@ tisros una Aby Warburg y la imagen. en movimiento Philippe-Alain Michaud PREFACIO DE GEORGES DIDI-HUBERMAN— pROLOGO Philippe-Alain Michaud Desde la primera aparicién de este libro, en 1998, se multiplicaron los estu- dios sobre la obra de Aby Warburg, haciendo un poco més efimera la vision restringida que Emst Gombrich habia dado de él en su monografia, que por lo demas sigue siendo la piedra angular de la exégesis warburgiana: la teor'a del conocimiento y la historia de las ciencias de fines del siglo xxx no son més que la fuente del pensamiento de Warburg y en ningun caso, como lo sugeria Gombrich, su horizonte de inteligibilidad, Mencionemos simple- mente el libro tan informado de Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde—Aby Warburgs Graphien,! que mostré cémo la historia warburgiana del arte, en su concepcién misma, se inscribe en el con- texto maderno de las técnicas de la reproductibilidad o incluso los traba- jos de Georges Didi-Huberman quien, desde su gran monografia La imagen superviviente, Historia del arte y tiempo de los fantasmas segiin Aby Warburg? aparecida en 2002 hasta el texto del catélogo que acompafiaba la exposi- cidn Atlas presentada en el museo Reina Sofia en Madrid en 2011,8reinscribid magistralmente el pensamiento de Warburg en las corrientes intelectuales del siglo xx para hacerlo aparecer como el contemporéneo de Freud, Benjamin y Eisenstein. Simultaneamente, el conocimiento del texto warburgiano tuvo en todas partes, durante el dltimo decenio, una gran aceleracion con la publi- cacién de importantes textos inéditos, sobre todo del atlas Mnemosyne y del Diario de la biblioteca Warburg® y los trabajos de cantidad de investigado- res, entre ellos Claudia Wedepohl, Sigrid Weigel, Davide Stimilli, Maurizio Ghelardi, que contribuyeron a relanzar la cuestion warburgiana: lejos de limi- tarse a su objeto especifico, el Renacimiento italiano, el pensamiento de Warburg, a la luz de esta nueva exégesis, constituye en cuanto tal una inte- rrogacién reflexiva sobre los mecanismos del conacimiento y del pensamiento de las imagenes, interrogacion que adopta un método y un estilo totalmente nuevos. Estos abordajes no hacen sino ratificar la intuicién sobre la cual descansaba ese libro, a saber, que en su obra enigmatica y densa, de la que sélo una parte ha emergido hoy, Warburg pone a punto una verdadera meto- dologia del film en la historia del arte, entendiendo por film no el dispositivo técnico convencional del registro y de la proyeccidn, sino un conjunto de propiedades u operaciones de las que el cine no habré constituido mas que su aplicacién material y su configuracién espectacular, Desde sus primeros ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO “1, Thomas Hensel, Wie ‘susdorunsgeschichte ine Bldwisenschaft teurde=Aby Wa Graphen, Beli, mle Verlag, 2011 -2 Georges Did Huber ‘man Limagesureiante Hise de arte tmpe ddesfantimes salon by Warburg Pars, Les Es de Mi, ‘Hay version en ‘antag: Ls imagen ‘upeoiiont Historia del ‘rte y imp dels fata asp iy arb, tivo, el hecho de car un Iibro en castellano sig fc gue ene ratucen ‘nicmence se avin sus Teferenciascompletas {editorial ere) cuando Sean ctados con dichas Tefereniay en el texto 0 Tis nows al ple] “3 Georges Didi-Huber iman,Aflas Aranon Buenos Aires, meet tors 197, 8 A.Warburg “1 omum eal per i frermezn del 903. Tisegn di Bernardo Buotaeat ed Hbre di tw di rai de Cave lene (891, esammate ‘Schifon Big (cd ieipag Ber, Tebns, 1938.8 pp39-390 Vee Geo bid Huberman, Devant image Question pont aue finds sired art Pais, Les Editon de ‘Minuit 1990, pp 263-264 Id sPourtne ath. pologie des singulares Brmelies Reman sr [oventon warbor stennes Gentes Sones Select hire, 1996, p-145-463. EL revated de a stucin Somieadoe aoe ‘nonograics sobre Warburg, amemido de a calidad (vase a blogatiaestablecida por ure, "Aby ML Wsburg Bibliographies, a0 ci BP 517 570) Yun n-slordesso Table de os concepios ‘warbugiaos. eres slime “sobre el problema aul oegcad del geo yelmovimiento- que Snipervivenda det ges antique segin ‘Warburg no aparece en los mbes de Moshe Barasch Getresof Dupairin edi snd Bary Reatcance 18— padre legitimo -y por lo tanto tiende a deslizarse en el olvido, sino en lo repri- mido-, el cuestionamiento tedrico promovido por las disciplinas “piloto” de la sociologia y la semiologia habrd pasado por alto, también, la posicién fun- dadora de Warburg en cuanto a los problemas que esas disciplinas reco- nocen sin embargo en su mismo centro. Asf, Pierre Francastel habra podido describir y analizar largamente la “realidad figurativa” de las relaciones entre pintura y espectaculos vivos en el Renacimiento” sin saber que el ané- lisis habla sido introducido en 1883 por Warburg a propésito de Botticelli, y sobre todo desarrollado en 1895 en el estudio princeps -publicado en ita- liano— sobre los trajes teatrales de los "Intermedios” florentinos de 1589.° Por eso, frente a esta obra, heredamos una situacién paraddjica. Warburg puso la historia del arte “en movimiento” en un sentido que nadie suefia en impugnar, el de haber sido el fundador moderno de una disciplina cardinal llamada “iconologia”. Pero el hecho de que esta obra ni siquiera esté todavia traducida y difundida en la lengua (inglesa) donde se produce hoy la mayor parte de los trabajos que se basan en tal disciplina da que pensar, y que sos- pechar, que esa palabra “iconologia” sin duda ya no significa después de Panofsky, en un contexto anglosajén de “historia social del arte”, lo que sig- nificaba en Warburg en un contexto germénico de Kulturwissenschaft. No caben dudas de que el nombre de Warburg inspira a todo historiador del arte el respeto debido a los fundadores de disciplinas. Pero el respeto, la “refe- rencia-reverencia’, dirfa, no bastan para dibujar un asentimiento, A menudo, incluso, terminan por -o sirven para inmovilizar, detener el movimiento. Es una forma de ponerse a distancia: 0 bien se utilizardn las nociones de Nachleben o de Pathasformel como lugares comunes, férmulas vacias, generalidades sin substancia tedrica; o se considerard que a la hora del posmodernismo esas expresiones ya estan envejecidas y superadas, son inactuales. En ambos casos se habré evitado problematizar la invencién warburgiana en cuanto tal; invencién que, sin embargo, queda por repensar, “retrabajar” en su movimiento mismo Esta es la primera obra consagrada a Warburg en lengua francesa. Su autor no tiene notoriedad en cuanto historiador del arte.° Sus centros de interés ~en la medida en que la idea de “centro” sea aceptable en tal problematica ‘Art, Nuva York, New de raducror, Oaxaca, torial Ve, Pundacén Televisa, 2012 Semiica elas pasiones Deoseta desde cosasa los esadesde Michal Fidlander (Ab aux tats dime, Pa ‘York University Press, ‘sorption and Theatricality. Seuil, 991, pp. 8 1976).Quelaninfayla Paingand Behar” tampoco por os hist ferplente warburganas IntheAgeof Dido, Saoes dela cltre {vets ina, pp. ct Berkeley, Universiyof (vege J-c: Schmit in frying, Glo resn ite. ictonand Genet ding tad de Gabel Preocipan en absokto ‘Trad, eC. Brunet, Bibliography, Hoy ‘Herninder Agar Eos wabuos de David LaPlaceduspecatur, _andantpaoy 1084, Roberto Font Meo, Summers CManiee and Exhéiqueetorignesdela ti, pp-ieh}'Bremmet Siglo xa eltores, 199 Movement the fguaser — peinremodore, Pars, y 1. Reodenburg (dr) penis, The Artur alma 190) Quoin cular tory {ely 97s pp.269- Pathoformel no parece Gesture Ania 0 soi. Quelarcadn —habersidaconociin "the Prsen Day, Camb Gntrecomemplacgn y _porlossemiicos del dg, Polity Press, 1991, ‘eamaldad strgda de Spathemer(weasv AG. emplosentre muchos ancesa den primer Ipolardad antigua del Greimasy}Fomanile, otros (Hay versiones” comm de esctos de dilesy del pathy sigue Sémioiqurdespasions’ encastlanodeaniolaWatburg Vease Eveline Sendo ignorada por’ Dereutsdecheses Snagen sin indcacion Pino, "Presennation” en 10 Sefalemos que ‘ie por iiatva de tna Hoa como’ pares a radecn PHILIPPE-ALAIN MICHAUD del desplazamiento— van de la querella bizantina de las imagenes al cine expe- rimental contempordneo. Aquello que tranquiliza generalmente a los historia- dores en Warburg -a saber, los datos positivos de erudicién, las fuentes textuales, los archivos, la prosopografia, etc lo atrapa menos que el movi- miento, el movimiento pensado a la vez como objeto y como método, como sintagma y como paradigma, como caracteristica de las obras de arte y como postura misma del saber que pretende decir algo de esto. No porque la investigacién erudita, tan tipica de Warburg, sea ignorada en este libro, sino que es puesta en perspectiva: mas exactamente, es narrada como un viaje. Extraiio viaje, en verdad, cuya logica no se parece tanto a una narraciGn lineal como a un “montaje de atracciones”, para retomar una expresién tan del gusto de Eisenstein? Es ante todo un viaje hacia la imagen del movimiento cuando, en 1893, Warburg publica su primer texto sobre El nacimiento de Venus y La primavera 49. Aby Warburg, Atlas en imagenes Mnemosyne, lamina s, 1928, Londres, Warburg Intute Archive (Fotografia The Warburg Ingut ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO A Warburg, Esaisflorn fins trad de§ Mller, Paris, Klincsieck 2950, pp.7'2.Yrecordemos ue hace ein anos Panofeky fue raducido por inilativa de un 6 oto (Bernard Teysstde) yy de un soiologo (Pierre bourdien 1 Yahe comparado las warbungiano de Ins Parheormaln con ls Eras vanguardan de fine de lo aos wee. Vésie 6. Did Huber ‘han, La Resemblane Informe ule gala ‘elle Gasper Bal, Pari, Maca Pp.25639793 les Dele, nama Limage muse ‘nant, Paris, Les aitons de Minuit, 2983. (Hay ‘version en espaio! imagen movimions Esnuigs sobre cn, ad de rene Agof, Buenos Aires, Pais, 2005.) “13, A.Warburg, Der ‘Bilderalas Mnemesyne Cesar, [igay-aga9), M. War yC-Brink (eds), Berlin, ‘Akademie Verag 2000 [ated revisada, 200]. [spre caste lan alas Memase, ‘wad. de Joaquin Cha ‘morro Mielke, Madrid, Ediciones Aka, 2010 =14. of. Giorgio Agamben, “Aby Warburg ela scien zasenza nome" [1975] Auta 199200, 1984, PP.si-6. 15. Véase Edgar Wind, “Warburg's Concept of Rultarissenschatt nd its Meaning for ‘estes (1930-193), The Eloquence of Symbol ‘Stadirin Humanist Ar, ‘Oxtord, Clarendon Pres, 1983, PP.21-35. [tay version en caste Hang? La efocuencia dels indole Estudio sore dreehumanista, ra. ‘de Luis milan, Madi, ‘Alianza Editorial 1933.) 36 Véage Roland Recht, tes, 1995, PP.31-59. 20— de Botticelli, al formular sus primeras hipétesis sobre la “supervivencia" de las expresiones gestuales antiguas. Luego, es un viaje hacia la imagen-movi- miento -utilizo a propésito esta expresién de Gilles Deleuze*? que a-mi juicio aflora, aqui y alld, en la obra de Philippe-Alain Michaud cuando, en 1895, Warburg convierte de pronto su biisqueda hist6rica en desplazamiento geo- grafico y etnolégico a través de las sierras de Nuevo México, hasta ese unto critico que debfa constituir para é! el “ritual de la serpiente” donde ima- gino que se agitaban, que se animaban para él, finalmente, las contorsiones marméreas del antiguo Laocoonte. Un tercer viaje nos indica aquello en lo que la historia del arte -en Hamburgo, donde el sabio habia instalado su famoso Instituto- podia convertirse después de eso: un saber-movimiento de las imagenes, un saber en extensiones, en relaciones asociativas, en mon- tajes siempre renovados, y no ya un saber en lineas rectas, en corpus cerra- dos, en tipologias estabilizadas. La concepcién orgénica que Warburg se hizo de la biblioteca, del archivo iconogréfico -visible en los extraordinarios, montajes de su atlas Mnemosyne (fig. 3}~"° basta para mostrarnos hasta qué punto la puesta en movimiento habia podido constituir una parte esencial de su asi llamado “método” Parte esencial, pero también parte maldita."* Philippe-Alain Michaud, desde donde escribe, no tiene que salvar ningun mueble en el sal6n opulento del academicismo; su libro, pues, atraviesa esa “parte maldita” con la despreocu- paci6n de los nifios que juegan: un gesto nietzscheano. Pero ade qué se trata? De algo que, creo, explica en gran parte la ambigiiedad con que Warburg sigue siendo “respetado" y mantenido a distancia en cuanto fundador de la disciplina iconolégica. En esto Warburg realmente “puso la historia en movi- miento”, pero hizo mucho mas y algo mucho peor que eso. En primer lugar, “puso en movimiento” para exceder por adelantado el marco disciplinario de! saber que contribuia a fundar: no hablo solamente de la extensién consi- derable ligada al proyecto mismo de una Kulturwissenschaft;!§ no hablo solamente de una dimensién filoséfica de la que hoy se libera la historia del arte académico al crear la entidad separada de los “tedricos del arte"; hablo precisamente del cardcter de “montaje de atracciones” que su pensamiento pone en marcha en todos los niveles. La originalidad del punto de vista pro- puesto por Philippe-Alain Michaud -una historia del arte vuelta hacia el cine, hacia la manera més pertinente de comprender la temporalidad de las ima- genes, sus movimientos, sus “supervivencias”, su capacidad de animacién-, pues, no carece de fundamentos epistemoldgicos e histéricos. A menudo se observ6 hasta qué punto el dispositivo fotografico -dos diapositivas proyectadas lado a lado para permitir ese “montaje” minimo constituido por su posibilidad de comparacién- habia podido instrumentalizar, cuando no fundar, las famosas polaridades estilisticas de Walfflin® En adelante, a par- tirdel punto de vista enunciado en el libro de Philippe-Alain Michaud, habra que pensar lo que puede llegar a ser, con Warburg, una historia del arte en la era de su reproductibilidad en movimiento. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD Pero eso no es todo. El pensamiento de Warburg, para poner la historia del arte en movimiento, tuvo que hacer la experiencia, hasta el ensayo, de esta movilizacién, sobre si mismo. Exceder el marco epistemolégico de la disciplina tradicional era acceder a un mundo abierto de relaciones multiples, inaudi- tas, peligrosas incluso de experimentar: la ninfa con la serpiente (feminidad animalidad), la pintura con la danza (movimiento representado, movimiento ejecutado), la Florencia de los Médici con el Nuevo México indio (pasado histérico, origen en el presente), etc, Hay en el exceso, no menos que en el acceso, algo del orden del peligro, algo, dirfa, del orden del sintoma. Peligro para la historia misma, para su practica as{ como para sus modelos de tem- poralidad: porque el sintoma difracta la historia, en un sentido la desmonto, al ser él mismo una conjuncién, una colisién de temporalidades heterogéneas (tiempo de la estructura y tiempo del desgarramiento hecho a la estructura)” Inventar un saber-montaj, tratandose de la historia del arte, era renun- ciar de un golpe a los esquemas evolutivos ~y teleolégicos— en vigor desde Vasari: Warburg pudo “montar’, y de manera tajante, a Giotto con Ghirlan- daio; nunca trata de hacernos la novela de las “influencias” y del “progreso” artistico de uno a otro.!* Inventar un saber-montaje, pues, era renunciar a matrices de inteligibilidad, romper barreras seculares. Era crear, con ese movi- miento, con ese nuevo “aspecto” del saber, una posibilidad de vertigo. Toda- via hoy, basta con recorrer las estanterias de la biblioteca Warburg para experimentar -evidentemente de manera atenuada, puesto que no tenemos ms que el resultado factico de un proceso virtualmente interminable- esa suerte de vertigo que tan bien supo prolongar Fritz Saxl: la imagen no es el campo de un saber cerrado. Es un campo turbulento y centrifugo. Tal vez ni siquiera es un “campo de saber” como otro. Es un movimiento que requiere todas las dimensiones antropologicas del ser y el tiempo. El exceso warburgiano a exigencia tan fuerte, tan fundada, de una antro- pologia de lo visual-, pues, llevaria en si esa posibilidad vertiginosa del “montaje de atracciones”, posibilidad tan peligrosa como fecunda. El horizonte del cine, aqui, no ira sin un horizonte de la pérdida de si: la pérdida de la reserva académica, el riesgo filoséfico, el pathos del pensamiento; en suma, la enfermedad del alma, También es esto lo que mantiene a distancia la historia del arte “positivo”, hoy, de ese momento fundador: Warburg no se contenté con descubrir en las obras que él enfrentaba el retorno del pathos en movimiento; él mismo se entregé al pathos de! movimiento que inventaba De él, ciertamente ~y con razén-, puede conservarse el archivo. Pero Lqué hacer con el vértigo del archivo? En medio del “revoltijo de erudicién’, asi ‘como Warburg, de paso, calificaba su propia literatura,*® gcOmo encontrar un camino, cOmo recuperar esos “timbres de voz" (Klangfarben) desde hace tanto tiempo inaudibles?° zY cémo, en esta busqueda, no perderse uno mismo? En consecuencia, antes de que Panofsky nos garantice por lo que respecta al estatuto de la “historia del arte como disciplina humanista’ -estatuto ilustrado por la figura de un Kant capaz de trascender por el ethos su propia ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO “17 Véase G.Didi-Huber. many PLacoste, “Dia logue sur le symprdmer, lnactuel, 3°, 1995, Pp.igi-226 18 Warburg, “Lard poral la bourne Forertne. Domenico Ghistandsio a Sant Sina Les asrent de Baise side ‘on entourage (908) Eratfloentins, a, pp.icese “191d, "ta Naisancede Venus ot Le Printemps de Sandro Bortcell= (195) hid, p62 20 Id “Flare del fetta. tid, pp. 306a Véase Erwin Panot i,"The History of Ar 23 Humane Disc lines (940), Meaning sei rs, Na York, Doubleday, 1959 pp.tay Trad deB-y i Fee Laurel esignations Esa Sule ars il, Pars, alimana, 96, pp. $a. Vease @ Didi Berman, Deane linaze, opt, poa3e 4s. ay Higniteadenlasares peated ete ‘coches, Madi ‘Alansa ato 79] a2 Sobre Warburg y Nietesche, vase on particular Yohihiko Batam, Srudim zm BegriderRalar bed Warburg Nirscheund Burchard, Kongstln, Hain Verlg, 1985 23 Vase Ladig ‘Blnswangery Sigmund rea, Carepondance {pot 998 6 fachner (ed), trad. de R. Mena- Sem'y Sasa, Par, Calmann Ly 199 pp.ayeaya La car ee raiment cada pias sas ease tumblin Birch Rau, “ur Korespondene ‘nig Binswanger Ab Wren Uns ‘Searcy Tubingen, ‘by Warburg Aen Inierationlon Symp fons op pp Kkoalgeden “by Warburg im Bellew, Hor "eh Nymphs raserder jo Porras Gelber Calta Reimer, Hams Doliingun Galt, 1995.08 a4 Vese 6. Didi Hu iran Dean imag, ‘our ue anivopo- loge des snglares {efter es pps 25 Véase Franz Gnome Reherchssur esymbolome fine ee toma ara trate orotate Paut Geathney 192 90.99, Sao (a maps, Hine detains 26 Es ssbido qu la abr imago signa el ‘ado defini de lon inrecos en "meramor fons completa, como la Esslsflorentin, op pp.qrie; "Albert Durer etiAnrigi ialennes [gost si pp.159-165 “Lenn di ste kal 22— decrepitud fisica, Warburg, por su parte, se habra abandonado al riesgo de una total pérdida de si, a imagen de Nietzsche arrojandose al cuello de un caballo..”? La cuestién, como vemos, es en verdad una cuestién de pathos, e incluso, atrevmonos a decirlo, de patologia: la historia del arte ges capaz de reconocer hasta el extremo la posicién fundadora de alguien que per- manecié casi cinco afios en un asilo psiquidtrico, entre “inhibiciones de miedo” y “agitacién psicomotriz"? gDe alguien que “le hablaba a las mariposas” durante horas, y cuyo médico ~que no era otro que Ludwig Binswanger perdia la esperanza de toda curacién?* En consecuencia, ,habré que hablar de la historia del arte warburgiano como de una “disciplina patolégica"? Admitamos que Warburg produjo de entrada la parte maldita, la parte nietzscheana y sintomal de esa “disciplina humanista” que é! contribuia a fundar, dejando a su discipulo Panofsky la tarea mas recomendable, mas eficaz en un sentido, de producir su parte triun- fante, positiva, neokantiana, dispensadora de respuestas (y tal vez, en esto, olvidadiza de paso de algunas cuestiones de principio)..2* Warburg, por su parte, nunca dejé de renovar las cuestiones, lo que le hizo repensar cada vez el conjunto de su saber, reorganizarlo, abrirlo a nuevos campos: los positivistas, los amantes de corpus cerrados llaman a eso, de manera despreciativa, “mari- posear’. Podria decirse de Warburg que nunca logré -o nunca quiso—curar imagenes. "Hablar a las mariposas” durante horas, en defintiva, gno es inte- rrogar a la imagen como tal, la imagen viva, la imagen-aleteo que al sujetarla el naturalista con alfileres no hizo otra cosa que provocarle una necrosis? ,No implicaba recuperar, a través de la supervivencia de un antiguo simbolismo de Psique?® el nudo psiquico de la Ninfa, de su danza, de su fuga, de su deseo, de su aura? gY cémo no reconocer, en esta fascinacién por las mariposas, la connivencia del insecto metamérfico con la nocién misma de imagen?2* La historia del arte warburgiana, cuna “disciplina patolégica? No nos quede- mos en el aspecto provocativo de la formulacién. Mas bien tratemos de oft las lecciones que contiene la palabra misma, patolagia, mas alld de su acep- ci6n corriente, clinica y médica, despreciativa o apiadada. En patologia esta primero la palabra pathos. Warburg entré a la historia del arte por la puerta “Renacimiento 0 supervivencia- de la Antigiedad'” a la manera en que Nietzsche habia entrado a la filosofia por la puerta “Nacimiento -y supervi- vencia— de la tragedia": en ambos casos encontramos a Dioniso frente a Apolo, y al pathos frente al ethos. La historia del arte warburgiana fue a este respecto, desde los primeras trabajos sobre Botticelli, una patologia enten- dida como ciencia arqueolégica del pathos antiquo y de sus destinos en el Renacimiento italiano o nérdico2” Precisamente por eso la nocién de Pathosformel -ta “formula de lo paté- tico’- resulta tan crucial en esta historia del arte en vias de refundarse. Por un lado, la Pathosforme! restituia al Renacimiento del siglo xu su violencia patética original (pensemos en las “ménades' cristianas de Donatello, por PHILIPPE-ALAIN MICHAUD ejemplo)" y también su indole esencialmente hibrida (una vez mas Donatello, luego Mantegna, Pollaiuolo..): de manera que las nociones cronolégicas y casi “degenerativas” de manierismo o de barroco resultaban seriamente reconsideradas;”* de manera que, simétricamente, la nocién de clasicismo se veia privada de esa “altura ideal” que, desde Winckelmann, tanto tranquiliza alos estetas.° Precisamente en cuanto impura la “formula de lo patético” que trabaja en Durero sera calificada por Warburg de cldsica, es decir, “arqueolé- gicamente fiel” a la Antigdedad.» Por otra parte, la Pathosformel hacia acceder la historia del arte a una dimensi6n antropoldgica fundamental, la dimensi6n del sintoma. El sintoma deberd entenderse aqui como movimiento en los cuerpos, un movimiento que fascinaba a Warburg no sdlo porque lo vela “agitado de pasiones” sino también porque lo consideraba “desprovisto de voluntad”.*? Gertrud Bing habré expresado perfectamente el sentido de la busqueda warburgiana al decir que las Pathosformein deben considerarse como las expresio- nes visibles de estados psiquicos que las imagenes, por asi decirlo, habrian fosilizado.%* Aqui es posible pensar en la iconografia de la his- teria, tal como Charcot habia podido Constituirla siguiendo las lineas mismas de una historia de los esti- los.“ Pero Warburg superaba de entrada la nocién “iconografica” del sintoma propio de los alienistas del siglo xrx: él habia comprendido que los sintomas no son “signos” gelthosonsefect (Ios semeia de la medicina clasica) ar Seul1s7a.Ala y que sus temporalidades, sus elsGradva bsoreie- nudos de instantes y de duracio- nes,** sus misteriosas “supervi- vencias”, suponen algo asi como una memoria inconsciente. Por lo tanto mas alld de von Hartmann y de su Philosophie des Unbe- wussten, aparecida en 1869, o de Samuel Butler y de su Unconscious Memory, aparecido en 1880-, es hacia Freud donde hay que volverse para comprender qué fundamentos metapsicol6gicos podrian ser dados a la “psicohistoria” reivindicada por Warburg. Es probable que la concepcién freudiana del sin- toma como fésil en movimiento® dé cuenta, mejor que cualquier otra, de la “formula de lo patético” warburgiana y de su temporalidad tan particular de olvidos y de recuerdos, de torbellinos y de anacronismos. La Ninfa de War- burg, a mi juicio, supo franquear la distancia que va de la simple “actitud pasional’-a la manera de Charcot-al espesor arqueoldgico que transporta en sus pliegues el vestido tan ligero de Gradiva (fig. 4). 4 Edmund Engelmn, Si gabinete de Freud en Viena detalles ‘ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO saviguisant dans la jer aad de E Renaissance (ita), fbi pp. 8 1d, eng du Se dal ania.» "bua pang 33 Vas tambidn Banal YE Wind “The Maenad Ander the Cross formal ofthe Warburg tin, 1931, PB.7073 9, Air Lema dle da sigusant” pt. ‘erdaderamemte heb Gora busear semen Shela de sensacones ‘Smravaganes sin a par dl siglo mam) 30 thi. p.241:"Ahora os deidimos a con Siderar esa inesabildad ‘lasica un poco como {una cualidad esencal del aney dela civizacién ‘antiguas. H subrayado “31 1d, "Albert Duet." {ige6t op. cts p. 262 “32 Id, "ta Natsancede nas, 1853] 09, P90. “pe Big no sioner en A Warburg, ‘anal del pagane Simoanti isola dicular, ing (ed) tad de E-Cantimon, Florencia La Nuova Ia, 1966, prs [Hay version Esta: fw inion del paganism, racine shisoia ital de acne apn ra de Fl Freda spes0y Bena Sinches Vig Madea, ‘limon Eo 305 ] 34, Véate Sigrid Schade, 2narcorand the Spectacle ofthe Hyste eal Body The pathos formal ran Aetec Staging of Payearc Dikedee ra Bind Spot inthe Reception of Warburg aro, 2 1055 pap 5i7. Sobre Carey liacin de las eamlas patiase dl ame size y bara alae ep Charot Plc Ls Dimoniques dans lar (i Fes acl Io pp. rasan [ay serif cn csteiano Us Lorondononiad en lar a eae Capi jn, Edlones chins 20 35. Véase Salvatore Senis, "Pathos und Ethos, Morphologie und —23Funktion, Vormige aus dom Warburg Hass, Berlin, Akademie 1997, B40: *Paths it Augeailek, Forme! ag, bezeichner Dauers (“1 ‘li fe deckaes, 36 Mediate esta for- ‘ula inentosimetizar tanto como sa pos Imconjunto de propos Glones tora, muchas elas cuales s¢ forma ron enn dilogo con el pensamiena de iere Fédida (ease sobre todo (Gs etconte ane, Paris, rur, 1992 pp. 27 263). Seencomtarhen el ‘Campa palcoanaliica eto de Ente pensamien {ben los abajo de Monique Ba Me fowls La terence Tarchaiq en psych a nalyser, Les Erlutions. ogee ni eer ee yD. wc an, UF, 1994 P-245254) decane ssa | lau eu du get, Pais, Ponies iy ven lane de: Cras, ‘Feonvaransereca, wad. de }L-Etchevery, Buenos Aires, Editor ‘Amorrert, 1992) “37 Sefaemos ia al ‘eferenciaa Marey yal Imagen en movimiento (hasta el Desmudo tna exalora de Maree! Duchamp) ene estudio de WS. Heckscher “The Genesis of leonology" at cit, pp 267-272. Beaumont Newhall bled sus primeros ‘xrudioe sobre la historia Sela cro ieee ete oe Breet oi eae Kinet Journal of the Warburg and Caursulneiares 1944, P40. 38 Véase inf, p72. 39, A-Warburg, “El are Gel rerato.m isis Florent, op it pics. | ~4o. Véase Henri Mal- ‘ney, "Comprendre (ig6t), Regard Parole 24— En la imagen en movimiento, que Philippe-Alain Michaud propone aqui como una senda real para comprender ~a través de Marey y Dickson—*” las Pathosfor- meln de Warburg, es evidente que el “movimiento” no es una simple traslacién © narracin de un punto a otro. Este movimiento es saltos, cortes, montajes, conexiones desgarradoras. Repeticiones y diferencias: momentos en que el trabajo de la memoria se corporiza, vale decir, hace sintoma en la continuidad de los acontecimientos. E| pensamiento warburgiano sacude la historia del arte porque el movimiento al que da paso esta constituido de cosas que son al mismo tiempo arqueoldgicas (fésiles, supervivencias) y actuales (gestos, experiencias) Ese anacronismo fundamental, por lo tanto, es también lo que debemos reflexionar hoy en Warburg. Philippe-Alain Michaud tiene mucha razén de poner en el mismo plano epistemoldgico el montaje “afasico” y anacrénico de Mnemosyne ~donde las estampillas lindan con los bajorrelieves antiguos— yel desplazamiento inicidtico de Warburg a Nuevo México: no sdlo se trata, en ambos casos, de encarnar las supervivencias, sino también de crear una suerte de reciprocidad “viviente” entre el acto de saber y el objeto del saber. Philippe-Alain Michaud cita el texto, inédito, que Warburg consagré a la relacién entre “espectador’ y “movimiento” *® Alli se comprende que el histo- riador del arte no llega al final de su trabajo si se contenta con describir e, incluso, con explicar los hechos. Producir nuevos documentos recopiando los archivos de Florencia no basta para “restituir el timbre de esas voces inaudibles” emitidas desde las imagenes Para ello es preciso que el mismo sabio entre en movimiento, desplace su cuerpo y su punto de vista, proceda auna suerte de transferencia por la cual el “timbre de esas voces inaudibles” ~de la misma manera podria decirse, parafraseando a Benjamin: el incons- ciente de la vision se transparentaria de pronto. Precisamente por eso, tal vez, Warburg “le hablaba a las mariposas”. Es en este sentido, quizé, que las escuchaba. La historia del arte, como “disciplina patolégica’, no seria otra cosa que una historia del arte capaz de asumir esa inquietante paradoja que embarga al sujeto del saber ante los fendmenos que atafien al sintoma: no se conoce el sintoma -el pathos antiguo, el gesto inconsciente de la Ninfa~ sin comprenderlo, .Comprender? Prender con. Henri Maldiney, siguiendo a Freud y a Binswanger, refiere ese conocimiento al pathei mathos, la “dimensién patica” del conocer, que antafio cantaban los tragicos griegos.* ¢No habria una dimensién trégica, por lo menos una dimensién de prueba -pathei mathos: involucionar en la prueba y sacar de esto un conocimiento fundado- en el “paréntesis” que parece haber constituido el viaje de Warburg a Nuevo México? Hay que recordar que més alla de los PHILIPPE-ALAIN MICHAUD placeres del exotismo, fue mediante tales “paréntesis” o pruebas de alteridad -«1 Amenin Arauds En indienne Euores como se formaron y reformularon ciertas practicas modernas en el siglo Xx. Me parece significative que Antonin Artaud haya podido escribir, desde ese mismo México indigena, una frase que ciertamente Warburg no habria desa- probado en 1895: “En el caos, comienzo una primera designacién de todas las posibilidades larvadas que un dia formaron la cultura”.** ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. 25inTRODUCCION Como cuando los murciélagos en lo més profundo de una cueva infinita revolotean estridentes ‘cuando se desprende uno de la cadena y cae de la roca -pues se adhieren unos a otros asi iban las almas susurrando. Odisea, canto xx, 6 Enel curso de la ultima década del siglo xz, con los trabajos de Aby War- burg, una revolucién discreta, solitaria y profunda se inicia en los estudios del Renacimiento, cuya naturaleza y sentido debian dar paso en la historia del arte a categorias de pensamiento alas que ésta habla permanecido ajena, o cuyo empleo hasta entonces habia pasado inadvertido En 1893, en su primer texto publicado, “Sandro Botticelli, Nacimiento de Venus y La primavera. Una investigacién sobre las representaciones de la Antigiedad en el primer Renacimiento italiano”,! Warburg retoma la cuestion tradicional del retorno a lo antiguo y de su interpretacién por los artistas del Renacimiento y le da una inflexién paraddjica: al tratar acerca de la pre- sencia de las figuras mitolégicas en la pintura florentina, concentra su estudio en la manera en que los artistas representaron el movimiento. A su juicio, no es el cuerpo inmévil y bien equilibrado el que ~como lo preten- dia la historia del arte winckelmanniano- sirvié de modelo para la imitacién de la Antigiedad, sino el cuerpo tomado en un juego de fuerzas que no domina y que le hacen aparecer los miembros torcidos en la lucha o bajo el dominio del dolor, el pelo despeinado y la ropa flotando bajo el efecto de la carrera o del viento. En sus Reflexiones sobre la imitacion de las obras griegas en la pintura y la escultura, Winckelmann enunciaba, en 1755, una formula que sigue siendo un canon de la historia del arte en el tiempo de las. primeras investigaciones de Warburg: El cardcter general que distingue ante todo las obras maestras griegas es una noble sencillez y una grandeza serena, tanto en la actitud como en la expresién. Asi como las profundidades del mar permanecen tranquilas en todo momento, por furiosa que esté la superficie, del mismo modo la expresi6n, en las figuras de los griegos, muestra, incluso en el seno de las pasiones, un alma que siempre es grande y similar? Alinsistir en los fendmenos de transicién mas que en el tratamiento de los cuerpos en reposo, en lo que divide a la figura mas que en lo que la reine, en el devenir mas que en la forma detenida, Warburg invierte los principios de la estética winckelmanniana y la jerarquia de las artes que de ella procede: él reemplaza el modelo que suministra la escultura por el de la danza, poniendo ‘ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO “gates nn ae Sener Sonal ioe ice aera, erate eee ile competion fm Slane Stado Ef) ae peenies oe Soemen sae oe neaselane Sandro sae, eed ipeaee te Ze a es Sees 2 Johann Joschim ‘wincklmann, Resins ‘hirimiason dese “secqucsenpeinareet Saculpeure tad de {iiss Pans, able, 2954 Bug. Waban, ay ee este pase tspecica al finalde un ‘bay publeado en Lateeeeeion Tapenade debt de Ia Renaissance, 2, Po-so ge [Hay versén Potala ke _flexiones sobre [a imisacion Uclarsbrasgrigarenla ‘inure yaw, {oad de Salvador Bs, Madd, Fondo de Cl 1 Ezondmic de Espa, 3208}Teubner 132, pp.8485 (enadelante dao 68). 28— 5. Ménode exotic, Bajoretiove on estuco, siglo dC. Rome, basics subterdnes de Ports Maggiore el acento en la dimensién escénica y temporal de las obras. Los artistas del Renacimiento no retuvieron en las formas antiguas una asociacién de la ‘substancia y de la inmovilidad, un privilegio concedido al ser sobre el devenir: por el contrario, alli reconocieron una tensi6n, un cuestionamiento de la comparecencia ideal de los cuerpos en lo visible (fig. 5). Sus obras tienen la huella de una fuerza que no es de armonia sino de contradiccién, una fuerza que, mas que reunirla, desestabiliza la figura. A la luz del andlisis de Warburg, la divinidad serena que servia de modelo al bello ideal se trans- forma, interpretada por los artistas modernos, en ménade de gestos convul- sivos y arrebatos violentos. En un texto publicado en 1905, consagrado al grabado florentino en el Quattrocento, Warburg escribe: Esas ménades danzantes, conscientemente imitadas, aparecidas por pri- mera vez en las obras de Donatello y de Fra Filippo, redefinen el estilo antiguo expresando una vida mas movida, esa vida que anima a la Judith, el angel de Rafael que acompaiia a Tobias o incluso la Salomé danzante, esas figuras aladas que alzaron el vuelo en los talleres de Pollaiuolo, de Verrocchio, de Botticelli o de Ghirlandaio’ Nietzsche habia dado la formula de esta mutacién veinte afios antes cuando describia la irrupcién de las fuerzas dionisiacas en el seno del equilibria. y de la simetria apolineas como la de una potencia extatica en el seno de la concepcién contemplativa del mundo: de esa contradiccién abierta debia nacer a su juicio la tragedia atica, como la realizacién mas consumada de la cultura griega. El nacimiento de la tragedia se abre precisamente con esas palabras: PHILIPPE-ALAIN MICHAUD Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando haya- mos llegado no sélo a la inteleccién ldgica, sino a la seguridad inme- diata de la intuicion de que el desarrollo del arte esté ligado ala duplicidad de lo apolineo y de lo dionisiaco: de modo similar a como la generacion depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliacién se efectua sélo periddicamente.* Warburg pretendia hacer de esta tensin el principio de la relaci6n de los artis tas modernas con el pasado, revelando, bajo la aperiencia limpida de las obras de la Antigledad clasica, el conflicto de las dos potencias antagonis- tas de las que proceden y a las que condiciona, Entre 1888 y 1905, el historiador del arte se ocupa de redactar una serie de "Fragmentos para una teoria pragmatica de la expresiOn”S en la cual se propone explorar la manera en que se constituye la expresividad de las obras, encarando su produccién y su recepcién como un proceso auténomo, con el objeto de deslindar las categorias generales que condicionan el acto creadar, més acd de toda determinacién particular, ya sea social, religiosa, estilistica a cultural. En esta serie de notas, y en una forma conceptual, encontramos el conjunto de las intuiciones en accién en los textos publicados, donde perma- necen sepultadas y como camufladas bajo el entrelazamiento concertado de las informaciones historiograficas.* Una nota redactada el 2 de junio de 1889, en el momento en que comenzaban sus investigaciones sobre Botticelli, muestra que Warburg, joven estudiante, ya veia en la representacin pictérica de los rasgos humanos por los artistas del Renacimiento no la manifestacion univoca de la identidad de un modelo sino el encuentro de fuerzas complejas més dificiles de nombrar, tomando por un tiempo el registro de las figuras: “A menudo el hecho artistico, cuando apunta a la representaci6n del hombre, no es otra cosa que el flujo de la causalidad que se reproduce otra vez en la superficie de las cosas”? La figura no es mas que un velo de ilusién echado sobre lo real: de con- formidad con la lecci6n de Nietzsche, Warburg interpreta la seleccién del movimiento en las obras antiguas por los artistas del Renacimiento en el hecho de que compromete la definicién de la figura, como el signo de una interrogacién que recae en el principio de identidad y en su representacién. 6 Enlabibliograia que Para Warburg, esos civamente formulada. mds bien obstacaliz6 al fonsagtea Warburg. Er documentorhablaban ‘Est dsyuncion debla pretender remplzara SerGinbrich dete Sonsinmeditee que lara Watangalpo- ay neign cca Fancion que osupan esis Seniaquebasaba Gon Yet inconcuse de sus “ay Warburg. Una fotuscnieconomia” exibils paracanficar —‘uimos aos en el cial nlc, rd Gelosventos publeados—Sumensaje fsperabaformilarsufi- de Bemardo Moreno Sencleonjumodel = Eslaraigdeladinyun. lolofiade lncvliacon: Carlo, Madi, Alianza Hecomidpimelecual del climente porn lado, unatlasde imagenes, Editor, 192) Hstoradordelane“En laimagenpables de.” pocomés o menos Clesayo de Wrst ‘emolnvess:_Sesprovist de coment: SSuossbre Bowicell] —gadoretudio que sabe oss E.Gombrich, by eva quien Fadoar cero Brug Adin sequel igdelararsconimagenes del Bography, Oxor, 1987, iipumenacn debe ver pao. parma pare, pte dear mado de a rion gue se” faeces bog por elondocimenin dspace stnots, ina pula os fextunlesy gules bajo enageales Ia ntencign Inds de Warburg que Weleatdesoperee” hrasiemprees exp lnbiografe de Gombrich ‘ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 4 Friedrich Nietsche, “a tiasence dela age (isra] fad de Haar Ptacoue Labarhe pLNoy Pats Ga ‘erin ii a acimiontdelarageda, tra de Ear Ore fro y Maury, Buenos ‘ives Mex, recurso de inert sin Indiacion de waductor] “§ A.Warburg “Grand logende Bruchsticke ‘nb einer pragmatiscben ‘usdrackabunder, Pramment sl pres ‘ione Brachidchoza ‘ier pragmatschen ‘craton, al eritzed. Susanne Mulls, tad. de Maurizio Ghelaaly Giovanna Pisa, Scuola No sale di Pisa, 2011, 7 “Tuerst it die Keonsthaigklt wenn sie Menschen bidet, oft cls als der die Ober- Fach der Dinge selbst ‘wieder re Cousalstedrang“4 lista lretnchs Burgertare. DomenicoGhiriandaio in ‘Tn di Bild des Tovenzode'Madielund set ner Angebigen (Leip tooa)y“Flandvische ‘ns und lorentinische Pribrenassance, Jar buch deriniglch pres ‘chen Kansanonlangen Sop ci, p.65122 ‘BRL opcit, pp. 101-157. 30— Menos de diez afios después de las primeras publicaciones sobre Botticelli, a investigacién de War- burg adopta una nueva orientacién, ahora irreductible a las categorias elaboradas por Nietzsche. En 1902 aparecen uno tras otro dos textos, uno consagrado alos frescos de Ghirlandaio ejecutados en la capilla Sassetti de la iglesia Santa Trinita en Florencia, y el otro a una serie de retratos de la escuela flamenca del siglo xv* En esta serie de obras. las figuras ya no son tomadas en el instante de su modificacién, sino representadas en actitudes riguro- samente estaticas. La cuestidn del movimiento, sin embargo, no desa- os is06-1509, parecié: se ha interiorizado. Yano Museum designa los desplazamientos de un cuerpo en el espacio sino su transporte en el universo de las representaciones, donde adquiere una visibilidad duradera, La cuestién del movimiento remite ahora para Warburg a la entrada del sujeto en la imagen, a los ritos de pasaje y alas puestas en escena que regulan su comparecencia. En los estudios sobre Botticelli, Warburg trataba de elucidar los dispositivos -independientes, de las significaciones- gracias a los cuales el artista, mediante la inscrip- cién de una figura en un plano, logra traducir un cambio de lugar. En 1902 el acento recae en el proceso mismo de la figurabilidad, es decir, en el conjunto de los procedimientos no ya técnicos o formales sino simbdlicos por los cuales el sujeto representado viene a inscribirse en una imagen: el analisis del movimiento emprendido en 1893 se ha transformado en una investiga- cién sobre la creencia animista que contiene la obra de arte. Jacob Burckhardt, en La cultura del Renacimiento en Italia, habia hecho de la transposicién estética de la voluntad de poder que se encarna en individuos singulares el motor de! Renacimiento florentino. El habia visto en el florecimiento de las artes en el Quattrocento la expresién de una energia Vital que intentaba eternizarse fuera del esquema dialéctico de la lucha a muerte y de la dominacién, en las imagenes del arte, en una forma mas discreta y suave, transfigurada por los ideales del humanismo conquistador. Warburg retoma la intuicién de Burckhardt y le da una expresién mds radical: no se propone simplemente observar y comprender las ficciones demiurgi- cas con una coloracién magico-religioso que se despliegan en el arte, sino en verdad reproducirlas. Warburg sustituye el principio de desprendimiento ue gobierna el conocimiento de las obras por un principio de invencién: 8 Bernardo Buontalent, dibyoparalos "inter. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD la investigacién ya no depende ‘simplemente de una actitud tedrica sino que debe ser pensada como una préctica que apunta a la reacti- vacidn de su objeto y que a cambio padece su atraccién. Burckhardt habia pensado el Renacimiento como una repeticién de la Antigde- dad, la consumacién histérica del eterno retorno; Warburg, dando un paso suplementario, concibe el trabajo del historiador del arte como una reanudacién de ese fenémeno de repeticién en el orden del saber. Entre los estudios de 1893 y los de 1902 se inserta un doble episo- dio que permite comprender la orientacién extrafia que Warburg imprime a su investigacién en el recodo del siglo. En 1895 el historia- dor publica el andlisis minucioso de una serie de intermedios monta- dos en 1589 en Florencia, en la corte de los Médici, en acasién del 2,alernesatinasen matrimonio del archiduque Fernando penal ale ae de Cristina de Lorena, espectacu- fescaneboiey Fao. Ios que asocian la danza, el teatro, a misica y el canto (fig. 6) Desvidn- dose un siglo en la historia del arte florentino, Warburg sin embargo no abandona el estudio de la pintura del Quattrocento, En esos espectaculos fastuosos que marcan una de las cumbres de la cultura manierista y a los que concede un interés no tanto hist6rico como metodoldgico, él habia recono- cido la formula escenogréfica de la transformacién del mundo en representa- ci6n que iba a someter a la prueba de la pintura en sus estudios de 1902. El afio mismo en que aparecia su estudio de los Intermezzi, Warburg empren- dfa un viaje a Norteamérica que debia conducirlo hasta los desiertos de Nuevo México y de Arizona. En los pueblos” indios asistié a danzas rituales en Cuyo transcurso vio personajes disfrazados que desempefiaban el papel de intermediarios entre los hombres y las potencias de la naturaleza y trata- ban de conjurar o domesticar las fuerzas en accién en el mundo por medio de la representacién mimética (fig. 7). Los fendmenos que habia estudiado en los intermedios florentinos reaparecian a sus ojos en las actuaciones indias en una forma efectiva en cuanto representaciones de fuerzas enigmaticas que, para expresarse, adoptan el registro de la figura humana, ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO “31 omumi aa per gi Intermezzl det 55891 deni at BerardoBusntalenti ‘Vibro dl cont di Emilio de’ Cavalier (1895) ‘Aci dell Academia dei R Tita Austad i irnce (enitaliano), retomado en A. Warburg, 65,1,0p Sit Bp-259300 9 334498 (weit lem pa 9p) 19 Asfend vig [N.del T] a11 A. Warburg, “Images Yenecia 108 Cad por B.Newhal, The History imagen producida por foto-impresin no comparte solamente las apariencias._ ¢Pievrapby [1939 de su modelo sino su estructura intima, su composicién molecular. Encontra- 17,8 sunezads. mos el mismo pasaje insensible del parecer al ser en el siglo xvi, en las = ree descripciones de las camerce obscurce: en su tratado de perspectiva, cuando setAlsinaThevene Daniele Barbaro evoca el espectaculo que se descubre en el interior de las. 1983] camaras oscuras, describe un mundo impalpable y sin espesor, pero adornado por todos los prestigios de la naturaleza: Cierra todas las aberturas y las puertas para que ninguna luz penetre en la camara, de no ser a través de la lente, y, del lado opuesto, tiende una hoja de papel que moveras hacia atras y adelante hasta que la escena aparezca en toda la acuidad de sus detalles. Alli, en el papel, veras la cosa en su totalidad tal y como realmente es, con sus proporciones, sus colores, sus sombras y su movimiento, las nubes, el agua que gotea, los. pajaros que vuelan..? La camera obscura reproduce las apariencias del mundo al mismo tiempo que se separa de él: se cierra a la exterioridad creando, en un espacio cerrado, la ilusién de una profundidad ilimitada. No son solamente los abjetos inanima- dos sino también los seres vivientes quienes se transforman en imagenes en ese universo sustraido a la naturaleza, por una suerte de ficcién cosmoligica ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO ae3, Deteronomio, 1,15 ‘a, ttad de E Dhomne, Ee Ancion examen, Pais, Gallimard, bho thegue dela Pade, 1936 p33, [Merion caselana Bia de Jerasalén, Biba, Des ‘lee de Brouwer, 2009, Desteronomio, p31 8. Louis -M. Daguere, Bouleverd du Temple, 98-1839, aquerrotpo. Munich Bayerische National museum donde se afirma la potencia animista de las imagenes, una ficcién donde parece darse vuelta la prohibicién enunciada en el Deuteronomio: Tened cuidado de no pervertiros haciéndoos esculturas de cualquier figura, sea masculina 0 femenina: figura de alguna de las bestias de la tierra, figura de alguna de las aves que vuelan por el cielo, figura de alguno de los. reptiles que se arrastran por el suelo, figura de alguno de los peces que hay en las aguas debajo de la tierra, Cuando levantes tus ojos al cielo, cuando veas el sol, la luna, las estrellas y todo el ejército de los cielos, no vayas a dejarte seducir y te postres ante ellos para darles culto... Las imagenes producidas en las camaras oscuras, si bien restituyen el movi- miento y se extienden, de manera ilimitada, a la totalidad de lo visible, son sin embargo muy fugitivas: sin consistencia, permanecen suspendidas ala manifestacién de su modelo, cuya desaparicién marca irremediablemente la del reflejo que reconstituia artificialmente su apariencia. Por el contrario, la imagen en la placa fotogréfica persiste tras la desaparicién del objeto. Pero, a causa de eso, est4 condenada ala fijeza. El cronista del Edinburgh Jour- nal insiste en la inmovilidad que la reproduccién imprime a las cosas y que las hace parecer en un suefio: una rajadura en el yeso, una hoja seca que no es barrida por el viento, el polvo acumulado... Como la baja sensibilidad de las PHILIPPE-ALAIN MICHAUD emulsiones hacian necesarias exposiciones prolongadas, lo que muestran Jas primeras pruebas fotograficas es un mundo carente de movimiento, un mundo abandonado por los seres vivientes. El lustrador de zapatos y su cliente que aparecen en un famoso daguerrotipo de 1839, abajo ala izquierda del cuadro, en un bulevar parisino desierto, permanecieron inméviles bastante tiempo para que sus siluetas se impriman en la placa, olvidadas por el flujo de fa multitud. El tiempo de pose suspende el curso de los acontecimientos, Jo suspende, lo absorbe y lo reemplaza, como si la impresién de las formas se ejerciera en contra de la temporalidad objetiva: a hiperestesia fotografica evacua de la escena todo cuanto no esté hecho para durar (fig.8). Samuel Morse se encontraba en Paris cuando el procedimiento de Daguerre fue presentado en la Academia de Ciencias. Tras haber asistido a una demos- tracidn del telégrafo eléctrico, Daguerre invito a Morse a ver sus placas impresionadas. Este dirigié una larga carta a su hermano redactor del New York Observer, que la publicé en abril de 1839: Laantevispera, el 7 [de marzo de 1839], acomparié a Daguerre en sus salas de Diorama para ver sus admirables pruebas. Estas son producidas en una superficie metélica, y las piezas mas importantes miden alrededor de siete pulgadas por cinco [18x 13 cm aprox.) y se parecen a los grabados al aguafuerte, realizadas simplemente en claroscuro y no en color. Pero la exquisita precisién del trazo es increible. Ninguna pintura, ningun grabado puede acercérsele. Por ejemplo: en un paisaje callejero se puede percibir un rétulo alejado; mientras que el ojo es simplemente capaz de discer- nir que algunas lineas y letras estan trazadas en la superficie, pero tan minusculas que no puede descifrarlas, con ayuda de una lupa poderosa, que aumente cinco veces, aplicada al motivo, cada letra se volvia legible de forma clara y distinta. Otro tanto ocurria con las més infimas depresiones y huellas en las paredes de los edificios y el pavimento de las calles. El efecto de la lupa sobre la imagen se parecia mucho al del telescopio frente ala naturaleza, Los objetos en movimiento no se imprimen. El bulevar, leno en forma per- manente de una ola de caminantes y de coches, estaba perfectamente desierto, con excepcidn de un hombre al que le lustraban los zapatos. Sus pies, por supuesto, eran obligados a la inmovilidad por cierto lapso de tiempo, uno descansando en la caja de lustrar y el otro en el suelo En consecuencia, las botas y las piernas estaban claramente definidas, pero no el cuerpo ni la cabeza, porque estaban en movimiento La intensidad del daguerrotipo de 1839 no radica solamente en su dimensién pintoresca, sino en su composicién. El hombre de los zapatos lustrados, en el instante en que se inmoviliza en el bulevar, se encuentra dividido entre dos espacios: mientras que la parte superior de su cuerpo se borra, su pie, que ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 4 Samuel EB, Morse, New fork Obserer 20 de abr de 1839, cdo por B: Newhall The story of Photograph, pci, PAG5 “In folige, hes less Scout the constr ot ine eres rendering is landscapes confused and unmeaning {cite sae btn ‘ecesany applies ta oving bjt anneter be properly Sslinemed withour the Sid of memory, Foren artery Revo wo ri de 1899, pp.at428, Sigdo en Newial, “Photoprapiy andthe Development of Kine Visualization are (etstbrayado es mis) ~6 Encontramos ls mie ‘mos presupuestos onto Teglobs en fa teoria de las ates en el Cinguecento En suinrodiceon a Tas Vides, cuando se sara de defini el dibuo, Vasari se ve igicamente levadoa rechazar la representacion del ‘movimiento ya escribir *T} pata volverse mie competent en as ares uno se eeritard en dt bur figuras en relieve, hechas de marmot, de piedra, de yeso moldes- Go del narra, o sobre alguna bella estaua 2,0 insuso sobre sodelosen relieve he ‘hos de terra, desnidos © cublertos de tapos manera de pas y ves: ‘imentas; porque todas ‘sas cosas, cuando son inmoviles e inanimadas ddan una gran agildad, fen suestabiidad, a cone tive, qe se mavens per divenr pi iniellgene near se seven ears Gino dinamo. 4 sass ove di qulle geo formal vo ‘over sopra qualche Saline acs 0 Siveramente ie di ‘nodell fara, 0 ual o concent tra Sdddosso che servono Der panne vestimens Perl che we quene {bse essendo immobile set sentinei,ans nde agevlere Sando ferme, col che disegn, che non svene elle core ‘ve, che s moreno” “iorgio vasa che foya sade, ecome Sfamp es onoscono ie bone pitare era Shee delinvensione deli serie en Pala Saroch Sri dare dl lngucei, Tri, Eas a i979:pp.anieasi7 “7 Views in distant and Dicraresque cites will hot seem plaguessticken bythe desered aspect af ‘lr stvess and squares, bu will appear alive 40— permanecié del lado del universo sensible, parece entrar en la representa- cién, como si el cubo negro de la caja de lustrar sobre el cual esta apoyado fuera la puesta en abismo de la cémara oscura donde se encuentra conser- vada su imagen. El corresponsal en Francia de la Foreign Quarterly Review, comentando a su vez las experiencias de Daguerre, también describe los fendmenos de inter- ferencia que produce la presencia del movimiento en la imagen Para el follaje [Daguerre] no es tan feliz, ya que el movimiento constante que agita las hojas hace que sus paisajes resulten confusos y poco reveladores [... La misma objecién se aplica necesariamente a todos los ‘objetos en movimiento, ya que estos no pueden ser circunscritos de manera adecuada sin la ayuda de la memoria.S Slo una vez caida al suelo la hoja se abre a la impresién, cuando llega al mundo de las cosas inertes. Si los arboles agitados se confunden en las placas de Daguerre es porque su balanceo resulta inexorablemente reducido a la simultaneidad por la impresi6n. Todos los instantes son representados, pero son representados juntos: la desaparicién de las figuras es la conse- cuencia directa de la no desaparicién de los estados transitorios. Al mismo tiempo que se revela su dominio sobre el mundo de los objetos inorgénicos, se plantean los limites de la fotografia: no puede dar més que un corte fijo de la curva de un gesto 0 de un desplazamiento porque, por esencia, el gesto 0 el desplazamiento escapan a la fijeza. La fotografia, en la medida en que no puede dar cuenta de los encadenamientos y las transiciones, permanece implicitamente sometida al principio sustancialista de la metafisica antigua, que supone que el objeto, al tender naturalmente al reposo, aparece tal y como es en la inmovilidad® A partir de 1858, William Lake Price anuncia la aparicién inminente de un procedimiento capaz de volver a poblar las perspectivas desoladas de las placas fotograficas: "Vistas en planos de conjunto y desde un punto de vista pintoresco, las ciudades ya no parecerdn devastadas por la peste a causa del aspecto desértico de sus calles y de sus espacios, sino que aparecerén vivas, pobladas por una muchedumbre activa de personajes abigarrados”” En 1859, en las primeras “instantneas” publicadas por Edward Anthony en Nueva York, se descubren muchas escenas urbanas in vivo, pero detenidas. Dia de !luvia en Broadway muestra a Manhattan repleta del transito de los vehiculos y los caminantes: el embotellamiento de la arteria es al mismo tiempo el del plano (fig.g). Entre las imagenes de ciudades desiertas de 1839 y las de 1859, bajo el efecto de la reduccién de los tiempos de pose que permitia el reemplazo del bromuro de colodién por la emulsién de gelatina, de diez a cien veces mas sensible, los cuerpos en movimiento hicieron su entrada en la fotografia, pero para quedar ahi suspendidos. A los primeros observadores de la fotografia, figurar el movimiento les parecié como una contradiccién PHILIPPE-ALAIN MICHAUD objetiva: su restitucién en una superficie Unica, donde todos los estados eee sucesivos del cuerpo en accidn eran reducidos alla simuttaneidad, nelucta- iow, ln ike blemente adoptaba el aspecto de una disolucion de la apariencia de la eelccian sustancia fotografiada, confundiéndose la masa y elcontormo del modeloen cn una amalgama de particulas luminosas. Si la fotografia, con la reduccién apes el ate de los tiempos de pose, logré fijarla imagen de un cuerpo que se desplaza Chrous." enel espacio, fue tomando una muestra de un segmento fnito en la curva Sans sle, Fade de su desplazamiento: al captar la apariencia de los méviles, lejos de haber vented ae logrado el movimiento, lo habia expulsado de su vehicula y se habia paar librado de él Pegi nade Los paisajes urbanos y las vedute de las primeras fotografias son percibi- semsnpo.0.Canpo, das como en un cristal intocable; su claridad, directamente captada como ote Bas eal la contraparte de la desapariciOn de la figura humana, engendra un sentimien- _fctogrfia delat rney to de morbidez contra el cual la aceleracién de los procesos de foto-impre- _saparialarip.-" sin no permitia luchar. Con los inicios del cinematografo, la combinacin del ker tata sa desfile, de la pelicula perforada y de la impresién fotogréfica, al autorizar unten gan ebclad la restituci6n del movimiento, iba a ser percibida fugitivamente como una vic- ste rsingst peso toria simbélica sobre la muerte, haciendo resurgir, por el lado tanto del Eels, ven parece espectador como del operador, muy antiguos reflejos animistas. [isle timc de graf, todavia mis {que el penacho de vapor ae reve, garanian dad dela pose Edward Anthony, Dio de fava en Broadway. Nueva York 1859, mpresian on pita. Rochester, co Teccion George Eastman House ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. 40“9 “Trae de reproduce fn una eamars degra Bacion una images is eh pa eh sobre un eeluoige a ‘odin dessins / ‘car on htracisn ‘steroscica den ‘Sma tprindol FcVondgrato, Probar (0 / Foner mascara ne ojos bancos Bx Shire fondo blancor. Primers nota de Dison sobre d kineoscopn, ‘ads por Cordon Hen Sticks The Edson Main Pistare Myo (Unive of California Pres, 196), ‘mo Press, 971, Por nigtente eeee eee 188, when Mr Dickson fhescren oeds saan ene eee See panies wie ieee Yantons Dickson, eee arian ane macnn ieeeery eee oe ‘SPeneuenra un reat meee oe Scone as ees oe “24 “The Kinrograpi, Now tore Sun sda saya de 89, ctado por GHlendiks, he Edson ‘Maton Per yeh, fi pote cara negra y ojos blancos exp. sobre fondo blanco: las efigies filmicas de W.K.L. Dickson Try reproduce in copying camera smaller picture from larger kinetoscope on collodo albumenized celluloid Make up a stereoscopic illustration of fight to be separate from phonograph. Try this Get black mask 6 white eyes Exp. against white screen. El 15 de junio de 1889, un comunicado de la Eastman Company daba cuenta de la puesta a punto de un procedimiento de fabricacién de una pelicula “tan fina, ligera y flexible como el papel y tan transparente como el vidrio", avanzada tecnolégica que hacia que el soporte de la foto-impresién fuera a la vez imponderable e invisible, es decir, un poco mas irreal. El 6 de octu- bre del mismo afio, en los alrededores de Nueva York, se desarrollaba una escena que su protagonista, William Kennedy Laurie Dickson, el asistente de Edison encargado de las investigaciones cinematogréficas en el seno de la Edison Manufacturing Company, debia describir como la coronacién de sus primeras experiencias. Cuando Edison, al volver de una estadia en Europa, entré en el Kinetograph Department de los laboratorios de West Orange (Nueva Jersey), en la sala llamada n°s, descubrid, en una pantalla del ‘tamafio de una lamina de dibujo, un extrafo espectaculo: vio que “Dickson en persona se erguia en la pantalla, se sacaba el sombrero y murmuraba sonriendo unas palabras de bienvenida: ‘Buen dia, Senor Edison, encantado de verlo de regreso. Espero que esté contento del kineto-fondgrafo”.2° De hecho, es imposible que una proyeccién haya podido tener lugar en 1889, como lo sugiere Dickson, asi fuese en una superficie reducida a las dimen- ‘siones de una lamina de dibujo. En realidad, el film debia desfilar en una caja de pino del tamafio de una caja de zapatos en cuya parte superior se habia practicado un agujero de 2,5 cm provisto de una lente. También encontra- mos, en 1890, la mencién de una proyeccién publica en el Lenox Lyceum de ‘Nueva York, situado en la esquina de Madison y la calle 59, cuyos “efectos sorprendentes” describe el corresponsal del Western Electrician en la edici6n del 1° de abril; pero se trataba de vistas fijas proyectadas por medio de una linterna magica de una potencia “casi inimaginable”, capaz de producir figu- ras de tal calidad que parecian personajes que realmente vivian y actuaban. El episodio de la sala n’5 se repite en una forma magica el 20 de mayo de 1891, cuando Edison presenta “su” invencién a los ciento cuarenta y siete miembros del National Federation of Women's Club: “A través del inters- ticio de una maquina vieron la imagen de un hombre. Era una imagen total- mente maravillosa. Ella [it] se inclin6, sonrid, movid las manos y se sacé el ‘sombrero con la naturalidad y la gracia mas perfectas”. Ese pequefio ser de gestos elegantes era por supuesto Dickson, el asistente de Edison y su parénimo. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD En la pintura florentina, entre el Trecento y el Quattrocento, el historiador del 12) staan arte Jacob Burckhardt, en un texto péstumo publicado en 1898 consagrado “ina sua conan na sua eon ato di speech se medesimo al retrato, detectaba un indicio del advenimiento del retrato singular en la {dilconenporsnco ‘4 ‘soDamte alghien voluntad recientemente aparecida del pintor de representarse a simismoen arsine el interior de su obra, en medio de otros personajes: segun Filippo Villani, Sel mut Vedat lus foenan {De Giotto, que practicaba el autorretrato por medio de un espejo, habria espar- nga Pre cido sus réplicas en los frescos de la basilica de Asis y dela iglesia dela Stes} cad or Annunziata, en Florencia, donde figuran las efigies de los hombres ilustres de rsitindr Male su tiempo.” En 1889, el primer film realizado por Dickson adquiere a su vez siden Bas la forma del autorretrato, es decir, de la autorreflexién, segun unfendmeno ig idéntico al que Burckhardt -y Warburg después de é!— diagnosticard en la pintura italiana prerrenacentista como una consecuencia de la aparicién del sujeto singular en la pintura. La efigie de W.K.L. Dickson, entregada a la mirada aislada de Edison y luego a lade las ciento cuarenta y siete mujeres del club neoyorquino, es a la vez e| modelo y el agente de un desdoblamiento que se produce entre el cuerpo y su imagen, de una aparicién y una reduccién simultdneas, reduccién sin pérdida de definicién, que no compromete el detalle de la figura (era también Jo que ocurria con las efigies de los mecenas representados al pie de los santos en los albores del Renacimiento).\* El operador pasa del lado del objeto, como sia funcién profunda del registro no fuera tanto reproducir la apa- riencia de los cuerpos como conservar su huella, no tanto ofrecerla ala mirada como sustraerla al tiempo, de manera que la restitucién de la imagen en movimiento, bajo esa iluminacién, aparece como la reiteracién indefinida del acontecimiento original en cuyo transcurso hubiesen resultado captadas las apariencias de un sujeto. A partir de 1889, la asociacién del soporte flexi- ble de celuloide, de la perforacién y de la emulsidn seca al reemplazar el colodién htimedo permitia combinar la transparencia, la descomposicién del movimiento y la impresién instantanea; el film Kodak resultaba capaz de retener, no sélo la apariencia, sino también la energia de un cuerpo en movi- miento concentrada en el despliegue de una accidn simple que se desarro- \laba en un tiempo limitado. Asi, el cine producfa efectos comparables a los que Warburg comenzaba a percibir en las imagenes de la pintura utilizando, como un revelador, la reproduccién fotografica de las obras y los efectos de su yuxtaposicién y su encadenamiento en el plano. 14, Véase inf, pp.85-86, En su forma més primitiva, el aparato para proyectar las imagenes puesto a punto por Dickson (el kinetoscopio) no era mas que la modificacién del apa- rato destinado a registrarlas (el kinetdgrafo): del mismo modo como el fond- grafo, mediante una inversion de las funciones, lograba sucesivamente captar y luego restituir los sonidos,** de igual modo la proyeccidn de las figu- fas era concebida como una conversion de su registro. La sala de proyeccién del departamento fotografico de la Edison Manufacturing Company, tal como la describe Dickson, conserva la huella de esa circularidad entre registro y ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. —4315 WKLy A Dickson, History of be inet graph op.t, Bp-15.26 16 Sigmund Fea, errand {i500} Pars, ror 987, Pospag Alas pueras Bela conection de a ra pia, read por ra Ene el ineanscent el sponte dea camara negra") solo watenos Ade representarnose Sesrmeno gue sve par ln producions sigs como una Tied maescopo complcado de aparato. forges cep a (Hyver en at ‘ots imerpreacn de ior suenossvo-adelna Sbrasconpea dere fra de cheery Buenos Aires, Earl ‘Anorror o00 4a— reproduccién que supone que las figuras resurgen de la camera obscura idénticas a si mismas, en la forma en que fueron recogidas; es un espacio tapizado de paneles negros destinados a prevenir la refraccién de la luz que emana de la pantalla, un espacio no ilusionista y sin especificacién, consagrado no a la imitacidn de las apariencias sino ala restitucién de la presencia El efecto de las pafierias oscuras y el extrafio acompafiamiento del motor eléctrico conectado al proyector son terriblemente impresionantes, y la sensacién de algo sobrenatural es aumentada todavia mas cuando bruscamente aparece en el campo una figura, que acta y habla con una energia que en nada permite prever su misteriosa desaparicién.19 Enel instante en que su imagen es proyectada los personajes parecen salir de la pantalla, repitiendo, en una forma invertida, su entrada en el universo de las representaciones. Volviendo al episodio de 1889, Dickson declara: “El punto culminante del realismo se alcanz6 en ocasién del retorno de Edison” En la descripcién de Dickson, el dispositiva de la sala n’s, por el contrario, despierta un sentimiento de irrealidad: sobreimpresa en un fondo mono- cromo que ningun punto de referencia permite especificar, la efigie del ope- rador parece separarse de la superficie de la pantalla de la que procede (Mr Dickson himself stepped out on the screen.."), Cuando la figura se ade- lanta fuera de su lugar, el acento no esta ya en su desplazamiento en el espacio sino en el doble acontecimiento de su manifestacién y de su desva- necimiento. Aparicién y desaparicién estan inextricablemente mezcladas: son las dos caras de un fendmeno Unico. Haciendo irrupcién en la imagen, la figura deja ver su exclusién de todo contexto. En la Traumdeutung, publicada en 1899, Freud, para recalcar el aspecto extrafio, irreconocible, del suefio, retama el término de “alucinaciones hipna- gégicas”, esas apariciones visuales fantasticas muy intensas y cambiantes que se presentan a la conciencia en el momento en que el sujeto se duerme. La escena cinematografica original no es aquella donde se desarrollan las sensaciones diurnas: més bien se emparenta con la escena onfrica donde la figura se libera de sus determinaciones temporales y espaciales.1° Antes de que se imponga en el cine ~a partir de 1895~ un estilo sincrético que combina diferentes tipos de representaciones (miméticas, simbdlicas, diagraméticas..), los films descansan en un sistema de relaciones que no proceden sino de las figuras, independientemente del lugar donde se encuen- tran expuestas, como si este ultimo fuera lisa y llanamente anulado: la des- cripcién del espacio sigue siendo esquemitica, la definicién del campo no esta claramente constituida y la tela negra tendida en el fondo de la escena, mas que instituirlo, manifiesta la ausencia del lugar. De la misma manera, en pintura, la presencia de un fondo monacromo atras de la figura hace sur- girel proceso mismo de la figuracién mas que el momento mimético de la PHILIPPE-ALAIN MICHAUD representacién. La apariciGn de las elipsis narrativas (que se podrian llamar condensaciones de accidn), el rechazo de las amalgamas figurativas entre elementos de naturaleza heteragénea (del motivo pintado y del objeto real, por ejemplo), y por ultimo el uso de los fondos ilusionistas y de las perspectivas trope l'oeil iban a marcar, desde antes de comienzos del siglo xx, una etapa decisiva en la afirmacidn de una concepcién unitaria y naturalista del espacio de representacién y en el pasaje de una espacialidad atépica a una espacialidad ordenada por la perspectiva.” En cambio, los primeros films de Dickson remiten al hecho mismo de la comparecencia, a las propiedades figurales del cuerpo cinematografiado, como un momento de elucidacién inaugural que debia desaparecer brutalmente del universo del cine comercial, pero no sin dejar una huella duradera en los campos conjuntos de la cine- matografia cientifica y experimental En 1894, las exigencias de la iluminacién natural y la ausencia de una escena utilizable en el departamento fotogréfico de la Edison Manufacturing Com- pany hicieron necesaria la construccién de un edificio especificamente desti- nado a las experiencias cinematogréficas. En ese estudio de grabacién, apodado la Black Maria a causa de su silueta siniestra, que evocaba vaga- mente la de un furgén carcelario (fig. 10)* Dickson rodé durante un aio. El describe la construccién en la cual llevé a cabo sus experiencias como un lugar que escapaba a toda categorizacién arquitecténica o funcional ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 17 Sobre esta fase dea xtc cinematog:sica, Charles ser Be Emergence Choma. The ‘american Seren tovgoy ‘Berkey oe Angle Londres, Univer of California Pres ese tantien Bard ison, Po Stow'o Palce"The ich ofamerican lim Nora. ‘ork Columbia Univer Bo Pree ip Gas delenentos ‘ntramimecor en la Cinematograia expert ‘rental comtemporznca Ylar relacioney que sta Inandene con oy ox ene dl cine vase ESseipcisn por Artur Cone Cnt de un Him de estado realizado porellos que mera, en Una composilon ines, frees en pier ano 9 florespinadas Eni plan" 6 ration chrome’ en Nicole Brenery Miles Me Kane (ol), Potique ‘els couew, Auditorium di Lowme Instat de Fimnage Par 995, panib “Pare reali Sera natrleras mer Gveciones de pnturas y frolongamos os semas Fepresenrados sobre ‘Stas hacia primer Plsno dele composcién Uno de os ejemplos lm realiado s parir ‘deuncuadro de ores ‘Se ecalips por Man. Brrr de | ‘Shserva una ambled trea lores eles de incomposician va de ‘mer plano [a flores Pinrada ene tino Plano, Bescamoe una pinta que evcara a fealdad dimensional, IScombsnamor con un rater miimensia al para finalmente veri reside en fa iimensonalidad cing tea cays propledades ‘isere deapuelas de {ntotopratia Hay dela Pure bcimensiona. 18 Black Maria era 1 pelaivo familar de este 10, La Black Maria, est ‘io de Wiliam Kennedy {outa Dickeon crea ts, Impresion de W.KLLy IN Dickson. Mistry ofthe Kinetooran, Kietoscope ‘nd Kinetophonogroph, Nuova York, 1895 —4519 WKLy A Dicksor History ofthe Kinet saraph-~opc pp. 39-20, 20 hid, p22 46— {La Black Maria] se yergue en medio de una fila de construcciones auxi- liares que se extienden alrededor de los laboratorios: es de una apa- riencia tan singular que llama la atencién del observador mas distraido. No obedece a ninguna ley arquitecténica, no contiene ningun material convencional y su color no es camiin y corriente. Su forma, si se puede dar ese nombre a algo tan excéntrico, es irregular y oblonga y se levanta abruptamente en su centro, donde esta unido un techo movible, que un solo manipulador puede facilmente levantar o bajar a voluntad. Su color es de un negro siniestro y amenazante iluminado por la débil luz de una miriada de puntos metalicos: esta hecha de papel alqui- tranado abundantemente perforado por pequefios clavos. Con su gran techo que oscila como una vela y su color de ébano, tiene una apariencia extrafia, a medias nautica, como la carcasa maciza de un barco pirata. El efecto inquietante no disminuye cuando, a una sefial imperceptible, la gran construccién pivotea lentamente sobre si misma, presentando todos sus angulos a los rayos del sol y haciendo su apariencia indepen- diente de las variaciones de la luz del dia? ea Cuando Dickson describe el mecanismo de rotacién que posee la bandeja de la Black Maria, evoca la Domus aurea de Nerén, donde un dispositivo de ingenierfa complejo que permitia dominar la luz del dia compensando el curso del sol daba la ilusién de una suspensién del tiempo, hasta de la inver- sidn de su curso: && = Desde hace un momento sentimos un movimiento del suelo bajo nuestros. pies y ahora comprendemos que la construccién gira lentamente y sin tuido sobre su eje, ofreciendo a nuestra vista los rayos del sol [.] Una vez mas nos vemos llevados a esa cadena indestructible de las ideas que une el pasado con el presente y en vez de hechos existentes es la pieza de la Domus aurea de Nerén la que viene a la mente, dispuesta de tal modo que, “por medio de un mecanismo minuciosamente estu- diado se desplazaba sobre su eje, siguiendo asi los movimientos del cielo, de tal modo que el sol no parecia cambiar de posicién, sino solamente bajar o subir en la perpendicular’ 2 oe} fF @ Dickson deja constancia del sentimiento de presencia, de la sensacién de relieve y de proximidad que proporcionan las imagenes animadas que obtiene en ese espacio sustraido a las leyes de la fisica: él observa el efecto de bulto redondo producido por la rotacién de los cuerpos sobre si mismos y la familiaridad de esas figuras que respiran, hacen ofr su voz y realizan los gestos mas naturales. La suavidad con la cual se encadenan los fotogramas, el sincronismo perfecto del acompafiamiento del fonégrafo barrieron toda huella de automatismo y tornan perfecta la ilusién. Pero esa ilusién no es aquella de la realidad que vuelve a la realidad por una simple transposicion PHILIPPE-ALAIN MICHAUD. ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 11. WL Dickson, Rep trode unestorude [the Sneeze, tomado de WKLY A Dickson tory of he Kinetogroph, ‘inetoscope and ‘inetophonograph, Nueva York 1885,“2, Cordon Hence mda en" new ook Ban‘O)a Snceze™ Fim Calor 2, 1960, pp. 9095. 1503 en os Eade oe oe fms faeron objeto de un depéaito Reeser a sobre pa emplesba un papel ‘ecublero de emotion dela mama longa y stmizno atco ged iol paper pit fr iuego reveled de la ‘nama manera que na fotografia. Vease Kemp eRe Early Monon ‘Pisures-The paper print Cilection nthe Library of conge(etslon, Washingon bray of ‘Congress, 1985. Apean ode sigana manera eves el procedimicnto ‘eh dept, el redesc Bricnt de los paper pnts. pri dele os ena fa perm ‘inreconmniiecopas de Tos ims conservads. aa Vease Ch. Muses, ‘Edson Moon Petre, 11900, Annoard Le Glomate ‘el Crem Mito Smith SonlanInstition Press, Fendenone Washington, {oor pl esse am ‘hen B Robinson rom Pap Show Place, erp ia pblicacne de see pone de manent lafndole Contingent de os pro ects ena experiencia elm ay {scab y por ast de tio mas “legible Pero hay que esperar fines delor ator cincuentay ‘Tos hms ertracrrscs de Peter Kubelka Tapelicla,o se el ts materialidad desnuda, sea expuesto irectameney no pro- ecto y se ansforme En proposcion pists Stalptmera exposicion del material fmico ‘brat, que ambien pa tee se la primerisina dela historia del cine, rectamente la ‘Adsbaren wa ilere de stent en pen cary ‘invita alos expectado tesa tomarel fimen ‘is manos. Toda hoy, fncada exporicion de ‘Adebay, Schuecater Ou ‘Arnulf Rainer acta de etuloide es dada desnudo y enganchada directamente al muro ‘con clavosplantados en 48— mimética: del mismo modo que invents la escena sobre la cual se movian, Dickson, utilizando a figurantes, fabricd los seres filmicos que destinaba a reproducir el espectaculo de lo viviente a partir de la mascara negra de ojos blancos sobre fondo blanco que se le habia aparecido, al comienzo de sus investigaciones, como la primera figura del cine naciente. Registro de un estornudo (Edison Kinetoscopic Record of a sneeze) es uno de los primeros films rodados en la Black Maria, el 7 de enero de 1894: durante largo tiempo se considerd que fue el primero en ser presentado en la Library of Congress en forma de una impresién de papel.” Habla sido pedido por un periodista llamado Barnet Phillips para ilustrar un articulo consa- grado al kinetoscopio, que iba a aparecer en el Harper's Weekly del 24 de marzo de 1894. El film fue publicado en la revista en la forma de nueve cintas constituidas por nueve fotogramas, cada conjunto formando un cuadrado aproximativo y que se descifraba de arriba abajo y de izquierda a derecha. El periodista, tras haber numerado las columnas verticales y cifrado las horizontales, se propuso describir con precisién las modificaciones que se producian en la cara del actor Fred Ott en el curso de su estornudo desen- cadenado por una pizca de tabaco insuflada en sus orificios nasales (tuvo que intentarlo en varias oportunidades). El film duraba alrededor de dos segundos. Phillips dividié los fotogramas grabados en secciones desiguales: indicios, sensacién naciente, primera distorsién, espera, ascenso, pérdida de si, explosién, éxtasis, recuperacién (fig. 11)? La descomposicién y la reconstitucién del estornudo en sus fases sucesi- vas inuestran a Fred Ott con los rasgos deformados, atravesado por una fuerza exterior que no domina: a través de la expulsién del halito, del pneuma, Registro de un estornudo exhibe, en el registro mitico-trivial que es el del cine naciente, el despliegue de la energfa vital en una convulsién extatica Cuando Dickson, retomando el motivo del estornudo de Fred Ott, filme a luchadores revueltos de quienes se perciben los parpadeos, la tensién de la boca, los orificios nasales dilatados y “el aliento poderoso y profundo”, cada vez intentard mostrar que la vida efectivamente fue captada en las imagenes, de mostrar la energia vital que se despliega a través del cuerpo ymas alld de él. Dickson describe la manera en que, en sus films de 1894, los figuran- tes “se alzan sobre la oscuridad ctoniana con el contraste vigoroso de bajorrelieves de alabastro sobre un fondo de ébano"* luego la manera en que se animan en una pantomima heroico-burlesca. Evoca el cortejo abigarrado de los luchadores, de los mimos, de los bailarines, de los paya- sos y de los animales que desfila en la escena de la Black Maria como las perforaciones del decimtas de pelicula exposiciénalestormdo a la expulsin de unes filme. Chrisian Lebrat, jadas entre dos placas tual através de mal pinta ast onelastoxes Peter Kubsia, Pars, de plexigis ples ejemplos omades el signo de que el sujero Pars expérimental 1990. Se cultura yepocas fe encuentra des Eneleursodelos fos 23 Edward BTylor.en diferentes, el autor el dominio de st Debo setenta Paul ShartsasuLaClolsarion primitive nuestra que elestormu- esta referencia a Georges Yverexpone sus Frozen (Pars 876,t4 5.114 does fecuentemente ‘Didi Huberman, [Hay Flim rames compuestos 5), consagra una Ssocadoala presencia versi en easelano: PHILIPPE-ALAIN MICHAUD la reminiscencia de un tiempo mitico donde las especies todavia no esta- ban divididas: ular pra ta, de Maral Suave, Made, Earl hy 1381) am 24 "On the platform Nunca, en ninguna escena terrenal, se reunié una multitud de actores tan __stand she wrestles, ee incongruent, desde los tiempos donde los dioses, los animales y los whore novons hs hombres vivian juntos en la intimidad; cuando Orfeo suavizaba con sus coves ela cados figuran entre las estrellas de esta tropa singular. Incluso una vez, 25 shi. Aestined to immortal cantos la naturaleza salvaje, y el buen Antonio de Padua curaba a los bassovelevos on an ebony ground. WAKLy el plat6 fue ocupado por una jaula de alambre, arena improvisada para un conflicto de caracoles. Soon Rees Resdout wil he sharp animales heridos en la entrada de su gruta desértica. [..] Sementales fogosos, terriers y ratas, perros de circo que dan saltos someone peligrosos y describen danzas serpentinas, leones y monos domesti- pa Durante un combate entre dos gallas ambiciosos y vengativos, el film registré el proceder, las bravuconadas y bravatas de esos caballeros emplumados 2 26 Ibid, pp.24.25, Las causalidades naturales son abolidas en provecho de efectos de montaje oniricos, las escenas épico-tragicas se alternan con su contrapartida bur- lesca 0 satirica: en un ring minusculo, un combate de gatos se desarrolla bajo la mirada de un 4rbitro cuyo rostro colasal ocupa por completo el segundo plano; una manada de osos acompafados por su domador hungaro sube ala escena del kinetoscopio, desencadenando, segun las palabras de Dickson, “la risa inextinguible de los dioses”: Uno de estos monstruos feroces se bamboleaba, con un teléfono en la mano, y se lanz6 en un soliloquio de grufiidos indignados; otro se instalé cémodamente en un sillén profundo, asumiendo el aspecto de un doctor en ciencias sociales; un tercero se erguia dignamente sobre sus miem- bros posteriores y bosquejaba algunos pasos de una danza inclasificable, con los acordes extrafios de la musica tocada por su duefio.* Cada sujeto rodado en la escena de la Black Maria hace el relato de un cuerpo que aparece y se convierte en figura, de un cuerpo presa de sus propias modificaciones cuya expresién més pura es su actuacidn de contorsionista Anabella imitando a la Loie Fuller (igs.12 y 13), a su vez imitada por perros domesticados, Caicedo en equilibrio sobre un alambre, Bertoldi con los miembros anudados, como privado de esqueleto; Sheik Hadj Tahar, arabesco reluciente que atraviesa el campo oscuro girando sobre si mismo (fig. 14); todos los actores que comparecen ante el objetivo de la cémara hacen ver la emancipacién de los cuerpos del universo fisico, una imagen depurada del movimiento donde viene a aflorar, fugitivamente, la representacién de la linea serpentina que, de la misma manera, no dejé de obsesionar a los artistas del Renacimiento cuando trataron de representar lo viviente. ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO —432 23. WKL Dickson, Anabela Serpentine Dance yan Nueva York 84 Londres, ritsh Fiminetute a7 Julius von Schlosser, gncir (911), trad. de Macula, 1997 28 Véase infra, pp. 102-105, 50— Cuando Julius von Schlosser, en 1911, se ocupa de narrar la historia del retrato de cera?” bosquejando una teorfa de la historia de la cultura entendida como sedimentacién, formula la hipétesis segun la cual, en las manifesta- ciones mas prosaicas de la cultura popular contemporénea, sobreviven précticas arcaicas en una forma mas 0 menos descompuesta. Es asi como la presencia de las ceroplastias en los museos populares y los especté culos de feria o incluso la de fraustinas en las vitrinas de los peinadores de Viena, se le aparecen, a comienzos del siglo xx, como un lejano avatar de la exposicién de los bot, esas efigies de cera que se suspendfan en la boveda de la Santissima Annunziata en la Florencia del Quattrocento,?* una practica que, después de haberse secularizado en las cortes de Europa en la edad clasica, lentamente iba a deciinar hasta encontrar, en la época moderna, una suerte de inmortalidad degradada y discreta El andlisis de Schlosser valdria para el cine naciente: al tomar del universo del circo su iconografia y sus puestas en escena, éste reactiva muy anti- guas formas de representacién presentes en la cultura de los espectaculos populares contemporéneos. Pero esta resurgencia debfa ser efimera, con- denada desde su aparicién por las ldgicas conjuntas del realismo y dela narra- cidn: en el Wintergarten de Berlin en 1895, ante un pafio blanco que reem- plazaba el decorado negro de la Black Maria, la misma poblacién onirica y burlona circula una ultima vez ante la cémara de los hermanos Skladanowsky: luchadores, canguros boxeadores (fig. 15), equilibristas y bailarines -como un afio antes en el teatro kinetogréfico de Nueva York— vienen a ejecutar figuras que s6lo remiten a si mismas, a mimar en un encuentro euférico la transformacién de los cuerpos en representacién. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD. x te 4 &. fa Pee ee ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 14, WAL Dickson Sheik Hod) Taher 1884 version Impress eit ee hae fio), tomeda de WK YA ickson, history ofthe Kinetograph, Rinetoscone {nd Knetophonogop15. Max Skladanowshy, Canguro boxeaor (de espaldas. Berlin, 895, Rochester coleccion (George Eastnan House. 52— PHILIPPE-ALAIN MICHAUD Ghost performers: los indios de Ia Black Maria El 24 de septiembre de 1894 W.K.L. Dickson rodaba en la Black Maria dos cintas de kinetégrafo, Buffalo Dance y Sioux Ghost Dance, en ocasién del paso por Brooklyn del Buffalo Bill Show. La compaiiia se habla desplazado a West Orange alrededor de la estrella eponima del show y se dice que fue casi por inadvertencia como Dickson filmé esos documentos. Una observa- cin de su History of the Kinetograph... sin embargo, subraya la importancia que é! le concedia: Danza de guerra Omaha, Danza de los espiritus sioux y Consejo de guerra indio, a manera de representacién de la vida aborigen, encubren una significa- cién muy profunda. Bien padrian conservar su valor histdrico largo tiempo después de que nuestro continente civilizado haya perdido las ultimas huellas de su pasado romédntico.* En muchos aspectos, Buffalo Dance y Sioux Ghost Dance, documentos y espectdculos ala ver, se inscriben en la prolongacién de los pabellones que se podian visitar en 1892 en la Exposicién universal de Chicago donde, al lado de la reconstitucién de Battle Rack en Elmo Cafion, se podia descubrir un pueblo kwakiut! estudiado por Franz Boas, un pueblo de Samoa, una calle de El Cairo..s* Buffalo Dance muestra a tres indios en traje ritual ejecutando una danza de guerra al son de un tambor golpeado por un miisico sentado en un tapiz en el suelo blanco: los cuerpos se recortan sobre el fondo negro de la esce- na, con las piernas levemente flexionadas, pegados unos a otros, en un movimiento de ondulacién semi-circular (figs. 16 y 17). Dos de los bailarines, concentrados en el movimiento, miran al interior del circulo; el ultimo mira fijamente el objetivo, como si esa sola mirada vuelta hacia la cAmara bastara para los tres. Estos ballarines, que no estan separados por ningin espacio, no estan totalmente individualizados: forman la trenza organica que Hegel describe en la Fenomenolagia del espiritu a prop6sito de la religion de los Hombres-flor, ese breve momento de armonia en la historia de la humanidad primitiva donde los cuerpos permanecian unidos por un lazo de empatia, momento répidamente barrido por la brutal religidn de los animales, la individuacién hostil que suprime la alteridad*2 Los tres bailarines com- Ponen una guirnalda cuyas flores son las plumas, blancas sobre la piel negra. Para decirlo a la manera de Hegel, en el ornato de plumas de los indios de la Black Maria el hombre encontré una vestimenta que no entra en conflicto ‘sino que se armoniza con su vida organica. La ausencia de individuacién de los cuerpos es la representacidn de un Urwelt que precede la negatividad. El Hombre-flor se encuentra en una relacién de identidad no conflictiva con la exterioridad. La intuicién inmediata del mundo, en la cual la diferenciacién ABY WARBURG Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 29 Los films son de una iongad de quince metos migomenon es dems de Uns durin sproxiiada de vee segue 18 ‘dross 22 UKE Dion Ha Ipoftheinetgraph op ane acter 8 propbsto de Dance Omaha 31, Sobre Franz Boss ‘YA. Warburg, véase inf, Pp.u47-1499 247 32, Véanse Phnomé olgie de eprnLa Teligion naturelle, Pris, fern. poaicai, Yelanilns de jacques Derrida, Gls, ars Galle, igr4, En una nota redactada el 27 de enero de 1896 en et Palace Hotel de Santa Fe, ‘Warburg escribiet que {lpensainiente defo Indios pueblo se caracte "por su rechas da Aitereniacion subj, rechazo que os des re comanicacin Conia formas dela paturalea (ease inf, lst [Hay versiones Encasellan: Fenome- roe del exit. de Wenceslao Roces Ricardo Guerra, Meso, Fondo de Cultura Econé mica, 1966; Clamor—Glas, ‘wad de Cristina Pere Fenaranda, Madrid Oficina 201554— Buffalo York 884 KL Dickson, Nueva PHILIPPE-ALAIN MICHAUD entre interior y exterior todavia no esté realizada, también constituye una 43 Chol texto de Hegel, a religion inmédiat forma de conocimiento de la naturaleza: nla bella (y anicuaa) den. Vers, Aqui él parece definirse coma idéntico al concepto de las cosas; todavia no se han separado su ser-para-st y el de las cosas; él ve las cosas en su corazén. Solamente cuando ambos estén separados, cuando soy para eariofy oar miy las cosas estan fuera de mi, entonces solamente las cosas estan = aa — es cubiertas por la céscara sensible que las separa de mi asilanaturaleza ry. pa pone frente a mi un muro divisorio. rhea onac Segiin esta unidad de lo espiritual con lo natural y en referencia a la ire desi pre inteligencia se dice entonces: El espiritu en esa situacién estaria inme- — a fee ee diatamente en el concepto, sabiendo inmediatamente la naturaleza e Ballet’, en “Crayonné au thelr, Buses cam universal y verdadera de las cosas, entendiéndola en la intuicién, porque Hts, fans. callin la intuicién justamente no es exterior, es aprensién de lo interior del Ptiade, 1945-309 concepto, una clarividencia comparable con el estado del sonambulismo, 3s, Yermos que ex no el cual es, precisamente, un regreso del alma a esta unidad de la inte- ‘es cee convecaos rioridad con su mundo. ‘ontinuidad de uno slo Se deshace simboica mente en as imigencs (Sos curforereptrados La circulacién sonambillica de los figurantes indios contra “el muro de sepa- 2

Das könnte Ihnen auch gefallen

• Haraway Donna - Ciencia Cyborg

  

  Dokument222 Seiten

  Haraway Donna - Ciencia Cyborg

  Vivianne Amaral

  97% (39)
• Haraway Donna - Ciencia Cyborg

  

  Dokument222 Seiten

  Haraway Donna - Ciencia Cyborg

  Vivianne Amaral

  97% (39)
• Verges - Feminismo - Descolonial

  

  Dokument139 Seiten

  Verges - Feminismo - Descolonial

  lygarciam

  100% (2)
• • Zeitschriften
  • Podcasts
  • Noten
• Brailovsky.D. Pedagogia Entre Paréntesis.

  

  Dokument6 Seiten

  Brailovsky.D. Pedagogia Entre Paréntesis.

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Trabajoibarrola

  

  Dokument12 Seiten

  Trabajoibarrola

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Terminosdereferencia Nuevo Ingreso 2021

  

  Dokument79 Seiten

  Terminosdereferencia Nuevo Ingreso 2021

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Basaldua. El Sentido Del Proceso Educativo

  

  Dokument74 Seiten

  Basaldua. El Sentido Del Proceso Educativo

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Animales Arquitectos

  

  Dokument16 Seiten

  Animales Arquitectos

  Bol Dig

  0% (1)
• GarciaGomez-Hacer La Historia

  

  Dokument11 Seiten

  GarciaGomez-Hacer La Historia

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Jonh BERGER - Cap. 1. Algunos Pasos Hacia Una Pequeña Historia de Lo Visible

  

  Dokument9 Seiten

  Jonh BERGER - Cap. 1. Algunos Pasos Hacia Una Pequeña Historia de Lo Visible

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Por Qué Escribo

  

  Dokument74 Seiten

  Por Qué Escribo

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Tueros OEI

  

  Dokument26 Seiten

  Tueros OEI

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Weber - Clases, Estamentos y Partidos - EMMA

  

  Dokument7 Seiten

  Weber - Clases, Estamentos y Partidos - EMMA

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• 151801

  

  Dokument59 Seiten

  151801

  Latrodectus Sapiens

  Noch keine Bewertungen
• La Evolución Del E-Learning: Del Aula Virtual Alared

  

  Dokument15 Seiten

  La Evolución Del E-Learning: Del Aula Virtual Alared

  aileen

  Noch keine Bewertungen
• Construir El Futuro de La Educaci+ N en M+®xico. Hacia Una Agenda de Pol+¡tica Educativa Nacional

  

  Dokument28 Seiten

  Construir El Futuro de La Educaci+ N en M+®xico. Hacia Una Agenda de Pol+¡tica Educativa Nacional

  MANUEL ALEJANDRO GARCIA VALDES

  Noch keine Bewertungen
• Carapan, Moisés Saénz PDF

  

  Dokument241 Seiten

  Carapan, Moisés Saénz PDF

  stpm_extension2403

  100% (2)
• Evolución y Retos de La Educación Virtual.

  

  Dokument184 Seiten

  Evolución y Retos de La Educación Virtual.

  Gabriela Mariel Spadoni

  100% (4)
• Levy Pierre Que Es Lo Virtual

  

  Dokument126 Seiten

  Levy Pierre Que Es Lo Virtual

  GibranDabdoub

  Noch keine Bewertungen
• Evolución y Retos de La Educación Virtual.

  

  Dokument184 Seiten

  Evolución y Retos de La Educación Virtual.

  Gabriela Mariel Spadoni

  100% (4)
• BUCKINGHAM (2005) Educación en Medios CAP-11-Alfabetizaciones-Digitales

  

  Dokument13 Seiten

  BUCKINGHAM (2005) Educación en Medios CAP-11-Alfabetizaciones-Digitales

  Diego Alucano

  0% (2)
• La Mediacion Del Maestro

  

  Dokument13 Seiten

  La Mediacion Del Maestro

  SamantaFink

  Noch keine Bewertungen
• Caminar

  

  Dokument15 Seiten

  Caminar

  Kanto Rodado

  100% (1)
• Yañez, J. (2017) - Las - Emociones - y - La - Vida - Moral - Una - Lectura Cognitivo-Evaluadora PDF

  

  Dokument26 Seiten

  Yañez, J. (2017) - Las - Emociones - y - La - Vida - Moral - Una - Lectura Cognitivo-Evaluadora PDF

  Alejandro Rozo

  Noch keine Bewertungen
• La transmisión educativa desde una perspectiva psicológica situacional

  

  Dokument19 Seiten

  La transmisión educativa desde una perspectiva psicológica situacional

  Hugo Perrone

  Noch keine Bewertungen
• Freire Paulo Accion Cultural para La Libertad

  

  Dokument39 Seiten

  Freire Paulo Accion Cultural para La Libertad

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Caballero - et.Al-Autenticidad y Marca Personal

  

  Dokument16 Seiten

  Caballero - et.Al-Autenticidad y Marca Personal

  lygarciam

  Noch keine Bewertungen
• Efectos de Presencia en La Virtualidad Perla Zelmanovich

  

  Dokument6 Seiten

  Efectos de Presencia en La Virtualidad Perla Zelmanovich

  Jésica Sokolovsky

  Noch keine Bewertungen
• 02-05 Lesley Gourlay

  

  Dokument29 Seiten

  02-05 Lesley Gourlay

  Jesus Lira Dávila

  Noch keine Bewertungen
• PE Rogoff Unidad 2 PDF

  

  Dokument17 Seiten

  PE Rogoff Unidad 2 PDF

  Myriam Hayes

  Noch keine Bewertungen