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BRECHT

LEXIKON
Herausgegeben von
Ana Kugli und
Michael Opitz
Bertolt Brecht, geb. 10. Februar 1898 in Augsburg;
gest. 14. August 1956 in Berlin
BRECHT LEXIKON
Herausgegeben
von Ana Kugli
und Michael Opitz

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Inhalt
Vorwort VII
Verzeichnis der Autorinnen und Autoren IX
Siglenliste IX
Artikel von A bis Z 1
Chronik von Leben und Werk 274
Zitierte Literatur 278
Auswahlbibliographie 287
Bildquellen 289

Bibliografische Information Der Deutschen ISBN 978-3-476-02091-8


Bibliothek ISBN 978-3-476-00123-8 (eBook)
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese DOI 10.1007/978-3-476-00123-8
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Vorwort

Bertolt Brecht hat 1928 durch Die Dreigroschen- ges angesichts eines die Gemüter aufwühlenden
oper Weltruhm erlangt und mit der Inszenierung politischen Ereignisses, wie ein umfassender Er-
seines Stückes Mutter Courage und ihre Kinder klärungsversuch seiner künstlerischen Arbeit in-
1949 im zerstörten Berlin Theatergeschichte ge- mitten des überwunden geglaubten Alten (dem
schrieben. Aber ihm blieb nach seiner Rückkehr Faschismus) und des noch nicht sichtbaren
aus dem Exil 1948 nicht mehr viel Zeit, seine Vor- Neuen, dem Sozialismus: »Lieber Suhrkamp, ma-
stellungen eines dialektischen Theaters durch chen wir uns nichts vor: Nicht nur im Westen,
Inszenierungen auf der Bühne des Berliner En- auch hier im Osten Deutschlands sind ›die Kräfte‹
sembles zu veranschaulichen, und zunehmend wieder am Werk. Ich habe an diesem tragischen
skeptischer verfolgte er bis zu seinem Tod 1956 17. Juni beobachtet, wie der Bürgersteig auf die
auch die gesellschaftliche Entwicklung in der Straße das ›Deutschlandlied‹ warf und die Arbei-
DDR, wovon die Buckower Elegien zeugen. ter es mit der ›Internationale‹ niederstimmten.
Die Konturen seines Lebens und Werks zeich- Aber sie kamen, verwirrt und hilflos, nicht durch
nen in diesem Lexikon, das 350 Stichwörter ent- damit.« (GBA 30, 184) »Der 17. Juni hat die ganze
hält, nahezu 40 meist jüngere Literaturwissen- Existenz verfremdet«, hielt Brecht im Journal fest
schaftler/innen nach. Das Gesamtwerk des Autors (GBA 27, 346).
vermag es nicht zu dokumentieren, aber es stellt Sein Werk ist nach seinem Tod millionenfach
die Theaterstücke, Gedichte und Gedichtsamm- verbreitet und gelesen worden. Mit seinen Liedern
lungen, die Romane, Erzählungen und Journale und Gesängen war er populär wie kein zweiter
ebenso vor wie die Drehbücher und die theoreti- deutscher Autor des 20. Jahrhunderts. Dass sein
schen Schriften. Studierenden und Lernenden wie Werk zum selbstverständlichen Bildungskanon
auch Lehrenden vermittelt das Lexikon, das auch gehört, steht außer Frage. Ob er deshalb schon ein
Interpretationen anbietet, wichtige und weiter- Klassiker sein muss, gleichrangig neben Lessing,
führende Anregungen. Gleichzeitig wäre es der Goethe, Schiller, Büchner, bleibt – mit ungewis-
Wunsch der Herausgeberin und des Herausge- sem Ausgang – zu erörtern.
bers, dass man durch die Lektüre einzelner Ein- Zumindest in einem Punkt kommt ihm unab-
träge angeregt wird, weiterzublättern und Entde- weisbare Aktualität zu. Der Friedensappell des
ckungen zu machen. Denn nicht nur das Werk englischen Dramatikerkollegen Harold Pinter an-
des Schriftstellers wird in diesem Buch dargestellt, lässlich der Verleihung des Nobelpreises für Lite-
sondern auch Brechts Lebensstationen, sein Fami- ratur im Oktober 2005 unter dem Titel Kunst,
lien-, Freundes- und Fördererkreis, und seine Le- Wahrheit und Politik, ist, darin vergleichbar mit
bensgewohnheiten werden nachgezeichnet, seine dem gegenwärtigen Aktionsradius des Brecht-
Zusammenarbeit vor allem mit Musikern (Paul schen Werks, von der breiten Öffentlichkeit unbe-
Dessau, Hanns Eisler, Kurt Weill u. a.), Schauspie- achtet geblieben, mit peinlich berührtem Schwei-
lern (Helene Weigel, Ernst Busch, Charles Laugh- gen übergangen oder in ihrer Tragweite einfach
ton, Theo Lingen u. a.) und Regisseuren aufge- nicht begriffen. Die Bilder gleichen sich – ein hal-
zeigt. bes Jahrhundert später – auf erschreckende Weise:
Brecht war im Laufe seines Lebens fünf ver- 1952 äußerte der Warner Brecht angesichts der
schiedenen Regierungsformen ausgesetzt. Das amerikanischen Atombombenabwürfe auf die ja-
Wort hat er keiner von ihnen geredet. Zu sehr hat panischen Städte Hiroshima und Nagasaki in ei-
der Lernende die Notwendigkeit des Zweifelns ner Grußadresse an den Wiener Kongress der Völ-
propagiert und sich so vorschnellen politischen ker für den Frieden: »Das Gedächtnis der Mensch-
Vereinnahmungsversuchen widersetzt. In diesem heit für erduldete Leiden ist erstaunlich kurz. Ihre
Zusammenhang scheint es angebracht, mit Nach- Vorstellungsgabe für kommende Leiden ist fast
druck an den Brief zu erinnern, den Brecht an den noch geringer. Die Beschreibungen, die der New
Freund und Verleger Peter Suhrkamp kurz nach Yorker von den Greueln der Atombombe erhielt,
dem Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953 schrieb. schreckten ihn anscheinend nur wenig. Der Ham-
Er liest sich wie ein politisches Credo ersten Ran- burger ist umringt von Ruinen, und doch zögert
VIII Vorwort

er, die Hand gegen einen neuen Krieg zu erheben. Die Herausgeberin
Die weltweiten Schrecken der vierziger Jahre Ana Kugli, geb. 1975, Studium der Literaturwis-
scheinen vergessen. Der Regen von gestern macht senschaft, Neueren und Neuesten Geschichte und
uns nicht naß, sagen viele.« (GBA 23, 215) Gewiss Soziologie an der Universität Karlsruhe. Von 1998
wäre dies ein Grund, sich Brecht erneut zu ver- bis 2003 freie Mitarbeiterin an der Arbeitsstelle
gegenwärtigen, es gibt unzählige andere (Ästhetik Bertolt Brecht, Karlsruhe. 2004 Promotion über
des Widerspruchs, Bilddialektik (vgl. u. a. Liturgie das Verhältnis der Geschlechter im Werk Bertolt
vom Hauch), Offenheit des Werks), sich mit die- Brechts. Veröffentlichungen zum Werk Brechts
sem Lexikon zu beschäftigen. und Heinar Kipphardts. Seit 2004 wissenschaft-
Das Lexikon war eine Idee von Bernd Lutz. Es liche Autorin und freie Journalistin.
wäre nicht zustande gekommen, wenn Sabine
Matthes nicht immer wieder freundlich, aber Der Herausgeber
dennoch mit Nachdruck über die Einhaltung von Michael Opitz, geb. 1953, Promotion über Walter
Terminen gewacht hätte. Ihnen beiden und dem Benjamin 1983, danach wissenschaftlicher Assis-
Metzler Verlag sind wir für die stets kollegiale und tent am Germanistischen Institut der Humboldt-
verständnisvolle Zusammenarbeit zu Dank ver- Universität zu Berlin. Zahlreiche Buch- und Auf-
pflichtet. Ganz besonders soll den Mitarbeitern satzpublikationen zu Walter Benjamin, Thomas
des Bertolt-Brecht-Archivs und seinem Leiter Bernhard, Franz Hessel und zur neueren deut-
Erdmut Wizisla gedankt werden, der in der kon- schen Literatur. Lebt heute als freier Publizist in
zeptionellen Phase wichtige Hinweise für die Er- Berlin.
arbeitung des Lexikons gab. Schließlich soll aus-
drücklich die aufopferungsvolle Arbeit von Hel- Im Januar 2006
grid Streidt, Bibliothekarin des Brecht-Archivs, Ana Kugli / Michael Opitz
gelobt werden. Die Hinweise, die sie dem Heraus-
geber und Mitarbeiter/innen gab, gingen vielfach
über das Selbstverständliche hinaus und waren
äußerst hilfreich.
Verzeichnis der Autorinnen und Autoren

KA Katrin Arnold AK Ana Kugli


MA Michael Arnold K-DK Klaus-Dieter Krabiel
KAA Karolina Artemova DK Denise Kratzmeier
GB Gesine Bey SL Sonja Lawin
SB Stephen Brockmann JL Joachim Lucchesi
CB Christine Bühler BL Bernd Lutz
MB Maria Büttner MM Mirjam Meuser
PD Peter Deeg HPN Hans Peter Neureuter
WD Walter Delabar EN Esbjörn Nyström
MD Michael Duchardt MO Michael Opitz
AE Anna Elsner CO-W Carola Opitz-Wiemers
DE Dominik Erdmann SP Steve Peukert
AF Anya Feddersen SPN Sophie Plagemann
LH Lotta Heinz JP Jens Pohlmann
JH Jürgen Hillesheim PS Peter Scherff
SI Sabine Immken US Ute Schmidt
RJ Roland Jost PSH Pedram Shahyar
EK Eva Kaufmann AT Aglaja Thiesen
SK Sebastian Kirsch RW Ralf Witzler
RK Romina Kirstein

Siglenliste

BBA Bertolt-Brecht-Archiv. Akademie der GBA Bertolt Brecht: Werke. Große kommen-
Künste zu Berlin (angegeben wird die tierte Berliner und Frankfurter Ausgabe.
Archiv-Signatur). Hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner
BHB Brecht Handbuch in fünf Bänden. Hg. v. Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Berlin
Jan Knopf. Weimar Frankfurt/M. 1988–2000.
Bd. 1: Stücke. Stuttgart Weimar 2001. Stücke Brecht, Bertolt: Stücke I-XIV. Frankfurt/
Bd. 2: Gedichte. Stuttgart Weimar M. 1961–1967.
2001. WA Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20
Bd. 3: Prosa, Filme, Drehbücher. Bänden (Werkausgabe Edition Suhr-
Stuttgart Weimar 2002. kamp). Frankfurt/M. 1967.
Bd. 4: Schriften, Journale, Briefe. ZGALI Zentrales Staatsarchiv für Literatur und
Stuttgart Weimar 2003. Kunst in Moskau: Bestand 631/14.
DLA Deutsches Literatur Archiv
Alabama Song 1

Adorno, Theodor Wiesengrund (1903– vertonten Songtext in verschiedenen Zusammen-


1969), deutscher Philosoph, Soziologe, Kunst- hängen publiziert. 1926 in B.s Taschenpostille mit
theoretiker und Komponist. Gilt als bedeutend- einer eigenen Melodie als vierter von fünf Maha-
ster Vertreter der so genannten Frankfurter gonnygesängen erstmals veröffentlicht, wurde er
Schule, die B. als Musterbeispiel einer Gruppie- ein Jahr später in ä Bertolt Brechts Hauspostille
rung lächerlicher »Tuis« (ä Der Tuiroman) be- übernommen. Die Lektüre der Mahagonnygesänge
trachtete (vgl. GBA 27, 177). Begeisterter Rezen- in der Hauspostille war für Kurt ä Weill im Früh-
sent von ä Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny jahr 1927 wiederum Anlass, eine Zusammenarbeit
und ä Die Dreigroschenoper. Ab 1942 persönliche mit B. zu beginnen. Als erstes gemeinsames Werk
Begegnungen mit B. im kalifornischen Exil, wo er entstand noch 1927 für das Festival Deutsche
im Juni 1943 für die ›Deutschen Stunden‹ eines Kammermusik Baden-Baden das Songspiel Ma-
amerikanischen Radiosenders B.s Gedichte Das hagonny, in dem die fünf Mahagonny-Gesänge den
Lied von der Stange und – wie vor ihm schon Paul Handlungsverlauf bilden, wozu der Alabama Song
ä Dessau und Hanns ä Eisler – Deutschland ver- gehört. Auch für die gemeinsame Oper ä Aufstieg
tonte (Zwei Propagandagedichte von Brecht). und Fall der Stadt Mahagonny (1930) verwendeten
Plante ein Vorwort zu Eislers größtenteils aus B.- B. und Weill diesen Song. Schließlich benutzte B.
Vertonungen bestehendem Hollywooder Lieder- eine deutsche Fassung des Refrains in seinem
buch, das er jedoch aus Furcht vor beruflichen Stück ä Mann ist Mann.
Nachteilen nicht schrieb, nachdem Eisler 1947 vor Alle in englischer Sprache gefassten Songs der
die antikommunistischen McCarthy-Ausschüsse Hauspostille stammen wahrscheinlich von B.s
zitiert worden war. Mitarbeiterin Elisabeth ä Hauptmann, die er im
1963 formulierte Adorno unter dem Titel Enga- November 1924 kennen lernte. Zum einen war sie
gement in Auseinandersetzung mit Jean-Paul wegen ihrer umfassenden Englischkenntnisse für
Sartres 1947 erschienenem Essay Qu’est-ce que la diese Aufgabe prädestiniert, zum anderen hat sie
littérature? (Was ist Literatur?) eine scharfe Kritik nach B.s Tod zugegeben, an diesem Song sowie
an B.s Werk. Kunst könne dem »Weltlauf« Wider- anderen englischsprachigen Gedichten »nicht
stand leisten, aber ausschließlich durch radikale ganz unschuldig gewesen« zu sein (BHB 2, 147).
Autonomie. ›Engagierte‹ Kunst sei grundsätzlich Die vermutete Autorschaft Hauptmanns wird da-
affirmativ, da sie sich mit der gesellschaftlichen durch bestärkt, dass die einzig vorhandene Text-
Realität schon allein dadurch gemein mache, dass fassung nicht von B.s Hand stammt (vgl. BBA
sie sich (wenngleich in der Absicht, zur Verände- 451/84–85).
rung aufzurufen) überhaupt auf sie bezieht. Eines Franz S. Bruinier, der erste professionelle Kom-
verkappten Idealismus, wie er in dieser Argumen- ponist, mit dem B. seit November 1925 zusam-
tation zu erkennen ist, hat man Adorno – der menarbeitete, hat nach B. vermutlich als erster
seine Analysen ausdrücklich in die Tradition des den Alabama Song vertont. Im BBA befindet sich
dialektischen Materialismus (ä Dialektik) stellte – ein von Bruinier stammender Klaviersatz ohne
häufig bezichtigt. Text und Gesangsstimme mit dem Titel The Moon
Berühmt wurde Adornos 1949 formuliertes, of Alabama / English Song, der vom 21. 11. 1925
1952 in Kulturkritik und Gesellschaft erstmals datiert (vgl. Lucchesi/Shull 1988, 33 f.). Allerdings
publiziertes und 1966 von ihm selbst relativiertes hat B. bei den nachfolgenden Veröffentlichungen
Diktum, es sei »barbarisch«, »nach Auschwitz ein des Songs in der Taschenpostille und der Haus-
Gedicht zu schreiben«. Bereits ein Jahr früher postille Bruiniers Namen nicht erwähnt.
hatte B. ausgeführt: »Die Vorgänge in Auschwitz, 1927 erzielte Lotte ä Lenya mit ihrer Gesangs-
im Warschauer Ghetto, in Buchenwald vertrügen interpretation des Alabama Songs während der
zweifellos keine Beschreibung in literarischer Uraufführung des Songspiels Mahagonny einen
Form. Die Literatur war nicht vorbereitet auf und besonderen Erfolg. Rasch erlangte der Song durch
hat keine Mittel entwickelt für solche Vorgänge.« Rundfunk und Schallplatte große Verbreitung.
(GBA 23, 101) AF Weill regte in einem Brief vom 4. 8. 1927 seinen
Verlag, die Universal Edition Wien, an, dass der
Alabama Song (GBA 11, 104). B. hat den 1925 Alabama Song für Gesang, Klavier und Geige be-
entstandenen, englischsprachigen und mehrfach arbeitet werden solle, um ihn auch als Tanz- und
2 Albers, Hans

Salonmusik vermarkten zu können (Grosch 2002, Zum anderen die fortwährend gegebene Chance,
68). Er kam somit als erste populäre Einzelaus- Vergangenes abzuschließen und Gegenwart bzw.
gabe eines Songs von Weill bei der Universal Edi- Zukunft unmittelbar zu verändern, was die Sätze
tion Wien heraus (vgl. Farneth 2000, 76). Der »Alles wandelt sich« und »Neu beginnen / Kannst
Alabama Song wurde im Bereich der Popmusik du mit dem letzten Atemzug« betonen.
weithin bekannt durch »The Doors« und ihren Während die erste Strophe von der Möglichkeit
Sänger Jim Morrison. 1969 erschien der Song in des Wandels zuerst spricht und dann mit »Aber
einer freien Bearbeitung des Originals auf der LP was geschehen, ist geschehen« darauf verweist,
The Doors zusammen mit der Moritat von Mackie dass auf die Vergangenheit im Gegensatz dazu
Messer aus ä Die Dreigroschenoper. JL kein Einfluss genommen werden kann, ist der
Aufbau der zweiten Strophe genau entgegenge-
Albers, Hans (1891–1960), Bühnen- und Film- setzt. Hier wird zunächst gesagt, dass die Vergan-
schauspieler. Erste Ideen, Albers für die Haupt- genheit nicht geändert werden kann, betont wird
rolle in ä Die Dreigroschenoper zu gewinnen, ge- dann aber die Möglichkeit des Wandels: »Aber/
hen auf Planungen von Ernst Josef Aufricht und Alles wandelt sich«, die erst mit dem Tod endet,
Heinrich Neft am Berliner Admiralstheater im selbst im »letzten Atemzug« noch angegangen
Jahr 1932 zurück. B. begegnete Albers bei einem werden kann. Die Akzentverschiebung zwischen
Gastspiel am 2. 4. 1948 im Züricher Schauspiel- den beiden Strophen ergibt sich durch die ver-
haus erstmals persönlich. Seine Ausstrahlung und schiedene Anordnung der Sätze sowie durch die
mächtige Statur beeindruckten B.: »ein großer Position des »Aber«, das in der ersten Strophe den
eleganter Kerl mit vulgärem Charme, nicht ohne Aspekt der Vergangenheit, in der zweiten den des
Gewalttätigkeit«, notierte er im Journal. B. erwog, Wandels betont.
mit Albers »ein Volksstück zu machen, Ulenspie- In dem kurzen Gedichten finden sich Hinweise
gel etwa« (GBA 27, 266). Die Popularität, die Al- auf zwei Quellen. Zum einen auf den römischen
bers durch seine Filme und Filmsongs in den Dichter Ovid, der im 15. Buch seiner Metamor-
1930er Jahren und frühen 1940er Jahren erreicht phosen formulierte: »Ominia mutantur, nihil in-
hatte, wollte B. ausnutzen (vgl. ebd.). Ende Juli terit« (»Alles wandelt sich, nichts vergeht«; Ovi-
1948 trafen B. und Albers eine Vereinbarung über dius Naso 1990, 564, V. 165). Das Bild des Was-
ein Engagement in der Dreigroschenoper. An den sers, das man in den Wein gießt und nicht mehr
Münchener Kammerspielen wurde die Dreigro- herausschütten kann, ist eine Anspielung auf Le-
schenoper am 27. 4. 1949 aufgeführt, Albers gab nins Gleichnis über Kompromisse in Der »Radi-
den Macheath. Bei der Verfilmung der Dreigro- kalismus«, die Kinderkrankheit des Kommunismus
schenoper von 1963 wählte Regisseur Wolfgang (vgl. GBA 15, 383). AK
Staudte in der Besetzung des Macheath mit Curd
Jürgens einen ähnlichen Typus als Darsteller und Als ich in weissem Krankenzimmer der
orientierte sich damit an B.s Maßgaben. RW Charité (GBA 15, 300): B. hat dieses Gedicht
wahrscheinlich im Mai 1956 im Anschluss an ei-
Alles wandelt sich (GBA 15, 117). Um 1944 nen vierwöchigen stationären Krankenhausauf-
entstandenes zehnzeiliges Gedicht, das zu den be- enthalt in der Berliner Charité geschrieben. Er
kannteren B.s gehört und das Thema ä Wandel war dort vom 12. 4. bis zum 12. 5. wegen einer
behandelt. Die Raffinesse des Gedichts besteht Virusgrippe behandelt worden. Seinen Gesund-
darin, dass B. in beiden Strophen gleiche Formu- heitszustand empfand er als nicht so »besorgnis-
lierungen verwendet, sie aber unterschiedlich an- erregend«, arbeitete weiter, schrieb Briefe und
ordnet und so eine inhaltliche Akzentverschie- empfing Besucher. Vier Monate später, am 14. 8.,
bung erreicht. ist er, Folge eines Herzversagens, »schmerzlos in
Zwei Phänomene werden in den Versen thema- den Tod gegangen« (ärztlicher Abschlussbericht
tisiert: Zum einen die Unmöglichkeit, Vergange- vom 15. 8.; ä Tod B.s).
nes zu beeinflussen, wie in den Kompositionsele- Das Gedicht besteht aus 9 reimlosen Zeilen,
menten »was geschehen, ist geschehen« und in nur ein Bleistiftmanuskript ist erhalten. Es gilt als
»das Wasser / Das du in den Wein gossest, kannst eines der persönlichsten Gedichte B. s. In seinem
du / Nicht mehr herausschütten« deutlich wird. Zentrum steht das Wort »Todesfurcht«, ein denk-
Aman, Marie Rose 3

würdiger Kontrast zu B.s Verlautbarungen über gismus. Das Gegenteil ist der Fall. Der Tod
sein Befinden gegenüber den Freunden. schließt alles Fehlen aus, alles ist gleichermaßen
B. hat sich mehrfach über »Todesfurcht« geäu- »da« – »nach mir auch«. So der erkenntniskriti-
ßert, meist im Zusammenhang mit den antiken, sche, an Lukrez orientierte Gedankengang B.s
lateinischen Denkern Lukrez und Epikur. So im über Todesfurcht, Fehlen und Dasein: »Jetzt / Ge-
ä Buch der Wendungen in einem Notat Über die lang es mir, mich zu freuen / Alles Amselgesanges
Todesfurcht (GBA 18, 80): »Daß sie [die Men- nach mir auch.« BL
schen] den Tod so sehr fürchten, kommt von ih-
rem unablässigen Bemühen, festzuhalten, was sie Aman, Marie Rose (1901–1988), korrekte
haben, weil es ihnen sonst weggerissen wird. [ ] Schreibweise Maria Rosa Amann, war die Tochter
Wenn einem das Leben entrissen wird, bleibt man eines Friseurs und Perückenmachers, der Am Kes-
aber nicht zurück. Es wäre wohl schlimm, ohne selmarkt, in der Augsburger Innenstadt, sein Ge-
Leben zu sein; aber man ist nicht mehr, wenn schäft hatte und in unmittelbarer Nähe der Fami-
man nicht mehr lebt«. Verwandt sind auch ä Die lie B. wohnte. B. lernte Aman 1916 kennen, freun-
Trophäen des Lukullus von 1939, in denen B. Luk- dete sich mit ihr an und holte sie öfters an der
rez »seine berühmten Verse« über die Todesfurcht Höheren Töchterschule der Englischen Fräulein
rezitieren lässt: »Nichts ist also der Tod, nichts ab. Dem Präses der Schule gegenüber soll er, als er
geht er, zum mindesten, uns an!« (GBA 19, 431; sich für das häufige Abholen zu rechtfertigen
vgl. auch GBA 14, 431 f.). B. hat diese Verse aus hatte, erklärt haben, er wolle Aman heiraten. Als
Lukrez’ De rerum natura, Drittes Buch, 870–883 sie 1919 wegen der politischen Unruhen in Zu-
(1. Jh. a. Chr. n.) frei übersetzt. Für ihn war dabei sammenhang mit der Räterepublik vorüberge-
von Interesse, dass Lukrez – ähnlich Epikur – in hend die Stadt verlassen wollte, war B. ihr dabei
einer von politischen Unruhen und kriegerischen behilflich. Mindestens bis zum Spätsommer 1920
Auseinandersetzungen zerrissenen Zeit, in wel- bestand eine Bekanntschaft, deren Intensität nicht
cher der Anblick des Todes zum Alltag gehörte, genau bestimmt werden kann. Selbst in den Tage-
jeglicher Panik zu entkleiden und ihm seine na- buchaufzeichnungen und Briefen an Caspar ä Ne-
türliche, naturgemäße Würde zurückzugeben. In her formulierte B. das nie eindeutig. Außer Zwei-
diesen zeitgeschichtlichen Zusammenhang gehört fel steht, dass B. vornehmlich sexuell an ihr inte-
auch der spürbare barocke Unterton als Reflex der ressiert war. Nicht zuletzt die Tatsache, dass er
Mord- und Todesgräuel des Dreißigjährigen auch Amans älterer Schwester Maria, die ihn al-
Kriegs, der in Wortwahl und Akzentuierung B.s lerdings abwies, zugetan war, spricht dafür. Aus
Übertragung charakterisiert. diesem Grund hatte B. bei den Eltern der Mäd-
B. lenkt in seinem Gedicht den Blick auf den chen keinen guten Stand; er durfte das Geschäft
Innenraum seines Krankenzimmers, die Todes- bald nicht mehr betreten, weshalb er sich mit Ma-
furcht ist bereits gewichen wie ein Alptraum, der rie Rose im Hof traf. Zwar habe er sie gern,
sich beim Erwachen verflüchtigt und von dem schrieb er an Neher, aber Bemerkungen wie »sie
nur noch eine vage Erinnerung bleibt. Er ver- geht auf Verführung aus wie eine läufige Hündin.
nimmt von draußen den Morgengesang einer Sie lag einem im Arm wie Scheladin (flüssig); sie
Amsel und weiß, dass es ihm besser geht. In den floß in die Falten. Ex. Schade, daß ich sie nicht
folgenden Versen vollzieht B. nun genau die genommen habe, als ich noch nicht daran dachte.
Wende, die auch in Lukrez’ Gedicht zu beobach- Hättest Du? Auf einer Kinderbank in den Anla-
ten ist. Er entzieht dem Tod sein leibhaftiges Zent- gen? ›Ich liebe dich so! Rockhoch! Bumsdich!‹
rum, der Tod ist nicht »sein« solipsistischer Tod Brrr!« (GBA 28, 47) wären etwa in Bezug auf
wie ein Eigentum oder ein Besitz (»da ja nichts / Paula ä Banholzer, B.s erster großer Liebe, un-
Mir je fehlen kann«) und bewegt sich damit denkbar. B. widmete Aman im Mai 1916, wäh-
durchaus im Umkreis jenes populären Diktums, rend der Frühzeit ihrer Bekanntschaft, das Ge-
das regelmäßig beim Anblick eines Toten geäußert dicht Bonnie Mac Sorel freite. Bedeutung und eine
wird: »Dem fehlt nichts mehr«. Insofern kommt gewisse Bekanntheit erlangte sie jedoch aus-
mit dem Tod auch nicht die Welt abhanden, auch schließlich durch das Gedicht ä Erinnerung an die
sie »fehlt« nicht plötzlich. Diesen Nachweis führt Marie A., das in der Forschung lange als Reminis-
B. mit der Unerbittlichkeit eines logischen Syllo- zenz an die Beziehung zwischen B. und ihr ge-
4 American Guild for German Cultural Freedom

lesen wurde; eine Sichtweise, der Aman selbst in Sammlung von Exilgedichten, die im Juni 1939 in
einem Fernsehinterview aus dem Jahr 1978 nicht Kopenhagen erschien.
widersprach. Sie heiratete in bürgerlichen Kreisen Die verschiedenen Fassungen zeigen, dass es
und blieb in Augsburg. Der aus ihrer Ehe hervor- sich ursprünglich aus drei selbstständigen Ge-
gegangene Sohn kam im Kriegsjahr 1944 ums Le- dichten zusammensetzte, deren Entstehung ver-
ben. JH schiedenen Zeiten zugeordnet werden kann. Ein
handschriftlicher Entwurf von 1934 (Notizbuch)
American Guild for German Cultural Free- belegt, dass der spätere 2. Teil »In die Städte kam
dom. Exilorganisation, die die Aktivitäten von ich zu der Zeit der Unordnung« zuerst entstand.
deutschen Schreibenden, Schriftsteller/innen wie Ein Typoskript von 1937 (ä Gedichte im Exil) wie-
Journalist/innen im Exil bündeln und ein kultu- derum belegt einen zweiteiligen Gedichtaufbau,
relles Gegengewicht zur NS-Diktatur bilden bestehend aus: »Ihr, die ihr auftauchen werdet«
sollte. Gegründet von Hubertus Prinz zu Löwen- und »Wirklich, ich lebe«.
stein und dem Wiener Publizisten und Schriftstel- Unter dem Titel Bitte an die Nachwelt um Nach-
ler Richard A. Berman. Thomas ä Mann war Prä- sicht existiert außerdem eine frühe Fassung (um
sident der Organisation. Im April 1935 vom 1937), die dem 3. Teil »Ihr, die ihr auftauchen
Obersten Gericht des Staates New York geneh- werdet. . .« zugeordnet werden kann. Im für B.
migt. ungewöhnlich persönlichen Sprachgestus heißt
B. wurde die Organisation 1937 durch Lion es: »Ihr Nachgeborenen, wenn ihr lest, was ich
ä Feuchtwanger bekannt, der den 15. Internatio- schrieb / Bedenkt auch, Freundliche, die Zeit, in
nalen PEN-Kongress in Paris besucht hatte, wo der ich schrieb«.
über die American Guild berichtet worden war. Während B. für den 1. Teil den Titel An die
Ab Mai 1938 erhielt B. ein Stipendium der Ame- Überlebenden vorgesehen hatte, waren der zweite
rican Guild, das er dankend annahm, weil er im und dritte ohne Überschrift gedacht. Schließlich
ä Exil nur begrenzte Verdienstmöglichkeiten hatte erschien das Gedicht 1939 im ›Prager Satz‹ der
und auch an die ihm zustehenden Tantiemen frü- Gesammelten Werke (Malik-Verlag) mit dem Titel
herer Stücke, etwa von ä Die Dreigroschenoper, An die Nachgeborenen in der fortan gängigen drei-
vom Ausland aus nicht zugreifen konnte (vgl. teiligen Struktur und beschließt die Svendborger
GBA 29, 95). Das Stipendium wurde mehrfach Gedichte. Trotzdem der ›Prager Satz‹ im Januar
verlängert. Darüber hinaus versuchte B., an Wett- 1939 vernichtet wurde – der Verleger Wieland
bewerben teilzunehmen, die die American Guild ä Herzfelde war bereits im Oktober 1938 ins Exil
ausschrieb. So sandte er im September 1938 sei- geflüchtet –, konnte durch das engagierte Eingrei-
nen unfertigen Roman ä Die Geschäfte des Herrn fen Ruth ä Berlaus aus einem erhalten gebliebe-
Julius Caesar ein, der aufgrund formaler Unzu- nen Umbruchexemplar eine Einzelausgabe in Ko-
länglichkeiten aber nicht zum Wettbewerb zuge- penhagen erstellt werden.
lassen wurde (vgl. Hecht 1997, 553). Der dreiteilige Aufbau des Gedichts markiert
Die American Guild hatte ab Anfang 1937 erste drei verschiedene Zeiten, in denen gesprochen
Stipendien vergeben, die Empfänger waren neben wird. Im Durchschreiten dieser Zeiten vom Prä-
B. u. a. Robert Musil, Joseph Roth, Ernst ä Bloch, sens (1. Teil), über das Präteritum (2. Teil) zum
Egon Erwin Kisch, Anna ä Seghers oder Arnold futurischen Präsens (3. Teil) spiegelt sich ein zent-
ä Zweig. Mann und Löwenstein zerstritten sich im rales Thema B.s: das des Erinnerns und Geden-
April 1940, zudem waren die finanziellen Mög- kens. Es ist ein reflektives prozessuales Verhalten,
lichkeiten der Guild Ende 1940 erschöpft, so dass dem sowohl das lyrische Ich als auch die Literatur
die Organisation aufgelöst werden musste. unterworfen ist.
AK Die oft zitierte Zeile: »Wirklich, ich lebe in fin-
steren Zeiten«, mit dem eines der bekanntesten
An die Nachgeborenen (GBA 12, 85). Das Ge- Gedichte B.s beginnt, ist symptomatisch für einen
dicht entstand zw. 1934 und 1938 im dänischem Zeitbegriff, mit dem sich B. nicht nur im Kriegs-
Exil in Svendborg und wurde erstmals in Die neue jahr 1939 an andere Exilanten richtete, sondern
Weltbühne (Paris, 15. 6. 1939) gedruckt. Es gehört auch auf künftige Lesarten eingreifend wirken
zu den ä Svendborger Gedichten, B.s zweiter großer und »Spuren« hinterlassen wollte. Autobiografi-
Antigonemodell 1948 5

sches Ich und lyrisches Ich greifen dabei inein- altägyptische Bauernlieder, eine genauere Quel-
ander und verweisen auf die Zeitlosigkeit einer lenangabe ist nicht auszumachen. Das Gedicht
Klage über »finstere Zeiten«. Die separat gehal- gibt aber vor, inhaltlich einem »ägyptischen Bau-
tene Eingangszeile erscheint wie ein Motto und ernlied aus dem Jahre 1400 v. Chr.« zu folgen. Wie
gibt den Ton im Gedicht an. Zugleich verweist sie der Titel festhält, handelt es sich um die Anspra-
auf den 3. Teil und Abschluss des Gedichts: »Ge- che eines Bauern, der seinen Ochsen zur Arbeit
denkt unsrer / Mit Nachsicht«. B.s Gedicht ist oft motivieren will. Auffallend ist dabei, welche au-
als Elegie bezeichnet worden, die in der ä aristote- ßergewöhnliche Bezeichnungen für den Ochsen
lischen Poetik als eigenständige Gattung zwischen angeführt werden: er wird als »O großer Ochse«
Lyrik und Epik angesiedelt war. Doch während angesprochen und gilt dem Bauern als »göttlicher
das Gedicht ohne elegische Distichen auskommt, Pflugzieher«, »Führender«, »teurer Ernährer«.
ist es der unregelmäßige Rhythmus, mit dem B. Unterwürfig bittet der Bauer den Ochsen, »gerade
die Wirkung gezielt erreichen wollte. Im Nachtrag zu pflügen« und das vorgelegte Futter zur Stär-
zu seinem Aufsatz Über reimlose Lyrik mit unregel- kung »zu verspeisen«. Gebückt habe er das Futter
mäßigen Rhythmen von 1938/39 erklärte B. diese geschnitten, bemerkt der Bauer, und mit viel
Entscheidung innerhalb seiner Lyriktheorie: »Bei Mühe den Stall für den Ochsen errichtet, wäh-
unregelmäßigen Rhythmen bekamen die Gedan- rend er und seine Familie »im Nassen« liegen
ken eher die ihnen entsprechenden eigenen emo- müssen. Die devote Haltung des Bauern betont,
tionellen Formen.« (GBA 22, 364) wie abhängig er von der Arbeit des Ochsen ist, der
Nicht nur das biblische Motiv der Sintflut hat mit dem Pflügen des Ackers zur Nahrungsgewin-
eine Vielzahl von Autoren angeregt, sich mit B.s nung beiträgt. Das Husten des Ochsen führt aller-
Gedicht auseinander zu setzen. Ein frühes Beispiel dings zu einer unbeherrschten Äußerung des
ist Johannes R. ä Becher, der 1941 in seinem Ge- Bauern, er befürchtet, der wohlgenährte und gut
dicht Ist es noch erlaubt das Betrachten blühender umsorgte Ochse werde »Vor der Aussaat verre-
Bäume gerade da betont, wo der Schrecken den cken, du Hund?« Der drastische Abfall der Stil-
Alltag diktiert. Auch Heiner ä Müller bezieht sich ebene – vom ›göttlichen Pflugzieher‹ zum ›ver-
nach B.s Tod 1956 im Gedicht Brecht darauf: reckenden Hund‹ – macht dabei deutlich, dass die
»Wirklich, er lebte in finsteren Zeiten. / Die Zei- vorgebliche tiefe Ehrfurcht vor dem Ochsen eine
ten sind heller geworden. / Die Zeiten sind finst- gespielte ist, die notwendig erscheint, um das Tier
rer geworden.« (H. Müller 1998, 37) Ein Jahr- zur Arbeit zu bewegen.
zehnt später lieferte Hans Magnus Enzensberger Gegenüber Walter ä Benjamin legte B. nahe, das
in weiterung aus dem Gedichtband blindenschrift Gedicht als ein Gedicht über Stalin zu deuten, wo-
(1964) einen poetischen Kommentar, in dem an- bei Stalin die Rolle des Ochsen zukäme, der mit
gesichts nuklearer Bedrohung jegliches Hoffen auf seiner Kraft zu einer guten Ernte beiträgt, dafür
die »Nachgeborenen« getilgt ist. CO-W vom Bauern bzw. dem Volk gut genährt und um-
sorgt wird. Benjamin erinnerte sich in seiner Auf-
Ansprache des Bauern an seinen Ochsen zeichnung, dass B. »gerade die positiven Mo-
(GBA 12, 52). Dreizehnzeiliges Gedicht aus der mente in dem Gedicht [betonte]. Es sei in der Tat
Abteilung IV der ä Svendborger Gedichte, für das eine Ehrung Stalins – der nach seiner Ansicht im-
Margarete ä Steffin auf dem Manuskript als Ent- mense Verdienste habe. Aber er sei noch nicht
stehungsdatum den Juli 1938 notierte. Drei ma- tot.« (Benjamin 1985, Bd. VI, 536) Das Gedicht
schinengeschriebene Fassungen liegen vor, der ist damit als Beispiel zu lesen, dass B. »Ehrung
Untertitel des Gedichts ist erstmals in der dritten und Schelte mit ein und denselben Worten for-
Manuskriptfassung vermerkt. Da die GBA den mulieren konnte« (Knopf 1996, 177). AK
Erstdrucken der Texte folgt, findet sich in GBA 12
in Vers 11 die logisch nicht nachvollziehbare For- Antigonemodell 1948 (GBA 25, 71), Ende
mulierung »Schriftmacher«, was auf einen Druck- 1947 entstandene (30. 11.–12. 12. 1947) und An-
fehler im Erstdruck zurückzuführen ist, in B.s fang 1948 in Chur inszenierte Bearbeitung der So-
Originalen steht an dieser Stelle »Schrittmacher« phokleischen Tragödie Antigone (ä Die Antigone
(vgl. BHB 2, 302). des Sophokles). Die Proben begannen am 17. 1.
Im Journal vom 16. 8. 1938 erwähnte B., er lese 1948, die Uraufführung fand am 15. 2. 1948, die
6 Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde

deutsche Erstaufführung am 18. 11. 1951 auf der ausgelieferten Hefte beschlagnahmt und einge-
Basis des die Inszenierung dokumentierenden stampft, der Herausgeber wegen ›Verbreitung un-
Modellbuchs (ä Modellbücher) am Stadttheater züchtiger Schriften‹ angeklagt. 1927 nahm B. das
Greiz statt. Das Antigonemodell geht auf ein Zu- Gedicht mit vom Erstdruck geringen Abweichun-
sammentreffen B.s und Helene ä Weigels mit dem gen in ä Bertolt Brechts Hauspostille auf.
Intendanten des Stadttheaters Chur, Hans Curjel, B. bezieht sich auf einen Münchener Mordfall,
in ä Zürich zurück, der B. Gelegenheit geben der Aufsehen erregte: Der 16-jährige Joseph Ap-
wollte, sein Konzept des ä epischen Theaters an- felböck, in zerrütteten Familienverhältnissen auf-
zuwenden. B. entschied sich für Sophokles, da das gewachsen, erschoss am 29. 7. 1919 seine Eltern
Thema (»Absage an die Tyrannis und die Hin- und blieb mit den Leichen einige Wochen in der
wendung zur Demokratie«, GBA 24, 349) »stoff- Wohnung. Nur auf den ersten Blick skizziert B. in
lich eine gewisse Aktualität« hatte und »formal in- Manier des Bänkelsangs eine historische Mordtat.
teressante Aufgaben stellte« (GBA 25, 74). Das Durch deutliche Fiktionalisierung weist er darauf
Vorspiel, datiert April 1945, und der Prolog zur hin, dass es nicht um den wirklichen Apfelböck
Inszenierung 1951 verstärkten den Aktualitätsbe- und sein Schicksal geht. Die Ballade verweilt auch
zug. Das klassische Stück enthielt zudem Ele- nicht bei der Tat an sich, sondern beschreibt in
mente des epischen Theaters (Chor, Masken, Bo- distanziert-neutralem Duktus die Zeit, die der
tenbericht). Die Wahl der Fassung Hölderlins, die junge Täter mit den Leichen in der Wohnung ver-
B. auf Empfehlung Nehers vorgenommen hatte, bringt. B. verurteilt Apfelböck nicht, auch keiner-
erwies sich so als glücklich: Hölderlins Sprache sei lei Entsetzen oder eine Deutung des Geschehens
von »erstaunlicher Radikalität« (GBA 27, 258). Sie ist erkennbar. Damit wird das Groteske der Szene-
entsprach in vielem B.s Überlegungen in ä Über rie zur Provokation: Die Leser verlangen nach ei-
reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen: Teile nem Verdikt, der Autor hingegen suggeriert mit
der Chöre klängen wie »Rätsel, die Lösungen ver- den Darstellungsmitteln seiner Sprache, dass die
langen« (GBA 24, 351). B. nahm umfangreiche Tat auf die bürgerliche Gesellschaft, deren christ-
Veränderungen an Hölderlins Fassung vor und liche Wertevorstellungen und sozialen Verhält-
kommentierte seine Arbeit ausführlich. Das da- nisse, zurückfällt. Insofern ist das Geschehen in
raus entstandene Modellbuch (Berlin 1949) seiner Außergewöhnlichkeit ›normal‹ und die
wurde von Neher und B. gezeichnet, von Ruth Sprache, die die bürgerliche Sentimentalität pa-
ä Berlau redigiert und mit zahlreichen Szenenfo- rodiert, die einzig angemessene. Apfelböcks indi-
tos sowie Zeichnungen versehen. Es enthielt zu- viduelle Sozialisation, die B. aus Zeitungsberich-
dem zahlreiche Erläuterungen zu einzelnen Sze- ten kannte, aber außer Acht ließ, wäre daher
nen und Lösungen, mit denen künftige Inszenie- überflüssig. Denn um Darstellung und Analyse
rungen verpflichtet werden sollten, ohne die Frei- der Gesellschaft geht es, nicht um das Geschick
heit der Schauspieler einzuengen (vgl. GBA 25, eines Einzelnen.
76). Der Verrat Polyneikes’ bei Sophokles wird bei Neben Anlehnungen an biblische Topoi – Ap-
B. zur Desertation, die schließlich als Wider- felböck erscheint im »milden Lichte« der Un-
standsakt gegen die Gewaltherrschaft Kreons dar- schuld (Math 6, 28–30) – ist die Ballade geprägt
gestellt wird. B. stellt die willkürliche Gewaltherr- vom Werk Frank ä Wedekinds und noch stärker
schaft von Menschen über Menschen in den Vor- von Friedrich ä Nietzsche. Zu dessen Geschichte
dergrund. Allerdings hat B. den sozialen Ort des vom »tollen Menschen« aus der Fröhlichen Wis-
Dramas bei der Arbeit zunehmend als Nachteil senschaft gibt es im Gedicht, noch deutlicher in
gesehen, da hier nicht die »bedeutendsten« der zu dessen Umfeld gehörenden Erzählung Die
»Kämpfer des deutschen Widerstands« (GBA 25, Erleuchtung, eindeutige Parallelen (vgl. Hilles-
74) gezeigt werden könnten. WD heim 2001a). JH

Apfelböck oder Die Lilie auf dem Felde Arbeiteraufstand am 17. Juni 1953. Am
(GBA 11, 42). Die Ballade entstand im August 16. 6. 1953 begannen Bauarbeiter in der Ost-Ber-
1919 und wurde 1921 in der dadaistischen Antho- liner Stalinallee mit einem Streik, da der Minister-
logie Das Bordell erstmals veröffentlicht. Wenige rat trotz des geplanten ›Neuen Kurses‹ die zuvor
Wochen nach Erscheinen wurden die noch nicht beschlossene Erhöhung der Arbeitsnorm um zehn
Arbeitsstelle Bertolt Brecht (ABB) 7

Prozent bei gleichzeitiger Herabsetzung der darin seine Hoffnung, dass »die Arbeiter, die in
Löhne nicht zurücknahm. Obwohl die SED die berechtigter Unzufriedenheit demonstriert haben,
Normenerhöhung noch am selben Tag korri- nicht mit den Provokateuren auf eine Stufe ge-
gierte, weitete sich der Streik zu einem Volksauf- stellt werden, damit die so dringliche große Aus-
stand aus, der auf über 370 Städte und Ortschaf- sprache über die allseitig gemachten Fehler nicht
ten übergriff. Sowjetische Truppen schlugen von vornherein unmöglich gemacht wird« (GBA
schließlich am 17. Juni die Zentren des Aufstands 23, 250). Im Sommer 1953 entstand außerdem
gewaltsam nieder. das Gedicht Die Lösung, das der Regierung den
»Der 17. Juni hat die ganze Existenz verfrem- Vorschlag unterbreitet, das Volk aufzulösen und
det« (GBA 27, 346), schrieb B. später in sein Jour- ein neues zu wählen, wenn es mit dem jetzigen
nal. Er war sicher, dass in Ost-Deutschland nach unzufrieden sei – und erinnerte damit die Herr-
wie vor faschistische Kräfte aktiv waren und diese schenden mit Sarkasmus an ihre Befugnisse und
mit Unterstützung aus dem Westen den Umsturz Grenzen. AK
der DDR geplant hatten – diese Sichtweise auf die
Ereignisse des 17. Juni wurde auch von der SED Arbeitsstelle Bertolt Brecht (ABB): Als 1985
vertreten, die den Aufstand als ›faschistische Pro- die Arbeit an der neuen Großen kommentierten
vokation‹ anprangerte. B.s Sorge vor einem Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke
Putschversuch, der den Aufbau einer sozialisti- Brechts (GBA), einer Gemeinschaftsausgabe der
schen Gesellschaft zu verhindern suchte, ist vor Verlage Suhrkamp (BRD) und Aufbau (DDR), be-
dem Hintergrund seiner Exilerfahrungen zu wer- gonnen wurde, zeichnete sich für Jan Knopf
ten. Die Maßnahmen der Sowjets befürwortete B. (Karlsruhe), einen der vier Herausgeber, rasch die
und wandte sich in einem kurzen Brief an den Notwendigkeit ab, vor Ort eine Arbeitsstelle ein-
Ersten Sekretär der SED, Walter Ulbricht. In die- zurichten, um den vielfältigen, mit der Texterstel-
sem bat er um eine »große Aussprache mit den lung einer solchen Ausgabe verbundenen Aufga-
Massen« (GBA 30, 178), bekräftigte aber auch ben (ständiger Arbeitsplatz für die Mitarbeiter/in-
seine Unterstützung für die SED. nen, Archivierung der textkritisch relevanten Ma-
Dieses Schreiben, das in der SED-Parteizeitung terialien, Sammlung zentraler Sekundärliteratur
Neues Deutschland mit nur einem Satz zitiert und quellenkundlichen Materials usw.) zu genü-
wurde -»Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen in diesem gen (ä Druckgeschichte). Als Träger für den Be-
Augenblick meine Verbundenheit mit der Sozia- trieb (Sach- und Personalkosten) der ABB konn-
listischen Einheitspartei Deutschlands auszudrü- ten die Stadt Karlsruhe, die Universität Karlsruhe
cken« (ebd.) – und damit B.s kritische Stellung- und die Badische Beamtenbank gewonnen wer-
nahme wie eine unterwürfige Solidaritätsbekun- den – ab Januar 1994 übernahmen das Land und
dung erscheinen ließ, hat dem Stückeschreiber in die Universität die alleinige Trägerschaft. Die ABB
der Bundesrepublik spürbar geschadet. B.s Name nahm ihre Arbeit im Februar 1989 mit mehreren
verschwand für nahezu zwei Jahre von den west- Mitarbeiter/innen auf. Zum 100. Geburtstag B.s
deutschen Spielplänen (ä Rezeption in der Bun- wurde die Ausgabe im Februar 1998 abgeschlos-
desrepublik). sen.
Die missverständlich zitierte Aussage empörte In einem zweiten Schritt trieben Jan Knopf und
B. (vgl. GBA 30, 549). Er verteidigte dennoch, wie die ABB ab Mai 1999 das Konzept und die Rea-
etwa in einem Brief an Peter ä Suhrkamp am 1. 7. lisierung der vollkommen neu konzipierten zwei-
1953, das Vorgehen der SED, die zwar »Fehler be- ten Auflage des ä Brecht-Handbuchs voran. Die
gangen [hat], die für eine sozialistische Partei sehr Personalkosten wurden zunächst von der Thys-
schwerwiegend sind« (ebd., 184), im Falle des 17. sen-Stiftung, dann von der Universität und
Juni aber eingreifen musste, da sie »von faschis- schließlich von der Deutschen Forschungsge-
tischem und kriegstreiberischem Gesindel ange- meinschaft getragen. Das neue Brecht-Handbuch
griffen wurde« (ebd., 185). Seine Sicht auf die Ge- in fünf Bänden wurde zur Überraschung der
schehnisse formulierte er auch in den kurzen Tex- Fachwelt im September 2003 trotz aller zu ver-
ten Zum 17. Juni und Dringlichkeit einer großen zeichnenden gravierenden Rückschläge in knapp
Aussprache, letzterer wurde am 23. 6. 1953 im vier Jahren fertiggestellt (vgl. Nachwort von Jan
Neuen Deutschland veröffentlicht. B. formulierte Knopf zum fünften Band des Brecht-Hand-
buchs).
8 Aristoteles, aristotelisch

Heute ist die ABB u. a. mit der Erstellung von rung der »mimesis« (Nachahmung) zum obersten
13 Bänden der SuhrkampBasisBibliothek zum Prinzip aller Kunstgattungen. Wenn B. die so ge-
Werk B.s befasst und kann auf reichhaltiges eige- nannte aristotelische Dramatik kritisiert, zielt er
nes Archivmaterial zurückgreifen. Sie verfügt über damit v. a. auf die Ausprägung, welche die Kon-
eine Spezialbibliothek mit 1200 Bänden, darunter zepte von Einfühlung und Mimesis im Natura-
die bisherigen Ausgaben Gesammelter Werke B.s, lismus gefunden haben. Dessen »Suggestions-
Erstausgaben, wesentliche Sekundärliteratur und und Illusionstechnik« mache »eine kritische Hal-
zahlreiche Nachschlagewerke, und vor allem eine tung des Publikums gegenüber den abgebildeten
umfangreiche Dokumentensammlung, die im Vorgängen unmöglich« (GBA 26, 437). Eine sol-
Zuge der Kommentararbeit zu Lyrik und Kurz- che Haltung wollte B. jedoch in seinem epischen
prosa von der GBA zusammengetragen wurde. Theater erreichen, das sich explizit nicht an den
Sämtliche Materialien, die Werner Hecht und drei Einheiten des Aristoteles orientierte und den
seine Mitarbeiter am Berliner Brecht-Zentrum Zuschauer nicht über Einfühlung in das Gesche-
der DDR für die Arbeit an den Bänden 21 bis 27 hen auf der Bühne verwickeln wollte, sondern
der GBA und an der monumentalen Brecht-Chro- ihm die Rolle des distanzierten, die Situation be-
nik verwendet haben, befinden sich seit 2000 im urteilenden Betrachters zuwies.
Bestand der ABB. Sie hat sich damit zu einer Das Verhältnis von B. zu Aristoteles stellt sich
wichtigen internationalen Anlaufstelle der B.-For- allerdings »erheblich differenzierter« dar, »als es
schung entwickelt. BL die plakative Gegenüberstellung von aristoteli-
scher und nicht-aristotelischer Dramatik [ ]
Aristoteles, aristotelisch. Auf die Poetik (Peri vermuten läßt« (Flashar 1974, 35). Inhaltliche An-
poietikes) des griechischen Philosophen Aristote- knüpfungspunkte an Aristoteles’ Poetik sind etwa
les (384–322 v. Chr.) werden die Regeln für die in B.s ä Kleinem Organon für das Theater nachzu-
konventionelle, streng gebaute und geschlossene weisen. Wie Aristoteles vertritt B. hier die Ansicht,
Form des Dramas zurückgeführt, welcher B. sein dass die fiktive Geschichte nicht der Logik oder
ä episches Theater entgegensetzte. Zu diesen Re- Wahrscheinlichkeit verpflichtet sei, beharrt da-
geln, die z. T. erst in dogmatisierender Verfäl- rauf, dass das ›Vergnügen‹ die eigentliche Funk-
schung von Aristoteles’ Aussagen entstanden sind, tion der Kunst sei, und beruft sich auf die Fabel
zählen die klassischen drei ›Einheiten‹: die der als Kern des Theaterstücks. Entgegen Aristoteles
Handlung (Durchführung nur eines Grundmo- geht nach B. die Fabel aber nicht aus dem unver-
tivs ohne Nebenhandlungen), des Ortes (kein änderlichen Charakter der Figur hervor, sondern
Wechsel des Schauplatzes) und der Zeit (Ablauf wird durch die sozialen Umstände begründet, die
innerhalb von 24 Stunden). die Figur zu widersprüchlichen Verhaltensweisen
Insbesondere Aristoteles’ Ausführungen zur nötigen. AF
Tragödie wurden in Deutschland, u. a. über ihre
Interpretation durch G. E. Lessing, folgenreich. Atombombe ä Einstein, ä Leben
Die Tragödie soll nach Aristoteles »eleos« (Mit- des Galilei
leid) und »phobos« (Furcht, Schauder) erregen
und dadurch eine »katharsis« (Reinigung) der Auden, Wysten Hugh ä The Duchess
Seele von diesen Affekten bewirken. Lessing deu- of Malfi
tete die »katharsis« als Transformation der Lei-
denschaften in tugendhafte Fertigkeiten um. Da Auf dem Rain 7. Geburtshaus B.s, typisches
die Einfühlung in den Protagonisten eine Voraus- Handwerkerhaus der Augsburger Altstadt, heutige
setzung für das Empfinden von Mitleid darstellt, Adresse Auf dem Rain 7. Die ä Eltern wohnten seit
ist es bei einer solchen Dramatik wichtig, dass ihrer Hochzeit im Mai 1897 in diesem Haus, des-
sich das Publikum mit der Hauptfigur identifi- sen Kern bis ins 16. Jh. zurückzuverfolgen ist. Um
ziert. 1700 war es von Grund auf neu gebaut worden.
In Aristoteles’ Poetik finden sich weiterhin die Während die wohlhabenden Kaufleute und Groß-
Bestimmung des Dramas als Kunstform, in der händler in der Oberstadt wohnten, lebten im tie-
nicht berichtet, sondern gehandelt wird (griech. fer gelegenen Lechviertel seit dem Hohen Mittel-
drama = Handlung, Geschehen), sowie die Erklä- alter einfachere Handwerker wie Gerber, Färber
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 9

Etage ein Museum eingerichtet, das 1985, an B.s


87. Geburtstag, eröffnet wurde. Im September
1996 wurde es geschlossen, das Haus mit großem
finanziellen Aufwand und Unterstützung des
Bundesministeriums des Inneren restauriert, die
Ausstellung zu Leben und Werk B.s grundlegend
neu gestaltet und um das Erdgeschoss erweitert.
Am 10. 2. 1998, dem 100. Geburtstag B.s, wurde
das ›Brechthaus‹ im Rang einer nationalen Ge-
denkstätte wiedereröffnet. JH

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny


(GBA 2, 333). Opernlibretto, von B. in Zusam-
menarbeit mit Kurt ä Weill verfasst und von Weill
zur Oper vertont.
Das Libretto entstand hauptsächlich im Herbst
1927; eine maschinenschriftliche Fassung vom
Frühjahr 1928 ist erhalten (GBA Registerbd, 683).
Die Kompositionsarbeit Weills war im Frühjahr
1929 abgeschlossen. Anfang 1929 wurde der ur-
sprüngliche Titel Mahagonny zu Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny erweitert. Im Herbst 1929
revidierten Weill und B. die von Theaterleitern
Geburtshaus Brechts: Auf dem Rain 7 beanstandete Bordellszene (ä Terzinen über die
Liebe). Der Erstdruck des Librettos stammt vom
November 1929 (Universal-Edition; diese Fassung
fehlt in GBA). Die Leipziger Uraufführung der
und Bader, die die Wasserkraft der vielen ver- Oper am 9. 3. 1930 endete beinahe im Tumult,
zweigten, teilweise künstlich angelegten Lechka- nachdem Gruppen im Umkreis der NSDAP eine
näle zur Ausübung ihres Berufs benötigten. Auch Störaktion durchgeführt hatten. Der Vorfall hatte
jeweils vor und hinter B.s Geburtshaus verläuft nicht nur für die Verbreitung des Werks, sondern
ein solcher Kanal; im Erdgeschoss befand sich auch für die Textgestalt Folgen. Die Umarbeitung
eine Feilenhauerei, deren Hammer durch ein vom März 1930 fand in einer Neuauflage vom
Wasserrad angetrieben wurde. Ihr Betreiber Juni 1930 (Universal-Edition; nicht in GBA) ihren
wohnte mit seiner Familie im Erdgeschoss, das Niederschlag. Ein Druck mit weiteren Änderun-
erste Stockwerk, in dem B. geboren wurde, teilte gen erfolgte im Dezember 1930 in der ä Versuche-
sich dessen Familie mit zwei Kleiderhändlerinnen. Reihe B.s (Kiepenheuer Verlag; vgl. GBA 2, 333).
Unter dem Dach wohnten ein Feilenhauer, der im Während die früheren Drucke in einem Musik-
Betrieb im Erdgeschoss angestellt war, und ein Ta- verlag als »Textbücher« erschienen waren, stellte
pezierer. Die Enge, die in dem recht kleinen, kel- der Druck in der Versuche-Reihe eine reine Lese-
lerlosen Haus herrschte, und der durch die Feilen- ausgabe dar (zur Text- und Druckgeschichte vgl.
hauerei verursachte Lärm veranlassten B.s Vater, Nyström 2005).
sich alsbald nach einer neuen Wohnung umzu- B.s Begriff »Mahagonny« dürfte auf einen 1922
sehen. Schon am 18. 9. 1898, B. war gerade ein erschienenen Schlagertext von O. A. Alberts
halbes Jahr alt, zog die Familie in das nicht weit Komm nach Mahagonne zurückgehen. Der Plan
entfernte Haus Bei den sieben Kindeln, in dem einer Oper auf das Thema Mahagonny ist bei B.
am 29. 6. 1900 B.s Bruder Walter geboren wurde. seit 1924 belegt. Eine Anzahl von Mahagonny-Ge-
Angeregt durch eine private Initiative wurde sängen und -Songs entstanden 1924/25; die meis-
1960 erstmals eine Gedenktafel an B.s Geburts- ten wurden 1927 in ä Bertolt Brechts Hauspostille
haus angebracht. 1981 wurde es von der Stadt veröffentlicht. Nachdem B. im Frühjahr 1927
Augsburg erworben, restauriert und in der ersten Weill kennen gelernt hatte, arbeitete Weill auf der
10 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Grundlage der Mahagonny-Gesänge ein sog. Weill schrieb eine durchkomponierte Oper für
»Songspiel« unter dem Titel Mahagonny aus. Das acht größere Solopartien, Chor und Orchester;
»Songspiel« wurde im Juli 1927 beim Baden-Ba- er strebte eine Neukonzeption der Nummern-
dener Musikfest uraufgeführt. Gegenüber dem oper an und sah die Szenen als »abgeschlossene
kurzen Songspieltext (GBA 2, 323) stellt das ab musikalische Formen« (Weill 2000, 105). Sti-
Herbst 1927 verfasste Opernlibretto eine fast völ- listisch mischte Weill seinen »Song-Stil« mit
lig neue Dichtung dar. Allerdings ging gleichzeitig einem, wie er ihn selbst nannte, »vollkommen rei-
eine große Anzahl früherer B.-Gedichte (ä Gegen nen, durchaus verantwortungsbewussten Stil«
Verführung, Tahiti u. a.) ins Opernlibretto ein. (Weill 2002, 194), der neobarocke Elemente ent-
Das Opernlibretto spielt in einem frei erfundenen hält.
›Amerika‹ und handelt von einer Stadt, die von Weill und B. verfassten 1930 jeder für sich
drei Verbrechern gegründet wird, unter ihnen die Werkkommentare mit kennzeichnenden Unter-
Witwe Leokadja Begbick, die die Geschäftsidee schieden in der Bewertung der Operngattung.
formuliert: die Stadt Mahagonny »soll sein wie EN
ein Netz« und zahlungswillige Männer einfangen.
Unter vielen anderen kommen auch vier Holzfäl- Augsburg. B.s Geburtstadt, als Umfeld seiner
ler, unter ihnen Jim Mahoney (Name im Erst- Sozialisation, aber auch in Form von Verwandten,
druck; im Versuche-Druck: Paul Ackermann) nach Freunden und Bekannten, hinterließ im Werk
Mahagonny. Jim ist mit der ruhevollen Atmos- umfangreiche und tiefgreifende Spuren. Neben
phäre in Mahagonny unzufrieden und revoltiert. den oft wahrgenommenen, meist singulär gese-
Unter dem Eindruck eines Hurrikans, der bald henen Anspielungen und Bezugnahmen, z. B. in
auftaucht und die Stadt zu zerstören droht, schafft ä Baal und manchem frühen Gedicht, wurde zu-
er den neuen Leitspruch: »Du darfst!«; ein unge- nehmend erkannt, dass dem Augsburger Hinter-
hemmtes Sich-Ausleben soll von nun an das Le- grund in einigen Werken geradezu strukturbil-
ben in Mahagonny prägen. Doch der Hurrikan dende Bedeutung zukommt, etwa in der ä Legende
macht einen Bogen um Mahagonny, förmliche vom toten Soldaten, der ä Ballade vom Liebestod,
Exzesse in Essen, Lieben, Boxen und Saufen be- ä Erinnerung an die Marie A., ä Trommeln in der
ginnen trotzdem. Am Ende dieser Exzesse sind Nacht, den Einaktern aus dem Jahr 1919. Auch in
zwei von Jims Freunden ums Leben gekommen. der späteren Dichtung sind mehr oder weniger
Er selbst wird wegen des schlimmsten Verbre- bedeutsame Reminiszenzen an Augsburg allent-
chens in Mahagonny, des Unvermögens zu bezah- halben und in verschiedenen Variationen präsent,
len, verhaftet und von der Richterin Begbick zum keineswegs nur in der Erzählung ä Der Augsburger
Tode verurteilt. Nach der Hinrichtung Jims geht Kreidekreis und den ä Flüchtlingsgesprächen.
die Stadt in Flammen unter. Nach B.s frühzeitigem Entschluss, unbedingt
Die B.-Forschung sieht das Libretto als ein Schriftsteller zu werden, wurde ihm die Stadt am
Übergangswerk im Schaffen B. s. Viele Motive sei- Lech für seine Ambitionen rasch zu klein. Deshalb
ner Jugenddichtung, z. B. Amerika, Rauchen, orientierte er sich – über eine kurze, von Unter-
ä Boxen, Sex, Alkohol, werden hier kritisch be- brechungen geprägte Phase in ä München, wäh-
leuchtet. Wenn die Kapitalismuskritik sich auch rend der er immer wieder Tage und Wochen in
deutlich hervorhebt, sind die Ausgangspunkte Augsburg verbrachte – nach ä Berlin. Anfang Sep-
dieser nicht eindeutig; häufig werden dem Text tember 1924 zog B. endgültig in die Hauptstadt.
Fatalismus und mangelnde Konstruktivität vorge- In der Zeit bis zur Emigration kehrte B. häufig
worfen. Sprachlich spannt das Libretto einen Bo- nach Augsburg zurück, wo für ihn in der väterli-
gen vom sehr naiven Englisch im ä Alabama Song chen Wohnung ein Zimmer bereit stand. Nach
bis zur gehobenen Poesie im Kraniche-Duett. dem Exil besuchte er die Heimatstadt noch zwei
Im Erstdruck ist Aufstieg und Fall der Stadt Mal: 1949 und 1950, jeweils im September; seine
Mahagonny in 21 Szenen eingeteilt, die jeweils Äußerungen über Augsburg indessen sind in ihrer
relativ selbstständige Einzelbilder darstellen, oft Wertung ambivalent.
mit einführenden Projektionstexten. Außerdem Trotz einer Vielzahl von Schwierigkeiten wäh-
ist eine Einteilung in drei Akte vorhanden (die rend der Zeit des ›Kalten Krieges‹ – so wurde erst
im Versuche-Druck, GBA 2, 333, dagegen fehlt). 1966 eine Straße nach B. benannt – bemühten
Augsburger Tageszeitungen 11

sich Augsburger Privatleute, aber auch Institutio- Roman gemerkt habe« (GBA 13, 7) Distanz zum
nen frühzeitig um das Werk B.s und dessen An- Inhalt her, der in Anführungszeichen gesetzt wird
denken. Seit Ende der 1940er Jahre inszeniert das (vgl. BHB 3, 25). Des Weiteren parodiert B. den
Stadttheater in beinahe steter Regelmäßigkeit Predigtduktus, den er im eigenen Religionsunter-
Stücke B. s. Die Augsburger Tagespresse bot sich richt kennen gelernt hatte. Und während z. B. an-
immer bereitwillig als Forum zur Auseinanderset- dere Autoren die Besatzung des Kriegsschiffes
zung mit ihm an. Seit 1991 existiert die ä Bertolt Emden als heldenhaft und vorbildlich feiern,
Brecht-Forschungs- und Gedenkstätte mit der zeichnet B. ein Bild von Untergang und Verwe-
zweitgrößten B.-Sammlung der Welt, zum 100. sung (vgl. GBA 13, 79 f.). Die stets als biografisch
Geburtstag wurde das Geburtshaus kostenintensiv gedeutete Melancholie des Gedichtes Soldatengrab
saniert und die dort gezeigte Dauerausstellung (ebd., 89), in dem B. angeblich einen gefallenen
neu konzipiert. Seit 1995 vergibt die Stadt im Tur- Freund betrauert, ist schon deshalb nicht authen-
nus von drei Jahren den ä Bert-Brecht-Preis. tisch, weil zur Entstehungszeit noch keiner seiner
Hinzu kommen nach wie vor umfangreiche pri- ihm näher stehenden Kameraden umgekommen
vate Initiativen, auf sie zurückgehend z. B. das war. Hier spricht ein lyrisches Ich, kein unmittel-
ä Dreigroschenheft, das seit 1994 viermal jährlich bar Betroffener. In den Augsburger Kriegsbriefen
erscheint. JH imitiert B. sehr überlegt die Deutschen Kriegs-
briefe, ein damals verbreitetes Genre, in dem über
Augsburger Tageszeitungen. Vom 8. 8. 1914 die Front berichtet wurde. Noch weitere dieser
bis zum 20. 2. 1916 erschienen in den Augsburger Texte, die ambivalent sind, gleichzeitig vom natio-
Neuesten Nachrichten, der München-Augsburger nalistischen Standpunkt, aber auch als dessen Pa-
Abendzeitung und deren Beilagen 39 Beiträge B.s, rodie gelesen werden können, belegen, dass es B.
die er meist mit dem Pseudonym Berthold Eugen schon sehr früh mehr um literarisches Raffine-
zeichnete. Nach Einstellung der von ihm und Fritz ment, Dichtung, Fiktion als um Gesinnung ging.
Gehweyer herausgegebenen ä Schülerzeitschrift Er nahm die Gelegenheit wahr, instrumentali-
Die Ernte im Februar 1914 waren dies für den sierte die Zeitungen, bot ihnen das, was opportun
16-jährigen die ersten Möglichkeiten, wieder zu war, um sich als Autor ins Gespräch zu bringen.
veröffentlichen – und dies in angesehenen Tages- Was bedeutende Dichter, allen voran Thomas
zeitungen. ä Mann, nicht vermochten, schaffte offenbar der
Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges gab es in Gymnasiast: Distanz zum politischen Geschehen,
der Presse einen erhöhten Bedarf an dichterischen das beinahe alles und jeden mitriss, zu bewah-
Beiträgen, die geprägt waren vom so genannten ren.
Augusterlebnis, vom nationalen Hochgefühl, das Nach Februar 1916 erschienen in Zeitungen
nach Kriegsausbruch die Nation zu einen schien. nur noch sporadisch Texte B.s, bis von Oktober
Auch die Beiträge B.s erwecken auf den ersten 1919 bis Januar 1921 abermals mehr als zwanzig
Blick den Eindruck, sich in diesen Rahmen zu fü- Beiträge – überwiegend Kritiken von Augsburger
gen: Sie scheinen geprägt von nationalem Pathos Theaterinszenierungen – gedruckt wurden; dies-
und richten sich thematisch nach den Forderun- mal in der USPD-Zeitung Volkswille. B.s pronon-
gen des Tages: besungen werden heldenhafte Ta- ciert antibürgerlicher Gestus, den er inzwischen
ten deutscher Soldaten, die Tapferkeit des Volkes, pflegte, hat an seiner Identifizierung mit den poli-
die Größe des Kaisers. tischen Zielen des Volkswillen bisher keine Zweifel
Bereits Ende der 1960er Jahre wurde die Au- aufkommen lassen. Ein genauerer Blick erweist
thentizität dieses Nationalismus bezweifelt, der indessen auch hier, dass B. jegliche politische Pro-
Verdacht gehegt, B. habe ihn lediglich vorgegeben, grammatik fern lag, die Kritiken nichts enthalten,
inszeniert, um eigene kleine Werke erstmals in ei- was nicht von B. selbst aus erklärbar wäre. Er pro-
nem größeren Medium veröffentlicht zu sehen. voziert, spielt virtuos mit dem Genre der Theater-
Betrachtet man die Texte genauer und vergleicht kritik, geriert sich als Routinier und nimmt in
sie mit der Vielzahl anderer aus dieser Zeit, bestä- witziger Weise gelegentlich eine Metaebene ein,
tigt sich dieser Befund: Gleich im ersten dieser indem er den Leser direkt anspricht: »Sie, da kön-
Beiträge, in Turmwacht, stellt B. durch die poeto- nen Sie ihm nichts nachweisen!« (GBA 21, 76)
logische Formulierung »wie ich mir aus einem Eine Kritik verfasste er gar in Versform (ebd.,
12 Aus dem Lesebuch für Städtebewohner

44 f.). Diese mangelnde Ernsthaftigkeit relativiert München nach Berlin (1924) die realen Voraus-
die These, B. habe seinem Kritiker-Vorbild Alfred setzungen, um jenes ›kalte Ich‹ als anonyme Figu-
ä Kerr gleichkommen wollen (Mittenzwei 1987, ration im Gedicht zu setzen, das die Instanz des
Bd. 1, 126); eher handelt es sich um parodierende lyrischen Sprechens erzeugt. B. experimentierte
Nachahmung. seit 1926/27 mit diesem ›neusachlichen Gedicht-
B. benutzte damit ein zweites Mal die Presse als typ‹, um Möglichkeiten zu schaffen, die Meinun-
Medium, um sich als Autor zu inszenieren, dies- gen der Masse Mensch einzufangen. Sprachlich
mal sogar als Theaterkritiker. Dem entspricht explizit ist dieser Suchvorgang in der Sprachfor-
seine Position der Rätebewegung gegenüber: Eine mel: »Verwisch die Spuren!« (im Teil 1 fünfmal
gewisse Faszination von den aufregenden politi- wiederholt), die als Motto den Gestus im Lesebuch
schen Ereignissen, bis zu einem gewissen Maße für Städtebewohner bestimmt.
spielerische Identifikation, gleichzeitig jedoch Mit dem Begriff Lesebuch nannte B. bereits im
Nüchternheit, Distanz, die es B. gestattete, die Titel seine Zielsetzung: die Sammlung sollte eine
Vorgänge in erster Linie hinsichtlich ihrer ästhe- Fibel der Großstadterfahrungen sein. In appella-
tischen Verwertbarkeit zu betrachten. JH tiven Sprachgesten: »Trenne dich von deinen Ka-
meraden auf dem Bahnhof / Gehe am Morgen in
Aus dem Lesebuch für Städtebewohner die Stadt mit zugeknöpfter Jacke / Suche dir
(GBA 11, 155). Die zur sog. ›Städtelyrik‹ gehö- Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: /
rende Abfolge von zehn Gedichten entstand Öffne, o öffne die Tür nicht / Sondern / Verwisch
1926/27 und enthält die für diesen Gedichttyp B.s die Spuren!« (GBA 11, 157), aber auch Monolo-
bekannte radikale Analyse des modernen Lebens gen werden Anweisungen für einen Verhaltensko-
in der Großstadt, womit er formal und inhaltlich dex gegeben. Auffällig ist, dass einzelne Teile mit
an die Großstadtlyrik anknüpfte, die seit dem Na- einem in Parenthese gestellten Nachsatz versehen
turalismus vor allem von expressionistischen sind, die eine andere, moralisierende Sicht auf das
Dichtern (Georg Heym, Jakob van Hoddis, Blass) Gesagte eröffnen: »(Das wurde mir gesagt,)«
geschrieben wurde. (ebd.), »(So sprechen wir mit unsern Vätern.)«
Ursprünglich plante B. die Aufnahme der Ge- (ebd., 159).
dichte in ä Bertolt Brechts Hauspostille (Tagebuch Im Gedicht wird die Anonymität des Groß-
Elisabeth ä Hauptmann, 8. 6. 1926), doch erfolgte stadtdaseins zur zentralen These. Die dabei einge-
inzwischen 1926–28 bereits der Vorabdruck ein- nommene Position der Distanz nimmt auch die
zelner Gedichte und schließlich 1930 der Erst- Generation der Eltern nicht aus, sodass das Er-
druck einer Teilsammlung (Nr. 2, 3, 7, 8, 9) in den kaltetsein der in verschiedenen Rollen sprechen-
ä Versuchen (Heft 2). Die Gedichte 7 und 8 wur- den Figur verstärkt wird. »Wenn du deinen Eltern
den unter dem Titel Aus einem Lesebuch für Städ- begegnest in der Stadt Hamburg oder sonstwo /
tebewohner (in B.s Nummerierung 1, 2) 1927 Gehe an ihnen fremd vorbei, biege um die Ecke,
publiziert, im gleichen Zeitraum entstanden auch erkenne sie nicht« (ebd., 157).
die übrigen Gedichte. 1938 wurden alle Gedichte Außerdem spricht B. zentrale Themen des
für den 4. Band der Gesammelten Werke im Ma- Großstadtlebens wie Prostitution, Obdachlosig-
lik-Verlag neu zusammengestellt. Um 1928 keit und Hunger an, die aus der Ich-Perspektive
schrieb B. auch ä Proletarische Anekdoten aus dem (4, 5) die negativen Auswirkungen auf den Einzel-
Lesebuch für Städtebewohner, die – wie die Oper nen reflektieren (»Ich bin ein Dreck.«; ebd., 160).
ä Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – den Mit der Kreatur Mensch als Brutstätte von
›Einzug der Menschheit in die großen Städte‹ ver- »Schwäche, Verrat und Verkommenheit« (ebd.)
anschaulichen sollten. In den Jahren von 1927–33 wird ein »Geschlecht von morgen« charakteri-
zeichnete sich B.s Arbeitsweise – in lyrischen For- siert, das ›unvermeidlich‹ (ebd., 162) scheint, da:
men und in der dramatischen Produktion – durch »Bald schon kein Dreck mehr, sondern / Der harte
ein besonderes soziales Engagement aus. Mörtel, aus dem / Die Städte gebaut sind.« (ebd.)
Erste Versuche, die Strategien des Großstadtle- Teil 9 des Gedichts trägt eine gesonderte Über-
bens sowie die ›große Stadt als Dschungel‹ zu be- schrift und beinhaltet Vier Aufforderungen an ei-
schreiben, gehen bis ins Jahr 1921 zurück (ä Kip- nen Mann von verschiedener Seite zu verschiedenen
ling-Lektüre), doch schafft erst B.s Umzug von Zeiten. Neben der im gesamten Gedicht herr-
Auto 13

schenden Mehrstimmigkeit, werden hier vier wei-


tere Perspektiven im Text eröffnet. Sie umkreisen
das Motiv des ä Wohnens, das auf den Verlust ei-
ner Verankerung in der Welt verweist, die inner-
halb der Großstadtthematik von zentraler Bedeu-
tung ist. Walter ä Benjamin schrieb in Kommen-
tare zu Gedichten von Brecht über die Beziehung
zwischen dem neunten und dem ersten Gedicht:
»Das ›Lesebuch für Städtebewohner‹ erteilt [. . .]
Anschauungsunterricht in der Illegalität und
Emigration. Das neunte Gedicht hat es mit einem
gesellschaftlichen Prozeß zu tun, den die Illegalen
wie auch die Emigranten mit dem kampflos der
Ausbeutung Unterliegenden teilen müssen. Das
Gedicht illustriert in ganz kurzen Zügen, was Ver-
armung in der Großstadt heißt. Es wirft zugleich
Licht auf das erste Gedicht des Zyklus zurück. [. . .]
DieVorschrift des ersten Gedichts ›Verwisch die Spu-
ren‹ vervollständigt sich dem Leser des neunten in
dem Zusatz: besser als wenn sie dir verwischt wer-
den.« (Benjamin 1977, Bd. II/2, 559 f.) CO-W

Ausgaben ä Druckgeschichte

Auto. Georg ä Grosz hielt seinen Freund B. für


einen glänzenden Autofahrer, gleichwohl dieser Brecht in seinem Steyr-Wagen, etwa 1928
für seinen rasanten und riskanten Fahrstil be-
kannt war. B. war ab 1925 im Besitz eines Führer- Dienst der Firma Steyr. Er rekonstruierte den Un-
scheins. Nachdem er 1926 zunächst einen ge- fallhergang vor Ort exklusiv für die vielgelesene
brauchten Daimler und im Jahr darauf einen Monatszeitschrift Uhu, die daraufhin einen Arti-
Opel 4/14 gefahren war, entdeckte B. 1928 seine kel mit dem Titel Ein lehrreicher Unfall des Dich-
Vorliebe für die Modelle der Firma Steyr. Um in ters Brecht herausbrachte. Der Bericht hebt, neben
den Besitz einer solchen ›Nobelkarosse‹ zu gelan- B.s Reaktionsvermögen, vor allem die Zuverlässig-
gen, scheute er nicht davor zurück, sich – ganz im keit des Wagens hervor. Der Dank der Autobauer
Geiste der Neuen Sachlichkeit – als Reklametexter ließ nicht lange auf sich warten: B. bekam umge-
zu verdingen. Sein Werbe-Gedicht Singende Steyr- hend einen neuen Steyr. Als B. 1933 ins ä Exil ge-
Wagen ist eine moderne Hymne, die mit dem hen musste, blieb das Modell der Marke Cabrio
überschwänglichen Slogan endet: »So lautlos fah- 8/40 zurück in der Berliner ›Autopension am
ren wir dich / Daß du glaubst, du fährst / Deines Knie‹. Es wurde am 27. 7. 1933 von der Gestapo
Wagens Schatten« (GAB 13, 393). Unüberhörbar beschlagnahmt, auch B.s Fahrerlaubnis wurde
ist der ironische Unterton der Zeilen; zudem ließ amtlich annulliert. B.s nächstes Auto, einen ge-
es sich B. nicht nehmen, in dem Text auf die Ver- brauchten Ford T, schenkte ihm 1934 im däni-
flechtung von Automobil- und Rüstungsindustrie schen Exil Ruth ä Berlau. Auch diesem Wagen
hinzuweisen. Obwohl er damit die Erwartungen widmete er einige – wenn auch deutlich skepti-
seiner Auftraggeber subtil hintertrieben hatte, er- schere – Zeilen: »Ford hat ein Auto gebaut / Das
hielt er als Honorar tatsächlich einen fabrikneuen fährt ein wenig laut. / Es ist nicht wasserdicht /
Steyr-Wagen. Nur kurze Zeit später fuhr B. den Und fährt auch manchmal nicht.« (GBA 14, 231)
Wagen bei Fulda frontal gegen einen Baum – bei Am 23. 10. 1938 verursachte B. mit diesem Fahr-
dem Unfall, an dem er schuldlos war, wurde er zeug in ä Svendborg einen schweren Unfall, als er
nur leicht verletzt. Weil B. ein neues Auto wollte, einem auf die Straße springenden Jungen auswich
stellte er sich ein zweites Mal werbend in den und in eine Menschengruppe fuhr. Wie wichtig
14 Baal

ihm sein Auto war, verdeutlicht auch eine Epi- er inzwischen gesammelt hatte. Es ist diese, von
sode, die Käthe ä Rülicke überlieferte. B. hatte der Forschung für eine angemessene Interpreta-
über seinem Arbeitstisch in seinem Haus in tion bevorzugte Fassung, auf deren Grundlage B.
Svendborg einen Zettel geheftet, auf dem stand, ein Bühnenmanuskript herstellte und es Verlagen
dass ihm die Nazis sein Haus, sein Auto und sein anbot.
Publikum genommen hätten, Dinge, die er zu- Da B. aufgrund der radikalen Antibürgerlich-
rückhaben wolle. Aus dem Exil nach ä Berlin zu- keit seines Stücks weder Verleger noch Theater
rückgekehrt, erwarb B. wiederum einen Steyr- finden konnte, überarbeitete er es Ende 1919/An-
Roadster (Baujahr 1938). Den Wagen mit dem fang 1920 ein weiteres Mal, wissend, dass es da-
Kennzeichen GB 008-420 fuhr er, bis die Polizei durch einen Teil seines literarischen Reizes und
ihn aufforderte, das schrottreife Fahrzeug stillzu- seines provozierenden Potenzials eingebüßt hatte
legen. Da B. allerdings auch aufgrund seines (vgl. GBA 26, 129). Diese Fassung wurde 1953 in
Zweitwohnsitzes in ä Buckow auf ein Fahrzeug die Ausgabe der Ersten Stücke aufgenommen und
angewiesen war, bot ihm Johannes R. ä Becher ein bestimmte lange Zeit die Rezeption. Dieser Text
neues Auto an. Dabei handelte es sich um ein war auch die Grundlage der Uraufführung am
EMW-Sportkabriolett, ein für den Export vorge- 8. 12. 1923 in Leipzig.
sehenes Modell aus sozialistischer Produktion, Anlässlich der bevorstehenden Inszenierung am
das sich B. 1954 als sein letztes Auto kaufte. MA Deutschen Theater in Berlin (Premiere: 14. 2.
1926) arbeitete B. das Stück, unter Einfluss der
Baal (GBA 1, 17), erstes größeres Theaterstück Neuen Sachlichkeit, Ende 1925/Anfang 1926 aber-
B. s. Der Protagonist Baal ist ein hochbegabter mals um. Auch 1930 beschäftigte er sich, vor dem
Dichter, der es von vornherein ablehnt, sich mit Hintergrund des eigenen Arrangements mit dem
der bürgerlichen Gesellschaft zu arrangieren. Alle Kommunismus, wieder mit Baal, und es entstan-
Anerkennung und Angebote, die ihm hinsichtlich den einzelne Szenen, in denen der wollüstige Pro-
der Drucklegung seiner Werke gemacht werden, tagonist als ›Verwerter‹ von ›Produktionsmitteln‹
lehnt er ab, nicht bereit, die kleinsten Zugeständ- erscheinen sollte. Die letzte Überarbeitung kann
nisse zu machen, dafür sein Ethos des ›Asozialen‹ auf 1953 datiert werden; B. war lange klar, dass
konsequent auslebend. Auf sich alleine gestellt, Baal wohl immer ein Torso bleiben würde. »Weis-
führt er das Leben eines Vagabunden, »weite Fel- heit« fehle (GBA 23, 242) dem Stück, räumte er
der schmatzend« abgrasend (ebd., 21), rücksichts- ein, auch im Bewusstein, dass sich der überstei-
los gegen sich selbst und diejenigen, die seinen gerte Individualismus seines frühen Protagonisten
Weg flankieren. Am Schluss, im Tod, kehrt Baal nie mit den künstlerischen Ansprüchen in Verein-
dorthin zurück, wo er einst herkam, in den barung bringen lassen würde, die die DDR nun an
»dunkle[n] Schoß« (ebd.) der Erde, so im einfüh- B. stellte.
renden Choral vom großen Baal, der den Lebens- Schon als B. an den frühen Fassungen des Baal
lauf des Protagonisten in poetischen Bildern um- arbeitete, war seine Ästhetik der ›Materialverwer-
reißt. Der Widersprüchlichkeit und inneren Zer- tung‹ in ihren wesentlichen Punkten ausgeprägt:
rissenheit der Hauptfigur entspricht die offene Das Kunstwerk begriff er, entgegen idealistischer
Form des Theaterstücks, die in ihrer losen Anei- Auffassung, nicht mehr als organisches, in sich
nanderreihung einzelner, teilweise durchaus aus- schlüssiges Ganzes, sondern als Artefakt, zusam-
tauschbarer Szenen eher der offenen Dramatik mengesetzt aus einer Vielzahl verschiedener Inspi-
Georg Büchners als der klassischen, geschlossenen rationen, aus ›Material‹, das B. der Literaturge-
Dramenform Schillerscher Prägung gleicht. schichte, aber auch seinem Umfeld entnahm. In
Die erste Fassung des Baal, die B. u. a. als Ge- Baal spiegelt sich daher eine wahre Vielfalt der
genentwurf zum Grabbe-Drama des damals an- Quellen: Motive des Expressionismus, Anlehnun-
gesehenen expressionistischen Dichters Hanns gen an Francois ä Villon, Arthur ä Rimbaud und
ä Johst Der Einsame verstand, war Mitte Mai 1918 Paul Verlaine, die drei französischen literarischen
fertiggestellt. Jene von B. selbst als »Ur-Baal« Gewährsmänner des jungen B., auch an Frank
(GBA 28, 84) bezeichnete Fassung überarbeitete ä Wedekind; alle führten zeitweise ein mehr oder
er im Frühjahr und Sommer 1919, wobei er von weniger vagabundierendes Leben. Aber auch B.s
der schriftstellerischen Erfahrung profitierte, die Augsburger Umfeld ist stärker präsent, als bisher
Bacon, Francis 15

gedacht: So geht der Name Baal einerseits auf die Gedichten hat er rigoros mit Rotstift zusammen-
alttestamentarische heidnische Gottheit zurück; gestrichen. Gerhard Wolf spricht von B.s »extra-
gleichzeitig jedoch gab es in Augsburg ein reales hierender, apodiktischer Redaktion« (ebd., 180).
Vorbild, einen verkommenen Dichter namens Jo- So bleibt von Früher Mittag – ein bedeutendes
hann Baal, den B. kannte. Schließlich B. selbst: Zeugnis deutscher Nachkriegslyrik – nur ein Vier-
Markante Einzelheiten lassen den Schluss zu, dass tel des Textes erhalten. Ähnlich verfährt B. mit
B. mit Baal in erster Linie ein Stück über sich dem Gedicht Thema und Variation und Große
selbst schreiben wollte. In diesem Zusammenhang Landschaft bei Wien.
ist u. a. auf den eminenten Einfluss der Philoso- Das radikale Reduktionsverfahren lässt Ge-
phie Friedrich ä Nietzsches in Baal zu verweisen: dichte in B.scher Manier entstehen, denen die
nicht nur der Protagonist erscheint in vielerlei sorgsam entfaltete antithetische Struktur der Ly-
Hinsicht als Zarathustra-ähnliche Figur, auch der rik Bachmanns genommen oder aus denen, wie in
junge B. stilisierte sich häufig zu einer solchen, Holz und Späne, die »innere Widersprüchlichkeit«
eigene Genialität und Immoralität geradezu zele- getilgt worden ist (ebd., 177). Umso problema-
brierend. Zwar bis heute recht selten inszeniert, tischer erscheint es, dass jene Gedicht-Rudimente
wurde Baal immerhin dreimal verfilmt (1969, in die GBA (GBA 15, 279 f.) mit der Begründung
1981, 2003). JH Aufnahme fanden, B. sehe sie »als seine Bearbei-
tungen« an (ebd., 480). Wie schwierig muss es für
Bachmann, Ingeborg (1926–1973), in Klagen- ein »Gestirn« sein, fragt Wolf, »das Leuchten eines
furt/Österreich geborene Lyrikerin, Prosa- und anderen wirklich wahrzunehmen«? (Wolf 1982,
Hörspielautorin, feierte mit den Lyrikbänden Die 174). CO-W
gestundete Zeit (1953) und Anrufung des Großen
Bären (1956) Erfolge. 1961 erschien ihr Erzähl- Bacon, Francis (1561–1626), englischer Philo-
band Das dreißigste Jahr, 1971 der zum Todesar- soph, Naturwissenschaftler, Jurist und Staats-
ten-Projekt gehörende Roman Malina und mit mann. Begründer des englischen Empirismus. Ab
den Simultan-Texten (1972) Bachmanns letzte 1618 Lordkanzler und Baron von Verulam, wurde
Publikation zu Lebzeiten. 1964 wurde ihr der Ge- 1621 wegen einer Bestechungsaffäre seiner Ämter
org-Büchner-Preis verliehen. Bachmann schätzte, enthoben. Aus Bacons Feder stammen wichtige
wie sie im Vorwort zu ihrer geplanten Anthologie Beiträge zum neuen Wissensbegriff in der Renais-
der Lyrik B.s ausführte (ungedruckter Entwurf, sance. Anstelle der Magie oder der scholastischen
1969), einen B. ohne den »belehrenden Brecht- Spekulation forderte Bacon eine streng wissen-
Ton«: »Brecht ist ein sehr merkwürdiger Dichter. schaftliche Vorgehensweise. Auf ihn geht die em-
Er steht schon im Klassenbuch, und man hat ihn pirische Methode der Induktion zurück, bei der
deswegen nicht zu Wort kommen lassen.« Der Ti- von der Beobachtung des Einzelfalls, ergänzt
tel ihres Todesarten-Projekts geht vermutlich auf durch vom Verstand geleitetes Experimentieren,
ein Motiv aus B.s ä Buch der Wendungen, dem Ab- auf andere Fälle geschlossen wird. Zu seinen
schnitt »Viele Arten zu töten« (GBA 18, 90) zu- wichtigsten Werken zählen seine Essays (1597,
rück. Auch der Titel des Hörspiels Der gute Gott 1625) und das Novum Organon (1620). Berühmt
von Manhattan (1958) rekurriert auf B.s ä Der wurde Bacon auch für seinen Ausspruch »Wissen
gute Mensch von Sezuan. ist Macht«.
Im Sommer 1955 wurde B. durch Käthe Reichel Schon um 1930 berief sich B. in seinen theo-
auf Bachmanns Gedichtsammlung Die gestundete retischen Schriften mehrfach auf Bacon, so etwa
Zeit aufmerksam gemacht (die Erstausgabe befin- in ä Der Messingkauf. Aber auch für das Stück
det sich in Reichels Besitz). Reichel meinte, B. ä Leben des Galilei beschäftigte sich B. mit den Ar-
müsste eine Lyrik interessieren, die Bilder der beiten des englischen Philosophen. Eine große
deutschen Klassik mit dem Faschismus in Bezie- Rolle spielte dessen aphoristische Schreibweise in
hung bringt und »in ein Verhältnis zur Gegen- B.s ä Buch der Wendungen (vgl. BHB 3, 244–246).
wart« setzt (Wolf 1982, 174). B.s Lektüre zeigt ihn Insbesondere das Novum Organon war für B.s Ba-
in der von Bachmann wenig geschätzten, didakti- con-Rezeption von entscheidender Bedeutung,
schen Rolle desjenigen, »der allein weiß, wie ein etwa bei der 1948 entstandenen Schrift ä Kleines
Gedicht zu sein hat« (ebd., 175). Neun von 24 Organon für das Theater, das schon im Titel den
16 Banholzer, Frank

Bezug zu Bacon hervorhebt. Als Organon wurde


die Zusammenfassung der logischen Schriften
von ä Aristoteles durch spätere Herausgeber be-
zeichnet, Bacon publizierte 1620 sein Novum Or-
ganon Scientiarium, das sich formal an Aristoteles’
Organon anlehnte und sich inhaltlich damit aus-
einander setzte. B.s Kleines Organon ist formal
stark von Bacon beeinflusst, desgleichen über-
nahm B. die Stoßrichtung der Bacon’schen Schrift
als einer kritischen Positionierung zu Aristoteles,
im Gegensatz zum englischen Philosophen aller-
dings auf das Theater bezogen. Der direkte Bezug
zu Bacon »verrät die Höhe von Brechts Anspruch:
er will für die Ästhetik dasselbe leisten, was Bacon
für die Wissenschaften geleistet hat« (Grimm
1961, 47; zu Bacons Stellung in B.s theoretischem
Werk vgl. Brüggemann 1973, 248–258). Bacon ist
außerdem die Hauptfigur in B.s Erzählung Das
Experiment (vgl. GBA 18, 362–372), die eine Epi-
sode aus den letzten Lebenstagen des Philosophen
aufgreift. Der Prosatext ist in den ä Kalenderge-
schichten zu finden. AK

Banholzer, Frank (1919–1943), erster Sohn B.s,


den er mit Paula ä Banholzer hatte. Nach B.s lite- Paula Banholzer und Brecht 1919 in der Mansar-
rarischem Vorbild ä Wedekind Frank genannt, denstube
kam er in Kimratshofen zur Welt, wo er zunächst
in Pflege gegeben wurde. Am 22. 6. 1926 wurde B. burger Arztes, die er, in Anlehnung an Sappho
vom Amtsgericht Charlottenburg verurteilt, 480 und Paul Claudel, »Bittersüß« oder »Bi« nannte,
Reichsmark pro Jahr Unterhalt für seinen Sohn zu 1916 kennen; Ende 1917 entwickelte sich eine Be-
zahlen. B.s Vorhaben, das uneheliche Kind zeit- ziehung. Als Banholzer Ende 1918 schwanger
weise bei seinem Vater in Augsburg unterzubrin- wurde, war B. bereit, sie zu heiraten. Er wurde
gen, scheiterte; auch Paula Banholzer, inzwischen jedoch von ihrem Vater abgewiesen und Paula,
mit dem Kaufmann Hermann Gross verheiratet, um in Augsburg die Reputation zu bewahren,
konnte Frank nicht aufnehmen, sodass er einige nach Kimratshofen im Allgäu geschickt. Hier
Jahre in Österreich bei den Eltern Marianne sollte sie ihr Kind austragen und zur Welt brin-
ä Zoffs und einer Schwester Helene ä Weigels ver- gen.
brachte. Schließlich wurde er im Mai 1935 von Nach der Geburt ihres Sohnes blieb »Bi« noch
seiner Mutter nach Augsburg geholt und absol- einige Zeit in Kimratshofen. Als B. 1920 Drama-
vierte in Friedberg eine kaufmännische Ausbil- turg an den Münchner Kammerspielen wurde,
dung. Im November 1938 wurde er zum Reichsar- verbrachte er mit ihr nochmals eine ungetrübte
beitsdienst, im Oktober 1939 zum Wehrdienst bei Zeit im Künstler- und Theatermilieu der Groß-
der Luftwaffe eingezogen. Im Krieg wurde er an stadt. Er hatte allerdings in Augsburg stets Bezie-
der Westfront, dann an der Ostfront eingesetzt hungen mit anderen Frauen, z. B. mit Marianne
und verlor in Russland, bei einem Sprengstoffan- ä Zoff, was zu Auseinandersetzungen führte; in
schlag auf das Wehrmachtskino der Lazarettstadt München hatte B. u. a. mit der Medizinstudentin
Porchow, sein Leben. JH Hedda Kuhn ein Verhältnis. Banholzer strebte zu-
nehmend nach Unabhängigkeit. Sie beendete die
Banholzer, Paula (1901–1989), Freundin B.s Beziehung zu B., als sie den Augsburger Kauf-
und Mutter seines ersten Sohnes Frank ä Banhol- mann Hermann Gross kennenlernte, den sie
zer. B. lernte die Tochter eines angesehenen Augs- 1924, nicht zuletzt der gesicherten Existenz we-
Becher, Johannes Robert 17

gen, heiratete und mit dem sie später zwei Söhne Aura, »ganz und gar dafür geschaffen [ ], den
hatte. Ein letzter Versuch B.s, Banholzer mit Hilfe Himmel zu erobern« (GBA 19, 37), ist er seinem
seiner späteren zweiten Frau, Helene ä Weigel, klumpfüßigen und fetten Kumpan Croze in blind
nach Berlin zu holen, scheiterte. ergebener Liebe verfallen. Croze nutzt ihn aus, de-
Paula Banholzer war die erste große Liebe B. s. mütigt und verrät ihn, indem er (vergeblich) ver-
Briefe und Tagebucheinträge zeugen von seiner sucht, Bargan mit Teilen der Mannschaft in einen
Zuneigung zu ihr, aber auch von der Eifersucht, tödlichen Hinterhalt zu locken, um dann die
die ihn quälte. Sie war die einzige von B.s Freun- Macht an sich zu reißen. Doch Bargan unter-
dinnen, die zumindest gelegentlich an den Unter- nimmt gegen Croze nichts, er »lässt es sein«.
nehmungen des Augsburger ä Freundeskreises Schließlich gelingt es der Bargan-treuen Mann-
teilnehmen durfte. Auch im Werk hinterließ sie schaft, Croze gefangen zu nehmen. Auf Bargans
vielfältige Spuren. Sein Drama Trommeln in der Wunsch hin wird er zusammen mit Croze in ei-
Nacht hat B. ihr gewidmet. Der Einakter Er treibt nem kleinen Boot auf dem Meer ausgesetzt.
einen Teufel aus reflektiert in amüsanter Weise die Zunächst wird Bargan durch den eingeführten
Zeit ihrer Schwangerschaft in Kimratshofen. Ich-Erzähler zu einer mythischen Figur verklärt.
Noch der Vierzeiler Bidi in Peking aus dem Jahr Die anfängliche Idealisierung der Stärke, Klugheit
1953, eines von B.s letzten Liebesgedichten, ge- und Unfehlbarkeit Bargans wird im weiteren
denkt ihrer Beziehung. Banholzer blieb bis zu ih- Handlungsverlauf zunehmend demontiert, bis
rem Tod in Augsburg. JH dieser schließlich, hilflos vermenschlicht und auf
seine ›kleinste Größe‹ reduziert, an der Liebe zu
Bargan lässt es sein. Eine Flibustierge- Croze scheitert. B. erprobte im Bargan das ver-
schichte (GBA 19, 24). B.s Erzählung wurde mittelnde Erzählen, das er später zur wichtigsten
September 1921 in den Monatsheften Der Neue Erzähltechnik seiner künftigen Prosa entwickelte.
Merkur erstveröffentlicht und brachte für ihn den Sie ist dadurch gekennzeichnet, dass der einge-
entscheidenden literarischen Erfolg. Nicht mit führte Ich-Erzähler eine distanzierende, von au-
dem Theaterstück ä Trommeln in der Nacht von ßen beobachtende Erzählweise etabliert, die kei-
1922 (wie in der Forschungsliteratur häufig dar- ner psychologisierenden Figurendeutung ver-
gestellt), sondern mit diesem Prosatext gelang pflichtet ist, sondern in vorgeblicher Objektiviert-
ihm der schriftstellerische Durchbruch. Aus Ber- heit eine geradezu fotografisch wiedergegebene
lin berichtete B. am 2. 12. 1921: »Auch kriege ich Oberfläche des Handlungsverlaufs konstruiert.
viele Verbindungen, die Leute kennen alle die No- B.s Erzählung ist bislang in ihrer hohen literari-
velle im ›Merkur‹ und reden einiges davon« (GBA schen Qualität von der Forschung verhältnismä-
28, 143). Die im Untertitel als »Flibustierge- ßig wenig beachtet worden. In der Literatur der
schichte« bezeichnete Erzählung (Flibustier sind 1970er und 1980er Jahre wurde vor allem der ho-
westindische Seeräuber des 17. Jh.s) entstand ver- moerotische Aspekt dieser Erzählung thematisiert
mutlich schon früher, denn Hanns Otto ä Müns- (vgl. Boie-Grotz 1978), Buono (1988) legte den
terer zufolge las B. ihm am 2. 12. 1919 »große Schwerpunkt dagegen auf motivgeschichtliche
Teile einer packenden Flibustiergeschichte« vor Untersuchungen, Knopf akzentuierte den durch
(Münsterer 1963, 145). Den Bargan-Stoff weitete B. radikal umgedeuteten christlichen Passionsge-
B. 1922 wegen des großen Erfolgs auf drei weitere danken (Knopf 2000, 258). Bei Lucchesi findet
Erzählungen aus, auch Drehbücher zu einer Reihe sich eine aktuelle Zusammenfassung des For-
von ›Flibustierfilmen‹ sowie eine dreiaktige Ope- schungsstands (vgl. BHB 3, 29–35). JL
rette Die Fleischbarke waren geplant, blieben je-
doch unausgeführt. Becher, Johannes Robert (1891–1958),
Der Handlungsort ist eine exotische Küstenre- Schriftsteller. 1920 schrieb B. an einen Freund,
gion Chiles, die Handlungszeit bleibt unbe- dass er zu einer Lesung Bechers gehen wolle, die
stimmt. Schiffskapitän Bargan erobert mit seiner sicher »interrrresssant« [sic!] (GBA 28, 112) wer-
ihm treu ergebenen Mannschaft eine Küstenstadt den würde. Aus der anfänglichen Wertschätzung
und lässt deren Bewohner grausam niedermet- entwickelte sich eine vielfach problematische Ar-
zeln. Obschon ein kühl berechnender und weit- beitsbeziehung, die bis zum ä Tod B.s Bestand
sichtiger Stratege mit einer schon mythischen hatte. B. schrieb für die Internationale Literatur,
18 Benjamin, Walter

deren Chefredakteur Becher war, beide arbeiteten aufgeben musste und einer der bedeutendsten Li-
aber auch in kulturellen Einrichtungen wie dem teraturkritiker der Weimarer Republik wurde.
ä PEN-Club, dem Kulturbund oder in der Benjamins frühe Arbeiten Über Sprache überhaupt
ä Deutschen Akademie der Künste zusammen. und über die Sprache des Menschen, seine Disserta-
Als das Reichsgericht im Februar 1926 Bechers tion Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen
Roman Levisite oder Der einzig gerechte Krieg we- Romantik und das als Habilitation gedachte Buch
gen angeblicher Gefährdung der Republik be- Ursprung des deutschen Trauerspiels waren noch
schlagnahmte, hielt die Gruppe 1925, der beide stark geistesgeschichtlich geprägt. In seinen späte-
angehörten, ein ›Gericht‹ ab, bei dem B. in der ren Schriften orientierte er sich deutlicher am
Rolle des ›Gerichtsvorsitzenden‹ Becher und sei- Marxismus und versuchte in Arbeiten über Kafka
nen Roman freisprach. und in den Thesen Über den Begriff der Geschichte
Becher bezeichnete B.s 1934 erschienenen Arti- jüdischen Messianismus und historischem Mate-
kel Dichter sollen die Wahrheit schreiben als eine rialismus miteinander zu verschränken. In dem
der »besten ›theoretischen Arbeiten‹, die ich in Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni-
der letzten Zeit gelesen habe« (GBA 22, 904). B. schen Reproduzierbarkeit plädiert er angesichts ei-
meldete sich in einem Brief vom 8. 9. 1938 an Be- ner Ästhetisierung der Politik im Faschismus für
cher auch in der ä Expressionismus-Debatte zu eine Politisierung der Kunst. Der jüdische Intel-
Wort – Anlass war der in der in Moskau heraus- lektuelle musste 1933 ins Exil gehen und beging
gegebenen Zeitschrift Internationale Literatur ver- 1940 auf der Flucht in die USA in dem spanischen
öffentlichte Aufsatz Marx und das Problem des Grenzort Port Bou Selbstmord, weil er befürch-
ideologischen Verfalls von Georg ä Lukács. Mit tete, an die Gestapo ausgeliefert zu werden.
»Befremden« beobachtete B., »daß ein großer Teil Benjamin wurde durch Asja ä Lacis auf B. auf-
der zeitgenössischen revolutionären Literatur merksam, doch B. zeigte zunächst kein Interesse
(darunter auch meine Arbeiten) nicht mehr als daran, Benjamin kennen zu lernen. Im November
sozialistische, realistische Werke gelten können.« 1924 gelang es Lacis aber doch, sie in der Berliner
(GBA 29, 109) Im Journal notierte er: »In den lite- Künstler-Pension Voß miteinander bekannt zu
rarischen Abhandlungen der von Marxisten he- machen. Doch erst 1929 teilte Benjamin seinem
rausgegebenen Zeitschriften taucht in letzter Zeit Freund Gershom Scholem mit, dass er die nähere
wieder häufiger der Begriff Dekadenz auf. Ich er- Bekanntschaft mit B. gemacht hat. Die sich daraus
fahre, daß zur Dekadenz auch ich gehöre. Das in- entwickelnde Freundschaft beschrieb Hannah
teressiert mich natürlich sehr.« (GBA 26, 322) Arendt als »einzigartig, weil in ihr der größte le-
Zum 60. Geburtstag Bechers 1951 schrieb B. bende deutsche Dichter mit dem bedeutendsten
die Rede Wandelbar und stetig, in der es heißt: Kritiker der Zeit zusammentraf« (Arendt 1971,
»Dein Werk bis in die Gegenwart überdenkend, 21). Die Beziehung zwischen beiden beruhte »auf
wurde ich von tiefem und genußvollem Respekt einer wachsenden Nähe in Fragen der Kunst und
erfaßt. Wie wandelbar und stetig drückt es ein Politik, die sich in Benjamins Engagement äu-
volles Leben aus, und eines, das der größten Sache ßerte, mit dem er Brechts Arbeit als Kritiker be-
dient!« (GBA 23, 150) 1954 initiierte B. eine Neu- gleitete« (Wizisla 2004 b, 63). Aus dieser Nähe re-
inszenierung von Bechers Tragödie Winterschlacht sultierten eine Reihe gemeinsamer Arbeitsvorha-
am ä Berliner Ensemble. Als B. den 1954 zum ers- ben. Im Juni 1930 hielt Benjamin im Südwestfunk
ten Kulturminister der DDR avancierten Becher den Vortrag über Bert Brecht. Im selben Jahr
um Unterstützung bei dem Vorhaben bat, die nahm das Zeitschriftenprojekt Krise und Kritik
ä Mutter Courage zu verfilmen, verwies Becher auf Konturen an, in dessen Direktorium nach B.s
mangelnde finanzielle Mittel, machte es anderer- Meinung auch Benjamin mitwirken sollte. Nach
seits aber möglich, dass sich B. durch seine Ver- der Inszenierung von B.s ä Mann ist Mann schrieb
mittlung einen EMW-Sportwagen (ä Auto) kau- Benjamin den Aufsatz: Was ist das epische Thea-
fen konnte. KA ter?, und 1932 erschien in der Literarischen Welt
sein Essay Ein Familiendrama auf dem epischen
Benjamin, Walter (1892–1940), Kultur- und Theater. Zur Uraufführung Die Mutter von
Literaturwissenschaftler, der nach dem Scheitern Brecht. Benjamin besuchte Brecht drei Mal in
seiner Habilitation seine akademische Karriere ä Svendborg im dänischen Exil. Nicht immer
Bentley, Eric 19

zeigte B. Verständnis für Benjamins Schriften, so Unaufhörliche, in dem sich Benn u. a. auf B.s
kritisierte er am Kafka-Aufsatz, dass er dem ›jüdi- ä Lehrstück-Konzept bezog.
schen Faszismus‹ Vorschub leiste und das Dunkel Der Gegensatz zwischen den beiden Autoren
um Kafka mehre. Diese Aussage relativierte B. wurde aber 1933 akut, als Benn sein Engagement
später: »Man muß sich von dem Dunklen nicht für den Nationalsozialismus mit dessen ›elemen-
abschrecken lassen« (Wizisla 1996, 237). Im Jour- tarem Charakter‹ rechtfertigte (Der neue Staat
nal hielt er 1938 über Benjamins Baudelaire-Auf- und die Intellektuellen, Kunst und Macht, Züch-
satz fest: »nützlich zu lesen«, kritisiert aber Ben- tung). Polemiken von Klaus ä Mann und auch B.
jamins Aura-Begriff als Mystik. »In solcher Form folgten (Notizen zu G. Benn, Benn, beide 1933,
wird die materialistische Geschichtsauffassung vgl. GBA 22, 8–10), in denen B. Benns Apologetik
adaptiert! Es ist ziemlich grauenhaft.« (GBA 26, des »neue[n] Typ[s]«, in dem B. lediglich »ge-
315) Als Günter Anders im August 1941 B. die scheiterte Existenzen« mit »Stahlruten in [der]
Nachricht vom Tod Benjamins überbrachte, soll Hand« sah (GBA 22, 10), sarkastisch kommen-
er darauf geantwortet haben: ›dies sei der erste tierte: »Dieser Schleim legt Wert darauf, minde-
wirkliche Verlust, den Hitler der deutschen Lite- stens eine halbe Million Jahre alt zu sein.« (ebd.
ratur zugefügt hat.‹ Unmittelbar danach reagierte 9). Benn ist damit auch Anlass für die ä Expressio-
er auf den Schmerz über Benjamins Tod mit Ge- nismus-Debatte des Exils, in der B. gemeinsam
dichten wie: Die Verlustliste, Wo ist Benjamin, der mit Ernst ä Bloch und Anna ä Seghers die literari-
Kritiker?, An Walter Benjamin, der sich auf der sche Moderne gegen den Vorwurf der Dekadenz
Flucht vor Hitler entleibte und Zum Freitod des verteidigte. Nach dem Krieg wurde Benn zu ei-
Flüchtlings W. B.. Benjamin trat für B.s Schriften nem der einflussreichsten Lyriker des deutsch-
»ohne (öffentlichen) Vorbehalt« ein, »weil sie sprachigen Raums (Statische Gedichte 1948, Dop-
schärfer als alle andern Einblick in die geistigen pelleben 1950, Probleme der Lyrik 1951). Aus die-
Verhältnisse geben, unter denen die Arbeit von ser Zeit stammt ein nachdenkliches Gedicht B.s,
Leuten wie mir sich hierzulande vollzieht« (Ben- in dem er die Wirkung der »Verse[] / Des todes-
jamin 1998, Briefe IV, 45). MO süchtigen Benn / [ ] auf Arbeitergesichten« als
»kostbarer« bezeichnet als das »Lächeln der Mona
Benn, Gottfried (1886–1956), Lyriker und Es- Lisa« (Zwei mal zwei ist vier, bislang bekannt un-
sayist. Benn begann seine literarische Karriere mit ter Beim Anhören von Versen, GBA 15, 300). WD
dem umstrittenen Band Morgue (1912), in dem er
mit der Schilderung menschlicher Körperlichkeit, Bentley, Eric (1916), amerikanischer Literatur-
gerade in Krankheit und Tod, provozierte (Mann wissenschaftler, einer der bekanntesten B.-Über-
und Frau gehen durch die Krebsbaracke, Kleine setzer ins Englische. Studierte Literaturwissen-
Aster). Hässlichkeit, Krankheit, Verfall, Vulgarität schaft an der Oxford-Universität in England, wo
als Kategorien einer Ästhetik des Elementaren er geboren wurde. Nach Ausbruch des Zweiten
blieben auch weiterhin in Benns Werk präsent, Weltkrieges ging er an die Yale University in Con-
wofür ihn B. als »Pfaffen mit umgekehrten Vor- necticut, USA, wo er 1941 mit einer Dissertation
zeichen« titulierte (GBA 22, 10). B. als Repräsen- über Heldenverehrung promovierte, danach ar-
tant einer engagierten politischen Literatur ver- beitete er als Dozent an der University of Cali-
trat ästhetisch, stilistisch und politisch die radi- fornia in Los Angeles (UCLA). 1942 lernte er den
kale Gegenposition zu Benn, schätzte ihn aller- ein Jahr zuvor in die USA emigrierten und in
dings. Beide Autoren kannten sich spätestens seit Santa Monica lebenden B. kennen. Dessen Ge-
1922 persönlich, wahrscheinlich aus Berlin. B. dichte und Dramen faszinierten Bentley, der sich
schickte Benn 1927 ein Widmungsexemplar der sogleich als Kritiker und Übersetzer energisch für
Hauspostille und hatte 1929 begonnen, eine Ver- B. und sein Theater einsetzte. Zunächst nahm er
teidigung des Lyrikers Gottfried Benn zu schreiben sich der Szenen aus B.s ä Furcht und Elend des III.
(vgl. GBA 21, 337–340), die aber über allgemeine Reiches an, das unter dem Titel The Private Life of
Erörterungen zur Autorposition am Ende der the Master Race 1944 veröffentlicht und im Früh-
1920erJahre nicht hinauskam. Paul ä Hindemith ling 1945 in New York aufgeführt wurde. An-
arbeitete nach dem Scheitern seiner Zusammen- schließend übersetzte Bentley einige weitere
arbeit mit B. mit Benn an dem Oratorium Das Theaterstücke und Gedichte B.s ins Englische,
20 Bentley, Eric

Brecht mit Eric Bentley

u. a. ä Mutter Courage und ihre Kinder, ä Der gute Theaterleben der Stadt teilnimmt. Für Bentley
Mensch von Sezuan, ä Der kaukasische Kreidekreis war B. einer der wichtigsten Dramatiker seiner
und ä Die Dreigroschenoper. Bentleys Übersetzun- Zeit in einer ansonsten allzu ideenarmen Theater-
gen waren die wichtigsten frühen Übertragungen welt – diesen Standpunkt vertritt er konsequent in
von B.s Werken in die englische Sprache. Zusam- seinen Büchern und Aufsätzen. Die Zusammen-
men mit denen von John Willett sind sie nach wie arbeit Bentleys mit B. thematisierte Charles Ma-
vor die anerkanntesten, besonders für den US- rowitz in seinem Theaterstück Silent Partners. SB
amerikanischen Raum, wo B.s Texte vorwiegend
in Ausgaben von Bentley zu haben sind. Berghaus, Ruth (1927–1996), studierte von
Bentley arbeitete ferner als Regisseur von B.- 1947–1950 Ausdruckstanz und Tanzregie bei der
Stücken, vor allem an Universitäten und Colleges. Tanzpädagogin Gret Palucca in Dresden und war
1946 veröffentlichte er seine anerkannte Studie von 1951–1953 Meisterschülerin an der ä Deut-
zum modernen Drama The Playwright as Thinker, schen Akademie der Künste in Ost-Berlin. Sie hei-
in der er sich u. a. intensiv mit B.s Werk auseinan- ratete 1954 den Komponisten Paul ä Dessau und
der setzt. 1948 wurde Bentley US-amerikanischer arbeitete von 1951 bis 1964 als Choreografin –
Staatsbürger und unterrichtete an verschiedenen u. a. am Deutschen Theater, an der Deutschen
nordamerikanischen Universitäten; zwischen Staatsoper Berlin und am ä Berliner Ensemble.
1952–1956 war er Theaterkritiker der einflussrei- 1970 wurde sie Stellvertreterin von Helene ä Wei-
chen Zeitschrift The New Republic. B. blieb er bis gel am Berliner Ensemble. Für das Operntheater
zu dessen Tod freundschaftlich verbunden. Ab brachte sie u. a. 1982 Richard Wagners Parsifal
den späten 1960er Jahren schrieb er eigene Thea- und 1985 den Ring auf die Bühne und inszenierte
terstücke, bis 2002 war er zudem als Sänger und 1985 Alban Bergs Wozzeck in Paris und 1988 Lulu
Kabarettist aktiv. Bentley lebt seit mehr als vierzig in Brüssel. Mit B.s Werk begann sie sich ausführ-
Jahren in New York City, wo er noch aktiv am lich 1949 nach einem Besuch der Aufführung der
Berlau, Ruth 21

ä Mutter Courage im Deutschen Theater in Berlin


zu beschäftigen. B.s Theaterauffassungen, sein auf
der Dialektik basierendes episches Theater wurde
für Berghaus’ eigene Arbeiten prägend. Aufsehen
erregte sie mit ihrer Choreografie der Schlachtsze-
nen in der 1964er Coriolan-Inszenierung des Ber-
liner Ensembles. »Es ist bemerkenswert, daß diese
Szenen [ ] von einer theatralischen Überzeu-
gungskraft sind, die sie neben das Beste stellen,
was es heute auf dem Welttheater gibt. Es sind
Ballette für Schauspieler. Hier verleiht die Bewe-
gung dem Wort die letzte theatralische Dimen-
sion« (Schneiders, Handelsblatt Düsseldorf, 28. 9.
1964). Nach dem Tod von Helene Weigel über-
nahm sie 1971 die Intendanz des Berliner En-
sembles und holte Heiner ä Müller ans Haus, was
einer Rehabilitierung des in der DDR in Ungnade
gefallenen Autors gleichkam (1973 inszenierte sie
sein Stück Zement). Sie ermöglichte Regisseuren
wie Bernd K. ä Tragelehn und Einar Schleef
(Frühlingserwachen und Fräulein Julie) am Berli-
ner Ensemble zu inszenieren, was ihr immer wie-
der Kritik von den Vertretern der Partei- und
Staatsführung einbrachte. Verdienstvoll war nicht Ruth Berlau
nur Berghaus’ Engagement für das deutschspra-
chige Gegenwartstheater, sondern sie wirkte als
Intendantin auch darauf hin, neue Sichtweisen Helsinki nach Moskau (nachdem sie bereits von
auf B.s Werk zu eröffnen. So brachte sie 1971 B.s Kopenhagen nach Paris geradelt war), die von der
Im Dickicht der Städte als DDR-Uraufführung auf dänischen Zeitung Politiken mit 1000 Kronen pro
die Bühne und inszenierte 1974 mit einer neuen Tag gesponsert wurde.
Sicht auf den Text ä Die Mutter am Berliner En- Berlau war an der Gründung des Revolutionä-
semble. 1977 trat sie – wie es offiziell hieß – auf ren Theaters in Kopenhagen maßgeblich beteiligt
eigenen Wunsch von der Position als Intendantin und führte dort im September 1935 Regie zu B.s
zurück. Allerdings gab es auch Differenzen mit Stück ä Die Mutter. Beide lernten sich 1933 ken-
den B.-Erben, die einer Weiterarbeit im Wege nen, einige Zeit später begann ihre Liebesbezie-
standen. Berghaus hat während ihrer Zeit am Ber- hung, die in einem Briefwechsel dokumentiert ist.
liner Ensemble für enorme Veränderungen ge- Berlaus Briefe werden mit »j. e. d.« (jeg elsker deg,
sorgt und dem Theater, das museal zu werden ich liebe dich), B.s Briefe mit »e p e p« (et prope
drohte, wichtige neue Impulse verliehen und so et procul« – »in der Nähe wie in der Ferne«) un-
deutlich gemacht, wie man produktiv mit B.s Tex- terzeichnet. Im Juli 1937 reisten sie zum Zweiten
ten umgehen kann. MO Internationalen Schriftstellerkongreß zur Vertei-
digung der Kultur nach Paris. Zur gleichen Zeit
Berlau, Ruth (1906–1974), in Kopenhagen ge- begann Berlaus Funktion als Vermittlerin von B.s
borene Schauspielerin, Journalistin und Schrift- Werken, erst in Dänemark und Schweden – wo sie
stellerin (Pseudonym: Maria Sten). Sie verließ die 1937 ä Die Gewehre der Frau Carrar ins Dänische
Schule im Alter von 13 Jahren, was sie lebenslang übersetzte und mit Laiendarstellern inszenierte.
bereute (Berlau 1987, 12). Mit 22 Jahren heiratete 1939 sorgte sie für finanzielle Möglichkeiten, da-
sie den 20 Jahre älteren Hals-Nasen-Ohren-Arzt mit die ä Svendborger Gedichte gedruckt werden
Robert Lund, der vier Kinder aus erster Ehe mit- konnten, später im amerikanischen Exil (ä Kriegs-
brachte. Aus Neugier unternahm sie 1930 allein fibel). Den Kontakten Berlaus war auch B.s Ver-
eine Radtour von Kopenhagen über Stockholm, bindung zu der finnischen Autorin Hella ä Wuoli-
22 Berlau, Ruth

joki zu verdanken, die im Juni 1940 dem »Brecht- Me-ti und Schwester des Dichters Kin-jeh) ging
Tross« (Häntzschel 2002, 240) anbot, auf ihrem Berlau ins ä Buch der Wendungen ein. CO-W
Gut in ä Marlebäck bis zur Weiterreise in die USA
zu wohnen. Bereits im dänischen Exil hatte ihre Berlin. 1920 reiste B. erstmals von ä München,
gemeinsame Arbeit an der Kriegsfibel begonnen, wo er studierte, nach Berlin. Von dort berichtete
die während des amerikanischen Exils fortgesetzt er am 25. 2. 1920 Paula ä Banholzer: »in dieser
wurde, bis Berlau 1948 vergeblich versuchte, eine Stadt kommt man zu gar nichts, weil die Entfer-
Publikationsmöglichkeit zu finden (sie wurde erst nungen so groß sind. Wenn man in ein Theater
1955 veröffentlicht). Mit der Kriegsfibel schuf B. will, muß man in seiner Jugend aufbrechen, um
ein neues künstlerisches Genre: die »Fotoepi- im Silberhaar dort zu sein.« (GBA 28, 99) Und an
gramme« (GBA 27, 196). Jacob Geis, den Dramaturg an den Münchener
Zusammen mit B.s Familie fuhr Berlau am Kammerspielen, schrieb er wenige Tage später:
21. 7. nach Los Angeles. 1943 reiste sie zum Natio- »der Schwindel Berlin unterscheidet sich von al-
nal Woman’s Party Congress nach Washington, len andern Schwindeln durch seine schamlose
D. C., um eine politische Rede zur Lage der Großartigkeit« (ebd., 102).
Frauen im besetzten Dänemark zu halten, und Dieser ersten Reise folgten bis 1924 acht wei-
fand daraufhin eine feste Anstellung im Office of tere, die B. dazu dienten, Kontakte zu Theatern
War Information (O. W. I.). Ein Foto Berlaus vom und Verlagen aufzubauen. Da er sich in der
22. 11. 1942 in der New York Herald Tribune mit Hauptstadt bessere Karrierechancen erhoffte, sie-
dem Artikel O. W. I. Short-Wave Programs to Eu- delte B. im Oktober 1924 schließlich ganz nach
rope stress Women’s Aid in Revolt Against Nazis Berlin über. Am 23.10. meldete er sich mit der
klebte B. unter dem Datum 16.11. in sein Journal Adresse Alsheimerstraße 4 in Berlin-Steglitz an.
ein. 1944 erwartete Berlau von B. ein Kind, dessen Er arbeitete zunächst als Dramaturg am Deut-
Name Michel während der Arbeit an ä Der kauka- schen Theater, später als freier Schriftsteller.
sische Kreidekreis (1943/44) ›erdichtet‹ worden Vom Februar 1925 an lebte B. in der Atelier-
war. Das Kind wurde nur 9 Tage alt und von B. wohnung Helene ä Weigels in der Spichernstraße
lediglich einmal namentlich erwähnt. Berlau hat 16, während die Weigel mit dem gemeinsamen
sich nie als ›Mitarbeiterin‹ oder Sekretärin be- Sohn Stefan ä Brecht in die Babelsberger Straße
zeichnet, doch schuf sie für die Archivierung von zog. Für die kommenden dreieinhalb Jahre blieb
B.s Werk eine unschätzbare Basis, indem sie be- die Spichernstraße B.s Wohn- und Arbeitsmittel-
reits 1944 zusammen mit ihm die Methode des punkt. Ende Oktober 1928 zog B. wiederum um,
Mikrofiche entwickelte, um die Manuskripte vor dieses Mal in eine Wohnung in der fünften Etage
Verlust oder Beschlagnahmung zu bewahren. Au- in der Hardenbergstraße 1A, die die Weigel für
ßerdem hielt Berlau mit der Kamera – sie hatte ihn eingerichtet hatte. Im Oktober 1932 unter-
1944 bei Joseph Breitenbach in New York einen zeichneten B. und Weigel gemeinsam einen Miet-
Fotokurs belegt – die Theaterarbeit an B.s Stücken vertrag über eine Wohnung mit vier Zimmern in
detailliert fest und beförderte so die Arbeit an den der Leibnizstraße 108 in Berlin-Charlottenburg,
»Fotoepigrammen«. »Mit der Fotodokumenta- Weigel zog mit den Kindern dort ein, B. verblieb
tion und einem fünfzehnminütigen 16-mm- aber dennoch in seiner Wohnung in der Harden-
Stummfilm der Arbeit an der kalifornischen Auf- bergstraße, die sein letztes Berliner Domizil vor
führung von Galileo [der englischen Fassung von den langen Jahren des ä Exils war.
ä Leben des Galilei] und den Hunderten von Fotos Nach dem Reichtagsbrand flüchtete B. aus
der New Yorker Aufführung [ ] entstand das Pi- Deutschland, erst nach 15 Jahren sollte er nach
lotprojekt der Modellbücher von Brecht-Inszenie- Berlin zurückkehren. Der Anblick der Ruinen-
rungen: Ruth Berlau, Aufbau einer Rolle. Laugh- stadt, die B. von der Schweiz aus besuchte, um die
tons Galilei.« (Häntzschel 2002, 252) Weitere Mo- Bedingungen der Rückkehr zu klären, themati-
dellbücher (ä Modellbuch) folgten: Das Courage- sierte B. u. a. in den Gedichten Berlin 1948 und Als
modell 1949, Die Gewehre der Frau Carrar. Text. ich kam in die Heimat sowie in seinem Journal im
Modellmappe mit Szenenfotos der Aufführungen in Oktober 1948: »Berlin, eine Radierung Churchills
Paris (1937), Kopenhagen (1938), Greifswald nach einer Idee Hitlers. / Berlin, der Schutthaufen
(1952). Als Brechts Lai-tu (Schülerin des Lehrers bei Potsdam.« (GBA 27, 281)
Berliner Ensemble 23

Endgültig kehrte B. am 30. 5. 1949 nach Berlin Im Frühjahr 1953 zog die Weigel in eine Woh-
– in den Ostteil der Stadt – zurück. Weigel hatte nung in der Reinhardtstraße 1 – zwischen ihr und
indes in Berlin-Weißensee ein Haus für die Fami- B. war es bei Theater-Proben zu einem Streit ge-
lie eingerichtet. Anfang 1952 wurde zudem in kommen. Allein fühlte sich B. auf dem Anwesen
Buckow in der Märkischen Schweiz ein Landhaus am Weißen See nicht mehr wohl, sodass er eine
erworben. Seine letzte Residenz bezog B. im Ok- neue Bleibe in der Nähe des ä Theaters am Schiff-
tober 1953. Er mietete eine Wohnung im Hinter- bauerdamm suchte, die er in der ä Chausseestraße
haus der Chausseestraße 125 in der Nähe des 125 fand.
ä Berliner Ensembles in Berlin-Mitte an, die Wei- Das Haus in der Berliner Allee 185 blieb, nach-
gel zog im November hier ein. In dieser Wohnung dem B. es verlassen hatte, fast unverändert – nur
verstarb B. am 14. 8. 1956. Er wurde auf dem Do- einige Fenster und Türzugänge wurden geschlos-
rotheenstädtischen Friedhof in Berlin, neben sei- sen. Im Jahr 1955 zog ein Klub der Volkssolidari-
ner Wohnung in der Chausseestraße, beerdigt. tät ein, von den 1980er Jahren bis 2003 war eine
AK kommunale Galerie im Haus untergebracht.
Heute befindet es sich in Privatbesitz. SI
Berliner Allee 190. Im Mai 1949 bezogen B.
und seine Familie eine neoklassizistische Villa im Berliner Ensemble. Theaterensemble und in
Berliner Stadtteil Weißensee im sowjetisch besetz- Berlin unweit des S-Bahnhofs Friedrichstraße am
ten Ostteil der Stadt. Das Wohnhaus wurde 1876 Spreeufer gelegenes Theater, bei dem es sich um
auf einem 2500 qm großen Grundstück erbaut das ehemalige ä Theater am Schiffbauerdamm
und blieb im Krieg unzerstört. Die Rückseite des handelt, das, seit es 1954 von B. und seinen Thea-
ansehnlichen Bauwerks zeigt zum Weißen See. terleuten bezogen wurde, Berliner Ensemble
»Ich wohne in Weißensee, teilweise im Grünen«, heißt. Das sich auf dem Haus am Bertolt-Brecht-
schrieb B. im August 1949. (GBA 29, 544) Nach Platz 1 drehende Signet wurde von dem B.-Schü-
und nach trafen seine Möbel, Bücher und Ge- ler und späteren Regisseur Peter ä Palitzsch ent-
päckstücke in Berlin ein, die sich der Rückkehrer worfen.
aus Stockholm und Zürich zusenden ließ. Das Als B. nach fünfzehnjährigem Exil am 30. 05.
Gedicht Ein neues Haus (1949) ist dem Haus in 1949 nach Berlin zurückkehrte, begann er sofort
der Berliner Allee 190 gewidmet – das heute die damit, Kontakte zu den Theaterleuten herzustel-
Hausnummer 185 trägt – und spiegelt B.s Emp- len, die er in das Berliner Ensemble integrieren
findungen angesichts der zerstörten Stadt wider: wollte. Von Anfang an schwebte ihm als Spiel-
»Fahrend durch die Trümmer / Werde ich tagtäg- stätte das Theater am Schiffbauerdamm vor, an
lich an die Privilegien erinnert / Die mir dies dem 1928 sein Stück ä Die Dreigroschenoper ur-
Haus verschafften. Ich hoffe / Es macht mich aufgeführt worden war. Obwohl Fritz Wisten
nicht geduldig mit den Löchern / In denen so noch Intendant des Theaters am Spreeufer war,
viele Tausende sitzen. Immer noch / Liegt auf dem ging B. in Briefen bereits davon aus, dass ihm die
Schrank mit den Manuskripten / Mein Koffer.« Bühne in nächster Zeit zur Verfügung stehen
(GBA 15, 205) Vier Jahre lang sollte der Drama- würde. »Wir haben hier ein Theaterprojekt vor-
tiker mit seiner Lebensgefährtin Helene ä Weigel gelegt, das durchgegangen ist. Wir bekommen das
in der Villa leben. In dieser Zeit waren dort häufig Schiffbauerdamm-Theater« (GBA 29, 493),
Bekannte anzutreffen, so z. B. die Schriftstellerin schreibt er am 25. 1. 1949 an Berthold Viertel.
Anna ä Seghers. Auch der Wirtschaftshistoriker Und am selben Tag an Caspar Neher: »Wir wer-
Jürgen Kuczynski war oft zu Gast, der B. regel- den für die nächste Saison das Schiffbauerdamm-
mäßig ä Zigarren und spannende Krimis brachte. Theater bekommen« (ebd., 492). Doch das neue
Im Erdgeschoss des Hauses boten 100 qm Platz Haus wurde erst auf Beschluss des Politbüros der
für die Diele, das Esszimmer, die Küche, B.s Ar- SED vom 25. 8. 1953 dem Berliner Ensemble zur
beitszimmer, seinen Schlafraum sowie einen Gäs- Verfügung gestellt und am 19. 3. 1954 mit Jean
teraum. Alle Zimmer waren weiß gestrichen. Eine Baptiste Moliéres Don Juan in der Regie von Ben-
steile Treppe führte in das Obergeschoss. Dort no ä Besson eröffnet. Bis dahin genoss B. mit sei-
hatte die Weigel für sich und Tochter Barbara je- ner Theatergruppe an dem von Wolfgang ä Lang-
weils ein Schlafzimmer eingerichtet, ebenso ein hoff geleiteten Berliner Deutschen Theater Gast-
Bad und eine weitere Besucherkammer.
24 Berliner Ensemble

Brecht bei einer Katzgraben-Probe am Berliner Ensemble


Bertolt Brechts Hauspostille 25

recht. In diesem Haus hatte seine legendäre In- benen Orientierung auf den ›positiven Helden‹
szenierung des Stücks ä Mutter Courage und ihre und den ›neuen Menschen‹.
Kinder am 11. 1. 1949 Premiere. 1950 widmete er Helene Weigel, die erste Intendantin des Berli-
Helene ä Weigel, die die Hauptrolle spielte, ein ner Ensembles, leitete das Theater auch nach B.s
Gedicht, in dem es heißt: »Das Theater des neuen Tod bis 1971. Danach übernahm Ruth ä Berghaus
Zeitalters / Ward eröffnet, als auf die Bühne / Des bis zu ihrem Rücktritt 1977 die künstlerische Lei-
zerstörten Berlin / Der Planwagen der Courage tung des Hauses. Ihr Nachfolger wurde Manfred
rollte.« (GBA 15, 226) ä Wekwerth, der bis 1991 im Amt blieb und 1992
Noch bevor das neue Theater bezogen werden von einem fünfköpfigen Direktorium abgelöst
konnte, genehmigte das ZK der SED am 1. 4. 1949 wurde, dem Heiner ä Müller, Peter Zadek, Fritz
die Gründung eines Ensembles von B. und Helene Marquardt, Matthias Langhoff und Peter ä Pa-
Weigel und beauftragte am 18. 5. 1949 die Weigel, litzsch angehörten. Nach Müllers Tod 1995 über-
die dazu erforderlichen Maßnahmen einzuleiten. nahmen Martin Wuttke und Stephan Suschke die
Seinen Namen Berliner Ensemble erhielt die Leitung des Hauses. Seit der Spielzeit 1999/2000
Theatergeschichte schreibende Institution am ist Claus Peymann Intendant des Berliner En-
6. 6. 1949. Als Zeichen ließ man Picassos Frie- sembles. MO
denstaube auf den Theatervorhang nähen. B. hat
die Arbeit des Berliner Ensembles neben der Ab- Bert-Brecht-Preis, Literaturpreis der Stadt
sicht, »dem deutschen Theater neue Impulse« zu Augsburg, wird seit 1995 im Turnus von drei Jah-
verleihen auch als einen Beitrag verstanden, »alle ren vergeben. Er wird an Schriftsteller/innen aus
Bestrebungen zu unterstützen, die auf ein geeintes dem deutschsprachigen Raum verliehen, die sich
unabhängiges, demokratisches Deutschland ge- durch ›kritische Auseinandersetzung mit der Ge-
richtete sind« (GBA 23, 128). genwart‹ auszeichnen. Die Preisträger/innen wer-
Zwar leitete B.s Theater ein »neues Zeitalter« den von einer Jury aus Vertreter/innen aus Wis-
ein, doch wurde die Arbeit des Berliner Ensemb- senschaft, der Presse, städtischer Institutionen
les in der DDR zunächst kritisiert und später zu- und den Brecht-Erbinnen bestimmt. Der Bert-
nehmend auch ignoriert. B. versuchte deshalb, die Brecht-Preis ist mit 15.000 Euro, einschließlich ei-
Besonderheiten der Theaterarbeit des Ensembles ner Aufstockung von 2500 Euro seitens der
zu benennen. In erster Linie wollte er deutlich Brecht-Erbinnen, dotiert. Bisherige Preisträger
machen, dass die veränderten gesellschaftlichen waren Franz Xaver Kroetz (1995), Robert Gern-
Verhältnisse eine Herausforderung für die Künste hardt (1998), Urs Widmer (2001) und Christoph
darstellen, auf die sie reagieren müssten: »Einige Ransmayr (2004). JH
Eigenarten des Berliner Ensembles, die mitunter
Befremden erregen, kommen von den Bemühun- Bertolt Brechts Hauspostille (GBA 11, 37),
gen: 1) Die Gesellschaft als veränderbar darzustel- erschien erstmals unter diesem Titel 1927 im Pro-
len« (GBA 23, 311). B. plädierte für ein Theater, pyläen-Verlag. Die Gedichtsammlung gliedert
in dem Konflikte als »gesellschaftliche Konflikte« sich in fünf Lektionen, ein Schlusskapitel, einen
gezeigt werden sollten, das widersprüchliche Cha- Anhang und Gesangsnoten zu einigen der Ge-
raktere auf die Bühne zu bringen gedachte, und dichte. Vorangestellt ist eine »Anleitung zum Ge-
das sich einer »dialektische[n] Betrachtungs- brauch der einzelnen Lektionen«. In späteren
weise« (ebd.) bedienen wollte. »Es empfiehlt Ausgaben behielt B. die Gliederung der Samm-
sich«, so B.s Schlussfolgerung, »die alten und lung bei, strich jedoch einige Gedichte und fügte
neuen Kunstmittel, die das Ensemble anwendet, neue hinzu. Bereits 1926 war unter dem Titel Ta-
nach diesen wohl kaum zu verurteilenden Absich- schenpostille eine ähnliche Gedichtsammlung im
ten zu beurteilen.« (Ebd., 312) Doch eben diese Verlag Kiepenheuer im Privatdruck mit einer Auf-
Absicht, komplizierte gesellschaftliche Prozesse lage von 25 Exemplaren erschienen. Grund für
auf der Bühne darzustellen, wurde von den Ver- diese Ausgaben waren sich überschneidende ver-
tretern der Partei- und Staatsführung mit Skepsis tragliche Verpflichtungen B.s bei den Verlagen.
beurteilt. Die Betonung des Widerspruchs in der Während die Ausgabe im Privatdruck durch
Entwicklung von Figuren und der Gesellschaft ihre Aufmachung mit Ledereinband, dünnem Pa-
stand im Gegensatz zu der von der Partei ausgege- pier, gesetzt in zwei Spalten und mit roten Kapi-
26 Bertolt Brechts Hauspostille

telüberschriften die Ähnlichkeit zu religiösen Ge- tung. Die Balladenform erlaubt ihm darüber hin-
brauchsbüchern unterstrich, fehlt der ersten Aus- aus größere Distanz zu den Figuren und Ereig-
gabe von Bertolt Brechts Hauspostille hinsichtlich nissen der Gedichte, als es in der Ich-bezogenen
ihrer Form und Ausstattung dieser Hinweis. Lyrik seiner Zeitgenossen möglich war.
Gleichwohl betonen der Titel, das Emblem des Eine Interpretation der Hauspostille kann ne-
›hydatopyranthropos‹ (des Wasser-Feuer-Men- ben der Betrachtung des Textes nicht auf die von
schen) von Caspar ä Neher in der Erstausgabe B. beigegebene Musik verzichten (vgl. Henneberg
und die Gesangsnoten den besonderen Anspruch 1984, Lucchesi/Shull 1988). Dies gilt um so mehr,
der Gedichtsammlung innerhalb der zeitgenössi- als die Gedichte nach B.s eigenen Angaben gleich-
schen Lyrik. sam aus dem Geiste der Musik entstanden und die
Postillen zählen zur literarischen Gattung der Noten für den Leser beigefügt wurden: »In der
Erbauungsbücher. Hauspostillen umfassten häu- Lyrik habe ich mit Liedern zur Gitarre angefangen
fig Gebete, Moralpredigten, Hymnen und andere und die Verse zugleich mit der Musik entworfen.«
religiöse Texte für den Hausgebrauch zur mora- (GBA 26, 316) Auch wenn der Wert der einzelnen
lisch-religiösen Erziehung. Die Forschung hat ge- Melodien umstritten sein mag und sie keine au-
zeigt, dass B. nicht nur protestantische Vorbilder ßerordentlichen musikalischen Besonderheiten
hatte, sondern auch den katholischen Ritus mit aufweisen, kommen in ihnen doch weitere Quel-
Bittgängen (Prozessionen), Exerzitien, Chroniken len zum Vorschein, derer sich B. reichlich sowohl
und Tagzeiten als Muster verwendete (vgl. GBA bei den Texten als auch bei der Musik bediente
11, 302). Die Zweckbestimmung der Gedicht- (vgl. BHB 2, 156 f.).
sammlung wird durch die »Anleitung« verstärkt. Die frühe Rezeption der Hauspostille ist ge-
Die vorangestellten Zeilen sind nicht ausschließ- kennzeichnet von weitgehend positiver Anerken-
lich Bestandteil der Parodie auf die Erbauungs- nung der Sammlung und der kritischen Wertung
bücher, sondern stehen ebenso in einer Tradition, einzelner Gedichte. Ein Zweig der Sekundärlite-
welche weniger in lyrischen Vorbildern als viel- ratur widmet sich dem Zusammenhang von Text
mehr bei den Romanciers wie Sterne, Heine, und Musik in der Dichtung B.s, insbesondere
Flaubert oder Wilde ihre Wurzeln hat: Der Dich- auch innerhalb der Hauspostille. Andere Arbeiten
ter übernimmt die Rolle eines Leseführers und verweisen auf den geistesgeschichtlichen Zusam-
Kommentators. In seiner »Anleitung« versucht B., menhang der B.schen Lyrik, der im Begriff des
die Lyrik davor zu bewahren, lediglich im ästhe- Nihilismus gegeben sei und sich auf Nietzsche zu-
tischen Konsum aufzugehen (vgl. BHB 2, 150), rückführen lasse. Auch wurde der Versuch unter-
denn: »Sie soll nicht sinnlos hineingefressen wer- nommen, in der Sammlung B.s Wende von einer
den« (GBA 11, 39). unpolitischen zu einer antibürgerlichen Lyrik zu
Wichtiges Merkmal der Gedichte ist ihre Her- sehen. In neuerer Zeit wurde die Gedichtsamm-
kunft aus den vergleichsweise einfachen lyrischen lung als Gegenentwurf zum konventionellen Ly-
Formen des Bänkelsangs und der Ballade (vgl. rik-Konzept interpretiert (Schmidt 1993). RW
Feuchtwanger 1928, 373), charakteristisch für
beide ist das starke erzählerische Moment. B. reiht Bertolt-Brecht-Archiv, befindet sich in der
sich damit ein in die umfangreiche europäische ä Chausseestrasse 125 in Berlin. Ruth ä Berlau
Tradition, die von Villon und der Volksballade konnte sich erinnern: ›Er sagte mir oft: in fünf-
über ä Goethe, Heine, Baudelaire bis ä Wedekind, zig Jahren wird man mich verstehen, in fünfzig
Wilde und ä Kipling reicht (vgl. BHB 2, 154). Er Jahren. Darum achtete er so auf seine Ma-
wendet sich, ebenso wie mit der Präsentation der nuskripte‹. Gegenüber Erwin ä Strittmatter äu-
Sammlung als Postille, bewusst gegen die avant- ßerte er hingegen: »Ich befehle Ihnen dafür zu
gardistische, bisweilen betont elitäre Lyrik seiner sorgen, daß nach meinem Tode alles von mir,
Zeit, die mit den Namen Rilke und George um- einschließlich meines Autos [ ], im Schiff-
rissen werden kann: »zu meiner Zeit schrieb nie- bauer-Damm-Kanal versenkt wird« (Strittmatter
mand mehr Balladen, der etwas auf sich hielt« 1957). Wenn B. auch wenig Wert auf persönliche
(GBA 26, 316). Die Orientierung an den genann- Dinge legte, sein literarischer Nachlass war ihm –
ten lyrischen Formen bereichert zudem die Spra- entgegen der Behauptung gegenüber Strittmat-
che und das thematische Material von B.s Dich- ter – außerordentlich wichtig. »Erst Brechts Pra-
Besson, Benno 27

xis, die Ergebnisse seiner Arbeit in Form von B.-Rezeption auf den Bühnen dieser Welt. Insge-
Manuskripten, Typoskripten und Drucken, aber samt stehen im Bertolt-Brecht-Archiv und dem
auch als Notiz, Skizze, Fassung und Bruch- ihm seit 1977 zugeordneten Helene-Weigel-Ar-
stück, aufzubewahren und mit Hilfe von Foto- chiv etwa 400.000 Dokumente zur Verfügung.
kopien zu sichern, ermöglichte die enorme pos- Darunter befinden sich ca. 200.000 Werkhand-
tume Wirkung seines Werkes« (Wizisla 1996a, schriften, Tagebücher, Briefe, Urkunden, (darun-
8). ter Arbeiten von Mitarbeiterinnen B.s wie Elisa-
Tatsächlich entstand die Aussage B.s unter dem beth ä Hauptmann, Margarete ä Steffin und Ruth
Eindruck des Besuchs eines Dichtermuseums mit Berlau sowie von Schriftstellerkollegen, Kompo-
Strittmatter. Was er sah, betrachtete er als sinnlose nisten und Malern wie Walter ä Benjamin, Hanns
Beschäftigung mit dem Nachlass des Dichters. B. ä Eisler, Paul ä Dessau und Caspar ä Neher); die
wünschte sich, man solle sein Werk lieber ver- Modellbücher, in denen B.s Inszenierungen
nichten, als es zu verharmlosen, indem man Feti- durchfotografiert sind; ca. 20.000 Bücher [darun-
schismus mit ihm betreibe. Er wollte kein B.-Mu- ter die Nachlassbibliothek B.s mit rund 4.000
seum, es sollte ein Brecht-Archiv entstehen. Hier Bänden]; ca. 120.000 Presseveröffentlichungen,
sollten die Nachgeborenen seinen Nachlass stu- Programmhefte, Theaterplakate, Bild- und Ton-
dieren und so sein Erbe in angemessener Weise träger, Grafiken und andere Kunstgegenstände.
antreten. Als formales Gründungsdatum des Ar- Heute ist das Brecht-Archiv Teil der im Herbst
chivs gilt der 1. 12. 1956. Bereits im Oktober 1993 gegründeten Stiftung Archiv der Akademie
1956, kurz nach B.s Tod, hatte Helene ä Weigel der Künste, die gemeinsam vom Bundesinnenmi-
zwei Mitarbeiter, Hans-Joachim ä Bunge und nisterium und von den Ländern Berlin und Bran-
Wolfgang Pintzka, beauftragt, mit der Sichtung denburg getragen wird. Weil die Digitalisierung
und Sicherung des umfangreichen Nachlasses zu der Daten noch aussteht, muss bei Recherchear-
beginnen. Nach dem Tod der Weigel verkauften beiten auf Findbücher und Karteikarten zurück-
die B.-Erben 1973 das Archiv und den Nachlass gegriffen werden. Die auf Din A 5 verkleinerten
an die ä Deutsche Akademie der Künste. Die Ori- Arbeitskopien werden in grau-braunen Leinen-
ginalmanuskripte und -typoskripte blieben je- mappen bewahrt.
doch im Besitz der Erben und lagerten zu diesem Der Dichter Wolf Biermann sang 1965 über B.:
Zeitpunkt noch in einem Banktresor am Alexan- »Was, dachte er, / das sind doch die Fleißigen /
derplatz. Bis zur Wende 1989 war das Brecht-Ar- vom Brechtarchiv. / Was, dachte er, seid Ihr im-
chiv ein Ort, an dem weitgehend ohne direkten mer noch nicht fertig / mit dem Ramsch?« (Bier-
Einfluss von Seiten des Staates geforscht werden mann 1965, 23) Auch nach vierzig Jahren sind die
konnte. Mit Ausnahme von wenigen Dokumenten Fleißigen noch nicht fertig. Demnächst soll ein
(›Stalin-Mappe‹ und ›Mappe zum 17. Juni 1953‹ Katalog der Nachlassbibliothek erstellt werden.
sowie Korrespondenzen B. s.), war der Zugang zu Ebenso wird die Veröffentlichung von Briefen an
Archivalien und Büchern – anders als in vielen B. sowie eine Edition seiner Notizbücher vorbe-
Bibliotheken – recht unkompliziert. Nach der reitet. PS
Wiedervereinigung Deutschlands kaufte das Land
Berlin im Jahr 1993 die Originale des Nachlasses Besson, Benno (eigentl. René-Benjamin, geb.
und stellte sie dem Brecht-Archiv zur Verfügung. 1922), Schauspieler, Theaterregisseur und -leiter.
Die exzellente Zugänglichkeit der Archivalien be- Besson genoss Schauspielunterricht in Lyon und
ruht auf einem gut sortierten systematischen und Paris und studierte Romanistik und Anglistik.
alphabetischen Katalog, der auf eine umfangrei- Nach ersten Erfahrungen als Regieassistent arbei-
che Sammlung deutsch- und fremdsprachiger tete er als Übersetzer.
Publikationen von und über B. und sein Umfeld Besson lernte B. 1947 in der Schweiz kennen,
verweist. Sach- und fachkompetente Mitarbeite- übersetzte B.-Texte ins Französische (u. a. ä Mann
rinnen und Mitarbeiter helfen bei der Suche und ist Mann, 1950) und inszenierte B.s ä Die Aus-
der Arbeit mit den Archivalien. Manuskripte und nahme und die Regel in Paris. 1949 gewann B. ihn
Bearbeitungsspuren von B.s Hand liegen in Tran- für das ä Berliner Ensemble, wo er – mit Unter-
skriptionen vor. Eine Aufführungsstatistik und brechungen – bis 1958 blieb und als Schauspieler,
eine Theaterdokumentation informieren über die Regieassistent und Regisseur arbeitete. 1962 bis
28 Bibel

1968 war Besson für das Deutsche Theater als B. verfügte bereits als Schüler über herausra-
Chefregisseur tätig, anschließend bis 1978 Künst- gende Bibelkenntnisse, die er in erster Linie seiner
lerischer Oberleiter und Intendant der Volks- christlich-protestantischen Erziehung und Sozia-
bühne Berlin. Sein Engagement für das Werk Hei- lisation zu verdanken hatte. Neben dem Eltern-
ner ä Müllers brachte ihn in Konflikt mit der haus sind hier die regelmäßigen Gottesdienstbe-
DDR-Kulturpolitik. Besson verließ deshalb die suche in der Barfüßerkirche in Augsburg, der Re-
DDR und arbeitete in den folgenden Jahren an ligions- und Konfirmandenunterricht durch De-
verschiedenen Theatern in Österreich, der kan Paul Detzer, aber auch das Nacherzählen
Schweiz, Frankreichs, Schwedens und Deutsch- biblischer Geschichten durch die Großmutter B.s
lands, 1982–1988 für die Comédie von Genf, seit anzuführen. Auch von einer umfangreichen eige-
1995 bevorzugt für das Zürcher Schauspielhaus. nen Lektüre ist auszugehen.
Besson ist eine Ausnahmeerscheinung im Thea- Allerdings dokumentiert schon das ä Tagebuch
ter der DDR, insbesondere in der Nachfolge B. s. No. 10 aus dem Jahr 1913 B.s Distanz zum christ-
Obwohl er seine ersten maßgeblichen Regieerfah- lichen Glauben. Je mehr die Bibel für ihn in der
rungen am Berliner Ensemble machte und neben folgenden Zeit ihre Bedeutung als Trägerin christ-
Manfred ä Wekwerth der erste Regieschüler B.s licher Offenbarung verlor, desto stärker diente die
war, unterscheidet sein Regiestil sich deutlich von biblische Welt als ›Steinbruch‹ für Anregungen
dem seines Lehrers, mit dem er eng an Inszenie- und Zitate, als ›Material‹, auf das er kontinuier-
rungen zusammenarbeitete: Besson, der sich lich und schon als junger Autor in sehr abgeklär-
selbst als zu wenig intellektuell für einen B.-Schü- ter Weise zurückgriff, wobei Altes und Neues Te-
ler ausgab, inszeniert farbiger und lebensfroher. stament gleichermaßen von Bedeutung waren. B.s
Mit Peter ä Hacks Aristophanes-Bearbeitung Der erster dramatischer Versuch, der Einakter Die Bi-
Frieden (1963), Heiner Müllers Sophokles/Höl- bel aus dem Jahr 1913, kritisiert nicht nur die In-
derlin-Bearbeitung Oedipus (1967) und Jewgeni humanität fanatischer Buchstabenfrömmigkeit,
Schwarz’ Drachen (1965) erwarb sich Besson in- sondern ist darüber hinaus gleich mehreren Quel-
ternationalen Ruf. Trotz der Differenz zu B. hat len verpflichtet, neben der Bibel sind Werke Gott-
Besson immer wieder B.s Werk gepflegt und in- hold Ephraim Lessings, Friedrich Hebbels und
szeniert, etwa 1974 die ä Die heilige Johanna in Wilhelm Raabes nachweisbar. Nicht selten ver-
München oder Mann ist Mann in Zürich, nicht wendete B. gerade Anlehnungen an die Bibel und
zuletzt im B.-Jahr 1998 die Johanna-Inszenierung die christliche Tradition, um seinen prononcier-
am Zürcher Schauspielhaus. ten Atheismus literarisch zu gestalten. So konter-
Besson gilt als Vertreter eines vitalen, farben- kariert die Hauspostille in Form und Inhalt ein
frohen, ironischen und grobianischen Theaters religiöses Erbauungsbuch, nicht zuletzt indem B.
und wird in der Tradition des unterhaltsamen Anspielungen an christliche Kategorien parodie-
Volkstheaters lokalisiert. Neben seinen B.-Über- rend umkehrt. Aber auch vermeintlich eindeutige
setzungen hat Besson auch aus dem Französi- und bekenntnishafte kommunistische Stücke, wie
schen übersetzt, etwa Molieres Don Juan (1952), etwa ä Die Maßnahme, vollziehen sich vor dem
den er mit Elisabeth ä Hauptmann bearbeitete Hintergrund christlicher Bilder, denen struktur-
und in Rostock inszenierte. Zudem hat Besson bildende Bedeutung zukommt. Analog zur Pas-
mit B. Anna ä Seghers’ Hörspiel ä Der Prozeß der sion Jesu erscheint das Schicksal des jungen Ge-
Jeanne d’Arc bearbeitet (1952). WD nossen, der sich für die Ziele des Kommunismus
opfert. Mit dem salomonischen Urteil aus dem
Bibel, eine der wichtigsten Quellen B.s, schon in Alten Testament schließlich endet der Kampf zwi-
frühen Arbeiten nachweisbar und von zentraler schen biologisch und sozial begründetem Mutter-
Bedeutung für das Gesamtwerk. Manche der recht im Kaukasischen Kreidekreis. JH
B.schen Texte, von ä Bertolt Brechts Hauspostille
bis zu ä Der kaukasische Kreidekreis, wären ohne Bibliothek B. s. Die Nachlassbibliothek B.s um-
den biblischen Hintergrund nicht denkbar. Einen fasst 4200 Einzelbände. Allerdings haben die Le-
Eindruck davon vermittelt das Register der Bibel- bensumstände des Autors Spuren in seiner Biblio-
stellen, das Anlehnungen aus der Bibel in B.s thek hinterlassen. Teile seiner Jugendbibliothek
Werk erfasst (GBA Registerbd., 645–680). hat er in Augsburg zurückgelassen, darunter Bü-
Bibliothek B.s. 29

cher von Karl May, aber auch Ausgaben von Paul freiheit zu reden, die es nie und nirgends gegeben
Verlaine und Paul Claudel, die er als 16-jähriger hat, weder die cäsaren besaßen sie noch die gog-
las. Als B. 1933 Deutschland verlassen musste, hes. reden wir von freiheiten. (BBA, 1101/01–23)
konnte Elisabeth ä Hauptmann zwar einen Groß- Zerlesen ist B.s Exemplar von Trotzkis Geschichte
teil der Berliner Bibliothek ins dänische Exil der russischen Revolution, das auf dem Titelblatt
schicken, aber bei weitem nicht den gesamten Be- eine Zusammenfassung der Lektüre enthält: »in
stand. Und als auch im Exil die Umzugskisten ge- historischer perspektive gesehen, erscheint die
packt werden mussten, waren die Manuskripte Oktoberrevolution als weit mehr geplant, als sie
das Wichtigste, während Bücher oft genug nicht in wirklichkeit war. In wirklichkeit schwankte
mitgenommen werden konnten. Einige Exemp- man, suchte nach etwaigen auswegen und faßte
lare, die B. bei Freunden hinterlegt hatte, bekam impulsive beschlüsse, die zu nichts führten.«
er nach seiner Rückkehr aus dem Exil 1948 zu- (BBA, D 10/010) Solche Arbeitsspuren, Unter-
rück. Doch kann angesichts dieser Umstände aus streichungen und Kommentare sind in den Bü-
dem heutigen Bestand der Bibliothek nicht sicher chern keine Seltenheit (vgl. Wizisla 2002). Und in
geschlussfolgert werden, was B. gelesen hat. Denn einem Konfuzius-Buch aus B.s Bibliothek findet
es fehlen Titel, die er nachweislich kannte, ande- sich die Bemerkung von seiner Hand: »die für
rerseits finden sich in der Bibliothek Beleg- und richtig halten was sie tun sind oft / die, die nicht
Schenkungsexemplare aus den letzten Jahren, die tun was sie für richtig halten, / d h die feiglinge
ungelesen blieben. Da B. aber auch öffentliche gewöhnen sich ab, das richtige für richtig zu hal-
Bibliotheken benutzte und sich Bücher von ten.« (BBA, C 07/047)
Freunden auslieh, gibt der Bestand zwar Hinweise B. besaß auch Schriften seiner politischen Geg-
über die Gebiete, die ihn interessierten, aber nicht ner, sodass auch Bücher von Alfred Rosenberg,
immer eine schlüssige Auskunft darüber, was er Joseph Goebbels und Mussolini zum Bibliotheks-
tatsächlich gelesen hat. »Bücher halfen Brecht, das bestand gehören. Der weist auch zahlreich
Feuerwerk an Ideen, das in seinem Kopf tobte, zu Exemplare der klassischen antiken Literatur aus,
sortieren und – wenn nötig – aufs neue zu entfa- darunter Äsop, Aischylos, Aristophanes, Hesiod,
chen.« (Wizisla 1998a, 21 f.) Homer, Pindar und Lukrez und Werke der römi-
Ein Büchersammler war B. nicht, obwohl seine schen Literatur, die B., der im Realgymnasium 9
Bibliothek einzelne bibliophile Kostbarkeiten ent- Jahre Latein hatte, im Original las. Umfangreich
hält. Etwa eine Ausgabe der Lessingschen Ham- ist der Bestand an deutschsprachiger Literatur. Da
burgischen Dramaturgie von 1769, eine seltenes B. mit vielen Autoren seiner Zeit befreundet war,
Exemplar von Goethes Werther (Leipzig 1775) finden sich in der Bibliothek selbstverständlich
oder die Erstausgabe des ersten Teils von Goethes zahlreiche Publikationen seiner Schriftstellerkol-
Wilhelm Meisters Lehrjahre von 1795, aber auch legen und Freunde, darunter u. a. Ausgaben von
ein kurios anmutendes Buch wie Joseph Königs Johannes R. ä Becher, Alfred ä Döblin, Anna
Geist der Kochkunst von 1832 ist vorhanden. Vom ä Seghers oder Arnold ä Zweig. In das Exemplar
Charakter her ist B.s Bibliothek eine Arbeitsbib- des Romans Das Beil von Wandsbek hat ihm Zweig
liothek. In ihr finden sich insbesondere Bücher, die Widmung eingeschrieben: »Akademische Dis-
die während der verschiedenen Schreib- und Ar- kussion: / Das ›Beil‹ kommt angeschwommen, /
beitsphasen schnell zur Hand sein mussten. Auf- Der Taifun hats genommen; / Nun dank ich
fällig ist unter den philosophischen Schriften, dass Brecht und Helli – / Sie waren brav zur Stelli.«
ä Hegel mit 17 Bänden vertreten ist. In den Vor- (BBA H 06/036) Zum Bestand der Bibliothek ge-
lesungen über die Ästhetik hat B. eingeschrieben: hören auch Bücher aus den Sachgebieten Archi-
»es gibt unmoralische kunst, basta.« (BBA D tektur, Pädagogik, Theatertheorie, Fotografie und
03/010) Auch die Klassiker des Marxismus (34 Ti- Bildende Kunst.
tel von Marx und Engels und 39 von Lenin) sind Einen umfangreichen Posten machen die über-
zahlreich vertreten. Hingegen weist das Verzeich- wiegend englischsprachigen Kriminalromane aus,
nis nur acht Stalin-Bände auf (ein Buch besaß er die in der Bibliothek etwa 4 Regalmeter einneh-
doppelt). Auf einem Begleitzettel von Stalins Über men. B. las sie, wie sich Hanns ä Eisler erinnerte,
den dialektischen und historischen Materialismus mit »rührender Ausdauer«. Denn an guten Krimi-
notierte er: »aufhören, von der verteidigung der nalromanen konnte er studieren, wie man eine
30 Bleichstraße 2

Story knüpft. Deshalb war er nach neuen Krimi- gangspunkt und Schauplatz vieler Aktivitäten des
nalromanen geradezu süchtig: »Gibt es nicht neue Freundeskreises. Das Haus Bleichstraße 2 ist noch
Kriminalromane? Das war das Klagen Brechts ei- heute in Firmenbesitz; die Wohnungen sind ver-
gentlich jeden Tag. Und die ganzen Freunde von mietet und der Öffentlichkeit nicht zugänglich.
ihm waren immer auf der Suche, dem Brecht ir- JH
gendwelche Kriminalromane zu verschaffen.«
(Eisler 1975, 55) MO Bloch, Ernst (1885–1977), Philosoph und
Schriftsteller. Philosophiestudium in München,
Bleichstraße 2. Mit der Ernennung von B.s Va- Würzburg und Berlin. Nach einem Forschungs-
ter zum Prokuristen der Haindlschen Papierfabri- aufenthalt in der Schweiz 1917–1919 lebte Bloch
ken und Verwalter derer Stiftungshäuser war nicht in München, Paris und bis 1933 in Berlin und
nur ein deutlich höheres Einkommen, sondern publizierte u. a. im Neuen Merkur, in der Neuen
auch eine Residenzpflicht verbunden, sodass die Rundschau, der Weltbühne und der Frankfurter
Familie am 12. 9. 1900 in das erste, dem kasta- Zeitung. Bloch zählte B., den er spätestens ab No-
nienumsäumten Stadtgraben zugewandte Stif- vember 1921 kannte, zu einem kleinen Freundes-
tungshaus zog. Es handelt sich um einen schlich- kreis um Walter ä Benjamin, Th. W. ä Adorno,
ten, zweigeschossigen Putzbau mit Zwerchgiebel Kurt ä Weill. Beide waren beteiligt an der Planung
aus dem späten 19. Jh. Spätklassizistische Details der nie realisierten Zeitschrift Krisis und Kritik
heben die Haindlschen Stiftungshäuser wohltu- (1930/31).
end von anderen Augsburger Arbeiterwohnsied- Bloch hat in seinen Werken durchgängig B. als
lungen ab. Im Essay Bei Durchsicht meiner ersten Zeugen angeführt. In seinen großen Arbeiten wie
Stücke aus dem Jahr 1953 beschreibt B. die bei- Erbschaft dieser Zeit (1935), Das Prinzip Hoffnung
nahe idyllische Gegend, in der er seine Jugend (1954–1959) und Tendenz – Latenz – Utopie
verbrachte (vgl. GBA 23, 244). (1985) bezieht sich Bloch wiederholt auf B., etwa
B.s Familie bewohnte das gesamte erste Stock- auf den Dialog der Holzfäller in ä Aufstieg und
werk, das ursprünglich für zwei Wohnungen ge- Fall der Stadt Mahagonny, in dem Paul Acker-
dacht war. 1910 bezog B. die darüber liegende mann immer wieder denselben Satz wiederholt:
Mansarde; seine krebskranke Mutter bedurfte in- »Aber etwas fehlt.« (GBA 2, 350) Dieser Satz B.s,
zwischen ständiger Pflege, er musste deshalb sein den Bloch für einen von dessen tiefsten hielt, ent-
Zimmer für die eigens angestellte Hausdame Ma- halte den entscheidenden »Stachel zur Utopie«
rie Röcker räumen. Bereits als 12-jähriger hatte er (Bloch 1985, 366). B. forderte Bloch 1935 auf, im
also zwei eigene kleine Zimmer mit einem geson- »Gaunerwelsch« des »akademisch-philosophi-
derten, nur über das Treppenhaus zu erreichen- schen Jargon[s]« (GBA 28, 512) über die Anpas-
den Eingang. sungsleistungen der Philosophie an »nicht mehr
Die Mansarde, bestehend aus einem Wohn- haltbare ökonomische, politische Zustände« zu
und einem schmalen Schlafzimmer und von B. schreiben (ebd., 511 f.). Wie B. oder Anna ä Seg-
»Zwinger« oder »Kral« genannt, war später, als hers verwendete sich Bloch mit seinen Exilbeiträ-
der ä Freundeskreis bereits existierte, eingerichtet gen 1937/38 (Neue Weltbühne) gegen die Identifi-
wie ein Künstler-Atelier. Unordnung herrschte, zierung der Moderne mit Formalismus und Fa-
die Einrichtung bestand u. a. aus einer eisernen schismus (ä Expressionismus-Debatte).
Liege, an der häufig B.s Gitarre hing, einem Tisch B. setzte sich nach 1947 intensiv für die Würdi-
mit Büchern und Manuskripten und einigen gung Blochs ein. Er schätzte Blochs extraordinä-
Stühlen. Ein Notenständer mit aufgeschlagener ren Denkansatz und seine stilistische Extravaganz,
Partitur von Richard Wagners Tristan und Isolde die er 1954 in einem Schreiben an die ä Deutsche
soll zeitweise in einem der Zimmer gestanden ha- Akademie der Künste als Neigung beschrieb, sich
ben. An den Wänden waren, neben einer Baal- »Übergriffe mit den Begriffen« zu leisten. Bloch
Zeichnung von Caspar ä Neher, Darstellungen habe genug »Phantasie, kühn zu sein« (GBA 30,
von Dichtern und Philosophen angebracht, die 291). B. setzte sich für die Vergabe des National-
für B. von Bedeutung waren; genannt werden preises 1955 an Bloch ein, der seit 1949 den Lehr-
Gerhart Hauptmann, Frank ä Wedekind und stuhl für Philosophie in Leipzig innehatte, und
Friedrich ä Nietzsche. Die Mansarde war Aus- plädierte (vergeblich) für eine Aufnahme Blochs –
Braun, Volker 31

der bereits in die Akademie der Wissenschaften Erzählt von ihm selber, aufgeschrieben von Bert
aufgenommen worden war – in die Akademie der Brecht erschien als Fortsetzungsgeschichte in der
Künste. Zudem widmete er Bloch zum 70. Ge- Sportzeitschrift Arena – allerdings brach B. die
burtstag ein Gedicht (vgl. GBA 15, 922). Bloch, Monographie nach nur vier Folgen ab. Der Boxer
von Anfang an in der DDR umstritten, siedelte hatte im Januar 1927 seinen Titel – und B. darauf-
nach der Emeritierung 1961 in die Bundesrepub- hin jegliches Interesse an der weiteren Zusam-
lik über. WD menarbeit – verloren. Danach entstanden Ent-
würfe zu dem Roman Das Renommee. Ein Boxer-
Boxen. Die bis heute gültigen Regeln des roman, in dem B. anhand der zentralen Figur Ge-
Kampfsports wurden im Jahre 1867 durch den orge Carras zeigen wollte, »wie ein Mann durch
englischen Marquess of Queensberry festgelegt. Boxen Geld und Ruhm verdient, und wie er es
Die erste Weltmeisterschaft im Schwergewicht macht, daß er dann den Ruhm noch einmal zu
fand 1892 statt. Geld macht« (GBA 17, 429). Der Roman sollte auf
Im deutschen Kaiserreich nahezu unbekannt, den Tatsachen des Weltmeisterschaftskampfes
wurde Boxen im Rahmen der demokratisierten zwischen Jack Dempsey und Georges Carpentier
Kultur der Weimarer Republik zum Massenereig- basieren, der am 2. 7. 1921 in Jersey City ausge-
nis, dem sich auch B. nicht entziehen konnte. In tragen wurde.
Berlin, wo sich das neue Lebensgefühl dieser Epo- B., der eher unsportlich und von schwächlicher
che am nachdrücklichsten artikulierte, strömten Konstitution war, kam wohl nie auf den Gedan-
regelmäßig 15.000 Menschen zu den ›Groß- ken, selbst in den Ring zu steigen, versäumte es
kampftagen‹ in den Sportpalast. B., der 1924 in aber nicht, sich einen »Punchingball« zu kaufen,
die Metropole übersiedelte, besuchte unzählige allerdings weniger, um ihm von Zeit zu Zeit »lau-
dieser Boxveranstaltungen, oft war er sogar beim nige Stöße« zu versetzen, sondern »hauptsächlich
Training der Boxer anwesend. B.s Faible für das weil er, über einer nervenzerrüttenden Whiskyfla-
Boxen spiegelt sich in diversen literarischen Tex- sche hängend, sehr hübsch aussieht und meinen
ten wie z. B. der Erzählung Der Kinnhaken (1925) Besuchern Gelegenheit gibt, meine Neigung zu
oder dem Gedicht Gedenktafel für 12 Weltmeister exotischen Dingen zu bekritteln« (GBA 21, 123).
(1927), die als unverhohlene Liebeserklärungen MA
an den Kampf lesbar sind und mit denen er frühe
Klassiker einer deutschen ›Boxliteratur‹ schuf. Braun, Volker (1939) in Dresden geborener Ly-
B.s Begeisterung mündete zudem in eine inten- riker, Prosaautor und Dramatiker, der durch
sive intellektuelle Reflexion des Geschehens im Werke wie Das ungezwungene Leben Kasts, Die un-
und am Ring. Der Kampf Mann gegen Mann war vollendete Geschichte, Hinze-Kunze Roman, und in
für ihn Abbild der sozialen Grundtendenz der jüngster Zeit u. a. durch die Gedichtbände Tumu-
Zeit; der Ring eine Bühne. Spuren dieser Ausei- lus und Auf die schönen Possen hervortrat und
nandersetzung findet man sowohl in B.s essayisti- 2000 den Georg-Büchner-Preis erhielt. Helene
schen Schriften als auch in seinen Theaterinsze- ä Weigel holte Braun 1965 als Dramaturg ans
nierungen. Wie kein Zweiter verstand er es, die ä Berliner Ensemble, wo mit Proben zu seinem
gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, unter de- Stück Kipper Paul Bauch (später Die Kipper) be-
nen der Kampf seine Anziehungskraft erst entfal- gonnen wurde. Das 11. Plenum des ZK der SED
ten konnte, pointiert offenzulegen. »Erstens ver- von 1965 führte jedoch dazu, dass das Stück erst
geßt nicht, kommt das Fressen / Zweitens kommt 1972 uraufgeführt werden konnte. Die Weigel for-
der Liebesakt / Drittens das Boxen nicht vergessen mulierte am 21. 4. 1966, dass sie der Meinung
/ Viertens Saufen, das steht im Kontrakt. / Vor wäre, man müsse besonders die Fabel des Stückes
allem aber achtet scharf / Daß man hier alles dür- »einer ganz scharfen Kontrolle unterziehen.« (He-
fen darf.« (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, lene-Weigel-Archiv SM 10/1) Sie wollte eine Kon-
GBA 2, 362) frontation zwischen dem Berliner Ensemble und
1926 versuchte sich B. als Biograf über den am- der Partei- und Staatsführung unbedingt vermei-
tierenden deutschen Schwergewichtsmeister, des- den.
sen Bekanntschaft er ein Jahr zuvor gemacht Braun, neben Heiner ä Müller und Karl ä Mi-
hatte. ä Der Lebenslauf des Boxers Samson Körner. ckel der Dialektiker unter den Poeten der DDR,
32 Brecht Yearbook

hat sich zu unterschiedlichen Zeiten immer wie- in die USA auch die amerikanische Schule. Das
der mit B. auseinander gesetzt, z. B. in dem 1968 Exil und der häufige Wechsel hinterließen dabei
entstandenen Gedicht Fragen eines lesenden Arbei- Spuren: »Ich habe dadurch die Gabe verloren, mir
ters während der Revolution, das einen Dialog mit leicht Freunde zu gewinnen. Ich hab nur wenig
B.s Gedicht ä Fragen eines lesenden Arbeiters her- Leute, die ich als Freunde wirklich empfinde.«
stellt, oder in Vom reichen B. B. (1978), das den (BBS 70 2000, 9) Zum 10. Geburtstag 1940 ver-
Titel des B. Gedichts ä Vom armen B. B. abwan- fasste B. für sie die Geschichte Barbara, darin be-
delt. In Zu Brecht, die Wahrheit einigt (1975) emp- schreibt er sie als »dünn wie ein Spatz im März.
fiehlt Braun zur Lösung von Widersprüchen auch Sie hat ein kleines Gesicht mit lustigen blauen Au-
den radikalen Vorschlag B.s zu berücksichtigen: gen« (ebd., 5). Im Gegensatz zum Sohn Stefan hat
»Mit seiner dünnsten Stimme, um uns nicht / B. die Tochter nicht in die literarische Produktion
Sehr zu verstören, riet er noch beizeiten / Wir eingebunden (vgl. ebd., 9).
sollten einfach sagen wos uns sticht / So das Or- 1947 stand Barbara das erste Mal auf einer
gan zu heilen oder schneiden.« (Braun 1990, 72) Bühne: als Komparsin in der Aufführung von Ga-
Besonders die Kategorie ›Widerspruch‹ versucht lileo in Beverly Hills/Kalifornien. Im November
Braun, darin ein Schüler von B., für die eigene kehrte sie mit der Mutter nach Europa zurück
Dichtung produktiv zu machen und tritt für ei- und besuchte in Zürich, der nächsten Lebenssta-
nen kritischen Umgang mit dessen Werk ein: »Ich tion, zahlreiche Theatervorstellungen. Ab 1949
glaube, Brecht wird für uns gerade dort interes- lebte sie in Ost-Berlin, zunächst in der elterlichen
sant, wo man ihn nun auf unsere Realität legt und Wohnung in Berlin-Weißensee. Zu dieser Zeit ar-
sieht, daß da bestimmte Mittel durchaus genauso beitete sie in der Redaktion der Täglichen Rund-
neu und provozierend wie damals wirken könn- schau. Dass ihr Vater ein bekannter Schriftsteller
ten. Das liegt einfach an dem Gegenstand, der war, wurde ihr spät bewusst: »Das wurde mir erst
seine Widersprüchlichkeit, sozusagen sein Uner- klar, nachdem ich im Theater ›Mutter Courage
ledigtes, erhalten hat.« (Braun 1978, 144) und ihre Kinder‹ gesehen hatte.« (ebd., 19)
Im Prolog zur Wiedereröffnung der 40. Spielzeit Schließlich zog es Barbara doch zum Theater:
des Berliner Ensembles am 11. Oktober 1989 lässt 1950 assistierte sie Caspar ä Neher bei der Kos-
Braun der Marketenderwagen der Courage mit je- tümarbeit für Lenz’ Hofmeister. Ihren ersten Büh-
nem Eisenwagen auf einer imaginären Bühne zu- nenauftritt in Deutschland hatte sie im selben
sammenstoßen, der im Zentrum seines als Vor- Jahr am ä Berliner Ensemble als Jungfer Raben-
spiel zu dem Drama Lenins Tod gedachten Textes jung, es folgten Rollen als Grete in Kleists Der zer-
Der Eisenwagen steht. Die Konfrontation dieser brochene Krug (1952) und als Guste in der Posse
beiden ungelenken Fahrzeuge »macht uns Mut / Ein Polterabend von Werner Bernhardy (1952).
Zu einer andern Bewegung. Eröffnen wir / Auch 1953 erhielt sie ein offizielles Engagement am
das Gespräch / Über die Wende im Land« (Braun Berliner Ensemble.
1998, 13), heißt es in dem Gedicht. MO Fünf Jahre später wurde die erste Tochter, Jo-
hanna, geboren, deren Vater Ekkehard ä Schall
Brecht Yearbook ä Brecht-Jahrbuch Barbara am 5. 10. 1961 heiratete. 1966 folgte die
Geburt der zweiten Tochter Jenny (Eugenie). Ne-
Brecht, Barbara Marie (1930), Tochter von B. ben ihrer Aufgabe als Mutter arbeitete Barbara
und Helene ä Weigel, seit ihrer Heirat Barbara weiterhin als Schauspielerin, auch in zahlreichen
Brecht-Schall. Im Februar 1933, als die Eltern aus B.-Stücken war sie zu sehen. Einen Versuch der
Deutschland flüchteten, war Barbara zu Besuch DDR, die B.-Erben zu enteignen, verhinderte Bar-
beim Großvater in Augsburg. Mitte März wurde bara gemeinsam mit den Geschwistern 1971. Ein
sie von einer Britin illegal aus Deutschland zu den Jahr später gab sie ihren Beruf aus gesundheitli-
Eltern gebracht. Ab Juni lebte sie mit ihnen in Dä- chen Gründen auf, sie widmet sich seither der
nemark. Anfang 1937 wurde sie gemeinsam mit Verwaltung des ä Nachlasses von B. und Weigel.
dem Bruder Stefan ä Brecht und der Mutter aus- 1983 entwickelte sie die Idee einer neuen kom-
gebürgert. Sie besuchte die dänische, im Verlauf mentierten B.-Ausgabe, bei der Wissenschaftler
des Exils dann ab 1939 die schwedische, nach der aus Ost und West zusammenarbeiten sollten.
Flucht über Finnland und die Sowjetunion 1941 Nach langwierigen Verhandlungen gelang es, das
Brecht, Karoline 33

Projekt zu realisieren, es handelte sich um die ein- vom Faschismus, die Arisierung, Hitlerdeserteure
zige von den DDR-Behörden in dieser Zeit ge- und Exilanten, Erinnerungen an die Konzentra-
nehmigte wissenschaftliche Kooperation dieser tionslager, die Asylproblematik oder die Aufrüs-
Art. Die GBA wurde in 30 Bänden gleichzeitig tung. Damit verfolgte sie das Ziel, B.s politisches
beim Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. und beim Erbe anzutreten und B.s Texte gemäß seiner Vor-
Aufbau Verlag, Berlin herausgebracht, sie liegt seit gabe auf die Straße und zur Anwendung zu brin-
dem Jahr 2000 abgeschlossen vor. Barbara Brecht- gen. Seit den 1970er Jahren arbeitete sie an dem
Schall lebt heute in Berlin. AK theatralischen Projekt »Der Anachronistische Zug
oder Freiheit und Democracy« mit der Münche-
Brecht, Hanne (1923), seit ihrer Hochzeit ner Schauspieltruppe Der Rote Wecker (ä Freiheit
Hanne Hiob, älteste Tochter B.s aus seiner ersten und Democracy). Das eigentlich rein künstlerische
Ehe mit der Opernsängerin Marianne ä Zoff. Projekt führte durch Inspektionen und Auflagen
Schauspielerin, Tänzerin und Regisseurin. Schon der Polizei sowie Festnahmen von gegen Neo-Fa-
vor der Geburt sprach B. in Briefen von der Unge- schismus demonstrierenden Schauspielern, weil
borenen als »Hannepeter«, die Geburt wurde An- diese NS-Zeichen trugen, zu einem politischen
lass zur Kurzgeschichte Der Machandelbaum, die Skandal. Ursprünglich aus Anlass des 30-jährigen
B. seiner Frau Marianne widmete. Auf B.s Jubiläums des Grundgesetzes wurde das Projekt
Wunsch wurde Hanne katholisch getauft. Nach 1979 inszeniert und kam als Zug erneut 1980 zur
der Scheidung der Eltern im Jahr 1926 wuchs Bundestagswahl gegen Strauß, Ende 1990 unter
Hanne beim zweiten Mann ihrer Mutter, dem dem Titel »Wir sind ein Volk«, 1994 zur Bundes-
Schauspieler Theo ä Lingen, auf. Schon zu Beginn tagswahl in Berlin und als Silvesterzug 1999 sowie
dieser Verbindung war B. empört und verbot Lin- 2000 in München und Berlin zum Rollen.
gen, sich um seine Tochter zu kümmern; er Hanne Hiob wirkte auch in zahlreichen Filmen
drohte sogar mit Abbruch der Unterhaltszahlun- für Kino und Fernsehen als Darstellerin oder als
gen. 1928 wurde Hannes Halbschwester Ursula Regisseurin mit, u. a. auch in B.-Verfilmungen wie
geboren. Die Gewehre der Frau Carrar (1975), Die unwür-
Nach seiner Ausbürgerung 1935 verfasste B. dige Greisin (1985) für das DDR-Fernsehen sowie
eine Schutzerklärung für seine Verwandten, in die der Jubiläumssendung Hundert Jahre Brecht
er auch besonders Hanne einbezog und stimmte (1997). Unter dem Titel Bertolt Brecht. Briefe an
schließlich einer Adoption durch Lingen zu. Auf Marianne Zoff und Hanne Hiob gab sie 1990 den
eigenen Wunsch behielt Hanne den Namen Briefwechsel zwischen B. und ihrer Mutter he-
Brecht bei. Durch den Erfolg und die Beliebtheit raus. B. äußerte sich in Briefen und gegenüber Be-
Lingens konnte die Familie der Verfolgung durch kannten immer sehr positiv und anerkennend
die Nazis in Deutschland entgehen. Hanne sie- über sie, seine väterliche Zuneigung und Fürsorge
delte nach Wien um, wo sie eine Tanzausbildung für sie hielt bis zu seinem Tod an. So ließ er ihr
absolvierte und in den ersten Häusern spielte. z. B. 1946 vom Theaterverlag Reiss ein wöchent-
Nach B.s Rückkehr waren einige gemeinsame liches Geschenkpaket schicken oder bestellte 1956
Theaterprojekte geplant, die jedoch scheiterten, Gardinen nach West-Deutschland, um ihr eine
sodass es zu keiner Zusammenarbeit von Vater Freude zu machen. Auch Hanne hing sehr an ih-
und Tochter kam. In den 1950er Jahren spielte rem Vater. Ihre kinderlose Ehe mit Dr. Hiob
Hanne am Theater am Kurfürstendamm, später wurde geschieden. Heute lebt sie in München und
auch in Hamburg, Zürich, München, Salzburg Berlin. DK
und Frankfurt. 1959 trat sie als Johanna in der
Uraufführung von ä Die heilige Johanna der Brecht, Karoline (1839–1919), geb. Wurzler,
Schlachthöfe unter der Regie von Gustav ä Gründ- Großmutter B.s väterlicherseits, in Achern im
gens in Hamburg in ihrer ersten B.-Rolle auf. Am Schwarzwald ansässig, verheiratet mit Stephan
ä Berliner Ensemble spielte sie unter namhaften Berthold Brecht (1839–1910), der als Lithograph
Regisseuren, gab die Theaterkarriere jedoch auf arbeitete und zeitweise eine Steindruckerei im
und begann, B.-Abende und antifaschistische B.schen Elternhaus betrieb. Der Tochter des Sas-
Abende zu veranstalten, mit denen sie durch bacher Schumachers Bernhard Wurzler und sei-
Deutschland zog. Themen waren die Befreiung ner Frau Magdalena geb. Schremp blieben von
34 Brecht, Stefan

neun Schwangerschaften fünf Kinder: Berthold Schweden im Sommer 1939 konnte er sogar eine
Friedrich Brecht (B.s Vater, geb. 1869), Karl (geb. Klasse überspringen. Im April 1937 wurden nach
1874), Marie (geb. 1871) und Fanny (geb. 1873), B. auch Stefan, seine Mutter und seine Schwester
die beide nach Amerika auswanderten, und der ausgebürgert.
jüngste Bruder Gustl. Die Großmutter hatte die B., der im Exil in Dänemark zum ersten Mal
siebenköpfige Familie sowie die Gesellen zu ver- mit Frau und Nachwuchs zusammen lebte, be-
sorgen und arbeitete in der Werkstatt mit. B. und handelte seine Kinder nach Ruth ä Berlaus Aus-
sein Bruder Walter ä Brecht verbrachten in ihrer sage wie Erwachsene, redete ernsthaft mit ihnen
Kindheit und Jugend einige Zeit bei der Groß- und band sie, v. a. Stefan, später in seine Arbeit
mutter in Achern. Nach B.s Aussage konnte nie- ein. Von B.s pädagogischer Beziehung zu den Kin-
mand so gut kochen wie sie. Ein einmaliger Aus- dern geben viele Gedichte Zeugnis, die B. in der
flug Karolines nach Augsburg wurde bereits nach Folgezeit für Stefan verfasste, z. B. Kleine Lieder für
zwei Tagen abgebrochen: der Großvater holte Steff (1934), das Alfabet-Gedicht, das Lehrgedicht
seine unentbehrliche Frau wieder zu sich nach Es war einmal ein Fisch mit Namen Fasch (1930)
Hause. Zum 80. Geburtstag verfasste B. für sie das oder das Gedicht Wehe (1934), das Stefan zum
Gedicht Der Großmutter zum 80. Geburtstag (Auf- Nachdenken über das Theater anregen sollte.
gewachsen in dem zitronenfarbenen Lichte; im Fa- Ab dem Alter von 13 Jahren wurde Stefan im-
milienkreis »Der Lebensbaum« genannt), das ih- mer mehr in die schriftstellerische Tätigkeit B.s
ren Lebensweg beschreibt. Nach einem arbeitsrei- einbezogen. Er beurteilte die Werke und Arbeiten
chen Leben starb Karoline, genannt Karlin, neun des Vaters, half ihm mit seinen Kenntnissen über
Jahre nach ihrem Mann mit 80 Jahren. die Chicagoer Gangsterwelt bei der Entstehung
Zum 100. Geburtstag der Großmutter schrieb von ä Der Aufstieg des Arturo Ui, diskutierte mit
B. die Geschichte ä Die unwürdige Greisin, die spä- dem Vater über den Kommunismus – umgekehrt
ter in die Sammlung ä Kalendergeschichten ein- beschäftigte B. sich auch mit Stefans Schulstoff.
ging. Dort wird von einer alten, in A. lebenden Für Stefan war die Teilnahme an B.s Arbeit Nor-
Frau erzählt, die nach dem Tod ihres Mannes, ei- malität, schon von frühester Kindheit an war er
nes Lithographen, ein neues, befreites Leben be- von Künstlern und Denkern umgeben.
ginnt. Diese und weitere biografischen Bezüge In den USA nahm er 1942 ein Studium der
wurden in der Forschung stark diskutiert. Auch in Chemie an der UCLA in Kalifornien auf. 1944
B.s Familie bestand Einigkeit darüber, dass in der wurde er in die Armee eingezogen, wo er nach
Geschichte Ereignisse erzählt werden, »die von abgeschlossener Grundausbildung und bestande-
Anfang bis Ende erfunden sind« (Karl Brecht; vgl. nem Eignungstest ab Januar 1945 in Chicago die
Frisch/Obermeier 1997, 34). B. setzte seiner japanische Sprache studierte, bevor er im Juli
Großmutter als Person mit dieser Geschichte le- 1945 aus dem Militär entlassen wurde und sein
diglich ein literarisches Denkmal und würdigte Chemiestudium fortsetzte. Auch während seiner
ihr arbeitsreiches Leben, das beispielhaft für das Studienzeit beteiligte er sich an den Projekten des
Schicksal vieler Frauen dieser Zeit steht. DK Vaters: 1943 in Form von Gesprächen über das
ä Schweyk-Projekt und durch seine Mitarbeit an
Brecht, Stefan (1924), genannt Steff, zweiter der Übersetzungskorrektur, auch mit Gesprächen
unehelicher Sohn B.s mit der Schauspielerin He- über ä Leben des Galilei und ä Freiheit und De-
lene ä Weigel. Nach B.s Scheidung von Marianne mocracy.
ä Zoff heirateten B. und Weigel 1929, ein Jahr spä- Da Stefan durch den Militärdienst amerikani-
ter wurde Stefans jüngere Schwester Barbara scher Staatsbürger geworden war, kehrte er nicht
ä Brecht geboren. Als die Eltern im Februar 1933 mit seiner Familie nach Europa zurück, sondern
aus Deutschland fliehen mussten, kam Stefan für blieb in den USA. Der Arbeits-Kontakt bestand
einige Tage bei Elisabeth ä Hauptmann unter, be- weiterhin: B. schickte ihm seinen geplanten Anti-
vor er am 4. 3. 1933 nach Prag zu seinen Eltern gone-Band, Stefan besorgte in den USA Bücher
flog. 1931 noch in Deutschland eingeschult, und arbeitete 1945 als Berater am Lehrgedichte-
musste er während der Exilzeit oft die Schule und Projekt mit. Karl ä Korsch schrieb in dieser Zeit
damit die Sprache wechseln, was ihm jedoch aus Boston über ihn: »Er scheint mir manchmal
kaum Probleme bereitete. Nach dem Umzug nach in den praktischen Fragen des Lebens nicht so ge-
Brecht-Handbuch 35

wandt, wie ich es nach Ihrer gelegentlichen Schil- tätigkeit an der Technischen Hochschule in
derung gedacht hatte, und es scheint uns etwas Darmstadt an und bekam dort ab 1931 den Lehr-
hart, daß er sich so ganz allein hier durchfinden stuhl für Papierfabrikation. Nach dem Tod des
muß.« (Hecht 1997, 821) Ab 1950 verbrachte Ste- Vaters war er Alleinerbe, da B. durch seine Aus-
fan seinen Sommerurlaub in Berlin bei seiner Fa- bürgerung keine Ansprüche mehr hatte, und re-
milie, begann im Dezember 1952 ein Studium in gelte den Nachlass auch im Sinne B. s. Um sich
Paris, wo er sich ab 1953 bei dem Philosophen vor Verfolgung zu schützen, trat er 1940 in die
Cornu aufhielt, dann aber wieder nach Berkeley NSDAP ein und folgte damit einem Rat B.s, den
zurückkehrte. Wann immer es B. möglich war, er 1939 in ä Lidingö besucht hatte. 1956 wurde
unterstützte er seinen Sohn finanziell z. B. mit den Walter Rektor an der Technischen Hochschule in
Tantiemen aus der argentinischen Fassung des Darmstadt. Seine Erinnerungen an die gemein-
ä Dreigroschenromans. Der Ende 1952 aufkom- samen Kinder- und Jugendjahre mit dem Bruder
mende Zweifel an seinem Berufswunsch Chemie in Augsburg veröffentlichte er 1984 in dem Buch
führte dazu, dass Stefan sich schließlich der Philo- Unser Leben in Augsburg, damals. Ihm zu Ehren
sophie und der Theatertheorie zuwandte. Er ver- stiftete der Verein ZELLCHEMING die ›Walter-
fasste Gedichte, die im Aufbau-Verlag 1981 er- Brecht-Denkmünze für Besondere Leistungen zur
schienen, und Arbeiten zum Theater wie das Förderung der Papierindustrie‹. DK
zweibändige Werk The Bread and Puppet Theatre
(1988). Zudem sicherte er sich die Urheberrechte Brecht-Forschungsstätte der Staats- und
an B.s Gedichten und an einigen Stücken. DK Stadtbibliothek Augsburg. 1991 gegründet
und personell ausgestattet, verfügt die For-
Brecht, Walter (1900–1986), jüngerer Bruder schungsstätte über eine der weltweit bedeutend-
B.s, der ein gutes Verhältnis zu seinem älteren sten B.-Sammlungen. Sie besteht u. a. aus in über
Bruder hatte, was die Widmung des Gedichts Der 20 Sprachen übersetzten Werkausgaben, einer
Geschwisterbaum oder die Benennung von B.s ers- großen Anzahl von Erstausgaben – darunter die
tem Sohn Frank Otto Walter u. a. nach dem Bru- einzige erhaltene vollständige Serie der ä Schüler-
der verdeutlicht. Besonders in der gemeinsamen zeitschrift Die Ernte, das einzige erhaltene Exemp-
Jugendzeit teilten die Brüder viele Interessen. Wal- lar des ä Baal in der Fassung von 1920 und der
ter nahm auch regen Anteil an B.s Arbeit: er be- kostbare Privatdruck der Taschenpostille von
suchte die Uraufführung von Trommeln in der 1926 –, allen Zeitungsveröffentlichungen aus B.s
Nacht an den Münchener Kammerspielen, las und Augsburger Zeit im Erstdruck, Autografen, Ty-
kommentierte B.s Texte und besorgte ihm Lite- poskripten und Sekundärliteratur. Der For-
ratur – während seines USA-Aufenthaltes etwa re- schungsstätte obliegt u. a. der weitere Aufbau der
cherchierte Walter dort für B. über die Weizen- Sammlung, die Betreuung von Wissenschaftler/
börse und -spekulation. Auch an der Sammlung innen und die Verwaltung des B.-Hauses (ä Auf
ä Lieder zur Klampfe von Bert Brecht und seinen dem Rain 7).
Freunden war er beteiligt. B.s Jugendfreund Wissenschaftliche Projekte (Auswahl): Edition
Hanns Otto ä Münsterer berichtete von der engen der Briefe an Paula ä Banholzer (1992), einer Auf-
Verbundenheit der beiden Brüder, wobei Walter satzsammlung zum ›jungen B.‹ (1996), der Ernte
im Schatten des älteren stand, »stiller, zurückhal- (1997), dem Augsburger Brecht-Lexikon (2000),
tender und bürgerlicher« (Münsterer 1963, 39) der Werke B.s bis 1916 (2006); Monografie zur
war. Ästhetik des jungen B. (2005). Mitarbeit am neuen
Mit dem Tod der Mutter war das gemeinsame BHB (2001–2003), Mitherausgeberschaft des
Leben der Brüder in Augsburg endgültig beendet, ä Brecht-Jahrbuchs der ä International Brecht So-
Walter schlug seinen eigenen Weg ein. Nach ei- ciety (seit 2002), der Buchreihe Der neue B. (seit
nem Praktikum 1919/1920 bei J. M. Voith in Hei- 2006). JH
denheim, einer Papiermaschinenfabrik, studierte
Walter in Darmstadt Papier- und Zellstoff-Tech- Brecht-Handbuch Das Brecht-Handbuch er-
nologie. Im Mai 1925 reiste er zu Verwandten schien erstmals 1980 (Theater. Eine Ästhetik der
nach New York und studierte in den USA. 1929, Widersprüche) und 1984 (Lyrik, Prosa, Schriften.
nach Abschluss des Studiums, nahm er eine Lehr- Eine Ästhetik der Widersprüche) in zwei Bänden,
36 Brecht-Handbuch

denen ihr alleiniger Autor Jan Knopf 1974 Bertolt artig inszenierten Theaterstücken. (6) Die Selbst-
Brecht. Ein kritischer Forschungsbericht. Fragwür- referentialität der Stücke, die sie als typisch mo-
digkeiten in der Brechtforschung vorangeschickt dern ausweist.
hatte. Das mutige Einzelunternehmen gab unter Dieser Absicht folgend, sind die Artikel nach
der Flut der emphatischen oder ideologiekriti- dem Schema Entstehung und Überlieferung
schen Publikationen der 1960er und 1970er Jahre (Texte, Fassungen), Mitarbeiter und Mitarbeite-
erstmals eine umfassende werkorientierte Ge- rinnen, Quellen und Arbeitsmaterialien, Beschrei-
samtdarstellung des B.schen Schaffens, seiner me- bung des Werks (Inhalt, Aufbau, Form), Aspekte
dialen Breite und seiner theaterpraktischen Ar- der Deutung (Forschungsliteratur), Analyse (Ei-
beitstechniken. Es konnte 1998 in vierter Auflage geninterpretation des Artikelautors), Rezeption
vorgelegt werden. (Wirkungsgeschichte) organisiert. Neben den Ar-
Angesichts der Vielzahl der Textfunde, Textver- tikeln über Werke, Werkgruppen oder Sammlun-
besserungen, neuer Dokumentenfunde zu Quel- gen erleichtern Epochenüberblicke, die an den Le-
len und Vorlagen, Entstehungsumständen und ei- bensabschnitten B.s orientiert sind, den Über-
ner spürbar zunehmenden wissenschaftlichen blick. Damit ist das Brecht-Handbuch gegenwärtig
Vertiefung des Textverständnisses, die in der das zentrale wissenschaftliche Auskunfts- und
neuen Großen Kommentierten Berliner und Frank- Orientierungsmittel. BL
furter Ausgabe der Werke Brechts (GBA) ihren
Niederschlag fand, konnte das alte Brecht-Hand- Brechthaus ä Auf dem Rain 7
buch von 1980/1984 nicht mehr aufrecht erhalten
werden. Unmittelbar nach Abschluss der GBA Brecht-Jahrbuch, wissenschaftliches Publikati-
wurde es 1999 als fünfbändige Ausgabe vollkom- onsorgan der ä International Brecht Society,
men neu konzipiert und 2003 abgeschlossen. Auf wurde 1971 von Eric ä Bentley, John Fuegi, Rein-
der Basis der GBA haben 61 Wissenschaftler aus 8 hold Grimm, Jost Hermand, Walter Hinck, John
Ländern in über 250 Artikeln B.s Werk unter der Spalek und Ulrich Weisstein gegründet. Als Ziel
Herausgeberschaft von Jan Knopf auf dem heute des Jahrbuchs wurde definiert, auf hohem Niveau
gültigen Text- und Forschungsstand neu erschlos- über B. und seine heutige Bedeutung in aller Welt
sen. Über die gravierenden Rückschläge, die das ins Gespräch zu kommen und über die neuesten
Unternehmen im Zuge seiner Verwirklichung er- Strömungen in der internationalen B.-Forschung
fahren hat, berichtet Jan Knopf im Nachwort zum zu berichten. Im B.-Jahrbuch erscheinen wissen-
fünften Band des Brecht-Handbuchs. schaftliche Artikel über B.s Leben und Werke,
Sechs Hauptlinien haben die Erschließungsar- aber auch Beiträge über die politische Rolle von
beit bestimmt: (1) Den Blick zu öffnen für B.s Literatur und Theater in der heutigen Zeit. Da-
kollektive Arbeitsweise, die Mitwirkung von Mit- rüber hinaus sind Buchbesprechungen und bisher
arbeitern und Mitarbeiterinnen, die Verarbeitung ungedruckte Texte von B. zu finden, so z. B. das
von Quellen und aktuellen Bezügen, der Anre- zusammen mit Fritz ä Lang geschriebene Filmsze-
gungen, die von Komponisten, Interpreten, nario 437!! Ein Geiselfilm zum 1943 gedrehten
Schauspielern der Bühne und des Films. (2) B. hat Anti-Nazifilm ä Hangmen Also Die, das durch In-
den statischen Charakter des Kunstwerks aufge- terviews mit wichtigen Mitarbeiter/innen und Be-
hoben; er zieht es vor, statt von »Werk« von »Ver- kannten von B. ergänzt wird (B.-Jb. 28).
suchen« zu sprechen und deren »Veränderbar- Zehn Jahre lang wurde das Jahrbuch in der
keit« in den Vordergrund zu stellen. (3) B. stellt Bundesrepublik Deutschland vornehmlich in
die Sprache der modernen Industriegesellschaft in deutscher Sprache vom Suhrkamp-Verlag publi-
den Vordergrund und zeigt damit deren Entfrem- ziert. Seit Anfang der 1980er Jahre (B.-Jb. 11) er-
dungstechniken. (4) B.s Werk reflektiert die äu- scheint es als Brecht Yearbook/Brecht-Jahrbuch
ßerst wechselhafte deutsche Geschichte in der ers- zweisprachig in den USA. SB
ten Hälfte des 20. Jh.s: zwei Weltkriege, fünf ver-
schiedene Staatsformen mit wenig überzeugenden Brentano, Bernard von (1901–1964), freier
Wirtschaftsformen. (5) Besonderes Gewicht liegt Schriftsteller, Publizist, Romancier. Der aus einer
auf der zentralen Rolle der Musik bei den Gedich- bekannten Dichter- und Politikerfamilie stam-
ten, Liedern, Songs, Chorälen und den oft revue- mende Brentano versuchte sich nach dem Stu-
Buch der Wendungen 37

dium zunächst als freier Autor und arbeitete Magnus Regie. Durch die intensive Freundschaft –
durch die Bekanntschaft mit dem Schriftsteller auch eine gemeinsame Wohnung war geplant –
und Feuilletonisten Joseph Roth journalistisch entstand eine gegenseitige Einflussnahme. B. sah
u. a. für die Frankfurter Zeitung, ab 1930 für das in Bronnens Stück Ostpolzug einen Versuch in
Berliner Tageblatt. Brentano ging 1933 ins Schwei- epischer Technik. Die Wege B.s und Bronnens
zer Exil und kehrte 1949 nach Deutschland zu- trennten sich jedoch bald wieder. Bronnen sym-
rück. pathisierte zeitweise mit den Nazis, erhielt später
B. wandte sich Ende Juli 1928 in einem Brief jedoch Publikationsverbot und floh, als er zur
begeistert an Brentano, weil dieser in einer Rezen- Wehrmacht eingezogen werden sollte. 1943
sion Bruno Franks Buch Politische Novelle in der schloss er sich dem Widerstand an, trat später in
Frankfurter Zeitung attackierte, wofür er von Tho- die Kommunistische Partei ein und siedelte 1955
mas ä Mann getadelt worden war. Da B. und in die DDR um, wo seine Stücke aber nicht ge-
Brentano in Mann einen Gegner sahen und sie spielt werden durften. Hier kam es auch zu einem
neben gemeinsamen Ansichten zur Literatur auch erneuten Kontakt mit B. und zu dem Plan des
ein Interesse für materialistische Dialektik ver- gemeinsamen Stückes Wir warten nicht auf Godot.
band, entwickelte sich auf der Grundlage dieser Sein wechselvolles Leben, Ausdruck der Zeit und
Gemeinsamkeiten rasch eine enge Freundschaft ihrer Verhältnisse, versuchte Bronnen in seiner
und ein reger Briefwechsel. B. bemühte sich nach Autobiografie Arnolt Bronnen gibt zu Protokoll zu
1935 nicht weiter um die Aufrechterhaltung der kommentieren. 1959 starb er und wurde wie B.
Freundschaft wegen Brentanos Kritik an der KP, auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin
der Komintern und am Stalinismus, auch weil die beerdigt. 1960 erschien posthum seine Beschrei-
ideologische Distanz in Fragen der Volksfront bung der Beziehung zu B. unter dem Titel Tage
zwischen beiden immer größer geworden war. mit Brecht. Geschichte einer unvollendeten Freund-
SP schaft. DK

Bronnen, Arnolt (1895–1959), eigentlich Ar- Buch der Wendungen, in mehreren Arbeits-
nold Hans Bronner, Pseudonym: A. H. Schelle- phasen (vermutlich 1934/35, um 1937 und
Noetzel. Der Sohn des Schriftstellers Dr. Ferdi- 1939/40) entstandene, fragmentarisch gebliebene
nand Bronner (Pseudonym: Franz Adamus) ar- und zu B.s Lebzeiten unveröffentlichte Sammlung
beitete schon in seiner Jugend an Dramen (etwa von Aphorismen, Sentenzen, Maximen, Apoph-
Das Recht der Jugend; 1913). Im Ersten Weltkrieg tegmata und einigen anderen kurzen Texten B.s;
wurde er verletzt und geriet in dreijährige italieni- bekannt zunächst unter dem von ihrem ersten
sche Kriegsgefangenschaft. Zurück in Wien, wo er Herausgeber Uwe ä Johnson (1965) gewählten
bereits Jura studiert hatte, begann Bronnen ein Doppeltitel Me-ti. Buch der Wendungen. Welche
Germanistikstudium. 1920 zog er nach Berlin, wo Texte eindeutig zu diesem »Büchlein mit Verhal-
das Drama Vatermord erschien, das ihn schnell tenslehren« (GBA 28, 569) gehören, ist umstrit-
bekannt machte. Sein Geld verdiente er zunächst ten, ebenso lässt sich keine auf B. zurückgehende
als Warenhausangestellter, ab 1922 dann als freier Reihenfolge der Texte rekonstruieren.
Schriftsteller. Im Buch der Wendungen wird über philosophi-
Mitte Dezember 1921 kam es bei Otto Zarek in sche und zeitgeschichtliche Themen reflektiert,
Berlin zum ersten Treffen zwischen B. und Bron- die hier verfremdend-stilisierend in ein chinesi-
nen, schnell entwickelte sich eine enge Freund- sches Gewand gekleidet sind. Stalin erscheint in-
schaft. B. änderte, angeregt durch Bronnens Bei- nerhalb dieser literarischen Fiktion etwa als Ni-
spiel, seine Namensschreibung in die ungewöhn- en, Lenin als Mi-en-leh, Karl Marx als Ka-Meh,
liche Variante ›Bertolt‹. In den Jahren 1922 bis Friedrich Engels als Meister Eh-Fu, Hitler als Hi-
1926 kam es mehrfach zur Zusammenarbeit. Ge- jeh, Albert ä Einstein als Meister Intin und B.
meinsam verfassten sie das Drehbuch Robinso- selbst als Kin, Kin-jeh oder Kien-leh. Der Titel des
nade auf Assuncion (später unter dem Titel SOS. Werks spielt auf das in der Zhou-Zeit (11.–3. Jh.
Die Insel der Tränen verfilmt) und arbeiteten am v. Chr.) entstandene und später im konfuzianisti-
Theater. So führte Bronnen bei einer B.-Bearbei- schen Sinn erweiterte Orakelbuch Yi Jing (I-Ging,
tung von Hanns Henny Jahnns Pastor Ephraim I-Ching, I-King) an, das in Deutschland unter
38 Buckow

dem Namen Buch der Wandlungen bekannt ren. Die Weigel bevorzugte den norddeutschen
wurde. Stilistisches Vorbild für B. war jedoch Alf- Brautstuhl an der Stirnseite. Küche und Biblio-
red Forkes kommentierter Übersetzungsband Mê thek befinden sich neben der Halle, während Gäs-
Ti des Sozialethikers und seiner Schüler philosophi- te- und Schlafzimmer in der ersten Etage einge-
sche Werke (Berlin 1922). Der Philosoph Mê Ti richtet wurden. B.s Arbeitsraum im Gärtnerhaus
(Mo Di, Mo Ti, Mo-tzu, Mê-tse) lebte 400–480 v. ist schlicht möbliert. Wie in der Berliner Woh-
Chr. und war ein Kritiker des Konfuzianismus. nung in der ä Chausseestraße 125 gibt es nicht
Als Quellen für Anspielungen und Zitate sind in nur verschiedene Sitzmöglichkeiten (Sessel und
erster Linie Schriften von Marx, Engels und Lenin einzelne Stühle), sondern auch diverse Tische, auf
zu nennen sowie Karl Korschs Zitatsammlung denen B. seine Manuskripte und Arbeitsmateria-
Kernpunkte der materialistischen Geschichtsauffas- lien ablegen konnte.
sung (Leipzig 1922). Zu literarischen Ehren kam der Ort durch die
Charakteristisch für B.s Buch sind, gerade im ä Buckower Elegien, eine Sammlung von Gedich-
Kontrast zu traditionellen Ethiken, eine Wendung ten, in denen B. alltägliche Beobachtungen ins
gegen systematische Philosophie und eine an der Verhältnis zur Natur setzte, wobei es ihm gelang,
historischen Realität orientierte Verhaltenslehre, Beziehungen von überraschender philosophischer
die danach strebt, sich selbst überflüssig zu ma- Tiefe bei einfachster sprachlicher Gestaltung her-
chen, da sie der Schaffung einer Gesellschaftsord- zustellen. Am 20. 8. 1953 hielt er im Journal fest:
nung dient, in welcher besondere Tugenden nicht »Buckow. ›Turandot‹. Daneben die ›Buckower
mehr nötig sind. AF Elegien‹. Der 17. Juni hat die ganze Existenz ver-
fremdet.« (GBA 27, 346) Problematisch war für B.
Buckow. Etwa 70 Kilometer östlich von Berlin und seine Besucher, dass man auf den Fahrten
gelegener Ort am Schermützelsee in der Märki- von und nach Buckow die Berliner Stadtgrenze
schen Schweiz, in dem B. und seine Frau Helene passieren musste und dabei oft von Grenzsoldaten
ä Weigel 1952 ein Grundstück mit zwei Häusern kontrolliert und harsch angefahren wurde, wor-
kauften, das ideal war, um sich zurückzuziehen, über sich B. in einem Brief an die Hauptverwal-
wenn sich die Konflikte mit der Partei- und tung der Deutschen Grenzpolizei beschwerte (vgl.
Staatsführung zuspitzten oder B. Ruhe zum Dich- GBA 30, 139 f.).
ten suchte. Im Journal notierte er am 14. 2. 1952: Nach dem Tod der Weigel 1971 wurde die »Ei-
»Mit Helli in Buckow in der Märkischen Schweiz serne Villa« an den Staat verkauft, während die
Landhäuser angesehn. Finden auf schönem B.-Erben das Gärtnerhaus für private Zwecke be-
Grundstück am Wasser des Schermützelsees unter hielten. Seit 1977 ist das Anwesen für Besucher
alten großen Bäumen ein altes, nicht unedel ge- zugänglich (15377 Buckow, Bertolt-Brecht-Straße
bautes Häuschen mit einem andern, geräumige- 30). MO
ren, aber ebenfalls einfachen Haus daneben, etwa
50 Schritte entfernt. Etwas der Art wäre er- Buckower Elegien (GBA 12, 305). Die Entste-
schwinglich, auch im Unterhalt. In das größere hung der Sammlung (Juli/August 1953) ist mit
Haus könnte man Leute einladen.« (GBA 27, 330) den politischen Ereignissen des 17. Juni 1953 ver-
Die Weigel richtete sich in dem für den Bildhauer bunden. An diesem Tag streikten in der DDR die
Georg Roch 1910 nach Plänen von Bruno Möh- Arbeiter, weil sie die von der Regierung beschlos-
ring erbauten Atelier, der sog. »Eisernen Villa« senen Normerhöhungen nicht akzeptierten. B.
ein, während B. das kleinere »Gärtnerhaus« be- schrieb im Journal vom 20. 8. 1953: »Der 17. Juni
zog, um ungestört arbeiten zu können. »So blie- hat die ganze Existenz verfremdet.« (GBA 27, 346)
ben Nähe und Distanz, Lebensfreude und Isola- Dem Eintrag ging ein Brief an den Verleger Peter
tion in der Balance, und der Dichter konnte je ä Suhrkamp voraus, der B. um eine Stellung-
nach Wunsch am Geschehen in der ›Eisernen nahme gebeten hatte, worauf dieser berichtete,
Villa‹ teilnehmen oder sich verweigern.« (Fischer dass die »erschütternden Demonstrationen der
2005, 11) Arbeiter« in »etwas sehr anderes als den Versuch,
In der Halle der »Eisernen Villa« fällt der lange für sich die Freiheit zu erlangen« (GBA 30, 183)
Tisch mit zehn Armlehnstühlen auf, an dem Gäste übergegangen seien. Der Titel der Sammlung
und Freunde Platz fanden, um Gespräche zu füh- schafft bereits in mehrerer Hinsicht eine kritische
Bunge, Hans 39

Distanz zum Zeitgeschehen. Entstehungsort der schaulichkeit hingibt, nicht in die Idylle ländlicher
insgesamt 23 Texte ist B.s am Schermützelsee gele- Abgeschiedenheit flieht. Es ist ein durch politische
gener Landsitz ä Buckow in der Märkischen Zeitgeschichte reifes Ich, das sich der Gefahr be-
Schweiz. 6 Gedichte (Der Blumengarten; Gewohn- wusst ist, seinen Anteil am geschichtlichen Verlauf
heiten, noch immer; Rudern, Gespräche; Der zu verlieren. Indem sich die Geschichte im Inne-
Rauch; Heißer Tag; Bei der Lektüre eines sowjeti- ren des Ich abspielt, ist es in der Lage, das äußere
schen Buches) wurden bereits 1953 im Vorabdruck Geschehen kommentierend zu reflektieren. Ange-
in Sinn und Form veröffentlicht. Unter der Be- sichts des Aufstands vom 17. Juni reagierte B. auf
zeichnung »Buckowlische Elegien« (GBA 30, 222) die offizielle Darstellung der Ereignisse, insbeson-
schickte B. im selben Jahr auch einige Gedichte dere auf die Reaktion von Kurt Barthel im Neuen
Suhrkamp zur »Privatlektüre«. Mit dem Verweis Deutschland, der meinte, die Arbeiter hätten die
auf die antike Gattung der Bukolik (Horaz, Ver- Regierung wegen der Streiks enttäuscht, und sie
gil), die für die Perspektive des sprechenden Ich, müssten nun versuchen, das Vertrauen durch
aber auch für die Reflexion eines idealisierten Da- doppelte Arbeit zurückzugewinnen. Daraufhin
seins bedeutsam ist, deutete B. sein ästhetisches schrieb B. das Gedicht Die Lösung, das er nicht
Vorhaben an. Nachdem 1954 im Suhrkamp Verlag veröffentlichte und in dem es heißt: »Wäre es da /
eine Ausgabe mit 6 Texten erschienen war, wur- Nicht doch einfacher, die Regierung / Löste das
den 1964 erstmals 23 Texte veröffentlicht. 1986 Volk auf und / Wählte ein anderes?« (Ebd.)
wurden die Buckower Elegien dann in Umfang, In den Gedichten Rudern, Gespräche und Hei-
Anordnung und Textgestalt durch Jan Knopf phi- ßer Tag wird die kritisch reflektierende Kompe-
lologisch editiert, wobei sich herausstellte, dass tenz des sprechenden Ich besonders deutlich, wer-
Die Kelle nicht zur Sammlung gehört. Als Motto den B.s »Buckowlische Elegien« als politische Ly-
der Sammlung war von B. vorgesehen: »Ginge da rik erkennbar. In Heißer Tag wird durch das in
ein Wind / Könnte ich ein Segel stellen. / Wäre da einem Pavillon sitzende Ich, das eine »Schreib-
kein Segel / Machte ich eines aus Stecken und mappe« auf den Knien hält, das Szenario er-
Plane« (GBA 12, 310) – greift im drängenden schaut: »Ein grüner Kahn / Kommt durch die
Gestus einen antiken Topos auf, in dem Aufbruch Weide in Sicht«. Durch die merkwürdig an-
und Dichten enthalten sind. Indem das spre- mutenden Insassen (»dicke Nonne«, »ältlicher
chende Ich bereit ist, ein Segel zu setzen, signali- Mensch im Schwimmanzug«, »Kind«) wird es
siert das Motto den Tatbestand eines Stillstands, zum Nachdenken über den Wandel der Zeiten an-
der auf das Dichten verweist und dabei zur politi- geregt. Im Fazit: »Wie in alten Zeiten! denke ich /
schen Metapher wird. Die auf das Motto folgen- Wie in alten Zeiten!« (Ebd., 308) ist der Blick des-
den Texte spiegeln diese Spannung von Stillstand jenigen enthalten, dem die neue Zeit gehören soll,
und Bewegung, Aufbruch und Bleiben wieder die noch ganz von den »alten« im Denken, Han-
(exemplarisch in Der Radwechsel vorgeführt). Aus deln und Reflektieren gesteuert wird. Deshalb
der Perspektive eines Beobachter-Ich wird ein auch ist es im Gedicht ein Kind, das den Kahn
Radwechsel kommentiert, der den Impuls gibt, bewegt, da es »aus vollen Kräften« rudert. CO-W
die eigene Position zu reflektieren: »Ich bin nicht
gern, wo ich herkomme. / Ich bin nicht gern, wo Bunge, Hans (1919–1990), Regisseur, Drama-
ich hinfahre.« (Ebd.) Das lyrische Ich befindet turg, Publizist. Sohn eines Zahnarztes, wurde
sich in einer Situation, in der es Zeit findet, die 1939 Soldat und nach sechsjähriger sowjetischer
eigene Situation als Positionsbestimmung zu Kriegsgefangenschaft 1949 nach West-Deutsch-
überdenken. Das Resultat ist paradox, denn es will land entlassen. Nach der Übersiedlung in die
weder zurück noch voran und sieht dennoch dem DDR studierte er Germanistik und Theaterwis-
Radwechsel mit »Ungeduld« entgegen, die es sich senschaften in Greifswald und promovierte 1957
nicht erklären kann. Die Einschätzung, es würde mit einer Arbeit über B. Seit 1953 war er auf Ver-
sich bei den Gedichten – aufgrund der Gattungs- mittlung Ruth ä Berlaus Dramaturgie- und Regie-
bezeichnung Elegie – um »Alterslyrik«, »Natur- assistent am ä Berliner Ensemble. In der Zeit von
gedichte« bzw. Dokumente persönlicher »Trauer- 1956–1962 leitete er das ä Bertolt-Brecht-Archiv
arbeit« handeln, greift zu kurz. B. kreiert in seinen in Berlin. Danach war er mit Vorarbeiten zu einer
Elegien ein Ich, das sich keiner subjektiven Be- historisch-kritischen B.-Ausgabe befasst und ar-
40 Burri, Emil

beitete an der Zeitschrift Sinn und Form mit, ins- weil der eine Verfilmung von ä Der gute Mensch
besondere bei Sonderheften zu Hanns ä Eisler, von Sezuan plante (das Projekt wurde nicht rea-
Willi Bredel, Thomas ä Mann und B. 1965 wurde lisiert). Burri war später am ä Mutter Courage-
Bunge, der mit Robert Havemann, Wolf Bier- Drehbuch beteiligt, im Juni 1951 lag es abge-
mann und Heiner ä Müller befreundet war und schlossen vor. B. notierte dazu in seinem Journal
als politisch unbequem galt, aus der ä Deutschen am 26.6.: »Gute Zusammenarbeit. Jammervoll,
Akademie der Künste entlassen. Ab Anfang 1968 was für Talente in Deutschland brachliegen.«
bis 1970 war er Dramaturg am Volkstheater Ros- (GBA 27, 321) Anfang 1952 folgten weitere ge-
tock und von 1970 bis 1978 am Deutschen Thea- meinsame Überarbeitungen des Drehbuchs. 1953
ter Berlin, danach freier Schriftsteller. versuchte B., Burri auch für ein ä Herr Puntila
Bunge veröffentlichte zahlreiche Arbeiten zu B. und sein Knecht Matti-Drehbuch zu gewinnen,
und zu B.s Umfeld, darunter insbesondere Ge- Burri lehnte aber ab. AK
spräche mit Hanns ä Eisler, die 1964 in zwei Son-
derheften von Sinn und Form erschienen, 1965–67 Busch, Ernst (1900–1980), Kabarettist, Sänger
im DDR-Rundfunk gesendet wurden und 1970 als und Schauspieler, der durch seine ausdrucksstar-
Buch erschienen (Bunge 1970). Die Gespräche ge- ken Interpretationen von Liedern wie dem ä Soli-
ben Auskunft über Eislers Reflexionen und Erin- daritätslied oder dem Einheitsfrontlied von B.
nerungen zu B., Arnold ä Schönberg, das Exil, den (Musik von Hanns ä Eisler) als das ›singende Herz
Marxismus und zur Musik. 1969/1971 gab Bunge der Arbeiterklasse‹ bezeichnet wurde. Der ge-
zusammen mit Werner Hecht und Käthe ä Rü- lernte Werkzeugmacher, der 1907 seinen ersten
licke-Weiler eine Biografie B.s heraus (Bertolt Bühnenauftritt hatte, wurde 1927 von Erwin
Brecht. Sein Leben und Werk). Daneben hat Bunge ä Piscator an die Berliner Volksbühne verpflichtet.
eine der zentralen Mitarbeiterinnen B.s, die Dä- Er spielte u. a. in Piscators Inszenierung von Meh-
nin Ruth Berlau, zu umfangreichen Erinnerungen rings Kaufmann von Berlin und lernte B. bei einer
anregen können (Bunge 1987). Bunge konzent- Veranstaltung kennen, als er die ä Legende vom to-
rierte sich auf die Sammlung, Ordnung, Kom- ten Soldaten sang. »Mit Brecht und Eisler bildete
mentierung und Herausgabe der Erinnerungen. Busch ein Künstlertrio, dessen Übereinstimmung
Erst nach seinem Tod wurde Bunges Dokument- in der politischen ›Funktionalisierung‹ von Kunst
sammlung zur Debatte um Hanns Eislers »Doktor wie in der Durchsetzung einer materialistischen
Faustus« publiziert (1952 und 1968 geführt, ver- Ästhetik lebenslänglich hielt.« (Schumacher,
öff. Berlin 1991), in der die Position der ästhe- 2000, 6) Der engagiert für die Sache des Proleta-
tischen Moderne und Avantgarde im real existie- riats eintretende Busch musste 1933 aus Deutsch-
renden Sozialismus diskutiert wurde. WD land fliehen. 1937/38 kämpfte er im Spanischen
Bürgerkrieg gegen General Franco und die deut-
Burri, Emil (1902–1966), eigentlich Emil Hesse- schen Nationalsozialisten. Keiner hat mit so me-
Burri, Dramatiker, Dramaturg, Drehbuchautor, tallisch kraftvoller Stimme und so authentisch wie
Regisseur. B. lernte den Studenten, der gelegent- Busch Lieder wie Spaniens Himmel oder Das Lied
lich Boxern assistierte, bei einem Boxkampf 1925 der Jamara-Front gesungen. Nach dem Abzug der
kennen und freundete sich mit ihm an. Burri Internationalen Brigaden wurde er im Lager Gurs
machte B. 1925 mit dem deutschen Schwerge- interniert, aus dem er 1943 flüchtete. Nach seiner
wichtsmeister Paul Samson-Körner bekannt Gefangennahme wurde er an die Gestapo ausge-
(ä Der Lebenslauf des Boxers Samson-Körner). Ab liefert. Gustaf ä Gründgens ist es zu verdanken,
Ende der 1920er Jahre bis 1933 war Burri an meh- dass Busch, der wegen Hochverrats zum Tode ver-
reren Stücken B.s beteiligt, u. a. an ä Die heilige urteilt werden sollte, nur mit vier Jahren Zucht-
Johanna der Schlachthöfe oder ä Mann ist Mann. haus davon kam, die er wie Erich Honecker im
Bei der Uraufführung von ä Die Mutter 1932 Zuchthaus Brandenburg verbüßte. Bei einem
führte Burri Regie. Nach 1933 blieb er in Bombenangriff auf die Haftanstalt erlitt er einen
Deutschland und war in der Filmbranche tätig. Schädelbruch und eine halbseitige Gesichtsläh-
Während des Exils erkundigte B. sich mehrfach mung.
in Briefen nach dem Verbleib seines Mitarbeiters. Nach 1945 stand Busch in Friedrich Wolfs
Nach dem Krieg schrieb er Burri aus den USA, Stück Die Matrosen von Cattaro wieder auf der
Büsching 41

Bühne, in eben der Rolle, die er bereits 1930 bei stimmte Spielweise der Abschwörung Galileis,
der Uraufführung spielte. Der streitbare Busch worauf Busch immer wieder entgegnete: ›Brecht,
hatte in der DDR erhebliche Schwierigkeiten, weil das haben sie nicht geschrieben.‹ Die Rolle des
ihm ›Proletkult‹ vorgeworfen wurde, weshalb sein Galilei, mit der er Abschied von der Bühne nahm,
Name 1950 von Honecker aus B.s Herrnburger Be- spielte er bis 1961 über 400 Mal. MO
richt gestrichen wurde, den B. aber wieder ein-
setzte. Von 1953 bis 1971 ruhte Buschs Mitglied- Büsching (GBA 10, 971), Fragment gebliebenes
schaft in der SED, ehe er, nach der Verleihung des Stück, das B. bis zu seinem Tod beschäftigte und
Leninfriedenspreises, sein Parteibuch wieder zu- an dem er mit Unterbrechungen von 1950 bis
rückbekam. Als der von Busch gegründeten Plat- 1954 arbeitete. B., der ein Gegenwartsstück über
tenfirma Lied der Zeit die Lizenz wegen ›Sektie- die Schwierigkeiten beim Aufbau des Sozialismus
rertum‹ und ›Proletkult‹ des Sängers entzogen, in der DDR schreiben wollte, wurde auf Hans
und er aus seinem Verlag ausgeschlossen wurde, Garbe – die Mappe im BBA, die die wesentlichen
empfahl B. der ä Deutschen Akademie der Künste, Texte des Materials enthält (BBA 200), trägt die
allerdings ohne Erfolg: »Durch das Ausscheiden Aufschrift »Garbe«, so lautete auch der ursprüng-
Ernst Buschs aus dem ›Lied der Zeit‹, das unter liche Titel des Stückes – durch Medienberichte
seiner Leitung Platten von hoher ästhetischer und aufmerksam. Anfang 1950 wurde von der Leis-
politischer Qualität hergestellt hat, droht eine tung des Arbeiters Hans Garbe berichtet, dem es
Verflachung durch Entpolitisierung. Es sollte ihm gelungen war, einen Ringofen in den Berliner Sie-
eine selbständige Produktion in dieser Firma ein- mens-Plania Werken durch Neuerungsmaßnah-
gerichtet werden« (GBA 23, 212). B. holte den men zu reparieren, wobei der dabei übliche Pro-
Volksschauspieler, der vor dem Zweiten Weltkrieg duktionsausfall auf ein Mindestmaß reduziert
bereits in dem Film ä Kuhle Wampe oder Wem ge- werden konnte. Doch die »Arbeiter beschimpfen
hört die Welt? und dem Stück ä Die Dreigroschen- Büsching als Arbeiterverräter« (GBA 10, 976). Ei-
oper mitgewirkt hatte, ans neugegründete ä Ber- nen vergleichbaren Konflikt gestaltet Heiner
liner Ensemble. Dort spielte er 1951 in ä Die Mut- ä Müller in seinem Stück Der Lohndrücker (1956/
ter den Arbeiter Lapkin und in der Neuauffüh- 57), in dem er mit Balke einen Arbeiter zeigt, der
rung der ä Mutter Courage von 1951 den Koch während der Nazizeit zum Verräter wurde, als er
(»Ernst Busch als Koch sang das Bettellied aufrüt- jene denunzierte, die durch Sabotage Widerstand
telnd, kurzatmig, mit überanstrengter Stimme«, leisteten. Nach dem Krieg wird er erneut zum Ge-
GBA 25, 225). Erfolglos hatte B. Busch bereits hilfen der Macht, aber nun von denen als Aktivist
1955 für den ä Nationalpreis vorgeschlagen und gefeiert, die er während des Krieges verraten
wiederholte ein Jahr später diese Empfehlung mit hatte.
der Begründung: »Ernst Busch gehört zu den gro- B. wollte zunächst ein Stück über einen fort-
ßen international anerkannten Antifaschisten und schrittlichen Arbeiter schreiben, der Hochöfen
verdient für seine fortschrittlich künstlerischen mauert. »Das Stück wird seinen Namen tragen:
Leistungen unbedingt einen Nationalpreis.« (GBA Garbe. Ich will über ihn eine Stück schreiben, weil
23, 414). Daraufhin bekam der Sänger 1956 den er ein neues Bewusstsein besitzt und die Welt mit
Nationalpreis II. Klasse. Busch spielte auch den neuen Augen betrachtet.« (Hecht 1975, 205) B.
Armeleuterichter Azdak in B.s Stück ä Der kauka- traf verschiedentlich mit Garbe zusammen, be-
sische Kreidekreis, wobei B. die Kopfbedeckung suchte ihn auch in seinem Betrieb, und ließ sich
missfiel, die der Schauspieler trug, »das Mützchen und Käthe ä Rülicke, die im Dezember 1950 be-
ist unmöglich, es mag folkloristisch stimmen, auftragt wurde, das neue Stückeprojekt zu be-
aber mein Großvater hatte auch so ein Mütz- treuen, von ihm über seine Arbeit informieren.
chen – und überhaupt sieht es bulgarisch aus« Zwar betrachtete B. Garbe als einen ›Held‹, aber
(GBA 30, 321). weil er keiner im Shakespeareschen Sinne war,
Busch war ein streitbarer Schauspieler, der sich sollte das Stück »die Gesamtzusammenhänge der
auch nicht davor scheute, dem Regiemeister B. zu Gesellschaft zum Ausdruck« bringen, denn Garbe
widersprechen. Bei den Proben zu B.s Stück ä Le- wäre nicht in der Lage, sie zu »erkennen« noch
ben des Galilei, in dem Busch die Titelrolle spielte, »aus[zu]drücken«. (GBA 10, 1279). Im Juli 1951
erwartete B. von dem Schauspieler eine be- schwebte B. vor, wie aus Einträgen aus dem Jour-
42 Büsching

nal hervorgeht, ein »Fragment in großen, rohen men mit den streikenden Arbeitern in der Stalin-
Blöcken« (GBA 27, 324) zu schreiben, wobei er allee gegen die Normerhöhungen der Regierung
Garbe als einen Arbeiter sah, der »vom Objekt der demonstrierte. Im Journal hielt B. 1954 fest: »Wir
Geschichte zu ihrem Subjekt wird« (ebd.). Zur besprechen einen ›Garbe‹ im Stil der ›Maßnahme‹
weiteren Arbeit an dem Material hatte B. auch auf oder ›Mutter‹, zu schreiben im März und April,
das erste Heft der ä Versuche zurückgegriffen, da mit einem vollen Akt über den 17. Juni.« (GBA
seiner Meinung nach bei der Realisierung des 27, 349) Dazu kam es allerdings nicht. MO
neuen Stückes auch der »Fatzervers« (ebd.) in
Frage käme. In diesem Versuche-Heft sind aus Cäsar und sein Legionär (GBA 18, 389), Pro-
dem ebenfalls Fragment gebliebenen ä Fatzer satext. 1942 von B. im amerikanischen Exil zu-
Stück »Rundgang des Fatzer durch die Stadt nächst in Form von zwei Texten für einen Film
Mühlheim« und das Gedicht Fatzer, komm ent- konzipiert, wobei die Hoffnung auf eine Realisie-
halten. Der von B. verwendete Name Büsching rung des Films von vornherein gering war. Als
stammt ebenfalls aus Fatzer. sich abzeichnete, dass eine Verfilmung definitiv
Trotzdem Garbe bereitwillig Auskunft über sein nicht durchsetzbar sein würde, verwendete B. die
Leben erteilte, beklagte sich B. über ›Stoffmangel‹, Texte für seine ä Kalendergeschichten und gab ih-
sodass die Arbeit am Stück ins Stocken geriet. nen unmittelbar vor Drucklegung den gemeinsa-
Zwar hatte man »alles von Garbe erzählt bekom- men Titel Cäsar und sein Legionär. Die ursprüng-
men, aber eben nur von Garbe, nicht wie es seine lichen zwei Texte sind der Erzählung noch anzu-
Kollegen (Gegner) sahen« (GBA 10, 1281). Zu- sehen, sie besteht aus den deutlich voneinander
nehmend befiel B. Skepsis, ob es ihm gelingen abgegrenzten Teilen ›Cäsar‹ und ›Cäsars Legio-
würde, ein Gegenwartsstück zu schreiben. Die när‹.
Umsetzung des Stoffes gestaltete sich auch des- Das Thema der Erzählung ist Cäsars Ende, die
halb schwierig, weil B. der Meinung war: »Im letzten drei Tage des römischen Herrschers im
Grunde sei der dramatische Punkt schon vorbei, Jahr 44 v. Chr. stehen im Mittelpunkt. Außerge-
als Garbe die Genehmigung erhält, den Ofen zu wöhnlich ist, dass in beiden Teilen der Geschichte
erneuern. Da hat er bereits gesiegt.« (GBA 10, dieselbe Zeitspanne behandelt wird, allerdings aus
1282) unterschiedlicher Position: Zunächst aus der Sicht
In seiner Rede auf dem IV. Deutschen Schrift- des Diktators, dann aus der eines seiner Legio-
stellerkongress beschrieb B. die Schwierigkeiten in näre, der Perspektive von unten.
der »Darstellung des Neuen« (GBA 23, 373) und Cäsars Ende ist zu Beginn schon absehbar,
umriss in einem Entwurf der Rede, vor welchen denn der Diktator »wußte, daß er den Monat
Aufgaben die Kunst bei der Gestaltung des neuen nicht überleben würde« (ebd.). Der von Kleopat-
Helden steht. Der neue Held sollte »in seinen ra, Cäsars Sohn Brutus und anderen geschmiede-
mühselig schrittweisen Kämpfen mit dem Sumpf ten Intrige, die ihn im Senat und in Finanzkreisen
und dem Rückstand, in seiner historischen Be- diskreditiert, hat er nichts mehr entgegenzuset-
sonderheit« gezeigt werden. »Wir werden ihn in zen, der Zenit seiner Macht ist überschritten.
all seinen Schwächen als einen Helden neuer Art Seine Versuche, das Volk auf seine Seite zu ziehen,
erkennen müssen, mit Tugenden alter und neuer sind zaghaft und fruchten nicht. Selbst das ihm
Art, aber besonders neuer Art. [ ] Gerade das von seinem Sekretär zugespielte Dossier, das die
Unfertige steigert seine Produktivität.« (Ebd.) Namen der Verschwörer enthält, liest er nicht, aus
Doch B. schwebte ein anderer, widersprüchlicher Angst, »auch vertraute Namen zu finden« (ebd.,
und Widerstand probender neuer Held vor, der 390), wie er ausgerechnet Brutus anvertraut. Sein
sich von jenem unterschied, den die Partei und letzter Verbündeter ist der kleine Sekretär Rarus,
Staatsführung von den Künstlern erwartete. Im der das Vertrauen Cäsars mit dem Leben bezahlt:
Stückfragment heißt es: »Zornesausbruch Garbes. Er wird noch vor dem Diktator ermordet, das ihm
Die Widerstand leistenden Arbeiter müssen ge- wieder anvertraute Dossier, von Cäsar ungelesen,
brochen werden. Scham und Widerruf.« (GBA 10, ist gestohlen.
972) Als einen Unzufriedenen mit dem Unferti- Der zweite Teil der Geschichte macht die Ne-
gen sah B. Garbe, der am 17. Juni 1953 – er trug benfigur des Sekretärs zur Hauptfigur, während
alle ihm verliehenen Auszeichnungen – zusam- Cäsar nur am Rande eine Rolle spielt, allerdings
Chausseestrasse 125 43

das Schicksal des Sekretärs sowie der Familie sei- (GBA 22, 166) In V-Effekte bei Chaplin beschrieb
ner Verlobten Lucilia entscheidend beeinflusst. B. mit Bezug auf den Film Goldrausch (nicht Lich-
Wegen Pachtschulden von ihrem kleinen Gut ge- ter der Großstadt wie irrtümlich in ebd., 973), wie
jagt, zieht Lucilias Familie in die Stadt, in der es Chaplin gelang, Szenen zu verfremden: »Das
Hoffnung, Rarus könne ihnen helfen. Weil Rarus Essen des Stiefels (mit Eßsitten, den Nagel entfer-
aber mit den Belangen Cäsars beschäftigt ist, sieht nend wie einen Hühnerknochen, den Zeigefinger
Lucilia sich gezwungen, für die Familie Geld her- weggespreizt).« (ebd., 223) Vermutlich inspirierte
beizuschaffen, das sie durch Prostitution verdient. ihn diese Filmsequenz zu jener Szene in ä Aufstieg
Als Rarus hiervon erfährt, nimmt er ihr das Geld und Fall der Stadt Mahagonny, in der Paul seinen
erbost ab, um es dem Freier zurückzugeben. Spä- Hut essen will (vgl. GBA 2, 350f). Chaplin und B.
ter verwendet er es dazu, die Wachen zu beste- haben Hitler als nach Macht und Ruhm streben-
chen, denn er will Cäsars Flucht organisieren. den Kleinbürger dargestellt – Chaplin in dem
Hierzu benötigt er schließlich auch den Ochsen- Film Der große Diktator, der 1940 in die Kinos
karren von Lucilias Vater, einem Veteran, der Cä- kam, und B. in seinem Drama ä Der Aufstieg des
sar in zehn Kriegen gedient hat. Die Flucht miss- Arturo Ui. Beide begegneten sich erst 1944 in Hol-
lingt, Rarus wird wie Cäsar ermordet, und die lywood bei Hanns ä Eisler, der meinte, dass sie
›Spesen‹ zahlen die kleinen Leute wie Lucilia, ihre Chaplin »radikalisieren«, indem sie am lautesten
ruinierte Familie und auch Rarus selbst, der die über seine Scherze »mit sozialer Schärfe« lachten
Verbindlichkeit gegenüber dem Herrscher als ge- (Eisler 1975, 21). Chaplin war oft bei Eislers zu
wichtiger wertet als die gegenüber der Verlobten, Gast; laut Ruth ä Berlau wurden aber die Brechts
die er damit in die Prostitution treibt. Die Erzäh- zu diesen Nachmittagen nicht eingeladen, auf-
lung steht damit einerseits im Kontext der wei- grund von Konflikten, die Eislers Frau Lou mit B.
teren Texte B.s zur Cäsar-Thematik (ä Die Ge- hatte (Berlau 1985, 180). Während B. an Chaplins
schäfte des Herrn Julius Caesar), andererseits sind Kunst sehr interessiert war, er ihn für ein Genie
sie im Zusammenhang zu den Werken zu sehen, hielt, und gern mit ihm zusammengearbeitet
die die ›Sicht von unten‹ auf die Geschichte the- hätte, kannte dieser B.s Werke noch nicht. Er erin-
matisieren (ä Mutter Courage und ihre Kinder, nerte sich an B., »der mit seinem kurzgeschorenen
ä Fragen eines lesenden Arbeiters, ä Die Ballade von Haar ausgesprochen männlich aussah, [. . .] im-
Wasserrad). AK mer eine Zigarre rauchte« und an dessen Reaktion
auf das »Drehbuch zu Monsieur Verdoux [. . .].
Chaplin, Charles Spencer (1889–1977), briti- Sein einziger Kommentar war: ›Oh, Sie schreiben
scher Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur, ein Drehbuch auf chinesische Art.‹« (Chaplin
der 1929 und 1972 einen Oscar erhielt und 1975 1964, 408) Bei der New Yorker Premiere der eng-
zum Sir geadelt wurde. Chaplin, der in seinen lischen Galileo-Fassung 1947 saß der irritierte
Rollen als Charlie mit Stöckchen, Melone und Chaplin im Publikum neben Eisler: »Es hat ihm
Watschelgang einem Millionenpublikum bekannt imponiert irgendwie, aber er konnte nichts damit
wurde, entwickelte sich vom Komiker des Slap- anfangen. [. . .] Er fand: Das ist ja ein großartiger
stickfilms zum sozialkritischen Künstler. B. ver- Mann [. . .]. Es kam zum Respekt, aber zur Er-
ehrte Chaplin seit den 1920er Jahren und war von kenntnis kam es nicht.« (Eisler 1975, 21) US
dessen Einakter Alkohol und Liebe (1921) beein-
druckt. Er hielt den Film für »das Erschütternd- Chausseestrasse 125. B. bezog im Mai 1949
ste, was ich je im Kino sah, und ganz einfach. [. . .] zunächst ein Haus in der ä Berliner Allee 190.
Chaplins Gesicht ist immer unbewegt, wie ge- »Zurückgekehrt nach fünfzehnjährigem Exil / Bin
wachst, eine einzige mimische Zuckung zerreißt ich eingezogen in ein schönes Haus« (GBA 15,
es, ganz einfach, stark, mühevoll. [. . .] Aber er ist 205) schrieb er über das in Berlin-Weißensee gele-
das Erschütterndste, was es gibt, es ist eine ganz gene Anwesen. Im Oktober 1953 zog er nach Ber-
reine Kunst.« (GBA 26, 256 f.) Der Stummfilm lin-Mitte, in die im Seitenflügel des Hinterhofes
war nach B.s Ansicht Ursprung der gestischen gelegene Wohnung, in der er bis zu seinem Tod
Spielweise: »Chaplin, der frühere Clown, hatte im August 1956 lebte. Peter Suhrkamp beschrieb
nicht die Tradition des Theaters und ging neu an er das in der Nähe des ä Berliner Ensembles gele-
die Gestaltung menschlichen Verhaltens heran.« gene neue Domizil wie folgt: »ich wohne jetzt in
44 Chausseestrasse 125

nutzte B. zwei als Arbeitsräume. Der Eingang zu


B.s Wohnung in der ersten Etage befand sich un-
mittelbar neben der Garage. Über eine Treppe ge-
langte man ins großen Arbeitszimmer in dem die
acht aus Holz gefertigten Tische verschiedener
Größe auffallen, von denen er sieben als Arbeits-
tische benutzte. Brecht, der eigentlich Tischler
werden wollte, wie er im Journal festhielt (vgl.
GBA 26, 304), hatte eine Vorliebe für natürlich
belassene Materialien. Es fehlt auch nicht an di-
versen Sitzmöglichkeiten, wozu auch vier Ohren-
sessel zählen, die an verschiedenen Stellen im
Zimmer stehen. Sie ermöglichten es B., den Platz
im Zimmer zu wechseln, ohne den Sitzkomfort
aufgeben zu müssen. Der schien ihm nicht un-
wichtig zu sein, wie er im Journal festhielt: »Ich
sitze nicht bequem auf meinem Hintern: er ist zu
mager!« (GBA 26, 289) B.s Lieblingsplatz zum Ar-
beiten war der Schreibtisch in der hinteren Ecke
am Fenster. Daneben befindet sich das Stehpult
mit Fotos von Karl Marx und Friedrich Engels. In
den beiden obersten Reihen des Bücherregals, das
in eine Mauernische eingelassen ist, stehen die
Hofseite der Chausseestr. 125 von B. so geliebten Kriminalromane. Seitlich an
der Wand hängt über einer Ledercouch ein Bild
des Konfuzius. Im Aktenschrank neben der Tür,
die zum kleinen Arbeitszimmer führt, bewahrte
der Chausseestraße, neben dem ›französischen‹ B. die Manuskripte auf.
Friedhof, auf dem Hugenottengeneräle und Hegel Im kleinen Arbeitszimmer stehen ein weiteres
und Fichte liegen, meine Fenster gehen alle auf großes Bücherregal und davor zwei Lederstühle
den Friedhofpark hinaus. Er ist nicht ohne Hei- mit Armlehne und ein runder Tisch. An der Fens-
terkeit. Ich wohne in drei Zimmern der ersten terfront befindet sich eine zweite Sitzgruppe mit
Etage im Hinterhaus, das wie das Vorderhaus zwei hohen Armlehnstühlen und einem Klapp-
etwa 150 Jahre alt sein soll. Die Zimmer sind hoch tisch. Auch in diesem Zimmer gibt es insgesamt
und so die Fenster, die angenehme Proportionen sieben Sitzmöglichkeiten, ein Zeichen dafür, dass
haben. Das größte Zimmer hat etwa neun Meter B. häufig viele Gäste hatte. Gerade bei den Bildern
im Geviert, so daß ich für verschiedene Arbeiten sind die chinesischen Rollbilder bestimmend und
mehrere Tische aufstellen kann. Eigentlich alle Fotos der ›Klassiker des Marxismus‹. Auf dem
Maße sind anständig, es ist wirklich ratsam, in kleinen Bücherregal steht ein Foto von Wladimir
Häusern und mit Möbeln zu wohnen, die zumin- Iljitsch Lenin, während an der gegenüberliegen-
dest 120 Jahre alt sind, also in früherer kapitalis- den Wand zwei Rollbilder hängen – eins zeigt
tischer Umgebung, bis man eine spätere sozialisti- Konfuzius, das andere ein Gedicht von Mao Tse-
sche haben wird. Seit ich dem Theater so viel tung mit dem Titel Der Schnee. Ebenfalls vom
näher wohne, habe ich meine jungen Leute noch großen Arbeitszimmer gelangt man in B.s Schlaf-
öfter auf dem Hals, sie kommen in Rabenschwär- zimmer. An der Wand, an der das Bett steht, fällt
men, aber Sie wissen, ich bin dafür.« (GBA 30, das chinesische Rollbild vom Zweifler auf, das B.
231 f.) zu dem Gedicht ä Der Zweifler anregte. Rechts ne-
Dass B. ä Wohnen und Arbeit nicht zu trennen ben der Tür hängt das Bild von Chagall, das ihm
vermochte, hat der Architekt Hermann Hensel- Therese Giehse geschenkt hat. Vom Schlafzimmer
mann überliefert, der von B.s Wohnung als ›Pro- führt eine Tür ins gekachelte Bad (Badewanne
duktionsstätte‹ sprach. Von seinen drei Zimmern mit Dusche und Toilette). Beide Arbeitszimmer
Communications from the International Brecht Society 45

und auch das Schlafzimmer waren nicht tapeziert, Texte von 1950 die neue Sammlung Chinesische
sondern weiß gestrichen, was für damalige Ver- Gedichte, die nun neun Gedichte enthielt; zu den
hältnisse ungewöhnlich war. Da B. stark rauchte, bereits veröffentlichten kamen Der Blumenmarkt,
stand in allen Zimmern auf jedem Tisch mindes- Ansprache an einen toten Soldaten des Marschalls
tens ein Aschbecher. Chiang Kai-Shek und Gedanken bei einem Flug
Helene ä Weigel wohnte von November 1953 über die Große Mauer hinzu.
bis Ende 1956 im zweiten Stock des Hauses. Zum Die Chinesischen Gedichte bleiben nah an den
gemeinsamen Essen trafen sich die Eheleute im Übersetzungen der verwendeten Vorlage, B.
Esszimmer im Erdgeschoß, in dem sich auch die rhythmisierte die Verse aber stärker, indem er Wa-
Küche befindet. Nach B.s Tod gab die Weigel ihre leys Zeilenstil auflöste. Stilistisch entspricht der
Wohnung auf (die Räume stellte sie dem ä Ber- sachliche Ton der B.schen Exillyrik dem chinesi-
tolt-Brecht-Archiv zur Verfügung) und zog ins schen Vorbild. Die meisten Gedichte thematisie-
Erdgeschoß. Aus dem ehemaligen Esszimmer ren den Gegensatz von Arm und Reich. In Die
wurde ihr Schlafzimmer (mit Fernseher) und in Freunde stellt einer der zwei Männer fest, dass die
der 1957 angebauten Veranda richtete sie ihr beiden trotz gesellschaftlicher Unterschiede im-
Wohnzimmer ein. mer befreundet bleiben, sich gegenseitig Respekt
Die Räumlichkeiten sind seit 1978 als Brecht- zollen würden, auch wenn der ein Wasserverkäu-
Weigel-Gedenkstätte der Öffentlichkeit zugäng- fer oder Bauer und der andere höher gestellt wäre.
lich (Brecht-Weigel-Gedenkstätte. Arbeits- und Die große Decke formuliert die Idee eines Gouver-
Wohnräume von Bertolt Brecht und Helene Wei- neurs, den Frierenden zu helfen, indem man »die
gel, Chausseestrasse 125, 10 115 Berlin). MO ganzen Vorstädte« mit einer riesigen Decke »ein-
fach zudeckt« (ebd., 261). Der Blumenmarkt be-
Chinesische Gedichte (GBA 11, 255). Sieben schreibt das bunte Treiben beim Blumenverkauf.
Gedichte der Sammlung entstanden 1938, weitere Die schönen Pflanzen werden zu Preisen verkauft,
Texte 1949. Als Vorlage benutzte B. die englischen die den »Steuern von zehn armen Höfen« (ebd.,
Nachdichtungen von Arthur Waley (A Hundred 262) entsprechen. Die weiteren Gedichte zeigen in
and Seventy Chinese Poems, New York 1919; B. be- ähnlicher Weise die Willkür der Herrschenden,
nutzte eine Ausgabe von 1938), wobei insbeson- den Missbrauch des Aberglaubens, die Perversität
dere die Gedichte von Po-Chü-i, einem bekann- des Krieges, die Vorzüge der Denkfaulheit, die ei-
ten Lyriker der Tang-Dynastie, B.s Beachtung fan- nem ein »ruhiges Leben« (ebd., 260) als Minister
den. Waleys Version des Nô-Stücks Taniko hatte ermöglichen kann.
er, in der Übersetzung von Elisabeth ä Haupt- Chinesisches spielte auch bei anderen Texten
mann, für sein Lehrstück ä Der Jasager benutzt. B.s eine wichtige Rolle. Chinesische Dramen wa-
Hauptmann war durch ihre Übersetzungen auch ren Vorlagen für die Stücke ä Die Ausnahme und
an dieser Gedichtsammlung beteiligt. B.s Interesse die Regel oder ä Der kaukasische Kreidekreis. Die
an Chinesischem zu diesem Zeitpunkt ist im Kon- neuere Forschung betont aber, dass die chinesi-
text der ä Expressionismus-Debatte zu sehen: Er sche Lyrik für B.s Gedichte nicht so stilprägend
wollte bewusst andere als die von Georg ä Lukács war, wie lange Zeit angenommen (vgl. BHB 2,
empfohlenen literarischen Vorbilder heranzie- 312 f.). AK
hen.
Erstmals veröffentlicht wurden Sechs chinesi- Communications from the International
sche Gedichte 1938 in Das Wort, es waren die Ge- Brecht Society. Seit 1971 ein Publikationsorgan
dichte Die Freunde, Die Decke (später: Die große der ä International Brecht Society (IBS), widmen
Decke), Der Politiker, Der Drache des schwarzen sich vor allem den neuesten Strömungen in der
Pfuhls, Ein Protest im sechsten Jahre des Chien Fu B.-Forschung, besprechen aktuelle Inszenierun-
und Bei der Geburt seines Sohnes. Zu neuen Nach- gen von B.-Stücken in aller Welt, enthalten in-
dichtungen kam es, als B. im November 1944 ein terne Mitteilungen der offiziellen Vertreter/innen
weiteres Buch mit den Übersetzungen Waleys, der IBS, informieren über gerade erschienene Ver-
More translations from the Chinese (London/New öffentlichungen zu B.s Leben und Werk. Darüber
York 1919), erhielt. Zusammen mit den Sechs chi- hinaus werden Interviews mit Theatermachern
nesischen Gedichten von 1938 bilden einige der und Menschen veröffentlicht, die B. gekannt ha-
46 Coriolanus

ben, sowie Berichte oder Bekanntmachungen die umfassende Auseinandersetzung B.s mit den
über wissenschaftliche Konferenzen zu B. Außer- Klassikern der Literatur, zu deren Ergebnissen ne-
dem wollen die Communications ein offenes Fo- ben Shakespeare u. a. auch die Bearbeitungen von
rum sein, um über aktuelle Debatten und Kon- ä Der Hofmeister nach Lenz oder ä Die Antigone
troversen in der B.-Forschung im Gespräch zu nach Hölderlin/Sophokles gehörten. B. ging es
bleiben. dabei zum einen um eine Re-Lektüre der Litera-
Die Communications fingen als kleineres hekto- turklassiker, um ihre Korrektur und Aktualisie-
graphiertes Mitteilungsblatt an, das zweimal im rung, wie etwa bei der Sonett-Sammlung Studien
Jahr erschien, und erreichten 1982 das Format ei- (um 1938) geschehen. Zum anderen sah er die
ner Zeitschrift. Seit 2000 erscheinen sie einmal im besondere Qualität der von Autoren wie Shake-
Jahr. Von 1997 an werden sie ergänzt durch die speare bereit gestellten Materialien, die es ihm er-
Homepage der IBS (http://www.brechtsocie- laubten, das Konzept des ä epischen Theaters ad-
ty.org), wo die neuesten Informationen zu B. ak- äquat anzuwenden.
tuell zu finden sind. SB B. bearbeitete den Coriolan auf der Basis der
Übersetzung Dorothea Tiecks. Er zog jedoch of-
Coriolanus (GBA 9, 7) Bearbeitung von William fensichtlich Shakespeares Original hinzu und
ä Shakespeares vermutlich 1608 entstandener und glich seine Bearbeitung in Teilen dessen Sprach-
1623 erstmalig gedruckter Tragedy of Coriolanus, gestus an. Ziel war es dabei, die Fassung Tiecks
eine der Römertragödien des englischen Autors. aufzurauen und den Sprachrhythmus zu stören.
B. hat sich mehrfach mit Shakespeare und dessen Dabei hat B. den Stoff sprachlich vereinfacht.
Coriolan beschäftigt. 1924/25 arbeiteten der Re- B. hat zudem inhaltlich stark eingegriffen. In
gisseur Erich ä Engel, der Bühnenbildner Caspar Shakespeares Fassung wird die Tragödie des uner-
ä Neher, der Schauspieler Fritz ä Kortner und als setzlichen und stolzen Helden Roms Caius Mar-
Berater B. nach der Aufführung von Im Dickicht cius, genannt Coriolanus geschildert, der sich
der Städte an der bewusst epischen Inszenierung dem Volk, das er verachtet, nicht unterwerfen will
eines Klassikers. B. hat Engels Coriolan-Inszenie- und stattdessen die Diktatur fordert. Er wird da-
rung am 27. 2. 1925 als Aufführung des Deut- rauf verbannt, verbündet sich mit seinem frühe-
schen Theaters am Berliner Lessingtheater gese- ren ärgsten Widersacher dem Volsker Tullus Aufi-
hen und bezeichnete sie auch später noch als ei- dius gegen Rom, bricht den Feldzug aber auf Bit-
nen wichtigen Schritt zur Entwicklung seines ten seiner Mutter ab. Aufidius bezichtigt ihn des-
Theater-Konzepts. B. kam 1951 wieder auf den halb des Verrats und tötet ihn. Shakespeare
Coriolan zurück. Im Mai 1951 begann er mit der diskutierte in seiner Fassung die Frage der Her-
Bearbeitung, die sich bis 1952/1953 hinzog. An- kunft legitimer Macht im Volk oder in Gott, zeigte
schließend hat B. das Stück immer wieder zur In- den Souverän, das Volk, in seiner Widersprüch-
szenierung vorgesehen, aber selber nie realisiert. lichkeit als feige und zugleich als einzigen legiti-
Ihre Uraufführung erlebte B.s Fassung erst am men Bezugspunkt. Coriolan verachtet das Volk
22. 9. 1962 im Schauspielhaus in Frankfurt/Main, wegen seiner Schwäche, kann es aber letztlich
allerdings ohne große Wirkung. Von besonderer nicht zerstören.
Bedeutung ist jedoch die Inszenierung des ä Ber- B. beließ die Handlung zwar in ihren Grund-
liner Ensembles, die am 25. 9. 1964 uraufgeführt zügen, notierte aber insbesondere die Zentralfigur
wurde. Es handelt sich hierbei um eine Bearbei- Coriolan signifikant um. Aus dem Helden mit ex-
tung der Fassung B.s, die von dessen Schülern klusiver Macht wurde der Fachmann für den
Joachim Tenschert und Manfred ä Wekwerth Krieg, der daraus seinen Machtanspruch ableitet,
durchgeführt worden war. Trotz der Abweichun- sich allerdings auf Politik nicht versteht. B. de-
gen zu B.s Fassung war die Inszenierung für die mentierte damit die Unersetzlichkeit des Soldaten
Durchsetzung des B.schen Theaterstils fast von Coriolan. Analog zu Plutarchs Vorlage ist Rom
ebenso großer Bedeutung wie die Inszenierungen nach der Verbannung Coriolans erfolgreicher als
von ä Mutter Courage (Berlin 1954) und ä Der mit ihm. An die Stelle des handlungsmächtigen
kaukasische Kreidekreis (Gastspiel des Berliner En- Helden treten die Solidarität und Selbstorganisa-
sembles Paris 1955). tion des Volks, das sich trotz seiner internen Wi-
Die Bearbeitung des Coriolan reiht sich ein in dersprüche und ungeleugneten Schwächen als
Couragemodell 1949 47

stärker erweist als frühere Vorkämpfer. In diesem allerdings nicht. Zeitweilig arbeitete auch Elisa-
Zusammenhang hat B. das Volk sozial deutlich beth ä Hauptmann für das Council.
differenziert, die vom Volk eingesetzten Tribunen Nach seiner Gründung äußerte sich das Komi-
dürfen in ihre Rolle hineinwachsen, die sozialen tee mehrfach öffentlich zu den Kriegsgeschehnis-
und politischen Differenzen finden diesen wider- sen oder den politischen Entwicklungen, etwa in
sprüchlichen Figuren ihren Ausdruck. Der gesell- dem ab September 1944 in New York erscheinen-
schaftliche Demokratisierungsprozess wird damit den Bulletin of the Council for a Democratic Ger-
von B. nicht als Idealprozess, sondern als wider- many. Auch Konzepte für den gesellschaftlichen
sprüchlich geschildert. Er wird nicht von Vorbild-, Wiederaufbau nach dem Krieg wurden erarbeitet.
sondern von Durchschnittsfiguren repräsentiert, Nach den Beschlüssen der Konferenz von Jalta im
die auch Schwächen zeigen. Coriolans Tragödie Februar 1945 kam es zu ersten Kontroversen in-
besteht bei B. nicht mehr in dem Dilemma des nerhalb des Komitees, die Potsdamer Konferenz
hervorragendsten Vertreters Roms, von seiner ei- im Sommer 1945 führte zum endgültigen Zerfall
genen Gesellschaft ausgestoßen zu werden, son- der Organisation, die sich nicht offiziell auflöste,
dern in seinem Anachronismus: Er ist nicht im- ihre Aktivitäten vielmehr allmählich einstellte.
stande, die gesellschaftlichen Veränderungen AK
wahrzunehmen und sich ihnen adäquat zu ver-
halten. Schon deshalb wird ihm in B.s Fassung das Couragemodell 1949 (GBA 25, 169), Modell-
ehrende Angedenken verweigert, das ihm bei buch. Von November 1948 bis Januar 1949 insze-
Shakespeare sogar noch sein Widersacher und nierte B. mit Erich ä Engel ä Mutter Courage und
Mörder Aufidius zugesteht. WD ihre Kinder am Deutschen Theater. Aus dem dabei
entstandenen Material – Fotografien von Ruth
Council for a Democratic Germany. Komitee ä Berlau und Hainer Hill sowie Regieanmerkun-
für ein demokratisches Deutschland, Plattform gen, die vom Regieassistenten Heinz Kuckhahn
für politische Meinungsbildung, Anfang Mai 1944 notiert wurden – ließ B. im Frühjahr 1949 ein
in New York gegründet. Ziel war die Einigung der Modellbuch zusammenstellen. Dieses wurde für
deutschen demokratischen Kräfte im Exil. Persön- alle nachfolgenden Courage-Aufführungen als
lichkeiten verschiedener politischer Richtungen verbindlich erklärt. Im Juli 1949 teilte der Suhr-
arbeiteten hier zusammen, Vorsitzender war der kamp-Verlag den Theatern mit, dass eine Regie-
Theologe und Religionsphilosoph Paul Tillich, partitur in Vorbereitung sei, die sich an der Mus-
der zu den ersten Universitätslehrern gehörte, die teraufführung am Deutschen Theater orientiere
unter Hitler aus politischen Gründen ihre Stel- und bei allen folgenden Inszenierungen zu be-
lung verloren hatten. Tillich war 1933 in die USA rücksichtigen sei. Eine im Herbst 1949 einstu-
emigriert. dierte Inszenierung in Dortmund ließ B. kurz vor
Im Juli 1943 wurde das Nationalkomitee Freies der Premiere verbieten, weil das Berliner Modell
Deutschland (NKFD) bei Moskau gegründet. Un- nicht benutzt worden war (ä Modellbücher).
ter den deutschen Exilanten in New York befürch- Gemeinsam mit Berlau suchte B. Fotografien
tete man, dass das Nationalkomitee als Exilregie- aus und schrieb zahlreiche Notate, das Ergebnis
rung anerkannt werden würde, weshalb man ein war das Couragemodell 1949, das in dieser frühen
Gegenkomitee gründen wollte. B. lernte Tillich Fassung aber nicht gedruckt wurde. Im Herbst
Anfang Dezember 1943 kennen und nahm am 1950 inszenierte B. das Stück an den Münchner
ersten Treffen von Exilpolitikern in dessen Woh- Kammerspielen, Berlau und Ruth Wilhelmi foto-
nung teil, bei dem die Gründung des Councils be- grafierten wiederum. Weiteres Material für das
schlossen wurde. Bis zur Bekanntgabe der Grün- Modellbuch entstand 1951 während der Proben
dung im Mai 1944 warb B., der den Exilrat als für eine Neuaufführung am ä Berliner Ensemble.
»ernsthafte[n] Versuch, die deutschen demokrati- Die bei Suhrkamp und später beim Dresdner
schen Kräfte im Exil zu einigen« beurteilte (GBA Verlag geplanten Veröffentlichungen wurden
29, 323), verschiedene Mitarbeiter an, darunter nicht realisiert. Teile des Couragemodells 1949
Heinrich ä Mann, Lion ä Feuchtwanger, Fritz wurden erstmals 1952 unter dem Titel Beispiele
ä Kortner und Berthold ä Viertel. Sich die Unter- von Anmerkungen aus dem Modellbuch in dem
stützung Thomas ä Manns zu sichern, gelang B. Sammelband Theaterarbeit. 6 Aufführungen des
48 Couragemodell 1949

Berliner Ensembles veröffentlicht. Ab 1955 erschie- ten B. als vermeintlichen »Theater-Diktator«. B.


nen dann im Ost-Berliner Henschelverlag die Mo- reagierte auf die Vorwürfe mit einer Reihe von
dellbücher des Berliner Ensemble, nach dem ä An- Texten, die in GBA 25 dem eigentlichen Modell
tigonemodell und dem Galilei-Modell wurde das nachgestellt sind und die seine Beweggründe, auf
Couragemodell 1958 als drittes Modellbuch publi- dem Modellbuch zu bestehen, zu erläutern su-
ziert. Neben B. selbst arbeiteten Berlau und Peter chen.
ä Palitzsch an dem Werk mit, eine genaue Bestim- Da das Couragemodell 1949 erst postum veröf-
mung der Autorschaft der einzelnen Texte ist fentlicht wurde und die Auseinandersetzung über
nicht zuverlässig möglich. B.s Modellbücher in der Öffentlichkeit zu diesem
Die schwarz gestaltete Mappe der Originalaus- Zeitpunkt bereits abgeschlossen war, wurde der
gabe enthält drei separate und farblich unter- Publikation nach Erscheinen kaum noch Auf-
schiedlich gebundene Broschur-Bände im Quer- merksamkeit geschenkt. Vielmehr wurde sie als
format, die mit Text, Aufführung, Anmerkungen Dokumentation einer inzwischen klassischen In-
betitelt sind (in der GBA ist eine davon abwei- szenierung angesehen (vgl. GBA 25, 524). AK
chende Fassung zu finden; vgl. BHB 4, 343). Der
Text-Teil umfasst das Stück selbst. Die Fotodoku- Dante Alighieri (1265–1321), italienischer
mentation Aufführung besteht aus 178 numme- Dichter. Von 1296 an bekleidete Dante verschie-
rierten Schwarzweiß-Fotos, die anhand des Sze- dene Ämter in Florenz. Er kämpfte erfolglos für
nenverlaufs theatralische Vorgänge abbilden, was die Unabhängigkeit der Stadt vom Papst. 1302
durch Bildunterschriften ergänzt wird. Im Teil wurde er aus seiner Heimat verbannt und führte
Anmerkungen folgen auf prinzipielle Überlegun- fortan ein Wanderleben. Sein Hauptwerk ist die in
gen zum Modell und zum ä epischen Theater toskanischer Mundart geschriebene Divina Com-
kurze Texte, die nicht den Stückverlauf wieder- media (Die Göttliche Komödie; 1311–1321), ein
geben, sondern die Vorgänge hinter den Vorgän- Gedicht in 100 Gesängen, die in Terzinen abge-
gen sichtbar machen, etwa Teile des Bühnenbilds fasst sind. Weitere wichtige Werke sind u. a. La
beschreiben oder Hinweise geben auf Gesten, vita nuova (Das neue Leben; 1295–1295) in italie-
Haltungen, Bühnenarrangements, Darstellungs- nischer Sprache sowie in Latein De vulgari elo-
details, szenische Details, Abgänge u. a., die sich quentia (Über die Volkssprache; 1305).
aus dem Stücktext selbst nicht erschließen. In B.s Texten finden sich vielfach Anspielungen
Aus B.s Sicht sprach vor allem der »Verfall der auf gerade diese drei Werke Dantes, die B. nicht
Kunstmittel unter dem Naziregime« (GBA 25, 73) zuletzt deshalb schätzte, weil Dante die Volksspra-
für die Verwendung von Modellbüchern, wie B. che für die Dichtung dem Lateinischen vorzog
im Antigonemodell ausführte. Das Musterbuch (ä Volkstümlichkeit). Direkte und indirekte Be-
sollte dazu beitragen, einen neuen Standard der zugnahmen auf Dantes Person oder Werk finden
Schauspielkunst zu etablieren. Dieses Argument sich insbesondere in lyrischen Texten B.s, so etwa
war für Kulturtätige in West-Deutschland nicht in ä Aus dem Lesebuch für Städtebewohner, Die
immer nachvollziehbar. Als Erich Alexander Auswanderung der Dichter, Das dreizehnte Sonett
Winds, Intendant der Städtischen Bühnen Wup- oder in den ä Hollywoodelegien. Das zwölfte So-
pertal, beschloss, Mutter Courage nach dem Mo- nett. (Über die Gedichte des Dante auf die Beatrice)
dell, wie es zu diesem Zeitpunkt vorlag, aufzu- stellt den großen Dichter sogar in den Mittel-
führen (Premiere 1. 10. 1949), kam es im Vorfeld punkt. Thematisiert wird Dantes Liebe zu Bea-
der Premiere zu einer Hetzkampagne gegen B. In trice, »die er nicht vögeln durfte« (GBA 11, 190).
Anlehnung an die Hitlerparole ›Führer befiel – Dennoch schmiedete der Abgewiesene Verse von
wir folgen!‹ wurde in der Düsseldorfer Rheinpost so hoher Qualität, dass man als Leser geneigt ist,
am 16. 9. 1949 ein Artikel unter dem Titel »Autor ihnen zu glauben. Weil Dante »mit so gewaltigem
befiel – wir folgen!« veröffentlicht, in dem B. und Lobe lobte / Was er nur angesehen, nicht er-
den Wuppertaler Theaterleuten vorgeworfen probte!«, habe er die »Unsitt« etabliert, hübsche,
wurde, nach festgelegten Schablonen zu spielen aber lustlose Frauen, die Sex verweigern, »als be-
und damit eigene künstlerische Initiative zu ver- gehrenswert« einzustufen. Der Liebesakt wird
raten. Auch andere Zeitungen wie etwa das Wup- durch das Gedicht verklärt, denn in Wirklichkeit
pertaler Rhein-Echo vom 21. 9. 1949 brandmark- hat er nie stattgefunden. Der Sprecher des Ge-
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis 49

dichts unterstellt Dante große Macht, als habe der Individualisten, insofern Kontrastfigur zu Lind-
allein mit Gedichten die sexuelle Enthaltsamkeit bergh. Gefragt wird im Lehrstück nach dem Ver-
der Frau zum Maßstab erhoben. Damit wird der hältnis von technischem und sozialem Fortschritt
Literatur die Möglichkeit eingeräumt, Menschen und nach dem Wert der individuellen Leistung
dauerhaft in ihren Ansichten zu beeinflussen, was für die Gemeinschaft. Der allgemeine Gestus ist
aber auch bedeutet, dass sie dazu beitragen kann, der der Untersuchung und Belehrung.
zweifelhafte gesellschaftliche Tugenden zu stär- Der Gestürzte, dem Hilfe verweigert wird, muss
ken. Deshalb ist das Sonett »zugleich ein Plädoyer ›sterben‹; an dieser Stelle wurde in Baden-Baden
dafür, auch die vollendetsten Dichtungen der Ver- der Film ›Totentanz‹ mit Valeska Gert eingeblen-
gangenheit, deren Schönheit nicht in Abrede ge- det. Nach der Todesvision wird dem Gestürzten
stellt werden wird, kritisch zu mustern und sie eine ›Belehrung‹ zuteil: Ein Sprecher trägt u. a. das
nicht unbefragt als Vorbild zu nehmen« (Berg- Gleichnis vom Denkenden vor, der den Sturm
heim 1999, 263). überwand, indem er seine ›kleinste Größe‹ ein-
Weitere Bezugnahmen finden sich auch in dem nahm. Voraussetzung für die Überwindung des
Prosatext Die Fliege und einigen theoretischen Todes ist ›Einverständnis‹. Der Weg zurück in die
Schriften, in denen B. Dante immer wieder bei- Gemeinschaft (die Überwindung des ›Todes‹)
spielhaft anführte. Im Oktober 1948 plante B. au- führt über die Preisgabe der Individualität, erfor-
ßerdem eine Dante-Revue, die er aber nie ausar- dert die Reduktion des Individuums auf seine
beitete (vgl. GBA 10, 954–957). AK ›kleinste Größe‹. Es folgt die ›Szene für Clowns‹,
ein grotesk-makabres Spiel, hinter dessen Slap-
Das Badener Lehrstück vom Einverständ- stick-Komik sich ein subtiles Spiel um Macht und
nis (GBA 3, 25). Der Text, den B. für Paul ä Hin- Ohnmacht verbirgt. Das abschließende ›Examen‹
demith schrieb, trug zunächst den Titel Lehrstück; zeigt, dass der Gestürzte seine Lektion gelernt,
es war ihr gemeinsamer Beitrag zum Programm- seine ›kleinste Größe‹ erreicht hat. – Die Baden-
punkt ›Gemeinschaftsmusik / Musik für Liebha- Badener Fassung, die B. als Fragment auffasste,
ber‹ des Baden-Badener Musikfestes 1929. Im erschien im Juli 1929 als kleine Broschüre (fehlt in
Programmheft der Veranstaltung war das aus sie- GBA; zugänglich in: Hindemith 1982, S. XXIII–
ben Nummern bestehende Werk als eine Darbie- XXIX).
tung »mit Einzelstimmen, kleinerem und allge- Die Aufführung war als experimentelle De-
meinem Chor, Liebhaberorchester, Blasmusik, monstration angelegt: Gemeinschaftsmusik für
Sprech- und Schauspielszenen und einer Filmein- musizierende Laien, deren Zweck die gemein-
lage« angekündigt. Es sah die Mitwirkung des schaftliche Übung war. Die Uraufführung am
Publikums vor: Als ›allgemeiner Chor‹ sollte es Abend des 28. 7. 1929 in der Baden-Badener
Teile der Partitur mitsingen. Das Lehrstück war Stadthalle, einer ehemaligen Turnhalle, wurde
eine große (oratorische) Form von ›Gemein- zum Teil von Laien getragen. Die Regie hatte B.,
schaftsmusik‹, ein ›Gemeinschaftsspiel‹ (ä Lehr- Hindemith dirigierte den allgemeinen Chor. Die
stück). Aufführung, die in einem Skandal endete, löste
B.s Text ist als Gegenentwurf zum Lindbergh- eine heftige, kontrovers geführte Pressedebatte
flug konzipiert. Dessen Schlusschor als Eingangs- aus.
chor aufnehmend, knüpft es unmittelbar an das Im Spätsommer 1930 schrieb B. eine neue, auf
Hörspiel an. Dem strahlenden Helden dort steht elf Nummern erweiterte Textfassung. Das Badener
hier ein Gescheiterter gegenüber, ein abgestürzter Lehrstück vom Einverständnis, so der neue Titel,
Flieger, der nun im Angesicht des Todes (in einer erschien im Dezember 1930 im 2. Heft der Ver-
Art säkularisierter Beichte) Rechenschaft über suche. ›Einverständnis‹ ist nun ausdrückliches
sein Tun ablegen muss. Vorbild für die Figur des Übungsziel; ›Lehrstück‹, zunächst nichts als ein
›Gestürzten‹ war Charles Nungesser, ein erfolgrei- Werktitel, wird zur Genrebezeichnung. Mit der
cher Jagdflieger des Ersten Weltkriegs, der Anfang Ersetzung des einen Fliegers durch eine Gruppe
Mai 1927, wenige Tage vor Charles Lindbergh, (Pilot und drei Monteure) war es möglich, soziale
zum Atlantikflug aufgebrochen war und seitdem Momente differenzierter ins Spiel zu bringen. Auf
verschollen blieb. Für B. war er der Prototyp des die Bitte der Gestürzten um Hilfe folgen drei »Un-
allein auf seinen persönlichen Ruhm bedachten tersuchungen ob der Mensch dem Menschen
50 Das Brot des Volkes

hilft« (GBA 3, 29). Ihr Ergebnis: »Der Mensch Fülle geben«. Die Gerechtigkeit wird aber wie
hilft dem Menschen nicht.« (Ebd., 35) Die von »das tägliche Brot« als ein grundsätzlicher An-
der ›Menge‹ für sich zu lesende »Hilfeverweige- spruch des Menschen verstanden, der dennoch
rung« (ebd.), eine Schlüsselpassage der neuen »mehrmals am Tage« und »In den harten Zeiten
Fassung, reflektiert die Dialektik von Hilfe und und in den fröhlichen« erfüllt sein muss. »Die Ge-
Gewalt (die herrschende strukturelle Gewalt). rechtigkeit hat in einem Staat, der sich auf Marx
Das Badener Lehrstück denkt die gesellschaft- und Engels beruft, ein Grundbedürfnis wie Essen,
liche Natur des Menschen radikal zu Ende, es kri- Trinken usw. zu sein und muss folglich durch die
tisiert einen auf Kosten und zu Lasten des Ganzen Politik garantiert sein.« (BHB 2, 454) In der DDR
gepflegten Subjektivismus. Deutlicher als im war sie das nicht, wie dieses Gedicht unmissver-
Fragment ist das Sterben Metapher für die Auf- ständlich und kritisch festhält. AK
gabe egoistischer Interessen und des Anspruchs
auf Besonderheit. Die Gemeinschaft trennt sich Das Verhör des Lukullus (GBA 6, 87), »Radio-
vom Flieger, treibt ihn aus wie einen bösen Geist stück«, später Opernlibretto, von Paul ä Dessau
(Nr. 10: »Die Austreibung«, ebd., 44). Die drei zur Oper vertont, auch unter dem späteren Titel
Monteure dagegen befinden sich im Einverständ- Die Verurteilung des Lukullus (GBA 6, 145) be-
nis mit der Gemeinschaft (Nr. 11). Das Badener kannt.
Lehrstück endet mit einem emphatischen Appell, B. schrieb die erste Fassung im November 1939
die Veränderung der Welt und des Menschen vor- in Zusammenarbeit mit Margarete ä Steffin als
anzutreiben, sich mit keinem erreichten Zustand Radiostück für den schwedischen Rundfunk Ra-
zufriedenzugeben. – Hindemith lehnte die Verto- diotjänst und den Komponisten Hilding Rosen-
nung der Neufassung ab, sie blieb damals unauf- berg. Diese zogen jedoch ihr anfängliches Inte-
geführt. K-DK resse wieder zurück, und die Ursendung kam am
12. 5. 1940 ohne Musik und unter dem Titel Lu-
Das Brot des Volkes (GBA 15, 269), im Som- kullus vor Gericht im Schweizer Rundfunk (Lan-
mer 1953 entstandenes, zu Lebzeiten B.s unver- dessender Beromünster) zustande. Der Text er-
öffentlichtes Gedicht in neun Strophen, das sich schien ebenfalls 1940 in der Moskauer Zeitschrift
wie eine Reihe weiterer kritisch zur Politik der Internationale Literatur. 1947 verwendete der
DDR nach dem ä Arbeiteraufstand am 17. Juni amerikanische Komponist Roger Sessions eine
positionierte. Der erste Vers: »Die Gerechtigkeit englischsprachige Übersetzung als Libretto für
ist das Brot des Volkes« baut eine Analogie zwi- seine Oper The Trial of Lucullus; an diesem Pro-
schen Brot und Gerechtigkeit auf, die für das ge- jekt war B. nicht beteiligt.
samte Gedicht gilt. Betont wird, dass sich das Volk Im Januar 1949 fing Dessau an, den Text als
»mit der schlechten Gerechtigkeit«, der »altbacke- »Funkoper« für den Nordwestdeutschen Rund-
nen Gerechtigkeit, die zu spät kommt« nicht zu- funk zu vertonen. B. überarbeitete seinen Text als
frieden geben kann, denn wie »das tägliche Brot Libretto, nun mit einer von Dessau initiierten
nötig ist / Ist die tägliche Gerechtigkeit nötig«. neuen Schlussszene. Die Pläne der Funkoper zer-
Kurz vor Ausbruch des Aufstandes am 17. Juni schlugen sich, und das Werk wurde stattdessen für
war die Leistungsnorm für die Arbeiter um zehn eine Bühnenumsetzung umgearbeitet. Im Januar
Prozent erhöht, gleichzeitig die Löhne herabge- 1951 fingen Proben an der Deutschen Staatsoper
setzt worden – folglich fühlten sich die Betroffe- Berlin an. Schon vor der Uraufführung am 17. 3.
nen ungerecht behandelt. Der am 16. 6. 1953 von 1951 wurde das Werk zum Gegenstand gezielter
Bauarbeitern in der Ost-Berliner Stalinallee aus Angriffe von kulturpolitischen Instanzen der
diesem Anlass initiierte Streik weitete sich zu ei- DDR. Die massive Attacke, die Dessaus Musik als
nem Volksaufstand aus, der auf über 370 Städte vom »bürgerlichen Avantgardismus« beeinflusst
und Ortschaften übergriff. Sowjetische Truppen abstempelte, stand im Kontext der sowjetischen
schlugen am 17. Juni die Zentren des Aufstands Kampagne gegen den so genannten Formalismus
gewaltsam nieder. (ä Formalismus-Debatte). Am Libretto B.s wurde
Das Gedicht betont zwar, dass in einem entste- die Antikriegstendenz bemängelt. Der im März
henden Staat nicht jedes Gut im Überfluss vor- 1951 hergestellte Druck (Aufbau-Verlag) gelangte
handen sein kann: »Nicht alles kann es gleich in nie in den Buchhandel.
Den Nachgeborenen 51

Da ihre Oper nicht weiter aufgeführt werden – »Ah ja, ins Nichts mit ihm!« – (GBA 6, 173)
durfte, kamen Dessau und B. der Kritik entgegen. enthalten.
B.s Änderungen im Text hoben den Unterschied Dessau schuf in seiner Vertonung einen unkon-
zwischen Angriffs- und Verteidigungskrieg her- ventionellen Orchesterklang: das Schlagzeug tritt
vor. Unter dem neuen Titel Die Verurteilung des stark hervor, während Violinen und Bratschen
Lukullus wurde im Herbst 1951 das überarbeitete ganz fehlen. Der Instrumentierung kommt in der
Libretto nochmals gedruckt (Aufbau-Verlag) und Kennzeichnung von Situationen und Figuren eine
die Oper erneut ›uraufgeführt‹. Dessaus Oper ist zentrale Funktion zu. Lukullus ist ein Tenor
unter dem neuen Titel bekannt geblieben. Für Buffo; das ›Heldenhafte‹ an ihm bleibt Karikatur.
den Abdruck in der ä Versuche-Reihe im Sommer Musikalische Gegenpole sind vor allem in den
1951 wählte B. dagegen die Fassung von 1949 und zarten Frauenporträts zu finden.
den älteren Titel. Der im Herbst 1939 verfasste Text verweist un-
In den vor 1951 entstandenen Fassungen ist verkennbar auf seine Entstehungszeit, indem er
eine Unterteilung in 14 gesondert betitelte Ab- die Verherrlichung des Kriegers in Frage stellt. Die
schnitte vorhanden; die Schreibung »2 V 7 Sze- Einführung des Urteils in den Text 1949 stand im
nen« verweist auf eine weitere Gliederung. Die Kontext der Nürnberger Prozesse. B.s Umarbei-
Verurteilung des Lukullus enthält 12 »Bilder«. tung von 1951 wurde im Westen als Anpassung an
Historisches Vorbild für die Lukullus-Figur bei die Machthaber der DDR negativ aufgenommen;
B. ist der römische Feldherr und Staatsmann Lu- die Kritik an B. bewirkte auch parodistische Dich-
cius Licinius Lucullus (um 117-um 56 v. Chr.). B.s tungen wie Friedrich Torbergs Lukullus hat sich
Beschäftigung mit dem Lukullus-Stoff reicht bis verhört und Robert Neumanns Die Verurteilung
1937 und die Pläne für den Roman ä Die Ge- des Brechtbertus. EN
schäfte des Herrn Julius Caesar zurück. Im Februar
1939 vollendete er die Novelle ä Die Trophäen des Den Nachgeborenen (GBA 13, 189), ein zu B.s
Herrn Lukullus. Lebzeiten unveröffentlichtes Gedicht, liest sich
Das Verhör des Lukullus spielt nach dem Tod wie das Geständnis eines durch Lebenserfahrung
des Feldherrn Lukullus. Nach dem großartigen aller Illusionen beraubten Sprechers, der am Ende
Trauerzug zu seinen Ehren kommt Lukullus in ein verzweifeltes Fazit zieht und es den ›Nachge-
der Unterwelt an und wird vor ein »Totengericht« borenen‹ als bittere Botschaft hinterlässt. Tatsäch-
gestellt. Dieses Gericht entscheidet über das lich handelt es sich um ein frühes, vermutlich um
Schicksal jedes Gestorbenen: gehört er in die Ge- 1920 entstandenes Gedicht. Die beiden epigram-
filde der Seligen oder aber in den Hades? Das Ge- matisch-pointierten Strophen unterscheiden sich
richt, dessen Schöffen im Leben »kleine Leute« im Sprechgestus wie in der rhythmischen Gestal-
(Lehrer, Kurtisane, Bäcker, Fischweib, Bauer) wa- tung deutlich voneinander. Die erste Strophe ist
ren, legt das Gewicht auf »den Nutzen eines Men- unregelmäßig rhythmisiert. Das dreimalige ›Ich‹
schen«. Als Sachverständigen will Lukullus zuerst in betonter Stellung am Versanfang bzw. -ende ak-
Alexander den Großen laden; in den Gefilden der zentuiert den subjektiven Gestus der Zeilen. Der
Seligen erweist sich dieser aber als »unbekannt«. Inhalt des Geständnisses: »keine Hoffnung« zu
Um seine Taten zu veranschaulichen, lässt Lukul- haben, sich Illusionen über einen »Ausweg« nicht
lus seinen Siegesfries holen. Die dort zu sehenden machen zu können, von dem nur die »Blinden«
Gestalten, größtenteils von Lukullus Besiegte, reden: »Ich / Sehe.« Die aus dreihebigen Zeilen
werden allerdings verhört und zeugen eindrucks- mit freier Taktfüllung bestehende zweite Strophe,
voll von der Rohheit und Rücksichtslosigkeit und vom »ich« zum »uns« hinüberwechselnd, formu-
von der Selbstbereicherung des Feldherrn. Ledig- liert die Erkenntnis des ›Sehenden‹ als objektive,
lich Lukullus’ Koch, der »nach Herzenslust« ko- verallgemeinerbare These: »Wenn die Irrtümer
chen durfte, unterstützt ihn; auch dass Lukullus verbraucht sind«, wenn sich alle Hoffnungen als
den Kirschbaum nach Rom gebracht hat, wird Irrtümer erwiesen haben, bleibt nichts, woran wir
ihm vorübergehend angerechnet. In der Fassung uns halten könnten. Im poetischen Bild des Ge-
von 1939 endet das Stück vor dem Urteil; in den dichts: An diesem Punkt sitzt uns »das Nichts« in
Librettofassungen (ab 1949) ist dagegen auch eine personifizierter Gestalt »als letzter Gesellschafter«
Verurteilung des Lukullus durch das Totengericht gegenüber. Erst mit der Pointe der letzten Zeile,
52 Den Nachgeborenen

mit dem mehrdeutigen, philosophisch besetzten möglichen Haltungen, Meinungen und Weltsich-
Begriff des Nichts, wird etwas vom Inhalt und ten.
Sinn der Hoffnungs- und Ausweglosigkeit er- Eine Bemerkung zum Titel des Gedichts aus
kennbar, die die erste Strophe zum Ausdruck den 1950er Jahren scheint diese Deutung zu be-
bringt; sie liefert auch das Stichwort, unter dem stätigen: »es müßte heißen: Der Nachgeborene«,
das Gedicht diskutiert worden ist. Da in der ers- notierte B. (GBA 13, 468), ließ den Titel selbst
ten Strophe ein Ich von sich selbst spricht, wurde aber unverändert. Die erwogene Korrektur ver-
der Text überwiegend als Bekenntnis der ›nihili- schiebt die Perspektive des Gedichts deutlich:
stischen‹ Weltsicht des jungen B. interpretiert. Während bisher ein Sprechender sein ›Geständ-
Bei der Definition und Bewertung des Begriffs nis‹ bestimmten Adressaten, eben den Nachgebo-
ä Nihilismus sind in der Diskussion des Gedichts renen, vermittelte, wird der Text nun zum Rollen-
unterschiedliche Akzente gesetzt worden. Wäh- gedicht, gesprochen von einem jener ›Nachgebo-
rend für Walther Killy der Begriff nicht Ausdruck renen‹. Die anvisierte Titelkorrektur ist aus der
einer subjektiven Verzweiflung, vielmehr »ein Perspektive der 1950er Jahre verständlich. B., dem
vom Dichter ausgesprochener Zustand des Zeit- die im Gedicht zum Ausdruck gebrachte Haltung
alters« ist (Killy 1967, 141), glaubt Hannah inzwischen ganz fremd war, unterstrich damit den
Arendt nihilistische Elemente im Sinne der Kritik Charakter als Rollengedicht und rückte dessen In-
an einer rein immanenten Existenz zu erkennen halt in die Distanz. K-DK
(vgl. Arendt 1971, 89). Für Peter Paul Schwarz ist
der Text insofern prägnanter Ausdruck eines ›auf- Der Aufstieg des Arturo Ui (GBA 7, 7). B. hat
geklärten Nihilismus‹, als B. hier »gegen die Uto- das Stück Der Aufstieg des Arturo Ui (zunächst un-
pie der Hoffnung die nüchterne Erkenntnis des ter dem Titel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo
›Nichts‹« setze (Schwarz; S. 55). Nach Auffassung Ui) im finnischen Exil im Frühjahr 1941 in we-
von Reinhold Grimm enthüllen die »bekenntnis- nigen Wochen verfasst, in der vergeblichen Hoff-
haften Verse« (Grimm 1979, 241), dass der junge nung, es in den USA aufgeführt zu sehen. Als B.
B. das Nichts zwar bis zur Neige erfahren habe, am 21. 7. 1941 im amerikanischen Exil eintraf,
aber »keineswegs nihilistischer Verzweiflung« ver- wollte er mit dem Stück auch Geld verdienen.
fallen sei (ebd., 164 f.). Auf die Erfahrung des Ausdrücklich vermerkte B. die Mitarbeit von
Nichts habe er »bald mit fatalistischem Achselzu- Margarete ä Steffin. Das Stück wurde zu B.s Leb-
cken, manchmal mit Zynismus und nicht selten zeiten weder aufgeführt – Uraufführung war am
mit einem jauchzenden Ja geantwortet«, das eher 10. 11. 1958 in Stuttgart unter der Regie des B.-
an Nietzsches ›amor fati‹ gemahne als an Gedan- Schülers Peter ä Palitzsch – noch erstellte B. eine
ken, die der Analyse des Nihilismus gelten (ebd., autorisierte Fassung für den Druck.
165 f.). Eine strikt autobiografische Auslegung Bereits in den 1930er Jahren hatte B. die Ab-
zieht dagegen Iring Fetscher in Zweifel. Dem Ge- sicht geäußert, auf Hitler eine Satire im Stil der
dicht, welches »das Klischeeurteil vom jungen Zy- Historiographie der Renaissance zu verfassen. Für
niker und Nihilisten Brecht zu bestätigen« das Stück recherchierte B. in zwei Stoffbereichen;
scheint, widerspreche eindrucksvoll das etwa zum einen nutzte er Material zur Entstehung der
gleichzeitig entstandene »Lied von meiner Mutter, Naziherrschaft (Braunbücher zum Reichstags-
das zu den schönsten Klageliedern der neueren brand und -prozess, frühe Hindenburg- und Hit-
deutschen Lyrik« gehört (Fetscher 1982, 365). Für lerbiographien), zum anderen Darstellungen über
das damit aufgeworfene Problem – die Gleichzei- Gangsterbanden in den USA, z. B. über den inter-
tigkeit ganz unterschiedlicher Haltungen beim national bekannten Gangsterboss Al Capone. Die
jungen B. – bietet Werner Frick eine überzeu- Stückhandlung, die die beiden Stoffbereiche ver-
gende Lösung an. Er zitiert das Gedicht im Kon- bindet, umfasst wenige Monate im zeitlichen Um-
text der lyrischen Selbstinszenierungen B.s, in de- feld des »Speicherbrandes« (Reichstagsbrand).
nen immer mit Stilisierungen und selbstironi- Im Unterschied zum Parabelstück ä Der gute
scher Distanz, mit Momenten von Spiel und In- Mensch von Sezuan, dessen Handlung auf viele
szenierung zu rechnen sei. Wie der Dramatiker, so historische Situationen bezogen werden kann,
erfand der Lyriker B. Figuren, auch sich selbst als zielt die Gangstersatire Arturo Ui eindeutig auf
Figur: als Projektionen und poetisches Spiel mit eine bestimmte, auf die deutsche um 1933. Laut
Der Aufstieg des Arturo Ui 53

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Titelseite der Erstfassung, 1941
54 Der Aufstieg des Arturo Ui

Regieanweisung werden am Ende der einzelnen schrieben 1941, wurde als Aufführung von 1941
Szenen Schrifttafeln gezeigt, die auf wirkliche his- gesehen. Zu der Zeit war die letzte Szene richtig
torische Vorgänge der deutschen Geschichte von und am Platze, während sie mir heute nicht mehr
der Weltwirtschaftkrise bis zur Annexion Öster- ganz zu passen scheint. Ein heute gemaltes Plakat,
reichs 1938 verweisen. Im Stück selbst deuten die das gegen den Hitlerkrieg aufruft, mag auch als
Figurennamen auf ihre realgeschichtlichen Ent- Plakat gegen den Krieg allgemein eine Wirkung
sprechungen, die der Gangster in italianisierender haben, aber es gibt natürlich Stärkeres.« (GBA 24,
Form (Ui/Hitler, Giri/Göring, Givola/Goebbels, 319) B. fürchtete die mangelnde politische Reife
Roma/Röhm) und der Vertreter der Staatsmacht des deutschen Volkes. Nach der Uraufführung in
und der Industrie in anglisierender (Dogsbo- der Regie von Palitzsch hatte das Stück in der Re-
rough/Hindenburg, Dollfeet/Dollfuß). B. begrün- gie von Palitzsch und Manfred ä Wekwerth am
dete die satirische Behandlung des Hitlerstoffs mit ä Berliner Ensemble am 23. 3. 1959 mit Eckehard
dem Argument: »Die großen politischen Verbre- ä Schall in der Titelrolle Premiere, die als Modell-
cher müssen durchaus preisgegeben werden, und Inszenierung der Ära nach B. gilt und 584 Mal
vorzüglich der Lächerlichkeit. Denn sie sind vor gespielt wurde. Mit unterschiedlicher Akzentuie-
allem keine großen politischen Verbrecher, son- rung der politischen Substanz wurde Arturo Ui in
dern die Verüber großer politischer Verbrechen, der Folge häufig inszeniert, erfolgreich hat Heiner
was etwas ganz anderes ist.« (GBA 24, 316) ä Müller das Stück 1995 mit Martin Wuttke als Ui
Der Aufbau der Handlung folgt der Logik des am Berliner Ensemble auf die Bühne gebracht.
Bandenmilieus: Die Gangster machen sich durch EK
Schutzgelderpressung, Morde und Brandstiftung
sowohl Vertreter der Wirtschaft als auch der Der Augsburger Kreidekreis (GBA 18, 341).
Staatsmacht gefügig. Schauplatz der Handlung ist 1940 entstandene Erzählung, die B. während sei-
Chicago, der authentische Ort, den B. bereits in nes Aufenthalts im schwedischen ä Lidingö
ä Die heilige Johanna der Schlachthöfe als Schau- schrieb. Wesentliche Elemente der Figurenkons-
platz krimineller Finanzmanipulationen genutzt tellation und der Handlung verwendete B. 1944
hatte. Die Wirtschaft wird ironischerweise nicht für das Stück ä Der kaukasische Kreidekreis. Erste
durch Konzerne der Schwerindustrie, sondern Pläne zu einem Kreidekreis-Stück entwarf er im
durch einen Trust repräsentiert, der mit Karfiol dänischen Exil 1938. Der Augsburger Kreidekreis
(österreichische Bezeichnung für Blumenkohl) war die erste Ausführung des Stoffs und wurde
handelt. Zunächst geht es um Übernahmekämpfe vermutlich in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges
mehrerer Trusts und die Korrumpierung des ver- gelegt, weil B. etwa zeitgleich an dem Drama
meintlich ehrlichen Dogsborough. Erst als die ä Mutter Courage und ihre Kinder arbeitete.
großangelegten Betrügereien aufzufliegen drohen Die Erzählung, die in B.s Geburtsstadt ä Augs-
und das Volk zu murren beginnt, tritt der längere burg spielt, erzählt die Geschichte der Magd
Zeit kaltgestellte Ui in Aktion. Nachdem Dogsbo- Anna, die das Kind eines Protestanten und einer
rough die Machtposition Uis legalisiert hat, lernt Katholikin rettet, als die Stadt von kaiserlichen
dieser in der berühmten Szene 6 von einem alten Truppen gestürmt wird. Sie flieht zu ihrem Bru-
Schauspieler ›staatsmännisches‹ Benehmen und der aufs Land, wo sie das Kind wegen der Schwä-
präsentiert sich anschließend in einer parodistisch gerin als ihr eigenes und sich als verheiratet aus-
an ä Shakespeare (Antonius über Brutus in Julius gibt. Der Bruder nötigt Anna, den todkranken Ot-
Cäsar) angelehnten Rede dem Volk als Retter. Mit terer zu heiraten, als Witwe wäre das Verbleiben
dem Reichstagsbrand und -prozess, mit der Er- seiner Schwester auf dem Hof untadelig. Doch
mordung des konkurrierenden Bandenführers Otterer gesundet unerwartet und holt Anna zu
Roma und des Politikers Dollfeet gewinnt er ab- sich, die nach einem misslungenen Fluchtversuch
solute Machtfülle. mehrere Jahre bei Otterer lebt. Die leibliche Mut-
Die verschiedenen Stückfassungen weisen nur ter macht das Kind aber ausfindig und will es we-
geringfügige Veränderungen auf. B. forcierte die gen des Erbes wiederhaben. Richter Dollinger
Aufführung des Stücks nach dem Krieg nicht, ob- entscheidet mittels der Kreidekreisprobe: Er lässt
wohl er Anfang 1954 mit dem Schlussbild nicht einen Kreidekreis auf den Boden malen, das Kind
mehr ganz einverstanden war: »Das Stück, ge- hineinstellen und weist die Frauen an, es an sich
Der Dreigroschenprozeß 55

zu reißen, jener mit der größeren Liebe für das griffe, so die Nero-Film AG, nicht den Absichten
Kind würde es gelingen, behauptet er. Weil sie be- der Filmfirma – die kein Interesse am Kunst-,
fürchtet, dem Kind zu schaden, lässt Anna es los – sondern am Geldwert hatte – entsprachen. B. ver-
und bekommt es von Dollinger zugesprochen. klagte daraufhin die Filmfirma am 30. 9. 1930. Im
Die deutsche Erstveröffentlichung erfolgte in Prozess standen sich der Autor gegenüber, der die
Heft 6 der Moskauer Zeitschrift Internationale Li- Rechte an seinem Stück durchsetzen wollte, und
teratur (1941), in Deutschland wurde Der Augs- die Filmfirma, die mit der Verfilmung des Erfolgs-
burger Kreidekreis erstmals 1948 in der von Alfred stückes gänzlich andere Interessen verfolgte. B.s
ä Döblin herausgegebenen Zeitschrift Das goldene Klage wurde am 4. 11. 1930 zurückgewiesen. Das
Tor (Baden-Baden) publiziert. Größere Verbrei- Gericht legte in einer Begründung dar, weshalb es
tung erfuhr die Erzählung ab 1949 mit der Ver- sich gegen den Kläger ausgesprochen hatte (vgl.
öffentlichung der ä Kalendergeschichten, Der Augs- GBA 21, 770–776). Am 19. 11. kam es zu einem
burger Kreidekreis bildet den Eingangstext der Vergleich der Filmfirma mit B., sodass der Film
Sammlung. Die Forschungsliteratur hat die Neu- am 19. 2. 1931 seine Premiere erlebte.
bestimmung der Mutterschaft durch Dollinger, in Die Erfahrungen des Prozesses bilden die
Anbetracht der Entstehungszeit der Erzählung, als Grundlage des im Frühjahr/Sommer 1931 ge-
Absage an den Blut- und Boden-Kult der Nazis schriebenen kunsttheoretischen Aufsatzes, der im
gewertet. Wie beim Kaukasischen Kreidekreis Januar 1932 zusammen mit ä Die Dreigroschen-
wurde auch bei der Erzählung von der Forschung oper, den Anmerkungen zur Dreigroschenoper und
diskutiert, aus welchen Motiven sich die Magd des der Drehbuchskizze ä Die Beule im dritten Heft
Kindes annimmt. Die Reduktion auf ›mütterliche der ä Versuche erschien. Nach B.s Vorstellungen
Instinkte‹ widerspricht dem Text, denn Anna be- hätte es zu keinem Prozess kommen müssen,
nötigt mehrere Anläufe, bevor sie das Kind fort- wenn folgende Voraussetzungen erfüllt worden
trägt. AK wären: »Die ›Dreigroschenoper‹ konnte [. . .] in
einen Dreigroschenfilm verwandelt werden, wenn
Der Dreigroschenprozeß – Ein soziologisches ihre soziale Tendenz zur Grundlage der Bearbei-
Experiment (GBA 21, 448). Nach dem Erfolg von tung gemacht wurde. Das Attentat auf die bürger-
B.s ä Die Dreigroschenoper interessierte sich auch liche Ideologie mußte auch im Film veranstaltet
die Filmindustrie für das Stück. Daraufhin wurde werden können.« (GBA 21, 485) Hingegen war
zwischen dem Verlag Felix Bloch Erben (dem die Filmindustrie nach B.s Überzeugung allein
Brecht und Weill als Komponist die Vollmachten daran interessiert, den Film »in Form von Genuß-
übertragen hatten) und der ä Nero-Film AG am mitteln verkäuflich« (ebd., 467) zu machen. Und
21. 5. 1930 eine Vertrag über die Verfilmung der gerade gegen diese Tendenz, im Kunstwerk allein
Dreigroschenoper geschlossen. Mit den Filmarbei- eine Ware zu sehen, die man erwerben und mit
ten sollte am 19. 9. begonnen werden. B. hatte im der man nach dem Erwerb so umgehen kann, wie
Vertrag festhalten lassen, dass er, Slatan ä Dudow man es für notwendig erachtet, erhob B. mit dem
und Caspar ä Neher das »kurbelfertige« Drehbuch Aufsatz Einspruch. Er nahm den Prozess und das
erstellen würden und Leo Lania das Drehbuch Urteil zum Anlass, um grundsätzliche Überlegun-
schreiben sollte. B., der nicht daran interessiert gen über die Bedeutung des Kunstwerks im Zeit-
war, sein Stück einfach nur filmisch abbilden zu alter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Wal-
lassen, schwebte vielmehr ein Film vor, der sich ter ä Benjamin) anzustellen, das in seiner Wir-
der experimentellen und künstlerischen Möglich- kungsabsicht allein darauf reduziert werden
keiten des Mediums bedient, um ein eigenstän- sollte, den Zuschauer zu zerstreuen. »Die filmi-
diges Kunstwerk zu schaffen. Deshalb hatte er sich sche Form eröffnete größere Verbreitungsmög-
das Recht vorbehalten, dass er bis zuletzt in die lichkeiten (nebst gigantischem Kapitalumsatz)
Filmproduktion eingreifen kann, wenn die Um- und fügte den alten Reizen die Reize des neuen
setzung nicht seinen künstlerischen Intentionen Technikums hinzu. Nur so kann der jeweilige Re-
entspricht. Doch gerade weil er sich bei der filmi- gisseur seine ›Kunst‹ unter dem nachhelfenden
schen Umsetzung seines Stückes einmischte, also Druck der Verkaufsabteilung gegen die neuen Ap-
den Kunstwert für wichtig erachtete, wurde er von parate durchsetzen: was er durchsetzt, ist das, was
der Filmproduktion ausgeschlossen, da diese Ein- er von dem, was er als Dutzendzuschauer unter
56 Der Flug der Lindberghs

Kunst versteht, selber machen kann. Was Kunst hält dokumentarisch exakt die Details des Fluges
soll, wird er nicht wissen.« (ebd., 468) B. wollte fest. Der abschließende »Bericht über das Er-
sich als Autor nicht einem Kunstverständnis un- reichte« wertet die Überwindung der Schwerkraft
terwerfen, das sich über Verkaufszahlen definiert, durch den Bau von Flugapparaten als Beleg für
sondern er dachte vielmehr daran, anhand der die Fortschritte in der Beherrschung der Natur.
vom Filmmedium verwendeten Apparate, die da- Am Ende aber wird der menschlichen Erkennt-
mit einhergehenden Veränderungen der Kunst- nisfähigkeit eine Grenze gesetzt, der Fortschritts-
vermarktung zu problematisieren. »Die Lage wird optimismus relativiert: »aufzeigend das mögliche
dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine / ohne uns vergessen zu machen: das / UNER-
einfache ›Wiedergabe der Realität‹ etwas über die REICHBARE.«
Realität aussagt. Eine Fotografie der Kruppwerke Der Uraufführung im Juli 1929 lag eine auf 16
oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Nummern erweiterte Textfassung mit dem Titel
Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funk- Der Lindberghflug (fehlt in GBA; zugänglich in:
tionale gerutscht. Die Verdinglichung der Hindemith 1982, S. XIX–XXIII) zugrunde. Die
menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, Vertonung hatten Weill und Paul ä Hindemith ge-
gibt die letzteren nicht mehr heraus.« (Ebd., meinsam übernommen. In Baden-Baden fanden
469) zwei Aufführungen statt, zunächst am 27. 7. in
Es ging B. in seinem kunsttheoretischen Aufsatz der von der Festivalleitung vorgesehenen Weise als
nicht um die Rekonstruktion des Prozessgesche- Rundfunk-Kantate. Sie wurde in einem als Auf-
hens, sondern das Verfahren bildete den Aus- nahmestudio hergerichteten Raum des Kurhauses
gangspunkt, um sich über die Stellung des Autors produziert und mittels Lautsprecher in die um-
und die Bedeutung des Kunstwerks in der Waren- liegenden Säle übertragen, sodass ihre Eignung
gesellschaft zu verständigen. In der Untersuchung für das Medium unter den gegebenen Bedingun-
macht B. deutlich, dass im Zeitalter der techni- gen der Übertragungstechnik überprüft werden
schen Medien die autonome Stellung des Kunst- konnte. Eine zweite Aufführung fand auf Betrei-
produzenten in Konflikt gerät mit den Interessen ben B.s am Tag darauf statt, diesmal konzertant
der Vertreter, die im Besitz der technischen Appa- vor anwesendem Publikum. Auf dem zweigeteil-
rate sind, sodass B. im Dreigroschenprozeß mit den ten Podium demonstrierte B., wie der Radiohörer
gesellschaftlichen Verhältnissen ins Gericht geht. an der Rundfunkmusik beteiligt werden könnte.
Als Autor erachtete er es für notwendig, sich den Während das ›Radio‹ (Instrumentalisten und
technischen Möglichkeiten der Kunstproduktion Sänger) auf der einen Seite des Podiums den Teil
nicht zu verweigern, sondern die Kulturindustrie der Partitur produzierte, der über den Sender ge-
gerade mit solchen Werken zu beliefern, die auf hen sollte, steuerte der ›Hörer‹ (der Sänger des
ihre Veränderung aus sind. Lindbergh), auf der anderen Seite sitzend, seinen
MO Teil an der Produktion bei. Auf einer Leinwand im
Hintergrund stand die Theorie, die der Demonst-
Der Flug der Lindberghs (GBA 3, 7): Im April ration zugrunde lag: die »Grundsätze über die Ra-
1929 erschien im Uhu, dem Monatsmagazin des dioverwendung« (GBA 28, 322). Der Sinn der
Ullstein-Verlags in Berlin, ein kleiner Text von B., Partizipation des Hörers, den B. in einer Einfüh-
überschrieben mit Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel rungsrede erläuterte, lag im pädagogischen Zweck
für die Festwoche in Baden-Baden. Mit einer Musik der Übung vor dem Empfangsgerät. Gedacht war
von Kurt Weill (fehlt in GBA). Das Hörspiel war an Übungen dieser Art in Schulen in Zusammen-
für den Programmpunkt ›Originalkompositionen arbeit mit dem Rundfunk.
für den Rundfunk‹ des Musikfestes 1929 konzi- Im Herbst 1929 legte Weill eine eigene Verto-
piert (ä Lehrstück). Das Thema war die erste nung des gesamten Lindberghfluges vor; sie wurde
Überfliegung des Atlantik durch Charles Lind- am 5. 12. 1929 in der Berliner Krolloper urauf-
bergh im Mai 1927, die in Presse und Rundfunk geführt. B. formulierte aus diesem Anlass seine
ungewöhnliches Aufsehen erregt hatte. B.s Text Verwendungstheorie erneut. In Anmerkungen
beruht auf Lindberghs Autobiografie We (1927), zum Textbuch interpretierte er das Zusammen-
alle wesentlichen Fakten sind dieser Darstellung wirken von Rundfunk und Hörer nun als Hebel
entnommen. Der aus neun Teilen bestehende Text zur Veränderung des Rundfunks: Dessen einsei-
Der Führer hat gesagt 57

tige Kommunikationsstruktur sollte aufgebro- schrieb B. an Helene Weigel: »Dann habe ich noch
chen, der Hörer als Übender Produzent und ak- ein Lied in der letzten ›Roten Post‹, das ich aber
tiver Partner des Rundfunks werden. nicht zeichnen will. ›Marsch ins Dritte Reich‹.
Im Juni 1930 erschien im 1. Heft der Versuche Melodie ›It’s a long way‹.« (GBA 28, 344) Der Text
eine erheblich veränderte Textfassung: Der Flug erschien in der Illustrierten Roten Post (3. Woche
der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und November 1932, Nr. 46; die Angabe in ebd., 686
Mädchen. Erstmals wird die Arbeit als ›Lehrstück‹ ist unvollständig). Dieser in der Forschung weit-
bezeichnet. Die Versuche-Fassung ist das Ergebnis hin unbekannte Druck trägt die Überschrift
einer Selbstkorrektur: Im Mittelpunkt des auf 17 Marsch ins Dritte Reich / Melodie: It’s a long way to
Nummern erweiterten Textes steht nicht mehr die Tipperary, der Verfasser ist nicht angegeben.
individuelle Leistung des Fliegerhelden, sondern Das Lied enthält im Typoskript wie im Erst-
der in kollektiver Anstrengung erreichte Fort- druck sechs Strophen mit einem mehrmals leicht
schritt in der Naturbeherrschung. Mit dieser Text- variierten Refrain. Wie Brigitte Bergheim über-
intention stand der Hinweis auf »das Unerreich- zeugend belegen konnte, werden in den Strophen
bare« nicht mehr im Einklang. Die fällige Korrek- einige die Nationalsozialisten betreffende Affären
tur lieferte erst eine Fußnote im 2. Heft der Ver- und Skandale aus den Jahren 1931 und 1932 sati-
suche nach: »Im ersten Versuch heißt es fälschlich: risch verarbeitet, so die finanzielle Abhängigkeit
Das Unerreichbare. Dies ist auszubessern in: das Hitlers von der »Industrie« (1. Strophe), der luxu-
noch nicht Erreichte.« (GBA 3, 27) Es geht nun riöse Ausbau des ›Braunen Hauses‹ in München
um die Erkenntnisse, die die Übenden im Nach- (2.), Hitlers Vier-Gänge-Menüs im Berliner Hotel
vollzug des Lindbergh-Parts erwerben können, Kaiserhof (3.), die von der »Industrie« finanzier-
der jetzt konsequenterweise im Titel und in der ten neuen Uniformen der SA, verbunden mit ei-
Rollenbezeichnung im Plural erscheint. Im Vor- ner Anspielung auf die Homosexualität des SA-
dergrund stehen die Übenden als Subjekte eines Chefs Röhm (4.), Hitlers Vorliebe für teure Autos
pädagogischen Unternehmens: der (vokalmusika- (5.) und schließlich seine am 7. 9. 1932 geäußerte
lischen) Übung vor dem Empfangsgerät. Der Be- Prophezeiung, er werde den Reichspräsidenten
griff ›Radiolehrstück‹ bringt dies zum Ausdruck. Hindenburg mit Sicherheit überleben und so frü-
Die Textgeschichte war damit noch nicht abge- her oder später doch noch an die Macht kommen
schlossen. Als der Süddeutsche Rundfunk in (6.). Der Refrain nimmt sichtlich Bezug auf die
Stuttgart im Dezember 1949 um die Sendegeneh- Reichstagswahl vom 6. 11. 1932, bei der die
migung bat, stimmte B. einer Produktion nur un- NSDAP zum ersten Mal seit 1930 größere Verluste
ter der Bedingung zu, dass eine Reihe von Ände- hinnehmen musste. Die daraus abgeleitete Fest-
rungen vorgenommen würden: Das Hörspiel stellung, dass es Ende 1932 »noch ein langer Weg
müsse unter dem Titel Der Ozeanflug gesendet zum dritten Reiche« sei, erscheint aus heutiger
werden; der Name Lindberghs, der Sympathien Sicht freilich als Fehleinschätzung.
für Hitler-Deutschland geäußert hatte, müsse im Neben der Überschrift weist der Erstdruck wei-
Text getilgt bzw. durch neutrale Formulierungen tere Abweichungen von B.s Typoskript auf. Am
ersetzt und der Sendung ein Prolog vorangestellt auffälligsten ist das Fehlen des vierzeiligen An-
werden (vgl. GBA 30, 7). Diese Korrekturen wur- hangs: »Hitler verrecke! / Rassenreines Vieh / Sag:
den 1959 in einem Reprint des Versuche-Heftes zu welchem Zwecke / Zahlt dich die Industrie?«
von 1930 ausgeführt, indem alle Textstellen, in (GBA 14, 153) Der Abdruck dieser Passage, die
denen der Name Lindberghs vorkommt, (lesbar) den satirischen Ton der vorausgegangenen sechs
mit zwei Strichen überdruckt und andere Formu- Strophen in unverhohlene Aggression gegen Hit-
lierungen darüber- bzw. danebengesetzt wurden. ler wendet, hätte Ende 1932 allerdings beträchtli-
In der GBA ist die Versuche-Fassung von 1930 chen Mut seitens der Redaktion erfordert, zumal
wiedergegeben. K-DK sie im Gegensatz zum Autor nicht anonym blei-
ben konnte. Auch die eigentliche Pointe der 4.
Der Führer hat gesagt (GBA 14, 151). Ge- Strophe (»Und kameradschaftlich ist der Verkehr«)
dicht, das im Erstdruck und in einer brieflichen entfiel, möglicherweise aus ähnlichem Grund. Die
Mitteilung B.s als Marsch ins Dritte Reich bezeich- schon im Typoskript irritierende Nennung des
net wird. Vermutlich Ende November 1932 »elften« Winters (nach Hitlers Zählung stand die
58 Der gute Mensch von Sezuan

nationalsozialistische Bewegung Ende 1932 vor Elend »genügend gute Menschen« finden, »die ein
dem 14. Winter) erscheint im Erstdruck als menschenwürdiges Dasein leben können« (GBA
»zwölfter« Winter, was wohl als Hinweis darauf zu 6, 179). Gefragt wird nach der Humanität der ir-
werten ist, dass die Zahlenangabe so oder so nicht dischen Zustände. Die Antwort ist eindeutig ne-
allzu wörtlich zu nehmen ist. gativ. Die entnervten Götter haben keineswegs
Gemäß B.s Vorgabe benutzte Hanns ä Eisler die »genügend«, sondern nur einen einzigen guten
Melodie des englischen Soldatenliedes It’s a long Menschen gefunden, der allein mit bösen Tricks
way to Tipperary, als er den Text (spätestens An- zeitweise gut sein kann. Sie leugnen das Fiasko
fang Dezember 1932) vertonte. In einem Bericht und entfliehen auf einer rosa Wolke. In einer lan-
der Welt am Abend über die vermutlich erste Auf- gen wendungsreichen Handlung wird vorgeführt,
führung des Liedes am 11. 12. 1932 durch Ernst warum es um den guten Menschen schlecht be-
ä Busch wird es als »humorvoll satirisches Nazi- stellt ist.
liedchen« bezeichnet, was u. a. damit zu erklären Die gutmütige Prostituierte Shen Te nutzt die
ist, dass auch Eisler den scharf attackierenden An- von den Göttern geschenkten Tausend Silberdol-
hang wegließ. Anfang 1933 verbreitete der Verlag lar, um Gutes zu tun und erfährt, dass alle, auch
des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes unter dem die, denen sie helfen will, durch das grenzenlose
Titel Der Marsch ins Dritte Reich Eislers Fassung Elend skrupellos werden, sie ausnützen und
als Notenblatt und auf einer von Busch besunge- schnell um das Geld bringen. Sie kann ihre Rolle
nen Grammophonplatte, die weitere Textvarian- als ›Engel der Vorstädte‹ nur weiterspielen, wenn
ten aufweist (»der letzte Winter«, »Zwölf-Zylin- sie sich zeitweise in Shui Ta, einen angeblichen
der« statt »Acht-Zylinder«). Hierbei wurde nur Vetter, verwandelt, der der Welt, ›wie sie ist‹, mit
die 5., 4. und 6. Strophe (in dieser Reihenfolge) ihren eigenen Waffen begegnet. Der Konflikt
verwendet und der Anhang wiederum weggelas- spitzt sich zu, als sich Shen Te in Sun verliebt, der
sen. Im Gegensatz zum Erstdruck nennen diese unbedingt Flieger werden und dafür an ihr Geld
beiden Publikationen B. ausdrücklich als Textau- will. Er verschärft sich weiter durch Shen Tes
tor. Die polizeiliche Beschlagnahmung der Noten- Schwangerschaft. Um den ungeborenen Sohn vor
blätter und Platten im März 1933 ist durch einen drohendem Elend zu bewahren, entwickelt sie
entsprechenden Aktenvermerk dokumentiert. sich in der Rolle des brutalen Vetters zu einem
Angesichts der in den Text eingegangenen erfolgreichen Unternehmer, zum ›Tabakkönig‹,
enormen Fehleinschätzung der politischen Lage was ihr in der Rolle des Mannes gelingt. Das Spiel
erscheint die von Weigel mitgeteilte Erinnerung mit dem fiktiven Vetter fliegt auf, als der, unter
glaubhaft, B. habe sich gewünscht, dass das Lied dem Verdacht, die verschwundene Kusine Shen Te
»der Vergessenheit anheim fällt« (Brief an die umgebracht zu haben, vor Gericht gestellt wird.
Akademie der Künste, 31. 10. 1968). PD Den Richtern, deren Stelle die drei Götter einneh-
men, gibt sich Shen Te zu erkennen und erklärt
Der gute Mensch von Sezuan (GBA 6, 175). die Unmöglichkeit, die göttlichen, in Wahrheit
Die Genrebezeichnung Parabelstück signalisiert, tödlichen Gebote einzuhalten.
dass die in China angesiedelte Handlung auch auf In einem kurzen Epilog, den ein Spieler ›vor
Lebensverhältnisse in anderen Ländern bezogen dem Vorhang‹ vorträgt, wird das Publikum aufge-
werden kann bzw. soll. Das Stück geht auf zwei fordert, auf die offenen Fragen selbst Antworten
kleine Textbruchstücke über die ›Ware Liebe‹ zu finden, etwa auf die, ob es »ein andrer
(1930) zurück, auf eine Zeit, als B. in mehreren Mensch« sein soll oder »eine andre Welt« (ebd.,
dramatischen ›Ökonomieprojekten‹ an der Auf- 278). Die Stückhandlung besagt, dass die Welt un-
deckung sozial-ökonomischer Mechanismen ar- bedingt verändert werden sollte. Sie sagt nicht,
beitete. Der gute Mensch entstand 1939–1941, wie und durch wen. Das humane Ziel ergibt sich
spielt jedoch nicht auf Faschismus und Krieg an, aus der Umkehrung dessen, was Shen Te als Ur-
sondern stellt die Ausbeutung und die massen- sache ihres Dilemmas benennt: »gut sein zu an-
hafte Armut als grundlegendes Übel aus. Die dern / Und zu mir konnte ich nicht zugleich.«
Handlung beginnt mit dem Besuch der drei höch- (ebd., 275) Der Begriff des Gut-Seins meint nicht
sten Götter in Sezuan, die erkunden wollen, ob Selbstlosigkeit: »Welche Verführung, zu schenken!
sich trotz der vielen Klagen über das irdische Wie angenehm / Ist es doch, freundlich zu sein!«
Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz 59

(ebd., 247) Die Vorstellung, den Antagonismus Nazi-Diktatur umgangen wurde, die die Klassiker
Egoismus und Altruismus aufzuheben, läuft auf für ihre eigenen Zwecke missbraucht hatte (vgl.
eine materialistische Ethik hinaus, für die B. bei BHB 1, 564). Die ›Teutsche Misere‹ (GBA 8, 321)
alten chinesischen Philosophen (Me Ti) Anregun- ist Inhalt des Stückes. Der Hofmeister Läuffer ver-
gen gefunden hatte. dingt sich als Privatlehrer im Haus des adligen
Das Stück verleugnet seine didaktischen Ele- Majors von Berg. Sein Lohn ist knapp, und das
mente nicht. Zahlreiche Lieder, die in ›Zwischen- Pferd, das er alle drei Monate zu erhalten hofft –
spielen vor dem Vorhang‹ oder innerhalb der Sze- angeblich, um im entfernten Insterburg die Bib-
nen vorgetragen werden und die Handlung für ei- liotheken, in Wirklichkeit die Bordelle besuchen
nen Moment anhalten, schaffen durch einpräg- zu können –, wird ihm verweigert. Es kommt
same Bilder Distanz, die die Verallgemeinerung zum Eklat: Läuffer wird mit seiner Schülerin
der Vorgänge befördert. Die Musik für die zahl- Gustchen im Bett überrascht, die sich ihrerseits
reichen Songs komponierte Paul ä Dessau von ihrem Cousin und Geliebten Fritz, Student in
1947/48 in Kalifornien. B. vermied eine schemati- Halle, vergessen wähnt. Läuffer flieht und wird
sche Figurenanlage; weder ist Shen Te schlechthin vom Dorfschulmeister Wenzeslaus aufgenom-
gut, noch sind ihre Gegenspieler stereotyp böse – men. Als er erneut in ›Versuchung‹ gerät, diesmal
eine Gegebenheit, die von der Forschung lange wegen Wenzeslaus’ Mündel Lise, kastriert er sich,
verkannt wurde, die die Entwicklung der Shui-Ta- was ihm den Titel eines ›zweiten Origines‹ sowie
Figur aus der Figur der Shen Te weitgehend nicht neue Berufsaussichten einbringt. Major von Berg
akzeptierte (vgl. BHB 1, 428–432). Die komischen hingegen verzeiht seiner schwangeren Tochter, als
Züge des Stücks ergeben sich daraus, dass ver- sie versucht, sich ins Wasser zu werfen, und der
schiedene Figuren, allen voran die Götter, die Si- zurückkehrende Fritz nimmt sie trotz allem zur
tuation verkennen. Wie stark die komischen Mög- Frau.
lichkeiten herausgearbeitet werden, hängt vom je- Interessant ist, dass die Adligen bei Lenz und
weiligen Regiekonzept ab, auch davon, ob Verän- verstärkt noch bei B. durch und durch bürgerliche
derung der Welt als Illusionismus ausgeschlossen Umgangsformen pflegen. Selbst Gustchens ›Prob-
oder als Utopie im Sinne Ernst ä Blochs ins Auge lem‹ trifft in zeitgleichen Stücken nur bürgerliche
gefasst wird. Töchter. Perforiert wird so die geschichtsteleolo-
Der gute Mensch gehört zu B.s meistgespielten gische Erzählung des Staatsmarxismus: Zwar gibt
Stücken. Allein bis 1981 gab es weltweit mehr als es vordergründig eine Front zwischen Adel und
250 Inszenierungen, 20 zu B.s Lebzeiten. Die Ur- Bürgertum, doch die entscheidenden gesellschaft-
aufführung fand 1943 im Züricher Schauspiel- lichen Verschiebungen laufen dahinter ab. B. be-
haus statt, die westdeutsche Erstaufführung 1952 tont dies schon im Prolog: »Freilich, die Zeiten
in Frankfurt/M., die Erstaufführung in der DDR wandeln sich grad: / Der Bürger wird jetzt mäch-
1955 in Rostock. 1957 brachte das ä Berliner tig im Staat«, heißt es zwar, doch: »Da wird sich
Ensemble das Stück in Benno ä Bessons Regie ändern nichts in dem« (ebd.). Adel und Bürger
heraus. Unter den ausländischen Inszenierungen bewegen sich im selben Diskurs und im selben
haben die beiden von Giorgio ä Strehler am Mai- Raum – dem sich entwickelnden modernen, den
länder Piccolo Teatro (1958 und 1981) legendären Michel Foucault beschrieben hat als den einer
Ruf. EK nicht sichtbaren Bio-Macht, die sich in den ent-
stehenden Disziplinarinstitutionen auf den priva-
Der Hofmeister von Jacob Michael Rein- ten, biologischen Körper eines jeden Einzelnen zu
hold Lenz (GBA 8, 319), wurde von B. ab 1949 erstrecken beginnt. Schulen, Kasernen, Gefäng-
bearbeitet, 1950 am ä Berliner Ensemble aufge- nisse, Fabriken etc. übernehmen die Produktion,
führt. Unmittelbarer Anlass für die Beschäftigung Disziplinierung, Normalisierung, Kontrolle und
mit dem ›kleinen‹ Schriftsteller Lenz waren B.s Regulierung des Einzelnen im Sinne anthropolo-
Vorbehalte gegenüber der unkritischen Klassiker- gischer Setzungen. So entsteht ein Kampf zwi-
verehrung, die sich im Goethe-Jahr 1949 in der schen den Körpern, die dem Druck unterworfen
neu gegründeten DDR abzeichnete und die B. werden, dasjenige zu opfern, was sich dem Zwang,
problematisch erschien, weil dadurch die notwen- nützliches Individuum zu werden, entzieht. In B.s
dige Auseinandersetzung mit den Folgen der Bearbeitung kann der ›fortschrittliche‹ Geheime
60 Der Jasager / Der Neinsager

Rat von Berg ein Loblied auf die Freiheitsrechte dhistischen Lehre von der Wiedergeburt einen
anstimmen und gleichzeitig seine Rosen be- neuen, spirituellen Sinn erhält.
schneiden. »Und das Schreckliche war, in dieser Elisabeth ä Hauptmann übertrug die englische
Aufführung [ ] gab es immer Beifall auf diese Nachdichtung des Stücks von Arthur Waley im
Rede über die bürgerliche Freiheit. Das war die Winter 1928/29 ins Deutsche: Taniko oder Der
DDR-Situation« (Kluge 1995, 78), hat Heiner Wurf ins Tal. Waley hatte die japanische Fabel be-
ä Müller berichtet, der die Aufführung als B.s bes- reits auf den reinen Handlungsablauf reduziert;
te überhaupt einschätzte. Das ist die Pointe von seiner Bearbeitung fiel nahezu der gesamte reli-
B.s Hofmeister: Die DDR wird hier kenntlich als giös-kultische Hintergrund zum Opfer. B. und
nach wie vor bürgerlicher Staat, der im Sinne Weill nahmen nun eine Reihe weiterer Verände-
ökonomischen Effizienzdenkens Körper und Be- rungen vor. Der religiöse Kontext sollte in einen
gehren des Einzelnen normalisieren, disziplinie- aufgeklärt-rationalen übertragen und die Anfor-
ren und kontrollieren musste (die ›Norm‹ war derungen der Religion ersetzt werden durch die
zentraler Terminus der Planwirtschaft). Drastisch Ansprüche, die eine Gemeinschaft an ihre Mit-
arbeitete B. die Kastrationsszene heraus, die bei glieder stellt. ›Einverständnis‹ wurde pädagogi-
Lenz hinter der Bühne stattfindet. So stark muss sches Kernmotiv der Schuloper.
ihre Wirkung mit dem von B. neu verfassten Erforderlich waren Eingriffe in die Figuren und
Sturm-und-Drang-Monolog Läuffers gewesen in die Motivation des Spielverlaufs. Ein Lehrer
sein, dass Peter Brook sie als das einzige Mal be- und drei Studenten begeben sich auf eine For-
schrieben hat, dass er Theater der Grausamkeit im schungsreise, um bei den großen Lehrern jenseits
Sinne Artauds gesehen habe (vgl. Kluge 1995, 77). der Berge zu Wissen und Erkenntnis zu gelangen.
Der Kampf zwischen Idee und Körper zeigt sich Ein Knabe besteht auf seiner Teilnahme, um für
am deutlichsten in der Figur des Lehrers, ist diese seine kranke Mutter Medizin und Unterweisung
doch ein Dreh- und Angelpunkt der sich entfal- zu holen. Da er unterwegs selbst erkrankt und ein
tenden Disziplinarinstitutionen. Die biopolitische schmaler Grat im Gebirge den Transport des
Zurichtung der Körper – Läuffer lehrt v. a. Kör- Kranken nicht zulässt, wird er dem Brauch des
pertechniken: Tanz, Schlittschuhlauf etc.; es ist Talwurfs unterworfen, nachdem er sein Einver-
ständig vom Richtigsitzen, Gradestehen, Schön- ständnis erklärt hat. Die Schuloper endet mit dem
schreiben usw. die Rede – trifft zuerst den Lehrer, Ausdruck tiefen Bedauerns darüber, dass ange-
der, in Anspielung auf Goethes Prometheus, ›Men- sichts einer Interessenkollision der Einzelne sein
schen nach seinem Ebenbilde erziehen‹ will. SK Eigeninteresse der Gemeinschaft zum Opfer zu
bringen hat.
Der Jasager / Der Neinsager (GBA 3, 47, 57): B.s Text erschien im April 1930 in der Zeit-
Die Schuloper Der Jasager von B. und Kurt ä Weill schrift Die Musikpflege, im Juni des Jahres auch als
entstand als Beitrag für die Tage der ›Neuen Mu- Vorabdruck aus den Versuchen. Die Uraufführung
sik Berlin 1930‹, der Folgeveranstaltung des Ba- der Schuloper fand nach einer Kontroverse mit
den-Badener Musikfestes (ä Lehrstück). Als Ge- der Leitung der ›Neuen Musik Berlin 1930‹ außer-
brauchsmusik für Laien steht das Lehrstück vom halb des Festivals statt: im Rahmen einer Veran-
Jasager (so der ursprüngliche Titel) erkennbar in staltung der Musikabteilung des Zentralinstituts
der Baden-Badener Tradition. Als kleine musik- für Erziehung und Unterricht in Berlin. Die von
dramatische Form mit geschlossener Fabel bringt Berliner Schülern realisierte Aufführung am 23. 6.
es neue Formaspekte in den Spieltypus ein. Wie 1930, vom Rundfunk direkt übertragen, war ein
im Badener Lehrstück (ä Das Badener Lehrstück großer Erfolg. Sie fand auch eine ungewöhnlich
vom Einverständnis) wird das Verhältnis von In- positive Resonanz in der Presse. Der Jasager, die
dividuum und Gemeinschaft in einer zugespitzten erste Schuloper des 20. Jh.s, wurde vielfach nach-
Gestalt thematisiert: Es geht um das Einverständ- geahmt und leitete eine Renaissance der Gattung
nis eines Knaben mit seiner Opferung im Inte- ein.
resse der Gemeinschaft. Die Fabel geht auf das ja- Herbe Kritik im engsten Freundeskreis veran-
panische Nô-Spiel Tanikô zurück. Zentrales Motiv lasste B. allerdings, sofort ein ›Gegenstück‹ zu ent-
ist ein aus shintoistischer Tradition stammendes werfen: ä Die Maßnahme. Darüber hinaus ent-
Menschenopfer, das am Ende im Lichte der bud- stand Anfang 1931, auf der Grundlage von Ein-
Der kaukasische Kreidekreis 61

wänden und Vorschlägen von Schülern einer Ber- auf den Boden, stellt das Kind hinein und weist
liner Schule, eine Neufassung des Jasagers. Die die Frauen an, es an sich zu reißen. Entgegen sei-
Einwände liefen darauf hinaus, dass die Opferung ner Behauptung, die wahre Mutter sei jene, die
des Knaben keineswegs plausibel war, denn der die Kraft hat, das Kind aus dem Kreis zu ziehen,
Bestand des Gemeinwesens stand nicht auf dem spricht er es Grusche zu, die aus Angst, Michel zu
Spiel. In der Neufassung wird aus der Forschungs- verletzten, losgelassen hat.
reise eine überlebensnotwendige Hilfsexpedition: Der Kreidekreisstoff stammt aus dem chinesi-
In der Stadt ist eine Seuche ausgebrochen; jenseits schen Kulturkreis, in Deutschland wurde er durch
der Berge wohnen die großen Ärzte. Konnte die die Bearbeitung des aus dem 13. Jh. stammenden
erste Fassung den Eindruck vermitteln, es gehe chinesischen Dramas Der Kreidekreis von Li
um blinde Unterwerfung unter eine Konvention, Hsing-tao durch Klabund (d. i. Alfred Henschke)
so ist das Einverständnis des Knaben mit seiner bekannt (1925). Die Kreidekreisprobe erscheint in
Opferung in der zweiten Fassung so motiviert, B.s Werk erstmals 1926 im Anhang des Stücks
dass seine Unvermeidbarkeit einsehbar wird. ä Mann ist Mann, B. parodiert das Motiv hier in
Aus der Kritik an der ersten Fassung zog B. eine direkter Anspielung auf den Klabund-Text. Erste
weitere Konsequenz. Er fügte der zweiten Fassung Pläne zu einem eigenständigen Kreidekreis-Stück
des Jasager einen Neinsager hinzu, beruhend auf entwarf er im dänischen Exil 1938. Dabei orien-
der Fabelkonstruktion der Erstfassung. Hier ver- tierte er sich an dem chinesischen Plot, verlegte
weigert der Knabe sein Einverständnis mit einer die Handlung aber in die dänische Stadt Odense.
Maßnahme, deren Notwendigkeit nicht einzuse- Skizzen des nie ausgearbeiteten Odenseer Kreide-
hen ist. Thema ist die Unterscheidung von rech- kreises sind im Nachlass erhalten. Eine erste Aus-
tem und falschem Einverständnis. Dieses Lern- führung des Stoffs findet sich 1940 in der Erzäh-
und Übungsziel wird realisiert, indem ein unge- lung ä Der Augsburger Kreidekreis. Etwa 1942 war
rechtfertigter Anspruch der Gemeinschaft abge- zudem ein Film mit dem Titel Der Kreidekreis in
wiesen wird. Der Knabe verlangt die Ersetzung den Bürgerkriegen geplant, der nicht realisiert
des alten irrationalen Brauchs durch einen neuen, wurde.
ein Plädoyer für die Vernunft und gegen die sinn- 1943 knüpfte B. Kontakte zum Broadway und
lose Autorität der Konvention. – Der Jasager und erhielt den Auftrag zu einem Kreidekreis-Stück,
Der Neinsager erschienen im Herbst 1931 im 4. im März 1944 begann B. gemeinsam mit Ruth
Heft der Versuche. »Die zwei kleinen Stücke«, ä Berlau mit der Ausarbeitung. Mit dem Kompo-
heißt es in einer Notiz B.s, »sollten womöglich nisten Hanns ä Eisler, den Schriftstellern Lion
nicht eins ohne das andere aufgeführt werden.« ä Feuchtwanger und Hans Winge sowie dem
(GBA 3, 58) K-DK Drehbuchautor Hans Viertel diskutierte B. seine
Fortschritte. Im Juni 1944 lag die erste Fassung
Der kaukasische Kreidekreis (GBA 8, 7), des Stücks abgeschlossen vor. Weil die geplante
Stück in fünf Akten. Beginnt mit einem Vorspiel, Broadway-Aufführung nicht zustande kam, stellte
in dem sich zwei Kolchosdörfer über ein Stück B. im Juli und August 1944 eine zweite Fassung
Land einigen müssen. Zu ihrer Unterhaltung wer- her, erstmals publiziert wurde diese 1949 in der
den – als ›Spiel im Spiel‹ und moderiert von ei- Zeitschrift Sinn und Form. Es war das erste Drama
nem Sänger – zwei Geschichten aufgeführt: die B.s, das nach dem Krieg in Deutschland veröffent-
der Magd Grusche, die sich in den Wirren eines licht wurde. Eine überarbeitete dritte Fassung er-
Aufstands des Gouverneursjungen Michel an- schien in Heft 13 der Versuche-Reihe (1954), es
nimmt, sowie die des Dorfschreibers Azdak, der entstand im Zusammenhang mit der Inszenie-
während der Unruhen zum Richter aufsteigt. rung des Kreidekreises am ä Berliner Ensemble.
Beide Geschichten werden am Ende verbunden, Ein letztes Mal griff B. den Kreidekreisstoff im
indem Azdak über Grusches Fall zu entscheiden Juni 1956 in dem Prosatext Der kaukasische Krei-
hat, als die leibliche Mutter das Kind zurückfor- dekreis auf, der die Fabel des Dramas erzählt und
dert. Grusche, die für das Wohl des Kindes zahl- mit Zeichnungen des polnischen Grafikers Ta-
reiche Entbehrungen auf sich genommen hat, be- deusz Kulisiewicz nach B.s Tod veröffentlicht
greift sich als Michels legitime Mutter. Azdak ur- wurde.
teilt mittels einer Probe: Er malt einen Kreidekreis Die Uraufführung des Stücks fand Anfang Mai
62 Der kaukasische Kreidekreis

Szene aus dem kaukasischen Kreidekreis (Premiere vom 7. 10. 1954; Berliner Ensemble)
Der Lebenslauf des Boxers Samson-Körner 63

1948 im Carleton College in Northfield (Minne- und Schwergewicht) Paul Samson-Körner, gebür-
sota, USA) statt, Textgrundlage war eine Überset- tiger Zwickauer. Burri machte ihn am 28. 2. 1924
zung von Maja und Eric ä Bentley, die B. nicht mit B. bekannt. Samson-Körner erzählte B. seine
autorisiert hatte. Als eigentliche Uraufführung Lebensgeschichte, die Geschichte eines Ausrei-
wertete B. die Inszenierung am Stadsteatern in ßers, der zur See fuhr, sich in Amerika als Tel-
Göteborg, Schweden (Premiere: 23. 5. 1951). Die lerwäscher, Liftboy u. a. m. durchschlug, bei jedem
deutsche Erstaufführung fand am 7. 10. 1954 am Missgeschick fürs Leben lernte, dem Boxweltmei-
Berliner Ensemble statt. Die Kritik an der Insze- ster Jack Dempsey als Sparringspartner diente
nierung führte in der DDR zu einer kulturpoliti- und im Boxsport seine Erfüllung fand, die Kar-
schen Auseinandersetzung über die Theorie des riere eines für die 1920er Jahre typischen Aufstei-
ä epischen Theater. In West-Deutschland gab es gers, der in der zeitgenössischen deutschen Lite-
inhaltliche Bedenken, weil das Vorspiel als ›ideo- ratur mehrfach beschrieben worden ist. Aber auch
logisch‹ abgelehnt wurde. Die Einschätzung der für den neuen amerikanischen Mann in seinen
Inszenierung änderte sich 1955, als das Berliner breitschultrig geschnittenen, gestreiften Anzügen,
Ensemble zu Gastspielen nach Paris eingeladen dem wiegenden, lässigen Gang und dem un-
wurde, die B.s internationale Anerkennung be- durchdringlichen kantigen, kaugummikauenden
gründeten, Gastspiele in London (1956) und Gesicht, dem »poker face man« aus dem Al-Ca-
Moskau (1957) folgten. Bis Ende 1958 wurde das pone-Milieu, einer auf der Lauer liegenden
Stück in dieser Inszenierung 175 Mal gespielt. »Kampfmaschine«. Die Aufsteiger der 1930er
Der kaukasische Kreidekreis ist heute einer der Jahre waren dagegen von anderer Statur.
meistgespielten und -gelesenen B.-Texte im In- Zusammen mit Elisabeth ä Hauptmann hat B.
und Ausland. Die breite Wirkung ist in Deutsch- Samson-Körners Erzählung im Stil eines ›Bio-In-
land darauf zurückzuführen, dass der Kreidekreis terviews‹ bearbeitet. Der Erstdruck erfolgte im
in beiden deutschen Staaten für den ä Deutsch- Sportmagazin Die Arena in vier Folgen ab Okto-
unterricht an Schulen erschlossen wurde. Zudem ber 1926. In einem Interview mit Bernard Guille-
wurde das Stück mehrmals verfilmt, als Hörspiel min für die Literarische Welt (erschienen am 30. 7.
produziert und von Puppentheatern umgesetzt. 1926) erklärte B.: »Samson-Körner ist ein groß-
Die Forschung diskutierte mehrere Schwer- artiger und bedeutsamer Typus. Ich wollte ihn für
punkte: Neben den Umsetzungen der B.schen mich festhalten. Die einfachste Methode war, mir
Theatertheorie im Kreidekreis wurde das Verhält- von ihm sein Leben erzählen zu lassen. Ich halte
nis des Vorspiels zum Stück sowie die Vorwürfe allerhand von der Wirklichkeit. Allerdings sind
der Theaterkritiker untersucht. Die Grusche-Fi- solche Wirklichkeiten wie Samson-Körner an den
gur wurde in älteren Interpretationen als ›Mutter- Finger[n] herzuzählen: Glücksfälle. Was mir bei
tier‹ missverstanden, die vom ›mütterlichen In- Samson zuerst auffiel, war, daß er nach einem
stinkt‹ zur Annahme Michels verführt wird, ganz nichtdeutschen sportlichen Prinzip zu boxen
neuere Deutungen betonen dagegen die zaghafte, schien. Er boxte sachlich. Das hat einen großen
sukzessive Annäherung an das Kind. Bei Azdak plastischen Charme. Es ist schlechthin unnach-
stehen seine Art der Rechtssprechung sowie die ahmlich, wie Samson-Körner beispielsweise eine
Gewichtung der Figur innerhalb des Stücks im einfache Fahrkarte in seiner Tasche verstaut.
Mittelpunkt. Eingehender untersucht wurde von Darum ist er auch ein ganz beträchtlicher Film-
der Forschung auch die Kreidekreisprobe. AK schauspieler« (GBA 19, 621). Infolgedessen
sprach Samson-Körner vom Boxen und dessen
Der Lebenslauf des Boxers Samson-Kör- Choreographie als einer hoch bezahlten Kunst:
ner. Erzählt von ihm selber, aufgeschrie- »Das erste, was da sein muß, damit ein richtiger
ben von Bert Brecht (GBA 19, 216): B. be- Boxer zustande kommt, ist das Herz. Man muß
suchte gegen Mitte der 1920er Jahre als Sportfan einen Spaß daran haben, an einen Mann heranzu-
nicht nur Sechstagerennen, sondern häufig auch gehen, bevor man es versteht, die richtige Stelle an
Boxkämpfe (ä Boxen) und lernte dabei Emil ihm herauszusuchen. Die wirkliche Boxkunst ist
ä Burri kennen, der talentiert schrieb und ver- sehr schwierig, und sie wird ja auch hoch bezahlt,
schiedene Boxer managte, u. a. auch den amtie- abgesehen von der Ehre, aber sie fängt mit einer
renden Deutschen Meister (Halbschwergewicht Keilerei an, in der Spaß drin ist« (ebd., 623). Diese
64 Der Messingkauf

ästhetische Sicht des Akteurs sieht sich von außen Ein Philosoph (er vertritt im Wesentlichen die
so an: »Schon in der 2. Rd. erreicht Breitensträter Position B.s) kommt zu Theaterleuten, um mit ih-
[amtierender Meister] dicht an einer neutralen nen über eine grundlegend veränderte Form von
Ecke ein rechter Kinnhaken, dem schnell einige Theater zu diskutieren. Sein besonderes Interesse
Körperhaken folgen, die den Meister bis ›8‹ auf am Theater bringt das Bild vom ›Messingkauf‹
den Boden bringen, wo er auf den Knieen Doer- zum Ausdruck: Er komme sich vor wie ein
ry’s [Ringrichter] Zählen anhört. Kaum hoch und Mensch, gesteht der Philosoph, der »als Messing-
in Position unterbricht der Gong. – In der ersten händler zu einer Musikkapelle kommt und nicht
Hälfte der 3. Rd. bringt ein linker Kinnhaken den etwa eine Trompete, sondern bloß Messing kau-
Meister ins Schwanken und in Deckung und we- fen möchte« (GBA 22, 778). Er hat präzise Erwar-
nige Sekunden darauf durch einen steifen rechten tungen an theatralische Abbildungen: »ich suche
Haken unter das Ohr den ›knock-out‹ und Verlust ein Mittel, Vorgänge unter Menschen zu be-
des vorher in der Öffentlichkeit heißer als im Ring stimmten Zwecken nachgeahmt zu bekommen,
umstrittenen Titels« (Reportage des BoxSport höre, ihr verfertigt solche Nachahmungen, und
vom 6. 3. 1924 über den auf 20 Runden angesetz- möchte nun feststellen, ob ich diese Art Nachah-
ten Meisterschaftskampfs zwischen Samson-Kör- mungen brauchen kann« (ebd.). Zur Diskussion
ner als Herausforderer und Breitensträter als Ti- steht der Zweck theatralischer Nachahmungen
telverteidiger). und das Verhältnis von Theater und Wirklich-
B. hat seine neue Methode des ›Bio-Interviews‹ keit.
fast gleichzeitig mit Sergej ä Tretjakow entwickelt, Die Gespräche der 1. Nacht konzentrieren sich
dessen China-Roman Den-Schin-chua erschien auf die Kritik der seit dem Naturalismus entwi-
1930 mit dem Untertitel Bio-Interview. Tretjakow ckelten Formen des ›aristotelischen‹ Illusions-
versuchte einen Typus zu beschreiben, der aussa- und Einfühlungstheaters. Nach der Poetik des ä A-
gefähig für die Epoche und das Milieu ist, dem er ristoteles war das Ziel der Tragödie die Erweckung
entstammt. Dieses Typische, das durch den auto- von ›Furcht‹ und ›Mitleid‹. Der Philosoph dage-
biografischen, authentischen Bericht durch- gen sieht die Aufgabe des Theaters darin mitzu-
scheint, wird erst durch die schriftstellerische Be- helfen, »jene Zustände unter den Menschen zu
arbeitung sichtbar, dramaturgischer Grund für beseitigen, wo sie voreinander Furcht und mitein-
die Bearbeitung von Samson-Körners Erzählung ander Mitleid haben müssen. Denn das Schicksal
durch B. und Hauptmann. BL des Menschen ist der Mensch geworden.« (ebd.,
710) Grundlage seiner Forderungen ist die dia-
Der Messingkauf (GBA 22, 695) ist der Titel lektische Richtung marxistischen Denkens, die
eines umfänglichen Konvoluts von Fragmenten, Realität nicht nur erklärt, sondern »eingreifendes
an dem B. von 1939 bis 1955 arbeitete. Es handelt Denken« zu lehren versucht (ebd., 717). Für das
sich um den großangelegten Versuch, seine Thea- Theater bedeutete dies, dass es ›praktikable Ab-
terästhetik zusammenfassend darzustellen. Die bildungen‹ zu liefern hätte.
von Galileis Dialogen angeregte dialogisch-szeni- Wirkungsweise und Funktion von alter ›Ein-
sche Struktur verleiht dem Projekt sowohl theo- fühlungs‹-Dramaturgie und neuem (epischen,
retischen wie ästhetischen Charakter; sie ist offen nichtaristotelischen) Theater sind die Themen der
für Reden, Übungsszenen, Experimente und Ge- Dialoge der 2. Nacht. Wichtigstes Mittel des
dichte. Den Anstoß für den auf vier Nächte an- neuen Theaters und Alternative zur ›Einfühlung‹
gelegten Dialogplan gab die ä Expressionismus- ist der ä Verfremdungseffekt. Er verlangt vom
Debatte der Jahre 1937/38, die auf den Versuch Schauspieler, dass er Distanz zum Dargestellten
hinauslief, eine dogmatische Realismustheorie wahrt. Der Philosoph legt Wert auf die Feststel-
festzuschreiben. Ihr entsprach im Bereich des lung, dass hierbei die Funktion ›Unterhaltung‹
Theaters das System Konstantin Sergejewitsch keineswegs aufgegeben, vielmehr erneuert wird:
ä Stanislawskis. B.s Kritik der ›aristotelischen‹ »Heiterkeit und Ernst leben in der Kritik auf, die
(Einfühlungs-)Dramaturgie zielte nicht zuletzt eine schöpferische ist.« (ebd., 702)
auf die Kanonisierung dieses Systems zum »nor- Ganz im Zeichen konkreter Demonstration
mativen Modell der sowjetischen sozialistisch-rea- und praktischer Übung stehen die Gespräche der
listischen Theaterkunst« ab (Müller 1972, 54). 3. Nacht. Anhand der ›Straßenszene‹ – »der Au-
Der Soldat von La Ciotat 65

genzeuge eines Verkehrsunfalls demonstriert einer 1949 erstmalig im Rahmen der Kalendergeschich-
Menschenansammlung, wie das Unglück pas- ten erschien.
sierte« (ebd., 371) – wird die Wirkungsweise des B. hat die Fabel, dem Vorbild der historischen
V-Effekts erläutert. Die Demonstration ist nicht Kalendergeschichten folgend, didaktisch aufgela-
das Ereignis, sie hat den Charakter der Wieder- den. Die Erzählung ist in drei Abschnitte geglie-
holung. Der Augenzeuge bleibt Demonstrant, es dert, in eine erzählende Exposition, eine Ausle-
findet keine restlose Verwandlung in die demonst- gung und eine Didaxe.
rierte Person statt. Die ›Straßenszene‹ hat Modell- Im ersten Teil wird von einem Denkmal in ei-
charakter: Sie liefert Kriterien und ermöglicht die ner südfranzösischen Hafenstadt erzählt, die sich
Kontrolle. Zur Demonstration der Verfremdungs- bei näherem Hinsehen als unbeweglicher Mensch
techniken waren hier ›Übungsstücke für Schau- entpuppt, dessen Gesicht und Hände bronzen ge-
spieler‹ vorgesehen. färbt sind. Am Fuße des uniformierten und be-
Die Einsicht, dass der V-Effekt ein Kunsteffekt waffneten Schaustellers steht auf einem Schild zu
und Verfremdungs-Theater mit ästhetischen Ka- lesen, er sei als Soldat im Ersten Weltkrieg vor
tegorien beschreibbar ist, hat B. ›die dialektische Verdun verschüttet gewesen und habe als Spät-
Wendung‹ in der 4. Nacht genannt: »Die prakti- folge die Fähigkeit beibehalten, eine »beliebige
kablen Abbildungen der Realität entsprechen le- Zeit lang wie eine Statue zu verhalten« (ebd.).
diglich dem Schönheitsgefühl unserer Epoche.« Diese Krankheit sei unerklärlich, er bitte, als Fa-
(GBA 26, 457) Mit Blick auf den Realismusbegriff milienvater ohne Stellung, um eine Spende. Der
ergibt sich daraus die These, »daß ein Kunstwerk erste Teil endet mit einer Spende des Erzählers.
desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die Der zweite konterkariert die erzählte Situation.
Realität gemeistert wird« (ebd., 408). B. betonte Das Schaustück wird als »unverwüstliche[r] Sol-
im übrigen, dass es sich beim V-Effekt um ein al- dat vieler Jahrtausende« verstanden (ebd.). Seine
tes, bereits von ä Shakespeare verwendetes Kunst- Krankheit sei nicht ungewöhnlich, sondern die
mittel handelte. normale Ausstattung des Soldaten, nämlich »sich
In den 1950er Jahren plante B. die Erweiterung nichts anmerken zu lassen, wenn alle erdenkli-
der Beispiele ›angewandten Theaters‹, auch die chen Werkzeuge der Vernichtung an ihm auspro-
Einbeziehung weiterer, früher entstandener Texte biert werden« (ebd., 407 f.). Er sei das willfährige
zur Theatertheorie. Nachdem 1949 das ä Kleine Werkzeug seiner Herren, die ihn für ihre Erobe-
Organon für das Theater – »eine kurze Zusam- rungen oder zur Verteidigung ihres Besitzes ein-
menfassung des ›Messingkauf‹« (GBA 27, 272) – setzten, während er selber besitzlos bleibe, wie er
erschienen war, wurde der Abschluss des Projekts auch keinen eigenen Willen habe, noch Herr sei-
immer unwahrscheinlicher. Seit 1950 publizierte ner selbst sei: »er steht, über sich den Todesregen
B. denn auch mehrfach Teile aus dem Fragment: der Flugzeuge und das brennende Pech der Stadt-
u. a. Die Straßenszene, die Übungsstücke für Schau- mauern, unter sich Mine und Fallgrube, um sich
spieler und die ä Gedichte aus dem Messingkauf. Pest und Gelbkreuzgas, fleischerner Köder für
K-DK Wurfspieß und Pfeil, Zielpunkt, Tankmatsch,
Gaskocher, vor sich den Feind und hinter sich den
Der Soldat von La Ciotat (GBA 18, 407), Er- General!« (ebd., 408) Die Universalität und Über-
zählung aus den 1949 erstmalig erschienenen zeitlichkeit der Figur wird durch den Mix ana-
ä Kalendergeschichten. B. s. Anstoß für die Nieder- chronistischer Waffen- und Kriegstechniken be-
schrift war ein dänischer Zeitungsbericht über die tont. B. verschränkt Lanzen und Gewehre, Elefan-
Kriegsbegeisterung der in Eritrea stationierten ita- ten und Tanks, Artaxerxes und Ludendorff mit-
lienischen Truppen vor ihrem Einfall in Abessi- einander. Wir haben es bei dem Soldaten von La
nien. B. wechselte in den verschiedenen Arbeits- Ciotat mit dem normalen Typus des Soldaten zu
stufen den Titel der Erzählung. Sie hieß in den tun, der schon immer für andere in den Krieg
Entwürfen 27. September, wurde aber unter dem zieht, und eben nicht um das Opfer des Kriegs
Titel Eine unerklärliche Krankheit erstmalig nie- mit einem »unerklärten« Leiden. Ganz im Ge-
dergeschrieben. Ihren letzten und bleibenden Ti- genteil.
tel erhielt sie 1948 mit der Aufnahme in die Im dritten und letzten Teil wird der »Aussatz
Sammlung Laß nur die Sorge sein, bevor sie dann der Geduld«, die »unheilbare[] Krankheit der Un-
66 Der Tuiroman

empfindlichkeit« nicht als seltenes Phänomen, Erste Pläne und Entwürfe, die dem Tui-Komp-
sondern als weit verbreitet und allgemein geschil- lex zuzuordnen sind, entstanden um 1930. Unter
dert, als »furchtbare, ungeheuerliche, so überaus diesen befinden sich einige Texte, die den Fall des
ansteckende Krankheit« (ebd.). Mit der Engfüh- schlesischen Massenmörders Karl Denke satirisch
rung des auslösenden Schaubilds mit den allge- verarbeiten. Denke hatte Anfang der 1920er Jahre
meinen Eigenschaften und Fähigkeiten von Solda- 26 Männer ermordet. Als Hauptarbeitszeit des
ten wird auch die Unerklärbarkeit des Leidens Projekts sind aber die Jahre 1933 bis 1935 anzu-
suspendiert. Die Krankheit ist nicht »unerklär- sehen, aus dieser Zeit stammt die Mehrzahl der
lich«, sie ist Teil der gesellschaftlichen Verhält- Texte zum Tui-Projekt. B. arbeitete parallel zum
nisse, die sich Soldaten schafft. Die rätselhafte ä Dreigroschenroman an den Ideen, bot den ent-
»Verschüttung« muss kritisch als Effekt der Basis- stehenden Text bereits Verlagen an und diskutierte
struktur von Gesellschaft gesehen werden. auch schon die Frage des Honorars (vgl. BHB 3,
B. wendet im Soldat von La Ciotat die erzählte 156). Die Teile dieser Phase widmen sich der
Handlung und Szenerie kritisch. Die Oberfläche deutschen Geschichte vom Kaiserreich über die
der Erzählung wird mit einer zweiten Ebene kon- Weimarer Republik bis hin zum Nationalsozialis-
frontiert, sodass sie eine völlig andere Bedeutung mus, insbesondere die Rolle der Intellektuellen,
erhält. Das apostrophierte Einzelschicksal wird an der Tuis, ist dabei von Belang. Nicht nur Material-
das der Gesellschaft und ihre Strukturen ange- sammlungen, Pläne und Notizen, auch Ausarbei-
schlossen. Das didaktische Ziel liegt offensichtlich tungen ganzer Passagen sind in dieser Zeit ent-
darin, die gegebenen Verhältnisse nicht unreflek- standen.
tiert so zu nehmen, wie sie sich selbst darstellen Zwischen 1935 und 1937 notierte B. weitere
(das Schild des Schaustellers), sondern sie zu hin- Details zum Tui-Komplex, zusätzlich wurde nun
terfragen. Die besondere Leistung B.s besteht in das Verhalten der Emigranten, der exilierten Tuis,
diesem Fall darin, nicht die näher liegende Frage in Europa reflektiert. B.s Paris-Aufenthalt und
nach der Rolle und Person resp. nach der Authen- seine Beobachtungen auf dem Schriftstellerkon-
tizität des Falles zu richten, sondern eine basale gress (ä Erster und Zweiter Internationaler
gesellschaftskritische Verschiebung des Fokus vor- Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kul-
zunehmen. Er fragt nicht, ob der Schausteller tur) trugen zu diesen Ideen bei. Anfang 1937
lügt, sondern nimmt sein Schaubild als Beleg und wollte B. das Projekt offenbar ernsthaft vorantrei-
Anstoß für eine darüber hinaus gehende, kritische ben, scheiterte aber wiederum.
Wahrheit. WD Letzte Versuche, den Tuiroman in Angriff zu
nehmen, sind aus der Zeit 1941/42 überliefert. B.,
Der Tuiroman (GBA 17, 9), Romanfragment. B. inzwischen im amerikanischen Exil, erschien nun
stellte diesen Text nie fertig, obwohl er sich rund auch das Frankfurter Institut für Sozialforschung
25 Jahre immer wieder mit dem Stoff auseinander im Zusammenhang mit diesem Prosatext inte-
setzte. Das Fragment besteht aus einer Vielzahl ressant. Dennoch erschwerte gerade das Exil in
von Notizen, Entwürfen und teilweise auch ausge- den USA die Ausführung des Romans zusätzlich,
arbeiteten Passagen. Die thematische Klammer, wie B. im Journal festhielt: »Dieses Land zer-
die diese Elemente verbindet, beschrieb B. im schlägt mir meinen ›Tuiroman‹. Hier kann man
Sommer 1953: »Alle diese Arbeiten, die den Ver- den Verkauf der Meinungen nicht enthüllen. Er
fasser seit Jahrzehnten beschäftigen, behandeln geht nackt herum.« (GBA 27, 84)
den Mißbrauch des Intellekts.« (GBA 24, 411) Zu Lebzeiten B.s wurden die Texte des Tui-
Der Begriff Tui, den B. u. a. auch im Stück ä Tu- Komplexes nicht veröffentlicht. Erschienen sind
randot oder Der Kongreß der Weißwäscher verwen- sie postum 1967 in den von Elisabeth ä Haupt-
dete, meint spöttisch-abwertend jene Intellektu- mann herausgegebenen Stücken im Suhrkamp
elle, die ihre geistige Arbeit opportunistisch ein- Verlag. Von der Forschung wurden sie bislang nur
setzen, sich – in Anlehnung an die Bezeichnung selten zur Kenntnis genommen (vgl. BHB 3,
Handlanger – als »Kopflanger« (GBA 28, 424) der 180 f.). AK
Herrschenden und Mächtigen gebrauchen lassen.
B. leitete das Wort aus der Umstellung von ›intel- Der Zweifler (GBA 14, 376). Um 1937 entstan-
lektuell‹ zu ›tellekt-uell-in‹ ab, das er zu ›Tui‹ denes Gedicht, das sich auf ein chinesisches Roll-
verkürzte.
Dessau, Paul 67

bild B.s bezieht, welches einen sitzenden Mann in Dessau, Paul (1894–1979), Komponist und Di-
nachdenklicher Haltung zeigt. B. hat dieses Bild rigent, der von 1943 an intensiv mit B. zusam-
an all seine Exilorte mitgenommen und schließ- menarbeitete. Dessau wuchs in einer jüdischen
lich neben das Kopfende seines Bettes in der Hamburger Familie mit Musikertraditionen auf
ä Chausseestraße 125 gehängt. und studierte 1910–12 in Berlin Violine, brach
Das reimlose, 30 Verse umfassende Gedicht hat das Studium allerdings ab. Er wollte Dirigent wer-
als Sprecher ein nicht näher definiertes ›wir‹, eine den, studierte aber auch Komposition privat bei
Gruppe offenbar, die Fragen zu beantworten Max Loewengard. Von 1925 war er Erster Kapell-
sucht. Immer wenn sie die Antwort auf eine Frage meister der Städtischen Oper Berlin. Auch als
gefunden zu haben scheint, entrollt sie eine chine- Komponist gewann er Anerkennung; für das
sische Leinwand, auf der ein »Zweifler« abgebildet kammermusikalische Concertino (1924) wurde er
ist. Der Anblick des Bildes löst eine Kette von Fra- mit dem Schott-Preis ausgezeichnet. 1930–32 ent-
gen, von Zweifeln und Selbstzweifeln aus, die die standen drei ä Lehrstücke für Kinder. 1933 ging
gefundene Antwort an ihrer Brauchbarkeit mes- Dessau nach Frankreich ins Exil. Um 1936 fand
sen. Das Gedicht stellt diese Kaskade von Fragen er, der bis dahin in einem zeittypischen neoklassi-
so dar, als führe sie der Zweifler auf der Leinwand zistischen Stil gearbeitet hatte, Anschluss an die
an, der in Ich-Form zu der Gruppe spricht: »Ich Zwölftontechnik (später – im amerikanischen Exil
zweifle, ob / Die Arbeit gelungen ist, die eure Tage – nahm er mit Arnold ä Schönberg Kontakt auf).
verschlungen hat.« Die vorgebrachten Zweifel ma- Vor dem Hintergrund des spanischen Bürger-
chen deutlich, welchen Maßstäben eine Antwort kriegs schrieb Dessau, inzwischen Anhänger des
genügen muss. Sie soll auch schlechter formuliert Kommunismus, eine Reihe von Kampfliedern
verstanden werden können, muss aber dennoch und das Klavierstück Guernica (1938).
gut formuliert sein. Die »Wahrheit« der Aussage 1939 zog Dessau nach New York, wo er 1943 B.
genüge nicht. Sie darf nicht zu vieldeutig sein, kennen lernte (sehr flüchtig hatten sie sich bereits
denn für »jeden möglichen Irrtum / Tragt ihr die 1927 beim Baden-Badener Musikfest getroffen).
Schuld«. Andererseits darf die Antwort auch nicht Die Bekanntschaft mit B. war, wie Dessau selbst
zu eindeutig ausfallen, muss den Widerspruch er- bezeugte, für sein späteres Schaffen entscheidend.
tragen können, sonst sei sie unbrauchbar. Er übernahm etliche Standpunkte B.s in ästheti-
Die Antwort habe sich zudem an der Wirklich- schen Fragen.
keit zu orientieren, sie wird daran gemessen, ob Eine Mischung aus avantgardistischen und
und wem sie »nützt«. Die gefundene Wahrheit volkstümlichen Elementen gibt der Musik Des-
soll nicht berauschen, sich an vorhandenem Wis- saus zu B.-Texten ihre ganz eigene Prägung. Des-
sen orientieren und muss belegbar sein – vor- saus erste Vertonung eines B.-Textes reicht in das
nehmlich durch Erfahrung, die aber wiederum Jahr 1936 zurück, als er Das Kampflied der schwar-
hinterfragt wird: »Durch welche?« Maßstab ist zen Strohhüte aus ä Die heilige Johanna der
»vor allem andern: wie handelt man / Wenn man Schlachthöfe vertonte. Er hatte 1938 auch eine
euch glaubt, was ihr sagt?« Die theoretische Aus- Schauspielmusik zu 99% (ä Furcht und Elend des
sage wird damit primär gemessen an den Hand- III. Reiches) geschrieben. Kurz vor und nach dem
lungen, die sie in der Praxis bewirkt. Da der ersten Treffen mit B. im Februar 1943 entstanden
Zweifler sowohl die Gruppe als auch die eigenen mehrere Vertonungen von B.-Gedichten. Das
Aussagen hinterfragt (ä Dialektik), bleibt den Hauptprojekt der folgenden Jahre sollte das groß
Sprechern nichts anderes übrig, als die Leinwand angelegte Oratorium Deutsches Miserere (1944–
wieder zusammenzurollen und »von vorne« zu 47) werden. Dessau sah es als »eine Art deutsches
beginnen. Das Gedicht betont die Notwendigkeit Requiem, aber nicht so wie Brahms« (zit. nach
des permanenten Anzweifelns des eigenen Den- Hennenberg 1963, 135). Hierfür entstand ein Lib-
ken und Tuns, denn nur so besteht die Hoffnung retto B.s, weitgehend zusammenmontiert aus frü-
auf Weiterentwicklung und Veränderung. heren Texten. 1945 arbeiteten Dessau und B. auch
Obwohl Der Zweifler zu den bekannten Ge- an der Oper Die Reisen des Glücksgotts. Das Pro-
dichten B.s gehört, wurde es von der Forschung jekt blieb unvollendet; Dessau hat dazu drei
kaum gewürdigt, lediglich mit dem Topos ›Zwei- Nummern in Klavierskizzen vertont. Außerhalb
fel‹ im übrigen Werk verknüpft (vgl. BHB 2, 296). des Opernprojekts entstanden Vier Lieder des
AK Glücksgotts (1943–47).
68 Dessau, Paul

nenmusiken für B. und das ä Berliner Ensemble.


Dessau schrieb Vier Liebeslieder (1951) für Gesang
und Gitarre zu B.-Texten, initiierte die Zusam-
menarbeit mit B. am ä Herrnburger Bericht (1951)
und vertonte 1952–54 B.s Die Erziehung der Hirse
als »Musikepos«. 1957 komponierte Dessau zur
Erinnerung an den verstorbenen Freund das Or-
chesterstück In memoriam Bertolt Brecht in drei
Sätzen. Der zweite Satz (Marcia) verarbeitet die
ursprünglich durch B. vermittelte Melodie zum
Lied der Mutter Courage Ihr Hauptleut, laßt die
Trommel ruhen.
Nach dem ä Tod B.s 1956 wandte sich Dessau
erneut stärker der Zwölftontechnik zu, z. B. in der
Oper Puntila (1957–59, Libretto nach B.s ä Herr
Puntila und sein Knecht Matti). Wichtige Alters-
werke sind die Opern Einstein (1971–73) und
Leonce und Lena (1978–79).
Dessau war in zweiter Ehe (1948–51) mit Elisa-
beth ä Hauptmann und später (ab 1954) mit der
Regisseurin Ruth ä Berghaus verheiratet. Sein
Grab findet sich auf dem Dorotheenstädtischen
Friedhof in Berlin. EN

Deutsche Akademie der Künste. Die Schlie-


Paul Dessau ßung der Preußischen Akademie der Künste ver-
fügte am 25. 2. 1947 der Alliierte Kontrollrat im
Zuge der Auflösung des Staates Preußen. Im sow-
Zu den meistgespielten Werken Dessaus zählen jetisch besetzten Teil Berlins gründete sich 1950
die Schauspielmusiken zu ä Mutter Courage und eine neue Akademie, worauf 1954 die Gründung
ihre Kinder (1946) und zu ä Der gute Mensch von der West-Berliner Akademie folgte. Heute ist die
Sezuan (1947–48). Ihre Kennzeichen sind eine Akademie eine internationale Gemeinschaft von
schräge Instrumentierung und ein häufiger Ein- Künstlern, die neben den Aufgaben Kunst zu för-
satz von Dissonanzen bei relativ einfachen Melo- dern, neue künstlerische Tendenzen zu vermitteln
dien. Diese ›verfremdende‹ Kompositionstechnik und das kulturelle Erbe zu pflegen, auch die Bun-
ermöglicht eine kritische Distanz zur Textaus- desländer in allen Angelegenheiten der Kunst be-
sage. rät und unterstützt.
Dessau kehrte 1948 nach Deutschland zurück. B. war von 1950 bis 1956 Mitglied der Ost-Ber-
Zuerst schrieb er die Musik zu B.s Lehrstück ä Die liner Akademie und 1954 deren Vizepräsident.
Ausnahme und die Regel. Nach der Übersiedlung Anliegen der Akademie im Osten war die Bewah-
nach Berlin 1949 komponierte er zu Texten B.s rung des kulturellen Erbes, die Pflege fortschritt-
neben dem Aufbaulied der FDJ und den Fünf Kin- licher Kunsttraditionen und die Förderung einer
derliedern auch die Oper ä Das Verhör des Lukullus volksverbundenen deutschen Kunst und Literatur.
(später: Die Verurteilung des Lukullus), ein Haupt- B. sah es auch als Aufgabe der Akademie an, dass
werk in seinem – uvre. Dessau wirkte auf die sie neben der künstlerischen Arbeit für die Wie-
Textgestalt ein, indem er B. bewog, eine neue derherstellung der Einheit Deutschlands eintritt.
Schlussszene zu verfassen. Die Oper wurde zur In diesem Bestreben sollte die Regierung der DDR
Zeit der Uraufführung im März 1951 zum Gegen- unterstützt werden und gleichzeitig versuchte er
stand heftiger Attacken von Seiten der DDR- gegenüber der Partei geltend zu machen, dass sich
Staatsführung. Dessau und B. arbeiteten trotz der die staatlichen Organe »jeder administrativen
Kritik weiterhin zusammen. Es entstanden Büh- Maßnahme in Fragen der künstlerischen Produk-
Deutscher Schriftstellerverband 69

tion und des Stils enthalten« (GBA 23, 253) soll- Deutscher Schriftstellerverband. 1950 unter
ten. Die im Zuge der ä Formalismus-Debatte ge- dem Vorsitz von Anna ä Seghers (bis 1978) als Teil
führten Diskussionen, in die auch B. verwickelt des ›Kulturbundes zur demokratischen Erneue-
wurde, fanden in solchen Formulierungen ihren rung Deutschlands‹ gegründet; 1952 Konstitution
Niederschlag. Obwohl es über B.s Bedeutung nie des Deutschen Schriftstellerverbandes der DDR
Zweifel gab, wurde ihm wegen seiner kritischen auf dem 3. Gesamtdeutschen Schriftstellerkon-
Haltung, er war nie Mitglied der SED, oft mit gress in Berlin als selbstständige Institution; seit
Misstrauen begegnet. 1953 Herausgeberschaft der Zeitschrift Neue
Als 1950 diskutiert wurde, ob auch ausländi- Deutsche Literatur; 1973 Umbenennung in
sche Staatsbürger Akademie-Mitglieder werden Schriftstellerverband der DDR. Da nur Verbands-
könnten, setzte sich B., der selbst österreichischer mitglieder Anspruch auf soziale Absicherung hat-
Staatsbürger war, dafür ein, solchen Kandidaten, ten, war eine DSV-Mitgliedschaft für viele die
wenn nötig, eine doppelte Staatsbürgerschaft zu- Voraussetzung der schriftstellerischen Existenz.
zuerkennen: »Wenn wir Künstler und Schriftstel- Zur Aufnahme musste die Bürgschaft zweier Mit-
ler mit außerdeutschen Staatszugehörigkeiten als glieder vorliegen; schriftstellerische Tätigkeit
aktive Mitglieder aussperren, beraubten wir die musste nachgewiesen werden.
Akademie wertvollster Kräfte, solcher Leute, die B. trat dem Verband am 4. 7. 1950 bei, sein
in der ganzen Welt, welche Papiere sie immer ha- DSV-Ausweis trägt die Nummer 0008 (BBA 536/
ben mögen, als deutsche Künstler und Schriftstel- 25–27). Zwischen ihm, Kurt Barthel (Kuba), seit
ler angesehen werden« (ebd., 120), die Akademie 1951 Generalsekretär des Deutschen Schriftstel-
wäre »so sichtbar rumpfhaft und unkomplett, daß lerverbandes und Mitglied des Zentralkomitees
auch Leute mit deutschen Papieren zögern wer- des SED, und Erich Honecker war es 1951 zu ei-
den, ihr beizutreten, sogar als korrespondierende ner Auseinandersetzung gekommen, weil B. in ei-
Mitglieder« (ebd., 121). Am 23. 1. 1950 billigte nem Kinderlied des für die Weltjugendfestspiele
das Zentralkomitee der SED doppelte Staatsbür- verfassten Herrnburger Berichts Ernst ä Busch er-
gerschaften. wähnte (Busch wurde von der SED wegen ›pro-
B. begleitete die Arbeit der Akademie aufmerk- letkultischer Tendenzen‹ kritisiert). Wegen der
sam und unterbreitete eine Reihe von Vorschlä- Beanstandung wandte sich B. an Honecker und
gen. Dazu zählt die Empfehlung für »Eine gesamt- an Barthel als Vertreter des Schriftstellerverban-
deutsche Ausstellung der bildenden Kunst der des: »Professor Lang depeschiert mir, ich möchte
Gegenwart, enthaltend Werke von Dix, Hofer, aus einem Kinderlied des ›Herrnburger Berichts‹
Pechstein usw., die eine gesamtdeutsche Mei- den Namen Ernst Buschs herauslassen. Könnten
nungsbildung ermöglicht.« (ebd., 194) Darin Sie herausfinden, warum?« (GBA 30, 80) Eine
sprach sich B. mit Nachdruck dafür aus, dass Kri- Antwort auf diesen Brief ist nicht überliefert. B.s
terien, wie sie für die bildenden Künste in den zwiespältiges Verhältnis zum Deutschen Schrift-
sozialistischen Ländern gelten, »bei der Auswahl stellerverband und seinem Generalsekretär
der Werke nicht angewendet werden.« (ebd.) Wei- kommt auch in den sehr unterschiedlichen Re-
terhin trat er für eine Ausstellung von »Werken der aktionen auf den 17. Juni 1953 zum Ausdruck.
DDR« ein, wobei »Sozial schönfärberische Werke Während Barthel im Neuen Deutschland die Ar-
mit konfliktloser Thematik« (ebd.) bei der Aus- beiter aufforderte, doppelte Leistung zu erbrin-
wahl nicht berücksichtigt werden sollten. gen, um das Vertrauen der Regierung wieder zu
Seine Kritik an der Satzung der Akademie zur gewinnen, schrieb B. als Reaktion darauf das Ge-
Ausbildung von Meisterschülern, der er man- dicht Die Lösung: »Nach dem Aufstand des 17.
gelnde Konkretheit vorwarf, blieb für ihn nicht Juni / Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands
ohne Folgen: Während anderen Künstlern ihre / In der Stalinallee Flugblätter verteilen / Auf de-
Meisterklassen zugesichert wurden, noch bevor nen zu lesen war, daß das Volk / Das Vertrauen
die Akademie ihre Tätigkeit aufnahm, ließ man B. der Regierung verscherzt habe / Und es nur durch
zunächst darüber im Unklaren und finanzierte doppelte Arbeit / Zurückerobern könne. Wäre es
schließlich nur drei seiner Schüler über den Aka- da / Nicht doch einfacher, die Regierung / Löste
demie-Haushalt. RK das Volk auf und / Wählte ein anderes?» (GBA 12,
310)
70 Deutschunterricht und B

1952 wurde B. für den Vorstand des Schriftstel- nen Texten das Politische besonders hervorgeho-
lerverbandes vorgeschlagen, er wies den Vorschlag ben, allerdings in dem Sinne, dass B. sich vom
allerdings aus gesundheitlichen Gründen zurück. anarchischen Kritiker der bürgerlich-kapitalisti-
LH schen Gesellschaft sukzessive zum sozialistisch-
realistischen (National-)Autor entwickelt habe,
Deutschunterricht und B. Ähnlich wie die der sich mit der DDR-Gesellschaft am Ende seines
ä Forschung stand auch die Rezeption B.s in der Lebens weitgehend in Einklang befunden habe.
Schule bis 1989 im Zeichen des Ost-West-Kon- Wenngleich in der BRD in den 1980er Jahren
flikts bzw. der ideologischen Debatten. In der die schulische Beschäftigung mit B., auch im Hin-
BRD setzte erst am Ende der 1950er Jahre eine blick auf die didaktische Theoriebildung, an Be-
vorsichtige Rezeption des Stückeschreibers ein, deutung (und Umfang) verlor, so blieb er doch
vor allem für den gymnasialen Oberstufenunter- auch nach der Vereinigung der beiden deutschen
richt, allerdings noch weitgehend unter Zurück- Staaten als Schulautor immer noch in Lese- und
drängung der politischen Dimensionen seiner Sprachbüchern sowie in Unterrichtsmaterialien
Texte. Der zweimalige ›B.-Boykott‹ – 1949 ange- deutlich präsent. Und es ist bezeichnend, dass in
sichts seiner Übersiedlung in die DDR und 1953 einem Basisartikel der Zeitschrift Praxis Deutsch
angesichts seiner einseitig-verzerrt in der DDR- zum ›handlungs- und produktionsorientierten
Tageszeitung Neues Deutschland wiedergegebenen Deutschunterricht‹ am B.-Gedicht ä Vergnügun-
Position zum ä Arbeiteraufstand am 17. Juni 1953 gen Aspekte dieser Didaktik-Konzeption demon-
– hatte gerade im pädagogischen und didakti- striert werden (vgl. etwa Haas 1994, 20). Daher
schen Raum eine entschiedenere Beschäftigung gilt (auch) für den Schulautor B.: »Wie wohl bei
verhindert. Zu Beginn der 1960er Jahre – inzwi- keinem anderen Autor ist die Rezeptionsge-
schen waren nach einem erneuten ›B.-Boykott‹ schichte Brechts ein Lehrstück für den Zusam-
anlässlich des Mauerbaus bzw. der hermetischen menhang von Politik, Gesellschaft und Literatur«
Grenzschließung durch die DDR-Staatsmacht am (Sauer 1994, 296). RJ
13. 8. 1961 erste Aufnahmen von Texten bzw. Ti-
teln in einzelne bundesdeutsche Lehrpläne erfolgt Dialektik, griech.-lat., bezeichnet ursprünglich
– intensivierte sich allmählich die schulische Be- eine Gesprächsmethode, bei der man in Rede und
schäftigung mit B., auch bzgl. der Textsorten und Gegenrede durch Aufdecken von Widersprüchen
Schularten, bis in den 1970er Jahren ein regel- zur Wahrheit zu gelangen versucht. In der idealis-
rechter B.-Boom zu konstatieren war: Neu er- tischen Philosophie G. W. F. ä Hegels ist Dialektik
schienene Lese- und Sprachbücher enthielten (oft sowohl eine Bezeichnung für die innere Gesetz-
mehrere) B.-Texte, und ä Fragen eines lesenden Ar- mäßigkeit und Selbstbewegung des Denkens wie
beiters wurde zum wichtigsten B.-Gedicht in den der Wirklichkeit als auch für eine Erkenntnisme-
Lesebüchern (vgl. Sauer 1994, 295). Ausschlagge- thode, die ihren Gegenstand als Einheit (Syn-
bend für diese Entwicklung waren der gesell- these) gegensätzlicher Bestimmungen (These und
schaftliche Klimawechsel im Umfeld der ›68er-Be- Antithese) erfasst und damit der statische ›Ideen‹
wegung‹ und, damit verbunden, eine Wandlung postulierenden Metaphysik entgegengesetzt ist.
der Didaktikkonzeption, die unter dem Leitaspekt Karl Marx und Friedrich Engels griffen Hegels
›Erziehung zum mündig-kritischen und emanzi- Konzept auf und definierten Dialektik als »Wis-
pierten Bürger‹ als ›ideologiekritische (Literatur-) senschaft von den allgemeinen Gesetzen der Be-
Didaktik‹ in B. einen der wichtigsten, weil eben wegung, sowohl der äußern Welt wie des
politischen Autor erkannte. menschlichen Denkens« (Engels 1962, 293 [1886]).
Auch in der DDR war B. aufgrund seiner litera- Im Unterschied zu Hegel betrachteten sie die
turtheoretischen Positionen und gesellschaftspoli- Wirklichkeit nicht als äußere Erscheinung des
tischen Vorstellungen nicht unumstritten, und so Denkprozesses, sondern sie begriffen – umge-
setzte die schulische Rezeption im Wesentlichen kehrt – das Denken als Produkt der materiellen
erst in den 1960er Jahren ein, bis er dann um 1970 Wirklichkeit (dialektischer Materialismus). Zu
zum führenden Autor in den Lehrplänen und Le- den antiken Vorläufern des dialektischen Materia-
sebüchern wurde. Im Unterschied zur (frühen) lismus zählten Marx, Engels und W. I. Lenin v. a.
bundesdeutschen Rezeption wurde an B. und sei- die Philosophie des Vorsokratikers Heraklit (ca.
Dialog über Schauspielkunst 71

536–480 v. Chr.), nach dem die Welt in einem Dialog über Schauspielkunst (GBA 21, 279),
Prozess ständigen Werdens begriffen ist. Auf eine der frühen Schriften B.s über das Konzept
Heraklits Ausspruch »pánta rheï« (»Alles fließt«) eines der damaligen Zeit angemessenen Theater-
spielt B. u. a. in den Überschriften der beiden stils. Zuerst am 17. 2. 1929 im Berliner Börsen-
gleichnamigen Texte Über den Fluß der Dinge im Courier veröffentlicht. Der kurze Text präsentiert
ä Buch der Wendungen, im Gedichttitel ä Lied vom B.s damaligen Arbeitsstand in Interviewform. B.
Fluß der Dinge sowie am Anfang des 11. Ab- kommt hier zum ersten Mal auf ein »Publikum
schnitts von ä Das Badener Lehrstück vom Einver- des wissenschaftlichen Zeitalters« zu sprechen, für
ständnis an. das ein adäquates Theater geschaffen werden
B., der »Die Dialektik« zu den ä Vergnügungen müsse. Dabei hebt er nicht auf eine Überarbei-
zählte (vgl. GBA 15, 287), verfasste um 1931/32 tung oder Neuprofilierung der Theatertexte ab,
eine Reihe kurzer Texte, in denen er sich mit dem sondern auf deren Präsentation. An den Inszenie-
Begriff Dialektik explizit beschäftigte (vgl. GBA rungs-Beispielen, die er beibringt, war er selbst
21, 519–527). B. versuchte dabei, die Dialektik aus beteiligt, Shakespeare (Richard III.) und Sophok-
der Geschichtsphilosophie und deren Ideologie les (Ödipus Rex). Zum Zeitpunkt der Veröffentli-
des Fortschritts zu befreien: »Dialektik ist, unter chung stand B. erst am Beginn einer zum ä epi-
dem Gesichtswinkel des Fortschritts gesehen, et- schen Theater führenden Entwicklung. Der Argu-
was, was die Natur hat (immer gehabt hat), eine mentationskurs des Textes beginnt beim Erfolg
Eigenschaft, die aber erst Hegel und Marx ent- B. s. Er skizziert die Elemente einer neuen Schau-
deckt haben« (ebd., 519). Stattdessen, so betont spielkunst und endet schließlich bei einem ihm
B., müsse die Dialektik auf das Leben angewendet tauglich erscheinenden Exempel, die Darstellung
werden: »In Wirklichkeit ist die Dialektik eine der Magd durch Helene ä Weigel in der Ödipus-
Denkmethode oder vielmehr eine zusammenhän- Inszenierung Leopold Jeßners am Staatlichen
gende Folge intelligibler Methoden, welche es ge- Schauspielhaus Berlin, die am 4. 1. 1929 Premiere
stattet, gewisse starre Vorstellungen aufzulösen hatte.
und gegen herrschende Ideologien die Praxis gel- Der Dialog spielt mit der Interview-Situation.
tend zu machen« (ebd.). Die Dialektik ist bei B. An den Autor/Regisseur wird nicht die Frage nach
folglich »weniger Denkmethode als Lebensprin- dem Erfolg seiner Stücke gestellt, sondern nach
zip« (BHB 4, 122). den Erfolgen von deren Schauspieler. Der Autor/
Durch den Begriff des dialektischen Theaters Regisseur zeigt sich mit ihrer Leistung allerdings
bzw. der dialektischen Dramaturgie präzisierte B. unzufrieden. Die Schauspieler spielten nicht
auch seine häufig im formalistischen Sinn miss- schlecht, sondern falsch. Sie bezögen das geän-
verstandene Bezeichnung ä episches Theater: Die derte Profil des Publikums nicht ein, das heute als
gesellschaftlichen Verhältnisse werden hier nicht »Publikum des wissenschaftlichen Zeitalters«
als gott- oder naturgegebene, unveränderbare Zu- (GBA 21, 279) zu kennzeichnen sei. Einem sol-
stände dargestellt, sondern als widerspruchsvolle chen Publikum müssten die Schauspieler ihr
historische – eben dialektische – Prozesse. Die Er- »Wissen« von den »menschlichen Beziehungen«,
kenntnis ihrer Menschengemachtheit wie der ih- »Haltungen« und »Kräfte[n]« zeigen. Das gehe
nen zugrunde liegenden Antagonismen stellt eine nur »Schildernd«. Stattdessen setzten die Schau-
unabdingbare Voraussetzung zu ihrer bewussten spieler auf »Suggestion«, auf Einfühlung, aber
Veränderung dar (vgl. auch B.s Gedicht Lob der ihre Präsentation sollte »Spirituell«, »Zeremoni-
Dialektik, GBA 11, 237 f.). Den Menschen in sei- ell« und »Rituell« sein (ebd., 280). Sie sollten Dis-
nem prozesshaften Denken, das auf Veränderung tanz zum Publikum und zu sich selber schaffen,
und Produktivität ausgerichtet ist und den Den- ansonsten falle »der Schrecken weg, der zum Er-
kenden selbst in den Prozess einbindet, verstand kennen nötig« (ebd.) sei. Die Distanz sei notwen-
B. ebenfalls dialektisch: » ›Ich‹ bin keine Person. diges Resultat des wissenschaftlichen Vorgehens,
Ich entstehe jeden Moment, bleibe keinen. Ich der Zuschauer solle versuchen zu verstehen, nicht
entstehe in der Form einer Antwort.« (GBA 21, sich einzufühlen, analog zum naturwissenschaftli-
404) AF chen Vorgehen (B. verweist auf das Beispiel der
Amöbe, in die sich auch kein Wissenschaftler ein-
dialektisches Theater ä episches Theater fühle, wenngleich er sie doch verstehen wolle). B.
72 Dialog über Schauspielkunst

geht es hier – rückverweisend auf das Wissen der Die Antigone des Sophokles (GBA 8, 193):
Schauspieler – nicht um das Verständnis der Fi- Auf der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil
guren, sondern um das der Beziehungen zwischen hielt sich B. 1947 in Zürich auf. Er traf dort auf
ihnen. Theater für den »wissenschaftliche[n] Ty- Hans Curjel, ehemaliger Dramaturg der Berliner
pus« (ebd.) bedeute aber nicht Wissenschaft als Kroll-Oper und jetziger Intendant des Stadtthea-
Theater, sondern nur ein dem neuen Menschen- ters in Chur. B. wollte auf den deutschsprachigen
typus adäquates Theater. Allerdings verhalte sich Bühnen wieder Fuß fassen, Helene ä Weigel
das Publikum im Theater traditionell; entspre- suchte nach fünfzehn Jahren Bühnenabstinenz
chend agierten und reagierten auch die Schau- eine neue große Rolle. Mit Curjel wurde schließ-
spieler. Sobald sie mit diesem Publikum in Kon- lich eine Neubearbeitung der Antigone vereinbart,
takt kämen, fielen sie in ihr überkommenes Spiel- als Textvorlage diente die Übersetzung durch
schema der Einfühlung zurück. Um die Rezepti- Friedrich Hölderlin. B. reizte die Aktualität des
onsgewohnheiten des Publikums zu verändern, antiken Stoffes, der zudem unübersehbare Ele-
brauche es einen harten Kurswechsel. Das werde mente des ä epischen Theaters enthielt (Chöre,
dem Publikum zwar nicht gefallen, aber nur Masken, Botenberichte). Die Antigone sollte die
durch ein solches Vorgehen sei es möglich, die Weigel spielen.
neue Schauspielart zu etablieren. Es gebe auch Die Bearbeitung entstand rasch, zwischen dem
Versuche in dieser Richtung, wie er an der Diffe- 30. 11. und dem 12. 12. 1947. Das Stück, das von
renz von Tonlage und Maske Helene Weigels in den ursprünglich 1.300 Hölderlinschen Versen
der Ödipus-Inszenierung im Schauspielhaus er- nur 400 übrig ließ, wurde am 15. 2. 1948 urauf-
läutert. Der dabei gezeigte Stil sei aber bestenfalls geführt. B. hat dazu ein Modellbuch verfasst
den Fachleuten aufgefallen. (ä Antigonemodell 1948, GBA 25, 71). Er schreibt
B. argumentiert bereits hier mit den zentralen dort: »Für das vorliegende theatralische Unter-
Positionen des epischen Theaters: Distanz statt nehmen wurde das Antigonedrama ausgewählt,
Identifikation, Schilderung statt Einfühlung, Er- weil es stofflich eine gewisse Aktualität erlangen
kenntnis statt Gefühl. Werner Hecht hat B.s Kon- konnte und formal interessante Aufgaben stellte.
zept noch als antibürgerlich gekennzeichnet, das Was das stofflich Politische betrifft, stellen sich die
›Erkennen mit Schrecken‹ steht hier noch im Vor- Analogien zur Gegenwart, die nach der Durch-
dergrund, das Ziel ist noch allgemein gehalten, rationalisierung überraschend kräftig geworden
analog zur interesselosen Erkenntnis von Natur- waren, freilich als eher nachteilig heraus: die
wissenschaft. Erst später hat B. die Veränderung große Figur des Widerstands im antiken Drama
gesellschaftlicher Zustände und Beziehungen als repräsentiert nicht die Kämpfer des deutschen
Ziel formuliert und das epische Theater als revo- Widerstands, die uns am bedeutendsten erschei-
lutionäres, an der Erkenntnis von Veränderbarkeit nen müssen. [ ] Daß von ihnen auch hier nicht
gesellschaftlicher Machtverhältnisse orientiertes die Rede ist, wird nicht jedem ohne weiteres klar
Theater verstanden. Dabei hat er auch noch im sein, und nur der, dem es klar ist, wird das Maß
ä Kleinen Organon das Theater der Unterhaltung von Fremdheit aufbringen, das nötig ist, soll das
zugeschlagen. Allerdings lässt B. im Dialog über Sehenswerte dieses Antigonestücks, nämlich die
Schauspielkunst einen argumentativen Bruch zu, Rolle der Gewaltanwendung bei dem Zerfall
der später keine Rolle mehr spielte. Während er der Staatsspitze, mit Gewinn gesehen werden«
zu Beginn die Schauspieler auf die Bedürfnisse ei- (ebd., 74).
nes neuen Typus von Theaterzuschauern ver- Um diese theatralische Wirkung eines gegen-
pflichtet, attestiert er im weiteren Verlauf genau wartsbezogenen durchrationalisierten Mythos zu
diesem Typus die Neigung zur traditionellen erreichen, veränderte B. nicht nur Hölderlins
Form der Theaterrezeption. Die Notwendigkeit schwäbisch-gymnasialen Sprachduktus, sondern
eines neuen Spielstils wird also implizit auf ob- auch den szenisch-dialogischen Verlauf und den
jektive Gegebenheiten verschoben, denen beide Figurenaufbau, am deutlichsten fassbar in der Ge-
Seiten, Schauspieler und Publikum, in ihrem Um- stalt des blinden Sehers Tiresias, der gegenüber
gang mit dem Theater nicht entsprechen. Der Re- dem hybriden Gewalt- und Machtmenschen
gisseur wird auf diese Weise in eine Schlüsselposi- Kreon, dem Herrscher von Theben, den mensch-
tion gehoben, was auf das moderne Regietheater lich weit überlegenen Rationalisten abgibt, der
hinweist. WD
Die Ausnahme und die Regel 73

nicht das Tun selbst, sondern dessen Folgen für 1927. Der Titel der Sammlung nennt den Entste-
das Gemeinwesen bedenkt und seine warnende hungsort der Gedichte – lediglich die beiden frü-
Stimme erhebt. Er tauscht seine Rolle, aus dem hesten entstanden nach einem Vermerk auf dem
Deutenden wird der Fragende, der Kreon in die ersten Typoskript nicht in B.s Vaterstadt, sondern
Enge treibt. Programmatisch fasste B. die Zielset- in Baden bei Wien. Die Inhalte sind allgemein
zung des Stücks in seinem Neuen Prolog zu Anti- und grundsätzlich gehalten, lediglich im Fall des
gone von 1951 zusammen (GBA 8, 242). Josef Klein gibt es einen konkreten lokalen Bezug
Das Stück hat eine lebhafte intellektuelle De- (vgl. BHB 2, 129). Alle Sonette der Sammlung
batte ausgelöst, weil es sich im Zentrum von B.s weisen die italienische Form auf, die durch die
Verständnis des Nationalsozialismus, der Rolle Aufteilung in zwei Quartette und zwei Terzette ge-
der Aufklärung im Zuge der deutschen Klassik- kennzeichnet ist. Den Reim handhabt B. aller-
rezeption und seiner einer ganz nachmythischen dings freier. Die Wahl der Sonettform, die als an-
Konzeption des Menschen widerspricht. Dennoch spruchsvoll gilt, gedankliche Klarheit fordert und
lässt er sich auf die grausam unverständliche ar- mit edlen Inhalten harmoniert, verweist auf die
chaische Welt des Sophokles ein und führt vor Wertschätzung, die der Dichter seinen in den So-
den Zuschauern, dass die Subjekte der Geschichte netten mitgeteilten Inhalten entgegenbringt.
nicht Götter sind, sondern Menschen (die sich ge- Das Thema des ›Bösen‹, dem die beiden be-
legentlich freilich, u. a. die Nazis meinend, als aus herrschenden Themen, Liebe und Sexualität, un-
dem Fundus der Mythologie entliehene Götter tergeordnet sind, dominiert die Augsburger So-
maskieren): »Die von Antigone in ihrer letzten nette. Es kulminiert in dem Gedanken, dass die
Rede an die Bürger der Vaterstadt gerichtete Bot- Menschheit noch immer zu schwach für das wirk-
schaft bringt diese Erkenntnis auf den Begriff, lich Böse sei. Damit sei, so Jan Knopf, in den So-
dass ›das Schicksal des Menschen der Mensch‹ ist« netten ein Radikal-Programm der Inhumanität
(BHB 1, 539). Mit dieser Erkenntnis lässt sich B. formuliert, das in seiner Art in B.s Werk einmalig
»durchaus im Sinn der von Max Horkheimer und ist: »Jeder Gedanke an Moral oder gar humane
Theodor W. Adorno entdeckten Dialektik der Auf- Ethik ist negiert.« (ebd., 132) Die Konsequenz
klärung und der von ihrer Kritik des instrumen- dieses Gedankens schlägt auf die dargebotene Ly-
tellen Denkens angeregten Arbeit am Mythos (Blu- rik selbst durch: Ihre nunmehr letzte Funktion ist
menberg) einer Tradition zuordnen, die den Zu- es, den barbarischen Befund zu verkünden – dies
sammenhang von Mythos und Geschichte reflek- realisiert sie widersprüchlich in der edlen Form
tiert und radikale Formen der Entmythisierung des Sonetts. RW
als ›Terror‹ begreift« (ebd.). BL
Die Ausnahme und die Regel (GBA 3, 235):
Die Augsburger Sonette (GBA 11, 121) wur- Das seit 1930 entstandene ä Lehrstück, von B.
den erstmals in der GBA als komplette Sammlung selbst nie zur Aufführung gebracht, nimmt unter
herausgegeben. Diese enthält zehn Sonette einer den Werken dieses Typus eine Sonderstellung ein.
von Hanns Otto ä Münsterer überlieferten Fas- B. schrieb den Text weder für einen konkreten
sung sowie drei weitere aus dem Nachlass B. s. musikalischen Zweck noch in Zusammenarbeit
Eine notwendige Reihenfolge der einzelnen So- mit einem Komponisten, die ursprüngliche Kon-
nette ergibt sich aus der Quellenlage nicht. Vor zeption sah kein Lehrstück, sondern ein Theater-
1982, als Werner Hecht bis dahin zurückgehaltene stück vor. Bemerkenswert ist, dass die Einführung
Augsburger Sonette der Sammlung edierte, waren der Typusbezeichnung ›Lehrstück‹ gleichzeitig
die meisten der Öffentlichkeit verborgen geblie- mit der Einführung eines Chors erfolgte. Um
ben, weil Helene ä Weigel und Elisabeth ä Haupt- 1934 entstand eine Textfassung mit einem zweige-
mann sie aufgrund ihrer offensiven Behandlung teilten Chor: Ein ›rechter‹ und ein ›linker‹ Chor
sexueller Themen mit einem Publikationsverbot kommentieren die Spielvorgänge aus entgegenge-
versehen hatten (ä Ratschläge einer älteren Fohse setzten Perspektiven. Mit der Streichung der
an eine jüngere). 1927 wollte B. sie im Privatdruck Chorpassagen vor dem Erstdruck 1937 geriet das
erscheinen lassen, der Druckauftrag wurde jedoch kleine Werk wieder in eine gewisse Nähe zum epi-
nach dem Bürstenabzug zurückgezogen. schen (Schau-)Stück. An der Zugehörigkeit zu
B. schrieb die Sonette in den Jahren 1925 bis den Lehrstücken ändert dies insofern nichts, als es
74 Die Ausnahme und die Regel

sich um Kunst für Laien handelt und das Lernen In der folgenden Gerichtsszene wird die Rolle
durch Selberspielen Übungszweck bleibt. des Rechtswesens als Instrument der Sicherung
Die Ausnahme und die Regel ist aus dem altchi- der Unrechtsordnung vorgeführt. Um den tödli-
nesischen Stück Die zwei Mantelhälften hervorge- chen Schuss als Notwehrhandlung gerichtlich ab-
gangen, das Elisabeth ä Hauptmann nach einer segnen zu können, wird das Ausbeutungsverhält-
französischen Vorlage ins Deutsche übersetzt nis als selbstverständliche Basis der Rechtspre-
hatte. B. trug sich 1930 mit dem Plan einer aktua- chung offengelegt, das Eingeständnis unmensch-
lisierenden Bearbeitung, nahm jedoch derart ein- licher Härte gegen den Kuli zur Eskulpierung des
schneidende Veränderungen an der Fabel vor, Täters eingesetzt. Als der Führer als Zeuge nach-
dass von der chinesischen Vorlage kaum mehr üb- weist, dass der Kuli den Kaufmann nicht angrei-
rig blieb als die aggressive Reaktion auf eine wohl- fen wollte, schlägt der Prozess gegen den Kauf-
gemeinte Handlungsweise und die gerichtliche mann endgültig in einen Prozess gegen die politi-
Beurteilung des Falles. sche Harmlosigkeit des Kulis um. Dessen Fehler
B.s Lehrstück beginnt mit einem Prolog: ein war es, sich nicht an die Regel, den Kampf, zu
Appell an die Zuschauer fordert dazu auf, eine halten. Insofern bedeutete sein Verhalten die im
kritische Haltung einzunehmen. Angekündigt Regelsystem nicht vorgesehene, daher tödliche
wird die Geschichte einer Reise, unternommen Ausnahme.
von einem Ausbeuter und zwei Ausgebeuteten. Im Herbst 1937 erschien Die Ausnahme und die
Die Typenhaftigkeit der Figuren zeigt, dass das Regel im Druck (in der in Moskau erscheinenden
Regelsystem der Klassengesellschaft zur Diskus- Exilzeitschrift Internationale Literatur), ohne die
sion steht. Die Handlung stellt sich als Konkur- Chorpassagen, auch ohne die Typusbezeichnung
renzkampf dar, vorgeführt als Wettlauf in der ›Lehrstück‹. Seine Uraufführung erlebte das Stück
Wüste. Der Kaufmann Karl Langmann, der mit am 1. 5. 1938 in hebräischer Sprache im Kibbuz
einem Führer und dem schweres Gepäck tragen- Givath Chajim im damaligen britischen Mandats-
den Kuli durch die Wüste hastet, muss vor seinen gebiet Palästina. Die ersten Produktionen nach
Konkurrenten die Stadt Urga erreichen. Der dem Zweiten Weltkrieg brachte ein deutsch-fran-
Kampf mit der Konkurrenz wird buchstäblich auf zösisches Tournee-Ensemble im Herbst 1948 un-
dem Rücken des Kulis ausgetragen. Unter den ter der Regie von Jean-Marie Serreau und mit der
Ausnahmebedingungen der menschenleeren Musik von Paul ä Dessau heraus. Die Vertonung
Wüste ist allerdings Langmanns Machtstatus hatte B. angeregt. Die Ausnahme und die Regel ist
nicht institutionell abgesichert, entsprechend un- das mit Abstand meistgespielte Lehrstück. K-DK
sicher und von Furcht und Misstrauen diktiert ist
sein Verhalten. Da es ihm nicht gelingt, einen Keil Die Ballade vom Liebestod (GBA 11, 110),
zwischen Führer und Kuli zu treiben, entlässt er 1921 entstandenes, fünfzehnstrophiges Gedicht,
den Führer, beobachtet aber auch den Kuli voller das Richard Wagners romantisierende wie pathe-
Argwohn. Furcht und Misstrauen wachsen mit tische Bearbeitung des Tristan-und-Isolde-Stoffs
dem Schaden, den er dem Kuli zufügt. Dass zur parodiert. Die Metaphorik des Zerfließenden,
Furcht kein Anlass besteht, an dieser Einsicht hin- Entgrenzenden lehnt sich, in Zusammenhang mit
dert ihn seine Klassenlogik. Er hält sich an die der Verwesungsthematik, möglicherweise auch an
›Regel‹ und geht von dem aus, was ›vernünftig‹ William ä Shakespeares Wasserleiche Ophelia an.
wäre. Als sie vom Weg abkommen und orientie- Das Gedicht hat Eingang gefunden in die Samm-
rungslos in der Wüste umherirren, wird die ver- lung ä Bertolt Brechts Hauspostille.
deckt geführte Auseinandersetzung um das mitge- In düsteren Bildern wird die ›tote‹ Liebesbezie-
führte Wasser zum Kampf ums Überleben, der so hung eines Paares beschrieben, das sich nichts
einseitig geführt wird wie bisher: Während der mehr zu sagen hat. Einzig Sexualität scheint den
Kaufmann sein Überleben notfalls mit Gewalt si- Rest an Zusammenhalt zu gewährleisten, und
cherstellen wird, denkt der Kuli nicht daran, ein selbst diese ist öde und langweilig. B. stellt damit
Gleiches zu tun. Als er auf den Kaufmann zugeht, die Tristesse der Gewohnheit Wagner’scher Über-
um ihm eine Wasserflasche zu reichen, glaubt sich höhung und Idealisierung entgegen, die sich, ge-
dieser vom Kuli attackiert und schießt ihn nie- messen an der Banalität des Alltags, als Lug und
der. Trug erweist: die Liebesgrotte ist in Wahrheit eine
Die Ballade vom Wasserrad 75

Tapetengruft. Vor diesem Hintergrund kann das lichen Interessen bestimmt. Damit erfährt der Be-
Gedicht mit Recht als Anti-Ballade gedeutet wer- griff ›Liebestod‹ eine Bedeutungsverschiebung:
den.Wagners Romantik steht im Allgemeinen B.s Nicht die Liebenden lösen sich, in Wagner’scher
abgeklärtem Materialismus entgegen, der beinahe Manier, von den Kategorien von Zeit und Raum,
alle Gedichte der Hauspostille prägt. Des Weiteren sondern die Liebe an sich – in traditionellem Ver-
dürfte die negative Sicht auf Wagner konkret be- ständnis – ist am Ende. Von Nihilismus allerdings
einflusst sein durch Friedrich ä Nietzsches wag- kann nicht die Rede sein, B. plädierte dafür, sich
nerkritische Schriften, allen voran Der Fall Wag- der Welt, wie sie ist – genüsslich, aber ohne Illu-
ner, mit der sich B. bereits intensiv beschäftigt sionen – zuzuwenden. JH
hatte.
B.s Zueignung der Ballade – in der ›Anleitung Die Ballade vom Wasserrad (GBA 14, 207):
zum Gebrauch‹ der Sammlung zu finden – an das Die Ballade entstand im Laufe des März/April
Augsburger Paar »Franz Diekmann und Frieda 1934, als B. mit Hanns ä Eisler an dem Stück ä Die
Lang« (GBA 11, 40), das lange als fiktiv galt, eröff- Rundköpfe und die Spitzköpfe arbeitete, dort noch
net eine weitere Deutungsebene, die sich auf ei- unter dem Titel Das Lied vom Wasserrad. Ge-
nen Skandal bezieht: Franz Dieckmann (so die druckt wurde Die Ballade vom Wasserrad erstmals
korrekte Schreibweise) war ein armer Brauereige- Anfang Mai 1934 in der Exilzeitschrift Unsere
hilfe, der aus Berechnung die wenig ansehnliche, Zeit. Revue mensuelle (Paris, Basel, Prag). In un-
aber betuchte Tochter des Direktors einer Braue- veränderter Form steht sie der 1951 erschienen
rei heiratete, in Augsburg dennoch offen Bezie- Sammlung ä Hundert Gedichte voran. Die Ballade
hungen zu anderen Frauen pflegte. Um das Ge- sollte, wie die Gedichte der gesamten Sammlung,
rede in der Stadt zu beenden, wurde Dieckmann als Modell des Verhaltens der kleinen Leute gegen-
von seinem Schwiegervater mit beträchtlichen fi- über den Großen der Geschichte gelesen und ver-
nanziellen Mitteln ausgestattet, um mit seiner standen werden.
Frau ins Rheinland zu ziehen, wo er eine eigene Das dreistrophige Gedicht hat einen einfachen
Brauerei gründete (vgl. Hillesheim 2001 b, 5 f.). Aufbau. Zu Beginn jeder kreuzreimenden Strophe
Durch diese ›Augsburger Schicht‹ setzt B. Wag- wird ein großes historisches Gemälde von Herr-
ners Verklärung abermals die Realität entgegen: schaft entworfen: »Von den Großen dieser Erde /
Liebe wird nicht von Gefühlen, sondern geschäft- Melden uns die Heldenlieder: / Steigend auf so

Die Abbildung aus einer Pariser Handschrift von 1586 zeigt das Rad der Fortuna mit drei Stadien der
Herrschaft, Brechts oft verwendetes Bild von Aufstieg und Fall
76 Die Ballade von François Villon

wie Gestirne / Gehen sie wie Gestirne nieder«. In nach den auszehrenden Kriegen Frankreichs ge-
einem zweiten Schritt wird dieses Bild aus der gen England herrschten. Für B. herausfordernd
Perspektive der Beherrschten reflektiert: »Das war der Ton der Villon’schen Gedichte: Beißender
klingt tröstlich und man muß es wissen. / Nur: Spott über Bürger, Feudale, Gerichtsbeamte und
für uns, die wir sie nähren müssen / Ist das leider Klerikale sollte deren Skrupellosigkeiten aufde-
immer ziemlich gleich gewesen. / Aufstieg oder cken und auf die Asozialität der Gesellschaft und
Fall: wer trägt die Spesen?« Daran schließt sich ihrer vermeintlichen Eliten verweisen. In einer
der in allen drei Strophen gleich lautende Refrain selbstbewussten Sicht ›von unten‹ plädieren Vil-
an: »Freilich dreht das Rad sich immer weiter / lons Texte für ein sinnliches, wildes Leben, für se-
Daß, was oben ist, nicht oben bleibt. / Aber für das xuelle Erfüllung und dokumentieren eine (melan-
Wasser unten heißt das leider / Nur: daß es das Rad cholische) Lebensbejahung und zugleich ironi-
für ewig treibt«. sche Selbstreflexion ihres Verfassers.
B. bleibt mit diesem Refrain innerhalb der seit B.s Verse erzählen vom unbekümmerten Ge-
der Antike vertrauten Bildlichkeit des Rads der nuss, vom Leben auf Kosten anderer (ohne Reue)
Fortuna, des Glücksrads, das die vier Stadien von und vom ständigen Kampf Villons um dieses Le-
Herrschaft symbolisiert: ›Ich werde herrschen / ben, das kriminelle Handlungen erforderte und
Ich herrsche / Ich verliere mein Reich / Ich bin damit zugleich immer unter der Bedrohung
ohne Reich‹. B. überschreitet das Bild dieses logi- durch Kerker und Todesstrafe stand sowie das Va-
schen Kreislaufs, indem er seine treibende Kraft gabundenleben unter den unerbittlichen Bedin-
zeigt: das Wasser, für das man ebenso gut die Be- gungen der Natur erzwang. Gleichwohl ist »der
herrschten und deren Leiden im Laufe der Ge- blaue Himmel drüber schön« (GBA 13, 113), ga-
schichte, aber auch deren Macht andeutet. Die rantiert er doch symbolhaft ungebundenes Leben
Herrschenden sind auf sie angewiesen: »Doch wir und vitale Individualität. Der metaphysische
nährten den und jenen«. Die Fassung Das Lied Himmel indes, kontrastiv zum Naturhimmel ge-
vom Wasserrad, die in den Hundert Gedichten ab- setzt, hält für solche Vagabunden weder Segen
druckt ist, spricht deutlich aus, wie dieser Teufels- noch Lohn bereit – das Heilsversprechen des
kreislauf durchbrochen werden kann: »Denn Himmels für alle ›Sünder‹ wird parodiert, die me-
dann dreht das Rad sich nicht mehr weiter / Und taphysische Unbehaustheit ist unübersehbar. So
das heitre Spiel, es unterbleibt / Wenn das Wasser kann Villon frei von moralischen Zwängen den
endlich mit befreiter / Stärke seine eigne Sach be- Genuss leben, wozu auch das ›Verseschmieden‹
treibt.« (GBA 14, 568) BL gehört: Seine Lieder sind Gelegenheitsgedichte,
die Dichterwerkstatt ist im Wald und in der
Die Ballade von François Villon (GBA 13, Kneipe zu finden. Das Resümee in B.s Ballade,
113) entstand am 24. 2. 1918 und erzählt in einer man habe Villon »früh der Seele Stolz« gebrochen,
Abfolge von Momentaufnahmen die Lebensbe- und »doch war dieser auch ein Gottessohn«, gerät
dingungen des Vagabunden, Kriminellen und zum bissig ironischen Kommentar und reiht sich
Dichters François ä Villon. B. plante in dieser Zeit ein in B.s parodistisches Zitieren religiöser Vor-
ein Stück über Villon zu schreiben, »der im XV. bilder, wie er es dann 1920 mit den Psalmen in
Jahrhundert in der Bretagne Mörder, Straßenräu- größerem Umfang vornahm. RJ
ber und Balladendichter war« (GBA 28, 45). Den
seit 1907 in deutscher Übersetzung vorliegenden Die Beule. Ein Dreigroschenfilm (GBA 19,
Texten Villons teilweise wörtlich folgend, schrieb 307) versteht sich als Experiment. B. versuchte,
B. später weitere Gedichte, die dann als Songs in den Erfolg des Stückes ä Die Dreigroschenoper auf
ä Die Dreigroschenoper eingingen (ä Plagiat) und die Kinoleinwand zu bringen. Im Mai 1930 unter-
maßgeblich zur Villon-Rezeption in Deutschland schrieb er mit der ä Nero-Film AG und seinem
beitrugen. Verlag Felix Bloch Erben einen Vertrag über die
In Villons autobiografisch gefärbten Texten, die Verfilmung des Sensationserfolgs Dreigroschen-
das unstete Leben eines Dichters unter Dirnen, oper. Der Vertrag sah vor, dass B. gemeinsam mit
Gaunern und Zuhältern zeigen, werden die gesell- Caspar ä Neher und Slatan ä Dudow für das Ex-
schaftlichen Realitäten – Rechtlosigkeit, Hunger, posé des Drehbuches verantwortlich war, das
Pest und soziale Verwerfungen – sichtbar, die dann Leo Lania, der auf B.s Wunsch engagiert
Die Dreigroschenoper 77

wurde, schreiben sollte. B. hatte das Recht, Ände- künstlerisch anspruchsvoll die bestehenden ge-
rungen am Drehbuch zu verlangen, sollte es von sellschaftlichen Verhältnisse anzugreifen wagte.
seinem Exposé abweichen. Weil B., der einen pro- Zur Bekanntheit des Autors B. hat die Verfilmung
gressiven Umgang mit dem Medium Film ver- erheblich beigetragen. Das Filmexposé Die Beule
suchte, für die Verfilmung auch inhaltliche Kor- erschien 1932 zusammen mit der Dreigroschen-
rekturen gegenüber dem Stück vornehmen wollte, oper, den Anmerkungen zur Dreigroschenoper und
kündigte die Nero-Film AG am 23. 8. 1930 den dem Dreigroschenprozeß in Heft 3 der ä Versuche.
Vertrag mit ihm. B. reichte dennoch im Septem- B. merkt zu dem Exposé an: »›Die Beule‹ ist der
ber 1930 seinen Entwurf ein, denn er hielt eine Entwurf zu einem Dreigroschenfilm. Er wurde bei
Neubearbeitung des Stoffes aufgrund der verän- der Verfilmung der Dreigroschenoper nicht ver-
derten gesellschaftlichen, ökonomischen und po- wendet.« (Versuche 3, 149) AE
litischen Lage für unumgänglich. Da die Nero-
Film AG aber nur an einer filmischen Umsetzung Die Dreigroschenoper (GBA 2, 229) ist B.s
der Dreigroschenoper interessiert war, schloss man und Kurt ä Weills bekanntestes Werk, sie zählt in
B. aus der weiteren Mitarbeit am Filmprojekt aus, der Statistik zu den meistgespielten Stücken der
woraufhin er und Kurt ä Weill Klage gegen die Welt. Nach der Uraufführung am 31. 8. 1928 im
Nero-Film AG einreichten und die Verfilmung Berliner ä Theater am Schiffbauerdamm wurde
verbieten wollten. B. hat die Vorgänge um den sie nicht nur zum internationalen Markenzeichen
Ausschluss eines Autors an der Verfilmung seiner B.s und Weills, sondern zur Ikone der ›Goldenen
Idee in der Schrift ä Der Dreigroschenprozeß dar- Zwanziger Jahre‹ in Berlin. Ihr musikalisches Er-
gestellt und kritisch aufgearbeitet. kennungszeichen, Die Moritat von Mackie Messer,
B.s Drehbuchexposé selber ist szenisch angelegt wird in zahlreichen Fassungen weltweit gesungen
und verhältnismäßig detailliert ausformuliert, ei- und medial verbreitet. Neben der Originalmusik
nige Textstellen sind bereits in Dialogen abgefasst. zur Dreigroschenoper – darunter zwei 1929 ent-
Er gliedert sich in vier Teile (Liebe auf den ersten standene Schallplattenaufnahmen, auf denen B.
Griff, Wo ein Wille ist, da ist auch ein Weg, Ein selbst singt – existieren unzählige Interpretatio-
gesellschaftliches Ereignis und Die Boten reiten), nen innerhalb des Jazz-, Rock-, Pop- und Schla-
die jeweils von einem Zwischentitel voneinander gersektors.
abgegrenzt werden, und es gibt zahlreiche Ver- Elisabeth ä Hauptmann übersetzte im Winter
weise auf Lieder aus der Dreigroschenoper oder 1927/28 das englische Stück The Beggar’s Opera
neue Kompositionen. Durch die bewusste Zuspit- von John Gay. Diese 1728 in London uraufge-
zung der sozialkritischen und politischen Tenden- führte und 1920 für das englische Theater wieder-
zen treten einige inhaltliche Unterschiede zur dra- entdeckte Opernparodie erzeugte ein großes Pres-
matischen Vorlage zutage: Zum einen werden die seecho, das Hauptmanns Aufmerksamkeit weckte.
Machenschaften der Bourgeoisie durch die Über- Sie fertigte eine von B. anfangs kaum beachtete
nahme der Bank durch die Macheath-Platte of- Rohübersetzung an, der Schauspieler Ernst Josef
fensichtlich durchschaut. Zum anderen wird Aufricht gab den Impuls für die weitere Stoffbear-
deutlich, dass die Verbrecher Teil der besitzenden beitung. Die Leitung des Berliner Theaters am
und wohlhabenden Schicht sind und ihr Besitz sie Schiffbauerdamm übernehmend, wollte Aufricht
erst zu Verbrechen ausübenden Bürgern macht. mit einem wirkungsvollen Stück die Theatersai-
Des Weiteren ist Macheath im Gegensatz zum son 1928/29 eröffnen und entschied sich für die
Stück als Teil der bürgerlichen Gesellschaft zu unfertige Bearbeitung der Beggar’s Opera. B.
erkennen. schlug Weill für die Musik vor. Ab März 1928 ent-
Die Dreharbeiten wurden im November 1930 wickelten B. und Hauptmann aus der Rohüber-
abgeschlossen, am 19. 2. 1930 erlebte der Film in setzung die erste Fassung, welche zunächst Gesin-
Berlin seine Uraufführung und war mit Schau- del, dann Die Luden-Oper hieß. Ende April be-
spielern wie Lotte ä Lenya, Carola Neher, Rudolf gann Weill mit der Vertonung. Die erste Textfas-
Forster und Fritz Rasp mit Stars der damaligen sung wurde im Juni 1928 als hektographiertes
Zeit besetzt. Filmgeschichtlich ist Die Beule ein Bühnenmanuskript veröffentlicht und diente dem
wichtiges Werk, weil es bis 1930 kaum einen deut- Regisseur Erich ä Engel als Inszenierungsgrund-
schen Film gab, der so radikal und zugleich lage (BBA 2104/1–83; BBA 2106/1–146). Wegen
78 Die Dreigroschenoper

Dreigroschenoper, Schlussszene (Berlin 1928)


Die drei Soldaten. Ein Kinderbuch 79

der knappen Zeit – die Proben sollten am 10.8. fern«; GBA 2, 262), Operettentexte (»Mackie und
beginnen – zogen sich B. und Weill im Mai/Juni ich, wir lebten wie die Tauben«; ebd., 278) oder
in das südfranzösische Saint Cyr zurück (vgl. Berliner Gassenjargon (»Ich möchte Sie doch bit-
Hecht 1997, 246). Hier entstanden eine neue ten, Ihre dreckige Fresse zu halten«; ebd., 287). B.
Textfassung sowie wesentliche Teile der Musik. Bis findet sein Material in vielen Quellen, von der
unmittelbar vor der Uraufführung wurde diese ä Bibel über Kriminalromane bis hin zu François
Fassung allerdings gravierend verändert und ge- ä Villons Balladen und Rudyard ä Kiplings Ge-
kürzt. dichten.
B. erprobte in der Dreigroschenoper, was er spä- Die Dreigroschenoper repräsentiert weniger eine
ter als »Trennung der Elemente« bezeichnete (vgl. bestimmte musikalische Gattung (obwohl die
GBA 22, 156; GBA 24, 79). So ließ er Projektions- Oper im Titel anklingt), vielmehr ist sie mit ihrem
flächen für die »Literarisierung des Theaters« Untertitel »Stück mit Musik« am treffendsten be-
(GBA 24, 58) entwickeln, auf denen kommentie- nannt. Weills Musik ist stilistisch vielschichtig
rende Szenentitel und Caspar ä Nehers Bühnen- und mit großer Originalität verarbeitet: Elemente
bilder zu sehen waren. Der halbhohe Bühnenvor- aus Oper und Operette mischen sich mit Stilzita-
hang assoziierte nicht nur improvisiertes Straßen- ten von Tanz- und Jazzmusik, barocker Kontra-
theater, sondern ermöglichte dem Zuschauer mit punktik und Kirchenchoral.
der Sichtbarmachung des Pausenumbaus einen In den 1960er und 1970er Jahren standen vor
antiillusionistischen Effekt (vgl. Abbildung in: allem die Quellenlage zur Dreigroschenoper, die
Farneth 2000, 91). Zugleich ist Die Dreigroschen- Kommentare B.s zum Werk sowie die internatio-
oper ein Modell für B.s ä episches Theater: Sze- nale Rezeption im Mittelpunkt der Forschungs-
nenüberschriften, Aus-der-Handlung-Treten der diskussion (vgl. Unseld 1960; Hecht 1972; Hecht
Schauspieler, unmittelbares Übergehen vom Spre- 1985 a). Seit den 1980er Jahren kam vor allem die
chen in den Gesang (verbunden mit Lichtwech- Erkenntnis hinzu, dass B.s Dramen und ä Lehr-
sel), sichtbarer Umbau auf der Bühne waren B.s stücke nur mit der dazugehörigen Musik ange-
neue theatralische Mittel, um das Publikum zum messen analysierbar sind. Dies wirkte sich auch
Mitdenken zu bewegen. auf eine differenziertere Bewertung der Dreigro-
Die vor und nach der Uraufführung geänderte schenoper aus (vgl. Dümling 1985, Hinton 1990;
Bühnenfassung wurde von der Universal Edition Wöhrle 1996; Farneth 2000; Weill 2000; BHB 1,
Wien und dem Verlag Felix Bloch Erben veröf- 197–215) und eröffnete Möglichkeiten, B.s und
fentlicht. Dieser im Oktober 1928 erschienene Weills modellhaftes Zusammenspiel von Wort
Erstdruck unterscheidet sich zum Teil erheblich und Musik gleichberechtigt darzustellen. Die
von B.s überarbeiteter und 1932 in Heft 3 der Ver- Dreigroschenoper ist erst in jüngerer Zeit durch
suche publizierter Textfassung, die für alle weite- eine quellenkritische Edition der Partitur (Hin-
ren Editionen bis 2004 verbindlich war (vgl. Luc- ton/Harsh 2000) sowie durch den kommentierten
chesi 2004, 131–135). Etwa ein Dutzend Schall- Erstdruck des Stücktexts (Lucchesi 2004) umfas-
plattenfirmen produzierten zwischen 1928 und send erschlossen worden. JL
1933 die Musik in teilweiser Originalbesetzung als
auch in modischen Bearbeitungen. Werden die Die drei Soldaten. Ein Kinderbuch (GBA 14,
verschiedenen Text- und Notenausgaben der 68) ist B.s einziges, ausschließlich für Kinder ge-
Songs, der Spielfilm Die Dreigroschenoper von schriebenes Werk. Erste Entwürfe für den 1932
1930/31 (Regie: G. W. Pabst) sowie der 1933/34 in erstmals in Heft 6 der ä Versuche (Versuche 14)
Amsterdam veröffentlichte ä Dreigroschenroman erschienenen Text lassen sich auf das Jahr 1929/30
hinzugerechnet, dann zeigt sich eine völlig neu- datieren. Ob die illustrierte Erstausgabe mit 25
artige Marketing-Strategie B.s und Weills, welche Zeichnungen von George ä Grosz zur Ausliefe-
das späte 20. Jh. mit seinem medial vernetzten rung in den Buchhandel gelangte, bevor B. 1933
Kunstbetrieb vorausnimmt. Deutschland verlassen musste, ist ungeklärt. Ende
Die Dreigroschenoper ist ein Versatzstück aus 1933 jedenfalls ging fast die komplette Auflage des
vielem, in dem B. virtuos unterschiedliche Kiepenheuer-Verlages »zur ramschmäßigen Ver-
Sprachebenen parodiert, etwa kraftvolles Luther- wendung« (BBA 589/7) an ein Wiener Antiqua-
Deutsch (»Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht riat. Die klare, aggressive, karikierende Bildspra-
80 Die drei Soldaten. Ein Kinderbuch

che der Illustrationen von Grosz, die wahrschein- Der Text Die drei Soldaten ist reich an ästhe-
lich in enger Zusammenarbeit mit B. entstanden tischer Komplexität und stellt hohe Ansprüche an
ist, setzt, gemessen an der herkömmlichen Ikono- einen jugendlichen Rezipienten. Der holprige
graphie des Bilderbuchs, formal und inhaltlich Knittelvers, verbunden mit einer Reihe von ästhe-
völlig neue Akzente. B. betrachtete die Zeichnun- tischen Techniken (Ironie, Satire, verfremdende
gen als genuinen Bestandteil des Werkes und be- Parodie, Montage etc.) soll die gesellschaftlichen
stand auch beim Neuabdruck der Versuche 1959 Widersprüche und ihre Verschleierungsmechanis-
auf den Abbildungen. men abbilden. B. hat dem Werk daher trotz seiner
Die drei Titelfiguren der zyklischen Folge von ausdrücklichen Adressierung an Kinder eine vor-
14 Soldatengedichten könnten eine Anleihe aus sichtige Bemerkung vorangestellt: »Das Buch soll,
Rudyard ä Kiplings Soldiers Three darstellen, zu vorgelesen, den Kindern Anlaß zu Fragen geben«
denen es inhaltlich Parallelen gibt. Innerhalb des (GBA 14, 498). Mit den Drei Soldaten werden
B.schen Werkes ist das Anknüpfen an die frühe Kinder für B. erstmalig zur sozialen Gruppe, de-
Soldatenlyrik offensichtlich. B.s Parabel handelt ren gesellschaftliches Bewusstsein auf didaktische
von den drei Soldaten Hunger, Unfall und Hus- Weise geweckt werden soll. Die speziell auf sie ab-
ten, die das Ende des Ersten Weltkriegs verpasst gestimmte Darstellungsweise, kenntlich durch
haben, sich von der Bourgeoisie verraten fühlen häufige Wiederholungen und bewusste Einfach-
und ausziehen, um nach Genugtuung für das ih- heit der Sprache, zieht sich dennoch nie auf den
nen Widerfahrene zu suchen. Ihre Wut richtet überheblichen Posten autoritativer Belehrung zu-
sich aber paradoxer Weise nicht gegen die Vertre- rück. Im proletarischen Raum kann es nach B.
ter des Unrechts, sondern gegen die Erdulder des- keine Illusion einer autonomen kindlichen
selben: »Denn sie hatten beschlossen, jetzt alle zu Schutzsphäre geben. Seine Adressaten werden von
erschießen / Die sich etwas gefallen ließen« (GBA ihm literarisch als gleichberechtigte Wesen behan-
14, 69). In einer äußerst provokanten Umkehrung delt, was die Tabuisierung bestimmter Problem-
verurteilt B. die Anpassung der Unterdrückten. bereiche verbietet. B. entwickelt damit ein neues,
Die drei Soldaten erscheinen als allegorische kritisches Konzept von Kindheit, das für alle seine
Schreckgestalten, die Modell stehen für die Nöte weiteren Arbeiten für Kinder bestimmend bleibt.
der Armen in der Weimarer Republik. Aber sie Die drei Soldaten erfuhren fast keine Rezeption,
werden gnadenlos wegen systemstabilisierender weder als Kinderbuch, noch in der B.- oder Kin-
Duldung der Unterdrückungsverhältnisse von derliteraturforschung. Gründe dafür müssen wohl
den drei Soldaten erschossen. Das Werk zielt ab hauptsächlich in weltanschaulichen Vorbehalten
auf die Darstellung von Exemplarischem, Wirk- gesucht werden. MM
lichkeits- und Gleichnisebenen werden diffizil
miteinander verschachtelt. Bilderbogenartig zieht Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar
in den 14 Episoden eine Landschaft der Leiden (GBA 17, 163), Romanfragment. B. begann im
des Proletariats vorüber, gezeichnet von Ausbeu- Oktober 1937, an diesem Stoff zu arbeiten. Ge-
tung, Hunger, Wohnungsnot, Kindersterblichkeit plant war zunächst ein Stück in fünf Akten mit
und Klassenjustiz. Gerahmt werden diese Exem- jeweils drei Szenen, das aber ebenfalls Fragment
pel von einem radikalen Abgesang auf die christli- geblieben ist (vgl. GBA 10, 790). Etwa um den
chen Tröstungsversprechungen. Die sentenz- und Jahreswechsel 1937/38 entschied B., das Thema in
refrainartigen Schlussverse der einzelnen Sequen- Romanform zu behandeln, ab Januar 1938 arbei-
zen betonen den didaktischen Charakter des tete er an diesem Projekt. Im Mai lagen die ersten
Buches. Allein das Individuum offenbart sich als drei Bücher abgeschlossen vor, weitere Kapitel
verantwortlich für die Verhältnisse, in denen es entstanden aber zunächst nicht. Im Oktober 1938
lebt und wird durch B.s Text zum Handeln aufge- versuchte B., sich mit den abgeschlossen Passagen
fordert. Seine Katharsis findet das Lehrgedicht in und einem Exposé über die geplante Fortführung
der Verwirklichung der sozialistischen Utopie. Bei des Romans an einem Wertbewerb der ä Ameri-
einem Besuch in Moskau werden die drei Solda- can Guild for German Cultural Freedom zu be-
ten als Figurationen sozialer Not von den dort be- teiligen, das Fragment wurde aber nicht zur Teil-
reits zu neuem Bewusstsein gelangten Arbeitern nahme zugelassen. Erst im November 1939 nahm
an die Wand gestellt, was ihr lehrstückhaftes Ein- B. die Arbeit wieder auf, um sie bereits im Januar
verständnis findet.
Die Gesichte der Simone Machard 81

1940 wieder zu unterbrechen und schließlich ganz Usance‹, Julius Caesars Flucht vor dem Gerichts-
einzustellen. B. begründete das später mit der vollzieher in die Diktatur« (ebd., 349).
Exilsituation: »Meine Arbeit an dem satirischen In der Forschung lassen sich mehrere Interes-
Roman ›Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar‹ sensschwerpunke ausmachen. So wurde der Cae-
mußte ich unterbrechen, da er viel Bibliotheks- sar-Roman als Beispiel für einen historischen Ro-
arbeit verlangt, die ich hier nicht machen kann.« man bzw. als Sonderform dieser Gattung disku-
(GBA 29, 184) Den Caesar-Stoff nahm B. noch tiert. Untersucht wurde auch die Perspektive des
mehrmals auf, so im Filmexposé Caesars letzte Erzählers, die Sammlung antiker und historiogra-
Tage und der Kalendergeschichte ä Cäsar und sein phischer Quellen, die verschiedenen Zeitebenen
Legionär. sowie der Roman als Satire (vgl. BHB 3, 298–302).
B. hat zahlreiche Quellen verwendet, darunter AK
die drei Bände von Theodor Mommsens Römi-
scher Geschichte (1854–1885), außerdem antike Die Gesichte der Simone Machard (GBA 7,
Quellen wie Plutarchs Vergleichende Lebensbe- 117), Stück, in dem B., wie bereits in ä Die heilige
schreibungen (2. Jh.) und Suetons Die zwölf Cea- Johanna der Schlachthöfe, die Legende um Jeanne
saren (121). Eine ausführliche Aufzählung aller d’Arc verarbeitete. Eine Idee zu dem Stück und
bekannten antiken und geschichtswissenschaftli- den Kern der Fabel notierte B. im finnischen Exil
chen Quellen und der Fakten, die B. ihnen ent- am 22. 7. 1940 im Journal (vgl. GBA 26, 400). Ers-
nommen hat, findet sich in der GBA (17, 518– te Entwürfe entstanden aber nicht vor Dezember
522). 1941 in Amerika. Ruth ä Berlau war an den Vor-
Das Romanfragment bzw. Teile davon wurden arbeiten beteiligt, sie schrieb auch die Traumse-
– bis auf das zweite Buch des Fragments, das die quenzen der frühen Fassung.
Zeitschrift Sinn und Form 1949 druckte – postum B. las zu dieser Zeit Lion ä Feuchtwangers Un-
publiziert. 1957 erschien ebenfalls in Sinn und holdes Frankreich, was ihm ein reges Bild der dor-
Form das dritte Buch. Im selben Jahr veröffent- tigen Verhältnisse im Jahr 1940 vermittelte. Ab
lichten sowohl der Gebrüder Weiß-Verlag (West- Oktober 1942 nahm er die Arbeit an dem Stück
Berlin) als auch der Aufbau-Verlag (Ost-Berlin) erneut auf, von nun an in engem Kontakt mit
das Romanfragment in allen verfügbaren Teilen. Feuchtwanger. Bis Anfang 1943 arbeiteten B. und
Der Roman beschreibt, »wie Diktaturen errich- Feuchtwanger das Stück in Los Angeles aus. Die
tet und Imperien gegründet werden« (GBA 17, gemeinsame Arbeit endete, als B. Anfang Februar
198). Außergewöhnlich ist die Konstruktion des 1943 für längere Zeit nach New York reiste.
vermittelnden Ich-Erzählers, eines jungen Histo- Als Ergebnis lag ein Typoskript vor mit dem
rikers, der die Geschichte um den großen Impera- Titel Die Gesichte der Simone Machard. Ein Stück
tor Caesar nicht als traditionelle Faktendarstel- in acht Szenen von Bertolt Brecht und Lion Feucht-
lung wiedergibt, sondern durch verschiedene wanger. Davon ausgehend schrieb Feuchtwanger
Zeugen und Zeugnisse unterschiedliche Perspek- seinen Roman Simone (1944), B. überarbeitete
tiven auf die ›Fakten‹ zu Caesar ermöglicht. Der den Stoff für sich ab Ende Mai 1943. Dazu zog er
namenlos bleibende Historiker beginnt 20 Jahre Hanns ä Eisler heran, der nicht nur eine Bühnen-
nach Caesars Tod, eine Biografie über den Impe- musik schrieb, sondern auch inhaltliche Ein-
rator zu schreiben. Um »den wahren Caesar« wände äußerte, die B. berücksichtigte. Im Juni
(ebd., 197) zu erforschen, sucht er mehrere Zeit- 1943 lag B.s erste Fassung vor, eine bearbeitete
zeugen auf, die ihm ihre Sicht auf Caesar berich- zweite Fassung entstand 1946. Diese war Grund-
ten (Erstes Buch), seinem Ziel kommt der Histo- lage des Erstdrucks in der Zeitschrift Sinn und
riker aber nicht näher. Die tagebuchartigen Auf- Form (1956).
zeichnungen von Caesars Sekretär Rarus bilden Die Handlung besteht aus vier Real- und vier
das zweite Buch. Das dritte Buch setzt dann auf Traumszenen, auf jede Realszene folgt eine
der Zeitebene des ersten ein. Die Bücher vier bis Traumszene, die die Ereignisse in der vorangehen-
sechs wurden nicht fertig gestellt, B. fasste seine den Realszene kommentiert und verfremdet.
Pläne dafür wie folgt zusammen: »Die zweite Schauplatz ist ein Gasthaus in einer kleinen Stadt
Hälfte des Romans schildert in weiteren drei Bü- in Mittelfrankreich im Juni 1940, in der letzten
chern den unaufhaltsamen Aufstieg der ›Großen Woche des Kriegsgeschehens. Hier arbeitet die
82 Die Gesichte der Simone Machard

Die Gewehre der Frau Carrar (Kopenhagener Premiere vom 14. 2. 1938)

junge Simone, kaum dem Kindesalter entwach- veröffentlicht, die en gros darin einig sind, dass
sen. Ihr selbstsüchtiger Patron gibt ihr ein Buch der Text einerseits den Kampf um nationale und
über die heilige Johanna zu lesen, um ihren Pat- andererseits den Kampf um soziale Befreiung dar-
riotismus anzustacheln, statt dessen inspiriert sie stellt und den sozialen als den entscheidenden
die Lektüre zu einem (ersten) Traum, in dem sie heraushebt. AK
ihr gefallener Bruder zur Rettung Frankreichs er-
mutigt. Da sie diesem Aufruf Folge leistet, gerät Die Gewehre der Frau Carrar (GBA 4, 305),
sie mehr und mehr in Konflikt mit ihrem Arbeit- 1937 entstandenes Stück über den spanischen
geber, was zu ihrer Entlassung führt. Als schließ- Bürgerkrieg. Auf Aufforderung des Regisseurs
lich die Deutschen die Stadt besetzen, zündet sie und Filmemachers Slatan ä Dudow entstanden,
das vom Patron gehortete Benzin an, um die Ein- der es mit der antifaschistischen Exil-Kabarett-
nahme des Treibstoffes durch die Deutschen zu truppe Die Laterne und mit Laienschaupielern am
verhindern. Dafür wird sie in eine Irrenanstalt 16. 10. 1937 in Paris uraufführte, wobei die
eingewiesen, ihr Widerstandsakt wirkt jedoch als Hauptrolle der Theresa Carrar Helene ä Weigel
ein Anstoß für weitere, da die Menschen ihrem übernahm. B. begann unter Mitwirkung von
Beispiel folgen. Margarete ä Steffin mit der Arbeit im April und
B. hat sich nicht sehr bemüht, das Stück auf die Mai 1937. Die Materialien entnahm er Berichten
Bühne zu bringen, die Uraufführung fand erst der linksliberalen dänischen Tageszeitung Politi-
nach seinem Tod am 8. 3. 1957 an den Städtischen ken. Als Vorlage für Szenerie, Personal und Aus-
Bühnen in Frankfurt/M. statt. Ein auf dem Stück stattung hat B. den Einakter des irischen Autors
basierender Fernsehfilm der DDR wurde 1967 ge- John Millington Synges Riders to the Sea (1904,
sendet. In der Forschung hielt sich lange die An- deutsch: Reiter ans Meer. Basel 1935) benutzt, ihn
sicht, bei dem Stück handle es sich um ein Neben- jedoch inhaltlich konterkariert. Die erste Nieder-
werk B. s. In den 1980er und 1990er Jahren wur- schrift Anfang Juni 1937 trug noch den Arbeits-
den dennoch einige Abhandlungen über den Text titel Generäle über Bilbao. Im Dezember 1937
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 83

wurde das Stück unter dem endgültigen Titel als folgt Juans Freundin Manuela, die sich angesichts
Manuskriptdruck vom Malik-Verlag veröffent- der Haltung Theresas von ihm lossagt, also erste
licht. Im Mai 1939 ergänzte es B. um einen Prolog Konsequenzen sichtbar macht. Der Padre hinge-
und einen Epilog, der direkte aktuelle Bezug des gen plädiert für Neutralität, betont die Gläubig-
Stückes war mit dem Ende des spanischen Bür- keit der Junta-Mitglieder und damit deren Glaub-
gerkriegs gebrochen. würdigkeit, wenn sie Schonung versprächen. Die
Hintergrund des Stückes war der spanische Mi- Nachbarin, selber arm, hebt hingegen den Unter-
litärputsch am 17. 7. 1936, auf den ein Bürger- schied zwischen Arm und Reich hervor, der sich
krieg zwischen der Falange und der republikani- in den beiden Parteien wieder findet. Erst der Tod
schen Partei folgte, der am 1. 4. 1939 mit der Nie- Juans, der beim Fischen von Falangisten ohne An-
derlage der republikanischen Regierungstruppen lass und obwohl als armer Fischer kenntlich er-
endete. Ziel von B.s Stück war es, um Partei- mordet wird, bringt die Entscheidung. Theresa
nahme für die republikanische Bürgerkriegspartei gibt nicht nur die Waffen heraus, sie greift sogar
zu werben. Der Fokus könne durchaus, so Dudow selbst in den Kampf ein, das blutbeschmierte Se-
an B., auf der Beschaffung von Waffen liegen, war gel wird zur Fahne erklärt. Prolog und Epilog lö-
die spanische Regierung doch durch das Embargo sen das Stück aus dem konkreten Zusammenhang
von Waffenlieferungen weitgehend abgeschnitten. und transzendieren seine Fragestellung zur Partei-
Auffallend ist, dass B. den Einakter nicht als epi- nahme im Klassenkampf allgemein.
sches Theaterstück schrieb, sondern ihn in der Das Stück ist bewusst einfach gehalten, Kern-
Vorbemerkung ausdrücklich der »aristoteli- elemente sind die Konzentration auf die Revue
sche[n] (Einfühlungs-)Dramatik« zuordnete von einschlägigen Positionen, die Fokussierung
(GBA 4, 306), und das obwohl das Stück einer auf die Zentralmotive Brot und Gewehr, schließ-
zentralen Anforderung des epischen Theaters lich die Entscheidung durch die Faktizität des
folgte, der bewussten Parteinahme. Eine Reihe Klassenwiderspruchs. B.s Inszenierungsvorschläge
von Elementen lassen die Differenz aber weniger lassen die große Nähe zum epischen Theater er-
deutlich ausfallen, als nach der Vorbemerkung zu kennen, Prolog und Epilog, die später hinzugefügt
erwarten wäre. wurden, betonen noch die Übertragbarkeit auf
B. hat das Thema streng kasuistisch abgehan- allgemein gültige Gesellschaftsstrukturen. B. hat
delt. Die Handlung spielt 1937 im spanischen Sü- hier vergleichbar zu den ä Lehrstücken der frühen
den, in Andalusien. Im Zentrum steht Theresa 1930er Jahre von der Extremsituation her kon-
Carrar, deren Mann im Bürgerkrieg umgekom- struiert. Es gibt in der konkreten historischen Si-
men ist und die ihre beiden Söhne vor demselben tuation wie in der Klassengesellschaft keine we-
Schicksal bewahren will. Durch strikte Neutralität sentlichen Entscheidungsmöglichkeiten mehr und
will sie erreichen, dass ihre Familie ungeschoren vor allem keine Neutralität. Aus der Perspektive
bleibt, und sich nur darauf beschränken, ihren Le- der Junta und damit der Repräsentanten der so-
bensunterhalt zu verdienen. Deswegen lässt sie zialen Oberschicht gehören die Armen per defini-
keinen der beiden Söhne dem Aufruf an alle waf- tionem zur anderen Seite. WD
fenfähigen Männer folgen, schickt Juan, den äl-
teren Sohn, zum Fischen und versteckt die Ge- Die heilige Johanna der Schlachthöfe
wehre, die ihr Mann im Haus hatte. (GBA 3, 127). B. begann die Arbeit am Stück im
Die ganze Handlung ist hoch kodiert um das November 1929, wenige Wochen nach dem
Brot, das sie bäckt, und die Waffen, die sie ver- Schwarzen Freitag (25. 10. 1929), dem Auslöser
steckt, angeordnet. Der Einakter besteht im We- der Weltwirtschaftskrise, und stellte es, unter Mit-
sentlichen aus einer Abfolge von Disputationen, arbeit von Elisabeth ä Hauptmann und Emil
in denen die diskussionswürdigen Grundpositio- ä Burri, 1930 fertig. Ökonomische Prozesse, vor
nen ausformuliert werden. Sie beginnen mit ih- allem Finanzspekulationen hatten ihn seit länge-
rem jüngeren Sohn José, der die Teilnahme am rem beschäftigt. Nach intensiven Literaturstudien,
Krieg fordert, wie im übrigen das ganze Dorf, als darunter Karl Marx’ Kapital, und einigen verwor-
zweite Position tritt Theresas Bruder Pedro auf, fenen Stückansätzen (Jae Fleischhacker, Der Brot-
der für die kämpfenden Republikaner spricht und laden) konzipierte er ein komplex strukturiertes
die Waffen holen will, die Theresa versteckt. Ihr Handlungsgerüst. Im Zentrum steht die indivi-
84 Die heilige Johanna der Schlachthöfe

duelle Verwicklung um das Mädchen Johanna, angemessenen, teils unangemessenem Pathos,


eine Figur aus dem Stück Happy End (1929) sei- z. B.: »Denn nichts werde gezählt als gut, und sehe
ner Mitarbeiterin Elisabeth ä Hauptmann. Im es aus wie immer, als was / Wirklich hilft« (GBA
Sommer 1930 führte B. die Verssprache ein und 3, 222). Es hat seine sarkastische Logik, wenn die
verband die Johanna-Figur mit der französischen anklagende Johanna, an Lungenentzündung ster-
Nationalheldin Jeanne d’Arc, die schon Voltaire, bend, zum Schweigen gebracht wird und am Ende
ä Schiller, Shaw u. a. gereizt hatte. Mit der histori- von den Strohhüten und dem siegreichen Mauler,
schen Jeanne d’Arc verbindet B.s Johanna Dark dem sie unwillentlich geholfen hat, heilig gespro-
vor allem eines: ein junges Mädchen verwickelt chen und für die Stabilisierung des Bestehenden
sich – jeweils unterschiedlich motiviert – in die missbraucht wird.
Kämpfe unversöhnlicher Parteiungen und kommt Die Mauler-Johanna-Handlung beruht wesent-
darin um. Nicht der nationale Antagonismus lich darauf, dass sich Mauler, auch auf seinen Ruf
Frankreich/England, sondern der soziale ist bei B. als Philanthrop bedacht, von Johanna beein-
die Grundlage des Konflikts: »aufgebaut / In rie- druckt zeigt. Ihn beunruhigt ihre Uneigennützig-
sigen Kadern stehn sich gegenüber / Arbeitgeber keit, die ihn wie der Hauch »aus einer andern
und Arbeitnehmer / Kämpfende Fronten: unver- Welt« (GBA 3, 146) anrührt. Seine nüchternen
söhnlich« (GBA 3, 179). Einsichten in die Falschheit des gesellschaftlichen
Das Stück ist in den USA, in den Schlachthöfen Bauplans hindern ihn nicht, seine Allmachtswün-
Chicagos angesiedelt, in dem Milieu, das B. aus sche durchzusetzen. Das Handeln der wenigen
Upton Sinclairs Roman Der Sumpf (1906) kannte oben ist von der Angst vor den vielen unten be-
und das vielfältige Assoziationen um das Wortfeld stimmt. Sie wirkt weiter, auch wenn das Stück mit
Schlacht/schlachten hergibt (,Hautabziehen‹, dem Scheitern des Generalstreiks, mit dem öko-
›Schlachtfeld‹, ›Zeit blutiger Verwirrung‹). Die nomischen Aufschwung, dem Beginn eines neuen
Verssprache verfremdet das denkbar profane Ge- Krisenzyklus endet. Durch die Fülle der Meta-
schehen um den Kauf und Verkauf von Schlacht- phern und Bilder aus der jüdisch-christlichen und
vieh und Büchsenfleisch. Sie ermöglicht, reale der antiken Mythologie, durch seine vielfältigen
ökonomische Vorgänge in ungewohnter Perspek- tragischen und komischen Elemente gewinnt das
tive vorzuführen und zugleich das demagogische Stück, das konkrete kapitalistische Krisenmecha-
Reden darüber zu parodieren. nismen präzise abbildet, seine geschichtsphiloso-
B.s Johanna glaubt anfangs, als Mitglied der für phische Dimension. Durch seinen Aspektreich-
Gott streitenden ›Schwarzen Strohhüte‹ – Modell tum bietet das Stück, wie die Forschungsliteratur
dafür ist die Heilsarmee – über den kämpfenden zeigt, Handhaben für unterschiedliche, vor allem
Parteien zu stehen. Auf der Suche nach den Ur- politisch kontroverse Interpretationen. Die Bühne
sachen der steigenden Arbeitslosigkeit wird sie blieb ihm jahrzehntelang verschlossen. Bemühun-
dreimal ›in die Tiefe‹ zu den Armen geführt, zu- gen, es in Deutschland vor 1933 auf die Bühne zu
nächst zum mächtigen Mauler, dessen Manipula- bringen, blieben erfolglos, ebenso die während
tionen sie zu spät durchschaut. Mit ihren naiven der Emigration (Dänemark, UdSSR, England,
Interventionen hilft sie ihm, die verschiedenen USA). Der ersten deutschen Inszenierung durch
Konkurrenten auf dem Fleischmarkt (Büchsen- Gustav ä Gründgens in Hamburg 1959 folgten
fleischfabrikanten, Viehzüchter, Spekulanten) und zahlreiche in West und Ost. EK
die ausgesperrten Arbeiter, die einen General-
streik vorbereiten, auszumanövrieren. Enttäuscht Die Horatier und die Kuriatier (GBA 4, 279),
vom Fleischkönig Mauler und den gleichfalls dem 1935 entstanden, als Parabel auf die Überlegen-
Geld ergebenen Strohhüten geht sie zu den Aus- heit des Proletariats im Klassenkampf konzipiert,
gesperrten, verlässt auch diese, weil ihr die Kälte sollte der Text zu Propagandazwecken dienen. Zu-
zusetzt und sie deren Absicht erschreckt, die nächst hatten Hanns ä Eisler und B. bei einem Ar-
elende Lage mit Gewalt zu verändern. Den be- beitsurlaub im August 1935 an dem (nicht mehr
grenzten individuellen Erkenntnishorizont über- verifizierbaren) Auftrag aus der Sowjetunion zu
schreitend, reflektieren die Figuren, allen voran arbeiten begonnen. Nach einem heftigen Streit
Johanna, an Wendepunkten der Handlung die ei- zwischen beiden, den B. mit einem Brief vom
gene und die allgemeine Lage mit hohem, teils 29.8. zu schlichten versuchte, lehnte Eisler jedoch
Die Horst-Wessel-Legende 85

die weitere Mitarbeit an dem Projekt ab. B. ar- Gelegenheit, ihre Gegner durch einen Erdrutsch
beitete mit Margarete ä Steffin weiter und stellte zu überwältigen, weil sie erschöpft einschlafen.
den Textteil bis zum 15. 9. 1935 im Wesentlichen Zwar schaffen es beide schließlich, ihre Gegner zu
fertig. Publiziert wurde Die Horatier und Kuriatier verwunden, aber sie gehen selbst dabei zugrunde.
als »Lehrstück« erstmalig im März 1936 in der Erst die Schwertkämpfer der Horatier überwin-
Moskauer Zeitschrift Internationale Literatur den die Gegner. Die vorgebliche Flucht dient
(H.1, S. 25–43). Das trotz der Wertschätzung dazu, die Kuriatier voneinander zu trennen und
durch Walter ä Benjamin wenig beachtete Stück zugleich den einzig noch unverwundeten unter
wurde erst am 26. 4. 1958 im Theater der Jungen ihnen, den Schwertkämpfer, durch die Verfol-
Garde in Halle uraufgeführt und erlebte auch spä- gungsjagd zu erschöpfen. An diesem Punkt ange-
ter nur wenige Inszenierungen. kommen, überwindet der nur leicht bewaffnete
Das Stück greift eine von Livius berichtete Be- Horatier seine überlegenen Gegner. Die Aggres-
gebenheit aus der Frühgeschichte der Stadt Rom sion ist zurückgeschlagen. Der Erfolg der Horatier
auf. Rom und Alba Longa gerieten im 7. Jh. v. ist ihrer Hartnäckigkeit und flexiblen Intelligenz
Chr. in Konflikt miteinander, obwohl beide von zuzuschreiben. Der Teil-Misserfolg und Unter-
den Etruskern bedroht wurden. Da sich beide eine gang der ersten beiden Horatier wird ihrem Dog-
Schwächung nicht erlauben konnten, vereinbar- matismus und der Fehleinschätzung der eigenen
ten die Städte die Austragung des Konflikts durch Kräfte angelastet. Das Stück hebt die Bedeutung
jeweils drei Kämpfer. Zwei der drei römischen der menschlichen Intelligenz und Flexibilität als
Kämpfer wurden dabei zwar überwunden, ihnen Ressource im Kampf hervor, betont dabei die
gelang es aber, jeden ihrer Gegner so zu schwä- Notwendigkeit, an der eigenen, gerechten Position
chen, dass es dem dritten Römer gelang, alle drei festzuhalten und die Unterwerfung zu verwei-
zu besiegen, nachdem er sie voneinander getrennt gern.
hatte. B. hat die Fabel in Anlehnung an das chinesi-
B. übernimmt die Grundzüge der Fabel, baut sche Theater auf zwei gemischte Chöre und je-
aber in den Konflikt zwischen Horatiern und Ku- weils drei Akteure für jede Partei übertragen. Er
riatiern neue Elemente ein, sodass sie als Parabel reduzierte die Handlung und das Personal auf das
auf den Klassenkampf funktionsfähig wird. Die Wesentliche, sodass die Akteure auf der Bühne für
Kuriatier werden als Aggressoren geschildert, ihr Kollektive stehen und die beiden Chöre nach Be-
Angriff geht auf ihre internen Auseinandersetzun- darf geteilt (bei den Szenen, in denen die zurück-
gen zurück, die sich nur durch einen gemeinsa- gebliebenen Frauen Trauerkleidung anlegen) wer-
men äußeren Feind lösen lassen. Die Horatier den können. B.s Inszenierungsanweisungen geben
sind allerdings nicht nur die grundlos Angegriffe- zudem die reduzierte Intonierung und Bewe-
nen, sie sind den Kuriatiern zudem in der waffen- gungsabläufe vor. Die Bewegungen sollen lang-
technischen Ausstattung hoffnungslos unterlegen, sam, wie in Zeitlupe sein, die Stimme mit jedem
wie B. in der Exposition des Stückes zeigt. Vor die Vers einsetzen, ohne abgehackt zu klingen und
Wahl zwischen Tod und Hunger gestellt, wählen das Bühnenbild ikonografisch und nicht realis-
sie den Kampf, in dem sie chancenlos zu sein tisch wirken. Das Stück setzt auf Verlangsamung,
scheinen. Zunächst versuchen die Horatier, die Stilisierung und Abstraktion, um die didaktische
Bedingungen zu ihren Gunsten auszunutzen. Die Wirkung zu konzentrieren. WD
Bogenschützen nutzen das Licht der Morgen-
sonne, das ihre Gegner blendet. Die Lanzenträger Die Horst-Wessel-Legende (GBA 19, 381).
umgehen die Angreifer und wollen sie aus einer Prosasatire, die B. mehrfach bearbeitet hat, insge-
unerwarteten Position attackieren. Aber sie müs- samt sind zehn Bearbeitungsstufen bzw. Fassun-
sen ihren eigenen Fehlern Tribut zollen: Denn die gen überliefert. B. zeichnete den Prosatext mit
Bogenschützen vernachlässigen den Lauf der dem Tarnnamen Kinner. Entstehungsanlass war
Sonne, die sie selbst am Nachmittag blendet. Und die Hinrichtung der Kommunisten Sally Epstein
sie verpassen die Möglichkeit zum Faustangriff und Hans Ziegler am 10. 4. 1935 in Berlin-Plöt-
am Mittag, weil sie zu lange auf ihrer Eigenschaft zensee. Angelastet wurde ihnen der Tod von Horst
als Bogenschützen verharren. Den Lanzenträgern Wessel, SA-Truppenführer des Berliner Bezirks
gelingt zwar die Umgehung, sie verpassen aber die Friedrichshain, der im Februar 1930 an den Fol-
86 Die Horst-Wessel-Legende

gen einer Schussverletzung gestorben war. Auf Die Judith von Shimoda (GBA 10, 832) ist die
Wessel geschossen hatte Albrecht Höhler, ein Mit- Bearbeitung eines Dramas des Japaners Yama-
glied des Roten Frontkämpfer Bundes, wobei der moto Yuzo (1887–1974), das erstmals 1930 unter
Auslöser der Streit um eine Prostituierte war. Im dem Titel Nyonin Aishi, Tôjin Okichi Monogatari
September 1930 wurde Höhler zu einer Zucht- in der Zeitschrift Fujokai erschien. Die englische
haustrafe verurteilt, die bei der Schießerei anwe- Übersetzung The Sad Tale of a Woman, the Story of
senden Sally Epstein und Hans Ziegler wurden Chink Okichi wurde B. 1940 in Finnland von sei-
nicht einmal angeklagt. Nach 1933 rollten die Na- ner Gastgeberin, der Schriftstellerin Hella ä Wuo-
tionalsozialisten den Fall erneut auf. Wessel wurde lijoki vermittelt, die das Stück für die finnische
zu einem ›Märtyrer‹ ihrer Bewegung stilisiert, der Bühne bearbeitete und dazu B.s Rat einholte.
von Kommunisten aus politischen Gründen er- B. äußerte sich in seinem Journal am 25. 9.
mordet worden sei, und avancierte zu den gefei- 1940 sehr anerkennend über die epischen Quali-
ertsten Helden der nationalsozialistischen Propa- täten von Chink Okichi: »ein gutes Stück [ ]. Das
ganda. Die SA ermordete Höhler; Epstein und könnte eine japanische Judith werden, d. h. eine
Ziegler wurden verhaftet und schließlich hinge- zu Ende erzählte Geschichte der großen Helden-
richtet. tat« (GBA 26, 429). Die Judith-Reminiszenz erin-
Für seine Satire hat B. mehrere Zeitungsmel- nert weniger an die biblische Geschichte selbst als
dungen über den Fall sowie das Buch von Hans an deren Umformung in B.s erstem Stück Die Bi-
Heinz Ewers Horst Wessel. Ein deutsches Schicksal bel (1913). Die »Heldentat« meint daher eigent-
verwendet. Gegen die pathetische Glorifizierung lich das Opfer einer Frau zur Rettung der eigenen
des ›Zuhälters‹ Wessel geht B.s Text an. Um den Gemeinschaft, ihre Hingabe an den Feldherrn der
vermeintlichen Helden zu demontieren, versetzt Belagerer. Bei Yamamoto bringt die junge Okichi
B. den Leser in die Perspektive derer, die den My- ein solches Opfer, indem sie als Geisha ins Haus
thos um Wessel konstruieren, und führt den Leser des ersten Konsuls geht, den die USA Japan auf-
damit in die Technik der Propagandaarbeit ein, zwangen und der 1856 in der Hafenstadt Shimoda
die die »Herstellung einer endgültigen Lebensbe- an Land gegangen war. Sie tut es unter Tränen,
schreibung« (GBA 19, 382) zum Ziel hat. Die Tat- nachdem Konsul Townsend Harris – im Zorn
sache, dass Wessel in einem Zuhälterviertel über die Hinhaltetaktik der Japaner besonders
wohnte, wird etwa begründet mit: »Auch das hinsichtlich eines Handelsvertrags – mit der Be-
Deutschland der Prostituierten mußte zum Erwa- schießung Shimodas gedroht hatte. Ihr Beweg-
chen gebracht werden.« (ebd., 383) Punkt für grund ist nicht der abstrakte Patriotismus, den die
Punkt wird für Wessels armselige Biografie eine Behörden von ihr einfordern, sondern das Mitge-
Idealisierung erfunden, die zur Glorifizierung im fühl mit den konkreten Bewohnern der Heimat-
nationalsozialistischen Sinne beitragen kann, so stadt (»Aber all die Leute! Die Häuser! Die Kin-
auch für Wessels Tod: »Vor allem mußte man sich, der!«; GBA 10, 843). Okichi muss jedoch erfah-
was die Schuldigen betrifft, entscheiden. Der Zu- ren, dass die Gesellschaft, die ihr Opfer braucht,
hälter, der den Schuß abgegeben hatte, kam na- noch nicht bereit ist, es ihr zu verzeihen. Denn
türlich nicht in Betracht. [ ] Man mußte unbe- der Umgang mit Ausländern war nach der über
dingt Kommunisten haben.« (ebd., 384) B.s Text 200jährigen Isolationsperiode Japans immer noch
zeigt im letzten Teil auf, dass Wessel kein gewöhn- Grund lebenslanger Verfemung. Der Ruf als ›Aus-
licher, sondern ein ›politischer Zuhälter‹ gewesen länderhure‹, der Verlust ihrer Selbstachtung und
sei, der Nationalsozialismus wird als ein Zuhälter- der Alkohol zerstören das weitere Leben Okichis.
tum dargestellt: »Das ist der Zuhälter und jeder- Es tatsächlich über 20 Jahre hin bis zum bitteren
mann kann mit Leichtigkeit alle diese Züge im Ende erzählt zu haben, sah B. als Verdienst von
Verhalten des Nationalsozialismus entdecken, des Yamamotos Stück.
politischen Zuhälters, der das Proletariat als Pros- B.s Bearbeitung löst Yamamotos vier Akte auf
tituierte des Kapitals behandelt.« (ebd., 389) Die in eine Folge von zuletzt elf Szenen und versieht
für diese Satire typische Lächerlichmachung der sie mit Vor-, Nach- und Zwischenspielen. Diese
Nationalsozialisten findet sich in zahlreichen wei- Rahmengespräche westlicher und japanischer In-
teren Texten B.s, etwa in den ä Hitler-Chorälen tellektueller, die eine (fiktive) Aufführung in der
oder einigen der ä Svendborger Gedichte. AK Gegenwart um 1940 kommentieren, haben wich-
Die Maßnahme 87

tige Funktionen der Vermittlung. Sie verdeutli- nisten war bei der Maßnahme eine besondere:
chen sowohl die episch-biografische Struktur des nicht Eisler erhielt im Nachhinein den fertigen
Stücks als auch den Kontrast zwischen dem Elend Stücktext zur Vertonung, sondern beide entwi-
der ›privaten‹ Okichi und dem florierenden öf- ckelten von Anbeginn gemeinsam den Text und
fentlichen Heldenkult, der inzwischen mit der konzipierten die Musik. Eisler zufolge trafen sie
verklärten Retterin von Shimoda getrieben wird. sich »jeden Tag ein halbes Jahr von neun Uhr vor-
Sie dämpfen die Melodramatik der Handlung und mittags bis ein Uhr mittags [ ], um die ›Maß-
machen einem westlichen Publikum weitere Deu- nahme‹ zu produzieren, wobei der Brecht gedich-
tungsangebote: »Wenn Sie wollen, können Sie das tet hat und ich jede Zeile kritisiert habe« (ebd.,
Mädchen auch als eine Art Heiliger Johanna auf- 189 f.). B. und Eisler planten ein oratorisches
fassen, da sie gewissermaßen verbrannt wird. Und Werk, das dem Arbeiterchorgesang neue Impulse
zwar von ihren eigenen Mitbürgern.« (GBA 10, geben sollte. Die Maßnahme knüpft zwar an das
860) Die Verwendung der Jeanne d’Arc-Ge- in der Arbeitermusikbewegung gepflegte traditio-
schichte in ä Die Gesichte der Simone Machard be- nell-klassische Repertoire an (z. B. in Stilzitaten,
stätigt, dass sowohl die Judith- als auch die Jo- die auf Bachs Passionen verweisen), verbindet je-
hanna-Gestalt für B. Résistance-Motive sind und doch eine moderne, ungewohnte Musiksprache
so der amerikanische Imperialismus der 1850er mit einem radikal politischen Text und der Form
Jahre auf den aktuellen deutschen des Zweiten des Lehrstücks. Eisler komponierte im Juli/August
Weltkriegs verweist. 1930 die Chöre und Lieder zur vollständig vor-
Das Material in B.s Nachlass zeigt Spuren der liegenden ersten Textfassung. Noch im Herbst
Mitarbeit von Wuolijoki und Margarete ä Steffin. 1930 erschienen in der Universal-Edition A. G.
Ein vollständiger deutscher Text existiert nur für Wien-Leipzig die Chorsätze im Notendruck; der
die Szenen 1–4 und (von B. neu hinzugedichtet) Text kam im Oktober/November 1930 in einem
für die Szene 10. Er wurde mit Vorstufen und Ent- Vorabdruck heraus, dann wurde er 1932 mit ver-
würfen erstmals 1997 in der GBA veröffentlicht. änderter Fassung in Heft 4 der Versuche veröffent-
Eine Aufführung dieses Fragments am 10. 12. licht. Die öffentlichen Diskussionen um das Stück
1997 in Berlin (Regie: Jörg Aufenanger und Judith nach seiner Uraufführung bewegten B. zu einer
Kuckart) fiel bei der Kritik durch. Textüberarbeitung, die ihrerseits einen Neudruck
Es gibt indessen deutliche Hinweise darauf, der Chorstimmen nach sich zog. Als Besetzung
dass B. für die fehlenden Szenen 5–9 und 11 nur schrieben B. und Eisler vier Spieler (Agitatoren)
eine zurückhaltende, konservierende Übersetzung und einen Massenchor vor, bestehend aus einem
der englischen Vorlage vorgesehen hat. So verfuhr gemischten Chor, einem Tenor, drei Sprechern so-
denn auch Wuolijoki nach Beratungen mit B. in wie sieben Blechbläsern, einem Schlagzeuger und
ihrer finnischen Version. In ihrem Nachlass be- einem Pianisten. Der gemischte Chor übernimmt
findet sich eine vollständige Fassung der Bearbei- die Rolle eines Akteurs als ›Kontrollchor‹, der sich
tung, deren Titel, ins Deutsche übersetzt, lautet: im Dialog mit den vier Spielern befindet, er ver-
Die japanische Judith. Westliche Bearbeitung mit körpert die Kommunistische Partei, der auch die
Vorspielen von Hella Wuolijoki und Bertolt Brecht. vier Agitatoren angehören. Wesentlich für das
Die Bearbeitung wurde gleichzeitig in finnischer Stückverständnis ist, dass die Handlung nicht vor
und deutscher Sprache ausgeführt. Mit Hilfe dieser den Augen der Zuschauer abläuft; vielmehr zeigen
finnischsprachigen Version scheint die Rekon- die Agitatoren dem Kontrollchor ihr in der Ver-
struktion einer kompletten und relativ authenti- gangenheit Erlebtes noch einmal als ›Spiel im
schen Spielfassung möglich. HPN Spiel‹.
Zur Handlung: Vier aus China zurückgekehrte
Die Maßnahme (GBA 3, 73). B. konzipierte das Agitatoren melden die Tötung eines Genossen
Lehrstück 1930 als Gegenentwurf zu seiner Schu- und müssen sich vor dem Kontrollchor verant-
loper ä Der Jasager. Hanns ä Eisler kritisierte den worten. Dazu übernimmt einer der Agitatoren die
Jasager als ein »schwachsinniges feudalistisches Rolle des getöteten Genossen. Gezeigt wird in
Stück« (Notowicz 1971, 191), was für B. den Aus- acht Szenen, wie es dazu kam, dass der junge Ge-
schlag für Die Maßnahme gab. Die Qualität der nosse im Einverständnis von seinen Kameraden
Zusammenarbeit zwischen B. und dem Kompo- erschossen wurde: Während ihres illegalen Einsat-
88 Die Mutter

zes in China stellte sich heraus, dass der junge 1929 in der Malik-Ausgabe gelesen. Grundlage ist
Genosse, obschon glühender Kämpfer für die Re- eine Bühnenbearbeitung, die Günther ä Weisen-
volution, wegen seiner (gutgemeinten) Sponta- born und Günther Stark 1931 für die Volksbühne
neität mehrfach die Regeln der Konspiration ver- erstellt hatten (hektographiert überliefert, Druck
letzt und damit sich, die Agitatoren und die ge- 1973). Weisenborn bot B. den Stoff an, B. instal-
meinsame Arbeit in große Gefahr gebracht hatte. lierte eine umfangreiche Arbeitsgruppe, um das
Auf der Flucht vor der Polizei mussten sie den Stück zu erarbeiten, zu der neben Weisenborn
inzwischen verletzten jungen Genossen um der und Hanns ä Eisler, die als Co-Autoren B.s zeich-
Tarnung willen erschießen. Im Dialog zwischen neten, auch Elisabeth ä Hauptmann, der Kritiker
den nachspielenden Agitatoren und dem Kon- Herbert ä Ihering, die Regisseure Erich ä Engel
trollchor werden die einzelnen Handlungsab- und Slatan ä Dudow gehörten. Einzelne Ideen,
schnitte diskutiert und analysiert; dies geschieht wie etwa die Figur des Lehrers Nikolai Wessow-
mittels gesprochener Partien, Choreinsätzen und tschikow, sind auf Hanns ä Eisler zurückführbar.
Sologesang. Der Kontrollchor stellt durch Analyse B.s Fassung lehnte sich zunächst insbesondere
fest, dass es keinen anderen Ausweg gab und in den Szenen 1–4 an die Vorlage Weisenborns/
spricht die Agitatoren von jeglicher Verfehlung Starks, wich dann aber davon ab. Insbesondere
frei. wurde das russische Lokalkolorit getilgt. B. und
»Der Zweck des Lehrstückes ist also, politisch Mitarbeiter nahmen die Erfahrungen aus dem
unrichtiges Verhalten zu zeigen und dadurch rich- sog. Berliner Blutmai 1929 auf. Die Übertragbar-
tiges Verhalten zu lehren« (GBA 24, 96), ver- keit der russischen Vorlage auf die deutsche Situa-
merkte B. auf dem Programmzettel zur Urauffüh- tion war ein zentrales Anliegen der Autoren. B.
rung am 13. 12. 1930 in der Berliner Philharmo- und Eisler sahen die Musik als integralen Bestand-
nie. Die mit großer Resonanz uraufgeführte Maß- teil des Stücks und als zentralen Bedeutungsträ-
nahme wurde nicht nur von der konservativen ger. Eisler hat eine konzertante Fassung der Songs
und liberalen Presse heftig attackiert, sondern lös- hergestellt, für die B. Zwischentexte schrieb. Die
te auch in der linksstehenden Presse Polemik aus, Mutter wurde am 17. 1. 1932 im Komödienhaus
die sich vor allem gegen B.s als ideologisch unklar am Schiffbauerdamm mit Helene ä Weigel und
bewerteten Text richtete. Moniert wurde die als Ernst ä Busch in den Hauptrollen uraufgeführt.
konstruiert empfundene Gegenübersetzung von Zu Lebzeiten B.s erlebte Die Mutter 14 Inszenie-
Verstand und Gefühl, die Notwendigkeit der Er- rungen, von denen neben der Uraufführung die
schießung und die abstrakte Darstellung der Par- New Yorker Inszenierung von 1935 und die Mo-
tei durch den Chor. Nach Aufführungen in dellinszenierung am ä Berliner Ensemble 1951 be-
Deutschland (vor allem 1932) und in England sondere Bedeutung hatten. Die Berliner Inszenie-
(1936) sprach sich B. kurz vor seinem Tod für ein rung wurde 1958 in einem Dokumentarfilm fest-
Aufführungsverbot der Maßnahme aus, um ihre gehalten, eine Verfilmung für das DDR-Fernsehen
Missdeutung als stalinistisches Terrorstück auszu- von Wolfgang Heinz folgte 1981. Erstmals ge-
schließen. Erst 1997 hoben die B.-Erben das Ver- druckt wurde das Stück in Heft 7 der ä Versuche
bot auf und ermöglichten eine Wiederaufführung im Januar 1933, modifiziert aufgrund der Erfah-
am ä Berliner Ensemble. Dadurch konnte das rungen der Uraufführung; die Fassung der Malik-
Stück in seiner theatralischen und musikalischen Ausgabe 1938 berücksichtigte die Erfahrungen
Komplexität bewertet und zur Diskussion gestellt der New Yorker Inszenierung.
werden. JL Das Stück rekurriert auf die Entwicklung der
Russischen Revolution zwischen 1905 und 1917.
Die Mutter (GBA 3, 261), 1932 uraufgeführtes Vergleichbar zum Entwurf von ä Die Gewehre der
Lehrstück nach dem gleichnamigen Roman von Frau Carrar (1937) plädiert zu Beginn die Mutter
Maxim Gorki (zuerst englisch 1906/07), einem des jungen Revolutionärs Pawel Wlassow dafür,
Klassiker der sozialistischen Literatur, der bereits sich aus den Auseinandersetzungen zwischen den
1907 in Fortsetzungen im sozialdemokratischen Unternehmern, die die Löhne nach Belieben sen-
Vorwärts gedruckt und 1926 von Wsewood Pu- ken, und den Arbeitern, die das nicht hinnehmen
dowkin unter dem Titel Mat verfilmt wurde (in wollen, heraus zu halten. Zunächst versucht sie,
Deutschland 1927 aufgeführt). B. hat den Roman ihren Sohn vor seinem Engagement zu schützen,
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe 89

und ist sogar bereit, an seiner Stelle Flugblätter in arbeitet haben Elisabeth ä Hauptmann, Emil
den betroffenen Betrieb einzuschmuggeln, um ä Burri, Margarete ä Steffin und Hermann Bor-
ihn vor einer Verhaftung zu bewahren. In meh- chardt, später auch Hanns ä Eisler. Ausgangs-
reren exemplarisch abgehandelten Schritten lernt punkt ist ä Shakespeares Komödie Maß für Maß,
die Mutter Pelagea Wlassowa, dass der Kampf ih- die das Problem der Repräsentation und Stellver-
res Sohnes und seiner Genossen nicht nur um hö- tretung und ihre blutigen politischen Folgen be-
heren Lohn geht, sondern einen größeren politi- handelt. Durch die Machtübergabe an die Nazis
schen Rahmen betrifft, den Klassenkampf. Die wurde B. immer mehr dazu gedrängt, aus der
Unterdrückung durch die Polizei ist allgemein ge- Shakespeare-Bearbeitung ein Stück über die aktu-
gen die Arbeiter gerichtet und unabhängig von elle Situation zu machen. Der Staat des fiktiven
tatsächlichen Vergehen. Episoden wie die brutale Landes Jahoo ist zerrüttet, die Wirtschaft in einer
Hausdurchsuchung und die Verhaftung eines Ar- gewaltigen Überproduktionskrise. Im Süden for-
beiters, der mit einem Flugblatt angetroffen wird, mieren sich die aufständischen Pächter in der ›Si-
das zum Streik aufruft, initiieren den Lernprozess. chel‹ und verweigern die Zahlung der Pacht. In
Die Mutter tritt deshalb an die Stelle des verhafte- dieser Lage zieht sich der Vizekönig, selbst der
ten und später getöteten Sohnes, organisiert und größte Pachtherr, zurück und übergibt sein Amt
agitiert in der Arbeiterbewegung. Motiviert durch dem Rassenideologen Angelo Iberin, dessen Pro-
die Erfahrung strukturellen Unrechts, lernt die paganda die Spaltung des Volkes in Arm und
Analphabetin lesen. Sie bringt zudem den Lehrer Reich erfolgreich durch eine zwischen Rundköp-
Nikolai Wessowtschikow dazu, der sich zu Beginn fen (Tschuchen) und Spitzköpfen (Tschichen) er-
noch dezidiert von den Kommunisten distanziert, setzt. Die Tschichen seien schuld am sittlichen
sich mehr und mehr für die Arbeiterbewegung Verfall des Volkes, der den wirtschaftlichen nach
einzusetzen. Das Engagement der Mutter für den sich gezogen habe. Es kommt zu Tschichenverfol-
Kommunismus ist nicht bruch- und krisenlos. gungen. Auch der Bauer Callas wird vom Sichel-
Am Ende jedoch steht ihre Identifikation mit Re- Mitglied zum Iberin-Anhänger, nachdem sein
volution als gesichert da. Als Fahnenträgerin tschichischer Pachtherr Guzmann verhaftet wor-
nimmt sie an der Oktober-Revolution an promi- den ist; die Sichel wird gespalten und schließlich
nenter Stelle teil. Die Songs des Stücks markieren erfolgreich zerschlagen. Als der Vizekönig zurück-
zentrale Punkte der Entwicklung der Mutter und kehrt, erweist sich die Rassenpolitik des Iberin als
reflektieren sie. Das Lied vom Flicken und vom Ablenkungsmanöver, das den Staat und seine
Rock hebt die Ansprüche der Arbeiter hervor, Das wirtschaftliche Ordnung gerettet hat. Am Ende
Lob des Kommunismus macht deutlich, dass der sitzen tschichische neben tschuchischen Pachther-
Kommunismus keine komplizierte, sondern eine ren, während tschichische und tschuchische Päch-
einfache Wahrheit sei, er sei vernünftig, jeder ver- ter ihr Fronleben wieder antreten, tschichische und
stehe ihn: »Er ist das Einfache / Das schwer zu tschuchische Sichelkämpfer hingerichtet werden
machen ist.« (GBA 3, 286) Das Lob des Lernens und ein imperialistischer Krieg vorbereitet wird.
hebt die Bedeutung von Bildung hervor, die aller- Das Stück wurde schon nach der Erstauffüh-
dings angewandt sein müsse; schließlich macht rung stark und zum Teil vernichtend kritisiert.
Das Lob der dritten Sache klar, dass das Engage- Der dänische Kritiker Hans Brix schrieb, es »ent-
ment für den Kommunismus Mutter und Sohn wickle sich logisch wie der Leitartikel eines Partei-
verbindet, auch nach dessen Tod. B. und Eisler blattes« (GBA 4, 479 f.). Auch später wurde es ge-
nahmen einige der Songs in die gemeinsam ge- mieden und gehört bis heute zu den am wenigs-
zeichnete Sammlung ä Lieder Gedichte Chöre ten gespielten Stücken B. s. Moniert wurde u. a.,
(1934) auf. WD dass Iberin als naiver Idealist erscheine, dass B. die
Eigendynamik des Antisemitismus unterschätze
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe oder und verharmlose, dass er viel zu bereitwillig den
Reich und reich gesellt sich gern (GBA 4, 7). B.s Faschismustheorien der Komintern folge, dass der
Parabel über die Rassenideologie des Faschismus faschistische Rassenhass durch stalinistischen
entstand 1932 bis 1936 und wurde auch danach Klassenhass ersetzt werde, dass die Darstellung
immer wieder umgearbeitet, die Fassung 1936 in von Rund- und Spitzköpfen die phantasmatische
Kopenhagen aufgeführt. An dem Stück mitge- Rassentrennung affirmiere.
90 Die Tage der Kommune

Man muss dieser Kritik durchaus zustimmen: die Eröffnung des späteren ä Berliner Ensembles
Als direkte Abbildung faschistischer Politik vor die Inszenierung von Nordahl Griegs Nederlaget.
und nach 1933 scheitert das Stück in vielerlei Et shuespill om Pariser Kommunen (Oslo 1937,
Hinsicht. Interessant wird es jedoch unter ande- deutsch: Die Niederlage) vorgesehen, das sich mit
ren Gesichtspunkten. Die verschiedenen Fassun- der Pariser Kommune (1871) und deren Scheitern
gen und ihre Probleme erscheinen als Resultat ei- beschäftigte. B. kannte Autor und Text seit 1937.
ner Kollision der Schreibweise des Politischen, die Er ließ das Stück von Margarete ä Steffin über-
B. vor 1933 mit Walter ä Benjamin in der Arbeit tragen und setzte sich für einen Druck in der
am ä Lehrstück entwickelt hatte, mit einem direk- Moskauer Exil-Zeitschrift Das Wort (1938, H. 1, 3,
ten Eindringen von Politik in B.s Text (und Le- 4) ein. Die Übersetzung Steffins erschien 1947 er-
ben), das ihn daran hinderte, diese Schreibweise neut im Henschel-Verlag, Berlin. Offensichtlich
fortzuführen. B.s Beschäftigung mit Maß für Maß hat B. erst 1949 auf seinem Flug nach Zürich das
schloss unmittelbar an ä Die Maßnahme an. Die erste Mal das Stück gelesen oder auch erneut ge-
Spuren seiner im Lehrstück ausgeprägten kriti- lesen – und fand es »erstaunlich schlecht« (GBA
schen Untersuchung juridisch-politischer Begriffe 29, 501), weshalb er sich zu einer umfangreichen
(Vertrag, Gesetz, Maß, Urteil etc.) und das Prob- Neuerarbeitung entschloss, die er als Gegenent-
lem ihrer Sprachlichkeit und damit Zeitlich- und wurf verstand. Dazu beschaffte seine Mitarbeite-
Endlichkeit sind in den Rundköpfen und Spitzköp- rin Ruth ä Berlau umfangreiches Material. B.
fen noch deutlich sichtbar – so z. B. in der Szene folgte in seiner Einschätzung Karl Marx und Wla-
der ersten Fassung, in der die unbezahlten Ge- dimir I. Lenin, die das Scheitern der Kommune
richtsbeamten beschließen, nur noch bis fünf Uhr auf die Machtpolitik der Bourgeoisie und die Un-
Recht zu sprechen und danach zu streiken. B.s entschlossenheit der Kommune zurückführten.
kritische Auseinandersetzung mit Carl Schmitt Als Hauptquelle nutzte B. die von Hermann Dun-
und dessen Versuchen, eine diktatorische Instanz cker herausgegebene Dokumentensammlung (Pa-
einzuführen, die klare Freund-Feind-Unterschei- riser Kommune 1871. Berlin 1931). B. arbeitete an
dungen zu setzen vermag (was in der Moderne dem Stück während eines mehrmonatigen Auf-
sofort rassisch aufzuladen war), schlägt sich in der enthaltes in der Schweiz. Die ausdrücklich als roh
Figur des Iberin nieder. Hinzu kommt der Rück- bezeichnete Fassung war im April abgeschlossen.
griff auf das Barock und das notwendige Scheitern Vorgesehen war, Die Tage der Kommune als dritte
des Souveräns, der keine Allbeobachterinstanz Inszenierung des Berliner Ensembles in den Spiel-
mehr auszufüllen vermag, wie Walter Benjamin es plan zu nehmen. Die Vorarbeiten, die bis zur Bau-
im Ursprung des deutschen Trauerspiels beschrie- probe gediehen waren, wurden aber mehrmals
ben hatte. In den Lehrstücken interessierten B. die unterbrochen, sodass die Uraufführung erst nach
letztliche Haltlosigkeit, an denen jedes Maß zer- dem Tod B.s am 17. 11. 1956 in Karl-Marx-Stadt
brechen muss, das das Chaos bändigen soll, und unter der Regie von Benno ä Besson und Manfred
die Gewalt, mit der es sich zu behaupten versucht. ä Wekwerth stattfand. Die Kommune wurde erst-
Auf der einen Seite münden diese Versuche der malig 1957 in Versuche 15 gedruckt, die Schreib-
Maßgabe in die faschistische Politik des Iberin. weise Commune wurde vom Verlag veranlasst.
Auf der anderen Seite steht das Problem, dass B. löste Griegs vier Akte, in denen die drei Pha-
diese nur bekämpft werden kann durch eine Ge- sen der Kommune geschildert werden, auf und
genkraft, die ihrerseits auf einem Maß beruhen setzte an ihre Stelle 14 Szenen, in denen der his-
muss. B. scheiterte an der Notwendigkeit, dem Fa- torische Ablauf wie die Handlungen der Haupt-
schismus eine Kraft entgegenzusetzen, die all die beteiligten eingebettet sind. Auch wich B. in der
Begriffe verlangte, um deren Dekonstruktion es Motivierung der Einzelfiguren von Grieg ab. An
ihm eigentlich ging. SK die Stelle »kleinbürgerlicher« Motivationen wie
Geltungssucht und Selbstgefälligkeit setzt er klare
Die Tage der Kommune (GBA 8, 243), zwi- Interessenlagen und teilt die Aktionen auf drei
schen März und Mai 1949 niedergeschriebenes Hauptträger auf: das Zentralkomitee der Kom-
Schauspiel, das in engem Zusammenhang mit den mune, Thiers als Repräsentanten der Bourgeoisie
Bemühungen B.s um ein eigenes Theater in Berlin und das Volk, das insbesondere durch die Familie
entstand. Bereits in den frühen Planungen war für Capet repräsentiert wird. Das Stück wird durch
Die Trophäen des Lukullus 91

die Niederlage Frankreichs im deutsch-französi- Die Trophäen des Lukullus (GBA 19, 425),
schen Krieg auf der einen Seite, die Niederschla- Anfang 1939 entstandener Prosatext. Spätestens
gung der Kommune auf der anderen Seite chro- am 12. 2. 1939 war die Geschichte fertiggestellt,
nologisch begrenzt. In diesem Zeitraum platziert denn B. erwähnte sie an diesem Tag in seinem
B. zahlreiche Akteure und Aktionen, mit denen Journal als eine von drei »Novellen«, die er abge-
die Komplexität der Situation wiedergegeben wer- schlossen habe (GBA 26, 327). 1948 wollte er den
den soll. Figuren wechseln die Partei, die Beweg- Text in die ä Kalendergeschichten aufnehmen, ent-
gründe werden dabei stets offen mitgeteilt, auch schied sich aber dagegen und wählte statt dessen
da, wo sie dem Erfolg der Kommune entgegen- die ä Geschichten vom Herrn Keuner für die
stehen und die Kommune selbst diskreditiert er- Sammlung aus. Zu Lebzeiten B.s wurde der Text
scheint. Gezeigt wird die Entstehung der revolu- nicht veröffentlicht. Als Quelle benutzte B. die Lu-
tionären Situation, die Lernschritte der Kom- cullus-Biografie aus Plutarchs Lebensbeschreibun-
mune und des Zentralkomitees, die stets mit den gen (ein Kapitel in der Caesar-Biografie).
Versuchen konfrontiert werden, das Zustande- Im Rahmen des B.schen Oeuvres gehört der
kommen der Kommune und ihren Erfolg zu ver- Text zum Lukullus-Komplex, der mehrere Werke
hindern, aber auch die Naivität der Kommune- unterschiedlicher Gattungen umfasst: neben die-
mitglieder, die schließlich zur gewaltsamen Un- ser Erzählung das Radiohörspiel Das Verhör des
terwerfung der Kommune führt. Die Konsequen- Lukullus, die Oper Die Verurteilung des Lukullus
zen der Entscheidungen und Handlungen des sowie die spätere Fassung der Oper unter dem Ti-
Zentralkomitees werden direkt abgebildet und tel ä Das Verhör des Lukullus. 1938 arbeitete B. au-
konkret an den Auswirkungen auf die Familie Ca- ßerdem intensiv an dem Roman ä Die Geschäfte
bet erfahrbar. Der Vertreter des französischen des Herrn Julius Caesar. Für das nicht ausgeführte
Bürgertums Thiers agiert unter der klaren Vor- 4. Buch entwarf B. »Gespräche« zwischen dem
gabe, das Volk politisch nicht an der Macht zu Feldherrn Lucullus, dem Bibliothekar Alexander
beteiligen, das von der Kommune beherrschte Pa- und dem Dichter Lukrez, geplant war ein »Nekro-
ris also wieder »an seine wahre Herrin« zurück- log der bürgerlichen Freiheit« (GBA 17, 350). Die
zugeben (GBA 8, 317). Dafür geht er auch ein Erzählung greift die Dialogform des philosophi-
Bündnis mit den befeindeten Deutschen ein und schen Streitgesprächs auf, wobei als Lukullus’
setzt den Krieg gegen Deutschland als Bürgerkrieg Dialogpartner lediglich der Dichter Lukrez übrig
gegen sein eigenes Volk fort. Dem gegenüber bleibt.
muss die Kommune erst lernen, dass ihr Gegner Der im Mittelpunkt der Erzählung stehende
ihr eigenes Bürgertum ist, das die Enteignung Lucius Licinius Lucullus (um 117–57 v. Chr.) war
mehr fürchtet als die Abhängigkeit von den Deut- römischer Politiker und Feldherr, wurde 74 v.
schen. Wo die Kommune vor dem Bürgerkrieg Chr. Konsul und Heerführer im dritten Mithrida-
zurückschreckt (der Marsch auf Versailles unter- tischen Krieg (74–63 v. Chr.). Nach einer Meu-
bleibt, die Bank von Frankreich bleibt unberührt), terei seines Heeres wurde er 68 v. Chr. abberufen,
ist die Bourgeoisie dieser Preis nicht zu hoch, zu- seine auch weiterhin luxuriöse Lebensführung
mal sie nicht zu den Opfern gehören wird. Am wurde sprichwörtlich (›lukullisches Mahl‹). Einer
Ende beobachtet die »Bourgeoisie den Untergang aus dem Altertum überlieferten Legende nach soll
der Kommune, mit Lorgnons und Operngläsern« Lucullus außerdem den Kirschbaum in Italien
von »den Wällen von Versailles« aus (ebd., 316). eingeführt haben, den er von seinen Asienfeldzü-
Die Frage nach der Notwendigkeit von Gewalt gen mitbrachte.
und von stringenter Organisation wird in Die B.s Geschichte spielt im Jahr 63 v. Chr. in Rom,
Tage der Kommune ähnlich strikt gestellt und be- wo Lukullus auf die Rückkehr seines Nachfolgers
antwortet wie in den Lehrstücken zu Beginn der im Oberkommando des asiatischen Feldzuges,
1930er Jahre: Eine proletarische Revolution wird Pompejus, wartet. Lukullus besteht gegenüber
ohne beide nicht zu machen sein. B. hat gegen- Lukrez darauf, dass die Religion kein Aberglaube
über Wekwerth betont, dass allein Vorbehaltlosig- sei, sondern ein Machtmittel in Friedens- wie in
keit, ja Naivität in der Darstellung die Lehren aus Kriegszeiten. Damit spielt er auf Lukrez’ Lehrge-
dem Scheitern der Kommune deutlich machen dicht De rerum natura an, in dem sich der Dichter
könne. WD für eine auf Epikur fußende Naturphilosophie
92 Die unwürdige Greisin

ausspricht, die sich von der abergläubischen jahr war die Großmutter des Erzählers auf die
Furcht vor Göttern befreit hat. Lukullus erzählt Aufgaben als Hausfrau und Mutter beschränkt.
dem Dichter einen Traum: Während er versucht, An den seltenen Familienausflügen hat sie nie teil-
seine Soldaten in einer feurigen Rede zum Kampf genommen, auch andere Vergnügungen hat sie
zu bewegen, indem er ein Hochwasser als gött- gemieden. Der Tod des Mannes stellt für die Grei-
liches Zeichen und Aufruf zur Schlacht versteht, sin eine Zäsur dar: Sie reduziert den Kontakt zu
wenden sich die Krieger von ihm ab, um einen ihrer vor Ort wohnenden Familie auf ein Mini-
Dammbruch zu verhindern. Sein Wort hat bei sei- mum, geht alleine ins Kino, schließt Freundschaft
nem Heer angesichts der Naturkatastrophe kein mit einem Flickschuster und einem Küchenmäd-
Gewicht. Da sie selbst Bauernsöhne sind, können chen, speist alleine im Gasthof, spielt Karten und
sie ermessen, welchen Schaden das Wasser anrich- besucht Pferderennen. So verbringt sie ihre letz-
ten würde und verbrüdern sich im Rettungseifer ten Lebensjahre damit, eigene Ansprüche und Be-
sogar mit den Feinden. Lukrez deutet das als eine dürfnisse zufrieden zu stellen, ihr früheres Leben
Vorausahnung der späteren Entmachtung des dagegen charakterisiert der Erzähler als »Knecht-
Heerführers. Der nächste Gesprächspunkt ist die schaft« (ebd., 432).
Todesfurcht, mit der Lukullus zu kämpfen hat, er Die unwürdige Greisin gehört zu den Prosawer-
befürchtet auch, die Nachwelt werde seinen Ruhm ken B.s, die sich besonders in West-Deutschland
und seine Taten vergessen. einer breiten Rezeption erfreuten. Eine Behand-
Lukrez wertet als schönste der Trophäen, die lung in ostdeutschen Schulen ist nicht anzuneh-
Lukullus von den Eroberungen mitbrachte, den men, da die B.sche Prosa im dortigen Schulge-
Kirschbaum. Dieser werde seinen Nachruhm be- brauch nur eine unerhebliche Rolle spielte. In
gründen, ist sich der Dichter sicher. westdeutschen Textsammlungen erschien die Er-
B.s Erzählung wertet Lukullus’ kriegerische zählung ab 1962, Aufnahme in die schulischen Le-
Leistung – die Eroberung Asiens – gezielt ab und sebücher fand sie ab 1971, um dann bereits fünf
setzt eine Kulturleistung – die Einführung des Jahre später als klassische Schullektüre zu gelten.
Kirschbaums – dagegen, die sich, so prophezeit Die biografischen Bezüge nahmen in den essayis-
Lukrez dem Feldherrn, für die Menschen als be- tischen und wissenschaftlichen Auseinanderset-
deutsamer erweisen wird, weil sie noch Jahrzehnte zungen großen Raum ein, sind aber inzwischen
später daran Freude und Nutzen haben werden. als überholt anzusehen (vgl. BHB 3, 359). Die Er-
AK zählung wurde zweimal filmisch umgesetzt: 1964
in einer französischen Produktion, 1985 in einer
Die unwürdige Greisin (GBA 18, 427). Erzäh- Produktion für das DDR-Fernsehen. AK
lung, die Ende 1939, wahrscheinlich im Zusam-
menhang mit dem 100. Geburtstag der Großmut- Die Verurteilung des Lukullus
ter Karoline ä Brecht, entstanden ist. Im Herbst ä Das Verhör des Lukullus
1940 plante B., die Geschichte in die ä Flüchtlings-
gespräche zu integrieren, sie erschien aber erst im Döblin, Alfred (1878–1957), Schriftsteller, der
Januar 1949 im Rahmen der ä Kalendergeschich- durch seinen Roman Berlin Alexanderplatz (1929)
ten, an deren Konzeption Ruth ä Berlau maßgeb- weltberühmt wurde. Vermutlich trafen sich B.
lich beteiligt war. und der als viertes Kind jüdischer Eltern in Stettin
Die unwürdige Greisin handelt von einer alten geborene Döblin, der zunächst als Arzt arbeitete,
Dame, die sich nach dem Tod ihres Mannes von 1922 in Berlin. In den 1920er Jahren rezipierte B.
Familienverpflichtungen und Rollenerwartungen Döblins Werke und bezeichnete ihn später sogar
löst. Erzähler der Geschichte ist der Enkel der als seinen ›unehelichen Vater‹, der Einfluss auf
Greisin. Von der Forschung wurde als ungewöhn- seine eigene Dramatik und die Entwicklung der
lich hervorgehoben, dass er vor der eigentlichen Theorie des ä epischen Theaters hatte. Im Wider-
Handlung seine Quellen nennt, zu denen die spruch dazu steht eine Notiz B.s von 1926: »Es ist
Briefe seines Onkels und die Berichte seines Vaters sehr schwer, ihm etwa zu beweisen, daß [ ] auch
zählen. Die Geschichte folgt der Chronologie ih- er, Döblin, nichts macht, was mit dem Leben zu-
rer Quellen, wobei der Erzähler sich kritisch zu sammenhängt. Er hat viel mehr mit ›reiner Kunst‹
ihnen in Beziehung setzt. Bis zu ihrem 72. Lebens- zu tun als mit sonst etwas auf der Welt. Tatsäch-
Drehbücher 93

lich gehen seine Sachen schon die jüngeren Leute durch den Münchner Filmagenten Werner Klette
nichts mehr an, wirken bombastisch und willkür- erhielt B. die Möglichkeit, eine Folge für die etab-
lich und vergessen sich allzuschnell.« (GBA 21, lierte Detektivreihe Stuart Webbs zu schreiben:
157) Das Mysterium der Jamaika-Bar. Im Stil der zeit-
Das Verhältnis der beiden war trotzdem gerade genössischen Salonkrimis entwickelte B. eine Kri-
in den 1920er Jahren durch eine enge Freund- minalgeschichte um ein drehbares Bordell, in
schaft geprägt. Bei der Konstitution der Gruppe dem sechs Damen der höheren Gesellschaft ver-
1925 waren beide unter den Gründungsmitglie- schwinden. Noch während der Arbeiten am ersten
dern, es folgten zahlreiche weitere gemeinsame Drehbuch entstand Der Brillantenfresser. Erzählt
Projekte, Auftritte und öffentliche Diskussionen – wird die Suche nach einem Brillanten, der in einer
z. B. nahmen beide 1929 an den Treffen der Philo- Orange versteckt ist und von einem der Gangster
sophischen Gruppe von Oskar Goldberg teil. verschluckt wird. Wie im vorangegangenen Dreh-
Eine Zeitungskritik Döblins zur Leipziger Ur- buch setzt sich B. ironisch mit dem Klischee des
aufführung von ä Aufstieg und Fall der Stadt Ma- Helden auseinander.
hagonny 1930 führte zu einer Abkühlung des Ver- Im Juli des gleichen Jahres entstand gemeinsam
hältnisses, wozu auch der Streit um Döblins Stück mit Caspar ä Neher die Dreiecksgeschichte Drei
Die Ehe beitrug, von dem B. behauptete, es sei von im Turm. In düsteren Bildern und grotesken Sze-
ihm diktiert worden. Andererseits war B. 1935 der nen parodiert B. August Strindbergs Seelendrama
Meinung: »Es ist eine häßliche Zeit. Und gerade Totentanz und zeitgenössische expressionistische
wir hätten so gut in ein perikleisches Zeitalter Filme. Alle drei Drehbücher werden nicht ver-
hineingepaßt!« (GBA 28, 504) B. lobte Döblin in filmt: »Ich schmiere Filme und verplempere
einem Brief zu dessen 60. Geburtstag (der diesen mich.« (GBA 26, 229)
nicht erreichte) außerordentlich: »Ich kann mir Gemeinsam mit Slatan ä Dudow und Ernst
kaum vorstellen, wie jemand, der an die Beschrei- Ottwald entstand 1931 das Drehbuch Weekend –
bung von Bewegungen großer Menschenmassen Kuhle Wampe, das unter dem Titel ä Kuhle Wampe
gehen will, ohne Studium Ihrer auf diesem Feld oder Wem gehört die Welt als erstes und wichtigstes
bahnbrechenden Beschreibungstechnik auskom- Filmprojekt B.s realisiert wurde. Der Film zeigt
men könnte. [. . .] Von großer Bedeutung für die den Alltag von Arbeitslosen, die nach dem Verlust
Epik scheint mir auch Ihre Theorie von der Auto- von Arbeit und Obdach in eine Zeltsiedlung vor
nomie der Teile und Ihre Stellung zum Phänomen der Stadt ziehen: Kuhle Wampe. Vor der Veröf-
der Einfühlung. [. . .] Ich halte Ihre Werke für eine fentlichung wurden einige Passagen zensiert, der
Fundgrube des Genusses und der Belehrung und Film 1933 verboten. Die Autoren verbinden die
hoffe, daß meine eigenen Arbeiten Funde daraus gängigen Genres des Dokumentarfilms und des
enthalten. Ich glaube, ich kann mich in keiner klassischen Spielfilms. Durch den Wechsel der
würdigeren Form als der des Exploiteurs bei Ih- Genres und den Episodencharakter heben die Au-
nen einstellen.« (GBA 29, 112 f.) Trotz politischer toren den Betrachter immer wieder aus der Iden-
Differenzen hatte die freundschaftliche Beziehung tifikation mit den Figuren heraus und ermögli-
zwischen beiden auch wegen der gemeinsamen chen ihm einen facettenreichen Blick auf die er-
Exilerfahrungen Bestand. B. unterstützte 1942 zählte Geschichte und die historische Wirklich-
den im amerikanischen Exil in finanzielle Schwie- keit, auf die verwiesen wird.
rigkeiten gekommenen Döblin. Als sich Döblin Neben vielen Filmentwürfen, die B. 1941 bis
1943 in einer Rede auf seiner Geburtstagsfeier 1947 im amerikanischen Exil schrieb und die er-
seine Mitschuld am Aufstieg der Nazi-Diktatur folglos blieben, arbeitete er 1942 mit Fritz ä Lang
eingestand, weil er es an Religiosität hatte fehlen die Handlung für den Film ä Hangmen Also Die
lassen, war nicht nur B. irritiert. Dennoch waren aus. B.s wesentlicher Anteil am Drehbuch konnte
beide bis zum ä Tode B.s freundschaftlich mitei- erst 1998 nachgewiesen werden, der spätere Film
nander verbunden. KA beruht auf einer von Lang gekürzten Fassung.
Historischer Hintergrund ist das Attentat auf den
Drehbücher. Bereits im Frühjahr 1921 arbeitete ›Reichsprotektor‹ von Böhmen und Mähren Rein-
B. an ersten Filmprojekten. Innerhalb weniger hard Heydrich 1942 in Prag. Die im Film erzählte
Monate entstanden drei Drehbücher. Vermittelt Handlung um den Attentäter ist fiktiv: Unmittel-
94 Dreigroschenheft

bar nach dem Anschlag sucht der Attentäter, der rum der DDR in Berlin, wurde für Idrizovic zum
Arzt Svoboda, Zuflucht bei der Familie von Ma- Anlass, die entstehende Informationslücke mit
scha Novotny. Als die Gestapo mit der Erschie- dem in ä Augsburg erscheinenden Dreigroschen-
ßung von Geiseln droht, will sich Svoboda stellen. heft zu schließen, um den abgebrochenen Diskurs
Mascha lenkt den Verdacht auf einen Doppel- innerhalb der internationalen B.-Forschung wie-
agenten, den die Gestapo tötet und letztlich als der aufzunehmen. Außerdem bot sich die Ge-
Täter akzeptiert, der Film endet dennoch tragisch. burtsstadt B.s als Erscheinungsort an. Vor allem
Es gibt eine weitere Fassung mit einem Happy B.-Forscher an Universitäten und außeruniversi-
End, wie es frühe Entwürfe von B. und Lang vor- tären Institutionen beziehen die Zeitschrift, aber
sehen. Dem fertigen Film stand B. kritisch ge- auch eine interessierte private Leserschaft.
genüber. Die inhaltliche Ausrichtung des unabhängigen
Nach der Rückkehr aus dem Exil plante B. die Dreigroschenhefts stellt eine informative Mischung
Verfilmung einiger seiner Stücke, ausgearbeitete dar, es ist ein Wissenschaftsmagazin, ein Diskus-
Drehbücher entstanden zu Mutter Courage sionsforum für weltweite B.-Forschung, aber auch
(1949–55; ä Mutter Courage [Drehbuch]) und ein Ort für Entdeckungen, Kuriosa u. a. Zudem
Herr Puntila und sein Knecht Matti (1955; ä Herr wird über aktuelle Inszenierungen von B.-Stü-
Puntila und sein Knecht Matti [Drehbuch]). In cken, Veranstaltungen und Kongresse im In- und
beiden Fällen wurde das Drehbuch zunächst in Ausland berichtet; ein weiterer Schwerpunkt des
Auftrag gegeben und dann von B. so lange geän- Hefts sind Rezensionen zu themenrelevanten
dert, bis es maßgeblich sein Text war. Wie das Neuerscheinungen im Buch- und Medienbereich.
Stück zeigt das Drehbuch zu Mutter Courage die Einen festen und regelmäßigen Platz im Dreigro-
Auswirkungen des Krieges auf die einfachen schenheft haben Informationen über Neuzugänge
Leute. Neben dem Leiden der Courage, das die in der Bibliothek des ä Bertolt-Brecht-Achivs Ber-
Rezeption des Stücks bestimmt hatte, sollten im lin. JL
Film die Verbrechen der Courage stärker in den
Vordergrund treten: »Klarer noch als das Stück Dreigroschenroman (GBA 16, 7). Als B. im
muß der Film zeigen, daß die Wirklichkeit die Februar 1933 Deutschland verließ, änderten sich
Unbelehrbaren bestraft.« (GBA 20, 588) Nach- seine Arbeitsbedingungen schlagartig: Im ä Exil
dem bereits 21 Minuten Spielzeit mit Helene war es nur begrenzt möglich, deutschsprachige
ä Weigel als Courage abgedreht waren, wurden Stücke auf die Bühne zu bringen. Romane dage-
aufgrund von Differenzen zwischen B. und dem gen hatten eine etwas bessere Chance, an die Öf-
Regisseur Wolfgang Staudte die Arbeiten von der fentlichkeit zu gelangen. Als B. zu Ohren kam,
Filmgesellschaft DEFA eingestellt. dass der Amsterdamer Verlag Allert de Lange für
Auch das Drehbuch zu Herr Puntila und sein seine deutschsprachige Abteilung auf der Suche
Knecht Matti weist Unterschiede zur Vorlage auf. nach Autoren für ein erstes Programm war, bot B.
Zentraler Aspekt des Stücks und des Films ist die an, das international erfolgreiche Stück ä Die
Widersprüchlichkeit Puntilas, der nüchtern als Dreigroschenoper in Prosa umzuarbeiten.
strenger Gutsherr auftritt und sich betrunken mit Erste Notizen zum Dreigroschenroman entstan-
seinem Personal verbündet. Im Vergleich mit dem den im Mai und Juni 1933, im Juli begann B. mit
Stück wirkt das Drehbuch wie eine politisch ent- der Niederschrift. Zu dieser Zeit lebte er bereits in
schärfte Version. Diese Schwächen des Drehbuchs Dänemark. Eine Honorar-Vorauszahlung für den
wurden durch die Arbeit des Regisseurs Alberto Roman ermöglichte es B., im August 1933 ein
Cavalcanti (Wien-Film, 1955) noch verstärkt. Haus am Skovsbostrand in ä Svendborg zu kau-
Heraus kam nach B. eine »verfeinerte Salonkomö- fen, das einige Jahre das Domizil der Brechts blei-
die« (GBA 30, 308). MD ben sollte. Bis November hatte B. zehn Kapitel ab-
geschlossen. Unterstützt wurde er bei der Arbeit
Dreigroschenheft. Diese vierteljährlich er- am Dreigroschenroman von seiner Mitarbeiterin
scheinende Zeitschrift hat der Augsburger Buch- Margarete ä Steffin, die sich in Paris aufhielt und
händler Kurt Idrizovic im Juli 1994 begründet. die in reger Korrespondenz mit B. den Text wei-
Die nach dem Ende der DDR 1990 eingestellte terentwickelte. Eine zweite erweiterte Nieder-
Zeitschrift Notate, herausgegeben vom B.-Zent- schrift entstand in den Monaten Dezember 1933
Druckgeschichte 95

und Januar 1934. In einer dritten Niederschrift blenden. Jene Textpassagen, in denen Figuren ihre
von Februar/März 1934 erweitere B. den Roman Gedanken formulieren, sind kursiv wiedergege-
auf insgesamt 15 Kapitel. Die Satzvorlage des ben und heben sich damit vom ›eigentlichen‹ Text
Erstdrucks bildete eine vierte, wiederum erwei- ab, scheinen nicht ganz dazuzugehören. Für ei-
terte Niederschrift aus den Monaten Juni/Juli nige Verwirrung hat auch der Einleitungssatz des
1934. Romans gesorgt: »Ein Soldat namens George
Gleichzeitig mit Auszügen aus dem Text in Fewkoombey wurde im Burenkrieg ins Bein ge-
Zeitschriften erschien der Roman selbst im No- schossen« (ebd., 9). Einige Ausgaben versuchten,
vember 1934. 1935 wurde die erste Übersetzung den vermeintlichen grammatikalischen Fehler B.s
veröffentlicht, es war eine ins Dänische. 1936 er- richtig zu stellen. Da B. zwei weitere Ausgaben
schien eine zweite deutschsprachige Ausgabe in (1935 und 1949) selbst vor Drucklegung über-
einem russischen Arbeiterverlag, zahlreiche Über- prüfte, ist sehr unwahrscheinlich, dass B. den
setzungen folgten. Im Oktober 1949 wurde der ›Fehler‹ übersah. Vielmehr spielt B. hier mit der
Roman erstmals in der Bundesrepublik (Kurt Subjekt-Objekt-Beziehung: der in Kriegen meist
Desch Verlag, München), ein Jahr später auch in als Objekt betrachtete Soldat wird »bewusst in
der DDR (Aufbau-Verlag) veröffentlicht. den Stand des eigentlichen Handlungsträgers von
Ein wichtiges Kennzeichen des Romans ist die Geschichte« erhoben (BHB 3, 200). AK
Überlagerung verschiedener literarischer Muster
wie Kriminalroman, Kaufmanns- und Fabrikan- Druckgeschichte. Einen ersten Publikationsort
tenroman oder Liebesroman (vgl. BHB 3, 210). für seine literarischen Versuche fand B. im Alter
Das Personal und die Handlung des Romans sind von 15 Jahren in der von ihm gegründeten
aus der Dreigroschenoper bekannt: Macheath, der ä Schülerzeitschrift Die Ernte. Ab Spätsommer
im Roman unter verschiedenen Namen auftritt 1914 folgten Veröffentlichungen in Tageszeitun-
und der sich von der National Deposit Bank Kapi- gen, so in den Augsburger Neuesten Nachrichten
tal erhofft, ist ein gewiefter Gangster. Der Bettler- und deren Beilage Der Erzähler sowie in der Mün-
unternehmer Peachum erscheint nach Außen chen-Augsburger Abendzeitung, ab Oktober 1919
zwar als Bürgerlicher, ist aber nicht weniger in dann auch in der der USPD nahe stehenden Zei-
kriminelle Machenschaften verwickelt als Mac- tung Der Volkswille. Auffallend ist bei diesen frü-
heath. Da Peachum ein geachteter Kunde der Na- hen Publikationen, dass es B. wichtig war, seine
tional Deposit Bank ist, wird seine Tochter Polly Werke veröffentlicht zu sehen, selbst wenn er in-
für Macheath interessant. Doch die Heirat mit haltlich dafür Kompromisse in Kauf nehmen
Polly bringt Macheath nicht die erhofften Vor- musste (ä Augsburger Tageszeitungen).
teile. Sein Freund Brown, der Polizeipräsident, Nachdem B. seine Theaterstücke ä Baal und
unterstützt ihn aber materiell, sodass Macheath ä Trommeln in der Nacht nicht wie gewünscht bei
die Zentrale Einkaufsgesellschaft gründen kann. Verlagen platzieren konnte, zeichnete sich 1921
Macheath schaltet systematisch die Konkurrenz mit dem Abdruck der Erzählung ä Bargan läßt es
aus und setzt sich geschickt und mit Pollys Hilfe sein in der renommierten Zeitschrift Der neue
an die Spitze der National Deposit Bank. Pea- Merkur ein erster literarischer Erfolg ab. B. nutzte
chum, der in ein skandalöses Schiffegeschäft ver- das, trat mit verschiedenen Verlagen gleichzeitig
wickelt ist, erkennt das »Talent seines Schwieger- in Verhandlungen und versuchte, seine dramati-
sohnes« (GBA 16, 310) und unterstützt Ma- schen Texte nun zu verkaufen. 1922 einigte er sich
cheaths Geschäfte schließlich. mit dem Drei Masken Verlag in München, der
Die zeitgenössischen Reaktionen auf B.s ersten Trommeln in der Nacht Ende des Jahres als Buch-
Roman waren umfangreich und fast durchweg ausgabe veröffentlichte. Nachdem B. im Novem-
positiv (vgl. ebd., 418–430). Von der späteren For- ber 1922 den Kleist-Preis erhielt, publizierte er
schung wurde die Übertragung der filmischen häufiger Gedichte und Prosatexte in Publikations-
Sehweise auf einen Roman als Besonderheit ge- organen wie dem Berliner Börsen-Courier und der
würdigt: B. technifiziert mit dem Dreigroschenro- Weltbühne. Gleichzeitig plante der Kiepenheuer
man die Romanform, übernimmt Schnitttechni- Verlag die Veröffentlichung der Stücke Baal und
ken und Montagemöglichkeiten des Films wie Im Dickicht sowie der Gedichtsammlung ä Bertolt
Einstellungswechsel, Nahaufnahmen oder Rück- Brechts Hauspostille, für die B. vom Verlag sogar
96 Druckgeschichte

monatliche Rentenzahlungen erhielt. Da er das Gesammelten Werke, die in einer Auflage von 2000
Manuskript nicht wie vereinbart fertig stellte, ver- Exemplaren geplant waren und die Stücke (Bd.
zögerte sich die Veröffentlichung mehrfach; 1–3) und Gedichte (Bd. 4) enthalten sollten, er-
schließlich konnte die Hauspostille nicht bei Kie- schienen nur die ersten beiden, der bereits ge-
penheuer erscheinen, weil B. zwischenzeitlich mit setzte dritte Band konnte aufgrund des Ein-
dem Ullstein Verlag einen Generalvertrag abge- marschs der Nationalsozialisten in Prag 1939
schlossen hatte. Und auch von Ullstein bezog B. nicht mehr realisiert werden.
eine monatliche Rente. B. taktierte zu Beginn sei- 1939 wurden lediglich die ä Svendborger Ge-
ner schriftstellerischen Karriere gekonnt, spielte dichte noch veröffentlicht. Herzfelde siedelte nach
die Verlage gegeneinander aus und wusste sich Amerika über, wo er 1945 in New York den Au-
seinen Vorteil zu sichern. rora-Verlag gründete und wiederum B.-Texte ins
Der größte Erfolg B.s vor 1933, ä Die Dreigro- Programm aufnahm – ä Furcht und Elend des III.
schenoper, erschien nicht bei Ullstein, da der Ge- Reiches gehörte zu den ersten Produktionen des
neralvertrag sich nur auf jene Werke bezog, die B. Aurora-Verlags. Auch in den deutschsprachigen
allein schrieb, die Dreigroschenoper galt als B.-Be- Zeitschriften des Exils erschienen zahlreiche Texte
arbeitung eines Stückes von John Gay. Erstmals von B., vornehmlich Gedichte, Lieder und ab und
wurde sie vom Verlag Felix Bloch Erben im Okto- an kleinere theoretische Schriften wie ä Fünf
ber 1928 vertrieben. B. wollte aber nicht nur ein Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit.
Textbuch, sondern auch eine Buchhandelsausgabe Nach seiner Rückkehr nach Europa war B. ge-
des Stückes auf den Markt bringen. So wandte er zwungen, die Rechtslage bezüglich einiger Texte
sich 1928 wieder an den Kiepenheuer Verlag, für zu klären. Bis 1950 dauerte der Streit mit dem
den sich das neue Projekt rentierte: Bereits 1929 Bühnenvertrieb Felix Bloch Erben an, der dann
waren 25.000 Exemplare der Dreigroschenoper seine Rechte an der Dreigroschenoper an den
verkauft. Der Kiepenheuer Verlag war es auch, der Suhrkamp Verlag abtrat. Auch um den Dreigro-
ab 1930 die neuartige und ungewöhnliche ä Ver- schenroman kam es zu Streitigkeiten zwischen
suche-Reihe B.s publizierte. dem Desch Verlag, dem Aufbau-Verlag und dem
Mit dem ä Exil änderten sich für B. die Publika- Amsterdamer Verlag Allert de Lange, wo das Werk
tionsbedingungen grundlegend. Dennoch ver- ursprünglich erschienen war (vgl. BHB 4, 493). B.
suchte er stets, seine Texte nicht nur Bühnen, son- zeigte das zumindest, dass »mit mir doch wieder
dern auch (Exil-)Verlagen anzubieten. Seine erste ein Geschäft gemacht werden kann« (GBA 30,
Publikation nach 1933, die Gedichtsammlung 8).
ä Lieder Gedichte Chöre, erschien im April 1934 Neben dem Verlag der Gebrüder Weiß, der u. a.
bei der Editions du Carrefour in Paris. Problema- die überaus erfolgreichen ä Kalendergeschichten
tisch gestaltete sich im Exil auch das Verhältnis B.s publizierte, war es vor allem der Suhrkamp
zum Bühnenvertrieb Felix Bloch Erben, der 1933 Verlag, der für B. bedeutsam wurde. Diesen be-
die monatlichen Zahlungen einstellte, obwohl B. stimmte B. als alleinigen Lizenzgeber und jenen
den bestehenden Vertrag erfüllte (vgl. BHB 4, Verlag, der über das Urheberrecht seiner sämtli-
489). In der angespannten finanziellen Situation chen Werke verfügen sollte. Ab 1949 nahm Suhr-
riet Hermann Kesten B., einen Roman zu schrei- kamp die Versuche-Reihe wieder auf. Und hier er-
ben, weil Prosatexte sich in der Regel besser ver- schienen ab 1953 die Texte B.s in einer Ausgabe,
markten ließen. B. entschloss sich, den Dreigro- die auf 40 Bände anwuchs und erst nach B.s Tod
schenstoff als Roman zu verarbeiten. Ende Okto- abgeschlossen war. Der Aufbau-Verlag gab eine
ber 1934 wurde der ä Dreigroschenroman im Ver- textgleiche Parallel-Edition für Ost-Deutschland
lag Allert de Lange in Amsterdam veröffentlicht, heraus. Zum 70. Geburtstag B.s präsentierte Suhr-
russische, dänische und amerikanische Ausgaben kamp zudem eine neue Werkausgabe in 20 Bän-
folgten bis 1938 (vgl. BHB 4, 490). den. Sie hat – vor allem als Studienausgabe im
Ab Herbst 1934 verhandelte B. außerdem mit Rahmen der edition Suhrkamp – wesentlich zur
Wieland ä Herzfelde über eine Ausgabe seiner Verbreitung von B.s Werk beigetragen und bildete
Dramen im Malik-Verlag, der nach 1933 den Fir- über zwei Jahrzehnte die Text-Basis für B.-Leser/
mensitz in London sowie eine Produktionsstätte innen und Wissenschaftler/innen, bevor der Ver-
in Prag hatte. Von den vier geplanten Bänden der lag 1988 den ersten der insgesamt 30 Bände der
Einem, Gottfried von 97

Großen kommentierten Berliner und Frankfurter schrieb für Dudows DEFA-Film Frauenschicksale
Ausgabe der Werke (GBA) vorlegte, die 2000 abge- (1952) das Lied vom Glück. Bei B.s Beerdigung
schlossen wurde und heute die maßgebliche his- zählte Dudow zum kleinen Kreis der Teilnehmer.
torisch-kritische Ausgabe des B.schen Oeuvres Die verwandten künstlerischen Konzepte und po-
darstellt. AK litischen Ansichten hatten ihr enges kollegiales
Verhältnis geprägt. US
Dudow, Slatan Theodor (1903–1963), in Bul-
garien geborener Regisseur. Er zog 1922 nach Ber- Einem, Gottfried von (1918–1996), öster-
lin und interessierte sich fürs Theater, besuchte reichischer Komponist, Vertreter einer gemäßig-
eine Schauspielschule und hospitierte bei den ten Moderne; schrieb neben Instrumental- und
Dreharbeiten zu Fritz Langs Metropolis.1926 be- Ballettmusik vor allem Opern. Seit 1948 Mitglied
gann er das Studium der Theaterwissenschaften. des Direktoriums der Salzburger Festspiele. Von
Drei Jahre später trafen Dudow und B. sich erst- Einem kam im Februar 1948 nach Zürich und be-
mals und begannen gleich ein »produktives Streit- suchte am 15. des Monats die Premiere der Anti-
gespräch«: »Ich fand meine Ansichten denen B.s gone-Bearbeitung B.s in Chur. B. lernte ihn we-
gegenübergestellt; deshalb war ich im Laufe des nige Tage später durch den gemeinsamen Freund
Gesprächs sehr überrascht, mich schließlich als Caspar ä Neher in Zürich kennen. Anfang März
Parteigänger B.s wiederzufinden. [ ] Als ich 1949 entstand der Plan, ein speziell auf Salzburg
nach vier Stunden seine Wohnung verließ, hatte zugeschnittenes Stück zu schreiben. B. konzipierte
er sich meiner Mitarbeit versichert, weil – so daraufhin den Salzburger Totentanz, einen Gegen-
schien es mir – die Mitarbeit schon während un- entwurf zu Hugo von Hofmannsthals Jedermann,
seres Gesprächs begonnen hatte. So war Brecht.« der seit 1920 zum Programm der Salzburger Fest-
(Gersch 1975, 104) Dieser Begegnung folgten spiele gehörte. In der Folge entstanden Skizzen
Jahre produktiver Zusammenarbeit, besonders in- und szenische Bruchstücke zu dem Projekt (GBA
tensiv 1929–32. Anlässlich der Verfilmung von 10, 958–970). In dieser Zeit bemühte sich B., der
ä Die Dreigroschenoper sah ein Vertrag mit der seit der Ausbürgerung durch die deutschen Be-
ä Nero-Film AG auch Dudow als Co-Autoren für hörden im Jahre 1935 staatenlos und in seiner Be-
das Film-Exposé (ä Die Beule) vor. Dudow unter- wegungsfreiheit entsprechend eingeschränkt war,
stützte B. bei der Inszenierung mehrerer ä Lehr- um den Erwerb der österreichischen Staatsange-
stücke. 1929 begann er mit eigenständigen Film- hörigkeit. Im April 1949 fragte er von Einem, ob
arbeiten, doch von einer geplanten Serie sozial- dieser ihm als »Äquivalent« für sein Salzburger
kritischer Dokumentarfilme wurde nur der erste Festspiel einen österreichischen Pass verschaffen
realisiert, Wie der Berliner Arbeiter wohnt, der al- könne; »ein Paß wäre von enormer Wichtigkeit.
lerdings von der Zensur verboten wurde. Eine Ich kann mich ja nicht in irgendeinen Teil
Zeitungsmeldung über den Selbstmord eines Ar- Deutschlands setzen und damit für den andern
beitslosen war Anstoß zur gemeinsamen Entwick- Teil tot sein.« (GBA 29, 511 f.) Von Einem, der
lung des ä Kuhle Wampe-Stoffes. 1933 drehte Du- über einflussreiche Kontakte verfügte, sagte seine
dow in Berlin die Filmsatire Seifenblasen, von der Hilfe zu und setzte sich mit großem Engagement
er eine Kopie ins Ausland bringen konnte, bevor für B. ein. Am 1. 8. 1950 erhielt B. zwar seine Ein-
der Film beschlagnahmt wurde. Auch in den Zei- bürgerungspapiere, an eine Mitarbeit in Salzburg
ten des Exils hielten beide Kontakt. B. schlug Du- war jedoch bald nicht mehr zu denken. Als von
dow Erwin ä Piscator als Dramaturgen für ein Einem wegen seiner Hilfeleistung für B. in der
Projekt vor: »Er hat mir seinerzeit sehr geholfen Presse scharf attackiert wurde, sah er sich zum
beim ›Dreigroschen‹-Film. Sein Ehrgeiz geht al- Rücktritt als Direktoriumsmitglied der Festspiele
lerdings in der Richtung auf Regie.« (GBA 28, gezwungen. Seitdem war er vielfachen Schikanen
555) 1936 bat der nach Paris emigrierte Dudow B. ausgesetzt. Das Projekt Salzburger Totentanz blieb
um ein Stück für eine Truppe emigrierter Schau- Fragment. B. bezog von Einem zwar wiederholt in
spieler. Daraufhin verfasste B. ä Die Gewehre der Überlegungen ein, wenn es um die Vertonung von
Frau Carrar. Dudow übernahm auch bei den Sze- Stücken ging, zu einer engeren Zusammenarbeit
nen ä Furcht und Elend des III. Reiches die Regie. kam es aber nicht. Der Komponist gewann den
Erst 1946 trafen sich beide in Berlin wieder. B. Eindruck, B. habe ihn nach der Regelung der
98 Einkommen/Ausgaben

Passangelegenheit fallen gelassen. Sehr diskret Dass das Thema Geld für ihn als Schriftsteller
brachte er seine Enttäuschung darüber in einer und Literaturtheoretiker von besonderem Belang
kleinen Vertonung japanischer Verse zum Aus- war, zeigt eine Aussage von 1930: »Die Ökonomie
druck, die er B. sandte (vgl. GBA 30, 156, 542). Im ist weder das Hauptstoffgebiet der Kunst, noch ist
März 1959 gelangte von Einems Komposition des ihre Umformung oder Verteidigung eines ihrer
Stundenlieds (GBA 15, 176 f.) zur Uraufführung. Ziele: sie ist, sowohl mehr als auch weniger: ihre
K-DK Voraussetzung.« (GBA 21, 376)). Den Begriff
›Voraussetzung‹ verwendet B. hier im doppelten
Einkommen/Ausgaben. »Ich bin aufgewach- Sinn. Geld ist auf der einen Seite die materielle
sen als Sohn / Wohlhabender Leute« (GBA 12, Voraussetzung als Basis für künstlerische Produk-
84), und mit Ausnahme wirklicher Geldnot An- tion überhaupt. Auf der anderen Seite bestimmt
fang der 1920er Jahre lebte B. allgemein in ge- die Ökonomie die menschlichen Beziehungen
sicherten finanziellen Verhältnissen. Schon zu Be- und damit die gesellschaftlichen Verhältnisse, auf
ginn seiner Karriere als Zeitungsautor konnte er die B. mit seiner Kunst einzuwirken hoffte. Als
sich selbst finanzieren und war stolz darauf. Nach Stückeschreiber, der seine Werke in ein reziprokes
dem ersten unerwarteten Wohlstand, den der fi- Verhältnis zur Wirklichkeit stellen wollte, wusste
nanzielle Erfolg von ä Die Dreigroschenoper B. aus eigener Erfahrung, welch determinierende
brachte, betrachtete er es als sein Recht, gewisse Macht das Geld bezüglich menschlicher Hand-
Annehmlichkeiten für sich in Anspruch zu neh- lungen und Beziehungen in der modernen Gesell-
men. 1927 erwarb er mit 27 Jahren sein erstes ei- schaft hat.
genes ä Auto. Er besaß ein Haus in Utting am Am- Die verschiedenen Versionen des Werkes Im
mersee und konnte sich im dänischen Exil ein Dickicht der Städte haben einen Wesenszug ge-
Haus in ä Svendborg kaufen. Laut den Angaben mein – die Verwendung von Geld und Geschäfts-
Helene ä Weigels war das amerikanische Exil hin- verkehr als Basis allen menschlichen Handelns.
gegen von einer gewissen Geldnot geprägt. Sie be- Bei ä Mann ist Mann ist Geld die Motivation für
tonte, dass B. und seine Familie zwischen den Jah- die Soldaten, in die Gelbherrnpagode einzubre-
ren 1941–47 zeitweise von 120 Dollar (dem chen. Geld ist ebenfalls der Grund dafür, dass der
durchschnittlichen Lohn eines Industriearbeiters) Bonze den beim Einbruch zurückgebliebenen Sol-
leben mussten, die sie aus dem European Film daten nicht freilässt. Geld dient als Mittel der
Fund erhielten. Ende 1942 wurde die Geldnot be- Überredung, als Druckmittel, als Anreiz für den
trächtlich gemindert, denn B. erhielt um die 8000 Menschen, sich zu verkaufen und zu verbiegen. In
Dollar für seine Arbeit an ä Hangmen also Die. ä Die Maßnahme schreibt B.: »Ich weiß nicht, was
Eintragungen im Journal thematisieren die eige- ein Mensch ist / Ich kenne nur seinen Preis.«
nen finanziellen Verhältnisse und die von Freun- (GBA 3, 89)
den. Fast jeder Brief B.s aus dem amerikanischen B. war sich auch bewusst, dass Geld die Voraus-
Exil hat das Geld zum Thema. Zum Teil sind die setzung dafür war, etwas zu bewegen. Auch per-
Angaben über seine Einkünfte jedoch wider- sönliche Annehmlichkeiten zählten für ihn zu den
sprüchlich. Vermutlich wollte er die Unterstüt- nötigen Produktionsbedingungen für seine
zung seiner Freundin Ruth ä Berlau gegenüber Werke. Trotzdem wusste er sehr wohl, was er
seiner Frau verheimlichen. Neben offensichtli- wollte, und war so sehr von seiner Absicht be-
chen Täuschungsmanövern ist auch ein Hang zur stimmt, dass es gar nicht in erster Linie darauf
Selbststilisierung des Dichters zum ›armen B. B. ankam, ob er auch Geld dafür bekam. Durch
im amerikanischen Exil‹ zu entdecken: »Inzwi- seine Koketterie mit der Armut versuchte er, sich
schen schließt Feuchtwanger über ›Simone‹ für die Authentizität zu geben, die er im Bezug auf
Film ab (ich bekomme 20 000 $). Kaufe neue seine Zielgruppe benötigte. Canetti schrieb über
Hose.« (GBA 27, 183) Verglichen mit dem dama- B.: »Er wußte Geld sehr wohl zu schätzen, wichtig
ligen amerikanischen Lebensstandard, hatte B.s war nur, wer es war, der es bekam, und nicht, wo-
Gesamteinkommen (ca. 35.000 Dollar innerhalb her es stammte. Er war sicher, daß nichts ihn von
von 16 Monaten) ihn in eine überdurchschnitt- seiner Absicht abbringen könnte. Wer ihm dabei
liche Einkommenssteuerklasse platziert. Vom ›ar- half, war auf seiner Seite (oder er schnitt sich ins
men B. B.‹ konnte zu dieser Zeit also keine Rede eigene Fleisch).« (Canetti 1980, 303 f.) PS
sein.
Eisler, Hanns 99

Einstein, Albert (1879–1955) in Ulm geborener Wissenschaftlers, der die Folgen seiner Erkennt-
Naturwissenschaftler. Der Entdecker der Relativi- nisse, die Gefahr des Missbrauchs nicht reflek-
tätstheorie (E = mc2) erhielt 1922 den Nobelpreis tierte.« (Wizisla 2005, 353) Mit dem kurz nach
für Physik. Nach dem Machtantritt Hitlers 1933 Einsteins Tod begonnenen Stück Leben des Ein-
kehrte Einstein, der sich zu dieser Zeit in den USA stein, von dem nur wenige Verse existieren, wollte
aufhielt, nicht mehr nach Deutschland zurück. Er B. an die Erfahrungen der jüngsten Gegenwart
gehörte zu den Mitautoren eines Briefes an Präsi- anknüpfen. Das Stück blieb Fragment. Ein ehe-
dent Franklin D. Roosevelt vom 2. 8. 1939, in dem maliger Mitarbeiter Einsteins, Leopold Infeld, den
Physiker auf die Gefahr einer Atombombe hin- B. in diesem Zusammenhang konsultierte, riet
wiesen. Da befürchtet wurde, dass Hitler mit dem ihm ab, Einstein zum Gegenstand eines Dramas
Bau einer solchen Bombe begonnen hatte, er- zu machen: »«Einstein ist nichts fürs Drama, er
suchte man den Präsidenten, Mittel zur Intensi- hat keinen Partner, mit wem wollen Sie ihn reden
vierung der Atomforschung bereitzustellen. Die- lassen?« (GBA 10, 1294) Die Zeilen: »Fortschritt
ses Eintreten des einstigen Pazifisten für die Ent- in der Erkenntnis der Natur / Bei Stillstand in der
wicklung einer Massenvernichtungswaffe galt B. Erkenntnis der Gesellschaft / Wird tödlich« (ebd.,
als Beispiel für das Versagen der modernen Wis- 985) verdeutlichen, warum sich B. für den Stoff
senschaft. »Einstein kommt heraus mit der Forde- interessierte. MO
rung, die Atombombe dürfe nicht andern Mäch-
ten ausgeliefert werden, besonders nicht Rußland. Eisler, Hanns (1898–1962). Der Komponist und
[. . .] Die ›Weltregierung‹, die Einstein verlangt, enge Freund B.s wurde unter dem Namen Johan-
scheint nach dem Bilde der Standard Oil gedacht, nes in Leipzig geboren. 1901 siedelte die Familie
mit Unternehmern und Unternommenen. – Das nach Wien über. Eisler, der sich bald Hanns
brillante Fachgehirn, eingesetzt in einen schlech- nannte, wurde 1916 österreichischer Soldat im
ten Violinspieler und ewigen Gymnasiasten mit Ersten Weltkrieg. Erste, z. T. erhaltene Komposi-
einer Schwäche für Generalisierungen über Poli- tionen entstanden während des Kriegseinsatzes.
tik.« (GBA 27, 234 f.) Von 1919 bis 1923 erhielt er von Arnold ä Schön-
Dass B. Einstein in erster Linie aus diesem berg Kompositionsunterricht, dirigierte 1920/21
Grund sein Drama ä Leben des Galilei zusandte, Wiener Arbeiterchöre und arbeitete als Notenkor-
ist anzunehmen. Der Physiker bedankte sich im rektor für den Wiener Musikverlag Universal Edi-
Mai 1939 bei ihm mit den Worten, er habe mit tion. 1923 entstand die Sonate für Klavier op. 1,
dem Stück »einen dramatischen Rahmen« ge- die Schönberg sofort aufführen ließ. Eislers Musik
schaffen, »der ungemein fesselnd ist und uns auch fand im öffentlichen Konzertleben immer mehr
durch die starken politischen Probleme der Ge- Beachtung; 1925 erhielt er den Kunstpreis der
genwart besonders interessieren muss« (Einstein Stadt Wien. Dennoch zog es Eisler im September
1939). B., der 1930 zusammen mit Hanns ä Eisler 1925 nach Berlin, das sich in den Künsten zu ei-
einem Vortrag des Wissenschaftlers über Kausali- nem Zentrum innerhalb Europas entwickelt hatte.
tät beiwohnte, galt Einstein bis zur Befürwortung Er fand Kontakt zu linken Künstlern und zur po-
des Atombombenbaus als Repräsentant des wis- litischen Arbeiterbewegung. Ab März 1927
senschaftlichen Zeitalters, in dem er ein Vorbild schrieb Eisler Musikkritiken für die Rote Fahne
für jenen Zuschauertypus sah, den er sich für sein und arbeitete musikalisch mit einer Agitprop-
ä episches Theater wünschte. Vor New Yorker gruppe zusammen. Ebenso kam er in Kontakt mit
Theaterleuten hat sich B. 1935 mit den Worten dem Berliner Theater und komponierte 1927
›ich bin der Einstein der neuen Bühnenform‹ seine erste Bühnenmusik (zu Heimweh von Franz
vorgestellt. Jung). Im September 1929 lernte er den Schau-
Nach dem Abwurf der Atombomben auf Hiro- spieler und Sänger Ernst ä Busch kennen, der zu
shima und Nagasaki 1945 sah B. Einstein wesent- den wichtigsten Interpreten der Lieder Eislers ge-
lich kritischer. In der gegenüber der ersten Fas- hörte. Im Winter 1929/30 begann die Zusammen-
sung des Galilei veränderten amerikanischen Fas- arbeit mit B. Ihr erstes gemeinsames Werk war
sung ist deshalb von der ›Erbsünde der modernen ä Die Maßnahme op. 20, die am 13. 12. 1930 in
Naturwissenschaft‹ die Rede. »Fasziniert blickte der Berliner Philharmonie uraufgeführt wurde.
Brecht auf die, wie er fand, schizoide Existenz des 1931 schuf Eisler die Bühnenmusik zu B.s Stück
100 Eisler, Hanns

Foundation ermöglichte ihm von 1940 bis 1942


ein Stipendium für ein Filmmusikprojekt, bei
dem die Beziehung zwischen Film und Filmmusik
untersucht wurde. Diese Arbeit hatte zwei ge-
wichtige Resultate: die Schönberg gewidmete
Kammermusik Vierzehn Arten den Regen zu be-
schreiben (1941) sowie das gemeinsam mit Theo-
dor W. ä Adorno verfasste Buch Composing for the
Films (1947, deutsch: Komposition für den Film,
1949).
1942 zog Eisler nach Hollywood, wo er Auf-
träge für Filmmusiken erhielt. Darunter war der
Film ä Hangmen Also Die (Regie: Fritz ä Lang,
1943), der ihm 1944 eine Oskar-Nominierung für
die beste Filmmusik einbrachte. Nach längerer
Trennung begegnete er im April 1942 B. wieder,
der sich seit 1941 in Santa Monica niedergelassen
hatte. Mit ihm arbeitete Eisler an den Hollywood-
Elegien (1942-ca. 1945; ä Hollywoodelegien) sowie
1942/43 an dem 50 Lieder enthaltenden Holly-
wooder Liederbuch nach Texten verschiedener Au-
toren. 1947 entstand die Bühnenmusik zu B.s
ä Leben des Galilei. Im selben Jahr wurde Eisler
vor den Kongressausschuss zur Untersuchung un-
Brecht und Hanns Eisler amerikanischer Tätigkeiten (ä House Committee
on Un-American Activities) geladen und nach
verschiedenen Anhörungen aus den USA ausge-
wiesen; er reiste im März 1948 nach Europa zu-
ä Die Mutter sowie die Musik zum Film ä Kuhle rück. Im Juni 1949 zog er endgültig nach Berlin,
Wampe (Regie: Slatan ä Dudow), für den B. das um dort mit dem ebenfalls zurückgekehrten B.
Drehbuch verfasst hatte. zusammenzuarbeiten. Neben weiteren Filmmusi-
Während Anfang 1933 Hitler in Deutschland ken entstanden 1950 eine Reihe von Kinderlie-
an die Macht kam, hielt sich Eisler zu Konzerten dern nach Texten von B. (Anmut sparet nicht noch
in Wien auf; er kehrte nicht nach Berlin zurück. Mühe, Das Lied vom kriegerischen Lehrer, Die Pap-
Die Zusammenarbeit mit B. wurde im Exil kom- pel vom Karlsplatz, Die Vögel warten im Winter vor
plizierter; während sich B. bis 1941 in Skandina- dem Fenster, Friedenslied, Willem hat ein Schloß).
vien befand, war Eislers Leben, bedingt durch ver- 1953 kam es zur so genannten Faustus-Debatte,
schiedene Auftragsarbeiten, durch viele Reisen be- ausgelöst durch Eislers veröffentlichtes Opernlib-
stimmt, er hielt sich u. a. in Paris, London, den retto Johann Faustus, zu dem auch B. Anregungen
USA, Straßburg und Moskau auf. Zur gemeinsa- geliefert hatte. Wegen heftiger Kritik verzichtete
men Arbeit besuchte er B. im dänischen Exil und Eisler entmutigt auf die Komposition der Oper.
stellte mit ihm die Bühnenmusik zu ä Die Rund- Mitte 1956 schrieb er die Bühnenmusik zu B.s
köpfe und die Spitzköpfe fertig (1934). 1936 be- ä Die Tage der Kommune (1956) sowie nach des-
gann er mit seinem Opus magnum des Exils, der sen Tod die Kantaten Die Teppichweber von Kujan-
Deutschen Symphonie, die vor allem Texte von B. Bulak und Bilder aus der Kriegsfibel (beide 1957).
enthält und 1958 abgeschlossen wurde. 1937 voll- Eislers kompositorische Produktivität nahm in
endete Eisler während eines längeren Aufenthalts den letzten Lebensjahren merklich ab, er starb
bei B. in Dänemark das Requiem Lenin nach Tex- nach längerer Krankheit in Berlin. JL
ten B. s. Um Lehraufträge an der New School for
Social Research in New York anzunehmen, sie- Eltern B. s. Vater: Berthold Friedrich Brecht
delte Eisler 1938 in die USA über. Die Rockefeller (1869–1939), Sohn des Lithographen Stephan
Engel, Erich 101

Vater sehr. Er starb 1939 im Alter von 69 Jahren


während eines Besuchs bei dem jüngeren Sohn
Walter ä Brecht in Darmstadt, wo er wegen einer
Gallenkolik operiert werden musste.
Mutter: Sophie Brecht geb. Brezinger (1871–
1920), eigentlich Wilhelmine Friederike Sofie,
Tochter des Königlich-Württembergischen Stati-
onsvorstands Josef Friedrich Brezinger (1842–
1922) und dessen Frau Friederike geb. Gammer-
dinger (1838–1914). Wurde von B.s Jugendfreund
Hanns Otto ä Münsterer als eine begeisterte und
überzeugte Anhängerin der Dichtung ihres Soh-
nes geschildert. Weil die Mutter früh erkrankte
und oft zur Kur musste, hielten sich die Brüder
Bertolt und Walter mehrfach bei der älteren
Schwester ihrer Mutter auf, der mit ihrer Familie
ebenfalls in Augsburg lebenden Amalie Reiter. Im
Mai 1920 starb Sofie Brecht mit 48 Jahren an
Brustkrebs. Auf die besondere Beziehung zwi-
schen B. und seiner Mutter werden von der For-
schung viele Gedichte und die prägnanten Mut-
terfiguren in B.s Werk zurückgeführt. B.s Wert-
schätzung seiner Eltern zeigen u. a. die zu Ge-
burtstagen entstandenen Gedichte Ode an meinen
Vater (GBA 13, 134) oder Die Mutter (ebd.,
Eltern Brechts mit den Söhnen 139 f.). Der katholische Vater und die protestanti-
sche Mutter ließen sich am 15. 5. 1897 protestan-
tisch trauen, die Kinder wurden später protestan-
Berthold Brecht (1839–1910) und dessen Frau tisch getauft. DK
Karoline ä Brecht geb. Wurzler (1839–1919), vier
Geschwister. Aus dem badischen Achern stam- Engel, Erich (1891–1966), Schauspieler und
mend, kam er nach einer kaufmännischen Aus- Theaterleiter, dessen Regiearbeit B. hoch geschätzt
bildung in Oberbayern und dreijähriger Tätigkeit hat. Der in Hamburg bei Leopold Jeßner ausge-
in einer Stuttgarter Papiergroßhandlung im Sep- bildete Engel begann als Schauspieler und Regis-
tember 1893 nach Augsburg, wo er als Commis in seur am Wandertheater, 1918 bis 1921 war er als
der Georg Haindl’schen Papierfabrik, einem ka- Regisseur an den Kammerspielen in Hamburg tä-
tholischen Familienbetrieb, arbeitete und bald tig, 1922 bis 1924 arbeitete er an den Kammer-
zum Prokurator aufstieg. Sein kulturelles Inte- spielen München. Mit der Inszenierung von Im
resse beschränkte sich weitgehend auf seine Mit- Dickicht der Städte 1923 in München begann
gliedschaft im Gesangsverein Augsburger Lieder- seine Arbeitsbeziehung zu B., mit dem er 1923
tafel. Trotz der Skepsis gegenüber der Dichtkunst auch an dem Kurzfilm Mysterien eines Frisiersa-
unterstützte er seinen Sohn durch Buchge- lons mit Karl ä Valentin und Blandine Ebinger ar-
schenke. Er erlaubte B. auch, seine Texte von den beitete. 1924 wechselte Engel nach Berlin. Sein
Büroangestellten abtippen zu lassen, zudem stellte größter Erfolg wurde 1928 die Inszenierung von
er vermutlich Papier für die von B. herausgege- B.s ä Die Dreigroschenoper am ä Theater am
bene ä Schülerzeitschrift Die Ernte zur Verfügung. Schiffbauerdamm. Neben Caspar ä Neher war er
Obwohl der Vater ein typischer Vertreter des einer der wichtigsten Mitarbeiter bei der Entwick-
Kleinbürgertums war, gegen das sich viele der lung von B.s Theaterkonzept. Seit 1930 insze-
B.schen Texte wenden, und sein Verhältnis zur nierte Engel auch Unterhaltungsfilme für die
Hausdame Marie Röcker in der Familie immer UFA. Trotz der Kündigung durch die UFA 1933
wieder für Spannungen sorgte, schätzte B. seinen war er weiterhin für den Film tätig und führte
102 Entdeckung an einer jungen Frau

1938 Regie in Der Maulkorb (nach Heinrich anderen Blick als zu Beginn. Er nimmt die Frau
Spoerl). Nach 1945 drehte er Filme für die DEFA als Person nun überhaupt erst wahr. Seiner Ant-
und für westdeutsche Produktionen, z. B. 1952 wort sind die beiden Terzette gewidmet. »Doch
Der fröhliche Weinberg nach Carl ä Zuckmayer. nütze deine Zeit«, heißt es da im Sinne des Horaz’-
Von 1945 bis 1947 war Engel Intendant der Mün- schen ›Carpe diem!‹. Aus der Erfahrung der Ver-
chener Kammerspiele, ab 1947 arbeitete er wie- gänglichkeit zieht das zweite Terzett die Schluss-
derholt mit B. und dem entstehenden ä Berliner folgerung, »die Gespräche rascher« zu treiben.
Ensemble zusammen. Dem »Gesetz Vergänglichkeit« versucht der Spre-
B. schätzte Engels Arbeitsverfahren, das seinem chende »das Lebensprinzip schlechthin entgegen-
Zugriff weitgehend entsprach: »Betrachten wir, zusetzen, das der Sinnlichkeit« (Wapnewski 1978,
wie ein großer Regisseur eine Kopie vornimmt. 27): »Und es verschlug Begierde mir die Stimme«.
Erich Engel bringt nur sehr selten eine feste Kon- Eine »nüchtern-prosaische Liebesdarstellung und
zeption des Arrangements mit auf die Probe. -auffassung« wird damit »vertieft durch eine me-
Meist gibt er irgendwelche vorläufige Stellungen taphysisch-existentielle Erfahrung« (Mennemeier
an; dann studiert er sie und beginnt ›hineinzu- 1982, 65 f.).
gehen‹, das heißt Verbesserungen vorzuschlagen, Unterschiedlich bewertet wird in der Diskus-
die den Sinn der Fabel reiner und eleganter he- sion die Darstellung der Geschlechterrollen in B.s
rausbringen.« (GBA 25, 391). Nach 1945 arbeitete Sonett. Während Monika Nickelsen eine Reihe
Engel u. a. mit an der ä Mutter Courage-Auffüh- traditioneller Sichtweisen aufzeigt (Nickelsen
rung des Deutschen Theaters (1949) und des 1983, 138), hält Franz Norbert Mennemeier die
Stückes ä Herr Puntila und sein Knecht Matti »Nuance patriarchalischer Herablassung [ ]
(1949) des Berliner Ensembles. Die Regie für den dem Realismus-Aspekt des Gedichts« zugute
dann nicht realisierten ä Mutter Courage-Film gab (Mennemeier 1982, 66). Die Entdeckung an einer
Engel an Wolfgang Staudte ab. Engel wurde 1957 jungen Frau, meint Peter Wapnewski, sei »die Ent-
Mitglied der künstlerischen Leitung des Berliner deckung der Chance, eine Beziehung vom Ich
Ensembles, dem er bis zu seinem Tod 1966 ver- zum Du herzustellen« (Wapnewski 1978, 28). Alf-
bunden blieb, und er war Gründungsmitglied der red Behrmann dagegen sieht in der einen Nacht
ä Deutschen Akademie der Künste. Seine theore- ein Zugeständnis des Mannes lediglich an sich
tischen Theaterschriften, die auf der Zusammen- selbst. Thema des Sonetts sei »der Versuch, in der
arbeit mit B. beruhen, bilden ein wichtiges Seiten- Inbrunst der Vereinigung« die Partnerin »aus de-
stück zu B.s Theatertheorie. WD ren Flüchtigkeit (für den Dichter) in die Erinne-
rung zu retten« (Behrmann 1983, 274). Einver-
Entdeckung an einer jungen Frau (GBA 13, nehmen besteht darin, dass die Wahl der Sonett-
312), um 1925/26 entstandenes Gedicht, gehört in form etwas mit dem Thema des Gedichts zu tun
den Umkreis der Augsburger Sonette. Das in der hat. Die »Höhe der formalen Spannung« entsteht
Wahl der Reimbindungen frei gehandhabte So- dadurch, dass das Thema der sinnlichen Liebe,
nett, gesprochen aus der Perspektive des Mannes, eine ›Treppenhaus-Szene‹, in einer Weise gestaltet
hat den Moment des morgendlichen Abschieds wird, die mit den Sonetten von Dante oder Pet-
von einer Frau nach gemeinsam verbrachter rarca »den hohen Stil und den Ernst« teilt (ebd.,
Nacht zum Thema. Es ist ein »nüchterner Ab- 276). K-DK
schied«, leidenschaftslos und unsentimental. Die
junge Frau erscheint ihm »Kühl zwischen Tür Episches Theater. Gemäß der klassischen Un-
und Angel«. Doch eine überraschende Entde- terscheidung der drei ›Naturformen‹ der Dich-
ckung verändert die Situation: »Da sah ich: eine tung eine Contradictio in adjecto, da das Theater
Strähn in ihrem Haar war grau«. Wegen dieses bereits nach ä Aristoteles nicht erzählend (episch),
Zeichen des Alterns, der Vergänglichkeit, kann er sondern Handlung vorführend (dramatisch) zu
sich »nicht entschließen mehr zu gehn«. Die Sin- sein hat. Zum Synonym für B.sches Theater ge-
nesänderung provoziert die erstaunte Frage der worden, obwohl B. selbst den Begriff aufgrund
Frau, warum der »Nachtgast, nach Verlauf der der Missverständnisse, zu denen er geführt hatte,
Nacht / Nicht gehen wolle«. Während der Mann durch ›dialektisches‹ Theater ersetzte.
zur Antwort ansetzt, sieht er sie an – mit einem Es existiert keine von B. systematisch ausgear-
Episches Theater 103

beitete Theorie des epischen (oder dialektischen) Bedingung rationaler Erkenntnis ist eine ge-
Theaters, sondern lediglich eine Vielzahl von wisse Distanz: Wer sich vollständig in die han-
Schriften, die zu unterschiedlichen Zeiten ent- delnden Figuren einfühlt, sich mit ihnen identifi-
standen sind, z. T. fragmentarisch blieben und ziert, kann ihnen nicht gleichzeitig kritisch gegen-
von denen die meisten postum veröffentlicht überstehen. Und wer die Dinge nur so präsentiert
wurden. Zu nennen sind u. a. die Anmerkungen bekommt, wie sie ihm aus dem eigenen Leben
zur Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« vertraut sind, nimmt sie möglicherweise als
(1930), Die dialektische Dramatik (1931), Über selbstverständlich wahr, statt sie zu hinterfragen.
eine Verwendung von Musik für ein episches Thea- Die Einfühlung muss daher immer wieder unter-
ter (1935–36), Über den Bühnenbau der nichtaris- brochen werden, um Raum für kritische Reflexion
totelischen Dramatik (1936–37), ä Kleines Organon zu lassen. B. betrachtete die bürgerliche Einfüh-
für das Theater (1948) sowie ä Der Messingkauf lungsästhetik ohnehin als durch den Faschismus
(1939–1955). diskreditiert, der sie zur Ästhetisierung der Politik
Grundlegend für das epische Theater ist sein (gewissermaßen dem Gegenteil von B.s Politisie-
ausdrücklicher Bezug auf die Realität – es soll hel- rung der Ästhetik) verwendete und der die sich in
fen, »wirkungsvolle Abbilder der Wirklichkeit« pathetischem Rausch identifizierenden Einzelnen
(GBA 23, 74) herzustellen, um diese zu erkennen in Massen verführte, indem er ihnen ein falsches
und verändernd in sie einzugreifen. Die Frage Selbstwertgefühl suggerierte. Gegen eine dauer-
nach angemessenen künstlerischen Formen kann hafte oder einseitige Einfühlung – und damit zum
daher nicht ausschließlich anhand ästhetischer Aktivieren eigenen Denkens – werden im epi-
Gesichtspunkte beantwortet werden, sondern schen Theater unterschiedliche Mittel eingesetzt:
muss sich an der jeweils darzustellenden (histori- Schon die Schauspieler/innen ›verschmelzen‹
schen) Wirklichkeit orientieren. Da eine gleich- nicht mit den von ihnen dargestellten Figuren,
sam fotografisch nachbildende Darstellung der sondern treten immer wieder neben ihre Rolle,
Realität diese lediglich verdoppelt und keine Er- aus ihr heraus (ä Dialog über Schauspielkunst). An
kenntnis der sie konstituierenden, verborgenen die Künstlichkeit der Bühnenwelt werden die Zu-
Zusammenhänge möglich macht, lehnt B. die Äs- schauer/innen u. a. dadurch erinnert, dass die
thetik des Naturalismus ab und befürwortet die Umbauarbeiten auf der Bühne nicht durch den
Übernahme sämtlicher avantgardistischer Kunst- traditionellen langen Vorhang verborgen werden,
formen, sofern diese so eingesetzt werden, dass sie sondern für das Publikum sichtbar sind. Auch
gesellschaftliche Relationen sichtbar machen. trennt keine fiktive ›vierte Wand‹ die Bühne vom
Die bewusste Veränderung der Wirklichkeit Zuschauerraum, sodass sich die Zuschauer/innen
setzt die Erkenntnis der Veränderbarkeit selbst wie von den Agierenden nicht bemerkte Voyeure
voraus. Ihr dient eine Darstellung, welche die Zu- vorkämen; vielmehr überspielen die Schauspieler
stände als »von Menschen geschaffen und auf- häufig die Rampe und sprechen ihr Publikum di-
rechterhalten« (GBA 23, 79 f.) zeigt. Es geht nicht rekt an. Die Musik verstärkt nicht die Einfühlung,
um ewig ›Allgemein-Menschliches‹ – dessen Pos- indem sie zur stimmungsvollen Untermalung der
tulierung im 18. Jh. noch fortschrittlich war, da Geschehnisse eingesetzt wird; sie unterbricht die
sie der Emanzipation des Bürgertums und der Handlung – etwa durch eingeschobene Songs –
Abschaffung der Standesunterschiede diente, die und präsentiert sich (wie nach B. auch der Büh-
aber im Kapitalismus die Klassenunterschiede nenbau) als selbstständige Kunst, in welcher die
verdeckt – oder in erster Linie um das subjektive Vorgänge von einem anderen Standpunkt aus
Erleben eines einzelnen Individuums, sondern kommentiert werden. Epische Mittel bzw. Episie-
um soziale (Massen-)Prozesse. Diese werden rungen sind etwa der Einbau von Erzählungen ins
nicht als schicksalhaft ablaufend präsentiert (und Drama (die weniger illusionierend wirken als un-
daher auch meist nicht in den klassischen drei mittelbar vorgespielte Handlung und die wie-
bzw. fünf Akten dargeboten, welche eine be- derum Kommentare aus einer anderen Perspek-
stimmte ›organische Entfaltung‹ des Handlungs- tive ermöglichen), das Einblenden bzw. Projizie-
ablaufs von vornherein festlegen), sondern ihre ren schriftlicher Szenentitel und Zusammenfas-
politischen Ursachen und die Möglichkeiten his- sungen vor Beginn der Szene (was u. a. die
torischer Alternativen werden aufgezeigt. ›Was-Spannung‹ auf den Fortgang des Gesche-
104 Erben B.s.

hens zugunsten der ›Wie-Spannung‹ verringert und kümmert sich um die Rechte am literari-
und damit eine eher kennerhaft-kritische Haltung schen Werk in den deutschsprachigen Ländern.
des Publikums begünstigt) sowie Prologe und Hanne Hiob hat Beratungsrecht (vgl. Hecht 1979,
Epiloge. 2).
Um zum scheinbar Selbstverständlichen Dis- Wer Teile oder Fragmente aus dem literarischen
tanz zu erzeugen, den Vorgängen »den Stempel Nachlass B.s verwenden will, indem er etwa als
des Vertrauten« (GBA 23, 81) zu nehmen, muss Regisseur ein Stück inszeniert, muss dies im Ein-
das Dargestellte künstlerisch fremd gemacht, ver- vernehmen mit den Erben B.s tun. »Alle Verträge
fremdet werden, damit man sich darüber wundert werden mit Suhrkamp geschlossen. Dabei müssen
und es in Frage stellt. Hierzu nutzte B. eine Reihe die Vertragspartner eine ›werktreue‹ und die ›Ten-
von Verfremdungsmitteln, die sich z. T. mit den denz‹ der Stücke wahrende Aufführung zusi-
oben genannten Mitteln zur Reduzierung bzw. chern« (Becker 1981, 2). Was ›werktreu‹ ist und
Unterbrechung der Einfühlung überschneiden welche ›Tendenz‹ das jeweilige Stück hat, ent-
(ä Verfremdungseffekt). Ein Verfremdungsmittel scheiden im Zweifelsfall die Erben, sodass es für
ist z. B. die Präsentation der Geschehnisse in chi- Künstler/innen und Wissenschaftler/innen prob-
nesischem Gewand (auf der Bühne in ä Der gute lematisch sein kann, ihre Sichtweise auf B. und
Mensch von Sezuan, außerhalb des Theaters z. B. sein Werk darzustellen. Zwar betont Barbara
im ä Buch der Wendungen). Brecht-Schall, dass sie keine künstlerischen Ur-
All diese Spieltechniken und anderen Mittel teile fällen oder anderen ihre Meinung zum Thea-
sind jedoch selbst historisch: Sie verändern ihre ter oktroyieren wolle, aber sie will das Werk B.s
Bedeutung und Wirkung, indem sie eingesetzt vor politischem Missbrauch schützen. Auch wenn
werden und indem das Publikum mit ihnen ver- B. bedenkenlos mit dem geistigen Eigentum an-
traut wird. Und auch die darzustellende Realität derer umging (ä Plagiat), überwachte er streng die
bzw. die historische Realität der Zuschauer/innen Aufführungspraxis seiner eigenen Stücke. Direkte
ändert sich. Insofern können die Mittel eines (oh- Untersagungen von Aufführungen sind bisher die
nehin von Anfang an nur als das Theater einer Ausnahme, doch 1981 ereignete sich ein Skandal,
vorrevolutionären Übergangszeit konzipierten) als Brecht-Schall dem Regisseur Hansgünther
epischen – oder dialektischen – Theaters nicht Heyme untersagte, das Stück ä Der gute Mensch
ein- für allemal formalistisch festgeschrieben wer- von Sezuan aufzuführen. Ihm wurde von Brecht-
den. AF Schall vorgeworfen, er hätte »antisemitische Ten-
denzen in seine Inszenierung der Dreigroschen-
Erben B. s. Durch den Tod Helene ä Weigels im oper hereingebracht. Das heißt, er hat – und das
Jahr 1971 gingen die Rechte am Werk B.s an seine hat weder mit dem Stück noch mit der Zeit, in der
Kinder Hanne Hiob (geb. ä Brecht), Stefan es spielt, irgendetwas zu tun – den Peachum als
ä Brecht und Barbara ä Brecht-Schall über. Das Jud, und zwar wirklich als Stürmerjud mit Hän-
deutsche Urheberrecht bestimmt, dass die Erben dereiben und so spielen lassen.« (Brecht-Schall
in einem Zeitraum von 70 Jahren nach dem Tod 1981, 6) Heyme hingegen sah sich von der Brecht-
des Erblassers über dessen Werk ebenso verfügen Erbin missverstanden. Am 30.6. solidarisierte sich
können, wie dieser selbst es konnte. Das Urheber- Claus Peymann mit Heyme, indem er einen offe-
rechtsgesetz schützt den Urheber und dessen Er- nen Brief an seinen Künstlerkollegen schrieb.
ben in seinen geistigen und persönlichen Bezie- Darin bezeichnete er das Verbot Brecht-Schalls als
hungen zum Werk und in der Nutzung des Wer- »unrechtmäßig und dumm« und sah Beweise da-
kes. Es dient zugleich der Sicherung einer ange- für, dass sich »der Nachlaß Brechts [ ] in den
messenen Vergütung für die Nutzung (vgl. §11 falschen Händen befindet«. Dies alles mündete in
UhrG). Der Philosoph Dr. Stefan Brecht, der dem Satz: »Die Stücke Brechts gehören dem Thea-
durch seine Einberufung zur Armee US-Bürger ter und dem Publikum, die Erben mögen sich mit
wurde, ist der eigentliche Erbenbevollmächtigte. der Kasse zufrieden geben.« (Becker 1981, 1) Das
Er lebt in New York und verwaltet die Rechte am Verbot blieb trotzdem bestehen.
literarischen Werk für den angelsächsischen Neben der Verwaltung der Rechte am Werk ih-
Raum und für die Filme. Barbara Brecht-Schall res Vaters achten die Brecht-Erben auch auf die
erhielt von ihrem Bruder eine Untervollmacht Art der Darstellung ihrer Familie bzw. der Arbeit
Erinnerungen an B. 105

und des Lebens ihres Vaters in Wissenschaft und innerungen anderer anschaulich gemacht wur-
Kunst. Größere Konflikte entstanden, als John den.
Fuegi seine B.-Biografie Das Leben und die Lügen Zu B.s Lebzeiten entstanden Porträts der frü-
Bertolt Brechts veröffentlichte. Hier wiesen die hen Förderer (Herbert ä Ihering 1922, Lion
Brecht-Erben in vielen Fällen unseriöse Vorge- ä Feuchtwanger 1928, Elisabeth ä Hauptmanns
hensweisen nach und stellten Falschaussagen Tagebuch 1926, Walter ä Benjamins Gespräche mit
richtig. Die Brecht-Erben warfen dem Autor man- B., Max ä Frischs Tagebücher 1946–1949, Arnolt
gelnde Seriosität bei der Erstellung seines Buches Bronnen gibt zu Protokoll 1954).
vor und erhielten dabei die Unterstützung von B.s überraschender Tod 1956 war Anlass für
namhaften Brecht-Forschern. Eine Autoren- eine erste Erinnerungswelle, nur ein Teil der von
gruppe bestehend aus John Willet, James K. Lyon, der Redaktion Sinn und Form angeregten Beiträge
Siegfried Mews und Hans Christian Norregaard konnte im 2. Sonderheft Bertolt B. 1957 erschei-
stellte, ausgehend von Fuegis Erstausgabe im Jahr nen. Von allen Rollen, die B. in Erinnerungen
1994, eine fast neunzig Seiten umfassende Fehler- spielte (als Dichter, Jugendfreund, Bruder, Gelieb-
liste zusammen, die ausschließlich Verstöße gegen ter, Schriftsteller, Dramatiker, Regisseur) wurde
grundlegende wissenschaftliche Prinzipien fest- die des Regisseurs, verbunden mit dem Erlebnis
hält wie z. B. falsche (d. h. aus dem Kontext ge- seiner Theateraufführungen, am meisten reflek-
rissene) Zitate, fehlerhafte Übersetzungen, Be- tiert, weil sie am sichtbarsten war.
hauptungen ohne Belege u. a. (vgl. Willet u. a. B.s Wesen sprachlich zu erfassen, sich seiner
1995, 259–367). Wenn das Streben von Wissen- suggestiven Kraft zu entziehen oder ihr zu begeg-
schaftler/innen und Künstler/innen nach Er- nen, ist besonders für Schriftsteller eine Heraus-
kenntnis oder Positionierung mit den Sichtweisen forderung gewesen. Exemplarisch sind die Erin-
und den Empfindungen B.s leiblicher Nachgebo- nerungen von Frisch, der 1966 die B.-Passagen
rener kollidiert, dann bleibt am jeweiligen Einzel- seiner Tagebücher wiederaufnahm und kommen-
fall zu untersuchen, ob die Einsprüche berechtigt tierte: Was wusste er zuvor über B., in welcher
sind oder nicht. Die Rechte der Autoren und ihrer Situation befanden sich beide, Zeit, Ort und Fol-
Erben in Frage zu stellen, würde den Forderungen gen der ersten Begegnung, Sinn und Chronik der
des deutschen Urheberrechtsgesetzes widerspre- Kontakte, symbolische Episoden, Gesprächsnoti-
chen. Eventuelle Streitigkeiten könnten noch bis zen, ein letzter Besuch von Theaterproben, die
zum Jahr 2026 auftreten, dann laufen die Rechte Todesnachricht, Besuch am Grab, dann die Wen-
der Erben ab. PS dung: »Wir haben ihn nicht gekannt« (Frisch
1968, 21).
Erinnerungen an B. Es gibt mehr als 100 Texte, 1966 gab Hubert Witt die Sammlung erinne-
darunter Monografien, Berichte, Tagebücher, In- rungen an brecht heraus. 1972 entstand der Doku-
terviews, Prosa oder Kapitel der eigenen Autobio- mentarfilm Die Mit-Arbeiterin (Mund/Liebmann/
grafie, die unter der Voraussetzung geschrieben Gersch 1972). Interviews mit Zeitzeugen wurden
wurden, dass der sich Erinnernde B. persönlich per Tonband und Film aufgezeichnet, gesendet,
gekannt hat. B.s kollektive Arbeitsweise, das Ge- später in gedruckter, redaktionell bearbeiteter
spräch, »das ihn sein ganzes Leben lang getragen Fassung publiziert (Bunge/Eisler 1966, Lang/Hil-
hatte« (Schneider 1964, 45), die Zusammenarbeit lesheim 1998). Groß ist der Anteil der Vermittler
mit Schauspieler/innen, Bühnenbildnern, Musi- an Genese und Form der mündlichen Erinnerun-
kern, anderen Schriftstellern, Wissenschaftlern, gen: Hans-Joachim ä Bunge ließ Hanns ä Eisler
die Ausbildung von Regieschülern am ä Berliner und Ruth ä Berlau die Fäden in der Hand, wäh-
Ensemble, auch seine Liebesgeschichten führten rend Lang/Hillesheim in ihrer Interviewserie für
dazu, dass ungewöhnlich viele Partner Rechen- Arte 1997/98 standardisierte Fragen an B.s frühere
schaft darüber ablegten, welche Bedeutung B. für Mitarbeiter stellten, die auf Klischees und Thesen
ihr Leben hatte, ob Hintergrundwissen zur Ge- aus John Fuegis B.-Biografie reagierten: Worin
nese von Werken weiterzugeben war. Das Leben bestand konkret die Mitarbeit? Hatte der Welt-
in drei deutschen Städten und die Wege des ä Exils ruhm Veränderungen zur Folge? Wie verhielt sich
führten zu vielfachen Kontakten, Stationen seiner B. am 17. Juni 1953? Welcher Einfluss ging vom
Lebenschronik, die in B.s Journalen wie durch Er- ›Meister‹ aus, welchen Gewinn brachte er ein? Ob
106 Erinnerung an die Marie A.

man von ihm ausgebeutet wurde? Das wurde ein- haben soll. Der Kommentar, mit dem B. das Ge-
hellig verneint. dicht in seinem Notizbuch zunächst versah: »Im
Die Begegnung mit dem Menschen hinterließ Zustand der gefüllten Samenblase sieht der Mann
oft tiefe emotionale Spuren. Marie Luise ä Fleißer, in jedem Weib Aphrodite« (GBA 11, 318), ver-
die sich von B. nach der Premiere ihres Dramas weist nicht nur abermals auf die Distanz dem Text
Pioniere in Ingolstadt trennte, wählte für ihre Ver- gegenüber, sondern auch darauf, dass es B. nicht
arbeitung die Fiktionalität. Veröffentlicht wurden in konventionellem Sinne um Liebe, die ein Sub-
allgemein »Erinnerungen, die von der Zeit ge- jekt, ein Individuum als Gegenüber voraussetzt,
schliffen sind und in Ordnung gebracht wurden« geht, sondern um Promiskuität, um männlichen
(Banholzer 1981, 106). Fritz Sternberg weist da- sexuellen Selbstgenuss. Weitere Belege bestätigen
rauf hin, dass B. in öffentlichen Debatten nur zu- diese Sichtweise: So schreibt B. zeitnah zur Entste-
rückhaltend reagierte, »dagegen konnte eine Dis- hung des Gedichts in sein Tagebuch, mit expliziter
kussion mit B. allein unendlich fruchtbar sein« Nennung des Namens Marie, der zum Sinnbild
(Sternberg 1963, 12). Auch das macht den Wert sexueller Beliebigkeit wird: »Ebenso hieß das
der persönlichen Zeugnisse aus. Fast alle Texte Mädchen nicht andauernd Marie, es wechselte im
sind Dokumente, dennoch gilt »das gute Recht je- Gegenteil andauernd seinen Namen, was albern
des Memoirenschreibers, seine Geschichte so zu und störend genug war. Welch ein Unfug, jedem
erzählen, wie sie in seiner Erinnerung lebt« Mädchen einen andern Namen aufzuhängen!
(Bunge 1987, 320). GB Hieß etwa jedes Hemd anders, die Hemden waren
doch auch gleich, folglich auch der Name!« (GBA
Erinnerung an die Marie A. (GBA 11, 92). B.s 26, 113) Hinzu kommt, dass B. für Aman gleich
berühmtestes Liebesgedicht entstand 1920 und mehrere Namensformen verwendete, überliefert
hatte zunächst den Titel Sentimentales Lied. Das sind »Rosa«, »Rosa Marie«, »Rosmarie«, »Rosl«,
Metrum des fünfhebigen Jambus ist fast genau »Rosa Maria«. Dokumente des Augsburger Stadt-
eingehalten. Dies deutet darauf hin, dass B. die archivs erweisen, dass ihr Vorname Maria Rosa
Melodie seiner Quelle beim Schreiben im Ohr war, Rosa unterstrichen und somit eindeutig als
hatte: das kitschige französische Lied Tu ne m’a- Rufname zu erkennen. Ihre ältere Schwester hin-
mais pas! von Charles Malo, ein in deutscher gegen, der B. vergeblich seine Aufwartung
Übersetzung sehr erfolgreicher Schlager. Er wurde machte, hieß Maria. Da die vermeintliche »Ma-
u. a. von Karl ä Valentin parodiert, über den B. das rie« in Augsburg immer mit Rosa angesprochen
Lied vermutlich kannte und zur Beschäftigung wurde, ergibt sich, dass B. nicht nur beide
mit ihm angeregt wurde (BHB 2, 78 f.). Schon vor Schwestern im Sinn hatte, sondern wohl auch mit
seiner Aufnahme in ä Bertolt Brechts Hauspostille den Namen beider spielte. Er ließ sie zu einer Per-
gehörte Erinnerung an die Marie A., 1927 von son verschmelzen, bildete immer wieder eine Ein-
Franz Servatius Brunier nach Maßgabe des Autors heit aus Rosa, die er näher kannte, und Maria, die
vertont, zu B.s meistverbreiteten Texten. In der er nicht haben konnte.
Forschung wurde es vornehmlich biografisch als Dem Gesicht, das das lyrische ich »nimmer
Reminiszenz oder Abgesang an B.s Beziehung mit weiß«, lag also nie ein konkretes Du zugrunde,
Marie Rose ä Aman gelesen; ein Bezug, den diese bereits das im Titel genannte oder besser: fingierte
selbst hochbetagt in einem Fernsehinterview be- Mädchen ist keines. Es ist gesichtslos, ein Kon-
stätigte. strukt aus zwei Personen, und auch diese stehen
B. verwendete bei seiner Bearbeitung bewusst nur stellvertretend für viele andere. Das Gedicht
und in unangemessenem Maße sentimentale und ist nicht Ergebnis poetisch-gefühlvoller Inspira-
rührselige Bilder, um von vornherein das durch tion, basierend auf authentischen Erlebnissen,
den Titel angekündigte Liebesgedicht in »ironi- sondern reine Fiktion. Seine Wirkung ist kühl kal-
sche Anführungszeichen« zu setzen (ebd., 79), an kuliert, raffiniert ›gemacht‹, und der Leser, der
dessen parodistischem Charakter keinen Zweifel seinerseits sentimentale Gefühle entwickelt, steht
zu lassen. Dies bestätigt die spätere Ergänzung düpiert da.
Sentimentales Lied No. 1004, mit der B. die 1003 Teil dieser Inszenierung sind auch B.s Bemer-
Geliebten weiterzählt, die Don Giovanni aus Mo- kungen zur Entstehung: das Gedicht habe er
zarts gleichnamiger Oper allein in Spanien gehabt »abends 7h im Zug nach Berlin« (GBA 11, 318)
Erste Internationale Arbeitermusik-Olympiade 107

geschrieben. Das erzeugt die Vorstellung, als habe richt‹ nach Berlin zurück, übernahm die Chefre-
er im Zug gesessen, sich aus einer spontanen Er- daktion der Berliner Zeitschrift Theater der Zeit
innerung heraus auf eine vergangene Liebesbezie- und wurde Vorsitzender der Zentralen Spielplan-
hung besonnen und dieses Gefühl in Verse gefasst, kommission der SBZ. Die Aufführung von B.s
in einem Guss, innerhalb weniger Minuten. B. ä Mutter Courage im Januar 1949 war Anlass für
parodiert damit die für ihn nicht mehr zeitge- den Kritikerstreit über das ä epische Theater, in
mäße Vorstellung von einem ›begnadeten‹ Dich- deren Verlauf er gegenüber der Theaterpraxis B.s
ter, der seine Eingebungen sofort aufs Papier die Grundfrage stellte: »Wo verliert sich trotz fort-
wirft, in Literatur umsetzt. Auch dies ist Bestand- schrittlichen Wollens und höchsten, formalen
teil der Fiktion, seiner Kalkulation der Wirkung. Könnens, der Weg in eine volksfremde Dekadenz
Weder der genaue Zeitpunkt sollte ernst genom- – wo führt, bei fortschrittlichem Wollen, und
men werden, noch die Art der Entstehung. Die höchstem, formalem Können, der Weg zur Volks-
Stimmungswerte der Verse sind bei aller Parodie tümlichkeit, zur dringend notwendigen Gesun-
derart stark ausgeprägt, dass sie, trotz aller nach- dung unserer Dramatik?« (Erpenbeck 1949, 103)
weisbarer Distanz, wohl auch künftig als Liebes- B. beteiligte sich nicht an dem von Erpenbeck ini-
gedicht gelesen werden. JH tiierten theoretischen Streit, sondern überließ das
Polemisieren seinen Mitarbeitern. Seine Antwort
Erpenbeck, Fritz (1897–1975), Schauspieler, auf eine erneute Polemik Erpenbecks gegenüber
Redakteur, Theaterkritiker, Kulturpolitiker. B. der Inszenierung von B.s ä Der kaukasische Krei-
lernte Erpenbeck bei den Filmarbeiten zu ä Kuhle dekreis, die unveröffentlicht blieb, verweist auf die
Wampe oder Wem gehört die Welt? (1931/32) ken- grundsätzlich unterschiedlichen Positionen bei-
nen, in dem der junge Erpenbeck die Rolle eines der: »Wie soll eine Linde mit jemandem diskutie-
Fahrgastes in der U-Bahn spielte. ren, der ihr vorwirft, sie sei keine Eiche?« (GBA
Erpenbeck emigrierte 1935 nach Moskau, wo er 23, 314) Trotz der politisch-ästhetischen Differen-
verantwortlicher Redakteur der von B., Willi zen schickte der Gegner des epischen Theaters
Bredel und Lion ä Feuchtwanger herausgegebe- dem kranken B. 1956 einen handgeschriebenen
nen deutschen Emigrantenzeitschrift Das Wort Brief mit dem Wunsch: »Werden Sie recht bald
(1936–39) wurde. In den Jahren 1937/38 war die ganz gesund!« (BBA 764/51). SP
Monatsschrift Schauplatz der von den deutschen
Emigranten geführten ä Expressionismus-De- Erste Internationale Arbeitermusik-Olym-
batte. B. empörte sich verschiedentlich über die piade, fand vom 8.–10. 6. 1935 im französischen
›Moskauer Clique‹ um Erpenbeck und Georg Straßburg statt. Das erklärte Ziel der Veranstal-
ä Lukács, weil deren einseitige Realismus-Auffas- tung war: »Für die Einheitsfront aller proletari-
sungen die Debatte bestimmten. Im Sommer schen Musiker, der Berufsmusiker und der fort-
1938 schrieb er an Bredel: »Leider gestaltet sich schrittlichen Komponisten, gegen den Faschis-
die Mitarbeit am ›Wort‹ immer problematischer. mus, gegen die Kriegstreiber, für die Eroberung
[ ] Ab und zu bekomme ich von Erpenbeck eine des kulturellen Erbes durch die Arbeiterklasse.«
Aufforderung, an der Debatte teilzunehmen, aber (zit. nach: Schebera 1981, 91) Arbeiterchöre und
dazu habe ich natürlich keine Lust, da ich solche Instrumentalensembles aus Paris, Le Locle, Bern,
Debatten für höchst schädlich und verwirrend London, Amsterdam, Prag und Ungarn nahmen
halte, d. h. zu diesem Zeitpunkt, und wenn dann daran teil; insgesamt waren siebzig Vereine und
jedesmal am Schluß die Meinung des guten Lu- Chöre mit etwa 3000 Sängern vertreten. Initiator
kács als die marxistische gepriesen wird (zumin- und Organisator war Emile Schaeffer, das Ehren-
dest von Lukács selber). Was soll das für einen komitee bestand aus international bekannten
Wert haben, der Welt zu verkünden, daß meine Künstlern, vor allem Schriftstellern und Kompo-
Schilderungen des Dritten Reiches nicht der nisten, darunter Egon Erwin Kisch, Erwin ä Pisca-
Wirklichkeit entsprechen (denn was bedeutet tor, Hermann ä Scherchen, Erich Weinert und B.,
sonst, sie sind nicht realistisch?) und meine Über- der nicht teilnahm. Auch Hanns ä Eisler, der
zeugungen nicht sozialistisch sind?« (GBA 29, durch Piscator eingeladen worden war, den Vor-
106 f.) sitz in der Jury für die künstlerischen Ausscheide
1945 kehrte Erpenbeck mit der ›Gruppe Ulb- zu übernehmen, reiste aus London an. Während
108 Erster und Zweiter Internationaler Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur

des großen Eröffnungskonzerts am Abend des 8.6. geäußerten Meinung, dass das, was in Deutsch-
wurde vor allem der Vortrag von B.s Einheitsfront- land geschehe, auf eine allgemeine Verrohung der
lied bejubelt, das durch Ernst ä Busch vorgetra- Sitten und der Politik zurückzuführen sei. B.
gen, von Eisler am Klavier begleitet und dann von machte dagegen die Geschäfte und die Eigen-
allen Anwesenden gemeinsam gesungen wurde. tumsverhältnisse als Ursachen geltend. Er vertrat
Dies war die erste öffentliche Aufführung des im die Position, dass der Faschismus nur als Kapita-
Dezember 1934 in London komponierten Lieds. lismus zu bekämpfen sei, »als nacktester, frechster,
Weitere Darbietungen waren u. a. Das Lied vom erdrückendster und betrügerischster Kapitalismus«
SA-Mann von B. in der Vertonung Eislers. Am 9.6. (ebd., 78). In seiner Rede auf dem zweiten Kon-
fanden die Wettbewerbe der Chöre sowie der gress betonte B., dass der Kampf gegen den Fa-
Schalmeien-, Clairon-, Waldhorn- und Mandoli- schismus nicht auf kultureller, sondern auf mate-
nengruppen statt. Nachmittags wurde eine Ta- rieller Ebene geführt werden müsse: »Die Kultur,
gung der Dirigenten, Organisatoren und Kritiker lange, allzu lange nur mit geistigen Waffen ver-
durchgeführt, auf der Eisler über Wesen und Ziele teidigt, angegriffen aber mit materiellen Waffen,
der Arbeitermusikbewegung referierte; zusätzlich selber nicht nur eine geistige, sondern auch und
hatte er bereits im Vorfeld der Olympiade zwei besonders sogar eine materielle Sache, muß mit
Vorträge gehalten (vgl. G. Mayer 1973, 282–299). materiellen Waffen verteidigt werden.« (ebd., 325)
Mit Festzügen der Gesangs- und Musikvereine zur Damit entsprach er der Haltung, die er bereits in
Preisverleihung, bei denen es zu Zusammenstö- seiner Rede auf der ersten Zusammenkunft for-
ßen mit der Polizei kam, endete die Veranstaltung muliert hatte: »Erbarmen wir uns der Kultur, aber
am Abend mit einem Volksfest. erbarmen wir uns zuerst der Menschen! Die Kul-
Eisler offenbarte in einem am 1. 6. 1935 an B. tur ist gerettet, wenn die Menschen gerettet sind.
gerichteten Brief vorab seine Bedenken: »Der Pi- Lassen wir uns nicht zu der Behauptung fortrei-
s(cator) hat mir mit dieser Olympiade etwas ganz ßen, die Menschen seien für die Kultur da, nicht
abscheuliches angetan musikalisch genommen. die Kultur für die Menschen!« (ebd., 145) B. sah
Politisch versuche ich herauszuholen, was eben sich jedoch hier wie dort in einer Außenseiter-
herauszuholen ist« (zit. nach: Betz 1976, 128). position.
Deutlich werden hier Eislers künstlerische Beden- So wichtig die Themen der Kongresse für B.
ken, die er jedoch seiner kulturpolitischen Ein- waren (er drängte bereits 1933 auf einen Schrift-
schätzung pragmatisch unterordnete. JL stellerkongress, der Ziel und Methoden angesichts
der veränderten politischen Verhältnisse in
Erster und Zweiter Internationaler Schrift- Deutschland festlegen sollte), so stark waren seine
stellerkongress zur Verteidigung der Kul- Zweifel an der politischen Wirksamkeit dieser
tur. Die Tagungen fanden vom 21.–25. 6. 1935 im Versammlungen. In einem Brief an George
Theatersaal der Mutualité in Paris und vom 4.- ä Grosz vom Juli 1935 schrieb er: »Ich kann Dir
17. 7. 1937 (der Kongress begann zunächst in Va- jedoch eine wichtige Mitteilung machen: wir ha-
lencia, wurde in Madrid fortgesetzt und endete ben soeben die Kultur gerettet. Es hat 4 (vier)
am 16. und 17.7. in Paris) als zwei zentrale Ver- Tage in Anspruch genommen und wir haben be-
sammlungen antifaschistischer Künstler/innen schlossen, lieber alles zu opfern, als die Kultur un-
und Intellektueller mit dem Ziel statt, darüber zu tergehen zu lassen. Nötigen Falles wollen wir
diskutieren, was die Kulturschaffenden der Nazi- 10–20 Millionen Menschen dafür opfern. Gott sei
diktatur in Deutschland entgegensetzen können. Dank haben sich genügend gefunden, die bereit
Es nahmen bis zu 250 Schriftsteller/innen aus 37 waren, die Verantwortung dafür zu übernehmen.
Ländern teil. Wie bereits in seiner Ansprache auf [ ] Der Faschismus wurde allgemein verurteilt,
dem ersten Kongress – B. hielt seine Rede Eine und zwar wegen seiner unnötigen Grausamkeiten«
notwendige Feststellung zum Kampf gegen die Bar- (GBA 28, 510). PS
barei (vgl. GBA 22, 141–146) am 23.6. – polemi-
sierte er auch während der zweiten Zusammen- Essen. Für B., der christlich-protestantisch auf-
kunft. B. hielt seine Rede am letzten Tag der Kon- gezogen wurde, war es selbstverständlich, dass die
ferenz in Paris (vgl. ebd., 323–325) und wider- Mutter vor dem Mittagessen ein Tischgebet
sprach der verbreiteten und immer wieder sprach und die Kinder mit gefalteten Händen zu-
Es wechseln die Zeiten 109

hörten. B. war als Kind ein eher mäkeliger Esser. zufriedenstellend zubereiten. Konfrontierte man
»Böse Unruhe entstand, wenn Eugen [B.] mit der ihn mit luxuriösen und raffinierten Mahlzeiten,
Gabel im Sauerkraut auf seinem Teller herumsto- so betrachtete er die Anrichtung und sagte mit
cherte und sich weigerte aufzuessen. Papa er- einem spöttischen Ausdruck missbilligend: ›So-
mahnte: ›Was auf dem Teller liegt, wird gegessen.‹ was ißt man in Augsburg nicht!‹ Dennoch erklärte
Wenn das nichts nutzte, gab es Ärger und Papa er das hohe dänische Smørrebrød für ›wunder-
klatschte eine weitere Portion Kraut auf Eugens schön‹« (Engberg 1974, 98).
Teller.« (W. Brecht 1987, 63) Von Zeit zu Zeit en- Zum Abendbrot, auf dem Tablett fanden sich
deten solche Streitereien heftig und es setzte »eine ein Holzbrett, das Brotmesser, Brot und Belag,
Ohrfeige« (ebd.). Samstags aß man bei den trank er aus einem Deckelhumpen gekühltes Bier.
Brechts Irish Stew (Eintopf) oder Rindfleisch mit Manchmal ließ sich B. aber doch von kulinari-
Wirsinggemüse und Kartoffeln, beide Essen schen Genüssen überraschen. In Frankreich lernte
mochte B. nicht. Auch später beschrieb sich B. in er zum ersten Mal die Käseplatte kennen, von der
dem Gedicht Fröhlich vom Fleisch zu essen als ei- er sehr fasziniert war, weil sie so viele Käsesorten
nen »schlechte[n] Esser«, der aber dafür eintrat: aufwies. Er hatte sogar die Idee, eine solche Platte
Niemand sollte »in die Grube gelegt werden / in der Wandelhalle seines Theaters auszustellen
Ohne einen Mundvoll guten Fleisches genossen um die Deutschen zu lehren, was Kultur sei. KA
zu haben« (GBA 15, 285).
Während der Zeit als B. in Berlin lebte, hatte er Es wechseln die Zeiten (GBA 15, 92), im Au-
wenig zu essen. 1922 wurde er wegen Unterernäh- gust/September 1943 entstandener Achtzeiler, der
rung in die Berliner Charité eingeliefert. Wenn er in der B.-Literatur – nicht ganz zu Recht – als Lied
über Geld verfügte, besuchte er mit Arnolt von der Moldau diskutiert wird. Ein Lied dieses
ä Bronnen die Gaststätte Aschingers 44. Dort Titels plante B. für das ›Zweite Schweyk-Finale‹
aßen sie Erbsensuppe: B. mit und Bronnen ohne am Ende der 6. Szene des ä Schweyk (vgl. GBA 24,
Speck. Als sich B. während der Exilzeit in New 331). Kernmotiv des geplanten Lieds ist eine
York mit Ruth ä Berlau traf, wurde jeden Abend ›Sage‹, wonach »das wasser der moldau nichts« sei
eine Zeremonie veranstaltet. Zu essen gab es ver- »als die tränen, die das volk geweint und gelacht
schiedene Käsesorten, u. a. Schweizerkäse mit Lö- hat« (Knust 1974, 284). Und »es heisst, wenn in
chern, Camembert und Roquefort, verschiedene prag einmal zu viel geweint werden wird, wird die
Sorten Brot, grobes Salz und Rettich. In Brechts moldau über ihre ufer treten« und »allen unrat
alltägliche Sprache. Ein kleines Wörterbuch hält hinwegschwemmen«: »die schlächter und ihre
Berlau unter Genüsse, die B. mochte, fest: »a) Es- knechte. die falschen gerichte. die wechsler und
sen / Im Frühjahr die jungen Kartoffeln / Spargel händler.« (Ebd.) Das Moldaulied blieb Entwurf.
mit Essig und Öl / Karpfen / Rindfleischsuppe / Die acht Zeilen Es wechseln die Zeiten sind ledig-
Spätzle, Klöße / Meerrettich / Käse jeder Sorte lich die letzte von acht geplanten Strophen. Sie
und jeder Menge / Himbeeren, Himbeeren, o bringen das poetische Fazit des entworfenen Mol-
Himbeeren« (Berlau 1985, 288). daulieds und zugleich die hoffnungsvolle Bot-
B. schätzte die Küche von Helene ä Weigel, ins- schaft des Schweyk insgesamt zum Ausdruck.
besondere die von ihr zubereiteten Kaiser- Im Kontext des Stücks signalisiert bereits der
schmarrn und Tafelspitz mit Marillensauce. Und erste Halbvers – »Es wechseln die Zeiten« – für die
er war angetan von der Wiener Küche, wie aus unter der Willkür und dem Terror der deutschen
einem Eintrag im Journal hervorgeht: »Fahre mit Besatzer Leidenden ein Moment von Hoffnung.
Helli nach Wien [. . .]. Esse eine Cassata [Speise- Auch wenn die Mächtigen »wie blutige Hähne«
eisspezialität] bei Sacher [. . .]. Bin wieder impo- einhergehen: Das Lied kündet von der Gewissheit,
niert durch die Kochkunst; leider kann sie wie dass ihnen Einhalt geboten werden wird, dass
jede Kunst ohne ständiges Rühmen nicht leben.« nichts ihren Untergang aufhalten kann: »Es wech-
(GBA 27, 348) seln die Zeiten, da hilft kein Gewalt.« Als poetisch
In bestimmten Dingen blieb der Neuerer B. vollendet erscheinen insbesondere die volkslied-
gern beim Gewohnten: »Er aß ungern andere Ge- haft einfachen, parataktisch gefügten Verse 5 bis 8
richte als die, die er von seiner Geburtstadt Augs- mit den scheinbar unverbunden nebeneinander
burg gewohnt war, und die konnte nur seine Frau gesetzten Bildern. Metaphern aus Natur und Ge-
110 Es wechseln die Zeiten

schichte bestätigen die Zuversicht der ersten Zei- von Stalingrad im Schweyk. Auch das Kernmotiv
len. Unsichtbar bewegt sich, was festgefügt der Moldaulied-Fragmente wirft ein anderes Licht
scheint: Die Steine am Grund der Moldau »wan- auf den Zusammenhang von Natur- und Ge-
dern«, fortbewegt von der Gewalt des Wassers. schichtsmetaphorik in den acht Versen der
Wie Macht und Herrschaft in der Vergangenheit Schlussstrophe: Wenn in Prag einmal zuviel ge-
vielfach versanken – »Es liegen drei Kaiser begra- weint werden wird, werde die Moldau über ihre
ben in Prag« –, so ist auch die gegenwärtige Ge- Ufer treten und »allen unrat« hinwegschwemmen,
waltherrschaft eine vergängliche. Die sentenzhaft hieß es dort. Mit anderen Worten: Wenn die Lei-
formulierten Verse 7 und 8 ziehen daraus ein Fa- den des Volks ein Übermaß erreichen, werden sie
zit, das den Bedrückten Gewissheit vermittelt: zu einer Gewalt, der nichts widerstehen kann. Of-
Nichts hat Bestand. Ein Naturvorgang, der Wech- fenbar war es diese Zuversicht, die das geplante
sel von Nacht und Tag, steht gleichnishaft für die Moldaulied am Ende der 6. Szene des Schweyk ver-
Gewissheit des Wechsels auch im Bereich der Ge- mitteln sollte. Im Sommer 1943 schien B. das Ver-
schichte. Die Anregung für die Formulierung trauen in den Realismus einer solchen Erwartung
»Am Grunde der Moldau« verdankte B. dem Be- verloren zu haben. Vielleicht ist hier einer der
ginn des von Kurt ä Weill vertonten Chansons Gründe zu suchen, warum das Lied von der Mol-
Complainte de la Seine von Maurice Magre: »Au dau unvollendet blieb. K-DK
fond de la Seine«, ein Halbvers, der leitmotivisch
mehrfach wiederkehrt. B. hörte das Lied immer Exil. Als am 27. 2. 1933 der Berliner Reichstag in
wieder während der Arbeit am Schweyk (vgl. GBA Flammen aufging, sah B. die Zeit für eine Flucht
29, 271, 675 f.). gekommen. Schon Tage vorher war er darauf vor-
Hanns ä Eisler, der B.s Verse in der zweiten Jah- bereitet gewesen, Deutschland angesichts der po-
reshälfte 1956 vertonte, stellte aus dem Achtzeiler litischen Verhältnisse verlassen zu müssen. Mit
eine dreistrophige Fassung her. Unter dem Titel seiner Frau Helene ä Weigel fuhr B. zunächst mit
Das Lied von der Moldau wurde sie von den Her- dem Zug nach Prag. Da er am Grenzübertritt die
ausgebern in den Schweyk eingefügt und in die Einladung zu einer Lesung nach Wien vorzeigte,
Lyrik-Sammlungen aufgenommen. Auf diese wurden B. keine Schwierigkeiten bereitet. Der
Weise entstand das Missverständnis, es handle Sohn Stefan ä Brecht, der bei Elisabeth ä Haupt-
sich um das von B. geplante Moldaulied. mann untergebracht war, wurde mit dem Flug-
Kontrovers diskutiert wird die Frage, ob der zeug nach Prag gebracht, die Tochter Barbara
Text eher Resignation oder Zuversicht zum Aus- ä Brecht blieb vorerst beim Großvater in Augs-
druck bringt. Während Ernst Nündel vom Ver- burg.
trauen in die Gewissheit einer Veränderung zum Über Wien reiste B. ab März allein weiter nach
Besseren spricht (Nündel 1971, 99), sehen Charles Zürich, St. Anton und Carona, um in der Schweiz
W. Hoffmann und John Fuegi Stück und Lied von geeignete Exilorte auszumachen. Währenddessen
Pessimismus und Fatalismus geprägt. Nach der wurde die Tochter Barbara illegal aus Deutschland
Metaphorik der Verse bewege sich in der Ge- nach Österreich zur Mutter gebracht. Anfang
schichte alles in endlosem Kreislauf, und Gewalt April folgte die Familie B. nach Carona. B. reiste
zur Unterbrechung des Zirkels werde ausdrück- indes nach Paris, wo er mit Kurt ä Weill an dem
lich ausgeschlossen (Hoffmann/Fuegi 1970, 346). Ballett Die sieben Todsünden arbeitete, und sah
Auch Klaus-Detlef Müller wertet das Bild vom sich auch hier nach geeigneten Wohnmöglichkei-
Tag- und Nachtwechsel als Beleg für die These, ten um.
»daß jeder überwundenen Form von Herrschaft Auf Einladung der dänischen Schriftstellerin
eine neue folgen muß«; indem das Lied »die his- Karin Michaelis fuhr die Weigel mit den Kindern
torischen Vorgänge auf die Ebene des Naturge- im Mai 1933 nach Thuro bei ä Svendborg in Dä-
schehens« bringt, mache es geschichtliches Han- nemark, B. traf im Juni hier ein. Svendborg er-
deln unsichtbar (K.-D. Müller 1973, 43). schien als längerfristiger Exilort geeignet. Im Au-
Gesagt wird im Lied, dass Gewaltherrschaft auf gust kaufte man ein Haus am Skovsbostrand 8.
Dauer selbst mit Gewalt nicht aufrechterhalten Das »dänische Strohdach« (GBA 12, 7) sollte für
werden kann. Dass sie nicht ohne Gewalt beendet die nächsten Jahre Heimstatt bleiben. Hier lernte
werden wird, belegt nicht nur die Thematisierung B. Ruth ä Berlau kennen, die lebenslang eine Be-
Expressionismus-Debatte 111

gleiterin war. Ab Mai 1938 erhielt B. ein Stipen- B. beschloss, so bald als möglich nach Finnland
dium der ä American Guild for German Cultural überzusiedeln.
Freedom, das er dankend annahm, weil er im Exil Am 17. 4. verließ B. mit seiner Familie Schwe-
nur begrenzte Verdienstmöglichkeiten hatte und den. In ä Helsinki fand man im Stadtteil Töölö
auch an die ihm zustehenden Tantiemen früherer eine geeignete Wohnung. Von Juli an verbrachte
Stücke vom Ausland aus nicht zugreifen konnte – man außerdem mehrere Monate auf Hella ä Wuo-
der Bühnenvertrieb Felix Bloch Erben stellte 1933 lijokis Gut ä Marlebäck in Kausala, erst im Okto-
die monatlichen Zahlungen an B. unberechtigter- ber kehrten die Brechts wieder nach Helsinki zu-
weise ein. Das Stipendium der American Guild rück. Im Mai 1941 waren dann alle Formalitäten
wurde mehrfach verlängert. für die Einreise in die USA geklärt. Über Lenin-
Das Exil änderte B.s Arbeits- und Publikations- grad, Moskau, Wladiwostok fuhr man schließlich
bedingungen grundlegend. Mit der Flucht aus mit dem Schiff nach Los Angeles, die Überfahrt
Deutschland war für ihn die Möglichkeit, seine dauerte mehrere Wochen. In Moskau musste B.
Stücke auf den Bühnen auszuprobieren, nicht seine langjährige Mitarbeiterin Margarete ä Stef-
mehr gegeben (ä Stückeschreiber B.). Die Texte fin, die ihn während des Exils begleitet hatte, in
überhaupt auf den Theatern zu platzieren, wurde einem Krankenhaus zurücklassen; sie starb dort
ein schwieriges Unterfangen, weil B. in vielen der am 4. 6. 1941.
Exilländer die Landessprache nicht beherrschte. Am 21. 7. 1941 kam B. in San Pedro, dem Ha-
B. versuchte, seine Texte nicht nur Theatern, son- fen von Los Angeles, an. Bald war ein Haus im
dern auch (Exil-)Verlagen anzubieten. Seine erste Stadtteil ä Santa Monica gefunden. Da B. kom-
Publikation nach 1933, die Gedichtsammlung munistischer Aktivitäten verdächtigt wurde, war
ä Lieder Gedichte Chöre, erschien im April 1934 in er auch hier einigen Ärgernissen ausgesetzt: Im
Paris, bald folgte der ä Dreigroschenroman, der in Februar 1942 musste er sich als »enemy alien« re-
Amsterdam veröffentlicht wurde. Der Malik-Ver- gistrieren lassen, er wurde vom ä FBI überwacht
lag in Prag begann, B.s Gesammelte Werke heraus- und schließlich vor das ä House Committee on
zugeben. Von den vier geplanten Bänden erschie- Un-American Activities (HUAC) zitiert. Im Okto-
nen aber nur die ersten beiden, der bereits ge- ber 1947 verhörte das Gremium B. bezüglich sei-
setzte dritte Band konnte aufgrund des Ein- ner möglichen kommunistischen Einflüsse auf
marschs der Nationalsozialisten in Prag 1939 den amerikanischen Film. Einen Tag nach dem
nicht mehr realisiert werden. Auch in den Verhör flog B. nach Paris und kehrte damit nach
deutschsprachigen Zeitschriften des Exils erschie- Europa zurück.
nen zahlreiche Texte von B., vornehmlich Ge- Von Paris aus fuhr B. nach Zürich, die Schweiz
dichte, Lieder und ab und an kleinere theoretische sollte bis 1949 der Aufenthaltsort B.s bleiben,
Schriften wie ä Fünf Schwierigkeiten beim Schrei- denn es galt, in Ruhe zu klären, wo er künftig
ben der Wahrheit. leben wollte. Zeitweise spielte er mit dem Gedan-
Als 1938 der Kriegbeginn absehbar wurde, ken, sich in Österreich niederzulassen. Da ihm ein
zeichnete sich auch ab, dass B. in Dänemark nicht eigenes Theater in Aussicht gestellt wurde, zog B.
mehr sicher war. Im März 1939 stellte B. den An- am 30. 5. 1949 nach ä Berlin.
trag für ein Einwanderungsvisum in die USA, B. hat die Situation des Exils in zahlreichen
parallel dazu wurde ein Umzug nach Schweden Texten, insbesondere Gedichten, thematisiert,
vorbereitet. u. a. in ä Über die Bezeichnung Emigranten, Ge-
Ende April 1939 reisten B. und die Weigel nach danken über die Dauer des Exils oder in der
Stockholm und damit in das »Land Nr. 3« (GBA Sammlung ä Gedichte im Exil. AK
26, 337) des Exils. Auf der Insel Lidingö wurde ein
Haus gemietet. Doch auch hier währte der Frie- Expressionismus-Debatte (oder auch: Realis-
den nicht lange. Im April 1940 marschierten deut- mus-Debatte). Die so genannte Expressionismus-
sche Truppen in Dänemark ein, auch Norwegen Debatte entbrannte 1937/38 in der von Willi
wurde besetzt. Schweden betonte zwar seine Neu- Bredel, Lion ä Feuchtwanger und B. herausgege-
tralität, duldete aber deutsche Versorgungstrans- benen und in Moskau erschienenen Exilzeitschrift
porte durch das Land. Am 9.4. führte die Polizei Das Wort. Nur vordergründig ging es in der Ex-
bei B. in Lidingö eine Hausdurchsuchung durch. pressionismus-Debatte um die Bewertung des Ex-
112 Expressionismus-Debatte

pressionismus, denn ausgehend von dieser künst- 1938 anlässlich einer Lukács-Lektüre fest: »Die
lerischen Richtung wurde in der Debatte über Be- Rede ist wieder vom Realismus, den sie jetzt
griffe wie Realismus, Formalismus und ä Volks- glücklich so heruntergebracht haben wie die Nazis
tümlichkeit diskutiert. den Sozialismus. [. . .] O Einfalt!« (GBA 26, 313)
Ausgangspunkt des Streits bildete Klaus Der einzige zu B.s Lebzeiten veröffentlichte Bei-
ä Manns Aufsatz Gottfried Benn. Die Geschichte ei- trag zu diesem Thema mit dem Titel Weite und
ner Verirrung, der in der Septemberausgabe 1937 Vielfalt der realistischen Schreibweise erschien 1954
erschien. Er warf Gottfried ä Benn, einem der be- in Heft 13 der ä Versuche. Hingegen wurde der
deutendsten Vertreter des deutschen literarischen Aufsatz Volkstümlichkeit und Realismus, den B. in
Expressionismus, seine Parteinahme für die Nazi- einem Brief aus dem dänischen Exil an die Redak-
Diktatur vor. Während es Manns Ziel war, den tion Das Wort erwähnt, nicht veröffentlicht, wobei
Werdegang Benns unabhängig von der expressio- ungeklärt ist, ob B. vergaß, den Artikel abzuschi-
nistischen Bewegung als Einzelschicksal darzustel- cken oder ob der Beitrag durch den Redakteur
len, stellte Alfred ä Kurella in derselben Ausgabe Fritz ä Erpenbeck, den B. zur »Moskauer Clique«
unter dem Pseudonym Bernhard Ziegler in sei- (GBA 26, 316) seines theoretischen Gegners Lu-
nem Aufsatz Nun ist dies Erbe zuende . . . die kács zählte, absichtlich zurückgehalten wurde.
These auf, der Geist des Expressionismus habe di- Ein Vielzahl von Notizen und Aufsätzen bewei-
rekt in den Faschismus geführt. Kurella kritisierte sen, dass B. die Expressionismus-Debatte und die
am Expressionismus die Zerstörung der literari- theoretischen Positionen, die Lukács entwickelte,
schen Form, die unrealistische Darstellungsweise, aufmerksam verfolgte. Da B. die Expressionis-
seine ideologische Unentschlossenheit und gei- mus-Debatte für kontraproduktiv hielt, erschie-
ßelte ihn als Formalismus. Dabei spitzte er Thesen nen wichtige Beiträge, in denen er sich mit Rea-
zu, die Georg ä Lukács bereits 1934 in Größe und lismus-Fragen beschäftigte, erst 1966/67 post-
Verfall des Expressionismus in der Zeitschrift Inter- hum. B. kritisierte an der Lukács’schen Realis-
nationale Literatur aufgestellt hatte. Lukács griff muskonzeption neben ihrem Anspruch auf
1938 mit dem in Das Wort veröffentlichten Auf- Allgemeingültigkeit vor allem die begriffliche
satz Es geht um den Realismus in die Debatte ein, Enge und Einseitigkeit. Scharfsinnig enttarnte er
in dem er die Montagetechnik – eine Technik, der das Beharren Lukács’ und seiner Anhänger auf der
sich auch B. bediente (ä Montage) – als künstle- Form des realistischen Romans als eben jenes
risches Mittel darstellte, das in Monotonie endet. Prinzip, welches sie eigentlich angreifen würden:
Hingegen wäre es Aufgabe der antifaschistischen den Formalismus. B. war auch gegen die Debatte,
Autoren, sich am sozialistischen Realismus als weil er glaubte, Lukács würde Befürworter der
verbindlicher Norm zu orientieren, dessen Volksfrontpolitik mit seinem engen Realismus-
Grundlagen 1934 auf dem 1. Allunionskongress modell nicht integrieren, sondern aus dem Bünd-
der Sowjetschriftsteller verkündet worden waren. nis ausschließen. B.s zum Teil sehr polemischer
B. beschwerte sich im September 1938 bei Jo- Tonfall hatte auch persönliche Gründe, da er sich
hannes R. ä Becher, dass Lukács seine Arbeiten »in von Lukács »formalistisch denunziert« (GBA 22,
die Schublade der bourgeoisen Dekadenz« (GBA 434) fühlte.
29, 109) legen würde. Lukács galten Autoren des Die Argumente, die von Gegnern und Befür-
bürgerlichen Realismus wie Romain Rolland oder wortern in der Expressionismus-Debatte entwi-
die Brüder Heinrich ä Mann und Thomas ckelt wurden, sollten in späteren kunst- und lite-
ä Mann, aber auch Klassiker wie ä Goethe oder raturtheoretischen Auseinandersetzungen, wie
Balzac als vorbildlich für eine wahrhaft realisti- etwa der ä Formalismus-Debatte in den 1950er
sche Schreibweise. Jahren, ihre Wirkung beibehalten. SP
B., der dem Expressionismus gegenüber zu-
nächst »skeptisch« (GBA 22, 441) war, aber in Falckenberg, Otto (1873–1947), Regisseur,
ihm später »nicht nur eine peinliche Affäre « Schauspielpädagoge, Mitbegründer des Kabaretts
(ebd., 443), sondern auch ein Experiment sah, bei ›Die elf Scharfrichter‹. Er kam 1914 als Oberspiel-
dem es für Realisten viel zu lernen gab, verfolgte leiter an die Münchner Kammerspiele und war
zwar die Expressionismus-Debatte, schaltete sich von 1917 bis 1944 deren Intendant. Auf Anraten
aber nicht direkt ein. Im Journal hielt er im Juli seines Freundes Lion ä Feuchtwanger verpflichtete
Fatzer 113

Falckenberg, der als Entdecker junger Talente galt, beginnen. Die Verlorenen erkennen, dass der
B. im Oktober 1922 als Dramaturg. Von diesem Feind nicht nur vor, sondern zu allererst hinter
Engagement versprach dieser sich unter anderem der Front steht. Die Vier bilden eine Zweckge-
die Möglichkeit, eigene Stücke zur Aufführung zu meinschaft, die sich gegenseitig braucht, aber sie
bringen, was gelang: Als erstes Stück B.s wurde sind nur bedingt bereit herzugeben, was die je-
am 29. 9. 1922 ä Trommeln in der Nacht an den weils anderen benötigen. Fatzer, »einerseits der
Münchner Kammerspielen uraufgeführt, Regie ›findigste‹, andererseits radikaler Egoist. Die eine
führte Falckenberg. Die Inszenierung war ein so Eigenschaft ermutigt und stärkt das kleine Kollek-
großer Erfolg, dass sie einen Monat später am tiv, die andere führt die Spaltung der Gruppe her-
Deutschen Theater in Berlin mit anderen Schau- bei, die Fatzer am Ende liquidieren will.« (Leh-
spielern wiederholt wurde. Am 13. 12. 1922 gaben mann 2002, 250) Fatzer, der stets das destruktive
die Münchner Kammerspiele mit Trommeln in der Moment in seinem Tun betont, ist überzeugt da-
Nacht auch in Augsburg ein Gastspiel. Dies kam von, dass auch er nur eine Übergangserscheinung
für B. einer ›Premiere‹ gleich: Denn erstmals ist: »Behaltet von allem, was an mir ist / Nur das
wurde eines seiner Stücke in seiner Geburtsstadt euch Nützliche. / Der Rest ist Fatzer.« (GBA 10,
aufgeführt. Abermals lag die Spielleitung bei 495) Dem Abweichler Fatzer macht das Kollektiv
Falckenberg. JH den Prozess, als er ihm nicht mehr nutzen kann,
und es erwartet von ihm, als man sich seiner ent-
Fatzer (GBA 10, 387). Das zwischen 1926 und ledigen will, dass er sich mit seinem Tod einver-
1930 in fünf Arbeitsphasen entstandene Stück standen erklärt. Eine Exekution allerdings würde
Fatzer, das Fragment blieb, bezeichnete Heiner nach dem ›Rest Fatzer‹ greifen und das Nützliche
ä Müller als einen ›Jahrhunderttext‹. Das Material übersehen, das ihn eigentlich auszeichnet, aber als
umfasst etwa 500 Seiten und besteht aus mehr- zu gering angesehen wird. Fatzer lehnt sich in sei-
fach korrigierten Entwürfen, Klebemontagen, nem Handeln gegen jene Erscheinungen auf, die
flüchtigen Notizen, ausgearbeiteten Szenen, losen Dauer beanspruchen, und stellt dem damit ein-
Zetteln, Notizbüchern und Bemerkungen, die B. hergehenden Moment des Stillstands jenen auf
auf Servietten oder Packpapier festgehalten hat. Veränderung zielenden gegenüber. So kann Fat-
Es existiert nur eine zusammenhängende Folge zer, wie auch der Fatzerkommentar nach B.s An-
von sechs Szenen (vgl. GBA 10, 403–423). B. sel- sicht zu einem Gegenstand der Lehre werden, wo-
ber hat, als er vom Scheitern des Projektes aus- bei der Schüler daraus etwas anderes als der Leh-
gehen musste, notiert: »das ganze stück, da ja un- rende lernt. »Ich, der Schreibende, muß nichts
möglich, einfach zerschmeißen für experiment, fertigmachen. Es genügt, daß ich mich unter-
ohne realität! zur ›selbstverständigung‹« (BBA richte. Ich leite lediglich die Untersuchung und
109/56) Heinrich Fischer berichtete, dass ihm bei meine Methode dabei ist es, die der Zuschauer
einem Besuch in B.s Wohnung die surreale, mit untersuchen kann.« (GBA 10, 514)
Stecknadeln übersäte Landkarte aufgefallen war. B. hat im ersten Heft der ä Versuche 1930 aus
Auf seine Frage, was das bedeuten solle, habe B. Fatzer die Szenen Rundgang des Fatzer durch die
geantwortet, es würde sich um sein neues Drama Stadt Mühlheim, Fatzers zweite Abweichung und
»›der Untergang des Individualisten Johannes Fat- das Gedicht Fatzer, komm veröffentlicht. Das Ge-
zer‹ [handeln]. Sie glauben doch nicht im Ernst, dicht spiegelt in einer Lehre, die sich verallgemei-
daß man ein Stück heute noch am Schreibtisch nern lässt, den Werdegang Fatzers. »Der Form
verfassen kann! Das hier zeigt logisch und ein- nach zitiert Brecht die Tradition des Lehrge-
deutig, wie eine Seele, die sich gegen das Kollektiv dichts« (Wilke 1998, 50) Es beginnt mit der Auf-
wehrt, zugrundengehen muß.‹« (Fassmann 1958, forderung zur Desertion: »Verlaß deinen Posten. /
63) Die Siege sind erfochten. Die Niederlagen sind /
Im Zentrum des Stückes steht Fatzer. Er ist der Erfochten: / Verlaß jetzt deinen Posten« (GBA 10,
Anführer einer Gruppe von vier Soldaten, die den 511), beschreibt den Umbruch (Austausch der al-
Krieg satt haben und desertieren. Die aussichts- ten Redner und Befehlsgeber) und fordert den,
lose Lage, in die sie durch den Krieg geraten sind, der »nicht ausgereicht« hat, auf, »den neuen Po-
der Tod ist ihnen gewiss, ist entscheidend dafür, sten« zu beziehen: »Werde teilhaftig des unschätz-
dass sie ihren Posten verlassen und zu handeln baren / Unterrichts der Masse: / Beziehe den
114 Faust, Urfaust

neuen Posten.« (Ebd., 512) Schließlich endet das 748). Auf das Abhörmaterial des FBI griff später
Gedicht mit einer höflichen, aber dennoch be- das ä House Committee on Un-American Activi-
stimmten Forderung an den Staatsmann, sich ties (HUAC) zurück, von dem B. 1947 verhört
dem Neuen nicht zu widersetzen: »Du bist fertig, wurde.
Staatsmann / Der Staat ist nicht fertig. / Gestatte, Die Bespitzelung war den Emigranten in der
daß wir ihn verändern / Nach den Bedingungen Regel bekannt. Nach Angaben von Helene ä Wei-
unseres Lebens. [. . .] Der Staat braucht dich nicht gel und Marta Feuchtwanger, der Frau Lion
mehr / Gib ihn heraus.« (Ebd., 513) ä Feuchtwangers, telefonierten die Frauen gele-
Walter ä Benjamin hat in seinem Aufsatz Bert gentlich mit der Absicht, das FBI zu irritieren. Zu
Brecht in den von B. geschaffen Figuren Baal und diesem Zweck lasen sie sich gegenseitig Kochbü-
Fatzer nicht nur »abschreckende Beispiele« sehen cher in polnischer Sprache vor, die sie beide nicht
wollen. »Brechts wahrer Anteil am Baal und Fat- verstanden (vgl. Hecht 1997, 707). Die B.-Akten
zer reicht tiefer. Sie sind ihm zwar das Egoistische, des FBIs sind inzwischen über das Internet zu-
Asoziale. Aber es ist ja Brechts beständiges Stre- gänglich unter foia.fbi.gov/foiaindex/brecht.htm,
ben, diesen Asozialen, den Hooligan, als virtuellen zahlreiche Passagen sind allerdings geschwärzt.
Revolutionär zu zeichnen. [. . .] Wenn Marx sich AK
sozusagen das Problem gestellt hat, die Revolu-
tion aus ihrem schlechtweg anderen, dem Kapita- Feuchtwanger, Lion (1884–1958), Pseud-
lismus, hervorgehen zu lassen, ganz ohne Ethos onym: J. L. Wetcheek, Schriftsteller und Theater-
dafür in Anspruch zu nehmen, so versetzt Brecht kritiker. Im Juni 1918 schickte ihm B. die Rein-
dieses Problem in die menschliche Sphäre: er will schrift von ä Baal, um dessen Meinung einzuho-
den Revolutionär aus dem schlechten, selbst- len und gegebenenfalls seine Kontakte zu den
ischen Typus ganz ohne Ethos von selber hervor- Münchener Kammerspielen zu nutzen. Im Feb-
gehen lassen.« (Benjamin 1977, Bd. II/2, 665) MO ruar 1919 besuchte B. Feuchtwanger in dessen
Münchener Wohnung und präsentierte ihm das
Faust, Urfaust ä Goethe Stück Spartakus. In einer späteren Darstellung
dieser ersten persönlichen Begegnung beschreibt
FBI. Während seines Exils in Amerika Feuchtwanger B. als einen sehr jungen Menschen,
(1941–1947) wurde B., wie viele andere Exil- »schmächtig, schlecht rasiert, verwahrlost in der
schriftsteller/innen, über Jahre vom Federal Bu- Kleidung. Er drückte sich an den Wänden herum,
reau of Investigation (FBI), der Bundeskriminal- sprach schwäbischen Dialekt, hatte ein Stück ge-
polizei der USA, überwacht. Seine privaten Tref- schrieben« (Feuchtwanger 1928, 372). Feucht-
fen und beruflichen Tätigkeiten wurden akribisch wanger gelangte zu einem positiven Urteil über
genau dokumentiert, seine Post kontrolliert. Ins- Spartakus. Auf Vorschlag seiner Frau Marta wurde
besondere die Beziehung zu Ruth ä Berlau, die ei- das Stück in ä Trommeln in der Nacht umbenannt.
nige Jahre in New York lebte und die B. immer Ende Juli erhielt B. die Nachricht, dass Baal auf
wieder besuchte, erregte das Interesse des FBIs. Vermittlung von Feuchtwanger vom Drei Masken
Im April 1943 schickte der Leiter der FBI-Filiale in Verlag, München, angenommen worden sei, spä-
Los Angeles ein Memorandum an den FBI-Direk- ter nahm der Verlag die Zusage allerdings zurück.
tor John Edgar Hoover, in dem er empfahl, ein Feuchtwanger war es auch, der Trommeln in der
Internierungsverfahren gegen B. einzuleiten, weil Nacht den Münchener Kammerspielen vorlegte.
dieser als kommunistischer Autor bekannt sei. Zu Dort wurde das Stück unter der Regie Otto
einer Internierung kam es aber nicht. Eine tech- ä Falckenbergs am 29. 9. 1922 uraufgeführt. An-
nische Einrichtung zum Abhören von Telefonen fang 1920 suchte B.s Vater Feuchtwanger auf und
wurde im Mai 1943 in B.s Domizil in ä Santa Mo- erkundigte sich, ob die schriftstellerische Bega-
nica installiert, obwohl die Genehmigung dafür bung seines Sohnes ausreiche, um das Medizin-
erst zwei Jahre später vorlag. Im Frühjahr 1945 studium aufzugeben. Feuchtwanger bejahte das,
stand für die Bundespolizei fest, dass B. Kontakt und so erhielt B. weiter finanzielle Zuwendungen
zu Personen pflegte, die der Spionage für die Sow- von seinem Vater.
jetunion verdächtigt wurden, man mutmaßte, B. profitierte in mehrfacher Hinsicht von der
dass auch B. Sowjetagent sei (vgl. Hecht 1997, Bekanntschaft mit Feuchtwanger. Der einflussrei-
Film 115

industrie ist zu doof und muß erst bankerott ge-


hen« (31. 3. 1929). Jahre später, 1936, hielt er im
Journal fest: »Die Erfahrungen, die ich im Augen-
blick mache, sind nicht ohne Wert. Ich dachte, das
Filmschreiben lernen zu können, sehe aber, daß
ich dazu nicht mehr als einen Vormittag brauche;
die Technik ist auf einer ganz primitiven Stufe«
(GBA 26, 303). In den wenigen Texten B.s über
Film formulierte er den Gedanken, dass das pure
Abbild nicht ausreicht, sondern Kunst notwendig
ist, um die Realität darzustellen: der Film soll
nicht dokumentarisch sein, sondern müsse viel-
mehr eine aufklärerische und gesellschaftskriti-
sche Funktion haben. Ein Eintrag vom 12. 10.
1943 aus dem Journal verdeutlicht, weshalb B. in
diesem Medium nie wirklich Erfolge feiern
konnte: »Rezept für Erfolg im Filmschreiben:
Man muß so gut schreiben, als man kann, und
das muß eben schlecht genug sein.« (GBA 27,
177)
Es gab jedoch zwei Lebensphasen, in denen der
Film für B. eine besondere Rolle spielte. In seiner
Jugend war B. ein leidenschaftlicher Kinogänger
und konnte sich für bestimmte Werke wie Fritz
Mit Lion Feuchtwanger in Pacific Palisades ä Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder be-
geistern. In den 1920er Jahren trieb ihn die Geld-
not dazu, ä Drehbücher zu verfassen, die dank ei-
che Kritiker förderte die Verbreitung des noch ner großen Portion Sarkasmus und Humor im-
weitgehend unbekannten B.schen Werkes und un- mer auch eine Abgrenzung zum trivialen Charak-
terstützte B. in dessen früher Berliner Zeit auch ter des Mediums verdeutlichten. B. hat zahlreiche
materiell. Über die Jahre entwickelte sich die Be- Filmprojekte entworfen, aber nur wenige der Pro-
ziehung der beiden Literaten zu einem produkti- jekte wurden realisiert. Dazu zählt der 1923 mit
ven Arbeitsverhältnis, das von gegenseitiger per- seinen Freunden Erich ä Engel, Karl ä Valentin
sönlicher Wertschätzung und Anteilnahme ge- und mit der finanziellen Unterstützung eines Mä-
prägt war und bis zu B.s Tod Bestand hatte. Auch zens entstandene grotesk-surrealistischen Film
während der Zeit des ä Exils blieben Feuchtwan- Mysterien eines Frisiersalons. Zwei Jahre nach dem
ger und B. in regelmäßigem brieflichen und per- Sensationserfolg von ä Die Dreigroschenoper von
sönlichen Kontakt. Feuchtwanger, der schon 1940 1928 begann B. im Auftrag einer Filmprodukti-
in die Vereinigten Staaten emigriert war und dort onsfirma die Ausarbeitung an einer Verfilmung
in gesicherten Verhältnissen lebte, bemühte sich des Stoffes. Aufgrund neuer, noch sozialkritische-
erfolgreich um ein Visum, das B. die Einreise nach rer Tendenzen des als ä Die Beule – Ein Dreigro-
Amerika ermöglichte. RW schenfilm bezeichneten Drehbuchs lehnte die
Firma die weitere Zusammenarbeit jedoch ab.
Film war ein Gegenstand, der B. zwar immer in- Den nachfolgenden Gerichtsprozess, in dem B.
teressierte, für den er allerdings nie eine umfas- die Verfilmung erstreiten wollte und den er
sende Theorie entwickelte wie beispielsweise für schließlich verlor, verarbeitete er im Dreigroschen-
das Drama. Sein erstes Drehbuch über die Detek- prozeß. Der 1931/32 entstandene Film ä Kuhle
tivfigur Stuart Webbs schrieb er 1921, aber es Wampe oder Wem gehört die Welt? ist ein weiteres
wurde abgelehnt. In einer 1929 von der Vossischen unter seiner Leitung entstandenes Werk und eines
Zeitung veröffentlichten Umfrage Warum schrei- der wenigen, das B.s künstlerischen und theoreti-
ben sie keine Filme? äußerte sich B.: »Die Film- schen Ansprüchen gerecht wurde. Kein anderer
116 Fleißer, Marieluise

Film, an dem B. beteiligt war, zeigt so deutlich, 25. 4. 1926). Elisabeth ä Hauptmann vermittelte
welche ästhetischen und politischen Ansichten er Fleißers Arbeiten indes an den Ullstein-Verlag. B.
im Film umzusetzen gedachte. ermunterte Fleißer, ein weiteres Stück zu schrei-
Die zweite wichtige Filmphase war für B. die ben. Das Lustspiel Pioniere in Ingolstadt (1929)
Zeit seines ä Exils in Hollywood. Dort begann er wurde nach der Uraufführung der Jungen Bühne
erneut aus ökonomischen Gründen mit dem in Dresden wenig beachtet, aber von Herbert
Schreiben von Drehbüchern. Er verfasste in dieser ä Ihering für Berlin empfohlen. B. verschärfte für
Zeit mehr als 50 Skripte für fast jedes Genre: Ko- die Inszenierung im ä Theater am Schiffbauer-
mödien, Kriminalgeschichten, Dramen. Aller- damm die Dialoge, was zu einem Skandal führte,
dings wurde kein einziges dieser Projekte reali- der ausschließlich mit Fleißers Name verbunden
siert, obwohl B. sich in einigen Drehbüchern ent- wurde, obwohl sie sich mit dem, was aus ihrem
gegen seinen Grundsätzen schon erstaunlich nah Stück geworden war, kaum mehr identifizieren
an dem von ihm verachteten amerikanischen Stil konnte. Es kam zum Bruch mit B., dennoch
der individuell ausgeformten Charaktere war. wirkte sich die öffentliche Aufmerksamkeit positiv
1942 schrieb er erst mit ä Lang später mit John auf die Karriere der Fleißer aus, die zu diesem
Wexley an einem Drehbuch für die Spionage- und Zeitpunkt gefragter denn je war. Fleißer heiratete,
Antikriegsgeschichte ä Hangmen Also Die. Aller- nach einer Beziehung zu dem erfolglosen Schrift-
dings wurde B. nach einem Gerichtsverfahren die steller Hellmut Draws-Tychen, den langjährigen
Autorschaft aberkannt. Während dieser Phase no- Verehrer Bepp Haindl. Während der Nazi-Herr-
tierte B. am 20. 8. 1942 im Journal: »Immer wie- schaft schrieb sie nur wenig, veröffentlichte
der staune ich über die Primitivität des Filmbaus. nichts.
Diese ›Technik‹ kommt mit einem erstaunlichen Nach dem Krieg wandte sie sich wiederum an
Minimum an Erfindung, Intelligenz, Humor und B., der ihr im September 1950 half, ihr Volksstück
Interesse aus. [. . .] Es wird damit gerechnet, daß Der starke Stamm an den Münchener Kammer-
die Schauspieler nicht spielen und die Zuschauer spielen zur Aufführung zu bringen (Uraufführung
nicht denken können.« (GBA 27, 121) 7. 11. 1950). Ende November 1955 bat sie B., sie
Nach der Rückkehr aus dem Exil stand für B. bei der Trennung von ihrem Ehemann zu unter-
die ä Theaterarbeit im Vordergrund. Die mit der stützen, mit dem sie sehr unglücklich sei, ihn
DEFA geplanten Projekte, ä Mutter Courage und ohne finanzielle Sicherung aber nicht verlassen
ä Herr Puntila und sein Knecht Matti zu verfilmen, könne. B. bot ihr an, nach Berlin zu kommen und
kamen nicht zustande. AE zu schreiben. Beim IV. Deutschen Schriftsteller-
kongress in Berlin traf sich Fleißer mit B., Helene
Fleißer, Marieluise (1901–1974), Schriftstelle- ä Weigel und Hauptmann, die ihr bei der Um-
rin. Studierte Theaterwissenschaft in München, setzung ihres Wunsches helfen wollten. Dennoch
wo sie B. über Lion ä Feuchtwanger kennen konnte sich Fleißer nicht entschließen, nach Ost-
lernte. Noch vor der ersten Begegnung mit B. war Berlin überzusiedeln, zu verwurzelt fühlte sie sich
sie von seinem Werk begeistert. So notierte sie, mit der Landschaft und der Sprache ihrer Heimat.
nachdem sie im Oktober 1922 ä Trommeln in der Erst nach dem Tod ihres Mannes 1958 wurde sie
Nacht gesehen hatte: »Stundenlang lief ich nach wieder als Schriftstellerin aktiv. In den 1960ern
dem Theater in der regennassen Oktoberluft entdeckten sie die jungen bayrischen Autoren, wie
herum und wußte, von diesem Dichter komme Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz
ich nicht los, der hat was für mich, der gräbt mich und Martin Sperr, in der Folgezeit wurde sie stär-
um, an dem komme ich im Leben nicht vorbei.« ker zur Kenntnis genommen, ihre Stücke insze-
(Fleißer 1972, Bd. 2, 298) Nach B.s Vorbild brach niert. Fleißer starb 1974 in ihrer bayrischen Hei-
sie das Studium ohne Abschluss ab, um als freie matstadt. AK
Autorin zu leben, musste aber bald in ihre Heimat
Ingoldstadt zurückkehren. Flüchtlingsgespräche (GBA 18, 195). Die Idee
In Berlin setzte sich B. für die Inszenierung von zu diesem Prosadialog beruhte auf B.s Plan zu
Fleißers Stück Fegefeuer in Ingoldstadt ein, das an einer autobiografisch orientierten satirischen
der Jungen Bühne im Deutschen Theater mit gro- Schrift Reise um Deutschland von 1933. Nach ver-
ßem Erfolg aufgenommen wurde (Uraufführung schiedenen, später verworfenen Ansätzen schrieb
Formalismus-Debatte 117

B. die Texte 1940 im skandinavischen Exil. Zu- ist heutzutage meistens dort, wo nichts ist. Es ist
nächst wollte er die Keunerfigur (ä Geschichten eine Mangelerscheinung.« (ebd., 203) In dieser
vom Herrn Keuner) aufgreifen: Ȇberdenke jetzt lockeren Form unterhalten sich die beiden in den
eine kleine epische Arbeit ›Die Befürchtungen des folgenden Dialogen über Materialismus, Un-
Herrn Keuner‹, etwas in der Art des ›Candide‹ menschlichkeit, Pornografie, große Männer und
oder des ›Gulliver‹. Herr Keuner befürchtet, daß Ideen, Demokratie oder die verschiedenen Länder
die Welt unbewohnbar werden könnte, wenn des Exils. Sie liefern sich gegenseitig die Stich-
allzu große Verbrechen oder allzu große Tugen- worte und bleiben immer nur so lange bei einem
den erforderlich sind [ ]. So flieht Herr Keuner Thema, bis jeder seine Sichtweise pointiert dar-
von einem Land zum andern, da überall zuviel stellen konnte. Dabei greift B. sehr umfangreich
von ihm verlangt wird« (GBA 26, 360). Neben Themen, Motive und Zitate aus früheren Werken
Voltaires Candide (1759) und Jonathan Swifts auf.
Gullivers Reisen (1726) gab Denis Diderots Ro- Bei aller rhetorischen Harmonie werden die
man Jacques le Fataliste et son Maître (1796) die unterschiedlichen Standpunkte erkennbar. Ziffel
entscheidende Anregung für die dialogische Ge- entstammt der akademischen Schicht, er ist Phy-
stalt des Textes. Werkgeschichtliche Bezüge beste- siker und hat Deutschland aus einem Gefühl per-
hen zu ä Herr Puntila und sein Knecht Matti: sönlichen Unbehagens verlassen, direkte Repres-
»Dazu habe ich vom ›Puntila‹ noch den Ton im sionen kennt er nicht. Er plant im Exil seine Me-
Ohr.« (GBA 26, 430) Gemeint ist die nur schein- moiren, die häufig Gegenstand der Gespräche
bar unterwürfige Sprechhaltung des Knechts, die sind. Ihm gegenüber sitzt der Arbeiter Kalle, ehe-
gerade durch ihren affirmativen Charakter die maliger Häftling eines Konzentrationslagers.
Herrschenden entlarvt. Diese Sprechhaltung ver- Doch obwohl das bürgerliche Weltbild Ziffels und
wendete B. auch in ä Mutter Courage und ihre die materialistische Weltanschauung Kalles auf-
Kinder, sie geht zurück auf Jaroslav Haseks Die einander treffen, geraten die beiden nie wirklich
Abenteuer des braven Soldaten Schwejk während in Streit. Sie lassen sich gegenseitig genug Raum,
des Weltkrieges (1921–23). B. arbeitete 1942 und ihre Pointen zu setzen und übernehmen zum Teil
1944 noch einmal an den Texten, sie erschienen die Argumentation des anderen. Ein Herr-
erst nach B.s Tod. Knecht-Verhältnis, wie etwa im Puntila, ist nicht
In den Flüchtlingsgesprächen treffen zwei deut- angelegt. Vielmehr bewegt sich der bürgerliche
sche Exilanten, Ziffel und Kalle, aufeinander, sie Ziffel etwas hölzern, aber freundschaftlich auf den
begegnen sich zufällig im Bahnhofsrestaurant von Arbeiter Kalle zu. Mit der Annäherung von Ziffel
Helsinki. Beide verbindet ihre Abneigung gegen und Kalle spielt B. auf das Konzept der ›Volks-
den Faschismus, und mit Ironie und dem Blick front‹ an, dem Versuch, den politischen Wider-
des kleinen Mannes diskutieren sie über die poli- stand gegen die Nationalsozialisten vom kommu-
tische Situation, Philosophie und Moral. Jeder der nistischen bis ins bürgerliche Lager zu einen.
Dialoge trägt eine Überschrift, welche die Ge- Als Kalle im letzten Bild als Ergebnis der Ge-
sprächsthemen vorgibt. Ausgangspunkt sind oft spräche ihre gemeinsam entwickelte politische
Alltäglichkeiten, so unterhalten sich die beiden im Utopie bilanziert mit: »Ein solcher Zustand ist der
ersten Dialog über die schlechte Qualität des Bie- Sozialismus«, reagiert Ziffel zunächst verwirrt:
res und der Zigarren. Daraus entspinnt sich ein »Entschuldigen Sie, das ist eine überraschende
satirisch-ironischer Wortwechsel über die Bedeu- Wendung.« Ziffel kann jedoch Kalles Schlußwort
tung eines Passes: »Ein Mensch kann überall zu- nichts mehr entgegensetzen und stößt in einer
standkommen, auf die leichtsinnigste Art und »ungenaue[n] Bewegung« (GBA 18, 305) mit
ohne gescheiten Grund, aber ein Paß niemals. Da- Kalle auf den Sozialismus an. Die Flüchtlingsge-
für wird er auch anerkannt, wenn er gut ist, wäh- spräche wurden an den Münchener Kammerspie-
rend ein Mensch noch so gut sein kann und doch len am 15. 2. 1962 uraufgeführt und auch danach
nicht anerkannt wird.« (GBA 18, 197) Ziffel stellt mehrfach inszeniert (vgl. BHB 3, 347). MD
fest, der Pass sei hauptsächlich der Ordnung we-
gen da, und so springen sie zum nächsten Thema, Formalismus-Debatte. Wenige Jahre nach
der Ordnungsliebe, die als wesentliches Element Gründung der DDR kam es zu einem Streit über
diktatorischer Herrschaft gezeigt wird: »Ordnung Form und Funktion einer sozialistisch-realisti-
118 Formalismus-Debatte

schen Kunst. Die so genannte Formalismus-De- denken verboten. B. beschwerte sich daraufhin bei
batte wies Ähnlichkeiten mit der im Exil geführ- Ulbricht, ob man sich nicht, »bis die schwierigen
ten ä Expressionismus-Debatte auf. In erster Linie Formfragen gelöst sind, zunächst am Inhalt orien-
ging es um die Durchsetzung eines normativen tieren« (GBA 30, 58) kann. Um die Diskussion zu
Realismus-Begriffs. Während Georg ä Lukács be- entschärfen, überarbeitete B. das Libretto und
reits 1934 damit begonnen hatte, Realismusauf- nannte die neue Fassung, die am 12. 10. 1951 ur-
fassungen für die Literatur festzuschreiben, wur- aufgeführt wurde, Die Verurteilung des Lukullus.
den kulturpolitisch entscheidende Positionen Wie bereits in der Expressionismus-Debatte
1946 von Alexander Shdanow formuliert, der von hielt sich B. in der Formalismus-Debatte mit öf-
einer »Zweikulturen-Theorie« (Mittenzwei 2001, fentlichen Wortmeldungen zurück, aber die Ein-
91) ausging. Danach würde die bürgerlich-anti- tragungen aus dem Journal lassen erkennen, dass
demokratische Kultur in Dekadenz enden, wäh- ihm die Debatte keineswegs gleichgültig war,
rend die realistisch-demokratische Kunst mit dem denn er war mit großen Hoffnungen in die DDR
gesellschaftlichen Fortschritt im Bunde stünde. zurückgekehrt und sah sich nun in seiner künst-
Als Auftakt der Formalismus-Diskussion wird der lerischen Arbeit heftiger Kritik ausgesetzt: »Be-
1948 erschienene Artikel von Alexander Dym- kämpfer des Formalismus wettern oft gegen neue
schitz Über die formalistische Richtung in der deut- und reizvolle Formen wie gewisse reizlose Haus-
schen Malerei angesehen, in dem er besonders die frauen, die Schönheit und Bemühungen um
Künstler der Moderne attackierte. Diese gegen die Schönheit ohne weiteres als Hurenhaftigkeit (und
klassische Avantgarde und die Moderne gerichte- Kennzeichen der Syphilis) denunzieren.« (GBA
ten Positionen wurden in den 1950er Jahren von 27, 307) B. hat sich zum Thema Formalismus und
der SED-Führung übernommen. Die aus dem Realismus in verschiedenen Schriften geäußert
Moskauer Exil zurückgekehrte Gruppe um Walter (vgl. Notizen über die Formalismusdiskussion, For-
Ulbricht, die »Moskauer Clique« (GBA 26, 316), malismus und neue Formen [1], Was ist Formalis-
zu der auch Fritz ä Erpenbeck und Alfred ä Ku- mus?, Formalismus und neue Formen [2], Forma-
rella gehörten (beide waren Wortführer in der Ex- lismus – Realismus). Dabei wollte er einer alleini-
pressionismus-Debatte), propagierte einen Realis- gen Orientierung der Kunst auf den Inhalt ent-
mus-Begriff, der sich an den Überlegungen von gegenwirken, indem er die Wichtigkeit der Form
Shdanow orientierte. B. erkannte, dass es sich bei betonte: »In der Kunst spielt die Form eine große
dieser Diskussion in Wahrheit um einen Stellver- Rolle. Sie ist nicht alles, aber sie ist doch so viel,
treterkampf handelte, der kalte Krieg zwischen daß Vernachlässigung ein Werk zunichte macht.
Ost und West wurde »in die kulturellen Gefilde« Sie ist nichts Äußeres, etwas, was der Künstler
(GBA 27, 286) verlegt. dem Inhalt verleiht, sie gehört so sehr zum Inhalt,
Im März 1951 wurde von Hans Lauter auf der daß sie dem Künstler oft selbst als Inhalt vor-
5. Tagung des ZK der SED in seinem Referat zum kommt, denn beim Machen eines Kunstwerks
Thema Der Kampf gegen den Formalismus in tauchen ihm gewisse Formelemente meist zu-
Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deut- gleich mit dem Stoff und manchmal sogar vor
sche Kultur das klassische kulturelle Erbe als gülti- dem Stofflichen auf.« (GBA 23, 144) Für B. macht
ger Formenkanon für die neue sozialistisch-realis- die Verwendung des Begriffs Formalismus allein
tische Kunst vorgegeben. Auch B. wurde anläss- dann Sinn, wenn eine »Entstellung der Wirklich-
lich der Inszenierung seines Stücks ä Mutter Cou- keit im Namen ›der Form‹« (ebd., 147) im künst-
rage und ihre Kinder 1949 am Berliner Deutschen lerischen Werk zu erkennen ist.
Theater mit dem Formalismus-Vorwurf konfron- In Gesprächen mit Mitarbeiter/innen formu-
tiert. In der Kritik der Aufführung warf Erpen- lierte B. häufig seine Enttäuschung und zuneh-
beck die Frage auf, ob sich B. nicht auf dem »Weg mende Resignation über die Kulturpolitik der
in eine volksfremde Dekadenz« befinde (Erpen- DDR. In seinen Notizen zur Barlach-Ausstellung
beck 1949, 103). Auch B.s Oper ä Das Verhör des (ebd., 198–202) reagierte er öffentlich auf die Kri-
Lukullus, mit der Musik von Paul ä Dessau, war tiken gegenüber den Plastiken des Künstlers, die
Angriffen von offizieller Seite ausgesetzt. Am als formalistisch und als Beispiele für die ›Krise
12. 3. 1951 wurde auf Beschluss des Sekretariats des Hässlichen in der Kunst‹ angesehen wurden.
der SED die Uraufführung wegen formaler Be- B. betonte hingegen: »Alle diese Plastiken schei-
Forschung 119

nen mir das Merkmal des Realismus zu haben: Sie theorie lag. Auch in der DDR, ausgehend von ei-
haben viel Wesentliches und nichts Überflüssiges. nigen Mitarbeitern des ä Berliner Ensembles wie
Idee, wirkliche Vorbilder und Material bestimmen Hans ä Bunge, Werner Hecht, Käthe ä Rülicke-
die beglückende Form.« (ebd., 202) Ein weiteres Weiler, Manfred ä Wekwerth, lag der Schwerpunkt
Mal wurde B. anlässlich von Hanns ä Eislers der Studien zu B. auf dem dramatischen Werk,
Faustus-Vertonung und seiner Inszenierung von jedoch publizierte Klaus Schuhmann bereits 1964
Goethes Urfaust mit dem Formalismus-Vorwurf die erste umfassende Arbeit zu B.s (früher) Lyrik
konfrontiert. Die Formalismuskritiker meinten, (vgl. Schuhmann 1964).
dass beide, Eisler und B., zu wenig das ›große‹ Im Zusammenhang mit der 68er-Bewegung in-
und ›klassische‹ der Faust-Figur zeigen, und statt- tensivierte sich die B.-Forschung und verfolgte
dessen zu sehr deren fragwürdige Züge heraus- zugleich eine neue Richtung: In Konfrontation
arbeiten würden. SP mit der bürgerlichen B.-Forschung, die den Ver-
such unternommen habe, B. zum ›folgenlosen
Forschung. Die Forschung zu B.s Leben und Klassiker‹ (der Moderne) zu erklären, wiesen jün-
Werk, die schon zu Lebzeiten B.s begann und mit gere Literaturwissenschaftler auf das Wider-
unterschiedlicher Intensität andauert, ist inzwi- sprüchliche, die Veränderbarkeit von Kunst (und
schen auf nationaler wie internationaler Ebene Gesellschaft) und die politische sowie philosophi-
fast unüberschaubar. Zur Zeit der Konfrontation sche Brisanz hin, die in B.s Werk zu entdecken
der beiden Systeme Kapitalismus und Sozialismus seien und einer vorschnellen Vereinnahmung als
während des Kalten Krieges ab Ende der 1940er Klassiker diametral gegenüber ständen (vgl. Stein-
Jahre, in der die ›Systemlinie‹ mitten durch weg 1971, Brüggemann 1973, Knopf 1974). Die
Deutschland verlief, versuchte jede Seite, B. für 1967 von Elisabeth ä Hauptmann herausgegebene
sich zu reklamieren und entsprechend zu ›inter- zwanzigbändige Werkausgabe, die erstmals auch
pretieren‹. Von West-Deutschland aus gab es Ver- theoretische Texte B.s in größerem Umfang zu-
suche, den bedeutsamen, innovativen Dichter des gänglich machte, begünstigte diese Entwicklung
Frühwerks vom marxistischer Parteidisziplin ver- in der Forschung entscheidend und gab ihr auch
pflichteten und deshalb unbedeutenderen Verfas- quantitativ einen deutlichen Schub. Seit den spä-
ser des Spätwerks zu trennen (vgl. Fischer 1950, ten 1970er Jahren wandte sich die Forschung zu-
Arendt 1959). Eine weitere Variante brachte Her- nehmend dem Lyriker B. zu: Eine Reihe von Wis-
bert Lüthy ins Spiel: Er unterschied zwischen den senschaftler/innen zählte B. zu den bedeutendsten
fruchtbaren Früh- und Spätphasen, zwischen de- Lyrikern des 20. Jh.s und attestierte ihm eine bei-
nen die dogmatische ›mittlere‹ Phase der ›Lehr- spiellose Weiterentwicklung sowie Neubestim-
stücke‹ liege (vgl. Lüthy 1952). Martin Esslin mung des Lyrischen (vgl. Knopf 1996, Campanile
schließlich trennte grundlegend zwischen B.s 1997, Bergheim 1999, BHB 2, 1–21).
Sprach- sowie Theaterkunst, die er für bedeutsam Neben dem seit 1971 von der ä Internationalen
hielt, und dem ä Kommunisten B. (vgl. Esslin Brecht-Gesellschaft regelmäßig herausgegebenen
1962). Die immer wieder innerhalb der Auseinan- ä Brecht-Jahrbuch setzten die 1980 und 1984 er-
dersetzungen zwischen der Forschung in der BRD schienenen beiden Bände des ä Brecht-Hand-
und der DDR bemühte Phasentheorie – der buchs insofern Akzente in der Forschung, als ihr
›anarchistisch-nihilistische B.‹ (1918–1926), der Verfasser, Jan Knopf, die bisherige (maßgebliche)
›vulgärmarxistische, behavioristische B.‹ (1926– Forschung zum gesamten Werk B.s aufarbeitete
1933/38), der ›reife, sozialistisch-realistische B.‹ und dabei sichtbar machte, dass wichtige Deside-
(1933/38–1956) – hielt sich, obgleich von (weni- rate noch einzulösen waren. Dazu gehörten u. a.
gen) Forschern gelegentlich infrage gestellt, hart- B.s Medienästhetik, die seit Ende der 1980er Jahre
näckig bis in die 1980er Jahre. Neben dem Ver- intensiver beforscht wird (vgl. Wöhrle 1988,
such, mit dem Marxisten B. zugleich seine dich- Herrmann 1996), die bis dahin unterschätzte
terische Arbeit als wenig bedeutsam und eher Funktion der Musik in B.s Werk (vgl. Lucchesi/
überschätzt zu disqualifizieren (vgl. z. B. O. Mann Shull 1988) sowie die im Umfeld des Biografi-
1958), etablierte sich bald nach B.s Tod eine sach- schen, aber auch der feministischen Literaturwis-
lich-analytisch verfahrende Forschung, wobei der senschaft wichtig gewordene Frage nach der kol-
Schwerpunkt auf den Dramen und der Theater- lektiven Arbeits- und Produktionsweise B.s ange-
120 Fragen eines lesenden Arbeiters

sichts seiner zahlreichen Mitarbeiter und vor büchern verschwiegen. Die folgende Zusammen-
allem Mitarbeiterinnen (vgl. Kebir 1997, Weg- fassung verdeutlicht das Prinzip der Historiogra-
mann 1998). phie noch einmal: »Jede Seite ein Sieg. / [ ] / Alle
Die 1988–2000 erschienene dreißigbändige zehn Jahre ein großer Mann.« Die Frage danach,
Brecht-Ausgabe (GBA), noch als deutsch-deut- wer die »Spesen« für die Paläste und Kriege der
sches Gemeinschaftsprojekt mit je zwei Heraus- Mächtigen bezahlt, ist aus dem Gedicht ä Die Bal-
gebern aus der BRD (Jan Knopf, Klaus-Detlef lade vom Wasserrad bekannt und verweist mit der
Müller) und der DDR (Werner Hecht, Werner abschließenden Feststellung, dass die »Berichte«
Mittenzwei) entstanden und zahlreiche Texte als zu viele »Fragen« unbeantwortet ließen, auf die
Erstdruck enthaltend, gab der Forschung ent- Notwendigkeit, die bisherige Geschichtsschrei-
scheidende neue Impulse, die u. a. in die Neukon- bung anzuzweifeln.
zeption des Brecht-Handbuchs mündeten, das, Stilistisch arbeitet B. dabei mit rhetorischen
von Jan Knopf herausgegeben, als fünfbändiges Fragen: »Haben die Könige die Felsbrocken her-
Kompendium (2001–2003) von über 60 B.-For- beigeschleppt?« sowie häufigen Enjambements,
scher/innen des In- und Auslands erarbeitet die einen Zusammenhang zwischen den unter-
wurde und wichtige neue Markierungspunkte in schiedlichen Ereignissen schaffen. Die Perspektive
der B.-Forschung gesetzt hat (vgl. BHB). RJ des Volkes, von unten, bietet eine neue, ergän-
zende Sicht zu der allgemein verbreiteten. Das fik-
Fragen eines lesenden Arbeiters (GBA 12, tive Rollengedicht setzt die Figur des lesenden Ar-
29), 1935 im dänischen Exil entstandenes Ge- beiters als Repräsentanten der unterdrückten und
dicht. Erstdruck im August 1936 in der Moskauer in den Geschichtsbüchern nie erwähnten Masse
Zeitschrift Das Wort, Heft 2. Weitere Veröffentli- ein. Einige Interpreten kritisierten, dass der Wis-
chungen in der Sammlung ä Svendborger Gedichte senshorizont der Figur über den eines Arbeiters
im Oktober 1938 als Einleitungsgedicht der Ab- hinaus gehe und es sich vielmehr um die Fragen
teilung III/Chroniken; im amerikanischen Exil in eines Intellektuellen mit sozialem Engagement
der Sammlung ä Gedichte im Exil, die B. 1944 als handle. Bei B. hat dieser Arbeiter jedoch vorbild-
Weihnachtsgeschenk für Freunde hektographie- haften Charakter: Voraussetzung für eine Verän-
ren ließ; nach dem Krieg erschien das Gedicht am derung der Verhältnisse ist die Bewusstwerdung
15. 3. 1946 in der Münchener Neuen Zeitung und des Missstands. Der ungebildete und unkritische
in den ä Kalendergeschichten von 1949. Die ver- Arbeiter soll zum »lesenden, vielmehr lernenden
schiedenen Fassungen unterscheiden sich nur un- Arbeiter« (GBA 30, 11) werden. Durch das Ver-
erheblich voneinander. schweigen seiner Leistung und seines Anteils an
Das Gedicht ist in drei Abschnitte gegliedert, den Siegen und Erfolgen wird die Unterdrückung
wobei der erste umfangreichste Abschnitt 21 des Proletariats immer weiter fortgesetzt, das Volk
Verse, der zweite vier Verse und der letzte Ab- wird nie Sieger, sondern bleibt Opfer.
schnitt zwei Verse umfasst. Der erste Abschnitt B. fordert mit seinem Gedicht dazu auf, Ge-
gliedert sich wiederum in zwei Teile: zunächst schichte auf eine neue Art zu schreiben und zu
geht es um große Bauwerke und berühmte Städte, erkennen, dass nicht große Männer ›Geschichte
anschließend werden die großen Eroberer abge- machen‹, sondern diese aus ökonomischen Inte-
handelt. Das Gedicht ruft allgemein bekanntes ressen entsteht. Mit dem Maler Hans ä Tombrock
historisches Wissen auf und hinterfragt dieses kri- entwickelte B. 1939 die vermutlich auf das Ge-
tisch. Es stellt sich heraus, dass die übliche Ge- dicht Fragen eines lesenden Arbeiters bezogene
schichtsschreibung für die Fragen des Arbeiters Idee, Gedichte und Bilder in Volkshäusern auf
nicht ausreicht, da sie nur die Siege und die da- großen Tafeln auszustellen, die er in umgewandel-
zugehörigen Herrscher verzeichnet, nicht aber ter Form im Januar 1950 als Wandbild eines Ar-
jene, die diese ›Verdienste‹ in die Tat umgesetzt beiters in Ruinen wieder aufgriff. In der Sekun-
haben: »Der junge Alexander eroberte Indien. / Er därliteratur wird auch auf die enge Verbindung zu
allein? / Cäsar schlug die Gallier. / Hatte er nicht Walter ä Benjamins VII. geschichtsphilosophi-
wenigstens einen Koch bei sich?« Die Beiträge der scher These aus Über den Begriff der Geschichte
kleinen Leute, der anonymen Masse, d. h. auch die hingewiesen, in der es heißt: »Die jeweils Herr-
Geschichte des Arbeiters wird in den Geschichts- schenden sind aber die Erben aller, die je gesiegt
Freiheit und Democracy 121

haben. Die Einfühlung in den Sieger kommt dem- muss nach den Möglichkeiten gefragt werden, die
nach den jeweils Herrschenden allemal zugut.« die Kulturindustrie der Weimarer Republik
(Benjamin 1974, Bd I/2, 696) schreibenden Frauen überhaupt zugestand. Für
Bezogen auf die Nazi-Regierung, die geschicht- die Mitarbeiterinnen war es durchaus einträgli-
liche Leistungen als Taten großer Einzelner dar- cher, Texte unter dem ›Label Brecht‹ zu verkaufen,
stellte, kritisiert das Gedicht außerdem den ›Füh- statt sie unter eigenem Namen zu veröffentlichen,
rerkult‹. Folglich muss aber – und das hat die bis- da sich Werke von Frauen auf dem damaligen
herige Forschung noch nicht thematisiert – nicht Markt kaum durchsetzen konnten. Überdies för-
nur der Anteil des Arbeiters an den Siegen, son- derte B. die eigene künstlerische Tätigkeit seiner
dern auch sein Anteil an den Schandtaten be- Mitarbeiter/innen und stellte für sie Kontakte zu
nannt werden. Daraus ergibt sich, dass sich der Verlagen oder Bühnen her. Nicht zuletzt hat B.
›kleine Mann‹ mit den Verbrechen der Vergangen- Frauen als gleichwertige Mitarbeiterinnen akzep-
heit (und Gegenwart) auseinander setzen muss tiert und ihre schriftstellerische Arbeit ernst ge-
und diese nicht nur den Führenden anlasten kann nommen zu einer Zeit, in der Frauen der öffentli-
(vgl. auch ä Mutter Courage und ihre Kinder). DK chen Meinung zufolge als Männern intellektuell
unterlegen galten.
Frauen um B. Schon früh hat B. seine Texte kol- Besonders problematisch ist, dass die For-
lektiv, gemeinsam mit anderen Künstlern oder schung häufig Einzelheiten aus der Biografie B.s
Freunden verfasst, so bereits bei der ä Schülerzei- als Ausgangsbasis für die Beurteilung der Frauen-
tung Die Ernte oder der ersten Gedichtsammlung figuren in B.s Werken heranzieht und so zu der
ä Lieder zur Klampfe von Bert Brecht und seinen Einschätzung kommt, B.s Frauenfiguren seien ste-
Freunden. Eine besondere Rolle spielten in diesem reotyp und asexuell gestaltet, viele seiner eroti-
Zusammenhang jene Frauen, die B. nicht nur schen Gedichte (z. B. ä Ratschläge einer älteren
durch ein Arbeits-, sondern auch durch ein Lie- Fohse an eine jüngere, ä Sonett über einen durch-
besverhältnis – in der Regel lebenslang bzw. bis zu schnittlichen Beischlaf) werden als vermeintlich
B.s Tod – verbunden waren, neben der Ehefrau pornografisch disqualifiziert. Gerade diese Texte
Helene ä Weigel sind hier insbesondere Elisabeth B.s thematisieren aber bürgerliche Rollenerwar-
ä Hauptmann, Margarete ä Steffin und Ruth tungen an die Frau und die Mittel, mit denen die
ä Berlau zu nennen. Die kollektive Arbeitsweise Zeitgenossinnen B.s vom öffentlichen Leben ihrer
B.s erschien einigen Wissenschaftler/innen und Gesellschaft ausgeschaltet wurden, was neuere
Interpret/innen anrüchig, sobald sie im Lichte der Ansätze hervorheben (vgl. zusammenfassend Ku-
polygamen Lebensweise B.s betrachtet wurde. gli 2005). AK
Nach der ersten von Feministinnen formulierten
Kritik in den frühen 1980er Jahren (vgl. exem- Freiheit und Democracy (GBA 15, 183), An-
plarisch Wedel 1983), hob besonders John Fuegi fang 1947 entstandenes satirisches Gedicht. Im
ab Mitte der 1990er Jahre die Gegebenheit hervor, Journal vermerkte B. am 20. 3. 1947 die Fertig-
dass B.s Texte mit Hilfe von Mitarbeiterinnen ent- stellung des Texts. Als eine »Art Paraphrase von
standen waren, die auch Geliebte B.s waren. Er Shelleys ›The Masque of Anarchy‹« (GBA 27, 242)
deutete den Umstand, dass B. seine Werke inmit- bezeichnete B. das Gedicht – gemeint ist Percy
ten einer Gemeinschaft von Mitarbeiterinnen und Bysshe Shelleys Gedicht Die Maske der Anarchie
Mitarbeitern – wobei Fuegi letztere selten er- (1819), aus dem B. bereits Strophen für seinen
wähnt – arbeitsteilig produzierte, als Ausbeutung Aufsatz Weite und Vielfalt der realistischen Schreib-
von Frauen, die sexuell an B. gebunden waren, B. weise bearbeitet hatte. Mit Margarete ä Steffin
legte er damit auf die Rolle des ›Chauvinisten‹ fest hatte B. dafür 25 der 91 Strophen von Shelleys
(vgl. Fuegi 1997). Original übertragen. B.s Gedicht umfasst 40 Stro-
Es ist vielfach belegt, dass die Geliebten B.s un- phen mit jeweils vier Zeilen in trochäischem Vers-
ter der Tatsache, dass sie ihn immer mit anderen maß. Nach Abschluss des Texts fragte B. bei Ge-
Frauen ›teilen‹ mussten, sehr gelitten haben (vgl. orge ä Grosz an, ob dieser ihm Zeichnungen zu
Häntzschel 2002). Die Mitarbeiterinnen aber zu dem Gedicht anfertigen würde, Grosz lehnte ab.
Opfern B.s zu stilisieren, wird diesen starken Per- Um eine Vertonung bat B. Hanns ä Eisler, der
sönlichkeiten in keiner Weise gerecht. Vielmehr diese erst 1958 unter dem Titel Der anachronisti-
122 Freiheit und Democracy

sche Zug vorlegte. Bereits 1956 vertonte Paul Schriftsteller/innen beeinflusst, unmittelbare
ä Dessau das Gedicht. Textbezüge finden sich bei Inge Müllers Gedich-
Die erste geplante Drucklegung des Texts in ten Europa und Es wurd gefragt, habt ihr ein Herz
den USA konnte nicht realisiert werden. B. wollte sowie bei Franz Josef Degenhardts Lied Der ana-
Freiheit und Democracy außerdem in seine Samm- chronistische Zug oder die Freiheit, die sie meinten
lung ä Gedichte im Exil aufnehmen, die Ballade (vgl. BHB 2, 412). AK
war als Abschlusstext vorgesehen. Auch dieses
Vorhaben setzte B. nicht um. So erschien das Ge- Freundeskreis. Es gehört zu B.s markantesten
dicht erstmals im Oktober 1948 in der Zeitschrift Eigenarten, bei seiner Arbeit von jeher die Ge-
Ost und West, später wurde es auch in der Samm- meinschaft mit Gleichgesinnten, künstlerisch In-
lung ä Hundert Gedichte veröffentlicht. teressierten oder Begabten gesucht zu haben. Dies
B. reagierte mit dem allegorischen Gedicht auf zeigte sich schon im Sommer 1913 bei der ä Schü-
die Wiedererrichtung der Demokratie nach west- lerzeitschrift Die Ernte, B.s erstem eigenständigen
lichem Muster, in seinen Augen eine Restauration literarischen Projekt. Etwa ab 1916/1917 bildete
der kapitalistischen Prinzipien in den damaligen sich dann jene durchaus elitäre Gruppe, die als
Westzonen. Ein anonymer Sprecher beobachtet der ›Freundeskreis‹ oder die ›B.-Clique‹ immer
einen Aufmarsch von Vertretern unterschiedlicher wieder Gegenstand der Aufmerksamkeit war. B.
Gesellschaftsschichten, die für sich »Freiheit und war ihr unangefochtener Mittelpunkt, auf den
Democracy« beanspruchen – die englische sich alles konzentrierte, von dem alles ausging. In
Schreibweise ›democracy‹ verweist darauf, dass dieser Gemeinschaft wurde Dichtung geradezu
die nach zwölf Jahren Nazi-Diktatur in Deutsch- gelebt. B. verfasste nicht nur betont antibürger-
land zu etablierende Demokratie nicht auf der liche wie virtuose Werke, deren erstes Publikum
Überzeugung der Menschen fußte, sondern von der Freundeskreis war, sondern er inspirierte an-
den westlichen Siegern ›importiert‹ wurde. Zu de- dere zu eigener kreativer Arbeit, zum Schreiben
nen, die nach demokratischen Rechten wie Frei- von Gedichten, Führen von Tagebüchern, im Be-
heit verlangen, gehören u. a. die Kirchenvertreter, wusstsein, dass sich im Kreis Außerordentliches
die Herren der Rüstungs- und der chemischen In- ereignete, das zu dokumentieren sei. Umgekehrt
dustrie, Lehrer, Mediziner, Journalisten, Politiker, profitierte B. von Einfällen und Vorschlägen der
Richter, Künstler und viele weitere, die als ehe- Freunde, die er nicht selten für eigene Werke auf-
malige bzw. immer noch Nazis charakterisiert nahm. Auch dichtete man in der Gruppe und
werden. Am Ende gesellen sich als Personifikatio- hatte die Absicht, die Werke gemeinsam zu ver-
nen die Unterdrückung, der Aussatz, der Betrug, öffentlichen. Neben dieser Produktivität war die
die Dummheit, der Mord und der Raub hinzu, Literatur auch das alles überragende Gesprächs-
auch sie wollen »Freiheit und Democracy« in An- thema; es wurden Leseempfehlungen ausgespro-
spruch nehmen. chen, spontan Dialoge erfunden, Szenen aus
B.s Tochter Hanne Hiob (Hanne ä Brecht) in- Theaterstücken improvisatorisch nachgespielt.
szenierte gemeinsam mit der Münchener Theater- Gelegentlich wollte man sich in diesem Wettstreit
gruppe Der Rote Wecker 1979 erstmals einen von gegenseitig übertreffen, und man teilte sich durch
diesem Gedicht angeregten Zug, dessen Auslöser literarische Anspielungen mit. All das brachte ge-
u. a. die Bundespräsidenten-Kandidatur des ehe- wagte Experimente hervor, führte aber auch dazu,
maligen NSDAP-Mitglieds Karl Carstens war. Ob- dass Fiktion und Realität immer mehr ver-
wohl explizit als künstlerische Inszenierung ange- schwammen, zu einer neuartigen Einheit wurden.
meldet, wurde die Aktion missverstanden, einige Auch alltäglich erscheinende Zusammenkünfte,
der gegen den Neo-Faschismus protestierenden die den Kreis u. a. auf den ä Plärrer, in ä Gablers
Schauspieler wurden gar wegen Tragens von NS- Taverne oder in die Lechauen führte, waren wie
Symbolen verhaftet (vgl. BHB 2, 411). selbstverständlich geprägt von Literatur. Eine ge-
Zur Bundestagswahl 1980 wiederholte die radezu fieberhafte Stimmung herrschte in der Cli-
Gruppe den Zug und legte dabei den Weg von que, ein häufig übersteigerter Erregungszustand
Bonn nach Berlin zurück. Ähnliche Aktionen gab (Kuhn 1996, 53 f.), der im Kreis, wie B. bereits
es auch 1990, 1994, 1999 und 2000. Außerdem hat 1915 formulierte (Brecht 2001), mit dem Wort
Freiheit und Democracy die Texte von einigen »Dichteritis« beschrieben wurde. U. a. ä Baal,
Frisch, Max 123

ä Trommeln in der Nacht und manches Gedicht


von ä Bertolt Brechts Hauspostille entstanden vor
dem Hintergrund des Augsburger Freundeskrei-
ses, der sich allmählich auflöste, als B. ab 1920
begann, sich über München nach Berlin zu orien-
tieren. JH

Freundlichkeit. Ruth ä Berlau zählte in Brechts


alltäglicher Sprache das Wort »freundlich« zu den
»Lobwörtern« (Berlau 1985, 287). Zu den ä Ver-
gnügungen rechnet B. in dem gleichnamigen 1954
entstandenen Gedicht auch das »Freundlich sein«.
Der Begriff Freundlichkeit spielt in verschiedenen
Gedichten B. s eine Rolle. Er verstand unter
Freundlichkeit nicht Höflichkeit, sondern viel-
mehr Achtung gegenüber anderen Menschen. In
Von der Freundlichkeit der Welt beschrieb er eine
Welt, in der es an Freundlichkeit gerade fehlt, sie
ist von der Wiege bis zum Grab unfreundlich und
kalt: »Auf die Erde voller kaltem Wind / Kamt ihr
alle als ein nacktes Kind« (GBA 11, 68). Dagegen
ist in dem Gedicht Vom armen B. B. das »Freund-
lich sein« eine voraussetzungslose Haltung gegen-
über anderen: »Ich bin zu den Leuten freundlich.
Ich setze / Einen steifen Hut auf nach ihrem
Brauch. / Ich sage: es sind ganz besonders rie- Mit Max Frisch in Zürich bei der Besichtigung
chende Tiere / Und ich sage: es macht nichts, ich neuer Arbeitersiedlungen
bin es auch.« (Ebd., 119) Wie schwierig es ist, Be-
dingungen für eine freundliche Welt zu schaffen
und dabei selbst freundlich zu sein, beschrieb B. seinem Tagebuch: »Es fällt mir dabei auf, daß
in dem Gedicht ä An die Nachgeborenen, in dem es Brecht noch nie von seinen Erlebnissen erzählt
heißt: »Ach, wir / Die wir den Boden bereiten hat, überhaupt nie von seiner Person oder nur
wollten für Freundlichkeit / Konnten selber nicht sehr mittelbar. Wir sprechen über Architektur,
freundlich sein. // Ihr aber, wenn es soweit sein über Wohnen. Brecht geht auf und ab, zuweilen
wird / Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer stehen wir beide, um besser sprechen zu können,
ist / Gedenkt unsrer / Mit Nachsicht.« (GBA 12, Gänge machend wie auf der Bühne, wobei Brecht,
87) KA so verhalten er ist, einen starken gestischen Aus-
druck hat. Eine winzige wegwerfende Bewegung
Frisch, Max (1911–1991), Schriftsteller und Ar- der Hand, Verachtung, ein Stehenbleiben im ent-
chitekt. Studierte Germanistik und Architektur, scheidenden Punkt eines werdenden Satzes, ein
arbeitete zunächst als Journalist u. a. bei der Fragezeichen, ausgedrückt mit einem schroffen
Neuen Zürcher Zeitung, dann als Architekt, ab Heben der linken Schulter [ ], dann wieder sein
1954 schließlich als freier Schriftsteller. Seine verfahrenes und verschüchtertes Erstaunen, sein
Stücke, wie Biedermann und die Brandstifter schutzloses Gesicht, wenn man etwas erzählt, was
(1958) oder Andorra (1961), und Romane, etwa ihn wirklich betrifft, bekümmert oder entzückt.«
Stiller (1954) oder Homo faber (1957), kreisen um (Frisch 1991, 338 f.)
Themen wie Schuld, Macht, Gerechtigkeit und Mehrfach führte der Architekt Frisch B. auf
Identität. Baustellen und zeigte ihm neu gebaute städtische
B. lernte den Schriftstellerkollegen 1947 in der Arbeitersiedlungen und die Baustelle des städti-
Schweiz kennen. Frisch besuchte B. im Laufe des schen Schwimmbads, das er entworfen hatte (Juni
Jahres 1948 mehrfach und berichtete darüber in 1948) sowie weitere Baustellen am Letzigraben
124 Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit

(Anfang Mai 1949). Ende August 1948 fuhren und erweiterter Form unter dem Titel Fünf
Frisch und B. gemeinsam mit Kurt Hirschfeld Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit auf
nach Konstanz, um Frischs Stück Santa Cruz in Anregung Johannes R. ä Bechers in der antifa-
der Inszenierung des Stadttheaters zu sehen. Au- schistischen Zeitschrift Unsere Zeit. Becher war es
ßerdem diskutierten die beiden Dichter entste- auch, der eine zeitgleiche Herausgabe als Sonder-
hende schriftstellerische Produktionen, so etwa druck des Schutzverbundes deutscher Schriftstel-
1948, als B. Frischs Stück Als der Krieg zu Ende ler vorschlug, der als Tarnschrift nach Hitler-
war las und brieflich einige formale Bedenken for- deutschland eingeschleust wurde. Erhalten ist
mulierte. B. hoffte aber, dass Frisch »diese Rekla- darüber hinaus eine fragmentarische Vorstufe der
mationen auf die leichte Achsel« nahm, »die wir Überarbeitung: Einige Gesichtspunkte für den
alle haben müssen, die wir es mit Kunst zu tun Kampf der in Deutschland verbliebenen antifaschis-
haben« (GBA 29, 455). B. gab Frisch im Gegenzug tischen Schriftsteller (vgl. GBA 22, 905).
sein ä Kleines Organon für das Theater zu lesen. Die Fünf Schwierigkeiten bilden den Höhe-
Auch nach B.s Übersiedlung nach Ost-Berlin punkt von B.s Auseinandersetzung mit dem Fa-
blieb der Kontakt erhalten, im Mai 1950 besuchte schismus. Zu den Motiven und Zielen des Textes
Frisch B. in Berlin-Weißensee und schaute sich gehört nicht zuletzt eine Faschismusdefinition,
die Inszenierung von ä Der Hofmeister am ä Ber- die sich eng an die offizielle Theorie des Exekutiv-
liner Ensemble an. Als Frischs Tagebuch 1950 für komitees der Komintern anlehnt. Der Faschismus
die Veröffentlichung vorbereitet wurde, über- wird hier als historische Phase des Kapitalismus
sandte Frisch B. die ihn betreffenden Passagen des begriffen und kann daher auch »nur bekämpft
Manuskripts, dieser gab in einem Brief zu, erst werden als Kapitalismus, als nacktester, frechster,
erschrocken zu sein: »Aber dann las ich Ihre erdrückendster und betrügerischster Kapitalismus«
schöne und freundliche Zeichnung des fremden (GBA 22, 78). Zur Wahrheitsfindung wird für B.
Zugvogels doch mit Spaß – wie die eines Men- damit eine »Kenntnis der materialistischen Dia-
schen, den ich selber flüchtig kenne.« (GBA 30, lektik, der Ökonomie und der Geschichte« (ebd.,
12) 77) unabdingbar. In fünf Kapiteln, die jeweils den
Nach B.s Tod prägte Frisch die später häufig Schwierigkeiten entsprechen, werden Autoren
zitierte Formulierung, B. habe »die durchschla- dazu angehalten, sich die Frage nach dem Gegen-
gende Wirkungslosigkeit eines Klassikers« (Frisch stand, dem Verfahren, dem Adressaten und der
1976, 342) bewiesen. Frisch brachte damit Zweifel Wirkung ihres Schreibens zu stellen, wobei sich
an der Vorstellung des ä epischen Theaters an, das der Text gleichermaßen an Schriftsteller wendete,
Geschehen auf der Bühne könne Einfluss auf das die in der Nazi-Diktatur schrieben, jene, die ins
Leben der Menschen nehmen: »Millionen von Exil gezwungen wurden, und die, die in bürger-
Zuschauern haben Brecht gesehen und werden lichen Demokratien lebten. Die Fünf Schwierig-
ihn wieder und wieder sehen; daß einer dadurch keiten bestehen im Mut, die Wahrheit zu schrei-
seine politische Denkweise geändert hat oder ben, der Klugheit, sie zu erkennen, der Kunst, sie
auch nur einer Prüfung unterzieht, wage ich zu als Waffe einzusetzen, dem Urteil bei der Wahl des
bezweifeln.« (Ebd.) AK Adressaten und in der List zu ihrer Verbreitung.
Mit hohem Formbewusstsein – B. selbst bezeich-
Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der net den Text als ›Traktat‹ – entwickelt er das Kon-
Wahrheit (GBA 22, 74) gilt es nach B.s Ansicht zept einer praktikablen Wahrheit, das literarisches
zu überwinden, wenn der Autor seiner Rolle in und gesellschaftliches Wirken identifiziert. In Zei-
Zeiten der Unterdrückung gerecht werden will. ten der Unterdrückung wird die Legitimation
Eine erste Fassung des Textes erschien 1934 im dichterischen Schaffens zum Problem, ästhetische
Dezemberheft des Pariser Tagblatts unter dem Ti- Prinzipien scheinen gemessen an den politischen
tel Dichter sollen die Wahrheit schreiben und stellte Umständen kaum mehr vertretbar, vielmehr sol-
B.s Beitrag zu der Umfrage Die Mission des Dich- len sie sich mit der Wahrheit vor der Geschichte
ters 1934 unter Exilschriftstellern dar, wobei B. legitimieren. Die Beherrschung einer Methode
bereits drei Schwierigkeiten beim Verfassen der zur systematischen Wahrheitsfindung wird zur
Wahrheit sah: Mut, Klugheit, List. Im April 1935 Voraussetzung eingreifenden Schreibens über-
erschien der Aufsatz schließlich in überarbeiteter haupt. Wahrheit ist für B. nichts »Allgemeines,
Furcht und Elend des III. Reiches. 27 Szenen 125

Hohes, Vieldeutiges«, sondern durchaus konkret, Race veröffentlicht wurden. Eine deutschspra-
etwas, das »zu finden Mühe macht und Studium chige Ausgabe von 24 Szenen erschien 1945 unter
verlangt« (ebd., 75). Die Ausführungen zur List dem Titel Furcht und Elend des Dritten Reiches im
bilden das Kernstück der Schrift und beschreiben New Yorker Aurora Verlag.
die Entwicklung sprachlicher und literarischer Als Quellen dienten B. Augenzeugenberichte
Strategien, die ausgebildet werden sollten, um die von Freunden und Bekannten sowie Zeitungsno-
Zensur zu umgehen. B. plädiert hier für eine Tra- tizen. Margarete ä Steffin hatte etwa ab 1934 be-
dition uneigentlichen Schreibens, deren Vorbilder gonnen, für B. eine umfangreiche Sammlung von
er u. a. in Konfutse, Thomas Morus, Voltaire, Zeitungsausschnitten anzulegen, die den alltägli-
Swift und Lenin fand, und favorisierte den Ton chen Terror in Nazi-Deutschland dokumentier-
der Sklavensprache unter Verwendung von satiri- ten. Die Zeitungen stammten aus Deutschland,
schen und parabolischen Techniken. Die Denun- Österreich, der Schweiz, aber auch aus den USA,
ziation der falschen Mystik faschistischer Propa- England, Frankreich und Dänemark. Anregungen
ganda innerhalb einer Sprachkritik sollte zur Stär- lieferte zudem Heinrich ä Manns Essaysammlung
kung der Widerstandskraft der Vernunft beitra- Der Haß. Deutsche Zeitgeschichte (1933), dessen
gen. Dieser aktive Duktus erlaubt es Walter Anhang einaktige Kurzszenen enthält, die formal
ä Benjamin der Schrift die »Trockenheit und da- und inhaltlich B.s Zyklus ähneln (vgl. zur Quel-
her unbegrenzte Konservierbarkeit durchaus klas- lenfrage auch BHB 1, 340 f.).
sischer Schriften« (Benjamin 1999, Briefe V, 81) Furcht und Elend des III. Reiches hat keine
zuzusprechen, ohne dass sie dabei ihren leichtver- durchgehende Fabel, jede der 27 Einzelszenen ist
ständlichen Gestus verlieren würde, der sie für die in sich geschlossen. Die Szenen schildern unter-
›Aufklärung einfacher Leser‹ (Arnold Zweig) so schiedliche Alltagsereignisse in Hitler-Deutsch-
wertvoll macht. Binnen kurzem wurde die Schrift land. Die Macht des nationalsozialistischen Staa-
ins Französische, Dänische und Englische über- tes basierte auf Kontrolle – von Institutionen, die
setzt. Bis heute sind die Bezugnahmen auf B.s über die Gleichschaltung dem Einfluss des Re-
Thesen in Literatur und Politik enorm (vgl. Uwe gimes unterworfen wurden, ebenso wie von Ein-
Johnson, Volker Braun, Wolfgang Harich u. a.). zelpersonen, die sich nicht einmal im Kreis der
Vor allem angesichts der Zensur in der DDR eigenen Familie sicher fühlen konnten. Wie per-
wurde oft mit B.s Thesen argumentiert. Die post- fide das nationalsozialistische System die Bevölke-
hume Rezeption zeigt, welche Bedeutung die rung infiltrierte, kommt in diesem Werk B.s am
Schrift bis auf den heutigen Tag hat. MM deutlichsten heraus. B. verstand es als »eine große
Sammlung von Gesten, artistisch genommen«
Furcht und Elend des III. Reiches. 27 Sze- (GBA 22, 799) und wollte sie im Stil der »Goya-
nen (GBA 4, 339). Zyklus von Einzelszenen, den schen Radierungen über den Bürgerkrieg« (GBA
B. zwischen Juli 1937 und Juni 1938 schrieb, bis 29, 83) aufgeführt sehen. Als Kernszenen des
1946 entstanden einzelne weitere Szenen bzw. Werks werden Das Kreidekreuz, Der Spitzel, Die
Umarbeitungen. Das abgeschlossene Manuskript jüdische Frau sowie Rechtsfindung betrachtet, die
mit 27 Szenen wurde an B.s Freund Wieland in den meisten Inszenierungen zur Aufführung
ä Herzfelde nach Prag gesandt, der es in seinem kommen.
Malik-Verlag publizieren sollte. B. erhielt einen Die Texte behaupten mehrfach, dass die Rea-
Umbruch zur Korrektur – dieser ist Textgrundlage litäten des nationalsozialistischen Staates schon zu
der GBA –, die Veröffentlichung wurde aber nicht Beginn das kommende Grauen angezeigt haben
realisiert, da der fertige Drucksatz vermutlich um und widersprechen (schon 1937/38!) der später so
die Jahreswende 1938/39, kurz vor der Annexion häufig gebrauchten Behauptung, man habe nicht
der Tschechoslowakei durch Nazi-Deutschland, geahnt und nicht ahnen können, wozu die Nazis
vernichtet wurde. Bis 1945 wurden einzelne Sze- fähig waren. Gerade an den Szenen von Furcht
nen oder Szenengruppen in Frankreich, in der und Elend lässt sich zeigen, dass B.s Beobachtung
Sowjetunion und den USA veröffentlicht. 1944 der Realität und die ästhetische Umsetzung dieser
übersetzten Elisabeth ä Hauptmann und Eric Wahrnehmungen vieles von der erst später zutage
ä Bentley eine Neufassung von 17 Szenen ins Eng- getretenen Brutalität der Nazis vorweggenommen
lische, die 1944 als The Private Life of the Master haben.
126 Gablers Taverne

Unter dem Titel 99% wurden acht Szenen am heim.« (GBA 26, 129) Das Parterre des Gebäudes,
21. und 22. 5. 1938 in Paris aufgeführt. Die Szene in dem einst Gablers Taverne war, steht heute leer.
Der Spitzel kam im September 1941 in Moskau JH
zur Aufführung, nachdem sie im März 1938 in
der Moskauer Zeitschrift Das Wort erschienen García Lorca, Federico (1898–1936), einer der
war. Unter der Regie von Berthold ä Viertel wur- bedeutendsten spanischen Dichter der Moderne,
den am 28.5. und 14. 6. 1942 einzelne Szenen in berühmt v. a. als Lyriker und Dramatiker. Führen-
New York gespielt. Die Uraufführung der ameri- der Autor der sog. 27er Generation. Aufgrund sei-
kanischen Bühnenfassung fand am 7. 6. 1945 an ner gesellschaftskritischen Werke und wohl auch
der Universität von Kalifornien in Berkeley statt. seiner Homosexualität zu Beginn des Spanischen
Kein anderes Werk wurde im amerikanischen Exil Bürgerkriegs von den Franco-Faschisten inhaf-
so häufig aufgeführt oder gedruckt wie Furcht und tiert und ohne Urteil hingerichtet, seither eine
Elend. Bis zu B.s Tod entstanden zahlreiche Be- der internationalen Symbolfiguren gemordeter
rufs- und Laieninszenierungen in Europa, Süd- Schriftsteller.
amerika und den USA, außerdem drei Radiopro- Charakteristisch für Lorcas Lyrik sind u. a.
duktionen. 1956 regte B. die Einstudierung von volkstümliche, liedhafte Elemente; so sind viele
zehn Szenen am ä Berliner Ensemble an, diese seiner Gedichte dem andalusischen Volkslied
hatte im Februar 1957 Premiere. Bis 1963 wurde nachgebildet (Zigeunerromanzen) oder greifen die
sie 156 Mal aufgeführt. Zwischen 1961 und 2000 Tradition der schwermütigen kastilischen Volks-
kam es zu etwa 100 Inszenierungen an deutschen weisen (llantos) auf. B. lobte 1949 in einem Brief
Theatern und zehn Sendeterminen in den dritten an Peter Huchel Lorcas »Fortschreiten vom Volks-
Programmen (vgl. BHB 1, 356). Die wissenschaft- lied zum Bevölkerungslied« (GBA 29, 540). 1950
liche Diskussion setzte in den 1960er Jahren ein. notierte B., er lese Lorcas Gedichte »mit Genuß«
In der Forschung wurde die Gattungsbestimmung und überlege, »wie unsere Werktätigen zu sol-
eingehend untersucht, insbesondere, ob die Sze- chem Genuß kommen könnten, und ob sie dazu
nen zum ä epischen Theater zu zählen seien oder kommen sollten« (GBA 27, 316 f.). 1953 führte er
nicht (vgl. ebd., 342–344), auch die Qualität des Lorca als zeitgenössischen Dichter an, von dem er
humoristischen Grundgestus der Szenen wurde »gelernt« habe, da es bei ihm »gut aus dem Volks-
mehrfach thematisiert (vgl. ebd., 348–350). AK lied Geschöpftes« gebe (GBA 23, 269).
Zwischen 1948 und 1952 finden sich bei B.
Gablers Taverne. Die Treutwein’sche Gastwirt- mehrfach Pläne erwähnt, in einem Studiotheater
schaft, von B. und seinen Freunden nach dem ih- bzw. dem späteren ä Berliner Ensemble ein Lorca-
nen wohl gesonnenen Wirtsehepaar »Gablers Ta- Stück zu inszenieren (GBA 27, 290, 329; GBA 29,
verne« genannt, war von 1917 bis etwa 1920 die 490–493). 1953/54 arbeitete der Romanist Werner
von der Clique bevorzugte Kneipe in der Augs- Krauss an Probeübersetzungen von Lorcas Stück
burger Altstadt. Häufig wurden auch Mädchen Die wundersame Schustersfrau für B. (BBA 925/15,
mitgebracht. Die Wirtschaft verfügte über zwei 738/68). Die Inszenierungspläne wurden nicht
Räume: ein größeres Schankzimmer und ein der- verwirklicht, doch am 7. 8. 1955 präsentierte das
ber ausgestattetes, schmales Nebenzimmer, in Berliner Ensemble im DDR-Rundfunk eine ein-
dem die so genannten Brechtfeste des ä Freundes- stündige Radiosendung über Lorca, in welcher
kreises stattfanden. Es wurde ausgelassen gefeiert aus dessen Rede Plauderei über das Theater sowie
und von Frau Gabler hergestellter Heidelbeerwein aus Dramen und Gedichten Lorcas zitiert wurde.
getrunken. B. sang seine Lieder und Balladen zur B. hatte die hierfür zugrunde gelegten Überset-
Gitarre; auch trug man Gedichte vor und ver- zungen von Enrique Beck sorgfältig bearbeitet
suchte, sie spontan zu vertonen. Jeweils einer aus und z. T. unter Eliminierung religiöser Bezüge ge-
dem Freundeskreis hatte die Feiern zu finanzie- kürzt. Aus juristischen Gründen wurde auf diese
ren. Auch außerhalb solcher Anlässe besuchte B. stellenweise recht eingreifenden Änderungen
Gablers Taverne: »Nachts im Orchideengarten Eis nicht hingewiesen (Text der gesamten Sendung
gegessen, dann einen Psalm [ ] gemacht auf sowie der Beck’schen Übersetzungen in: Pietrzyn-
dem Weg, dann bei Gabler Heidelbeerwein ge- ski 2003, 228–252). AF
trunken und Psalmen gelesen, dann mit Orge
Gedichte aus dem Messingkauf 127

Gay, John ä Die Dreigroschenoper und bricht mit den ästhetizistischen Genievorstel-
lungen. Bei Kästner heißt es: »Der Gebrauchspoet
Gebrauchslyrik bezeichnet eine poetische Tra- hat die Funktion, wie natürliche Menschen zu
dition, die in der Spätphase der Weimarer Repub- empfinden und die Empfindungen, Ansichten
lik sehr bestimmend war. Lyrik für den Gebrauch und Wünsche in Stellvertretung auszudrücken«
richtete sich gegen die ästhetizistische Vorstellung, (ebd., 177).
poetische Schönheit lasse sich unabhängig und PSH
abgesondert von den anderen Bereichen der Ge-
sellschaft in einer Sphäre der Kunst verwirklichen. Geburtshaus ä Auf dem Rain 7
Diese auf Georg W. Friedrich ä Hegels Ästhetik
zurückgehende Überlegung betrachtete Lyrik als Gedichte aus dem Messingkauf (GBA 12,
das ›Sich-Aussprechen-des-Subjekts‹, die die in- 317): Der kleine Zyklus, der 1955 in Heft 14 der
dividuelle Innerlichkeit als ihren Rahmen ansah. Versuche erstmals erschien, unterscheidet sich von
Die Tradition der Gebrauchslyrik geht auf Johann anderen Lyriksammlungen B.s durch seine The-
Gottfried Herder zurück, der die ›Theilnehmung matik. Die sieben Gedichte haben ausnahmslos
der Poesie an öffentlichen Begebenheiten und Fragen der Theatertheorie und -praxis zum Ge-
Geschäften‹ forderte. Dieser lyrische Strang der genstand. Sie »gehören zum Messingkauf [ ], ei-
›Öffentlichkeitslyrik‹ entwickelt sich über das pro- nem Gespräch über neue Aufgaben des Theaters«,
testantische Kirchenlied, die Kampflieder der lautet eine Vorbemerkung B.s (ebd., 453). In
Bauernkriege und die Geselligkeits- und Gelegen- reimlosen, eigenrhythmischen, polymetrischen
heitsdichtung hin zur Zeitungs- und Flugblattly- Versen und ungleichen Strophen verfasst, sind die
rik des Vormärz, bis zu den politischen Liedern Gedichte doch kunstvoll strukturiert. Neben Ana-
der 1848er Revolution und der späteren Lyrik der phern und Alliterationen sind es vor allem die
Arbeitergesangsvereine. Als wichtige Quelle ist scharfen, auf Spannung und Überraschung be-
François ä Villon zu nennen, dessen Vagabunden- rechneten Zäsuren am Versende (Enjambements),
lyrik in der Tradition des Bänkelsangs starken die den Klang der Verse prägen und einen auf den
Einfluss auf die neue Poetik des Nachexpressio- ä Verfremdungseffekt abzielenden sprachlichen
nismus hat. Gestus produzieren.
B. galt neben Erich Kästner und Kurt ä Tu- Als Sprechender ist der ›Stückeschreiber‹ meist
cholsky als der Gebrauchspoet der 1920er Jahre ohne weiteres zu identifizieren. Die beiden län-
schlechthin. ä Bertolt Brechts Hauspostille beginnt geren Gedichte am Anfang der Sammlung, 1935
mit der »Anleitung zum Gebrauch der einzelnen entstanden, erläutern die grundlegende Perspek-
Lektionen« (GBA 11, 39), die den Funktionalis- tive und wichtige Kategorien seiner Theaterästhe-
mus der Gedichte durch die genauen Angaben da- tik. Sie wenden sich an Laienschauspieler, mit de-
rüber, welches wie zu lesen sei, auf die Spitze nen B. und Ruth ä Berlau anlässlich einer Insze-
treibt. Gebrauchslyrik ist von einem Drang nach nierung der Mutter in Kopenhagen zusammenar-
Aktualität geprägt und unterscheidet sich von beiteten. Über alltägliches Theater (ebd., 319)
dem Ewigkeitsanspruch ästhetizistischer Aussa- appelliert an die Schauspieler, ihr Spiel »Von je-
gen. B. wünschte sich einen Sammelband, der nem alltäglichen Theater, das / Auf der Straße sich
»auf Zeitungspapier groß gedruckt« ist, »fett ge- abspielt«, aus neu zu konstituieren. Wie B.s spä-
druckt auf Makulationspapier, das zerfällt in drei, tere Schrift Die Straßenszene (1938) entwirft das
vier Jahren, daß die Bände auf den Mist wandern, Gedicht im Bild des ›Mannes an der Straßenecke‹,
nachdem man sie einverleibt hat« (Berg 1981, der den Hergang eines Unfalls demonstriert, das
179). Die große Provokation gelang B. 1927 beim Grundmodell des epischen Theaters. Seine Nach-
ä Lyrikwettbewerb der Zeitschrift Literarische ahmung ist zweckvoll, denn Ziel seiner Demonst-
Welt, als er in der Jury alle 400 Einsendungen ab- ration ist es, den Vorfall »dem Urteil der Menge«
lehnte und in der Begründung unter anderem an- auszuliefern. Deshalb verbirgt die Demonstration
führte, diese würden nicht dem Anspruch einer nicht, dass sie Demonstration und nicht der Vor-
zeitgemäßen Lyrik genügen, die »nützlich« zu sein fall selbst ist. Ihr Prinzip ist die Vereinfachung:
hat. Die Gebrauchslyrik will die Kluft zwischen Gezeigt wird so viel, dass der Unfall verständlich
dem Dichter und den Rezipienten verkleinern und zugleich unverständlich wird, denn er war
128 Gedichte aus dem Messingkauf

vermeidbar. Der Demonstrierende »verwandelt Auswahl der Dinge, »die ihre Gestalten / Über die
sich / Nie zur Gänze in den, den er nachahmt. Bühne begleiten«: »alles / Ausgesucht nach Alter,
Immer / Bleibt er der Zeigende«. Zweck und Schönheit / Mit den Augen der Wis-
Auch die Rede an dänische Arbeiterschauspieler senden«. – B.s ä Der Messingkauf blieb Fragment.
über die Kunst der Beobachtung (ebd., 322) zielt ab Der kleine Gedichtzyklus fand deshalb nicht sei-
auf den Zweck des Theaterspielens. Den Zuschau- nen Platz in dem dialogisch angelegten Versuch
ern, den »Unzufriedenen auf den niederen Bän- einer umfassenden Darstellung der Theatertheo-
ken«, genügt es nicht mehr, wenn ihnen nur rie. K-DK
»Hilflose Opfer fremdartiger Mächte und eigener
Triebe« gezeigt werden. Seitdem »ruchbar gewor- Gedichte im Exil (GBA 12, 117): Textauswahl
den« ist, »Daß des Menschen Schicksal der und Anlage des kleinen Zyklus, der zu Lebzeiten
Mensch ist«, muss die Welt auf dem Theater ge- B.s ungedruckt blieb, stehen in engem Bezug zum
zeigt werden, »wie sie ist: von den Menschen ge- Zeitpunkt seiner Konzeption. Die endgültige Ti-
macht und veränderbar«. Entscheidende Voraus- telliste hält ein Journal-Eintrag vom Dezember
setzung ist das Erlernen der ›Kunst der Beobach- 1944 fest (vgl. GBA 27, 215). Spätestens seit
tung‹. Die »Gesetze des menschlichen Zusam- Herbst 1943 zeichnete sich die Niederlage Hitler-
menlebens« müssen studiert werden. Wenn »aus Deutschlands deutlich ab. B. wollte nun die Sta-
der Welt ein bewohnbarer Stern« werden soll, tionen seines Exils bis zur antizipierten Rückkehr
muss auch das Theater lernend und lehrend in die nach Deutschland in einer poetischen Chronik
Kämpfe der Zeit eingreifen. dokumentieren. Weitgehend chronologisch, in
Die fünf folgenden, deutlich kürzeren Gedichte der Abfolge ihrer Entstehung, sind die 16 zwi-
sind 1951 und 1952 entstanden. Suche nach dem schen 1936 und 1944 entstandenen Gedichte
Neuen und Alten (ebd., 327 f.) befasst sich mit denn auch angeordnet. Sie bringen auf sehr per-
dem Studium der Rollen. Sie müssen forschend sönliche Weise Erfahrungen der Emigration zum
gelesen werden und mit der Bereitschaft zu stau- Ausdruck. Die Stationen der Flucht und privat
nen, in dem Bewusstsein, dass die Gegenwart »die anmutende Episoden bilden häufig den Aus-
Zeit der Kämpfe / Des Neuen mit dem Alten« ist. gangspunkt. Doch in der persönlichen Erfahrung
Deshalb muss im Spiel die Dialektik des Fort- wird exemplarisch ein Stück Zeitgeschichte reflek-
schreitens sichtbar werden. Konkreten Details tiert. Deren Integration in das lyrische Gedicht
praktischer Theaterarbeit und ihrer Wirkung auf begründet den charakteristischen Stilzusammen-
das Publikum sind die vier letzten Gedichte ge- hang der Gedichte im Exil.
widmet. Der Text Die Vorhänge (ebd., 328) erläu- Mit der Flucht aus Deutschland hatten sich die
tert den Zweck der berühmten halbhohen Gar- Voraussetzungen der privaten und der Schriftstel-
dine. Nicht zuviel, aber doch etwas soll dem Zu- lerexistenz grundlegend verändert. Der Gestus der
schauer gezeigt werden: »laßt ihn gewahren / Daß Selbstbefragung und der Selbstverständigung,
ihr nicht zaubert, sondern / Arbeitet«. Das Ge- auch die monologische Gestalt sind deshalb kenn-
dicht Die Beleuchtung (ebd., 329) nennt den zeichnend für einen Teil der Gedichte. Mit einer
Grund, warum die Bühne hell erleuchtet sein soll: Ausnahme sind sie reimlos und in freien Rhyth-
Man kann die Abbilder der Welt nicht bei Halb- men verfasst. Stilprägend sind eine auf jeden
dunkel vorführen. »Die schummrige Dämmerung Schmuck und auf tradierte Formen verzichtende
/ Schläfert ein. Wir aber brauchen der Zuschauer / Sprache, die Lakonie der Gegenstands- und Situa-
Wachheit, ja Wachsamkeit.« »Trennt die Gesänge tionsdarstellung, auch die Tendenz zu epigram-
vom übrigen!«, wird im Gedicht Die Gesänge ge- matischer Kürze. Die Vorliebe für das realistisch
fordert (ebd., 330), denn es muss deutlich wer- genaue Detail, die Einbeziehung auch banaler
den, »Daß die Schwesterkunst nun / Die Bühne Vorgänge des Alltags sowie der einfache, am Ge-
betritt.« Der in einen Sänger verwandelte Schau- genständlichen orientierte Sprechgestus sind für
spieler wendet sich in anderer Haltung an das B.s lyrische Produktion seit den späten 1930er
Publikum. Zwar ist er noch die Figur des Stücks, Jahren insgesamt kennzeichnend.
jetzt aber zugleich »Mitwisser des Stückeschrei- Am Anfang stehen die Gedanken über die Dauer
bers«. Die Requisiten der Weigel (ebd., 330) be- des Exils, ein innerer Monolog. Während sich der
gründet die Sorgfalt der Schauspielerin bei der Sprechende im 1. Teil überzeugt gibt, sein Aufent-
Gegen Verführung 129

halt in der Fremde werde von kurzer Dauer sein, entstanden nach dem Debakel von Stalingrad im
stellt er sich im 2. Teil den Realitäten: Die Hoff- Februar 1943, ist das einzige politische Lied der
nung auf baldige Rückkehr war trügerisches Sammlung im engeren Wortsinn, auch das einzige
Wunschdenken. Den drei folgenden Gedichten, gereimte Gedicht. Es weist auf das Kriegsende
Der Schneesturm, Der Kirschdieb und Der Toten- voraus. Die sich abzeichnende Rückkehr aus dem
vogel, offen und rätselhaft endend, liegen un- Exil ist Thema der beiden letzten Gedichte. Der
scheinbare Episoden zugrunde. Von epigramma- kleine Text ä Ich, der Überlebende bringt typische
tischer Struktur ist das Gedicht 1939. Aus dem Schuldgefühle des Überlebenden zum Ausdruck.
Reich kommen wenig Nachrichten. Die Schluss- Die Rückkehr vom Sommer 1943 nimmt den
pointe (die drohende Kriegsgefahr) muss der Le- Kriegsausgang als Tatsache vorweg, die Zerstö-
ser selbst finden. Zu B.s bekanntesten Gedichten rung Augsburgs, die erst ein halbes Jahr später, im
gehört ä Fragen eines lesenden Arbeiters. In dem Februar 1944, erfolgte. Geschrieben aus der Per-
Gedicht Die Antwort sieht sich B. mit Fragen sei- spektive von Erwartung und Aufbruch, gerät die
nes Sohns konfrontiert. Vorstellung der Heimkehr doch zur Schreckensvi-
Seit Hitlers Überfall auf Polen und seit dem sion, denn sie geschieht im Gefolge von Bomben-
Einmarsch in Holland, Belgien und Frankreich schwärmen und Feuersbrünsten. B. und die Vater-
verschärfte sich die Situation vieler Emigranten stadt stehen in diesem Krieg auf verschiedenen
erheblich. Für B. begann ein Rückzug über meh- Seiten. Zwangsläufig endet Die Rückkehr mit offe-
rere Stationen, der seine Spuren auch in der Lyrik nen Fragen. K-DK
hinterließ. Im April 1939 musste er Dänemark
verlassen und flüchtete zunächst nach Schweden. Gegen Verführung (GBA 11, 116), am 29. 9.
»Auf der Flucht vor meinen Landsleuten / Bin ich 1918 entstandenes Lied, das B. in ä Bertolt Brechts
nun nach Finnland gelangt«, beginnt das Gedicht Hauspostille aufnahm. Der Adaption liturgischer
1941. Die Tür. Auch diese Zufluchtsstätte war bald Formen, die die Sammlung kennzeichnet, steht
nicht mehr sicher. Im Mai 1941 ging B. über Mos- der prononcierte Atheismus gegenüber, der in den
kau nach Kalifornien, der letzten Exilstation. Dort einzelnen Gedichten zum Ausdruck kommt, aber
entstanden die folgenden acht Gedichte der kaum noch direkt thematisiert wird, weil er als
Sammlung. Die Filmindustrie Hollywoods war Problem ›erledigt‹ ist. Die grundlegende Frage, ob
Sammelpunkt deutscher Emigranten, die mit dem Gott existiert oder nicht, scheint längst und ein-
Schreiben von Filmszenarien ihren Lebensunter- deutig beantwortet; sie steht nicht mehr zur Dis-
halt zu sichern versuchten. Der Vierzeiler Holly- kussion.
wood bringt die groteske Situation auf den Punkt, Die Ausnahme bildet Gegen Verführung, das zu-
in der B. sich befand: auf dem »Markt, wo Lügen nächst den Titel Luzifers Abendlied trug, dann von
gekauft werden«, sich »Hoffnungsvoll / [ ] zwi- B. für die Hauspostille umbenannt wurde. Hier
schen die Verkäufer« einreihen zu müssen. Das nimmt es eine hervorgehobene Position ein, denn
Gedicht Lektüre ohne Unschuld, das auf eine Stelle es ist als einziges Gedicht das Schlußkapitel, was
in André Gides Kriegstagebüchern Bezug nimmt, nichts anderes heißt, als dass es die im Buch er-
legt einen strengen Maßstab an: Literatur kann teilten »Lehren« im Wesentlichen summiert (BHB
nicht unter allen Umständen auf ›unschuldig‹ plä- 2, 47), das Motto der Hauspostille darstellt. Aber
dieren. Die auf Roosevelt anspielenden Verse Bei auch in diesem Gedicht geht es B. nicht so sehr
der Nachricht von der Erkrankung eines mächtigen um die grundsätzliche Frage nach der Existenz
Staatsmanns formulieren ein Moment von Ge- Gottes – apodiktisch wird festgestellt, dass es
nugtuung für jene, die nicht als ›unentbehrlich‹ keine »Wiederkehr« gebe und nichts »nachher«
gelten. Zeitunglesen beim Teekochen konfrontiert komme – als darum, wie damit umzugehen sei.
humorvoll die ferngerückte große Geschichte und Vor diesem Hintergrund lassen sich zwei ›Anlei-
die kleine Geschichte des Exilierten, dem der tungen‹ ausmachen: Die erste orientiert sich am
überkochende Teetopf »zur Chiffre geschichtsphi- Titel: »Laßt euch nicht verführen!« und ist der Lu-
losophischer Hoffnung wird« (Mennemeier 1982, therbibel entlehnt – die Warnung Christi an seine
182). Hoffnung vermittelt auch das kleine Ge- Jünger wird jedoch in ihr Gegenteil verkehrt. Ge-
dicht Die Maske des Bösen – denn böse sein ist mahnt wird zur Standhaftigkeit; während Jesus
anstrengend! Das Gedicht Deutsches Miserere, aber Standhaftigkeit im Glauben einfordert, ver-
130 Geschichten vom Herrn Keuner

langt das Gedicht Standhaftigkeit im Atheismus. gen einig bin‹, sagte Herr Keuner, ›verstehe ich die
Es warnt davor, in einen Zustand zurückzufallen, Dinge nicht, sondern die Dinge verstehen mich‹«
der für einen neuerlichen Glauben an eine »Wie- (B. Brecht 2004, 67).
derkehr« empfänglich macht. Denn mit der Ver- In diesen Haltungen gibt sich Herr Keuner als
heißung jenseitiger Glückseligkeit würde der Denkender zu erkennen – als eine Ausgeburt
Mensch um das einzige, das er in Wirklichkeit hat, ›plumpen Denkens‹ hat ihn B. bezeichnet. Herr
sein Leben, betrogen. Damit korrespondiert die Keuner versteht es ausgezeichnet, sich hinter sei-
zweite ›Anleitung‹: »Schlürft es in vollen Zügen!« nen Äußerungen zu verstecken und gibt eher zu
– Wendet euch dem Leben bejahend zu, nehmt es bedenken, als dass er Positionen bezieht. Er kann
an; es ist kein Jammertal, wie das Christentum entschieden in dem sein, was er äußert, aber die
glauben machen will, sondern genussvolle und Geste, in der er sich erklärt, ist eher zurückhal-
leider allzu kurze Verwirklichung menschlichen tend.
Seins. Von ä Nihilismus, der dem Frühwerk in der In einer fiktiven Biografie über Herrn Keuner,
älteren Forschung unterstellt wurde (Schwarz dessen ›Lebensdaten, Geburts- und Sterbeorte
1971, Pietzcker 1974), kann keine Rede sein. Viel- nicht ermittelt‹ werden konnten, heißt es: »K.
mehr tritt B.s Materialismus in den Vordergrund, stammte vermutlich aus dem bayrisch-schwäbi-
die Besinnung auf das Reale, das ›Hier und Jetzt‹, schen Raum und lebte in der ersten Hälfte des 20.
in dem es sich »einzurichten« (GBA 26, 130) gilt. Jahrhunderts. Er war Schriftsteller, mußte emig-
JH rieren, wobei er alle seine literarischen Arbeiten
verlor. Berichtet wird von einer Konfrontation
Geschichten vom Herrn Keuner (GBA 18, mit einem Offizier einer Besatzungsmacht. K.,
11). Für B. K. ä Tragelehn ist Herr Keuner trotz heißt es, blieb Zeit seines Lebens in Kämpfe ver-
seiner Bekanntheit ein eher Unbekannter. B. ver- wickelt. Einmal soll er sich öffentlich gegen Ge-
öffentlichte die ersten elf Keuner-Geschichten im walt ausgesprochen haben. Über die äußeren Ver-
ersten Heft der Versuche (1930). Insgesamt sind zu hältnisse K.s konnte außerdem ermittelt werden,
B.s Lebzeiten 44 Keuner-Texte publiziert worden, daß er zumindest einen Mitarbeiter und Schüler
etwa noch einmal so viele fanden sich im Nach- hatte. K. scheint als Lehrer gearbeitet zu haben.
lass. Im Dezember 2000 wurde im Nachlass von [. . .] K. war Anhänger einer Lehre, unklar ist, ob
Renata Mertens-Bertozzi ein Konvolut von B.- er einer Partei zugehörte. [. . .] Er verfügte über
Manuskripten (1750 Blatt) gefunden. Dazu zählt Erfahrungen als Gastgeber und als Gast, achtete
auch eine mit geschichten vom h k beschriftete darauf, daß seine Wohnung mehr als einen Aus-
Mappe, die 88 Blatt mit 132 Texten enthält. In ihr gang hatte, wohnte bei einer Wirtin, von deren
sind auch 15 neue Texte enthalten, sodass »nun Tochter man gehört hat [. . .]. K.s Tendenz zum
insgesamt 121 dem Keuner-Komplex zuzurech- Asketischen ist aufgefallen; er könne überall hun-
nende Geschichten, Aussprüche, Zitate und Frag- gern, sagte er einmal. K. hatte gelernt, Auto zu
mente bekannt« sind (B. Brecht 2004, 108). fahren; er konnte singen. Er galt als verlässlich,
Obwohl man einiges über Herrn Keuner weiß, nachsichtig, humorvoll, hatte Krankheiten. K.
sind die diesbezüglichen Angaben dennoch wi- liebte Katzen nicht, sein Lieblingstier war der Ele-
dersprüchlich – manchmal heißt er einfach nur fant. K. war ein Geschichtenerzähler, er schätzte
Herr K., sodass sich eine Beziehung zu Kafka her- Parabeln und Denkbilder und hatte unverkennbar
stellen lässt. Seine philosophischen Weisheiten eine Neigung zum Paradoxen. Seine pädagogische
sind äußerst facettenreich – häufig neigt Herr K. Praxis ist umstritten. Die Herkunft seines Namens
zu einfachen Lösungsvarianten, die paradox an- ist nicht vollständig geklärt« (Faltblatt 2004).
muten: »Herr Keuner und der Tod – Herr Keuner Über die Herkunft des Namens von Herrn Keu-
mied Beerdigungen.« (ebd., 78) Dann wiederum ner finden sich bei Walter ä Benjamin sehr auf-
erscheint ihm eine Frage absurd, die als Gemein- schlussreiche Hinweise. »Sie hatten einen Lehrer,
platz gilt: »Ein Mann, der Herrn Keuner lange den einzigen, wie Brecht sagt, bei dem sie etwas
nicht gesehen hatte, begrüßte ihn mit den Wor- gelernt haben, obwohl er ihnen garnichts bei-
ten: ›Sie haben sich gar nicht verändert.‹ ›Oh!‹ brachte. Er war nämlich der Feind. Und so hieß er
sagte Herr Keuner und erbleichte.« (GBA 18, 21) auch. An ihm entwickelte die Klasse die Künste,
Gern gibt er Rätsel auf: »›Wenn ich mit den Din- die man später im Leben gegen die Widersacher
Giehse, Therese 131

so nötig braucht. Dieser Mann also vertauschte in leuchten, müsste man zu einer stattlichen Mono-
der Aussprache regelmäßig die ›eu-› und ›ei-‹ graphie ausholen. Kurz gefaßt ist zu sagen, daß
Laute. Über ihn lief der Spottsatz um ›Die alten unsere Giehse nicht nur die kleine Welt ihres Mar-
Germanen meusselten ihre Zeuchen in Steuneu- ketenderwagens, sondern auch das ganze Stück
chen.‹ Nach dieser Redeweise wurde Keiner – derart beherrscht, durch die Kraft ihrer Persön-
denn ›Keiner‹ oztiü [utis] ist bei Brecht ur- lichkeit zusammenhält und intensiviert.« (21. 4.
sprünglich der Name des Denkenden – zu Keuner. 1941) Und im Volksrecht war zu lesen: »Das ist der
Dieser Name klingt nun merkwürdigerweise sehr tiefere Sinn der episch-dramatischen Erzählung
an das griechische koin[é] an – und das ist ja auch Bertolt Brechts ›Mutter Courage und ihre Kinder‹,
in der Ordnung, denn das Denken ist das Ge- die uns lehren soll, wohin der Krieg führt: er frißt
meinsame.« (Benjamin 1989, Bd. VII/2, 655) seine eigenen Kinder.« (24. 4. 1941) Nach einem
Im Zusammenhang mit einer Zusammenstel- B.-Abend im April 1948 im Volkshaus Zürich be-
lung von Keuner-Geschichten für die ä Versuche dankte sich B. bei der Giehse »a) als Autor und b)
bemerkte B., dass die Geschichten einen Versuch als Zuhörer für Ihre meisterhafte Vorlesung« und
darstellen, »Gesten zitierbar zu machen« (GBA für eine Tasche, die ihm die Giehse geschickt hat,
18, 463). Damit stellte B. eine Verbindung zwi- weil er ein »Ledernarr« war. »Außerdem sind für
schen den Keuner-Geschichten und dem ä epi- die Ausübung meines Handwerks ja Wohnungen
schen Theater her. Eine weitere Verbindung be- mit mehr als einem Ausgang und Taschen für ei-
steht zum ä Fatzer-Fragment. In B.s Notizbuch lige Reisen unentbehrlich. Jedenfalls danke ich Ih-
von 1930 ist der Name Fatzer mit dem von Keu- nen auch noch c) als Weltreisender.« (GBA 29,
ner austauschbar. »Brecht notiert zunächst ›Fatzer 447) Mit B. arbeitete die Giehse das erste Mal
Schema‹, streicht dann den Namen und ersetzt 1948 bei der Inszenierung des Stückes ä Herr Pun-
ihn durch ›Keuner‹.« (Ebd., 458) Ursprünglich tila und sein Knecht Matti zusammen. B. hatte bei
waren einige Geschichten vom Herrn Keuner als dem Stück inoffiziell die Regie, die Giehse spielte
Bestandteil des Fatzer-Kommentars konzipiert. die Schmuggleremma. Während der Arbeit
MO schrieb B. das Lied der Branntweinemma, um die
Rolle, die die Giehse spielte, zu erweitern. In spä-
Giehse, Therese (1898–1975), geborene Gift, teren Abschriften erscheint das von Paul ä Dessau
machte sich als Schauspielerin, Regisseurin und vertonte Lied als Das Pflaumenlied (GBA 15, 192).
Brecht-Interpretin einen Namen. Die Tochter aus B. schenkte der Schauspielerin ein Etui mit der
jüdischem Elternhaus nahm als junges Mädchen Handschrift des ihr gewidmeten Liedes.
privaten Schauspielunterricht und überzeugte In B.s Notaten zu Biberpelz und roter Hahn,
durch ihr komisches und tragisches Talent. Im zwei Stücken von Gerhart Hauptmann, die B. mit
März 1933 musste sie emigrieren. Ihr Weg führte der Giehse in der Hauptrolle 1951 aufführte, be-
sie in die Schweiz, wo sie von 1937 bis 1946 Mit- schrieb er, wie die Giehse das Altern spielte: »Die
glied des Zürcher Schauspielhauses war. In der Darstellung des Alterns durch Therese Giehse war
Zürcher Inszenierung der ä Mutter Courage von ein Beispiel für schauspielerische Ökonomie. Ließ
1941 spielte sie die Rolle der Courage. B. notierte sie die Courage in der Münchener Aufführung in
unter dem 22. 4. 1941 im Journal: »Am 19. wurde der neunten Szene, der Bettelszene, fast über-
im Züricher Schauspielhaus die ›Mutter Courage‹ gangslos um etwa zwanzig Jahre altern, so baute
aufgeführt. Heut kommt ein Telegramm von der sie als Wolffen den Grad der Verfallenheit, den sie
Direktion und eines von Giehse, Lindtberg und im letzten Akt erreicht, schon zu Anfang des vier-
Otto, daß die Premiere erfolgreich war. Es ist mu- ten Aktes vor. Genaugenommen begann sie damit
tig von diesem hauptsächlich von Emigranten ge- schon im ersten Akt.« (GBA 24, 398) B. würdigte
machten Theater, jetzt etwas von mir aufzufüh- die Giehse als »große Menschendarstellerin«
ren. Keine skandinavische Bühne war mutig ge- (ebd., 393). Von 1966 bis zu ihrem Tode brachte
nug dazu.« (GBA 26, 476) In den Schweizer Zei- sie in München während zahlreicher B.-Abende
tungen wurde die Interpretationskunst der Giehse eine persönliche Auswahl der schönsten B.-Ge-
begeistert gefeiert. Die Neue Zürcher Zeitung dichte zum Vortrag. Über den Autor, den sie
schrieb: »Mutter Courage ist Therese Giehse. Ihre schätzte, sagte sie: »Brecht war das Vollkommene:
großartige künstlerische Leistung näher zu be- die Einheit von Sprache, Gestaltung und Gesin-
132 Goethe, Johann Wolfgang

nung, die Übereinstimmung von Form und Inhalt gleichzeitig an einem Opernlibretto Johann
– und das ganze eine große Herausforderung an Faustus arbeitete. In einem Brief an Eisler von
uns.« (Giehse 1977, 196) Mitte August 1951 (GBA 30, 84) betonte B., dass
Gern erzählte die Giehse über B., er hätte be- er ihm keine Konkurrenz machen wolle (»reiner
hauptet, nach einer Theater-Inszenierung mit ihr Goethe natürlich«), es sei etwas, um die »jungen
geschlafen zu haben, was auch stimmte: »Sie wis- Leute« zu beschäftigen (»Monk soll es machen«).
sen, Brecht hatte diese flache Mütze, die ›Brecht‹- Die Premiere des B.schen Urfaust fand am 25. 4.
Mütze; die konnt er wunderbar vorziehen über 1952 im Hans-Otto-Theater in Potsdam statt.
die Augen, und niemand sah’s dann, wenn er Nun hatte sich der Fauststoff vor allem in seiner
schlief. Das war für ihn sehr angenehm, aber ich Goetheschen Fassung im Laufe seiner Wirkungs-
hatte eine solche Mütze ja nicht. Ich hab mich geschichte zu einem Nationalmythos der Deut-
schon recht geärgert, wenn er auf langweiligen schen entwickelt. B. verschiebt in seiner Bearbei-
Proben so wunderbar friedlich vor sich hin ge- tung die Akzente der Faustischen Seelenlage. Er ist
schlummert hat und ich nicht wußt, wie ich’s an- nicht mehr, wie es die Tradition sieht, der durch
stellen sollt, daß ich auch unbemerkt zu Schlafen Mephisto zur Sinnlichkeit verführte Geistesheros,
komm. – Manchmal gelang’s. Nach der General- sondern er handelt selbst, aus seinen sinnlichen
probe von ›Tasso‹ in Zürich hat der Brecht der Bedürfnissen heraus (ä Baal). B.s Bearbeitung ge-
Helli eine Karte geschickt: Habe heute in der Ge- riet damit zwangsläufig ins kulturpolitische
neralprobe von ›Tasso‹ mit Therese geschlafen.« Kreuzfeuer der Ideologen des gerade erst gegrün-
(ebd., 211) MB deten zweiten deutschen Staates. Nach 19 Auffüh-
rungen wurde das Stück, inszwischen im Reper-
Goethe, Johann Wolfgang (1749–1832): Für toire des ä Berliner Ensembles, abgesetzt und in
B. war Goethe ein ständiger literarischer Begleiter, der Öffentlichkeit scharf kritisiert. In seiner Ei-
den er kritisch heranzog, wenn es um Fragen der genschaft als 1. Sekretär des Zentralkomitees der
Behandlung der Antike, das Selbstverständnis der SED, zugleich stellvertretender Ministerpräsident,
deutschen (bürgerlichen) Klassik ging, um Dra- hatte sich Walter Ulbricht zum Thema Die Auf-
mentheoretisches, um Naturphilosophisches oder gaben der Intelligenz beim Aufbau des Sozialismus
einfach um die Funktionsveränderung dichteri- in der Deutschen Demokratischen Republik geäu-
scher Bilder (ä Liturgie vom Hauch). ßert und betont, er werde eine formalistische Ver-
Im Umfeld der ä Expressionismus-Debatte ent- unstaltung von Goethes Faust nicht zulassen. Ge-
stand B.s Bearbeitung des Goethe-Sonetts Der meint waren Eisler und B., die keineswegs eine
Gott und die Bajadere von 1797, das er seit seiner erneute Diskussion über Formalismus, Dekadenz
Schulzeit kannte. Sie ist 1938 geschrieben und der und Proletkult beabsichtigt hatten. Diese brach
Sammlung Studien (GBA 11, 269–273) zugeord- aber auf breiter Front aus, mit altbekannten Argu-
net worden. Die Studien umfassen Sonette zu menten, von seiten B.s mit unverhüllter Schärfe.
Dichtungen von Dante, Shakespeare, Lenz, Schil- Wilhelm Girnus, Abteilungsleiter im ZK der SED,
ler, Goethe, Kleist und zu Kants Definition der berichtete an Ulbricht: »Besonders heftige An-
Ehe aus der Metaphysik der Sitten. Goethes Ge- griffe richtete Brecht gegen unsere Auffassung von
dicht soll »als ein Beispiel gelten, wie die Dichter der Volksverbundenheit der Kunst und gegen den
verschiedener Epochen einander beerben. Mit Begriff ›Volk‹ im allgemeinen. Der Begriff ›Volk‹
Zorn sieht der Dichter einer späteren Epoche den sei ein Nazibegriff. Die Beziehungen der Kunst
Käufer der Liebe als Gott hingestellt. Sein zum Volk seien Unsinn. Der Kampf gegen Forma-
Wunsch, geliebt zu werden, scheint ihm verurtei- lismus und Dekadenz sei eine nazistische Sache«
lenswert und zum Lachen. Aber dem guten Leser (Mittenzwei 2001, 122). Der ä Arbeiteraufstand
wird das frühere Gedicht durch das spätere nicht vom 17. Juni 1953 beendete auf seine Weise diese
verleidet. Es ist nicht weniger kämpferisch« (GBA Debatte (ä Turandot oder der Kongreß der Weiß-
11, 392 f.). wäscher, ä Formalismus-Debatte). BL
Warum B. im Sommer 1951 Goethes Urfaust-
Stück in Form einer Neubearbeitung für das Pots- Grabstein B. s. »Wir hakeln uns Hand in Hand
damer Theater aufgegriffen hat, ist nicht bekannt. ein / Und schlendern zu Brecht seinem Grab / Aus
Es ist als Zufall zu werten, dass Hanns ä Eisler grauem Granit da, sein Grabstein / Paßt grade für
Graf, Oskar Maria 133

Brecht nicht schlecht» (Biermann 1991, 215), »Im Falle meines Todes möchte ich nirgends auf-
heißt es in Wolf Biermanns Gedicht Ballade vom gebahrt und öffentlich ausgestellt werden. Am
Hugenottenfriedhof (1969). Doch B.s Grabstätte Grab soll nicht gesprochen werden. Beerdigt wer-
befindet sich nicht auf dem Hugenottenfriedhof, den möchte ich auf dem Friedhof neben dem
sondern auf dem daneben gelegenen Dorotheen- Haus, in dem ich wohne, in der Chausseestraße.«
städtischen Friedhof in der Berliner Chaussee- (GBA 30, 342) LH
straße.
In einem von zwei Mauern gebildeten Winkel Graf, Oskar Maria (1894–1967), deutscher
befindet sich B.s schlichtes Ehrengrab, das in sei- Schriftsteller. Bereits als 11-jähriger arbeitete Graf
ner Schnörkellosigkeit seinem Wunsch entsprach: in der elterlichen Bäckerei mit, in der er ab 1907
Der Grabstein sollte ein einfacher Stein sein, »an eine Bäckerlehre absolvierte. 1911 entfloh Graf
den jeder Hund pinkeln möchte« (Etzold/Türk diesem Leben und ließ sich in München nieder.
2002, 81). Er lebte als Hilfsarbeiter und suchte gleichzeitig
Bereits der 24-jährige dachte über seinen Grab- Anschluss an literarische Kreise. 1914 veröffent-
stein nach: »ich wollte man läse / Auf meinem lichte er erste expressionistische Gedichte in der
Grabstein dereinst: hier ruht / B. B. REIN. SACH- Zeitschrift Aktion. Während des Ersten Weltkriegs
LICH. BÖSE. / Man schläft darunter bestimmt zunächst an der Ostfront eingesetzt, verweigerte
sehr gut.« (GBA 13, 266) Sieben Jahre später hielt Graf 1916 Befehle und wurde schließlich in eine
er in dem Gedicht Die vier Vorschläge für Grab- Nervenheilanstalt eingewiesen, Ende des Jahres
schrift, immerfort korrigiert fest: »Schreibt nichts wurde er als dienstuntauglich entlassen. Um sich
auf den Stein / Außer den Namen. // Ich vergaß: von dem Kriegsmaler Oskar Graf zu unterschei-
den Namen / Könnt ihr weglassen.« (GBA 14, 40) den, legte er sich 1917 den zweiten Vornamen
B. hat auch in verschiedenen anderen Texten über Maria zu. Erste Gedichtbände erschienen. Anfang
das Gedenken reflektiert (vgl. Das zwölfte Sonett. der 1920er Jahre waren seine Lesungen in Mün-
(Über die Gedichte des Dante auf die Beatrice) und chen sehr erfolgreich, mehrere Veröffentlichungen
das erste Gedicht der Sammlung ä Aus dem Lese- folgten.
buch für Städtebewohner, in dem es heißt: »Sorge, Ab Februar 1933 befand sich Graf auf einer Le-
wenn du zu sterben gedenkst / Daß kein Grabmal sereise nach Wien, von der er nicht nach Deutsch-
steht und verrät, wo du liegst«; GBA 11, 157). land zurückkehrte. Im Exil in der Tschechoslowa-
Aber B. dachte auch weiterhin über seinen eige- kei wurde er neben Wieland ä Herzfelde, Anna
nen Grabstein nach. Die erste Fassung eines 1933 ä Seghers und Jan Petersen Herausgeber der Mo-
entstandenen Gedichts lautet: »Ich benötige kei- natsschrift Neue deutsche Blätter. 1938 siedelte er
nen Grabstein, wenn / Ihr keinen benötigt / Sonst nach New York über, wo er bis 1940 Präsident der
wünschte ich, es stehe darauf: / Ich habe Recht German-American Writers Association war. Wie
gehabt. Dennoch / Habe ich gesiegt. Zwei / Unzer- viele Exilschriftsteller in den USA wurde auch
trennliche Sätze.« (GBA 14, 557) In einer Neu- Graf vom ä FBI überwacht. Nach dem Krieg kam
fassung veränderte B. die letzten drei Zeilen in: er erstmals 1958 wieder nach Europa, er lebte aber
»Wünschte ich, es stünde darauf: er / Hat recht weiterhin in den USA. 1967 starb er in New York,
gehabt. Wir / Haben es bemerkt.« In der dritten er wurde in München beigesetzt.
Fassung heißt es dann schließlich: »Ich benötige Zum ersten Kontakt mit B. kam es 1920, als
keinen Grabstein, aber / Wenn ihr einen für mich Graf als Dramaturg an der Bühne eines Arbeiter-
benötigt / Wünschte ich, es stünde darauf: / Er hat vereins in München tätig war. Insbesondere wäh-
Vorschläge gemacht. Wir / Haben sie angenom- rend B.s Exilzeit in Amerika ergaben sich gele-
men. / Durch eine solche Inschrift wären / Wir gentliche Treffen oder Zusammenarbeiten. Eine
alle geehrt.» (ebd., 191 f.) besondere Rolle spielte Graf für B.s Gedicht Die
Entgegen diesem frühen lyrischen Wunsch ent- Bücherverbrennung, das B. im Juli 1938 für den
spricht der Grabstein B.s testamentarischer Verfü- Deutschen Freiheitssender schrieb und damit auf
gung, die besagt, dass er nur den Namen »Bertolt Grafs Text Verbrennt mich! (Mai 1933) reagierte.
Brecht« als Inschrift tragen soll. B. suchte sich Graf wurde von den Nationalsozialisten als volks-
seine Grabstelle selbst aus. An die ä Deutsche tümlicher Autor eingestuft, seine Werke blieben
Akademie der Künste schrieb er im Mai 1955: bei der Bücherverbrennung am 10. 5. 1933 ver-
134 Grimmelshausen, Hans Joachim Jacob Christoffel von

Mit Oskar Maria Graf in New York

schont. Graf schrieb sogleich einen Artikel für die richtsverhandlungen und Verurteilungen zu
Wiener Arbeiterzeitung vom 12. 5. 1933: »Nach Geldstrafen. B. verfolgte einen spektakulären Pro-
meinem ganzen Leben und nach meinem ganzen zess, in dem Grosz Gotteslästerung vorgeworfen
Schreiben habe ich das Recht, zu verlangen, daß wurde, mit großem Interesse.
meine Bücher der reinen Flamme des Scheiter- B.s Antikriegsgedicht ä Legende vom toten Sol-
haufens überantwortet werden und nicht in die daten (1918) weist Analogien mit einer 1916/17
blutigen Hände und die verdorbenen Hirne der entstandenen Karikatur von Grosz auf, die ein zur
braunen Mordbanden gelangen.« Die Nazis ver- Musterung angetretenes Skelett zeigt, das für
brannten Grafs Bücher daraufhin nachträglich kriegsverwendungsfähig erklärt wird. Doch B.
und bürgerten ihn aus. B. verarbeitete den Vorfall kannte die Zeichnung nicht. Vielmehr spielt es auf
für sein Gedicht, das in die Sammlung ä Svend- die Verschüttung seines Freundes Caspar ä Neher
borger Gedichte Eingang fand. AK an der Front an. Die enge Freundschaft zwischen
Grosz und B. entwickelte sich 1927/28. Die
Grimmelshausen, Hans Joachim Jacob Freunde teilten die leidenschaftliche Begeisterung
Christoffel von ä Mutter Courage und ihre für schnelle Autos (ä Auto) und große Boxkämpfe
Kinder (ä Boxen). Ihre künstlerisch-politische Zusam-
menarbeit setzten sie bei der Arbeit an B.s Kinder-
Grosz, George (1893–1959), Maler, Graphiker, buch ä Die drei Soldaten fort, das mit 25 provo-
Schriftsteller, Dadaist. Grosz studierte Bildende kanten Illustrationen von Grosz erschien.
Kunst in Dresden und Berlin. Bekanntheit er- Aus dem dänischen Exil berichtete »der Herr
langte er durch seine gesellschaftskritischen Gra- der Strohhütte« B. dem nach Amerika emigrierten
phiken, in denen er auf soziale Missstände auf- »Herrn der Wolkenkratzer« Grosz (GBA 28, 417),
merksam macht. Mehrfach kam es wegen der so- dass er in ä Svendborg eine Behausung gefunden
zialkritischen Aussagen seiner Arbeiten zu Ge- hat. Informationen über den Pariser Schriftstel-
Hacks, Peter 135

lerkongress von 1935 wurden vom »Herrn des ste- (Mauler sollte von Fritz ä Kortner gespielt wer-
henden Wassers« B. an den »Herr[n] des fließen- den) nicht auf die Bühne. Es dauerte weitere zehn
den Wassers« Grosz (ebd., 510) weiter geleitet: Jahre bis Gründgens das Stück am 30. 4. 1959 im
»Ich kann Dir [. . .] eine wichtige Mitteilung ma- Hamburger Schauspielhaus zur Uraufführung
chen: wir haben soeben die Kultur gerettet. Es hat brachte, die B. nicht mehr erlebte. Die Auffüh-
4 (vier) Tage in Anspruch genommen und wir ha- rung mit B.s Tochter Hanne Hiob (Hanne
ben beschlossen, lieber alles zu opfern, als die Kul- ä Brecht) in der Titelrolle fand ein außerordent-
tur untergehen zu lassen.« (Ebd.) Die satirisch- lich starkes Presseecho und galt als das Theater-
zynisch zugespitzte Diktion des Briefes und die ereignis der Saison. Die linke Kritik bemängelte
vertraute Anrede zeugen von großer Vertrautheit allerdings, dass Gründgens die positive Apostro-
zwischen beiden. phierung der Kommunisten gestrichen hatte.
Trotz einiger politischer Differenzen äußerte Hingegen vermerkte die rechte Kritik, dass
sich Grosz 1943 nach dem persönlichen Treffen in Gründgens die besten Kräfte des Hauses für ein
New York lobend über den treuen Weggefährten: Stück aufgeboten hatte, dessen Handlung nicht
»Brecht ist ein ganz erstklassiger Freund und das Geringste mit den Verhältnissen in der Bun-
Mensch« (Grosz 1979, 314). B.s Bitte um weitere desrepublik zu tun habe. Die Tatsache, dass das
Zusammenarbeit »für das alte Kulturland« (GBA Hamburger Premierenpublikum das Stück mit
29, 415), wies Grosz jedoch 1947 mit der Begrün- dreißig Minuten standing ovation gefeiert hatte,
dung zurück, dass er »nur ungefähr geschätzt« in interpretierten die einen als Beleg dafür, dass die
seinem Leben »für zirka 2.000.000 gratis gearbei- Kapitalismuskritik ihren Zweck verfehlt und als
tet habe« (Grosz 1979, 389). Grosz starb wenige Unterhaltung missdeutet wurde, während die an-
Wochen nach seiner Rückkehr nach Berlin. SPN deren die politische Instinktlosigkeit des bürger-
lichen Publikums beklagten. EK
Gründgens, Gustaf (1899–1963), Schauspieler,
Regisseur und Theaterintendant. Gründgens, eine Hacks, Peter (1928–2003), Dramatiker, Lyriker,
der umstrittensten Künstlerpersönlichkeiten, ge- Erzähler und Essayist, der in München u. a. Thea-
hörte bis 1932 zum Ensemble des Deutschen terwissenschaft und Germanistik studierte und
Theaters in Berlin und wurde 1934 Intendant, 1951 promovierte. Sein Stück Ein Gespräch im
1937 dann Generalintendant des Preußischen Hause Stein über den abwesenden Herrn Goethe
Staatstheaters. Wegen seiner Karriere während der (1976) war ein Theatererfolg in Ost und West.
NS-Zeit – Klaus ä Mann diente sein Aufstieg als Hacks gehörte zu den Befürwortern der Aus-
Vorlage für seinem Roman Mephisto (1936) –, bürgerung von Wolf Biermann, was zur zeitwei-
wurde Gründgens nach dem Zweiten Weltkrieg zu ligen Absetzung seiner Stücke in der Bundesrepu-
neun Monaten Internierungshaft verurteilt. blik führte.
Die Beziehung B.s zu Gründgens beschränkte Obwohl B. ihm abriet, siedelte Hacks 1955 in
sich im Wesentlichen darauf, dass B. von Gründ- die DDR nach Ost-Berlin über. Nach seinem Um-
gens gefragt wurde, ob er das Stück ä Die heilige zug war ihm B. behilflich, eine Wohnung zu be-
Johanna der Schlachthöfe aufführen dürfe. B. ant- kommen (vgl. GBA 30, 300). Hacks arbeitete zu-
wortete ihm auf die Frage siebzehn Jahre später in nächst für das ä Berliner Ensemble und schrieb
einem Brief vom 18. 1. 1949: »Sie fragten mich eine vielbeachtete Übersetzung des Erfolgsstückes
1932 um die Erlaubnis ›Die Heilige Johanna der Der Held der westlichen Welt des irischen Theater-
Schlachthöfe‹ aufführen zu dürfen. Meine Ant- autors John Millington Synge. In ä Buckow wur-
wort ist ja.« (GBA 29, 487) den aktuelle Arbeiten von Hacks wie Der Müller
Gründgens, der zu dieser Zeit Generalinten- von Sanssoucis gemeinsam mit B. diskutiert. Auch
dant der Städtischen Bühnen Düsseldorf war, tele- wenn sich Hacks’ dramatische Konzeption der
grafierte am gleichen Tag an B.: »Über Brief zu ›sozialistischen Klassik‹ von B.s Dramentheorie
Tode erschrocken – freue mich aber sehr, daß Sie abgrenzte, war er dennoch an B.s Meinung in-
sich noch daran erinnern, und bitte, mir Buch teressiert.
umgehend zukommen zu lassen.« (ebd., 749) Ob- Zwar sagte Hacks 1974 in einem Interview, die
wohl Gründgens mit den Vorbereitungen begann, Freundschaft zu B. sei entgegen anderen Behaup-
kam das Stück in der vorgesehenen Besetzung tungen nicht der Grund für seine Umsiedlung in
136 Haindl sche Papierfabriken

die DDR gewesen, denn die ›ganze schöne haupt. Gleich nach dem am 27. 5. 1942 erfolgten
Brecht-Anekdote wäre leider frei erfunden‹ und Attentat auf Reinhard Heydrich – dem ›Reichs-
B. langweile ihn zunehmend. Aber er setzte sich protektor von Böhmen und Mähren‹, der als
dennoch zeitlebens mit dessen Werk und seiner ›Henker von Prag‹ bekannt war –, konzipierten
Ästhetik auseinander. Da die Wirklichkeit B.s die die in Los Angeles lebenden Emigranten B. und
der ersten Hälfte des 20. Jh.s war, sah Hacks die Lang die Idee für einen Film, in dem, wie B. am
Möglichkeit einer Fortsetzung der Methoden B.s 18. 10. 1942 in seinem Journal notierte, gleich drei
»nur auf dem Weg der Negation [. . .], nicht auf Geschichten erzählt werden sollten: die des Atten-
dem des Verlängerns« (Ritter 1977, 194). Weil sich täters, der mit Hilfe der tschechischen Bevölke-
Autor und Publikum aufgrund der gesellschaft- rung erfolgreich den Gestapo-Häschern ent-
lichen Entwicklung in den fundamentalen Ein- kommt; die Geschichte einer jungen Frau, deren
sichten und Urteilen über gesellschaftliche Pro- Vater bei den Gestapo-Razzien in Haft genom-
zesse einig sein würden, wäre es nach Auffassung men und später von den Nazis ermordet wird;
von Hacks nicht mehr die Aufgabe des Schrift- und die Geschichte eines mit der Gestapo zusam-
stellers, das Publikum über ihm unbekannte menarbeitenden tschechischen Verräters, der von
Sachverhalte aufzuklären und mit Grundeinsich- der tschechischen Widerstandsbewegung überlis-
ten des Marxismus vertraut zu machen, sondern tet und von den Nazis selbst getötet wird. In allen
es würde nun wichtig sein, Altes neu anzulegen drei Erzählsträngen ist der kollektive Widerstand
und Bekanntes (oder jedenfalls Nicht-Fremdes) in der tschechischen Bevölkerung gegen die Nazis
klassischer Weise vorzutragen. RK das Hauptthema.
Obwohl B. Langs Arbeit am Film heftig kriti-
Haindl sche Papierfabriken. Die 1849 gegrün- sierte – u. a. weil er der Ansicht war, Lang nehme
deten Haindl’schen Papierfabriken in Augsburg zu viel Rücksicht auf die Wünsche des Publikums
sind von Anfang an eng mit dem Geschick von B.s – und obwohl das Drehbuch zu Hangmen Also
Familie verbunden. Seine ä Eltern lernten sich Die nicht in der GBA veröffentlicht wurde, weil
1893/94 über die Firma kennen: B.s Mutter war die Herausgeber überzeugt waren, im Film finde
die Schwägerin eines Kollegen Berthold Friedrich sich nur wenig Eigenes von B., besteht inzwischen
Brechts. Dieser machte eine erstaunliche Karriere kein Zweifel daran, dass alle wesentlichen Ele-
vom kleineren Angestellten bis zum Kaufmänni- mente der Handlung auf die Zusammenarbeit
schen Direktor des Unternehmens. B.s Bruder von B. und Lang zurückgeführt werden können,
Walter ä Brecht war ebenfalls bei den Haindl’- wobei B.s Anteil als gewichtig einzuschätzen ist.
schen Papierfabriken beschäftigt, wodurch dessen Dies geht aus zwei Dokumenten hervor, die 1997
späterer beruflicher Werdegang als erster Profes- in Los Angeles aufgefunden wurden. Es handelt
sor für Papiertechnologie in Deutschland ent- sich dabei zum einen um eine 39-seitige von B.
scheidend beeinflusst wurde. Seit dem 12. 9. 1900 und Lang in deutscher Sprache geschriebene und
wohnte die Familie in einem der Haindl’schen am 30. 6. 1942 bei der Screen Writers Guild regis-
Stiftungshäuser, deren Verwalter B.s Vater war trierte Vorstudie zum Film mit dem Titel 437!!!
(ä Bleichstraße 2). Er stand in privater Verbin- Ein Geiselfilm und zum anderen um eine 95-sei-
dung mit dem musisch veranlagten Clemens tige, ebenfalls von B. und Lang geschriebene, aber
Haindl, einem der Firmenbesitzer. Als dieser sei- zusätzlich von Hans Viertel ins Englische über-
ner Heimatstadt für den Festsaal des Ludwigsbaus setzte und am 16. 7. 1942 bei der Screen Writers
eine große Orgel stiftete, schrieb B. aus Anlass ih- Guild eingetragene Vorstudie zum Film mit dem
rer Einweihung das Gedicht Die Orgel (GBA 13, Titel Never Surrender. Beide Prosa-Texte enthalten
87), das am 6. 1. 1916 in den Augsburger Neuesten die wesentlichen Handlungselemente des späteren
Nachrichten (ä Augsburger Tageszeitungen) erst- Filmes, einschließlich etwa der Hälfte des Dia-
mals veröffentlicht wurde. JH logs.
Verwirrung über B.s Anteil am Film hat es vor
Hangmen Also Die, ein von B. und Fritz ä Lang allem aus zwei Gründen gegeben. Erstens leugnete
konzipierter Film, B.s bedeutendste Arbeit in Hol- der Anfang August 1942 von Lang in die Arbeit
lywood, außerdem einer der erfolgreichsten in am Film einbezogene Drehbuchautor John Wex-
Hollywood gedrehten Anti-Nazi-Filme über- ley, mit dem B. bis Mitte Oktober am Drehbuch
Hauptmann, Elisabeth Florence 137

zusammenarbeitete, B.s Anteil später vehement – Hauptmann, Elisabeth Florence (1897–


unter anderem vor einem Schiedsgericht der 1973) stammte aus einer gutbürgerlichen Arztfa-
Screen Writers Guild, bei dem B. geklagt hatte milie, las früh Rilke, nahm Klavierunterricht und
und das Wexley im Januar 1943 das Recht zu- musste, da ihre Lyzeumsausbildung ohne Reife
sprach, als alleiniger Drehbuchautor des Films zu endete, ein Lehrerexamen als Möglichkeit finan-
gelten. Auch später behauptete Wexley, die zieller Selbständigkeit ablegen. Sie arbeitete als
Hauptarbeit am Drehbuch geleistet zu haben und Lehrerin, Übersetzerin englischer und französi-
gab an, am Anfang seiner Arbeit nur ein Blatt Pa- scher Werke und Schriftstellerin (Pseudonyme:
pier und einige unwesentliche Notizen vorgefun- Catherine Ux, Dorothy Lane). Ihre verlässliche
den zu haben. Seit der Entdeckung der oben ge- und kreative »Mitarbeit« als »chiefgirl« (BBA 654)
nannten Vorstudien kann diese Behauptung end- an B.s Werk lässt sich in verschiedene Phasen ein-
gültig zu den Akten gelegt werden. Zweitens tru- teilen, die von 1925–1933 in Berlin, über
gen zur Verwirrung über B.s Autorschaft dessen 1935–1947 im amerikanischen Exil und ab 1949
eigene Äußerungen zum Film bei. B. war zu- bis zu ihrem Tod reichen. »Es war Spaß, es war ein
nächst durchaus stolz auf die von ihm geleistete großer Spaß, die schwere Arbeit war ein großer
Arbeit. Einige Wochen vor Beginn der Dreharbei- Spaß«, urteilte sie später.
ten notierte B. lobend in sein Journal: »Der Film B. verschaffte ihr 1925 eine feste Stelle im Gus-
ist episch konstruiert« (GBA 27, 129), er äußerte tav Kiepenheuer Verlag, damit sie seine Stücke
sich noch während der Dreharbeiten durchaus ä Mann ist Mann und Im Dickicht der Städte sowie
anerkennend über den Film (vgl. ebd., 134). Aber die Gedichte von ä Bertolt Brechts Hauspostille re-
B. kritisierte auch Langs Arbeit, bezeichnete etwa daktionell betreuen konnte. Mehr als nur beteiligt
die Hauptdarstellerin des Films als ›fünftklassig‹, war sie an der Entstehung und erfolgreichen Auf-
als eine ›glatte, eigenschaftslose Puppe‹ (ebd., führung von ä Die Dreigroschenoper. Im Winter
133). Nach der Entscheidung des Schiedsgerichts 1927/28 hatte Hauptmann eine Rohübersetzung
zu seinen Ungunsten schrieb B. am 20. 1. 1943 ins von John Gays Stück The Beggar’s Opera von 1728
Journal: »Der Anblick geistiger Verstümmelung ins Deutsche angefertigt, die B. jedoch nicht sehr
macht mich physisch krank. Diese geistig Ver- interessierte. 1928 entstand dann eine erste Fas-
krüppelten und moralisch Verletzten kann man sung, die erst den Titel Gesindel, dann Die Luden-
kaum im selben Zimmer aushalten« (ebd., 148). Oper hatte. Kurt ä Weill, der bereits an der Oper
Zusätzliche Verwirrung haben B.s Journal-Eintra- ä Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny mitge-
gungen über ein mit Wexley erarbeitetes ›Ideal- wirkt hatte, übernahm die Musik. 1927 berichtete
script‹ zum Film ausgelöst, das aber sehr wahr- sie Hannes Küpper: »Ich habe noch eine ganz
scheinlich in den fertigen Film einging und nicht wichtige Theatersache (Stück) in Aussicht, wenn
als eigenständiges Werk betrachtet werden kann. das was wird, bin ich für die nächsten drei Jahre
Trotz seiner Enttäuschung über den Film war vollkommen sichergestellt.« (Nachlass Küpper,
der finanzielle Erfolg für B. beträchtlich, schließ- DLA) Am 31. 8. 1928 hatte diese »Theatersache«
lich bekam er etwa 8000 US-Dollar, mehr als das (Die Dreigroschenoper) Premiere und einen spek-
Doppelte, was ein Durchschnittsangestellter da- takulären Erfolg (Ende 1929 4200 Aufführungen,
mals in den USA im Jahr verdiente. Somit konnte bis 1931 21 Platten). Nicht ohne Neid prägte Weill
B., wie er am 24. 6. 1943 in seinem Journal ver- 1930 den Spruch: »Schnell die Stücke weg, die
merkte, die Arbeit an drei Theaterstücken finan- Hauptmann kommt zum Bearbeiten.« (Weill
zieren. Der Titel des Filmes, der wenig mit der 1998, 73 f.)
Handlung zu tun hat, stammt von einer Sekre- 1933 kam es – nachdem 1930 die Schuloper
tärin Langs. B. selbst hatte verschiedene Arbeits- ä Der Jasager von B., basierend auf Hauptmanns
titel für den Film, u. a. Silent City, The Hostages of Übersetzung des japanischen Nô-Stücks Taniko,
Prague und Trust the People. B.s Freund und Mit- mit großem Erfolg beendet worden war – zum
arbeiter Hanns ä Eisler schrieb die beachtliche Zerwürfnis. B., der sich nach dem Reichstags-
Musik zum Film, die 1943 für einen Oscar nomi- brand am 27. 2. 1933 mit seiner Familie ins Exil
niert wurde. SB begeben musste, warf ihr vor, für den Verlust von
Texten und persönlichen Sachen verantwortlich
Hasek, Jaroslav ä Schweyk gewesen zu sein. Worauf sie schrieb: »Unsere Be-
138 Hauptmann, Elisabeth Florence

Mit Elisabeth Hauptmann in der Berliner Atelierwohnung, Spichernstr. 16, 1927


Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 139

ziehung war etwas karg und unzärtlich und unge- 1933 nach Prag, von wo aus er 1938 nach England
schickt, aber es war die größte Arbeitsfreund- floh. Im Jahr 1950 kehrte er nach Deutschland
schaft, die Sie je haben werden und die ich je ha- zurück.
ben werde.« (BBA 480/133–34) Hauptmann, die Heartfield war für B. »einer der bedeutendsten
1929 in die KPD eingetreten war, wurde 1933 von europäischen Künstler«, der »auf einem selbst ge-
der Gestapo verhaftet, kam wieder frei und er- schaffenen Feld, der Fotomontage« arbeitet. »Ver-
suchte 1934 in den USA um Exil. Bereits 1935 war mittels dieses neuen Kunstmittels übt er Gesell-
sie wieder an B.s Seite und half bei den Proben zu schaftskritik.« (GBA 23, 154) B. beauftragte 1951
ä Die Mutter, die in New York aufgeführt werden die Brüder Herzfelde mit der Gestaltung eines
sollte, nebenbei arbeitete sie als Lehrerin in St. Buchumschlags für seinen Lyrikband ä Hundert
Louis. Ihre Hilfe galt auch existenziellen Dingen, Gedichte. Als Heartfields Arbeiten während der
so hatte sie B. und seiner Familie 1941 bei seiner ä Formalismus-Debatte in der DDR dem Vorwurf
Ankunft in Los Angeles eine Unterkunft besorgt. ausgesetzt waren, sie seien zu formalistisch, setzte
Politisch engagierte sich Hauptmann im Exil im sich B. für den Künstlerkollegen ein. Bereits im
1944 gegründeten ä Council for a Democratic Ger- Juni 1949 hatte er vorgeschlagen, ihn als Akade-
many, heiratete 1948 in Santa Monica Paul ä Des- miemitglied (»Das Plakat (und Fotomontage)
sau, doch die Ehe hielt nicht lange. Nach B.s Tod Johnny Heartfield (London)«, GBA 29, 537) auf-
kümmerte sie sich nicht nur um die Zusammen- zunehmen. B. plädierte 1951 erneut mit Nach-
stellung und Edition der ersten Lyriksammlungen druck für die Wahl Heartfields: »Unentwegt auf
B.s, sondern zusammen mit Helene ä Weigel auch der Seite der Arbeiterklasse, entlarvte er die zum
um sein Erbe. Sie verantwortete die auf 20 Bände Krieg treibenden Kräfte der Weimarer Republik
geplante Ausgabe von B.s Gesammelten Werken im und, ins Exil getrieben, bekämpfte er Hitler.«
Suhrkamp Verlag Frankfurt/M. und beim Auf- (GBA 23, 154) Seine Aufnahme in die ä Deutsche
bau-Verlag. Als Mitglied der Akademie der Künste Akademie der Künste erfolgte erst 1957, nach B.s
wurde sie 1961 mit dem Lessing-Preis ausgezeich- Tod. RK
net. CO-W
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770–
Hauspostille ä Bertolt Brechts Haus- 1831), deutscher Philosoph. Entwickelte eines der
postille bedeutendsten Systeme der europäisch-abendlän-
dischen Philosophie, in dessen Mittelpunkt das
Heartfield, John (1891–1968), Pseudonym für Absolute steht. Dieses manifestiert sich – im dia-
Helmut Herzfelde, Maler, Graphiker, Fotomonta- lektischen Dreischritt von These, Antithese und
gekünstler und Bühnenbildner, der sich aus Pro- Synthese (ä Dialektik) – als subjektiver Geist im
test gegen die bürgerliche Gesellschaft und die Menschen, als objektiver Geist in Gesellschaft und
Kriegshetze gegen England seit 1916 John Heart- Staat, als absoluter Geist in Religion, Kunst oder
field nannte. Im selben Jahr gab er zusammen mit Philosophie. Die Weltgeschichte verstand Hegel
George ä Grosz und seinem Bruder Wieland als unabwendbar fortschreitenden Prozess des ab-
ä Herzfelde die Zeitschrift Neue Jugend heraus, die soluten Geistes. Zu seinen wichtigsten Werken ge-
als literarisches Forum der Kriegsgegner jedoch hören Phänomenologie des Geistes (1807), Wissen-
bald verboten wurde. Gemeinsam mit seinem schaft der Logik (1812–16) und Grundlinien der
Bruder gründete er 1917 den Malik-Verlag. Philosophie des Rechts (1820).
Heartfield gehörte als »Monteur-Dada« zusam- B. las Hegel bereits früh in Auszügen, eine
men mit Grosz zum linksradikalen Berliner Club »Originallektüre« kann etwa ab Ende der 1930er
Dada. Unter dem Einfluss des Dadaismus entwi- Jahre nachgewiesen werden (Wagner 2004, 32).
ckelte er eine neue Kunstform der politischen Fo- Seine Hegelrezeption lässt sich unterscheiden in
tomontage, die er in den Dienst der antifaschisti- »primäre Hegellektüre, also das Studium ausge-
schen Agitation stellte und die dazu diente, re- wählter Hegelpassagen, und sekundäre Hegelver-
aktionäre gesellschaftliche Zustände zu entlarven. mittlung, also die Rezeption zentraler Sätze und
Heartfield arbeitete wie B. mit den Mitteln der geläufiger Sentenzen, vermittelt über andere Ins-
Verfremdung (ä Verfremdungseffekt). tanzen« (ebd.). B.s primäre Hegellektüre angeregt
Als Verfolgter des Nazi-Regimes emigrierte er zu haben, schrieb sich Hanns ä Eisler als Verdienst
140 Helsinki

zu und unterstrich außerdem: »Also der Brecht fee nun aus, der Zucker wird knapp, Zigarren (für
hat die großartige Tugend gehabt, nur das zu mich Produktionsmittel) werden unerschwing-
lesen, was er verwenden kann. Er hat einen lich.« (GBA 26, 395)
Scharfsinn gehabt, sich aus einem dicken Band Erfreulicher für B. war, dass Hella ä Wuolijoki
von Hegel das herauszusuchen, was er brauchen ihn und seine Familie auf ihr Gut ä Marlebäck
kann.« (Eisler 1975, 132) Das Exil erschwerte B. einlud, wo er sich vom 5. 7.–7. 10. 1940 aufhielt.
ohnehin ein systematisches Studium des Hegel’- Nach der Rückkehr vom Lande mietete man eine
schen Werks. Umfangreicher als B.s direkte Hegel- Wohnung in der Köydenpunojankatu 13A. In
lektüre war deshalb sein Studium der bzw. seine Finnland stellte B. am 25. 1. 1941 ä Der gute
Gespräche mit den Autoren, die sich mit Hegel Mensch von Sezuan fertig und schrieb die erste
beschäftigt und ihn für das eigene Werk fruchtbar Version des Stückes ä Der Aufstieg des Arturo Ui.
gemacht hatten, so etwa Karl Marx, Karl ä Korsch, Im Frühjahr 1941 überschlugen sich die Ereig-
Walter ä Benjamin oder Ernst ä Bloch. nisse, wie B. im Journal festhielt: »Die Lage in
Intensive Hegel-Studien betrieb B. insbeson- Finnland wurde schnell bedrohlich. Unsere ame-
dere 1939 im Zuge der Arbeit an seinem Roman rikanischen Einwanderungsvisen bekamen wir
ä Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (vgl. Wag- am 3. Mai 41, und die finnischen Freunde dräng-
ner 2004, 34–40). Bezüge zum Werk des Philo- ten heftiger auf unsere Abreise. Die deutschen
sophen sind auch in anderen Texten B.s offen- motorisierten Divisionen vermehrten sich im
sichtlich, so in den Stücken ä Aufstieg und Fall der Land, Helsinki war voll von deutschen ›Reisen-
Stadt Mahagonny, ä Die Ausnahme und die Regel, den‹, die Spannung zwischen Deutschland und
ä Herr Puntila und sein Knecht Matti, in Prosatex- der USSR nahm zu. Endlich, am 12. Mai bekam
ten wie ä Der Tuiroman, dem ä Buch der Wendun- Grete als Hellas Sekretärin für Amerika ein Be-
gen oder den ä Flüchtlingsgesprächen sowie in suchervisum. Wir fuhren am 13. ab und waren
zahlreichen theoretischen Schriften. Nach seinem am 15. in Leningrad.« (ebd., 484) Tatsächlich be-
ä Tod wurde B. auf dem Dorotheenstädtischen gann die Reise nach Leningrad erst am 16. 5.
Friedhof, der neben B.s letzter Wohnung in der 1941. Von dort ging es über Moskau mit der
ä Chausseestraße 125 liegt, gegenüber von Hegels Transsibirischen Eisenbahn weiter nach Wladi-
Grab bestattet. AK wostok, wo B. am 13. 6. 1941 den schwedischen
Frachter S. S. Annie Johnson nach San Pedro (Los
Helsinki. Als B. in die finnische Hauptstadt kam, Angeles) bestieg und am 21. 7. 1941 Amerika er-
lebten etwa 250.000 Menschen in Helsinki. Wegen reichte. MA
des Einmarsches der deutschen Truppen in Däne-
mark und Norwegen musste er aus dem schwedi- Herrnburger Bericht (GBA 15, 246): Er ver-
schen ä Lidingö fliehen und kam am 18. 4. 1940 weist auf einen Vorgang an der deutsch-deutschen
in der finnischen Hauptstadt an. Begleitet wurde Grenze am 30.5. 1950, von dem man heute nicht
er von seinen Kindern Barbara und Stefan, seiner mehr sprechen würde, wenn es B.s Gedicht nicht
Frau Helene ä Weigel und seiner Mitarbeiterin gäbe. Etwa 10 000 Angehörige der westdeutschen
Margarete ä Steffin. Freien Deutschen Jugend (FDJ) wurden auf der
Zunächst gestaltete sich die Suche nach einer Rückkehr von einem Pfingsttreffen in Ost-Berlin
Unterkunft problematisch, da nach dem sowje- von westdeutschen Grenzbeamten an der Grenze
tisch-finnischen Winterkrieg 1940 in Helsinki bei Lübeck nahezu drei Tage lang festgehalten
Wohnungsnot herrschte. Man mietete schließlich (»Herrnburger Kessel«), weil sie sich geweigert
in der Linnankoskenkatu 20A im Stadtteil Töölö, hatten, ihre Personalien zu hinterlassen. Als offi-
einem Hafenviertel, eine 4-Zimmer-Wohnung, zieller Grund der Personenkontrolle wurde der
die am 22. 4. 1940 bezogen wurde. B. erhielt den Verdacht auf eine Typhusinfektion der Jugendli-
größten Raum als Arbeitszimmer, die Weigel chen angegeben, der Freiheitsentzug zu einer
schlief in der Küche. Schutzmaßnahme deklariert. Die Jugendlichen,
Die Lebensverhältnisse für B. und seine Familie die im Freien kampieren mussten, durften
waren schwierig, denn es bahnte sich in Finnland schließlich weiterreisen und pflanzten triumphie-
eine Hungersnot an, von deren Auswirkungen rend ihre FDJ-Fahne auf dem Dach des Lübecker
auch B. nicht verschont blieb: »Hier geht der Kaf- Bahnhofs auf.
Herr Puntila und sein Knecht Matti 141

Paul ä Dessau bat B. Mitte 1951 für eine von Der B. der 1950er Jahre formulierte nicht nur
ihm geplante Kantate, die er diesem Ereignis wid- dunkle Ahnungen, er setzte seine Hoffnungen
men wollte, einen Text zu verfassen. Dieser neue vermehrt auf die Kinder, die Jugendlichen, auf die
Plan entstand vor dem Hintergrund der während nachfolgenden Generationen (ä Kinderlieder, Kin-
der Arbeit an ä Das Verhör des Lukullus von B. und derkreuzzeug). Den Widerspruch des Gedichtan-
Dessau gemachten Erfahrungen mit einer übereif- fangs aufgreifend, schließt der Bericht prophe-
rigen, dogmatischen Kulturbürokratie der SED, tisch-verträumt mit dem Lied »Die FDJ antwortet
die im Umgang mit den ästhetischen Innovatio- den Bonner Polizisten«: »Aber das Neue muß Al-
nen der Künstler und Schriftsteller unsicher war tes bezwingen / Anders sind immer die Wellen im
und sich bei divergierenden Auffassungen auf Rhein. / Und wir werden ein Deutschland errin-
reine Machtpositionen zurückzog (ä Formalis- gen / Und es wird neu und ein anderes sein«
mus-Debatte, ä Goethe). B. hoffte auf eine »ver- (GBA 15, 253). Er wiederholt damit seinen Ende
hältnismäßig einfache Musik« (GBA 27, 322) 1950 in seinem Brief an die deutschen Theater
durch Dessau (Gitarre, Balalaika, Akkordeon), die (GBA 23, 128) geäußerten Wunsch auf ein »geein-
dem liedhaften Aufbau des Herrnburger Berichts tes, unabhängiges, demokratisches Deutschland«.
entgegenkam. Geplant war die tägliche Auffüh- BL
rung des Berichts während der III. Weltfestspiele
der Jugend im August 1951. Dazu bedurfte es der Herr Puntila und sein Knecht Matti (GBA 6,
Genehmigung der FDJ-Leitung, die damals in den 283), »Volksstück« (ä Volkstümlichkeit), das B. im
Händen von Erich Honecker lag. Ein gravierender August/September 1940 als Umarbeitung von
Einwand der FDJ-Leitung bestand darin, dass im Hella ä Wuolijokis Stück Sahanpuruprinsessa (Die
sechsten »Lied zur Erfrischung« des Berichts Ernst Sägemehlprinzessin) und unter Einarbeitung di-
ä Busch, ein Künstler also, namentlich genannt verser Erzählungen Wuolijokis verfasste. Erstauf-
war, nicht aber politische Entscheidungsträger wie führung am 5. 6. 1948 im Schauspielhaus Zürich
Walter Ulbricht und Wilhelm Pieck. Andere sinn- (Regie: B., offiziell jedoch Kurt Hirschfeld). Mit
entstellende, bornierte Einwände sind zu ver- einer Bühnenmusik von Paul ä Dessau am 12. 11.
zeichnen (vgl. BHB 2, 435 f.). Der Bericht wurde 1949 als Eröffnungsvorstellung des ä Berliner En-
schließlich – unter Wegfall der Ernst-Busch-Stro- sembles im Deutschen Theater gespielt (Regie: B.
phe – im Deutschen Theater Berlin am 5. 8. 1951 und Erich ä Engel), diese Inszenierung wurde spä-
uraufgeführt und von der FDJ im Verlag Neues ter im Band Theaterarbeit dokumentiert. 1951
Leben herausgegeben (Textgrundlage für die vom Berliner Ensemble neu einstudiert (Premiere
GBA). Eine Aufführung während und am Ort der am 5. 1. 1952, Regie: B. und Egon ä Monk). 1955
Weltfestspiele 1951 fand nicht statt. durch Alberto Cavalcanti für die Wiener Rosen-
Der Bericht setzt ein mit den Versen »DEUT- hügel-Studios verfilmt (ä Herr Puntila und sein
SCHE / WURDEN VON DEUTSCHEN / GE- Knecht Matti [Drehbuch]). Von Dessau 1956–1959
FANGEN / WEIL SIE VON DEUTSCHLAND / in eine Oper namens Puntila umgesetzt. Nach
NACH DEUTSCHLAND / GEGANGEN« (GBA über 150 Inszenierungen auf Bühnen in mehr als
15, 246). B. deutet damit an, dass es ihm bei sei- 20 Ländern 1966 von Rolf Hädrich für das Fern-
nem Bericht nicht um eine momentane Interpre- sehen des Hessischen Rundfunks inszeniert. 1978
tation eines einzelnen Ereignisses geht, sondern in schwedischer Sprache verfilmt.
dieser einmalige Vorgang eine grundsätzliche, Neben Wuolijoki waren Ruth ä Berlau und be-
symbolische Bedeutung hat. Er benennt einen un- sonders Margarete ä Steffin an der Entstehung des
begreiflichen Widerspruch, der die deutsche Ge- Stücks beteiligt. Schon für Wuolijokis Stück wa-
schichte über Jahrzehnte hinweg bestimmen ren wahrscheinlich August Strindbergs Fröken Ju-
sollte. Jan Knopf hat darauf hingewiesen, dass die lie und Carl Zuckmayers Der fröhliche Weinberg
Themen Frieden und die Warnung vor neuen mi- dramatische Vorlagen (vgl. Feddersen 2005,
litärischen Auseinandersetzungen in B.s Werk der S. 137 f.).
1950er Jahre eine Vormachtstellung einnahmen Der finnische Großbauer Puntila will seine
(Knopf 2000, 244). Der Herrnburger Bericht zu- Tochter Eva mit einem verarmten Attaché verhei-
mindest tut dies mit Witz, Satire und der »Leich- raten, um sein gesellschaftliches Ansehen zu erhö-
tigkeit von Kinderreimen« (Völker 1976, 377). hen. Eva aber versucht der Heirat zu entkommen,
142 Herr Puntila und sein Knecht Matti

Herr Puntila und sein Knecht Matti, Berliner Ensemble 1949


Herr Puntila und sein Knecht Matti [Drehbuch] 143

indem sie eine Affäre mit Puntilas Chauffeur erscheint Matti wiederholt als »Spielleiter« der
Matti simuliert, was jedoch fehlschlägt. Grundle- vielen ›Spiele im Spiel‹ (ebd.).
gend für das Stück ist Puntilas widersprüchliches Mayers Behauptung, der »Handlungsrahmen«
Verhalten, das vom Grad seines Alkoholkonsums des Stücks werde »durch wesentlich feudale Ver-
abhängt. In betrunkenem Zustand will sich Pun- hältnisse« bestimmt (Mayer 1971, 271), wurde je-
tila meist mit sozial niedriger Stehenden verbrü- doch – v. a. durch Knopf und Hans Peter Neu-
dern, während er sich nüchtern offen als Ausbeu- reuter – widersprochen: Zum einen ist Matti kein
ter präsentiert. Betrunken nimmt er mehrere Ar- Knecht im feudalen Sinn, sondern ein Angestell-
beitssuchende vom Gesindemarkt mit auf sein ter, der moderne Maschinen (u. a. ein Auto) be-
Gut und sichert ihnen Arbeit zu, verlobt sich mit dient und sozialdemokratische Zeitungen liest.
vier Frauen gleichzeitig, stellt den zuvor von ihm Und zum anderen stellt gerade Puntilas Trunken-
entlassenen »Roten Surkkala« wieder ein – nüch- heitskumpanei eine ebenso bürgerliche Erschei-
tern hält er sich an keines der gegebenen Verspre- nung dar wie sein Versuch, durch eine feudal-pat-
chen. Auch den Attaché jagt der betrunkene Pun- riarchale Gestik die unpersönlichen Verhältnisse
tila aus dem Haus, er möchte Eva nun lieber mit des Kapitalismus zu verbrämen (Neureuter in
Matti verloben. Dieser inszeniert jedoch (als eines BHB 1, 452) und sich zugleich zum Aristokraten
von zahlreichen ›Spielen im Spiel‹) eine Ehe- zu stilisieren, worin Neureuter eine keineswegs
probe, um die Unvereinbarkeit der sozialen Ge- zufällige Parallele zur faschistischen Herrschafts-
gensätze zu demonstrieren. Am Schluss verlässt theatralik sieht. AF
Matti Puntilas Gut, da ihn Puntilas Wechselhaftig-
keit zu sehr gegen seinen Dienstherrn aufgebracht Herr Puntila und sein Knecht Matti [Dreh-
hat. buch] (GBA 20, 385), Anfang April 1955 unter
Formal handelt es sich bei dem Stück um eine B.s Federführung abgeschlossene Vorstufe zu dem
lockere Folge von einzeln betitelten Szenen, die B. kurz danach vom brasilianischen Regisseur Al-
»Bilder« nannte. Seit dem offiziellen Erstdruck, berto Cavalcanti fertiggestellten Drehbuch für die
der 1950 in Heft 10 der ä Versuche im Suhrkamp- Verfilmung des Stückes ä Herr Puntila und sein
Verlag (Frankfurt/M.) erfolgte (das Heft wurde Knecht Matti. Im Herbst 1953 hatte B. mit der
1951 vom Aufbau-Verlag, Ost-Berlin, nachge- damals unter sowjetischer Aufsicht stehenden
druckt), sind es 12 Bilder, wobei Trunkenheits- Produktionsfirma Wien-Film eine Kino-Fassung
und Nüchternheitsszenen häufig wechseln. des Puntila vereinbart und Vladimir Pozner für
In der Forschung wie auch der Theaterrezep- die Filmbearbeitung gewonnen. Das von Caval-
tion wurde lange Zeit Puntilas Selbststilisierung canti auf der Basis von Pozners Vorarbeiten An-
als ›tragisch‹ gespaltener Charakter (im Suff gut, fang Februar 1955 vorgelegte Drehbuch (BBA
nüchtern böse) ernst genommen. U. a. Erich Spei- 631, 632) hielt B. jedoch für »nicht richtig«, es sei
del wies jedoch darauf hin, dass der betrunkene »eine verfeinerte Salonkomödie geworden, in der
Puntila »nur eine Art der Ausbeutung durch die die groben Späße des Stücks befremdlich und bei-
andere aus[tauscht]«; auch er nimmt keine Rück- nahe roh wirken« (GBA 30, 308). Nach Rückspra-
sicht auf die Bedürfnisse der anderen (Speidel che mit Cavalcanti und der Wien-Film kam es
1987, 262). Hans ä Mayer bezog G. W. F. ä Hegels deshalb noch im Februar unter B.s Leitung zu ei-
berühmte ›Antithese von Herr und Knecht‹ – die ner ersten umfassenden Überarbeitung, an der
von diesem 1807 in der Phänomenologie des Geis- neben Pozner auch Isot ä Kilian mitwirkte. Das
tes beschrieben wurde und auf die B.s Titel deut- Ergebnis (BBA 201) entsprach aber nicht den Vor-
lich anspielt – interpretierend auf das Stück (H. stellungen der Produktionsfirma, weshalb Pozner
Mayer 1971). Jan Knopf hob hervor, dass nur der zusammen mit Hanns ä Eisler in Wien eine wei-
Arbeitende (der »Knecht«) sich im Hegel’schen tere Fassung herstellte (BBA E4/1–164). Wenn
Sinn ›bildet‹ und folglich derjenige ist, der Ge- auch keine Kommentare B.s zu dieser Textstufe
schichte ›macht‹ (Knopf 1980, 218). Der Knecht überliefert sind, so muss er doch Einwände gehabt
als Produzierender ist dem Herrn überlegen. haben, denn Ende März begann unter seiner Fe-
Während er selbst für den Herrn unberechenbar derführung in Berlin eine erneute, grundlegende
und verunsichernd bleibt, kennt er seinerseits den Umarbeitung des Skripts mit Ruth Fischer-
Herrn so gut, dass er ihn manipulieren kann. So Mayenburg (Wien-Film; Pseudonym: Ruth Wie-
144 Herr Puntila und sein Knecht Matti [Drehbuch]

den), Cavalcanti, Kilian und Manfred ä Wek- gilt nur für die in GBA 20 abgedruckte Zwischen-
werth. Das am 2. 4. 1955 beendete Typoskript stufe vom April 1955, nicht aber für Cavalcantis
(BBA E6/105–189; GBA 20, 385) stellt von allen endgültiges Drehbuch (oder gar den fertigen
Fassungen, die unter B.s Leitung erarbeitet wur- Film). PD
den, die am weitesten entwickelte dar. An Caval-
cantis endgültigem Drehbuch (BBA 992, 993) war Herzfelde, Wieland (1896–1988), Schriftsteller
B. nicht mehr unmittelbar beteiligt. und Verleger. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges
Im Vergleich zum Stück weisen Drehbuch und brach er sein Germanistikstudium in Berlin ab,
Film eine Reihe von Besonderheiten auf. In der um sich freiwillig als Sanitäter zu melden, wurde
neu eingefügten Rahmenhandlung erzählen sich aber aufgrund seiner pazifistischen Überzeugung
die »Frauen in der Gutsküche« gegenseitig »die als »wehrunwürdig» entlassen. Ab 1916 verlegte er
Geschichten vom Puntila«. Sie singen dabei die zusammen mit George ä Grosz und seinem Bru-
Strophen des Puntila-Liedes, das B. für den Film der John ä Heartfield die Zeitschrift Neue Jugend,
völlig neu gefasst hat (GBA 20, 387 f.; die Angaben die jedoch bald als literarisches Forum der Kriegs-
in GBA 15, 439 sind falsch). Neben einzelnen Fa- gegner verboten wurde. Gemeinsam mit seinem
belelementen wie den »Finnischen Erzählungen« Bruder gründete er 1917 den Malik-Verlag, der
(Szene 8) und dem Besteigen des Hatemaberges sich zum Sprachrohr revolutionärer Literatur und
(Szene 11) fehlt in allen Drehbuchfassungen die des Dadaismus entwickelte.
im Stück politisch relevante Figur des Surkkala. Während der Nazi-Diktatur gab er zusammen
Dagegen wurde der Eklat zwischen Puntila und mit Oskar Maria ä Graf und Anna ä Seghers im
dem Attaché erweitert und im Film schließlich zu Prager Exil die Neuen Deutschen Blätter heraus. Er
einer slapstickartigen Verfolgungsjagd ausgebaut. emigrierte über die Schweiz 1939 in die Vereinig-
Die Musik stammt nicht wie in der Bühnenfas- ten Staaten, wo er gemeinsam mit B., Lion
sung von Paul ä Dessau, sondern von Eisler, der ä Feuchtwanger, Heinrich ä Mann und anderen
schon bei früheren Projekten für die Wien-Film deutschen Exilanten 1944 den Aurora-Verlag
gearbeitet hatte. gründete. 1949 kehrte er in die DDR zurück und
Als B. im Herbst 1955 den fertigen Film sah, übernahm eine Professur für Literatursoziologie
formulierte er schriftlich mehrere Einwände, ins- an der Karl-Marx-Universität in Leipzig, wurde
besondere kritisierte er die filmische Umsetzung 1961 zum Mitglied der ä Deutschen Akademie der
der Rahmenhandlung und der Szene mit Puntila Künste ernannt und war von 1959 bis 1970 Präsi-
und Matti im Billardzimmer des Hotels Tavast- dent des DDR-ä PEN-Zentrums.
berg (vgl. GBA 23, 357–359). Auch andere Betei- Herzfelde und B. lernten sich kurz nach dem
ligte waren mit dem Ergebnis unzufrieden, so der großen Erfolg von ä Die Dreigroschenoper 1928
Hauptdarsteller Curt Bois. Die Wien-Film, die in- auf einer Feier der Oktoberrevolution in Berlin
folge des österreichischen Staatsvertrags vom kennen, auf dem es zum Streit kam, weil Herz-
15. 5. 1955 eine neue Leitung erhalten hatte, felde sein Unverständnis über die theoretischen
brachte den Film nie in die Kinos. Nach wenigen Anmerkungen des ä epischen Theaters äußerte.
Einzelvorführungen im europäischen Ausland »Brecht, dem ich vorher noch nicht begegnet war,
wurde er in West-Deutschland erst 1960, in der schnitt mir einfach das Wort ab: Ich möchte mich
DDR 1965 zum ersten Mal öffentlich gezeigt und mit meiner Arbeit beschäftigen, vom Theater ver-
fand auch danach kaum Resonanz. stünde ich nichts« (Herzfelde 1956, 130 f.) Als
Die B.-Forschung tat sich, ähnlich wie bei Verleger und Autor schätzte Herzfelde B.s Werk,
ä Hangmen Also Die, lange schwer mit der Bemes- das er in einer vierbändigen Gesamtausgabe he-
sung von B.s Anteil an dem Projekt. Nachdem rausgeben wollte. Doch konnten 1938 nur die ers-
sein Einfluss auf das Drehbuch (wohl auch ange- ten beiden Bände erscheinen, da der Verleger, der
sichts des für B. unbefriedigenden Endprodukts) sich zu dieser Zeit in London aufhielt, die Pro-
lange Zeit marginalisiert worden war, besteht für duktion der teilweise schon in Prag gedruckten
eine Kehrtwende ins andere Extrem kein Grund. Bände 3 und 4 stoppen lassen musste, als 1939
Die Einschätzung, wonach »das Drehbuch in der Hitlers Truppen in das Sudetengebiet einmar-
Handlung und den Dialogen als von B. stammen- schierten.
der Text angesehen werden kann« (BHB 3, 472), Herzfelde schätzte besonders an dem Wegge-
Hindemith, Paul 145

fährten B.: »Er war gänzlich unsentimental, und unklar, auf welches (unausgeführte) Projekt sich
er blickte niemals mit Bedauern in die Vergangen- die Meldung bezieht. Mit großer Bestimmtheit
heit zurück. Es gab da nicht irgendeine alte Welt, begegneten sie sich im Juli 1927 auf dem Musik-
sondern es gab für ihn nur eine unvernünftige fest in Baden-Baden, dann aber spätestens am
und ungerechte, bösartige und kriegerische Welt, 16. 12. 1928 in Hindemiths Berliner Wohnung
die es zu verteidigen galt. Er sagte: Sorgt doch, (Schubert 2000, 13 f.). Hier, wie bei dem Folge-
daß ihr die Welt verlassend / Nicht nur gut wart, treffen am 5. 3. 1929 zusammen mit Kurt ä Weill,
sondern verlaßt / Eine gute Welt!« (Ebd., 132) B. ging es vermutlich um den Lindberghflug in einer
war wesentlich an der Titelfindung für Herzfeldes gemeinsamen Vertonung Hindemiths und Weills.
Gedichtband Im Gehen geschrieben beteiligt, der Am 10. 3. 1929 wurde ein weiteres als Lehrstück
1956 veröffentlicht wurde. B. fand den ursprüng- betiteltes Stück geplant, das spätere Badener Lehr-
lichen »Titel des Bändchens Die Spur meiner stück (ä Das Badener Lehrstück vom Einverständ-
Schritte zu pompös. Das erinnere an Bismarck.« nis), für das Hindemith alleinig die Musik schrieb.
(Hoffmann 1973, 14) RK Nach der Uraufführung beider Stücke am
27./28. 7. 1929 anlässlich des Musikfests Deutsche
Hesse-Burri ä Burri, Emil Kammermusik Baden-Baden verfasste Hindemith
zur Partitur des Lehrstücks eine Spielanleitung, die
Hindemith, Paul (1895–1963). Der in Hanau B. als »Mißverständnis« (GBA 24, 91) disqualifi-
geborene Komponist war ab 1908 Geigenschüler zierte. Am 1. 1. 1930 teilte Hindemith seinem Ver-
an Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt/M., leger mit, dass ihm B. ein Opernlibretto verspro-
von 1912 bis 1916 studierte er Komposition bei chen habe. Zu diesem nicht näher bezeichneten
Arnold Mendelssohn und Bernhard Sekles. 1915 Vorhaben kam es nicht mehr, denn B. und Hinde-
wurde er Konzertmeister an der Frankfurter Oper mith brachen ihre Zusammenarbeit ab. Anlass
(bis 1923) und zweiter Geiger im Rebner-Quar- war die geplante Uraufführung von ä Die Maß-
tett. Nach einem Einsatz als Militärmusiker an der nahme von B. und Hanns ä Eisler im Rahmen des
Westfront (1918) setzte er seine Tätigkeit als Kon- Festivals Neue Musik Berlin 1930, deren Text von
zertmeister fort. Der Schott Verlag Mainz verlegte der Festivalleitung (zu der auch Hindemith ge-
Hindemiths Werke. Seine Operneinakter Mörder, hörte) abgelehnt wurde. Darauf Bezug nehmend,
Hoffnung der Frauen und Das Nusch-Nuschi wur- verfasste B. Ende 1934/Anfang 1935 einen (nicht
den 1921 in Stuttgart uraufgeführt, ein Jahr später abgeschickten) Brief, in dem er Hindemith vor-
folgte Sancta Susanna in Frankfurt/M.; sie führten warf, Kunst und Politik trennen zu wollen (vgl.
zu Theaterskandalen wegen ihrer als unsittlich GBA 28, 473 f.). Dessen ungeachtet schätzte B. die
empfundenen Sujets. 1923 kündigte er seine Kon- künstlerische Bedeutung Hindemiths, denn er
zertmeisterstelle, um sich als freier Komponist zu regte im Juni 1938 an, in der Moskauer Exilzeit-
betätigen; auch als Pädagoge, Musikwissenschaft- schrift Das Wort eine Monographie über ihn zu
ler, Interpret und Organisator wirkte er in alle Be- publizieren (vgl. GBA 29, 101). Auch 1942 zählte
reiche des Musiklebens hinein. Mit seiner in Dres- er ihn neben Weill und Eisler zu den »besten deut-
den uraufgeführten Oper Cardillac (1926), die in schen Musiker[n]« (Lucchesi/Shull 1988, 202).
einem unpathetisch-neusachlichen Stil kompo- Zur Zeit der Nazi-Diktatur wurden Hindemiths
niert ist, erzielte er einen der größten Operner- Werke als »kulturbolschewistisch« verunglimpft;
folge jener Zeit. 1927 wechselte er nach Berlin, um es fiel ihm zunehmend schwerer, sich im Musik-
eine Professur für Komposition an der Hoch- leben des Nationalsozialismus zu behaupten.
schule für Musik anzutreten. Seine heute zu den meistgespielten Werken gehö-
Hindemith, der für den praktischen Gebrauch rende Oper Mathis der Maler wurde 1938 in Zü-
komponierte, begegnete B. in den 1920er Jahren, rich uraufgeführt. 1940 ließ er sich in den USA
der genaue Zeitpunkt ist nicht auszumachen. Be- nieder und folgte einem Ruf an die Yale Univer-
reits in einem Notizbuch B.s von 1924 ist Hinde- sity; 1946 erhielt er die amerikanische Staatsbür-
miths Adresse notiert; ebenso vermerkt der Berli- gerschaft. 1953 siedelte er in die Schweiz über. Ne-
ner Börsen-Courier am 30. 1. 1925, dass B. zu Hin- ben weiteren Kompositionen wie der Sinfonie Die
demiths nächster Oper das Libretto schreiben Harmonie der Welt (1952) oder der gleichnamigen
würde (Lucchesi/Shull 1988, 21, 70). Bis heute ist Oper (1957) absolvierte er zahlreiche Lehrver-
146 Hiob, Hanne

pflichtungen, Dirigate und Vorträge. Hindemith wird, Hitler wird deshalb als »Anstreicher« be-
starb in Frankfurt/M. JL zeichnet. Das Volk, das ihm und seinen Zusiche-
rungen Glauben schenkt, vergleicht der dritte
Hiob, Hanne ä Brecht, Hanne Choral mit einem Kalb, das sich willig zur
Schlachtbank führen lässt, was die Gefolgschaft
Hitler-Choräle (GBA 11, 216). 1934 erschien ironisch als Irrsinn preisgibt. Die Verehrung Hit-
unter dem Titel ä Lieder Gedichte Chöre eine lers an Gottes Stelle wird im sechsten Choral ver-
Sammlung, die früher entstandene Gedichte B.s spottet und entlarvt, denn die Messiasgläubigkeit
ebenso enthielt wie neue antifaschistische Texte. führt, daran lässt der Abschlusschoral keinen
Die Hitler-Choräle, sechs an der Zahl, entstanden Zweifel, direkt in den Untergang: »Drum setzt ER
im September oder Oktober 1933 eigens für die uns auf das Genick / Den Fuß! Schluß mit uns!
Sammlung. An Lieder Gedichte Chöre waren ne- Amen!« (GBA 11, 224) Bemerkenswert ist, dass die
ben Hanns ä Eisler, der durch seine Vertonungen Verse schon 1933 den Untergang Deutschlands
Einfluss nahm, auch Margarete ä Steffin und Eli- durch die Hitler-Diktatur voraussagten, lange be-
sabeth ä Hauptmann beteiligt. vor der Krieg öffentlich vorbereitet wurde.
Der Titel der Hitler-Choräle verweist auf das Die Einsetzung Hitlers an die Stelle Gottes ist
christlich-musikalische Vorbild der Gedichte. Zu dabei keine Erfindung B.s, vielmehr haben die
Beginn jedes Chorals ist verzeichnet, auf die Me- Nazis selbst in Gedichten und Lobliedern Hitler
lodie welchen Kirchenliedes sich der Text singen als gottähnlichen Heilbringer und Messias darge-
lässt, B. erhoffte sich dadurch eine größere Ver- stellt. Auch die Blasphemie dieses Führerkults
breitungsmöglichkeit der Verse. Die genannten thematisiert B. mit seinen Chorälen, indem er ihn
Vorbilder sind mit einer Ausnahme protestanti- mit beißendem Spott parodiert. AK
sche Kirchenlieder des 16. und 17. Jh., darunter
Lieder von Martin Rinckart und Martin Luther. Hollywoodelegien (GBA 12, 113), nicht ein-
Choräle sind ein fester Bestandteil der christlichen deutig bestimmbare Gruppe von Gedichten, die
Liturgie. Es sind Preislieder Gottes, die B. mit sei- B. im Spätsommer 1942 dem Komponisten
nen Chorälen parodiert, denn an der Stelle Gottes Hanns ä Eisler zur Vertonung übergab. Im Journal
wird – vermeintlich – Hitler verehrt. B. übernahm vermerkte B. zum 20. 9. 1942: »[Hans] Winge
den Rhythmus, die Metrik, selbst einige Reime [. . .] liest einige ›Hollywooder Elegien‹, die ich für
und wörtliche Zitate aus seinen Vorlagen. Auch Eisler geschrieben habe, und sagt: Sie sind wie
die Sprache und der grammatikalische Duktus vom Mars aus geschrieben.« (GBA 27, 125) Tat-
des Lutherdeutsch findet sich in seinen Hitler- sächlich reflektieren die Gedichte die »Traumfab-
Chorälen. In der Sekundärliteratur hat vor allem riken von Hollywood« (GBA 12, 115) mit einer
diese Verschmelzung von geistlicher Liedform bemerkenswerten Distanz. In fast surreal erschei-
und politischem Zweck zu Diskussionen geführt nenden Bildern von müden Engeln und sich pros-
(vgl. BHB 2, 241). tituierenden Künstlern wird Hollywood als ein
Inhaltlich thematisiert B. die Gewalttätigkeit Ort beschrieben, der Himmel und Hölle zugleich
der Nazi-Diktatur, den Einfluss großer Industri- ist: »für die Mittellosen / Ist das Paradies die
eller wie Krupp oder Thyssen, die Hitlers Aufstieg Hölle«. Inwieweit der Gattungsbezeichnung »Ele-
stützten, sowie die blinde Begeisterung der Mas- gie« hier eine mehr als nur persiflierende Bedeu-
sen, deren Vertrauen Hitler sich mit leeren Ver- tung zukommt, wurde von der Forschung bislang
sprechungen sicherte. Die Choräle halten vorder- uneinheitlich beantwortet.
gründig dazu an, Gott für Hitler zu danken (1. Seiner eigenen Erinnerung nach regte Eisler B.
Choral), fordern dazu auf, ihn durch Gebet um zum Schreiben der Hollywoodelegien an. »In die-
Wunder zu bitten (2. Choral), ersuchen die Ge- sem trübsinnigen ewigen Frühling von Holly-
folgsleute, Hitler gehorsam zu sein (3. und 5. wood sagte ich Brecht [. . .]: ›Das ist der klassische
Choral) und verlangen von ihnen Treue bis in den Ort, wo man Elegien schreiben muß.‹ [. . .] Und
Tod (4. und 6. Choral). Der erste Choral be- Brecht versprach, das auch zu machen, und brachte
schreibt dabei Deutschland als ein Haus mit Ris- mir dann – ich glaube – acht Hollywoodelegien«
sen, das nicht etwa, wie Hitler propagiert, neu (Eisler 1975, 43f). In B.s Nachlass ist nur ein einzi-
aufgebaut, sondern lediglich neu angestrichen ges Typoskript mit dieser Überschrift vorhanden
House Committee on Un-American Activities 147

(BBA 16/57). Es enthält vier Gedichte (GBA 12, 115), heutiger Sicht als ebenso willkürlich wie die von
von denen Eisler jedoch nur das letzte vertonte. Hans ä Bunge mit sieben Gedichten (Bunge 1970,
Die übrigen von Eisler zur Komposition herange- 20 f.).
zogenen fünf Gedichte (ebd., 116) liegen – wenn Vor diesem Hintergrund stellt die in der GBA
auch ohne Zuordnung zu diesem Zyklus – eben- gewählte Zusammenstellung die nach heutigem
falls eindeutig in B.s Maschinenschrift vor (BBA Kenntnisstand bestmögliche editorische Lösung
16/72, 98/74–76, 98/85) und wurden von Eisler dar, die allerdings in der Forschung noch kein
nur geringfügig verändert. Die mitunter geäu- entsprechendes Echo gefunden hat. Sie differen-
ßerte Spekulation, wonach diese Texte im Grunde ziert zwischen den von B. selbst so bezeichneten
von Eisler stammen bzw. von ihm frei bearbeitet vier Hollywoodelegien und den von Eisler darüber
wurden, entbehrt somit jeder Grundlage. hinaus in diesem Kontext vertonten Gedichten.
B. hat keine eigene Fassung der Hollywoodele- Eine vollständige Notenausgabe zu diesen Texten
gien. Als er Ende 1944 die ä Gedichte im Exil zu- findet sich im Band I/16 von Eislers Gesammelten
sammenstellte, nahm er nur das Gedicht Holly- Werken. PD
wood auf, das Eisler als Elegie Nr. 3 vertont hatte.
Dagegen gab der Komponist (1947 oder 1948 in House Committee on Un-American Activi-
USA) ein hektographiertes Liederheft mit dem Ti- ties (HUAC), Kongressausschuss zur Untersu-
tel Die Hollywood Elegien heraus – übrigens ohne chung unamerikanischer Tätigkeiten. 1938 einge-
den Namen B. auch nur zu erwähnen. Das Heft richtetes Gremium des Repräsentantenhauses der
präsentierte aber nicht nur die im Spätsommer USA, das ursprünglich die Unterwanderung der
und Frühherbst 1942 vertonten sechs Gedichte als amerikanischen Gesellschaft durch subversive
Hollywood Elegien, sondern auch Kompositionen Gruppierungen – man dachte dabei in erster Linie
auf Texte von Hölderlin, Pascal und Eisler sowie an die Nazis – untersuchen sollte. Nach 1945 ver-
weitere Gedichte B. s. Die von Naomi Replansky lagerte sich das Interesse des Komitees auf Men-
verfasste englische Übersetzung des Gedichts Der schen, die (vermeintlich) den Kommunismus un-
Sumpf (GBA 15, 183) fand auf diesem Weg als terstützten. 1969 wurde das Gremium umbenannt
»Hollywood-Elegie Nr. 7« (The Swamp) Eingang in Committee on Internal Security (Komitee für
in die Fachliteratur, obwohl der vermutlich 1947 innere Sicherheit), aufgelöst wurde es erst 1975.
entstandene Text mit Sicherheit weder zum Be- Bis dahin hatte es Entlassungen und Diffamierun-
stand noch zum weiteren Umkreis von B.s Hol- gen zahlreicher amerikanischer Kulturschaffender
lywoodelegien zu zählen ist. herbeigeführt.
Nachdem in B.s ä Hundert Gedichte (1951) von Am 19. 9. 1947 erhielt B. eine Vorladung, die
den Hollywoodelegien erneut nur das Gedicht Hol- ihn zur Aussage vor dem Kongressausschuss ver-
lywood (»Jeden Morgen, mein Brot zu verdie- pflichtete. Am 30.10. wurde er bezüglich seiner
nen«) aufgenommen wurde, verfuhr Eisler ähn- möglichen kommunistischen Einflüsse auf den
lich und veröffentlichte im ersten Band seiner Lie- amerikanischen Film verhört. Der Vernehmungs-
der und Kantaten (1956) – ebenfalls unter dem beamte Robert E. Stripling führte als Ankläger der
Titel Hollywood – seine Vertonung des Gedichts Regierung das Gespräch mit B., der für diesen Tag
Die Stadt Hollywood hat mich belehrt (bei Eisler eine Anrede an den Kongreßausschuß für uname-
ursprünglich Elegie Nr. 4, »Diese Stadt hat mich rikanische Betätigungen in Washington vorbereitet
belehrt«). Im erst nach B.s Tod erschienenen hatte und diese verlesen wollte. Der Ausschuss
zweiten Band ließ Eisler dann unter der Über- hatte die Erklärung bereits vorliegen und stufte sie
schrift »Die Hollywood-Elegien« sechs Komposi- als für das Verhör unerheblich ein, weshalb B. sie
tionen drucken (einschließlich The Swamp), wo- nicht vortragen durfte. Stattdessen wurde B. zu
bei die vormalige Elegie Nr. 4 entfiel, da sie bereits einer eventuellen Mitgliedschaft in der Kommu-
im ersten Band erschienen war. Somit kam auch nistischen Partei und einigen seiner Texte befragt,
zu Lebzeiten Eislers keine definitive Fassung der wobei er vorgab, schlechter Englisch zu verstehen
Hollywoodelegien zustande. Daran sollte sich län- und zu sprechen als es tatsächlich der Fall war. B.
gere Zeit nichts ändern: Die von Elisabeth sagte wahrheitsgemäß aus, dass er nie ein Mitglied
ä Hauptmann publizierte Zusammenstellung von irgendeiner Partei gewesen sei. Seine Texte könn-
sechs Gedichten (WA 10, 849 f.) erweist sich aus ten durchaus als revolutionär verstanden werden,
148 Hundert Gedichte. 1918 1950

Juli 1951 schloss der Aufbau-Verlag mit B. einen


Vertrag über die Herausgabe des Bandes, Mitte
Oktober erhielt B. bereits die ersten Exemplare.
Thematisch geordnet in sieben Abteilungen mit
den Titeln ›Lieder. Betrachtungen. Kinderlieder‹,
›Balladen‹, ›Berichte. Chroniken‹, ›Deutsche Mar-
ginalien (1938)‹, ›Pamphlete und Loblieder‹,
›Zeitgedichte und Marschlieder‹ sowie ›Gedichte
im Exil‹ wurden die Hundert Gedichte vom He-
rausgeber präsentiert. Der Band enthält ein brei-
tes Spektrum von B.s lyrischem Werk, von frühen
Gedichten wie der ä Legende vom toten Soldaten
oder solchen aus ä Bertolt Brechts Hauspostille
über eine Auswahl von Exilgedichten bis hin zu
den Texten, die in der DDR entstanden. Hundert
Gedichte wurde sehr erfolgreich – schon im Juni
1954 war die dritte Auflage ausverkauft – und
trug entscheidend dazu bei, B.s Name als Lyriker
in der DDR zu etablieren. Da die Zusammenstel-
lung durch Herzfelde erfolgte, handelt es sich
nicht um eine authentische Sammlung B.s, wes-
halb die Hundert Gedichte nicht in die GBA aufge-
Vor dem amerikanischen Untersuchungsausschuss
nommen wurden. Es findet sich dort aber ein aus-
führliches Inhaltsverzeichnis (vgl. GBA 12, 339–
sie seien im Kampf gegen Hitler entstanden. Auf 342). AK
die Frage, ob er das ä Solidaritätslied – das zuvor
in englischer Übersetzung verlesen worden war – Ich, der Überlebende (GBA 12, 125). Im April
geschrieben habe, antwortete B.: »No, I wrote a 1942 entstandenes Gedicht aus der Sammlung
German poem, but that is very different from ä Gedichte im Exil, zu dem Salka Viertel vielleicht
this.« Mitschnitte des Verhörs sind auf der Dop- einen Anstoß gegeben hat. Viertel berichtet, dass
pel-CD Bertolt Brecht: An die Nachgeborenen sie B. gegenüber Schuldgefühle geäußert hatte,
(1999) verfügbar. eine Überlebende zu sein, während so viele Men-
In seinem Journal notierte B. abends: »Das Ver- schen dem Krieg und der Verfolgung durch die
hör ist unverhältnismäßig höflich und endet ohne Nationalsozialisten zum Opfer gefallen seien. B.
Anklage; es kommt mir zugute, daß ich mit Hol- schob ihr am nächsten Tag eine Kopie dieses Ge-
lywood beinahe nichts zu tun hatte, in amerikani- dichts unter der Tür durch. Ob es aus Anlass des
sche Politik nie eingriff« (GBA 27, 250). Einen Tag Gesprächs mit Viertel entstanden ist oder zu die-
nach dem Verhör flog B. nach Paris und kehrte sem Zeitpunkt bereits abgeschlossen vorlag,
damit nach Europa zurück. AK konnte nie ermittelt werden. Als Vorlage für den
Text verwendete B. außerdem ein englischsprachi-
Hundert Gedichte. 1918 1950. 1951 erstmals ges Gedicht, dem eine ähnliche Thematik zu-
erschienene Gedichtsammlung B.s, von Wieland grunde liegt und dessen Autor nicht identifiziert
ä Herzfelde herausgegeben, der bei der Zusam- werden konnte (vgl. BHB 2, 356).
menstellung weitgehend freie Hand hatte. Im Mai Das Gedicht besteht aus vier Versen und ist
1950 teilte dieser B. mit, er plane eine Auswahl reimlos. Das lyrische Ich, dem Titel folgend ein
von B.-Gedichten für den Aufbau-Verlag, B. ›Überlebender‹, hält zu Beginn fest, dass »einzig
schrieb ihm dazu: »Jedes Gedicht ist der Feind je- durch Glück« sein Leben verschont geblieben sei,
des andern Gedichts und sollte also allein heraus- während »so viele Freunde« sterben mussten. In
gegeben und gelesen werden. Gleichzeitig benö- einem Traum haben ihm diese Freunde aber vor-
tigen sie einander, ziehen Kraft aus einander und gehalten, er habe als der ›Stärkere‹ überlebt. »Und
können also vereint werden.« (GBA 30, 26) Im ich haßte mich«, hält das Gedicht fest und baut
Inszenierungsgeschichte 149

damit zwischen ›Glück‹ und ›Stärke‹ einen Ge- 1936 arbeitete er für das Berliner Tageblatt, ab
gensatz auf. Während der Sprecher mit der Vor- 1936 und nach dem Ausschluss aus der Reichs-
stellung, sein Überleben selbst nicht beeinflusst zu pressekammer war er als Besetzungschef der To-
haben – was der Begriff ›Glück‹ impliziert – um- bis-Film tätig. Er kehrte 1942 nach Wien zurück
gehen kann, treibt ihn die Behauptung, er habe und blieb bis 1944 am Burgtheater, was B. in einer
überlebt, weil er stärker gewesen sei als seine Notiz im Journal nicht ohne Weiteres verurteilen
Freunde – eine Eigenschaft, die als persönliche wollte: »zwischen den Nazibäckern und den Nazi-
Begabung oder Verdienst verstanden werden kann intendanten sind die Unterschiede wohl geringer,
– zum Selbsthass. als wir annehmen« (GBA 27, 145). B. sah die wah-
Das Gedicht ist einer ganzen Reihe von wei- ren Feinde nicht in den Akteuren des Kulturbe-
teren Texten zuzuordnen, die B.s Verluste von triebs, die in Deutschland geblieben waren, und
Freund/innen durch Flucht und Krieg thematisie- lehnte »bauschundbogenmäßig[e]« Urteile ab
ren, etwa den Tod von Margarete ä Steffin (vgl. (ebd.).
GBA 15, 40, 44, 45) oder Walter ä Benjamin (vgl. Nach dem Krieg war Ihering bis 1954 Chefdra-
ebd., 41, 48). Als Dokument seiner Zeit ist es in- maturg des Deutschen Theaters in Berlin und
zwischen mehrfach in englischsprachige Antholo- Mitarbeiter der Zeitschrift Sinn und Form und der
gien aufgenommen worden, in denen es das unter Wochenzeitung Sonntag. Er wurde 1950 Mitglied
Überlebenden der Shoah weit verbreitete psycho- der ä Deutschen Akademie der Künste und 1956
logische Phänomen der ›survivor guilt‹ literarisch Ständiger Sekretär der Sektion für Darstellende
veranschaulicht. AK Kunst. Ihering verließ Sinn und Form nach der
ä Formalismus-Debatte zusammen mit dem
Ihering, Herbert (auch Jhering, 1888–1977), Chefredakteur Peter Huchel. WD
Theaterkritiker und Essayist, zusammen mit sei-
nem Antipoden Alfred ä Kerr die bestimmende Inszenierungsgeschichte. B. gilt neben Goe-
Figur der Literatur- und Theaterkritik der Wei- the als einer der meistgespielten deutschsprachi-
marer Republik. Ihering war Theaterkritiker an gen Autoren des internationalen Theaters. Die
Siegfried Jacobsohns Schaubühne (später Welt- Geschichte der Uraufführungen von B.-Stücken
bühne) und schrieb für den Tag (als Nachfolger lassen sich in vier Phasen beschreiben, die eng an
Kerrs). Während des Ersten Weltkriegs arbeitete B.s Lebens- und damit auch Arbeitsstationen ge-
er als Dramaturg und Regisseur an der Volks- bunden sind. Die erste Phase umfasst Inszenie-
bühne Wien, zwischen 1918 und 1933 dann wie- rungen der frühen B.-Stücke, die in den 1920er
der als Theaterkritiker in Deutschland. Seit Mitte Jahren und Anfang der 1930er Jahre in Deutsch-
der 1920er Jahre engagierte sich Ihering insbeson- land uraufgeführt wurden. Dazu zählen ä Trom-
dere für die junge und avantgardistische Theater- meln in der Nacht (1922) und ä Baal (1923),
szene, wie nicht zuletzt die Verleihung des Kleist- ä Mann ist Mann (1926), ä Die Dreigroschenoper
Preises 1922 an den noch nahezu unbekannten B. (1928) sowie einige ä Lehrstücke (vgl. BHB 4,
zeigt, dessen Karriere er als Fürsprecher, Mitar- 470), wobei die Dreigroschenoper das erfolgreich-
beiter (u. a. an ä Die Mutter) und Bewunderer be- ste Stück B.s darstellt. Sie wurde noch vor 1933 in
gleitete. Im Unterschied zu Kerr sprach sich Ihe- 18 Sprachen übersetzt und in vielen Ländern in-
ring für das experimentelle Theater Leopold Jeß- szeniert.
ners aus und setzte sich nach 1925 für das neue Im ä Exil, der zweiten Phase der Inszenierungs-
Theater und den Film unter Erwin ä Piscator, Jür- geschichte zu B.s Lebzeiten, waren in Nazi-
gen Fehling und Erich ä Engel ein. Ihn interes- Deutschland keine Aufführungen von B.s Stücken
sierte am neuen Theater und am Film, wie er auch möglich. Uraufführungen gab es nur vereinzelt
in seiner ersten, begeisterten Kritik an B. (Der und im Ausland, etwa in Paris (ä Die Gewehre der
Dramatiker Bert Brecht) im Berliner Börsen-Cou- Frau Carrar), Kopenhagen (ä Die Rundköpfe und
rier vom 5. 10. 1922 hervorhob, der »neue Ton«, die Spitzköpfe), Stockholm (Dansen) oder Zürich
die »neue Melodie«, »eine neue Vision in der (ä Mutter Courage und ihre Kinder, ä Der gute
Zeit«. Neue Dramenstrukturen und Themen fan- Mensch von Sezuan, ä Leben des Galilei).
den in ihm ebenso einen Fürsprecher wie neue Mit B.s Rückkehr aus dem Exil ist der Beginn
Inszenierungs- und Sprechtechniken. 1934 bis der dritten Phase anzusetzen. Die Uraufführun-
150 Inszenierungsgeschichte

gen von B.-Stücken waren nun geprägt von B.s (ä episches Theater) brachte man aber wenig Ver-
eigenen Inszenierungen in Ost-Berlin. Zahlreiche ständnis entgegen. Weder die Orientierung an der
der Theatertexte waren dabei Bearbeitungen von Wirklichkeit, noch das Experimentieren mit dar-
Stücken anderer Autoren, darunter Sophokles’ stellerischen Mitteln sagte in der DDR zu, wo
Antigone, Lenz’ Hofmeister, Hauptmanns Biber- man nach den Maßstäben des sozialistischen Rea-
pelz, Shakespeares Coriolanus, Molières Don Juan lismus in den 1950er Jahren verstärkt die Gestal-
oder Farquhars Pauken und Trompeten. tung eines positiven Helden mit sozialistischer Le-
Als letzte Phase kann die Zeit nach B.s Tod gel- bens- und Arbeitsmoral forderte und Formexpe-
ten. In den ersten Jahren danach wurden noch ei- rimente als Ausdrucksweise einer bürgerlichen
nige Stücke uraufgeführt, die B. während des Exils Dekadenzliteratur verstand. B. auch gegen die Wi-
geschrieben hatte und die noch nicht aufgeführt derstände inszeniert zu haben, ist letztlich den
waren, etwa ä Die Tage der Commune (1956), einzelnen Regisseuren zu danken, etwa Benno
ä Die Gesichte der Simone Machard (1957) oder ä Besson, Peter ä Palitzsch, Manfred ä Wekwerth
ä Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1957). In in Ost-Deutschland oder Harry ä Buckwitz in
den 1960er Jahren waren nur noch kleinere und West-Deutschland. Seit der Wiedervereinigung
frühe Theatertexte für die Uraufführung frei wie scheint ein neutralerer Blick auf B.s Texte möglich
ä Der Messingkauf, Lux in tenebris oder das ä Fat- zu sein, sodass Kontroversen bei Inszenierungen
zer-Fragment. Dennoch gab es selbst in den seiner Stücke seit 1989 eher die Ausnahme bilden.
1990er Jahren noch Uraufführungen von B.-Tex- In den 1990er Jahren war es allen voran Heiner
ten, so Prärie (Rostock, 1994), ä Die Judith von ä Müller, der mit seinen Inszenierungen am ä Ber-
Shimoda (Berlin, 1997) und ä The Duchess of liner Ensemble auch bei den B.-Stücken neue Ak-
Malfi (Los Angeles, 1998). zente setzte, etwa mit ä Der Aufstieg des Arturo Ui
Die Geschichte der Inszenierungen von B.- (1993).
Stücken im geteilten Deutschland ist komplex, zu- Die Auswahl der inszenierten Stücke B.s hing
mal B. weder in der Bundesrepublik, noch in der oft mit der spezifischen politischen oder gesell-
DDR als unproblematisch galt (ä Rezeption in der schaftlichen Situation zusammen. So wurde kurz
Bundesrepublik; ä Rezeption in der DDR). Die nach dem Zweiten Weltkrieg ä Furcht und Elend
Entscheidung des Stückeschreibers 1949 in den des III. Reiches häufig gespielt, während etwa die
Teil Deutschlands zurückzukehren, der sich ge- Lehrstücke in der BRD ab 1968 besonders inte-
rade als DDR konstituierte, war in der Bundes- ressant erschienen, weil sie eher für die Spielen-
republik Ausgangspunkt für viele Kampagnen ge- den als für die Zuschauer gedacht waren, was den
gen ihn, die zum Ziel hatten, seine Stücke von den pädagogischen Ideen der Studentenbewegung
westdeutschen Bühnen zu verbannen. Später fand nahe kam (vgl. BHB 4, 476). Daneben gibt es
man in West-Deutschland eine andere Art, mit auch Stücke, die zu allen Zeiten gerne aufgeführt
dem ›Phänomen B.‹ umzugehen: Man spaltete es werden, so B.s Dreigroschenoper, die mit Mutter
auf in den Dichter, den man schätzte, und den Courage und ihre Kinder zu den meistgespielten
ä Kommunisten B., den man herunterspielte – Stücken B.s gehört.
was zur Folge hatte, dass B. als politischer Autor Nicht nur in Deutschland, in der ganzen Welt
nicht ernst genommen wurde. Doch auch in der wurden und werden B.s Texte auf den Theatern
DDR hatte B. eine widersprüchliche Stellung gespielt (ä Rezeption im europäischen und asiati-
inne. Hier nahm man nicht ohne Groll zur schen Raum). Schon Ende der 1950er Jahre wurde
Kenntnis, dass B. nicht der SED (sowie zeitlebens B. in Großbritannien oder Italien, selbst in Län-
überhaupt keiner Partei) beigetreten war und au- dern wie Südafrika inszeniert. Im Nachbarland
ßerdem seit 1950 eine österreichische Staatsbür- Frankreich gab es schon vor dem bemerkenswer-
gerschaft besaß. Im Gegensatz zur Bundesrepub- ten Gastspiel des Berliner Ensembles 1954 in Paris
lik wurde hier aber der ›politische‹ B. geschätzt. einige Regisseure, die B. auf die Bühne brachten,
Es war der ›poetische‹ B., der den DDR-Kultur- darunter Jean-Marie Serreau, Jean Vilar, Roger
funktionären ein Dorn im Auge war. Zwar be- Planchon (vgl. BHB 4, 473 f.). Das Gastspiel, das
mühte man sich, B. als Vertreter des sozialisti- den Ruf B.s in Frankreich begründete, war auch
schen Realismus und Nationaldichter zu verein- Anstoß zu einer Debatte über B. in der Zeitschrift
nahmen, seinen neuen Formen für das Theater Théâtre Populaire (vgl. Hüfner, 37–51). Zahlreiche
Johnson, Uwe 151

Stücke von B. wurden in Frankreich inszeniert, fentlicht wurden. Im selben Jahr erschien das erste
neben den großen Stücken wie Mutter Courage ä Brecht-Jahrbuch in der Bundesrepublik unter
und Leben des Galilei insbesondere Furcht und dem Titel Brecht heute/Brecht Today mit Fuegi als
Elend und Die Gewehre der Frau Carrar, die dort geschäftsführendem Herausgeber.
lange zu den meistgespielten Stücken B.s zählten. Noch immer veranstaltet die IBS jedes Jahr im
Die Bühnenrezeption von B.s Werk ist in Italien späten Dezember Seminare anlässlich des MLA-
eng mit dem Namen Giorgio ä Strehler verbun- Kongresses und nimmt alljährlich an den Kon-
den, der Die Dreigroschenoper 1956 im Mailänder gressen der Association of Theatre in Higher Edu-
Piccolo Teatro zu einer kleinen Sensation machte. cation (ATHE) teil. Alle drei bis fünf Jahre organi-
B., der der Premiere dieser Inszenierung an sei- siert die IBS internationale Symposien zu B., so
nem letzten Geburtstag (10. 2. 1956) beiwohnte, z. B. 1998 anlässlich des 100. Jahrestages von B.s
schrieb Strehler dankend: »Sie verschaffen dem Geburt in San Diego, 2003 in Berlin unter dem
Werk eine echte Wiedergeburt.« (GBA 30, 431) Titel ›Mahagonny.com‹ und 2006 aus Anlass des
Strehler inszenierte in den folgenden Jahren noch 50. Todestages mit dem Thema ›B. und der Tod‹
zahlreiche weitere Stücke B.s in Italien. In Groß- in Augsburg. Während der dreieinhalb Jahrzehnte
britannien kamen zunächst die großen Stücke wie ihrer Existenz hat die IBS über fast alle wichtigen
Mutter Courage, Der gute Mensch von Sezuan oder Entwicklungen in der B.-Forschung mitunter
Leben des Galilei zur Aufführung, ab den 1960er auch kontrovers diskutiert, z. B. über den Femi-
Jahren folgten dann auch Stücke wie Baal oder nismus, den Untergang des ›real-existierenden
ä Herr Puntila und sein Knecht Matti. Nur verein- Sozialismus‹ oder die heutige Relevanz von B.s li-
zelt inszeniert wurde B. bis in die 1950er Jahre terarischen und theoretischen Werken in einer
hinein in der Sowjetunion. Selbst nach dem Gast- globalisierten Welt. Die IBS präsentiert ihre Ar-
spiel des Berliner Ensembles 1957 in Moskau gab beit auf der Homepage http://www.brechtsociety.
es nur gelegentliche B.-Aufführungen aufgrund org. SB
der Skepsis gegenüber B.s Theatertheorie. In den
USA wurde B. ab den 1950er Jahren inszeniert, Johnson, Uwe (1934–1984) studierte zunächst
vorwiegend an den Off-Theatern (ä Rezeption in in Rostock, später bei Hans ä Mayer in Leipzig
den USA). AK Germanistik. Mit Werken wie Mutmaßungen über
Jakob, Das dritte Buch über Achim und Jahrestage
International Brecht Society (IBS). B.-Ge- hat Johnson nachhaltig die deutschsprachige
sellschaft, die nach dem Modell von B.s nicht ver- Nachkriegsliteratur mitgeprägt. Er verließ 1959
wirklichtem Plan für eine Diderot-Gesellschaft die DDR – im Gepäck das Romanmanuskript von
gegründet wurde und mit ihren Veröffentlichun- Mutmaßungen – sprach aber nicht von ›Flucht‹,
gen und Kongressen das wichtigste Forum für B.- sondern nannte seinen Weggang einen ›Umzug‹.
Interessierte auf internationaler Ebene ist, um Der zeitweilig in den USA und später in Sheer-
über B.s Leben und Werke, aber auch allgemein ness-on-Sea lebende Schriftsteller, der einen in-
über Literatur, Theater und Politik ins Gespräch tensiven Briefwechsel mit Hannah Arendt und
zu kommen. Die meisten IBS-Mitglieder leben in Max ä Frisch führte, nahm an den Tagungen der
den USA, Mitglieder gibt es aber auch in Groß- Gruppe 47 teil und erhielt 1971 den Georg-Büch-
britannien, Deutschland, Australien, Kanada u. a. ner-Preis.
Ländern. Johnson interessierte sich bereits früh für B.
Offiziell gegründet wurde die IBS 1980 im Bun- und schrieb als Student 1956 bei Hans Mayer eine
desstaat Maryland, USA, jedoch reicht die Ge- Examensarbeit über ä Der gute Mensch von Se-
schichte der IBS in die Jahre 1968/69 zurück, als zuan, wobei er sich nach Ansicht der Forschung
Reinhold Grimm und John Fuegi Sitzungen über zu dem Text ›kritisch-aktualisierend‹ verhielt und
B. anlässlich der jährlichen Kongresse der Modern das Stück »als eine szenische Versuchsanordnung
Language Association of America (MLA) abhiel- über die Konsequenzen des Eigentums« (Neu-
ten. Wegen der großen Resonanz dieser Sitzungen mann 1992, 196) verstand. Ungewöhnlich ist die
entwarf Fuegi im Dezember 1971 Statute für die »Lesart, die den Sezuan als Aneignung von Goe-
IBS, die in der ersten Nummer der ä Communica- thes Ballade Der Gott und die Bajadere versteht«
tions from the International Brecht Society veröf- (Wizisla 1993, 317).
152 Johst, Hanns

In den Frankfurter Vorlesungen beschrieb John- erste Fassung des Stücks ä Baal fertig. Um
son, wie er mit den Arbeiten zur Herausgabe von 1919/1920 entwickelte sich ein Briefkontakt zwi-
B.s ä Buch der Wendungen im Rahmen der bei schen Johst und B., der im Januar und im Juli
Suhrkamp erschienenen B.-Ausgabe begonnen 1920 Johst am Starnberger See besuchte, um ihm
hat. »Wenn ein Westberliner im Jahre 1965 den sein Stück Baal zu geben und darüber zu disku-
Auftrag erhält, eine Arbeit aus Brechts Nachlass tieren.
zu edieren, wird er sich durch Vortäuschung eines Ab etwa Mitte der 1920er Jahre näherte sich
westdeutschen Hauptwohnsitzes einen Personal- Johst der völkisch-nationalsozialistischen Ideolo-
ausweis der Bundesrepublik erschleichen, damit gie an, bald galt er als Schriftsteller der politischen
die Posten in den Kellern des Bahnhofs Friedrich- Rechten. 1932 trat er in die NSDAP ein und war
strasse ihn auch durchlassen zu dem Archiv an Reichsleiter der Fachgruppe Schrifttum in dem
der Chausseestrasse.« (Johnson 1980, 331) Auch von Alfred Rosenberg gegründeten Kampfbund
weil Johnson als Herausgeber zeichnete, erschien für deutsche Kultur. Von 1935 bis 1945 war er
das Buch – ediert von Werner Mittenzwei – in der Präsident der Reichsschrifttumskammer, die für
DDR erst 1975. In Johnsons Bibliothek, der 1966 die ›Säuberung‹ des Schrifttums von ›volksschäd-
die Absicht hatte, eine B.-Biografie zu schreiben, lichen‹ oder ›artfremden‹ Schriftstellern zuständig
steckte das Antragsformular für die Aufenthalts- war. Johst entwickelte sich zu einem der Parade-
genehmigung in der DDR unter dem Glas einer dichter der NS-Literatur. Nach dem Krieg wurde
gerahmten B.-Fotografie. Johst zu dreieinhalben Jahren Arbeitslager verur-
In einem Beitrag für die Autorenanthologie teilt und mit einem zehnjährigen Berufsverbot
Bertolt Brecht. Gedichte, für die Autoren jeweils belegt. Sein letzter Roman Gesegnete Vergänglich-
drei Brecht-Gedichte auswählen sollten, verwies keit erschien 1955 und erhielt kaum Aufmerksam-
Johnson 1975 in Drei Gedichte von Brecht auf die keit. Johst zog sich daraufhin aus der Öffentlich-
Schwierigkeiten, vor die ihn eine solche Auswahl keit zurück. AK
stellte. »Drei Gedichte von Brecht zu nennen beim
Barte des Klassikers, es ist ein haariges Unterfan- Journale. Das ausnahmslos maschinen- und in
gen.« (Johnson 1975, 89) Schließlich entschied er Kleinbuchstaben geschriebene Material, jeweils
sich: »Endlich angelangt bei der Drei, entsinne ich versehen mit Kopfzeilen, die aus dem (häufig mit
mich des Wetters, eines gut abgelagerten Regens rotem Farbband getippten) Datum bestehen,
bei heimatlosem Südwest und nenne für Ende Ja- sammelte B. in insgesamt 13 Mappen, nebst ein-
nuar 1975: Wer im guten Glück, Merkwürdig und zelnen Texten, die in anderen Mappen abgelegt
Man sollte nicht zu kritisch sein.« (Ebd. 96) In sind; lediglich Namen, Titel und Hervorhebungen
Johnsons Bibliothek war B. ›nahezu komplett‹ sind von der Kleinschreibung ausgenommen und
vorhanden, darunter seltene Ausgaben. Er besaß erscheinen teilweise komplett in Großbuchstaben.
auch einen Abguss von B.s Totenmaske, die ihm Die während B.s Lebzeiten im Unterschied zu ei-
Hans ä Bunge geschenkt hat. MO ner Reihe von Texten aus den ä Tagebüchern un-
veröffentlichten Aufzeichnungen der Journale be-
Johst, Hanns (1890–1978), Schriftsteller. Stu- ginnen mit dem Datum vom 20. 7. 1938, die letzte
dierte in Leipzig, München, Wien und Berlin zu- Eintragung stammt vom 18. 7. 1955, sodass B. mit
nächst Medizin, später auch Philologie und unterschiedlicher Intensität insgesamt 27 Jahre an
Kunstwissenschaft. Mit den Dramen Der junge diesem ›Werk‹ arbeitete. Die Notierungen glie-
Mensch und Der Einsame feierte Johst um 1916 dern sich in sechs ›Kapitel‹, auf deren jeweiligen
erste Erfolge. B. lernte Johst 1917 während seines Titelblättern Land und Zeitraum der Aufzeich-
Studiums in München kennen. Innerhalb eines nungen stehen: Es sind die Exilstationen Däne-
Seminars von Artur Kutscher referierte B. im No- mark (20. 7. 1938–15. 3. 1939), Schweden (24. 4.
vember 1917 über Johsts Roman Der Anfang. 1939–10. 2. 1940), Finnland (17. 4. 1940–13. 5.
Über B.s Verriss zeigte sich Kutscher sehr verär- 1941), USA (21. 7. 1941–5. 11. 1947), die Schweiz
gert. Im März 1918 sah B. an den Münchner (16. 12. 1947–20. 10. 1948) und der Ort der
Kammerspielen Johsts Grabbe-Drama Der Ein- Rückkehr, Berlin (22. 10. 1948–18. 7. 1955). Die
same und beschloss, einen Gegenentwurf zu erste Publikation erfolgte 1973 in einer dreibändi-
schreiben. Wenige Wochen später hatte er eine gen Ausgabe unter dem Titel Arbeitsjournal – die-
Journale 153

ser Titel geht auf Helene ä Weigel zurück –, eine stellen, an diesem Dialog (reflektierend) teilzu-
zweibändige Ausgabe folgte 1974 in der Edition nehmen. Der ›Chronist‹ erweist sich als Beobach-
Suhrkamp, und schon 1973 gab es zwei Raub- ter, der selbst einem Lernprozess unterworfen war
drucke, die anzeigen, dass es vor allem unter dem und sich mitten in den Widersprüchen der realen
(studentischen) Publikum ein starkes Interesse an historischen Vorgänge und Ereignisse befand.
den Texten gab. In diesen Duktus passen auch die zahlreichen
In der Forschung wurde die Bedeutung der Wechsel zwischen persönlich-privaten Ereignissen
Journale als eigenständiges Werk B.s – das mehr und Gedanken sowie historisch-gesellschaftlichen
ist als ein Zitatensteinbruch, mit dem man Analy- Vorgängen, manchmal sichtbar in der Abfolge der
sen und Deutungen der Texte sowie B.s ›Weltan- einzelnen Texte, dann auch innerhalb eines Tex-
schauung‹ und Kunstreflexionen darlegen kann – tes. Auch daran wird deutlich, dass es B. nicht
erst in jüngster Zeit erkannt (vgl. BHB 4, darauf ankam, das Private auszublenden, sondern
424–440). Die Besonderheit der Struktur der es konsequent in die ›objektive‹ Geschichte, die
Journale liegt zum einen in der Verbindung des welthistorischen Vorgänge hinein zu setzen, ge-
traditionellen Mediums (Buch-)Text mit den mo- wissermaßen auch inhaltlich zu montieren, und
dernen Massenmedien Zeitung, Illustrierte, Kata- dies in markanter Weise: Häufig fehlen die Über-
log und dadurch mit dem Medium Fotografie, er- gänge und Verknüpfungen zwischen Subjektivem
gänzt durch einige Karikaturen, Grafiken sowie und Objektivem, sprachlich sichtbar an den feh-
Lagekarten, die B. allesamt verschiedenen Presse- lenden Kohäsionsmitteln. Der dadurch vorherr-
erzeugnissen entnahm. Wenige private Fotos so- schende Charakter des (scheinbar) Disparaten,
wie Aufnahmen von Proben zu Stücken ergänzen der ›Unordnung‹ von Privatem und Gesellschaft-
diese Materialien. Zum anderen verweist die Tat- lichem verweist auf den Chronisten, der sich wei-
sache, dass eine Reihe von Blättern regelrecht gerte, mit der souverän ordnenden Hand einzu-
›montiert‹, d. h., auseinander geschnitten und auf greifen, vielmehr sollte das widerspruchsvolle
eine bestimmte Weise (zusammen)geklebt vor- Miteinander der privaten und historischen Erfah-
liegt, darauf, dass diese intensive Arbeit an den rungen in eine angemessene (künstlerische) Ab-
Notierungen sowohl einem bestimmten Kon- bildung gebracht werden. Insofern erweist sich
struktionsprinzip als auch der Absicht unterlag, der Schreibende als Journalist in einem spezifi-
sie zu gegebener Zeit zu publizieren. Augenfällig schen Sinne des Wortes: So wie die Zeitung ein
ist dabei, dass eine Vielzahl von Notierungen Zeitdokument darstellt und die disparaten Ereig-
nicht in der Chronologie der (Kalender-)Tage an- nisse des Weltgeschehens in Texte und Bilder fasst
gelegt ist, sondern achronisch, so z. B. in einem und zu Seiten ›montiert‹, so montierte B. sein
Abschnitt des Jahres 1939, unmittelbar nach dem Material zu einer Dokumentation des Zeitgesche-
Angriff der Nazi-Wehrmacht auf Polen (vgl. GBA hens, die die Tradition des Tagebuchs und der
26, 342–353). Ausnahmslos alle Blätter mit diesen Chronik aufnimmt, diese jedoch überschreitet
Daten weisen Klebestellen auf, meist sind zwei (vgl. Wuthenow 1990, 185ff.). Eine herausragende
Texte zu einem ›ursprünglich‹ vorhandenen hin- Rolle spielen die unregelmäßig eingestreuten
zugefügt worden (vgl. z. B. BBA 276/06). Solche Bilddokumente, auf die B. in den Notierungen
Anordnung des Materials verrät ein gezieltes Vor- nur sporadisch und zumeist indirekt hinweist. Sie
gehen, das schon den (potenziellen) Leser im Vi- vertiefen zusammen mit den Zeitungstexten den
sier hat. In anderen Texten sind Aussagen von dokumentarischen Charakter der Journale, wäh-
Zeitgenossen an den Anfang gestellt und werden rend auf der anderen Seite die persönlichen (Fa-
kritisch beleuchtet, ebenso Schriftzeugnisse aller milien-)Fotos und der subjektive Blickwinkel der
Art, die B. las und hier, häufig daraus zitierend, Notierungen die Dokumentarizität kontrastieren
kommentierte. Des Weiteren berichtet B. von Ge- und komplettieren. Die avancierteste Form der
sprächen, deren kontroverse Standpunkte auch Bild-Text-Montagen stellen zweifellos die ersten
sichtbar gemacht werden (vgl. z. B. GBA 27, 218). Arbeiten an den Fotoepigrammen dar, die 1955 in
Diese verschiedenen Formen der Anordnung und die Publikation der ä Kriegsfibel mündeten. Von
Zusammenstellung dokumentieren zum einen den vier Fotoepigrammen, die B. in die Journale
den Dialog des Schreibenden mit sich selbst, wie einmontierte, übernahm er lediglich eines in die
sie zum anderen die Einladung an den Leser dar- Kriegsfibel (vg. GBA 12, 141), während zwei wei-
154 Kalendergeschichten

tere Zeitungsfotos aus den Journalen (vgl. GBA erscheinen in der Version der ä Svendborger Ge-
27, 9, 80) in die Kriegsfibel eingingen und von B. dichte. Viele Gedichte und Geschichten haben
jeweils mit Vierzeilern versehen wurden (vgl. GBA konkrete Quellen. So geht ä Der Augsburger Krei-
12, 155, 207). An diesen und zahlreichen weiteren dekreis auf die biblische Schwertprobe Salomons
Stellen in den Journalen wird ein zentrales Kon- zurück, für Der verwundete Sokrates holte sich B.
struktionsprinzip sichtbar: Hier noch teilweise Ideen bei Georg Kaiser, oft fand B. Anregungen in
der Fotomontagetechnik John ä Heartfields fol- Zeitungsartikeln oder Fotos. Für die gesamte
gend, was sich in der Kriegsfibel wandelte, experi- Sammlung diskutiert die Forschung, inwieweit
mentierte B. mit unterschiedlichen Formen der Johann Peter Hebel mit seinem Schatzkästlein des
Bild-Text-Kohärenzen bzw. -Divergenzen, in de- rheinischen Hausfreundes als (ästhetische) Quelle
nen beide Medien aufeinander verweisen und zu- in Frage kommt. Ähnlichkeiten lassen ich in der
gleich in Widerspruch zueinander stehen – indes ä Volkstümlichkeit, dem großen Themen- und
sind die gegenseitigen Verweise und Oppositionen Formenspektrum und dem Bezug auf Geschichte
nicht einfach da und werden vom Chronisten her- feststellen.
gestellt bzw. erläutert, sie müssen erst (re-)kon- Formal sind die Kalendergeschichten klar struk-
struiert werden. Und das ist mehr, als von einem turiert. Sie bestehen aus jeweils acht Geschichten
(literarischen) Tagebuch bzw. von einer Chronik und Gedichten, wobei Geschichte und folgendes
zu erwarten wäre. RJ Gedicht immer ein thematisches Paar bilden. Ab-
schließend ergeben 39 ä Geschichten vom Herrn
Kalendergeschichten (GBA 18, 339), die Ent- Keuner eine eigenständige Kalendergeschichte. In-
stehungsgeschichte der Sammlung ist komplex, da haltlich beschäftigen sich die Texte mit Figuren
keiner der Texte explizit für diese geschrieben aus allen Bevölkerungsgruppen und Zeitaltern.
wurde. Die frühesten Texte stammen aus dem Das erste Paar Der Augsburger Kreidekreis und
Jahr 1929, die meisten Gedichte entstanden je- Ballade von der Judenhure Marie Sanders ist durch
doch im dänischen ä Exil, auch ein Großteil der das Thema Rechtsprechung verbund