UBA - Facultad de Filosofía y Letras

TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

2do. Cuatrimestre 2020

Equipo de Cátedra
Adjunta a/c: María Martha Gigena
Ayudantes de Primera: Eugenia Cadús, Ignacio
Gonzalez, Laura Papa, Alejandra Vignolo
Profesora invitada: Susana Tambutti

(Este texto ha sido desarrollado por la Prof. Susana

Tambutti y se utilizan con su autorización)

Clase 1: La danza como objeto de la teoría

Estos materiales son de uso exclusivo de las/os estudiantes de Teoría General de la Danza – FFyL UBA, 2020.
 Índice

Introducción

Conocimiento histórico y proceso interpretativo

Relación entre Historia y Teoría: pluralidad de recorridos

Danza, autoconciencia y autonomía

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Introducción
Ningún arte sufre más malentendidos, juicios sentimentales e interpretación mística que el arte de la
danza. Su literatura crítica, o peor incluso, su literatura acrítica, seudo etnológica y seudo estética,
conforman un tedioso material de lectura
(Langer, 1953: 169)

En esta materia intentamos examinar la relación entre historia y teoría tratando de salir
del estrecho concepto de Historia de la Danza entendida como relato de hechos
pasados o como un simple inventario de creadores y obras. El itinerario a seguir está
trazado por las vicisitudes que la danza atravesó en el tránsito hacia su definición como
arte autónomo, para lo cual es necesario el examen retrospectivo de las formas en que
se construyó una gramática de movimiento fundada en un pensamiento sistemático1
que gobernó este ámbito artístico durante varios siglos. Por ello, es pertinente volver la
mirada hacia el momento en que la danza se legitimó como arte ya que en esa primera
etapa surgieron paradigmas artísticos cuyas permanencias o agotamientos todavía
mantienen alguna resonancia en la danza actual, así como también categorías que se
continuaron re-significando en el presente. La finalidad no es la búsqueda de un
aumento del conocimiento objetivo sino el enriquecimiento de nuestra experiencia,
razón por la cual las hipótesis esbozadas se proponen como interpretaciones
provisorias, útiles solo para pensar la danza y entender la teoría como una forma de
acción: pensar la danza es también hacer, es una praxis.

Nuestro objetivo tienen una doble finalidad: por un lado, incluir una perspectiva que
abra otros niveles de comprensión acerca de las expresiones artísticas con las que
este arte se ha manifestado y, por otro, promover la creación de una conciencia crítica
mediante la revisión de sus problemáticas teóricas, conceptuales y axiológicas, lo cual
nos permitirá ubicar las actuales manifestaciones artísticas en un horizonte más amplio
que el del inmediato presente. No pretendemos instalar un sistema de certezas, sino
solo abrir el panorama hacia diversas lecturas, hacia nuevas búsquedas de sentido, las
cuales deberán ser puestas a prueba en su conexión múltiple con obras diferentes.
Es importante señalar que el recelo existente acerca de cualquier acercamiento teórico
a la danza procede de la creencia de que el mismo podría llegar a interponerse y actuar
como una especie de control gnoseológico al placer estético o a un disfrute
supuestamente “espontáneo”. Paradójicamente, a pesar de que durante casi cuatro
siglos los textos existentes fueron desterrando cualquier idea que pudiera relacionar la

1
Llamamos pensamiento sistemático a la constitución de un vocabulario de movimientos relacionados entre sí con un cierto orden ,
que responden a la idea de un "todo".

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producción de obras coreográficas con conceptos como ingenuidad, espontaneidad e
irracionalidad, por lo general, estas nociones son admitidas, e incluso elogiadas, como
si fueran parte de la riqueza de este arte. Estas creencias ignoran que en toda forma
artística hay conceptos proyectados tanto en los procedimientos como en el uso y
desarrollo del médium expresivo. Aunque no se reconozca como una teorización, detrás
de toda forma de ver una producción artística hay una concepción o una ideología y
siempre hay ideas rectoras que componen un cierto marco teórico, aunque no se
reconozca como tal. Así, por ejemplo, podría citarse como cierto marco teórico el
conocimiento que un espectador/a común podría tener de la biografía del creador/a,
conocimiento a partir del cual podría deducirse cómo esa historia personal se refleja en
la obra. También puede constituir un marco teórico la lectura de las reseñas
periodísticas o críticas, en función de las cuales el/la espectador/a dirigirá su mirada.
Las instituciones y los medios de comunicación generan discursos que son oídos,
leídos, tenidos en cuenta, interviniendo en nuestra propia experiencia. Por consiguiente,
es inimaginable un/a espectador/a ingenuo/a. Estos discursos generan
conceptualizaciones embrionarias o confusas, ideas que podrían llamarse teóricas,
concepciones que indican cómo ver una danza, ya que ésta nunca se presenta en un
estado puro, no se ofrece en una comunicación espontánea del artista a la audiencia.

El itinerario a seguir podría definirse como un camino crítico-analítico a través del cual
intentaremos realizar una lectura de los cambios producidos en la danza a partir del
momento en que comenzó a ser una “acción razonada”2 al mismo tiempo que esta
racionalidad la despojaba, progresivamente, de todo el sentido sobrenatural, sagrado o
providencial que alguna vez tuvo. La perspectiva propuesta intenta abordar, por un
lado, un análisis de las reglas, estructuras y arquetipos de los programas artísticos
establecidos y reproducidos por instituciones y academias; por otro lado, una revisión
de la periodización y la categorización que separó la danza en épocas históricas
definidas. La periodización y la categorización de las producciones artísticas es un
tema imposible de obviar en cualquier lectura crítica. Las periodizaciones son
clasificaciones cronológicas, mientras que las categorías agrupan las producciones
según características estilísticas sin importar a qué época pertenecen.

2
Como se verá más adelante, entendemos por `acción razonada´ a aquellas acciones que tiene como objetivo establecer en esta
disciplina artística una „racionalidad constructiva‟ a través de la „técnica‟ y consideraciones sistematizadas de orden estético que
tutelan los modos de representación.

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Las categorizaciones vigentes en la danza del siglo XVIII ubicaron la danza bajo
nomenclaturas ambiguas: danza pantomima, ópera-ballet, ballet d´action, coreodrama,
comedia-ballet, entre otras. Las categorías hoy en uso la encasillan en danza clásica,
danza romántica, danza moderna, danza-teatro, danza posmoderna, tan ambiguas
como las del siglo XVIII. Por ejemplo, la categoría unificadora de “danza moderna”
acuñada para designar las producciones de la primera mitad del siglo XX, abarca
expresiones artísticas que no se circunscriben a un único momento histórico, tal como
sucede con la categoría “danza clásica” que puede abarcar obras coreográficas
independientemente de su ubicación temporal.

Las periodizaciones separan la danza en distintas etapas ordenadas cronológicamente

y, como resultado, las obras producidas en dichas etapas poseerían, aparentemente,
rasgos comunes entre sí, diferenciándose cualitativamente de las de otros períodos.
Por ejemplo, la danza surgida en Francia en la primera mitad del siglo XIX,
habitualmente designada como danza “romántica”, debería mostrar las cualidades
propias del amplio espectro conocido como Romanticismo. Existe un consenso
académico o acuerdo tácito sobre estas divisiones tal como aparece en la mayoría de
los manuales de Historia de la Danza aunque, por lo general, todas ellas demuestran
cierta vaguedad y ambigüedad.

Por último, la elección de los momentos, de creadores y de obras coreográficas que,

en su singularidad, plantean cuestiones muy significativas en relación con el modelo
histórico elegido responde también a que los mismos conforman el “canon” de la
danza, tal como lo atestiguan los distintos registros y documentos existentes de cada
época. De todos modos, es conveniente aclarar que la inaccesibilidad a fuentes y a
producciones artísticas de otras épocas o la inexistencia de registros de obras que
podrían ser de capital importancia para este análisis nos ha impedido acceder a textos
y creaciones que podrían aportar otras perspectivas. Es de esperar, no obstante, que
dicha ausencia no influya de forma determinante en este desarrollo. Esta propuesta es
solo una introducción al problema de la constitución de la danza como arte por derecho
propio. La vastedad del tema y el difícil acceso a una bibliografía exhaustiva hacen que
algunas de las hipótesis sostenidas no tengan la solidez que debieran. De todas
maneras, a pesar de todas las insuficiencias, la intención es que esta perspectiva sirva

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de estímulo a otros/as investigadores/as y puedan ir más allá de las limitaciones que
aquí aparecen.

Conocimiento histórico y proceso interpretativo

Las preguntas que hoy nos hacemos respecto de los procedimientos artísticos
manifestados hoy en la danza no pueden responderse sin el auxilio del saber histórico.
El mismo forma parte de la especulación teórica. Si en otras artes el enfoque histórico
es problemático aunque se cuenta con una larga tradición académica, en la danza las
dificultades son aún mayores.

Si bien la idea no es hacer un análisis causal, es innegable que la forma de situarnos

ante las producciones actuales surge a partir de un conocimiento de los procesos que
actuaron en su formación. Esto adquiere un valor importante en países donde, como
sucede con Argentina, esta práctica artística es claramente un producto derivativo de
distintas tradiciones. La función de la historia nos aproxima a un modo de conocimiento
que permite captar peculiaridades ubicándonos en una mejor perspectiva de
comprensión de las tendencias que prepararon el tiempo presente.

Es sabido que de todos los campos de investigación en historia de las artes, la historia
de la danza quizá sea uno de los más difíciles de abordar, puesto que al intentar
develar los hechos y formular un relato inteligible de éstos se debe recurrir a muchas
disciplinas auxiliares, siendo esta situación solo una parte del problema; la otra parte
proviene de dificultades igualmente importantes, tales como: la recolección del material
informativo, la localización de las fuentes, el modo de abordaje, el análisis de dichas
fuentes, la elección de hipótesis para explicar los diversos hechos, entre otras. La
mayoría de los/as historiadores/as de la danza reconocen lo incompleta que es la
información disponible, parcialmente incorrecta o sesgada, la cual requiere un
cuidadoso tratamiento. Pero, sin duda, la principal dificultad es que, a diferencia de
otros objetos estéticos, la danza no comparte las relaciones que las demás artes
mantienen con la materia sobre la cual trabajan, diferencia debida a algunas
características particulares de este arte, como por ejemplo:

 Inasibilidad. La danza como objeto artístico es percibida al mismo tiempo que

acontece. Esta relación temporal ha sido uno de sus rasgos problemáticos,
constituyendo un obstáculo para cualquier reflexión teórica. Su naturaleza evanescente

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genera una sospecha sobre la posibilidad de construir discursos críticos, históricos y
estéticos.

 Costumbres. La danza obedece a ese patrimonio de ideas generadas a partir de

una herencia cultural común, definido por aquello que habitualmente llamamos
costumbres y que se da paralelamente a los pensamientos sistemáticos. Por este
motivo hay que rastrearla dentro de las formas en que se expresó a través del cuerpo
todo un mundo de representaciones, lo cual significa indagar en formas concretas de
vida que rara vez han sido expuestas sistemáticamente. Las ideas por las cuales el ser
humano estableció una relación particular con su cuerpo en determinados períodos
subyacen en la vida colectiva y tienen gran poder de acción aunque sean difíciles de
detectar.

 Objeto abstracto. En lo que se refiere a una obra coreográfica, podríamos hablar

de ausencia o inexistencia de original; sólo podemos tener acceso a versiones de las
cuales existe una primera versión a la que se reconoce como el original aunque,
estrictamente hablando, no habría una primera versión a la que podemos considerar
como un original. Esta situación nos lleva al análisis de versiones, y en algunos casos
hay obras que tienen incontables versiones. Paradójicamente, ante la ausencia de
original todas las obras coreográficas serían versiones de un original que nunca llega a
constituirse como tal. La ausencia de original refiere a una condición ontológica de las
artes de interpretación, en las que más allá de lo imprevisible de algún cambio, la
noción de original en una obra de arte de tipo performativo es insostenible.

Además de las limitaciones propias del objeto “danza”, en términos generales, la

Historia de la Danza está constituida por diferentes versiones de un mismo (o parecido)
relato donde se describe una sucesión de hechos, supuestamente eminentes
vinculados en el tiempo y generalmente aceptados como significativos.

Para Ann Dils y Ann Cooper Albright, la historia de la danza no es un registro histórico
grabado en piedra o impreso, sino que es una discusión continua sobre el pasado que
puede tomar diversas formas (performáticas, escritas, testimoniales, o manifiestos
públicos) y puede ocurrir bajo la forma de memoria, biografías, crítica de danza,
etnografía, compilaciones de investigaciones, así como también como historia cultural o
crítica (Dils y Cooper Albright, 2001: 14). Muchas veces, la forma de entender la
historia de la danza tuvo como resultado una producción verbal configurada como

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“novela” histórica en donde se obviaron interrogantes referidos a las nociones de
"veracidad" y “verosimilitud", o a cuestionamientos sobre el carácter “oficial” de esos
relatos históricos casi siempre obedientes a los dictados de algún tipo de poder cultural,
académico, de mercado, etc.

La historia de la danza puede ser enfocada desde perspectivas muy variadas. Es

necesario señalar que, dada la importancia de los movimientos surgidos en la danza en
países como Francia, Alemania o Estados Unidos y su relación con la historia de la
danza en Argentina, decidimos iniciar nuestras reflexiones a partir del análisis de los
“ismos” determinantes en la historia de la danza: neoclasicismo, romanticismo,
expresionismo, modernismo, posmodernismo. Por este motivo, iniciamos un trabajo de
reflexión acerca de la relación entre la historia y las distintas teorías que actuaron en la
construcción de esta disciplina. Dicha relación comienza con la elección de un enfoque
historiográfico, es decir, con la adopción de una hipótesis o modelo teórico provisional
que guíe la investigación y que nos ayude a valorar, a comprender y a ampliar las
lecturas posibles de los testimonios y los hechos artísticos disponibles para, finalmente,
presentar un relato alternativo y crítico a los modelos consensuados.

Si se estableciera una relación entre teoría e historia según la biografía de los artistas,
el resultado sería una narración determinada por sucesos particulares que se
circunscribirían a la documentación sobre la vida y hechos que rodean a cada artista en
particular.

Si se partiera de una historia de la danza como historia de las formas, es decir, una
historia formal de la danza, los criterios teóricos se alejarían de cualquier relación que
ligue la danza a la historia política o social. La teoría a aplicar se basaría, en este caso,
en una historia de la danza cuya evolución debería depender de su propio concepto, es
decir, la condición necesaria sería acudir a una historia interna de este arte.

Si la relación entre teoría e historia se estableciera en función de una historia de la

danza según la historia de las ideas estéticas, la teoría debería esclarecer la relación
compleja existente entre las producciones artísticas y la época a la que pertenecen ya
que el objetivo sería conocer y comprender las obras coreográficas en función de los
principios estético-culturales que las originan. En una perspectiva en donde se quisiera
establecer una relación entre una teoría institucional del arte y una historia de la danza

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como hecho social, la indagación se extendería a las instituciones que participan de
este campo artístico, sostenedoras o legitimadoras de determinados estilos u obras.

Todas estas posibilidades de relación entre teoría e historia muestran que la danza no
es un objeto simple, constituido sólo por coreógrafos y coreografías, es la resultante de
otros procesos, prácticas y acciones incluidos dentro del campo teórico que exceden a
las obras porque su lectura parte de fenómenos sociales como sus condicionantes
ineludibles.

Como puede observarse existen, desde una perspectiva metodológica, distintas

posibilidades según sea la relación establecida entre las distintas teorías y la historia.
Además no hay que olvidar que al examinar las diversas teorías y textos históricos se
produce un fenómeno circular, por el cual el entendimiento del pasado está ya
condicionado por la presencia que el pasado conserva en el presente. Tanto la teoría
como la historia están sujetas a múltiples mediaciones producto de la distancia
temporal y de la distancia ideológico-cultural de mundos diferentes al nuestro.

Recién a partir de la segunda mitad del siglo XX, apareció una manera diferente de
considerar los hechos y los discursos, sus interrupciones y sus dislocaciones, en el que
la interpretación histórica comenzó a ser considerada como parte integral de todos los
aspectos de la investigación. Los hechos históricos que vamos a considerar llegan a
nosotros como una narrativa y la misma apela a la colaboración interpretativa del
receptor de la historia.

El proceso interpretativo se inicia desde el mismo momento en que se seleccionan las

obras coreográficas y se decide cuáles serán los discursos a ser tenidos en cuenta en
el análisis documental. La relación que aquí se establece es, de alguna manera,
doblemente interpretativa porque no es solo un examen de lo dicho o hecho por
coreógrafos e investigadores sino que necesariamente es también una reflexión sobre
todo aquello que está sobre entendido en los mismos, es decir, todo aquello que no se
explicita. La interpretación está presente también en el recorte temporal y espacial que
se tiene en cuenta, en la cronología de teorías y acontecimientos que se decide seguir,
en la decisión de cuáles son los instrumentos y los documentos que se tomaron como
fuentes y, obviamente, la interpretación nunca es ingenua.

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Relación entre Historia y Teoría: pluralidad de recorridos

Cuando es aplicado a la danza, el término teoría se utiliza muchas veces de manera

imprecisa confiándose en una comprensión intuitiva de su uso. Aunque con validez
actual, el problema de la relación entre teoría y práctica, es una discusión antigua cuyas
graves consecuencias se deben a que fueron actividades entendidas como
compartimientos estancos. El pensar la danza es un modo de actividad que establece
un camino circular entre teoría y práctica, porque la teoría repercute en los modos de
obrar pero es a la vez una reflexión que se elabora a partir de ellos. La observación de
la práctica es la que produce los conjuntos de hipótesis que luego dan lugar a lo que
podríamos denominar, de un modo simple, una teoría.

Hablar hoy de las relaciones entre historia y teoría es pensar en una pluralidad de
trayectos o perspectivas posibles materializadas en los distintos programas artísticos y
en las diferentes formas de recepción de los mismos, por lo cual, es importante
destacar que no existen ni una única teoría ni una única historia de la danza. Esta
pluralidad hace necesario el estudio de los diferentes discursos teóricos incluyendo los
contextos en los cuales fueron pronunciados, así como también la revisión de algunas
obras en las que se materializaron los diferentes programas artísticos. Todas las teorías
que podamos esbozar acerca de las prácticas artísticas son siempre aproximaciones
incompletas y limitadas, conforman solo una parte de una caja de herramientas cuya
utilidad depende de las situaciones y los propósitos perseguidos. Por consiguiente, en
vista de la dificultad que el término implica vamos a otorgar a la palabra teoría un
sentido flexible limitándola a la constitución de un conjunto coherente de categorías
sobre un corpus de obras coreográficas.

Por ejemplo, si tomamos una perspectiva orientada según la teoría artística clasicista,
los problemas que surgen de inmediato son aquellos ligados al concepto de mimesis y
al pensamiento normativo que guió el ideal de belleza, aunque ambos problemas no se
circunscriben a una época determinada sino que atraviesan la historia de la danza hasta
hoy.
Por el contrario, si entramos en el ámbito de la teoría romántica, los problemas que se
suscitan son los derivados de la alteración del modelo de belleza clasicista, y los
originados por la inversión de la mirada del artista que, en lugar de entender la danza

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como semejanza o reflejo de la realidad, comienza un auto examen que lo lleva a
expresar su mundo interior.
Para las teorías derivadas del modernismo estético, entran en crisis tanto el concepto
de mimesis como el de expresión, y aparecen en primer plano otros problemas, como
podrían ser los provenientes del análisis de la estética de la forma y la complejidad de
relaciones en las que se entrecruzan las diferentes acepciones del término forma, en
consecuencia, la atención está dirigida a cómo la obra coreográfica constituye un
universo autónomo alejado de cualquier actitud referencial.
En un sentido opuesto al modernismo, para una teoría de la vanguardia (con toda la
variabilidad semántica que encarna el término vanguardia), las propuestas
coreográficas deberían estar impregnadas de un sentido reactivo mediante el cual se
exprese la ruptura con la tradición y con la función del arte en la sociedad burguesa. En
este caso, las preguntas derivadas de esta teoría artística se relacionarían con el modo
en que la experiencia estética y artística de la danza intensifique la relación arte-vida.

Éstos son solo algunos de los presupuestos teóricos posibles y, como podemos
observar, a diferencia de la historia, la función de una teoría de la danza sería entonces
la de construir un marco de referencia en donde cada hecho particular pueda encontrar
una (o varias) correspondencia (s). Asimismo, este marco de referencia actúa en
relación con las limitaciones impuestas por cuestiones históricas, sociales y culturales;
la ignorancia de estas restricciones conduce a la falacia de que existe un en-sí de la
creación y, análogamente, un para-sí de la recepción.

Las perspectivas histórico-teóricas propuestas en esta materia son las consideradas

como las más relevantes en la historia de la danza aunque, obviamente, esta selección
y jerarquización de teorías puede que no sea compartida por todos/as.

Por otra parte, tal como lo demuestran los primeros intentos teóricos no se puede
concebir una reflexión teórica sobre el arte de la danza sin una confrontación con el
análisis empírico. Al respecto, resulta ejemplificadora la forma en que surgieron los
primeros discursos teóricos, cómo se difundieron y cuáles fueron las preocupaciones
principales a las que intentaban dar respuesta.

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Danza, autoconciencia y autonomía

Escena de Medée et Jason (1763) Walking on the Wall (1971).

Grabado atribuido a Francesco Bartolozzi Cía. Trisha Brown. Museo Guggenheim
Londres 1781/82.
Coreografía Jean-Georges Noverre.

La primera imagen muestra una escena de Medée et Jason, ballet creado por el
coreógrafo francés Jean-Georges Noverre en 1763, estrenado en Stuttgart con música
de Johann Joseph Rudolph. Este ballet en dos actos incorporaba el drama en la danza
utilizando una trama proveniente de la tragedia clásica. Monika Woitas destacó cómo
Noverre “eliminó todas las detenciones técnicas y mecánicas, lo cual, combinado con
un estilo de representación fogosa y expresivamente vívida, no podía fracasar en
generar el impacto deseado” (cit. en Manning/Ruprech, 2012: 18). Medée et Jason
ubicaba en el centro de la escena la posibilidad que tenía este arte de conmover y de
hablar directamente de “corazón a corazón” superando las barreras del lenguaje (2012:
19).

En 1971, la coreógrafa Trisha Brown fue autorizada a realizar en el Whitney Museum

una experiencia anunciada bajo el título descriptivo: Walking on the Wall (Caminando
sobre la pared). Esta propuesta, que ya había sido precedida por otras, no solo
inauguraba un espacio para la danza ubicado fuera del ámbito teatral sino que también
escapaba de la posibilidad de encuadrarla bajo el término `danza´. La acción a

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desarrollar por el grupo de intérpretes pertenecientes al grupo liderado por Trisha
Brown, consistía en una lenta caminata por las paredes de la sala del Whitney
Museum. Los cuerpos, sostenidos por arneses, caminaban en posición paralela al piso,
desafiando los límites de aquello que tradicionalmente se llamaba `danza´. Ambas
ilustraciones muestran cómo a lo largo de dos siglos la danza transitó por diferentes
“modos de ser” y formas de representación. Desde los modelos de construcción
dramática basados en la literatura hasta su desprendimiento de todo tipo de narrativa.

Como ya dijimos, el propósito de este texto es comprender el proceso que recorre la

danza desde su fundamentación en textos literarios, su dependencia de estructuras
musicales o su relación con formas cultuales hasta su constitución como experiencia
autónoma, es decir, hasta el momento en que este arte es capaz de formular desde
dentro la pregunta por su naturaleza; en consecuencia, el itinerario elegido va a estar
íntimamente ligado al proceso de establecimiento de la danza como campo autónomo,
“auto-regulado”, diferente de otros modos de experiencia y ámbitos artísticos. Este
proceso implica la demarcación de las posibilidades y limitaciones de su medium
expresivo y el reconocimiento de un discurso artístico específico que funcione según
sus propias reglas.

Dado que no se pretende abarcar la totalidad del área danza sino solo seleccionar
ciertos aspectos, adentrándonos únicamente en algunas de sus problemáticas, vamos
a comenzar realizando un recorte dentro del amplio espectro que cubre esta disciplina
artística. La palabra danza abarca un variado conjunto de manifestaciones de muy
diverso tipo, y aquí vamos a establecer tres tipos de delimitaciones.
Primera: nos vamos a referir a la danza tutelada por consideraciones sistematizadas de
orden estético, es decir, la danza agrupada bajo las categorizaciones habituales ya
mencionadas: danza clásica (ballet/danza académica), danza moderna y danza
contemporánea, categorías que McFee ubicó dentro de la “República de la Danza”3
(McFee, 1992: 167), por lo tanto, quedan excluidas las danzas étnicas, sociales,
folklóricas, etc., cuyas funciones sociales, religiosas o terapéuticas son objeto de otras
disciplinas.
Segunda: estableceremos un límite espacial. Nos ocuparemos de la danza en
Occidente, y dentro de todo lo que engloba el término `occidente´ , tomaremos como
3
Graham McFee utiliza la noción de "República de la Danza" para hacer referencia al conjunto de expertos relativos a este arte,
quienes tienen la autoridad para determinar y evaluar el estatuto de lo artístico. El término está tomado en préstamo de la
expresión República de las Letras, acuñado en el siglo XVIII y al que la Academia Española definió como “colección de hombres
sabios y eruditos.” El concepto era amplio y cercano al más moderno de “campo literario.”

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objeto de estudio las problemáticas teóricas, conceptuales y axiológicas surgidas a
partir de las teorizaciones e historia de los países que jugaron un rol definitorio en la
configuración de los discursos que dominaron este ámbito durante siglos: Francia,
Alemania y Estados Unidos.4
Tercera: estableceremos un límite temporal. Nuestro modelo histórico se inicia en el
momento en que la danza como disciplina artística adquirió una primera legitimación,
es decir, cuando los modos de producción y recepción de la danza comenzaron a
organizarse según un programa artístico. Este inicio está ligado a la creación, en 1661,
de la Academia Real de la Danza durante la monarquía absolutista de Luis XIV. Este
tercer recorte que toma como fecha inicial la creación de la Academia reconoce otro
punto de inflexión y de finalización, provocado por un cambio drástico en las formas de
producción y recepción. Este cambio lo ubicamos en la década de 1960. Esta
delimitación condiciona tanto cronológica como geográficamente los límites de nuestro
recorrido.

Esta demarcación será desplegada según un eje histórico/estético organizador, un

modelo fundado en el avance de un proceso auto reflexivo, condición necesaria para
pensar la danza en función de su trayectoria hacia la confianza en su capacidad para
“obrar por sí misma”, lo cual pone en una estrecha relación conceptos como
autoconocimiento y autonomía, dado que para llegar a la segunda instancia es
necesario pasar por la primera. La experiencia de autoconocimiento comienza con la
interrogación sobre sus propios fundamentos, sus posibilidades, hasta desterrar
progresivamente cualquier dependencia respecto de otras artes y así convertirse en
protagonista de su propia historia. Este protagonismo solo pudo alcanzarse de manera
completa una vez finalizado el proceso de “depuración” de su medio expresivo, y de
ese modo, conociendo sus límites y posibilidades, conferirse su propia ley.5

La capacidad para “obrar por sí misma” y así poder auto-determinarse era el único
modo en que podía verificarse el cumplimiento del objetivo de la modernidad, porque
solo mediante este logro podía la danza establecerse como arte independiente y

4
De todos modos, y dado que habitualmente calificamos las tradiciones de la danza como “orientales” u “occidentales”, conviene
aclarar que la historia de la danza occidental es la resultante de un continuo mestizaje con estilos e ideas no occidentales incluso,
en algunos casos, con tradiciones nativas no consideradas como parte de la tradición occidental por su procedencia ajena a un a
matriz euro americana. (Banes, 2007: 257). El término hibridación cultural es utilizado, por lo general, solo en referencia a
creaciones relativamente recientes, producto del multiculturalismo, pero la danza ha sido siempre objeto de diferentes hibridaci ones
ya que siempre ha tomado préstamos de rituales, del folklore e incluso de formas teatrales clásicas provenientes de lugares t an
remotos como Asia y África, especialmente en el siglo XX. (Banes, 2007: 257)
5
Atendiendo a la etimología del término autonomía: autós se traduce como uno mismo, y nomos como ley.

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desarrollar discursos teóricos propios, eligiendo su propio plan, sin copiar metodologías
compositivas adecuadas a otros medios expresivos, sin ser ilustración de la literatura,
visualización de la música o complemento de cualquier otro arte. En consecuencia,
seguir las huellas del proceso de autoconciencia permite comprender cómo la danza
descubre su propia intencionalidad artística, prescindiendo de influencias externas.

Clement Greenberg (1909-1994) fue quien asignó al arte moderno un papel auto-crítico
y reflexivo por el que cada arte debía obtener su libertad a través de la exploración de
sus propios límites. De ese modo, al reflexionar sobre su médium expresivo, la danza
se inscribía en el proyecto artístico moderno. La construcción de la autonomía
dependía necesariamente de esa posibilidad de auto-reflexión. “La esencia de lo
moderno consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una
disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad
de subvertir la disciplina, sino para afirmarla más sólidamente en su área de
competencia.” (Greenberg, 2006: 111). Hablar de autoconciencia y autonomía no
implica pensar la danza como un arte separado por completo de la serie social, muy
por el contrario, pensar la autonomía sería pensar la única posibilidad que puede tener
este arte para convertirse en crítico de la sociedad.

Entender la historia de la danza a partir del camino hacia su autoconciencia significa

ubicar su proceso histórico como una “gran narrativa” o "gran discurso" según el eje
ordenador del progreso, situando aquel logro como relato abarcador, como narración
significativa que traza una dirección (sentido histórico). Según esta hipótesis, la danza
estaría siendo entendida como sujeto histórico orientado hacia una finalidad que, en
este caso, está representado por la búsqueda de respuesta a la pregunta: ¿Cuáles son
las posibilidades y límites representacionales de este arte?

La perspectiva aquí adoptada para la exploración de este proceso de diferenciación,

cuyo recorrido se extendió durante tres siglos, toma como guía el modelo fundado en el
concepto de Bildungsroman6, propuesto por Arthur Danto (1924-2013) para la historia
del arte: intentamos adaptar ese concepto a nuestra matriz teórica proponiendo un
principio y un final para la historia de la danza, sin olvidar las diferencias existentes
entre el campo de la filosofía del arte, en el que Danto se ubica, y el ámbito de la

6
Bildungsroman es el nombre que se dio a la novela de formación surgida en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII, conocida
también como Erzihungsroman. Novela que muestra el desarrollo físico, moral, psicológico o social de un personaje, generalmente
desde la infancia hasta la madurez.

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historia y teoría de la danza. No intentamos realizar una traslación mecánica de las
propuestas de Danto, aunque por momentos corramos ese riesgo, sino explorar las
transformaciones sufridas por la danza desde su determinación como experiencia
idealista romántica a otra experiencia conforme con la realidad actual del arte en donde
la danza, reafirmando su autonomía, ponga en acto su potencial crítico.

El Bildungsroman, subespecie del género novelístico llamado "novela de formación" o

“de aprendizaje” (Bildungsroman), consiste en un formato narrativo fundado en el
principio de estructuración de la imagen del héroe (que, en nuestro caso, sería la
danza) quien, gracias a la sola experiencia vivida se auto construye sin modelo previo,
porque parte del avance progresivo de las relaciones entre el proceso auto reflexivo y
la conciencia que se tiene de dicho proceso. El Bildungsroman sería entonces un relato
donde se abordan las peripecias de la danza como personaje central en su itinerario
hacia la autonomía, subrayando todos aquellos pasajes que marcan la progresiva
construcción de su autoconciencia y de su identidad. Considerado fundamentalmente
como un género literario, la adopción del bildungsroman implica el reconocimiento del
carácter narrativo de la historia. “El rasgo distintivo de la narración es la trama, el
argumento, la urdimbre de sentido” (Parselis, 2009: 96). Trasladado a la danza, este
concepto supone una dimensión histórica, es decir, el establecimiento de un sentido
histórico, una teleología, una comprensión que nos traslada del problema de la
causalidad (= explicación) “al problema de la interpretación del pasado en términos de
exégesis y entendida como la comprensión de la lógica propia de las acciones
humanas” (2009: 96). Por consiguiente, esta comprensión de la historia de la danza
implica la existencia de una finalidad, es decir: los hechos ocurrieron según una
intención determinada orientada hacia la búsqueda de una identidad artística propia. En
este transcurso, la descripción de acontecimientos externos no es definitoria en sí
misma, sino solo en la medida en que los mismos actúen sobre las transformaciones
experimentadas por este arte en el camino hacia su autoconocimiento, es decir, hacia
el reconocimiento de lo que le es constitutivo, hacia su especificidad.

Este modelo historiográfico comienza, como ya dijimos, con la fundación de la

Academia, en 1661. Esta elección toma en cuenta el momento en que la danza
comenzó a producirse y pensarse como un arte al que era necesario reglamentar,
codificar y sistematizar en cuanto a sus formas de producción y recepción. Esta
sistematización estableció un cambio radical en la validez, tanto artística como social,

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que la danza tenía respecto de las otras artes y, lo que es más importante, su estatuto
artístico comenzó a definirse según estrictas consideraciones estéticas. Aunque
tengamos en cuenta esta fecha como inicio de una transformación en los modos de
producción y recepción, no podemos evitar alusiones ocasionales a períodos anteriores
dado que en ellos se dieron una serie de antecedentes cuya consideración es
imprescindible para comprender muchas de los desarrollos posteriores. Este recorte
temporal, obviamente no significa que las danzas previas a la fundación de la
Academia no tengan validez, sino que las mismas no estaban regidas por una `acción
razonada´, es decir, por la búsqueda de normas objetivas para la creación artística y
por consideraciones sistematizadas de orden estético que controlaran los modos de
representación. Las danzas de culto, las recreativas, las comunitarias y las danzas
étnicas ocupaban un lugar bastante diferente del que ocupó esta disciplina artística a
partir del momento en que fue legitimada por el rey más poderoso de Europa. La
academia francesa tomó como guía los modelos artísticos de la Antigüedad y su
influencia se prolongó durante siglos. Pero quizás el legado más importante haya sido
el status otorgado al maestro de danza, diferenciado ya del artesano, y la consolidación
definitiva del carácter intelectual de su actividad.

En el otro extremo de esta línea temporal, a mediados del siglo XX, en la década del
60, aparecen nuevas transformaciones en los modos de producción y recepción de las
prácticas escénicas, las que pusieron en crisis las limitaciones construidas a través de
varios siglos de danza académica. Movimientos como el colectivo conformado por la
Judson Dance Theater, 7 el Butoh en Japón, las nuevas relaciones entre teatro,
dramaturgia y danza provenientes de las escuelas alemanas, el surgimiento del arte de
la performance, el body art, entre otros, demolieron toda la construcción sistemática y
las fronteras que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX, se habían
construido muy detallada y cuidadosamente. Tal como lo expresa José Antonio
Sánchez,

La invención del `arte del teatro´ y el `arte de la danza´, en los primeros años del siglo pasado,
inició un nuevo período en el que en paralelo a la introducción del concepto de autonomía en la
pintura, la literatura o la música (que en muchos casos derivó en abstracción), el teatro se definió

7
El programa de danza experimental presentado al comienzo de la década de 1960 en la Judson Memorial Church, en Manhattan
agrupaba artistas de diversas disciplinas: bailarines, artistas visuales, músicos, poetas y cineastas. En 196 2, este colectivo artístico
ofreció su primera performance, Concert of Dance #1, en la Judson Church: a partir de este momento, los principios estéticos que
guiaban la danza se resquebrajaron, dando inicio a preguntas que afectaban el status ontológico de la obra coreográfica como obra
de arte.

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 como arte autónomo respecto al drama literario y la danza como arte autónoma respecto a la
música. Comenzaron a funcionar entonces nuevos conceptos de dramaturgia entendidos como
partituras, libretos, guiones, composiciones, narraciones, etc. (Sánchez, 2011: 20).

La danza posterior a la década del 60, incorporó nuevos criterios estéticos que
comenzaron a afectar los modos de producción y recepción en sus mismos cimientos.
La antigua sucesión estilística que venía aconteciendo ordenadamente estalló en un
pluralismo estético no solo por las elecciones imprevisibles y disímiles de los distintos
artistas, sino también por la fusión y el deslizamiento de los límites establecidos entre
las artes. El cambio en las formas de producción artística se afirmó sobre la noción de
"pluralismo" que, en las décadas posteriores, adquiriría una centralidad en los análisis
críticos de este arte. La existencia de manifestaciones artísticas que comenzaron a
desafiar las posibles demarcaciones acerca de cuándo un conjunto organizado de
movimientos se considera danza y cuándo no, actualizó el problema de las exclusiones
e inclusiones y renovó la pregunta acerca de qué fue considerado como específico o
propio de la danza, según sea la época a la que nos estemos refiriendo. A las inéditas
discusiones acerca de a qué manifestaciones artísticas podíamos dar el nombre de
danza, se agregaron las referidas a cuándo una danza era arte y cuándo no lo era,
todas ellas pusieron en evidencia otro tipo de inquietud que anunciaba nuevas maneras
de entender la danza: ¿desparecería todo criterio ordenador? En ese nuevo siglo ya no
aparecen definiciones a priori de aquello que puede ser considerado danza.

Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretación propios de la cercanía
porque el proceso siempre está haciéndose y no puede simplemente determinarse bajo
una única denominación, de todos modos, sería imposible negar que desde la década
del 70 podemos reconocer que está en movimiento una nueva manera de ser de la
danza, múltiple, plural y cambiante, cuya característica está más cercana a un “siendo”
o a un “ser en continua transformación” como una nueva manera de hacerse presente.
Por lo tanto, sostener hoy la posibilidad de una teoría de la danza, en el sentido fuerte
del término, es entrar en franca contradicción con las características de un conjunto de
objetos artísticos cuya naturaleza es cada vez menos evidente, aunque estén
agrupados bajo un nombre unificador.

En el cumplimiento de esa finalidad, podríamos diferenciar tres momentos guiados por

un objetivo principal. Cumplidos los mismos, estaríamos ante el final este modelo
historiográfico porque la danza habría alcanzado la meta que otorgaba a esta historia

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un sentido: el pleno conocimiento de su medium específico. Por consiguiente, el
modelo elegido recorre tres momentos diferenciados según las teorías puestas en
juego en cada uno de ellos:

1. un primer momento, derivado de las posiciones racionalistas y neoclasicistas,

en donde la preocupación principal estuvo relacionada con la teoría de la
imitación y la representación de la belleza ideal.

2. un segundo momento, nacido del modelo establecido por la idea romántica

del arte según la cual se instalaba la teoría de la expresión como la única
verdadera, poniendo en conflicto la tradición anterior.

3. un tercer momento, procedente del formalismo kantiano, en donde se daba

cumplimiento a los requisitos de la modernidad estética develando el carácter
no literal del vocabulario de la danza y alejándose de la teoría que la definía
como arte que expresaba las emociones del artista.

Los tres momentos mencionados no fueron excluyentes y convivieron en las distintas

épocas, es más, aún conviven en el amplio espectro actual.

El pluralismo que se alcanza una vez cumplidas dichas instancias da por finalizada la
tradicional secuencia donde cada movimiento artístico supera e incluye al anterior; se
inicia así una nueva etapa en donde no existe una única dirección. Después de haber
afirmado una autonomía respecto de otras expresiones artísticas, la danza rompe sus
limitaciones y retoma el camino de una heteronomía que se manifiesta en muchas de
las diversas propuestas artísticas actuales. Así, numerosos creadores “se lanzaron a
prácticas escénicas no dramáticas, en forma de eventos efímeros, happenings, teatro
de situaciones, teatro de vivencias, artes del cuerpo, guiados por la constatación de
que todos somos actores y por la utopía de que todos podemos dejar de representar
nuestro papel para ser artistas” (Sánchez, 2011: 21).

Evidentemente, un enfoque según el modelo del Bildungsroman lleva inscrita su propia

crítica porque incluye una idea de progreso implícita en el carácter teleológico
mencionado y su debilidad reside, por un lado, en pensar que la danza de todas las
sociedades existentes debería pasar por estas mismas etapas para no ser juzgadas
como “atrasadas” respecto del modelo elegido. Por otro lado, es necesario aclarar que

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este itinerario sigue el curso de la danza europea y norteamericana dado que estamos
partiendo de un modelo iniciado en el proceso academicista del neoclasicismo francés,
luego exportado a otros países y establecido como universal.

Llegado a este punto es importante señalar que, por lo general, los discursos acerca de
la danza han sido producto de un fuerte eurocentrismo ya que normalmente tienen
como objeto de estudio la evolución de la historia de la danza de una parte de Europa y
solo a partir de 1920, fueron incluidos los Estados Unidos. La historia de este arte se
organizó de manera tal que Europa aparece siempre como quien determina el camino
a seguir. Posiblemente esto se deba a que el núcleo principal de lo que se considera
danza artística occidental se desarrolló en el continente europeo hasta las primeras
décadas del siglo XX, momento en que comenzó a fortalecerse en Estados Unidos. Por
lo tanto, a pesar de que las ideas relevantes que guían estos discursos fueron tomadas
desde los centros de poder (Francia como “centro” generador del ballet, Alemania
como “centro” de proyección de la Ausdruckstanz, EEUU como “centro” de la modern
dance y, más recientemente, Alemania como nuevo “centro” de la Tanztheater), de
todos modos, se hace necesario explorar esas formas artísticas a fin de comprender su
alcance en la actualidad. Esta perspectiva no nos ha abandonado hasta el día de hoy
pese a los esfuerzos llevados a cabo, especialmente en los últimos años, para incluir
otros desarrollos culturales ajenos a Europa o a Estado Unidos. Las danzas de los
pueblos excluidos de este relato no tendrían Historia de la danza entendida como arte
porque sus manifestaciones artísticas no estarían determinadas por la acción
intencional de los hombres, incluso si en este tipo de relato histórico se incluyó al
mundo “no occidental” fue a partir de su relación con los centros de poder. La
pretensión de universalidad con que se intenta revestir estas formas artísticas, negando
su carácter histórico, colisiona con esta taxonomía de clara filiación europea y
estadounidense.

Palabras finales

Esta propuesta al estar fundada en ciertos parámetro culturales y en un canon

establecido por la danza europea y norteamericana coincidentes en su búsqueda de lo

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universal, establece fases de desarrollo y procesos por los que supuestamente
deberían pasar las historias periféricas. Parselis señala que “sin criterios de selección
no hay historia, porque los acontecimientos históricos sólo adquieren significado
histórico gracias a su relación con acontecimientos posteriores, a los que el historiador
concede importancia en función de sus intereses presentes” (2009: 98). Por ese
motivo, entre otros, la razón para utilizar este modelo narrativo está fundada en la
importancia que tuvieron estas teorías y programas artísticos, no solo en nuestro país,
sino en buena parte de la danza de escena Latinoamericana. Nuestras producciones
escénicas son todavía tributarias de un prototipo establecido por la sociedad europea
occidental moderna con el cual nuestra danza dialoga, se compara e incluso discrepa.

Por último es necesario mencionar que el concepto de autonomía del arte plantea
contradicciones ya debatidas ampliamente durante los últimos cincuenta años por
diferentes autores. El tema está unido no solo al nombre de Clement Greenberg sino
también al de Theodor W. Adorno, que fue quien impulsó su revisión al considerarlo
una categoría fundamental no solo de la estética sino de toda la filosofía. “Adorno
postula una autonomía para el arte en el sentido de no dependencia de cánones pre-
establecidos, de determinantes sociales, de condicionamientos políticos e
independiente incluso de la razón misma establecida en conceptos al mismo tiempo
que le asigna un papel liberador dentro de la sociedad” (Sosa, 2001).

Aceleradamente, en las últimas décadas, las producciones coreográficas se fueron

disolviendo dentro de la industria del entretenimiento transformándose en una
mercancía más. Esta mercantilización obviamente destruye las condiciones de
posibilidad de toda autonomía. La institucionalización de las prácticas escénicas y su
inscripción dentro de la “industria cultural” hace que sean funcionales al orden
establecido. Las instituciones artísticas (teatros, instituciones que otorgan subsidios,
festivales, bienales, sedes culturales, crítica) dictan las reglas del conjunto de las
producciones operando de diversas maneras y, aunque su autoridad no se haga
visible, la misma se filtra de manera sofisticada en las formas de selección y
legitimación ya conocidas por los coreógrafos/as y bailarines/as quienes, en muchos
casos, terminan creando producciones artísticas negociadas con dichas instituciones.
Las leyes de la danza-entretenimiento obligan a los artistas a adaptarse e integrarse a
una trama social que inevitablemente impide la posibilidad de utilizar el término
autonomía. Aunque existan aisladamente producciones potencialmente críticas del

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status quo, las mismas finalmente se ven neutralizadas por su inserción dentro de la
concepción dominante del arte. Por supuesto que los artistas son libres de elegir pero
el precio de esa libertad relativa es el aislamiento, la ruptura con los formatos
institucionales, muchas veces, tiene como consecuencia la desaparición del ámbito
artístico.

En consecuencia, al observar cómo opera esta idea de autonomía empíricamente solo

podríamos pensar en una autonomía referida y circunscripta al momento en que la
danza reconoce sus propios límites expresivos y produce una experiencia estética
singular recorriendo el camino del autoconocimiento.

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