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Marlene Pock

Die Gitarre im deutschsprachigen Raum zu Beginn des 
20. Jahrhunderts
Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires
in der zeitgenössischen Unterrichtsliteratur

Diplomarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
Master of Arts
an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz

Betreuer:
Dr. Helmut Brenner
Institut für Musikethnologie

Dezember 2011
Inhaltsangabe

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Wiederbelebung der Gitarre im deutschsprachigen Raum 

zu Beginn des 20. Jahrhunderts und im Besonderen mit dem Stellenwert des volksmusikalischen 

Repertoires in der zeitgenössischen Unterrichtsliteratur. Erst etwa 50 Jahre nach dem Ende der Gi­

tarrenblüte des 19. Jahrhunderts gelangte das Gitarrenspiel in der Wandervogel­ und Jugendmusik­

bewegung sowie in der Gitarristischen Bewegung zu neuer Popularität. Divergierende Ansichten un­

ter den Protagonisten der eben genannten Strömungen führten immer wieder zu Konflikten. In einer 

kurzen vergleichenden Betrachtung wird dieser Sachverhalt genauer diskutiert. Das volksmusikali­

sche Repertoire spielte bei der Wiederbelebung der Gitarre eine nicht zu vernachlässigende Rolle. 

Zur Untermauerung dieser Hypothese werden Auszüge aus den vom Leipziger Musikverleger Fried­

rich Hofmeister veröffentlichten „Hofmeister Monatsberichten“ sowie Konzertprogramme der vom 

Internationalen   Gitarristenverband   (IGV)   veranstalteten   Gitarristentage   präsentiert.   Zudem   wird 

eine Auswahl von zwischen 1890 und 1920 herausgegebenen Gitarrenschulen analysiert.

iii
Abstract

The present thesis addresses the guitar’s revival in the German­speaking world at the beginning of 

the 20th century and, specifically, the significance of the folk music repertoire in contemporary in­

structional literature. About 50 years after the end of the guitar’s ‘Silver Age’, the instrument was 

gradually regaining popularity due to three novel movements, namely the wandervogel movement, 

the youth music movement and the guitaristic movement. The divergent ideas promoted by the sup­

porters of these movements involved numerous conflicts. A short comparative study takes a deeper 

look at this issue. The folk music repertoire played a substantial role in the context of the guitar’s re­

vival. To confirm this hypothesis, excerpts of the ‘Hofmeister Monatsberichte’ edited by the Leip­

zigian publisher Friedrich Hofmeister are presented, as well as concert programmes of the ‘Gitarris­

tentage’ organized by ‘Internationaler Gitarristenverband’ (IGV). Furthermore, a selection of guitar 

schools published between 1890 and 1920 is analyzed.

iv
Erklärung

Name: MARLENE POCK

Matrikelnummer: 9873057

Hiermit bestätige ich, dass mir der „Leitfaden für schriftliche Arbeiten an der KUG“ bekannt ist und 

ich diese Richtlinien eingehalten habe.

Graz, den 6. Dezember 2011

v
Danksagung

Zuallererst möchte ich mich bei meinem Betreuer Dr. Helmut Brenner für die Unterstützung beim 

Verfassen dieser Diplomarbeit bedanken. Mein Dank gilt des Weiteren Mag. Heinz Wallisch, von 

dem ich wertvolle Anregungen erhalten habe und der mir sein umfangreiches Privatarchiv zur Ver­

fügung gestellt hat. Schließlich danke ich Michael für die moralische Unterstützung und die vielen 

praktischen Ratschläge im EDV­Bereich.

vii
Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung........................................................................................................................................13

2  Die Gitarre im 19. Jahrhundert.......................................................................................................15

2.1  Blütezeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.................................................................15

2.2  Einfluss der alpenländischen Volksmusik...............................................................................16

2.3  Kompositionen im alpenländischen Stil..................................................................................17

2.4  Niedergang der Gitarrenszene um 1850..................................................................................19

3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts.....................................................21

3.1  Wandervogelbewegung...........................................................................................................22

3.1.1  Soziokulturelle Voraussetzungen.....................................................................................22

3.1.2  Gruppierungen.................................................................................................................24

3.1.3  Musikalische Ziele...........................................................................................................24

3.1.4  Repertoire........................................................................................................................26

3.1.5  Stellenwert der Gitarre.....................................................................................................28

3.2  Jugendmusikbewegung...........................................................................................................30

3.2.1  Soziokulturelle Voraussetzungen....................................................................................30

3.2.2  Gruppierungen................................................................................................................32

3.2.2.1  Musikantengilde um Fritz Jöde...............................................................................32

3.2.2.2  Finkensteiner Bund um Walther Hensel..................................................................33

3.2.3  Musikalische Ziele..........................................................................................................34

3.2.4  Repertoire........................................................................................................................37

3.2.5  Stellenwert der Gitarre....................................................................................................40

3.3  Sologitarristik.........................................................................................................................44

3.3.1  Soziokulturelle Voraussetzungen....................................................................................44

3.3.2  Gruppierungen................................................................................................................46

ix
3.3.2.1  Gitarreklub München...............................................................................................48

3.3.2.2  Freie Vereinigung Augsburg....................................................................................49

3.3.3  Musikalische Ziele..........................................................................................................50

3.3.4  Repertoire........................................................................................................................51

3.3.5  Stellenwert der Gitarre....................................................................................................54

4  Vergleichende Betrachtung.............................................................................................................57

4.1  Jugendmusikbewegung und Sologitarristik............................................................................58

4.1.1  Musikalische Ziele...........................................................................................................58

4.1.2  Gitarre oder Laute?..........................................................................................................60

4.1.3  Repertoire........................................................................................................................62

4.2  Wandervogelbewegung und Sologitarristik............................................................................64

4.2.1  Musikalische Ziele..........................................................................................................64

4.2.2  Dilettantisches Begleitspiel auf der Gitarre....................................................................66

4.2.3  Repertoire........................................................................................................................68

4.3  Wandervogelbewegung und Jugendmusikbewegung..............................................................69

4.3.1  Musikalische Ziele..........................................................................................................69

4.3.2  Ablehnung der Zupfgeige................................................................................................71

4.3.3  Repertoire........................................................................................................................72

5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires.............................................................................73

5.1  Hofmeister Monatsberichte und Gitarristentage des IGV.......................................................74

5.1.1  Hofmeister Monatsberichte..............................................................................................74

5.1.2  Gitarristentage des IGV...................................................................................................78

5.2  Gitarrenschulen.......................................................................................................................80

5.2.1  Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre..........80

5.2.2  Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule............................................................................83

5.2.3  Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule................................................86

5.2.4  Neue Gitarre­Schule für Solospiel..................................................................................88

x
5.2.5  Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels.....................................................90

5.2.6  Klampfenschule...............................................................................................................94

5.2.7  Lehrgang des modernen Gitarrespiels.............................................................................95

5.2.8  Gitarristischer Lehrgang.................................................................................................98

5.2.9  Weitere Gitarrenschulen................................................................................................100

6  Zusammenfassung........................................................................................................................105

7  Wissenschaftlicher Apparat..........................................................................................................107

7.1  Abbildungsverzeichnis...........................................................................................................107

7.2  Bibliographie.........................................................................................................................108

7.3  Gitarrenschulen......................................................................................................................113

7.4  Elektronische Dokumente......................................................................................................114

7.5  Webseiten...............................................................................................................................115

7.6  Benutzte Bibliotheken und Archive.......................................................................................116

7.7  Alphabetischer Index.............................................................................................................116

xi
1 Einleitung

Nach dem Ende der großen Gitarrenblütezeit des 19. Jahrhunderts um das Jahr 1850 gelangte das 

Gitarrenspiel erst im beginnenden 20. Jahrhundert wieder zu nennenswerter Popularität. Das neuer­

lich aufkeimende Interesse an der Gitarre zeigte sich zum einen in der Wandervogel­ und Jugend­

musikbewegung, deren Anhänger die Gitarre zur Liedbegleitung einsetzten, und zum anderen in der 

Gitarristischen Bewegung (auch Sologitarristik genannt), deren Protagonisten vor allem die Wieder­

geburt der Gitarre als ernst zu nehmendes Konzertinstrument herbeizuführen suchten. Das auf der 

Gitarre gespielte Repertoire war sehr umfangreich und von unterschiedlichstem Niveau: Es umfasste 

das elementare, teils laienhafte Begleitspiel wie auch technisch und musikalisch ausgefeilte solisti­

sche Kompositionen. Zudem wurden zahlreiche Stücke aus dem volksmusikalischen Genre einbezo­

gen.

Kapitel 2 stellt anhand eines konzisen Überblicks über die Gitarrenblüte des 19. Jahrhunderts und 

den darauf folgenden Niedergang des Gitarrenspiels den notwendigen historischen Kontext her. Im 

Besonderen wird dabei der Einfluss der alpenländischen Volksmusik auf die klassische Gitarrenlite­

ratur thematisiert.

Kapitel 3  befasst sich mit der Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die 

einzelnen Strömungen –  Wandervogelbewegung,  Jugendmusikbewegung  und  Sologitarristik  –, in 

denen die Gitarre eine zentrale Rolle spielte, werden in Hinblick auf soziokulturelle Voraussetzun­

gen, musikalischen Zielvorstellungen, das intendierte Repertoire sowie den prinzipiellen Stellenwert 

der Gitarre beleuchtet.

Divergierende Ansichten und Haltungen führten des Öfteren zu erheblichen Konflikten zwischen 

den Anhängern der drei eben angeführten Strömungen. Dieser Sachverhalt wird in Kapitel  4  in 

Form einer vergleichenden Betrachtung dargestellt. Obwohl die wechselseitige Auseinandersetzung 

13
Kapitel 1  Einleitung

eindeutig von Kritik und Ablehnung geprägt war, wird in dieser Betrachtung auch versucht, etwaige 

Berührungspunkte und Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten.

Bei der Wiederbelebung der Gitarre war neben dem klassischen auch das volksmusikalische Reper­

toire von Bedeutung. Volkslieder und populäre Unterhaltungsstücke wurden gezielt in die Gitarren­

schulen aufgenommen, da sie am geeignetsten schienen, Begeisterung für das Instrument zu entfa­

chen. Die vorliegende Arbeit geht von der Hypothese aus, dass das volksmusikalische Repertoire 

– wurde es auch noch so oft und heftig kritisiert – einen wichtigen Platz in der Gitarrenliteratur der 

damaligen Zeit innehatte. Zur Untermauerung dieser Hypothese werden in Kapitel 5 Auszüge aus 

den vom Leipziger Musikverleger Friedrich Hofmeister veröffentlichten „Hofmeister Monatsberich­

ten“ sowie den Programmen der vom Internationalen Gitarristenverband (IGV) veranstalteten Gi­

tarristentage  präsentiert. Darüber hinaus wird der musikalische Inhalt einer Reihe von zwischen 

1890 und 1920 herausgegebenen Gitarrenschulen analysiert.

14
2 Die Gitarre im 19. Jahrhundert

2.1 Blütezeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Ausgehend von der französischen Revolution 1789, kam es in Europa zur Emanzipation des Bürger­

tums, welche sich nicht unerheblich auf das kulturelle Leben auswirkte. Von nun an war die Kultur 

nicht mehr als Privileg einzelnen Klassen vorbehalten, sondern Musik und Kunst wurden einer brei­

ten Masse zugänglich. Dies äußerte sich durch das Entstehen eines regen Konzertlebens, in dem der 

virtuose Künstler im Mittelpunkt stand.1 Diese Entwicklung begünstigte den Aufschwung der Gitar­

re. Reisende Künstler wie Fernando Sor, Mauro Giuliani, Dionisio Aguado und Ferdinando Carulli 

verhalfen der Gitarre durch ihr Wirken als Solisten und Komponisten sowie durch ihre Unterrichts­

tätigkeit zu ungemeiner Popularität. Fernando  Sor, einer der herausragendsten Gitarristen dieser 

Zeit, versetzte das Publikum durch seine spektakulären Konzerte in helle Begeisterung.2

In allen europäischen Ländern wurde das Gitarrenspiel gepflegt; als musikalische Stützpunkte bil­

deten sich die Hauptstädte Paris, London und Wien heraus. Die Gitarre, vorher hauptsächlich in der 

vornehmen Gesellschaft anzutreffen, wurde so zum Volksinstrument, was den Bedarf an Noten für 

das   aktive  häusliche Musizieren ansteigen ließ. Spieltechnisch leichte und strukturell wenig  an­

spruchsvolle Kompositionen waren sehr gefragt. Zu dieser Zeit entstand neben den virtuosen Solo­

stücken eines Fernando Sor und Mauro Giuliani auch eine große Anzahl von Stücken für den Lieb­

haber. Als Beispiele hierfür seien die zahlreichen Solo­ und Kammermusikstücke von Ferdinando 

Carulli und Leonhard von Call sowie die Bearbeitungen von Schubertliedern durch Anton Diabelli 

genannt.3 Diese Stücke besaßen in Liebhaberkreisen eine enorme Zugkraft und bildeten eine wichti­

ge Einnahmequelle für die Künstler. Zu anspruchsvolle Literatur fand häufig wenig Interessenten. 

1 Päffgen, Peter,  Die Gitarre. Geschichte, Spieltechnik, Repertoire, Mainz u.a.  22002,  146, fortan zitiert als: Päff­


gen 22002.
2 Schmitz, Alexander, Das Gitarrenbuch. Geschichte – Instrumente – Interpreten, Frankfurt am Main 21982, 58, fort­
an zitiert als: A. Schmitz 21982.
3 Ragossnig, Konrad, Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz u.a. 32003, 86, fortan zitiert als: Ragossnig 32003.

15
Kapitel 2  Die Gitarre im 19. Jahrhundert

Josef Zuth beschreibt die Situation des Künstlers Fernando Sor folgendermaßen: „[…] da auch sei­

ne Gitarrekompositionen den Liebhabern zu schwierig waren und wenig Absatz fanden, lebte er in 

ungünstigen Verhältnissen.“4

Für   den   musikalischen   Absatzmarkt   spielten   die   so   genannten  Dilettanten  eine   wichtige   Rolle. 

Selbst Mauro  Giuliani, der über 200 Werke für Gitarre schrieb, trachtete danach, den Geschmack 

der Leute zu treffen. Dies geschah vor allem durch das Einbeziehen folkloristischer Elemente in die 

Kompositionen.5 Die Bedeutung der Folklore ist in der spanischen und lateinamerikanischen Gitar­

renliteratur am offensichtlichsten. Aber auch in der Gitarrenliteratur des deutschsprachigen Raumes 

ist der Einfluss der Volksmusik evident.6

2.2 Einfluss der alpenländischen Volksmusik

Die alpenländische Volksmusik inspirierte immer wieder Künstler, und sie hat, was die Gitarre be­

trifft, nicht nur in der Wiener Klassik, sondern auch in der internationalen Musikliteratur Spuren 

hinterlassen. Stefan Hackl führte zum Thema „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik“ um­

fassende Untersuchungen durch. Er ging dabei auch speziell auf Berührungspunkte zwischen Volks­

musik und klassischer Gitarre ein. Gerade zu Beginn der Gitarrenblütezeit des 19. Jahrhunderts gibt 

es zahlreiche Hinweise darauf.7

Um 1800 zeigte sich, auf Impulse der Philosophie und Literatur (Jean­Jacques  Rousseau,  Johann 

Gottfried Herder, Lord Byron, Brüder Schlegel, Achim von Arnim, Clemens Brentano etc.) zurück­

gehend, ein zunehmendes Interesse der gebildeten Stände an der Kultur der Landbevölkerung.8 Der 

4 Zuth, Josef, Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926, 259, fortan zitiert als: Zuth 1926.
5 Vgl. Päffgen 22002, 81.
6 Hackl, Stefan,  „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik.  Berührungspunkte zwischen Volksmusik  und 
klassischer Gitarre“, Gitarre & Laute, 6/1998, 16, fortan zitiert als: Hackl 1998.
7 Hackl 1998, 16–21. Vgl. Hackl, Stefan, „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik. Berührungspunkte zwi­
schen   Volksmusik   und   klassischer   Gitarre   (zweiter   Teil)“,  Gitarre   &   Laute,  1/1999,   54–59,  fortan   zitiert   als: 
Hackl 1999.
8 Vgl. Rainer, Gerald / Kern, Norbert / Rainer, Eva, Stichwort Literatur. Geschichte der deutschsprachigen Literatur, 
Linz 1993, 163, fortan zitiert als: Rainer/Kern/Rainer 1993.

16
2.2  Einfluss der alpenländischen Volksmusik

Stellenwert der Volksmusik änderte sich. Ab diesem Zeitpunkt wurde die Sing­ und Musizierpraxis 

des Volkes vermehrt erforscht, namentlich auf Initiative von  Erzherzog Johann  und Joseph Sonn­

leithner.9  Diese Entwicklung ging auch an der klassischen Gitarrenszene nicht spurlos vorüber. In 

Wien, einem der bedeutendsten Zentren der Gitarristik, lebten einige Musiker aus ländlichen Gebie­

ten: Leonhard von Call aus Tirol, Anton Diabelli aus Salzburg und Wenzel Matiegka aus Böhmen. 

Ihre Kompositionen sind offenkundig von der Musik ihrer ländlichen Heimat beeinflusst.10

2.3 Kompositionen im alpenländischen Stil

Es gibt zahlreiche Beispiele für alpenländische Einflüsse auf die klassische Gitarrenliteratur des 

19. Jahrhunderts, die Stefan Hackl im Artikel „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik“ an­

führt. Leonhard von Call, Anton Diabelli und Wenzel Matiegka veröffentlichten Ländler. Erste Dru­

cke mit Ländlern von Leopold  Neuhauser, Andreas  Traeg, Louis  Wolf, Paul  Sandrini  und Simon 

Molitor erschienen bereits um 1800. Gegen Ende der Gitarrenblüte um 1850 wurden die  Ländler 

op. 6 und op. 9 von Caspar Joseph  Mertz veröffentlicht. Einen wesentlichen Beitrag lieferte auch 

Anton Diabelli.11 Er schrieb und bearbeitete etliche Ländler und Tänze, wie zum Beispiel „24 leich­

te Altwiener Ländler“ und „12 leichte Ländler“.12

Ein weiteres Beispiel für den Einfluss der alpenländischen Volksmusik auf die klassische Gitarrenli­

teratur stellt die Kompositionstätigkeit des Italieners Mauro  Giuliani dar, der sich während seiner 

Zeit in Wien (1806–1819) auch mit der österreichischen Volksmusik auseinandersetzte.13 Seine Va­

riationen über die Volkslieder „A Schisserl und a Reindl“, „I bin a Kohlbauern Bub“ und „Das ist 

alles eins, ob wir Geld haben oder keins“ legen darüber Zeugnis ab. Mehrere Walzer und Ländler 

weisen ebenfalls alpenländische Stilelemente auf.14

9 http://www.austria­lexikon.at/af/AEIOU/Volksmusik, Stand: 16.12.2010.
10 Hackl 1998, 17.
11 Hackl 1998, 17.
12 http://de.wikipedia.org/wiki/Anton_Diabelli, Stand: 16.12.2010.
13 Zuth 1926, 119.
14 Hackl 1998, 18. Vgl. http://www.klassika.info/Komponisten/Giuliani/wv_gattung.html, Stand: 16.12.2010.

17
Kapitel 2  Die Gitarre im 19. Jahrhundert

Abbildung 1: Giuliani, Mauro, „Thema“, aus: „Variationen über das Lied ‚A Schisserl und a Reindl‘“.

18
2.4  Niedergang der Gitarrenszene um 1850

2.4 Niedergang der Gitarrenszene um 1850

Mit dem Tod der großen Gitarristen  Giuliani (1829),  Sor (1839),  Carulli (1841),  Aguado (1849), 

Carcassi (1853) und Diabelli (1858) wurde es immer ruhiger um die Anfang des 19. Jahrhunderts zu 

großer Beliebtheit aufgestiegene Gitarre. Zu dieser Zeit wirkten zwar noch vereinzelt Gitarristen 

wie  Napoléon  Coste und Giulio  Regondi, sie konnten aber den Verlust der vorherigen Popularität 

des Instruments nicht aufhalten.15 „Die zunehmende Herrschaft der Oper und des Kunstliedes ließen 

das  Volkslied  bald verschwinden und mit ihm auch die Gitarre, die dem anspruchsvollen Klavier­

part der Lieder von Schumann und Schubert nicht gewachsen war.“16 Astrid Stempnik führt in ihrer 

„Studie über den Niedergang der Gitarre in Wien um 1850“ einige Gründe für den Abstieg der Gi­

tarre an: den raschen Aufstieg zum modischen Kunst­ und Konzertinstrument, die zahlreichen damit 

einhergehenden Kompositionen von zweifelhafter Qualität sowie die Diskrepanz zwischen dem ge­

ringen künstlerischen Anspruch und der nichtsdestoweniger mühevollen Erlernbarkeit.17

Das Klavier erfreute sich immer größerer Beliebtheit und verdrängte so die Gitarre aus den Kon­

zertsälen. Dieser Abstieg machte sich schon in den 1830er Jahren bemerkbar und führte wenige 

Jahrzehnte später zum vollständigen Verfall der Gitarristik. Die Gitarre fand sich nur noch in der 

Rolle des untergeordneten Begleitinstruments wieder, das in Mandolinenorchestern, in Wirtshäusern 

und auf Almhütten eingesetzt wurde. Die verwendeten Instrumente waren billig und minderwertig 

gefertigt.18  Fritz  Buek sieht den Grund für den Niedergang des Gitarrenspiels darin, dass sich die 

Gitarre wegen ihres kurzen und schwachen Tones gegenüber anderen Instrumenten nicht mehr be­

15 Vgl. Sieberichs­Nau,  Michael,  Johann Dubez. 1828–1891. Biographie und Werkverzeichnis,  http://www.mvam.at/


dubez/pics/DubezBiografie051120.pdf, Stand: 16.12.2010. Sieberichs­Nau beschäftigt sich mit dem in der Fachlite­
ratur vernachlässigten Komponisten und Gitarristen Johann Dubez. Er tritt der gängigen Meinung entgegen, dass 
die Gitarre in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur ein Schattendasein führte.
16 Schwarz­Reiflingen, Erwin (Hg.), „Die Wiedererweckung des Gitarrespiels“, Lauten­Almanach auf das Jahr 1919.  
Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Ber­
lin­Pankow 1919, 40, fortan zitiert als: Schwarz­Reiflingen 1919c.
17 Stempnik, Astrid, Caspar Joseph Mertz: Leben und Werk des letzten Gitarristen im österreichischen Biedermeier.  
Eine Studie über den Niedergang der Gitarre in Wien um 1850 (=Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI: 
Musikwissenschaft, Band 48), Frankfurt am Main u.a. 1990, 35, fortan zitiert als: Stempnik 1990.
18 Buek, Fritz, Die Gitarre und ihre Meister, Berlin­Lichterfelde 1926, 115, fortan zitiert als: Buek 1926.

19
Kapitel 2  Die Gitarre im 19. Jahrhundert

haupten konnte. Deshalb fand sie in der professionellen Musik kaum noch Platz, wodurch ihr Anse­

hen und ihre Wertschätzung drastisch sanken.19

In dieser für die Gitarre geruhsamen Epoche gab es, von Spanien ausgehend, dennoch vorteilhafte 

Entwicklungen. Der in Sevilla beheimatete Antonio de Torres entwickelte die Gitarre zu ihrer heuti­

gen Form: Der Korpus wurde größer, und für die Decke setzte sich die Fächerverstrebung aus sieben 

Balken durch. Diese auf Torres zurückgehenden technischen Errungenschaften äußerten sich haupt­

sächlich im Klang des Instruments. Die Gitarre wurde lauter und war somit besser für größere Kon­

zertsäle geeignet.20  Darüber hinaus legte Francisco  Tárrega  mit der parallelen Haltung der linken 

Hand, dem Apoyando­Anschlag und der neuen Sitzhaltung unter Verwendung des Fußstuhls wichti­

ge Meilensteine in der Verfeinerung der Gitarrentechnik. Gerade diese Entwicklungen waren maß­

gebend für die nächste große Blütezeit der Gitarristik.21

19 Buek 1926, 116.
20 Päffgen 22002, 168.
21 Päffgen 22002, 167.

20
3 Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Am Beginn des 20. Jahrhunderts führten mehrere Impulse zu einer Renaissance der Gitarrenmusik 

im deutschsprachigen Raum. Zum einen entdeckte die von  Berlin  ausgehende  Wandervogelbewe­

gung, eine der wichtigsten Reformbewegungen des frühen Jahrhunderts, die Gitarre als steten Be­

gleiter für ihre Volkslieder. Zum anderen sammelten sich in Wien Interessierte aus den Alpenlän­

dern um die 1899 von Josef  Pommer gegründete Zeitschrift „Das deutsche Volkslied“. Die Erfor­

schung der Volksmusik wurde ein wichtiger Bestandteil in der musikwissenschaftlichen Arbeit.22 

Stefan Hackl schreibt dazu: „[…] und erst gegen Ende des Jahrhunderts setzte [in Hinblick auf die 

Gitarre, M.P.] ein neuer Aufschwung ein, der seine Kraft nicht zuletzt der Volksmusik verdankte.“23

Das Gitarrenspiel fand zahlreiche Nischen, in denen es von nun an wieder besonders gepflegt wur­

de. Es war die oben erwähnte  Wandervogelbewegung, die es sich zum Inhalt machte, Volkslieder 

mit Gitarrenbegleitung zu sammeln. Diese anfänglich – was das Gitarrenspiel betraf – recht laien­

hafte Bewegung ging schließlich in die Jugendmusikbewegung über, deren Vertreter die ursprüngli­

chen Ideen weiterführten und optimierten. Zur selben Zeit entwickelte sich die Gitarristische Bewe­

gung (auch Sologitarristik genannt). Primäres Anliegen ihrer Protagonisten war es, die Literatur der 

vorangegangenen Gitarrenblüte neu zu entdecken und das virtuose Gitarrenspiel zu forcieren. Im 

Bereich   der  alpenländischen   Volksmusik   übernahm   der   Musiker   und   Volksliedersammler   Kiem 

Pauli aus Bayern eine Pionierrolle.24 Er spielte auf der Gitarre nicht nur im gewohnten Bass­und­Be­

gleitung­Stil, sondern trug auch Solostücke vor.25

22 Suppan, Wolfgang, Volkslied. Seine Sammlung und Erforschung (=Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Ab­
teilung E: Poetik, Band 52), Stuttgart 21978, 9, fortan zitiert als: Suppan 21978.
23 Hackl 1998, 18.
24 Hackl, Stefan, „Volksmusikalisches Gitarrenspiel in Tirol“, 200 Jahre Volksmusikalisches Gitarrenspiel in Tirol,  
Austro Mechana CD 28430, CD 2, Innsbruck 2004, 9, fortan zitiert als: Hackl 2004.
25 Vgl.  Focht,   Josef,  „Gitarrenbau  Hauser.  Zur  Geschichte   einer   großen  bayerischen   Instrumentenbauer­Familie“, 
Sänger & Musikanten, 47/1, 2003, 7, fortan zitiert als: Focht 2003. Vgl. Seefelder, Maximilian, „Gitarre ohne und 
mit Verstärker“,  Sänger & Musikanten, 47/1, 2003, 11, fortan zitiert als: Seefelder 2003. Dank Tobi Reiser und 
Kiem Pauli schaffte die Gitarre den Sprung in die „gepflegte“ Volksmusik.

21
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Wie eingangs erwähnt, manifestierten sich Anfang des 20. Jahrhunderts einige Impulse, die auf den 

Verlauf der Gitarrengeschichte einen positiven Einfluss hatten. In der weiteren Folge soll nun auf 

die einzelnen Strömungen näher eingegangen werden.

3.1 Wandervogelbewegung

3.1.1 Soziokulturelle Voraussetzungen

„Als Wandervogel wird eine in ihren Anfängen 1896 entstandene Bewegung bürgerlicher Jugendlicher und jun­
ger Erwachsener bezeichnet, die angeregt durch die Ideale der Romantik vor dem autoritären Druck der Gesell­
schaft in die Natur flüchteten, um dort mehr nach ihren eigenen Überzeugungen zu leben.“26

Als Geburtsort der Wandervogelbewegung gilt das Berlin­Steglitzer Gymnasium. Der Student und 

Stenographielehrer Hermann Hoffmann gründete mit seinen Schülern Wandergruppen, die regelmä­

ßig Fahrten aufs Land unternahmen. Diese Bewegung wird als Vorläufer betrachtet. Die offizielle 

Gründung der Wandervogelbewegung erfolgte 1901. Man kampierte im Freien oder auf dem Heubo­

den. Die Ideale des Wandervogels richteten sich gegen die bürgerlichen Normen der Elterngenerati­

on. Auf den Wanderungen war es möglich, dem tristen großstädtischen Alltag zu entrinnen und ge­

meinschaftliche Bindungen mit Gleichgesinnten und „Kameraden“ zu intensivieren.27

Wenngleich – aufgrund der Ablehnung der Klassengesellschaft – offen für die Jugend aller Schich­

ten, entsprang die breite Masse der Mitglieder dem mittleren Bürgertum. Im Gegensatz zu  den 

Schülern war die Arbeiterjugend sehr früh ins Berufsleben integriert und hatte folglich nicht die 

Möglichkeit, an langen Fahrten oder Gruppenabenden teilzunehmen. Das Gefühl der persönlichen 

Freiheit, ohne strenge soziale Kontrolle durch die Eltern oder die Schule, stand im Vordergrund. Ein 

eigener Lebensstil entwickelte sich nach dem Leitbild des durch die Lande ziehenden mittelalterli­

chen Scholaren: asketisches Leben, einfache, wetterfeste Kleidung, Schlafen in der Scheune oder 

26 Kindle, Jürg, Gedanken zum Thema Liedbegleitung, Referat zur EGTA­Tagung am 10. September 2006 in Zürich, 
http://www.guitarweb.ch/kindle/PDF/liedbegleitung.pdf, Stand: 16.12.2010, 4.
27 Probst­Effah, Gisela, Musikalische Jugendkulturen im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, abge­
halten   im   Wintersemester   2006/2007,  http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/jugend.html, 
Stand: 16.12.2010.

22
3.1  Wandervogelbewegung

höchstens in einem billigen Dorfgasthof.28 Fritz Jöde beschreibt im Aufsatz „Jugend und Musik“ die 

Grundzüge dieses Lebens folgendermaßen: Einfachheit, Natürlichkeit, Heiterkeit und Geselligkeit.

„Und weil das so war, so verlangte dieses Leben zwangsläufig auch nach den musischen Ausdrucksformen, und 
also erwachte Lied, Musik und Tanz von selbst ohne jede Vornahme und ungerufen. Diese Jugend erwarb sich in 
ihrem gemeinschaftlichen Leben eine Volksmusikkultur, von der die Schule in ihrem Unterricht und ihrer Erzie­
hung keine Ahnung mehr hatte, und die sie der Jugend darum auch nicht geben konnte.“29

Abbildung 2: Musizierende Jugend am Lagerfeuer.

Gemeinsames Musizieren, Tanzen und Singen gehörten zu den häufigsten Aktivitäten der Wander­

gruppen. Das Volkslied und die Volksmusik gewannen immer mehr an Bedeutung und wurden so zu 

einer wesentlichen künstlerischen Stilrichtung. „[…] und weil diese Jugend ‚aus grauer Städte Mau­

ern‘ in die Natur zog und in ihr und mit ihr lebte, so zog sie auch zu unserem Landvolk, befreundete 

sich mit ihm, half ihm bei der Ernte und sang mit ihm seine Lieder, die ja auch ihre Lieder gewor­

den waren, und sie tanzte mit ihm seine Tänze.“30

28 Giesecke, Hermann, Vom Wandervogel bis zur Hitlerjugend. Jugendarbeit zwischen Politik und Pädagogik, http://
www.5tc1.de/giesecke/wvtot.pdf, Stand: 16.12.2010, 19.
29 Jöde, Fritz (Hg.), „Jugend und Musik“, Die Volksmusikinstrumente und die Jugend, Trossingen/Wolfenbüttel 1956, 
22, fortan zitiert als: F. Jöde 1956a.
30 F. Jöde 1956a, 22.

23
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Herkunft und Abstammung der Mitglieder spielten keine Rolle. Dahinter stand die Absicht, Jugend­

liche aus allen gesellschaftlichen Schichten über das gemeinsame Singen, Musizieren und Tanzen 

zusammenzubringen. Die Wandervogelbewegung blieb nicht einheitlich; bald nach ihrer Gründung 

spaltete sie sich zunehmend in konkurrierende Einzelbünde. Die ursprünglichen Ideale blieben aber 

bestehen.31 Ab 1918 ging die Wandervogelbewegung in die Jugendbewegung über, woraus sich wie­

derum eine Bewegung mit spezifisch musikalischen Inhalten, genannt die  Jugendmusikbewegung, 

entwickelte.

3.1.2 Gruppierungen

Wie bereits im vorhergehenden Abschnitt 3.1.1 erwähnt, blieb die Wandervogelbewegung keine ein­

heitliche Bewegung. Schon ab 1904 gingen nach Richtungskämpfen der  Altwandervogel  und der 

Wandervogel,   eingetragener   Verein   zu   Steglitz  getrennte   Wege.   Während   Ersterer   sich   auf   ganz 

Deutschland ausbreitete, blieb Letzterer auf Berlin beschränkt. Außerdem bildeten sich weitere stu­

dentische Gruppierungen, die von der neuen Idee der wandernden Lebensführung angetan waren. 

Einen Höhepunkt stellte das gemeinsame Treffen auf dem mitteldeutschen Bergmassiv des Hohen 

Meißner  dar, welches 1913 stattfand. Der Versuch, die verschiedenen Gruppierungen wieder voll­

ständig zusammenzuführen und eine neue gemeinsame Plattform zu schaffen, scheiterte an den ein­

zelnen Autonomiebestrebungen; dennoch vereinigten sich die meisten Wandervogelgruppen zum 

Wandervogel e. V.32

3.1.3 Musikalische Ziele

Hans Breuer beschreibt die sentimentalen Forderungen nach dem Volkslied und nach der Hinwen­

dung zur Landbevölkerung wie folgt:

31 Goeke, Olaf, Die Unterweisung im Gitarrenspiel in Deutschland vom Ende des 19. Jahrhunderts bis 1932 (=Mu­
sikwissenschaft, Band 6), Münster/Hamburg 1994, 32, fortan zitiert als: Goeke 1994.
32 Giesecke, Hermann, Vom Wandervogel bis zur Hitlerjugend. Jugendarbeit zwischen Politik und Pädagogik, http://
www.5tc1.de/giesecke/wvtot.pdf, Stand: 16.12.2010, 22.

24
3.1  Wandervogelbewegung

„Der Wandervogel, der des Abends mit der  Zupfgeige inmitten der Bauernfamilie sitzt, ihre alten Lieder singt 
und begeistert ihre schönen Häuser, das wundervolle irdene Geschirr an der Wand, die soliden Eichenschränke 
und ausgesägten Stuhllehnen preist, der gibt seinem Volke mehr als alle gedruckten und von oben aufoktroyierten 
Volkserziehungsexperimente, der gibt ihm seinen Stolz, sein Selbstvertrauen wieder, und das ist das Rückgrat al­
len Fortschritts. So erweitert und vertieft sich die Mission unseres Wandervogels […].“33

Nachstehende Aussage von  Buek gibt Auskunft über die musikalischen Zielvorstellungen in der 

Wandervogelbewegung:

„Mit der Zunahme der Sing­ und Spiellustigen entstand auch das Bedürfnis einer Literatur für dieses Gebiet. Es 
stürzte sich nun alles auf das Volkslied, um es für die Gitarre zurechtzumachen. Jeder grub etwas aus, ganz wahl­
los, ob es einen literarischen oder musikalischen Wert besaß oder nicht. Ein völliger Wettbewerb setzte ein, und 
die Liedliteratur wuchs ins Ungeheuere.“34

Die Auswahl der Lieder erfolgte zunächst eher „aus dem Bauch heraus“, der augenblicklichen Stim­

mung angepasst, ohne ästhetische und musikalische Kriterien miteinzubeziehen.35 Doch waren be­

reits einige entscheidende Impulse für die Hinwendung zum Volkslied und die Auswahl bestimmter 

Instrumente gesetzt, welche später von der  Jugendmusikbewegung  aufgegriffen wurden.36  Mit der 

Herausgabe des „Zupfgeigenhansl“37 ging Hans Breuer erstmals auf ästhetische Fragen ein und stieß 

dadurch auf das alte Volkslied. Das Kriterium für ästhetische Qualität war für ihn die Dauerhaftig­

keit eines Liedes.38 Durch die einseitige Hinwendung zum Volkslied und die Unzulänglichkeiten der 

Wandervögel beim Gitarrenspiel wurden aber immer wieder kritische Stimmen laut, die sich gegen 

das musikalisch amateurhafte Engagement der Wandervogelbewegung richteten.39

33 Breuer, Hans, „Wandervogel und Volkslied“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Ju­
gendbewegung, Hamburg 1918, 101, fortan zitiert als: Breuer 1918.
34 Buek 1926, 121.
35 Willmitzer, Gerhard, Die Volksliedbegleitung auf der Gitarre (Laute) und das Lautenlied in der Zeit der deutschen  
Jugendbewegung (1900–1932), Halle (Saale) 1970, 2, fortan zitiert als: Willmitzer 1970.
36 Funk­Hennigs, Erika, „Über die instrumentale Praxis der Jugendmusikbewegung – Voraussetzungen und Auswir­
kungen“,  Hg.   Karl­Heinz   Reinfandt,  Die   Jugendmusikbewegung.   Impulse   und   Wirkungen,   Wolfenbüttel/Zü­
rich 1987, 221, fortan zitiert als: Funk­Hennigs 1987.
37 Breuer, Hans, Der Zupfgeigenhansl, Leipzig 251923, fortan zitiert als: Breuer 251923.
38 Kolland, Dorothea, Die Jugendmusikbewegung. „Gemeinschaftsmusik“ – Theorie und Praxis, Stuttgart 1979, 142, 
fortan zitiert als: Kolland 1979.
39 Kolland 1979, 142. Vgl. Funk­Hennigs 1987, 221.

25
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

3.1.4 Repertoire

Das gemeinsame Singen hatte in der Wandervogelbewegung einen hohen Stellenwert; deshalb ent­

wickelte sich in ihren Reihen auch ein eigenes Liedrepertoire. Es kam zur Herausgabe von Lieder­

blättern und Liederbüchern, die der wandernden Jugend als Leitfaden dienen sollten. Wolfgang Ka­

schuba nennt in seinem Aufsatz „Volkslied und Volksmythos – Der ‚Zupfgeigenhansl‘ als Lied­ und 

Leitbuch der deutschen Jugendbewegung“ ein buntes Gemisch an Liedgut und Musikkultur, welches 

auf der naturwüchsigen Praxis der Wanderungen Verwendung fand: Kunstlieder, Kommerslieder, 

Volkslieder, Moritaten, Operette und Bänkelsang.40

Populär   waren   romantische   Volkslieder,   da   diese   unmittelbar   die   Hingabe   zur   augenblicklichen 

Stimmung der Natur implizierten. Ein zentrales Thema war zum Beispiel die Abenddämmerung. 41 

„Was gesungen wird und wie gesungen wird, bleibt weithin noch der Spontaneität und Improvisati­

onsfreude der Gruppen überlassen.“42 Die Lieder erklangen als Hintergrundmusik, und die Auswahl 

des Repertoires erfolgte vorerst nach keinen allgemeingültigen musikalischen Kriterien. Mit dem 

Entstehen von regionalen Liederblättern und Liederbüchern – an dieser Stelle sei wiederum der 

„Zupfgeigenhansl“ genannt – wollte man durch gezielte Liedvorschläge der damals herrschenden 

Beliebigkeit entgegensteuern.
„Die Leiblieder des Wandervogels haben gewechselt wie die Pariser Moden: Bierlied – Scheffel – Arie – Mori­
tat – Turnerlied. Zuletzt kam still und anspruchslos das Volkslied. […] Und indem die Jahre Volkslied an Volks­
lied in unsere Reihen woben, erkannten wir mehr und mehr, daß hier im stillen eine neue, eigenartige Welt für 
unseren Wandervogel entstand.“43

Hans Breuer, Herausgeber des „Zupfgeigenhansl“, definiert den Charakter des Volksliedes als un­

mittelbarste und ehrlichste Sprache von allem Erlebten: „Was der Wandervogel draußen sucht, das 

40 Kaschuba, Wolfgang, Volkslied und Volksmythos – Der „Zupfgeigenhansl“ als Lied­ und Leitbuch der deutschen  
Jugendbewegung  (=Jahrbuch für Volksliedforschung, 34. Jahrgang),  Berlin 1989, 42, fortan zitiert als: Kaschu­
ba 1989.
41 Willmitzer 1970, 2.
42 Kaschuba 1989, 42.
43 Breuer 1918, 95.

26
3.1  Wandervogelbewegung

steht im  Volkslied  geschrieben! Man kann wohl sagen: das  Volkslied  ist der vollendete Ausdruck 

unserer Wandervogel­Ideale.“44

Abbildung 3: Vorderansicht des „Zupfgeigenhansl“.

Der   „Zupfgeigenhansl“  erfreute  sich größter  Beliebtheit  und wurde  über eine  Million Mal  ver­

kauft.45 Die Lieder sind in folgende Rubriken unterteilt:46  Abschied – Minnedienst – Liebesklage – 

Balladen – Geistliche Lieder – Am Abend – Freude – Die Sommerlust – Auf der Landstraße – Auf 

Schiffen und Rollwägen – Spinnstube – Soldatenlieder – Schlemmlieder.

Wolfgang Kaschuba erklärt den weitreichenden Erfolg des „Zupfgeigenhansl“ dadurch, dass das in­

härente Gliederungsprinzip einem Kanon von Lebenssituationen und Gesellschaftsszenen, bekannt 

aus Schul­ und Märchenbüchern sowie Gedichte­ und Liedersammlungen dieser Zeit, folge. „Es 

44 Breuer 1918, 95.
45 Probst­Effah, Gisela, Musikalische Jugendkulturen im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, abge­
halten   im   Wintersemester   2006/2007,  http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/jugend.html, 
Stand: 16.12.2010.
46 Breuer 251923. Vgl. Kaschuba 1989, 42–43.

27
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

sind gängige Chiffren bildungsbürgerlicher Weltsicht und Gemütsverfassung, vielleicht mit einem 

stärkeren Einschlag ins Abenteuerliche, Ungebärdige.“47 Ein weiterer Grund für den Erfolg war die 

große Sympathie, die der so genannten Zupfgeige (gebräuchliches Synonym für Gitarre) und auch 

der Laute entgegengebracht wurde. Erstere entwickelte sich zum beliebtesten Instrument der Wan­

dervogelbewegung. Eingesetzt als Begleitinstrument, war sie auf allen Ausflügen mit dabei.

3.1.5 Stellenwert der Gitarre

Zur Zeit der Wandervogelbewegung waren mehrere Begriffe für die Gitarre gängig. Einerseits wur­

de sie  Zupfgeige  oder  Klampfe  genannt, andererseits wurden die Begriffe  Gitarre  und  Laute  syn­

onym verwendet. Mit dem Terminus „Laute“ verband man keineswegs, so wie heute, nur historische 

Instrumente in ursprünglicher Bauart, Stimmung und Besaitung. Josef  Zuth beschreibt im „Hand­

buch der  Laute  und Gitarre“ die  Lautengitarre, eine Gitarre mit Lautenkörper:  „Zu Anfang des 

19. Jhdts. meist alte Lauten, die Hals, Griff­ und Wirbelbrett der Gitarre samt ihrer Besaitung erhiel­

ten, gitarrisiert wurden; zur Zeit ist dieses Bastardinstrument allgemein unter dem Namen  Laute 

gangbar.“48

Fritz Buek weist in „Die Gitarre und ihre Meister“ darauf hin, dass gerade die Entwicklung des mo­

dernen Orchesters zu immer gewaltigeren Tonmassen die Hinwendung zur  Kunst im Kleinen  und 

das Bedürfnis nach einfacheren Formen förderte.49  Diese Tendenz kam der Gitarre natürlich sehr 

entgegen. Das etablierte Klavier wurde abgelehnt, und die Gitarre wurde zum Symbol unverbrauch­

ter, freier Jugendkultur. Die Kritik am bürgerlichen Konzertwesen und am Virtuosenkult war auch 

Teil der Grundhaltung in der Wandervogelbewegung.50

47 Kaschuba 1989, 42.
48 Zuth 1926, 174.
49 Buek 1926, 117.
50 Jäggin,   Christoph,  Anmerkungen   zum   gitarrebegleiteten   Lied   des   Schweizer   Wandervogels,  http://www.
christophjaeggin.net/Schriften/LiederdesSchweizerWandervogels.pdf, Stand: 16.12.2010, 3.

28
3.1  Wandervogelbewegung

Abbildung 4: Wandernde Jugend.

„Die Gitarre oder  Klampfe wird zum kollektiven Rhythmusgeber des Singens und des Wanderns gemacht. Sie 
bewirkt neue sinnliche, gruppendynamische, affirmative Effekte, die auf die Vereinheitlichung und Gruppener­
fahrung des Singens abzielen, indem sie eine geschlossene emotionale Erlebnisform und eine gemeinsame ästhe­
tische Praxis modellieren.“51

Die Klampfe wurde zur Schlüsselfigur der Wandervogelbewegung und verkörperte den „Genossen“ 

und steten Begleiter. Zu den ideellen Motiven, die Gitarre zu verwenden, kamen natürlich auch rein 

praktische Gründe hinzu. Sie war billig zu erwerben, robust und somit ideal für Wanderungen in der 

freien Natur.  Fritz  Jöde macht in seinem Aufsatz „Gitarre und  Volkslied“ auf diese praktischen 

Gründe aufmerksam:

„Vergessen wir es ja nicht: Nicht Motive künstlerischer Art, sondern rein praktische Erwägungen waren es, die 
uns wieder zur Gitarre greifen ließen. Das an den Raum gebundene, durch seine Intelligenz schon ohnehin unge­
mütliche Klavier mußte natürlich am freien, ungebundenen Volksgesange zuschanden werden mit seiner Kunst­
fertigkeit; denn Intelligenz ist stärkste Bindung. Da blieb für uns als einziges handliches Harmonieinstrument die 
Gitarre. […] Aber die Tatsache bleibt: daß es keine Erwägungen musikalischer Natur waren, die die Verbreitung 
der Gitarre brachten.“52

51 Kaschuba 1989, 43.

29
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Das Gitarrenspiel begeisterte die Jugend durch seine leichte Erlernbarkeit. Ein paar improvisierte 

Akkorde, Hauptdreiklänge und „Schrumm­Schrumm­Begleitung“53, schon kam die Klampfe der ro­

mantischen Stimmung entgegen und genügte den Ansprüchen an ein Wanderinstrument.54

Gerhard Willmitzer geht in seiner Dissertation „Die Volksliedbegleitung auf der Gitarre (Laute) und 

das Lautenlied in der Zeit der deutschen  Jugendbewegung  (1900–1932)“ auf die willkürliche und 

laienhafte Handhabung der Gitarre zu dieser Zeit ein. Anhand des von der Wandervogelbewegung 

empfohlenen Lehrmaterials verdeutlicht er das primitive Anfangsstadium des Akkordspiels auf der 

Gitarre, zeigt aber auch die im weiteren Verlauf durchaus positiven Tendenzen auf.55 Gerade diese 

unkritische Auseinandersetzung mit der Gitarre und dem Volkslied veranlasste die Sologitarristik zu 

scharfer Kritik an der Wandervogel­ und  Jugendbewegung. In Kapitel  4  wird dieser Sachverhalt 

noch eingehender diskutiert.

3.2 Jugendmusikbewegung

3.2.1 Soziokulturelle Voraussetzungen

Um die Jahrhundertwende setzte, ausgehend vom jugendlichen Bildungsbürgertum, eine allgemeine 

Kulturkritik ein. Die Wandervogelbewegung war geprägt durch die Rückbesinnung auf alte geistige 

Werte, was im Gegensatz zum damaligen wirtschaftlichen und technischen Fortschritt stand. In der 

Wandervogelbewegung nahmen das Singen von Volksliedern und das gemeinsame Musizieren einen 

hohen Stellenwert ein. Daraus ging um 1918 die Jugendmusikbewegung hervor, eine spezifisch mu­

sikalische Ausprägung der Jugendbewegung. Als deren Hauptinitiator wird Fritz Jöde (1887–1970) 

gesehen.56

52 Jöde,   Fritz   (Hg.),   „Gitarre   und   Volkslied“,  Musikalische   Jugendkultur.   Anregungen   aus   der   Jugendbewegung, 
Hamburg 1918, 160, fortan zitiert als: F. Jöde 1918b.
53 Willmitzer 1970, 8.
54 F. Jöde 1918b, 161.
55 Willmitzer 1970, 8.
56 Probst­Effah, Gisela, Volksmusik im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, abgehalten im Sommer­
semester 2009, http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/volksmusik.htm, Stand: 16.12.2010.

30
3.2  Jugendmusikbewegung

1918 veröffentlichte Fritz Jöde das Buch „Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugend­

bewegung“, in dem Aufsätze von mehreren Autoren gesammelt sind. Zu diesen Autoren zählen un­

ter anderen: August Halm, Gustav Wyneken, Hans Breuer, Fritz Jöde und Richard Möller. Im Ge­

leitwort bringt Jöde seine Ambitionen bezüglich des Entstehens einer neuen Musikkultur folgender­

maßen zum Ausdruck:  „Darum: Wollt ihr aus euch heraus eine neue musikalische Kultur (als ein 

Letztes und Höchstes, das euch nicht einen einzigen Augenblick aus den Augen verloren gehen 

möge!) erreichen, so erarbeitet sie euch mit aller Inbrunst, deren ihr fähig seid.“57

Dorothea Kolland erwähnt in „Die  Jugendmusikbewegung. ‚Gemeinschaftsmusik‘ – Theorie und 

Praxis“ die Aufgliederung der bündischen Jugend in Berufsgruppen, so genannte „Gilden“. In die­

sen Gemeinschaften sollten sich Kaufleute, Akademiker, Lehrer, Handwerker und Politiker mensch­

lich näher kommen. Die ersten Gilden entwickelten sich Anfang der 1920er Jahre, so auch die Musi­

kantengilde, die den Ausgangspunkt der Jugendmusikbewegung darstellt. Kolland weist in ihrer Ar­

beit nachdrücklich auf die komplexen Zusammenhänge bei der Formierung der Jugendmusikbewe­

gung hin:

„Dennoch wäre es eine Verkürzung, die Jugendmusikbewegung nur als einen Teil der Jugendbewegung zu sehen. 
In ihr trafen Musikliebhaber und Kritiker des Musiklebens mit musikinteressierten Jugendbewegten zusammen; 
sie wurde im Laufe der 20er Jahre zu einer gänzlich eigenständigen Bewegung. So soll die Jugendmusikbewe­
gung  eher als ein Teil der umfassenden neokonservativen Bewegung verstanden werden; ihre Anhänger waren 
nicht nur Jugendbewegte, sondern junge Menschen, deren Ziele weit über den Gedankenkreis dieser Bewegung 
hinausgingen.“58

Die Jugendmusikbewegung war von Anfang an keine einheitliche Bewegung. Zwei Hauptströmun­

gen, die grundsätzlich dieselben Anliegen vertraten, in der Praxis aber immer wieder divergierende 

Haltungen einnahmen, wurden durch die  Musikantengilde  um Fritz  Jöde und den  Finkensteiner  

Bund um Walther Hensel (ursprünglicher Name Julius Janiczek) repräsentiert.59

57 Jöde, Fritz (Hg.), „Durch Arbeit (Ein Geleitwort)“, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbewe­
gung, Hamburg 1918, 6, fortan zitiert als: F. Jöde 1918a.
58 Kolland 1979, 30.
59 Günther, Ulrich, „Jugendmusikbewegung und reformpädagogische Bewegung“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt, Die Ju­
gendmusikbewegung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich 1987, 166, fortan zitiert als: Günther 1987.

31
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

3.2.2 Gruppierungen

3.2.2.1 Musikantengilde um Fritz Jöde

Das zentrale Anliegen der Musikantengilde um Fritz Jöde war es, das gesamte Musikleben des Vol­

kes   zu  erneuern. Diesen  Forderungen  wurde im Entwurf  der so  genannten  Gemeinschaftsmusik 

Rechnung getragen. Einer breiten Masse (oder, in der Diktion Jödes, dem „Volke“) sollte es ermög­

licht werden, ohne umfassende Vorkenntnisse aktiv zu musizieren. Diese ästhetischen Zielvorstel­

lungen wurden im Besonderen vom Musikerzieher August  Halm, Mitautor in „Musikalische Ju­

gendkultur“, konkretisiert: „So kann ich mir auch vorstellen, wie die Musik unter einem Heer von 

bewunderten Fachleuten mehr und mehr versiegt, wenn nicht das Volk selbst sie ernstlich und mit 

Verantwortung pflegt.“60

Um die Grundsätze der Gemeinschaftsmusik zu etablieren, wurden Jugendmusik­ und Volksmusik­

schulen gegründet, die die elementare Musikausübung zum Inhalt hatten. Zentrales Ziel war das Ge­

meinschaftsmusikleben. Dieses sollte durch die Entwicklung von eigenen, den gemeinschaftlichen 

Anforderungen genügenden Formen des Musiklebens aufgebaut werden. Denn erst mittels der Ge­

meinschaft könnten die Voraussetzungen für die volle Entfaltung der Musik entstehen. Als Kontra­

punkt zur bürgerlichen Musikkultur wurden neue musikalische Initiativen wie die Singwoche oder 

die  Offene Singstunde  ins Leben gerufen.61  Vor allem beim gemeinsamen Singen in der Offenen 

Singstunde  sollte  der  Zusammenhalt  zwischen den  unterschiedlichen Bevölkerungsschichten  ge­

stärkt werden.62

Den Grund für die vorherrschende Trennung zwischen Musik und realem Leben und damit zwi­

schen Musik und „Volk“ sah Jöde im Warencharakter der Musik, welcher sich im öffentlichen Kon­

zertbetrieb manifestierte. Den Mitgliedern seiner  Musikantengilde  ging es  hauptsächlich darum, 

60 Halm, August, „Musik und Volk“, Hg. Fritz Jöde,  Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbewe­
gung, Hamburg 1918, 9, fortan zitiert als: Halm 1918a.
61 Kolland 1979, 58.
62 F. Jöde 1956a, 26.

32
3.2  Jugendmusikbewegung

diesen Prozess der Entfremdung aufzuhalten.63 Das Virtuosentum, die Mechanisierung, Industriali­

sierung und Vermarktung von Musik richteten sich vollkommen gegen die künstlerischen Vorstel­

lungen Jödes. Die Frage, welches Instrumentarium die Entwicklung hin zum Gemeinschaftsmu­

sikleben günstig beeinflussen könnte, wurde von den Vertretern der Jugendmusikbewegung intensiv 

diskutiert. So gab es einige musikpädagogische Erklärungsversuche, um bestimmte Instrumente wie 

die Laute, die Blockflöte und die Geige als besonders geeignet für das gemeinschaftliche Musizie­

ren darzustellen. Generell wurden alle Formen von mechanisch oder elektronisch erzeugter Musik 

abgelehnt. Ferner kamen nur Musikinstrumente infrage, die für jedermann finanziell erschwinglich 

waren. Zumal dies für die Gitarre und die Laute, aber auch für die Blockflöte offensichtlich zutraf, 

wurden diese in den 1920er Jahren die primär verwendeten Instrumente der Jugendmusikbewegung.

Mit der 1918 erfolgten Übernahme der Zeitschrift „Die Laute“ stand Jöde der Weg offen, die Musik­

anschauung in der  Jugendmusikbewegung  entscheidend zu beeinflussen. Die „Laute“ publizierte 

praxisnah Lieder, Tonsätze, Grifftechniken etc. und wurde 1922 in „Musikantengilde“ umbenannt. 

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Musikantengilde um Fritz Jöde endgültig etabliert.64

3.2.2.2 Finkensteiner Bund um Walther Hensel

Der  Finkensteiner Bund  nahm seinen Ausgang in der  Böhmerlandbewegung, deren Ziel darin be­

stand, das ursprünglich deutsche Volkstum durch die Kräfte deutscher Musik zu reanimieren. 65 Nach 

der Eingliederung der deutschsprachigen Gebiete Böhmens, Mährens und Schlesiens in die Tsche­

choslowakei und Polen versuchte man die „Entseelung“ der Bevölkerung zu verhindern. Der Leitge­

danke war, das „verstummte sudetendeutsche Volk zum Singen und damit zum Bewusstwerden sei­

ner geistigen Substanz zu erwecken“.66

63 Funk­Hennigs 1987, 223.
64 Kolland, Dorothea, Musik der Musikanten. Die Jugendmusikbewegung, http://kultur­neukoelln.de/client/media/46/
2_musik_der_musikanten_1998.pdf, Stand: 16.12.2010.
65 Kolland 1979, 38.
66 Klein,   Hans,  Walther   Hensel   und   der   Finkensteiner   Bund,  http://www.walther­hensel­gesellschaft.de/ueber­
walther­hensel/finkensteiner­bund.html, Stand: 16.12.2010.

33
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Walther Hensel, ursprünglich Julius Janiczek, geboren in Mährisch Trübau, Germanist und Musik­

wissenschaftler, kam direkt aus der Böhmerlandbewegung. 1923 veranstaltete er eine Singwoche, im 

Zuge deren der  Finkensteiner Bund  gegründet wurde. Im Mittelpunkt dieser Bewegung stand die 

Musikerziehung, und Volkslied, Volksmusik und Volkstanz wurden vordergründig gepflegt und ge­

sammelt.67 Als Beispiel ist die von Walther Hensel herausgegebene Liederblattsammlung „Finken­

steiner Blätter“ zu nennen, der viele weitere Liederbücher folgen sollten.68 Die Finkensteiner Bewe­

gung bemühte sich auch intensiv um die Pflege der  Hausmusik. Cello­, Flöten­ und Oboenspiel 

wurden dabei dem Klavierspiel vorgezogen. Den eigentlichen Schwerpunkt bildete indessen stets 

der Gesang. Da im Rahmen der Singwochen kaum Zeit für instrumentales Musizieren zur Verfü­

gung stand, wurden immer wieder reine Instrumentalwochen abgehalten. Hierfür wurden in der Re­

gel mehrstimmige Vokalsätze auf die jeweiligen Instrumente übertragen. Mit dieser Praxis versuchte 

man, den unterschiedlichen musikalischen und technischen Voraussetzungen der Instrumentalisten 

entgegenzukommen.69 Wie in der Musikantengilde um Jöde wurde zum Begleiten von Volksliedern 

die  Laute  bevorzugt. Im  Finkensteiner Bund  standen jedoch nie pädagogische Zielsetzungen hin­

sichtlich der Instrumentalpraxis im Zentrum des Geschehens.

3.2.3 Musikalische Ziele

Während in der Finkensteiner Bewegung der Schwerpunkt auf der Pflege von Vokal­ und Hausmu­

sik lag, setzten in der Musikantengilde um Fritz Jöde Überlegungen zur Entwicklung der Laien­ und 

Gebrauchsmusik ein. Diese Betrachtungen sollten nicht nur die musikalischen Inhalte, sondern vor 

allem auch die Instrumentalpflege entscheidend prägen.  Erika Funk­Hennigs fasst die Grundsätze 

67 Probst­Effah, Gisela, Volksmusik im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, abgehalten im Sommer­
semester 2009, http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/volksmusik.htm, Stand: 16.12.2010.
68 Kolland, Dorothea, Musik der Musikanten. Die Jugendmusikbewegung, http://kultur­neukoelln.de/client/media/46/
2_musik_der_musikanten_1998.pdf, Stand: 16.12.2010.
69 Funk­Hennigs 1987, 224.

34
3.2  Jugendmusikbewegung

der von der Musikantengilde eingeschlagenen Musikrichtung, welche Konsequenzen bezüglich Aus­

wahl und Spielweise der Instrumente haben sollten, wie folgt zusammen:70

 Das Instrument muss „singen“ können.

 Aktives Musizieren ist sinnvoller als passives Rezipieren.

 Weniger Musik, mehr Musizieren.

 Musizieren heißt gemeinschaftliches Musizieren im Dienste des Musikalischen.

 Musikalische Strukturen sollen auf die elementaren Gesetzlichkeiten der Melodiebildung zu­

rückgehen.

Im Zentrum der Jugendmusikbewegung stand das Bestreben, die Musik vom Konzertsaal ins Haus 

zu verlagern. Durch die Pflege der Hausmusik konnte die Zielvorstellung des aktiven gemeinschaft­

lichen   Musizierens   verwirklicht   werden.71  Orchesterinstrumente   wurden   großteils   ob   ihres   zu 

schwach ausgeprägten „singenden“ Charakters als ungeeignet betrachtet. Außerdem kamen sie dem 

Laienmusiker  aufgrund   der   erforderlichen   Virtuosität   wenig   entgegen.   Querflöte   und   Klarinette 

wurden infolge ihres gewichtigen Konzerttones abgelehnt, während Oboe und Fagott die herrschen­

de Klangvorstellung trafen. Grundsätzlich ging es stets um die Suche nach Instrumenten, die von der 

Konzertsaalkultur nicht negativ beeinflusst waren.  Kolland identifiziert sechs Problemkreise, um 

deren Mittelpunkte sich die Argumente für die Ablehnung bestimmter Instrumente konzentrierten. 

Diese sind:72

 Ablehnung der Mechanisierung

 ästhetische Vorbehalte

 für Hausmusik ungeeignet

 Statussymbole des Bürgertums

 Musikinstrumente als Träger der abgelehnten Musikanschauung

 Konzertsaalinstrumente

70 Funk­Hennigs 1987, 225.
71 Funk­Hennigs 1987, 225.
72 Kolland 1979, 80.

35
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Ein Kerngedanke Jödes war, die Kluft zwischen dem immer mehr der virtuosen Technik zugewand­

ten konzertierenden Künstler und der rezipierenden Zuhörerschaft beziehungsweise dem Laienmusi­

ker  zu verringern.73  „Die technische Leistung, die heute im Vokalen wie im Instrumentalen solis­

tisch und chorisch von der Musikerschaft gefordert wird, ist zwar so groß, daß ein Händelsches Ora­

torium ein Kinderspiel dagegen ist; aber sie wirkt nicht mehr, weil sie immer mehr an Inhalten voll­

bracht wird, die nicht mehr zünden.“74 Demgemäß wurden die Schwerpunkte in der Laien­ und Ge­

brauchsmusik gesetzt. Die Qualität der Kompositionen trat zugunsten der Brauchbarkeit und leich­

ten Spielbarkeit – der Ideale der  Jugendmusikbewegung  – in den Hintergrund.75  Dem Übertragen 

des Gemeinschaftsgeistes auf die Zuhörer wurde zentrale Bedeutung beigemessen: „Musiker und 

Zuhörer sollten durch das gemeinsame Erlebnis der Musik ‚eins‘ werden.“76 Fritz Reusch schreibt 

über die Gemeinschaftsmusik:

„Wir sprechen heute viel über die Gemeinschaftsmusik, ohne die notwendige Klarheit über diesen Begriff bereits 
gewonnen zu haben. Weder die Eignung als ‚Gebrauchsmusik‘ noch der Grad der technischen Schwierigkeit sind 
hier ausreichende Maßstäbe. Die künstlerischen Ausdrucksformen eines Zeitabschnittes sind im Geistigen veran­
kert, nicht im Technischen.“77

Durch die Verknüpfung von Musik mit einem klar definierten Zweck erhöht sich offensichtlich die 

Wahrscheinlichkeit, dass diese öfters aufgeführt wird. Den Komponisten bot dieser Umstand den 

nötigen Anreiz zu kompositorischer Betätigung. Als Beispiel ist in diesem Zusammenhang Paul 

Hindemith zu nennen, der der Jugendmusikbewegung sehr nahe stand. Neben dem Streben nach Ge­

meinschaftsmusik nahmen auch die Pflege des Echten Volksliedes und die Wiederbelebung der Al­

ten Musik  einen hohen Stellenwert ein.78  In der Musikpädagogik schließlich wurden das „Wecken 

73 Vgl.   Jöde,   Fritz,  Musik.   Ein   pädagogischer   Versuch   für   die   Jugend,  Wolfenbüttel   1919,   10,   fortan   zitiert   als: 
F. Jöde 1919.
74 F. Jöde 1919, 13.
75 Vgl. Halm, August, „Musik und Leben“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugend­
bewegung, Hamburg 1918, 23–30, fortan zitiert als: Halm 1918b.
76 Kolland 1979, 66.
77 Reusch, Fritz, Musik und Musikerziehung im Dienste der Volksgemeinschaft, Osterwieck/Berlin 1938, 55, fortan zi­
tiert als: Reusch 1938.
78 Kolland 1979, 146.

36
3.2  Jugendmusikbewegung

von   Gemeinschaftsbewußtsein   und   die   Erziehung   zu   aktivem   Musizieren“   als   Kernziele   propa­

giert.79

3.2.4 Repertoire

Die Jugendmusikbewegung übte mit ihrer Forderung nach Gemeinschafts­ und Gebrauchsmusik ge­

zielt Kritik an der zeitgenössischen Unterhaltungsmusik sowie an der Konzertmusik der Klassik und 

Romantik. Kolland begründet dies folgendermaßen:

„Diese Musik, in der sich zunehmend die Persönlichkeit des Künstlers in einem individuellen Personalstil wie 
Werkstil ausdrückt – im Unterschied zu der noch in der Barockmusik herrschenden relativen Allgemeingültigkeit 
und Allgemeinverbindlichkeit des musikalischen Materials, der musikalischen Sprache, bis hin zu einer gewissen 
Austauschbarkeit von Kompositionselementen –, wird gerade wegen der wahrnehmbaren subjektiven Aussage 
des Künstlers, die vorher noch nicht dezidiert angestrebt wurde, als zu individualistisch, als ‚nicht objektiv‘ abge­
lehnt.“80

Den Beginn des Verfalls der Gemeinschaftsmusikkultur setzten die Vertreter der Jugendmusikbewe­

gung ans Ende der Ära von Johann Sebastian Bach. In der Barockzeit war ihrer Meinung nach die 

kulturelle Bildung des Publikums höher: „[…] denn das Publikum etwa zur Zeit Bachs war dem 

musikalisch Kulturellen mehr hingegeben, es glaubte mehr an die Musik als an eine geistige Exis­

tenz denn das heutige.“81 Darum wuchs auch das Interesse an der Alten Musik.82

Infolge der im vorhergehenden Abschnitt 3.2.3 aufgelisteten Vorbehalte schränkte die Jugendmusik­

bewegung ihr musikalisches Repertoire stark ein. Das erste Liederbuch war, wie schon zuvor in der 

Wandervogelbewegung, der „Zupfgeigenhansl“. Er erreichte eine große Verbreitung, und die darin 

gesammelten, mit Begleitsätzen für Gitarre oder Laute versehenen Lieder dominierten anfangs fast 

ausschließlich das Repertoire. Der „Zupfgeigenhansl“ wurde in späteren Ausgaben immer wieder 

erweitert. Aufgrund seiner zweifelhaften musikalischen Qualität wurde er in der weiteren Folge je­

79 Kolland, Dorothea, Musik der Musikanten. Die Jugendmusikbewegung, http://kultur­neukoelln.de/client/media/46/
2_musik_der_musikanten_1998.pdf, Stand: 16.12.2010.
80 Kolland 1979, 88.
81 Halm, August, „Gegensätze“, Hg. Fritz Jöde,  Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbewegung, 
Hamburg 1918, 57, fortan zitiert als: Halm 1918c.
82 Vgl. Funck, Eike, „Alte Musik und Jugendmusikbewegung“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt,  Die Jugendmusikbewe­
gung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich 1987, 63–91, fortan zitiert als: Funck 1987.

37
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

doch eher kritisch betrachtet.83 Einen hohen Stellenwert in der Musizier­ und Singpraxis hatten au­

ßerdem das Echte Volkslied, Lieder des Tages­ und Jahreskreises, Ständelieder, Jodler sowie Lieder 

aus dem 16. und 17. Jahrhundert.84

In der  Musikantengilde  lag der Schwerpunkt des Repertoires anfangs auf der Instrumentalmusik, 

wie es auch in der Jugendbewegung der Fall gewesen war. In den Notenbeilagen des zweiten und 

dritten Jahrgangs der Zeitschrift „Die Laute“ wurden erstmals Werke von Komponisten des 17. und 

18. Jahrhunderts veröffentlicht. Die ab 1922 erscheinende Zeitschrift „Der Musikant“ widmete sich 

unterschiedlichen Bereichen der Musikgeschichte mit Hauptaugenmerk auf älterer mehrstimmiger 

Musik. Das vierte Heft etwa thematisiert Volks­ und Kunstlieder, meist in polyphoner Satzweise, 

mit oder ohne Instrumentalbegleitung. Kolland sieht den „Musikant“ im Besonderen auf das ge­

meinsame   Musizieren  von  Sängern  und  Instrumentalisten  ausgerichtet.   Zur  selben  Zeit  wie  der 

„Musikant“ erschien das Liederbuch „Der Spielmann“, das hauptsächlich das Instrumentalspiel zum 

Inhalt hatte. Einen umfassenden Überblick über die Musikpflege in den einzelnen Musikantengilden 

geben schließlich die Beilagen zur Zeitschrift „Die  Musikantengilde“ (Nachfolgerin der „Laute“). 

Als Beispiel führt Kolland die Beilage von 1925 an: Von insgesamt 45 Liedern sind 27 in der Zeit 

vor Bach entstanden, 12 Lieder sind zeitgenössische Kompositionen. 20 Stücke sind für vokale und 

ebenfalls 20 für instrumentale Ausführung gedacht, wobei bei Letzteren die Lautensätze dominie­

ren. Die restlichen 5 Stücke werden für eine vokal und instrumental gemischte Besetzung vorge­

schlagen.85

In der Finkensteiner Bewegung prägte vorwiegend Walther Hensel das Repertoire. Die ab 1923 er­

scheinenden   „Finkensteiner   Blätter“   wurden   im   „Finkensteiner   Liederbuch“   zusammengefasst.86 

Kolland wertete drei Jahrgänge der „Finkensteiner Blätter“ aus und kam zu folgendem Ergebnis:

83 Harlan, Peter, „Von eigener Bestimmung und innerer Wahrhaftigkeit. Hans Breuer und der ‚Zupfgeigenhansl‘“, 
Zeitschrift für Musik, 114/4, 1953, 209, fortan zitiert als: Harlan 1953.
84 Vgl. Reusch 1938, 27–37.
85 Kolland 1979, 92.
86 http://www.archiv­der­jugendmusikbewegung.de/zeittafelderjugendmusikbewegung.htm, Stand: 16.12.2010.

38
3.2  Jugendmusikbewegung

Abbildung 5: Auswertung von drei Jahrgängen der „Finkensteiner Blätter“.

Wie aus Abbildung 5 hervorgeht, ist hauptsächlich das alte Volkslied präsent. Generell konzentrierte 

sich der Finkensteiner Bund auf die vokale Musik; Notenmaterial für das instrumentale Musizieren 

spielte kaum eine Rolle.87

In der Musikantengilde war das Repertoire stark von den Grundsätzen der Gemeinschafts­ und Ge­

brauchsmusik beeinflusst. Der Schwierigkeitsgrad der Stücke sollte dem Können der Ausführenden 

angepasst sein. Da anfangs kaum dem Stil der Gemeinschaftsmusik entsprechendes Notenmaterial 

zur Verfügung stand, konnte in der Musizierpraxis die Musik der Klassik und Romantik nie ganz 

übergangen werden. Notenausgaben, welche den Forderungen der Gemeinschafts­ und Gebrauchs­

musik standhielten, wurden erst im Laufe der 1920er Jahre verfügbar. Das tatsächlich gespielte Re­

pertoire geht am besten aus den Programmen der Singwochen hervor. Auszug aus dem Programm 

einer von der Musikantengilde veranstalteten Singwoche: Suite aus der Musik zum Trauerspiel „Ab­

delazar“ von Henry Purcell, „Thema, Variationen und Fuge“ für zwei Geigen von Ernst­Lothar von 

87 Kolland 1979, 93.

39
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Knorr, Orchestersuiten von Johann Hermann Schein, ein Streichquartett von Ludwig Weber, Stücke 

aus dem „Musikant“ und der Jödeschen Kanonsammlung.88

3.2.5 Stellenwert der Gitarre

Die Gitarre, Laute, Zupfgeige oder Klampfe war zu Beginn des 20. Jahrhunderts primär das Instru­

ment der wandernden Jugend kleinbürgerlicher Abstammung. In der Wandervogel­ und Jugendbe­

wegung  wurde sie mit großer Begeisterung zum Begleiten von Volks­ und Wanderliedern einge­

setzt. Dadurch erlebte das Gitarrenspiel einen regelrechten Aufschwung.89  Die Begriffe „Gitarre“ 

und „Laute“ wurden zu dieser Zeit recht willkürlich verwendet.90 Unter anderem kann man dies in 

einem Aufsatz von Richard Möller beobachten: Ungeachtet des Titels „Laute und Lautenmusik“ ist 

im Text immer wieder explizit von der Gitarre die Rede.91 Die erstaunliche Popularität der Gitarre, 

die im Besonderen aus der prinzipiell mühelosen Erlernbarkeit einiger Grundakkorde resultiert, zog 

jedoch einen ziemlich arglosen Umgang mit der Volksliedbegleitung nach sich.92 Jöde bezeichnete 

diese Art der Begleitung abwertend als „Schrumm­Schrumm­Begleitung“. Dieser Terminus wird 

auch heute noch gerne bemüht, wenn man von der Gitarre als Begleitinstrument zu Lagerfeuerlie­

dern spricht.

Jöde bemängelte die Stillosigkeit, die den Begleitschemen der verfügbaren Volksliedersammlungen 

innewohnte: „Es dauerte nicht lange, bis man die gewöhnliche Art Lieder zu begleiten als unwürdig 

erkannte.“93  Um diesem unkritischen Umgang mit der Gitarre entgegenzuwirken, verstärkten sich 

die Bestrebungen, den Spielern außer gängigen Akkordbezifferungen auch ausgeschriebene Liedbe­

88 Kolland 1979, 94.
89 Goeke 1994, 31.
90 Schwarz­Reiflingen, Erwin (Hg.), „Laute oder Gitarre?“,  Lauten­Almanach auf  das Jahr 1919. Ein  Jahr­ und  
Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin­Pankow 1919, 
10, fortan zitiert als: Schwarz­Reiflingen 1919a.
91 Möller, Richard, „Laute und Lautenmusik“, Hg. Fritz Jöde,  Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Ju­
gendbewegung, Hamburg 1918, 164–168, fortan zitiert als: Möller 1918.
92 Willmitzer 1970, 3.
93 F. Jöde 1918b, 160.

40
3.2  Jugendmusikbewegung

gleitungen anzubieten. Heinrich Scherrer etwa verwirklichte dies in der vierten Auflage des „Zupf­

geigenhansl“. Nichtsdestoweniger war die Gitarre auch weiterhin heftiger Kritik ausgesetzt.94

Die auf  Jöde zurückgehende Kritik am Gitarrenspiel, wie es die  Jugendmusikbewegung  von der 

Wandervogelbewegung übernommen hatte, manifestierte sich zu dem Zeitpunkt, wo die Zupfgeige 

im Begriff war, das Hauptinstrument der Musikantengilden zu werden. Ein wichtiger Grund für die 

vorherrschende Antipathie war offenkundig die Zuordnung der Gitarre zu den mechanischen Instru­

menten. Der Begriff „Mechanisierung“ wird bei Instrumenten im Zusammenhang mit der Tonerzeu­

gung verwendet. Man kam zum Schluss, dass die Beseeltheit der Musik unter dem Mechanismus, 

der sich zwischen den Musiker und die von ihm erzeugten Töne schiebt, leide. Zusätzlich sprachen 

sich die Vertreter der  Jugendmusikbewegung  strikt gegen die Jazz­ und  Unterhaltungsmusik  aus. 

Daher stießen Instrumente wie die Ziehharmonika, das Schifferklavier und die  Mandoline, die in 

diesen musikalischen Stilrichtungen beliebt waren, auf wenig Zustimmung. Dem ästhetischen Krite­

rium des „Echten“ wurde Folge geleistet: Wenn sich herausstellt, dass Volksmusik nicht echt ist, 

dann trifft dies ebenso auf die Instrumente zu, auf denen sie gespielt wird. Wie Kolland anmerkt, 

barg diese Haltung jedoch einige Widersprüche in sich. Einerseits war man bestrebt, die Kluft zwi­

schen Musik und „Volk“ zu verringern, andererseits wurden gerade diejenigen Instrumente abge­

lehnt, die häufig und gerne gespielt wurden – es existierten zahlreiche Mandolinen­ und Harmonika­

vereine.95  „Sie wollen den großen Abstand kennzeichnen, der die kleinbürgerlichen Schichten, de­

nen die Jugendmusikbewegten entstammen, vom Proletariat trennt, mit dessen plebejischer Musik­

kultur das bedrohte Kleinbürgertum nichts zu tun haben will.“96 Tatsache ist, dass die Jugendmusik­

bewegung  viele   gängige   und   populäre   Instrumente   für   ihre   Vorhaben   im   Bereich   der  Gemein­

schaftsmusik nicht nutzte.

94 Willmitzer 1970, 10.
95 Kolland 1979, 80. Vgl. Wölki, Konrad, „Die Zupfinstrumente“, Hg. Fritz Jöde, Die Volksmusikinstrumente und die  
Jugend, Trossingen/Wolfenbüttel 1956, 84, fortan zitiert als: Wölki 1956.
96 Kolland 1979, 80.

41
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Jöde favorisierte unter den Zupfinstrumenten die Laute, zumal er deren Wurzeln im Gegensatz zu 

denen der „mechanischen“ Gitarre nicht in der virtuosen  Konzertmusik  des 19. Jahrhunderts sah. 

Die Bevorzugung der Laute ergab sich zudem aus dem Protest gegen die Sologitarristik. Die Sologi­

tarristik, die sich parallel zur  Jugendmusikbewegung  entwickelte, rückte nicht nur die Pflege des 

Volksliedes und der Hausmusik in den Vordergrund, sondern strebte im Besonderen auch nach der 

Wiederaufwertung der Gitarre als Solo­ und Konzertinstrument. Gerade Letzteres deckte sich nicht 

im Geringsten mit den Zielvorstellungen der  Jugendmusikbewegung, die der in der bürgerlichen 

Konzertkultur forcierten Virtuosität bekanntermaßen ablehnend gegenüberstand.97 Die Geringschät­

zung der Gitarre und der Aufstieg der Laute zum Symbolinstrument der Haus­ und Kammermusik 

zeigten sich schon bei Richard Möller, dem Begründer der Zeitschrift „Die Laute“.98 In seinem Auf­

satz „Laute und Lautenmusik“ macht Möller darauf aufmerksam, dass die Laute das allererste In­

strument zur Wiedergabe polyphoner Musik gewesen und über Jahrhunderte deren Trägerin geblie­

ben ist. „An dieser Erkenntnis müssen wir festhalten und von hier aus die Neuorientierung der Lau­

tenkunst als Volkskunst versuchen.“99

Die in der Jugendmusikbewegung herbeigeführte auffallende Differenzierung zwischen Gitarre und 

Laute ist aufgrund der damals ähnlichen Bauweise im Grunde nicht nachvollziehbar und wird infol­

gedessen von vielen späteren Autoren als Irrtum bezeichnet. Gitarre und Laute waren in Hinblick 

auf Stimmung und Besaitung völlig ident, und die Grenze zwischen den Anhängern der Gitarre auf 

der einen Seite und den Verfechtern der Laute auf der anderen Seite ist oftmals nur schwer zu zie­

hen. Peter Schmitz bemerkt dazu:

„Diese Häufung von Fachpublikationen für Gitarre und Laute läßt auf ein reges Interesse seitens eines großen 
Publikums für die beiden Zupfinstrumente schließen. Ebenfalls kann man davon ausgehen, daß sich die Konkur­
renz der drei Publikationen [‚Der Gitarrefreund‘, ‚Die Laute‘, ‚Die Gitarre‘, M.P.] untereinander gegenseitig be­
fruchtete – weit gefehlt! Zwar gab es ein großes und interessiertes Publikum für Laute und Gitarre. Dieses Publi­

97 Schmitz, Peter, „Die Kritik der Jugendmusikbewegung an der Gitarrenbewegung“,  Gitarre & Laute, 1/1995, 59, 
fortan zitiert als: P. Schmitz 1995.
98 Buek 1926, 138.
99 Möller 1918, 165.

42
3.2  Jugendmusikbewegung

kum – und mehr noch die Herausgeber der obigen Zeitschriften – war untereinander aber in einem Grade tief ge­
spalten und angefeindet, daß es für einen heutigen Betrachter schwer ist, diese Zwietracht zu verstehen.“100

Buek begründet die Ablehnung der Gitarre durch Möller und Jöde folgendermaßen:

„Der Herausgeber [Möller, M.P.] war aus der Gitarristischen Vereinigung hervorgegangen, aber seine Kenntnisse 
des Instrumentes, seiner Geschichte und seiner Technik reichten nicht aus und führten daher zu Anschauungen, 
die der ganzen Bewegung zuwiderliefen. Nach dem Tode Möllers übernahm Fritz  Jöde die Leitung der Zeit­
schrift. Auch ihm fehlte die fachmännische Ausbildung als Lautenspieler, und er stellte sich bewußt in Gegensatz 
zur Gitarre.“101

Jöde beschäftigt sich im Aufsatz „Vollzogener Wandel“ mit der Frage, welche Impulse von der Ju­

gendmusikbewegung auf dem Gebiet der Instrumentalpflege ausgegangen sind:

„Von ihrer Mutter, der  Jugendbewegung, hatte sie ein Instrument übernommen, das zum Leben der damaligen 
neuen Jugend gehört hat, wie der Rucksack und das Fahrtenbuch. ‚Klampfe‘ oder ‚Zupfgeige‘ wurde es genannt, 
und es war die Laute, die Gitarre. Sie ist im Jungvolk des Wandervogels wirklich ein Volksinstrument gewesen, 
das bei allen Gelegenheiten mit dabei sein mußte und vor allem andern dazu bestimmt war, den Volksgesang zu 
begleiten. Die Jugendmusikbewegung hat dieses Instrument dann zwar weiter gepflegt, aber es ist doch langsam 
in den Hintergrund getreten. Aus der Klampfe wurde die Laute, und diese wurde Soloinstrument und suchte die 
Verbindung mit der alten Lautenkunst.“102

Zum Abschluss dieses Abschnitts sei noch angemerkt: Ein wesentliches Merkmal der Jugendmusik­

bewegung  besteht in der Tatsache, dass die Beurteilung bestimmter Instrumente hinsichtlich ihrer 

Eignung für die Gemeinschafts­ und Gebrauchsmusik einem steten Wandel unterworfen war. Instru­

mente, deren Verwendung ursprünglich gutgeheißen wurde, wurden zu einem späteren Zeitpunkt 

aus ideologischen Gründen abgelehnt. Selbst Jöde änderte immer wieder seine Einstellungen und re­

vidierte so manche seiner vormaligen Äußerungen.103

100 P. Schmitz 1995, 57.
101 Buek 1926, 138.
102 Jöde,   Fritz   (Hg.),   „Vollzogener   Wandel“,  Die   Volksmusikinstrumente   und   die   Jugend,   Trossingen/Wolfenbüt­
tel 1956, 37, fortan zitiert als: F. Jöde 1956b.
103 Kolland 1979, 80.

43
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

3.3 Sologitarristik

3.3.1 Soziokulturelle Voraussetzungen

Um 1850 endete die Gitarrenblüte des 19. Jahrhunderts, und es kam zu einem Niedergang des künst­

lerischen Gitarrenspiels. Buek sieht als ausschlaggebende Momente hierfür die Vervollkommnung 

des  Klaviers sowie die allgemeine musikalische Entwicklung der damaligen Zeit.104  Die Gitarre 

konnte sich wegen  ihres schwachen Tones  neben den immer größer werdenden Orchestern nicht 

mehr behaupten. Bedingt durch die damit einhergehende geringe Wertschätzung, wurde sie im Ge­

gensatz zu den klassischen Orchesterinstrumenten und dem Klavier nicht in den Lehrplan der Lehr­

anstalten für Musik aufgenommen. Folglich fehlte den Gitarristen die Möglichkeit einer umfassen­

den musikalischen Ausbildung – das Gitarrenspiel war dem Verfall hin zum völligen Dilettantismus 

ausgesetzt.105 „Die charakteristischen Eigenschaften des Dilettantismus sind immer eine leichtfertige 

und oberflächliche Anteilnahme an allem, was Kunst bedeutet, und ein Mangel an technischer und 

theoretischer Vorbildung.“106

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts zeigte sich, wie bereits in Abschnitt 3.1.5 erwähnt wurde, zuneh­

mend die Hinwendung zur Kunst im Kleinen. Infolge der beachtlichen Tonmasse des modernen Or­

chesters wurde das Bedürfnis nach weniger großen musikalischen Formen (Hausmusik, Salonmu­

sik) immer stärker. Offensichtlich kam dies der tonlich eher schwachen Gitarre ziemlich entgegen, 

und eine neue Bewegung, die Gitarristische Bewegung (auch Sologitarristik genannt), nahm ihren 

Anfang.107 Im Gegensatz zur Wandervogelbewegung, die bekanntlich einen wesentlichen Beitrag zur 

Verbreitung der Gitarre leistete, machte es sich die Sologitarristik zum obersten Ziel, die Gitarre im 

Konzertleben wieder zu etablieren und ihr Ansehen als vollwertiges Instrument zu steigern. Letzt­

104 Buek 1926, 115.
105 Vgl. Schwarz­Reiflingen 1919c, 40–44.
106 Buek 1926, 116.
107 Buek 1926, 117. Vgl. Huber, Karl, Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900. Untersuchungen  
zur Sozialgeschichte des Laienmusikwesens und zur Tradition der klassischen Gitarre, Augsburg 1995, 199, fortan 
zitiert als: Huber 1995.

44
3.3  Sologitarristik

endlich ging es vor allem darum, dem schlechten Ruf der Gitarre ein Ende zu setzen. Fritz Buek 

schreibt in „Die Gitarre und ihre Meister“ zu diesem Thema:

„Wie sehr man auch die Wandervögel für die Verbreitung des Gitarrespiels heranziehen mag (und das geschieht 
fast in jeder Kritik), so trug doch ihre Betätigung in keiner Weise dazu bei, das Ansehen des Instrumentes zu he­
ben und die Entwicklung des Gitarrespiels zu fördern. Im Gegenteil verlief sie in den Bahnen des übelsten Dilet­
tantismus und fand nie eine Brücke zur wahren Kunst des Gitarrespiels.“108

Ein  Grundstein für die Entwicklung der Gitarre in Richtung höherer Professionalität wurde  am 

17. September 1899 mit der Gründung des  Internationalen Guitarristen­Verbandes e. V. (IGV)  ge­

legt. Zu den Mitgliedern dieses – später in Gitarristische Vereinigung e. V. umbenannten – Vereins 

zählten zum größten Teil Laien, aber auch bekanntere Musiker. In den Mitgliederlisten von 1901 

sind folgende Personen eingetragen: Scherrer, Albert, Bayer, Götz, Henze, Schwerdhöfer, Weinhöp­

pel. Olaf Goeke führt zusätzlich noch Vorpahl, Kothe, Meyer, Theodor Ritter und Hans  Ritter  (in 

den Mitgliederlisten von 1901 nicht verzeichnet) an.109 Manche der führenden Mitglieder fungierten 

als Bindeglied zur gitarristischen Tradition des 19. Jahrhunderts.110 Hierzu merkt Karl Huber in sei­

ner Dissertation „Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900“ an:

„Der vielbeschworene Niedergang der Gitarre nach 1850 war jedoch bei weitem nicht so vollständig wie behaup­
tet wurde, denn in den seßhaft gewordenen Virtuosen und ihren Schülerkreisen suchte die künstlerische Potenz 
des Gitarrespiels innerhalb der gesellschaftlichen Ambivalenz zwischen an oberschichtlichen Werten orientierter 
Konzertmusik und bürgerlicher Unterhaltungsmusik zu überleben. Über Mertz, Coste, Darr, Bayer, Götz, Decker­
Schenk und Hammerer verlaufen in dieser Struktur die Verbindungslinien vom ‚Silver Age‘ der Gitarristik zur 
frühen gitarristischen Bewegung des 20. Jahrhunderts.“111

Auch Michael Sieberichs­Nau unterstreicht in seiner Schrift über den Komponisten und Gitarristen 

Johann Dubez die Tatsache, dass die Verbindung zur gitarristischen Tradition des 19. Jahrhunderts 

nie vollständig abriss, sondern abseits des medialen Interesses und im Wirken einzelner Gitarristen 

aufrecht blieb.112

108 Buek 1926, 126.
109 Goeke 1994, 24.
110 Vgl. Buek 1926, 118.
111 Huber 1995, 28.
112 Sieberichs­Nau, Michael, Johann Dubez. 1828–1891. Biographie und Werkverzeichnis, http://www.mvam.at/dubez/
pics/DubezBiografie051120.pdf, Stand: 16.12.2010, 3–4.

45
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Huber durchleuchtet in seiner Dissertation ferner den soziographischen Hintergrund des IGV. Aus 

der Liste der Gründungsmitglieder geht hervor, dass die Mitglieder des Verbandes hauptsächlich 

bürgerlichen Kreisen entstammten. Arbeiter sind in den ersten Mitgliederlisten kaum verzeichnet.113 

Obwohl die Mitgliederzahl des Verbandes ständig stieg, wurde die Hauptarbeit von wenigen aktiven 

Protagonisten vorangetrieben. Huber unterteilt diese in vier Schichten:114

 Orchestermusiker

 Gitarrenlehrer

 Instrumentenbauer und Verleger

 Dilettanten

Orchestermusiker waren als Berufsmusiker sehr angesehen und besaßen eine natürliche musikali­

sche Autorität. Dadurch befähigten sie den Verein, ein ausreichendes Maß an Professionalität auf­

rechtzuerhalten. Gitarrenlehrer, zu dieser Zeit fast ausschließlich Autodidakten, spielten eine wichti­

ge Rolle beim fachlichen Austausch unter den Mitgliedern. Instrumentenbauer zeichneten verant­

wortlich für die technische Verfeinerung der Instrumente und Verleger für die Vermarktung und 

Verbreitung der gitarristischen Literatur. Dilettanten schließlich bot der Verein die Möglichkeit, sich 

in einem professionellen Umfeld musikalisch zu betätigen und zu engagieren.

3.3.2 Gruppierungen

Karl Huber geht im ersten Kapitel von „Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels um 

1900“ ausführlich auf die Gründungsgeschichte des  IGV  ein. Als direkten Vorläufer des  IGV  be­

zeichnet er den 1877 gegründeten Leipziger Gitarreklub.115 In diesem Zusammenhang behauptet Hu­

ber, dass Fritz Buek die Geschichte der Gitarre in seinem Buch „Die Gitarre und ihre Meister“ oft­

mals sehr einseitig darstelle: Buek, der Präsident des IGV und Herausgeber der als Organ des IGV 

dienenden Zeitschrift „Der Gitarrefreund“ war, hebt die Bedeutung des eigenen Vereins stark hervor 

113 Huber 1995, 43.
114 Huber 1995, 61–82.
115 Huber 1995, 15–29.

46
3.3  Sologitarristik

und   ortet   im  Leipziger   Gitarreklub  lediglich   die   „letzten   Funken   der   verglimmenden   Begeiste­

rung“116.

„Tatsächlich aber liegen die Ursprünge und Wurzeln insbesondere der gitarristischen Bewegung in Bayern in der 
Mitte des 19. Jahrhunderts. Gerade die späten Gitarre­Virtuosen stellen neben den Aktivitäten des Leipziger Gi­
tarreklubs wichtige Verbindungen der mitteleuropäischen Gitarristik des frühen 20. Jahrhunderts zur Hochblüte 
des   Virtuosentums   um   1800   und   seiner   Werküberlieferung   dar,   was   auch  Buek   nicht   vollständig   negieren 
kann.“117

In der Zeitschrift „Gitarre & Laute“ findet man die ursprünglich im „Gitarrefreund“ veröffentlichten 

Erinnerungen Karl Kerns an die Gründung des IGV. Kern schildert die Eindrücke, die er ob der ste­

tig wachsenden Beliebtheit der Gitarre in der Gesellschaft gewann, und erzählt, wie er die Treffen 

erlebte, auf denen die Ideen zur Gründung des Gitarristenverbandes reiften. „Geplant war ein enger 

Zusammenschluß von Gitarrespielern oder Freunden der Gitarremusik im Rahmen einer festgefüg­

ten Gesellschaft mit bindenden Satzungen zur Pflege und Verbreitung des Gitarrespiels in allen 

Kreisen des Volkes.“118 Darüber hinaus zeichnet Kern in seinen Erinnerungen ein Bild vom ersten 

Gitarristentag, im Verlauf dessen der königliche Hofmusiker Heinrich Scherrer zu den Festgästen 

sprach und seine Überlegungen zur Aufwertung der Gitarre und zum Gelingen dieser „schönen Sa­

che“ darlegte. Er setzte sich für die Reinheit des harmonischen Satzes bei allen Kompositionen ein 

und sprach sich gegen das „unwürdige“, die feststehenden Regeln der Musik missachtende Gitarren­

spiel aus.

„Wenn die Gitarre und mit ihr auch das fast entschlafene Volkslied wirklich wieder zu neuem Leben erweckt und 
zu voller Blüte entfaltet werden sollen, dann bildet die erste Voraussetzung hierzu eine streng musikalische 
Grundlage, ohne die alle Bemühungen von vornherein zur Erfolglosigkeit verurteilt wären.“119

In  München  und  Augsburg  bildeten sich zwei einflussreiche Zentren des  IGV, und im Laufe der 

Zeit wurden weitere Ortsgruppen gegründet. Zwischen Münchnern und Augsburgern kam es relativ 

bald zu heftigen Richtungskämpfen, und zwar aufgrund konträrer Ansichten darüber, wie die Kulti­

vierung des Gitarrenspiels erfolgen sollte. Olaf Goeke fasst die Streitpunkte in folgender Frage zu­
116 Buek 1926, 115.
117 Huber 1995, 15.
118 Päffgen, Peter, „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhunderts. Teil 4. Erinnerungen“, 
Gitarre & Laute, 6/1992, 22, fortan zitiert als: Päffgen 1992c.
119 Päffgen 1992c, 22.

47
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

sammen: „Sollte die Gitarre primär als Begleitinstrument zum Gesang, zu anderen Instrumenten 

oder aber als Soloinstrument genutzt werden?“120 Wie aus Kerns Erinnerungen hervorgeht, sprachen 

sich die Münchner eher für das Begleitspiel aus, während die Augsburger vielmehr die Entwicklung 

in  Richtung  Solospiel propagierten. Natürlich trachteten beide Ortsgruppen danach, die eigenen 

Vorstellungen möglichst zu verbreiten. Dies geschah im Wesentlichen über die Notenbeilagen im 

„Gitarrefreund“.121 In der sich verschärfenden Auseinandersetzung waren weder die Münchner noch 

die Augsburger bereit nachzugeben. Obwohl Erstere grundsätzlich die Fäden in der Hand hielten, 

kam es letztendlich zu keiner Einigung, und die beiden Ortsgruppen gingen von da an getrennte 

Wege. Ungeachtet dessen gab es einzelne Mitglieder, die auch weiterhin sowohl der Münchner als 

auch der Augsburger Ortsgruppe angehörten.122

3.3.2.1 Gitarreklub München

Eine Schlüsselrolle im Gitarreklub München spielte ohne Zweifel Heinrich Scherrer. Als ausgebil­

deter Soloflötist des königlichen Hoforchesters und ernannter Kammervirtuose prägte er mit seinen 

musikalischen   und   ästhetischen   Vorstellungen   den   Gitarrenverein.   Kern   schreibt   über  Scherrer: 

„Heinrich Scherrer leistete seit Gründung des Verbandes auf dem Gebiet der Lauten­ und Gitarren­

musik und damit auch für die Wiederauffrischung der Pflege des echten herrlichen Volksliedes Un­

vergleichliches und Unvergängliches.“123  Neben  Scherrer zählten Heinrich  Albert, Fritz  Buek und 

Anton  Mehlhart zu den bedeutendsten Mitgliedern. Albert war als herausragender Gitarrist seiner 

Zeit federführend an der Weiterentwicklung des solistischen Gitarrenspiels beteiligt.

Von Beginn an förderte man im Gitarreklub München die Zusammenarbeit mit diversen Mandoli­

nenvereinen; auch Zitherspieler wurden regelmäßig ins Vereinsleben integriert. Es fanden zahlreiche 

Zusammenkünfte in familiärem Rahmen statt. Karl Huber nennt als Erfolgsrezept drei Säulen: „[…] 

120 Goeke 1994, 26.
121 Goeke 1994, 25.
122 Huber 1995, 104.
123 Päffgen 1992c, 23.

48
3.3  Sologitarristik

Organisation, Musik und Geselligkeit – eine Struktur, die im Vereinsleben bis heute anzutreffen 

ist.“124 Ein weiteres Kennzeichen des Gitarreklub München war die umfangreiche Öffentlichkeitsar­

beit, welche sich in der Gestalt wöchentlicher Ensembleproben, der Organisation von historischen 

Konzerten und der Herausgabe des „Gitarrefreund“ zeigte. Der Klub erreichte bald eine geachtete 

Stellung im gesellschaftlichen Musikleben, und die Mitgliederzahlen stiegen stetig. Huber begrün­

det diese Entwicklung folgendermaßen:

„Der durch die Hofmusiker  Scherrer, Albert und die Akademiker Rensch, Bauer und Edelmann gewährleistete 
personelle Zugang zur oberen Mittelschicht, der kaiserliche Aufruf zur Pflege des Volksliedes von 1903, ein ge­
wisser Überdruß eines Teils des Konzertpublikums an den Produktionen der Neudeutschen Schule und Scherrers 
historisierende Ideen bezüglich der Gitarre und des Liedes wirkten hier zusammen.“125

3.3.2.2 Freie Vereinigung Augsburg

Die Abspaltung von der Münchner Ortsgruppe erfolgte hauptsächlich wegen Scherrers harter Linie 

bei der grundsätzlichen musikalischen Ausrichtung des IGV. Dadurch dass Scherrer sich persönlich 

für das Ensemblespiel und das gitarrenbegleitete Volkslied einsetzte, war die solistische Literatur in 

der Verbandszeitschrift „Der Gitarrefreund“ leidlich unterrepräsentiert.  Scherrer sah im Solospiel 

lediglich eine Vorübung für musikalisch und technisch verbessertes Begleitspiel. Somit wurde 1904 

als eigenständiger Verband die Freie Vereinigung zur Förderung guter Guitarremusik (e. V.), Sitz in  

Augsburg gegründet.126

Im Vergleich zum Gitarreklub München zeichnete sich die Freie Vereinigung Augsburg wenig durch 

musikalische Öffentlichkeitsarbeit und publizistische Tätigkeit aus. Ein Grund hierfür war sicherlich 

die Tatsache, dass der eher introvertierte Verein kaum Mitglieder aus Akademikerkreisen aufwies, 

welche für eine adäquate gesellschaftliche Stellung hätten sorgen können. Prägende Persönlichkei­

ten in Augsburg waren Franz Sprenzinger und Markus Schwerdhöfer. Das prinzipielle Ziel der Frei­

en Vereinigung Augsburg bestand darin, den Mitgliedern Zugang zu vergriffener solistischer Gitar­

124 Huber 1995, 84.
125 Huber 1995, 89. Vgl. Buek 1926, 118.
126 Huber 1995, 99.

49
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

renliteratur zu verschaffen. Veröffentlichungen von Liedern mit Gitarrenbegleitung waren hingegen 

deutlich in der Unterzahl.127 Jahre später, nachdem der Gitarreklub München begonnen hatte, dem 

Solospiel mehr Bedeutung beizumessen, kamen sich die beiden konkurrierenden Ortsgruppen wie­

der näher und schlossen sich im Jahr 1909 unter dem Namen Gitarristische Vereinigung e. V. aber­

mals zusammen.128

3.3.3 Musikalische Ziele

In erster Linie waren die Vertreter der  Sologitarristik  bestrebt, das Gitarrenspiel aufzuwerten und 

den sprichwörtlich schlechten Ruf der Gitarre zu korrigieren. Huber führt als primäres Ziel der So­

logitarristen die Vergrößerung ihrer gesellschaftlichen Anerkennung an.129  Die Gitarre wurde am 

Ende des 19. Jahrhunderts durchwegs nur mehr als untergeordnetes Begleitinstrument betrachtet und 

kam höchstens in Mandolinenorchestern, auf Almhütten und in Wirtshäusern zum Einsatz. Natür­

lich war dies nicht das erste Mal, dass der Gitarre ein schlechter Ruf vorauseilte. So schreibt etwa 

Hermann Leeb in seinen Betrachtungen über die Gitarre zur Zeit der Renaissance:

„Im übrigen Europa hatte die Gitarre von vornherein keine Chance aufzusteigen, weil eben a priori die Laute als 
das gehobene und die Gitarre als das bäurische Instrument galt. Man darf sich aber nicht vorstellen, daß die Mit­
glieder der Gesellschaft nicht auch zur Gitarre griffen. Sie taten es aus demselben Grund, wie heute manch einer 
zur Ziehharmonika greift. Es macht ihm Spaß.“130

Um die Gitarre von ihrem nachteiligen „Almhüttenimage“ zu befreien, machte man im  IGV  (und 

später in der Gitarristischen Vereinigung) gezielt Werbung für das Instrument. Durch umfangreiche 

Öffentlichkeitsarbeit, die Herausgabe der Verbandszeitschrift „Der Gitarrefreund“ und das Einladen 

von  international anerkannten  Virtuosen  (zum Beispiel Mozzani und  Llobet)  zu Konzerten  ver­

mochte man das Bild von der Gitarre nachhaltig zu verbessern. Die damit einhergehende Aufbruch­

stimmung erfasste auch die Instrumentenbauer und Musikverleger. Längst vergessene Gitarrenlitera­

127 Huber 1995, 100–102.
128 Huber  1995, 103–104. Vgl. Päffgen, Peter, „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhun­
derts. Teil 1“, Gitarre & Laute, 2/1992, 14, fortan zitiert als: Päffgen 1992a.
129 Huber 1995, 51.
130 Leeb, Hermann, „Die Gitarre. 2. Teil“, Gitarre & Laute, 3/1980, 33, fortan zitiert als: Leeb 1980.

50
3.3  Sologitarristik

tur wurde wieder ausgegraben und der Allgemeinheit im „Gitarrefreund“ zugänglich gemacht.131 Ein 

wichtiger  Teil  der  Öffentlichkeitsarbeit  bestand in  der Organisation des  Gitarristentags.132  Diese 

jährliche Veranstaltung diente den Mitgliedern des IGV zum Informationsaustausch und als Podium 

für eigene Auftritte. Überdies wurden Rezensionen empfehlenswerter Kompositionen diskutiert so­

wie Instrumente und Musikalien ausgestellt. Internationale Teilnehmer an den Gitarristentagen ka­

men anfangs jedoch nur aus Österreich (Götz), Italien (Lucat) und der Schweiz (Alder).133

Ein wesentlicher Schwerpunkt des  IGV  lag in der Aus­ und Weiterbildung der Gitarristen. Gute 

Lehrer waren zu dieser Zeit Mangelware; außerdem wurde die Gitarre meist nebenbei, das heißt zu­

sätzlich zu einem anderen Instrument, gelehrt und gelernt. Die Lehrwerke wandten sich nicht nur an 

den Schüler, sondern enthielten vielfach auch explizite Anregungen für den Lehrer. Ein beträchtli­

cher Teil der Unterrichtsliteratur war zudem stark auf das Selbststudium ausgerichtet.134 Olaf Goeke 

listet   in   seiner   Dissertation  „Die   Unterweisung   im   Gitarrenspiel   in  Deutschland   vom   Ende   des 

19. Jahrhunderts bis 1932“ alle Lehrwerke und Schulen von 1870 bis 1932 auf. Er beschreibt detail­

liert die Weiterentwicklung des Gitarrenspiels im Kontext der sich ändernden technischen Anforde­

rungen am Beispiel der damals zur Verfügung stehenden Unterrichtsliteratur.135

3.3.4 Repertoire

In der Anfangszeit der Gitarristischen Bewegung war das künstlerische Niveau auf der Gitarre nicht 

besonders hoch.136  Es mangelte an geeigneten Studienwerken, und die Unterrichtsliteratur aus der 

Zeit der Gitarrenblüte war kaum bekannt.  Buek beurteilt die Situation folgendermaßen:  „Scherrer 

selbst und seine Mithelfer konnten nur den geistigen Impuls geben, da es an fertigen und ausgebilde­

131 Buek 1926, 117.
132 Vgl. Päffgen 1992c.
133 Huber 1995, 118.
134 Goeke 1994, 37.
135 Goeke 1994.
136 Vgl. Zuth, Josef, „Aufgaben der neuzeitigen Gitarristik“,  Hg. Erwin Schwarz­Reiflingen,  Lauten­Almanach auf  
das Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des  
Volksliedes, Berlin­Pankow 1919, 74, fortan zitiert als: Zuth 1919.

51
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

ten Spielern fehlte.“137 Die Gitarrenliteratur orientierte sich stark an der Hausmusik des 19. Jahrhun­

derts und umfasste demnach vor allem Charakter­ und Genrestücke, Effekt­ und Vortragsstücke in 

Form stilisierter Tanzmusik sowie Bearbeitungen diverser Orchesterstücke. „In Bayern wurde dieser 

Aspekt, motiviert durch die Pflege der  alpenländischen Volksmusik und das Vorbild der  Zither, 

durch die Miteinbeziehung volkstümlicher Musik ergänzt.“138

Huber analysierte im Rahmen seiner Dissertation das gitarristische Repertoire, welches die Noten­

beilagen  des   Münchner   „Gitarrefreund“   und  der   Augsburger  „MitteilungenFV“   dominierte,   und 

fand für die veröffentlichten Komponisten folgende Systematik:139

 1. Komponisten vor 1840

 a) Komponisten des „Silver Age“ von ca. 1780 bis 1840: Diabelli, Giuliani, Graeffer, Hum­

mel, Legnani, Molitor, Carcassi, Carulli, Le Dhuy, Lhoyer, Molino, Sor, Körner, Küff­

ner, Marschner, Pettoletti, Silcher, Wyssotzki

 b) Ältere Meister und ihre Bearbeiter: Bach (Albert), Anonymus (Tappert), Chopin (Stock­

mann), Mendelssohn (Jaksch), Johann Strauß (Hammerer), Weber (Krüger)

 2. Komponisten des späten Virtuosentums nach 1840: Brand, Darr, Franz, Mietzke, Regondi, 

Mertz, Schulz, Raab

 3. Zeitgenossen

 a) Um und nach 1830 geborene Komponisten: Decker­Schenk,  Götz, Hammerer, Krüger, 

Rung, Stockmann

 b) Nach 1860 geborene Komponisten:  Albert, Beringer, Boije af Gennäs, Castillo, Cottin, 

Funk, Grandauer, Hunyady, Henze, Kliewer, Klinger, Knab, Krick, Luckner, Lutz, Mehl­

hart, Meier, Meyer, Mozzani, Römer, Scherrer, Schmid­Kayser

Hubers Analyse zufolge wurden im „Gitarrefreund“ neben einer großen Anzahl gitarrenbegleiteter 

Lieder vorrangig leichte und kurze – das heißt vollends auf die Bedürfnisse von Dilettanten zuge­

137 Buek 1926, 119.
138 Huber 1995, 200.
139 Huber 1995, 202.

52
3.3  Sologitarristik

schnittene  –   Instrumentalstücke veröffentlicht. Die  ausgewählte  Literatur  ging  selten  über  einen 

mittleren Schwierigkeitsgrad hinaus. Virtuose Solostücke wie zum Beispiel die „Grande Ouverture“ 

von Giuliani oder die „Grande Sérénade“ von Coste spielten demnach überhaupt keine Rolle. Man 

glaubte sich im Klaren darüber, dass der Mehrheit der  Amateurmusiker  jegliche spieltechnischen 

Voraussetzungen fehlten, um Stücken wie den zuletzt genannten gewachsen zu sein. Außerdem ka­

men im „Gitarrefreund“ die ästhetischen Zielvorstellungen Scherrers zum Tragen, welche zuallererst 

die Forcierung des gitarrenbegleiteten Liedes vorsahen. Ganz im Gegensatz dazu dienten die „Mit­

teilungenFV“ fast ausschließlich der Veröffentlichung von solistischer Gitarrenliteratur.140

Wie Huber weist auch Goeke darauf hin, dass hauptsächlich „Musik leichterer Art“ – konkret Mär­

sche, Walzer und Polkas – in den Notenbeilagen anzutreffen war. Auf zu Beginn des Jahres 1900 or­

ganisierten  Musikalischen Familienunterhaltungen  der Münchner Ortsgruppe des  IGV  wurden im 

Besonderen Komponisten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie Mertz, Darr, Bayer und 

Decker­Schenk gespielt.141 Huber schreibt in diesem Zusammenhang:

„Prägend für die Laienmusiker der gitarristischen Bewegung wurden aber die Komponisten der späten Virtuo­
sengeneration, deren Ästhetik und Technik den Zeitgenossen näher waren als etwa Sor: […] Aus der Anlage ihrer 
Werke spricht zwar die technische wie musikalische Kenntnis der Komponisten der Blütezeit; starke Einflüsse 
aus der Salon­ und der volkstümlichen Musik geben ihnen jedoch eine stereotype Anlage in formaler, melodi­
scher und harmonischer Hinsicht, die eine musikalische Entwicklung entweder durch einfache Reihung ersetzt 
oder aber eine logische Stringenz und fließende Variabilität vermissen läßt.“142

Ein Kernthema in Goekes Arbeit stellen die der Unterrichtsliteratur innewohnenden methodischen 

Ansätze dar.143 Da zu Beginn des 20. Jahrhunderts wenig Lehrmaterial zur Verfügung stand, gaben 

im   Prinzip   alle   Protagonisten   der   Gitarristischen   Bewegung   (Scherrer,  Schwerdhöfer,   Mozzani, 

Meyer, Albert, Kothe, Ritter, Henze, Vorpahl) neue Unterrichtswerke heraus. Diese spiegeln die un­

terschiedlichsten musikalischen Richtungen wie ernsthaftes Solospiel, oberflächliche Volksmusik 

und künstlerische Liedbegleitung wider. Heinrich Scherrer veröffentlichte 1907 „Die Kunst des Gi­

tarrespiels“ sowie 1911 die „Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule“. Letztere wird 

140 Huber 1995, 100. Vgl. Päffgen 22002, 196.
141 Goeke 1994, 74.
142 Huber 1995, 213.
143 Goeke 1994.

53
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

ausführlich bei Gerhard Willmitzer besprochen.144  Markus  Schwerdhöfer, führendes Mitglied der 

Augsburger Ortsgruppe des  IGV, veröffentlichte 1909 die „Neue theoretisch­praktische Guitarre­

Schule“. Im „Verzeichnis der wichtigsten und wertvollsten Lauten­ und Gitarrenwerke“145 wird unter 

anderem Heinrich Alberts „Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“, bestehend aus 

den vier Teilen „Das Volkslied zur Gitarre“, „Das moderne Gitarrelied“, „Die Gitarre als Solo­In­

strument“   und   „Das   virtuose   Gitarrespiel“,   angeführt.   Das   pädagogische   und   kompositorische 

Schaffen Alberts wird darüber hinaus im „Handbuch der Laute und Gitarre“ von Josef Zuth gewür­

digt.146

Nach dem Ersten Weltkrieg kam es vermehrt zu internationalen Kontakten, welche der bis dahin 

herrschenden veritablen Isolation der deutschen Gitarristik ein Ende bereiteten. Die zunehmende 

Konzerttätigkeit ausländischer Virtuosen wirkte sich sehr bald auf das künstlerische Repertoire wie 

auch auf die Technik aus. Vor allem die spanischen Virtuosen Llobet, Pujol und Segovia leisteten 

einen enormen Beitrag zur Weiterentwicklung der deutschen Gitarristik.147

3.3.5 Stellenwert der Gitarre

Wie die vorhergehenden Abschnitte 3.3.1–3.3.4 vor Augen führten, genoss die Gitarre im Bereich 

der Sologitarristik naturgemäß den höchsten Stellenwert. Im Weiteren soll nun noch einmal das zen­

trale Anliegen der Gitarristischen Bewegung, nämlich die Gitarre substanziell aufzuwerten, anhand 

eines kurzen abschließenden Streifzugs durch die Geschichte der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhun­

derts beleuchtet werden.

Erwin  Schwarz­Reiflingen schreibt zur Bedeutung der Gitarre in der Zeit vor ihrer Wiederentde­

ckung:

144 Willmitzer 1970, 14–18.
145 Schwarz­Reiflingen, Erwin (Hg.), Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­  
und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin­Pankow 1919, 120–121, fortan zitiert als: 
Schwarz­Reiflingen 1919.
146 Zuth 1926, 13. Vgl. Ragossnig 32003, 95.
147 Goeke 1994, 97.

54
3.3  Sologitarristik

„Sie erwarb sich überall viele Gönner, da sie für jeden, der singlustig und singtüchtig ist, das angenehmste und 
leichteste Akkompagnement abgibt, überdies auch leicht transportabel ist. Aller Orten sah man die Gitarre in den 
Händen der angesehensten Herren und Damen. Jetzt wird sie nicht mehr so gesucht, und man nimmt häufiger das 
Klavier zum Akkompagnement für Gesang.“148

Um die Jahrhundertwende änderte sich die Situation der Gitarristik grundlegend.149 Auslöser hierfür 

war primär die Wandervogelbewegung, die die Gitarre zum absoluten Kultinstrument erklärte.

„[…] kurz, wohin man hört, in Haus, Konzertsaal und in der freien Natur, überall begegnet man dem Lauten­
klang. Aber leider ist im Verhältnis die Zahl derjenigen, welche die Sache wirklich künstlerisch betreiben, noch 
viel zu gering, und die Durchschnitts­Gitarristen beherrschen das Instrument nur sehr mittelmäßig.“150

Die Wiederbelebung der Gitarre startete in musikalischer und spieltechnischer Hinsicht auf nied­

rigstem Niveau. Der Internationale Gitarristenverband (IGV) trachtete danach, die Gitarre in den 

„besten Kreisen“ wieder einzuführen und ihr den Status eines vollwertigen Konzertinstruments zu­

rückzugeben. Diese Anstrengungen trugen zunächst nur langsam Früchte.151  Einen nicht zu unter­

schätzenden Beitrag zum Aufschwung der Gitarre leistete die wissenschaftliche Beschäftigung mit 

ihrer Geschichte. Als Beispiel ist in diesem Zusammenhang der Wiener Josef Zuth zu nennen. Er 

schrieb seine Dissertation über „Simon Molitor und die Wiener Gitarristik um 1800“.152 Die histori­

sche   Forschung  spielt  nach  Zuth  eine  zentrale   Rolle im  Bestreben,  das  Gitarrenspiel  auf   einen 

„möglichst künstlerischen Stand“ zu heben: „Die historische Forschung auf dem Gebiet der Gitarre­

musik ist eine Aufgabe, die wohl geraume Zeit noch ihrer Lösung harren und über deren Wert erst 

zu urteilen  sein wird, wenn die reiche internationale Fachliteratur gesichert und durchgearbeitet 

ist.“153

148 Schwarz­Reiflingen, Erwin (Hg.), „Zur Geschichte der Gitarre in Deutschland“,  Lauten­Almanach auf das Jahr  


1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, 
Berlin­Pankow 1919, 24, fortan zitiert als: Schwarz­Reiflingen 1919b.
149 Päffgen 22002, 194.
150 Bayer,   Eduard   jr.,   „Die   Gitarre   als   Soloinstrument“,   Hg.   Erwin   Schwarz­Reiflingen,  Der   Lauten­Almanach.  
2. Jahrgang 1920. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des  
Volksliedes, Berlin W 1920, 35, fortan zitiert als: Bayer 1920.
151 Huber 1995, 52.
152 Partsch, Erich Wolfgang, Karl Scheit. Ein Porträt, Wien/München 1994, 19, fortan zitiert als: Partsch 1994.
153 Zuth 1919, 72.

55
Kapitel 3  Wiederentdeckung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Letztendlich waren die vielfältigen und offensichtlich auf zum Teil widersprüchliche Beweggründe 

zurückzuführenden Versuche, die Gitarre wiederzubeleben, von Erfolg gekrönt. Der Trend zu ver­

mehrter künstlerischer Betätigung auf der Gitarre setzte sich auch in den darauf folgenden Jahren 

nahtlos fort. Ohne Zweifel wurde der erste Meilenstein dieser nachhaltigen Entwicklung zu Beginn 

des 20. Jahrhunderts gelegt.154

154 Vgl. Päffgen 1992a, 12–13.

56
4 Vergleichende Betrachtung

Die Wiederbelebung der Gitarre in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts gestaltete sich als mehr­

schichtiger Prozess. Auf der einen Seite avancierte die Gitarre zum Lieblingsinstrument der in der 

Wandervogelbewegung organisierten Jugend; auf der anderen Seite etablierte sie sich dank des Ein­

satzes einiger neu gegründeter Gitarrenvereine allmählich wieder als vollwertiges Konzertinstru­

ment. Im Spannungsfeld zwischen Wandervogelbewegung und Sologitarristik stand die Jugendmu­

sikbewegung. Deren Repräsentanten – namentlich Fritz Jöde, Gustav Wyneken, August Halm und 

Richard Möller – stießen sich an der willkürlichen Verwendung von Gitarre und Laute in der Wan­

dervogelbewegung. Noch um einiges kritischer standen sie indessen der Hinwendung der Sologitar­

ristik zum Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts gegenüber.155

Zu Beginn der 1920er Jahre wurden in Deutschland drei einschlägige Fachzeitschriften verlegt: „Der 

Gitarrefreund“, „Die  Laute“ und „Die Gitarre“. Die Herausgeber dieser Zeitschriften, Fritz  Buek, 

Fritz Jöde und Erwin  Schwarz­Reiflingen, waren einander beinahe feindselig gesinnt. Aus diesem 

Grund ist es nicht weiter verwunderlich, dass gegenseitige Anregungen praktisch ausblieben.156

Die folgenden Abschnitte 4.1–4.3 stellen den Versuch dar, die musikalischen Zielvorstellungen und 

das intendierte Repertoire von  Wandervogelbewegung,  Jugendmusikbewegung  und  Sologitarristik 

einer vergleichenden Betrachtung zu unterziehen. Neben der umfangreichen gegenseitigen Kritik 

werden auch etwaige Berührungspunkte diskutiert. Als Grundlage der Vergleiche dient vornehmlich 

der Stellenwert, welcher der Gitarre in den einzelnen Bewegungen zukam.

155 Vgl. Willmitzer 1970, 129.
156 P. Schmitz 1995, 57.

57
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

4.1 Jugendmusikbewegung und Sologitarristik

4.1.1 Musikalische Ziele

Im Zentrum der Jugendmusikbewegung stand das Streben nach Gemeinschafts­ und Gebrauchsmu­

sik sowie die Pflege alter Volks­ und Hausmusik.157 Die Sologitarristik hingegen wandte sich vor al­

lem dem klassischen Gitarrenspiel zu, mit dem Ziel, die Tradition des 19. Jahrhunderts fortzuschrei­

ben.158 Das Wiederaufblühen des Virtuosentums fand jedoch nicht nur Zustimmung. Fritz Jöde etwa 

sah als Folge dieser Entwicklung die Einheit zwischen Musik und „Volk“ gefährdet.159 Auch August 

Halm stellt in seinem Aufsatz „Musik und Leben“ kritisch fest:

„Vom Volk, auch dem gebildeten Teil werden sie [Künstler und Komponisten, M.P.] hier abgelehnt, dort be­
staunt; aber auch das letztere ist längst keine Nachfolge. Sie haben strenggenommen keinen Einfluß auf das Mu­
sikleben, obgleich sie die Konzertsäle füllen. Das Publikum […] begnügt sich bei dem Gefühl: mag uns Einzel­
nes gefallen oder mißfallen – verstehen tun wir’s nun einmal nicht. Wir kommen nicht mehr mit.“160

Jödes Ansicht nach verbrachten die Sologitarristen zu viel Zeit mit „rein mechanischen spieltechni­

schen Übungen“ und befassten sich nur unzureichend mit der Musik an sich.161 In der von Jöde her­

ausgegebenen Zeitschrift „Die Laute“ wurde der Kritik an der Sologitarristik viel Platz eingeräumt, 

was wesentlich dazu beitrug, dass die Gitarre in der Jugendmusikbewegung mehr und mehr auf Ab­

lehnung stieß.  Jöde versuchte, anstelle der Gitarre die  Laute  als das einzig wahre Instrument zur 

Liedbegleitung zu etablieren, und trat vehement gegen die „heillose Verwirrung“ auf, welche seines 

Glaubens in der Sologitarristik vorherrschte.162

Andererseits  geht aus dem von Erwin  Schwarz­Reiflingen herausgegebenen „Lauten­Almanach“ 

hervor, dass die Begriffe „Gitarre“ und „Laute“ zur damaligen Zeit einigermaßen willkürlich ver­

wendet wurden. Abgesehen von der Bauart wiesen die beiden Instrumente keine nennenswerten Un­

terschiede auf; Stimmung und Besaitung waren jedenfalls ident. Daraus folgt natürlich, dass die von 

157 Halm 1918b, 23.
158 Willmitzer 1970, 115.
159 P. Schmitz 1995, 59.
160 Halm 1918a, 11.
161 P. Schmitz 1995, 61.
162 Willmitzer 1970, 131. Vgl. P. Schmitz 1995, 61.

58
4.1  Jugendmusikbewegung und Sologitarristik

den Vertretern der Jugendmusikbewegung propagierte Laute kaum etwas mit den historischen Vor­

bildern aus dem 16. und 17. Jahrhundert gemein hatte. Schließlich, wie Schwarz­Reiflingen schreibt, 

sei die Kluft zwischen „unserm heutigen Musikhören und ­empfinden“ und dem des 16. Jahrhun­

derts unüberbrückbar.163 Ernst Duis vertritt in seinem Aufsatz „Das Lied zur Laute“ gar die These, 

dass die Laute erst neu entdeckt werden müsse.164 Jöde reagierte auf diese Aussagen, indem er den 

Sologitarristen mangelndes Verständnis der Alten Musik unterstellte: „[…] von deren Musikauffas­

sung uns allerdings eine Kluft trennt, eine weit größere Kluft, als von der alten Lautenmusik.“165 

Überhaupt hatte Jöde einiges an den so genannten Altmeistern der Gitarristik auszusetzen. Er kriti­

sierte deren Kompositionen, die seiner Meinung nach musikalisch nicht mit dem Standardrepertoire 

der Organisten und Pianisten mithalten könnten.166  „Hier schieden sich deutlich die Geister. Zwei 

extreme Musikanschauungen stießen aufeinander. Auf der einen Seite die […] der Gitarristik […], 

auf der anderen Seite die von Fritz Jöde vertretene Anschauung, die für die ‚Erneuerung aus dem 

Geiste der Jugend‘ immer maßgeblicher wurde.“167

Trotz der anscheinend unüberwindbaren Gegensätze hatten  Jugendmusikbewegung  und  Sologitar­

ristik auch eine Gemeinsamkeit, nämlich die unverhohlen geäußerte Geringschätzung der Wander­

vogelbewegung. Tatsächlich rührte die Ablehnung der Gitarre in der Jugendmusikbewegung von der 

oberflächlichen   Volksliedbegleitung   und  dem   ohne   Selbstkritik   ausgewählten   Liedrepertoire  der 

Wandervögel her.168 Auch den Vertretern der Sologitarristik war der unreflektierte Begleitstil in der 

Wandervogelbewegung ein Dorn im Auge. Fritz Buek sah darin ein Moment, welches den Verfall 

des künstlerischen Gitarrenspiels begünstigte.169

163 Schwarz­Reiflingen 1919a, 10.
164 Duis, Ernst, „Das Lied zur Laute“, Hg. Erwin Schwarz­Reiflingen, Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein Jahr­  
und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin­Pan­
kow 1919, 91, fortan zitiert als: Duis 1919.
165 Jöde,   Fritz,   „Lauter   Sand,   nicht   ein   Felsen“,  Die   Laute,   4,   1920/1921,   22,   zitiert   nach:   P.  Schmitz   1995,   60. 
Vgl. Willmitzer 1970, 132.
166 P. Schmitz 1995, 60.
167 Willmitzer 1970, 132.
168 Wyneken, Gustav, „Vorkunst“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbewegung, 
Hamburg 1918, 50, fortan zitiert als: Wyneken 1918a.
169 Vgl. Buek 1926, 126.

59
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

4.1.2 Gitarre oder Laute?

Wie schon in Abschnitt  3.2.5  diskutiert, wollten die Protagonisten der  Jugendmusikbewegung  die 

Verdrängung der populären Gitarre durch die Laute herbeiführen. „Die Laute sollte als Gegenmo­

dell zur Gitarre für die Jugendmusikbewegung die Erneuerung der Musikausübung auf der Grundla­

ge der Rückbesinnung auf die Alte Musik vorantreiben helfen.“170 Die Gitarre geriet ob ihrer Ver­

wendung für solistische Vorträge klassischer Literatur in Verruf und wurde den mechanischen (und 

damit minderwertigen) Instrumenten zugeordnet.171  Da man die Wurzeln der  Haus­ und Kammer­

musik im 15. und 16. Jahrhundert, das heißt in der Blütezeit der Laute, vermutete, verkörperte die 

Laute das ideale Vehikel zur Realisierung der zentralen Zielvorstellung des häuslichen Musizierens. 

Richard Möller schreibt zu diesem Thema:

„In der eigentlichen Blütezeit der  Laute, also im 15. und 16. Jahrhundert, spielte sich nun das ganze Leben ja 
auch entschieden mehr in häuslichem Kreise ab; – man war nicht so vom Strudel öffentlicher Veranstaltungen 
mitgerissen wie heute. Daher war auch die Musik damals mehr diesen ganzen Verhältnissen angepaßt; d.h. man 
trieb mehr Haus­ und Kammermusik.“172

Wer aber spielte die von der Jugendmusikbewegung vehement beworbene Laute? Am bekanntesten 

– wenn auch spieltechnisch auf nur mäßigem Niveau – waren die zur so genannten Lautenliedbewe­

gung gehörenden Musiker, namentlich Robert Kothe, Sven Scholander und Elsa Laura von Wolzo­

gen.173 Fritz Buek schreibt über Robert Kothe, der ganz Deutschland bereiste und zahlreiche Konzer­

te gab: „Das Lied zur Laute verdankt ihm eine ganze Reihe wertvoller Entdeckungen unbekannter 

Volkslieder und eigener Vertonungen, die alle eine gute melodische Linie zeigen. […] Trotz alledem 

vermochte auch er es nicht, das Lied zur Laute einer höheren Entwicklung zuzuführen, da auch ihm 

die spieltechnischen Mittel fehlten.“174 Ebendieser Umstand zeichnete dafür verantwortlich, dass die 

Lautenliedbewegung  relativ bald an Popularität einbüßte. Die Mehrheit der  Lautensänger  fand es 

170 P. Schmitz 1995, 62.
171 Funk­Hennigs 1987, 223.
172 Möller 1918, 166. Vgl. P. Schmitz 1995, 62.
173 Päffgen, Peter, „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhunderts. Teil 3. Die Laute und 
wir!“, Gitarre & Laute, 5/1992, 57, fortan zitiert als: Päffgen 1992b.
174 Buek 1926, 123.

60
4.1  Jugendmusikbewegung und Sologitarristik

letztendlich auch nicht wert, sich um des Erlernens einiger Volkslieder willen einem umfangreichen 

Studium zu unterziehen.175

Gemäß Möllers Auffassung war die Laute das allererste Instrument, welches zur Wiedergabe poly­

phoner Musik eingesetzt wurde, und über mehrere Jahrhunderte die bedeutendste Trägerin der Poly­

phonie.176 Vorzugsweise wurde dieses historische Argument von den Protagonisten der Jugendmu­

sikbewegung ins Treffen geführt, wenn es darum ging, die Laute als Gegeninstrument zur Gitarre zu 

positionieren. Wie Peter Schmitz feststellt, wurde in der  Jugendmusikbewegung  allerdings konse­

quent über die zur Blütezeit der Laute ebenso bedeutsame Höfische Musik hinweggesehen. Außer­

dem ist Schmitz’ Ansicht nach zu bedenken, dass der „Begriff ‚Hausmusik‘ erst im 19. Jahrhundert 

aufkam, als eine große Verbreitung der Hausmusik im Bürgertum – nicht zuletzt auch mit Hilfe der 

damaligen Gitarre – spürbar wurde“.177 Ähnlich kritisch erörtert Konrad Wölki die Wiederbelebung 

der alten Lautenspielkunst durch die Jugendmusikbewegung:

„Einige, die tiefere musikalische Neigungen zeigten, suchten das eigene Gesicht des Jugendmusizierens auf dem 
Wege über die Wiederbelebung der alten Lautenspielkunst zu gewinnen. Vor lauter Historismus gelang es aber 
den damaligen Experten der Zupfmusik nicht, in wirklich musizierfreudiges Neuland vorzudringen.“178

Vertreter der Sologitarristik schließlich machten immer wieder darauf aufmerksam, dass die zur Zeit 

der Jugendmusikbewegung gespielte Laute nur wenig mit ihren historischen Vorbildern gemein hat­

te. Ursprünglich unterschied sich die Laute von der Gitarre nämlich nicht nur durch ihren charakte­

ristisch gewölbten Körper, sondern auch durch ihre völlig andere Stimmung sowie ihre Doppelchö­

rigkeit. Erwin Schwarz­Reiflingen resümiert:

„Wir haben es bei unserm heutigen Instrument mit einer Gitarre zu tun und müßten auch die birnförmigen, lau­
tenähnlichen Instrumente richtiger als Gitarrenlaute, moderne Laute, oder Laute mit Gitarrenstimmung bezeich­
nen. Leider wurde an Stelle des richtigen ‚Gitarre‘ oft das wohl besserklingende, suggestivere Wort ‚Laute‘ ge­
braucht, und selbst von musikwissenschaftlich geschulten Führern der Gitarrenbewegung wurden beide Bezeich­
nungen, oft ganz willkürlich, angewendet.“179

175 Buek 1926, 124.
176 Möller 1918, 165.
177 P. Schmitz 1995, 62.
178 Wölki 1956, 85.
179 Schwarz­Reiflingen 1919a, 11.

61
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

Möller  konnte dieser Argumentation naturgemäß wenig abgewinnen. Nachdem die Stimmung und 

die Saitenanzahl der Lauteninstrumente im Laufe der Jahrhunderte fortwährend variiert worden wa­

ren, hielt er es für unzulässig, genau diese Eigenschaften zur Charakterisierung der Laute heranzu­

ziehen.180

Alles in allem war es für die Jugendmusikbewegung von großer Wichtigkeit, sich gegen die Sologi­

tarristik  deutlich abzugrenzen. Mit der  Laute  als idealem Instrument zur Wiedergabe polyphoner 

Musik und zur Pflege des häuslichen Musizierens glaubte man die eigenen musikalischen Vorstel­

lungen bestmöglich umsetzen zu können. Das von der Sologitarristik ins Zentrum gerückte Reper­

toire des beginnenden 19. Jahrhunderts wurde im Grunde gänzlich abgelehnt. Schmitz mutmaßt, 

dass bei Überwindung der auf rein ideologischen Differenzen beruhenden Antipathie zwischen Ju­

gendmusikbewegung  und  Sologitarristik  eine echte Chance bestanden hätte, dem Schattendasein 

von Gitarre und Laute ein Ende zu bereiten und die beiden Instrumente ein für alle Mal in der Mu­

sikwelt des 20. Jahrhunderts zu verankern. „Dies wäre aber wohl nur durch ein gemeinsames Bemü­

hen der Jugendmusikbewegung und der Gitarristen möglich gewesen.“181

4.1.3 Repertoire

Das gegensätzliche musikalische Verständnis von  Jugendmusikbewegung  und  Sologitarristik  ging 

klarerweise mit erheblichen Unterschieden im jeweils angestrebten Repertoire einher. Während die 

Gitarristische Bewegung die virtuose Gitarrenliteratur des frühen 19. Jahrhunderts zu erschließen 

suchte, setzte die Jugendmusikbewegung den Schwerpunkt auf das Lautenspiel und die Wiederbele­

bung der Alten Musik. Die Sologitarristen wurden ob ihres Hangs zur Steigerung der reinen Virtuo­

sität häufig kritisiert, im Besonderen von Fritz Jöde: „[Dieser, M.P.] sah in der Erziehung zur Vir­

tuosität einen sozialen Notstand, in dem der Musiker gezwungen war, ‚nicht etwa ein Leben in Mu­

sik‘, sondern in ständiger Besorgnis um die Steigerung seiner Technik zu führen.“182 Darüber hinaus 

180 P. Schmitz 1995, 64.
181 P. Schmitz 1995, 64.
182 Willmitzer 1970, 135.

62
4.1  Jugendmusikbewegung und Sologitarristik

bemängelte Jöde, dass die Harmonik der von den Altmeistern der Gitarristik komponierten Stücke 

kaum über die erste und fünfte Stufe hinausgeht.183 Sobald einen dieser Komponisten sein musikali­

scher Erfindungsgeist im Stich zu lassen scheint, kommt ihm die Gitarre zu Hilfe, auf der man 

„stundenlang klimpern kann, ohne eigentlich etwas gesagt zu haben“184.

Schließlich missbilligte Jöde den großteils homophonen Charakter der klassischen Gitarrenkompo­

sitionen. Doch auch in der Jugendmusikbewegung wurde die Polyphonie nicht von Beginn an for­

ciert. Der „Zupfgeigenhansl“ umfasste zunächst ausschließlich einstimmige Melodien mit Gitarren­

begleitung. Zwei­ und dreistimmige Liedsätze, anfangs noch stark an den „einfachen harmonischen 

Abläufen der Klampfenbegleitung von einst“ orientiert, wurden erst im Laufe der Zeit ins Repertoire 

aufgenommen.185 Über die Melodien von der Gregorianik bis zum Frühbarock glaubten die Anhän­

ger der Jugendmusikbewegung zu einer Art „überpersönlichen Wahrheit“ zu gelangen, und: „Basie­

rend auf den Gesetzlichkeiten dieser ‚gesunden‘ Melodien fand man zur  Polyphonie.“186  Mit der 

Hinwendung  zur  Polyphonie  trat  das  Melodische  gegenüber  dem Harmonischen  in den Vorder­

grund.  Diese Tendenz manifestierte sich in einem neuartigen, „linearen“ Begleitstil, welcher im 

Lautenspiel mehr und mehr zu hören war.

Gerhard Willmitzer sieht die Geringschätzung des schematischen Akkordgriffs als möglichen Be­

rührungspunkt zwischen Jugendmusikbewegung und Sologitarristik. Letzten Endes zielten die Solo­

gitarristen jedoch einzig auf die „Pflege des akkordlich­homophonen Spiels entsprechend den Meis­

terwerken der klassischen Gitarre“ ab.187 Diese Werke waren ohne ein höheres spieltechnisches Stu­

dium kaum zu bewältigen und standen somit weit abseits des jugendmusikalischen Ideals der Ge­

meinschafts­ und Gebrauchsmusik.188

183 P. Schmitz 1995, 60.
184 Jöde, Fritz, „Lauter Sand, nicht ein Felsen“, Die Laute, 4, 1920/1921, 20, zitiert nach: P. Schmitz 1995, 60.
185 Ehrhorn, Manfred, „Das chorische Singen in der Jugendmusikbewegung – Erneuerungsbestrebungen nach 1900“, 
Hg. Karl­Heinz Reinfandt,  Die Jugendmusikbewegung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich 1987, 44, 
fortan zitiert als: Ehrhorn 1987.
186 Ehrhorn 1987, 45.
187 Willmitzer 1970, 134.
188 Willmitzer 1970, 135.

63
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

Ein erster Versuch, diverse Instrumental­ und Vokalstücke im Bereich der Lautenmusik zu sammeln, 

wurde mit der Herausgabe des „Jahrbuchs der Neudeutschen Künstlergilden“ unternommen. Dieses 

enthält vornehmlich einfache deutsche  Hausmusik, darunter etliche für das Lautenspiel adaptierte 

Klavierstücke. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass dem Jahrbuch unter den Anhängern der Solo­

gitarristik nur geringe Anerkennung zuteil wurde, zumal die darin gesammelten Kompositionen in 

vielerlei Hinsicht nicht mit den Werken von Sor oder Carcassi mitzuhalten vermögen.189 Und genau 

diese Werke aus der Zeit der Gitarrenblüte waren in der Sologitarristik gleichsam von existenzieller 

Bedeutung, da sie das Fundament für die zentrale Zielvorstellung, die Gitarre wieder als vollwerti­

ges Konzertinstrument zu etablieren, bildeten.

4.2 Wandervogelbewegung und Sologitarristik

4.2.1 Musikalische Ziele

In  der  Wandervogelbewegung  spielte die Definition musikalischer Kriterien insofern kaum  eine 

Rolle, als die gesungenen und gespielten Lieder hauptsächlich der reinen Unterhaltung sowie der 

Förderung von Geselligkeit dienten. Dementsprechend ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich 

im Hinblick auf die musikalischen Zielvorstellungen keine nennenswerten Gemeinsamkeiten mit der 

Sologitarristik feststellen lassen. Eine Bewegung wie die der Wandervögel wird ihre Intentionen na­

turgemäß eher emotional als rational begründen und ihre Anhänger vor allem durch die Vermittlung 

einer Art kollektiven „Lebensgefühls“ an sich zu binden suchen.190 Das gemeinsame Lebensgefühl 

stellte auch für den Herausgeber Hans Breuer das Hauptkriterium bei der Zusammenstellung des im 

„Zupfgeigenhansl“ veröffentlichten Liedguts dar:

„Die Qualitätsmaßstäbe, die er bei der Auswahl von Liedern für den ‚Zupfgeigenhansl‘ entwickelte, sind vor al­
lem als Gegenbegriffe dessen zu verstehen, was für  Breuer der Begriff ‚Zivilisation‘ beinhaltete; die Kriterien 
sind nicht als spezifisch musikalische zu verstehen und auch auf die musikalische Faktur kaum übertragbar. Posi­
tive Kriterien sind für Breuer Eigenschaften wie ‚alt‘, ‚echt‘, ‚rein‘, ‚schlicht‘. Sie bilden eine spezifische Gedan­
kenmixtur von Funktion, Geschichte, emotional erspürter musikalischer Struktur und symbolischer Bedeutung 

189 Willmitzer 1970, 141.
190 Giesecke, Hermann, Vom Wandervogel bis zur Hitlerjugend. Jugendarbeit zwischen Politik und Pädagogik, http://
www.5tc1.de/giesecke/wvtot.pdf, Stand: 16.12.2010, 17. Vgl. Willmitzer 1970, 3.

64
4.2  Wandervogelbewegung und Sologitarristik

des Volksliedes, die Hans Breuer aus einer antizivilisatorischen, vitalistischen Grundhaltung heraus zum idealen 
Gegenbild stilisierte. Diese Besinnung auf das Volkslied ging bei den Wandervögeln Hand in Hand mit einer Ab­
lehnung der ‚Erwachsenenkultur‘, auf musikalischem Gebiet all dessen, was zum herrschenden Musikleben, sei 
es im Konzertsaal oder im Salon gehörte.“191

Fritz Buek kritisierte an der Wandervogelbewegung nicht nur das unreflektiert ausgewählte Reper­

toire, sondern vor allem auch die gedankenlose Verwendung der Gitarre als Begleitinstrument. In 

Letzterem sah er nichts weniger als den prinzipiellen Grund für den niedrigen Stellenwert, an dem 

das Instrument im Musikleben der damaligen Zeit zu tragen hatte: „Es war viel guter Wille dabei, 

aber wenig Können, wenig Fertigkeit und Ausgereiftheit, aber trotz alledem griff die Bewegung um 

sich und besaß so viel werbende Kraft, daß immer mehr Anhänger ihr zuströmten und den Boden 

für eine volkstümliche Betätigung mit der Gitarre bereiteten.“192

Der banale Begleitstil der Wandervögel war im Grunde unvereinbar mit den musikalischen Zielvor­

stellungen, die von der Gitarristischen Bewegung vorgegeben wurden. Heinrich Scherrer, eines der 

Kernmitglieder der Münchner Ortsgruppe des Internationalen Gitarristenverbandes (IGV),193  ver­

langte daher im Vorwort zur vierten Auflage des „Zupfgeigenhansl“ unmissverständlich eine Steige­

rung der Qualität beim Gitarrenspiel.194 Doch auch Scherrer fehlten die wirklich großen gitarristi­

schen   Vorbilder, weswegen seine  dahingehenden Vorschläge aus  heutiger  Sicht  nur  rudimentäre 

Verbesserungen des Begleitspiels nach sich zogen. Das augenscheinliche Interesse Scherrers für das 

gitarrenbegleitete  Volkslied  mündete 1911 in der Veröffentlichung der „Kurzgefaßten, volkstümli­

chen Lauten­ und Gitarre­Schule“. Obwohl sich rasch eine beträchtliche Nachfrage nach diesem 

Lehrwerk einstellte, wurde es nicht von jedermann in der Gitarristischen Bewegung positiv aufge­

nommen.195  Olaf Goeke ruft jedoch zu Recht in Erinnerung, dass die wenigen Berührungspunkte 

191 Kolland 1979, 143.
192 Buek 1926, 120.
193 Huber 1995, 83.
194 Breuer 251923, Vorwort, o.S. Vgl. Willmitzer 1970, 10.
195 Vgl. Buek 1926, 133.

65
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

zwischen Sologitarristik und Wandervogelbewegung allein der Tätigkeit Scherrers als Herausgeber 

volkstümlicher Gitarrenschulen und Koautor des „Zupfgeigenhansl“ zu verdanken sind.196

4.2.2 Dilettantisches Begleitspiel auf der Gitarre

Die in der Wandervogelbewegung übliche Zupfgeigenbegleitung spielte sich technisch auf niedrigs­

tem   Niveau   ab.   Schon   Fritz  Jöde   bemühte   hierfür   den   heutzutage   wohl   bekannten   und   wenig 

schmeichelhaften Terminus „Schrumm­Schrumm­Begleitung“. Das Zusammenspiel der Gitarristen 

gestaltete sich typischerweise in einem wilden Durcheinander, in dem des Öfteren nicht ein jeder 

wusste, welcher Hauptdreiklang gerade gespielt werden sollte.197 „Wenn da zehn mehr oder weniger 

verständnisinnig auf Gitarren, von denen höchstens sechs gestimmt sind, mitspielen, da kann man 

wohl in Verzweiflung geraten.“198

Heinrich Scherrer, Mitbegründer der Gitarristischen Bewegung, war einer der Ersten, der das unbe­

kümmerte Gitarrenspiel der Wandervögel bemängelte. Wie schon erwähnt, versuchte er durch seine 

Mitarbeit am „Zupfgeigenhansl“ und die Veröffentlichung einer speziell auf die Wandervogelbewe­

gung  zugeschnittenen Gitarrenschule, eine grundlegende Reform der volkstümlichen Gitarrenbe­

gleitung herbeizuführen. Gerhard Willmitzer beschäftigte sich im Rahmen  seiner Dissertation mit 

den Intentionen Scherrers und analysierte den Inhalt dessen „Kurzgefaßter, volkstümlicher Lauten­ 

und Gitarre­Schule“. Willmitzers Analyse zufolge beschränkt sich das Scherrersche Lehrwerk auf 

die Akkordbegleitung einfacher Volkslieder. Die Musiklehre wird eher fragmentarisch in Form ei­

ner einfachen übersichtlichen Darstellung abgehandelt, und die spieltechnischen Übungen weisen 

relativ wenig Bezug zu den Liedbeispielen auf. Von ungemein höherer Qualität sind laut Willmitzer 

die spielpraktischen Anleitungen: Scherrer legt viel Wert auf die richtige Haltung der Gitarre beim 
196 Goeke 1994, 34. Vgl. Willmitzer 1970, 117. Willmitzer setzt zwischen Scherrers Anfängen und dem Aufkommen 
der Sologitarristik einen Zeitraum von fast zwei Jahrzehnten. Erst in den 1920er Jahren galt Scherrers Akkordbe­
gleitung unter Musikwissenschaftlern und den Vertretern der Sologitarristik generell als überholt.
197 Willmitzer 1970, 3.
198 Schwarz­Reiflingen, Erwin (Hg.), „Das Zusammenspiel. Ein Wort an die Wandervögel“, Lauten­Almanach auf das  
Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volks­
liedes, Berlin­Pankow 1919, 63, fortan zitiert als: Schwarz­Reiflingen 1919d.

66
4.2  Wandervogelbewegung und Sologitarristik

Begleitspiel und geht ausführlich auf die Bewegungen der Anschlagshand ein. „Die von ihm ge­

pflegten Begleitfiguren kann man sich auch heute nicht mehr aus Volksliederbüchern mit Gitarren­

begleitung wegdenken.“199 Wenige Jahre nach Scherrer veröffentlichte auch Heinrich Albert ein Gi­

tarrenlehrwerk. Sein „Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“ legt den Schwerpunkt 

auf  das  solistische Gitarrenspiel, räumt  aber auch der Volksliedbegleitung einen gewissen  Platz 

ein.200

Die meisten Akteure der Gitarristischen Bewegung forcierten einzig das zur Zeit der Gitarrenblüte 

des 19. Jahrhunderts vervollkommnete virtuose Solospiel und konnten Scherrers Vorschlägen zur 

Kultivierung des Gitarrenspiels nur wenig abgewinnen.201 Manche nahmen diese sogar als veritable 

Gefahr für die Weiterentwicklung der Gitarre als Soloinstrument wahr.202

„[…] so ist es heute der Überdilettantismus auf diesem Gebiete, der den gebildeten Musiker abstoßen muß. Die 
verbreitete Vorstellung, daß wenige Monate, ja Wochen genügen, das Gitarrespiel zu erlernen, führt denn auch 
zur Praxis, den Liedgesang mit einigen zur Not erlernten Akkordgriffen in mehr schablonenhafter als harmoni­
scher Weise zu stützen.“203

Doch auch unter den Verfechtern des reinen Solospiels existierte zur prinzipiellen Rolle der Gitarre 

und zu ihrer korrekten Handhabung stets eine Reihe mehr oder weniger divergierender Ansichten. 

Der Mangel an echten Vorbildern war offensichtlich und wurde erst im Zuge der Einladung spani­

scher  Virtuosen  zu Konzerten gelindert.204  Die Adaption deren ausgefeilter Gitarrentechnik kam 

freilich eher langsam in Gang. Nichtsdestoweniger leitete dieser Prozess, unterstützt durch steigen­

des theoretisches Interesse, eine nachhaltige Professionalisierung des Gitarrenspiels im deutschen 

Sprachraum ein.205

199 Willmitzer 1970, 16.
200 Huber 1995, 65.
201 Vgl. Huber 1995, 182. Die „Tradierung des gitarristischen Solospiels“ beschränkte sich zunächst auf einen relativ 
kleinen Kreis. Dagegen lässt die von Scherrer ausgelöste „Schwemme von konzertierenden Lautensängern und 
­komponisten“ einen starken populistischen Zug erkennen.
202 Willmitzer 1970, 101. Vgl. Buek 1926, 126.
203 Zuth 1919, 74.
204 Vgl. Huber 1995, 174.
205 Vgl. Huber 1995. Vgl. Goeke 1994.

67
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

4.2.3 Repertoire

Die Vertreter der Sologitarristik übten durchwegs intensive Kritik am Repertoire der Wandervögel. 

Da Letztere ihre Lieder nach emotionalen Kriterien auswählten, blieben die Inhalte des Singens und 

„Klampfens“ improvisiert und spontan.206 Doch auch in der Gitarristischen Bewegung genügte das 

Repertoire zunächst nur mäßigen Ansprüchen. Ganz klar dominierten in der Anfangszeit volkstüm­

liche und mittelmäßige, auf dilettantische Instrumentalisten  zugeschnittene  Stücke.207  Karl Huber 

unterzog die Konzertprogramme und Kataloge des Internationalen Gitarristenverbandes (IGV) und 

seiner Nachfolgerin, der Gitarristischen Vereinigung, einer genaueren Untersuchung. Dabei kam er 

zu folgendem Schluss:

„Gesammelt wurde also vor allem auch Musik, die ästhetisch als schlecht angesehen wurde. Sie spielte zwar in 
den Veröffentlichungen der beiden Verbände [München  und  Augsburg, M.P.] nur eine kleine Rolle, in ihren 
Sammlungen jedoch eine umso größere, woraus – zusammen mit den Erkenntnissen aus der Betrachtung der 
Konzertprogramme, geschlossen werden darf, daß solche Musik intern in den Vereinen ihren Platz gefunden hat­
te.“208

Im Zuge der Etablierung des IGV stieg die Anzahl der Mitglieder, welche höhere musikalische Ziele 

verfolgten. Nichtsdestoweniger beherbergte der IGV auch weiterhin reine Amateurmusiker (darunter 

einige Musiklehrer), deren Repertoire auf volkstümliche Unterhaltungsmusik und geselliges Ensem­

blespiel beschränkt war.209  Zu den Mitgliedern mit dem größten künstlerischen Anspruch zählte 

zweifelsohne der sowohl in der Münchner als auch in der Augsburger Ortsgruppe tätige Fritz Buek. 

Er stand in strikter Gegnerschaft zum dilettantischen Repertoire der Wandervogelbewegung und sah 

in der Bevorzugung der  Hausmusik und des  Liedes zur Gitarre  einen wesentlichen Grund für die 

fortschreitende Verflachung des Gitarrenspiels: „Wohl hatten Scherrer und auch andere betont, daß 

das Solospiel für den Sänger zur Gitarre auch zu pflegen sei, aber die meisten der neuen Schulen, 

die erschienen, waren ganz auf den Gesang zur Gitarre eingestellt und brachten statt Übungsstoff 

nur Unterhaltungsmusik; […].“210
206 Kaschuba 1989, 42.
207 Vgl. Huber 1995, 199–250. Vgl. Goeke 1994, 74.
208 Huber 1995, 205.
209 Huber 1995, 165.
210 Buek 1926, 133. Vgl. Willmitzer 1970, 101.

68
4.2  Wandervogelbewegung und Sologitarristik

Heinrich  Scherrer hatte als Koautor des „Zupfgeigenhansl“ einen ernsthaften Versuch unternom­

men, den Begleitstil der wandernden Jugend nachhaltig zu verbessern. Wie Gerhard Willmitzer in 

seiner Dissertation „Die Volksliedbegleitung auf der Gitarre (Laute) und das Lautenlied in der Zeit 

der deutschen Jugendbewegung (1900–1932)“ aufzeigt, legte freilich auch Scherrer den meisten Lie­

dern eine einfache Hauptstufenharmonik zu Grunde, ohne dem jeweiligen musikhistorischen Hinter­

grund Rechnung zu tragen.211

Nach  dem Ersten Weltkrieg änderten sich die Rahmenbedingungen für die Gitarristik, was dazu 

führte, dass der von Scherrer gelehrte Begleitstil immer kritischer betrachtet wurde. Darüber hinaus 

begannen sich das steigende Interesse für die Geschichte der Gitarre und die vermehrte didaktische 

Auseinandersetzung   mit   dem   Instrument   auf   das   Repertoire   auszuwirken.212  Ungeachtet   dessen 

konnte sich die Gitarre auch weiterhin nicht gänzlich vom Image des reinen Begleitinstruments lö­

sen. Jahre später erzählte etwa Luise  Walker, eine Pionierin des virtuosen Solospiels im deutsch­

sprachigen Raum:

„Schaun Sie, wenn mich jemand gefragt hat ‚Spielen Sie ein Instrument?‘ und ich gesagt habe ‚Gitarre‘, kam die 
Antwort ‚Ah ja, was singen Sie denn?‘. Jeder hat also geglaubt ich singe. Wenn ich dann gesagt habe ‚nein, ich 
singe nicht dazu‘, dann herrschte betroffenes Schweigen und man hat mitleidsvoll nichts mehr darüber gesagt. 
Aber es war immer mitleidsvoll! […] Nicht einmal Musiker hatten seinerzeit die Gitarre als Soloinstrument aner­
kannt.“213

4.3 Wandervogelbewegung und Jugendmusikbewegung

4.3.1 Musikalische Ziele

Die Jugendmusikbewegung ging aus heutiger Sicht direkt aus der zu Beginn des 20. Jahrhunderts 

entstandenen Wandervogel­ und Jugendbewegung hervor.214 Gegen Ende des Ersten Weltkrieges ma­

nifestierte sich in der Jugendbewegung eine Strömung, die sich vollauf der Alten Musik, das heißt 

der Musik vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, zuwandte. Verantwortlich für diese Entwicklung zeich­
211 Willmitzer 1970, 12. Vgl. P. Schmitz 1995, 58.
212 Goeke 1994, 76.
213 Wolff, Robert, „Interview mit Luise Walker“, nova giulianiad, 8/1986, 216, fortan zitiert als: Wolff 1986.
214 Funck 1987, 63.

69
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

neten im Besonderen Gustav Wyneken, August Halm, Richard Möller, Fritz Jöde und Walther Hen­

sel. Sie veröffentlichten zahlreiche Schriften und erreichten dadurch eine rasche Verbreitung ihrer 

neuartigen musikalischen Anschauungen.215

Im Jahr 1918 brachte Fritz Jöde das Buch „Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugend­

bewegung“ heraus, an welchem – bis auf Walther  Hensel – auch die übrigen der eben erwähnten 

Personen als Koautoren mitgearbeitet hatten. Zentrale Forderung dieses Buches ist die Anhebung 

des generell niedrigen musikalischen Bildungsniveaus. Mit Nachdruck ruft Jöde im Geleitwort zur 

gemeinsamen „Arbeit“ an einer neuen musikalischen Kultur auf,216  und auch  Wyneken äußert im 

Aufsatz „Vorkunst“ scharfe Kritik am Zustand der zeitgenössischen Jugendkultur:
„Die bisherige Jugendkultur des Wandervogels ist noch keine Kultur und auch nicht die Vorstufe zu einer, son­
dern ihr vorläufiger Ersatz. Bei aller Liebe zu dieser Bewegung muß ich es doch aussprechen, daß ihre bisherige 
Kultur, wenn man sie ganz ernst nehmen und konsequent fortentwickeln wollte, zu Mittelmäßigkeit, Banalität 
und Kitsch führen würde.“217

Wyneken pochte darauf, dass eine Neuorientierung der musikalischen Jugendkultur auf Basis einer 

„strengeren Auslese“ zu erfolgen habe. In diesem Sinne forderte er eine Vertiefung bei der Pflege 

des Liedes und des Lautenspiels sowie die Berücksichtigung objektiver Maßstäbe bei der Auswahl 

und Beurteilung des Repertoires.218 Dringenden Handlungsbedarf sah auch August Halm:

„Ich hörte zusammen mit einem Feldgrauen auf dem Stuttgarter Schloßplatz ein Konzert von ‚Ritters Knaben­
musik‘, das uns beide als Musikfreunde, aber noch weit mehr als Freunde der Jugend tief beelendete und anwi­
derte: solche Verrohung, Verdummung und Vergiftung musikalischen Empfindens wähne man doch nun und 
nimmer mit irgend welchem noch so guten Zweck zu heiligen!“219

Hiermit war die  Jugendmusikbewegung, als spezielle musikalische Ausprägung der  Jugendbewe­

gung, geboren.

215 Willmitzer 1970, 129.
216 F. Jöde 1918a, 6.
217 Wyneken 1918a, 53.
218 Wyneken, Gustav, „Grundsätzliches zur Führerfrage“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus  
der Jugendbewegung, Hamburg 1918, 73, fortan zitiert als: Wyneken 1918b.
219 Halm 1918a, 13.

70
4.3  Wandervogelbewegung und Jugendmusikbewegung

4.3.2 Ablehnung der Zupfgeige

Trotz ihres unmittelbaren Bezugs zur Wandervogelbewegung wandten sich die Vertreter der Jugend­

musikbewegung  strikt   gegen   die   laienhafte   Zupfgeigenbegleitung   der   Wandervögel.220  Für   Fritz 

Jöde stand außer Zweifel, dass es „mit unserer Zupfgeigenbegleitung nicht so weiter gehen könne 

wie bisher“.221 Nach Richard Möllers Tod 1918 ergriff Jöde die Gelegenheit und übernahm die Her­

ausgabe der etablierten Zeitschrift „Die Laute“. Vermöge dieser Position gelang es ihm, seine musi­

kalischen Zielvorstellungen zum Großteil durchzusetzen und die missbilligte Lautenromantik weit­

gehend einzudämmen: „In der Überwindung der  Lautenromantik  ging man so weit, daß man die 

Laute (Gitarre) anfangs überhaupt ablehnte, da sie angeblich der freien Entfaltung der Musik ‚durch 

ihren Willen zur Einfachheit und ihre griffliche Beschränktheit‘ entgegenstand, […].“222  Jöde war 

der Auffassung, dass rein praktische Erwägungen den Aufstieg der Gitarre zum primären Begleitin­

strument für Volkslieder bedingt hatten. Wirkliche musikalische Gründe für die überaus weite Ver­

breitung des Instruments sah er jedenfalls keine.223 Als Apologet  der  Polyphonie propagierte  Jöde 

das melodische Begleitspiel auf der Laute. Dieses sollte an die Stelle des in seinen Augen primitiven 

Akkordspiels der Wandervögel treten.224

Jöde und sein Vorgänger Möller unternahmen ohne Frage die größten Anstrengungen, die Laute und 

andere alte Instrumente wiederzubeleben.225  Das Interesse an der  Laute  beschränkte sich freilich 

nicht  ausschließlich auf die  Jugendmusikbewegung. So  versuchten beispielsweise auch Heinrich 

Scherrer und Robert Kothe, entsprechend ihrem jeweiligen Verständnis von der polyphonen Musik 

des 15. und 16. Jahrhunderts, neue Maßstäbe beim Lautenspiel zu setzen.226

220 Funk­Hennigs 1987, 221.
221 F. Jöde 1918b, 159.
222 Willmitzer 1970, 133.
223 F. Jöde 1918b, 160.
224 Willmitzer 1970, 134.
225 Funk­Hennigs 1987, 222.
226 Vgl. Willmitzer 1970, 9.

71
Kapitel 4  Vergleichende Betrachtung

4.3.3 Repertoire

Das Hauptaugenmerk der Wandervogel­ und  Jugendmusikbewegung  lag eindeutig auf dem Lied. 

Der einfache volkstümliche Liedsatz der  Wandervogelbewegung  wurde in der  Jugendmusikbewe­

gung  jedoch zu einer erheblich kunstvolleren Form weiterentwickelt.227  Zur Zeit der Wandervögel 

machte man sich kaum Gedanken über die Qualität der gesammelten und veröffentlichten Lieder. 

Diesen arglosen Umgang mit dem Volkslied wollten die Protagonisten der Jugendmusikbewegung 

nicht länger hinnehmen. Wiederholt wiesen sie darauf hin, dass nicht jedes  Volkslied  per se von 

künstlerischer Bedeutung sei.228  Zudem stellten sie entschieden den Status der Gitarre als natürli­

ches Begleitinstrument für Volkslieder infrage. Jöde schreibt in diesem Zusammenhang: „Es ist be­

zeichnend, daß die Kritik an unserer Musik zuerst am Begleitinstrument und nicht beim Liede selbst 

einsetzte.“229

Zu Beginn orientierte sich das Repertoire der Jugendmusikbewegung stark am Liedgut der Wander­

vogelbewegung – vieles wurde im Endeffekt direkt übernommen. Auch der allgegenwärtige „Zupf­

geigenhansl“ spielte eine wichtige Rolle.230 Mit der Veröffentlichung zahlreicher neuer Liederbücher 

wiesen  die  Protagonisten der  Jugendmusikbewegung  schließlich den Wandervögeln  den Weg  in 

Richtung Alte Musik.231

227 Jöde, Ulf, „Liedsatzbeiträge in der deutschen Jugendmusikbewegung und späteren Veröffentlichungen im Rahmen 
dieser   Tradition“,   Hg.   Karl­Heinz   Reinfandt,  Die   Jugendmusikbewegung.   Impulse   und   Wirkungen,   Wolfenbüt­
tel/Zürich 1987, 56, fortan zitiert als: U. Jöde 1987.
228 Funck 1987, 63.
229 F. Jöde 1918b, 160.
230 Kolland 1979, 91.
231 Willmitzer 1970, 129.

72
5 Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

In diesem Kapitel soll die Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires in der Gitarrenliteratur 

des beginnenden 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden. Abschnitt 5.1 präsentiert hierzu Auszüge aus 

den   vom   Leipziger  Musikverleger  Friedrich  Hofmeister   publizierten  „Hofmeister   Monatsberich­

ten“232 sowie den Konzertprogrammen der vom Internationalen Gitarristenverband (IGV) veranstal­

teten  Gitarristentage233.   Zweifelsohne   kann   daraus   geschlossen   werden,   dass   die   alpenländische 

Volksmusik stets einen nennenswerten Einfluss ausübte und selbst in der Sologitarristik eine nicht 

zu vernachlässigende Rolle spielte.

Abschnitt 5.2 widmet sich – als Kernstück dieses Kapitels – der Analyse einer Auswahl von Gitar­

renschulen, die im Zeitraum zwischen 1890 und 1920 herausgegebenen wurden. Infolge der wach­

senden Beliebtheit der Gitarre stieg der Bedarf an adäquatem Notenmaterial schnell an. Dies mün­

dete in der Veröffentlichung zahlreiche Gitarrenschulen, welche zwar allesamt das Ziel verfolgten, 

das Erlernen des Instruments professioneller zu gestalten, trotzdem aber eindeutig auf die grund­

sätzlichen Bedürfnisse von Liebhabern und Dilettanten zugeschnitten waren.234 Es ist nicht verwun­

derlich, dass die Herausgeber dieser oft explizit auch für den „Selbstunterricht“ gedachten Lehrwer­

ke dem volksmusikalischen Repertoire und im Besonderen der Volksliedbegleitung viel Raum ga­

ben.235  So schreibt etwa Heinrich  Albert im Vorwort zu seiner „Modernen Lauten­ oder Gitarre­

Schule“: „Ein ausgiebiges Tonleitern­ und Arpeggienstudium wird rasch vorwärts bringen. Und die 

Volkslieder dürften dazu beitragen, das Instrument populär zu machen.“236

232 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.
233 Huber 1995, 165–192.
234 Buek 1926, 115–130.
235 Vgl.   Albert,  Heinrich,  Moderne   Lauten­   oder   Gitarre­Schule.   Zum   Selbstunterricht   besonders   geeignet,   Leip­
zig 1911, fortan zitiert als: Albert 1911.
236 Albert 1911, 3.

73
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

5.1 Hofmeister Monatsberichte und Gitarristentage des IGV

5.1.1 Hofmeister Monatsberichte

Die folgende auf den „Hofmeister Monatsberichten“237 beruhende Tabelle erfasst das zwischen 1900 

und 1920 in der Sparte „Musik für Gitarre“ veröffentlichte Notenmaterial, welches dem volksmusi­

kalischen Genre zugeordnet werden kann. Gitarrenschulen sind darin nicht berücksichtigt. Darüber 

hinaus erfolgte die Auswertung der „Hofmeister Monatsberichte“ allein anhand der Werktitel. Infol­

gedessen   erhebt   die  Tabelle  keinen  Anspruch  auf  Vollständigkeit,  sondern  stellt  lediglich  einen 

Überblick dar.

1900 Kein Eintrag.

1901 WAGNER, J. F.
In unserer Muttersprache. Original Wienerlieder u. Tänze f. 2 V., Guitarre u. Harmoni­
ka. Wien, Eberle.

1902 GÖTZ, Alois.
Alpenrosen. Ländler f. 1 Guitarre od. f. 2 Guitarren. Offenbach, André.

1903 STÖCKIGT, L.
Auf dem Berge. Ländler f. 1 V. m. Guitarre od. f. 2 V. m. Guitarre. Heilbronn, Schmidt.

1904 Kein Eintrag.

1905 BÖCK, W.
Sammlung gefälliger u. leicht spielbarer Unterhaltungsstücke f. 1 od. mehrere Guitarren. 
Trier, Hoenes.
Heft 1: Alpengrüsse/Ländler – In schöner Stunde/Ländler – Herzblümerl/Polka­Mazurka – Amalie/Polka.
Heft 2: Herzenstöne/Ländler – Sehnsuchtsklänge/Walzer.
Heft 3: Nürnberger Guitarristen­Marsch – Rosenblüte/Polka­Mazurka.

KREBS, Gustav.
Echt Bayrisch. Lieder aus dem Volke u. Original­Schnadahüpf’ln­Landler f. Z. (od. Gui­
tarre) bearb. v. Jos. Kellner. 2 Hefte. München, Hieber.

237 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.

74
5.1  Hofmeister Monatsberichte und Gitarristentage des IGV

HALBING, H.
Kompositionen f. Guitarre. München, (Miller’s Nachf.).
Bayerischer Trommel­Marsch – Blaue Augen/Gavotte – Der Karneval v. Venedig – Erinnerung an 
Meran/Marsch – Glocken­Walzer – Für’s G’müat/Mazurka – Gretchen­Polka – Kornblumen/Gavotte – 
Oberbayrische Ländler.

1906 MEHLHART, Anton.
Zur Erinnerung. Marsch f. Guitarre. München, Verl. „Der Guitarrefreund“.

1907 Kein Eintrag.

1908 KELLNER, Josef.
Guitarre­Solostücke. München, Westermair.
Schneewittchen/Gavotte – Unter Freunden/Marsch.

1909 SCHWERDHÖFER, M.
12 Alpenlieder f. Guitarre solo (m. Guitarre II ad lib.) od. f. Gesang m. Guitarre. Augs­
burg, Böhm & Sohn.

KREBS, Gustav.
Echt Bayrisch. Lieder aus dem Volke u. Original­Schnadahüpf’l­Ländler. Heft 3, 4. 
Ausg. f. Z. (od. Guitarre) bearb. v. Jos. Kellner. München, Hieber.

1910 MAIRHUBER, Franz.
Oberbayrische Kirchweih­Tänze (Ländler, Schuhplattler, Jodler) f. V. od. Fl. od. 
Klar. (C) m. Guitarre (arr. v. H. Hertwig). Dresden, Seeling.

1911 SCHWERDHÖFER, M.
Zwölf leichte Ländler f. Guitarre (m. 2. Guitarre ad lib.). Augsburg, Böhm & Sohn.

SCHERRER, Heinrich.
Aus alter Zeit. Lauten­ u. Gitarremusik, gesammelt u. zum Zweck des Zusammenspiels 
in Haus, Familie u. Freundeskreis, sowie zum Ensemblespiel in den Gitarre­Vereins­
abenden bearb. u. hrsg. Leipzig, Hofmeister.
Teil 2: Stücke aus der Grossvaterzeit f. 2 Gitarren (Solo­Gitarre u. 2. Gitarre ad lib.). Zwei alte Gitarren­
Märsche – Adagio – Vier alte Ländler – Zwei Chöre v. Conradin Kreutzer – Russischer Marsch.

1912 REITER, Josef.
Echte Volkstänze aus den Alpen. 12 der schönsten Walzer, Ländler, Steyrischen u. 
Schuhplattler f. 2 V. (V. II ad lib.) [od. Fl. u. V.] m. Gitarre (od. Laute) gesetzt. Leipzig, 
Hug & Co.

HELLER, Ludwig.
Steirischer Ländler f. 2 Guitarren. Offenbach, André.

75
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

1913 SCHWERDHÖFER, Markus.
Heimatklänge f. Guitarre. 2 Hefte. Augsburg, Böhm & Sohn.
Heft 1: Allein – Jugendtraum – Spielmannslaunen – Feierabend – Am Waldbach – Erinnerung an den Kö­
nigssee.
Heft 2: Frühlingszauber­Idylle – Zigeunermarsch – Fröhliche Jagd – Geburtstagsmorgen – Capriccio – 
Cyane­Gavotte.

1914 SCHWERDHÖFER, Markus.
12 Schuhplattler f. Guitarre (m. 2. Guitarre ad lib.). Heft 1, 2. Augsburg, Böhm & Sohn.

1915 HERTWIG, Hermann.
Guitarre­Album. 30 Lieder, Tänze, Ländler u. Märsche f. Guitarre bearb. Dresden, See­
ling.

1916 HALBING, H.
Bayerischer Trommel­Marsch f. Gitarre. München (Grosshadern), Westermair.

HALBING, H.
Vier leichte Ländler f. Gitarre u. Gitarre II. München (Grosshadern), Westermair.

1917 RUCH, Hannes.
Bunte Beute. 10 leichte u. 10 schwere Stücke f. Gitarre allein. Leipzig, Hofmeister.
Band 1: Zehn leichte Stücke. Volksliedchen – Mariechen­Walzer – Einfache Geschichte – Der Dudel­
sack – Gassenhauer – Kleiner Marsch – Ständchen – Tonleiter­Polka – Alter Marsch – Slawisches Stück.
Band 2: Zehn schwere Stücke. Ländler – Melancholie – Melodie – Uebungsstück – Trauriges Liedchen – 
Menuett – Aenne­Walzer – Liebeslied – Julchen­Polka – Novellette.

1918 Kein Eintrag.

1919 BÖCK, W., u. M. SCHRICKER.
Im Dachstübchen. Leicht spielbare Unterhaltungsstücke f. 1 od. mehrere Gitarren. Pa­
sing­München, Hoenes. Heft 4–6: v. M. Schricker.
Heft 4: Fröhlich­frei/Marsch – Heut is lusti!/Ländler.
Heft 5: Magst du mich?/Gavotte – Maiblümchen/Polka­Mazurka.
Heft 6: Ständchen – Sorgenfrei/Polka.

ZODER, Raimund, u. Rudolf PREISS.
Bauernmusi. Oesterreichische Volksmusik. Hrsg. im Auftrag des Oesterr. Wandervo­
gels. Leipzig, Hofmeister. Ausg. f. 1 od. 2 V. m. Gitarre (Laute). Ausg. f. 1 od. 2 Man­
dolinen m. Gitarre (Laute). Ausg. f. 1 od. 2 Fl. (od. Klar.) m. Gitarre (Laute).

1920 HÜLSEN, Ernst.
Acht leichtere Original­Tänze f. Solo­Gitarre od. Laute. Hamburg, Benjamin.
Wanderlust/Marsch – Im Dorfkrug/Ländler – Am Kamin/Walzer – Rokoko/Gavotte – Mariela/Walzer – 
Heidefahrt/Marsch – Feierabend/Ländler – Sommernacht/Walzer.

76
5.1  Hofmeister Monatsberichte und Gitarristentage des IGV

KELLNER, Josef.
Kompositionen f. Gitarre. München­Grosshadern, Joh. B. Westermair.
Grenadier­Marsch – Im Künstlerkreis/Walzer – In der Almhütte/Ländler – Jubel­Quadrille – Neger­Tanz – 
Russische Heimatklänge – Die Sommerfrischler/Walzer – Die Vertraulichen/Walzer.

MAYR, Max.
Die Fidelen. Ländler f. Gitarre. München­Grosshadern, Joh. B. Westermair.

MÜHLAUER, Peter.
Kompositionen f. Gitarre. München­Grosshadern, Joh. B. Westermair.
D’ Isartaler/Ländler – Liebeswogen/Walzer – Rotkäppchen/Polka – Robertus­Marsch.

WERNER, B.
Am Tegernsee. Mazurka f. Gitarre. München­Grosshadern, Joh. B. Westermair.

LANGER, Gustav.
Grossmütterchen. Ländler. V. I, II (D) zur Mandolinen­ u. Gitarre­Ausg. passend.

Tyroler Bauerntänze f. 1 od. 2 V. (od. Mandolinen, Fl., Klar.) m. Gitarre (Laute). 
Band 3. Leipzig, Hofmeister.

Der Name Markus Schwerdhöfer taucht in obiger Tabelle insgesamt viermal auf. Schwerdhöfer war 

Dirigent in der Augsburger Ortsgruppe des IGV und veröffentlichte neben mehreren volkstümlichen 

Kompositionen (siehe Abbildung 6) auch eine bekannte Gitarrenschule mit dem Titel „Neue theore­

tisch­praktische   Guitarre­Schule“.238  Sein   Beitrag   zum   volksmusikalischen   Repertoire   zählt  Karl 

Hubers Analyse zufolge sicher zu den wesentlichsten der damaligen Zeit.239

Alpenländische Volksmusik ist häufig für Violine, Flöte oder Klarinette jeweils mit Gitarre gesetzt. 

Klar ist, dass der Gitarre in solchen Besetzungen eine eher untergeordnete Rolle zukommt. Über­

haupt fällt auf, dass vor allem in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts weit mehr Notenmaterial für 

Zither und Mandoline gedruckt wurde als für Gitarre. Die Herausgeber von Spielliteratur für Zither 

und Mandoline veröffentlichten oftmals auch Gitarrenliteratur, scheinen diese Tätigkeit jedoch mehr 

als Nebengeschäft angesehen zu haben.240

238 Vgl. Goeke 1994, 125.
239 Huber 1995, 206.
240 Vgl. Ragotzky, Hans, Gitarristischer Lehrgang. Langsam vorwärtsschreitend bis zum Studium unserer alten Gitar­
remeister. Band II, Berlin NW o.J., Frontispizseite, fortan zitiert als: Ragotzky o.J.

77
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Abbildung 6: Schwerdhöfer, Markus, „Nr. 1“ und „Nr. 2“, aus: „12 leichte Ländler“.

5.1.2 Gitarristentage des IGV

Die Ausrichtung des Gitarristentags stellte von 1899 bis 1906 den jährlichen Höhepunkt in der Ar­

beit des IGV dar. Im Wesentlichen umfasste diese Veranstaltung folgende Programmpunkte:241

 Vorabendkonzert mit geselligem Beisammensein

241 Huber 1995, 117.

78
5.1  Hofmeister Monatsberichte und Gitarristentage des IGV

 Generalversammlung des IGV

 öffentliches Konzert

 eventuell Ausstellung als Umrahmung

 Ausflug und/oder Nachfeier mit Musik und geselligem Beisammensein

Karl Huber analysierte für seine Dissertation „Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels 

um 1900“ im Detail die Programme der Konzerte, welche im Rahmen der insgesamt acht Gitarris­

tentage gegeben wurden.242 Daraus erschließt sich ein relativ klares Bild von den musikalisch­ästhe­

tischen  Positionen des  IGV. Zur Veranschaulichung soll im Weiteren kurz auf das  Konzertpro­

gramm des im Jahre 1899 veranstalteten ersten Gitarristentags eingegangen werden. Dieses sah fol­

gendermaßen aus:243

Teil I
 Markus Schwerdhöfer, Festmarsch [3 Terzgitarren, 2 Primgitarren und Kontragitarre]
 Mauro Giuliani, Rossiniane [Gitarrensolo]
 Franz Schubert, Mädchen’s Klage, Frühlings Glaube, Schlay, An die Weser [Baritonsolo und 
Gitarrenbegleitung]
 Friedrich Brand, Concertino [Gitarrensolo und ­begleitung]

Teil II
 Carl Michael Ziehrer, Verliebt (Romanze)
 Fellini e Zenuti, La mano nera [Mandolinenensemble und Gitarrenbegleitung]
 Markus Schwerdhöfer, Durch Wald und Flur (Marsch) [Gitarrensolo]
 Alois Götz, Alpenrosen (Steyrer Ländler) [Zither und Gitarre]
 Alois Mehlhart, Erinnerung an Schliersee (kl. Fantasie) [Gitarrenduo]

Teil III
 Kopetzky, Soldaten­Humor (Marsch) [Gitarrenduo]
 A. Alfieri, Rimembranze Andaluse [Mandolinenensemble und Gitarre]
 Markus Schwerdhöfer, Spielmann’s Traum [2 Gitarren und Kontragitarre]
 Hieronymus Halbing, Für’s Gmüath (Mazurka) [Gitarrenduo]

242 Huber 1995, 117–139.
243 Huber 1995, 119.

79
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Wie dem obigen Tableau zu entnehmen ist, bot das öffentliche Konzert des ersten Gitarristentags 

nur in sehr beschränktem Ausmaß Werke der klassischen Gitarrenliteratur. Ganz klar dominierten 

Stücke, die dem volksmusikalischen Genre oder der Unterhaltungsmusik des 19. Jahrhunderts zuge­

ordnet werden können. „Dies zeigt den desolaten Zustand der künstlerischen gitarristischen Litera­

tur vor der Gründung des IGV ebenso auf wie die starke Verwurzelung der Gitarristen im Bereich 

der unterhaltenden und volkstümlichen Musik.“244 Speziell zur alpenländischen Folklore zu zählen 

sind der Ländler „Alpenrosen“ von Alois Götz sowie die Mazurka „Für’s Gmüath“ von Hieronymus 

Halbing.245

Auch die darauf folgenden  Gitarristentage  trugen dem volksmusikalischen Repertoire stets in ir­

gendeiner Form Rechnung. Wachsender Beliebtheit erfreute sich insbesondere das Volkslied zur Gi­

tarre oder Laute wie etwa „Es trieb ein Mädl die Gänse aus“ und „Weiss mir ein Blümli blawe“, vor­

getragen im Rahmen des Festkonzerts des achten und letzten Gitarristentags.246 Interessant ist, dass 

gerade die volksmusikalischen Beiträge zu den Gitarristentagen von der Presse durchwegs schlecht 

bewertet wurden. So merkt Huber zur Darbietung des bereits erwähnten Ländlers „Alpenrosen“ im 

Verlauf des Festkonzerts des dritten Gitarristentags an: „Das Gitarre­Trio der ‚Alpenrosen‘ wurde 

vollständig verrissen, da die Spieler vorher weder miteinander geprobt hatten noch zur Generalprobe 

erschienen waren.“247

5.2 Gitarrenschulen

5.2.1 Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre

Die „Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre“248 von Alois 

Mayer enthält kein Erscheinungsjahr und kann daher zeitlich nicht exakt eingeordnet werden. Laut 

244 Huber 1995, 119.
245 Vgl. http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.
246 Huber 1995, 136.
247 Huber 1995, 124.
248 Mayer, Alois, Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre, Leipzig o.J., fortan 
zitiert als: Mayer o.J.

80
5.2  Gitarrenschulen

dem „Zentralen Verzeichnis Antiquarischer Bücher“ entstand die Gitarrenschule um 1890 herum.249 

Über ihren Herausgeber, Alois Mayer, ist kaum etwas bekannt. Selbst in Josef Zuths relativ detail­

liertem „Handbuch der Laute und Gitarre“ findet dieser nur in folgendem kurzem Eintrag Erwäh­

nung: „Die Fachliteratur nennt als Komponisten des 19. Jhdts.: Alois M., Herausgeber der bekann­

ten, ins Holländische und Tschechische übertragenen ‚Kleinen  Mayer­Schule‘: op. 35, praktische, 

leichtverständliche Anleitung […]; veröffentlichte auch eine Sammlung ‚Liederschatz‘: 100 Lieder 

mit Git.­Begltg. in 4 Heften (Leipzig, Zimmermann).“250

Wie Mayer im Vorwort mit wenigen, aber dennoch sehr klaren Worten ausführt, behandelt die für 

den Selbstunterricht vorgesehene Gitarrenschule vor allem das Begleiten von Liedern, worin seiner 

Meinung nach letztendlich der „Hauptzweck des Instrumentes“ liegt.251  Der erste Teil der Schule 

wiederholt zunächst „Vorkenntnisse der Musik“, das heißt Notensystem, Notenwerte, Tonarten und 

Tonleitern. Danach wird die korrekte Haltung der Gitarre erläutert. Mayer stellt zwei zulässige Vari­

anten vor, nämlich die Haltung im Sitzen, bei der die Gitarre auf das rechte Oberbein gestützt wird, 

sowie die Haltung im Stehen, bei der das Instrument mit einem Band befestigt und durch leichten 

Druck   mittels   Oberarm   fixiert   wird.   Etwas   ungewöhnlich  mutet  in   der  weiteren  Folge  das   von 

Mayer empfohlene Schema für das Spiel mit der rechten Hand an: Der Daumen ist ausschließlich 

für die Basssaiten zuständig, Zeige­, Mittel­ und Ringfinger schlagen jeweils eine Diskantsaite an, 

und der kleine Finger stützt sich an der Decke ab.252 Natürlich ist mit einem solcherart starren An­

schlagsschema in technischer Hinsicht nur ein sehr eingeschränktes Spiel möglich.

Der zweite Teil der Schule beginnt mit einer elementaren Unterweisung in der Stufentheorie. Dabei 

werden für jede Dur­ und Molltonart Grund­ und Dominantakkord mittels Notensystem beziehungs­

weise Griffbild dargestellt. Nach ein paar Tonleiterübungen in Terzen, Quarten, Sexten, Septimen 

249 http://www.zvab.com/, Stand: 16.12.2010.
250 Zuth 1926, 190.
251 Mayer o.J., 1.
252 Mayer o.J., 4–5.

81
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

und Oktaven wird die „gewöhnliche Begleitungsweise“ für geraden und ungeraden Takt eingeführt 

und sogleich in „Kleinen Uebungsstücken“ zur Anwendung gebracht:

Abbildung  7: Mayer, Alois, „Kleine Uebungsstücke“, 1. Zeile, aus: „Praktische und leichtverständliche Schule zum 
Selbstunterricht für die Guitarre“.

Im Anschluss an die Übungsseite folgen mehrere Lieder sowie – als einziges  Instrumentalstück – 

ein einzeiliger Ländler. Wie aus Abbildung 8 und Abbildung 9 hervorgeht, sind die Lieder mit kei­

ner Akkordbezifferung versehen. Die Melodie wird stets zweistimmig in Terzen oder Sexten ge­

führt; Harmonie und Bassstimme sind in der Regel stark vereinfacht.253

Abbildung 8: Mayer, Alois, „Haidenröslein“, aus: „Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für 
die Guitarre“.

Abbildung 9: Mayer, Alois, „’s Bleamerl am See“, aus: „Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht 
für die Guitarre“.

253 Vgl. Willmitzer 1970, 4.

82
5.2  Gitarrenschulen

5.2.2 Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule

Die „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“254 von Heinrich Albert erschien, wie aus dem Vorwort 

geschlossen werden kann, im Jahre 1911. Der prinzipielle Zweck dieses Lehrwerks ist evident: Es 

dient  dem  Gitarrenlehrer als Unterrichtsmaterial, kann aber genauso vom  Laienmusiker  für den 

Selbstunterricht verwendet werden. Letzteres bedeutet übrigens nicht, dass nur mäßige Anforderun­

gen gestellt werden. So weist Albert im Vorwort explizit darauf hin, dass das Achten auf eine saube­

re Technik, das Einhalten von Fingersätzen sowie ein intensives Tonleitern­ und Arpeggienstudium 

Grundvoraussetzungen sind, um beim Erlernen der Gitarre rasch Fortschritte machen zu können.255

Der einführende Teil der Schule beginnt mit einem Exkurs in die historische Entwicklung von Laute 

und   Gitarre.  Danach  wiederholt  Albert  die  musiktheoretischen  Grundbegriffe  wie Notensystem, 

Tonleiter, Versetzungszeichen, Rhythmus und Takt. Was das Spiel mit der Zupfhand betrifft, weist 

Alberts Lehrmeinung bereits wesentliche Unterschiede zu den von Alois Mayer in der „Praktischen 

und leichtverständlichen Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre“ vertretenen Ansichten auf: 

Albert lehnt das Abstützen des kleinen Fingers an der Decke strikt ab, weil damit eine inakzeptable 

Einschränkung der Bewegungsfreiheit der Zupfhand verbunden ist. Darüber hinaus sollen Zeige­, 

Mittel­ und Ringfinger flexibel (also auch auf den Basssaiten) eingesetzt werden können. Besonde­

ren Wert legt Albert schließlich auf ein schönes Legatospiel. Um ein ebensolches zu erreichen, emp­

fiehlt Albert die Finger der Greifhand möglichst lange liegen zu lassen.

Der Hauptteil der Schule widmet sich ausdrücklich nur den „leichten“ Tonarten, das heißt denjeni­

gen Dur­ und Molltonarten, welche zum Begleiten des „einfachen“ Liedes benötigt werden.256 Zuerst 

wird C­Dur behandelt. Nach der Einführung der Tonleiter und einigen Akkordübungen  folgt so­

gleich als Anwendungsbeispiel ein Ländler (siehe Abbildung 10). Diese einfache methodische Vor­

gangsweise findet man im Großen und Ganzen auch bei den übrigen Tonarten wieder.

254 Albert 1911.
255 Albert 1911, 3.
256 Albert 1911, 16.

83
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Abbildung 10: Albert, Heinrich, „Ländler“, aus: „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“.

Vornehmlich um der „Unterhaltung und Aneiferung“ willen beinhaltet die Schule eine Anzahl von 

alten Volksliedern und Weisen.257 Die Gitarrenbegleitung zu diesen Liedern ist unter Berücksichti­

gung des jeweiligen melodischen und textlichen Stimmungsgehaltes frei komponiert. Auf die Über­

tragung von Klavierliedern und Opernarien hat Albert bewusst verzichtet, da deren musikalische Es­

senz   auf   der  Gitarre  nur  unzureichend   reproduziert   werden  könne.   Was  den  Gesang  anbelangt, 

meint Albert: „Es ist durchaus nicht nötig, daß diese Lieder gerade ein großer Sänger vorträgt, auch 

Solche mit wenig Stimmitteln werden sich daran erfreuen können, sofern sie sich nur einer guten 

Aussprache und Atemführung befleißigen.“258

Die „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“ enthält insgesamt 107 Stücke. Wie in  Abbildung 11 

veranschaulicht wird, unterteilen sich diese in 69 Etüden und Übungen, 22 Lieder, 9 volksmusikali­

sche und 7 klassische Stücke. Von den 22 Liedern sind 21 alte Volkslieder, das älteste stammt aus 

dem Lochamer­Liederbuch. Nur ein Lied von Carl Maria von Weber kann dem klassischen Reper­

toire zugeordnet werden. Die 9 volksmusikalischen Stücke setzen sich aus 6 Ländlern, einem Tanz, 

einer  Polka  und   einer  Tyrolienne  zusammen.   Notenbeispiele   zu   den   Kategorien   „Lieder“   und 

„Volksmusikalische Stücke“ werden in Abbildung 12 und Abbildung 13 präsentiert.

257 Albert 1911, 18.
258 Albert 1911, 18.

84
5.2  Gitarrenschulen

Abbildung 11: Musikalische Kategorien in: „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“.

Abbildung 12: Albert, Heinrich, „Kärntner Lied“, aus: „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“.

85
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Abbildung 13: Albert, Heinrich, „Tyrolienne“, aus: „Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule“.

5.2.3 Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule

Die „Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule“259 von Heinrich Scherrer – dem Vor­

wort zufolge im Jahre 1911 entstanden – wendet sich gezielt an die Musikanten der Wandervogelbe­

wegung. Sie behandelt ausnahmslos die Liedbegleitung und enthält nur Volkslieder, die dem „Wan­

dervogel­Liederbuch“, dem „Zupfgeigenhansl“, den „Deutschen Volksliedern und Balladen zur Gi­

tarre“   sowie   den   „Deutschen   Studentenliedern   zur   Gitarre“   entnommen   sind.   Primäre  Intention 

Scherrers ist es, die Natur des richtigen „Akkordierens“ herauszuarbeiten, ohne jedoch der Phanta­

sie des Gitarrenspielers unnötige Grenzen zu setzen.260

Am Beginn der Schule stehen konzise Ausführungen zur Bauweise und korrekten Haltung der Gi­

tarre. Für das Begleitspiel schlägt Scherrer die Haltung im Stehen vor, wobei die Gitarre mit einem 

Band am Körper befestigt wird. Interessanterweise äußert sich Scherrer an dieser Stelle auch zum 

Solospiel, obwohl dieses sonst nirgendwo in der Schule thematisiert wird. Erwartungsgemäß emp­

fiehlt er hierfür die Sitzhaltung unter Zuhilfenahme eines Fußstuhls. Im Weiteren werden die obliga­

torischen musiktheoretischen Grundlagen wie Tonleiter, Rhythmus, Takt und Vortragszeichen erar­

259 Scherrer, Heinrich, Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule. Eine leichtverständliche Anleitung für  
den Selbstunterricht im Akkordieren, (auch ohne Notenkenntniß, also nach dem Gehör und nach dem rhytmischen  
Gefühl) auf der Laute und auf der Gitarre, mit Berücksichtigung der Baß­Gitarre (Schrammel­Gitarre) und Baß­
Laute sowie der schwedischen Laute und der doppelchörigen Laute, Leipzig 1911, fortan zitiert als: Scherrer 1911.
260 Scherrer 1911, 1.

86
5.2  Gitarrenschulen

beitet. Besonderes Augenmerk lenkt Scherrer schließlich mit einer detaillierten Anleitung und ziel­

gerichteten Übungen auf das Spiel mit der rechten Hand. Denn: „Nur auf Grund eines klangvollen, 

das ist sinngemäßen Anschlages, ist ein endliches, lückenlos klingendes Akkordspiel erreichbar.“261

Der Hauptteil der Schule behandelt nacheinander alle Tonarten, die zur Bewältigung des ausgewähl­

ten Liedrepertoires vonnöten sind. Jede Tonart wird unter Berücksichtigung von Haupt­ und Neben­

harmonien erörtert. Dabei werden Grund­ und Erweiterungsgriffe vorgestellt und in kurzen Übun­

gen über gängige Akkordverbindungen zueinander in Beziehung gesetzt. Auf die theoretische Ein­

führung einer Tonart folgen unmittelbar die zugehörigen Lieder. Wie aus Abbildung 14 ersichtlich 

wird, ist jedes Lied sowohl mit einem Gitarrensatz als auch mit einer Akkordbezifferung versehen. 

Die von Scherrer konzipierten Gitarrensätze sind durchwegs sehr einfach gehalten. Sie konzentrie­

ren sich auf die Hauptharmonien und stellen keinerlei Anforderungen an die rechte Hand.262

Abbildung 14: Scherrer, Heinrich, „Nimm sie bei der schneeweißen Hand“, aus: „Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ 
und Gitarre­Schule“.

261 Scherrer 1911, 1.
262 Vgl. Willmitzer 1970, 15.

87
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

5.2.4 Neue Gitarre­Schule für Solospiel

Die „Neue Gitarre­Schule für Solospiel“263  von Reinhold  Vorpahl enthält kein Erscheinungsjahr. 

Vorpahl lebte von 1864 bis 1926 und war Lehrer für Mandoline in Berlin. Josef Zuth erwähnt die 

Gitarrenschule in seinem ausführlichen „Handbuch der Laute und Gitarre“, doch macht auch er kei­

ne zeitlichen Angaben zu deren Erscheinen.264  Beim Durchsuchen des „Zentralen Verzeichnisses 

Antiquarischer Bücher“ stößt man auf ein anderes Werk Vorpahls, nämlich die zwischen 1910 und 

1912 entstandene Liedersammlung „Deutsche Volkslieder zur Guitarre“.265 Damit ist zumindest eine 

grobe zeitliche Einordnung der Gitarrenschule möglich. Fündig wird man schließlich in den „Hof­

meister Monatsberichten“: Dort scheint die Gitarrenschule unter den Veröffentlichungen des Jahres 

1910 auf.266

Wie dem Vorwort zu entnehmen ist, wendet sich Vorpahl mit der „Neuen Gitarre­Schule für Solo­

spiel“ an diejenigen Gitarrenspieler, die sich intensiver mit ihrem Instrument auseinanderzusetzen 

beabsichtigen. Die Schule ist somit in gewisser Hinsicht als Fortsetzung des einige Jahre zuvor von 

ihm herausgegebenen „Schatzkästleins für Gitarrenfreunde“ konzipiert, dessen Inhalt sich auf das 

Begleiten einfacher Melodien beschränkt.267 Am Beginn der Schule erfolgt analog zu vielen anderen 

Lehrwerken eine kurze musiktheoretische Einführung. Danach werden für alle Dur­ und Molltonar­

ten die wesentlichsten Akkorde mittels Griffbild dargestellt, und zwar jeweils der „Grund Accord“ 

(Tonika), der „Septime Accord“ (Dominante mit kleiner Septime) sowie der „Hilfs Accord“ (Subdo­

minante mit großer Sexte statt Quinte).268

Im Anschluss an den einleitenden Teil folgen 17 „Lektionen“, in denen anhand spieltechnischer 

Übungen und einfacher Übungsstücke (siehe  Abbildung 15) sukzessive die für das Solospiel not­

263 Vorpahl, Reinhold, Neue Gitarre­Schule für Solospiel. Harmonie­ und Accordlehre für Gitarre angewandt, Berlin­
Lichterfelde o.J., fortan zitiert als: Vorpahl o.J.
264 Zuth 1926, 282.
265 http://www.zvab.com/, Stand: 16.12.2010.
266 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.
267 Vorpahl o.J., 1.
268 Vorpahl o.J., 6–8.

88
5.2  Gitarrenschulen

wendigen Voraussetzungen erarbeitet werden. Der ersten Lektion gehen ein paar Seiten mit zum Teil 

ausführlichen   Erläuterungen   voran,  auf   die  Vorpahl   im   Weiteren bei   Bedarf  verweist.  Den   Ab­

schluss der Schule bildet ein recht umfangreicher Teil mit anspruchsvolleren „Übungs­ und Unter­

haltungsstücken“. In diesen werden die zuvor vermittelten Kenntnisse und Fertigkeiten zur Anwen­

dung gebracht.

Abbildung 15: Vorpahl, Reinhold, „Rheinländer“, aus: „Neue Gitarre­Schule für Solospiel“.

Die „Neue Gitarre­Schule für Solospiel“ umfasst insgesamt 56 Stücke. Diese unterteilen sich, wie 

Abbildung 16 zeigt, in 29 klassische Stücke (von Sor, Mertz und Call), 20 Übungen sowie 7 volks­

musikalische Stücke (Ländler, Walzer und Unterhaltungsstücke). Das klassische Repertoire spielt 

89
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

demnach eine deutlich größere Rolle als das volksmusikalische; die Volksliedbegleitung auf der Gi­

tarre wird überhaupt nicht thematisiert.

Abbildung 16: Musikalische Kategorien in: „Neue Gitarre­Schule für Solospiel“.

5.2.5 Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels

Der im Jahre 1916 erschienene „Moderne Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“269 von Hein­

rich Albert war einer der bedeutendsten deutschsprachigen Gitarrenlehrgänge seiner Zeit. Ungeach­

tet des Titels wendet er sich nicht nur an den künstlerisch ambitionierten Gitarrenspieler, sondern 

auch an den reinen Liebhaber des Instruments. Im Vorwort weist  Albert auf die universelle Ver­

wendbarkeit der Gitarre hin, deretwegen sie nicht zu Unrecht zu jenen Instrumenten gezählt wird, 

die sich am besten für die Hausmusik eignen und am meisten zur „Veredlung unseres musikalischen 

Geschmackes in Haus und Gesellschaft“ beizutragen vermögen. Um der Vielseitigkeit der Gitarre 

269 Albert, Heinrich, Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels. Für Lehrzwecke und zum Selbstunterricht.  
I. Teil. „Das Volkslied zur Gitarre“, München 1916, fortan zitiert als: Albert 1916.

90
5.2  Gitarrenschulen

gerecht zu werden, hat Albert den Gitarrenlehrgang in vier eigenständige Teile gegliedert: Der erste 

Teil („Das  Volkslied  zur Gitarre“) befasst sich primär mit dem Begleiten von einfachen Volkslie­

dern. Der zweite Teil („Das moderne Gitarrelied“) wendet sich vermehrt dem Lagenspiel sowie den 

unterschiedlichen Ausdrucksmöglichkeiten auf der Gitarre zu und genügt damit bereits „höheren 

Kunstzwecken“. Der dritte Teil („Die Gitarre als Solo­Instrument“) ist ganz und gar der Gitarre als 

vollwertigem Konzertinstrument gewidmet. Der vierte Teil („Das virtuose Gitarrespiel“) schließlich 

konzentriert sich auf die Vermittlung einer fortgeschrittenen Spieltechnik. Wie Albert am Ende des 

Vorworts bekräftigt, hat er in den „Modernen Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“ die Ge­

samtheit seiner Kenntnisse und Erfahrungen als Lehrer und Virtuose einfließen lassen. Aus diesem 

Grund ist es nicht weiter verwunderlich, dass er selbst den Gitarrenlehrgang mit unverhohlenem 

Stolz als das „beste Nachschlagewerk für alle Zweige der Gitarremusik“ bezeichnet.270

Im Folgenden wird nur der erste Teil des Gitarrenlehrgangs  näher betrachtet. Dieser besteht aus 

zwei separaten Abschnitten, einer einführenden, auf die zentralen Tonarten C­Dur, G­Dur und D­

Dur beschränkten „Abteilung A“ und einer weiterführenden, die übrigen Dur­ und Molltonarten der 

ersten Lage erschließenden „Abteilung B“. Am Beginn von Abteilung A beschäftigt sich Albert mit 

der Frage, was das Wesen einer guten Gitarre ausmacht. Danach geht er auf die Haltung des Instru­

ments, den Anschlag der Saiten und die elementare Grifftechnik ein und erörtert die Grundbegriffe 

der Musiklehre wie Notensystem, Takt, Noten­ und Pausenwert, Versetzungszeichen, Akkord und 

Kadenz. Eingestreute kurze Spielübungen dienen dazu, die theoretischen Kenntnisse unverzüglich in 

die Praxis umzusetzen. Die Volkslieder von Abteilung A sind anfangs mit sehr einfachen Gitarren­

stimmen versehen. Wie  Albert anmerkt, kann tatsächlich eine Vielzahl von Volksliedern mit nur 

drei Akkorden begleitet werden.271 Dies ist seiner Ansicht nach jedoch wenig erstrebenswert, weswe­

gen die Gitarrenstimmen durch das Einbauen von Zerlegungen, Akkordumkehrungen und musikali­

schen Figuren (Durchgängen, Wechselnoten und Vorhalten) kontinuierlich verfeinert werden. Ab der 

zweiten Hälfte von Abteilung A umfasst der Übungsstoff nicht nur Volkslieder, sondern auch leichte 

270 Albert 1916, 2.
271 Albert 1916, 15.

91
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Etüden und Kammermusikstücke. In Abteilung B wird schließlich sogar noch ganz kurz die Gitarre 

als Soloinstrument thematisiert.

Der erste Teil des „Modernen Lehrgangs des künstlerischen Gitarrespiels“ („Das Volkslied zur Gi­

tarre“) enthält insgesamt 61 Stücke. Wie Abbildung 17 zeigt, unterteilen sich diese in 26 alte Volks­

lieder, 15 Etüden und Übungen, 14 Stücke aus dem Bereich der Kammermusik und 6 volksmusikali­

sche Stücke. Die Kammermusikstücke sind für zwei Gitarren beziehungsweise für Gitarre und Flö­

te, Violine oder Mandoline gesetzt. Die 6 volksmusikalischen Stücke verteilen sich auf 2 Ländler, 

einen Tanz, einen Marsch, einen Walzer und eine  Polka. Notenbeispiele zu den Kategorien „Alte 

Volkslieder“ und „Volksmusikalische Stücke“ werden in  Abbildung 18  und  Abbildung 19  präsen­

tiert.

Abbildung 17: Musikalische Kategorien in: „Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“, 
I. Teil.

92
5.2  Gitarrenschulen

Abbildung  18: Albert,  Heinrich, „Kimmst oda kimmst nit?“, aus: „Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarre­


spiels“, I. Teil.

Abbildung 19: Albert, Heinrich, „Ländler“, aus: „Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels“, I. Teil.

93
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

5.2.6 Klampfenschule

Die „Klampfenschule“272 von Fr. Pfister ist eines der „Handbüchlein der Instrumentalmusik“, die als 

zweite   Folge   der   so   genannten   „Veröffentlichungen   der   Neudeutschen   Musikscharen“   publiziert 

wurden. Sie enthält kein Erscheinungsjahr, entstand jedoch – wenn man dem Katalog des Musikan­

tiquariats   Faulhaber   Glauben   schenkt   –   um   das   Jahr   1920   herum.273  Über   ihren   Herausgeber, 

Fr. Pfister, ist nichts bekannt. Josef Zuth erwähnt in seinem „Handbuch der Laute und Gitarre“ le­

diglich einen 1884 in  Bayern  geborenen Karl  Pfister, auf den bei  Hofmeister erschienene, durch 

„fließende Melodien“ und „gute Begleitsätze“ gekennzeichnete Lieder zur Gitarre zurückgehen.274 

Zu den „Veröffentlichungen der Neudeutschen Musikscharen“ findet man generell nur wenige Infor­

mationen. Auf  http://www.antiquariat­mkk.de/  wird immerhin ein Exemplar von „Die Lieder des 

Jungvolker“ aus der vierten Folge mit Erscheinungsjahr 1927 zum Verkauf angeboten.275

Die „Klampfenschule“ ist sehr klar strukturiert. Auf eine knappe Einführung, in der der Anschlag 

der Saiten, die Haltung der Greifhand, die Stimmung der Gitarre und der Fingersatz erklärt werden, 

folgen acht Teile, von denen jeder ein mehr oder weniger abgeschlossenes Thema behandelt. Die 

ersten sechs Teile umfassen ausschließlich Übungen, und zwar Anschlags­, Greif­ und Tonleiter­

übungen, Lagenübungen (in Terzen beziehungsweise Sexten), mechanische Übungen sowie Akkord­

übungen zu den wichtigsten Dur­ und Molltonarten. Der siebente Teil widmet sich dem Begleiten 

von Volksliedern, und der achte Teil macht zum Abschluss einen kurzen Ausflug in die Instrumen­

talmusik. Was beim siebenten Teil ins Auge fällt, ist, dass fast jedes Lied in unmittelbarer Bezie­

hung zu einer bestimmten Akkordübung des sechsten Teils steht (siehe  Abbildung 20  und  Abbil­

dung 21). Die Gitarrenbegleitung zu den Liedern ist zuerst relativ einfach, wird jedoch bald schwie­

riger und setzt gegen Ende des siebenten Teils ein solides bis fortgeschrittenes Lagenspiel voraus.

272 Pfister, Fr., Klampfenschule (=Veröffentlichungen der Neudeutschen Musikscharen, II. Folge: Handbüchlein der In­
strumentalmusik, Heft 3), Würzburg o.J., fortan zitiert als: Pfister o.J.
273 http://www.musikantique.com/, Anmerkung: Das Musikantiquariat Faulhaber wurde mit 30. Jänner 2009 geschlos­
sen.
274 Zuth 1926, 219.
275 http://www.antiquariat­mkk.de/, Stand: 16.12.2010.

94
5.2  Gitarrenschulen

Abbildung 20: Pfister, Fr., „Die Tonart A­dur“, Akkordübung 8, aus: „Klampfenschule“.

Abbildung 21: Pfister, Fr., „Zu Akkordübung 8“ („Stehn zwei Stern am hohen Himmel“), aus: „Klampfenschule“.

5.2.7 Lehrgang des modernen Gitarrespiels

Der „Lehrgang des modernen Gitarrespiels“276  von Theodor  Ritter  besteht aus zwei Teilen, einem 

Teil A („Das Akkordspiel“) und einem Teil B („Das Solospiel und die Liedbegleitung“). Die beiden 

Teile sind eng miteinander verwoben. Dies bedeutet, dass Teil B letztlich als praktische Ergänzung 

zu Teil A aufzufassen und in ebendiesem Sinne zu verwenden ist.277 Wie man es von anderen Lehr­

werken her kennt, findet sich beim Durchblättern des Gitarrenlehrgangs kein wirklicher Hinweis auf 

das Erscheinungsjahr. Eine zeitliche Einordnung ist dank der „Hofmeister Monatsberichte“ aber 

dennoch möglich. Dort wird der Gitarrenlehrgang unter den Veröffentlichungen des Jahres 1917 ge­

führt.278  Sein Herausgeber, Theodor  Ritter, ist darüber hinaus auch Josef  Zuth  ein Begriff. So be­

merkt dieser zu jenem im „Handbuch der Laute und Gitarre“: „R.’s Lehrwerke für Mandoline u. Gi­

tarre erfreuen sich großer Volkstümlichkeit.“279

276 Ritter, Theodor, Lehrgang des modernen Gitarrespiels. Für den Gruppen­, Einzel­ und Selbst­Unterricht geeignet.  
Teil B. Das Solospiel und die Liedbegleitung, Frankfurt am Main o.J., fortan zitiert als: Ritter o.J.
277 Ritter o.J., 2.
278 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.
279 Zuth 1926, 233.

95
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Im Weiteren wird nur auf Teil B des Gitarrenlehrgangs näher eingegangen. Dieser beginnt mit eini­

gen ergänzenden Übungen, die namentlich der Festigung des Lagenspiels dienen. Danach folgt eine 

bunte Mischung aus klassischen Stücken (von Giuliani und Küffner), volksmusikalischen Stücken, 

Liedern sowie zusätzlichen Übungen und Etüden. Bei den volksmusikalischen Stücken handelt es 

sich um leichte, für ein Melodieinstrument (Geige, Mandoline oder Flöte) und Gitarre arrangierte 

Volkstänze. Diese sind Ritters Meinung nach besonders zweckmäßig, zumal sie das „präzise Zu­

sammenspiel“ fördern, gleichzeitig aber nur geringe Anforderungen an die spieltechnischen Fähig­

keiten der Musizierenden stellen.280  Abbildung 22 und Abbildung 23 zeigen zwei Beispiele, einen 

„Deutschen Tanz“ und einen „Teutschen“. Ersterer zeichnet sich durch eine recht abwechslungsrei­

che Gitarrenstimme mit Bassdurchgängen und variierenden Akkordzerlegungen aus. Bei Letzterem 

hingegen spielt die Gitarre durchgehend eine einfache gemächliche Walzerbegleitung.

Abbildung 22: Ritter, Theodor, „Deutscher Tanz“, aus: „Lehrgang des modernen Gitarrespiels“, Teil B.

280 Ritter o.J., 3.

96
5.2  Gitarrenschulen

Abbildung 23: Ritter, Theodor, „Teutscher“, aus: „Lehrgang des modernen Gitarrespiels“, Teil B.

Teil B des „Lehrgangs des modernen Gitarrespiels“ („Das Solospiel und die Liedbegleitung“) bein­

haltet in Summe 52 Stücke. Diese verteilen sich, wie in Abbildung 24 dargestellt wird, auf 16 klassi­

sche Stücke, 15 Etüden und Übungen, 15 Lieder sowie 6 volksmusikalische Stücke.

Abbildung  24:   Musikalische   Kategorien   in:   „Lehrgang   des   modernen   Gitarrespiels“, 


Teil B.
97
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

5.2.8 Gitarristischer Lehrgang

Der „Gitarristische Lehrgang“281 von Hans Ragotzky umfasst drei Bände. Band I behandelt die Dur­ 

und Molltonarten der ersten Lage. Band II befasst sich mit grundlegenden Elementen der Spieltech­

nik und führt die in Band I ausgesparten schwierigeren Tonarten ein. Band III schließlich ist dem 

fortgeschrittenen Lagenspiel gewidmet.282 Das Erscheinungsjahr des Gitarrenlehrgangs ist nicht ex­

akt zu eruieren. Josef Zuth erwähnt zwar Hans Ragotzky und den „Gitarristischen Lehrgang“ in sei­

nem „Handbuch der Laute und Gitarre“, macht jedoch weder zum Herausgeber noch zum Gitarren­

lehrgang selbst genauere Angaben.283 Einen brauchbaren Hinweis auf das Erscheinungsjahr liefern 

lediglich die Frontispizseiten der drei Bände des Gitarrenlehrgangs. Diese geben einen Überblick 

über die in Ragotzkys Verlag „Mandolinata“ erschienene Unterrichts­ und Vortragsliteratur. Unter 

anderem geht daraus hervor, dass der Gitarrenlehrgang auf der Berliner Lehrmittelausstellung des 

Jahres 1920 mit einem Preis ausgezeichnet wurde.284  Aller Wahrscheinlichkeit nach erfolgte seine 

Veröffentlichung also 1920 oder in den Jahren unmittelbar davor.

Im  Weiteren  wird nur  Band II des  Gitarrenlehrgangs näher betrachtet. Dieser thematisiert  zwei 

wichtige Grundtechniken, das Legatospiel und – als Vorbereitung auf das Lagenspiel – den Barré­

griff. Die in mehr oder weniger direktem Zusammenhang mit den eben angeführten Grundtechniken 

stehenden Übungs­ und Vortragsstücke von Band II sind zum Großteil klassische Kompositionen 

der Altmeister der Gitarristik wie Carcassi, Carulli, Diabelli, Giuliani, Küffner, Mertz und Sor. Es 

finden sich jedoch auch einige volksmusikalische Stücke. Was auffällt, ist die Tatsache, dass diese in 

der Mehrzahl in Form instrumental arrangierter Volkslieder für eine oder zwei Gitarren vorliegen. 

Abbildung 25 zeigt als Beispiel das Kärntnerlied „Zwei Sternlein am Himmel“. Ein paar konventio­

nelle volksmusikalische Stücke wie der Ländler aus Abbildung 26 runden den Übungsstoff ab.

281 Ragotzky o.J.
282 Ragotzky o.J., 1.
283 Zuth 1926, 227.
284 Ragotzky o.J., Frontispizseite.

98
5.2  Gitarrenschulen

Abbildung 25: Ragotzky, Hans, „Zwei Sternlein am Himmel“, aus: „Gitarristischer Lehrgang“, Band II.

Abbildung 26: Ragotzky, Hans, „Ländler für 2 Gitarren“, 1. und 2. Zeile, aus: „Gitarristischer Lehrgang“, Band II.
99
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Band II des „Gitarristischen Lehrgangs“ enthält in Summe 91 Stücke. Wie Abbildung 27 zeigt, set­

zen  sich  diese aus 69 klassischen Stücken, 14 volksmusikalischen Stücken sowie 8 Etüden und 

Übungen zusammen.

Abbildung 27: Musikalische Kategorien in: „Gitarristischer Lehrgang“, Band II.

5.2.9 Weitere Gitarrenschulen

In diesem Abschnitt soll ein kurzer Blick auf drei weitere im Zeitraum zwischen 1890 und 1920 her­

ausgegebene Gitarrenschulen geworfen werden, und zwar die „Kleine theoretisch praktische Guitar­

re­Schule“ von F. A. Schulz, die „Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute“ von Alois Wanjek 

sowie „Die Kunst des Gitarrespiels“ von Heinrich Scherrer.

Die „Kleine theoretisch praktische Guitarre­Schule“285 von F. A. Schulz enthält kein Erscheinungs­

jahr, kann aber analog zu vielen anderen Lehrwerken mit Hilfe der „Hofmeister Monatsberichte“ 
285 Schulz, F. A., Kleine theoretisch praktische Guitarre­Schule. Zum Gebrauche für Schüler, die sich in möglichst kur­
zer Zeit die Fertigkeit aneignen wollen, sowohl angemessene Solo’s vorzutragen, als auch ausgewählte Gesang­
stücke mit Geschmack u. Gewandtheit zu begleiten, Leipzig 15o.J., fortan zitiert als: Schulz 15o.J.

100
5.2  Gitarrenschulen

zeitlich eingeordnet werden. Dort findet sich ein Eintrag für die dritte Auflage der Gitarrenschule 

unter den Veröffentlichungen des Jahres 1888.286 Wie dem Untertitel zu entnehmen ist, berücksich­

tigt die Schule sowohl das Solo­ als auch das Begleitspiel. Welchem von beiden mehr Aufmerksam­

keit zuteil werden sollte, macht  Schulz am Beginn der Einleitung mit folgendem Satz unmissver­

ständlich klar: „Die Guitarre ist ein Instrument, welches mehr zum Accompagnement, als zum Vor­

trage von Solosätzen geeignet ist.“287  Neben einer Reihe von Volksliedern mit Gitarrenbegleitung 

beinhaltet die Schule auch einige – harmonisch recht einfache – Instrumentalstücke im volksmusika­

lischen Stil. Abbildung 28 zeigt hierzu ein Beispiel.

Abbildung 28: Schulz, F. A., „Walzer“, aus: „Kleine theoretisch praktische Guitarre­Schule“.

Die „Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute“288 von Alois Wanjek erschien im Jahre 1908. Zur 

prinzipiellen Ausrichtung der Gitarrenschule schreibt Wanjek:

„Einem allgemeinen Bedürfniß nachkommend, und von verschiedener Seite angeeifert, eine volkstümliche leicht 
begreifliche Guitarreschule zu schreiben, die auch billig zu stehen kommt und doch ziemlich alles enthalten soll 
um zu einem gewissen Ausbildungsgrad zu gelangen, habe ich mich dieser Aufgabe unterzogen […]. Die Guitar­
re dient hauptsächlichst als Begleit­Instrument […] und auf dieser Grundlage ist diese Volks­Guitarre­Schule 
aufgebaut.“289

286 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.
287 Schulz 15o.J., 2.
288 Wanjek, Alois, Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute. 6 saitige Gitarre und Laute. 9–14 saitige Contra Gitar­
re. Schwedische Laute. Auch für den Selbstunterricht geeignet. Mit vielen Unterhaltungsstücken und einer Beglei­
tungs­Tabelle sämtlicher Akkordgriffe, Leipzig u.a. 1908, fortan zitiert als: Wanjek 1908.
289 Wanjek 1908, 1.

101
Kapitel 5  Bedeutung des volksmusikalischen Repertoires

Was die Gewichtung von Solo­ und Begleitspiel anbelangt, weist die „Volkstümliche Schule für Gi­

tarre und  Laute“ offensichtlich gewisse  Ähnlichkeiten mit der eben zuvor diskutierten „Kleinen 

theoretisch praktischen Guitarre­Schule“ auf. Abbildung 29 zeigt als Beispiel ein einfaches Volks­

lied mit Gitarrenbegleitung.

Abbildung 29: Wanjek, Alois, „Der Tiroler“, aus: „Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute“.

Der Gitarrenlehrgang „Die Kunst des Gitarrespiels“290  von Heinrich  Scherrer umfasst zehn Hefte, 

die zwischen 1907 und 1915 veröffentlicht wurden.291  Im Mittelpunkt steht das Begleitspiel, doch 

wird auch der instrumentalen Volksmusik Rechnung getragen. Scherrer schreibt in diesem Zusam­

menhang: „Wenn die Gitarre auch in erster Linie als das berufene Begleitinstrument zum Gesang in 

290 Scherrer, Heinrich, Die Kunst des Gitarrespiels. Auf Grundlage der Spielweise der alten Lautenschläger. Heft 2. E­
dur: Die Grundakkorde, Leipzig 301927, fortan zitiert als: Scherrer 301927.
291 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm, Stand: 16.12.2010.

102
5.2  Gitarrenschulen

Betracht kommt, so hat sich doch auch eine volkstümliche Instrumentalmusik auf derselben heraus­

gebildet. Die beliebteste Gattung dieser Art ist der Landler, […].“ 292 Abbildung 30 zeigt hierzu ein 

Beispiel aus Heft 2 des Gitarrenlehrgangs.

Abbildung 30: Scherrer, Heinrich, „Zwei Landler“, aus: „Die Kunst des Gitarrespiels“, Heft 2.

292 Scherrer 301927, o.S.

103
6 Zusammenfassung

Die Wiederbelebung der Gitarre zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte ihren Ursprung in der Wan­

dervogelbewegung. Die Wandervögel setzten das Instrument mit Begeisterung zum Begleiten ihrer 

Lieder ein, erreichten aber nur ein geringes musikalisches und spieltechnisches Niveau. Aus der 

Wandervogelbewegung ging nach 1915 die Jugendmusikbewegung hervor. Deren Vertreter grenzten 

sich vom Dilettantismus der Wandervögel ab und suchten die Qualität des Liedrepertoires und des 

Begleitspiels auf der Grundlage genauer formulierter musikalischer Zielvorstellungen zu verbessern. 

In der sich parallel zur Wandervogel­ und Jugendmusikbewegung entwickelnden Sologitarristik be­

mühte man sich vor allem, die Gitarre wieder als ernst zu nehmendes Konzertinstrument zu etablie­

ren. Die Umsetzung dieses ambitionierten Vorhabens gestaltete sich freilich mangels echter musika­

lischer Vorbilder relativ schwierig und gelang erst Jahre später im Zuge der Einladung international 

anerkannter Gitarrenvirtuosen.

Die in Kapitel 4 vorgenommene vergleichende Betrachtung zeigt, dass das Verhältnis von Wander­

vogelbewegung, Jugendmusikbewegung und Sologitarristik stark von gegenseitiger Kritik und Ab­

lehnung geprägt war. Nichtsdestoweniger finden sich bei genauerem Hinsehen auch einige Berüh­

rungspunkte   und   Gemeinsamkeiten.   Der   zentrale   Berührungspunkt   zwischen  Jugendmusikbewe­

gung  und  Sologitarristik  bestand in der von Protagonisten beider Strömungen geäußerten Gering­

schätzung der unbedarften Zupfgeigenbegleitung der Wandervögel. Heinrich Scherrer, Mitbegrün­

der des Internationalen Gitarristenverbandes (IGV), fungierte als Bindeglied zwischen  Wandervo­

gelbewegung und Sologitarristik. Er machte sich nicht nur als Koautor um den in der Wandervogel­

bewegung äußerst beliebten „Zupfgeigenhansl“ verdient, sondern gab mit der „Kurzgefaßten, volks­

tümlichen Lauten­ und Gitarre­Schule“ auch ein explizit auf die Bedürfnisse der Wandervögel zuge­

schnittenes Lehrwerk heraus. Wandervogel­ und Jugendmusikbewegung schließlich waren – zumal 

in der Anfangszeit der  Jugendmusikbewegung  – durch ihr gemeinsames Liedgut eng miteinander 

verbunden.

105
Kapitel 6  Zusammenfassung

Die in Kapitel  5 präsentierten Auszüge aus den „Hofmeister Monatsberichten“ und den Program­

men der vom IGV veranstalteten Gitarristentage bestätigen die Vermutung, dass das volksmusikali­

sche Repertoire bei der Wiederbelebung der Gitarre eine nicht zu vernachlässigende Rolle spielte. 

Zahlreiche Hinweise hierauf finden sich gleichermaßen in den näher untersuchten zeitgenössischen 

Gitarrenschulen. Tatsächlich wenden sich diese, wie dem Vorwort oder den einführenden Worten 

oft explizit zu entnehmen ist, vor allem an Dilettanten und Liebhaber des Instruments. Die spezielle 

Ausrichtung der Gitarrenschulen zeigt sich häufig auch in augenfälligen Titelzusätzen wie „zum 

Selbstunterricht“   und   dergleichen.   Die   Herausgeber   nahmen   bewusst   Arrangements   populärer 

Volkslieder und gängige volksmusikalische Stücke in ihre Lehrwerke auf, um den Schüler zu unter­

halten und zu hinreichend intensiver Beschäftigung mit der Gitarre zu motivieren. Interessant ist, 

dass dem alpenländisch­volksmusikalischen Repertoire eine eindeutige Tendenz zum Ländler inne­

wohnt. Generell zeichnen sich die volksmusikalischen Stücke wie auch die Begleitsätze zu den 

Volksliedern durch einen relativ niedrigen Schwierigkeitsgrad aus. Nicht selten beruhen sie ledig­

lich auf einfachen Zerlegungen der Grundakkorde und kommen so dem wenig fortgeschrittenen Gi­

tarrenspieler entgegen.

Es besteht kein Zweifel, dass das Gitarrenspiel zu Beginn des 20. Jahrhunderts dank vielfältiger Be­

mühungen und Initiativen zu neuer Popularität gelangte. Das wachsende Interesse war indessen eng 

mit dem volksmusikalischen Genre verknüpft. Bis die Gitarre auch in kunstmusikalischen Kreisen 

wieder als ernst zu nehmendes Instrument galt, sollten noch einige Jahre vergehen.

106
7 Wissenschaftlicher Apparat

7.1 Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Giuliani, Mauro, Variationen über das Lied „A Schisserl und a Reindl“, 
Mailand 1974: Edizioni Suvini Zerboni......................................................................18

Abbildung 2: http://www.jo­com.de/leiningen/ruebe/WVLagerfeuer.jpg........................................23

Abbildung 3: http://www.quickbooker.org/kunden/l3750/images/00854.JPG.................................27

Abbildung 4: http://www.rageboy.com/mbimages/wandervogel.jpg................................................29

Abbildung 5: Diagramm: Marlene Pock...........................................................................................39

Abbildung 6: Schwerdhöfer, Markus, 12 leichte Ländler, Augsburg 1983: Anton Böhm & Sohn. .78

Abbildung 7: Mayer, Alois, Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die  
Guitarre, Leipzig o.J.: Jul. Heinr. Zimmermann........................................................82

Abbildung 8: Mayer, Alois, Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die  
Guitarre, Leipzig o.J.: Jul. Heinr. Zimmermann........................................................82

Abbildung 9: Mayer, Alois, Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die  
Guitarre, Leipzig o.J.: Jul. Heinr. Zimmermann........................................................82

Abbildung 10: Albert, Heinrich, Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule, Leipzig 1911: Paul List....84

Abbildung 11: Diagramm: Marlene Pock...........................................................................................85

Abbildung 12: Albert, Heinrich, Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule, Leipzig 1911: Paul List....85

Abbildung 13: Albert, Heinrich, Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule, Leipzig 1911: Paul List... .86

Abbildung 14: Scherrer, Heinrich, Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule, 
Leipzig 1911: Friedrich Hofmeister............................................................................87

Abbildung 15: Vorpahl, Reinhold, Neue Gitarre­Schule für Solospiel, Berlin­Lichterfelde o.J.: 
Ad. Köster...................................................................................................................89

Abbildung 16: Diagramm: Marlene Pock...........................................................................................90

Abbildung 17: Diagramm: Marlene Pock...........................................................................................92

Abbildung 18: Albert, Heinrich, Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels, I. Teil, 
München 1916: Gitarrefreund.....................................................................................93

107
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

Abbildung 19: Albert, Heinrich, Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels, I. Teil, 
München 1916: Gitarrefreund.....................................................................................93

Abbildung 20: Pfister, Fr., Klampfenschule, Würzburg o.J.: St. Rita.................................................95

Abbildung 21: Pfister, Fr., Klampfenschule, Würzburg o.J.: St. Rita.................................................95

Abbildung 22: Ritter, Theodor, Lehrgang des modernen Gitarrespiels, Teil B, Frankfurt am 
Main o.J.: Friedrich Hofmeister.................................................................................96

Abbildung 23: Ritter, Theodor, Lehrgang des modernen Gitarrespiels, Teil B, Frankfurt am 
Main o.J.: Friedrich Hofmeister.................................................................................97

Abbildung 24: Diagramm: Marlene Pock...........................................................................................97

Abbildung 25: Ragotzky, Hans, Gitarristischer Lehrgang, Band II, Berlin NW o.J.: Mandolinata.. 99

Abbildung 26: Ragotzky, Hans, Gitarristischer Lehrgang, Band II, Berlin NW o.J.: Mandolinata. .99

Abbildung 27: Diagramm: Marlene Pock.........................................................................................100

Abbildung 28: Schulz, F. A., Kleine theoretisch praktische Guitarre­Schule, Leipzig o.J.: Oscar 
Brandstetter...............................................................................................................101

Abbildung 29: Wanjek, Alois, Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute, Leipzig u.a. 1908: 
Bosworth & Co.........................................................................................................102

Abbildung 30: Scherrer, Heinrich, Die Kunst des Gitarrespiels, Heft 2, Leipzig 1927: Friedrich 
Hofmeister.................................................................................................................103

7.2 Bibliographie

BAYER, Eduard jr.
1920 „Die Gitarre als Soloinstrument“, Hg. Erwin Schwarz­Reiflingen, Der Lauten­Alma­
nach. 2. Jahrgang 1920. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, 
Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin W: Ad. Köster, 35–37.

BREUER, Hans
1918 „Wandervogel und Volkslied“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen  
aus der Jugendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 95–101.
25
1923 Der Zupfgeigenhansl, Leipzig: Friedrich Hofmeister, 25. Auflage.

BUEK, Fritz
1926 Die Gitarre und ihre Meister, Berlin­Lichterfelde: Robert Lienau.

108
7.2  Bibliographie

DUIS, Ernst
1919 „Das Lied zur Laute“, Hg. Erwin Schwarz­Reiflingen, Lauten­Almanach auf das Jahr  
1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Haus­
musik und des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster, 89–92.

EHRHORN, Manfred
1987 „Das chorische Singen in der Jugendmusikbewegung – Erneuerungsbestrebungen nach 
1900“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt, Die Jugendmusikbewegung. Impulse und Wirkungen, 
Wolfenbüttel/Zürich: Möseler, 37–55.

FOCHT, Josef
2003 „Gitarrenbau Hauser. Zur Geschichte einer großen bayerischen Instrumentenbauer­Fa­
milie“, Sänger & Musikanten, 47/1, 7–10.

FUNCK, Eike
1987 „Alte Musik und Jugendmusikbewegung“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt, Die Jugendmu­
sikbewegung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich: Möseler, 63–91.

FUNK­HENNIGS, Erika
1987 „Über die instrumentale Praxis der Jugendmusikbewegung – Voraussetzungen und Aus­
wirkungen“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt, Die Jugendmusikbewegung. Impulse und Wir­
kungen, Wolfenbüttel/Zürich: Möseler, 221–234.

GOEKE, Olaf
1994 Die Unterweisung im Gitarrenspiel in Deutschland vom Ende des 19. Jahrhunderts bis  
1932 (=Musikwissenschaft, Band 6), Münster/Hamburg: Lit, zugleich Dissertation Uni­
versität Dortmund.

GÜNTHER, Ulrich
1987 „Jugendmusikbewegung und reformpädagogische Bewegung“, Hg. Karl­Heinz Rein­
fandt, Die Jugendmusikbewegung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich: Möse­
ler, 160–184.

HACKL, Stefan
1998 „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik. Berührungspunkte zwischen Volks­
musik und klassischer Gitarre“, Gitarre & Laute, 6/1998, 16–21.

1999 „Die Gitarre in der Alpenländischen Volksmusik. Berührungspunkte zwischen Volks­
musik und klassischer Gitarre (zweiter Teil)“, Gitarre & Laute, 1/1999, 54–59.

2004 „Volksmusikalisches Gitarrenspiel in Tirol“, 200 Jahre Volksmusikalisches Gitarren­
spiel in Tirol, Austro Mechana CD 28430, CD 2, Innsbruck: Tiroler Volksliedwerk.

109
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

HALM, August
1918a „Musik und Volk“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Ju­
gendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 9–22.

1918b „Musik und Leben“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der  
Jugendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 23–30.

1918c „Gegensätze“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugend­
bewegung, Hamburg: Adolf Saal, 55–57.

HARLAN, Peter
1953 „Von eigener Bestimmung und innerer Wahrhaftigkeit. Hans Breuer und der ‚Zupfgei­
genhansl‘“, Zeitschrift für Musik, 114/4, 207–210.

HUBER, Karl
1995 Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900. Untersuchungen zur So­
zialgeschichte des Laienmusikwesens und zur Tradition der klassischen Gitarre, Augs­
burg: Lisardo Verlagsgesellschaft mbH, zugleich Dissertation Universität Augsburg.

JÖDE, Fritz (Hg.)
1918a „Durch Arbeit (Ein Geleitwort)“, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Ju­
gendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 5–8.

1918b „Gitarre und Volkslied“, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbewe­
gung, Hamburg: Adolf Saal, 159–163.

1919 Musik. Ein pädagogischer Versuch für die Jugend, Wolfenbüttel: Julius Zwißler.

1956a „Jugend und Musik“, Die Volksmusikinstrumente und die Jugend, Trossingen/Wolfen­
büttel: Editio Intermusica, 21–31.

1956b „Vollzogener Wandel“, Die Volksmusikinstrumente und die Jugend, Trossingen/Wolfen­
büttel: Editio Intermusica, 31–48.

JÖDE, Ulf
1987 „Liedsatzbeiträge in der deutschen Jugendmusikbewegung und späteren Veröffentli­
chungen im Rahmen dieser Tradition“, Hg. Karl­Heinz Reinfandt, Die Jugendmusikbe­
wegung. Impulse und Wirkungen, Wolfenbüttel/Zürich: Möseler, 56–62.

KASCHUBA, Wolfgang
1989 Volkslied und Volksmythos – Der „Zupfgeigenhansl“ als Lied­ und Leitbuch der deut­
schen Jugendbewegung (=Jahrbuch für Volksliedforschung, 34. Jahrgang), Berlin: Erich 
Schmidt, 41–55.

110
7.2  Bibliographie

KOLLAND, Dorothea
1979 Die Jugendmusikbewegung. „Gemeinschaftsmusik“ – Theorie und Praxis, Stuttgart: 
J. B. Metzler.

LEEB, Hermann
1980 „Die Gitarre. 2. Teil“, Gitarre & Laute, 3/1980, 32–40.

MÖLLER, Richard
1918 „Laute und Lautenmusik“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus  
der Jugendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 164–168.

PÄFFGEN, Peter
1992a „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhunderts. Teil 1“, Gi­
tarre & Laute, 2/1992, 11–15.

1992b „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhunderts. Teil 3. Die 
Laute und wir!“, Gitarre & Laute, 5/1992, 55–57.

1992c „Wiederbelebungsversuche. Die Gitarre zu Anfang des XX. Jahrhunderts. Teil 4. Erin­
nerungen“, Gitarre & Laute, 6/1992, 21–27.
2
2002 Die Gitarre. Geschichte, Spieltechnik, Repertoire, Mainz u.a.: Schott, 2. Auflage.

PARTSCH, Erich Wolfgang
1994 Karl Scheit. Ein Porträt, Wien/München: Doblinger.

RAGOSSNIG, Konrad
3
2003 Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz u.a.: Schott, 3. Auflage.

RAINER, Gerald / KERN, Norbert / RAINER, Eva
1993 Stichwort Literatur. Geschichte der deutschsprachigen Literatur, Linz: VERITAS.

REUSCH, Fritz
1938 Musik und Musikerziehung im Dienste der Volksgemeinschaft, Osterwieck/Berlin: 
A. W. Zickfeldt.

SCHMITZ, Alexander
2
1982 Das Gitarrenbuch. Geschichte – Instrumente – Interpreten, Frankfurt am Main: S. Fi­
scher, 2. Auflage.

SCHMITZ, Peter
1995 „Die Kritik der Jugendmusikbewegung an der Gitarrenbewegung“, Gitarre & Laute, 
1/1995, 57–66.

111
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

SCHWARZ­REIFLINGEN, Erwin (Hg.)
1919 Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gi­
tarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster.

1919a „Laute oder Gitarre?“, Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch  
für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Ber­
lin­Pankow: Ad. Köster, 10–12.

1919b „Zur Geschichte der Gitarre in Deutschland“, Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein  
Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und  
des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster, 22–25.

1919c „Die Wiedererweckung des Gitarrespiels“, Lauten­Almanach auf das Jahr 1919. Ein  
Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Hausmusik und  
des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster, 40–44.

1919d „Das Zusammenspiel. Ein Wort an die Wandervögel“, Lauten­Almanach auf das Jahr  
1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler, Freunde guter Haus­
musik und des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster, 61–67.

SEEFELDER, Maximilian
2003 „Gitarre ohne und mit Verstärker“, Sänger & Musikanten, 47/1, 11–12.

STEMPNIK, Astrid
1990 Caspar Joseph Mertz: Leben und Werk des letzten Gitarristen im österreichischen Bie­
dermeier. Eine Studie über den Niedergang der Gitarre in Wien um 1850 (=Europäische 
Hochschulschriften, Reihe XXXVI: Musikwissenschaft, Band 48), Frankfurt am 
Main u.a.: Peter Lang, zugleich Dissertation Freie Universität Berlin.

SUPPAN, Wolfgang
2
1978 Volkslied. Seine Sammlung und Erforschung (=Sammlung Metzler. Realien zur Litera­
tur, Abteilung E: Poetik, Band 52), Stuttgart: J. B. Metzler, 2. Auflage.

WILLMITZER, Gerhard
1970 Die Volksliedbegleitung auf der Gitarre (Laute) und das Lautenlied in der Zeit der deut­
schen Jugendbewegung (1900–1932), Halle (Saale), Dissertation Martin­Luther­Univer­
sität Halle­Wittenberg.

WOLFF, Robert
1986 „Interview mit Luise Walker“, nova giulianiad, 8/1986, 214–218.

WÖLKI, Konrad
1956 „Die Zupfinstrumente“, Hg. Fritz Jöde, Die Volksmusikinstrumente und die Jugend, 
Trossingen/Wolfenbüttel: Editio Intermusica, 84–91.

112
7.2  Bibliographie

WYNEKEN, Gustav
1918a „Vorkunst“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anregungen aus der Jugendbe­
wegung, Hamburg: Adolf Saal, 50–54.

1918b „Grundsätzliches zur Führerfrage“, Hg. Fritz Jöde, Musikalische Jugendkultur. Anre­
gungen aus der Jugendbewegung, Hamburg: Adolf Saal, 73–79.

ZUTH, Josef
1919 „Aufgaben der neuzeitigen Gitarristik“, Hg. Erwin Schwarz­Reiflingen, Lauten­Alma­
nach auf das Jahr 1919. Ein Jahr­ und Handbuch für alle Lauten­ und Gitarrespieler,  
Freunde guter Hausmusik und des Volksliedes, Berlin­Pankow: Ad. Köster, 72–77.

1926 Handbuch der Laute und Gitarre, Wien: Zeitschrift für die Gitarre.

7.3 Gitarrenschulen

ALBERT, Heinrich
1911 Moderne Lauten­ oder Gitarre­Schule. Zum Selbstunterricht besonders geeignet, Leip­
zig: Paul List.

1916 Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarrespiels. Für Lehrzwecke und zum Selbst­
unterricht. I. Teil. „Das Volkslied zur Gitarre“, München: Gitarrefreund.

MAYER, Alois
o.J. Praktische und leichtverständliche Schule zum Selbstunterricht für die Guitarre, Leip­
zig: Jul. Heinr. Zimmermann.

PFISTER, Fr.
o.J. Klampfenschule (=Veröffentlichungen der Neudeutschen Musikscharen, II. Folge: Hand­
büchlein der Instrumentalmusik, Heft 3), Würzburg: St. Rita.

RAGOTZKY, Hans
o.J. Gitarristischer Lehrgang. Langsam vorwärtsschreitend bis zum Studium unserer alten  
Gitarremeister. Band II, Berlin NW: Mandolinata.

RITTER, Theodor
o.J. Lehrgang des modernen Gitarrespiels. Für den Gruppen­, Einzel­ und Selbst­Unterricht  
geeignet. Teil B. Das Solospiel und die Liedbegleitung, Frankfurt am Main: Friedrich 
Hofmeister.

SCHERRER, Heinrich
1911 Kurzgefaßte, volkstümliche Lauten­ und Gitarre­Schule. Eine leichtverständliche Anlei­

113
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

tung für den Selbstunterricht im Akkordieren, (auch ohne Notenkenntniß, also nach dem  
Gehör und nach dem rhytmischen Gefühl) auf der Laute und auf der Gitarre, mit Be­
rücksichtigung der Baß­Gitarre (Schrammel­Gitarre) und Baß­Laute sowie der schwe­
dischen Laute und der doppelchörigen Laute, Leipzig: Friedrich Hofmeister.
30
1927 Die Kunst des Gitarrespiels. Auf Grundlage der Spielweise der alten Lautenschläger.  
Heft 2. E­dur: Die Grundakkorde, Leipzig: Friedrich Hofmeister, 30. Auflage.

SCHULZ, F. A.
15
o.J. Kleine theoretisch praktische Guitarre­Schule. Zum Gebrauche für Schüler, die sich in  
möglichst kurzer Zeit die Fertigkeit aneignen wollen, sowohl angemessene Solo’s vorzu­
tragen, als auch ausgewählte Gesangstücke mit Geschmack u. Gewandtheit zu begleiten, 
Leipzig: Oscar Brandstetter, 15. Auflage.

VORPAHL, Reinhold
o.J. Neue Gitarre­Schule für Solospiel. Harmonie­ und Accordlehre für Gitarre angewandt, 
Berlin­Lichterfelde: Ad. Köster.

WANJEK, Alois
1908 Volkstümliche Schule für Gitarre und Laute. 6 saitige Gitarre und Laute. 9–14 saitige  
Contra Gitarre. Schwedische Laute. Auch für den Selbstunterricht geeignet. Mit vielen  
Unterhaltungsstücken und einer Begleitungs­Tabelle sämtlicher Akkordgriffe, Leip­
zig u.a.: Bosworth & Co.

7.4 Elektronische Dokumente

GIESECKE, Hermann
2002 Vom Wandervogel bis zur Hitlerjugend. Jugendarbeit zwischen Politik und Pädagogik,
http://www.5tc1.de/giesecke/wvtot.pdf,
Stand: 16.12.2010.

JÄGGIN, Christoph
o.J. Anmerkungen zum gitarrebegleiteten Lied des Schweizer Wandervogels,
http://www.christophjaeggin.net/Schriften/LiederdesSchweizerWandervogels.pdf,
Stand: 16.12.2010.

KINDLE, Jürg
2006 Gedanken zum Thema Liedbegleitung, Referat zur EGTA­Tagung am 10. September 
2006 in Zürich,
http://www.guitarweb.ch/kindle/PDF/liedbegleitung.pdf,
Stand: 16.12.2010.

114
7.4  Elektronische Dokumente

KLEIN, Hans
o.J. Walther Hensel und der Finkensteiner Bund,
http://www.walther­hensel­gesellschaft.de/ueber­walther­hensel/finkensteiner­
bund.html,
Stand: 16.12.2010.

KOLLAND, Dorothea
1998 Musik der Musikanten. Die Jugendmusikbewegung,
http://kultur­neukoelln.de/client/media/46/2_musik_der_musikanten_1998.pdf,
Stand: 16.12.2010.

PROBST­EFFAH, Gisela
2007 Musikalische Jugendkulturen im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, 
abgehalten im Wintersemester 2006/2007,
http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/jugend.html,
Stand: 16.12.2010.

2009 Volksmusik im 20. Jahrhundert, Skript zum gleichnamigen Seminar, abgehalten im 
Sommersemester 2009,
http://www.uni­koeln.de/ew­fak/Mus_volk/scripten/probst/volksmusik.htm,
Stand: 16.12.2010.

SIEBERICHS­NAU, Michael
2005 Johann Dubez. 1828–1891. Biographie und Werkverzeichnis,
http://www.mvam.at/dubez/pics/DubezBiografie051120.pdf,
Stand: 16.12.2010.

7.5 Webseiten

 http://de.wikipedia.org/wiki/Anton_Diabelli,
Stand: 16.12.2010.

 http://www.antiquariat­mkk.de/,
Stand: 16.12.2010.

 http://www.archiv­der­jugendmusikbewegung.de/zeittafelderjugendmusikbewegung.htm,
Stand: 16.12.2010.

 http://www.austria­lexikon.at/af/AEIOU/Volksmusik,
Stand: 16.12.2010.

115
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

 http://www.klassika.info/Komponisten/Giuliani/wv_gattung.html,
Stand: 16.12.2010.

 http://www.musikantique.com/,
Anmerkung: Das Musikantiquariat Faulhaber wurde mit 30. Jänner 2009 geschlossen.

 http://www.onb.ac.at/sammlungen/musik/16615.htm,
Stand: 16.12.2010.

 http://www.zvab.com/,
Stand: 16.12.2010.

7.6 Benutzte Bibliotheken und Archive

 Bayerische Staatsbibliothek, D­80539 München.

 Deutsche Nationalbibliothek, D­04103 Leipzig.

 Österreichische Nationalbibliothek, A­1015 Wien.

 Privatarchiv Heinz Wallisch, A­3150 Wilhelmsburg.

 Steirisches Volksliedwerk, A­8010 Graz.

 Universitätsbibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, A­8010 Graz.

 Universitätsbibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, A­1030 Wien.

 Universitätsbibliothek Dortmund, D­44227 Dortmund.

7.7 Alphabetischer Index

Arnim, Achim von.........................................16 Augsburg................................47, 49, 68, 75, 76
Aguado, Dionisio.....................................15, 19 Bayer, Eduard................................................45
Albert, Heinrich. .45, 48, 49, 52, 53, 67, 73, 83,  Bayern...........................................21, 47, 52, 94
84, 90, 91 Berlin............................................21, 22, 24, 88
Alpenländische Volksmusik...13, 16, 17, 21, 52,  Böhmerlandbewegung.............................33, 34
77 Brentano, Clemens.........................................16
Alte Musik..................36, 37, 59, 60, 62, 69, 72 Breuer, Hans.....................24, 25, 26, 31, 64, 65
Altmeister................................................59, 63 Buek, Fritz.....19, 25, 28, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 
Altwandervogel..............................................24 51, 57, 59, 60, 65, 68
Amateurmusiker......................................53, 68 Byron, Lord....................................................16

116
7.7  Alphabetischer Index

Call, Leonhard von.............................15, 17, 89 Jugendbewegung. 24, 26, 30, 31, 38, 40, 43, 69, 


Carcassi, Matteo..........................19, 52, 64, 98 70
Carulli, Ferdinando......................15, 19, 52, 98 Jugendmusikbewegung....13, 21, 24, 25, 30, 31, 
Coste, Napoléon.................................19, 45, 53 33, 35, 36, 37, 41, 42, 43, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 
Diabelli, Anton.......................15, 17, 19, 52, 98 63, 69, 70, 71, 72, 105
Dilettant........................................16, 46, 52, 73 Klampfe.......................................28, 29, 40, 43
Dubez, Johann...............................................45 Knorr, Ernst­Lothar von................................40
Echtes Volkslied............................................36 Konzertmusik.....................................37, 42, 45
Erzherzog Johann...........................................17 Kothe, Robert...............................45, 53, 60, 71
Finkensteiner Bund......................31, 33, 34, 39 Kunst im Kleinen.....................................28, 44
Freie Vereinigung zur Förderung guter Guitar­ Laienmusiker...............................35, 36, 53, 83
remusik (e. V.)...............................................49 Ländler.....17, 74, 75, 76, 77, 79, 80, 82, 83, 89, 
Frühbarock.....................................................63 92, 98, 106
Gebrauchsmusik...............34, 36, 37, 39, 58, 63 Laute..28, 30, 33, 34, 37, 38, 40, 42, 43, 47, 50, 
Gemeinschaftsmusik. .31, 32, 36, 37, 39, 41, 43,  54, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 69, 71, 75, 76, 77, 80, 
58, 63 81, 83, 88, 94, 95, 98, 100, 101, 102
Gitarreklub München.........................48, 49, 50 Lautengitarre.................................................28
Gitarristentage.............14, 47, 73, 74, 78, 79, 80 Lautenliedbewegung......................................60
Gitarristische Bewegung ...................21, 44, 62 Lautenromantik..............................................71
Gitarristische Vereinigung e. V................45, 50 Lautensänger..................................................60
Giuliani, Mauro....15, 16, 17, 19, 52, 53, 79, 96,  Leipziger Gitarreklub..............................46, 47
98 Lied zur Gitarre.............................................68
Götz, Alois.............................45, 51, 52, 79, 80 Llobet, Miguel.........................................50, 54
Gregorianik....................................................63 Lochamer­Liederbuch....................................84
Halbing, Hieronymus...............................79, 80 Mandoline.........................41, 77, 88, 92, 95, 96
Halm, August..........................31, 32, 57, 58, 70 Matiegka, Wenzel..........................................17
Hausmusik.....34, 35, 42, 44, 52, 58, 61, 64, 68,  Mayer, Alois.......................................80, 81, 83
90 Mehlhart, Anton................................48, 52, 79
Hensel, Walther........................................31, 70 Mertz, Caspar Joseph.......17, 45, 52, 53, 89, 98
Herder, Johann Gottfried...............................16 Molitor, Simon...................................17, 52, 55
Hindemith, Paul.............................................36 Möller, Richard....31, 40, 42, 43, 57, 60, 62, 70, 
Hoffmann, Hermann......................................22 71
Höfische Musik..............................................61 München.........47, 48, 49, 50, 68, 74, 75, 76, 77
Hofmeister, Friedrich. 14, 73, 74, 75, 76, 77, 88,  Musikalische Familienunterhaltung...............53
94, 95, 100 Musikantengilde.........31, 32, 33, 34, 35, 38, 39
Internationaler Guitarristen­Verband e. V.  Neuhauser, Leopold.......................................17
(IGV)..14, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 65,  Offene Singstunde.........................................32
68, 73, 74, 77, 78, 79, 80, 105 Pauli, Kiem....................................................21
Jöde, Fritz .....23, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 40, 41,  Pfister, Fr........................................................94
42, 43, 57, 58, 59, 62, 63, 66, 70, 71, 72 Polka.................................74, 75, 76, 77, 84, 92

117
Kapitel 7  Wissenschaftlicher Apparat

Polyphonie..........................................61, 63, 71 Sprenzinger, Franz.........................................49
Pommer, Josef................................................21 Tárrega, Francisco.........................................20
Pujol, Emilio..................................................54 Torres, Antonio de.........................................20
Purcell, Henry................................................39 Tyrolienne......................................................84
Ragotzky, Hans..............................................98 Unterhaltungsmusik................37, 41, 45, 68, 80
Regondi, Giulio........................................19, 52 Virtuose..................................45, 47, 50, 54, 67
Ritter..................................................45, 53, 95 Volkslied. .19, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 34, 
Rousseau, Jean­Jacques.................................16 38, 39, 47, 49, 54, 65, 72, 80, 91, 92, 102
Salonmusik....................................................44 Vorpahl, Reinhold........................45, 53, 88, 89
Sandrini, Paul.................................................17 Walker, Luise.................................................69
Schein, Johann Hermann...............................40 Wandervogelbewegung. . .13, 21, 22, 24, 25, 26, 
Scherrer, Heinrich 41, 45, 47, 48, 49, 51, 52, 53,  28, 29, 30, 37, 41, 44, 55, 57, 59, 64, 65, 66, 
65, 66, 67, 68, 69, 71, 86, 87, 100, 102, 105 68, 69, 71, 72, 86, 105
Scholander, Sven...........................................60 Wanjek, Alois.......................................100, 101
Schulz, F. A....................................52, 100, 101 Weber, Ludwig..................................40, 52, 84
Schwarz­Reiflingen, Erwin....54, 57, 58, 59, 61 Wolf, Louis....................................................17
Schwerdhöfer, Markus.....45, 49, 53, 54, 77, 79 Wolzogen, Elsa­Laura von.............................60
Segovia, Andrés.............................................54 Wyneken, Gustav................................31, 57, 70
Sevilla............................................................20 Zither..................................................52, 77, 79
Singwoche..........................................32, 34, 39 Zupfgeige..........................25, 28, 40, 41, 43, 71
Sologitarristik 13, 21, 30, 42, 44, 50, 54, 57, 58,  Zupfgeigenhansl...25, 26, 27, 37, 41, 63, 64, 65, 
59, 61, 62, 63, 64, 66, 68, 73, 105 66, 69, 72, 86, 105
Sonnleithner, Joseph......................................17 Zuth, Josef............16, 28, 54, 55, 88, 94, 95, 98
Sor, Fernando.......15, 16, 19, 52, 53, 64, 89, 98

118