APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL DOBLAJE Y LA SUBTITULACIÓN

DESDE LA PERSPECTIVA PRESCRIPTIVISTA Y LA DESCRIPTIVISTA:

LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
Carla Botella Tejera
(Universidad de Alicante)

Screen translation has long been labled as a form of adaption rather than
translation. Under prescriptive ideas, using this term was the only possibility.
However, relatively recent work has begun to challenge this traditional model.
Descriptive studies and the arrival of different Schools of Translation have helped
screen translation to become recognized as an independent field of study that
is necessarily linked to the Theory of Translation. This article is an approach to
the dubbing and subtitling processes from both the traditional and more modern
perspectives.

Key words: screen translation, adaptation, prescriptivism and descriptivism.

Introducción
Desde hace algunos años, los estudios sobre traducción audiovisual (TAV) se han
multiplicado debido al gran interés que este tema suscita y a lo poco que en él se
había profundizado hasta ahora. Se trata de una modalidad de traducción
absolutamente necesaria para poder exportar los productos audiovisuales al resto
del mundo y, por ello, cada vez se le dedica más atención y es un tema de
investigación muy de moda. En nuestro país numerosos investigadores como
Frederic Chaume, Jorge Díaz Cintas, Rosa Agost o Patrick Zabalbeascoa, entre
otros, contribuyen al desarrollo de esta disciplina cada vez más popular dentro de
nuestras fronteras como fuera de ellas. Se trata por lo tanto de una modalidad de
traducción muy compleja, debido entre otros factores a la inmensa variedad de
géneros que engloba, a menudo cruzando las fronteras de lo puramente
audiovisual. Para su estudio es necesario recurrir a la Teoría de la traducción, así
como a los estudios sobre cinematografía. Debemos, pues, darle un enfoque
multidisciplinar.
Aunque existen diversas modalidades de traducción, las más destacadas son el
doblaje y la subtitulación. Se ha debatido y discutido mucho sobre cuál de las dos
es mejor y cuál es capaz de llevar a cabo un mayor transvase de los elementos de
la lengua de partida hacia la lengua meta. En el doblaje se sustituye la voz de los
personajes para cambiarla por la de actores de doblaje. Al hacerlo, se produce lo

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que se llama “total or partial concurrente of the original” (Gottlieb, 2001:88), que
no es sino la presencia de los elementos de la versión original en la traducción. Esto
puede general un suspension of disbelieve, es decir, que el espectador acabe
asumiendo y creyendo la nueva banda sonora como la verdadera. En la
subtitulación, sin embargo, se mantiene la misma banda sonora y los espectadores
siguen los diálogos de los personajes a través de un texto insertado en pantalla.
Durante muchos años, sin embargo, se ha tachado a la modalidad audiovisual de
adaptación y no de traducción. Es necesaria la llegada de los estudios con base
descriptivista para romper dicho estereotipo. En este artículo nos aproximaremos a
las opiniones de los estudios prescriptivos y descriptivos con relación a estas
modalidades y al largo debate sobre cuál debe predominar. Así, podremos ver por
qué se la ha tachado de adaptación durante tanto tiempo y por qué no lo es. Para
ello, trataremos de explicar las características de las dos modalidades de traducción
audiovisual y una vez que lo hayamos hecho, las observaremos a través del prisma
prescriptivista y descriptivista e intentaremos despejar las dudas sobre si esta
modalidad de traducción puede ser considerada como tal, o si por el contrario se
trata simplemente de una adaptación del texto original. Finalmente, una vez
estudiados todos los puntos de vista, se ofrecerán unas conclusiones y un
comentario personal.

Doblaje y subtitulación: un largo debate.

Lo primero que debemos dejar claro es qué entenderemos por doblaje y qué
entenderemos por subtitulación. En general, como ya hemos comentado, son las
dos modalidades de traducción audiovisual que más se utilizan, siendo otras
técnicas las voces superpuestas, la interpretación simultánea o la narración. Más
concretamente, el doblaje se define como “la traducción y ajuste de un guión de un
texto audiovisual y la posterior interpretación de esta traducción por parte de los
actores, bajo la dirección del director de doblaje y los consejos del asesor
lingüístico, cuando esta figura existe” (Chaume, 2004:32). Es un tipo de traducción
subordinada ya que, la imagen es intocable, y será la traducción la que tendrá que
adaptarse a ella. Por desgracia, sus inicios vinieron marcados por la censura
gubernamental.
La subtitulación, (Díaz Cintas, 2003) “se puede definir como una práctica
lingüística que consiste en ofrecer, generalmente en la parte inferior de la pantalla,
un texto escrito que pretende dar cuenta de los diálogos de los actores, así como
de aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía o de la pista
sonora”. Así pues, por el canal visual se percibirán tanto la imagen como dicho
texto y, a través del auditivo recibiremos la versión original en la que se rodó la

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película. Se trata también de traducción subordinada y, son características
destacadas en este procedimiento la síntesis, segmentación y modificación del texto
original para respetar el número máximo de caracteres que el ojo humano puede
percibir a la vez que es capaz de seguir las imágenes.
En España, predomina la modalidad de doblaje aunque los menús de los DVD han
animado a muchos espectadores a ver las películas con subtítulos. Entre los países
que prefieren el doblaje en grandes salas y televisión destacan también Italia,
Alemania o Francia. Los que se decantan por la modalidad del subtitulado son entre
otros, los Países nórdicos, los Países bajos, Portugal y Grecia. Durante mucho
tiempo se consideró como una opción elitista típica de los excéntricos y puristas
que visitaban las salas de arte y ensayo pero, cada vez resulta más popular en todo
el mundo, y además facilita el aprendizaje de lenguas extranjeras.

La opinión de los estudios prescriptivos. La adaptación.

Cuando hablamos del prescriptivismo nos referimos a una etapa precientífica de
la teoría de la traducción que gira en torno a cuatro ejes (Franco, 2001: 157): 1) el
lenguaje como vehículo neutral cuya utilidad consiste en etiquetar realidades
idénticas → principio de identidad 2) el carácter eminentemente práctico de la
traducción → emisión de prescripciones con validez universal 3) la obsesión por la
Biblia y los clásicos → rechazo a los demás tipos de textos 4) el posicionamiento a
favor de la traducción literal → respeto y fidelidad al texto original y rechazo de las
que se apartan del mismo, que no son sino adaptaciones. (Equivalencia formal).

Si nos centramos en la subtitulación veremos claramente que, los estudios

prescriptivos no podrán considerar nunca esta modalidad como traducción sino que,
vendrán a tacharla más bien de adaptación. Obviamente, como hemos visto con
anterioridad, las características propias de la subtitulación, entre las que destaca la
condensación, (recordemos que para sintetizar deberíamos recurrir a técnicas como
la omisión, compensación, neutralización, etc) no permitirán una traducción literal,
ni una fidelidad absoluta al texto original. De hecho, en ocasiones con la
subtitulación se puede llegar a sufrir una merma del 75% respecto del texto
original y es que, mientras que en la imagen hablan varios personajes, el traductor
sólo cuenta con dos líneas en pantalla. Esto no quiere decir que con la subtitulación
podamos apartarnos del texto ya que, al conservarse la banda sonora original se
produciría el llamado gossiping effect (Törnqvist 1995: 49) o efecto cotilla. Pero,
aún así, los prescriptivistas puros no podrán aceptarla como traducción ya que se
vulnera el carácter sagrado del texto en pro de la recepción de la información de los
espectadores.

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 Y es que, llegados a este punto, debemos comprender que, el prescriptivismo
postula el principio de equivalencia por el que, cada traducción es equivalente al
texto original, así que, sólo existe una traducción correcta para cada texto. Por lo
tanto, según la visión de esta escuela, sólo existiría una traducción adecuada para
cada guión cinematográfico, una traducción con validez universal, y las nuevas
reediciones en DVD, los distintos subtitulados para cine y televisión, etc. son buena
muestra de que, en realidad, hay diversas maneras de traducir estos productos y
que, la traducción no se convierte en un producto estancado sino que la validez de
la misma depende de la sociedad en la que se dé, junto a otros factores, por lo que
es un producto que avanza y se adapta a las necesidades de cada época.
Recordemos, además, que la escuela prescriptivista sólo se limita a tachar una
traducción de “correcta” o “incorrecta” en base al principio de identidad con el texto
original. Es decir, no busca los porqués de una determinada elección,
(condicionamientos sociales, lector tipo, etc) sólo busca la fidelidad que lleve a la
equivalencia, sólo pone etiquetas a las traducciones.
Por otro lado, el prescriptivismo centra su atención en la traducción de la Biblia y
los clásicos y, en caso del subtitulado y del doblaje, encontramos traducciones para
televisión (series, películas…) cine, multimedia… y serían muy aislados los casos
(obras canónicas, etc) en los que se ocuparía de estas modalidades de traducción
audiovisual. La escuela prescriptivista rechazaría su estudio a priori.
Es más, el simple debate entre la preferencia por el doblaje o la subtitulación
dejaría de tener sentido desde el prisma prescriptivista ya que, si sólo hay una
traducción correcta para cada texto, ¿cómo es posible traducirlo de dos maneras
tan diferentes? Sólo una de las dos modalidades sería válida y, hemos visto que las
características propias de la subtitulación hacen que ésta no sea considerada una
traducción del texto audiovisual ya que, entre otras cosas, se vulnera
absolutamente el principio de identidad entre el texto original y la traducción que
tanto defiende la escuela prescriptivista.
Si pasamos a estudiar la opción del doblaje, vemos que la escuela prescriptivista
también tendrá sus reservas para considerarlo una traducción. A grandes rasgos,
no encontramos el problema de la síntesis y la segmentación característico de la
subtitulación, aunque cada idioma tiene una extensión diferente a la hora de
expresarse. Pero, por encima de esto, nos encontraremos con que, en el doblaje es
importantísimo el ajuste para que no haya un desfase entre el movimiento de los
labios de los actores originales y los de doblaje. Esto quiere decir, como apunta
Rosa Agost (1999: 16) que en todo doblaje es necesario un sincronismo visual, una
armonía entre los movimientos articulatorios visibles y los sonidos que se oyen.
Este ajuste lleva a los traductores o a los ajustadores a cambiar palabras del

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original para poder encajar mejor en los labios de los actores y que las voces
resulten lo más naturales posibles, intentando apartarse lo menos posible del texto
original pero, sobre todo, de las imágenes.
Desde el momento en que alteremos el texto original y condicionemos nuestra
traducción al sincronismo visual con los labios de los actores, estaremos cruzando
la barrera y la traducción pasará, a ojos de los prescriptivistas, a ser considerada
adaptación. Pero, esto no es todo. Recordemos que, tanto el doblaje como el
subtitulado son sobre todo traducciones subordinadas a la imagen (valga el término
inglés screen translation como muestra). Ya hemos comentado que la imagen es
inviolable y que será el traductor el que deberá poner los medios para que las
palabras sean coherentes, en la medida de lo posible, con las imágenes.

The problem is that the visual image is inviolable. Scenes cannot be re-shot for the
sake of confronting the new audience with familiar setting and stories. Apart from
cutting out scenes entirely, the only means of remolding is linguistic. (Whitman-
Linsen 1992: 125-126)

Si el traductor debe respetar estas imágenes, tendrá que sacrificar palabras,

referencias e incluso fragmentos del texto original. Obviamente, la vulneración del
texto original, la falta de equivalencia entre el original y su traducción impide a
todas luces que la escuela prescriptivista pueda considerar el doblaje o el
subtitulado como traducción.
Además, tal y como hemos comentado con respecto a la subtitulación, en
ocasiones los doblajes para cine y televisión no son siempre los mismos y, la
llegada del DVD ha traído consigo nuevos doblajes para películas antiguas. Una vez
más, estaríamos vulnerando el principio de identidad defendido a capa y espada por
los prescriptivistas y pasando a considerar el doblaje como una adaptación y no una
traducción.
Tras observar la traducción audiovisual desde el prisma prescriptivista, vemos
que ésta queda más bien tachada de adaptación y que es imposible plantear si
quiera un debate entre la preferencia entre el doblaje y la subtitulación. Las
aportaciones de los estudios descriptivistas traerán consigo un soplo de aire fresco
a este campo de la traducción, como a todos los campos de la misma.

La opinión de los estudios descriptivos. La importancia del descriptivismo

en la traducción audiovisual.
Entre los prescriptivistas puros y los descriptivistas existe una etapa de transición
de la teoría de la traducción en la que los estudiosos dieron un gran paso en busca

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de resolver la supuesta intraducibilidad de las lenguas. Se producen cambios tan
importantes e impensables hasta entonces como la afirmación de que la literalidad
de la traducción puede llegar a eliminar el espíritu del texto original (Nida, 1964) y,
aunque se parte de principios prescriptivistas, los estudiosos desconfían del
principio de identidad, ya que es una aspiración idealista. Se pretende resolver los
problemas de los anisomorfismos de las lenguas. Mounin (1963) habla de una
teoría de la traducción que reúna y estudie los problemas que dificulten la misma.
Para él, la traducción sólo es posible en cierta medida y dentro de ciertos límites. El
panorama ya no es tan pesimista. Nida (1964) establece por primera vez el
concepto de la historicidad, clave para las teorías descriptivistas, así como el de
equivalencia dinámica, diametralmente opuesto a la equivalencia formal que
defendían los prescriptivistas.
Con el paso de los años y la importancia que fue ganando la traducción como
disciplina, fueron aumentando los estudios y las escuelas con diferentes
perspectivas pero desde un punto de vista descriptivista. Esta etapa de estudio que
se apoya en el descriptivismo se conoce como fase científica de la traducción y se
extiende desde los años setenta hasta nuestros días.
El enfoque descriptivista supone una ruptura de los ejes prescriptivistas. Ya no se
establecen nociones a priori, como postulaban los prescriptivistas, sino que la
equivalencia (ya no formal) se busca a posteriori. Mientras que el prescriptivismo se
apoya en la deducción, el descriptivismo se vale de la inducción. El texto traducido
comienza a cobrar una importancia pareja al texto original. De hecho, autores como
Toury reclaman la importancia del estudio del texto meta, factor totalmente
olvidado por los prescriptivistas, cosa que aumentaba más el abismo entre sus
teorías y la realidad traductora.

Towards Descriptive Translation Studies, then, translational problems are always

reconstructed rather than given. They are reconstructed through target-source
comparison rather than on the basis of the source text alone, or even of the source
text in its relation to the overall possibilities of the target language to recode its
(relevant) features that is, on the basis of the initial `translatability´of the source
text into the target language. (Toury, 1981: 15)

Así, la actividad traductora tiene un fuerte componente socio-histórico (a partir

del cual se establecerán las normas de traducción de cada sociedad y época) y la
traducción se considera una disciplina autónoma.
El descriptivismo postula que es traducción todo aquello que una sociedad
determinada considere traducción, independientemente de su procedencia, calidad,

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fidelidad, etc. En palabras de Toury (1985:20), “any target-language utterance
which is presented or regarded as such within the target culture on whatever
grounds”.
Algunas escuelas destacadas de la etapa científica de la traducción son la
polisistémica o escuela de la manipulación, el Escopo y la escuela Deconstructora.
Para Theo Hermans (1985:10-11), los teóricos de los estudios de traducción
tienen en común:

[…] an approach to literary translation which is descriptive, target-oriented,

functional and systemic; an interest in the norms and constraints that govern the
production and reception of translations, in the relation between translation and
other types of texts processing, and in the place and role of translations both within
a given literature and in the interaction between literatures.

La traducción audiovisual es una modalidad relativamente reciente y, como ya

hemos comentado, mientras que los prescriptivistas se dedicaban a la Biblia y los
clásicos, los descriptivistas no rechazaran a priori ningún tipo de traducción por lo
que, doblaje y subtitulación entrarán en su corpus de estudio. Es más, se dedicarán
a estudiar y explicar los procesos interlingüísticos que se han empleado en la
traducción de los mismos, contrastándolos con los empleados en otras
traducciones, sin criticar los errores y sin hablar de traducción “correcta” o
“incorrecta”. El principio de identidad, clave en la mentalidad prescriptivista, ya no
tiene cabida desde el prisma de los descriptivistas, y un texto tendrá tantas
traducciones como una sociedad acepte como tales. En general, el traductor tendrá
que adaptarse al contexto de la traducción, es decir, a las exigencias del lector/
espectador, restricciones del medio, exigencias de publicación, tipo de material,
características del mensaje… En ocasiones, será imposible trasladar el contenido y
la forma de un mensaje a la vez pero, a diferencia del prescriptivismo, la
equivalencia no tendrá que ser formal, se podrá sacrificar parte del contenido o la
forma. El mensaje, sin embargo, llegará a los receptores. Por eso, aunque la
merma pueda llegar a ser grande, en la subtitulación, por ejemplo, sacrificaríamos
gran parte de la forma para que llegara el contenido, función que prima en este
caso. En otros casos, como la traducción poética, la forma tendría mayor
importancia.
Así pues, las características propias de la subtitulación se consideran restricciones
del medio al que tiene que adaptarse el traductor y, mientras los receptores
asuman que es traducción lo que les llega, no hay por qué dudar de que lo sea. Del
mismo modo, el ajuste y sincronismo del doblaje suponen una adaptación a las

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restricciones del medio y al tipo de material y, será traducción siempre que los
espectadores lo consideren como tal.
Hemos dicho que una traducción se considerará traducción en función de la
aceptabilidad de la sociedad y, por lo tanto, los descriptivistas estudiarán y
apreciarán las distintas traducciones que se hayan hecho de una obra a lo largo de
la historia o para adaptarse a los distintos medios (televisión, cine, DVD y, por
supuesto, doblaje o subtitulación) e irán describiendo los diferentes procesos y
condicionantes sufridos por las mismas. A partir de las tendencias que descubran y
describan, podrán inducir las normas de traducción que imperan en cada momento
o cada sociedad.
Así, para los descriptivistas sí tendría sentido plantear un supuesto debate la
preferencia por el doblaje o subtitulación pero, como apunta Chaume (2004: 53) la
búsqueda de la que debe predominar supone un falso debate, ya que las
situaciones socio-culturales de cada país determinan en última instancia la elección
de una u otra modalidad. Es decir, una vez más, los descriptivistas podrán inducir y
describir las normas de traducción a través del estudio de las traducciones. El
hecho de elegir la subtitulación supondrá una preferencia por la extranjerización,
debido, entre otros factores, al anteriormente mencionado gossiping effect,
mientras que optar por el doblaje responderá a una preferencia por la
familiarización o, en palabras de Venutti (1995), domestication.
Por lo tanto, desde un punto de vista descriptivista, podremos hablar de
traducción audiovisual y, el concepto de adaptación con respecto a la modalidad
audiovisual se considerará como:

- la adaptación de guiones cinematográficos, novelas, cuentos, etc. para llevarlos a

la gran pantalla.
- los procesos de adaptación a una determinada sociedad, factores económicos,
culturales, etc. que desde una perspectiva descriptivista, son necesarios a la hora
de enfrentarse a una traducción de cualquier tipo. Es decir, como una estrategia de
traducción.

En el mundo de la traducción audiovisual son de gran importancia los estudios

descriptivos con base polisistémica, es decir, los que estudian las traducciones
desde el contexto socio-histórico al que pertenecen. De ella son autores destacados
Guideon Toury y Theo Hemans. Aunque desde un principio se centran en la
literatura, a finales de los años 80 autores como Cattrysse hablan de la posibilidad
de un análisis de la traducción audiovisual desde la perspectiva polisitémica.

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Además, los autores estudiarán la importancia de las normas en este campo de
reciente estudio.
Otra de las escuelas destacadas en los Estudios sobre Traducción es la del
Escopo, aquella que guiada por Hans J. Vermeer y Katharina Reiss, postula que la
actividad traductora está determinada por su propósito, es decir, que el fin justifica
los medios.
Desde de la perspectiva de estas dos escuelas se puede entender un fenómeno
que está muy de moda en los doblajes desde hace unos años. Nos referimos a la
naturalización de los elementos humorísticos y culturales para acercarse a la nueva
audiencia meta, aunque para ello se sacrifiquen palabras, expresiones, elementos
culturales, nombres propios, topónimos y muchas otras cosas del original, a favor
de otros que transmitan a los nuevos receptores las mismas sensaciones que a los
receptores originales. Algunos ejemplos los encontramos en películas como Austin
Powers 2 (1999) y 3 (2002), Shrek (2001) y Shrek 2 (2004), Garfield, (2004) Ali G
Indahouse (Ali G anda suelto, 2002) o La vrai vie des Daltons (Los Dalton contra
Lucky Luke, 2005). Mientras que los prescriptivistas tacharían a este recurso de
aberración, estas escuelas, que se apoyan en el decriptivismo sin buscar una
equivalencia formal, apreciarían que el énfasis se ha puesto en el efecto
humorístico, por ejemplo, que el texto produce tanto en el lector del TO como en el
del TT. Para los polisistémicos se trataría de traducir en función del polo de
recepción, según las necesidades del polisistema meta (arrancar la risa, etc.). La
escuela del Escopo, por su parte, consideraría la finalidad (en este caso la
humorística) como principio dominante de toda traslación, por lo que también se
justificaría su uso. Desde el prisma prescriptivista, sólo podría considerarse,
nuevamente, adaptación.
Como hemos venido comentando, esta naturalización sólo será válida en el
doblaje, en el que la nueva banda sonora facilita la familiarización, mientras que
en el subtitulado, puesto que se filtra el idioma original, se opta por la
extranjerización.

Conclusiones
Según la escuela prescriptivista, la traducción audiovisual no podría considerarse
traducción sino adaptación, y un supuesto debate por la preferencia entre el doblaje
o la subtitulación no tendría sentido ya que sólo existe una traducción ideal y
correcta para cada texto. Lo que subyace principalmente es el principio de
identidad, el concepto de equivalencia prescriptivista. Pero, para empezar, los
doblajes y subtitulaciones, como cualquier forma de traducción, prescriben con el
paso de los años. Además, en los menús de los DVD podemos seleccionar la

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modalidad que prefiramos. Se trata de dos traducciones muy diferentes de un
mismo texto ya que deben adaptarse a las restricciones impuestas por el medio en
que se dan y, los prescriptivistas no admiten más que una traducción correcta para
cada texto, aquella que cumple los presupuestos establecidos por la teoría.

Además, las características propias de la subtitulación (condensación,

segmentación y síntesis) y del doblaje (ajuste y sincronismo) impiden la fidelidad
absoluta al texto original que reclama la escuela prescriptivista. El hecho de estar
subordinada a la imagen, ya de por sí, convierte a este tipo de traducción, a ojos
de prescriptivistas, en adaptación. En cualquier caso, doblaje y subtitulación no
serían objeto de estudio de esta escuela, sólo centrada en la traducción de la Biblia
y los clásicos.
No debemos olvidar que, entre el prescriptivismo puro y el descriptivismo hay
una fase de transición conocida como prescriptivismo funcionalista en la que el
principio de identidad se considera una aspiración idealista y cuyas ideas
desembocaron en el descriptivismo.
Es un hecho que se distribuyen películas dobladas y subtituladas en todo el
mundo. La elección de la modalidad, el supuesto debate sobre cuál debe
predominar queda, a ojos de los descriptivistas, ligada a factores socio-culturales, a
las costumbres de cada país, de cada época concreta. No hay más que observar
que, en España por ejemplo, el doblaje vino impuesto por la censura
gubernamental, mientras que el subtitulado era típico de las salas de arte y ensayo.
Así ocurrió y se convirtió en costumbre en nuestro país hasta el punto de que, en
general, nuestra sociedad se ha acomodado a la mayor facilidad ofrecida por esta
modalidad para recibir una producción audiovisual. Sin embargo, en los Países
Bajos, a la gente le horrorizaría pensar en un actor u actriz cuya voz no sea la
original, aunque el hecho de hablar su mismo idioma facilitara la tarea de
descodificación del mensaje. Además, con la llegada de los DVD quizá las
preferencias cambien en nuestro país, ya que se ofrecen las dos versiones. Estos
hechos merecen ser observados y comprendidos desde la perspectiva descriptivista,
porque nos permite inducir y describir las preferencias de cada sociedad y cada
época concreta, sin buscar traducciones correctas o incorrectas ni criticarlas.
Además, el hecho de que haya las reediciones de películas antiguas pone de
manifiesto que, efectivamente la traducción se adapta a las necesidades de cada
época, como las características intrínsecas del doblaje y la subtitulación son
necesarias para adaptarse a las restricciones impuestas por el medio. Pero, esto no
quiere decir que la traducción audiovisual sea una adaptación. Los doblajes y
subtitulaciones se reciben como traducciones y por lo tanto, lo son desde una

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perspectiva descriptivista. La visión de algunas escuelas como la de la manipulación
o el escopo son muy importantes en traducción audiovisual ya que, dando prioridad
a las necesidades del polisistema meta en un caso y a la finalidad del texto en otro,
admiten como traducción cosas que la escuela prescriptivista tacharía de aberración
o sacrilegio.

Comentario personal
En mi opinión, enfrentarse al estudio de la traducción audiovisual desde una
perspectiva prescriptivista supone cerrar los ojos ante la evidencia, ante la realidad
traductora. Es un hecho que hay doblajes y subtitulaciones de una misma película y
también que en ocasiones se reeditan con el paso de los años o que varían según
sean para cine o televisión. Todos estos procesos deben ser analizados y
comprendidos desde el descriptivismo. Como en cualquier modalidad de traducción,
esto nos permite inducir y comprender las normas que imperan en cada sociedad
en cada momento.
Puesto que los espectadores vamos al cine, vemos la televisión o compramos
películas, queda claro que aceptamos como traducción el producto que recibimos.
El hecho de buscar las limitaciones de lo que nos llega, las manipulaciones que ha
sufrido el texto con respecto al original, etc. debe de ser comprendido como las
restricciones a las que tiene que adaptarse el traductor en el proceso. Una vez
entendidas estas restricciones impuestas por el contexto de traducción, y siempre
que el mensaje llegue a los receptores y se reciba y acepte, no hay por qué hablar
de adaptación audiovisual. Para mí, la adaptación es un recurso que tiene el
traductor para, como la misma palabra indica, adaptarse a las necesidades de los
espectadores, factores económicos, factores socio-históricos, factores profesionales
y de recepción de la información (doblaje y subtitulación). Todos ellos son para
autores como Chaume (2004: 165) los factores externos que influyen en la
traducción audiovisual y a los que el traductor debe adaptarse.
El prescriptivismo forma parte de un estadio precientífico de la Teoría de la
Traducción y, si bien tuvo su importancia, la validez de los presupuestos
prescriptivistas ha sido rebatida en multitud de ocasiones y, considero que
acercarse a la traducción desde este prisma supone, en la actualidad, un retroceso.
Los estudios basados en el descriptivismo acabaron con la creencia de largo
aceptada de la supuesta intraducibilidad de las lenguas. Valgan como muestra los
interesantes análisis que desde esta perspectiva han hecho autores españoles de
gran importancia en este campo como Rosa Agost (1999), Jorge Díaz Cintas
(2003) o Frederic Chaume, (2004).

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 En cuanto al supuesto debate entre la elección de doblaje o subtitulado, pienso
que, efectivamente, las situaciones socio-culturales son las que determinan las
preferencia por una u otra modalidad. Así, las distribuidoras operan según el país
receptor. La llegada de los DVD nos permite elegir la opción que prefiramos. Y,
poco a poco estamos asistiendo al nacimiento de un mayor número de salas que
ofrecen la versión doblada y la subtitulada. Será porque la sociedad lo reclama.
Cada modalidad nos ofrece una traducción del texto igual de válida. Es posible
realizar un trasvase de los elementos principales del texto original aunque tenga
que condensarse o ajustarse la información. No hay más que ver una película para
saber que ambas modalidades permiten la decodificación y comprensión del
mensaje por parte de los receptores, sin vulnerar la importancia de las imágenes,
de las que depende este tipo de traducción.
Sin emitir juicios de valor, el descriptivismo estudia y describe las limitaciones de
cada modalidad, sus ventajas e inconvenientes, los contextos socio-históricos
concretos en los que se dan, los factores a los que tiene que adaptarse el
traductor… Pero, en cualquier caso, los espectadores tenemos la última palabra.

BIBLIOGRAFÍA

-AGOST, ROSA. 1999. Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes.

Barcelona: Ariel.
-CASTRO, XOSÉ. 2004. “Solo ante el subtitulado”. En La linterna del traductor.
Número 9 (HTTP://TRADUCCION.REDIRIS.ES/4ARTICULOS.HTM)
-CHAUME VARELA, FREDERIC. 2004. Cine y traducción. Madrid: Cátedra.
-DÍAZ-CINTAS, JORGE. 2003. Teoría y práctica de la subtitulación. Barcelona: Ariel
cine.
-DURO MORENO, MIGUEL (coord). 2001 La traducción para el doblaje y la
subtitulación. Madrid: Cátedra.

La traducción audiovisual dirigida a personas con

discapacidades sensoriales

Julia Lobato Patricio

Universidad de Córdoba

12
 Con el fin de adentrarnos un poco en el mundo de la traducción
audiovisual, en adelante TAV, y más específicamente en la TAV
dirigida a personas con discapacidades sensoriales, hemos decidido
centrar esta comunicación en el análisis de tres artículos extraídos de
revistas especializadas que muestran enfoques diferentes sobre el
tema: “Processing Subtitles and Film Images: hearing vs deaf
viewers”, de The Translator “Audesc: Translating Images into Words
for Spanish Visually impaired People”, de Meta “Aspectos
profesionales y técnicos de la traducción audiovisual, con especial
referencia al caso de España” de Trans. Los dos primeros se centran
un poco más en la traducción audiovisual para personas sordas y
ciegas respectivamente, mientras que el tercer artículo trata los
aspectos profesionales y técnicos de este tipo de traducción así como
del panorama actual de la TAV en España.

No pedemos hablar de Traducción Audiovisual sin mencionar a

Federico Chaume Varela, profesor de la Universidad Jaume I de
Castellón, o a Roberto Mayoral Asensio, profesor de la Universidad de
Granada, dos de los grandes conocedores y expertos en la materia.
Ambos poseen una larga trayectoria en la investigación de la TAV y
han realizado aportaciones bastante importantes a este
relativamente nuevo campo de la traducción.

En su artículo “Nuevas perspectivas para la traducción

audiovisual”1, Mayoral trata la traducción audiovisual desde un punto
de vista más enfocado al mercado y a la Universidad que desde el
proceso de traducción en sí mismo.

Por su parte Chaume, en “La traducción audiovisual: estado de

la cuestión”2 describe y analiza los problemas de la traducción
audiovisual en España.

1
“Nuevas perspectivas para la traducción audiovisual”. Sendebar 13, (2002): 123-
140
2
Chaume Varela, F. “La Traducción audiovisual: estado de la cuestión”. En Vega, M.A., Martín Gaitero,
R. (eds.) La palabra vertida. Madrid: Ediciones del Orto.pp. 393-406

13
 Otra obra bastante reciente relacionada con este tema es la de
Catalina Jiménez Hurtado: Traducción y accesibilidad. Subtitulación
para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas modalidades de
Traducción Audiovisual. 2007. Peter Lang.

Si tenemos en cuenta que no fue hasta finales de los años 80,

principios de los 90, cuando los estudios de traducción comenzaron a
adquirir importancia, al hablar de TAV podemos decir que nos
encontramos ante un campo relativamente nuevo dentro de la
traducción, además de poco explorado. No hay muchos estudios
realizados sobre el tema y menos sobre la traducción audiovisual
dirigida a personas con discapacidades sensoriales. Una de las causas
de la escasa investigación en este campo, es lamentablemente el
factor económico. En la mayoría de los casos y desde una perspectiva
empresarial, hacer grandes inversiones económicas con el fin de
favorecer a grupos minoritarios es sencillamente poco rentable.

Es por ello que algunas organizaciones tanto a nivel nacional

como internacional, como la ONCE (Organización Nacional de Ciegos
Españoles), o la EBU (European Blind Union) son las que han llevado a
cabo proyectos como Sonocine, Audesc o Contrapunctus. Éstos han
supuesto un gran avance en la TAV y a su vez han cambiado la vida
a muchas personas ciegas y con discapacidades sensoriales. Desde
estas Organizaciones se trabaja por hacer de la autonomía personal
su principal objetivo y por conseguir que la persona con discapacidad
visual se desenvuelva en su vida social, familiar y laboral con
independencia y seguridad. Es lo que la ONCE denomina
“rehabilitación integral”.

El Sistema Audesc o Audiodescripción permite el acceso a las

imágenes cinematográficas a los ciegos y deficientes visuales. Se
trata de transformar las imágenes en sonidos. En las películas
adaptadas para ciegos hay una voz en off, aprovechando los silencios,

14
que va narrando lo que sucede en la escena y describe qué están
haciendo los personajes, cómo van vestidos, etc.

El Sistema Audesc no sólo se utiliza para adaptar películas, sino

también para documentales, obras de teatro, etc. La ONCE ofrece a
sus miembros un gran número de películas, documentales y obras de
teatro adaptadas en este sistema.

Relacionado con Audesc, podemos destacar el proyecto

europeo Audetel, diseñado para hacer accesibles a las personas con
discapacidades visuales algunos canales de televisión.

El Proyecto Europeo Contrapunctus,3 iniciado en junio de 2006,

diseña y desarrolla sistemas sencillos de usar para permitir a los
ciegos y deficientes visuales la utilización de ficheros musicales en
sistema braille.

Entre sus objetivos podemos destacar el de desarrollar

instrumentos para preservar los archivos de música en braille
catalogados en las más importantes bibliotecas europeas para ciegos
y poder compartirlos a través de la red y desarrollar metodologías
innovadoras para el acceso a la música.

Como mencionábamos anteriormente, en este estudio, nos

hemos centrado en tres artículos que tratan la cuestión de la TAV
dirigida a personas con discapacidades sensoriales desde distintos
puntos de vista.

Análisis del artículo 1

El primer artículo objeto de este estudio, es “Processing

Subtitles and Film Images: hearing vs. deaf viewers” escrito por Zoé
De Linde y Neil Kay y publicado en The Translator. Volume 5, Number
1(1999): 45-60.

3
Ver www.punctus.org/

15
 En este artículo se recogen las conclusiones de varios estudios
realizados sobre cómo los televidentes procesan los subtítulos
analizando las condiciones técnicas y semánticas del medio y
analizando cómo éstas pueden afectar al comportamiento de visión.

Se aclara el concepto de “subtitular”; Éste no consiste sólo en la

traducción del diálogo en subtítulos escritos sino que también incluye
otros elementos a parte de la información propiamente lingüística.

La principal distinción que se puede hacer en traducción

audiovisual es entre subtitulado y doblaje. Subtitular es añadir
subtítulos al diálogo, mientras que en el doblaje se sustituye el
diálogo original por una traducción oral sincronizada con la imagen. El
subtitulado es más económico que el doblaje.

Éstos a su vez se asocian con otros subtipos: subtitulado

simultáneo, doblaje sincronizado, interpretación simultánea, voice
over, narración y comentario. Estos dos últimos suelen utilizarse para
programas infantiles.

En este artículo se tratan los efectos de la traducción en

subtítulos inter- e intra-lingüísticos

Se tiende a pensar que el subtitulado interlingüístico cubre en

igual medida las necesidades de toda clase de públicos, pero en la
práctica esto no es así, ya que muchas personas sordas necesitarán
que se les hiciera explícita también la información no verbal de la
película como la banda sonora, por ejemplo, la cual se transmite de
forma automática a un público sin problemas de audición. Por lo
tanto, el subtitulado intralingüístico, diseñado para cubrir las
necesidades de las personas con deficiencias auditivas, ha de
transmitir esos elementos extralingüísticos.

Según los autores4, en un programa normal de televisión, el

diálogo se ve reducido en un 50% al aplicar el subtitulado
intralingüístico. No obstante, en subtitulados interlingüísticos también
se pierde información importante.
4
Zoé De Linde y Neil Kay

16
 Zoé De Linde y Neil Kay también hablan de cómo se integra el
texto en una película. Describen distintas técnicas para la producción
de subtítulos como el Shot-reverse-shot/campo-contracampo;
mediante esta técnica, la cámara encuadra los personajes por turnos
y los sitúa en lados opuestos de la cámara. Generalmente consiste en
planos alternativos de dos interlocutores según una sucesión continua

Se ha demostrado que los cambios de toma pueden perjudicar a

la hora de leer los subtítulos.

Cuando el discurso oral se sustituye por el escrito en los

subtítulos, la estructura del medio se ve alterada y se rompe el
equilibrio entre los canales orales y visuales. Las imágenes y el
discurso lingüístico no se pueden procesar por canales distintos de
forma simultánea, hay que hacerlo en serie a través del canal visual,
esto afecta a la forma en la que se recibe la película. La información
visual y la lingüística han de estar estrechamente coordinadas para
evitar así errores y cortes sobre todo en aquellas situaciones que no
son las idóneas para ser subtituladas.

Otra de las aportaciones de los autores es que existen distintas

formas de recodificar:

- Para las personas sin problemas auditivos: bien recodifican el

texto escrito en forma fonológica o bien tienen el significado
directamente a través de la forma escrita.

- La remodificación fonológica tiene varias ventajas: facilita la

comprensión ayudando a la memoria y ayuda a identificar la
palabra escrita.

- Para las personas sordas la situación es más complicada:

una posibilidad es extraer el significado directamente del
texto escrito. Pero a parte de ésta, hay tres estrategias
posibles para recodificar aunque ninguna de ellas es tan
eficaz como la fonológica: recodificación articulatoria,
deletrear con los dedos y el lenguaje de signos.

17
 Las investigaciones llevadas a cabo hasta ahora muestran que
los telespectadores sordos utilizan varios métodos de recodificación
dependiendo de cuál les facilite más la comprensión, la memoria de
trabajo y la identificación de las palabras escritas. Debido a la
diversidad es difícil establecer una forma de subtitulado ideal para
todos los telespectadores.

Con la llegada de la televisión digital es técnicamente posible

codificar más de una técnica de subtitulado por toma.

Se han realizado numerosos estudios de investigación sobre la

efectividad de los subtítulos. Se han hecho estudios para obtener la
respuesta de los televidentes ante programas subtitulados,
experimentos sobre el movimiento de los ojos. Muchos de estos
estudios han sido llevados a cabo en la Universidad de Leuven
(Bélgica). Sin embargo, en cuanto al subtitulado para sordos, no se
han realizado tantos estudios. Pero las investigaciones realizadas
demuestran que hay una clara preferencia por los subtítulos, éstos
ayudan a comprender mejor el programa. En los casos en los que no
había la posibilidad de recurrir a los subtítulos, el intérprete de signos
era la opción más secundada, aunque de este modo las personas
sujetos del estudio, no eran capaces de comprender totalmente el
programa5.

Este artículo menciona un estudio piloto llevado a cabo en la

Universidad de Southamptom (Reino Unido) que estudia los patrones
de movimiento de los ojos en dos adultos sordos post-locutivos.

Se hace referencia a un estudio en el que se compara el

comportamiento de visión de personas sordas y personas sin
problemas de audición ante los subtítulos teniendo en cuenta cinco
características que han influido en el resultado de la estrategia de
visión: velocidad de visualización de subtítulos, lead time (tiempo
desde que se pronuncia el diálogo hasta que aparece el subtítulo),
cambios de tomas cuando hay un subtítulo, la edición de la emisión

5
(Verfaillie y d’Ydewalle 1987)

18
verbal y la visibilidad del hablante (si el hablante aparece o no en
pantalla).

El hecho de transformar diálogo en subtítulo afecta a cómo los

televidentes procesan la información contenida en un programa, ya
que los componentes visuales y lingüísticos no se pueden procesar
paralelamente. Esto puede suponer un problema a la hora de utilizar
ciertas técnicas cinematográficas.

Análisis del artículo 2

El segundo de los artículos objeto de este estudio es “Audesc:

Translating Images into Words for Spanish Visually impaired People”
escrito por Ana I. Hernández-Bartolomé y Gustavo Mendiluce-Cabrera
y publicado en Meta XLIX, 2, (2004): 264-277.

Este artículo trata la TAV enfocada a ciertos grupos minoritarios

como los disminuidos sensoriales, en especial las personas ciegas y
las disminuidas visuales en España.

Los autores se centran también en el proyecto español Audesc

(audiodescripción) llevado a cabo por la ONCE el cual consiste en
traducir imágenes en palabras con el fin de hacer más accesibles los
productos audiovisuales a un sector con necesidades especiales. Este
proyecto se ha aplicado principalmente al cine y al teatro.

En este artículo se hace un repaso a través de la historia de la

evolución de los estudios de traducción y menciona a algunos de sus
investigadores principales como Chaume Varela o Mayoral Asensio
entre otros.

En cierta medida, la TAV aísla a las personas ciegas y

disminuidas visuales. Es por ello que la audiodescripción (AD) tiene
una doble finalidad: una integradora de estos grupos minoritarios
para que se sientan parte de la sociedad en la que viven; y otra
cultural, para acercar la cultura a las personas ciegas.

19
 La AD según Silverwood, consiste en dar explicaciones sobre el
escenario, el vestuario, las expresiones faciales, el lenguaje corporal y
las acciones. Estos comentarios se insertan en los intervalos de
silencio de las obras. Sin embargo, por ahora no existen directrices
universales para la AD.

La AD, debido a sus numerosas aplicaciones, ha supuesto una

revolución cultural para el colectivo de personas invidentes y
disminuidas visuales.

Aunque la audiodescripción comenzó en los Estados Unidos a

principio de los 80, en este artículo los autores se centran en el caso
de España ya que fue donde, en 1987, surge el proyecto Sonocine, el
cual fue la base de otro proyecto de audiodescripción llamado
Audesc. Éste se creó en 1994 y abarca todos los estilos y géneros.
España fue el primer país occidental en hacer la televisión más
accesible a las personas con discapacidades sensoriales. Hoy en día,
Audesc, ha cambiado la vida a muchas personas ciegas y con
discapacidades visuales en nuestro país.

Este artículo trata un poco más extensamente el tema de

Audesc aplicado al cine; interviene en el recurso dramático. Este
sistema todavía no se ha llevado a la práctica en cines comerciales.
En una película de dos horas de duración, el proceso requeriría una
semana y media de trabajo. Las fases en la aplicación de la AD son:

- Elegir las películas adecuadas, cubriendo todos los géneros.

- Ver la película antes de comenzar con el proceso de AD.

- Hacer un borrador de la descripción: se describe lo

importante, se ignora lo obvio.

- Sincronización del sonido y la imagen.

- Ensayo previo

- Revisar la descripción

- Grabar la descripción

20
 - Revisar la grabación

- Distribuir la película audio-descrita. Junto con la película se

acompañará una carátula con el título en braille, algunos
datos esenciales y el resumen.

Audesc ya ha sido también aplicado al teatro. En Madrid hay

tres teatros que han incorporado este sistema. En algunas
comunidades autónomas también se aplica aunque de forma
esporádica. El proceso de aplicación al teatro es muy parecido al del
cine.

Aunque las principales aplicaciones de la audiodescripción sean

el cine y el teatro, no debemos olvidar el gran avance que ha
supuesto para las personas ciegas y con deficiencias visuales, su
aplicación a la televisión, museos, conferencias y simposios (los
cuales deberían tener un servicio permanente de AD, pero en España
todavía no está disponible), parques temáticos, parques nacionales,
etc.

La AD es un nuevo tipo de traducción especializada en la que

los descriptores han de ser traductores y los narradores más
indicados deberían ser actores de doblaje en el caso del cine, e
intérpretes en el caso del teatro por su capacidad de improvisación.

La AD como tipo de traducción audiovisual va a ser muy

importante en un futuro próximo.

Análisis del artículo 3

El tercero de los artículos analizados es “Aspectos profesionales

y técnicos de la traducción audiovisual, con especial referencia al
caso de España” de Adrián Fuentes Luque, publicado en Trans, en el
volumen nº 5 (2001).143-152

21
 En este artículo, el autor, el profesor Adrián Fuentes Luque, de
la Universidad de Sevilla, ha tratado de ofrecer una visión de los
aspectos profesionales y técnicos que influyen en el proceso y en el
producto final de la TAV. También se hace un repaso del panorama de
la traducción audiovisual en España. Puesto que otros expertos en la
materia ya han realizado trabajos sobre ello, el objetivo de este
artículo no es hacer una clasificación ni ofrecer una definición de los
distintos tipos de traducción audiovisual como por ejemplo el doblaje
y la subtitulación.

La situación actual de la traducción audiovisual en España

según este artículo es la siguiente:

La forma más habitual de TAV es el doblaje. La subtitulación no

es tan frecuente, aunque en los últimos años está aumentando y
algunos canales de televisión ofrecen subtítulos opcionales o cerrados
a través del teletexto. En la mayoría de los casos se trata de
subtítulos intralingüísticos dirigidos a personas sordas o con
capacidad de audición limitada.

En España la calidad de las traducciones y de las

subtitulaciones no tiene fama de ser muy buena; los motivos pueden
ser los distintos problemas que afectan al proceso de TAV:

- La escasa formación de profesionales de la TAV.

- La escasez de modelos que tomar como referencia y poca

literatura sobre el tema.

- La distancia entre el mundo académico y la realidad

profesional.

Según explica Frederic Chaume, en “La traducción audiovisual:

estado de la cuestión”6 los problemas de la traducción audiovisual en
España pueden deberse también a distintos motivos:

6
Chaume Varela, F. “La Traducción audiovisual: estado de la cuestión”. En Vega, M.A., Martín Gaitero,
R. (eds.) La palabra vertida. Madrid: Ediciones del Orto.pp. 393-406

22
 - Falta de respaldo legislativo y de legislación fiscal específica
del sector.

- Falta de un colegio oficial o de una asociación profesional de

traductores audiovisuales.

- Falta de normativa o de criterios establecidos sobre el

control de calidad de los productos audiovisuales.

- No se reconoce al traductor como autor de la versión

traducida en las producciones audiovisuales.

En los últimos años están surgiendo nuevas formas de difusión

audiovisual como las plataformas digitales, el cable, DVD...todo ello
ha contribuido a una mejora del sector.

Sin embargo las tarifas del mercado siguen siendo bajas. Por
ejemplo, en el año 2000, las tarifas eran las mismas que en 1990.

Adrián Fuentes destina una parte de su artículo a tratar el tema

de los centros académicos de traducción e interpretación en España.
Cada vez hay más centros, tanto públicos como privados y algunos de
ellos con cursos especializados en TAV, lo que favorece su estudio,
difusión y profesionalización. Pero la realidad es que los traductores
en muchos casos salen desanimados de las facultades y sin estar
preparados para enfrentarse al mundo profesional.

El mercado de la TAV está allí donde están los actores de

doblaje, en Barcelona y Madrid principalmente, pero también en
ciudades como Galicia, Valencia, Bilbao o Sevilla.

El delicado tema de las condiciones laborales de los traductores

audiovisuales también se estudia en este artículo. Se defiende la
figura del ajustador como profesión fusionada al traductor para así
lograr una mayor calidad del producto. Con el mismo fin se reivindica
también la figura del supervisor lingüístico que está desapareciendo
gradualmente.

23
 Finalmente, nos proponen un modelo de traductor audiovisual
basándose en los rasgos que lo caracterizarían y en los presupuestos
culturales y cognitivos que debería tener. Según Adrián Fuentes, un
buen traductor audiovisual debería ser un buen guionista, un gran
cinéfilo, una persona curiosa y con un gran bagaje cultural, así como
un gran dominio de la lengua término.

Conclusión

Existen en la actualidad proyectos dedicados a la adaptación de

productos audiovisuales para personas con deficiencias sensoriales,
proyectos que han contribuido en mayor o menor medida a la
integración en la sociedad de estos grupos minoritarios.

Hoy en día, a punto de concluir la primera década del siglo XXI,

la tecnología ha hecho posibles inventos que no hace mucho tiempo
eran inimaginables como por ejemplo poder escuchar y almacenar
música en un dispositivo sorprendentemente pequeño o almacenar
una cantidad prácticamente incalculable de datos en un dispositivo
de almacenamiento de incluso 2 centímetros de tamaño. Estos
inventos hacen ganar sumas astronómicas de dinero a las empresas.
A pesar de todos estos avances, resulta paradójico que no hemos
logrado aún una completa integración y accesibilidad de las personas
con deficiencias sensoriales a todos los servicios que ofrece la
sociedad.

Consideramos que los medios y la tecnología están listas para

afrontar este reto, sin embargo, resulta indignante que no se pueda
alcanzar por una cuestión meramente económica.

24
BIBLIOGRAFÍA

Artículos comentados en este trabajo:

DE LINDE, ZOÉ Y KAY NEIL. “Processing Subtitles and Film Images:

hearing vs deaf viewers”. The Translator. Volume 5,
Number 1(1999): 45-60

HERNÁNDEZ-BARTOLOMÉ, ANA I. y MENDILUCE-CABRERA, GUSTAVO. “Audesc:

Translating Images into Words for Spanish Visually
impaired People”. Meta XLIX, 2, (2004): 264-277

FUENTES LUQUE, ADRIÁN. “Aspectos profesionales y técnicos de la

traducción audiovisual, con especial referencia al caso de
España”. Trans nº 5 (2001):143-152

Otra bibliografía consultada

CHAUME VARELA, F. “La Traducción audiovisual: estado de la

cuestión”. En VEGA, M.A., MARTÍN GAITERO, R. (eds.) La palabra
vertida. Madrid: Ediciones del Orto.pp. 393-406

HURTADO ALBIR, AMPARO. 2ª edición (2004) Traducción y

Traductología. Madrid: Cátedra.

JIMÉNEZ HURTADO, CATALINA Traducción y accesibilidad. Subtitulación

para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas
modalidades de Traducción Audiovisual. 2007. Peter Lang.

MAYORAL ASENSIO, ROBERTO. “La traducción de referencias

culturales”. Sendebar, 10, (2000): 67-68.

------. “Nuevas perspectivas para la traducción audiovisual”.

Sendebar, 13, (2002): 123-140.

Fuentes electrónicas

European Blind Union (Unión Europea de ciegos)

www.euroblind.org. En línea. Fecha de consulta 19 marzo
de 2008

25
Organización nacional de Ciegos españoles www.once.es En
línea. Fecha de consulta 19 marzo de 2008

Contrapunctus www.punctus.org En línea. Fecha de consulta 19

marzo de 2008

26