3. MOUNIS The Artist’s Technique of Violin Playing . Die Kinstlertechnik des Violinspiels La technique d'artiste du violon Op. 12 CARL FISCHER.Avant- propos Tout le monde sait que SAVOIR TRAVAILLER EST UN ART.“ En se livrant chaque jour & des exercices des doigis, gammes, arpages, exercices darchet etc. beaucoup de violonistes croient avoir trouvé dans cette étude journalidre et fatigante la so- lution du probléme de: ,,COM- MENT TRAVAILLER. Mais voila Yerreur: Ce west pas en répétant d'un jour & Pautre des exercices des doigts,gammes etc. en un mot, tout Ie compendium d'exercices quotidiéns du violon, quon arrivera savoir vraiment comment travailler Le profit dune telle étude monotone et aride est, tout simplement, nul ou minimal, Cela explique pour- quoi entre tant de violonistes, s’adonnant avec acharnement & Pétude, il y en a si peutrés trés peu méme, qui arrivent posséder une technique infaillible. Le but de cet ouvrage est de montrer le chemin qu'on doit sui- vre pour pouvoir résoudre tous les problémes de la technique supérieure des deux mains en dépensant le minimum de temps et d’énergie possibles et de don- ner ainsi les moyens pour sur- monter toutes les difficultés techniques, en faisant apprendre, par la suite, LA VERITABLE MANIERE DE TRAVAILLER. Vorwort Die Hauptsache ist nicht, dof man iibt, sondern wie man dies tut; cine geniigend bekann- te Tatsache. Viele Violinspieler glauben in der ermiidenden, tiglichen Wie. derholung von Fingeriibungen, Tonleitern, Arpeggien, Bogen- Sihrungsmethoden ete. ete. d Lisung der Aufgabe, wie man iiben soll, gefunden su haben. Gorade hier liegt der Irrtum. Die tigliche Wiederholung der gesamten Fiolingrammatik seigt nie, wie man iiben soll Bine solche Methode su itben ist nicht nur eintinig, sondern fast awweckios. Dies diirfte der Haupigrund sein, warum viele Piolinspicler trots cifrigster Arbeit nie eine un- Sehibare Technik besitaen. Zweck der vortiegenden Arbeit soll sein, dem Spieler su seigen, wie man vermittelst miglichst wenig Zeit und Kraftaufwand in den Resits einer unfehibaren Technik beider Hinde kommt, mit einem Wort, alle technischen Schwierigkeiten iiberwindet, also in Folge dessen lernt, wie man tiben soll, ¥ D. C. Dounis Foreword “TO KNOW HOW TO PRAC- TISE IS AN ART.” This is 2 well-known fact. ‘Mest violinists believe that the solution of the problem of “HOW TO PRACTISE" lies in repeating, every day, various finger exercises, scales, arpeggios, bow exercises, etc. But this supposition is a fal- lacy. No one will ever learn how to practise by repeating day in, day out, finger exercises, scales, or, in fact, the whole compendium of daily exercises for the violin, ‘The result of such monotonous and arid study is usually worthless. This procedure explains why after years of intensive study, there are few violinists, very few indeed, who acquire an infallible tech- nique. The object of this work is to indicate a method of solving all the problems of higher technique of both hands, with the least possible expenditure of and energy, and to provide definite suggestions for mastering all technical diffi culties. In other words, this book aims to teach THE TRUE METHOD OF PRACTISING.Premiére Partie La main gauche I. Du démanché I. Exercices pourle plus haut développement des muscles de la main ét des doigts II. Comment on doit travailler les gammes IV. La technique de la double corde V. Accords de trois et quatre sons VI. Sons harmoniques VIL Pizzicato Erster Teil Die linke Hand 1. Lagensvechset H, Uoungen fiir die hichste Entwicklung der Hand und Fingermeskulatur IL, Wie man die Tonteitern ‘iben solt IE Doppeigrigtechnik VY. Tripet und Quadrupeleriffe (Akkorde) VI. Flageotett - Technik VIL, Pissicato First Part The left hand Shifting Tl. Exercises for the highest development of the muscles ofthe hand and Fingers IIL How to practise the scales IV. The technic of double. stop playing V. Chords of three and four notes VI. Harmonios VIL Pizzicato Deuxiéme Partie L’archet Exercices - types pour tout coup @archet Détaché - sautillé Martelé - spiccato Legato accentué - staccato mordant Coup darchet jeté - stac- cato volant Staccato a ricochet - stac- cato sautillant VIL. Legato-sons filés S = 35 Zweiter Teil Der Bogen I. Typische Uoungen fiir atie Stricharten I. Gestofener Bogen- Spring- bogen IL Martelé - Wurfoogen IK Accentuiertes Legato - Fe- stes Staccato F Geworfener Strich-Pliegen- des Staccato VI. Geworfemes Staccato - Sprin- gendes Staccato PIL, Legato -Tonspinnen Second Part The Bow I. Typical Exercises for all bowings Il Détaché- Springing Bow Ill. Martelé -Spiccato IV. Accentuated Legato-Firm Staccato V. Thrown Bow Flying Stac- cato VI. Thrown Staccato-Springing Staccato VII. Legato - Sustained TonesConsidérations générales sur la technique Je ne voudrais pas métendre Jonguement sur la valeur physio- logique et scientifique des pro- cédés techniques exposés dans cette méthode; j’expliquerai seule- ‘ment quelques points importants. Lentrainement technique sur Je violon rest pas, & vrai dire, un entrainement uniquement des doigts et du bras, mais plutat un entrainement du cerveau et de 1a mémoire. Pour quiun mouve- ment quelconque soit exécuté avec maitrise par les doigts ou par le bras, il faut que ceuxci obéis- sent parfaitement a intention de Yexéoutant. Pour obéig Timage claire du mouvement doit étre éposée préalablement dans la mémoire et reproduite a Pinstant voulu, sous Pimpulsion du cerveau. Or, ce qu’on appelle Technique , west pas autre chose que len- semble @images déposées néces res au jeu du violon. Mais le principal est de chercher Yordre rationnel daprés lequel chaque image devrait étre depo- sée, pour quon puisse, plus tard, les enchatner entre elles et former ainsi un tout complet, cst dire Ja Technique. Lu physiologie nous apprend que toute image nouvelle sera fixée dans la mémoire et reproduite ensuite avec la plus grande aisance, si elle est le développement ou a. conséquence logique de Timage précédente. En un mot: chaque nouveau probléme technique doit Allgemeine Betrachtungen tiber die Technik Da ich mich nicht linger bei dem physiologischen und wissen- schaftichen Wert der technischen Eoungen im vortiogenden Werke aufhalten michte, berithre ich nur einige wicktige Punkte. Das technische Studium der Vio- line ist nicht nur eine Finger. und Armbewegung; sondern auch eine geistige Verstandesgymna- stik. Um ingend sine Bewegung der Finger oder des Armes mei- sterlich aussufiihren, ist es nitig, dap dieselben der Absicht des Ausfihronden durchaus gehorohen. Bin absolut Klarcs Bild der Be- wegung muB sich im Gedichtnis spiegein, um dieselbe durch den Geisteswillen spontan su verwirk lichen. Die Teoknik ist teteten Endes nichts anderes, als cine Folge von Bewegungsbildern, um das Violinspiet aussufiihren. Das Geheimnis besteht darin, diese Bewegungsbilder su einem logischen Gansen, eben der Tech- nik, su vereinen Die Physiologie tehrt uns, dap Jedes Bild im Gediichtnis haftet und mit Leichtigkeis wieder her. vorgebracht wird, wenn dasselbe die Entwicklung oder die logische Folge des vorher in sich aufre- mommenen ist. Kiirser_. jede neue technische Aufgabe myfim voraus analysiert wad vorbereitet werden. Dieses Vorgehen ist das rationeliste, um spiiter die ver- sohiedenen Bewegung sbilder lo- isch 5 verbinden. General Remarks on Technique It is not my purpose to elaborate on the scientific and physiological value of the technical procedure followed in this method. I will ex- plain only a few important details. The truc technical trai the i erely a train. of the arm and the fingers but, principally, a training of the brain and the memory. The fingers and the arm should obey perfectly the mn of the player in order to be able to perform any movement with complete mastery. To ac- this, a distinct and clear picture of the movement should be first impressed in the memory and then reproduced at any given moment under the impulsion of the brain. What we call technique is nothing but a series of brain re- flected movements. The secret lies in building up these movement pi tures into a rational, logical whole —namcly, technique. Psychology teaches us that one picture im- pressed on the mentality may be Feproduccd casily if it is the logical vation of the immediately ‘ding mental picture. This is the reason why every new tech- nical problem should be analyzed first and carried out rationally. This work is based on the above principle. To. present a definite example, consider the scales. To play a scale as it should be played means complete mastery of shift- ing and of the vertical and hori- zontal finger movements* which are absolutely necessary. The bow must follow the line of the bridge; hence, bow exercises should AL- WAYS be practised on four strings. ‘See my Op. 15—The Absolute Independence of the Fingers”Gtre fi Favance analysé et PREPARE. Ce procédé est aussi le plus ra- tionnel pour préparer, plus tard, Penchainement des différentes images. Sion veux bien examiner le plan de cet ouvrage,on remaruera, que cest justement selon cet or- dre didées qu’il est congu. Pre- nons, par exemple, les gammes. Pou. qu'une gamme soit bien exé- cutée, le démanché de la main et le mouvement vertical et horizon- tal des doigts doivent étre dabord maitrisés; larchet aussi doit suiv- re la rondeur du chevalet (doit la nécessité de travailler son archet ‘TOUJOURS sur les quatre cordes). Mais c'est tout a fait le contraire ce que font la plupart des violinistes: ILS COMMENCENT LEUR TRAVAIL JOURNALIER PAR L'ETUDE DES GAMMES, RDE— Les mémes fautes, et pires encore, sont commises dans l'étude de Parchet, Des centaines dexercices, des milliers méme, sont offerts Yétude patiente des violonistes qui, aprés les avoir travaillés long- temps et dépensé leur énergie, leur musicalité et parfois aussi leur santé, se voient incapables de maitriser leur archet toute- fois qu'un passage soit-disant diffi- cile serencontre. Je ne dirai pas de la nervosité qui s’empare @eux a tout moment, conséquence naturelle de cette 6tude longue, fatigante et inutile. Dans la deuxiéme Partie, oit la technique de Parchet est traitée A fond, je montrerai comment la BASE de TOUT COUP D’ARCHET possible est uniquement le DE- 'PACHE, simple et accentué. Das vortiegende Werk ist die- ser Ideonordnung gem auf. gebaut. Beispielsweise die Tonleitern: Um eine Tonleiter richtig su spielen, muf man den Lagen- wechsel der Hand'und die vertikale sowie horisontale Fingerbewe- ging durchaus behorrschen. Der Bogen mup der Wélbung des Steges folgen, daher die Notwendigkeit der Uoungen auf alien vier Saiten. Die meisten Violinspieler tun das Gegenteil: Sie beginnen ihr tiigliches Pensum mit Tonleitern, anstatt mit Lagenwechsel und Fingeritbungen. Dies ist grundfalsch.— Woméglich noch schtimmere Feh- Jer werden bei dom Studium der Bogenfithrung gemackt.— Hunderte, Tausende von Ubungen sind fiir das Studium eines ge- duldigen Violinspiclers da Hat er diesclben lange geiibt, denselben seine ganse Energie, Seine Musikalitit ja oft sogar seine Gesundheit geopfert, ver- sagt dennoch seine Bogonfithrung, wenn er eine sogenannte schwere Passage spielen soll. Ich rede dabei noch gar nicht von der Ner- vositit des Viotinspielers, dic sick seiner in Folge des langen und amecklosen Gbens bemichtigt. Im sweiten Teit dieses Werkes, das die Bogentechnik eingchend behandelt, werde ich beweisen, dafi die Grundlage aller Bogen- Sihrung der einfacke und ak- zentuierte westofenc Strick ist. Yet, most violinists use a directly posite approach: THEY START. THEIR DAILY PRACTICE BY PLAYING THE SCALES, IN- STEAD OF BEGINNING WITH 2 AND FINGER HIS IS AB- The same errors, if not more, are committed in the study of the bow technique. Hundreds, even thousands of exercises are offered to violin students, taxing their patience to the utmost. After years of diligent practice, after ex- hausting their physical and nerv- ous energy, dulling thei musician ship and, at times, ruining their health, they find themselves. in- capable of controlling their bow and maintaining the purity of their tone every time a so-called difficult passage presents itself. 1 will show in the second part of this work that THE BASIS OF ALL BOW TECHNIQUE IS SOLELY THE SIMPLE AND ACCENTUATED DETACHPremiére Partie. la main gauche. I. Du démanché. Tout le mécanisme du déman- ché consiste & savoir enchainer es positions. Pour arriver & maitriser cet enchatnement, il suffit de se rappeler que chaque doigt doit avoir comme guide un autre doigt, et que LE GUIDE LE PLUS NATUREL A CHAQUE DOIGT EST LE DOIGT ¥ Dans le changement de position, comme guide, doit @tre toujours le DERNIER DOIGT_RESTANT SUR LA CORDE IMMEDLATEMENT, AVANT QUE LE CHANGEMENT DE POSITION 8 EFFECTUAT. Gest ce doigt-ci qui sert de pont, pour ainsi dire, pour passer 41a nouvelle position. Si on paie toujours une attention soutenue au DOIGT-GUIDE et que Pon soit servi aussi par une bonne oreille, on pourra facilement sur. monter les difficultés du démanché, ‘un des plus importants points de Ia technique du violon, 1. Exercice spécial pour en- trainer le bras et la main au mouvement horizontal: MOUVEMENT FONDAMENTAL DU DEMANCHE. Erster Teil. Die linke Hand. I. Lagenwechsel. Die gunse Mechanik des Lagen- wechsels besteht darin, die Lagen au verbinden. Um diese Lagen- verbindung su beherrschen, sollte man sich erinnern, dap jeder inger einen andern als Fuhrer sitet, und dap der natierlichste ihrer fiir jeden Finger der vorhergehende sat. Boim Lagenwechset muf immer der letste Finger auf der Saste bleiben, urs bevor sich der Lagenwechsct volsieht. Dieser Pinger ist so su sagen die Briicke, um in die neue Lage Widmet man dem Pilrer-Finger stets gonauste Aufmerksamkeit und ist man im Besite eines guten Gehire, 90 wird man die Sohwierig- keiten des Lagenweohsels leicht iberwinden, welche einer der wich- Sigsten Punkte der Violintechnsk sind, 1. Besondere Ubung sir den Arm und die Hand in horison- taler Bewegung. Grunddewe - gg des Lagensechsels. First Part. The left hand. L. Shifting The whole mechanism of shifting consists in knowing how to con- nect the positions. To master this technicality, the violinist should always remember that each finger must have as a guide another finger, and that THE PRECED- ING FINGER IS THE MOST NATURAL GUIDE FOR EV- ERY FINGER. In shifting, the guide should al- ways be THE LAST FINGER REMAINING ON THESTRING IMMEDIATELY BEFORE CHANGING THE POSITION. This is the finger that acts as ige to connect the two postr ions. Close attention to the “GUID. ING-FINGER” and to the im tonation will result in a complete mastery of all difficulties in shift ing, which is of major importance in violin playing. 1. Special exercise for train- ing the armend the hand in the horizontal movement Foundation movement in shifting. (Copyright 1921 by Car! Fischer, Inc., New York eh soatonal Copyright Seared Copright RenewedEXERGY GR BN EV VBS 7 * = T NA GR AGE 2 = = — 8 ——— VEY 7 (88N (REN [tEN F 7 EN EEN z ¥ a z T= NARS BAH AE 72 B2SZ = 5) -: 7 T z BN (28) (26) (2 BY BRN (28) (2 © RAB RE Po F YLEE N LEE LE Ey LFF reek ee EY SEEN CEE) (BS eo — *- T- bz + * e- z S SAS 2 RRB RR EA RA PRA a ae S PEPER EREDGEN (EEN RN CERNE (2) (ENE T = 3 AVERT GEIB AGRE 4, = 7 2) 28 (REN (EE ENEMAY YY Ve eo T SSS 7e8Y/ MDS \ (EY EEN EEN pce fFefe poll iM EN 726 728) 72 fe E\ (BEN (FEN (F NAGA AAA BAL T oe a = ¥ rs z N/E BAD ED EB EAR AAS oie 25 Se NDGA G BO 282 626 26¢ itt or SAA GAG z T z eo N A tN 2 a 7On E EEELLEE EEE oe T ¥ VeWED _—_ VG _— ) S SN REN 73 NAA RAZ SAS AS? ARARAR ARHANG VEEN GAYE AY GAGE AG EN (BEY 6 r= = = ¥5 y \ Es 2.Exercise for developing the first finger as guiding- finger. b) 2.Ubung zur sntwicktung des ersten Fingers ale Pirer- Fin. eer 2.Exercice pour développer remier doigt comme doigt- guide principal. — On Ga) OE 5 5 Crt oo oe SS Ef teuie es i di, (hae ( Ei Ee (e “ (Evgfze~ “(4 ies (BD ° Ef —EEPAE ¢ On EB ‘ie. “(4 fia (PEED. vba | Py CB nia Eth tate a 3. Exercice pour la justesse. | 3.Ubung sir aie rregeicterteit. | 3.Exercise for intonation. esse toes rere 3 3 sue aa a) As Ls 13 On G = : o>414 rari wuss 20ee. nee mained4.Exercice pour la rondeurde | 4. Ubung sir aie Rundfinrung Parchet et pour le démanché en | des Bogens und Lagenwechsels changeant de corde. 29 28 cM Vv a Freeza 2 8 NO 1 EEN e212 tare 4 f rae NIB 60 mit Saiteniibergang. A ait t re es ‘a a 4. Exercise for the roundness of the bow and for shifting in crossing the strings. s 2 2 ease ret ee oi eln erect EEN aera, ae Te are i tII. Exercices pour le plus haut développement des muscles de la main et des doigts Un réle prépondérant dans Ia technique de la main gauche joue Ja gymnastique des muscles des doigts et de la main, ayant comme but le développement des mouve- ments verticaux et horizontaux des doigts, Mouvement vertical est le mouve- ment tombant ou martelé des doigts (Trille). Mouvement horizontal est le mouve- ment glissant ou de cété des doigts (Extensions, Chromatismes).*) On ne peut pasétre maitre de ses doigts quen possédant & fond tous les deux mouvements. Malheureuse- ment le mouvement horizontal est traité trés sommairement dans les méthodes parues jusquici. Et clest surtout ce mouveinent-ci qui ouvre les portes aux aspirations les plus compliquées du haut mécanisme des doigts. Les exercices qui suivent sont congus de telle facon & combiner et perfectionner ces deux mouve- ments au plus haut point. Ils doivent étre travaillés au com- mencement trés lentement et seul: ment pendant un quart d’heure par jour. Peu a peu, mais trés graduellement.on pourra. augmen- ter la résistance des muscles en Jes travaillant jusqu’& une demi- heure par jour, ce qui, d’ailleurs, doit étre le’ maximum. Une observation des plus impor- tantes est de se reposer pendant jues minutes, dés qu'on a senti les douleurs musculaires. Pour que la circulation du sang rede- Vienne normale,le bras gauche doit rester absolument relaché pendant deux ou trois minutes. En faisantsuivre létude de cette mnastique par Tétude des gammes (Brapitre suivant)on wanre, jamais Acraindre la raideur qui améne fatalement a la soit - disante crampe des violonistes; ainsi effet de ces exercices en serait trés profitable. onye, dole ‘sécondaires: Le mouvement de droite pitres Vet VIL NI38-80 IL. Ubungen fir die hdchste Entwicklung der Hand-und Fingermuskulatur Die MuskelgymnastikderFinger und der Hand spielt eine bedeut- same Rolle in der Technik der linken Hand; sie besweckt die horizontale und vertikale Finger bewegung. Die vertikale ist die fallende oder martellierte Finger. Bewegung (Trilter). Die horisontale ist die gleitende Fingerbewegung (Spannen; chro- matische Ubungen).*) Man ist nur Herr seiner Finger, wenn man diese briden Bewegungen griindlichst beherrscht. In den mei- sten Violinschulen ist die horizon- tale Bewegung sehr oberflichlich behandelt. Und besonders diese Bewegung hilft die schwierigsten Anspriiche der héhern Fingertech nik su idberwinden. Die folgenden Uoungen sind dem- Eemifi susammengestellt,um beide Bewegungen in hochstem Map su vervollkommnen. Dieselben soliton tiiglich griindtich, aber nur eine Viertelctunde, geiibt werden: nach und nach, doch nur langsam stei- gernd kann man die Mushdatur. widerstandskraft itberwinden, in- dem man die Ubungen eine halbe ‘Stunde ausdehnt, aber keinesfalls danger. Sobald man Muskelschmerzen ver. Spitrt, soll man sich einige Minuten ausruhen. Um die normale Blut- circulation des linken Armes wieder zu erlangen, soll man denselben einige Minuten ganslich ruhig ge. Jokert halten. ~ Lift man dieser Ubung die Ton- leiteriibung (folgendes Kapitel) Solgen, braucht man nie die Steife ‘su befiirchten, welche schlechter- dings den sogenannten Violinspie. lerkrampf nach sich sieht. Der Erfolg dieser Vbungen-wenn auf die angegebene Weise ausgefishrt- ist sicher. +) Bs gibt nock sreri andere Hitffinger Goines Engen: Die Bewegung von rea nich Unksund smgekehrt CAlborde won 3-6 Tonen) dc Beorsantwontinborack recite (Picsicatoy Dabon mehr mV und VEL Sapter 7 Ll, Exercises for the highest development of the muscles of the hand and fingers The training of the muscles of the hand and fingers plays a most important part in the development of the vertical and horizontal movements of the fingers. Vertical movement is the falling or dropping movement of the fingers: trill. Horizontal movement is the slid- ing or side movement of the fingers: stretch, chromatic pas- sages.* For perfect finger control the violinist should be master of both these movements, Unfortunately, the horizontal movement has been, until now, almost entirely neglect- ed in violin teaching literature. However, it is this movement that s the doors to the intricacies of the higher finger technique. The following exercises are con- ceived and combined in such a manner as to develop to the highest dlegece both these movements, ‘They should be practised at first very slowly, and only for fifteen minutes a day. Very gradually, the violinist can raise the resist ance of the muscles by practising the exercises for half an hour, which should be the maximum time allotted to them. As soon as a slight muscular pain is felt in the hand or fingers, tis very important to stop play: ing at once, relax the left arm com- pletely and rest for two or three minutes To obtain the best results, im- mediately after the practice of these exercises the player should practise the scales which are given in the next chapter. The danger of cramp or stiffness will thus be avoided most effectively, A) There are two other secondary. helping Finger ‘movements, the movement from the right to the left and vice versa" (Chords in Seq notes) and. the movement from the llt {o'the right" (Pizzcate). ‘These are treated in the V. and VII. Chapters18 1.Verbindungsiibung fir aie verticale und horizontale Rewe- ung. 1.Exercice combinant les deux mouvements: vertical et horizontal. 1. Exercise combining the verti. cal and horizontal movement. Tanse On G and D THire12izia1e srry Car erare-trerersterarers Niteviyeiee verei2 i eee i — fa aana 34 ie auaagh On D and A Tardrareteteieis- (ete 1212 Ree eee — eer eereerrregreerry en _-e 2 eee NU38- 8019 — eee wees ewer res 2. Exercice pour Vindépendance| 2.Ubung sur Unabhingigkeit 2. Exercise for the independence des doigts du milieu. der Mittelfinger. of the middle fingers. On G and D ——= = Par a2 8 2 3-3 2 ESTres 2 Bese. ote 3 82 ses 2 3 NI38 80.20 Brees 2. e a & sea bie backs $s errr erereetfeses eeecttettet terre 3 ay Ie + 3 a Ett eeeteceentttt Fate arte fi eee SS Se se = a + 3. Ubung siir aie Aorizontate Be- megung mit getrenntemersten und zweiten Finger (Crijfite Spannung). 3.Exercice pour le mouvement horizontal disjoint (maximum dex- tension) du premier et second doigt. 3. Exercise for the horizontal movement using the greatest ¢x- tension between the first and the second fingers. Tacet tes _ ed On G and D 1 NIB. 80.22 4.Exercice pour le mouvement | 4. Ubung fiir die horisontaleBe- | 4. Exercise for the horizontal horizontal disjoint du troisieme | wegung mit getrenntem dritten | movement of the third and the et quatriéme doigt. und vierten Finger. fourth fingers extencled Tacet On G and D ie KF + —=- 5.Ubung sir die Aorisontate Be- | §. Exercise for the horizontal wegung mit getrenntem sweiten | movement of the sccond and third und dritten Finger. fingers extended. 5. Exercice pour le mouvement horizontal disjoint du second et troisiéme doigt. Tacet a #3) = On D and A