Gruppe dreier Violinisten wird sehr stark direkt von oben beleuchtet;
hier treten alle drei Figuren gleichermaßen deutlich hervor. Erneut ist der
gesamte Hintergrund dunkler als die Figuren.
103
KOMPOSITION
Die Zeichnungen auf dieser

Doppelseite basieren ebenfalls
auf Arbeiten von John Ray-
nes. Auf der ersten sind einige
ältere Menschen zu sehen, die
draußen in der Sonne sitzen.
Das Licht ist sehr intensiv und
beleuchtet alle Figuren fast
direkt von oben. Die Bereiche
unter den Figuren liegen in
tiefem Schatten, was starke
Kontraste ergibt.
Diese beiden Figuren sitzen drin-

nen auf dem Boden; auch hier liegt
beinahe das ganze Licht auf ihnen.
Obwohl es sehr stark ist, beleuchtet
es nur eine Seite der Figuren; durch
die sie umgebenden Schatten erhal-
ten sie Stabilität. Der Hintergrund
ist sehr dunkel gehalten, doch sind
auch einige Schatten auf den Figuren
selbst sehr intensiv. Insgesamt ist die
Zeichnung aus vielen verschiedenen
Grautönen aufgebaut.
104
FIGURENKOMPOSITION
Das letzte Beispiel zeigt zwar auch eine Figurengruppe, diese setzt
sich jedoch aus einzeln gezeichneten Figuren zusammen. Dies
musste so geschehen, damit das Ensemble so natürlich wie möglich
wirkt. Den Boden habe ich in einem dunkleren Ton gehalten, sodass
er den Figuren als Anker dienen kann; das Licht strömt aus einem
Fenster in den Raum hinein. Der Boden ist hier Teil der Kompo-
sition, da er die Figuren vor dem hellen Hintergrund als Gruppe
zusammenhält. Vielleicht ist Ihnen das Skizzenhafte der Zeichnung
aufgefallen – für den Entwurf einer Idee muss noch nicht alles per-
fekt sein. Das Bild enthält genügend Informationen, die ich später
weiter ausarbeiten könnte.
105
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
In diesem Kapitel habe ich einige Übungen zusammengestellt, die jedem angehenden
Künstler nützlich sein können. Sie sollen Sie dazu ermutigen, so oft wie möglich zu
zeichnen, und Ihnen den Lernprozess erleichtern. Es gibt viele Möglichkeiten, die Sie
in Ihren Bemühungen, ein guter Zeichner zu werden, unterstützen – nutzen Sie sie!
FOTOGRAFIEN VERWENDEN
Im Freien zu zeichnen ist zwar auch eine sehr gute
Übung, aber etwas anstrengend, wenn es draußen
kalt oder nass ist. In diesem Fall können Sie die
Szene, die Sie zeichnen wollen, auch fotografieren
und anschließend abzeichnen. Machen Sie
mehrere Aufnahmen aus leicht unterschiedlichen
Blickwinkeln und mit unterschiedlicher Belichtung,
damit Sie die Szene in verschiedenen Versionen
haben. Dadurch erhalten Sie nicht nur mehr
Informationen über Ihren Zeichengegenstand, die
Methode hilft Ihnen auch dabei, sich besser zu
erinnern. Drucken Sie sich die Fotos etwa in der
Größe aus, in der Sie zeichnen wollen.
Wenn Sie ein Porträt anfertigen wollen, ist es sehr

hilfreich, das Modell vorher zu fotografieren. So
haben Sie ein Bild der Pose, falls das Modell müde
werden sollte. Sie können auch verschiedene Posen
fotografieren und sich dann die aussuchen, die Sie
zeichnen wollen. Dabei vermittelt Ihnen das Foto
schon einen guten Eindruck der Lichtverhältnisse
und der Bildkomposition. Weitere Hinweise zur
Porträtfotografie finden Sie auf Seite 108.
106
SKIZZENBUCH FÜHREN
SKIZZENBUCH FÜHREN
Viele Künstler tragen immer ein
kleines Skizzenbuch bei sich; es
sollte so klein sein, dass es in die
Tasche oder sogar in die Hosentasche
passt, damit Sie es wirklich immer
griffbereit haben. Holen Sie es
immer dann hervor, wenn etwas Ihre
künstlerische Aufmerksamkeit erregt.
Da es sich dabei nur um Skizzen
handelt, müssen die Zeichnungen
nicht perfekt sein; allein schon durch
das wiederholte Zeichnen werden sich
Ihre Fähigkeiten enorm verbessern.
Auf einer langen Zugfahrt z. B. steht
Ihnen eine Reihe von Modellen zur
Verfügung, und ich persönlich habe
die Erfahrung gemacht, dass die
meisten Menschen nichts dagegen
haben, wenn sie gezeichnet werden.
Beim flüchtigen Skizzieren einer bestimmten
Situation müssen Sie auch nicht unbedingt um
Erlaubnis bitten.
In diesem Skizzenbuch können Sie

auch Ihre unmittelbare Umgebung
festhalten, wann immer Sie einen
Moment Ruhe zum Zeichnen haben.
Mit der Zeit werden Ihre Zeichnungen
immer präziser werden. Doch denken
Sie daran: Es ist Ihr Skizzenbuch, die
Zeichnungen können also ruhig flüchtig
sein. Sammeln Sie darin Ideen für
Zeichnungen, die Sie später genauer
ausführen wollen.
107
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
UMRISSE ABPAUSEN
Um meine Zeichnung dem Modell ähnlich zu machen, greife
ich auf alle möglichen Mittel zurück. So fotografiere ich z. B.
oft mein Modell in der Pose, die ich für die Zeichnung gewählt
habe, um mithilfe dieses Fotos die korrekten Proportionen
hinzubekommen. Damit das auch funktioniert, muss das Modell
die Pose später natürlich beibehalten – ebenso wie Sie den
Blickwinkel auf Ihr Modell.
Drucken Sie sich das Foto dann in der Größe aus, in der Sie
zeichnen wollen, und zeichnen Sie die groben Umrisse mit
einem dunklen Stift nach. Legen Sie ein Blatt Papier über
das Foto, halten Sie beides gegen ein Fenster – oder
legen Sie Papier und Foto auf einen Leuchttisch,
wenn Sie einen haben – und zeichnen Sie die
Umrisse nach.
Nun haben Sie die korrekten Proportionen

Ihres Modells bereits auf dem Papier
und können sich beim Zeichnen den
Einzelheiten widmen. Wenn Sie glauben,
damit zu mogeln, haben Sie
recht – doch letztlich ist alle
Kunst Mogelei, und jeder
Künstler nutzt die Hilfsmittel,
die seine Kunst verbessern.
108
BILDER KOPIEREN
BILDER KOPIEREN
Die Werke anderer Künstler zu
kopieren ist ebenfalls eine gute
Übung; damit verbessern Sie Ihre
technischen Fähigkeiten. Das
Kopieren gehört zu jeder klassischen
Künstlerausbildung dazu. Wenn
Sie beispielsweise wissen wollen,
wie Leonardo da Vinci gezeichnet
hat, sollten Sie versuchen, eines
seiner Werke aus einem Buch oder
von einem Druck zu kopieren, und
die Zeichnungen anschließend
vergleichen. Legen Sie das Buch oder
den Druck dicht neben die eigene
Zeichnung, das erhöht die Präzision.
Eine weitere altbewährte Methode

besteht darin, die Vorlage »kopfüber«
zu zeichnen. Auf diese Weise machen
Sie sich klar, dass Sie Formen
zeichnen, und werden nicht allzu
sehr vom Gegenstand des Bildes
abgelenkt. Wenn Sie den Gegenstand
als Kombination von Linien und
Formen begreifen, fällt es Ihnen
leichter, das, was Sie zeichnen, zu
analysieren.
109
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
IM GEHEN ZEICHNEN
Für diese Übung suchte ich mir ein Zimmer in meinem Haus aus, ging darin herum und
zeichnete impulsiv alles, was meine Aufmerksamkeit erregte. Diese Übung ist deshalb so
nützlich, weil so viel vorgegeben ist und somit weniger Entscheidungen getroffen werden
müssen; gleichzeitig konfrontiert sie den Künstler mit Zeichenproblemen, die er ohne
Vorüberlegungen lösen muss. Sie können auch einzelne Gegenstände im Raum zeichnen.

Ich betrat den Raum über die Terrassentür und blickte auf Bildkomposition aussah, spielte keine Rolle. Ich zeichnete
die Ecke zwischen gegenüberliegender Wand und Fenster. die Zimmerdecke, den Schrank, die Sessel, die Lampen,
Ich begann, auf meinem kleinen Block zu zeichnen, den Stuhl, die Bilder an der Wand und auf dem Schrank,
was ich sah – immer noch im Stehen. Ich zeichnete einfach alles. Dabei warfen die Gegenstände durch das
alles, was auf die Seite passte – was das war oder wie die einfallende Licht starke Schatten.
Dann wandte ich mich dem Fenster zu. Ich senkte meinen gegenüber der Lichtquelle befand, waren die Schatten noch
Blick etwas und konnte nun den ganzen Sessel, den dunkler. Die Gegenstände waren annähernd die gleichen
kleinen Tisch daneben und eine Seite des Schaukelstuhls wie in der ersten Zeichnung, aber aus einem anderen
zu meiner Rechten sehen. Da ich mich nun direkt Blickwinkel und aus geringerer Entfernung betrachtet.
110
IM GEHEN ZEICHNEN

Nun sah ich mir den Schaukelstuhl, bislang eher ein Stellen bilden einen ausgeprägten Kontrast dazu. Im
Nebenakteur, genauer an. Er hat scharfe Konturen, da er Hintergrund sieht man nur das Fensterbrett und den Rand
sich dunkel vor dem Hintergrund absetzt. Die helleren des Vorhangs; Hauptgegenstand des Bilds ist der Stuhl.
Als Nächstes blickte ich zurück auf die Terrassentür, durch Gegenständen darauf; an der Wand hängen einige Bilder.
die ich hineingekommen war. Tür- und Fensterrahmen Der Tisch wird von den Lehnen der Stühle eingerahmt,
setzen sich dunkel gegen das aus dem Garten ein- beleuchtet wird er von einer Lampe, die direkt über ihm
strömende Licht ab, das sich auch auf dem Esstisch angebracht ist. Von der Zimmerdecke ist gerade so viel
spiegelt. Rechts steht eine Anrichte mit verschiedenen sichtbar, dass ein perspektivischer Eindruck entsteht.
111
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
Nun setzte ich mich, um einen

etwas anderen Blickwinkel
einzunehmen. Ich sah leicht nach
oben auf eine weitere Anrichte,
auf der sich Tassen, Krüge und
Krimskrams tummeln. Hierfür
brauchte ich ein Hochformat, also
drehte ich meinen Skizzenblock
entsprechend. Die Anrichte aus
der Untersicht zu zeichnen, war
gar nicht so leicht; ich musste
vor allem auf die Perspektive
achtgeben. Ich zeichnete den
oberen Teil mit der Stehlampe
auf der einen und einem Bild
auf der anderen Seite. Die vielen
Gegenstände auf der Anrichte
reduzierte ich auf ihre einfachsten
Formen. Wiederum erzeugte der
Lichteinfall starke Schatten.
Ich stand wieder auf und sah mir die große Keramikschale mit
ein paar Äpfeln darin an. Ich zeichnete diese mitsamt den an
Haken hängenden Tassen hinter der Schale. Diese Zeichnung
ähnelte einem einfachen Stillleben.
112
IM GEHEN ZEICHNEN
Für die letzte Zeichnung, die ich auf meinem Rundgang beinahe in den Hintergrund treten. Nachdem ich durch
durch das Zimmer anfertigte, suchte ich mir wieder eine das Zimmer gewandert war und dabei gezeichnet hatte,
Stilllebenszene aus. Auf dem Fensterbrett neben der kehrte ich zum Ausgangspunkt zurück. Ich hatte mir wenig
Terrassentür reiften einige Birnen im Schatten, den der Gedanken gemacht, was ich zeichnen wollte; ich hatte mich
Fensterrahmen warf. Der kräftige Schatten lässt die Früchte einfach treiben und inspirieren lassen.
113
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
KONZENTRATION AUF EINEN GEGENSTAND

Bei dieser Übung konzentrieren Sie sich beim Zeichnen längere Zeit auf
einen Gegenstand. Fertigen Sie nicht alle Zeichnungen auf einmal an,
sondern verteilen Sie sie auf zwei oder drei Tage. Suchen Sie sich dafür
einen ganz prosaischen, aber recht komplexen Gegenstand aus, vielleicht
einen Schuh – sehr vertraut, bei näherer Betrachtung aber doch fremd.
Zeichnen Sie den Schuh zunächst aus der

Seitenansicht. Machen Sie sich das Verhältnis
von Länge zu Höhe klar; dafür reicht erst einmal
eine grobe Skizze. Zeichnen Sie den Schuh
dann so detailliert wie möglich, und versuchen
Sie, sowohl Form als auch Oberflächenstruktur
einzufangen. Korrigieren Sie, falls nötig.

Wenn Sie mit der ersten
Zeichnung zufrieden sind,
fertigen Sie die nächste
an. Dieses Mal weist die
Spitze des Schuhs zu Ihnen.
Skizzieren Sie wiederum
zunächst die groben Umrisse,
damit die Proportionen
stimmen. Binden Sie die
Schnürsenkel zu einer
Schleife, damit sie nicht aus
dem Rahmen fallen. Zeichnen
Sie dann detailliert, mit den
nötigen Korrekturen. Wenn
Sie auch mit dieser Zeichnung
zufrieden sind, legen Sie den
Stift erst einmal beiseite. Nehmen Sie sich den Schuh nach einer
Weile wieder vor. Dieses Mal weist die
Ferse zu Ihnen. Das mag etwas obsessiv
erscheinen, ist aber die einfachste
Möglichkeit, Ihre Zeichenfähigkeit zu
verbessern.
114
KONZENTRATION AUF EINEN GEGENSTAND
Vor der nächsten Zeichnung vergleichen

Sie die ersten drei miteinander: Was hat
gut funktioniert? Was sollten Sie eher
vermeiden? Dies hilft Ihnen dabei, die
eigene Arbeit möglichst objektiv zu
beurteilen. Stellen Sie den Schuh nun
so auf, dass Sie von oben darauf blicken.
Ob Spitze oder Ferse zu Ihnen weist,
spielt dabei keine Rolle – wichtig ist, dass
Sie den Schuh ganz von oben sehen.
Fertigen Sie auch hier wieder erst eine
Skizze an, die Sie anschließend sorgfältig
ausarbeiten.
Zum Abschluss zeichnen Sie den Schuh

von unten, was gar nicht so leicht ist.
Dies ist sicherlich die ungewöhnlichste
Ansicht eines Schuhs, die Perspektive
stellt eine wirkliche Herausforderung dar.
Wenn Sie mit Ihrer Zeichnung zufrieden
sind, legen Sie alle Blätter nebeneinander.
Sie können diesen Schuh nun aus allen
denkbaren Blickwinkeln zeichnen. Das ist
auch gut für Ihr künstlerisches Gedächtnis;
denn auch wenn Sie vielleicht länger
keinen Schuh zeichnen werden, sind
die perspektivischen Schwierigkeiten
– und Lösungen – doch in Ihrem Kopf
und in Ihren Händen gespeichert. Die
Zeichnungen werden Ihnen bei späteren
Arbeiten helfen.
115
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
DIE EIGENEN FÄHIGKEITEN TESTEN

Am besten entwickeln Sie Ihre Zeichenfähigkeit, wenn Sie sich allmählich
immer schwierigeren Themen und Gegenständen widmen. Was genau das
jeweils ist, können nur Sie entscheiden; doch wollen wir hier einen Blick auf
einige Objekte werfen, die durchaus eine Herausforderung für den Künstler
darstellen. Wichtig ist, dass der Gesamteindruck stimmt – Sie müssen sich
nicht um jedes einzelne Detail bemühen.
Ein Fahrrad zu zeichnen

ist eine gute Übung; die
Gesamtform ist leicht
durchschaubar, doch sind
die Zusammenhänge der
Einzelteile schon etwas
komplexer. Verlieren Sie sich
dennoch nicht allzu sehr in
Details und geben Sie vor
allem auf die Proportionen
acht.
Knifflig ist es auch, ein Auto

zu zeichnen, da es so groß ist,
dass Sie seine Gesamtform
aus der Nähe nicht ganz
überschauen können. Treten
Sie einen Schritt zurück und
legen Sie auch hier mehr Wert
auf den Gesamteindruck als
auf die Details. Versuchen
Sie, die Kompaktheit des
Gegenstands zu vermitteln.
116
DIE EIGENEN FÄHIGKEITEN TESTEN
Eine wunderbare Übung ist das Zeichnen von

Musikinstrumenten. Diese haben oft eine sehr
leicht wiederzuerkennende Form und müssen
genau studiert werden, damit sie überzeugend
dargestellt werden können. Ich habe eine Violine
gezeichnet, was nicht einfach war; Sie können
natürlich auch jedes andere Instrument nehmen.
Eine besondere Herausforderung stellt das Zeichnen von Tieren, etwa

eines Pferdes, dar, denn Tiere halten selten still. Meist müssen Sie sich
mit dem Zeichnen ziemlich beeilen, bevor das Tier seine Position ändert,
oder auch eine neue Zeichnung mit der veränderten Position beginnen.
Das hat auch seine Vorteile: Sie denken beim Zeichnen weniger über
die Qualität Ihrer Zeichnung nach und konzentrieren sich darauf, das
Wesentliche zu Papier zu bringen. Wie auch immer das Pferd am Ende
also aussehen mag: Wichtig ist, dass Sie beobachtet und gezeichnet
haben, ohne allzu viel nachzudenken.
117
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
MASSE FÜR EIN PORTRÄT NEHMEN

Wenn Sie ein Porträt anfertigen wollen, ist es sehr hilfreich, den Kopf des Modells vorher
genau auszumessen; so haben Sie eine klare Vorstellung von den Proportionen.
Messen Sie mit einem Lineal zunächste die Länge Messen Sie nun die breiteste Stelle des Kopfes aus;
des Kopfes und halten Sie die Lage der Augen fest. diese liegt knapp oberhalb der Ohren. Messen Sie
dann die Größe der Augen und den Abstand zwischen
ihnen. Messen Sie auch den Abstand zwischen innerem
Augenwinkel und Rand des Kopfes.
Messen Sie nun die Abstände zwischen oberem Rand Legen Sie das Lineal dann in der Mitte des Gesichts
des Kopfes und der Stelle, an der die Haare an der an und versuchen Sie, Unterschiede zwischen den
Stirn ansetzen, zwischen Haaren und Augenbrauen, beiden Gesichtshälften zu erkennen. Niemand hat
Augenbrauen und Nasenspitze und Nasenspitze und völlig symmetrische Gesichtszüge. So fangen Sie den
Kinn. Übertragen Sie die Maße auf das Papier. individuellen Charakter des Gesichts effektiver ein.
118
MASSE FÜR EIN PORTRÄT NEHMEN
Die Zeichnung links (1) enthält alle

notwendigen Markierungen, die ein
annähernd exaktes Porträt erfordert.
Nun müssen Sie die Markierungen
so miteinander verbinden, dass ein
überzeugender Gesamteindruck entsteht.
Zumindest können Sie sicher sein, dass
die Proportionen stimmen. Fügen Sie
dem Porträt nun die entsprechenden
Tonwerte hinzu (Zeichnung 2 und 3).
119
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
GEGENSTÄNDE ALS NEGATIV

In einer Zeichnung gibt es keine leeren Stellen – der Raum zwischen den Gegen-
ständen und um sie herum ist ebenso wichtig wie die Gegenstände selbst. Die
Zwischenräume genau zu studieren, hilft Ihnen beim Verständnis der Gegenstände.
Um dies zu üben, können Sie die Gegenstände als Negative zeichnen.
Hier sehen Sie eine kleine Stilllebengruppe.

Wahrscheinlich sind Sie zunächst versucht, die
Gegenstände einzeln und nacheinander zu zeichnen,
und hoffen, dass sich die Beziehungen zwischen den
Gegenständen dabei automatisch ergeben.
120
GEGENSTÄNDE ALS NEGATIV
Wenn Sie die Gruppe in einem einheitlichen Ton gezeichnet sehen, werden Sie die Beziehungen
der Gegenstände untereinander besser verstehen. Dieser objektive Blick ist sehr nützlich.
Wenn Sie nun das Negativ zeichnen, werden Ihnen die Umrisse der Gegenstände und wie
sie einander überlappen noch deutlicher bewusst.
121
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
TIPPS ZUR LANDSCHAFTSMALEREI

Beim Zeichnen einer Landschaft kann
Sie die schiere Fülle der Szene zunächst
etwas entmutigen; vielleicht fällt es
Ihnen schwer, sich für einen Ausschnitt
zu entscheiden. In diesem Fall hat sich
die folgende Methode bewährt: Formen
Sie mit Ihren Händen einen Ausschnitt
oder benutzen Sie dazu zwei aus Pappe
ausgeschnittene rechte Winkel. Damit
können Sie den Ausschnitt beliebig
erweitern oder verkleinern. Dies vermittelt
Ihnen einen guten Eindruck davon, was
später auf dem Papier zu sehen sein wird.
122
Oft wird das Zeichnen im Freien

durch das Wetter eingeschränkt.
Wenn es Ihnen also zu kalt
oder zu nass ist, können Sie die
Landschaft, die Sie zeichnen
wollen, auch erst fotografieren
(siehe S. 106). Hier sehen Sie
einige Landschaften, die ich in
Vorbereitung einer Reihe von
Gemälden gezeichnet habe. Ich
habe die Seen im Londoner Richmond Park zwei-, dreimal
fotografiert, weil es gerade Winter war und so feucht und
kalt, dass ich mich nicht mit der Staffelei in den Park
setzen wollte.
Wie Sie sehen können, habe ich

die Fotografien für meine Zeichnung
aneinander gelegt und die beiden Szenen
zu einer geräumigeren Parklandschaft
verschmolzen, die mir später mehr
Freiraum ließ. Das war nicht schwierig,
da ich die Fotos nah beieinander
aufgenommen hatte.
123
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
Anschließend spazierte ich zum Treidelpfad an der Themse in der Nähe von Hampton
Court und fotografierte den Fluss und das diesseitige Ufer. Damit die beiden Fotos ein
Gesamtbild ergaben, musste ich einen Teil des Pfads aus der Erinnerung zeichnen, doch
das war kein Problem. Die beiden Bilder zusammen ergaben eine starke Komposition.
124
Als Nächstes begab ich mich noch weiter

aufs Land zu einem Flecken in Surrey,
wo eine Kirchenruine an einem breiten
Fluss steht. Diese Szene fotografierte
ich viermal; anschließend legte ich
die Fotos aneinander, damit sie meine
Gesamtlandschaft ergaben. Die Fotos
enthielten viele Informationen, und die
Landschaft war nicht allzu komplex.
125
NÜTZLICHE ÜBUNGEN
Die letzte Zeichnung entstand mithilfe einer einzigen Fotografie.

In diesem Naturschutzgebiet an der Südküste Englands säumen
zahlreiche Karden einen Pfad, im Hintergrund ist ein Kieselstrand
zu sehen. Sie können also auch Landschaftszeichnungen anfertigen,
wenn das Wetter einmal nicht mitspielt: Machen Sie Aufnahmen,
nehmen Sie sie mit nach Hause und zeichnen Sie in aller Ruhe – und
Wärme – in Ihrem Atelier.
126
MUSEEN BESUCHEN
MUSEEN BESUCHEN
Förderlich für Ihre Zeichenfähigkeit ist es sicherlich auch, sich von den Werken anderer
Künstler inspirieren zu lassen. Besuchen Sie also wann immer möglich Museen. Die Fülle der
Bilder, die Sie dort erwartet, ist sicherlich nicht immer produktiv; suchen Sie sich deshalb am
besten ein Gemälde aus, das Sie genauer studieren.
Am besten schlendern Sie erst einmal durch das Museum Bei einer ernsthaften Bildbetrachtung dauert es ein
und überlassen es dem Bild, Ihre Aufmerksamkeit wenig, bis es den Weg in Ihr Bewusstsein gefunden hat;
zu erregen. Vielleicht ist es ein sehr großes Gemälde, nehmen Sie sich also ein paar Minuten Zeit, bevor Sie
vielleicht aber auch nur eine kleine Skizze; vielleicht fällt weitergehen. Um die Qualität des Werks aufzunehmen,
es Ihnen durch seine starken Farben oder durch seine sollten Sie sich z. B. der Komposition und der Art und
aufsehenerregende Komposition auf. Gestatten Sie es Ihren Weise widmen, wie Farbe gebraucht wird. Sie werden
Augen umherzuwandern, ohne den Blick von vornherein mehr im Bild entdecken als lediglich sein Sujet, das relativ
lenken zu wollen. Hat ein Bild Ihre Aufmerksamkeit erregt, offensichtlich ist. Einige Bilder werden Ihre Fantasie
treten Sie näher heran und betrachten es einige Minuten anregen, andere werden vielleicht weniger auf Sie wirken.
lang. Versuchen Sie, sich darüber klar zu werden, was Doch geben Sie Bildern immer mehr als eine Chance –
Sie angezogen hat. Dabei können Sie einige interessante nächstes Mal nehmen Sie es vielleicht völlig anders wahr.
Entdeckungen machen. Eine ganze Welt liegt vor Ihnen!
127
REGISTER
Alltagsgegenstände Beobachtung 66f. Perspektive mit zwei Fluchtpunkten

Linienzeichnung 26–29 Bildkomposition 98–104 80f.
nützliche Übungen 114f. Füße 38 Pinsel und Wasserfarbe
Tonwerte 48f. Gesicht 39, 41 Aquarelle zeichnen 16f.
Alte Meister Hände 36f. Stillleben 24f.
Bildkomposition 92–95 Kinder 68 Porträts
Tonwerte 52–55 Kopf 39, 40 Linienzeichnung 42f.
Alter 69 Mund 67 Maße nehmen 118f.
Arme 66 Nase 67 und Fotografien 108
Augen 66 Porträts 42f. Proportionen
Ausschnitt erstellen 122 Proportionen 74f. Körper 74f.
Baldovinetti, Alesso 98 Fotografien 106, 108 Kopf 72f.
Bäume Füße 38 und Perspektive 76f.
Beobachtung 61 Gainsborough, Thomas 55 Raynes, John 102f., 104
Linienzeichnung 30f. Gebäude 71 Reeve, Russell 55
Beobachtungsgabe Gesicht 39, 41 Rysselberghe, Théo van 52
Alter 69 Größere Gegenstände 33–35 Sargent, John Singer 92f.
Bäume 61 Hände 36f. Skizzenbuch 107
Blumen 62f. Kinder 68 Stift halten 8
Figuren 66f. Kohle Stillleben
Figurengruppen 70 mit Kohle zeichnen 14f. Bleistift 18f.
Gebäude 71 Stillleben 22f. Kohle 22f.
Kinder 68
Kopf Negative 120f.
Tiere 65
Linienzeichnung 39, 40 Pinsel und Wasserfarbe 24f.
Wasser 64
Proportionen 72f. Tusche 20f.
Bilder kopieren 109
Tonwerte 50 Swanevelt, Herman van 54
Bildgröße festlegen 9
Landschaft Tiere 65
Bildkomposition
Ausschnitt erstellen 122 Tonwerte
alte Meister 92–95
Perspektive 83–89 Alltagsgegenstände 48f.
Figuren 98–104
Tipps zur Landschaftsmalerei alte Meister 52–55
Figurengruppen 102–104
122–126 Köpfe 50
Isolierung 97
Massierung 96 Tonwerte 51 Landschaften 51
schematische Darstellungen 90f. Laurent, Ernest 52 nützliche Übungen 56–59
Bleistift Linienzeichnung Tusche 46f.
mit Bleistift zeichnen 10f. Alltagsgegenstände 26–29 Übungen 44f.
Stift halten 8 Bäume 30f. Turner, J. M. W. 94
Stillleben 18f. Blumen 32 Tusche
Blickwinkel auf das Papier 8 größere Gegenstände 33–35 mit Tusche zeichnen 12f.
Blumen Lorrain, Claude 54 Stillleben 20f.
Beobachtung 62f. Mund 67 Tonwerte 46f.
Linienzeichnung 32 Museen 127 Ward, John 99
Botticelli, Sandro 100 Nase 67 Wasser 64
Cézanne, Paul 95 Negative 120f. Zeichnen
Conté-Stifte 14f. Osborne, Walter 53 Bilder kopieren 109
Degas, Edgar 53 Perspektive Bleistift 10f.
Figurengruppen Landschaft 83–89 Conté-Stifte 14f.
Beobachtung 70 mit drei Fluchtpunkten 82 Größe festlegen 9
Bildkomposition 102–104 mit einem Fluchtpunkt 78f. Kohle 14f.
Figuren zeichnen mit zwei Fluchtpunkten 80f. nützliche Übungen 110–115
Alter 69 und Proportion 76f. Pinsel und Wasserfarbe 16f.
Arme 66 Perspektive mit drei Fluchtpunkten 82 Tusche 12f.
Augen 66 Perspektive mit einem Fluchtpunkt 78f. Zeichenfähigkeiten 116f.
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© der deutschen Erstausgabe 2012 by Bassermann Verlag, einem

© der englischen Originalausgabe:

Umschlaggestaltung: Atelier Versen, Bad Aibling

817 2635 4453 6271

STRICHE UND MATERIALIEN 10

PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE 72

NÜTZLICHE ÜBUNGEN 106

THEMEN UND GEGENSTÄNDE

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Halten Sie den Stift Halten Sie den

STRICHE UND MATERIALIEN

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Da B-Bleistifte sehr weich sind, nutzen sie sich auch

1. Wenn Sie so weit sind, zeichnen Sie

2. Zeichnen Sie durch Striche in alle 8. Zeichnen Sie einen möglichst

STIFT UND TUSCHE

2. Zeichnen Sie nun wie mit dem Blei-

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ZEICHENKOHLE UND CONTÉ-STIFTE

1. Zeichnen Sie mit beiden Stiften einige willkürliche Linien, um

2. Zeichnen Sie vertikale

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3. Wiederholen Sie den

4. Versuchen Sie sich nun

Wiederholen Sie die vorangegangenen Übungen nun auch mit der

MIT DEM PINSEL LAVIEREN

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4. Zeichnen Sie einige Linien mit dem dünneren

1. Zeichnen Sie zunächst einige

5. Beginnen Sie mit einem dunklen Fleck und

6. Versuchen Sie es nun mit einigen

9. Zeichnen Sie einen zweiten

10. Zeichnen Sie 11. Lavieren Sie den Kubus

STILLLEBEN MIT DEM BLEISTIFT

Fertigen Sie zunächst

Versehen Sie die einzel-

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Wenn wirklich alle

Das Skizzieren der Umrisse

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Verleihen Sie den Umrissen

Verleihen Sie anschlie-

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In einem letzten Schritt erzeugen

Da Kohle ein viel weicheres

Fügen Sie wie zuvor die

Zeichnen Sie nun die dun-

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STILLLEBEN MIT PINSEL UND WASSERFARBE

Die erste Skizze der

Im zweiten Schritt wird

In einem dritten Schritt werden die dunkleren Töne

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EINFACHE FORMEN VON ALLTAGSGEGENSTÄNDEN

Zeichnen Sie zunächst einen Kreis mit einem Zirkel.

Zeichnen Sie nun die fol-

Suchen Sie sich nun eine gewöhn-

Ich habe in meinem Atelier eine kleine Glasﬂasche