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Kreativität und Improvisation

Udo Göttlich • Ronald Kurt (Hrsg.)

Kreativität
und Improvisation
Soziologische Positionen
Herausgeber
Udo Göttlich Ronald Kurt
Zeppelin Universität, Friedrichshafen, Evangelische Fachhochschule
Deutschland Rheinland-Westfalen-Lippe,
Bochum, Deutschland

ISBN 978-3-531-18245-2 ISBN 978-3-531-18989-5 (eBook)


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5

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Inhalt

Ronald Kurt / Udo Göttlich


Einleitung.............................................................................................................. 9

Hilmar Schäfer
Kreativität und Gewohnheit. Ein Vergleich zwischen Praxistheorie und
Pragmatismus...................................................................................................... 17

Jan-Hendrik Passoth
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten ..................................................... 45

Jo Reichertz
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität .. 63

Berthold Oelze
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität ......................... 79

Gernot Saalmann
Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu sein?.................................. 99

Hannes Krämer
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries ................................. 109

Udo Göttlich
Medienaneignung und symbolische Kreativität ................................................ 133

Kurt Imhof
Der Zusammenhang von Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und
Gesellschaft ...................................................................................................... 149

Ronald Kurt
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie ...... 165

Silvana K. Figueroa-Dreher
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? .................................................. 187
6 Inhalt

Kurt Lüscher
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen ......................... 209

Hermann Pfütze
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur.................................................. 239

Lutz Hieber
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität ...................................... 263

Autorenverzeichnis ........................................................................................... 297


Einleitung
Einleitung
Ronald Kurt/Udo Göttlich

„Geschichte wird gemacht – es geht voran“. Mit dieser ironisch gemeinten Text-
zeile stellte die Band Fehlfarben Anfang der 1980er Jahre die Fortschrittsgläu-
bigkeit moderner Gesellschaften in Frage. Kurz darauf ist die Moderne in Gestalt
der Risikogesellschaft sogar reflexiv geworden (Beck 1986). An ihrem Glauben,
die Welt und gegebenenfalls auch sich selbst verändern und verbessern zu kön-
nen, hat sich seitdem aber nicht viel geändert. Die modernen westlichen Gesell-
schaften stehen nach wie vor fest auf dem Boden der Überzeugung, dass sie an
und mit ihren Herausforderungen wachsen werden.
Dieses starke Selbstvertrauen wurzelt zusammen mit dem Innovationsge-
danken im Glauben an die eigene Kreativität. Dabei werden dem Begriff der
Kreativität in unserer Gesellschaft derart viele Bedeutungen zugeschrieben, dass
sein Resonanzraum schwer einzugrenzen ist. Die Relevanz der Kreativität mani-
festiert sich nicht nur in dieser Vieldeutigkeit. Die kulturelle Idee der Kreativität
hat sich mittlerweile als Leitkategorie der Moderne in den Tiefenschichten unse-
rer sozialen Institutionen und individuellen Interessen sedimentiert. Gegenwärtig
gilt sie insbesondere auch in der Wirtschaft, in den sogenannten „Creative In-
dustries“, als zentrale Handlungsnorm: Sei innovativ! Bring Neues hervor!
Überhaupt scheinen der Marktwert und das Selbstwertgefühl des modernen Indi-
viduums stark mit der Fremd- und Selbstzuschreibung „kreativ“ zu korrelieren.
Wer beschreibt sich schon gerne als Gewohnheitstier? In vielen sozialen Kreisen
hat sich das Kreativ-sein heute in Form einer gewohnheitsfeindlichen Gewohn-
heit als Habitus formiert und viele soziale Räume sind von der „Logik des tota-
len kreativen Imperativs“ durchdrungen (Raunig; Wuggenig 2007: 9).
Angesichts dieser geradezu epidemischen Ausweitung der Kreativitätsnorm
verwundert es nicht, das auch in ganz gewöhnlichen Alltagssituationen hohe
Erwartungen an die eigene Kreativität gestellt werden; zum Beispiel dann, wenn
kritische Situationen mit Kreativität und Improvisationsvermögen gemeistert
werden sollen. Dabei steht das Kreativ-sein werthierarchisch weit über dem
Improvisieren. Dem Improvisieren, also dem situativen Reagieren auf Nichtvor-
hergesehenes bzw. dem spontanen Hervorbringen von Nichtvorhergesehenem
haftet im direkten Vergleich der Makel an, bloß ein Notbehelf zu sein. In den
Hochkulturbetrieb hat es die Kunst der Improvisation deshalb nie so recht ge-
schafft. Auch hier thront und glänzt die Kreativitätsidee. Über das Verständnis

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_1, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
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des Verhältnisses dieser beiden Konzepte zueinander wäre mit Blick auf das
Erschaffen von Neuem historisch-rekonstruktiv zu differenzieren.
Von den antiken Demiurgen und dem biblischen Schöpfungsmythos über
die Universalgenies der Renaissance und den Geniekult der Romantik bis hin zu
den Helden der Pop- und Medienkultur ist es immer wieder das Erschaffen des
Neuen, so noch nicht Dagewesenen, dem scheinbar etwas Magisches innewohnt.
Im Wort Kreativität schwingt ein vages Versprechen auf Außeralltäglichkeit mit,
das Improvisation so nicht zu vermitteln vermag. „In der öffentlichen Diskussion
mutet Kreativität an wie ein theologisches, ja metaphysisches Konzept des Wun-
ders“ (Jansen; Schröter; Stehr 2009: 7), während Improvisation zumeist die At-
tribute alltäglich und profan zugeschrieben werden. Dennoch, beide Dimensio-
nen zeigen, wie in der Moderne die Kraft des Schaffens und Erzeugens in einem
langen Säkularisierungsprozess von Gott auf den Menschen übergegangen ist.
Im 19. Jahrhundert, etwa in der Projektionsthese von Ludwig Feuerbach (1804-
1872), war es dann möglich, die ursprünglichen Schöpfungsverhältnisse umzu-
kehren: Nicht Gott schuf den Menschen, sondern der Mensch schuf Gott. Als
Vize-Gott (Cusanus), second maker (Shaftesbury) oder homo creator
(Mühlmann) ist ihm damit aber auch die Verantwortung für die Folgen seines
kreativen Handelns auferlegt. Seit Vico gehören im Grunde auch Geschichte und
Gesellschaft zu den von Menschen in sozialen Interaktionen geschaffenen Wer-
ken.
Die Legenden, die sich um den kreativen Einfall und die Entdeckung des
Neuen ranken, handeln in der Regel aber nicht von sozialen Handlungen, Wech-
selwirkungen und Institutionen, sondern von Super-Individuen, die aus sich
selbst heraus schöpferisch tätig wurden. Ob Archimedes (allein beim Baden),
Newton (alleine unter einem Apfelbaum sitzend) oder Kekulé (im Halbschlaf
den Benzolring träumend): Kreativitätsmythen betonen zumeist das Alleinsein
des schöpferischen Individuums. „Ohne Einsamkeit kann nichts entstehen“ (Pi-
casso 1988: 28). Wie für die Kunst, so gilt auch bis auf weiteres für die Wissen-
schaft, dass Kreativität ein mirakulöses psychisches Phänomen ist – und kein
soziales. Der entscheidende Einfall für das Schaffen von Neuem, so meint auch
Max Weber, lässt sich nicht erzwingen; nicht durch Leidenschaft und nicht durch
noch so harte Arbeit. „Beide – vor allem: beide zusammen – locken ihn. Aber er
kommt, wenn es ihm, nicht, wenn es uns beliebt. Es ist in der Tat richtig, daß die
besten Dinge einem so, wie Ihering es schildert: bei der Zigarre auf dem Kana-
pee, oder wie Helmholtz mit naturwissenschaftlicher Genauigkeit für sich angibt:
beim Spaziergang auf langsam steigender Straße, oder ähnlich, jedenfalls aber
dann, wenn man sie nicht erwartet, einfallen, und nicht während des Grübelns
und Suchens am Schreibtisch. Sie wären einem nur freilich nicht eingefallen,
Einleitung 11

wenn man jenes Grübeln am Schreibtisch und wenn man das leidenschaftliche
Fragen nicht hinter sich gehabt hätte“ (Weber 2010: 13f.).
Die Relevanz der Kreativität für unsere Gesellschaft hat bislang nur punktu-
ell dazu beigetragen, sie zum Gegenstand soziologischer Analysen zu machen.
Und das, obwohl in der Soziologie das Thema Kreativität von Beginn an mit im
Horizont handlungstheoretischer Überlegungen steht. Aus Sicht der Soziologie
stellen sich hier viele Forschungsfragen: Kann Kreativität tatsächlich Individuen
zugerechnet werden? Oder ist es angemessener, sozialen Situationen Kreativität
zuzuschreiben? Könnten Kreativität und Improvisation nicht Grundbegriffe einer
Theorie des Handelns sein? Unter welchen Bedingungen wird ein Handeln als
kreativ (an)erkannt, unter welchen als Improvisation? Und nach welchen Kriteri-
en wird zwischen kreativen Handlungen und improvisiertem Handeln unter-
schieden? Wie kann durch kreatives oder improvisatorisches Handeln sozialer
Wandel entstehen? Welche Art von Kreativität bzw. Improvisation ist typisch für
welche Art von Gesellschaft? Müsste eine Gesellschaft, in der ausschließlich
kreativ gehandelt wird, nicht augenblicklich in sich zusammenbrechen?
Es ist so bemerkenswert wie merkwürdig, dass sich die Soziologie mit die-
sen Fragen bislang nicht systematisch beschäftigt hat. Theoriegeschichtlich las-
sen sich u. a. zwar vom Pragmatismus und Symbolischen Interaktionismus inspi-
rierte Praxis- und Kommunikationstheorien ausmachen, die – wie beispielsweise
der handlungs- und erfahrungsorientierte Theorieansatz von Hans Joas (1992),
unterschiedliche Positionen in den Cultural Studies, Mertons Konzept der
Serendipity oder poststrukturalistische Theorien performativer Praxis – verstärkt
die „Kreativität des Handelns“ als Ausdruck und Bewältigung der Folgen kultu-
rellen und gesellschaftlichen Wandels in den Mittelpunkt stellen. Aber der Um-
gang mit dem Unvorhersehbaren und die Entstehung von Neuem sind Aspekte
menschlichen Handelns, die in soziologischen Theorien, wenn überhaupt, bis-
lang nur bei wenigen Autoren Berücksichtigung fanden (vgl. Schröer; Bidlo
2011). Hier ist insbesondere Heinrich Popitz zu nennen. In Wege der Kreativität
schreibt er, dass der Mensch kreativ ist, „weil er das Wesen ist, das über seinen
Schatten springen kann.“ (Popitz 2000: 138) Damit gilt der Mensch zugleich
auch als das einzige Lebewesen, das mit erkundender, gestalterischer und sinn-
stiftender Phantasie „die Welt, in der er lebt, verändern (kann)“ (ebd. 3). Aber
die Gegebenheit dieser anthropologischen Fähigkeit erklärt wiederum nicht,
warum gerade in den modernen westlichen Gesellschaften der Kreativität eine so
hohe Bedeutung beigemessen wird – womit wir nach diesem einleitenden Über-
blick in unterschiedliche Verwendungs- und Verstehenskontexte von Kreativität
wieder bei der Ausgangsbeobachtung angekommen sind: dass die Moderne im
Kern kreativitätsversessen ist.
12 Ronald Kurt/Udo Göttlich

Der vorliegende Band behandelt neben diesem gesellschaftsdiagnostischen


Aspekt auch Methodenfragen und aktuelle Probleme soziologischer Theoriebil-
dung. In diesem Sinne geht es auch um den soziologischen Anspruch, beim Er-
klären und Verstehen sozialer Wirklichkeit nicht beim Modell rationalen Han-
delns stehen zu bleiben, sondern sich theoretisch und methodisch für die Ausein-
andersetzung mit den handlungstheoretischen Problemen der Phänomene Impro-
visation und Kreativität zu öffnen. Es geht sowohl um die Auseinandersetzung
mit Theorieansätzen, die bei der Grundfrage nach der „Kreativität des Handelns“
ansetzen und dabei das spielerische Entwickeln von Neuem und das pragmati-
sche Bewältigen von Unsicherheiten in den Blick nehmen, als auch um die Frage
nach den typischen Themenfeldern, auf die sich soziologische Theorien des
Kreativen und Improvisatorischen beziehen können, wozu sich zwei Beiträge
gezielt auf die Improvisation im Kontext von Musik konzentrieren. Das Spekt-
rum der in diesem Band versammelten Beiträge, die auf die Tagung „Improvisa-
tion, Spontaneität und Kreativität als Herausforderung der Kultursoziologie“ am
27. und 28. Mai 2010 am KWI in Essen zurückgehen, reicht damit von hand-
lungstheoretischen Überlegungen bis hin zu Analysen einzelner kultureller Fel-
der. Mit diesem Sammelband wird versucht, den handlungstheoretischen und
kultursoziologischen Rahmen für den Umgang mit Kreativität und Improvisation
neu zu vermessen.
Den ersten Teil des Sammelbandes bilden fünf Beiträge, die aus unter-
schiedlicher Perspektive die handlungstheoretischen und damit auch die begriff-
lichen und konzeptuellen Dimensionen des Kreativitätsbegriffs im Licht unter-
schiedlicher theoretischer Traditionen und Schulen vom Pragmatismus über die
Phänomenologie und das Habituskonzept Bourdieus bis hin zu aktuellen praxis-
theoretischen Überlegungen verfolgen und das bisherige Spektrum der Verwen-
dung des Kreativitätsbegriffs in der Soziologie nachzeichnen.
Hilmar Schäfer spannt in seinem Theorievergleich den historisch weitesten
Bogen, indem er den Wurzeln der Verwendung des Kreativitätsbegriffs im
Pragmatismus nachspürt und mit aktuellen praxistheoretischen Fragestellungen
und Verwendungsweisen vergleicht. Den Ausgangspunkt seiner Bestimmung
bildet der Gegensatz von Kreativität und Gewohnheit, an den sich unterschiedli-
che handlungstheoretische Begründungsversuche anschließen. Jan Passoth geht
in seiner Auseinandersetzung mit dieser Dichotomie einen anderen Weg und
stellt aus der Perspektive der Wissenschafts- und Technikforschung heraus, dass
der kontingente Vollzug von Praxis immer beides zugleich, also Rigidität und
Kontingenz enthält, so dass eine handlungstheoretische Abtrennung verhindert,
das Spezifische von Kreativität zu behandeln. Passoth möchte daher diesem
Verhältnis in historisch und kulturell variablen Arrangements von Praxis mit
empirischen Untersuchungen selbst erst auf die Spur kommen. Danach sei es
Einleitung 13

„produktiv, Kreativität, Spontaneität und Improvisation nicht zu einem hand-


lungstheoretischen Problem zu machen, sondern als Effekt bestimmter Arrange-
ments sozialer Praxis zu verstehen.“ Bei Jo Reichertz wird das Kreativitätsprob-
lem an einem in der handlungstheoretischen Diskussion bislang weniger promi-
nenten Begriff verfolgt, der Abduktion. Im Anschluss an Peirce, demzufolge
„‚Abduktion’ das einzige, wirklich Kenntnis erweiternde Schlussverfahren ist,
das sich von den geläufigen logischen Schlüssen – nämlich der Deduktion und
der Induktion – kategorial unterscheidet“, verfolgt Reichertz Grundformen krea-
tiven Denkens, deren Verwendung in der Forschung und für die Forschung dabei
im Vordergrund der Betrachtung steht, wenn es um die Frage geht, wie Neues im
Forschungsprozess zustande kommt. Eine phänomenologische Betrachtungswei-
se der Kreativität bzw. Kreativitätsidee verfolgt Berthold Oelze in seinem Bei-
trag, in dem er philosophische und soziologische Grundbestimmungen aus phä-
nomenologischer Perspektive differenziert und mit Blick auf den aktuellen
„Kreativitätskult“ kritisch aufeinander bezieht. Gernot Saalmann verfolgt eine
kritische Betrachtung des Bourdieu’schen Beitrags zur Kreativitätsfrage und
rückt dazu das Habituskonzept in den Mittelpunkt seiner Auseinandersetzung.
Drei weitere Aufsätze thematisieren anhand der Beispiele Creative Indust-
ries, Medienrezeption und Öffentlichkeitsforschung unterschiedliche Verwen-
dungsweisen des Kreativitätsbegriffs in sozialen Feldern. Den Praktiken kreati-
ven Arbeitens in den „Creative Industries“ widmet sich aus einer praxissoziolo-
gischen Perspektive Hannes Krämer mit einem Auszug aus einem größeren
Forschungsprojekt. Er diskutiert exemplarische Feldbeobachtungen in der Krea-
tiv- und Kulturwirtschaft im Hinblick auf verschiedene kreative Aktivitäten und
Praktiken und gibt einen Einblick in einen auf Kreativität als ökonomischer Res-
source fußendem Wirtschaftsbereich. Im Vordergrund stehen Praktiken des
Hervorbringens von Kreativität. Fragen und Probleme handlungstheoretischer
Provenienz verfolgt dann wieder der Beitrag von Udo Göttlich, der im Anschluss
an Joas’ Theorie der Kreativität des Handels den Implikationen für die Medien-
und Rezeptionsforschung nachgeht. Dabei erweitert er die handlungstheoretische
Fragestellung in Rekurs auf Arbeiten von Paul Willis um die Dimension der
symbolischen Kreativität als ein Bindeglied zwischen Wahrnehmen im Sinne
von Rezipieren und Bedeutungsproduktion sowie Handeln als situierte Kreativi-
tät in spezifischen Situationen der Rezeption des Neuen. Einer anderen medien-
und kommunikationssoziologischen Fragestellung widmet sich Kurt Imhof in
seinem Beitrag zum Öffentlichkeitswandel. Es geht um die Kreativität des For-
schungsprozesses in der Herstellung bestimmter Bezüge des Öffentlichkeitswan-
dels und deren Folgen für die weitere Erforschung des Öffentlichkeitswandels.
Ausgangspunkt bilden eigene Untersuchungen in der Forschungslinie „Kommu-
nikationsereignisanalytik“. Imhof interessiert dabei die „Bedeutung des Kreis-
14 Ronald Kurt/Udo Göttlich

prozesses von Irritation und Unsicherheit als Quellen von Improvisation, Spon-
taneität und Kreativität, die selbst wiederum Irritation und Unsicherheit generie-
ren“.
Es folgen drei Aufsätze zum Thema Improvisation. In seinem Beitrag Im-
provisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie skizziert
Ronald Kurt die Konturen einer Soziologie der Improvisation. Wie die Soziolo-
gie sowohl theoretisch als auch methodisch von einem „improvisational turn“
profitieren könnte, wird in sechs Kapiteln dargelegt: Was heißt Improvisieren?
Ist Improvisieren eine Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns? In wie
weit sind Theorien und Praxen des Improvisierens als kulturell geprägt zu ver-
stehen? Welche Potentiale hält die Improvisation für sozialwissenschaftliches
Forschen bereit? Wie lassen sich Improvisationskonzepte forschungspraktisch
anwenden? Unter welchen Bedingungen kann improvisatorisches Handeln gelin-
gen?
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? Silvana Figueroa wendet sich
dieser Frage in handlungs- und interaktionstheoretischer Perspektive zu. Ausge-
hend von der Behauptung, dass jedes Handeln und Interagieren (mehr oder we-
niger) kreativ-improvisatorisch ist, arbeitet sie im Bezug auf den Free Jazz an-
hand der Parameter „Formbarkeit des musikalisches Material“, „Intensität der
Interaktion“, „Offenheit des Handelnden“ und „Emergenz der Musik“ zentrale
Bedingungen für das Gelingen improvisatorisch-kreativen Handelns heraus. Der
Prozess des interaktiven Improvisierens wird in diesem Zusammenhang als acht-
sames In-Echtzeit-Handeln bestimmt, in dem Akteure unter den Vorzeichen von
Kontingenz zusammenspielen.
Auch Kurt Lüscher setzt in seiner Reflexion über das Phänomen Improvisa-
tion bei der Musik an. Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalen-
zen lautet der Titel des Texts, in dem auf der Basis eines facettenreichen
Ambivalenzbegriffes den Fragen nachgegangen wird, wie frei das freie musikali-
sche Improvisieren tatsächlich ist und inwiefern es dem „homo ambivalens“ als
Mittel zum Ausdruck von Identität dienstbar sein kann.
Der Band schließt mit zwei Aufsätzen von Hermann Pfütze und Kurt Hie-
ber, die dem Kreativitätsbegriff im Bereich der Kunst nachgehen, wobei sowohl
kreative Praktiken von Künstlern am Beispiel des Projekts „2-3 Straßen“ als
auch der Vergleich von Kreativität in den Naturwissenschaften und der Kunst im
Mittelpunkt stehen.
Am Ende dieser Einleitung möchten wir uns bei den Autoren, der Deut-
schen Forschungsgemeinschaft (DFG), dem Kulturwissenschaftlichen Institut
(KWI) und dem VS-Verlag für ihr produktives Mitwirken bei der Realisierung
dieses Buchprojekts bedanken. Für die Lektorats- und Formatierungsarbeiten
danken wir Wiebke Pohler und Daniel Back.
Einleitung 15

Literatur

Beck, Ulrich (1986): Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt
am Main: Suhrkamp.
Jansen, Stephan; Schröter, Eckhard; Stehr, Nico (Hrsg.) (2009): Rationalität der Kreativi-
tät? Wiesbaden: VS.
Joas, Hans (1992): Die Kreativität des Handelns. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Picasso, Pablo (1988): Über Kunst: Pablo Picasso. Zürich: Diogenes.
Popitz, Heinrich (2000): Wege der Kreativität. Tübingen: Mohr.
Raunig, Gerald; Wuggenig, Ulf; (Hrsg.) (2007): Kritik der Kreativität. Wien: Turia u.
Kant.
Schröer, Norbert; Bidlo, Oliver (Hrsg.) (2011): Die Entdeckung des Neuen. Qualitative
Sozialforschung als hermeneutische Wissenssoziologie. Wiesbaden: VS.
Weber, Max (2010): Wissenschaft als Beruf. Stuttgart: Reclam.
Kreativität und Gewohnheit. Ein Vergleich zwischen
Praxistheorie und Pragmatismus
Hilmar Schäfer

1 Kreativität und Gewohnheit – ein Widerspruch?


Die soziologische Analyse von Improvisation, Spontaneität und Kreativität stellt
die Theoriebildung vor große Herausforderungen, indem sie die Anerkennung
der dynamischen Aspekte sowohl der künstlerischen Praxis als auch des Alltags-
handelns einfordert und allgemein nach der Möglichkeit einer soziologischen
Beschreibung der Entstehung des Neuen fragt. Dabei lässt sich zwischen Kreati-
vität als einer spezifisch ausgewiesenen, in besonderen sozialen Kontexten aus-
geübten Praxis sowie Kreativität als einer grundlegenden Kompetenz jeglichen
menschlichen Handelns differenzieren, wobei diese Ebenen als eng miteinander
verbunden und ihr Übergang als fließend gedacht werden müssen. In der ersten
Dimension stellt sich Kreativität als ein Vermögen der Neuschöpfung dar, das
etwa die künstlerische Produktion in Musik, Literatur und Bildender Kunst, die
angewandten Bereiche ästhetischer Gestaltung wie Architektur, Design und
Werbung, die journalistische Arbeit oder die wissenschaftliche Forschung kenn-
zeichnet. Bereits an dieser Stelle wird die Schwierigkeit deutlich, den kreativen
Charakter menschlichen Schaffens auf einzelne, klar abgrenzbare Bereiche ein-
zuschränken. Die zweite Dimension umfasst mit ihrem weiteren begrifflichen
Rahmen sowohl das im ersten Sinne kreative Tun als auch das gesamte Spekt-
rum menschlichen Handelns von der bewussten Reflexion über die Problemlö-
sungsfähigkeiten bis hin zu Innovationen als Grundlage für sozialen Wandel.
Der vorliegende Beitrag widmet sich den Implikationen einer Anerkennung
der allgemeinen kreativen Dimension menschlichen Handelns für die soziologi-
sche Handlungstheorie. Zwei Begriffe stehen dabei im Zentrum der Auseinan-
dersetzung: Kreativität und Gewohnheit. Sie werden oft als Gegensatzpaar ver-
standen, denn das Kreative scheint als das Ungewöhnliche, Außerordentliche der
Gewohnheit gegenüber zu stehen. Mit „Gewohnheit“ assoziieren wir dagegen die
Routine, wenn nicht gar Banalität alltäglicher Arbeiten und Tätigkeiten, die wir
gedankenlos und ohne emotional involviert zu sein, verrichten. Auf den zweiten
Blick stellt sich das Verhältnis der beiden Begriffe jedoch als komplexer dar.
Gibt es nicht auch eine „Gewohnheit der Kreativität“? Sind wir nicht fundamen-

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_2, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
18 Hilmar Schäfer

tal zu schöpferischen Leistungen fähig, die wir gekonnt ausführen, weil uns die
dafür nötigen Kompetenzen zu einer unhinterfragten Routine geworden sind?
Dies scheint insbesondere für diejenigen spezialisierten Tätigkeiten und Berufe
zu gelten, die sich der alltäglichen Produktion des Neuen verschrieben haben.
Und wie steht es im Gegenzug um die „Kreativität der Gewohnheit“, also die
vielen lokalen innovativen Problemlösungen, die das alltägliche Handeln be-
stimmen? Ist nicht in jeder Aufrechterhaltung und situationsspezifischen Anpas-
sung selbst der banalsten Handlungen immer ein Funken Kreativität enthalten?
Dieses Spannungsverhältnis von Kreativität und Gewohnheit soll im Folgenden
in Bezug auf die soziologische Theoriebildung genauer beleuchtet werden. Dabei
wird die Praxistheorie Pierre Bourdieus mit dem amerikanischen Pragmatismus,
insbesondere der Position John Deweys, kontrastiert.
Der Pragmatismus steht, seit den Arbeiten von Hans Joas (1989, 1992,
1996), im Zentrum einer deutschsprachigen Diskussion um die soziologische
Analyse der Kreativität menschlichen Handelns. Es erscheint daher von besonde-
rem Interesse, das Spannungsverhältnis von Kreativität und Gewohnheit inner-
halb eines handlungstheoretischen Entwurfs zu beleuchten, der durch seine spe-
zifische Betonung der kreativen Dimension hervorsticht, indem parallel zur Dis-
kussion des Kreativitätsbegriffs auch der Ort der Gewohnheit in der
pragmatistischen Philosophie des Handelns bestimmt wird. John Dewey hat
dabei mit seinem sozialpsychologischen Hauptwerk Human Nature and Conduct
(1922) die elaborierteste Konzeption des Habit-Begriffs innerhalb des Pragma-
tismus vorgelegt, mit der das Phänomen der Gewohnheit in spezifischer Weise
adressiert wird. Da Dewey zudem in der Debatte um kreatives Handeln bisher
weniger im Fokus steht als George Herbert Mead, werden sich die Ausführungen
im vorliegenden Beitrag im Wesentlichen auf Deweys Position konzentrieren.
Warum fällt die Wahl hier außerdem auf Pierre Bourdieu, dessen Ansatz vielfach
für seine Überbetonung der Statik des Sozialen kritisiert worden ist? Erstens
wurde Bourdieu nicht müde, in seinen Antworten auf die vorgebrachte Kritik zu
betonen, dass der Habitus kreativ ist, dass Akteure Handlungen spontan und
situationsbezogen hervorbringen, nur eben in den Grenzen, denen sie aufgrund
ihrer Dispositionen unterliegen. Auf dieses Spannungsverhältnis wird im Fol-
genden noch genauer einzugehen sein. Zweitens besticht Bourdieus Ansatz
durch sein großes analytisches Potential, das er insbesondere aus der Überwin-
dung von Dichotomien wie Individuum und Gesellschaft, Körper und Geist,
Denken und Handeln sowie Subjektivismus und Objektivismus bezieht. Dabei
bestehen drittens – nicht nur in der Kritik dieser Dualismen etwa – große Über-
schneidungen mit dem amerikanischen Pragmatismus. Neben verschiedenen
allgemeinen Berührungspunkten lassen sich erhellende Parallelen zwischen dem
pragmatistischen Konzept der habits und dem Bourdieu’schen Habitusbegriff
Kreativität und Gewohnheit 19

aufzeigen, von denen ausgehend die beiden Ansätze miteinander in Beziehung


gesetzt werden können.
Ein Vergleich praxeologischer und pragmatistischer Theoriepositionen ist
bislang noch wenig bearbeitet. Bourdieu selbst hat einmal auf einige Parallelen
seines Ansatzes mit dem Pragmatismus hingewiesen (Bourdieu; Wacquant 1996:
155), Loïc Wacquant hebt ebenfalls die Nähe der beiden Positionen hervor
(Wacquant 2003: 60f.). Es existieren einige wenige diesem Thema gewidmete
Aufsätze und verstreute Bemerkungen, jedoch bisher noch keine umfassende,
systematische Studie.1 Pragmatistische und praxeologische Ansätze miteinander
ins Gespräch zu bringen, erscheint mithin als ein Desiderat (Bogusz 2009: 219),
das angesichts vieler möglicher Anschlussstellen dringend überwunden werden
sollte. Ein weiterer Impuls für eine Kontextualisierung der beiden Strömungen
entspringt der aktuellen Konjunktur einer intensiven (Neu-)Rezeption des Prag-
matismus und einer zeitgenössischen neopragmatistischen Theoriebildung einer-
seits sowie eines disziplinübergreifenden practice turn in sozialphilosophischen
und sozialtheoretischen Positionen andererseits. Das gemeinsame Interesse die-
ser beiden intellektuellen Bewegungen liegt darin, die praktischen Implikationen
menschlichen Handelns in theoretischen Modellen und analytischen Vokabula-
ren angemessen zu berücksichtigen. In der deutschsprachigen Philosophie zeu-
gen einige jüngst erschienene Monographien und Sammelbände von einem Be-
deutungszuwachs pragmatistischer Positionen (Nagl 1999, Sandbothe 2000,
Raters; Willaschek 2002, Margolis 2004, Hampe 2006, Hetzel u.a. 2008); auch
in der englischsprachigen Diskussion ist ein verstärktes Interesse sowohl an den
klassischen Autoren als auch an den Neopragmatisten Richard Rorty und Hilary
Putnam zu verzeichnen (Dickstein 1998, Shook; Margolis 2006, Margolis
2010)2. In Frankreich stehen gegenwärtig die Autoren Bruno Latour, Michel
Callon, Luc Boltanski und Laurent Thévenot im Zentrum einer pragmatistischen
Neuausrichtung der Sozialwissenschaft (Thévenot 2001, Boltanski; Thévenot
2007, Latour 2007), die sich allerdings stark über die Abgrenzung von Pierre

1
Allgemein zum Verhältnis von Pragmatismus und Bourdieus Praxistheorie vgl. Ostrow 1981 und
1990, Kilpinen 2002, Dalton 2004, Shilling 2008: 18f. sowie Bogusz 2010. Zum Vergleich von
George H. Mead und Bourdieu haben Hans-Josef Wagner 1993 und Mitchell Aboulafia 1999 gear-
beitet. Zur Kontextualisierung von John Dewey und Bourdieu vgl. Colapietro 2004 und Shusterman
1999. Ein Verweis auf Ähnlichkeiten zwischen Deweys und Bourdieus Praxisverständnis findet sich
auch bei Cole 1995. Dagegen fehlt jedoch auch in Arbeiten, die sich explizit Bourdieus philosophi-
schen Bezügen widmen, eine Kontextualisierung mit dem Pragmatismus (Zenklusen 2010). Aller-
dings hatte der Pragmatismus keinen Einfluss auf Bourdieus intellektuelle Sozialisation (Robbins
2002); Bourdieu selbst verweist darauf, er habe Dewey erst spät rezipiert, dabei aber „unbestreitbare
Affinitäten oder Berührungspunkte“ (Bourdieu/Wacquant 1996: 155) ausmachen können.
2
Zu neopragmatistischen Autoren und ihrem Bezug auf „klassische“ pragmatistische Positionen vgl.
Joas; Knöbl 2004: 687–704 und Kertscher 2008.
20 Hilmar Schäfer

Bourdieu definiert.3 Diese vehemente Zurückweisung, die auf Positionskämpfen


innerhalb des Feldes französischer Soziologie beruht, ist jedoch objektiv betrach-
tet angesichts der engen Verwandtschaft wesentlicher Grundpositionen des
Bourdieu’schen und des pragmatistischen Denkens kaum nachvollziehbar
(Bogusz 2010: 4).
Parallel zur Konjunktur pragmatistischer Positionen sind kultur- und sozial-
theoretische Diskurse gegenwärtig von einem practice turn gekennzeichnet
(Schatzki u.a. 2001, Reckwitz 2003, Hörning; Reuter 2004, Rouse 2007), der
sich durch ein Verständnis von Handlungen als routinisierte Vollzüge, denen ein
implizites, körperlich verankertes Wissen zugrunde liegt, auszeichnet.4 Die
Praxeologie Pierre Bourdieus ist dabei einer der prominentesten Ansätze. Praxis-
theoretische Positionen stellen im Unterschied zu Theorien rationaler Wahl nicht
individuelle Intentionen und Interessen in das Zentrum ihrer Erklärung sozialen
Handelns; sie greifen gleichfalls nicht das normorientierte Modell des Handelns
auf, welches das Paradigma des homo sociologicus kennzeichnet. Vielmehr tei-
len sie mit dem amerikanischen Pragmatismus ein Verständnis von Handlungen
als inkorporierte, präreflexive Routinen, als „temporally unfolding and spatially
dispersed nexus of doings and sayings“ (Schatzki 1996: 89). Die Berührungs-
punkte und Divergenzen dieser zentral auf die Körperlichkeit von Praktiken
abstellenden theoretischen Bewegung mit pragmatistischen Positionen aufzuzei-
gen, ist daher auch vor dem Hintergrund aktuell konvergierender sozialtheoreti-
scher Interessen von besonderer Relevanz.
Der Text gliedert sich in drei Abschnitte. Zunächst wird die Konzeption von
Kreativität und Gewohnheit in der Praxistheorie Pierre Bourdieus herausgearbei-
tet. In einem zweiten Schritt wird die systematische Stellung von Kreativität und
habit im Pragmatismus – und hier insbesondere in John Deweys Ansatz – unter-
sucht. Dabei wird in beiden Darstellungen jeweils auch der theoretische Kontext
der Begriffe einbezogen sowie die Frage nach der Veränderbarkeit von Gewohn-
heiten gestellt. Schließlich werden die praxeologische und die pragmatistische
Handlungskonzeption auf der Grundlage der erarbeiteten Ergebnisse miteinander
verglichen und ihre spezifischen Beiträge für die Sozialtheorie beleuchtet. Ziel
dieses Vergleichs ist es, durch die Kontrastierung neben den Gemeinsamkeiten
auch blinde Flecken in den jeweiligen Ansätzen zu identifizieren sowie Ergän-
zungsmöglichkeiten aufzuzeigen.

3
Zum Verhältnis von Bourdieus Soziologie und dem neopragmatistischen französischen Standpunkt
vgl. Bénatouïl 1999 und Bogusz 2010.
4
Stephan Moebius (2008) arbeitet einige Parallelen zwischen dem practice turn und dem Gabe-
Theorem bei Marcel Mauss heraus, der sich mit seiner Fokussierung auf Repetitivität und
Routinisiertheit der Praxis sowie Materialität und körperliche Aktivität als Vorläufer Bourdieus
begreifen lässt.
Kreativität und Gewohnheit 21

2 Pierre Bourdieus Theorie der Praxis


Die Frage nach der Bedeutung der kreativen Aspekte menschlichen Handelns in
Pierre Bourdieus Theorie der Praxis führt in den Brennpunkt von dessen Ausei-
nandersetzung mit objektivistischen wie subjektivistischen Positionen. Der Habi-
tus bildet das zentrale Konzept, mit dem Bourdieu diese einseitigen Erklärungs-
ansätze zurückweisen und überwinden will. Am Objektivismus – er setzt sich
hier insbesondere mit Ferdinand de Saussure, Claude Lévi-Strauss und Louis
Althusser auseinander – kritisiert Bourdieu die Auffassung, die Subjekte seien
lediglich Träger einer Struktur, sowie die damit zusammenhängende Reduktion
„ihre[r] Handlungen auf simple Randerscheinungen der Fähigkeit der Struktur,
sich nach ihren eigenen Gesetzen zu entwickeln und andere Strukturen zu deter-
minieren“ (Bourdieu 1987: 78). Damit wird in diesen Ansätzen die Praxis ledig-
lich als Ausübung oder Ausführung der Strukturen begriffen (Bourdieu 1976:
159), und die Subjekte werden zu „Epiphänomenen der Struktur“ (Bourdieu
1992: 28) degradiert. Dieser theoretische bias erscheint Bourdieu zu statisch, um
die kreative und situationsadäquate Ausführung von Handlungen erfassen zu
können. Er will dagegen mit seiner Theorie „die leibhaftigen Akteure wieder ins
Spiel bringen“ (Bourdieu 1992: 28) und zwischen objektiven Strukturen und
Praxis vermitteln, indem er den Habitus als Scharnier einführt und seiner Theorie
der Praxis eine Dialektik von objektiven und inkorporierten Strukturen zugrunde
legt. Gleichwohl bezieht sich Bourdieu positiv auf den Strukturalismus Saussu-
res, mit dem er die Auffassung teilt, dass Bedeutung in der Differenz von zwei
Elementen besteht (Bourdieu 1982: 279). Bourdieu bevorzugt allerdings den
Ausdruck „relational“ gegenüber dem Begriff „strukturalistisch“ (Bourdieu
1997: 67). Der Strukturalismus kann allgemein mit Gilles Deleuze als ein anti-
essentialistisches Denken beschrieben werden, in dem „der Platz den Vorrang
hat vor dem, der ihn einnimmt“ (Deleuze 1992: 19), in dem also die Relationen –
und nicht eine Substanz oder ein ahistorisches Wesen – die Bedeutung bestim-
men. Bourdieu übernimmt diese grundlegende Einsicht: „Der wesentliche Bei-
trag jener zurecht als strukturalistische Revolution bezeichneten Denkbewegung
bestand darin, der sozialen Welt gegenüber ein relationales Denken anzuwenden,
das […] Reales nicht mit Substanzen identifiziert, sondern mit Relationen.“
(Bourdieu 1992: 138) Dieses Primat der Relationen bildet die Grundlage von
Bourdieus soziologischer Wissenschaftstheorie (Vandenberghe 1999).
Die andere Zielscheibe von Bourdieus Kritik bildet ein voluntaristischer
Subjektivismus, wie er von Jean-Paul Sartre vertreten wird, der die Bedeutung
sozialer Strukturen vernachlässigt. Sartres Existenzialismus geht von der Freiheit
des Subjekts aus, jederzeit seine Handlungen selbst zu bestimmen. Er versteht
jede Handlung als Konfrontation zwischen Subjekt und Welt, die keine Vorge-
22 Hilmar Schäfer

schichte des Akteurs kennt (Bourdieu 1987: 79). Bourdieu vertritt dagegen die
Position, dass die sozialen Akteure in ihren Handlungen nicht vollkommen frei
sind, da sie aufgrund der Inkorporierung sozialer Strukturen Einschränkungen
und Grenzen unterliegen, die sie unmöglich überschreiten können. Diese Gren-
zen des Handelns sind den Akteuren nicht bewusst, daher werden die meisten
Entscheidungen auch nicht nach dem Prinzip der rationalen Wahl getroffen. Die
Handlungen mögen sich objektiv auf einen Zweck ausrichten, sind aber dennoch
nicht im Rahmen einer intentionalen Logik verstehbar: „Die Handlungstheorie,
die ich (mit dem Begriff Habitus) vorschlage, besagt letzten Endes, daß die meis-
ten Handlungen der Menschen etwas ganz anderes als die Intention zum Prinzip
haben, nämlich erworbene Dispositionen, die dafür verantwortlich sind, daß man
das Handeln als zweckgerichtet interpretieren kann und muß, ohne deshalb von
einer bewußten Zweckgerichtetheit als dem Prinzip dieses Handelns ausgehen zu
können“ (Bourdieu 1998: 167f.).
Das Habituskonzept ermöglicht es, theoretisch zwischen objektiven Struktu-
ren und der Praxis einzelner Akteure zu vermitteln. Es versteht, entgegen einem
cartesianischen Dualismus von Körper und Geist (Bourdieu 2001: 35), kognitive
Strukturen als Dispositionen eines Körpers und nicht als im Bewusstsein ange-
siedelt (Bourdieu 2001: 225). Die Bildung der Dispositionsstrukturen erfolgt als
Einverleibung sozialer Strukturen, wobei der Körper „als Speicher sozialer Er-
fahrung“ (Krais; Gebauer 2002: 75) fungiert.5 Mit dem Habituskonzept grenzt
sich Bourdieu kritisch von einer sozialwissenschaftlichen Gegenüberstellung von
Individuum und Gesellschaft ab und hebt diese Dichotomie auf. Indem er das
Individuum grundlegend als bereits vergesellschaftetes begreift, in dem sich das
Soziale körperlich eingelagert hat, geht er über das Konzept einer wechselseiti-
gen Einwirkung zweier antagonistischer Sphären hinaus (Bourdieu 2001: 200f.).6
In einem unspezifischen Gebrauch bedeutet „Habitus“ „Körperbau“, „Ge-
wohnheit“ oder „Benehmen“, doch der Begriff hat auch eine lange philosophi-
sche und soziologische Tradition. Er findet zunächst bei Aristoteles Verwen-
dung, dann unter anderem in der Scholastik Thomas von Aquins und der Phäno-
menologie Edmund Husserls, aber auch bei Max Weber, Émile Durkheim und
Marcel Mauss (Bourdieu 1997: 61–64, Bourdieu 1992: 30, Krais; Gebauer 2002:
26–30).7 Bourdieu gebraucht den Begriff zuerst systematisch in einem Aufsatz

5
Zur Körperlichkeit des Habitus-Konzepts sowie einem Vergleich mit phänomenologischen Positio-
nen vgl. Crossley 2001.
6
Zu der darin implizierten Kritik an der sozialwissenschaftlichen Rollentheorie des homo
sociologicus vgl. Krais; Gebauer 2002: 66–81.
7
Für einen historischen Abriss zum Gebrauch des Konzepts „Habit“ in der Soziologie vgl. Camic
1986 und 2001. Dabei erwähnt Camic jedoch die pragmatistischen Positionen sowie Bourdieu nur am
Rande und bezeichnet selbst in dem Lexikonbeitrag von 2001 Arbeiten von Ostrow, Joas, Bourdieu
und Giddens aus den 1980er und 1990er Jahren noch als „future possibilities“.
Kreativität und Gewohnheit 23

über Erwin Panofsky, einem Nachwort zu dessen Gothic Architecture and


Scholasticism (frz. 1967), in dem Panofsky die Bezeichnung „Habitus“ gewählt
hatte, um die ästhetische Einheit der künstlerischen Produktion einer kunsthisto-
rischen Epoche zu erklären (Bourdieu 1974: 125–158).8
Bedeutsam ist im Vergleich zu anderen Verwendungen des Habitusbegriffs
die zentrale Position, die er in Bourdieus Theorie einnimmt. Er bezeichnet hier
ein inkorporiertes Ensemble von „Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungssche-
mata“ (Bourdieu 1987: 101), welches die Bewertungen und Klassifikationen
ebenso wie die Praktiken einzelner Akteure strukturiert. Dabei setzt der Habitus
nicht-bewusste Grenzen, die von den Akteuren nicht überschritten werden kön-
nen. Der Habitus erscheint in Bourdieus Schriften in verschiedenen Synonymen
als ein System von Schemata, als ein „Sinn für …“, als mentale Struktur oder als
ein System von Dispositionen. Der Begriff „Disposition“ ist nach Bourdieu be-
sonders geeignet, den Habitus zu charakterisieren, da er darauf hinweist, dass
dieser sowohl Ergebnis einer Strukturierung als auch ein inkorporierter Zustand
ist, vor allem aber „eine Tendenz, ein[ ] Hang oder eine Neigung“ (Bourdieu
1976: 446 Fn. 39). Damit wird der Habitus als generatives System beschrieben,
das „sinnvolle Praxis und sinnstiftende Wahrnehmung“ (Bourdieu 1982: 278) in
Bezug auf konkrete Situationen hervorbringt. Dieses praktische Wissen des Ha-
bitus kann, da es der verstandesmäßigen Reflexion nicht zugänglich ist, mit Mi-
chael Polanyi auch als ein „implizites Wissen“ (tacit knowledge) beschrieben
werden, als ein intuitives Wissen, das nicht mitteilbar ist und mehr umfasst „als
wir zu sagen wissen“ (Polanyi 1985: 14, Hervorh. getilgt)9. Das praktische Wis-
sen des Habitus ist als Ensemble von Handlungsschemata „einheitsstiftende[s]
Erzeugungsprinzip aller Formen von Praxis“ (Bourdieu 1982: 283) und damit die
Grundlage der Generierung von angemessenen Praktiken. Die „Gesamtheit der
Praxisformen eines Akteurs“ (Bourdieu 1982: 278) bezeichnet Bourdieu als
„Lebensstil“. Das Handeln des Habitus muss dabei als Improvisation gedacht
werden, die internalisierten Grenzen unterliegt. Der Habitus bildet den prakti-
schen Sinn, „der einem sagt, was in einer bestimmten Situation zu tun ist“
(Bourdieu 1998: 41f.). Er bezeichnet die Fähigkeit eines Akteurs, auf unter-
schiedliche Situationen in sinnhafter Weise zu reagieren, ohne dass einzelne

8
Die Entstehung des theoretischen Konzepts, für das Bourdieu schließlich den Begriff „Habitus“
fand, lässt sich allerdings bis zu seinen frühen Arbeiten über Algerien zurückverfolgen, vgl. Krais;
Gebauer 2002: 18-23.
9
Polanyi (1985) bezeichnet mit dem Begriff „tacit knowledge“ diejenige Dimension des Handelns,
die sich nicht vollständig explizieren lässt. Er übernimmt Gilbert Ryles Unterscheidung von knowing
how und knowing that und bezieht diese auch auf die wissenschaftliche Erkenntnis. Zum Konzept des
„tacit knowledge“ vgl. auch Collins 2001.
24 Hilmar Schäfer

Handlungsschritte im Vorhinein festgelegt wären.10 Bourdieu will damit das


kreative Potential des Habitus betont wissen.
Da Habitus aber als erworbene Schemata stets in Relation zu ihrem sozialen
Kontext gedacht werden müssen und aufgrund von gemeinsamer Erfahrungen
klassenspezifisch geteilt werden, setzen sie die Grenzen, die von den Angehöri-
gen einer Klasse nicht überschritten werden können. Auf diese Weise lokalisiert
Bourdieu die Reproduktion sozialer Ungleichheit in der Persistenz der inkorpo-
rierten habituellen Schemata. Dies wirft die Frage auf, ob damit nicht die Repro-
duktion der Struktur, die Bourdieu in seiner Diskussion der objektivistischen
Position kritisiert hat und durch den Einbezug der subjektiven Dimension über-
winden wollte, wieder eingeführt wird. Eine entsprechende Kritik an Bourdieus
Überbetonung der Stabilität des Sozialen ist von verschiedenster Seite formuliert
worden. Die unterschiedlich gelagerten Einsprüche, seine Theorie könne sozialen
und kulturellen Wandel nicht erklären, schließe individuelle Handlungsfreiheit
aus, könne Bewusstwerdungsprozesse nicht erfassen und mache die Veränderung
bestehender Herrschaftsverhältnisse undenkbar, treffen sich alle in dem Punkt,
dass sie Bourdieus Betonung der Statik und Geschlossenheit des Sozialen kriti-
sieren.11 Auf den Vorwurf, seine Theorie habe deterministische Züge, antwortet
Bourdieu, dass die Generierung angemessener Praktiken durch den Habitus sich
in relativer Freiheit vollziehe, die jenseits eines dualistischen Verständnisses
absoluter Freiheit auf der einen und mechanischer Wiederholung auf der anderen
Seite steht: „Da der Habitus eine unbegrenzte Fähigkeit ist, in völliger (kontrol-
lierter) Freiheit Hervorbringungen – Gedanken, Wahrnehmungen, Äußerungen,
Handlungen – zu erzeugen, die stets in den historischen und sozialen Grenzen
seiner eigenen Erzeugung liegen, steht die konditionierte und bedingte Freiheit,
die er bietet, der unvorhergesehenen Neuschöpfung ebenso fern wie der simplen
mechanischen Reproduktion ursprünglicher Konditionierungen“ (Bourdieu 1987:
103).
Zudem weist Bourdieu darauf hin, dass die habituellen Dispositionen durch
Virtualität gekennzeichnet sind und nur im Verhältnis zu einer spezifischen sozi-

10
Bourdieu verdeutlicht dies mit einem Verweis auf das Konzept der generativen Grammatik von
Noam Chomsky. Das Habituskonzept gleicht Chomskys Theorie, insofern es ein System beschreibt,
das etwas ermöglicht. Die generative Grammatik ermöglicht es dem Sprecher, unendlich viele Sätze
zu bilden; der Habitus ermöglicht es dem Akteur, angemessene Praktiken auszuführen, die innerhalb
der Grenzen des generativen Systems improvisiert werden. Das Habituskonzept unterscheidet sich
jedoch auch charakteristisch von Chomskys generativer Grammatik, da es von erworbenen und nicht
von anthropologisch universalen Schemata ausgeht, vgl. Bourdieu 1999: 286.
11
An dieser Stelle wird darauf verzichtet, die extensiv geführte Debatte aufzuarbeiten. Für die wich-
tigsten Argumente vgl. Jenkins 1982, Honneth 1984, Müller 1986: 182ff., Certeau 1988: 112–129,
Miller 1989, Lash 1993: 201ff., Bouveresse 1993, King 2000, Reckwitz 2000: 619–635, Ebrecht
2002 und Reckwitz 2004. Für eine pointierte Übersicht siehe Fröhlich u.a. 2009.
Kreativität und Gewohnheit 25

alen Konstellation wirksam werden. In ihrer Funktion, angemessene Praktiken zu


generieren, sind die Schemata des Habitus stets auf konkrete Situationen ausge-
richtet und müssen daher als Neigungen verstanden werden. „Der Habitus – man
darf nicht vergessen, daß es sich um ein System von Dispositionen handelt, das
heißt von Virtualitäten, Potentialitäten – wird erst im Verhältnis zu einer be-
stimmten Situation manifest. […] Man muß sich ihn wie eine gespannte Feder
vorstellen, die nur auf den Anstoß wartet“ (Bourdieu; Wacquant 1996: 168). Die
Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata sind also praktisches Wissen
nur, insofern der Habitus eines Akteurs und die soziale Welt, in der er sich be-
wegt, im Einklang sind. Nur in diesem Fall sind sie in der Lage, angemessene
Praktiken zu erzeugen, und die Welt wird als sich von selbst verstehende erfah-
ren. Es muss also ein harmonisches Verhältnis, in dem sich die inkorporierten
Schemata des Habitus mit den objektiven Strukturen in Übereinstimmung befin-
den, von einer Disharmonie unterschieden werden, die vorliegt, wenn ein Habi-
tus mit Strukturen konfrontiert wird, denen er nicht angepasst ist.
Der Habitus ist daher stets im Kontext mit der sozialen Welt und daher auch
mit dem von Bourdieu zur Beschreibung objektiver Strukturen gebrauchten theo-
retischen Vokabular, den Begriffen „Feld“ und „Kapital“, zu sehen. Akteure
befinden sich in einem sozialen Raum, der aus verschiedenen Feldern gebildet
wird, die als relativ autonome, abgegrenzte Mikrokosmen je spezifischen Eigen-
logiken unterliegen (Bourdieu 1999). Darin finden Kämpfe um die Aneignung
von Kapital statt, das in den Feldern unterschiedlich verteilt ist. Bourdieu unter-
scheidet ökonomisches, kulturelles, soziales und symbolisches Kapital als von
einzelnen Akteuren akkumulierte Ressourcen, die jeweils feldspezifischen Aus-
tausch- und Konvertierungsprozessen unterliegen (Bourdieu 1983). In Habitus
und Feld begegnen sich zwei historisch gewordene Zustände des Sozialen, zwei
„Geschichten“ (Bourdieu 1997: 73): auf der einen Seite die Strukturen des Fel-
des als Ergebnisse vergangener Kämpfe, auf der anderen Seite die Dispositionen
des Akteurs, die sich im Habitus als „leibhaft gewordene[ ] Geschichte“ (Bour-
dieu 1985: 69), als Sediment der sozialen Welt eingelagert haben. Der Zustand
der Übereinstimmung von Habitus und Feld bildet dabei den von Bourdieus
Sozialtheorie betrachteten Regelfall. Sie geht davon aus, dass Habitus und Feld
stets einem Zustand der Koinzidenz zustreben, der sich, einem osmotischen
Gleichgewicht ähnlich, von selbst herstellt. Die objektiven Strukturen eines Fel-
des und seine Eigenlogik sind im Habitus in Form der generativen Schemata
inkorporiert. Das Koinzidenzverhältnis wird durch die Tendenz des Habitus
herbeigeführt, sich die Bedingungen zu schaffen, die für seine Durchsetzung am
günstigsten sind, indem die Akteure mit ihrer alltäglichen Praxis ständig die
Kongruenz zwischen Habitus und Feld, Dispositionen und Position, aufs Neue
herstellen. Als vermittelnde Instanz fungiert ein sense of one’s place, der die
26 Hilmar Schäfer

„Aktualisierung der Potentialitäten“ (Bourdieu 2001: 192) des Akteurs zu er-


möglichen sucht. Der Akteur schafft sich selbst eine an seinen Habitus angepass-
te Umgebung, indem er, von Sympathien und Antipathien geleitet, einen harmo-
nischen Zustand anstrebt, der sich beispielsweise sowohl in beruflichen Ent-
scheidungen als auch in der Auswahl von Freunden und von bevorzugten Gegen-
ständen niederschlägt und immer wieder aktualisiert (Bourdieu 2001: 192). Auf
diese Weise stellt sich die präreflexive Übereinstimmung von objektiven und
inkorporierten Strukturen in der täglichen Praxis her, und der Habitus findet sich
stets gleichen oder ähnlichen objektiven Strukturen gegenüber, wie jene, die
auch seine Herausbildung bedingten: „Tritt kein bedeutender Umschwung ein
[…], dann sind die Bedingungen seiner [d.h. des Habitus, H.S.] Herausbildung
auch die seiner Verwirklichung.“ (Bourdieu 2001: 192)
Einen „bedeutenden Umschwung“ stellt Bourdieu zufolge etwa ein Positi-
onswechsel innerhalb eines Feldes oder der Eintritt in ein anderes Feld dar. In
diesem Fall trifft ein bereits etablierter Habitus auf einen (mehr oder weniger)
unterschiedlichen Denkmodus und eine andere Form der Wirklichkeitskonstruk-
tion. Es kommt zu einer Verwerfung zwischen inkorporiertem Habitus und neu-
em Feld, doch auch hier kann nach einer gewissen Übergangsphase wieder ein
Zustand der Koinzidenz erreicht werden. Bourdieu nennt nur wenige weitere
Beispiele für „bedeutende Umschwünge“, verweist jedoch auf tief greifende
gesellschaftliche Umbrüche wie etwa die von ihm zu Beginn seiner wissen-
schaftlichen Laufbahn analysierte Kolonialisierung Algeriens, auf Effekte des
sozialen Alterns sowie auf soziale Auf- oder Abstiege, die „zerrissene, in sich
widersprüchliche Habitus“ (Bourdieu 2001: 206f.) zur Folge haben. In all den
genannten Fällen wird die Spaltung des Habitus jedoch lediglich als Riss zwi-
schen zwei wiederum als homogen konstruierten Einheiten verstanden. Bour-
dieus Soziologie kennt also nur wenige Ausnahmefälle, in denen Habitus und
soziale Welt nicht im Einklang stehen, und kann diese nur als temporäre Miss-
verhältnisse oder mit der Residualkategorie des „gespaltenen Habitus“ erfassen.
Eine mögliche Heterogenität der Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungssche-
mata wird nicht systematisch berücksichtigt.12
Inwiefern ist überhaupt die Veränderbarkeit des Habitus mit Bourdieu
denkbar? Er betont zwar, dass die inkorporierten Schemata einem ständigen
Wandel unterliegen, jedoch nur innerhalb gewisser Grenzen und immer in Be-
ziehung zur sozialen Welt (Bourdieu 2001: 184). Bourdieu erwähnt die Mög-
lichkeit willentlicher Transformationen des Habitus, die wiederholte Übungen
ähnlich eines sportlichen Trainings voraussetzen (Bourdieu 2001: 220); dies

12
Für eine eingehende Analyse der Tendenz zu kultureller Homogenisierung bei Bourdieu sowie
einen Vorschlag zu ihrer Überwindung vgl. Schäfer 2011.
Kreativität und Gewohnheit 27

könne jedoch nur bestimmte Bereiche des Habitus betreffen bzw. in einem ein-
geschränkten Rahmen erfolgen. Bourdieus Bemerkungen legen nahe, dass dabei
etwa an eine Korrektur der Körperhaltung oder an Rhetoriktraining zu denken
ist, das sowohl die verbale Äußerungsfähigkeit als auch den Gebrauch der Stim-
me verändern kann. Daneben gibt es Bereiche des Wahrnehmens und Denkens,
die überhaupt nicht willentlich veränderbar scheinen. Zwar könne der Habitus
durch „Sozioanalyse“ verändert werden in einem „Bewußtwerdungsprozess, der
es dem einzelnen erlaubt, seine Dispositionen unter Kontrolle zu bringen“. Die-
sen Weg schränkt Bourdieu an derselben Stelle jedoch gleich wieder ein, wenn
er darauf verweist, dass „die Möglichkeit und Wirksamkeit dieser Form der Ei-
genanalyse“ (Bourdieu; Wacquant 1996: 167 Fn. 56) selbst wieder dem jeweili-
gen Habitus unterliegen. Grundsätzlich hebt Bourdieus Soziologie damit die
Konstanz und Trägheit des Habitus hervor, die sich aufgrund des oben beschrie-
benen Mechanismus der unwillkürlichen Anpassung zwischen Habitus und sozi-
aler Welt einstellt. Damit wird systematisch die Kohärenz und Persistenz von
Gewohnheiten betont und Kreativität erscheint den engen impliziten Grenzen des
Habitus unterworfen, die bereits mit seiner Herausbildung gezogen sind. Nach-
dem die Konzeption des Verhältnisses von Kreativität und Gewohnheit bei Pier-
re Bourdieu eingehend beleuchtet wurde, wird im Folgenden die pragmatistische
Position herausgearbeitet.

3 Die pragmatistische Position


Der Pragmatismus ist eine radikal anti-cartesianische Philosophie, die klassische
Dichotomien wie Erkenntnis und Wirklichkeit, Denken und Handeln, Subjekt
und Objekt in der Kategorie der „praktischen Erfahrung“ zu überwinden sucht.
Charles Sanders Peirce, dessen Text How to make our ideas clear (1878) eines
der wichtigsten Gründungsdokumente dieser US-amerikanischen philosophi-
schen Denkbewegung bildete, bezog sich mit seiner Namensgebung auf die kan-
tische Unterscheidung von „praktisch“ (ein Handeln nach moralischen Gesetzen)
und „pragmatisch“, womit ein Handeln nach Hypothesen und Erfahrungsregeln
bezeichnet wird, und verweist so auf die empirisch ausgerichtete Perspektive der
Forschung.13 Peirce war der erste US-amerikanische Philosoph, der weltweit
Bedeutung erlangen sollte. Die intensive Rezeption des Pragmatismus geht je-
doch auf William James zurück, der in seinen Vorlesungen von 1907 die
pragmatistischen Positionen so prägnant formulierte, dass sie international auf-

13
Zum Begriff der „Praxis“ im Pragmatismus und zu dessen antiken Bezügen vgl. die fundierte
Kontextualisierung bei Hetzel 2008.
28 Hilmar Schäfer

genommen wurden. John Dewey wurde schließlich ihr einflussreichster Vertreter


und hat insbesondere die erkenntnistheoretischen und pädagogischen, aber auch
die politischen Grundlagen und Bezüge ausgearbeitet.14 Die zentrale Figur für
die soziologische Rezeption des Pragmatismus wiederum ist George Herbert
Mead und dessen sozialpsychologische Konzeption des „Ich“. Dewey und Mead
kamen gemeinsam 1894 an die University of Chicago und sollten sowohl die
Theoriebildung als auch den starken empirischen Fokus der Chicagoer Schule
der Soziologie entscheidend mitprägen.15 Als „Kinder derselben Zeit“ (Durk-
heim, zit. n. Joas 1992: 281) sind Pragmatismus und Soziologie durch vielfältige
Beziehungen gekennzeichnet. Durkheims Auseinandersetzung mit dem Pragma-
tismus in seiner 1913/14 gehaltenen, jedoch erst Jahrzehnte später veröffentlich-
ten und rezipierten Vorlesung über Pragmatismus und Soziologie (Durkheim
1987) stellt einen dieser Berührungspunkte dar.16 Während Meads Position als
eine Brücke zwischen Pragmatismus und Soziologie wahrgenommen wird und er
als soziologischer Klassiker gilt, ist der beträchtliche Einfluss James’ und
Deweys auf die erste Generation der Chicagoer Schule der Soziologie in Verges-
senheit geraten und ihre Bedeutung im Verlauf der Weiterentwicklung des Sym-
bolischen Interaktionismus marginal geworden (Joas 1989: xii). Von diesen
vielfältigen Verbindungen und Bezugspunkten zwischen Pragmatismus und
Soziologie interessieren im Rahmen des vorliegenden Beitrags und der Frage
nach dem Verhältnis von Kreativität und Gewohnheit in der soziologischen The-
oriebildung insbesondere die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen dem
Habitus-Begriff und dem pragmatistischen Konzept der habits, wie es zentral in
John Deweys Human Nature and Conduct behandelt wird.
Der Pragmatismus wurde, insbesondere durch die Arbeiten von Hans Joas,
als eine sozialtheoretische Position, die den kreativen Charakter menschlichen
Handelns fundamental berücksichtigt, begriffen und aufgenommen.17 Joas stellt
den Pragmatismus in Die Kreativität des Handelns (1992) klassischen hand-
lungstheoretischen Positionen der Soziologie gegenüber und entwickelt aus die-
ser Kontrastierung „Grundzüge einer Theorie der Kreativität des Handelns“.
Diese umfassen die drei Aspekte erstens der nicht-teleologischen Intentionalität
und zweitens der Körperlichkeit des Handelns sowie drittens der ursprünglichen

14
Entgegen einer vielfach behaupteten kontinuierlichen Entwicklung von Peirce über James zu
Dewey ist ihr Verhältnis jedoch komplexer, vgl. Bernstein 1975: 73f.
15
Zum Einfluss des Pragmatismus auf die Chicagoer Schule der Soziologie vgl. Joas 1992: 23-65,
Schubert 2007 und Shilling 2008: 26-43.
16
Zum Verhältnis zwischen Durkheims soziologischem Programm und dem Pragmatismus vgl. Joas
1992: 66-95.
17
Joas (1996) bezieht sich dabei insbesondere auf John Dewey und George Herbert Mead. Zu Mead
vgl. auch Joas 1989. Zu einigen Missverständnissen der deutschen Pragmatismus-Rezeption vgl. Joas
1992: 114-145.
Kreativität und Gewohnheit 29

Sozialität der menschlichen Handlungsfähigkeit (Joas 1996: 213–285). Der


Pragmatismus wird dabei als eine „Theorie situierter Kreativität“ (Joas 1996:
197; Hervorh. getilgt) verstanden und dem Modell rationalen Handelns gegen-
übergestellt. Den Kern von Joas’ Auseinandersetzung bildet das pragmatistische
Modell des Handelns als ein sich zyklisch wiederholender Ablauf von Phasen
der Irritation und körperlichen Sedimentierung, von Zweifel und unhinterfragter
Überzeugung.18 Dieses allgemeine Modell des Denkens, der Forschung und der
Erkenntnis, von den Pragmatisten auch als „Pattern of Inquiry“ bezeichnet, das
freilich von den unterschiedlichen Vertretern auf verschiedene Weise konturiert
wird, versteht Handeln als Spannungsfeld zwischen Gewohnheiten und Krisen,
in denen der nicht-reflexive Ablauf des Handelns unterbrochen und nach Prob-
lemlösungen gesucht wird. Die zu habitualisierten Erwartungen geronnenen
Handlungsroutinen werden in als krisenhaft erlebten Situationen erschüttert,
sodass Störungen im Handlungsablauf eintreten. Der Pragmatismus bezieht mit
diesem prozesshaften Handlungsmodell als erste Philosophie systematisch den
Umstand ein, dass menschliche Handlungen der Gefahr des Scheiterns unterlie-
gen, und erkennt die darin liegende Bedeutung an (Joas; Kilpinen 2006: 326). In
der Phase des Zweifels wird der unreflektierte Bezug zur Welt unterbrochen, die
bislang automatisch ausgeführten Handlungen greifen nicht mehr. In der darauf
folgenden Phase der Reflexion muss sich die Wahrnehmung verändern und das
Handeln neue Wege der Weltbearbeitung finden. Der kreative Charakter liegt bei
diesem allgemeinen Modell in der Neuorientierung und Neuausrichtung des
Handelns (Joas 1996: 190, Shilling 2008: 12–20). Am Ende des zyklischen Pro-
zesses steht dann wiederum die Sedimentierungen neuer Handlungsroutinen.
„Alles menschliche Handeln wird so im Blick der Pragmatisten in der Spannung
zwischen unreflektierten Handlungsgewohnheiten und kreativen Leistungen
gesehen.“ (Joas 1996: 190) Wird also Kreativität im pragmatistischen Denken
ausschließlich der bewussten Reflexion zugeordnet? Im Folgenden soll nun ge-
nauer darauf eingegangen werden, wie das Verhältnis von Kreativität und Ge-
wohnheit in der pragmatistischen Position John Deweys gefasst wird.19 Dabei ist
zu beachten, dass sich im Verlauf von Deweys Arbeit sein Verständnis und Ge-
brauch des Habit-Begriffs gewandelt hat. Indem diese Veränderung nachge-
zeichnet wird, lässt sich die systematische Stellung des pragmatistischen Kon-
zepts der habits im Bezug auf das Verhältnis von Kreativität und Gewohnheit
verdeutlichen.
Dewey hat in seinen frühen Arbeiten, etwa in Psychology (1887), „den Be-
griff der Gewohnheit noch im Sinne einer blinden Routine verwendet, so dass

18
Für eine Diskussion und Entkräftung einiger Einwände gegen dieses Handlungsmodell vgl. Joas
1996: 191f.
19
Zum Habit-Begriff bei George Herbert Mead vgl. Baldwin 1988.
30 Hilmar Schäfer

nur eine der Gewohnheit externe Instanz, das ‚bewußte und absichtsvolle Han-
deln‘, überhaupt in der Lage war, flexibel auf die Veränderungen der Umwelt zu
reagieren“ (Hartmann 2003: 157, vgl. Dewey 1967). Die Innovationsfähigkeit
wird damit eindeutig einem der Habitualisierung entgegengesetzten reflexiven
Vermögen zugeordnet. Obwohl Dewey bereits hier, pragmatistischen Grund-
überzeugungen folgend, keine scharfe Trennung zwischen Bewusstsein und
körperlichem Handlungsvermögen vornimmt, wird dennoch der inkorporierten
Gewohnheit nicht die Fähigkeit zugesprochen, die flexiblen, also innovativen
Anpassungsfähigkeiten des Handelnden an seine Umwelt leisten zu können
(Hartmann 2003: 151). Die Gewohnheit erscheint als das prinzipiell Andere der
Spontaneität und Kreativität.
In How we think (1910) differenziert Dewey in seiner Bearbeitung des
pragmatistischen zyklischen „Pattern of Inquiry“ fünf analytisch trennbare Pha-
sen. Eine offene, unbestimmte Lage, „a forked-road situation“ (Dewey 1978:
189) löst 1.) Zweifel über das weitere Vorgehen aus und führt zur 2.) Phase der
Problemdefinition. Dieses Stadium der Problemdefinition bildet Deweys genui-
nen Beitrag zum pragmatistischen Verständnis des Denkens und Handelns. In-
dem Dewey einbezieht, dass eine Situation zunächst als problematisch empfun-
den werden muss, bevor der Reflexionsprozess einsetzt, modifiziert er das all-
gemeine Modell, das von einer sehr schematisch konzipierten Konfrontation
zwischen Wirklichkeit und Gewohnheiten ausgegangen ist. Anstelle die proble-
matische Qualität einer Situation als objektiv zu verstehen, kann Dewey so die
Wahrnehmung einer Situation theoretisch und analytisch berücksichtigen (Joas
1996: 193f.).20 Erst im 3.) Schritt erfolgt nach Deweys Modell die Bildung einer
Lösungshypothese, die 4.) getestet wird. Die 5.) Phase besteht in einer Annahme
der Lösung, wenn sie sich im Experiment praktisch bewährt hat. In diesem Fall
wird der Zweifel ausgeräumt (Dewey 1978: 236–241, vgl. Haack 1982: 167).
Deweys Konzeption des Denkens unterliegt in How we think also dem bereits
skizzierten – wenn auch modifizierten – pragmatistischen Modell des zyklischen
Ablaufs von Routine und Irritation: „As long as our activity glides smoothly
along from one thing to another […] there is no call for reflection.“ (Dewey
1978: 189) Damit wird das Denken als Reaktion auf eine offene, ambivalente
Situation verstanden, in der die habitualisierten Schemata nicht mehr greifen.
Auch wenn Dewey bereits in How we think die Rolle der Erfahrung für das Den-
ken hervorhebt und die Phase der Problemdefinition einführt, wird dort die Be-
deutung von habits für das Denken noch nicht systematisch entwickelt. Während
diesem Verständnis zufolge also die Gewohnheiten im Wesentlichen die Statik

20
Somit eröffnet Dewey prinzipiell die Möglichkeit, diese Wahrnehmung einer Situation selbst in
Bezug auf ihre habituellen Grundlagen zu analysieren.
Kreativität und Gewohnheit 31

einer kompetenten Handlungsausführung garantieren, liegt die Anpassungs- und


Wandlungsfähigkeit in einer reflektierenden Vernunft menschlichen Handelns
begründet. Im Verlauf seiner weiteren Arbeit wird Dewey diese Konzeption
jedoch entscheidend verändern. Von zentraler Bedeutung ist hierbei Deweys
sozialpsychologisches Hauptwerk Human Nature and Conduct (1922), in dem
im Unterschied zur früheren Konzeption das Denken nun selbst grundlegend als
habitualisiert begriffen wird. Das reflektierende Bewusstsein erscheint nicht
mehr als eine von den habits prinzipiell unterschiedene Sphäre, sondern vielmehr
als selbst in Gewohnheiten fundiert. Diese Einsicht formuliert Dewey umfassend
für die verschiedensten Formen des Denkens, einschließlich der wissenschaftli-
chen Reflexion: „The scientific man and the philosopher like the carpenter, the
physician and politician know with their habits not with their ‚consciousness‘.
The latter is eventual, not a source.“ (Dewey 1983: 128)21 In diesem Sinne wird
bei Dewey eine Kontinuität zwischen physisch lokalisierten Gewohnheiten und
mentalen Akten vorausgesetzt und jeglicher Geist-Körper-Dualismus überwun-
den.22 Analog zu körperlichen Bewegungen lassen sich auch Denkweisen als
inkorporierte, Gewohnheiten unterliegende Handlungen begreifen (Mixon 1980:
170f.). Dewey nimmt mit diesen Überlegungen die später von Michael Polanyi
so einschlägig formulierte Einsicht vorweg, dass allen Formen des Handelns,
auch der wissenschaftlichen Erkenntnis, ein „implizites Wissen“ zugrunde liegt,
das sich jenseits der Sagbarkeit befindet und das Handeln bestimmt, ohne dass es
in seiner Gänze verbalisierbar wäre.23
Das Denken, das im Falle ambivalenter Situationen einsetzt, in denen habi-
tualisierte Handlungsabläufe gestört werden, unterliegt in Deweys revidierter
Perspektive selbst spezifischen Gewohnheiten, wenn auch anderen (Salaverría
2007: 153). Dieser Gedanke einer Pluralität von Gewohnheiten ist für Human
Nature and Conduct kennzeichnend. Durch Deweys neues Verständnis des Den-
ken können Gewohnheiten nun als fundamental für jegliche Form menschlichen
Handelns begriffen werden: „Habit is the mainspring of human action“ (Dewey
1984: 334). Das Habit-Konzept rückt somit im Verlauf von Deweys Entwick-
lung zunehmend ins Zentrum seines Denkens (Baldwin 1988: 50). Mit der Aus-
weitung des Gewohnheitsbegriffs stellt sich jedoch die Frage nach der dynami-
schen und innovativen Dimension menschlichen Handelns, die bisher dem Pol
der bewussten Reflexion zugeordnet wurde. Wie wird nun die Gewohnheit mit

21
Vgl. auch Dewey 1984: 335f.
22
Eine falsche Gegenüberstellung von Denken und Gewohnheit liegt dabei Dewey zufolge im Kern
auch vielen der von den Pragmatisten zurückgewiesenen Dichotomien zugrunde: „The concrete fact
behind the current separation of body and mind, practice and theory, actualities and ideals, is
precisely this separation of habit and thought.“ (Dewey 1983: 49)
23
S. o. Fn. 9.
32 Hilmar Schäfer

dem kreativen Potential menschlichen Handelns vermittelt? In Human Nature


and Conduct verändert sich Deweys Verständnis von Gewohnheit, die nun nicht
mehr mechanisch im Sinne einer statischen Wiederholung einmal erlernter
Handlungsmuster begriffen wird (Ostrow 1981: 288). „Die Gewohnheit ist nicht
länger der Akt, der blind wiederholt wird […] – sie ist vielmehr zu einer wahr-
nehmungsprägenden und handlungsleitenden Kraft geworden, die die einzelnen
voluntativen Akte trägt und ihnen eine Richtung gibt.“ (Hartmann 2003: 157) Im
Zuge dieses neuen, dynamischeren Verständnisses von Gewohnheit wird der
Begriff von einer Assoziation mit statischer Wiederholung gelöst und stärker in
die Nähe des Konzepts der „Disposition“ gerückt: „Repetition is in no sense the
essence of habit. Tendency to repeat acts is an incident of many habits but not of
all. […] The essence of habit is an acquired predisposition to ways or modes of
response […]. Habit means special sensitiveness or accessibility to certain
classes of stimuli, standing predilections and aversions, rather than bare recur-
rence of specific acts.“ (Dewey 1983: 32) Eine mechanische Ausführung von
Routinen bildet damit nur noch einen besonderen Grenzfall der habits, die an-
sonsten als offen und dynamisch verstanden werden.
Als erworbene, „zweite Natur“ setzt Dewey habits in Relation zu einem so-
zialen und kulturellen Kontext von Gebräuchen und Institutionen (Dewey 1983:
43–50, 54–59; Dewey 1984: 334f.). Während der Begriff „habit“ bei Dewey
individuell angeeignete Gewohnheiten bezeichnet, gebraucht er für geteilte Ge-
wohnheiten einer Gruppe den Begriff „custom“ (Mixon 1980: 183f.) Das
Verhältnis zwischen „custom“ und „habit“ herauszuarbeiten sieht Dewey als
wichtige Aufgabe einer Sozialpsychologie an: „In addition to the general psy-
chology of habit – which is general not individual in any intelligible sense of that
word – we need to find out just how different customs shape the desires, beliefs,
purposes of those who are affected by them. The problem of social psychology is
not how either individual or collective mind forms social groups and customs,
but how different customs, established interacting arrangements, form and nur-
ture different minds.“ (Dewey 1983: 46) Freilich löst Dewey in Human Nature
and Conduct den Anspruch, diesen Zusammenhang herauszuarbeiten, nicht ein,
wodurch sein Ansatz aus soziologischer Perspektive nur bedingt ausgearbeitet
erscheint.
Während William James an der Gewohnheit die automatisierende und hand-
lungsentlastende Dimension hervorhebt (Salaverría 2007: 149–152) und sie da-
mit als statische Wiederholung fasst, steht bei Dewey dagegen die Veränderbar-
keit und grundsätzliche Beweglichkeit von Gewohnheiten im Vordergrund.
„[H]abits are not wholly informed by reasoned purpose and deliberate choice –
far from it – but they are more or less amenable to them.“ (Dewey 1984: 240) Im
Zentrum von Deweys ethischem und politischem Bezug auf die Bedeutung der
Kreativität und Gewohnheit 33

habits steht die kontraintuitive Auffassung, dass wir nichts so sehr unter Kontrol-
le haben wie unsere Gewohnheiten (Hartmann 2003: 160f.). Obwohl habits zu
mechanischer Wiederholung neigende Anteile haben und zu Routinen erstarren
können, verweist Dewey doch auf ihre grundsätzliche Flexibilität. Im Zusam-
menhang mit seiner Demokratietheorie trifft er eine normative Unterscheidung
zwischen mechanistischen und intelligenten habits (Hartmann 2003: 164f.) Auch
wenn sich einmal erworbene habits nur schwer verändern lassen, geht Dewey
davon aus, dass es grundsätzlich möglich ist, sich ein Bewusstsein über seine
habits zu verschaffen, wobei sich diese allerdings nie in ihrer Gesamtheit kritisch
reflektieren lassen (Uslucan 2001: 102). Aus der Annahme einer Pluralität von
Gewohnheiten folgt dabei, dass diese sich gegenseitig unterstützen oder korrigie-
ren können (Hartmann 2003: 166). Somit nimmt Deweys Verständnis des Selbst
gerade die Effekte einander überschneidender, widersprechender oder tragender
Gewohnheiten in den Blick.
Ethisch und politisch lässt sich Verantwortung für Handeln nicht direkt ei-
nem Individuum zurechnen. Wenn wir habits unterliegen, sind wir für unser
Handeln nur in Teilen verantwortlich, nämlich in Bezug auf die Veränderung
unserer schlechten habits, an deren Transformation zu arbeiten wir aufgerufen
sind, so mühsam und langwierig dies auch sein mag. „We can become responsi-
ble for our actions by becoming responsible for our habits“ (Mixon 1980: 183).
Diese Erkenntnis steht als moralische Aufforderung im Kern von Deweys politi-
scher Theorie.
Zusammenfassend gebraucht Dewey den Habit-Begriff „to express that
kind of human activity which is influenced by prior activity and in that sense
acquired; which contains within itself a certain ordering or systematization of
minor elements of action; which is projective, dynamic in quality, ready for overt
manifestation; and which is operative in some subdued subordinate form even
when not obviously dominating activity.“ (Dewey 1983: 31) An die Stelle der
statischen Wiederholung tritt somit ein Verständnis von Handeln, das sich auf
der Grundlage von inkorporierten Dispositionen vollzieht und dessen Nähe zu
Bourdieus Habituskonzept im folgenden Vergleich diskutiert wird.

4 Vergleich der Ansätze zur Konzeption von Kreativität und


Gewohnheit
Pierre Bourdieus Praxistheorie und der Pragmatismus teilen einige fundamentale
Gemeinsamkeiten, vor deren Hintergrund die Spezifizität ihrer Konzeptionen des
Verhältnisses von Kreativität und Gewohnheit verständlich wird. Eine ihrer
wichtigsten Parallelen besteht – wie auch Bourdieu selbst hervorhebt – in der
34 Hilmar Schäfer

Zurückweisung klassischer begrifflicher Dichotomien, die seit Descartes die


Philosophie wesentlich geprägt haben: Die Trennung zwischen Subjekt und
Objekt, Innen und Außen, materieller und geistiger Sphäre, Denken und Handeln
sowie Individuum und Gesellschaft (Bourdieu; Wacquant 1996: 155). Beide
Ansätze stellen daher Gegenmodelle zur Überwindung dieser Dualismen dar.
Des Weiteren liegt essentialistisches Denken sowohl den Pragmatisten (Haack
1982: 167) als auch Bourdieu fern, der im Anschluss an den Strukturalismus eine
relationistische Perspektive vertritt. Historischer Wandel und damit auch die
Zeitlichkeit von Praxis werden in beiden Positionen als grundlegende Charakte-
ristika menschlichen Handelns berücksichtigt. Mit ihrer Zurückweisung des
cartesianischen Körper-Geist-Dualismus geht in beiden Ansätzen außerdem die
starke Betonung der körperlichen Dimension einher. So wie bei Bourdieu mit der
Berücksichtigung der „leibhaftigen Akteure“ die Inkorporierung handlungslei-
tender Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata adressiert wird, betont
auch Dewey die fundamentale Körperlichkeit des Handelns: „For ideas belong to
human beings who have bodies, and there is no separation between the structures
and processes of the part of the body that entertains the ideas and the part that
performs acts.“ (Dewey 1984: 241) Indem sie die Körperlichkeit und
Präreflexivität des Handelns herausstellen sowie dessen enge Verbindung mit
Emotionen grundlegend einbeziehen, wenden sich beide Ansätze gegen Theo-
rien, die das Prinzip rationaler Wahl zum Modell des Handelns erheben. Deweys
scharfe Zurückweisung einer solchen Perspektive24 ist dabei vollständig mit
Bourdieus Kritik an der Theorie rationalen Handelns kongruent (Bourdieu;
Wacquant 1996: 156). Schließlich heben beide im Kontext ihrer Betonung der
sozialen Bedingtheit von Gewohnheiten die Bedeutung der Pädagogik und des
Erziehungswesens hervor, denen sowohl Dewey (mit seinen Beiträgen zu deren
Funktionsweise und Reform) als auch Bourdieu (mit seinen Analysen des Bil-
dungssystems und dessen reproduktiver Tendenzen) umfangreiche Studien ge-
widmet haben.
Bezieht man diese Nähe zwischen den wesentlichen Grundannahmen der
Positionen Bourdieus und Deweys ein, wird deutlich, dass sie mit ihrer spezifi-
schen Verwendung des Habitus- bzw. Habit-Begriffs einen weiteren zentralen
Dualismus der Sozialtheorie zu überwinden suchen – die Dichotomie von Ge-
wohnheit und Kreativität. In keinem der beiden Ansätze erscheinen Kreativität
und Gewohnheit als absolute Gegenpole, sondern werden vielmehr miteinander

24
„The fact that man acts from crudely intelligized emotion and from habit rather than from rational
consideration, is now so familiar that it is not easy to appreciate that the other idea was taken seri-
ously as the basis of economic and political philosophy.“ (Dewey 1984: 334); „Hence the idea that
men are moved by an intelligent and calculated regard for their own good is pure mythology.“ (De-
wey 1984: 335)
Kreativität und Gewohnheit 35

in ein Kontinuitäts- und Spannungsverhältnis gestellt. Weder steht Bourdieu


allein für die „Macht der Gewohnheit“, da er auch das kreative Potential des
Habitus betont, noch stellt die pragmatistische Position Deweys die Kreativität
des Handelns ins Zentrum, ohne gleichzeitig auf die umfassende Bedeutung der
habits zu verweisen. Wenn Bourdieu schreibt, er habe „Habitus“ verwendet, um
nicht „habitude“, also Gewohnheit zu sagen (Bourdieu; Wacquant 1996: 154), so
will er damit die mechanistischen Konnotationen des Gewohnheits-Begriffs
zurückweisen, die generativen Kapazitäten des Habitus betonen und dessen Fä-
higkeit zur Kreativität unterstreichen. Daher gebraucht er auch den Begriff der
„Dispositionen“, um hervorzuheben, dass die Strukturen des Habitus latent sind
und immer in ihrem Verhältnis zur sozialen Welt gedacht werden müssen. Ande-
re Aspekte des Gewohnheitsbegriffs, so die soziale Bedingtheit der Wahrneh-
mungs-, Denk- und Handlungsschemata, die erlernt und körperlich gespeichert
werden, sowie ihre Präreflexivität werden von Bourdieu jedoch ausdrücklich
übernommen. Seine nicht-mechanistische Konzeption des Habitus als schöpferi-
sches Weltverhältnis konvergiert mit Deweys Gebrauch des Habit-Begriffs in
Human Nature and Conduct (Ostrow 1981: 288), worauf auch Bourdieu selbst
explizit hinweist (Bourdieu; Wacquant 1996: 155).25 Ohne die Philosophie des
amerikanischen Pragmatismus zu kennen hat Bourdieu somit, vermittelt vor
allem durch eine geteilte Opposition klassischen philosophischen Positionen
gegenüber, seiner Soziologie eine ähnliche Haltung wie der Pragmatismus zu-
grunde gelegt.26
Neben diesen Parallelen sind jedoch auch zentrale Differenzen der beiden
Konzeptionen zu verzeichnen. Im Unterschied zu Deweys habits ist bei Bourdieu
das Verständnis von Gewohnheit in ein System weiterer analytischer Konzepte
eingebunden, wird der Habitus umfassend gesellschaftlich kontextualisiert. Mit

25
Beide Konzeptionen von Gewohnheit schließen damit in vielerlei Hinsicht an einen spezifisch
modernen Gebrauch des Begriffs an, der anstelle „einer allgemeinen Seinsweise […] die psychologi-
sche Angewöhnung“ (Funke 1958: 10) in den Mittelpunkt stellt. Darüber hinaus lässt sich der Ge-
wohnheitsbegriff als „Alternativbeschreibung zu einem substanzialistischen Körper oder einem
transzendentalen Leib“ verstehen, die somit auch „der Opposition von Aktivität und Passivität“
entgeht (Salaverría 2007: 198f.). Philosophiehistorisch ist die Betonung unterschiedlicher Aspekte
des Konzepts der Gewohnheit zu beachten. Dies führt dazu, dass „Habitus“ und „Gewohnheit“
teilweise in Opposition (Nickl 2001) und teilweise als Synonyme gesehen werden. Für eine umfas-
sende begriffsgeschichtliche Aufarbeitung des Konzepts der Gewohnheit und seiner philosophischen
Bezüge vgl. Funke 1958, dazu kondensierter Funke 1974 sowie auch Hampe/Lindén 1993.
26
Eine von mehreren Verbindungslinien bildet dabei Bourdieus positiver Bezug auf die Spätphiloso-
phie Ludwig Wittgensteins, die einige wesentliche Charakteristika mit dem amerikanischen Pragma-
tismus teilt. Zum Verhältnis von Pragmatismus und Wittgenstein vgl. Rorty 1961, Haack 1982,
Shusterman 1998 und Mouffe; Nagl 2001. Zur Bedeutung Wittgensteins für Bourdieu vgl. Chauviré
1995, Volbers 2009 und Zenklusen 2010: 105–129 sowie kritisch Bouveresse 1993 und Schatzki
1997.
36 Hilmar Schäfer

seinen relationalen Kategorien, dem Kapital- und dem Feldbegriff sowie dem
Konzept des sozialen Raums, geht Bourdieus Theorie deutlich über das Instru-
mentarium Deweys hinaus und ist daher für soziologische Analysen besser aus-
gearbeitet (Colapietro 2004: 78–80). Außerdem liegt Deweys Interesse generell
nicht darin, geteilte habits unterschiedlicher Gruppen und dazugehörige Lebens-
stile zu differenzieren oder soziale Ungleichheit zu erklären. Es geht ihm viel-
mehr um die ethische Frage nach Möglichkeiten zur Transformation von ha-
bits.27 Auf Deweys Begriff der habits allein lässt sich daher kein soziologisches
Forschungsprogramm gründen. Dennoch soll hier der genuine Beitrag der
pragmatistischen Position für die Sozialtheorie hervorgehoben werden. Als ein
großes Problem von Bourdieus Ansatz ist zu werten, dass dieser, trotz seines
Beharrens auf der kreativen Kapazität des Habitus, die Statik des Sozialen, wie
in der Diskussion oben ausgeführt, systematisch betont. Der Akteur erscheint
hier schon immer an die soziale Welt angepasst, sodass Verwerfungen zwischen
Habitus und Feld kaum denkbar oder lediglich in der Residualkategorie des „ge-
spaltenen Habitus“ analytisch erfassbar sind. Während also Bourdieus Instru-
mentarium mit seinen relationalen Begriffen Habitus, Kapital und Feld für sozio-
logische Analyse besser ausgearbeitet ist, führt gerade die spezifische Verbin-
dung dieser Kategorien in Bourdieus Analysen sozialer Ungleichheit zur syste-
matischen Betonung der Statik des Sozialen.
Die genuine Stärke des Pragmatismus liegt dagegen darin, dass dieser den
habits als handlungsgenerierenden Gewohnheiten die grundsätzliche Offenheit
der sozialen Situation gegenüberstellt, die kreatives Handeln nicht nur ermög-
licht, sondern auch nötig macht. Der pragmatistische Fokus auf Störungen der
Gewohnheit, realen Zweifel und die Widerständigkeit der Welt könnte dabei
Bourdieus Perspektive erheblich vertiefen und erweitern. Insbesondere John
Deweys Position eröffnet dabei die Möglichkeit, Wahrnehmen, Denken und
Handeln als fundamental von Gewohnheiten abhängig zu begreifen und gleich-
zeitig die Offenheit sozialer Situationen und die Beweglichkeit der Gewohnhei-
ten zu fokussieren, wo Bourdieus Schwerpunkt auf der Geschlossenheit des
Sozialen liegt. Mit Dewey lässt sich die Pluralität und Heterogenität von Ge-
wohnheiten in den Blick nehmen, die sowohl untereinander als auch mit der
Welt in Konflikt geraten und so Irritationen auslösen können.28

27
Hier ließen sich mit Dewey Fragen zu Möglichkeiten der ethischen Selbsttransformation des
Subjekts adressieren, die mit Michel Foucaults Studien zu den Technologien des Selbst sowie der
kritischen Gouvernementalitätsforschung kontextualisiert werden könnten. Jüngst hat Peter Sloterdijk
(2011) in einer „übungsanthropologischen Studie“ ethische Fragen der Transformation des Selbst im
Spannungsfeld von Religion, Philosophie, Anthropologie, Sport, Erziehung und Training adressiert
und den Menschen fundamental als Übenden begriffen.
28
Eine entsprechende Fokussierung von Heterogenität hat jüngst Bernard Lahire in kritischer Ab-
grenzung von Bourdieu entwickelt. In seinem Vorschlag einer Individualisierung der Soziologie und
Kreativität und Gewohnheit 37

Obwohl Praxistheorie und Pragmatismus sich in ihren Grundzügen ähneln, legen


sie also das theoretische Gewicht auf unterschiedliche Aspekte des Sozialen.
Diese divergierenden Perspektiven sind in Deweys und Bourdieus politischen
Positionen begründet. Bourdieu ist in erster Linie am Zusammenhang zwischen
Klasse und Habitus, an den Mechanismen der Reproduktion sozialer Ungleich-
heit sowie der sozialen Distinktion interessiert. Bei William James findet sich
eine viel zitierte Passage zum Habit-Konzept, die in ihrer Verbindung von Ge-
wohnheit mit sozialer Ungleichheit Pierre Bourdieus kritische Analyse des Zu-
sammenhangs von Lebensstilen und Klassenlage vorwegzunehmen scheint:
„Habit is […] the enormous fly-wheel of society, its most precious conservative
agent. It alone is what keeps us within the bounds of ordinance, and saves the
children of fortune from the uprisings of the poor. […] It keeps different social
strata from mixing.“ (James 1950: Bd. I, 121) In ähnlicher Weise hat auch Bour-
dieu die Trägheit habituell inkorporierter Wahrnehmungs-, Denk- und Hand-
lungsschemata und die daraus resultierende Rigidität impliziter sozialer Grenzen
für die Persistenz der Klassenzugehörigkeit verantwortlich gemacht. Bei Dewey
steht dagegen die Veränderbarkeit von Gewohnheiten im Rahmen einer ethi-
schen Perspektive im Vordergrund. Beide Positionen treffen sich allerdings in
ihrer Kritik am gesellschaftlichen status quo, sodass eine weiterführende Kon-
textualisierung der beiden Ansätze nicht nur als theoretische Aufgabe erscheint,
sondern auch von einer ethischen und politischen Dimension geprägt ist.
Der Vergleich zwischen der praxeologischen und der pragmatistischen
Konzeption des Verhältnisses von Kreativität und Gewohnheit hat nicht nur
Gemeinsamkeiten und Differenzen aufgewiesen, sondern auch einige blinde
Flecken der beiden Ansätze verdeutlicht. Wie jede Theorie lenken sie die Wahr-
nehmung und die analytische Perspektive, sodass bestimmte Phänomene in den
Blick geraten und andere Bereiche unsichtbar bleiben. In ihrer Kontrastierung
liegt daher eine Chance, bestehende Beschränkungen abzulegen. Während bei
Dewey insbesondere der Verweis auf aktive Veränderungsmöglichkeiten ein
großes analytisches Potential verspricht, muss gleichzeitig mit Bourdieu kritisch
nach deren Grenzen gefragt und in diesem Zusammenhang auch einbezogen
werden, dass die Kompetenzen zur Transformation der eigenen Gewohnheiten
sozial ungleich verteilt sein können. Deweys Habit-Konzept ist darüber hinaus
für ein soziologisches Forschungsprogramm umfassender in den kulturellen und

einer Anerkennung von Variationen zwischen und innerhalb von Akteuren, plädiert Lahire (1998,
2003) dafür, unterhalb der Einheitlichkeit des Habitusbegriffs die Pluralität von Dispositionen,
verstanden als multiple inkorporierte Gewohnheiten, zu analysieren. Dabei werden Widersprüchlich-
keit und Heterogenität als fundamental anerkannt; Lahires Plädoyer für die Anerkennung der inneren
Pluralität von Individuen führt jedoch zu einer psychologischen Soziologie (Lahire 1999), die wiede-
rum mit spezifischen Problemen behaftet ist (Peter 2004).
38 Hilmar Schäfer

gesellschaftlichen Kontext zu stellen – hier hat Bourdieus Soziologie deutliche


Vorzüge. Während Bourdieus Theorie der Praxis aber eine Tendenz zur Statik
aufweist, lassen sich mit Dewey die Widersprüchlichkeit und Offenheit des So-
zialen sowie die Heterogenität und Beweglichkeit von Gewohnheiten stärker
betonen. Zur Aufhebung dieser blinden Flecken könnten sich die pragmatistische
und die praxeologische Perspektive sinnvoll ergänzen.
Als eine wichtige Aufgabe der Sozialtheorie bleibt, sich gleichermaßen für
das Phänomen der Kreativität wie für die Bedeutung der Gewohnheit zu sensibi-
lisieren. Nur wenn dabei ein falsches dualistisches Verständnis überwunden
wird, lassen sich sowohl die kreativen Anteile der Gewohnheit als auch die habi-
tuellen Aspekte der Kreativität analytisch erfassen. Die Ansätze von Pierre
Bourdieu und John Dewey haben mit ihrer Fokussierung dieses Spannungsver-
hältnisses hierfür einen Weg eröffnet und können einen Ausgangspunkt für zu-
künftige Forschungen bilden.

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Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten
Jan-Hendrik Passoth

1 Zum Mythos der kreativen, improvisierenden und


spontanen Erfinder
Menio Park, New Jersey, Oktober 1879: In einer der gerade neu eingerichteten
Werkstätten gelingt es Thomas Alva Edison, verkohlte Bambusfasern in einem
evakuierten Glaskolben etwa 40 Stunden leuchten zu lassen. Seit Jahrzehnten
hatten sich Bastler, Tüftler, Ingenieure und Techniker an der elektrischen Glüh-
lampe versucht - Lindsay 1835, de Moleyns 1841, Starr 1845, Lodygin 1874,
Swan 1878. Edisons Glühlampe war eine Verbesserung – sie ließ sich unproble-
matischer betreiben, leuchtete länger und roch nicht. Aber war das, was er 1880
als Basispatent angemeldet bekam, das Ergebnis eines kreativen Aktes? Über
100 Jahre später - so die von 3M (dem Hersteller der Post-it® Zettel) verbreitete
Legende - soll Arthur Fry, Kirchenchormitglied und Produktmanager, auf seiner
Kirchenbank gesessen, sein Gesangsbuch aufgeschlagen und sich über die
herausfallenden Notizzettel geärgert haben. Dabei soll ihm eingefallen sein, dass
sein Kollege Spencer Silver fünf Jahre zuvor daran gescheitert war, einen starken
Kleber zu entwickeln. Dabei herausgekommen war aber ein schwacher Kleber,
der dafür seine Kraft nicht verlor und zugleich sich nicht von der Fläche löste,
auf die er aufgetragen war. Fry, so die Legende weiter, soll sich diesen am da-
rauffolgenden Tag besorgt, auf seine Notizzettel aufgetragen und für ein Memo
an seinen Vorgesetzten benutzt haben. Ein Fall von Improvisation? Wiederum
im Oktober, jetzt aber 2003 startet in Harvard die Seite Facemash.com – wie
spätestens seit der Hollywood Adaption „The Social Network“ bekannt – jene
Seite, die das Campusleben online brachte und die damit vielleicht der Vorgän-
ger von Social Network Sites wie Facebook war. Auch wenn die Seite wenige
Tage später schon wieder vom Netz war – die Bilder der Studierenden, die auf
der Seite gegeneinander antraten, waren ohne Erlaubnis der Abgebildeten zu-
sammengesucht worden –, so erzählt jener Film die Geschichte jener Oktober-
nacht als Entstehung einer großen Idee aus einer spontanen Laune heraus.
Kreativität, Improvisation und Spontaneität: Die Geschichte der modernen
Technik ist voller Geschichten über sie. Fast noch stärker als in der Kunst sind
unsere modernen Vorstellungen von den Akteuren des technischen Fortschritts

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_3, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
46 Jan-Hendrik Passoth

von der Aufwertung und Bewunderung von Kreativität durchzogen. Schaut man
aber genauer hin, so entpuppen sich die Fälle als komplizierter: da sind Ideen
schon Jahrzehnte alt, bevor sie auf dem Schirm der Öffentlichkeit auftauchen; da
liegen Formeln in Schubladen herum, bevor man sie zu Produkten entwickelt
und dann wunderbare Entstehungsgeschichten um sie herum strickt; da haben
jene Entwicklungen, die als Vorgänger von anderen hingestellt werden, mit Letz-
teren oft nur Teile des Namens gemein. Und doch mögen wir sie, die Geschich-
ten über kreative Erfinder, improvisierende Tüftler und spontane Genies – sie
sind das Salz in der Suppe des Fortschritts. Die empirische sozialwissenschaftli-
che Wissenschafts- und Technikforschung hat diesen Mythos des großen (wei-
ßen, männlichen) kreativen Erfinders in den letzten 30 Jahren systematisch ent-
zaubert (vgl z.B. Bijker 1995). Sie hat dabei besonderen Wert darauf gelegt zu
rekonstruieren, dass Invention, Genese und Diffusion von Fakten und Artefakten
so miteinander verwoben sind, dass man nur in den darum gesponnenen Ge-
schichten, Versprechungen und Visionen den Eindruck einer kontinuierlichen
Entwicklung bekommt. An den so verwobenen Innovationsprozessen lässt sich
dann gut sehen, dass zwar an jedem einzelnen der unzähligen inkrementellen
Schritte spontane Versuche, improvisierter Umgang und kreatives Problemlösen
eine Rolle spielten, sich aber in der Gesamtsicht Planung, rationales Kalkül,
Zufall, Durchmogeln und spontanes, improvisierendes Basteln die Waage halten.
Nun mag man es für ein Zeichen der geringen medialen Resonanz der sozi-
alwissenschaftlichen Innovationsforschung halten, dass dieser Forschung zum
Trotz der Mythos des kreativen, improvisierenden und spontanen Erfinders
nichts von seiner Relevanz verloren hat. Wahrscheinlicher aber ist, dass wir
unter kontemporären Bedingungen an die Allgegenwärtigkeit der Personalisie-
rung des Kreativen gewohnt sind. Jene Geschichten über kreative Erfinder erzäh-
len wir uns - mit getauschten Protagonisten – auch über Rollenträger in allen
möglichen Bereichen spätmoderner Gesellschaften: über Künstler (von denen
wir natürlich zugleich wissen, dass ihre Kreativität ohne das sie umgebende
Arrangement von Galerien, Kunsthändlern und Fachzeitschriften kaum eine
Rolle spielt), über Dienstleister wie Köche, Friseure und Gärtner (von denen wir
selbstverständlich annehmen, dass ihre Kreativität auf der präzisen, professionel-
len und routinierten Durchführung der immer gleichen Tätigkeiten beruht) oder
über Wissenschaftler, Manager und Politiker (die mit hoher Wahrscheinlichkeit
wenig fachliche Reputation gewinnen, wenn sie immer wieder aufs Neue Lösun-
gen für sich stellende Probleme suchen).
Dieser Beitrag versucht, eine solche Forschungsfrage zu skizzieren: statt
Unterscheidungen wie die von kreativem, spontanem und improvisierendem
menschlichen Handeln und routinierter, planmäßiger und regelhafter Ordnung zu
Grundbegriffen soziologischer Theorie zu machen, ist es produktiver, sie zum
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 47

Gegenstand von empirischen Untersuchungen zu machen. Diese Allgegenwär-


tigkeit des Kreativen ist es, die diesem Beitrag seine leitende These gibt: Um sie
als ein soziologisch zu beschreibendes Phänomen fassbar zu machen, ist es pro-
duktiv, Kreativität, Spontaneität und Improvisation nicht zu einem handlungs-
theoretischen Problem zu machen, sondern als Effekt bestimmter Arrangements
sozialer Praxis zu verstehen. Um diese These zu entfalten, ist der Beitrag wie
folgt aufgebaut: In einem ersten Schritt werde ich die in der sozialwissenschaftli-
chen Wissenschafts- und Technikforschung im Allgemeinen, in der Innovations-
forschung im Besonderen zentrale Dekonstruktion des kreativen Erfinders nach-
zeichnen. Dabei werde ich mit einem kurzen Blick in die Literatur zeigen, dass
die bisherige Forschung belegt hat, wie vielfältig und komplex die sachliche,
zeitliche und soziale Struktur von Innovationsprozessen ist und dass es unmög-
lich ist, diese Komplexität sinnvoll auf das kreative Vermögen individueller
Erfinder zurück zu führen. In einem zweiten Schritt werde ich mit Blick auf die
Versuche innerhalb der pragmatistischen Handlungstheorien einerseits, der
Bourdieu´schen Habitusanalysen andererseits zeigen, dass die (handlungstheore-
tische) Einordnung der Kreativitätsfrage in das Spektrum von Kontingenz und
Routine ebenfalls kaum weiter führt: Sie führt entweder zu recht genügsamen
oder einem zwar allgemeinen, aber dünnen Kreativitätsbegriff. Daran anschlie-
ßend werde ich argumentieren, dass Kreativität, wenn sie als Konzept sowohl für
die empirische Beschreibung von Innovationsprozessen als auch für die hand-
lungstheoretische Erklärung von Kontingenz und Routine nicht sonderlich taug-
lich ist, sinnvoller als Ensemble verschiedener Strategien zur Hervorbringung
bestimmter (nämlich kreativer) Praxis verstanden werden kann. In einem dritten
Schritt werde ich dann einen Blick in die Geschichte der Kreativitätsforschung
werfen, der schnell klar macht, dass sich in dieser der Fokus im letzten Jahrhun-
dert stark verschoben hat: Ging es noch in den 1920-40er Jahren vor allem um
die Identifikation und Modellierung individueller (natürlicher) Fähigkeiten und
Kapazitäten, wechselt das Interesse in den 1960er Jahren zur Frage nach der
Rolle von Kreativität in einer Welt der Planung, Rationalisierung und Automati-
on, bevor die Forschung in den 1980er Jahren einen vor allem medizinischen
Fokus auf die Verbindung von Kreativität und mentalen Störungen setzt. An
einigen Beispielen werde ich abschließend illustrieren, welcher Art die Untersu-
chung solcher Strategien zur Hervorbringung kreativer Praxis sein kann und
welche Fragen sich daraus ergeben.
48 Jan-Hendrik Passoth

2 Innovation und Kreativität


Im Bereich der Wissenschafts- und Technikforschung ist in den letzten 30 Jahren
die zeitliche, soziale und sachliche Struktur von Innovationsprozessen neu be-
schrieben worden und es ist anzunehmen, dass diese Neubeschreibungen auch
für den Kreativitätsbegriff sinnvoll sein können. In Bezug auf die Zeitlichkeit
geht es dann um den kreativen Prozess, in Bezug auf die soziale Struktur um die
Zurechnung auf Kreative (Akteure) und in Bezug auf die sachliche Struktur um
die Frage, was eigentlich das Ergebnis von Kreativität ist. In allen drei Dimensi-
onen lässt sich eine generelle Abkehr erstens von der Annahme klarer Entwick-
lungstendenzen, zweitens von der Zurechnung der Innovationsleistung auf spezi-
fische Akteure und drittens von der Identifikation eines bestimmten und bestän-
digen Objekts kreativen Schaffens beobachten. Doch zuerst zur zeitlichen Struk-
tur. Während in den Anfangszeiten der Innovationsforschung Arbeiten, die er-
folgreiche Technologien vor Augen hatten, sich vor allem mit der Ausformulie-
rung von linearen Phasenmodellen (z.B. Rice; Rogers 1980, Rogers 1983) be-
schäftigt haben, haben die, in denen Fehlschläge oder Umwege eine besondere
Rolle spielen, zu nicht-linearen und zyklischen Modellen gegriffen (z.B. Cons-
tant 1980, Dosi 1982, Kline; Rosenberg 1986, Rip; Schot 2002). Dabei sind im
Laufe der Zeit aus den eher planungsorientierten Unterscheidungen der Anfangs-
zeit immer weniger analytisch diskrete Phasen geworden (z.B. bei Cooper 1983).
Im Rahmen des „Closure“-Konzeptes (Pinch; Bijker 1987, Dierkes 1987, 1989,
Knie 1989) wurde noch angenommen, dass sich in der Anfangsphase eines Inno-
vationsprozesses die entscheidenden Weichenstellungen finden lassen – eine
Vorstellung, die mit der Common Sense Interpretation von kreativem Erfin-
dungsgeist gut zusammenpasst. Neuere Studien haben aber festgestellt, dass
Erfindungen häufig gar nicht zu Beginn stattfinden, sondern im weiteren Prozess
(Hughes 1979, du Guy, Hall et al. 1997, Garud; Karnøe 2003) und dass Abbrü-
che und Umwege eher die Regel als die Ausnahme sind (Maidique; Zirger 1985).
Ebenso entstanden nicht-lineare Modelle ausgehend von der Beobachtung, dass
Innovationsprozesse häufig von Entscheidungen unter Unsicherheit abhängen
(Nelson; Winter 1977) und sich deshalb an Trajektorien und Regimen (Dosi
1982, Rip; Kemp 1998) ausrichten. Noch einen Schritt weiter gehen Arbeiten zur
technologischen Evolution (Tushman; Rosenkopf 1992), die Innovationsprozesse
als wiederkehrende Zyklen beschreiben. Diese Studien haben auch gezeigt, dass
Auslöser von Innovationsprozessen sich zuweilen in Nischen einrichten (Rip;
Schot 2002), bis sie sich ausbreiten, wie etwa im Fall der Windenergie gesche-
hen. Erweitert wurden diese Ansätze zu Multi-Level-Modellen, um sozio-
technische Regime auf den Mikro-Ebenen der Nischen, der Meso-Ebene der
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 49

Regime und der Makro-Ebene der „Landschaften“ zu analysieren (Geels 2004,


Geels 2005).
Die verbreitete Annahme, dass hinter dem Erfolg von Innovationsprozessen
große Erfinder stehen, hat sich im Rahmen dieser Untersuchungen als nicht trag-
fähig erwiesen. Die soziale Struktur von Innovationsprozessen ist sehr viel facet-
tenreicher. So konnten schon die sozialkonstruktivistischen Studien der 1980er
Jahre zeigen, welchen Deutungsmustern und Interessen unterschiedlicher rele-
vanter Gruppen sich auch die für so kreativ gehaltenen zentralen Akteure unter-
ordnen müssen. Studien zu großen technischen Systemen wie der Elektrizität
(Hughes 1983) haben betont, dass die Entwicklung von neuen Techniken regel-
mäßig in sehr große und heterogene Netzwerke von ganz unterschiedlichen Ak-
teuren eingebunden wird, von denen man die meisten wohl weniger als kreative
Schöpfer bezeichnen würde. Oft sind es auch Außenseiter, die an zentralerer
Stelle als die Erfinder stehen (van de Poel 2000). Außenseiter aber nicht im Sin-
ne der Unterscheidung von Etablierten und Außenseitern, sondern Akteure, die
eher zufällig an Ort und Stelle sind und die richtigen Worte fallen lassen oder
unerwartete Dinge tun. Im Anschluss daran wurden die antizipierten, realisierten
und veränderten Nutzungspraktiken sowie die Umbauarbeiten und Resistenzen
von Nutzern (Woolgar 1991, Oudshoorn 2000) und Nicht-Nutzern (Oudshoorn;
Pinch 2003, Wyatt 2003) ebenso wie deren Einbindung in den Entwicklungspro-
zess in Tests, Simulationen und durch Usability-Studien untersucht. Dabei stellte
man fest, dass deren Rolle häufig viel zentraler ist als die der ach so kreativen
Erfinder, denen man gerne den Ruhm zusprechen wollen würde. Neben dem
Fokus auf einzelne Akteure und Akteurstypen ist insbesondere im Rahmen von
politikwissenschaftlichen, organisationssoziologischen (Ortman; Sydow 1999,
Windeler 2001) und (neo-)institutionalistischen Arbeiten die Rolle von korpora-
tiven Akteuren, Akteursnetzwerken, institutionellen Strukturen, nationalen Inno-
vationssystemen (Freeman 1987) und Policy-Netzwerken (Marin; Mayntz 1991)
thematisiert worden. Sie sind im Kontext des akteurszentrierten
Institutionalismus (Schmidt; Werle 1997) sowie im Rahmen der Theorie der
Innovationsnetzwerke (Rammert 1997, Kowol; Krohn 2000) formuliert worden.
Insbesondere untersuchen diese die Rolle, die flexible Netzwerke von Akteuren,
Organisationen, Staaten und privaten Initiativen für die Entstehung, die Träger-
schaft und die Regulierung von Innovationsprozessen spielen.
Letztlich sind auch die sachlichen Strukturen von Innovationsprozessen neu
beschrieben worden. Nicht nur die technischen Artefakte werden in Innovations-
prozessen entwickelt, sondern ebenso legitimierende und deutende Diskurse
sowie Entwickler- und Nutzergewohnheiten. Van Lente (1993) hat gezeigt, wel-
che Rolle das Setzen von Erwartungen durch Pläne und Visionen für den Fort-
gang von Innovationsprozessen und die kontinuierliche Beteiligung von Akteu-
50 Jan-Hendrik Passoth

ren spielt. Aufbauend darauf hat Selin (2007) untersucht, auf welche Weise wäh-
rend der Entwicklung Erwartungen an zukünftige Nutzungen antizipiert werden.
Andererseits hat Pollock (2005) nachgewiesen, dass häufig bereits zu Beginn
eingeplant wird, dass später lokale „Work-Arounds“ in Form von Individualisie-
rung und Modifikation durch die Nutzer entstehen werden (Kitto; Higgins 2010,
Rowland; Gieryn 2008). Die zu entwickelnden und zur Verfügung stehenden
Artefakte und die Gewohnheiten der Entwickler, Nutzer und Nicht-Nutzer (Gas-
ser 1986) werden deshalb ebenfalls aufrechterhalten, verändert und neu geformt,
gerade aufgrund des Prozesses der Verbreitung von Technologien (Latour 1987)
– bzw. scheitert zuweilen die Verbreitung, wenn eben gerade nicht zugleich mit
den Artefakten die Gewohnheiten, Erwartungen und Visionen der Beteiligten
ändern. Aramis – das Pariser Projekt einer fahrerlosen U-Bahn, das in den später
1980er Jahren entstehen sollte, scheiterte genau deshalb, weil es „in zwei nicht in
Einklang zu bringende Teile auseinandergedriftet (ist): Soziale Interessen auf der
einen Seite, Technik auf der anderen.“ (Latour 2006: 59)
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die bisherige Forschung gezeigt
hat, dass die zeitlichen, sozialen und sachlichen Dimensionen von Innovations-
prozessen die Folge komplexer, multidimensionaler sozialer Prozesse sind. Mit
der klassischen Vorstellung, dass hinter großen Erfindungen eben auch große,
kreative Erfinder stehen, hat das wenig zu tun – es scheint, als wäre diese Vor-
stellung kaum mehr als ein Mythos. Mythen aber sind ja nur im Sinne eines
Aufklärungs-Rationalismus etwas, das es lediglich zu entzaubern gilt. Interessan-
ter und aufschlussreicher ist es zu fragen, welche Rolle sie in konkreten sozialen
Zusammenhängen spielen und vor allem: wie und auf welcher Klaviatur sie diese
genau spielen. Und dabei fällt im Fall des kreativen Erfinders auf, dass ganz im
Gegensatz zur Tendenz in der Forschung über Innovation und Erfindung in einer
ganzen Reihe von Kontexten nicht weniger, sondern mehr (und anders) über
Kreativität gesprochen wird, mehr (und anders) Kreativität hervorgebracht wer-
den soll und vermehrt (und in anderer Weise) Kreativität als Anforderung im
Raum steht.

3 Kreativität und Habitus


Wenn diese Feststellung tentativ zutrifft – ich komme später darauf zurück –
dann stellt sich die Frage, welche konzeptionellen Angebote die Soziologie zur
Verfügung hat, um diese qualitative wie quantitative Veränderung in der gesell-
schaftlichen Relevanz von Kreativität beschreiben und analysieren zu können.
Einem Grundimpuls klassischer soziologischer Handlungstheorien folgend, ist es
die Möglichkeit zum spontanen, kreativen und improvisierenden Abweichen von
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 51

kulturellen Mustern, normativen Regeln und routinehaftem Verhalten, die


(menschliche) Handlungen ausmacht. Man könnte zwar, wollte man eine syste-
matische Abhandlung für den problematischen und doch für die soziologische
Theorie lange besonders relevanten Gegensatz von Kontingenz und Rigidität
sozialer Ereignisse liefern, an anderer Stelle ansetzen als ausgerechnet bei Joas
und Bourdieu. Im Fall der Kreativität aber nimmt in Joas Neulektüre klassischer
pragmatistischer Handlungstheorie im Sinne von Dewey, James und Peirce (Joas
1993) der Gegensatz von Kreativität und habitualisiertem Tun die Stelle des
Gegensatzes von Kontingenz und Rigidität ein. Bekanntlich hat Joas in seiner
Ausarbeitung „Die Kreativität des Handelns“ (1992) eben jenen Rückgriff auf
(vor allem) Dewey als Alternative zu normativen Ansätzen der Handlungstheorie
einerseits, Rational Choice Theorien andererseits verstanden.
Für Joas ist Handeln erstens immer Bestandteil eines temporalen Vollzugs,
eines Handlungsstroms, der eine strikte analytische Trennung von Denken und
Handeln unbrauchbar macht; zweitens immer verkörpert und damit sozusagen
somatisch dem individuellen Willen entzogen; drittens (und hier ist die Brücke
zwischen Dewey (Dewey 1922, Dewey 1938) und Mead (1934) sichtbar, auf der
Joas steht) immer eingebunden in die Aktivitäten sozialer Gruppen. Auf der
Basis dieser Annahmen schließt Joas, dass es nicht Intentionalität oder bewusste
Wahl sein können, die den Handlungsverlauf aus seinen routinisierten, habituali-
sierten und eingeschliffenen Pfaden herauslösen können, sondern das kreative
Potential handlungsfähiger Akteure – verstanden als das „kreative Problemlösen
durch experimentelle Intelligenz.“ (Joas 1992: 293) Wie Dewey nimmt Joas zum
Ausgangspunkt, dass Handeln typischerweise gewohnheitsmäßig verläuft, vorre-
flexiv also, und dass es auf Ziele gerichtet ist, die vage und nur orientierend sind.
Kreativität kommt (wieder wie Dewey (1938) in „Logic“) dann ins Spiel, wenn
diese Gewohnheit gestört wird. Ihr primäres Ziel ist daher nicht die Schöpfung,
sondern die (Wieder-)Herstellung von Routine durch ein experimentelles Durch-
spielen unterschiedlicher Lösungen für das so aufgetretene Problem. Kontingenz
und Rigidität, Kreativität und Gewohnheit sind so eigenständige Phasen, mögli-
cherweise immer recht kurz, aber dennoch getrennt und aufeinander folgend.
Dalton (2004) hat gezeigt, dass diese Separierung in mindestens drei Fällen
problematisch ist, weil sie einerseits Kontingenzproduktion nur an das Vorliegen
experimentell kreativer Problemlösung bindet, andererseits das experimentelle
Problemlösen schon dann als beendet ansieht, wenn eine tragfähige Routine
wiedergefunden wurde. Die drei Fälle sind impulsive Ausbrüche, routinisierte
Kreativität und Kreativität als Perfektionsziel und sie gehen interessanterweise in
den Arbeiten von Dewey und Peirce viel besser auf als in Joas Phaseneinteilung:
Peirce etwa kennt die denkende, träumende, entwerfende, erwartende Vorweg-
nahme von Handlungspotentialen, Dewey die kleinteilige Reorganisation des
52 Jan-Hendrik Passoth

Handelns zum späteren Vollzugsversuch. Dennoch gibt es auch bei beiden, bei
James aber noch deutlicher, die Trennung von Kreativität und Gewohnheit –
letztere bei James (James 1890) sogar als „a matter of physics“.
Dass Gewohnheit aber gerade keine „matter of physics“, sondern geradezu
der Zentralfall gesellschaftlicher Reproduktion ist, hat Bourdieu (1976, 1987) in
die Ausformulierung des Habituskonzeptes überführt. Ohne Bourdieus Ausfüh-
rungen hier im Detail zu wiederholen lässt sich das Verhältnis, in das er Kontin-
genz und Rigidität bringt, recht gut bestimmen. Einerseits ist Praxis nur möglich
aufgrund der Inkorporation des Sozialen in den Körper, bei der ein historisch-
variables System vom Differenzen sich als ein System von Dispositionen abla-
gert, andererseits gelingt es den Akteuren nur durch den praktischen Sinn (mit
dem, wie Jörg Ebrecht (2002) es so schön ausgedrückt hat, der Strukturalismus
einer interpretativen Wende unterzogen wird), jene überindividuellen Schemata
des Habitus in konkreten Situationen praktisch zu vollziehen. Weil aber auch der
praktische Sinn an den Habitus gekoppelt ist, sind Kreativität und Routine nicht
wie bei Joas voneinander zu trennende und ineinander übergehende Phasen des
Handelns. Der kontingente Vollzug von Praxis realisiert immer beides zugleich,
denn nur die Rigidität des Habitus erzeugt die Schemata und Dispositionen der
Wahrnehmung und des Handelns, die eine praktische Orientierung einerseits,
eine Strukturierung des Handlungsrepertoires andererseits ermöglichen. Gerade
weil die Möglichkeit zur kreativen, spontanen und situativen Anpassung so tief
in den Praxisbegriff eingelassen ist, bleibt die Analyse der Entstehung von Neu-
em stark beschränkt. Sie kann nur als Ergebnis immer mitlaufender Variation
gedacht werden oder als konsequentes Nebenprodukt der Veränderung der Fel-
der und der daraus folgenden Inkongruenz. Letzteres scheint Bourdieus Variante
zu sein, schaut man auf seine Analysen im Elend der Welt oder zur Ausbildung
des Kleinbürgertums in Die feinen Unterschiede.
Beide Versuche, Kreativität und Routine als handlungstheoretische Ausga-
ben der Unterscheidung von Kontingenz und Rigidität zu konzipieren, laufen,
um es sehr überspitzt zu sagen, an dem vorbei, was wir auch beschreiben und
interpretieren wollen, wenn wir von Kreativität sprechen: die Erzeugung von
Neuem, bzw. die idealisierte, zum Mythos gewordene und normativ aufgewerte-
te zugeschriebene Fertigkeit, nicht einfach nur irgendwie zu improvisieren, son-
dern dabei tatsächlich Dinge und Ideen von Belang zu produzieren: neue Kunst-
werke, neue Erkenntnisse, neue Lebensformen. Joas Nebeneinander von Kreati-
vität und Routine im Zentrum des Handlungsbegriffes erschwert das ebenso wie
Bourdieus Ineinssetzung im Begriff der Praxis. Im ersten Fall wird ein recht
genügsames Modell von Kreativität postuliert: sie ist schon vorbei, wenn sich
nur eine einigermaßen routinisierbare Form einstellt. Im zweiten ist Kreativität
zwar allgegenwärtig, aber sie ist für Wandel nicht mehr zuständig, nur noch für
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 53

kleinteilige Anpassungen. Angesichts der aktuellen Renaissance der Betonung


der Fähigkeit zur spontanen Abweichung von Verfahren, zur kreativen Aneig-
nung symbolischer Ordnungen und zum improvisierenden Umgang mit Regeln
lässt sich aber fragen, ob es nicht Möglichkeiten gibt, der so typisch modernen
Opposition von rigider Ordnung und der Kontingenz menschlicher Handlung
eine produktivere Forschungsfrage entgegenzusetzen: Anstelle rigide Unter-
scheidungen von kreativem, spontanem und improvisierendem menschlichen
Handeln und routinierter, planmäßiger und regelhafter Ordnung handlungstheo-
retisch zu verorten, ist es produktiver, sie zum Gegenstand von empirischen
Untersuchungen zu machen, die den Konsequenzen historisch und kulturell vari-
abler Arrangements von Praxis auf der Spur sind.

4 Eine kurze Geschichte der Kreativität


Im Folgenden werde ich einen empirisch orientierten Blick in ausgewählte Be-
reiche der Geschichte des Schreibens über Kreativität werfen. Der Zugang, der
hier gewählt wurde, ist nur ein kleiner Ausschnitt einer praxisanalytischen Per-
spektive – er ist daher vor allem illustrativ zu verstehen. Zuvor aber ein Wort zur
Materialauswahl und zum methodischen Zuschnitt dieser illustrativen kleinen
Studie: die Dokumente wurden im Rahmen einer Suche in den Datenbanken
JSTOR und PubMed zusammengetragen, dabei wurde eine schlüsselwertbasierte
systematische Recherche mit einer Verfolgung der expliziten Referenzen der
Texte verbunden. Um diesen sehr akademisch orientierten Textkorpus mit popu-
lärwissenschaftlichen Texten zu ergänzen, wurde die gleiche Suche nach Schlüs-
selwerten im Archiv von Google Scholar durchgeführt. Die Texte wurden dann
nach Verwendbarkeit gefiltert, an erster Stelle stand dabei die Verfügbarkeit des
Volltextes, an zweiter Stelle die Redundanz der Texte. Herausgekommen ist
dabei ein Textkorpus von etwa 70 Dokumenten akademischer (wissenschaftli-
cher, philosophischer und populärwissenschaftlicher) Abhandlungen zum Prob-
lem der Kreativität von 1913-2005. Neuere Texte seit 2005 waren wegen fehlen-
der systematischer Zugangsmöglichkeiten nicht berücksichtigt. Codiert wurde in
Anlehnung an die Vorgehensweise der Grounded Theory, jedoch mit einem
besonderen Fokus auf die historische Genese von Themenkomplexen.
Eine systematisch angelegte Untersuchung würde sicher noch ein viel facet-
tenreicheres Bild nachzeichnen. Schon dieser kurze Blick aber zeigt, wie variabel
die Vorstellungen von Kreativität eigentlich sind und wie sehr sie von den sich je
verändernden Bedingungen moderner Gesellschaften abhängen. Dabei fällt be-
sonders ins Auge, wie schon in diesem sehr ausgewählten Korpus von Texten
eine deutliche Bewegung zu erkennen ist, die von dem Versuch des tiefen Er-
54 Jan-Hendrik Passoth

gründens einer rätselhaften menschlichen Fertigkeit in den 1920er Jahren wech-


selt zum Versuch der Messbarmachung dieser Fähigkeit und der damit verbun-
denen Annahme, dass es akteurs- oder akteursgruppenspezifische Unterschiede
in der Ausprägung von Kreativität geben muss, mit der dann entweder gerechnet
werden muss oder die man pädagogisch oder therapeutisch behandeln kann.
Hier spaltetet sich der Diskurs auch auf: in den 1950er Jahren entwickelt sich der
pädagogisch-therapeutische Strang zu einer eigenständigen Debatte um die För-
derung kreativer Fertigkeiten weiter, was sich insbesondere im Ansteigen des
Volumens verfügbarer Beratungsliteratur zu Themen von „home-made
creativity“ wie „creative writing“, „do it yourself“ und künstlerisch oder kunst-
handwerklich orientierter Selbstentfaltung ablesen lässt. In den 1980er Jahren
entwickelt sich parallel eine weitere Debatte zur Therapiefähigkeit – jetzt aber
nicht in Bezug auf fehlende Kreativität, die es zu entfalten gilt, sondern in Bezug
auf die Frage, wo eigentlich die medizinisch relevante Grenze zwischen Kreati-
vität und psychischer Störung verläuft. Ein zweiter Strang der Debatte setzt eher
auf der anderen Seite an und rechnet – im buchstäblichen und im planerisch-
bürokratischen Sinne – mit Kreativität, entweder mit ihrem Fehlen oder damit,
dass sie die rationalisierten Abläufe und Entscheidungswege in Organisationen
empfindlich stören kann, wenn ihr ungehindert Raum gegeben wird.
Schon zu Beginn des im Textkorpus repräsentierten Zeitraums fällt eine in-
teressante Besonderheit auf: In der kurzen Diskussion der handlungstheoreti-
schen Einordnung des Kreativitätsbegriffs bei Joas und Bourdieu war aufgefal-
len, dass der Rückgriff auf die Explikation des Konzepts bei Dewey eine große
Rolle spielt. Dieser hatte vor allem versucht, Kreativität in Problemlösungen als
Schlüsselprinzip gegen instrumentalistisch-utilitaristische und reaktiv-
behavioristische Handlungskonzepte zu positionieren. Beim Blick in die Texte
der 1920er-1940er Jahre fällt auf, dass das nicht so sehr Deweys einzigartige
Idee war und dass es schon zuvor üblich war, sie genau dort in Stellung zu brin-
gen, wo es um die Bestimmung der Rolle menschlichen Handelns für die Verän-
derung von Geschehnissen ging. Interessant daran ist nun aber nicht so sehr, dass
Dewey nicht allein mit seinem Kreativitätsfokus war, sondern, dass die Debatte
nur sekundär um das Dreieck utilitaristisch/behavioristisch/kreativ kreiste, son-
dern vielmehr um das Grundproblem menschlicher Deutungs-, Handlungs- und
Eingriffsmöglichkeiten. Selbst Bergsons L'Evolution créatrice (1907), das auf
der Annahme eines ursprünglichen Impulses (élan vital) aller lebenden Wesen
beruht und von dort aus Instinkt und Intelligenz als prägende Tendenzen jener
Divergenz positioniert, zwischen denen menschliche Intuition vermittelt, wird –
etwa von Scott (1913) oder Reiser (1924) – nur in Bezug auf die Frage behan-
delt, ob die basale Verwendung des Kreativitätskonzeptes bei Bergson nicht viel
zu pessimistisch ist. Abgesehen von eher unreflektierten oder metaphorischen
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 55

Verwendungen des Begriffs ändert sich das auch erst in den 1940er Jahren, als
die empirische Psychologie einerseits, die Soziometrie andererseits der Philoso-
phie das Thema Kreativität aus der Hand nimmt.
Eine besondere Rolle spielen in diesem Zusammenhang sicherlich die Ar-
beiten von Jacob Levy Moreno, besser bekannt als Vater des Psychodramas, der
Mitte der 1940er Jahre in eben diesem Grundlagenwerk zum Psychodrama
(1946) einige der Grundzüge einer Theorie der „Spontaneity-Creativity“ entwarf,
die dann in der Zeitschrift Sociometry (Moreno 1955) ausgeführt wurden. Wenn
Morenos Texte eine der Quellen sind, aus denen sich die Beschäftigung der em-
pirischen Psychologie mit der Frage nach Kreativität speist und von wo aus sich
die Frage nach der Messbarkeit und der Einschätzbarkeit von kreativen Potentia-
len entwickelt hat, dann ist bemerkenswert, wie verwurzelt Morenos Annahmen
noch in den Grundfesten des philosophischen Diskurses stecken, aus denen sich
die soziometrische und psychologische Forschung schon bald abhebt. Für More-
no sind Spontaneität und Kreativität grundlegende menschliche Eigenschaften,
die vor allem Kinder und Menschen mit mentalen Störungen besonders zeigen
und deren Fehlen bei erwachsenen Menschen mit der richtigen Kombination von
Improvisationsübungen, Warm-Up, und tätigem Erkennen wieder behoben wer-
den kann – eine Idee, die, wenn auch abstrakter formuliert, so auch ein therapeu-
tisch interessierter Bergson hätte aufschreiben können. Sorokin (1949: 215) etwa
fand das nicht klar und analytisch scharf genug – und so bezeichnete er die Ar-
beiten Morenos in einer ironischen Bemerkung als recht kreativ. Sorokins Kritik
wandte sich vor allem gegen die positive Aufladung der Spontaneitäts-
Kreativitäts-Achse in Morenos Arbeiten und versuchte zu zeigen, dass dessen
Annahme, dass sich Kreativität durch die Fertigkeit auszeichne, in ungewohnten
Situationen ungeplant – spontan – etwas Adäquates tun zu, nicht ausreichte.
Denn manchmal, so Sorokin, sei es vielleicht viel adäquater, nichts zu tun oder
geplant etwas sehr Langweiliges und Routiniertes zu tun.
Auch wenn es auf den ersten Blick nicht sonderlich naheliegend erscheint,
dass aus dieser Form von psychotherapeutischer Aufwertung des Kreativitätsge-
dankens eine folgenreiche Übernahme des Themas durch die sich entwickelnde
quantitativ empirische Psychologie erfolgt, die sich in Folge bemüht, immer
mehr Aspekte des Phänomens zu quantifizieren und zu messen, so ist das auf den
zweiten Blick doch eine konsequente Entwicklung. Zum einen ist da Morenos
eigene Verbindung zur neu entstehenden Soziometrie, die sich die Vermessung
der sozialen Welt auf die Fahnen schreibt. Zum anderen ist in der Platzierung der
Kreativität im Zentrum therapeutischer Bemühungen eine Prämisse gesetzt, die
nach empirischer Forschung geradezu ruft. Und auch wenn selbst den führenden
experimentellen Psychologen klar ist, dass die Vermessung des Kreativen mögli-
cherweise eben gerade dieses immer weiter in eine metaphysische Nische drängt
56 Jan-Hendrik Passoth

(vgl. etwa Guilford 1950: 445, der in seinem Aufsatz „Creativity“ feststellte,
dass „the quest for easily objectifiable testing and scoring has directed us away
from the attempt to measure some of the most precious qualities of individuals
and hence to ignore those qualities“), so ist doch die experimentelle Beforschung
und quantitative Bemessung der Bedingungen und Einschränkungen von Kreati-
vität eines der zentralen Themen der psychologischen Kreativitätsforschung der
1940er-50er Jahre. Eine der treibenden Kräfte dabei scheint zu sein, dass die
ältere Psychoanalyse, an deren Schwelle sich auch Morenos Psychodrama-
Ansatz noch befindet, offenkundig an einem Phänomen gekratzt hat, das die
junge wissenschaftliche Psychologie einfach nicht in den Falsifikationsgriff
bekommt: „until we can test psychoanalytic categories against "normalcy," the
picture of the creative process will remain inevitably speculative, clinical
evidence to the contrary.“ (Morgan 1953: 16) Das spornt an: „Or, more probably,
our tests are still so crude that we cannot yet find the differences in degree which
we believe to be there“ (ders.: 22), denn man war sich ja sicher, dass Kreativität
ein besonderes Persönlichkeitsmerkmal sei, dass es zu identifizieren galt. Wenn,
wie Wayne Dennis (1955) in Scientific Monthly in einer bibliographischen Ana-
lyse feststellte, „that the majority of creative contributions is made by a minority
of contributors“ (ders.: 278), dann musste das Ziel die Suche nach Kriterien sein,
die diese Minderheit identifizierbar machen konnte.
In den späten 1950er und in den 1960er Jahren wird es etwas stiller um die
Kreativität in der psychologischen Forschung, zugleich aber übernehmen Mana-
gement Studies, Marketing und Konsumforschung sowie Administrations- und
Organisationsforschung das Thema. Statt der akademisch (und therapeutisch)
spannenden Frage nach den Kriterien, die das besondere Persönlichkeitsprofil
des Kreativen empirisch messbar machen, ist die nun dominantere Kreativitäts-
forschung viel „bescheidener“: sie sucht nicht nach wissenschaftlich fundierten
Personalselektionskriterien, die man nutzen könnte, um mehr oder weniger krea-
tive Köpfe an mehr oder weniger ausgewählte Stellen in Organisationen setzen
zu können, sondern danach, welche Rolle Kreativität überhaupt unter der Bedin-
gung formaler Organisation haben kann und soll. Ein besonders klares Bild der
Rolle, die für Kreativität in solchen Prozessen des formalen Organisierens und
der Automation vorgesehen wird, skizziert Lasswell (1955: 399): „Even in an
automatizing world some top-level choices must be made.“ Er bezieht sich dabei
auf eine in den 1950er Jahren begonnene und bis in die Technokratiedebatten der
1960er Jahre anhaltende Debatte über die Möglichkeit und Notwendigkeit,
Sachzwangevaluationen an Maschinen abzugeben und positioniert die Rolle der
kreativen Tätigkeit genau an der Stelle, an der „the machine could be designed to
settle a controversy of this kind with a ,random‘ operation (by lot)“, denn:
„Many results would be ,no decision.‘“ (ders.: 398) So entsteht im Kontext die-
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 57

ser Erwägungen die Frage, welche Techniken der Förderung von Kreativität sich
formal fördern und in Ausgestaltung der jeweiligen Arbeitsumgebungen einbet-
ten lassen. Das Thema hält sich in der gleichen Form lang in der Debatte: noch
1968 skizziert Andrus eine ganz ähnliche Arbeitsteilung (auch wenn er nicht nur
an Maschinen, sondern auch an Sachbearbeiter denkt): „Yet much that is called
,creative‘ is the result of routine combining and sorting of stated elements
according to standard design principles. This mechanical creativity should be the
function of computers and clerks, freeing executives for those non-systemized
functions which require the exercise of human intuition“ (Andrus 1968: 1). So
entsteht eine Aufteilung der Kreativitätsanforderung in etwas, das man routiniert
tun kann und einen Rest, der auf Intuition angewiesen ist. Schon weil aber die
Bestimmung der Bedingungen der zweiten Form vor den gleichen (metaphysi-
schen) Problemen steht wie die Forschung zur besonderen Eigenschaft der Krea-
tivität vor den 1950er Jahren, konzentriert sich die Debatte auf die gezielten
Möglichkeiten der gezielten Hervorbringung von Routinekreativität.
Besonders in den Blick geraten daher Kreativitätstechniken (Summers und
White 1976) wie Brainstorming (z.B. bei Taylor; Berry et al. 1958) oder Team-
work (z.B. bei Bush; Hattery 1956). Das ist auch der Ort, um eine Brücke zu der
älteren Diskussion in der psychologischen Kreativitätsforschung zu schlagen. So
sehr man sich dort auch abmüht, den Thesen der Psychoanalyse sukzessive ge-
testete Hypothesen entgegenzusetzen, so sehr herrscht doch gleichzeitig dort die
Gewissheit, sich damit auf einem guten, aufklärerischen Weg des (wissenschaft-
lichen) Fortschritts zu befinden. Diese Rationalisierungsvorstellung lässt sich im
Organisations- und Managementdiskurs der 1950er und 1960er gut instrumental-
isieren: „Whereas controversy, speculation, and mythical beliefs characterized
our knowledge about creativity prior to 1950, knowledge based upon empirical
observations is beginning to take form“ (Scott 1965: 211). So lässt sich eine eher
akademische Diskussion über die richtige Form der wissenschaftlichen Beschäf-
tigung mit Kreativität innerhalb der Psychologie mit dem Organisations- und
Planungsoptimismus der 1960er Jahre verbinden, indem man die impliziten wis-
senschaftstheoretischen Annahmen (Falsifikations- und Verifikationskriterien,
eine auf eine realistische Ontologie ausgerichtete Epistemologie und ein kumula-
tives Wissensverständnis) modernisierungstheoretisch umdeutet und sie als Ziel
einer Tendenz der konstanten Rationalisierung begreift. Dazu gehört auch die
Vergewisserung, dass man, wenn man Kreativität als motivierbar, trainierbar und
möglicherweise gar routinisierbar positioniert, nicht den Fehler begeht, eine
Pathologie zur rationalen Errungenschaft zu erheben. Und so finden sich reich-
lich Verweise darauf, dass die empirische Psychologie keinen Zusammenhang
zwischen kreativer Tätigkeit und geistiger Störung feststellen konnte. Ein gutes
Beispiel für eine solche Vergewisserung findet sich bei Scott: „Finally, there is
58 Jan-Hendrik Passoth

simply no support for the common-sense belief that creativity stems from neuro-
sis or that creative individuals are inevitably psychologically sick, physically
frail, and socially irresponsible. To be sure, they are relatively less concerned
with the impression they make on others.” (Scott 1965: 218) In den 1980er Jah-
ren schließlich kippt genau an dieser Stelle die Debatte erneut: Plötzlich, so
scheint es, kommt genau diese Frage nach der Tragfähigkeit dieser Common-
Sense Vermutung erneut ins Blickfeld. Seither häufen sich die Arbeiten in einer
medizinisch orientierten Psychologie zur Frage nach dem offenbar doch gar nicht
so geklärten Verhältnis von Kreativität und geistiger Störung (z.B. Hare 1987,
Bower 1988, Weisberg 1994), während zugleich die Debatte um die
Trainierbarkeit von Kreativität weiter läuft (Harkins; Macrosson 1990,
Woodman, Sawyer et al. 1993, Oldham; Cummings 1996).

5 Zusammenfassung und Ausblick


Ausgehend von der empirischen Wissenschafts- und Technikforschung, die auf
der Suche nach den Bedingungen und Folgen der Genese wissenschaftlicher
Fakten und technischer Artefakte sich in den letzten Jahrzehnten von den Figu-
ren des genialen Forschers und des kreativen Erfinders verabschiedet hat, habe
ich versucht zu zeigen, dass der handlungstheoretische Impuls, dem die Soziolo-
gie in Bezug auf das Thema Kreativität nachgegangen ist, zwar zu einer Be-
stimmung des Gegensatzes von Rigidität und Kontingenz führt, damit aber genau
das aus dem Blickfeld gerät, was am Kreativitätsproblem soziologisch besonders
spannend ist. Kreativität, das zeigt ein kurzer empirisch orientierter Blick in
einem ausgewählten Teil der Kreativitätsdiskurse, ist ein historisch variables und
sozial unter den sich verändernden Bedingungen der modernen Gesellschaft mit
unterschiedlicher Relevanz positioniertes Phänomen. An ihm lässt sich ablesen,
wie unterschiedlich jene sich historisch wandelnden Deutungs- und Interpretati-
onsschemata auf verschiedene Kreativitäten beziehen: auf die spezifischen Ei-
genschaften ganz bestimmter und herausgehobener Akteure neben vielen ande-
ren, eben nicht so kreativen Individuen unter dem gerade in der Krise der frühen
liberalen Moderne (Wagner 1995) sich verhärtenden Eindruck, dass die universa-
listische Hoffnung auf die Reformkraft intelligenter, kreativer und individuali-
sierter Bürger nicht überall erfüllt wurde; auf die Organisierbarkeit,
Trainierbarkeit und Planbarkeit von Kreativität im Zusammenhang mit dem
Planungsoptimismus der 1950er und 1960er Jahre; auf die pathologische Kreati-
vität unter der Bedingung eines postmodernen Individualisierungszwangs.
Der empirisch orientierte Blick in die Geschichte der Kreativitätsforschung
war vor allem illustrativ angelegt. Um zu valideren Beobachtungen zu kommen,
Heterogene Praktiken, variable Kreativitäten 59

müsste einerseits mehr und kontrastiveres Material, andererseits auch ganz ande-
re Materialtypen hinzugezogen werden. Interessanterweise gibt es etwa einen
Paralleldiskurs in der populären Beratungs- und Lebensführungsliteratur, der –
ausgehend von Ratgebern zu „creative writing“ und Hobbykunst und Kunst-
handwerk – bereits in den 1950er Jahren jene Aufwertung des Kreativen betreibt,
die uns heute so allgegenwärtig erscheint. So unvollständig diese kurze Analyse
auch ist, sie zeigt, wie kontingent und variabel schon jene diskursiven Praktiken
sind, mit denen multiple Kreativitätsdiskurse verhandelt werden. Dabei lassen
sich schon im kurzen Durchgang Muster erkennen, die zur weiteren Forschung
einladen: welche Rolle etwa spielt die Verkreuzung des Kreativitätsdiskurses mit
dem Rationalisierungsdiskurs der 1960er? Welche Konsequenz hat dabei die
Abspaltung einer Art metaphysischen Rests aus dem ansonsten an Planung und
Training interessierten Diskurs über die Förderung praktischer, vielleicht sogar
routinierter Kreativität für die Ausbildung einer pathologisch besetzten Residu-
alkategorie des nicht mehr Marktgängigen vor dem Hintergrund der Herausbil-
dung des postmodernen Kreativsubjekts (Reckwitz 2006)? Welchen Zusammen-
hang gibt es zwischen diesen Mustern, die sich im Gefüge diskursiver Praxis
abzeichnen und jenen Mustern, die durch das Ensemble von Kreativitätstrainings
und -techniken praktisch realisiert werden? Auf diesem Weg, weniger aber durch
das immer wieder mantrahafte Betonen der Kreativität menschlichen Handelns,
lässt sich der Rolle der Kreativität für die moderne Gesellschaft auf die Spur
kommen.

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Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik
menschlicher Kreativität1
Jo Reichertz

1 Alles fängt im Gehirn an


„Vertrau der Macht des Denkens ohne nachzudenken! Gute Entscheidungen
verdanken sich der Klugheit der Intuition. Intuitive Einsicht benötigt nur einen
Wimpernschlag (Blink!), kein langes Abwägen des Für und Wider.“ Das ist
angesichts der wachsenden Komplexität der Welt, mit der Menschen umgehen
müssen, eine gern gehörte und gut verkaufte Botschaft, die alle Jahre wieder in
den Medien verbreitet wird. Die aktuelle Fassung dieser frohen, wenn auch gott-
losen Botschaft stammt von dem US-amerikanischen Autor Malcolm Gladwell,
dessen Lob der ‚Macht des Denkens ohne zu denken’ (wohl wegen des großen
kommerziellen Erfolgs) ein Jahr nach Erscheinen auch in Deutschland publiziert
wurde (Gladwell 2005).
Aber es ist nicht mehr der Bauch oder besser: das gute Bauchgefühl, das uns
das Richtige eingibt, sondern der neue Kandidat für den Ursprung richtiger Ent-
scheidungen ist seit etwa Ende der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts das Ge-
hirn, das sich des guten Gefühls bedient, um uns Entscheidungen nahe zu legen.
Richtiges Entscheiden ist nun ein besonders interessanter Sonderfall des
Findens neuer Lösungen. Interessant deshalb, weil das Finden des Neuen zu
einem zentralen Topos westlicher Gesellschaften geworden ist – nicht nur in der
Wissenschaft, sondern auch und vor allem in Politik und Wirtschaft. Eine neue,
innovative Entscheidung löst ein Problem auf neue und – so die Hoffnung –
bessere Weise. Neue Erkenntnis bringt neues Wissen in die Welt – einerlei, ob
man das Neue ‚nur’ als Rekombination bereits bekannter Elemente auffasst oder
als einen schroffen Bruch mit dem alten „Denken, Sehen, Machen und Leben“
(Nowotny 2005: 20). Das Wissen kann zur besseren Weltbeherrschung beitra-
gen, kann jedoch auch neue und große Risiken mit sich bringen. Aber vor sol-
chen ‚großen’ Fragen stellen sich andere, kleinere, wenn auch nicht weniger
bedeutende: Wie kommen wir zu neuem Wissen? Gibt es einen geregelten, also

1
Dieser Artikel stellt eine aktualisierte und stark überarbeitete Fassung von Überlegungen dar, die
bereits in Reichertz 2003: 67ff. vorgetragen wurden.

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_4, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
64 Jo Reichertz

von Regeln geleiteten Weg dorthin? Gibt es irgendein (logisches) Schlussverfah-


ren, mit dessen Hilfe wir aus dem, was wir wissen, auf etwas Neues schließen, das
in dem Gewussten nicht schon enthalten ist? Aber – so die Frage – ist es tatsäch-
lich so, dass der Mensch über diese magische Fähigkeit verfügt? Die Antwort von
Ch. S. Peirce auf diese Frage: „nicht in dem Ausmaß, dass die Vermutung schon
beim ersten Mal das Richtige trifft, und vielleicht auch noch nicht beim zweiten
Mal. Dass der gut vorbereitete menschliche Geist aber erstaunlich schnell hinter
jedes Geheimnis der Natur gekommen ist, das ist eine historische Wahrheit“ (Peir-
ce 1995: 348 – 1908).2

2 Die Abduktion als Grundform kreativen Denkens


Antworten auf diese Fragen hat vor etwa einem Jahrhundert der amerikanische
Logiker, Philosoph, Semiotiker—†Begründer des Pragmatismus, Charles San-
ders Peirce (1839-1914), formuliert. Seit gut zwei Jahrzehnten werden diese
Überlegungen (wieder) verstärkt diskutiert, und die Thesen von Peirce bekom-
men vor den Ergebnissen der Neurowissenschaften neues Gewicht. Glaubt man
nämlich Peirce, dann gibt es in der Tat ein solches Verfahren der regelgeleiteten
Entdeckung des Neuen: die Abduktion. Und diese ist, so Peirce, fundiert in men-
talen Prozessen. Die neuere Gehirnforschung scheint mir ein guter Kandidat
dafür zu sein, die Thesen von Peirce zu ergänzen und zu bereichern. Im Folgen-
den will ich nun nicht auf die Besonderheit der Abduktion eingehen3, sondern
ich werde die Frage erörtern, woher das Gehirn des (forschenden) Menschen
weiß, welche ‚Types’ Lösungen sind? Was sind also die Grundlagen abduktiven
Denkens? Womit arbeitet das Denken, und wie zuverlässig sind seine Angebote,
was sind ihre Fundamente und ihre physiologische Verankerung? Dennoch kurz
zum besseren Verständnis einige Worte vorab zu der Form und der Leistung von
Abduktionen:
Nach Peirce bezeichnet der Ausdruck ‚Abduktion’ das einzige, wirklich
Kenntnis erweiternde Schlussverfahren, das sich von den geläufigen logischen
Schlüssen – nämlich der Deduktion und der Induktion – kategorial unterscheidet.
Die Abduktion ist (so Peirce) dann gefordert, wenn der Mensch auf für ihn sehr
überraschende Phänomene trifft, für die sich im bereits existierenden wissen-

2
Um die Überprüfbarkeit und Bewertung der Peirce-Zitate zu erleichtern, werde ich (wenn möglich)
erst die deutschsprachige Quelle nennen, dann den Fundort in den Collected Papers und schließlich
auch noch das Jahr, aus dem das Zitat stammt. Letzteres ist gerade bei der Diskussion des Abdukti-
onsbegriffes bei Peirce unerlässlich.
3
Hierzu verweise ich neben den Arbeiten von Peirce selbst vor allem auf Pape 1994, Reichertz 2003,
Wirth 2000 und Ziebertz et al. 2003.
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 65

schaftlichen Wissensvorratslager keine entsprechende Erklärung oder Regel


findet (vgl. vor allem Peirce 1929 und 1976, auch Reichertz 2003). Etwas Un-
verständliches wird vorgefunden, und mittels des geistigen Entwurfs einer neuen
Regel wird sowohl die Regel gefunden bzw. erfunden und zugleich klar, was der
Fall ist. Hier hat man sich entschlossen, der bewährten Sicht der Dinge nicht
mehr zu folgen und stattdessen eine neue Sicht der Dinge zu schaffen, einen
neuen ‚Type’ zu erfinden.
Eine solche Bildung eines neuen ‚Types‘ ist ein kreativer Schluss, der eine
neue Idee in die Welt bringt, die das Überraschende (wenn die neue Regel stim-
men sollte) verständlich macht. Die Abduktion verzaubert das Überraschende in
das Erwartbare. Allerdings ist diese Art des Zusammenschlusses nicht zwingend,
eher sehr waghalsig.
Die Abduktion ist, so Peirce, ein mentaler Prozess, ein geistiger Akt, ein
gedanklicher Sprung, der das zusammenbringt, von dem man nie dachte, dass es
zusammengehört. Abduktionen ereignen sich, sie kommen so unerwartet wie ein
Blitz („flash”), sie lassen sich nicht willentlich herbei zwingen, und sie stellen
sich nicht ein, wenn man gewissenhaft einem operationalisierten Verfahrenspro-
gramm folgt. Begleitet wird die Abduktion von einem angenehmen Gefühl, das
überzeugender ist als jede Wahrscheinlichkeitsrechnung. Leider irrt dieses gute
Gefühl nur allzu oft. Abduktionen resultieren aus Prozessen, die nicht rational
begründ- und kritisierbar sind. Deshalb ist abduktives Schlussfolgern nach Peirce
nicht mehr und nicht weniger als Raten („neither more nor less than guessing” –
Peirce 1929).

3 Die Grundlagen der Abduktion


‚Abduktionen vollziehen sich in einem völlig unkontrollierbaren Teil des Ver-
standes. Der Prozess selbst hat mit logischen Regeln so gut wie nichts zu tun’.
Das sind zentrale Aussagen von Peirce, die jede Möglichkeit eines bewussten
und kontrollierbaren Kalküls zur Erlangung neuer Erkenntnis verneinen. Doch
wie gewiss oder handlungstheoretisch: Wie zuverlässig sind solche Erkenntnis-
se? Häufiger sind diese Erkenntnisse (zumindest in the long run) eher richtig als
falsch, auch das war bereits (von Peirce) gesagt. Aber aus welcher Quelle speist
sich diese Art von Zuverlässigkeit? Wie erlangt sie Autorität? Kann man ihr
trauen? Auf diese Fragen hat Peirce einige Antworten formuliert, die wie so oft
sich im Laufe der Bearbeitung langsam änderten. Deshalb ist es (auch hier)
schwer, eine kurze Antwort zu geben.
Mittels Abduktionen gewinnt der Mensch neue Kenntnis von der ihn umge-
benden Natur, das war bereits gesagt – allerdings sind diese Abduktionen nicht
66 Jo Reichertz

zufälliges Produkt einer ständig gärenden ‚kognitiven Verdauungsmaschine’,


welche mithilfe der Daten der Wahrnehmung beliebige Hypothesen ausstößt, die
dann auf ihre Brauchbarkeit getestet werden.
Für Peirce spricht alleine schon die Wahrscheinlichkeit gegen eine solche
These: „Denken Sie an die vielen Millionen und Abermillionen von Hypothesen,
die gemacht werden können, von denen nur eine wahr ist; und doch trifft der
Physiker nach zwei oder drei oder höchstens einem Dutzend Vermutungen ziem-
lich genau die richtige Hypothese. Aus Zufall hätte er das wahrscheinlich die
ganze Zeit über, seit sich die Erde verfestigte, nicht getan“ (Peirce 1973: 229 –
CP 5.172 – 1903). Man mag sich angesichts der Geschichte der menschlichen
Produktion von Wissen über das Zutrauen in die Kompetenz von Physikern ein
wenig wundern, doch die Abweisung des Zufalls als Lieferant gültiger Aussagen
erscheint sehr plausibel – auch wenn man berücksichtigt, wie einsichtig oft die
Gegenargumente moderner Evolutionstheoretiker erscheinen. Ihnen gelingt es
nämlich recht häufig, die scheinbare Vernünftigkeit der Artenentwicklung in die
Zufälligkeit eines ungesteuerten Selektionsprozesses, der halt nur mit einer für
den Menschen nicht mehr vorstellbaren Anzahl von Versuchen operiert, aufzulö-
sen.4 Man mag also Bedenken haben, an eine besondere Helligkeit des ‚lumen
naturale’ zu glauben. Dennoch: „Dem Wahrscheinlichkeitsprinzip zufolge ist es
einem Menschen praktisch unmöglich, durch puren Zufall die Ursache eines
Phänomens zu erraten“ (Peirce 1929: 269 – 1907).5 Zu groß erscheint Peirce der
Möglichkeitsraum, zu zahlreich die denkbaren Optionen. Würde der Mensch in
der Tat nur raten, also zufällig Verbindungen herstellen, dann wäre die Wahr-
scheinlichkeit, dass er etwas Zutreffendes (über die Natur, die Kultur oder das
soziale Leben) erraten kann, ebenso hoch wie die Wahrscheinlichkeit, dass ein
Affe auf einer Schreibmaschine ein gelungenes Gedicht produziert. Der Raum
der denkbaren Vermutungen ist grenzenlos. Das abduktive Vermögen begrenzt
die Anzahl der Wahlen, denn die Mittel sind begrenzt und das Leben kurz. „Ab-
duction tells us where to shine the beam of inquiry’s lamp“ (Rescher 1978: 47).

4
So z.B. Dawkins 1987. ‚Zufall’ ist im Übrigen aus der Perspektive vieler Evolutionstheoretiker
lediglich ein Synonym für eine Wahrscheinlichkeit, welche sich der Mensch aufgrund seiner be-
grenzten kognitiven Ausstattung nur sehr schwer vorstellen kann. Wegen seiner minimalen Lebens-
zeit (mit Bezug auf die Dauer der Evolution), seinem Unvermögen, sich GROSSE Zahlen vorzustel-
len und der spezifischen (Un)Sensibilität seiner Sinnesorgane ist der Mensch auf einen ‚mittleren’
Bereich, den „Mesokosmos“ geeicht. Die Welt der mittleren Dimensionen stellt die „kognitive Ni-
sche“ (ebd.) der menschlichen Gattung dar. An den Makro- und Mikrokosmos ist der menschliche
Erkenntnisapparat nicht angepasst – auch wenn der Mensch in den letzten Jahrzehnten seine Sinnes-
organe mit technischen Mitteln beträchtlich erweitern konnte. Peirce schrieb 1905 zu diesem
Fortschritt: „Modern science, with its microscopes and telescopes, with its chemistry and electricity,
and with its entirely new appliances of life, has put us into quite another world; almost as much so as
if it had transported our race to another planet.“ (Peirce CP 5.313 – 1905)
5
Übersetzung aus Sebeok und Umiker-Sebeok (1982: 36).
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 67

Peirce geht angesichts des großen Möglichkeitsraums davon aus, dass der
Mensch über eine spezifische Fähigkeit verfügt, eher richtig als falsch zu urtei-
len.
„Mir scheint, [...] daß der Mensch eine gewisse Einsicht, die nicht stark genug ist,
um häufiger richtig als falsch zu sein, aber stark genug, um nicht sehr viel häufiger
falsch als richtig zu sein, [...] in die allgemeinen Elemente der Natur besitzt. [...]
Diese Fähigkeit ist gleichzeitig von der allgemeinen Natur des Instinktes, die den
Instinkten der Tiere insofern ähnlich ist, als sie die allgemeinen Kräfte unserer Ver-
nunft übersteigt und uns lenkt, als ob wir im Besitz von Tatsachen wären, die völlig
außerhalb der Reichweite unserer Sinne liegen.“ (Peirce 1973: 231 – CP 5.173 –
1903)

Diesen Instinkt6 zum ‚Erkennen’ („denn die Vernunft ist eine Art von Instinkt“ –
Peirce 1993: 491 – MS 682 – 1913) hat die Gattung Mensch im Laufe der Evolu-
tion erworben. „Der Mensch hat dieses Vermögen, wie Opium eine einschlä-
fernde Wirkung hat“ (Peirce 1973: 92).
Dieses ‚Vermögen’ des Menschen bzw. des menschlichen Gehirns, besteht
nun darin, dass es mit Hilfe eines ‚guten Gefühls’ eine Idee nahe legt. Denn – so
das Argument von Peirce – Schlussfolgern ist nicht allein nur ein kognitiver Vor-
gang, sondern zugleich ein emotionaler. Die Abduktion, welche „ein komplizier-
tes Fühlen durch ein einziges Fühlen größerer Intensität ersetzt“ (Peirce 1976:
S.247 – CP 2.643 – 1878), wird von einer angenehmen Emotion begleitet.
„Wenn nun unser Nervensystem in komplizierter Weise erregt wird und eine
Relation zwischen den Elementen der Erregung besteht, so ist das Resultat eine
einzige harmonische Erregung, die ich Emotion nenne“ (ebd.).
Aber auch ‚instinktive’ Vermutungen können sich als nicht gültig heraus-
stellen, auch wenn sie von einem sehr starken Gefühl der Harmonie begleitet
werden. Das Gefühl ist notwendig, wenn man sich entschließen will, an die Gül-
tigkeit einer Vermutung zu glauben und das Überprüfungsverfahren in Gang zu
setzen. Das gute Gefühl macht es dem Forscher leichter, den Entdeckungspro-
zess fortzusetzen. Das Gefühl der Harmonie bezieht sich also nicht auf die Güte
des kognitiven Gehaltes der gefundenen Erkenntnis, dafür ist es zu fehlbar. „Die

6
Instinkt bestimmt Peirce auf folgende Weise: „Wenn ein Tier auf einen Reiz auf etwa dieselbe
Weise reagiert wie fast jedes andere Individuum derselben Art oder derselben Untergruppe dieser Art
(wie z. B. eines Geschlechts) und dies nicht sozusagen mechanisch tut (wie beim Schlag gegen die
Kniescheibe eines Menschen), sondern willentlich, und wenn die Reaktion so beschaffen ist, daß sie
im allgemeinen eine nützliche Auswirkung auf dasselbe Tier und seine Nachkommenschaft hat,
wobei jedoch kaum angenommen werden kann, daß diese Auswirkung von dem so handelnden Tier
hätte geahnt werden können oder zumindest nicht hätte durch Schlußfolgern und irgendwelche
anderen ihm bekannten Fakten hätte festgestellt werden können, dann nennen wir die Handlung
‚instinktiv’, wohingegen die allgemeine Verhaltensgewohnheiten, die als dem Bewußtsein des Lebe-
wesen zugehörig betrachtet wird, ein ‚Instinkt’ genannt wird.“ (Peirce 1993: 491 – MS 682 – 1913)
68 Jo Reichertz

Abduktion legt uns auf nichts fest. Sie bringt uns lediglich dazu, eine Hypothese
zur Prüfung vorzumerken“ (Peirce 1988: 428 – CP 5.602 – 1903).
Aber: „Wie ist diese spürbare, wenn auch so außerordentlich unvollkomme-
ne ‚seherische’ Fähigkeit, das Richtige zu ahnen, beim Menschen und bei den
organischen Rassen zu erklären?“ (Peirce 1986: 384 – MS 1579 – 1901). Auf
diese Frage sind im Laufe der Geschichte der Philosophie und der Erkenntnis-
theorie eine Fülle von Antworten geliefert worden. Peirce selbst bietet in seinem
Spätwerk Antworten an, die vornehmlich in der Tradition des objektiven Idea-
lismus (siehe dazu auch Pape 2002: 331ff.) und der Evolutionstheorie stehen und
die mit der Neurobiologie vereinbar sind.
Die Gabe der oft gelingenden Einsicht ist demnach ein Geschenk der Gat-
tungsgeschichte. „This power of divining the truth of physics – for such it is,
although it is some what imperfect – is certainly an aid to the instinct for obtain-
ing food“ (Peirce 1929: 269 – 1907). Ohne diese Hilfe wäre die menschliche
Gattung in den Wirren des Existenzkampfes schon längst auf der Strecke geblie-
ben, d.h. die instinktive, natürliche Eingebung gilt Peirce als Selektionsvorteil
(vgl. Peirce MS 692: 27ff. – 1901). Die in der Evolution erworbene Fähigkeit
zeigt (wie eine Kompassnadel) in die ungefähre Richtung der ‚Wahrheit’. „Wie
auch immer der Mensch seine Fähigkeit, die Wege der Natur zu erraten, erwor-
ben haben mag, es geschah bestimmt nicht mittels selbstkontrollierter und kriti-
scher Logik“ (Peirce 1973: 229 – CP 5.173 – 1903). Der Mensch, so Peirce, ist
nicht Schöpfer seiner selbst. Die Gabe der Einsicht, also die Fähigkeit, Neues zu
erkennen, ist Ergebnis eines natürlichen Entwicklungsprozesses. Kultur spielte
bei der Entwicklung der Fähigkeit zur Abduktion nicht mit und schon gar nicht
die Logik.7
Die Fähigkeit zum oft zutreffenden abduktiven Raten ist demnach das Er-
gebnis der Evolution der menschlichen Gattung. Dieser ‚Rate-Instinkt’ der Men-
schen ist nach Peirce mit dem Verhalten neugeborener Küken zu vergleichen, die
instinktiv auf dem Hühnerhof nur die Körner aufpicken und die kleinen Steine
unberührt lassen. „Our faculty of guessing corresponds to a bird’s musical and
aeronautic powers“ (Peirce 1929: 282 – 1907). Der Vergleich mit den musikali-
schen und fliegerischen Künsten der Vögel deutet erneut darauf hin, dass die
Befähigung zur Abduktion (nach Auffassung von Peirce) Ergebnis einer Anpas-
sungsleistung ist, eine (bezogen auf die Gattung) erworbene und (bezogen auf
das einzelne Individuum) angeborene Verhaltensgewohnheit (vgl. Peirce CP
2.711 – 1893).8

7
Zur Bedeutung der Kultur für die Entwicklung menschlicher Fähigkeiten siehe vor allem Tomasello
2002.
8
Wie provokant eine solche Sicht ist, kann man einer Bemerkung von Kapitan entnehmen: „Solche
Beschreibungen widersetzen sich nicht nur dem Bild des abduktiven Schlußes als algorithmischem
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 69

Wie die Anpassung des menschlichen Verstandes an die zu erkennende


Umwelt gelang (wenn sie überhaupt gelang), ist eine Frage, deren Antwort Peir-
ce auf ‚wild spekulativem Wege zu erhaschen sucht’. Eine seiner Lösungen for-
muliert Peirce so: „Es ist irgendwo mehr als eine bloße Redensart, wenn man
sagt, die Natur befruchte den menschlichen Geist mit Ideen, die, wenn diese
Ideen heranreifen, ihrer Mutter, der Natur, ähneln werden“ (Peirce 1988: 422 –
CP 5.591 – 1903).
Hier wird im Kern behauptet, die Güte der menschlichen Erkenntnisfähig-
keit ergebe sich aus der evolutionären Koentwicklung von Natur und Mensch,
von Außenwelt und Wahrnehmungsorganen. „Retroduction goes upon the hope
that there is sufficient affinity between the reasoner’s mind and nature’s to render
guessing not altogether hopeless, provided each guess is checked by comparison
with observation“ (Peirce CP 1.120 – 1896).9 Unwichtig dabei ist, ob die Metho-
de, mit der Wissen erlangt wird, ein wirklichkeitsgetreues Abbild liefert, viel
wichtiger ist, ob das Gewonnene zum Überleben wichtige Reaktionen ermög-
licht.

4 Intuition, Logik oder Daten?


Der entscheidende Punkt an dieser Stelle ist die Diskussion der Frage, was denn
in dem enorm großen Raum der Möglichkeiten den Forscher dazu bringt oder
befähigt, ‚richtig’ zu raten. Und so weit ich das sehe, werden in der Debatte um
die Basis, also die Quelle der Abduktion, von Peirce selbst (spitzt man idealty-
pisch zu) drei Kandidaten gehandelt10, ohne dass diese allerdings in dieser Klar-
heit von ihm jeweils herausgearbeitet werden. Die Klärung der Frage, aus wel-
cher Quelle die Abduktion gespeist wird, ist deshalb so wesentlich, weil die Güte

Verfahren, das genau bezeichneten Regeln folgt, wenn er von einem Zustand in den nächsten über-
geht, sie bedrohen selbst die Idee, daß die neue Hypothese überhaupt in einem Schluß ihren Ursprung
habe. Instinktives Tun oder plötzliche Momente der Eingebung sind typischerweise im Gegensatz zu
willentlichen, selbst-kontrollierten Akten zu sehen.“ (Kapitan 1994: 150)
9
Ein gewichtiges Gegenargument trägt Chomsky vor: „Peirce bietet eine ziemlich andere Mutma-
ßung an mit dem Argument, ‚die Natur pflanzt dem Geist der Menschen Ideen ein, die, wenn sie
aufwachsen, ihrem Vater, der Natur, ähnlich werden’. Der Mensch ‚ist mit gewissen natürlichen
Überzeugungen ausgestattet, die wahr sind’, weil ‚gewisse Gleichförmigkeiten im gesamten Univer-
sum vorherrschen und der vernünftige Geist selbst ein Produkt dieses Universums ist. Diese selben
Gesetze sind somit mit logischer Notwendigkeit in seinem Wesen selbst inkorporiert’. Hier scheint es
klar zu sein, daß das Argument von Peirce gänzlich ohne Relevanz bleibt und kaum einen Fortschritt
gegenüber der prästabilierten Harmonie bedeutet, die es vermutlich ersetzen sollte. Der Umstand, daß
der Geist ein Produkt von Naturgesetzen ist, impliziert nicht, daß er befähigt ist, diese Gesetze zu
verstehen oder durch ‚Abduktion’ zu ihnen vorzustoßen.“ (Chomsky 1973: 158)
10
Vgl. hierzu auch Harnard 2001, der jedoch weitere Kandidaten vorstellt und diskutiert.
70 Jo Reichertz

der Abduktion nicht unwesentlich mit ihrer Quelle verknüpft ist, ihr also Autori-
tät verleiht oder entzieht.
Dies ist zum Ersten die These vom eingeborenen Wissen (Instinkt oder
Gott), zum Zweiten die These von der Wahrscheinlichkeit übertragenden Kraft
einer mehr oder weniger logischen Gedankentransformation und zum Dritten die
von der Erfahrung als Fundament allen Wissens. Oft tauchen diese drei Annah-
men auch in Kombination auf. Allerdings ruhen die drei Thesen unterschiedli-
chen Metaphysiken auf, und deshalb folgt aus ihnen ein völlig anderes For-
schungsprogramm.
Der Glaube, dass der abduktive Denker im Moment des abduktiven Blitzes
mittels Intuition auf ein bereits bekanntes Wissen zurückgreift, unterlegt (meist)
stillschweigend eine sehr spezifische Metaphysik, die entweder behauptet, dem
Menschen sei von Gott Wissen bereits mit in die Wiege gelegt11 oder aber von
der Evolution in seinen Geist eingeschrieben worden: „unless man have a natural
bent in accordance with nature’s, he has no chance of understanding nature at
all“ (Peirce CP 6.477 – 1908). Im Akt der Abduktion erblickt der Denker auf-
grund des ‚natürlichen Bandes’ einen Moment lang dieses eingeborene Wissen,
und ihm wird klar, was Anderen noch nicht klar ist. Eine solche Art des Schluss-
folgerns benötigt kein Faktenwissen und auch keine systematische Reflexionen.
Im Akt der Einsicht, also in der voraussetzungslosen Intuition12, sieht der Denker
das bislang Verborgene – nur weil er diese Gabe hat, in lichten Augenblicken
des inneren Wissens ansichtig zu werden. Die Güte des abduktiven Schlusses
wird dann entweder von einer allwissenden Entität, die das Wissen übergeben

11
Peirce versuchte jedoch nie, die profanisierte und bürgerliche Variante der Intuition, also den
Genieglauben, ernsthaft ins Spiel zu bringen. Genielehren sehen den kreativen Menschen, das Genie
also, als den Schöpfer von Neuem an. Dabei gilt (und deshalb geht auch die These auf einen Glauben
an Gott zurück), dass die Schöpfungskraft der Genies eine Gabe der Götter ist. Genies sind lediglich
Medien göttlichen Wirkens. Auch wenn es dem Selbstverständnis des Bürgertums für einige Zeit als
ausgemacht galt, dass der Mensch selbst über diese Kraft zur Schaffung des Neuen verfügt, also nicht
auf göttliche Gnade angewiesen ist, so zeigt bei näherer Betrachtung auch dieses Selbstverständnis
die göttliche Herkunft der Macht, Neues zu schöpfen. Die göttliche Herkunft der Kraft zum Neuen
wird besonders sichtbar bei dem Begriff der ‚Inspiration’. Hier wird schon vom Wort her deutlich,
dass nicht der Mensch aus sich selbst heraus das Neue erblickt oder schafft, sondern dass ein guter
Gott den Menschen die göttliche Weisheit einhaucht, und nur deshalb sieht der so inspirierte, erfüllt
von göttlicher Weitsicht, das, was für andere Menschen unsichtbar ist: das Neue.
12
Von diesem Gebrauch des Begriffes ‚Intuition’ ist allerdings ein anderer Gebrauch zu unterschei-
den, der zurzeit auf wissenschaftlichen Tagungen Konjunktur hat. Dort hört man oft Formulierungen
wie ‚Eine Intuition von mir ist’ oder ‚Das widerspricht meiner Intuition’. Was genau damit gesagt
werden soll, bleibt meist unklar. Klar sind dagegen die Konsequenzen eines solchen Gebrauchs: Der
Sprecher muss den Inhalt seiner Äußerung nicht mehr rechtfertigen, da er auf ein inneres (für ihn
erhellendes) Erlebnis verweist. Wissenschaftssoziologisch ist interessant, dass diese Art der ‚Intuiti-
on’ dabei ist, die begründungspflichtige ‚These’ zu verdrängen.
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 71

hat13, oder durch den Prozess der Evolution und das (bisherige) Überleben der
Menschheit verbürgt.
Der Glaube an die Wahrscheinlichkeit übertragende Kraft logisch geregelter
gedanklicher Transformationen, geht davon aus, dass ein bestimmtes, entweder
angeborenes oder aber biografisch erworbenes Wissen mittels bestimmter, durch
die Logik auratisierter gedanklicher Prozesse zu einem Ergebnis führt, das wahr-
scheinlicher ist als andere. Hier stehen nicht Gott oder die Evolution hinter der
Autorität der Schlussfolgerung, sondern die freilegende und reinigende Kraft des
Transformationsverfahrens – die Logik also. Die Metaphysik hinter dieser Vor-
stellung ist aus meiner Sicht wenigstens genauso problematisch wie die des Ein-
geborenenwissens. Hier soll die Logik, also die besonders geregelte gute Form
des Umwandelns von Gedanken in einen anderen, Garant für die Güte des letzten
Gedankens sein. Logik und (selbst rudimentäre) logische Formen haben die
Macht, Zutreffendes nahe zu legen. Die Güte der Abduktion ergibt sich also aus
der Wahrscheinlichkeit übertragenden Kraft geistiger Umformungsprozesse.
Zwar greift auch hier der gedankliche Prozess auf (eingeborenes oder erworbe-
nes) Wissen zurück, doch dieses Wissen scheint in der vorliegenden Form ver-
schleiert zu sein, so dass es besonderer Entbergungsprozeduren bedarf, um an
das Wissen zu gelangen. Peirce scheint vor allem in seinem Spätwerk diese Lö-
sung favorisiert zu haben, allerdings ist (auch angesichts neuerer Forschungser-
gebnisse) fraglich, ob die Gesetze der Logik etwas über die Welt wissen. Ohne
Zweifel engt die Logik (als Gabe der Evolution an die Menschen) den Bereich
der begründbaren Erkenntnisse ein, reduziert also die Zahl der Möglichkeiten,
aber dennoch weiß sie nichts Neues.
Die dritte hier angesprochene Erklärung, nämlich dass abduktive Blitze Er-
fahrungsdaten ausdeuten, mithin auf Erfahrungen des Forschers zurückgreifen
und zwischen diesen neue Beziehungen herstellen, diese Erklärung ruht zwar
ebenfalls auf einer Metaphysik auf, jedoch ist m. E. eine solche Metaphysik
(irgendeine Art von Kontakterfahrung ist möglich) sehr viel weniger waghalsig
als die beiden oben behandelten anderen Versionen. Folgt man dieser These,
werden bei wissenschaftlichen Forschungen, aber auch im Verlaufe des gesam-
ten Forscherlebens, vom Forscher (bewusst und unterbewusst, im Halbschatten
des Bewusstseins) eine Fülle von großen und kleinen, bedeutenden und unbedeu-
tenden Daten gesammelt, geordnet, gedeutet und gespeichert. Dieses Wissen
bezieht sich auf die Welt, die Anderen, das Diesseits und das Jenseits, was Natur

13
Dass Peirce in seinem Spätwerk durchaus in diese Richtung gedacht hat, zeigen Formulierungen in
einem Brief von Peirce an J.H. Kehler von 1911. Dort heißt es: „But retroduction gives hints that
come straight from our dear and adorable Creator. We ought to labour to cultivate this Divine privi-
lege. It is the side of human intellect that is exposed to influence from on high.“ (Peirce NEM III,1:
206 – 1911)
72 Jo Reichertz

und Kultur sind, wie man sie erfahren hat und wie man mit ihnen umgegangen
ist. Bei der Abduktion sind diese Erfahrungsdaten die Quelle des Wissens – wir
deuten sie durch De- und Rekontextualisierungen aus und kommen so auf neue
Ideen: „We turn over our recollections of observed facts; we endeavour so to
rearrange them, to a few of them in such new perspective that the unexpected
experience shall no longer appear surprising“ (Peirce CP 7.36 – 1907).
Diese drei hier dargestellten Quellen der Abduktion: ‚Intuition – Logik –
Daten’ stellen natürlich Idealisierungen dar, die ich in der Form nur herausgear-
beitet habe, weil sie unterschiedliche Konsequenzen haben. Jede dieser Idealisie-
rungen allein ist für sich nicht haltbar – auch wenn dies in der Geschichte der
Wissenschaft immer wieder versucht wurde (z.B. durch den Wiener Kreis, der
auf die Daten setzte). Peirce selbst hat zwar nie die Hoffnung auf ‚eingeborenes
Wissen’ aufgegeben, in seinem Spätwerk jedoch die Verbindung von Logik und
Daten bevorzugt – wenn auch mit leichtem Übergewicht zugunsten der Logik.
„Beobachtungen mögen noch so fruchtbar sein, aber man kann von ihnen nicht
in dem Sinne sagen, sie seien trächtig an frischer Wahrheit, in dem das Schlie-
ßen das sein kann, nicht aufgrund der Beschaffenheit des von ihm betrachteten
Gegenstandes, sondern wegen der Weise, auf die es vom schlußfolgernden Ins-
tinkt unterstützt wird“ (Peirce 1993: 489f – MS 682 – 1913).
Doch wie kann man diese Antwort aus heutiger Sicht einschätzen? Was ist
die Quelle des Neuen? Wie kommt man zu einer neuen Idee? Durch Wiedererin-
nern (eingeborener Ideen) oder mittels Umformung von Gedanken (logische
Ableitung) oder durch neue Erfahrungen (wahrgenommene Daten)? Aus meiner
Sicht sind die beiden ersten Erklärungen wenig überzeugend, schon allein des-
halb, weil der Anstoß für eine gedankliche Anstrengung im Alltag wie in der
Wissenschaft in der Regel nicht von innen, sondern von außen kommt: Es ist die
widerständige Welt, die Menschen (somit auch die Forscher) immer wieder vor
überraschende Handlungsprobleme stellt. Dieses Problem, z.B. dass Menschen
keineswegs das tun, was in Theorien über sie aktuell geschrieben wird, verlangt
nach einer Lösung, will man weiterhandeln bzw. will man verstehen. Hat man
eine neue Überzeugung, dann kann man weiterhandeln.
Mir scheinen deshalb die Daten oder genauer, deren detaillierte Aufnahme
und deren intensive Ausdeutung als Quelle abduktiven Folgerns vorrangig, weil
‚brauchbarer’ für die Erkenntnisgewinnung zu sein, auch wenn die Daten ohne
Zweifel alleine nichts sagen und nichts nahe legen – wie auch Kelle und Kluge
ausführen: „Die Vorstellung, man könne theoretische Konzepte auf induktivem
Wege, also nur durch eine sorgfältige Verallgemeinerung von empirisch beo-
bachteten Fakten entwickeln, ist offensichtlich falsch: WissenschaftlerInnen
finden keine allgemeinen Begriffe, indem sie Beobachtungen aufzählen und
zusammenfassen“ (Kelle; Kluge 1999: 19).
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 73

Kurz: „Jede Auffassung hat ihren Ursprung in der Wahrnehmung“ (Peirce


CP 5.186 – 1903), also auch die Abduktion. „But the stimulus to guessing, the
hint of the conjecture, was derived from experience“ (Peirce CP 2.755 – 1905).
Die Abduktion ergibt sich nicht aus einem uninformierten Raten oder einer gott-
gegebenen Fähigkeit, das Richtige zu erkennen, sondern es geht um die Auf-
nahme von (möglichst vielen) Umweltdaten14, die dann (wenn auch unterhalb
einer Bewusstseinsschwelle), ausgedeutet und zu einer Sinnschließung gebracht
werden (vgl. auch Kapitan 1994). „Und dies vollzieht der Geist, indem er eine
Idee einführt, die nicht in den Daten enthalten war, welche aber Verknüpfungen
zwischen ihnen herstellt, die sie ansonsten nicht gehabt hätten“ (Peirce CP 1.383
– 1890 – Übersetzung in Pape 1994: 22f.). Erst der menschliche ‚Geist’ schafft
Verbindungen in bestimmten (logischen) Formen, glaubt Ähnlichkeiten und
Unterschiede zu sehen, vermeint Ursache und Wirkung unterscheiden zu können.
Man benötigt also aus dieser Sicht beides: Daten und Vernunft. Ohne Daten
läuft der Geist leer. Aber man kann den Geist darauf vorbereiten, ‚gut’ zu arbei-
ten. „The clue lies with the relevance of control to the operation of its lumen
naturale. We can control the flashes of insight involved in retroduction in so far
as we can prepare our minds to receive them through research and discussion“
(Ayim 1974: 41). Hat man eine solche Kenntnis der Dinge nicht, dann kann auch
der beste Geist nichts erkennen oder anders: „abduction takes place in medias res
and is influenced by previous thoughts“ (Anderson 1986: 161).
Die sich daran anschließende Frage ist nun, was unter ‚Geist’ zu verstehen
ist, wer oder was im handelnden Subjekt den abduktiven Schluss vollzieht. Völ-
lig klar ist für Peirce, dass weder das Subjekt mit einem bewussten Willensakt
oder gar ein frei schwebendes Ego dies leistet, also dass nicht das Bewusstsein in
einem von ihm selbst gesteuerten Prozess der Anstrengung zu einem Ergebnis
gelangt, sondern dass subbewusste (wenn auch ohne Zweifel mentale) Prozesse
Erkenntnis hervorbringen: „Ultimately therefore it must come from the
uncontrolled part of the mind, because a series of controlled acts must have a
first“ (Peirce CP 5.194 – 1903). Mithin ist dieses etwas, das den abduktiven
Schluss zustande bringt, auch nicht eine Kalkuliermaschine, die, ausgestattet mit
allen Gesetzen der Logik, selbstständig und unbewusst die subjektive Erfahrung
von Welt erst zu sprachlichen Aussagen umformt und dann Folgerungen unter-
schiedlicher Güte produziert.
Es ist auch nicht das (von der psychoanalytischen Literatur immer wieder
und gerne beschriebene) innerpsychische Unbewusste, das durch die Traumati-

14
Mit ‚Umweltdaten’ ist (auch laut Peirce) nicht allein die aktuelle Situation gemeint, sondern stets
können alle Erfahrungen des gesamten Lebens neu ausgedeutet werden, denn diese sind stets präsent:
„[…] it is plain enough that all that is immediately present to a man is what in his mind in the present
instant. His whole life is in the present“ (Peirce CP 1.310 – 1905).
74 Jo Reichertz

sierungsgeschichte des menschlichen Akteurs erst seine Ausprägung und seine


Macht gewonnen hat. Die Vorstellung eines innerpsychischen Unbewussten, das
in den nur begrenzt zugänglichen Bewusstseinsuntergründen seines Gastkörpers
seinen Sitz hat und von dort das Handeln des Menschen lenken soll (auch dann,
wenn es latent bleibt), eine solche Vorstellung von einem aktiven Unbewussten
hat Peirce immer vehement abgelehnt (vgl. Pape 2002: 286ff.). Und es erscheint
auch nicht plausibel, einer solchen innerpsychischen Instanz irgendein Wissen
über die Welt oder über die Kultur zuzusprechen.

5 Hat die Gehirnforschung eine Antwort?


Aus meiner Sicht kommt (angesichts der neueren neurobiologischen Literatur
und in Ermangelung eines anderen Kandidaten) für die Besetzung der Rolle der
Ideen findenden Instanz nicht der Organismus oder noch allgemeiner: der Kör-
per (wie dies lange Zeit die philosophischen Anthropologen vorgeschlagen ha-
ben – siehe hierzu auch Raab und Soeffner 2005), sondern allein das Gehirn in
Frage – und auch Peirce hat bereits in diese Richtung gedacht.15 Die Befunde der
Gehirnforscher können, so meine Sicht der Dinge, die sozialwissenschaftliche
und semiotische Deutung kreativer Prozesse ergänzen. Nichts spricht dagegen,
die Vorstellungen von Peirce, der ja durchaus naturalistisch dachte, der also
Handlungsbögen und Denkformen an Schaltungen von Nervenbahnen knüpfte,
durch die Ergebnisse der Hirnforschung anzureichern. Eine neurobiologisch
informierte Skizze des abduktiven Denkens könnte m.E. so aussehen:
Das Gehirn (und darauf hat insbesondere William James in seinen Arbeiten
immer wieder hingewiesen) speichert, metaphorisch gesprochen, alle Arten von
Weltwissen, seine Typisierungen und seiner Reichweiten. Hierzu gehören auch
die ‚petite perceptions’.16 Kleine perceptions, denen Alfred Schütz im Anschluss
an Leibniz eine zentrale Stellung für die Entscheidung zwischen Handlungsent-
würfen einräumt, sind die Wahrnehmungen, „derer wir uns nicht bewußt sind,
entweder weil diese Eindrücke zu klein und zu zahlreich sind oder weil sie bis zu
einem solchen Grad vereinheitlicht sind, dass sie weder getrennt noch unter-
schieden werden können“ (Schütz 2004: 307). Es sind diese petite perceptions,
15
„Doubt has not the least effect of this sort, but stimulates us to action until it is destroyed. This
reminds us of the irritation of a nerve and the reflex action produced thereby; while for the analogue
of belief, in the nervous system, we must look to what are called nervous associations.“ (Peirce
Writings II: 247 – 1877)
16
In seinem lesenswerten Buch ‚Lebensweltanalyse und Handlungstheorie’ hat Thomas Eberle auf
die Bedeutung der ‚kleinen Wahrnehmungen’, der ‚petite perceptions’, für die Handlungs- und (wenn
man so will) für die Entscheidungstheorie von Alfred Schütz hingewiesen (vgl. Eberle 2000: 149ff.).
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 75

„die, ohne dass wir es wissen, viele unserer Handlungen bestimmen“ (ebd.).
Diese ‚kleinen Wahrnehmungen’ entsprechen aus meiner Sicht den auch von
Peirce angenommenen nicht-bewussten Wahrnehmungen, deren Ausdeutung die
Basis von Abduktionen sind.
Es ist das Gehirn (und diese These ist durchaus mit den Überlegungen von
Peirce kompatibel), das alle seine großen wie kleinen Wahrnehmungen und Deu-
tungen, die alten wie die aktuellen, erst erneut ausdeutet und dann (im Fall einer
‚passenden’ neuen Deutung) diese ins Bewusstsein hebt und durch ein ‚gutes
Gefühl’ positiv verstärkt. Das Gehirn hat also keine Einsicht in die Struktur der
Welt, es verfügt auch nicht über eine Intuition, sondern die Basis seines ‚Tuns’
sind im Gehirn abgelagerte Erfahrungen, die der Sinnesapparat aufgrund einer
Konfrontation mit dem permanenten Dort-draußen gemacht hat. Das deckt sich
z.B. mit den Aussagen des Hirnforschers Wolf Singer: „Unser Gehirn speichert
im Laufe unseres Lebens eine ungeheure Menge an Sinnes- und Gefühlseindrü-
cken. Dazu kommt noch eine Art intuitives Grundwissen, das schon in unseren
Genen festgeschrieben ist. […] Allerdings gelangt nur ein ganz kleiner Teil –
vielleicht 20 Prozent – ins Bewusstsein. Wir wissen heute: auch die nicht be-
wussten Informationen, die unser Gehirn verarbeitet, beeinflussen unser Han-
deln“ (Singer 2003: 120).
Abduktives Denken folgt dann folgender Bahn: Sollten reale oder vorge-
stellte Handlungsprobleme es wegen ihrer Neuartigkeit notwendig machen, wer-
den in subbewussten Körperprozessen („[…] the entire logical matter of a
conclusion must come from the uncontrolled part of the mind“ – Peirce CP
5.194) bewährte Pfade der Wissensverarbeitung verlassen, alte Mauern der Wis-
sensbegrenzung eingerissen, neue Bahnungen geöffnet und erprobt. Dabei gilt –
und das zeigen z.B. die Arbeiten des Neurobiologen Hüther sehr deutlich –, dass
mit der Größe des Handlungsproblems auch die Umbauaktivität des Gehirns
wächst (vgl. hierzu Hüther 1997: 57-78). Ist das Problem klein, kann es also mit
dem vorliegenden Wissensbestand zur Zufriedenheit des Akteurs gelöst werden,
dann werden die vorhandenen Bahnungen nur ergänzt und leicht modifiziert
(qualitative Induktion), lässt sich das Problem jedoch auf den vorhandenen und
bekannten Wegen nicht lösen, dann wird radikal umgebaut: Altes wird eingeris-
sen und Neues gebaut (Abduktion). Sehr ähnlich argumentiert auch der Neurolo-
ge Antonio Damasio. Bewusstes Denken ist nach seiner Auffassung nur die Spit-
ze eines Eisbergs. Unter der Oberfläche befindet sich erst das Gefühl als private
Vorstellung (Damasio 2000: 57), darunter die Emotion als komplexes Reakti-
onsmuster und darunter relativ einfache Reaktionsmuster, die Damasio „basale
Lebensregulation“ nennt (ebd.: 73).
Schließt man sich einer solchen Sicht an, dann wird der abduktive Schluss
von dem in der Phylo- und Ontogenese gewachsenen und geformten menschli-
76 Jo Reichertz

chen Gehirn zustande gebracht und nicht von einem im Körper angesiedelten
Ich. Um zu ‚intelligenten’, also zu den Problemen passenden Ideen zu gelangen,
greift das Gehirn (unter Nutzung der phylogenetisch verankerten Strukturen der
Wissensverarbeitung) auf das gesamte lebensgeschichtlich erworbene (aktuelle
wie abgelagerte) Erfahrungswissen zurück, deutet dieses neu aus – löst alte Kon-
texte auf, findet neue und kann so rekontextualisieren. Später wird das Ergebnis
dieses subbewussten kognitiven Prozesses mit einem ‚Blitz’ in das Bewusstsein
gehoben. Dort ist es dann (auf-)gehoben – und festigt bzw. erweitert zugleich die
Bahnungen des Gehirns, wirkt also auf dieses zurück (sehr anregend hierzu auch:
Tomasello 2002).
Wenn man darauf hofft, dass der Rateinstinkt (weil er Ergebnis der Ent-
wicklung der Natur ist) in der Lage dazu ist, Naturgesetze zu verstehen, dann
stellt sich das Folgeproblem, ob ein soziales Gegenüber, also z.B. ein Bayer oder
ein Trobriander, ein Technoide oder ein Hell’s Angel, ‚auf ähnliche Weise’ ver-
standen werden kann. Peirce sieht das in der Tat so, nämlich dass die Menschen
nicht nur über einen Rateinstinkt verfügen, der eher richtig als falsch die Natur-
gesetze versteht, sondern dass sie auch das eingeborene Vermögen haben, die
Kultur und somit auch die kulturell gebundenen Symbolisierungen zu verstehen.

„If we subject the hypothesis, that the human mind has such a power in some de-
gree, to inductive test, we find that there are two classes of subjects in regard to
which such an instinctive scent for the truth seems to be proved. One of these is in
regard to the general modes of action [of] mechanical forces, including the doctrine
of geometry; the other is in regard to the ways in which human beings and some
quadrupeds and if in think and feel“ (Peirce CP 6.531 – 1901). „The latter function
requires all the higher animals to have some insight into what is passing in the minds
of the fellows. Man shows a remarkable faculty for guessing at that.“ (Peirce CP
7.40 – 1907)

Die Menschen verfügen demnach, und das ist natürlich für alle Sozialforscher
von Belang, nicht nur über ein lumen naturale, sondern auch über ein lumen
culturale – so zumindest die Hoffnung (vgl. Bonfatini und Proni 1985: 202).
Aber auch hier gilt, dass (zumindest aus meiner Sicht) die Aufnahme möglichst
‚guter’ Daten sehr hilfreich dabei ist, andere zu verstehen bzw. Ideen dazu zu
entwerfen, weshalb sie das tun, was sie tun.
Was bleibt vom göttlichen Funken? Über die Logik menschlicher Kreativität 77

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Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der
Kreativität
Berthold Oelze

„Kreativität“ ist ein „politischer Beglückungsbegriff“, ein Euphemismus des


Neuen Kapitalismus und ein „Heilswort“ der modernen Kultur (cf. Hentig 1998:
9). Das fordert eine wissenssoziologische Ideologiekritik heraus. „Der Begriff
selbst ist, wohl weil er etwas Gutes bezeichnen soll, ziemlich unklar“ und „nicht
leicht zu behandeln“ (Luhmann 1988: 15). Daher stellt sich der theoretischen
Soziologie die Aufgabe, diesen Begriff zu fundieren.
In diesem Aufsatz möchte ich zunächst das hier leitende Verständnis von
„Phänomenologie“ darlegen (1), dann einen phänomenologischen Zugang zur
Analyse von Geschichten und Diskursen über Kreativität skizzieren (2), in die-
sem Rahmen auch die Geschichte des Kreativitätsbegriffs erörtern (3), weiterhin
am „Leitfaden der Sprache“ Störgefühlen nachspüren (4), welche soziale Diffe-
renzen im Verständnis von Kreativität bedeuten (5) und zu einer Kritik des herr-
schenden Kreativitätsdiskurses führen (6). Abschließend möchte ich die erfahre-
ne Qualität der Kreativität – ihr „Wesen“ – genauer bestimmen und damit zur
Fundierung des Kreativitätsbegriffs beitragen (7), wodurch die Notwendigkeit
einer kulturkritischen Perspektive nochmals unterstrichen wird (8).
Der phänomenologischen Forschung geht es jeweils um eine „Sache selbst“.
Die Sache ist hier das, was wir meinen, wenn wir von Kreativität reden. Durch
Rückgang auf konkrete Erfahrungen kann gezeigt werden, was „kreativ“ genannt
zu werden verdient. Häufig wird die von Edmund Husserl begründete phänome-
nologische Methode missverstanden. Zudem gibt es verschiedene Auffassungen
von Phänomenologie. Deshalb muss zunächst geklärt werden, welche Art von
Phänomenologie in Anspruch genommen werden soll.

1 Phänomenologie als soziologische Reflexion und


Beschreibung
Phänomenologie, wie sie hier verstanden wird, ist keine „Bewusstseinsphiloso-
phie“, sondern eine besondere Art der Erfahrung der sozialen Lebenswelt. Sie ist
auch nicht „Subjektphilosophie“, weil sie die Existenz eines Subjekts nicht vo-

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_5, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
80 Berthold Oelze

raussetzt und weil es ihr nicht vorrangig um Subjekte geht (es sei denn als ein
mögliches Thema unter vielen anderen).
Alfred Schütz hatte seine Analysen des „sinnhaften Aufbaus der sozialen
Welt“ großenteils aus einer „konstitutiven Phänomenologie der natürlichen Ein-
stellung“ geschöpft (Schütz 2004: 130). Dieser besonderen Form der Phänome-
nologie liegt eine einfachere zugrunde, die den methodischen Prinzipien der
Reflexion der Intentionalität und der Beschreibung des Wesens folgt:
Reflexion kann systemtheoretisch als „Beobachtung der Beobachtung“ verstan-
den werden.1
Intentionalität heißt die zweiseitige Form der bewussten Erfahrung,2 immer
Erfahren (noesis, cogitatio) eines Erfahrenen (noema, cogitatum) zu sein und
somit stets auf eine Sache bezogen, deren Sinn sich in der Erfahrung konstituiert.
Beschreiben ist ein forschendes Aufzeigen dessen, was erfahren wird und wie es
erfahren wird.3 Was phänomenologisch beschrieben wird, liegt nicht auf der
Hand, sondern muss in einem Prozess methodischen Verstehens geistig erarbei-
tet werden.
Wesen heißt, was die betreffende Sache eigentlich ist.4 Es liegt in keiner platoni-
schen „Hinterwelt“ (Nietzsche), sondern in der Erfahrung selbst und kann nur in
ihr gefunden werden.5

1
Husserls Phänomenologie und Luhmanns Systemtheorie beruhen auf denselben Denkmustern. Dies
soll genutzt werden, um phänomenologische Begriffe mit systemtheoretischen Begriffen zu erläutern.
2
„Erfahrung“ ist aus Sicht der luhmannschen Systemtheorie die von einem psychischen System
(Bewusstsein) gewählte Bezeichnung für die Persistenz seiner eigenen Operationen.
3
Statt „Beschreibung“ spricht Luhmann aufgrund der operativen Geschlossenheit von Systemen
meist von „Selbstbeschreibung“. Über den phänomenologischen Begriff der Beschreibung informiert
in lexikographischer Form Sonja Rinofner-Kreidl (2004). Den weiteren begriffsgeschichtlichen
Kontext und verschiedene Interpretationen von „Beschreibung“ erläutert Ernst Wolfgang Orth
(1991).
4
Wesen dieser Art werden auch „individuell“, „konkret“ oder „besonders“ genannt, entsprechend
dem aristotelischen Begriff to ti hen einai (das, was etwas war), lat. quidditas (Washeit), auch mlat.
haecceitas (Dieswasheit), im Unterschied zum Wesen als das Allgemeine und Verbindende, welches
verschiedenen Dingen gemeinsam ist (to koinon) und ihnen zugrunde liegt (to hypokeimenon).
5
Das Wesen ist, wie jede Erfahrung und alles darin Erfahrene, Inhalt des kognitiven Systems. Dies
kann zu einem aporetischen „Erzeugungsidealismus“ führen (Gadamer 1960: 252), der alles Erkannte
vom Erkennenden selbst hervorgebracht wähnt. Dagegen hilft die Einsicht, dass es dem Wesen nicht
wesentlich ist, dass es gedacht wird, und dass es nicht beliebig anders gedacht werden kann, weil das
Wesen nicht zum Denken gehört, sondern zu der Sache, dessen Wesen es ist.
„Wesen“ wäre aus Sicht der Systemtheorie – ähnlich wie „Tatsache“, „Faktum“ oder „Wirklichkeit“
– eine Form der Invariantsetzung des Ergebnisses von Operationen durch das operierende System
selbst. Dass ein System sich genötigt sieht, sein eigenes Produkt invariant zu setzen (als ob es nicht
sein Produkt wäre), kann auf Widerstände durch wiederholte „Irritationen“ und „strukturelle Koppe-
lungen“ zurückgeführt werden.
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 81

Der hier skizzierte Ansatz lässt sich der frühen Phänomenologie Edmund
Husserls zuordnen. In Bezug auf das Thema Kreativität wären auch andere phä-
nomenologische Ansätze möglich, z.B.
ƒ ein konstitutionstheoretischer Ansatz, der die Frage untersucht: Wie konsti-
tuieren sich die Bedeutung und der Anspruch von Kreativität im Denken, in
der Kommunikation und in sozialen Interaktionen? Oder
ƒ vergleichende Beschreibungen verschiedener Bewusstseins- und Lebens-
formen, durch die der Unterschied zwischen einem Denken in Sinnstruktu-
ren des Normalen, Konventionellen und Typischen und einem außerge-
wöhnlichen, originellen Denken deutlich wird. Oder auch
ƒ eine Theorie der Kreativität auf der Ebene basaler Funktionen des Bewusst-
seins: Intentionalität, Konstitution, Intuition, (phantasierende) Variation,
Appräsentation und Assoziation.
Obgleich die Phänomenologie dem Denken ein „Paradies der Möglichkeiten“
eröffnet (Fellmann 1989: 120) und Phantasie das „Lebenselement der Phänome-
nologie“ darstellt (Fellmann 2006: 163), wird man bei Husserl selbst nur wenig
finden, was zum Verständnis von Kreativität beiträgt. Wo er über die Phantasie
schrieb (Husserl 2006), die allein „wirklich Neues“ hervorzubringen vermag
(Hentig 1998: 39), interessierte er sich dafür, „was das Gegenteil von Phantasie
ist“ (Blumenberg 2002: 100).

2 Verstrickt in Geschichten über Kreativität


Husserl hatte seinen Weg in die Phänomenologie von der Mathematik und Logik
her gefunden (Schapp 1985: 171).6 Zuerst erforschte er ideale Species der
Arithmetik und Geometrie. Er zeigte, dass man in Analysen, z.B. der Erfahrung
eines Dreiecks, zu absolut evidenten Wesenseinsichten gelangen kann. Sozial-
forschungen sind in diesem Bereich überflüssig, denn mathematische Gesetzmä-
ßigkeiten beruhen nicht auf Konsensen und sind von persönlichen Meinungen
unabhängig.
Anders liegen die Verhältnisse bei der Kreativität. Was Kreativität ist, kann
nicht wie eine geometrische Figur geistig gesehen werden, denn sie bezieht sich
auf reale Vorgänge und Gegebenheiten, denen sie als Prädikat zugesprochen
wird.7 Bestimmte Handlungen, Werke und Menschen werden kreativ genannt,

6
Den zweiten entscheidenden Einfluss erhielt Husserl von Franz von Brentanos empirischer Psycho-
logie.
7
Auf diesen Unterschied hat Husserls Schüler Wilhelm Schapp hingewiesen: Anders als bei den
irrealen Wesenheiten der Mathematik sind uns die Erfahrungen der realen Dinge nur in Form von
Geschichten (eigenen Geschichten und Fremdgeschichten, Ichgeschichten und Wirgeschichten)
82 Berthold Oelze

neuerdings auch Unternehmen, Länder, Wirtschaften, Städte, soziale Klassen


und Milieus (Merkel 2008: 46). Viele Menschen halten sich für kreativ und stre-
ben danach, kreativ zu sein, ohne sagen zu können, was genau dazu gehört und
wie man es anstellt. Kreativität ist das, was den Leuten vorschwebt, wenn sie
davon reden. Die verschiedenen Erfahrungen, die ihre Prädikationen motivieren,
erscheinen retrospektiv in der Form erlebter Geschichten. Diese Geschichten
stehen nicht wie mathematische Gesetzmäßigkeiten a priori fest. Sie ergeben sich
aus den komplexen Zusammenhängen und unberechenbaren Zufällen des sozia-
len Lebens und seinen Interpretationen. Man bekommt sie heraus, indem man die
Leute fragt, was sie mit „Kreativität“ verbinden. Zuerst aber findet der
Phänomenologe sich selbst in Geschichten verstrickt. Seine Forschung beginnt
mit der Geschichte, wie er überhaupt dazu kam, sich für dieses Thema zu inte-
ressieren. Zu seinen Forschungen gehört, dass er sich an eigene Erlebnisse in
Sachen Kreativität erinnert. Jedes dieser Erlebnisse hat eine Vorgeschichte und
Nachgeschichte, hängt mit anderen Geschichten zusammen und ist so in den
Zusammenhang seiner Lebensgeschichte integriert. In seiner eigenen Geschichte
kommen zahlreiche Geschichten vor, die von anderen handeln, sowie Geschich-
ten zweiter Hand, die andere erzählt haben. Jedoch kann er, was andere berich-
ten, dass sie als kreativ erlebt haben, nur wiederum als eigenes Erlebnis auffas-
sen.

3 Geschichten von der Geschichte der Kreativität


Zu den Geschichten, die die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema
Kreativität anregen, gehört auch die Geschichte (Historie) der Kreativität: ihre
sozial situierte Ideen- und Begriffsgeschichte. Darauf Bezug zu nehmen ist ein
bewährtes Rezept. „Wenn es schwierig ist, einen Gedanken oder einen Begriff
inhaltlich zu fixieren, beginnt man am besten mit einer historischen Einleitung.
Dann sieht man wenigstens, was sich schon erledigt hat.“ (Luhmann 1988: 15)
Dass es nur eine einzige, wahre Geschichte gibt, wird im Glauben an eine einfa-
che Wirklichkeit meistens vorausgesetzt. Verschiedene Perspektiven, Quellen
und Deutungen führen aber dazu, dass diese eine Geschichte immer nur in Form
vieler verschiedener Geschichten gegeben ist. Luhmann und Matussek haben den
heutigen Kreativitätsbegriff als Ergebnis einer Entmystifizierung und Demokrati-
sierung des frühmodernen Geniebegriffs interpretiert. Hartmut von Hentig kon-
zentrierte sich auf die Emergenz des Themas Kreativität im 20. Jahrhundert in

zugänglich, die mit anderen Geschichten zusammenhängen. Gemeinsam mit den Dingen und unseren
Mitmenschen sind wir „in Geschichten verstrickt“ (Schapp 1985).
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 83

den USA. Dabei zeigte er u.a., dass es zunächst Militärs waren, die Interesse an
der Messung besonderer „kreativer“ Fähigkeiten ihrer Untergebenen hegten.
Dem historisch-soziologischen Leitbegriff „Säkularisierung“ folgend, bietet sich
eine Geschichte größeren Maßstabs an:
Aus der komplexen Begriffsgeschichte von Kreativität erhellt, dass Kreativität
früher lange Zeit als Privileg Gottes, des Schöpfers, galt. Ab Mitte des 18. Jahr-
hunderts ging dieses Privileg auf die in säkularisierter, wissenschaftlicher Per-
spektive betrachtete Natur über: Die aus sich heraus lebendige Natur wurde als
Quelle des Neuen entdeckt. Diese Ansicht wurde durch Darwins Evolutionstheo-
rie eindrucksvoll bestätigt. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts kam ein Gedanke
der Lebensphilosophie hinzu: Als Teil der Natur und Kraft des Lebens in ihm ist
es der Mensch selbst, der die Materie nach seinen Vorstellungen formt und ver-
wendet, als „Gestalter und Schöpfer“, wie es bei Georg Simmel (2000) heißt. Für
Simmel ist das Schöpferische „von innen heraus“ das wichtigste Merkmal der
modernen Individualität und des Menschen als Kultur schaffendes Wesen über-
haupt. Michael Landmann hat diese Ansicht später aufgenommen, mit Helmuth
Plessners Befunden der Unspezialisiertheit, Umweltoffenheit und Exzentrizität
des Menschen verbunden und in die Kulturanthropologie integriert (Landmann
1982). So lässt sich am Gebrauch des Kreativitätsbegriffs der Wandel von der
christlichen Theozentrik über eine Biozentrik zur Anthropozentrik ablesen.
Während man in Deutschland das Schöpferische noch im Horizont der Le-
bensphilosophie und Sozialanthropologie diskutierte, schritt in den USA eine
andere Entwicklung voran: Der auf den Menschen bezogene Kreativitätsbegriff
wurde wissenschaftlich operationalisiert. Beflügelt von den Erfolgen ihrer Mes-
sungen von Intelligenzindizes strebten Psychologen danach, weitergehende geis-
tige Fähigkeiten des Menschen exakt zu erfassen.8 Dabei stießen sie auf Fähig-
keiten zu ungewöhnlichen Kombinationen (remote associations) und Problemlö-
sungen, die sie unter dem Begriff Kreativität zusammenfassten. Dafür entwickel-
ten sie besondere Tests. Seit wenigen Jahrzehnten erst hat sich die Einsicht
durchgesetzt, dass der Intelligenzquotient nicht als genetisch vererbt unveränder-
lich fortbesteht, sondern durch kulturelle Einflüsse und Training erheblich ge-
steigert werden kann. Damit ist die Kreativität zu einem Leistungskriterium ge-
worden, das zu erfüllen jeder Mensch aufgefordert ist.
Die so bestimmte Kreativität kann in Zahlen ausgedrückt und verrechnet
werden. Dadurch ist sie kompatibel mit den Standards der Wirtschaft. Jetzt kön-
nen Bewerber nach ihrer getesteten Kreativität ausgewählt werden. Mitarbeiter
können nach ihrer effektiv eingebrachten Kreativität befördert oder, bei man-

8
Den gleichzeitigen Beitrag des amerikanischen Pragmatismus zur Verbreitung des Kreativitätsbe-
griffs als Schlüsselbegriff einer allgemeinen Handlungstheorie erörtert Hans Joas (1992).
84 Berthold Oelze

gelnder Kreativität, zurückgesetzt werden. Es bedarf keines kulturpessimisti-


schen Scharfsinns, um zu erkennen, dass Kreativität in den Sog der systemati-
schen industriellen Verwertung der letzten menschlichen Ressourcen geriet und
sich von einem Privileg Gottes und einer besonderen Gabe zu einer allgemeinen
Verpflichtung wandelte. „Die moderne Managementideologie drängt noch den
einfachsten Beschäftigten, ‚kreativ’ zu sein und Originalität zu beweisen.“ (Sen-
nett 2008: 103)
Was ist von dieser Geschichte zu halten? Sie beansprucht mehr zu sein als
eine beliebige „Erzählung“ im Sinne der Postmodernisten. Sozialhistoriker und
Philologen mögen sie präzisieren oder entkräften. Gelten darf sie bis zu ihrer
Widerlegung. Ihre Plausibilität wird durch einen historischen Vergleich ver-
stärkt: In früheren Zeiten verstanden die Menschen sich nicht als kreativ. Wenn
sie ein Handwerk erlernten oder eine Kunst, so war Nachahmung (imitatio) dazu
der Königsweg. Sie schauten ihren Meistern auf die Finger und kopierten deren
Werke. Kam es bei ihrer Arbeit zu Problemen, griffen sie auf die bewährte Lehre
(doctrina) ihrer Zunft zurück. Saubere Arbeit zu leisten gehörte zu ihrer Berufs-
ehre. Kreativität, Originalität, Innovation oder gar Genialität kamen weder als
Ziele noch als Mittel ihres Handelns in Betracht. „In der Welt der Griechen wa-
ren die Künstler in gewissem Sinne die besten Handwerker.“ (Mead 1973: 253)
Im Kontrast dazu sticht die Besonderheit der spätmodernen Konjunktur der Kre-
ativität umso schärfer hervor: Unser Begriff von Kreativität ist erst seit relativ
kurzer Zeit in aller Munde. Seine Emergenz und hohe Relevanz verdankt er
aktuellen Entwicklungen der Wirtschaft und Gesellschaft.

4 Phänomenologische Kreativitätsforschung am Leitfaden


der Sprache
Phänomenologie, die den Prinzipien der Reflexion der Intentionalität und der
Beschreibung des Wesens folgt, ist kein Studium philosophischer Literatur,9
sondern eine Forschungsmethode. Sie beginnt damit, dass man seinen Erfahrun-
gen auf den Grund geht. Das gelingt, wenn man sich auf Erlebnisse konzentriert
und sie reflektiert. Solches Nachdenken ist zunächst gebunden an den, der nach-
denkt. Aber der Phänomenologie geht es nicht um persönliche Ansichten, son-
dern um die erfahrenen „Sachen selbst“ und ihr Wesen. Vom „Wesen“ zu reden
ist heute verpönt. Für die modernen Wissenschaften ist ein Ausweichen vor dem
Wesen typisch (Reinach 1957: 27f), denn mit dem Wesensbegriff werden Letzt-

9
Helmuth Plessner skizzierte die Phänomenologie als einen „Weg, [...] das Bücherschreiben über
Bücher [...] zu überwinden.“ (2003: 359)
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 85

begründungsansprüche und die Tradition der Metaphysik assoziiert. Die moder-


nen Fachwissenschaften, einschließlich der Soziologie, distanzieren sich von der
Metaphysik, indem sie eine konsequente Wirklichkeits- und Erfahrungsorientie-
rung beanspruchen. Ihre „empirisch-analytischen“ Verfahren entwerten aber oder
klammern aus, was die Menschen erfahren und wie sie es erfahren. Anders die
Phänomenologie. Sie nimmt die Erfahrungen und Meinungen der Menschen
ernst (Kurt 2002: 24f). Konkrete Erfahrungen werden von ihr nicht nur – wie in
empirisch-statistischen Verfahren – registriert. Vielmehr arbeitet sie mit ihnen.
Sie fragt nach ihrer Entstehung, nach Zusammenhängen mit anderen Erfahrun-
gen und nach ihren charakteristischen Qualitäten. Diese bilden die jeweiligen
Wesen der Erfahrungen und des darin Erfahrenen.
Wo vom Wesen einer Sache die Rede ist, sind Definitionen meist nicht weit.
Ohne echte Begründung gesetzte Definitionen von Kreativität gibt es zuhauf.10
Die Phänomenologie geht aber anders an die Sachen heran. Sie versucht durch
Beschreibungen und Analysen von Erfahrungen zu klären, was wir eigentlich
meinen und worauf wir abzielen, wenn wir von etwas reden. Wenn wir beginnen,
unsere Erfahrungen bezüglich der Kreativität zu reflektieren, haben wir zunächst
nur Wörter, die uns Hinweise geben. In der Phänomenologie ist das Programm:
Wir lassen uns „am Leitfaden der Sprache“ zu Erlebnissen führen, um diese zu
beschreiben.
Husserl hatte seine Phänomenologie vor allem als einsame Selbsterfor-
schung betrieben. Diese vollzieht sich als innerer Dialog (und nicht als Monolog,
weil das Selbst in sich vielstimmig ist11) und als Befragung von Gegebenheiten
des Bewusstseins. Im intersubjektiv geteilten Medium der Sprache kann der
Übergang von der Selbsterforschung zur Sozialforschung – anders als gegen die
Phänomenologie gerichtete Vorwürfe des Subjektivismus oder gar Solipsismus
es erwarten lassen – jedoch ohne weiteres vollzogen werden. Fragen, die der
Phänomenologe sich selbst stellt, kann er auch anderen stellen. Wie er selbst
methodisch reflektiert, kann er auch andere Menschen zu Reflexionen auffor-
dern. Innere Dialoge können als äußere fortgeführt werden, und äußere Dialoge
wirken bereichernd auf innere zurück.
Wenn ich mich selbst nach ersten Assoziationen zur „Kreativität“ frage,
fällt mir ein, dass das Wort weit verbreitet ist. Über Kreativität wird viel geredet,

10
Hartmut von Hentigs Essay besteht zu großen Teilen aus Kritiken unzureichend begründeter Defi-
nitionen (Hentig 1998). Janet Merkel skizziert solche Definitionen in Bezug auf kreative Milieus
(Merkel 2008: 44f).
11
Schon weil Kognitionen auf der Vermittlung der Sprache beruhen, ist der menschliche Geist „et-
was Dialogisches“ (Taylor 1991: 42). „Und wenn etwas unser Denken kennzeichnet, dann ist es eben
dieser unendliche und nie endgültig zu etwas führende Dialog mit uns selbst.“(Gadamer 1986: 200)
Mead bezieht sich auf das innere Gespräch – inner conversation – als grundlegender Prozess der
Bildung von Identität.
86 Berthold Oelze

und wie über Kreativität geredet wird, scheint oft unklar und wirkt störend.
Luhmann und v. Hentig haben das ähnlich wahrgenommen.
Woher kommt dieses Störgefühl? Spüre ich ihm nach, zeigt sich, dass be-
reits im eigenen Denken zwei verschiedene Ansprüche kollidieren: Einerseits die
Vorstellung, dass Kreativität selten ist und mit besonderer Begabung und großer
Kunst verbunden; andererseits der Anspruch jedes Menschen, kreativ zu sein,
wie in dem vielzitierten Motto von Joy Paul Guilford „Jeder Mensch ist krea-
tiv“.12 Hier treffen offenbar ein elitäres „Hochkulturschema“ und das Schema
einer egalitären Alltagskultur aufeinander.13

5 Gefühle und soziale Differenzen in Bezug auf Kreativität


Gefühle ernst zu nehmen gehört zur phänomenologischen Methode. Ihre Auf-
merksamkeit gilt nicht nur den Sachen selbst (der Seite der cogitata), sondern
auch den emotional gefärbten Beziehungen zu ihnen (der Seite der cogitationes).
Stets geben die Gefühle etwas zu erkennen. So kann die Reflexion der erwähnten
Störgefühle zu Einsichten in soziale Zusammenhänge und zu einer Gesell-
schaftskritik führen, aber auch zu einer Selbstkritik.14
Störgefühle im Erleben alltäglicher Reden über Kreativität können aus of-
fensichtlichen Widersprüchen entstehen, z.B. aus Beobachtungen von Menschen,
die reklamieren kreativ zu sein, sich in ihrem Handeln aber durchweg angepasst
und vorauseilend gehorsam zeigen. Wenn Anspruch und Wirklichkeit, Rhetorik
und Handeln auseinanderklaffen, wird als falsch und verlogen wahrgenommen,
was als kreativ bezeichnet wird.
Störgefühle entstehen auch, wenn man mit Georg Simmel davon ausgeht, dass
echte Kreativität wesentlich von innen kommt,15 und im Kontrast dazu auffällt,
dass Kreativität heutzutage oft nur äußerlich aufgesetzt ist. Die Leute zeigen sich

12
Dieses Motto hat Guilford auf dem Amerikanischen Psychologenkongress 1960 verkündet. Aufge-
nommen wurde es u.a. von Paul Matussek (1974) und Ende der 1990er Jahren von der britischen
New Labour-Regierung (Angela McRobbie, zit. von Janet Merkel 2008: 45f).
13
Man könnte den elitären Kreativitätsbegriff nach einem Vorschlag von Günter Abel auch als
„starken“ und den egalitären als „schwachen“ Kreativitätsbegriff auffassen.
14
Bei den erwähnten Störgefühlen handelt es sich nicht um das allgemeine „Unbehagen in der Kul-
tur“, das im Anschluss an Freud (meist übersetzt mit discomfort, discontent oder malaise) von vielen
prominenten Soziologen diskutiert wurde, sondern um Reaktionen gegen populäre Gebrauchsformen
von „Kreativität“.
15
Dies entspräche dem von Goethe entlehnten lebensphilosophischen Motto Georg Simmels: „von
innen heraus leben“: Das strömende Leben in uns ist die Quelle unserer Kreativität. Demgegenüber
hat heute ein veräußerlichter Kreativitätsbegriff Konjunktur, der mit Demonstrationen von Kreativität
im spätmodernen Alltag korrespondiert.
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 87

kreativ, indem sie individuelle Akzente setzen, besser noch sich als Avantgarde
präsentieren, oder aber, indem sie wie viele professionelle Kreative betont
schlicht in Schwarz auftreten. Jedenfalls kommt es auf Demonstrationen von
Kreativität an. Dadurch möchte man beeindrucken. Dadurch erhofft man sich
Distinktionsgewinne. „Wir müssen uns von den anderen Menschen unterschei-
den“ (Mead 1973: 252), aber weil viele Menschen dies mit denselben Mitteln
erreichen wollen, gelingt es in den seltensten Fällen. Das Ergebnis ist eine bunte
Masse von Leuten, die sich in ihrem Bemühen, besonders zu sein, ungewollt als
uniform erweisen.
Störend wirken auch Verwendungen des Kreativitätsbegriffs, die als Perver-
tierungen wahrgenommen werden. So z.B. wenn man mit Kreativität die freie
Entfaltung schöpferischer Kraft verbindet, die die herrschende Ordnung über-
steigt, und dann bemerkt, dass sie von eben dieser Ordnung vereinnahmt wird.
Anders gesagt: wenn die emanzipatorische Kraft der Kreativität ins Affirmative
gewendet wird. Diese Wendung hatte Hartmut von Hentig scharf kritisiert (Hen-
tig 1998).
Menschen reden in verschiedenen Situationen auf verschiedene Weise von
Kreativität. Ein phänomenologischer Sozialforscher kann dies mit seiner Metho-
de und seinen Begriffen beobachten und erforschen. Dabei muss er seine Einstel-
lung zur Kreativität mit den Einstellungen anderer Menschen vergleichen und
kritisch reflektieren. Wenn ihn vermeintlich überzogene Ansprüche auf Kreativi-
tät stören, handelt es sich um eine Erfahrung sozialer Differenzen. Zu dieser
Erfahrung gehört, dass andere Menschen solche Störgefühle weit weniger oder
gar nicht hegen. Offenbar reden viele gänzlich unbekümmert von Kreativität. Sie
würden das nicht tun, wenn sie diesen Begriff als unklar empfänden und er sie
stören würde. Viele verstehen sich selbst von diesem Begriff her und identifizie-
ren sich mit ihm. Das geht aus ihren Selbstdarstellungen als „kreative“ Men-
schen hervor.
Wie Spitzen von Eisbergen verweisen Reden über Kreativität auf tiefer lie-
gende Sinnstrukturen. Durch die Umstellung der Begriffe Sinn, Denken und
Bewusstsein auf Wissen, wie die Wissenssoziologie sie vornimmt, können diese
Strukturen besser erfasst werden. Man kann dann fragen, welches Wissen einem
bestimmten Gebrauch der Bezeichnung „kreativ“ zugrunde liegt. Verschiedene
Kreativitätsdiskurse und -semantiken beruhen auf verschiedenen Wissensformen.
Diese sind nicht Erfindungen einzelner Individuen, sondern Produkte von Inter-
aktionen und als solche gebunden an historische und soziale Bedingungen. Daher
vermitteln Kreativitätsdiskurse nicht nur Aufschlüsse über zufällige persönliche
Meinungen. In ihnen zeigen sich Präferenzen, die für soziale Gruppen typisch
sind. Sofern Kreativität als Anspruch und Wert das Selbstverständnis vieler
88 Berthold Oelze

Menschen nachhaltig prägt, wirkt sie als Ideologie, die die sozialen Verhältnisse
unserer gesamten Gesellschaft legitimiert.
Störgefühle gegenüber populären Kreativitätsdiskursen wurden auf mehrere
Ursachen zurückgeführt: auf Kollisionen zwischen Ansprüchen und Wirklich-
keit, zwischen einem elitären und einem egalitären Kreativitätsbegriff, zwischen
einer Kreativität von innen und einer bloß äußerlichen Kreativität sowie zwi-
schen einem emanzipatorischen und einem affirmativen Verständnis von Kreati-
vität. Dabei kann eine Seite einem Wissenshorizont zugeordnet werden, der den
Geniebegriff des deutschen Idealismus, die romantische Idee der Innerlichkeit,
die spätromantische Betonung des Lebens und eine gesellschaftskritische Orien-
tierung bewahrt. Nicht wenige meinen, dies seien philosophische Altlasten, de-
ren man sich entledigen müsse, um einen bereinigten Kreativitätsbegriff zu er-
halten, der den Anforderungen der heutigen Wissenschaft und Gesellschaft ge-
nügt. Doch durch eine solche „Entmystifizierung“ verliert der Kreativitätsbegriff
seine historische Dimension und seine wesentlichen Inhalte. Er bedeutet dann
nicht länger eine Kraft, die das Bestehende zu durchbrechen vermag, sondern
wird von den herrschenden Verhältnissen vereinnahmt und in einen reinen Funk-
tionsbegriff transformiert: Luhmann versteht Kreativität lediglich als „Zufall“;
Manager reduzieren Kreativität auf eine Mischung aus „Produktivität“ und „In-
novation“ im Rahmen ihres Wirtschaftsdenkens. Am Ende bleibt von der Kreati-
vität nur ein weitgehend leeres Wort, das jedem Zweck dienstbar ist.

6 Gesellschaftliche Entstehungsbedingungen der


Kreativitätsrhetorik
Woher kommt der moderne Kreativitätskult? Mehrere Beweggründe lassen sich
finden:
ƒ Kreativität ist eine reizvolle Kontrastvorstellung zum Leben in unserer
verwalteten Welt.
ƒ Kreativität passt zur Ideologie des Individualismus und zum ständigen
Wechsel der Moden im Konsumismus.
ƒ Ein weiteres Motiv liegt im Wandel von anstrengender Handarbeit und
abhängiger Lohnarbeit zu neuen Formen sogenannter „freier Arbeit“ flexib-
ler Menschen in der postindustriellen Dienstleistungsgesellschaft (Sennett
2008). Diese neuen Tätigkeiten sind es, die nun nicht mehr als Arbeit im
Sinne der Tradition der Arbeiterklasse verstanden werden, sondern als Aus-
druck von Kreativität.
Wo man früher nüchtern von Arbeit sprach, redet man heute von Kreativität.
Hinter diesem Euphemismus verbergen sich handfeste wirtschaftliche Interessen
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 89

und gestiegene Leistungsanforderungen in einer ungemütlichen, hysterisch be-


schleunigten Gesellschaft.16
Unternehmen haben Kreativität auf ihre Agenden gesetzt. In Einstellungs-
tests ist Kreativität gefragt.17 Schuldzuweisungen sind dabei bereits vorpro-
grammiert: Man bekommt keinen Job, weil man nicht kreativ ist. Sofern Kreati-
vität als persönliches „Kapital“ gilt, von dem das berufliche Fortkommen ab-
hängt, gilt es dann als Sache jedes einzelnen Menschen, ob etwas aus ihm wird
oder nicht. Gesellschaftliche Ursachen von Misserfolgen werden dabei ausge-
blendet.18
Die zur Norm des Neuen Kapitalismus gewordene Idee der Kreativität wirkt
als Druck, etwas Besonderes zeigen zu müssen. Wie ein trojanisches Pferd er-
obert sie die Seele. Man nimmt sie bereitwillig in sich hinein. Man macht sie zu
seiner eigenen Sache, weil man kreativ sein möchte, und übernimmt damit ein
vergiftetes Programm. Selbstzerstörerisch wirkt es, weil man es nicht erfüllen
kann. Nicht erfüllen kann man es, weil gar nicht klar ist, was Kreativität genau
bedeutet, und noch weniger, wie man es anstellen soll, kreativ zu sein. Dadurch
gerät der Mensch in eine Endlosschleife, kreist um sich selbst und verliert die
Kraft, die er bräuchte, um die falschen Verhältnisse, in denen er lebt, zu kritisie-
ren und zu verändern.
Die Idee der Kreativität kann ihre systemstabilisierende Funktion nur erfül-
len, wenn sie weitgehend unbestimmt bleibt. Denn wäre sie bestimmt, könnten
die Leute die oftmals leere Rhetorik durchschauen und erkennen, dass Kreativität
in Wirklichkeit kaum gefragt ist. Sie könnten dann sehen, dass die Wirtschaft
keinen Wettbewerb kreativer Kräfte wünscht, sondern nach wie vor nach effekti-
ver Ausbeutung von Ressourcen, Profiten und Monopolen strebt. Eine solche
Kritik des herrschenden Kreativitätskults hätte Theodor W. Adorno vielleicht
begrüßt. Aber hat das etwas mit Phänomenologie zu tun? Durchaus. Denn zu
solcher Kritik bedarf es der Reflexion der Kreativität, wie sie uns in gesellschaft-
lichen Zusammenhängen begegnet. In dieser Reflexion regen sich, wie gesagt,
massive Störgefühle. Wenn wir nach den Ursachen dieser Gefühle fragen, bewe-
gen wir uns unweigerlich in Richtung einer Kritischen Theorie der Gesell-
schaft.19

16
Mit dem Phänomen der Beschleunigung, das Hartmut Rosa ausführlich untersuchte, befasst sich
inzwischen eine spezialisierte „Soziologie der Zeit“ (Zygmunt Baumann).
17
Wenn Manager von Kreativität reden, folgen sie den Regeln des Feldes der Wirtschaft. Davon sind
Diskurse über Kreativität in anderen sozialen Feldern zu unterscheiden.
18
„Kreativität“ ließe sich unschwer als differenzierendes Merkmal und Mittel symbolischer Unter-
drückung in Pierre Bourdieus Theorie der „Feinen Unterschiede“ integrieren.
19
Bekanntlich hatte Adorno Husserl scharf kritisiert, doch seine Arbeitsweise verrät, dass er von ihm
massiv beeinflusst war. Er analysierte die Phänomenologie mit ihren eigenen Mitteln und zeigte, dass
sie die „Sachen selbst“ als positive Gegebenheiten konstituierte und damit Brüche und Widersprüche
90 Berthold Oelze

7 Suche nach dem Wesen der Kreativität


Bis jetzt hatten wir nur eine Möglichkeit phänomenologischer Forschung son-
diert: die Reflexion sogenannter Kreativität, wie sie uns in der Gesellschaft be-
gegnet. So kann zwar Falsches und Verlogenes in Diskursen der Kreativität ent-
deckt werden, nicht aber, was Kreativität seinem Wesen nach eigentlich ist. Das
gelingt nur, wenn wir positive Erlebnisse von Kreativität selbst in den Blick
nehmen.
ƒ Das können Erfahrungen sein, wie wir wirklich kreativen Menschen einmal
bei der Arbeit zusahen,
ƒ oder Erfahrungen von Werken, durch die uns die Kreativität ihrer Schöpfer
sozusagen „angesprochen“ hat,
ƒ oder auch Erfahrungen, in denen wir selbst fanden, dass wir kreativ waren.
Ich möchte die letzte Möglichkeit herausgreifen: die Reflexion eigener Kreativi-
tät, weil in ihr der Kern der phänomenologischen Methode liegt.
Meine persönlichen Erfahrungen des Kreativseins im heute verbreiteten
Sinne des Wortes habe ich sowohl allein gemacht als auch in Teamarbeit20. Die-
se verschiedenen Erfahrungen weisen eine klare Gemeinsamkeit auf, nämlich
dass ich mich darin nicht nur als produktiv erlebte, sondern auch fand, dass ich
allein oder gemeinsam mit anderen zu Ergebnissen gelangte, die ich vorher nicht
für möglich gehalten hatte. Positiv überraschende Qualitäten sind es also, die als
erster Wesenszug des Kreativen begegnen.21 Das Moment der Überraschung
unterscheidet Kreativität von bloßer Arbeit und Produktion. Mit Blick auf solche
überraschenden Erfahrungen lässt sich „Kreativität“ von anderen Begriffen ab-
grenzen: Innovation und Improvisation. Für Erfahrungen von Kreativität ist nicht
wichtig, ob die Ergebnisse objektiv neu sind, denn ob sie es sind oder nicht,
hängt von einer nachfolgenden Beurteilung und von Vergleichen ab. Daher kann
man sich selbst nie dabei erleben, wie man innovativ ist, sondern nur, wie man
kreativ ist.

in der Erfahrung des Seins überspielte. Seine Entdeckungen solcher Brüche resultierten aus Störge-
fühlen, die sich in Reflexionen intentionaler Beziehungen zu den angeblich heilen Dingen regten.
20
U.a. als Texter der Hauptkampagne des Bundespresseamtes zur Wiedervereinigung Deutschlands
1990.
21
Das Moment der „Hervorbringung von effektiver Überraschung“ hatte bereits Jerome S. Bruner
betont (1962). Desgleichen Margaret Boden 2006: „Creative ideas [...] are new, surprising, and
valuable. [...] ‚Surprising’ has three meanings: A new idea may be statistically improbable. Or it may
be unexpected [...] Third, it may be seemingly impossible.“ Niklas Luhmann hob ebenfalls die
„traditionelle Definition“ von Kreativität mit den Prädikaten „neu, bedeutend, überraschend“ hervor
(1988: 16f). Das Moment der Überraschung allein ist kein hinreichendes Kriterium zu Bestimmung
von Kreativität, denn auch bloße Störungen und Regelbrüche können überraschen. Deshalb hatten
Bruner und Boden die Prädikate „effective“ und „valuable“ hinzugefügt.
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 91

Allerdings kann man sich dabei erleben, wie man improvisiert. Dabei zeigt
sich aber, dass Improvisieren eine deutlich andere Qualität besitzt als Kreativ-
sein: Improvisieren ist gefordert, wenn man mit unvorhergesehenen Umständen
fertig werden muss. Kreativsein kann dagegen unter gleichbleibenden Rahmen-
bedingungen erfolgen oder braucht sogar feste Rahmenbedingungen. Gelegent-
lich kommt es bei Improvisationen zu Lösungen, die man „kreativ“ zu nennen
geneigt ist, aber man kann Probleme auch relativ routiniert lösen. Im Alltag be-
gegnen uns immer wieder unvorhergesehene Probleme, so dass wir häufig im-
provisieren, ohne es besonders zu beachten.
Über Handeln unter Bedingungen von Risiken und Unsicherheiten ist viel
geschrieben worden,22 auch über das Problem der permanenten Bedeutungsunsi-
cherheit – doppelte Kontingenz und Indexikalität – in der Kommunikation.23
Daraus erhellt, dass wir nie sicher vorhersehen können, was unsere Mitmenschen
denken und als nächstes tun werden. Daher erscheint unser soziales Alltagsleben
als eine Kette von Reaktionen auf Unvorhergesehenes, als eine Kette von Impro-
visationen. – Kreativ sind wir aber deswegen noch lange nicht!
Diese Abgrenzung der Begriffe bringt einen wichtigen Hinweis: Das Mo-
ment des Unvorhergesehen taucht darin wieder auf. Im Falle des Improvisierens
sind es äußere Bedingungen, die sich überraschenderweise geändert hatten und
besondere Lösungen erforderten. Im Falle des Kreativseins ist es zunächst das
Ergebnis, das unvorhergesehen ist und überrascht.

7.1 Kreativität als Selbstüberraschung

Man erlebt Kreativität aber nicht nur post hoc, wenn man von einem guten Er-
gebnis überrascht ist. Man erlebt es auch in glücklichen Phasen der Arbeit selbst,
wenn man spürt, dass man auf gutem Wege ist, oder wenn die Zusammenarbeit
mit anderen besonders gut klappt und es dabei irgendwie „funkt“. Entscheidend
am Kreativsein ist jedenfalls, dass wir davon überrascht werden, genauer: dass
wir uns selbst überraschen, indem wir zeigen, dass wir etwas können, von dem
wir nicht glaubten, dass wir es können. Wir werden darin sozusagen zu unserer
eigenen Überraschung.24

22
Von Niklas Luhmann, Ulrich Beck, Wolfgang Bonß u.a.
23
„Doppelte Kontingenz“ bei Parsons und Luhmann. Das Problem der Indexikalität (auch unter den
Begriffen „okkasionelle Ausdrücke“ und gr. deixis) wurde in der Linguistik und Ethnomethodologie
ausführlich diskutiert.
24
Selbstüberraschung ist ein schärferes Definiens für Kreativität als Überraschung. Soweit ich weiß,
ist es in der kaum überschaubaren Flut von Veröffentlichungen zu diesem Thema noch nicht disku-
tiert worden. Es bewährt sich nicht nur in Bezug auf das, was man selbst hervorbringt, sondern auch
darauf, was andere „kreativ“ leisten. Auch wenn ein genialer Künstler uns überrascht, überraschen
wir uns selbst. Warum das so ist, kann mit Mitteln der Phänomenologie, des Konstruktivismus oder
92 Berthold Oelze

Wie ist Selbstüberraschung überhaupt möglich? Die Phänomenologie (in ih-


rer Gestalt bei Husserl) bietet dafür keine Erklärung, sofern sie von der positiven
Gegebenheit der Bewusstseinsinhalte und von der Transparenz des Bewusstseins
ausgeht. „Die absolute Selbstzugänglichkeit des Bewusstseins ist Voraussetzung
der Phänomenologie“ (Blumenberg 2002: 145). Wo alles präsent und offen ist,
kann es keine Überraschungen geben.
Für die Erklärung von Selbstüberraschungen reicht Husserls
harmonistisches Bewusstseinsmodell nicht aus. Dazu bedarf es eines Konflikt-
modells. Freud und Mead hatten solche Modelle entwickelt, indem sie Pronomi-
na wie „ich“, „mich“, „selbst“ oder „es“ substantivierten und Begriffe wie
„Überich“, „Unterbewusstsein“ oder „Identität“ konstruierten. Dies birgt die
Gefahr der Verdinglichung. Dadurch werden komplexe kognitive Funktionen
und Operationen als selbständige Instanzen vorgestellt. Das dürfte ein Grund
gewesen sein, warum Husserl solche Konstruktionen vermied. Allerdings entwi-
ckelte er Operationsbegriffe, die zur Erklärung der Funktion verschiedener psy-
chischer Instanzen beitragen können, z.B. „Einstellung“, „Einstellungswechsel“,
„Reflexion“ und „Intentionalität“. Einstellungswechsel sind Perspektivenwech-
sel. Zu jeder Perspektive gehört ein Standpunkt. „Standpunkt“ ist jedoch ledig-
lich eine grob vereinfachende räumliche Metapher. Dahinter verbirgt sich struk-
turiertes Wissen. Indem der Mensch die Dinge jeweils durch sein strukturiertes
Wissen hindurch wahrnimmt, bezieht er einen „Standpunkt“. „Ich“, „Mich“,
„Überich“, „generalized other“ u.ä. sind Standpunkte und Perspektiven in diesem
Sinne. Allerdings können diese sich verfestigen und miteinander in Konflikt
geraten. Das hätte Husserl im Rahmen seines Ansatzes durchaus beschreiben
können. Doch sein Interesse galt anderen Themen. Gleichwohl ist sein Ansatz
mit den von Freud und Mead entwickelten Modellen weitgehend kompatibel und
kann zu ihrer Fundierung beitragen.
Wenn Husserl auch kein Konfliktmodell ausgearbeitet hat, setzt sein zentra-
ler Begriff „Reflexion“ doch voraus, dass es im Bewusstsein zeitweilig zwei
oder mehr Ebenen geben kann. „Nennen wir das natürlich in die Welt
hineinerfahrende und sonstwie hineinlebende Ich an der Welt ‚interessiert’, so
besteht die phänomenologisch geänderte [...] Einstellung darin, dass sich eine
Ichspaltung vollzieht, indem sich über dem naiven Ich das phänomenologische
als ‚uninteressierter Zuschauer’ etabliert. Dass dies statt hat, ist dann selbst durch
eine neue Reflexion zugänglich, die [...] abermals den Vollzug eben dieser Hal-
tung des ‚uninteressierten Zuschauers’ fordert [...]“ (Husserl 1977: 37).

der soziologischen Systemtheorie erklärt werden: Die Überraschungen kommen niemals als solche
vorgefertigt von außen, sondern werden stets im Bewusstsein oder im System operational erzeugt.
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 93

Diesem Schema entsprechen konstruktivistische Konzepte: Das phänome-


nologische Ich ist ein „Beobachter“, seine Reflexion eine „Beobachtung der
Beobachtung“ und die Feststellung der Reflexion das Ergebnis einer „Beobach-
tung dritter Ordnung“. Zu jeder Beobachtung gehört gemäß dem phänomenolo-
gischen Konzept der Intentionalität etwas Beobachtetes. Das reflektierende Ich
beobachtet sich selbst. Also sind zu unterscheiden: ein Beobachter-Ich und ein
beobachtetes Ich. Von diesen Begriffen soll zunächst ausgegangen werden, weil
sie sich aus Husserls Prämissen ableiten lassen und noch keine Annahmen über
die Struktur der menschlichen Psyche enthalten, wie Freud und Mead sie voraus-
setzen.

7.2 Innere Konflikte als Voraussetzungen der Kreativität

Um Selbstüberraschungen erklären zu können, muss man annehmen, dass es im


Bewusstsein ein Ich gibt, welches überrascht wird, und ein anderes Ich, welches
überrascht. Die Überraschung geht einerseits vom beobachteten Ich aus. Dieses
muss zu einer relativ autonomen Funktion in der Lage sein, um überraschen zu
können. Zu einer Überraschung gehören aber immer zwei. Das Beobachter-Ich
muss in sich so verfasst sein, dass es überrascht werden kann. Wie ist das mög-
lich? Nur dadurch, dass das Beobachter-Ich eine feste Vorstellung davon hat,
was das Ich als Ganzes ist und vermag. Dieses Selbstbild ist relativ eng gefasst,
so dass es eine Reihe von Qualitäten ausschließt. Wenn sich dann aber zeigt,
dass ausgeschlossene Qualitäten wider Erwarten doch zum Ich gehören, kommt
es zur Selbstüberraschung. In Bezug auf das eigene Ich sind also im Prinzip
dieselben Irrtümer und Überraschungen möglich, die wir auch bei Fehleinschät-
zungen anderer Menschen erfahren. „Man ist sich seiner selbst nie sicher und
wird durch das eigene Verhalten genauso überrascht wie andere Menschen.“
„Selbst wenn man sagt, man wisse, was man im nächsten Moment tun werde,
kann man sich täuschen.“ (Mead 1973: 248 u. 220)
George Herbert Mead erklärt die Möglichkeit der Selbstüberraschung aus
der Wechselwirkung von mindestens zwei Instanzen („I“ und „me“). Sein
„Mich“ („me“) funktioniert wie Freuds „Überich“ „im Sinne eines Zensors“ und
Kontrolleurs. „Gesellschaftliche Kontrolle ist der Ausdruck des ‚Mich’ im Ge-
gensatz zu dem ‚Ich’“ (ebd.: 254).25 Das „Mich“ entsteht aus den organisierten
Haltungen und Erwartungen der Mitmenschen, die das „Ich“ internalisiert und
sich als Objekt vorstellt. Entspricht das „Ich“ diesen Erwartungen, handelt es
gemäß den Konventionen. Das kann zu einer totalen Anpassung führen. „Ein

25
Die deutsche Übersetzung von „me“ durch „ICH“ habe ich hier und im Folgenden entsprechend
der Kritik von Heinz Abels (Abels 2006: 265 Anm. 6) in „Mich“ geändert. Diese Übersetzung liegt
näher und scheint das kleinere Übel zu sein.
94 Berthold Oelze

Mensch kann Opfer seiner guten Manieren werden [...]“ (ebd.: 263). Dann näm-
lich, wenn das Ich als Quelle spontanen Handelns völlig unterdrückt wird. „Die
Trennung von ‚Ich’ und ‚Mich’ ist keine Fiktion“, weil „das ‚Ich’ niemals ganz
berechenbar ist“, weil es die Verpflichtungen, die das Mich ihm auferlegt, nie
ganz erfüllt, und weil es zum Mich Stellung nehmen kann. „Das ‚Ich’ ruft das
‚Mich’ nicht nur hervor, es reagiert auch darauf.“ (ebd.: 221) Zuweilen ist die
Beziehung beider harmonisch. Dann nämlich, wenn das Ich sich dem Mich un-
terordnet und in der sozialen Verantwortung und Pflichterfüllung seinen Stolz
findet (ebd.: 218f). Möglich auch, dass beide Instanzen zeitweilig verschmelzen,
wie es z.B. der Fall ist, wenn der Mensch in einer Massenbewegung wie dem
Patriotismus aufgeht (cf. ebd.: 249f). Oft aber befindet sich das Ich in Konflikt
mit der Gesellschaft, die ihm in Form der organisierten Erwartungen des Mich
gegenübertritt. Das kann zu einer offenen „Spaltung der Persönlichkeit“ führen
(ebd.: 185). Um über das Bestehende, gesellschaftlich Anerkannte und Gewohn-
te hinaus „kreativ“ zu sein, muss sich das Ich wenigstens zeitweilig vom Mich
befreien, auf welche Weise auch immer.
Das Beobachter-Ich überwacht und beurteilt, denn anders kann es nicht
überrascht werden. Zum Beurteilen sind Maßstäbe nötig. Die Vernunft ist das
Vermögen des Beurteilens schlechthin. Daher arbeitet das Beobachter-Ich mit
rationalen Maßstäben und kann als „rationales Ich“ bezeichnet werden. Es wäre
aber ein Kurzschluss anzunehmen, dass das kreative Ich, das beobachtet wird,
darum gleich irrational verfahre. Reflexionen von Erfahrungen des Kreativseins
zeigen, dass dabei sehr wohl rationale Prozesse im Spiel sind und dass die Krea-
tivität selbst ihrer eigenen Rationalität folgt. Anders wäre der vielstufige Aufbau
komplexer Werke im schöpferischen Handeln gar nicht möglich.
Es stoßen also aufeinander: das rationale Beobachter-Ich und das kreative
Ich mit einer eigenen Rationalität. Worin unterscheiden sich die beiden
Rationalitäten? Die eine ist typischerweise eine beurteilende Rationalität, die
andere eine produktive. Sie verhalten sich zueinander wie die Rationalität des
Künstlers und die des Kritikers. Das Beobachter-Ich legt ein Selbstbild als Maß-
stab an, das kreative Ich hingegen nicht. Das kreative Ich kümmert sich nicht
darum, was es angeblich kann und was nicht. Es agiert relativ frei von einengen-
den Selbstfestlegungen, präformierten Rollen, vorgeschriebenen Funktionen und
Zuschreibungen. Nur dadurch kann es mehr und anderes leisten, als ein äußerer
Beobachter und es selbst für möglich halten.
Abgesehen davon unterscheiden sich die beiden Rationalitäten in ihren
kognitiven Prozessen: Das rationale Denken des Beobachter-Ich ist relativ ein-
fach strukturiert, homogen und linear. Es orientiert sich am Normalen und Typi-
schen. Das kreative Denken ist hingegen potentiell flexibler und vielschichtiger.
Es öffnet sich für gedankliche Sprünge und Einfälle. Diese Unterschiede der
Ideen zu einer phänomenologischen Soziologie der Kreativität 95

beiden Rationalitäten sind von Psychologen in den Begriffen „convergent“ vs.


„divergent thinking“ (Joy Paul Guilford), „vertical“ vs. „lateral thinking“ (Ed-
ward de Bono) und „left directed“ vs. „right directed thinking“ (Daniel Pink)
ausgedrückt worden.
Rein psychologische Erklärungen greifen jedoch zu kurz, sofern sie nicht
bemerken, dass die verschiedenen Rationalitätstypen sozial geprägt sind. Erst im
Laufe der Sozialisation bildet sich das Beobachter-Ich heraus. Es entsteht, indem
nicht nur die „Haltungen“ der Mitmenschen internalisiert werden, sondern über-
haupt die Maßstäbe der Gesellschaft und der in ihr vorherrschende Stil der Rati-
onalität. Das Beobachter-Ich dient nicht nur der phänomenologischen Selbster-
kenntnis. Es erfüllt nicht nur formale Funktionen, auf die der Konstruktivismus
und die Systemtheorie sich konzentrieren.26 Es ist immer auch eine soziale In-
stanz, sozusagen der Statthalter der Gesellschaft im Bewusstsein. Es fungiert als
„Über-Ich“ im Sinne Freuds und als „me“ und „generalized other“ im Sinne
Meads. Es legt äußere, sozial vermittelte Maßstäbe an und lenkt das Denken und
Handeln dadurch in feste Bahnen: Es geht von einem sozial vermittelten, relativ
fest umrissenen Selbstbild als Maßstab aus. Wenn das kreative Ich etwas voll-
bringt, das nicht zu diesem Selbstbild passt, wird das Beobachter-Ich überrascht.

8 Kreativsein unter dem Zwang der Vernunft


Das Beobachter-Ich folgt derjenigen Vernunft, die in der modernen Gesellschaft
dominant geworden ist. Es vertritt eine berechnende, an Kausalitäten orientierte,
lineare, utilitaristische Rationalität. Adorno hatte diese Rationalität „technisch-
instrumentell“ genannt, Marcuse „eindimensional“. Sofern das kreative Ich nicht
dieser gesellschaftlich vermittelten Engführung der Rationalität folgt, kann es
etwas zeigen, was für die instrumentelle Rationalität nicht vorhersehbar ist.
Das Verhältnis der beiden Ichebenen zueinander kann der Entfaltung von
Kreativität mehr oder weniger günstig sein. Solange das kontrollierende Be-
obachter-Ich dominiert, ist Kreativität kaum möglich. Solange die einseitige,
technisch-instrumentelle Rationalität dominiert, kann es nicht zu Überraschun-
gen kommen und somit auch nicht zur Kreativität.
Wie ist die instrumentelle Rationalität beschaffen? Derart, dass sie sich
selbst nie überrascht, sondern nur Vorhersehbares produziert. Was ist in reinster

26
Die Selbstbeschränkung des Konstruktivismus und der Systemtheorie auf die Erörterung einer
weitgehend neutralen, auf die Gewinnung von Erkenntnissen gerichteten Funktion des „Auges des
Betrachters“ wird in der Gesamtschau der Beiträge eines Sammelbandes mit Aufsätzen prominenter
Protagonisten beispielhaft deutlich (Watzlawick, Krieg 1991).
96 Berthold Oelze

Form vorhersehbar und nicht überraschend? Das kausal aufeinander Folgende,


der direkte Zusammenhang von Ursache und Wirkung.
Die Einbeziehung der Kausalität ins Denken ist die Grundform der tech-
nisch-instrumentellen Rationalität. Die ihr innewohnende Logik, Zweckorientie-
rung und Kausaladäquanz sind absolute Garanten der Vorhersehbarkeit. Auf
Reize reagierend, kausal beeinflusst und getrieben, handelt man nicht überra-
schend. In den Bahnen zweckrationaler Planung und logischer Kalküle kommt
man nicht zu Resultaten, die wirklich überraschen.
Weil Wirtschaftsunternehmen und Bürokratien, so komplex und in sich wi-
dersprüchlich sie auch sein mögen, doch immer auf Kausalitäten reagierende
Systeme sind, in denen Menschen in festgelegten Bahnen und Funktionen auf
bestimmte Ziele hin rational gesteuert arbeiten, sind sie prinzipiell nicht auf
Überraschungen angelegt. In ihnen finden wir schwerlich Raum, uns selbst und
andere zu überraschen. Moderne Unternehmen, die immer stärker durchrationali-
siert und mit hohem Druck auf Effektivität getrimmt werden, sind kreativen
Kräften sogar ausgesprochen feindlich. Kreative Potenziale werden in ihnen
systematisch unterdrückt und vernichtet. Daher kommen das Störgefühl und der
Eindruck der Verlogenheit, wenn Manager von Kreativität reden und von ihren
Mitarbeitern Kreativität verlangen.
Kreativität findet dort Raum, wo Sachzwänge der rationalen Wirtschafts-
welt und Bürokratie fehlen. Sie kann sich nur in einem Leben ereignen, das sich
selbst von Maximen instrumenteller Rationalität befreit. So sind Gesellschafts-
ordnung und Chancen auf Kreativität eng miteinander verwoben. Angesichts
drückender Wirtschaftsmacht und überbordender Bürokratisierung leben wir
heute in einer Zeit, die der Kreativität ungünstig ist. Umso verwunderlicher, dass
ausgerechnet jetzt so viel von Kreativität geredet wird. Doch dieser Widerspruch
erfüllt einen Zweck: Verklärung der Wirklichkeit, Verschleierung von Interessen
und Stabilisierung des Systems. – Viel Kreativität wird nötig sein, um dieses
System zu verändern.

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Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu
sein?
Gernot Saalmann

Vorbemerkung

Legt man einen weit gefassten anthropologischen Kulturbegriff zu Grunde


(Bourdieu 1982b: 107), steht ganz allgemein die Kreativität des Handelns im
Zentrum der Aufmerksamkeit, weniger die Kreativität beim Herstellen eines
Werkes, also die künstlerische Kreativität (wie sie vom engeren humanistischen
Kulturbegriff erfasst wird, s. Saalmann 2005: 37f.) Diese hat Bourdieu zwar
auch untersucht, aber das war nur möglich auf der Grundlage seiner gesamten
Theorie. Sie soll daher im Folgenden im Mittelpunkt stehen.
Zunächst wird der Grundansatz von Bourdieu systematisch dargestellt (1).
Darauf aufbauend lässt sich die These vertreten, dass Bourdieu der Kreativität
sehr wohl Raum einräumt (2). Dennoch bleibt danach zu fragen, ob und wie
Bourdieu Kreativität erklären kann (3). Schließlich soll ein kurzer Blick auf
Bourdieus Analysen des Feldes der Kunst geworfen werden (4).

1 Theoretische Erklärungen von Handlungen


Bourdieu bemühte sich, zwei Extrempositionen zur Erklärung von Handlungen
zu überwinden, die in den 1960er Jahren noch durchaus vorherrschend waren –
einen Determinismus und eine Bewusstseinsphilosophie (1997: 63). Man kann
Handeln durch äußere, objektive Faktoren bestimmt sein lassen (das können
natürliche Milieus sein, ökonomische Klassenlagen, oder die Reiz-Reaktions-
Schemata im Behaviorismus), oder durch im Inneren des Akteurs liegende Fak-
toren wie voll bewusste Entscheidungen und Pläne (1987: 102, 105).
Die dritte Erklärungsstrategie seit Beginn der Soziologie lag darin, wesent-
liche Bestimmungsgründe des Handelns nicht im einzelnen Akteur, sondern in
der sozialen Welt verankert zu sehen. Es sind die Erwartungen der Anderen, die
das Handeln lenken. Das können konkrete Personen sein, deren Erwartungen das
Handlungssubjekt als Erwartungs-Erwartungen verinnerlicht hat oder bewusst
durchspielt. Viel bedeutsamer jedoch sind generalisierte und objektivierte Erwar-

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_6, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
100 Gernot Saalmann

tungen und Handlungsweisen, wie eingespielte Ethiken, soziale Normen, kodifi-


zierte Rechtsvorschriften oder etablierte Rollen. Zur Erklärung ihrer Institutiona-
lisierungsprozesse wurde von Durkheim oder Simmel, über Parsons bis hin zu
Berger und Luckmann stets eine Subjekt/Objekt-Dialektik herangezogen (Inter-
nalisierung/Externalisierung), was den Nachteil hatte, dass man damit an der
Bewusstseinsphilosophie haften blieb. Dies war ein wesentlicher Grund, warum
der Strukturalismus so attraktiv gewesen ist. Er folgte nicht mehr den Bewegun-
gen des Geistes durch die Zeit, sondern analysierte überzeitliche Strukturmuster.
Wie bald erkannt worden ist (Piaget 1973: 13), ließ sich aber auch mit ihm die
Denkform der Dialektik entwickeln – Strukturen sind strukturiert und sie wirken
wiederum strukturierend (1976: 164f; 1987: 97f; 1998a: 145). Damit lassen sich
selbst historische Prozesse beschreiben und lässt sich die Genese der Anwender
der Strukturen nachzeichnen (1976: 182, 446 FN 39; 1982b: 729). Mit dem letz-
ten Schritt entfernt man sich von der übermäßigen Abstraktion, die besonders
den Strukturalismus von Lévi-Strauss kennzeichnet.
Bourdieu ist nach seiner Rückkehr aus Algerien durchaus von Lévi-Strauss
und seiner Methode fasziniert gewesen. Schon bald jedoch sah er, dass man das
besonders Interessante und Erklärungsbedürftige – die konkrete menschliche
Praxis – mit dieser Art des Strukturalismus nicht erfassen konnte. Er entwarf
daher eine eigene „Theorie der Praxis“, die auch ein Genetischer Strukturalismus
ist (1986: 152; 1976: 253). Der Habitus ist eine „chronologisch geordnete Serie
von Strukturen“ (1976: 188). Im Begriff des Habitus fasst Bourdieu alle Bestim-
mungsfaktoren des Handelns, die nicht voll bewusst sind, seiner Meinung nach
aber den größten Anteil an der Genese jeglichen Handelns haben (der Habitus als
„das kulturell Unbewusste“ 1970b: 123; etwas ausführlicher zum Habitus: Reh-
bein; Saalmann 2009).
Ein Habitus legt das Handeln nicht fest, aber er disponiert es (1970b: 118;
1976: 168; 1998a: 167: Disposition statt Intention). Er bestimmt vor allem, wie
etwas getan wird, erst in zweiter Linie dieses Was. Aber auch bei der Auswahl
und Festlegung des Was lenkt der Habitus. Indem er Wahrnehmung und Denken
prägt, schränkt er den Möglichkeitsspielraum tendenziell ein („konditionierte
Freiheit“ 1987: 103) oder legt manche Möglichkeiten näher als andere. Es muss
etwas buchstäblich erst „in den Sinn kommen“, damit man es bewusst wollen
und tun kann (1992a: 33). Die allermeisten Elemente der Alltagspraxis liegen
jedoch eine Stufe darunter: körperlich gespeicherte Handlungsschemata werden
meist aktiviert ohne bewusst thematisiert zu werden (Saalmann 2009: 200;
Bourdieu 1987: 100f). Unendlich Vieles besteht aus eingeübten Bewegungen
und routinierten Handlungsvollzügen. Automatismus kennzeichnet daher die
Wirkungsweise des Habitus (1970b: 123; 1967: 90; 1982b: 739; 1987: 106;
2001b: 21), nicht Determinismus: „Jeder neue Bestimmungsfaktor, der erkannt
Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu sein? 101

wird, eröffnet einen weiteren Freiheitsspielraum. Wenn mir vorgeworfen wird,


deterministisch oder fatalistisch zu sein, weil ich den Mechanismus kultureller
Reproduktion nachzeichne, dann erscheint mir das ein wenig, wie wenn man
Galilei vorhalten wollte, das Gesetz der Schwerkraft entdeckt zu haben. Nur weil
Galilei das Gesetz der Schwerkraft entdeckt hat, sind wir imstande zu fliegen.“
(1992a: 46f) Damit aber ist Kreativität nicht grundsätzlich ausgeschlossen.1

2 Ein Raum von Möglichkeiten – wenn auch begrenzt


Die Dispositionen des Habitus eröffnen einen Spiel-Raum an Möglichkeiten, den
jeder Akteur auf seine Weise ausfüllen muss, wobei er ihn weniger oder mehr
ausschöpfen kann. Schon jedes Füllen einer Struktur mit Inhalten ist ein kreati-
ver Prozess. Beim jedesmaligen Ausfüllen eines Lottoscheins beispielsweise
wird etwas Neues geschaffen, muss man innovativ sein, und gleichzeitig wird
das Spiel und seine innere Logik reproduziert (ähnl. 1992a: 38). Alles Handeln
ergibt sich aus dem Zusammentreffen der potenziellen Möglichkeiten des Habi-
tus mit den aktuellen Möglichkeiten auf den Feldern. Als Dispositionen sind die
im Habitus angelegten Möglichkeiten nur potenziell, erst in einer konkreten
Situation, die sich aus den Konstellationen im Feld ergibt, eröffnen sich aktuelle
Möglichkeiten.
Selbst ein „kreatives“ Abweichen von der Norm oder der Bruch mit Kon-
ventionen setzt sich mit ihnen auseinander, setzt sie also nicht nur voraus, son-
dern trägt sie trotzdem weiter. So kann Ordnung und ihre weitere Akzeptanz
auch hergestellt werden durch die imaginierte und als schrecklich ausgemalte
Überschreitung der Ordnung. Das ist die wesentliche Funktion von Mythen,
Sagen und Märchen, aber auch allen Erzählungen vom Kampf zwischen „Gut“
und „Böse“ in Krimis, Horrorfilmen und Western etc.
Kreativität besteht zum Großteil in der Auswahl und Anordnung vorhande-
ner Elemente. Auch die Anregung oder Notwendigkeit zur Kreation neuer Ele-
mente ergibt sich erst in der Auseinandersetzung mit dem Vorhandenen. Hier
führt die konstruktivistische Sicht weiter, die vermittelt über den Neokantianer
Durkheim und die Französische Wissenssoziologie auch Bourdieus Denken
prägt: bei der Konfrontation mit Unbekanntem kommt das Bewährte zum Ein-
satz und wenn es nicht passt, wird es modifiziert. Je komplexer die Struktur,
desto größer kann eine Neuerung sein, ohne den Bestand des Gesamten in Frage
zu stellen – und welches strukturierte System könnte umfangreicher sein, als eine

1
Ähnlich weist Markus Rieger-Ladich den Vorwurf des Determinismus zurück und betont "das
kreative Potenzial des Habitus" (2005: 292).
102 Gernot Saalmann

gesamte Lebensweise, die vom strukturierten Habitus geprägt ist? Der Habitus
sorgt zwar in der Mehrzahl der Fälle für Wiederholung und Reproduktion,
schließt aber Abweichung und Variation nicht aus („geregelte Improvisation“
1976: 225, 144; 1987: 107, 179). Nach Bourdieu ist die vorlogische Logik der
Praxis unscharf (1976: 319), was eine ‚praktische‘ Flexibilität ermöglicht. Daher
ist der Habitus geradezu ein „Erfindungsprinzip [...] das relativ unvorhersehbares
Verhalten erzeugt, freilich innerhalb bestimmter Grenzen“ (1989: 26). „Der
Habitus ist ein System von Grenzen [...] aber innerhalb dieser seiner Grenzen ist
er durchaus erfinderisch.“ (1992a: 33) Bourdieu unterscheidet sich vom klassi-
schen Strukturalismus, weil er Wittgensteins Einsicht aufnimmt, dass Regeln
nicht ihre eigene Anwendung regeln (PU §85 und 217). Eine statistische Regel-
mäßigkeit erklärt sich nicht durch ein bewusst erlassenes und eingehaltenes Reg-
lement (1976: 165; 1987: 74f, 99), sondern durch im Körper verankerte Disposi-
tionen etwas zu tun („nicht-strategische Strategien“ 1976: 212; 1997: 77 FN 19;
1987: 116) und es vor allem auf eine besondere Art zu tun, woraus sich ein spe-
zifischer Stil ergibt. An einer Handlung interessiert eine Theorie der Praxis nicht
(oder zumindest weniger) das Ergebnis (der angestrebte Zweck) und auch nicht
die möglichen Bedeutungen, sondern der Vollzug der Handlung selbst. Erst dann
kann man das Besondere der Durchführung, ihren Stil erkennen. Bourdieu kann
sowohl Individuen auf Grund ihrer einzigartigen Biographie einen spezifischen
Stil zusprechen, als auch Gruppen/Klassen und Epochen (1982b; 1987: 113), da
die Individuen immer sozialisiert und in Kulturen und Zeiten eingebunden sind.
Von der Anlage her hat die Theorie Bourdieus daher ein großes Erklärungspo-
tenzial für die unterschiedlichsten Konstellationen, weshalb sie so breit rezipiert
worden ist. Bourdieus Studie zu den „feinen Unterschieden“ und der distinguie-
renden und damit die Sozialstruktur reproduzierenden Wirkung kulturellen Kon-
sums hat daher nicht ohne Grund wesentlich zur Kulturalisierung der Sozial-
strukturforschung beigetragen (s. Lebensstile, Milieus).

3 Wird Kreativität von Bourdieu erklärt?


Auch wenn man also guten Gewissens sagen kann, dass Bourdieu der Kreativität
ihr Recht einräumt, muss man doch zugestehen, dass er ihr in seiner Theorie zu
wenig Raum gegeben hat. Das liegt an seiner Entscheidung, sich hauptsächlich
mit der Reproduktion sozialer Strukturen zu beschäftigen. Bourdieu erklärt die
Reproduktion von Klassenlagen mit der habituellen Reproduktion spezifischer
Denk- und Handlungsmuster. Falls man nicht seiner Klassentheorie folgen will,
bleibt immer noch seine Theorie der Praxis, da die beiden nicht notwendig zu-
sammengehören (schließlich beruhen die Grundgedanken auf der Analyse der
Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu sein? 103

traditionalen Gesellschaft der Kabylen in Algerien). Mit ihr erklärt Bourdieu vor
allem die Strukturprägung des Habitus, viel weniger die Strukturinterpretation
durch den Akteur. Im Mittelpunkt der Theorie steht die allgemeine Erklärung der
Genese der Praxis, nicht die genaue Umsetzung der Dispositionen des Habitus in
konkrete Praktiken. Diese Theorie der Praxis muss allerdings modifiziert und
ergänzt werden, denn seltsamerweise bleiben die sie tragenden Grundbegriffe
unscharf, weshalb auch Kreativität (noch) nicht genauer erklärt werden kann:
a. Bei der Rede von Strukturen wird zu wenig berücksichtigt, ob es sich um
soziale, linguistische oder logische Strukturen handelt (auch wenn sich
Bourdieu dazu Gedanken gemacht hat, vgl. 1970a: 42). Je nachdem haben
sie andere Strukturprinzipien und können unterschiedlich komplex sein.
Ganz ähnlich wird „Wert“ im Sinne der Ideologie, der Linguistik und des
Marktes vermischt (Laugstien 1984: 890). Außerdem finden sich bei
Bourdieu zu oft noch einfache Dualismen als Grundmuster der
Strukturierung (analog zum eigentlich abgelehnten Strukturalismus von
Lévi-Strauss).
b. Bezüglich des Habitus bleibt zu undeutlich, wie die Inkorporierung genau
abläuft und welche Faktoren dabei welche Rolle spielen. Hier könnten
Forschungsergebnisse aus der Neurophysiologie (Plastizität des Gehirns)
und der Genetischen Psychologie Jean Piagets relevant sein (Wechselspiel
von Assimilation und Akkommodation). Gerade weil der Habitus nicht
determiniert, muss das Konzept dynamisiert werden. Bourdieu schreibt dem
Habitus letztlich zwei Funktionen zu: die Auswahl von Handlungszügen und
die Generierung ihres praktischen Vollzuges. Hier wäre zu klären, ob der
Habitus wirklich beides leisten kann (Schatzki 1987/2000: 304), bzw. wie
beides viel genauer zu erklären ist und was das wiederum für das Verstehen
von Kreativität bedeutet.
c. Die Ausdifferenzierung des Sozialen in unzählige Felder passt nicht mehr
zu dem recht einfachen, dreiteiligen Klassenmodell oder dem Raum der
Lebensstile. Die Vorstellung der Felder, in/auf denen die Praxis stattfindet,
ist zwar sehr ansprechend, besitzt aber eine eigentümliche Ambivalenz. Aus
dem Denken in Relationen folgt, dass Felder sich über Kräfteverhältnisse
und -dynamiken definieren (1998b: 20), gleichwohl sind sie auf Grund von
Institutionen und Objektivationen auch Orte, an denen Handeln stattfindet.
Eine Bank beispielsweise ist nicht nur ein Kräftefeld, das durch permanente
Interaktion aufrecht erhalten wird, sondern auch ein Gebäude und ein
spezifisch strukturierter Raum. Je nachdem, auf welchen Aspekt man sich
konzentriert, erhält man andere Theorien der Kreativität. Man kann
beispielsweise Diskurse analysieren und Aspekte symbolischer Macht
104 Gernot Saalmann

herausarbeiten, oder man untersucht materielle Bedingungen und Aspekte


ökonomischer Macht.
d. Ein Punkt, der gerade auch für die Beschäftigung mit Kreativität relevant
ist, ist die Konzeption des Akteurs. Hier muss gefragt werden, ob nicht trotz
der Dispositionen des Habitus noch entschieden werden muss. Gibt es also
doch ein „Subjekt“? Auch wenn die philosophische Idee des
handlungsmächtigen Subjekts mit Recht dekonstruiert worden ist, scheint es
durchaus lebenspraktisch, sich eine Ich-Identität als Träger eines (zwar
illusionär umfassenden) Bewusstseins und einer weit reichenden
Steuerungskompetenz zu konstruieren. Das Festhalten an überzogenen
Vorstellungen hiervon ist aber auch für manche Missverständnisse
bezüglich der Kreativität verantwortlich (Stichwort: „Geniekult“; zur
Auseinandersetzung mit Sartre siehe Schumacher 2011). Bourdieu betont
hierzu, dass nicht nur das Produkt abgelöst vom Herstellungskontext als
Fetisch erscheint, wie das Marx analysiert hatte, sondern auch der
Produzent, sofern man ihn von seinen sozialen Bedingungen löst (1997: 70;
ähnl. 1992a: 42; 1987: 257; 1999: 13, 270f). Die Frage bleibt, ob unter
Aufnahme des Habituskonzepts eine neue Subjekt- und Handlungstheorie
entworfen werden könnte, die möglichst alle Aspekte der Generierung von
Handlungen und Äußerungen und ihrer Bedeutungen erfasst. Bourdieu
(1987: 62) hat gegen einen einseitigen Strukturalismus, der mit dem Slogan
„die Sprache spricht“ das Subjekt des Sprechers dezentriert hatte, die
Sprachpraxis und ihre inkorporierten, sozialen Grundlagen betont: „das
Sprechen spricht“ (1982a). Erst jedoch, wenn man alle drei Positionen
gleichermaßen berücksichtigt und zudem noch die konkrete Sprechsituation
mit einbezieht, kann man eine vollständige Praxistheorie entwickeln.
Bourdieu hat das natürlich gesehen, aber nicht systematisch ausgeführt
(1992b: 60f). Eine Aussage ist nur „richtig“ zu verstehen, wenn man nicht
nur die Sprache beherrscht, sondern auch berücksichtigt, wer spricht und in
welcher Situation. Von Grundmustern gehen „nach den Regeln einer ‚Kunst
des Erfindens‘“ unzählige „Einzelmuster für die unmittelbare Anwendung
auf Einzelsituationen“ aus (2001a: 89). Diese „Kunst des Erfindens“ müsste
noch viel genauer untersucht und beschrieben werden.
e. Mit der Benennung immer weiterer Sorten hat der Begriff des Kapitals bei
Bourdieu an Prägnanz verloren (aber auch an der oft kritisierten Reduktion
der Komplexität des Sozialen). Es wäre zu überlegen, ob nicht der Begriff
der Ressourcen weniger verfänglich (weil nicht so einseitig auf eine
bestimmte ökonomische Logik bezogen) und brauchbarer ist. Die
detaillierte Aufschlüsselung der Ressourcen und eine Beschreibung, wie sie
zum Einsatz gebracht werden, könnten im Einzelfall kreative Prozesse
Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu sein? 105

erklären helfen. Das würde einerseits eine biographische Analyse der


Ressourcenzusammensetzung beinhalten, andererseits eine Untersuchung
dazu, über welche dieser Ressourcen in der je spezifischen Situation verfügt
werden kann bzw. darf.
f. Ein Punkt, der die gesamte Theorie der Praxis betrifft, liegt darin, dass
„Praxis“ verschiedene Formen umfasst: Arbeiten, Herstellen und soziales
Handeln (Saalmann 2009: 199). Die Handlungsmuster, die dabei jeweils
relevant sind, wurden durch Nachahmung (Mimesis) und Gewöhnung im
Habitus verankert. Besonders für jenen Teil des Herstellens, der gemeinhin
als „Kunst“ bezeichnet wird, scheint diese Erklärung unbefriedigend.
Schließlich steht gerade im Bereich der Kunst der einmalige Akt im
Mittelpunkt, auch wenn er weit gehend sozial vorgeprägt ist.

4 Bourdieus Kunstsoziologie
Kreativität erfordert Vorstellungskraft, Phantasie. Heinrich Popitz unterscheidet
ganz richtig zwischen erkundender, gestaltender und sinnstiftender Phantasie,
die neues Wissen, Artefakte und Glaubensinhalte hervorbringt (Popitz 2000: 3,
93). Doch was steht der Phantasie in ihrem Wirken zu Gebote? Wohl immer
etwas Vorhandenes, auf das aufgebaut oder das modifiziert wird. Das sind mate-
rielle Gegebenheiten, soziale Muster und Institutionen und kulturelle Ressourcen
wie Fertigkeiten, geistige Inhalte und Kompetenzen. Genau diese Einsicht nimmt
Bourdieu auf, indem er ökonomisches, soziales und kulturelles Kapital unter-
scheidet. Ihr je anderes Vorhandensein bildet die Basis für das Handeln indivi-
dueller Akteure. Dieses Handeln kann in unterschiedlichen Graden reproduzie-
rend oder kreativ sein. In seinen Analysen zur Kunst kam es Bourdieu darauf an,
aufzuzeigen, wie sehr auch der scheinbar gänzlich Kreative von sozialen Ver-
hältnissen und Vorgaben bestimmt ist. Künstlerische Produktion kann auch dann
nicht angemessen verstanden werden, wenn man sich ein individuelles Werk ge-
nauestens betrachtet und versucht, auf individuelle Entscheidungen des Künstlers
zurückzuführen. Vielmehr muss der gesamte sozio-politische Rahmen betrachtet
werden, innerhalb dessen sich der Künstler entwickelt hat und der ihm bestimm-
te Möglichkeiten des Schaffens eröffnet. Der Künstler ist durch Habitus und Feld
nicht determiniert, sondern beide erlauben ihm bestimmte Dinge zu sagen/tun
und manche nicht. „Was man ‚Kreation‘, ‚schöpferisches Schaffen‘ nennt, das ist
das Zusammentreffen zwischen einem sozial konstituierten Habitus und einer
bestimmten bereits institutionalisierten oder möglichen Stellung innerhalb der ar-
beitsteilig organisierten kulturellen Produktion (und darüber hinaus, auf zweiter
Ebene, der arbeitsteilig organisierten Herrschaft); die Arbeit, anhand deren der
106 Gernot Saalmann

Künstler sein Werk und untrennbar damit sich selbst als Künstler schafft [...],
kann beschrieben werden als dialektische Beziehung zwischen seinem ‚Posten‘,
der häufig bereits vor ihm besteht und ihn überdauert [...] und seinem Habitus,
der ihn mehr oder weniger vollständig dazu prädestiniert, diesen Posten auszu-
füllen, oder ihn – was ein ihm innewohnendes Grunderfordernis sein kann –
mehr oder weniger vollständig zu verändern.“ (Bourdieu 1993: 200) Im Zusam-
menspiel von Produzenten und Rezipienten/Konsumenten bildet sich ein zuneh-
mend autonomes Feld mit den für eine bestimmte Zeit typischen Regeln aus.
Diese beiden Ideen der historischen Genese und der strukturellen Homologie in
den Mittelpunkt zu stellen, wurde Bourdieu durch die Rezeption des Kunsthisto-
rikers Erwin Panofsky angeregt (Bourdieu 1970b), und vor allem, sie im Begriff
des Habitus zu verbinden. Bei der Ausbildung des Habitus als Inkorporierung
des Sozialen spielt der Begriff der Nachahmung eine Rolle, der als Mimesis auch
im Bereich der Kunst eine lange Tradition besitzt.
Jegliches schöpferische Handeln stellt eine Äußerung dar, ist auch symboli-
sches Handeln. Wie Tzvetan Todorov in seiner Darstellung verschiedener Sym-
boltheorien zeigt, liegt das Besondere von Symbolen darin, dass sie nicht nur
Nachahmung von Welt (oder abstrakten Ideen) ermöglichen, sondern auch Krea-
tion von Welt und neuen Darstellungsformen (von Innenwelt) (Todorov 1995).
Schon einige Jahre zuvor hatte Friedrich Tomberg (1968) darauf hingewiesen,
dass sich bei Aristoteles nicht nur die Vorstellung von Kunst als Nachahmung
der Natur findet (in seiner Physik), sondern ebenso der menschlichen Praxis (in
seiner Poetik). Tombergs Betrachtung der Kunstgeschichte zeigt, wie Nachah-
mung immer weiter gefasst neben der bloßen Widerspiegelung auch Antizipation
von Idealen und Parteilichkeit angesichts der Entfernung von den Idealen bedeu-
tet hat. Seine These ist, dass mit der abstrakten Kunst auch Mimesis abstrakt
wird: Die Widerspiegelung wandelt sich zur Illusion, Humanität bündelt alle
konkreten Ideale und Parteilichkeit wird abstrakt zur Negation. Dieser Wandel
drückt die einschneidende Transformation menschlicher Praxis aus, die sich mit
dem Aufstieg des industriellen Kapitalismus vollzogen hat. Hier lassen sich die
Gedanken Bourdieus anschließen. Nach der Ausdifferenzierung eines eigenstän-
digen Feldes der Kunst stehen dessen Regeln im Mittelpunkt seines Interesses,
nicht der einzelne kreative Akt.2 Kunst als kreative Mimesis im Gegensatz zur
nachahmenden Mimesis der Habitusbildung genauer beschreiben zu können,
bleibt daher ein Desiderat (Kalinowski 2007: 87f, 164f).

2
Die Fruchtbarkeit von Bourdieus Kunstsoziologie zeigen Grenfell und Hardy (2007), die seine
Methode weiterentwickelt auf das MOMA, das Musée d'Orsay und die Tate Gallery anwenden und
Photographie als Kunst untersuchen.
Wie kreativ kann der homo habitualis bei Bourdieu sein? 107

Fazit
Kreativität ist aus Bourdieus Theorie der Praxis nicht ausgeschlossen, aber sie
kann nur unzulänglich erklärt werden. Die als notwendig angedeutete, systemati-
sche Vervollständigung der Praxistheorie sollte hier Abhilfe schaffen können.

Literatur

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Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative
Industries
Hannes Krämer

Ein Feld in Gegenwartsgesellschaften, in welchem Kreativität als Anforderung


und Leitlinie erfolgreichen Handelns prominent etabliert wird, ist der Bereich
des Ökonomischen.1 Dabei ist die Verbindung ökonomischer und kreativer Res-
sourcen keine genuine Erfindung der Spätmoderne. So findet sich etwa schon in
Joseph Schumpeters Überlegungen zur industriellen Produktion im Kapitalismus
der Hinweis, dass der „fundamentale Antrieb, der die kapitalistische Maschinerie
in Bewegung“ setze, die Neuerung sei (Schumpeter 1946: 137). Diese Notwen-
digkeit zur Innovation verordnet Schumpeter in der Figur des charismatischen
Unternehmers, der, qua seiner Fähigkeit zur „schöpferischen Zerstörung“ (ebd.:
134ff.), Reformationen und Revolutionen der Produktion vorantreibt (ebd.: 214).
Diese Figur des Unternehmers, die bei Schumpeter, ähnlich Webers Konzept der
charismatischen Herrschaft (Weber 1922: 179ff., Schumpeter 1928), noch als
exklusive Entität gedacht war, wird im Zuge der Entwicklungen zur Gegen-
wartsgesellschaft normalisiert, das heißt generalisiert und zu einem Leitbild
stilisiert. Vor allem die Arbeiten der Gouvernementalitätsstudien in Anlehnung
an Foucault haben diese Normalisierung nachgezeichnet (vgl. Rose 1998,
Bröckling 2007). Ein wichtiges Ergebnis dieser Studien ist die Heraushebung
von Kreativität als einer Anforderung und Leistung des ökonomisch-
unternehmerischen Subjekts (Bröckling 2007: 152ff.). Kreativität als Fähigkeit
zur innovativen Abweichung von althergebrachten Mustern, als „schöpferische
Alterität“ (ebd.: 179) verstanden, wird als zentrale Fertigkeit des Arbeitssubjekts
herausgestellt.2 Aber nicht nur in den Diskursen der Managementratgeber, wie
sie von den Gouvernementalitätsstudien untersucht wurden, sondern ebenso in
spezifischen ökonomischen Feldern lässt sich der Ruf nach Kreativität nach-
zeichnen. Besonders der so genannten Kultur- und Kreativwirtschaft wird eine
zentrale Rolle für die Etablierung des Kreativen in der Ökonomie zugesprochen.

1
Daneben lassen sich noch andere Bereiche herausstellen, an denen die diskursive Normalisierung
von Kreativität nachgezeichnet werden kann: etwa die Psychologie, das Feld der Kunst, die Stadt-
entwicklung (vgl. Reckwitz 2011).
2
Eine analoge, aber genealogisch etwas anders akzentuierte Figur zeichnet Reckwitz mit seinem
Kreativsubjekt (Reckwitz 2006).

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_7, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
110 Hannes Krämer

Diese Rolle gilt es in einem ersten Schritt dieses Beitrages nachzuzeichnen.


Hierbei ist vor allem auf die Aufwertung von Kreativität als Rohstoff im ökono-
mischen Diskurs zu verweisen. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass
Kreativität nicht nur als reine volkswirtschaftliche oder strukturpolitische Res-
source imaginiert wird, sondern auch als Beschreibungsattribut einer Form des
erwerbsmäßigen Arbeitens Anwendung findet. Daher soll in einem zweiten
Schritt nach den Konturen konkreter Erwerbsarbeit im Feld der Kreativwirtschaft
gefragt werden. Es wird dabei eine Leerstelle bisheriger Auseinandersetzungen
mit der Kreativarbeit zu identifizieren sein – nämlich die mangelnden Studien
zur konkreten Praxis kreativer Erwerbsarbeit. Diesem Missstand soll schließlich
drittens mit der Analyse kreativer Arbeit am Beispiel der Ideenfindung in Wer-
beagenturen begegnet werden.

1 Die Kreativwirtschaft
Die Kreativ- und Kulturwirtschaft spielt für die Normalisierung des Kreativen im
ökonomischen Feld eine zentrale Rolle, da hier erstens öffentlichkeitswirksam
Kreativität als eine wirtschaftliche Leistung qualifiziert wird (1) und zweitens
eine Art postindustriellen Arbeitens in den Blick gerät, der große Zukunftsfähig-
keit zugeschrieben wird (2).
Zum ersten Punkt: Zunächst einmal handelt es sich bei dem Wirtschaftsbe-
reich der Kultur- und Kreativwirtschaft um eine volkswirtschaftliche und mithin
politische Kategorie. Seit den 1980er Jahren wurde sich mit dem analytischen
Konzept der Kulturwirtschaft auf diejenigen wirtschaftlichen Teilbereiche bezo-
gen, die im weiten Sinne mit der Produktion künstlerischer und kultureller Güter
befasst sind. Damit werden die beiden Bereiche Kultur und Wirtschaft nicht
mehr, wie bis dahin, als getrennte gesellschaftliche Teilsysteme begriffen, son-
dern es wird gerade die ökonomische Produktion und Vermittlung künstlerischer
und kultureller Inhalte in den Blick genommen. Diese „Wirtschaftsbranchen mit
Kulturbezug“ (Ministerium für Wirtschaft 2007: 5) umfassen Bereiche wie den
Musikmarkt, den Buch- und Kunstmarkt, die Filmwirtschaft oder die darstellen-
den Künste (vgl. für Deutschland Freundt 2003: 76ff.). Im Laufe der 1990er
Jahre kamen zusätzliche Branchen hinzu, etwa die Softwareindustrie, so dass die
analytische Erfassung durch das Konzept der Kulturwirtschaft an seine Grenzen
stieß und um den Zusatz „Kreativwirtschaft“ erweitert wurde. Mit dem deut-
schen Konzept der „Kreativwirtschaft“ oder den britischen „Creative Industries“
lässt sich nun eine Akzentverschiebung dahingehend beobachten, dass nicht
mehr nur auf den öffentlichen Charakter der produzierten Güter, also in einem
allgemeinen Sinne auf Hoch- oder Populärkultur, abgehoben wird, sondern stär-
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 111

ker der individuelle Input für das Produkt, nämlich der kreative Einfall, betont
wird. So heißt es im Endbericht zur Kultur- und Kreativwirtschaft für die deut-
sche Bundesregierung:

„Der wirtschaftlich verbindende Kern jeder kultur- und kreativwirtschaftlichen Ak-


tivität ist der sogenannte schöpferische Akt. Damit sind alle künstlerischen, literari-
schen, kulturellen, musischen, architektonischen oder kreativen Inhalte, Werke, Pro-
dukte, Produktionen oder Dienstleistungen gemeint, die als wirtschaftlich relevanter
Ausgangskern […] zugrunde liegen.“ (Söndermann et al. 2009: 7)

Nach John Hartley kombiniert die Idee der Creative Industries die beiden älteren
Konzepte der creative arts und cultural industries: „This change is important for
it brings the arts (i.e. culture) into direct contact with large-scale industries such
as media entertainment (i.e. market)“ (Hartley 2006: 6), so dass die Kultur- und
Kreativwirtschaft als „the conceptual and practical convergence of the creative
arts (individual talent) with Cultural Industries (mass scale), in the context of
new media technologies (ICTs) within a new knowledge economy“ (ebd.: 5)
bestimmt wird. Kreativität wird hiermit in den Bereich der Arbeit selbst verlagert
und nicht mehr nur außerhalb der Erwerbsarbeit verortet, etwa in der Freizeit, im
Kirchenchor, der Musikband, im Mal- und Zeichenzirkel (McRobbie 2009: 123).
Zum zweiten Punkt: An diesen Bestimmungen zeigt sich, dass mit dem
Konzept der Kreativwirtschaft nicht nur eine volkswirtschaftliche Kategorie
behandelt, sondern gleichsam die Praxis der Erwerbsarbeit selbst berührt wird.
Das individuelle Talent oder der „schöpferische Akt“ verweisen auf das Kreativ-
sein als eine praktische Tätigkeit. So gilt die Kultur- und Kreativwirtschaft als
ein Wirtschaftsbereich, an dem traditionelle, fordistische Routinen ökonomischer
Produktion abgelöst werden von postfordistischen Praktiken der Produktion,
Arbeit und Kontrolle (vgl. Toynbee 2002: 39). Die Kreativwirtschaft wird in
diesem Zusammenhang als ein Wachstumsmarkt beschrieben, der entgegen ge-
samtwirtschaftlichen Trends steigende Beschäftigungszahlen und wachsende
Bruttowertschöpfung aufweisen kann (vgl. Söndermann et al. 2009). Die Ursa-
che für diesen wirtschaftlichen Erfolg wird in der hohen Innovationsfähigkeit,
den dynamischen Organisationsformen, der großen Offenheit gegenüber neuen
Technologien sowie einer flexiblen Selbstorganisation verortet (vgl. ebd.). Ne-
ben diesen wirtschaftlichen Kennziffern gilt es darauf zu verweisen, dass es sich
in dieser Debatte um die Kreativwirtschaft ebenso um eine normative Aufwer-
tung von Erwerbsarbeit handelt, welche auch auf andere Bereiche als die der
Kreativwirtschaft übertragen wird. Das flexible, kreative und selbstorganisierte
Arbeitssubjekt fungiert als Rollenmodell für erfolgreiches Arbeiten und Handeln
112 Hannes Krämer

in der Gegenwartsgesellschaft.3 So wurden im Zuge des britischen


Labourwahlkampfes von Tony Blair die Kreativ- und Kulturproduzenten gar zu
Vorbildern für die ökonomische und gesellschaftliche Entwicklung des ganzen
Landes stilisiert (Leadbeater; Oakley 1999). Die Fähigkeit zur Kreativität ist
nichts mehr, was nur bestimmten Professionen zugesprochen wird, sondern fin-
det sich ebenso in der öffentlichen Verwaltung, in der Hochschule oder der
Stadtplanung.4 Gemein ist diesen unterschiedlichen Bereichen, dass erfolgreiches
Arbeiten nicht mehr (vordergründig) in der bürokratisch-technischen Organisati-
on und exakten Planung (wie etwa in der ingenieurswissenschaftlichen Innovati-
onsforschung), sondern in der aktiven und situationsbezogenen Zuwendung zu
einem Arbeitsgegenstand verortet wird.

2 Welche Kreativität?
In der deutschsprachigen sozialwissenschaftlichen Debatte wurde die Kultur-
und Kreativwirtschaft bislang vor allem aus einer Makrooptik beleuchtet. So
erscheinen Kreativität und die unter diesem Titel diskutierten organisationellen
und erwerbsarbeitsbezogenen Veränderungen dann entweder positiv als eine
Chance, als ein Demokratisierungsprogramm (so etwa aus volkswirtschaftlicher
Perspektive) oder kritisch als eine Last, als ein Kreationierungsprogramm (vgl.
exemplarisch: Assheuer; Bröckling 2010). Erst seit Kurzem deutet sich hier eine
Akzentverschiebung an. So finden sich zunehmend Stimmen, die ebenso für eine
Analyse der Unterschiede innerhalb der Kultur- und Kreativwirtschaft plädieren
und die Heterogenität dieses ökonomischen Feldes in den Blick nehmen.5 Auch
die folgenden Überlegungen zu Kreativität in der Kreativwirtschaft sollen in
diese vernachlässigte Richtung gehen. Leitend ist dabei die Vorstellung, dass es
für ein tiefergehendes Verständnis des Kreativen innerhalb des ökonomischen
Feldes analytisch gewinnbringend ist, den Fokus zu verkleinern und anhand von
Fallstudien stärker auf die konkrete Fabrikation und Produktion von Kreativität
in der Arbeitspraxis einzugehen. Kreativität erscheint aus diesem Blickwinkel
weniger als eine natürliche Leistung oder ein (post-)staatliches Aufklärungsver-
sprechen, sondern vielmehr als eine konkrete Verdichtung unterschiedlicher
Praktiken innerhalb eines sozial-räumlichen Settings.6

3
Zur Kritik dieses Subjektmodels vgl. die Beiträge in Raunig; Wuggenig 2007.
4
Für den Fall von Kreativität als Anforderung in der öffentlichen Verwaltung vgl. Krämer 2010.
5
Etwa Söndermann et al. 2009: S. 27ff., Pratt; Jeffcut 2009.
6
Soziologische Studien zur Praxis der Erwerbsarbeit in der Kultur- und Kreativwirtschaft sind selten,
im Gegensatz zu Arbeiten zur identitären Selbstverortung der Kreativen (etwa Nixon 2003,
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 113

Entsprechend sollen für die Analyse von Kreativität innerhalb der Kreativ-
wirtschaft die Aktivitäten der Akteure leitend sein. Dabei sind diese nicht nur in
einem herkömmlichen soziologischen Sinne Ressource der Analyse, sondern die
Aktivitäten der Akteure selbst sollen Aufschluss darüber geben, was als kreativ
zu gelten hat und was nicht. Kreativität findet als Begriff im Feld zentrale Ver-
wendung und wird dort von Akteuren unterschiedlichen Gegenständen, Sachver-
halten und Personen zugeschrieben.7 Für die Analyse bedeutet das, danach zu
fragen, was die Akteure in der Kreativwirtschaft tun, wenn sie so genannt „krea-
tiv“ arbeiten. Es geht also um die konkrete Arbeitspraxis innerhalb dieses Feldes
und es gilt danach zu fragen, welche Praktiken, Mechanismen und Prinzipien
daran beteiligt sind, dass ein „kreatives“ Produkt entsteht. Mit anderen Worten
lautet die zentrale Frage: Wie wird Kreativität praktisch hergestellt? Das bedeu-
tet, dass nicht von vornherein geklärt werden kann, wo Kreativität innerhalb des
Feldes zu verorten ist, sondern vielmehr muss sich dies aus einer Analyse der
Arbeitspraxis im Feld ergeben. So wird beispielsweise deutlich, dass im nachfol-
genden Fallbeispiel der Werbeindustrie bestimmte Personen von anderen Feld-
teilnehmern als „kreativ“ resp. „nicht kreativ“ adressiert werden, worüber wiede-
rum organisatorische Grenzen gezogen werden. Kreativsein ist aus dieser Per-
spektive innerhalb des Feldes eben gerade keine Fähigkeit jeder Person, sondern
an spezifische Akteure gebunden. Das soll nicht gegen die Idee sprechen, Krea-
tivität als eine grundsätzliche menschliche Fähigkeit anzusehen, wie es etwa in
pragmatistisch informierten Handlungstheorien gedacht wird (etwa bei Joas
1992). Nach Hans Joas ist Kreativität konstitutiver Bestandteil des Handelns und
neben dem rationalen Handeln ebenso soziologischer Aufmerksamkeit zu unter-
ziehen (vgl. ebd.: 190). Auch haben mehrere Studien das empirische Potenzial
dieses Ansatzes aufgezeigt (vgl. etwa Holtgrewe 2006). Die nachfolgenden
Überlegungen zielen aber insofern auf Anderes ab, als dass sie Kreativität nicht
als eine Gegebenheit hinnehmen, sondern nach der praktischen Hervorbringung
dieser fragen und Kreativität damit als eine arbiträre und fragile Leistung qualifi-
zieren. Kreativität und Kreativsein wird damit zu etwas, was auf- und ausgeführt
werden muss, was inszeniert und markiert wird – kurzum zu einem von den
Akteuren praktisch zu bewältigenden Problem.8 Dieser mikrologische Blick auf
die Produktion von Kreativität entspricht auch der Forderung von Andy Pratt und

Koppetsch 2006). Eine Ausnahme bildet die Studie von Albena Yaneva über die Arbeits- und Ent-
wurfspraxis von Architekten (Yaneva 2009).
7
Methodologisch begründet sich ein solches Vorgehen in ethnographischen Verfahren (vgl. Spradley
1980), ethnomethodologischen Arbeiten (Garfinkel; Sacks 1976) und deren Weiterführungen, etwa in
der ANT (Latour 2007). Für die arbeitssoziologische Forschung sind hier die Workplace Studies
(Luff; Hindmarsh; Heath 2000) und die Studies of Work (Bergmann 2004) zu nennen.
8
Zum sozialtheoretischen Status einer solchen praxistheoretischen Grundposition vgl. Reckwitz
2003, Schatzki 1996, Schatzki; Knorr-Cetina; Von Savigny 2001.
114 Hannes Krämer

Paul Jeffcut, die als Ergebnis ihrer Analyse der Kreativ- und Kulturwirtschaft
eine ähnliche Perspektivverschiebung fordern: „We suggest that the critical
aspect of comprehending innovation and creativity is to understand how
knowledge and information are sustained, mediated and translated, and
‘packaged’ to appear as ’an innovation’.” (Pratt; Jeffcut 2009: 269) Diese Über-
setzungs- und Konstruktionsleistung der Akteure gilt es im Folgenden anhand
eines Fallbeispiels nachzuvollziehen.9

3 Das Fallbeispiel Werbeindustrie


Das hier präsentierte Fallbeispiel ist der Werbebranche entnommen. Die Daten
entstammen meinem ethnographisch angelegten Dissertationsprojekt. In dessen
Zuge wurde während zweier Feldaufenthalte von je drei Monaten die Praxis
kreativen Arbeitens in zwei Werbeagenturen teilnehmend beobachtet. Für diese
Zeit war ich als Vollzeitpraktikant im Bereich Werbetext angestellt. Neben rele-
vanten Erfahrungen als Mitarbeiter der Organisationen wurden Beobachtungsda-
ten erhoben, natürliche Gespräche aufgenommen, Videoaufnahmen und Fotos
gemacht, Dokumente gesammelt und Gespräche sowie Interviews mit den Ak-
teuren beider Agenturen geführt.10 Darüber hinaus wurden Interviews mit ande-
ren Personen innerhalb der Branche geführt, Branchenzeitschriften studiert und
weitere Agenturen besucht. Da das Hauptaugenmerk der Studie in der Rekon-
struktion zentraler Praktiken kreativer Arbeit liegt, wurde dem Bereich der „Kre-
ation“ größere Aufmerksamkeit zuteil. Die Kreation gilt als derjenige Bereich
der Agentur, welcher für den kreativen Einfall und die ästhetische Umsetzung
der Ideen verantwortlich ist. Schematisch lässt sich der Kreation die Beratung als
ein zweiter großer Bereich von Werbeagenturen gegenüberstellen. Die Beratung
ist für den Kontakt zum Kunden und die Organisation des Ablaufes zuständig
(vgl. Nerdinger 1991). Historisiert man diese Zweiteilung, lässt sich sehen, dass
die zentrale Stellung der Kreation innerhalb der Werbeagentur ein kontingentes
Ergebnis ist. So ist sie gekoppelt an den Aufstieg der so genannten Kreativwer-
bung als ein alternatives Werbeprinzip. Damit vollzog sich eine Verschiebung
klassischer Werbekonzepte, welche auf die Rationalität, Planung und Berech-
nung der Marke abstellten, hin zur Kreativwerbung, welche primär den Einfall
und die außergewöhnliche Idee betont (vgl. Koppetsch 2006: 168ff.). Diese ge-

9
„Packaged“ ist hier im Sinne von Bündelung und nicht als kulturkritische Vokabel „Verpackung“
zu verstehen, nach der die Kritik an der Kulturindustrie und in der Fortfolge am kapitalistischen
Warenkonsum, welcher nur als bloßer Schein, als pure Verpackung, existiere, nahe gelegt wird.
10
Die Beobachtung war nicht verdeckt, sondern offen, d.h. die Teilnehmer waren über mein primäres
ethnographisches Anliegen informiert.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 115

stiegene Bedeutung von Kreativität als neues Prinzip der affektiven und ästheti-
schen Ansprache des Konsumenten (ebd.: 169) führte zur Ausbildung eines neu-
en Agenturtypus‘, der so genannten Kreativagentur, welche sich als besonderer
Ort hinsichtlich der Organisationsstruktur, der Mitarbeiter und der Arbeitsweise
inszeniert (vgl. etwa Law 1998).11 So zeigt sich in den Kreativagenturen etwa ein
starker Fokus auf die Abteilung der Kreation. Die führenden kreativen Köpfe
wurden zu Persönlichkeiten stilisiert, die innerhalb der Branche eine hohe Repu-
tation genießen (vgl. Lorin 2001: 110ff., Frank 1997: 55ff.). Ein Trend, der auch
auf die klassischen Werbeagenturen abfärbte und bewirkte, dass die Abteilung
der Kreation, welche vormals primär als ausführender Bereich gesehen wurde,
nun zu einem zentralen Bereich innerhalb der Agentur aufstieg und dieser eine
genuine und immanent wichtige Leistung zugesprochen wurde – die Fähigkeit
zur Kreativität.

4 Praktiken der Kreativität


Diese Umstellung auf Kreativwerbung geht einher mit einer herausgehobenen
Bedeutung von Kreativität für die Ware Werbung. Zunächst einmal wird Kreati-
vität als eine zentrale Leistung der Werbeagentur und ihrer Akteure verstanden.
Dies wird zum einen von Außen, durch die Kunden, an die Agentur in Form
entsprechender Erwartungen und Forderungen herantragen.12 Zum anderen sind
es die Agenturen und ihre Akteure selbst, welche die Bedeutung von Kreativität
für ihre Arbeit hervorheben. Branchenintern geschieht dies unter anderem über
so genannte Kreativwettbewerbe (vgl. Koppetsch 2006: 152ff.). Agenturintern
wird eine solche Orientierung am kreativen Einfall etwa über die (Selbst-)
Beschreibungen der Akteure sichtbar oder zeigt sich ebenso innerhalb der ver-
wandten Praktiken. So lassen sich verschiedene Praktiken herausstellen, welche
die Akteure arbeitsalltäglich vollziehen, um ein kreatives Produkt hervorzubrin-
gen.13 Fokussiert man stärker diese Routinen der Akteure, lässt sich die Arbeits-
praxis als eine ongoing activity verstehen, als eine stete Anstrengung, ein kreati-
ves Produkt zu erschaffen, demnach die Orientierung an Kreativität als ein prak-
tisch zu bewältigendes Problem begriffen wird.
11
Dieses Aufkommen von Kreativität innerhalb der Werbeagenturen führte nicht zum Verschwinden
älterer Werbeprinzipien, sondern eher zur parallelen Existenz beider Formen.
12
So wird in den Agenturbriefings, also denjenigen Dokumenten, in denen der Kunde seine Anforde-
rungen und Wünsche formuliert, wiederholt die „kreative Gesamtleistung“ als ein zentrales Gütekri-
terium der Werbung vom Kunden hervorgehoben.
13
Damit ist eine Erweiterung des klassischen soziologischen Arbeitsbegriffes berührt. Arbeit wird
hier als situatives, routiniertes und damit erfahrungsgeleitetes Handeln verstanden, welches über ein
rein planmäßiges-rationales Handeln hinausgeht (vgl. dazu Böhle 2010).
116 Hannes Krämer

Um welche Praktiken aber handelt es sich? Versteht man den konkreten Ar-
beitsprozess als ein raumzeitliches „activity system“ (Goodwin 1994: 612), wel-
ches aus unterschiedlichen Praktiken zusammengesetzt ist, lässt sich die Fabri-
kation von Kreativität in der Werbung als ein mehrstufiger Prozess identifizie-
ren. So tragen verschiedene Praktiken in unterschiedlichen Phasen zur Entste-
hung eines kreativen Produktes bei. Entgegen der Fokussierung auf einen be-
stimmten Akt, der als kreativ gilt, wie etwa der Einfall während der Ideenfin-
dung – das in Kreativitätsratgebern häufig benannte „Heureka-Erlebnis“ (vgl.
Schröder 2006) – lassen sich im Produktionsprozess mehrere Phasen identifizie-
ren, die die Entstehung einer kreativen Idee beeinflussen – etwa die Gestaltung
am Computer, Gespräche über die Konzeption mit Kollegen, abstimmende Sit-
zungen oder Änderungen durch den Kunden. Für eine soziologische Analyse der
Kreativarbeit ergeben sich daraus zwei komplementäre Untersuchungsstränge:
Zum einen sind die unterschiedlichen Übersetzungen, die beim Übergang zwi-
schen den Phasen vollzogen werden, zu untersuchen und zum anderen die jewei-
ligen Phasen selbst. Im ersten Fall interessieren die Transformationen und Justie-
rungen, die bei diesen Übergängen Verwendung finden (vgl. dazu Callon 2006).
Etwa lassen sich sprachliche und inhaltliche Verschiebungen identifizieren zwi-
schen dem an die Agentur herangetragenen Wunsch des Kunden und dem von
der Beratung daraus erstellten Briefing sowie der weitergehenden Ideenfindung.
Im Folgenden soll es weniger um diese Transformationen zwischen den einzel-
nen Phasen gehen, sondern um eine solche Phase selbst. Dabei soll eine Phase in
den Blick genommen werden, die in der Agentur als zentral für den kreativen
Einfall gilt: die Ideenfindung.

4.1 Die Ideenfindung

Bei der Ideenfindung, der Name legt es nahe, steht die Generierung von Ideen im
Vordergrund. Unter einer Idee ist zunächst jeder Einfall zur „Lösung“ eines
„Kommunikationsproblems“, so die feldinterne Marketingsemantik, gemeint.14
Die zugrunde liegenden Aufgabenstellungen können dabei vielgestaltig sein,
etwa die konzeptionelle Entwicklung einer Kampagne, die Adaption schon be-
stehender Werbeslogans oder die Generierung eines Namens für ein feststehen-
des Produkt. Im idealtypischen Ablauf der Werbeproduktion folgt die Ideenfin-
dung zeitlich auf die Übergabe der Aufgabenstellung an die Kreation durch die
Beratung. Die Berater transformieren die Aufgabe des Kunden in ein „Kreati-
onsbriefing/Kreativ-Briefing“ und „übergeben“ es in einer Sitzung der Abteilung
der Kreation, woraufhin die Mitglieder der Kreation in Form von Projektteams
14
Die doppelten Anführungszeichen ohne Quellenangabe stehen hier für Ausdrücke aus dem Unter-
suchungsfeld. Alle Personen und Markennamen sind anonymisiert.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 117

organisiert werden, um mittels verschiedener (Kreativ-)Techniken, Ideen für die


Umsetzung der Aufgabe zu generieren.
In der konkreten Durchführung der Phase der Ideenfindungen sind in der
Regel nur die Mitglieder der Kreation beteiligt, die so genannten „Kreativen“.
Sie gelten innerhalb der arbeitsteiligen Organisation der Werbeagentur als die
kompetenten Akteure, da sie über die Fähigkeit zum kreativen Einfall verfügen.
Dies trifft nicht auf sämtliche Mitglieder der Kreation gleichermaßen zu. So gibt
es innerhalb der Kreation graduelle Abstufungen hinsichtlich der zugeschriebe-
nen „konzeptionellen“ Fertigkeiten. Einigen Personen wird das für diese Phase
besonders gefragte kreative Know-how attestiert und sie werden über das Pro-
jektteam hinaus zu den Ideenfindungsphasen eingeladen. Der Fähigkeit zur Krea-
tivität kommt hier eine distinktive Funktion zu: Zum einen lässt sich via Kreati-
vität als organisational-funktionales Differenzierungskriterium die Kreation als
eine Abteilung von anderen, etwa der Beratung, differenzieren. Eine Unterschei-
dung, die sich nicht im zugeschriebenen Kompetenzportfolio der Agenturmitar-
beiter erschöpft, sondern darüber hinaus ebenso im Habitus der Akteure, der
Arbeitsplatz- und Bürogestaltung und den Selbst- sowie Fremdbeschreibungen
niederschlägt (vgl. Koppetsch 2006, Nixon 2003). Zum anderen dient Kreativität
aber auch der abteilungsinternen Differenzierung, indem manche Kreative zu-
sätzlich zu Ideenfindungssitzungen dazu gebeten oder häufiger um Rat gefragt
werden, wobei andere wiederum nicht als „konzeptionell stark“ gelten.
Wie werden aber nun Ideen konkret hervorgebracht? Hierzu bedienen sich
die Akteure verschiedener Techniken, wovon wohl am häufigsten das Brain-
storming Anwendung findet, sogar als Standardtechnik für die Invention neuer
Ideen gelten kann. Dem Konzept des Brainstormings folgend soll eine Situation
spielerischer Konzentration geschaffen werden, in der mittels dieser Technik
versteckte individuelle sowie gemeinschaftliche Ressourcen zu Tage gefördert
bzw. erschaffen werden und so eine besonders produktive Form der Zusammen-
arbeit erreicht wird. Kreativität gilt in dieser Phase als eine situationale und kon-
textuelle Leistung der beteiligten Akteure. Bekannt geworden ist die Technik des
Brainstormings durch den amerikanischen Werber Alex Osborn und dessen Buch
„Applied Imagination“ (1963).15 Dieser bestimmt das Brainstorming hinsichtlich
von vier Grundregeln: das Ausblenden und Aufschieben von Kritik („criticism is
ruled out”), die völlig freie Assoziation auch abseitiger Ideen („‘Free-wheeling‘
is welcomed“), die Produktion von Quantität („Quantitiy is wanted“) und der

15
Die Ursprünge des Brainstormings werden sehr viel früher datiert. Harald Braem etwa sieht diese
in der indischen Mystik begründet (1986). Erfolgreich eingesetzt und als eine der zentralen Techni-
ken der Werbung angewandt, wurde das Brainstorming als eigenständige Technik erst im Laufe der
1950er Jahre. Einen Überblick über die Anfänge der weitgefächerten Forschung zu Brainstorming
gibt Jablin (1981).
118 Hannes Krämer

Einbezug und die Weiterentwicklung anderer Ideen („combination and


improvement are sought“) (ebd.: 156). Diese Grundregeln sind allen Teilneh-
menden ungefähr bekannt und werden vor den Sitzungen auch nicht expliziert.
Als praktisches Verfahren ist die Technik des Brainstormings fest im kollektiven
Wissensvorrat der Akteure verankert. Das heißt, als solches bedarf es keiner
Erläuterung, vielmehr ist es als praktisches Wissen der Akteure, als „Knowing
How“ (Ryle 2002: 26), verfügbar. Auch wenn diese Sitzungen während ihrer
Einberufung und in der Durchführung häufig nicht als Brainstorming bezeichnet
werden und die entsprechenden Regeln nicht benannt werden, so wissen dennoch
alle Teilnehmenden, wie man sich praktisch (z.B. gesprächspraktisch) zu verhal-
ten hat, d.h. wann unterbrochen werden darf, inwiefern Ideen bewertet werden,
wann man das Rederecht inne hat etc.16 Dabei weicht das Brainstorming in sei-
ner Durchführung, wie im Folgenden noch zu sehen sein wird, durchaus von
diesen Regeln ab. Dennoch gibt es eine grundsätzliche Orientierung an den Re-
geln dieses Gruppenverfahrens, welches in seiner konkreten Gestalt allerdings
praktisch und situativ aufgeführt werden muss (vgl. Suchman 1987). Die Nicht-
markierung von Brainstormingsessions als solche kann auch strategischer Natur
sein. So erläuterte mir etwa ein Kreativdirektor, dass er versuche, verdeckt unge-
zwungene Gespräche zu initiieren, welche gerade durch den inoffiziellen Cha-
rakter beinahe unmerklich zur Ideenfindung führen. Auch in anderen Fällen
wurde die besondere Aufmerksamkeit und Energie, die dieser Kreativtechnik
beigemessen wird, deutlich. Etwa wurde mir während meines Feldaufenthaltes
die Bitte abgeschlagen, mit einer Videokamera eine Ideenfindungsphase zu be-
gleiten, da dies den Ablauf störe und den „kreativen Fluss hemme“. Der kreative
Einfall wird hier als ein höchst prekäres Gut qualifiziert, zu dessen Hervorbrin-
gung organisatorische (etwa Kreativtechniken) und kognitive (ungestörte Kon-
zentration) Anstrengungen von Nöten sind.17

4.2 Brainstormen

Die Brainstormings folgen einem Ablauf, der sich, ähnlich dem klassischen
Schulaufsatz, in eine Einleitung, einen Hauptteil und ein mehr oder minder kla-

16
Interessanterweise etwa gelten Unterbrechungen in Brainstormings weniger als ahndungswürdige
Störfälle der Kommunikation, sondern eher als akzeptierte Inspirationsquelle für weitere Gedanken
(vgl. auch Matthews 2009: 69).
17
Denkbar ist auch, dass die Ablehnung auf die unerwünschte Preisgabe des Geheimnisses kreativer
Kompetenz der Agentur abzielt. Gerade weil diese Kompetenz den ökonomischen Kern ausmache,
soll sie nicht an eine potentielle Öffentlichkeit treten. Dass die Ablehnung allerdings erst beim Ein-
satz der Videokamera geäußert wurde, obwohl auditive Aufzeichnungen erlaubt waren, relativiert
diesen Einwand. Allerdings mögen gerade audiovisuelle Aufzeichnungsverfahren als eine größere
Gefahr gelten, da man sich im Bild, so eine mögliche Sorge, viel mehr exponiere als beim Sprechen.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 119

res Ende gliedern lässt. Danach wird in der Einleitung die Ausgangslage geklärt,
das Problem markiert und es werden mögliche Rahmenbedingungen benannt. Im
Falle des Brainstormings führt eine Person, wenn anwesend der Kreativdirektor
(Creative Director, kurz CD), in die Problemstellung ein, wobei die gesuchte
Idee immer im Hinblick auf eine konkrete Aufgabe bestimmt wird. Es geht hier
also um eine gerichtete Form des Einfalls. Dazu ein Beispiel:

Beispiel 1: Die Einleitung

1 CD: Also das ist im Prinzip wirklich ein geiler Job. Eine Lösung
2 haben wir schon. Es geht darum, dass wir eine zweite haben.
3 Hundert Jahre Produktname ist das Thema. Und hundert Jahre
4 Produktname ist ja im Prinzip dankbar.
5 […]
6 Und vielleicht dient uns die Idee mit dem Chaos jetzt auch
7 für einen zweiten Lösungsansatz.

Der Kreativdirektor führt hier ein, indem das Thema (Z.2-3) sowie Vorarbeiten
(Z.1-2) benannt und Rahmenbedingungen geklärt werden (etwa zeitliche Vorga-
ben). Die gesamte Einleitung dauert mehrere Minuten. Aber dabei werden nicht
nur der inhaltliche und zeitliche Rahmen vorgestellt, sondern auch die Aufgabe
selbst angepriesen. Quasi als Ermutigung intensiver Auseinandersetzung wird die
Güte der Aufgabe (Z.1) herausgestrichen. Dies dient ebenso der Einstimmung auf
die bevorstehende Hauptphase des Brainstormings, indem die Qualität der weiteren
Tätigkeit sowie mögliche Inspirationsquellen vorgeschlagen werden (Z.5-6). Ge-
sprächspraktisch ist diese Phase eher monologisch und sukzessiv strukturiert, in-
dem hier von der einleitenden Person Schritt für Schritt klassische Bezugspunkte
der Markenkommunikation abgehandelt werden, wie etwa die Aufgabe, die Ziel-
gruppen, der zeitliche Rahmen etc.
Im Übergang zum Hauptteil werden nun von mehreren Teilnehmenden nahe
liegende Einfälle angedacht oder alte, schon einmal verwendete Ideen rekapituliert.
Gerade der Beginn lässt sich als ein ‚Warmwerden‘, als eine Art der Wiederein-
übung der Technik des Brainstormings fassen. Man vergegenwärtigt sich die Prob-
lemstellung, in dem auf „aus Kreativsicht Standardlösungen“ (CD) eingegangen
wird.18 Gesprächspraktisch stellt dieses Hervorbringen erster Ideen einen auffälli-
gen Wendepunkt dar, da nun die eher monologische Einführung einer stärker dia-

18
Ein Beispiel, Texter: „Ich überlege gerade. Wir haben ja schon hundert Fußballmotive irgendwie
gemacht, ob man da irgendwas vorgraben könnte, was damals nicht genommen wurde. Also wir
haben ja schon diesen Ball, der so frisst, ne?“
120 Hannes Krämer

logischen Redestruktur weicht. Dadurch, dass häufig keine Einladung oder Mar-
kierung des beginnenden Hauptteils vollzogen wird, wie etwa eine Eröffnungsfra-
ge, kommt diesem ersten Ideengeben eine wichtige Rolle als Eröffnungssequenz
des Hauptteils zu. Wird solchen Vorschlägen nicht widersprochen, kann die Ein-
führung als abgeschlossen gelten und der Hauptteil beginnt. Dort werden Ideen
formuliert, an die durch die Teilnehmer unterschiedlich angeschlossen wird. Erst
einmal stehen in dieser Phase die von den verschiedenen Teilnehmern geäußerten
Ideen in mehr oder minder lockerer Assoziation zu vorherigen Äußerungen. So
etwa im folgenden Beispiel, in dem die Idee, eine Pokalszene zur Visualisierung zu
nutzen (Bsp. 2, Z.1-3), geäußert und anschließend auf ihre Tauglichkeit geprüft
wird.

Beispiel 2: Erste Ideen

1 Tom: <<neutral fragend> Wie wärs denn, wenn man so‘ne Art
2 Liebespokal macht. Also sone Art Championspokal im FC
3 Style>, [wo man so-]
4 Grit: [<<fragend> aus FCLogos>] ((lacht))
5 Tom: [Zum] Beispiel,
6 Grit: <<lachend> ist zwar was ganz [Neues]>
7 Tom: [Sie] werden ja jetzt nur keinen Pokal gewinnen, ne, (---)
8 (is-)
9 Paul: [ja, das ist] vielleicht wirklich ein bisschen (--) [( )]
10 Tom: [<<fragend> warum>] ist doch- (--) also dann sind sie halt
11 die Meister der Herzen, [ne, ((lacht))]
12 Paul: [Pokal der Herzen ((lacht))], genau so,
13 Grit: <<ja, und wenn sie nicht ver- äh gewinnen, dann machen
14 wirn n:: Pokal der sich so langsam auflöst
15 Tom: Ja, der guckt so traurig dann, ((traurige Töne))
16 Grit: ((lacht)) stimmt, ( ) Mund, ((lacht))
17 Tom: Ich hab‘s jetzt aus den Augen verloren, äh- (-) <<fragend>
18 das ist jetzt nur die Turbine-Anzeige, ne?>
19 […](Auslassung, 6 Sekunden)
20 Tom: Lass einfach mal alles aufschreiben was uns jetzt einfällt,
21 wir schreiben jetzt mal auf POKAL. So jetzt ihr.
22 Paul: Ähm, ich war vorhin die ganze Zeit auf (---) Playmobil-
23 männchen, (-) aber nicht Playmo-, Legomännchen, (--) mit
24 denen könnte man (doch) was machen, (2,0) könnte man
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 121

25 FC-Trikots anziehen oder so.

Die Teilnehmer diskutieren die Nachteile der Idee, die durch den Ideengeber
eingeführt wird (Z.1-3). Die Idee wird ironisch weitergetrieben, indem auf ein
mögliches Verblassen des Bildes eingegangen wird – eine undurchführbare Idee,
da ja gerade der Erfolg des Fußballklubs beworben werden soll (Z.7-14). Damit
deutet sich das Ende der Diskussion um die Idee an, das Abwägen von Vor- und
Nachteilen ist beendet, und die Idee dient nunmehr vornehmlich spielerischer
Anschlüsse. Durch die Anschlussfrage nach der zeitlichen Abfolge der Aufgabe
und die anschließende Aufforderung, die Idee schriftlich zu fixieren (Z.20), ist
die Diskussion darum vorerst beendet, und ein neuer Vorschlag durch einen
anderen Ideengeber eröffnet ein neues Thema. Ein thematischer Wechsel kann
schnell durch so genannte „topic marker“ (Matthews 2009: 71) eingeführt wer-
den (bspw. die Äußerung „Ähm, ich war vorhin die ganze Zeit“, Z.22) und
braucht keine lange Erklärungszeit. Diese Beendigung der Diskussion einer Idee
gilt immer nur vorläufig, da die prinzipielle Unabgeschlossenheit einer Idee
sowie die Gleichzeitigkeit verschiedener Ideen typische Merkmale von
Brainstormingsitzungen darstellen. So könne einzelne Vorschläge in ihrer Ge-
samtheit oder auch nur einzelne Aspekte eines Einfalls immer wieder aufge-
nommen und müssen nicht in ihrer gesamten Tragweite diskutiert werden. Eben-
so ist es nicht zwingend, dass nur eine Idee gefunden wird, sondern während der
Hauptphase existieren mehrere Ideen gleichrangig nebeneinander, indem sie
etwa materiell fixiert werden (Z.21).
Das Fortschreiten im Hauptteil lässt sich am ehesten atmosphärisch veror-
ten. Es gibt Situationen, an denen eine Idee so hitzig, negativ oder positiv aufge-
nommen wird, dass man den Eindruck gewinnt, hier scheint nun ein besonders
guter oder zumindest diskussionswürdiger Einfall gefunden. Dies zeigt sich auch
anhand gesprächspraktischer Mittel: So folgen die Anschlussäußerungen in
schnellem Wechsel, die Stimme wird gehoben, es folgen zahlreiche thematische
Anschlüsse und es lässt sich diesen Situationen eine Atmosphäre aktiver An-
spannung attestieren. So etwa beim folgenden Beispiel, bei dem für eine Jubilä-
umsfeier eines Produktes, nämlich das hundertjährige Bestehen eines in Ausse-
hen und Funktion unveränderten Ordners, eine Art Einladungskarte gestaltet
werden soll. Dem nachstehenden Ausschnitt geht eine längere Gesprächsphase
voran, die thematisch um die Suche nach einem visuellen Gestaltungselement
kreist, welches die Form eines runden „Loches“ hat. Dieses Loch entspricht in
der Größe und Form dem Loch auf dem Rücken eines DIN-A4-Ordners, welches
das Herausziehen aus einer Ordnerreihe erleichtert. Die Einladungskarte soll von
außen die Form eines Ordners haben und in einem Schuber verschickt werden,
aus dem dieser (über das Loch) herausgezogen wird. Auf der Innenseite soll nun
122 Hannes Krämer

nicht der Ordner, sondern eine Einladungskarte sichtbar sein, über deren Gestal-
tung diskutiert wird.

Beispiel 3: Eine gute Idee

1 Paul: Bei nem Weinfass ist dieses Loch oder bei Sektkeltereien
2 auch-
3 Mark: <<ausrufend> ZUM BEISPIEL> Wieso ist das nicht- zum
4 BEISPIEL- GEIL, zum Beispiel. Wieso haben wir hier nicht
5 <<auf den Tisch klopfend> ein BIERFASS> <<rufend,
6 lachend> ein verficktes BIERFASS mit nem Loch>. Da
7 bring ich wenigstens das PARTYBIERFASS mit einer Ein-
8 ladung in Verbindung. Das ist dieses Loch, das ich suche.
9 Was steht zu diesem Loch.
10 Kim: <<zustimmend> Mhm>
11 Mark: [Ein Partyloch].
12 Jörg: [<<ansagend: WIR STECHEN EIN] FASS AN>-mäßig>.
13 Mark: Ja, eben so!
14 Jörg: Ja!
15 Kim: Da so ein- ( ) mit dem Loch.
16 […] (Auslassung, 18.Sekunden)
17 Paul: Sekt von oben, und dann halt so‘n Partytisch und dann
18 wäre das quasi die Champagnerflasche, oder-
19 Kim: Von oben.
20 Paul: Von oben. Und daneben wär dann halt Konfetti und die
21 Einladung die [da auf dem Tisch liegt und] so und-
22 Jörg: [Das wäre war noch geil]
23 Kim: Das ist noch geil. Das ist eine gute Idee, Tisch von oben,
24 genau
25 Jörg: Mal kurz- ((lacht und beugt sich zu Kim, die zeichnet))
26 Kim: ((zeichnet während des Redens)) Der Tisch von oben na,
27 also quasi, und nachher wär hier a wenig so das Loch, und
28 des wär eine Champagnerflasche von oben, genau.

Der Texter Paul schlägt hier die Idee vor, dass das „Loch“ auf der Innenseite der
Einladungskarte der Öffnung eines Wein- oder Sektfasses entspricht (Z.1). Ohne
den Abschluss des Redebeitrages abzuwarten, ruft Mark, der Kreativdirektor,
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 123

laut aus und goutiert die Idee des Fasses (Z.3-4), um diese im Anschluss weiter
zu entwickeln. Anstelle des Weinfasses schwebt ihm ein Bierfass vor, was sei-
nerseits mit Lachen, lautem Ausrufen und bestätigendem Tischklopfen begleitet
wird (Z.5-6). Die beiden Grafiker, Kim und Jörg, stimmen diesem Vorschlag zu,
indem sie diesen kurz bestätigen (Z.10, 12) und das Verständnis der Idee über
Paraphrasieren signalisieren (Z.12). Bei der weiteren Unterhaltung über mögli-
che Gestaltungsoptionen schlägt Paul vor, dass das Loch einer Champagnerfla-
sche entsprechen könnte, was wiederum von den Grafikern deutlich positiv
kommentiert (Z.22-24) und weiter aufgegriffen wird, indem diese die Gestal-
tungsidee skizzieren. Gerade in diesem zweiten Teil des Gesprächsausschnittes
markieren die zahlreichen Überlappungen und Unterbrechungen (Z.18, 21, 22)
das starke Engagement in der Diskussion. Entscheidend ist hier, dass nicht nur
eine, sondern mehrere Personen an der Hervorbringung dieser Idee beteiligt sind.
Das Brainstorming lässt sich hier als eine kollektiv-aktive Technik der Ideener-
zeugung identifizieren, bei der nicht nur der Einfall einer Person, sondern das
weitere Bestätigen und Vorantreiben im Gespräch durch mehrere Personen wich-
tig wird. Im Gesprächsausschnitt betonen die Beteiligten die Qualität der Idee,
entweder durch emphatischen (Z.3, 21) bzw. goutierenden Ausdruck (Z.23) oder
durch die sofortige grafische Umsetzung (Z.26-28). Ebenso wird sie inhaltlich
weitergedacht, indem etwa das Bier-, anstelle des Weinfasses, als alternative
Lösung geäußert wird. Auch folgt dem Gesprächsausschnitt die weitere Diskus-
sion um die potentielle grafische und textliche Umsetzung dieser Idee.
Da sich Ideen in Brainstormingsessions innerhalb des Gesprächs bewähren
müssen, lässt sich das Aufnehmen dieser durch andere Gesprächsteilnehmer als
eine positive Evaluation des Einfalls verstehen. Entgegen dem
Brainstormingprinzip der Kritikfreiheit wird hier deutlich, dass die Bewertung
meist direkt mit deren Produktion zusammenfällt.19 So werden die Ideen schon
im Gespräch als nicht verfolgenswert resp. als verfolgenswert markiert. Dabei
bezieht sich (nicht-)verfolgenswert auf den im Gespräch zu erarbeitende Status
einer geäußerten Idee. Diese Differenz ist entscheidend für die praktische
Hervorbringung der Einfälle. Ideen gelten dann als verfolgenswert, wenn sie im
Gespräch als solche qualifiziert werden. Verfolgenswert heißt dann bis auf Wei-
teres, d.h. bis zu einer endgültigen Bewertung, anschlussfähig. Da in Brainstor-
mings die prinzipielle Unabgeschlossenheit von Ideen gilt, kann auch weiter an
einer Idee gearbeitet werden, bis diese als ausgewählt resp. nicht-ausgewählt
markiert wird. Während des Gespräches stellen die Anschlussäußerungen der
Gesprächsteilnehmer, die gerade keine Idee geben, die maßgebende Bewertungs-

19
Zur konversationsanalytischen Auseinandersetzung zum Wechselspiel der Regeln des Brainstor-
mings mit denjenigen anderer Ordnungen (z.B. der Organisation) vgl. Matthews 2009.
124 Hannes Krämer

instanz dar. Dabei lassen sich verschiedene Strategien des Anschließens unter-
scheiden:

1. So können in den Anschlusssequenzen der Ideenbewerter die Einfälle als


verfolgenswert durchgewunken werden, wenn sie von den Teilnehmern ein-
hellig positiv bewertet werden.20 In einem solchen Fall wird die Idee nicht
lange diskutiert, sondern gilt schon nach kurzer Erläuterung als
verfolgenswert. Häufig folgt einer solchen positiven Bewertung noch eine
Anmerkung für das weitere gestalterische Vorgehen nach, so als ob man
sich versichere, dass diese Idee auch wirklich keinen Widerspruch nötig ha-
be. Ein Beispiel aus dem Brainstorming zur Fußballwerbung: „Find ich gut.
[…] Wir müssen dann aber nur aufpassen, dass wir das dann ins Megaposi-
tive ziehen.“
2. Eine weitere Möglichkeit besteht in der positiven Aufnahme und Weiterent-
wicklung einer Idee, wie sie oben im Gesprächsausschnitt 3 deutlich wird.
Hier besteht die positive Bewertung im thematischen und inhaltlichen An-
schluss an die Idee. Dabei kann bei längerer Diskussion die Ursprungsidee
auch deutlich verändert werden. So etwa im oben diskutierten Fall, bei dem
aus dem Weinfass erst ein Bierfass und im weiteren Verlauf eine Champag-
nerflasche wurde.
3. Außerdem kann eine evaluative Reaktion in der Aufforderung zur Spezifika-
tion der Idee bestehen, etwa in sprachlicher Form oder nonverbal über Stirn-
runzeln, skeptische Blicke, aber auch über das Ausbleiben einer Reaktion.
Hierbei handelt es sich quasi um einen Aufschub der Bewertung. Erst nach
wiederholter Erläuterung folgt die Bewertung nach.
4. Ideen können aber auch mit einem negativen Werturteil belegt werden:
„Ganz schön weit weg vom Thema, von der Bildwelt“ oder „Nein, das ist
schlecht. Das ist nicht ihr Image.“ Dabei gibt es ultimative Ablehnungen, die
wegen der angeführten Gründe keinen Widerspruch dulden. Am deutlichs-
ten wird das beim Rückbezug auf den Kunden („Das haben wir schon mal
vorgeschlagen. Die mochten die extreme Verfremdung nicht“ oder: „Der
Kunde hat gesagt: ‚Wir dürfen nicht stänkern‘“). Dieser gilt als wirkmächti-
ge Rechtfertigungsinstanz. Weniger stark und deutlich ist die Ablehnung
aufgrund inhaltlicher Gründe. Etwa, wegen Unverständnis einer Idee („Ich
seh‘ das nicht“) oder der Qualifizierung dieser als nicht originell. Ein sol-

20
Ein Sonderfall des Durchwinkens ist die erwartbare Lösung, welche von den Akteuren mal als
„Safety-Shot“ mal als „Hausaufgabe“ bezeichnet wurde. Damit sind nahe liegende Lösungen be-
zeichnet, die als langweilig gelten, aber von manchen Kunden bevorzugt werden. Diese werden bei
der Ideenfindung auch als solche qualifiziert, aber meist mit dem Hinweis, dass es sich dabei um
Zusatzideen handele.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 125

cher Einwand kann vom Ideengeber auch als ein Aufschub der Bewertung
interpretiert werden (nicht zwingend von den Ideenbewertenden), da hier
scheinbar die Idee noch nicht vollständig verstanden sei. Aus der Perspekti-
ve des Ideengebers ein Missstand, dem dieser durch weitere Erklärungen
oder Überzeugungsarbeit noch entgegenwirken kann. Diese Strategie kann
zum Erfolg führen, ist allerdings nur wenige Male einsetzbar, da sie sonst
als Störung des Ablaufes geahndet wird. Denn die Phase der Ideenfindung
ist durch eine hohe Frequenz von Vorschlägen und entsprechenden Annah-
men resp. Ablehnungen geprägt, so dass nicht alle Vorschläge entsprechend
lange diskutiert werden.
5. Aber nicht nur die Ideenbewerter, sondern auch die Ideengeber schätzen
ihre Vorschläge explizit ein, oft bereits in der ersten Verbalisierung. So
steht der Äußerung einer Idee häufig eine erste Selbstevaluation voran resp.
folgt diese durch den Ideengeber im selben Beitrag nach.

Beispiel 4: Selbstevaluation zu Beginn des Redebeitrages

„Ich weiß, es ist etwas abgedroschen, aber könnte man nicht…“, „Ich
finde auch 'ne Kollektion von kleinen Bildern ganz cool…“ oder am
Ende: „Was man natürlich auch noch machen könnte, wäre [Hier folgt
nun die Erläuterung der Idee]. Das ist zwar ziemlich cheesy, aber gerade
in dem Fall geht cheesy ja wunderbar.“

Eine solche Einschränkung des Gesagten grenzt den Geltungsbereich der


Idee ein und garantiert damit die Integrität des Sprechers. Dieser läuft nicht
Gefahr, etwas total Abwegiges zu äußern. Dieses in der Linguistik als
„Hedging“ (vgl. Schröder 1998) bezeichnete Phänomen beschreibt dort das
Bestreben der Kommunizierenden nach einer konfliktfreien Kommunikati-
on. Für die Brainstormingsitzungen haben diese einschränkenden Selbsteva-
luationen noch einen weiteren produktiven Effekt. Sie eröffnen, ähnlich
dem Ironischen (wie in Bsp. 2), einen Möglichkeitshorizont, der auch ab-
schweifende Ideen zulässt. So muss hier nicht über die persönliche Integri-
tät oder das Geschmacksempfinden nachgedacht werden, sondern die Idee
kann – trotz ihrer mangelnden Originalität oder ihres Kitsches – geäußert
werden. Interessanterweise finden sich diese Einschränkungen bei ungeüb-
ten Brainstormingteilnehmern häufiger als bei geübten, so als ob sich die
Letzteren schon an die Abwegigkeit gewöhnt hätten.
6. Schließlich lässt sich das Ausbleiben von Anschlussäußerungen als eine
Evaluation identifizieren. Wenn keine direkte Reaktion auf die Äußerung
folgt, fungiert das Ausbleiben als eine – größtenteils ablehnende – Ein-
126 Hannes Krämer

schätzung der Idee oder – seltener – als Hinweis für die Gesprächsteilneh-
mer, diese Idee noch einmal hervorzubringen und weiter zu erläutern. Das
Schweigen kann als ein mehr oder minder höflicher Hinweis auf die Nicht-
adäquatheit des Einfalles verstanden werden.

Nun werden während des Brainstormings zahlreiche Ideen aufgebracht und wie-
der fallengelassen. Diejenigen, welche als verfolgenswert erscheinen, werden
konserviert, indem sie niedergeschrieben oder wiederholt verbal aufgegriffen
werden. Neben dem Brainstorming äußerlichen Gründen wie anstehende Termi-
ne oder Unterbrechungen durch Externe (wegen eines Telefonanrufes, einer
Freigabe zum Druck, der Teilnahme an einer wichtigen Entscheidung, die Grün-
de sind hier zahlreich) ist eine solche Sitzung beendet, wenn ein gewisser Sätti-
gungsgrad an Ideen erreicht ist. Dies kann einmal hinsichtlich einer Menge an
Einfällen, aber genauso hinsichtlich der Güte einer oder weniger Ideen eintre-
ten.21 Eine maßgebliche Figur für die Bestimmung dieses Sättigungsgrades ist
der Kreativdirektor. Meist ist er es, dem die Aufgabe der Lenkung der Ideenfin-
dung zukommt und für die Zweckbestimmung der Ideenproduktion sorgt. Die
Aufgaben des Kreativdirektors liegen für das Brainstorming neben dem Finden
von Ideen vor allem im Antreiben der Teilnehmenden („wir haben’s noch
nicht“), also der Aufforderung weiter nach „Lösungen“ zu suchen sowie dem
Zurückholen resp. Grenzen aufzeigen („Nein, wir, wir reden zuviel, wenn du mir
eine Lösung bietest von dem Konzept X zu diesem Konzept Y, dann haben wir
sie“), also der Unterbindung der Weiterverfolgung von, aus seiner Sicht, falschen
Ideensträngen. Er ist somit gleichzeitig Dompteur und Förderer der Produkti-
onsmaschinerie der Ideenfindung.

5 Zusammenfassung
Der vorliegende Beitrag fragte nach der Praxis kreativer Erwerbsarbeit. Dabei
wurde zunächst die Bedeutung von Kreativität als ein normatives Leitbild zeit-
genössischer Arbeit hervorgehoben und die Rolle der Kultur- und Kreativwirt-
schaft für die Etablierung von Kreativität als Bestandteil ökonomischer Wert-
schöpfung nachgezeichnet. Darüber hinaus wurde kreatives Arbeiten als eine Art
diskursiver Fluchtpunkt herausgestellt, mit dem Formen postindustriellen Arbei-
tens bezeichnet werden. Diese Formen galt es, anhand des Fallbeispiels der Wer-
bewirtschaft genauer zu konturieren. Dabei wurden Gesprächsprotokolle von

21
Ich konnte während meines Feldaufenthaltes mehrere Brainstormingsitzungen beobachten, die kein
zufriedenstellendes Ergebnis hervorbrachten und die wiederholt wurden.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 127

Brainstormingsitzungen auf die kommunikativen Praktiken hin analysiert, mit-


hilfe derer an der Hervorbringung eines kreativen Einfalls gearbeitet wurde.
Ohne auf die Ergebnisse der Analyse im Einzelnen einzugehen, lassen sich
einige Punkte herausstellen, die für das Verständnis von Kreativität (im Kontext
des Ökonomischen) von Interesse sind. Zunächst einmal ließ sich zeigen, dass
Werbeagenturen in ihrer Organisation Abteilungen ausweisen, die für den kreati-
ven Einfall zuständig sind. Kreativität wird hier als eine ökonomische Leistung
qualifiziert, die auf bestimmte organisationelle Formen angewiesen ist. In der
konkreten Bewältigung der Hervorbringung kreativer Einfälle bedarf es aller-
dings nicht nur organisationeller, sondern gleichermaßen personeller Anstren-
gungen, für die wiederum sich die Akteure verschiedener Techniken bedienen,
etwa des Brainstormings. Dabei wurde deutlich, dass die Fähigkeit zur Kreativi-
tät nicht als egalitäre Fertigkeit aller Akteure, sondern als professionelles Diffe-
renzierungskriterium innerhalb der Agenturen eingesetzt wird, indem zum einen
mit der Kreation ein Bereich als kreative Kompetenzarena qualifiziert wird. Zum
anderen dient Kreativität auch der bereichsinternen Differenzierung, indem es als
Distinktionskriterium Akteure voneinander unterscheidet. Diese professionellen
Differenzierungen lassen sich nun nicht nur im Organigramm der Agenturen
nachvollziehen, sondern schlagen sich ebenso in den Praktiken der Akteure nie-
der. Durch die Analyse der Technik des Brainstormings lässt sich dieses als ein
praktisches Verfahren kennzeichnen, welches fest im Repertoire arbeitsalltägli-
cher Praktiken der Akteure verankert ist. Dabei ist die Durchführung von Brain-
stormings für die kompetenten Mitglieder der Agenturen durch eine Selbstver-
ständlichkeit und Unhinterfragtheit gekennzeichnet, welche selten thematisch
wird (vgl. Garfinkel 1984: 35ff.). Ein solcher Blick auf die praktische Ausfüh-
rung von Kreativtechniken wie Brainstormings verweist auf die Routinen des
Kreativen. Ein Einfall lässt sich so nicht von vornherein als etwas Außergewöhn-
liches verstehen, sondern ist vielmehr als eine beständige Leistung der Akteure
zu qualifizieren. Er wird in der Gesprächssituation ausgewählt, indem ihm der
Status verfolgenswert (bzw. im Falle einer Ablehnung nicht-verfolgenswert)
zugesprochen wird. Gesprächspraktisch stellt die Auswahl einer guten Idee ein
kollektives Ereignis dar, an dem nicht nur alle Akteure beteiligt sind, sondern
diese aktiv den Vorschlag durch verschiedene kommunikative Anschlüsse (gou-
tierende Kommentare, lautes Rufen, hoher Grad an Gesprächeingebundenheit)
als gute Idee qualifizieren. Diese Bewährung im Gespräch ist zentral für die
Auswahl von Ideen und gibt ebenso Aufschluss über eine spezifische Form der
Organisation von Kreativität in Werbeagenturen. So lässt sich anhand des inter-
aktiven Vollzugs von Brainstormingsitzungen zeigen, dass in Werbeagenturen
ein expliziter Raum für den kreativen Einfall geschaffen wird, der nicht bloß als
organisationelles, rationales Gefüge (etwa durch die Zusammenstellung von
128 Hannes Krämer

Projektgruppen), sondern als eine aktive Form von Kooperation wirkmächtig


wird. Dabei besteht die Leistung des Brainstormings nun gerade darin, einen
(vermeintlichen) Raum der Hierarchiefreiheit auszuweisen.22 Die spricht nicht
gegen eine Durchdringung der Praxis der Ideenfindung mit vertikalen Organisa-
tionsprinzipien (vgl. etwa Matthews 2009). So lässt sich beispielsweise die Rolle
des Kreativdirektors als eine treibende Kraft im Gespräch aufzeigen, ebenso
fungiert der CD als Letztinstanz kreativer Bewertung, indem er jeder Idee zu-
stimmt, bevor sie schriftlich vermerkt wird. Allerdings ist beim Fokus auf die
organisationelle Machtdimension die Gefahr gegeben, die konkreten Praktiken
des Vollzugs von Brainstormingsitzungen zu unterschätzen. So wird etwa die
Macht des Kreativdirektors innerhalb des Hauptteils nicht über seine organisati-
onsinterne Position (Befugnis), sondern über seine Erfahrung (Befähigung) aus-
gewiesen, indem er auf inhaltliche Widersprüche verweist oder sein Gefühl („ich
spür das noch nicht“) als leitend für den Sättigungsgrad der Lösungen anführt.
Ebenso wird eine Idee in Brainstormingsitzungen meist durch den Anschluss
aller Akteure ausgewählt und selten durch ein Machtwort des Hierarchiehöheren,
abgesehen davon, dass der CD nicht bei allen Brainstormings anwesend ist.
Es ist diese hierarchieferne Atmosphäre von Brainstormings, die die Akteu-
re als „kreativitätsfördernd“ herausstellen. So zeichnen sich die analysierten
Brainstormingsitzungen durch ein positives und offenes Gestimmtsein der Ak-
teure aus, welches einerseits durch eine aktive Anspannung der kollektiven Ge-
sprächsarbeit sowie andererseits durch eine Betonung von Lockerheit und Nicht-
Bürokratischem (deutlich anhand des jugendlichen Sprachregisters, des Lachens
und der Verteilung der Redeanteile) charakterisiert werden kann. Das weist auf
einen kommunikativen Stil hin, der sich hier nicht als streng-hierarchisches An-
gestellten-Untergebenen-Verhältnis inszeniert, sondern eher auf eine spielerisch-
ironische, bezogen auf die Ideenhervorbringung egalitäre, teilweise fast freizeit-
liche Gesprächssituation abzielt. Interessanterweise erscheinen durch diese ge-
sprächspraktischen Mittel die Verstöße gegen die Grundregeln – also etwa die
regelwidrige, frühzeitige Evaluation von Vorschlägen – als nicht ahndungswür-
dig, da diese nicht als störende Evaluationen, sondern als unterstützende Ein-
schätzungen interpretiert werden. Gleichzeitig werden massiv ‚offene‘ und sich
auf Hierarchie berufende Evaluationen vermieden. Eine Idee aufgrund von Wei-
sungsbefugnis abzuwählen und nicht durch die Angabe von Gründen, führte
22
An der Frage nach der ‚Vermeintlichkeit‘ lassen sich zwei unterschiedliche praxistheoretische
Herangehensweisen unterscheiden. Bourdieus Praxeologie (1976, 1987) folgend, treten stärker die
Praktiken der Erzeugung und Wirkung sozialer Ungleichheiten in den Fokus – hier würde eine
Praxeologie die immanenten Macht- und Herrschaftsansprüche in den Vordergrund der Analyse
rücken. Eine stärker ethnomethodologisch informierte Theorie der Praxis – wie sie etwa Knorr-
Cetina betreibt (2002) – würde stärker den Relevanzsetzungen der Akteure folgen. Es sollte deutlich
geworden sein, dass dieser Beitrag letzterer Position zugeneigt ist.
Praktiken kreativen Arbeitens in den Creative Industries 129

während meinen Beobachtungen mehrmals zu Konflikten. Ganz anders bei spä-


teren Produktionsschritten, etwa die organisationell fest verankerten Zwischen-
evaluationen, bei denen eindeutige Weisungen von hierarchisch Höhergestellten
Einfluss auf Form und Inhalt des Werbeproduktes nehmen und dabei als legitime
Evaluation und Selektion gelten. Würde man diese Situationen analysieren, ließe
sich die Produktion von Kreativität sicherlich ebenso als eine Frage von Macht-
und Statuskämpfen (zwischen Kunde und Agentur, zwischen Beratung und
Kreation, zwischen aufstrebendem Kreativen und etabliertem Kreativdirektor)
interpretieren. Innerhalb des Produktionsablaufes allerdings erhält das Brain-
storming seinen besonderen Status gerade dadurch, dass es als eine Art egalitärer
Diskursraum auf- und ausgeführt wird. Dabei ist diese Leichtigkeit, Lockerheit
und Natürlichkeit der Gesprächssituation durchaus nicht selbstverständlich, son-
dern das Ergebnis verschiedener Praktiken, die – auch das ließ sich beobachten –
durchaus scheitern können.
Das Anliegen des Artikels war es, eine praxistheoretische Perspektive auf
das Phänomen der Kreativarbeit vorzustellen. Aus dieser Sicht erscheint Kreati-
vität als ein Produkt von Arbeit, als ein Ergebnis kollektiver und interaktiver
Aktivitäten. In der Identifizierung und Rekonstruktion der einzelnen Praktiken,
welche an der alltäglichen Produktion von Kreativität beteiligt sind, liegt meines
Erachtens die Aufgabe einer soziologischen Analyse der Kreativarbeit. Es gilt
somit nachzuvollziehen, mit welchen Mitteln am konkreten „kreativen Aus-
druck“ gearbeitet wird. Dabei ist mit der Identifizierung der Praktiken des Brain-
stormings erst der Anfang gemacht. Denn die ‚Kreativität‘ der Werbung er-
schöpft sich keineswegs in der Ideenfindung. Vielmehr gilt es von hier aus dem
„kreativen Einfall“ auf den nächsten Produktionsschritten zu „folgen“ (Latour
2007), um den weiteren Transformationen, Reibungspunkten und Stabilisierun-
gen innerhalb des Produktionszyklus der Ware Werbung nachzuspüren (etwa die
Erschaffung eines „originellen Layouts“, die agenturinterne Auswahl der „krea-
tiven Lösung“ oder die Präsentation des „kreativen Ergebnisses“ beim Kunden),
um so die ‚allmähliche Verfertigung‘ eines kreativen Produkts während seiner
erwerbsmäßigen Fabrikation zu beschreiben.

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Transkriptionshinweise:

[ ] Beginn bzw. Ende einer Überlappung


( ) Unverständlich
(Kreativ) Vermuteter Wortlaut
Kreat- Abbruch einer Äußerung
:: Dehnung
KREATIV Laut gesprochen
((lacht)) Sprachbegleitende Handlungen und Ereignisse
<<lachend>> Sprachbegleitende Handlungen und Ereignisse sowie interpretierende
Kommentare mit Reichweite
(-) Pause, (-) entspricht ca. 0,25 Sekunden
(2) Dauer einer Pause
Medienaneignung und symbolische Kreativität
Udo Göttlich

1 Einleitung
In diesem Beitrag1 verfolge ich eine handlungstheoretische Problematisierung
rezeptionstheoretischer Fragestellungen. Den Hintergrund meiner Ausführungen
bildet eine kreativitätsorientierte Rekonstruktion der Handlungstheorie, wie sie
Hans Joas (1992) mit seiner Konzeption einer "Kreativität des Handelns" vorge-
stellt hat. Dieser, aus dem Pragmatismus sich herleitende Zugriff beinhaltet ge-
rade auch für die Rezeptions- und Wirkungsforschung neue Perspektiven, die für
ein Verständnis der Folgen des Medienwandels hilfreich sind (Göttlich 2006a).
Es geht nicht nur darum, dass dieser Wandel für verschiedene gesellschaftliche
Gruppen eine unterschiedliche Bedeutung hat. Viel zentraler sind die aus dem
Medienwandel erwachsenden Implikationen, die über das Grundverständnis des
aktiven Zuschauers hinausgehen. Kennzeichnend für die sich abzeichnenden
Veränderungen ist nicht nur, dass sich das Zeitbudget für die Nutzung aller ver-
fügbaren Medien erhöht hat, sondern vor allem, dass es zur Ausbildung spezifi-
scher Nutzungsweisen unterschiedlicher Medienmenüs im Tagesverlauf – insbe-
sondere bei Jugendlichen – gekommen ist, die handlungsrelevanter geworden
sind, als es das Konzept des aktiven Zuschauers abzubilden vermag. Gerade
hierdurch erwächst den mit der Medienkulturentwicklung befassten Disziplinen
eine Herausforderung, die neuen Aneignungsweisen handlungstheoretisch zu
verfolgen. Von Seiten der Soziologie her betrachtet besteht die Herausforderung
darin, dass soziales Handeln nicht nur immer stärker mit Medien verbunden ist,
sondern dass es sich viel stärker noch von einer durch „Medienwirklichkeiten“
bestimmten Alltagskommunikation herleitet. Die sich in diesem Prozess heraus-
bildenden Formen der Medienrezeption werden jedoch vielfach noch entlang der
im rationalen Handlungsparadigma wurzelnden Vorstellungen zur Medienwir-
kung, zumeist mit psychologischer Schwerpunktsetzung, thematisiert. Dadurch
ergibt sich eine Ausblendung jener Handlungsformen, die sich in der Medienan-
eignung vorwiegend als symbolische Kreativität äußern und von handlungstheo-

1
Der Text geht zurück auf Göttlich (2007) und ist eine überarbeitete und ergänzte Fassung.

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_8, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
134 Udo Göttlich

retischer bzw. soziologischer Seite auf das Problem der situierten Kreativität in
der Situationsbewältigung im Umgang mit „Medienwirklichkeiten“ verweisen.
Mit Blick auf diese, durch den Medienwandel veränderten Rahmenbedin-
gungen der Medienrezeption wird in diesem Beitrag ein Überblick über die
handlungstheoretischen Herausforderungen gegeben. Dazu wird zunächst mit
einer kurzen Problemexposition über die bislang dominanten Zugangsweisen zur
Rolle der Medien in der Rezeption und Aneignung begonnen (Kapitel 2), um
sodann bei der Behandlung des Kreativitätsproblems in den Jugendkulturstudien
der Cultural Studies anzusetzen (Kapitel 3), die sich schon länger als Erweite-
rung der traditionellen Perspektiven anbieten. Von dieser, wesentlich mit Fragen
der symbolischen Kreativität befassten Perspektive ausgehend, werden dann
Überlegungen zur Kreativität des Handelns in der Medienrezeption angeschlos-
sen (Kapitel 4). Abschließend fasse ich zusammen (Kapitel 5), welche soziologi-
schen Herausforderungen sich im Schnittfeld der an der Medienkulturforschung
beteiligten Disziplinen bei der Analyse aktueller Entwicklungen ergeben und
welcher handlungstheoretischen Vertiefungen es bedarf, weiterführenden Fragen
der kulturellen Entwicklung im Horizont des (medien-)kulturellen Wandels
nachgehen zu können.

2 Landmarken zur handlungstheoretischen Wende in der


Rezeptionsforschung
Wie einleitend bereits herausgestellt, zählt es mittlerweile zu einem Allgemein-
platz, dass sich die Mediennutzung als aktiver Prozeß bzw. als Aktivität des
Publikums beschreiben und begreifen läßt. Wie die unterschiedlichen Formen
der aktiven Medienrezeption und -aneignung handlungstheoretisch zu erschlie-
ßen sind, welche Handlungsweisen in den Blickpunkt der Analyse treten und
welche Perspektive auf Aneignungsprozesse sich daraus ergibt, hängt jedoch
nicht zuletzt von der handlungs- und praxistheoretischen Auskleidung und Fas-
sung der Interaktions- und Aktivitätsvorstellungen selber ab. Auf diesem Gebiet
haben sich in der soziologischen Theoriebildung der letzten beiden Jahrzehnte
eine Reihe an Entwicklungen ergeben, mit denen die traditionellen Modelle der
Wirkungs- und Rezeptionsforschung in der Medien- und Kommunikationswis-
senschaft bislang nicht ausreichend vermittelt sind.
Zur handlungstheoretischen Kritik der bisherigen Forschung ließe sich etwa
negativ, anhand einer Grenzziehung zur Wirkungsforschung und zum Uses and
Gratifications Approach vorgehen (vgl. Palmgreen 1984). Vor diesem Hinter-
grund ist es nicht schwer, eine Dominanz des zweckrationalen Handlungsbe-
griffs mit den daraus resultierenden Verkürzungen festzuhalten und zu kritisie-
Medienaneignung und symbolische Kreativität 135

ren, gerade da der Aktivitätsbegriff bislang keine ausreichende, das Spektrum


des Begriffs nutzende handlungstheoretische Anbindung erfahren hat, die vor
allem in den Cultural Studies schon deutlicher auf Kreativität, wenn auch noch in
einem unspezifischen handlungstheoretischen Verständnis, verweist. Für eine
genaue Grenzziehung zwischen Aktivität und Kreativität fehlt es somit an einer
Reflexion der impliziten handlungstheoretischen Grundannahmen, mit der das
mit dem kreativen Charakter der Handlung formulierte Deutungsspektrum weiter
erfolgreich umgesetzt werden könnte.
In einer Kritik der im Fach anzutreffenden Aktivitäts- und Interaktivitätsbe-
griffe hat Jäckel bereits 1995 auf die fehlende handlungstheoretische Vermitt-
lung aufmerksam gemacht. Dazu hat er angemerkt, dass diese Begriffe selbst an
den Stellen Verwendung finden, in denen offensichtlich kein wechselseitiger
Austausch über den gemeinten Sinn zwischen Individuen stattfindet. Im soziolo-
gischen Sinne geht es daher streng genommen bei diesen mitunter metaphori-
schen Begriffsverwendungen auch nicht um Interaktion oder Aktivität. Vielmehr
steht Interaktion "als Oberbegriff für Aktivitäten" und "als Teil der Publikumsak-
tivität", ohne dass eine "Interaktion im soziologischen Sinne" und damit auch
keine Handlung im soziologischen Sinne stattgefunden habe (vgl. ebd.: 468ff.).
Die Hinwendung zu diesem – wenn man es genau betrachtet, soziologisch
halbierten Aktivitätsverständnis – stellte sich in den späten fünfziger Jahren mit
der Umformulierung der wirkungstheoretischen Ausgangsfrage "What do the
media do to people" zu der Frage "What do the people do with the media" im
Uses and Gratifications Approach ein. Mit diesem Schritt wurde die Perspektive
der klassischen Wirkungsforschung (Stimulus-Response Ansatz) erstmals hinter-
fragt – wenn auch bis heute nicht verworfen –und ein von der Publikumsaktivität
bzw. dem Individuum ausgehende Suche nach den Motiven seines Handelns
eingeleitet, wofür der Bedürfnisbegriff einsteht.2
Das Referenzmodell der Mediennutzung (vgl. Renckstorf 1989) hat hierbei
den vom User zu leistenden Umgang mit der Medienbotschaft dahingehend zu
erklären gesucht, inwiefern er im Verständigungs- bzw. Interpretationsprozess
auf problematische Probleme oder unproblematische Probleme trifft, die jeweils
eine als zweckrational unterstellte Bewältigung bedürfen bzw. zu einer solchen
führen, um als Handlung abgeschlossen zu werden. Dass in dieser Unterschei-
dung eigentlich bereits mit berührte Problem der Reflexivität der Handlung wur-
de jedoch, trotz bestehender Anlehnungen an den Symbolischen Interaktionis-

2
Der Argumentation von Halff (1998: 235ff.) folgend, ließe sich ein Grund für das Festhalten an der
Wirkungsforschung durchaus im Szientismus festmachen. Aber auch dieses Argument sieht an dem
Grundproblem der Handlung vorbei, was im übrigen bei der starken psychologischen Tradition der
Wirkungsforschung kein Wunder ist, mit der der Zugang über die Gratifikationen und Bedürfnisse,
nicht aber über den Weg einer handlungstheoretischen Rekonstruktion gesucht wird.
136 Udo Göttlich

mus, weiterhin mit dem zweckrationalen Handlungsbegriff erklärt. So blieb diese


Perspektive vorwiegend auf die individuellen Auswahlentscheidungen bzw.
Wirkungsfragen zwischen Text und Leser beschränkt, die sie handlungstheore-
tisch zu grundieren beabsichtige. Die sich in dieser Absicht bereits mit andeu-
tende Konvergenz mit dem praxisorientierten Handlungsverständnis wurde je-
doch weder weiter verfolgt noch überhaupt erkannt. Die damit fortbestehenden
theoretischen Einschränkungen kann man sich in Anlehnung an Giddens dadurch
klar machen, dass der zweckrationale Handlungsbegriff in Widerspruch zur er-
fahrenen durée des individuellen Handelns über Situationen hinweg tritt, welche
gerade Kennzeichen von Kommunikation und Reflexivität, in der sich Kreativi-
tät mit andeutet, ist:

"[...] mit solchen Begriffen wie 'Zweck', bzw. 'Intention', 'Grund', 'Motiv' und so fort
muß vorsichtig umgegangen werden, da ihr Gebrauch sehr oft [...] mit einem herme-
neutischen Voluntarismus verbunden ist, und weil sie menschliches Handeln aus der
Kontextualität von Raum und Zeit herauslösen. Menschliches Handeln vollzieht sich
ebenso wie menschliches Erkennen als eine durée, als ein kontinuierlicher Verhal-
tensstrom. Zweckgerichtetes Handeln ist nicht aus einem Aggregat oder einer Serie
separater Intentionen, Gründe und Motive zusammengesetzt. Es ist vielmehr sinn-
voll, Reflexivität in der ständigen Steuerung des Handelns verankert zu sehen [...].
Handeln setzt sich nicht aus einzelnen diskreten, voneinander klar geschiedenen
'Handlungen' zusammen: 'Handlungen' als solche werden nur durch ein diskursives
Moment der Aufmerksamkeit auf die durée durchlebter Erfahrung konstituiert."
(Giddens 1992: 53f.)

Im Anschluß an Joas (1992) führt diese Perspektive auf die zur Bewältigung von
Situationen im Handeln angelegte Kreativität, die man allerdings erst dann
fruchtbringend in die Theoriebildung einbinden kann, wenn man neben Zeit und
Raum auch die Korporalität - also die am Körper gemachten Erfahrungen der
primären Sozialität - in die Theoriebildung mit einbindet, d.h. den zweckrationa-
len Handlungsbegriff zugunsten der pragmatischen Handlungsvorstellung auf-
gibt bzw. den Handlungsbegriff in dieser Richtung rekonstruiert.
Eine "erste Überführung" dieses handlungstheoretischen Problems der Wir-
kungsforschung in die praxistheoretische Analyse der Alltagsbewältigung – im
Zusammenhang mit den Medien als Rahmen für symbolische Kreativität3 – fin-
det sich in den Cultural Studies mit ihren spezifischen Methoden zur Erfassung
des aktiven Zuschauers im Kontext der ethnographischen Zuschauerforschung
(ethnographic audience studies), wofür die Arbeiten von David Morley (1992)
neben den Ansätzen von Ien Ang (1996) oder John Fiske (1987) stehen. Die

3
Vgl. zum Begriff der "symbolischen Kreativität" ausführlich Willis (1990).
Medienaneignung und symbolische Kreativität 137

Cultural Studies verstehen Kultur dabei als "Ort" der Produktion von geteilten
gemeinsamen Bedeutungen,4 oder in kultursoziologischen Begriffen gesprochen,
als Bereich der kommunikativen Konstruktion von Sinn, Orientierung und Iden-
tität, wobei aber auch hier die gegebene Nähe zum Symbolischen Interaktionis-
mus noch keineswegs eine im soziologischen Sinne gesprochene handlungstheo-
retische Umsetzung des Aktivitätsverständnisses mit sich brachte.5
Unter der beschriebenen Änderung geht es vor allem darum, die mögliche
Ausbildung neuer Handlungsmuster der Akteure im Umgang mit dem vielfälti-
gen Medienangebot im Horizont der Veränderung von deren sozialen Wirklich-
keit zu erschließen. In den Mittelpunkt des Interesses treten die Formen der kul-
turellen Erfahrung und des kulturellen Produzierens in der Medienkultur.

3 Cultural Studies und die symbolische Kreativität des


Handelns
Sucht man daher einen Ankerpunkt für die mit der Kreativitätsfragestellung
verbundene Problemstellung, so stößt man bereits in den frühen jugendsoziologi-
schen Studien im Umkreis der Cultural Studies auf deutliche Hinweise für eine
veränderte handlungstheoretische Ausgangslage. Im Zusammenhang mit der
Analyse der Herausbildung populärkultureller Stile wurde erstmals seit den
1970er Jahren die Rolle des bei Jugendlichen beobachtbaren kulturellen Produ-
zierens bzw. deren Bedeutungsproduktion („meaning-making“) als selbstbe-
stimmte Tätigkeit verfolgt. Dabei ging es primär nicht um Fragen des abwei-
chenden Verhaltens oder jugendkultureller Devianz in Sorge um die gesellschaft-
liche Integration, wie vielfach in der jugendsoziologischen Forschung zu be-
obachten,6 sondern um die Frage, was die jugendkulturellen Stile und Aus-
drucksweisen über die Erfahrung der eigenen Alltagskultur aussagen und wel-
chen Beitrag sie zur Reproduktion der Kultur und Gesellschaft – und durchaus
auch der bestehenden Ungleichheiten – leisten.
Dadurch ergaben sich erste Hinweise darauf, worauf die kulturellen Erfah-
rungen unterschiedlicher Gruppen in einer veränderten Medienkultur gründen
und zu welchen symbolischen Äußerungsformen diese führen. In diesem Rah-

4
"The individual self is formed within culture, and on the basis of shared cultural resources."
(Couldry 2000: 44)
5
Ein das Problem grundsätzlich bezeichnender und die handlungstheoretischen Leerstellen der
Wirkungs- und Rezeptionsforschung deutlich kritisierender Zugang findet sich bei Krotz (vgl. insb.
1996 und 1997). In seiner Kritik bezieht er sich auf den Symbolischen Interaktionismus und die
Cultural Studies und rekonstruiert deren handlungstheoretische Wurzeln und Verbindungen.
6
Vgl. zu einem historischen Problemaufriss Griese/Mansel (2003).
138 Udo Göttlich

men wurde die populäre Kultur erstmals als selbstverständlicher Hintergrund für
die Ausbildung unterschiedlicher Kompetenzen – und nicht nur widerständiger
Aneignungsformen – thematisiert, wobei auch die ideologiekritische Perspektive
weiter entwickelt wurde.7 Viele dieser Anregungen gehen auf die Arbeiten von
Paul Willis (1977, 1978) zurück, der innerhalb der Cultural Studies neben Dick
Hebdige (1979) am intensivsten zu jugendsoziologischen Fragen gearbeitet hat.
Willis’ Ziel besteht in einer Analyse der „elementaren Ästhetik“ („grounded
aesthetic“) im Alltag, an das es zum Verständnis der Herausforderung für die
Medienrezeptionsforschung zu erinnern gilt. Sein Interesse am kulturellen All-
tagswissen („cultural knowledges of everyday life“) ist darauf gerichtet, wie sich
dieses Wissen in alltagskulturellen Praktiken äußert und aufdecken lässt (Willis
2000). Zur Rolle und Stellung der symbolischen Kreativität im Alltag hält er
dementsprechend fest.

„In konkreten Situationen und auf konkrete Weise antworten symbolische Arbeit
und Kreativität auf Veränderungen – auf ökonomische, soziale, strukturelle, kultu-
relle. Sie vernichten traditionelle und überkommene Gewissheiten. Sie produzieren
die Möglichkeit von oppositionell unabhängigen oder alternativen Symbolisierungen
des Selbst.“ (Willis 1991, 172)

Aufbauend auf solche Einblicke in die Bedeutungsproduktion ging es Willis in


weiteren Studien, in denen er der Nutzung und dem Einsatz bestimmter Gegen-
stände bis hin zu Kleidungsstilen nachging, um die Analyse von deren sozio-
symbolischer Rolle bei der Bewältigung spezifischer Alltagserfahrungen sowie
um die Beschreibung der kulturellen Formen, die daraus erstehen und reprodu-
ziert werden. Im Unterschied zur soziologischen Frage danach, was der Ge-
brauch spezifischer Symbole über eine Gruppe, etwa vor dem Hintergrund von
schichtungs- oder klassenbezogenen Parametern aussagt, ging es Willis darum,
erst einmal zu verstehen bzw. überhaupt verstehen zu wollen, wie Jugendliche
ihre jeweilige Situation selbst deuten und in welchen Formen symbolischer
Kreativität sie sich sowohl zur Abgrenzung als auch zur Beziehungsstiftung
äußern (vgl. Göttlich 2006b). Die Formen symbolischer Kreativität entwickeln
sich überwiegend im Zusammenhang mit dem Konsum kulturindustrieller Ange-
bote und Produkte, wobei nach Willis

„[…] consumer commodities no longer simply make and place. They strike back,
criticize and make conditional. They implicitly and explicitly pose questions and
propositions: ‘It might be more fun consuming than ... being traditional, ... being
married, ...going to trade-union meetings, ... being a housewife, ... being bored stiff

7
Vgl. zum Ideologieproblem in den Cultural Studies Hall (2004a; 2004b).
Medienaneignung und symbolische Kreativität 139

of work, ... dealing with social security, ... going to Labour Party meetings.’ These
are productive direct questions for the symbolic work and creativity of informal
cultures. They help to demystify previous certainties and to destabilize common-
sense assumptions.” (Willis 1990, 138)

Mit der Analyse der in jugendkulturellen Feldern beobachtbaren bedeutungsvol-


len Praktiken war ein erster Weg für die Beschäftigung mit der Kreativität des
Alltagshandelns geebnet. In seinem Buch Profane Culture (1978) veranschau-
lichte Willis die möglichen Deutungsmuster von Waren und Konsummustern
z. B. an den sogenannten „Motorrad-Jungs“, wobei es ihm um den Zusammen-
hang der alltagsästhetischen Einstellungen mit Konsumgütern als materiellen
Alltagsgegenständen ging. Unter dieser Fragestellung wurde der spezifische
jugendkulturelle Umgang mit dem gesamten technischen Equipment bis hin zur
Verzierung der Motorräder aber auch der Kleidung als spezifischer Zeichenzu-
sammenhang („material variables“) verstanden, mit dem die Gruppenmitglieder
ihre expressive Einstellung in den Alltag tragen und erweitern. Willis, der sich
wie gesagt weniger mit Medien und Medienangeboten als mit alltagskulturellen
Gegenständen in der Alltagskommunikation von Jugendlichen auseinander ge-
setzt hat, beobachtete in diesem Zusammenhang die Beziehung zwischen den
besonders geschmückten und verzierten Motorrädern der Motorrad-Jungs und
deren rauem Auftreten und Äußeren, mit dem sich eine männliche Alltagswelt
reproduziert. Das Motorrad war innerhalb der Motorradkultur also keineswegs
auf seinen funktionalen Gebrauch beschränkt. Nach Willis konstituierte sich um
das Motorrad herum überhaupt der gesamte Erfahrungsraum der Jugendlichen.

„Es war zulässig, es als ein umfassendes und dialektisches Organ der menschlichen
Kultur anzusehen. Technische Qualitäten wurden als menschliche anerkannt, ge-
schätzt, in solche ausgebaut und umgewandelt; diese setzten dann ihre eigene mate-
rielle Anerkennung durch und brachten so einen weiteren Entwicklungskreislauf in
Gang.“ (Willis 1981, 87)

Diese Erfahrungsdimensionen wurden bei den Hippies, einer weiteren von Willis
untersuchten Teilkultur, ohne einen direkten Bezug zu einem solchen materiellen
Gegenstand ausgedrückt. Den zentralen Bezugspunkt bildete hier vor allem die
Musik, was zumindest von dieser Seite die Rolle der Medien mit berührt.

„Musik bedeutete für die Hippies direkte Wahrnehmung, die Musik selbst und sonst
nichts: was Musik ausmachte, konnte nur musikalisch ausgedrückt werden. Musik
war nicht zu dekodieren. Sie konnte die widersprüchlichen, ansonsten unausgespro-
chenen und profunden Sinngehalte sicher fassen. [...] Die Hippies kannten sich in ih-
rer Musik enorm gut aus und besaßen ein nuanciertes Verständnis für die Unter-
schiede zwischen den verschiedenen Gruppen und Musikstilen. Ihr Geschmack war
140 Udo Göttlich

keineswegs flach, zufällig oder wahllos. Und ganz sicherlich war er nicht kommer-
ziell bestimmt. Sie schätzten die ‚progressive’ oder ‚Underground-Musik’, die keine
weite Verbreitung hatte und nicht in den aktuellen Hitparaden vertreten war.“ (Wil-
lis 1981, 139f)

Aufgrund dieser Beobachtungen gelten für Willis – nochmals nachhaltig doku-


mentiert in Common Culture (1990) – die kommerziellen Warenangebote, wenn
nicht die vielfältigen Formen des Konsumismus überhaupt, als Katalysatoren
unterschiedlicher Handlungsformen und damit als Ressource bzw. genauer als
materieller Hintergrund für kreative Ausdrucks- und Handlungsformen. Gegen-
über den soziologischen Positionen, die in der Tradition der Kultur- bzw. Mas-
senkulturkritik eine solche Idee bereits als ideologisch verklärt deuten, verweist
Willis auf die Unabgeschlossenheit und Prozessualität von Veränderungen in der
Populärkultur, auf die sich keine abschließenden Antworten, wie sie die Massen-
kulturkritik bis heute verfolgt, finden lassen.
Bei der Rezeption und Aneignung neuerer Medienangebote interessieren
unter der hier eingenommenen Perspektive vor allem die lebensstilbezogenen
Rahmungen, Symbole und Semantiken, die im alltagsästhetischen Horizont an-
gesiedelt sind und die von den Angeboten in einer spezifischen Weise aufgegrif-
fen und bedient werden. Dabei sind es die von den Jugendlichen gegenüber die-
sen Semantiken vorgenommenen Positionierungen (darunter vor allem Distan-
zierungen), die die Rolle unterhaltender Angebote bei der Ausbildung und For-
mung lebensstilbezogener Differenzierungen immer zentraler machen und dabei
auch die politische Rolle dieser Medienangebote bzw. der Mediatisierung in
einem neuen Sinne greifbar werden lassen. Die Frage des Politischen liegt in
dem hier verfolgten Verständnis darin, inwiefern die Jugendlichen in der Gestal-
tung ihres Alltags auf diese Strukturen rekurrieren und diese einsetzen oder an
welchen Stellen sie diese ablehnen und umformulieren (Göttlich 2004). Die von
Willis geleisteten Analysen und Interpretationen verweisen indirekt darauf, wo-
rauf es im vorliegenden Zusammenhang ankommt: nämlich, dass Jugendliche
auf Grund dieser Veränderungen auf andere Art als Erwachsene mit Medienan-
geboten umgehen, gerade da diese einen wichtigen Bezugspunkt in der Alltags-
kommunikation bilden und gezielt dafür ausgewählt werden.
Im Zusammenspiel mit dem Polysemiekonzept wurde als zentraler Gewinn
der hier referierten Forschung auch in der Rezeptionsforschung deutlich, dass der
"Kampf" um Bedeutungen ein äußerst wechselvolles Handlungsfeld von Wider-
stand und Unterordnung, Opposition und Komplizenschaft, Affirmation und
Kritik darstellt, das sich nicht nur auf der semiologischen Ebene sondern unter
dem Einfluß und der Kontrolle sozialer Machtstrukturen neben den in den Text
eingeschriebenen Strukturen vollzieht. Diese Vorstellung ist Ausdruck des im
Pragmatismus thematisierten Handlungsproblems zwischen Routine und Wider-
Medienaneignung und symbolische Kreativität 141

stand, an das ich für die weitere Diskussion des kreativitätsorientierten Hand-
lungsbegriffs anschließen werde.

4 Perspektiven der Kreativität des Handelns in der


Medienrezeption
Im Anschluß an die Diskussion, die einen Eindruck davon geben sollte, als was
Kreativität bislang in den Cultural Studies thematisiert wurde, geht es im Fol-
genden darum, zu diskutieren, wie dieser Aspekt mit einem auf die handlungs-
theoretische Erfassung der Kreativität gerichteten Konzept weiter verfolgt wer-
den kann. Auch für diesen Fragezusammenhang scheinen die Cultural Studies
mit dem für die Zuschauerforschung prägend gewordenen Encoding-Decoding-
Modell bereits vorgearbeitet zu haben (Hall 1999). Bei näherem Hinsehen zeigt
sich jedoch, dass dieses Konzept eigentlich nur eine ausschnittweise Behandlung
des hier verfolgten Problems erlaubt. Indem die Leser-Text-Dyade den dominan-
ten Bezugspunkt zur Erklärung des Rezeptionshandelns bildet, bleibt die Hand-
lungsanalyse auf einen Ausschnitt von Nutzungsweisen – konkret Lesarten –
bezogen, während Handlung in neueren Medienumwelten weit über den an die
Leser-Text-Dyade geknüpften Rahmen hinausreicht. Im Unterschied zu den
bisherigen Darstellungsschritten, mit denen für die Erörterung des Kreativitäts-
problems unmittelbar an die Behandlung von Formen der symbolischen Kreativi-
tät in Jugendkulturen angeschlossen werden konnte, ist für die Medienrezeption
und -aneignung ein „Umweg“ über eine handlungstheoretische Kritik zu gehen,
die es erlaubt, einerseits den Ballast der einleitend herausgestellten Wirkungs-
perspektive abzulegen, sowie andererseits die bereits etablierte Aktivitätsvorstel-
lung handlungstheoretisch zu erweitern.
Den theoretischen Einstieg dazu bietet vor allem die einleitend bereits ge-
nannte Arbeit von Hans Joas zur Kreativität des Handelns (1992); die handlungs-
theoretischen Grundfragen können hier nicht umfassend ausgeführt sondern
lediglich skizziert werden.8 Es handelt sich um ein Problem, das im Pragmatis-
mus mit Blick auf die selbstreflexive Steuerung unseres Verhaltens in spezifi-
schen Situationen aufgeworfen wird. Aus handlungstheoretischer Perspektive
führt diese Problemstellung auf die Frage der konstitutionellen Verfasstheit des
Handelns und der Wahrnehmung selbst, auf die es gilt, mit der Rezeptionsfor-
schung zurückzugreifen.

8
Vgl. zum handlungstheoretischen Problem situierter Kreativität in der Medienrezeption ausführlich
Göttlich (2006a: Kap. 3); ferner Göttlich (2004a) und (2001).
142 Udo Göttlich

Dabei ist es insbesondere das Spannungsverhältnisses von Routine und Wi-


derstand, mit dem auf die Unterbrechung von Handlungsroutinen und die sich
daran anschließenden Prozesse der Stabilisierung oder Wiedergewinnung von
Handlungssicherheit verwiesen wird, das auf "Kreativität" verweist und das es
erlaubt mit der Analyse an der selbstreflexiven Steuerung des Verhaltens in Situ-
ationen anzusetzen:
Den Einstieg zu dieser Vertiefung bietet das Handlungsmodell der Pragma-
tisten, in dem "[...] alle Wahrnehmung der Welt und alles Handeln in ihr in unre-
flektiertem Glauben an selbstverständliche Gegebenheiten und erfolgreiche Ge-
wohnheiten verankert [ist, U.G.]. Immer wieder aber brechen dieser Glaube und
die mit ihm verknüpften Handlungsroutinen zusammen; der bisher gewohnte,
automatisch wirkende Ablauf des Handelns wird unterbrochen. Die Welt erweist
sich als Quell solcher Erschütterung unreflektierter Erwartungen; die Hand-
lungsgewohnheiten prallen von der Widerständigkeit der Welt ab. Dies ist die
Phase des realen Zweifels. Aus dieser Phase heraus führt nur eine Rekonstrukti-
on des unterbrochenen Zusammenhangs. Die Wahrnehmung muß neue oder
andere Aspekte der Wirklichkeit erfassen; die Handlung muß an anderen Punk-
ten der Welt ansetzen oder sich selbst umstrukturieren. Diese Rekonstruktion ist
eine kreative Leistung des Handelns. Gelingt es, durch die veränderte Wahrneh-
mung die Handlung umzuorientieren und damit wieder fortzufahren, dann ist
etwas Neues in die Welt gekommen: eine neue Handlungsweise, die sich stabili-
sieren und selbst wieder zur unreflektierten Routine werden kann. Alles mensch-
liche Handeln wird so im Blick der Pragmatisten in der Spannung zwischen
unreflektierten Handlungsgewohnheiten und kreativen Leistungen gesehen. Das
heißt zugleich auch, dass Kreativität hier als Leistung innerhalb von Situationen,
die eine Lösung fordern, gesehen wird, und nicht als ungezwungene Hervorbrin-
gung von Neuem ohne konstitutiven Hintergrund in unreflektierten Gewisshei-
ten." (ebd.: 190)
Mit Blick auf diese Formulierung läßt sich als Herausforderung der Rezep-
tionsforschung die handlungstheoretische Erfassung, Beschreibung und Analyse
der Situationsbewältigung zwischen Routine und Widerstand, zwischen unre-
flektierter Handlungsgewissheit und der kreativen Leistung zu deren Wiederge-
winnung gegenüber Unsicherheiten des Alltags bezeichnen, mit der sich das
Konzept nutzbringend für die handlungstheoretische Vertiefung der Kreativitäts-
und Improvisationsfrage anwenden läßt.9
Der Kreativitätsbegriff versucht in diesem Zusammenhang eine Antwort auf
das Problem, wie Handlungssituationen im Modus von (mitunter fundamentaler)

9
Mit dieser Ausrichtung bzw. Einklammerung handelt es sich bei der kreativitätsorientierten Wende
keineswegs um eine Spontantheorie des Handelns, die den situativen Faktor etwa durch die Ausblen-
dung strukturationstheoretischer Fragen hypostasiert und dadurch dem status quo Vorschub leistet.
Medienaneignung und symbolische Kreativität 143

Unsicherheit – und für die Medienkommunikation heißt das vor allem, in Situa-
tionen der Wahrnehmung von Neuem und Unbekannten, das mit der beständigen
Verbreitung immer neuer Angebotsformen gar nicht so gering ist – bewältigt
werden. Dieses Problem stellt sich gerade deshalb, da die in Funktionstheorien
der Handlung behauptete Zweckgerichtetheit, Regelhaftigkeit und Normorientie-
rung – wenn möglicherweise auch nur kurzzeitig – bei der Aneignung von Neu-
em nicht als problemlos gegeben unterstellt werden kann, bzw. da erklärt werden
muss, wie sich Handeln in diesen Situationen fortlaufend erneuert. Das gilt ins-
besondere für Handlungsformen, die sich einer teleologischen Deutung deshalb
verschließen, da sie expressiv und dramaturgisch über das Zweck-Mittel-Schema
hinausweisen. Neben Routinen und Habitualisierungen als vorreflexiven Situati-
onsbezügen zur Deutung der von den Jugendlichen bereits bekannten Pro-
grammangebote ergeben sich vielfältige Situationen, die erst bewältigt werden
müssen und die neue Deutungen entstehen lassen. Solche Situationen schaffen
Möglichkeiten für Regelauslegungen und Strukturierungen, die dann als neue
Regel in die Kommunikation (Rezeption) mit eingehen und zur Situationsbewäl-
tigung beitragen.
Verdeutlichen lässt sich dieser Zusammenhang etwa am Umgang von Rezi-
pienten mit Fiktionalität und Faktizität als auch mit Authentizität und Inszenie-
rungen in neueren Medienangeboten. Die Beispiele hierzu würden den Rahmen
dieses Beitrags sprengen (vgl. dazu vertiefend Göttlich 2006a). Die Genres oder
Formate, um die es sich vornehmlich dabei handelt, sind – wie oben bereits ge-
sagt – von einer vorwiegenden Alltagsbezogenheit gekennzeichnet und lassen
sich generell als Factual-Entertainment-Angebote bezeichnen, die verstärkt auch
in unterschiedlichen Medien-Events eingebunden werden. Mit dieser Ausdiffe-
renzierung von Formaten werden „erwartungsgesteuerte Auswahl, kognitive
Nutzung, emotionale und empraktische Bewertung von Medienangeboten [nicht
mehr nur von Medien-Schemata, d. Verf.] gesteuert, über die ein Rezipient zum
Rezeptionszeitpunkt verfügt.“ (Schmidt 1994, 175)
Gerade für Jugendliche, die in veränderten Medienumwelten aufwachsen,
ergeben sich damit bereits auf einer früheren Entwicklungsstufe andere Wahr-
nehmungsmöglichkeiten, aber auch Herausforderungen, als etwa für ältere Nut-
zergruppen, deren Mediennutzungsweisen noch andere Erfahrungen einschlie-
ßen. Jeder lernt im Laufe seiner Mediensozialisation zwar,

„[...] wie man mit Medienangeboten umgeht, sie benennt, sie von anderen unter-
scheidet, welche Anschlusshandlungen erwartet werden usw. Das heißt, Aktanten
[sic!] erwerben die kognitive Fähigkeit, Medienangebote unter bestimmte Klassen
zu ordnen, die mit anderen Klassen ein strukturiertes Feld bilden. Sie bauen Erwar-
tungen auf hinsichtlich der Art und Weise des Umgangs mit solchen Klassen, hin-
sichtlich der lebenspraktischen Relevanz sowie der emotionalen Besetzung des Um-
144 Udo Göttlich

gehens. Kurzum: Aktanten erwerben Schema-Wissen über die Produktion, Vermitt-


lung, Rezeption und Verarbeitung von Klassen von Medienangeboten. Solche kog-
nitiven Schemata nenne ich im folgenden Medien-Schemata.“ (ebd., 173, Hervorh.
i. O.)

Und auch die „Medien-Schemata“ selber unterliegen im Prozess der Genreent-


wicklung laufenden Veränderungen, die sich etwa durch die Rekombination
bisheriger Genreelemente aus unterschiedlichen Programmangeboten ergeben,
womit sich das hier erörterte Kreativitätsproblem als Produkt und Folge des
Medienwandels –etwa im Kontext der Nutzung konvergenter Medienwelten –
für die Theoriebildung stellt. Im Unterschied zur oben behandelten Frage symbo-
lischer Kreativität ist handlungstheoretisch dadurch eine weitere Ebene eröffnet.
Während die symbolische Kreativität sozusagen die Ausdrucksseite der Aneig-
nung darstellt und so gesehen überhaupt erst das Material für Analysen liefert,
zeichnet sich die Handlungsseite durch ein praktisches Zurechtkommen mit
dieser neuen Medienwirklichkeit aus, dessen Elemente über bisherige Aktivitäts-
vorstellungen – die sich in der Rezeptionsforschung vielfach finden – hinauswei-
sen und die handlungstheoretisch nicht von ungefähr als situierte Kreativität
diskutiert werden. Vor allem in seiner Kritik von rationalen Handlungstheorien
macht Joas auf drei Dimensionen des Handelns aufmerksam, die mit einer Hin-
wendung zum Kreativitätsproblem in den Blickpunkt treten. Es handelt sich um:
- den konstitutiven Situationsbezug des Handelns,
- die Ausbildung des Körperschemas als Moment der Handlungsführung
und schließlich
- die primäre Sozialität des Handelns, die immer schon in Bezug zu anderen
steht (vgl. Joas 1992, 231f).
Für die Rezeptionsforschung verweisen diese drei Dimensionen der Reihe
nach auf den a) starken Situationsbezug vieler der neuen Medienangebote, die
über eine am Zweck-Mittel-Schema orientierte Analyse hinausweisen, b) auf den
bedeutender gewordenen Körperbezug des Medienumgangs und des Umgangs in
medialen Umwelten mit seinen Unbestimmtheiten sowie schließlich c) auf die
Einbindung in spezifische Gruppenzusammenhänge, die im Rahmen von Medi-
en-Events oder von Szenen als kommunikative Netzwerke spontan entstehen und
ebenso schnell wieder vergehen, und die dennoch für die Interpretation mitbe-
stimmend sind. Zu erwarten ist ferner, dass gerade in der spezifischen Zusam-
mensetzung von Medienmenüs eine Erweiterung leiblicher und sinnlicher Kom-
munikationsmöglichkeiten mit angelegt ist, durch die sich Umgangsweisen Ju-
gendlicher mit Medien ebenfalls zu verändern beginnen. In diesen Rahmen ge-
hört auch die Beschäftigung mit der Ausbildung informellen Wissens, das bis-
lang im spezifischen Umgang – besonders von Fans – mit bestimmten Genres
Medienaneignung und symbolische Kreativität 145

untersucht ist, nun aber ebenfalls eine Ausweitung auf unterschiedliche Szenen
erfährt.

5 Herausforderungen für die Kreativitäts-Erforschung


Mit der bis zu diesem Punkt veranschaulichten Rolle der situierten Kreativität für
die Erklärung des Rezeptionshandelns wird es möglich, "Kreativität gerade als
Freisetzung für neue Handlungen aufzufassen" (Joas 1992: 196), wie dies im
Pragmatismus mit zugrunde gelegt ist. Der mit der Einführung dieses Begriffs
mögliche Perspektivenwechsel in der Rezeptionsforschung läßt sich abschlie-
ßend nochmals mit Blick auf die Rolle der Kreativität in der populären Kultur
verdeutlichen.
Dass sich in der populären Kultur Kreativität äußert und verfolgen lässt, ist
entgegen kulturpessimistischer Stimmen keineswegs überraschend. Diese Vor-
stellung teilen unterschiedliche Zugänge seit den 1970er Jahren, ohne sie aber
bislang handlungstheoretisch explizit gemacht zu haben. Als Problem stellt sich
die handlungstheoretische Begründung der Kreativitätsfrage jedoch dann, wenn
sich – wie im Fall des medienkulturellen Wandels angesprochen – der alltagskul-
turelle Handlungsrahmen ändert und gerade dadurch für Jugendliche neue Her-
ausforderungen erwachsen. Hier reichen die traditionellen, am rationalen Hand-
lungsparadigma ausgerichteten Wirkungsmodelle ebenso wenig aus wie die
vorwiegend an strukturellen Bedingungen der Ungleichheit interessierten Fragen
zur Mediennutzung. Und angesichts des veränderten Handlungsrahmens reichen
auch die an aktiven oder widerständigen Aneignungsweisen orientierten Konzep-
te nicht mehr aus, da sie keine weiterführende handlungstheoretische Analyse
verfolgen. Diese Perspektiven verstellen vielmehr den Blick auf die Notwendig-
keit, sich den neuen Herausforderungen in kreativitätsorientierter Perspektive
annähern zu können. Hier zeigt sich, dass über die handlungstheoretischen Hin-
tergründe alltagsästhetischen Produzierens als Form der Selbstauslegung und
Gestaltung des eigenen Alltags insgesamt noch wenig bekannt ist. Nach dem
bislang Gesagten geht es darum, Fragen der Orientierung in inszenierten Kon-
sum- und Medienwelten nach zwei Seiten hin zu analysieren. Auf der einen Seite
leiten sich Fragen nach der Rolle der Medien als symbolische Ressourcen der
Sinn- und Erfahrungsvermittlung sowie Bedeutungsverarbeitung, u. a. im Rah-
men von Selbstauslegungs- und Anerkennungsprozessen in alltagskulturellen
Handlungspraktiken, ab, die im Horizont der Veränderung der sozialen Wirk-
lichkeit durch Medien stehen (Göttlich 2004b). Auf der anderen Seite ergeben
sich Fragen zu damit verbundenen gruppenspezifischen Verortungen und Aspek-
ten des gemeinsamen Erlebens und somit zu Mechanismen von Gruppenkonsti-
146 Udo Göttlich

tutionen und deren Wandel im Prozess der Mediatisierung. Diese Fragen werden
mit deutlicherem Bezug zu Fragen des kulturellen Produzierens in spezifischen
medialen Umwelten verfolgt werden müssen. Dieser Kontext ist nicht ohne Fra-
gen der soziokulturellen Position wie des kulturellen Wandels zu beantworten.
Dazu aber braucht es eines um den Kreativitätsbegriff erweiterten handlungsthe-
oretischen Zugangs.
Viele der genannten Aspekte lassen sich zunächst nur von Seiten der indivi-
duellen Rezeptions- und Aneignungsweisen erschließen. Zusammen mit der
Beschreibung und der Erfassung von Prozessen bzw. genauer von sozialen
Handlungspraktiken der kreativen Bedeutungsproduktion in sinnhaften Praxen
(„creative meaning-making in sensuous practices“) (Willis 2000, 109) erstreckt
sich eine mögliche, daran anschließende Frage auch auf die „Soziologie der
Geschmacksbildung“, die in aktuellen Auswahlprozessen von Medienmenüs
weitestgehend ungeklärt ist. Dass die angesprochenen Prozesse dabei in einem
kommerziellen, von Werbung geprägten Zusammenhang stattfinden, war schon
Willis in seinen frühen Studien bewusst. Das stellte für ihn aber – wie bereits
gesehen – keinen Hinderungsgrund dar, die kommerziellen Produkte als „Roh-
stoffe“ für alltagskulturelles Produzieren und Kreativität in den Mittelpunkt zu
stellen:

„For symbolic work and creativity mediate, and are simultaneously expanded and
developed by, the uses, meanings and ‘effects’ of cultural commodities. Cultural
commodities are catalyst, not product; a stage in, not the destination of, cultural
affairs. Consumerism now has to be understood as an active, not passive, process. Its
play includes work.“ (Willis 1990, 18)

Mit dem hier diskutierten Zugang ist noch keine Entscheidung darüber getroffen,
dass Handlung voraussetzungslos als kreativ angenommen werden muss. Das
hieße auch den Kreativitätsbegriff gründlich misszuverstehen. Vielmehr sollte
ausgedrückt werden, dass es keine vom Menschen erfahrene Wirklichkeit gibt, in
die seine Beobachtungen und Interpretationen nicht einfließen. Und von dieser
Seite betrachtet geht es um die an der Produktion und Reproduktion jugendkultu-
reller Lebenswelten und Wirklichkeiten beteiligten Elemente und Strukturen,
deren kommunikative Strukturiertheit sowie Aneignung. Und auch hier lassen
sich die Konsequenzen für Alltag und Identität, Kultur und Gesellschaft unmög-
lich von Seiten der Medienrezeption allein erschließen. Diese aber bietet einen
Einstieg, an unterschiedlichen Facetten der Veränderung der Lebenswelt im
Prozess des gesellschaftlichen und kulturellen Wandels anzuschließen. Mit dem
im Fokus dieses Buches stehenden Thema der „Kreativität, Improvisation und
Spontaneität“ scheint mir vor allem die Handlungsseite und mit dieser die Frage
Medienaneignung und symbolische Kreativität 147

des kulturellen Produzierens gestellt zu sein, für die es gerade von handlungs-
theoretischer Seite aus neu anzusetzen lohnt.
Die Herausforderung besteht darin, die kommunikativen Formen und Fä-
higkeiten in den Blick zu nehmen, die vor allem für Jugendliche in der Medien-
kultur eine Bewältigung der Herausforderungen in ihrem Alltag versprechen. Die
in den Blickpunkt der Analyse tretenden Aneignungsweisen als Formen symbo-
lischer Kreativität im Kontext von Lebensstilen bergen jenes Regelwissen und
jene Strukturen und Begriffe, mit denen sowohl die Deutung als auch die Entste-
hung einer spezifischen Alltagswirklichkeit verbunden ist. Anhand der in diesem
Beitrag verfolgten Problemstellung konnten entscheidende theoretische und
methodische Entwicklungen angesichts der Breite des Gegenstandes und For-
schungsfeldes vielfach nur ausschnitthaft diskutiert werden. Vielleicht gelingt es
mit der hier vorgestellten Perspektive eine handlungstheoretische, an der Kreati-
vitätsfrage orientierte Grundlagendebatte anzustoßen, die sich der aktuellen Her-
ausforderung als Folge des Medienwandels stellt.

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Der Zusammenhang von Unsicherheit und Kreativität
in Wissenschaft und Gesellschaft
Kurt Imhof

Ich werde hier die These von Unsicherheit als Ursache und Folge von Kreativität
vertreten und sie in der Tradition des Wissenschaftshistorikers Thomas S. Kuhn
auf die Forschung selbst anwenden (Kuhn 1981). Dies erfolgt anhand einer For-
schungslinie „Kommunikationsereignisanalytik“, an der ich selbst beteiligt war
und bin. Mich interessieren dabei die Bedeutung des Kreisprozesses von Irritati-
on und Unsicherheit als Quellen von Improvisation, Spontaneität und Kreativität,
die selbst wiederum Irritation und Unsicherheit generieren. Diese Perspektive hat
den Vorteil, dass sie Kreativität entmystifiziert, die auch und sogar gerade im
Handlungssystem der Wissenschaft mit einem Schöpfernimbus verknüpft wird.

Improvisation, Spontaneität und Kreativität sind positiv besetzte Begriffe und sie
werden in der Handlungstheorie sträflich vernachlässigt. Ihre positive Konnota-
tion verdanken diese Begriffe dem Umstand, dass sie nicht-konformes Handeln
bezeichnen. Improvisation, Spontaneität und Kreativität verkörpern Handlungs-
formen des Nicht-Erwarteten, weil sie erwartbare, situationsadäquate Normen
nicht befolgen. Dies ist der Grund, warum diese Termini in der Sozialtheorie
kaum reflektiert werden. Für die Soziologie, die soziale Ordnung durch die nor-
mative Integration der Handelnden definiert, sind Improvisation, Spontaneität
und Kreativität grundsätzliche Herausforderungen. Deshalb ist die soziologische
Handlungstheorie bezüglich Kreativität seit den Klassikern unterbelichtet. Das
soziologische Paradigma der Normintegration bildet eine gleichsam quasi-
natürliche Schranke gegen eine Definition von Handlungen und Handlungssitua-
tionen jenseits normativer Erwartungen.
Der „handlungstheoretische“ Talcott Parsons der 1930er Jahre hat das sozi-
ologische Paradigma der Normintegration am klarsten definiert: Soziale Ord-
nung besteht aus einer geordneten Verknüpfung von Handlungen. Eine geordne-
te Verknüpfung von Handlungen ist nur dann gewährleistet, wenn die Handeln-
den, die ihr Handeln am Handeln anderer ausrichten, keine Erwartungsenttäu-
schungen erwarten. Die Handelnden erwarten in ihren Handlungsketten Erwar-
tungsenttäuschungen dann – d.h. sie gehen von Enttäuschungserwartungen aus –,
wenn sie ihren Erwartungen misstrauen. Den Erwartungen zu misstrauen, ist

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_9, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
150 Kurt Imhof

gleichbedeutend mit dem Verlust von Erwartungssicherheit. Erwartungssicher-


heit ist deshalb die Essenz einer geordneten Verknüpfung von Handlungen, also
einer sozialen Ordnung (Parsons 1937; Joas 1988).
Selbstverständlich besteht nun die Erwartungssicherheit von Handelnden
nicht nur auf der Unterstellung der Normintegration der Handlungsbeteiligten,
das heißt der Überzeugung, dass sich die Situationsteilnehmer in der Regel in
derselben sozialen Welt von Normen und Werten bewegen. Erwartungssicherheit
konstituiert sich also nicht nur durch die norm- und wertbasierten Deutungsmus-
ter unserer Lebenswelt, sondern auch durch unsere lebensweltlich verankerten
Deutungsmuster gegenüber einer objektiven Welt realer Sachverhalte und unse-
ren Interpretationen gegenüber den Gefühlen, Motiven und Leidenschaften der
subjektiven Welt der Handlungsbeteiligten. Erwartungssicherheit bezieht sich
also auf die objektiven, sozialen und subjektiven Bestandteile unserer alltägli-
chen Handlungssituationen, und wenn wir in einer dieser drei Dimensionen Er-
wartungsenttäuschungen erleben, sind wir gezwungen, die Handlungssituation
diesbezüglich neu auszulegen. Im Rahmen dieser drei Welten der Handlungs-
theorie fokussiert die Soziologie primär auf die soziale Welt, und in ihr lösen
Improvisation, Spontaneität und Kreativität Erwartungsunsicherheit aus.1
Gleichzeitig ist Improvisation, Spontaneität und Kreativität nicht nur Folge,
sondern auch Produkt von Erwartungsunsicherheit, die uns zu Improvisation,
Spontaneität und Kreativität zwingt, d.h. wenn wir die Handlungssituation nicht
ausreichend auslegen können, improvisieren wir oder verändern über Spontanei-
tät und Kreativität die Handlungssituation selbst. Dadurch bewirken wir jedoch
Irritation bzw. Unsicherheit bei den Handlungsbeteiligten. Mit anderen Worten:
Irritation und Unsicherheit sind bei allen Handlungssituationen, die nicht von
vornherein mit der normativen Erwartung auf Improvisation, Spontaneität und
Kreativität verknüpft sind, gleichzeitig Ursache wie Folge. Irritation und Unsi-
cherheit lösen Improvisation, Spontaneität und Kreativität aus und bewirken
genau dies bei den Handlungsbeteiligten. In Frage steht dann, auf welche Weise
solche Handlungssituationen wieder in Situationsketten eingefügt werden kön-
nen, in denen die Handlungsbeteiligten wieder im Modus von Erwartungssi-
cherheit handeln.
Die anschließende Prüfung der These der Iteration von Irritation und Unsi-
cherheit, kreative Suchprozesse und erneute Unsicherheiten bis hin zu einem
Forschungsprogramm beginnt mit den Irritationen und Unsicherheiten von jun-
gen Forschenden (1.). Irritation und Unsicherheit bilden starke Motive, um über
neue Interaktionen zu lernen, also Unsicherheit abzubauen. Dadurch können

1
Dies gilt außer in allen speziellen Handlungssituationen, in denen Improvisation, Spontaneität und
Kreativität selbst normativ vorausgesetzt und deshalb erwartet werden (also etwa Formen künstleri-
scher Performances und spielerischen Handelns).
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 151

Netzwerke über Fächergrenzen hinaus erweitert werden. Allerdings führen sol-


che Suchprozesse wiederum zu Irritationen, weil die fachspezifischen Theorie-
traditionen sozialtheoretische Grundfragen insbesondere in der Handlungstheorie
unterschiedlich angehen. Dies erzwingt dann ein „relire“ von Klassikern, weil
sich diese mit eben diesen Grundfragen noch vor der Ausdifferenzierung der
Fächer beschäftigen mussten (2.). Durch Interaktion und „relire“ erhöhen sich
sukzessive die Chancen, in diesem iterativen Prozess von Irritation und Unsi-
cherheit sowie Improvisation, Spontaneität und Kreativität zweifelnd zu neuen
Gewissheiten zu gelangen, gerade genug um einen möglichen Erkenntnishori-
zont auszuloten (3.). Erst in dieser Phase begann das Forschungsprogramm
„Kommunikationsereignisanalytik“ am fög, dem Forschungsbereich Öffentlich-
keit und Gesellschaft an der Universität Zürich (4.).

1 Erklärungsproblem und Irritationen


Was bewog seit 1989 dazu, über einen Zeitraum von inzwischen 100 Jahren
hinweg (1910-2010) die wichtigsten Kommunikationsereignisse von Zeitungen
der deutschen Schweiz, seit den späten 1990er Jahren auch von News-
Sendungen von Radio und Fernsehen sowie von Zeitungen der französisch- und
der italienischsprachigen Schweiz und später auch von Online-Newssites sowie
die Agenden von internationalen Qualitätsmedien zu erfassen? Was soll diese
Kartographierung von Aufmerksamkeitslandschaften durch die Erfassung von
Kommunikationsereignissen? Mit Erkenntnisgewinn lässt sich diese Frage nicht
beantworten. Wer analytisch arbeitet, hat zumindest vorläufige Erkenntnis be-
reits gewonnen. Lange vor neuen empirischen Zugriffen – egal ob quantitativ
oder qualitativ – steht Irritation. Sie führt dazu, die gängigen Heuristiken und
Methoden zu verlassen, um in einem mäandrierenden Suchprozess andere Zu-
gänge zu finden. Die Mutter der Erkenntnis ist Irritation. Sie taucht dann auf,
wenn die Grundannahmen, theoretischen Ansätze und Methoden, von denen man
sich sozialisieren ließ in Bezug auf das, was man wissen möchte, nichts hergeben
oder nicht (mehr) plausibel erscheinen.
Das Erklärungsproblem, das Irritation auslöste, war uralt – zumindest im
Zeitverständnis der Moderne. Es handelt sich um die gängigen Interpretationen
für den diskontinuierlichen, durch Krisen gebrochenen sozialen Wandel seit den
Revolutionen an der Schwelle zur Moderne. Was hat dieses Problem mit einer
Kommunikationsereignisanalytik zu tun? Diese Frage soll hier beantwortet wer-
den, auch um sich eines Forschungspfades erneut zu vergewissern, weil sich die
einst gefundenen guten Gründe für diesen Pfad in Gestalt von Fragen, Theorien,
Methoden und plausiblen Ergebnissen in der Routine verdinglichen. Ergebnisse
152 Kurt Imhof

werden für „bare Münze“ genommen, einst mühsam errungene Grundannahmen


werden selbstverständlich und die Methoden immunisieren sich ohnehin gegen
ihre Infragestellung, weil sie die Vergleichbarkeit der Resultate zu sichern haben.
Deshalb werden um sie herum in der Normalwissenschaft zitative und argumen-
tative Wagenburgen errichtet. Im Maße ihrer Routinisierung mündet etablierte
Forschung somit immer in nicht erkannte Tautologien: Die Welt ist so, wie sie
beschrieben wird. Dagegen hilft es, sich zu vergegenwärtigen, welche Unsicher-
heiten einen Forschungsprozess eingeleitet haben. Ein solcher Rückspiegel setzt
die Kontingenzen wieder ins Licht, ebenso wie die Irrwege und Selbst-
überzeugungsmechanismen, die jeder Forschung eigen sind.
Zu diesen Zwecken der rückblickenden Unsicherheitsvergegenwärtigung
und der Rekonstruktion der Interaktionskontexte ihrer Entstehung werde ich
zuerst das Motiv, das zum Vermessen von alten Zeitungen führte, in seinem
Entstehungskontext skizzieren. Dies führt am verlässlichsten zurück in die Unsi-
cherheit der Anfänge.

Der Entstehungskontext der Analyse der politischen Öffentlichkeit war ein


Netzwerk Irritierter bezüglich der bisherigen Erklärungsmuster für die ökonomi-
schen Kriseneinbrüche in der Moderne. Ein zentraler Knotenpunkt dieses Netz-
werks war das Sozialökonomische Seminar der Forschungsstelle für Sozial- und
Wirtschaftsgeschichte mit meinem universitären Lehrer Hansjörg Siegenthaler.
Zur Erklärung des diskontinuierlichen Verlaufsmusters der Wirtschaft liefern auf
das ökonomische Teilsystem beschränkte Interpretationen keinen befriedigenden
Beitrag: Die verbreitete Annahme, dass soziale Krisen vorab infolge Arbeitslo-
sigkeit Folgen ökonomischer Krisen seien, hält der Analyse nicht stand. Siegen-
thaler konzentrierte sich im Anschluss an John Maynard Keynes auf eine Per-
spektive, in der ökonomische Akteure über Vertrauensbildung Handlungsfähig-
keit gewinnen bzw. über Verlust von Vertrauen einbüßen. Vollzieht sich das im
Aggregat, dann erhöht sich über Verunsicherung bzw. Irritation die Liquiditäts-
präferenz auf Kosten von Investitionen als massenhaftem Phänomen und erst
dies löst Wachstumseinbrüche aus. Diese Interpretation wirtschaftlicher Ent-
wicklung hat unmittelbar zwei Folgen: Zum einen kann die Frage nach dem
Rhythmus wirtschaftlicher Dynamik als Frage nach den Prozessen der Ausbil-
dung von Erwartungssicherheit neu gestellt werden. Zum anderen lassen sich
solche Vorgänge der Ausbildung bzw. Entwertung von Erwartungssicherheit nur
im Zusammenhang der Analyse gesamtgesellschaftlicher, also nicht mehr allein
ökonomischer Prozesse sinnvoll erfassen (Siegenthaler 1993).
Der interdisziplinäre Charakter der Forschungsstelle für Sozial- und Wirt-
schaftsgeschichte machte sie auch attraktiv für Studierende mit soziologischen
Interessen. Die sich hier 1984 erweiternde, kleine Kommunikationsgemeinschaft
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 153

ökonomisch, soziologisch und sozialgeschichtlich interessierter Irritierter hatte


expansive Tendenzen: Am Soziologischen Institut der Universität Zürich ent-
stand nicht zuletzt deshalb ein anderer Angelpunkt dieses Netzwerkes, auch weil
an diesem Institut Forschende arbeiteten, die sich mit meso- und makrosozialen
Phänomenen langfristigen sozialen Wandels beschäftigten.
Irritation hat nun die besondere Eigenschaft, dass sie zu verständigungsori-
entiertem Handeln animiert. In solchen Situationen besteht eine erhöhte Chance,
dass Interaktionsgeflechte aus Irritierten entstehen. Solche mehr oder weniger
weit geknüpften Netzwerke lassen sich durch zwei Charakteristika kennzeich-
nen: Sie sind in der Lage, Disziplinen-, Schulen- und Statusgrenzen zu über-
spannen, und in ihnen gibt man sich die Irritationen zu verstehen. Verunsiche-
rung wirkt kommunikationsfördernd, Grenzen überschreitende Kommunikation
allerdings wirkt erneut verunsichernd. In diesem Prozess beginnen die einst be-
währten Theorien und methodischen Zugänge, für die Kommunikationsteilneh-
mer erst recht zur Debatte zu stehen und büßen zusätzlich an forschungsorientie-
render Kraft ein, erhalten dadurch aber auch die Chance, in andere Disziplinen
oder Schulen einzudringen. Man spricht über den Hag und ‚frisst‘ über den Hag,
man verirrt sich, man fällt Entscheidungen, um über die Ausgrenzung ganzer
Theoriefamilien die Komplexität zu reduzieren und stößt diese Entscheidungen
wieder um, man koppelt sich von solchen Netzwerken ab, nur um später wieder
erneut Anschluss zu suchen, man hält hartnäckig am Überlieferten fest, um nicht
alles erschüttern zu lassen und kann doch nicht verhindern, dass die Irritationen
auch diese letzten scheinbar sicheren Gefilde erreichen.
Es ist nun kein Zufall, dass solche Situationen interfakultärer Kommunika-
tion zu einer Renaissance der Klassiker führen. Die Geschichte der Kulturwis-
senschaften wird dann zu einer Fundgrube, wenn die gängigen Ansätze an Plau-
sibilität verlieren und auch dann, wenn es gilt, neue Konzepte durch einen
zitativen Bezug zu den Klassikern einer Disziplin zu legitimieren. Beides hat die
Tendenz zusammenzufallen.

2 Suche bei Klassikern


Mit dem Rückgriff auf die Klassiker wird bewusst, dass man mit dem, was man
wissenschaftlich für richtig hält, „auf den Schultern von Riesen“ steht, ohne
deshalb weiter zu blicken (Merton 1980 [1965]). Es lässt sich erkennen, dass die
Problemkonstellationen, zu deren Verarbeitung die Identifikationsfiguren der
Disziplinen einst angetreten waren, vieles von dem reflektierten, was in der Zwi-
schenzeit im Prozess der Umgießung ihrer Ansätze in Lehrbuchwissen reduziert
worden war. Das Faktum, dass es so etwas wie Strukturbrüche gibt, dass der
154 Kurt Imhof

Prozess des sozialen Wandels diskontinuierlich verläuft, dass ein guter Teil die-
ser Pioniere sich ebenfalls von solchen Vorgängen irritieren ließ, kann dadurch
wieder entdeckt werden. Diese Rückbeugung etwa zu Schumpeter und Keynes in
der Ökonomie, zu Marx, Weber und Durkheim in der Soziologie oder zu
Burckhardt und Bloch in der Geschichte deckte auch auf, dass diese sich weder
um Disziplinen- noch um Schulgrenzen scherten, um ihrer Irritationen Herr zu
werden.2 Dieses Suchen hinter den Nachfahren führt unweigerlich zu jenem
Punkt, an dem alle Sozialwissenschaft beginnt: zu den Handlungs- und Ord-
nungskonzepten, die den verschiedenen Theorieschulen zu Grunde liegen.
Wenn man nun die Keynes-These kumulativer Erwartungsunsicherheit ernst
nimmt, dann bildet Unsicherheit die Lackmusprobe, mittels derer zunächst dieje-
nigen Handlungskonzepte aussortiert werden können, die sich in ihrer struktur-
funktionalistischen oder systemtheoretischen Ausrichtung so entwickelt hatten,
dass sie das Problem der Genese einer sozialen Ordnung als Aggregat geordneter
Handlungen aus dem Blick verloren. Es handelt sich hierbei um Zugänge, die
zugunsten der funktionalistischen Interpretation einer vorgefundenen Ordnung
das Problem ihrer handlungstheoretisch zu reflektierenden Konstitution hinter
sich lassen bzw. hinter einer evolutionstheoretischen Grundannahme verdunkeln.
Sodann büßten Theorien an Wert ein, die in Form des ökonomischen oder
soziologischen Utilitarismus (rational choice) oder der sozialpsychologischen
Verhaltenstheorie das Problem der Generierung sozialer Ordnung als solches
nicht angehen können, weil sie das Handeln auf die Zweckrationalität nutzenori-
entierter Individuen verkürzen und sich für die Nutzenorientierung selbst nicht
interessieren oder, wie die Verhaltenstheorie, Handlungen als bloße Reizreflexe
operationalisieren. Reflexgesteuertes Handeln konnte schon deshalb nicht inte-
ressieren, weil gerade das unregulierte Handeln erklärungsbedürftig schien, und
der Verzicht auf die Nutzenorientierung war undenkbar, weil der Verlust der
Nutzenorientierung und die Ausbildung neuer Orientierungen in den Fokus des
Interesses rückte, d.h. exakt das, was der homo oeconomicus des Utilitarismus
weder thematisieren will noch kann.
Die Gegenspielerin des Utilitarismus, d.h. die soziologische Perspektive, die
dem zweckbedingten das normregulierte Handeln gegenüberstellt und damit die
Hobbes‘sche Frage nach den Entstehungsbedingungen einer friedlichen sozialen
Ordnung aus dem Naturzustand egoistisch handelnder Subjekte mit dem norma-
tiv integrierten homo sociologicus beantwortet, ist grundlegend. Allerdings sind
in dieser Perspektive sozialer Ordnung jene Ansätze dünn gesät, die sich mit der
schwierigsten Frage auseinandersetzen, dem Phänomen der Unsicherheit und des

2
Natürlich profitierten sie davon, dass die Wirtschaft weit weniger in abgeschottete Wissensbereiche
funktional differenziert war.
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 155

raschen Wert- und Normenwandels (Joas 1992a). Generell sind Unsicherheit und
Kreativität die Stiefkinder aller Handlungstheorien (Imhof 2002).
Schließlich konnte auch an der peripher-akademischen Tradition des Mar-
xismus nur bedingt angeschlossen werden: Die zentralen Handlungskategorien
„Arbeit“, „Aneignung“ und „Praxis“ des Hochmarxismus blieben aufgrund der
deterministischen Lösung der Basis-Überbau-Dichotomie blass. Es gelang nie,
diese Begriffe in ihrem ursprünglichen Marx‘schen Sinn als Weltaneignung bzw.
Erkenntnisprozess soweit zu entwickeln, dass die Basisannahme sprunghaften
sozialen Wandels, der Widerspruch zwischen sich entfaltenden Produktivkräften
und verharrenden Produktionsverhältnissen erklärt werden konnte. Ertragreich
erschien eher die Perspektive der Marx-Engels‘schen „Deutschen Ideologie“
infolge ihres Anspruchs, kollektives Handeln dialektisch (und nicht determinis-
tisch) zu erklären (Marx/Engels 1993). Dies gilt auch für das marxsche Konzept
der „Entfremdung“, das in der Lukács‘schen Perspektive der „Verdinglichung“
das Moment der unbedingten Akzeptanz einer sozialen Ordnung thematisiert.
Und zwar so, als ob diese Ordnung nicht von den Menschen generiert und ver-
körpert würde, sondern ihnen als ‚naturhaft‘ gesetzte Ordnung erscheint, die sich
außerhalb ihres Tuns reproduziert (Lukács 1970). Diese Perspektive war schon
deshalb interessant, weil sie die Problematik unmittelbar auf das Dammbruch-
phänomen zuspitzt, d.h. auf jene Dynamiken in Krisenperioden, in denen die
Akzeptanz des Bestehenden kumulativ einbricht. Allerdings gelang es diesem
bewusstseins-strukturalistisch und öffentlichkeitstheoretisch argumentierenden
(West- und Weber-)Marxismus ebenfalls nicht, die Bedingungen und Formen
solcher kollektiver Wahrnehmungsveränderungen als kommunikativen Prozess
zu bestimmen (Gramsci 1986).
Dabei konnte auch nachvollzogen werden, dass Lukács im Begriff der Ver-
dinglichung das Marx‘sche Konzept der Entfremdung – also die kapitalistische
Trennung der Produzenten von ihren Produkten – mit der Weber‘schen These
von der Erstarrung der Moderne im „stählernen Gehäuse“ zweckrationaler Hand-
lungszusammenhänge in Wirtschaft und Staat verband und damit als Begründer
des ‚Webermarxismus‘ die Frankfurter Schule maßgeblich beeinflusste. Damit
wurde die kulturpessimistischste Perspektive der Kulturwissenschaften, die We-
ber‘sche Diagnose von der erstarrten Moderne, folgenreich zum Kern der ‚Kriti-
schen Theorie‘ (Weber 1973; Horkheimer/Adorno 1969 [1944/1947]). Die in der
„Dialektik der Aufklärung“ zum „Diktat der instrumentellen Vernunft“ weiter-
entwickelte Erstarrungsthese Webers, die die Subjekte der Moderne in zweckra-
tionalen Handlungsstrukturen gefangen sieht, findet sich systemtheoretisch ge-
wendet noch in Habermas' Credo von der „Kolonialisierung der Lebenswelt
durch das System“ (Habermas 1981).
156 Kurt Imhof

Damit hatte sich ein verheißungsvoll erscheinender Ansatz bereits wieder


vom Problem entfernt, das es eigentlich zu klären galt: das Phänomen der sozia-
len Krisen und Umbrüche in einer Perspektive anzugehen, die den sozialen
Wandel weder strukturdeterministisch oder -funktionalistisch oder simpel kreis-
lauftheoretisch verkürzt, noch hinter einer evolutionstheoretischen Grundannah-
me versteckt oder in einem postulierten Widerstreit zwischen Systemen und
kolonialisierten Lebenswelten nicht trifft.
Was bleibt somit übrig, abgesehen vom heuristischen Nutzen der teilweise
großartigen Systematisierungsleistungen dieser Perspektiven? Die ‚nicht-
systemische Hälfte‘ der „Theorie kommunikativen Handelns“ (Habermas 1981)
eröffnete einen Horizont: Das an den Problemen der Erkenntnistheorie entstan-
dene und an der Weber‘schen Definition des „sozialen Handelns“ ansetzende3
phänomenologische Paradigma. Diese maßgeblich durch Schütz, dann
Luckmann und Berger entfaltete Perspektive beunruhigte seit den späten 1960er
Jahren die durch den Positivismusstreit irritierte Sozialwissenschaft. Mit dem
Neo-Klassiker „Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit“ von Berger
und Luckmann erhielt eine eher periphere akademische Theorietradition gestei-
gerte Aufmerksamkeit, die nicht nur die ‚europäische‘ Phänomenologie beerbte,
sondern auch den Zugang zur nordamerikanischen Tradition des Pragmatismus
eines John Dewey und George Herbert Mead eröffnete (Berger/Luckmann 1980).
Die Faszination, die diese auf Handlungssituationen zentrierten Ansätze
auslösten, speiste sich aus der Plausibilität, die solche Konzepte dann erhalten,
wenn sie auf die kommunikativen Interaktionen in einem Netzwerk Irritierter
angewendet werden. Wenn sie also reflexiv zur Analyse von Handlungssituatio-
nen benutzt werden, in denen die lebensweltlichen Wissensbestände an ihre
Grenzen stoßen; wenn sich für die Beteiligten herausstellt, dass sich bereits die
präzise Frage nach den ungeklärten Situationshorizonten als schwierig erweist;
wenn klar wird, dass sich das Erfahrungswissen zu dem, was als relevant er-
scheint, eigentümlich querstellt und dass die Typiken und Bezugsschemata nicht
genügen, um die Dinge auf den Begriff zu bringen. Interaktive Handlungssituati-
onen im Modus einer solchen fundamentalen Unsicherheit prägen Sprechakte,
die weder in Begriffen des zweckrationalen, noch des normregulierten, noch des

3
Im Anschluss an die berühmte Weber‘sche Definition von „Soziologie“ und „Handeln“ auf der
ersten Seite des ersten Kapitels („Soziologische Grundbegriffe“) von „Wirtschaft und Gesellschaft“:
„Soziologie […] soll heißen: eine Wissenschaft, welche soziales Handeln deutend verstehen und
dadurch in seinem Ablauf und seinen Wirkungen ursächlich erklären will. «Handeln» soll ein
menschliches Verhalten [...] heißen, wenn und insofern als der oder die Handelnden mit ihm einen
subjektiven Sinn verbinden. «Soziales» Handeln aber soll ein solches Handeln heißen, welches
seinem von dem oder den Handelnden gemeinten Sinn nach auf das Verhalten anderer bezogen wird
und daran in seinem Ablauf orientiert ist.“ Weber, M., Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der
verstehenden Soziologie, Tübingen 1985 [1922].
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 157

dramaturgischen Handelns erklärt werden können4 und die der Orien-


tierungssicherheit, die in allen diesen Handlungsmodellen vorausgesetzt ist, ent-
behren.5
Interaktionen, in denen die Beteiligten bezüglich ihrer Interpretations-
schwierigkeiten Transparenz herstellen, befördern verständigungsorientiertes
Handeln, in dessen Verlauf die Kommunikationsteilnehmer aus ihrem lebens-
weltlichen Wissensvorrat schöpfen, Auslegungen im Konjunktiv anbieten, wech-
selseitig mit Deutungsangeboten ‚spielen’, diese dadurch verändern und damit
die ‚Wirklichkeit‘ neu zu interpretieren beginnen. In diesem ‚melting pot‘ von
Interpretationen, Relevanzstrukturen und Typiken werden neue Fährten verfolgt
und Wissensvorräte eingespeist, die zu benutzen lohnend sein könnte.
Solche Diskurse zu idealisieren, wäre allerdings falsch. Sie gleichen über
weite Strecken dem, was auch in Umbruchperioden beobachtbar ist: Dispute
zwischen politischen Lagern, die sich hartnäckig an dem festklammern, was sie
als hergebracht empfinden versus die ungestümen Neuerer, und beide gestört
durch die neuen Unsicheren.
Dieses Unternehmen war schon deshalb attraktiv, weil die raschen Re-
Orientierungsprozesse in sozialen Bewegungen und die Wählergunst akkumulie-
renden Protestparteien bereits im Vorfeld und während Krisenphasen ebenso wie
die Orientierungsunsicherheiten und Binnenfriktionen bei den etablierten politi-
schen Akteuren die Aufmerksamkeit auf sich zogen. Es formte sich die Erkennt-

4
Im zweckrationalen Handeln sucht ein von Handlungsmaximen geleiteter Akteur auf der Basis einer
Situationsdeutung einen bestimmten Zweck zu erreichen, indem er die der Situation adäquaten Mittel
wählt, in geeigneter Weise anwendet und sich zwischen Handlungsalternativen nach Effizienzkriteri-
en entscheidet. Im normregulierten Handeln bezieht sich ein Akteur auf Mitglieder einer Gruppe, die
ihr Handeln an gemeinsamen Normen orientieren. Im dramaturgischen Handeln ist der Akteur Teil
eines Interaktionszusammenhangs, in dem die Teilnehmer füreinander das Publikum bilden, vor
dessen Augen sie sich darstellen. Der sich inszenierende Akteur kann dabei durch gezielte Enthül-
lung seiner eigenen Subjektivität ein bestimmtes Bild seiner selbst zeichnen. Zum dramaturgischen
Handeln vgl. insbes. Goffman, G., Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, Mün-
chen 1969.
5
Habermas stützt sich zur Einführung des Begriffs des „kommunikativen Handelns“ neben einer an
Meads „social act“ und Webers Rationalisierungskonzept anschliessenden Argumentation an promi-
nenter Stelle auf die genannten Handlungstypen. Vgl. Habermas (1981), Bd. 1, S. 126ff. Habermas
gelingt es aus den Verkürzungen der klassischen Handlungsmodelle den Begriff des kommunikativen
Handelns abzuleiten und mit dem „sozialen Handeln“ bei Weber und dem schon im Ansatz interakti-
onistischen Handlungskonzept bei Mead zu verknüpfen. Allerdings thematisiert auch das kommuni-
kative Handlungsmodell Handlungssituationen nur im Modus der Orientiertheit. Als sozialintegrati-
ves Raisonnement empathisch befähigter Individuen geht es im kommunikativen Handeln in erster
Linie um die Realisierung kooperativer Handlungsziele und nicht um die Re-Orientierung in einer
verunsichernden Welt. Zum Handlungskonzept des Pragmatismus und in kritischer Auseinanderset-
zung mit dem Begriff des kommunikativen Handelns vgl. Joas, H., Die unglückliche Ehe von Her-
meneutik und Funktionalismus. Über Jürgen Habermas’ Theorie des kommunikativen Handelns, in:
Ders., Pragmatismus und Gesellschaftstheorie, Ffm. 1992.
158 Kurt Imhof

nis, dass die vielfach diskutierten Theoreme bloß ökonomischer Reproduktions-


störungen vor allem in Gestalt von Zyklentheorien (Imhof 1993) nur ein Element
der Erklärung von sozialen Krisen sein können, da sich diese Friktionen nicht
aus sich selbst heraus erklären lassen, sondern vielmehr ihren Sinn nur dann
enthüllen, wenn die Fieberkurven des ‚ökonomischen Subsystems‘ im Rahmen
der Rekonvaleszenz der sozialen Ordnung insgesamt betrachtet werden. Dies
impliziert, Irritation und Unsicherheit in Analysen des sozialen Wandels selbst
zu berücksichtigen. Allerdings müssen zu diesem Zweck die mit den Mitteln der
verstehenden Soziologie anhand kleinräumiger Beziehungsgeflechte analysierten
Interaktionsprozesse unter Bedingungen der Orientierungsunsicherheit und des
dispers auftretenden Orientierungsgewinns mit einer gesellschafts-theoretischen
Begriffsarchitektur verbunden werden, ohne dadurch den Anschluss an die
Handlungstheorie zu verlieren; eine Handlungstheorie freilich, die Handeln nicht
auf seine Zweckrationalität verkürzt oder ausschließlich als normreguliert ver-
steht, sondern der Kreativität Raum lässt. Diese ist vor allem dann gefragt, wenn
im Modus der Unsicherheit das zweckrationale Handeln seine Nutzenorientie-
rung verliert und wenn Werte und Normen mangels Überzeugung ihre hand-
lungsregulierende Kraft einbüssen.

3 Gefundene Konturen und entdeckte Regularitäten


Erst jetzt begannen sich die Konturen einer theoretischen Entwicklung und eines
empirischen Programms abzuzeichnen. Eine Konzeptualisierung des sozialen
Wandels moderner Gesellschaften, welche Krisenphasen von Normalphasen
unterscheiden will, zielt mit der Frage nach der sozialen Ordnung, ihrer Stabilität
bzw. den Gründen ihrer De- und auch denjenigen ihrer Re-Stabilisierung auf den
Kern der Sozialtheorie. Dadurch ist sie direkt mit dem Problem der Konstitution
sozialer Ordnung befasst und kann ihre handlungstheoretischen Grundlagen
nicht hinter sich lassen. Gesellschaft als Produkt kollektiven Handelns, ihr Wan-
del als Folge intendierter und nicht-intendierter Folgen sozialen Handelns und
die Charakteristika funktional, stratifikatorisch und segmentär differenzierter
Sozietäten machen jedoch auch den gesellschafts-theoretischen Bezug unabding-
bar.
Handlungs- und Gesellschaftstheorie lassen sich über die Kategorie „Öf-
fentlichkeit“ vermitteln und zudem bietet die Konzentration auf das Konstituens
der Öffentlichkeit, die politische Kommunikation, den empirischen Vorzug,
unmittelbar an Phänomene gesellschaftsweit relevanter Aufmerksamkeitskon-
zentrationen heranzuführen.
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 159

Die Öffentlichkeit ist Mittel des Erkennens und der Selektion von demokra-
tisch zu lösenden Problemen, sie ist Legitimationsbedingung des Rechtsstaates
und der darin vollzogenen allgemeinverbindlichen Entscheidungsprozesse, und
sie ist Konstitutionsbedingung des Souveräns. Die Öffentlichkeit hat somit eine
Forumsfunktion, eine Legitimationsfunktion und eine Integrationsfunktion.
Problematisierungen der sozialen Ordnung, die im Medium öffentlicher
Kommunikation viel Aufmerksamkeit akkumulieren, treten in Form von Kon-
flikten auf, die einen Input für das politische Handlungssystem bilden. Dieses
muss dann seine Prozessroutinen unterbrechen, um sich dem problematisierten
Zusammenhang zuzuwenden. Auf diese Weise wird Aufmerksamkeit – also
Definitionsmacht – zunächst in politische Macht verwandelt (Habermas 1991;
Peters 1993). Es sind jene Situationen, in denen sich die Öffentlichkeit hinsicht-
lich eines Problemzusammenhangs soweit aktiviert, dass die Inputschwellen in
das politische Handlungssystem überwunden werden. Dadurch wird das entspre-
chende Kommunikationsereignis im Throughput-Prozess des parlamentarischen
Verfahrens erweitert, d.h., die Deliberation in der parlamentarischen Arena un-
terliegt der besonderen Aufmerksamkeit in der medienvermittelten Arena und
umgekehrt. Im Parlament verwandelt sich dann Definitionsmacht in politische
Macht und schließlich steuert das politische System über administrative Macht.
Kommunikationsereignisse dieses Typs sind somit dadurch gekennzeichnet, dass
der Zusammenhang zwischen der medialen Arena, der parlamentarischen Arena
und der Exekutive besonders eng ist. In diesem Modus aktivierter Öffentlichkeit
haben wir es mit einer intensiven Kommunikationsverdichtung zu tun, d.h., Kon-
flikt zentriert Aufmerksamkeit, indem viele Akteure das Gleiche thematisieren.
Im Modus passiver Öffentlichkeit, vielfach gefächerter Aufmerksamkeit
und der einfachen Beobachtung der staatlichen Institutionen kommt der medien-
vermittelten Öffentlichkeit primär eine Kontroll- und Legitimationsfunktion zu.
In der Abfolge passiver und aktiver Öffentlichkeit vollzieht sich der Prozess der
sozialen Integration durch die Koorientierungsleistungen öffentlicher Kommuni-
kation. Um dieser Regulierungsdynamik auf die Spur zu kommen, werden die
sich laufend wandelnden Aufmerksamkeitslandschaften in der öffentlichen
Kommunikation zum Forschungsgegenstand, um Diskontinuitäten im sozialen
Wandel abzubilden und zu analysieren. Diese Diskontinuitäten in der öffentli-
chen Kommunikation korrelieren mit Krisen- und Umbruchphasen und die kri-
sentypischen Kommunikationsverdichtungen lassen sich auf Regularitäten hin
untersuchen (Imhof 2006).
160 Kurt Imhof

4 Forschungsprogramme
Diese Perspektive ist es, die zur Erhebung alter Zeitungen bzw. zur diachron und
synchron vergleichenden Kartographierung von Aufmerksamkeitslandschaften in
der medial vermittelten Öffentlichkeit und im Parlament führte. Dadurch konnten
Einsichten in die konfliktinduzierten Kommunikationsverdichtungen in der klas-
senantagonistischen Krise Ausgangs des Ersten Weltkrieges, danach in die Krise
der 1930er Jahre bzw. in die Herausbildung des sozialmarktwirtschaftlichen Ge-
sellschaftsmodells gewonnen werden. Ebendies gelang auch hinsichtlich der anti-
etatistischen Umbruchperiode der späten 1960er und 1970er Jahre, die – verzögert
durch den starken Staat in der Renaissance des Kalten Krieges in den 1980er Jah-
ren – nach der Zeitenwende 1989/90 in das neoliberale Gesellschaftsmodell führte.
Dieses bescherte dann Einsicht in die Dot.com-Krise nach der Jahrtausendwende
und in die neue Weltwirtschaftskrise ab 2007. Bei den wichtigsten Regularitäten in
diesen Krisenperioden handelt es sich um politische Polarisierungen, um Verände-
rungen im Ensemble der etablierten Akteure, um die Problematisierung des Frem-
den und um die Politisierung der Geschichte in identitätspolitischen Auseinander-
setzungen, um Konflikte über das Verhältnis von Marktregulation und politischer
Regulation, um die krisentypische Ablösung von teilbaren Mehr-oder-Weniger-
Konflikten in unteilbare Entweder-oder-Konflikte sowie nach 1920, 1938 sowie
nach 1976 bzw. 1990 um die Genese neuer Gesellschaftsmodelle mit ihren neuen
Konfliktverarbeitungsinstitutionen, Identitätsbezügen, Regulationsmodi von Markt
und Politik und Erfolgserwartungen.
Durch die feinere Analyse der öffentlichen Kommunikation seit den 1990er
Jahren ließen sich auch Indikatoren für den Wandel der Reputation – also der
Anerkennung – von politischen und wirtschaftlichen Institutionen, Organisatio-
nen und Rollen sowie Prozesse der kollektiven Erwartungsbildung wie etwa bei
der New Economy bei gleichzeitiger massiver Expansion der Wirtschaftsbericht-
erstattung und des Aktienbesitzes bis in den unteren Mittelstand analysieren
(Eisenegger 2005; Schranz 2007). Dies erlaubte auch Einsichten in die schwieri-
ge Analyse derjenigen sozialen Dynamiken, bei welchen aus der Divergenz von
Erfolgserwartungen und Enttäuschungserfahrungen diffus verteilte anomische
Spannungen über Politisierungsprozesse zu Machtverschiebungen führen (Imhof
2011).

Freilich wurde in diesem Forschungsprozess bald klar, dass sich die Logiken der
öffentlichen Kommunikation selbst wandeln. Die von 1910 an auf die wichtigs-
ten Kommunikationsereignisse hin analysierte öffentliche Kommunikation war
bis in die 1970er Jahre maßgeblich durch den öffentlichen Rundfunk und durch
Medien geprägt, die entweder Partei- oder parteinahe Zeitungen waren, oder
Unsicherheit und Kreativität in Wissenschaft und Gesellschaft 161

deren Verlegerfamilien in städtische oder ländliche Eliten eingebettet waren. Der


neue Strukturwandel der Öffentlichkeit, vorab in Gestalt der Ausdifferenzierung
des Mediensystems, dessen deutliche Akzeleration in der Dualisierung des
Rundfunks in den 1980er Jahren beobachtet werden kann, ist Bestandteil der
Deregulation des sozialmarktwirtschaftlichen Gesellschaftsmodells durch einen
neoklassisch begründeten Steuer- und Standortwettbewerb. Diese Entbettung der
Medien von ihren Herkunftskontexten (Giddens 1992) verändert die politische
Öffentlichkeit, allein schon weil die Medien die staatsbürgerliche Publikumsad-
ressierung durch den Medienkonsumenten ersetzen und entsprechend neue Se-
lektions-, Interpretations- und Inszenierungslogiken generieren. Bemerkenswert
sind dabei insbesondere die Personalisierung, Privatisierung, Konfliktstilisierung
und Skandalisierung, das Ende der politisch-publizistischen Auseinandersetzun-
gen über die Bedeutung und Bewertung von Ereignissen, der Resonanzverlust
der Parlamente zu Gunsten der Exekutive und die Anpassung der politischen
Akteure an die Medienlogiken. Die neuen Spielregeln des Kampfes um Auf-
merksamkeit haben sich auf die Politik übertragen. Die Empörungsbewirtschaf-
tung prägt zunehmend die Handlungslogiken beider Systeme: Der Populismus
der Medien findet im politischen Populismus seine Ergänzung. Politik wie medi-
envermittelte Kommunikation treffen sich in empörungsträchtigen Events, die
gleichermaßen Aufmerksamkeit für das politische Personal wie für die Medien
sichern (Udris 2010). Die Medien werden dadurch zu einem eigenständigen
Handlungssystem der Konfliktakzentuierung. Insgesamt erhöht sich in diesem
neuen Strukturwandel der Öffentlichkeit die Volatilität in Politik und Wirtschaft:
Erwartungskonstitution und Erwartungsenttäuschungen folgen sich gleichförmi-
ger und in einem rascheren Rhythmus.
Die Reflexion auf diese Neueinfärbung der politischen Öffentlichkeit und
damit die Veränderung ihrer Leistungsfunktionen als Entdeckungszusammen-
hang, als Legitimations- und Kontrollorgan und als Integrationsmedium, ergänzt
nun die langfristige Analyse des sozialen Wandels durch diejenige des neuen
Strukturwandels der Öffentlichkeit (Imhof 2003) und einer komparativen Quali-
tätsanalyse der öffentlichen Kommunikation (fög – Forschungsbereich Öffent-
lichkeit und Gesellschaft 2010).

In wissenssoziologischer Hinsicht zeigt dieser mäandrierende Suchprozess, dass


Irritation und Unsicherheit Voraussetzung von Kreativität sind. Irritation und
Unsicherheit animieren zu verständigungsorientierter Kommunikation, die aller-
dings zu neuen Irritationen führt. Erst jetzt entsprang der Verzweiflung der Mut,
Neues zu probieren, also die Pfade gängiger Wissensakkumulation zu verlassen.
Der spontane Austausch von Ideen und Improvisationen sind dann die Mixtur,
die zu Innovationen führt. Dann baut sich erst ganz langsam eine neue Erwar-
162 Kurt Imhof

tungsbildung auf, bis sich ein Forschungszugang durch neue Probleme auffächert
und wieder verdinglicht. Spätestens dann muss man sich jedoch die Anfangsun-
sicherheiten wieder vergegenwärtigen. Improvisation, Spontaneität und Kreativi-
tät werden aus Unsicherheit und Irritation geboren, bewirken bloß erneut Irritati-
on und Unsicherheit, ermutigen aber zu Suchprozessen in denen man manchmal
etwas findet. In diesem Fall die Analyse von gesellschaftsrelevanten Erwar-
tungsunsicherheiten im Medium der öffentlichen Kommunikation anhand von
Konfliktdynamiken.

Literatur

Berger, Peter L., Luckmann, Thomas (1980): Die gesellschaftliche Konstruktion der
Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Fischer.
Eisenegger Mark (2005): Reputation in der Mediengesellschaft. Konstitution – Issues
Monitoring – Issues Management. Wiesbaden: VS.
fög – Forschungsbereich Öffentlichkeit und Gesellschaft/UZH (2010) (Hrsg.): Qualität
der Medien – Schweiz Suisse Svizzera Jahrbuch.
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Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und
Methode der Soziologie
Ronald Kurt

Menschen sind improvisierende Lebewesen. Sie können nicht nur spontan auf
Nichtvorhergesehenes reagieren, sie verfügen auch über das Vermögen, selbst
Unvorhersehbares hervorzubringen. Mit Edward T. Hall glaube ich, „dass in
jeder menschlichen Tätigkeit ein Potential für Improvisation steckt.“ (Hall 1992:
38) Wir nutzen dieses Potential im Alltag, um mit Unerwartetem zurechtzu-
kommen. Wir nutzen es in den Künsten, um aus Altem in unvorhersehbarer Wei-
se Neues zu schaffen. Wir nutzen es aber nicht in den Wissenschaften ( - zumin-
dest (noch) nicht systematisch).
Die Soziologie bildet hier keine Ausnahme. Leider, denn gerade in Diszip-
linen, die den Menschen als psychophysisch-sozialkulturelles Wesen betrachten,
wäre eine methodisch kontrollierte Kultivierung des menschlichen Improvisati-
onsvermögens besonders aussichtsreich. Auch deshalb, weil in der Soziologie –
wie in allen anderen Kultur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – das Improvisa-
tionsvermögen gleich doppelt gegeben ist: Die Forscher haben es und die Be-
forschten haben es auch. Die Frage ist: Kann sich die Soziologie diesen Umstand
zu Nutze machen? Ich würde sagen: Ja. In den folgenden sechs Kapiteln versu-
che ich, dieses Ja mit Argumenten zu begründen. Die Leitfragen der Kapitel
lauten:
ƒ Was heißt Improvisieren?
ƒ Ist Improvisieren eine Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns?
ƒ In wie weit sind Theorien und Praxen des Improvisierens als kulturell ge-
prägt zu verstehen?
ƒ Welche Potentiale hält die Improvisation für sozialwissenschaftliches For-
schen bereit?
ƒ Wie lassen sich Improvisationskonzepte forschungspraktisch anwenden?
ƒ Unter welchen Bedingungen kann improvisatorisches Handeln gelingen?
Mein Plädoyer ‚Pro Improvisation’ wird die Soziologie wahrscheinlich nicht zu
einem ‚improvisational turn’ oder gar in einen Paradigmenwechsel führen. Viel-
leicht gelingt es mir aber, konstruktive Kritik, produktive Irritationen und Expe-
rimentierfreude auszulösen. In meinen Ausführungen zu den Voraussetzungen
und Formen der (von mir so genannten) improvisatorischen Sozialforschung

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_10, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
166 Ronald Kurt

versammle und verdichte ich Gedanken aus den folgenden, bereits veröffentlich-
ten Aufsätzen:
ƒ Komposition und Improvisation als Grundbegriffe einer allgemeinen Hand-
lungstheorie (Kurt 2008, 2009)
ƒ Improvisationstheater als Methode der transdisziplinären Jugendforschung
(Kurt 2010a)
ƒ Gemeinsam gleich und anders sein. Interkulturelles Verstehen in Schulen
des Ruhrgebiets (Kurt 2010b)
ƒ Improvisation als Methode der empirischen Sozialforschung (Kurt 2011)

1 Improvisation als Grundbegriff der Soziologie


1.1 Improvisation – eine Begriffsdefinition

Das Wort ‚Improvisation’ entstammt dem Lateinischen ‚improvisus’ und lässt


sich in drei Sinneinheiten zerlegen: ‚Im’ – ‚pro’ – ‚videre’. ‚Videre’ heißt ‚se-
hen’, ‚pro’ bedeutet hier ‚vor’ und impliziert einen Zukunftsbezug, ‚Im’ ist eine
Negation und lässt sich ins Deutsche als ‚nicht’ oder ‚un’ übersetzen (vgl. Wid-
mer 1994: 9f.). In der Verbindung der drei Worte ‚nicht’, ‚vor’ und ‚sehen’ wird
ein Sehen verneint, das sich auf Zukünftiges bezieht. Das leuchtet unmittelbar
ein: Wir wissen nicht wie es weitergeht. Dieses Nichtwissen deutet aber auch ein
Wissen an: das Wissen, das wir nicht wissen, was sein wird. Die Zukunft ist
ungewiss. Mit dieser Gewissheit müssen wir leben.
Nicht wissend wie es weitergeht können wir nur ahnen, was geschehen
wird. Wir überschreiten in unseren Gedanken die Gegenwart in Richtung Zu-
kunft und nehmen diese dadurch hypothetisch vorweg. So gehen wir der prinzi-
piell ungewissen Zukunft mit Antizipationen entgegen. Diese Zukunftsvorzeich-
nungen bilden den Sinnhorizont für die Ausrichtung unserer Tages- und Lebens-
pläne. In diese vorentworfene Zukunft hinein handeln wir. Dieses Vorwegneh-
men-Können ermöglicht es dem Menschen, seinem Tun oder auch Nicht-Tun
Sinn gebend voraus zu sein. Zöge man diese Sinnvorgabe vom Handeln ab, dann
bliebe lediglich bloßes Verhalten übrig. „Diese ‚Vorstellung’ des Künftigen
charakterisiert alles menschliche Handeln. Wir müssen ein noch nicht Bestehen-
des im ‚Bilde’ vor uns hinstellen, um sodann von dieser ´Möglichkeit` zur
‚Wirklichkeit’, von der Potenz zum Akt überzugehen.“ (Cassirer 2010: 143)
Dieses das Jetzt in Richtung Zukunft transzendierende Vorstellen unter-
scheidet Marx zufolge den Menschen vom Tier. „Eine Spinne verrichtet Operati-
onen, die denen des Webers ähneln, und eine Biene beschämt durch den Bau
ihrer Wachszellen manchen menschlichen Baumeister. Was aber von vornherein
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 167

den schlechtesten Baumeister vor der Biene auszeichnet, ist, dass er die Zelle in
seinem Kopf gebaut hat, bevor er sie in Wachs baut. Am Ende des Arbeitspro-
zesses kommt ein Resultat heraus, das beim Beginn desselben schon in der Vor-
stellung des Arbeiters, also schon ideell vorhanden war.“ (Marx 1984: 193)
Dass wir uns selbst immer schon planend und projektierend voraus sind, ist
sicher wahr, aber daraus folgt nicht zwangsläufig, dass jeder Bau die Realisie-
rung seines Bauplans ist. Das Problem ist: Meist kommt es anders als erwartet.
Da hilft auch kühlstes Planen nicht.

„Es ist im Leben wie im Schachspiel: Wir entwerfen einen Plan. Dieser bleibt je-
doch bedingt durch das, was im Schachspiel der Gegner, im Leben dem Schicksal zu
tun belieben wird. Die Modifikationen, welche hierdurch unser Plan erleidet, sind
meistens so groß, dass er in der Ausführung kaum noch an einigen Grundzügen zu
erkennen ist.“ (Schopenhauer zitiert in König 2010: 4)

Oft ereignet sich etwas, das wir nicht vorausgesehen haben - wobei der Vorgriff
des Vorhersehens als logische Voraussetzung für das Unvorhergesehene fun-
giert. Nur so ist es überhaupt möglich, dass wir überrascht werden können: von
Ereignissen, von anderen und nicht zuletzt auch von uns selbst. Als Paradox
formuliert: Das Unvorhergesehene ist ein Produkt des Vorhersehens, eine Erwar-
tungsenttäuschung, die Negation einer Transzendenz (vgl. Kurt 2008). Und mit
dem Unerwarteten ist auch die Möglichkeit (bzw. der Zwang) zum Improvisieren
gegeben. Das heißt: Wer auf Unerwartetes aus der Situation heraus reagiert, der
handelt improvisatorisch. Das führt zu einer ersten Begriffsbestimmung:

„Improvisieren im Alltag ist Handeln aus dem Stegreif, ist Tun im Moment – nicht
unbedingt ohne Überlegung, aber jedenfalls ohne langwierige Planung. Wir impro-
visieren vor allem dann, wenn wir uns plötzlich in ungewöhnlichen, überraschenden
oder unbekannten Situationen finden, für die wir weder automatisierte noch geplante
Verhaltensweisen zur Verfügung haben.“ (Dörger; Nickel 2008: 8)

Der Improvisierende muss das Unerwartbare erwarten, sich auf den Moment
konzentrieren, dem Jetzt das Ja-Wort geben, in Echtzeit (re-)agieren, auskommen
mit dem, was gerade zur Hand ist, suchen, was funktioniert, finden, was der
Moment braucht und im Angesicht des Augenblicks auf selbst gesetzte, situativ
sich ergebende oder von anderen auferlegte Ansprüche so schnell und so ange-
messen wie möglich zu antworten versuchen. Abgesehen davon benötigt der
Improvisierende die Zuversicht, das Rechte zur rechten Zeit zu tun - er muss mit
Kairos gehen, dem Gott des günstigen Augenblicks, und die Gelegenheit beim
Schopfe packen.
168 Ronald Kurt

Meiner Meinung nach spricht nichts dagegen, das improvisatorische Handeln


dem Weberschen Klassifikationsschema als fünften Handlungstypus (neben dem
zweckrationalen, wertrationalen, affektuellen und traditionalen Handeln) einzu-
fügen (vgl. Weber 1980: 12). Hinsichtlich der Formen des Improvisierens kann
idealtypisch zwischen einer passiven (auferlegten) und einer aktiven (freiwilli-
gen) Form des Improvisierens unterschieden werden: Wer passiv improvisiert,
reagiert gezwungenermaßen aus dem Moment heraus auf etwas, das nicht vor-
hersehbar war. Wer aktiv improvisiert, begibt sich selbst bewusst in Situationen
mit hohem Unvorhersehbarkeitsgehalt. Weiterhin lässt sich zwischen reaktivem
und produktivem improvisatorischen Handeln differenzieren: bei jenem ist das
Unvorhersehbare der Situation, bei diesem ist es dem Handeln inhärent. Anders
gesagt: Entweder der Handelnde reagiert spontan auf Überraschendes oder er
bringt selbst aus dem Stegreif Überraschendes hervor. Die Unterscheidungen
zwischen aktiv und passiv und reaktiv und produktiv sind analytisch gemeint.
Faktisch liegen meist keine klaren Entweder-oder-Fälle, sondern Formen des
Sowohl-als-Auch bzw. Mehr-oder-Weniger vor.
Ob als Reaktion auf Unvorhersehbares oder als Produktion von Unvorhersehba-
rem, für improvisatorisches Handeln müssen seitens des Akteurs drei Vorausset-
zungen erfüllt sein: Erstens das In-einer-Situation-Sein, zweiten das Ereignis des
Nichtvorhergesehenen und drittens das Reagieren aus dem Moment heraus.

1.2 Improvisieren und Komponieren als Möglichkeitsbedingungen


menschlichen Handelns

Menschliches Handeln vollzieht sich entwurfsbezogen (vgl. Schütz 2004: 155).


Der Mensch setzt sich Ziele, bedenkt die Mittel, kalkuliert die Folgen, richtet
sich an Werten, Normen, Menschen und Dingen aus, aktiviert das jeweils rele-
vante Wissen, berücksichtigt Gewohnheits- und Gefühlsmäßiges und versucht
dann im Rahmen dieses Orientierungsnetzes einen Handlungsplan zu komponie-
ren, den es schließlich im praktischen Handeln entsprechend umzusetzen gilt.
Das Ganze lässt sich mit Alfred Schütz in die Phasen Zielsetzung, Handlungs-
entwurf, Entschluss und Vollzug zergliedern.
Die Erfolgsgeschichte des zweckrationalen homo oeconomicus bzw. des
´rational choicer` reicht bis in die Soziologie der Gegenwart. So unbestreitbar die
Nützlichkeit dieses Modells ist, so unbestreitbar ist aber auch, dass es die nicht-
rationalen Aspekte des Handelns bestenfalls als Abweichung vom Rationalen,
„als defiziente Modi des rationalen Handelns“ (Joas 1996: 63) erfassen kann.
In der Regel geht unserem Handeln kein sorgfältig in aller Ruhe durchdach-
ter Handlungsplan voraus. Oft sind es nur vage Vorhaben, mit denen wir durchs
Leben schreiten bzw. stolpern. Mitunter vergessen wir unterwegs, was wir uns
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 169

vorgenommen hatten, manchmal entwickeln wir Ziele und Pläne spontan aus der
Situation heraus und nicht selten überraschen wir uns selbst mit unserem Tun
(vgl. zum Begriff der Selbstüberraschung den Beitrag von Oelze in diesem
Band). Schon diese ganz alltäglichen Erfahrungen passen nicht in das Schema
von Handlungstheorien, in denen das Handeln als Auf- bzw. Ausführung einer
Komposition konzipiert wird.
Einerseits ist am Entwurfs- bzw. Kompositionscharakter menschlichen
Handelns unbedingt festzuhalten, weil es ansonsten kein Kriterium gäbe, um
zwischen sinnhaftem Handeln und bloßem Verhalten zu unterscheiden (vgl.
Schütz 2004: 157). Andererseits müssen sich Handlungstheorien für die Einsicht
öffnen, dass menschliches Handeln nicht auf das Abarbeiten rationaler Pläne
reduzierbar ist.
Hans Joas hat in seinem Buch Die Kreativität des Handelns gezeigt, dass
der rationalistische Reduktionismus der europäischen Handlungstheorien mit
amerikanischem Pragmatismus überwunden werden kann. Gegenüber dem Ty-
pus des Handelnden, der fernab der sozialen Praxis Handlungswerke komponiert,
die genauso wie geplant zu realisieren sind, reifte im amerikanischen Pragma-
tismus ein Menschenbild, das nicht das souveräne Subjekt, sondern das Situative
in den Mittelpunkt stellte.
Handeln ist ein Prozess, dem neben seinem Bezug zum Entwurf auch noch
andere Qualitäten eigen sind. Der Grund hierfür liegt im Prozess des Handelns
selbst, genauer gesagt: in der Situation, in der sich Handelnde befinden. Zwar
gehen Menschen nicht frei von Vorurteilen, Interessen und Entwürfen in eine
Situation hinein, aber diese intentionalen Mitbringsel „enthalten noch keine er-
schöpfende Antwort auf die Herausforderungen dieser Situation.“ (Joas 1996:
237) Die Situation steht uns dabei nicht als ein Objekt gegenüber, das erst sinn-
lich und verstandesmäßig zu erschließen wäre. Die Wahrnehmung der Situation
beinhaltet bereits Reaktionspotentiale. Sie ist eine Art Auslöser für Antwortmus-
ter, die auf früheren Erfahrungen beruhen. Die Situation ist uns „im Modus mög-
licher Handlungen (gegeben)“ (Joas 1996: 233), sie aktiviert Erwartungen und
augenblicklich abrufbare Reaktionsschemata. Mit Bourdieu gesprochen: Unser
situationsbezogenes Reagieren bewegt sich zwar im Rahmen der Grenzen unse-
res Habitus – einer kultur- und milieuspezifischen Figuration diverser inkorpo-
rierter „Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata“ (Bourdieu 1987: 101)
–, doch lassen sich innerhalb dieser Grenzen trotz aller unbewusst wirkenden
Automatismen auch Spielräume nutzen und Entdeckungen/Erfindungen machen.
Habitus und Kontingenz widersprechen sich nicht nur nicht, sie bilden ein Ver-
hältnis, in dem sich der Mensch zu sich selbst verhält. Wir werden durch unsere
Prädisponiertheit nicht determiniert, sondern für das Reagieren auf Situationen in
Position gebracht. Pragmatismus und Praxistheorie können an dieser Schnittstel-
170 Ronald Kurt

le miteinander verbunden werden (vgl. hierzu auch Schäfer und Saalmann in


diesem Band). Für beide Theorietraditionen ist kennzeichnend, dass sie dem
Situativen und Habituellen mehr Gewicht geben als dem Subjektiven. „So ver-
standen, ist der Begriff der ‚Situation’ geeignet, an die Stelle des Zweck/Mittel-
Schemas als erster Grundkategorie einer Handlungstheorie zu treten.“ (Joas
1996: 235) Dieser Situationsbegriff macht es möglich, das Improvisieren in eine
Theorie des Handelns zu integrieren.
Improvisation und Komposition als Grundbegriffe einer allgemeinen Hand-
lungstheorie zu wählen, bedeutet, menschliches Handeln von zwei Polen her zu
konzeptionalisieren. Auf der einen Seite können die Kompositionen, die als be-
wusste Handlungspläne oder halb- bzw. nichtbewusste Habitnjs, als Routinen
oder Rezeptwissen unser Situationsverständnis fundieren, durch Improvisationen
nicht nur dynamisiert, sondern auch produktiv destruiert werden. Auf der ande-
ren Seite ist jedwedes Improvisieren an Kompositionen rückgebunden; es ge-
schieht nicht voraussetzungsfrei. Der Improvisierende erschafft sein Handeln
schließlich nicht spontan aus dem Nichts, sondern er schöpft aus einem Reper-
toire vorkomponierter Handlungsmuster, die er (bewusst oder auch nichtbe-
wusst) aus dem Stegreif situationsbezogen appliziert, kombiniert, variiert oder
kreativ modifiziert.
Improvisation und Komposition bilden so gesehen keinen Gegensatz, son-
dern die beiden Pole eines Verhältnisses. Das eine vom anderen loszulösen,
scheint schwerlich möglich zu sein, „weil es sich streng genommen überhaupt
nicht um isolierbare, gegeneinander abgeschlossene Bereiche, sondern um eine
Skala von Möglichkeiten handelt, eine Skala, auf der es sozusagen nichts als
Übergänge und Zwischenformen gibt und deren Extreme, die absolute Komposi-
tion und die absolute Improvisation, sich ins Irreale, Ungreifbare verlieren.“
(Dahlhaus 1979: 15) Vgl. hierzu auch die Beiträge von Figueroa und Lüscher in
diesem Band.

2 Improvisation als Gegenstand der Soziologie


2.1 Improvisationskonzepte im Kulturvergleich

Bis hierhin wurde das Improvisationsvermögen als anthropologische Universalie


beschrieben, als eine stets eingriffsbereite Standby-Ressource für das Moment-
management in Handlungsprozessen, in denen Nichtvorhersehbares geschieht
bzw. geschehen soll. Jetzt gilt es die andere Seite derselben Medaille in den
Blick zu nehmen: die kulturrelative Variabilität von Improvisationskonzepten. In
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 171

diesem Zusammenhang beziehe ich mich auf meine kulturvergleichenden Studi-


en zur indischen und europäischen Musik (vgl. Kurt 2009).
Dem Improvisieren haftet im Westen ein Makel an: es ist Mangelmanage-
ment, unperfekter Notbehelf, Mittel für einen höheren Zweck – ins Hochkultur-
schema hat es die Kunst der Improvisation bei uns nie so recht geschafft. Ob als
Alltagstechnik oder Kunstform: der Improvisation haftet etwas Illegitimes an
(stellenweise lässt sich das schlechte Image des Improvisierens auch aus diesem
Buch herauslesen).
In der abendländischen Kulturgeschichte steht die Improvisation im Schat-
ten der Komposition. Gegenüber dem Werk ist alles andere irgendwie immer
weniger wert. Nicht nur in der Kunst, speziell in der Apotheose des Komponis-
ten in der Musik, auch in den Wissenschaften hat sich die Wertschätzung des
perfekt durchkomponierten Werks tief in unsere Art des Denkens eingezeichnet,
unter anderem auch, wie eben gezeigt, in die sozialwissenschaftliche Handlungs-
theorie. Das kommt nicht von ungefähr, sondern, wenn man dies so sagen darf:
von Gott.
Genesis eines Menschenbildes. „Zu Anbeginn hat Gott erschaffen den
Himmel und die Erde. Die Erde aber war wüst und wirr, und auf der Urflut lag
Finsternis. Gottes Geist aber schwebte über den Gewässern. Da sprach Gott:
‚Licht werde!’ Und Licht ward. Und Gott sah: Das Licht war gut.“ (Genesis 1.
Kap. 1-4) Natürlich war das Licht gut! Von Gott erschaffen konnte es ja nicht
anders als perfekt sein. Nach der sechstägigen Arbeit, „die Gott zu tun geplant
hatte“ (Genesis 2. Kap. 3), war das Schöpfungswerk vollbracht. Dass es „sehr
gut war“ (Genesis 1. Kap. 31), versteht sich von selbst: Die Schöpfung war die
perfekte Realisierung eines vollkommenen göttlichen Plans. Die Schöpfung als
Improvisation zu bezeichnen wäre Blasphemie. Gott improvisiert nicht!
Und der Mensch? Wenn zur Beantwortung dieser Frage das Menschenbild
sozialwissenschaftlicher Handlungstheorien zugrunde gelegt würde, dann impro-
visiert auch er nicht. In den auf Max Weber und Alfred Schütz zurückgehenden
soziologischen Handlungstheorien scheint ein nach dem Bilde Gottes modellier-
ter Mensch gleichsam als ‚Vize-Gott’ (Cusanus) oder ‚second maker’ (Shaftes-
bury) die Rolle des allmächtigen Schöpfers eingenommen zu haben. Insbesonde-
re bei der Handlungstheorie von Alfred Schütz scheint der Mensch in eine gott-
gleiche Position gerückt: Der Geist des Menschen schwebt über der sozialen
Wirklichkeit, entwirft Zielvorstellungen und Handlungspläne, um dann, nach
dem ‚fiat’, dem biblischen ‚es geschehe!’, seinen Körper die Realisierung des
Geplanten erledigen zu lassen – und nach dem Vollzug sieht der Mensch, ob es
gut war.
In Indien denkt man von der göttlichen Schöpfung und vom menschlichen
Ich eher weniger hoch. Wenn Gott Brahma hin und wieder die Augen aufschlägt,
172 Ronald Kurt

um damit das Weltgeschehen erneut beginnen zu lassen, dann kommt dies eher
einer Wiederholung als einer Schöpfung gleich. Und wenn es um den Menschen
geht, dann ist dieser in Indien am wenigsten wert, wenn er sich als autonomes
Ich geriert. Die westlichen Kulturtechniken ‚komponieren’, ‚kreativ sein’, ‚Wer-
ke schaffen’ sind in indischen Lebenswelten im Großen und Ganzen irrelevant.
Ungleich relevanter ist das Improvisieren-Können. In Indien war und ist das
Improvisieren-Können geradezu eine Kernkompetenz, nicht nur im Alltag, son-
dern auch in den Künsten, insbesondere in der Musik. Für die klassische indische
Musik, die Raga-Musik, ist der Stellenwert der Improvisation kaum zu über-
schätzen – genauso wenig wie für die klassische europäische Musik der Stellen-
wert der Komposition kaum überschätzt werden kann.
Die Kulturideen Improvisation und Komposition werden hier wie dort von
sozialen Institutionen getragen. In Indien ist es traditionellerweise der gottglei-
che Guru, der den Musik Lernenden die hohe Kunst des Improvisierens bei-
bringt. In deutschen Musikhochschulen hingegen stellt Komposition ein prestige-
trächtiges Studienfach dar. Auch die Erwartungen des Publikums sind entspre-
chend gepolt. Das indische Klassik-Publikum kann der Wiedergabe durchkom-
ponierter Musik nichts abgewinnen. Und wenn ein indischer Musiker Vorkom-
poniertes zu reproduzieren wagt, dann sollte es für das Publikum wenigstens so
klingen als ob es improvisiert wäre – das gilt auch für die westliche Musik, nur
umgekehrt.
Ein Vergleich von indischer Ragamusik mit westlicher Jazzmusik zeigt zu-
dem, dass dem Akt des Improvisierens unterschiedliche Funktionen und Bedeu-
tungsdimensionen zugeschrieben werden können. In der indischen Musik kommt
der Improvisation die Funktion zu, die objektive Persönlichkeit des Raga – und
nicht etwa die subjektive Persönlichkeit des Musikers – zum Ausdruck zu brin-
gen. Jazzmusiker betonen nicht nur oft, dass sie ihr Ich, ihre Gefühle und/oder
ihre Persönlichkeit in der Improvisation zum Ausdruck bringen (vgl. Jost 1979:
64), sie betonen auch sehr häufig, dass sie mit der Improvisation Altes überwin-
den und Neues entstehen lassen wollen. Im Sinne dieser Selbstverpflichtung auf
endloses Revolutionieren wird das Improvisieren auch als Weg in die Freiheit
beschrieben. „Ich glaube, dass es im Jazz, von seinen ersten Anfängen an, eigent-
lich immer um die Erweiterung der Freiheit ging.“ (Steve Lacy in Bailey 1987:
96) Auf der Gegenseite dieses Freiheitsstrebens steht die Angst vor dem Kli-
schee und der Nicht-Originalität: „Nach einer Minute ist schon die Gefahr da,
dass man sich wiederholt.“ (Misha Mengelberg in Wilson 1999: 153) Über ein
derart radikales Freiheitsstreben können sich indische Musiker nur wundern. Für
revolutionäre Ansprüche ist in der traditionsbewussten indischen Musikkultur
kein Platz. Das Improvisieren folgt dort anderen Idealen. Indische Musiker im-
provisieren nicht über einen Raga wie Jazzmusiker über die Harmonien eines
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 173

Standards, sondern immer in einem Raga (vgl. Nettl 1974: 9). Jazzstandardim-
provisationen kommen Ragaimprovisationen zwar insofern nahe, als das beiden
Formen der Improvisation ein überliefertes (und von einer Expertengemeinde
überwachtes) Set von Schemata zugrunde liegt, welches den Improvisierenden
Frei- und Spielräume lässt. Die kulturelle Differenz liegt hier auf einer anderen
Ebene. Zugespitzt formuliert: Bei einer Jazzstandardimprovisation dient der
Standard als Material für den Musiker. Bei einer Ragaimprovisation ist es umge-
kehrt: Hier nimmt sich der Musiker als Material oder Medium des Ragas wahr
(vgl. hierzu meinen Dokumentarfilm Be a Medium in Kurt 2009). Während in
Europa die musikalische Improvisation vornehmlich mit Begriffen wie Kreativi-
tät und Freiheit in Verbindung gebracht wird, ist das Improvisieren im indischen
Raga eher ein virtuoses Spiel mit den Beständen. Es geht nicht über das Beste-
hende hinaus, sondern in dieses hinein. Das Ziel des Musizierens besteht dann
auch nicht in der Befreiung des Ich, sondern in der Befreiung vom Ich.
Diese meinem Buch Indien und Europa (Kurt 2009) entnommenen Kontras-
tierungen sollen nicht nur zeigen, dass und warum im Westen das Komponieren
werthierarchisch betrachtet weit über dem Improvisieren steht. Sie sollen auch
zeigen, dass wir im Westen aufgrund unseres kulturgeschichtlichen Sonderweges
dazu neigen, die Improvisation semantisch im Bedeutungsfeld Individualismus,
Kreativität, Freiheit und Fortschritt zu verorten. Dass man in Indien über das
Improvisieren anders denkt, ist die logische Konsequenz eines anderen kulturge-
schichtlichen Sonderwegs. Andere Länder, andere Improvisationssitten.
In der Diversität der indischen und europäischen Improvisationskonzepte
spiegeln sich auch unterschiedliche Denk- und Lebensweisen. In Indien dient das
Improvisieren dem Traditionserhalt und dem Variieren und Verzieren vorgege-
bener Ordnungsformen. Einerseits; andererseits ermöglicht die indische Improvi-
sationskultur ein langsames Verändern von innen her; nicht nur in der Musik, wo
sich die Regeln für das Spielen eines Raga nur sehr allmählich ändern, sondern
auch im Sozialen. Das gemeinhin als starr und traditionsverhaftet geltende Indien
hätte sich weltgeschichtlich nicht behaupten können, wenn es den dort lebenen
Menschen nicht möglich gewesen wäre, vorgegebene Normen und Werte zu
verändern. Menschen verändern die Welt, in der sie leben; durch Revolution,
durch Innovation oder, und das ist traditionell der indische Weg, durch Improvi-
sation. Stetes Improvisieren höhlt die Form. Demgegenüber gilt in der abendlän-
dischen Musik- und Kulturgeschichte, dass meist nur der Bruch mit dem Beste-
henden zu künstlerischem bzw. gesellschaftlichem Fortschritt führen kann.
Im Kulturvergleich wird deutlich, dass jedwedes Improvisieren in kulturelle
Bedeutungs- und Funktionszuschreibungen eingebettet ist. Improvisationen fin-
den nicht in einem kulturellen Vakuum statt (vgl. Noglik 1992: 116). Kurz: Das
174 Ronald Kurt

Improvisationsvermögen ist eine Ressource der menschlichen Handlungsorien-


tierung, die kulturspezifisch variieren kann.
Meine nächste Frage ist, ob dieses vielseitig verwendbare, kulturell so oder
so überformte Vermögen auch im Wissenschaftsbereich einsetzbar ist. Ich be-
schränke mich dabei im Folgenden auf die Soziologie – und wiederhole an dieser
Stelle eine meiner Einstiegsfragen: Welche Potentiale hält die Improvisation für
sozialwissenschaftliches Forschen bereit? Damit verschiebt sich nun der Fokus
meiner Argumentation aufs Methodologisch-Methodische.

3 Improvisation als Methode der Soziologie


3.1 Improvisation als Forschungsstil

Wissenschaft als Sphäre des rein Rationalen zu betrachten, in der das spontane
Sich-Einlassen auf Situatives keine Rolle spielt, führt nur zu einer unnötigen
Verengung der Möglichkeiten wissenschaftlichen Tätigseins. Der Mythos vom
genialen Denker, der fernab vom Weltlichen in einsamem Tüfteln Wissen
schafft, ist ein Glaubensartikel der abendländischen Kulturgeschichte, von dem
wir getrost Abschied nehmen können: Wer forscht, forscht meistens nicht allei-
ne. Und wer mit anderen ist – in der Feldforschung, im Seminar, bei der gemein-
samen Dateninterpretation, in wissenschaftlichen Diskussionen –, muss immer
auch improvisieren können. Es kommt darauf an, dieses Improvisationspotential
methodisch kontrolliert in den Forschungsprozess miteinzubeziehen.

3.2 Improvisation und Ethnografie

Wer Soziologie als empirische Wirklichkeitswissenschaft begreift, braucht Da-


ten. Sofern diese Daten bereits vorliegenden Statistiken oder Texten entnommen
werden, bedarf es seitens des Sozialforschers keines Improvisationstalents.
Wenn es aber darum geht, beobachtend, teilnehmend, Notizen schreibend, inter-
viewend, fotografierend, filmend – kurz: ethnografierend – ins Feld zu gehen,
dann sind improvisatorische Fähigkeiten sehr wohl gefragt.
Natürlich, vom Standpunkt einer am Paradigma der Naturwissenschaften
orientierten Soziologie ist ein improvisierender Forscher illegitim. Die Subjekti-
vität des Forschers ist im traditionellen Wissenschaftsverständnis ja im Grunde
nur ein Störfaktor, den es zugunsten der Objektivität einer Studie möglichst auf
Null zu bringen gilt. In der qualitativen Sozialforschung dürfte der improvisie-
rende Sozialforscher aber gerechtfertigt sein. Schließlich gehört es ja zu den
Prämissen der qualitativen Sozialforschung, dass der Forscher im Prozess des
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 175

rekonstruktiven Verstehens von sozialem Sinn seine eigene Subjektivität metho-


disch kontrolliert ins Spiel bringen soll.
Zum Ethnografieren. Wer sich in Orte des Fremden hineinbewegt, – wer,
sinnbildlich gesprochen, Malinowski folgend sein Zelt in einer fremden Lebens-
welt aufschlägt –, der sollte wissen, dass sich jeden Moment etwas Unvorherseh-
bares ereignen kann. Das liegt in der Natur der ethnografischen Tätigkeit: Ihr
Startpunkt ist das ‚Mittendrin/Außen-Vor’. Man ist mit den Regeln, Routinen
und Rezepten einer Gruppe von Menschen nicht vertraut und muss gleichwohl
irgendwie mitmachen können. Mitspielen-Müssen ohne die Spielregeln zu ken-
nen – das ist die paradoxe Handlungsaufforderung, die dem Feldforschen zu-
grunde liegt und die aus sich heraus immer wieder kritische Situationen herauf-
beschwört: Die aus der eigenen Vertrautheitssphäre mit ins Feld gebrachten
Erwartungen werden enttäuscht, die eigene Position muss mühsam ausgehandelt
(und dann behauptet) werden und immer wieder steht die Forderung im sozialen
Raum, spontan auf Unerwartetes zu reagieren. Die einen nennen das Wahnsinn,
die anderen nennen es Methode. Ich würde sagen: Improvisationsvermögen ver-
hindert, dass die ethnographische Methode in den Wahnsinn treibt. Zwei Bei-
spiele aus eigener Erfahrung:

1995 hatte ich die Chance, bei den Dreharbeiten für den Spielfilm ‚Liebe, Leben,
Tod’ von Mathias Allary mit dabei zu sein (vgl. Kurt 2002). Ich wollte mich
damals der kleinen Sinnprovinz des Film-Machens nicht nur beobachtend, son-
dern auch teilnehmend nähern. Um mich in die Handlungsperspektiven der Be-
teiligten hineinversetzen zu können, bot ich mich allen als Gehilfe an. Mit Er-
folg, das heißt, man wusste gut von mir Gebrauch zu machen, zum Beispiel in
der folgenden Situation: Für das Abdrehen einer Szene wurde ein bestimmter
Klebstoff benötigt – und zwar dringend; ohne diesen Klebstoff konnte es nicht
weitergehen. Und Zeit ist Geld im Filmgeschäft. Entsprechend druckvoll befahl
mir die Regieassistentin, sofort dieses Zeug zu organisieren. Mit anderen Wor-
ten: Es ging um Leben und Tod, und ich spürte in diesem Moment, wie sich
mein In-der-Welt-Sein auf die Frage reduzierte: Wo zum Teufel kriege ich jetzt
diesen verdammten Klebstoff her? Ich lief sofort los, irrte durch München, be-
reit, alles zu tun, um diesen Scheiß-Klebstoff zu bekommen. Dann hatte ich das
Glück – wer improvisiert, braucht immer auch ein bisschen Glück – besagten
Klebstoff in einem nahe gelegenen Schreibwarenhandel käuflich erwerben zu
können. Dass der Klebstoff dann am Set gar nicht mehr gebraucht wurde, weil
das Filmteam das Problem zwischenzeitlich anders gelöst hatte, war für mich
persönlich natürlich enttäuschend, ist aber hier nicht das Entscheidende. Ent-
scheidend ist, dass ich mich auf die Herausforderung zu improvisieren eingelas-
sen hatte und dadurch eine für das Filme-Machen typische Handlungssituation
176 Ronald Kurt

am eigenen Leib erfahren konnte, nämlich die, dass der Handlungsdruck am Set
die Beteiligten periodisch immer wieder in Notsituationen versetzt. Dass Impro-
visation ein Schlüsselbegriff für das Verständnis der Dreharbeiten hätte sein
können, ist mir seinerzeit nicht in den Sinn gekommen – wohl auch deshalb, weil
es zu diesem Zeitpunkt noch keine soziologische Improvisationsforschung gab.
Lange Rede, kurzer Sinn: Ethnographen müssen improvisieren können. Sie
sollten mit einem ‚inneren Ja’ in die ethnographische Situation hineingehen und
nach Möglichkeit auf alle Angebote, vor allem Rollenspielangebote, die seitens
des Feldes gemacht werden, positiv reagieren. Zur Einübung dieser Einstellung
kann man sich beispielsweise des Mantras von Molly Bloom am Ende ihres
Monologs in James Joyces Ulysses bedienen. „Schau auf das, was sich gerade
vor dir befindet, und sage zu ihm: ‚Ja! Ja! Ja!’“ (Nachmanovitch 2008: 74). Die-
se Haltung ist im Übrigen auch kennzeichnend für die Schauspieler im Improvi-
sationstheater. Was auch immer von den Mitspielern angeboten wird: es ist un-
bedingt darauf einzugehen. Dieses vorauseilende wechselseitige Anerkennen ist
eine zentrale Gelingensbedingung des Improvisationstheaters (vgl. Bertram
2010: 35).
Aus diesem Plädoyer für das ‚innere Ja’ ist indes nicht der Schluss zu zie-
hen, dass Ethnografen nicht Nein sagen dürfen. Hierzu ein weiteres Beispiel aus
meinem Buch Indien und Europa.
In dem Kapitel Auge in Auge mit dem Anderen wird beschrieben, wie ich
mich aus einem typisch indischen Initiationsritus herausimprovisieren konnte: In
der ersten Unterrichtsstunde führte mich mein Gesangslehrer vor eine Statue von
Saraswati, der Göttin der Musik, des Wissens und des Lernens. „Bow“, sagte er
in indischem Englisch (ohne die im Westen üblichen Höflichkeitsformeln), „this
is our Goddess.“ Keinen Millimeter beugte ich mich. Im Gegenteil: Starr vor
Schreck versteinerte ich zu einer Art Freiheitssäule. Entgegen meinem ersten
Impuls zitierte ich dann aber nicht das Hegelianische ‚wir beugen die Knie nicht
mehr’, sondern antwortete mit ethnologischem Gespür für die Situation: „In the
West Christians must not bow in front of foreign Gods.“ Das war wahr, betraf
mich, einen ungläubigen bzw. säkularisierten Protestanten, allerdings persönlich
nicht. So konnte ich, ohne Unwahres zu sagen oder gegen meine Überzeugung
zu handeln, die Aufforderung zur Verrichtung eines religiösen Rituals mit einer
religiösen Antwort verweigern – die mein Lehrer, als Hindu, auch problemlos
akzeptierte (vgl. Kurt 2009: 146).
Als Ethnograf sollte man also auch über ein Nein improvisieren können – so
gut es eben geht. Damit es gut geht, sollte der Feldforscher schon in seinem Stu-
dium mit Techniken des Improvisierens vertraut gemacht werden. Als Forderung
formuliert: Ein Praxis-Seminar Improvisationstheater im Kurrikulum des Sozio-
logiestudiums wäre meiner Meinung nach wünschenswert (– auf das Thema
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 177

‚Improvisationstheater als Methode’ gehe ich später noch genauer ein). Improvi-
sationstheater fordert systematisch dazu auf, sich in fremde Perspektiven zu
versetzen, zwischen sozialen Rollen zu wechseln und hypothetisch andere Identi-
täten anzunehmen. Diese Forderungen fördern auch das Verstehen von Erwar-
tungsstrukturen, Vorurteilen und sozialen Hierarchien. Darüber hinaus ist es im
Impro-Theater auch möglich, im Modus des Als-Ob mit der Rolle des Soziolo-
gen zu spielen und zum Beispiel mit Problemsituationen des Ethnografierens
theatral zu experimentieren. Polyperspektivisches, polyrhythmisches,
polythetisches Denken und Handeln einübend, würden die Studierenden zudem
ein gutes Gefühl für soziales Timing bekommen.

3.3 Improvisation und Hermeneutik

In der Hermeneutischen Wissenssoziologie dienen Daten als Deutungsstoff. Für


den Hermeneuten sind sie zum Sinn rekonstruierenden Interpretieren da. Als
wissenschaftlich kann dieses Deuten aber nur dann gelten, wenn es im Rahmen
der Sinn suchenden Verfahren der Hermeneutik methodisch kontrolliert erfolgt.
Gefragt nach der Methode, mit der sich hermeneutisch am ertragreichsten arbei-
ten lässt, würde ich immer antworten: die Sequenzanalyse. Sie gehört zum Bes-
ten, was die sozialwissenschaftliche Hermeneutik zu bieten hat. Aus mehreren
Gründen:
ƒ Die Sequenzanalyse ist objektiv: Erstens, weil ihr objektiv Gegebenes zu-
grunde liegt; zweitens, weil sich mit ihrer Hilfe das Sinnpotential menschli-
cher Zeichensetzungen entfalten und im Modus des objektiv Möglichen re-
konstruieren lässt; drittens, weil ihr ein Testverfahren eigen ist, mit dem
sich die im Prozess der Interpretation gebildeten Hypothesen objektiv über-
prüfen lassen.
ƒ Die Sequenzanalyse ist nicht nur (wie die meisten qualitativen Methoden)
ein Hypothesen generierendes, sondern zugleich auch ein Hypothesen tes-
tendes Verfahren.
ƒ Ein zentrales Qualitätsmerkmal der Sequenzanalyse besteht darin, dass sie
am besten in der Gruppe funktioniert.
Die Sequenzanalyse ist ein Interpretationsverfahren, das den Sinn menschlichen
Handelns Sequenz für Sequenz für Sequenz in der Linie des ursprünglichen
Geschehens zu rekonstruieren versucht. Geleitet wird die Sequenzanalyse von
der Annahme, dass sich im Nacheinander des Handelns Sinnzusammenhänge
realisieren.
Die Verfahrensschritte der Sequenzanalyse im Einzelnen (vgl. Kurt 2004:
240ff.):
ƒ Eine Sequenz isolieren und das Wissen über den Kontext ausblenden
178 Ronald Kurt

ƒ Lesarten entwickeln
ƒ Überprüfung der fantasierten Lesarten anhand der Folgesequenzen und des
Handlungskontextes
ƒ Typisierung des Einzelfalls als besondere Lösung eines allgemeinen Prob-
lems.
Was hat das nun alles mit Improvisation zu tun? Einiges, denn die Sequenzana-
lyse fordert die Interpretationsgruppe zwangsläufig zum Improvisieren heraus.
Die Gruppenmitglieder müssen sich in Gestalt einer Perspektivenübernahme
gedankenexperimentell in die Situation handelnder Menschen hineinversetzen
und anhand einer Sequenz aus dem Stegreif antizipieren, zu welchem Ende ein
gegebener Anfang führen könnte. Zu welcher Ausgangsaktion passen welche
Anschlussaktionen (vgl. Bertam 2010: 24)? Auf die Folgesequenzen darf bei
diesem Interpretationsschritt nicht vorgegriffen werden (– weswegen dieselben
am besten zugedeckt werden). Aus der so erzeugten Vervollständigungsnot –
man will ja wissen wie es weitergeht – können sich die Gruppenmitglieder nicht
anders als durch die Bildung von Lesarten befreien. „Man erfindet also Ge-
schichten, in denen die zur Frage stehende Äußerung Sinn macht.“ (Reichertz
1986: 250) Durch das Fantasieren von Lesarten müssen sich die Gruppenmit-
glieder so in Form hypothetischer Perspektivenübernahmen gedankenexperimen-
tell aus der (schon vergangenen) Gegenwart des Handelnden in dessen (schon
vergangene) Zukunft hineindenken. Dieser gruppendynamische Umgang mit
dem Unvorhersehbaren generiert dann Fragen: Was passiert als nächstes? Wer
sagt was zu wem und warum? Wo kommen die Handelnden her? Wo wollen sie
hin? Was könnten sie statt dessen tun? Welches Problem wird hier wie gelöst?
Welches Ganze gibt den Teilen welchen Sinn? Diese Fragen lassen dann quasi
wie von selbst unvorhersehbare Lesarten entstehen. Die Lesarten jagen sich
geradezu (wenn man sie wie beim Brainstorming unzensiert kommen lässt. Vgl.
hierzu den Beitrag von Krämer in diesem Band). Die Perspektive des einen for-
dert einen zweiten zur Formulierung einer alternativen Lesart heraus, was wiede-
rum einen dritten dazu anstachelt, seine Sicht der Dinge kundzutun. Auf nichts
ist mehr Verlass als darauf, dass sich die Gruppenmitglieder gegenseitig aus der
Denkspur hebeln – wozu sie ohne die Hilfe der Mitinterpreten kaum in der Lage
wären, weil jeder dazu neigt, sich viel zu schnell auf eine Lieblingslesart festzu-
legen. So entwickelt die Gruppe im spontanen Mit- und Gegeneinander-Denken
Lesarten, an die zu Beginn der Interpretation noch keiner dachte. In diesen un-
vorhersehbaren dialogischen Hin-und-Her-Bewegungen können auch Zufälle
eine wichtige Rolle spielen. Die Gruppe muss nur erkennen können, dass sie per
Zufall etwas wissenschaftlich Relevantes fand, nach dem sie ursprünglich aber
unter Umständen gar nicht auf der Suche war. Das ist in etwa das, was Merton
mit dem Begriff Serendipity umschreibt: „an unanticipated, unnomalous, and
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 179

strategic datum that becomes the occasion for developing a new theory or for
extending an existing theory” (vgl. Merton 2004: 293). Merton entnahm den
Ausdruck ‚serendipity’ dem Märchen „Die drei Prinzen aus Serendip“, „in denen
die Helden stets durch Zufall und Findigkeit zu Entdeckungen von Dingen ge-
langten, nach denen sie gar nicht suchten“ (Merton 2004: 234, Übersetzung
R.K.).
Wenn sich die Mitglieder der Interpretationsgruppe wechselseitig durch Zu-
stimmung und Widerspruch aus der Reibungswärme der Situation heraus auf
neue Ideen bringen, so führt der improvisatorische Interpretationsprozess gleich-
sam automatisch zu Gedanken, die unvorhersehbar waren und die nun ihrerseits
wieder der Ausgangspunkt für unvorhersehbare Reaktionen sein können. In die
Suche nach Auslegungsmöglichkeiten mischen sich zudem Reflexionen über die
Angemessenheit dieser Auslegungen ein. Sozialen Sinn erhält eine Interpretati-
onsaktion ja im Grunde erst durch die Reaktion auf sie. Und diese Reaktionen
können nicht nicht bewertend sein. Das heißt, die Gruppe muss auf die Entäuße-
rung von Deutungen zwangsläufig mit Bewertungen reagieren. Zum Beispiel mit
einem zustimmenden Kopfnicken, das dem Interpreten signalisiert, seine Lesart
weiter zu entwickeln. Die Zurückweisung einer Lesart als ‚zu weit her geholt’
oder ‚nicht überprüfbar’ kann den Interpreten wiederum dazu herausfordern,
seine Lesart an dieser Kritik zu schärfen. Irrige Annahmen, die ertragreich schei-
tern, können für den Interpretationsprozess durchaus bereichernd sein (vgl.
Oevermann 1979: 393). So oder so, es geht darum, dass sich der spontan Inter-
pretierende von der Gruppe getragen fühlt. Von demotivierenden, Denkblocka-
den auslösenden Stellungnahmen ist in diesem Zusammenhang natürlich abzuse-
hen. Im kontinuierlichen Oszillieren zwischen dynamisierender
Lesartenproduktion und steuernder Lesartenevaluation kann sich die Gruppe
durch den tendenziell chaotischen Interpretationsprozess hindurchnavigieren.
Das Switchen zwischen diesen zwei Forschungshaltungen wirkt sich erfahrungs-
gemäß begünstigend auf das Entdecken neuer Verstehensweisen aus. Die Erfah-
rung sagt aber auch, dass die Praxis das Theorieideal sehr oft verfehlt. Als ein
wichtiger Grund für die Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit ist
sicherlich die hierarchische Struktur akademischer Kommunikation zu nennen.
Das Entscheidende ist, dass es hier nicht der Genius Einzelner ist, der das
Neue gleichsam aus dem Nichts erzeugt. Die Antithese zum Mythos des genialen
Einzelnen ist die Genialität improvisatorischer Teamarbeit. Es ist der Genius der
Gruppe, der das Neue erschafft – aus einer kollektiven Improvisation heraus,
welche die Ich-Grenzen der interpretierenden Individuen in einem gemeinsamen
Flow-Erlebnis zum vollständigen Verschwinden bringen kann. Das Ergebnis
einer Sequenzanalyse ist demnach nicht einem einzelnen Autor, sondern dem
Kollektiv der Gruppe zuzuschreiben. Nichts kann überraschender sein als der
180 Ronald Kurt

Gruppen-Genius (vgl. Sawyer 2007). Ein solches Gemeinschaftserlebnis kann


zudem als sehr angenehm empfunden werden, weil es ein Genießen der eigenen
Kreativität erlaubt. Auch wenn es komisch klingt: Gruppenimprovisationen kön-
nen Glücksgefühle auslösen (zum Wohlgefühl beim abduktiven Schließen vgl.
den Beitrag von Reichertz in diesem Band).
Als Gruppeninterpretationsverfahren ist die Sequenzanalyse eine Methode,
mit der sich nicht nur soziale Blockaden lösen lassen. Es ist auch eine Methode,
um sich von der allzu schematischen Anwendung wissenschaftlicher Methoden
abzubringen. Die besten Voraussetzungen zum Improvisieren sind eben dann
gegeben, wenn wir uns von dem, was vom Improvisieren abhält, befreien kön-
nen. Die beste Antwort auf die Frage ‚Wie lernt man Improvisieren?’ ist so ge-
sehen die „Gegenfrage: Was hält uns davon ab?“ (Nachmanovitch 2008: 20;
ausführlicher zur improvisatorischen Dimension sequenzanalytischer Gruppenin-
terpretationen vgl. Kurt 2011)

3.4 Vom Nutzen des Improvisationstheaters für das Studium des Sozialen

In diesem Textteil zeige ich anhand eines Beispiels, wie sich das Prinzip Impro-
visation forschungspraktisch nutzen lässt. Bei diesem Beispiel handelt es sich um
das DFG-Projekt „Interkulturelles Verstehen in Schulen des Ruhrgebiets“, das
ich gemeinsam mit Alfred Hirsch, Jessica Pahl und Mareike Winkelmann zwi-
schen 2008 und 2011 am Kulturwissenschaftlichen Institut in Essen (KWI)
durchführen durfte.
Das Forschungsdesign basiert auf zwei Prämissen: dass sich in der Ruhrge-
bietsregion im Zusammenleben von mehreren Millionen Menschen mit unter-
schiedlicher Herkunft alltagspraktische Formen interkultureller Kommunikation
gebildet haben und dass insbesondere die Schulen des Ruhrgebiets Orte sind, in
denen Interkulturalität praktisch gelebt wird.
Im Rahmen des Forschungsprojekts wird den Ruhrgebietsschülern die Rolle
zugewiesen, Experten für interkulturelles Verstehen zu sein. Die Leitfrage des
Projekts lautet dementsprechend, ob die Gesellschaft von Jugendlichen des
Ruhrgebiets Wissenswertes über den Umgang mit kultureller Differenz erlernen
kann?
Das Projekt spielt in drei aufeinander aufbauenden Phasen gezielt das Im-
provisationsvermögen der Schüler an; zuerst im narrativen Interview, dann in der
Gruppendiskussion, schließlich im Improvisationstheater. Der Versuch, die
Schüler zum Improvisieren herauszufordern, antwortet auf das Problem, dass
normale Experteninterviews nicht der Weg zum Interkultur-Wissen der Schüler
sein können. In dem Projekt wird davon ausgegangen, dass Ruhrgebietsschulen
Erfahrungsräume sind, in denen die Interaktion mit kulturell anders Sozialisier-
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 181

ten zu den Selbstverständlichkeiten der Alltagskommunikation gehört und dass


es sich deshalb bei dem Interkulturwissen der Schüler weitgehend um implizites,
nicht direkt abfragbares und zum Teil unsagbares Wissen handelt. Improvisatio-
nen können dieses schweigende Wissen zum Sprechen bringen – das ist zumin-
dest das methodologische Credo des Forschungsprojekts.
In der ersten Forschungsphase erzählen die Schüler in narrativen Interviews
über ihre Vorstellungen von Fremdem und Eigenem und ihre Begegnun-
gen/Konflikte/Beziehungen mit Angehörigen anderer Kulturen. Das Improvisa-
torische dieser Forschungsphase besteht darin, dass die Schüler ihre Erzählungen
aus dem Moment heraus gestalten müssen. Sie kommen mit oder auch ohne
Hilfe des Interviewers zu Anfangspunkten von Erlebnissen, die sie dann mit den
dazugehörigen Detaillierungen und Zugzwängen zu einem Endpunkt führen
müssen. Die Erinnerung verfertigt sich allmählich beim Reden zu einer Erzäh-
lung – Wort für Wort für Wort. Dadurch hilft die Methode des narrativen Inter-
views den Schülern dabei, implizites Wissen aus sich heraus zu improvisieren. In
Ermangelung eines Rückgriffs auf ausgefeilte und schon oft erzählte Geschich-
ten aus dem eigenen Leben ist es hier gerade der Zwang des Improvisieren-
Müssens, der die Schüler darin unterstützt, in nicht bewusste Bereiche ihrer Er-
innerung zurückzugehen, während sie sich im selben Moment sprachlich auf das
Ende einer Erzählung zubewegen. Kurz: Das narrative Interview fördert mit
seiner Improvisationsforderung ans Licht, was ansonsten im Dunklen verbliebe;
es hat hierdurch ein mäeutisches Potential (das implizite Improvisationspotential
des narrativen Interviews ist in der qualitativen Sozialforschung noch nicht the-
matisiert worden. Das gilt auch für die Gruppendiskussion. Auf den Improvisati-
onsgehalt dieser Methode gehe ich kurz im nächsten Abschnitt ein).
In der zweiten Forschungsphase diskutieren die Schülerinnen und Schüler
in Gruppendiskussionen anhand von Interkultur-Themen und ‚moralischer Di-
lemmata’, die aus den Erzählungen der ersten Projektphase abgeleitet werden,
über Möglichkeiten und Grenzen interkulturellen Verstehens. Hier ist nicht mehr
das einzelne Individuum, sondern die Gruppe das Subjekt der Improvisation. Die
in Phase 1 generierten Stoffe werden nun im Hin und Her des Argumentierens
mit Erfahrungsberichten, Gefühlsausdrücken, Geschmacksurteilen, moralischen
Bewertungen und Weltanschauungen verbunden. Das improvisatorische Potenti-
al der Gruppendiskussion besteht darin, dass die Argumente unmittelbar aus der
Situation heraus formuliert, verteidigt und an den jeweiligen Stand der Diskussi-
on angepasst werden müssen. Am Anfang der Diskussion kann keiner wissen,
was er, vom ersten Statement vielleicht einmal abgesehen, im Verlauf der Grup-
pendiskussion alles noch so sagen wird.
In der dritten Forschungsphase geht es darum, die von den Schülern in den
ersten beiden Forschungsphasen improvisatorisch generierten Erzählstoffe und
182 Ronald Kurt

Meinungen aus der Alltagswelt in die Kunstwelt des Improvisationstheaters zu


versetzen. Im Improvisationstheater wird den Jugendlichen die Möglichkeit
gegeben, ihre interkulturelle Lebenswelt zu reflektieren und unter der Anleitung
von Kunst- und Theaterpädagogen in künstlerischer Form zum Ausdruck zu
bringen. Hier können die Schüler ihren multikulturellen Schulalltag im Rahmen
szenischer Improvisationen nicht nur in ästhetischer Distanz darstellen, sondern
auch spielerisch, zum Beispiel in Worst- bzw. Best-Case-Szenen, mit interkultu-
rellen Verstehensproblemen experimentieren (vgl. hierzu meine Einzelfallanaly-
sen in Kurt 2010b). Im situativ-kreativen Umgang mit Klischees und Tabus, im
Parodieren von Normen und Normalitätsfolien und im Umdeuten von Zeichen-
konventionen können sich die Jugendlichen auch solcher Ausdrucksmöglichkei-
ten bedienen, die sprachzentrierte Sozialforschungen systematisch übersehen;
will sagen: Worüber Jugendliche nicht reden können oder wollen, das zeigen sie:
gestisch, mimisch, musizierend, tänzerisch. Deshalb reicht es nicht aus, allein die
Sprache der Jugendlichen zu analysieren. Neben der diskursiven muss auch die
präsentative und die performative Symbolik untersucht werden, um die interkul-
turellen Selbstsozialisationsprozesse der Schüler rekonstruieren zu können. Da-
rüber hinaus kann die Praxis des Improvisierens auch dazu führen, dass im Eifer
des Spiels Nichtbewusstes hinter dem Rücken der Agierenden zum Ausdruck
gelangt. Auf diesen Effekt setzt das Projekt: Das Improvisieren soll nichtbewuss-
tes kollektives Interkulturwissen ins Bewusstsein der Jugendlichen und auf die
Bühne des Theaters bringen. Das Improvisationstheater könnte eine Art Labor
sein, in dem die Soziologen der Gesellschaft mit dem sozialen Wissen der Mit-
glieder der Gesellschaft kreativ experimentieren, um nach Problemlösungsmus-
tern, alternativen Handlungsweisen und neuen Formen sozialen Seins zu suchen.
Das Improvisationstheater suspendiert die Alltagswelt, bleibt dabei aber in
ästhetischer Distanz auf diese bezogen, indem es Freiräume für den künstleri-
schen Umgang mit ihr schafft. Das Improvisationstheater antwortet auf die All-
tagswelt mit einer Kunstwelt, die Raum für Typenbildungen, Experimente und
das Spielen mit Extremen gibt.
Durch die Definition der Situation als Spiel ist es auch möglich, Konflikten,
kulturalisierenden Vorurteilen und unterschwelligen Rassismen Raum zu geben.
Im Als-Ob des Impro-Theaters kann sanktionsfrei durchgespielt werden, was im
Alltag nicht mal denkbar wäre. Dieses ‚anything goes’ birgt auch Erkenntnis-
chancen: „Vermeide nicht Konflikte, sondern suche sie! Halte Auseinanderset-
zungen so lange ‚auf Messers Schneide’, bis dein Mitspieler und du alle Stärken
und Schwächen gezeigt haben.“ (Paris; Bunse 1994: 68) Falls aus dem Spiel
Ernst werden sollte, kann der Spielleiter zur Not mit einem ‚Freeze’ intervenie-
ren, um dann mit der Verpflichtung auf das Als-Ob des Spiels der sozialen Situa-
tion wieder den Wirklichkeitsakzent ´Theater` zu verleihen. Es gibt ein Gefühl
Improvisation als Grundbegriff, Gegenstand und Methode der Soziologie 183

von Sicherheit, gegebenenfalls mit dem Ausruf ‚Freeze’ die Notbremse ziehen
zu können; tatsächlich wird sie aber so gut wie nie gebraucht – was meiner Mei-
nung daran liegt, dass die Improvisierenden kraft ihrer Imagination vom Ist ins
Könnte fortgetragen werden und dass „sich gerade an diesem Könnte, imaginativ
verstanden, die Leidenschaften entzünden, die alles mitreißen“ und das improvi-
satorische Zusammenspiel zu einem Genuss machen – in dem sich Vorurteile,
Differenzen und Konfrontationen mühelos aushalten lassen. Im Impro-Theater
leben die Spielenden im Modus des kategorischen Konjunktivs. „Die konjunkti-
vische Form, sagen wir, appelliert an die Einbildungskraft. Sie schwächt nicht
nur ab, sondern schafft dem Spiel der Phantasie Raum.“ (Plessner 1983: 348)

3.5 Improvisationsadäquate Soziosphären

Mit einem improvisational turn könnte sich die Soziologie neue Forschungsmög-
lichkeiten eröffnen. Gelingen kann ein solche Gedankenbewegung aber nur,
wenn sich in der Soziologie improvisationsadäquate Soziosphären etablieren.
Denn ob man Improvisationssituationen sucht oder meidet, ist vor allem eine
Frage der sozialen Atmosphäre. Die Präsenz anderer lädt die Situation mit Er-
wartungen auf. Diese Erwartungen bestimmen, ob bzw. in welchem Rahmen
improvisiert werden kann, soll oder muss. Je nach dem, ob die Stimmung impro-
visationsfreundlich oder improvisationsfeindlich ist, wird die Handlungsorientie-
rung des Improvisierenden zwischen Vorsicht und Vertrauen schwanken.
Dass und wie die Qualität der Improvisation von der Gegenwart anderer
Menschen abhängt, hat schon Heinrich von Kleist in seiner Schrift Über die
allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden beschrieben. „Wenn du
etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir
[…] darüber zu sprechen.“ (Kleist 1978: 454) Die Gegenwart des anderen kann
im Gespräch beflügelnd wirken und aus dunklen Vorstellungen klare werden
lassen:

„[W]enn ich nur dreist damit den Anfang mache, (so prägt) das Gemüt, während die
Rede fortschreitet, in der Notwendigkeit, dem Anfang auch ein Ende zu finden, jene
verworrene Vorstellung zur völligen Deutlichkeit aus, dergestalt, daß die Erkenntnis,
zu meinem Erstaunen, mit der Periode fertig ist. Ich mische unartikulierte Töne ein,
ziehe die Verbindungswörter in die Länge, gebrauche auch wohl eine Apposition,
wo sie nicht nötig wäre, und bediene mich anderer, die Rede ausdehnender, Kunst-
griffe, zur Fabrikation meiner Idee auf der Werkstätte der Vernunft, die gehörige
Zeit zu gewinnen.“ (Kleist 1978: 454)

Das Gelingen einer solchen Improvisation hängt maßgeblich von den spontanen
Reaktionen ab, mit denen der andere uns auf unserem Gedankenweg begleitet.
184 Ronald Kurt

„Es liegt ein sonderbarer Quell der Begeisterung für denjenigen, der spricht, in
einem menschlichen Antlitz, das ihm gegenübersteht; und ein Blick, der uns
einen halbausgedrückten Gedanken schon als begriffen ankündigt, schenkt uns
oft den Ausdruck für die ganze andere Hälfte desselben.“ (Kleist 1978: 454)
So gesehen könnte uns das Improvisieren in vielen Lebenslagen als eine Art
sozialer Mäeutik dienen: „Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser
Zustand unsrer, welcher weiß.“ (Kleist 1978: 458) Wenn wir in diesem Sinne
mehr über uns und unsere Mitmenschen erfahren wollen, dann sollten wir uns
um eine für Improvisationen günstige Atmosphäre bemühen.
Sollten wir im Alltag keine für improvisatorisches Handeln günstige Atmo-
sphäre vorfinden, dann gibt es mindestens einen guten Grund, es trotzdem zu
tun: „Mit einigem Geschick kann man sich aus den Steinen, die einem in den
Weg gelegt werden, eine Treppe bauen.“ (Robert Lembke in König 2010: 4)

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Wann und weshalb ist Improvisation kreativ?
Silvana K. Figueroa-Dreher

Menschliches Handeln und Interagieren sind ohne Improvisieren nicht möglich,


weil sowohl das Handeln als auch die Interaktion immer einen Grad an Kontin-
genz einschließen, die ex improviso bewältigt werden muss. Kontingenz ergibt
sich aus der Differenz zwischen dem Geplanten und noch nicht Ausgeführten
und der aktuellen Handlungssituation, die dem/der Handelnden ihre „neuen“
spezifischen Bedingungen auferlegt. So gesehen muss jede soziologische Hand-
lungs- und Interaktionstheorie eine „Theorie der Improvisation“ sein, will sie
Handlungs- und Interaktionsprozesse in ihrem Ablauf erklären. Jedoch war his-
torisch betrachtet für die soziologische Theorie das Moment der Kontingenz in
Handeln und Interaktion tendenziell – von wenigen Ausnahmen abgesehen –
weniger relevant, weil sie eher darum bemüht war, Ordnungsmodelle zu entwer-
fen, die Kontingenz im Handeln und Interagieren als residuale Kategorie behan-
deln. Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit dem von der soziologischen
Theorie vernachlässigten Aspekt des Umgangs mit Kontingenz im Handeln und
Interagieren, also mit Improvisationsprozessen. Er geht davon aus, dass infolge
von Kontingenz auftretende ‚Leerstellen’ unterschiedlich kreativ ausgefüllt wer-
den können, und gibt Antworten auf die Frage, wovon der unterschiedliche Krea-
tivitätsgrad bei Improvisationsprozessen abhängt.
Aus der empirischen Untersuchung1 von Improvisationsprozessen in Free
Jazz und Frei Improvisierter Musik – zwei Genres, in denen Improvisation auf
radikale Weise ausgeübt wird – sie verkörpern sozusagen den Idealtypus des
Improvisierens – wird ein handlungstheoretisches Modell des Improvisierens
abgeleitet, das Kreativität mit Bezug auf vier Prozessdimensionen erklärt: 1) das
(musikalische) Material, 2) die Interaktion zwischen den Spielenden, 3) die Hal-
tung des Akteurs, 4) die emergente Musik bzw. das emergente Setting. Diese
Dimensionen werden im Einzelnen und in ihrem Zusammenspiel erläutert, nach-
dem eine handlungstheoretische Definition der Improvisation vorgeschlagen
wird.

1
Deren Forschungsdesign ich an anderer Stelle ausführlich beschrieben habe (vgl. Figueroa-Dreher
2008b: 160f.).

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_11, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
188 Silvana K. Figueroa-Dreher

1 Was ist Improvisation?


Die erste, grundlegende Aufgabe einer soziologischen Improvisationsforschung,
die sich programmatisch der Untersuchung der „Improvisation“ widmet, ist es,
ihr Forschungsobjekt zu definieren. Wie das eben genannte Modell verdeutlicht,
wird eine Soziologie der Improvisation hier nicht als „Bindestrichsoziologie“
konzipiert, da Improvisation – ähnlich wie Kreativität (in Anlehnung u. a. an
Joas 1996; Popitz 2000) – als ein Aspekt allen menschlichen Handelns bzw. als
eine allgemein menschliche Fähigkeit postuliert wird. Die soziologische Impro-
visationsforschung fokussiert die Untersuchung und Auslegung des Umgangs
der Akteure mit dem nicht wiederholbaren, kontingenten, kreativen – also im-
provisatorischen – Aspekt menschlichen Handelns und Interagierens. Dafür muss
vorab ein Arbeitsbegriff entworfen werden, um das Forschungsfeld zu umreißen.
Eine in dieser Hinsicht präzise Definition hat in einem wechselseitigen Aus-
tausch zwischen Theorie und Empirie zu geschehen.
In der soziologischen Literatur wird zwar ein Zwang zur Improvisation
(Appadurai 1996) im Rahmen des postmodernen „Lebens in der Ungewissheit“
(Bauman 2008) konstatiert, konkrete Improvisationsprozesse werden als Phäno-
men allerdings kaum wahrgenommen und untersucht. Dennoch zeichnet sich
zunehmend ein Interesse an den handlungs- und kulturtheoretischen (vgl. hierzu
den Text von Kurt in diesem Band sowie 2008; Figueroa-Dreher 2008a, 2008b),
an den identitätsbezogenen (vgl. den Text von Kurt Lüscher in diesem Band)
sowie an den improvisatorischen Aspekten von Kommunikationsprozessen (vgl.
z. B. Reichertz 2008) ab. Pionierarbeit leisten hier Becker (2000, o. D.) bzw.
Becker und Faulkner (2005, 2006) mit ihren Arbeiten über das Improvisieren im
traditionellen Jazz. An diese Arbeiten, die Ansätze für weitere Forschung im
Bereich der soziologischen Improvisationsforschung liefern, knüpft das vorlie-
gende Projekt an.
Einen ersten Schritt hin zu einer genaueren Definition des Phänomens stellt
die grundlegende Unterscheidung zwischen Improvisation und Improvisieren
dar. Während Improvisieren Handeln – also ein Prozess – ist, bedeutet Improvi-
sation das Produkt dieses Prozesses. Anders gesagt: Improvisation ist eine voll-
zogene Handlung, während Improvisieren Handeln im Vollzug meint. Im Fol-
genden unternehmen wir – aus der Perspektive der Handlungstheorie – die Ana-
lyse des Improvisierens und betrachten Improvisation als dessen Resultat.
Improvisieren ist an erster Stelle Handeln (genauer genommen eine Dimen-
sion von Handeln, die mehr oder weniger stark ausgeprägt sein kann), so dass ein
erster Schritt hin zur Definition dieses Phänomens handlungstheoretischer Natur
sein muss. Dabei ist es für unsere Definition zentral zu berücksichtigen, dass
ebenso, wie nur Menschen handeln (indem sie ihr Tun mit einem Sinn „verse-
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 189

hen“), es auch ausschließlich Menschen sind, die improvisieren – Tiere und


Maschinen improvisieren nicht, weil sie nicht über die nötige Flexibilität verfü-
gen, die es ihnen erlauben könnte, über ihr Instinktverhalten bzw. über ihre Pro-
grammierung hinaus mit Kontingenz kreativ umzugehen2. Von gering ausge-
prägten Ansätzen zur Kreativität abgesehen, antworten sie auf Kontingenz mit
Instinkt oder Automatismus – also mit der Wiederholung gleicher Vorgänge.
Kreativität kann mit Popitz (2000: 98) als die Fähigkeit definiert werden, „etwas
zum Dasein zu bringen, das vorher nicht da war. Das heißt nicht, dass etwas
präzedenzlos vom Himmel fallen muss. Doch wir können etwas hervorbringen,
was mehr ist als die bloße Wiederholung, Bestätigung und Vermehrung des Ge-
gebenen. Kreativität ist das Vermögen, Urheber zu sein.“ Rein kreatives Handeln
ist dabei genauso unmöglich wie rein wiederholendes Handeln. Kreativität und
Repetition sind zwei Dimensionen, die in jedem Handeln immer, jedoch in unter-
schiedlichem Grade, zusammen auftreten. Die Frage des Wann und Weshalb
kreativen Improvisierens wird bei der Erläuterung des Improvisationsmodells auf
der Grundlage dieser Erkenntnis diskutiert.
Aber erstmal zurück zur handlungstheoretischen Definition der Improvisa-
tion: In der Handlungstheorie wird im Allgemeinen angenommen, dass Men-
schen vor dem Handeln die zu vollziehende Handlung samt Handlungsziel(en)
und -mittel(n) entwerfen, so dass sie sich im Handeln an der Verwirklichung des
Handlungsentwurfes und am Erreichen des Handlungsziels ausrichten. Dieses
Zweck-Mittel-Schema ist – in unterschiedlichen Versionen – der gemeinsame
Nenner sämtlicher Handlungstheorien in den Geistes- und Sozialwissenschaften
(vgl. Joas 1996). Trotz, in konzeptionellem Sinne, grundsätzlichen Unterschie-
den teilen die verschiedenen Theorien die Zugrundelegung des Zweck-Mittel-
Schemas für eine Definition des Handelns, ob dieses nun als individualistisch
motiviert (wie im utilitaristischen Ansatz3), normativ bedingt (wie bei Talcott
Parsons4), als Annäherung an einen Idealtypus (Max Weber5) oder in der Praxis

2
Zur ausführlichen anthropologischen Fundierung der menschlichen Fähigkeit zur Kreativität vgl. u.
a. Popitz 2000.
3
Hobbes und Locke – später von Bentham als „Utilitaristen” bezeichnet – betrachteten menschliches
Handeln als individuell, zielgerichtet, rational und von egoistischen Subjekten durchgeführt (vgl.
Joas 1996: 22).
4
Parsons hält Handeln ebenfalls für zielgerichtet. Jedoch befindet er das utilitaristische Handlungs-
modell für unfähig, die Existenz sozialer Ordnung zu erklären, und betont daher die Bedeutung von
Werten, die eine Gruppe gemeinsam konstruiert hat. Normative Orientierungen spielen für Parsons
eine wesentliche Rolle bei der Festlegung von Handlungszielen und -mitteln (vgl. Joas 1996: 29).
Wie im utilitaristischen Modell bleibt jedoch auch in der Theorie Parsons’ das Zweck-Mittel-Schema
bestimmend für jedwede Handlung (ebd.: 54).
5
Max Weber konstruiert seine Handlungstheorie ausgehend von den Gründen, aus denen wir uns
absichtlich entscheiden, auf eine bestimmte Art zu handeln. Derart gelangt er zu den Kategorien des
zweckrationalen, wertrationalen, traditionalen sowie affektuellen Handelns, die sämtlich auf einer Art
190 Silvana K. Figueroa-Dreher

verankert (wie bei den Pragmatisten6, George H. Mead, Hans Joas und Niklas
Luhmann7) gesehen wird.
Wichtig ist für uns – auf die Definition von Improvisation bezogen –, dass
das Zweck-Mittel-Schema eine zeitliche Differenz zwischen dem Entwerfen und
dem Vollziehen einer Handlung voraussetzt (vgl. beispielsweise Luckmann
1992: 76) (vgl. Abbildung 1).

Klassisches Schema in der Handlungstheorie (teleologisches Handeln)

Entwurf Entschluss Handeln

Handlung:

Handlungsschritte 1,2,3 ĺ Ziel Schritte 1,2,3…

Zeit

Abbildung 1: Klassisches Schema in der Handlungstheorie (teleologisches


Handeln)

„Rationalitätsskala“ liegen. Handlungstypen, die vom rationalen Handeln abweichen, werden als
defizitäre Modi aufgefasst (vgl. Joas 1996: 63). Jedoch bestimmt das Zweck-Mittel-Schema für
Weber nicht jeden Handlungstypus; folglich sind auch Handlungen möglich, die einer zweckrationa-
len Struktur ermangeln, in dem Ausmaß, wie der/die Handelnde Sinn mit seiner/ihrer Handlung
verbindet. Weber definiert: „‚Handeln’ soll […] ein menschliches Verhalten (einerlei ob äußeres oder
innerliches Tun, Unterlassen oder Dulden) heißen, wenn und insofern als der oder die Handelnden
mit ihm einen subjektiven Sinn verbinden.” (Weber 1972: 1)
6
Aus Sicht der Pragmatisten planen wir Handlungsziele und -mittel nicht vor dem Handeln, sondern
eher in dessen Verlauf, und sie werden stets bestimmt im Zusammenhang mit einer konkreten Situa-
tion.
7
Obwohl Niklas Luhmann, der bedeutendste Vertreter der Systemtheorie, in seinem Handlungskon-
zept das Zweck-Mittel-Schema nicht bestreitet, argumentiert er, dass Handeln ein Prozess ist, der
nicht gemäß Zweck-Mittel-Ketten strukturiert ist und innerhalb dessen Zwecke zunehmend Mittel für
höhere Zwecke werden können (vgl. Luhmann 1968). Für ihn sind Handlungsziele meist relativ
unsicher und werden erst durch die Entscheidung der Mittelwahl spezifiziert (vgl. ebd.: 227). Dies ist
auch die Annahme von Pragmatisten wie Dewey, die ihr Handlungskonzept nicht von der Praxis
entkoppeln (vgl. Joas 1996: 223).
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 191

In Anlehnung an die Musikwissenschaft, die Improvisieren als gleichzeitiges


Komponieren und Ausführen von Musik definiert, lautet meine Arbeitshypothese
jedoch, dass Improvisieren ein „In-Echtzeit-Handeln“ ist, in dem keine zeitliche
Differenz zwischen Entwerfen und Handeln besteht (vgl. Abbildung 2). In die-
sem Sinne ist Improvisieren ein Entwerfen, das im Handeln stattfindet. Unter
anderen verweist Luckmann (1992: 75) in Anlehnung an Alfred Schütz darauf,
dass Entwerfen schon Handeln ist, jedoch platziert Luckmann dieses entwerfen-
de Handeln in den Bereich des Phantasierens. Der Handlungsentwurf stellt somit
das Resultat dieses Phantasierens dar, das zu einem späteren Zeitpunkt verwirk-
licht wird. Im Unterschied zu Luckmann behaupte ich, dass Improvisieren ein
Entwerfen im Handeln oder ein entwerfendes Handeln darstellt, das im prakti-
schen Vollzug (beispielsweise während des Musizierens) stattfindet. Mit anderen
Worten: „Der Improvisationsprozess ist phänomenologisch das Ergebnis einer
Einheit von Erfindung, Verarbeitung und [klanglicher] Realisation“ (Lehmann
2005: 924, Klammer von der Autorin). Entwerfen bezieht sich in diesem Sinne
nicht auf eine Zukunftsvorstellung.

Improvisieren

Entwerfen = Handeln

Zeit

Abbildung 2: Improvisieren (nicht-teleologisches Handeln)

Wenn diese These stimmt, heißt das, dass Improvisieren ein Handeln darstellt,
das in dem Sinne nicht teleologisch ist, dass es sich nicht am Erreichen eines im
Voraus gedachten Handlungsziels orientiert (vgl. Joas 1996: 231). Vielmehr
bedeutet Improvisieren ein Handeln in Echtzeit – in der aktuell erlebten Zeit –
192 Silvana K. Figueroa-Dreher

d. h., es besteht nicht darin, eine im Voraus entworfene Handlung samt Hand-
lungszielen und -schritten auszuführen. An einer vorigen Stelle sahen wir, dass
Wiederholung und Kreativität im Handeln immer vorhanden sind; jedoch: Auch
wenn ein – einerlei ob mehr oder weniger detaillierter – Handlungsentwurf vor
dem Handeln besteht, wenn also entlang eines Entwurfs gehandelt wird, kann
von Improvisieren nur dann gesprochen werden, wenn die nicht vorab geplanten
„Komponenten“ der Handlung im Prozess des Handelns gestaltet werden. Im-
provisieren findet somit statt, wenn entsprechende „Leerstellen“ in der Echtzeit
des Handelns gefüllt werden – sei es, weil der Handlungsentwurf auf ein Mini-
mum reduziert ist, sei es, weil gar kein Entwurf vorhanden ist. Der improvisato-
rische Aspekt des Handelns vollzieht sich nicht als Verwirklichung eines im
Voraus gestalteten Entwurfes.
Wie ist dies möglich? Eine umfassende Beantwortung dieser Frage, die ei-
nes der aktuell am leidenschaftlichsten diskutierten Themen der Geistes-, Sozial-
und Neurowissenschaften ist, würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen. Hier
sei lediglich ein Weg für eine Lösung dieses Problems kurz angedeutet. Die hier
vorgeschlagene These bestreitet, dass – wie in vielen der herkömmlichen Hand-
lungstheorien angenommen – der Körper ausschließlich als Ausführungsorgan
von mental gestalteten Handlungsentwürfen fungiert. Vielmehr kann er – auf-
grund von Erfahrung – innerhalb von Handlungssituationen auf nicht ausschließ-
lich reproduzierende Weise agieren (vgl. Joas 1996: 248, der den Begriff der
vorreflexiven Intentionalität des Körpers in Anlehnung an Merleau-Ponty dar-
stellt, wie sie beispielsweise im Bereich der Sexualität zu beobachten ist). Free
Jazz-Musiker sprechen im Zusammenhang mit diesem „Modus“ von muscle
memory oder von Reflexen. Letzteres meint nicht die unkonditionierten oder
konditionierten Reflexe, die insofern nur Verhalten sind, als sie eine Muskelre-
aktion auf einen äußeren Reiz ohne Sinnmediation darstellen (ein Beispiel für
solche Reflexe wäre der Kniescheibenreflex).

2 Ein handlungs- und interaktionstheoretisches Modell des


Improvisierens
Das hier entworfene Modell ist handlungs- und interaktionstheoretisch angelegt,
weil die Interaktionsebene innerhalb von Improvisationsprozessen bislang wenig
erforscht wurde, obwohl mehrere Autoren (u. a. Sawyer 1999, 2001, und 2007;
Berliner 1994; Monson 1996; Cook 2004; Hodson 2007) auf die Tatsache hin-
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 193

weisen, dass das individuelle Improvisieren8 in Gruppen ohne Rückgriff auf die
dialogische Dynamik von Improvisationsprozessen kaum zu erklären ist. Cook
(2004: 15) behauptet sogar, dass „it makes more sense to see solo improvisation
as a special case of collective improvisation than other way round: the central
element in both Pressing’s and Sarath’s models of improvisation is the impro-
viser’s response to his or her own playing“. Da die Interaktion zwischen den
Musizierenden einen konstitutiven Faktor ihres individuellen Handelns darstellt,
könnte ein Modell, das nur die künstlich isolierte(n) individuelle(n) Handlungs-
ebene(n) berücksichtigen würde, Improvisationsprozesse lediglich ansatzweise
erklären.
Das Modell zielt darauf ab, Improvisationsprozesse (also die Praxis des Im-
provisierens) aus dieser gedoppelten Perspektive – handlungstheoretisch und
interaktionstheoretisch – zu explizieren, und besteht aus vier Dimensionen, die
zusammen Improvisation und Kreativität in Improvisationsprozessen erklären: 1)
das (musikalische) Material, 2) die Interaktion zwischen den Spielenden, 3) die
Haltung des Akteurs und 4) die Musik bzw. das Setting (vgl. Abbildung 3). Die-
se Dimensionen, die eng miteinander verstrickt sind, werden im Folgenden er-
läutert.

Abbildung 3: Improvisationsmodell Figueroa-Dreher

8
Bekanntlich findet Improvisation sowohl innerhalb von Ensembles – dann spricht man von Ensem-
ble- oder Gruppenimprovisation – als auch als Soloimprovisation statt. Von Solistenimprovisation ist
dann die Rede, wenn ein/e Sänger/in oder Instrumentalist/in mit Begleitung eines Ensembles vor-
trägt. Auf der Basis von Untersuchungen von Soloimprovisationen sind in der Musikpsychologie
zwar einige handlungs-, jedoch kaum interaktionstheoretische Modelle des Improvisierens vorge-
schlagen worden (vgl. Lehmann 2005).
194 Silvana K. Figueroa-Dreher

1) Das musikalische Material


Mit dem Begriff des musikalischen Materials wird hier das Wissen bezeichnet,
aufgrund dessen die Improvisatoren in der Lage sind zu improvisieren. Insofern
ist das Modell wissenssoziologisch angelegt, wobei es nicht nur einen Wissens-
vorrat voraussetzt, der in der aktuellen Spielsituation abgerufen und eingesetzt
wird, sondern darüber hinaus insbesondere die situative, spontangestalterische
Dimension hervorhebt, die das Wissen in Form von Material ermöglicht.
Das musikalische Material, das die Musiker/innen sich im Laufe ihrer Kar-
riere angeeignet haben, macht das Echtzeithandeln – das simultane Entwerfen
und Handeln – beim Improvisieren möglich. Dieses Wissen ist als ein solches zu
verstehen, das nicht nur den mentalen oder kognitiven, sondern auch den körper-
lichen Aspekt des Improvisierens einschließt. Musikalisches Material sind im
Allgemeinen und je nach musikalischem Genre spezifische Töne, Klänge, Ge-
räusche, „Vokabulare“, „Grammatiken“, „Idiome“, die gehört, gespielt, gesun-
gen, gedacht, phantasiert – also erfahren – und bewusst oder unbewusst vom
Musizierenden „gespeichert“ wurden. Die Träger dieses Materials sind nicht
Partituren, CDs oder ähnliches, sondern die Musiker/innen, die es als Teil ihrer
Hör- und Spielerfahrung inkorporierten oder als Phantasie in sich tragen. Des-
wegen umfasst das musikalische Material die Dimensionen des Gedächtnisses
und des Phantasierens, die senso-motorische Koordination bei der Klangerzeu-
gung, inklusive Spieltechniken (im Umgang mit Instrumenten, Artefakten oder
der Stimme), sowie schließlich die vergangenen Erfahrungen gemeinsamen Mu-
sizierens. All diese Dimensionen des Materials ermöglichen es den Musizieren-
den, in der aktuellen Interaktionssituation zu handeln. Insofern dieses Wissen auf
vergangene Erfahrungen des Improvisierens – und überhaupt des Musizierens –
zurückgreift, verweist es einerseits auf das „Vorbereitet-Sein“ auf die Spielsitua-
tion und ermöglicht andererseits, je nach Genre und Vorstrukturierungsgrad, das
spontane Reagieren auf die aktuelle Spielsituation.
Der Begriff des Materials weist eine traditionsreiche Geschichte auf, die bis
in die Antike reicht (vgl. Wagner 2001). Jedoch hat die „Erörterung von ‚Materi-
al’ als einer ästhetischen Kategorie“ erst in jüngster Zeit eingesetzt (vgl. ebd.:
866). Die herkömmliche Definition von Material wird von Wagner folgender-
maßen erläutert: „Allgemein bezeichnet Material im Unterschied zu Materie nur
solche natürlichen und artifiziellen Stoffe, die zur Weiterverarbeitung vorgese-
hen sind. Als Material sind Stoffe und Objekte Gegenstand der Veränderung
durch Bearbeitung. […] Im engeren Sinne bezeichnet Material den Ausgangs-
stoff jeder künstlerischen Gestaltung. Unter diesem Gesichtspunkt steht auch
Material, wie Materie, in Wechselbeziehung zu Form und Idee, den Inbegriffen
schöpferischer Gestaltung.“ (ebd.: 867)
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 195

Indem ich den Begriff des Materials als Wissen von Individuen und nicht
nur als erzeugte oder in einer Notenschrift symbolisierte Töne verstehe, dehne
ich die herkömmliche Bedeutung des Materialbegriffs aus. Ich gehe davon aus,
dass jedes musikalische Genre aufgrund jeweils spezifischen Materials existiert,
ja dass musikalische Genres selbst Material darstellen, indem sie als „Idiom“ von
den Musiker/innen inkorporiert und gespielt werden. Darüber hinaus behaupte
ich, dass die Eigenschaften des Materials – insbesondere was ich seinen Vor-
strukturierungsgrad nenne – zentral für die Erklärung improvisatorischen, kreati-
ven Handelns und entsprechender Interaktion sind.
Die folgende Beschreibung stellt eine Zusammenfassung des Begriffs des
Materials dar, der von mir in anderen Texten ausführlicher beschrieben wird
(vgl. Figueroa-Dreher 2010a und 2010b):
Das musikalische Material eines Musizierenden ist bzw. entsteht auf das
spezifische Instrument bezogen bzw. auf nicht für musikalische Zwecke herge-
stellte Artefakte (Beispiel Free Jazz) oder auf die eigene Stimme, d. h. auf das
jeweilige Medium, mit dem bestimmte Klänge und Geräusche erzeugt werden.
Der Umgang mit Instrumenten, Artefakten und der Stimme eröffnet sowohl
Grenzen als auch, wenngleich nicht unendliche, so doch – je nach Genre – viel-
fältige Möglichkeiten der konventionellen und unkonventionellen Klanggestal-
tung. Je flexibler, aber auch je vielfältiger das Material ist, desto mehr Möglich-
keiten bestehen, es an die aktuelle Spielsituation anzupassen und zu verändern.
Die Formbarkeit9 des Materials und sein Vorstrukturierungsgrad sind je
nach musikalischer Gattung sehr unterschiedlich. Im Standard Jazz wird das
musikalische Material als „Repertoire“ bezeichnet (vgl. Becker und Faulkner
2005, 2006 und 2009: 17-36) und hat die Form von songs bzw. formulaic songs,
z. B. „thirty-two-bar-songs“, deren Phrasenstruktur Formen wie AABA oder
ABAB annimmt. Das Free Jazz-Improvisieren dagegen erfolgt durch das Spielen
(das gegenseitige Anbieten) musikalischen Materials – so bezeichnen die Free
Jazz-Musiker selbst ihren „Klangvorrat“ –, das in der konkreten Spielsituation
direkt eingesetzt und modelliert wird. Das Free Jazz-Material ist nicht als be-
stimmte musikalische Struktur (beispielsweise im Sinne von formulaic songs)
oder als fixierte Tonsequenzen zu verstehen, die situativ mit „Versatzstücken“
variiert werden. Zum Free Jazz-Material eines Musikers gehören höchst unter-
schiedliche Klänge, Akkordreihen, Geräusche etc., die in äußerst verschiedenen
Formen modelliert und kombiniert werden können. Daraus ergeben sich musika-
lische Strukturen im Free Jazz erst im Zusammenspiel mit den Mitmusikern
sowie auch im Solospiel.

9
Auf Englisch wird diese Eigenschaft des musikalischen Materials als the malleability of form be-
zeichnet (vgl. Berliner 1994: 82).
196 Silvana K. Figueroa-Dreher

Die extreme Formbarkeit des Free Jazz-Materials ist mit der Tatsache ver-
bunden, dass Free Jazz als musikalische Gattung nicht auf vorgefertigte oder
formelhafte musikalische Strukturen zurückgreift, wie es der Fall im Standard
Jazz ist10. Tonale bzw. atonale, melodische, harmonische oder zeitliche „Bin-
dungen“ zwischen den musikalischen Elementen, die die Musiker erzeugen,
ergeben sich erst auf dialogische Weise im Prozess des Spielens. Anders als
sonstige Musikformen, die durch Improvisation gekennzeichnet sind und bei-
spielsweise festgelegte Rhythmen oder melodische Strukturen besitzen, können
Free Jazz-Performances aus Improvisationen über alle musikalischen Parameter
bestehen – daher der Begriff „totale Improvisation“ (vgl. Pressing 2002: 3f. und
91ff.). Somit stellt das musikalische Material im Rahmen des Free Jazz ein Bei-
spiel für extrem formbares Material dar, wodurch die Echtzeitmodellierung er-
möglicht wird. So kommt Hodson (2007: 116) in seiner vergleichenden Untersu-
chung über Interaktion und Improvisation im Standard Jazz und Free Jazz zu
dem Schluss, dass die Musiker/innen im Standard Jazz, anders als im Free Jazz,
„organizing musical materials“ verwenden. Hodson entwirft zur Erklärung des
Zusammenhangs zwischen Genre, musikalischem Material und Performanz ein
Schema, in dem „‚Standard-practice Jazz’ describes a performance in which the
organizing musical materials have a controlling (if not determining) effect; the
musicians create their individual parts within a range of possibilities defined by
formal aspects of the tune being performed, as well as standard performance
practices. […] ‘Free Jazz’, on the other hand, reverses this relationship; rather
than exerting a controlling influence over the performers, musical materials are
instead determined over the course of the performance through communication
and negotiation between the musicians.” (ebd.: 116f.)
Im Zitat von Hodson wird Folgendes deutlich: 1) dass je nach musikali-
schem Genre das Material unterschiedliche Grade der Vorstrukturierung aufwei-
sen kann; 2) dass die Eigenschaften des Materials, die nicht vom Genre vorgege-
ben sind, sich in der Spielsituation konkretisieren – sie müssen improvisiert wer-
den; 3) dass je höher der Grad an Vorstrukturierung des musikalischen Materials
ist, desto eher bestimmt dieses das Handeln und die Interaktion der Musi-
ker/innen (Beispiel „organizing materials“ im Standard Jazz), und vice versa, je
geringer der Grad an Vorstrukturierung ist, desto eher wird das Material durch
das Handeln und die Interaktion der Spielenden im Spiel bestimmt (Beispiel Free
Jazz). Damit stellt der Zusammenhang zwischen dem Vorstrukturierungsgrad des
Materials und der Interaktion zwischen den Spielenden einen zentralen Aspekt

10
Zwischen Standard Jazz und Free Jazz, die hier aus analytischen Gründen etwas überspitzt als
prinzipiell verschieden dargestellt werden, existiert eine unendliche Reihe von Mischformen, die
Formeln, Motive, außergewöhnliche Partituren usw. als Ausgangspunkt für Improvisationen verwen-
den.
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 197

dar, um Improvisationsprozesse zu erklären. Letztere ergeben sich immer an


jenen Stellen, an denen formulaic songs (Becker und Faulkner 2009: 23), road
maps (Berliner 1994: 71), genrespezifische Regeln etc. – also Vorstrukturierun-
gen – ihre Grenzen erreichen, d. h. nicht mehr handlungsleitend sind und sich
„Leerstellen“, d. h. Räume der Ungewissheit öffnen, die im Handeln gefüllt
werden müssen. Die Art und Weise, wie dies geschieht, hängt in hohem Maße
von der Interaktion unter den Musizierenden ab, weil die Mitspielenden einander
Material anbieten, auf das reagiert werden kann bzw. muss.
Je nach Vorstrukturierungsgrad des Materials ist also Musizieren mehr oder
weniger improvisatorisch. In der Aufführungssituation wird der Unterschied
zwischen dem Interpretieren und dem Improvisieren von Musik deutlich. Musik,
die anhand einer klassischen Partitur interpretiert wird, weist einen höheren Ver-
festigungsgrad auf und lässt insofern in der aktuellen Spielsituation weniger
Raum für Improvisation und Kreativität11. Kreativität im Rahmen der Interpreta-
tion komponierter Musik besteht in der Umsetzung der Partitur in die musikali-
sche Praxis und insbesondere im Schließen der „Lücken“ bzw. im Gestalten der
Möglichkeiten, die eine Partitur offen lässt.
Der unterschiedliche Flexibilitätsgrad des Materials kann am Beispiel der
Spieltechnik beim Interpretieren und Improvisieren betrachtet werden. Obwohl
für beide Tätigkeiten Fähigkeiten vorausgesetzt werden müssen, die durch lang-
jähriges Üben zustande kommen, zielt die Spieltechnik bei komponierter Musik
auf die klangliche, je nach Genre mehr oder weniger standardisierte Umsetzung
eines komponierten Musikstückes und ist insofern Technik, ein Medium, um die
in der Partitur festgelegten Klänge zu erzeugen. Im Gegensatz zu diesem stan-
dardisierenden Moment der Spieltechnik besteht Free Jazz-Improvisieren u. a.
daraus, unkonventionell erzeugte Klänge, „Fehler“, „Missklänge“, „Geräusche“
etc. als gleichberechtigte musikalische Elemente zu akzeptieren und in das
„Klangrepertoire“ der Musiker zu integrieren (vgl. das Beispiel von Albert
Mangelsdorffs Multiphonics mit der Posaune, die dadurch vom melodischen
zum harmonischen Instrument wird in Figueroa-Dreher 2010b: 195f.).
Musikalisches Material wird als Erfahrung und Kompetenz im Wissensvor-
rat der Musiker „gespeichert“ und ist insofern abrufbar, ja „wiederholbar“. Der
Klangvorrat des Free Jazz, das Songrepertoire des Standard Jazz, der Part des
eigenen Instrumentes im Rahmen eines klassischen Werkes etc. sind als ein dy-

11
Das Gestalten einer Komposition lässt wiederum je nach Genre mehr Raum für Kreativität. Kom-
position und Improvisation stellen „generative Prozesse“ dar, bei denen in der Regel neues musikali-
sches Material entsteht (vgl. Lehmann 2005: 913). Jedoch unterscheidet sich das Komponieren
grundsätzlich vom Improvisieren, weil Ersteres sich auf das Festlegen des Komponierten in einer
Partitur richtet, während Letzteres sich auf die direkte „Umsetzung“ der Ideen in die Praxis konzen-
triert.
198 Silvana K. Figueroa-Dreher

namisches Wissen und Können von Musikern bzw. Musikerinnen zu verstehen:


In Prozessen des Lernens, des Experimentierens etc. wird immer wieder neues
Material erprobt und als Teil der „Sprache“ der Musikerin oder des Musikers
inkorporiert, anderes wird vergessen, verändert etc.
Material ist im Free Jazz insofern noch nicht „Musik“, so wie in der Malerei
die Farben noch keine Bilder sind. Kombinierte, gleichzeitig gespielte Materiale
unterschiedlicher Musiker können in der Spielsituation äußerst mannigfache
Musikstrukturen ergeben, so wie gleiche Farben unterschiedliche Bilder und
Texturen ergeben können. Das Gleiche gilt für andere Genres: Die gelernten, in
der Partitur festgelegten Phrasierungen für die Stimme oder für ein Instrument
sind nicht das Werk, sondern müssen sich erst in der Spielsituation zum Werk
zusammenfügen.
Für die Erklärung von Improvisationsprozessen ist somit festzuhalten, dass
das Material je nach musikalischer Gattung einen sehr unterschiedlichen Grad an
Vorstrukturierung (vice versa: der Formbarkeit im Spiel) vorweisen kann, der
wiederum den Intensitätsgrad der Interaktion mit den Mitspielenden grundlegend
bestimmt. Im Free Jazz beispielsweise ist das Spielen nahezu jeglichen Materials
prinzipiell „richtig“, da seine Formbarkeit während der Performanz die Möglich-
keit bietet, es über verschiedene musikalische Parameter hinweg mit anderen
Materialen zu „verzahnen“, beispielsweise über Verwandtschaft (Analogie). Das
ist in anderen Musikrichtungen nicht der Fall.

2) Die Interaktion zwischen den Spielenden


Improvisationsprozesse werden in der Fachliteratur oft als Gespräche
(conversations) bezeichnet, weil in ihnen die Interaktion zwischen den Musikern
– die hauptsächlich durch deren Instrumente erfolgt – ein konstitutives Element
darstellt (vgl. Berliner 1994: 348-386; Monson 1993; Sawyer 1999 und 2001).
Im Free Jazz beispielsweise ist das Spielen des eigenen Materials als Antwort
auf die gespielten Materiale der Mitmusiker – häufig mittels Imitieren – ein sehr
gängiges Handlungs- und Interaktionsmuster. Die Bezugnahme auf das Material
der Mitmusiker führt zu dialogischen Dynamiken, die sich zu sehr ereignisdich-
ten Prozessen erhöhen können. Diese Dynamiken können sich zwischen zwei
oder mehreren Instrumenten bzw. Stimmen ergeben.
Wie u. a. die oben genannten Autoren Berliner, Monson, Sawyer zeigen,
konstituiert sich improvisierte Musik aufgrund dieser kollaborativen, dialogi-
schen Dynamik im Spiel – bzw. im Zuge der Auffüllung von „Leerstellen“ von
Partituren, Motiven etc., die je nach Genre variieren. Diese sich im Spiel konsti-
tuierende Musik (bzw. jene ihrer Teilaspekte, die nicht schon vorstrukturiert
sind), bildet sich als Antwort der Musiker auf die Mitspielenden, d. h. sie ist
Resultat der Interaktionssituation. Aber auch die vorgefertigten Aspekte der
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 199

Musik, die improvisiert wird, müssen in der musikalischen Konversation in adä-


quater Form eingesetzt bzw. modelliert werden und erfordern deshalb Improvisa-
tionsfähigkeit. Die Metapher des Gesprächs ist hilfreich für die Analyse von
Improvisationsprozessen, insofern man von ihr Regeln ableiten kann, die für
„Improvisationsgespräche“ wirksam sind. Solche Regeln legen unter anderem
fest, dass ein Dialog die sukzessive oder simultane Teilnahme aller an ihm Betei-
ligten erfordert und befördert, sowie dass die Äußerungen der Teilnehmer frei
und kreativ, nichtsdestotrotz aber situationsadäquat erfolgen sollen.
Aus diesen Gründen erweist sich die Analyse des individuellen Handelns
eines Musikers in kollektiven, gemeinsamen Improvisationsprozessen als nur
beschränkt ergiebig im Hinblick auf eine Erklärung (vgl. Hodson 2007: 178).
Ähnlich wie bei der Analyse eines Gesprächs ist es erst dann möglich, konkrete
Einzelhandlungen nachzuvollziehen, wenn die individuellen Äußerungen eines
Sprechers/Sprecherin in ihrem Zusammenhang analysiert werden. Die Analyse
der Aussagen eines einzelnen Sprechers/Sprecherin hingegen würde deren fakti-
schen Sinn verfehlen. Da die Musiker/innen wiederum nicht auf jede Äußerung
des/der anderen reagieren können, ist die Untersuchung aller Äußerungen eines
Dialogs in deren Zusammenhang auch die Voraussetzung, um zu erkennen, an
welchen Stellen wie aufeinander reagiert oder nicht reagiert wird. Darüber hin-
aus ist die emergente Musik nicht gleichzusetzen mit der Summe der verschiede-
nen Stimmen, die sie konstituieren, und wie eine musikalische Äußerung klingt,
kann mit und ohne „Begleitstimmen“ eine äußerst unterschiedliche Qualität
aufweisen.
In jedem Genre konstituiert das Material, wie es im oberen Absatz be-
schrieben wird, die Basis für die musikalischen Aussagen der Spieler. In Impro-
visationsprozessen steht es in dialektischer Beziehung zur Interaktionsdimensi-
on, insofern es die Interaktion prägt (je strukturierter das individuelle Material,
desto weniger improvisatorisch gestalten sich die Interaktionsprozesse) und
gleichzeitig von ihr geprägt wird: Neue Interaktionssituationen erfordern einen
neuen Umgang mit dem vorhandenen Material bzw. das Gestalten von neuem
Material, das dann von den Handelnden als Teil seiner/ihrer musikalischen
„Sprache“ inkorporiert wird. Aber auch bekanntes Material wird insofern von
Interaktionssituationen geprägt, da jedes Setting ein adäquates (neues, veränder-
tes, kreatives) Einsetzen der musikalischen Äußerungen verlangt.
Die Interaktion zwischen Musikern kann bei Spielprozessen (darunter auch
bei Improvisationsprozessen) je nach musikalischer Gattung mehr oder weniger
intensiv ausfallen. Diese Intensität hängt vom Vorstrukturierungsgrad des Mate-
rials ab, wie oben dargelegt wurde. Der fundamentale Unterschied zwischen
standard-practice Jazz und Free Jazz liegt für Hodson (2007: 117) in der Struk-
turiertheit der Materiale und im Umgang mit diesen: "In standard-practice Jazz,
200 Silvana K. Figueroa-Dreher

the musicians carry out this interactive improvisational process in relation to a


predefined tune and standardized performance practices, and within these con-
straints, transform the materials being performed. Likewise, in free jazz musi-
cians also respond to one another, but rather than playing off and transforming
precomposed materials, the musicians engage in a process of continual interac-
tion in which each musician's improvised output takes the place of a precom-
posed tune. In other words, a free jazz performance is a self-altering process: the
musical materials improvised by each musician re-enter the system, potentially
serving as input to which the other performers may respond”. Hodson fasst
zusammen: "[B]oth styles involve interactive improvisational performances in
which the musicians transform musical materials, and the main difference lies in
the source of these materials: in standard-practice jazz, the musicians transform
predefined materials, and in free jazz the musicians transform materials impro-
vised in the course of the performance.” (ebd.) So kommt Hodson zu folgendem
Schluss: "If we view improvisation as the most important aspect – possibly even
the essence – of jazz, then free jazz presents this essence in its purest form by
stripping away less essential aspects, such as predefined melodies, chord pro-
gressions, phrase structures, and performance practices, replacing them with an
intensified focus on the interactive improvisational process.” (ebd.: 118)
Hodsons Analyse ist soziologisch relevant, weil sie den (umgekehrt propor-
tionalen) Zusammenhang zwischen dem Vorstrukturierungsgrad des Materials
und der Intensität der Interaktion offenbart: „[M]oving away from predefined
musical parameters often (but not always) creates a need for heightened interac-
tion betweeen musicians.“ (ebd.) Wenn das musikalische Material sehr gering
strukturiert ist, dann ist ein höheres Maß an Interaktion zwischen den Spielenden
erforderlich, die sich in der Form einer dialogischen „Frage und Antwort“-
Dynamik gestaltet. Je höher der Vorstrukturierungsgrad des Materials, desto
stärker sind „Fragen“ und „Antworten“ zwischen den Musikern typisiert bzw.
prädeterminiert und voraussehbar. Ein sehr hoher Vorstrukturierungsgrad ergibt
formelhafte Quasi-Dialoge. Bei einem extrem hohen Strukturierungsgrad des
musikalischen Materials ergeben sich gleichzeitige bzw. sukzessive „Monologe“.
Ein Beispiel dafür stellt die Aufführung symphonischer Musik dar (vgl. Boerner
2002; Boerner und Krause 2002), bei der jedes Orchestermitglied seinen in der
Partitur festgelegten Part spielt. Davon abgesehen, dass die musikalische Koor-
dination mit den Mitmusikern über die Dirigentin/den Dirigenten erfolgt, finden
in dieser Spielsituation keine musikalischen Dialoge statt12. Das ist auch dann
noch der Fall, wenn die Partitur Dialoge vorsieht, die in der Aufführungssituati-

12
Lehmann bezeichnet komponierte Musik, in der „ein enger Zusammenhang zu einem [externen]
Referenten [z. B. zu einer Partitur] besteht“, als „Programmmusik“ (vgl. Lehmann 2005: 918).
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 201

on zu Quasi-Dialogen/Schein-Dialogen werden (vgl. Figueroa-Dreher 2010b:


204ff.).
Am Anfang dieses Beitrags wurde behauptet, dass ohne Improvisieren kein
Interagieren möglich ist. Damit ist gemeint, dass in jeder Interaktionssituation
ein je spezifisches Mischungsverhältnis zwischen Vorstrukturierung und Kontin-
genz besteht. Absolute Kontingenz gibt es ebenso wie absolute Vorgegebenheit
nur in der theoretischen Vorstellung, beides ist in der Handlungs- und Interakti-
onspraxis nicht möglich: Jedes Handeln ist in unterschiedlicher Gradierung kon-
tingent und vorstrukturiert. Komposition und Improvisation sind deswegen zwei
Pole eines Kontinuums: Bruno Nettl, ein wichtiger Vertreter der Ethnomusikolo-
gie, erklärt, dass „die Bestimmung dessen, was Improvisation und Komposition
ist, phänomenologisch zu bestimmen sei“, weil „auch improvisierte Stile kompo-
sitorische Elemente wie Wiederholungen, einfache Variationen, melodische
Sequenzen und Ähnliches“ enthalten, und deshalb nicht vereinfacht als Gegenpol
zu komponierter Musik aufgefasst werden können (vgl. Lehmann 2005: 917).
„Die Frage nach der Machart (improvisiert, komponiert) sollte daher in die des
Handlungsziels überführt werden […], wobei zunächst einmal unklar bleibt, was
solch ein Handlungsziel ist oder sein kann.“ (ebd.)
Am Beispiel des Free Jazz wird deutlich, dass in Improvisationsprozessen
die Spielenden mit Material „verhandeln“, insofern jemand auf ein „Materialan-
gebot“ der Mitmusiker eingehen, es akzeptieren oder es problematisieren kann.
Man „einigt“ sich (bzw. „einigt sich nicht“) im Prozess des Spielens auf eine
musikalische Richtung. Diese Dynamik bringt weitreichende Folgen für das
Handeln und die Interaktion mit sich. Eine erste Folge ist gleichzeitig die wich-
tigste Voraussetzung für das Improvisieren: die Fähigkeit hierzu wird durch
langjähriges, aufwendiges Lernen und „Vorbereitung“ erlangt, wie Berliner
(1994: 63-285) auf ausführliche Weise beschreibt. Eine zweite Folge lautet, dass
das „Handlungs- und Interaktionsziel“ mit den „Handlungs- und Interaktionsmit-
teln“ verschmilzt, denn beim Improvisieren geht es nicht darum, einen vorgege-
benen Weg zu einem vorgegebenen Ziel zu gehen, sondern darum, die Musik in
Gang zu halten – in Berliners Worten: „to keep the music flowing“ (ebd.: 74).
Das Fließen der Musik ist gleichzeitig Weg und Ziel. Eine dritte Folge besteht
darin, dass eine hohe Achtsamkeit und Wachsamkeit bezüglich des von den
Mitspielenden angebotenen Materials erforderlich ist, um sinnvoll darauf reagie-
ren zu können. Dieses Hören ist nicht zuletzt deshalb zentral, weil sich im Free
Jazz auch das turn-taking sowie Verlauf und Abschluss einer Improvisation in-
teraktiv im Spielprozess ergeben. Von Hodson lernen wir, dass Improvisations-
prozesse im Free Jazz – der mit Pressing die „totale Improvisation“ genannt
werden kann und insofern dem „Idealtypus“ der Improvisation nahe kommt –
selbst regulierende Prozesse darstellen, weil keine zentrale Koordinierungsin-
202 Silvana K. Figueroa-Dreher

stanz den Prozess steuert und kein vorgegebener Plan verfolgt wird: Emergenz –
die spontane Herausbildung von neuen Eigenschaften oder Strukturen eines
(musikalischen) Systems infolge des Zusammenspiels seiner Elemente – tritt an
die Stelle einer solchen Instanz. Insofern stellt der Free Jazz ein Beispiel für eine
historische Entwicklung in den Künsten dar, wie sie Wagner (2001: 880) folgen-
dermaßen beschreibt: „In gleichem Maße, wie die Künste ihre darstellende Funk-
tion preisgaben, traten die ehemaligen Mittel, die zu formenden Materialien,
selbst an die Stelle des Werkes.“ (Hervorhebung S. F.-D.)
Das Free Jazz-Beispiel zeigt uns auch, dass das Material im Spielprozess
‚geformt’ wird und sich nicht unbedingt automatisch in einer ästhetisch akzep-
tablen Form zu dem fügt, was die Mitmusiker/innen spielen. Insofern sind Kon-
trollieren und Justieren für das improvisatorische Handeln grundlegende Verfah-
ren, die auf das zentrale Moment der Kooperation und Koordination beim Im-
provisieren hinweisen. Sie ermöglichen eine ‚Verzahnung’ der von den einzelnen
Musikern gespielten Materiale. In anderen Musikgattungen, die mit strukturier-
ten Materialen arbeiten, ist die Handlungskoordination schon in der Partitur
festgelegt, so dass sich das Kontrollieren und Justieren des eigenen gespielten
Materials zum großen Teil auf die vorgegebene musikalische Struktur bezieht
sowie eventuell auf den Dirigenten/Dirigentin. Dabei führt das Free Jazz-
Improvisieren nicht nur zu harmonischem, sondern auch zu konfliktuösem Zu-
sammenspiel, insofern musikalische „Aushandlungsprozesse“, ja sogar battle
playing als ästhetisch akzeptabel gelten und als Teil der sich entwickelnden Mu-
sik gesehen werden.

3) Die Haltung des Handelnden


Das dritte Element des hier vorgeschlagenen Modells des Improvisierens ist die
Haltung der/des Handelnden. Mit „Haltung“ ist hier der Bezug der Handelnden
zur Kontingenz in der Spielsituation gemeint, die „Bereitschaft“, Unvorhergese-
henes, Ungeplantes und Zufälliges in ihr Handeln aufzunehmen und in die Mu-
sik, die sie spielen, zu integrieren. Diese Haltung kann offener (höhere Bereit-
schaft) oder geschlossener (niedrigere Bereitschaft) sein. Die Haltung bezieht
sich somit gleichzeitig auf die „Angebote“ der anderen, die als Inputs für das
eigene Handeln fungieren, sowie auf das eigene Spielen und ist insofern verbun-
den mit der Bereitschaft, spontan zu spielen.
Eine ausführliche Beschreibung dieser offenen Haltung, die typisch für das
Improvisieren ist, habe ich andernorts gegeben (Figueroa-Dreher 2008a und
2008b: 165-174). Charakteristisch für diese Haltung, die laut Joas (1996: 249)
einem „sinnhaften Verlust der Intentionalität“ bzw. einer „vorreflexiven Inten-
tionalität des Körpers“ gleicht, sind erstens ein nicht reflexiver Zustand, was
Schütz „Pragma ohne Vorsatz und Entwurf“ oder „Pragma mit Vorsatz ohne
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 203

Entwurf“ (vgl. Schütz 2003: 62 und 134 bzw. 1971: 31) im Gegensatz zu einer
reflexiven Einstellung (vgl. Schütz 1976: 38f.) nennt, zweitens eine Ausschal-
tung selbstzensierender Instanzen („ein assoziativer, tagträumerischer Zustand“;
Lehmann 2005: 932), drittens eine Konzentration auf das Hier und Jetzt und
schließlich viertens der Einsatz automatisierter Abläufe (vgl. Lehmann 2005:
925). Die Fähigkeit, einen solchen Zustand zu erreichen, ist zum großen Teil
eine Funktion der (Improvisations-)Erfahrung des Musizierenden und des Mate-
rials, mit dem er/sie arbeitet.
Eine offene Haltung, wie sie hier beschrieben wird, ermöglicht gleichzeitig
eine hohe Konzentration auf dasjenige, was man selbst spielt und was die ande-
ren spielen, und einen kreativen Umgang mit dem eigenen und dem fremden
Material. Dies kann durch das „Neutralisieren“ planerischer und zensierender
Instanzen des Handelns stattfinden, insofern sich der Musizierende dadurch die
Freiheit verschafft, spontan an „Angebote“ der Mitspielenden anzuknüpfen bzw.
eigene „Angebote“ zu äußern. Wie die von mir interviewten Free Jazz-Musiker
berichten, wirken sich dagegen planerische oder zensierende Instanzen für das
Improvisieren als blockierend aus.

4) Die emergente Musik


Der Output eines musikalischen Spielprozesses ist Musik. Eine musikalische
Struktur ist – je nachdem, ob es sich um komponierte oder improvisierte Musik
handelt – vor dem Spielprozess in der Partitur vorgegeben (das eine Extrem:
Symphonische Musik) oder ergibt sich im Spielprozess (das andere Extrem: Free
Jazz). Im letzteren Falle sprechen wir von emergenter Musik. In je höherem
Maße diese emergente Musik improvisiert ist, desto mehr bestimmt sie den wei-
teren Verlauf der anderen drei Dimensionen (Umgang mit dem Material, Intensi-
tät der Interaktion und Haltung der Spielenden). Dies ergibt sich aus dem Um-
stand, dass das, was die anderen spielen (ihr musikalischer Output), für den ein-
zelnen Musizierenden als potenzieller Input fungiert, den er/sie in sein/ihr aktuel-
les Spiel inkorporieren kann und der somit potentiell zum Output wird, den wie-
derum ein/e andere/r Spieler/in als Input verwenden kann usw. Das ist ein für
Improvisationsprozesse charakteristischer Interaktionsvorgang, der beim Inter-
pretieren komponierter Musik (bzw. von „Programmmusik“) nicht bzw. nur in
geringem Maße vorkommt. Da improvisierte Musik in ihrer „reinsten“ Form,
wie wir sahen, ein sich selbst veränderndes „System“ ist, das einen großen Ein-
fluss auf die drei anderen Dimensionen meines Modells ausübt und umgekehrt
durch sie geprägt wird, erhält sie den Status einer Dimension (d. h. links vor der
Klammer) und nicht eines Outputs (wie Kreativität und Improvisation) außerhalb
der Klammer (vgl. Abbildung 3).
204 Silvana K. Figueroa-Dreher

3 Kreativität und Improvisation als Output


In dem hier vorgeschlagenen Modell ist der Kreativitäts- und Improvisationsgrad
eine Funktion der vier erläuterten Dimensionen: Material, Interaktion, Haltung
und emergente Musik. Je strukturierter diese Dimensionen sind, desto niedriger
ist der Kreativitätsgrad des musikalischen Handelns.
Eingangs definierten wir Kreativität mit Popitz als die Fähigkeit, etwas zum
Dasein zu bringen, was vorher nicht existierte. Anders gesagt: Kreativ handeln
ist Nicht-Wiederholen. „Doch wir können etwas hervorbringen, was mehr ist als
die bloße Wiederholung, Bestätigung und Vermehrung des Gegebenen“ (Popitz
2000: 98; siehe auch Joas 1996: 190). Improvisierendes Handeln und Interaktion
(er)fordern Kreativität insofern, als Wiederholen und Reproduzieren von Hand-
lungen nur teilweise möglich ist, weil das Handeln in sich verändernden Hand-
lungssituationen adäquat sein muss. Improvisationsprozesse erfordern neues,
kreatives Handeln, das – auch wenn es an Vergangenes anknüpft – eine adäquate
Antwort auf die aktuelle Spielsituation ist, die jedes Mal in unvorhersehbarer
Weise anders ist. Joas (1996: 235) betont nicht nur, dass jede Handlung inner-
halb einer Situation stattfindet. Er unterstreicht auch, dass es eines Bruchs mit
der teleologischen Sichtweise bedarf, um den „konstitutive[n] und nicht nur
kontingente[n] Situationsbezug des menschlichen Handelns“ zu erkennen. Er
schlussfolgert: „So verstanden, ist der Begriff der ‚Situation’ geeignet, an die
Stelle des Zweck/Mittel-Schemas als erster Grundkategorie einer Handlungsthe-
orie zu treten“ (ebd.). Die Situation erfordert im Zuge eines Quasi-Dialogs mit
dem Handeln die „kreative Konkretisierung der Werte.“ (ebd.: 239) Im extrem
improvisatorischen Fall des Free Jazz wird somit ein Aspekt deutlich, der in
jeder Handlungssituation präsent ist, wie wir am Beispiel des Gesprächs sahen,
das die gleichen Eigenschaften des Improvisierens aufweist.
„Improvisation ist Hyperalltag“ – mit diesem Satz illustrierte ein von mir
interviewter Free Jazz-Musiker diesen Punkt sehr anschaulich. Jedes Handeln ist
in gewissem, ob hohem oder niedrigem, Grad kreativ-improvisatorisch. Auch
Joas geht es in seinem Buch „Die Kreativität des Handelns“ darum, „für alles
menschliche Handeln eine kreative Dimension zu behaupten, die in den theoreti-
schen Modellen des rationalen und des normativ orientierten Handelns nur unzu-
länglich zum Ausdruck kommt.“ (1996: 15) Jedoch ist hier anzumerken, dass
Wiederholung und Neues nicht als Gegensätze begriffen werden dürfen. Dies
zeigt u. a. Gabriel Tarde, der darauf aufmerksam macht, dass Wiederholung und
Erfindung ein und dasselbe Phänomen sind. „Das Moment der Erfindung ist bei
Tarde auch in die Bewegung der Wiederholung eingelassen: Wiederholungen
mögen noch so monoton anmuten – es gibt dennoch keine Wiederholung ohne
Wann und weshalb ist Improvisation kreativ? 205

ein Mindestmaß an Veränderung, die gerade durch die Tatsache des


Wiederholtwerdens zustande kommt.“ (Borch und Stäheli 2009: 16)
Die Untersuchung von Improvisationsprozessen in „reiner“ Form zeigt uns,
dass jedes Handeln Kreativität erfordert und hervorbringt, soweit Kontingenz
vorhanden ist. Formeln, road maps etc. sind wegen ihres Abstraktionsgrades
nicht direkt auf die konkreten Anforderungen der Interaktionssituation anwend-
bar. In der Improvisationssituation sind die Akteure gezwungen, gemeinsam
neue Verbindungen, Perspektiven und Wege zu eruieren, um auf kollaborative
Weise zu musizieren. Kreativität ist somit nicht auf das Schaffen einer einzelnen
Person bezogen, sondern als Ergebnis kollaborativen Handelns zu betrachten.
Eingangs charakterisierten wir improvisatorisches Handeln als entwerfendes
Handeln, weil es sich nicht auf das Verwirklichen von Handlungsentwürfen
richtet, sondern das „Entwerfen“ in der Praxis und nicht im Phantasieren durch-
führt – ein Entwerfen, das im Entwerfen bleibt. Insofern improvisatorische Pro-
zesse auf kollaborative Weise stattfinden, verlagert sich das Entwerfen auf die
Interaktionsebene und wird somit zum kollektiven Entwerfen. Daraus folgt, dass
Improvisationsprozesse keine ordnungsreproduzierenden Prozesse sind, sondern
Prozesse des Ordnens. Ihre Analyse ist unerlässlich, um die Entstehung von
Sozialitätsformen bzw. von sozialem Wandel auf mikrosoziologischer Ebene
nachzuvollziehen. In der Tat zielen in jüngerer Zeit entstandene Forschungsiniti-
ativen auf die Analyse des Potentials von Improvisationsprozessen für die Ge-
staltung alternativer Formen von Gemeinschaftlichkeit, z. B. der interdisziplinäre
Forschungsverbund Improvisation, Community and Social Practice, der Impro-
visation als ein Modell für sozialen Wandel untersucht (vgl.
http://www.improvcommunity.ca).
Aber auch auf eine andere Tatsache machen uns Improvisationsprozesse
aufmerksam: Kreativität ist generell nicht das Ziel von Handeln, vielmehr ist sie
als dessen „Nebenprodukt“ zu betrachten. So wie wir im künstlerischen oder im
Alltagshandeln normalerweise nicht ständig versuchen, kreativ zu sein (obwohl
wir es sind), so zielen auch die Free Jazz-Musiker in ihrem Spiel nicht darauf ab,
immer etwas Neues zu schaffen, sondern sie wollen gute Musik machen.

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Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit
Ambivalenzen1

Kurt Lüscher

1 Faszination
Unter den musikalischen „Gattungen“ nimmt die so genannte „Freie Improvisa-
tion“2 eine besondere Stellung ein. Der Grund liegt im Wort „frei“. Es regt an zu
fragen: Frei wovon? Frei wozu? Oder: „frei von und zu“, wie die Improvisatorin
Claudia Ulla Binder (2011: 186) formuliert. Ihr Kollege Urban Mäder (2011:
135), der an der Musikhochschule Luzern unterrichtet, findet: „Freie Improvisa-
tion ist als Begriff denk-würdig.“ Die ebenfalls Musik unterrichtende Amerikan-
erin Patricia Shehan Campbell (2010: 127) erinnert unter dem zirkulären Titel

1
Ich wähle im Titel die etwas ungewöhnliche Bezeichnung „Freies Musikalisches Improvisieren“ um
hervorzuheben, dass es hier um den Bereich der Musik geht. Siehe auch Fußnote 2.
Ich danke Ernesto Molinari (Professor für Klarinette, Hochschule der Künste, Bern) für seine kol-
legiale und freundschaftliche praktische und theoretische Einführung in die Welt der Freien Improvi-
sation, ebenso Donna Molinari (Klangforum Wien) für inspirierende, begleitende Gespräche. Ferner
danke ich Roman Brotbeck (Bern) und Doris Lanz (Fribourg) für anregende Kommentare aus mu-
sikwissenschaftlicher Sicht. Mit Silvana Figueroa-Dreher habe ich mich unter soziologischen Ge-
sichtspunkten mehrfach über die Thematik ausgetauscht. Ronald Kurt hat als Herausgeber zu einer
ersten Fassung weiterführende Anregungen gemacht. Bei der Erstellung dieses Textes unterstützten
mich Caroline Johnen und Stefanie Trautwein als studentische Mitarbeiterinnen. Ihre Arbeiten wur-
den durch einen Beitrag des Exzellenzclusters 16 „Kulturelle Grundlagen der Integration“ an der
Universität Konstanz gefördert. – Anschrift: kurt.luescher@uni-konstanz.de.
Dieser Text erscheint in einer gekürzten Fassung in der Zeitschrift „Dissonance“. Den Anstoß, wo-
für ich dankbar bin, gab der Chefredaktor von „Dissonance“, deren Diskussion über die Zukunft der
Freien Improvisation mir als aktuelles empirisches Material diente. Da die beiden Publikationen
unterschiedliche Leserschaften ansprechen, scheint allen Beteiligten die gleichzeitige Veröffentli-
chung vertretbar und im Blick auf den interdisziplinären Brückenschlag sogar willkommen.
2
Den Begriff der „Gattung“ verwende ich in Ermangelung einer anderen prägnanten Bezeichnung in
einer Bedeutung, die weiter gefasst ist als dies in vielen musikwissenschaftlichen Anwendungen der
Fall ist.
In diesem Text werden „Frei“ und „Musikalisch“ in Verbindung mit Improvisieren und Improvisa-
tion groß geschrieben, um auszudrücken, dass ein bestimmtes Phänomen gemeint ist. Liegt die
Betonung auf dessen Charakter als Geschehendes, als gegenwärtiges Tun und Lassen, ist von Musi-
zieren und Improvisieren die Rede; liegt sie auf dessen Charakter als Geschehenes, als Produkt und
als Institution, werden die Wörter Musik und Improvisation verwendet. – Eine weitgehend analoge
Schreibweise verwendet Silvana Figueroa-Dreher in ihrem Beitrag in diesem Band.

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_12, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
210 Kurt Lüscher

„Learning to Improvise Music, Improvising to Learn Music“ an das Verwundern


des Bassisten Calvin: „I used to think, how could jazz musicians pick notes out
of the air? [...] It was like magic to me at the time.“
Eben diese Provokation des Attributs „frei“ bietet seit den Anfängen dieser
musikalischen Gattung vor rund 50 Jahren – so die weitgehend anerkannte Datie-
rung3 – Anlass zu Kontroversen. Sie sind über den musikalischen Diskurs hinaus
von Interesse, so hinsichtlich des Verständnisses des Improvisierens als eines
sozialen Handelns und des Verständnisses von Kreativität – einer Thematik, die
in den Beiträgen zum Sammelband von Kurt; Näumann (2008) sowie erneut von
Figueroa und anderen Beiträgen zur vorliegenden Publikation ausführlich erör-
tert wird.
Mit diesem Beitrag möchte ich mich an dieser Diskussion beteiligen. Dabei
gehe ich von der Beobachtung aus, dass um die Spezifik, mithin die „Definition“
– man könnte auch sagen um die „Identität“ – dieser Musik immer wieder ge-
rungen wird. Sie hängt eng mit der Identität und Subjektivität der Musizierenden
selbst zusammen. Eine in der Musikzeitschrift „Dissonance“ unlängst geführte
Diskussion belegt dies und bietet dementsprechend viel empirisches Material.
Ich werde argumentieren, dass ein elaboriertes Verständnis von „Ambivalenz“
geeignet ist, das Verständnis dieser Zusammenhänge voranzutreiben. Daraus
lassen sich im Blick auf die Anliegen soziologischer Theoriebildung und -for-
schung wiederum Schlüsse für die Tragweite der Idee der Ambivalenz zur Ana-
lyse menschlicher Subjektivität und Kreativität ziehen.4

2 Soziologische Annäherung
Als Ausgangspunkt wähle ich drei einfache Prämissen, die allgemein bekannt
sein dürften, jedoch um der Vollständigkeit der Argumentation willen doch kurz
festzuhalten sind. Die erste liegt heutzutage sozusagen allen soziologischen Ar-
beiten zugrunde. Sie besteht in folgender Annahme: Menschen werden in eine

3
Zur Geschichte siehe die grundlegende Darstellung von Feißt (1997) sowie aus jüngster Zeit und
dementsprechend die neuesten Entwicklungen berücksichtigend: Polaschegg (2011), die Einleitung
zu Nanz (2011) sowie die auf einzelne Kapitel verteilten Ausführungen in der umfassenden „Neuen
Jazz-Harmonielehre“ von Sikora (2003).
4
Dieser Text ist Teil eines Projekts zur Analyse der Tragweite des Konzepts der Ambivalenz. Dazu
gehören u.a. Arbeiten zur Begriffsgeschichte (Lüscher 2009), zu Ambivalenzerfahrungen in Genera-
tionenbeziehungen (Lüscher 2005) und im Feld der Psychotherapie (Lüscher/Heuft 2006), eine erste
Skizze hinsichtlich der anthropologischen bzw. menschenbildlichen Implikationen (Lüscher 2010)
sowie zum methodologischen Charakter des Konzepts (Lüscher 2011a) und zur allgemeinen theoreti-
schen Einbettung (Lüscher 2011b). Zum Projekt siehe auch die aktuellen Eintragungen unter
www.kurtluescher.de).
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 211

schon bestehende soziale Welt hineingeboren, wachsen darin auf und organisie-
ren mit anderen das Zusammenleben. Daraus gewinnen sie wesentliche Impulse
für das dem Menschen als eigen zugeschriebene Streben nach Sinn. Damit hängt
die zweite Prämisse zusammen: Was Menschen tun und lassen, ist untrennbar
mit dem Wissen verknüpft, das sie darüber entwickeln, verbreiten, fördern und
unterdrücken. Was ist und geschieht, kann darum in soziologischer Perspektive
immer – mindestens – von zwei Seiten her erschlossen werden: als beobachtbare
Phänomene und als Wissen darüber. Unter dieser Prämisse stellt sich die Frage
der Existenz der Frei Improvisierten Musik nicht: Es gibt sie, indem sie als Be-
zeichnung einer Gattung des Musizierens heutzutage verwendet wird. Allerdings
bedarf sie der inhaltlichen Spezifizierung. Darum dreht sich das Ringen und
davon handelt auch die theoretische Klärung. Die besondere Aufmerksamkeit
gilt dabei – wie bereits erwähnt – der Bedeutung dessen, was mit „frei“ gemeint
ist, gemeint sein kann oder zum Ausdruck gebracht werden will. Soll damit unter
Umständen eine weltanschauliche Position oder ein Selbstverständnis ausge-
drückt werden? Ist damit menschliche „Freiheit“ gemeint? Dies sind nicht nur
Fragen des „Tun und Lassens“, sondern zugleich auch dessen Begründung und
Sinngebung. Es geht also um eine Art „Paradoxon“: Was heißt hier „frei“, wo
doch das Musizieren Teil der „bestehenden Welt“ ist: differenziert, normiert,
universal, alltäglich, feierlich? – Oder auch: Wofür steht dieses „frei“?
Die dritte Prämisse betrifft den sozialen Charakter von Musik und dürfte
ebenfalls unmittelbar einleuchten, obwohl sie einen komplexen Zusammenhang
beschreibt. Sie besagt: Musik ist eines der Mittel, mit dem Menschen ihre indivi-
duellen, persönlichen Identitäten ausdrücken. Doch es können auch kollektive
Identitätsvorstellungen im Spiel sein, nämlich dann, wenn eine bestimmte Musik
als Symbol von Gemeinschaft verstanden wird oder wenn Menschen sich mit
anderen Menschen, die eine bestimmte Musik spielen, und/oder deren Eigen-
schaften identifizieren.5


5
Hierzu bieten zum Beispiel Fischlin; Heble (2004) in ihrem kurzen Abriss zur Geschichte des Jazz
und der Freien Improvisation eine Reihe treffender Beispiele. Erwähnenswert ist auch die in ihrer
Prägnanz erhellende Feststellung von Sikora (2003: 201) über den Blues, dessen identitätsstiftende
Funktion für den frühen Jazz und für diejenigen, die ihn spielten, unbestritten ist: „Blues ist der
verkörperte Widerspruch. Seine Spannung entsteht aus der Verschmelzung von Gegensätzen. So
stößt im Blues die Klangwelt der nach Amerika verschleppten schwarzen Bevölkerung Westafrikas
auf die Musiktradition europäischer Einwanderer.“
Man kann ganz allgemein in diesen Möglichkeiten, „Identitäten“ zu generieren, und in den damit
einhergehenden Prozessen der Identifizierungen einen Schlüssel zu den gemeinschaftsbildenden
Funktionen von Musik erkennen. Insofern bieten sich soziologische Analysen von Musik als einen
Beitrag zur Erforschung der „kulturellen Grundlagen von Integration“ an. – Beiläufig ist festzuhalten,
dass „identifizieren“ zweierlei Bedeutungen haben kann: sich zu eigen machen und sich unterwerfen.
Hier ist Ersteres gemeint.
212 Kurt Lüscher

3 Identität und Ambivalenz


Diese Prämissen verweisen auf zwei theoretische Schlüsselkonzepte: Identität
und Ambivalenz (sowie deren Verknüpfung). Für jeden der beiden Begriffe
liegen zahlreiche differenzierte Umschreibungen und entsprechend unterschied-
liche Konnotationen vor.6 Diese Vieldeutigkeit ist nicht nur ein Nachteil, sondern
bietet auch die Möglichkeit einer zweckorientierten Wahl ohne ausführliche
Erörterungen.7 In diesem Sinne halte ich mich für das Verständnis von „Identi-
tät“ an das im soziologischen Schrifttum weit verbreitete allgemeine Verständ-
nis, wonach diese als das Zusammenspiel einer subjektiven, idiosynkratischen
sowie sozialen (institutionalen) Komponente verstanden wird.8 Dieses Zusam-
menspiel ist dynamisch und kann als widersprüchlich sowie spannungsvoll er-
fahren werden. Dem weithin akzeptierten neueren Verständnis entspricht, dass
das „Selbst“ als fragmentiert bzw. facettenreich angenommen wird. Das wiede-
rum ist mit der bekannten Vorstellung vereinbar, dass die Konstitution von Iden-
tität maßgeblich von den Möglichkeiten der Erfahrung und Gestaltung sozialer
Beziehungen beeinflusst wird (was beim Musizieren auf mannigfache, ja sogar
exemplarische Weise erlebt werden kann).
Im Weiteren ist im Horizont der folgenden Analyse die Annahme wichtig,
dass der Mensch sich selbst als ein „Ich“ wahrnehmen kann, genauer: seine Sub-


6
Das kommt auch in den unterschiedlichen Bezeichnungen „Selbst“,„Identität“ und „Ich“ zum
Ausdruck. Im Folgenden verwende ich sie – vereinfachend – als gleichbedeutend. Identität wiederum
kann auf das Individuum bezogen werden oder aber kollektiv, also auf eine Gemeinschaft, eine
Organisation oder eine andere sozio-kulturelle Einheit. In diesem Sinne spreche ich von der „Identi-
tät“ der „Freien Improvisation“ als einer musikalischen Gattung.
7
Einen umfassenden Überblick über Theorien des Selbst bietet Ludwig-Körner (1992). Die Autorin
stellt fest, dass sich wissenschaftlichen Theorien und Konzepte des Selbst den Polen ‚Struktur’ und
‚Prozess’ zuordnen lassen. Es besteht demnach „ein spannungsreicher Widerspruch von Struktur und
Dynamik des Selbst, und es wäre gewiss nützlich, wenn dieser Widerspruch in einem einzigen Kon-
zept erhalten und ‚aufgehoben’ werden könnte.“ (a.a.O: 459) In Anlehnung an die Idee der Selbstor-
ganisation liegt die Vorstellung nahe, dem dynamischen Prozess der Selbstreflexion Aufmerksamkeit
zu schenken. Dabei stellt sich die Aufgabe des dynamischen Umgangs mit dem eben genannten
Spannungsfeld. Eine solche Vorstellung scheint geeignet, Freies Improvisieren als „lebendige Veran-
schaulichung“ des Prozesses der Selbst-Entfaltung zu verstehen.
8
Im weiten Feld der Analyse von „Identität“ halte ich mich hier insbesondere an das in den Sozial-
wissenschaften – in verschiedenen Ausdifferenzierungen – grundsätzlich akzeptierte dialogische
Verständnis der Genese des Selbst, mithin der persönlichen Identität, für das die Arbeiten von G. H.
Mead (1934, 1980) eine wichtige Referenz darstellen; besonders bedeutsam ist im Hinblick auf die
für die Musik wichtige Dimension der Zeit seine Vortragsreihe „Philosophy of the present“ (1932)
und der Wiederabdruck der informativen Besprechung durch Evander Bradley McGilvary (1933).
Zur soziologischen Interpretation von Identität siehe auch die bekannte Darstellung von Krappmann
(1970). Den im Folgenden zur Sprache kommenden Zusammenhang von Identität und
Ambivalenzerfahrungen thematisiert, allerdings in einer zeitkritischen Sichtweise, Ehrenberg (1998).
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 213

jektivität und dementsprechend auch sein Tun und Lassen als Subjekt bedenken,
also reflektieren kann. Eine starke anthropologische Begründung dieser Annah-
me bietet Plessners Denkfigur der „exzentrischen Positionalität“.9 Sie soll Fol-
gendes ausdrücken: „[Der Mensch] lebt und erlebt nicht nur, sondern er erlebt
sein Erleben.“ (Plessner 1982: 10) Veranschaulicht in einem vereinfachenden
Bild: Der Mensch vermag, bildlich gesprochen, hinter oder neben sich zu treten
und sich selbst in seinem Handeln mit seiner Um- und Mitwelt zu beobachten
und kann sich so in seiner Körperlichkeit und Umweltbezogenheit erkennen.
Doch dies – kann man erläuternd beifügen – geht zugleich mit der Notwendig-
keit einher, eben dieses Verhältnis zur Um- und Mitwelt immer wieder neu zu
bestimmen.

„Als exzentrisch organisiertes Wesen muss er sich zu dem, was er schon ist, erst
machen. [...] Der Mensch lebt nur, indem er sein Leben führt.“ (a.a.O: 16) Er lebt
nicht aus einem als ursprünglich harmonisch annehmbaren Gleichgewicht zu seiner
Um-/Mitwelt heraus, sondern muss dieses Verhältnis, diese Beziehung immer wie-
der schaffen. Darum ist er – so diese anthropologisch-theoretische Annahme – „ein
Lebewesen, das Anforderungen an sich stellt“ (a.a.O: 25). Das bedeutet nun auch:
„[Er] ‚ist’ nicht einfach und lebt dahin, sondern gilt etwas und als etwas.“ (a.a.O: 26)

Daraus ergibt sich ein Spannungsfeld von „Ich“ und „Wir“. Unschwer lässt sich
erkennen, dass sowohl die von Mead ausgehenden Prämissen des Verständnisses
von Identität als auch Plessners Konzept der „exzentrischen Positionalität“ ge-
eignet sind, um theoretisch zu begründen, dass der Mensch die Möglichkeit hat,
Ambivalenzen zu erfahren. Der große Vorzug der Idee von Plessner besteht
darin, dass sie einen Brückenschlag zum Erleben von Ambivalenzen und zur
Praxis ihrer Gestaltung ermöglicht.
Hinsichtlich der Umschreibung von Ambivalenz gehe ich im argumentativen
Aufbau zunächst von einem Verständnis aus, das dem umgangssprachlichen
nahe ist: Es geht um das Hin und Her, oder fachlicher ausgedrückt, um das Os-
zillieren zwischen Gegensätzen. Allerdings habe ich nicht irgendein Oszillieren
im Blick, sondern (und damit füge ich das theoretische Element ein, das in der
umgangssprachlichen Verwendung nicht ausdrücklich zum Tragen kommt) ein


9
Ich bin mir darüber im Klaren, dass ich im Folgenden eine Umschreibung von „exzentrischer
Positionalität“ vertrete, die den Tiefendimensionen des philosophischen Diskurses nicht gerecht wird,
wie er beispielsweise von Fischer (2000) und von Mitscherlich (2007) entfaltet wird. In meinem
pragmatischen Verständnis ist es jedoch durchaus legitim und fruchtbar, den Brückenschlag zwi-
schen differenzierten und immer weiter differenzierungsfähigen theoretischen Konzeptionen und
Empirie bezogenen Anwendungen vorzunehmen. Dieses mache ich auch mit den Konzepten der
Identität und der Ambivalenz.
214 Kurt Lüscher

Oszillieren zwischen Gegensätzen, das für das Subjekt im Hinblick auf sein Tun
und Lassen und die Vorstellung seiner selbst bedeutsam ist.
Auf diese Weise zeichnet sich ein elaboriertes Verständnis von Ambivalenz
ab, das mehrere Elemente enthält. Das Ziel besteht darin, differenzierte und sys-
tematische Beobachtungen anzuregen, also für mannigfache Erscheinungsformen
von Ambivalenz zu „sensibilisieren“. Ausgehend von einem in der Soziologie
bekannten Begriff schlage ich vor, Ambivalenz methodologisch als ein „sensibi-
lisierendes Konstrukt“ („sensitizing construct“) zu kennzeichnen (Lüscher 2011).
Ich verstehe darunter eine Denkfigur, mit der erstens der durch die Begriffsge-
schichte bis heute zu beobachtenden Offenheit des Verständnisses Rechnung
getragen, zweitens die solide theoretische Einbettung in mehrere Disziplinen
gewürdigt und drittens auf die damit zusammenhängenden Möglichkeiten des
interdisziplinären Transfers hingewiesen, viertens jedoch die Offenheit der An-
wendung und Entwicklung des Begriffs betont und zugleich seine Tragfähigkeit
kritisch bedacht wird.
Vor dem Hintergrund der genannten Überlegungen und Arbeiten ergibt sich
zusammenfassend folgende kompakte Definition: Der Begriff der Ambivalenz
dient dazu, eine bestimmte Art von Erfahrungen zu bezeichnen. Sie treten auf,
wenn Menschen auf der Suche nach der Bedeutung von Personen, sozialen Be-
ziehungen und Tatsachen, die für Facetten ihrer Identität und ihre Handlungsbe-
fähigung wichtig sind, zwischen polaren Widersprüchen des Fühlens, Denkens,
Wollens oder sozialer Strukturen oszillieren, die zeitweilig oder dauernd unlös-
bar scheinen; wobei dieses Oszillieren von Einfluss oder Macht geprägt sein
kann.10

4 Thesen
Die Erfahrung von Ambivalenzen und der Umgang damit kann nun zum einen –
wie erwähnt – als ein konstitutives Element der Selbstreflexion im Blick auf die
Entwicklung und Darstellung von Facetten persönlicher Identität gesehen wer-
den. Zum anderen aber sind im Freien Musikalischen Improvisieren strukturelle
und prozessuale Bedingungen angelegt, die diese Erfahrung von Ambivalenzen
begünstigen. Ihr allgemeinster Bezugspunkt liegt in der Ambition, die durch die
Bezeichnung „frei“ ausgedrückt wird. Aus der Verbindung dieser Elemente leite
ich nun eine allgemeine Devise ab, unter der ich mich dem Freien Improvisieren
annähern will. In ihrer kürzesten, plakativen Form lautet diese: Freies Improvi-
sieren ist ein Spiel mit Ambivalenzen.

ͳͲFür die ausführliche Ableitung dieser Definition siehe meine in Fußnote 4 genannten Arbeiten.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 215

In der ausführlichen Form einer einleitenden, im Folgenden auszudifferenzieren-


den heuristischen, also erkenntnisleitenden Hypothese formuliere ich dies fol-
gendermaßen: Freies Improvisieren ist ein „Tun und Lassen“, mit dem Musizie-
rende versuchen, auf eine spezifische Weise wichtige Facetten ihres Selbst aus-
zudrücken. Die Spezifik ergibt sich aus dem Zusammentreffen von drei Disposi-
tionen zur Erfahrung von Ambivalenzen. Die erste besteht in der Auseinander-
setzung mit den eigenen musikalischen Prägungen; die zweite Disposition ist in
der Problematisierung der eigenständig gesetzten Bedingungen des jeweils aktu-
ellen Musizierens angelegt; die dritte Disposition liegt im Anspruch der Freien
Improvisation als musikalische Gattung, nämlich „frei“ zu sein. Die Kumulation
dieser Dispositionen charakterisiert die Freie Improvisation als ein Experiment
im Sinne eines explorativen Spiels mit Ambivalenzen.11
In der hier eingenommenen soziologischen Perspektive besteht das primäre
Ziel somit darin, zu erkunden, wie die Erfahrung des Oszillierens zwischen pola-
ren Gegensätzen mit dem musikalischen Selbst-Verständnis und letztlich der
„Persönlichkeit“ der Improvisierenden zusammenhängt, oder genauer noch, wie
die im Freien Improvisieren angelegten Potentiale der Erfahrung von Ambiva-
lenz mit den Ambivalenzerfahrungen zusammenhängen, die in der Konstitution
des Selbst bzw. von Identität angelegt sind.
Die Art und Weise, wie dieses betrieben und verstanden wird, macht seiner-
seits die Identität der Freien Improvisation als musikalische Gattung aus, und
zwar als eine prekäre und offene Identität, die immer wieder neu durch Musizie-
ren zu schaffen und durch dessen Reflexion zu formulieren ist. Der Charakter
des Schrifttums über Freie Improvisation stützt diese Sichtweise; es ist überwie-
gend essayistisch, fragmentarisch, von Improvisierenden selbst bestritten und
thematisiert häufig das „Wesen“ Freier Improvisation, also ihre „Identität“.12
Meine Hypothese bezeichne ich als allgemein und heuristisch. Ich will da-
mit das Bemühen um eine erkundende Annäherung ausdrücken. Im Vordergrund
steht also die mögliche Fruchtbarkeit des Ansatzes. Darum argumentiere ich im


11
Die Kennzeichnung als Experiment ist allgemein anerkannt. Darüber hinaus lohnt es sich festzu-
halten, dass sie mit den pragmatisch-philosophischen Grundlagen des vorgeschlagenen Verständnis-
ses von Identität kompatibel ist. Ich weise darauf hin, dass sich in Gruppen frei improvisierender
Musikerinnen und Musiker im Laufe der Zeit oft Regeln herausbilden, die ihrerseits relevant für die
Identität der Gruppen sind.
12
Dass es ein Bemühen zur Umschreibung der „Identität“ Freier Improvisation gibt, belegen nicht
nur – indirekt – die Versuche ihrer Definition, sondern – mit einem anderen Akzent – die immer
wiederkehrenden Hinweise, Improvisation sei der Ursprung von Musik sowie – wiederum anders
gewendet – Nogliks Abhandlung „Von der Suche nach einer europäischen Identität improvisierter
Musik“ (Noglik 1992), wobei es insbesondere um die Differenz zum „Jazz“ geht. Und last but not
least ist auch auf das Plädoyer für „ein kleines Manifest“ von Schliemann; Zoepf (2003) mit dem
Titel „Improvisierte Musik – Ars sui generis!“ hinzuweisen.
216 Kurt Lüscher

Folgenden advokatorisch, d.h., ich argumentiere mit Einsichten und Argumen-


ten, welche die Hypothese als „Indizien“ stützen.13 Dieses Vorgehen ergibt sich
auch aus dem empirischen Material, das mir zur Verfügung steht: Neuere Litera-
tur und die aktuelle Diskussion in „Dissonance“, nicht aber Ergebnisse eigener
Forschungen oder Sekundäranalysen von Daten Dritter.14 Diese Annäherung ist
indessen mehr als ein Notbehelf. Die Literatur enthält ja überwiegend Arbeiten,
in denen Improvisierende über ihr (Selbst-)Verständnis schreiben, teils analysie-
rend, teils rechtfertigend, teils suchend. Dabei gibt es eine große Mannigfaltig-
keit in der Form der „Texte“, die bildnerisch (Rohner 2011), kalligraphisch-
poetisch (Goldstein 2011, Waldvogel 2011), aphoristisch (Zytinska 2011) und in
vielen Fällen autobiographisch sind, aber teilweise auch (musik-) wissenschaftli-
che Dokumentationen und Analysen mit teilweise kontroversen Thesen enthal-
ten15 – alles Indizien für den postulierten engen Zusammenhang zwischen Im-
provisation und Identitätsdarstellung.

5 Allgemeine Charakterisierungen Freien Improvisierens


Im Abschnitt über Musik eines breit angelegten Essays über Improvisation stellt
Reck (2010) in einer geradezu pathetischen Emphase fest:

„Im freien Spiel den strukturierten Geist der Musik verwirklichen, das ist die höchs-
te Leistung eines geschulten, sich frei setzenden Selbst und zugleich die am weites-
ten gehende Mediatisierung des schöpferischen Subjekts, das in der Überwindung
aller Grenzen der Freiheit nicht mehr bedarf, weil hier, im Jenseits der technischen


13
Zum Zweck einer besseren Lesbarkeit des Texts füge ich einen Teil der Argumente in den Fußno-
ten an.
14
Empirische Projekte sind selten. Polaschegg (2011) nennt in ihrer Übersicht einige wenige psycho-
logische sowie soziologische Arbeiten, darunter diejenigen, über die in Kurt; Näumann (2008) und in
diesem Band berichtet wird. – Originell sind ferner Behnes (1992) Vorschläge zur Analyse dessen,
was „im Kopf des Musikers“ vor sich geht.
15
Hierzu ist besonders erwähnenswert die mehrbändige Dokumentation einer sich über Jahre erstre-
ckenden Veranstaltungsreihe, initiiert von Walter Fähndrich (1992, 1994, 1998, 2001, 2003, 2007).
Siehe auch die Literaturübersicht im Anhangsteil von Dissonance (2011: 109). Auf die mittlerweile
zum festen Bestand gehörenden älteren Publikationen von Bailey (1992) und Globokar (1994 – mit
dem im Kontext der hier vertretenen Perspektive bemerkenswerten Titel „Einatmen-Ausatmen“),
deren Autoren eigene Praxis und Reflexion miteinander verknüpfen, kann ich hier nicht näher einge-
hen. Immerhin sollen sie angesichts ihrer besonderen stilistischen Qualitäten (und der ästhetisch-
kongenialen Buchgestaltung) erwähnt werden. Schließlich ist auf Arbeiten zu verweisen, die Musika-
lische Improvisation in den Kontext des aktuellen Improvisierens generell stellen, beispielsweise
Bormann; Brandstetter; Matzke (2010), die im Untertitel – wiederum bemerkenswert – von Parado-
xien des Unvorhersehbaren sprechen.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 217

Schwierigkeiten, die vordem verborgene Logik des Materials und der geheimen
Stoffe sich am reinsten verkörpert.“ (Reck 2010: 329f.)

Freies Improvisieren als die „höchste Leistung eines geschulten, sich frei setzen-
den Selbst“! Hier ist die Nähe zur vorgeschlagenen heuristischen Hypothese zum
Greifen nahe – doch zugleich gibt es auch Unterschiede. Reck beschreibt und
beschwört – oder genauer – zeichnet ein Idealbild: Improvisieren als der Kö-
nigsweg zum idealen Ich, jedenfalls zur Erfahrung, die als ein „Mit-sich-selbst-
eins-Sein“ geschildert und im gleichen Atemzug als erstrebenswert gekennzeich-
net wird (vergleichbar mit dem Meditieren). Nimmt man nun den Satz wörtlich,
dann beinhaltet er indessen auch eine Anmaßung: Eine Form des Erlebens – hier
des Improvisierens – ist die Höchste. Doch was machen all jene Menschen, die
diese für sich noch nicht entdeckt haben? Vermutlich ist das nicht so gemeint.
Dennoch: Wer stellt fest, ob das Ideal erreicht wird? Niemand anderes als das
Subjekt selbst! So gesehen hat der Gedanke durchaus seinen Reiz. Er unter-
streicht den experimentellen Charakter des Improvisierens – und zwar, indem er
die eine Seite der ihm innewohnenden Ambivalenz forciert: die reine Subjektivi-
tät. Doch die andere Seite – die institutionelle – ist eben auch von dieser Welt!
Das Ambivalenzpotential bleibt bestehen.
Wie sind jene Bemühungen des Improvisierens zu verstehen, in denen das
Ideal nicht erreicht wird? Sind sie minderwertig oder überhaupt nicht in Betracht
zu ziehen? Wer ist befugt zu beurteilen, ob das Ideal erreicht wird? Das ist insbe-
sondere zu bedenken, wenn zugleich – was Reck ebenfalls macht – von der
höchsten Leistung eines geschulten Subjekts die Rede ist. Dass auch Kinder und
Dilettanten frei improvisieren, kann so nicht erfasst werden. Offen bleibt ferner,
wie das Erlernen Freien Improvisierens gesehen werden soll.16 Und offen bleibt
schließlich, ob, wie und von wem die Qualität einer Improvisation beurteilt wer-
den kann. Darauf wird noch zurückzukommen sein.
Bemerkenswert ist nun aber die gleich anschließende Passage in Recks
Text:

„Die musikalische Improvisation vereint so die widerstreitenden Prinzipien von


Freiheit und Determinismus, Selbst- und Fremdbewegung, Wiederholung und Diffe-
renz. Ihr Geheimnis ist weniger das des Klanges als vielmehr das der Zeit und der
Substanz, die in den Erscheinungsformen des Konkreten und Einzelnen als sie selbst
aufscheinen.“ (Reck 2010: 330)


16
Siehe hierzu auch Meyer (2010) sowie den Bericht über ein anlaufendes Forschungsprojekt von
Baumann et al. (2011).
218 Kurt Lüscher

Da ist klar und deutlich von „widerstrebende[n] Prinzipien“ die Rede – also von
Ambivalenz? Nein, denn diese werden von der „musikalischen Improvisation
vereint“. Es kommt also – so jedenfalls interpretiere ich diese Textstelle – zur
„Synthese“. Problematisch ist an dieser Sichtweise das Folgende: Außer Acht
bleibt, dass – um es mit anderen Worten nochmals zu betonen – das Freie Im-
provisieren (als Tätigkeit eines Individuums) gerade als das dynamische Wech-
selspiel sich widerstreitender Prinzipien (genauer: als widerstreitend verstande-
ner Prinzipien) von Subjektivität und Sozialität charakterisiert werden kann.
Daraus ergeben sich Konsequenzen für dessen Beobachtung und Analyse.
Allerdings wird derjenige, der diese Sichtweise nicht teilt, hier auch das Ärgernis
einer De-Mystifizierung Freien Improvisierens sehen. Demgegenüber lässt sich
geltend machen, dass in einer pragmatischen Sicht deren „Geheimnis“ nicht zu
fassen ist. Darauf kann man wieder entgegnen, dass gerade in der differenzierten
Analyse des Hin und Her die Möglichkeit besteht, sich diesem zumindest anzu-
nähern. Freies Improvisieren wird dann betrachtet als Umgang mit widerstrei-
tenden Prinzipien. Es führt nicht zu einer „Synthese“, sondern manifestiert sich
in je spezifischen Ausdrucksweisen. Auf diese Weise kommt das Selbst, der
aktive Akteur, ins Spiel.
In der Erfahrung von Ambivalenzen bleibt die Spannung zwischen den Ge-
gensätzen offen oder verdeckt bestehen. So wird ihr Dynamik zugeschrieben und
der Bezug zur Pragmatik hergestellt. Am Sachverhalt expliziert: Es wird musi-
ziert, es entstehen symbolische Äußerungen, die, wenngleich flüchtigen Charak-
ters, zugleich eine – ästhetische – Realität darstellen, die ihrerseits wieder zur
Referenz für weiteres Tun und Lassen wird. Dies jedenfalls ist die Blickrichtung,
in die die heuristische Hypothese weist (oder weisen soll): Der soziale Charakter
Freien Improvisierens kommt ins Spiel, ebenso die ihm spezifische zeitliche
Dynamik.17 - Nach diesen theoretischen Höhenflügen wende ich mich nun stär-
ker der Praxis zu, vorab dem Beitrag von Thomas Meyer (2010) über das Ende
der freien Improvisation und der dadurch ausgelösten Diskussion in
„Dissonance“. Das Bild wird dadurch realistischer und farbiger.


17
An dieser Stelle böte sich überdies eine Anschlussmöglichkeit an ein poststrukturalistisches Ver-
ständnis von Ambivalenz, wie es Derrida und Butler entwickeln. Letztere stellt den Gesichtspunkt
der „Re-iteration“, umschreibbar als ein „Wieder-Einschreiben“, ins Zentrum, wie Haller (2011)
prägnant darstellt. Diesen Argumentationsstrang zu verfolgen würde indessen den Rahmen dieses
Aufsatzes sprengen.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 219

6 Freies Improvisieren als Ideal



Meyer beginnt mit der Schilderung einer Veranstaltung, bei der genau am 22.
Juni 2010 auf „hohem, beängstigend hohem Niveau“ (Meyer 2010: 5) ein Sextett
renommierter Musiker frei improvisierte, und hält fest: „Diese frei improvisierte
Musik, die irgendwann in den siebziger Jahren aus dem Free Jazz und den wie
auch immer improvisatorischen, intuitiven, aleatorischen Tendenzen der Neuen
Musik entstand, wirkte an diesem 22. Juni fast etabliert“ (ebd.). Und weiter:

„Das war sie früher mitnichten: Die einen versuchten, den Puls aufzugeben, die an-
deren ihre kompositorischen Ansprüche. Frei sollte es sein, frei improvisiert ohne
Absprache. Man kam zusammen, wechselte kein Wort über Musik, spielte zusam-
men, wechselte auch darüber kein Wort und ging wieder auseinander. Krud gesagt,
aber das ist das eine Extrem.“ (ebd.) Schließlich: „So dürfte es auch an diesem 22.
18
Juni geschehen sein: wortlos. Das ist die hohe Kunst.“ (ebd.)

Diese Einleitung enthält mehr oder weniger offensichtliche Widersprüche. Da


findet sich die Schilderung eines aktuellen Ereignisses im Bereich der Frei Im-
provisierten Musik und von eben dieser wird vermutet, dass sie am Ende sei. Der
nostalgische Ton wird am Ende des Aufsatzes wieder aufgenommen: „Hätte
dieses Sextett [...] vor zehn oder fünfzehn Jahren nicht schon ähnlich Großartiges
servieren können, allenfalls mit einer etwas weniger großen, souveränen Gelas-
senheit?“ Um dann sozusagen „schwebend“ zu fragen: „Oder war’s das? Ist’s
das?“ (a.a.O: 9). Mir scheint, dass hier Folgendes zum Ausdruck kommt: Das
Verständnis der Freien Improvisation ist seinerseits von Ambivalenz geprägt.
Gedacht als Provokation kommt im Aufsatz über das Freie Improvisieren ein
Schwanken zwischen Faszination und Resignation zum Ausdruck. Zugleich
findet sich eine ambitionierte Wertung: „hohe Kunst“. Sie verbindet sich mit
einer Feststellung, die, wenn man die realen Umstände bedenkt, doch wenig
realistisch ist: Alles geschieht „wortlos“.19
Diese Figur wiederholt sich. Der Rekurs auf das Ideal findet sich auch an
einer weiteren Stelle: „Nun denn, aber die freie Improvisation blieb irgendwie
bestehen, als ein Ideal, etwas Besonderes“ (Meyer 2010: 9). Doch gilt – wiede-

18
Siehe demgegenüber: „Und ich finde, dass Improvisatoren auch darüber reden sollten, dass sie ein
ästhetisches Ergebnis erzielen wollen, obwohl Improvisation sich in einem Prozess vollzieht. Dieses
Ergebnis mu[ss] für mich so aussehen: es mu[ss] voller Überraschung sein, es hat eine sich selbst
entwickelnde Ordnung, es mu[ss] eine Frische haben und eine große Intensität, die plötzliche Sprün-
ge zulässt […] eben ein qualitativ anderes Ergebnis als sich durch Komposition und ihre Aufführung
durch Musiker erreichen lä[ss]t [i. O. kursiv]“ (Gagel; Zoepf 2003: 14f.).
19
Siehe als ein Gegenbeispiel die Filmdokumentation von Peter Liechti (2006) über die „Hardcore
chambermusic“ der bekannten Formation Koch; Schütz; Studer.
220 Kurt Lüscher

rum widersprüchlich – auch: „Mit ihren Grundwerten stößt die freie Improvisati-
on nur noch wenig auf Respons“ (ebd.). Meines Erachtens zeichnet sich eine
beachtenswerte Prägung ab: Hier – wie ähnlich schon bei Reck – wird Freie
Improvisation zu einer Ambition. Als solche ist ihr jedoch das Scheitern imma-
nent. In der Grundstruktur eines solchen Verständnisses Freier Improvisation
sind Potentiale der Erfahrung von Ambivalenz angelegt.
Die Widersprüchlichkeit tritt auch zu Tage, wenn Meyer daran erinnert, dass
Freie Improvisation mittlerweile zum etablierten Element vieler Ausbildungsgän-
ge von Musikhochschulen und zum Schulfach geworden ist. Dazu gibt es aller-
dings die Meinung, die auch der Autor zu teilen scheint: „Tatsächlich ist Improvi-
sation in ihrer inspirierendsten Art letztlich nicht vermittelbar – wie im Übrigen
Komposition oder Kochkunst auch nicht. Wer den Gipfel erklimmen will, bedarf
des gewissen Etwas, das sich nicht unterrichten lässt.“ (Meyer 2010: 7)
Doch worin besteht dieses gewisse Etwas (und gibt es nur den einen Gip-
fel)? Bezeichnenderweise lautet der folgende Satz: „Soviel Wunderglauben darf
sein.“ (ebd.) Er beinhaltet also ein ironisches Element – und Ironie ist bekannt-
lich ein stilistisches, semantisches Mittel, um Ambivalenz auszudrücken. In den
in „Dissonance“ ausführlich wiedergegebenen Reaktionen auf den Artikel von
Meyer finden sich viele Passagen, in denen jene Elemente verdeutlicht werden,
die ich für die theoretische Grundlegung des Verständnisses von Freier Improvi-
sation angesprochen habe.
ƒ Es geht „um eine Lust, die Improvisation als verantwortungsvolle Künstler
zu leben; eine Haltung eben“ – so Lucas Niggli (2010: 66), der sich selbst
charakterisiert als „Kind des ‚anything goes’ [...] in vielen Ohren ein Hans-
dampf-in-allen-Stil-Gassen“.
ƒ Der Begriff der Haltung findet sich in der Literatur häufig und kommt auch
in Gesprächen von Musizierenden oft vor.20 Er kann verstanden werden als
eine alltägliche Umschreibung von persönlicher Identität: Als Element, das
sich durchgängig im musikalischen Tun findet und – nicht zu vergessen –
auch das musikalische Lassen bestimmt. Dabei ordnet sich Niggli selbst so-
zial ein und in dieser Identität „Kind des ‚anything goes’“ ist das Improvi-
sieren eine wichtige Facette.
Auch bei Niggli kommt allerdings – widersprüchlich – der Unterricht zur Spra-
che. Dass Improvisation in einigen Musikhochschulen mittlerweile ein Pflicht-
fach ist, bietet ihm Anlass zur Hoffnung, dass einiges ausgelöst wird, wobei
gleichzeitig gilt: „Freie Improvisation kann man, wie einige Dinge im Leben, nur
durchs Tun lernen. Das Experiment, der Versuch lebt.“ (Niggli 2010: 66)21

20
Siehe Fußnote 1.
21
Der persönlich aggressive Ton, in dem gerade diese Entgegnung abgefasst ist, der hier aus Platz-
gründen nicht dokumentiert werden kann, ist ein wiederum anderes Indiz dafür, wie sehr beim Disku-
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 221

Der Tenor also (auch) hier: Freie Improvisation lebt, weil sie (musikali-
sches) Leben schlechthin verkörpert. Dieser Topos findet sich beredt wieder im
Diskussionsbeitrag des Westschweizer Kollegen, ebenfalls Musiker, Jacques
Demierre: „La musique improvisée n’est pas un style, encore moins un
technique. Elle est précisement (sic! KL) non idiomatique et non réferentielle.
Elle se renouvelle à chaque concert, à chaque nouveau concert elle renaît.“22 –
Hier nun kann man das für das Selbst konstitutive Spannungsfeld zwischen Sub-
jekt und Sozialität erkennen, das aber in der Freien Improvisation in besonderer
Intensität gelebt werden soll. Sie zeichnet sich – durchaus in Verdeutlichung der
grundlegenden Thesen – als ein Versuchsfeld der „Verwirklichung“ des Selbsts
und der Konstitution von Sozialität ab.
Zugleich wird die besondere Bedeutung des Erlebens von Zeit angespro-
chen. „Reality is always in a present“ schreibt G.H. Mead zu Beginn seiner er-
wähnten „Philosophy of the Present“ (1932). Doch diese Gegenwärtigkeit ist
durch Vergangenheit und Zukunft gerahmt und zugleich schwebend-flüchtig.
Wie aber wird dieses Spannungsfeld in Ambivalenzen erlebt und gestaltet? Da-
rauf wird zurück zu kommen sein, wenn vom musikalischen Material die Rede
ist.

7 Freies Improvisieren im gesellschaftlichen Umfeld


Im Hinblick auf die allgemeine Charakterisierung Freier Improvisation ist kurz
auf die vielfach behauptete Nähe zum politischen Protest einzugehen. Sie ist
unter den Gesichtspunkten ambivalenter Identitätsfindung von Interesse, weil
dadurch auch deren sozio-kulturelle Einbettung angesprochen wird. Selbstver-
ständlich böte es sich an, hier historisch weit auszuholen und auch auf die Wur-
zeln der Freien Improvisation einzugehen (die unbestritten die „Neue Musik“
und der Free Jazz sind), sowie auf die bis in das frühe 20. Jahrhundert zurückrei-
chende Problematisierung des (bürgerlichen) Begriffs der Kunst durch die Ver-
mengung mit dem Alltag. In alledem kann man zumindest als kleinsten gemein-
samen Nenner die Thematisierung und Problematisierung von Subjektivität,
Individualität und Sozialität ausmachen. Doch zugleich wird man gewahr, dass
hier subtile Analysen unerlässlich sind. Die Warnung der Wiener Musikwissen-
schaftlerin Polaschegg (2011: 22) in einem Aufsatz zum Stand der Forschung im

tieren über Freie Improvisation Identität (und ihre Fragilität) im Spiel ist (bzw. sind). – Auch in
anderen Entgegnungen auf Meyer finden sich Anklänge dieser Art.
22
„Die improvisierte Musik ist weder Stil noch Technik. Sie ist genau genommen nicht idiomatisch
und nicht selbst-referentiell. Sie erneuert sich mit jedem Konzert und in jedem Konzert wird sie
wiedergeboren.“ (Übersetzung K.L.)
222 Kurt Lüscher

Kontext der Debatte in „Dissonance“ vor zu schnellen zeitdiagnostischen Folge-


rungen, nicht zuletzt gerichtet an die Sozialwissenschaften, ist durchaus berech-
tigt.
Ich beschränke mich darum auf die Debatte in „Dissonance“. Dort findet
sich eine Stimme, die in Analogie zur mikrosozialen Gegenwartsbezogenheit der
Praxis des Improvisierens auch in Bezug auf dessen zeit-historisches Sensorium
angesprochen wird, so jene der Künstlerin Simona Ryser (2010). Sie verweist
auf drei Paradigmen, die ihrer Ansicht nach die gegenwärtige sozio-kulturelle
Dynamik bestimmen: Digitalisierung (die sie bemerkenswerterweise als konse-
quent demokratische Revolution versteht!), Globalisierung und Ökonomisierung
sowie globale Medialisierung. Diese werden, so Rysers Überzeugung, künstle-
risch in einer „jungen, heterogenen Szene“ (ebd.) reflektiert und in (immer auch
„generationenübergreifenden“) Projekten „zwischen Improvisation, Performance
und Experiment, zwischen Konzept und Inszenierung, zwischen Komposition,
Installation und Intervention, Dokumentation und Fiktion realisiert.“ (ebd.) Da-
raus folgt: „Die (neue) Freie Improvisation lebt! kann das nur hei[ß]en.“ (ebd.)
Der gleiche Grundton findet sich in einem weiteren Beitrag zur Diskussion,
dem ein besonderer Stellenwert zukommt, beinahe jener eines Manifestes, denn
der von Christian Müller (2010) verfasste Text ist von über hundert Musikschaf-
fenden mit unterzeichnet worden (Liste in Dissonance 2010: 103f.) Hier wird
Freie Improvisation in den Kontext des aktuellen Musikschaffens gestellt, worin

„zum einen in den Reihen der ‚etablierten’ Improvisatoren und zum anderen (und
vor allem) in der nicht so ganz homogenen Gruppe der jüngeren Musiker, die sich
auf das freie Spiel berufen, verschiedenste und zum Teil einschneidende Entwick-
lungen vollzogen wurden.“ (Müller 2011: 72)

Kennzeichnend dafür ist u.a. „der Weg hin zur Elektronik, die Annäherung an
konzipierte Musik, die Auseinandersetzung nicht nur mit Klanglichkeiten der
Neuen Musik und die Hinwendung zu zurückhaltendem Auftreten“ (ebd.). „Die
Fahne der Improvisation wird hochgehalten, die Herangehensweise und die Hal-
tung setzt sich jedoch in verschiedenen Parametern von der Vorgeneration ab
und macht sich zum Teil umgekehrt wieder in deren Spiel bemerkbar“ (ebd.).
Dabei ist ferner zu beachten, dass der Eingang in den Schul- und Hochschulbe-
trieb auch zeigt, „dass (die Improvisation) ein zum Teil anerkanntes und ge-
schätztes Werkzeug ist.“ (Müller 2011: 73). Die Quintessenz lautet:

„[…] der jüngeren Szene (wohnt) [...] immer noch und immer wieder eine gesell-
schaftliche Sprengkraft inne: Kommunikationsmodelle werden getestet, Grenzen,
Ränder und Abgründe in vielfältigster Weise ausgelotet, Forschungen klanglicher
und formaler Form finden statt, Netzwerkkultur wird zu einem wichtigen Begriff,
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 223

das Internet zu einer zentralen Plattform und daraus folgend kommen neue Formen
im Umgang mit dem Urheberrecht [...] zum Tragen. Dass sich diese Ansätze und
Wege meist fern von eklektizistischen Pfaden ansiedeln, ist ein gro[ß]es Qualitäts-
merkmal. Die Improvisation – der Begriff des ‚Instant Composing’ wäre zum Teil
treffender – spielt sich in einer neueren Form zunehmend im Umfeld von Konzepti-
on und Komposition ab. Dies zeigt ebenfalls, dass (nicht nur) die jüngere Generation
einen entscheidenden Schritt weitergegangen ist.“ (ebd.)

8 Musikalische Materialien
Die Beiträge zur Dissonance-Debatte habe ich auch deswegen etwas ausführlich
zitiert, weil darin zusammen mit den Argumenten zahlreiche Elemente genannt
werden, die – in einem umfassenden Sinne des Begriffs – das musikalische Ma-
terial bilden, mit dem die „Praxis“ des Freien Improvisierens verwirklicht wird.23
In Ausweitung meiner These gehe ich davon aus, dass sich in dieser Praxis kon-
kret das doppelte Spiel mit Ambivalenzen verwirklichen wird. Damit will ich
sagen: Zum einen kommen in dieser Praxis, also im Tun und Lassen, die Ambi-
valenzpotenziale der Freien Improvisation zum Ausdruck. Zum anderen ist die-
sen Materialien, wenn sie dafür genutzt (und unter Umständen bearbeitet) wer-
den, eigen, Ambivalenzerfahrungen zu generieren.
Mit dieser etwas kryptischen Umschreibung will ich auf zwei verschiedene
Sichtweisen des Freien Improvisierens hinweisen: Es ist ein Handeln „als“ und
ein Handeln „um zu“, ein solches, das auf Ziele und Zwecke ausgerichtet ist, und
ein solches, das repräsentiert, eines, das von Qualitäten des Sozialen beeinflusst
wird und eines, das dazu dient, Qualitäten zu schaffen, eines, das sich aus dem
bisherigen Fluss ergibt, und eines, das diesen entweder bestätigt, ändert oder
bremst. Kurz: es werden die zwei Seiten des sozialen Handelns in den Blick
genommen.24 In der Literatur finden sich verschiedene Versuche, eine Übersicht
musikalischer Materialien zu erstellen. Im Kontext des Improvisierens der
1970er macht dies u.a. Feißt (1997). Für die neueren Entwicklungen präsentiert
Polaschegg (2007: 240f.) eine Übersicht, und Frith (2010) bietet im Rahmen der


23
Der Begriff des „musikalischen Materials“ wäre selbstverständlich vertieft zu erörtern. Doch nur
schon, dass eben Musizieren den Umgang mit vorhandenem „Material“ erfordert, unterstreicht die in
der Bezeichnung „Freie Improvisation“ angelegte Paradoxie. – Siehe hierzu auch den Abschnitt über
den Begriff des Materials im Aufsatz von Baumann et al. (2011: 47-49), der bezeichnenderweise die
Form einer Diskussion unter den Autoren hat.
24
An dieser Stelle böte es sich an, ausführlicher auf die handlungstheoretische Perspektive der Freien
Improvisation einzugehen, die u.a. Kurt (2008) und Figueroa-Dreher (2008) vertreten und entfalten.
Das würde jedoch den Rahmen dieser Skizze sprengen. Ich konzentriere mich auf den Versuch, die
Tragweite des Konstrukts der Ambivalenz zu erkunden.
224 Kurt Lüscher

Behandlung der Thematik in „Dissonance“ eine anschauliche Darstellung, wie er


mit seinen Schülern den Umgang mit dem Material erarbeitet.25 Ich beschränke
mich hier darauf, einige wenige Elemente zu diskutieren, in denen die – doppelte
– Verflechtung mit Ambivalenz besonders dicht zu sein scheint. Zugleich ziehe
ich in diesem Teil weitere Quellen herbei.

8.1 Das Instrument

Musiziert wird mit Instrumenten, eingeschlossen die Stimme und – in neuerer


Zeit – mit den Mitteln der Elektronik. Bei Bailey (1992: 98f. sowie 102), der als
Autor sowohl auf eigene Praxis als auch auf theoretische Reflexion rekurriert,
letzteres als eigentlicher Pionier, finden sich folgende Stellen, die implizit die
Ambivalenzpotentiale ausdrücken.

„There seem to be two main attitudes to the instrument among improvisors. One is
that the instrument is man’s best friend, both a tool and a helper; a collaborator. The
other attitude is that the instrument is unnecessary, at worst a liability, intruding be-
tween the player and his music. The division between these views is not as distinct
as it might be seen [...] The instrument, in free playing can assume an absolutely
central position, a position to which its historic functions might be quite irrelevant
[...] The instrument is not just a tool but an ally. It is not only a means to the end, it
is a source of material, and technique for the improvisor is often an exploitation of
the natural sources of the instrument. […] (98f.) At one time or another, most play-
ers investigate both the pro- and the anti-instrument approaches, some oscillate con-
tinuously between them and some contrive to hold both views at once ...” (102)

In meiner Sichtweise möchte ich hervorheben:


ƒ Das Instrument ist materialiter und kulturell vorgegeben. Es gibt Regeln,
wie es gespielt werden kann und soll, ebenso Kriterien. Sie repräsentieren
gewissermaßen den institutionellen Pol. Ihm steht der subjektive gegenüber:
der individuelle Umgang mit dem Instrument. Das Instrument kann konven-
tionell oder unkonventionell gespielt werden.
ƒ Auf der einen Seite geht es um die Akzeptanz dieser Vorgaben, auf der
anderen darum, wie weit die Musikerin bzw. der Musiker sich das Instru-
ment „zu Eigen” macht. Diese beiden Seiten sind nicht völlig deckungs-
gleich. Schließlich ist es möglich, sich das Instrument zu Eigen zu machen
und gleichzeitig andere Spielweisen zu entwickeln. Dies kann für die ge-
wollte sowie angestrebte Beherrschung stehen. Sie zeigt, ob und in welchem


25
Siehe hierzu hinsichtlich der soziologischen Analyse der Bedeutung des Materials auch den Bei-
trag von Figueroa-Dreher in diesem Band.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 225

Maße der Musiker oder die Musikerin sich dem kulturellen Diktat unter-
wirft.
ƒ Die Beherrschung des Instruments ist mehrdeutig. Im Falle von Virtuosität
kann die Beherrschung so umfassend sein, dass ein subjektiver Ausdruck
erzielt wird. Die institutionellen Vorgaben überschreiten die Schwelle zum
Subjektiven. Doch zugleich wird das Virtuose auch radikal hinterfragt.26
ƒ Es ist möglich, die Regeln krass zu verletzen, sie zu verwerfen, also innova-
tiv mit dem Instrument umzugehen (wobei Virtuosität dafür eine gute Vo-
raussetzung ist). So kann das Instrument selbst bei einer geringeren Kompe-
tenz erkundend genutzt werden, also mit neuen Spielweisen, beispielsweise
wenn Bläser multiphonisch spielen, gleichzeitig spielen und singen oder
„slap-tongue“ Effekte einbauen. Das Innenspiel am Piano kann (auch in ei-
nem wörtlichen Sinne) gleichfalls explorierend sein.
ƒ Im Weiteren gibt es den Fall, bei dem unvorhergesehene, unbeabsichtigte
Töne oder Klangeffekte erklingen, wodurch auch die Musizierenden über-
rascht werden. Wie reagieren sie darauf?
ƒ Die Abgrenzung zwischen Klang und Geräusch wird verwischt. Dadurch
wird eine Unentschiedenheit hergestellt, die dem für Ambivalenzen kenn-
zeichnenden Oszillieren nahe kommt. Oder aber es entstehen Maßstabsver-
änderungen „durch die Konzentration auf einzelne konventionelle Klänge
oder auch solche, die im Allgemeinen als Störgeräusche wahrgenommen
werden (z.B. Atem- oder Klappengeräusche, Saitenschnarren). Sie werden
wie durch eine Lupe in ihrer Binnenkomplexität untersucht.“ (Polaschegg
2007: 227)
Diese Mehrdeutigkeiten, die noch nuancenreicher beschrieben werden können,
sind nun nicht nur Anlass für Ambivalenzerfahrungen der Spielenden, sondern
auch der Zuhörenden. Gewollt und ungewollt, einladend und verletzend sind
Zwiespältigkeiten, die – je nach Umständen und Beteiligten – die Wahrnehmung
der Musizierenden positiv oder negativ beeinflussen, entsprechend deren Ein-
schätzung als Künstler und als Mensch. Dies aber geschieht in einem das Freie
Improvisieren kennzeichnenden Spiel mit Ambivalenzen. Ungewohnte Töne
können nach wie vor ein Element der Überraschung in sich bergen. Sie können
die Zuhörenden (und bisweilen die Spielenden) verunsichern. Sie verweisen auf
die Möglichkeit des radikal Anderen. Sie bringen Kontingenz im Sinne des Un-
erwarteten und Zufälligen ins Spiel. Dies wiederum verweist auf das Element der
Zeit.

26
„Gestik und Energie, Dramatik, Kommunikation, technische, Virtuosität, all diese zentralen Para-
meter improvisierter Musik fielen einem Paradigmenwechsel, wie Peter Niklas Wilson diesen stilisti-
schen radikalen Wechsel beschrieben hat, zum Opfer.“ (Polaschegg 2007: 225)
226 Kurt Lüscher

8.2 Zeit

Bekanntlich gilt Musik als „Zeitkunst“ par excellence. Improvisieren spitzt dies
in seiner Einmaligkeit noch zu. Mit großer Emphase hebt Wilson (1999) hervor,
was sich schon im Titel seines Buches „Hear and Now“ ankündigt: „Improvisa-
tion ist die Feier des jetzt ... Die Gewissheit des Unwiederbringlichen verbindet
Musiker und Publikum zu einer Gemeinde, die das Ritual Improvisation zele-
briert.“ (Wilson 1999: 21) Mit einem Zitat von Cardew unterstreicht Wilson
dies:

„Von einem bestimmten Gesichtspunkt aus ist Improvisation die höchste Art musi-
kalische[r] Aktivität, denn sie beruht auf dem Akzeptieren jener tödlichen Schwäche
der Musik, jenem wesentlichen und schönsten ihrer Merkmale: ihrer Vergänglich-
keit“ (ebd.). – Indessen folgt gleich darauf das Aber: „Doch wird solche sakrale
Verklärung bei improvisierter Musik in aller Regel durch die Profanität ihrer Darbie-
tung unterlaufen. Da wird das Lakonische zum Prinzip erhoben, der Konzert-Kult so
27
konsequent negiert, dass es schon zum negativen Kult gerät.“ (22) .

Der experimentelle Charakter (freien) Improvisierens zeigt sich im Bemühen, die


„Erfahrung von Gegenwart“ zu kreieren, also Gegenwart erfahrbar zu machen.
Eine Form besteht darin, den „Flow “28 herzustellen. Doch dies geschieht stets im
Wissen, dass diese Gegenwart ein Ende haben muss und zur Vergangenheit wird.
– Zu den paradoxen Möglichkeiten gehört, die Einmaligkeit der Improvisation
durch die elektronische Aufzeichnung zu unterlaufen. Nicht unerwartet wird dies
von Einzelnen abgelehnt. Jedenfalls gibt es darüber Diskussionen, die einen
neuen Akzent angesichts des Einzugs elektronischer Mittel auch in die Improvi-
sation setzen.
Versteht man Zeit (u.a. mit Norbert Elias, 1985) als Verknüpfung von Dau-
er und Sequenz, also die Strukturierung von Dauer durch Ereignisse, die in eine
Abfolge eingeordnet werden, dann kann man in vielen Formen des Improvisie-
rens Versuche sehen, die Möglichkeit, experimentell zu erkunden, sich ganz auf
eine Seite zu schlagen, jene der Dauer. Eine subtile Möglichkeit, dies zu tun, die
wiederum als eine Erscheinungsweise von Ambivalenz gedeutet werden kann,


27
Und ich bin versucht beizufügen: Wohingegen das klassische Konzert sie mit vielen Mitteln über-
höht, beispielsweise dem Dirigenten in der Rolle eines „Hohepriesters“!
28
Auf eine ungewöhnliche Art äußerst sich Turino (2009: 106ff.) zum Begriff des „Flow“. Er setzt
ihn in Bezug zu Peirces semiotischer Kategorienlehre. Ich erwähne dies, weil hier (wie bei Arndt
(2002)) der Versuch einer philosophischen Fundierung unter Bezugnahme auf pragmatistische Posi-
tionen gemacht wird, wie dies auch bei dem hier verwendeten Konzept der Identität und darüber
hinaus indirekt bei dem Verständnis von Ambivalenz der Fall ist. Es scheint, dass eine Spur zur
vertieften Analyse Freier Improvisation in die Richtung dieser philosophischen Orientierung weist.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 227

stellt das „Zögern“ dar, das seinerseits wiederum dem „Zaudern“ verwandt ist.29
Arndt (2002) zeigt, wie Monk gerade dieses Stilmittel bewusst eingesetzt hat, um
– wie ich es interpretieren möchte – ein Oszillieren gegensätzlicher Möglichkei-
ten auszudrücken: dem Fortfahren im bisherigen oder eben in einem anderen
Duktus. Zusammenfassend hält er fest:

Im Rückblick „auf einer ähnlich abstrakten Ebene wie die Begriffe ‚Tradition’ und
‚Avantgarde’ (lassen sich) die zwei wesentlichen Vorgehensweisen Monks noch
einmal herausstellen: die Wiederholung und das Zögern [...] Die Wiederholung ist in
jedem Fall essentiell für die mit der Tradition gemeinte, auf Überlieferung basieren-
de Kontinuität zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Entsprechend wichtig ist
für die Avantgarde das Zögern beim Erkunden von Neuland. Statt entschlossenem
Marschieren ist immer wieder vorsichtiges Innehalten verlangt, damit sich das Ge-
spür für den gesuchten Weg im bislang unbekannten Terrain entfalten kann“ (Arndt
2002: 235).

Doch die Zusammenhänge sind differenzierter:



Monk nutzt „konventionelle Versatzstücke, die zwar den übergeordneten Zusam-
menhang sichern, aber zugleich eine mögliche kontinuierliche Bewegung in Frage
stellen oder gar verhindern [...] ‚Traditionell’ ist demnach die von Monk praktizierte
themenbezogene Improvisationsweise; er verweigert sich aber gleichzeitig der Tra-
dition, weil er durch wiederholtes Aufgreifen thematischer Motive den musikali-
schen Fortgang nicht vorantreibt, sondern stocken lässt.“ (ebd.). – „Monks Umgang
mit der Wiederholung offenbart ein offenes Verhältnis zur Tradition: Bewahrung
und Verweigerung gegenüber der vermeintlich selbstverständlichen Überlieferung
gehen Hand in Hand. Ähnlich changierend verhält es sich mit Monks zögerlichem
Vorgehen. Dessen vermeintlich avantgardistische Bedeutung steht alsbald in Frage.
Wie die Wiederholungen verhindert auch das allmähliche Sich-Vorantasten eine
flie[ß]ende musikalische Bewegung [...] Au[ß]erdem kommt in Monks Art, Pausen
einzusetzen, das Zögern zum Ausdruck.“ (236)

Ein weiteres Element des musikalischen Materials, dessen Verwendung es er-


möglicht, Ambivalenzen auszudrücken und zu provozieren, stellt die Wiederho-
lung einer Klangfigur dar. Damit wird Kontinuität signalisiert, also eine wichtige
Seite von Identität ausgedrückt. Doch zugleich verweist die Wiederholung, da
man weiß (und fühlt), dass sie nicht unbegrenzt fortgeführt werden kann, auf
Veränderung. Auf diese Weise kann „schwebende Spannung“ erzielt werden.
Mehr noch: Wiederholung ist in der Regel zugleich Reduktion des klanglichen


29
Siehe dazu auch die Darstellung von Zaudern als Möglichkeit, Ambivalenzen zu erfahren, von
Gast (2009), ferner Vogl 2008.
228 Kurt Lüscher

Materials, fördert Konzentration und ermöglicht so das Spiel mit subtilen Diffe-
renzen.30 Dies wiederum weckt die Aufmerksamkeit für das Identische. Ein wei-
terer Aspekt ist der Umgang mit Wiederholung im „Dialog“ zwischen den Musi-
zierenden. Sie ist ein wichtiges Mittel, um Gemeinsamkeit oder Verschiedenheit
zu signalisieren und unterstreicht auch hier den Zusammenhang von Ambivalenz
und Identität. Dabei geht es sowohl um jene des Kollektivs als auch der einzel-
nen Musizierenden.
Ich muss hier in diesem Rahmen die Analyse der Ambivalenzpotentiale ein-
zelner Elemente des musikalischen Materials zu einem vorläufigen Ende brin-
gen, will indessen doch noch kurz auf weitere wichtige Aspekte hinweisen:
ƒ Freies Improvisieren ist – vom Anspruch her – in seiner Dauer grundsätz-
lich offen, doch faktisch muss es einen Anfang und ein Ende haben. Es ist
bemerkenswert, dass diese auf ein inneres, subjektives Zeitempfinden ange-
legte Dauer – paradoxerweise – oft durch Vereinbarungen in der objektiven
Uhrzeit, also in Minuten und Sekunden umschrieben wird. Das kann auch
für Sequenzen innerhalb einer Improvisation zutreffen.31
ƒ Allgemeiner noch: In mehreren Quellen wird darauf hingewiesen, dass
einzelne Gruppen für ihr Freies Improvisieren sehr wohl Regeln formulie-
ren, insbesondere auch hinsichtlich der Spielweisen, die ausgeschlossen sein
sollen.
ƒ Es gibt durchaus Urteile darüber, ob eine Freie Improvisation gut oder
schlecht, gelungen oder misslungen ist, obwohl gleichzeitig gilt, dass beim
Freien Improvisieren keine Fehler gemacht werden können.32 Doch dieses
Urteil ist lediglich geprägt von der subjektiven Einschätzung des Musizie-
renden selbst. Hier zeigt sich der hohe Grad der Selbstreflexion, der durch
das Freie Improvisieren ermöglicht wird. Doch was macht unter diesen Um-


30
Hierzu ist die Abhandlung von Arndt (1999) aufschlussreich, worin er Evan Parkers Freie Improvi-
sation „Process and Reality“ in ihrer Beziehung zur philosophischen Abhandlung mit dem gleichen
Titel von Alfred North Whitehead in Relation setzt. Das zentrale Thema ist dabei das Verhältnis von
Beständigkeit und Fluss. Deren Untrennbarkeit wird in der Praxis m.E. zur spannungsvollen „Zwei-
wertigkeit“, eben zur Ambivalenz, und bedarf der Gestaltung. So schreibt Arndt (a.a.O: 247f.):
„Demnach sind es die Wiederholungen, die auf das Fließen verweisen und somit die Unmittelbarkeit
des Augenblicks bedingen. Zur Aktivität, wodurch Wiederholungen eine Beständigkeit erzeugen,
gesellt sich ein ebenso wichtiger passiver Grundzug. Denn Wiederholungen können eine Offenheit
erzeugen und damit Voraussetzungen schaffen, die das Eintreten von Erweiterungen und Erneuerun-
gen ermöglichen.“
31
Hier stütze ich mich insbesondere auch auf E. Molinaris Erläuterungen zu seiner eigenen Praxis.
32
Was wiederum hinsichtlich des Musizierens im Jazz (mit Ausnahme bestimmter Formen des Free
Jazz) überhaupt nicht gilt, weil hier mittlerweile eine dichte Harmonielehre formuliert werden kann,
wie die bereits vorne erwähnte, mittlerweile in sechster Auflage vorliegende gewichtige „Neue Jazz-
Harmonielehre“ von Frank Sikora zeigt (Sikora 2003).
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 229

ständen die Attraktivität Frei Improvisierter Musik für die Zuhörenden aus,
auf die sie durchaus auch angewiesen ist?

9 Diskussion
Freies Musikalisches Improvisieren als Spiel mit Ambivalenzen – in dieser All-
gemeinheit lässt sich die These kaum widerlegen. Mehr noch: man könnte ein
weiteres Element hinzufügen, das die Disposition für das Ambivalente verstärkt.
Es ist der Umstand, dass die Freie Improvisation, wie sie heute verstanden wird,
im spannungsvollen Zusammentreffen von „Free Jazz“ und „Neuer Musik“ ent-
standen ist und häufig noch in diesem Feld verortet wird. Die entscheidende
Frage lautet, ob diese Perspektive den Horizont für differenzierende Analysen
öffnet und dazu beiträgt, die Brücke zu anderen kulturellen Phänomenen zu
schlagen und zur sozialen Kontextualisierung dieser Musikgattung beizutragen
vermag.
Die allgemeine Charakterisierung als „frei“ drückt eine Ambition aus: das
Streben nach einem Ideal. Ein solches Streben kennzeichnet möglicherweise
künstlerisches Tun schlechthin (oder – um eine All-Aussage zu vermeiden –
zumindest viele seiner Formen). Im gleichzeitigen – durch vielfältige individuel-
le und kollektive Erfahrungen – gestützten Wissen um die Möglichkeiten des
Scheiterns ist darin ein dynamisches Spannungsfeld angelegt. Dies ist eine Ein-
sicht, die letztlich an den philosophischen Versuch der Begründung von Ästhetik
als einer „Metaphysik des Schwebens“ anschlussfähig ist, wie er von Schulz
(1985) vorgelegt worden ist. Das ist eine offene Charakterisierung von Kunst,
die das Spiel mit radikalen Alternativen, mithin das Experimentieren einschließt.
Das kann wiederum zur Geste des Protestes gegen das Etablierte werden. Inso-
fern lassen sich auch die politischen Implikationen fassen, die vielen frei Impro-
visierenden für ihr Selbstverständnis wichtig sind. Gleich wie Polaschegg (2011)
möchte ich darin indessen kein konstitutives Kennzeichen Freien Improvisierens
sehen.
Wohl aber dürfte es angemessen und fruchtbar sein, diese in der spezifi-
schen Zuwendung zum „Hier und Jetzt“ zu sehen. Wer frei musiziert, interpre-
tiert kein schon vorhandenes „Werk“ (das beispielsweise in Form einer Partitur
weitgehend, wenngleich nicht vollständig, festgehalten ist). Auch ist es nicht das
primäre Ziel, ein solches zu schaffen. Allerdings ist es durchaus notwendig, die
Implikationen der elektronischen Aufzeichnung zu bedenken – die bekanntlich
nicht unbestritten sind. Doch dies ist ein Thema für differenzierende, konkretere
Analysen.
230 Kurt Lüscher

Zunächst ist vielmehr hervorzuheben: Das Streben gilt dem Erfahren und
Erleben von Gegenwart, einer dichten, im Ensemblespiel gemeinsam empfunde-
nen und gestalteten Gegenwart. Ich schlage vor, dafür die Bezeichnung „erfah-
rene Gegenwärtigkeit“ zu erwägen. Sie lässt sich nicht beschreiben, denn jede
Niederschrift macht sie zur Vergangenheit. Wohl aber bedingt sie die Vorstel-
lung des Subjekts als Individuum. So gesehen ist es einleuchtend und logisch,
wenn die Möglichkeiten der Erfahrung seiner Selbst, die Genese, Konstitution
und Darstellung persönlicher Identität im Zentrum des Verständnisses derjenigen
stehen, die frei musikalisch improvisieren und selbstverständlich ebenso derjeni-
gen, die versuchen es zu „verstehen“.
Doch im gleichen Atemzug ist hinzuzufügen: Dieses Bemühen um einen
aktuellen, gegenwärtigen Ausdruck seiner selbst im Musizieren kann bedacht,
überdacht, veranstaltet und erörtert werden. Denn – so jedenfalls unter den hier
eingeführten theoretischen Prämissen und empirischen Referenzen – die eigene
Identität kann vom Subjekt reflektiert werden. Dies aber erfordert denknotwen-
dig die Annahme, sich auch als veränderbar und different zu erfahren. Diese
„Exzentrik“ ist der Nährboden für Ambivalenzen, mithin auch des musikalischen
Improvisierens.33
Nun ist Freies Musikalisches Improvisieren zugleich ein praktisches Tun.
Als solches erfordert und ermöglicht es den Umgang mit (musikalischem) Mate-
rial, die Interaktion mit anderen (sieht man vom Sonderfall des einsamen Impro-
visierens ab), die Organisation von Auftritten, die Reaktion von Zuhörenden und
Zuschauenden34, die kritische Würdigung. Ich habe anhand von Beispielen zu
zeigen versucht, dass diese Praxis konkrete Ambivalenz-Spiele beinhalten kann
und so die basale Ambivalenz konkretisiert.
Ich neige dazu, in der Art und Weise, wie dies geschieht, einen wichtigen
Anlass der Attraktivität der Freien Improvisation zu sehen, und erkenne hier
auch die Möglichkeit, dazu konkretere Fragestellungen und differenzierende
Hypothesen zu formulieren. Ich nenne nur einige wenige:
ƒ Flow: Das mit „Flow“ bezeichnete Erleben besteht in spezifischen Ausprä-
gungen der Erfahrung von Ambivalenzen, wobei noch näher zu untersuchen
ist, inwieweit dies durch „Reduktion“ (sensu Coltrane) oder Verdichtung
(sensu Evans Parker) exemplarisch geschaffen werden kann und ob sich ge-
stützt darauf Typen von „Flow“ unterscheiden lassen.35, 36


33
Das trifft zunächst für das „Freie Improvisieren“ in dem hier verstandenen Sinne zu. Zu bedenken
ist indessen zudem, inwieweit dieser Aspekt auch im „traditionellen“ Improvisieren von Belang ist.
34
Ich spreche hier wie andernorts von Hören und Schauen, denn viele Beobachter sind der Auffas-
sung, dass der Umgang mit den Instrumenten sowie die Interaktionen unter den Musizierenden ein
bedeutsames Element des musikalischen Improvisierens sein können.
35
Hierzu der Vergleich der beiden in Arndt (1999).
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 231

ƒ Spontaneität: Die paradoxe Aufforderung, frei zu musizieren erfordert ei-


gentlich, jede musikalische Vorbildung abzulegen und zu vergessen – ein
offensichtlich unmögliches Verlangen. Dennoch gibt es Techniken, um ein
hohes Maß an „Unvoreingenommenheit“ aufzubringen, so durch spezifi-
sches „Üben“37, durch die Formulierung von in Meta-Regeln eingeschlosse-
ne „Verbote“; Spontaneität heißt in der Tat denn auch, was als geflügeltes
Wort gilt: Beim Freien Improvisieren (im Unterschied zum Jazz) kann man,
wie erwähnt, angeblich keine Fehler machen, wohl aber gut oder weniger
gut reagieren, das heißt also, den Gang des Musizierens fördern oder unter-
brechen. Dabei besteht möglicherweise ein Zusammenhang mit der Idee der
Kreativität (siehe unten).
ƒ Urteilen: Wenn es zutrifft, dass Freies Musikalisches Improvisieren in ho-
hem Maß Erfahrung, Präsentation und Reflexion des Selbst ist, dann folgt
daraus, dass diese individuelle, subjektive Komponente auch einen hohen
Anteil am Urteil über das Gelingen oder Misslingen, kurz die Qualität einer
Improvisation hat. Dadurch wird wiederum die Selbstbezüglichkeit ver-
stärkt, die indessen eine Spirale von Zweifeln und Behaupten in Gang set-
zen kann. Das ist ein experimentelles Spannungsfeld für persönliche Auto-
nomie sowie der Möglichkeit, gruppenspezifische Identität zu schaffen.
ƒ Zuhören und Zuschauen: Worin besteht denn eigentlich die Attraktivität
Freien Musikalischen Improvisierens für die Zuhörenden und Zuschauen-
den, wo dieses doch ein hohes Maß an Egozentrik des Individuums und des
Ensembles aufweist? Meine diesbezügliche Hypothese lautet, dass die An-
ziehungskraft darin besteht, dass sich der Einzelne in einem hohen Maß,
über kürzere oder längere Dauer, mit einem Musizierenden identifiziert, da-
bei auch von einem zum anderen wechseln kann. Grundsätzlich ist ein sol-
ches Identifizieren auch in anderen Musikgattungen möglich, beispielsweise
in der Kammermusik. Doch beim Improvisieren verstärken dichte Verge-
genwärtigung und Spontaneität dies; auch gibt es keine Ablenkung durch
die Bekanntheit der Komposition. Spekulierend kann man weiter argumen-
tieren, dass offenbar die besondere Sensibilität für Ambivalenzerfahrungen
eine wichtige Voraussetzung ist, damit alle Beteiligten Freude und Lust an
dieser Art des Musizierens haben. Das nun wäre allerdings durch gezielte

36
Die Redeweise und das Phänomen des „Flow“ verdienen wegen der damit einhergehenden Dialek-
tik besondere Aufmerksamkeit, wird doch damit oft ein „Aufgehen des Selbst“ und gleichzeitig eine
höchste Form seines Erlebens umschrieben.
37
Hierzu die Beschreibung von „practising“ durch Bailey (1992: 110). Er nennt dies „personal im-
provisation“, deren Differenz er im Vergleich zu anderen Formen des Übens folgendermaßen um-
schreibt: „[...] it lies in the improvisors relationship to what he is playing. He listens to himself in a
different way [...] the focus of attention will be on the details of playing rather than on the totality,
and what is being exercised is choice“ (ebd.).
232 Kurt Lüscher

empirische Untersuchungen differenziert zu überprüfen, ein Forschungs-


thema, das noch kaum bearbeitet worden ist.
ƒ Können Laien improvisieren? Wenn in der umschriebenen Weise Improvi-
sieren und Selbst-Erfahrung miteinander verknüpft sind, gibt es prinzipiell
keinen Grund zu bezweifeln, dass auch Laien improvisieren können. Zu-
sätzliche Voraussetzung ist, dass ihr Musizieren eine Facette ihrer persönli-
chen Identität ist. Fortschritte und Veränderungen in ihrem Verständnis von
Musik, beispielsweise von Befangenheit zur Unbefangenheit im Umgang
mit dem Instrument, können über das Musizieren als befreiend erlebt wer-
den. Das kann in allen Lebensphasen der Fall sein, insbesondere auch in der
Kindheit und im Alter.

10 Ausblick
Ich breche meine Ausführungen hier ab, möchte aber behaupten wollen, dass es
sehr wohl möglich ist, vor dem Hintergrund der theoretischen Thesen und der
empirischen Veranschaulichungen Anregungen für vertiefende Fragestellungen
und differenzierte Hypothesen zu gewinnen. Auch ist die Perspektive meines
Erachtens anschlussfähig an andere soziologische Ansätze, beispielsweise ein
handlungstheoretisches Verständnis des Improvisierens oder die Verknüpfung
mit den aktuell diskutierten Theorien der Praxis. In musikwissenschaftlicher
Hinsicht ist hervorzuheben, dass ich auf die in dieser Disziplin wichtige histori-
sche Sichtweise nicht eingegangen bin, in der die Entwicklung der Improvisation
ein wichtiges Thema ist. Ebenso habe ich darauf verzichtet, mich zum Verhältnis
von Improvisation und Komposition zu äußern.
Ich begnüge mich mit zwei Hinweisen. Erstens: Der Einbezug des Kon-
strukts der Ambivalenz ermöglicht, die in der Soziologie interessierende, mehr-
fache wechselseitige Orientierung der Musizierenden unter Einbezug des Um-
gangs mit dem Unerwarteten und Spontanen zu betrachten. Die an sich beste-
hende „doppelte Kontingenz“ im Sinne der alternativen Bezugnahme wird durch
die Kontingenz im Sinne von Zufälligkeit erweitert. Zweitens: Kreativität als ein
Kriterium des Improvisierens lässt sich konkreter fassen. Sie zeigt sich erstens
im Kontext der dichten Gegenwärtigkeit des Musizierens in der Unbefangenheit
des Umgangs mit dem im musikalischen Material, namentlich dem Ausspielen
der darin angelegten Gegensätzlichkeiten und Ambivalenzen. Wichtig ist auch zu
sehen, dass sich Kreativität soziologisch darin zeigt, dass sich andere die Neue-
rungen „zu Eigen“ machen und diese auf diese Weise „sozial“, d. h.,
„vergemeinschaftet“ werden.
Freies Musikalisches Improvisieren: Spiel mit Ambivalenzen 233

Bleibt zum Schluss die Frage, inwiefern die Perspektive in einem interdis-
ziplinären Kontext geeignet sein könnte, das Bild der Freien Improvisation und
ihrer kulturellen Relevanz zu ergänzen. Beispielsweise scheint mir eine an die
Praxis jener Formen der Psychotherapie zu bestehen, die mit der Methoden der
freien Assoziation arbeiten. Auch hier findet sich eine Paradoxie, wird doch
meistens angenommen, dass die Assoziationen so spontan und so frei nicht sind,
sondern in einem näher zu ergründenden Spannungsfeld zu früheren (unbewuss-
ten) Erfahrungen stehen. Dabei wird vom Therapeuten und der Therapeutin die
Fähigkeit der „gleichschwebenden Aufmerksamkeit“ gefordert.38 Inwiefern ist
das Ambivalenzgeschehen in Therapie und Improvisation ähnlich, inwiefern ist
es verschieden und was ließe sich aus diesem Vergleich faktisch und konzeptuell
lernen?39 Umgekehrt interessiert „Improvisieren“ auch im Zusammenhang mit
aktuellen Theorien des Organisierens und der Arbeitsgestaltung. Welche Ge-
meinsamkeiten und Unterschiede bestehen zum musikalischen Improvisieren
(siehe Rüsenberg 2004)?
Ich stelle hier eine Möglichkeit zur Diskussion, um sich dem Faszinosum
(und den „Geheimnissen“) der Freien Improvisation anzunähern, indem diese als
ein komplexes Spiel mit Ambivalenzen verstanden wird. Es geht darum, im
Spannungsfeld von Subjektivität und Sozialität sich seiner selbst als Person zu
vergegenwärtigen, indem mit den selbst gewählten und selbst gesetzten musika-
lischen Möglichkeiten experimentiert wird, radikale Gegensätze zu erfahren. In
den Ambivalenzpotentialen dieses musikalischen „Tun und Lassens“ kann man
ein konstitutives Kennzeichen dieser Gattung von Musik sehen. - Spiegelbildlich
dazu kann man sagen, dass Freies Musikalisches Improvisieren eine unter meh-
reren Formen von Ambivalenz darstellt, die man als „ambitionierte Ambivalenz“
bezeichnen könnte (und die beispielsweise von der durch Traumata geprägten
Ambivalenz40 unterschieden werden kann).
Es macht also Sinn zu behaupten, die Freie Improvisation zeige experimen-
tell und exemplarisch, dass Menschen fähig seien, die Erfahrung von Ambiva-
lenzen zu machen. Diese Fähigkeit lässt sich anthropologisch unter dem Vor-
schlag fassen, den Menschen – auch – als „homo ambivalens“ zu charakterisie-
ren. Um jedoch den Fallstricken zu entgehen, die Menschenbildern drohen, näm-
lich All-Aussagen zu sein und dementsprechend normativ und idealisierend


38
Für eine Erläuterung siehe König (2008): Gleichschwebende Aufmerksamkeit „ist das Instrument,
die unbewussten Verknüpfungen zwischen den Mitteilungen und den Verhaltensweisen des Analy-
sanden zu entdecken, zu verstehen und zu deuten.“ (261)
39
Hier ist überdies in Betracht zu ziehen, dass Improvisieren auch in einzelnen Musiktherapien
eingesetzt wird. – Ebenfalls zu bedenken ist ihre Pflege im elementaren Unterricht bei Kindern.
40
Für diese Form von Ambivalenz, die u.a. den Umgang mit traumatischen Erfahrungen in der
Kindheit und Jugend betrifft, siehe Lüscher; Heuft (2006).
234 Kurt Lüscher

(oder radikal kritisierend) zu wirken, ist es zumindest notwendig zu postulieren,


dass dieses Menschenbild die Ambivalenz gegenüber Ambivalenzen einschließt
(Lüscher 2010).
Dem Phänomen der Freie Improvisation kann man sich annähern – so zu-
sammenfassend die theoretische Quintessenz meiner Analyse –, wenn man es als
ein mehrfaches Spiel mit Ambivalenzen im Hinblick auf die stete Entwicklung
wichtiger Facetten des Selbst der Musizierenden betrachtet, wodurch zugleich
die prekäre „Identität“ dieser musikalischen Gattung konstituiert wird. Wofür
aber steht das „frei“, wo doch das Musizieren – wie eingangs gesagt – in einer
bestehenden Welt, in sozio-strukturell vorgegebenen Kontexten und dementspre-
chend umschriebenen Situationen geschieht? Die Besonderheit, mithin auch die
„Freiheit“, liegt in Folgendem: Die Musizierenden bemühen sich um größtmög-
liche Autonomie sowohl in der Bestimmung des Kontexts, der Wahl des Materi-
als und der Setzung eigener Regeln als auch um größtmögliche Autonomie im
Umgang mit eben diesen selbst gewählten und selbst gesetzten Vorgaben. Es
liegt also ein Experimentieren mit einem doppelten Bemühen um Autonomie
vor, im Wissen darum, dass diese Autonomien nicht vollständig erreicht werden
können: Daraus resultiert ein mehrfaches Spiel mit Ambivalenzen. Es verlängert
sich im gleichzeitigen Bemühen, die Spezifik, mithin Facetten der Identität der
Gattung „Freie Musikalische Improvisation“ zu erfahren und darzustellen.
Im Hinblick auf die Praxis menschlichen Handelns liegt es nahe, diese Ein-
sicht zu ergänzen: Menschen haben die Möglichkeit, in Verbindung mit dem
Erleben ihrer selbst die Erfahrung von Ambivalenzen anzustreben, ästhetisch zu
gestalten und zu würdigen. – Allerdings ist die produktive und die rezeptive
Sensibilität für Ambivalenzen nicht bei allen Menschen vorhanden und ausgebil-
det. Werden indessen diese Fähigkeiten – aus welchen Gründen auch immer –
als erstrebenswert angesehen, dann bietet die Freie Improvisation hervorragende
Gelegenheiten, sie zu fördern und zu entfalten.

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Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur
Die Ausstellung 2-3 Straßen von Jochen Gerz während
der “Europäischen Kulturhauptstadt“ Ruhr 2010
Hermann Pfütze

Vorweg fünf Thesen zum Unterschied zwischen sogenannten Events und kreati-
ven Projekten wie 2-3 Straßen:

1. Events zerschlagen Zusammenhänge, Kreativität schafft Zusammenhänge,


verbindet Grund und Folgen, reflektiert Antrieb und Intention.
2. 2-3 Straßen ist ein Echtzeit-Projekt, der Gesellschaft weder voraus noch
hinterher, sondern es realisiert sich gleichzeitig mit seiner Umwelt.
3. Events besetzen Orte und Termine, auch die Erinnerung schnurrt darauf zu-
sammen: ein Tag, ein Ort, ein Idol, ein Gefühl. Kreativität indes schafft sozi-
ale, emotionale und ästhetische Geräumigkeit.
4. Kehrseite der Ereignisfaszination ist Katastrophenfaszination, während Krea-
tivität dem faszinierten Einverständnis widerspricht.
5. Events sind das soziale Pendant zum neuronalen Reiz-Reaktions-
Determinismus; sie reduzieren das soziale und kulturelle Leben auf unter-
komplexe, zusammenhanglose Erregungskurven der Spektakelgesellschaft.

1 „Die Kunst verschwindet in der Gesellschaft“


Jochen Gerz wurden in Dortmund, Duisburg und Mülheim insgesamt 57 sanierte
Sozialwohnungen zur Verfügung gestellt für das Kunstwerk 2-3 Straßen. Aus
über 1.400 Bewerbungen setzten sich in sechs Auswahlrunden schließlich 78
Teilnehmer durch, die ein Jahr lang in diesen Wohnungen mietfrei leben und
arbeiten. Bedingung ist, sich den Nachbarn bemerkbar zu machen und an der
kollektiven Chronik mitzuschreiben. Dafür sind in allen Wohnungen Labtops mit
einem Zentralcomputer verbunden. Gerz nennt es eine Ausstellung, deren Be-
wohner und Besucher Teil des Kunstwerks sind, das am Jahresende vorbei ist
und zugleich unbestimmbar weitergeht. 2-3 Straßen sind ein Erlebnis, nicht nur
ein Ereignis, mithin eine soziale, ästhetische und ökonomische Alternative zur

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_13, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
240 Hermann Pfütze

Event-Kultur. Was sind Erfahrung und Begriff dieses unsichtbaren Kunstwerks


und seiner sozialen Kreativität?
Im Mai und wieder im Herbst 2010 habe ich in Mülheim am Böcklerpark,
in Duisburg-Hochfeld und in Dortmund am Borsigplatz mit zwanzig Teilneh-
mern längere Gespräche geführt. Etwa ein Drittel sind Frauen, zwei Drittel Män-
ner. Der Jüngste war 19, der älteste 69, die Mehrzahl ist unter 38, einige sind
Rentner und Pensionäre, nur wenige im Vollberufsalter. Fast alle haben ihre
bisherigen Wohnungen aufgegeben. Viele leben allein, einige als Paare, niemand
hat Kinder mitgebracht. Fast alle haben höhere Schul- und Studienabschlüsse
und qualifizierte Berufe, die sie auch in 2-3 Straßen weiter ausüben. Aus den
handschriftlichen Gesprächsnotizen wird ohne Namensnennungen zitiert.

1.1 Das unsichtbare Kunstwerk

Im Frühjahr 2007, im Konzept seines Vorhabens, schrieb Jochen Gerz: „Der


Unterschied zwischen Kunst und Gesellschaft wird kleiner“, weil „beider Ver-
hältnis zur Zukunft ähnlich ist. [...] Die Strassen werden mit allem, was Teil
davon ist, zu einer Ausstellung. Was in den Strassen geschieht, wird etwas ande-
res: Gegenstand des Kunstinteresses“ (Gerz 2011: 10). Und das, obwohl es keine
Kunst ist und 2-3 Straßen sich von ihrer Umgebung auch nach einem Jahr weder
sozial noch ästhetisch besonders unterscheiden. Allerdings sind zwischen alten
und neuen Mietern Beziehungen entstanden und sie kennen sich inzwischen
besser als andere Nachbarschaften.
Ein Paar aus München, das eine Agentur zur Entwicklung von Internetauf-
tritten betreibt, fand „das Projekt spannend, mit oder ohne Kunst“. Sie verstehen
sich jetzt in Mülheim „halt als Teil des Kunstwerks“, aber entscheidend sei der
„zwangsläufig gemeinsame Impuls“ der Teilnehmer, „die sich ja alle selbst aus-
gewählt haben“ im langwierigen Bewerbungsverfahren. „Hier im Hochhaus
wohnen Leute seit Jahren, ohne sich zu kennen. Sich jetzt, durch uns zu treffen,
mobilisiert sie für weiteres. 2-3 Straßen ist das Kontrastprogramm: Wir machen
und wollen etwas, deshalb sind wir hier.“ Das ist die ganze Kunst, ohne sozial-
pädagogische Absicht und ökonomische Interessen. Deshalb werden 2-3 Stras-
sen auch nicht zu Künstlerquartieren und Trendsettern der Gentrifizierung, wo-
nach Künstler als Zwischennutzer und Aufwerter einziehen, während alte Mili-
eus sich auflösen.
Die meisten Teilnehmer haben kein Problem mit Gerz’ Kunst-Konzept als
„Gesellschafts- und Beziehungsprinzip“, wie ein junger österreichischer Perfor-
mance-Künstler es treffend nennt. Und die Altmieter interessiert die Kunstfrage
nicht; für sie zählt, was die Neuen machen. Die machen, was sie gut können und
fordern die Nachbarn auf, mitzutun; z.B. kochen, backen und Gartenbeete anle-
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 241

gen; malen, Musik machen, Gedichte und Texte schreiben; eine Leihbibliothek
einrichten, Nachhilfestunden geben. Also eher Volkshochschule als Sozialarbeit?
Nein, weder noch, denn hier werden weder Weiterbildungskurse noch materielle
Hilfen angeboten. Nur die zahlreichen Besuchergruppen aus Kunstvereinen und
Hochschulen fragen gern: „Wie empfinden Sie sich als Teil eines Kunstwerks, in
einer Ausstellung?“ Die Teilnehmer fragen dann zurück, was die Besucher hier
sehen und hören.
Das Kunstwerk 2-3 Strassen ist also unsichtbare oder passive Kunst, aber
nicht keine Kunst; mit Duchamps Unterscheidung ist es Not-Art, also Negati-
onskunst im Kunstkontext, aber nicht ‚no art’ außerhalb der Kunst. - It’s Not-
Art, but not no art. Oder, mit einem rigorosen Wort Michael Hanekes: „Alles,
was zu einem Fremdzweck manipuliert, kann wohl keine Kunst sein.“ (Haneke
2010: 97) Da 2-3 Straßen keinem Fremdzweck folgen, sind sie potentiell Kunst,
während ihre Zweckentfremdung etwa zu Open-Air-Bühnen keine Kunst wäre,
sondern Event-Kultur. So vertrackt kann es sein. Und die Teilnehmer sind sich
klar, dass sie primär ein Kunstwerk realisieren und nicht Straßentheater machen
oder Nachbarschaftshilfe leisten. Sie setzen nicht an sozialen oder materiellen
Defiziten an, wie Politik und Quartiersmanagement, sondern sie machen sozialen
und ästhetischen Luxus, der fast nichts kostet. Sogar die, die Gerz als „Sozialin-
genieur“ kritisieren, so ein junger Germanistik-Student, sprechen vom „künstle-
rischen Scheitern“ und protestieren ästhetisch gegen sein „Kontrollgehabe“ mit
eigenen Flyern, Musikauftritten und Gedichten. Ein richtiger Ingenieur unter den
Duisburger Teilnehmern, der sich als „Kunstbanause“ einschätzt, begreift „alles
als Kunst, was man gut kann“. Etwas gut zu können, sei Voraussetzung von
Kreativität und das Maß der Dinge sei das Urteil der Anderen. Er kann sehr gut
backen und probiert gelegentlich mit dem türkischen Bäcker um die Ecke neue
Leckereien aus. Als wieder einmal ein Fernseh-Team kam, nahm er es mit in die
Bäckerei und seither sind der Bäcker und er lokale Berühmtheiten.

1.2 Gabentausch

Die Teilnehmer fungieren auch nicht für neues Wohnen im Ruhrgebiet, denn
„die Übernachtung in den Straßen ist Teil des Werks und daher frei“. Normaler-
weise ist die Miete ein Teil des Lebens, hier jedoch ist das Leben selbst die Mie-
te, die nicht nur die Städte ihnen, sondern auch sie den Städten schenken, die
damit nicht wirtschaften müssen – es ist Gabentausch mit steigenden Erwartun-
gen. Was werden wir geben, was werden wir bekommen im Lauf des Jahres? Die
Teilnehmer haben reguläre Mietverträge und müssen eine Monatsmiete als Kau-
tion hinterlegen, zahlen aber Wasser- und Stromkosten und eine Betriebskosten-
umlage, die im sehr gut sanierten Mülheimer Hochhaus am Böcklerpark monat-
242 Hermann Pfütze

lich etwa 50 € teurer ist als in Duisburg-Hochfeld in den alten Arbeiter-


Reihenhäusern. Zum Jahresende gilt ein Sonderkündigungsrecht; sie können
bleiben, müssen dann aber reguläre Mieten zahlen. Gratis sind Wohnen und
Leben selbst. Als Gegenleistung sind die Teilnehmer zur Beteiligung an der
„Besucherschule“ und zum Mitschreiben an der „Chronik der einjährigen
Realzeit“ verpflichtet. Die Altmieter neiden den Neuen ihre günstigen Konditio-
nen nicht, sondern sind froh darüber, dass der partielle Leerstand aufhörte („es
gab ja schon Tauben im Treppenhaus“), und in voll vermieteten Häusern sind die
anteiligen Nebenkosten niedriger. Der Ingenieur in Duisburg sagt, das Projekt sei
ein Beispiel dafür, „dass in der Krise etwas ohne Geld, mit Verzicht auf Gewinn,
besser geht als mit Geld.“
Denn 2-3 Straßen sind ein Echtzeit-Experiment, nicht nur Kunst-Erlebnis
wie das schöne, neue Museum Folkwang in Essen, wo seit Juli 2010 auf einem
riesigen Flatscreen fortlaufend einige Zeilen aus der „Chronik“ zu lesen sind, als
Vor- und Rückschau zugleich. Der Gewinn für die Städte und Wohnungsgesell-
schaften ist keine messbare Rendite, und auch das dreitausendtseitige Textbuch
zum Jahresende ist nicht das Resultat, sondern das, was sich aus 2-3 Straßen
sozial und kulturell unberechenbar entwickelt. Der junge Österreicher hat z.B.
eine Gesprächsrunde mit Altmietern gegründet, weil ihn „die Geschichtsan-
schauung der einstigen Industriegesellschaft“ interessiert und er empfindet es als
„willkommene Aufgabe“, darüber gemeinsam mit den Altmietern zu schreiben.
Er schätzt sehr, dass er hier gleich anfangen kann und vom „sonstigen Alles-
selber-machen-Müssen“ für ein ganzes Jahr entlastet ist.
Demokratie ist freilich die Bedingung: 2-3 Straßen wären in Diktaturen,
Gottesstaaten und totalitären Systemen nicht möglich. Und zwar als Demokratie
von innen, nicht nur von außen als Wahlrecht und Mehrheitsermittlung. Das wird
sehr schön und klug umgesetzt im Vorhaben einer Malerin aus Wien, die in
Dortmund in den Häusern ihrer Straße die Mieter nach ihren Lieblingsfarben
fragt. Sie malt dann kachelgroße Quadrate in diesen Farben, die im Treppenhaus
neben den Wohnungstüren angebracht werden. Diese je nach Familiengröße
zwei bis fünf Tafeln nennt sie „abstrakte Portraits“ der Bewohner. Der Witz
dabei ist: Auf diese Weise werden die Bild- und Farbtabus der zahlreichen mos-
lemischen Mieter auf unmerkliche Weise respektiert, Frauen und Kinder haben
eigene Tafeln und die Farben der Nachbarn sind sehr interessant. Außerdem
fotografiert sie ihre Besucher und bittet sie, die Bilder für eine große
Portraitmontage, ein „kollektives Kunstwerk“ bis zum Jahresende behalten zu
dürfen. „Nehm ich’s mit oder nicht, ist oft ein kleiner Trennungsschmerz, aber
die Bilder im Kollektiv machen die Leute sehr stolz“ und stärken ihre „sehr nied-
rigen, wankenden Selbstwerte“. Die Malerin entwirft so „eine Utopie menschli-
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 243

cher Gesellschaft, in der jeder Einzelne vorkommt“, und leistet Widerstand ge-
gen Pädagogisierung und Ästhetisierung der Verhältnisse von außen.
Kunst und Leben sind hier diskret miteinander verwoben, anders als in In-
szenierungen gesellschaftlicher Gesamtkunstwerke während der Festspielsaison
oder in totalitären Systemen mit ihrer Identifizierungsornamentik und Symboläs-
thetik. Denn in der Demokratie ist das Verhältnis zur Kunst unterdeterminiert
und selbsttragend. Es entzieht sich dem ästhetischen und politischen Kalkül.
Knapp die Hälfte der Teilnehmer ist zwar im engeren oder weiteren Sinn künst-
lerisch tätig, etwa als Musiker, bildende Künstler, Schriftsteller, Designer,
Schauspiel- und Tanzstudenten, aber sie firmieren nicht als „artists in residence“.
Denn ihr Beitrag zur Kunst „ist, so Gerz, marginal im Verhältnis zu dem, was
sich durch Kunst nicht erklärt oder verändert. Die Teilnehmer leben ihr Leben,
arbeiten oder nicht, verdienen Geld oder nicht.“ Zwischen Kunst und Nicht-
Kunst ist von außen kein Unterschied erkennbar, während das Binnenverhältnis
zwischen Künstlern und Nichtkünstlern nach Erfahrung der Teilnehmer „ent-
spannt und anregend“ ist.

1.3 Echtzeit

Wenn das Werk zum Jahresende fertig ist, „ist (so Gerz) die Arbeit nicht mehr
als Kunstwerk zu erkennen. 2-3 Straßen unterscheiden sich dann nicht mehr von
anderen Straßen, die in ihrer Umgebung liegen und kein Kunstwerk sind.“ Die
Teilnehmer haben sich eingelebt, ziehen wieder weg oder bleiben. Dennoch hat
sich in den Straßen und ihrer Nachbarschaft sozial und ästhetisch möglicherwei-
se einiges geändert durch den Kunst-Impuls. Das meint Gerz mit dem „Ver-
schwinden der Kunst in der Gesellschaft“ und einem der Zukunft angemessenen
„kulturellen Bewusstsein“. Es ist ein „unspektakulärer“, langsamer Prozess, denn
„die Straßen bleiben Straßen und verschwinden nicht in der Kunst“ (Gertz 2011:
11).
Die Kunst daran ist freilich „nicht einfach zu erkennen, weder für den Orts-
kundigen noch für den Kunstkenner. Doch beide kommen mit ihr in Berührung
[...] und sind die Autoren der Arbeit, oft ohne es selbst zu realisieren“. Für einen
jungen Mann, der sich gleich nach dem Abitur beworben hatte und jetzt in Duis-
burg als Aushilfskoch und Musiker arbeitet, ist das Projekt „der ideale Rahmen,
um sich auszuprobieren. Es gibt ein Konzept, das wir umsetzen. Jochen Gerz ist
eine Autorenmaschine. Wir sind an der Wirklichkeit beteiligt, wir bespielen die
Realität, die sonst an uns vorbeirauscht“ (ebd.). Das ist die Echtzeit-Qualität der
2-3 Straßen.
Ein Schriftsteller und seine japanische Frau, eine Malerin, waren die ersten,
die eine Zusage bekamen, und zogen schon im Oktober 2009 direkt aus Japan
244 Hermann Pfütze

nach Duisburg. So lernten sie viel früher die Nachbarn kennen als die anderen
Teilnehmer. Er ging vor Jahren nach Japan, um dem Berlin-Kreuzberger „Auch-
Künstler“-Milieu zu entkommen und ist inzwischen relativ erfolgreich mit Ge-
dichten, Literaturpreisen und einem Roman. Von Duisburg aus werden beide
sich wieder „eine neue Heimat in Deutschland suchen“. So passen sie gut ins
dortige Migrantenmilieu und das verstehen die Nachbarn, die zunächst an „2-3
Straßen keine Erwartungen haben. Ihr geht ja doch wieder weg“, sagen sie. Da-
rin sieht der Schriftsteller jedoch „das tolle Angebot des Projekts fürs Ruhrge-
biet“: Die Nachbarn „wenden sich mit konkreten Fragen, etwa zur Haussanie-
rung, an uns, die Neuen. Das bisher sprachlose Nebeneinander, die grauen Ver-
hältnisse, bekommen Stimmen und Farben.“ Auch ein anderes Paar in Duisburg,
sie aus Moskau, er Berliner, beide studieren Kulturwissenschaften in Bochum,
bestätigen das: „Wir werden gefragt, ob Teppichklopfen im Hof ok. ist, weil wir
mit der Wohnungsgesellschaft in Verbindung gebracht werden. Wir haben drei
‚Heimatbeete’ im Innenhof angelegt und die Nachbarn können dort Gewürze,
Gemüse oder Blumen aus ihrer Heimat pflanzen und etwas dazu schreiben, und
das klappt gut. So kommen Leute zusammen, die noch nie vorher im Innenhof
waren.“ Auch ästhetisch ändert sich die Atmosphäre hin zu mehr Beweglichkeit
und gegenseitiger Wahrnehmung. Gerade in dieser „stark deklassierten“ Nach-
barschaft „passiert durch uns eine Aufwertung im Kopf“, sagt der Abiturient –
eine Erfahrung, die er als Bachelor-Student nicht gemacht hätte.
Die ästhetische und soziale Aufwertung funktioniert freilich auch stark über
die Medien. Ein Paar aus Venlo in Holland, beide Mediendesigner, sieht das in
Mülheim mit professionellem Blick. Sie will alte und ausländische Mieter (im
Hochhaus wohnen viele Leute aus Rußland, dem Libanon und der Türkei) über
Back- und Kochrezepte kennenlernen, organisiert auf einer Etage „im Niemands-
land“ zwischen vier Aufzügen einen regelmäßigen „Kaffeeklatsch“ und macht
ein Rezeptbuch. Anfangs war hier und beim Backen immer ein Fernseh-Team
vom ZDF oder WDR dabei. So entstand „eine mediale Hyperrealität – die Nach-
barn kennen sich aus dem Fernsehen, aber nicht von nebenan. Allerdings, wenn
die Kamera läuft, sind die Leute agiler und klarer, die Frauen ein wenig wie
Aktricen mit Interesse am Guten und Schönen.“ Er sagt, 2-3 Straßen sei „gute
Werbung für das Ruhrgebiet und stärkt die Risikobereitschaft der Politik“. Als
die beiden auf der Titelseite einer holländischen Illustrierten waren, kam der
Kulturdezernent der Stadt zu einem längeren Gespräch über das kulturelle Poten-
tial des Ruhrgebiets. Dabei erklärten die beiden ihm auch, dass sie 2-3 Straßen
viel interessanter finden als das neue Künstlerviertel in Duisburg-Ruhrort, „weil
man hier keine Künstler trifft“. Die Teilnehmer exponieren sich primär nicht als
Künstler, sondern als neue Mieter und Nachbarn, aber sie machen ein öffentli-
ches Kunstwerk.
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 245

Die Frage, was daran Kunst sei, „betrifft die Straßen als Straßen und nicht
als Kunst“ (Gerz 2011). Denn sonst könnte ja alles Kunst sein, aber das wäre
dumm, weil es das Näherungs- und Mischungsverhältnis zwischen Kunst und
Gesellschaft verfehlen oder ignorieren würde. Dieses unspektakuläre, diskrete
Ziel des Unternehmens formuliert Gerz selbst sehr diskret: „Beeinflussbarkeit
und Instabilität sind Ziele des Kunstwerks. Dabei ist es möglich, dass die Ein-
drücke des Betrachters in ihm eine neue Sensibilität für das kulturelle und gesell-
schaftliche Umfeld wecken, die der ähnlich ist, die zur Betrachtung von Kunst-
werken notwendig ist. Gesellschaft und Kunst sind dann so gut wie das Gleiche.“
(ebd.: 12) Das gilt auch für grobe Störungen des Verhältnisses, etwa Vandalis-
mus, Provokationen und Polizeieinsätze, was schon einigen Arbeiten von Jo-
chen Gerz widerfahren ist, z.B. in Harburg und Dublin, und auch hier in einem
Fall. In Dortmund hatten zwei junge Männer die ganze Wohnung schrill ausge-
malt, extrem umgestaltet und außen auf die Wohnungstür ein großes Anarcho-A
gepinselt. Als Gerz mit ihnen reden wollte, verschwanden sie über Nacht. Es
stellte sich heraus, dass beide mit falschen Namen und Angaben eingezogen
waren und aus der Hamburger Hafenstraßen-Szene kamen. Das dennoch Verbin-
dende zwischen 2-3 Straßen und der Hafenstraße ist, so Gerz, ihr gemeinsamer
Subtext. Schlagworte wie Hausbesetzer, Gratiswohnen, Kreativität und Bohéme
transportieren auch die beharrlichen Botschaften des garantierten Grundein-
kommens und der Kunst im Sinne des Grundgesetzes und der Menschenwürde.

2 Soziale Kreativität
2.1 Widerstand gegen die Eventkultur

Gerz’ primäres Interesse und Engagement gilt der Gesellschaft, in der die Kunst
idealerweise verschwindet. Das bedeutet nicht Verkunstung der Gesellschaft
oder Ästhetisierung des Alltags, sondern mit Adornos Wort „Entkunstung der
Kunst als ihre Entwicklungstendenz“ (Adorno 1973: 123), und ist Protest dage-
gen, dass Kunst und Gesellschaft, ähnlich wie Sonntag und Alltag, gegeneinan-
der ausgespielt, gleichgemacht und aufgerieben werden zwischen Profit, Kon-
sum und Eventkultur. Die meisten Künstler schrecken vor dieser Konsequenz
freilich zurück und träumen lieber von einem Platz in der „Kunstgeschichte als
geschlossener Anstalt für Kreativität“.
In 2-3 Straßen geht es um beides: die Verbesserung des Alltags und die
Achtung des Sonntags. Kunst und Gesellschaft sind hier weder zu trennen noch
werden Kunst und Leben zur Einheit stilisiert, sondern in ihrer Spannung mi-
schen sich die sozialen und ästhetischen Energien der Leute. Aus dieser Mi-
246 Hermann Pfütze

schungsspannung resultiert auch der Widerstand gegen die Event-Kultur, die ja


dazu neigt, Kunst und Gesellschaft zu instrumentalisieren zur Dauerfeier ihrer
selbst, mit vielen Highlights, aber wenig Erleuchtung. „Was wir hier machen, ist
tolle Gratis-Werbung fürs Ruhrgebiet. Die Politiker sollten darauf gucken, nicht
auf Highlight-Events sich fixieren“, bringt es in Mülheim ein Grafiker auf den
Punkt.
Der Unterschied zur Eventkultur – zwischen Erlebnis und Ereignis – zeigt
sich am Gesellschaftsverhältnis. Für Teilnehmer und Besucher sind 2-3 Straßen
ein Erlebnis: Hier mischen sich Eindrücke, Erfahrungen und Gedanken ins eige-
ne Leben und dehnen sich in die Zukunft, hier entstehen Zusammenhänge, Fra-
gen und Absichten über den persönlichen Horizont hinaus. Erwartung und Erin-
nerung an Events schnurren dagegen aufs Spektakel zusammen – ein Ort, ein
Tag, ein Idol, ein Gefühl. Besonders die Organisation von Groß-Events, wie des
„Ruhrstilllebens“ auf der A 40 am 17. Juli und der Loveparade am 24. Juli in
Duisburg, war von allen Seiten unter Hochdruck auf diesen einen Tag fixiert,
und darüber hinaus hoffte man auf den Nimbus, das Nachstrahlen des Ereignis-
ses (Nimbus ist das Licht erloschener Sterne). Dieser Tunnelblick auf das Event
führte in Duisburg zur Katastrophe im realen Tunnel. In 2-3 Straßen indes han-
deln die Leute in ihrer Lebenswelt, jeden Tag entstehen unscheinbare Zusam-
menhänge von innen, ohne fremde und übermächtige Interessen.
Wesentliches Merkmal sozialer Kreativität ist mithin ihr Widerstand gegen
den Ereignis-Zwang: Sie schafft soziale und ästhetische Verbindungen in Zeit
und Raum, während Events Punkte besetzen. Events sind sozusagen immer Orts-
termine, während soziale Kunstwerke auch in beengten Verhältnissen Geräu-
migkeit schaffen. Die Altmieter z.B. in Dortmund empfinden ihr Straßenkarree,
seit es dank der Kunstwerk-Teilnehmer keinen Leerstand mehr gibt, als größer,
wieder besser angesehen und veränderbar. Während die Event-Politik im Ruhr-
gebiet den Strukturwandel vom realen industriellen Niedergang zum erhofften
kulturellen Aufschwung mit Reden von Imagegewinn und Kreativwirtschaft
verblendet, können die Städte die öffentliche Basiskultur – Schwimmbäder,
Bibliotheken, Theater – nicht mehr finanzieren. Die „stationäre Wirtschaft“
(Kaufmann 2009) unterläuft hier sichtbar Wachstum und Aufschwung. Auf gro-
ßen Events scheinen für einen Moment zwar alle ohne „Berührungsfurcht“ (Ca-
netti) gegeneinander zu sein, aber davon geht keine gesellschaftliche Dynamik
aus. Die Leute bleiben Kunden, Zuschauer und Publikum und müssen im Sinne
der Veranstalter konsumieren, sonst gefährden sie das Kalkül.1

1
Während der Fußball-EM 2008 wurde in Österreich versucht, wie 2006 in Deutschland beim Public
Viewing Geschäft zu machen. Eintritt, Getränke und Fan-Artikel waren jedoch so überteuert, dass die
Leute wegblieben und nicht einmal ein Event für zahlende Gäste daraus wurde.
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 247

Anders 2-3 Straßen: Hier gehören alle, mit Luhmann gesprochen, zur „Ge-
sellschaft der Gesellschaft“ (Luhmann 1998), in der niemand unter sich bleiben
muss. An dieser Umkehrung der Dynamik in Richtung einer nicht-exklusiven,
kreativen Kulturgesellschaft arbeitet Jochen Gerz beharrlich. Der jüngste Teil-
nehmer, für den nach dem Abitur, wie erwähnt, Gerz’ Konzept „der ideale Rah-
men ist, um sich auszuprobieren“, nennt den gemeinsamen Innenhof in Duisburg
mit den „Heimatbeeten“ – inzwischen ein Garten mit Stühlen, Sonnenschirm und
Wasserschlauch – ein Beispiel für „Lebensenergie, gegen die stark einverneh-
mende Armut“. Hier habe niemand etwas gegen fremdbestimmte Fabrikarbeit,
man trauere ihr vielmehr nach. „Hier passiert mit uns, was wir selber sind, und
nicht, was ein Ereignis der Kulturhauptstadt uns verspricht.“ „Wir sind nicht
Gesandte von 2-3 Straßen“, sagt der Schriftsteller, und das Projekt dient auch
nicht der ‚Stärkung des Wirtschaftsstandorts’, die die Politik von der Eventkultur
sich immer verspricht, sondern ist kulturelles Echtzeit-Experiment ohne Risiko-
versicherung. Wenn etwas schiefgeht, geht es im Leben schief, aber nicht als
Veranstaltungspanne. Die Kreativität der Teilnehmer ist hier keine Frage von
Produzieren und Konsumieren, sondern des Handelns und des Bewusstseins der
Akteure.

2.2 Kunst und Soziologie

Allerdings ist die Kreativität der 2-3 Strassen nicht leicht zu erkennen. Ihre ge-
sellschaftliche Entwicklung als Kunstwerk ist, so Gerz, „ein geduldiger Prozess,
ein Gestalten, das eher Zurückhaltung vermuten lässt als Eingriff. Das Werk
wäre dann etwas, das ohnehin stattfindet“ und von außen nicht beobachtet wer-
den kann. „In der zurückhaltenden Beobachtung, die sich nicht auf einen Begriff
bringen lässt, verlangsamt sich das Werk so sehr, das es selbst nicht Gegenstand
der Betrachtung sein kann, sondern nur von der Perspektive der eigenen Teil-
nahme aus sichtbar wird.“ Ein Mathematiker, der türkisch und arabisch spricht
und an einer poetischen Koran-Übersetzung arbeitet, gibt Migranten-Kindern in
der benachbarten Grundschule in Duisburg Mathematik- und Geometrie-
Nachhilfe und wartet bei schönem Wetter auf den Kirchentreppen mit dem
Schachbrett auf Gegner. Das spricht sich herum, aber niemand käme auf die
Idee, dass ein Kunstkonzept dahinter stecke.
Das ist soziologisch aufregend. Gemeinhin gilt ja, dass Gesellschaft „ohne-
hin stattfindet“, während Kunst gestaltender Eingriff ist. In der Umkehrung
steckt jedoch ein Grundgedanke der soziologischen Anthropologie, dass näm-
lich, so Dieter Claessens, „der Mensch die unmittelbare Motivation zum Aufbau
großer Gesellschaften nicht hat“, weil seine emotionalen und sozialen Erfahrun-
gen Nähe-Erfahrungen sind. Daher die universale Schwellenangst beim Schritt
248 Hermann Pfütze

aus der eigenen Gemeinschaft heraus. Dies „evolutionäre Defizit“ befähige den
Menschen allerdings, herauszutreten und zu tun, „wozu er konkret-sinnlich Lust
hat – oder wozu er gezwungen wird“ (Claessens 1980: 25f.), nämlich zu indivi-
duellem Leben in Freiheit und unter Fremden, zu reflexivem Handeln jenseits
gewohnter, emotional und sozial überschaubarer Gemeinschaften.
Denn die komplexen sozialen und kognitiven Anforderungen großer Gesell-
schaften emanzipieren zugleich von der Gemeinschaft. So entsteht aus Zwang
Freiheit und lässt sich individuelles Tun als Vergesellschaftungspraxis begreifen
und als Widerstand gegen die Kräfte des Beharrens. Eine Teilnehmerin in Dort-
mund, Journalistin von Beruf, spricht die Leute an und „sammelt Sätze, die sie
mir schenken, und die ich für sie in das große Buch schreibe“. Manchmal be-
kommt sie viel mehr, nämlich „Lebensoffenbarungen über ihr Innerstes, die sie
mir, der Fremden erzählen. – Und dann wollen manche wissen, wann sie als
Autoren im Buch erscheinen“. So entsteht Gesellschaft als bewusst gestaltete
Beziehung zwischen Fremden. Nachbarschaftliche Gemeinschaft ergibt sich
daraus, aber nicht umgekehrt. Wie weit das übers Jahr trägt, ob die alten Mieter
dann selbst etwas Neues machen, sich als Akteure ihrer Zukunft verstehen, oder
die Gesellschaft wieder an sich vorbeiziehen lassen, ist die spannende Frage.
Die emanzipatorische Idee der Befreiung von inneren und äußeren Zwängen
hat freilich ihre eigenen Hürden immer dabei. 2-3 Straßen eilen nicht mit spekta-
kulären Aktionen ihren Nachbarschaften voraus und davon als falsche Avantgar-
de, und niemand wird im „Kunstwerk“ besonders herausgestellt. Es ist ein lang-
samer Parcours in Echtzeit, wie die Gesellschaft selbst. So erklärt sich auch
Gerz’ Eingangsthese, dass der Unterschied zwischen Kunst und Gesellschaft
kleiner werde und beider Verhältnis zur Zukunft ähnlich sei. Ein Rentnerpaar in
Dortmund verkörpert diesen Prozess sinnfällig. Beide haben ihr Leben lang bei
Miele gearbeitet, er schon als Lehrling und die letzten Jahre als Betriebsratsvor-
sitzender. Fast ebenso lange sind sie in der Arbeiterbildung der IG Metall enga-
giert und sind selbst künstlerisch aktiv mit Malerei, Plastik und Fotografie. Jetzt
im Ruhestand, hatten sie von 2-3 Straßen im art-magazin gelesen und bewarben
sich sofort. „Ihr seid wohl verrückt, sagten die Freunde zu Hause, aber jetzt
kommen sie uns alle hier besuchen.“ Sie verstehen sich in der „Tradition kriti-
scher künstlerischer Umsetzung der Industrieerfahrungen“ und schwärmen von
den vergangenen Hochzeiten des Arbeiter-Bildungsurlaubs. Er stellt seine Bilder
in Betrieben aus und sie bereitet die verwahrloste Bücherei der Grundschule
wieder zur Ausleihe vor, in der Hoffnung, dass Lehrer und Schüler sie dann in
eigener Regie weiterführen. In Erinnerung an die alte Stadtteil-Leihbibliothek
haben sie auch den Grundstock einer „Weltbücherei“ zusammengetragen, die im
Juli 2010, mit etwa 6000 Büchern, einer deutsch-türkischen Lesung und im Bei-
sein des Oberbürgermeisters eröffnet wurde. Die Nachbarn im Haus wünschen
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 249

sich schon lange ein großes Wandbild, „da nehmen wir die Gelegenheit beim
Schopf und spannen die anderen Teilnehmer dafür ein. Von uns wird etwas ge-
wollt, wir Neuen sind kreativ.“ Das sagt ein Rentnerpaar, Mitte sechzig.
Solche Initiativen stehen und fallen mit dem Interesse der Altmieter. Wenn
die Nachbarn nicht mitmachen, wird nichts daraus. Auch im Fall des Scheiterns
wird mithin in 2-3 Straßen der Unterschied zwischen Kunst und Gesellschaft
kleiner und ähneln sich beide an: Wo keine Gesellschaft, da auch keine Kunst.
Der Einwand, diese Aktivitäten in der Tradition der Arbeiterbildung seien ana-
chronistisch, denn die Postmoderne habe solche Lebensläufe und Weltbilder
längst verabschiedet, ist jedoch selbst ein starker Einwand gegen die postmoder-
ne Missachtung moderner Traditionen. Denn gegen das passive Einverständnis
mit den Folgen des Strukturwandels haben die Journalistin und das Rentnerpaar
sich den unzerstörten Blick darauf bewahrt, und das ist Widerstand gegen
Selbstzerstörung und soziale Duldungsstarre – ein fundamentales Lebens- und
Gesellschaftsmotiv.
Gerz sieht in der „Methode der geduldigen Beobachtung“ das Gemeinsame
von Kunst und Soziologie: „Eine Kunst, die als Praxis die zurückhaltende und
fast passive Beobachtung integriert, gibt sich ebenso wie eine Soziologie, die
vorbehaltlos die eigene Kreativität annimmt, den Rahmen zum gemeinsamen
Handeln“, sagt er im Konzept (Gerz 2011: 13). Die Teilnehmer treten nicht als
Soziologen und Künstler auf, aber sie reflektieren ihr Tun soziologisch und äs-
thetisch sozusagen in Unschärferelation zueinander: Wer an seinem Platz ver-
harrt, dem entgeht vieles; wer mitmacht, dessen Platz verändert sich. Heraus
kommt ein experimenteller, kreativer Begriff von Gesellschaft und Kunst, weil
die nötige reflexive Distanz dabei nicht als Abstand funktioniert, um besser be-
obachten und gestalten zu können, sondern als soziale und emotionale Geräu-
migkeit, die durch Mittun weiter, nicht enger wird. So funktionieren auch die
„Besucherschulen“.
Erfahrung und Begriff solchen Handelns können mit einem Gedanken Han-
nah Arendts erläutert werden: Sozial und emotional beginnt Teilhabe nicht erst
mit Teilen und dem Erwerb von Anteilen, und Handeln nicht mit konkretem Tun
und Lassen, sondern sie beginnt für „jeden Menschen“ mit der Bereitschaft der
anderen, „die Welt mit ihm zu teilen“, in Erwartung „seines Sprechens und Han-
delns“ (Arendt 1981: 211ff.). Jochen Gerz realisiert diesen Gedanken in allen
seinen öffentlichen Arbeiten: nämlich dass Platz für Menschen und für Kunst
nicht dadurch geschaffen werde, dass andere sich zurückziehen und Platz ma-
chen, und die Kunst ihre eigenen Räume bekommt, sondern dass Bewegungs-,
Handlungs- und Redefreiheit zunehmen, je mehr Menschen zusammenkommen
und mittun. Die Teilnehmerplätze in 2-3 Straßen sind ja keine Arbeitsplätze, die
besetzt und wieder geräumt werden, sondern sind Lebensplätze, die die Akteure
250 Hermann Pfütze

für eine Weile schaffen, die vorher nicht da waren und die andere nicht verdrän-
gen, sondern einladen, sie zu teilen. Auch im Gedränge eines Mietshauses oder
einer Versammlung wird so die Welt erweitert und nicht beengt. Die Rechte und
Freiheiten der einzelnen „entstehen in dem Raum zwischen den Menschen, so-
fern sie miteinander leben und handeln“, während mit jedem Rückzug oder Aus-
schluss, so Hannah Arendt, „ein beinahe nachweisbarer Weltverlust eintritt“,
nämlich „der spezifische Zwischenraum, der sich zwischen diesem Menschen
und seinen Mitmenschen gebildet hätte.“ Wer andere vertreibt und ausschließt,
„entzieht ihnen die Welt“ und betreibt zugleich soziale Selbstamputation (Arendt
1960: 18f.).
Auch ohne das Pathos der Flucht- und Exilerfahrungen Arendts ist es ein
großartiger Gedanke: Wer sich zurückzieht oder andere ausschließt, schafft nicht
etwa Platz, sondern vernichtet gemeinsamen Handlungsraum. Selbstbeschrän-
kung und Verschwinden beeinträchtigen auch die Freiheiten und Möglichkeiten
anderer. Je mehr Menschen zusammen leben und handeln, umso mehr Bewe-
gungs-, Handlungs- und Redefreiheit gibt es, auch wenn es eng wird und Kon-
flikte zunehmen. Denn in der Demokratie ist es nicht zu eng für zu viele. „Platz
für alle“ als Prinzip der Geräumigkeit galt schon Ortega y Gasset 1929 als ein
Ideal der Demokratie und sollte heute, gegen die Panikmache der „Übervölke-
rung“, erst recht gelten (Ortega 1929: 1).
Das Prinzip emotionaler, sozialer und ästhetischer Geräumigkeit gegen alle
materiellen und ideologischen Beschränkungen enthält auch ein Grundrecht auf
Angstfreiheit. Es ist ähnlich wie mit Kindern, deren Leben, Bewegungsdrang
und Urvertrauen der Welt auch nichts wegnimmt, sondern Spielräume und Be-
ziehungen schafft, die es vorher nicht gab (Pfütze 2010: 382).

2.3 Soziale Kreativität

Kreativität gilt jedoch meist als Fähigkeit einer Minderheit, wie auch hier der
Kunstwerk-Akteure inmitten der Mehrheit der Bewohner der 2-3 Straßen, die
bislang eher unkreativ und passiv gewesen sind und auch von der Event-Kultur
der „Kulturhauptstadt Europas Ruhr.2010“ sich ausgeschlossen fühlen.
Der traditionelle Begriff von Kreativität ist für Jochen Gerz ein Paradox,
denn er „steht für die subtilste Form des Ausschlusses. Die Mehrheit der Gesell-
schaft ... ist von der Qualität, mit der wir Kreativität verbinden, ausgeschlossen.“
Dieser Ausschluß funktioniert jedoch weniger als „traditioneller restriktiver
Gebrauch von Kreativität, sondern als Selbstverzicht auf die Möglichkeit, kreativ
zu handeln“, obwohl ‚Kreativität’ als kulturelles Schlagwort überall angeboten
und verlangt wird und die Eventkultur das massenhafte Kreativitätsbedürfnis
zugleich füttert und ausbeutet. Sowohl das Bedürfnis, an einem Ereignis teilzu-
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 251

haben, ästhetisch und sozial dazuzugehören, wird dadurch befriedigt als auch die
Ehrfurcht vor der exklusiven Kreativität einer Minderheit schwindet. Die Erfah-
rung eigener Mini- und Pop-Kreativität stärkt die Lebensqualität: In jedem und
jeder steckt ein Talent, es muss nur geweckt und ermutigt werden, und wenn es
Karaoke oder Kuchenbacken ist. Und vor allem: Diese Kreativität steigert und
erneuert sich im sozialen und ästhetischen Austausch und in vielfältiger Anre-
gung. Das traditionelle, eifersüchtig gehütete Schöpfer- und Künstlerprivileg ist
dagegen eine fossile Ressource, die sich isoliert erschöpft. Gerz setzt in diesem
Sinn auf die Ablösung fossiler durch erneuerbare kreative Energien. Seine Aus-
wahl der Teilnehmer ist zwar eine Elite: achtzig besonders motivierte, zielstrebi-
ge Leute. Aber diese Achtzig werden unter den Mitbewohnern der 2-3 Straßen
wiederum Kreativität pluralisieren.
Während populistische Eventkultur die Ausdrucks- und Teilhabebedürfnisse
der Mehrheit abschöpft für Image- und Geschäftsgewinne einer Minderheit, wird
hier Kreativität als kulturelles Minderheitskapital zum Mehrheitsvermögen.
„Dank der Kreativität wird sich die Gesellschaft als eine Produktion von Gesell-
schaft weiter gleichzeitig rationalisieren und bohemisieren; eine Produktion,
deren Qualität sich als Lebensqualität am Grad ihrer ästhetischen, ganzheitlichen
und nachhaltigen Verwirklichungen misst.“ (Gerz 2006: 16) Kreativität ist frei-
lich weder voraussetzungslos noch zweckresistent und braucht günstige Bedin-
gungen.
Lebensgefahr, Gewalt, extreme Schmerzen, subtiler und offener Terror,
kurz: Umstände, die das Leben aufs Überleben einengen, reduzieren auch jede
kreative Regung auf diesen einen Punkt. Kreativität braucht offene, nicht feind-
selige Milieus und einen weiten, belastbaren Rahmen, wie eine unsichtbare sozi-
ale Bühne, auf der alle willkommen sind, die sie nicht beschädigen. Ähnlich wie
der Kriminelle immer in Gesellschaft des Rechts ist, sind auch die Künstler im-
mer in Gesellschaft der Gesellschaft und nicht in einer Parallelwelt.
Voraussetzung freier, sozialer wie künstlerischer, Kreativität ist mithin der
komfortable, umfassende Rahmen der Grundrechte, der Demokratie und des
staatlichen Gewaltmonopols. In diesem Sinn bietet das Echtzeit-Experiment 2-3
Straßen drei wesentliche Bedingungen sozialer Kreativität: Es ermöglicht positi-
ve Überraschungserfahrungen, fördert relativ angstfreie Kommunikation und übt
keine Verwertungszwänge aus. Die Beteiligten überraschen sich selbst mit ihrem
Tun und Können, 2-3 Straßen sind ein unmerklich schützender Rahmen für Im-
provisation und kreativen Ausdruck, und es geht nicht um Kosten und Nutzen.
„Der schöpferische Akt ist“ hier nicht “wirtschaftlicher Ausgangspunkt“, wie es
im Bericht der Bundesregierung von 2009 zur Kreativwirtschaft heißt, sondern
sozialer Impuls. Erfolg und Scheitern des Projekts resultieren nicht aus künstleri-
252 Hermann Pfütze

scher und ökonomischer Konkurrenz, sondern aus seiner Qualität als Gesell-
schaftserlebnis.
Mithin entwickelt sich die Gesellschaft rational, wenn die Städte im Interes-
se der Allgemeinheit die kreative Boheme willkommen heißen, während es irra-
tional wäre, sie für Verwertungsinteressen zu instrumentalisieren oder zugunsten
homogener Mieterstrukturen zu vertreiben. Solch’ bohemisch-rationaler „Pro-
duktion von Gesellschaft“ steht zwar das politisch-ökonomische Problem entge-
gen, dass Kaufkraft und Steueraufkommen der Kreativen mit ihren wertvollen,
aber nicht umsatzträchtigen Leistungen bei weitem niedriger sind als die der
Masse der Eventkultur-Konsumenten. Außerdem sind die Kreativen keine ver-
lässliche Wählerschaft einer Partei. Für die herkömmliche Wachstums- und
Schuldenökonomie sind 2-3 Straßen kein attraktives Modell, aber möglicherwei-
se unter den naheliegenden Perspektiven des „Schrumpfens und der stationären
Wirtschaft“ (Kaufmann 2005)2. Schließlich sind die Städte von Anbeginn
„Oeuvre“ gewesen, so Henri Lefébrve 1970 in „La revolution urbaine“, d.h.
kreativer Werkprozess über Politik und Ökonomie hinaus. Das haben die Stadt-
und Wohnungsverwaltungen in Duisburg, Dortmund und Mülheim begriffen,
soweit es ihnen nicht auf Rendite, sondern auf städtische Lebensqualität an-
kommt. In diesem Sinn ist 2-3 Straßen ein kreativer Versuch, urbane Gesell-
schaft zu produzieren.

3 Faszination und Widerstand


3.1 Zerstückelung der Realität

Ereignisse versprechen Erlebnisse und die Sehnsucht nach Erlebnissen ist Trieb-
grund und Bedürfnisfundus der Eventkultur. Z.B. ist die Erlebniswelt der Roma-
ne und Dramen der Fundus der literarischen Erregungskultur mit ihren Kriti-
kern, Autorenauftritten und Bestsellerlisten. Auch die Literatur- und Theater-
Eventkultur setzt auf Ereignisse und sabotiert die Erlebniserwartungen, mit de-
nen sie lockt. Sie zersplittert die Wirklichkeit des erwartungsvollen Publikums in
Erregungsmomente.3 Das Problem ist jedoch weniger, dass in der Event- und

2
vgl. auch Kaufmann 2009, S.236f.
3
Ähnlich funktionieren pornografische oder sadistische Stellen in Romanen und Filmen, die das
Lese- bzw. Kinoerlebnis zerschlagen und zu direktem, fassungslosem Hingucken zwingen. Das ist
die Ereignisfaszination des Obszönen, das ja, so erörtert es Bataille, das organische Leben feiert und
das soziale Leben abtut. Die Extrem-Faszination blutiger Gewalt, wenn jemand umkommt und dabei
buchstäblich sein Innerstes, seine Organe offenbart, schlägt dann leibhaftig durch, wenn des Lesers
bzw. Zuschauers Organe revoltieren.
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 253

Erregungskultur alles zum Ereignis stilisiert wird und mit starken Reizen aufwar-
ten muss, sondern vielmehr, dass die Eventkultur daran gewöhnt, dem Erleben
Gewalt anzutun. Man lebt, wie Sportler von Turnier zu Turnier, von einem Event
zum nächsten, in der Erwartung, dass etwas passiert. Auch schreckliche Ereig-
nisse, die Leben zerstören und in die Wirklichkeit einschlagen (vom Börsencrash
bis zum Loveparade-Unglück), sind dann, als Summe vorkatastrophischer, nicht
bedachter Motive, nur extreme Events.
Kunst- und Kommerz-Events sind meist harmlos, aber gesellschaftlich und
politisch „hat ’Ereignis’ einen gewalttätigeren Zug. Es bricht die Zusammenhän-
ge auf, die wir ohnehin nicht mehr durchschauen, und sträubt sich gegen jede
Zuordnung von Grund und Folge. [...] Anders als das Erlebnis, das mir Lebens-
fülle verspricht, die ich haben und mit mir nehmen kann, lässt sich das Ereignis
weder haben noch mit sich nehmen.“ (Heinrich 1997: 53f.) Es ist selbst das
Übersubjekt, das nimmt und gibt, mitreißt oder niederschlägt. In diesem Sinn
funktionieren Events „als kleinteilig-katastrophische Zerstückelung der Realität“
(ebd.) und zugleich als temporäre Erlösung von ihr. Im Event-Kalender von
„Ruhr.2010“ gibt es keine Wochen und keine größeren Orte, in denen nichts los
ist. Auch Erlebnis-Orte wie das neue Museum Folkwang und Zeche Zollverein
in Essen werden zu Dauer-Ereignissen stilisiert.
Die Zerstückelung des Erlebens in Ereignisse passiert zweifach, methodisch
und strategisch. Methodisch ähnelt sie den Konditionierungsverfahren der Rat-
tenpsychologie, strategisch macht sie aus Subjekten Objekte. So raffiniert in
neurobiologischen Experimenten die Stimulations- und Hirnstrommessverfahren
sind, so unterkomplex ist das deterministische Resultat: Die Tatsache, dass jede
Regung erst einen Moment nach ihrer neuronalen Steuerung im Gehirn vom Ich
realisiert wird, ist im sogenannten Determinismus-Streit der Hirnforschung ein
zentrales Argument für die neuronale Determiniertheit allen Tuns und Lassens
und gegen die Willensfreiheit. Außer Acht gelassen werden dabei jedoch die
Spielräume, die das Ich aus der Vielzahl gleichzeitiger Realisierungsmomente
gewinnt, und die seine Kohärenzleistungen und freien Entscheidungen ermögli-
chen (Linke 1990; Roth 2001).
Die Eventstrategie verfährt ähnlich determinierend; sie besetzt die Spiel-
und Freiräume des Ich, um aus aktivem Erleben gesteuertes Hinnehmen und
bedingtes Reagieren zu machen. Sie zerlegt das soziale und kulturelle Leben in
Apppetithappen und reduziert es auf die dissonanten Erregungskurven der Spek-
takelgesellschaft. Es sind in der Tat zertrennte, gehälftete Kurven, wie die Sinus-
hügel einer Schallwelle, der die Cosinustäler weggeschnitten wurden, und die
dann keinen vollen, schwingenden Ton mehr macht, sondern nur, wie Töne ohne
Unterleib, einen durchdringenden, nervigen Stich ins Ohr.
254 Hermann Pfütze

Am Unterschied zwischen Spaß und Freude wird diese Hälftung sinnfällig.


Spaß ist keine Freude, sondern ein halbierter Affektzustand, dessen abgeschnit-
tene Hälfte die latente Panik der Ödnis ist. Wenn dann Schreckliches passiert,
wie bei der Loveparade, mischen sich Spaß der Zuschauer und Schrecken der
Opfer in würgender Panik. Panem et circenses heißt ja auch: alles zum Fraß fürs
Volk. Freude dagegen hat sowohl in sich Tiefen und Höhen als auch ein emotio-
nales Gegenstück im Fundus der Gefühle, nämlich die Trauer mit allem auf und
ab; ähnlich kennen Humor und Lachen den bitteren Ernst.
Was aber ist die Kehrseite des Spaßes? ‫ ޤ‬der Frust. Nicht einmal Ernüchte-
rung nach dem Rausch, sondern bestenfalls verkaterte Langeweile. „Frust“, nix
los ‫ ޤ‬das ist die Lustlosigkeit der um jeden Preis Lustigen. ‫ ޤ‬In den 50er Jahren
gab es in der Werbung die Parole „Genuss ohne Reue“ ‫ ޤ‬verglichen mit Spaß
geradezu ein Abenteuer. Denn Genuss ist vielversprechend, aber Reue auch;
Spaß indes verspricht nichts, sondern wertet Lust ab und verkürzt sie auf den
gierigen Augenblick. „Spaß muss sein“ als ein rabiates, gefühlloses Kommando
nicht nur gegen Kummer, Ärger und Überdruss, sondern auch gegen Freude,
Lachen und Vergnügen. Zum Spaß-Event taugt alles, während Freude, Lust,
Vergnügen, Heiterkeit nicht beliebig erzeugbar sind. Spaß kann man kaufen,
Freude muss man mitbringen. Freude bedarf eigener Gründe und kommt von
innen, während Spaß von außen kommt. Ich erwarte Spaß, aber ich bin froh, das
ist der Unterschied. Kein Event kommt ohne Spaßzufuhr aus, Scherze und Ge-
lächter werden zur Not als Lachkonserven eingespielt (canned laughter) wie in
Comedy-Shows. Daraus spricht immerhin Misstrauen gegen Subjekte, die die
Sache nicht zum Lachen finden. Bei misslungenen Events und verdorbenem
Spaß hält sich auch der Frust in Grenzen, während ein freud- und glückloser
Alltag eine Lebenslast ist. Im Sinne modischer Positiv-Psychologie spräche das
zwar für die Eventkultur („take it easy“), aber gegen jede Lebenserfahrung. Denn
das Leben verlangt Selbstbeteiligung, ohne Vollkaskoschutz gegen Enttäuschun-
gen.
Wenn ich etwas mache und erlebe, meine Motive reflektiere, mich mit
Ideen und Hemmungen herumschlage, bin ich handelndes, auch leidendes Sub-
jekt. „Kreativität heißt sich erleben“, sagt eine Teilnehmerin der Besucherschule
der 2-3 Straßen. Wer dagegen nimmt, was es gibt, und hinnimmt, was ihm
widerfährt, verliert das Gefühl, selbst etwas geben, bewirken und verantworten
zu können. Aus dem für sein Tun und Lassen verantwortlichen Rechts- und Un-
rechtssubjekt wird das verantwortungsfreie, nach Nutzen und Risiko bewertete
Objekt. Nicht nur sozial, auch psychisch funktioniert diese rationalisierende
Subjektentlastung, z.B. bei Kränkungen und Dummheiten, peinlichen Liebes-
und Sexerlebnissen. Sie werden zu Ereignissen isoliert und abgespalten, um sie
als „ichfremd und aufgenötigt“ abtun zu können, dann zählen sie nur als Einzel-
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 255

fälle‚ Nummern oder ‚blackouts’. So bekommen sie jedoch, als Störungen, erst
recht Macht im Leben, es gelingt nicht, sie aus der Bilanz zu tilgen. In der The-
rapie geht es dann darum, so Helmut Dahmer, „die zu Ereignissen umfunktio-
nierten, entstellten Erlebnisse“ wieder zu „transformieren“, um sie als eigenes
Tun und Leiden anerkennen zu können (Dahmer 1982: 373). Wer indes ständig
so agiert, alles zum Event stilisiert und keines auslässt, ist offenbar so ereignis-
süchtig wie erlebnisunfähig – daher die Eventfaszination.

3.2 Ereignissucht und Katastrophensog

Aber was ist so problematisch an der Eventkultur, um gegen ihre Faszination


Widerstand zu empfehlen? Bedroht sie wirklich die Erlebnis- und Subjektfähig-
keit der Menschen? Immerhin können aus Events auch unvergessliche Erlebnisse
werden, wie die Fanmeilen-Atmosphäre während der Fußball-WM 2006, die sich
in vielen Städten spontan aus dem organisierten Public Viewing entwickelte. Ein
anderes Beispiel ist der Widerstand der Garmischer Bauern gegen die Bewer-
bung um die Olympischen Winterspiele 2018. Sie fürchten um die Erlebnisquali-
tät ihrer Landwirtschaft und des zwar ereignisreichen, aber in den Jahresrhyth-
mus eingebetteten Sommer- und Wintertourismus, wenn sie ihre Wiesen und
Wege für Olympia-Bauten verpachten. Man verspricht ihnen zwar, dass alles
wieder zurückgebaut werde und sie ihre Flächen so wiederbekommen, wie sie
waren. Aber warum sollen sie sich zwei Jahre lang an einem vierzehntägigen
Groß-Ereignis ausrichten, das massiv in den Ort und ihr Leben eingreift? Als ob
die Olympiade das Tor zur Zukunft wäre, die man verpasst, wenn man nicht
hindurchgeht (zur Durchsetzung der Atomenergie wurde in den 50er Jahren
ähnlich argumentiert: Sie sei die strahlende Zukunft, ohne die man in der Stein-
zeithöhle verharre). Die Ereignissucht und Eventfaszination der Olympia-
Betreiber scheint jetzt schon so stark zu sein, dass sie sich ein Scheitern nur noch
als Katastrophe vorstellen können und als Imageschaden gleich für ganz
Deutschland. Aus dem Blick gerät dabei auch der reale Katastrophenschutz, z.B.
die Bergwacht, die es bei Großereignissen schwerer habe. Sie müsse dann im-
mer, hieß es, buchstäblich „dazwischenfunken“.
Hier ist die Ähnlichkeit zur Duisburger Loveparade. Alle wollten sie unbe-
dingt, um die als ärmlich und unattraktiv empfundenen Erlebnislasten der hoch-
verschuldeten Stadt für einen Augenblick vergessen zu machen und vom Glanz
des Ereignisses noch eine Weile zu zehren, zumal die Landesregierung im Rah-
men der „Kulturhauptstadt Europas“ das meiste bezahlte. An der Loveparade
ging offenbar kein Weg vorbei und kein Gedanke ging dahin, dass Events das
Kaputte nicht reparieren, sondern nur dazu taugen, sich im Kaputten einzurich-
ten, von einem zum nächsten Event, ohne Sinn für Grund und Folgen. Thema ist
256 Hermann Pfütze

hier nicht, dass das Event in einer Katastrophe endete – das Nachleben des
Schreckens wird die Opfer und die Verantwortlichen noch lange quälen –, son-
dern dass die Vorstellung, die Loveparade abzusagen, von den Organisatoren,
der Stadt und vielen Fans als Katastrophe imaginiert wurde. Das ist Indiz für die
Eventsucht der Gesellschaft, die sich, wie alle Süchtigen, ein Leben ohne Kick
als unerträglich öden Entzug vorstellt. Aus der Drogentherapie ist bekannt, dass
die Energie, drogenfrei zu leben, schwerer fällt als die Drogenbeschaffungsener-
gie. Auch von der Eventsucht loszukommen, ist offenbar schwieriger als Events
nachzujagen. Diese Angst der Eventkultur, dass ohne sie gar nichts los wäre, ist
ihr katastrophisches Element. Willy Decker, der Intendant der Ruhrtriennale
2010, beschwört es ungewollt: Die zu „spektakulären Aufführungsorten“ umge-
bauten Riesenhallen der einstigen Stahl- und Kohlewerke nennt er „Orte von
unvorstellbarer Kraft“ – also Orte, an denen einst real alles eingeschmolzen,
zermalmt, komprimiert und umgewandelt wurde, und deren Sog auch künftig
nichts widerstehen soll. Sie funktionieren jetzt als metaphorische Schmelzöfen
und Siedepunkte der Kultur. Die Faszination dieser Industriemonumente schürt
und dämpft zugleich die Angst, aus der Welt zu fallen, gar in ein ‚schwarzes
Loch’ der Ereignis- und Bedeutungslosigkeit, aus dem es kein Zurück gibt und
kein Katastrophenalarm herausdringt. Faszination und Sog bewirken jedoch,
dass reale Gefahren und Warnungen missachtet werden. ‚Lieber tot als out’ ist
die Katastrophenformel der Eventkultur.
Lars Clausen, der Begründer der Katastrophensoziologie in Deutschland,
analysiert reale Katastrophen als scheinbar außergesellschaftliche Ereignisse: Sie
passieren nicht unvermittelt, sondern haben eine Vorgeschichte in dem, was eine
Gesellschaft, eine Gruppe oder ein Individuum außer Acht gelassen haben, und
wofür sie später „zur Kasse gebeten“ werden. Zunächst „gesellschaftlich nicht
einbezogene (‚kriegerische, technische, natürliche’) Ursachen wurden sozial
gehindert, Motive zu werden“ für Umsicht und Vorsorge. In der Katastrophe
empfinde die Gesellschaft sich „als ein auf einmal kraftlos gewordenes
Offertensystem“, das nichts zu bieten hat gegen die Macht des Schicksals. So-
bald die Gesellschaft sich wieder erholt, wiederholt sie jedoch „die Amputation
der Katastrophe von der Normalität.“ (Clausen 1994: 19f.)
Die Event-Kultur funktioniert komplementär: Auf das Ereignis richtet sich
alle Achtung, Aufmerksamkeit und Erwartung, und dafür wird gerne bezahlt,
denn das Ereignis bestätigt die Gegenwart, ja das Dasein der Teilnehmer. Was
immer mit mir passiert, geht jetzt vom Ereignis aus und nicht von mir. Ich muss
also weder Gründe suchen noch Folgen bedenken. Das Leben wird Ereignissen
überantwortet – das heißt, die Ereignisse sollen Antworten aufs Leben geben. Im
Katastrophenfall tun sie das drastisch: Nichts ist mehr wie vorher. Bei persönli-
chen Katastrophen wie ungewollter Schwangerschaft oder HIV-Infektion ist das
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 257

im Prinzip nicht anders als bei sozialen Pseudo-Naturkatastrophen wie Über-


schwemmungen, Bergrutschen und Bodenerosion als Folgen zerstörerischen
Kahlschlags. Auch Großereignisse, deren Schäden und Schulden die Kommunen
ruinieren und noch auf den Enkeln lasten, werden eher durch neue Events über-
spielt als aufgearbeitet.
Katastrophenfaszination als Kehrseite der Ereignisfaszination nährt die
Angstlust am Untergang und zehrt von ihr zugleich, darum ist amputative Ein-
übung in reale und imaginierte Katastrophen attraktiver als ein umsichtiges,
nüchternes Leben in einer krisenreichen Welt. Es ist wie bei fanatischen Berg-
steigern, die trotz aller Warnungen bei widrigem Wetter einen riskanten Aufstieg
wagen, weil ihnen dieser Gipfel im alpinen Eventkalender noch fehlt. Sie stürzen
ab und wenn sie Glück haben, ist ihnen noch ein Leben im Tal mit Erinnerungen
und Bildern an die Ereignisgipfel gegönnt. – Solche Bergsteiger sind eine extre-
me Minderheit, aber ähnlich steile Erfahrungen haben viele Geldanleger ge-
macht, die warnungsresistent und mit Tunnelblick auf sehr hohe Renditen, sich
von den Zins- und Aktienkursgipfeln blenden ließen und nun vom Bodensatz
leben müssen.
Nun könne, so der Einwand, bei Gipfelstürzen und globalen Finanzmarkt-
Zusammenbrüchen vielleicht von süchtigen Kletterern und Börsenspielern ge-
sprochen werden, aber nicht von gesellschaftlicher Katastrophensucht. Gewiss,
aber die Ereignissucht und Eventmanie füttert auch ihre katastrophische Kehrsei-
te. In Duisburg sagten Loveparade-Teilnehmer direkt nach der Katastrophe in die
Fernsehkamera: „Bei so was kann es halt Tote geben“, als ob sie auch den eige-
nen Tod als ultimativen Event-Kick in Kauf nehmen würden. Derart „ungerührte
Hinnahme realer Katastrophen” (Heinrich 1997: 51) ist jedoch, so Klaus Hein-
richs These, Symptom der Ereignissucht als einer „gesellschaftlichen Bewe-
gungsform” und ”psychischen Disposition” zur „Einübung in die Katastrophe“
(Heinrich 1998: 82). Wenn wir von einer Katastrophe erfasst werden, schalten
wir herunter von komplexen Hirnarealen der Empathie und reflektierenden,
handlungsleitenden Umsicht aufs archaische Stammhirn-Programm: Flucht,
Angriff, Starre.

3.3 Stress-Wachstum oder kreatives System

Die These einer im 1.Weltkrieg entstandenen und seit dem Fall der Berliner
Mauer allgemein verbreiteten, psychosozialen Disposition zu Ereignissucht und
Katastrophen-Faszination bedarf der Begründung. Welche andere Disposition
wurde abgelöst, welches Bewusstsein der Gesellschaft gilt nicht mehr, wenn
Faszinationsbedürfnis zum latenten Dauerzustand wird?
258 Hermann Pfütze

Vorher, seit 1945 bis 1991/92, gab es nicht nur in Deutschland ein zwar
nicht dominantes, aber kontrovers artikuliertes und manchmal hochfahrendes
Bewusstsein der Veränderbarkeit der Gesellschaft durch eigenes und
gemeinsames Agieren, z.B. sowohl bei den Protagonisten wie bei den Gegnern
der Atomenergie – und zwar weniger aufgrund wissenschaftlicher und
politischer Aufklärung als vielmehr dank der Erfahrung praktischer
Selbstwirksamkeit. Zum Fortschrittsgeist nach dem 2. Weltkrieg gehörte die Idee
der Verhältnisse und Kräfte, die eigenes und fremdes Leben bestimmen, und die
Erfahrung des eigenen Gewichts in diesem Kräftefeld. Die Verhältnisse zu
durchschauen, auch auf grobe Manier nach Gewinnern und Verlierern, nach
Einverständnis und Protest, war Programm auch bei Konservativen, auf der
Basis weitgehend akzeptierter Wachstums- und Sozialpolitik. Heute jedoch, im
Banne globaler Finanzkrisen, ökologischer Katastrophen und obszöner
Migrationspolitik, koexistiert bei vielen eine passive Erwartungshaltung mit der
Faszination des Unerwarteten, und zwar “jenseits von Enttäuschung und
Nichtenttäuschung“ (Heinrich 1998). Die gegenwärtigen Proteste gegen die
Atompolitik der Bundesregierung und gegen Stuttgart 21, gleichviel ob pro oder
contra, können auch als Rückbesinnung auf den Fortschrittsgeist interpretiert
werden, denn sie richten sich gegen die Verantwortungslosigkeit einer geistlos
gewordenen Sachzwangpolitik.
Die Event-Kultur, als Sehnsucht und Inszenierung spektakulärer Ereignisse,
gedeiht gut in einer Zeit ungelöster Großprobleme, realer und gefühlter Stagnati-
on und beschworener Alternativlosigkeit, weil sie temporäre Entlastung und
Gemeinsamkeit herstellt. Die realistische Einsicht, dass absehbare soziale Kata-
strophen wie Migrations-, Wasser- und Klimakriege auch in Europa nicht aus-
bleiben, wenn nicht jetzt soziale Spielräume für gewaltarme Konflikte entwi-
ckelt, humane Standards praktiziert und prekäre Lebensweisen stabilisiert wer-
den, wirkt dagegen verstörend und wird verdrängt. Zu wenig bedacht wird vor
allem, dass Katastrophen und Gewalt, wie z.B. im Flüchtlingsgeschäft zwischen
Afrika und Europa, neue Wirklichkeiten schaffen, in denen es sinnvoll und straf-
los ist, Menschen wegen einiger Euro verrecken zu lassen. Was hier nur als
schreckliches Ereignis wahrgenommen wird, ist dort, wo es passiert, Überlebens-
Alltag.
Die Kritik an der Eventkultur kann mit drei Stichworten zusammengefasst
werden: am Vorrang privaten Profits auf Kosten der Öffentlichkeit, an der Sabo-
tage des Erlebens durchs Ereignis (Spaß statt Freude), und an ihrer Kehrseite der
Sucht und Katastrophenfaszination. Umgekehrt sind 2-3 Straßen ein Beispiel
dafür, wie ohne Wachstums- und Ereignisstress sozialer und kultureller Gewinn
entsteht, der nicht dem Verwertungskalkül unterliegt und wie ein Handlungs-
rahmen entsteht und nicht nur ein Eventkalender. Für das subjektive Erleben sind
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 259

2-3 Straßen ein stabiler beweglicher Rahmen, ein mit dem Wort Ernst Meisters
„wandloser Raum“ wachen Hörens und Sprechens, kreativen Schreibens und
Gestaltens, kurz: der sinnlichen und kommunikativen Intelligenz.
Die unspektakuläre Geräumigkeit der 2-3 Straßen ist in diesem Sinn struk-
turell verwandt mit dem „kreativen System“, das der Psychoanalytiker Hans
Müller-Braunschweig als einer der ersten für die kunsttherapeutische Arbeit mit
Patienten skizzierte. Deren Angst, „in einen leeren inneren Raum zu fallen, der
als totale Verlassenheit erlebt wird“, entspricht dem extrovertierten
katastrophischen Sog der Eventsucht, in ein leeres, ereignisloses Außenleben zu
fallen. Beim Zeichnen stellen die Patienten zwar „ihre angsthaft empfundenen
Phantasien isoliert und inkohärent dar“, aber als aus dem Zwangszusammenhang
gelöste, nun erlösende Erlebnisse. So entsteht, als Zeichnung, ein ungefährlicher
Gegenstand, „an dem sich arbeiten lässt.“ (Müller-Braunschweig: 610ff.) 2-3
Straßen wiederum sind für die Teilnehmer ein ungefährlicher sozialer Raum, in
dem sie sich Überraschendes zutrauen. Der älteste Teilnehmer, ein pensionierter
Schweizer Soziologe, hatte auf den Sieg der Schweiz gegen Spanien in der Vor-
runde der Fußball-WM 2010 einen Striptease gewettet, den er dann machen
musste: „Das Klima untereinander hier ist so wohlwollend. Man schätzt mich so,
dass ich das machen kann und nicht Angst haben muss, ausgelacht oder düpiert
zu werden“, sagte er der Neuen Ruhr Zeitung (Interwiew in der NRhZ online
vom 28.7.2010). Hier trägt den Akteur das soziale und emotionale Vertrauen der
Gruppe, dort trägt den Patienten die Gruppe der Dinge, die er zeichnet. „Diese
Möglichkeit der Vergegenständlichung trägt entscheidend zur angstfreien Verar-
beitung von Inhalten bei, die sonst Angstsignale des Ichs auslösen würden“
(ebd.: 613). Das ist der Kern des „kreativen“ oder „künstlerisch funktionalen
Systems“: Es macht das Ich beweglich, lässt es um sich blicken und agieren und
ermöglicht „angstfreie Kommunikation“. Angstfreiheit, Flexibilität und Kom-
munikation sind Müller-Braunschweigs essentielle Begriffe des inneren „kreati-
ven Systems“, die sich zwanglos in die äußeren Bedingungen sozialer Kreativität
in 2-3 Straßen übersetzen lassen. Sie können zwar nicht frühkindliche Traumata
totaler Verlassenheit kompensieren, aber sie ermöglichen, Zwänge, Konflikte
und soziale Ängste praktisch zu bearbeiten. Das ist ein wesentlicher Unterschied:
2-3 Straßen sind nicht, wie das Zeichnen für die Patienten, Lebenstherapie, son-
dern das Leben selbst.
Gemeinsam ist jedoch: Zeichnen, Schreiben, Arbeit an Gegenständen, jede
Art von Kreativität ist hier wie dort, auch als Therapiestunde, Echtzeit, und nicht
Ereignis- oder Kunstzeit. Alles, was ich im System der Kreativität sage oder
mache, ist freundlich zu mir, während es in anderen Systemen, die zwischen
Innen- und Außenwelt, zwischen ich und du, zwischen richtig und falsch, zwi-
schen Gewinn und Verlust, zwischen Wunsch und Wirklichkeit scharf trennen,
260 Hermann Pfütze

mich um Kopf und Kragen bringen könnte. Kreativität hat also nichts mit Krea-
tivwirtschaft oder Selbsterfahrungstrips zu tun, sondern ist kritische Praxis gegen
die Spaltung und Dissoziation der Sphären und ist symbolische Bearbeitung der
Ängste und Spaltungsdynamik – eigentlich ein Kinderspiel.

3.4 Das Ornament des Konsumismus

Zur Kritik an der Eventkultur gehört schließlich die Frage, ob und wie weit sie
die Zukunft besetzt und künftiges Handeln einengt. Das ist sicher so bei Großer-
eignissen wie Olympischen Spielen und Loveparaden und bei spektakulären
Kunstausstellungen, für die sich Kommunen und Museen über Jahre verschulden
und nichts anderes mehr zeigen können. Aber auch die Durchkapitalisierung des
Profi-Fußballs, die Spieler zu Produkten und Fans zu Konsumenten macht, endet
immer häufiger in Überschuldung und Lizenzentzug. Die üblich gewordene
Vermietung öffentlicher Plätze und Strassen an private Eventagenturen für
Show- und Konsumspektakel schadet der Bewegungsfreiheit im öffentlichen
Raum und nicht-kommerziellen Veranstaltungen, die aus ihrer sozialen ‚Einbet-
tung’ herausgerissen und als gesteigerte Event-Dosis vermarktet werden. Das
beginnt mit der Überlassung des Hausrechts an Gastwirte, die nicht nur Tische
auf den Bürgersteig stellen dürfen – wogegen nichts einzuwenden wäre, sondern
damit auch Konsumzwang ausüben gegen Leute, die sich nur setzen wollen.
Aber es gibt Gegenbeispiele, deren Initiatoren künstlerische und soziale Aktions-
räume eröffnet haben und auf eigenes Risiko handelten, wie z.B. die Musikclubs
der Rave- und Techno-Szene im Ostberlin der 90er Jahre in leeren Bunkern, E-
Werken und Bankkellern. Sie haben so öffentlich wie subversiv die Jugendkul-
tur ähnlich stark geprägt wie einst die Beat- und Rock-Musik. Es geht also nicht
gegen die Eventkultur als Szene und Subkultur, sondern gegen die politische und
ökonomische Eventisierung der Gesellschaft.
Während die Teilnahme an 2-3 Straßen ein zwar diskretes, aber dauerhaftes
Engagement verlangt und Ansprüche an die eigene Kreativität und Soziabilität
stellt, entlasten Events davon: Sie bieten zwar etwas, nämlich die Identifikation
mit dem Ereignis als Illusion von Engagement und Aktivität. Eintrittskosten und
andere Zugangsbedingungen steigern die Erwartungen, Sicherheits- und Outfit-
kontrollen funktionieren als Illusionsverstärker. Aber Events nehmen auch et-
was: Sie beuten aus, was sie füttern. Ohne Idole, modisches Outfit und Eventka-
lender erscheint das Leben wertlos, wenn es keine anderen Werte gibt. Die
Event-Kultur konkurriert auch ums Widerstandspotential der Kreativität: näm-
lich um alles das, was sie an Wünschen und Energien absorbiert, was sie den
Menschen sozial und ästhetisch nimmt, um es ihnen ent- und umgewertet wieder
zu verkaufen.
Kreativer Widerstand gegen die Event-Kultur 261

Die Event-Faszination funktioniert als Identifikation mit dem Ereignis, sei-


nen Stars und Idolen, das Ereignis geht die Fans „total an“. Sie selbst sind Op-
fernde ‫ ޤ‬mit Hingabe und Ekstatik, mit Outfit und teuren Tickets ‫ޤ‬, und das Idol
teilt das Opfer mit ihnen wie eine Messe, es verausgabt sich für sie. Event-Kultur
ist das Ornament des Konsumismus, ihre Shows und Ereignisse sind die Opfer-
feste und Hochämter dieser Alltagsreligion, auch wenn der Eintritt frei ist und es
für alle etwas gibt, wie bei den Pseudo-Potlatschs großer Fressen und Messen.
Die Frage ist nicht: Was will ich hier tun, sondern: Was gibt es hier? Wenn Bür-
ger zu Kunden werden, in Politik, Kunst und Religion (auf dem Markt der Mög-
lichkeiten), brauchen sie nicht mehr selbstverantwortlich mitzuwirken, sondern
fügen sich in die Angebot-Nachfrage-Struktur. Sie sind Teil der Veranstaltung,
aber es ist nicht ihre Veranstaltung. Events entlasten ihr Publikum vom Urteils-
vermögen und begünstigen Gedankenlosigkeit. Nicht massenhafte Teilnahme an
etwas Einzigartigem wie der gemeinsamen Welt und unserer Gesellschaft, son-
dern vereinzelte Teilnahme an einem Massenereignis – das ist das Illusionäre an
Events und das Reale an Katastrophen.
2-3 Straßen sind die soziale und ästhetische Alternative zur Event-Kultur,
weil sie Zusammenhänge herstellen statt sie durchs nächste Event zu zerschla-
gen, und weil sie Energien hervorbringen über das Jahr hinaus, statt sie auszu-
beuten. Die dabei waren, wissen wovon sie sprechen und was sie gemacht haben.
Von ihnen kann erwartet werden, dass sie Erfahrungen reflektieren und sich als
Akteure und Geber, nicht nur als Nehmer begreifen.

Literatur

Adorno, Theodor W. (1973): Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.


Arendt, Hannah (1960): Von der Menschlichkeit in finsteren Zeiten. München: Piper.
Arendt, Hannah (1981): Vita Activa. München: Piper.
Claessens, Dieter (1980): Das Konkrete und das Abstrakte. Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
Clausen, Lars (1994): Krasser Sozialer Wandel, Opladen: Leske+Budrich.
Dahmer, Helmut (1982): Libido und Gesellschaft. Studien über Freud und die Freudsche
Linke. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Gasset, José Ortega (1929): Aufstand der Massen. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt.
Gatti, Fabrizio (2001): Bilal. Als Illegaler auf dem Weg nach Europa. München:
Kunstmann.
Gerz, Jochen (2011): Konzept 2-3 Straßen 2006. In: Pfütze, Hermann (Hrsg.): 2-3 Straßen
MAKING OF, Köln: DuMont.10-23.
Gerz, Jochen (2006): Platz der Grundrechte Karlsruhe. Nürnberg: Verlag für moderne
Kunst.
262 Hermann Pfütze

Haneke, Michael (2010): Nahaufnahme: Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin:


Alexander Verlag.
Heinrich, Klaus (1997): anfangen mit freud. Frankfurt am Main: Verlag Stroemfeld.
Heinrich, Klaus (1998): der gesellschaft ein bewußtsein ihrer selbst zu geben. Frankfurt
am Main: Verlag Stroemfeld.
Kaufmann, Franz-Xaver (2005): Schrumpfende Gesellschaft: Vom Bevölkerungsrück-
gang und seinen Folgen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Kaufmann, Franz-Xaver (2009): Das Schrumpfen ernst nehmen. In: Leviathan. 37. 2. 236-
239.
Leggewie, Claus/Welzer, Harald (2009): Das Ende der Welt wie wir sie kannten.
Frankfurt am Main: Fischer.
Linke, Detlef (1990): Das Gehirn. München: C.H. Beck.
Luhmann, Niklas (1998): Die Gesellschaft der Gesellschaft. (2 Bd.). Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
Müller-Braunschweig, Hans (1974): Psychopathologie und Kreativität. In: PSYCHE. 28.
7. 600-634.
Pfütze, Hermann (2010): Grundrechte sind schön. In: Kunstforum international. Band
200. 380-384.
Roth, Gerhard (2001): Fühlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert.
Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität
Lutz Hieber

Kreativität ist die Fähigkeit zur Produktion von Neuem. Kreative erschließen
Ungewohntes, vielleicht sogar völlig Überraschendes. Oft gelten die Künste als
angestammtes Feld ihrer Tätigkeit. So sieht Andreas Reckwitz „drei Komplexe
von ästhetischen Bewegungen“, die „langfristig einen herausgehobenen Einfluss
auf die Definition und Praxis dessen entfaltet“ haben, „was das Kreativsubjekt
ausmacht: die Romantik um 1800, die verschiedenen so genannten Avantgarde-
Bewegungen um 1910/1920, schließlich in den 1960er und 70er Jahren der
Komplex kulturrevolutionärer Counter Cultures und ästhetischer Bewegungen
des Postmodernismus.“ (Reckwitz 2008: 241) Doch schon Henry Ford, Begrün-
der des großen Automobil-Unternehmens, beklagte die Auffassung, die Kreativi-
tät vor allem dem Gebiet der Künste zuordnet: „Man bemüht sich förmlich, die
schöpferischen Funktionen auf Dinge zu beschränken, die sich an die Wand
hängen, in Konzertsälen hören oder sonst wo zur Schau stellen lassen; wo müßi-
ge und wählerische Leute sich zu versammeln pflegen, um gegenseitig ihre Kul-
tur zu bewundern.“ (Ford 1923: 121) Diese Beschränkung gilt ihm als verfehlt,
und sie ist es auch. Er selbst bietet ein gutes Beispiel für kreative Gestaltung
eines Industrieunternehmens. Deshalb fordert er auch dafür Anerkennung, näm-
lich für „Künstler, die die Kunst industrieller Beziehungen beherrschen.“ (a.a.O.)
Fords Kritik an einer allzu engen Auffassung von Kreativität können sich
auch Vertreter anderer Tätigkeitsbereiche anschließen. Denn es liegt auf der
Hand, dass originelle Produktivität in einer Vielzahl beruflicher Felder vor-
kommt und wünschenswert ist. Doch über die Erweiterung des Blickes über die
enge Auffassung hinaus, Kreativität sei eine Angelegenheit der Künstler, ist eine
Differenzierung des Kreativitätsbegriffes erforderlich.
Verschiedene Ausprägungen von Kreativität sind zu unterscheiden. Idealty-
pisch lassen sich zwei Pole darstellen, zwischen denen das Spektrum der Kreati-
vität aufgespannt ist. Der eine Typus lässt sich als Produktivität innerhalb eines
bestehenden Kanons beschreiben. In Anlehnung an Thomas S. Kuhn kann er als
normale Innovation bezeichnet werden. Die Bezeichnung als ‚normal’ bezieht
sich darauf, dass der Entwicklungsrahmen durch ein allgemein anerkanntes,
etabliertes Paradigma abgesteckt ist. Der andere Kreativitätstyp, der allerdings
seltener auftritt, besteht in einem grundsätzlichen Verwerfen des traditional Gel-
tenden. Er lässt sich als revolutionäre Kreativität bezeichnen. Diejenigen, die

U. Göttlich, R. Kurt (Hrsg.), Kreativität und Improvisation,


DOI 10.1007/978-3-531-18989-5_14, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2012
264 Lutz Hieber

revolutionäre Innovationen vollziehen, verwerfen das bestehende Paradigma und


entwerfen ein neues.
Um kreative Prozesse angemessen zu fassen, möchte ich Kreativität zum
einen in verschiedenen Tätigkeitsfeldern und zum anderen in angemessener
Unterscheidung ihrer Ausprägungen untersuchen. Als exemplarische Fälle für
die beruflichen Felder, in denen originelle Produktivität auftritt, wähle ich zum
einen die Künste und zum anderen die Naturwissenschaften. Den künstlerischen
Innovationstypus möchte ich an der bildenden Kunst illustrieren, für den natur-
wissenschaftlichen beziehe ich mich auf die Physik.

1 Strukturen der Kunstentwicklung


In der Kunst kann die Entwicklung der normalen Kreativität, wie sie sich im
Rahmen eines verbindlichen Paradigmas vollzieht, als Abfolge von Kunststilen
beschrieben werden. Ein frühes Beispiel für solche künstlerische Praktiken ist
etwa der Manierismus, wie er sich als maniera, als Malerei in der Manier vor-
bildlicher Werke der Hochrenaissance, entwickelt. In diesem Zusammenhang
spielt die Begründung der – allerdings noch rudimentären – Frühform der Kunst-
geschichtsschreibung durch Vasari, als Kanon-Bildung, ihre tragende Rolle.
Aber die Leistung Vasaris ist noch unter einem weiteren Gesichtspunkt be-
merkenswert. Er wurde 1561 zum Begründer der ersten Kunstakademie, der
Accademia del Disegno in Florenz. Hier trat neben den Werkstattunterricht die
theoretische Ausbildung in Fächern wie Perspektive, Geometrie und Anatomie.
Die mittelalterlichen Handwerker hatten sich in Zünften organisiert, so auch
die Maler. Der Zweck dieser Organisationsform bestand wesentlich darin, Kon-
kurrenz einzuschränken. Ein Malermeister musste seiner Zunft beitreten, um
seinen Beruf ausüben zu können. Dagegen dienten die Akademien der Künstler-
schaft als Mittel zur Befreiung aus Gebundenheit und Einengung durch die Zunft
und zur Erhebung über den Stand der Handwerker. Während die Zünfte Zwangs-
organisationen waren, fanden nur Künstler mit besonderen Fähigkeiten Aufnah-
me in diese Schulen.
Die Akademien der Manieristenzeit waren „vollständig durchorganisierte
Einrichtungen“ mit eindeutig bestimmtem Lehrer-Schüler-Verhältnis; „die Leh-
rer sollten eine Anzahl junger Leute teils in ihren eigenen Werkstätten, teils in
den Räumen der Akademie unterrichten.“ (Hauser 1978: 411) Dank der Initiative
Federico Zuccaris erfolgte im Jahre 1593 in Rom die Gründung einer weiteren
Akademie nach dem Florentiner Vorbild. Aus diesen ersten Ansätzen einer Insti-
tutionalisierung entstanden im Laufe des folgenden Jahrhunderts weitere Aka-
demien in europäischen Ländern.
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität 265

Bildungsinstitutionen sind für die Stabilität von Paradigmata von grundle-


gender Bedeutung, denn künstlerische Prinzipien lassen sich nur teilweise als
ausdrückliche Regeln formulieren. Die Ausbildung vermittelt die stillen, unaus-
gesprochenen Kenntnisse, die sowohl theoretisch als auch durch praktische
Übung erworben werden. Bourdieu bezeichnet „die Haltungen, Fähigkeiten,
Kenntnisse, Themen und Probleme, kurzum das ganze, durch den methodischen
Lernbetrieb, den die Schule organisiert oder zu organisieren erlaubt, erworbene
System von Denk- und Wahrnehmungskategorien“ als das „kulturell Unbewuss-
te.“ (Bourdieu 1974: 120) Es handelt sich um Unbewusstes, weil sich Lernpro-
zesse in Geist und Körper einschreiben. Sie abzurufen, geschieht ohne bewusst
gesteuerten Zugriff. Der in der Schule erworbene Bildungsbestand wirkt als
System inkorporierter Muster, das es erlaubt alle typischen Gedanken, Wahr-
nehmungen und Handlungen einer spezifischen Kultur zu erzeugen. Dieses Sys-
tem wirkt unbewusst, weil der erfolgreiche Absolvent das Erworbene sowohl
trägt, wie er auch von ihm getragen wird. Ihm ist „nicht bewusst [...], dass die
Bildung, die er besitzt, ihn besitzt.“ (a.a.O.) Die eingeprägte allgemeine Disposi-
tion, die als Nährboden der in verschiedenen Bereichen applikablen Schemata
des Denkens und Handelns wirkt, kann „ein kultivierter Habitus genannt wer-
den.“ (a.a.O.: 123)
In den Jahrhunderten des Absolutismus blieb das künstlerische Schaffen in
die Lebenspraxis eingebunden. Gemälde befanden sich als Altäre in Kirchen, als
Portraits in Ahnengalerien der Fürstenhäuser oder in den repräsentativen Räu-
men der wohlhabenden Bourgeoisie, für die Schlösser des Adels wurden Gemäl-
de für Zwecke der Dekoration oder auch der politischen Propaganda geschaffen.
Erst in der bürgerlichen Epoche trat, mit der Gründung einer neuen Institution,
des modernen Kunstmuseums, eine folgenreiche Neuerung ein. Das erste Muse-
um wurde 1792 durch Konventsbeschluss in Paris, im Louvre, begründet. Seine
Geburtsurkunde weist den Louvre als bürgerliche Institution aus. Im
19. Jahrhundert folgte dem französischen Vorbild eine ganze Serie von Muse-
umsgründungen in den europäischen Ländern.
Mit dem Kunstmuseum ist die Etablierung des modernistischen Kunstbe-
griffs verbunden, denn es bestimmt das Kunstdasein bis in unsere Gegenwart. Im
Museum erfolgt die Präsentation der Werke in eigens für diese geschaffenen
Räumen. Nun erscheint Kunst geschieden von der Lebenspraxis. Goethe be-
schreibt als Zeitgenosse diese kulturelle Mutation. Er stellte im Jahre 1798 in
seiner Einführung zu den Propyläen fest, dass sich mit der Gründung des Louvre
eine große Veränderung zugetragen habe, „welche für die Kunst, im Ganzen
sowohl, wie im Besonderen, wichtige Folgen haben wird. Man hat vielleicht
jetzo mehr Ursache als jemals, Italien als einen großen Kunstkörper zu betrach-
ten, wie er vor kurzem noch bestand. Ist es möglich davon eine Übersicht zu
266 Lutz Hieber

geben, so wird sich alsdann erst zeigen, was die Welt in diesem Augenblicke
verliert, da so viele Teile von diesem großen und alten Ganzen abgerissen wur-
den. Was in dem Akt des Abreißens selbst zu Grunde gegangen, wird wohl ewig
ein Geheimnis bleiben; allein eine Darstellung jenes neuen Kunstkörpers, der
sich in Paris bildet, wird in einigen Jahren möglich werden.“ (Goethe 1988: 26)
Die wissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichte ist unauflöslich mit
dem Museum verbunden. „Kunsthistoriker beglaubigten und bewahrten nicht nur
die einzelnen Kunstwerke in der Sammlung eines Museums; sie formulierten
auch den Gesamtplan, um den herum eine Sammlung angeordnet war. [...] Im
19. Jahrhundert zweifelte niemand daran, dass das Museum eine ‚sichtbare Ge-
schichte der Kunst’ sein sollte.“ (Sheehan 2002: 141)
Damit sind die Grundlagen der modernistischen Kunstwelt bestimmt. Der
Modernismus setzte seine eigenen Normen absolut, indem er die vorangegange-
nen Epochen in das Museum und die Kunstgeschichte integrierte. „Durch die
Definitionsarbeit ist die Moderne jeder Epoche, die sie von sich unterscheiden
will, inhärent, weil sie deren Konturen festlegt, wenn nicht sogar erfunden hat,
und das stets im Hinblick auf sich selbst als dem Endstück der ganzen Geschich-
te.“ (Grasskamp 2002: 54) Im Museum verweist die Kunst, weil sie in dieser
Institution aus den Gebrauchszusammenhängen herausgelöst erscheint, einzig
auf ihre eigene Geschichte und Dynamik. Der damit verbundene Kunstbegriff
stellt den ästhetischen Wert, das eigenständige Werk ins Zentrum. „Die Vorstel-
lung von Kunst als autonom, als losgelöst von allem anderen, als dazu bestimmt,
ihren Platz in der Kunstgeschichte einzunehmen, ist eine Entwicklung des Mo-
dernismus.“ (Crimp 1996: 115)
Der Modernismus, wie er sich im 19. Jahrhundert etablierte, macht die
Kunstentwicklung – in noch radikalerer Weise als seit Renaissance und Manie-
rismus üblich – zu einer Abfolge von Stilen. Künstlerinnen und Künstler arbeiten
im Hinblick darauf, im Museum einen Platz zu erhalten. Ihre Kreativität entfaltet
sich wesentlich durch formale Neuerungen oder durch neue Sichtweisen. Auf
den Klassizismus folgt die Romantik, diese löst das Biedermeier ab, darauf fol-
gen der Realismus und danach der Impressionismus. Dabei bleiben die künstleri-
schen Innovationen in den Rahmen des Beaux-Arts-Paradigmas eingebunden,
sind also der Idee des autonomen Kunstwerks verpflichtet. In dieser Kunstwelt
bewegen sich künstlerische Praktiken auf dem Pfad der normalen Entwicklung.
Davon unterscheiden sich grundlegend die Innovationen der historischen
Avantgarden. Diese Bewegungen lassen sich „bestimmen als Angriff auf den
Status der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“, wie Peter Bürger in seiner
Theorie der Avantgarde feststellt (Bürger 1974: 66). Während er indes nur eine
Stoßrichtung behandelt, möchte ich deren gesamte Bandbreite berücksichtigen.
Denn diese Avantgardebewegungen bestehen aus zwei tragenden Säulen, für die
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität 267

zum einen Dadaismus und Surrealismus und zum anderen Jugendstil und Bau-
haus genannt werden können. Ihre Kritik an der Beaux-Arts-Konvention führte
sie dazu, aus den bestehenden Institutionen auszubrechen. Dieser Avantgardis-
mus ist als Zentrum revolutionärer Kreativität zu fassen. Die Avantgardisten
sprengten den Gang der normalen Kunstentwicklung, brachen aus dem vorgege-
benen Korsett der Kunstwelt aus und fügten sich nicht in die Abfolge von Stilen.
Der Dadaismus wurde in der Phase des Untergangs der traditionellen Ord-
nung des alten Europa, in den Feuerstürmen des Ersten Weltkriegs geboren
(Hieber 2010a: 94). Sein erstes Domizil war 1916 ein Kabarett in Zürich. Den
Ort der Dadaisten-Auftritte bestimmte das Publikum (Meyer 1994: 54). Aus den
schrecklichen Erfahrungen des Krieges hatten die Künstler, die sich in dieser
Gruppe zusammenfanden, gelernt, dass sich offenbar der hehre Idealismus hu-
manistischer Bildung ohne weiteres mit verrohtem Hurrapatriotismus und men-
schenverachtender Kriegstreiberei verbinden ließen. Dem Anspruch nach „zehr-
te“ die autonome Kunst zwar „von der Idee der Humanität“ (Adorno 1970: 9),
der Krieg jedoch führte unmittelbar vor Augen, dass etwas damit nicht stimmte.
Wenn schon nicht die einfachen und ungebildeten Soldaten, so hätten doch die
Offiziere aller kriegführenden Armeen, weil sie Bildung genossen hatten, von
humanistischen Werten durchdrungen sein und deshalb gegen den unsinnigen
Krieg auftreten müssen. Doch das Gegenteil war der Fall.
Die bürgerliche Kunstwelt hatte sich säuberlich gegen alles Zweckgebunde-
ne abgegrenzt, akzeptierte allein das autonome Werk. Dada jedoch verachtete
ihre Berührungsängste gegenüber der kulturindustriellen Warenwelt sowie den
Einflüssen von Werbung und Kommerz: „Der Hass gegen die Presse, der Hass
gegen die Reklame, der Hass gegen die Sensation spricht für Menschen, denen
ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm der Straße und die sich einen Vorzug daraus
machen, von jedem Winkelschieber übertölpelt zu werden.“ (Huelsenbeck 1920:
37) Entsprechend entwickelten die Dadaisten eigene Vermarktungsstrategien.
Für sie trat „das Manifest systematisch an die Stelle, welche noch in künstle-
risch-literarischen Strömungen der Moderne das Kunstwerk selbst innehatte.“
(Backes-Haase 1997: 257)
Für einen Protest gegen den Auftritt des Futuristen Marinetti im Théâtre de
l’Œuvre in Paris, der – als Kriegsbefürworter und Unterstützer Mussolinis – an
dem ihnen entgegen gesetzten Pol des politischen Spektrums stand, verfassten
die Dadaisten im Januar 1921 das Manifest „Dada soulève tout“ („Dada hebt
alles auf“) (Abb. 1). Über die Kopfzeile1 setzten sie, um ihrer klaren Ablehnung

1
Das Manifest „Dada soulève tout“ ist, ins Deutsche übersetzt, in die von Wolfgang Asholt und
Walter Fähnders herausgegebene Sammlung Manifeste und Proklamationen der europäischen
Avantgarde aufgenommen (Asholt et al. 2005: 223-225). Befremdlich ist jedoch, dass hier der von
mir zitierte Vermerk fehlt und auch kein Auslassungszeichen auf ihn hindeutet.
268 Lutz Hieber

allen militaristischen Nationalismus' unmissverständlich Ausdruck zu geben, den


Vermerk: „Die Unterzeichner des Manifests leben in Frankreich, Amerika, Spa-
nien, Deutschland, Italien, Schweiz, Belgien etc., aber sie haben keinerlei Natio-
nalität.“ (Varèse et al. 1921; Übers. L. H.)

Abbildung 1: Manifest „Dada soulève tout“ [Dada hebt alles auf] – recto.
1921.

Daimonides, mit bürgerlichem Namen Karl Döhmann (Laster 1983: 59), wehrte
sich im Dada Almanach von 1920 (Abb. 2) vehement gegen das „Missverständ-
nis, Dada beschränke sich auch technisch etwa darauf, eine Kunstrichtung zu
sein.“ (Daimonides 1920: 56) Das Verlangen nach Wirkung ihrer künstlerischen
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität 269

Praktiken im alltäglichen Leben machte sie selbst zu Spezialisten der populärkul-


turellen Bilderwelt. George Grosz begriff sich in diesem Sinne als „Illustrator,
Journalist“ (Grosz et al. 1925: 20). Ein Beispiel seiner Produktion dieser Jahre ist
die Umschlagillustration für ein schmales Gedichtbändchen von Karl Döhmann,
der in diesem Falle das Pseudonym Edgar Firn benutzte (Abb. 3).

Abbildung 2: Huelsenbeck: Dada Almanach. Berlin 1920.


270 Lutz Hieber

Abbildung 3: George Grosz: Umschlagillustration „Bibergeil – pedantische


Liebeslieder von Edgar Firn“. Berlin 1920.

Die Gruppenprozesse, aus denen Dada erwuchs, bestanden zwar nur eine relativ
kurze Zeitspanne. Doch die Lernprozesse dieser Phase wirkten wie ein intellek-
tueller Durchlauferhitzer. Sie versetzten später, als der Nationalsozialismus er-
starkte, Grosz’ Freund John Heartfield in die Lage, kulturindustrielle Produkte
für den Kampf gegen die politische Reaktion zu nutzen: er schuf Fotomontagen
für eine Illustrierte (Abb. 4).
Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität 271

Abbildung 4: John Heartfield: „S. M. Adolf“, Arbeiter Illustrierte Zeitung Nr.


34, 1932.

Der zweite Weg der historischen Avantgarde schrieb sich die Erweiterung des
Kunstbegriffs auf die Fahne. Einen ersten Schritt machte die internationale Stil-
bewegung, die in Deutschland als Jugendstil und in Frankreich als Art Nouveau
bezeichnet wird. Diese Künstler revoltierten gegen den konventionellen Kunst-
begriff, um sich nicht mehr nur der Grafik und der Skulptur, sondern gleicher-
272 Lutz Hieber

maßen auch der Architektur, dem Schmuck, dem Möbel und dem Plakat (Abb. 5)
zu widmen. In den 1920er Jahren entwickelte sich der Ansatz des erweiterten
Kunstbegriffs fort, und zwar wiederum in internationaler Kooperation: in
Deutschland mit dem Bauhaus, in Holland mit De Stijl, in Moskau mit
Wchutemas. Die gestalterischen Prinzipien des Bauhauses entwickelten sich in
ständigem Dialog mit dem Konstruktivismus (Abb. 6).

Abbildung 5: Fritz Dannenberg: Jugend (Plakat). 1897.


Künstlerische und naturwissenschaftliche Kreativität 273

Abbildung 6: Wassily Kandinsky: Punkt und Linie zu Fläche. Bauhausbücher 9.


Typographie von Herbert Bayer. 1926.

Allerdings fällt es für Rezipienten, die im Rahmen der deutschen Kunstwelt


sozialisiert sind, noch immer schwer, das Ausmaß der avantgardistischen Revo-
lution einzuschätzen. Denn hier beansprucht der Kunstbegriff des 19. Jahrhun-
der