PAISAJES SOBRE (y en) TRUPÁN 1/3

Efraín Telias G. 2015

 “…o procesos para usos específicos;…” “…plazo. La calificación de urgencia…”

“…generales. Artículo 1°.- El derecho…” “…significativo inferido al medio…” “…de técnicos y medios electrónicos…”

“…titulares de los proyectos que deban…”
“PAISAJES SOBRE (y en) TRUPAN 1/3”
La exposición “Paisajes sobre (y en) Trupán
1/3” corresponde a la primera parte de una
serie de tres muestras, que se articulan en la
representación del paisaje, desde un proceso
de creación de imágenes donde el soporte
forma parte de esta reconstitución. Aunque el
dibujo y la pintura convocados dan cuenta en
términos miméticos de un referente, prefiero,
para ser más preciso, usar el término reso-
nancias antes que representaciones.
Las imágenes que se exponen son apenas
ecos de un original ya perdido, no solamente
por el destino predecible de un paraje natu-
ral –en este caso un lugar de Isla Negra ante
el ímpetu de la demanda inmobiliaria-, sino
también porque todas las representaciones
de un paisaje se corresponden con un refe-
rente difuso, un lugar emocionalmente cons-
truido, que se materializa ante todo en la ima-
ginación. Aquí, construido desde elementos
gráficos y pictóricos que en sucesivas capas
se aglomeran sobre un soporte que es a su
vez eco de un paisaje deglutido, producto o
residuo en el Trupán que es la materialidad
que sirve de soporte.
La denominación Trupán - originalmente una
voz indígena- es el sobrenombre social para
el MDF (Médium Density Fibreboard). Mate-
rial que condensa en su sustancia el bosque
molido por maquinarias astilladoras provistas
de musculosas mandíbulas y secreciones quí-
micas, que por un extremo devoran troncos
y en el otro entregan láminas homogéneas
de color ocre, dispuestas para todo, suscepti-
bles para mil usos, sin trazos que denoten su
origen. El ocre resume en su eco cromático
pálido y plano, todos los colores del bosque.
Todo el proyecto se consuma sobre y en él.
En el campo inerte del MDF se presenta una
imagen manufacturada evidenciada en su
artificialidad, representación de aquello que
fue el estado anterior del material que cons-
tituye el soporte, o más bien de una idea del
ejecutor de la imagen de lo anterior: los árbo-
les y sus razones de vida, el cielo, la tierra, y el
agua en corporizaciones de nubes que asis-
ten como instantes de caligrafía perplejos, al
espectáculo de las formas ya difusas de las
resonancias de un bosque.
Las frases, las líneas de palabras que se agre-
gan a la iconografía y sobre su soporte, son
también narraciones ocultas, otros ecos de
un paisaje que se intenta resguardar en la re-
dacción del texto que se reproduce (Ley so-
bre bases generales del medio ambiente N°
19300). En las obras, la ley se incorpora bajo
la interpretación y maleabilidad de su factura
manual, al final, en su concreción de aplica-
ción humana. Texto que se suma como res-
guardo también imaginario, a la amenaza de
vaporización del entorno. Que entre artículos,
especificaciones y clamores de las sacrosan-
tas imaginerías institucionales, es sometido -
como todos los actores que concurren para
constituir este enunciado - a la probabilidad,
solo a la probabilidad de su realidad.
Efraín Telias G.
“…los valores de las concentraciones y periodos,…” “…del acuerdo con la legislación vigente…”

“…en caso de dudas corresponderá…”

“…bis.- Se someterán a evaluación ambiental…” “…de riesgo. Cuando el proyecto deba…”

 REVERBERACIONES:
EL PAISAJE CONTEMPORÁNEO DE EFRAÍN TELIAS
El artista, en su serie Paisaje sobre (y en) Trupan,
comienza por seguir un modelo pictórico del siglo
XIX como manera de ver que establece una forma
de expresión cultural: pintura de paisaje, del bos-
que denso y cielo infinito. Los temas de sus obras
en óleo están centrados en un solo resultado, la
contemporización del género del paisaje chileno.
Como nos muestran estas obras, la relación del arte
contemporáneo con la naturaleza, no puede seguir
siendo entendida bajo los conceptos tradicionales
de observación, inocencia y espontaneidad. Hoy
el paisaje artístico requiere de un elemento de
reflexión, y debe ser abordado como un “campo
estratégico” que revela el carácter transitorio del
mundo natural. Es un punto de vista que demanda
cambiar nuestro énfasis desde la naturaleza hacia el
medio ambiente.
Dada esta nueva demanda, deseo dirigir la atención
a una característica específica de esta serie de imá-
genes de la naturaleza: se establece a sí misma como
un marco en que diversas reflexiones -entre lo tradi-
cional y lo contemporáneo, el sujeto y lo material, el
concepto y el objeto, la superficie y el fondo- son ac-
tivados y hechos presente. Por medio de estas rever-
beraciones, las pinturas de la serie se niegan a quedar
inanimadas o literales, en cambio activan un dialogo
entre el sujeto arbóreo y su soporte de Trupan, ma-
terial homogéneo de árboles reconstituidos, como
un recuerdo de nuestra frágil alianza con el medio
ambiente. A través de una examinación de tales re-
laciones y estratificaciones, esta serie contemporiza
las secuencias visualizadas de la vida y decadencia
inherente en la historia natural del entorno que el
pintor alemán Carl Gustav Carus denominó Erdle-
benbildkunst (‘representación de la vida de la tierra’).
En cada pintura, la visualización de la vivacidad am-
biental está representada por el bosque, el que per-
manece en toda la serie, y se fija en su lugar por raí-
ces letradas, dando una impresión de estabilidad. El
enmarañamiento de estas raíces caligráficas se deri-
va de la Ley del medio ambiente 19300 1994/2010,
un documento que comienza con: Artículo 1º «El
derecho a vivir en un medio ambiente libre de
contaminación la protección del medio ambiente,
la preservación de la naturaleza y la conservación
del patrimonio ambiental se regularán por las dis-
posiciones de esta ley, sin perjuicio de lo que otras
normas legales establezcan sobre la materia.» Pero,
a pesar de su consistencia física y legal, las icono-
grafías arbóreas generan inquietud, como las selvas
al anochecer de Magritte, y este toque de surrealis-
mo alude a la falsa promesa de la naturaleza como
proveedor de los recursos infinitamente renovables.
En el cielo abierto del azul ‘color del huevo de un
petirrojo’, nubes libres pasan sin dirección fija. Ve-
mos en estas nubes la íntima relación entre la foto-
grafía y el paisaje pintado como una forma de ver.
Faltando un ancla, parecen sin regulación legal, y
flotan sin daño causado por la mano humana. Pero
debemos entenderlos como cielos de precaución y
recordamos las palabras de W. Bragg sobre los co-
lores del cielo en su The Universe of Light (1941): «El
humo que se eleva de una chimenea parece azul…
mayormente cuando las partículas de carbón cau-
santes de la dispersión son muy pequeñas, como
cuando proviene de un fuego de leña….» (146).
En esta serie, la imagen repetida de la naturaleza no
sirve como un escenario de composición convenien-
te, ni como preludio a paisajes adyacentes. Funciona
para representar en lo que el arte chileno contempo-
ráneo se ha convertido. Las nubes y los árboles dan
el sentido paradójico del mundo natural que es algo
tanto fijo como efímero, la fusión de la estabilidad y
la degeneración. El paisaje chileno ha ofrecido his-
tóricamente un proceso para la formación de una
identidad nacional, y un lugar de reinterpretación de
valor cultural, y en esta serie, el paisaje contempo-
ráneo forma un recordatorio del mito moderno del
progreso material ilimitado.
Mientras que el paisaje apareció por primera vez
como un amor incondicional hacia la terra patria
y un símbolo de la identidad chilena, aquí se nos
ofrece una nueva reflexión al problema contempo-
ráneo de la fragilidad de la naturaleza regional, y ha
desarrollado un instrumento artístico en que este
problema puede ser situado y revisado.
Catherine Burdick
 “…calidad ambiental se encuentran…” “…desarrollo o explotación forestal…”

“…sus modificaciones sustanciales; Ley…”

“…procedimientos y plazos en virtud…” “…señalada en el artículo 86 deberá…”

 EFRAÍN TELIAS GUTIÉRREZ es Doctor en Bellas Artes por la
Universidad Politécnica de Valencia, España y Licenciado en
Artes de la Universidad Católica de Chile. En esta Universi-
dad se desempeña como Profesor Asociado, y ha desarro-
llado en su trayectoria académica, cátedras en dibujo y en
teoría e historia del arte. Su investigación y docencia aborda,
en lo principal, dos áreas: el paisaje en las artes visuales y el
arte colonial chileno y latinoamericano.

Agradecimientos a:
Centro de Extensión, Universidad de Talca I Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile I Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile