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Subjective
Object
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The
Subjective
Object
The Subjective Object
Das Archiv
Die Ausstellung
17
The Subjective Object
The Archive
The Exhibition
19
The Subjective Object
Inhalt
Interviews
24 Carola Krebs: Eine nicht mehr so
fremde, andere Welt?
Nefeli Skarmea, Julia Kurz
37 Christopher Pinney:
Photography and Anthropology
Anna-Sophie Springer
40 Philip Scheffner + Britta Lange:
Stimmen, Rauschen, Bilder – Vom
Ungang mit prekären Dokumenten
Barbara Mahlknecht
43 Jesko Fezer:
Wenn das Display keines ist
Katharina Schniebs
49 Kritischer Apparat
Anna-Sophie Springer
Stories
77 Franz Kafka:
Wunsch, Indianer zu werden
81 Brion Gysin:
Keine Fotos! Keine Fotos!
93 Suzan-Lori Parks:
VENUS – Overture
Ausstellungsdokumentation
107 Ansichten
118 Werkliste
122 Veranstaltungen
126 Translations
140 Impressum
The Subjective
Object
Interviews
01 Eine nicht mehr so fremde, andere Welt?
Julia Kurz und Nefeli Skarmea im Gespräch mit Carola Krebs
Carola Krebs ist Kustodin für die kraft usw. Objekte ausgewählt. Die Auswahl
Abteilung Südasien im GRASSI Museum erfolgte unter erschwerten Bedingungen,
für Völkerkunde zu Leipzig. Sie studierte da die Sammlung zu dem Zeitpunkt im
Afrikanistik, Geschichte und Ethnologie Außenlager verpackt war. Nicht alle meine
an der Karl-Marx-Universität Leipzig und Vorstellungen konnte ich verwirklichen. Die
ist seit 1986 im GRASSI Museum tätig. Als tatsächliche Größe des Ausstellungsraumes
Kustodin betreut sie u.a. die Sammlung hat zusätzlich Grenzen gesetzt, das heißt
Eickstedt. Aktuell forscht sie zu den Adivasi die Zahl der Objekte stark reduziert. Damit
und ihrem kulturellen Erbe, insbesondere in gingen auch Vermittlungsinhalte verloren.
der Sammlung des Museums, sowie dessen
Aufarbeitung und Veröffentlichung. JK/NS: Welchen Stellenwert hat die
aktuelle Lebensrealität der dargestellten
Julia Kurz/Nefeli Skarmea: Wie würdest du Bevölkerungsgruppen in eurer Arbeit? Wir
das Selbstverständnis der Museums- spielen mit dieser Frage auch auf die Un-
ethnologie in Abgrenzung zur „reinen“ gleichzeitigkeit an, die sich zwischen den fast
wissenschaftlichen Forschung definieren? 90 Jahre alten Objekten in eurer Sammlung,
der mittels ihr erzählten Geschichte(n) und
Carola Krebs: Gleich eine Gegenfrage: der aktuellen, hochpolitischen, Situation der
Gibt es eine „unreine“ Forschung? Adivasi, auftut. Was kann eine vergangene
Museumsforschung hat einen besonderen materielle Kultur vermitteln, wenn sie mit
Fokus: Sie ist objektbezogen oder wenigstens einer aktuellen Lebensrealität kaum mehr
sind die Sammlungen meist der Ausgangs- etwas gemein hat?
punkt der Forschung. Sie ist auch vermitt-
lungsbezogen. Ergebnisse werden schneller CK: Die Adivasi haben bei mir einen
umgesetzt und vermittelt, meist in Ausstellun- hohen Stellenwert. Sie sind für mich
gen mit Katalogen und in Führungen. das Rückgrat der heutigen indischen Ge-
sellschaft. Deshalb ist ihnen ein separater
JK/NS: Wie du sagst, sind Museen und Aus Raum gewidmet. Die Auswahl der Gruppen
stellungen relevante Medien der Wis- erfolgte nach – für mich – wissenswerten
sensproduktion und -vermittlung. Demnach Aspekten unterschiedlichster Art, wie zum
ist es von elementarer Bedeutung, insbeson- Beispiel Besonderheiten ihrer traditionellen
dere danach zu fragen, welche kulturellen Sozialstruktur (Polyandrie (Toda)) oder
Erzählungen und Bilder sie zeigen. Nach Besonderheiten der Religion wie Schama-
welchen Prämissen bist du bei der Auswahl nismus (Sora), Umstände ihres aktuellen
der Exponate für die Dauerausstellung Indien Lebens (Vertreibung, Umsiedlung (Chak-
vorgegangen? ma)), jahrtausendelange Anpassung an eine
besondere Umgebung (Andaman Islanders)
CK: Ich hatte mir die geplante Dauer- usw. Die bei uns aufbewahrte und teilweise
ausstellung entsprechend der vorhan- gezeigte materielle Kultur ist wie ein großes
denen Sammlungen und entsprechend der Archiv der Menschheit. Für die Adivasi selbst
von mir vorgesehenen Vermittlungsinhalte kann es in der Zukunft sehr wichtig sein,
in vier Kapitel aufgeteilt – 1. Sri Lanka, sein ihre traditionelle Welt, ihr Erbe, bei uns zu
Masken- und Ritualwesen und dessen Koloni- finden. Und auch wir können daraus lernen,
alzeit; 2. Indien, sein rituelles Kunsthandwerk so wie wir auch aus unserer eigenen Vergan-
und die Götterwelt des Hinduismus; 3. ein in- genheit lernen. (Europa ist auch ausgestellt.)
disches Dorf; 4. die Vielfalt der Ureinwohner Die Vergangenheit ist immer auch ein Teil
Südasiens – und entsprechend Verfügbarkeit, der Gegenwart und der Zukunft. Man sollte
Restaurierungszustand, Attraktivität, Aussage- wissen, woher man kommt und wie alles
Meghnath (b. 1953, Mumbai) is a filmmaker, a TV channel I have to subscribe to the fact
social worker and journalist who started that it is the TV channel’s interest to make a
social work in 1971 in the refugee camps profit. The same applies to the newspaper—it
of Bangladesh War. He came to Jharkhand follows its own interests. So usually people’s
in 1981 where he participated in various voices are not represented properly. Already
people’s struggles (e.g. Jharkhand Movement, back in the 1980s we witnessed the struggle
The National Alliance of People’s Movements of the Adivasi and our voices were not repre-
(NAPM); and the Anti-Narmada Dam move- sented properly in the media. So in the 1990s
ment). Along with Biju Toppo he has made we—three young friends with backgrounds
more than 15 films, which received national in journalism and filmmaking—started de-
and international recognition. He currently is veloping our own journalism from out of the
guest faculty at St Xavier’s College, Ranchi, Adivasi community itself. It was our intention
Jharkhand. to represent the voices of the voiceless people
properly. And within the last fifteen years we
Nicola Beißner/Katja Thekla Meyer/Edda made about twenty-eight films.
Wilde: You have been making
films about the Adivasi, their precarious NB/KTM/EW: Tell us something about the
situation and resistance movements for many way you work. How do you meet the
years. What was your initial motivation and people you portray and in which ways do you
what are you aiming at through the films? collaborate with them?
Meghnath: I am a social worker basically and M: The people’s struggles in the country in
filmmaking is an extension of my com- general and in Jharkhand in particular
mitment. So for the last 30 to 35 years I was have been going on for thirty to thirty-five
involved in the issues of the Adivasi in my years now. Since we are involved in these
social work. In this sense I have been part struggles many people know us; and we know
of their struggle. When I decided to make the people who are fighting. We visit them
films I took the side of the people because as members of their struggle anytime it is
normally—in today’s world—people don’t. possible for us. Of course we cannot report
They only take a side where profit can be about all cases that take place—there are just
made from: so for example if I am working for too many. Sometimes people even approach
NB/KTM/EW: Once you have finished M: In our so-called democracy there are a
a film, is it a problem to screen it? lot of tenderised ways in politics.
Adivasi have to constantly undergo negotia-
M: There are problems of course. If you tions. It is like playing the game of chess.
want to screen a film via public service But according to the rule of the state you
broadcasting then you have to undergo the will never be the winner. Let me give you
government’s censorship. Sometimes it is very an example: The government said: “We will
difficult to get through this censorship be- assure rehabilitation, we will take people from
cause we are very critical about the state. The this place and offer another place.” Then the
officials will either neglect the censorship or Adivasi tribes said: “We only live where our
they will simply categorise it. If they rate it an God lives. We first want to make sure our
“A”, which means “adult material”, again the God is rehabilitated. And only then we can
TV channels would not show it. Apart from go.” So the government tried to rehabilitate
that we screen our films in peoples’ forums their God. But how can you rehabilitate
and political groups. someone’s God? The mainstream political
logics are very much like the logics of “give
Meghnath
Representing the Voices of the Voiceless 27
and take.” The Adivasi tried to bring in a people, who have seen the film in Germany
different logic than the mainstream politi- already. Within the Adivasi community our
cal one. In elections the only interest lies in struggle is also to claim that the whole devel-
coming to power and on top there is a lot of opment model that India follows is a colonial
corruption involved in taking up projects. model. But we do not want to be the colony
Adivasi are very tough to fight against that. of any foreign country like we have been the
Adivasi have their own ways and strategies of colony of the British. It is first worlds’ exploi-
dialogue. They have their own logic of telling. tation, colonial exploitation but also an inner
Like you can see in my films for example—a Indian colonial mode of exploitation. Here
more theatrical speech. Adivasi do have their we are going into mining: when you open
own logic of presenting things. Even when we gas mining a lot of environmental issues are
try to organise an occupation it’s according to coming up—as with any of these hazardous
their logics: we will do a march of peace for industries. You can see it in my films Iron is
example. Hot or The Development Flows from the Barrel
of the GUN. But a pro-people development
NB/KTM/EW: Do you have a vision for a that we are claiming will be very different.
different India? What do you feel ought We fundamentally ask: ‘Why mining? Why
to happen that would fundamentally improve not agriculture or aquaculture?’ These are
the situation of the Adivasi? all pro-people development models. Also
electricity: it is the people from here that give
M: We make films also to find people and the resources to produce electricity but who
stories. Making films helps to change are living in darkness themselves! So how can
their situation; to inform other people. With electricity be brought to their villages? What
the German version of The Development are the alternative sources of electricity? Adivasi
Flows from the Barrel of the GUN (2003) do have their own principals of development.
for example I am very happy that there are They want development—but not at the cost of
more than five and a half lakh, this is 550,000 people and not at the cost of nature. •
Theodor Rathgeber
Adivasi im heutgen Indien: Prozesse der politischen Selbstorganisation unterstützen 29
Darüber hinaus hat sich in der Entwicklungs- verständnis eines Mainstreams der Anthropo-
zusammenarbeit eine sehr ungute Tendenz logie – Veränderungen bei den Adivasi aktiv
herausgeschält, in der bereits nach kurzer zu begleiten; soweit letztere das wollen.
Frist, manchmal nach nur wenigen Jahren,
messbare Ergebnisse erwartet werden. Soweit NB/KTM/EW: Mieke Bal macht darauf
es nicht um Haus- oder Straßenbau etc., aufmerksam, dass die museale Dar-
sondern um soziale Prozesse und die Unter- stellung in ethnografischen Museen immer
stützung von sozialem Protest geht, ist eine fiktionale Anteile hat, die jedoch oft nicht
solche Erwartung und auch der Anspruch an mitreflektiert werden. Ethnografische Museen
Messbarkeit im Grunde blödsinnig. Ebenso produzieren gewisse Bilder von und über
wäre im Bereich der solidarischen Zusam- Kulturen. Sind Sie in Ihrer Arbeit mit solchen
menarbeit eine langfristige Unterstützung „exotisierenden“ Bildern konfrontiert? Falls ja,
und ein enger, auf Gegenseitigkeit beruhen- wie gehen Sie damit um?
der, Erfahrungsaustausch notwendig, der
aber sehr aufwendig ist und ehrenamtliche TR: Zum einen spielen ethnografisch
Arbeit ziemlich überfordert; zumindest muss eingeordnete Bilder in unserem Alltag
ich dies zu meinem eigenen Engagement so als Verein keine große Rolle, wenngleich
sagen. wir zwecks Sympathiegewinnung mitunter
Fotos verwenden, die populäre Erwartungs-
NB/KTM/EW: Machen wir einen Themen- haltungen, Klischees und Exotik auf Seiten
wechsel und kommen wir zu ethno- des deutschen bzw. europäischen Publikums
grafischen Methoden oder ethnografischen miteinbeziehen. Da wir aktiv keine Spen-
Sammlungen. Autoren wie Johannes Fabian den sammeln, müssen wir uns mit solchen
oder auch Christian Kravagna kritisieren Bildern allerdings nicht allzu exponieren. Das
ethnografische Vorgehensweisen, sofern sie Problem besteht jedoch ohne Zweifel, und
die Tendenz haben, die erforschten Kulturen eine auf Exotik ausgerichtete Erwartungs-
als vergangene oder im Verschwinden begrif- haltung ist bei Begegnungen mit Menschen
fene Kulturen zu beschreiben, anstatt sie in in Museen, aber auch im Bundestag immer
ihrer Aktualität zu zeigen. Wie gehen Sie mit wieder präsent. Manchmal nutzen wir solche
diesem ethnografischen Verständnis in Ihrer Klischees, um die existenzielle Gefährdung
Arbeit um? der Adivasi durch eine auch von europäischer
Seite mitbetriebene Entwicklung zu verdeutli-
TR: Ethnologische Studien sind ab und zu chen. In der Regel vermeiden wir jedoch eine
Grundlagen, damit wir uns überhaupt Bedienung von exotisierenden Bildern: durch
ein Bild über die kulturelle Umwelt machen unsere Sprache, die Darstellung der Adivasi
können. Wir sind ja nicht daran gebunden, als Akteure, als Subjekte ihrer Geschichte,
uns statische Vorstellungen über die Adivasi durch entsprechende Betitelung unserer Pub-
zu eigen zu machen. Da wir im Wesentlichen likationen und vor allem über die persönliche
die Adivasi in ihren Prozessen der Selbstorga- Begegnung des Publikums mit Repräsen-
nisation unterstützen, sind wir ein bisschen tanten der Adivasi, um so viel Realität wie
gegen das museale Klischee gefeit, und eben möglich darzustellen. •
auch engagiert dabei – anders als das Selbst-
Nora Sternfeld (*1976) ist Kunstvermittlerin lich, denn sowohl in ihren Sammlungspoli-
und Kuratorin. Mit Elke Smodics Kuscher tiken als auch in ihrer Wahrheitsproduktion
und Renate Höllwart arbeitet sie seit 1999 stehen Völkerkundemuseen in der Tradition
im Büro trafo.K an Forschungs- und Ver- epistemischer Gewalt und reproduzieren
mittlungsprojekten zwischen Bildung und diese sehr oft bis heute. Ziehen wir diesen
Wissensproduktion. Seit 2006 ist sie im Transformismus der Museen – also die Inte-
Leitungsteam des Masters „ecm – educating/ gration der Kritik, ohne die damit eigentlich
curating/managing“, Universität für ange- verbundenen Konsequenzen – in Betracht,
wandte Kunst, Wien. Seit 2012 ist sie Profes- besteht bei einem kritischen Projekt im Mu-
sorin für „Curating and Mediating Art“ an seum sicher die Gefahr der Vereinnahmung.
der Aalto University, Helsinki. 2009 erschien Zugleich gibt es selbstverständlich immer
ihr Buch Das Unbehagen im Museum: Post- auch die Chance „nicht ganz so einfach ver-
koloniale Museologien (mit Belinda Kazeem daut wie verschluckt zu werden“. Und genau
und Charlotte Martinz-Turek). hier würde ich ansetzen und vielleicht von
so etwas wie einem „break even“ ausgehen:
Julia Kurz: Nora, du selbst beschäftigst dich einem strategischen Punkt, der festlegt, wie
in deiner Praxis schon lange mit dem viel explizite Kritik mindestens möglich
Ort des Museums, insbesondere auch dem sein muss. Denn wenn diese nicht klar und
Völkerkundemuseum als Ort kolonialer Fort- deutlich formuliert wird bzw. werden kann,
schreibung. Du hast unsere Museumsausstel- scheint es mir tatsächlich stärker um eine
lung THE SUBJECTIVE OBJECT – Von der „Erinnerung als Entledigung“ zu gehen,
(Wieder-)Aneignung anthropologischer Bilder also um die Integration der Kritik ohne reale
besucht. Mich würden deine Gedanken zu Konsequenzen.
möglichen Strategien einer kritischen Ausei-
nandersetzung innerhalb des ethnologischen JK: Du sprichst von einem „break even“.
Museums interessieren. Für unsere Ausstellung war nicht nur
die Unterschlagung einer Auseinanderset-
Nora Sternfeld: Ich stelle mir seit einiger zung mit seiner kolonialen und rassistischen
Zeit die Frage, wie die mittlerweile Vergangenheit, der sich das Museum stellen
30-jährige Geschichte der kritischen Museo- müsste, ein wichtiges Anliegen, sondern auch
logie in ethnologischen Museen reale Folgen die Auseinandersetzung mit den durch das
zeitigen könnte. Sehr lange wurden diese Museum reproduzierten (neo-)kolonialen
nämlich in der Theorie kritisch in den Blick Bildern. Jenen Repräsentationen ein „Was
genommen, ohne dass in der Praxis signifikant fehlt?“ und das Angebot eines Diskurses
darauf reagiert wurde. Mittlerweile gibt es entgegenzusetzen, halte ich für eine wichtige
endlich immer mehr Projekte, die die postko- Strategie, gerade auch im Hinblick auf die
loniale Kritik aufnehmen und ins Museum von dir erwähnten realen Folgen innerhalb
integrieren. Hier habe ich allerdings leider oft der Institution, die wir uns ja für unser Pro-
den Eindruck, dass die radikale Infragestel- jekt wünschen. Es ist vor allem der Auseinan-
lung der kolonialen Gewaltgeschichte, mit dersetzungsprozess und die Diskussion, die
der die Sammlungs- und Präsentationsge- man als von außen kommende Ausstellungs-
schichten der Völkerkundemuseen verknüpft macherin bereits im Vorfeld und während
sind, eher abgeschwächt als adressiert wird. der Vorbereitung der Ausstellung innerhalb
In diesem Sinne handelt es sich oft um For- der Institution anstößt, die tatsächliche Fol-
men einer „Erinnerung als Entledigung“ – gen hervorbringen kann. Überträgt man dies
um die Übernahme einer Reflexivität, die die in die Ausstellung, ist das gleichzeitig ein
Grundfesten der Institutionen gerade nicht Angebot für die Besucher, an der Debatte
erschüttern kann. Doch das müsste sie eigent- zu partizipieren. Wie sähe deines Erachtens
Nora Sternfeld
Die Legitimität des Museumswissens in Frage stellen 31
eine „best practice“ aus – etwa bezogen auf Mainz weitergeführt hat, ist maßgeblich in all
unsere Ausstellung? unsere Entscheidungsprozesse eingeflossen.
Die Strategie, uns seinen Bildern im Rahmen
NS: Auf eurem Blog stellt ihr die Figur, der Museumsausstellung zu verweigern und
dessen Nachlass ihr euch widmet, mit diese eben nicht in einen neuen Kontext
folgenden Worten vor: zu stellen, ist ein wichtiges Angebot an das
Museum, unter anderem auch die eigene
Egon von Eickstedt, deutscher Anthropologe Forschungs- und Umgangspraxis mit dem
und Rassentheoretiker, war im Nationalsozi- Material zu reflektieren. Allein den Bruch
alismus eine der bedeutenden Figuren seines mit der Erwartungshaltung des Museums,
Faches. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Besucher, der Presse etc., anthropologi-
er 1946 als Professor für Anthropologie an die sche Bilder aus den 1920er Jahren zu sehen
Universität Mainz berufen. Sein fotografischer zu bekommen (wir zeigen die Bilder nur in
Nachlass umfasst sowohl Aufnahmen, die dem den existierenden Kontexten, durch bereits
Bereich der Ethnologie als auch der physi- existierende Bücher, die wiederum von
schen Anthropologie zuzuordnen sind, wobei uns kommentiert werden), halte ich für ein
die Forschung zu den Adivasi, der indigenen sehr starkes Statement gegenüber Eickstedt
Bevölkerung Indiens, einen Schwerpunkt als auch dem Museum. Dieses arbeitet ja
bildete. unkommentiert mit den auf der Indien-
Expedition gesammelten Objekten Eickstedts.
Ich denke, dass dies keine adäquate Form Du hattest auch die Verwendung des Begriffs
ist, sich der mächtigen, musealen Wissens- der „Wiederaneignung“ im Untertitel und
produktion gegenüber zu stellen. Hier reicht Kontext von The Subjective Object
meines Erachtens die Frage „Was fehlt?“ problematisiert. Für uns hat das Benennen
nicht aus. Ich denke, dass es – wie altmodisch der (Wieder-)Aneignungshandlung von
dies auch scheinen mag – wichtig ist nach Bildern (die sich einerseits als künstlerische
den Kontinuitäten dieser für den Nazismus Strategie in unsere Ausstellung, andererseits
offenbar wichtigen Wissensproduktion in der in einer kolonialen Praxis wiederfindet)
konkreten Gegenwart des Museums zu fra- insbesondere Verweisfunktion auf formulier-
gen. Denn wenn der Nachlass eines im Na- te Machtansprüche im Hinblick auf Bilder
zismus bedeutenden Rassentheoretikers be- und ihre Deutung. Kannst du deine kritische
arbeitet wird, muss doch die Legitimität und Perspektive erläutern?
Logik dieses Wissens und dieser Sammlung
selbst grundlegend in Frage gestellt werden NS: Ich finde Strategien der (Re-)Appro
und genauso die an zahlreichen Stellen des priation sehr wichtig – gerade im Zu-
Museums offen zur Schau gestellte Anerken- sammenhang mit Gewaltgeschichten. Denn
nung der Bedeutung des Kolonialismus für ein wesentlicher Aspekt (nicht nur) kolonialer
die Sammlungen (einem Museum übrigens, Gewalt ist ihre Wirkung auf das, was Frantz
in dem so gerne betont wird, wie schade es Fanon den „psycho-affective realm“ genannt
ist, dass weite Teile der Sammlung durch hat. Diese Dimension wird oft durch eine
die alliierten Bomben zerstört wurden). Mit reine Perspektivierung auf den Antagonismus
euren Worten wird etwas, das heute zum der Dekolonisierung unterschlagen. Der
Glück in vielen Feldern und Öffentlichkeiten Blick auf Strategien der (Wieder-)Aneignung
delegitimiert ist, wieder ohne Anführungszei- ermöglicht eine Auseinandersetzung mit
chen sagbar. Und das halte ich tatsächlich für der gewaltvollen Realität, die rassistische
kontraproduktiv. Konstruktionen auch in den Gefühlen und
Selbstverständnissen produzieren sowie mit
JK: Was du hier ansprichst, war diskursiver den vielen verschiedenen Formen der Hand-
Ausgangspunkt für unser Projekt. Die lungsmacht innerhalb der Gewaltverhältnis-
Auseinandersetzung mit der Figur Eickstedt, se. (Wieder-)Aneignungen sind also sehr oft
seiner Rolle und seinem Status im Nazi- gerade dadurch wirksam, dass sie die Eindeu-
Deutschland, seiner rassistischen Forschung, tigkeit des antikolonialen Kampfes erweitern
die er auch nach dem Zweiten Weltkrieg in und durchkreuzen: Sie enthalten performative
Nora Sternfeld
Die Legitimität des Museumswissens in Frage stellen 33
angeschoben werden konnte. Wir haben das rung darstellt. Habe ich richtig verstanden,
Gespräch gesucht, ohne von vornherein zu dass du die Komplexität unseres Projekts als
verurteilen, auch wenn uns viele Praktiken „Veruneindeutigung“ der Kontinuitäten der
des Museums bitter aufstoßen. Sicher hätte kolonialen Praxis verstehst? Dies ist ja nicht
man an manchen Stellen noch fordernder aus Solidarität mit dem Museum heraus
sein können, aber wenn man sich auf den entstanden, sondern vielmehr der kuratori-
Prozess in die Institution zu gehen, einlässt, schen Entscheidung geschuldet, weniger eine
befindet man sich selbst ja auch auf unsiche- limitierte als eine vielstimmige Auseinander-
rem Terrain, das es erst einmal zu erforschen setzung anzustoßen, die der einen Erzählung
gilt. Da sich das Prinzip einer kolonialen und mehr als nur eine einzige Gegenerzählung
rassistischen Praxis fortschreibt, kommt der gegenüberstellt.
Vermittlung (Angebot von Diskussion und
Gespräch gegenüber Museumspersonal oder NS: Das verstehe ich. Ich bin mir nur
Besuchern) auf allen Ebenen und zu jedem eben nicht sicher, ob dieser konkrete
Zeitpunkt eine wichtige Rolle zu. Inner- (neo-)koloniale Raum des GRASSI Museums
halb der Ausstellung haben unter anderem nicht auch eine explizite Gegenerzählung
auch Seminarsitzungen mit Indologie- und braucht, um eine Vielschichtigkeit von
Ethnologie-Studenten stattgefunden. Solche Perspektiven erst möglich zu machen. Ein
und ähnliche Begegnungen sind für mich to- postkolonialer und postrepräsentativer kurato-
tal relevant, weil sie innerhalb der Institution rischer Ansatz würde wohl die Repräsentation
stattfinden und den kritischen Diskurs aus schlichtweg in Frage stellen – die Repräsenta-
ihr heraus anschieben. Was du forderst – und tion von Vielstimmigkeit genauso wie die Aus-
wir ebenso fordern, ist eine radikale Verän- stellung einer Gegenerzählung. Worum kann
derung, die aber einen Paradigmenwechsel es also gehen, wenn es gerade nicht mehr um
zur Voraussetzung hat. So etwas kann nur Repräsentation (von Identität und Andersheit,
durch ein beständiges Einfordern, Nachha- von Werten, aber auch von Kämpfen etc.)
ken und Hinterfragen erfolgen und muss geht? Vielleicht um eine Destabilisierung
das Selbstverständnis des Museums insofern des Kanons, um eine kollektive widerständige
einbeziehen, als dass die hier vollzogene Wissensproduktion und um Solidarität mit
Praxis den Ausgangspunkt für eine Verände- bestehenden sozialen Kämpfen. •
Dr. phil. Alexandra Karentzos (*1972) ist Unterscheidung zwischen „Eigenem“ und
Kunst- und Kulturwissenschaftlerin und seit „Anderem“ fraglich wird.
2011 Wella-Stiftungsprofessorin für Mode und
Ästhetik an der TU Darmstadt. Karentzos ist AD/AL: Künstlerische Positionen mit einer
Gründungsmitglied des Centrums für Postco- postkolonialen Perspektive versuchen
lonial und Gender Studies an der Universität eine Art Umkehrung oder Wiederaneignung
Trier und Mitbegründerin der Zeitschrift des kolonialen Blicks – in Ihrem Text „Post-
Querformat: Zeitgenössisches, Kunst und colonial Laughter: Humor as the Strategy of
Populärkultur. Demnächst erscheint ihr Buch the Arab Image Foundation”1 erklären Sie,
Postkoloniale Ironie: Positionen gegenwärtiger dass hierzu oftmals Strategien der Ironie ver-
Kunst/Theorie. wendet werden. Wie definieren Sie Ironie?
Und welche Rolle spielt dabei das Lachen –
Anna Dobrucki/Anja Lückenkemper: the postcolonial laughter – im Sinne von et-
Als Hintergrund für unser Gespräch was Körperlich-Irrationalem vor dem Hinter-
über das postkoloniale Lachen ist es hilfreich, grund der wissenschaftlichen Disziplinen mit
die Funktion kolonialer Bilder genauer zu deren Wunsch nach Rationalität, Objektivität
betrachten. Diese Darstellungen können als und Prägung von Definitionen?
unterstützend in der Formierung des „Frem-
den“ in der Moderne gesehen werden. Aus AK: Der Begriff der Ironie ist sicherlich
welchem Grund und durch welche Strategien schillernd durch seine vielen verschie-
geschieht diese Formierung? denen philosophischen und alltagssprach-
lichen Verwendungsweisen. Mir ist bei
Alexandra Karentzos: Kolonialistische diesem Begriff wichtig, dass Ironie durch ihre
Bildproduktion hatte vor allem die Auf- Doppelbödigkeit – oder besser Bodenlosigkeit
gabe, Differenz herzustellen und zu fixieren: – markiert, dass Unterscheidungen, Behaup-
die „Anderen“ so zu konstruieren, dass sie als tungen und Setzungen nicht in einem Wesen
wesentlich „Andere“ und den Kolonialherren gründen, nicht Halt in irgendeinem „Sein“
Unterlegene erschienen. Diese Trennung finden, sondern bloße Unterscheidungen,
zwischen „Eigenem“ und „Anderem“ war Behauptungen und Setzungen sind. Post-
grundlegend für die Versuche, den Kolonia- koloniale Kunst zeichnet sich häufig durch
lismus zu rechtfertigen. Entsprechend wird Ironie aus – ermöglicht Ironie es doch, die
in den Bildern Differenz augenfällig festge- Festschreibungen und Zuschreibungen des
macht – zum Beispiel über die Unterschei- Kolonialismus distanziert zu wiederholen,
dung der Farben Weiß (mit den Konnotatio- vorzuführen und zu hinterfragen. Das „post-
nen Reinheit, Helle, Güte) und Schwarz (mit koloniale Lachen“ zeigt somit Zähne, die
den Konnotationen Unsauberkeit, Dunkel- kolonialistische Stereotype und Klischees zer-
heit, Schlechtigkeit) oder durch die Darstel- setzen können. Dabei ist auch das von Ihnen
lung der „Anderen“ als tierähnlich, irrational, angesprochene Körperliche wichtig: Lachen
grausam, maßlos ausschweifend, bei der die als etwas Körperliches steht dem vermeintlich
„eigene“ Zivilisiertheit, Rationalität, Diszipli- Unkörperlichen, Abgehobenen, scheinbar
niertheit usw. mitgedacht war. Im Blickpunkt rein Geistigen der Wissensproduktion der
postkolonialer Forschung stehen nicht zuletzt Kolonialmächte entgegen. Bereits an Michail
diejenigen Bilder, in denen diese Abgrenzung Bachtins Arbeiten zum mittelalterlichen
ins Wanken gerät: Formen der Mimikry Karneval lässt sich studieren, wie subversiv
etwa, in denen das „Andere“ in gebrochener das Körperliche des Lachens sein kann.
Weise angeeignet wird, sodass allerdings die
Alexandra Karentzos
Postcolonial Laughter – Humor und Ironie in zeitgenössischer Kunst mit postkolonialer Perspektive 35
AD/AL: Können Sie die Strategien mit Stereotypisierung, Lustigmachen, Spott
postkolonialer Ironie an einem Beispiel und Ironie. Sehen Sie hier Parallelen? Wie
beschreiben? erklärt sich das Ironische aus der Historie
heraus?
AK: Ein Beispiel postkolonialer Ironie ist für
mich die Selbstdarstellung der US- AK: Formen kolonialistischer Ironie und
amerikanischen Künstlerin Kara Walker, die des Spotts finden sich vielfach. An
sich etwa als „talentierte Negerin“ beschreibt. diesen Beispielen zeigt sich, dass Ironie nicht
Auf diese Weise spielt sie ironisch mit rassisti- per se subversiv ist. Es kommt auf den Einsatz
schen und sexistischen Zuschreibungen, nach an. Dennoch lässt sich daran ein interessantes
denen ihr der Künstlerstatus nicht zustehen Phänomen beschreiben: Auch kolonialistische
dürfte. Ebenso ironisch arbeitet sie in ihrer Ironie destabilisiert die Norm – wenigstens
Kunst mit Scherenschnitten als einer Technik, temporär. Wenn etwa auf kolonialistischen
bei der „weiß“ und „schwarz“ sich umkehren Postkarten aus Barbados um 1900 die indigene
können, zu Kippfiguren werden, sodass eine Frau auf dem Fahrrad als unmögliche Figur
Art Vexierspiel mit just denjenigen Katego- vorgeführt wird,2 erscheint sie paradoxerweise
rien zustande kommt, die im Kolonialismus zugleich möglich. Sie kann auch als eine
so scharf getrennt werden. Eine ähnliche Form der Mimikry im Sinne Homi K. Bhab-
Kippfigur kommt zustande, wenn Coco Fusco has gelesen werden. Die Unterscheidung, die
und Guillermo Gómez-Peña sich in einer bei der Angleichung an die Kolonialherren
Performance mit dem Titel Two Undiscovered mitläuft, erscheint ambivalent: Sie bestätigt
Amerindians Visit the West zwischen 1992 nicht einseitig die Kultur der Kolonialherren
und 1994 in urbanen Kontexten als Indi- als Vorbild, sondern droht in eine „mockery“,
gene in einem Käfig ausstellen. Sie greifen ein Sich-Lustigmachen zu kippen (in dem
kolonialistische Praktiken des Ausstellens des Fall der Postkarte nicht nur über den Kolo-
„exotischen Anderen“ auf und konterkarie- nisierten). Somit zeigt Bhabha, wie die
ren sie, indem sie die Inszenierungsformen Selbstwahrnehmung der Kolonisatoren sich
ironisch ad absurdum führen. Die vorgeblich verändert, wenn die Kolonisierten sich in ein
„primitiven Amerindians“ eines bisher angeb- Abbild dessen verwandeln (almost the same,
lich unentdeckten Stammes schreiben auf but not quite). Mit einer solchen Darstellung
Laptops, schauen Fernsehen, tragen Conver- wie auf der Postkarte tritt den Kolonisatoren
se-Turnschuhe, basteln Voodoo-Puppen und somit Gleichheit und Differenz gleichzeitig
tanzen und erzählen Geschichten, wenn man entgegen. Auch die als „Hottentotten-Venus“3
sie dafür bezahlt. Allein in dieser Aufzäh- auf Jahrmärkten ausgestellte Saartje Baartman
lung wird die Brüchigkeit der Inszenierung war Ziel unzähliger Karikaturen. Zum einen
deutlich. Die Ironie der Arbeit zeigt sich aber galt sie mit dem als übergroß vorgeführten
besonders dann, wenn das Publikum sie nicht Gesäß selbst als Übertreibung, zum anderen
versteht. Denn hier kommen die Doppeldeu- diente sie als Antipodin, als Parodie des anti-
tigkeiten und vielfachen Lesemöglichkeiten ken Ideals der Venus.In der Karikatur
der Performance zum Tragen. Die Ironie der „La belle Hottentote. The curious in ecstacy,
Arbeit verlangt, die Inszenierung von „Wild- or the shoelaces“ aus dem Jahr 1815 wird das
heit“ als Inszenierung zu erkennen. Lässt das voyeuristische Begehren des Publikums selbst
Publikum sich auf diese Lesart ein, muss es ironisch vorgeführt: In dem Bild betrachtet
sich von jeglichen Authentizitätsannahmen das Publikum die Frau auf dem Sockel, die
bezüglich „Amerindians“ lösen. Indessen wird damit wie eine Skulptur inszeniert ist. Ein
an solchen Arbeiten auch eine problematische Mann hebt ein Okular an sein Auge, mit
Seite ironischer Strategien deutlich: Die Ste- dem er die Frau fixiert, und ruft aus: „Qu’elle
reotype werden zwar vorgeführt, damit aber étrange beauté“. Bei einem Schotten im
noch einmal wiederholt. Bild schlägt das Begehren gleichsam in ein
kannibalistisches Verlangen um, wenn er mit
AD/AL: Auch ethnologische/kolonialistische Blick auf das Hinterteil der Frau ausruft: „Oh!
Darstellungen arbeiteten oftmals mit godem quel rosbif“. Die obsessive Schaulust
einer Überzeichnung der Dargestellten, sprich wird in der Karikatur ironisiert, ist sie doch
Christopher Pinney is Professor of Anthro- could give a brief description of this relation-
pology and Visual Culture at University ship here.
College London. He has been conducting
ethnographic fieldwork intermittently in Christopher Pinney: Well, continuing this
central India since 1982 and has a particular theme of a “troubled” relationship, I
interest in the use of the camera and the was keen to avoid reducing photography, as
printing press in India from the 19th century used by anthropologists, to a simple reflec-
through to the present. His next book is tion of “anthropology.” This reluctance was
Lessons from Hell: Printing and Punishment inspired by Bruno Latour and his insistence
in India (Chennai: Tara Books, 2012). that we not reduce representation to a
mere “secondary screen” and also by Homi
Anna-Sophie Springer: Your book K. Bhabha and his stress on performative
Photography and Anthropology (Lon- deformation. Early anthropologists may have
don: reaktion books, 2011) starts with a thought they were developing a great new
chapter on the connections between early science and that photography was the perfect
photography and nascent anthropology in mirror for their aspirations, but in practice,
the mid-19th century. It would be great if you when it actually came to using photography
Christopher Pinney
Photography and Anthropology 37
and trying to make it tell the stories they anymore, what to do with photography. The
wanted, it all got rather complicated. This study of “indigenous media” is one way of
was in large part because of the necessity solving the quandary because it allows us to
of the event in the making of photographs. once again deploy our cameras “objectively”
Approaching photography as a material (using tripods and macro lenses and aiming
process rather than simply a question of for minimal “distortion”) to copy “their”
ideology makes it more interesting. As Walter photographs. The radical realisation that
Benjamin once wrote, no matter how hard other people also use cameras provides the
the photographer tries to arrange his material alibi for the conservatism of an anthropologi-
in front of the camera, the world around it cal photography in which the anthropologist’s
always intrudes. Alongside this and provoked camera becomes little more than a photo-
in part by Michael Taussig, I’m interested in copier. Ironically, many documentary and art
how a nascent anthropology which was strug- photographers have learned from anthropol-
gling to claim the authority of a disenchanted ogy and are taking forward that agenda in
science had to attempt to neutralise the magi- adventurous ways. But anthropologists, by
cal dimension of photography. Photography and large, are not.
was also “trouble” in this sense: its mimetic
quality was excessive. AS: In my research for this project I have
become sensitive to an intricate tension
AS: Egon von Eickstedt went on an running between fact and fiction. While the
expedition to India in the late 1920s, construction of “the ther”—with Exoticism,
and our exhibition in 2012 takes his photo- Orientalism and other later Isms including
graphic archive as its starting point. What are Postcolonialism—has frequently served as a
the major differences between the two periods projection screen for a multiplicity of desires,
in how photography is used in anthropology? deconstructions and delusions, it is at the
same time connected to the acts of identify-
CP: Photography and Anthropology focuses ing, measuring, controlling and preserving—
on practices in the English-speaking as embodied in practices such as anthropom-
world and in that context I make the argu- etry and phrenology or the tradition of the
ment that long-term fieldwork (of the kind ethnological museum. I know you touch on
which in a British context was pioneered these themes as well in your work. Are their
by Bronislaw Malinowski in the early 20th two images for you that illustrate this duality
century) modelled itself on the exposure of the role of the photographic image in the
of the photographic negative. The anthro- anthropological field?
pologist left home for a space of inversion
(the exotic, remote, distant etc.), which was CP: Well, I think the most startling example
formally akin to the negative state. This was must be a box of photographs in
where the anthropologist would be exposed the British Museum, which has the name
to data, which would then be processed upon “Huxley” followed by a question mark writ-
their return “home.” Fieldnotes would be ten on the top. It looks like the name was
turned into something akin to a photographic written in the late 19th century by someone
positive, i.e. the anthropological monograph. who didn’t want to believe that T.H. Huxley
One of my suggestions is that in an important (“Darwin’s bulldog” as he was often called)
sense photography becomes almost concep- was responsible for them. The photographs
tually redundant after the consolidation of show two naked males, one white and one
fieldwork as the defining methodological tool black, striking homoerotic poses against an
of anthropology. The logic of the expedition anthropometric backdrop of the sort advocat-
was rather different from that of long-term ed by J. H. Lamprey (it involved hanging silk
fieldwork—it revolved around a prolonged threads to make 2 inch squares). As I recall
series of fleeting encounters in which pho- there is a tree trunk in the centre of many of
tography retained a value. Leaping from the the images to which one or another figure
1920s to 2012 then I think that it’s important is bound in the manner of St. Sebastian.
to note that anthropologists don’t really know, These images make explicit some remarkable
Christopher Pinney
Photography and Anthropology 39
observation that Pushpamala is deliberately the artist and creativity. The “copy” embodies
concerned with the “despised familiar, the the “despicable and Oriental other” and it is
cliché.” She argues that Pushpamala’s this world-historical expectation that first has
embracing of the copy is a subversion of a to be subverted from within. •
Kantian demand for a relationship between
Philip Scheffner (*1966) ist ein Filmemach- Philipp Scheffner: Ja, klar. Weil mich die
er und Klangkünstler aus Berlin. Tonaufnah- Thematik und der Ort interessiert
men, die während des Ersten Weltkriegs in haben. Ich bin durch eine Recherche für
einem Kriegsgefangenenlager in Wünsdorf einen anderen Film zufällig auf dieses Lager
bei Berlin entstanden sind, bilden den gestoßen. Hätte es sich um ein Bildarchiv
Ausgangspunkt seines Films The Halfmoon gehandelt, hätte ich das auch gemacht. Im
Files: A Ghost Story. Anthropologen, Sprach- Bereich des Dokumentarfilms ist die Frage,
und Musikwissenschaftler der „Königlichen wie politisch Ton ist, eher unterbelichtet. Was
Preußischen Phonographischen Kommission“ mich außerdem faszinierte, war die konkrete
führten systematische Aufzeichnungen der Erfahrung des Anhörens der Stimmen im
verschiedenen Sprachen der „Kolonial- Archiv. Die Art, wie sie sprechen, kam mir
soldaten“ durch. Der Film folgt u.a. der so vor, als ob sie immer schon zu jemandem
Stimme von Mall Singh, der im Dezember sprechen. Zu wem, weiß ich nicht. Zu einem
1916 in einen Phonographentrichter spricht, Apparat oder zu einem Wissenschaftler, der
nach Indien und von dort zurück nach daneben steht? Aus dem Hörerlebnis haben
Deutschland. sich Fragen abgeleitet, wie: Wer ist der, der
da spricht? Was sagt er überhaupt? Bei Mall
Britta Lange (*1973) ist Kulturwissen- Singhs Stimme handelt es sich um eine
schaftlerin und hat gemeinsam Margit Berner nicht-standardisierte Form von Tonaufnahme.
und Anette Hoffmann das Buch Sensible Mall Singh erzählt eine scheinbar persönliche
Sammlungen. Aus dem anthropologischen Geschichte über eine Person in einem Lager
Depot (Hamburg: Philo Fine Arts, 2011) nicht in der Ich-Form, sondern in der dritten
geschrieben. Der Band geht u.a. der Frage Person, das ist erstaunlich. Seine Erzählung
nach, unter welchen Umständen Objekte beginnt wie ein klassisches Märchen: „Es war
aus anthropologischen Sammlungen als einmal…“
„sensibel“ gelten können. Gemeinsam pro-
duzierten Britta Lange und Philip Scheffner BM: Was ist das Besondere an einem
die 4-Kanal Sound- und Videoinstallation Tondokument aus deiner Sicht als
Making of ... The Halfmoon Files. Kulturwissenschaftlerin?
Jesko Fezer (*1970) beschäftigt sich als Jesko Fezer: Die Frage, die uns allgemein
Architekt, Autor, Designer und Künstler mit interessiert, ist, wie sich inhaltliche
Entwurfsmethoden sowie prozessorientierten Anliegen im Kontext unterschiedlicher
und partizipativen Gestaltungen. Er ist Mitbe- Orte und Räume äußern und welche Mittel
gründer der Kooperative für Darstellungspoli- der Anordnung und Darstellung welchen
tik, die national wie international zahlreiche Einfluss auf ihre Wahrnehmung haben. Die
Ausstellungen, Interventionen im öffentlichen Anliegen und ihre Repräsentation lassen
Raum und Biennale-Beteiligungen geplant sich dabei nur schwerlich trennen. Sie
und gestaltet hat. Jesko Fezer und seine Kol- formen sich mit dem Ort und der Form ihrer
legen haben dabei mehrfach Ausstellungen zu Veräußerung. Unser Ansatz als Kooperative
postkolonialen Themenstellungen umgesetzt. für Darstellungspolitik ist, diesen Prozess der
Entwicklung und der Kommunikation von
Katharina Schniebs: Sie sind Teil der Inhalten auch als räumlichen und gestalte-
Kooperative für Darstellungspolitik, die rischen Vorgang zu begreifen. Ihrer Dar-
laut ihrem Mission Statement zur Repräsen- stellung – also dem Display – kommt dabei
tation politischer und kultureller Anliegen in ebenso wie ihren Inhalten eine politische
der Öffentlichkeit forscht. Wofür interessieren Dimension zu: Was wird wie zur Verhandlung
Sie sich dabei inhaltlich ganz besonders? gestellt und was steht dabei auf dem Spiel?
Jesko Fezer
Wenn das Display keines ist 43
KS: Können Sie mir dazu anhand eines stellung und ihrer inhaltlich-kuratorischen
konkreten Ausstellungsbeispiels Haltung stellt.
beschreiben, was genau da zur Verhandlung
stand und wie Sie mit Ihrer Gestaltung dar- KS: Wie könnte für Sie eine „zeitgemäße“
auf eingegangen sind? Gestaltung ethnografischer Sammlun-
gen aussehen?
JF: Bei der Ausstellung In der Wüste
der Moderne im Berliner Haus der JF: Ich habe, ehrlich gesagt, keine Ahnung.
Kulturen der Welt stand unter anderem die Verallgemeinern lässt sich das nicht.
Frage nach einer postkolonialen Perspektive Wie gesagt, wären die kuratorische Perspek-
auf die Effekte, aber auch Wandlungen der tive und der institutionelle Rahmen einer
europäischen modernen Planungs- und solchen Sammlung erster und relevantester
Architekturansätze in Nordafrika zur Debat- Verhandlungspunkt einer gestalterischen
te. Neben der zentralen inhaltlichen und Arbeit. Natürlich spielt dabei der ethnografi-
kuratorischen Auseinandersetzung mit dieser sche Blick, mit dem die Dinge der Samm-
Fragestellung bildete der Ausstellungsort lung gewählt und geordnet sind, eine ent-
selbst – die von den USA Westdeutschland scheidende Rolle. Mal ins Blaue gesprochen:
geschenkte Kongresshalle, die das westliche Eine zeitgemäße Repräsentation dieser Form
Gesellschaftsverständnis und die Formenspra- der Beobachtung des Anderen kommt gewiss
che der Nachkriegsmoderne repräsentiert – nicht darum herum, diese Blickperspektive
sowie die Frage nach der Repräsentation von selbst zu thematisieren und zu stören.
Ausstellungsartefakten unterschiedlichster
Herkunft und Bedeutung eine wichtige Fra- KS: Traditionell fixieren ethnologische und
ge. So waren Eingriffe in das Gebäude und anthropologische Sammlungen in
dessen Bezug zum Tiergarten ebenso wie ihren Materialkonvoluten einen bestimmten
die Entwicklung eines sehr schematischen, Zeitpunkt, indem sie davon ausgehend eine
egalitären Displaysystems Teil der inhaltli- bestimmte Kultur und ihre Hervorbringun-
chen Auseinandersetzung. Dabei wurden gen beschreiben. Wie könnte man diesen
beispielsweise alle gezeigten Bilder, Pläne, Narrativen der früheren ethnografischen
Grafiken, Modelle und Filme so präsentiert, Forschung entgegen treten? Wie lässt es sich
dass sie nur in Verbindung mit anderen stabil also vermeiden, das „Fremde“ / „Andere“ zur
standen und die inhaltlichen Verknüpfungen Schau zu stellen und es stattdessen zu erhellen,
damit auch statisch notwendig wurden. ohne seine „Andersartigkeit“ zu übertünchen?
KS: Angenommen, Sie haben die Möglichkeit, JF: Distanz zu den Dingen kann manchmal
die Dauerausstellung eines ethnogra- auch hilfreich sein, um sie in ihrer
fischen Museums neu zu gestalten: Wie sozialen Konstruiertheit zu begreifen. Insbe-
würden Sie hier kommunikationsoffene Struk- sondere die Artefakte anthropologischer oder
turen schaffen, die eine kritische Auseinan- ethnografischer Sammlungen sagen eigent-
dersetzung ermöglichen? Und welche Frage lich oft mehr über ihre Sammler aus als
würden Sie an den Beginn eines solchen über die, denen die Bilder und Gegenstände
Gestaltungsauftrags stellen? entrissen wurden. Insofern gäbe es eine
Doppelperspektive, in der der Blick auf „das
JF: Die erste Frage wäre eine Frage an den Andere“ ein zweites „Anderes“, nämlich die
Ort bzw. die Gegebenheiten und Um- politische und soziale Konstitution der Samm-
stände der Institution: Wie steht das Museum lung und ihrer Akteure selbst sichtbar macht.
also zu der Thematik und zu seinem Publi- Ich glaube, hierin liegt der Schlüssel zu einer
kum, welche räumlichen und strukturellen zeitgenössischen und postkolonialen Form
Potentiale lassen sich hier entwickeln? Ob der Vermittlung: Die (historischen) Akteure
kommunikationsoffen oder gar im Gegenteil dieser Sammlung in ein neues Gegenüber
dazu hart propagandistisch in eine Richtung – zu setzen. Hilfreich wäre dabei gewiss auch,
das ist ein offene Frage, die sich erst in Bezug direkt in die Sammlung zu intervenieren
zu den Kontexten der Rezeption einer Aus- und beispielsweise Gegenbeobachtungen
Jesko Fezer
Wenn das Display keines ist 45
09 With the Nose of a Detective and the Eyes of a Poet
Ksenija Orelj in conversation with Raqs Media Collective
Raqs Media Collective was founded in London in the 19th century. What interests
1992 by Jeebesh Bagchi, Monica Narula and us in the archive is not the specificity of
Shuddhabrata Sengupta. They enjoy playing provenance, but the patterns of erasure and
a plurality of roles, often appearing as artists, inscription that attend to the operations of
occasionally as curators, sometimes as philo- power, regardless of whether it operates in
sophical agent provocateurs. Raqs follows its the notional metropole or in the colony.
self-declared imperative of ‘kinetic contem-
plation’ to produce a trajectory that is restless KO: Coming to it in the role of artists,
in terms of the forms and methods that it how would you describe the way you
deploys even as it achieves a consistency of approach the Archive? What posed some
speculative procedures. of the biggest challenges and most difficult
www.raqsmediacollective.net limitations for you in relation to this type of
work?
Ksenija Orelj: You have been working as a
collective, collaborating besides on Raqs: We see the archive not as an indexical
art on curatorial projects, research and space, but as a space for serendipity.
educational programmes, on texts and It is a performative space, an arena of stories,
publications. Could you talk about how the haunted, enchanted, charmed and cursed.
collective—you are a trio—is reflected in It is a space where you have to enter with
your heterogeneous activities and how has the nose of a detective and exit with the eyes
the group survived for twenty years? of a poet. There are two distinct kinds of
challenges—one, of being overwhelmed by
Raqs Media Collective: We are three very the facticity of the material that you confront,
different people, with different interests and two, of being undermined in the rigour
and curiosities, and we bring different ener- of what you are doing by an urge to tell a
gies to bear on the work. This is what has sus- compelling story. You are suspended between
tained us for the past twenty years. We have making do with the real and make-believe;
persisted because we have not tried to define one false move can topple you into either
our practice through a particular form, style the prison of indexicality or into the abyss of
or theme. Our own transformations have fantasy.
contributed to the continuity of our practice.
KO: Your work often departs from investi-
KO: Some of your artworks like, Seen at gations into complex historical back-
Secunderabagh, The Untold Intimacy of grounds and site-specific issues—narratives
Digits (UID) or The Surface of Each Day is a that without additional texts don’t seem to
Different Planet, deal with archival material translate easily and that might escape the
connected to the colonial history of India. uninitiated viewer. However, your videos
Where does your particular interest in work- often don’t make the stories they are based
ing with the Archive come from? on explicit. UID that we exhibited as part of
THE SUBJECTIVE OBJECT for instance
Raqs: Not all our work (not even all is a video loop showing the floating image of
the work pertaining to archival materi- the first handprint used in history for iden-
als) is connected to colonial history per se, tification purposes. It belonged to a man
or even to the colonial history of India. For named Raj Konai, an Indian peasant from
instance, in The Surface of Each Day is a the 19th century and was taken in 1858
Different Planet, there is a segment that looks by British officer William Herschel. Upon
at composite photographs taken by Francis doing research at the Francis Galton Col-
Galton from amongst the urban poor of East lection at the University College of London
Kritischer Apparat
2 Im Kontext der Repatriierung ethnografischer Objekte reiste eine Delegation der Südasienabteilung
des GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig im Januar 2012 nach Indien und übergab eine
50
Auswahl von Reproduktionen aus dem Eickstedt’schen Adivasi-Archiv an Angehörige der indischen
Ureinwohnerstämme. Die Abbildung zeigt eine von Adivasi arrangierte Ausstellung dieser Abzüge in
dem Dorf Tejgadh (Gujarat). Foto: Beatrice von Bismarck
1
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53
4
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3 Karl-May-Weltkarte, Orient, aus: Karl May, Die Juweleninsel,Band 46, Bamberg: Karl-May-Verlag,
Rückumschlag, innen
In der deutschen Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts war Karl May (1842–1912) wahr-
scheinlich der bedeutendste Konstrukteur des exotisch „Anderen“. Die Erstveröffentlichung dieses
Buches erfolgte im Jahr 1926, dem gleichen Jahr, in dem Egon von Eickstedt seine Indien-Expedition
zu derselben Inselgruppe antrat, die auch in diesem fiktionalen Roman eine Rolle spielt. Courtesy Karl-
May-Verlag, Bamberg/Radebeul
56
6
5 Karteikarte mit Fotos von Francis Galton, aufgenommen 1893 in Alphonse Bertillons Pariser Labor
Der Kiminologe und Anthropologe Alphonse Bertillon (1853–1914) gilt nicht nur als einer der Ent-
wickler des standardisierten Fahndungsfotos, sondern begründete auch das erste anthropometrische
System zur Identifikation von Straftätern, die sogenannte „Bertillonage“. Ähnlich wie die Rassentheore-
tiker der Epoche mit ihren Pseudo-Wissenschaften, untersuchte, vermaß, katalogisierte und archivierte
Bertillon Personen nach ihren Körpermerkmalen. Ende des 19. Jahrhunderts wurde die „Bertillonage“
auf Empfehlung Francis Galtons um die Daktyloskopie erweitert. Courtesy Francis Galton Archive,
University College London
57
Mit ihrer Collage zerstückelt Wangechi Mutu (*1972) wortwörtlich die sexistischen und rassistischen
Stereotype, wie sie für die standardisierten Klassifizierungen physiognomischer Porträtfotos typisch
sind. Courtesy Wangechi Mutu und Susanne Vielmetter Los Angeles Projects; Foto: Bill Orcutt
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8
8 Coco Fusco und Guillermo Gómez-Peña, The Year of the White Bear and Two Undiscovered
Amerindians visit the West, Performance, 1992–1994
Zum 500. Jubiläum der „Entdeckung Amerikas“ durch Kolumbus inszenierten sich die hispano-
amerikanischen Künstler Coco Fusco (*1960) und Guillermo Gómez-Peña (*1955) im Kontext zahl-
reicher internationaler Ausstellungen als die Attraktion eines neu entdeckten Ureinwohnerstammes.
Als „Paar im Käfig“ spielte sie auch auf die Tradition der Völker- und Kuriositätenschauen an. Trotz der
59
extremen Überzeichnung fiel das Publikum oftmals auf die Performance herein und glaubte, dass es
sich um „echte Wilde“ und nicht um eine vielschichtige Persiflage und Fiktion handelte.
Courtesy Coco Fusco and Alexander Gray Associates, New York, NY
9
9 Julius Lips, The Savage Hits Back: The White Man Through Native Eyes,
London: Lovat Dickson, 1937
Wie Egon von Eickstedt arbeitete auch Julius Lips (1895–1950) in den 1920er Jahren als deutscher
Ethnologe: Bis 1933 war er Direktor des Rautenstrauch-Joest Museum in Köln. Dort erforschte er
koloniale Kunst aus einer neuen Perspektive, nämlich auf Darstellungen der Kolonialherren aus Sicht
der Unterworfenen. Weil dieses („die Kritik an der weißen Rasse durch ihre farbigen Brüder“) nicht zu
der Ideologie der Nazis passte, wurde Lips ab 1933 sabotiert und politisch verfolgt bis er in die USA
emigrierte. Von 1948–1950 war Lips Professor für Völkerkunde an der Universität Leipzig. Aus heutiger
Perspektive erzeugt das Buch The Savage Hits Back eine komplizierte Subjekt-Objekt-Dynamik, bleibt
aber letztendlich eine „westliche“ Interpretation. Courtesy Deutsche Staatsbibliothek, Berlin
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fischen Forschungsreisen nach Brasilien reflektiert Lévi-Strauss kritisch den Einbruch der westlichen
Kultur in die nicht-westliche Welt – eine damals für eine Disziplin, die den Beobachter traditionell als
neutral und unsichtbar betrachtete, neuartige Kritik. Courtesy Deutsche Staatsbibliothek, Berlin
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11+12 Edward Sheriff Curtis, In a Piegan Lodge, ca. 1911, SW-Abzug des unbearbeiteten Negativs
und retouchierter Sepia-Abzug
Anfang des 20. Jahrhunderts reiste der Fotograf Edward S. Curtis (1868–1952) durch Nordamerika,
um eine verschwindende Kultur zu dokumentieren. Bei vielen der 40.000 in The North American Indian
(1907) veröffentlichten Bilder wurde jedoch künstlich nachgeholfen, um die erwünschte „Authentizität“
zu erreichen. Die bereits prekäre und hybride Wirklichkeit verschwindet hinter einer Romantik der
Unberührtheit. Vgl. Christopher M. Lyman, The Vanishing Race and Other Illusions: Photographs of
Indians by Edward S. Curtis, Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1982, S. 86, 106.
13 Hans Staden, Warhaftig Historia und beschreibung eyner Landschafft der Wilden Nacketen,
Grimmigen Menschfresser-Leuthen in der Newenwelt America gelegen, Marburg 1557
Im 16. Jahrhundert kämpfte der deutsche Landknecht Hans Staden (ca. 1525–1579) für die Portu-
giesen gegen die brasilianische Urbevölkerung. In seinem reich illustrierten Reisebericht liefert Staden
spektakuläre Augenzeugenberichte über die angeblich kannibalistischen Sitten des Tupinambá-
63
Stammes, der ihn nach einem Schiffbruch für einige Zeit gefangen hielt. Die Videoarbeit Funk Staden
(2007) des Künstlerduos Dias & Riedweg persifliert das von Stadens „internationalem Bestseller“
mitgeprägte Bild des „primitiven Wilden“. Courtesy Deutsche Staatsbibliothek, Berlin
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anderen“ dabei helfen sollten, „präzises Wissen…über die menschliche Rasse“ zu sammeln und die
Ergebnisse an die British Association for the Advancement of Science zu senden. Courtesy Royal
Anthropological Institute of Great Britain and Ireland
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Gegenausstellung. Die Fotografien zeigen den von Yves Tanguy gestalteten Raum mit dem Marx-Zitat
„Nie kann ein Volk, das andere unterdrückt, frei sein“ und einer Anordnung mehrerer Statuetten
„europäischer Fetische“. Courtesy Bibliothèque nationale, Paris
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Report problematisierte das MPI, durch seine Assoziation mit Völkerschauen hielte das Festival die
Vorstellung aufrecht, Menschen könnten „in angeblich biologisch begründete, ungleiche Kategorien“
unterteilt werden. Courtesy Zoo Augsburg
20
20 India – Ethnology, Landkarte aus: Sir Herbert Risley, The People of India, Calcutta, London:
Thacker, Spink & Co, 1908
Der Engländer Herbert Risley (1851–1911) arbeitete als Ethnograf für den britischen Staatsdienst in
Indien und war maßgeblich von den phrenologischen und physiognomischen Theorien des franzö-
sischen Rassentheoretikers Paul Topinart (1830–1911) beeinflusst, der an eine Beziehung zwischen
70
physischen Eigenschaften und menschlicher Intelligenz glaubte. Risleys landesweite ethnografische
Vermessung Indiens brachte ihn zu der Annahme, dass sich die Kasten in biologische Rassen einteilen
ließen – eine heute überkommene Theorie. Courtesy Deutsche Staatsbibliothek, Berlin
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Stories
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The Subjective
Object
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GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig
21. Juni bis 26. August 2012
Kuratiert von Nicola Beißner, Anna Dobrucki, Anna Jehle, Julia Kurz,
Anja Lückenkemper, Barbara Mahlknecht, Katja Thekla Meyer,
Ksenija Orelj, Katharina Schniebs, Nefeli Skarmea, Anna-Sophie Springer,
Edda Wilde und Olga Wostrezowa.
The Subjective Object
Von der (Wieder-)Aneignung
anthropologischer Bilder
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The Subjective Object
Von der (Wieder-)Aneignung
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The Subjective Object
Von der (Wieder-)Aneignung
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The Subjective Object
Von der (Wieder-)Aneignung
anthropologischer Bilder
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The Subjective Object Dokumentarfilm, OmdU /
Ausgestellte Arbeiten / documentary, Hindi with GE
List of Works subtitles, 55 min
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Eröffnung des Internationalen My African Mind, 2010
Literaturfestivals Berlin 2009 Video, 6:11 min
Courtesy the artist and
Adrian Piper, Ethics and BOFA da CARA
Epistemology of Vedanta
Übersetzung aus dem
Englischen / German translation: 9 Vedanta Aluminium Ltd.
Nicola Beißner und Edda Wilde TV-Werbeclips / TV-advertising
clips, 2010, ENG, 2 min
6 Christian Kravagna
„Konserven des Kolonialismus: 10Raqs Media Collective
Die Welt im Museum“, 2009 The Untold Intimacy of Digits
Auszüge / excerpts, 3 min (UID), 2011
Sprecherin / spreaker: Videoloop, 1 min
Edda Wilde Courtesy the artists
Joanna Lumley
Mine – Story of a Sacred 11Lars Bergmann
Mountain, 2009 Archivschrank, 2012
Dokumentarfilm / documentary, Skulptur / sculpture
ENG, 13 min Courtesy the artist
119
P Egon von Eickstedt, „Überblick über Verlauf und Arbeiten der
Deutschen Indien-Expedition 1926-1929“, in: Tagungsberichte der
Gesellschaft für Völkerkunde 1929, Band 1, Leipzig 1930, S. 63–84;
Rassenkunde und Rassengeschichte der Menschheit, Stuttgart: Enke,
1932–1934;
„Rassenelemente der Sikh“, in: Zeitschrift für Ethnologie, Bd. 52,
1920/21, S. 317–394;
Die Forschung am Menschen, Zweiter Teil: Physiologische und Morpho-
logische Anthropologie, Stuttgart: Enke, 1937.
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Interventionen in der Leseecke im Foyer /
Daueraustellung Indien / Reading Area in the Foyer
Interventions in the Permanent
Exhibition India
Der Workshop wurde organisiert von Die Bücher wurden ausgewählt von Olga
Anja Lückenkemper und Nefeli Skarmea. Wostrezowa./ The books were selected by
These works were developed in a workshop led Olga Wostrezowa.
by artist Clifford Borress with media art students
from the Academy of Visual Arts, Leipzig. The
workshop was organised by Anja Lückenkemper
and Nefeli Skarmea.
121
The Subjective Object
Veranstaltungen / Events
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123
The Subjective
Object
Translations
Subjective Object I selected the groups according to very different—for me—
knowledgeable and interesting ideas, such as for instance
Translations the particularities of their traditional social structure (poly-
andry (Toda)) or regarding religion, especially shamanism,
(Sora); current living situation (displacement, resettlement
(Charkma)); thousands of years of assimilation to the sur-
rounding environment (Andaman Islanders) and so on.
01 A Less Unknown and Other World? The material culture that is stored and partly displayed in
our museum is like a vast archive of humankind. For the
Julia Kurz and Nefeli Skarmea in conversation with Adivasi it can be very important in the future to be able
Carola Krebs to find their traditional world, their heritage, in our insti-
tution. Just like we can learn very much from this mate-
Carola Krebs is the curator of the South Asia department rial—and from our own past. (Europe is exhibited too.) The
at the Ethnological Museum of Leipzig. She studied African past always also belongs to the present and the future.
Studies, History and Ethnology at the Karl-Marx-University One should be aware of where one comes from and how
of Leipzig. Krebs has been working at the Museum since everything is connected. Exhibitions of this kind commu-
1986 and is the curator that cares for the Eickstedt col- nicate values, aesthetics and diversity. They are also to be
lection. Her current research is on the Adivasi and their read as an appreciation. The current life of the exhibited
cultural heritage, particularly with regards to the content, Adivasi-peoples is as significant to me as the traditional
analysis and publication of the museum collection. one. (Often the difference is not so big. Many groups
still live very traditionally today.) In the last few decades,
Julia Kurz/Nefeli Skarmea: How would you define mu- there have been almost no expeditions to collect objects,
seological ethnology versus “pure” academic research? and if so these trips were in order to collect vanishing
traditional material cultures—or to marginally add some-
Carola Krebs: I’ll start with a counter-question: can there thing to existing collections.Current political topics should
be any “impure” research? Museological research has a be addressed through new media, texts and photos. We
particular focus: it is object-related or at least collections don’t have a collection that would illustrate such issues.
are usually the starting point for doing research. It also has It was planned for the Adivasi space but fell victim to the
mediatory elements. Results are translated and mediated circumstances…for the time being.
quicker, which mostly happens through exhibitions with
catalogues and guided tours. JK/NS: One element of your responsibilities is to work
with the Eickstedt photographs and Adivasi community
JK/NS: As you’ve said, museums and exhibitions are members in India. What is the motivation behind these
relevant media for the production and communication of trips and in which way are the photos of significance for
knowledge. Therefore it is fundamentally important to ask the people there?
which cultural narratives they tell and what images they
show. What principles guided you in selecting the exhibits CK: My initial motivation was the analysis of the photo
for the Museum’s permanent exhibition India? and object collection for the museum, that is, to gather
missing information, do comparative studies, for instance,
CK: In my planning I divided the permanent exhibition into regarding the current situation of the people. For the peo-
four chapters according to the existing collection as well ple concerned the photos often meant a great treasure
as according to ideas I was interested in: 1. Sri Lanka, its about whose existence they initially had known nothing
masks and rituals as well as its colonial epoch; 2. India, its but which they cherished and wanted to use for them-
ritual crafts and Hinduist gods; 3. an Indian village; 4. the selves. For them the photos are memories, history, a self-
diversity of the indigenous population of South Asia. I then reflection. The Ratwa in Gujarat even celebrated them as a
selected the objects according to their availability, material return of their ancestors.
condition, attractiveness and power of expression. It was
more difficult than usual to make a selection because at JK/NS: You have so far—with a few exceptions—resigned
the time the collection was stored away off-site. It wasn’t from implementing the colonial genesis and background
possible to realise all my ideas. That also had to do with of your collection into the permanent exhibition. Particu-
the actual size of the gallery, which came as an additional larly "Critical Museology" demands a much more explicit
limit on the number of objects. Certain contents became examination of the (violent) history of colonial practice.
lost this way. How could you include this critique practically into your
curatorial work?
JK/NS: How significant are the current living situations
of the people and communities who you display in your CK: An explicit examination of this kind can in my opinion
work? This question is meant to hint to the asynchronicity only take place in an extensive catalogue, in guided tours
that opens up between the nearly 90-years-old objects in and lectures. It would be important to do that, for most
your collections, the history and stories they tell on the of the times the collecting went rather unspectacularly;
one hand and the current highly politicised situation of the perhaps that is something that one should also bring up
Adivasi on the other hand. What can a material culture sometimes in the context of this debate around colonialism.
from the past communicate when there is little relation to I don’t mean to downplay the seriousness of the matter.
a current living situation?
JK/NS: In your guestbook I read the entry of a little girl
CK: The Adivasi are very significant for me in that in my who thanked you for the “imaginative” presentation. This
opinion they are the spine of the contemporary Indian so- made me wonder about how much the display of ethno-
ciety. This is why a separate space is dedicated to them. logical collections that emerged from a colonial context,
JK: I don’t want to claim that through our cooperation we Anna Dobrucki and Anja Lückenkemper in conversation
spurred a revolution in the GRASSI Museum. Certainly with Alexandra Karentzos
not. But we realised a critical practice and demanded the
confrontation with the museum. This is something which Alexandra Karentzos (b. 1972) is an art and cultural theo-
in my opinion every critical project has to do again and rist. Since 2011 she has been appointed Wella Foundation
again, and which should begin wherever the institution Professor for Fashion and Aesthetics at the Technical Uni-
is being engaged. Negotiating, discussing and – on the versity Darmstadt. Karentzos is a founding member of the
side of the museum – supporting the “break even” are Centre for Postcolonial and Gender Studies at Trier Univer-
not only inevitable but perhaps the most important ele- sity and a co-founder of the journal Querformat: Zeitgenös-
ments of any project that is being shown or done within sisches, Kunst und Populärkultur. Forthcoming book: Post-
an institution. Interestingly the museum staff repeatedly koloniale Ironie: Positionen gegenwärtiger Kunst/Theorie.
said things like: “Go for it! Go for it! We aren’t allowed
to do this!” I hope that we could open up the question: Anna Dobrucki/Anja Lückenkemper: As a backdrop for
“Why not actually?” Right now we are negotiating which our conversation about “postcolonial laughter” it seems
parts of our exhibition could be taken over for the per- helpful to examine the function of colonial images more
manent exhibition. Whether this will ultimately take place closely. These representations can be seen as supportive
and whether our project will have other real consequenc- towards a formation of a sense of “the Other” in modernity.
es is surely the next question. In any case, we forced For what reason and through which strategies does this
a discourse which otherwise wouldn’t have taken place formation occur?
and obviously couldn’t be prompted from outside the
museum yet. We sought a dialogue without condemn- Alexandra Karentzos: A primary task of colonialist image
ing anything a priori, even if many practices of the mu- production was to create and fixate a sense of difference,
seum had a bitter taste for us. Of course we could have that is, to constitute “the Others” in such a way that they
demanded more in certain respects but whenever you appeared essentially “different” and inferior to the colonial
engage into the process of entering in the institution as masters. This separation between “Self” and “Other” was
an outsider you find yourself on uncertain terrain that first fundamental for the attempts to justify Colonialism. Cor-
of all you have to explore a bit. Since the principle of a respondingly, the imagery visually secured difference—for
colonial and racist practice continues to exist, arts media- instance by differentiating between the colours “white”
tion (the offer of discussions and conversations with mu- (with connotations of purity, lightness and goodness) and
seum staff or visitors), plays an important role on all levels “black” (with connotations of uncleanliness, darkness and
and at all times. As part of the exhibition for instance we badness), or by representing “the Other” as animalistic, ir-
organised events such as seminars with students of Eth- rational, cruel or excessive in dualism to the “own” civilised
nology and Indology. These types of encounters for me refinement, rationality, discipline etc. Postcolonial research
are absolutely relevant precisely because they take place focuses on those images where this classification begins
within the institution and promote a critical discourse. to falter. In mimicry for instance “the Other” becomes ap-
What both you and we demand is a radical transforma- propriated in a fragmented way putting the distinction be-
tion whose precondition however is a paradigm change. tween “Self and “Other” into question.
Something like this can only be achieved if you continu-
ously make demands and follow up them up. You have AD/AL: Artistic positions with a postcolonial perspective
to keep questioning. And you need to implicate the mu- try to invert or appropriate the colonial gaze. In your text
seum insofar as it is its self-conception and practice that „Postcolonial Laughter: Humor as the Strategy of the Arab
are the very starting points of the transformation. Have I Image Foundation” you explain that this is often connected
understood you correctly in that you see the complexity to strategies of irony. What is your definition of irony? And
of our project as an “ambiguisation” of the continuities of what role does the laughter itself—the postcolonial laugh-
the museum’s colonial practice? This isn’t something that ter—as something corporeal and irrational play before the
emerged from solidarity with the museum, but rather had background of academic disciplines and their desire for
to do with the curatorial decision to promote a polyphonic rationality, objectivity and coining of terms?
confrontation that counters the one narrative with more
than just a single counter-narrative. AK: The concept of irony is certainly a scintillating idea
due to its diverse philosophical and quotidian ways of ap-
NS: I understand this. I am just not sure whether this plication. What matters for me in relation to this concept
particular (neo)colonial space of the GRASSI Museum is that irony due to its ambiguity—or rather its boundless-
doesn’t also need an explicit counter-narrative in order to ness—marks that distinctions, assertions and settings are
allow for a multi-layered perspective in the first place. A not based on an essence, not stabilised in any kind of “be-
postcolonial and post-representative curatorial approach ing”, but that they are mere distinctions, assertions and
would probably question representation in the first place: settings. Postcolonial art often distinguishes itself through
the representation of polyphony as much as the exhibition irony—for it is irony that allows one to repeat, present and
of a counter-narrative. So how could something look if rep- question the codifications and attributions of Colonialism in
resentation (of identity and otherness, of values, but also a distanced way. Hence the “postcolonial laughter” bears
of struggles etc.) is no longer a model? Perhaps it could its teeth, teeth that can disintegrate colonialist stereotypes
be about a destabilisation of the canon, about a collective and clichés. In this sense the corporeal aspect that you
and oppositional knowledge production and about solidar- mention is indeed important: laughter as something cor-
ity with existing social struggles… poreal counters the alleged incorporeal, detached, and
apparently purely mental characteristics of the knowl-
AK: Forms of colonialist irony and mockery are very com- 07 Voices, Noise and Images
mon. What these examples show is that irony isn’t per se On the Treatment of Precarious Documents
subversive. It depends on how it is used. An interesting
phenomenon that can be described in this context how- Barbara Mahlknecht in Conversation with
ever is that even colonialist irony destabilises that norm—at Philipp Scheffner and Britta Lange
least temporarily. For instance, if on colonialist postcards
from 19th-century Barbados an indigenous woman on Philip Scheffner (b. 1966) is a filmmaker and sound artist
a bicycle is being paraded as ridiculous and impossible who lives in Berlin. Sound recordings from a WWI prisoner
paradoxically she is being made possible at the same of war camp in Wünsdorf near Berlin are the starting point
time. Even she can be read as a form of mimicry in the for his film The Halfmoon Files: A Ghost Story (2007).
sense of Homi K. Bhabha. The distinction that runs par- In the camp, anthropologists, linguists and musicologists
allel to the assimilation to the colonial masters appears systematically recorded the diverse languages of so-called
ambivalent; it doesn’t one-sidedly confirm the culture "colonial soldiers" for the “Royal Prussian Phonographic
of the colonial masters as a model but threatens to tip Commission.” The film mainly traces the voice of Mall
into a mockery ( in the case of the postcard, not solely Singh (a man who spoke into a phonograph in December
of the “colonised”). Thus Bhabha shows how the self- 1916) back to India and again to Germany.
perception of the colonisers changes when the colonised
transform into their mirror image (almost the same, but Britta Lange (b. 1973) is a cultural theorist who to-
not quite). With an image, such as on this particular post- gether with Margit Berner and Anette Hoffmann au-
card, the colonisers are being met both with equality and thored the book Sensible Sammlungen: Aus dem an-
difference. Also Saartje Baartman, who was exhibited at thropologischen Depot (Hamburg: Philo Fine Arts, 2011).
many fairs as “Hottentot Venus," was the object of in- The book focuses on the circumstances that classify
1 Cabinet holding the photography archive of Egon von Eickstedt (1892–1965) at the Federal Ethno-
graphic Collection of Saxony, Ethnological Museum Dresden. Photo: Katja Müller
2 In the context of the repatriation of ethnographic objects, in January 2012 a delegation of the
South Asia Department of the Ethnological Museum Leipzig travelled to India giving a selection of
reproductions from Eickstedt’s Adivasi archive to members of the community. The image shows an
exhibition of these prints, which was arranged by Adivasi in the village of Tejgadh (Gujarat). Photo:
Beatrice von Bismarck
3 Karl May World Map, Orient, from: Karl May, Die Juweleninsel, Vol. 46, Bamberg: Karl-May-
Verlag, interior back cover
Karl May (1842–1912) was probably the most significant German figure in the 19th and early 20th
century to create a fictitious construction of the exotic "Other." The first edition of this book was pub-
lished in 1926, the same year in which Egon von Eickstedt began his Indian expedition to the same
group of islands as included in the fictional novel. Courtesy Karl-May-Verlag, Bamberg/Radebeul
5 Card with mug shot of Francis Galton, recorded in Alphonse Bertillons Paris laboratory in 1893
The criminologist and anthropologist Alphonse Bertillon (1853–1914) standardised not only the mug
shot but also developed the first anthropometric system for the identification of criminals: “Bertil-
lonage.” Akin to the pseudo-sciences as practised by the race theorists of the epoch, Bertillon
examined, measured, catalogued and archived individuals according to their physical characteristics.
At the end of the 19th century, Francis Galton recommended “Bertillonage” include fingerprinting.
Courtesy Francis Galton Archive, University College London
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8 Coco Fusco andGuillermo Gómez-Peña, The Year of the White Bear and Two Undiscovered
Amerindians visit the West, Performance, 1992–1994
For the 500th anniversary of Columbus’ “Discovery of America” the Hispanic-American artists Coco
Fusco (b. 1960) and Guillermo Gómez-Peña (b. 1955) staged themselves as the attraction of a newly
discovered native tribe. Exhibiting themselves as “the couple in the cage” at numerous international
exhibitions they played with the tradition of exhibiting humans in zoos and freak shows. In spite of
the extreme exaggeration many viewers still thought that what they saw were “real savages” and
not a multi-layered parody and fiction. Courtesy Coco Fusco and Alexander Gray Associates, New
York, NY
9 Julius Lips, The Savage Hits Back: The White Man Through Native Eyes,
London: Lovat Dickson, 1937
Like Egon von Eickstedt, Julius Lips (1895–1950) was a German ethnologist working in the 1920s.
Until 1933 he directed the Ethnological Museum of Cologne where he researched otherness in co-
lonial art from a new perspective, that is, regarding the representation of the colonial rulers. Because
such a viewpoint (“the criticism of the white race through their coloured brethren”) did not conform
to the ideology of the Nazis from 1933 they began to sabotage and prosecute him politically until he
emigrated to the USA. From 1948–1950 Lips became a Professor of Anthropology at the University
of Leipzig. From a contemporary perspective, while the book The Savage Hits Back produces a
complicated subject-object-dynamic, it ultimately remains a “Western” reading. Courtesy German
National Library, Berlin
11+12 Edward. S. Curtis, In a Piegan Lodge, c. 1911, bw-print of the original negative and a re-
touched sepia-print
At the beginning of the 20th century the photographer Edward Sheriff Curtis (1868–1952) travelled
through North America in order to document a vanishing culture. However, many of the 40,000
images published in The North American Indian (1907) were staged or partly manipulated in order
to reach the desired “authenticity.” The already precarious and hybrid reality disappears behind a
romanticism of the untouched. Cf. Christopher M. Lyman, The Vanishing Race and Other Illusions:
Photographs of Indians by Edward S. Curtis, Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1982,
p. 86,106.
13 Hans Staden, True Story and Description of a Country of Wild, Naked, Grim, Man-eating
People in the New World, America, Marburg, 1557
In the 16th century the German soldier Hans Staden (c. 1525–79) fought for the Portuguese against
the native population of Brazil. In his richly illustrated travelogue Staden gave a spectacular descrip-
tion of the alleged cannibalist customs of the Tupinambá, a tribe who held him captive for some
time after being shipwrecked. The video work Funk Staden (2007) by the artist duo Dias & Riedweg
mocks the image of the “primitive savage” which Staden’s “international bestseller” fundamentally
took part in defining. Courtesy German National Library, Berlin
14 Philip Scheffner, The Halfmoon Files: A Ghost Story, 2007, film still
Schneffer’s documentary addresses the history and politics of the archive created by anthropologists
in a Prussian prisoners of war camp near Berlin during WWI. This image shows a page from Egon
von Eickstedt’s 1916 research, which recorded the physiognomy measurements of Sikh men in the
camp. Image: Courtesy Philip Scheffner
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16 Joseph de la Nézière, poster for the Paris Colonial Exhibition, 1931
From the second half of the 18th century it became a European custom to present the colonial
empire in large international exhibitions. With the participation of other nations the Paris exhibition
of 1931 ran for six months and was the last of its kind in France. Besides foreign cuisine and dance
performances, the exhibition included a “human zoo” displaying reproductions of Senegalese no-
mad villages. Courtesy Collection Pascal Roche
17 Exhibition views, La Vérité sur les colonies, from: Le Surréalisme au service de la Révolution,
no. 4, Dezember 1931
Together with the surrealist artists André Breton, Paul Eluard and Yves Tanguy, the Communist Anti-
Imperialist League organised a counter-exhibition running parallel to the Colonial Exhibition of 1931.
The photographs show the room that was designed by Yves Tanguy, displaying the Marx-quote:
“A people who oppresses others will never be free” and three statuettes arranged as “European
fetishes.” Courtesy Bibliothèque nationale, Paris
20 India – Ethnology, map from: Sir Herbert Risley, The People of India, Calcutta, London:
Thacker, Spink & Co, 1908
Herbert Risley (1851–1911) was an English ethnographer in the Indian Civil Service. He was in-
fluenced by the phrenological and physiognomic theories of French race theorist Paul Topinard
(1830–1911) who assumed a relationship between physical characteristics and human intelligence.
Risley conducted a countrywide census and ethnographic survey concluding that casts could be
distinguished into biological races—a theory that today is discredited. Courtesy German National
Library, Berlin
138
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The Subjective Object
Impressum
Die Ausstellung
Nicola Beißner, Anna Dobrucki, Anna Jehle, Julia Kurz, Anja Lückenkemper, Barbara
Mahlknecht, Katja Thekla Meyer, Ksenija Orelj, Katharina Schniebs, Nefeli Skarmea,
Anna-Sophie Springer, Edda Wilde und Olga Wostrezowa im Rahmen des Studienpro-
gramms Kulturen des Kuratorischen, HGB Leipzig.
Das Projekt entstand als eine Kooperation mit den Staatlichen Kunstsammlungen
Sachsen.
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Herausgeberin: Anna-Sophie Springer
ISBN: 978-0-9877949-1-8
Der Text „Keine Fotos! Keine Fotos!“ entstammt dem Buch: Brion Gysin, Umherschweifen,
Beute Machen: Erzählungen aus Tanger, Deutsch von Esther und Udo Breger, München:
Edition Christian Pixis, 1996, S. 45–52. Abdruck mit freundlicher Genehmigung durch
Christian Pixis.
Der Text „Overture“ wurde entnommen aus: Suzan-Lori Parks, VENUS, New York:
DRAMATISTS PLAY SERVICE INC., S. 9–18. © Suzan-Lori Parks, 1989, 1995.
Abdruck mit freundlicher Genehmigung durch Theater Corporations Group, New York.
Der Text „Wunsch, Indianer zu werden“ entstammt dem Buch: Franz Kafka, Betrachtung,
Leipzig: Ernst Rowohlt Verlag, 1913, S. 77, 78.
The Subjective Object ist ein Projekt von „Kulturen des Kuratorischen“
an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig
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The Subjective Object beschäftigt sich mit dem kontro-
versen Ort des Völkerkundemuseums und der Funktion
des Archivs. Insbesondere das Fotoarchiv, das der deut-
sche physische Anthropologe und Rassentheoretiker Egon
von Eickstedt (1892–1965) in den 1920er Jahren zur in-
digenen Bevölkerung Indiens anlegte, dient hierbei als
Fallstudie zur Untersuchung der Funktion von historischen
Artefakten im Kontext zeitgenössischer politischer Situ-
ationen. Eine Zusammenstellung sich kontrapunktieren-
der Interviews, literarischer Texte und Abbildungen be-
schäftigt sich nicht nur mit der Geschichte des Displays,
sondern verkörpert durch das Experiment im GRASSI
Museum für Völkerkunde zu Leipzig auch den Wunsch
nach zukunftstauglichen Zeigestrategien und sozialem
Engagement.
Ein Projekt von „Kulturen des Kuratorischen“ an der Hochschule für Grafik und
Buchkunst, Leipzig