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AFRIKANISCHE LITERATURWISSENSCHAFT 1 1

Thema 6: Drama und Theater in Afrika


Anna GOTTSCHLIGG-OGIDAN WS 2011

Drama und Theater in Afrika 1

Der Terminus „Drama“ wird bei enger Auslegung für Sprechtheater verwendet,
ist er weiter gefasst, kann er Theaterstücke, Hörspieltexte, Operntexte und
Drehbücher (Filmdrama) einschließen.
Als Drama wird auch Theater mit einem schriftlichen Text als Grundlage
verstanden, im Gegensatz zu improvisiertem Theater ohne fixen schriftlichen
Text (Stegreiftheater in Europa, traditionelles Theater in Afrika, Theater der
Unterdrückten in Südamerika, Postdramatisches Theater etc.).

Nach Aristoteles ist das wichtigste Kennzeichen eines Dramas die Darstellung
einer Handlung mit Hilfe von Dialogen. Schriftliche Dramen dienen dabei als
Vorlage um von Schauspielern in einem Theater gespielt zu werden. Bis ins
vorige Jahrhundert war das Versdrama sehr bedeutend, wurde aber von Dramen
in freier Prosa fast völlig verdrängt. Weiters wurde im 20. Jahrhundert der
gesellschaftskritische Aspekt im Drama und Theater immer wichtiger,
insbesondere seit Bertold Brecht, der für zahlreiche afrikanische Theatermacher
zu einem großen Vorbild wurde.

Theater „basiert auf dem Gegenüber von zwei Menschen, einer Leidenschaft
und einer Plattform (der Bühne) oder anders gesagt: Theater beinhaltet die
leidenschaftliche Auseinandersetzung zweier Menschen auf der Bühne“ sagt
Augusto Boal (1931-2009)2.

Theater in Afrika hat sich, wie überall sonst auch, aus dem Alltagsleben der
Menschen entwickelt. Was das Drama zu einer besonderen Kunstform macht ist
die Tatsache, dass es nicht nur aus allen Lebensbereichen Material
herausgreifen kann, sondern dass besonders der Mensch im engsten Sinn des
Wortes im Mittelpunkt steht. Der Mensch ist auf der Suche nach Klarheit und
Sicherheit - Nachahmung und Rollenspiele helfen ihm, diese zu finden; wobei
Imitation ein zentraler Bestandteil des "lebendigen" Dramas ist.

1
Siehe: Bibliografie: Drama und Theater
2
nach Lope de Vega Siehe: http://www.bildung-aller-sinne.de/methoden.html (Zugriff:
28.11.2010);
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Das Magische Drama gehört zu den ältesten Bestandteilen der dramatischen


Kunst, Rituelle Dramen gehören zu den Vorläufern des zeitgenössischen
afrikanischen Theaters und Banham 3 betont, "the tradition of professional
players is ancient and widespread. In this sense, contemporary African drama
might be considered as a characteristically African form of collective
expression in art."

Thematisch greifen Dramen dieselben Themen wie Lyrik oder Epik auf. Das
Drama ist (meist) für eine Aufführung gedacht/ konzipiert (Lesedramen bilden
hier eine Ausnahme). Anders ausgedrückt- Drama ist eine literarische Form
für die Aufführung vor einem Publikum geschaffen. SchaupielerInnen
erfüllen dabei die ihnen vom Dramatiker zugedachten Rollen.

Ogunjimi4 definiert Drama „as an improvisation or recreation of life. The real


world of life is represented as an illusion of reality. The larger and real world is
compressed into a world of illusion on stage.“ (1994:14)

Theater in Afrika hat neben der unterhaltenden Funktion häufig auch eine die
Gemeinschaft festigende, soziale Funktion 5 und oft auch eine didaktische
Funktion. Bei vielen dramatischen Inszenierungen ist von jeher die ganze
Gemeinschaft in das theatralische Geschehen einbezogen. Wir könnten dabei
von totalem Theater sprechen, da Musik, Tanz, Gesang und Mimik neben
dem gesprochenen Wort eine wichtige Rolle spielen.

Das afrikanische Drama hat eine sehr lange Tradition. Seine Ursprünge sind
kultisch, wie das aus den Dionysos-Feiern hervorgegangene griechische Drama
oder das aus den christlichen Mysterienspielen des Mittelalters entstandene
europäische Drama. Die älteste Form des Dramas ist das Tanzspiel. Es ist in
Afrika noch lebendig und wird durch eine einfache Begebenheit inspiriert. Es
entstanden verschiedene Formen: Tanz zur Begrüßung eines Neugeborenen,
Hochzeitstänze, Tänze der Frauen, Totentanz etc.
3
Siehe: Banham C 1976. African Theater Today. London: Pitman. S.27
4
Bayo Ogunjimi 1994. What is Literature? In: Olu Obafemi (ed): 5-25. New Introduction to
Literature. Ibadan: Y-Books. (GO-OG)
5
siehe u.a. Bakary Traore 1972. The Black African Theatre and Its Social Functions. Ibadan:
IUP.
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Von großer Bedeutung im afrikanischen Drama ist die Maske. Wir kennen zwei
Arten von Masken: die schützende Maske- sie verdeckt den Träger vor
feindlichen Augen und er nimmt eine fremde Gestalt an; die magische Maske-
sie hat darstellende Funktion und dem Träger wird durch die dargestellte
Gottheit, den dargestellten Dämon, Kraft verliehen. Masken haben wohl
ursprünglich religiösen Charakter, doch gibt es zahlreiche Varianten, bis hin zur
komischen Maske. Masken sind aus unterschiedlichsten Materialien hergestellt:
aus Holz, Rinde, Leder, Ton, Metallen (Gold, Kupfer, ...), Elfenbein,
Pflanzenfasern etc.

Das „traditionelle afrikanische Drama“6 weist eine ungebrochene Einheit von


Sprache, Musik und Tanz auf. Die drei Hauptgattungen der Darstellenden
Kunst- Musik, Dichtung, Tanz- bilden hier eine Einheit. Repräsentative Formen
des traditionellen afrikanischen Dramas sind Komödie und Lustspiel. Mit
Komik, Humor und Witz werden Grundsituationen aus dem Leben der
Gemeinschaft aufgegriffen und dargestellt. Die Aufführung ändert sich von
Vorstellung zu Vorstellung. Jede Gemeinschaft bearbeitet das Thema für ihre
eigenen Anforderungen. Missstände des Alltags werden aufgezeigt, die Träger
der Handlung sind klar definierte Typen: so zum Beispiel der prahlerische Jäger,
der freche Diener, die untreue Ehefrau, der unfähige Bauer etc.

Bei den „traditionellen“ dramatischen Aufführungen waren und sind keine


besonderen Kulissen nötig. Kostüme, Schminke und Schmuck waren die
wichtigsten Requisiten. Zeitpunkt der Handlung und Handlungsort gehen aus
dem Text hervor. Ein weiteres Grund legendes Element ist die Mimik. Durch
Hand-, Bein-, Arm- und Gesichtsbewegungen (nonverbale Kommunikation)
werden mündliche Mitteilungen verschärft oder aber als Lügen entlarvt. Tanz,
häufig von Musik begleitet, eröffnet und beschließt die Aufführungen.

Dramatische Inszenierungen hatten im vorkolonialen Afrika bei fast allen


öffentlichen Veranstaltungen große Bedeutung. Das Aufzeigen von Rollen und
6
Wobei wir bei diesem Terminus immer zu bedenken haben, dass dieses „traditionelle
afrikanische Drama“ nicht etwa allein der Vergangenheit zugehörig ist, sondern bis in unsere
Gegenwart überliefert wird und daher auch noch im aktuell gespielten Theater in Afrika von
Bedeutung ist.
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die Selbstdarstellung waren anerkannte Formen gesellschaftlicher


Kommunikation. Verhalten wurde sichtbar gemacht, Bedürfnisse wurden
mitgeteilt und Probleme aufgezeigt. Eine Reihe von Darstellungen waren/sind
an bestimmte Feste gebunden (Geburten, Hochzeiten, Ernte, Begräbnisse,
Einsetzung eines Herrschers, etc.). Bei afrikanischen dramatischen
Darbietungen innerhalb von Festlichkeiten spielt das tänzerisch- gestische
Element im Gegensatz zur Antike (hier regiert das Wort) eine große Rolle.
Gemeinsam ist beiden der Ursprung in Festen- das europäische Drama war
Bestandteil von Festlichkeiten und wurde erst ab dem 16. Jahrhundert in
besonderen Häusern- Theatern- als Theaterstück aufgeführt.

Joe de Graft 7 spricht davon, dass eine Unterscheidung zwischen magical


theatre und dramatic art sinnvoll wäre.

Im „magical theatre“ wird der Schauspieler nach und nach von der Gestalt, die
er während des Rituals darstellt, in Besitz genommen. In der „dramatic art“ übt
der Schauspieler geistige und gefühlsmäßige Kontrolle über die Figuren aus, die
er spielt.

Einige der nigerianischen Masquerades sind gute Beispiele des „magical


theatre“, wenngleich es schwer ist, diese beiden Formen immer klar zu trennen.
Manchmal sind die Masquerades rein religiöse Angelegenheiten: so einige
Egungun- Masken, welche Personifikationen von Ahnen sind und man der
Meinung ist, dass ihre Berührung den Tod hervorrufen würde. Die Agbegijo-
Masken derselben Egungun- Gesellschaft sind für die Belustigung der
Gemeinschaft da, obwohl sie Bestandteile desselben Kultes sind.

Das überlieferte, traditionelle Theater ist, so wie die Gesellschaften, in denen es


zur Aufführung kommt, einem ständigen Wandel unterworfen. Heute wird es
von Regierungen häufig als Art Folklore auch finanziell unterstützt und hat in
manchen Ländern Afrikas als touristische Attraktion Bedeutung.

7
Vgl. Joe de Graft 1976. Roots in African Drama and Theater, in: African Literature Today
8: 1-25. (Z.3.1.)
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Mit dem Eintreffen der Missionare wurde das traditionelle afrikanische Theater
bekämpft und als barbarisch und heidnisch bezeichnet. Die Missionare
versuchten die mit der Religion der Afrikaner verbundene Kunst auszurotten.
Lediglich die Darstellung biblischer Motive war erlaubt und wurde sogar
gefördert. Die Kolonialregierungen reagierten anfänglich meist uninteressiert
gegenüber einheimischen Theateraufführungen. Während der Phase des
Unabhängigkeitskampfes änderte sich diese Einstellung. Dramen wurden von
den Befreiungsbewegungen zur politischen Bildung und zur Hebung der Moral
der Kämpfer eingesetzt; zum Beispiel in Kenia in den Internierungslagern
während des Mau-Mau-Aufstandes, wobei ein Aufführungsverbot durch die
britische Kolonialregierung verhängt wurde.

Das „Moderne Afrikanische Theater“ ist bis zu einem gewissen Grad eine
Fortsetzung der alten Formen überlieferten afrikanischen Theaters. Eine Grund
legende Veränderung erfolgte durch den Einfluss des „westlichen Theaters“, das
heißt, durch den Kontakt mit den Europäern.

Wichtigstes unterscheidendes Merkmal zwischen überliefertem traditionellem


afrikanischem Theater und modernem afrikanischem Theater ist die schriftliche
Aufzeichnung des letzteren durch einen individuellen Künstler/ Dramatiker8.
Die Schriftlichkeit kann als hier als Unterscheidungskriterium angesehen
werden. Traditionelle wie moderne Theaterstücke greifen Probleme der
Gemeinschaft, in der sie entstehen, auf.
Überlieferte traditionelle Dramen werden meist von der örtlichen Gemeinschaft
für die örtliche Gemeinschaft gespielt, in manchen Fällen gingen und gehen
Truppen aber auch innerhalb ihrer Länder oder außerhalb Afrikas auf Tournee.

Das moderne afrikanische Drama weist europäische/ griechische dramatische


Elemente auf und richtet sich zum Teil an die so genannte Bildungselite und an
außerafrikanisches Publikum. Es kommt zu einer Hervorhebung des Verfassers,
das Drama ist sein/ ihr Werk und somit, zum Unterschied vom überlieferten
traditionellen Drama bei der Aufführung an den Text gebunden. Damit geht viel
an Spontaneität verloren. Die Interaktion Schaupieler- Publikum ist in Afrika

8
dies ist heute zum Teil wieder zu überdenken- diverse Formen des Modernen Theaters in
Afrika kommen wieder ohne schriftliche Aufzeichnungen aus; z.B. Somalia
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aber auch bei der Aufführung moderner Dramen – auf Saalbühnen- noch immer
sehr groß.

Kennzeichen des modernen afrikanischen Theaters


x) wird vor allem in den Anfängen oft in einer europäischen Sprache
geschrieben und aufgeführt; zu einer Änderung kam es nach der Unabhängigkeit
insofern, als immer häufiger afrikanische Sprache verwendet werden;
x) das verbale Element ist wichtiger als Musik, Gesang und Tanz
x) die Distanz zwischen Publikum und Bühne ist größer; ein Vorhang bildet
eine sichtbare Trennlinie;
x) das Drama selbst ist viel kürzer als dies traditionell der Fall war;
x) moderne Aufführungen, besonders wenn sie in einem „Theater“-Gebäude
stattfinden, werden von einer „kleinen Elite“ besucht;
x) Theaterstücke des „Modernen Afrikanischen Theaters“ werden in Buchform
häufig durch europäische Verlage publiziert; dadurch sind sie wiederum nur
einer kleinen Gruppe zugänglich;

Befreiungstheater
In den so genannten "Entwicklungsländern" begann sich um 1980 eine neue,
politisch motivierte Form des Theaters zu entwickeln, das sogenannte
Befreiungstheater, Erven (1991:11) nennt es "theater of liberation".

Unter diesen Begriff sind eine Reihe von Termini einzuordnen, die auch für die
Bezeichnung des modernen afrikanischen Dramas zur Anwendung kommen,
unter anderem:
theater for development /development theatre/
community theatre
popular theater
people's theater.

Befreiung als politisches Konzept war in den späten 1960er Jahren populär
geworden und man konnte eine weltweite Solidarität bei den unterdrückten und
ausgebeuteten Völkern feststellen. Dies war wohl eine direkte Antwort auf die
koloniale Vergangenheit der nunmehr politisch unabhängigen Länder bzw. eine
Reaktion auf die neokoloniale Gegenwart, die nicht einmal zehn Jahre nach der
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Befreiung überall sichtbar wurde. Nicht nur in Afrika, auch in Lateinamerika


und Asien waren die Kolonialregierungen durch landeseigene Eliten ersetzt
worden. Diese hatten wiederum das eigene materielle Wohl im Blickpunkt und
öffneten damit die gerade "unabhängig" gewordenen Staaten für westliche
Konzerne.

Das heißt, eine Form der Unterdrückung und Ausbeutung wurde durch eine
andere ersetzt. Die große Mehrheit der "Dritte Welt" Bevölkerung wurde zu
einer schweigenden Mehrheit, gefangen in einer "culture of silence"
(Erven1991:12). Verschlimmert wurde diese Situation noch durch die sog.
"Grüne Revolution", die den Einsatz genmanipulierter Pflanzen fördert und
damit die Abhängigkeit der ärmeren Länder steigert (vgl. Susan George 1986.
How the other half dies: the real reasons for world hunger. London: Penguin).
Der Reichtum der Ober- und Mittelschicht war nur durch die fortgesetzte
Ausbeutung der Bauern und Arbeiter möglich. Mit steigender sozialer
Polarisierung entsteht unter den ausgebeuteten Massen ein neuer revolutionärer
Radikalismus, der durch fortschrittliche Intellektuelle für den Widerstand gegen
die Unterdrückung genutzt wird.

Ausgangspunkt war Lateinamerika in den späten 1960er Jahren, als die


Erkenntnis über die neokoloniale Ausbeutung in Europa und der so genannten
Dritten Welt zu Aktivitäten der Studenten, Lehrer, Gewerkschaften, Priester,
Frauenorganisationen, Intellektuellen, Künstler und nicht zuletzt der Guerillas
führte (vgl. Erven 1991: 14). Diese Situation ebnete den Boden für neue Ideen
und Denker.

Die Bildungsmethoden des Brazilianers Paulo Freire (1921-1997) sind in


seinem Werk "Pedagogy of the oppressed"9 ausführlich dargelegt und zeigen
seine radikale Ablehnung westlicher Bildungskonzepte. Freire ist der Begründer
der Befreiungspädagogik 10 , mit deren Konzept er unter anderem eine
Alphabetisierungsmethode entwickelte in der ein Erwachsener in 40 Stunden
alphabetisiert werden kann. "Education thus becomes an act of depositing, in

9
vgl. Paulo Freire1983. Pedagogy of the Oppressed. New York: Continuum; (Erstausgabe
1970); in rund 20 Sprachen übersetzt;
10
siehe u.a. http://paed.com/freire/ (Zugriff 28.11.2010)
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which the students are the depositories and the teacher the depositor. Instead of
communicating, the teacher issues communiqués and makes deposits which the
students patiently receive, memorize and repeat..." (1983:56)

Freires Bildungskonzept benötigt eine neue Art von Lehrer - jemanden, der an
die Kreativität und Weisheit der Menschen glaubt, mit denen er arbeitet.
Genauso agiert das "Theater der Befreiung" (Theater of liberation)- es braucht
ebenfalls Schauspieler, welche die Kreativität der unterdrückten Zielgruppe, mit
der sie arbeiten, freizusetzen imstande sind. Paulo Freire arbeitete in den
Anfängen mit dem brasilianischen Theaterpraktiker Augusto Boal (1931-2009)
der später ein eigenes Theaterkonzept für die unterdrückten Völker entwickelte.

Boal11 entdeckte, dass der effektivste Weg, politisches Theater zu machen darin
lag, die Zuschauer in den Entstehungs- und Aufführungsprozess eines Stückes
einzugliedern (vgl. 1979:122), wobei er zwei Arten von "theatre of the
oppressed" unterscheidet: ersteres wird von professionellen Schauspielern
gespielt, die Ergebnisse "of research at the grassroots level" in qualitativ
hochwertige dramatische Darbietungen einarbeiten. Das zweite ist das
"grassroots theatre of the oppressed workshop" (Erven 1991:22), das A. Boal in
vier Phasen gliedert, wobei in der letzten die Teilnehmer zu Dramaturgen,
Leitern und Schauspielern werden sollen (vgl. Boal 1979: 126ff).
Augusto Boals „Theater der Unterdrückten“ wollte einerseits die passiven, zu
Objekten „degradierten“ Zuseher aktiv in die Handlung einbinden, andererseits
sollte das TdU sich nicht mehr nur mit der Vergangenheit beschäftigen sondern
auch mit der Zukunft. Das Ziel Boals war es, Lösungen für gesellschaftliche
Probleme zu erarbeiten, die Realität mit Hilfe des Theaters zu verändern und
nicht zuletzt mit Hilfe des Theaters zur Demokratisierung der Politik 12
beizutragen.

11
Vgl. Augusto Boal 1979. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press. Boal entwickelte
das „Theater der Unterdrückten“, das „Forumtheater“ , das „Unsichtbare Theater“ , das
„Statuentheater“ und das „Legislative Theater“.
12
Mitte der 1980er Jahre hatte sich aus den sog. „Volkstheater-Fabriken“ ein politisches
Mandat für die Arbeiterpartei entwickelt und Boal erhielt einen Sitz im Senat von Rio de
Janeiro. Siehe u.a. http://www.boal.de/ (Zugriff: 28.11.2010)
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In den späten 1960er und frühen 1970er Jahren wurden Variationen des
Befreiungstheaters auch in ländlichen Gebieten Afrikas und Asiens eingeführt.
Häufig waren hier Theateraktivisten tätig, die zu den gleichen Ergebnissen wie
Boal gekommen waren, obwohl sie meist mit seinen Theorien überhaupt nicht
direkt in Berührung waren. Interessant dabei ist, dass in Afrika viele frühe
Aktivisten des Theaters der Befreiung von Drama- Instituten an dortigen
Universitäten kamen.

1969 wurde an der Universität von Zambia, Lusaka eine eigene Theatertruppe
"Chikwakwa" gegründet (vgl. Kerr1995 13 ), wobei man sowohl westliche
Stücke wie afrikanische Dramen spielte. Neu war, dass Elemente des
traditionellen Dramas mit westlichen verbunden wurden. Niedrige
Eintrittspreise ermöglichten auch "nicht-intellektuellen" Zuschauern den Besuch
der Aufführungen. Besonders wichtig war, dass Chikwakwa Stücke adaptierte
um diese in den ländlichen Gebieten als "street plays" zur Aufführung zu
bringen.

In Botswana begannen Mitglieder des Institutes für Erwachsenenbildung 1974


im "Laedza Batanani" Projekt mit dörflichen Führern im Bokalaka Bezirk
zusammenzuarbeiten und mit diesen und lokalen Schauspielern Vorlagen zu
erarbeiten.

An der Ahmadou Bello Universität in Zaria, Nigeria begann man 1977 am


English Department ähnliche Projekte. Unter Führung der britischen Lektoren
Michael Etherton und Brian Crow versuchte man gesellschaftlich relevantes
Theater zu machen, das aber bis zum Abgang der beiden Initiatoren von
externer finanzieller Unterstützung und universitätsinternen Mitarbeitern
abhängig war und sich nach deren Abgang praktisch zerschlug.

Praktiker des Befreiungstheaters in Zambia, Botswana, Nigeria usw. erkannten


"the limitations of performance-oriented activities dominated by educated
outsiders, even those that have been presented in the form of Boalesque Forum
Theater" (Erven 1991:25).

13
David Kerr 1995. African Popular Theatre: from procolonial times to the present day.
London: Currey. (S.7.0.61.)
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Mit Ngugi wa Thiong'o erhielt das Befreiungstheater Ende der 1970er Jahre
neue Impulse, die aus Afrika selbst kamen und deren Bemühungen auch von
Erfolgen gekrönt waren. Ngugi hatte in seinem Heimatdorf Kamiriithu mit
seinen Studenten und der dort lebenden Bevölkerung ein Theaterstück
erarbeitet, das eines der prekärsten Probleme Kenias aufgriff - die Frage nach
Landbesitz und Landeigentum. Das Stück Ngahiika Ndeenda (dt. Ich heirate
wann ich will) wurde vor begeisterten Zuschauern aufgeführt und hatte
unmittelbar danach die Verhaftung und später die Emigration Ngugis zur Folge.

Forum Theater14

Während der 60er und 70er Jahre wurden die Massenmedien Radio, Fernsehen
und Zeitungen als wichtige Mittel zur Entwicklung der afrikanischen Länder
angesehen. Später erkannte man, dass sie vor allem der Kommunikation mit der
städtischen Bevölkerung dienten und die Kluft zwischen Land und Stadt eher
vergrößerten als verringerten. Man benötigte daher eine adäquatere Form der
Kommunikation, wenn man die Landbevölkerung erreichen wollte, die nach wie
vor hauptsächlich die direkte mündliche (orale) Kommunikation einsetzt.

Joy F. Morrison (vgl. Forum Theater in West Africa: An Alternative Medium


of Information Exchange. 1991:29-40) hat in Burkina Faso über ein Jahrzehnt
lang in ländlichen Gebieten mit dem so genannnten "Forum theater" gearbeitet
und Gesundheitsprogramme und andere Entwicklungsprogramme damit in die
Tat umgesetzt.

"The are three parts to forum theater: first, a group of actors performs a play
depicting social problems in ways that will provoke the audience; second,
certain scenes are recreated and spectators are invited to intervene, to propose
changes or improvements, to engage in role playing, or to provide commentary;
finally, a verbal dialogue among members of the audience, actors and local

14
wurde von A. Boal innerhalb seines „Theater der Unterdrückten“ als zentrale Methode
entwickelt. Dabei wird den Zusehern eine Szene vorgespielt, die schlecht oder unbefriedigend
endet. Das Publikum wird daraufhin durch einen Joker ermuntert, durch Diskussion ein
besseres Ende zu erarbeiten. Workshops spielen dabei eine wichtige Rolle.
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officials is organized with the aim of clarifying the issues at stake and
exchangeing information" (Morrison 1991: 30).

Forumtheater erfordert somit die direkte Beteiligung des Publikums, betont die
Gleichwertigkeit aller Beiträge und ist interaktiv, "another appropriate aspect
conforming to the norms of the culture, and this aspect allows for much
feedback to occur" (Morrison 1991:30).

Als Thema dient ein örtliches Problem, das in einer lokalen Sprache aufgeführt
wird und die ländliche Bevölkerung nach der Aufführung im interaktiven Forum
einbezieht. Erfahrungen zeigen, dass populäres Theater in Afrika eine wichtige
Rolle bei der Verwirklichung von Sozialprogrammen hat und Anregungen für
Diskussionen, kritische Analyse und Aktivitäten liefern kann.

Eine Reihe von Praktikern stehen dem Ansatz des "Theaters für die Menschen"
aber auch skeptisch oder zumindest kritisch gegenüber, unter anderen Ross
Kidd15, der meint, dass solche Theaterprojekte "have remained outside - or
theater for the people - plays initiated and organized essentially by outsiders
putting across narrowly circumscribed messages and analysis with a minimum
of villager participation in the process." (S.33)

Michael Etherton16, einer der Experten des afrikanischen Dramas stellt dem
"drama for development" das "popular theater for change" gegenüber, wobei
er ersteres eher negativ beurteilt, letzteres als positive Strategie sieht.

Forumtheater mag kein Volkstheater (people's theater) im engeren Sinn sein, da


dieses von den Leuten selber gemacht wird- sowohl das Skript wie die
Aufführungen. "While all theater is essentially group action, people's theater
requires the performers to break out of their group and interact with other
groups and with individuals" (M.E. in: Media Development 1988, 35-3:1).
Volkstheater in Afrika hat bislang nicht so sehr als Medium der Kommunikation
fungiert, sondern eher als "Übung" für Problemlösungen. Es hat auch den
Lebensstandard nicht wirklich verbessert.
15
Siehe: Didactic theater. in: Media in education and development. Mrz.1983: 33-42;
16
Siehe: Popular theater for change: from literacy to oracy." in: Media Development 1988,
35-3: 2-4;
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Joy F. Morrison (1991:38) schreibt über eigene Erfahrungen in Burkina Faso


folgendes: " In the more open society of Burkina Faso, government may be the
originator of the messages sent to villagers through the medium of forum
theater, but villagers are replying, and the government is listening."

Populäres Theater

Das Bemühen der Dramatiker engere Beziehungen zur Bevölkerung


herzustellen, zeigte sich in Afrika unter anderem im so genannten
"Wandertheater" (travelling theater), das wir in den Concert Parties von
Ghana, der Yoruba Opera von Nigeria und den Township Musicals von
Südafrika vertreten finden.

Diese Form des Wandertheaters hatte großen Einfluss auf die Entstehung der
Theatergruppen, die in den 60er und 70er Jahren an vielen Universitäten von
Studenten gegründet worden waren. Sie hatten sich der ländlichen Bevölkerung
mit vorbereiteten Stücken zugewandt und von den elitären städtischen Zusehern
abgewendet. Beispiele finden wir in Ghana, Malawi, Uganda und Kenia17. Eine
der Haupterrungenschaften war dabei die Abkehr von der Kolonialsprache
gewesen, begleitet von einer fortgesetzten theoretischen Debatte, die sich unter
anderem mit Paulo Freire und Bertold Brecht befasste.

David Kerr 18 spricht von participatory popular theater und meint, dass
bedingt durch die Bedeutungslosigkeit (weakness S.63) der afrikanischen
Bauern- und Arbeiterorganisationen die Entwicklung dieses Theaters in Afrika
nicht verwirklicht werden konnte. Für den Autor ist das berühmteste
afrikanische Beispiel einer populären Theater Bewegung jene gefeierten
Produktionen, die vom Kamiriithu Theater in Kenia realisiert wurden und zur
Gefangennahme Ngugis und zur Zerstörung des Kamiriithu Theaters führten.

17
siehe u.a. Hansel Ndumbe Eyoh 1987. Theatre and Community Education: The African
Experience. In: Africa Media Review 1-3: 56-68.
18
1991. Participatory popular theater: the highest stage of cultural underdevelopment? in:
Research in African Literatures Vol.22-3: 55-75. (Z.3.4.)
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"... the events that culminated in the destruction of the Kamiriithu Theater
marked a watershed in the development of popular theater in Africa, by
highlighting an organizational dilemma. ... popular drama in Africa has been
almost exclusively organized by academics and development officers working
within government-monitored bureaucracies." (Kerr 1991: 64/65)

Kerr meint weiter (S.68/69), dass Praktiker des populären Theaters versucht
sind anzunehmen, dass die partizipatorischen Formen des Theaters automatisch
befreiend sein müssten. Ebenso wird der Kampf um die Verwendung
afrikanischer Sprachen für die Theaterstücke teilweise mit Befreiung
gleichgesetzt.

Wichtig scheint jedenfalls, dass Theater gezielt eingesetzt wird um die


Bevölkerung zu informieren, aufzuklären- mit anderen Worten- zu bilden.
„Theatre is being used in Africa today to stimulate community thinking, develop
self-confidence, participation, expression, awareness and organizational
strengths of püopular groups, communities and organizations.“ (Ross Kidd
1982)

Gegenwärtig widmen sich zahlreiche, so genannte „theatre-in-education“


Theatergruppen in Afrika und der Diaspora der Bildung von Kindern und
jungen Erwachsenen indem sie in Schulen, Bibliotheken, Spitälern, Community-
Centres etc. auftreten. Als Beispiel wäre die Iroko Theatre Company19 zu
nennen, die in England beheimatet ist und bereits 1996 von Alex Oma-Pius
gegründet wurde. Die Truppe bietet Workshops an und arbeitet mit interaktiver
Performance, setzt „oral storytelling, drama, music and dance“ ein und hat zum
Ziel, das kreative Potential und das Selbstbewusstsein der jungen Menschen zu
fördern und ihnen Afrika näher zu bringen.

In Windhoek, Namibia fand im Jahr 2010 die 3. Africa Research Conference


in Applied Drama and Theatre statt, die sich sowohl an Theaterpraktiker,
Wissenschafter wie auch Sozialarbeiter wandte und zum Ziel hatte, die Rolle
der Kunst in Heilungsprozessen zu ergründen und Gemeinsamkeiten zwischen
Afrika und Europa zu erforschen.

19
http://www.irokotheatre.org.uk/ (Zugriff 28.11.2010)
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In der Republik Südafrika ist seit 1987 die New Africa Theatre Association
(NATA) 20 aktiv und widmet sich vor allem jungen Menschen mit
Behinderungen.

In vielen Ländern werden Theaterstücke im African Community Theatre


erarbeitet, die zur Aufklärung und Prävention von HIV/Aids eingesetzt werden.

So in Lesotho, wo das The Winter/ Summer Institute (WSI) seit 2006 Projekte
mit Studenten und der Bevölkerung des Malealea Valley durchführt. Neben der
ziel orientierten Aufklärung stehen Unterhaltung und Ästhetik im Vordergrund
der Theatre for Development (TfD) Produktionen21.

In Tanzania finden wir viele lokale Theaterprojekte, die sich besonders an die
Hauptgruppe der Betroffenen, Frauen zwischen 15 und 24 Jahren, wenden. Mit
Schwierigkeiten hat man nach wie vor bei örtlichen Politikern zu kämpfen, die
oft weder die Gefährdung der jungen Leute bestätigen wollen, noch die Vorteile
des Community Theaters (CT) anerkennen. Junge Menschen teilen in CT-
Projekten Informationen und Erfahrungen miteinander, in der Region Kagera
konnte auf diese Weise ein Rückgang der Infektionen festgestellt werden22.

Aber auch andere aktuelle Themen wie Migration werden von Theatergruppen
aufgenommen. So lief 2010 am The Market Theatre (Johannesburg) Songs of
Migration, zusammengestellt und geschrieben von Hugh Masekela und James
Ngcobo23.

20
http://newafricatheatre.org/ (Zugriff 28.11.2010)
21
http://www.maketheatre.org/ (Zugriff 29.11.2010)
22
siehe dazu: The Lives and Deaths of Zakia: How AIDS changed African Community
Theatre and vice versa. http://eprints.lancs.ac.uk/4228/ (Zugriff 29.11.2010)
23
die Produktion basiert auf „The Rehearsal 100 years of South African Music“ und zollt den
Migrationsländern des afrikanischen Kontinents Rechnung. Siehe: http://markettheatre.co.za/
(Zugriff 29.11.2010)