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Sumario de prácticas artísticas y políticas en el siglo XIX Argentino

Autora: Profesora Lic. Elisabet Cury
JTP Filosofía Cátedra PADIN
UNA Departamento Artes Visuales

En el Río de la Plata durante el periodo posrevolucionario de Mayo de 1810, las prácticas

sociales y políticas de la vida rioplatense se transforman ante el nuevo escenario
independentista. Este acontecimiento influye en el sistema simbólico visual colonial,
imperante hasta ese momento, sufriendo modificaciones sustanciales en sus sentidos y
significaciones. La nueva producción artística se centra en el retrato que desplaza a la
pintura colonial de carácter religioso, como así también se comienzan a proyectar
monumentos a las gestas heroicas y a los hombres que se consideran ilustres. Respecto a los
monumentos, se erige en 1811 la Pirámide de Mayo –realizada por el español Francisco
Cañete– en conmemoración al primer aniversario de la revolución.1
Después de Mayo comienza a conformarse una elite política integrada por militares,
abogados, publicistas y comerciantes, y los criterios de estratificación social no se fundan
sólo en cuestiones materiales, sino que el factor racial será fundamental en la organización
social y política de la “aldea”, de allí que la elite estuviese compuesta exclusivamente por
“blancos”.2 Se establece el viejo criterio, instituido durante la “conquista de América”, de la
“pureza” de sangre, quienes tengan “manchas” negras o indias serán condenados a un lugar
relegado, despreciados y depositarios de su condición de inferioridad.
Esas elites rioplatenses posrevolucionarias van a tomar de la tradición francesa como su
modelo político y cultural, y por ende las imágenes y sus correspondencias conceptuales y
formales responderán a la tópica que procede del sistema iconográfico establecido por la
Revolución Francesa. Durante la conformación de la sociedad hasta 1810, el lugar más alto
de la pirámide social, en Buenos Aires, lo ocupaba la alta burocracia colonial, una serie de
comerciantes españoles, y también estaba integrada por criollos. Después de Mayo son los

1
José Emilio Burucúa, Nueva Historia Argentina. Arte Sociedad y Política Tomo I, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, pp. 108
2
Gabriel Di Meglio, ¡Viva el bajo pueblo! La plebe urbana de Buenos Aires y la política entre la Revolución
de Mayo y el rosismo, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2007, pp. 41
1
ingleses los que desplazan a estos sectores de la sociedad y tienen la preeminencia en la
plaza mercantil porteña. En 1810 un “hacendado” o “estanciero” ocupa un lugar secundario
dentro de la elite o incluso no pertenece a ella, al finalizar esta etapa esa denominación era
la adecuada para nombrar a la nueva clase dominante de la economía bonaerense.3 Los
artesanos forman parte de una actividad porteña muy habitual de la época, que si bien no
los hacía integrantes de la elite, tampoco de la plebe. A pesar de que eran pobres y existiera
diferenciación racial interna en los diferentes oficios, no cualquiera podía ser artesano
porque se requería de una formación brindada por un maestro.
La importancia de las fiestas y de otras manifestaciones callejeras vinculadas a la política es
un rasgo fundamental de los años revolucionarios. Las Fiestas Mayas4 se convierten en una
práctica anual donde la plebe participa activamente en ellas. Estos festejos de gran
despliegue ornamental, vinculados a la patria, son acontecimientos de algarabía y diversión
hermanando a todos los integrantes de la ciudad, sin distinción de clases. Carreras de
sortija, palos enjabonados, exhibiciones circenses, ascensión en globo, cohetes, fuegos
artificiales, iluminación artística, corrida de chanchos, etc., junto a la organización que año
tras año renovaba la decoración de la Plaza de Mayo –hasta mediados de la década del ‘30
a cargo del arquitecto italiano Carlo Zucchi–5 forman parte de una fiesta alejada de toda
solemnidad, y funcionaba como vía de liberación popular similar al Carnaval, pero con un
contenido político, donde se permitía ocupar todos los espacios públicos para divertirse.
Las fiestas se convierten en una necesaria celebración colectiva, fundamentalmente para
mantener renovado el compromiso con la Patria, y en los años posteriores, a partir de la
construcción del Estado Nacional –proyecto diseñado por la Generación del ’37– veremos
cómo se construye una tradición patriótica diferente y alejada de lo popular.
En esta época también es común el festejo de las victorias militares, uno de los más
importantes es el relacionado a la definitiva victoria americana en Perú, la batalla de
Ayacucho (1824), que se realiza, tras conocerse el triunfo en Buenos Aires el 24 de febrero
de 1825, con un desfile callejero portando el retrato de Bolívar en un magnífico carro tirado

3
Ibíd., pp. 42
4
Ver María Lía Munilla Lacasa, “De espectáculos y políticas: la actuación de Carlo Zucchi en las fiestas del
rosismo” en Diana Wechsler (coordinadora), Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argentina siglos
XIX y XX, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, pp. 15-57
5
Burucúa op. cit. pp. 126
2
por veinte hombres que eran soldados cívicos de la legión patria.6 En las primeras décadas
del siglo XIX, los sectores más bajos de la sociedad tienen una activa participación en los
hechos y acontecimientos relacionados a la Independencia. Son los sectores conformados
por los hombres de color, por los mestizos, los “inferiores” por su impureza de sangre, que
son funcionales a las élites militares para las luchas independentistas, y que luego son
postergados y excluidos de la conformación del proyecto nacional.
Durante este proceso revolucionario se inaugura un incipiente mercado de retratos
grabados, son retratos de los porteños más poderosos que demandan de los pintores una
copia fiel de sus rostros, demanda que decae posteriormente con la aparición del
daguerrotipo. En su comienzo están realizados por artistas locales7 y más tarde por las
prensas litográficas de los extranjeros. Tenemos el ejemplo, entre otros, del inglés Emeric
Essex Vidal (1791-1861) que llega en 1816 a Montevideo en el buque Hyacinth con el
cargo de contador y es considerado en la historia del arte uno de los primeros artistas
viajeros8 que registran el “costumbrismo” rioplatense, pero en realidad Vidal, que no era
pintor profesional como otros artistas viajeros, como Adolphe d'Hastrel, Amédée Gras y
Raymond Monvoisin, realiza informes que prueban su misión de agente secreto del imperio
británico en el Río de la Plata. Cuando regresa a Londres el editor Ackermann se interesa
en el material que lleva y edita, en 1820, Ilustraciones pintorescas de Buenos Aires y
Montevideo, consistentes en veinticuatro vistas, acompañadas de descripciones del paisaje,
indumentarias, costumbres, etc., de los habitantes de esas ciudades y de sus alrededores.
En 1828, el suizo César Hipólito Bacle introduce en Buenos Aires un establecimiento
litográfico junto a su socio el inglés Arthur Onslow y congrega a artistas tales como los
franceses Carlos Henri Pellegrini, Julio Daufresne, entre otros.
Las ilustraciones de Bacle en Trages y costumbres de la provincia de Buenos Aires (1833-
1834) resumen el cotidiano universo porteño. Editado en forma de cuadernos, con seis
láminas cada uno, informan gráficamente los aspectos de la ciudad y la campaña, los típicos

6
Di Meglio op. cit. pp. 279-280
7
El grabador correntino Manuel Pablo Núñez de Ibarra (1782-1862) realiza el primer grabado de San Martín
impreso en la Argentina. Un ejemplar de esta lámina, llevado a París por Ambrosio Crámer, sirve de base a
Théodore Géricault para realizar una serie de litografías que incluye el retrato de San Martín, el de Belgrano
(también ecuestre), y las batallas de Chacabuco (1817) y de Maipú (1818).
8
En realidad las primeras vistas de Buenos Aires están realizadas en 1794 por el pintor Fernando Brambila
(italiano, 1763-1834) que en 1789 se enrola en la expedición política-científica del marino italiano al servicio
de España, Alejandro Malaspina (1789-1794)
3
vendedores populares, etc. Es decir, la producción artística local durante el primer tercio del
siglo XIX, contenida en álbumes litográficos, está realizada a partir de convenciones,
intenciones y propósitos desde una mirada extranjera. La percepción que los artistas tienen
es aquella que está concebida bajo sus propios parámetros locales, hay una distancia
perceptiva con el entorno nuevo en el que están inmersos, y esa distancia es fundamental a
la hora de realizar esas representaciones. No existe una genuina apropiación del entorno,
sino un devenir de una mirada “exótica” hacia la representación.
Por ejemplo, en los Peinetones en casa, Bacle describe –de manera caricaturesca– la
costumbre, de las señoras de ciertos círculos de la sociedad porteña, de usar peinetones de
desproporcionado tamaño que llegaron a medir más de un metro de ancho. La moda de la
peineta fue una herencia española, pero en Buenos Aires llegó a tener tales dimensiones
que resulto ser una característica muy original. Se fabricaban con carey, y más tarde
también con asta de vacuno, y estaban realizadas por artesanos expertos en el calado,
cincelado e incrustaciones. Esta característica de los peinetones se convierte en la
apariencia de las porteñas más elegantes, dan testimonio de ciertas costumbres de clase, y
marcan el ritmo de las transformaciones y modificaciones de la moda y el gusto de las
diferentes épocas, hasta llegar a ser un dispositivo importante cargado de significación
durante el periodo rosista. Es notorio observar que el decaimiento en el uso de los
peinetones9 se origina a partir de la derrota de Rosas, cuando se comienza a proyectar un
modelo cultural de sociedad hispanofóbico y la moda comienza a afrancesarse.
La cultura es un producto histórico y social, es decir, es el resultado de un proceso
acumulativo y selectivo a través del tiempo que protagoniza una sociedad determinada. En
este proceso las elites se apoderan del pasado de manera selectiva e incorporan y ratifican
una serie de valores y significaciones centrales, priorizando algunas de sus zonas y
descartando otras, por lo tanto, todas las representaciones acompañan y reflejan este
proceso desde su opacidad.
Mientras la cultura popular es una realidad verificable, que se desarrolla en el ámbito de lo
colectivo y relacional, la cultura oficial resulta ser un proyecto ideológico10 individualista y

9
Marino Marcelo, “Fragatas de alto bordo. Los peinetones de Bacle por las calles de Buenos Aires”, En:
Malosetti Costa Laura y Gené Marcela (comp.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia
cultural de Buenos Aires, Buenos aires, Edhasa, 2009, pp. 40
10
Adolfo Colombres, Sobre la cultura y el arte popular, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2007, pp. 49
4
racional e induce a un vaciamiento de la memoria colectiva. Para las clases dominantes
porteñas, la auténtica cultura es la que viene de afuera y en el desarrollo cultural alejan al
pueblo de sus propios valores y búsquedas hacia espacios de manifestación y
reconocimiento. Esta alienación11 decultura y demuele los valores espirituales de una
sociedad, relegándolos al campo de un folklorismo pintoresquista que está condenado a
desaparecer para dar paso a la “civilización”.12
La gran cantidad de litografías realizadas en forma de álbumes, editadas y difundidas por
Europa, tienen la función de exhibir en sus representaciones el relato de los artistas viajeros
con una determinada intención y propósito. Esta visión responde a la nueva mirada que el
pensamiento científico arroja sobre la naturaleza, y es así como cronistas, viajeros y
expedicionarios se afanan en conocer la vasta América para que pueda ser dominada
científicamente, convirtiéndola en una tierra domesticada y productiva para fines
comerciales europeos.
Durante la primera mitad del siglo XIX, dentro de los límites ambiguos entre ciudad y
“campo” establecidos por la guerra civil más que por el desarrollo urbano o la producción
rural,13 la naturaleza es un territorio ideologizado que se describe por los hechos que
ocurren en él, sin tener en cuenta sus particularidades. La figura de “naturaleza metafórica”,
implementada a partir de la consolidación del Estado nacional, se la vincula
fundamentalmente a un costumbrismo literario ligado a la generación del ’37, que posee
una mirada de supremacía centralista y urbana y, en consecuencia, esa visión de la pampa14
será determinada como un espacio inabarcable, desierto y salvaje – ejemplos de ello son el
Facundo (1845) de Sarmiento, y La cautiva (1837) de Echeverría –.
En la creación del paisaje, que nos indica un dominio espacial y geográfico, se
institucionaliza un relato y se crea un imaginario territorial. Por lo tanto, el paisaje es un
instrumento de poder cultural al que se le otorga un doble papel, por un lado naturaliza una

11
Darcy, Ribeiro. Los brasileños, México DF. Siglo XXI, 1975, pp. 158-175.
12
Colombres op. cit.., pp. 77
13
Roberto Amigo, “Imágenes sitiadas. Tradiciones visuales y política en el Rio de la Plata, 1830-1870”, en
Memorias del encuentro regional de arte, Tomo 1, Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes Juan
Manuel Blanes, 2007, pp. 62
14
Ana María Telesca, Laura Malosetti Costa, “El paisaje de la pampa en la crítica de arte de las últimas
décadas del siglo XIX”. En: II Jornadas Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música, Buenos Aires,
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1998, pp. 19
5
construcción cultural y social como si estuviera dado y, por el otro, vuelve operativa esta
representación ante su supuesta evidencia visual y espacial.15
Durante la etapa federal y la lucha facciosa porteña, en la oposición ciudad letrada versus
campaña federal se construyen sujetos polares –que se pueden resumir en
Rivadavia/Lavalle versus Dorrego/Rosas–, y cierta producción artística litográfica y
pictórica va a estar ligada a representaciones del tipo rural, como es el caso, entre otros, de
La familia del gaucho (1841) de Carlos Morel. Estos atributos rurales van a ser potenciados
negativamente por los letrados unitarios opositores al régimen de Rosas, porque encuentran
en el ámbito rural la “barbarie”, y lo consideran un atraso para el ingreso a la “civilización”.
Otro de los ejemplos estéticos importantes relacionados al rosismo es la conformación de
una literatura gauchesca, la “gauchipolítica”, desde la prensa.
Los gauchos constituían el grueso de la población rural, producto de un mestizaje de al
menos dos siglos, en consecuencia, las miradas literarias van a estar puestas en ellos.16
Bartolomé Hidalgo (montevideano, 1789-1822) incorpora el lenguaje gauchesco a través de
sus poemas patrióticos en la época de las revoluciones independentistas escribiendo una
serie de “Cielitos” y “Diálogos patrióticos” con el propósito de estimular a sus destinatarios
a poner el cuerpo al servicio de la gran causa y se convierten en la más antigua
manifestación argentina del concepto de “propaganda”. Luis Pérez, tucumano y federal, es
el editor del diario El Gaucho17 –se edita desde el 31 de julio de 1830 hasta el 5 de enero
de 1831– y se dedica a publicar la biografía de Rosas en verso gauchipolítico y numerosos
cielitos y versos hechos a la manera de la poesía negra: “D. Juan Manuel es el hombre /
Que nos manda por la ley / La última gota de sangre / Es preciso dar por él / Y con esto se
despide, / Hasta el número primero / Pancho Lugares Contreras, / Violinista y Gacetero”.
La característica original del diario consiste en que el enunciador asume la voz “gaucha”
como propia, o sea, como si el gaucho hablara. De esta manera llega a un público que lo
acerca al interior y aspira ganar la ciudad mediante una voz de polemista en el orden del
lenguaje popular. La gauchesca es un instrumento de combate y duró varias décadas, a la
voz del gaucho federal le contesta una prensa contrincante. El ataque “gauchesco” a Rosas
15
Jens Andermann, Mapas de Poder. Una arqueología del espacio literario argentino, Beatriz Viterbo,
Rosario, 1999
16
Jitrik, Noé. Panorama histórico de la literatura argentina, Buenos Aires, El Ateneo, 2009, pp. 74
17
Luego vendrían otros títulos periódicos, hasta completar una docena, sin contar las innumerables cartas y
hojas sueltas publicadas en los cuatro años en que dio cima a su producción.
6
lo asume el poeta argentino Hilario Ascasubi (1807-1875), desde Montevideo, siguiendo en
principio el modelo gacetero de Luis Pérez. El tono polemista de las gacetas en verso de
Pérez embestía contra “los de cuellito parao”, es decir los unitarios, pero también contra
algunos federales tibios. Mientras los gauchos de Ascasubi eran partidarios de la
“civilización” sarmientina, los gauchos de Pérez lo eran de la “barbarie” rosista. 18 En 1833
se produce en Buenos Aires una verdadera proliferación de órganos periodísticos y el
número de publicaciones alcanza a cuarenta y tres.19
Luego de la Revolución de 1852, el proyecto de construcción nacional es formulado por las
elites políticas de la Generación del ’37 para implantar un imaginario liberal ligado al de la
Revolución Francesa,20 y para homogeneizar a una población heterogénea –gauchos,
mestizos, inmigrantes– imponiendo, a partir de un adoctrinamiento educativo, ciertas
creencias comunes y ciertos relatos históricos sobre el origen de la Patria que se convertirán
en mitos movilizadores y fundantes de la nación.
Estos relatos se materializan simbólicamente desde el campo artístico21, en la creación de
monumentos, pinturas, estatuas, museos, y desde el campo educativo a través de la
enseñanza de la historia en la recordación de acontecimientos históricos y homenaje a los
próceres, fomentando desde las escuelas una ritualidad patriótica a partir de la
conformación de milicias juveniles, en las que se instituye un método pedagógico que está
basado en un discurso de transmisión de valores y creencias, símbolos y ritos hacia el
objeto de culto que era esa nación “inventada”, conformada por ideales liberales y ajenos a
lo local.
Tradicionalmente, en el ámbito artístico, el periodo entre 1810 y 1870 es considerado tanto
por Eduardo Schiaffino, como por José L. Pagano como una época pobre en imágenes y
consideran que la renovación artística sucede a partir de la generación del ’80. Esto se
explica en la historiografía artística tradicional que no reflexiona sobre los géneros
pictóricos dentro de las condiciones sociales y políticas concretas sucedidas en el Río de la

18
Jitrik, op. cit., pp. 69-81
19
Fermín Chávez, Iconografía de Rosas y de la Federación, Buenos Aires, Editorial Oriente, 1970
20
La Revolución Francesa desplaza la idea de nación del marco territorial al marco contractual, es decir hay
una enorme distancia entre la proyectualidad ideal y las realidades heterogéneas. En: Fernando Devoto,
Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006, pp. XV
21
De acuerdo a las definiciones de Bourdieu en Campo del poder y campo intelectual (1983), que las
relaciones sociales son las que determinan una forma específica de capital simbólico.
7
Plata. Es decir, esta historiografía está sujeta a una tradición visual que impone la
normativa académica europea.,22 y en el Río de la Plata son escasas las pinturas que
responden al patrón de las grandes máquinas pictóricas europeas, por lo tanto, todo otro
desarrollo de gran amplitud de géneros es considerado menor, porque el verdadero arte
debe conservar elementos de representación que estén de acuerdo con la cifra cultural
vigente.23
La pintura, durante la conformación del estado nacional, fue una de las armas utilizadas en
el debate sobre la identidad política de la nación Argentina. 24 Las imágenes debían instalar
en la memoria colectiva los episodios fundadores con tal fuerza que se separaran de la
ideología política que los había establecido como verdad. La utilización pedagógica de las
imágenes, la estatuaria en los espacios públicos, así como las celebraciones patrióticas,
fueron las herramientas educativas promovidas por un plan instrumentado desde el
gobierno. Se crean imágenes que reproducidas en grabados, libros escolares y cuadernos,
fundan nuestro imaginario patriótico de héroes y acontecimientos. En este proceso, los
actores de poder intervinientes, no sólo fueron los gobernantes y funcionarios del Estado,
sino también la prensa, los artistas y los intelectuales.
Las ideas y los debates a través de la prensa colaboran en la tarea de persuasión y
manipulación de las obras. Por otra parte, es el momento de aparición de una burguesía que
siente la necesidad de aunar ideas y sentimientos de pertenencia y considera al arte un arma
de “civilización” para educar. En consecuencia, una obra de arte debe generar cierta
sensibilidad, establecer cierto “gusto” y “modelo” a seguir, porque “el arte es la última
palabra en la civilización de los pueblos, complementa por lo tanto, el progreso material de
las naciones”25
Un caso extraordinario es la construcción de la historia argentina que hace Bartolomé Mitre
a partir de las biografías de los hombres notables –acompañadas de sus respectivas
litografías– en el libro Galería de Celebridades Argentinas. En realidad para Mitre la

22
Laura Malosetti Costa, “Poderes de la pintura en Latinoamérica.” En: Eadem Utraque Europa. Revista de
Historia Cultural e Intelectual, Año 2, Nro. 2, Buenos Aires, Miño Dávila – UNSAM, 2006, pp. 1-19
23
Diana Wechsler, “Paisaje, crítica e ideología” En: Ciudad-Campo en las Artes en Argentina y
Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA, 1991, pp. 348
24
Roberto Amigo, Las armas de la pintura, “La Nación en construcción” (1852-1870), Catálogo, M.N.B.A.,
Buenos. Aires, 2008
25
Eduardo Schiaffino, El Diario, 1883. En: Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad
en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001
8
historia no fue un fin en sí mismo, porque además de ser el más notable historiador de su
época, era a su vez una primera figura política nacional.26
En sus grandes obras de historia brinda la imagen de una Argentina predestinada a partir de
un mito de origen, de la nacionalidad, en la Revolución de Mayo y, en su relato de
historiador, los actores principales son las elites urbanas y Buenos Aires. Mitre realiza una
reconstrucción unitaria del nuevo país y el drama histórico para él, está dado en las masas y
en las regiones del interior que las seguían, de esta forma en su programa de historia
“oficial” revitaliza la excepcionalidad rioplatense y relativiza la dimensión americana.27
Su fundamentación doctrinaria unitaria y liberal también se observa en las imágenes
litográficas de las figuras que participaron activamente en la construcción de la Patria. En el
libro Galería de Celebridades Argentinas,28 el retrato de Lavalle se distingue del resto de
las celebridades luciendo joven con uniforme militar y gran cantidad de condecoraciones,
en oposición a los de San Martín y Brown, retratados ancianos y de civil, como así también
el retrato civil de Belgrano. Mitre intencionalmente crea una galería visual de próceres
glorificando la figura de Lavalle y engrandeciendo su discurso unitario liberal y la tradición
de la Patria se irá construyendo a través de diferentes ámbitos apelando al pasado
selectivamente y enseñando a partir de distintas prácticas a ese “gran público” que eran los
ciudadanos de la incipiente nación.
Dentro del campo artístico, la generación de artistas de los ‘80 impulsa la actividad
artística, “instruyendo” y “organizando” el modelo que imaginaron, a partir de un
fundamento estético-ideológico de articulación entre lo moderno y lo nacional basado en
las ideas de “civilización y progreso”. En 1876 se funda la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes inaugurando un ámbito de discusiones e iniciativas artísticas a partir de una intensa
actividad desplegada por sus protagonistas en la prensa periódica. En Buenos Aires, durante
las últimas décadas del siglo XIX, hay una creciente disposición al consumo de obras de

26
Devoto, op. cit., pp. 8
27
Ibíd., pp. 9
28
Galería de Celebridades Argentinas. Biografía de los personajes más notables. Del Río de la Plata. Por los
señores Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento, Juan M. Gutiérrez, Felix Frías, Luis Dominguez,
General Ignacio Alvarez y Thomas y otros más. Con retratos litográficos por Narciso Desmadryl. Buenos
Aires. Ledoux y Vignal, editores. Librería de la Victoria. Calle del Perú número 20. Imprenta Americana,
calle Santa Clara 62. MD CCC LVII En: Biblioteca del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández
Blanco
9
arte por parte de sectores burgueses y pequeño burgueses que vieron crecer rápida y
significativamente sus beneficios económicos.29
En 188030 la ciudad se convierte en la Capital Federal y, en las celebraciones patrias de
Mayo y de Julio se rinde homenaje a Roca por su “Conquista del Desierto”31 con una gran
marcha militar. El ejército nacional siempre había estado presente en las conmemoraciones
patrias pero a partir de la “conquista” ocupa el lugar de “constructor del Estado nacional” y
los festejos se tornan solemnes materializándose en la Plaza de Mayo y desplazando a los
barrios las viejas costumbres de entretenimiento.32
Este cambio iba de la mano de una ciudad que comenzaba a complejizar su cotidianeidad
hacia un deseo, fundamentalmente desde el poder hegemónico, de modernidad y progreso.
El desarrollo de las ciencias, en el último cuarto de siglo XIX, favorece la introducción del
positivismo33 en los medios intelectuales argentinos, y se manifiesta con todo rigor en el
pensamiento ético, exaltando el “retorno” a Darwin. Frente a esta situación histórica el
positivismo europeo se despliega en Argentina como un gran panorama que conforma una
voz arquetípica de una “América Latina darwinista”34 y los hechos sociales y morales son
considerados hechos biológicos explicándose dentro de ese modelo evolucionista. En la
estructura social en su estadio más simple el hombre es un ser “salvaje” y en su estadio más
complejo debe alcanzar el estado de “civilización”. La “barbarie” es un estadio intermedio
de desarrollo, desde el cual el hombre puede retroceder al salvajismo o progresar hacia la
civilización. Los representantes de la barbarie en Argentina son los gauchos y los caudillos

29
Malosetti Costa, op. cit.
30
El 20 de septiembre de 1880, el Congreso Nacional Sanciona la Ley Nº 1.029 de Federalización de la
Ciudad de Buenos Aires. Fuente: Registro Nacional, Tomo XIX, 1880.
31
Roca había dicho: “Sellaremos con sangre y fundiremos con el sable, de una vez y para siempre, esta
nacionalidad argentina, que tiene que formarse, como las pirámides de Egipto, y el poder de los imperios, a
costa de sangre y el sudor de muchas generaciones”
32
Lilia Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a
fines del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 83
33
Con el tiempo, el positivismo comtiano se fue transformando, en virtud de la enorme influencia ejercida
por las obras del naturalista inglés Charles Darwin, en un positivismo evolucionista o ambientalista y entre las
figuras más trascendentes de este positivismo de fines del siglo XIX deben mencionarse, además de Darwin,
el sociólogo inglés Herbert Spencer. Otra característica del positivismo argentino es el papel importante que
desempeñó el positivismo penal en relación al desarrollo de las ciencias sociales, análogo al de las ciencias
naturales. La obra de Antonio Dellepiane, El idioma del delito (1894), fue recibida elogiosamente por la
crítica y comporta un estudio del lenguaje de los delincuentes, considerado como un “tecnicismo profesional”,
“derivado de las necesidades del oficio”. A través de la antropología criminal el pensamiento argentino se
orientó insensiblemente en el sentido de una sociología naturalista y biologista. En: Batista Ricaurte Soler, El
positivismo argentino. Pensamiento filosófico y sociológico, Buenos Aires, Paidós, 1968, pp. 165-235
34
Davis Viñas, Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003
10
y los seres “salvajes” son los aborígenes que deben ser eliminados porque habitan y
dominan el extenso territorio sur del país.35
Una vez concluido el proyecto de la economía expansiva del capitalismo argentino que
mantiene la cohesión de un grupo social –la generación del ’80– operando como conciencia
de dominio, en la ciudad de Buenos Aires de fines de siglo se comienzan a invertir los
términos anteriores de civilización y barbarie. Ahora la “barbarie” ya no está en los
campos sino que está en la ciudad, en la amenaza de los inmigrantes anarquistas y
socialistas que se convierten en el nuevo malón a perseguir.
Entre las décadas de 1880 y 1910, la elite dirigente argentina es parte y escenario de una
batalla intelectual por la construcción de imaginarios sociales y nacionales, y los discursos
que los intelectuales producen en ese lapso son los que dan lugar a la cultura nacional. El
proceso de modernización –consumado en el proyecto de 1880– se aboca a la explicación
de las consecuencias inesperadas y no deseadas por el problema de la inmigración y la
cuestión social.36 El gran crecimiento de las celebraciones de los diferentes grupos
inmigratorios, especialmente el de los italianos, comienza a ser una preocupación para las
elites políticas. Fiestas y banderas vestían los diferentes barrios con sus gentes durante los
festejos que llegaron a su clímax entre 1887 y 1888. Los extranjeros eran más de la mitad
de la población y sus festejos amenazaban con oscurecer los de la patria. Sarmiento se
encolerizaba por el aspecto de la ciudad de “babel de banderas” en sus protestas escritas en
artículos del diario El Nacional.
Como consecuencia de esta realidad, en 1887, el educador Pablo Pizzurno, director de la
Escuela Superior de Buenos Aires, anuncia la participación de los escolares en las
celebraciones públicas oficiales, y aquellos niños hijos de inmigrantes que no consideraban

35
A continuación transcribo unas frases del mensaje al Congreso Nacional que el 14 de agosto de 1878
dirigiera el presidente Nicolás Avellaneda instando a emprender la campaña contra las poblaciones originarias
del Sur: “Hasta nuestro propio decoro, como pueblo viril, nos obliga a someter cuanto antes, por la razón o
por la fuerza, a un puñado de salvajes que destruyen nuestra principal riqueza y nos impiden ocupar
definitivamente, en nombre de la ley del progreso y de nuestra propia seguridad, los territorios más ricos y
fértiles de la República (…) El ministro actual de la Guerra ha recorrido personalmente estos lugares y
puede asegurarse que son inmejorables para la ganadería y aun para la colonización. Abundan en pastos de
varias clases; el agua dulce y clara se encuentra en grandes lagunas, al pie de los médanos de arena, y,
donde no se la ve en la superficie, se oculta tan de cerca que basta levantar algunas paladas de arena para
que surja en abundancia del seno de la tierra”
36
Miguel Ángel Muñoz, “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al
Centenario”. En: Diana Wechsler (compiladora) Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte
moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, CAIA I, 1998
11
a la Argentina su patria, son el instrumento de reactivación de las fiestas y del entusiasmo
popular para fundar y ligar a ese imaginario de la patria argentina. Una de las características
fundamentales fue la de organizarlos como batallones de ejército, de esta manera los “niños
soldados” portan una “presencia” nacional y se convierten en un puente entre el pasado
heroico que el ejército pretendía encarar y el futuro promisorio al que defenderían. Esta
militarización de los niños conmueve a los padres y es una verdadera atracción popular en
las celebraciones que Mitre alabará y avalará.37
En 1887 cobra fuerza la construcción de estatuas y monumentos –sólo había dos estatuas, la
ecuestres de San Martín de 1862 y la de Belgrano de 1873, y el mausoleo en la Catedral de
San Martín de 1880– y se restaura la casa de Tucumán. Pero el gran acontecimiento fue la
inauguración de las estatuas de Lavalle en Buenos Aires, y del general Paz en Córdoba,
simultáneamente, que estuvo impulsada por Mitre y Sarmiento entre otros.38
La tarea didáctica de inculcar a los niños el amor a los próceres por medio del
conocimiento, sus retratos y objetos se realiza a través de las visitas al Museo Histórico
Nacional –fundado en 1889–, y a los programas del Consejo Nacional de Educación39

37
Bertoni, op. cit., pp. 91
38
Ibíd., pp. 104
39
Las políticas educativas junto a diversas corrientes pedagógicas, fueron parte de los programas, inventarios
y exploraciones de los primeros educadores para quienes todo estaba por hacerse en el “desierto” argentino.
Especialmente las experiencias educativas norteamericanas pero también las francesas y alemanas, así como
las ideas de Rousseau, Pestalozzi, Frobel y Mann, fueron objeto de estudio para quienes se ocuparon de la
educación en Argentina. La idea central de desarrollar una “educación común”, es decir, de políticas
educativas destinadas a toda la población infantil, condujo a analizar los métodos y contenidos más
apropiados para enseñar y aprender. Este era uno de los ejes de las observaciones de Sarmiento en sus viajes y
reflexiones. La ley de educación sancionada en 1875 centralizó la educación en manos del Estado y asignó un
espacio importante de participación para la sociedad civil en los Consejos Escolares. El nombramiento y
contratación de los maestros, el establecimiento de nuevas escuelas, el manejo de las rentas, la inspección de
las escuelas y de los maestros, el otorgamiento de premios y el envío de información quedaba bajo la órbita de
los Consejos Escolares. El avance del Estado Nacional sobre nuevas áreas de la vida política y económica se
afianzó a partir de 1880. La educación fue una de las esferas más relevantes de ese proceso de transferencia al
Estado de funciones que anteriormente eran atribuidas a las corporaciones religiosas, étnicas y civiles. La
educación fue una de las primeras políticas públicas implementadas por el Estado Nacional y tuvo un papel
medular en la constitución de la Nación. Fue considerada una condición central para hacer de la Argentina
una república ciudadana y “civilizada”, aunque en este camino el sistema excluyó a numerosos ciudadanos de
la escuela. Por otra parte, este impulso del Estado a la educación pública universal estaba en contradicción
con el sistema político restrictivo. Las consecuencias de esta tensión estallarán en las primeras décadas del
siglo XX cuando se ponga fin al régimen conservador.
Los debates referidos a los contenidos educativos tuvieron lugar en dos foros centrales: el Congreso
Pedagógico Internacional (1882) y los debates acerca de los proyectos para una ley de educación que dieron
lugar a la ley 1420 (1884). Entre 1880 y 1910, en mayor o menor grado, la vida en las aulas se transformó en
el marco de la expansión del sistema educativo. Así, por ejemplo, se expidieron normativas para el uso de los
libros de lectura y de texto, la distribución del tiempo en las escuelas y los derechos y obligaciones de los
12
(CNE) que proporcionaba los cuadernos donde estaban grabadas las imágenes que fijarían
los alumnos en sus memorias. 40
Después de la “Conquista del Desierto”41 y como estrategia utilizada para la construcción
de la nacionalidad y la legitimación del régimen oligárquico roquista, a la par de los
festejos de los aniversarios patrios, se concibe la invención de continuidad de un pasado
histórico de conquista en relación a la “conquista de América” y, a través del solemne
desfile militar acompañado de la marcha militar La conquista del desierto, dedicada al
general Roca42, se abandona el antiguo carácter popular de los festejos y se enaltece la
figura del Ejército Nacional.
En la necesidad de un hacer artístico acorde con una identidad política y para conmemorar
el décimo aniversario de la ocupación militar del Rio Negro por el ejército argentino el 25
de mayo de 1879, el Ministro de Guerra y Marina le encarga al pintor uruguayo Juan
Manuel Blanes,43 un gran cuadro para hacer presente aquel acontecimiento. El gran lienzo,
La ocupación militar del Río Negro por el Ejército Nacional el 25 de mayo de 1879 que
Blanes lo pinta en Italia y lo termina en enero de 1896, cumple la función de penetrar
ideológicamente y refuerza, sobre la gran extensión “conquistada”, la garantía de un orden

maestros. La difusión de la pedagogía y la didáctica, junto a la formación de maestros normales, fue un hecho
significativo que modificó las prácticas educativas. La reflexión sobre el proceso de aprendizaje, los métodos
educativos y las técnicas de estudio, fueron parte de la formación docente, las Conferencias Pedagógicas y de
las ideas discutidas en libros, revistas y ámbitos educativos.
40
Bertoni, op. cit., pp., 118
41
“El éxito obtenido en la llamada “conquista del desierto” prestigió frente a la clase dirigente la figura de
Roca y lo llevó a la presidencia de la república. Para el estado nacional, significó la apropiación de millones
de hectáreas. Estas tierras fiscales que, según se había establecido en la Ley de Inmigración, serían
destinadas al establecimiento de colonos y pequeños propietarios llegados de Europa, fueron distribuidas
entre una minoría de familias vinculadas al poder, que pagaron por ellas sumas irrisorias. Algunos ya eran
grandes terratenientes, otros comenzaron a serlo e inauguraron su carrera de ricos y famosos. Los Pereyra
Iraola, los Álzaga Unzué, los Luro, los Anchorena, los Martínez de Hoz, los Menéndez, ya tenían algo más
que dónde caerse muertos. Algunos de ellos se dedicarán a la explotación ovina poblando el desierto con
ovejas; otros dejarán centenares de miles de hectáreas sin explotar y sin poblar, especulando con la suba del
precio de la tierra. Aún hoy, el territorio de Santa Cruz tiene un porcentaje de medio habitante por kilómetro
cuadrado” En: www.elhistoriador.com.ar
42
Roberto Amigo, “Imágenes para una nación, Juan Manuel Blanes y la pintura de tema histórico en la
Argentina.” En: VV.AA. Arte, Historia e Identidad en América. Visiones comparativas. XVII Coloquio
Internacional de Historia del Arte, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994
43
A su regreso de Florencia (su maestro fue Antonio Ciseri) postula la pintura de historia -el más alto de los
géneros académicos- como una obligación moral y artística. En: Amigo, op. cit., 2007, pp. 61
Blanes, en 1856, pintó ocho lienzos por encargo de Urquiza de la historia de las victorias militares que
consolidaron su poder y fueron destinados a la decoración del Palacio San José, en Entre Ríos. En 1871, pinta
Un episodio de la fiebre amarilla y logra gran conmoción en el público cuando es exhibido en el Teatro
Colón. En: Amigo, 1994, op. cit., pp. 320
13
y un porvenir de grandeza de la patria, fundando un imaginario visual a partir de una pieza
significativa dentro del andamiaje simbólico en la construcción de la nación argentina.
Cuando Sarmiento en el Facundo describe los inmensos desiertos abandonados y
deshabitados origina una serie de metáforas que tienen una intensa tonalidad emotiva, en la
medida en que crea imaginarios promueve la necesidad de poblarlos, dentro de la tarea
nacional de instauración de un orden necesario para el progreso, y considera un signo
ineludible de desarrollo el beneficio que tiene dominar a esa naturaleza, porque la geografía
está “vacía y disponible” para que el Estado autorice su despojo en nombre de la ciencia y
el progreso.44 De esta manera, aparece anudada la relación estado-territorio-ciencia y el
grupo de dominio hegemónico que está conformado por la oligarquía roquista, en su doble
pretensión de explicar y comprender los posibles obstáculos en el proceso de
modernización para la “invención” de una nación, será quien trace los límites de aquellos
sectores que son aptos para ser asimilados y expulsar las fracciones “renuentes a la
estructura social” 45
¿De qué forma los expulsa? arrasando y “conquistando” sus tierras, asesinando46,
sometiendo a los que quedan vivos a trabajos forzosos en la zafra norteña, enviando a sus
mujeres y niños a la “Sociedad de Damas de Beneficencia” para ser retirados y
“humanizados” por las damas de la alta sociedad porteña y, por último, convirtiéndolos en
objetos de estudio antropológico, porque es notable la relación existente entre la Campaña
del Desierto y la inauguración en 1888 del Museo de Ciencias Naturales de la Plata. No
sólo los cráneos y los cadáveres de los caciques derrotados engrosan las copiosas
colecciones del Museo, sino también caciques como Sayweke, Inakayal, Foyel y sus

44
Jens Andermann, Mapas de Poder. Una arqueología del espacio literario argentino, Beatriz Viterbo,
Rosario, 1999
45
Oscar Terán, Positivismo y nación en la Argentina, Buenos Aires, Puntosur editores, 1987
46
“A tiros de Rémington los soldados argentinos conquistan veinte mil leguas de tierras de indios. El
mercado de Londres exige la multiplicación de las vacas; y estalla la frontera. Para que los latifundios de la
pampa crezcan hacia el sur y hacia el oeste, los fusiles de repetición vacían los “espacios vacios”.
Limpiando de salvajes la Patagonia, incendiando tolderías, haciendo puntería sobre indios y avestruces, el
general Julio Argentino Roca culmina la brillante carrera militar que había iniciado contra gauchos y
paraguayos. En la isla de Choele-Choel, en el río Negro, cuatro mil soldados polvorientos asisten a misa. Se
ofrece a Dios la victoria. La campaña del desierto ha concluido. Los sobrevivientes, indios, indias, botín de
la frontera, son repartidos en estancias, fortines, caballerizas, cocinas y camas. Más de diez mil, calcula el
teniente coronel Federico Barbará. Gracias al altruismo de las damas argentinas, dice Barbará, los niños
salvajes cambian el chiripá por el pantalón y adquieren cara de humanos”. En: Eduardo Galeano, Memorias
del fuego. Las caras y las máscaras, Buenos Aires, Página/12, 2009, pp. 755
14
allegados, tras pasar un año y medio presos en los cuarteles de El Tigre, terminan viviendo
en el Museo convertidos en muestras antropológicas vivientes.
Para finalizar transcribo una entrevista realizada por la revista 7 Días, en abril de 1973, a
Jorge Luis Borges con respecto a la cuestión indígena, problemática que hasta el día de hoy
sigue vigente porque nunca fueron realmente incluidos en los proyectos nacionales, ni
considerados parte de nuestras sangres.

-Periodista- ¿Quién mató a los indios en la Argentina?

Borges- Entre otros, mi abuelo
Periodista- ¿Y usted justifica el exterminio de los indios? ¿La forma en que procedió su
abuelo?
Borges- Bueno, creo que nosotros hicimos bien en liberarnos de los españoles. España era
un país en decadencia (…) por lo tanto la guerra de independencia se justifica. Algo
parecido sucedió con los indios. Asaltaban las estancias y había que defenderse. Miren, mi
abuelo fue jefe de las tres fronteras: Norte y Oeste de Buenos Aires, y Sur de Santa Fe. Mi
abuela lo acompañó cuatro años y tuvo ocasión de conversar con Catriel, con Pincén, con
muchos caciques: eran bárbaros, no sabían contar más allá del cuatro. La guerra contra los
indios fue cruel de ambos lados. Pero los españoles primero, y los que conquistaron el
desierto después, representaban la cultura. (…)
Periodista- ¿Entonces, existiría una violencia permitida (por ejemplo, la que se empleó
contra los indios) y otra condenable como la que le adjudica a sus enemigos?
Borges- Si la violencia se utiliza en nombre de la cultura, la admito. Si no, no. Por eso creo
que, con todo, los soldados de la conquista del desierto peleaban por una cosa más justa que
los indios, que lo hacían por nada. Pero me pregunto, ¿por qué insisten tanto en un tema tan
exótico como el de los indios? ¡Ustedes parecen bolivianos!47

47
En: Mario Tesler, Racismo contra el indio en la Argentina reciente, Buenos Aires, Ed. Corregidor, 1989,
pp. 163-164
15
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