Originalveröffentlichung in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 1999, Heft 1 (Oktober), S.

39-48

Werner Busch

Klassizismus, Romantik
und Historismus
Einführung
Diese Einführung zielt nicht darauf ab, eine kurze Ent­
wicklungsgeschichte zu um reißen, sie versucht auch keine
Stilabfolge zu liefern. Viel
m ehr m öchte sie ein Proble
m ­
bewußtsein wecken für die gem einsam e Basis dieser drei
sich überlappenden kunstgeschichtlichen Epochen. Es
zeichnet sie alle eine Dim ension historischer Reflexion
aus, und diese Dim ension wird auch in der Kunst selbst
anschaulich, ja scheint ihr Hauptcharakteristikum zu sein.

M an könnte meinen, die Zusammenbindung der Begriffe Klassizismus, Z um Autor:

Werner Busch, geb.
Romantik und Historismus, verstanden als Epochenbegriffe, erfolge
1944 in Prag, Stu­
nur aus chronologischen Gründen. Z u vieles scheint doch die drei Kunst­ d ium d er Kunstge­ L
epochen zu trennen und zu unterscheiden. Der Klassizismus seit der Mitte schichte in Tübin­
gen, Freiburg, Wien
des 18. Jahrhunderts mit seinem Antikenrekurs und seiner Rückbesinnung und Lond on. Pro­
auf die klassischen Epochen der Neuzeit - besonders die italienische Re­ motion 1973 über
William Hogarth.
naissance und die römische Tradition klassischer Historienkunst bis zum
Von 1974 bis 1982 wissen­
Ende des 17. Jahrhunderts, aber auch die französische Klassik des 17. Jahr­ schaftlicher Assistent am
hunderts, besonders in der Gestalt Nicolas Poussins - scheint, so geläufige Kunsthistorischen Institut d er
Universität Bonn; Habilitation
Vorstellung, das Ende einer langen klassischen Tradition darzustellen. Die
mit einer Arbeit zum d eut­
Romantik, zu Recht verstanden als Reaktion auf den entscheidenden Ein­ schen 19. Jahrhund ert.
schnitt der Neuzeit, die Französische Revolution, besonders aber das 1981-88 Professur für Kunst­
geschichte an d er Ruhr-Uni­
Scheitern ihrer absoluten Ansprüche, wird in der Literatur - wie der versität Bochum. Leitung d es
Kunstgeschichte als das schlechthin Neue begriffen, das selbst in seiner Funkkollegs »Kunst«. A b
späteren konservativen Ausprägung als antipodisch zu allem Klassischen 1988 Lehrstuhl für Kunst­
geschichte an d er F U Berlin.
gesehen wird. Goethes fatales Diktum vom Klassischen als dem Gesunden Arbeiten zum holländ ischen
und dem Romantischem als dem Kranken hat eine lange Nachwirkung 16. und 17. Jahrhundert, vor
allem aber zum europäischen
gehabt. Auch gerade im Historismus, der, auch dies allgemeiner Konsens,
18. und d eutschen W . J a h r ­
die Antithese von Klassizismus und Romantik mit einer historisch, vor hund ert.
allem auch kunsthistorisch begründeten Offenheit für alle Uberlieferung
eklektisch aufzuheben suchte. Bei aller zumeist zugegebenen Überlappung
der Epochen - klassizistische Traditionen reichen bis zur Mitte des 19.
Jahrhunderts, die spätromantische Kunst findet sich in Deutschland zu­
mindest bis zur Reichsgründung 1870/71 und Historistisches setzt spätes­
tens zur Mitte des 19. Jahrhunderts ein, um bis zum Ersten Weltkrieg zu
reichen - das ändert nichts an der in der Forschung vorherrschenden fein
säuberlichen Scheidung der drei Epochen im Grundsätzlichen. Die Diffe­
renzen sollen hier auch gar nicht bestritten werden. Nur scheint die Frage,

KAb 1 Oktober 1999 Seite 39

 Busch: Klassizismus, Romantik und Historismus 2

w as verbindet diese drei Epochen und scheidet sie nun ihrerseits von allem
Vorhergehenden, die interessantere zu sein. Sie ermöglicht, unsere so be­
queme Vorstellung vom Gänsemarsch der Stile zu durchbrechen und er­
laubt zudem, in der Hervorkehrung des Gemeinsamen, die strukturelle
Verwandtschaft der Kunstentwicklungen zu erkennen und in weiterer his­
torischer Perspektive zu sehen.
Will man das Verbindende der drei Epochen Klassizismus, Romantik und
Historismus auf den Punkt bringen, so kann man es mit einem Begriff tun:
es ist ihre historistische Dimension. Auch die Epochenbegriffe Klassik und
Klassizismus selbst sind Resultat der Herausbildung historischen Denkens.
Sulzer in seinem Lexikon (1771-74) kennt zwar das Adjektiv »klassisch«,
das ein Streben nach Vollendung kundtun soll, doch erst mit der Hegel-
schen Charakterisierung der Zeitalterabfolge als »symbolisch, klassisch,
romantisch« beginnt der Begriff zum Epochenbegriff zu werden. Das
Lexikon von Jeitteles von 1839 spricht dann vom »classischen Zeitalter«,
und insofern ist es richtig, wenn festgestellt wurde: »In der Auseinan­
dersetzung mit dem Begriff Romantik wurde jener des Klassizismus gebo­
ren«. 1876 in Franz Rebers »Geschichte der Neueren Deutschen Kunst«
scheint dann »Classizismus« als Epochenbegriff zum ersten Mal Verwen­
dung gefunden zu haben. Auch die Begriffe »Klassizismus« und »Histo­
rismus« haben eine zeitlich parallel verlaufende Karriere gehabt.
Der Klassizismus - bei dem man beim Epochenbegriff besser nach engli­
schem und italienischem Sprachgebrauch von Neoklassizismus spricht, um
ihn von allen anderen Klassizismen zu unterscheiden - ist ein internationa­
ler Stil, und sein Geburtsort ist Rom. Seine eine entscheidende Voraus­
setzung ist die Entstehung historisch-archäologischer Forschung, die die
bloß antiquarischen Studien überbietet, u.a. durch eine Systematisierung
der Verfahrensweisen der Erforschung, wie sie zuerst in Paläographie, Epi-
graphik, Quellenkritik oder Genealogie erfolgt ist. Zugleich führen diese
neuen Herangehensweisen zur Musealisierung der Kunst, zu neuen Inven-
tarisierungs- und O rdnungsformen und zur Gründung akademischer Er­
forschungsinstitutionen, die in großem Stil für historische Korrektur sorg­
ten: 1727 etwa wurde in Cortona die »Accademia Etrusca« gegründet, die
»Accademia delle Romane Antichitä« folgte 1740 in Rom, 1748 wurde die
ägyptische Sektion im Kapitolinischen Museum in Rom eingerichtet. Die
Londoner »Society of Dilettanti« finanzierte Publikationen, Ausgrabun­
gen, systematische Erfassungsreisen bis hin zu James Stuart und Nicholas
Revetts »The Antiquities of Athens«, deren erster Band 1762 erschien. Was
die griechische Antike anging, so hatten sie ihren Vorläufer in David
LeRoys »Les Ruines de plus beaux Monuments de la Grece« 1758. Den
Anstoß zu dieser europäischen Manie hatten die Entdeckungen und nach­
folgenden Ausgrabungen von Herculaneum 1738 und Pompeji 1748 gege­
ben. Die Kenntnis und Publikation vor allem der pompejanischen Wand­
malereien- unter dem Titel »Les Antichitä di Ercolano esposte« erschie­
nen zwischen 1757 und 1765 die ersten vier der Malerei gewidmeten Bän­
de, die trotz luxuriöser Ausstattung und entsprechend hohem Preis in
mehr als zweitausend Exemplaren in ganz Europa verbreitet wurden - löste
vor allem einen gesamteuropäischen Dekorationsstil aus: in England den
Adam-Stil für englische Landhäuser, in Frankreich gipfelt die neoklassizi-

Seite 40 Oktober 1999 KAb 1

 Abb 7
stisch-pompejan ische In n en dekoration smode im En twurfstil von Napo- ]aCqU(.s David-
n
leo s Hauptarchitekten Charles Percier u n d Pierre-Fran cois-Leon ard e
D r Schwur de r Horatie r,
Fon tain e, in Deutschlan d etwa im Weimarer Klassizismus oder dem eL inwand33Q x425 cm, 1784.
T^I • • tri - , . , • r,. , TA1 . . Fans, Mitse e du Laitvre .
Münchner Klassizismus Klenzes. Schinkels preubischer Klassizismus war poto. Artothe k, e Pe
iss e
nb rg
n ur die ein e Seite sein es historistischen Kon zeptes, dem auf der an deren
ein ausgeprägter Gotizismus entsprach. Die Historienmalerei erhielt ihren
archäologischen Anstoß eb enfalls durch die Pub likationen zu den Aus­
grab ungen der Vesuvstädte, war dab ei ab er vor allem durch die Pub likation
der Vasenb ilder, etwa nach der Sammlung des englischen neapolitanischen
Gesandten Sir William Hamilton, b eeinflußt. Die Umrißstichwiedergab e
der Vasenb ilder förderte die neoklassizistische Konzentration auf den
römischen Reliefstil. Hier geb ührt der englischen Historienmalerei in der
Gestalt Gavin Hamiltons in Rom der Vorrang. Er b egann 1759 mit einem
Zyklus zu Historien auf Homers Ilias. Nur sehr geringfügig verzögert setzt
die französische Historienmalerei neoklassizistisch in R o m ein: mit Viens
1761 im Salon ausgestellten »Lieb esgöttern«. David, ab 1765 in Viens Stu­
dio, war selb st zuerst 1775-81 in Rom, dann eigens zur Erstellung seines
»Horatierschwurs« 1784 noch einmal nach R o m zurückgekehrt (Abb. 1).
Die deutsche Kunst meldete sich mit Mengs »Parnaß« in der Villa Alb ani
eb enfalls 1761 zuerst zu Wort. Hier ist der Austausch mit Winckelmann
offensichtlich, der ab 1755 in Rom weilte und zuerst als Bib liothekar der
Alb ani in der gleichnamigen Villa residierte, um später für die päpstlichen
Antiken zuständig zu werden. Während die erste Phase des Neoklassizis-

KAb 1 Oktobe r 1999 eSeit 41

 Busch: Klassizismus, R o m a n t i k u n d Historismus 4

m u s a n t i q u a r i s c h - a r c h ä o l o g i s c h g e p r ä g t ist, s o ist d i e z w e i t e P h a s e , d i e sich

d e u t l i c h a u f d i e 1 7 9 0 e r J a h r e k o n z e n t r i e r t , u n t e r d e m E i n f l u ß des V a s e n ­
stils einerseits d a r a u f b e d a c h t , V o l u m e n u n d P e r s p e k t i v e z u g u n s t e n flä­
c h e n o r na m e n ta l e r L i n e a r i t ä t u n d A b s t r a k t i o n z u u n t e r d r ü c k e n , a n d e r e r ­
seits g e w i n n t d e r N e o k l a s s i z i s m u s e i n e D i m e n s i o n , die m a n u n t e r N u t z u n g
d e s S c h i l l e r s c h e n B e g r i f f s a us d e r M i t t e d e r 1790er J ah r e » s e n t i m e n t a l i s c h «
n e n n e n sollte. F ü r Schiller ist da s S e n t i m e n t a l i s c h e d i e e i n z i g d e n k ba r e
F o r m , unter d e n B e d i n g u n g e n der M o d e r n e A n t e i l a m Kla ssisch-Antiken,
d a s a ls n a i v g e d a c h t w i r d , z u n e h m e n - i m B e w u ß t s e i n eines u n a u f h e b b a -
ren B r u c h s m i t d e r V e r g a n g e n h e i t . S o ist da s S e n t i m e n t a l i s c h e einerseits
e i n e R e f l e x i o n s f o r m des V e r g a n g e n e n u n d s o m i t h i s t o r i s t i s c h , a ndererseits
d u r c h die v o m übersta rken Sentiment der Da rstellung a usgelöste überwäl­
t i g e n d e I n v o l v i e r u n g des B e t r a c h t e r s d i e e i n z i g e M ö g l i c h k e i t na t ü r l i c h e r
u n d d a m i t n a i v e r S e l b s t e r f a h r u n g . D a m i t soll d e r K u n s t e i n e u t o p i s c h e D i ­
m e n s i o n z u w a c h s e n , sie soll e i n e n V o r s c h e i n u n e n t f r e m d e t e r N a t u r e r f a h r ­
u n g e r m ö g l i c h e n . I n d e r F o l g e v o n W i l h e l m T i s c h b e i n s V a s e n w e r k na c h
d e r z w e i t e n V a s e n s a m m l u n g Sir W i l l i a m H a m i l t o n s v o n 1791 w a r e n v o r
a l l e m J o h n F l a x m a n s U m r i ß i l l u s t r a t i o n e n z u H o m e r s Ilia s u n d Odyssee
v o n 1793 v o n g r ö ß t e m g e s a m t e u r o p ä i s c h e n E i n f l u ß (Abb. 2). S e n t i m e n ta ­
lisch ist dieser Stil i n s o f e r n , a ls in d e r e x t r e m e n S t i l i s i e r u n g s f o r m s o w o h l
die a bstra kte Flächenstrukturierung in der R e z e p t i o n W i r k u n g u n d B e d e u ­
t u n g d e s W a h r g e n o m m e n e n u n m i t t e l b a r steuert, a ls a u c h d i e dieser F o r m
e i n g e s c h r i e b e n e a n t i k i s c h e o d e r a u c h a ltita lienische Stilstufe A n l a ß z u r R e -
flektion des v e r g a n g e n e n I d i o m s g i b t . E s w i r d i n v e r b r ä m t e r F o r m ein I d e a l
a u f g e r u f e n , d e s s e n m a n sich v o r d e n E r f a h r u n g e n der G e g e n w a r t sehn­
s ü c h t i g , a b e r a u c h v e r g e b l i c h e n t s i n n t . E h e r dieser z w e i t e n S t u f e d e s N e o ­
k l a s s i z i s m u s ist a u c h d i e A r c h i t e k t u r r i c h t u n g z u z u r e c h n e n , f ü r d i e s i c h d e r
Begriff Revolutionsa rchitektur eingebürgert ha t , o b w o h l a lle wichtigen
E n t w ü r f e - u n d d a s m e i s t e dieser A r c h i t e k t u r ist E n t w u r f g e b l i e b e n - v o r
der F r a n z ö s i s c h e n R e v o l u t i o n e n t s t a n d e n s i n d u n d sie i h r e m o r a l i s c h e n A n -

Umrißillu
John
s tration zu
Flaxman:
Homer
s
TM
Ody
ss ee, 1793.

4w

Seite 42 Oktober 1999 KAb 1

 5 Busch: Klassizismus, Romantik und Historismus

Sprüche ausschließlich der Aufklärung verdankt. Klassizistisch im Sinn der

zitierten Charakteristika ist diese Kunst insofern, als sie entschieden anti­
barock ist, Reduktion und Klarheit auf ihre Fahnen schreibt. Doch weit
über traditionell klassische oder klassizistische Strukturen geht sie insofern
hinaus, als sie die klassische und auch barocke Einheits- und Ganzheits­
vorstellung aufgibt, keinen lebendigen Verbund der Teile mehr pflegt, viel­
mehr für seine bewußte Zertrümmerung sorgt und in der extremen Be­
vorzugung der reinen Stereometrie die antikisierende Haut ablegt. Säulen­
ordnung, Proportionsverhältnisse, ornamentale Rahmungen und Gliede­
rungen werden verzichtbar, die Teile verselbständigen sich. So sehr wir von
einer Suche nach den Grundelementen der Architektur sprechen können,
sie fügen sich nicht mehr zu einer übergreifenden Ordnung. Was wir bei
der neoklassizistischen Malerei und Zeichnung ihre extreme doppelwertige
Stilisierung nennen können, ist in der Architektur die Reduktion auf ste­
reometrische Körper, die einerseits eine Ursprache von Architektur freile­
gen, andererseits aber auch den Zweck und die Funktion des Gebäudes
unmittelbar zur Anschauung bringen will (»architecture parlante«). In bei­
den Fällen sollen Reflexion und sinnliche Präsenz eins sein. Das ist eine
endgültige Überbietung aller klassischen Form und das Hauptcharakte-
ristikum historistisch fundierter neoklassizistischer Kunst.
Romantik ist vom Ursprung her ein literarisches Phänomen, nicht von un­
gefähr wird der Begriff von »Roman« hergeleitet. Während romantisch zu
nennende Texte in England und in Deutschland am Ende des 18. Jahrhun­
derts einsetzen (in England 1797 mit der sogenannten »Lake school«, mit
William Wordsworth und Samuel T aylor Coleridge, um 1820 von Percy
Shelley und Lord Byron politisch-sozial gewendet), erscheinen sie in Frank­
reich verspätet: zuerst eher konservativ-katholisch bzw. antinapoleonisch
mit Chateaubriand und Madame de Stael, um dann eine republikanische
Wendung bei Alphonse de Lamartine zu nehmen. Wenn es von deutscher
Seite eine frühromantische Definition des Romantischen gibt, dann die oft
zitierte des Novalis: »Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem
Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des
Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, romantisie­
re ich es ...«. Da die Gegenwart nach der Französischen Revolution als frag­
mentarisch erfahren wird, aus sich heraus keinen Sinn zu machen scheint,
faßt der Romantiker jedes Wirklichkeitsfragment funkelnd wie ein
Schmuckstück, um einen Vorschein des verlorenen »universalen Zusam­
menhangs« (Schlegel) zu erzeugen, wohl wissend, daß damit die Ganzheit
nicht wirklich neu gestiftet ist. Dieses Verfahren der verweisenden Stei­
gerung des Banalen nennen die Romantiker, da im Wissen um die Ver­
geblichkeit geschehen, ironisch oder auch allegorisch. Allegorisch aller­
dings in dem Sinne, daß auf etwas verwiesen wird, das nicht wirklich zu
erkennen ist. Insofern ist die Evokation immer unabgeschlossen, vom Rezi-
pienten fortzusetzen. Diese Fortsetzung nennen die Romantiker Kritik.
Man wird auch hier, wie beim Neoklassizismus, sagen können, daß die
Bedeutung, die Interpretation, sich an den Rändern ansiedelt, nur über
eine formale Stilisierung des Vorgegebenen sichtbar werden kann. Ob nun,
wie bei Philipp Otto Runge, in Gestalt der romantischsten aller Struktur­
formen, der Arabeske oder wie bei Caspar David Friedrich durch die

KAb 1 Oktober 1999 Seite 43

 Busch: Klassizismus, R o m a n t i k u n d Historismus

o s t e n t a t i v e R e d u k t i o n d e s L a n d s c h a f t s r e p e r t o i r e s u n d d i e Z e r s t ö r u n g des
sich p e r s p e k t i v i s c h i n seiner F ü l l e e n t f a l t e n d e n R a u m e s (Abb. 3). Einfach
gesagt: m a n sieht d e m r o m a n t i s c h e n B i l d seine B e s o n d e r h e i t an.
D a ß R u n g e u n d Friedrich ihre f r ü h r o m a n t i s c h e P r ä g u n g im Dresdener
R o m a n t i k e r k r e i s e r h a l t e n h a b e n , ist g e l ä u f i g , d o c h w i e ist es m i t d e r Z u ­
o r d n u n g a n d e r e r d e u t s c h e r K ü n s t l e r z u r R o m a n t i k ? A u f d e n ersten B l i c k
s c h e i n t es g a n z e i n f a c h z u sein: d a s i n d d i e G r ü n d u n g s s c h r i f t e n d e r d e u t ­
s c h e n F r ü h r o m a n t i k : W a c k e n r o d e r s » H e r z e n s e r g i e ß u n g e n eines k u n s t l i e ­
b e n d e n K l o s t e r b r u d e r s « , 1797, T i e c k s » F r a n z Sternbalds W a n d e r u n g e n « ,

i 1798, W a c k e n r o d e r s u n d F i e c k s » P h a n t a s i e n ü b e r die K u n s t « , 1799, d a ­

n e b e n d i e t h e o r e t i s c h e n Ä u ß e r u n g e n F r i e d r i c h Schlegels. I n der b i l d e n d e n
K u n s t folgen R u n g e u n d Friedrich m i t geringer Verspätung. D o c h w o en­
det die F r ü h r o m a n t i k ? M i t Runges F o d 1810, m i t d e n Freiheitskriegen
1 8 1 3 - 1 5 ? D i e G e r m a n i s t e n w i s s e n , d a ß d e r B r u c h in Schlegels S c h r i f t e n
s c h o n sehr f r ü h z u k o n s t a t i e r e n ist, s p ä t e s t e n s 1804; d i e p a n t h e i s t i s c h e
P o s i t i o n w i r d a u f g e g e b e n z u g u n s t e n einer e r n e u t e n B i n d u n g an d i e ver­
f a ß t e R e l i g i o n . U n d d e m K u n s t h i s t o r i k e r ist g e l ä u f i g , d a ß s c h o n v o r R u n ­
Abb. 3
ges T o d d i e N a z a r e n e r - K u n s t einsetzt. D i e Z e i t v o n 1 8 1 5 - 1 8 4 8 h a b e n w i r
Caspar Davi d i
Fr edr
i ch:
i
E chbaum i m Schnee, Ol auf uns a n g e w ö h n t die Restauration, die M e t t e r n i c h s c h e Ä r a zu n e n n e n , aber
Le
i nwand, 71 x48cm, 1829. in der G e r m a n i s t i k u n d K u n s t g e s c h i c h t e h a b e n wir dafür bekanntlich auch
Berl
i n, i
Nat onalgaler
i e.
die Bezeichnung Biedermeier. D e r große Biedermeier-Forscher, Friedrich
Foto: Archi v.
S e n g l e , hat h i e r s c h u l d b i l d e n d g e w i r k t , a b e r g e r a d e seine S c h ü l e r h a b e n
d e n B e g r i f f a u c h v o n d e n v e r s c h i e d e n s t e n Seiten h e r w i e d e r aufgelöst. D i e
K u n s t h i s t o r i k e r t u n sich n o c h schwerer. S c h l i e ß l i c h stirbt d e r F r ü h r o m a n ­
tiker C a s p a r D a v i d F r i e d r i c h erst 1 8 4 0 , u n d a b 1 8 3 0 ist e i n d e u t l i c h e r f r a n ­
z ö s i s c h - b e l g i s c h e r E i n f l u ß z u v e r z e i c h n e n , d e r z u einer b e t o n t f a r b i g e n re­
alistischen A u f f a s s u n g f ü h r t . U n d d i e S p ä t r o m a n t i k , v o n d e r die K u n s t h i s ­
t o r i k e r r e d e n ? Ist d a s d i e Z e i t n a c h 1 8 4 8 b i s z u r R e i c h s g r ü n d u n g ? M o r i t z
von Schwind s c h e i n t s i c h d e m z u f ü g e n , er stirbt 1871, aber Ludwig
R i c h t e r , d e r z w e i t e , d e r I n b e g r i f f eines S p ä t r o m a n t i k e r s ist, arbeitet i m m e r ­
h i n b i s 1884. E i n e k l a r e A b f o l g e F r ü h r o m a n t i k - B i e d e r m e i e r - S p ä t r o m a n t i k
existiert also n i c h t . A u c h hat es in d e r b i l d e n d e n K u n s t k e i n e e i g e n t l i c h e
romantische S c h u l b i l d u n g gegeben. Allenfalls in D r e s d e n k ö n n t e m a n v o n
e i n e m R o m a n t i k e r k r e i s r e d e n , a b e r m a n s c h e u t sich, d i e s e n K r e i s , z u d e m
e t w a K e r s t i n g , C a r u s , D a h l o d e r O e h m e g e h ö r e n , als e i n e n K r e i s u m d e n
Einzelgänger Caspar D a v i d Friedrich zu bezeichnen. Schul- u n d G r u p p e n ­
b i l d u n g e n g a b es e i g e n t l i c h n u r an d e n d r e i H a u p t a k a d e m i e n München,
D ü s s e l d o r f u n d i n G r e n z e n in B e r l i n . R o m a n t i s c h s i n d d i e s e S c h u l e n k a u m
z u n e n n e n , o b w o h l m a n A c h e n b a c h u n d L e s s i n g in D ü s s e l d o r f o d e r d e n
m a l e n d e n S c h i n k e l in B e r l i n s o c h a r a k t e r i s i e r e n k a n n - u n d ist das A l t d e u t ­
s c h e eines P f o r r , O v e r b e c k o d e r C o r n e l i u s p e r se r o m a n t i s c h z u n e n n e n ?
D i e k u n s t h i s t o r i s c h e F o r s c h u n g hat l a n g e v o n e i n e r k l a r e n S c h e i d u n g v o n
Klassizismus u n d R o m a n t i k gesprochen u n d spricht zu einem guten Teil
a u c h h e u t e n o c h d a v o n . U n d es s c h e i n t ja a u c h B e l e g e z u g e b e n , d i e diese
Scheidung auf d e n P u n k t bringen. Runges F r ü h w e r k »Achill und Skaman-
d r o s « v o n 1801 m ü h t sich r e d l i c h , d e n o r t h o d o x - k l a s s i z i s t i s c h e n A n f o r d e ­
r u n g e n v o n G o e t h e s W e i m a r e r P r e i s a u l g a b e n ( 1 7 9 9 - 1 8 0 5 ) gerecht z u w e r ­
d e n - u n d scheitert. D i e n e g a t i v e K r i t i k z u s e i n e m e i n g e r e i c h t e n E n t w u r f
b r i n g t i h n z u d e u t l i c h f o r m u l i e r t e r A b w e n d u n g v o m n u n als a n a c h r o n i -

Sei te 44 Oktober 1999 KAb 1

7 Busch: Klassizismus, Romantik und Historismus

stisch gesehenen klassischen Konzept. Runge: »Wir sind keine Griechen

mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre voll­
endeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen, und
warum uns bemühen, etwas mittelmäßiges zu liefern?« Aus demselben
Brief von 1802 stammt die oft zitierte Rungesche Neudefinition der Kunst:
»Bey uns geht wieder etwas zugrunde, wir stehen am Rande aller Religi­
onen, die aus der Katholischen entsprangen, die Abstractionen gehen zu
Grunde, alles ist luftiger und leichter, als das bisherige, es drängt sich alles
zur Landschaft, sucht etwas bestimmtes in dieser Unbestimmtheit und
weiß nicht, wie es anfangen? sie greifen falsch wieder zur Historie, und ver­
wirren sich.« Nun handelt es sich bei der Propagierung der Landschaft
nicht um eine einseitige Aufwertung der Gattung Landschaft in der tra­
dierten Rangordnung der Gattungen, sondern um deren tendenzielle Auf­
hebung. Historie und Abstraktion werden abgelehnt, d.h. für die Gegen­
wart sieht Runge keine Möglichkeit mehr, Geschichte exemplarisch, als in
sich geschlossenes und vollkommenes Sinnkontinuum zu erzählen, und er
zweifelt auch an der tradierten Form der Allegorese - nichts anderes ist mit
dem Hinweis auf die Abstraktionen gemeint. Allegorie als rationale, lexi­
kalisch fixierbare Zeichensprache trägt nach Runges Vorstellung nicht
mehr. Ganz offensichtlich erfährt auch Runge einen Kontinuitätsbruch.
Die Germanisten wissen, daß die Literaten zu einem Gutteil bis Anfang
1793, der Hinrichtung des französischen Königs, der Französischen Revo­
lution sehr positiv gegenüberstanden, danach begannen sie, sich weitge­
hend zu distanzieren, aus Angst, der Terreur könne auf Deutschland über­
greifen. Bei den klassizistischen Malern hat man diese Frage so gut wie nie
gestellt. Erstaunlicherweise sind sie überwiegend republikanisch gesonnen.
Joseph Anton Koch war nach seiner Flucht von der Karlsschule in Stuttgart
in Straßburg direkt in revolutionäre Zusammenhänge verwickelt. Bonaven­
tura Genelli, jüngerer Freund Kochs, trug 1848 die Fahne des Künstler­
freicorps in München. Von der Akademie sei keiner dabei gewesen, weiß
Genelli zu berichten. Und die Romantiker? An Friedrichs vaterländisch­
republikanischen Neigungen insbesondere in den Freiheitskriegen, aber
offenbar auch danach, kann es keinen Zweifel geben. Bei Runge scheinen
die Verhältnisse nicht ganz so klar; immerhin hat er den Umschlag zum
»Vaterländischen Museum« und Entwürfe zu einem politisch-kritischen
Kartenspiel geliefert. Seine zweibändigen »Hinterlassenen Schriften« sind
scheinbar unpolitisch-pantheistisch. Doch scheint der Herausgeber der
Schriften, Runges Bruder Daniel, seine literarische Hinterlassenschaft gera­
de in diesem Punkt gesäubert zu haben - es gab offenbar eindeutig progre­
ssive Passagen. Von einem grundsätzlichen Unterschied zwischen Klassizis-
ten und Frühromantikern kann also auch hier nicht die Rede sein.
Etwas anders verhält es sich, wenn man auf die Zeit nach 1810 schaut und
vor allen Dingen das Augenmerk auf die Nazarener richtet. Zum T eil im
Schlepptau von Friedrich Schlegel schwenkt diese Gruppe entschieden auf
Metternich-Kurs ein, das wiederum ist nicht unabhängig von der Frage der
Religionszugehörigkeit zu sehen. Friedrich und Runge waren Protestanten,
Friedrich an Kosegarten, Runge an Böhme orientiert. Ihre Kunst bekam
daher, verkürzt gesagt, einen pantheistisch-mystischen, pietistisch-natur­
philosophischen Zug. Diese Überzeugung war durchaus politisch besetz-

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 Busch: Klassizismus, Romantik und Historismus

bar. Wir hatten schon gesagt, daß Schlegel bereits 1804 den Weg z ur Kir­
che zurück fand, 1808 konvertierte er zum Katholizismus, Overbeck folgte
ihm 1813, wie auch viele andere deutschrömische Künstler, die von der
katholischen Kirche in Rom entschieden zielstrebig betreut wurden. Der
römische Nazarenerkreis, voran Overbeck, hat in den zwanziger und drei­
ßiger Jahren eine nicht unwichtige Rolle in der katholischen Erneuerungs­
bewegung gespielt. Uber den Görres-Kreis in München, dem auch Corne­
lius angehörte, wurden Kontakte zum französischen Erneuerer Graf Mont-
alembert geknüpft, dessen großes W erk über die hl. Elisabeth etwa noch
von prägendem Einfluß für Moritz von Schwinds Ausmalung der Wartburg
in den fünfziger Jahren gewesen ist. Moritz von Schwind nennt sich selbst
1848 mit Betonung einen Hauptreaktionär, er möchte die Freiheitskämpfer
samt und sonders aufgeknüpft sehen. Bei ihm, wie bei Ludwig Richter,
möchte man nichts anderes als einen philisterhaften Rückzug ins Private
konstatieren. Aus der Realität haben sie sich, so möchte es scheinen, in eine
Märchen- und Sagenwelt, in die Idylle geflüchtet. Die Reaktion hat sie bis

Abb. 4
Morit z von Schwind: Die
Hochzei
t sreise (wohl 1845),
Sperrholz, 53,6 x 42,2 cm. SS
Mü nchen, Schack-Galerie. U ^ V * •'

Foto: Archiv. —I

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Seite 46 Oktober 1999 KAb 1

ins Dritte Reich immer wieder in Anspruch genommen. D o c h ob man mit Abb. 5
Jean Auguste Dominique
einer solchen Klassifizierung etwa den »Reisebildern« von Moritz von
Ingres: La grande Odaliske.
Schwind oder auch dessen »Symphonie« gerecht wird, mag hier dahinge­ 1814, Öl auf Leinwand,
stellt b leib en (Abb. 4). 91x162 cm.
Paris, Muse'e du Lo uvre.
W i r hatten gesagt, reflexiv seien Klassizismus und Romantik, wir sollten Fo ot : Arto thek, Peissenberg.
spezifizieren: Klassizismus reflektiert primär die Kunst und ihre klassische
Geschichte, die Romantik primär den Verlust universalen Zusammenhan­
ges bzw. den Bruch zwischen Natur und Geschichte. Entscheidend jedoch
ist, daß die Form der Reflexion b eide Male die stilisierende, ab strahieren­
de, b ewußt künstliche Linie ist. Das hab en die Künstler selb st, Klassizisten
wie Romantiker, explizit formuliert. Einige Zeugnisse: Overb eck: »Lieb er
will ich weniger richtig zeichnen, als gewisse Empfindungen einb üßen, die
des Künstlers größter Schatz sind.« Bei Schlegel heißt es, die »höhere
Bedeutung« könne der Künstler nur ausdrücken durch »eine ab sichtliche
Ab weichung vom b loß richtigen Naturverhältnis«, und b ei Runge 1801:
»Mein Wille ist es, w o möglich zu b ewürken, daß man lieb er Fehler in der
Ausführung üb ersieht, als in den Gedanken.« Wob ei die Gedanken nicht
konventionell allegorisch sich äußern sollen, sondern im romantischen
Sinne reflexiv. W i e b ei Caspar David Friedrich, so findet sich auch b ei dem
späten Klassizisten Bonaventuara Genelli ein fulminanter Nazarener-Ver­
riß: »... und was das Lustigste ist, so sehen sie [die Bilder der Nazarener]
trotz allen Goldgründen und genauem Beob achten der Schwächen alter
Bilder höchst modern aus und zeugen meist von der Erfinder unchristli­
chen, heuchlerischen, schöntuerischen Art und dem unendlichen Frost, der
in ihren geistesb ankerotten Seelen herrscht.« Und wieder wie b ei Friedrich
zeichnet diese Modernität nichts desto trotz auch Genellis eigene Kunst
aus. Seine klassischen Figuren stehen nicht b ruchlos in akademischer
Lradition, sondern sind zeichnerische Reflexionsformen des Klassischen.
Für all die genannten und zitierten Künstler ließe sich der reflexive Cha­
rakter nun auch in ihrer künstlerischen Praxis, in der Struktur ihrer Werke
selb st aufzeigen. Nicht anders verhält es sich b ei dem Hauptvertreter der

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 Busch: Klassizismus, Romantik und Historismus 10

französischen klassizistischen Kunst, bei Ingres. V o n dessen berühmter

»Odaliske« von 1814 (Abb. 5) hat man gesagt, sie habe einen unendlichen
Rücken, sie weise eine Rippe zuviel auf. Zweifellos dient dieser Prozeß der
Ubercharakterisierung der Hervorhebung der zentralen Odaiiskeneigen­
schaften. Nicht um ein normatives Schönheitsideal geht es primär, sondern
um formale Hervorkehrung durch Stilisierung. Bei Ingres oder Asmus
J a k o b Carstens, der von großem Einfluß auf die deutsche T radition des
Klassizismus gewesen ist, bei Klassizisten, Romantikern oder Nazarenern
werden nicht mehr primär exemplarische Geschichten erzählt, die tages­
politischer Aktivierung und moralischer normativer Nutzanwendung of­
fenstünden, sondern es wird ein vorherrschender, von der Formstruktur
getragener T on angeschlagen, der im Betrachter weiterklingt, ihm nicht
bloß Gegenstände benennt, sondern vielmehr die Gegenstände einer psy­
chisch erfahrbaren Grundgestimmtheit unterstellt.
Der Historismus als Signatur der beginnenden Moderne bestimmt bereits
Klassizismus und Romantik. Historismus als Epoche, im Kern in Deutsch­
land von der Reichsgründung bis zum Ersten Weltkrieg und damit iden­
tisch mit der Gründerzeit, aber doch mit einer Vorgeschichte mindestens
seit 1830, ist in der Kunstgeschichte ein Stil, dessen Besonderheit es ist, daß
er sich der Stile der Vergangenheit wie eines Steinbruchs bedient, sie sich
eklektisch aneignet. D i e Suche nach einem nationalen Stil bei noch nicht
vorhandener Nation, mag zum T eil das Schwanken in den historischen
Bezügen erklären. Heinrich H ü b s c h hat diese Unsicherheit bereits 1828 in
seinem berühmten Buchtitel auf den Punkt gebracht: »In welchem Style
sollen wir bauen?« Keine Epoche vor dem einsetzenden historischen Be­
wußtsein hätte je eine derartige Frage stellen, hätte kunsthistorisch denken
können. Der Rückgriff auf Altes, mit dem sich Bestimmtes verband, sollte
Identität in der Gegenwart stiften. Vor allem Klassik, Romanik, G o t i k und
Renaissance wurden auf die gegenwärtigen Bedürfnisse hin interpretiert.
D i e Vollendung des Kölner D o m s als eines Dokumentes für die Vormacht­
stellung Preußens im Reich zeigt die Instrumentalisierbarkeit der Stile. In
der Gründerzeit kann der Stil ein G e w a n d sein, das gerade in seiner histo-
ristischen Verweisdimension neues Selbstbewußtsein, insbesondere der
großbürgerlichen Schichten, zum Ausdruck bringt.

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