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Hausarbeit

Werkanalyse

A. Corelli - Trio Sonata in D, Op. 3 No. 2 - IV.Satz


F.Schubert - Symphonie Nr.8, h-Moll ''Die Unvollendete''- I.Satz

Theodora Alexiadou
Immatrikulationsnummer 11846
Prof. Urlich Kreppein
A. Corelli - Trio Sonata in D, Op. 3 No. 2 : Movement IV

Hintergrundinformationen

Arcangelo Corelli (* 17. Februar 1653 in Fusignano; † 8. Januar 1713 in Rom) ist einer
der wichtigsten und einflussreichsten Komponisten des Spätbarocks. Dies ist umso
bemerkenswerter für die Tatsache, dass seine ''Werkproduktion'' relativ klein
war.Mit nur vier Sätzen von zwölf Triosonaten, zwölf Solosonaten und zwölf Concerti
Grossi sowie einer Handvoll anderer Werke hat Corelli weitreichenden Einfluss auf
die Entwicklung der Kammermusik der Kirchen- und Kammersonate sowie der
maßgeblich von Corelli mitentwickelten Gattung des Concerto grosso. Sein virtuoser
Musizierstil wurde zur Grundlage der modernen Violintechnik des 18. und 19.
Jahrhunderts und beeinflusste zahlreiche Komponisten. Alle seine Musik würde
Instrumental geschrieben (fast ausschließlich Streichensemble) und die Form und
der Stil dieser Werke würden von der späteren Generation der Barockkomponisten
wie Händel und Bach hoch geschätzt. Seine Musik wurde weithin anerkannt und im
Verlagswesen verbreitet. Allein im 18. Jahrhundert erschienen 35 verschiedene
Ausgaben seiner Op.1-Triosonaten. Die verwendeten Kompositionstechniken
Corellis, werden heute häufig als Vorbild für Schüler des barocken Kontrapunkts und
der Harmonie angeführt.

Corelli wurde in einer wohlhabenden Grundbesitz-Familie im norditalienischen


Fusignano geboren, obwohl sein Vater leider vor der Geburt von Arcangelo starb. Er
studierte vier Jahre lang im nahegelegenen Bologna, zu einer Zeit, dass die Italiener
als die besten Instrumentenbauer, Lehrer und Streichmusiker in ganz Europa galten.
1675 zog er nach Rom, wo er für den Rest seines Lebens blieb und seinen
Lebensunterhalt als Geiger und Komponist verdiente. Königin Christine von
Schweden war eine frühe Gönnerin von Corelli und er widmete ihr seine Op. 1
Triosonaten.

Die Op. 1 und Op. 3 Triosonaten sind als ''Sonate da Chiesa" (oder Kirchensonaten)
bekannt und wurden entwickelt, um entweder in der Kirche oder für heilige Konzerte
gespielt zu werden. Typischerweise gibt es vier Sätze in der Reihenfolge langsam -
schnell - langsam - langsam - langsam - schnell und der Stil ist weitgehend
kontrapunktisch im Charakter. Op. 2 und Op. 4 Triosonaten wurden als ''Sonata da
Camera" (''Kammersonaten") bezeichnet und sind säkularer gehalten, meist auch in
vier Sätzen mit einem Eröffnungsauftakt, gefolgt von drei Tänzen (Sarabanda,
Corrente, Gavotta etc. ) und sind generell homophonisch in der Stuktur.
Op. 3 besteht aus zwölf solcher Sonaten da Chiesa (sechs in Dur und sechs in Moll).
Op. 3 Nr. 2 steht in D-Dur und alle vier Sätze (Grave - Allegro - Adagio - Allegro)
stehen in dieser Tonart, abegesehen von Adagio in h-Moll (die parallele Molltonart).
Es gibt keinen melodischen Zusammenhang zwischen den Sätzen, obwohl sie klar
darauf ausgelegt sind, als Ganzes gespielt zu werden (der dritte Satz/Adagio endet
beispielsweise mit einer phrygischen Kadenz).

Die Op. 3 Triosonaten wurden 1689 Herzog Francesco II. von Modena gewidmet.
Damals war Corelli bei Kardinal Pamphili als Musikmeister beschäftigt, lebte im
Palast des Kardinals und organisierte und leitete dort die regelmäßigen Akademien
(Sonntagskonzerte). Corelli war bemerkenswert, weil er mit seinem Orchester ein
strenger Disziplinarbeamter war und einer der ersten Direktoren, der darauf
bestand, dass Geiger innerhalb einer Sektion Einstimmigkeit in ihrer Bogenführung
erzielen.

Sonata Op.3, No.2-Movement IV

Obwohl dieses Werk den Namen ''Trio Sonata" trägt, benötigt es vier Interpreten:

● Geige 1 ● Geige 2 ● Violone ● Orgel.

Die erste Geigenstimme (wahrscheinlich von Corelli selbst gespielt) und die zweite
Geige Rolle (möglicherweise von Matteo Fornari gespielt, einem der Schüler von
Corelli) sind weitgehend gleichberechtigte Partner, da sie teilen sich eine ähnliche
Tessitura (Tonumfang), wobei Violine I zwei Oktaven und einen Halbton umfasst und
Violine II ein 14. Intervall. Die beide Stimmen imitieren sich häufig im Gleichklang,
kreuzen sich ständig und austauschen Ideen. Obwohl die erste Geige immer zuerst
das Material angibt, die zweite Geige beendet die gesamte Sonate darüber. Die
Stimmen sind nicht schwierig zum Spielen, nur z.B in den Takte 11-13 wo jeder
Spieler über die erste Lage spielen muss.
Es ist auch möglich, dass die Spielern, in den wiederholten Abschnitte, einigen
Verzierungen verwenden.

Die Violone ist ein tiefes Streichinstrument ähnlich der Bassgambe, oft mit fünf oder
sechs Seiten. Das ist jedoh ein dehnbarer Begriff und kann sich einfach auf jedes
Bassinstrument beziehen,wie zum Beispiel das Violoncello. Sicherlich trat Corelli oft
mit dem spanischen Cellisten G. B. Lulier auf , der als ''Giovannino del violone"
bezeichnet wurde. Der Tonumfang beträgt zwei Oktaven, und passt bequem in den
Bereich des modernen Cellos. Der Continuo-Stimme wird von der Orgel geliefert, der
wahrscheinlich mit ein einzigem Manual Pfeifenorgel ohne Pedale gewesen wäre.

Textur
Der Satz ist typischerweise kontrapunktisch. Es ist in einer dreiteiligen Textur mit der
Violonenstimme, die nimmt für den größten Teil des Satzes am Kontrapunkt teil. Der
Eröffnungsabschnitt ist stylistisch Fugal. Die erste Geige gibt das Thema an
(monophonisch) und die zweite Geige liefert die Antwort eine Quarte tiefer
(Dominante).
In Takt 5 beginnen die beiden Geigen eine umgekehrte Version des Themas parallel
in Terzen zu behandeln, bevor die Violone die Einsatz des Haptthemas im Grundton
abschließt, beginnend in der Mitte des Taktes 6.

Stretto-Einsätze in den Takten 11-13 werden von einer Kadenz (Halbschluss) gefolgt,
in der die Geigen einen umgekehrten Orgelpunkt in Dominante (kurz verdoppelt in
Takten 16-17) über die bewegenden Basslinie, halten.

Corelli erreicht viel Vielfalt innerhalb dieser dreistimmigen Textur. Häufig sind die
beiden Geigen dicht in der gleiche Tonhöhe über einem Bass, der viel tiefer in der

liegt (z. B. Takte 18-19) ,


aber haben auch gleichmäßigerer Abstand. (z.B Anfang von Takt 27)

Violine 2 und Violone arbeiten manchmal zusammen in parallele Dezimen.

obwohl im weiteren Teil des Satzes die Immitation beschränkt sich auf die Geigen,
wobei die Violone eine deutlichere Basslinie (Takt 28-Schluss) liefert.

Die Textur ist an den Kadenzen (Takte 26-27, 42-43) deutlicher homophonisch.
Eine interessante Effekt tritt in den Takten 32-34 (siehe oben) auf, wo die beiden
Geigen sich übereinander immitieren und tritten eine Quarte höher ein . Es ist
bemerkenswert auch , wie Corelli der Satz (und die ganze Sonate) zum Schluß bringt,
indem alle drei Stimmen für die letzten drei Takte eine Oktave tiefer
heruntergelassen werden.

Struktur und Tonalität


Dieser Satz ist in AB Form: A (Wiederholung) - B (Wiederholung).

Da der Satz weitgehend monothematisch ist, wird die Struktur durch die
Wiederholungszeichen und die Tonalität definiert.

Der A-Abschnitt (Takten 1-19) beginnt in D-Dur und moduliert zur Dominante
(A-Dur).
Der B-Abschnitt (Takten 20-43) beginnt auf der Dominante mit dem gleichen
melodischen Material (umgekehrt) und moduliert durch verschiedene
Tonarten, bevor er am Ende zu Tonika zurückkehrt. Die Takten 41-43 könnten
als Coda betrachtet werden.

Diese Tafel zeigt Stuktur, Phrasierung und Tonalität:

Takten 1-2
Thema in D-Dur(Tonika)
Takten 3-4
Thema in A-Dur(Dominante)

Takten 5-11
Umkehrung des Hauptthemas drittem Eintritt des

Themas im Bass(Tonika) und Modulation zur

Dominante
Takten 11-19 Eintritte in A-Dur, Kadenz, Halbschluss
Takten 20-22 Anfang B-Teil,Umgekehrtes Halb-Thema Eintritte in Dominante

Takten 23-28 Modulation in h moll

Takten 28-32 Ein 4-taktige kontrastierende Abschnitt in e-moll (Subdominante


der parallelen Moll)

Takten 32-41 Immitationen von einem modifizierten Thema in A,D und G-Dur
bevor es zurück zu Tonika kehrt.

Takten 41-43 Kleine Coda


Harmonie
Dieser Satz ist völlig diatonisch, die Harmonie ist weitgehend konsonant und
verwendet hauptsächlich Hauptakkorde und Sechsakkorde.

Die Dissonanz erfolgt durch vorbereitete Vorhalte (z.B 7-6 bei den ersten Schlag der
Takte 9 und 10 und 4-3 bei dem zweiten schlag der Takte 40) und doppelte Vorhalte
(9-8 und 7-6 gleichzeitig bei dem zweiten schlag der Takte 29 und 30). Vorhalte
treten auch allein im Orgelteil auf (Takt 23) und im Rahmen einer IIb7 - V Progression
(Takt 18) ein.

Normalerweise lösen sich alle Vorhalte durch einen Sekundschritt abwärts auf, aber
die erste Geige halt die Dissonance, die beim ersten Schlag von Takt 39 noch zu
hören ist, und löst sie sich mit einem Sprung aufwärts ein.

Es gibt häufige Ganzschlusse, die die Phrasenstruktur (Takte 4, 10-11, 18-19) und die
Tonartwechsel (h-Moll in Takte 27-28, e-Moll in Takte 31-32) definieren. Die starke
Harmonie zeigt sich auch im Quintenzirkel (Takte 32-35) und mit den Orgelpunkten,
die die Kadenzen (Takte 15-18 und 39-40) einleiten.

Melodie
Dieser Satz ist monothematisch, mit einer melodischen Entwicklung, die sich aus
einem Eröffnungsmotiv herauskommt, das auf einem steigenden und fallenden Terz

basiert ist.

Corelli entwickelt dieses einfache Motiv auf die folgende Weise:


als steigende Sequenz mit zusätzlichen Passnoten (zweite Hälfte von Takt 1)
mit Umkehrung (Takt 5)
als fallende Eintaktigs Sequenz ohne Verzierungen (2.Geige und Violone 8-10)
Erstellung des Eröffnungsmotivs und seiner Umkehrung in steigender
Reihenfolge (Takt 11 und weitere Eintritte)
Fallsequenz in der Violone (Takte 15-17).

Als Folge, ist fast die gesamte Melodie, auf einer Terz und Secundschritt Bewegung
basiert. Manchmal aber, größere Sprünge, besonders Oktave Sprünge (Violine I,
Takte 7 und 34) helfen, zusätzlichen Charakter und Vitalität zu verleihen.
Rythmus
Dieser Satz ist im Stil einer Gigue geschrieben, die ein lebendiger Tanz in AB Form ist
und kommt in Kammersonaten häufiger als in Kirchensonaten vor. Es gibt zwei
Hauptschläge pro Takt und einer stark rhythmischer Charakter.

Corelli spielt aber manchmal mit dieser Regelmäßigkeit des Meters herum, um
Interesse zu wecken:

Der Violoneneingang im Takt 6 beginnt in der Mitte des Taktes.


Synkope bei Violine I (Takte 26-27)
Hämiolen in den Takte 27 und 31, die das Gefühl auf einer einfacher 3/4
Rytmhus mitbringen.

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Franz Schubert - Symphonie Nr.8 , h-Moll ''Die Unvollendete''

1. Satz: Allegro moderato

19. Jahrhundert würde als die Romantik Periode bezeichnet. Diese Periode betonte
die Würde der Einzelnartigkeit und die Freiheit der Emotionen. Zur massenhaften
Ausbreitung der Romantik kam es, als am Ende des 18. Jahrhunderts, nach einer Ära
relativer Ruhe, in der viele Konflikte auf diplomatischem Wege geregelt worden
waren, plötzlich die Französische Revolution und Napoleon den europäischen
Kontinent mit Kriegen überzogen. Es waren Helden gesucht – wie etwa Napoleon in
Frankreich, Admiral Nelson in England, General Kutusow in Russland und
Generalfeldmarschall Blücher in Preußen –, und romantische Wünsche entfachten
die Phantasie. Ein weiterer Faktor war die gestiegene Bildung der Bürger, die den
Boden für Kunst und Literatur bereitete. Wirtschaftlicher Aufschwung und der damit
verbundene höhere Wohlstand ermöglichten es den Bürgern, sich mehr Bücher,
Musikinstrumente oder Theater- und Konzertkarten zu kaufen.

Als Reaktion auf diese Entwicklung und Emanzipation verschloss sich die Aristokratie
gegenüber den neuen gesellschaftlichen Tendenzen und Formen.So findet man im
19. Jahrhundert kaum noch Adelige unter den Schriftstellern und Philosophen, einer
Domäne der Aristokraten im 18. Jahrhundert. Es war dieser letzte Aspekt, der in
gewisser Weise die Entwicklung des Symphonieorchesters bedrohte, aber
gleichzeitig auch für der attraktivsten Orchestermusik des Jahrhunderts
verantwortlich war.

Musikalisch beeinflusste die Romantik vor allem Komponisten, die versuchten, ihrer
eigenen Kunst einen persönlichen Ausdruck zu verleihen. In der Melodie gab es ein
neues Interesse an Lyrik und Ausdruck, oft geschafft, durch einen verstärkten Einsatz
von melodischer Dissonanz. Ausdruckskraft führte auch zu mehr harmonischer und
tonaler Freiheit. Alle Komponisten begannen, sich auf die eine oder andere Weise
freier im Umgang mit der Tonalität auszudrücken: Sie begannen Werke zu schreiben,
die nicht nur auf Tonarten wie die Dominante, sondern auf jede Tonart und/oder
jeden Modus der Wahl des Komponisten modulierten. Stilisierte kontrapunktische
Werke waren fast verschwunden aber der Kontrapunkt entwickelt sich jedoch gut
weiterhin in einem freieren Stil.
Die Romantik führte zu mehr musikalischen Formen, insbesondere zu kleinen
Formen für Soloklavier und Gesang oder zu neuen Formen wie der symphonischen
Dichtung oder dem Musikdrama. Gleichzeitig wurde weniger Wert auf die
komplizierte innere Organisation eines Werkes gelegt und mehr Wert auf die frei
gedrehte Qualität einer ungehinderten Lyrismus. Vor allem war es eine Periode des
bunten Schreibens für das Orchester, die neben der menschlichen Stimme, zur
ausdrucksstärksten Musikkraft des Jahrhunderts wurde.

Die Symphonie
Sinfonie oder Symphonie ist eine seit Beginn des 17. Jahrhunderts gebräuchliche
Bezeichnung für Instrumentalwerke von über die Jahrhunderte wechselnder Form
und Besetzung, inklusive Kompositionen für Tasteninstrumente. So gebraucht etwa
Bach den Terminus Sinfonie für den Eröffnungssatz seiner zweiten Partita und nennt
seine dreistimmigen Inventionen „Sinfonien“.

Im 18. Jahrhundert bildete sich die klassische Form der Sinfonie aus, die bis ins 20.
Jahrhundert eine dominierende Stellung im Bereich der Orchestermusik behauptete.
Die romantische Sinfonie kann in zwei Bereiche eingeteilt werden. Auf der einen
Seite wird die klassische Sinfonie in romantischer Tonsprache weitergeführt – hier
sind vor allem Franz Schubert (acht Sinfonien) zu nennen, auf der anderen Seite wird
versucht, die Form der Sinfonie durch Einbindung eines außermusikalischen
Programms aufzubrechen, was zur sogenannten Sinfonischen Dichtung führte.

Franz Schubert (* 31. Januar 1797 - † 19.November 1828) war ein österreichischer
Komponist, der obwohl schon im Alter von 31 Jahren starb, hinterließ er ein reiches
und vielfältiges Werk. Er komponierte rund 600 Lieder, weltliche und geistliche
Chormusik, sieben vollständige und fünf unvollendete Sinfonien, Ouvertüren,
Bühnenwerke, Klaviermusik und Kammermusik.

Viele von Schuberts Symphonien, entstanden unter dem Einfluss von Haydn und
Mozart. Es gibt gewisse rhythmische und strukturelle Ähnlichkeiten zwischen
Schuberts Stil und dem der beiden anderen Komponisten. Erstens, das Tempo und
die ständige Achtelbewegung beziehen sich viele der schnellen Sätze auf den Stil
galant. Zweitens hat die Orchesterbesetzung viel mit früheren, klassischeren Werken
zu tun: Die Größe von Schuberts Orchester ist fast identisch mit Haydns; die ständige
Abhängigkeit von den Geigen für die Wiedergabe eines Großteils der Vivace-Subjekte
erinnert auch an Haydn. Der Gesamtstil der Orchestrierung ist jedoch
''schubertianisch''.
Schubert arbeitete 1822 an der Sinfonie in h-Moll. Warum er die Arbeit daran
einstellte, die nach dem üblichen Gebrauch zur Entstehungszeit vier Sätze umfassen
sollte, ist nicht bekannt. Angeblich bot Schubert die Partitur 1823 dem
Steiermärkischen Musikverein als „eine meiner Sinfonien in Partitur“ an, was darauf
hindeuten würde, dass Schubert selbst sie auch in der zweisätzigen Form als
abgeschlossen betrachtete, doch die Authentizität des als Beweis dienenden
Dankschreibens wurde oft in Frage gestellt.

Im Jahre 1866 wurde die h-Moll-Symphonie erstmals veröffentlicht. In der


Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel ist sie 1885 als Symphonie Nr. 8 und die
später entstandene Große C-Dur- Symphonie als Nr. 7 erschienen.

Der Grund, warum diese Sinfonie „unvollendet“ blieb, ist bis heute ungeklärt und
Gegenstand der Diskussion unter Musikwissenschaftlern. Es gibt die Theorie, dass
Schubert nicht die Notwendigkeit sah, noch einen dritten und vierten Satz zu
schreiben, da er alle seine Intentionen schon im ersten und zweiten Satz umgesetzt
habe. Damit hätte Schubert in diesem einen Fall die formale Grundstruktur einer
Sinfonie seiner Epoche ignoriert. Dies ist jedoch stark umstritten. Eine andere These
besagt, Schubert habe die Arbeit am dritten Satz abgebrochen, weil er in eine zu
starke Nähe zum dritten Satz von Ludwig van Beethovens 2. Sinfonie geriet.

Bedeutung der h-Moll-Symphonie

Die "Unvollendete" gehört zu den Werken der Musikgeschichte, die einen neuen
Bereich der symphonischen Instrumentalmusik eröffnet. Dieser neue Bereich wird
als die musikalische Romantik apostrophiert. Zerlegt man Musik in ihre Bestandteile,
so wird der Gesamtklang durch folgende Komponenten bestimmt: Melodie,
Harmonie, Rhythmus, Dynamik (Lautstärke) und Instrumentation, die sich in der
Klangfarbe ausweist. Bei Schubert, dem "Liederfürsten" und insbesondere bei der
Unvollendeten, stechen zwei Komponenten besonders hervor: die Melodie und die
Klangfarbe. Diese liedhaften Themen werden oft aus der klanglichen Eigenart
bestimmter Instrumente erdacht. Die Instrumentationskunst des 19. Jahrhunderts,
wesentlicher Bestandteil der Kompositionstechnik, zeigt sich in der "Unvollendeten"
und setzt damit Klangfarbe als gleichberechtigte Komponente neben Rhythmik,
Dynamik und Harmonie.
1.Satz - Allegro moderato
Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2
Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher.

Formschema

Schubert verwendet hier eine Sonatenhauptsatzform mit leichten Abwandlungen.


Weil das 1. Hauptthema in der Durchführung häufig verwendet wird, erklingt es in
der Reprise - die ideenmäßige Wiederholung der Exposition - nicht mehr.

Exposition:

Der erste Satz der "Unvollendeten" wird pianissimo in h-Moll durch ein einstimmig in den
Violincelli und Kontrabässen vorgetragenes Hauptthema eröffnet. Dadurch, dass das Thema
auf dem Ton Fis verklingt, also das Themenende nicht auf der Grundstufe von h-Moll erfolgt,
ergibt sich ein seltsam offenes, in eine Frage mündendes Themenende. Die Antwort auf
diese Fragestellung erfolgt mit musikalischen Mitteln mit diesem Hauptthema am Beginn der
Durchführung. Takte 1-8, 1.Hauptthema:

Accompaniment von Geigen. Takte 9-12:


Oboe und Klarinette stimmen in großer Gesangslinie das 2. Hauptthema, ebenfalls in h-Moll,
an. Schubert, der große Liedkomponist, bleibt auch als Instrumentalkomponist ein großer
Melodiker. Takte 13-21, 2.Hauptthema:

Der Hauptthemenkopf, vorgetragen in den Oboen, imitiert im Horn, führt zur Fortführung
des Hauptthemas. Takte 22-30:

Die Haupthemenfortführung wird primär aus dem 6. Takt des 2. Hauptthemas gestaltet.
Takte 32-38:
Die äußerst knappe Überleitung zum Seitenthema moduliert von h-Moll nach G-Dur.

Takte 38-43:

Die große Popularität der h-Moll Symphonie rührt, musikalisch gesehen, vor allem vom
Seitenthema des ersten Satzes her. Die Violincelli stimmen dieses Thema an. Es ist eine
Ländlerweise, volksliedhaft im Ton, und von leiser Wehmut bestimmt. Es ist eine Melodie,
abgeleitet aus einem bis in die neuere Zeit in Wien und Niederösterreich gesungenen Liedes.

Takte 44-47 und 44-61:

Das Seitenthema in der Wiederholung von 1. und 2. Violine, endet in einer Generalpause
Nach der Generalpause gestaltet Schubert einen kurzen dramatischen Zwischensatz mit
einer Dreiklangszerlegung, wobei der Fortissimohöhepunkt in aufsteigenden
Halbtonschritten erreicht wird. Dem tonartlich geschlossenen Vordersatz von vier Takten
folgt ein sechstaktiger Nachsatz, weil Schubert von G-Dur nach E-Dur moduliert und dadurch
eine neue Klanglichkeit gewinnt, eine Klanglichkeit, die ihrerseits bewirkt, dass die Melodie
von der Sphäre der Volksmusik auf die Höhe der Kunstmusik gehoben wird. Takte 63-71:

Dem schließt sich eine Episode an, wo der 3. Takt des Seitenthemas die melodische Substanz
der musikalischen Fortführung bildet. Takte 71-85:
Die Seitenthemenfortführung führt zum Epilog, der die Exposition abschließt.Takte 85-93:

Der Epilog der Exposition wird mit dem Seitenthema mit kontrapunktierenden
Nachahmungen, sowie durch eine Wiederholung auf höherer Klangebene ausgeführt.

Takte 94-104:
Durchführung

Die Durchführung, der Mittelteil des Symphoniesatzes, wird durch das erste Hauptthema des
Satzes und seine vielfältigen und bedeutenden Verwandlungen eben dieses Themas
bestimmt. Das erste Hauptthema führt in leicht veränderter Form zum Contra-C. Dieser Ton
fungiert nun als Orgelpunkt, d.i. eine liegende Stimme im Bass. Darauf wird ein viertaktiges
Motiv, gestaltet aus dem Hauptthemenkopf, gesetzt, welches auch in anderen Stimmen
imitiert wird. Wurde das Hauptthema am Beginn des Werkes als Frage gedeutet, so erfährt
der Hörer nun eine musikalische Antwort darauf, eine Antwort, die sich rationalen Aussagen
notgedrungen verschließen muss, nicht jedoch emotionellen. Takte 114-133:

Der Themenkopf erklingt neben der Grundgestalt auch in seiner Umkehrung. Takte 134-145:
Der vom Pianissimo zum Fortissimo geführte Durchführungsteil erfährt seine Lösung in den
abwärtsführenden Dreiklangszerlegungen des Zwischensatzes. Der Rhythmus dieser Phrase
wird vom Rhythmus des ersten Hauptthemas der ersten beiden Takte bestimmt. Getrennt
werden die Phrasen durch trennende Einschübe aus der Seitenthema-Begleitung.

Takte 146-169:

Reprise

Die musikalische Ausleuchtung des eröffnenden 2. Hauptthemas wird nochmals


aufgenommen. Das Hauptthema erklingt im Fortissimo, Taktteile werden verselbständigt,
auch erklingt die Umkehrung des Hauptthemenkopfes. Die Reprise ist die ideenmäßige
Wiederholung der Exposition, nur verzichtet Schubert hier auf das erste Hauptthema, bildet
doch dieses Thema die musikalische Substanz der gesamten Durchführung.Takte 222-230:
Das Seitenthema erklingt in der Reprise in D-Dur.

Takte 258-279:

Takte 281-335 ist das Zwischenspiel das in der Coda führt. In der Coda scheint nochmals das
erste Hauptthema auf. (ab Takt 336)

Der Bogen schließt sich zum Beginn des Satzes. Das Thema wird sowohl in der Urgestalt, als
auch in der Gestaltsform des Durchführungsteiles der Symphonie gespielt.

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Weblinks/Bibliographie

http://musicbcs.weebly.com/

https://www.askwillonline.com/

https://qualifications.pearson.com

http://www.aeiou.at/

https://austria-forum.org/

https://www.wikipedia.org/

The Symphony - Preston Stedman (Published by Prentice-Hall , 1979)

The Symphony: A Listener's Guide - Michael Steinberg (Oxford University Press,


1995)