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AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 1

Thema 4: Lyrik in Afrika


Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Lyrik in Afrika1

Lyrik ist Poesie, Lyrik ist Versdichtung, Lyrik ist Gefühlsdichtung. Dichter
wollen ihre Gefühle zum Ausdruck bringen und in Worte fassen, mit dem Ziel,
ZuhörerInnen oder LeserInnen mit ihren Zeilen zu berühren und in ihnen ein
ähnliches Gefühl hervorzurufen, wie sie es selbst hatten, als sie das Gedicht
verfassten. Die Lyrik ist gleichsam die Seele des Dichters, sie ist etwas sehr
persönliches und von Seite der LeserInnen, aber auch von Seite der Kritik
letzten Endes Geschmacksache.

Verse bilden den Rhythmus eines Werkes der gebundenen Sprache, das heißt
der Lyrik2.

Die Metrik ist die Lehre von der gebundenen Sprache. Sie folgt bestimmten
Gesetzen.
Verse richten sich nach der Silbe und sind geregelte Abfolgen von betonten und
unbetonten Silben. Das heißt, sie bezeichnen ob die Silbe betont oder unbetont
ist.
Der Reim ist ein Gleichklang von Lauten. Er kann nur in Verbindung mit einem
Vers auftreten und an drei Stellen stehen, weshalb wir von Anfangs-, Binnen-
und Endreim sprechen.
Die Strophe ist eine Wiederholung gleichartiger Verszeilen. Deren Anzahl ist
völlig frei. Auch hier gibt es verschiedene Formen: Der Vierzeiler besteht aus
zwei Reimpaaren, der Dreizeiler besteht aus drei Zeilen und drei Reimpaaren.

Versdichtung unterscheidet sich von der Prosadichtung durch das


Vorhandensein eines zusätzlichen Organisationsprinzips- über die linguistische
(sprachliche) Organisation von Wort, Phrase und Satz hinaus- durch das
Metrum. Grundsätzlich gibt es zwei Klassen von metrischen „Ereignissen“,
Senkung (x) bzw. Hebung (´x). Ihre Anordnung und Abfolge ist durch das so
genannte Rekurrenz- Schema geregelt. Dieses ist invariabel (das heißt es ist
unveränderlich) und lässt sich unabhängig von der individuellen sprachlichen
Verwirklichung der Verszeilen beschreiben. Die Grundeinheiten der Verse
nennt man Versfüße. In der heutigen Dichtung kommen vor allem vier
Versfußtypen vor:

U = unbetonte Silbe = X = Senkung


- = betonte Silbe = ´X = Hebung
Jambus x´x (Senkung- Hebung) = u – (unbetont- betont)

1
Siehe: Bibliografie: Thema 4: Lyrik in Afrika
2
vgl. u.a. H. W. Ludwig 1981: S.41-72. (S.7.0.68)
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Trochäus ´x x (Hebung- Senkung) = - u (betont- unbetont)


Daktylus ´xxx (Hebung- Senkung- Senkung) = (betont- unbetont- unbetont)
Anapäst xx´x (Senkung- Senkung- Hebung) = (unbetont- unbetont- betont)

Die Versfußgliederung entstammt der antiken Metrik. Sie ist insofern auch für
die Beschreibung moderner Verse anwendbar, als sie über eingeführte Termini
eine schnelle Verständigung ermöglicht. Überdies wird eine innere Gliederung
(Binnengliederung) der Verszeile vorgenommen. Die Übertragung aus dem
quantitativen System in das akzentuierende System des deutschen und
englischen Verses ist aber nie ganz geglückt, da nämlich im Versinneren
Trochäen von Jamben nicht zu unterscheiden sind. Das Verssystem in den
romanischen Literaturen, das sich aus dem mittel-lateinischen Vers entwickelt
hat, ist generell Silben zählend. Wobei hier die Zahl der Silben pro Verszeile
geregelt ist, jedoch nicht die Zahl der Akzente und die Silben bis zur letzten
unbetonten Silbe gezählt werden. Allerdings sind feste Tonstellen am Versende
vorgeschrieben.

Bei der Versanalyse sind grundsätzlich zwei Ebenen auseinander zu halten:


einerseits die Ebene des Metrums und andererseits die Ebene der sprachlichen
Realisierung der konkret-individuellen Verszeile. Das Metrum ist grundsätzlich
invariabel. Die sprachliche Verwirklichung der Verszeile ist den linguistisch zu
beschreibenden Gesetzlichkeiten von Wortwahl und Syntax untergeordnet;
weiters dem sich daraus ergebenden suprasegmentalen Phonemen Akzent
(stress), dem Intonationsverlauf (pitch), Phrasenbildung und Zäsur (juncture).
Das metrische und sprachliche Organisationsprinzip existieren damit
unabhängig voneinander, treten aber in konkreten Versen in ein
unterschiedliches Spannungsverhältnis.

Die genannten Punkte beziehen sich auf das Zusammenspiel von metrischem
Schema und sprachlicher Verwirklichung im Gedichttext. Beide Ebenen,
sowohl das metrische Schema, wie die sprachlich realisierte Verszeile sind als
Elemente des Textes gewissermaßen „objektiv“ mit Methoden der
Verswissenschaft und der Linguistik der Untersuchung zugänglich. Die
Akzentsetzung, die Segmentierung der Rede in Phrasen ist innerhalb gewisser
interpretatorischer Freiräume des Sprechers phonologisch geregelt. Die so
genannten suprasegmentalen Phoneme (stress, pitch, juncture) interpretieren
gewissermaßen den Satzverlauf. Vom Text zu unterscheiden sind Rezitationen,
die den jeweiligen Gedichttext aktualisieren und interpretieren. Zwar wird das
Gedicht immer nur als rezitiertes wahrgenommen, doch beziehen sich alle
Rezitationen bei allem Spielraum des Interpreten auf den ihnen zugrunde
liegenden Text. Die metrische Analyse muss sich daher zunächst auf den Text
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und seine metrische und linguistische Struktur beziehen. Erst auf dieser Basis
können dann die Charakteristika individueller Rezitationen analysiert werden.

Oralpoesie in Afrika

Wenn wir uns mit Poesie in Afrika beschäftigen, müssen wir zuerst die
mündliche Dichtung, das heißt die Oralpoesie (engl. Oral Poetry) betrachten.
Nach wie vor leben große Teile der afrikanischen Bevölkerung außerhalb der
Städte, das heißt in ländlichen Gebieten. Das bedeutet, dass der Großteil der
Dichtung des modernen Afrika nach wie vor mündlich verfasst und tradiert
wird. Aber nicht nur in den Dörfern, auch in den Städten Afrikas finden wir
mündliche Dichtkunst, da sie an die Lebensumstände der Menschen anpasst
wird und daher auch in urbanen Zentren vorgetragen.

In Protestgedichten und in satirischen Gedichten kommentieren die


städtischen Bewohner das Verhalten der Politiker und Beamten. Alle möglichen
Aspekte des gesellschaftlichen Lebens werden kommentiert, seien es
Flüchtlingsprobleme, Korruption oder die sich immer stärker verbreitende
Seuche Aids. Im so genannten Highlife wird in Liedern, das heißt in vertonten
Texten, Kritik an den Missständen geübt. Gleichzeitig besitzen diese Formen
aber immer auch einen hohen Unterhaltungswert.

Wie wir bereits beim Thema Dokumentation gesehen haben, entstand durch die
Vielzahl an Sammlungen von Märchen, Fabeln, Trickster-Geschichten und
Sprichwörtern häufig der Eindruck, dass Poesie in Afrika einen untergeordneten
Stellenwert besitzt. Gründe für die quantitative Überzahl von Prosa-
Sammlungen sind u.a. der leichtere Zugang zu den einzelnen Geschichten, die ja
häufig in ungezwungenen Situationen vorgetragen wurden (Märchenerzählen für
Kinder am Abend, etc.) und daher von Interessierten ohne Probleme
aufgezeichnet werden konnten. Das heißt, von Seite der ErzählerInnen gab es
keine Vorbehalte, was die Weitergabe der Texte betraf. Außerdem passten
Märchen, Fabeln etc. sehr gut in die von Vorurteilen geprägte Einstellung der
Europäer, die Afrika ja als den geschichtslosen Kontinent betrachteten und
daher kein besonderes Interesse hatten, in Preisgedichten, in epischer Poesie
etc. über historische Ereignisse oder Persönlichkeiten zu erfahren. Außerdem
wurde und wird Oralpoesie häufig zu besonderen Anlässen und in speziellen
Situationen eingesetzt und das bedeutet wiederum, dass nur Eingeweihte Zugang
haben, wenn die Gedichte/ Gesänge vorgetragen werden.

Was die Erforschung der afrikanischen Oralpoesie betrifft, wurde auch diese in
den 1950er Jahren von afrikanischen Wissenschaftern begonnen. Gleichzeitig
wurden Übersetzungen angefertigt und führten zur Veröffentlichung von
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mündlicher Poesie sowohl in afrikanischen Sprachen, als auch in französischen


und englischen Übersetzungen.

Jack Mapanje und Landeg White3 rechtfertigen die Publikation von übersetzten
Gedichten- in ihrem Fall aus 54 afrikanischen Sprachen- damit, dass nur auf
diese Weise Leser aus verschiedenen Regionen und mit verschiedenen
Muttersprachen die Möglichkeit haben, Unbekanntes kennen zu lernen. Die
Herausgeber sind sich sowohl der Problematik der Übersetzung bewusst, als
auch der Problematik der Niederschrift, die ja immer die Performance und den
Kontakt zwischen Künstlern und Publikum ausklammern muss.

Sie stellen daher zwei Fragen: „Can poetry be translated?“ (S.2) und „Can oral
poetry be written down?“ (S.3)

Wie soll eine Übersetzung aussehen? Soll sie wörtlich erfolgen oder soll sie
sinngemäß sein? Die Herausgeber haben sich entschieden, solche Gedichte ins
Englische zu übertragen, die ihrer Meinung nach gut dafür geeignet sind. Das
heißt, sie haben Gedichte ausgewählt, wo es möglich war, etwas von der
Symbolik, aber auch von der grammatischen Konstruktion ins Englische zu
übertragen. Was die Niederschrift betrifft, gibt es immer ein Problem- egal ob
es sich um eine solche in einer Originalsprache oder um die Niederschrift einer
Übersetzung handelt: Was geschieht, wenn der Erzähler sein Publikum nicht
mehr „vor Augen“ hat; wenn seine Gesten, seine Betonung, seine Lautstärke etc.
nicht mehr von Bedeutung sind?

Mapanje und White weisen hier auf eine Gefahr hin (S.3): „There in a danger
of exaggerating the difference between written and oral literatures.“ Sie bringen
ein Beispiel aus der Suaheli-Dichtung. Suaheli wird seit vielen Jahrhunderten in
arabischer Schrift niedergeschrieben. Andererseits gibt es Überlieferungen von
mündlicher Dichtung seit noch längerer Zeit. Am Beispiel des Helden Liyongo
sieht man aber, dass es zu gegenseitiger Inspiration kommen kann. Die Gedichte
über Liyongo wurden mündlich tradiert, im 19. Jahrhundert von Gelehrten
aufgezeichnet und dienten in ihrer geschriebenen Form wiederum als Vorlagen
für schriftliche Epen, die speziell für die Aufführung vor Publikum verfasst
wurden. Hier kann man sehen, dass es zu einer Verknüpfung von mündlichen
und schriftlichen Traditionen kommt, aber auch zur Verarbeitung von Texten
und Themen in die verschieden Gattungen, in diesem Fall Poesie-Epos-Theater.

Trotzdem sollte uns als Lesern immer klar sein, dass durch die Niederschrift von
Gedichten/ und anderen Gattungen der Oratur/ immer etwas verloren geht.

3
vgl. Jack Mapanje/ Landeg White (comp.) 1983. Oral Poetry from Africa. An Anthology.
Burnt Mill, Harlow: Longman. /Introduction. S.1-6/ (S.10.0.15.)
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Hinzu kommt die Tatsache, dass ein großer Teil der afrikanischen Oralpoesie in
Form von Liedern, Gesängen oder Deklamation vorgetragen wird: Preislieder,
Arbeitslieder, Jagdgesänge, Wiegenlieder, Initiationslieder, Brautgesänge,
Klagelieder etc. wären hier zu erwähnen.

Viele Lieder werden bei ihrer Darbietung von Trommeln begleitet, häufig wird
dazu auch getanzt- in der gedruckten Form kann weder Musik, noch Tanz oder
Trommelbegleitung wiedergegeben werden. Bei manchen Formen fügen sich
die Worte und Melodien auch in den Rhythmus der Tätigkeit ein- so zum
Beispiel beim Stampfen, wo der Stampfrhythmus der Frauen unterstützt wird
und ihnen auf diese Weise ihre Arbeit erleichtert, gleichzeitig verlieren die
Lieder aber ihre Basis, wenn das Stampfen des Stößels fehlen würde. „In
performance, the words fit a tune and the tune fits the patterns of a dance and
everything is repeated until the dance is over.“(S.4)

Neben Musik, Tanz und Trommelbegleitung bildet Wiederholung ein wichtiges


Element des mündlichen Vortrags. Wobei Wiederholung nicht mehrmaligen
Vortrag desselben Textes bedeuten muss, sondern Abwechslung erhält durch
unterschiedliche Betonung der Verszeilen, durch die Änderung der Wort-
Melodie und der begleitenden Gesten der Vortragenden und auch
unterschiedliche Begleitung durch die Trommeln etc. Ebenfalls in der
gedruckten Version nicht sichtbar ist der Kontext, in dem ein Gedicht, ein Lied
vorgetragen wird. Wenn Dichter ihren Vortrag, mit einem Lied beginnen,
kennen die meisten Anwesenden bereits die Rahmenhandlung, haben gewisse
Erwartungen an die Vortragenden- was die Gruppe von Gedichten/ Liedern
betrifft, die zum Einsatz kommen. Auch was die Sprache betrifft, gibt es
bestimmte Erwartung auf Seiten des Publikums, d.h. jede Gedichtgruppe
erfordert eine bestimmte Sprache. Auch die Vortragssituation ist jeweils eine
Besondere; jedes Gedicht/ Lied wird nur bei besonderen Anlässen vorgetragen/
gesungen (Wiegenlied, Arbeitslied, Preislied etc.). Die PoetInnen müssen
weiters abschätzen, inwieweit sie Traditionen beachten müssen oder wie weit sie
frei erfinden und experimentieren können. Gleichzeitig sind sich DichterInnen
und Publikum im Klaren darüber, was sie sich unter einer guten Performance
vorstellen.

Mapanje und White (S.6) weisen darauf hin, dass verschriftlichte Oralposie
unbedingt laut gelesen werden müsse und dass es sehr hilfreich sei, sich vorher
die einleitenden und erklärenden Texte durchzulesen. Die Herausgeber stellen
die mündliche Dichtung Afrikas in ihrer Anthologie in sieben Gruppen
zusammen: Praise – Pleasure – Survival – Relationships - Gods and Ancestors -
Protest and Satire - Epic. Die vorgenommene Einteilung beruht auf der
Gliederung nach Themen und Inhalten der vorgetragenen Poesie.
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Preisgedichte (praise S. 7-29)


haben nicht nur Chiefs und Könige im Zentrum ihrer Texte, wie z.B. The
Sultan of Bornu (S.8/9), jeder Mensch kann für besondere Fähigkeiten oder
Charaktereigenschaften gepriesen werden. So wird der Goldschmied von seiner
Frau gepriesen In Praise of the Ironsmith (S.15). Der zurückgekehrte Krieger
wird von den Frauen seines Dorfes gepriesen The Warrior’s Homecoming
(S.16/17). Der Bauer wird gepriesen, damit er in seiner Ausdauer und Arbeit
nicht nachlässt In Praise of the Farmer (S.15). Mädchen, Ehefrauen, Mütter
und Schwiegermütter werden gepriesen und in einem Preisgedicht aus Uganda
wird eine Herde Kühe verherrlicht In Praise of a Cattle (S.13/14).

Unter dem Thema Vergnügen (pleasure S. 30-52)


werden von den Herausgebern solche Gedichte eingereiht, die verschiedene
vergnügliche Tätigkeiten zum Thema haben: wie das Vergnügen am Tanzen und
Singen, am Trommeln und Musizieren, am Rauchen und Geschichten erzählen.
Aber auch die Freude, die man empfindet, wenn man eine schöne Landschaft
betrachtet. Wobei von uns Lesern immer zu beachten ist, dass vor allem das
Vergnügen der Zuhörer am Vortrag das Wichtigste ist. Die Autoren flechten hier
auch Rätsel und Zungenbrecher ein, bei denen das besondere Vergnügen darin
liegt, mit der Sprache, dem Klang und der Bedeutung von Worten zu spielen.
Chain Riddle (S.34) und The Twilight Song of Honey-Bird (S.35) arbeiten
mit Wort- und Zeilenwiederholungen, desgleichen das Gedicht The Song of
King Agongolo (S.51).

Überleben (survival S. 53-78)


enthält Poesie, die sich mit der schweren Arbeit der Bauern Songs for Farming
(S.57/58) und Hirten Cattle Songs (S.69/71), aber auch mit Schicksalsschlägen,
Kriegen The Army is Going to War (S.71/72) und Krankheiten auseinander
setzt. Die Härte des Lebens ist jedoch nicht alleiniges Thema, besonderes
Augenmerk wird auf die erfolgreiche Bewältigung von Aufgaben und Prüfungen
gelegt, so in The Cure of Poverty (S. 60). Die Herausgeber ordnen hier auch
Arbeitslieder und Jagdgesänge ein. Gedichte aus dem südlichen Afrika, die
Löwen oder Zebras Zebra (S.63/64) preisen und zu Metaphern über die
Qualitäten der Gemeinschaft werden.

Beziehungen (relationships )
enthält Gedichte, die menschliche Gefühle und Beziehungen thematisieren, über
verschiedene Formen der Liebe und der Trauer sprechen. Wir finden
Liebesgedichte in Suaheli Serenade (S.86) und Mwananazi (S.90/92) und
Somali Her Lover (S.86). die starken Einfluss aus der arabischen Kultur und
Poesie zeigen. Von besonderer Bedeutung ist in dieser Gruppe die Situation des
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Vortrags. Manche Gedichte sind bestimmt von Gefühlsausbrüchen, so Lament


(S.99), wo ein Vater den Tod seines Sohnes beklagt. Andere Gedichte sind von
gesellschaftlichen Gepflogenheiten und Brauchtum bestimmt, so The Bride’s
Departure (.87/88) und The Bride’s Arrival (S.88/89), wo die Braut in einem
Rede-Antwort-Spiel auf ihre zukünftigen Aufgaben hingewiesen wird.

Gottheiten und Ahnen (Gods and Ancestors )


enthält Gebete und Gedichte, in denen die Menschen um Gesundheit, gute Ernte,
Kindersegen und die Bewahrung vor Krankheiten und Gefahren bitten. Die
Texte sind einfach, unterscheiden sich aber von der Alttagssprache. Wir finden
aber auch Poesie, die sich mit der Schöpfung und mit der Sinnhaftigkeit der
menschlichen Existenz beschäftigen. Berühmt ist die Poesie der Yoruba, die
beim Befragen des Orakels eingesetzt wird, Ifa. Der Ifa-Priester muss über viele
Jahre tausende Gebete/ Gedichte erlernen, wobei jedes Gedicht mit einem
bestimmten Wurf des „Wahrsage-Instrumentariums“ (Kaurimuscheln etc.) in
Zusammenhang steht The Importance of Ori (S.124-128)

Protest and Satire


zeigt uns, dass den Dichtern in vielen afrikanischen Gesellschaften große
Redefreiheit gewährt wurde und wird. Söhne kritisieren ihre Väter, Frauen ihre
Männer, Arbeiter ihre Herren und Jedermann kritisiert Chiefs und Herrscher.
Dies ist erlaubt, so lange es in Gedichten und Gesängen erfolgt. Eine Freiheit,
die heute für Präsidenten und Regierungschefs in einer Reihe unabhängiger
afrikanischer Staaten inakzeptabel zu sein scheint, If We Should All Die, Who
Then Will You Govern? (S. 152/154). Satire erfreut sich dabei besonderer
Beliebtheit und nimmt Preisgedichte, Arbeitslieder, Tanzlieder und sogar
Klagelieder als Grundlage. Wir finden Lieder, die sich mit kritikwürdigem
Verhalten befassen, u.a. Famine (S.133/134), über einen Mann, der in Zeiten
des Hungers sein Yam nicht mit anderen teilen will; People VII (S.142) über die
faule Ehefrau, die sich weigert den Besucher zu bewirten.

Epic
ist nach Mapanje/White die anspruchsvollste Form afrikanischer Oratur. „No
anthology of African oral poetry would be complete without some extracts from
African epics. Yet no epic can properly be represented by an extract.“ (S.155).
Im Mittelpunkt steht normaler Weise ein besonderer Held, durch dessen
Lebensgeschichte und Abenteuer wir einen Einblick in das gesamte Weltbild des
jeweiligen Volkes erhalten. Am Beispiel von Sundjata (S. 156-162) können wir
dies als Leser nachvollziehen. Auszüge aus The Legend of Liyongo
(S.162/168) besingen in The Wedding Song (S.164/165) die Hochzeit einer
Schwester Liyongos, in Song of Liyongo (S.165/166) preist der Held seine
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eigene Größe und in The Death of Liyongo (S.166/168) hören wir über sein
Ende.

Ruth Finnegan 4 nimmt in ihrem Werk Oral literature in Africa folgende


Einteilung der Oralpoesie vor: Preisdichtung (Panegyric) - Klagelieder
(Elegiac Poetry) - Religiöse Poesie - Poesie zu besonderen Anlässen (Krieg,
Jagd, Arbeit) - Lyrische Poesie (Initiationslieder, Gesänge etc.) – Themen
bezogene und politische Lieder (Kampflieder /Mau Mau etc.) - Kinderlieder
und Reime. Für die Verfasserin bilden die jeweiligen Ereignisse, bei denen
Poesie zum Einsatz kommt, die Basis für ihre Kategorien (d.h. sie nimmt eine
Situation bezogene Klassifikation vor).

Bei den verschiedenen Völkern Afrikas erfreuen sich einzelne


Gedicht/Liedergruppen besonderer Beliebtheit: so Kriegslieder bei den Zulu in
Südafrika, Jagdlieder bei den Yoruba in Nigeria, Klagelieder bei den Akan in
Ghana, Preisgedichte bzw. Preislieder bei vielen Völkern des Kontinents, etc.

Schriftlich verfasste Poesie - Versdichtung

In den Anfängen war schriftliche Poesie in Afrika stark von der dominierenden
Religion ihrer Verfasser beeinflusst. In den Regionen, in denen der Islam zur
Verbreitung der arabischen Schrift und Poesie betrug, wurden Gedichte in
arabisch und später in afrikanischen Sprachen, aber mit arabischen
Schriftzeichen (Ajami) verfasst. Wo das Christentum sich etablierte, wurden
zu Beginn des Kontaktes vor allem christliche Hymnen in diversen
Landessprachen komponiert, mit Melodien europäischer Kirchenlieder als Basis.
Erst im 20. Jahrhundert finden wir Poesie in französischer Sprache. Sie entstand
in den 1930er Jahre und wurde unter dem Namen Négritude-Dichtung bekannt.

Negritude5
Geschichte der Négritude
Menschen „schwarzer“ Hautfarbe sind seit der Kontaktnahme mit Weißen durch
deren Vorurteile belastet. Die Belegung des Wortes „schwarz“ mit negativen
Attributen (wie bösartig, dumm, primitiv, traurig, abnorm) diente zur
Rechtfertigung des Herren-Sklaven Verhältnisses.

4
vgl. Ruth Finnegan 1978/1970/. Oral Literature in Africa. Nairobi u.a..: Oxford University
Press. S. 81-334. (S.10.0.4.)
5
siehe u.a. Julio Finn 1988. Voices of Négritude. With an Anthology of Négritude poems
translated from the French, Portuguese and Spanish. London & New York: Quartet Books.
(GOOG); weiters: Bibliografie zu Thema 4: Lyrik.
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Martin Steins zeigt6 in seiner Arbeit, welche Ansichten die Europäer über die
Bevölkerung Afrikas hatten und über ihre Beziehung zu dieser.

„In der Literatur des 19. Jahrhunderts ist der Schwarze grosso modo ein
zu melodramatischen Effekten missbrauchtes Publikum. Die
Stereotypisierung erfolgt auf dem Motiv Kolonist- Sklave: Guter oder
böser Sklave, heroischer oder verbrecherischer Sklave, heroischer oder
verbrecherischer Rebell, gütiger oder tyrannischer Plantagenbesitzer.“

Die negative Betrachtung des „Schwarzen“ finden wir auch in unserer


Alltagssprache: Schwarzer Peter, schwarzfahren, schwarzarbeiten,
Schwarzseher, Schwarzer Mann, schwarzes Schaf ... sind ständig verwendete
Ausdrücke und enthalten zumindest indirekt Verachtung und Diskriminierung
des Schwarzen. Aus den genannten Gründen und einer Reihe weiterer
Geschehnisse setzte sich jener Prozess in Gang, der schließlich zur Entstehung
der Négritude führte. Von nicht zu unterschätzender Bedeutung waren auch der
1. und 2. Weltkrieg: an diesem nahmen viele Afrikaner als Soldaten im Dienste
ihrer jeweiligen Kolonialmacht teil und waren hier erstmals in großem Umfang
mit Brutalität und Verachtung zwischen den Weißen als Augenzeugen zugegen.
Nach dem 1. Weltkrieg begannen schwarze Autoren zum ersten Mal nicht mehr
im Dienste ihrer Herren zu schreiben, das heißt sich aus der so genannten
Zöglingsliteratur zu befreien und ihnen dringend erscheinende Probleme
aufzuzeigen. Dies bedeutete eine Wende in der Entwicklung der Dichtung der
Schwarzen- alles bislang Veröffentlichte war letztendlich Ausdruck von
Unterwürfigkeit und Minderwertigkeitskomplexen gewesen. Wenngleich
Janheinz Jahn zuzustimmen ist, wenn dieser sagt, dass jede Literatur der
Schwarzen auch Elemente des Protestes und Kampfes enthalten habe- aber eben
nur im Rahmen des Erlaubten und Möglichen.

Von Frantz Fanon7 (1925-1961) wurde die frühe Literatur als die 1. Stufe der
Literatur des Kolonialvolkes bezeichnet, wobei der Kolonisierte die Literatur der
Kolonialherrscher kopiert. In der nun folgenden 2. Phase nach Fanon erinnert
sich der Kolonisierte seiner eigenen Tradition und interpretiert sie neu- jedoch
mit Hilfe der vom Kolonisator übernommenen Ästhetik. Es entsteht
Protestliteratur, wie sie auch die Dichtung der Négritude darstellt. Der
Schwarze, der bis dahin als Assimilierter angesehen wurde- er schrieb ja im
Dienste der Kolonialmacht und nicht im Dienste seines Volkes- begann sich

6
M Steins 1972. Das Bild der Schwarzen in der europäischen Kolonialliteratur von 1870 bis
1918. Frankfurt/Main.
7
siehe u.a. Frantz Fanon 1980. Schwarze Haut, Weiße Masken. (frz. Orig. 1952. Peau noire,
masques blancs. Paris: Seuil); dazu wiederum: Anjali Prabhu 2006. Narration in Frantz
Fanon’s Peau noire masques blancs: some reconsiderations. In: RAL 37-4: 189-210. (Z.3.4.)
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von seinem Streben, die Bürgerschaft der Kolonialländer zu erlangen, zu


distanzieren. Erst in der 3. Phase, der revolutionären Phase, wendet sich der
Kolonisierte dem eigenen Volk zu, es entsteht Kampfliteratur8, wie wir sie bei
Fanon selbst in seinem letzten Werk finden.
„Verlassen wir dieses Europa, das nicht aufhört, vom Menschen zu reden, und ihn
dabei niedermetzelt, wo es ihn trifft, an allen Ecken seiner eigenen Straßen, an allen
Ecken der Welt. Ganze Jahrhunderte hat Europa nun schon den Fortschritt bei
anderen Menschen aufgehalten und sie für seine Zwecke und seinen Ruhm unterjocht;
ganze Jahrhunderte hat es im Namen seines angeblichen ‚geistigen Abenteuers’ fast
die ganze Menschheit erstickt. ... Also, meine Kampfgefährten, zahlen wir Europa
nicht Tribut, in dem wir Staaten, Institutionen und Gesellschaften gründen, die von
ihm inspiriert sind.“ (aus: Die Verdammten dieser Erde.)

Die ersten sichtbaren Schritte setzte René Maran (Martinique, 1887-1960) mit
der Veröffentlichung seines Romans Batouala (1921). Maran lebte und arbeitete
einen großen Teil seines Lebens in Afrika. Er versuchte die französische
Literatur von den exotischen Reisemärchen über Afrika wegzubringen. Maran
erlebte aber auch die großen Unterschiede zwischen den Schwarzen in Amerika
und Afrika. Das Werk beinhaltet jedoch noch keine Verteidigung der
afrikanischen Werte traditioneller Art und wird daher nicht zur Négritude
gerechnet, sondern als wichtiger Vorläuferroman angesehen. Dieser löste bei
seiner Veröffentlichung in Paris einen Skandal aus. Maran wurde in der Folge
von seinem Posten als Verwaltungsbeamter in Ubangi-Schari (der heutigen
Zentralafrikan. Republik) entlassen.

Weiters zu nennen wäre Léon Damas (Französisch Guayana) mit der


Publikation seines Gedichtbandes Pigments im Jahre 1934 und nicht zuletzt der
so genannte Gründer der Négritude Aimé Césaire (Martinique, 1913- 2008) mit
seinem epischen Gedicht Cahier d’un retour au pays natal (1939), das als
Anfang der literarischen Négritude gesehen wird und zur Verbreitung dieses
Begriffes beitrug.

„Die Begründer der Négritude-Bewegung waren in erster Linie Vorkämpfer


einer geistigen und kulturellen Loslösung aus der Bevormundung durch Europa,
...“ schreibt Anne-Barbara Ischinger in ihrem Buch „Der antikolonialistische
Roman im frankophonen Schwarzafrika“ (1975:26).

8
Fanon selbst hat in seinem letzten Werk, 1961. Les Damnés de la Terre. /Mit e. Vorwort von
J.P. Sartre/ Paris: Maspéro. (dt. Die Verdammten dieser Erde.) zum bewaffneten Kampf
gegen die kolonialen Unterdrücker aufgerufen. Siehe auch: Frantz Fanons Kritik an der
Négritude (S.17 des vorliegenden Textes)
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Einfluss der Afro-Amerikaner


Die Wurzeln der Négritude finden wir jedoch in Amerika. W.E. Burghardt Du
Bois (1868-1963) gründete 1905 das Niagara-Movement9- als Reaktion der
US-Amerikaner schwarzer Hautfarbe gegen die weiße Unterdrückung. Die
Bewegung hatte lediglich ca. 100 Mitglieder, die alle afrikanischer Herkunft
waren. Ziele waren: Bekämpfung der Rassentrennung und Besserstellung der
schwarzen Minderheit. Soziale Gleichstellung war für Du Bois untrennbar mit
der Entwicklung von Wertvorstellungen auf persönlicher und kultureller Ebene
verbunden. Die geistige Entwicklung wäre notwendige Voraussetzung, um
Schwarzen echte Mitsprache zu gewährleisten. Die sofortige volle Erlangung
der Bürgerrechte war bei all diesen Bestrebungen nach Du Bois die wichtigste
Voraussetzung.

Du Bois stand damit im Gegensatz zu Booker T. Washington (1856-1915)10,


der eine steigende Gleichberechtigung der Schwarzen durch Erziehung, Arbeit
und fortschrittliche Anpassung an amerikanische Verhältnisse erreichen wollte
und vor allem eine wirtschaftliche Gleichstellung zwischen Weißen und
Schwarzen anstrebte. Booker T. Washington hatte 100 000e Anhänger sowohl
unter Afro-Amerikanern als auch unter der weißen Bevölkerung und war der
mächtigste Schwarze seiner Zeit; so wurde er als erster Afro-Amerikaner von
Präsident Roosevelt bei einem offiziellen Treffen empfangen.

Grundsatzdebatten wurden zwischen Du Bois und Washington über Zeitungen


und öffentliche Reden ausgetragen und werden bis heute diskutiert, da sie eine
tiefgreifende Auswirkung auf die Berufsbildung in den USA erzeugt hatten.

In den folgenden Jahren trat eine neue Generation schwarzer Kämpfer in den
USA auf: Claude MacKay (1889-1948), County Cullen und Langston
Hughes (1902-1967), um nur einige zu nennen. Claude MacKay hatte bereits
1929 in seinem Werk „Banjo“ das Recht aller Völker auf Selbstbestimmung
verlangt und die Wiederbelebung und Entwicklung der so genannten
Eingeborenensprachen und nationalen Kulturen gefordert. „Banjo“ wurde neben
René Marans Roman „Batouala“ ein „Klassiker“ für die afrikanischen
Studenten im Paris der 1930er Jahre. Kontakte zwischen Schwarzen aus den
USA und Paris hatte Du Bois bereits 1919 geknüpft, als er mit dem Senegalesen
Blaise Diagne in Paris den 1. Panafrikanischen Kongress organisierte; bis
zum Jahr 1945 sollten fünf weitere Kongresse folgen.

Der allgemeine Umschwung in den USA von der romantischen Literatur zum
kritischen Realismus zog auch die literarische Verurteilung der

9
http://de.wikipedia.org/wiki/Niagara_Movement
10
siehe u.a. http://de.wikipedia.org/wiki/Booker_T._Washington
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Rassendiskriminierung nach sich und in der Folge die Forderung nach


Unabhängigkeit von der weißen Bevölkerung und schließlich die Neubewertung
der schwarzen Kultur. All diese Forderungen finden wir auch bei den
Begründern der Négritude- Bewegung- Césaire, Damas und Senghor – wieder.
Diese standen um 1930 in engem Kontakt mit den Dichtern der so genannten
„Neger-Renaissance“ der USA.

Einflüsse aus Europa

Ebenfalls großen Einfluss auf die schwarzen Autoren in den 1930er Jahren
hatten die französischen Surrealisten unter André Breton (1896-1966). Beide
Gruppen hatten das gleiche große Ziel- die Emanzipation von den traditionellen
europäischen Werten. Eine weitere Gemeinsamkeit erkannten die Autoren des
Surrealismus und jene der damaligen Négritude in der Ablehnung von
Religiosität in jeder Erscheinungsform- als Kapitalismus, Nationalismus oder
Glauben an das Jenseits. Zu Differenzen zwischen den beiden Gruppierungen
kam es aufgrund der unterschiedlichen wirtschaftlichen, politischen und
soziokulturellen Möglichkeiten.

Ein weiterer Europäer der Einfluss auf die Entstehung der Négritude genommen
hatte, war Leo Frobenius (1873-1938). Mit seinem Werk „Die
Kulturgeschichte Afrikas“ und der darin enthaltenen Passage: „Die
Vorstellung vom barbarischen Neger ist eine Schöpfung Europas, die
rückwirkend Europa bis in den Anfang dieses Jahrhunderts beherrscht hat.“
hatte er Léopold Sédar Senghor und andere augenscheinlich derart für sich
eingenommen, dass sie auf rassistische und diskriminierende Aussagen von
Frobenius nicht reagierten oder diese übersahen. Senghor ging sogar so weit,
Parallelen zwischen der „deutschen“ und der „afrikanischen“ Seele zu suchen
und zu finden!! Er vertrat die Meinung, dass Deutsche und Schwarze der
gleichen geistigen Quelle entstammten. Seiner Ansicht nach bezeichnen
Ausdrücke wie „Emotion“ oder „intuitives Denken“ die deutschen Ausdrücke
„Einfühlung“, „Gefühl“, „Gefühlsbewegung“ und „Wesenheit“!!! Senghors
Ziel, die Négritude mit europäischen Werten zu bereichern wurde zum Teil
vehement abgelehnt.

Bei Senghor finden wir auch den Einfluss des Paters Teilhard de Chardin11
(1881-1955). Dessen Werke erschienen posthum, herausgegeben von einem
Ehrenkomitee, dessen Mitglied unter anderen Senghor war. De Chardin sagt,
dass jede Rasse einen spezifischen Beitrag zur „Gesamt-Menschlichkeit“ (pour
tout l’humanité) leistet. /Sénghor ist auf die Erhaltung der „Africanité“
bedacht./ Die unterschiedlichen Begabungen der Rassen erfahren nur in deren
11
Siehe u.a. http://de.wikipedia.org/wiki/Pierre_Teilhard_de_Chardin
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 13
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Zusammenwirken (Konvergenz) ihre höchste Entfaltung. Die Individualität der


Einzelnen wird dadurch nicht aufgehoben. Die Menschheit besteht für Teilhard
aus verschiedenen Zweigen; Rassen existieren- das sei aber kein Grund für
Antagonismen und Rassenprobleme. Einige leugnen wohl die sichtbaren
Unterschiede zwischen den ethnischen Einheiten- aber ein Mechaniker sei kein
Athlet und kein Maler- so Teilhard de Chardin. Dank dieser Unterschiede
funktioniere der nationale Organismus erst. Desgleichen sei ein Chinese kein
Franzose und ein Franzose kein Kaffir oder Japaner!! Diese Ungleichheiten ...
werden vom Gesichtspunkt ihrer essentiellen Gegensätzlichkeit annehmbar,
ehrenwert, sogar willkommen! (aus: Teilhard de Chardin 1968. Visionen der
Vergangenheit.)

Der Einfluss des Kommunismus vor allem auf die jüngeren Négritude-
Anhänger war ebenfalls beträchtlich. Der Marx’sche Begriff der Entfremdung
traf auf die Afrikaner genau zu, ebenso die Ausbeutung durch die Weißen- bei
Karl Marx unter den Begriffen Proletariat und Kapital definiert. Die
kommunistische Partei Frankreichs trat öffentlich gegen den Kolonialismus auf
und viele französische Kommunisten zeigten Sympathien für die Anliegen der
Schwarzen. Es gab aber auch hier in den folgenden Jahrzehnten Entwicklungen
in gegensätzliche Richtungen. So trat Aimé Césaire, Mitglied der KPF, 1956
(Besetzung Ungarns durch die Sowjetunion) aus dieser aus indem er feststellte,
dass die Probleme der Schwarzen nicht mit denen des weißen Proletariats
identisch seien. Césaire lehnte die Bevormundung durch die UdSSR genauso ab
wie jene des kapitalistischen Westens.

Eine Reihe von Zeitschriften (unter anderem „Revue du Monde noir“,


„Légitime Défence“, „Tropiques“ /von Césaire herausgegeben/) hatten den
Abbau traditioneller europäischer Werte zum Ziel und forderten die
Rehabilitierung der eigenen Identität. Die Herausgabe der Zeitschrift „Revue du
Monde Noir“ im Oktober 1931 war ein erstes Ergebnis der Zusammenarbeit
zwischen schwarzen Autoren aus den USA und den Antillen. Gleichzeitig war
sie in Reaktion auf die Internationale Kolonialausstellung in Paris im Jahr
1931 entstanden und wird heute als „Vorbote der Négritude“ (Ischinger
1975:25) bezeichnet. Die Zeitschrift erschien zweisprachig und wurde von Léo
Sajous, Henri Jean-Louis, Paulette Nardal u.a. herausgegeben. Sie enthielt
unter anderen Beiträge von Langhston Hughes, Claude MacKay, Jean Price-
Mars und René Maran. Die Salons von Paulette Nardal und René Maran waren
Treffpunkte für die schwarzen Studenten in Paris zur damaligen Zeit; bis April
1932 erschienen 6 Nummern der Zeitschrift.
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 14
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Kurz einige Bemerkungen zur Pariser Kolonialausstellung12 des Jahres 1931;


diese konnte in sechs Monaten über 30 Millionen Besucher verzeichnen!! Die
Idee eines „größeren Frankreich“ wird hier geboren. Afrikanische Handwerker
etc. führten ihre Arbeiten vor, Hütten etc. wurden aufgebaut; die Afrikaner
werden auf einmal sympathischer dargestellt- sie sollen ja inkorporiert werden!!
Der offizielle Führer schreibt:„... die Ideen anderer Menschen werden als die
eigenen erkannt, nur in anderer Weise ausgedrückt.“! Die Kritik nannte dies nur
eine Verbesserung des „Exotismus“ und kam unter anderem von den
Surrealisten, die ein Pamphlet verfassten mit dem Titel „Ne visitez pas
l’Exposition Coloniale“. Darin heißt es, dass dem französischen Besucher das
Gefühl des „Besitzers“ vermittelt wird. Ein Plakat zur Anwerbung von Soldaten
zur Kolonialarmee drückt die Mentalität der Europäer aus: Abenteuer und
Fortschritt sind ihre wichtigsten Anliegen. Frankreich entdeckt die „Neger13“ –
im Frankreich der 1930er Jahre war es modern, den „Neger“ und das
„Negersein“ interessant und sympathisch zu finden.

Von den Herausgebern der Zeitschrift „Revue du Monde Noir“ wird als
gemeinsames Element der schwarzen Völker die Vorliebe für die Lyrik
hervorgehoben. Gründer der Zeitschrift waren Freiberufler, Studenten und
Mischlinge. Rassismus bzw. Rassenmischung waren Hauptthemen, wobei die
Meinung vertreten wird, dass keine große Zivilisation ohne Rassenmischung
entstehen könne.

Im Jahr 1932 wurde eine weitere Zeitschrift gegründet- „Légitime Défense“.


Ihre Gründer, Studenten aus Martinique, sind Etienne Léro, René Meril und
Jules Monnerot. Ihr Anschluss an die surrealistische Bewegung war zugleich
ein Anschluss an die kommunistische Partei, da die Ziele der Surrealisten auf
kulturellem Gebiet mit jenen der Kommunisten übereinstimmten. Beiträge der
Zeitschrift verurteilten das Christentum, den Kapitalismus und Rassismus und
die Bourgeoisie. Man findet auch literarische Texte, die surrealistische
Techniken anwenden. Diese Zeitschrift vereinigt sozusagen politische und
literarische Elemente der Négritude, von der allerdings noch nicht gesprochen
wird. Lilyan Kesteloot (1965:27) sieht in „Légitime Défence“ das erste, zur
Négritude hinführende literarische Dokument. Aufgrund finanzieller
Schwierigkeiten erschien nur eine Nummer.

Im Jahr 1934 gründeten Léopold Sédar Senghor (Senegal), Aimé Césaire


(Martinique) und Léon Damas (Guayana) die Zeitschrift „L’Ètudiant Noir“,

12
siehe u.a. http://de.wikipedia.org/wiki/Pariser_Kolonialausstellung
13
Man beachte den bis heute im frankophonen Raum verwendeten Ausdruck „nègre“, der
weder in seiner englischen noch in seiner deutschen Übersetzung Verwendung findet, ohne
diskriminierend zu wirken.
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 15
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

die vor allem der von den Kolonialmächten diskriminierten und unterdrückten
afrikanischen Kultur neue Anerkennung bringen sollte. Durch die Übersetzung
von Werken der Oralliteratur ins Französische und durch die Veröffentlichung
ethnologischer Arbeiten über Afrika wollte man europäische Vorurteile (wie
Primitivität und Kulturlosigkeit der Afrikaner) bekämpfen.
Weitere Bedeutung für die Verbreitung der Ideen der Négritude hatte die
Gründung der Zeitschrift „Présence Africaine“ im Jahr 1947 durch den
Senegalesen Alioune Diop. Wichtige Beiträge von Schriftstellern und
allgemeine Debatten wurden abgedruckt, ebenso die Beiträge zu den
Kongressen der schwarzen Schriftsteller und Künstler in Paris (1956) und
Rom (1959).

Definitionen von Négritude


„Gesamtheit der kulturellen Werte Schwarzafrikas“ (Césaire, Senghor, 1933-35)
Senghor wiederholt diese Definition bei verschiedenen Interviews, Vorträgen
etc. Rhythmus und Humor gehören ebenso dazu. (vgl. L.S.S. Ethiopiques,
1956:116) „Monotony of tone, which distinguishes poetry from prose, is the seal
of negritude, the incantation enabling one to reach the truth of essentials: the
Power of Cosmos.“ Was die Négritude eines Gedichtes ausmacht ist weniger
das Thema für die Dichter, besonders wichtig ist ihnen der Stil der Gedichte- sie
fordern eine gefühlvolle Wärme, die das Wort zum Leben erweckt und welche
die Rede in Dichtung umwandelt. (vgl. L.S.S. Anthologie de la nouvelle poesie
nègre et malgache ..., 1948: 173)

Senghors Négritude ist eine Revolte gegen die Weißen, eine Weigerung, sich zu
assimilieren, sagt Lilyan Kesteloot 14 . Wiewohl Senghors zwiespältiges
Verhältnis zur Kolonial- und Kulturmacht Frankreich häufig kritisiert wurde,
sowohl von Dichtern der Négritude als auch von Autoren anderer literarischer
Richtungen und aus anderen Ländern Afrikas15.

Für Aimé Césaire bedeutet Négritude die schwarze Hautfarbe und sie umfasst
die gesamte Rasse der Schwarzen. „Mein Großvater stirbt, Ich sage, hurrah!
Die alte Négritude stirbt allmählich aus! ... Es stimmt, er war ein guter Neger, ...
für seinen guten Herrn ... und er wurde nie gewahr, dass er irgend etwas
anderes als Zuckerrohr /bearbeiten/ ... könnte!“ (Cahier ... S. 88-89). Hier
beinhaltet das Wort Négritude die Haltung der unterdrückten schwarzen
Plantagenarbeiter, die nicht aufbegehren sondern im Gegenteil alles tun um

14
vgl. L Kesteloot 1974/1963/. Black Writers in French: A Literary History of Negritude.
(S.7.0.8.)
15
berühmter Kritiker von Senghor und dessen Négritude war Wole Soyinka aus Nigeria mit
dem Ausspruch: „A tiger doesn’t proclaim his trigritude, he pounces“.; siehe dazu u.a.:
http://en.wikiquote.org/wiki/Wole_Soyinka;
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 16
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

ihrem Besitzer zu Reichtum zu verhelfen. Deshalb auch der Jubel des „Enkels“
über den Tod des Großvaters und die Erkenntnis des Enkels, dass er noch andere
Perspektiven in seinem Leben hat als Zuckerrohr zu schneiden. Meine Negritude
ist kein Stein ... (Cahier ... S. 73)

Die Lyrik der Négritude hatte vor allem in ihren Anfängen der Poesie der
Harlem-Renaissance viel zu verdanken, war sprachlich einfach und voll von
Anschuldigungen gegen die Kolonialmacht Frankreich. L.S. Senghor gilt als die
führende Persönlichkeit der Négritude und auf ihn ist wohl die Abkehr vom
Kommunismus zurückzuführen, die nach dem 2. Weltkrieg erfolgte. Senghor ist
Christ und spricht einerseits von der universellen Bedeutung der Négritude,
andererseits von den Gesamtwerten der Kulturen der „Negerwelt“ wie Senghor
sich ausdrückt. Die wichtigsten und berühmtesten Lyriker der Négritude sind
Aimé Césaire (Martinique), L.S. Senghor (Senegal), David Mandessi Diop
(Senegal) und Tchicaya U Tam’si (VR Kongo, 1931-1988), der als Négritude-
Schriftsteller bezeichnet wird, diese Zuordnung selbst aber ablehnte.

Kofi Awoonor (1975:159) schreibt über die Lyrik der Négritude: Obwohl in
französischer Sprache verfasst, hat sie eine starke afrikanische Ausdruckskraft,
die französische Dichter, unter ihnen Jean-Paul Sartre, erstaunte. Als
Schlagwort der Négritude gilt der Ausspruch „Zurück zu den Ursprüngen“
(Retour aux sources), wobei die Ursprünge der afrikanischen Kulturen gemeint
waren. Ansprechen wollte man Afrikaner mit europäischer Bildung, der Großteil
der afrikanischen Bevölkerung war davon allerdings nicht betroffen.

Themen der Négritude

Zu den wichtigsten Themen der Négritude- Dichter zählen:


Kampf gegen Entfremdung/ gleichzeitig Aufwertung der afrikanischen Kultur
Antikolonialismus/ Anprangern der Methoden, nicht völlige Ablehnung
Hervorhebung der Vergangenheit/ Königreiche;
Dies kann als Gegenreaktion auf die Schulbildung während der Kolonialzeit
unter den Franzosen gesehen werden. Unter anderem wird von Autoren
wiederholt auf den Geschichtsunterricht hingewiesen, der mit jenem in
Frankreich identisch war und die afrikanischen Schüler folgenden Zeilen
auswendig lernen ließ: „Unsere Vorfahren waren die Gallier. Sie sind blond und
blauäugig.“ In solchen Erfahrungen lagen auch Berührungspunkte mit Exilierten
aus den „Westindies“, welche die selbe Schulbildung hatten.

Suche nach der Vergangenheit/ Personenkult um afrikanische Führer wie den


Herrscher der Zulus, Chaka. Alle Dichter der Négritude sahen es als eine ihrer
Aufgaben, der „weißen“ Welt zu zeigen, dass „Schwarzsein“ edle und erhabene
Qualitäten in sich berge. Besonders in der schwarzen Frau sehen die Dichter
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 17
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

diese Qualitäten des Schwarzseins verkörpert. Die schwarze Venus bedeutet


Schönheit und Wärme, Leidenschaft und die fruchtbare Kraft für den schwarzen
Mann.

Frantz Fanons Kritik an der Négritude


Frantz Fanon (1925-1961) setzt sich in seinem 1961 publizierten Werk „Les
damnes de la terre“ (Die Verdammten dieser Erde) mit der Négritude-Bewegung
auseinander (S.180ff). Nach Fanon stellen die Dichter der Négritude in ihrer
Gesamtheit das alte Europa dem jungen Afrika, die langweilige Vernunft der
Poesie, die unterdrückte Logik der tosenden Natur gegenüber. Die Sänger der
Négritude zögern nicht, die Grenzen des Kontinents zu überschreiten. Die
„schwarze“ Welt entsteht. Es geht noch nicht darum, eine Nationalkultur zu
sichern, die Bewegung der einzelnen Nationen zu fixieren, sondern gegenüber
der pauschalen Verurteilung durch den Unterdrücker auf einer arabischen oder
afrikanischen Kultur zu bestehen. Diese historische Notwendigkeit, die die
afrikanischen Intellektuellen ihre Aussprüche „rassisieren“ lässt, sodass sie mehr
von einer afrikanischen Kultur als von einer Nationalkultur sprechen, führt nach
Meinung von Fanon in eine Sackgasse.

Die Négritude fand also ihre erste Grenze in den Erscheinungen, die von der
Geschichtlichkeit der Menschen zeugen. Die „culture nègre“ ... zerfiel, weil die
Menschen, die sie verkörpern wollten, erkennen mussten, dass jede Kultur
zunächst eine nationale Kultur ist. Man erkannte, dass die Probleme des Afro-
Amerikaners Richard Wright und des Senegalesen Léopold S. Senghor bei
allen Berührungspunkten die es gibt, Grund verschieden sind.

Man sieht ..., dass kulturelle Probleme ... zu ernsten Missverständnissen Anlass
geben können. Die „Unkultur der Neger“, die der Kolonialismus proklamiert ...
musste zur Schwärmerei für die nationalen, kontinentalen und rassisierten
kulturellen Erscheinungen führen. Die Kultur sieht sich mehr und mehr von der
Aktualität abgeschnitten. Da der Intellektuelle zwei Nationalitäten annehmen
muss um glaubhaft vor den anderen zu sein, spricht er dann als „Senegalese +
Franzose“. Da er sich nicht für eine Kultur entscheiden kann oder will,
„vereinigt er alle historischen Bestimmungen, die ihn bedingt haben, und
versetzt sich radikal in eine „universale Perspektive“.“

Lyrik in englischer Sprache

Poesie in englischer Sprache16 hatte ihre Anfänge in den 1940er Jahren und als
damals wichtigstes Thema die bevorstehende politische Unabhängigkeit. Kurz

16
Siehe u.a. Tanure Ojaide 1994. New Trends in Modern African Poetry. In: RAL 26-1: 4-19.
(Z.3.4.)
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 18
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

vor Erreichen dieses Zieles und einige Jahre danach waren die Dichter nahezu
ekstatisch mit diesem Thema beschäftigt.

In den folgenden Jahren versuchten afrikanische Poeten in ihren Gedichte die


Errungenschaften der afrikanischen Kultur (die damals als große Einheit
gesehen wurde) zu zeigen und verteidigten diese gegen den Westen. Die Dichter
wollten sich als „Poeten“ beweisen und Außenstehende mit ihren gelungenen
Versen beeindrucken. Dies hatte eine Überbetonung der Form zur Folge, die
Bedeutung, der Inhalt rückte in den Hintergrund. Die materielle Kultur wurde
zum wichtigsten Thema dieser Zeit. Man könnte sagen, die Dichter der 1960er
Jahre waren Kultur besessen, ihr Hauptziel war es, Gedichte von „universeller“
Bedeutung zu schreiben. Multinationale Verlage wie Heinemann oder
Longman begannen großes Interesse an der Veröffentlichung afrikanischer
Poesie zu bekunden. Wobei afrikanische Poesie bis weit in die 1960er Jahre
außerhalb des Kontinentes als exotische Kuriosität angesehen wurde.

In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre profilierten sich die meisten der heute
etablierten afrikanischen Lyriker mit Gedichtbänden: Christopher Okigbo, Wole
Soyinka, John Pepper Bekederemo Clark, Kofi Awoonor, Lenrie Peters,
Okot p’Bitek, Dennis Brutus gehören heute zu den wichtigsten Stimmen in der
afrikanischen Lyrik.

Um 1970 wählten eine Reihe von Lyrikern die politische Satire als Form der
Kritik an den neuen afrikanischen Führern und drückten ihre eigene
Enttäuschung und die der afrikanischen Bevölkerung über die nicht
eingehaltenen Versprechen aus. Man hatte mit dem Erreichen der politischen
Unabhängigkeit viele Hoffnungen verbunden, die nicht erfüllt wurden. Die
materielle Besserstellung und die freie Meinungsäußerung blieben in den
meisten Ländern ein Wunschtraum. In der Dichtung der 1950er, 1960er und
frühen 1970er Jahre zeigt sich eine große Solidarität als „Black People“, die
jetzt allmählich verschwand.

Mitte der 1970er Jahre erschütterte die Wirtschaftskrise den afrikanischen


Kontinent und führte zu einer Radikalisierung der Mittelschicht, zu der auch die
meisten Poeten gehörten. Junge Autoren fordern die Dekolonisation der
afrikanischen Literatur. Sie respektieren zwar die älteren Poeten, lehnen aber die
in ihren Augen zu konservative „poetische Praxis“ der älteren Generation von
Dichtern ab. Diese imitieren ihrer Meinung nach zu sehr die westlichen
Traditionen. Die Dekolonisation sollte sich aber auch auf die politische und
wirtschaftliche Ebene erstrecken. Das Engagement der jungen Poeten zeigt
häufig ihre linke politische Ausrichtung. Die Not des Volkes, der Bauern und
Arbeiter wird zum wichtigsten Thema der jungen Dichtergeneration.
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 19
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Die Kritik an der sozio-ökonomischen Gesellschaftsordnung soll zur


Befreiung des Volkes führen, zur Befreiung von politischer Korruption, von
Tyrannei und Misswirtschaft. Für letztere machen die Dichter die afrikanischen
Politiker verantwortlich. Die Poeten beginnen sich auf ihre nationalen
Erfahrungen zu konzentrieren. Sie suchen ein neues Publikum in ihrer eigenen
Heimat, viele regionale Charakteristiken werden sichtbar. Die Poeten aus
Ghana, Nigeria, Zimbabwe, Kenia, Malawi etc. beginnen eine „nationale
Literatur“ zu schaffen, die genau diese Besonderheiten auf kulturellem,
gesellschaftlichem, politischem und wirtschaftlichem Gebiet in den Mittelpunkt
ihres Interesses rückt.

Ab Mitte der 1970er Jahre beginnen die Dichter auch Selbstkritik zu üben und
gleichzeitig die Verlogenheit der Mittelschicht, der sie ja auch angehören,
aufzuzeigen. Es wurde jetzt auch mehr Augenmerk auf den Inhalt und die
Bedeutung der Gedichte gelegt als früher. Es kam auch zu einer Rückbesinnung
auf überlieferte Werte, wobei jetzt nicht mehr die materielle Kultur im
Mittelpunkt steht, sondern die Übernahme kultureller poetischer Techniken.
Techniken der Oralpoesie wurden aufgegriffen, man kann eine enge Beziehung
zwischen mündlicher und schriftlicher Poesie erkennen: Parallelismen,
Wiederholung, etc. werden eingesetzt und führen zu einer Lockerung der
formalen Ansprüche und einer größeren Formenvielfalt. Gleichzeitig kommt es
dadurch zu einer Annäherung von mündlicher und schriftlicher Poesie.

Wole Soyinka verwendet in seinem Gedicht „Muhammad Ali at the Ringside,


1985“ den Stil eines traditionellen Preisgesanges der Yoruba.

Black tarantula whose antics hypnotize the foe!


Butterfly sideslipping death from rocket probes.
Bee whose sting, unsheathed, picks the teeth
Of the raging hippopotamus, then fans
The jaw’s convergence with its flighty wings.
Needle that threads the snapping fangs
Of crocodiles, knots the tusks of elephants
On rampage. Cricket that claps and chirrups
Round the flailing horn of the rhinoceros,
Then shuffles, does a bugalloo, tap-dances on ist Tipp.
Space that yields, then drowns the intruder ...
Esu with faces turned to all four compass points
Astride a weather cane; they sought to trap him,
Slapped the wind each time. (48)
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 20
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

In den folgenden Jahren kam es auch zu einer Änderung der verwendeten


Sprache. Immer öfter werden afrikanische Sprachen eingesetzt oder es werden
afrikanische Sprachen mit Englisch verbunden. Wiederholt werden zwischen die
englischen Zeilen auch Refrains in einer afrikanischen Sprache geschoben. Die
jüngeren Dichter wollen auch vom sehr intellektuellen Englisch der älteren
Generation weg kommen und dadurch auch ein weniger „gebildetes“ Publikum
erreichen. Die Verwendung von Pidgin-Englisch kann als Konsequenz dieser
Einstellung gesehen werden.

Liebesgedichte waren bis in die 1980er Jahre eher eine Seltenheit in der
afrikanischen Poesie. Die DichterInnen waren zu sehr mit kulturellen,
gesellschaftspolitischen und wirtschaftlichen Themen beschäftigt und haben
dabei die lange Tradition der Liebesdichtung ignoriert. Seit Mitte der 1980er
Jahre hat sich auch hier vieles geändert. Liebe wird als Thema gleichsam wieder
entdeckt von den Poeten und in ihrer Poesie subtil, indirekt und selten/nie
obszön dargestellt.
Kobena Eyi-Acquahs Gedichtband „The Man Who Died“ (1984),
Okinba Launkos „Minted Coins“ (1987),
Esiaba Irobis „Soniya“ und nicht zuletzt
Tanure Ojaides „Labyrinths of the Delta“ (1986) und „The Endless Song“
(1989) leiteten diesen neuen Themenschwerpunkt ein.

Seit den 1990er Jahren erfreut sich Lyrik steigender Beliebtheit. Poesie-
Workshops helfen vielen, ihr Talent zu erkennen. Neu geschaffene Lyrik-Preise
tragen ebenfalls zur Lyrik-Begeisterung bei, so der Commonwealth-Poetry-
Prize, der Noma Award, der All-Africa-Okigbo-Prize for Poetry u.a.
Gleichzeitig zeigen die Wettbewerbe neue afrikanische Poesie und wecken
großes Interesse an einer Gattung, die früher als elitär, intellektuell, schwierig
und obskur galt.

Eine junge Generation von Poeten und mittlerweile auch Poetinnen stellt die
Performance ihrer Gedichte ins Zentrum ihrer Interessen. Primäres Ziel ist
heute nicht mehr, Gedichtbände zu veröffentlichen, sondern mit den Gedichten
vor ein afrikanisches (manchmal auch außerafrikanisches) Publikum zu treten
und dieses- ganz in der Tradition überlieferter Oralpoesie- direkt
anzusprechen17. Bei der Darbietung von Poesie durch die DichterInnen können
wir heute gut die unterschiedliche Vorgangsweise der verschiedenen
Generationen beobachten.

17
der Einsatz des Internets gewinnt dabei immer mehr an Bedeutung; Videos mit Performance
von Poesie sind inzwischen in großer Zahl zu finden; u.a. Badilisha! An African Poetry
Exchange; South Africa performance; Marketplace (Love Poems aus Nigeria) etc.
AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 21
Thema 4: Lyrik in Afrika
Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Ältere Lyriker (die heute 60-70jährigen), die Vertreter der zweiten


Generation, treten meist mit ihren veröffentlichten Gedichtbänden auf und
lesen aus diesen vor. D.h., sie haben ihre Poesie zuerst niedergeschrieben-
häufig in ehemaligen Kolonialsprachen (Englisch, Französisch, Portugiesisch,
Spanisch), seltener in ihren Muttersprachen; sie haben es geschafft, dass ihre
Gedichte in Einzelbänden oder in Anthologien publiziert wurden und nehmen
die gedruckten Verse als Grundlage ihrer Performance, die häufig einer
Rezitation gleicht. Anders ausgedrückt- wir haben es meist mit einer „Lesung“
im wahrsten Sinne des Wortes zu tun.

Die Generation der 40-50jährigen versucht in der Performance Kontakt zum


Publikum herzustellen und sich von den geschriebenen Verszeilen (nach wie
vor meist in europäischen Sprachen) zu lösen, indem sie z.B. einige Zeilen
vorlesen und dann frei gesprochen oft mehrere Male in Variationen präsentieren.
Die ZuhörerInnen werden dabei manchmal mit einbezogen, indem sie ermuntert
werden, durch Klatschen, Wiederholen von Refrains oder durch Singen
einzelner Passagen aktiv am Geschehen teilzunehmen. Die publizierten Texte
sind dabei oft zweisprachig und suchen LeserInnen im In- und Ausland
anzusprechen.

Die jungen PoetInnen (in den 1970er Jahren oder später geboren) treten häufig
ohne geschriebene Textvorlagen auf und werden oft von Musikern unterstützt,
die entweder ihren Vortrag selbst begleiten oder zwischendurch den
ZuhörerInnen vertraute Melodien spielen, immer in der Absicht, die PoetInnen
zu unterstützen. Die jungen DichterInnen sind es auch, die Körpersprache,
Mimik, Stimme etc. verstärkt einsetzen, um ihre Botschaft ans Publikum zu
bringen. Vielfach lassen sie auch die europäischen Sprachen hinter sich und
tragen in ihren Muttersprachen vor. Sie haben demnach in ihrer jeweiligen
Heimat ein ähnliches Zielpublikum wie Barden, die direkt aus der mündlichen
Tradition kommen.
Zahlreiche „Poetry Festivals“ tragen dieser neuen Entwicklung Rechnung; so
das vom 17. - 20. Oktober 2011 bereits zum 15. Mal in Durban, Südafrika,
veranstaltete Poetry Africa. International Poetry Festival. An diesem nehmen
mittlerweile DichterInnen aus Südafrika, Afrika und den übrigen Kontinenten
teil18.
18
http://www.cca.ukzn.ac.za/poetry_africa.htm (16.11.2010); http://www.cca.ukzn.ac.za/
(18.11.2011); Durban ist inzwischen ein wichtiger Austragungsort für internationale
Veranstaltungen geworden; so fand vom 22.7.-1.8.2010 das 31 (!!) Durban International
Film Festival statt; siehe dazu u.a.:
http://www.cca.ukzn.ac.za/Durban_International_Film_Festival.htm (16.11.2010); vom 14.-
19.3.2011 wird ebenfalls in Durban das14th Time of the Writer- International Writers
Festival mit AutorInnen aus ganz Afrika, stattfinden; siehe u.a.:
http://www.cca.ukzn.ac.za/time_of_the_writer.htm (16.11.2010)
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