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Hören als Verstehen

Ü ber das Musikhören im Lichte


musikalischer Hermeneutik und ästhetischer Subjektivität

Dissertation
zur Erlangung des akademischen Grades
doctor philosophiae
(Dr. phil)

eingereicht an
der Philosophischen Fakultät III
der Humboldt-Universität zu Berlin

von
Shang-Wen Wang
geboren in Taipei, Taiwan am 03.02.1972

Prof. Dr. Jan-Hendrik Olbertz


Präsident der Humboldt-Universität zu Berlin

Prof. Dr. Dr. h.c. Bernd Wegener


Dekan der Philosophischen Fakultät III

Gutachter: 1. Prof. Dr. Dr. h.c. Hermann Danuser


2. Prof. Dr. sc. Gerd Rienäcker

Tag der mündlichen Prüfung: 17.12.2010


Inhaltverzeichnis

Einleitung
Hören, Verstehen und die ästhetische Subjektivität 1

1. Hören und seine Stellung zur Welt 1


1.1 Hören versus Sehen 1
1.2 Die »akroamatische Dimension« des Hörens 2
2. Der Begriff »Verstehen« und die Ü berlieferung der Hermeneutik 3
2.1 Der Begriff der Hermeneutik 3
2.2 Drei Arten der traditionellen Hermeneutik 4
2.3 Schleiermachers allgemeine Hermeneutik 4
2.4 Droysen und Dilthey: Verstehen als Grundbegriff der
Geisteswissenschaften 5
2.5 Die ontologische Wende philosophischer Hermeneutik bei Heidegger und
Gadamer 6
2.6 Verstehen als die hermeneutische Erfahrung 7
3. Musikalische Hermeneutik 8
3.1 Die Musikalische Hermeneutik bei Kretzschmar und Schering 8
3.2 Die neuen Entwicklungen musikalischer Hermeneutik 10
4. Die ästhetische Subjektivität 11
5. Der Umriss der Arbeit 12

Kapital I
Die Ontologie des musikalischen Kunstwerks:
ein »Spiel« für den Hörer? 14

1. Kunstwerk: Der Begriff 15


1.1 Werk und Wirken 15
1.2 Werk als Ergon 16
1.3 Energeia: Von Verwirklichung bis zur wirkenden Kraft 17
1.4 Die Vollkommenheit des Werks 18
2. Das musikalische Kunstwerk: Eine Dialektik zwischen Werk und Wirken 19
2.1 Listenius und der Begriff »musica poetica« 19
2.2 Johann Mattheson und der vollkommene Werkbegriff 21
2.3 Eduard Hanslick: Die Objektivierung des Musikwerks 21
I
3. Das Spiel des Kunstwerks: Die Seinsweise des Kunstwerk 23
3.1 Der Spielbegriff bei Huizinga 24
3.1.1 Freiheit 25
3.1.2 Uninteressiert 25
3.1.3 Abgeschlossenheit und Begrenztheit 25
3.1.4 Die Spielregeln 25
3.2 Die allgemeine Charakter des Spiels bei Gadamer 26
3.2.1 Der Ernst beim Spiel 26
3.2.2 Das Hin und Her einer Bewegung 26
3.2.3 Das Subjekt des Spiels ist das Spiel selbst 26
3.2.4 Selbstdarstellung des Spiels 27
3.3 Das Spiel des Kunstwerks 28
3.3.1 Darstellung für den Zuschauer 28
3.3.2 Die Verwandlung ins Gebilde 28
3.4 Das musikalische Kunstwerk und das Hören 29

Exkurs I
Ein Modell der musikalischen Interpretation 31

1. Der Zirkel der musikalischen Interpretation 31


2. Die Implikationsbeziehung der musikalischen Interpretation 32

Kapitel II
Die Geschichtlichkeit des musikalischen Hörens 34

1. Die Geschichte und Geschichtlichkeit des Musikhörens 34


1.1 Die geschichtliche Varietät des Musikhörens 34
1.2 Der Umriss der Forschung 35
1.3 Die »Geschichtlichkeit« des Musikhörens 36
2. Geschichtliche Reflexion als Gesichtspunkt 37
2.1 Geschichtlicher Gedanke 37
2.2 Hugo Riemann und die Tonvorstellungen 38
2.3 Die Vielfältigkeit statt Einheit des Publikums 39
3. Die Gebrauchsmusik und ihre Hörweisen 40

II
3.1 Der Begriff »Gebrauchsmusik« und die »Umgangsmäßigkeit« 40
3.2 »Mithören« bei Tanzmusik 42
3.3 Das »leiblich-tätige (Mit-)Vollziehen« bei Arbeitsgesängen 43
3.4 »Mitmachen« beim Gesellschaftslied 44
3.5 »Sich-Bekennen« bei Bekenntnisliedern 45
3.6 »Mitbeten« bei liturgischer Musik 46
4. Die geschichtliche Hörtypologie und die musikalische Subjektivität in
Besselers Das musikalische Hören der Neuzeit 47
4.1 Das »Vernehmen« im 16. Jahrhundert 48
4.1.1 Der Singstil im 16. Jahrhundert 48
4.1.2 Das Vernehmen 49
4.2 Der Hörer als »Träger der Musik« (17. Jahrhundert) 49
4.2.1 Die Entstehung des Prinzips des Einheitsablaufs 49
4.2.2 Das Hörer als »der Träger der Musik « 51
4.3 Das synthetische Hören im 18. Jahrhundert 52
4.3.1 Die Fortentwicklung des Prinzips des Einheitsablaufs 52
4.3.2 Das Genie als das ästhetische Subjekt 56
4.4 Das passive Hören bei Romantikern (19. Jahrhundert) 57
4.4.1 Das passive Hören und seine Elemente 57
4.4.2 Die entsprechende Technik der Komposition 59
4.4.3 Die positive Passivität des Subjekt 64

Kapitel III
Mit den Ohren denken:
Hören als Ideologiekritik der Kulturindustrie 65

1. Die Kulturindustrie als Quelle des Missverständnisses 66


1.1 Kulturindustrie als die Realisierung der Dialektik der Aufklärung 66
1.1.1 Das Projekt der Dialektik der Aufklärung 66
1.1.2 Die Kulturindustrie als die Realisierung der Dialektik der
Aufklärung 68
1.2 Die Herrschaft der Kulturindustrie 68
1.2.1 Die Manipulation der Warenlogik 68
1.2.2 Die industrielle Produktionsweise der Kunst 68
1.2.3 Die Vernichtung der Individualität des Menschen 69
1.3 Kulturindustrie als Ideologie 69

III
1.3.1 Die Entstehung des Begriffs »Ideologie« 69
1.3.2 Ideologiekritik bei der kritischen Theorie 70
2. Das Projekt »Hörtypologie« 71
2.1 Bewußtsein des Konzerthörers (1930) 72
2.1.1 Die Aufdeckung der Bewusstseinsformen der Hörer 72
2.1.2 Vier Typen der Hörer 72
2.2 Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens
(1938) 73
2.2.1 Der »Fetischcharakter« in Musik 73
2.2.2 Drei regredierte Hörtypen 74
2.3 On Popular Music (1941) 76
2.3.1 Werke in New York 76
2.3.2 Zwei Hörtypen bei der Popmusik 76
2.3.3 Eine »universale« Hörtypologie 78
2.4 Philosophie der neuen Musik (1949) 83
2.4.1 Die Entstehung und Struktur der Philosophie der neuen Musik 83
2.4.2 Zwei Hörtypen: der »expressiv-dynamische« und der
»rhythmisch-räumliche«, oder das »Singen« und das »Schlagen« 83
2.4.3 Das mathematische und dialektische Wesen in der Musik 84
2.4.4 Die Bewertung von Schönberg und Strawinsky aus den zwei 85
Hörtypen
2.5 Einleitung in die Musiksoziologie (1962) 89
2.5.1 Die Entstehung des Buchs 89
2.5.2 Die acht Hörtypen 89
3. Strukturelles Hören: Begreifen des Sinnzusammenhangs der Musik 93
3.1 Die Kriterien des strukturellen Hören 93
3.2 Das atomische Hören und die kulinarische Qualität 96
3.3 Strukturelles Hören als »offenes Hören«? 97

Exkurs II
Adorno über die Sprachähnlichkeit der Musik 100

1. Die Sprache der Wissenschaft und die der Kunst 101


1.1 Adorno und die Sprache 101
1.2 Zeichen und Bild: Die zwei Seiten der Sprache 101

IV
2. Die Sprache der Kunst: Zurückgehen ins Naturschön 103
2.1 Die Sprache der Kunst als das »Nichtidentische« 103
2.2 Die Sprache der Kunst und das Naturschön 104
3. Die »wahre Sprache« oder die »Sprachähnlichkeit« der Musik 105
3.1 Die »normale« oder »meinende« Sprache 105
3.2 Das Model des göttlichen Namens 107
3.2.1 Der reine Name 107
3.2.2 Der Name Gottes 107
3.3 Das Sagen der Menschheit 109

Kapitel IV
Musikhören als existentielle und reflexive Erfahrung 112

1. Die Herausforderungen an das strukturelle Hören 113


1.1 Die Musikbeispiele im zwanzigsten Jahrhundert 113
1.1.1 Futurismus 113
1.1.2 John Cages 4′33″: Gag oder Werk? 113
1.1.3 Das Hören bei seriellen Musik 114
1.2 Der Einfluss der außereuropäischen Musik und ihrer Musikansichten 115
1.3 Der philosophische Zweifel am Begriff »Struktur« 116
2. Die existentielle und reflexive Erfahrung 118
2.1 Existenz und Erfahrung 118
2.1.1 Der Begriff der Existenz 118
2.1.2 Existenz und Transzendenz 118
2.1.3 Existenz und die negative Erfahrung 119
2.2 Helmut Lachenmann und die existentielle Erfahrung 120
2.2.1 Musik als die Kunst des Klangs und des musikalischen Materials 120
2.2.2 Vier Aspekte des musikalischen Materials 123
2.2.3 Musik als existentielle und reflexive Erfahrung 125
2.2.4 Beispiel: Nun 128
3. Die asiatischen Ansichten 132
3.1 Spielen mit dem Tao:
Die Qin-Kunst und ihre Welt- und Musikanschauung 133
3.1.1 Der Umriss der Qin-Kunst 133
3.1.2 Der Taoismus und sein ästhetisches Ideal 136
3.1.3 Die Kunstanschauungen der Qin-Kunst 137

V
3.2 Das heilige Klangereignis des Buddhismus:
Der Klang als das Mittel der Erlösung 144
3.2.1 Der Weg zur Erlösung aus Leiden 145
3.2.2 Das Klangereignis der buddhistischen Liturgie 146

Schlusswort und Ausblick 155

1. Das Hören als das Ereignis des Verstehens 155


2. Die Hörweise oder die Hörattitüde? 155
3. Verstehen durch Reflexion und Kritik 156
4. Ausblick: Die Kraft des Klangs 156

Literatur 158

VI
Hören als Verstehen

Ü ber das Musikhören im Lichte musikalischer Hermeneutik und


ästhetischer Subjektivität

Abstract

Die vorliegende Arbeit erhebt den Anspruch, dass Musikhören nicht als eine statische,
wissenschaftliche Erfahrung, bei der eine epistemologische Kluft zwischen dem
wahrnehmenden Subjekt und dem wahrgenommenen Objekt besteht, sondern als
„Verstehen“, also als eine „hermeneutische Erfahrung“, bei der Subjekt und Objekt in
einem ontologischen „Spiel“ verschmelzen, gelten soll. Das erste Kapitel der Arbeit
behandelt eine „Ontologie des Spiels des Kunstwerks“, die bezeichnet, dass das
Zuschauen ein wichtiger Bestandteil des Kunstwerks ist. Das Hören erhält folglich bei
einem musikalischem Kunstwerk eine ontologische Begründung. Das zweite Kapitel
beschäftigt sich mit der „Geschichtlichkeit“ des Musikhörens, die betont, dass das
Musikhören nicht bloß ein homogen-physiologisches Verfahren, sondern eine
heterogene Entwicklung mit verschiedenen Formen ist, die durch musikgeschichtliche
Forschung aufgezeigt werden. Der Kern des dritten Kapitels besteht aus der
Ideologiekritik des Musikhörens, mit der Aufgabe, das hinter dem Musikhören
stehende „falsche Bewußtsein“ zu beseitigen, welches durch die Logik der
Kulturindustrie erzeugt wird. Nach einer Untersuchung verschiedener Hörweisen wird
im vierten Kapitel eine „adäquate“ Hörweise gesucht, die der neuen Ära, seit Beginn
des zwanzigsten Jahrhunderts, gerecht wird. Diese Hörweise heißt, mit Helmut
Lachenmanns Wort, „existentielle Erfahrung“, weil sie die Veränderung oder genauer
die „Negation“ der Existenz des Hörers beschreibt, die während des Musikhörens
stattfindet. Zwei alte asiatische Musikanschauungen — der Taoismus und der
Buddhismus — ergänzen die neuen Hörweise. Des Weiteren gibt es zwei Exkurse,
einen über ein Modell der musikalischen Interpretation, sowie einen anderen über den
Begriff der „Sprachähnlichkeit“ der Musik, wie er von Adorno bezeichnet wird.

Schlüsselwörter: Theodor W. Adorno, Heinrich Besseler, Buddhismus, existentielle


Erfahrung, Hans-Georg Gadamer, Hören, Helmut Lachenmann, musikalische
Hermeneutik, musikalische Interpretation, musikalisches Kunstwerk, Spiel,
Sprachähnlichkeit der Musik, Subjektivität, Taoismus.

VII
Hearing as Understanding

On Musical Hearing from the Point of View of Musical Hermeneutics


and Aesthetic Subjectivity

Abstract

In my dissertation, I claim that musical hearing is best conceived as “understanding”,


i.e., as a “hermeneutic experience” where the perceiving subject and perceived object
are fused in ontological “play.” This situation is completely unlike the static scientific
experience, with its cleft between subject and object. The central claim of the first
chapter, which deals with the “ontology of play in works of art”, is that the spectator
is an important constituent of any art work. Hearing therefore has an ontological
justification in a musical art work with this argument. The second chapter argues for
the “historicity” of musical hearing, it emphasizes that musical hearing is a
heterogeneous development with different forms, rather than a homogeneous
physiological process. This fact is demonstrated through the research of music history.
The center of the third chapter is a critique of the ideology of musical hearing. Its task
is to eliminate the “false consciousness” behind musical hearing, which is generated
by the logic of cultural industry. The fourth chapter argues for an “adequate” way of
hearing, one suitable for the new era from the begin of twentieth century. This kind of
hearing is called, with Helmut Lachenmann’s word, “existential experience” because
of its emphasis on either the changing or the “negation” of the existence of audience,
when they listen to music. I argue that two Asian musical perspectives — Taoism und
Buddhism — can function as supplements in this new model of hearing. In addition,
there are two excursuses: one on a model of musical interpretation and another on
Theodor W. Adorno's idea about music's “similarity to language.”

Key words: Theodor W. Adorno, Heinrich Besseler, Buddhism, existential experience,


Hans-Georg Gadamer, Hearing, Helmut Lachenmann, musical art work, musical
hermeneutics, musical interpretation, music’s similarity to language, play, subjectivity,
Taoism.

VIII
Einleitung

Hören, Verstehen und die ästhetische Subjektivität

1. Hören und seine Stellung zur Welt

1.1 Hören versus Sehen

Hören, neben den anderen menschlichen Sinnen, gilt als eine elementare Zugangsweise zur
Welt und zum menschlichen Zusammenleben. Wenn man die Sinne als die Zugangsweise zur
Welt erwähnt, assoziiert man normalerweise zuerst das Sehen, das den »weltgeschichtlichen
Primat« 1 gegenüber anderen Sinnen besitzt: Das Sehen und sein entsprechendes Symbol
»Licht« gelten immer als die Ä quivalenz des »Erkennens« und der »Wahrheit«. »Die Deutung
des Erkennens ist insoweit am Vorgang des Sehens orientiert, als der Wechsel von Finsternis
zu Licht, von zwielichtigem Dunkel zur Helle und Klarheit, vom Verborgenen zum
Offenbaren sie wesentlich bestimmt«.2 Platon, der erste große Philosoph Europas, hat gerne
die Sonne als den Ursprung der Wahrheit allegorisiert, z. B. bei dem »Sonnengleichnis«
(Politeia, Buch I) und dem »Höhlengleichnis« (Politeia, Buch VII). Aristoteles hat am
Anfang seiner Metaphysik auch den Vorzug des Sehens gegenüber allen anderen Sinnen
hervorgehoben: »Alle Menschen streben von Natur nach Wissen. Ein Indiz dafür ist die
Wertschätzung der Wahrnehmungen; denn auch abgesehen von ihrem Nutzen werden sie um
ihrer selbst willen geschätzt, und am meisten von allen die Wahrnehmung durch die Augen.
Denn nicht nur um zu handeln, sondern auch wenn wir kein Handeln vorhaben, ziehen wir das
Sehen sozusagen allem andere vor. Der Grund ist, daß diese Wahrnehmung uns in höchstem
Maß erkennen läßt und viele Unterschiede offenbart«. 3 Diese »Okularität« der Griechen
beeinflusst die europäische Kultur bis heute stark. Im deutschsprachigen Raum zeigt sich
diese Beeinflussen beispielsweise bei Wörtern wie »Einsicht«, »Anschauung« oder
»Betrachtung«.

Das Sehen hat wegen der Klarheit und Bestimmtheit seines Gegenstandes – die seit der
Neuzeit, in der die Wissenschaft und ihre mathematischen Grundlagen geherrscht haben,
zeitgemäß gewesen ist – das Hören in der langen Zeit der Geschichte überwunden. »Sehen
und Hören unterscheiden sich insofern nach Maßgabe der Differenz zwischen Sein und
1
Hans-Georg Gadamer, Ü ber das Hören, in: ders., Hermeneutische Entwürfe, Tübingen 2000, S. 48.
2
Michael Moxter, Art. Hören, in: Ralf Konersmann (Hrsg.), Wörterbuch der philosophischen Metaphern,
Darmstadt 2007, S. 146.
3
Aristoteles, Metaphysik, übersetzt von Thomas Alexander Szlezák, Berlin 2003, S. 3.
1
Werden. Unter der Bedingung einer substantialistischen Ontologie ergibt sich folglich ein
Manko im Hören, das nicht die Solidität erreicht, die der am Gegebenen orientierte Blick
verbürgt«. 4 »Sehen ist glauben«. Diese Anschauung sucht eine Wahrheit, die jenseits der
Wandlung der Zeit immer ihre Wahrhaftigkeit besitzt. Das Hören, dessen Gegenstand immer
nur wechselnd und unbeständig sein kann, wird deshalb als der zweite Sinn abgewertet.

1.2 Die »akroamatische Dimension« des Hörens

Beim Hören befindet man sich im gehörten Medium selbst, während man beim Sehen dem
Gesehenen gegenübersteht, es von außen wahrnimmt: Es gibt ganz unterschiedliche
Umgangsweisen zur Welt zwischen den beiden. Die Kluft zwischen dem Apollinischen und
dem Dionysischen, die von Nietzsche hervorgehoben wird, kennzeichnet einen wesentliche
Kontrast vom Sehen und Hören: »An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus,
knüpft sich unsere Erkenntnis, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach
Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der
unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht«.5 In der Geburt der Tragödie gilt
Musik als die Kraft des Rausches, die den »schönen Schein der Traumwelten« überwindet.
Horkheimers und Adornos Kritik an der »Auf-Klärung« gilt eher als die Kritik am Sehen:
»Man könnte sagen, daß wesentlich mit dem selbstvergessenen Ohr anstatt mit dem flinken,
abschätzenden Auge zu reagieren, in gewisser Weise dem spätindustriellen Zeitalter und
seiner Anthropologie widerspricht«.6

Obwohl Hören stets nicht vorrangig im Hauptdenken in der Geschichte war, besitzt es nach
wie vor seine eigene Besonderheit. »Wer höre, höre damit noch etwas mehr, nämlich auch das
Unsichtbare und alles, was man denken kann (…). Das ist nicht nur die Welt, was man sehen
kann, es ist das Universum, was man zu verstehen sucht«.7 Im Gegensatz zur »Okularität«
eröffnet das Hören eine spezielle Dimension der Wahrheit, die die »akroamatische
Dimension« heißen kann. 8 Das Adjektiv »akroamatisch« wurde durch das griechische
akroāsthai geprägt, das »hören lassen, vernehmen, auf etwas hören im Sinne von ›achten‹«
bedeutet. Diese Dimension betont die Zeitlichkeit des Erkennens, den sorgfältigen Umgang
zur Welt und zum Objekt und das Freilassen, in dem die Sachen selbst sich erscheinen können.
4
Michael Moxter, Art. Hören, S. 147.
5
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in: ders, Werke in drei Bänden, hrsg. von Karl Schlechta,
München 1954, Band 1, S. 21.
6
Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film, in: GS (Gesammelte Schriften) 15, S. 29.
7
Hans-Georg Gadamer, Ü ber das Hören, S. 48.
8
Manfred Riedel, Hören auf die Sprache. Die akroamatische Dimension der Hermeneutik, Frankfurt a. M.
1990, S. 9.
2
In dieser Dimension wird das Objekt dynamisch, temporal und sequentiell begriffen und
widersetzt sich damit der vom Sehen hervorgebrachten starren Welt-Anschauung. Diese
Dimension des Hörens bezieht sich eng auf das Phänomen »Verstehen«, dem sich die
vorliegende Arbeit widmet.

2. Der Begriff »Verstehen« und die Ü berlieferung der Hermeneutik


Wenn man Musik hört, will man immer etwas von ihr »Verstehen«, egal ob es »Ausdruck«
von Komponisten und Interpreten, außermusikalischer »Inhalt« oder die »tönend bewegende
Form« ist. Markus Bandur hat auf das interessante Phänomen hingewiesen, dass »die
Wendung ›musikalisches Verstehen‹ wesentlich leichter von den Lippen geht als
9
›musikalisches Begreifen‹«. Das Phänomen alltäglicher Sprachwendung stellt die
Besonderheit der musikalischen Rezeption dar: Obwohl die in Zeit und Raum frei fließende
Musik dem Auditorium so nahe scheint, ist sie doch so abstrakt, dass man sie kaum konkret
begreifen kann.

Die hier dem musikalischen Hören gewidmete Arbeit wählt »Hermeneutik«, die in der
europäischen Geistesgeschichte einen hohen Stellenwert besitzt, als Forschungszugang, weil
sie seit langer Zeit den Verstehensbegriff behandelt hat und deshalb den Zusammenhang vom
Hören und Verstehen gut erhellen kann. Die Korrelation zwischen Hermeneutik, Verstehen
und Hören wird im Folgenden kurz umrissen.

2.1 Der Begriff der Hermeneutik

»Hermeneutik ist die Kunst des ἑρμηνεύειν, d. h. des Verkündens, Dolmetschens, Erklärens
und Auslegens«. 10 Hermeneutik lässt sich etymologisch auf das altgriechische Verbum
ἑρμηνεύειν (hermēneuein, auslegen, erklären) zurückführen, das aus dem Götternamen des
»Hermes« stammt. In der griechischen Mythologie besitzt der Gott Hermes vielfache
Bedeutungen in unterschiedlichen Kontexten, z. B. als Begründer verschiedener Fertigkeiten
und Künste, Gott der Hirten und Wanderer, Gott der Händler und Diebe. »Darüber hinaus hat
Hermes große Bedeutung als Götterbote, der einerseits unter den Göttern selbst wirkt sowie

9
Markus Bandur, Musikalisches Verstehen – sprachliches Begreifen. »Begriffslosigkeit« und »Geschichte« in
Hans Heinrichs Eggebrechts Musik verstehen, in: Christoph von Blumröder und Wolfram Steinbeck (Hrsg.),
Musik und Verstehen, Laaber 2004, S. 65.
10
Hans-Georg Gadamer, Art. Hermeneutik, in: Joachim Ritter u. a. (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der
Philosophie, Band 3, Basel 1974, Sp. 1061.
3
andererseits den Menschen die oftmals schwer verständlichen Ratschlüsse der Götter zu
überbringen und zu verdeutlichen hat«.11

2.2 Drei Arten der traditionellen Hermeneutik

»Aber es ist doch bezeichnend, daß die ›Kunst‹ der ἑρμηνεύειν, die Hermeneutik, an die
Sakralsphäre gebunden war, in der ein autoritativer Wille Maßgebliches dem Hörenden
eröffnet. Davon ist in dem heutigen wissenschaftstheoretischen Bewußtsein nichts mehr
lebendig, auch wenn die Hauptformen, in denen Hermeneutik ihre Ausbildung fand, die
juristische Auslegung der Gesetze und die theologische oder philologische Auslegung heiliger
oder klassischer Texte, den ursprünglich normativen Sinn durchaus noch implizieren«. 12
Daher werden drei Hauptarten von Hermeneutik dargestellt, die in ihren Bereichen eigene
Fragenhorizonte besitzen. Die »juristische Hermeneutik« beschäftigt sich um die Vermittlung
zwischen allgemeinem Gesetzestext und konkretem Einzelfall. In der »theologischen
Hermeneutik« gelten die Bemühungen neben der Vermittlung zwischen schriftinternen
Differenzen in erster Linie den grundsätzlichen Spannungen zwischen der
heilsgeschichtlichen Darstellung des Judentums im Alten Testament und dem
universalistischen Anspruch des Neuen Testaments. In der »philologischen Hermeneutik«
versucht man die hervorragenden Texte in der Antike, vor allem Homers, wieder unmittelbar
zu verstehen, weil ihr kultur- und sozialgeschichtliches Umfeld fremd geworden war.

2.3 Schleiermachers allgemeine Hermeneutik

In den genannten drei Richtungen diente Hermeneutik grundsätzlich als Methodologie der
Auslegung, der grammatische und technische Regeln zugrunde liegen, um das »richtige«
Verstehen zu suchen. Eine entscheidende Wende in der Entwicklung der Hermeneutik
geschah jedoch bei Friedrich Schleiermacher (1768–1834), bei dem Hermeneutik nicht länger
als methodisches Verfahren, Wertmaßstäbe und Normen galt, sondern als eine allgemeine,
wertneutrale »Kunstlehre des Verstehens«, die alle Formen sprachlicher Ä ußerung umgreift.
In dieser Kunstlehre war der Begriff »Verstehen« ausdrücklich der Kernbegriff der
Hermeneutik geworden, die bei ihm alle sprachlichen Ausführungen behandelte. Die Priorität
der Sprache, die eine der wichtigsten philosophischen Fragestellungen seit dem zwanzigsten

11
Siegfried Mauser, Art. Hermeneutik, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
2. Aufl., Sachteil Band. 4, 1996, Sp. 262.
12
Hans-Georg Gadamer, Art. Hermeneutik, Sp. 1062.
4
Jahrhundert war, wurde zuerst von ihm in der Hermeneutik bezeichnet: »Alles
vorauszusetzende in der Hermeneutik ist nur Sprache«.13

2.4 Droysen und Dilthey: Verstehen als Grundbegriff der Geisteswissenschaften

Ein neuer Anstoß für die wissenschaftstheoretische Reflexion des Verstehensbegriffs kam aus
dem Anspruch des Positivismus, dessen Vertreter Auguste Comte (1798-1857) und John
Stuart Mill (1806-1873) es waren, die die Geschichte in den Rang der (Natur-)Wissenschaft
erheben wollten. Im Gegensatz zu dieser Auffassung hat Johann Gustav Droysen (1838–1908)
den Begriff des Verstehens als methodologischen Grundbegriff neu bestimmt: »Nach den
Objekten und nach der Natur des menschlichen Denkens sind die drei möglichen
wissenschaftlichen Methoden: die (philosophisch oder theologisch) spekulative, die
physikalische, die historische. Ihr Wesen ist: zu erkennen, zu erklären, zu verstehen«.14

Droysens Unterscheidung zwischen Verstehen und Erklären wurde von Wilhelm Dilthey
(1833-1911) übernommen. Der Leitgedanke Diltheys bestand darin, eine »Kritik der
historischen Vernunft« zu konstruieren, die darauf zielte, den wissenschaftlichen Rang der
Geisteswissenschaften erkenntnistheoretisch zu legitimieren. Der Verstehensbegriff ist der
entscheidende Punkt geworden, der die Geisteswissenschaften von den Naturwissenschaften
unterschied: »Die Natur erklären wir, das Seelenleben verstehen wir«.15

»Verstehen« war an diesem Ort die Ä quivalenz des psychologischen »Erlebens«, das im
System der Hermeneutik Diltheys eine Hauptrolle spielte. Dilthey konzentrierte sich auf einen
Verstehensbegriff, der die historischen Strukturzusammenhänge nach den Prinzipien ihres
geistigen Erlebens zu rekonstruieren trachtet. »In dem Zusammenwirken von Erleben,
Verstehen anderer Personen, historischer Auffassung von Gemeinsamkeiten als Subjekten
geschichtlichen Wirkens, schließlich des objektiven Geistes entsteht das Wissen von der
geistigen Welt. Erleben ist die letzte Voraussetzung von diesem allen«.16

13
Friedrich Schleiermacher, Zur Hermeneutik, 1805/09, hrsg. von H. Kimmerle, Heidelberg 1959, S. 38.
14
J. G. Droysen, Grundriss der Historik § 14. Zitiert nach Karl-Otto Apel, Art. Verstehen, Sp. 924.
15
Wilhelm Dilthey, Die geistige Welt. Einleitung in die Philosophie des Lebens I, ders., Gesammelte Schriften,
Band. 5, Leipzig/Berlin 1924, S. 144.
16
Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, ders., Gesammelte
Schriften, Band. 7, Leipzig/Berlin 1927, S. 196.
5
2.5 Die ontologische Wende philosophischer Hermeneutik bei Heidegger und Gadamer

Bei Martin Heidegger (1889-1976) erfuhr der Verstehensbegriff eine »ontologische Wende«,
wo er sich vom Subjektakt zur Seinsweise menschlicher Existenz, des sogenannten »Daseins«,
veränderte. In Sein und Zeit konstatiert Heidegger, das Verstehen sei »fundamentales
Existenzial« von Dasein. »Verstehen ist hier nicht mehr ein Verhalten des menschlichen
17
Denkens unter anderen, sondern die Grundbewegtheit des menschlichen Daseins«.
Hermeneutik wurde nicht mehr auf die Methode der Geisteswissenschaften begrenzt, sondern
zum nach »Sein« führenden Weg angehoben. Heidegger hat außerdem die innere Beziehung
zwischen Verstehen und Auslegung herausgearbeitet: »Die Ausbildung des Verstehens
nennen wir Auslegung. In ihr eignet sich das Verstehen sein Verstandenes verstehend zu. In
der Auslegung wird das Verstehen nicht etwas anderes, sondern es selbst«.18

Auf die von Heidegger entworfene »Hermeneutik des Daseins« gründete Hans-Georg
Gadamer (1900-2002) die »philosophische Hermeneutik«. Er versuchte, statt der schwierigen
Sprache Heideggers, vom Gesichtspunkt humanistischer Ü berlieferung aus den
Verstehensbegriff zu begründen. In der Einleitung seines Werks Wahrheit und Methode stellt
er dar: »Die folgenden Untersuchungen knüpfen an diesen Widerstand an, der sich innerhalb
der modernen Wissenschaft gegen den universalen Anspruch wissenschaftlicher Methodik
behauptet. Ihr Anliegen ist, Erfahrung von Wahrheit, die den Kontrollbereich
wissenschaftlicher Methodik übersteigt, überall aufzusuchen, wo sie begegnet und auf die ihr
eigene Legitimation zu befragen. So rücken die Geisteswissenschaften mit Erfahrungsweisen
zusammen, die außerhalb der Wissenschaft liegen: mit der Erfahrung der Philosophie, mit der
Erfahrung der Kunst und mit der Erfahrung der Geschichte selbst. Das alles sind
Erfahrungsweisen, in denen sich Wahrheit kundtut, die nicht mit den methodischen Mitteln
der Wissenschaft verifiziert werden kann«.19 Die Verwendung des Begriffs »Erfahrung« in
diesem Abschnitt scheint ungewöhnlich. Die moderne Naturwissenschaft hat mindestens seit
Francis Bacon (1561-1626), dem Vater der »deduktiven Methode«, immer den Primat der
Erfahrung betont. Wenn Gadamer wieder den Vorrang der Erfahrung akzentuierte, wie konnte
er sich »gegen den universalen Anspruch wissenschaftlicher Methodik« behaupten?

17
Hans-Georg Gadamer, Art. Hermeneutik, Sp. 1067.
18
Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1993, 17. Aufl., S. 148.
19
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, ders., Gesammelte Werke, Band 1, 6. Aufl., Tübingen 1990, S. 1-2. Kursive Betonungen vom
Verfasser.
6
2.6 Verstehen als die hermeneutische Erfahrung

Gadamers Einsicht der »Erfahrung« ist in der Tat genau das Entscheidende, mit dem seine
Lehre von der (natur)wissenschaftlichen Methodik unterschieden werden kann. Er zeigt,
»weil er [der Begriff der Erfahrung] in der Logik der Induktion für die Naturwissenschaften
eine führende Rolle spielt, ist er einer erkenntnistheoretischen Schematisierung unterworfen
worden, die mir seinen ursprünglichen Gehalt zu verkürzen scheint (…). Es ist das Ziel der
Wissenschaft, Erfahrung so zu objektivieren, daß ihr keinerlei geschichtliches Moment mehr
anhaftet«. Auf diese Weise »soll dadurch Objektivität verbürgt werden, daß man die zugrunde
20
liegenden Erfahrungen für jedermann wiederholbar macht«. Nach diesem
wissenschaftlichen Modell der Erkenntnis, das den psychologischen und physiologischen
Zugang voraussetzt, wird Erfahrung als eine Art »sense data« 21 angesehen, die als die
homogenen Informationen und ein nützliches, neutrales Instrument für ein erkennendes
Subjekt gelten, um die objektive Welt kennenzulernen. Dieses Verfahren ist statisch und das
erkennende Subjekt rezipiert passiv die »sense data« aus dem Objekt.

Abb. 1 Wissenschaftliches Modell der Erkenntnis

Im Gegensatz zum naturwissenschaftlichen Erfahrungsbegriff hat Gadamer den Begriff der


»hermeneutischen Erfahrung« geprägt, die ihre heterogene Einzigartigkeit hervorhebt, die aus
jedem Treffen vom Subjekt und Objekt, vom Interpretierenden und Interpretierten stammt.22

20
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 352.
21
Dieser Begriff wurde von Bertrand Russell in seinem The Problems of Philosophy (1912) geprägt.
22
Vgl. Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 270 ff.
7
»Die ›hermeneutische‹ Philosophie versteht sich (…) nicht als eine ›absolute‹ Position,
sondern als ein Weg der Erfahrung«.23

Der Begriff ist tatsächlich eine Erläuterung des Verstehensbegriffs, die aus der Perspektive
der Erfahrung hervorgeht. Verstehen ist nun nicht nur die Seiensweise des Daseins, sondern
ein »Geschehen«, wo Subjekt und Objekt zusammen spielen und ineinander verschmelzen:
»Verstehen erwies sich selber als ein Geschehen, und die Aufgabe der Hermeneutik besteht,
philosophisch gesehen, darin zu fragen, was das für ein Verstehen was für einer Wissenschaft
ist, das in sich selbst vom geschichtlichen Wandel fortbewegt wird«.24 Durch den Charakter
des Geschehens des Verstehens wird das thematisierte Hören der vorliegenden Arbeit
begriffen.

Abb. 2 Hören als die hermeneutische Erfahrung

3. Musikalische Hermeneutik

3.1 Die Musikalische Hermeneutik bei Kretzschmar und Schering

Im 19. Jahrhundert hat Musikwissenschaft an der Bewegung der Hermeneutik teilgenommen.


Hermann Kretzschmar (1848-1924), der von Schleiermachers und Diltheys Lehre beeinflusst
wurde, hat den Begriff »musikalische Hermeneutik « geprägt. Gegen Hugo Riemanns (1849-
1919) Auffassung, dass ein musikalisches Kunstwerk strukturell, formal und funktional
betrachtet werden soll, entfaltete Kretzschmar eine »Dolmetschkunst«, deren Zweck darin
besteht, »den Sinn und Ideengehalt (der Musik) zu ergründen, den die Formen

23
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergänzungen. Register, ders., Gesammelte
Werke, Band 2, 2. Aufl., Tübingen 1993, S. 505.
24
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 314.
8
25
umschließen«. Kretzschmars musikalische Hermeneutik hatte jedoch außer in der
Hermeneutik Schleiermachers und Diltheys noch einen weiteren Ursprung, und zwar die nach
dem Modell der barocken Rhetorik bestehende musikalische »Affektenlehre«. Er betrachte es
als die Hauptaufgabe musikalischer Hermeneutik, »die Affekte aus den Tönen zu lösen und
das Gerippe ihrer Entwicklung in Worten zu geben«.26 Die Einsicht war jedoch nicht, den
Gedanken willkürlich mit der Musik fließen zu lassen. Die traditionellen Faktoren der Musik
waren ebenfalls wichtig für Kretzschmar. »Kretzschmar lehnt die Prinzipien formaler Analyse
nicht generell ab, sondern deren falsche Bewertung als Zweck anstelle eines Hilfsmittels, die
zu den unsinnigen Begriffen einer ›absoluten Musik‹ oder ›Formalästhetik‹ geführt hat«.27

Arnold Schering (1877-1941), der Kretzschmars hermeneutische Fragestellung übernahm,


suchte innerhalb seiner »musikalischen Symbolkunde«, die sich auf »Einfühlungsästhetik«
von Theodor Lipps (1851–1914) und Johannes Volkelt (1848-1930) psychologisch gründete
und hauptsächlich Deutungen Beethovenscher Instrumentalmusik bot, »die Sinngehalte der
Musik« derartig zu dechiffrieren, dass diese als »klingendes Bild oder Spiegel« erscheinen.28
Wo bestimmte Bedeutungen regelmäßig mit bestimmten formellen Gestaltungsmerkmalen
verbunden auftreten, verdichtet sich die subjektive Beliebigkeit symbolischer Einfühlung zum
bewussten Symbolerkennen. Abgetrennt von der Stilkunde, die musikalische Phänomene
neutral und formal betitelt, entfaltet die Symbolkunde innerhalb der »Gefühlssymbolik« und
»Vorstellungssymbolik« den ursprünglichen Sinn des musikalischen Kunstwerks. Der Zweck
seiner musikalischen Hermeneutik ist deshalb nicht auf die wissenschaftliche Erkenntnis des
Tonwerks, sondern auf die Frage »nach der inneren Verwandtschaft der Tonvorgänge mit den
Vorgängen unseres Seelenlebens« gerichtet.29

Der Ansatz musikalischer Hermeneutik von Kretzschmar und Schering bestand in


Wirklichkeit nicht in einer theoretischen Konstruktion, sondern in einer Praxis musikalischer
Bildung. Kretzschmar »tat« seine Hermeneutik in seinem Führer durch den Conzertsaal (drei
Bände, 1887-1890), Schering in seinen Deutungen von Werken Bachs und Beethovens, »um
die Zuhörer auf die Aufführungen unbekannter oder schwierig zu verstehender
Compositionen vorzubereiten«.30

25
Hermann Kretzschmar , Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik, in: Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters 9, Leipzig 1902, S. 47.
26
Ebd., S. 51.
27
Siegfried Mauser, Art. Hermeneutik, Sp. 265.
28
Arnold Schering, Musikalische Symbolkunde, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 42, Leipzig 1936, S.
15-30.
29
Arnold Schering, Zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik, in: Zeitschrift für Ä sthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, Band 9, Stuttgart 1914, S. 174.
30
Hermann Kretzschmar, Führer durch den Concertsaal, 3. Aufl., Leipzig 1898, S. VI.
9
3.2 Die neuen Entwicklungen musikalischer Hermeneutik

Die von Kretzschmar und Schering fundierte Richtung der Inhaltsdeutung der musikalischen
Hermeneutik wurde trotz der unterschiedlich betonten Aspekte überliefert, z. B. »innerhalb
der Wiener Tradition im Anschluß an E. Schenk, die sich stark auf rhetorische Aspekte
konzentrierte, oder der Hamburger musikwissenschaftlichen Schule um C. Floros, die eine
semantische Dechiffrierung mit Hilfe von biographischen, quellenkundlichen und klanglich-
topologischen Dokumenten intendiert und den Nachweis ›verschwiegener Programm‹ bzw.
außermusikalischer Vorwürfe betreibt«.31 Der Begriff »musikalische Hermeneutik« wurde mit
der Inhaltsdeutung der Musik nahezu gleichgesetzt.

1960 kam Gadamers Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik
in die Welt. Das Buch hat so großen Einfluss ausgeübt, dass die hermeneutischen
Fragstellungen zwischen Philosophen, Historikern, Soziologen, Literaturwissenschaftlern,
Linguisten und Semiotikern eine umfangreiche Diskussion erneut anregten. Das Potential der
Hermeneutik in der Musikwissenschaft wurde wegen der Bewegung wieder ans Licht
gebracht. Im Jahre 1973 fand in Frankfurt am Main eine von der Fritz Thyssen Stiftung
getragene Tagung über musikalische Hermeneutik statt. Die Vorträge der Tagung wurden von
Carl Dahlhaus (1928-1989) herausgegeben und erschienen unter dem Titel Beiträge zur
musikalischen Hermeneutik im Jahr 1975. Die neuen Horizonte musikalischer Hermeneutik,
die nicht länger auf Gefühle und Symbole beschränkt bleibt, versuchen jenseits der Trennung
von Analyse und Sinnbedeutender Hermeneutik »Verständigung über Voraussetzungen und
Implikationen eines analytischen Ansatzes, ein Stück Selbstreflexion von Analyse« 32 zu sein.

Im Jahr 1995 wurde Hans Heinrich Eggebrechts (1919-1999) Musik verstehen


33
veröffentlicht. In dem Buch hat Eggebrecht zwei Verstehensbegriffe, »erkennendes
Verstehen« und »ästhetisches Verstehen«, unterschieden – dieses ist begriffslos und jenes
begrifflich. »Das Verstehen von Musik ist immer zuerst begriffslos. Ohne diese vorgängige
Erfahrung gibt es nichts, an das ein erkennendes oder begriffliches Verstehen anknüpfen kann.
Die zweite Abstufung betrifft den Geltungsbereich: Muß begriffliches Verstehen immer erst
auf begriffslosem Verstehen aufbauen«.34

Der Pianist und Musikwissenschaftler Siegfried Mauser (*1954) hat 1989 an der Hochschule
Mozarteum Salzburg ein Forschungsinstitut für musikalische Hermeneutik gegründet. Seit

31
Siegfried Mauser, Art. Hermeneutik, Sp. 266.
32
Carl Dahlhaus (Hrsg.), Beträge zur musikalischen Hermeneutik, Regensburg 1975, S. 9.
33
Hans Heinrich Eggebrecht, Musik verstehen, 2. Aufl. Heinrichshofen 1999.
34
Markus Bandur, Musikalisches Verstehen – sprachliches Begreifen. »Begriffslosigkeit« und »Geschichte« in
Hans Heinrichs Eggebrechts Musik verstehen, S. 67.
10
1992 kam die von Gernot Gruber und Siegfried Mauser herausgegebene Reihe Schriften zur
musikalischen Hermeneutik heraus, die bis 2009 bereits zehn Bände umfasst. Die Reihe
erforschte aus verschiedenen Perspektiven das Thema der musikalischen Hermeneutik. Im
siebten Band Perspektiven einer Geschichte abendländischen Musikhörens wurde die Rolle
des Hörens in musikalischer Hermeneutik betont und intensiv erforscht.35

4. Die ästhetische Subjektivität

Obwohl der Begriff »Subjekt« – das lateinische subiectum (das Daruntergeworfene), die
Ü bersetzung für das griechische hypokeimenon (das darunter Liegende) – schon seit langer
Zeit gebraucht wird, ist die Problematisierung des Begriffs eine jüngere Entwicklung. »Der
philosophische Begriff des Subjekts und die philosophische Disziplinbezeichnung der
Ä sthetik haben dieselbe Geburtsstunde: Das moderne Subjekt und die Ä sthetik entstehen um
die Wende vom 17. Zum 18. Jh. aus der Fortentwicklung und Infragestellung der
rationalistischen Philosophie. Daß dies (nur) für den modernen Begriff des Subjekts gilt,
verweist auf den grundsätzlichen Bedeutungswandel des Subjektbegriffs zum angegebenen
Zeitpunkt«.36

Das lateinische Wort subiectum, das Partizip Perfekt Passiv vom Verb »subicere«
(unterwerfen, unterlegen, zugrundelegen, unterstellen), bezieht sich eigentlich auf eine
Handlung zwischen Subjekt und Objekt. Sie dient »nicht nur zur Benennung einer
absichtsvollen Handlung, sondern ebenso zur Benennung einer rezeptiven oder zwanghaft
unkontrollierten und unbewußten Handlung. Mit dem Begriff subiectum ist beides möglich
und sinnvoll: mir zugrundegelegt (passiv), von mir zugrundegelegt (aktiv)«. 37 In der obigen
Diskussion der zwei Anschauungen der Erfahrung – der wissenschaftlichen und der
hermeneutischen – taucht bereits das Thema der (ästhetischen) Subjektivität auf. Im Modell
der wissenschaftlichen Erfahrung gilt das Subjekt entweder als ein reiner Apparat, der passiv
die sinnlichen Daten übernimmt, oder als ein gewaltiger Herrscher, der das Objekt radikal
kontrollieren will. In jenem Fall wird das Subjekt verdinglicht und verliert seine Subjektivität,
in diesem wird es das grausam Absolute, das die Anderen nur als seine Instrumente betrachtet.

35
Wolfgang Gratzer (Hrsg.), Perspektiven einer Geschichte abendländischen Musikhörens, Laaber 1997.
36
Christoph Menke, Art. Subjektivität, in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.), Ä sthetische Grundbegriffe.
Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Band 5, Stuttgart 2003, S. 734.
37
Albrecht von Massow, Musikalisches Subjekt. Idee und Erscheinung in der Moderne, Freiburg im Breisgau
2001, S. 29.
11
Im Modell der hermeneutischen Erfahrung wird eine Subjektivität gesucht, also die Aktivität
und Fähigkeit, mit der das Subjekt am »Spiel« mit dem Objekt teilnehmen kann.

Unter Subjektivität kann Folgendes verstanden werden: »As the experience rather than the
position of the ›I‹, subjectivity displaces the paradigm of an autonomous subject facing an
outside world in favor of a lived experience that is inherently contingent on culture.
Subjectivity is thus a mode of experience where self and world are difficult to distinguish«. 38
Die vorliegende Arbeit ist ein Versuch, aus mehreren Perspektiven diese gemäßigte
Subjektivität zu erläutern.

5. Der Umriss der Arbeit

Im ersten Kapitel Die Ontologie des musikalischen Kunstwerks: Ein »Spiel« für den Hörer?
wird eine ontologische Begründung des Hörens untersucht. In diesem Kapitel wird zunächst
der Begriff des (musikalischen) Kunstwerks erläutert und dann eine Ontologie des
Kunstwerks behandelt. Die Seinsweise des Kunstwerks ist, nach Hans-Georg Gadamer, ein
»Spiel« für den Zuschauer, der als das »Feld« gilt, in dem sich das Kunstwerk darstellt. Der
Zuschauer ist die »vierte Wand«, »welche die Spielwelt des Kunstwerks schließt«.39 Dieser
Bestimmung nach ist der Zuschauer ein wesentlicher Bestandteil des Kunstwerks. Der Hörer
erhält die ontologische Begründung im musikalischen Kunstwerk. Auf das erste Kapitel folgt
der erste Exkurs Ein Modell der musikalischen Interpretation, in dem ein Modell der
musikalischen Interpretation nach dem Prinzip der Hermeneutik Gadamers gebildet wird.

Im Anschluss wird die konkrete Analyse des musikalischen Hörens behandelt. Die Analyse
gründet sich auf die Kritik an der Vereinfachung und Vereinheitlichung des Hörens, die
sowohl aus der Geschichtslosigkeit als auch der naturwissenschaftlichen Anschauung der
Erfahrung stammt. Das zweite Kapitel Die Geschichtlichkeit des musikalischen Hörens ist
eine von der Auffassung des Musikwissenschaftlers Heinrich Besselers ausgehende
geschichtliche Kritik an der Vereinheitlichung des Hörens. Durch die musikgeschichtliche
Untersuchung kommt eine geschichtliche Hörtypologie zum Vorschein, die die Vielfalt der
Hörweisen in der Musikgeschichte darstellt.

Das dritte Kapitel Mit den Ohren denken: Hören als Ideologiekritik der Kulturindustrie

38
Michael P. Steinberg, Listening to Reason. Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music, Princeton
2004, S. 7.
39
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 114, Anm. 204.
12
behandelt Theodor W. Adornos Gesellschafts- und Ideologiekritik an der Vereinheitlichung
oder »der Regression des Hörens«, die von der »Kulturindustrie« verursacht wird. Gegen das
Phänomen der Kulturindustrie hat Adorno ein Projekt entworfen, das sich über 30 Jahre
hinweg entwickelt hat. Das Projekt ist eine soziologische Hörtypologie, die durch das
Klassifizieren des Hörers in der bürgerlichen Gesellschaft die verschiedenen Ideologien hinter
den Hörern aufdeckt und sie kritisiert. Das erste Kapitel Typen musikalischen Verhaltens der
Einleitung in der Musiksoziologie ist die letzte Phase des kritischen Projekts und impliziert
acht Arten des Hörers, worunter Adorno eine »adäquate« Hörweise bezeichnet, die
»strukturelles Hören« heißt. Diese Hörweise gehört zu dem Typ des »Experten«, der die
Klangstruktur und den »Sinnzusammenhang« der Musik heraushören kann. Diese Auffassung
geht von der Autonomie der Musik aus und kritisiert das unvernünftige Phänomen beim
Hören, das die Kulturindustrie bewirkt. Dem dritten Kapitel folgt der zweite Exkurs Adorno
über die Sprachähnlichkeit der Musik, in dem der von Adorno gezeigte bekannte Begriff
»die Sprachähnlichkeit der Musik« erörtert wird.

Der Titel des vierten Kapitels lautet Musikhören als existentielle und reflexive Erfahrung.
Das strukturelle Hören ist die ideale Hörweise für die europäische Musik, begegnet jedoch
seit dem zwanzigsten Jahrhundert mehreren Herausforderungen: dem Stilpluralismus der
Musik, den Anschauungen außereuropäischer Musik und dem Zweifel am Begriff der
Struktur. Diese Herausforderungen zwingen uns, das strukturelle Hören nicht als »die«,
sondern als »eine« Hörweise zu begreifen. Eine adäquate Hörweise für die neue Zeit muss
erörtert werden. Der zeitgenössische Komponist Helmut Lachenmann (*1935) hat den Begriff
»existentielle Erfahrung« geprägt, der den neuen Verhältnissen der Musik anpasst ist.
Existentielle Erfahrung bedeutet eine befreite und reflexive Stellung zur Musik, die den
Erneuerungsanspruch nicht nur an der objektiven Seite, also dem musikalischen Material,
sondern auch an der subjektiven Seite, also dem Hörer, erhebt. In dieser Erfahrung erreicht
man eine immer wieder erneuerte Existenz. Am Ende des Kapitels werden zwei asiatische
Ansichten, die spezielle existentielle Erfahrungen darstellen, nämlich der Taoismus und der
Buddhismus, besprochen. Beim Ideal des Taoismus erreicht man die enorme Subjektivität des
Tao dadurch, dass man am Spiel des Tao teilnimmt und dadurch die individuelle Subjektivität
negiert. Dazu wird die Qin-Kunst als Beispiel angeführt. Der Buddhist glaubt, dass man durch
die radikale Negation der Welt und des Ichs das Nirwana erreichen kann, wo man mit der
höchsten Wahrheit – dem wahren Nichts – zu einer Einheit verschmilzt. Hinzu kommt eine
Analyse der Musik der buddhistischen Liturgie.

13
Kapital I

Die Ontologie des musikalischen Kunstwerks: ein »Spiel« für den Hörer?

»Das höchste Wirkliche der Kunst ist


isoliertes, geschlossenes Werk«.
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels1

Wenn man nach dem Verstehen des musikalischen Kunstwerks fragen will, muss man wohl
zuerst den Topos »Kunstwerk« erörtern. Das Kunstwerk ist ein Begriff, der im Kontext
europäischer Kultur eine wichtige Rolle spielt. Der Begriff, wie zahlreiche andere, entspringt
der griechischen Antike – besonders der Zeit Aristoteles' – und wird in der folgenden
Entwicklung (oder Hybridisierung) differenziert entfaltet. Er erreicht seinen Höhepunkt mit
der Ü berzeugung der menschlichen Fähigkeiten im Zeitalter der Kunstreligion des
neunzehnten Jahrhunderts und begegnet seiner Krise mit dem kulturellen Nihilismus nach den
umfassend vernichtenden Weltkriegen im zwanzigsten Jahrhundert.2

Im Allgemeinen schließt der Begriff sämtliche Formen menschlicher Tätigkeit und Arbeit,
insbesondere als abgeschlossene Einheiten ein. In der Kunst wie Malerei, Skulptur und
Architektur ist es nicht schwer, das »Werk« zu begreifen, weil das konkret Dinghafte vor
Augen steht und permanent existiert. Leonardo da Vinci behauptet beispielsweise in seinem
Buch über die Malerei, das Werk der bildenden Kunst sei ewig und bleibend.3 Aber diesem
Kriterium nach ist dieser Begriff bei der Musikkunst relativ problematisch: Was bedeutet das
musikalische Kunstwerk? Die geschriebenen Noten, die unberührbaren Klänge oder die
metaphysische Idee wie das platonische »eidos«? Auf welcher Sinnebene kann ein
Musikstück Werk heißen?

Dieses Kapitel lässt sich in die folgenden drei Teile gegliedert: Im ersten Teil wird der
(Kunst)Werkbegriff fokussiert. Der Werkbegriff bezog sich ursprünglich eng auf das Verb
»Wirken«, aber die Trennung zwischen Werk und Wirken wurde mit der
angehenden/fortschreitenden Entwicklung und der Tendenz der Verdinglichung verstärkt. Der
zweite Teil behandelt den Werkbegriff in der Musik. Durch das in Europa seit dem Mittelalter

1
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: ders., Gesammelte Schriften I/1, hrsg. von R.
Tiedemann und H. Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1974, S. 235.
2
Vgl. Jan-Peter Pudelek, Art. Werk, in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.), Ä sthetische Grundbegriffe. Historisches
Wörterbuch in sieben Bänden, Band 6, Stuttgart 2005, S. 520-588.
3
Zitiert nach Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, Darmstadt 1987, S. 1.
14
entwickelte Notationssystem ist der Werkbegriff zu einem der Kernbegriffe in der
abendländischen Musikgeschichte geworden. Die Musikgeschichte kann als die Geschichte
des musikalischen Kunstwerks betrachtet werden, denn die großen Musiker besitzen ihren
Rang wegen der Klassizität ihrer Werke, und nicht umgekehrt. In diesem Paragraph wird die
Entwicklung des Begriffs des musikalischen Kunstwerks erörtert. Im dritten Teil wird eine
ontologische Diskussion des Kunstwerks eingeführt. Die Seinsweise des Kunstwerks ist nach
Gadamer das »Spiel«, das eine Erklärung zur Verfügung stellt, warum das Kunstwerk die
wirkende Kraft besitzt. Das Spiel des Kunstwerks ist seinem Wesen nach die »Darstellung für
den Zuschauer«, der das Kraftfeld ist, in dem das Wirken sich auffächert. Der Zuschauer ist
»die vierte Wand (…) welche die Spielwelt des Kunstwerks schließt«.4 Das ist für die dem
Hören gewidmeten Forschung bedeutsam, insofern das Hören nicht ein Epiphänomen bei der
Musikkunst, sondern ein wesentlicher Bestandteil des musikalischen Kunstwerks ist.

1. Kunstwerk: Der Begriff

1.1 Werk und Wirken

Das heutige deutsche Wort »Werk«, ebenso das englische Wort »work«, bedeutet »Handlung,
Tat; Tätigkeit, Arbeit, Aufgabe; etwas Geschaffenes, Hervorgebrachtes, Schöpfung,
Erzeugnis«. 5 Es kann jedoch zurück auf »wirken« in seinem ursprünglichen Sinn von
»machen« gehen. Dieser Begriff betont nicht die Arbeit selbst, sondern »was vom
Ausführenden einer bestimmten Praxis herstellend bewirkt wird«. 6 Das Werk bezeichnet eine
Wirkung, die einst geschah und die es hergestellt hat. Das Werk ist deshalb, so kann man
sagen, die »sedimentierte Wirkung«.

Das Werk als die sedimentierte Wirkung gilt gleichermaßen als das »wirkende Sediment«.
Wenn es passende Gelegenheiten gibt, kann es die Wirkung wieder entfalten, obwohl diese
anders als ursprünglich sein könnte. Die Wirkung weist auf eine Kraft hin, aus der sie
geschaffen wurde. Unter dem Ursprung der Kraft könnte man unterschiedliche Dinge
verstehen und interpretieren, dass die Kraft beispielsweise aus der Intention des Autors, aus
der Form und dem Material des Werks oder aus Gott (»die Welt ist Gottes Werk«) stammen

4
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 114, Anm. 204.
5
Wahrig Deutsches Wörterbuch, 7. Auflage, Gütersloh/München 2002.
6
Wolf-Dietrich Löhr, Art. Werk/Werkbegriff, in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen,
Methoden, Begriffe. Darmstadt 2003, S. 390.
15
könnte. Bei der chinesischen Ä sthetik des Taoismus wird sogar die das Werk schaffende
Kraft mit dem Tao, dem ersten Prinzip der Welt, identifiziert.

1.2 Werk als Ergon

Der europäische Werkbegriff stammt aus dem Griechischen ἔργον (ergon). Ergon »ist
allgemein das, was jemand macht (Tat) oder gemacht hat (Gegenstand)«. 7 In seiner
Pluralform ἔργα (erga) sind in Homers Ilias häufig Kriegstaten gemeint; ergon bedeutet dort
auch das Produkt der Arbeit. In der Odyssee kann es für jede Art, den Lebensunterhalt zu
bestreiten, stehen, aber auch für das bearbeitete Land. In Hesiods Werke und Tage bezeichnet
erga den Prozess sowie das Resultat der produktiven Tätigkeit, die insgesamt in einen
ethischen Rahmen gestellt wird.8

Aristoteles ist der Gründer der Werkästhetik. Bei ihm wurden Werke in dem Sinne bestimmt,
dass sie, bewusst und planvoll produziert, eine bestimmte Funktion erfüllen. Als erga leiten
Werke sich aus einem zielgerichteten Hervorbringen, dem ποίειν (poiein), ab, im Gegensatz
zum sozialen Handeln, dem πράηηειν (prattein). Das alleinstehende ποιεῖζθαι (poieisthai),
»machen« im umfangreichsten Sinne, ursprünglich auch dem handwerklichen, hat dem
Dichter wie der Dichtkunst und ihrem Produkt den Namen gegeben: ποιηηής (poiētēs),
ποίηζις (poiēsis) und ποίημα (poiēma). Das Wort ergon bezieht sich auch auf den Begriff
ηέχνη (technē), den vormodernen Begriff der »Kunst« als rationales Verfahren. Technē
bezeichnet ein anwendungsbezogenes Expertenwissen oder eine praktische Fachkompetenz,
weshalb der Ausdruck generell für künstlerische, handwerkliche, praktische,
wissenschaftliche oder philosophische Disziplinen verwendet werden kann. Dieser galt in den
‚architektonischen‘ Künsten, Baukunst, Plastik und Handwerk, als erfüllt. Der ηεχνίηης
(technitēs, Handwerker) stellt ein ηέχνημα (technēma, das künstlich Gearbeitete) oder eben
ἔργον (ergon) her. Er bringt, nach Sokrates, etwas Wirkliches und Zweckmäßiges nach einer
Urform, dem εἶδος (eidos), hervor. 9

Aristoteles verbindet den Begriff der Kunst (technē) mit dem Begriff des Werks. Werk ist,
was durch Kunst hervorgebracht wird. Aristoteles definiert die Kunst als ein mit richtiger
Vernunft verbundenes hervorbringendes Verhalten. Der aus technē stammende Kunstbegriff

7
Friedemann Buddensiek, Art. ergon, in: Christoph Horn und Christof Rapp (Hrsg.), Wörterbuch der antiken
Philosophie, 2. Aufl., München 2008, S. 151.
8
Vgl. Birgit Recki, Art. Werk, in: Joachim Ritter u. a. (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie,
Band 12, Basel 2004, Sp. 548.
9
Vgl. Jan-Peter Pudelek, Art. Werk, S. 529.
16
in der Antike ist, anders als der heutige Kunstbegriff, besagt, »daß Kunst in den
Gesamtbegriff dessen gehört, was Aristoteles ›Poietikē Episteme‹ nannte, d. h. das Wissen
und Können des Herstellens«. 10 Aristoteles versteht unter ergon nicht das erschließende
Kunstwerk in dem bekannten Sinn, sondern dessen durch technē hervorgebrachte Wirkung.
Poiēsis und technē sind wichtige Elemente des tragischen Werks bei Aristoteles’ Poetik, die
sich mit der Dichtkunst und deren Gattungen beschäftigt. Als Kunst (technē) ist Dichtung ein
Wirken, das jedoch – im Gegensatz zu dem des Mediziners – gegenständlicher Vermittlung
bedarf; und als Hervorbringung (poiēsis) führt sie zu Produkten, die – im Gegensatz etwa zu
denen des Handwerkers – nicht ein bestimmtes Bedürfnis des Menschen, sondern ihn selbst in
seiner Emotionalität und seinem Selbstverständnis angehen.11

1.3 Energeia: Von Verwirklichung bis zur wirkenden Kraft

Aristoteles leitet von ergon die ἐνέργεια (energeia) ab und unterscheidet damit im Prozess
jeder produktiven Ursache-Wirkungs-Relation zwischen ihr als der Tätigkeit und dem ergon
als ihrem Resultat. Obwohl das heutige deutsche Wort »Energie« oder englische Wort
»energy« etymologisch aus dem griechischen energeia stammen, teilen sie nicht die gleiche
Bedeutung. Unter dem altgriechischen energeia versteht man »Tätigkeit«, »Verwirklichung«
und »Wirklichkeit«.

Der Gegensatz von ergon und energeia als dem von Werk und Wirkendem,
Gegenständlichkeit und unmittelbarer Kommunikation stammt aus der Verdinglichung des
Werkbegriffs in der Neuzeit und die Umdeutung der energeia. Energeia bei Aristoteles ist als
reine, selbstgenügsame Tätigkeit gegen das zweckmäßige, sich im Werk (das kein
Gegenstand zu sein braucht) erfüllende Tun bestimmt.12 Dem Gegensatz folgend, hat Wilhelm
von Humboldt Sprache als energeia verstanden, als wirkende Kraft statt als statisches System.
Johann Gottfried Herder hat Musik ebenso als »energische Kunst« definiert: »Malerei wirkt
im Raume, und durch eine künstliche Vorstellung des Raums. Musik, und alle energische
Künste wirken nicht bloß in, sondern auch durch die Zeitfolge, durch einen künstlichen
Zeitwechsel der Töne«. 13 Dieser Gedanke hat die folgende Entwicklung der Ü berlegungen
über Musik stark beeinflusst.

10
Hans-Georg Gadamer, Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, in ders: Gesammelte
Werke, Band 8, Ä sthetik und Poetik I, Tübingen 1993, S. 103.
11
Vgl. Jan-Peter Pudelek, Art. Werk, S. 530.
12
Ebd.
13
J. G. Herder, Das Erste Kritischen Wäldchen, zitiert nach Carl Dahlhaus, Musik als Text und Werk, in ders.:
Gesammelte Schriften 1, hrsg. von Hermann Danuser, Laaber 2000, S. 454
17
1.4 Die Vollkommenheit des Werks

In seiner Poetik bezeichnet Aristoteles ein »Einheitskriterium« tragischer Dichtung: Es sei


»Nachahmung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung (…) Ein Ganzes ist, was
Anfang, Mitte und Ende hat. (…) Demzufolge müssen, wie bei Gegenständen und Lebewesen
eine bestimmte Größe erforderlich ist und diese übersichtlich sein soll so auch die
Handlungen eine bestimmte Ausdehnung haben, und zwar eine Ausdehnung, die sich dem
Gedächtnis leicht einprägt«.14 Das von Aristoteles gezeigte Prinzip wird im 18. Jahrhundert
von Karl Philipp Moritz übernommen, der in der Schrift Von der bildenden Nachahmung des
Schönen (1788) exemplarisch einen modernen Kunstwerkbegriff formuliert hat: Einheit,
innere Zweckmäßigkeit, Angemessenheit für die menschliche Empfindungs- und
Vorstellungskraft.15

Im Zeitalter der »Kunstreligion« wurde das in sich Vollkommene des Kunstwerks weiter
aufgehoben: Kunst, die selbst Religion ist. Der Begriff der Kunstreligion, der wohl mit
Schleiermachers ästhetischem Religionsbegriff anfängt und dann bei Hegels Phänomenologie
des Geistes (1807) weitermacht, wo die Kunstreligion zwischen die »natürliche Religion« und
»offenbare Religion« gestellt und weiter entwickelt wird, fordert die absolute Unabhängigkeit
des Kunstwerks, als eine absolute Entität. Diese absolute Entität ist »ein Gebilde, das auf
Kunstcharakter Anspruch erhebt, ist nicht seiner Wirkung, sondern seiner eigenen inneren
Vollkommenheit wegen da. Als Kunstwerk im emphatischen Sinne ist es eine in sich ruhende
Individualität (…) Entscheidend sei weder die Tätigkeit, durch die es hervorgebracht wird,
noch die Wirkung, die von ihm ausgeht, sondern sein Dasein in sich selbst«.16

Durch den Rückblick auf die Entstehung und das Sinnenfeld des Werkbegriffs wird offenbar,
dass Werk und Wirkung eine ursprüngliche Beziehung besitzen, die nach und nach im Lauf
der Zeit dem Blick entschwindet. Die Trennung zwischen den beiden wird zuweilen so
spitzfindig, dass manche Kunstphänomene z. B. die darstellende Kunst paradox scheinen,
wenn man auf dem Gesichtspunkt der Verdinglichung des Werks insistiert. Zahlreiche
Beobachtungen der zeitgenössischen Ä sthetik haben das Problem gefunden und neue
Auffassungen beispielsweise »Werk als Performance«17 werden entsprechend bezeichnet. Im

14
Aristoteles, Poetik, Kap. 7, zitiert nach Jan-Peter Pudelek, Art. Werk, S. 530.
15
Vgl. Jan-Peter Pudelek, Art. Werk, S. 530.
16
Carl Dahlhaus, Musik als Text und Werk, S. 457-8.
17
Wolf-Dietrich Löhr, Art. Werk/Werkbegriff, S. 394-5.
18
nächsten Teil wird erforscht, wie der Werkbegriff in der Entwicklung der Musikkunst
verstanden wird.

2. Das musikalische Kunstwerk:

Eine Dialektik zwischen Werk und Wirken


Die energeia – hier als die wirkende Kraft verstanden – des Werks könnte bestenfalls im
musikalischen Kunstwerk erfahren werden. Musik exemplifiziert am besten die energeia des
Kunstwerks. Menschen »erfahren die Musik einerseits als wirkende Kraft, als energeia, in
dem, was sie in und an ihnen bewegt, und sie schauen sie andererseits an als Werk, als ergon,
begegnen ihr ›außer sich‹, in der Partitur und ihrer klanglichen Darstellung«. 18 Musik als
Kunst versucht auf den Rang des Werks zu steigen, obwohl die Flüssigkeit der Musik in der
Tat der eindrucksvollste Widerstand gegen den verdinglichten Werkbegriff ist.

2.1 Listenius und der Begriff »musica poetica«

Musik wird wegen ihrer Hinfälligkeit und Ungreifbarkeit bis zu der von Nikolaus Listenius
(1510-?) bezeichneten Auffassung im 16. Jahrhundert selten als Werk begriffen. Listenius hat
1537 in seinem Musica die übliche Unterscheidung zwischen »musica theoretica« und
»musica practica« übernommen und einen neuen Bereich hinzugefügt: »musica poetica«. Die
»musica theoretica« behandelt auf arithmetische und geometrische Weise die Elemente der
Musik, die Töne, die Intervalle und das Tonsystem. Die »musica practica« lehrt den
gewöhnlichen Gebrauch des musikalischen Vollzugs, den Gesang ein- und mehrstimmiger
Musik. Jene zielt auf das Wissen der Musik, diese auf das Handeln. Die »musica poetica«, der
neu ergänzte Bereich, ist die Lehre vom Machen der Musik.19 Sie ist in einem neuzeitlichen
Sinne die Kompositionslehre:

Poetica [musica], quae neque rei cognition, neque solo exercitio contenta, sed aliuid
post laborem relinuit operis, ueluti cum a quopiam Musica aut Musicum carmen
conscribitur, cuius finis est opus consummatum et effectum. Consistit enim in faciendo
siue fabricando, hoc est in labore tali, qui post se, etiam artifice mortuo, opus
perfectum et absolutum relinquat.

18
Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. XI.
19
Vgl. Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 3.
19
(Die »musica poetica« begnügt sich nicht mit der Kenntnis der Sache und nicht mit
ihrer Ausübung, sie läßt vielmehr nach der Erarbeitung des Werkes etwas übrig, das
nämlich, was man »musica« oder »musicum carmen« nennt. Ihr Endzweck ist das
vollendete und abgeschlossene Werk. Die »musica poetica« besteht im Machen und
Herstellen, das heißt in einer solchen Beschäftigung, die nach ihr und sogar nach dem
Tod des Künstlers ein vollkommenes und selbständiges Werk hinterläßt.)20

An dem Wort »poetica« zeigt sich, dass Listenius der Kompositionslehre den Charakter der
Dichtungslehre verleiht und an die Ü berlieferung des Werks der Aristotelischen Poetik
anknüpfen möchte. Das »vollkommene und selbständige Werk« (»opus perfectum et
absolutum«) wird durch das vernünftig zielgerichtete Machen und Herstellen hervorgebracht
und erhält dadurch seine Beständigkeit. Durch das Notierte erreicht Musik ihre »Textualität«
und darum den Werkcharakter.

Der Begriff »musica poetica« besitzt noch eine Betonung, nämlich dass, bezogen auch auf
den Begriff poiēsis von Aristoteles, das musikalische Kunstwerk nicht das Werk der Natur
oder all das, was dem Zufall sein Dasein verdankt, sondern das Werk eines Menschen ist.21

Hier belegt Listenius das Werk mit den Attributen »effectum« (hervorbringt),
»consummatum« (vollendet), »perfectum« (gänzlich, vollendet) und »absolutum«
(vollständig, vollendet), welche wesentliche Eigenschaften des musikalischen Kunstwerks
sind. »Effectum« verweist auf seine »Gemachtheit«. »Consummatum« besagt, dass ein
Kunstprodukt erst dann werkhaft ist, wenn die Arbeit daran getan ist und es sich
infolgedessen auch formal als etwas Geschlossenes präsentiert. »Perfectum« besagt, dass
Vollkommenheit das Ziel der kompositorischen Arbeit ist. Wenn das Werk endlich dies alles
ist, getan, abgeschlossen und vollendet, dann ist es auch absolut, frei von dem, der es gemacht
hat. Durch diese Attribute gewinnt Musik den Rang des Kunstwerks.22

Den Begriff »musica poetica« kann man jedoch nicht völlig als das heutige Komponieren
verstehen. »Listenius’ Definition der ›musica poetica‹ ist indessen nicht ein Aufruf zu einer
selbstbewußten, individualistischen Kompositionsmanier. Sie betont vielmehr, daß zum
Komponieren die Beherrschung der Kunst, Einsicht in die musikalische Wissenschaft und
Erfahrung im praktischen Umgang mit der Musik gehören«. 23

20
Nicolaus Listenius, Musica, zitiert nach Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 3-
4.
21
Vgl. Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 7.
22
Vgl. Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 6.
23
Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 4-5.
20
2.2 Johann Mattheson und der vollkommene Werkbegriff

Der Begriff des musikalischen Kunstwerks bei Listenius wird durch das Notierte gebildet, es
»gehört zur Kunst des Komponisten, die Töne so zu setzen, daß das Werk die beabsichtigte
Wirkung ausübt«,24 während Johann Mattheson (1681-1764), Musikdirektor am Hamburger
Dom und von der lutherischen Theologie beeinflusst, den Werkbegriff als von Gott gegeben
bezeichnet. Matthesons Schrift Der Vollkommene Capellmeister (1739) ist eine Enzyklopädie,
in der sich die Normen musikalischer Theorie und Praxis der damaligen Epoche spiegeln.

Im Gegensatz zu Listenius glaubte Mattheson: Musik ist ein Werk, aber nicht ein
menschliches, sondern zuerst ein Werk Gottes, erfunden von Gott zum Lobpreis seiner selbst.
Listenius verleiht dem musikalischen Kunstwerk die Attribute »perfectum« und »absolutum«,
die Mattheson auch erkannt und angenommen hat. Aber Mattheson glaubt, dass die Attribute
nur zu Gottes Werk gehören. Bei Listenius ist das Werk menschlich, während es bei
Mattheson göttlich ist. »Vollkommenen ist Gottes Werk, nicht das der Menschen«. 25

Die Rolle des Komponisten ist deshalb nicht mehr die eines Erfinders, sondern eines
Edelsteinschleifers, der durch seine Arbeit die Natur der Musik zum Klingen bringt. »Zu viel
Kunst benebelt die Schönheit der Natur«.26 Für Mattheson ist das Schönste und Natürlichste
in der Welt die unbearbeitete, einfache, bescheidene, saubere Melodie. »Die Melodie, als
deren Derivat die Harmonie erst sekundär ins Blickfeld gerät (verbunden mit einer
diesbezüglichen Polemik gegen Rameaus Traité de l’hamonie), ist der Inbegriff des natürlich
scheinenden Kunstvoll-Kunstlosen; ihre ästhetischen Eigenschaften sind die regelmäßige
Gliederung, die Kantabilität und die Expressivität«.27 Der Hauptpunkt des »Vollkommenen
Capellmeisters« ist die Bestrebung, diese reine rührende Melodie zu beschreiben. Matthesons
Begriff des musikalischen Kunstwerks ist tatsächlich eine theoretische Begründung seines
zeitgenössischen musikalischen Stils: des Stils Telemanns oder des galanten Stils, dessen
Motto Anmut, Verständlichkeit und Natürlichkeit ist.

2.3 Eduard Hanslick: Die Objektivierung des Musikwerks

Die Tendenz, das musikalische Kunstwerk zu objektivieren, kommt bei Eduard Hanslicks
Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ä sthetik der Tonkunst (1854) zu
24
Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 8.
25
Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 9.
26
Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Faks. hrsg. von M. Reimann, Kassel
1954, S. 135.
27
Hans-Joachim Hinrichsen, Art. Mattheson, Johann, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte
und Gegenwart, 2. Aufl., Personteil Band 11, Kassel 2004, Sp. 1343.
21
einem Höhepunkt. In seiner Schrift bezog er eine Gegenposition zu der in den 1840er Jahren
vorherrschenden »Gefühlsästhetik«. Hanslick glaubte, alle frühen Schriften über Musik seien
hauptsächlich an den Menschen interessiert, die sich mit der Musik beschäftigen, an ihren
Ausdrucks- und Hörgewohnheiten, ihrer Neigung, sich durch Töne berühren zu lassen und die
empfundenen Gefühle kundzugeben. Die entsprechende Aufgabe der Musik sei deshalb, die
Gefühle in den Hörern wieder wachzurufen.

Diese vor allem auf das hörende Subjekt gerichtete Gefühlsästhetik sei, so Hanslick, der
damaligen modernen Tonkunst nicht angemessen. Sein Vom Musikalisch-Schönen ist ein
Versuch, eine objektive Betrachtung und Wissenschaft vom musikalischen Kunstwerk zu
begründen. 28 Bei Musik sei nur der Ton vorgegeben, und weiter sind das Tonsystem, die
Tonarten, die Harmonie, die von Vorgenerationen gesetzt und überliefert wurden.

Ein Tonkunstwerk geht dadurch hervor, wenn man die Töne in eine organisch belebte Form
bringt. Was den Rang des Werks entscheidet, ist deshalb nicht die Tiefe und Wahrheit des
individuellen Ausdrucks, nicht die persönlichen Verhältnisse des Komponisten oder
irgendwelche gesellschaftlichen Faktoren, sondern allein der Grad, auf dem sich das
musikalische Denken des Komponisten bewegt. Was das Wesen des Kunstwerks ausmacht,
ist also die Fügung oder die Form, in die der Komponist das vorgegebene und vorgebildete
Material bringt. So kommt Hanslick zu dem an sich paradoxen Satz: der eigentliche Inhalt des
Tonkunstwerks sei seine Form, sei die »tönend bewegte Form«. 29

Hanslick bezieht sich bei der Gründung seiner Theorie auf ein empirisches Exemplar. Er fragt
nach den Bedingungen und dem Wesen des rein musikalischen Kunstwerks, das heißt: des
instrumentalen Musikwerks, dessen Inbegriff die klassische Symphonie ist.

Mit Hanslicks »tönend bewegter Form« gewinnt das musikalische Kunstwerk eine weitere
Bestimmung, »perfectum« und »absolutum« zu sein. Das musikalische Kunstwerk ist »an
sich« vollkommen wegen seines eigenen Daseins, das heißt: seiner Form als Inhalt.

Aber die Vertreibung der subjektiven Teilnahme aus dem Wesen der Tonkunst ist noch
diskutierbar. Hanslicks Ansatz, Musik wissenschaftlich zu begründen, ist vernünftig, aber der
Kern des Problems ist: welche Art der Wissenschaft?

Die sich seit der Neuzeit schnell entwickelnde Wissenschaft, deren Credo Allgemeinheit und
Objektivität ist, hat die Welt der Gedanken umfangreich beeinflusst. Der Logische
Positivismus, der zu den einflussreichsten philosophischen Richtungen des 20. Jahrhunderts

28
Vgl. Wilhelm Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, S. 19.
29
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, Darmstadt 1965, S. 32.
22
zählt, hat sogar »Verifikationismus« gezeigt: Sätze, die sich nicht verifizieren lassen, werden
als sinnlos bezeichnet, und das Kriterium der Verifikation ist Empirie und Logik. Sinnlose
Aussagen sind aus der empirischen Wissenschaft auszuscheiden. Die Empirie, die unter dem
Allgemeinheits- und Objektivitätsanspruch steht, ist nicht mehr »Erfahrung«, sondern die
messbaren und benutzbaren »sense data«. Tatsächlich wurde das Thema, ob der
Allgemeinheits- und Objektivitätsanspruch die notwendige Bedingung der Wissenschaft sei,
seit dem neunzehnten Jahrhundert häufig diskutiert. Bei der Naturwissenschaft ist die Antwort
sicher, aber bei der Geisteswissenschaft wahrscheinlich nicht: Das Phänomen der Kunst ist
der beste Beweis.

Musik als Werk gerät in eine Dialektik zwischen Werk und Wirken, ergon und energeia.
Einerseits ist Musik transitorisch; »sie geht vorüber, statt der Betrachtung standzuhalten «. Sie
ist »opus pulchrum et utile« aber kein »opus stabile«. »Das Hörbare wird nicht als Gegenüber,
sondern als Geschehen empfunden, das uns umgibt und auf uns eindringt, statt Distanz zu uns
zu halten«.30 Andererseits besitzt sie eine »quasi räumliche Gestalt«: Die Gegenständlichkeit
von Musik zeigt sich »nicht in dem Augenblick, in dem sie erklingt, sondern erst, wenn sich
der Hörer am Schluß eines Satzes oder Satzteils zu dem Vergangenen zurückwendet und es
sich als geschlossenes Ganzes vergegenwärtigt«. 31 Diese dialektische Bewegung realisiert
sich als das Spiel des Kunstwerks selbst.

3. Das Spiel des Kunstwerks: Die Seinsweise des Kunstwerks


»Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller
Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt«.
Friedrich Schiller32

»Spiel« ist ein wichtiger Begriff in philosophischer Ä sthetik seit Kants Kritik der Urteilskraft.
Kant meint, »die subjective allgemeine Mittheilbarkeit der Vorstellungsart in einem
Geschmacksurtheile (...) kann nichts anders als der Gemüthszustand in dem freien Spiele der
Einbildungskraft und des Verstandes sein«. 33 Friedrich Schiller übernimmt in seiner Ü ber die
ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen Kantische Grundsätze und

30
Carl Dahlhaus, Musik als Text und Werk, S. 456.
31
Ebd.
32
Friedrich Schiller, Ü ber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 15. Brief,
Stuttgart 2000, S. 62-63.
33
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Akademie Textausgabe, Band. V. Berlin 1968, S.217-218.
23
konstatiert, dass Kunst aus dem Spiel der Einbildungskraft des Künstlers kommt, und es seine
Aufgabe ist, die Verderbnis der Zeit zu überwinden (9. Brief). Bei Johann Gottfried Herders
ästhetischer Anthropologie wirkt die ästhetische Kraft der menschlichen Seele als ein »Spiel
von Ausbreiten und Zusammenziehen«. Das Spiel der ästhetischen Kraft ist ein Prozess, in
dem wir »empfangen, verarbeiten und fortpflanzen«, durch den die Seele »alles empfangen
und in sich verwandeln« kann.34

Der von Kant, Schiller und Herder entwickelte Spielbegriff, der eine psychologische und
anthropologische Tendenz hat, ist jedoch im Sinne des subjektiven Erkenntnisvermögens
beschränkt. Die vorgestellte Auffassung besagt nicht, dass man das Kunstwerk spielt oder
durch Spiel es produziert, sondern dass das Kunstwerk ein Spiel ist. »Doch kommt es uns
darauf an, diesen [Spiel]Begriff von der subjektiven Bedeutung abzulösen, die er bei Kant und
Schiller hat und die gesamte neuere Ä sthetik und Anthropologie beherrscht. Wenn wir im
Zusammenhang der Erfahrung der Kunst von Spiel sprechen, so meint Spiel nicht das
Verhältnis oder gar die Gemütsverfassung des Schaffenden oder Genießenden und überhaupt
nicht die Freiheit einer Subjektivität, die sich im Spiel betätigt, sondern die Seinsweise des
Kunstwerkes selbst«. 35 Das Spiel des Kunstwerks ist der Schlüssel zum Begriff des
Verstehens: »Vielmehr gehört das Verstehen der Begegnung mit dem Kunstwerk selber zu, so
daß nur von der Seinsweise des Kunstwerks aus diese Zugehörigkeit aufgehellt werden
kann«.36

3.1 Der Spielbegriff bei Huizinga

Johan Huizinga (1872-1945), ein bekannter niederländischer Kulturhistoriker, ist der erste,
der den Spielbegriff auf der allgemeinen Ebene des Menschenlebens hebt. Sein Homo Ludens
ist Versuch, »das echte, reine Spiel selbst als eine Grundlage und einen Faktor der Kultur zu
erweisen«. 37 Huizingas Einsichten und Beschreibungen über das Spiel werden oft von
nachfolgenden Wissenschaftlern, inklusive Gadamer, benutzt. Hier lassen sich einige Punkte
darstellen:

34
Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, zitiert nach Christoph
Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Frankfurt a.M. 2008, S. 59.
35
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 107.
36
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 106.
37
Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, 20. Aufl., Hamburg 2006, S. 13.
24
3.1.1 Freiheit

Wegen des Freiheitcharakters des Spiels benutzt Kant den Spielbegriff bei seiner Ä sthetik.
Huizinga legt ebenso Gewicht auf diesen Charakter und hält ihn für das Hauptkennzeichen
des Spiels: »Alles Spiel ist zunächst und vor allem ein freies Handeln. Befohlenes Spiel ist
kein Spiel mehr (…) Schon durch diesen Charakter der Freiheit sondert sich das Spiel aus
dem Lauf eines Naturprozesses heraus«.38

3.1.2 Uninteressiert

»Spiel ist nicht das ›gewöhnliche‹ oder das ›eigentliche‹ Leben. Es ist vielmehr das
Heraustreten aus ihm in eine zeitweilige Sphäre von Aktivität mit einer eigenen Tendenz«.
Deshalb steht Spiel »außerhalb des Prozesses der unmittelbaren Befriedigung von
Notwendigkeiten und Begierden, ja es unterbricht diesen Prozeß (…). Die Ziele, denen es
dient, liegen selber außerhalb des Bereichs des direkt materiellen Interesses oder der
individuellen Befriedigung von Lebensnotwendigkeiten«. 39 Dieser Punkt wird auch von der
Ä sthetik Kants beeinflusst.

3.1.3 Abgeschlossenheit und Begrenztheit

»Es ›spielt‹ sich innerhalb bestimmter Grenzen von Zeit und Raum ›ab‹. Es hat seinen
Verlauf und seinen Sinn in sich selbst«. Ein anderes wichtiges Kennzeichen des Spiels wird
durch die Zeitgrenze des Spiels abgeleitet: Wiederholbarkeit. »Wenn es einmal gespielt
worden ist, bleibt es als geistige Schöpfung oder als geistiger Schatz in der Erinnerung haften,
es wird überliefert und kann jederzeit wiederholt werden (…). Diese Wiederholbarkeit ist eine
der wesentlichsten Eigenschaften des Spiels«. 40 Die Raumgrenze des Spiels fordert auch
einen weiteren Begriff: Ordnung. Spiel »schafft Ordnung, ja es ist Ordnung. In die
unvollkommene Welt und in das verworrene Leben bringt es eine zeitweilige, begrenzte
Vollkommenheit«.41

3.1.4 Die Spielregeln

Um die Ordnung und das Spannungsfeld des Spiels zu behalten, muss das Spiel eigene
bestimme Regeln haben. »Jedes Spiel hat seine eigenen Regeln. Sie bestimmen, was

38
Ebd., S. 16.
39
Ebd., S. 16-18.
40
Ebd., S. 18.
41
Ebd., S. 19.
25
innerhalb der zeitweiligen Welt, die es herausgetrennt hat, gelten soll (…). Sobald die Regeln
übertreten werden, stürzt die Spielwelt zusammen «.42

3.2 Der allgemeine Charakter des Spiels bei Gadamer

Aus Huizingas bedeutsamen Auffassungen über Spiel entwickelt Gadamer seinen Spielbegriff
weiter. Folgt werden ein paar allgemeine Aspekte des Spiels dargestellt.

3.2.1 Der Ernst beim Spiel

Normalerweise glaubt man, dass Spiel immer mit Einsatz zu tun hat und den Ernst des Lebens
lösen kann. Aber in der Tat muss Spiel mit Ernst zu tun haben, sonst kann es nicht bestehen.
Huizinga bezeichnet: »Der Gegensatz Spiel-Ernst bleibt stets schwebend. Die
Minderwertigkeit des Spiels hat ihre Grenze im Mehrwert des Ernsts. Das Spiel schlägt in
Ernst um und der Ernst in Spiel. Es kann sich auf Höhen der Schönheit und Heiligkeit
erheben, wo es den Ernst weit unter sich läßt«.43 Dazu ergänzt Gadamer: »Nicht der aus dem
Spiel herausweisende Bezug auf den Ernst, sondern nur der Ernst beim Spiel läßt das Spiel
ganz Spiel sein. Wer das Spiel nicht ernst nimmt, ist ein Spielverderber. Die Seinsweise des
Spielses läßt nicht zu, daß sich der Spielende zu dem Spiel wie zu einem Gegenstande
verhält«.44

3.2.2 Das Hin und Her einer Bewegung

Zweitens ist mit Spiel immer »das Hin und Her einer Bewegung gemeint, die an keinem Ziele
festgemacht ist, an dem sie endet (…). Die Bewegung des Hin und Her ist für die
Wesensbestimmung des Spieles offenbar so zentral, daß es gleichgültig ist, wer oder was
diese Bewegung ausführt«. 45 Diese Bewegung spiegelt die Freiheit des Spiels wider und
dadurch verändert sich das Spiel.

3.2.3 Das Subjekt des Spiels ist das Spiel selbst

Huizinga spricht von einem geheimen Charakter des Spiels: »Jedes Spiel kann jederzeit den
Spielenden ganz in Beschlag nehmen«. 46 »Das Spiel bindet und löst. Es fesselt. Es bannt, das
heißt: es bezaubert«. 47 Aus den zwei erwähnten Punkten leitet Gadamer eine wichtige

42
Ebd., S. 21.
43
Ebd., S. 17
44
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 108.
45
Ebd., S. 109.
46
Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, S. 17.
47
Ebd., S. 19.
26
Folgerung ab, die den geheimen Charakter gut erklären kann: Das Subjekt beim Spiel ist nicht
das Spielende, sondern das Spiel selbst. Gadamer zitiert die Analyse des Sprachgebrauchens
von Huizinga: »Man kann zwar im Deutschen ›ein Spiel treiben‹ und im Holländischen ›een
spelletje doen‹, das eigentlich zugehörige Zeitwort aber ist Spielen selbst. Man spielt ein Spiel.
Mit anderen Worten: Um die Art der Tätigkeit auszudrücken, muß der im Substantiv
enthaltene Begriff im Verbum wiederholt werden, um das Verbum zu bezeichnen. Das
bedeutet allem Anschein nach, daß die Handlung von so besonderer und selbständiger Art ist,
daß sie aus den gewöhnlichen Arten von Betätigung herausfällt. Spielen ist kein Tun im
gewöhnlichen Sinne«. 48 Gadamer erkennt, dass „der ursprünglichste Sinn von Spielen der
mediale Sinn“ ist.49 Das Medium ist ein altes indogermanisches »Genus Verbi«, sozusagen
zwischen Aktiv und Passiv. »Das Medium drückt einen Verbalvorgang aus, der vom Subjekt
ausgeht und im Bereich des Subjekts bleibt bzw. auf das Subjekt zurückwirkt«. 50 Im
Altgriechischen dekliniert das Medium im Präsens gleich wie passiv, obwohl es aktive
Bedeutung hat. Das Spiel gehört zu einer solchen Kategorie.

Deshalb stellt Gadamer die Behauptung auf: »Diese sprachliche Beobachtung scheint mir ein
indirekter Hinweis darauf, daß Spielen überhaupt nicht als eine Art von Betätigung verstanden
sein will. Für die Sprache ist das eigentliche Subjekt des Spieles offenbar nicht die
Subjektivität dessen, der unter anderen Betätigungen auch spielt, sondern das Spiel selbst«.51

3.2.4 Selbstdarstellung des Spiels

Das echte Spiel spielt nicht für eine äußere Aufgabe, sondern für das Spiel selbst. Das Hin
und Her der Bewegung ist in der Tat die Selbstdarstellung des Spiels. »Das Spiel ist wirklich
darauf beschränkt, sich darzustellen. Seine Seinsweise ist also Selbstdarstellung«. 52

Das besagt nicht, dass das Spiel keinen Spielenden braucht. »Die Selbstdarstellung des
Spieles bewirkt so, daß der Spielende gleichsam zu seiner eigenen Selbstdarstellung gelangt,
indem er etwas spielt, d. h. darstellt«.53

48
Johan Huizinga, Homo Ludens, S. 48. Gadamers Zitat fehlt »…um das Verbum zu bezeichnen«. Vgl.
Wahrheit und Methode, S. 109, Anm. 197.
49
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 109.
50
Otto Leggewie (Hrsg.), Ars Graeca. Griechische Sprachlehre. Paderborn 2003, S. 205.
51
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 109.
52
Ebd., S. 113.
53
Ebd., S. 114.
27
3.3 Das Spiel des Kunstwerks

Die oben erörterten Begriffe sind allgemeine Aspekte des Spiels. Das Kunstwerk, das eine Art
Spiel ist, besitzt jedoch außer denen noch andere, ganz eigene Merkmale.

3.3.1 Darstellung für den Zuschauer

Normales Spiel ist zunächst eine Selbstdarstellung z. B. beim Kinderspiel spielen die Kinder
für sich und erhalten dadurch ihre Selbstdarstellung. Aber »alles Darstellen ist nun seiner
Möglichkeit nach ein Darstellen für jemanden. Daß diese Möglichkeit als solche gemeint wird,
macht das Eigentümliche im Spielcharakter der Kunst aus«. 54 Das Kultspiel und Schauspiel
sind beispielsweise ihrem Wesen nach ein Spiel für die Zuschauer. »Sie gehen darin, daß sie
darstellen, nicht auf, sondern weisen zugleich über sich hinaus auf diejenigen, die zuschauend
daran teilhaben. Spiel ist hier nicht mehr das bloße Sichdarstellen einer geordneten Bewegung,
noch auch das bloße Darstellen, in dem das spielende Kind aufgeht, sondern es ist ›darstellend
für…‹ Diese allem Darstellen eigene Anweisung wird hier gleichsam eingelöst und wird für
das Sein der Kunst konstitutiv«.55

Hier werden zwei Punkte betont. Zunächst das »zuschauende Teilhaben« des Zuschauers:
Beim Zuschauen oder Zuhören des Kunstwerks ist der Zuschauer nicht ein kaltes Publikum,
das passiv rezeptiert, was dargestellt wird, sondern der aktive Teilnehmer, der durch sein
Zuschauen an dem Spiel des Kunstwerks teilnimmt. Der zweite Punkt ist die Stellung des
Zuschauers, die bei der traditionellen ästhetischen Theorie fast keine Rolle spielt, aber nun zur
wesentlichen Position aufgehoben wird. »Ja, es wird von dem am eigentlichsten erfahren und
stellt sich dem so dar, wie es ›gemeint‹ ist, der nicht mitspielt, sondern zuschaut. In ihm wird
das Spiel gleichsam zu seiner Idealität erhoben«.56

3.3.2 Die Verwandlung ins Gebilde

Noch ein weiteres essenzielles Charakteristikum des Kunstwerks wird von Gadamer gezeigt:
»Ich nenne diese Wendung, in der das menschliche Spiel seine eigentliche Vollendung, Kunst
zu sein, ausbildet, Verwandlung ins Gebilde. Erst durch diese Wendung gewinnt das Spiel
seine Idealität, so daß es als dasselbe gemeint und verstanden werden kann. Erst jetzt zeigt es
sich wie abgelöst von dem darstellenden Tun der Spieler und besteht in der reinen
Erscheinung dessen, was sie spielen. Als solche ist das Spiel – auch das Unvorhergesehene

54
Ebd., S. 114.
55
Ebd., S. 114.
56
Ebd., S. 115.
28
der Improvisation – prinzipiell wiederholbar und insofern bleibend. Es hat den Charakter des
Werkes, des ›Ergon‹ und nicht nur der ›Energeia‹«. 57

Das Kunstwerk ist ein Spiel, das durch das Hin und Her einer Bewegung seine Erscheinungen
stets verändert. Trotz seiner dauernd veränderten Erscheinungen hat das Spiel des Kunstwerks
einen Kern, mit dem es wiederholt kann. Diesen Kern nennt Gadamer das Gebilde. »Was wir
ein Gebilde nannten, ist es, sofern es sich derart als ein Sinnganzes darstellt. Es ist nicht an
sich und begegnet dazu in einer ihm akzidentellen Vermittlung, sondern es gewinnt in der
Vermittlung sein eigentliches Sein«. 58 Aber das Gebilde als das Sinnganze ist kein steifes
Ding, das erfunden zu werden erwartet, sondern das Sinnganze, das stets durch die Bewegung
des Spiels z. B. die Darstellung des Spielers gebildet wird.59

3.4 Das musikalische Kunstwerk und das Hören

Infolge der Analyse der Seinsweise des Kunstwerks erlangt das Hören eine stabile
Begründung im musikalischen Kunstwerk. Das musikalische Kunstwerk ist seinem Wesen
nach die Darstellung für den Zuhörer. Der Zuhörer ist die vierte Wand, die die
Geschlossenheit des musikalischen Kunstwerks konstruiert. »Musikalischer Sinn ist
›intentional‹; er existiert nur, sofern ihn ein Hörer erfaßt«. 60 Die klangliche Verwirklichung
der quasi räumlichen Gestalt und das aus Tonrelationen und -funktionen stammende
musikalische Gefüge müssen sich im Hören des Zuhörers entfalten und realisieren.

Der hier gemeinte Zuhörer wird nicht im Sinne des Zuschauers verstanden, der wirklich eine
Eintrittskarte kauft, sich unter die Bühne setzt und die Darstellung ihm gegenüber erwartet.
Wer Musik zuhört, ist der Zuhörer. In diesem Sinne ist der Musiker auch Zuhörer, der beim
Spiel immer konzentriert zuhören muss. Diesen Fall kann man bei Kammermusik oder
Hausmusik finden, »die in einem eigentlicheren Sinne Musizieren sein will, weil sie für die
Spieler selbst und nicht für ein Publikum gemacht wird. Wer in dieser Weise Musik treibt,
erstrebt in Wahrheit doch, daß die Musik gut ›herauskommt‹, d. h. aber: für jemanden, der
zuhören würde, richtig da wäre«.61

57
Ebd., S. 116.
58
Ebd., S. 123.
59
Das Verhältnis zwischen »Gebilde« und dem Verb »bilden« ist klar. Am Anfang von Wahrheit und Methode
bezeichnet Gadamer vier »humanistische Leitbegriffe«, und der erste ist genau »Bildung«.
60
Carl Dahlhaus, Musik als Text und Werk, S. 457.
61
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 115-116.
29
***

Wenn das Kunstwerk als die sedimentierte Wirkung gilt, kann man weiter fragen: Woher
kommt die Wirkung, oder wer wirkt? Die am Anfang dieses Kapitels bereits gestellte Frage
kann jetzt mit der Ontologie des Kunstwerks beantwortet werden: Das Spiel des Kunstwerks
wirkt selbst. Das Spiel des Kunstwerks kann jedoch nicht selbst erfüllen; es bedarf der
Teilnahme des Zuschauers, der als die »vierte Wand« gilt, die die Geschlossenheit des
Kunstwerks bildet. Diese Teilnahme ist »kein Tun, sondern ein Erleiden (pathos), nämlich das
hingerissene Eingenommensein«.62 Der Zuschauer ist gleichermaßen ein »Feld« oder »Ort«,
in dem das Spiel selbst dargestellt werden kann.63

62
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 130.
63
Vgl. die Diskussion über die Philosophie Kitaro Nishidas im Kapitel IV dieser Arbeit.
30
Exkurs I

Ein Modell der musikalischen Interpretation

»Der Begriff der ›musikalischen Interpretation‹ ist eine für unsere Zeit, unser Jahrhundert
charakteristische Kategorie, in der wir Musik auch aus früheren Epochen ästhetisch und
1
hermeneutisch vergegenwärtigen«. Hermann Danuser unterscheidet zwei Arten der
musikalischen Interpretation: die »hermeneutische Interpretation« und die »performative
Interpretation«: Jene behandelt die Deutung von internen Sinnzusammenhängen,
extrinsischem Inhalt von Musikwerken und die semiotische Interpretation der
Musikhistoriographie und Musikbiographik, während diese die Realisierung der
Klangstruktur aus schriftlicher Noten zum Gegenstand hat.2 Dieser Entwurf kann durch den
Begriff »Hören als Verstehen« noch ergänzt werden.

1. Der Zirkel der musikalischen Interpretation

Heidegger hat die »Vor-Struktur« der Auslegung gezeigt, die die drei Momente »Vorhabe«,
»Vorsicht« und »Vorgriff« besitzt. Die Auslegung gründet in einer Vorhabe, einer die
Auslegung führenden Hinsicht; in einer Vorsicht, die das Verstandene anvisiert; in einem
Vorgriff, einer bestimmten Begrifflichkeit.3 Diese »Vor-Struktur« der Auslegung beinhaltet,
dass man das Ausgelegte immer mit seiner Vorerkenntnis, oder seinem »Vor-Urteil«
(Gadamers Begriff), auslegt. Dieser Vorgang der Auslegung bildet einen »Zirkel des
Verstehens«. »Dieser Zirkel des Verstehens ist nicht ein Kreis, in dem sich eine beliebige
Erkenntnisart bewegt, sondern er ist der Ausdruck der existenzialen Vor-struktur des Daseins
selbst«.4

Diese Auffassung des Zirkels des Verstehens ist auch bedeutsam für die musikalische
Interpretation. Nach dieser Auffassung versteht man Musik immer zunächst mit seiner
Auslegung oder Interpretation, die zur »Vor-Struktur« des Hörers gehört. Das Verstehen beim
Hören wird an dieser Stelle die »Interpretation des Hörens« genannt.

1
Hermann Danuser (Hrsg.), Musikalische Interpretation, Neues Handbuch der Musikwissenschaft Band 11,
Laaber 1992, S. 1.
2
Vgl. Hermann Danuser, Art. Interpretation, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, 2. Aufl., Sachteil Band 4, Sp. 1053-1069.
3
Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 150-152.
4
Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 153.
31
Die Interpretation des Hörens kann mit den obigen zwei Arten der musikalischen
Interpretation verknüpft werden. Zwischen den drei Arten der Interpretation besteht ein
innerer Zusammenhang: Die Interpretation des Hörens, die als das ästhetische oder
begriffslose Verstehen bei Eggebrecht gilt, liegt der hermeneutischen Interpretation als dem
begrifflichen Verstehen zugrunde. Die Interpretation des Hörens ist begriffslos und
vorsprachlich, während die hermeneutische Interpretation sie zur Sprache bringt. Die
performative Interpretation gilt dann als »Anwenden« der hermeneutischen Interpretation und
realisiert sie in der Klangstruktur. Dieses Klangereignis stellt sich wieder im Hören dar und
ruft die Wirkung hervor, die wiederum die eigentliche Interpretation des Hörens beeinflusst.
Der Zusammenhang der drei Arten der musikalischen Interpretation bildet deshalb den
»Zirkel der musikalischen Interpretation«, demzufolge die Bedeutung der Musik durch die
interpretierende Bewegung immer reicher werden kann.

Abb. 1. Der Zirkel der musikalischen Interpretation

2. Die Implikationsbeziehung der musikalischen Interpretation

Die Verbindung von Verstehen, Auslegen und Anwenden soll an dieser Stelle weiter erläutert
werden. Sie sind tatsächlich die drei elementaren Momente des Verstehens im weiteren Sinn.
»Man unterschied eine subtilitas intelligendi, das Verstehen, von einer subtilitas explicandi,
dem Auslegen, und im Pietismus fügte man dem als drittes Glied die subtilitas applicandi, das
Anwenden, hinzu«.5 Schleiermacher hat als Erster die innere Verknüpfung von Verstehen und
Auslegen aufgezeigt: »Auslegung und Verstehen verweben sich bei ihm vielmehr aufs

5
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 312.
32
innigste, wie das äußere und das innere Wort, und alle Probleme der Auslegung sind in
Wahrheit Probleme des Verstehens «. 6 Diese Auffassung zeigt, dass Verstehen immer
Auslegen impliziert und umgekehrt. Auslegung und Verstehen sind nicht voneinander
getrennt. Auslegung gilt als die Ausarbeitung des im Verstehen immer schon Verstandenen.

Neben diesen zwei Momenten betont Gadamer die Rolle des Anwendens im Verstehen. »Nun
haben uns unsere Ü berlegungen zu der Einsicht geführt, daß im Verstehen immer so etwas
wie eine Anwendung des zu verstehenden Textes auf die gegenwärtige Situation des
Interpreten stattfindet. Wir werden also gleichsam einen Schritt über die romantische
Hermeneutik hinaus genötigt, indem wir nicht nur Verstehen und Auslegen, sondern dazu
auch Anwenden als in einem einheitlichen Vorgang begriffen denken«. 7 Diese Einsicht
stammt aus der Ü berlegung über juristische und theologische Hermeneutik: »Ein Gesetz will
nicht historisch verstanden werden, sondern soll sich in seiner Rechtsgeltung durch die
Auslegung konkretisieren. Ebenso will ein religiöser Verkündigungstext nicht als ein bloßes
historisches Dokument aufgefaßt werden, sondern er soll so verstanden werden, daß er seine
Heilswirkung ausübt«.8

Die drei Momente »Verstehen«, »Auslegen« und »Anwenden« kann man analog als die
»Interpretation des Hörens«, die »hermeneutische Interpretation« und die »performative
Interpretation« verwenden. Die drei Arten der Interpretation kennzeichnet neben dem
Zirkelverhältnis noch die »Implikationsbeziehung«. Durch die zwei Beziehungen wird der
Zusammenhang der Implikationsbeziehung dargestellt

Abb. 2. Die Implikationsbeziehung der musikalischen Interpretation

6
Ebd., S. 188.
7
Ebd., S. 313.
8
Ebd., S. 314.
33
Kapitel II

Die Geschichtlichkeit des musikalischen Hörens

1. Die Geschichte und Geschichtlichkeit des Musikhörens

1.1 Die geschichtliche Varietät des Musikhörens

Durch die Analyse des musikalischen Kunstwerks wird beleuchtet, dass das Hören ein
wesentlicher Bestandteil dessen ist. Die Untersuchung stammt nicht nur aus rein spekulativem
und philosophischem Interesse, sondern aus der Notwendigkeit, sich dem Wesentlichen des
Hörens anzunähern. Diese Ansicht als Voraussetzung bietet der weiteren Analyse eine
zuverlässige Grundlage.

Die Frage des Hörens entfaltet sich aus dieser Perspektive weiter: Ist das Hören ein
unverändertes Phänomen, das trotz des Laufes der Zeit besteht, oder ist es auch ein
geschichtlich wandelbares Phänomen, das qualitative Unterschiede aufweisen kann? Wenn
die Schlussfolgerung des ersten Kapitels, also dass Hören ein Bestandteil des musikalischen
Werkes ist, akzeptiert wird, muss man überlegen, ob es unterschiedliche Hörweisen gibt, die
den verschiedenen Stilen in der Musikgeschichte entsprechen.

Die Entwicklung der Musik ist kein linearer Prozess, sondern ein komplexer Vorgang: »In
dem Komplex aller Faktoren, die zusammen die Entwicklungsprozesse der Musik ausmachen,
haben wir bisher nur diesen einen – die musikalische Perzeption selbst – als unveränderlich
behandelt oder uns doch jedenfalls über den Charakter seiner Ä nderungen keine Gedanken
gemacht. Da die meisten Historiker die Musikgeschichte hauptsächlich als die Geschichte des
Schaffens betrachteten, übersahen sie die Probleme, die die Geschichte der Apperzeption
aufgibt, d.h. die Entwicklung sowohl der gesellschaftlichen Stellung dieses Schaffens, die Art
ihres Vordringens zum Hörer, als auch die Veränderlichkeit jenes Komplexes psychischer
Aktivitäten, der die Perzeption musikalischer Werke ausmacht«.1 Eine komplette Forschung
für Musikgeschichte soll nicht nur die Geschichte des »Schaffens«, sondern auch die des
»Hörens« behandeln.

1
Zofia Lissa, Zur historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption, in: Festschrift Heinrich
Besseler zum sechzigsten Geburtstag, Hrsg. vom Institut für Musikwissenschaft der Karl-Marx-Universität,
Leipzig 1961, S. 475.
34
Wenn man das Musikhören geschichtlich beobachtet, kann man zu folgender
Schlussfolgerung kommen: Es verwandelt sich mit der Entwicklung der Musik. Diese
Wandlung des Hörens ist jedoch nicht willkürlich, sondern in das Werden der Musik
verwickelt. Das Musikschaffen und das Musikhören beeinflussen sich wechselseitig in der
Geschichte. Die beiden sind wichtige Faktoren des Komplexes der Musik und dialektisch
untrennbar. Die Musikgeschichte des Schaffens zeigt, wie Komponisten die Musik schreiben,
während die Geschichte des Hörens zeigt, wie Komponisten und ihr Publikum die Musik
apperzipieren. Manche Leute glauben sogar, »seine Entwicklung [des Musikhörens] ist die
Grundlage für die des Schaffens«.2

1.2 Der Umriss der Forschung

Ü ber die geschichtliche Varietät des Musikhörens gibt es zwei bedeutende Studien: Die
Grundfragen des musikalischen Hörens (1925) und Das musikalische Hören der Neuzeit
(1959) vom Musikologen Heinrich Besseler (1900-1969). In den Grundfragen des
musikalischen Hörens geht er von der »Gebrauchsmusik« aus und benennt verschiedene
Arten der Hörweisen. Die Gebrauchsmusik und ihre entsprechenden Hörweisen sind
geschichtlich früher und ontologisch vorrangiger als die heutige »konzerthafte Musik« und
ihre Hörweise. Im Beitrag Das musikalische Hören der Neuzeit, der auf Grundfragen beruht,
zeigt Besseler eine geschichtliche Hörtypologie auf, die nach der Entwicklung der
Musikgeschichte vom 16. Jahrhundert bis zum 19. Jahrhundert ausgemacht wird.

Die nachkommenden Diskussionen über die Geschichte und Wandlung des Musikhörens
wurden durch die zwei Beiträge eröffnet und haben das Thema in gewissem Grade ergänzt.
Zofia Lissas Beitrag Zur historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption, der
nicht zufällig in der Festschrift zu Besselers sechzigstem Geburtstag erschien, vergrößerte den
Diskussionshorizont bis zur »seriellen Musik« im 20. Jahrhundert. 3 Im selben Jahr 1961
wurde der Kongress Der Wandel des musikalischen Hörens vom Institut für Neue Musik und
Musikerziehung in Darmstadt veranstaltet, dessen Diskussion sich mehr auf das
Hörphänomen der neuen Musik fokussierte, das serielle, elektronische Musik und ihre
gesellschaftliche Funktion umfasst. 4 In seinem Beitrag Interpretation und die Wandlungen
des musikalischen Hörens verband Peter Gülke die Wandlung des Musikhörens mit der Frage
der Interpretation: »Es ist aber der Auftrag der musikalischen Interpretation, den historischen

2
Ebd.
3
Ebd., S. 475-488.
4
Die Beiträge erschienen als Der Wandel des Musikalischen Hörens, Berlin 1965.
35
Abstand zu verarbeiten und zu versuchen, die Intentionen der Werke gegen die Wandlungen
des musikalischen Materials und des Hörens zu retten«.5

Zwischen dem 1. und 2. Dezember 1995 fand das Symposium Zwischen Wahrnehmen und
Verstehen. Perspektiven einer Geschichte abendländischen Musikhörens in Salzburg statt.
»Es handelte sich um eine Veranstaltung des Institutes für musikalische Hermeneutik,
resultierend aus grundsätzlichen Ü berlegungen zu Bedingungen und Möglichkeiten des
Musikverstehens«.6 Dessen Diskussionsfeld wurde von den »Anfänge[n] des abendländischen
Musikhörens bei den Griechen« bis zu den »neuen Hörsituationen nach 1945« vergrößert.

Das Thema gehört nicht nur zur deutschsprachigen Domäne. Zwischen dem 27. und 28.
September 1997 fand in Princeton das Symposium Music as Heard: Listeners and Listening
in Late-Medieval and Early Modern Europe (1300-1600) statt, dessen Beiträge sich jedoch
auf einen engen Zeitraum beschränkten.7

1.3 Die »Geschichtlichkeit« des Musikhörens

Die genannten Beiträge haben das Thema in vielen Aspekten ergänzt, aber ihnen fehlt eine
wesentliche Ansicht, die als die »Geschichtlichkeit des Hörens« bezeichnet wird, obwohl
Besseler den Ausdruck nicht benutzte.

»Geschichtlichkeit« ist ein mehrdeutiger Begriff, der seit Wilhelm Dilthey zu einem
philosophischen Zentralbegriff wurde, »mit dem gegen die absoluten Geltungsansprüche
philosophischer Systeme auf die anthropologischen Bedingungen menschlichen Erkennens
aufmerksam gemacht werden soll«.8 Der heutige Gebrauch des Terminus Geschichtlichkeit ist
zunächst von Karl Jaspers und Martin Heidegger geprägt, bei denen er die geschichtliche
Seinsweise des menschlichen Geistes im Unterschied zum Natursein meint. Heidegger zeigt
sogar auf, dass die Geschichtlichkeit überhaupt erst Geschichte und Geschichtswissenschaft
ermöglicht. »Wie Geschichte möglicher Gegenstand der Historie werden kann, das läßt sich
nur aus der Seinsart des Geschichtlichen, aus der Geschichtlichkeit und ihrer Verwurzelung in
der Zeitlichkeit entnehmen«.9

5
Peter Gülke, Interpretation und die Wandlungen des musikalischen Hörens, in: Carl Dahlhaus (Hrsg.),
Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966, Kassel 1970, S. 489.
6
Die Beiträge erschienen als: Wolfgang Gratzer (Hrsg.), Perspektiven einer Geschichte abendländischen
Musikhörens, Laaber 1997, hier siehe S. 7.
7
Die Beiträge erschienen in: The Musical Quarterly, 82 (1998), S. 426-699.
8
C. F. Gethmann, Art. Geschichtlichkeit, in: Jürgen Mittelstraß (Hrsg.), Enzyklopädie Philosophie und
Wissenschaftstheorie, 2. Aufl., Band. 1, Stuttgart 2004, S. 752.
9
Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 375.
36
Das ist das A und O der Forschung Besselers. Die Geschichte des Musikhörens ist für ihn
nicht eine kalte, objektive Hörtypologie, sondern die Seinsweisen des menschlichen Daseins,
die sich mit Musik nahtlos verbinden. Diese Anschauung wird zuerst auf seinem Verständnis
der »Gebrauchsmusik«10 und dann seiner Interpretation der Geschichte des Hörens mit der
Entwicklung der Subjektivität – der Entwicklung vom abstrakten »Subjekt«, »Individuell« bis
zur konkreten »Person« – dargestellt. Diese Entwicklung gilt als der Prozess des Ausdrucks
der Subjektivität.

2. Geschichtliche Reflexion als Gesichtspunkt

2.1 Geschichtlicher Gedanke

Wenn das Ganze das Wahre ist, ist die Betrachtung des geschichtlichen Ganzen wegen seines
breiten Horizonts wahrer als die der einzelnen Epoche. Geschichtliche Reflexion ist Besselers
beständiger Gesichtspunkt der Gedanken über Musik. Wenn man an Musik denkt, soll man
nicht nur eng auf das sehen, was vor Augen liegt. »In größtem Umfang dringt dafür – neben
den neuen Rhythmen und Klängen der Nigger-Jazzband – alte Musik in den Kreis der
Gegenwart ein. Händel und die Barockoper, vorbachische Orgelkunst, das deutsche Lied des
16. Jahrhundert in der Jugendbewegung, Musik des Mittelalters, der Gregorianische Choral:
all dies ist aus dem Gesamthorizont des heutigen Musiklebens bereits nicht mehr
wegzudenken«.11

Die geschichtliche Reflexion besitzt neben ihrer geschichtlichen Vielfältigkeit noch diesen
Schwerpunkt, dass der behandelte Gegenstand seine besondere Zeitlichkeit darstellt. »Die
Idee eines zeitlosen Musikalisch-Schönen dürfte inzwischen nicht nur für den Historiker ad
absurdum geführt sein. Heute noch unwandelbare Gesetze der Tonkunst verkünden heißt nur,
eine neue geistige Lage dadurch bekämpfen wollen, daß man sich ihr gegenüber blind
stellt«. 12 An anderer Stelle bezeichnet er klarer: »Wobei nicht übersehen sei, daß Historie
heute etwas anderes bedeutet als noch vor zwanzig Jahren, daß sie ganz allgemein zu einer
problematischen Angelegenheit ersten Ranges geworden ist. Wenn unsere Grundanschauung
an Stelle der früher vorausgesetzten eindimensionalen Entwicklung der Musik nunmehr eine
Vielheit gleichberechtigter, auf ihren Wert hin gar nicht sinnvoll vergleichbarer Epochen sieht

10
Siehe die Diskussion über den Begriff »Gebrauchsmusik« und »Umgangsmäßigkeit«.
11
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, in ders.: Aufsätze zur Musikästhetik und
Musikgeschichte, hrsg. von Peter Gülke, Leipzig 1978, S. 29.
12
Ebd., S. 30.
37
und die Idee eines zeitlosen, ewig gleichen Musikalisch-Schönen abgetan hat, so erwächst der
Musikästhetik die Pflicht, daraus die Folgerungen zu ziehen«.13

Bei den Fragen des musikalischen Hörens nimmt Besseler die gleiche Stellung ein. Die
Fragen müssen nicht als rein geschichtsloser Gegenstand, sondern als im Zeitfluss fließendes
Phänomen, das seine eigene Zeitlichkeit hat, behandeln werden.

2.2 Hugo Riemann und die Tonvorstellungen

Am Anfang der beiden das musikalische Hören untersuchenden Untersuchungen erwähnt


Besseler Hugo Riemanns Arbeit. »Wie man Musik hört, das ist im 19. Jahrhundert zum
Problem geworden. Hugo Riemann hat es als erster gesehen«. 14 1873 vollendete Riemann
seine Dissertation Ü ber das musikalische Hören in Göttingen. 1874 erschien sie mit dem
Titel Musikalische Logik. Hauptzüge der physiologischen und psychologischen Begründung
unseres Musiksystems. Riemann bewertet seine Arbeit wie folgt: »Daß das Musikhören nicht
nur ein passives Erleiden von Schallwirkungen im Hörorgan, sondern vielmehr eine
hochgradig entwickelte Betätigung von logischen Funktionen des menschlichen Geistes ist,
zieht sich als leitender Gedanke durch meine sämtlichen musiktheoretischen und
musikästhetischen Arbeiten seit meiner Dissertation«.15 Seine 1916 entwickelte »Lehre von
den Tonvorstellungen«, nach Besseler, »behandelt das Thema aus neuer Sicht, aber auf
derselben Grundlage«.16

1863 erschien Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage
für die Theorie der Musik. Seine naturwissenschaftliche Methode schlug die junge Generation,
inklusive Riemann, in ihren Bann. Riemann baute jedoch die »musikalische Logik« nicht nur
auf physiologische Forschung, die Helmholtz bereits akzentuierte, sondern auch auf
psychologische Untersuchung, die, »schon bei Helmholtz ein wichtiger Teil, für Riemann zur
Hauptsache« wird.17

Trotz des Einflusses von Helmholtz beurteilt Riemann die Frage des Hörens anders.
»Helmholtz hatte 1863 das Ohr in den Mittelpunkt gerückt und als das eigentliche Fundament

13
Heinrich Besseler, Grundfragen der Musikästhetik, in ders., Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte,
Leipzig 1978, S. 55.
14
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, in ders., Aufsätze zur Musikästhetik und
Musikgeschichte, Leipzig 1978, S. 104.
15
Hugo Riemann, Ideen zu einer »Lehre von den Tonvorstellungen«, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
für 1914/15, Leipzig 1916, S. 1.
16
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 104.
17
Ebd., S. 105.
38
der Musik eine Physiologie dieses Sinnesorgans gegeben, so daß die Tonempfindung zum
Grundbegriff wurde«.18 Gegen die Passivität der Tonempfindung prägte Riemann den Begriff
Tonvorstellung, die die Aktivität des Hörens betont.

Obwohl Riemanns Hörtheorie über das passive, statische Hörmodell bei Helmholtz
hinausging, war sie, nach Besseler, noch unzulänglich. Besselers Kritik an Riemanns
Hörtheorie besteht darin, dass ihr geschichtliches Bewusstsein fehlt, dass dessen Theorie ein
»zeitgebundenes System« ist. »Ein so allgemeines Thema konnte damals ohne weiteres auf
Grundfragen der klassisch-romantischen Harmonik führen«.19 Riemann baute seine Theorie
auf die klassisch-romantische Musik, deren Voraussetzungen jedoch nur in jener bestimmten
Zeit und Gesellschaft existierten. »Riemann erläutert die Musikalische Logik zunächst am
Beispiel des Tonikadreiklangs, der zur Beurteilung eines jeden Melodietones dient. Die
Harmonik ist ihm also das Fundament, und damit verrät er seine Bindung an das 19.
Jahrhundert. Offenbar besaß das dreiklangmäßig-tonale Hören im Sinne der Klassik für
Riemann selber den unbedingten Vorrang, was seine Sympathie für Brahms und Abwehr
gegen Wagner erklärt. Es kommt schließlich dazu, daß für den Einzelton das Element der
Logik nur noch vom Dreiklang her erfaßt wird; jeder Ton hat sechs verschiedene
Bedeutungen, entweder als Grundton eines Dur- oder Molldreiklanges oder als dessen Quint
oder als dessen Terz«.20 Diese an eine bestimmte Zeit gebundene Hörtheorie kann nicht auf
alle Zeiten angewandt werden.

2.3 Die Vielfältigkeit statt Einheit des Publikums

Jede Zeit hat ihre eigene bestimmte gesellschaftliche Formation und deshalb ihre eigene
Zugangsmöglichkeit zur Musik. Das heutige konzertmäßige Publikum ist beispielsweise das
Produkt des bürgerlichen Lebens. »Dem Konzert eigentümlich ist jedoch das Publikum als
unbegrenzte und ungegliederte Masse. Seiner ursprünglichen, Beethovenschen Idee gemäß
Vertreter der Menschheit, ist es etwa für die Generationen von Brahms bis R. Strauss auf die
bürgerliche Gebildetenschicht eingeengt, ohne daß dadurch seine innere Organisation fester
geworden wäre. Im Gegenteil hat sich die schon von Anfang an sehr dünnblütige
Gemeinschaftsidee immer mehr verflüchtigt, bis schließlich eine völlig atomisierte,
zusammenhanglose Masse, bestenfalls ein Abonnentenverein, übrigblieb«.21

18
Ebd., S. 105.
19
Ebd., S. 29.
20
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 106.
21
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 30-31.
39
Die »atomisierte Masse«, nach Besseler, »läßt die Musik in völliger Passivität an sich
herankommen. Es erwartet von ihr, je nachdem angeregt, unterhalten oder erschüttert zu
werden, und zeigt den Grad des erreichten Zustandes durch Beifallklatschen an«. 22 Dieses
passive Publikum tritt relativ spät in der Musikgeschichte auf und seine Hörweise, die
Besseler »eigenständiges Hören« nennt, kann nicht die aller Musikhörer vertreten.

Aus diesem Publikum stammt noch eine künstlerische Eigenart: Das Vollkommenheitsideal
der Aufführung, »sei es in sachlicher Wiedergabe oder in der sogenannten ›persönlichen
Auffassung‹ – jedenfalls eine Leistung, die der Zuhörer im allgemeinen nicht selbst zu geben
vermag und zu deren Kontrolle die öffentliche Kritik eingesetzt ist«.23

3. Die Gebrauchsmusik und ihre Hörweisen

3.1 Der Begriff »Gebrauchsmusik« und die »Umgangsmäßigkeit«

Besseler hält die Frage des musikalischen Hörens weder für eine naturwissenschaftliche Frage
der Erkenntnis wie bei Helmholtz, noch für eine zeitgebundene Frage wie bei Riemann. »Die
Frage ist vielmehr, in welchen Weisen uns Musik im allgemeinen zugänglich wird oder
werden kann«.24 Entsprechend diesem Gedanken zeigt Besseler eine andere Richtung auf, die
verschiedene Zugangsmöglichkeiten für die heutige Konzertkultur hat. »Eine derartige Kunst
wird somit stets einem festen Bedarf entsprechen, sich ihr Publikum nicht suchen, sondern
aus ihm herauswachen. Sie ist Gebrauchsmusik«.25

Der Begriff der Gebrauchsmusik wird zuerst vom Musikologen Paul Nettl benutzt. In seiner
Studie der Tanzmusik des 17. Jahrhunderts unterscheidet er zwischen Gebrauchsmusik und
Vortragsmusik. »Es ist einleuchtend, daß jene Tanzstücke, nach denen wirklich getanzt wurde,
die also wirkliche Gebrauchsmusik waren, einen geringeren Grad von Stilisiertheit
aufgewiesen haben werden als die Suiten, die nur Vortragsmusik, also absolute Musik ohne
Nebenzweck, vorstellen«.26

Der Begriff »Gebrauchsmusik« bezeichnet tatsächlich Musik, die sich einem


gesellschaftlichen Zusammenhang unterordnen muss. »Die Gebrauchsmusikbewegung, die

22
Ebd., S. 31.
23
Ebd., S. 31. Die Beschreibung des passiven Publikums hier scheint nur negativ zu bedeuten, aber in Das
musikalische Hören der Neuzeit wird das »passive Hören« mit der Bedingung der Romantik positiv
beschreibt. Vgl. die untere Diskussion dieses Kapitels.
24
Ebd., S. 30.
25
Ebd., S. 32-3.
26
Paul Nettl, Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft,
4 (1921-2), S. 258.
40
musikalische Variante der Gebrauchskunstbewegung der 1920er Jahre. Ein Symptom dieser
Krise war die mangelnde Resonanz der aktuellen Produktion beim überwiegend konservativ
eingestellten Konzertpublikum. Die Neue Musik war unpopulär und blieb die Angelegenheit
einer Minorität von Spezialisten«.27

Für Besseler ist das Wesentliche der Gebrauchsmusik die Umgangsmäßigkeit: »Mit Rücksicht
hierauf sei der Grundcharakter der Gebrauchsmusik als umgangsmäßig bezeichnet. Alle
andere Kunst, deren Zugangsweise und Grundhaltung im einzelnen ähnlich mannigfaltig ist
wie die der umgangsmäßigen Musik, tritt dem Dasein in irgendeiner Weise als in sich selbst
gegründet, als eigenständig gegenüber«.28 Besseler findet später, dass dieser Ausdruck nicht
unbedingt seine Meinung wiedergibt und benutzt deshalb in der Untersuchung Das
musikalische Hören der Neuzeit nach dreißig Jahren den Begriff »Umgangsmusik«, die das
Gegenteil von »Darbietungsmusik« ist. »Er [Der Begriff der Gebrauchsmusik] stammte aus
der Unterhaltungs-, Tanz- und Filmproduktion, war also kommerziell geprägt und konnte
nicht nachträglich so neutralisiert oder aufgehöht werden, daß er etwa auch die
Kirchenkantate Bachs umfaßte«.29

Ob »Gebrauchsmusik« oder »Umgangsmusik« benutzt wird, war für Bessler eine wichtige
Angelegenheit: »Es fragt sich nun, wie man das Wesentliche dieses Musizierens und der
entsprechenden Zugangsweisen zusammenfassen und gegen sogenannte Kunstmusik und
konzerthafte Gewohnheiten abgrenzen soll, welches Verhältnis beide Kreise zueinander
einnehmen und ob die Geschichte dieses Verhältnis als notwendig und unveränderlich
bestätigt«. 30 Besseler ist bewusst, dass Musikhören nicht zur Frage der wissenschaftlichen
Erkenntnis, sondern zur der der Umgangsweise, sogar der Seinsweise des Daseins gehört. 31

Diese Einsicht führt zur Frage nach dem Miteinandersein von Menschen und Musik. Das ist
auch eine Frage nach dem Ursprung der Musik im menschlichen Dasein. »Wir gehen von der
Gegenwart aus, wie sie uns hic et nunc umgibt, und suchen hier solche Erscheinungen auf, die
sich von selbst ‚primitiver‘ darstellen, als es im allgemeinen der gegenwärtigen Situation
entspricht, das heißt, deren geistige Haltung in eine geschlossenere weniger differenzierte,
27
Klaus-Dieter Krabiel, Art. Lehrstück in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Musik in Geschichte und Gegenwart, 2.
Aufl., Sachteil Band 5, Kassel 1996, Sp. 1004.
28
Ebd., S. 43.
29
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 111.
30
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 42.
31
Besseler behauptet, dass Martin Heidegger ihm entscheidende Anregung gibt. Vgl. die 8. Anmerkung in
Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 53. Der von Heidegger in Sein und Zeit geprägte Begriff
»Dasein«, der die »eigentliche« menschliche Existenz bedeutet, wird beispielsweise oft in Grundfragen des
musikalischen Hörens mit gleicher Bedeutung benutzt. Sein und Zeit erschien jedoch im Jahr 1927, dagegen
Grundfragen des musikalischen Hörens im Jahr 1925. Besseler könnte in Heideggers Vorlesung den Begriff
vorher erfahren haben.
41
32
rational weniger durchdringbare, ursprünglichere Daseinsstufe verweist«. Wenn die
Umgangsweise der Gebrauchsmusik oder Umgangsmusik auf den Bereich von
»Zuhandenheit« bezieht, kann man die kalte Hörweise des passiven Publikums – die auch
einer Umgangsweise gehört – für den der »Vorhandenheit« halten.33

Unter dieser Kategorie »Gebrauchsmusik« unterscheidet Besseler fünf Arten von Musik und
ihre entsprechende Rezeptionsweisen: »Mithören« bei Tanzmusik, »leiblich-tätiges (Mit-
)Vollziehen« bei Arbeitsgesängen, »Mitmachen« beim Gesellschaftslied, »Sich-Bekennen«
bei Bekenntnisliedern und »Mitbeten« bei liturgischer Musik. Diese Musik und ihre
Hörweisen hatten ihre Blüte vor der konzerthaften Musikkultur und sind ontologisch
grundlegender als jene.

3.2 »Mithören« bei Tanzmusik

Musik und Tanz sind eng miteinander verbunden. Diese Verbindung zeigt sich im
griechischen Begriff »musikê« – eine Vermischung von Musik, Tanz, Dichtung und Drama In
der Mythologie tauchen die beiden sogar in einer erstaunlich verschmolzenen Form auf:
»Singend-tanzend Wesen (…) , also dem Prozess des Ausdrucks der Subjektivität begegnen
zuhauf in der griechischen Mythologie: als Sirenen, Mänaden, Nymphen verschiedenster
Gattungen«. 34

Besseler vertritt die Ansicht, dass der typische Vertreter der Gebrauchsmusik Tanzmusik ist.
Bei der Tanzmusik ist der Zuhörer – oder der Teilnehmer – nicht von ihr getrennt und es wird
die Körperlichkeit des Zuhörers akzentuiert. »An der Haltung eines Tänzers oder auch nur
eines unmittelbar beteiligten Zuschauers fällt sogleich auf, daß die Musik für ihn keineswegs
im Mittelpunkt steht. Er hört nur mit halbem Ohr hin. Sein eigentliches Tun besteht darin, den
Körper nach dem vernommenen Rhythmus ausschwingen zu lassen und die meist bekannte
Melodie innerlich mitzuverfolgen. Er hört nicht zu, sondern verhält sich aktiv-ausströmend,
ohne die Musik ausdrücklich als objektiv vorhanden zu nehmen (…) Man könnte das

32
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 40.
33
Vgl. Stephen Hinton, Art. Gebrauchsmusik, in: Stanley Sadie (Hrsg.), New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2. Auflage, London und New York 2001, Band 9, S. 619. Das Begriffspaar von »Zuhandenheit«
und »Vorhandenheit« (…) ist Grundbegriff von Heideggers Daseinsanalyse, jene bezeichnet die Art und
Weise, wie sich dem Menschen die Dinge in seinem praktischen Umgang mit ihnen auf eine grundsätzliche
Weise erschließen, während in dieser die Dinge als naturwissenschaftliche Objekte bewusst auf
experimenteller Distanz gehalten werden. Für Heidegger ist die Zuhandenheit gegenüber der Vorhandenheit
der fundamentalere Begriff, weil die Dinge zunächst und zumeist in ihrem alltäglichen Gebrauch, d. h. als
zuhandene erfahren werden. Vgl. Sein und Zeit, § 15.
34
Christian Kaden und Volker Kalisch, Art. Musik in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.), Ä sthetische
Grundbegriffe, Band 4, Stuttgart 2002, S. 258.
42
Leitenlassen der eigenen musikalisch-tänzerischen Aktivität allenfalls als Mithören
bezeichnen«. 35 Der Ausdruck »Mit-« bedeutet nicht nur die räumliche und zeitliche, sondern
auch die existenzielle Unmittelbarkeit.36 Für den Tänzer oder Zuhörer ist die Tanzmusik nicht
ein fremdes Ding, sondern ein Teil seiner Existenz.

Das charakteristische Kennzeichen der Tanzmusik ist ihr Rhythmus, der das Gleis darstellt,
»dem die leibliche Bewegung aller Beteiligten gleichmäßig folgt«. 37 Die leibliche Bewegung
kehrt mit dem Rhythmus regelmäßig wieder und die Musik erhält damit die Grundform der
Wiederholung.38

Außerdem erhält die Tanzmusik ihre Wirklichkeit durch die »Wirkung«, die auf die Sänger,
Tänzer und Zuschauer geübt wird, »die Tanzmusik hat ihr wirkliches Dasein im Gesamtkreis
der Teilnehmer, der zugleich auch ihre Grenze bedeutet: Den Außenstehenden geht sie ihrem
eigentlichen Sinne nach nichts an«.39

3.3 Das »leiblich-tätige (Mit-)Vollziehen« bei Arbeitsgesängen

Eine andere Art der Musik, die auch die Körperlichkeit betont, sind Arbeitsgesänge.
Gegenüber der Tanzmusik, in der die frei ausschwingende Vitalität vorliegt, bedienen
Arbeitsgesänge die zweckmäßigen Tätigkeiten. »Das echte Arbeitslied wächst aus dem
Rhythmus der Arbeit heraus. Es kann nur dort auftreten, wo das zweckhafte Tätigsein noch
als sinnvoll und befriedigend empfunden und damit einer Ausschmückung fähig wird«.40

Arbeit ist eine ursprüngliche Relation zwischen Mensch und Natur. Karl Marx beschreibt sie
als solchen Prozess: »Die Arbeit ist zunächst ein Prozeß zwischen Mensch und Natur, ein
Prozeß, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigene Tat
vermittelt, regelt und kontrolliert. Er tritt dem Naturstoff selbst als Naturmacht gegenüber.

35
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 33.
36
Die »Mit-«Struktur ist auch ein wichtiger Begriff, mit dem Heidegger die Seinsweise des Daseins als „In-
der-Welt-sein« kennzeichnet. Vgl. Sein und Zeit, §26. Das Mitdasein der Anderen und das alltägliche
Mitsein. Besseler betont auch, »es war nur von Mitsingen, Mitbeten, allgemein von Mitmachen oder
Mitvollziehen die Rede. Hierbei erwies sich auch die im ›Mit-‹ ausgedrückte Gemeinschaftsbindung nicht als
unumgänglich notwendig, doch konnte der Ü bergang aus der vereinzelten zur gemeinsamen Ausführung stets
ohne Umschaltung sofort erfolgen«. Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 44.
37
Ebd., S. 33.
38
Rhythmus ist eine Kraft, mit der Musik ihre entwickelnde Konstruktion erhält. Wenn aber diese Kraft
übertrieben stark ist, wird sie unmenschliche Dominanz. Vgl. Adornos Kritik an Strawinsky: »Nicht bloß
fehlt die subjektiv-expressive Flexibilität der bei Strawinsky vom Sacre an starr stets durchgehaltenen
Zählzeit, sondern auch alle mit dem Aufbau, der inneren kompositorischen Zusammensetzung, dem
›Großrhythmus‹ der Form zusammenhängenden rhythmischen Relationen. Der Rhythmus ist unterstrichen,
aber vom musikalischen Inhalt abgespalten«. Philosophie der neuen Musik, S. 143.
39
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 33-34.
40
Ebd., S. 35.
43
Die seiner Leiblichkeit angehörigen Naturkräfte, Arme und Beine, Kopf und Hand, setzt er in
Bewegung, um sich den Naturstoff in einer für sein eigenes Leben brauchbaren Form
anzueignen. Indem er durch diese Bewegung auf die Natur außer ihm wirkt und sie verändert,
verändert er zugleich seine eigne Natur. Er entwickelt die in ihr schlummernden Potenzen und
unterwirft das Spiel ihrer Kräfte seiner eignen Botmäßigkeit«.41 Die Arbeitsgesänge sind die
Darstellung, die den lebendigen Rhythmus zwischen Menschen und Natur spiegelt.

Deshalb verhalten sich die Arbeitsgesänge nicht als Erholung nach der Arbeit, denn sie »sind
noch nicht gegensätzlich auseinandergefallen, sondern gleichmäßig um die Lebensmitte
gelagert und vom gleichen Kräftestrom gespeist«.42 Gleich wie bei der Tanzmusik werden die
Hörer mit den Arbeitsgesängen in einer Einheit verschmolzen. »Die uns gewohnten
Gegensätzlichkeiten von Aufführenden und Hörern, von einzelnem und Gemeinschaft treten
hier noch gar nicht auf, sind nicht einmal keimhaft vorhanden«.43

Für Arbeitsgesänge benennt Besseler eine neue Zugangsweise: »Die echte Zugangsweise zu
diesen (gegenständlich betrachtet sehr eintönigen) Weisen ist das leiblich-tätige (Mit-
)Vollziehen. Wer von außen her derartige Musik hört, wird darauf nur mit der Feststellung
reagieren: ›Das sind die Holzfäller‹ und dergleichen – sofern er überhaupt zur entsprechenden
Umwelt gehört und nicht eine ganz fremde wissenschaftliche oder stimmungshaft-literarische
Einstellung mitbringt. Das heißt aber: Er faßt die Musik als bloßes Anzeichen auf, als
Verweis auf einen ihm vertrauten Vorgang, der an sich mit Musik nichts zu tun hat. Hier
erweist sich also das bloße Hören als ebenso unangemessen, wie dem Arbeitslied eine
gegenständliche Eigenbedeutung fehlt«. 44

3.4 »Mitmachen« beim Gesellschaftslied

Die Gebrauchsmusik bezeichnet die Wirklichkeit, dass Menschen in der Gesellschaft


zusammenleben und durch die Musik kommunizieren können. Das Gesellschaftslied, z. B.
das Kommerslied, bezeichnet die Situation, dass die Mitsingenden in der gemeinsamen
Gemeinschaft zusammenleben. »Der Name sagt bereits, daß der einzelne wesentlich von einer
Gemeinschaft getragen wird, deren Zusammenhalt nicht auf der Musik, sondern auf

41
Karl Marx, Das Kapital, Band I, in:ders., Marx Engels Werke (MEW), Band 23, Berlin 1962, S. 192.
42
Heinrich Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, S. 35.
43
Ebd., S. 35.
44
Ebd., S. 36.
44
45
bestimmten Zwecken, Konventionen, Neigungen oder Schicksalen beruht«. Die
Unterhaltungsmusik des Kabaretts und das Schlagerlied gehören auch zu dieser Kategorie.

Das Wichtigste, das beim Gesellschaftslied entsteht, sind die gemeinsamen


Gemeinschaftsgefühle. Wer nicht mitsingen kann, schließt sich von der Gemeinschaft mehr
oder weniger aus. Die Zugangsweise oder Weise des Teilnehmens des Gesellschaftslieds
benennt Besseler als das »Mitmachen«: »Die Musik hat wiederum keine ästhetische
Gegenständlichkeit, sondern erhält ihren Sinn im Ausdruck einer Gefühlsbindung.
Zugangsweise ist stets das Mitmachen, die Haltung völlig bestimmt vom Ethos der
zugehörigen Gemeinschaft«.46 Durch das Mitmachen des Gesellschaftslieds schließen sich die
Mitglieder der Gesellschaft zusammen.

3.5 »Sich-Bekennen« bei Bekenntnisliedern

Der persönliche Einsatz des vollen Menschen gehört in wechselndem Ausmaß zu den
Kennzeichen jeder Gebrauchsmusik. Der persönliche Einsatz wird bei der Tanzmusik und den
Arbeitsgesängen körperlicher, während er beim Gesellschaftslied geistiger betont wird. Bei
Bekenntnisliedern wird der geistige Einsatz des Zuhörers noch akzentuiert. »Ein
Bekenntnislied ist stets in erster Linie Ausdruck der Gesinnung, die Musik bloßes Mittel dazu,
ihre Qualität eine Frage zweiten Ranges«. 47 Nationalhymnen und politische und religiöse
Gemeinschaftskundgebungen gehören beispielsweise zu dieser Kategorie, in der »das
Formale so stark zurücktritt, daß eine sehr geringe Anzahl von Werken viele Generationen
hindurch lebendig bleibt und ein Bedürfnis nach Erneuerung oder größerer Mannigfaltigkeit
sich kaum je einstellt«.48

Man fühlt sich innerlich bewegt, wenn man diese Lieder singt: »Der ganze Mensch ist
plötzlich in Aufruhr geraten. Er ist in einer Tiefenschicht seines Daseins aufgewühlt, die jeder
konzerthaften Musik unzugänglich bleibt«. 49 Die Internationale, eines der einflussreichsten
Bekenntnislieder in der Welt, ist gutes Beispiel dieser Beschreibung.

45
Ebd., S. 36-7.
46
Ebd., S. 37.
47
Ebd., S. 38.
48
Ebd., S. 38.
49
Ebd., S. 38.
45
Beispiel 1. Die Internationale, die französische Originalfassung und die chinesische
Fassung

(Quell: Wikipedia)

3.6 »Mitbeten« bei liturgischer Musik

Die fünfte von Besseler bezeichnete Gebrauchsmusik ist die liturgische Musik. Der geistige
Einsatz des Zuhörers wird in einer besonderen Gestalt in der liturgischen Musik dargestellt,
»die nicht nur dem Glaubensbekenntnis der Gemeinde, sondern der gottesdienstlichen
Betrachtung und Anbetung dient«. 50

Die Liturgische Musik besitzt zwei Hauptanforderungen: Zuerst hat die Musik funktional zu
sein, sie muss also in den Rahmen des Gottesdienstes eingefügt werden. Sie ist zunächst für
die gemeinschaftlichen Formen der Andacht in einer organisierten Religionsgemeinschaft
vorgegeben. Die andere Forderung, die vom Zweiten Vatikanischen Konzil (1962-1965)
immer wieder betont wird, ist das Prinzip der »Participatio actuosa«, d. h. der »tätigen
Teilnahme« der Gläubigen am Gottesdienst. »Auch hier ist das Musikalische nur Schmuck
und Steigerung einer Außermusikalischen Grundhaltung, des Betens, und die angemessene

50
Ebd., S. 38-39.
46
Zugangsweise zur Musik das Mitvollziehen dieser Grundhaltung, das Mitbeten. Nicht die
Musik als solche ist gemeint, sondern durch sie hindurch der Gegenstand des Glaubens«. 51

Die oben erwähnten fünf Arten der Gebrauchsmusik sind die »funktionelle Musik«, die – aus
der Perspektive der konzerthaften und absoluten Musik – weniger »Kunstwert« zu haben
scheint. Besseler versucht jedoch, die Gebrauchsmusik aus einem anderem Gesichtspunkt zu
bewerten. Dieser Gesichtspunkt ist die ontologische Vorrangigkeit, d.h. die Gebrauchsmusik
ist eng mit dem alltäglichen Leben verbunden. »Die Alltäglichkeit, aus der die hohe Kunst
herausführen will, ist für die Gebrauchsmusik das Lebenselement«. 52 Nur auf der Erde der
Gebrauchsmusik kann die Blume der konzerthaften Musik blühen.

4. Die geschichtliche Hörtypologie und die musikalische Subjektivität in


Besselers Das musikalische Hören der Neuzeit

Besselers Das musikalische Hören der Neuzeit ist eine Untersuchung, die sich nach über
dreißig Jahren nach Grundfragen des musikalischen Hörens wieder auf das Thema des
musikalischen Hörens konzentriert. Mit dem gleichem Standpunkt, dass Hören als die
Zugangsweise zur Musik gilt, wird der Begriff »Gebrauchsmusik« durch »Umgangsmusik«
ersetzt. Besseler glaubt jetzt, dass der Begriff »Umgangsmusik« oder »lebensgebundener
Musik« seine Meinung besser ausdrückt.

In dieser Untersuchung versucht Besseler vor dem großen Horizont der Musikgeschichte eine
detailliertere geschichtliche Hörtypologie auszuprägen, die einer klaren Zeitgliederung vom
16. bis zum 19. Jahrhundert unterliegt. Diese Hörtypologie enthält vier geschichtliche Phasen:
Das »Vernehmen« im 16. Jahrhundert, der Hörer als »Träger der Musik« (17. Jahrhundert),
das »synthetische Hören« im 18. Jahrhundert und das »passive Hören« bei Romantikern (19.
Jahrhundert).

Es wird aber nicht deutlich, warum Besseler die Zeit vor dem 16. Jahrhundert und das 20.
Jahrhundert nicht behandelt. Eine mögliche Erklärung ist, dass Besseler die Wandlung des
Musikhörens der philosophischen Entwicklung der Subjektivität anpassen will, die in der
Geschichte der Philosophie seit der Neuzeit immer mehr Raum gewinnt. Wenn man die
Wandlung des Hörens untersuchen will, darf man die Entwicklung der »empfindenen« – also

51
Ebd., S. 39.
52
Ebd., S. 43.
47
die ursprüngliche Bedeutung von »Ä sthetischen« auf Altgriechisch αίσθησιs (aisthesis) –
Subjektivität nicht ignorieren. »Der philosophische Begriff des Subjekts und die
philosophische Disziplinbezeichnung der Ä sthetik haben dieselbe Geburtsstunde: Das
moderne Subjekt und die Ä sthetik entstehen um die Wende vom 17. zum 18. Jh. aus der
Fortentwicklung und Infragestellung der rationalistischen Philosophie. Daß dies (nur) für den
modernen Begriff des Subjekts gilt, verweist auf den grundsätzlichen Bedeutungswandel des
Subjektbegriffs zum angegebenen Zeitpunkt«. 53 Die Ä sthetik im modernen Sinne fing mit
Alexander Gottlieb Baumgartens (1714-1762) Aesthetica (1750-1758) an, die nicht die
heutigen »ästhetischen« Probleme, sondern die sinnliche Erkenntnis des Subjekts behandelt.

Es lässt sich herausarbeiten, dass die Entwicklung der ästhetischen Subjektivität in der
Erörterung Das musikalische Hören der Neuzeit neben der geschichtlichen Hörtypologie
betont wird.

4.1 Das »Vernehmen« im 16. Jahrhundert

4.1.1 Der Singstil im 16. Jahrhundert

Das herrschende musikalische Kennzeichen im 15. und 16. Jahrhundert ist ein »Singstil«, der,
anders als ein heutiger, eine stete Wiederkehr der Tonkombination und eine Symmetrie im
Rhythmus hat, frei, unregelmäßig und unberechenbar ist. »Daß die Worte im Singstil solche
Freiheit haben, hängt mit der Melodik zusammen. Es gibt zwar auch silbischen Textvortrag,
doch beruht der Melodiecharakter hauptsächlich auf der überall eingefügten, bald kurzen, bald
ausgedehnten Melismatik. Durch Tongruppen solcher Art, mit kantabler Legatowirkung, wird
jede Einzelstimme zu einem in sich zusammenhängenden Strom, der die Textworte
dahinträgt«.54 Diese Melodik nennt Besseler »Prosamelodik«, deren Kennzeichen es – wie in
der Prosa – ist, immer etwas Neues im nächsten Textabschnitt zu bringen.

Dieses Kennzeichen war beim »Hochstil« der Musik auffällig: in Messe, Motette und
Madrigal. »Dort herrschte das Prinzip freien Wechsels nicht nur im Gesamtablauf, sondern
auch innerhalb der Motive selbst, so daß man jede Art von Wiederholung vermied«. 55 In
dieser Art von Musik muss der Hörer vor allem den Text verstehen, da jedes Motiv zu

53
Christoph Menke, Art. Subjektivität, in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.), Ä sthetische Grundbegriffe.
Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Band 5, Stuttgart 2003, S. 734.
54
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 114.
55
Ebd., S. 116.
48
bestimmten Worten gehört. »Primär ist bei dieser Kunst nicht die klanglich-musikalische
Seite, sondern ein begrifflich formulierter Gehalt« 56

4.1.2 Das Vernehmen

Besseler bezeichnet das Hören bei der Musik als »Vernehmen«. Der Begriff des Vernehmens
wird seit dem 16. Jahrhundert im heutigen Sinne benutzt. Er bedeutet ursprünglich »in Besitz
nehmen«, nachher »erfassen, erfahren, hören, ergreifen« und ist mit »Vernunft« verbunden.
Im Neuhochdeutschen ist es als »auffassen mit geistigen Kräften« dargelegt. Der Zuhörer gibt
sich dem Stimmstrom hin, der ununterbrochen real erklingt und sowohl textlich wie
musikalisch stets Neues bringt. »Vernehmen« bedeutet nicht nur ein sinnhaftes, sondern vor
allem ein geistiges Erfassen.

4.2 Der Hörer als »Träger der Musik« (17. Jahrhundert)

4.2.1 Die Entstehung des Prinzips des Einheitsablaufs

Um 1600 entstand eine Bühnenkunst in profaner und geistlicher Form, bald Oper und
Oratorium genannt. Für sie wurde 1637 das erste öffentliche Operntheater in Venedig in
Italien gebaut. Durch diese neue Musik, die ähnlich wie die heutige konzertmäßige und
eigenständige Musik ist, wurden die Hörgewohnheiten verändert, während z. B. in
Deutschland, wo Religion weiterhin das Zentrum des Musiklebens war, die Ü berlieferung des
»Vernehmens« noch blieb. Im 17. Jahrhundert vollzog sich ein Wandel der Hörgewohnheit.

Neben der freien Prosamelodik gab es eine Gegentechnik von Komposition: Den
»einheitlichen Ablauf einer Komposition ohne Wechsel«.57 Der »Einheitsablauf« stammt aus
der Tanzmusik, die in Italien in vokaler Form, als Lied zum Singen, Spielen, Tanzen aufkam
und in ganz Europa imitiert wurde. »Neu ist in der Tanzmusik seit 1591, daß man zwar die
Zeitmessung der Mensuralnotation zugrunde legt, jedoch den vom Tanz geforderten
Druckakzent hinzufügt (…) Aus der ›Mensurgruppe‹ des 16. Jahrhunderts wird ein ‚Takt‘ im
58
Sinne der Neuzeit«. Der Takt, dessen verschiedene Druckakzente die Einheit der
Wiederkehr der Musik sind, ist zunächst das Prinzip des Einheitsablaufs geworden.

Die Wichtigkeit der Tanzmusik als das Prinzip des Einheitsablaufs lässt sich bei einem frühen
Werk Musicae Compendium (1618) von René Descartes (1596-1650) nachvollziehen. Das
Werk ist ein Meilenstein der Musikforschung: »Es ist nun bedeutsam, daß Descartes zum
56
Ebd., S. 117.
57
Ebd., S. 121.
58
Ebd., S. 122.
49
erstenmal in der Geschichte des Musikschrifttums nicht von der Musik selbst ausgeht,
sondern vom Hörer«.59 Am Anfang des Buchs beschreibt Descartes schon: »Der Zweck des
Tones ist letzten Endes, zu erfreuen und in uns verschiedene Gemütsbewegungen
hervorzurufen«.60 In den »Vornotizen« (Praenotanda) erklärt er weiter seine Auffassungen: »1.
Alle Sinne sind zu irgendeinem Vergnügen fähig. 2. Dieses Vergnügen erfordert eine gewisse
Beziehung des Gegenstandes zum Sinne selbst. Daher kommt es, daß z. B. das Geräusch eines
Klapses oder das Getöse des Donners für die Musik ungeeignet erscheinen, weil sie unser Ohr
verletzten, genau so, wie der allzu große Glanz der Sonne die auf sie gerichteten Augen«.61
Diese »gewisse Beziehung« ist nach Descartes, der auch ein Mathematiker ist, ein
arithmetisches Verhältnis.

Im 3. Abschnitt »Vom Takt oder dem Zeitmaß, das man bei den Tönen beobachten muß«
entwickelt er diese Idee an dem Zeitmaß der Töne: »Das Zeitmaß der Töne muß aus gleichen
Teilen bestehen, weil diese vom Sinn am leichtesten erfaßt werden (…) Wenn aber mehr
ungleiche Maße vorhanden wären, könnte das Gehör ihre Unterschiede nur mit Mühe
wahrnehmen«.62 Descartes glaubt, dass »das Doppelte« das für den Hörer am adäquatesten zu
erfassende der Zeitverhältnisse. »Dieses Verhältnis aber wird sehr weise so unter den
Melodiegliedern gewahrt, daß es unsere Aufnahmefähigkeit unterstützen kann, und zwar
derart, daß, während wir das Ende des Taktes noch weiter hören, wir uns des Anfangs und der
übrigen Melodie erinnern. Das geschieht, wenn die ganze Melodie aus 8, 16, 32 oder 64 und
mehr Taktgliedern besteht und daß natürlich alle Teilungen im doppelten Verhältnis
63
fortschreiten«. Besseler glaubt, dass die Erfahrungsgrundlage von Descartes’
Musikauffassungen vor allem die Tanzmusik war.

Das Prinzip des Einheitsablaufs entwickelte sich sowohl in Tanzmusik als auch in anderen
Bereichen z. B. der Klaviermusik in England und die Arie in Italien, und eine neue
»Korrespondenzmelodik«, die regelmäßige Wiederholung und die Korrespondenz aller
Glieder betont, kam zum Vorschein. Diese neue Korrespondenzmelodik bringt die
entsprechende Hörweise: »Man verhält sich also anders als bei Prosamelodik. Die Musik
besteht nun aus korrespondierenden Gliedern, die aufeinander abgestimmt sind. Sie wird nicht
mehr bloß geistig vernommen. Der Hörer geht vielmehr beim Musizieren in ganz neuartiger
Weise mit. Er vergleicht die Elemente untereinander, beobachtet Wechsel und Wiederkehr,

59
Ebd., S. 124.
60
Renatus Descartes, Musicae Compendium, hrsg., ins Deutsche übertragen und mit Anmerkungen versehen
von Johannes Brockt, Darmstadt 1992, S. 3.
61
Ebd.
62
Ebd., S. 5.
63
Ebd., S. 7.
50
verfolgt den Zusammenschluß der Glieder von Stufe zu Stufe und vollzieht so den Aufbau.
Damit wird der Mensch zum eigentlichen Träger des Werkes«. 64

4.2.2 Das Hörer als »der Träger der Musik «

Der Begriff »Träger des Werkes« entspricht nach Besseler dem philosophischen System von
René Descartes, der als der Begründer der »Subjekt-Philosophie« der Neuzeit angesehen wird
und seit dem der Begriff »Subjekt« eine beachtliche Position in der Geschichte der
Philosophie gewonnen hat.

In den Anfangspassagen seiner Meditationes de prima philosophia (1641) wird der bis dato
beispiellose Versuch unternommen, ohne alle überkommenen Gewissheiten von Gott, Welt,
Kosmos, den Dingen und deren Wahrnehmung ein sicheres Fundament für alles Wissen zu
gewinnen. Die Ü bung in radikalem Zweifeln rechnet überall mit der Möglichkeit der
Täuschung und endet erst dort, wo das Zweifeln sich selbst nicht mehr bezweifeln kann. Das
Zweifeln heißt also das »methodologische Zweifeln«, weil es nicht der Zweck von Descartes
ist. Hieraus zieht Descartes den folgenreichen Schluss auf die Existenz des zweifelnden
Subjekts: »Cogito ergo sum«. Das »bezweifelnde« oder »denkende« Ich definiert sich
entsprechend als »res cogitans«, alle Dinge, die diesem Ich äußerlich sind, sind dagegen »res
extensae«, ihre Substanz ist ihre räumliche Ausdehnung.

Der Subjektbegriff bei Descartes bedeutet nicht das Handlungs- und Moralsubjekt im
modernen Sinne, sondern den »Träger« der »cogitationes« (Gedanken, Ideen). Der »Träger«
ist die ursprüngliche Bedeutung von »Subjekt«, das aus dem Latein »sub-iectum« kommt.
Diesen Begriff übersetzte Boethius aus Aristoteles’ ὑποκείμενον (hypokeimenon) ins Latein,
der eigentlich »unterstellen«, »unter etwas legen« bedeutet.

Auf den Begriff »Träger der Musik« hat Descartes im Musicae Compendium bereits
hingewiesen: »Während wir die ersten beiden Glieder hören, fassen wir sie gleich als eines
auf und wenn wir das dritte hören, verbinden wir noch dieses mit den ersten beiden so, daß
ein dreifaches Verhältnis entsteht. Hernach, während wir das vierte hören, verbinden wir es
mit dem dritten so, daß wir sie gleich als eines auffassen, darauf verbinden wir wiederum die
beiden ersten mit den beiden letzten so daß wir alle vier Glieder so gut als eines auffassen.
Und so geht unsere Einbildungskraft fort bis zum Schluß, wo schließlich die ganze Melodie
als eine aus mehreren Gliedern zusammengesetzte Einheit aufgenommen wird«.65

64
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 134.
65
Renatus Descartes, Musicae Compendium, S. 7.
51
Der Begriff »der Träger des Werks« wird kennzeichnet durch die Tatsache, dass das
musikalische Subjekt das Werk einfach neutral trägt, obwohl es mit seiner Einbildungskraft
die Glieder arithmetisch verbinden kann. Der Träger der Musik, gegenüber dem synthetischen
Hören im 18. Jahrhundert, besitzt noch eine relativ begrenzte Subjektivität.

4.3 Das synthetische Hören im 18. Jahrhundert

4.3.1 Die Fortentwicklung des Prinzips des Einheitsablaufs

1.) Der Einfluss der italienischen Oper

Das Prinzip des Einheitsablaufs der Komposition wurde im 18. Jahrhundert weiter
entwickelt und der Zusammenschluss der Glieder zu einer einheitlichen durchgestalteten
Großform kam zum Vorschein. »Während bisher eine Oper siebzig bis achtzig kleine
Arien umfaßte, bringt die Neapolitanische Oper des 18. Jahrhunderts in der Regel zwanzig
bis fünfundzwanzig große Dacapo-Arien. In der Instrumentalmusik dient nun als
Grundlage der ‚Satz‘, charakterisiert durch einheitlichen Rhythmus und einheitlichen
Affekt«.66

Die neuen Großformen, die kompliziertere Gestalten der Musik bildeten, haben neue
Hörweisen gebracht. »Während im 17. Jahrhundert sich gern ein Abschnitt an den anderen
reihte, das Werk also mehr additiv gehört wurde, ist es im 18. Jahrhundert ein in sich
gerundetes Ganzes. Damit zum Beispiel die Dacapo-Arie regelmäßig wieder in den Anfang
zurücklaufen kann, bedarf es einer auf Einheit gerichteten Planung, sowohl beim Dichter
wie beim Komponisten. Musikalisch wird die Einheit im Anfangsmotiv greifbar, das zum
Schluß wiederkehrt, oft auch andere Teile des Werkes durchdringt und die Bezeichnung
›Thema‹ rechtfertigt. Aus dem in der Arie enthaltenen ›Affekt‹ hergeleitet, ist das
Arienthema ein Sinnbild des Ganzen. Diese Rolle spielt es bei jedem Erscheinen, so daß
hier nicht mehr bloß additiv, sondern synthetisch-vereinheitlichend gehört wird«.67

2.) Die thematische Entwicklung

Der Begriff »Thema« wird später der Mittelpunkt des Systems der klassischen Musik, von
dem aus sich die Musik entwickelt. Man muss dem Thema zunächst konzentriert zuhören,
dann kann man die weiteren Entwicklungen und Ä nderungen erfassen. Schon 1720
benutzte J. S. Bach den Themenbau mit zwei korrespondierenden viertaktigen Halbsätzen,

66
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 137.
67
Ebd., S. 137-138.
52
und seit etwa 1760 war die »Achttaktperiode« Normalmaß. Bei dem viertaktigen oder
achttaktigen Aufbau, der die Frage-Antwort-Struktur und den Kontrast enthält, wird die
neue Art des Hörens so deutlich, dass er durch das synthetische Hören eine Sinneinheit
werden kann. »Das griechische Wort synthesis möge diesen Vorgang umschreiben. Er
besteht allgemein darin, daß der Hörer korrespondierende Glieder als ein Ganzes
zusammenfaßt. Schon Descartes (…) kennzeichnet von vornherein die Synthesis als eine
geistige Tätigkeit«.68

3.) Der Ü bergang vom »Typischen« zum »Individuellen« des musikalischen Materials

Besseler benennt noch ein Kennzeichen in der Musik des 18. Jahrhunderts: Der Ü bergang
vom »Typischen« zum »Individuellen« des musikalischen Materials. Früher benutzte »der
Komponist das Thema in einer Form, die nicht sein geistiges Eigentum war, sondern
ähnlich auch bei anderen vorkam. In der Orgel- und Klaviermusik zum Beispiel standen
verschiedene Erscheinungsformen eines Themas, die unter sich rhythmisch und melodisch
etwas abwichen, gleichberechtigt nebeneinander«; oder er verwandte ein sogenanntes
»›Modellthema‹, das nur aus gewissen Kerntönen und Wendungen bestand. Dieses Modell
wurde jedesmal neu ausgeformt, zur Komposition wie zur Improvisation«. 69 Im 18.
Jahrhundert musste der Komponist das Thema neu prägen, »denn der Instrumentalsatz mit
Einheitsablauf erfordert einen Anfang, aus dem der ganze Satz entwickelt werden kann.
Das Thema gehört nun mit zum Schaffensakt«. 70 Johann Sebastian Bachs Thema war
beispielsweise kein Modell mehr, das andere Komponisten willkürlich verwenden konnten,
sondern sein geistiges Eigentum. Das Thema, das seine Persönlichkeit besitzt, ist Vorbild
für seine Kinder und Nachfolger geworden. Besseler zeigt einen Beweis: »1720 spielte J. S.
Bach in Hamburg die Orgelfuge in g-Moll, deren Thema auf einem holländischen
Volkslied Ick ben gegroet beruht. Als Mattheson 1731 berichtete, er habe es bei der
Prüfung einem Kandidaten zum Stegreifspiel aufgegeben, sagte er ausdrücklich: Ich wuste
wol, wo dieses Thema zu Hause gehörte, und wer es vormahls künstlich zu Papier gebracht
hatte«.71

68
Ebd., S. 140.
69
Ebd., S. 145.
70
Ebd., S. 145.
71
Ebd., S. 145.
53
Beispiel 2. Johann Sebastian Bach, Orgelfuge in g-Moll (BMV 542), Anfang der Fuge

(Quelle: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke,


Serie IV, Orgelwerke Band 5)

Ein anderes Beispiel ist Joseph Haydn; sein Thema, das seinen persönlichen »Charakter« –
Christian Gottfried Körner (1756-1831) beschriebt ihn als das Ziel der (instrumentalen)
Musik – trägt, konnte nur vom ihm geschrieben werden. Besseler bezeichnet das
Streichquartett Op. 20, Nr. 2 als Beispiel des »Humorvoll-Persönlichen« Haydns.

54
Beispiel 3. Joseph Haydn, Streichquartett Op. 20, Nr. 2, 1. Satz

(Quelle: Josef Haydn Werke, Serie XII, Band 3)

Komposition, die ein persönliches Thema besitzt, erhebt bei dem Hörer den Anspruch, das
Ganze des Satzes – vom Thema bis zu seiner Entwicklung und Variante – konzentriert zu
hören. Dieser Anspruch steht auf dem Höhepunkt des synthetischen Hörens bei der
klassischen Musik und entspricht der Analyse Hugo Riemanns, die die Aktivität des Hörers
schildert.

55
4.3.2 Das Genie als das ästhetische Subjekt

Die ästhetische Subjektivität, statt des leeren und neutralen »Trägers« im 17. Jahrhundert,
wurde im 18. Jahrhundert von charakterisierter Persönlichkeit erfüllt. Die Vertretung der
ästhetischen Subjektivität ist die Idee des Genies bei Immanuel Kant (1724-1804).

Das Wort »Genie«, das erst seit dem Anfang des 18. Jahrhunderts in Deutschland gebraucht
wurde, wurde zur Ü bersetzung des französischen »génie« und des englischen »genius«
verwendet. Wie mit diesen beiden Ausdrücken ist auch mit »Genie« sowohl die meist
künstlerische Erfindungsgabe (lat. ingenium) als auch die Person, der diese zukommt (lat.
genius), gemeint. Im 18. Jahrhundert wird Genie zum Inbegriff einer Kunstauffassung, die die
Entwicklung ästhetischer Subjektivität zum Ziel hat.

Immanuel Kant vereinigte den kontinentaleuropäischen und den englischen Genie-Begriff zu


einer Synthese. In der Kritik der Urteilskraft schreibt er: »Genie ist die angeborene
Gemüthsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel giebt«; 72 »schöne
Kunst ist nur als Product des Genies« möglich;73 »mechanische Kunst« sei »Kunst des Fleißes
und der Erlernung«, schöne Kunst die des Genies.74 Das Genie stellt sich durch Originalität
und das Exemplarische seiner Produkte dar. Kunst ist, im Unterschied zur Wissenschaft, nicht
lehrbar und in ihren Ergebnissen nicht erklärbar, so dass »der Urheber eines Produktes,
welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei
finden«.75

Der Geniebegriff entspricht dem Anspruch des 18. Jahrhunderts. »Im ›Sturm und Drang‹, der
eigentlichen Epoche des Geniekultes im 18. Jahrhundert, wird die Emanzipation der
Subjektivität nicht mehr im Erkennen des Schönen gesucht, sondern im Gefühl und im
ursprünglichen Schaffen, das sich im Genie und seinem künstlerischen Erzeugnis
artikuliert«.76

Aufgrund der Bestimmungen des Geniebegriffs kann man das von Besseler bezeichnete
»synthetische Hören« besser schildern. Im Hören sucht man die »Originalität« und die
charakterisierte Beschaffenheit, die der Komponist als Genie in Musik setzt. Diese Suchung
ist jedoch nicht wie das »additive Hören« im 17. Jahrhundert, das die Musik einfach »trägt«,

72
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, § 46. Akademische Ausgabe, Band V, S. 307.
73
Ebd.
74
Ebd., S. 310.
75
Ebd., S. 308.
76
Friedrich Kirchner u. a. (Hrsg.), Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Hamburg 1998, S. 251.
56
sondern eine synthetische geistige Tätigkeit, durch die das Thema und seine Entwicklung im
Ganzen rezipiert und verstanden werden dürfen.

4.4 Das passive Hören bei Romantikern (19. Jahrhundert)

4.4.1 Das passive Hören und seine Elemente

1.) Zwei Hörweisen bei Wackenroder

Die synthetische Aktivität des Hörers kommt bei der klassischen Musik zu ihrem
Höhepunkt. Im 19. Jahrhundert bestand diese synthetische Hörweise weiter, aber
gleichzeitig tauchte eine andere Meinung auf, die von den Romantikern entfesselt wurde.
Diese vom Romantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798) inspirierte Hörweise
nennt Besseler das »passive Hören«.

In einem Brief an Ludwig Tieck beschrieb Wackenroder zwei Hörweisen:

»Wenn ich in ein Konzert gehe, find’ ich, daß ich immer auf zweyerley Art die Musik
genieße. Nur die eine Art des Genußes ist die wahre: sie besteht in der aufmerksamsten
Beobachtung der Töne u ihrer Fortschreitung; in der völligen Hingebung der Seele, in
diesen fortreißenden Strohm von Empfindungen; in der Entfernung und Abgezogenheit
von jedem störenden Gedanken und von allen fremdartigen sinnlichen Eindrücken.
Dieses geizige Einschlürfen der Töne, ist mit einer gewissen Anstrengung verbunden,
die man nicht allzulange aushält (…). Die andere Art wie die Musik mich ergötzt, ist
gar kein wahrer Genuß derselben, kein passives Aufnehmen des Eindrucks der Töne,
sondern eine gewisse Thätigkeit des Geistes, die durch die Musik angeregt und erhalten
wird. Dann höre ich nicht mehr die Empfindung die in dem Stücke herrscht, sondern
meine Gedanken und Phantasien werden gleichsam auf den Wellen des Gesanges
entführt, und verlieren sich oft in entfernte Schlupfwinkel. Es ist sonderbar, daß ich, in
diese Stimmung versetzt, auch am besten über Musik als Ä sthetiker nachdenken kann,
wenn ich Musik höre: es scheint, als rissen sich da von den Empfindungen die das
Tonstück einflößt, allgemeine Ideen los, die sich mir dann schnell u deutlich vor die
Seele stellen«.77

Die »völlige Hingebung der Seele« als Versunkenheit, gegenüber dem »Nachdenken des
Ä sthetikers«, das der synthetischen Aktivität gleicht, ist das eigentlich Neue für das
Musikhören. Bei der neuen Hörweise fasst der Hörer das Werk nicht mehr als einen
Gegenstand auf, der sich vor ihm aufbaut, sondern erlebt es unmittelbar.

77
05.05.1792, in: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe,
hrsg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, Heidelberg 1991, Band 2, S. 29.
57
2.) Das Religiöse

Besseler zeigt noch ein anderes Element des passiven Hörens: Das Religiöse. In
Wackenroders Werke kann man die tief religiöse Atmosphäre wahrnehmen: »Wohl dem,
der, (müde des Gewerbes, Gedanken feiner und feiner zu spalten, welches die Seele
verkleinert,) sich den sanften und mächtigen Zügen der Sehnsucht ergiebt, welche den
Geist ausdehnen und zu einem schönen Glauben erheben. Nur ein solcher ist der Weg zur
allgemeinen, umfassenden Liebe, und nur durch solche Liebe gelangen wir in die Nähe
göttlicher Seligkeit. – – Dies ist das herrlichste und das wunderbarste Bild, so ich mir von
der Tonkunst entwerfen kann, – obwohl es die meisten für eitle Schwärmerey halten
werden. – «.78 E. T. A. Hoffmann, ein vielseitiger Vertreter der musikalischen Romantik,
hat einen vierstimmigen A-cappella-Gesang als religiöses Symbol in den Kreisler-
Fragmenten verwandt. Der von Anton Friedrich Justus Thibaut in Heidelberg geleitete
Singverein verbreitete weiter das Ideal des A-cappela-Gesanges. »Nun erhielt die Kirchen
Musik bei den Romantikern zwar den Vorrang und wurde durch Rückgriff in die
Vergangenheit umgestaltet. Aber die Führung lag nicht bei ihr, denn für den Stil des 19.
Jahrhunderts waren andere Gebiete wichtiger«.79

3.) Der Begriff »Stimmung«

Im Zitat von Wackenroder gibt es noch einen weiteren wichtigen Begriff, nämlich den der
»Stimmung«, der als das zentrale Thema für romantische Dichter, Musiker und Maler gilt.
Dieser Begriff hat seinen Ursprung in der Musik, denn er bedeutet zunächst das Ergebnis
des Stimmens, die »Gestimmtheit« bei einem Instrument. Stimmung »ist eine bestimmte
Gesamtfärbung des Daseins, bei der das Leibliche und Seelische, auch das Innere und
Äußere im Sinne von Mensch und Natur, gleichsam auf denselben Ton ›abgestimmt‹
80
sind«. Novalis behauptet sogar: »Das Wort Stimmung deutet auf musikalische
Seelenverhältnisse«.81

Die geheimnisvolle und quasi-religiöse Stimmung gilt zunächst als »Naturstimmung«, die
die Abstimmung zwischen Mensch und Natur akzentuiert. Das Ideal wird bei romantischen
Kompositionen durch konkrete Kompositionstechnik verwirklicht.

78
Ebd., Band 1, S. 206.
79
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 154.
80
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 156. Der Begriff »Stimmung« besitzt ihre
ontologische Bedeutung bei Martin Heidegger: »Daß Stimmungen verdorben werden und umschlagen
können, sagt nur, daß das Dasein je schon immer gestimmt ist (…) Die Stimmung macht offenbar, wie einem
ist und wird. In diesem ‚wie einem ist‘ bringt das Gestimmtsein das Sein in sein Da«. Sein und Zeit, S. 134.
81
Novalis, Schriften, hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel, Band 3, Leipzig 1928, S. 269.
58
4.4.2 Die entsprechende Technik der Komposition

1.) Franz Schubert

Franz Schubert, auf den das romantische Lied zurückgeht, fand 1814 mit Gretchen am
82
Spinnrade das entscheidende technische Mittel: Die »Spielfigur« in der
Klavierbegleitung. »Ihr Rhythmus, vom ersten bis zum letzten Takt wiederholt, gibt dem
Werk eine neue Eindringlichkeit«.83 Diese Technik verursacht eine besondere Wirkung, in
der »Stimmung« zu versinken. »Um sich im Sinne der Romantik einstimmen zu lassen,
bedarf es musikalisch einer gewissen Gleichmäßigkeit. Erst wenn ein Rhythmus immer
wiederkehrt, kann man in derselben Art mitschwingen und das Gehörte zur eigenen
›Stimmung‹ werden lassen«.84

Das Mittel wurde im Liederzyklus Die schöne Müllerin (1823) weiter entwickelt, um die
Naturstimmung darzustellen. Die Bedeutung des Liederzyklus »liegt darin, daß der Dichter
den romantischen Einklang von Mensch und Natur dargestellt und daß der Komponist
dafür eine überzeugende Musiksprache geschaffen hat«. 85 Die Klavierbegleitung der
Spielfigur als Natursymbol bildet einen Strom, der die Singstimme trägt.

82
Vgl. Heinrich Besseler, Spielfiguren in der Instrumentalmusik, in: Walther Vetter (Hrsg.), Deutsches
Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1956, Leipzig 1957, S. 12-38.
83
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 154.
84
Ebd., S. 158.
85
Ebd., S. 155.
59
Beispiel 4. Franz Schubert, Die schöne Müllerin (1823)

(Quelle: Franz Schubert, Neue Ausgabe sämtlicher Werke,


Serie IV: Lieder Band 1, Teil a)
Diese Kompositionstechnik verwendet Schubert nicht nur für Lieder, sondern auch für
andere Werke z. B. den ersten Satz der h-Moll-Sinfonie (1822), das Anfangsthema des
Streichquartetts in a-Moll (1824) und die C-Dur-Sinfonie (1828). Schuberts
Orchesterklang beruht also großenteils darauf, dass eine Spielfigur, meist im Streichkörper,

60
ein rhythmisch gleichartiges Pulsieren übernimmt, während die Melodie von Bläsern
gebracht wird.

2.) Carl Maria von Weber

Diese Technik war keine Ausnahmeerscheinung. 1821 wendet Carl Maria von Weber, der
die deutsche romantische Oper begründet, beim Orchester dieselbe Technik an. In der
Freischütz-Ouvertüre wird am Anfang eine Spielfigur von den Geigen gespielt, von denen
die von Hörnern gespielte und einen kontinuierlichen »Tonstrom« bildende Melodie
getragen wird.

Beispiel 3. Carl Maria von Weber, Freischütz-Ouvertüre

(Quelle: Edition Peters Nr. 1000)

3.) Richard Wagner

»Daß ein solcher Musikstrom jetzt angestrebt wird, gehört zu den Neuerungen der
Romantik. Der Strom soll real erklingen, wie beim Bläserton oder beim Pulsieren der
Spielfigur (…) So wird im Musikstrom ein passives Hören greifbar«. 86 Die Erfahrung, dass

86
Ebd., S. 160.
61
man im Musikstrom verzaubert zum Versinken gebracht wird, wird exemplarisch von
Richard Wagner geschildert: »Ich versank in eine Art von somnambulen Zustand, in
welchem ich plötzlich die Empfindung, als ob ich in ein stark fließendes Wasser versänke,
erhielt. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klange des Es-Dur-
Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahin wogte; diese
Brechungen zeigten sich als melodische Figurationen von zunehmender Bewegung, nie
aber veränderte sich der reine Dreiklang von Es-Dur, welcher durch seine Ausdauer dem
Elemente, darin ich versank, eine unendliche Bedeutung geben zu wollen schien«. 87 Mit
der Konzeption schuf Wagner das Rheingold-Vorspiel, in dem es kein Thema im
klassischen Sinne mehr, sondern nur Motive gibt. Der Musikstrom wird hier ein
»Motivstrom«: Anfangs ruhig bewegt, dann stufenweise sich bereichernd und steigernd.

Beispiel 4. Das Rheingold-Vorspiel

87
Richard Wagner, Mein Leben, Bd. 2. München 1911, S. 512.
62
(Quelle: Edition Eulenburg Nr. 907)

Der Begriff »unendliche Melodie«, den Wagner erstmals 1860 in seiner Schrift
Zukunftsmusik gebrauchte, gibt nachdrücklich dem passiven Hören eine neue Bestimmung.
Der niemals von Wagner klar erklärte Begriff kennzeichnet nicht nur die Melodik Wagners,
sondern auch »die Endlosigkeit des Schopenhauerschen Willens«, die »Offenbarung aus
einer anderen Welt« und die »zeitlose Gültigkeit der Melodie«.88 Die unendliche Melodie
stellt den Musikstrom dar, in dem sich der Hörer versenkt und schwimmt. Besseler glaubt:
»So revolutionär Wagners Entwicklung den Zeitgenossen erschien: in Wahrheit vollendete
sie das, was die Romantik erstrebt und auf immer neuen Wegen versucht hatte. Der
entscheidende Wendepunkt liegt viel früher, schon bei den ersten romantisch gestimmten
Musikern«.89

88
Fritz Reckow, Art. Unendliche Melodie, in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Handwörterbuch der
musikalischen Terminologie, Band 6, Stuttgart 1993, S. 1.
89
Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, S. 163. Besseler glaubt, dass das religiöse Element
spielte keine Hauptrolle beim passiven Höre. Aber bei Wagners Werke ist tatsächlich das Religiöse – nicht
nur Christentum, sondern auch Buddhismus – ein wichtiger Bestandteil. Vgl. Udo Bermbach u. a. (Hrsg.),
Wagnerspectrum, Schwerpunkt Wagner und der Buddhismus, Heft 2/2007, Würzburg 2007, und die weitere
Diskussion über die Erfahrung von »Nirwana« im 4. Kapitel der vorliegenden Arbeit.
63
4.4.3 Die positive Passivität des Subjekts

Die Passivität des Hörens, die gegenüber der von Riemann bezeichneten Aktivität des Hörens
steht, kann man hier weiter diskutieren. Die Passivität hier bedeutet nicht einen
pessimistischen Zustand, sondern die positive Versenkung des ästhetischen Subjekts, das in
dieser Hörweise die Opposition zwischen ihm und dem Objekt »vergisst«.90 Diese Hörweise
bezeichnet eine besondere die Grenzen auflösende Beziehung zwischen dem erkennenden
Subjekt und dem erkannten Objekt.

Diese »positive Passivität« unterscheidet sich vom »passiven Publikum«, das Besseler in
Grundfragen des musikalischen Hörens kritisiert. Das passive Publikum, das wenige
91
»Reflexionen aus dem beschädigten Leben« hat, ist tatsächlich das Opfer der
Kulturindustrie, die im nächsten Kapitel erörtert wird.

***

Im Begriff »Gebrauchsmusik« oder »Umgangsmusik« wird erläutert, dass der Hörer außer der
gegensätzlichen Stellung zur Musik bei der konzerthaften Gewohnheit noch eine lebendige
Zugangsweise zur Musik haben kann. Diese Zugangsweise bezeichnet ein Ideal, nach dem
das Subjekt und das Objekt gut miteinander umgehen können.

In der gegenseitigen Bewegung entwickeln sich das Subjekt und das Objekt zusammen. Die
Musik erhält ihre unterschiedlichen Gesichte und das Subjekt seine Geschichtlichkeit. Die
Geschichtlichkeit des Subjekts gilt in der Tat als der eigene Ausdruck der Subjektivität, die
die Dynamik der Moderne bietet. Dieser Ausdruck der Subjektivität könnte jedoch schief
gehen: Wenn er zu schwach ist, verliert das Subjekt seine Aktivität, wird sogar verdinglicht;
ist er zu stark, wird das Subjekt die absolute Autorität, die immer über das Andere herrschen
will. Die beiden Extreme treten in einer unmenschlichen Gesellschaft auf.

90
Vgl. die Diskussion über Taoismus im Kapitel IV der vorliegenden Arbeit.
91
Theodor W. Adorno, Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben.
64
Kapitel III
Mit den Ohren denken:
Hören als Ideologiekritik der Kulturindustrie

»So definiert Schleiermacher geradezu: ›Hermeneutik ist die Kunst, Mißverstand zu


vermeiden‹«. 1 Diese Bestimmung der Hermeneutik Schleiermachers impliziert den Status,
dass Missverständnis tatsächlich eine häufige Situation ist, die im Verfahren des Verstehens
oft geschieht. Wenn man es richtig behandelt, kann es sogar die positive Bedingung des
Verstehens werden.2

Aber wenn das Hindernis des Verstehens mit hämischer Absicht massiv produziert wird, ist es
für die meisten Individuen schwierig, »Missverstand« zu vermeiden. In einer solchen, mit
Habermas’ Worten, »systematisch verzerrten Kommunikation« wird »die innere Organisation
der Rede gestört«3 und das ideale Verstehen schwer erreicht.

Im Kulturbereich gibt es ebenfalls eine solche systematische Produktion von


Missverständnissen. Das Phänomen heißt »Kulturindustrie«, deren Charakterzüge und
Beeinflussung zuerst in der von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno zusammen
verfassten Dialektik der Aufklärung (1947) gezeigt werden. Der Titel des Kapitels
Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug zeichnet deutlich das Verblendungswesen der
Kulturindustrie und ihre Verbindung mit Aufklärung auf. Das Kulturindustrie-Kapitel zählt zu
den bekanntesten Texten der »kritischen Theorie«.

Vermeidet man die allseitige und systematische »Gehirnwäsche« der Kulturindustrie, braucht
man das reflexive Denken, mit dem der Schleier des Verblendungszusammenhangs der
Kulturindustrie entlarvt werden kann. »Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken«.4 Das
reflexive, reflektierte Denken, das Adorno fordert, hat man sich als akustisch, als hörend,
vorzustellen, weniger als von optischen Reizen beeinflusst. »Man könnte sagen, daß

1
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 188.
2
Hermann Danuser bezeichnet besonders die Rolle des Missverständnisses bei der musikalischen Erfahrung:
»Bei musikästhetischer Erfahrung greifen Verstehen und Nicht-Verstehen konstitutiv ineinander, ja Miß- und
Nichtverstehen sind notwendig Teil des Prozesses jener ästhetischen Erfahrung, die wir mit Musik zu
machen pflegen«. Lob der Torheit oder Vom Nicht- und Mißverstehen bei ästhetischer Erfahrung, in:
Christoph von Blumröder und Wolfram Steinbeck (Hrsg.), Musik und Verstehen, Laaber 2003, S. 314.
3
Jürgen Habermas, Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt a. M.
1984, S. 252.
4
Theodor W. Adorno, Prismen, in: ders, Gesammelte Schriften (GS), Band 10・1, S. 11.
65
wesentlich mit dem selbstvergessenen Ohr anstatt mit dem flinken, abschätzenden Auge zu
reagieren, in gewisser Weise dem spätindustriellen Zeitalter und seiner Anthropologie
widerspricht«. 5 Das reflexive Hören bei Adorno verkörpert sich direkt im musikalischen
Hören und verhält sich als die Ideologiekritik.

Dieses Kapitel entfaltet sich in drei Teile:

1. Die Kulturindustrie als Quelle des Missverstandes: In diesem Teil wird die Entstehung
und die Bedeutung der Kulturindustrie beleuchtet. Kulturindustrie, die als Ideologie gilt,
hindert Leute systematisch am Verstehen der Kultur. Die Aufgabe der kritischen Theorie
ist die Ideologiekritik, die das »falsche Bewusstsein« entdecken kann.

2. Das Projekt »Hörtypologie«: Das reflexive Hören als Ideologiekritik wird durch das
Projekt »Hörtypologie« untersucht, das über dreißig Jahre von Adorno ausgeführt wird. In
diesem Teil wird das Projekt »Hörtypologie« durch fünf Abhandlungen Adornos erörtert.

3. Strukturelles Hören: Begreifen des Sinnzusammenhangs der Musik: In der Hörtypologie


bezeichnet Adorno den Typus »Experten«, deren Hörweise »strukturelles Hören« ist.
Diese Hörweise wird wegen ihrer Vorbildlichkeit für Musikhören im Einzelnem erforscht.

1. Die Kulturindustrie als Quelle des Missverständnisses

1.1 Kulturindustrie als die Realisierung der Dialektik der Aufklärung

Der Begriff »Kulturindustrie« und die bezüglichen Kritiken an sie können nicht naiv als die
»Kulturkritik« angesehen werden, die an einzelnen kulturellen Geschehen geübt wird,
sondern als ein Bestandteil des Diskurses der Dialektik der Aufklärung, die als der
philosophische Versuch eines geschichtsphilosophischen Entwurfes über die Logik
neuzeitlicher Vernunftentwicklung und deren Umschlag ins Gegenteil gilt.

1.1.1 Das Projekt der Dialektik der Aufklärung

Im Vorwort bezeichnen die Autoren die Absicht des Schreibens: »Was wir uns vorgesetzt
hatten, war tatsächlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in
einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt«. 6
Horkheimer und Adorno suchen den Grund der »neuen Art von Barbarei« und finden ihn in

5
Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film, in: GS 15, S. 29.
6
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 11.
66
den Gedanken der Aufklärung heraus. »Aufklärung«, nach Immanuel Kant, der als der
Repräsentant der Denker der Aufklärung gilt,

»ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit.


Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines
anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache
derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des
Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe
Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der
Aufklärung«.7

Den Wilden und Naturvölkern ist die Natur eine Ü bermacht und folglich ein Ursprung der
Angst, weil die Urmenschen nur wenig über sie wussten und ihr Tun nur sprachlos
hinnahmen. Mit der Entwicklung des »menschlichen Verstandes«, die nach Horkheimer und
Adorno größtenteils just eine »instrumentale Rationalität« scheint, wollen Menschen die
Natur unter Kontrolle bringen, um ihre Ü bermacht und die Angst vor ihr zu überwinden. »Das
Programm der Aufklärung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflösen
und Einbildung durch Wissen stürzen«. 8 Um sich vom Schrecken vor Natur zu befreien,
erforscht man sie und erhält das Wissen, mit dem man die Natur benutzen und beherrschen
kann. Unter diesem Geist der Aufklärung gilt die entzauberte Natur nur als ein Gegenstand
des Menschen und das stoffliche Mittel, das dem Menschen nützt.

Die Herrschaft, die Menschen eigentlich über die fremde Natur ausüben wollen, beherrscht
allerdings nachher selbst die Menschen: In der industriellen Produktion seit der industriellen
Revolution werden Menschen zu Nicht-Menschen, weil sie in der Warenlogik des
Kapitalismus nur ein Instrument der Produktion sind. Das Programm der Aufklärung wollte
ursprünglich Menschen von der Herrschaft der Natur befreien, jedoch schiebt es sie
schließlich wieder in eine andere künstliche Bedrängnis und scheitert deshalb. »Thema des
Buches ist eine als herrschaftsförmig begriffene Vernunft, die zum Opfer ihrer eigenen
Herrschaftsansprüche wird. ›Aufklärung‹ ist der Name für diese Vernunft und nicht etwa die
Bezeichnung einer historischen Epoche; ›Dialektik‹ meint die Verstrickung der
herrschaftsförmigen Vernunft in ihren eigenen Netzen«.9

7
Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? in: ders., Kants Werke, Akademie
Textausgabe, Berlin 1968, Band VIII, S. 36.
8
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 19.
9
Günter Figal, Art. Adorno, in: Franco Volpi (Hrsg.), Großes Werklexikon der Philosophie, Stuttgart 2004,
Band 1, S. 9.
67
1.1.2 Die Kulturindustrie als die Realisierung der Dialektik der Aufklärung

Die »Kulturindustrie« ist kein Randphänomen der Dialektik der Aufklärung, sondern ihre
Realisierung in der bürgerlichen Gesellschaft. Sie ist wesentlich noch die Herrschaft über
Menschen, aber nun trägt sie die Maske des Kulturellen. Diese umgeformte Herrschaft der
Kulturindustrie, die von den meisten Leuten schwer bemerkt wird, ist tatsächlich gefährlicher
als die konkrete, weil man dieser sorgfältig verbeugen kann, jener aber nicht. »Aufklärung
wird deshalb zum Betrug, weil gerade mit den technisch perfektionierten Mitteln der
Aufklärung – der Informationstechnologie – die Masse um ihr Recht auf Aufklärung betrogen
wird«.10

1.2 Die Herrschaft der Kulturindustrie

1.2.1 Die Manipulation der Warenlogik

Ein wichtiger Grund der Kritik von Horkheimer und Adorno an Kulturindustrie besteht darin,
dass die Warenlogik im Bereich der Kultur interveniert, sodass sich die Kultur nicht nach
ihrer eigenen Logik entwickelt. Das bedeutet nicht, dass Kunst und Kultur nichts mit
Kommerz zu tun haben sollen. Die These betont vielmehr, dass in der Warenlogik Kunst und
Kultur entfremdet und verdinglicht werden. In der Kulturindustrie verfällt Kunst, die
eigentlich zum Geistigen gehört, in die reine dingliche Ware.

Die Warenlogik hat nach der Diagnose Horkheimers alle Bereiche des gesellschaftlichen
Lebens durchdrungen. »Kultur wurde vollends zur Ware, informatorisch verbreitet«.11 Sofern
die Kultur zur Ware wird, geht das Wertverhältnis unmittelbar in ihre Funktion über: »Was
man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturgüter nennen könnte, wird durch den
Tauschwert ersetzt, anstelle des Genusses tritt Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn
anstelle der Kennerschaft«.12

1.2.2 Die industrielle Produktionsweise der Kunst

Der Ausdruck »Industrie« zeigt die »neue« Produktionsweise im Kulturbereich auf, die
entfernt von der traditionellen Weise liegt. Bei dem traditionellen Kunstwerk ist, nach Walter
Benjamin, die »Einmaligkeit« oder das »Hier und Jetzt« seine Kennzeichnung.13 Aber bei der

10
Roger Behrens, Adorno-ABC, Leipzig 2003, S. 133.
11
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 223.
12
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 181.
13
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, deutsche Fassung
1939; in: ders., Gesammelte Schriften, Band I, Frankfurt a. M. 1972, S. 471-508.
68
Kulturindustrie wird die Kulturware, um eine größere Produktionsmenge zu erzeugen, durch
die organisierte Arbeitsteilung auf dem Fließband produziert. Die »neue« aber
»verdinglichende« Produktionsweise der Kulturindustrie verändert das Verhältnis zwischen
dem Kunstwerk und dem Künstler und leitet ein neues Verstehen über sie ab.

1.2.3 Die Vernichtung der Individualität des Menschen

Adorno erklärt später, dass »Kulturindustrie« nicht unbedingt Industrieanlagen meint: »Der
Ausdruck Industrie ist dabei nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die
Standardisierung der Sache selbst (…) und auf die Rationalisierung der
14
Verbreitungstechniken, nicht aber streng auf den Produktionsvorgang«. Die
»Standardisierung der Sache« verursacht die Vernichtung der Eigentümlichkeit der Sache in
der Gesellschaft, die, auf den Menschen angewandt, gleichfalls die Vernichtung der
Individualität des Menschen bringt: »Die Kulturindustrie hat den Menschen als
Gattungswesen hämisch verwirklicht. Jeder ist nur noch, wodurch er jeden anderen ersetzen
kann: fungibel, ein Exemplar«. 15 In der Kulturindustrie ist jeder Mensch nicht mehr das
einzigartig Individuelle, sondern ein ersetzbares Bauteil in der Kulturindustrie.

1.3 Kulturindustrie als Ideologie

1.3.1 Die Entstehung des Begriffs »Ideologie«

Der Begriff »Ideologie« wurde 1796 von Antoine Louis Claude Destutt de Tracy (1754-1836)
in einem Vortrag Ideologie geprägt, der für die von ihm repräsentierte Schule einer
»Wissenschaft der Ideen« (science des idées) gehalten wurde. Diese Schule sah sich in der
Tradition von É tienne Bonnot de Condillac und John Locke. »›Idée‹ wird von Destutt de
Tracy im sensualistischen Sinne als sinnliche Wahrnehmung (perception, sensation) begriffen;
alle Erkenntnis des Menschen von sich selbst und von der Außenwelt ist durch die Sensation
vermittelt; auch jedes höhere Wissen baut auf den so verstandenen Ideen auf«. 16 Die
»Ideologen«, wie sie sich selber nannten, vertraten das Konzept einer umfassenden, von der
Physiologie bis zur Moral reichenden Wissenschaft vom Menschen, die es erlauben sollte,
Staat und Gesellschaft als die Lebensbedingungen der Menschen zu verbessern.

14
Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, in: GS 10・1, S. 339.
15
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 168.
16
U. Dierse, Art. Ideologie, I, in: Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 4,
Basel 1976, Sp. 158.
69
Der Ausdruck bekam vor allem durch Napoleon Bonaparte, mit dem die Ideologen in
Konflikt gerieten, jene abwertende Bedeutung, die die Bezeichnung »Ideologie« bis heute hat.
Bei Napoleon werden »die Ideologen (…) ›Metaphysiker und Fanatiker‹ genannt, ihre Lehre
als ›metaphysische und ideologische Hirngespinste‹ abqualifiziert (…) Die Ideologen bilden
sich ein, aus reinen Vernunftgründen, d. h. für Napoleon: aus wirklichkeitsfremden
Spekulationen heraus, eine bessere Gesellschaftsordnung bilden zu können, beachten aber
nicht, daß diese gutgemeinten, aber abstrakten Theorien in der politischen Praxis folgenlos
bleiben müssen«.17

1.3.2 Ideologiekritik bei der kritischen Theorie

Karl Marx und Friedrich Engels haben den napoleonisch stigmatisierten Ideologiebegriff
aufgenommen. Marx’ Äußerungen über Ideologie sind vieldeutig und nicht ganz konsistent,
aber vor allem gilt der Ausdruck als ein Kampfbegriff gegen den deutschen Idealismus und
andere, als »bürgerlich« denunzierte Theorien und Denkformen. Ideologie ist nun identisch
mit »falschem Bewusstsein«, d. h. das über die eigentliche gesellschaftliche Realität
hinwegtäuschende Bewusstsein. Als Ideologiekritik bezeichnet man die Methodologie und
Durchführung von rationaler Analyse und Kritik, die auf die Ursprünge und Funktionen
ideologisch bestimmter Bewusstseinsformen ausgeübt werden.

Horkheimer und Adorno übernahmen und erweiterten das Konzept der Marxschen Ideologie
und Ideologiekritik. »Die Ideologie, der gesellschaftlich notwendige Schein, ist heute die
reale Gesellschaft selber, insofern deren integrale Macht und Unausweichlichkeit, ihr
überwältigendes Dasein an sich, den Sinn surrogiert, welchen Dasein ausgerottet hat«. 18 Die
Ideologiekritik von Adorno konzentriert sich auf die Verdinglichung des Bewusstseins, auf
den Verblendungszusammenhang der Gesellschaft und besonders auf den Fetischcharakter
der Ware.19

Die von der Kulturindustrie verwaltete Gesellschaft insgesamt erscheint als Ideologie: »Die
Welt wie sie ist wird zur einzigen Ideologie und die Menschen deren Bestandteil«. 20 Die
Kulturindustrie erzeugt der Gesellschaft den schönen Schein, unter dem die Widersprüche des
Lebens versteckt werden. Die Aufgabe der kritischen Theorie ist es, den schönen aber
falschen Schein der Gesellschaft aufzudecken.

17
Ebd., Sp. 159.
18
Theodor W. Adorno, Prismen, in: GS 10・1, S. 26.
19
Der Begriff »Fetischcharakter« wird in 2.2 dieses Kapitels weiter diskutiert.
20
Theodor W. Adorno, Ä sthetische Theorie, GS 6, S. 271.
70
2. Das Projekt »Hörtypologie«

Das reflexive Hören als Ideologiekritik der Kulturindustrie wird als der Kern dieses Kapitels
zur Diskussion gebracht, deren Ausgangspunkt als das Projekt »Hörtypologie« gilt. Im ersten
Kapitel Typen musikalischen Verhaltens der Einleitung in die Musiksoziologie bezeichnet
Adorno die bekannte musikalische Hörtypologie, in der er acht Typen der Hörer aufzeichnet
und die entsprechend impliziten Ideologien aufdeckt. Wenn man nur das Kapitel liest, könnte
man den Eindruck haben, dass die Gruppierung etwas merkwürdig und unlogisch, sogar
sinnlos scheint.

In der Vorrede der Einleitung in die Musiksoziologie zeigt Adorno: »Die Typologie
musikalischen Hörens war schon 1939 entworfen, und der Autor hatte sich stetig mit ihr
weiterbeschäftigt«.21 Die Einleitung in die Musiksoziologie erschien im Jahr 1962. Man weiß
deshalb, dass die musikalische Hörtypologie tatsächlich ein mindestens über 20 Jahre von
Adorno ausgeführtes Projekt ist. Die tiefe Bedeutung der Hörtypologie ist ohne die
Berücksichtigung der Geschichte ihrer Entstehung, also des über zwanzig Jahre daran
dauernden Gedankens von Adorno, nicht gut verständlich.

Die Hörtypologie ist keine reine Gruppierung, die aus dem Interesse des Kategorisierens
stammt. Das Projekt der Hörtypologie ist mit der Aufgabe der kritischen Theorie – die
allseitige Kritik an der Gesellschaft zu üben – eng verknüpft. Durch die typologische Analyse
der verschiedenen Hörer und der entsprechenden Hörweisen werden die Ideologien
herausgearbeitet, die sich hinter dem oberflächlich harmonischen Musikleben verstecken, aber
in Wirklichkeit das »falsche Bewusstsein« sind. Das bessere Verstehen der Musik kann nur
erreicht werden, wenn sich die versteckten Ideologien, nämlich das Hindernis des Verstehens,
durch das reflexive Hören aufdecken lassen können.

Das Projekt »Hörtypologie« wird unten mit fünf Werken von Adorno beleuchtet:

2.1 Bewußtsein des Konzerthörers

2.2 Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens

2.3 On Popular Music

2.4 Philosophie der neuen Musik und

2.5 Einleitung in die Musiksoziologie.

21
Theodor W. Adorno, ›Vorrede‹ der Einleitung in die Musiksoziologie, in: GS 14, S. 173.
71
2.1 Bewußtsein des Konzerthörers (1930)

2.1.1 Die Aufdeckung der Bewusstseinsformen der Hörer

Wie oben bereits erwähnt, wurde das Projekt der Hörtypologie schon 1939 entworfen. Das
Projekt kann jedoch auf einen kleinen Aufsatz Bewußtsein des Konzerthörers im Jahr 1930
zurückgeführt werden.22 Obwohl Adorno in diesem Aufsatz den Ausdruck »Typologie« nicht
benutzt, ist die Behandlungsweise, den Hörer zu typisieren und seine verdeckten
»Bewußtseinsformen« – dieser Begriff wird anstatt des Ausdrucks »Ideologien« gebraucht –
hier die gleiche wie die in den späteren Abhandlungen.

2.1.2 Vier Typen der Hörer

In diesem Aufsatz kennzeichnet Adorno vier Typen der Hörer, die die Archetypen der
späteren Typen sind:

1.) Der, der »etwas für die Bildung« tut:

Der erste Typus ist derjenige, der »etwas für die Bildung« tun will. Er ist »noch
desorientierter als die Konsumenten der leichten Musik«, er erkennt die Problematik des
»abgezehrten Bildungsideals« nicht und ist tatsächlich selber nicht gebildet. Er freut sich,
wenn er »alte Bekannte« wiederhört.23

2.) Der »Narkotiker«:

Der zweite Typus sind die »Narkotiker«, »die zumal in Kammermusikabenden heimisch
sind. Sie berauschen sich am bloßen Klang, Musik ist ihnen eine vitale Ersatzfunktion und
erreicht ihr Bewßtsein überhaupt nicht (…) Schrullenhafte Kenner, Outsider, die, über
ihre Einsamkeit sich zu trösten, mit den Köpfen wackeln und mittaktieren, finden sich
genug unter ihnen«.24

3.) Die »Fachleute«:

Der dritte Typus sind die »Fachleute«, »die mit der Partitur in der Hand zuhören. Diese
verstehen wenigstens manchmal, was vorgeht (…) nur sind sie nicht eigentlich Hörer«.25

4.) Dann gibt es eine vierte Gruppe, die als Typ nicht bezeichnet werden kann. Zu ihr gehören
»die Hüter der Vorkriegsbelange, die kultur-repräsentierenden Wirtschaftsherrn und ein
paar junge Intellektuelle, die sich informieren wollen«.26

22
Jetzt in: GS 18, S. 815-818.
23
Theodor W. Adorno, Bewußtsein des Konzerthörers , in: GS 18, S. 816.
24
Ebd., S. 816-817.
25
Ebd., S. 817.
72
Die Beschreibungen der vier Typen, inklusive der »Fachleute«, sind allesamt negativ. Das
bedeutet jedoch nicht, dass es keinen qualifizierten Hörer im Konzert gibt; das bezeichnet
vielmehr, dass der besondere Charakter der Hörtypologie ist, das »falsche Bewusstsein«
aufzudecken.

2.2 Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (1938)

Diese Abhandlung war »der erste Niederschlag der amerikanischen Erfahrungen« Adornos,
»als er den musikalischen Teil des Princeton Radio Research Project leitete. Die Arbeit wurde
entworfen in Bar Harbor, ausgeführt in New York im Sommer 1938 und erschien im selben
Jahr im VII. Band der Zeitschrift für Sozialforschung«.

2.2.1 Der »Fetischcharakter« in der Musik

Der Kernbegriff der Abhandlung ist der »Fetischcharakter«. Der Ausdruck »Fetischismus«
stammt aus dem portugiesischen »feitiço« (lat. »facticius«), das »künstlich falsch« und
»Zauber« bedeutet. »Das Wort wurde zunächst von den Portugiesen in abwertendem Sinne
für westafrikanische Götterbilder gebraucht. Der Franzose Ch. de Brosses führt den Begriff in
einem von seiner ursprünglichen Bedeutung semasiologisch variierenden Sinne in die
Wissenschaft ein, indem er ihn für den sich bei Primitivvölkern findenden Glauben an die
Machtgeladenheit sakraler Gegenstände verwandte«.27

Dieser Begriff wird eigentlich in der Religionswissenschaft und Religionsphilosophie


gebraucht, beispielsweise »versteht Schelling unter Fetischismus eine aus der vorhellenischen
Zeit überkommene und erhaltene ›stupide Verehrung‹, die man ›rohen, entweder
unorganischen oder wenigstens unlebendigen Körpern‹ bezeige«. 28 Karl Marx führt ihn im
ersten Kapitel seines Kapitals unter der Ü berschrift Der Fetischcharakter der Ware und sein
Geheimnis ein und bringt ihn in der Kritik der ökonomischen Verhältnisse der Gesellschaft.
Marx behauptet/entdeckt/erklärt, dass unter den allgemeinen Tauschbeziehungen in der
kapitalistischen Gesellschaft der Wert der Dinge eine ihnen von Natur aus stammende
Eigenschaft zu sein scheint. Marx nennt das den »Fetischcharakter der Ware«, den
»rätselhaften Charakter des Arbeitsprodukts, sobald es Warenform annimmt«.29

26
Ebd.
27
G. Lanczkoski, Art. Fetischismus, I, in: J. Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 2,
Basel 1972, Sp. 940.
28
Ch. Seidel, Art. Fetischismus, II, in: J. Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 2,
Basel 1972, Sp. 940-941.
29
Karl Marx, Das Kapital, Band I, in:ders., Marx Engels Werke (MEW), Band 23, Berlin 1962, S. 86.
73
Adorno verwendet die Theorie auf den musikalischen Bereich und beschreibt, wie der
Fetischcharakter in der Musik zum Ausdruck kommt. Er leitet die Schlussfolgerung ab, dass
der Fetischcharakter die Regression des Hörens verursacht. »Am Gegenpunkt zum
Fetischismus der Musik vollzieht sich eine Regression des Hörens. Damit ist nicht ein
Zurückfallen des einzelnen Hörers auf eine frühere Phase der eigenen Entwicklung gemeint,
auch nicht ein Rückgang des kollektiven Gesamtniveaus (…). Vielmehr ist das zeitgemäße
Hören das Regredierter, auf infantiler Stufe Festgehaltener. Die hörenden Subjekte büßen mit
der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht bloß die Fähigkeit zur bewußten
Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppe beschränkt war, sondern trotzig
negieren sie die Möglichkeit solcher Erkenntnis überhaupt«. 30

Am Fetischismus der Musik wird alle Musik zur homogenen Ware, deren Funktion den
Hörern isolierten Reiz bietet. Die Hörer können nur die Musik fragmentarisch anstatt als
Ganzes perzipieren. »Ohren aber, die bloß noch fähig sind, von Gebotenem das zu hören, was
man von ihnen verlangt, und die den abstrakten Reiz registrieren, anstatt die Reizmomente zur
Synthesis zu bringen, sind schlechte Ohren«. 31 Das erzeugt die Vereinfachung oder
»Eindimensionalisierung« des Geschmacks: »Es gibt tatsächlich einen neurotischen
Mechanismus der Dummheit auch im Hören: die hochmütig ignorante Ablehnung alles
Ungewohnten ist sein sicheres Kennzeichen. Die regredierten Hörer benehmen sich wie
Kinder. Sie verlangen immer wieder und mit hartnäckiger Tücke nach der einen Speise, die
man ihnen einmal vorgesetzt hat«.32

2.2.2 Drei regredierte Hörtypen

In dieser Abhandlung werden drei Typen der Hörer behandelt, die unterschiedliche Grade bei
der Regression des Hörens besitzen. Beim regredierten Hörer drückt sich eine »Ambivalenz«
darin aus, »daß immer wieder die Individuen, noch nicht vollkommen verdinglicht, dem
Mechanismus der musikalischen Verdinglichung sich entziehen wollen, dem sie ausgeliefert
sind, daß aber jegliche ihrer Revolten gegen den Fetischismus sie nur um so tiefer in diesen
verstrickt«. Sie verfallen der »Pseudoaktivität«. 33

30
Theodor W. Adorno, Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: GS 14, S.
34.
31
Ebd., S. 39.
32
Ebd.
33
Ebd., S. 41.
74
1.) Der »Enthusiast«:

Der erste Typus ist der »Enthusiast«. Die Enthusiasten verfassen »Begeisterungsbriefe an
Radiostationen und Kapellen« und präsentieren »auf wohlgelenkten Jazztagungen ihre
eigene Begeisterung als Reklame für die Ware, die sie konsumieren. Sie nennen sich
selber jitterbugs, als wollten sie den Verlust ihrer Individualität, die Verwandlung in
fasziniert schwirrende Käfer, zugleich bejahen und verhöhnen«.34 Dieser Typus erinnert
an den »Narkotiker« in der Abhandlung von 1930, aber seine Ekstase scheint hier nur auf
den Jazz beschränkt zu sein.

2.) Der »Eifrige«:

Der zweite Typus, gegenüber der äußerlichen Pseudoaktivität des Enthusiasten, ist der
»Eifrige« oder der »Bastler«, »der sich aus dem Betrieb zurückzieht und im stillen
Kämmerlein mit Musik sich ›beschäftigt‹«. 35 Was er darstellt, ist tatsächlich auch eine
Pseudoaktivität, aber eine innerliche. »Das versucht er als Bastler (…). Der Bastler ist im
Radiowesen zu hohen Ehren gelangt. Er konstruiert geduldig Apparate, deren wichtigste
Bestandteile er fertig erwerben muß, und erforscht die Luft nach Kurzwellengeheimnissen,
die keine sind (…). Als Bastler wird er zum Entdecker eben der industriellen Erzeugnisse,
die daran interessiert sind, von ihm entdeckt zu werden (…). Von den fetischistischen
Hörern ist der Bastler vielleicht der vollkommenste. Was er hört, selbst wie er hört, ist
ihm ganz gleichgültig; ihn interessiert nur noch, daß er hört und daß es ihm gelingt, mit
seinem privaten Gerät in den öffentlichen Mechanismus sich einzuschalten, ohne daß er
auf diesen auch nur den geringsten Einfluß ausübte«.36 Dieser Hörtyp drückt besonders
deutlich den Fetischcharakter der Musik aus. Worum er sich kümmert ist, ob das
Verhalten des Hörens mit seinem Apparat gelingt. Was er hört und was der Inhalt der
Musik ist, ist ihm nicht wichtig. Er steht der Musik selbst tatsächlich beziehungslos
gegenüber.

3.) Die »patenten Kerle«:

Zum dritten Typus gehören die »patenten Kerle, die sich überall zurechtfinden und alles
auch selber könnten: der höhere Schüler, der in jeder Gesellschaft sich bereitfindet, zum
Tanz und zur Unterhaltung, Jazz mit maschineller Präzision herunterzuspielen: der Junge
von der Tankstelle, der unbefangen seine Synkopen summt, wenn er das Benzin auffüllt;

34
Ebd.
35
Ebd., S. 42.
36
Ebd., S. 42-43.
75
der Hörexperte, der jede band zu identifizieren vermag und sich in die Geschichte des Jazz
versenkt, als handle es sich um die Heilsgeschichte«.37

Es scheint so, dass dieser Typ selbständig und ausgezeichnet Musik spielen kann, d. h. er
die Freiheit hat, Musik zu spielen, aber tatsächlich zeigt sich an diesem Typ die totale An-
und Einpassung in den herrschenden Zustand: »Er gibt sich als der Unabhängige, der auf
die Welt pfeift. Aber was er pfeift, ist ihre Melodie (…). Der Chauffeur ist das Vorbild für
den Hörtyp des patenten Kerls. Sein Einverständnis mit allem Herrschenden geht so weit,
daß er gar nicht erst mehr Widerstände produziert, sondern von sich aus bereits je und je
das leistet, was von ihm verlangt wird um des zuverlässigen Funktionierens willen. Er lügt
sich die Vollkommenheit seiner Unterordnung unter den verdinglichten Mechanismus in
dessen Beherrschung um«.38

2.3 On Popular Music (1941)

2.3.1 Werke in New York

Von1938 bis 1941 war Adorno in New York und leitete den musikalischen Teil des Princeton
Radio Research Project. Die Hälfte seiner Zeit arbeitete Adorno für das Institut für
Sozialforschung, die Abhandlung Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression
des Hörens wurde damals geschrieben; die andere Hälfte für das genannte Projekt und drei
Abhandlungen On Popular Music (in: Studies in Philosophy and Social Science, 1941), The
Radio Symphony (in: Radio Research, 1941) und A Social Critique of Radio Music (in:
Kenyon Review, Frühjahr 1945) wurden verfasst.39

In der Abhandlung On Popular Music bezeichnet Adorno nur zwei Hörtypen in der populären
Musik, aber in einer langen Anmerkung entwirft er eine »universale« Hörtypologie, die als
die Grundlage der späten Hörtypologie in der Einleitung in die Musiksoziologie gilt. Diese
universale Hörtypologie soll der Entwurf sein, der als die Grundlage des ersten Kapitels der
Einleitung in die Musiksoziologie gilt.

2.3.2 Zwei Hörtypen bei der Popmusik

In der Abhandlung On Popular Music übt Adorno Kritik an dem Verlust der Autonomie der
Musik heutzutage und bezeichnet zwei »materialisierte« Hörtypen: »The autonomy of music

37
Ebd., S. 43.
38
Ebd., S. 43-44.
39
Jetzt in: Theodor W. Adorno, Current of Music. Elements of a Radio Theory, hrsg. von Robert Hullot Kentor,
Frankfurt a. M. 2006.
76
is replaced by a mere socio-psychological function. Music today is largely a social cement.
And the meaning listeners attribute to a material, the inherent logic of which is inaccessible to
them, is above all a means by which they achieve some psychical adjustment to the
mechanisms of present-day life. This ›adjustment‹ materializes in two different ways,
corresponding to two major socio-psychological types of mass behavior toward music in
general and popular music in particular, the ›rhythmically obedient‹ type and the ›emotional‹
type«.40

1.) »The ›rhythmically obedient‹ type «:

»Individuals of the rhythmically obedient type are mainly found among the youths – the
so-called radio generation. They are most susceptible to a process of masochistic
adjustment to authoritarian collectivism«. 41 Der Ausdruck »rhythmisch« hat hier eine
eigentümlich abgeleitete Bedeutung: »This obedient type is the rhythmical type, the word
rhythmical being used in its everyday sense. Any musical experience of this type is based
upon the underlying, unabating time unit of the music – its ›beat‹. To play rhythmically
means, to these people to play in such a way that even if pseudo-individualizations –
counter-accents and other ›differentiations‹– occur, the relation to the ground meter is
preserved. To be musical means to them to be capable of following given rhythmical
patterns without being disturbed by ›individualizing‹ aberrations, and to fit even the
syncopations into the basic time units. This is the way in which their response to music
immediately expresses their desire to obey«.42 Dieser Typus richtet sich so streng nach
dem Rhythmus, dass er seine eigene Individualität verliert und zum Schluss der Realität
gehorcht. Die Kompositionen von Stravinsky und Hindemith sind Vertreter dieses
Hörtypus.

2.) » The emotional type«:

Emotion hervorzurufen ist ein wichtiger Aspekt des Musikhörens. Wenn man aber ihn als
den einzigen behandelt, so genügt dieser Standpunkt nicht. »The emotional listener listens
to everything in terms of late romanticism and of the musical commodities derived from it
which are already fashioned to fit the needs of emotional listening. They consume music
in order to be allowed to weep. They are taken in by the musical expression of frustration
rather than by that of happiness. The influence of the standard Slavic melancholy typified

40
Theodor W. Adorno, On Popular Music: Materialien und Text, in: ders., Current of Music. Elements of a
Radio Theory, S. 461-462.
41
Ebd., S. 462.
42
Ebd., S. 463.
77
by Tchaikovsky and Dvořák is by far greater than that of the most ›fulfilled‹ moments of
Mozart or of the young Beethoven«. 43 Nach der Beschreibung passt das Adjektiv
»sentimental« zu dem Typus vermutlich besser als »emotional«. »Emotional music has
become the image of the mother who says, ›Come and weep, my child.‹ It is catharsis for
the masses, but catharsis which keeps them all the more firmly in line«.44

Bei diesem Typus ist der emotionale Aspekt des Hörens übermäßig betont, sodass der
intellektuelle Aspekt – die Struktur und der Zusammenhang der Töne –komplett
vernachlässigt wird. »To him all music is romantic, a sphere of dreams where he can
forget about his workaday worries and be in a world of his own (…). When listening to
music he is not concerned with music as an objective entity, but translates it into terms of
his own psychical life. This type hates any ›intellectual‹ consideration of music«.45

2.3.3 Eine »universale« Hörtypologie

Neben der zwei Typen enthaltenden Hörtypologie bezeichnet Adorno in einer langen
Anmerkung eine »more universal typology of today’s musical listeners which, though by no
means limited to light popular music, offers a framework for understanding more concretely
the behavior towards this sort of music«. 46 Diese »universalere« Hörtypologie impliziert elf
verschiedene – ideale und nicht ideale – Typen der Hörer und gilt nicht nur als die Kritik des
»falschen Bewusstseins«.

1.) »The fully conscious or musical-expert type«:

»He follows immediately the trend of music offered to him, at the same time identifying
its elements in technical terms. He is fully conscious of the construction, interconnection,
interwovenness of parts, harmonic relations, etc. Generally speaking, this type can be
considered as limited to professional musicians, and even among these it may not occur
frequently«.47 Adorno erzählt hier von diesem Typus nicht viel. Bis zur Einleitung in die
Musiksoziologie und zum Buch Der getreue Korrepetitor äußert sich Adorno
ausführlicher über ihn. Aufgrund der Vorbildlichkeit dieses Typus für das Musikhören
wird er im vierten Paragraph dieses Kapitels detailliert erörtert.

43
Ebd., S. 465-466.
44
Ebd., S. 466.
45
Ebd., S. 456.
46
Ebd., S. 454.
47
Ebd., S. 454-455.
78
2.) »The ›good musical listener‹ type«:

»He is the type who ›lives‹ the music, realizes spontaneously all its relations, is able to
make reasonable judgments about the performance and the work, but is not essentially
conscious of musical terminology and does not reflect in abstract terms upon the music he
›lives‹ (…). Although not reflecting upon music, he ›understands‹ it in the same sense that
one understands a language even if one knows nothing about its grammar and syntax. The
behavior of this type may best be defined as a spontaneous understanding of the innate
musical logic«. 48 Hier werden Begriffe »Reflexion« und »Verstehen« deutlich zu den
wesentlichen Momenten des Musikhörens erhoben. Dieser Anspruch entspricht der
Forderung der Wahrheit der Kunst, die Adorno als den »Erkenntnischarakter« der Kunst
bezeichnet,49 in der Ü berlieferung der Philosophie Schellings und Hegels.

3.) »The ›erudite‹ or ›informed‹ type«:

»In actual musical understanding he ranks below Type 2. His inability to follow
immediately the concrete logic of one particular work is combined with a consciousness
of music as a cultural good and as something one should know for ›social‹ reasons. In
motivation of attitude one may among this type find all shades – from a serious feeling of
cultural obligation to mere snobbery. (…). He waits for particular moments of the form to
occur and identifies them. His pleasure consists to a great extent in identification and in
proving to himself that he knows all about it«.50 Er bezieht sich nicht immer auf die Musik
per se, sondern auf die Erkenntnisse, mit denen er anzeigen kann, dass er ein »Gebildeter«
sei. »Therefore he is often Wagnerian, keen on the recognition of the leading motifs. He
likes to talk in technical terms but only those which are based upon his reading rather than
upon actual understanding. He knows the names of all conductors and can talk about them
for hours. When he listens to a violinist he is always concerned with his ›tone‹«. 51

Manchmal ist es nicht leicht, ihn vom zweiten Typus zu unterscheiden. Aber wenn dieser
Typ neuer Musik begegnet, die er noch nie gehört hat, ist er verloren. »Then he always
professes that he ›does not understand it‹, wishing therewith to confirm his understanding
of genuine music. He adapts himself to accepted standards«.52

48
Ebd., S. 455.
49
Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 118-122.
50
Theodor W. Adorno, On Popular Music: Materialien und Text, S. 455.
51
Ebd.
52
Ebd., S. 456.
79
4.) »The ›emotional type‹«:

Dieser Typus wurde bereits weiter oben erwähnt. Hier wird ein weiteres Merkmal von
ihm aufgezeigt: Die Spontaneität für Musik. Aber seine Spontaneität unterscheidet sich
von der der anderen Typen: »He differs from Type 3 by behaving spontaneously toward
music; from Type 2 insofar as his spontaneity is not essentially bound to the concrete
logic of the piece of music to which he listens«.53

5.) »The ›sensuous‹ type«:

»This type apparently has much in common with Type 4. He is excited by music and
behaves irrationally towards it. But his excitement is less narcissistic than that of Type 4.
He is less passive, and what matters for him are not so much his own emotions, his pity
for himself and his loneliness, as the fact that he wants to get sensual pleasure from the
music itself«.54 Für ihn ist das essenzielle Element der Musik der »sinnliche Stimulus«,
der isoliert dargestellt wird; deshalb kann seine Hörweise auch das »atomische« Hören
genannt werden.55

6.) »The type for whom all music is ›entertainment‹«:

Dieser Typ bezieht sich auf die vorherigen zwei Typen. »This type is akin to Type 4
insofar as his attitude toward music is fundamentally an egoistic one. He is different in
that he invests no effort in music. It is merely pleasant to him; he likes it as a pastime, but
without such strong preferences as Type 5’s interest in sound«. 56 Er will sich mit Musik
unterhalten, aber tatsächlich erfährt er überhaupt keine Lust dadurch. »His only critical
concern is that music not be too heavy or too difficult for him (…). He regards music
merely as a means of occupying his spare time, without ever allowing it to reach the
foreground of his consciousness. He likes it essentially as a background phenomenon«. 57

7.) »The time-killer«:

Was dieser Typ von Musik erhalten will, ist im Grunde genommen das Gleiche wie bei
sechsten Typ. »But it has obtained the character of compulsion. He simply cannot be
without music – the man or woman who keeps the radio turned on all day, whistles
constantly, hums, sings«. 58 Dieser Typ gehört normalerweise zu einer bestimmten

53
Ebd.
54
Ebd., S. 457.
55
Das atomische Hören wird später in 3.2 dieses Kapitels weiter beleuchtet.
56
Theodor W. Adorno, On Popular Music: Materialien und Text, S. 458.
57
Ebd.
58
Ebd.
80
gesellschaftlichen Schicht: »This type is found especially often among the lower classes
(…) generally speaking, among people who are in some way thrown out of the regular
process of economic production«.59

8.) »The jitterbug«:

»Jitterbug«, begleitet von »Swing«-Musik, ist ein schneller, exaltierter Tanzstil US-
amerikanischen Ursprungs der nach 1945 auch in Europa populär wurde. Die meist
jugendlichen afroamerikanischen Tänzer nannten sich selbst Jitterbugs. Das englische
Verb »jitter« – »sich nervös hin und her bewegen« – weist schon darauf hin, wie der
Tanzstil aussieht.

Adorno hat keinen guten Eindruck von diesem Tanz und der Musik. Sein Abscheu davor
zeigte sich schon in der Analyse des »Enthusiasten« in der Abhandlung Ü ber den
Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, und jetzt wird der Jitterbug
ein unabhängiger Typ: »This type must be treated with reservation because it has been
promoted artificially to such an extent that it will be hard to discover how far it is genuine
and how much it is pose. (…). The jitterbug is similar to Type 7 insofar as he reacts in a
more or less compulsory way. But this reaction is much more specific. It is bound to the
syncopated element in light popular music and has a certain mimic character (…). This
type appears to be characterized frequently by a special sort of self-ironic humor by the
desire to parody himself and display a frenzy and ecstasy which he belittles at the same
time. He is rather specific in his preferences for jazz and often does not take interest in
any other type of music«.60

9.) »The musical sportsman or the man with a knack«:

»He is close to the jitterbug, but differs in his activity. He is able to do the thing himself.
This is the type of jazz amateur who plays so great a role among high school and college
boys«. Grundsätzlich ist er auch ein »Experte«, aber beschränkt sich auf die Jazzmusik.
»He often does remarkably well and in some respects comes close to Types 1 and 2. But
there is one fundamental difference. He confines himself strictly to given patterns and
tricks which he knows. In spite of his apparent spontaneity he remains within the game
rules and never does anything fundamentally new (…). His ability is essentially that of

59
Ebd.
60
Ebd., S. 458-459.
81
adapting himself to given standards and ›improvising‹ things which have already been
done«.61

»He is always ready to judge music according to standards of skill and perfection. For
what purpose this skill and perfection are used matters little to him (…). Even when
listening to serious music and appreciating it, this type fundamentally remains interested
in the mechanism, the apparatus, the instrument, the precision, and so on, but much less so
in the ends for which the mechanism is used«. 62 Technik ist wichtiges Mittel, mit dem
man den »Wahrheitsgehalt« des Kunstwerks öffnen kann. Aber bei diesem Typus wird die
Mittel-Zweck-Beziehung entfremdet und umgekehrt.

10.) »The musically indifferent type«:

»This type ranges from people who fulfill certain minimal musical requirements
(recognition of tunes, ability to repeat a tune sung to them) but who just do not have any
interest in music, to people who are fundamentally a-musical in the sense of musical
color-blindness and unable to fulfill these minimal requirements«. 63

11.) »The anti-musical type«.

»He is supposed to be hostile to music and to all art as something useless and ›non-
realistic‹ –an attitude which may vary from the self-disciplined and anti-pleasure pioneer
to the tough guy who does not care about anything except making money and spending it
for his most immediate needs and desires«.64

Die Typen dieser »universalen« Hörtypologie sind vor allem nicht unveränderbar und
unüberschreitbar. Nach dem Entwurf der Hörtypologie fügt Adorno noch eine Idee ein: »It is
necessary to devise a scheme which will demonstrate all the possible transitions among these
types. Such transitions exist not only among those which follow each other on this list, but
can be elaborated to a much greater extent. Type 3, for instance, may come very near to the
amusical or indifferent Type 10 when, in spite of all his ambitions and endeavors, this type
fails to experience anything of the music itself and just talks musical nonsense in carefully
chosen words«. 65 Die weitere Entwicklung wird in der Einleitung in die Musiksoziologie
dargestellt.

61
Ebd., S. 459.
62
Ebd., S. 459-460.
63
Ebd., S. 460.
64
Ebd.
65
Ebd., S. 460.
82
2.4 Philosophie der neuen Musik (1949)

2.4.1 Die Entstehung und Struktur der Philosophie der neuen Musik

Das Werk Philosophie der neuen Musik, das als die Hauptvertretung der Musikphilosophie
Adornos gilt, hat zwei Hauptteile. Der erste Teil heißt Schönberg und der Fortschritt und der
zweite Strawinsky und Reaktion. Der erste Teil wurde 1940-41 ausgeführt, aber damals nicht
veröffentlicht. Nach dem zweiten Weltkrieg hat Adorno zur Publikation dem ersten Teil den
zweiten Teil hinzugefügt, um »die neue Musik als ganze« darzustellen. 1948 hat Adorno die
Einleitung geschrieben und hat sie mit den zwei Teilen zu einem Ganzen kombiniert. Die
Philosophie der neuen Musik, das erste Buch, das Adorno nach dem Ende des Naziregimes in
Deutschland veröffentlichte, erschien 1949.

Die Musik von Arnold Schönberg und die von Igor Strawinsky vertreten, nach Adorno, die
zwei Pole der (damaligen) neuen Musik –dieser die »Reaktion« und jener den »Fortschritt«
Das Kriterium von »Fortschritt« und »Reaktion« gilt hier nicht als das kompositorisch
Technische, sondern als das Ideologiekritische. Das Werk ist deshalb nicht nur reine
musikwissenschaftliche Forschung, sondern auch eine Vernunft- und Ideologiekritik der
Gesellschaft, die an die dauernde Arbeit der kritischen Theorie anschließt. Deshalb hat
Adorno in der Vorrede der Philosophie der neuen Musik aufgezeichnet: »Das Buch möchte
als ein ausgeführter Exkurs zur Dialektik der Aufklärung genommen werden«.66

Eine Kennzeichnung der Kritik Adornos ist die »immanente Kritik«, die anders als normale
Kritik ist. »Das dem Altgriechischen entlehnte Wort ›Kritik‹ meint Scheiden, Unterscheiden,
Teilen. Kritik zerlegt das, was sie kritisiert; immanente Kritik geht in die Sache hinein, um sie
mit ihrer eigenen Logik aufzubrechen«.67 In der Philosophie der neuen Musik geht Adorno in
die Musik Schönbergs und Strawinskys durch zahlreiche unterschiedliche Aspekte der Musik
und der Gesellschaft hinein und bricht damit den impliziten »Wahrheitsgehalt« auf. Durch
dieses »close reading« zeigt Adorno, welche Rollen Schönberg und Stravinsky in der neuen
Musik spielen. Der Paragraph »Hörtypen« ist einer dieser Aspekte des Buches.

2.4.2 Zwei Hörtypen: der »expressiv-dynamische« und der »rhythmisch-räumliche«, oder das
»Singen« und das »Schlagen«

Der Paragraph »Hörtypen« ist im zweiten Teil, also dem »Strawinsky-Teil« des Buches,
deswegen weiß man im Voraus, dass dieser Paragraph hauptsächlich als eine Kritik an
Strawinskys Musik gilt. In diesem Paragraphen unterscheidet Adorno zwei Hörtypen:

66
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 11.
67
Roger Behrens, Adorno-ABC, S. 109.
83
»Man mag insgesamt zwei solcher Typen unterscheiden, nicht als naturgegeben,
sondern als geschichtlichen Wesens und je vorwaltenden Charaktersyndromen
zuzuordnen. Es sind das der expressiv-dynamische und der rhythmisch-räumliche
Hörtyp. Jener hat seinen Ursprung im Singen, ist aufs erfüllende Bewältigen der Zeit
gerichtet und wendet in seinen höchsten Manifestationen den heterogenen Zeitverlauf
zur Kraft des musikalischen Prozesses um. Der andere Typ gehorcht dem Schlag der
Trommel. Er ist bedacht auf die Artikulation der Zeit durch Aufteilung in gleiche Maße,
welche die Zeit virtuell außer Kraft setzen und verräumlichen«.68.

Der zweite »rhythmisch-räumliche« Typ scheint ähnlich wie die »patenten Kerle« in der
Abhandlung Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens oder der
»rhythmically obedient type« in der Abhandlung On Popular Music, bei denen der gehorsame
Charakter und die totale An- und Einpassung in den herrschenden Zustand des Hörers betont
werden. Hier gibt es jedoch eine andere Betonung: Die Verräumlichkeit oder Homogenität der
Zeit, wogegen der »expressiv-dynamische« Typ die Heterogenität der Zeit hervorhebt.

2.4.3 Das mathematische und dialektische Wesen in der Musik

In seiner Typologie – oder Dichotomie – weist Adorno darauf hin: »Ernst Blochs
Unterscheidung des dialektischen und mathematischen Wesens in der Musik kommt der jener
beiden Typen sehr nahe«.69 In seiner Abhandlung Ü ber das mathematische und dialektische
Wesen in der Musik (1925) unterscheidet Bloch zwei Charaktere, nämlich den
»mathematischen« und den »dialektischen« in der Musik. 70 Mathematik ist, so Bloch, das
»quantitativ« konstruierende Prinzip der Musik, nach dem die Teile eines Stücks nur ein
unorganisches Ganzes kombinieren können. Es gibt jedoch noch das »qualitativ«
konstruierende Prinzip der Musik, das »Dialektik« ist. Bloch nennt es auch das »Organon des
Prozesses«. Nach diesem Prinzip sind die Teile eines Stücks entgegensetzt und wegen dieses
Widerspruchs erhält die Musik die Dynamik, sich zu bewegen. Das musikalische Ganze ist
wegen dieses Charakters organisch. Bloch bezeichnet: »Nicht die Mathematik also, sondern
die Dialektik ist das Organon der Musik, als der höchsten Darstellung historischer
schicksalgeladener Zeit«.71

Deswegen hat man zwei Gruppen der Begriffe vor Augen: Eine ist expressiv, dynamisch,
dialektisch und organisch, die andere rhythmisch, räumlich, mathematisch und unorganisch.
Man kann auch unter den zwei Begriffsgruppen gegensätzliche Kräfte verstehen: Der

68
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 180.
69
Ebd., S. 180, 33. Anm.
70
Ernst Bloch, Ü ber das mathematische und dialektische Wesen in der Musik, in: ders., Zur Philosophie der
Musik, Frankfurt a. M. 1974, S. 267-279.
71
Ebd., S. 278.
84
expressiv-dynamische Hörtyp vertritt die Kraft, die im Homogenen immer Heterogenität,
Differenzierung sucht; der rhythmisch-räumliche Hörtyp die andere, die im Chaotischen
immer das Gleiche und die Ordnung erzeugt.

Die zwei gegensätzlichen Kräfte sind nach Adorno beide Bestandteile des Ganzen, die nicht
fehlen dürfen. »Die Idee der großen Musik bestand in einem wechselseitigen sich
Durchdringen beider Hörweisen und der ihnen gemäßen Kategorien des Komponierens«.72
Adorno nennt »Sonate« als Beispiel. Sonate ist eine wichtige musikalische Gattung, die
bestimmte Schemen und Struktur besitzt. Wenn man eine solche komponieren will, braucht
man nicht nur die Freiheit, inspiriert zu werden, sondern auch den disziplinären Entwurf für
die Schemen und Struktur. Deshalb glaubt Adorno: »In der Sonate war die Einheit von
Strenge und Freiheit konzipiert«. 73 Die Sonate ist für Bloch auch eine ideale Einheit. Die
Sonate stellt nach Bloch »eine Rückkehr des Umwegs, eine Einheit des Entzweiten dar, fast
ganz im Sinn der Hegelschen Dialektik, aber als lebendig modifizierte Trias«.74

Für die lebendige, paradoxe und Widersprüche enthaltende Einheit nennt Adorno die späte
Musik Beethovens als Beispiel: »Beethoven (…) hat der außerordentlichsten Veranstaltungen
des Formgeistes bedurft, um den musikalischen Einstand so bruchlos zu erreichen wie in der
Siebenten Symphonie. Er selber hat in seiner späten Phase die paradoxe Einheit drangegeben
und, als oberste Wahrheit seiner Musik, die Unversöhntheit jener beiden Kategorien kahl und
beredt hervortreten lassen«.75

2.4.4 Die Bewertung von Schönberg und Strawinsky aus den zwei Hörtypen

Die zwei Hörtypen beschreiben offensichtlich den musikalischen Expressionismus von


Schönberg und die immer den rhythmischen Aspekt betonende Musik von Strawinsky. Hier
kritisiert Adorno mit den zwei Hörtypen Strawinskys Musik: »Das Neue, das er [Strawinsky]
in die Musik brachte, ist nicht sowohl der räumlich-mathematische Musiktypus als solcher
wie dessen Apotheose, Parodie der Beethovenschen des Tanzes (...) Wahlverwandt zieht
Strawinskys Werk die Konsequenz aus dem Absterben des expressiv-dynamischen Typus. Es
wendet sich einzig noch an den rhythmisch-räumlichen, spielerisch-geschickten, der
heutzutage mit den Bastlern und Mechanikern aus der Erde wächst, als stammte er aus Natur
und nicht aus der Gesellschaft«. 76 Strawinskys Werk, so Adorno, gehört dem rhythmisch-

72
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 180.
73
Ebd.
74
Ernst Bloch, Ü ber das mathematische und dialektische Wesen in der Musik, S. 278.
75
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 180-181.
76
Ebd., S. 182.
85
räumlichen Typus an, der dem entfremdeten, sogar verdinglichten Zustand des rhythmisch-
mathematischen Typus angehört.

Im Gegensatz zum »musikalischen Impressionismus«, der naturalistisch die äußere


Erscheinung der Dinge abbildet, beschäftigt sich der »Expressionismus« mit der Innerlichkeit
des Menschen. Das bedeutet aber nicht, dass die expressionistische Kunstrichtung rein
subjektiv oder gar beliebig ist. »Die expressionistische Musik hatte das Prinzip des Ausdrucks
aus der traditionell romantischen so genau genommen, daß es Protokollcharakter annahm (…).
Sobald die Musik das Ausgedrückte, ihren subjektiven Gehalt, scharf, eindeutig fixiert,
erstarrt er unter ihrem Blick zu eben dem Objektiven, dessen Existenz ihr reiner
Ausdruckscharakter verleugnet«.77

Adorno nennt Die glückliche Hand von Schönberg als Beispiel: »Sie ist Zeugnis des
orthodoxen Expressionismus und Werk in einem. Sie bekennt sich zur Architektur mit der
Reprise, mit Ostinato und liegenden Harmonien, mit dem lapidaren Leitakkord der Posaune in
der letzten Szene. Solche Architektur negiert den musikalischen Psychologismus, welcher in
ihr doch sich vollendet. Damit fällt die Musik nicht bloß, wie der Text, hinter den
Erkenntnisstand des Expressionismus zurück, sondern schreitet zugleich über diesen
hinaus«.78

77
Ebd., S. 53.
78
Ebd., S. 53-54. Die Beschreibung, nach Adorno, ist von Takt 214 f., 248 und 252.
86
Beispiel 1. Die glückliche Hand, Takt 214 ff.

87
(Quelle: Universal Edition, UE 13613)

88
2.5 Einleitung in die Musiksoziologie (1962)

2.5.1 Die Entstehung des Buchs

Die Einleitung in die Musiksoziologie ist ein Sammelband der zwölf Vorlesungen, die Adorno
im Wintersemester 1961/62 an der Frankfurter Universität gehalten hat. Am Anfang der
Vorlesungen erklärt er seine Behandlungsweise der Musiksoziologie, die als eine empirische
Forschung gilt: »Sie aber ließe nur dann produktiv sich beginnen, erhöbe nur dann sich über
die Zusammenstellung unberedter Fakten, wenn die Probleme bereits theoretisch strukturiert
sind; wenn man weiß, was relevant ist und worüber man Aufschluß gewinnen will«.79

2.5.2 Die acht Hörtypen

Die »typischen Verhaltensweisen des musikalischen Hörens unter Bedingungen der


gegenwärtigen Gesellschaft«80 sind das erste von ihm theoretisch strukturierte Problem. Das
Schema der musikalischen Verhaltensweisen, nämlich die Hörtypologie, stammt, wie oben
schon erwähnt, aus dem Entwurf der »universalen Hörtypologie« in der Abhandlung On
Popular Music. Obwohl diese Hörtypologie »nur« acht – drei weniger als die universale
Hörtypologie – Hörtypen besitzt, fügt Adorno hier viele neue Ideen und Auffassungen ein.

1.) »Der Experte«:

Dieser Typus erschien schon als »the fully conscious or musical-expert« in der
»universalen« Hörtypologie. »Er wäre der voll bewußte Hörer, dem tendenziell nichts
entgeht und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt«.
Seine »voll adäquate Verhaltensweise « ist – ein neu von Adorno geprägter Begriff – das
»strukturelle Hören«.81 Dieser Begriff wird unten im 4. Paragraph dieses Kapitels weiter
beleuchtet.

2.) »Der gute Zuhörer«:

Die Beschreibung dieses Typus ist ähnlich wie die von »the good musical listener« in der
»universalen« Hörtypologie. »Er hört übers musikalisch Einzelne hinaus; vollzieht
spontan Zusammenhänge, urteilt begründet, nicht bloß nach Prestigekategorien oder
geschmacklicher Willkür. Aber er ist der technischen und strukturellen Implikationen
nicht oder nicht voll sich bewußt. Er versteht Musik etwa so, wie man die eigene Sprache
versteht, auch wenn man von ihrer Grammatik und Syntax nichts oder wenig weiß,

79
Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, in: GS 14, S. 178.
80
Ebd.
81
Ebd., S. 182.
89
unbewußt der immanenten musikalischen Logik mächtig«. 82 Dieser Typus begnügt sich
nicht damit, dass er eine Musik nur »möge«, deshalb erhebt er das Hören bis zur Ebene
des Verstehens.

3.) »Der Bildungshörer oder Bildungskonsument«:

Dieser Typus kam schon zum Vorschein im Bewußtsein des Konzerthörers als »der, der
›etwas für die Bildung‹ tut«, und in der »universalen« Hörtypologie in On Popular Music
als »the ›erudite‹ or ›informed‹ type«. »Er hört viel, unter Umständen unersättlich, ist gut
informiert, sammelt Schallplatten. Musik respektiert er als Kulturgut (…) Dieser Typus
verfügt nicht selten über ausgebreitete Kenntnis der Literatur, aber derart, daß man die
Themen berühmter und immer wiederholter Musikwerke summt, das Vernommene
sogleich identifiziert. Die Entfaltung einer Komposition ist gleichgültig, die Hörstruktur
atomistisch: der Typus lauert auf bestimmte Momente, vermeintlich schöne Melodien,
grandiose Augenblicke. Sein Verhältnis zur Musik hat insgesamt etwas
Fetischistisches«.83 Was ihn interessiert, hat keinen Bezug auf die Musik per se, sondern
auf die »soziale Geltung«. Er ist in der Tat »massenfeindlich«, »kulturkonservativ« und
»der exponierten neuen Musik feindlich«.

4.) »Der emotionale Hörer«:

Dieser Typus erschien schon in On Popular Music und der »universalen« Hörtypologie.
»Doch mag dieser Typus tatsächlich besonders stark auf sinnfällig emotional getönte
Musik, wie Tschaikowsky, ansprechen; zum Weinen ist er leicht zu bringen«. 84 Er gehört
zum Anti-Intellektualismus und »entäußert sich nicht an die Sache, die ihn dafür auch mit
Gefühl zu belohnen vermag, sondern funktioniert sie um in ein Medium bloßer
Projektion«.85

5.) »Der Ressentiment-Hörer«:

Dieser Typus scheint neu gebildet zu werden, aber tatsächlich ist er mit dem erwähnten
Hörtypen verbunden. »Sein Ideal ist eines von statisch-musikalischem Hören«,86 nämlich
dem in der Philosophie der neuen Musik erwähnten rhythmisch-räumlichen Typus. Sein
Ressentiment zeigt sich zuerst in dem Widerstand gegen zeitgenössisches Musikleben.
»Er verachtet das offizielle Musikleben als ausgelaugt und scheinhaft; aber er treibt nicht

82
Ebd., S. 183.
83
Ebd., S. 184.
84
Ebd., S. 186.
85
Ebd., S. 187.
86
Ebd., S. 187-188.
90
darüber hinaus, sondern flüchtet dahinter zurück in Perioden, die er vorm vorherrschenden
Warencharakter, der Verdinglichung, geschützt wähnt«. 87 Mit der Attitude gegen den
Musikbetrieb gehört er zu den Liebhabern Bachs und der vor-Bachschen Musik. Die
»Werktreue« wird sein Zweck und er bedenkt nicht viel den Sinn der Werke und sie
adäquat zu erfahren. Denn dieses Ressentiment wird zur »falschen Strenge, welche die
mechanische Unterdrückung der eigenen Regung im Namen von Geborgenheit in der
88
Gemeinschaft betreibt«. Wegen dieser mechanischen Unterdrückung, die einen
masochistischen Charakter bezeichnet, bezieht sich der Typus auf den rhythmisch-
räumlichen Typus. »Das Masochistische einer Verhaltensweise, die sich unablässig etwas
verbieten muß, verweist auf kollektiven Zwang als auf ihre notwendige Bedingung.
Solcher Zwang als Determinante dieses Hörtypus dürfte, verinnerlicht, auch dort noch
walten, wo die reale Hörsituation, wie häufig im Radio, isoliert ist«.89

6.) »Der Jazz-Experte und Jazzfan«:

Das Bild dieses Typus »Jazz-Experte« bezieht sich auf die vielen erwähnten Typen z. B.
die »patenten Kerle« in Ü ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des
Hörens und »the jitterbug« und »the musical sportsman or the man with a knack« in der
»universalen« Hörtypologie in On Popular Music.

Der Jazz wird im Hinblick auf seine künstlerische Bedeutung häufig als amerikanisches
Pendant zur »klassischen« europäischen Musik verstanden. Darüber hinaus hat er nahezu
allen anderen Sparten der Musik, von Pop bis Folk, neue Möglichkeiten eröffnet. Die
häufigen Gelegenheiten für Adorno, Jazzmusik zu erfahren, könnten im Zeitraum seiner
Emigration in den U. S. A. von 1938 bis 1949 gewesen sein. Der damalige Stil des Jazz
war der Swing, der auch die populärste Stilrichtung der Jazzgeschichte war. Adornos
Kritik am Jazz ist in der Tat die am Swing. Der Tanz des Jitterbugs, die häufige
Zielscheibe der Kritik Adornos, kommt aus dem Swing. Bespielsweise steht die Kritik an
Jitterbug: »It is often related to some real knowledge of swing. But, in its responses, it
remains fundamentally passive and regards swing mainly as a means for dancing and not
as a thing in itself«.90

Dieser Typus, so Adorno, ist eng verbunden mit dem Ressentiment-Hörer. Er »ist dem
Ressentiment-Hörer verwandt im Habitus der ›rezipierten Häresie‹, des gesellschaftlich

87
Ebd., S. 188.
88
Ebd.
89
Ebd., S. 189.
90
Theodor W. Adorno, On Popular Music: Materialien und Text, S. 459.
91
aufgefangenen und harmlos gewordenen Protests gegen die offizielle Kultur (…) Mit dem
Ressentiment-Typus teilt der des Jazz-Hörers auch die Version gegen das klassisch-
romantische Musikideal«. 91 Er tut sich viel auf seine spezielle Technik zugute und
»schablonisiert« sie zu »standard devices«. Das ästhetische Verhalten möchte er am
liebsten durch ein technifiziert-sportliches ersetzen.

Seine Fachtechnik bezieht sich auf den besonderen Rhythmus von Jazz, der viele
Synkopen benutzt; dieser hindert, nach Adorno, tatsächlich den freien Fluss der Musik.
»Die unbestrittene Vorherrschaft der Zählzeit, der alle synkopischen Künste parieren
müssen; die Unfähigkeit, Musik im eigentlichen Sinn dynamisch, als ein frei sich
Entwickelndes zu denken, verleiht auch diesem Hörtypus den Charakter des
Autoritätsgebundenen«.92

7.) »Der Unterhaltungshörer«:

Dieser Typus erschien schon in der »universalen« Hörtypologie als »the type for whom all
music is entertainment«, aber seine Bedeutung scheint nun wichtiger in der Hörtypologie
zu werden. »Quantitativ der erheblichste aller Typen ist sicherlich derjenige, der Musik
als Unterhaltung hört und nichts weiter. Dächte man lediglich an statistische Kriterien und
nicht an das Gewicht einzelner Typen in der Gesellschaft und im Musikleben, und an
typische Stellungen zur Sache, so wäre der Unterhaltungstypus der allein relevante«. 93
Dieser Typus verwirklicht in äußerstem Maße den verdinglichten Zustand der Musik:
»Musik ist ihm nicht Sinnzusammenhang sondern Reizquelle (…) Möglicherweise
werden, beim Extrem dieses Typus, nicht einmal mehr die atomistischen Reize goutiert,
Musik überhaupt kaum mehr in irgend faßlichem Sinn auch nur genossen«.94

Die Verhaltensweise dieses Typus ähnelt der des Rauchers: »Sie wird eher durchs
Unbehagen beim Abschalten des Radioapparats definiert als durch den sei’s auch noch so
bescheidenen Lustgewinn, solange er läuft«.95 Er verhält sich auch wie der Süchtige: »Der
Süchtige findet mit der Situation des sozialen Drucks ebenso wie der seiner Einsamkeit
sich ab, indem er diese gewissermaßen als eine Realität eigenen Wesens ausstaffiert«. 96

91
Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, in: GS 14, S. 191.
92
Ebd.
93
Ebd., S. 192.
94
Ebd., S. 193.
95
Ebd.
96
Ebd.
92
8.) »Der musikalisch Gleichgültige, Unmusikalische und Antimusikalische«:

Dieser Typus kam in der »universalen« Hörtypologie als zwei Typen »the musically
indifferent type« und »the anti-musical type« zum Vorschein. Vorher beschrieb Adorno
nur, was dieser Typus darstellt, aber jetzt versucht er die Ursache dieses Typus zu finden.
»Bei ihm handelt es sich nicht (…) um einen Mangel natürlicher Anlage, sondern um
Prozesse während der frühen Kindheit«. 97 Adorno vermutet, dass durchweg brutale
Autorität in der Vergangenheit bei diesem Typus Defekte hervorgebracht hat. Wenn
Kinder besonders strenge Väter haben, scheinen sie häufig unfähig zu sein, auch nur das
Notenlesen zu lernen.

3. Strukturelles Hören:

Begreifen des Sinnzusammenhangs der Musik

3.1 Die Kriterien des strukturellen Hörens

In der »universalen« Hörtypologie in On Polular Music verweist Adorno schon auf »the fully
conscious or musical-expert type«. In der Einleitung in die Musiksoziologie erscheint der
Typus als der »Experte«: »Er wäre der voll bewußte Hörer, dem tendenziell nichts entgeht
und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt«, 98 und
diese »adäquate« Hörweise von ihm nennt Adorno »strukturelles Hören«.

Adorno stellt drei Kriterien für das strukturelle Hören auf:

1.) Anspruch der Form: »Wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgelösten und handfester
architektonischer Stützen entratenden Stück wie dem zweiten Satz von Weberns
Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu nennen weiß, der würde fürs erste diesem
Typus genügen«.99

Das zweisätzige Streichtrio op. 20 von Anton Webern entstand 1927. In diesem Werk
kehrt Webern erstmals seit der Passacaglia op. 1 wieder zu den klassischen Strukturen
zurück. Die zwei Sätze entsprechen klassischen Formen: der erste hat Rondoform, und der
zweite weist Sonatenform auf. Dass der Satz durch Variation von Motiven und Themen
entwickelt wird, ist hier das Gleiche, wie bei den klassischen Komponisten, aber die Art
der Entwicklung ist anders, also die Zwölftontechnik. »Die Introduktion (T. 1-9) des

97
Ebd., S. 196.
98
Ebd., S. 182.
99
Ebd.
93
zweiten Satzes markiert zugleich die weiteste Entfernung der Wahrnehmbarkeit der Reihe
(die in der Introduktion sieben mal durchgeführt wird). Diese besteht aus 6
Zweitongruppen, die jeweils aus einem Halbtonschritt gebildet werden«.100

Beispiel 2. Anton von Webern, Streichtrio op. 20, Introduktion des zweiten Satzes

100
Andreas Krause, Anton Webern und seine Zeit, Laaber 2001, S. 194.
94
(Quelle: Andreas Krause, Anton Webern und seine Zeit, S. 196-197)

2.) Anspruch des horizontalen Zusammenhangs: »Während er dem Verlauf auch verwickelter
Musik spontan folgt, hört er das Aufeinanderfolgende: vergangene, gegenwärtige und
zukünftige Augenblicke so zusammen, daß ein Sinnzusammenhang sich
herauskristallisiert«.101

3.) Anspruch des vertikalen Zusammenhangs: »Auch Verwicklungen des Gleichzeitigen, also
komplexe Harmonik und Vielstimmigkeit, faßt er distinkt auf«.102

101
Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, in: GS 14, S. 182.
102
Ebd.
95
Der Experte versteht die innere Logik der Musik: »Sein Horizont ist die konkrete
musikalische Logik: man versteht, was man in seiner freilich nie buchstäblich-kausalen
Notwendigkeit wahrnimmt«. Hier spielt die »Technik« eine große Rolle beim Verstehen der
Musik: »Ort dieser Logik ist die Technik; dem, dessen Ohr mitdenkt, sind die einzelnen
Elemente des Gehörten meist sogleich als technische gegenwärtig, und in technischen
Kategorien enthüllt sich wesentlich der Sinnzusammenhang«.103 In der Ä sthetischen Theorie
diskutiert Adorno das dialektische Verhältnis von Gehalt und Technik: »Schlüsselcharakter
hat Technik für die Erkenntnis von Kunst; sie allein geleitet die Reflexion ins Innere der
Werke (…). Weil der Gehalt kein Gemachtes ist, umschreibt Technik nicht das Ganze der
Kunst, aber nur aus ihrer Konkretion ist der Gehalt zu extrapolieren«. 104 Mit anderen Worten
kann der Gehalt des Kunstwerks sich nur durch Technik entfalten. Dieser Typus dürfte, wie
Adorno ergänzt, auf den Kreis der Berufsmusiker beschränkt sein, aber nicht alle von ihnen
können die drei Kriterien erfüllen.

3.2 Das atomische Hören und die kulinarische Qualität

Gegenüber dem strukturellen Hören steht das »atomische Hören«, das, z. B. bei dem
»Bildungshörer«, »auf bestimmte Momente, vermeintlich schöne Melodien, grandiose
Augenblicke« lauert.105 Im zehnten Kapitel Atomistic Listening: Culinary Qualities of Music
von Radio Physiognomics106 behandelt Adorno besonders den Begriff des atomischen Hörens
und seinen Entstehungsgrund: »Radio lessens the sensual charm, richness and colorfulness of
each sound; but because the whole becomes less apparent due to this lack of articulation by
neutralized sound colors, the listener is forced to devote his attention to the isolated details.
Thus listening becomes more sensual in spite of the decrease of its sensual qualities«.107

Aufgrund der institutionalen Struktur des Radios wird beim atomischen Hören eine
»kulinarische Qualität« gebildet. »For the sake of simplicity, we suggest that the qualities in
question be called ›culinary‹. The term is used because it designates what is appreciated by
the listener in music, just as an individual appreciates the good taste of food. He likes these

103
Ebd.
104
Theodor W. Adorno, Ä sthetische Theorie, in: GS 7, S. 317.
105
Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, in: GS 14, S. 184.
106
Theodor W. Adorno, Radio Physiognomics, in: ders., Current of Music. Elements of a Radio Theory, S. 73-
200.
107
Ebd.,S. 186.
96
qualities only for the instantaneous, transitory ›sensual pleasure‹ which they give him. They
act as a sort of sensual stimulus, and not as an expression of any ›sense‹«.108

3.3 Strukturelles Hören als »offenes Hören«?

Im Buch Der getreue Korrepetitor führt Adorno das strukturelle Hören weiter aus.109 Hier
bezeichnet Adorno diesen Begriff als ein musikpädagogisches Ideal: » (…) Kompositionen
strukturell aufzufassen, also ihre Momente derart miteinander zu vermitteln, daß ein
Sinnzusammenhang erhellt«.110 Aber was bedeutet der »Sinnzusammenhang« der Musik? Der
Begriff könnte als der Kern des strukturellen Hörens gelten.

Der Sinnzusammenhang ist nicht das einfache Verhältnis der Töne in der Musik. »Die
gegenwärtige Krisis des musikalischen Sinns läßt selber nur vor der Folie jenes
Zusammenhangs sich begreifen. Er ist, als negierter, aufgehoben gerade in den Werken, die
gegen bloß beteuernde Sinnhaftigkeit sich sträuben. Der Widerstand gegen musikalischen
Sinn heute ist, wie schon während der revolutionären Periode der Schönbergschule, der gegen
die Erschleichung von Sinn durch die traditionellen Formen, die selber keineswegs identisch
sind mit dem, was allein zählt, der konkreten musikalischen Gestalt«. 111

Die »konkrete musikalischen Gestalt« bedeutet den sachlichen Zusammenhang des


Erklingens in der Musik, der nur durch wirkliches Hören gebildet werden kann. Dagegen ist,
kann man sagen, die »abstrakte musikalische Gestalt«, die man durch abstrakte Begriffe und
Erkenntnisse erhält. »Musikalisch sein – was unter diesem Namen als Sein hypostasiert wird
ist ein Werden, ein erst sich Bildendes, prinzipiell Offenes – heißt nicht, das Vernommene
unter seinem Oberbegriff zu subsumieren; nicht bloß anzugeben vermögen, welchen Ort
Details in dem logisch übergeordneten Schema haben, sondern die Entfaltung des
Erklingenden in ihrer Notwendigkeit mit den Ohren denken«. 112

Die Auffassung Adornos bezieht sich auf die bekannte Trennung zwischen der
»bestimmenden« und »reflektierenden« Urteilskraft von Immanuel Kant, obwohl Adorno hier
den Namen nicht erwähnt. »Urtheilskraft überhaupt ist das Vermögen, das Besondere als
enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Princip, das

108
Theodor W. Adorno, Radio Physiognomics, S. 186-187.
109
Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, in: GS 15, S. 157 f.
Der getreue Korrepetitor erschien im Jahr 1963. Aber im Jahr 1962, wo die erste Auflage der Einleitung in
die Musiksoziologie erschien, hat Adorno schon darauf hingewiesen, dass der Begriff »strukturelles Hören«
weiter in Der getreue Korrepetitor spezifiziert und entfaltet wird. Vgl. die Anmerkung in S. 16 der ersten
Auflage der Einleitung in die Musiksoziologie von 1962, jetzt in: GS 14, S. 182.
110
Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, in: GS 15, S. 184.
111
Ebd.
112
Ebd.
97
Gesetz) gegeben, so ist die Urtheilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert, (…)
bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist
die Urtheilskraft bloß reflectirend«.113

Das strukturelle, »adäquate« Hören bedeutet nicht, dass man zuvor eine »Struktur« oder
»Form« voraussieht und man dann nach der gegebenen Struktur das einzelne Erklingende
bestimmt; sondern dass man während des Zuhörens die Struktur oder Form erst baut, indem
man das Erklingen »horizontal« und »vertikal« reflektierend strukturiert. Die drei Ansprüche
auf den Hörer sind nicht formale Bedingungen, denen man unbedingt folgen muss; sie gelten
lieber als die Forderung an die Reflexion des Bewusstseins, die auf das, was gehört wird,
ununterbrochen reagieren kann. In der reflexiven Handlung wird die Struktur »mit den
Ohren« gebildet.

Das von Adorno gezeigte Ideal des strukturellen Hörens bezieht sich auf den Begriff »offene
Form«, der auf die Musik nach 1950 blickt. Dieser Begriff ist eigentlich vieldeutig, aber seit
1965 gilt seine Hauptbedeutung als der Ausdruck »auf Werke mit veränderlicher äusserer
Gestalt«. 114 Obwohl der Begriff vor allem die Offenheit und Mobilität des musikalischen
Werks bei der Aufführung betont, braucht diese »Logik der Erscheinungen« der neuen Musik,
nach Konrad Boehmer, die gegenüber der »Logik der Aufeinanderfolge« der traditionellen
Konstruktionsweise steht, das entsprechende offene Hören, das die »reale Bewegung des
Erscheinenden« strukturiert. 115 Mit anderen Worten setzt die offene Form das offene
strukturelle Hören voraus.

***

Das Projekt der Hörtypologie, das verschiedene Phänomene der Musikrezeption in der
bürgerlichen Gesellschaft erörtert, gilt hauptsächlich als Ideologiekritik der Kulturindustrie,
die das falsche Bewusstsein hinter dem kaleidoskopischen Verblendungszusammenhang
entdecken und beseitigen will. Neben der Beseitigung zeigt er die adäquate Hörweise des
strukturellen Hörens auf, die nicht nur als das Ideal der Musikpädagogik und der Autonomie
der Kunst gilt, sondern auch eine positive gesellschaftliche Bedeutung besitzt: Man muss, als
der voll bewusste Hörer, immer mit den reflexiven Ohren denken.

113
Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, S. 179.
114
Christoph von Blumröder, Art. Offene Form, in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Handwörterbuch der
musikalischen Terminologie, Ordner IV, S. 1.
115
Konrad Boehmer, Probleme ›offener‹ Formen in der neuen Musik, in: ders., Das böse Ohr. Texte zur Musik
1961-1991, Köln 1993, S. 72.
98
Durch diesen »Reflexionsanspruch« erhält das Hören als Verstehen eine wichtige
Bestimmung: Das adäquate Verstehen ist nicht naives Rezipieren, das einfach aufnimmt, was
vor Augen kommt, sondern impliziert das Moment der Reflexion, die kritisch dem
Gegenstand begegnen sollte.

99
Exkurs II

Adorno über die Sprachähnlichkeit der Musik

Will man Musik hören, muss man die Sprache der Musik verstehen.

Adorno glaubt, dass Kunst ihre eigene Sprache besitzt, die anders als alltägliche und
wissenschaftliche Sprache ist, und die besondere Sprache der Musik, die als ein Zweig der
Kunst gilt. Diese spezifische Eigenschaft ist eng mit »Sprache« verbunden, aber sie ist nicht
identisch mit der Sprache im normalen Sinne, nur ihr »ähnlich«; deshalb nennt Adorno sie die
»Sprachähnlichkeit«, die gleichfalls als das Vorbild der Sprache aller Kunst gilt.

Das Thema wird in folgenden drei Facetten entfaltet: Zuerst wird gezeigt, dass Adorno in der
Dialektik der Aufklärung »Zeichen« und »Bild« als zwei Seiten der Sprache voneinander
trennt, die sich nachher zur »Sprache der Wissenschaft« und zur »Sprache der Kunst«
entwickeln. Dann wird aufgezeigt, dass das Wesen der Sprache der Kunst, nach Adornos
Ansichten in der Ä sthetischen Theorie, das »Naturschöne« ist, das als »Unbestimmtheit« oder
die »Undefinierbarkeit« charakterisiert wird. Darum besitzt Kunst die »negative« Kraft, gegen
die »identifizierende« Gesellschaft zu rebellieren. Im dritten Teil dieses Exkurses wird der
Begriff »Sprachähnlichkeit der Musik« zur Diskussion gebracht. Bei den verschiedenen
Aspekten z. B. Konstruktionsprinzipen, »Mitteilungscharakter«1 ist die Sprache der Musik der
normalen Sprache, die Adorno als die »meinende Sprache« benennt, ähnlich. Es gibt jedoch
einen entscheidenden Unterschied zwischen den beiden: Die meinende Sprache zeigt mit
ihrem Zeichensystem den Gegenstand in der äußerlichen Welt an, während Musik, die das
»absolute Meinen« ist, ihre eigene innere Struktur bezeichnet. Außerdem besitzt das
Bezeichnen der Musik mysteriösen Charakter: Musik zeigt sich und versteckt sich zugleich –
wie der »göttliche Name«. Wegen des Charakters kann Musik als das Vorbild aller Kunst
gelten.

1
Hartmut Krones, Art. Musik und Rhetorik, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Musik in Geschichte und Gegenwart,
2. Aufl., Sachteil Band 6, Kassel 1997, Sp. 814.
100
1. Die Sprache der Wissenschaft und die der Kunst

1.1 Adorno und die Sprache

»Sprache« ist eines der wichtigsten Themen der Philosophie im zwanzigsten Jahrhundert. Die
von Ludwig Wittgenstein gezeigte berühmte Proposition »Alle Philosophie ist Sprachkritik«2
ist die öffentliche Kennzeichnung dieser »sprachbezogenen Wendung« in diesem Zeitalter.
Die Wichtigkeit der Sprache empfand Adorno seit seiner Jugendzeit. In der Abhandlung
Thesen über die Sprachen von Philosophen, die in den 30er Jahren geschrieben worden ist,
hat Adorno bereits die These hervorgebracht/diskutiert: »Alle philosophische Kritiken Heute
ist möglich als Sprachkritik«.3 Diese von Wittgenstein geliehene These verwirklicht sich bei
Adorno durch eine besondere Art, dass die obskuren Charakteristika und die Diktion seines
Schreibens wegen der Schwierigkeit des Verstehens und der Ü bersetzbarkeit in andere
Sprachen bekannt sind.

1.2 Zeichen und Bild: Die zwei Seiten der Sprache

Dialektik der Aufklärung, die die dialektische Herrschaft zwischen Natur und Menschen
beschreibt, ist der Grundton aller philosophischen Gedanken Horkheimers und Adornos –
inklusive der Analyse der Genese von Sprache Sie zeigen auf, dass die Genese von
»Namen« 4 ursprünglich aus dem Verhältnis zwischen den Naturvölkern und der fremden
Natur besteht. »Der Ruf des Schreckens, mit dem das Ungewohnte erfahren wird, wird zu
seinem Namen«.5 Der Name reflektiert folglich die »Verdoppelung der Natur in Schein und
Wesen, Wirkung und Kraft«, die »aus der Angst des Menschen« stammt: »Wenn der Baum
nicht mehr bloß als Baum sondern als Zeugnis für ein anderes, als Sitz des Mana
angesprochen wird, drückt die Sprache den Widerspruch aus, daß nämlich etwas es selber und
zugleich etwas anderes als es selber sei, identisch und nicht identisch«. 6 Sprache, hier der
Name, gilt von Anfang an als die Einheit, wo Mana, »der bewegende Geist« der Natur, und
das konkret Gezeichnete widersprüchlich – oder dialektisch – miteinander verschmolzen sind.

2
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921, 4.0031.
3
Theodor W. Adorno, Thesen über die Sprachen von Philosophen, in GS 1, S. 369.
4
In der Analyse, wie Sprache »verdinglicht« und »verdinglichend«, wird, unterscheiden Horkheimer und
Adorno nicht unter »Wort«, »Namen« und »Sprache«.
5
Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS 3, S. 31.
6
Ebd.
101
Der Prozess der Aufklärung ist gleichfalls einer der »Rationalisierung« im Max Weberschen
Sinne, die in der Massenproduktion als »Arbeitsteilung«, also die »Taylorisierung«
charakterisiert wurde. Die Genealogie der Arbeitsteilung der Sprache gehört ebenso zum
Prozess der Rationalisierung. Sie fängt mit der »Lehre der Priester« an: In der primitiven Zeit,
in der Religion das Zentrum menschliches Lebens war, hatte ein Priester großen Einfluss auf
die anderen Menschen. Man glaubte, er habe besondere Erkenntnisse, Fähigkeiten und
Vollmachten, um die Verbindung zwischen dem transzendenten, göttlichen Bereich und dem
Alltagsleben der Menschen zu vermitteln. Horkheimer und Adorno stellen fest, »die Lehre der
Priester war symbolisch in dem Sinn, daß in ihr Zeichen und Bild zusammenfielen«. 7 Was
bedeutet das »Bild« in der Lehre der Priester, also in der Sprache? Die Autoren konstatieren,
»wie die Hieroglyphen bezeugen, hat das Wort ursprünglich auch die Funktion des Bildes
erfüllt«.8

Die Lehre der Priester »ist auf die Mythen übergegangen« 9 , und gleichzeitig wurde die
Funktion des Bildes auch transportiert. Die allzu menschlichen olympischen Götter in den
Mythen sind keine Individuen, sondern »sie verkörperten Natur als allgemeine Macht«.10 Die
verschiedenen Verhältnisse zwischen Göttern und Menschen wurden als »die Lehre von der
Vermischung, vom Druck und Stoß der Elemente« abstrahiert, »die alsbald sich als
Wissenschaft etablierte und die Mythen zu Phantasiegebilden machte«.11

Die Sprache ließ sich zerlegen, um dem Ziel der Rationalisierung zu dienen. »Mit der
sauberen Scheidung von Wissenschaft und Dichtung greift die (...) Arbeitsteilung auf die
Sprache über. Als Zeichen kommt das Wort an die Wissenschaft; als Ton, als Bild, als
eigentliches Wort wird es unter die verschiedenen Künste aufgeteilt, ohne daß es sich durch
deren Addition, durch Synästhesie oder Gesamtkunst je wiederherstellen ließe«. 12 Durch die
Arbeitsteilung spezialisieren die beiden Seiten der Sprache jeweils unterschiedliche
Funktionen: »Als Zeichen soll Sprache zur Kalkulation resignieren, um Natur zu erkennen,
den Anspruch ablegen, ihr ähnlich zu sein. Als Bild soll sie zum Abbild resignieren, um ganz
Natur zu sein, den Anspruch ablegen, sie zu erkennen«.13

7
Ebd.
8
Ebd. , S. 33.
9
Ebd.
10
Ebd.. 34.
11
Ebd.
12
Ebd.
13
Ebd.
102
Wegen der Scheidung zwischen Wissenschaft und Kunst, Zeichen und Bild, spaltete sich die
Sprache in zwei Gruppen: Sprache der Wissenschaft und Sprache der Kunst. Aus der
Perspektive der Wissenschaft sind fast alle Dinge homogen, können also physisch-chemisch
erklärt werden, und deshalb können sie durch Zeichen auseinander substituiert werden. Die
Sprache der Wissenschaft ist ein konventionelles System und ein Spiel des Zeichens. Sie
könnte fließend laufen, sogar ohne mit den realen Dingen in der Welt umzugehen.
»Wissenschaft, in ihrer neopositivistischen Interpretation, wird zum Ä sthetizismus, zum
System abgelöster Zeichen, bar jeglicher Intention, die das System transzendierte: zu jenem
Spiel, als welches die Mathematiker ihre Sache längst schon stolz deklarierten«. 14 Sie ist
dementsprechend das Instrument, das die identifizierende Gesellschaft bedient, weil alle
Gegenstände in der Gesellschaft durch Zeichen im wissenschaftlichen System substituiert
werden können.

Das Bild, das die Ü bermacht manas und den ursprünglichen Schrecken des Menschen vor der
Natur trägt, wurde im Prozess der Aufklärung von der Sprache der Wissenschaft deportiert
und hat keine andere Möglichkeit als in die Sprache der Kunst zu fliehen.

2. Die Sprache der Kunst: Zurückgehen ins Naturschön

2.1 Die Sprache der Kunst als das »Nichtidentische«

Nach Adorno spielt die (avantgardistische) Kunst eine wichtige Rolle, gegen das sogenannte
»identische Denken« zu rebellieren. Das identische Denken bezieht sich auf die identische
Philosophie des deutschen Idealismus, welcher der Versuch ist, die Varietät der Welt in einem
System zu interpretieren, während jenes, das als eine verdinglichte Form von ihm gilt, die –
praktisch – die Verschiedenheit der Gesellschaft vernichten und sie mit Gewalt identifizieren
will. Sein Vorbild ist die Gleichung in formaler Logik und Mathematik und seine implizite
Ontologie die erwähnte homogene Weltanschauung in der Sprache der Wissenschaft. Das
identische Denken verkörpert sich als der systematische Zwang in der institutionellen
Gesellschaft, wo alle Menschen, mit Herbert Marcuses Worten, »eindimensional«15 werden.

14
Ebd.
15
Herbert Marcuse, The One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society.
Boston: Beacon Press, 1964.
103
Die Kunst protestiert gegen die identische Gesellschaft in einer besonderen Weise, dass sie,
anstatt äußere Kritik an ihr laut und deutlich zu proklamieren, sich als das »Nichtidentische«
verhält. »›Nichtidentisches‹ hat bei Adorno drei Bedeutungsmomente: das Nichtidentische ist
1. das Unmittelbare, das sich 2. der begrifflichen Bestimmung entzieht, und es ist 3. das
Einzelne, außerhalb von Vermittlungs- und Verweisungszusammenhängen denkbare Seiende,
das individuum ineffabile«.16 Die Kunst als Nichtidentisches protestiert gegen die identische
Gesellschaft durch ihre einzigartige Existenz, die sich der systematischen und allseitigen
Gewalt der Gesellschaft nicht ergibt.

Kunst ist die Vertretung des Nichtidentischen wegen ihres außergewöhnlichen Ausdrucks,
nämlich ihrer speziellen Sprache, die der wesentliche Bestandteil ihres Lebens ist: »Lebendig
sind sie (Kunstwerke) als sprechende, auf eine Weise, wie sie den natürlichen Objekten, und
den Subjekten, die sie machten, versagt ist. Sie sprechen vermöge der Kommunikation alles
Einzelnen in ihnen. Dadurch treten sie in Kontrast zur Zerstreutheit des bloß Seienden«. 17

2.2 Die Sprache der Kunst und das Naturschön

»Nachahmung der Natur oder der Wirklichkeit« ist eine bekannte Definition der Kunst seit
Platon. Adorno übernimmt diese Definition teils und bezeichnet seine Auffassung: »Unter
seinem Aspekt ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschönen«.18

Das Naturschöne ist ein wichtiger, sogar der wichtigste Begriff der Kritik der Urteilskraft von
Kant, also sein Hauptwerk der Ä sthetik. Aber »seit Schelling, dessen Ä sthetik Philosophie der
Kunst heißt, hat das ästhetische Interesse sich auf die Kunstwerke zentriert…Schwerlich
jedoch deshalb, weil es, nach Hegels Lehre, tatsächlich in einem Höheren aufgehoben wäre:
es wurde verdrängt«.19

Adorno legt der Sprache der Kunst das Naturschöne zugrunde. »Als verfügende sowohl wie
versöhnte Sprache von Menschen möchte Kunst abermals heranreichen an das, was den
Menschen in der Sprache der Natur sich verdunkelt«.20 Das, was sich in der Sprache der Natur
verdunkelt, ist die »heraufdämmernde Unbestimmtheit« des Naturschönen, nach der Solger

16
Günter Figal, Theodor W. Adorno. Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur. Zur Interpretation der
»Ä sthetischen Theorie« im Kontext philosophischer Ä sthetik. Bonn 1977, S. 9.
17
Theodor W. Adorno, Ä sthetische Theorie, GS 7, S. 14-15.
18
Ebd., S. 111.
19
Ebd., S. 97-98.
20
Ebd., S. 120.
104
und Hegel das Natürschöne als dem Kunstschönen gegenüber minderwertig erachteten. 21
Dagegen glaubt Adorno, dass gerade die Unbestimmtheit der ausgezeichnete Charakter des
Naturschönen ist. »Als Unbestimmtes, antithetisch zu den Bestimmungen, ist das
Naturschöne unbestimmbar, darin der Musik verwandt, die aus solcher ungegenständlichen
Ä hnlichkeit mit Natur in Schubert die tiefsten Wirkungen zog. Wie in Musik blitzt, was schön
ist, an der Natur auf, um sogleich zu verschwinden vor dem Versuch, es dingfest zu
machen«.22

Das Ziel der Sprache der Kunst ist es, die Unbestimmtheit oder die Undefinierbarkeit im
Naturschönen auszudrücken. Diese Unbestimmtheit oder Undefinierbarkeit ist, was Adorno
auch »das Mehr« nennt: »Natur hat ihre Schönheit daran, daß sie mehr zu sagen scheint, als
sie ist. Dies Mehr seiner Kontingenz zu entreißen, seine Scheins mächtig zu werden als
Schein ihn selbst zu bestimmen, als unwirklich auch zu negieren, ist die Idee von Kunst«.23

Diese Sprache der Kunst ist eine besondere Waffe gegen die identifizierende Kraft in der
verdinglichenden und verdinglichten Gesellschaft. »Ein Vorbild der philosophisch erforderten
›neuen‹ Sprachform findet Adorno in den Kunstwerken zugeschriebenen Sprachcharakter, vor
allem in den musikalischen Formen der für ihn neuen Musik«. 24 Musik gilt als Zweig der
gesamten Kunst und ihre Sprache ist exemplarisch für die Sprache der Kunst. Im kommenden
Abschnitt werden die Charakterzüge dieser Sprache untersucht.

3. Die »wahre Sprache« oder die »Sprachähnlichkeit« der Musik

3.1 Die »normale« oder »meinende« Sprache

Adornos berühmte Auffassung über Musik entsteht im Fragment über Musik und Sprache,25
an dessen Anfang Adorno schreibt:

»Musik ist sprachähnlich. Ausdrücke wie musikalisches Idiom, musikalischer


Tonfall, sind keine Metaphern. Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre

21
Ebd., S. 113.
22
Ebd., S. 113.
23
Ebd., S. 122.
24
Britta Scholze, Kunst als Kritik. Adornos Weg aus der Dialektik, Würzburg 2000, S. 176.
25
Der Aufsatz wurde eigentlich mit dem Titel in Jahresring 1956/57 publiziert, später galt die erste Hälfte des
Aufsatzes als Fragment über Musik und Sprache als der Anfangsaufsatz des Buchs Quasi una fantasia 1963.
105
Sprachähnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik
wörtlich als Sprache nimmt, den führt sie irre«.26

Adorno schreibt hier zwar, dass Musik »nicht« Sprache ist, aber er meint tatsächlich, dass
Musik nicht die normale Sprache, also die »meinende Sprache« ist: »Gegenüber der
meinenden Sprache ist Musik ein von ganz anderem Typus«. 27 Um den Kontrast besser zu
verstehen, muss man zuerst das Gefüge der meinenden Sprache erörtern.

Die normale, meinende Sprache besitzt eine Struktur, die durch das »Bezeichnende« und das
»Bezeichnete« gebildet wird. Die Verweisungszusammenhänge dieser Sprache zeigen die
Gegenstände (Bezeichneten) in der Welt mit den neutralen Zeichen (Bezeichnenden). Bei
diesem Modell konstituieren Zeichen (Bezeichnende), Bezeichnete und Gedanken das
»semiotische Dreieck«.28

Gedanke existiert immer als »Begriff«, deshalb geht es in dem Modell auch um das
»begriffliche« Denken, an dem Adorno in der Negativen Dialektik eine fundamentale Kritik
übt. Adorno glaubt, dass das begriffliche Denken als das identifizierende Denken gilt, »das
die Unterschiede zwischen Begriff und Gegenstand negiert«. 29 Die meinende Sprache als
Zeichensystem ist tatsächlich nur – wenn auch ein sehr wichtiges – Instrument, das der
Mitteilung der Information dient, in der es immer um Begriffe geht. Sie hat das gleiche Wesen
wie das der »Sprache der Wissenschaft«, die aus »Zeichen« stammt, und teilt deshalb auch
die gleichartig homogene Weltanschauung und identifizierende Gewalt.

Die Sprache der Musik gehört allerdings zu einer anderen Gruppe: »Sprachähnlichkeit [der
Musik] steigt mit dem Fallen der Mitteilung«. 30 »Sie [Musik] bildet kein System aus
Zeichen«.31 Die auffälligste Besonderheit der Sprache der Musik besteht in Folgendem: »Sie
[Musik] verweist auf die wahre Sprache als auf eine, in der der Gehalt selber offenbar
wird«.32 Um die Selbstoffenbarung der Musik zu verstehen, müssen die Begriffe »Name« und
»Name Gottes« noch expliziert werden.

26
Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: GS 16, S. 251.
27
Ebd., S. 252.
28
Dieser Begriff wurde von C. K. Ogden und I. A. Richards bezeichnet, vgl. Christian Kaden, Art. Zeichen, in:
Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Sachteil Band 9, Kassel 1997,
Sp. 2149-2151.
29
Roger Behrens, Adorno-ABC. Leipzig: Reclam Leipzig, 2003, S. 49-50.
30
Theodor W. Adorno, Ü ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: GS 16, S. 634.
31
Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: GS 16, S. 251.
32
Ebd., S. 252.
106
3.2 Das Modell des göttlichen Namens

3.2.1 Der reine Name

In einem früheren Aufsatz Ü ber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik33
äußert Adorno die Ansicht:

»Als Sprache geht Musik auf den reinen Namen, die absolute Einheit von Sache
und Zeichen, die in ihrer Unmittelbarkeit allem menschlichen Wissen verloren ist.
In den utopischen und zugleich hoffnungslosen Anstrengungen um den Namen liegt
die Beziehung der Musik zur Philosophie, der sie eben darum in ihrer Idee
unvergleichlich viel näher steht als jede andere Kunst. Aber der Name erscheint in
der Musik einzig als reiner Laut, losgelöst von seinem Träger, und damit das
Gegenteil eines jeglichen Bedeutens, einer jeglichen Intention auf den Sinn«. 34

Es wird eindeutig von Adorno aufgezeigt, dass Musik Sprache sei, aber diese Sprache ist
nicht die normale: Sie bezieht sich auf »den« Namen – nicht irgendeinen Namen, sondern den
»reinen Namen«. Bei der meinenden Sprache sind der Gegenstand (das Bezeichnete) und das
Wort (das Bezeichnende) in den Verweisungszusammenhängen zuerst getrennt, dann werden
sie wieder verbunden, während sie bei »Namen«, oder genauer: Eigennamen, beide eine
primitive Einheit sind, weil, wie oben schon erwähnt, der Name ursprünglich aus dem Ruf des
Schreckens vor fremden natürlichen Sachen kommt. Name ist »nicht als Bezeichnung,
sondern als Eigenschaftswort konzipiert worden«,35 wobei »Eigenschaftswort hier nicht als
bloße adjektivische Beschreibung von etwas zu verstehen ist, sondern als das Aussprechen
dessen, was einer Sache eigen ist«. 36 Name gilt deshalb durch das Aussprechen als die
unmittelbare Präsenz der Sache, wo es keine Trennung mehr zwischen Gegenstand und Wort
gibt. Diese metaphysische Auffassung kommt am besten zum Ausdruck im Alten Testament:
Gott schöpfte die Welt durch das Aussprechen, den Ruf des Namens.37

3.2.2 Der Name Gottes

In Ü ber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik schreibt Adorno, »als
Sprache geht Musik auf den reinen Namen«; in Fragment über Musik und Sprache zeigt er

33
Theodor W. Adorno, Ü ber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik (1953), in: GS 18,S.
147-176.
34
Theodor W. Adorno, Ü ber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, in: GS 18, S. 154.
35
C. A. Schmitz, Art. Namenglaube, in: Die Religion in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von K. Galling,
Band 4, Tübingen 1960, Sp. 1301.
36
Matteo Nanni, Auschwitz – Adorno und Nono. Philosophische und musikanalytische Untersuchungen.
Freiburg im Breisgau 2004, S. 120.
37
Vgl. 1. Buch Mose.
107
weitergehend auf, dass sich die Idee der Sprachähnlichkeit der Musik auf »die Gestalt des
göttlichen Namens« bezieht.

»Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik ein von ganz anderem Typus. In ihm
liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt
zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist
entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer
auch vergeblicher menschlicher Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht
Bedeutungen mitzuteilen«.38

Dieser hier erwähnte Begriff »göttlicher Name« ist eng mit der jüdischen Ü berlieferung
verbunden. Um die Heiligkeit des Namens Gottes und die Ehrerbietung vor Ihm zu zeigen,
benutzte der Schriftgelehrte der heiligen Schriften »YHWH«, »YHVH« oder »JHVH« – das
sogenannte »Tetragramm« –als ein Verehrungswort für Gott. Diese Bezeichnungen dürfen
wegen mangelnder Vokale nicht ausgesprochen werden, sodass der reale Name von Gott
verborgen wird. Göttlicher Name ist das Erscheinende Gottes, aber wegen seiner Heiligkeit
und der Ehrerbietung vor ihm kann er nicht ausgesprochen werden und folglich ist er zugleich
39
verborgen. Der unausgesprochene Name Gottes bezeichnet den Gott mit dem
Unbezeichneten.

Der »Name Gottes« ist eng mit der jüdischen Ü berlieferung verbunden, die eine wichtige
Komponente der Philosophie Adornos ist.40 »Namenlos ist der eine Gott, gerade deswegen
gibt es für ihn viele Benennungen. Weil Gottes Eigenname Jhwh unaussprechbar ist, heißt er
›der ausdrücklich (oder geheim) ausgesprochene Name‹. Alle Benennungen Gottes sind
Versuche der Menschen, den Namen Gottes nachträglich zu begreifen und zu benennen, denn
›ehe die Welt erschaffen wurde, existierte nur Gott und sein Name‹. Sein ›großer Name lebt
und besteht in alle Ewigkeit‹«.41

Adornos Anliegen ist jedoch nicht, die jüdische Theologie in der Philosophie
wiederzubeleben. Man kann sie bestenfalls für „entmythologisierte Theologie“, oder, mit

38
Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: GS 16, S. 252.
39
Der negative oder dialektische Gedanken jüdischer Theologie reflektiert sich auch in den bezogenen Begriff
»Bilderverbot«, den Adorno gleicherweise oft verwendet. Gott ist das Absolute und Unbegrenzte, so dass die
relative und begrenzte Bilder und Beschreibung nicht Ihn bezeichnen können. Man kann nur durch die
Negation des Relativen und Begrenzten in der Welt den absoluten und unbegrenzten Gott zeigen. Die
Methode der Philosophie Adornos, „negative Dialektik“, bekommt die Hauptidee von der »negativen
Theologie«. Vgl. Elizabeth A. Pritchard, Bilderverbot Meets Body in Theodor W. Adorno´s Inverse Theology,
in Harvard Theological Review (2002), 95: S. 291-318.
40
Martin Jay zeigt fünf »Sterne« in Adornos »Kostellation« des Gedankens auf: Marxismus, ästhetischer
Modernismus, höhe kulturelle Konservatismus (mandarin cultural conservatism), jüdische Ü berlieferung und
das Nicht-identische. Vgl. Martin Jay, Adorno. Cambridge 1984, S. 15-21.
41
F. Niewöhner, Art. Name Gottes, I. Altes Testament und jüdische Tradition, in: Joachim Ritter (Hrsg.),
Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 6, Basel 1984, Sp. 389.
108
Adornos eigenen Worten, »inverse Theologie« halten, insofern Adorno nicht mehr auf den
unbeweisbaren Gott als die Grundlage seiner Theorie zurückgreift. Er sagt nicht, dass die Idee
der Sprachähnlichkeit der Musik der göttliche Name ist, sondern die »Gestalt« des göttlichen
Namens. Er benutzt nur die Gestalt des Denkens jüdischer Theologie.

3.3 Das Sagen der Menschheit

Obwohl die Sprache der Musik eine ganz andere als die meinende Sprache ist, unterscheidet
sie sich nicht deutlich von ihr. Musik ist, gegenüber der meinenden Sprache, die immer mit
einzelnen Intentionen die Sachen meint, »absolutes Meinen«, »die aufblitzenden Intentionen
zu innervieren, ohne an sie sich zu verlieren, sondern sie zu bändigen. So bildet sich Musik
als Struktur«. 42 Das absolute Meinen zeigt nicht mit einzelnen Intentionen, sondern, die
einzelnen Intentionen transzendierend, mit dem Zusammenhang der Töne, also der »Struktur«.
In dem Zusammenhang steht »alles nur im leibhaften Kontakt mit dem Nächsten und im
geistigen mit dem Fernen, in Erinnerung und Erwartung wird, was es ist«.43

Es ist deshalb auch ein besonderes »Urteil«: »Unter ihren Intentionen scheint eine der
eindringlichsten ›Das ist so‹; die urteilende, sogar richtende Bestätigung eines dennoch nicht
ausdrücklich Gesagten. In den höchsten, freilich auch den gewalttätigsten Augenblicken
großer Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem ersten Satz der Neunten Symphonie wird
diese Intention, durch die schiere Kraft des Zusammenhangs, eindeutig beredt«.44 Die Reprise
(seit Takt 301) ist der zentrale Punkt des ersten Satzes der neunten Symphonie. Sie setzt im
Fortissimo ein, unterstützt vom Donnergrollen der Pauken. Diese ist von so schauriger
Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor
aufgebaut haben, in den Schatten stellt. »Zum ersten Mal in der Symphonie läßt ein
ungeheures Ereignis, hier eine ›schockierende‹ Reprise von drohendem, blendendem Glanz
alles, was vorausgeht, zur Vorgeschichte verblassen (…). Die übrigen Teile der Reprise
stehen tief im Schatten, die der mächtige Anfang wirft«.45

42
Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: GS 16, S. 253.
43
Ebd., S. 254.
44
Ebd., S. 254.
45
Wilhelm Seidel, 9. Symphonie op. 125, in: Albrecht Riethmüller u. a. (Hrsg.), Beethoven. Interpretationen
seiner Werke, Band II, Laaber 1994, S. 262.
109
Beispiel 1. Beethoven, der erste Satz der neunten Symphonie, der Reprisenbeginn
300

(Quelle: http://www.musedata.org/beethoven/sym-9,
2008 Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH))

Das ist der spezielle »Erkenntnischarakter« 46 der Musik: Die vom Kunstwerk erzählte
Erkenntnis ist nicht normales Wissen, sondern, nach Adorno, der »Wahrheitsgehalt«.
»Gesellschaftliche Kämpfe, Klassenverhältnisse drücken in der Struktur von Kunstwerken
sich ab; die politischen Positionen, die Kunstwerke von sich aus beziehen, sind demgegenüber
Epiphänomene, meist zu Lasten der Durchbildung der Kunstwerke und damit am Ende auch
ihres Wahrheitsgehalts«.47

Musik, das »absolute Meinen«, spricht auf eine besondere Art, nämlich durch ihre spezielle
ästhetische Struktur. Vielmehr wird Adorno konkreter: „Sie sagen etwas, oft ein Menschliches.
Sie sagen es desto nachdrücklicher, je höher die Musik geartet ist«. 48 Es hallt wider, was

46
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: GS 12, S. 118-122.
47
Theodor W. Adorno, Ä sthetische Theorie, in: GS 7, S. 344.
48
Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: GS 16, S. 251.
110
Horkheimer und Adorno in der Vorrede der Dialektik der Aufklärung gesagt haben: »Was wir
uns vorgesetzt hatten, war tatsächlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit,
anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei
versinkt«. 49 Musik als Vorbild der Kunst, die sich gegen die gewalttätige identifizierende
Gesellschaft verhält, muss die barbarische Lage der heutigen Gesellschaft beklagen, um echte
Menschheit darzustellen. Die Musik Arnold Schönbergs und seiner Nachfolger ist deshalb
Adornos Ideal: sie erzählt das innerste Leiden des Menschen in unserem Jahrhundert, das in
der menschlichen Geschichte nie erlebt wurde, mit neuer ästhetischen Form, die Schönberg
erfunden hat, weil die traditionelle Form der Musik das Leiden nicht mehr ausdrücken kann.

***

Soweit können wir den Begriff der Sprachähnlichkeit oder der wahren Sprache der Musik
besser begreifen. Die Sprache der Musik stellt nicht die äußerlichen Gegenstände dar, sondern
weist ihre eigenen Struktur auf. Bei Musik sind der Ton und die Musik selbst eine
unmittelbare Ü bereinstimmung, wie bei Eigennamen das Wort und die Sache eine Ureinheit
sind, im Gegensatz zur meinenden Sprache, die nur als ein Instrument der begrifflichen
Mitteilung dient. Musik ist die Offenbarung von demselben. Vielmehr kommt ihre Idee aus
der Gestalt des göttlichen Namens. Der göttliche Name bezeichnet und verbirgt zugleich Gott,
gleich wie der Ton, der zur Musik gehört, die Gefüge der Musik darstellt und sofort
verschwindet. Sie zeigt sich und versteckt sich gleichzeitig wegen des Verschwindens des
Klangs. Die in der Musik dargestellte Unbestimmtheit und Undefinierbarkeit, die das Wesen
des Naturschönen und das Nicht-identische verkörpert, ist so subtil, dass Musik als das
Vorbild aller Künste bestehen kann.

Die sittliche Orientierung, dass Adorno das Menschliche in der Musik fordert, ist auffällig.
Diese Ansicht bezeichnet einerseits die Rückkehr zu Platons ästhetischer Auffassung, die
verlangt, dass die Kunstbildung im Polis eine moralische Funktion haben muss, 50 und
andererseits die Gegentendenz von l'art pour l'art, das seit dem späten neunzehnten
Jahrhundert die Haupttendenz der Kunst ist. Angesichts dieses Punktes ist Adorno nicht so
»(post)modern« wie normalerweise dargestellt.

49
Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, in: GS 3, S. 11.
50
Vgl. Platon, Staat, Kap. II und III.
111
Kapitel IV

Musikhören als existentielle und reflexive Erfahrung

Die motivisch-thematische Kompositionstechnik scheint die rationale logische Folgerung des


»Prinzips des Einheitsablaufs« zu sein, das, wie im Kapitel II schon erwähnt, seit dem
siebzehnten Jahrhundert in Europa nach und nach entwickelt wurde. Das strukturelle Hören
gilt als die entsprechend ideale Hörweise, die jedoch – nicht nur wegen des Phänomens der
Kulturindustrie – in eine schwierige Lage gerät, wenn sie der musikalischen Entwicklung
nach dem zwanzigsten Jahrhundert begegnet. In der Tat lehnt Adorno die Möglichkeit nicht
ab, neue Hörweisen zu entwickeln, wenn er das strukturelle Hören erwähnt – er kennzeichnet
es nicht als die »richtige«, sondern die »adäquate« Hörweise.

Das zwanzigste Jahrhundert ist, im Vergleich mit vorherigen Zeiten, die extremste Zeit, die
durch enorme Spannungen zwischen Reich und Arm, Kapitalismus und Kommunismus,
Demokratie und Diktatur, Christentum und Islam, letztlich sogar Umweltschutz und
Wirtschaftssteigerung…usw. gekennzeichnet ist. Die Wandlung dieser Zeit zwingt Menschen
dazu, eine »Umwertung aller Werte« zu versuchen. Diese Umwertung oder die Wandlung des
Wertungskriteriums geschieht unvermeidlich auch im kulturellen Bereich. Unter diesen
Umständen muss man in Betracht ziehen, dass das strukturelle Hören, nicht als »die«, sondern
als »eine« Hörweise gelten sollte. Hier werden drei Aspekte erörtert, inwiefern das
strukturelle Hören in der neuen Ä ra problematisch wird.

In folgenden drei Teilen entwickelt sich dieses Kapitel:

1. Die Herausforderungen an das strukturelle Hören: Die Schwierigkeiten des strukturellen


Hörens werden durch die Beispiele der Neuen Musik, die außereuropäische Musik und
den Zweifel am Begriff »Struktur« dargestellt.

2. Die existentielle und reflexive Erfahrung: Der vom Komponisten Helmut Lachenmann
gestellte Begriff »existentielle Erfahrung« wird als eine der Suchen nach der neuen
Hörweise vorgeführt. Durch diesen Begriff und seine Musik wird auch eine interkulturelle
Reflexion versucht.

3. Die asiatischen Ansichten: Zwei bedeutsame asiatische philosophische Ansichten und ihre
Musikanschauungen werden hier diskutiert: Der Taoismus und Buddhismus. Sie bieten

112
eine besondere existentielle Erfahrung und eine Alternative, über das Problem der
Subjektivität zu reflektieren.

1. Die Herausforderungen an das strukturelle Hören

1.1 Drei Musikbeispiele im zwanzigsten Jahrhundert

1.1.1 Futurismus

Futurismus ist eine Avantgarde-Bewegung des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, deren


Zentrum in Italien gelegen ist. Diese Bewegung hatte ihre Ursprünge in der Literatur, weitete
sich aber bald auf die bildende Kunst, Musik und fast alle anderen Kunstbereiche aus. Der
Name dieser Bewegung stammt aus dem von Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)
verfassten Manifest Le Futurisme, das am 20. Februar 1909 in der Pariser Zeitung Le Figaro
erschien. Im Manifest stand die Verherrlichung der modernen Industrie- und Maschinenwelt:
»Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die
Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen stählernen Leib dicke Rohre
schmücken, die Schlangen mit explosiven Atem gleichen (…), ist schöner als die Nike on
Samothrake«.1

Balilla Pratella (1880-1955) verlangte weiter in seinen futuristischen Manifesten (1912)


enthusiastisch, die Geräusche der Technik und Industrie in die Musik mit einzubeziehen. Mit
gleicher Ü berzeugung stellte Luigi Russolo (1885-1947) in seiner L’arte dei rumori (1916)
Versuche mit Geräusch-Musik an, wobei allerdings der Mangel an musikalischer Gestalt und
Struktur nicht weit führte. Ausgehend von dem Geräusch moderner Großstädte und
Maschinen, setzte er sich sogar mit der Behandlung von Geräuschen in der Musik als Musik
auseinander. Zudem entwickelte er verschiedene Instrumente zur Geräuscherzeugung. Bei der
Geräuschmusik ist jedoch die Struktur der Musik schwer vorstellbar.

1.1.2 John Cages 4′33″: Gag oder Werk?

John Cages 4′33″ (1952) ist ein Schlüsselwerk der avantgardistischen Musik, das den
musikalischen Werkbegriff neu prägt. Die Komposition besteht aus drei Sätzen ohne Noten.
Allerdings ist von dem Werk eine gedruckte Partitur erhältlich – alle Anweisungen
beschränken sich auf Tacet, und die Dauer für die 3 Sätze 33″, 2′40″ und 1′20″ wird gezeigt.
Dieses Werk wurde für irgendein Instrument oder für irgendwelche Kombinationen von

1
Zitiert nach Dietrich Kämper, Art. Futurismus, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, 2. Aufl., Sachteil Band 3, Kassel 1995, Sp. 975.
113
Instrumenten komponiert. In der Uraufführung am 29. August 1952 in Woodstock, New York
zeigte der Pianist David Tudor die 3 Sätze durch Schließen und Ö ffnen des Klavierdeckels an.

Das Werk spitzt die Tatsache beim Musikhören zu, dass, was aufgeführt wird, nicht identisch
ist mit dem, was gehört wird. Obwohl der Pianist Nichts spielt, hört das Auditorium noch
Etwas in der Umgebung. John Cage spricht von der Premiere von 4′33″: »They missed the
point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t
know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside
during the first movement. During the second, raindrops began patterning the roof, and during
the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked
out«.2 Das Werk ist ein Versuch, man kann so sagen, eine neue Grenze des Hörens zu suchen.
»Die historische Bedeutung jener viereinhalb Minuten, in denen Tudor stumm vor dem Flügel
saß, läßt sich schwerlich ermessen. Sie bildeten einen Ausgangspunkt für die
avantgardistische Environment-Kunst im Bereich der ›Musik‹, und insbesondere haben sie die
Vorstellung davon, was gegenwärtig überhaupt zur Musik gehören könne, zutiefst
verändert«.3 Bei dem Werk hört man jedoch überhaupt keine Struktur.

1.1.3 Das Hören bei der seriellen Musik

Der Unterschied oder das Paradox zwischen dem Aufgeführten und dem Gehörten wird
zugespitzt im Fall der seriellen Musik. Die Kompositionstechnik der seriellen Musik basiert
auf dem Versuch, möglichst alle Eigenschaften – die sogenannten »Parameter« – des Tons
(genauer: des Klangs), zunächst Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe, auf Zahlen-
oder Proportionsreihen aufzubauen. »Die Kategorie der Reihe, bei Schönberg auf die
Organisation der Tonqualitäten (pitch classes) bezogen, wurde zum kompositorischen
Regulativ auch weiterer Dimensionen der Musik verallgemeinert, so daß der Kontext einer
vom motivisch-thematischen Denken geprägten deutschen Musiktradition seit Bach, in dem
noch die Wiener Schule ihren historischen Ort besaß, endgültig verlassen wurde. Das um
Logik und Ausdrucksfülle bemühte Komponieren in ganzheitlichen Gestalten, für das
Schönbergs Begriff des ›musikalischen Gedankens‹ bürgen sollte, wurde durch Verfahren
ersetzt, die der kompositorischen Synthese auf historisch völlig neuartige Weise die Analyse
von Schichten des musikalischen Materials vorordneten«.4

2
Richard Kostelanetz, Conversing with John Cage, New York 2003, S. 70.
3
Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft Band 7, Laaber
1984, S. 332.
4
Ebd.s, S.299.
114
Die Idee der seriellen Musik ist ein extrem rationales Konstitutivprinzip der Musik. »Auf der
Grundlage dieser Parameter des Tons und des Tonsatzes hoffte man, die musikalische
Komposition einer umfassenden rationalen Kontrolle unterwerfen zu können«. 5 Diese
Konstitutivweise gilt als die rationalisierte Entwicklung aus der Zwölftontechnik, sie scheint
aber nicht als adäquates Rezeptionsprinzip: »Der Hörer wird kaum mehr wahrnehmen als eine
Art von ziemlich undifferenziertem Trommelfeuer«.6 Die serielle Musik bringt ehrlich eine
neue Hörerfahrung, aber wenn man die »Struktur«, die trotzdem der zentrale Begriff bei der
seriellen Musik ist, beim Anhören erhalten will, muss man sehr präzis zwischen den
Parametern der einzelnen Töne und den Eigenschaften eines Tonsatzes unterscheiden. Dieser
Anspruch überfordert jedoch die normale menschliche Gedächtnisleistung. Die »Struktur« bei
der seriellen Musik, die schwierig durch Hören verstanden werden kann, unterscheidet sich
von der bei strukturellem Hören.

1.2 Der Einfluss der außereuropäischen Musik und ihrer Musikansichten

Seit langer Zeit existiert das Phänomen »Exotismus« in der europäischen Kultur, dessen
Anfänge auf das neunte Jahrhundert datiert werden können, »als sich die arabische Kultur auf
dem europäischen Kontinent in Südspanien etablierte und einen Jahrhunderte anhaltenden
kulturellen Austausch initiierte«.7 Die außereuropäischen Elemente wurden einerseits durch
direkte Kontakte, die vor den ständigen Kommunikationen zwischen Europa und
außereuropäischen Ländern selten waren, und andererseits durch größtenteils schriftliche
Rezeption in Europa überliefert. »Reiseberichte und Abhandlungen über orientalische
Literatur bildeten die ersten Zeugnisse innerhalb der nicht-oralen Rezeption
außereuropäischer Musik. Sie waren vor allem als Quelle für Melodieüberlieferungen wichtig,
obzwar deren Authentizität oftmals zweifelhafter Natur war«.8

Der Umstand hat sich um die Jahrhundertwende zum zwanzigsten Jahrhundert gewandelt. Die
entscheidende Wende im Verhältnis der abendländischen Musik zum Exotismus waren die
zwei Pariser Weltausstellungen von 1889 und 1900, die für viele Komponisten die erste
unmittelbare Begegnung mit fremdländischen Musikkulturen bedeutete. Die Erfahrung der
beiden Pariser Weltausstellungen war den europäischen Komponisten so wichtig, »als sich

5
Ebd.
6
N. Ruwet, Von den Widersprüchen der seriellen Sprache. Zitiert nach Rudolf Stephan, Hörprobleme serieller
Musik, in: Der Wandel des musikalischen Hörens, Berlin 1965, S. 32.
7
Thomas Betzwieser, Art. Exotismus, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2.
Aufl., Sachteil Band 3, Kassel 1995, Sp. 228.
8
Ebd., Sp. 229.
115
mehr und mehr eine Auflösung des traditionellen diatonischen Dur/Moll-Systems abzeichnete;
auf der Suche nach neuen Ordnungen des musikalischen Materials waren Modelle wie
Pentatonik oder Ganztonleitern willkommene Alternativen zu den überkommenen Formen.
Auch die Erfahrung eines gänzlich anderen Zeit- und Formdenkens – Wiederholung statt
Entwicklung, Reihung statt Durchführung des thematischen Materials – , wie sie z. B. die
javanische Gamelanmusik vermittelte, wurde von den abendländischen Musikern dankbar
angenommen«.9

Die Erstürmung außereuropäischer Musik und Musikanschauungen seit dem zwanzigsten


Jahrhundert bot die Gelegenheit, »eigene« traditionelle europäische Musik und
Musikanschauungen zu reflektieren. Im Gegensatz zur Wichtigkeit in europäischer Musik
spielt der Begriff »Struktur« bei außereuropäischer Musik eine nicht so große Rolle; so betont
z. B. die afrikanische Musik weniger das Gefüge der Töne, sondern den Rhythmus und die
entsprechende Körperlichkeit. Unter diesen Umständen ist der Anspruch des strukturellen
Hörens nicht allgemein gültig. Die asiatischen Bespiele werden später ausführlicher
dargestellt.

1.3 Der philosophische Zweifel am Begriff »Struktur«

Die radikale Herausforderung gegen das strukturelle Hören stammte aus dem philosophischen
Gedanken, der den Begriff »Struktur« radikal in Zweifel zieht. Jacques Derridas
»Dekonstruktion«, die die postmoderne Philosophie vertritt, greift die Begriffe wie
»Konstruktion« und »Struktur« an, die den Geist der Moderne repräsentieren.

Der Begriff der Dekonstruktion knüpft an Martin Heideggers Vorstellung einer »Destruktion«
der traditionellen Metaphysik an, die eigentlich als die Aufgabe eines zweiten Teils von Sein
und Zeit geplant war, dessen Titel Grundzüge einer phänomenologischen Destruktion der
Geschichte der Ontologie am Leitfaden der Problematik der Temporalität lautet. 10 Aber
dieser zweite Teil wurde letztendlich nicht realisiert. Die traditionelle Metaphysik oder
Ontologie geht nach Heidegger auf die schiefe Bahn und verbirgt den Sinn des Seins, nach
dem zu fragen die Aufgabe von Sein und Zeit ist. Deshalb ergibt sich die Aufgabe einer
»Destruktion des überlieferten Bestandes der antiken Ontologie auf die ursprünglichen

9
Michael Stegemann, Art. Exotismus, III. 19. Und 20. Jahrhundert, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Sachteil Band 3, Kassel 1995, Sp. 237.
10
Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 39.
116
Erfahrungen, in denen die ersten und fortan leitenden Bestimmungen des Seins gewonnen
wurden«.11

Die Destruktion der Metaphysik hat für Heidegger einen deutlichen konstruktiven Aspekt: Er
will durch Destruktion den Sinn des Seins wieder neu konstruieren. Aber »für Derridas
Dekonstruktionen bedeutet dies, daß sie stets von neuen Perspektiven aus erarbeitet werden
und sich stets auf andere Perspektiven der Metaphysik und ihrer Geschichte richten«.12 Die
Dekonstruktion gilt als eine Leseweise der Texte: »Die Dekonstruktion hat notwendigerweise
von innen her zu operieren, sich aller subversiven, strategischen und ökonomischen Mittel der
alten Struktur zu bedienen, sich ihrer strukturell zu bedienen«, 13 um die nicht strukturell
erfassende Wahrheit in den Texten freizulegen.

Der Begriff »Dekonstruktion«, der anfangs innerhalb der Literatur- und Kulturwissenschaft
aufgegriffen wurde, hat auch den Bereich der Musikwissenschaft beeinflusst. Die US-
amerikanische Musikwissenschaftlerin Rose Rosengard Subotnik versucht, die Denkweise der
Dekonstruktion bei musikwissenschaftlichen Forschungen zu verwenden. Sie sieht das
strukturelle Hören, das bei Schönberg, Adorno und Strawinsky besteht, als ein »musical
formalism« an. »The concept of structural listening imagines both composition and listening
to be governed by a quasi-Kantian structure of reason that, by virtue of its universal validity,
makes possible, at least ideally, the (presumed) ideological neutrality and, hence, something
like the epistemological transparency of music«.14

Obwohl Subotniks Kritik an dem Begriff des strukturellen Hörens Adornos nicht so treffend
ist,15 übt sie dennoch Einfluss auf die weitere Diskussion aus. Das Heft Beyond Structural
Listening? Postmodern Modes of Hearing gilt als die daraus folgende Diskussion über das
strukturelle Hören. »The essays in this collection follow Subotnik’s lead in questioning the
universality of that model as a yardstick of aesthetic (and moral) value«.16 Die Abhandlungen
in diesem Buch behandeln das Thema »Hören« aus mehreren postmodernen Aspekten, neben
»Dekonstruktion« z. B. »questioning mastery«, »pleasure, pain, and the sublime« und
»negotiations of power« usw.

11
Ebd., S. 22.
12
Heinz Kimmerle, Jacques Derrida zur Einführung, Hamburg 2000, S. 48.
13
Jaques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a. M. 1979, S. 274.
14
Rose Rosengard Subotnik, Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, Minneapolis
1996, S. 157.
15
Vgl. die diesbezügliche Diskussion im dritten Kapitel.
16
Andrew Dell’Antonio (Hrsg.), Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing, Berkeley 2004,
S. 1.
117
2. Die existentielle und reflexive Erfahrung

Diese Herausforderungen weisen darauf hin, dass das strukturelle Hören ab dem zwanzigsten
Jahrhundert, besonders ab 1950, der neuen Musik nicht genügt. Man soll versuchen, eine neue
adäquate Hörweise zu finden, die zu dem neuen Umfeld der Musik und der Welt passt. An
diesem Ort wird der Begriff »existentielle und reflexive Erfahrung« als einer der Versuche
erläutert.

2.1 Existenz und Erfahrung

2.1.1 Der Begriff der Existenz

Im Kapitel II wird gezeigt, dass die (philosophische und musikalische) Subjektivität die
Tendenz besitzt, sich vom Abstrakten zum Konkreten zu entwickeln. Diese Entwicklung
erreicht im Existentialismus ihren Höhepunkt. Obwohl der Existentialismus – es muss
bestritten werden, ob er ein »Ismus« ist – viele unterschiedliche Richtungen hat, z. B. die
theologische (Søren Kierkegaard), die atheistische (Jean-Paul Sartre) und die ontologische
(Martin Heidegger), ist der Begriff »Existenz« ihr gemeinsamer Fokus, womit das konkrete,
leibhafte und menschliche Dasein gemeint ist.

Die Prägung des Begriffs in diesem Sinne kommt aus Kierkegaards Entgegensetzung gegen
den Idealismus Hegels, in dem, als dem absoluten Ganzen, das Individuum, das nur als ein
Moment des Ganzen gilt, verschwindet. Die Vernachlässigung des Individuums besteht
tatsächlich schon in der traditionellen Philosophie, die dem Menschen bereits vor seiner
Existenz die Wesensbestimmung (Essenz), z. B. Vernunftwesen (Aristoteles), göttliches
Wesen (Christentum) oder biologisches Wesen (Materialismus), gibt. Diese Stellung bei der
traditionellen Philosophie ist »die Essenz geht der Existenz voraus«. Sartres bekannte These
»die Existenz geht der Essenz voraus« in seinem Essay L'existentialisme est un humanisme
(1945) bezeichnet deutlich den Protest gegen die Vernachlässigung des Individuums in der
früheren Zeit.

2.1.2 Existenz und Transzendenz

Obwohl die Existenz des Daseins immer in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Ort
besteht, beschränkt sie sich nicht nur auf »da«. Die Existentialisten betonen vielmehr die
Möglichkeit, das Dasein über seine eigene Grenze hinweg zu transzendieren. Sartre, der
radikale Existentialist, glaubt, dass der Mensch eine Nullpunkt-Existenz ist. Er genießt die
absolut bedingungslose Freiheit, sich selbst zu erfinden und zu entwerfen. Seine These »Die

118
Existenz geht der Essenz voraus« proklamiert deutlich diese Möglichkeit der Transzendenz
des Daseins.

Diese Transzendenz spiegelt sich auch in Heideggers »anderem« Lesen des Worts »Existenz«:
»das ›Wesen‹ des Menschen beruht in seiner Ek-sistenz«.17 »Das Stehen in der Lichtung des
Seins nenne ich die Ek-sistenz des Menschen. Nur dem Menschen eignet diese Art zu sein«.18
Das Lateinwort ex-sistere heißt »hinaus-stehen«, das auf Griechisch ek-stasis heißt.
Heidegger verwendet das sprachliche Verhältnis und bezeichnet den ekstatischen Charakter,
also die Möglichkeit der Transzendenz, als das Wesen des Menschen. »Dieses ›Sein‹ des Da,
und nur dieses, hat den Grundzug der Ek-sistenz, das heißt des ekstatischen Innestehens in der
Wahrheit des Seins«.19

2.1.3 Existenz und die negative Erfahrung

Die Existenz des menschlichen Daseins kann man am besten durch die negativen
Erfahrungen – z. B. Angst, Schuld und Tod – des Individuums erleben. Aus diesem Grund
behandelt Kierkegaard immer diese negativen Erfahrungen in seinen Werken, wie z. B. in
Furcht und Zittern (1843) und Der Begriff Angst (1844). Karl Jaspers nennt diese besonderen
Erfahrungen die »Grenzsituationen«: »Dasein ist immer in der Mannigfaltigkeit der
Einzelsituationen, die als einzelne zufällig sind. ›Letzte Situationen‹, ›die mit dem
Menschsein als solchem verknüpft, mit dem endlichen Dasein unvermeidlich gegeben sind‹,
die also weder machbar, noch wandelbar, noch verlaßbar, noch überschreitbar sind, heißen
›Grenzsituation‹«.20

Heideggers Fundamentalontologie ist ein Projekt, das im Rahmen der letzten Möglichkeit des
Menschen, d. i. der Tod, das Sein des Daseins erforscht. In der Fundamentalanalyse wird
Sorge als »Grundverfasstheit« des Daseins betrachtet: »Sorge ist der ontologische Titel für die
Ganzheit des Strukturganzen des Daseins«. 21 Für ihn bestimmt die Sorge das Dasein des
Menschen – sie macht ihm sein Dasein erst bewusst.

17
Martin Heidegger, Brief über den »Humanismus«, in: ders., Wegmarken, Gesamtausgabe Band 9, Frankfurt
a. M. 1976, S. 325.
18
Ebd., S. 323-324.
19
Ebd., S. 325.
20
H. Saner, Art. Grenzsituation, in: Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 3,
Sp. 877-878.
21
Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 252.
119
2.2 Helmut Lachenmann und die existentielle Erfahrung

In den gesellschaftlichen und kulturellen Komplexen des zwanzigsten Jahrhunderts


bezeichnet der Komponist Helmut Lachenmann (*1935), der »zweifellos nicht nur einer der
bedeutendsten, sondern auch einer der reflektiertesten und theoretisch artikuliertesten unter
den zeitgenössischen Komponisten« 22 ist, den Begriff »existentielle Erfahrung« als das
Merkmal für die Musik der neuen Ä ra. Dieser Begriff und seine Stellung zur Musik stellen
eine »Dialektik der Verweigerung und Angebote« zur Tradition und Gegenwart dar.

2.2.1 Musik als die Kunst des Klangs und des musikalischen Materials

Seit Ende der 50er Jahre hat die »Klang-« oder »Klangfarbenkomposition«, die eine weitere
Entwicklung des seriellen Denkens ist, einen wichtigen Platz eingenommen. Das
Orchesterstück Atmosphères (1961) György Ligetis (1923-2006) war ein ausgezeichnetes
Beispiel, das die Idee einer »Klangtotale« dargestellt hat. »Seit sich ›Klangkomposition‹ als
eine dominierende Richtung der Neuen Musik etabliert hatte, trieb der historische Prozeß der
Moderne, in dem gemäß einem traditionskritischen Traditionsideal ein wachsender ›Kanon
des Verbotenen‹ zu respektieren war, in eine Richtung, in der die in Theodor W. Adornos
Theorie reflektierte Dialektik zwischen dem musikalischen Material als historisch
vorgeformtem Substrat und den Verfahrensweisen der Komposition zum Teil preisgegeben
wurde und die Kategorie des musikalischen Materials eine stoffartige Verdinglichung
erfuhr«.23 In diesem Prozess hat Lachenmann jedoch den Begriff des Klangs und die Theorie
des musikalischen Materials gut vereinigt.

Lachenmann unterscheidet fünf Arten der Klänge in Klangtypen der Neuen Musik (1966/93).
Der Aufsatz, der eigentlich ein Vortrag für den Westdeutschen Rundfunk Köln war, ist sein
erster bedeutender theoretischer Beitrag und eine Reflexion seiner Werke. Die Besonderheit
der Analyse besteht darin, dass Lachenmann nicht nur die Klänge objektiv behandelt und ihre
Eigenschaften bezeichnet, sondern die Klanganalyse auf den rezeptionsästhetischen Aspekt
des Hörens mit dem Begriff »Eigenzeit« bezieht, die »die Zeit [ist], welche erforderlich ist,
um die Eigenschaft eines solchen Klangs zu übermitteln«.24 Aus dieser Perspektive gilt das
Hören als der »Abtast-Prozess« verschiedener Klänge.

22
Albrecht Wellmer, Ü ber Negativität, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle
Erfahrung, in: Hans-Klaus Jungheinrich (Hrsg.), Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut
Lachenmann, Mainz 2006, S. 131.
23
Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, S. 398.
24
Helmut Lachenmann, Klangtypen der Neuen Musik, in: ders., Musik als existentielle Erfahrung. Schriften
1966-1995, S. 8.
120
1.) Kadenzklang

Dieser Klangtyp entwickelt »auf natürliche oder künstliche Weise, in einem Zuge auf-
und/oder abbaut und in solchem Prozeß seine Charakteristik«. Er heißt »Kadenzklang«,
»weil er analog der tonalen Kadenz ein charakteristisches Gefälle hat. Man könnte ihn
übrigens ebensogut ›Klang-Kadenz‹ nennen«.25 Dieser Klangtyp hat drei untergeordnete
Typen wie »Impulsklang«, »Einschwingklang« und »Ausschwingklang«. Bei diesem
Klangtyp ist die tatsächliche klangliche Dauer mit der physikalischen und
wahrnehmungsspezifischen Eigenzeit identisch, weil der Hörer den im Auf- und Abbau
wandelnden Prozess des Klangs parallel wahrnehmen kann.

2.) Farbklang

Dieser Klangtyp ist »das konstante vertikale Resultat gleichzeitiger Töne oder Teiltöne«.
Gegenüber dem entwickelnden Kadenzklang ist der Farbklang stationär und hat eine
geringe Eigenzeit, weil das Ohr das Resultat gleichzeitiger Töne »registriert«, während die
klangliche Dauer beliebig verlängert werden kann. »Das Ohr ist informiert und saturiert,
oft längst, bevor der betreffende Farbklang endet«.26

3.) Fluktuationsklang

Dieser Klangtyp ist Klang, »in dessen Innerem sich ein, wenn auch nur kurzer, Prozeß
27
mehr oder weniger periodisch wiederholt«. Beim Farbklang ergeben sich die
Eigenschaften des Klangs aus einem starren Spektrum gleichzeitig gehaltener Töne,
während die des Fluktuationsklangs aus kleinen, mehr oder weniger periodisch
wiederholten Bewegungen entstehen, im einfachsten Fall aus Trillern oder Tremoli. Die
Eigenzeit des Fluktuationsklangs ist auch geringer, weil die Wahrnehmung in den
periodisch wiederholten Bewegungen bleibt, während das Klangereignis weitergeht.

4.) Texturklang

Textur ist Ausdruck, der die vertikalen Aspekte eines Werkes oder eines Ausschnitts der
Musik beschreibt, z. B. die Anordnungsweise individueller Partien und Stimmungen, die
Eigenschaften wie Tonfarbe oder Rhythmus, oder die Charakteristika von Aufführung wie
Artikulation und Dynamik. »Charakteristisch für den Texturklang ist, daß er sich in seinen
akustischen Einzel-Eigenschaften (…) dauernd ändern kann, ohne sich wie der
Fluktuationsklang zu wiederholen. So könnte man die Eigenzeit dieses Typs für unendlich

25
Ebd., S. 3.
26
Ebd., S. 8.
27
Ebd., S. 10.
121
ansehen, wenn nicht schließlich doch irgendwann die Aufmerksamkeit auf das permanent
neue Detail wieder umschlagen würde in ein statisches Erlebnis statistischer
Gesamteigenschaften«.28 Rainer Nonnenmann bezeichnet: »Da beim Farb-, Fluktuations-
und Texturklang musikalische und wahrnehmungsspezifische Eigenzeit früher oder später
auseinander klaffen, verkörpern diese Klangtypen für Lachenmann allesamt statische oder
statistische Klangerfahrungen«.29

5.) Strukturklang

Die zuvor erwähnten vier Klangtypen geben dem Hörer nur den Eindruck der einzelnen
Eigenschaften und Details, während der Strukturklang sich darin erschöpft, »bei noch so
hochdifferenzierten Detailqualitäten zuletzt doch nur einen Pauschal-Eindruck zu
vermitteln«. 30 Dieser Pauschal-Eindruck ist nicht nur eine bedeutungslose Häufung,
sondern ein Gesamtcharakter, der »etwas virtuell Neues [ist], durch dessen Originalität
jene Details erst als dessen Funktionen sich rechtfertigen«.31

Der Strukturklang hat deshalb eine Eigenzeit, die mit seiner klanglichen, effektiven Dauer
identisch ist. Die Eigenschaften des Strukturklangs lassen sich nicht als statischer Zustand,
sondern als Prozess »in einem mehrschichtigen und mehrdeutigen Abtast-Prozeß« 32
erfahren.

Mit dem »Strukturklang« erklärt Lachenmann den Begriff »Form«: Form ist die
»Projektion« des Strukturklangs in die Zeit. »Form wird so erfahren als ein einziger
überdimensionaler Klang, dessen Zusammensetzung wir beim Hören von Teilklang zu
Teilklang abtasten, um uns auf diese Weise Rechenschaft zu geben von einer unsere bloß
33
simultane Erfahrung übersteigenden Klangvorstellung«. Bei dem Strukturklang
verschmelzen deshalb Klang- und Formvorstellung in Eins, und es gibt keinen Dualismus
mehr von Klang und Form. »Form wird nicht als abstrakt oder schematisch organisierte
Zeitgliederung von außen an Musik angelegt und dann mit Klängen ›gefüllt‹, sondern
zeitigt sich selbst aus den konkreten Eigenschaften der Klänge«.34

28
Ebd., S. 14.
29
Rainer Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung. Die Ä sthetik instrumentalkonkreten Klangkomponierens
in Helmut Lachenmanns frühen Orchesterwerken, Mainz 2000, S. 42.
30
Helmut Lachenmann, Klangtypen der Neuen Musik, S. 17.
31
Ebd.
32
Ebd., S. 18.
33
Ebd., S. 20.
34
Rainer Nonnenmann, Angebot durch Verweigerung. Die Ä sthetik instrumentalkonkreten Klangkomponierens
in Helmut Lachenmanns frühen Orchesterwerken, S. 43.
122
2.2.2 Vier Aspekte des musikalischen Materials

Seit Adorno den Ausdruck »Tendenz des (musikalischen) Materials« geprägt hat, ist er einer
der essenziellen musikalischen Begriffe geworden. Mit dem Wort »Material« assoziiert man
meistens den natürlichen Stoff, der konkret wahrgenommen werden kann und der Gegensatz
vom Abstrakten ist. Aber laut Adorno ist ein solcher Antagonismus nicht so zugespitzt, indem
nicht nur die physikalischen Klänge sondern auch die abstrakten Elementen z. B. »Form«,
»Tonalität« zum musikalischen Material gehört.

Die herkömmliche Auffassung von musikalischem Material wird laut Adorno »physikalisch,
allenfalls tonpsychologisch definiert, als Inbegriff der je für den Komponisten verfügbaren
Klänge«, z. B. Hugo Riemann liegt dem Dreiklang die Obertonreihe zugrunde, während er
selbst glaubt, dass es nicht der ahistorisch erklingende Stoff, sondern »sedimentierter Geist,
ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist«.35 und sich
mit »dem Gang der Geschichte« entwickelt. 36

Höchst einsichtig aber auch höchst bestreitbar ist die folgende Auffassung Adornos: Nicht der
Komponist als Subjekt kom-poniert das Material als Objekt, umgekehrt stellt das Material an
den Komponisten Forderungen. »Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen,
rühren vielmehr davon her, daß das ›Material‹ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich,
durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbst vergessene,
vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen
Bewegungsgesetze«.37

Nach dem Zitat wird klar, dass der Begriff des musikalischen Materials sehr eng mit dem
Komponieren zusammenhängt. Den Begriff übernehmend, weist Lachenmann darauf hin:
»Theoretisch denken, Theorien ableiten und reflektieren heißt kompositorische Erfahrungen
(…) eine Einführung in eine Praxis der Theoriebildung muß zuallererst die Bedingungen des
Materials zum Gegenstand haben«.38 Er weist auf vier Aspekte des musikalischen Materials
hin, auf die der Komponist die Aufmerksamkeit richten sollte:

35
Ebd., S. 39.
36
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12, S. 38.
37
Ebd., S. 39.
38
Helmut Lachenmann, Bedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung, in: ders.,
Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, S. 35.
123
1.) Der »tonale« Aspekt

Tonaler Zusammenhang ist das wichtigste Sediment der traditionellen Musik und jedes
musikalische Mittel hat seinen bewussten oder unbewussten Stellenwert darin.
Lachenmann betont die zwei wichtigsten Bestimmungen dieses Aspekts:

»a) der an die zentralen tonalen Kategorien gebundene, historisch vermittelte, ideologisch
vielfach verwaltete emphatische Gestus,

b) der dem Tonalen innewohnende dialektische Mechanismus von Spannung und


Entspannung, mit Hilfe dessen solcher emphatischen Haltung auch die entlegenste
Erfahrung als Dissonanz einverleibt werden kann. In diesem Sinn hat sich das tonale
Denken in jeglicher Form von Atonalität erhalten«.39

2.) Der »sinnliche« Aspekt

Unter dem sinnlichen Aspekt gilt Musik »als Verbindung von einfachen oder
40
zusammengesetzten Schallereignissen«. Die Typologie der Schallereignisse –
Kadenzklang, Farbklang, Fluktuationsklang, Texturklang und Strukturklang – ist in
Klangtypen der Neuen Musik schon aufgewiesen. Diesen Aspekt nennt Lachenmann auch
die »Körperlichkeit« des Klangs.

3.) Der »strukturelle« Aspekt

Der Strukturbegriff wird von Lachenmann so definiert: »Dem Strukturbegriff liegt die
schematische Vorstellung eines charakteristischen Gefüges einer Art Polyphonie von
Anordnungen, einer Zuordnung von wie auch immer zu charakterisierenden ›Familien‹
zugrunde, deren einzelne Familien-Glieder bei verschiedengradiger Individualität im
Hinblick auf den ihnen übergeordneten Charakter als dessen Komponenten oder Varianten
zusammenwirken«.41

Bei Lachenmann begrenzt sich der Strukturbegriff nicht auf die Musikstruktur, sondern
wird auf seinen Eigensinn structura – Zusammenfügung – zurückgeführt. An anderer
Stelle erklärt er: »Musik hat Sinn doch nur, insofern sie über die eigene Struktur
hinausweist auf Strukturen, Zusammenhänge – das heißt: auf Wirklichkeiten und
Möglichkeiten – um uns und in uns selbst«.42

39
Ebd.
40
Ebd.
41
Ebd., S. 36.
42
Helmut Lachenmann, Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, in: ders., Musik als existentielle
Erfahrung. Schriften 1966-1995,S. 62.
124
4.) Der »existentielle« Aspekt

Bei diesem Aspekt handelt es sich vom Verhältnis zwischen der Existenz des
Komponisten und dem musikalischen Mittel, wobei der Begriff »Aura« eine große Rolle
spielt. »Jedes Mittel bringt gewissermaßen seine Aura mit«.43 Der Ausdruck »Aura« nach
Walter Benjamin bedeutet die Gebundenheit an eine bestimmte Zeit und einen bestimmten
Ort und gilt als das Merkmal des traditionellen Kunstwerks. Lachenmann beschreibt sie
»als Trägerin von vertrauten Erfahrungen aus der existenziellen Wirklichkeit: des Alltags,
der verschiedenen Gesellschaftsschichten, der religiösen Sphäre, der Kultur(en), der
Technik, der Geschichte, der Landschaften, Klassen, vielleicht auch des
Unterbewusstseins aus archaischen Schichten unserer Psyche, der Traumwelt usw.« 44
»Der Aspekt der Aura scheint« Lachenmann »die entscheidende Ergänzung und das
wichtigste Korrektiv zum Autonomie-Anspruch des Strukturdenkens zu sein«.45

2.2.3 Musik als existentielle und reflexive Erfahrung

Unter diesen Bedingungen wird Musik ein Spiel, wo das musikalische Material und der
Komponist (Hörer) miteinander spielen und gespielt werden. Lachenmanns Ausdruck »der
›Abtast-Prozess‹ der ›Körperlichkeit des Klangs‹« schildert ziemlich lebendig und konkret
das Spiel der musikalisch-ästhetischen Erfahrung. Das Spiel verhält sich zugleich als ein
46
»Reflexionsspiel«, wobei man über die Tradition, die Gesellschaft und das Selbst
reflektieren kann, um den »Erneuerungsanspruch« der neuen Musik zu erfüllen.

1.) Die Reflexion über die Tradition

Die Aura oder die »Besetztheit« 47 des Mittels gilt auch als Bedingung, die seine
Verwendungsweise und Interpretation bestimmt. Die Verwendungsweise und die
Interpretation des Mittels können jedoch nicht von dem Verstehen des Mittels getrennt
werden, wobei »die gesellschaftliche Wirklichkeit und die Daseinserfahrung des
Einzelnen nicht mehr ausgeklammert bleiben, sondern wie auch immer beschworen
werden und so als wesentliche Komponenten musikalischer Mitteilung aufscheinen«.48

43
Helmut Lachenmann, Bedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung,, S. 46.
44
Helmut Lachenmann, Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, S. 61.
45
Ebd..
46
Vgl. Ruth Sonderegger, Für eine Ä sthetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der
Kunst, Frankfurt a. M. 2000. Sonderegger bezeichnet »Spiel« als die wesentliche Bestimmung der
ästhetischen Erfahrung. Vgl. auch das erste Kapitel dieser Arbeit.
47
Albrecht Wellmer, Ü ber Negativität, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle
Erfahrung, S. 133.
48
Helmut Lachenmann, Bedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung, S. 46.
125
Im Prozess der Modernisierung wird nicht nur die Subjektivität, sondern auch das Werk
vereinzelt. Zuvor können mehrere Komponisten einen gemeinsamen Stil gehabt haben,
während heute ein Komponist mehrere Stile haben kann, sogar jedes Werk seine eigene
Eigenschaft besitzen kann Dieser radikale Anspruch auf Individualisierung und
Erneuerung gilt als ein Kennzeichen der neuen Musik, der durch die »Negation« der
vergangenen Aura des Mittels erreicht werden könnte. »Die Individuation der Mittel im
Werk bedeutet notwendig die Verfremdung (…) ihrer Aura«. 49 Durch den Prozess der
Negation – der nicht beliebige Verweigerung, sondern an die »Daseinserfahrung« des
Komponisten eng angeknüpft ist – erhält das Mittel eine neue Aura, die die nächste
Verweigerung erwartet. Vermittels der »Dialektik der Verweigerung und Angebote« 50
bekommt das musikalische Mittel Dynamik und »Tendenz«, sich weiter zu entwickeln.

2.) Die Reflexion über die Gesellschaft

Der Prozess, in dem der Komponist das Mittel »negativ« behandelt, besitzt nicht nur einen
geschichtlichen, sondern auch einen gesellschaftlich-kritischen Sinn. Die Aura oder die
alte »Besetztheit« des Mittels, die der Komponist negieren will, ist nicht nur einfach die
historische Spur, sondern könnte auch »die vorweg ans Material gebundene, kollektiv
51
strahlende falsche Magie« sein, also die kulturindustrielle Ideologie oder die
unzeitgemäße Gewohnheit, die sich schon als die »zweite Natur« gestaltet und
unreflektiert aufgenommen wird z. B. die Tonalität und die bezüglichen
Kompositionselemente. Die Musikerfahrung gilt deswegen als die über Gesellschaft
reflektierende Erfahrung. Nur vermittels dieser Reflexion wird »Musik wieder ›beredt‹,
bedeutsam und mehr als ein akustisches Kaleidoskop«.52

3.) Die Reflexion über das Selbst und die Existenz

a.) Das Abtasten eigener Grenze der Existenz

Das Kennzeichen dieser reflexiven Erfahrung besteht noch darin, dass das Subjekt durch
die Reflexion des Objekts sich reflektieren kann und muss: »In jedem wahrhaft neuen
Werk zwingt mich der immer wieder andere Materialbegriff zu fragen beziehungsweise zu
spüren, mit welchen Antennen ich wahrnehmen kann beziehungsweise welche Antennen
mir im Weg sind, welche Antennen ich jetzt erst an mir bemerke und bei welchen ich

49
Helmut Lachenmann, Bedingungen des Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung, S. 46.
50
Helmut Lachenmann, Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, S. 60.
51
Helmut Lachenmann, Fragen – Antworten. Gespräch mit Heinz-Klaus Metzger, in: Ders., Musik als
existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, S. 197.
52
Albrecht Wellmer, Ü ber Negativität, Autonomie und Welthaltigkeit der Musik oder: Musik als existenzielle
Erfahrung, S. 137.
126
erkenne, wie sie mein Hören bislang bestimmt und eingegrenzt haben«. 53 Lachenmann
nennt deshalb die Erfahrung auch die »sich selbst wahrnehmende Wahrnehmung«.54 Die
Musikerfahrung als »Abtast-Prozess« tastet nach sowohl der »Körperlichkeit« und der
neuen Organisationsweise der Klänge als auch der Grenze der eigenen Existenz des
Hörers.

b.) Die Transzendierung und Befreiung der Existenz

In solcher Selbstreflexion erreicht man ein besseres Verständnis der Grenze eigener
Existenz und man versucht zugleich, über das alte Selbst zu transzendieren: »ich spüre die
Möglichkeit, meinen Horizont zu überschreiten«. 55 Diese existentielle Erfahrung wird
deshalb eine befreite Erfahrung, wo das Selbst vom vergangenen Horizont in die erneuerte
Existenz befreit wird. So beschreibt Lachenmann das Ereignis der Befreiung: »(…) das
Bedürfnis, in der Musik eine befreite Wahrnehmungskunst zu entwickeln. Eine solche
Wahrnehmungskunst hat etwas mit Selbsterfahrung zu tun. Konkret verwirklicht hat sie
sich zunächst dort, wo man ungewohnte und unbekannte Klänge hereingelassen hat in
einen Bereich, der als tonaler tabuisiert war. Sowie man aber solche Klang-Entdeckungen
einmal benannt und integriert hatte, war das Ende ihrer Faszinationskraft abzusehen. Der
Aspekt jedoch, unter dem sie einbezogen wurden, den galt es zu bewahren und stets neu
zu fassen, und dann war plötzlich alles wieder von neuem unbekannt«.56

c.) Der Erneuerungs- und Veränderungsanspruch auf Hören

Lachenmann stellt einen hohen Erneuerungs- und Veränderungsanspruch an das Hören:


»Hören ist schließlich etwas anderes als verständnisinniges Zuhören, es meint: anders
hören, in sich neue Antennen, neue Sensorien, neue Sensibilitäten entdecken, heißt also
auch, seine eigene Veränderbarkeit entdecken und sie der so erst bewußtgemachten
Unfreiheit als Widerstand entgegensetzen; Hören heißt: sich selbst neu entdecken, heißt:
sich verändern«.57

Die Erneuerung gilt als das Hauptziel der existenziellen Erfahrung, sie besteht jedoch
nicht im Sinne der »Aufklärung«, die nur auf objektive und technische Entwicklung zielt,
sondern im Sinne der Aufhebung der Existenz, die vielmehr das Innere anvisiert: »Der

53
Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch, in: ders., Musik als
existentielle Erfahrung, S. 214.
54
Helmut Lachenmann, Hören ist wehrlos – ohne Hören, in: ders., Musik als existentielle Erfahrung. Schriften
1966-1995, S. 117.
55
Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch, S. 215.
56
Ebd.
57
Helmut Lachenmann, Hören ist wehrlos – ohne Hören, S. 117-118.
127
Begriff des Neuen in einem fortschrittsgläubigen, objekthaften Sinn bedeutet überhaupt
nichts, aber er bedeutet alles im Sinn von Leben und Entdecken. Dann bekommt er
Aspekte, die unerschöpflich sind«. 58 Bei solchem Hören »geht es also nicht um den
Ausflug (oder die Ausflucht) in ›neue‹, ›unbekannte‹ Klänge im Sinn von neuen
akustischen Welten, sondern um die Entdeckung neuer Sensorien, neuer Sensibilität, und
um neue, veränderte Wahrnehmung«.59

Durch die obige Analyse wird erläutert, dass Lachenmann tadellos die Theorie der
Klangkomposition und Adornos Theorie des musikalischen Materials zusammengeschlossen
hat. Weiterhin lässt sich seine Praxis in folgendem Beispiel beobachten.

2.2.4 Beispiel: Nun

Nun (1997-1999) ist ein Werk für Flöte, Posaune und Orchester mit Männerstimmen, mit dem
Lachenmann eine außergewöhnliche und transzendentale Erfahrung der Existenz suchen und
ausdrücken möchte. Lachenmann zitiert die Hauptproposition »Das Ich ist kein Ding, sondern
ein Ort« aus dem Buch Die Logik des Ortes vom japanischen Philosophen Kitaro Nishida (西
田幾多郎, 1870-1945), einem guten Freund des japanischen Zen-Buddhistischen Meisters
Daisetzu Teitaro Suzuki (鈴木大拙, 1870-1966), als Kerngedanke im Nun. Ab Takt 531 wird
das Zen-bedeutsame Zitat durch Männerstimmen rezitiert. Im Takt 532 erklingt das Tamtam,
dessen Klangwirkung der der Großglocke im buddhistischen Tempel ähnelt, mit der man, wie
die Buddhisten glauben, aus der Unwissenheit »aufgeweckt« werden könnte.

58
Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch, S. 216.
59
Helmut Lachenmann, Hören ist wehrlos – ohne Hören, S. 118.
128
Beispiel 1. Helmut Lachenmann, Nun, der Text von Nishida, T. 531 ff.

129
130
(© 2002 Copyright Breitkopf & Härtel, Wiesbaden)

131
Der Begriff »Ort« ist bei Nishida das Feld, »wo sich der Gegensatz von erkennendem Subjekt
und erkanntem Objekt auflöst; er ist ein Bewusstseinsfeld, das dadurch gegeben ist, dass das
Subjekt immer bereits am Objekt partizipiert«. 60 Das Ich ist nicht mehr ein festgehaltenes
Ding, bei dem es zwischen ihm und dem Objekt immer eine enorme Spannung gibt; das Ich
ist ein Feld, ein Raum, wo die Objekte frei miteinander spielen können. Das Ich ist die
»Leere«. Das Ich ist seine Selbstlosigkeit.

»Das Wasser wäscht das Wasser nicht – das Feuer verbrennt das Feuer nicht – der Schmerz
selbst tut nicht weh. Der Genuss genießt nicht, Das Hören hört nicht. Das Leben lebt nicht –
und so lebt es. Musik ist nicht Musik, ist Nicht-Musik: die einzige Musik, die den Namen in
seiner emphatischen Bedeutung verdient. Musik sei Nicht Musik?? Sondern?? Ja – sondern.
Komponieren heißt: sondern«. 61 Mit der Reflexion öffnet Lachenmann die unendlichen
Möglichkeiten der Musik und der Existenz.

3. Die asiatischen Ansichten

Weiter oben wurde bereits erläutert, dass der Begriff »existentielle Erfahrung« Lachenmanns
verschiedene Ursprünge besitzt: Existentialismus, Adornos Musikphilosophie und den
radikalen Erneuerungsanspruch in der neuen Musik. Noch ein weiterer wichtiger Faktor soll
erwähnt werden: Der asiatische Gedanke, besonders der Zen-Buddhismus aus Japan, gilt als
eine bedeutende Quelle der Inspiration nicht nur für Lachenmann, sondern auch für einige
Komponisten der neuen Musik, z. B. John Cage, Oliver Messiaen, Giacinto Scelsi und
Karlheinz Stockhausen.62

Das Beispiel John Cage ist bedeutsam. Cage hat bei Zen-Meister Suzuki Buddhismus studiert.
Das oben schon erwähnte Werk 4′33″ und der Geist des (Zen-)Buddhismus stimmen darin
überein, über das »Nichts« zu meditieren. Außerdem diente der altchinesische Klassiker I
Ching (oder Yi Ging, 易經)63 seit 1950 als eine gute Hilfe für Cage, um »Zufallsmusik« zu
komponieren.

60
Martin Kaltenecker, Was nun? Die Musik von Helmut Lachenmann als »Beispiel«, in: Hans-Klaus
Jungheinrich (Hrsg.), Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann, Mainz 2006, S. 121.
61
Helmut Lachenmann, Nun, das Beiheft in CD, S. 3.
62
Jörn Peter Hiekel, Interkulturalität als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut
Lachenmanns Ä sthetik, in Jörn Peter Hiekel und Siegfried Mauser (Hrsg.), Nachgedachte Musik. Studien zum
Werk von Helmut Lachenmann, Saarbrücken 2005, S. 64.
63
Das »Buch der Wandlungen« erklärt und prophezeit die Phänomene der Welt mittels der verschiedenen
Anordnungen zweier gegensätzlichen Elemente »Yin« (陰, ) und »Yang« (陽, ), wobei dieser
männliche und jener weibliche Kraft symbolisiert.
132
Die zen-buddhistische Lehre fasziniert auch Lachenmann: Das Buch Phänomenologie der
Zeit im Buddhismus von Rolf Elberfeld hat Lachenmann intensiv studiert, 64 und zen-
buddhistische Begriffe werden oft von ihm in seiner Musik und seinen Schriften reflektiert.
»Ein Begriff zum Beispiel wie der der Selbstlosigkeit – der für unsereinen vielleicht seine
Patina hat, weil er sich in der christlichen Kultur in eine karitative Ecke hat locken lassen – ist
zugleich ein zenbuddhistischer Begriff: Selbstlosigkeit aber im Sinn von Entsubjektivierung;
dann führt er uns in eine Gegend, wo das serielle Denken angesiedelt ist als Hintergrund für
einen technischen Vorgang, mit dem sich das kreative Subjekt hierzulande einmal, vielleicht
auch nur versuchsweise, selbst außer Kraft setzen wollte, um andere, unbekannte Energien in
den musikalischen Mitteln zu aktivieren, und um diese dann wahrnehmend, auch
kontemplativ, reflektierend, entdeckend, erkennend zu erfahren«.65

Im zwanzigsten Jahrhundert wird das asiatische Denken im Vergleich zum neunzehnten


Jahrhundert nicht mehr als exotisches Denken sondern durch mehrere substantielle Kontakte
von Europäern reflexiver und systematischer rezeptiert. Diese Entwicklung ist eine positive
im Prozess der Globalisierung. Im letzten Teil dieses Kapitels werden zwei asiatische Musik-
und Kunstanschauungen diskutiert, die besondere existentielle Erfahrung kennzeichnen: Die
Welt- und Musikanschauung der Qin-Kunst und des Buddhismus.

3.1 Spielen mit dem Tao: Die Qin-Kunst und ihre Welt- und Musikanschauung

3.1.1 Der Umriss der Qin-Kunst

Qin (oder Ch’in, 琴, die Griffbrettzither) oder Guqin (古琴, die Altgriffbrettzither) ist eines
der ältesten klassischen Musikinstrumente Chinas. Im November 2003 wurde die Qin-Kunst
wegen ihrer Repräsentativität der chinesischen Welt- und Musikanschauung von der
UNESCO in die Liste des »mündlichen und nichtmateriellen Kulturerbes der Menschheit«
aufgenommen.

64
Vgl. Jörn Peter Hiekel, Interkulturalität als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut
Lachenmanns Ä sthetik, S. 64, 12. Anm.
65
Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch, S. 217.
133
Abb. 1. Qin, Vorder- und Rückseite

(Quelle: Wikipedia)

Die Qin ist ein Zupfinstrument, das heute sieben Saiten hat, die in C-D-F-G-A-c-d gestimmt
sind. Die frühesten schriftlichen Beschreibungen der Qin sind im Buch der Lieder (詩經,

Shijing), das die älteste und größte Sammlung von Gedichten aus vorchristlicher Zeit in China
und einer der »Fünf Klassiker« Altchinas ist. Entstanden ist das Buch der Lieder zwischen
dem 10. und dem 7. Jahrhundert v. Chr.; das Instrument existiert deshalb spätestens seit dem 7.
Jahrhundert v. Chr. In den Beschreibungen begleitet die Qin immer die Se (瑟), ebenfalls ein
Zupfinstrumentist, jedoch mit fünfundzwanzig Saiten. »Mittels Qin und Se befreundet man
sich mit dem hübschen Mädchen« (窈窕淑女, 琴瑟友之).66 »Die Liebe zwischen Ehefrau
und Ehemann ähnelt dem Zusammenspielen von Qin und Se« (妻子好合, 如鼓琴瑟). 67
»Wenn geehrte Gäste kommen, spiele ich für sie Qin und Se« (我有嘉賓, 鼓瑟鼓琴).68 In der
ersten Beschreibung wird Qin als Instrument bezeichnet, das Liebe ausdrücken kann; in der
zweiten wird die Liebe zwischen Ehepartnern mit der Harmonie von Qin und Se allegorisch
dargestellt; in der dritten wird beschrieben, dass die Qin besondere Verehrung zeigen kann.

66
Kapitel Guan Sui (關睢).
67
Kapitel Chang Di (常棣). Ü bersetzt vom Verfasser.
68
Kapitel Lu Ming (鹿鳴). Ü bersetzt vom Verfasser.
134
Im Frühling und Herbst des Lü Buwei (呂氏春秋, Lüshi chunqiu), einem Dokument vom
Ende der Zeit der »Streitenden Reiche« (戰國時代, 475 v. Chr. bis 221 v. Chr.), wird sie als
fünfsaitig beschrieben. Im Grab des Markgrafen Yi vom Staat Zeng (曾侯乙墓, ca. 400 v.
Chr.)69 wurde jedoch eine zehnsaitige Qin ausgegraben. In den Han-Dynastie-Gräbern von
Mawangdui (馬王堆漢墓)70, die aus der Zeit der frühen Westlichen Han-Dynastie (207 v. bis
9 n. Chr.) stammen, wurde eine siebensaitige Qin aufgefunden. Der Bau der Qin könnte nach
diesen Beweisen erst in der Han-Dynastie festgelegt werden.

Die Qin-Kunst wurde in der chinesischen Kultur immer für wichtig gehalten. Konfuzius – der
Vater des Konfuzianismus – akzentuierte die kultivierende Funktion der Musik in der
Gesellschaft und war auch ein guter Qin-Spieler. Außerdem ist das Qin-Spiel die erste Kunst
des chinesischen »Quadrivium« – die anderen drei sind das Schach-Spiel, die Kalligraphie
und die Malerei – , die ein qualifizierter Gelehrter gut beherrschen muss.71

Abb. 2. Konfuzius als Qin-Spieler

(Quelle: Martin Gimm, Art. Qin,


in: MGG2, Sachteil 7, Sp. 1919)

69
Das Grab, das in der Provinz Hubei liegt und 1978 ausgegraben wurde, ist eine bedeutende archäologische
Stätte aus der frühen Zeit der Streitenden Reiche. Für die Musik(wissenschaft) ist die wichtigste Entdeckung
darin der Satz eines bronzenen Glockenspiels aus 65 Glocken.
70
Da gibt es insgesamt drei Gräber, die in der Provinz Hunan liegen und 1972 ausgegraben wurden. Die
Ausgrabungen liefern zahlreiche Funde für die Erforschung der Geschichte der Anfangsphase der Westlichen
Han-Dynastie.
71
Die vier Arten der Künste wurden in der Tang-Dynastie (618-907 n. Chr.) schon zusammengefügt, aber seit
der Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.) wurden sie erst das Quadrivium genannt.
135
3.1.2 Der Taoismus und sein ästhetisches Ideal

Im Prozess des Ü berlieferns wurden der Inhalt und die Ä sthetik der Qin-Kunst Schritt für
Schritt reicher. Die zahlreichen Auffassungen und Interpretationen verschiedener Schulen der
Philosophie haben an der Qin-Kunst teilgenommen. Der philosophische Taoismus (oder
Daoismus, 道 家 ), dessen Welt- und Kunstanschauung die chinesische Ä sthetik und
Lebensphilosophie wesentlich beeinflusst hat, ist auch die Hauptquelle der Ä sthetik der Qin-
Kunst.72

Der Kerngedanke des Taoismus besteht im Begriff »Tao« ( 道 ), der bei normaler
Sprachverwendung vieldeutig ist und mindestens drei Bedeutungen hat: 1.) der Weg (道路),
2.) das Sprechen (道說) und 3.) die Wahrheit (大道). Neben den drei Bedeutungen wurde das
Tao im Taoteking (oder Daodejing, 道德經) von Laotse (oder Laozi, 老子)73 zum Urgrund
des Seins erhoben. »Tao, kann es ausgesprochen werden, ist nicht das ewige Tao. Der Name,
kann er genannt werden, ist nicht der ewige Name. ›Nichts‹ heißt Urgrund des Himmels und
der Erde, ›Sein‹ heißt Mutter aller Wesen. Darum: Man soll stets das Nichts erleben, um die
Geistigkeit [des Tao] zu schauen; man soll stets das Sein erleben, um die Außenseite [des Tao]
zu schauen. Diese Beiden sind desselben Ursprungs und verschiedenen Namens, zusammen
heißen sie tief, des Tiefen abermals Tiefes, aller Geistigkeiten Pforte«. 74 Im Folgenden
werden zwei wesentliche Bestimmungen des Tao dargestellt:

1.) »Natur« (自然) und »Nicht-Tun« (無為)

Obwohl das Tao als das höchste Prinzip der Welt gilt, zwingt es die Dinge der Welt nicht,
nach ihm zu wachsen. In diesem Sinne gilt das Tao als »Natur« (自然): Die Natur erzeugt
alle Dinge und lässt sie selbst wachsen. »Des Menschen Richtmaß ist die Erde, der Erde
Richtmaß ist der Himmel, des Himmels Richtmaß ist Tao, Taos Richtmaß ist sein Selbst
(自然)«.75 Unter diesem Sinne des Tao kann man auch das »Nicht-Tun« (無為) verstehen.
Dass das Tao nichts tut, bedeutet nicht, dass nichts passiert. Die erzeugte Wirkung ist

72
Die systematische Forschung des Verhältnisses von taoistischer Musikanschauung und Qin-Kunst vgl.
Jingshu Liu, Die vom Daoismus inspirierte Musikanschauung und ihre Einwirkung auf die Qin-Musik,
Dissertation der Universität zu Köln, Köln 1997. Die auf die taoistische Musikästhetik fokussierende
Untersuchung vgl. Yimin Jiang, Große Musik ist tonlos. Eine historische Darstellung der frühen
philosophisch-daoistischen Musikästhetik, Frankfurt a. M. 1995.
73
Die biographischen Angaben der Person Laotse haben viele Ausgaben. Nach der populären Ausgabe war
Laotse ein Zeitgenosse des Konfuzius (551-479 v. Chr.) und älter als er.
74
Taoteking, Kap. I. Ü bersetzung vom Verfasser. Als chinesische Ausgabe verwendet der Verfasser die von
Guying Chen (陳鼓應) kommentierte Ausgabe, Taipei 1963. Die von Victor von Strauss übersetzte deutsche
Ausgabe wird zu Rate gezogen, Zürich 1987.
75
Taoteking, Kap. XXV. Ü bersetzung von Victor von Strauss, S. 89.
136
tatsächlich, nach Laotse, viel größer als die von Menschen, die die Welt zu künstlich
behandeln. »Tao ist ewig Nicht-Tun, und doch bleibt nichts ungetan. Wenn Fürsten und
Könige (es) zu halten vermögen, werden alle Wesen von selbst sich umwandeln«.76

2.) Die »Leere« (虛) und die »Ruhe«(靜)

Das »Nicht« des Tao ist nicht wirklich Nichts, sondern ein Feld der Potentialitäten, das
sich als die »Leere« (虛) zeigt. Das Tao stellt eine passive Aktivität dar, die alle Seienden
existieren lässt. »Tao ist leer, und in seinem Wirken wird es nie gefüllt. Ein Abgrund, oh!
gleicht es aller Wesen Urvater«.77 Laotse verwendet gerne die Metapher »Tal«, um die
Leere des Tao zu zeigen. »Die höchste Tugend ist wie das Tal«.78 Je tiefer die Leere des
Tals ist, desto mehr Energie z. B. Wasser, Luft, Leben kann es enthalten.

Das große Tao, das als der unsichtbare Urgrund des Seins gilt, bewegt die sichtbaren
Phänomene in der Welt. Aber diese Bewegung können Menschen schwer wahrnehmen,
weil Menschen vergleichsweise zu winzig sind, genauso wie Menschen nicht die
Bewegung der Erde wahrnehmen können. Diese große aber nicht wahrnehmbare
Bewegung des Tao nennt Laotse die »Ruhe« (靜). »Alle Wesen miteinander treten hervor,
und ich sehe sie wieder zurückgehen. Wenn die Wesen sich entwickelt haben, kehrt jedes
zurück in seinen Ursprung. Zurückgekehrt in den Ursprung, heißt: Ruhe«.79

Das Tao gilt nicht nur als die ontologische Wahrheit der Welt, sondern auch als das
ästhetische Ideal der Kunst: Die ausgezeichnetste Kunst und Künstler sind die, die das
unwahrnehmbare Tao durch das Wahrnehmbare darstellen. Zwischen dem Wahrnehmbaren
und dem Unwahrnehmbaren wird die charakteristische Ä sthetik des Taoismus ausgebildet.

3.1.3 Die Kunstanschauungen der Qin-Kunst

Eng an die taoistische Ä sthetik geknüpft besitzt die Qin-Kunst ihre besondere Charakteristik.
In folgenden drei Aspekten werden die Ä sthetik der Qin-Kunst sowie die des Taoismus
dargestellt: 1.) der Bau der Qin, 2.) der Topos der Musik und 3.) ein ikonographisches
Beispiel.

76
Taoteking, Kap. XXXVII. Ü bersetzung von Victor von Strauss, S. 104. Der Begriff »Nicht-Tun« impliziert
die politische Kritik an die Regierung, die ihr Volk mit zahlreicher Arbeit schindet.
77
Taoteking, Kap. IV. Ü bersetzung von Victor von Strauss, S. 61.
78
Taoteking, Kap. XLI. Ü bersetzung vom Verfasser.
79
Taoteking, Kap. XVI. Ü bersetzung von Victor von Strauss, S. 75.
137
1.) Der Bau der Qin

In der bekannten Sammlung der Volksgeschichten Die die Welt verwarnenden


Geschichten (警世通言), die in der Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.) von Menglong
Feng ( 馮 夢 龍 , 1574-1646) herausgegeben wurde, gibt es eine berühmte quasi-
mythologische Beschreibung über den Ursprung der Qin:

»The first zither was made by Fuxi (伏羲)80. He saw the essence of the five planets fly
through the air and fall on a wutong tree81. Then a phoenix descended onto the same
tree. The phoenix, the king of all birds, eats only bamboo seeds, perches only on wutong
trees, and drinks only from sweet springs. Knowing that wutong provides good timber,
Fuxi thought that a musical instrument made of wood containing cosmic essences would
produce the most elegant music. And so he ordered that the tree be cut down.
The thirty-three-foot-tall tree, in harmony with the thirty-three layers of heaven, was cut
into three segments, representing heaven, earth, and people respectively. Fuxi tapped
the upper segment, but finding the sound too delicate and soft, he put it aside. He then
took up the bottom segment tapped it, and, finding the sound too coarse and thick, put it
aside as well. When he tapped the middle segment, he discovered that the sound was
neither to delicate and soft nor too coarse and thick. The timber was put into an ever-
running stream to soak for seventy-two days, in harmony with the seventy-two divisions
of the year82. When the time was up, it was taken out of the water, dried in the shade,
and, on a chosen auspicious hour of an auspicious day, was made by Liu Ziqi (劉子奇),
the master craftsman, into a musical instrument.
Because it produced the kind of music heard only in the Jasper Pool (瑤池)83, it was
named the jasper zither. It is three feet six and one-tenth inches long, in harmony with
the three hundred and sixty-one degrees of the cosmic circumference; eight inches wide
in front, in harmony with the eight solar terms of the year; four inches wide at the back,
in harmony with the four seasons; and two inches thick, in harmony with the two
elements of heaven and earth. It has a Golden Boy (金童) head, a Jade Maiden (玉女)
waist84, a fairy’s back, a dragon’s pond (龍池), a phoenix’s pool (鳳沼)85, jade tuning
pegs, and gold frets. The frets are twelve in number, in harmony with the twelve months.
There is also another fret in the middle, which stands for the leap month. There were
originally five strings, which, on a cosmic scale, stood for the five phases of metal,
wood, water, fire, and earth, but on the zither itself they also represent the five musical
notes86«.87

80
Der erste legendäre Urkaiser Chinas.
81
Der Wutong Baum ist nativ in Asien. Er kann zu einer Höhe von zwölf Meter wachsen. Aufgrund seiner
hervorragenden klanglichen Eigenschaften wird das Holz für den Resonanzboden von mehreren chinesischen
Instrumenten, einschließlich der Qin und Zheng (箏) verwendet.
82
In (Alt-)China teilt man das Jahr neben vier Jahreszeiten und zwölf Monaten noch in zweiundsiebzig
Perioden, in denen man die passenden Tätigkeiten des Ackerbaus treiben kann.
83
Man sagt, dass der Jaspistümpel der Palast der Westkönigin (西王母) ist, die als eine der höchsten Götter
chinesischer Mythologie gilt.
84
Der Goldjunge und das Jademädchen sind die Bediensteten des Jadekaisers (玉皇大帝), der der höchste Gott
im Himmel ist.
85
Unter der Qin gibt es zwei Schalllöcher, das große heißt Drachenteich und das kleine Phönixtümpel.
86
Die chinesische Tonleiter ist pentatonisch.
87
Menglong Feng, Stories to Caution the World, übersetzt vom Chinesischen ins Englische von Suhui Yang
und Yunqin Yang, Washington 2005, S. 11.
138
Die Beschreibung bezeichnet zuerst eine Zahlen-Kosmologie, die die Philosophie von
Pythagoras auch beherrscht. Das Tao, das als der Urgrund der Welt gilt, ist
gewissermaßen identisch mit der Zahlen-Struktur des Kosmos. Die Beschreibung kann
unter zwei Aspekten gesehen werden, die zeigen, dass die Qin in der Zahlen-Struktur mit
dem Tao überstimmt.

Der erste ist die Auswahl des Materials. Nicht alles Holz kann das Material werden,
sondern nur das des Wutong Baums: Er enthält die Essenz der Planeten und wegen dieser
besonderen Heiligkeit will erst der göttliche Phönix auf ihm landen. Außerdem passt die
Größe des Baums zu der Zahl der Schichten des Himmels. Dass der Baum in drei
Abschnitte geteilt wurde, ist eine Metapher, dass der Baum die »drei großen Prinzipien« –
Himmel, Mensch und Erde – enthält. Dass Fuxi den mittleren Abschnitt ausgewählt hat,
impliziert, dass die Qin-Kunst, als die Essenz des Menschen, zwischen dem Himmel und
der Erde vermittelt. Das Holz muss zuerst zweiundsiebzig Tage in Wasser gelegt werden;
die Zahl stimmt mit den zweiundsiebzig Perioden eines Jahres überein.

Der zweite ist das Endprodukt der Qin. Die Zahlen der Länge, Weite und Höhe der Qin
sind in Harmonie mit denen des Kosmos. Die Form der Qin erscheint als die der heiligen
Figuren und der glückversprechenden Tiere. Die fünf Saiten symbolisieren äußerlich die
fünf Elemente (五行) der Welt – Metall, Holz, Wasser, Feuer und Erde – und innerlich die
fünf Töne der chinesischen Tonleiter.

Obwohl die quasi-mythologische Beschreibung mit einem zahlen-kosmologischen Bild


nicht als ein überzeugendes Dokument angesehen werden kann, zeigt sie die
Kunstanschauung auf, dass das Qin-Instrument die heilige Miniatur des Kosmos ist und
mit dem Tao überstimmt.

2.) Die Qin-Musik. Das Beispiel Drei Mal Zupfen der Pflaumenblüte (梅花三弄)

Die meiste bekannte Qin-Musik hat ihr Thema im Rahmen von Natur und natürlicher
Sache, z. B. Das Fließgewässer (流水), Das Gewässer und die Wolken in Xiaoxiang (瀟
湘水雲) und Die Landung der Wildgans auf der Sandbank (平沙落雁). Dieser Topos der
der Natur ist tatsächlich nicht Thema ausschließlich der Qin-Musik, sondern ein
Lieblingsthema der chinesischen Kunst. Dieser Topos der Musik, die als »Programm-
Musik« nach der europäischen Typologie kennzeichnet werden könnte, 88 gilt nicht als
reine Beschreibung der Natur, sondern als der Ausdruck der Verschmelzung von
88
Z. B. Hans Oesch, Aussereuropäische Musik (Teil 1), Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 8,
Laaber 1984, S. 85: »Die Melodien für das ch’in sind als Programm-Musik zu verstehen«.
139
Menschen und der Natur. Die durch die Kunst dargestellte Natur ist nicht die, die objektiv
in der Welt existiert und gegen Menschen versetzt wird, sondern die durch das
menschliche Gefühl vermittelte und (im Hegelschen Sinne) »aufgehobene« Natur.

Hier wird das Werk Drei Mal Zupfen der Pflaumenblüte ( 梅 花 三 弄 ) als Beispiel
vorgestellt. Man sagt, das Werk wurde von Yin Huan (桓伊) in der Ost-Jin-Dynastie (317-
420) komponiert. Yin Huan war ein Virtuose der Flöte und hat das Werk eigentlich der
Flöte gewidmet. Später wurde es für Qin umgearbeitet. »Drei Mal Zupfen« bedeutet, dass
das Thema dazwischen auf verschiedenen Griffen drei Mal gespielt wird. Charakteristisch
wird das Thema mit Obertönen gespielt, die beim Qin-Spiel wegen ihrer spezifischen
Klangwirkung – als ob das Echo aus dem Tal in der Ferne widerhallt – gerne benutzt
werden.

Die Pflaumenblüte besitzt einen besonderen Sinn in China. Angesichts ihrer


Frostbeständigkeit und der Reinheit ihrer Farbe symbolisiert die Pflaumenblüte die Person,
die eine hohe Moral hat.89 Obwohl der Musiktitel »Pflaumenblüte« lautet, will die Musik
in Wirklichkeit nicht die Blüte mit Tönen beschreiben, sondern den Respekt vor einer
integeren Persönlichkeit zeigen und sie besingen.

Die Musik hat zehn Abschnitte, die ihre eigenen Titel haben:

1. Einleitung: Der Bach, der Berg und der Mond in der Nacht (溪山夜月);
2. Thema: Der Ton dringt durch die hohen Wolken (聲入太霞);
3. Der blaue Vogel tiriliert zur Seele (青鳥啼魂);
4. Thema: Die Töne der Jadeflöte (玉笛聲), eine Oktave tiefer gespielt;
5. Die Töne der Jadelangflöte (玉簫聲);
6. Thema: Die Klänge des Vorlesens des Buchs (讀書聲), leicht variiert gespielt;
7. Der rasche Wind streicht durch die Jade (凌風嘎玉);
8. Die Töne der Metallflöte (鐵笛聲);
9. Der Wind erschüttert die Pflaumenblüten (風蕩梅花);
10. Aufhören wollen, aber nicht können (欲罷不能).

89
Sie gilt deshalb heutzutage noch als die Staatsblume der Republik China (Taiwan).
140
Beispiel 2. Drei Zupfen der Pflaumenblüte, Einleitung und Thema

(Quelle: Jingshu Liu, Die vom Daoismus inspirierte Musikanschauung


und ihre Einwirkung auf die Qin-Musik, S. 158)

Die Titel der Abschnitte bezeichnen insgesamt eine anschauliche Landschaftsmalerei, wo


sich zahlreiche natürliche Sachen miteinander verflechten. Die Jadeflöte, Jadelangflöte
und Metallflöte können, müssen aber nicht, durch den Menschen erklingen.90 Der Mensch

90
Die Flöten könnten auch von selbst erklingen. Chuang Tzu (oder Zhuang Zi, 莊子), der zweite Vertreter des
Taoismus, bezeichnet in seiner Abhandlung Ausgleich der Weltanschauungen (齊物論) drei Arten der Musik
(Klänge): Die menschliche, die irdische und die himmlische. Die menschliche Musik ist die, die der Mensch
durch Instrumente herstellt; die irdische ist die, die dadurch hergestellt wird, dass der Wind die Ö ffnungen in
der Natur bläst; die himmlische Musik ist die große Kraft des Tao: »Das bläst auf tausenderlei verschiedene
Arten. Aber hinter all dem steht noch eine treibende Kraft, die macht, daß jene Klänge sich enden, und daß
sie alle sich erheben«. Sieht Richard Wilhelm (Ü bs.), Dschuang Dsi. Das wahre Buch vom südlichen
Blütenland, München 1996, S. 40.
141
wird indirekt im Titel versteckt. Im fünften und zehnten Abschnitt tritt der Mensch
offiziell auf. Im fünften Abschnitt liest jemand vor, aber die Klänge des Vorlesens werden
noch zu einem Teil der Musik, also der natürlichen Klänge. Der Titel des zehnten
Abschnitts »Aufhören wollen, aber nicht können«, der das Stück beschließt, ist ein
chinesisches Idiom, das bedeutet, dass eine Veranstaltung so begeisternd ist, dass die
Teilnehmer nicht aufhören können. Das Idiom bezeichnet hier jedoch die Wirklichkeit der
existentiellen Situation des Menschen, dass seine Subjektivität illusorisch sein könnte:
Nur das Tao besitzt die echte Subjektivität.

3.) Ein ikonographisches Beispiel: Das Qin-Spielen unter den Bäumen (林下鳴琴)

Die Erfahrung des Spiels des Tao, wo der Mensch und die Natur zusammenspielen und
die Gegensätzlichkeit zwischen Subjekt und Objekt abgeschafft wird, könnte weiter in
einem Bild dargestellt werden: Das Qin-Spielen unter den Bäumen (林下鳴琴) von Te-
jun Chu (oder Derun Zhu, 朱德潤, 1294-1356).

142
Abb. 2. Te-jun Chu, Das Qin-Spielen unter den Bäumen, Tinte auf Seide, 120.8 x 58 cm,
Nationales Palastmuseum, Taipei

143
Unten den Kiefern – die Kiefer ist das Symbol der aufrechten Persönlichkeit und der
Langlebigkeit in China – gibt es ein Qin-Treffen mit drei Personen. Die mittlere spielt Qin,
die rechte bereitet Tee vor und die linke hört konzentriert zu. Die Qin-Musik scheint so
schön zu klingen, dass der Fischer sein Boot näher zum Strand rudert, um sie besser zu
hören. Der Diener, der am Strand Wasser holt, um Tee zu kochen, kann sich nicht
zurückhalten, sich umzudrehen und das Qin-Spielen anzusehen. Jenseits des Flusses
reichen die ununterbrochenen Bergreihen bis zum Horizont, mitten darin steht ein Tempel,
der ein Symbol der Transzendenz ist. Wolken und Nebel, deren beruhigende Bewegungen
die Bewegung der Natur spiegeln, schweben über der Landschaft. Die Technik der
Perspektive wird hier verwendet. Die nahe Szene wird durch kräftige Strichgebung und
dichte Tinte betont, während die Landschaft in der Ferne abstrakt und durch dünne Tinte
gemalt ist. Obwohl der Titel »Das Qin-Spielen unter den Bäumen« lautet, erscheint die
Szene des Qin-Spielens komischerweise relativ klein im Bild. Wenn der Maler den Titel
nicht auf der linken oberen Ecke geschrieben hätte, könnte der Zuschauer die Malerei als
die einer Landschaft ansehen.

Eine solche Anordnung besitzt ihren tiefen taoistisch-ästhetischen Grund. Was gemalt
wird, ist das Qin-Spielen, aber was wird durch die Qin gespielt? Was gespielt wird, sind
nicht die Noten, nicht die Klänge, sondern das hinter der Natur versteckte Tao, der
Urgrund des Seins. Das Individuum scheint so winzig, wenn es als ein in seiner
Subjektivität festgehaltenes Ding verharrt und sich als das einzige Kriterium der Wahrheit
in der Welt hält. Das Individuum kann aber so weit und breit wie das Tao sein, wenn es
am Spiel des Tao teilnehmen und sein dingliches Selbst aufgeben will. Die Subjektivität
erhält eine erneute existentielle Situation dadurch, dass sie sich verlieren will.

Beim Taoismus ist die Selbstlosigkeit kein Thema der reinen theoretischen und
philosophischen Gedanken, sondern das Ziel der Selbstkultivierung. Beim Buddhismus spielt
die Selbstlosigkeit die gleiche Rolle, die eine neue existentielle Dimension des menschlichen
Lebens eröffnet.

3.2 Das heilige Klangereignis des Buddhismus: Der Klang als das Mittel der Erlösung

Der wesentliche Charakter der asiatischen Philosophie, der sich von der europäischen
Philosophie unterscheidet, ist die praktische Orientierung, die das Leben des Individuums und
der Gesellschaft leiten könnte. Buddhismus, eine Hauptquelle des asiatischen Gedankengutes,
ist tatsächlich ein Versuch, durch Selbstreflexion und Selbstkultivierung das Leid des
144
Lebens – eine gemeinsame menschliche Erfahrung – auszulöschen. Obwohl der Buddhismus
zu den drei Großreligionen gehört, nähert er sich vielmehr einer (Lebens)Philosophie, weil er
nicht die Erlösung aus dem Jenseits, sondern das »Selbsterwachen« betont. »Der indische
Ehrentitel Buddha, d. h. der ›Erwachte‹ oder ›der Erleuchtete‹ kommt nach buddhistischer
Auffassung einem Wesen zu, das auf bestimmten Wegen die höchste Erkenntnis erlangt
hat«.91 Es wird behauptet, dass jedes Lebewesen die Potentialität oder die »Buddha-Natur«
hat, Buddha zu werden, wenn es von der »Unwissenheit« aufwacht. Der historische Buddha
Siddhartha Gautama (624-544 v. Ch.) oder Śākyamuni, »der Weise aus dem Geschlecht der
Śākyas«, ist ein Buddha und der wichtigste der Buddhas.

3.2.1 Der Weg zur Erlösung aus Leiden

All sein Streben hat Buddha darauf gerichtet, wie mit der Erfahrung des Leidens umgegangen
werden kann. Buddha hat das »achtfache Leiden« bezeichnet: 1. Geburt, 2. Alter, 3. Krankheit,
4. Tod, 5. getrennt zu sein von dem, das man liebt, 6. getroffen zu sein mit dem, das man
hasst, 7. nicht zu bekommen, was man sich wünscht, 8. die fünf Sinne zu üppig zu haben,
sodass man innerlich unruhig ist. Die Erfahrung des Leidens gilt als die erste der sogenannten
»vier edlen Wahrheiten«, die den Kern- und Ausgangspunkt der Lehren Buddhas bilden:
»Alles ist Leiden; das Leiden hat seine Ursache in der Begierde; es kann durch Vernichtung
der Begierde beendet werden; dazu gibt es einen Weg, den ›achtfachen Pfad‹, der zur
Beendigung des Leidens führt«. 92 Die vier edlen Wahrheiten bezeichnen den Weg vom
Leiden zur Erlösung. Das meiste Leiden – wie oben die schon erwähnten achten Arten –
kommt aus den Begierden, die aus der »Unwissenheit« des Lebens entstehen. Wenn die
Begierden und die Unwissenheit erlöschen, verschwindet automatisch das Leiden.

Außerdem ist die größte Unwissenheit, nach Buddha, das Verharren auf der Beständigkeit der
Welt und des Ichs, die tatsächlich nur eine Illusion sind. Buddha hat die wechselhaften
Phänomene der Welt beobachtet und ist zu dem Schluss gekommen, dass alles im Werden
besteht und nichts Beständigkeit besitzt. Das bezieht sich auf die buddhistische »Ursache-
Wirkung« Theorie, die als die Fundamentalontologie des Buddhismus gilt: Alle Sachverhalte
gelten als die Wirkungen verschiedener Ursachen, die wegen des früheren »Karmas« (業) –
der unweigerlichen Folge der physischen oder geistigen Handlung – gesammelt werden.
Wenn eine der Ursachen abwesend ist, existiert die Wirkung nicht mehr. Ein Glas auf dem
Tisch gilt beispielsweise als Wirkung des Glases, des Handwerkers und von dem, dass jemand

91
H. Härte, Art. Buddha, in: Hans Freiherr von Campenhausen u. a. (Hrsg.), Religion in Geschichte und
Gegenwart, Band. 1, 3. Aufl., Tübingen 1957, Sp. 1469
92
Helwig Schmidt-Glintzer, Der Buddhismus, 2. Aufl., München 2007, S. 16.
145
es dahin gestellt hat.93 Die Wirklichkeit der Welt ist wegen ihrer Unbeständigkeit das Nichts
oder die Leerheit. Die zahlreichen Sachverhalte in der Welt, die normalerweise für
Wirklichkeit gehalten werden, sind nach Buddhismus nur Illusionen und die Schein-Seienden.

Wenn man die Wahrheit der Welt – das wahre Nichts oder die wahre Leerheit – kennenlernt,
verharrt man nicht auf der Welt und dem Selbst. Diese Wahrheit muss jedoch nicht nur durch
menschliche Vernunft, sondern vielmehr durch die Verwandlung des Bewusstseins und der
Existenz erreicht werden. Wenn man die Wahrheit durch eigene existentielle Erfahrung
beweist, tritt man in das Nirwana – den Austritt aus dem Kreislauf des Leidens und der
Wiedergeburten, die endgültige Erfahrung der Freiheit – ein.

3.2.2 Das Klangereignis der buddhistischen Liturgie

Die meisten Veranstaltungen verschiedener buddhistischen Schulen z. B. Askese, Meditation


und Liturgien sind in der Tat die unterschiedlichen »Dharma-Tore« – die Wege, die die
Buddhisten zur Wahrheit führen. Die Musik der buddhistischen Liturgie gilt auch als ein
Dharma-Tor. Musik spielt eine große Rolle bei den meisten religiösen Liturgien, inklusive
den buddhistischen. Der Unterschied zwischen der liturgischen Musik des Buddhismus und
der der anderen Religionen besteht darin, dass sie sich auf die geistigen Ü bungen des
Buddhismus bezieht und sogar ein Bestandteil von ihr ist.

Die buddhistischen Liturgien sind jedoch aufgrund der langen und breiten Entwicklung des
Buddhismus in der Welt ziemlich verschieden und diese Arbeit kann leider nicht einer
systematischen Forschung darüber nachgehen. Hier wird die des »Morgen- und
Abendunterricht« des Mahāyāna Buddhismus in Taiwan als ein vertretendes Beispiel
aufgeführt. Marcus Günzel bezeichnet: »Eine entscheidende Rolle beim Erhalt dieser
[Mahāyāna] Ü berlieferung bis in die Gegenwart hinein spielte Taiwan, wo sich der
Buddhismus nach 1949 im Unterschied zur Volksrepublik China frei entwickeln konnte, und
wo er in den vergangenen Jahrzehnten einen großen Aufschwung erfahren hat, so daß man die
Insel heute zweifellos als die Hochburg des chinesischen Buddhismus betrachten kann«.94

Der Morgen- und Abendunterricht ist die verpflichtende Aufgabe für Bhikkhus (Mönche),
Bhikkhunis (Nonnen) und Laien, die sie im Tempel oder zu Hause jeden Tag machen sollen.
Der Hauptteil des Morgen- und Abendunterrichts ist die Rezitation des Sutras und des
Mantras, durch die man die tiefere Bedeutung der Rede des Buddhas verinnerlichen kann. Das

93
Vgl. Sant Kirpal Singh, Karma: das Gesetz von Ursache und Wirkung, Zürich 1972.
94
Marcus Günzel, Die Morgen- und Abendliturgie der chinesischen Buddhisten, Dissertation des Seminars für
Indologie und Buddhismuskunde an Georg-August-Universität Göttingen 1994, S. 42.
146
Sutra ist die Niederschrift der Rede des Buddhas und das »Mantra ist eine Wortreihe (ein
einzelnes Wort oder nur Buchstabe), bei der die semantische Bedeutung gegenüber dem
Klang zweitrangig ist. Dem Klang wurde magische Kraft zugesprochen (mana)«. 95 Ihre
Stellung für Buddhisten ist gleich wie die der Bibel für Christen.

1.) Die Struktur des Morgen- und Abendunterrichts

Der Morgen- und Abendunterricht kann in drei Teile gegliedert werden:

a.) Einleitung: Der Lobgesang

Am Anfang des Morgen- und Abendunterrichts steht zuerst ein »Lobgesang«, der
liturgisch als die Einladung des Buddhas und Bodhisattvas 96 , musikalisch als die
Einleitung des Klangereignisses des Unterrichts und psychologisch als das Beruhigen
des Bewusstseins gilt. Es gibt verschiedene Lobgesänge z. B. Der Lobgesang für den
Weihrauch (爐香讚), Der Lobgesang des geweihten Wassers (楊枝淨水讚) und Der
Lobgesang des kostbaren Weihrauchgefäßes (寶鼎讚), die vor dem passenden Sutra
gesungen werden. Der Unterricht wird vom Karmadana (維那師), dem führenden
Priester geleitet, der mit einem Handglöckchen (引磬) den Teilnehmern befiehlt, wann
man sich z. B. vor Buddha beugen oder kniefällig Buddha verehren muss. Er ist auch
der Vorsänger und ihm folgend singen die anderen Leute mit.

95
Bo Lawergren, Art. Buddhismus, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2.
Aufl., Sachteil 2, Sp. 232.
96
Ein Bodhisattva ist eine Person, die Erleuchtung erlangt hat, sie verzögert jedoch den Eingang ins Nirwana,
um anderen Menschen zu helfen, auch Erleuchtung zu erreichen.
147
Beispiel 3. Der Lobgesang für den Weihrauch, der Text und die Bezeichnung des Schlags
der Instrumente

Gong ohne Echo geschlagen

Handglöckchen

Trommel

Gong mit Echo geschlagen

Gong und Holzfisch


zusammen geschlagen

(Quelle: Fo-Guang-Shan Andachtsbuch, chinesische Ausgabe, S. 1)

Der Lobgesang ist melodischer im Vergleich mit der darauf folgenden Rezitation des
Sutras und wird außer von dem Handglöckchen auch von einem großen
kesselförmigen Gong (大磬), einer Glocke-Trommel (鈴鼓) und einem Holzfisch (木
魚) begleitet. Der Holzfisch ist ein Schlaginstrument aus Holz, das das Aussehen eines
Fisches hat; er symbolisiert, dass man so fleißig üben und sein Selbst so kultivieren
soll wie ein Fisch, weil der Fisch nie seine Augen schließt. Alle begleitenden
Instrumente bei den buddhistischen Liturgien sind Schlaginstrumente, die den Takt
schlagen.

148
Abb. 3. Die buddhistischen Instrumente

Das Handglöckchen Der große kesselförmige Gong

Der Holzfisch

Die Glocke-Trommel

(Aufgenommen im Fo-Guang-Shan Tempel Berlin)

b.) Die Rezitation des Sutras und des Mantras

Der Hauptteil des Morgen- und Abendunterrichts ist die Rezitation des Sutras und des
Mantras. Durch die regelmäßigen und täglichen Ü bungen zielt man darauf, die tiefere
Bedeutung der Rede des Buddhas verinnerlichen und verstehen zu können. Die
Rezitationsweise ist eng an den Zweck angeknüpft. Der Karmadāna führt die
Rezitation am Anfang mit dem langsamen und angenehmen Tempo (♩=25-30), dazu
nur vom Holzfisch begleitet, der den Rhythmus der Rezitation setzt. Bei der Rezitation

149
wird der Rhythmus des Atems betont, der sich eng auf die geistige Ü bung der
Meditation bezieht.97

Man rezitiert die Wörter des Sutras auf gleicher Tonhöhe oder mit Tönen, die nicht
sehr wechselhaft sind. Die gelassene Melodie des »Sprechgesangs« und der klare
Rhythmus des Holzfischs lassen die Teilnehmer in eine Atmosphäre geraten, in der sie
den eigenen Atem regulieren und sich auf die Artikulation konzentrieren können.
Jedes chinesische Wort ist eine Kombination aus einem Konsonanten und einem
Vokal. Die Aussprache kann sich deshalb gut mit dem Schlagklang des Holzfischs
vereinigen, wenn man das Sutra konzentriert rezitiert.

Bei der gemeinsamen Rezitation gilt der Rhythmus als der einzige musikalische
Maßstab: Man »soll« nach dem Takt rezitieren. Die Tonhöhe wird nicht festgelegt.
Man kann mit seiner eigenen natürlichen Tonhöhe und Melodie rezitieren, obwohl die
meisten Leute nach der Tonhöhe des Karmadānas rezitieren. Die Unzwanghaftigkeit
und Nicht-Identität der Rezitation schaffen eine besondere Klangwirkung des
»Heteroklangs«, der bei dem europäischen Chorsingen als ein Fehler angesehen
werden könnte, aber ein wichtiges Charakteristikum der buddhistischen Rezitation
ist.98

Das Sutra behält nicht das gleiche langsame Tempo, sondern wird allmählich
schneller – bis zu einer Geschwindigkeit von ♩=120 sein – rezitiert. Mit dem
beschleunigten Schlagklang des Holzfischs wird die Rezitation intensiviert und das
Bewusstsein des Rezitators wird in den Zustand »das konzentrierende und nicht-
verworrene Herz« ( 一 心 不 亂 ) emporgehoben. Das heißt: Der Rezitator kann
absichtlich den Körper (身, hier Atem), den Mund (口) und das Bewusstsein (意) – die
drei Quellen des Karmas – mit dem äußeren Klang vereinigen.

Die Rezitation wird manchmal vom großen Gong begleitet, wenn die wichtigen
Namen der Buddhas im Sutra erscheinen. An das Sutra schließt sich ein darauf
bezogenes Mantra an, das, so glaubt der Buddhist, von einem bestimmten Buddha
artikuliert wurde. Der Höhepunkt der Rezitation ereignet sich in der Artikulation des

97
Vgl. Ya-li Gao (高雅俐), Die buddhistische Musik und die geistige Ü bung (佛教音樂與修行), in: Die
Kultur- und Bildungsstiftung vom Fo-Guang-Shan (財團法人佛光山文教基金會) (Hrsg.), Sammlung
buddhistischer Forschungen des Jahres 2000 (2000 年佛學研究論文集), Kaohsiung 2001, S. 582-583. Bei
der Meditation muss man Nichts denken, das ist aber ziemlich schwer. Man übt deshalb am Anfang mit dem
Zählen des eigenen Atems und konzentriert sich auf das Zählen und die feine Verwandlung im Körper.
98
Vgl. Ya-li Gao, Die buddhistische Musik und die geistige Ü bung, S. 580-581. Diese Klangwirkung drückt
erfolgreich eine Szene im Amitabha-Sutra aus. Sieht die Analyse unten.
150
Mantras, der Wörter mit magischer Kraft. Bald kündigen das Erklingen des großen
Gongs und das Ritardando des Holzfischs das Ende der Rezitation an, die mit den
letzten, lang gesungenen Tönen ausläuft.

c.) Dreifache Zuflucht und andere Hymnen

Nach der Rezitation des Sutras und Mantras gibt es eine Kombination kleiner Hymnen,
die wegen der verschiedenen buddhistischen Schulen ganz unterschiedlich sein
können. Der Stil dieses Teils wird wie der des ersten Teils wieder melodisch.
Zwischen den Hymnen gibt es eine bestimmte Hymne, die so wichtig ist, dass sie in
allen Kombinationen auftaucht. Diese Hymne heißt Dreifache Zuflucht (三皈依):
Durch die Zufluchtnahme zu den »drei Juwelen« – Buddha, Dharma (Buddhas Lehre)
und Sangha (Gemeinschaft der buddhistischen Praktizierenden/Ü benden) – erklärt
man sich nach außen zur Buddhistin oder zum Buddhisten.

2.) Das Amitābha-Sūtra als Beispiel

Das Amitābha-Sūtra ( 阿 彌 陀 經 ) ist das am häufigsten rezitierte Sutra des


Abendunterrichts. Im Sutra beschreibt der Buddha Gautama die schönen Szenen des
»Lands des höchsten Glücks« oder des »Reinen Lands« und die Großtaten seines Herrn
Amitābhas, des Buddhas des unendlichen Lichts. Es ist das wichtigste Sutra für die
chinesische buddhistische »Schule des Reinen Landes« ( 淨 土 宗 ), weil es eines der
wesentlichen »Dharma-Tore« bezeichnet, nämlich dass man durch das hingebungsvolle
Rezitieren des Namens Amitābhas in Zukunft im »Reinen Land« von Amitābha abgeholt
werden kann.

151
Beispiel 4. Das Amitābha-Sūtra, Anfang des Textes.

(Quelle: Fo-Guang-Shan Andachtsbuch, chinesische Ausgabe, S. 2-3)

Aus dem Amitābha-Sūtra kristallisieren sich zwei Punkte heraus, die wichtige
Bedeutungen für buddhistische Musikanschauung haben:

a.) Die Vereinigung von Musik, Natur und Wahrheit

Zwei Abschnitte in diesem Sutra erwähnen die heilige Musik des Landes des höchsten
Glücks. Die Beschreibungen können als das Ideal für die Musikanschauung des
Buddhismus gelten. Die erste Beschreibung bringt uns die schönen Stimmen vieler
»Arten seltener Vögel von verschiedener wunderbarer Farbe« nahe. »Zu den sechs
Tages- und Nachtzeiten singen diese verschiedenen Vögel mit wohlklingenden
Stimmen (…). Wenn die Wesen in jenem Lande diese Klänge hören, wenden sie ihren
Geist sogleich dem Buddha, dem Dharma und dem Sangha zu«.99 Die andere handelt
von den wunderbaren Klängen der Natur des Landes: »Wenn in jenem Buddhaland ein
sanfter Wind durch die Reihen der Juwelenbäume und der Juwelennetzgewebe weht,
ruft er dabei solch zarte und wunderbare Klänge hervor, als ob hunderttausend Weisen

99
Fo-Guang-Shan-Tempel Berlin e. V. (Hrsg.), Fo-Guang-Shan Andachtsbuch (I), Berlin 2006, S. 5-6.
152
zur gleichen Zeit in Harmonie gespielt würden. Alle, die diese Klänge vernehmen,
wenden ihren Geist ganz von selbst dem Buddha, dem Dharma und dem Sangha
zu«. 100 Aus den Beschreibungen wird offenbar, dass beim Buddhismus die höchste
Musik sich mit Natur und Wahrheit – hier den drei Juwelen – vereinigt.

b.) Die »Wahrheitsworte« und der »Heteroklang«

Im Sutra erläutert der Gautama Buddha die Verdienste des Amitābhas, die schönen
Szenen des Landes des höchsten Glücks und das »Dharma-Tor« der Erlösung durch
das Rezitieren des Namen Amitābhas. Nach der Erläuterung verwendet er ein
besonderes »Argument«, um seine Rede zu bezeugen: In der Ost-, Süd-, West-, Nord-,
Unter- und Oberwelt gibt es unermesslich viele Buddhas. »Jeder von ihnen bedeckt
von seinem Land aus das Dreimaltausendfache Große Weltsystem mit seiner breiten
und langen Zunge und spricht diese Wahrheitsworte: ›Ihr Lebewesen solltet diesem
Sutra vertrauen, das unermeßliche Verdienste preist und von allen Buddhas beschützt
wird‹«. 101 Die Beschreibung schildert eine Szene, dass die unermesslich vielen
Buddhas, die die Inkarnation der Heiligkeit sind, überall zum Vorschein kommen und
ihre Stimmen, die Stimmen der Wahrheit, den Weltraum erfüllen und echoen. Der
oben schon erwähnte »Heteroklang« beim innigen Rezitieren stellt gerade passend mit
seiner besonderen Klangwirkung die Szene dar.

Der Klang ist das adäquate Mittel, durch das man wegen seiner speziellen Seinsweise –
zwischen Sein und Nichts hin und her zu gehen – das Werden von Schein-Seienden zur
Leerheit erfahren kann. Im Klangereignis des Singens und Rezitierens der buddhistischen
Liturgie werden der Körper, der Mund, das Bewusstsein und die heilige Sprache intensiv
vereinigt. Der Klang ist nicht der Gegenstand des Subjekts, sondern das Subjekt existiert in
dem Klangereignis, es wird sogar transzendiert »verklanglicht«. Die Subjektivität verharrt
nicht mehr auf der Beständigkeit der Welt und des Ichs und verklingt, wie der Klang, im
breiten Weltraum. Erlösung ist immer Selbsterlösung. In der Ü bung des Rezitierens erfährt
man die Selbstlosigkeit und die Wandlung des Bewusstseins, dass man nicht auf der Ebene
des Schein-Seienden verharren soll und das wahre Nichts existentiell verstehen kann.

100
Ebd., S. 7.
101
Ebd., S. 10.
153
***

Der auf fast alle Bereiche erhobene Erneuerungsanspruch im zwanzigsten Jahrhundert bewegt
die Entwicklung überall und im Bereich der Musik wird der »Stilpluralismus« teilweise vom
ihm verursacht. Dieser Erneuerungsanspruch wird meistens auf die objektive Seite z. B. das
klangliche Material oder die Anordnungstechnik gestellt, während die »existentielle
Erfahrung« die Erneuerung der subjektiven Seite – eine weniger erforschte Seite – des
Erfahrenden betont. Diese Erneuerung oder »Negation« des Selbst gilt jedoch als das
Entscheidende der Kunsterfahrung: »Das Kunstwerk hat vielmehr sein eigentliches Sein darin,
daß es zur Erfahrung wird, die den Erfahrenden verwandelt«.102 Dieser Erneuerungsanspruch
muss nicht eine neue steife Ideologie werden, sondern soll durch Reflexion erreicht werden:
Durch die Reflexion über die »Aura« des Materials, die unvermeidlich noch die Reflexion
über die Gesellschaft und die eigene Existenz hervorbringt.

Die Reflexion wird sich mit Sicherheit in dieser Zeit der Globalisierung zu einer
interkulturellen Reflexion entwickeln. Die erwähnten asiatischen Musikbeispiele stellen eine
Art der Erfahrung dar, bei der die Subjektivität durch Zurückhalten des Individuums die
universale Subjektivität wird (Taoismus) oder durch Negation des Seins der Welt und des Ichs
in das absolute Nichts eintritt (Buddhismus). Diese Art der Erfahrung bietet eine Alternative,
über die Subjektivität zu reflektieren.

102
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I, Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 108.
154
Schlusswort und Ausblick

1. Das Hören als das Ereignis des Verstehens

Dass Musik Sinn besitzt und dass der Sinn (in) der Musik verstehen lässt, sind die
Voraussetzungen der vorliegenden Arbeit. Verstehen, das Hauptthema dieser Arbeit, wird an
diesem Ort nicht als eine Handlung des Subjekts betrachtet, sondern als ein Ereignis, in dem
Subjekt und Objekt miteinander spielen. Diese Umgangsweise mit dem Objekt akzentuiert
den Unterschied zwischen Hören und Sehen: Beim Hören befindet man sich im Gehörten,
während man beim Sehen dem Gesehenen gegenübersteht. Im Ereignis des Verstehens
werden die Selbstbeschränkung und das Auf-Sich-Selbst-Verharren des Subjekts aufgegeben,
sogar negiert; erst dann kann man sich tief in das Spiel versenken. Verstehen heißt, am Spiel
des Objekts teilzunehmen. Das Verstehensereignis kann man im Umgang mit dem
Kunstwerk, besonders Musik, erfahren.

Der Charakter des Ereignisses des Verstehens wird aus mehreren Perspektiven erläutert. An
erster Stelle steht die Ontologie des Kunstwerks (Kapitel I), die durch den Spielbegriff die
Bewegungsweise und die Dynamik des Verstehensereignisses beleuchtet und die Stellung des
Zuschauers – die vierte Wand, die die Geschlossenheit des Kunstwerks konstruiert –
hervorhebt. Die zweite Perspektive ist der Begriff der »Gebrauchs-« oder »Umgangsmusik«
(Kapitel II), der den wechselseitigen Umgang zwischen der Musik und dem Hörer betont und
sich damit der einseitigen Hörweise bei der konzerthaften Musik widersetzt. Die dritte ist der
Begriff der »existentiellen Erfahrung« (Kapitel IV), der proklamiert, dass die Musikerfahrung
das Abtast-Verfahren des musikalischen Materials ist, in dem die »Aura« des Materials und
die Existenz des Hörers reflexiv erneuert werden.

2. Die Hörweise oder die Hörattitüde?

In dieser Arbeit sind mehrere »Hörweisen« behandelt und ihre Bestimmungen erläutert
worden. Sie stellen jedoch keine festen Schemata dar, nach denen man sich zwingend beim
Musik hören richten muss. Die verschiedenen Hör(er)typologien akzentuieren eher die
Vielfältigkeit des Hörens. Adornos Projekt der Hörertypologie gilt als ein gutes Beispiel,
obwohl die meisten Hörweisen Gegenstände seiner negativen Kritik sind: In dreißig Jahren
hat er mehrere Hörertypologien hervorgebracht. Die verschiedenen Hörweisen, die aus den

155
ständigen Reflexionen über den Umgang mit verschiedener Musik stammen, gelten vielmehr
als die Verweigerung gegen die identifizierende Tendenz, die z. B. die Kunsterfahrung als
rein psychologische und physiologische Reaktion ansieht und behauptet, es gebe nur eine
Möglichkeit, das Kunstwerk zu verstehen. Sie gelten als eine offene und reflexive Attitüde,
die ein sorgfältiges und bewusstes Abtasten der unterschiedlichen Kunstwerke und ein
adäquates Reagieren auf sie fördert. .

3. Verstehen durch Reflexion und Kritik


Reflexion und Kritik, die von Adornos exemplarischer Arbeit dargestellt werden, spielen eine
große Rolle beim Verstehen. Verstehen bedeutet nicht, das Gegebene einfach anzunehmen,
sondern es durch Reflexion und Kritik zu verdauen und es sich anzueignen. Wer besser
verstehen will, muss zunächst Reflexionen darüber anstellen: die Gesellschaft, die Geschichte
und das Selbst. Es existieren stets bewusst oder unbewusst gebildete Ideologien, die den
Vorgang des Verstehens stören. Die Aufgabe der Kritik ist deshalb, sie zu entdecken und zu
negieren, um damit ein besseres Verstehen zu erreichen.

Beim Musikverstehen, das zum allgemeinen Verstehen gehört, ist eine besondere Reflektion
über das musikalische Material und seine aus der Ü berlieferung stammende »Besetztheit«
notwendig. Die Ü berlieferung gilt als ein essenzieller Teil der »Vor-struktur« des Verstehens;
ohne sie kann man das Objekt, hier das musikalische Material, nicht adäquat begreifen. Sie
könnte jedoch das Hindernis der Entwicklung werden, wenn sie nicht reflektiert werden kann
und sich zur neuen und unbezweifelbaren Autorität und Ideologie entwickelt. Eine wichtige
Aufgabe der Forschung der Musikgeschichte ist deshalb, die Musikgeschichte, nicht nur eine
objektive Dokumentarbiographie, immer erneut zu reflektieren und unterschiedlich zu
interpretieren.

4. Ausblick: Die Kraft des Klangs

In der Erläuterung des Werkbegriffs im ersten Kapitel wird gezeigt, dass das Kunstwerk als
die sedimentierte Wirkung gilt und immer wieder seine Wirkung ausüben kann, weil es eine
besondere Kraft besitzt. »Das Kunstwerk hat vielmehr sein eigentliches Sein darin, daß es zur
Erfahrung wird, die den Erfahrenden verwandelt«. 1 Das erfolgreiche Kunstwerk, das echte

1
Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, S. 108,
156
»Subjekt« in der Kunsterfahrung, besitzt immer die ausgezeichnete Kraft, an den Zuschauer
zu appellieren, ihn zu faszinieren und zu verändern.

Beim Musikhören muss man die Kraft des Klangs wahrnehmen. Die Aufgabe des
Musikhörens ist, die sedimentierte Wirkung im Werk wieder zur lebendigen Kraft werden zu
lassen. Die Kraft des Klangs kann im minimalen Ausmaß die schlechte Laune des Hörers im
Alltag verändern, und im maximalen Ausmaß die hervorragende Wahrheit der Welt, des
Selbst, sogar des Göttlichen transzendierend artikulieren. Die transzendentale Dimension des
Klangs wird sowohl von Adorno mit dem Begriff »Sprachähnlichkeit der Musik« im
europäischen Kontext gut erläutert (Exkurs II), als auch beim Taoismus und Buddhismus im
asiatischen Kontext akzentuiert (Kapitel IV). Wegen dieser Kraft des Klangs erhält man die
Möglichkeit, eine unvergleichliche ex-istentielle Erfahrung zu erreichen, die jedoch nicht aus
der Luft gegriffen wird. Man muss bewusst und aktiv am Spiel des Klangereignisses
teilnehmen, erst dann kann man zur existentiellen Erfahrung gelangen. Beim Taoismus und
Buddhismus bedarf es sogar der ständigen Exerzitien, das starre Selbst zu negieren, um
überhaupt die Möglichkeit zu haben, in eine solche Erfahrung einzutreten.

Die »akroamatische Dimension« des Hörens bringt außerhalb des Sehens eine andere
Möglichkeit der Wahrheit und einen anderen Modus des verbindlichen Umgangs der
Menschen mit der Welt. Musik, die als wichtiges Objekt des Hörens gilt, kann durch ihre
ausgezeichnete Kraft die Menschen aus dem Schlaf der Menschlichkeit erwecken: Aus dem
monadischen Selbst herauszugehen und am dionysischen Spiel aller Menschen teilzunehmen.

O Freunde, nicht diese Töne!


Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken


Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

157
Literatur

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