Sie sind auf Seite 1von 212

Das Leben des Komponisten

Vladislav Andreevič Zolotarёv


Zum 30. Todestag des Komponisten
am 13. Mai 2005
Inna Klause

Das Leben des Komponisten


Vladislav Andreevič Zolotarёv
Der Druck dieses Buches wurde mit Unterstützung
des Förderkreises der Hochschule für Musik
und Theater Hannover realisiert.

Inna Klause
innaklause@t-online.de

© 2005 by Books on Demand GmbH, Norderstedt


Alle Rechte vorbehalten
Herstellung und Verlag: Books on Demand GmbH, Norderstedt
Printed in Germany
ISBN 3-8334-3088-5

Bibliographische Information der Deutschen Bibliothek:


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten
sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.
Inhaltsverzeichnis

Vorbemerkung ..............................................................................................7
Dankesworte ................................................................................................8
Einleitung: Begründung der Themenwahl,
Forschungsstand und Recherchenbericht ...................................................10
Kurzer Einblick in die Kindheit V. A. Zolotarёvs .....................................17
Die ersten fünf Jahre in Magadan – Musikfachschule ...............................20
Der Aufbruch aus der Diktatur Stalins in den Kommunismus .........20
Die ersten Jahre Zolotarёvs in der Musikfachschule .......................29
Der Dienst in der Armee .............................................................................36
Fortsetzung des Studiums ...........................................................................45
Veränderte politische Stimmung ......................................................45
Fortgesetztes Studium ......................................................................49
Zolotarёvs Wirken als Musiker und Komponist in Magadan...........53
Zolotarёvs Sonderstellung in der Fachhochschule ..........................63
Der einzige Kompositionsschüler Zolotarёvs ..................................68
Die Jugendliebe des Komponisten ...................................................69
Der "Club der schöpferischen Intelligenz" .......................................70
Abschlußprüfung ........................................................................................78
Die Verbundenheit Zolotarёvs mit Dionisij.......................................80
Der Name V. A. Zolotarёvs in Magadan heute ..........................................83
Das Berufs- und Familienleben des Komponisten .....................................84
Martin Eden .....................................................................................92
Die letzten Lebensjahre in Moskau ............................................................96
Das ideologische Umfeld .................................................................96
Erste Erfolge und Schwierigkeiten Zolotarёvs in Moskau .............102
V. A. Zolotarёv als Student des Moskauer Konservatoriums .......110
Zolotarёvs familiäre Situation.........................................................125
Im Zentrum für schöpferisches Schaffen in Ivanovo .....................128
Flucht vor Moskau ..........................................................................129
Zolotarёv als Vertreter der kompositorischen Avantgarde ............135
Entrinnen in die Einsamkeit ...........................................................141
Der letzte Winter in Šalikovo .........................................................154
Zolotarёvs Versuch,
in den Komponistenverband einzutreten ........................................158
Der Freitod des Komponisten .........................................................164
V. A. Zolotarёv und F. Nietzsche ...................................................169
Der Abschied von V. A. Zolotarёv ................................................172
Ein Überblick über das vorliegende literarische Werk Zolotarёvs ...........175
Lyrik ...............................................................................................175
Prosa ...............................................................................................185
Schlußwort ................................................................................................187
Werkverzeichnis .......................................................................................189
Personenregister ........................................................................................197
Literaturverzeichnis ..................................................................................201
Noten (Auswahl) .......................................................................................210
Diskographie (Auswahl) ...........................................................................211
Vorbemerkung

Das vorliegende Buch enthält einen Teil der Magisterarbeit "Vladislav


Andreevič Zolotarёv: Leben und Bajanwerk", die im Februar 2005 an der
Hochschule für Musik und Theater Hannover im Fach Musikwissenschaft
eingereicht wurde. Betreuender Professor war Prof. Dr. Stefan Weiss.
Die für die Umschrift der russischen Namen verwendete wissenschaftliche
Bibliothekstransliteration soll hier aufgeführt werden:

kyrillisch lateinisch kyrillisch lateinisch

Аа a Оо o
б b "п p
в v (vor Vokalen und $р r
stimmhaften &с s (stimmlos)
Konsonanten – "w", (т t
vor stimmlosen Уу u
Konsonanten – "ff")
,ф f
г g
.х ch (immer hart)

д d 0ц c ("z")
е e (am Wortanfang 2ч č ("tsch")
mit "j"-Vorschlag) 4ш š ("sch")
ё ё ("jo") 6щ šč (weiches,
ж ž (stimmhaftes gedehntes "sch")
"sch", wie in ъ '' (Verhärtung des
"Journalist") Konsonanten)
з z (stimmhaftes "s") ы y
и i ь ' (nach Konsonan-
й j ten weicher
к k "j"-Nachschlag)
л l Ээ ė ("ä")
м m Юю ju
н n Яя ja

7
Unter "Bajan" versteht man in Rußland ein Handzuginstrument, vergleich-
bar mit einem Akkordeon, aber mit Knöpfen auf beiden Seiten des Instru-
ments. Für die Werke Zolotarёvs ist weiterhin das Vorhandensein von Re-
gistern und zwei verschiedenen linken Manualen, dem Standardbaß-Manual
mit zu Dreiklängen gekoppelten Bässen und dem Einzelton-Manual mit
einzelnen chromatisch angeordneten Tönen, wichtig.
Soweit nicht anders vermerkt, stammen die Übersetzungen der russi-
schen Zitate von der Verfasserin. Wenn in den Fußnoten keine Seitenanga-
ben erscheinen, was sehr selten der Fall ist, handelt es sich um Informa-
tionen aus Kurzinterviews, die während der Reisen in lockeren Gesprächen
und nicht in aufgezeichneten Interviews erfragt wurden.

u DANKE u

Mein großer Dank für das Zustandekommen dieser Arbeit gilt meiner Mut-
ter Tabea Klause, meiner Freundin Olga Martin und Jan Erler für ihre große
und geduldige Unterstützung.
Herzlich danken möchte ich meiner Professorin Elsbeth Moser, die mich
mit Liebe zum Detail viele Jahre hindurch an die Musik Vladislav Andree-
vič Zolotarёvs herangeführt hat, und Prof. Dr. Stefan Weiss, der mich bei
den Finanzierungsanträgen tatkräftig unterstützt hat und mir mit seinem
Fachwissen beratend zur Seite stand.
Für die finanzielle Unterstützung meines Studiums und meiner Reisen,
ohne die diese Arbeit nicht realisierbar wäre, danke ich der Friedrich-Ebert-
Stiftung, der Wolfgang-Petermann-Stiftung, dem Förderkreis der Hoch-
schule für Musik und Theater Hannover und dem DAAD.
Für Briefe, Gespräche, Hilfe und Anregungen, die den Inhalt dieser Ar-
beit mitgeprägt haben, danke ich Prof. Aram Chukasovič Ajdin'jan, Lolla
Georgievna Afonina, Aleksandra Dmitrievna aus dem Notenfond des russi-

8
schen Komponistenverbands, Thomas Aßmus, Prof. Dr. Vladimir Antono-
vič Balyk, Irina Trofimovna Borščevskaja, Michail Borisovič Bronner, Julia
Ann Cortinas, Kristina Valentoniene, Vladimir Volkov, Kirill Evgen'evič
Volkov, Sofija Azgatovna Gubajdulina, Prof. Vsevolod Vsevolodovič
Zaderadskij, Prof. Michail Iosifovič Imchanickij, Aleksandr Vasil'evič
Korneev, Valerij Anatol'evič Kotov, Vasilij Kuznecov, Vladimir Ivanovič
Lebedev, Roman Semёnovič Ledenёv, Prof. Fridrich Robertovič Lips, Prof.
Al'fred Martinovič Mirek, Ėduard Pavlovič Mitčenko, Aleksandr Petrovič
Nagaev, Svetlana Michajlovna Platonova und der Familie ihrer Tochter in
Perm', Prof. Michail Aleksandrovič Saponov, Dr. Herbert Scheibenreif, der
Sekretärin der Moskauer Abteilung des Komponistenverbands Marija
Pavlovna, Prof. Aleksandr Vladimirovič Skljarov, Prof. Joan Cochran Som-
mers, Olexij Suslov, Aleksandr Ivanovič Tolmačёv, Natal'ja Nikolaevna
Umnova, Prof. Tichon Nikolaevič Chrennikov, Aleksandr Ivanovič
Chuchlaev, Prof. Tat'jana Alekseevna Čudova, Vitalij Aleksandrovič Šenta-
linskij, den Mitarbeiterinnen der Puškin-Bibliothek in Magadan und des
Konservatoriumsarchivs in Moskau.
Mein großer Dank gilt Olga Martin und Amrei Flechsig für das Korrek-
turlesen und viele nützliche Verbesserungsvorschläge.
Für ihre Gastfreundschaft in Moskau danke ich Vasilij Kuznecov, Gilles
Penning und Mitbewohnerin Susann und Aleksej Šabel'nikov.

9
Einleitung: Begründung der Themenwahl,
Forschungsstand und Recherchenbericht

1
"Liebe Inna, ich bin Ihnen sehr dankbar dafür, daß Sie sich in Ihrer Magisterar-
beit der Persönlichkeit des Komponisten Vladislav Zolotarёv zuwenden. Ohne
Übertreibung kann man sagen, daß er ein im höchsten Maße talentierter Musi-
ker war. Trotz seines solch kurzen Lebens hat er in der Musik eine stark sicht-
bare Spur hinterlassen, weil seine musikalische Tätigkeit einen tiefen existenti-
ellen Charakter hatte. Die wenigen Werke, die er hinterlassen hat, beeindrucken
durch die Ausdrucksstärke und inhaltliche Tiefe. Wenn ich meinen persönlichen
Eindruck beschreiben soll, könnte ich den Ausdruck "durchdringender Tonge-
stus", der das ganze Leben hindurch erhalten bleibt, gebrauchen. Und das ist
sehr teuer! Ich wünsche Ihnen, Inna, ein glückliches Beenden Ihrer Arbeit und
ein erfolgreiches, segenspendendes zukünftiges Leben. Herzlich Ihre Sofija Gu-
bajdulina"

10
Diesen Brief erhielt ich von der in der ganzen Welt anerkannten Komponis-
tin Sofija Azgatovna Gubajdulina. Die mir bekannten Werke V. A. Zo-
lotarёvs und dieser Brief haben mich in Situationen, in denen ich auf große
Schwierigkeiten bei der Recherche für die vorliegende Arbeit gestoßen bin,
immer wieder neu motiviert, sie zu vollenden. Denn es war nicht selbst-
verständlich, daß die bedeutende Komponistin, die sicherlich sehr viele
Kollegen kennt und mit Zolotarёv nicht befreundet war, sich sofort an den
bereits vor 30 Jahren verstorbenen Komponisten erinnern konnte und sein
Schaffen sehr hoch einschätzte.
Vor ca. sieben Jahren begann ich, Vladislav Andreevič Zolotarёvs Werke
auf dem Bajan zu spielen. Seitdem ist meine Motivation, über ihn zu schrei-
ben, immer mehr gewachsen. Seine Musik hatte zwei Wirkungen auf mich:
Zunächst war es die sofortige Gefangennahme auf der emotionalen Ebene
und weiterhin die Ahnung einer geistigen Tiefe, die, so schien es mir, nur
durch Kenntnisse über die Persönlichkeit des Komponisten erschlossen
werden konnte. Da ich keine umfassende Veröffentlichung über das Leben
und Werk Zolotarёvs finden konnte, nahm ich mir vor, selbst eine solche
Darstellung zu schreiben. Dieses langjährige Vorhaben konnte ich mit der
vorliegenden Arbeit teilweise realisieren.
Um für die Darstellung zu recherchieren, habe ich zwei einmonatige
Reisen nach Rußland unternommen. Die erste führte mich nach Moskau.
Auf der zweiten folgte einem erneuten Moskau-Aufenthalt eine zweiwöchi-
ge Reise nach Magadan, in den Fernen Osten Rußlands.
Das wichtigste Ziel dieser Reisen war die Suche nach schriftlichen
Zeugnissen von und über Zolotarёv. Weiterhin suchte ich das Gespräch mit
Zeitzeugen. Beides war schwieriger, als ich es mir vorgestellt hatte. Trotz-
dem ist es mir gelungen, die Akte des Komponisten im Moskauer Konser-
vatorium und in der Musikfachschule in Magadan einzusehen und mit
16 Personen, die ihn persönlich kannten (5 aus der Magadaner und 11 aus
der Moskauer Zeit), zu sprechen.

11
Dreiwöchige Nachforschungen in der Russischen Staatsbibliothek, in
der Moskauer Konservatoriumsbibliothek und in der Bibliothek der Russi-
schen Musikakademie in Moskau haben ergeben, daß die sowjetische Mu-
sikwissenschaft sich nur selten mit der zeitgenössischen Bajanmusik und
beinahe gar nicht mit V. A. Zolotarёv1 auseinandergesetzt hat. Die einzige
für das Thema dieser Arbeit relevante Dissertation ist die Schrift von Svet-
lana Michajlovna Platonova.2 Von ihrem Doktorvater M. I. Imchanickij er-
fuhr ich, daß sie ursprünglich über Zolotarёv promovieren wollte, aber auf-
grund der schlechten Quellenlage davon Abstand nehmen mußte und ihre
Erkenntnisse über seine Musik in ein allgemeineres Thema eingebunden
hat.3 Die Folge der Vernachlässigung Zolotarёvs seitens der sowjetischen
und russischen Musikwissenschaft ist, daß er im Westen außerhalb der Ba-
janwelt völlig unbekannt ist. Die einzige wissenschaftliche Arbeit über ihn
außerhalb Rußlands, die der Verfasserin bekannt ist, ist die Master's Thesis

1
Auf der Suche nach V. A. Zolotarёvs Namen wurden folgende Bücher ergebnis-
los durchgesehen: Bernandt, G. B.: Sovetskie kompozitory i muzykovedy,
Moskva 1978; Bogdanova, A. V.: Muzyka i vlast', Moskva 1995; Bogdanova,
A. V.: Muzykal'naja kul'tura v sovetskoj političeskoj sisteme 1950-ch – 1980-ch
gg., Moskva 1999; Dolinskaja, E. B.: O russkoj muzyke poslednej treti XX
veka, Magnitogorsk 2000; Kolesnikova, G. I.: Istorija otečestvennoj muzykal'-
noj kul'tury XX veka, Šadrinsk 2001; Kompozitory Moskvy, vypusk 3, Moskva
1988; Makarova, Ju.: Tvorčestvo molodych, Moskva 1977; Moskva muzykal'-
naja, Moskva 1984; Muzyka iz byvšego SSSR, vypusk 1/2, Moskva 1994/1996;
Nikitina, L. D.: Sovetskaja muzyka: Istorija i sovremennost', Moskva 1991;
Otečestvennaja muzykal'naja kul'tura XX veka, Moskva 1993; Popovskaja,
O. I.: Simvoličeskaja programmnost' v sovetskoj muzyke 70 – 80-ch godov, Le-
ningrad 1990; Raaben, L. N.: O duchovnom renessanse v russkoj muzyke
1960 – 80-ch g., Sankt Peterburg 1998; Russkaja muzyka i XX vek, Moskva
1997; Sovetskie kompozitory i muzykovedy, tom 3, Moskva 1989; Tarakanov,
M. E.: Sovetskaja muzyka včera i segodnja, Moskva 1989
2
Platonova, S. M.: Novye tendencii v sovremennoj sovetskoj muzyke dlja bajana
/1960-e – I-ja polovina 1980-ch godov/, Dissertation, Moskva 1988
3
Gespräch mit M. I. Imchanickij im Mai 2004

12
von Julia Ann Cortinas, die jedoch Akkordeon spielt und ihn daher kennt.1
Die Gründe für diese Vernachlässigung zu suchen, ist ein Ziel dieser Arbeit.
Ein Grund für das mangelnde Interesse der Musikwissenschaft an Zo-
lotarёv hat sich bereits während der Recherchen deutlich gezeigt: Es ist die
undurchsichtige Quellenlage. Sein Nachlaß ist unter Freunden und Ver-
wandten verstreut. Diese ermöglichen Forschern, vermutlich aus privaten
Gründen, keinen oder nur eingeschränkten Zugang dazu.2 Es ist zu vermu-
ten, daß es noch viele Unterlagen gibt, die in dieser Arbeit unberücksichtigt
bleiben mußten. Wünschenswert ist, daß auch sie mit der Zeit ans Licht
kommen, um Zolotarёvs Leben und Werk umfassender als heute möglich
zu verstehen und zu beurteilen.
Die Nachfrage nach Quellen über den Komponisten im Archiv des Glin-
ka-Museums, des Museums von Al'fred Martinovič Mirek, des Russischen
Komponistenverbands, im Zentralarchiv für audiovisuelle Dokumente
Moskaus, im Zentralarchiv für Literatur und Kunst Moskaus, im Staatsar-
chiv für Literatur und Kunst Rußlands, in der Staatsagentur für Kultur und
Kinematographie und im Archiv der Russischen Staatssicherheit hatte keine
positiven Ergebnisse.3

1
In ihrer Arbeit geht es hauptsächlich um die Sonate Nr. 3 von Zolotarёv.
Cortinas, Julia Ann: Introduction to the Bayan (Russian chromatic accordion)
with analysis of Sonata No. 3 by Vladislav Zolotariev, Master's Thesis, Univer-
sity of Colorado, 1999
2
Die einzigen öffentlich zugänglichen Materialien sind die Partituren der Kon-
zertsinfonien Nr. 1 und Nr. 2 für Bajan und Orchester, die im Notenfond des
Komponistenverbands aufbewahrt werden, die gedruckten Bajanwerke und die
auszugsweise veröffentlichten Briefe Zolotarёvs an Ju. G. Jastrebov sowie seine
Briefe an F. R. Lips.
3
Von einigen anderen angeschriebenen Archiven liegt nach fast fünf Monaten
noch keine Antwort vor.

13
Sehr
Sehrviel für diefür
wichtig Zolotarёv-Forschung hat der ukrainische
die Zolotarёv-Forschung Bajanist Vla-
ist der ukrainische
dimir Antonovič Balyk, der als Bajanprofessor in Kroatien arbeitet, getan.
Er sammelt seit fast 30 Jahren trotz großer Schwierigkeiten Quellen zur Zo-
lotarёv-Forschung (Tagebücher, Briefe, literarische Werke des Komponis-
ten) und plante bereits 1990 ihre Veröffentlichung.1 Sie würde die For-
schung sicherlich sehr viel weiter bringen, und zu hoffen bleibt, daß sie
bald das Licht der Welt erblicken könnte, denn die Tatsache, daß er viele
und teilweise einzigartige Quellen besitzt, ist der Forschung nicht dienlich,
weil andere keinen Zugang zu ihnen haben.
Da die Bajanwerke Zolotarёvs besonders in Rußland oft gespielt wer-
den, wurden immer wieder Aufsätze über ihn in Fachzeitschriften publi-
ziert. Besonders hervorgetan hat sich dabei der Bajanist und Freund des
Komponisten Fridrich Robertovič Lips. Weiterhin wird der Name Zo-
lotarёvs oft beiläufig in historischen Darstellungen über die Entwicklung
des Bajans, die von Bajanisten selbst verfaßt werden, erwähnt. Zahlreiche
methodische Veröffentlichungen bringen Ausschnitte aus seinen Werken.
Auf diese Weise kommt es dazu, daß die Bajanwelt den Namen Zolotarёvs
selbstverständlich, die Musikwissenschaft aber so gut wie gar nicht kennt.
Einige russische Bajanisten2 erzählten mir, daß viele Bajanstudenten der
Russischen Musikakademie (früher Gnesin-Institut) sich in ihren Diplomar-
beiten mit Zolotarёvs Werken auseinandergesetzt hätten. Auch durch wie-
derholte Nachfragen in der Bibliothek und beim Lehrstuhl für Volksinstru-
mente an der Akademie konnte nicht festgestellt werden, auf welche Weise
diese Diplomarbeiten eingesehen werden könnten.
Über die Literatur-Recherche läßt sich zusammenfassend sagen, daß
eine gründliche Beschäftigung mit V. A. Zolotarёv in der Musikwissen-

1
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 1, S. 3
2
z. B. A. V. Skljarov und A. P. Nagaev

14
schaft noch nicht stattgefunden hat, und daß es noch keine umfassende Mo-
nographie über ihn gibt.1
An der Geschichte meiner Beschaffung der Dissertation von S. M. Pla-
tonova läßt sich demonstrieren, was für unvorhergesehene Schwierigkeiten
bei den Recherchen für die vorliegende Arbeit auftauchen konnten. Nach-
dem ich das Autorreferat dieser Dissertation in der Russischen Staatsbiblio-
thek gelesen habe, war klar, daß ich sie für meine Arbeit unbedingt einse-
hen mußte, weil es sich dabei um die bis heute einzige wissenschaftliche
Arbeit, in der es u. a. um Zolotarёvs Bajanwerk geht, handelt. Wegen Reno-
vierungsarbeiten konnte ich die Dissertation weder im Frühjahr noch im
Sommer 2004 in Moskau einsehen. Da das Autorreferat in Vilnius erschie-
nen ist, habe ich mich an die Litauische Musikakademie gewandt und in
Kristina Valentoniene aus dem Auslandsamt eine große Hilfe gefunden.
Ohne eine Erlaubnis der Verfasserin hatte ich jedoch kein Anrecht darauf,
eine Kopie der Dissertation zu erhalten. Eine Fahrt nach Vilnius zwecks
Einsehen der Arbeit hätte einen zu hohen finanziellen Aufwand erfordert.
K. Valentoniene hat mir jedoch die Adresse der Verfasserin zugeschickt.
Nur weil ich zufälligerweise in die betreffende russische Stadt fuhr, konnte
ich die Verfasserin, die in der Zwischenzeit umgezogen ist, durch die tat-
kräftige Hilfe ihres Schwiegersohnes und ihrer Tochter ausfindig machen
und eine Erlaubnis bekommen. Auf diese Weise haben Zufälle im gesamten
Verlauf der Recherchen eine große Rolle gespielt.
Durch große Schwierigkeiten bei den Recherchen wird auch diese Dar-
stellung der Anforderung, das Leben des Komponisten V. A. Zolotarёv um-
fassend zu erschließen, nicht genügen können. Zu hoffen bleibt, daß die
verstreuten Unterlagen des Komponisten bald an einem Ort versammelt
1
Die bisherigen Monographien V. A. Balyks beschäftigen sich hauptsächlich mit
ausgewählten Bajanwerken V. A. Zolotarёvs und haben eine starke methodische
Ausrichtung. Wie die nach M. I. Imchanickij existierende, aber für diese Arbeit
nicht beschaffbar gewesene Monographie von Rade Radovič aussieht, kann
nicht beurteilt werden.

15
werden, so daß das Bild dieses Vertreters der sowjetischen Avantgarde und
Pioniers des neuen Bajanrepertoires vervollständigt werden kann. Ein guter
Ort dafür wäre z. B. das Archiv des Glinka-Museums in Moskau und ein
geeigneter Anlaß der 30. Todestag des Komponisten im Jahr 2005. Nur
durch eine umfassende Beschäftigung mit seinem Nachlaß wird eine adä-
quate Interpretation seiner Werke möglich werden und eine richtige Beur-
teilung seiner Rolle in der sowjetischen Musikgeschichte erreicht werden
können.
Leitende Fragen beim Verfassen der folgenden Biographie waren:
– wie das Leben des Komponisten verlaufen ist;
– welche Menschen und Interessen ihn geprägt haben;
– warum er den Freitod gewählt hat;
– warum er in der sowjetischen Musikwissenschaft größtenteils totge-
schwiegen wurde.

16
Kurzer Einblick in die Kindheit V. A. Zolotarёvs

"(акие люди, как олотарев, приходят в этот мир,


чтобы очистить наши души,
сделать их духовно богаче."1
N. A. Lesnoj2
Mitten im Zweiten Weltkrieg wurde dem Offizier Andrej Antonovič Zo-
lotarёv und seiner Frau Agrafena Grigor'evna der Sohn Vladislav geboren.
Als Kind erlebte er die furchtbaren Folgen eines Krieges auf der einen und
den Stolz einer Siegernation, der vom Stalin-Kult geschürt wurde, auf der
anderen Seite. Sein Geburtsort war die Siedlung der Bucht De-Kastri in der
Region Chabarovsk, wo etwas mehr als
zehn Tausend Menschen lebten, und wo sich
ein wichtiger militärischer Stützpunkt be-
fand. Es gab dort einige Arbeitslager, und Moskau
Jakutsk

De-Kastri
die Siedlung war geheim.3 Novosibirsk
Während der Recherchen für diese Ar-
beit gab es Irritationen wegen des Geburts-
jahres von V. A. Zolotarёv. Während die wenigen Veröffentlichungen über
ihn vom 13. September 1942 als Geburtstag sprechen,4 steht sowohl in der
Akte der Musikfachschule in Magadan als auch in der Akte des Moskauer
Konservatoriums 1943 als Geburtsjahr. Weiterhin findet sich in der Akte
der Musikfachschule die Angabe, daß eine Geburtsurkunde von V. A. Zo-

1
"Solche Menschen wie Zolotarёv kommen in diese Welt, um unsere Seelen zu
reinigen, sie geistig reicher zu machen."; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 17
2
Nikolaj Aleksandrovič Lesnoj war Zolotarёvs Hauptfachlehrer an der Musik-
fachschule in Magadan.
3
Radochleb: Brief, S. 1
4
z. B. Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 4; Lips: Tvorčestvo, S. 29

17
lotarёv nicht vorgelegen habe. Die Verfasserin vermutet, daß Zolotarёv sei-
ne Geburtsurkunde nicht vorlegte und sein Geburtsdatum manipulierte, um
nicht vor Beginn des Studiums, da er schon achtzehn war, in die Armee ein-
gezogen zu werden. 1974 ging er jedoch davon aus, 1942 geboren zu sein,
wenn er in sein Tagebuch schrieb: " следующем году, в 1975[,] мне
исполнится 33 года (...)".1 Deswegen wird auch hier von 1942 als Geburts-
jahr ausgegangen.2
1947 verließ Zolotarёvs Vater die Armee, und die Familie ging nach Gu-
dauta in Abchasien. Dort hatte der heranwachsende Komponist einige trau-
matische Erlebnisse, die ihn in seinen Erinnerungen immer wieder heimsu-
chen sollten. Das waren Begegnungen mit Kriegsflüchtlingen und Krüp-
peln, mit leidenden, kranken, hungernden
Menschen. Diese Kindheitserlebnisse haben
möglicherweise einen Teil der Tragik in sei-
nem Werk verursacht. Nach einer Malaria-
Gudauta
Erkrankung Zolotarёvs ging die Familie
1948 in den Fernen Osten der Sowjetunion,
nach Ust'-Nera in Jakutien, die kälteste Region der Nordhalbkugel, wo Zo-
lotarёvs Großmutter mütterlicherseits lebte.3 Später schrieb der Komponist
über ihren Einfluß auf ihn und die Rolle
der russischen Folklore in seinem Werk:

Ust'-Nera

1
"Im nächsten Jahr, 1975, werde ich 33 Jahre alt (...)"; Zolotarёv: Tagebuch,
S. 92
2
F. R. Lips bestätigte in einer E-Mail an die Verfasserin, daß im Paß Zolotarёvs
1942 als Geburtsdatum eingetragen ist.
3
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 4 f.

18
"ак я благодарен ей за те песни, которые сейчас превращаются в симфонии!
а те сказки, которые открыли для меня мир поэзии, навсегда вдохнули в меня
истинную струю русского быта..."1

Als Kind verbrachte Zolotarёv viel Zeit allein in der Natur. Das hat ihn, wie
im weiteren Verlauf der Biographie mehrmals deutlich wird, sehr geprägt.
1951 wurde er in Ust'-Nera eingeschult, und
1953 ging die Familie für zwei Jahre nach
Essentuki im nördlichen Kaukasusvorland,
wo Vladislav die fünfte Klasse beendete, um
1955 nach Ust'-Nera zurückzukehren.2 Da- Essentuki
mit zeichnete sich das von vielen Umzügen
und Reisen geprägte Leben des Komponisten bereits in seiner Kindheit ab.
Das wird sicherlich einen Einfluß auf seinen Charakter gehabt haben.
1953 kaufte Zolotarёvs Vater ein Bajan. In seiner Kindheit im Gebiet
Char'kov in der Ukraine erlebte Andrej Zolotarёv mit, wie Angehörige sei-
ner Familie zu Feiern aufspielten, und musizierte selbst auf der Ziehharmo-
nika, Gitarre und Mandoline. In der Armee lernte er die Grundlagen des Ba-
janspiels, die er nun an seinen Sohn weitergab. Dieser hatte bis zum Alter
von 16 Jahren keinen qualifizierten Musikunterricht, sondern spielte viel
nach Gehör und improvisierte.3 1958 zogen die Zolotarёvs nach Magadan,4
eine Stadt, die im Leben des Komponisten eine große Rolle spielen sollte.

1
"Wie dankbar bin ich ihr für die Lieder, die sich jetzt in Sinfonien verwandeln!
Für die Märchen, die mir die Welt der Poesie eröffneten und mir für immer die
russischen Sitten und Bräuche vermittelten..."; Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 5
2
Avtobiografija, in: Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Magadan, S. 8
3
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 5 f.
4
Avtobiografija, in: Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Magadan, S. 8

19
Die ersten fünf Jahre in Magadan –
Magadan Musikfachschule

Der Aufbruch aus der Diktatur Stalins in den Kommunismus

Nach Stalins Tod im März 1953 brach in der Sowjetunion das sogenannte
politische Tauwetter an. Seinen Namen verdankte es dem im Mai 1953 er-
schienenen Roman "Ottepel'" (Tauwetter) von I. G. Ėrenburg. Das Tauwet-
ter in den Künsten äußerte sich u. a. dadurch, daß der zweite Schriftsteller-
kongreß im Dezember 1954 eine Bestimmung, die kritische Literatur ver-
hinderte, aus dem Statut des Schriftstellerverbands strich.1 Im Musikleben
setzten die Reaktionen nach der Premiere von D. D. Šostakovičs Zehnter
Sinfonie im Dezember 1953 positive Zeichen.2 Das wurde von den Künst-
lern dahingehend interpretiert, daß ihr Schaffen nicht mehr so streng regle-
mentiert werden sollte wie unter Stalin. Diese Situation nutzten sie, um
Freiräume für sich zu schaffen.
Im Februar 1956 rechnete N. S. Chruščёv auf dem XX. Parteitag der
Kommunistischen Partei mit den Verbrechen des Stalinismus in einer Ge-
heimrede ab und beseitigte damit den Stalin-Kult. V. I. Lenin wurde zur
wichtigsten Person in der Sowjetunion erhoben. Sein Vermächtnis sollte
dem Staat als Richtschnur dienen. Die Partei erwartete, daß die Künstler
sich in ihrem Schaffen seiner Person zuwendeten. Die Verurteilung Stalins
hatte zur Folge, daß das Lager-System des GULag aufgelöst wurde. Viele
Häftlinge wurden im nachhinein rehabilitiert.

1
Kessler: Rußland-Ploetz, S. 128 ff.
2
Savenko: Poslevoennyj, S. 407

20
Das betraf auch Sevvostlag (Severno-Vostočnyj ispravitel'nyj lager';
Nord-östliches Besserungslager) im Fernen Osten der Sowjetunion, 7110
km von Moskau entfernt. Es bestand aus unzähligen Lagern in Magadan
und seiner Umgebung.1 Verwaltet wurde dieses Lager, wie das gesamte Ge-
biet Magadan, von der Organisation "Dal'stroj", die im November 1931 ge-
gründet wurde und für die Erschließung des Gebietes und die Beschäfti-
gung und Unterbringung der sowohl kriminellen als auch politischen Häft-
linge zuständig war.
Die ersten Häftlinge wurden im Februar 1932 nach Magadan gebracht.
Sie wurden beim Bau der Stadt und der Kolyma-Trasse (1042 km lang) und
ab 1934 im Rohstoff-, vor allem im Goldabbau, eingesetzt. Die Zahl der
Häftlinge stieg von 9928 im Jahr 1932 auf 176 685 im Jahr 1940. Damit
waren 1940 ca. 1/8 aller Häftlinge der Sowjetunion in Magadan inhaftiert.
Im Zeitraum von 1932–1941 wurden insgesamt 300 000 Häftlinge nach
Magadan gebracht.
Das folgende Gedicht eines anonymen Autors, das V. A. Zolotarёv
höchstwahrscheinlich kannte, weil er Gedichte der inhaftierten Schriftstel-
ler sammelte, ist in den Lagern von Magadan entstanden:

Я помню тот анинский порт Ich erinnere mich an jenen Hafen Vanino
 вид парохода угрюмый, Und das Aussehen des düsteren Dampfers,
ак шли мы по трапу на борт Wie wir über die Schiffstreppe
 холодные мрачные трюмы. In die kalten dunklen Schiffsräume
an Bord gingen.

1
Die folgenden Informationen stammen aus der Dauerausstellung des Heimat-
kundemuseums von Magadan, in der die traurige Vergangenheit der Stadt ein-
drucksvoll aufbereitet ist.

21
ад морем сгущался туман, Über dem Meer verdichtete sich Nebel,
$евела стихия морская. Die Naturgewalt des Meeres tobte.
ставал впереди агадан, Vor uns tauchte Magadan,
&толица олымского края. Die Hauptstadt der Kolyma, auf.

От качки стонали зэка, Die Häftlinge stöhnten vom Schaukeln,


Обнявшись как родные братья, Sich wie Blutsbrüder umarmend,
 только порой с языка Und nur manchmal entfuhren ihnen
&рывались глухие проклятья. Dumpfe Flüche.

удь проклята ты, олыма, Sei verflucht, Kolyma,


2то названа чудной планетой! Die Du als wunderschöner Planet
bezeichnet wirst!1
&ойдешь поневоле с ума, Man wird hier zwangsweise verrückt,
Отсюда возврата уж нету... Es gibt keine Rückkehr von hier...

Я знаю: меня ты не ждешь Ich weiß: Du erwartest mich nicht


 писем моих не читаешь, Und liest meine Briefe nicht,
стречать ты меня не придешь, Du wirst nicht kommen,
um mich zu empfangen,
А если придешь - не узнаешь...2 Und wenn Du kommst, wirst Du mich

nicht erkennen...

1
Diese Zeile bezieht sich auf die sozialistischen Losungen bei der Erschließung
des Fernen Ostens.
2
Kolymskij ėtap, S. 3

22
Ein weiteres Gedicht aus den Lagern Magadans schildert die Gefühle einer
jungen inhaftierten Frau. Es wurde 1939 von Ol'ga Adamova-Sliozberg ge-
schrieben:

Они летят. Они летят на юг. Sie fliegen. Sie fliegen in den Süden.
А я осталась, Ich bin geblieben,
"одстреленная птица, на земле. Wie ein angeschoß'ner Vogel, unten hier.
Я вижу молодость свою Ich sehe meine Jugend im
 застывшей мгле. Erstarrten Dunkel.
а синем юге, на далеком юге Im blauen Süden, dort im fernen Süden
упаются в живительном огне Im Lebensfeuer baden sie,
ои крылатые подруги. Meine geflügelten Gefährten.
акой холодный снег...1 Wie kalt der Schnee doch ist...

Wegen der widrigen Bedingungen wurde


ein Tag der Haft in Magadan wie zwei be-
rechnet. Im Rohstoffabbau konnte ein Ar-
beitstag bis zu 16 Stunden dauern. Wenn ein
Häftling die Vorgaben nicht erfüllen konnte,
bekam er weniger zu essen. Gleichzeitig
wurde in den Lagern durch Plakate und so-
wjetische Symbole politische Agitation be-
trieben. Erst nach Stalins Tod wurde am 3.
Dezember 1953 die Entscheidungsgewalt
über das Gebiet Magadan von "Dal'stroj"
auf eine neu geschaffene Verwaltung über-
tragen. Sevvostlag wurde erst im Frühling
1957, kurz bevor Zolotarёvs Familie in "Die Maske"
Magadan ankam, aufgelöst.
1
Kolymskij ėtap, S. 6

23
Heute erinnert der Denkmalkomplex
"Die Maske" von Ėrnst Iosifovič Neizvest-
nyj1 an die unschuldigen Opfer des Stali-
nismus. Er befindet sich auf dem Hügel,
an dessen Fuß das Verteilungslager, durch
das alle Häftlinge durch mußten, lag, und
ist dadurch von vielen Orten der Stadt aus
zu sehen.
Als die Familie Zolotarёv 1958 nach
Magadan übersiedelte, waren die Erinne-
rungen an die Verbrechen des Stalin-Regi-
mes dort noch gegenwärtig. V. A. Zo-
lotarёv konnte Lagergebäude sehen und
ehemalige Inhaftierte treffen.2 Auf Wande-
rungen in der Umgebung konnte er noch
so manches Schild mit der Aufschrift

"апретная зона
проход воспрещен
стреляю"3

entdecken. Dies konnte an der, wie später


oft deutlich werden wird, sehr empfindsa-
men Seele des Komponisten nicht spurlos
vorbeigehen.

1
Dieser Bildhauer und Graphiker gehörte zur sowjetischen Avantgarde und wur-
de im Dezember 1962 zusammen mit anderen Künstlern heftig von N. S. Chru-
ščёv angegriffen. (s. u.)
2
Afonina: Interview, S. 1; Birjukov: Gde-to v pole, S. 3
3
"Verbotene Zone/Durchgang verboten/schieße"; Heute sind einige dieser Schil-
der in der Dauerausstellung des Heimatkundemuseums ausgestellt.

24
Der Beschluß des Ausführenden Komi-
tees des Magadaner Gebietsrats der Arbei-
terabgeordneten vom 5. Mai 1960 macht
deutlich, daß die Vergangenheit im Leben
der Stadt Anfang der 1960er noch eine große
Rolle spielte. In diesem Dokument über die
Eröffnung der Musikfachschule in Magadan,
in der Zolotarёv studieren sollte, wurde fol-
gendes festgelegt:

"(...) обеспечить музыкальное училище поме-


щением под общежитие студентов на 40 чело-
век за счет освободившихся помещений лик-
Rückseite der "Maske"
видируемого женского лагеря."1

Das politische Tauwetter gab den Menschen in der Sowjetunion Anlaß zum
Glauben, daß die Schrecken des Stalinismus überwunden wären, und daß
eine neue helle Epoche anbrechen würde. Dieser Glaube wurde durch das
dritte Parteiprogramm der Kommunistischen Partei, dessen Entwurf am 30.
Juli 1961 in der "Pravda" erschien, stark unterstützt. Das Parteiprogramm
verkündete den endgültigen Sieg des Sozialismus in der Sowjetunion.
Dadurch stieg das Land auf die nächste Entwicklungsstufe, den Bau des
Kommunismus, über den sich das sowjetische Volk als Einheit definierte,
auf.2 Die Stufe des Kommunismus sollte in zwanzig Jahren erreicht werden.
Die Partei verkündete: ""артия торжественно провозглашает: нынешнее
поколение советских людей будет жить при коммунизме!"3
1
"(...) der Musikfachschule soll ein Gebäude von denen, die durch die Liquidie-
rung des Frauenlagers frei geworden sind, für ein Studentenwohnheim mit 40
Plätzen zur Verfügung gestellt werden."; Rešenie, S. 1
2
Kaltachčjan: Sovetskij narod, in: BSĖ, Band 24/I, S. 25
3
"Die Partei verkündet feierlich: die heutige Generation der sowjetischen Men-
schen wird den Kommunismus erleben!"; Motto über der Ausgabe der "Pravda"
vom 31. Juli 1961, S. 1

25
Die Nachricht vom anbrechenden Kommunismus vermittelte den Men-
schen das Gefühl, in einem freien und starken Land zu leben.1 Darin bestä-
tigt wurden sie durch die Ereignisse aus der jüngsten Vergangenheit und der
Gegenwart. Dazu gehörten die Erschließung des Weltraums durch den Start
des ersten künstlichen Erdsatelliten 1957 und Ju. A. Gagarins erster Welt-
raumflug am 12. April 1961, die Öffnung des Landes gegenüber dem Aus-
land durch die Konzeption der "friedlichen Koexistenz",2 die ihren Aus-
druck in der friedlichen Beilegung der Kuba-Krise im Oktober 1962 fand,
die daraus resultierende Entspannung im Kalten Krieg und die Entdeckung
solcher Kunst, die unter Stalin verboten war, sowohl der nationalen als auch
der internationalen.3
Nach Magadan zog es Anfang der 1960er Jahre viele gut ausgebildete
Intellektuelle, deren Abschluß so gut war, daß sie es sich aussuchen konn-
ten, wohin sie zum Arbeiten gehen wollten. Ein Grund dafür waren die Zu-
schläge, die man dort wegen der
extremen Lebensbedingungen be-
kam. Ein weiterer Grund war die
Sehnsucht nach der Entdeckung
neuer Welten, eine gewisse Ro-
mantik. Da man nicht ohne weite-
res die Grenzen der Sowjetunion
überschreiten konnte, suchten sich
solche "Romantiker" die entlegensten Orte innerhalb des Landes zum Le-
ben aus.4 Ihre Stimmung spiegelt ein Lied von Ju. Kukin mit dem folgenden
Refrain wieder:

1
Das wird bei Vajl'/Genis: 60-e, S. 12–18, sehr deutlich.
2
Programma, S. 4
3
Vajl'/Genis: 60-e, S. 25 f., 45, 64, 233
4
Šentalinskij: Interview, S. 8

26
"А я еду, а я еду за туманом,
за мечтами и за запахом тайги."1

Diese Art der Romantik war eine wichtige Bewegung in der Sowjetunion
der 1960er Jahre. Sie wurde mit Freiheit assoziiert und dadurch ausgelebt,
daß man sich neue Lebensräume erschloß. Die "Romantiker" strebten nach
Abenteuern in der Natur und gesteigerten Emotionen, die unter extremen
Lebensbedingungen frei wurden. Ca. 200 000 "Romantiker" zog es jedes
Jahr nach Sibirien, vor allem um mit dem Bau von Wasserkraftwerken unter
schwierigen Bedingungen am Bau des Kommunismus beteiligt zu sein. In
ihren Kreisen war Lyrik sehr wichtig.2 Das war ein Grund dafür, daß sie in
Magadan, wo viele "Romantiker" hinzogen, stark geschätzt wurde.3
V. A. Zolotarёv erlebte also in seiner Jugend in Magadan zum einen die
dunklen Zeichen der Vergangenheit und zum anderen die neue optimisti-
sche und romantisierende Lebenseinstellung. Mit den sowjetischen "Ro-
mantikern" hatte er vor allem die besondere Vorliebe für Gedichte gemein-
sam.
In den 1960er Jahren entstand in Magadan durch die zugezogenen Men-
schen eine besondere, geistig anregende Atmosphäre.4 Die intellektuelle

1
"Und ich fahre, und ich fahre dem Nebel,
den Träumen und dem Taiga-Geruch nach."; aus dem Lied "Ponimaeš', ėto
stranno, očen' stranno..." (Verstehst Du, es ist seltsam, sehr seltsam...) von Jurij
Kukin
2
Vajl'/Genis: 60-e, S. 82 ff. u. 126–138
3
Wie wichtig die Poesie in Magadan heute noch ist, konnte die Verfasserin mit-
erleben, als sie von einem ihr unbekannten Zeitgenossen Zolotarёvs in einem
Bistro in Magadan darauf angesprochen wurde, ob sie denn dichte. Dieser
Mann schwebte scheinbar in einer anderen Welt und rezitierte Gedichte vor sich
hin. Es schien, als ob er den romantischen Geist der 1960er immer noch in sich
trug.
4
Šentalinskij: Interview, S. 8

27
Schicht der Stadt war zusätzlich dadurch, daß einige politische Häftlinge,
unter ihnen Schriftsteller, Maler, Musiker, Schauspieler, Ingenieure, Ärzte,
Lehrer und Geistliche, sich nach der Entlassung in Magadan niedergelassen
haben, stark ausgeprägt.1 Diese Intellektuellen und die große Entfernung
Magadans von Moskau begünstigten die Verbreitung freiheitlicher Gedan-
ken, die Zolotarёv stark beeinflußt haben.
In den 1960er Jahren war
Magadan eine aufstrebende Stadt,
in der viel gebaut wurde.2 Heute
sind die meisten Gebäude stark
renovierungsbedürftig, so daß die
damalige Schönheit der Stadt sich
nur erahnen läßt. Die Neuan-
kömmlinge der 1960er Jahre er-
wartete eine schöne Stadt mit guter Versorgung, ausgeprägtem Kulturleben
und neuen Wohnungen,3 was in der Sowjetunion keine Selbstverständlich-
keit war.
In der allgemeinen Aufbruchsstimmung im Land versuchte man auch in
Magadan, den Jugendlichen eine besonders umfassende Bildung und den
Glauben an die Freiheit zu geben.4 Ein Zeichen dafür war die Eröffnung der
Musikfachschule in Magadan im September 1960.5

1
Birjukov: Gde-to v pole, S. 3
2
Dauerausstellung des Heimatkundemuseums
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 13
4
Afonina: Interview, S. 1
5
Rešenie, S. 1

28
Die ersten Jahre Zolotarёvs
in der Musikfachschule
1

In Magadan sollte V. A. Zolotarёv 13 Jahre


verbringen – die längste Zeit seines Lebens an
einem Ort, wenn auch mit Unterbrechungen.
Er beendete dort die achte Klasse der allge-
meinbildenden Schule, wodurch er berechtigt
war, eine Berufsausbildung zu machen, und besuchte die Abendmusikschu-
le,2 wo er elementare Musiklehre und Bajan lernte.
Zwei Jahre vor der Eröffnung der Musikfachschule wurden in der Mu-
sikschule Kurse für Jugendliche und Erwachsene, die eine Aufnahmeprü-
fung in die Fachschule machen wollten, eingerichtet. Zolotarёv besuchte
diese Kurse ab 1959 und bekam Bajanunterricht vom späteren Direktor der
Fachschule und seinem Hauptfach-
lehrer Nikolaj Aleksandrovič Les-
noj. 1960 bestand er die Aufnahme-
prüfung in die Musikfachschule.3 Es
gab viele Bewerber, so daß die Aus-
wahl sehr streng war.4 Die Familie
wohnte damals in einem Haus am
Ufer des Flusses Magadanka,5 nicht
weit von der Fachschule entfernt. Die Straße am Ufer von Magadanka
1
Dieses Portrait wurde nach einem Foto Zolotarёvs aus seinen Studienjahren von
N. Denisova gemalt. Das Original wird in der Musikfachschule von Magadan
aufbewahrt.
2
Avtobiografija, in: Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Magadan, S. 8
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 13
4
Afonina: Interview, S. 1; Kosminskaja/Bravinov: Magadanskoe učilišče, S. 11
5
Ličnaja kartočka učaščegosja, in: Akte des Studenten Zolotarёv, Magadan, S. 1

29
Während der Vorbereitungszeit erarbeitete Lesnoj mit Zolotarёv eine
Reihe von leichten bis mittelschweren Werken.1 In der Aufnahmeprüfung
spielte Zolotarёv unter anderem "Poloson'ka" in der Bearbeitung von
I. Panickij, ein recht virtuoses Stück.2
Auf dem Stundenplan in der Musikfachschule standen Hauptfach Bajan,
Nebenfach Klavier,3 Musiktheorie, Solfeggio, Musikwissenschaft, Analyse
von Musikwerken, Instrumentation, Harmonielehre, Dirigieren, Methodik,
ein Volksinstrument, z. B. Balalaika oder Domra, Öffentlichkeitsarbeit, Ge-
schichte der UdSSR, Russisch und russische Literatur, Mathematik, Phy-
sik, Chemie, eine Fremdspra-
che,4 Sport und Gemeinschafts-
kunde.

Hierbei handelt es sich um eine Ko-


pie des Zensurenspiegels von V. A.
Zolotarёv aus seiner Akte, die in der
Musikfachschule in Magadan aufbe-
wahrt wird. "5" bedeutet "sehr gut",
"4" - "gut" und "3" - "befriedigend".
"2" würde "nicht bestanden" bedeu-
ten. Unter 1. ist das Hauptfach auf-
geführt, unter 2. Klavier, unter 3.
Musiktheorie, unter 4. Solfeggio,
unter 5. Musikwissenschaft, dann
folgen bis 13 die allgemeinbilden-
den Fächer, wobei unter 10. Physik
und unter 13. Sport aufgeführt ist.

1
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 13/14
2
Ličnaja kartočka učaščegosja, in: Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Magadan,
S. 1
3
Das Nebenfach Klavier war Pflicht für alle Studenten an jeder Musikfach- und
Musikhochschule der UdSSR.
4
Da Zolotarёv auf dem Moskauer Konservatorium Englisch belegte, ist anzuneh-
men, daß er auch in Magadan Englisch als Fremdsprache gelernt hat.

30
Während Zolotarёvs Leistungen in den Musikfächern meist mit "gut"
oder "sehr gut" bewertet wurden, scheint sein Interesse für andere Fächer,
außer Sport und Physik, sehr gering gewesen zu sein. Die ausnahmslos gu-
ten Zensuren im Hauptfach belegen sein hohes Können auf dem Bajan.
Wichtiger als gute Zensuren und verschulte Bildung war für Zolotarёv
die Selbstbildung. Diese betrieb er, nach unabhängigen Zeugnissen aller be-
fragten Zeitgenossen, unablässig. Er las viel und studierte Philosophen, dar-
unter auch Lenin, den er in Gesprächen zitierte, und bei dem er Widersprü-
che fand.1 In ein Schulbuch der Musiktheorie, das heute Aleksandr Ivanovič
Chuchlaev, dem späteren Mitbewohner Zolotarёvs im Studentenwohnheim,
gehört, schrieb der Komponist einen Satz, aus dem seine Ablehnung gegen
verschulten Unterricht ganz offen spricht: "Учебники нужны тем, кто не
стремится к высокой цели, а хочет быть просто образованным
человеком."2 Er selbst lernte zwar auch aus Lehrbüchern, doch nicht aus-
schließlich, sondern versuchte, sich darüber hinaus umfassend zu bilden.
Zolotarёv arbeitete sehr viel am Instrument und kam gut voran. Bereits
nach seinem ersten Semester im Dezember 1960 spielte er in einem Leis-
tungsvorspiel das folgende mittelschwere Programm und erhielt die Note
"sehr gut": Etüde a-Moll von G. Behrens, Sarabande mit Variationen von G.
F. Händel, Walzer aus der Operette "Faust" von Ch. F. Gounod und Variati-
onen über das ukrainische Volkslied "Jichav kozak na vijnon'ku" (Ein Ko-
sak fuhr in den Krieg) von Akulenko.3 Dieses Programm zeigt, daß das Ba-
janrepertoire damals aus entweder Übertragungen oder Volksliedbearbei-
tungen bestand. Darüber sollte sich Zolotarёv bald Gedanken machen und
sich als Komponist um ein neues Repertoire bemühen.

1
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 14
2
"Schulbücher brauchen diejenigen, die kein hohes Ziel anstreben, sondern ein-
fach gut gebildete Menschen sein wollen."; Chuchlaev: Kak trudno, S. 10
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 14

31
Bereits im ersten Unterrichts-
jahr begann Zolotarёv zu kompo-
nieren und brachte seine Ideen re-
gelmäßig in seinen Hauptfachun-
terricht mit. Er interessierte sich
immer für die Meinung seiner
Lehrer über seine Werke. N. A.
Lesnoj erinnerte sich an einige
Lenin-Straße in Magadan Walzer, einen Marsch, eine Toc-
cata und andere kleinere Werke, an denen Zolotarёv gearbeitet hat. Alle
Volksliedbearbeitungen, die er in der Fachschule als Teil des Lehrplans
komponierte, vernichtete er später, weil sie ihm nicht gefielen.1
Obwohl Zolotarёv keine hohe Meinung vom Bajan mit Standardbaß-
Manual hatte, komponierte er zunächst für dieses Instrument, weil er selbst
kein anderes besaß. Seine Meinung darüber äußerte er deutlich im Dezem-
ber 1966 in einem Brief:

"оя гармошка до того глупа,


наивна, что пропадает всякая
охота заниматься.  голове
звучат ор-кестровые созвучия,
мощные ор-ганные пункты, а
реально полу-чается нечто
похожее на блеяние козленка."2
Der zentrale Platz in Magadan

1
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 14
2
"Meine Ziehharmonika ist so dumm und naiv, daß jegliche Lust zum Üben ver-
geht. In meinem Kopf erklingen Orchesterklänge, gewaltige Orgelpunkte, und
in Wirklichkeit kommt etwas dem Meckern eines Böckchens Ähnliches he-
raus."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1994/2, S. 23

32
In Magadan gab es keinen Lehrstuhl für Komposition, so daß Zolotarёv
vieles selbst erarbeiten mußte. Er komponierte nicht nur für Bajan, sondern
auch für Klavier und Streicher, später auch viel für Gesang, um seinen Ho-
rizont zu erweitern. Er sagte, daß die Möglichkeiten des Bajans noch unzu-
reichend erforscht seien, und er mit den Mitteln des Klaviers und des Sinfo-
nieorchesters umzugehen lernen müsse, um Neues auf dem Bajan zu ent-
decken. Beim Komponieren dachte er an Orchesterfarben und -möglichkei-
ten, war auf der Suche nach neuen Spielweisen des Bajans und experimen-
tierte viel.1 Um sich als Komponist weiter-
zubilden, hörte er sehr viel Musik und be-
gann zunehmend, nachts zu arbeiten, um
allen seinen Interessen nachgehen zu kön-
nen.2
Zum Frühwerk Zolotarёvs gehören So-
lowerke für Bajan und Klavier und zwei
Duos.3 Seine Ausdrucksweise in diesen
Werken ist traditionell und knüpft an die
Romantik und die russische Folklore an.
Bereits in ihnen kommt seine Fähigkeit, in-
strumentenspezifisch für Bajan zu kompo-
nieren, zum Tragen.
Das Kultusministerium der UdSSR ach- Die Nagaev-Bucht in Magadan
tete sehr darauf, daß auch die entferntesten Provinzen des Landes in die
Tourneepläne herausragender Musiker aufgenommen wurden. Auf diese
Weise kamen viele berühmte Musiker, unter ihnen alle bekannten Bajanis-
ten des Landes, mit Konzerten auch nach Magadan. Es gab damals ca. zwei
Mal in der Woche ein Konzert mit auswärtigen, sehr guten Musikern in der

1
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 14
2
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 7
3
s. Werkverzeichnis am Ende der Biographie.

33
Stadt. Die Musikstudenten besuchten selbstverständlich solche Konzerte.
Auch auf diese Weise bildete sich Zolotarёv weiter.1
1963 trat in Magadan der damals in der Sowjetunion führende Bajanist
Jurij Ivanovič Kazakov auf. Seine Konzerte müssen Zolotarёv beeindruckt
haben, denn er schrieb darüber eine sehr positive Kritik für die Lokalzei-
tung "Magadanskaja pravda". Darin lobte er, daß Kazakov bei der Pro-
grammwahl nicht auf Effekte bedacht sei, und unterstrich seine überzeu-
gende Interpretation, tadellose Technik und schöne Tonkultur. Kazakovs
Programm bestand aus Übertragungen klassischer und romantischer Werke,
der Toccata und Fuge d-Moll von J. S. Bach und aus Bearbeitungen von
Volksliedern und -tänzen. Zolotarёv betonte in seinem Artikel fälschlicher-
weise, daß Kazakov als erster Bajanist der Sowjetunion Solokonzerte ge-
spielt habe.2 Einige Jahre später sollte er selbst solche Konzerte in Magadan
spielen. In der Konzert-Pause stellte Kazakov den Zuhörern sein Instrument
mit dem Einzelton-Manual für die linke Hand und mit Registern vor. Da-
mals entstand bei Zolotarёv möglicherweise der Wunsch, ein solches In-
strument zu besitzen.
Der Komponist zeigte Kazakov einige seiner Werke. Der Musiker war
jedoch nicht daran interessiert und bezeichnete sie als "periphere Musik",
die er nicht spielen wollte.3 Zur Verteidigung Kazakovs läßt sich sagen, daß
Zolotarёv zu jenem Zeitpunkt nur wenige Werke für Bajan vorzeigen konn-
te, da er erst seit zwei Jahren komponierte.4 Diese Situation zeigt, wie ambi-
tioniert der junge Komponist bereits damals war, und welche Überzeugung
von seinen Fähigkeiten ihm eigen war.

1
Chuchlaev: Interview, S. 9
2
Zolotarёv: Igraet Jurij Kazakov, S. 3. Das erste Solokonzert auf dem Bajan gab
P. A. Gvozdev 1935 in Leningrad. Danach vergingen über 20 Jahre, bevor Ka-
zakov als nächster Bajanist ein Solokonzert spielte.
3
Tolmačёv: Interview, S. 1
4
Balyk: Spisok, S. 1

34
Zwei Jahre nach dem Treffen mit Kazakov äußerte Zolotarёv in einem
Brief an Jurij Grigor'evič Jastrebov, den er während seines Dienstes in der
Armee kennenlernen sollte, daß er Bachs Toccata und Fuge d-Moll in der
Interpretation Kazakovs als zu nervös und grob empfunden habe.1 Da diese
Beurteilung im Widerspruch zu seiner durchweg positiven Zeitungskritik
steht, ist anzunehmen, daß sein Geschmack sich mit den Jahren verfeinerte,
und er zunehmend größere Ansprüche an die Tonkultur der Bajanisten stell-
te.
Im Oktober 1963 wollte Zolotarёv sein Studium an der Musorgskij-Mu-
sikfachschule in Leningrad, wo er Freunde
hatte, fortsetzen. Doch kaum war er dort,
bekam er die Vorladung zum Armeedienst
und mußte in den Fernen Osten, diesmal
nach Ussurijsk in der Nähe von Vladi-
Ussurijsk
vostok, zurückkehren.2

1
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11
2
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 7

35
Der Dienst in der Armee

In der Armee diente V. A. Zolotarёv von 1963–1966 und hatte es sehr


schwer,1 weil er ein stark individuelles Denken an den Tag legte, die Armee
aber kollektiven Gehorsam verlangte. Er fiel sofort durch seine Intelligenz
und sein Anderssein auf, was in der Armee sehr ungern gesehen wurde.2 An
seinen Bajanlehrer Lesnoj schrieb Zolotarёv aus der Armee, daß er dort al-
les, angefangen bei den Befehlen, hasse. Ihm wurde dort immer wieder ver-
boten zu komponieren. Einen Ausweg aus dieser Situation suchte er darin,
daß er anfing, Soldatenlieder zu schreiben, für die er sogar Preise erhielt.3
Um sich weiterzuentwickeln, versuchte Zolotarёv in der Armee, Vorträ-
ge über Komponisten zu halten, Artikel für die Armeezeitungen zu schrei-
ben, mit anderen zusammen zu musizieren. Aber er traf auf Unverständnis
und fand überall verschlossene Türen vor. Der gemeine Umgang, den er in
der Armee erlebte, weckte in ihm möglicherweise die Sehnsucht nach ande-
ren Welten. Nach Balyk erfuhr er Ermunterung aus Briefen der berühmten
Schriftstellerin M. S. Šaginjan, des Musikwissenschaftlers B. M. Jarustovs-
kij und des Bajanlehrers Ju. G. Jastrebov.4
Manchmal gelang es Zolotarёv, für einen Tag aus der Kaserne in Ussu-
rijsk herauszukommen und die Fernöstliche Musikfachschule in Vladivos-
tok zu besuchen. Dort freundete er sich an einem sonnigen Septembertag
des Jahres 1965 mit dem Bajanlehrer Jurij Grigor'evič Jastrebov, dem Zo-
lotarёvs gepflegte Erscheinung für immer in Erinnerung geblieben ist, an.5

1
Šentalinskij: Interview, S. 7; Chuchlaev: Interview, S. 7
2
Šentalinskij: Interview, S. 7
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 17
4
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 8
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 10

36
Bis zum Ende des Armeedienstes am 23. Dezember 19661 kam es zu
mehreren, jedoch seltenen Treffen zwischen Zolotarёv und Jastrebov, denn
es war für Zolotarёv sehr schwierig, die Kaserne zu verlassen. Kompensiert
wurde der Mangel an Treffen durch eine Brieffreundschaft, die bis Anfang
der 1970er Jahre anhielt. Zwischen den beiden entwickelte sich eine gegen-
seitig bereichernde Schüler-Lehrer-Beziehung bei einem Altersunterschied
von nur drei Jahren.2
An Jastrebov schrieb Zolotarёv aus der Armee, daß es ihm verboten
werde, Musik zu machen.3 Was ihm jedoch nicht genommen werden konn-
te, war sein Drang nach Weiterbildung durch Bücher, dem er auch unter den
schweren Armee-Bedingungen nachkam. Fast in jedem Brief aus der Armee
an Jastrebov wußte er von neuen gelesenen Büchern zu berichten. Auffällig
ist dabei die Vielschichtigkeit seiner Interessen, denn es handelte sich dabei
sowohl um Weltklassiker als auch um musikwissenschaftliche und
musiktheoretische Werke bis hin zu philosophischen Büchern. So las er im
Dezember 1966 "Le paradoxe sur le comédien" von D. Diderot, "Philo-
sophie der Kunst" von F. W. J. Schelling, einiges von I. S. Turgenev, "Wag-
ner und unsere Zeit" von Th. Mann u. a..4
Zu allen gelesenen Büchern bildete sich Zolotarёv eine für sein Alter
und angesichts des zentralistischen politischen Systems beeindruckend
selbständige Meinung. Er verglich sie untereinander und zog Parallelen zu
vorher Gelesenem.5 Die Fülle der Bücher erstaunt angesichts des strengen
und vereinnahmenden Armeedienstes. Neben dem Lesen fand er sogar noch
Zeit zum Verfassen einer Broschüre über den Realismus in der Kunst.6
1
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 8
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 10 f.
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11
4
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11
6
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/3, S. 6; Diese Broschüre steht der Verfasserin
nicht zur Verfügung.

37
Dafür las er viele philosophische Abhandlungen über die Ästhetik des Rea-
lismus, darunter Werke von N. G. Černyševskij, F. W. J. Schelling, K. Marx
u. a..1 Die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Realismus ist si-
cherlich im Zusammenhang mit der Doktrin des sozialistischen Realismus
zu sehen.
Obwohl Zolotarёv sich in der Armee nicht genügend mit Musik beschäf-
tigen konnte, profitierte er von seinen Studien der Philosophie, Literatur
und Musikwissenschaft viel für das Komponieren. Das beschrieb er Jastre-
bov mit folgenden Sätzen:

"#ичто так не развивает, ничто так не помогает, как многосторонность


занятий, работы или творчества. [...] $ействительно, изучаешь философию и
другие искусства, не прикасаясь к музыке, а музыка не забывается, –
наоборот: новые мысли, новые чувства, переживания, эмоции появляются в
сознании, чего ранее и близко-то не было."2

Im September 1966 las der Komponist die Erinnerungen G. V. Plechanovs


an A. N. Skrjabin und "Doktor Faustus" von Th. Mann. Das letztgenannte
Buch kommentierte er mit den Sätzen:

"(рагедия художника! *одумалось, что атональная система +енберга –


великое будущее музыки."3

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 132
2
"Nichts entwickelt so sehr weiter, nichts hilft so sehr, wie die Vielfältigkeit der
Beschäftigungen, der Arbeit und des Schaffens. [...] Tatsächlich, man studiert
Philosophie und andere Künste, ohne die Musik zu berühren, aber die Musik
wird nicht vergessen, - umgekehrt: neue Gedanken, neue Empfindungen, Erleb-
nisse, Emotionen, die früher überhaupt nicht da waren, entspringen dem Be-
wußtsein."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12
3
"Die Tragödie eines Künstlers! Ich dachte, daß das atonale System Schönbergs
die große Zukunft der Musik sei."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11

38
Bei dieser Aussage handelt es sich um den ersten der Verfasserin bekannten
Nachweis der Begeisterung Zolotarёvs für A. Schönberg. Sie erstaunt ange-
sichts dessen, daß Schönberg nur sehr selten, meist von ausländischen Gast-
musikern, in der Sowjetunion gespielt wurde.1 Aufnahmen seiner Werke
waren, besonders an einem so abgelegenen Ort wie Magadan, nur schwer
zu bekommen.
Zolotarёvs Freund Aleksandr Petrovič Nagaev, der ihn erst nach seiner
Rückkehr aus der Armee kennenlernen sollte, erzählte von einer Broschüre
über Schönberg, die Zolotarёv gehörte, und in der er das Geburtsdatum
Schönbergs unterstrichen und sein gleiches Geburtsdatum daneben ge-
schrieben hat. Nagaev berichtete, daß Zolotarёv Schönberg sehr verehrt
habe.2
Am häufigsten, so schilderte Jastrebov in seinen Erinnerungen an Zo-
lotarёv, kamen die Namen F. Chopin und, nach dem oben Gesagten nicht
überraschend, Schönberg in seinen Briefen vor.3 Die häufige Erwähnung ist
kein Zufall – diese Komponisten haben trotz ihrer Gegensätzlichkeit Zo-
lotarёvs Schaffen stark beeinflußt. Im Gegenteil zu der in der Sowjetunion
gängigen Interpretation der Musik Chopins als revolutionär und heroisch
war dieser Komponist für Zolotarёv an erster Stelle sentimental. Er zog
eine Parallele zwischen den Romantikern und den Existentialisten und fol-
gerte in Bezug auf Chopin:

"/ подменять ее – затерянность идеального человека – какой-то революцион-


ностью, наивным оптимизмом просто-таки не умно."4

1
Savenko: Poslevoennyj, S. 410
2
Nagaev: Interview, S. 12
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11
4
"Und sie – die Verlorenheit eines idealen Menschen – durch irgendeinen revolu-
tionären Geist, naiven Optimismus zu ersetzen, ist einfach unklug."; Jastrebov:
Minuvšee, NA 1993/4, S. 12

39
Über diese Verlorenheit in der Gesellschaft fand er eine Verbindung zwi-
schen Chopin und Schönberg:

"/менно эта затерянность человеческой личности, благородной и высокой в


своем устремлении, затерянность среди буржуа, среди пошляков и подлецов
побуждала к субъективистскому отношению к действительности не только
одного +опена, но и алера, и 3рукнера, и 4ихарда +трауса, и +енберга.
*обуждает она и +остаковича."1

Im weiteren Verlauf der Biographie wird sich zeigen, daß die Einsamkeit,
die Zolotarёv diesen Komponisten unterstellte, ein wichtiger Faktor in sei-
nem eigenen Leben und Schaffen war. In seinen Briefen an Jastrebov wird
deutlich, wie einsam und unverstanden er sich bereits als junger Mann ge-
fühlt haben mag. Im Dezember 1966 schrieb er:

"не всегда недоставало поддержки человека, которым безраздельно владеют


те же мысли, те же воззрения, что владеют и мною."2

Zum Gefühl der Einsamkeit hatte Zolotarёv ein gespaltenes Verhältnis, das
ihn im Laufe der Jahre immer mehr bedrückte. Auf der einen Seite war er
überzeugt davon, daß künstlerische Inspiration nur durch die Einsamkeit zu
erreichen sei. Auf der anderen Seite sehnte er sich nach der Geborgenheit
bei einer verwandten Seele.
1
"Genau diese Verlorenheit der menschlichen Persönlichkeit, die in ihrem Stre-
ben edel und erhaben ist, die Verlorenheit unter den Kleinbürgern, unter Vulgä-
ren und Schurken regte nicht nur Chopin, sondern auch Mahler, Bruckner, Ri-
chard Strauß und Schönberg zur subjektivistischen Haltung gegenüber der
Wirklichkeit an. Sie bewegt auch Šostakovič."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/
4, S. 12
2
"Mir hat immer die Unterstützung eines Menschen, der ungeteilt von denselben
Gedanken, denselben Ansichten wie ich beherrscht wird, gefehlt."; Jastrebov:
Minuvšee, NA 1994/2, S. 23

40
Während seines Dienstes in der Armee machte sich der Komponist viele
Gedanken über den Stand der Bajanmusik. Er fand darin viel Einseitigkeit
und Routine und nannte die meisten Volksliedbearbeitungen primitiv. Der
Grund dafür lag für ihn in der einseitigen Bildung der Bajankomponisten,
die die Möglichkeiten des Bajans bei weitem nicht ausschöpften. Er be-
trachtete sie als eine Mischung zwischen den Möglichkeiten der Orgel und
des Sinfonieorchesters, was später in seinen Werken zum Ausdruck kom-
men sollte. Die Stärke eines Musikwerkes bestand für ihn darin, Menschen
zum Nachdenken zu bringen, was er in der Bajanliteratur bis dahin nur bei
V. V. Dikusarov verwirklicht glaubte. Dessen "Razmyšlenie" (Das Nach-
denken) fand er so schön, daß er es an einem Tag auswendig einstudierte.1
Das zeugt von einem sehr guten musikalischen Gedächtnis.
Für Zolotarёv war das Bajan ein ausgesprochen polyphones Instrument.
Unter Polyphonie verstand er das Prinzip, nach dem die Natur organisiert
war, und in dem die Freiheit des einzelnen und der Zusammenhang des
Ganzen gleichzeitig bestanden. Die Idee der polyphonen Musik für Bajan
fand er noch nicht realisiert. Seine Vorbilder auf diesem Weg waren
D. D. Šostakovič, A. Schönberg, P. Hindemith, S. Barber und R. K. Ščed-
rin.2
Nach seiner Rückkehr aus der Armee berichtete Zolotarёv seinen Mit-
studenten und Freunden, daß er dort oft mit Strafen belegt wurde. Zum ei-
nen mußte er oft Toiletten putzen und zum anderen alleine in einem unge-
heizten Karzer sitzen, eine Strafe, die im Russischen mit dem deutschen
Wort "Hauptwacht", gauptvachta, belegt ist. Diese Strafe empfand der
Komponist als eine Wohltat, weil er dadurch den militärischen Übungen
entgehen und komponieren konnte. Er versuchte sogar, die Vorgesetzten zu
provozieren, damit sie ihn auf diese Weise bestraften. Als Ergebnis der Ar-
meezeit bezeichnete er den Klavierauszug seines Konzertes Nr. 1 für Bajan
1
Jastrebov: Minuvšee, NA 1994/2, S. 23 f.
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1994/2, S. 23 f.

41
und Sinfonieorchester. Seinen Worten nach, komponierte er ihn während
der Zeit, in der er die Strafen absitzen mußte.1
Über dieses Konzert berichtete er am 17. Januar 1968 in einem Brief an
Ju. G. Jastrebov:

"У фортепиано наворочены такие глыбы и такие камешки, что сам диву
даюсь.  ансамбле звучит все прекрасно от начала до конца. #ет ни единой
лишней ноты. Удивительно удачная музыка, словно и не я писал."2

Neben dem Konzert arbeitete Zolotarёv in der Armee an der in Magadan


begonnenen Romantischen Suite und einigen Sätzen der Kammersuite, die
er "Stimmungsstücke nach A. Blok" nannte. Im erstgenannten Werk kommt
seine Beeinflussung durch F. Chopin besonders stark zum Ausdruck.
Obwohl er sich in der Armee nur wenig mit Musik beschäftigen durfte,
entwickelte der Komponist dort einige Merkmale seiner Tonsprache, die
auch in seinen späteren Werken wiederzufinden sind. Die Weiterbildung
durch Bücher habe sie in ihm reifen lassen, wie er in Briefen an Jastrebov
berichtete. Die Bajanwerke der Armeezeit zeugen davon, wie die Tonspra-
che Zolotarёvs sich von einer romantischen, wie sie sich in seinen frühen
Werken zeigte, über eine impressionistische in der Kammersuite zu einer
moderneren im Konzert Nr. 1 wandelte und allmählich begann, unverkenn-
bar zu werden.
Zolotarёvs Demobilisation aus der Armee verzögerte sich wegen des
Vietnam-Krieges bis Ende Dezember 1966. Weil er ursprünglich im Som-
mer 1967 sein Examen machen wollte, blieb ihm nur ein halbes Jahr, um

1
Chuchlaev: Interview, S. 7
2
"Im Klavier sind solche Batzen und Steinchen aufgehäuft, daß ich mich selbst
wundere. Im Zusammenspiel klingt alles, vom Anfang bis zum Ende, vortreff-
lich. Es gibt keine überflüssige Note. Erstaunlich gut gelungene Musik, so als
ob gar nicht ich sie geschrieben hätte."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 8

42
das Abschlußprogramm vorzubereiten, und das nachdem er so lange nicht
richtig auf dem Bajan üben konnte. Die größten Sorgen machte er sich we-
gen des Dirigierens, weil er nicht nur mit den Armen "wedeln" wollte.1
Im Oktober 1966 hatte V. A. Zolotarёv noch vor, im Jahr 1967 nach
Moskau zu gehen. Es muß ihm bewußt gewesen sein, daß er als Komponist
nur dort etwas erreichen konnte.2 Dieser Plan wurde dadurch zunichte ge-
macht, daß er später als gedacht die Armee verlassen konnte. Da er die Mu-
sikfachschule nicht einfach abschließen wollte, sondern hohe Ansprüche an
sein Können stellte, mußte er seinen Abschluß bis zum Sommersemester
1968 verschieben.
Im Dezember 1966 schrieb Zolotarёv an Jastrebov, daß er sich zwar gut
mit den Dingen, mit denen sich fortgeschrittene Musiker beschäftigen, aus-
kenne, aber seine Grundlagen in der Theorie, dem Dirigieren, dem Instru-
mentieren und seine Fähigkeiten auf dem Klavier mangelhaft seien.3 Mit
diesen Schwächen setzte er sich nach der Rückkehr aus der Armee ausein-
ander, so daß z. B. seine Leistung in der Dirigier-Prüfung seine Mitstuden-
ten beeindruckte.4
Jastrebov beschrieb in seinen Erinnerungen den großen Fleiß, das große
musikalische Potential, die Begeisterung für seine Sache und eine eigene
Meinung zu erstaunlich vielen Fragen als die wichtigsten Eigenschaften
Zolotarёvs.5 Gleichzeitig zeigte sich in den Briefen des Komponisten, daß
seine Selbsteinschätzung vom Moment abhängig war. Ein gesundes Selbst-
vertrauen stand neben völliger Selbstentwertung. So schrieb er z. B. am 22.
August 1967: "а свои 24 года пока ничего не достиг."6 Der Druck, den
1
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12
4
Nagaev: Interview, S. 15 u. 17
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 11 u. NA 1994/2, S. 23
6
"Mit meinen 24 Jahren habe ich noch nichts erreicht."; Jastrebov: Minuvšee,
NA 1995/1, S. 12

43
er auf sich selbst ausübte, machte ihm mit den Jahren zunehmend zu schaf-
fen.
Daß er bis zum Schluß ein von Unsicherheiten belasteter Mensch blieb,
wußte Zolotarёvs Freund Vitalij Aleksandrovič Šentalinskij nach einer Er-
zählung von Rodion Konstantinovič Ščedrin zu berichten. Ščedrin konnte
nämlich einmal den zu einer Verabredung zu früh gekommenen Zolotarёv
beobachten, wie er, seine Mimik und Gestik von Unsicherheit und Aufre-
gung gezeichnet, die Zeit im Hof abwartete. Auch in Gesprächen mit
Ščedrin war Zolotarёv meist unsicher und verlegen.1
Trotz dieser Charaktereigenschaft scheute er sich nicht davor, immer
wieder Kontakt zu berühmten Persönlichkeiten aufzunehmen.2 Das wird an
seinen Briefpartnern in Magadan, unter denen R. K. Ščedrin und
D. D. Šostakovič waren, und Bekannten in Moskau, z. B. Ė. V. Denisov,
deutlich.

1
Šentalinskij: Interview, S. 2
2
Kotov: Interview, S. 5

44
Fortsetzung des Studiums

Veränderte politische Stimmung

Während V. A. Zolotarёv in der Armee war, veränderte sich die politische


Situation im Land zunehmend. L. I. Brežnev wurde nach der Absetzung
Chruščёvs durch die Parteispitze im Oktober 1964 der neue Parteivorsitzen-
de, und anstelle des politischen Tauwetters kam die Zeit der Reaktion. 1965
setzte die allmähliche Rehabilitierung Stalins und seiner Methoden ein.1
Die Mitte der 1950er Jahre geschaffenen Kommissionen zur Rehabilitie-
rung der politischen Häftlinge mußten aber ihre Arbeit Mitte der 1960er
Jahre einstellen und konnten sie erst 1987 wieder aufnehmen.2 Die militäri-
sche Niederschlagung des Prager Frühlings im August 1968 durch sowjeti-
sche Truppen setzte der Liberalisierung endgültig ein Ende.
In der Stadtgeschichte Magadans findet sich ein Ereignis, das die Stim-
mung jener Jahre gut wiedergibt. Ende der 1960er Jahre wurde wegen eines
geplanten Denkmals für die Erbauer Magadans ein Wettbewerb ausge-
schrieben. Da in einigen eingereichten Vorschlägen das Thema des Leids
und der vielen unschuldigen Opfer sichtbar wurde, legte man das Projekt
einfach still.3 Über die Opfer des Stalinismus durfte nicht gesprochen wer-
den, obwohl viele Einwohner Magadans die jüngste Geschichte mit eigenen
Augen gesehen oder sogar am eigenen Leib erlebt haben.
Für die sowjetische Kultur endete das Tauwetter viel früher, noch unter
Chruščёv. Besonders deutlich äußerte sich der Kampf gegen die dem Re-
gime nicht genehmen Künstler in der Literatur. So wurde B. L. Pasternak

1
Anweiler/Ruffmann: Kulturpolitik, S. 244; Kasack: Die russische Literatur, S. 9
2
Dauerausstellung des Heimatkundemuseums in Magadan
3
Birjukov: Gde-to v pole, S. 3

45
1958 durch eine Hetzkampagne dazu gezwungen, seinen Nobelpreis zu-
rückzugeben. Der 1961 beendete wahrheitsgemäße und bedeutende Roman
"Žizn' i sud'ba" (Das Leben und das Schicksal) über den Zweiten Weltkrieg
und den Stalinismus von V. S. Grossman konnte nicht gedruckt werden.1
Darauf folgten 1964 die Verurteilung I. A. Brodskijs und 1966 die Prozesse
gegen A. D. Sinjavskij und J. M. Daniėl'.
In der Malerei endete die liberale Phase spätestens in der Nacht auf den
1. Dezember 1962 mit dem Besuch Chruščёvs in der Manege in Moskau,
wo am nächsten Tag eine Kunstausstellung eröffnet werden sollte. Auf die
dort ausgestellten Bilder aus dem Malerkreis um Ėlij Beljutin und die
Skulpturen von Ė. I. Neizvestnyj reagierte Chruščёv so vernichtend, daß
das Volk diese Werke bis 1990 nicht zu sehen bekam.2 Sein Urteil lautete,
daß das sowjetische Volk solche Kunst nicht brauche:

"акое "творчество" чуждо нашему народу, он отвергает его. от над этим и
должны задуматься люди, которые именуют себя художниками, а сами
создают такие "картины", что не поймешь – нарисованы они рукой человека
или намалеваны хвостом осла."3

Dadurch machte Chruščёv klar, daß die Erwartungen an die sowjetische


Kunst trotz des politischen Tauwetters gleich blieben. Die "Pravda" nannte
die angegriffenen Künstler "sogenannte Abstraktionisten" und verwendete
für die Beschreibung der Kunstwerke folgende Ausdrücke:

1
Nikitina: Sovetskaja muzyka, S. 143
2
Moleva: Kogda, S. 26
3
"Solche "Kunst" ist unserem Volk fremd, es lehnt sie ab. Darüber müssen die
Menschen, die sich als Künstler bezeichnen und selber solche "Bilder" malen,
daß man nicht verstehen kann, ob eine Menschenhand sie gemalt oder ein Och-
senschwanz sie hingekleckst hat, mal nachdenken."; Vysokoe prizvanie, S. 1

46
"(...) мазня на холстах, лишенная смысла, содержания и формы (...)";
"(...) патологические выверты (...);
"(...) жалкое подражание растленному формалистическому искусству буржу-
азного апада (...)"1

Ein sowjetischer Künstler hatte, wie jeder andere Bürger auch, die Aufgabe,
den Kommunismus aufzubauen.2 Nach der Großen Sowjetischen Enzyklo-
pädie definierte sich das sowjetische Volk u. a. über den Bau des Kommu-
nismus und eine einheitliche sozialistische Kultur.3 Das bedeutete, daß nicht
der Geschmack des Künstlers oder der Betrachter, Zuhörer und Leser zähl-
te, sondern derjenige der Partei. Der Staat strebte danach, völlig über die
Kunst zu bestimmen. Die Partei setzte die Kunst mit der Ideologie gleich,
so daß es nur eine richtige Kunst geben konnte. Fortschrittliche Ausdrucks-
mittel wurden trotz veränderter politischer Lage nicht geduldet.
Die vielen Proteststimmen, die auf die Reaktion Chruščёvs 1962 nicht
nur im Inland laut wurden, verschwieg die sowjetische Presse. Dagegen
konnten sich die Gegner der angegriffenen Künstler frei äußern, auch wenn
sie größtenteils die beschimpften Bilder nicht gesehen haben. Es entfaltete
sich eine Hetzkampagne gegen den "Abstraktionismus" und "Formalis-
mus".4 Dadurch daß die verfemten Künstler nicht naturalistisch malten,
stellten sie dem Kollektiven ihre Individualität entgegen.5 Das Konzept der
einheitlichen sowjetischen Kunst, die vor allem dem Bau des Kommunis-
mus dienen sollte, konnte eine solche Einstellung nicht dulden.

1
"(...) ein Gekleckse auf Leinwänden, das keinen Sinn, keinen Inhalt und keine
Form hat (...)"; "(...) krankhafte Geschraubtheit (...)"; "(...) jämmerliche Nach-
ahmung der verrotteten formalistischen Kunst des bürgerlichen Westens (...)";
Vysokoe prizvanie, S. 1
2
Vysokoe prizvanie, S. 1
3
Kaltachčjan: Sovetskij narod, in: BSĖ, Band 24/I, S. 25
4
Moleva: Kogda, S. 29 f., 41, 63
5
Vajl'/Genis: 60-e, S. 190 f.

47
Im Bereich der Musik erschien am 31. Mai 1964 in der "Pravda" der Ar-
tikel "Muzyka i vremja" (Die Musik und die Zeit), der von D. D. Šostako-
vič unterschrieben war.1 Darin wurde die Nähe des sowjetischen Komponis-
ten zur Kommunistischen Partei betont. Der Großteil des Artikels richtete
sich gegen die Avantgarde-Musik, zu der Dodekaphonie, serielle Musik und
andere moderne Kompositionstechniken gezählt wurden, und die regelrecht
beschimpft wurde. Das wichtigste Argument dagegen war, daß sie von den
Zuhörern nicht verstanden werde, was einen Verstoß gegen das Prinzip der
Volksverbundenheit, eines der bestimmenden Prinzipien des sozialistischen
Realismus, darstellte. Als negative Beispiele wurden "Der Überlebende aus
Warschau" von A. Schönberg und die späten Werke I. Stravinskijs genannt.
Die sowjetischen Komponisten wurden dazu aufgerufen, gegen avantgar-
distische Strömungen zu kämpfen.2
Die schlechte Situation für regimeuntreue Künstler bekam Zolotarёv si-
cherlich mit, aber er spürte sie noch nicht am eigenen Leib. Wie so oft in
den provinziellen Gegenden der Sowjetunion, konnte man sich in Maga-
dan – weit von Moskau – im künstlerischen wie im wissenschaftlichen Be-
reich freier bewegen. Es gab dort keine Abteilung des Komponistenver-
bands, die Zolotarёv kontrollieren konnte. Er war nicht auf die Beurteilung
seiner Kompositionen durch die Verlage und das Kultusministerium ange-
wiesen, da er noch von den Eltern finanziert wurde. Auf diese Weise konnte
er sich in Magadan frei entfalten.

1
A. V. Bogdanova und Ju. N. Cholopov sind sich sicher, daß nicht Šostakovič
selbst diesen Artikel geschrieben hat. Er mußte sich aber mit seiner Unterschrift
damit einverstanden erklärt haben. Das ist ein Beispiel für den Zwiespalt vieler
Künstler in der Sowjetunion. Die nächsthöhere Stufe dieser Doppelgesichtigkeit
war das Verständnis der Leser dafür, daß der Artikel nur die offizielle Ideologie
und nicht die Meinung Šostakovičs wiedergab. (Bogdanova: Muzykal'naja
kul'tura, S. 29; Cholopov: K ponjatiju, S. 211 f.)
2
Šostakovič: Muzyka i vremja, S. 6

48
Fortgesetztes Studium

Nach der Rückkehr aus der Ar-


mee nahm V. A. Zolotarёv sein
Studium mit großer Intensität
wieder auf und arbeitete Tag
und Nacht an der Verbesserung
seiner musikalischen Fähigkei-
ten.1 Er wohnte nicht mehr zuhause, sondern im Wohnheim der Musikfach-
schule, das im dritten und vierten Stockwerk des neu errichteten Gebäudes
der Fachschule untergebracht
war. Heute wird das gesamte
Gebäude für den Unterricht
oder für Verwaltungsräume ge-
nutzt. Damals befanden sich in
den unteren zwei Stockwerken
Unterrichtsräume, im dritten
Stockwerk das Wohnheim für
die Lehrenden und im vierten
Jakutskaja-Straße mit der Musikfachschule das für die Studenten, die zu
viert in einem Zimmer untergebracht waren.2 Einer der Mitbewohner Zo-
lotarёvs war Aleksandr Ivanovič
Chuchlaev, der heute noch in Maga-
dan lebt.
Viel Zeit verbrachte Zolotarёv
nach seiner Rückkehr aus der Ar-
mee in dem Ort Snežnaja dolina

1
Chuchlaev: Interview, S. 5
2
Ajdin'jan: Kurzinterview;
Chuchlaev: Kurzinterview

49
(Schneetal), ca. 20 km von Maga-
dan entfernt, wo sein Vater als Di-
rektor des Erholungslagers "Snež-
naja dolina" arbeitete.1 Zolotarёv
gefiel wahrscheinlich die Natur
und die Abgeschiedenheit dieses
Ortes, der in Magadan liebevoll
Snežka genannt wird, so sehr, daß er dort beerdigt werden wollte.2
Snežnaja dolina ist ein sehr kleiner Ort und heute noch ein Erholungsge-
biet. Die sibirische Natur mit ihren sternenreichen Nächten inspirierte den
Komponisten sehr, so daß er dort gut
arbeiten konnte. Er hörte dort fast
durchgehend und besonders gern
nachts Musik.3
Zolotarёv war ein sehr naturver-
bundener Mensch. Silvester 1968
verbrachte er mit einem befreundeten
Maler in einer 35 km von Magadan
entfernt gelegenen einsamen Hütte, Erholungslager "Snežnaja dolina"
4
die sie auf Skiern erreichten.
1
Ajdin'jan, Kurzinterview; Nagaev: Interview, S. 6
2
In Moskau schrieb Zolotarёv im Juli 1974 in sein Tage-
buch: "(...) пусть меня похоронят на "$нежной долине" на
сопке, которая возвышается, сразу от мостика через
речушку, неподалеку от которой скалистые выступы. ам
я любил обдумывать все лучшее, что написал в моло-
дости." ("(...) man soll mich auf "Snežnaja dolina", auf dem
Hügel, der sich gleich nach der Brücke über das Flüßchen,
unweit der Felsenvorsprünge erhebt, beerdigen. Dort liebte
ich es, über all das Beste, was ich in meiner Jugend schrieb,
nachzudenken." (Zolotarёv: Tagebuch, S. 74 f.)
3
Šentalinskij: Interview, S. 2
4
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12

50
Es fiel Zolotarёv sehr schwer,
das durch die lange Armeezeit un-
terbrochene Studium fortzusetzen.
Am 26. Juni 1967 gelangte er sogar
an einen solchen Tiefpunkt, daß er
sich exmatrikulieren lassen wollte.
Seine Begründung lautete:

In Snežnaja dolina
"(...) на основании того, что служба в армии отразилась на моей музыкальной
подготовке, и я просто не в состоянии далее обучаться музыке."1

Trotz dieses Zwischenfalls setzte Zolotarёv sein Studium im neuen Studien-


jahr 1967/1968 fort und schloß die Musikfachschule im Sommer 1968 er-
folgreich ab.
Seine Kräfte wurden vermutlich
dadurch mobilisiert, daß er sich im
Sommer 1967 ein qualitativ sehr
hochwertiges Bajan mit Einzelton-
Manual und Registern kaufen konn-
te.2 Die meisten Bajan-Studenten in
Magadan hatten sehr schlechte In-
strumente. Oft handelte es sich da-
Blick auf "Snežnaja dolina"

1
"(...) aufgrund dessen, daß der Dienst in der Armee Auswirkungen auf meine
musikalische Ausbildung hatte, und ich einfach nicht in der Lage bin, weiterhin
Musik zu studieren."; Akte des Studenten Zolotarёv, Magadan, S. 11
2
Eine genaue Datierung dieses Kaufs ist zwar nicht möglich, aber da sowohl A.
I. Chuchlaev als auch A. P. Nagaev ihn mitbekommen, und beide Zolotarёv erst
nach seiner Rückkehr aus der Armee kennengelernt haben, ist eine Datierung in
den Sommer 1967 plausibel. Dafür spricht auch, daß Zolotarёv seitdem nur
noch Werke, die auf einem Bajan ohne Einzelton-Manual nicht spielbar sind,
komponierte.

51
bei um Akkordeons, deren rechte Seite umgebaut und mit Knöpfen verse-
hen wurde. Die qualitativ hochwertigen Bajans sind erst Mitte der 1960er
Jahre in Massenproduktion gegangen.1
Fast die ganze Fachschule fieberte mit, als Zolotarёv nach Moskau fuhr,
um ein Bajan des Meisters Kolčin für ca. 5000 Rubel, im Wert eines "Vol-
ga"-Automobils,2 zu kaufen.3 Es ist den Eltern Zolotarёvs hoch anzurech-
nen, daß sie ihrem Sohn diesen Kauf ermöglicht haben, weil davon ein ent-
scheidender Impuls für sein Schaffen ausging. Vermutlich hätte er ohne die-
ses Instrument anders und weniger für Bajan komponiert oder sogar seine
Musikausbildung tatsächlich abgebrochen.
In der Musikfachschule gab es viel Aufregung um das neue Instrument,
denn ein Einzelton-Manual und Register waren bei den Studenteninstru-
menten landesweit noch sehr selten. Zolotarёv war zunächst der einzige an
der Fachschule, der ein solches Bajan hatte. Die Qualität der Stimmen sei-
nes Instruments war ungewöhnlich gut, so daß er damit im Orchester der
Volksinstrumente, in dem er mitspielte, fast die Hälfte des Orchesters über-
tönte.4
Zolotarёv war von seinem neuen Bajan begeistert. Es wurde zu seinem
Lieblingsinstrument, für das er eine große Zukunft zu sehen glaubte, und es
regte ihn dazu an, viel für dieses Instrument zu komponieren. Als sein ers-
tes Instrument sich zunehmend verstimmte, kauften ihm die damals wohlsi-
tuierten Eltern, nicht ohne einen vorhergehenden Konflikt mit dem Sohn,
den er letztendlich gewann, sogar ein zweites sehr gutes Instrument.5
1
Chuchlaev: Interview, S. 8
2
Ajdin'jan: Kurzinterview
3
Chuchlaev: Interview, S. 8; Der Preis ist realistisch, denn 1973 kosteten ver-
gleichbare Instrumente noch ca. 4000 Rubel (Sovetskaja muzyka, 1973/2, S. 92
u. 95).
4
Chuchlaev: Interview, S. 8; Nagaev: Interview, S. 18; Nagaev: Triumf i trage-
dija, S. 14
5
Chuchlaev: Interview, S. 8; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 14

52
Die 1967 vollendete Kammersuite demonstriert den Übergang des Kom-
ponisten von einem Bajan mit Standardbaß-Manual zu einem Instrument
mit zwei linken Manualen. In den Sätzen eins und drei wird nur das Stan-
dardbaß-Manual, in den Sätzen vier und sechs nur das Einzelton-Manual
verwendet, und die Sätze zwei und fünf sind nur auf einem Bajan mit bei-
den linken Manualen spielbar. Die Verwendung beider Manuale sollte zu-
nehmend zur Regel für Zolotarёv werden, wobei er später nur die Grund-
bässe des Standardbaß-Manuals, nicht die fertigen Akkorde, einsetzte. Seit
der Kammersuite komponierte Zolotarёv nicht länger Stücke, in denen er
nur das Standardbaß-Manual verwendete. Dies war ein sehr wichtiger
Schritt auf dem Weg zu einem neuen Bajanrepertoire. Die Kammersuite ist
eins der ersten Werke für ein Bajan mit zwei linken Manualen überhaupt.1

Zolotarёvs Wirken als Musiker und Komponist in Magadan

Mindestens ein Mal im Semester gab V. A. Zolotarёv in der Musikfach-


schule ein selbständig vorbereitetes Solokonzert, das meist aus eigenen, neu
komponierten Werken bestand.2 Außerdem spielte er bei diversen Gelegen-
heiten in den kulturellen Einrichtungen der Stadt, wie dem Kulturpalast und
dem Theater. Neben seiner Beteiligung an gemischten Programmen spielte
er auch ein paar Solokonzerte auf Stadtebene, bestehend aus seinen eigenen
Werken,3 wobei er das Programm an das Publikum anpaßte. Während er vor
einem Laienpublikum eher traditionell komponierte Werke spielte, präsen-
tierte er in der Musikfachschule auch seine gewagten Ideen.4 Er spielte
grundsätzlich gern vor, z. B. vor Freunden, um seine neuen Ideen zu prä-

1
Lips: Tvorčestvo, S. 45
2
Ajdin'jan: Kurzinterview; Chuchlaev: Interview, S. 1
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15
4
Chuchlaev: Interview, S. 5

53
sentieren1, oder wenn ein Student
sich ein neues Instrument kaufte,
um es auszuprobieren.2
Nach Berichten der Zeitgenossen
war Zolotarёvs Spiel technisch und
musikalisch weit überdurchschnitt-
lich. Es fesselte durch Emotionali-
Konzertsaal der Musikfachschule. Nach tät, Temperament, Kraft und Einzig-
Auskunft des Direktors A. Ch. Ajdin'jan
artigkeit.3 Beim Spielen ging der
haben sich, seitdem Zolotarёv hier mu-
Komponist ganz in der Musik auf.
siziert hat, nur die Lampen und die In-
strumente verändert. Er strebte nicht nach Effekten, son-
dern schöpfte die Möglichkeiten des Bajans möglichst aus. Den Balg setzte
er in einer extremen Weise ein: Zum einen durch Balgtechniken und zum
anderen durch das maximale Ausnutzen der Balglänge, so daß das Publi-
kum manchmal das Gefühl hatte, daß er den Balg zerreißen könnte, was je-
doch nie unkultiviert wirkte.4
Die Zuhörer merkten, daß Zolotarёv beim Komponieren an ein Sinfonie-
orchester dachte, weil er seine Werke mit viel Kraft zum Klingen brachte,
so daß die Zuhörer den Eindruck eines ganzen Ensembles hatten.5 Er hatte
eine große dynamische Palette, spielte auf Risiko und hielt sich nicht zu-
rück. Seine Emotionalität sprang auf das Publikum über. So etwas haben
A. I. Chuchlaev und A. P. Nagaev, beide ausgebildete und unter Bajanisten

1
Šentalinskij: Interview, S. 10
2
Ajdin'jan: Kurzinterview
3
Chuchlaev: Interview, S. 9 f.; Nagaev: Interview, S. 3; Špak/Semenenko: N. A.
Lesnoj, S. 15; Šentalinskij: Interview, S. 10 f., Lips: Kurzinterview
4
Chuchlaev: Kurzinterview
5
Dieser Eindruck kam sicherlich zum Teil auch daher, daß Zolotarёv als einziger
an der Fachschule ein sehr gutes Instrument mit Registern hatte. Dadurch klang
es kraftvoller als ein einfaches Bajan.

54
bewanderte Musiker, bei keinem anderen Bajanisten erlebt.1 Das kraftvolle,
emotionale Spiel Zolotarёvs erforderte viel physische Kraft, die er durch re-
gelmäßige sportliche Betätigung trainierte.2
Davon daß Zolotarёv das Bajan sehr gut beherrschte, zeugt seine Teil-
nahme am Fern-Östlichen Wettbewerb 1967 in Vladivostok, denn nur sehr
gute Studenten erhielten von den Musikfachschulen eine Erlaubnis zur Teil-
nahme. Dort spielte er ausschließlich eigene Werke, was ihm zum Verhäng-
nis wurde. Die Juroren aus der Volksmusikabteilung, zu der auch das Bajan
zählte, verstanden seine Musik nicht und bezeichneten sie als Unsinn. Sie
behaupteten, daß niemand sie je spielen werde. Während seines Vortrags
wurde in der Jury sogar gelacht. Zolotarёv spielte einige Teile aus der Kin-
dersuite Nr. 1 und das Konzert Nr. 1, begleitet von der führenden Pianistin
Magadans Ėlla Aronovna Orkova. Letztendlich bekam er nur ein Teilneh-
mer-Diplom. Das enttäuschte ihn zwar, doch er ließ sich von dieser Reakti-
on nicht erschüttern. Er sagte, daß die Menschen noch nicht bereit seien,
seine Musik zu hören, und daß man sie dafür nicht verurteilen könne.3
Er sah es als notwendig an, daß ein Komponist wenigstens ein Instru-
ment sehr gut beherrschte.4 Sein Repertoire bestand aus solch anspruchsvol-
len Werken wie der Englischen Suite a-Moll von J. S. Bach, einigen Sätzen
aus den "Jahreszeiten" von P. I. Čajkovskij, dem Bajankonzert und der So-
nate Nr. 1 von N. Ja. Čajkin.5
Nach seinen Konzerten feierte Zolotarёv mit den Mitbewohnern im Stu-
dentenwohnheim. Er verausgabte sich bei den Konzerten sehr, sowohl emo-
tional als auch physisch. Danach wurde gemeinsam getrunken und ent-
spannt, und er wollte die Eindrücke seiner Mitbewohner vom Konzert

1
Nagaev: Triumf, S. 14; Chuchlaev: Interview, S. 10; Nagaev: Interview, S. 3
2
Nagaev: Interview, S. 20
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15 f.
4
Nagaev: Interview, S. 3
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1994/2, S. 24

55
hören. Sie erkannten sein Talent an, konnten aber nichts mit seiner Musik
anfangen, und das mußte er hinter dem oberflächlichen Lob heraushören.1
Ihm fehlten in Magadan Menschen, mit denen er auf seinem Niveau über
Musik sprechen konnte. Trotz der Anerkennung und des Respekts der Stu-
denten litt er an ihrem Unverständnis für seine Musik und fühlte sich ein-
sam.2
Durch beständige Selbstbildung war Zolotarёv seinen Kommilitonen
und den meisten Lehrern in der musikalischen Bildung, besonders auf
moderne Musik bezogen, weit voraus. Der größte Teil des Publikums der
Musikfachschule, sowohl die Studenten als auch die Lehrenden, reagierte
mit viel Unverständnis auf seine Werke.3 Einer der Lehrer machte sich so-
gar vor dem ganzen Kollegium über seine instrumentenspezifischen Läufe
lustig.4
Die ablehnende Haltung äußerte sich besonders deutlich, als Zolotarёv
nach seiner Rückkehr aus der Armee sein Konzert Nr. 1 für Bajan und Sin-
fonieorchester mit Klavierbegleitung aufführen wollte. Er konnte lange kei-
nen Begleiter finden. Die zwei Pianisten, denen er zunächst die Noten gab,
sagten ab, weil sie seine Musik als ein Chaos empfanden, obwohl das Kon-
zert, aus heutiger Sicht, gar nicht so modern konzipiert war. Gespielt hat es
letztendlich die herausragende Pianistin Ėlla Aronovna Orkova, die Zo-
lotarёv stark unterstützte und später aus Magadan nach Israel emigrierte.5
Immerhin gab es im Kollegium einige wenige Lehrer, die Zolotarёvs
Begabung anerkannten. Pavel Ivanovič Šmat'ko, der Leiter des Orchesters

1
Chuchlaev: Interview, S. 10 f.
2
Afonina: Interview, S. 1
3
Chuchlaev: Interview, S. 1 u. 4; Nagaev: Interview, S. 17; Špak/Semenenko:
N. A. Lesnoj, S. 15
4
Chuchlaev: Interview, S. 4
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16;
Chuchlaev: Interview, S. 4

56
der Volksinstrumente, in dem der Komponist mitspielte, führte sogar sein
"Poem" trotz seines ungewohnten Klanges mit dem Orchester auf.1
Die ablehnenden Kommentare über Zolotarёvs Musik kamen größten-
teils aus dem Lager der Volksinstrumentenspieler. Von den Musiktheoreti-
kern, Pianisten, Sängern und Streichern erreichten ihn auch positive Reakti-
onen. Unter den Pianisten spielten sowohl einige Studenten als auch Leh-
rende Zolotarёvs Introduktion und Allegro. Die Sänger führten seine Verto-
nungen japanischer Dichter auf.2 Auch einige Bajanisten spielten kleinere
Werke von ihm, z. B. in einem Konzert im Januar 1968 das Marsch-Scher-
zo, die Toccata und "Das Märchen".3
Die negative Einstellung der Umgebung seinen Werken gegenüber
konnte Zolotarёv nur dadurch ertragen, daß er von seinem Schaffen zutiefst
überzeugt war. So schrieb er an Jastrebov im August 1967:

"Уж так я люблю и боготворю все то, что выходит из-под моего пера, – спасу
нет. катился до того, что играю только свои сочинения.  чем все это
объяснить? !раво, не знаю. #у, допустим, если бы я мало слышал музыки и не
изучал бы ее, тогда другое дело. #о я же наизусть знаю почти все из новой
музыки, не говоря уже о предках. Обожествляю 'егера, (алера и )рукнера;
)артока, Онеггера и *индемита; +енберга, /еберна и )ерга (то, что слышал);
+остаковича и 2едрина..."4

1
Chuchlaev: Interview, S. 4
2
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12
4
"In der Tat liebe und vergöttere ich alles, was aus meiner Feder herauskommt,
da gibt es keine Rettung. Bin schon soweit, daß ich nur noch meine Stücke
spiele. Und womit kann man es erklären? Wirklich, ich weiß es nicht. Ange-
nommen, ich würde wenig Musik hören und analysieren, dann könnte man es
verstehen. Aber ich kenne doch fast die ganze neue Musik auswendig, selbst-
verständlich auch die Vorfahren. Ich vergöttere Reger, Mahler und Bruckner;
Bartók, Honegger und Hindemith; Schönberg, Webern und Berg (das, was ich
gehört habe); Šostakovič und Ščedrin..."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 8

57
Dieses Zitat zeigt, daß Zolotarёv
sich mit der vor ihm geschriebe-
nen Musik auskannte. Manche
Namen, die er nannte, waren den
meisten seiner Kommilitonen
unbekannt, weil Musik dieser
Komponisten in der Sowjetuni-
on weder aufgeführt noch ver-
legt und in dem zentralistisch or-
Das Theater in Magadan, in dem der
ganisierten Bildungssystem erst
Komponist seine Werke vorgetragen hat.
recht nicht gelehrt wurde.
Vor dem Laienpublikum hatte Zolotarёv, nach V. A. Šentalinskij, mit tra-
ditionell komponierten Werken viel Erfolg. Das Publikum merkte, daß sei-
ne Bajanwerke die bekannte Li-
teratur für dieses Instrument
qualitativ überragten, daß er
größere Ansprüche an das Bajan
stellte als die Komponisten vor
ihm. Durch seine Werke erhielt
das allgemein bekannte Instru-
ment ein neues Gesicht.1 Ein
Teil des Publikums fand dies
sehr interessant, hörte gern zu Der Kulturpalast der Gewerkschaften, wo
Zolotarёv spielte.
und erkannte das Talent Zo-
lotarёvs an. Der Mangel an Konkurrenz in Magadan begünstigte dies, denn
es gab dort keine anderen Komponisten, die ernste Musik schrieben.2 Sol-
che Komponisten, die Lieder für die Massen zur Ehre des Vaterlandes kom-
ponierten, wie z. B. Vladimir Kozin, dessen Name bis heute in Magadan
1
Šentalinskij: Interview, S. 3
2
Nagaev: Interview, S. 2

58
hochgehalten wird, nahm Zolotarёv in keiner Weise ernst.1 Ein anderer Teil
der Zuhörer lehnte diese ungewohnte Art, Bajan zu spielen, völlig ab.2 Die
geteilte Meinung des Publikums sollte Zolotarёv bis zum Schluß begleiten.
Sogar bei engen Freunden fand der Komponist kein volles Verständnis
für sein Schaffen. Beispielsweise sagte ihm der gut befreundete Schriftstel-
ler Vitalij Aleksandrovič Šentalinskij ganz offen, er bedauere es, daß der
Komponist ausgerechnet für Bajan schreibe, und riet ihm, für Orgel zu
komponieren, weil er seine Musik berechtigterweise polyphon fand. Er
dachte, daß Zolotarёv seine Vorstellungen auf diesem Instrument besser
verwirklichen könne, was in Magadan jedoch wegen einer nicht vorhande-
nen Orgel unmöglich war.3
Eines der Werke, die der Komponist vor dem Laienpublikum spielte,
war die "Paganiniana", 13 Exerzitien über das Thema des 24. Caprice von
N. Paganini. A. I. Chuchlaev beschrieb die Tonsprache dieses Werkes als
traditionell, anspruchsvoll und virtuos und verglich sie mit derjenigen von
S. V. Rachmaninov. Dieses Stück wurde vom Publikum leicht verstanden
und sehr gern gehört. Weiterhin erinnerte sich Chuchlaev an das Klavier-
stück "Maslenica" (Die Fastnachtswoche) als eine brillante und bravouröse
Komposition.4
Leere Virtuosität mochte Zolotarёv jedoch nicht. Deswegen äußerte er
sich oft negativ über F. Liszts Werke. Auch wenn er dessen Genialität aner-
kannte, hatten die meisten Werke Liszts für seinen Geschmack zu viele
nichtssagende virtuose Passagen.5 Das zeigt, daß Zolotarёv sich nicht auf
große Namen, sondern allein auf sein eigenes Urteil verließ und eine aussa-
gekräftige Musik anstrebte.
1
Šentalinskij: Interview, S. 11
2
Chuchlaev: Interview, S. 1
3
Šentalinskij: Interview, S. 2 f.
4
Chuchlaev: Interview, S. 5 f.; Diese Stücke sind heute nicht zugänglich, weil sie
nicht verlegt sind.
5
Chuchlaev: Interview, S. 7

59
Sein erstes Solokonzert mit eigenen Werken auf Stadtebene und nicht in
der Fachschule hatte der Komponist am 6. Juni 1967. Er hatte damit großen
Erfolg. Im ersten Teil spielte er Stücke aus dem "Kinder-" und dem "Ju-
gendalbum",1 im zweiten Teil eine Improvisation über die "Marseillaise",
die "Paganiniana" und das Konzert Nr. 1 für Bajan mit Klavierbegleitung.2
Die Sommermonate des Jahres 1967 waren für ihn voller schöpferischer
Tätigkeit, was vermutlich mit dem Kauf des neuen Bajans zusammenhing.
Er komponierte viel und trat mehrmals auf, auch in einer 40-minütigen Sen-
dung im Magadaner Fernsehen. Er arbeitete z. B. an der Partita Nr. 1 für
Bajan solo, einer Fuge für Streichorchester, Bajan, Chor und Schlagzeug,
einem Liederzyklus, dem "Jugendalbum" für Sänger und dem "Poem" für
das Orchester der Volksinstrumente.3
Wie bekannt und populär Zolotarёv in Magadan war, zeigt die Tatsache,
daß er an der 50-Jahr-Feier der Sozialistischen Oktoberrevolution beteiligt
war. Diese wurde vermutlich wegen des in Sibirien früh anbrechenden
Winters in den Sommer vorverlegt und fand am 13. August 1967 als ein
großes Volksfest statt. Im Stadion der Stadt gab es zunächst eine theatrali-
sche Vorführung der Ereignisse der Oktoberrevolution unter dem Titel
"Vzjatie Zimnego" (Die Eroberung des Winterpalais). Darauf folgten Auf-
tritte von Gymnasten, ein Arbeiterchor sang Lieder über Lenin und die Par-
tei, und es musizierten Vertreter der Laienmusikbewegung, die das Publi-
kum begeistert haben sollen. Zum letztgenannten Programmpunkt zählte

1
Um welche Stücke es sich dabei handelte, ist unklar. Die "Alben" finden sich
nicht im Werkverzeichnis von Balyk. Nach Jastrebov kennt der heutige Zuhörer
die Stücke des "Kinder-" und des "Jugendalbums" als Bestandteile der "Kinder-
suiten". Zolotarёv soll einen großen Teil seiner frühen Werke später in andere
Zusammenhänge eingearbeitet haben. (Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 7)
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 11
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 7

60
auch der Auftritt Zolotarёvs.1 Laut A. P. Nagaev hat er dort unter anderem
seine Toccata vorgetragen.2
N. A. Lesnoj erinnerte sich an ein Solokonzert Zolotarёvs im Magadaner
Theater. Der Saal war ausverkauft, so daß einige Zuhörer sogar standen.
Zolotarёvs Musik fand großen Anklang, viele lobten ihn. Im Programm hat-
te er damals die Kindersuite Nr. 1, die Sonate Nr. 1, das Konzert Nr. 1, eine
Variante der Sonate Nr. 2, einige Teile aus der Kammersuite und andere
kleinere Werke.3 Den Werken nach zu urteilen, muß das Konzert 1968 statt-
gefunden haben.
Die kulturellen Ereignisse in Magadan fanden Ende der 1960er Jahre
nur sehr wenig Beachtung in der Lokalpresse. Über die Konzerte Zo-
lotarёvs ließ sich neben der kurzen Erwähnung im Artikel über die 50-Jahr-
Feier der Oktoberrevolution nur eine Kritik finden.4 Darin wird ein Konzert
mit Werken von Komponisten aus Magadan, das erste dieser Art, im Thea-
ter der Stadt im Mai 1968, beschrieben.5
In diesem Konzert erklangen die Fünf Lieder nach Gedichten des japani-
schen Dichters Y. Takuboku, die Zolotarёv, nach Chuchlaev, in einer mo-
dernen Tonsprache vertonte.6 Dieser Zyklus fand laut Kritik das Interesse
des Publikums. Besonders hob der Kritiker die Solowerke Zolotarёvs für
1
Narodnyj prazdnik, S. 4
2
Nagaev: Kurzinterview
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15
4
Da im systematischen Katalog der Puškin-Bibliothek und in der Bibliothek des
Heimatkundemuseums in Magadan keine Kritiken über Zolotarёvs Auftritte
verzeichnet sind, wurden die beiden Tageszeitungen, die Ende der 1960er Jahre
in Magadan erschienen, nach Kritiken durchgesehen, und zwar: "Magadanskij
komsomolec" und "Magadanskaja pravda" für die Monate Oktober 1967 und
Mai 1968. Die Verfasserin hat von V. A. Balyk dankenswerterweise die Infor-
mation, daß in diesen Monaten Konzerte von Zolotarёv stattgefunden haben, er-
halten.
5
Petrov: Magadan poёt, S. 4
6
Chuchlaev: Interview, S. 9

61
Klavier (ein Präludium und den russischen Tanz "Maslenica") und für Ba-
jan (das Capriccio aus der Sinfonietta und fünf Stücke aus dem "Jugendal-
bum")1 hervor und beschrieb das Spiel des Komponisten als einfühlsam.
Den Klavierwerken wurden Melodienreichtum, Herzlichkeit, Elemente des
russischen Liedes und Tanzrhythmen bescheinigt.2
In den Briefen V. A. Zolotarёvs an seinen Freund V. P. Bol'šanin findet
sich ein Hinweis auf einen Abend mit Werken des Komponisten im kleinen
Saal des Kulturpalastes am 14. Mai 1968. Dort sollten seine Vertonungen
der japanischen Gedichte, die "Aquarelle" für Violine, Bajan und Klavier,
einige Klavierwerke, das Konzert Nr. 1, einige Solowerke für Bajan und
das "Poem" für Orchester erklingen.3

1
Bei der Sinfonietta konnte es sich um eine Variante der Sonate Nr. 2, an die sich
N. A. Lesnoj erinnerte, und die später den Untertitel "Kindersinfonie" bekam,
bei dem "Jugendalbum" um Stücke aus den Kindersuiten handeln.
2
Petrov: Magadan poёt, S. 4
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 1

62
Zolotarёvs Sonderstellung in der Fachhochschule

V. A. Zolotarёv war ein Sonderling unter den Studenten. Nicht nur wegen
seiner Musik, sondern auch wegen seiner Interessen und Arbeitsweisen, die
viel Unverständnis, aber auch Respekt bei den anderen Studenten hervorrie-
fen. Sie sahen, daß er sich nicht für alltägliche Dinge interessierte, sondern
sich immer mit anspruchsvollen Gegenständen beschäftigte. Mit seinen
Kommilitonen hatte er wenig zu tun und machte auf sie den Eindruck eines
zurückgezogenen, "gezeichneten" Menschen. Sein Gesicht stach aus der
Menge hervor, und es war zu sehen, daß er "in anderen Welten lebte". Er
ging immer gerade und sah, auch wenn er nicht viele Kleidungsstücke be-
saß, immer gepflegt aus. 1
Die Musik, mit der er sich auseinandersetzte, war, nach Chuchlaev, so-
wohl für die Studenten als auch für die Lehrenden unverständlich und lag
"hinter ihrem Horizont".2 Während andere Studenten klassische und roman-
tische Werke in Bearbeitungen sowie in der volkstümlichen Tradition kom-
ponierte Originalkompositionen spielten und kannten, setzte er sich mit der
Musik des 20. Jahrhunderts auseinander und komponierte für Bajan nicht
wie für ein Volksinstrument, sondern ein Konzertinstrument. Er stellte hohe
Ansprüche an sich selbst:

"(...) #адо много писать, но еще больше – рвать (...) главное – писать глубо-
кую и человечную музыку. #о для этого нужно профильтровать через свои

1
Nagaev: Interview, S. 1 u. S. 18; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14; Afonina:
Interview, S. 1; Ajdin'jan: Kurzinterview; Šentalinskij: Interview, S. 2 ff.;
Chuchlaev: Kurzinterview; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15
2
Chuchlaev: Interview, S. 3

63
мозги и свои чувства всю предшествующую музыкальную культуру, для этого
нужно страшно много трудиться."1

Daraus resultierte sein Drang nach Selbstbildung. Um diesem Anspruch ge-


recht zu werden, arbeitete er bis zum Ende seines Lebens Tag und Nacht.
V. A. Zolotarёv hörte und analysierte sehr viel Musik. Bei fast allen sei-
nen Beschäftigungen außerhalb des Unterrichts hatte er seinen Schallplat-
tenspieler und Schallplatten dabei. Auch wenn er auf dem Bajan übte, hörte
er zwischendurch Musik und las in den Noten mit. Er beschäftigte sich je-
den Tag mehrere Stunden lang mit der Höranalyse. Sogar in die Mensa der
Fachschule kam er mit seinem Schallplattenspieler, um dort Musik zu hören
und löste Unverständnis bei den anderen Studenten aus.2
In seiner umfangreichen Noten- und Musiksammlung befanden sich
Werke von A. Schönberg, P. Hindemith, K. Pendereckij, D. D. Šostakovič,
S. S. Prokof'ev, R. K. Ščedrin u. a..3 Er muß bei ihrer Beschaffung raffiniert
gewesen sein, denn moderne westliche Musik war in der Sowjetunion da-
mals sehr schwer zu bekommen. Eine Quelle konnten Päckchen aus Ameri-
ka und Australien, die einige Bewohner Magadans bekamen, darstellen.4
Weiterhin brachte Zolotarёv sicherlich Noten und Aufnahmen von seinen
Fahrten nach Moskau und Leningrad, wo es einen Schwarzmarkt und das
Verfahren des Samizdat zur Verbreitung von Aufnahmen gab, mit.5

1
"(...) Man muß viel schreiben, aber noch mehr zerreißen (...) das Wichtigste ist,
tiefe und menschliche Musik zu schreiben. Aber dafür muß man die gesamte
vorhergehende Musikkultur durch sein Gehirn und seine Gefühle durchfiltern,
dafür muß man schrecklich viel arbeiten."; Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14
2
Nagaev: Interview, S. 2 u. 18; Chuchlaev: Interview, S. 3 f. u. 9; Šentalinskij:
Interview, S. 2 u. 11
3
Chuchlaev: Interview, S. 3
4
Afonina: Interview, S. 1
5
Šentalinskij: Interview, S. 11; Eichwede: Archipel Samizdat, S. 9; über den
Samizdat s. S. 75 f.

64
Bereits in Magadan beschäftigte sich Zolotarёv mit Partituren von Ė. V.
Denisov, den er sehr schätzte. Er analysierte vieles von A. Schönberg und
erlernte die dodekaphone Methode der Komposition.1 Sein Zimmernachbar
A. I. Chuchlaev erinnerte sich, daß Musik von K. Pendereckij, die Zo-
lotarёv mit Vorliebe gehört habe, bei den anderen Bewohnern des Wohn-
heims auf Ablehnung gestoßen sei. Im Wohnheim bekamen alle unweiger-
lich die unbekannten und "abschreckenden" Klänge mit und konnten Zo-
lotarёvs Begeisterung weder verstehen noch teilen. Wie groß das Un-
verständnis der anderen war, zeigt sich daran, daß Zolotarёvs Mitbewohner
die von ihm gehörte Musik noch nach fast 40 Jahren als "seelenzerreißend"
bezeichnete.2 Das ist angesichts der Tatsache, daß die Studenten durch die
Fachschule keinen Zugang zur Avantgarde-Musik bekamen, nicht verwun-
derlich. Die Zensur ließ nur der sowjetischen Ideologie entsprechende
Musik in den Stundenplänen zu, so daß moderne westliche Musik so gut
wie unbekannt war.3
Die Studenten munkelten sogar von einer Geisteskrankheit Zolotarёvs.
Diese Gerüchte unterstützte er dadurch, daß er sich jeden Abend einen
Überaum suchte und dort bis tief in die Nacht hinein oder die ganze Nacht
hindurch am Klavier oder am Bajan komponierte und Musik hörte.4 Dabei
schaltete er immer das Licht aus, zündete Kerzen an und komponierte aus-
schließlich in schwarzer Kleidung.5 Er hatte ein Bedürfnis nach schönen,
natürlichen Dingen, nach einer besonderen Atmosphäre in seinem Arbeits-
raum, wofür z. B. ein Birkenstumpf sorgen konnte.6

1
Nagaev: Interview, S. 2
2
Chuchlaev: Interview, S. 3
3
Chuchlaev: Interview, S. 4
4
Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
5
Chuchlaev: Interview, S. 3; Nagaev: Interview, S. 1; Zolotarёv: Tagebuch,
S. 135
6
Nagaev: Interview, S. 17

65
Jeden Abend hatte einer der Lehrenden Dienst im Studentenwohnheim,
um eine gewisse Ordnung zu halten. Dieser Dienst dauerte bis elf Uhr
abends, denn danach war Nachtruhe angesagt.1 Zolotarёv hielt sich da-
durch, daß er nachts arbeitete, nicht an diese Zeitvorgaben, und störte damit
die oberhalb der Überäume wohnenden Lehrer. Eines Abends hatte er des-
wegen eine Auseinandersetzung mit dem damaligen Chorleiter Aleksandr
Efimovič Govorov, die zu einer Vollversammlung führte. Obwohl Zolotarёv
unter den Studenten als Sonderling galt, standen sie bei dieser Versamm-
lung mehrheitlich hinter ihm, was ihren Respekt ihm gegenüber zeigte. Ei-
nige äußerten sich dahingehend, daß er als Komponist ein besonderer
Mensch sei und nicht nach Regeln leben könne.2 Die Diskussion ging zu-
gunsten Zolotarёvs aus.
Der Konflikt zwischen Govorov und Zolotarёv ging so weit, daß der
Chorleiter sich weigerte, ein Stück des Komponisten mit dem Chor einzu-
üben. Daraufhin schrieb der Komponist das "Poem", eine Fuge für das Or-
chester der Volksinstrumente, im Gegensatz zur ursprünglichen Planung
ohne Chor.3
Eine weitere Eigenheit Zolotarёvs war, daß er versuchte, jede freie Mi-
nute sinnvoll auszufüllen. So las er auch in den Pausen zwischen den Semi-
naren oder in der Mensa beim Essen noch Bücher über Musik und löste da-
mit oft negative Kommentare seitens der Mitstudenten aus.4
Dadurch daß er mit seinen Interessen für die Avantgarde-Musik allein in
Magadan war, muß er oft, wie in den Briefen an Ju. G. Jastrebov zum Aus-
druck kommt,5 einsam gewesen sein. Es gab jedoch einen Studenten,

1
Chuchlaev: Interview, S. 1 f.; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
Chuchlaev: Interview, S. 2; Nagaev: Kurzinterview
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12
4
Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14; Nagaev: Interview, S. 18
5
Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 11

66
Vladimir Parfir'evič Bol'šanin, dem Zolotarёv sogar nach sei-
nem Umzug aus Magadan Briefe schrieb. In ihnen bezeichnete
Zolotarёv Bol'šanin oft als seinen einzigen Freund, so z. B. am
12. Dezember 1973: "(...) мой единственный на всем свете
(...)"1 oder am 29. Mai 1974: "!оявилось много приятелей-композито-
ров: (...), но друзей – кроме тебя нет... и нет...".2 Im gleichen Brief wird
deutlich, wie eng die Freundschaft zwischen ihnen gewesen sein mag:

"(оя любовь к тебе не ослабевает, а[,] напротив[,] усиливается и окружается


еще более чудным светом. (...) это мое чувство любви к тебе до конца будет
гореть в моем сердце. 6воя преданность восхищает и радует меня. А я всегда с
тобою!"3

Bol'šanin studierte ebenfalls Bajan und war vier Jahre jünger als Zolotarёv.4
Laut Nagaev hatte er ein sehr gutes Allgemeinwissen und konnte Musik-
werke gut analysieren. Wie eng die Freundschaft zwischen Zolotarёv und
Bol'šanin tatsächlich war, können nur weitere Recherchen ans Licht brin-
gen.5

1
"(...) mein Einziger auf der ganzen Welt (...)"; Zolotarёv: Pis'ma, S. 26
2
"Ich habe jetzt viele Komponisten als gute Bekannte: (...), aber keine echten
Freunde außer Dir."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 32
3
"Meine Liebe zu Dir wird nicht schwächer, sondern im Gegenteil, sie wird stär-
ker und von einem noch wundervolleren Licht umgeben. (...) diese meine Liebe
zu Dir wird bis zum Ende in meinem Herzen brennen. Deine Ergebenheit ent-
zückt und erfreut mich. Und ich bin immer bei Dir!"; Zolotarёv: Pis'ma, S. 28
4
Akte des Studenten V. P. Bol'šanin, S. 1
5
Die Verfasserin konnte V. P. Bol'šanin noch nicht erreichen.

67
Der einzige Kompositionsschüler Zolotarёvs

Nach seiner Rückkehr aus der Armee lernte V. A. Zolotarёv in der Musik-
fachschule den Studenten Aleksandr Petrovič Nagaev kennen. Dieser be-
zeichnet sich heute noch als Schüler Zolotarёvs. Als er von den Mitstuden-
ten von dem Komponisten hörte, begann er, dessen Arbeitsgewohnheiten
nachzuahmen. Als er einmal nachts komponierte, kam Zolotarёv zu ihm
und wollte seine Musik hören. Danach trafen sie sich regelmäßig und
tauschten sich über ihre Musik aus. Zolotarёv sagte Nagaev immer wieder,
daß ein Komponist von den Klassikern lernen und viel analysieren müsse.
Er brachte ihm die dodekaphone Technik bei und gab ihm eines Tages eine
Zwölftonreihe, über die Nagaev sein Präludium für Klavier komponierte.
Zolotarёv sagte zu ihm, daß nur ein sehr begabter Komponist gute zwölftö-
nige Musik schreiben könne.1 Nagaev beschrieb seinen Lehrer als einen
ausgeglichenen, intelligenten und gutherzigen Menschen, als einen starken
Kämpfer für die Wahrheit.2
Nach Zolotarёvs tragischem Tod komponierte Nagaev eine Sonate für
Bajan, die er seinem Lehrer widmete. Ein halbes Jahr lang schrieb er jeden
Tag bis zu 16 Stunden an der Sonate, wobei er jeweils nur ein paar Takte
zustande brachte. Er arbeitete so langsam, weil Zolotarёv ihn lehrte, beim
Komponieren viel zu verwerfen.3 In der Sonate wollte er mit musikalischen
Mitteln den Werdegang Zolotarёvs und die Tragik seines Lebens beschrei-
ben. Beispielsweise soll der erste Satz schildern, wie Zolotarёv vom sowje-
tischen System vernichtet wurde.4

1
Nagaev: Interview, S. 1 f.; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
Nagaev: Interview, S. 12 f.
3
Nagaev: Interview, S. 3
4
Nagaev: Interview, S. 13

68
Zolotarёv selbst holte von solch berühmten Persönlichkeiten wie D. D.
Šostakovič, R. K. Ščedrin und dem Musikwissenschaftler B. M. Jarustovs-
kij, denen er seine Werke zuschickte, Anregungen und Verbesserungsvor-
schläge für sein Schaffen ein.1

Die Jugendliebe des Komponisten

Bei den jungen Frauen, die den Großteil der Studentenschaft der Fachschu-
le ausmachten, erfreute sich der Komponist wegen seines vorteilhaften Aus-
sehens und vielleicht auch wegen seines Rufs als Sonderling großer Be-
liebtheit.2 Doch es gab eine, in die er unglücklich verliebt gewesen sein
soll: Sie hieß Natal'ja, war 1967 ca. 16–17 Jahre alt und studierte Klavier.
Sie machte einen unschuldigen Eindruck, trug
einen langen Haarzopf und soll sehr schön ge-
wesen sein. Zolotarёv soll mehrmals versucht
haben, sie zum Ausgehen zu bewegen, doch
ohne Erfolg, vor allem wegen des Altersunter-
schieds, der ca. 7 Jahre betrug.3
Als Natal'ja die Musikfachschule beendete,
brachte sie A. I. Chuchlaev ca. 10 an sie adres-
sierte Briefe Zolotarёvs, die er ihr von seinem
ersten Arbeitsplatz aus geschrieben hat. Sie bat
Chuchlaev, die Briefe bei Gelegenheit an ihn
zurückzugeben und sagte, daß sie nie eine Ant- Typische Straßenansicht
in Magadan

1
Nagaev: Interview, S. 4; Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12 f.
2
Afonina: Interview, S. 1
3
Chuchlaev: Interview, S. 5 f.; Nagaev: Interview, S. 16

69
wort geschrieben habe, obwohl die Briefe geöffnet, also gelesen waren.
Trotz ausbleibender Antworten hatte Zolotarёv ihr weiterhin sehr umfang-
reiche Briefe geschrieben. Chuchlaev gab sie ihm ungelesen zurück, als der
Komponist einmal Magadan besuchte.1 Die Liebe zu diesem Mädchen hat
ihn, wie sich im weiteren Verlauf seiner Biographie zeigen wird, sein Leben
lang nicht losgelassen.2

Der "Club der schöpferischen Intelligenz"

In der Studienzeit nach der Armee lernte V. A. Zolotarёv den Schriftsteller


Vitalij Aleksandrovič Šentalinskij über dessen Frau Tatjana Sergeevna, die
an der Musikfachschule Musikwissenschaft unterrichtete, kennen. Mit ih-
nen verband Zolotarёv eine sehr enge Freundschaft. V. A. Šentalinskij erin-
nerte sich an zahlreiche Abende, die sie bis in die Nacht hinein in der Woh-
nung des Ehepaars in der Musikfachschule verbracht haben. Das Zimmer
von Šentalinskijs war oft voller Menschen und Zigarettenqualm, es wurde
ein wenig getrunken. Das Wichtigste aber waren die interessanten Unterhal-
tungen, "bis zur Heiserkeit".3
Šentalinskijs erster Eindruck von Zolotarёv, er sei ein von Natur aus
sehr talentierter Mensch, der sich mehr als jemand anders der Kunst ver-
schrieben habe, bestätigte sich nur noch mit den Jahren. Obwohl er sowohl
in Magadan als auch in Moskau mit sehr vielen Künstlern Umgang hatte,
schätzt Šentalinskij den Komponisten bis heute als den hingebungsvollsten
Künstler, den er je getroffen hat, ein.4

1
Chuchlaev: Interview, S. 6
2
Zu diesem Schluß kam auch V. A. Balyk (Ob ispolnenii, Teil 2, S. 7).
3
Šentalinskij: Interview, S. 2 u. 7
4
Šentalinskij: Interview, S. 1

70
Bereits beim ersten Treffen fiel Šentalinskij eine gewisse Weltentfrem-
dung Zolotarёvs und seine Überzeugung von der eigenen Berufung zum
Komponisten auf. Der Komponist wirkte auf ihn wie ein "Gezeichneter",
dem seine Besonderheit bewußt war. Er war keinesfalls arrogant, aber auch
nicht bescheiden. Er spielte sich nie in den Vordergrund, war sich aber sei-
nes Potentials wohl bewußt. Zolotarёv vergötterte die Musik so sehr, daß er
es als seine wichtigste Aufgabe ansah, ihr zu dienen. Er entwickelte das Be-
wußtsein eines Auserwählten und trug es immer in sich.1
Seine Vergötterung der Musik und der Kunst im allgemeinen ging so
weit, daß er ihnen hingebungsvoll, "wie ein Opferpriester" diente. Für die
Musik konnte er alles aufgeben und hielt dadurch, wie noch deutlich wer-
den wird, den Anforderungen des Lebens nicht stand. Unverständnis ihm
gegenüber und Konflikte mit seiner Umgebung waren vorprogrammiert, so
in der Beziehung zu manchen Lehrern und Studenten, wie oben beschrie-
ben, aber auch zu seiner Frau, wie sich später zeigen wird. Bei der Be-
schäftigung mit der Kunst konnte er die Erfüllung seiner Pflichten der Fa-
milie gegenüber leicht vergessen. Er erwartete, daß die Umgebung seine
Tätigkeit als Komponist schätzen und ihm alle nötigen Bedingungen zum
Komponieren schaffen sollte,2 doch das war ihm nach Verlassen des Eltern-
hauses nicht vergönnt.
Weiterhin bemerkte Šentalinskij, daß der Komponist seinen eigenen
Weg in der Kunst gehen und keine Autoritäten grundlos anerkennen wollte.
Dies führte bei den Lehrenden dazu, daß sie ihm Hochmut nachsagten,3 und
sollte es ihm in Moskau schwer machen.
In Magadan existierte in jenen Jahren der künstlerisch anregenden At-
mosphäre der "Club der schöpferischen Intelligenz", den das Ehepaar Šen-
talinskij mitbegründet hat. In diesem Club trafen sich Schriftsteller, Maler

1
Šentalinskij: Interview, S. 1 f. u. 7
2
Šentalinskij: Interview, S. 1 u. 7
3
Šentalinskij: Interview, S. 2

71
und Musiker. Sie stellten einander ihre Werke vor und diskutierten bis in
die Nacht hinein miteinander. Sie alle waren von Kunst, Politik und Philo-
sophie eingenommen und be-
reicherten sich gegenseitig.
Der Umgang zwischen den
Club-Mitgliedern war sehr
persönlich, und es entwickel-
ten sich dort viele lebenslange
Freundschaften. Auch V. A.
Zolotarёv besuchte diese Zu-
sammenkünfte und bekam Be-
stätigung und neue Impulse für sein Schaffen.1 Besonders stark interessierte
er sich, nach Šentalinskij, für die Avantgarde und sprach oft über Denisov,
Šnitke und Ščedrin.2
Die Club-Mitglieder trafen
sich abends und blieben bis zum
Morgengrauen. Sie saßen bei Ker-
zenschein zusammen, gehüllt in
Zigarettenrauch. Wahrscheinlich
nährten ihre Treffen Zolotarёvs
Vorliebe für das nächtliche Arbei-
ten bei Kerzenlicht. Auf die Frage
seines Lehrers Lesnoj, warum er
nachts komponiere, antwortete er, daß es dann keine ablenkenden Geräu-
sche und Störungen gebe, und er sich besser konzentrieren könne.3

1
Šentalinskij: Interview, S. 3 u. 8 f.; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15
2
Šentalinskij: Interview, S. 7 u. S. 9
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 15

72
Die Mitglieder des "Clubs der schöpferischen Intelligenz" waren gegen-
über der Sowjetmacht sehr kritisch eingestellt und wurden deswegen von
Mitgliedern des KGB beobachtet. Einige mußten vor dem KGB erscheinen
und wurden verhört. Trotz der gefährlichen Situation trafen sie sich regel-
mäßig, weil sie den Austausch untereinander brauchten. Und wenn bei offi-
ziellen Sitzungen des Clubs in einem Zimmer des Kulturpalastes, wo si-
cherlich Angehörige des KGB dabei waren, auch einiges ungesagt blieb,
kam es bei anschließenden Haustreffen zur Sprache.1
Dieser Club stellte ein Beispiel für die russische Boheme in den 1960er
Jahren dar. Für ihre Vertreter bedeutete die Kunst als Ausdruck des eigenen
Selbst den Sinn des menschlichen Lebens. Durch die Kunst fühlten sie sich
über die Masse der Menschen erhoben, was sich mit dem kollektiven Den-
ken im Sozialismus gar nicht vertrug und mit F. Nietzsches Idee vom Über-
menschen korrespondierte. Deswegen war ihnen die Allgemeinverständ-
lichkeit der Kunst, ein wichtiges Kriterium des sozialistischen Realismus,
überhaupt nicht wichtig. Sie spürten nicht vor dem Volk, wie die Kommuni-
stische Partei es verlangte, sondern nur vor sich selbst und der Kunst eine
Verantwortung für ihre Werke.2
V. A. Zolotarёv war ein sehr vielseitig interessierter Mensch und sog die
Freidenker-Atmosphäre in Magadan, weit weg von der Moskauer Führung,
förmlich auf. Seine besondere Aufmerksamkeit richtete sich außer der
Kunst auf Politik.3 Die Lokalzeitung "Magadanskaja pravda" brachte 1967
sehr viele Berichte über den Vietnam-Krieg und die Kulturrevolution in
China. Diese Nachrichten verfolgte Zolotarёv mit Sicherheit mit. Besonders
treffen mußte ihn, wie alle freiheitlich denkenden Menschen der Sowjetuni-
on, die Zerschlagung des Prager Frühlings durch die sowjetischen

1
Šentalinskij: Interview, S. 8 f.
2
Diese Zusammenfassung bezieht sich auf das Kapitel über die sowjetische Bo-
heme bei Vajl'/Genis: 60-e, S. 190–200
3
Šentalinskij: Interview, S. 1 u. 9

73
Truppen am 21. August 1968. Diese Ereignisse prägten sein Weltbild und
fanden einen Ausdruck in seiner Musik, z. B. in der Partita Nr. 11 für Bajan.
Die Partita ist heute eins der berühmtesten und meist gespielten Werke
Zolotarёvs. Mit ihrer Komposition begann er 1967, als er viel auf seinem
neuen Instrument experimentierte. Darüber schrieb er am 18. Juli 1967 an
Ju. G. Jastrebov: "9адумал сейчас !артиту для баяна соло ('ечитатив,
<уга, Ария, <инал)."2
Die Partita wurde 1968 fertiggestellt und ist tatsächlich ein viersätziger
Zyklus. Mit der ursprünglichen Gattung der Partita hat dieses Werk nichts
als den zyklischen Charakter gemeinsam. Es zeichnet sich durch expressive
Dramatik und eine moderne Sprache aus. Charakteristisch sind beständige
intensive Steigerungen, kurze Kulminationen und deren plötzliches Abrei-
ßen.3 Gewidmet ist dieses Werk Ė. P. Mitčenko, der es als erster nach Zo-
lotarёv spielte.
Der politische Aspekt ist bei der Interpretation dieses Werkes bis heute
vernachlässigt worden. Da Zolotarёv sich aber sehr für Politik interessierte,
und zum Zeitpunkt der Entstehung der Partita die oben genannten wichti-
gen Ereignisse stattfanden, sollte dieser Gesichtspunkt berücksichtigt wer-
den. Gegen den Einwand, daß Zolotarёvs Werke nicht autobiographisch in-
terpretiert werden sollten, spricht der folgende Satz aus seinen Tagebü-
chern: "Я просто выражаю себя в музыке."4

1
"Nr. 1" wird meist weggelassen, weil die Partita Nr. 2, die V. A. Zolotarёv 1975
zu komponieren begann, nicht fertiggestellt wurde.
2
"Ich beabsichtige, eine Partita für Bajan solo zu komponieren (Rezitativ, Fuge,
Arie, Finale)."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 11
3
Platonova: Novye tendencii, S. 52
4
"Ich drücke einfach mich in der Musik aus."; Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14;
Für eine autobiographische Interpretationsmöglichkeit der Werke Zolotarёvs
sprechen auch J. A. Cortinas (Introduction, S. 19) und F. R. Lips (Tvorčestvo,
S. 31).

74
Die Okkupation der Tschechoslowakei durch die sowjetischen Truppen
und die Zerstörung der Hoffnungen des Prager Frühlings auf einen "Sozia-
lismus mit einem menschlichen Antlitz" zerschlugen endgültig den Opti-
mismus der 1960er Jahre in der freiheitlich denkenden Bevölkerung der
UdSSR, zu der auch V. A. Zolotarёv gehörte. Einem Land, einem Kollektiv,
das ein solches Verbrechen beging, konnte sich die Intelligenz nicht zuge-
hörig fühlen. Unter den sowjetischen Intellektuellen machte sich existenti-
elle Einsamkeit breit und führte bei vielen zu einer Spaltung zwischen dem
Denken und dem Handeln.1 Vermutlich wurde Zolotarёvs Einsamkeitsge-
fühl durch dieses Ereignis gesteigert, und er fühlte sich der sowjetischen
Gesellschaft noch mehr entfremdet. Seine Partita kann als die Auseinander-
setzung eines freiheitlich denkenden Menschen mit dem zentralistischen,
auf starker Kontrolle und Zensur basierenden Staat gesehen werden.
Im zweiten Satz der Partita setzte sich Zolotarёv mit der Thematik des
Todes auseinander. Er sollte sie im dritten Satz der Sonate Nr. 3 und in der
Konzertsinfonie Nr. 2 wieder aufgreifen. Er war der erste Komponist, der
sich in einem Werk für Bajan mit dem Tod als einem tragischen Geschehen
auseinandersetzte.2 In der Partita findet diese Thematik in einem Trauer-
marsch ihren Ausdruck.
In die Studentenzeit Zolotarёvs fiel die Blütezeit der Samizdat-Bewe-
gung, die Dissidenten wie A. D. Sinjavskij und J. M. Daniėl', die im Febru-
ar 1966 wegen antisowjetischer Propaganda zu sieben und fünf Jahren Haft
verurteilt wurden,3 in die Wege leiteten. Durch den Samizdat (Selbstverlag)
wurde Literatur, die von den sowjetischen Verlagen nicht gedruckt

1
Vajl'/Genis: 60-e, S. 310–320
2
N. Ja. Čajkin stellte in seiner Sonate Nr. 1 den heroischen Tod im Zweiten Welt-
krieg dar. Dadurch nahm er ihm den Schrecken und die Trauer, die bei V. A. Zo-
lotarёv im Vordergrund stehen.
3
Anweiler/Ruffmann: Kulturpolitik, S. 245

75
wurde, unter die Bevölkerung gebracht. Die Schriftsteller fertigten mehrere
Abschriften des verbotenen Werks an und reichten sie weiter. Die Leser
vervielfältigten das Erhaltene erneut, um es wiederum weiterzugeben. Auf
diese Weise erreichten verbotene Werke die Leser, und die Zensur wurde
umgangen.1
Einige Handschriften des Samizdat erreichten auch das ferne Magadan.
Sie wurden aus Moskau oder Leningrad mitgebracht, gelesen und unter den
Club-Mitgliedern weitergegeben. Dabei handelte es sich z. B. um B. L. Pas-
ternaks "Doktor Živago" oder Aufrufe, Briefe und einige Romane von
A. I. Solženizyn. Zolotarёv bekam solche Texte, deren Besitz nach einem
Partei-Erlaß mit Freiheitsentzug bestraft werden konnte, oft über Šenta-
linskij in die Hände.2 Das Prinzip des Samizdat funktionierte auch mit Ton-
bandaufnahmen verbotener Musikstücke.3
Wie alle Mitglieder des "Clubs der schöpferischen Intelligenz" war auch
Zolotarёv der Sowjetmacht gegenüber kritisch eingestellt. Er sammelte Ge-
dichte von politisch verurteilten Schriftstellern, die unter Stalin in Magadan
inhaftiert waren.4 Während es Ende der 1950er Jahre möglich war, an Wer-
ke von unterdrückten Schriftstellern zu kommen,5 wurde es in den 1960er
Jahren zunehmend verboten, über die Geschichte der Lager zu sprechen, zu
schreiben und zu lesen. Trotzdem trafen sich die Mitglieder des Clubs mit
ehemaligen Häftlingen, hörten ihre Erzählungen und reichten ihre Gedichte
als Handschriften weiter.6 Allein der Besitz dieser Gedichte war strafbar.7
Auf diese Weise setzte sich Zolotarёv mit dem Gedankengut der unter

1
Eichwede: Archipel Samizdat, S. 8 f.
2
Šentalinskij: Interview, S. 1 u. 9
3
Eichwede: Archipel Samizdat, S. 9
4
Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
5
Birjukov: Gde-to v pole, S. 3
6
Šentalinskij: Interview, S. 11
7
Nagaev: Interview, S. 5 f.

76
Repressalien gelittenen Schriftsteller auseinander, was seine tragische Welt-
sicht sicherlich beeinflußte.
Die Geschichte der unterdrückten Schriftsteller ließ V. A. Šentalinskij
seit Magadan nicht mehr los. In der Zeit der Perestrojka gründete er eine
Kommission für den Nachlaß der unterdrückten Schriftsteller, von denen
es in der gesamten Sowjetunion ca. 2000 gab. 1500 Schriftsteller starben in
den sowjetischen Lagern. Ihre Handschriften werden von dem Föderativen
Sicherheitsdienst Rußlands (FSB), der Nachfolgeorganisation des KGB,
aufbewahrt.1 Namen von solchen Schriftstellern, die in den 1960er Jahren
in Magadan bekannt waren, sind Andrej Aldan-Semёnov, Valentin Portuga-
lov, Galina Kamennaja, Andrej Globa, Semёn Gecht.2
Als Zolotarёvs Vater die Samizdat-Texte und die Gedichte bei seinem
Sohn entdeckte, war er bestürzt, es kam zu Konflikten, und er legte eine
Beschwerde bei den Behörden ein.3 Er war ein systemtreuer Bürger, ein
Kommunist, dem das Verhalten seines Sohnes nicht gefallen konnte. Zo-
lotarёv mußte vor dem KGB erscheinen, wo man ihn einzuschüchtern ver-
suchte. Der Vater wollte, daß er von den Behörden zu einem Sowjetmen-
schen umerzogen werde, wie die Partei es sich bei allen andersdenkenden
Bürgern vornahm. Seitdem und bis zu seinem Tod wurde Zolotarёv ständig
beobachtet, denn Menschen, die dem KGB einmal aufgefallen waren, wur-
den die Beobachter nicht mehr los.4 Nach diesem Vorfall hatte er, verständ-
licherweise, ein gestörtes, verbittertes Verhältnis zu seinem Vater.5
1
Šentalinskij: Rukopisi, S. 3 u. 5
2
Birjukov: Gde-to v pole, S. 3; Gedichte dieser und anderer in Magadan inhaf-
tierten Schriftsteller sind z. B. in "Ja rasskažu tebe pro Magadan", "Kolymskij
ėtap" und "Kolymskie tetradi" von V. Šalamov nachzulesen.
3
Nagaev: Interview, S. 6; Šentalinskij: Interview, S. 1
4
Nagaev: Interview, S. 8; Šentalinskij: Interview, S. 1; Zwei schriftliche Nach-
fragen nach einer Akte V. A. Zolotarёvs beim russischen Staatssicherheitsdienst
waren erfolglos.
5
Nagaev: Interview, S. 6; Lips: Kurzinterview

77
Der KGB spielte in der Ära Brežnev (1964–1982), in der die innere
Überwachung verstärkt und gegen Andersdenkende entschieden vorgegan-
gen wurde, eine besonders starke Rolle und beobachtete die gesamte Intelli-
genz. Die Tatsache, daß Zolotarёv Musik komponierte, und man ihm des-
wegen antisowjetisches Handeln schwer nachweisen konnte, hat ihn
höchstwahrscheinlich vor einer Verhaftung bewahrt.1 Daß er später Schwie-
rigkeiten mit dem Eintritt in den Komponistenverband und dem Druck sei-
ner Werke hatte, kann vom KGB beeinflußt worden sein.2

Abschlußprüfung

Im Januar 1968 plante der Komponist ein Solokonzert mit fremden Werken
im Hinblick auf seine Abschlußprüfung. Es zeigte zum einen sein hohes
spieltechnisches Niveau und zum anderen viel Geschmack. Auffällig ist die
große Rolle, die J. S. Bach und M. P. Musorgskij darin spielten:
Erster Teil: Chaconne d-Moll von J. S. Bach / F. B. Busoni, zwei Orgel-
präludien von D. Buxtehude, zwei Choralvorspiele von J. S. Bach / M. Re-
ger und ein Orgelkonzert von J. S. Bach / A. L. Vivaldi;
Zweiter Teil: Kanon und "Die Spieldose" von A. K. Ljadov, Polka fis-
Moll von M. A. Balakirev, das Capriccio "Bajdarki" (Die Boote), Scherzo
cis-Moll, "Die Promenade", "Das alte Schloß", "Das Ballett der Küken in
ihren Eierschalen", "Samuel Goldenberg und Schmuyle" und Scherzo B-
Dur von M. P. Musorgskij.3
Mit diesem Programm begegnete Zolotarёv dem Vorwurf der Mitstudenten
und Lehrer, daß er keine andere als eigene Musik spielen könne und die
Klassiker nicht achte.
1
Šentalinskij: Interview, S. 1
2
Nagaev: Interview, S. 8
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 8

78
Die Abschlußprüfung Zolotarёvs fand im Juni 1968 statt.1 Üblich war in
der Fachschule ein Programm von ca. 30 min.. Er aber spielte ca. 40 min.
seine und anderthalb Stunden Musik anderer Komponisten. Daraufhin muß-
ten alle anerkennen, daß er auch fremde Werke beherrschte.2
Neben seinen Vorbereitungen auf das Abschlußexamen studierte
Zolotarёv musiktheoretische Schriften wie "Die Fuge" von Vasilij A. Zo-
lotarёv und "Der Kontrapunkt" von S. I. Taneev, analysierte viele Stücke in
der Sonatenform. Er schwärmte in dieser Zeit und bis zum Lebensende für
M. K. Čiurlionis (1875-1911), sowohl für seine Musik als auch für seine li-
terarischen Werke3 und wahrscheinlich auch Bilder. Dieser litauische Kom-
ponist und Maler schilderte in seinen sinfonischen Dichtungen in einer
spätromantischen Tonsprache Naturereignisse und malte in seinen letzten
Lebensjahren Jugendstil-Bilder, in denen er Musik darzustellen versuchte.
Nach Beendigung der Musikfachschule bekam Zolotarёv am 16. Juni
1968 folgende Empfehlung seines Hauptfachlehrers, ohne die es nicht mög-
lich war, an einem Konservatorium zu studieren4:
"Обладает отличными муз. данными, очень способный, перспективный
музыкант, отличные технические данные, увлекается сочинением, много
написал оригинальных произведений для баяна. Обязательно надо учиться в
консерватории."5
1
Sein Diplom bekam Zolotarёv am 19. Juni 1968 (Akte des Lehrers V. A. Zo-
lotarёv, S. 3). Wie sein Abschluß ausfiel, läßt sich nicht sagen, weil die Unterla-
gen über die Abschlußprüfung in den Akten fehlen.
2
Chuchlaev: Interview, S. 1
3
Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 8
4
Nagaev: Interview, S. 12
5
"Er besitzt ausgezeichnete musikalische Voraussetzungen, ist ein sehr begabter,
aussichtsreicher Musiker, hat ausgezeichnete technische Voraussetzungen, be-
geistert sich für die Komposition, hat viele Originalwerke für Bajan kompo-
niert. Er muß unbedingt am Konservatorium studieren."; Akte des Studenten V.
A. Zolotarёv, Magadan, S. 3; Das Konservatorium stellte die höchste Stufe der
Musikausbildung in der UdSSR dar.

79
Die Verbundenheit Zolotarёvs mit Dionisij

In seiner Abschlußprüfung im Fach Klavier spielte der Komponist unter


anderem ein von ihm komponiertes Werk, das heute ins Bajanrepertoire
eingegangen ist. Es trägt den Titel "Das Ferapont-Kloster" und bezieht sich
auf die Fresken des Ikonenmalers Dionisij im Ferapont-Kloster im Gebiet
Vologda im Norden Rußlands. Die Akkorde am Beginn des Werkes, die den
Glockenklang imitieren, kamen auf dem Klavier besonders gut zur Gel-
tung.1 Allerdings findet sich in dem Brief des Komponisten vom 18. Juli
1967 an Ju. G. Jastrebov ein möglicher Verweis auf dieses Stück in einer
Fassung für Bajan:

"#а днях написал экспромтом пьесу для баяна "У алтаря". грал
немузыкантам. !оверите? >юди плакали."2

Jastrebov geht davon aus, daß es sich dabei um "Das Ferapont-Kloster"


handelte. Es ist möglich, daß Zolotarёv die ursprüngliche Idee für dieses
Stück auf dem Bajan entwickelte, weil er oft am Bajan komponierte, und
sie dann für Klavier ausarbeitete.
F. R. Lips berichtete darüber, wie er "Das Ferapont-Kloster" nach dem
Tod Zolotarёvs im Nachlaß fand. Es war ein Klavierstück, und als er es
spielte, mußte er wegen seiner Schönheit weinen. Er kommentierte es fol-
gendermaßen:

1
Nagaev: Interview, S. 15
2
"Vor kurzem habe ich aus dem Stegreif das Stück "Vor dem Altar" für Bajan
komponiert. Habe es Menschen, die keine Musiker sind, vorgespielt. Werden
Sie es glauben? Sie haben geweint."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 7

80
"@акая сила, какая мощь, каким могучим русским духом веет от этой строгой
красивой мелодии!"1

Dieses Stück trug den Untertitel "Razmyšlenija u fresok Dionisija" (Gedan-


ken vor den Fresken Dionisijs). Lips wußte zwar, daß Zolotarёv von Dioni-
sij beeindruckt war, aber der Komponist hat ihm zu Lebzeiten nie von die-
sem Stück erzählt. Lips entschied, das Stück für Bajan zu bearbeiten und
als ein Originalwerk herauszugeben.2 Obwohl es sicherlich keine falsche
Entscheidung war, wäre es besser gewesen, auch die Klavierfassung zu ver-
öffentlichen, um Zolotarёv unter den Pianisten bekannter zu machen. Unter
Bajanisten ist dieses Werk sehr beliebt.
Das für Zolotarёv wichtige Ferapont-Kloster wurde 1398 gegründet. In
den Jahren 1502–1503 bemalte der große russische Ikonenmaler Dionisij
(ca. 1440–1502/1503)3 mit seinen Söhnen kurz vor seinem Tod die Steinkir-
che der Geburt der Gottesmutter in diesem Kloster mit Fresken, die bis heu-
te erhalten geblieben sind. Jahre nach der Komposition seines Stückes soll-
te Zolotarёv das Kloster besichtigen.
Die Fresken des Ferapont-Klosters zeichnen sich durch ihren harmoni-
schen Zusammenhang mit der Architektur aus. Sie thematisieren hauptsäch-
lich die Lobpreisung der Gottesmutter, da die Kirche ihrer Geburt geweiht
ist. Durch das helle Himmelblau, das die Figuren umgibt, scheinen sie zu
schweben.
Dreizehn Jahre später komponierte R. K. Ščedrin, vielleicht unter dem
Eindruck der Begeisterung Zolotarёvs für Dionisij oder als Folge gegensei-
tiger Inspiration, das Stück "Freski Dionisija" (Die Fresken Dionisijs) für

1
"Welche Kraft, welche Macht, welchen mächtigen russischen Geist spürt man
in dieser strengen, schönen Melodie!"; Lips: Dve afiši, S. 7
2
Lips: Dve afiši, S. 7
3
Dionisij ist zusammen mit Feofan Grek und Andrej Rublёv zu den wichtigsten
Vertretern der russischen Ikonenschule zu zählen.

81
neun Instrumente.1 R. K. Ščedrin wußte von Zolotarёvs Begeisterung für
Dionisij und riet ihm Ende 1974, als Zolotarёv mit der Arbeit an der Oper
"Dionisij" begann, zu einem Buch über altrussische Malerei.2
Die Verbundenheit Zolotarёvs mit Dionisij dauerte bis zum Ende seines
Lebens an. In Moskau plante er, eine Oper über ihn zu komponieren, und
A. P. Nagaev berichtete davon, daß Teile der Ouvertüre bereits vorgelegen
hätten. Zolotarёv interessierte sich für Bücher über Dionisij und schenkte
seinem Freund F. R. Lips 1973 ein Buch über seine Fresken zum Geburts-
tag.3 Ikonen von Dionisij konnte der Komponist in der Tret'jakov-Galerie
und dem Andrej-Rublёv-Museum und seine Fresken im Kreml' betrachten.

1
vgl. Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14 und Cortinas: Introduction, S. 20
2
Zolotarёv: Tagebuch, S. 172
3
Lips: Kurzinterview

82
Der Name V. A. Zolotarёvs in Magadan heute

In der Musikfachschule von Magadan besteht seit einigen Jahren der


Wunsch, ein kleines Museum über Zolotarёv zu eröffnen. Zu diesem Zweck
wurde ein Portrait von ihm (s. S. 29) in Auftrag gegeben. Dieses Vorhaben
scheiterte bis heute an zu wenig Materialien. A. P. Nagaev war in Moskau,
um Unterlagen zu sammeln und hatte mit denselben Problemen wie die
Verfasserin dieser Arbeit zu kämpfen. Diejenigen, die Teile von Zolotarёvs
Nachlaß besitzen, sind schwer oder gar nicht dazu zu bewegen, sie zugäng-
lich zu machen. Weiterhin gibt es in Magadan Pläne, der Musikfachschule
den Namen des Komponisten zu geben.1
In den 1990er Jahren gab es in Magadan mehrere regionale Wettbewerbe
für Bajanisten und Akkordeonisten im Gedenken an Zolotarёv, und zwar
1992 zu seinem 50. Geburtstag, 1994 und 1996.2 Bemerkenswert ist, daß
bei diesen Wettbewerben Zolotarёvs Werke, die damals noch nicht verlegt
waren und bis heute so gut wie unbekannt sind, z. B. die Toccata, gespielt
wurden.3

1
Ajdin'jan: Kurzinterview; Nagaev: Kurzinterview
2
Magadanskaja pravda, 24.10.1992, S. 1; Kosminskaja/Bravinov: Magadanskoe
učilišče, S. 11; Nizovskij: Bajanisty, S. 18 u. 67; 1997 fand in Vladivostok ein
internationaler Zolotarёv-Wettbewerb für Bajanisten und Akkordeonisten statt
(Nizovskij: Bajanisty, S. 12). Ein weiterer Zolotarёv-Wettbewerb findet jährlich
in Frankreich statt. Enttäuscht hat die Verfasserin, daß der Name des Kompo-
nisten im Nachschlagewerk von G. Ja. Nizovskij "Bajanisty i akkordeonisty
Primor'ja" (Die Bajanisten und Akkordeonisten des Fernöstlichen Küstenlan-
des) nicht verzeichnet ist, obwohl er unbestritten der berühmteste Bajanist die-
ser Region ist.
3
Magadanskaja pravda, 05.11.1992, S. 2

83
Das Berufs- und Familienleben des Komponisten

V. A. Zolotarёv gehörte sicherlich zu den Menschen, die sich an die Gege-


benheiten eines geregelten Berufslebens ihr Leben lang nicht anpassen kön-
nen. Als "Ritter der Musik"1 und "Ritter des Bajans"2 war er ständig darum
bemüht, Musik kennenzulernen und zu komponieren. Das kollidierte mit
den Vorgaben der Arbeitgeber, so daß er nie viel länger als ein Jahr an ei-
nem Arbeitsplatz blieb.
Sein erster Arbeitsplatz dem Arbeitsbuch3 nach war die Musikschule des
Dorfes Providenija in der gleichnamigen Bucht (Bucht des Voraussehens
Providenija
oder der Vorsehung) auf der Čukotka-Halb-
insel im hohen Nord-Osten Rußlands, wo
der Schnee das ganze Jahr über die steilen
Hänge der Küste bedeckt. Dort befand sich
der größte arktische Hafen der Sowjet-
union.4
Nach der Abschlußprüfung fuhr Zolotarёv nach Moskau, um dort seine
Werke zu zeigen. Er bekam zu hören, daß sie nicht modern genug seien,
und wollte daraufhin das Gegenteil beweisen.5 Dazu wollte er sich zurück-
ziehen und viel arbeiten. Nach der Rückkehr aus Moskau fragte er N. A.
Lesnoj um Rat, wo er hingehen könne, um an einem Ort fern der Zivilisati-
on in Ruhe zu komponieren. Er bräuchte nur Brot, Tabak und Kaffee. Les-
noj riet ihm zu Providenija,6 und Zolotarёv ging dorthin, arbeitete in der
Musikschule, komponierte und gab Solokonzerte. Als Irina Petrovna
1
Kotov: Interview, S. 2
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 9
3
Akte von V. A. Zolotarёv vom Moskauer Konservatorium, Blatt 7
4
über diesen Ort in: Bal'termanc: Vstreča s Čukotkoj
5
Zolotarёv: Pis'ma, S. 2
6
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16

84
Košeleva, eine Violoncellistin und die Direktorin der Musikschule, ihn hör-
te, war sie zutiefst beeindruckt und bezeichnete ihn als einen Titanen.1 Sie
sollte bald seine Frau werden.
V. A. Zolotarёv arbeitete vom 8. Januar 1969 bis 31. Januar 1970 in Pro-
videnija. Die Briefe, die er von dort an seinen Freund V. P. Bol'šanin
schrieb, zeugen von seiner großen Einsamkeit und bedrückten Stimmung.
Diese Gefühle hatten sicherlich nicht nur mit dem Fehlen von Freunden,
sondern auch mit der politischen Situation zu tun, denn gerade sein Umfeld
löste beim Komponisten solche Gefühle aus: "(...) очень трудно, страшно
и пусто от всего, что окружает, (...)".2 Er bekämpfte sie, indem er ins Le-
sen der russischen Klassiker und in das Komponieren flüchtete.3
Als der Bajanist Ėduard Pavlovič Mitčenko, damals einer der führenden
Bajanisten des Landes, 1969 eine Tournee durch den Fernen Osten der
UdSSR unternahm, spielte er auch in Magadan. Zolotarёv reiste dorthin,
um ihn zu hören. Wie Ė. P. Mitčenko später Aleksandr Ivanovič Tolmačёv
erzählte, ließ er nach seiner Ankunft das Bajan im offenen Hotelzimmer
stehen und ging zum Mittagessen. Als Mitčenko zurückkam, hörte er be-
reits auf dem Flur Bajanklänge. In seinem Zimmer saß ein junger Mann
und spielte auf seinem Instrument. Er stellte sich als Vladislav Zolotarёv
vor und sagte, daß er dem Musiker ein paar seiner Werke vorstellen wolle.
Er zeigte ihm die Kindersuite Nr. 1, die Partita Nr. 1, das Konzert Nr. 1 und
die Kammersuite.4 Als Mitčenko sie hörte, war er begeistert und bezeichne-
te Zolotarёvs Musik als die Zukunft der Bajanmusik.5 Am Schluß seines
Konzerts in der Musikfachschule ließ er Zolotarёv einige seiner Werke

1
Nagaev: Interview, S. 3 f.; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
"(...) alles, was mich umgibt, macht mir das Leben sehr schwer, macht mir
angst und erzeugt eine Leere (...)"; Zolotarёv: Pis'ma, S. 4
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 3 f.
4
Tolmačёv: Interview, S. 1
5
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16

85
spielen und sagte, daß er sehr froh sei, solch einen talentierten Komponis-
ten an einem so fernen Ort zu finden.1
Unter den Bajanisten nahm Mitčenko eine Sonderrolle ein. Er hielt sich
nicht an das übliche Repertoire, sondern suchte nach neuen, qualitativ guten
Werken. Er nahm einige Werke des Komponisten nach Moskau mit, baute
sie bald in seine Programme ein und nahm die Kindersuite Nr. 1 und die
Partita auf eine Schallplatte auf. Er kam sogar mit einem Programm, das
vollständig aus Zolotarёvs Werken bestand, wieder nach Magadan.2 Da-
durch wurde er zum Entdecker und ersten Propagandisten der Musik des
jungen Komponisten.
Während Zolotarёv im Brief an Bol'šanin vom 5. Januar 1970 auf keine
kommenden Veränderungen hindeutete, kündigte er zum 31. Januar sein Ar-
beitsverhältnis. Als Kündigungsgrund gab er einen Umzug an.3 Dahinter
verbarg sich seine Heirat mit I. P. Košeleva. Da sie aus erster Ehe, die sie
für Zolotarёv aufgab, eine Wohnung in Moskau besaß, zogen sie mit ihrem
Kind aus erster Ehe, Vladislav, dorthin.4 Auf diese Weise konnte ein lang-
jähriger Traum des Komponisten, in die Hauptstadt zu gehen, wahr werden.
Vom 6. Mai bis 6. Juli 1970 arbeitete er dort aushilfsweise als Notenschrei-
ber im Musikfond.
Erstaunlich lakonisch ist die Art, mit der Zolotarёv seinen besten Freund
Bol'šanin über seine Heirat in Kenntnis setzte: "Я женился и обращаюсь к
тебе за временной помощью: прошу в долг 200 р."5 Hier deutete sich be-
reits an, was in Zukunft ein großes Problem werden sollte: seine Geldsor-
gen.

1
Kosminskaja/Bravinov: Magadanskoe učilišče, S. 11
2
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16
3
Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Moskau, Blatt 7
4
Nagaev: Interview, S. 1 u. S. 4
5
"Ich habe geheiratet und wende mich an Dich mit der Bitte um zeitweilige Hil-
fe: bitte, mir 200 Rubel zu borgen."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 5

86
Die Eltern des Komponisten waren gegen seine Heirat, weil sie wollten,
daß ihr Sohn weiter lernen sollte. Sie sahen vermutlich voraus, daß es zu
Streit kommen würde, weil er noch nicht einmal für sich, geschweige denn
für eine Familie sorgen konnte.1 Er selbst beurteilte die Zeit zwischen sei-
ner Abschlußprüfung und seiner Heirat in einem Brief an Ju. G. Jastrebov
vom 23. Juli 1971 folgendermaßen:

"!оследние два–три года я не жил, а влачил какое-то непонятное существо-


вание, но вот женился, у меня родился сын, а вслед за ним и то, что я упорно
искал и "вымучивал" из лабиринтов своих извилин."2

Daraus und aus seinem Einsamkeitsgefühl in Providenija spricht, daß Zo-


lotarёv Geborgenheit suchte. Er konnte sie vorerst in der Familie finden.
Weiterhin suchte er eine neue musikalische Ausdrucksweise. Die fand er in
einer Verbindung zwischen der Zwölftontechnik und den Traditionen der
russischen Nebenstimmenpolyphonie aus der Volksmusik.
Kaum war Zolotarёv in Moskau, schrieb er einen Artikel über das Ba-
janrepertoire, der in "Muzykal'naja žizn'" (Das Musikleben) veröffentlicht
wurde. Darin betonte er die Vorzüge des neuen Bajans, wie es sich in den
1960er Jahren entwickelt hat. Er schrieb über die besondere Ausdrucksstär-
ke des Instruments, seinen großen Tonumfang, die vielen technischen und
polyphonen Möglichkeiten und die Klangfarben, die durch Registerwechsel
entstehen. Er stellte dar, daß das Bajan zunehmend die Konzertsäle erobere
und in Kammermusikbesetzungen auch sehr gute Musiker wie M. L.
Rostropovič überzeuge. Gleichzeitig bemängelte er, daß den Bajanisten ein
1
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16 f.
2
"In den letzten zwei–drei Jahren lebte ich nicht, sondern fristete irgendein selt-
sames Dasein, aber ich habe geheiratet, ich habe einen Sohn bekommen, und
nach ihm auch das, was ich beharrlich gesucht und aus den Labyrinthen meiner
Gehirnwindungen "herausgequält" habe."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1,
S. 9; Damit ist vermutlich eine der Fünf Kompositionen gemeint.

87
qualitativ hochwertiges Konzertrepertoire fehle. Viele Bajanwerke waren,
so Zolotarёv, blaß, schablonenhaft und pseudofolkloristisch. Es mangelte an
Werken der großen Formen, z. B. Sonaten, Partiten, Suiten und Konzerten
mit Orchester. Notwendig war eine neue, starke und qualitativ wertvolle
Musik für Bajan. Er verglich die Klangfarben des Instruments mit vielen
Orchesterinstrumenten, was sein orchestrales Denken beim Komponieren
offenbarte. Zum Schluß plädierte er dafür, das Bajan in den Hoch- und
Fachschulen nicht mehr zu den Volksinstrumenten zu zählen,1 was in Ruß-
land bis heute noch nicht realisiert wurde.
Ähnliche Forderungen an das Bajanrepertoire wurden schon in den
1960er Jahren laut.2 Seitdem hatte sich jedoch nichts Wesentliches geän-
dert, so daß Zolotarёvs Artikel berechtigte Vorschläge formulierte. Er selbst
versuchte, seine Forderungen an ein neues Bajanrepertiore umzusetzen:
rein formal durch viele zyklische Werke, aber auch durch neue Mittel und
Inhalte.
Aus unbekannten Gründen hielt sich die junge Familie Zolotarёvs im
Winter 1970/1971 in Magadan und Umgebung auf. Am 26. November 1970
schrieb der Komponist aus seinem geliebten Snežnaja dolina einen Brief an
seinen Moskauer Freund F. R. Lips, woraus sein Sinn für Poesie, seine Lie-
be zur Natur und seine Haßliebe zur Einsamkeit sprachen:

"!ишу тебе с земли "вечного безмолвия", где кругом снега, снега и снега... где
воздух чист, как аромат любимой женщины, где царит такое величие и спо-
койствие, что хочется остановить время и наслаждаться до бесконечности.
Уже глубокая ночь. >унный свет искрится в снеговых далях. 9везды
огромные, яркие, не такие, как в средней полосе, льют свой призрачный тихий

1
Zolotarёv: Novye problemy, S. 10
2
Zav'jalov: Bajanistam, S. 10; Mitčenko: Bajanu – repertuar!, S. 78 u. 80; So-
kolova: Bajanist, S. 85; Šišakov: Nastojaščee, S. 89; Beljaev: Nastojaščee,
S. 94; Kazakov: O russkom, S. 5 f.

88
свет... спытываю давнишние ощущения одиночества, которые мучительны,
но и прекрасны."1

Damals arbeitete Zolotarёv auf Bestellung von F. R. Lips an einer Konzert-


sinfonie für Bajan. Der Komponist bat seinen Freund um die Beschreibung
des Vierer-Ricochets, den er dann im dritten Teil der Sonate Nr. 2 verwen-
dete.2
Im Dezember 1970 meldete sich Zolotarёv aus dem Kurort Talaja (die
Aufgetaute), 300 km von Magadan entfernt, bei Lips und beklagte sich
darüber, daß er wegen Kleinigkeiten nicht komponieren könne.3 In Talaja
blieb die Familie nicht lange, denn im Januar 1971 wurde der Komponist in
der Musikfachschule in Magadan als Theorie-Lehrer für Laienmusiker an-
gestellt.4 Von hier schrieb er am 12. Februar einen Brief an Jastrebov, aus
dem herausklingt, daß er nun doppelt belastet war – zum Komponieren, das
ihn vollständig in Anspruch nahm, kamen familiäre Sorgen hinzu:

"пасибо, что черкнули мне, а то я совсем, как крот, уже зарылся в "темное
царство" новой музыки. (...) Я сейчас отвратно чувствую себя. упругу с
малышом отправил снова в (оскву, потому что жилья нет. 'абота – грошовая!
9аказы одолевают, а времени для сочинения "в обрез". !риходится, почти

1
"Ich schreibe Dir aus dem Land des "ewigen Schweigens", wo überall Schnee
liegt... wo die Luft klar ist, wie der Duft einer geliebten Frau, wo so eine Größe
und Ruhe herrscht, daß man die Zeit anhalten und bis in die Ewigkeit genießen
möchte.
Es ist bereits tiefe Nacht. Das Mondlicht funkelt im Schnee. Die Sterne sind rie-
sig, hell, nicht so, wie in den mittleren Breiten, und verströmen ihr geisterhaftes
stilles Licht... Ich fühle die fernen Empfindungen der Einsamkeit, die sowohl
quälend als auch wunderschön sind."; Lips: Pis'ma, S. 10
2
Lips: Pis'ma, S. 11
3
Lips: Pis'ma, S. 11
4
Akte des Lehrers V. A. Zolotarёv, S. 1

89
засыпая, что-то наносить на бумагу. )оюсь, что потом буду негодовать на себя
за опусы, написанные таким образом. (...) Я тружусь сейчас, "ни сна, ни
отдыха не зная"..."1

Bereits kurz nach Beginn seines Arbeitsverhältnisses am 26. Januar 1971,


Mitte Februar, bat Zolotarёv um Urlaub, weil seine Frau im Krankenhaus in
Moskau lag, um ein Kind zur Welt zu bringen.2 Von dort telegraphierte er
den Antrag, seinen Urlaub bis zum 10. März zu verlängern und blieb bis
zum 2. April wegen einer "schweren Erkrankung" der Frau.3 Sie brachte ei-
nen Jungen, der Genrich4 genannt wurde, zur Welt. Für russische Ohren
klang sein Name sehr ungewohnt. Möglicherweise dachte Zolotarёv dabei
an Heinrich Heine.5
Ende April 1971 kam der Komponist zum letzten Mal nach Magadan
und beendete dort seine Sonate Nr. 2 für Bajan. Einen Teil schrieb er in der
Wohnung von A. P. Nagaev, bei dem er untergekommen war. Er komponier-
te am Bajan, probierte verschiedene Balgtechniken aus, schlief und aß fast
gar nicht, was seinen Verstand schärfen sollte, und rauchte viel. Als Nagaev
ihn fragte, wie er so lange arbeiten und nicht schlafen könne, antwortete er,
daß er dem Schlaf dadurch entgegenwirke, daß er seine Füße in kaltes
1
"Danke, daß Sie mir geschrieben haben, sonst habe ich mich schon, wie ein
Maulwurf, ins "dunkle Reich" der neuen Musik eingegraben. (...) Ich fühle
mich jetzt scheußlich. Meine Gattin mit dem Kleinen habe ich nach Moskau zu-
rück geschickt, weil es hier keine Wohnung gibt. Für die Arbeit gibt's Gro-
schen! Es gibt viele Aufträge, aber mir fehlt die Zeit zum Komponieren. Fühle
mich gezwungen, im Halbschlaf etwas zu Papier zu bringen. Habe Angst davor,
daß ich mich später über Werke, die auf diese Weise entstanden sind, entrüsten
werde. (...) Ich arbeite jetzt ohne Schlaf und Ausruhen..."; Jastrebov: Minuvšee,
NA 1996/1, S. 9
2
Akte des Lehrers V. A. Zolotarёv, S. 2
3
Akte des Lehrers V. A. Zolotarёv, S. 6 f.
4
Bei diesem Namen handelt es sich um die russische Adaption des deutschen
Namens Heinrich.
5
Šentalinskij: Interview, S. 4

90
Wasser stelle und dann weiter komponiere.1 Der chronische Schlafmangel
durch Selbstgeißelung mußte früher oder später negative Folgen haben und
kam in Depressionen zum Ausdruck.
Am 24. April 1971 berichtete Zolotarёv F. R. Lips, daß die Sonate Nr. 2
vollendet sei und in Reinschrift gebracht werde. Obwohl Lips eine große
Sonate voller Tragik, vergleichbar der Sonate h-Moll von Liszt, gewünscht
hat, komponierte Zolotarёv vorerst eine "Sonate im Geiste Haydns", in der
er folkloristische Elemente mit klassischen Formprinzipien verband. Die
Idee einer monumentalen Bajansonate sollte er bald in seiner Sonate Nr. 3
verwirklichen.2
Am 3. Mai beendete er sein Arbeitsverhältnis an der Fachschule3 und
flog nach Moskau, um nicht mehr nach Magadan zurückzukommen. In Ge-
danken suchte er immer wieder diesen Ort, wo er sich wohl am glücklich-
sten gefühlt hat, auf. Dort war er durch seine Eltern finanziell abgesichert
und mußte sich nicht gegen Konkurrenz durchsetzen. Er liebte die weite
Natur des Fernen Ostens, die Freiheit und Geborgenheit in der Einsamkeit
vermitteln konnte. Die Menschen dort sind bis heute durch die Abgeschie-
denheit und die schwierigen Lebensbedingungen freundlicher als in der
Metropole Moskau.

1
Nagaev: Interview, S. 12
2
Lips: Pis'ma, S. 11
3
Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Moskau, Blatt 7

91
Martin Eden

In Providenija komponierte V. A. Zolotarёv an einem "dramatischen Poem"


für Alt und Streichorchester,1 inspiriert durch den Roman "Martin Eden"
von Jack London.2 Wann er Jack Londons Werk zum ersten Mal las, läßt
sich nicht feststellen, möglicherweise als Jugendlicher. Beim Lesen dieses
Romans wird derjenige, der das Schicksal Zolotarёvs kennt, immer wieder
überrascht, wie viele Parallelen es zwischen ihm und Martin Eden gibt. Si-
cherlich sind sie nicht als rein zufällig zu betrachten, denn die Figur Edens
lag Zolotarёv sehr am Herzen. In seinen letzten Lebensjahren beschäftigte
er sich erneut intensiv mit diesem Helden und arbeitete an einer Oper über
ihn. Er schrieb über Eden am 24. Mai 1972 an F. R. Lips:

"#е смогу тебе выразить, как я полюбил этот образ! колько потратил на него
сил, слез, в каком отчаянии пребывала душа моя."3

Vermutlich identifizierte sich Zolotarёv so sehr mit dem Romanhelden, daß


er einige seiner Verhaltens- und Denkweisen übernahm. Das erste Indiz da-
für ist die Ablehnung der verschulten Bildung an der Musikfachschule, die
auch von Eden heftig vertreten wurde. Darauf folgte die intensive Beschäf-
tigung Zolotarёvs mit dem Realismus in der Armee. Martin Eden betrachte-
te sich als einen realistischen Schriftsteller und regte Zolotarёv möglicher-
weise zum Nachdenken an – der Komponist spürte sicherlich den Unter-
schied zwischen dem Realismus Edens und dem sowjetischen Realismus.
Von Eden könnte auch seine Nietzsche-Begeisterung herrühren.

1
Balyk: Spisok, S. 2
2
Šentalinskij: Interview, S. 3 f.
3
"Ich kann nicht ausdrücken, wie sehr ich diese Gestalt lieb gewonnen habe!
Wieviel Kraft und Tränen sie mich gekostet hat, wie verzweifelt meine Seele
war."; Lips: Pis'ma, S. 11

92
Wie Martin Eden war auch Zolotarёv ein Naturtalent, das keine ange-
messene Förderung erfahren und zu spät mit der Ausbildung seiner Bega-
bung begonnen hat. Beide haben ihre Kenntnisse im Selbststudium erarbei-
tet, von einem großen Drang nach Bildung getrieben. Sie lasen sehr viel
und interessierten sich auch für andere Künste außerhalb ihrer Profession.
Ihnen war das Gefühl, daß die Zeit zu schnell vergehe, gemeinsam. Sie ar-
beiteten unermüdlich für ihr Ziel und schliefen in Arbeitsphasen sehr we-
nig, wobei sie sich, teilweise durch selbstgeißelnde Methoden, dazu zwan-
gen, nicht zu schlafen. Sie betrachteten den Schlaf als verschenkte Zeit.
Ihre schöpferische Freude war so groß, daß sie für alle Entbehrungen ent-
schädigte. Ihnen war der Wunsch, mit ihrer Kunst schnell erfolgreich zu
werden, um ihren eigenen und den Ansprüchen ihrer Frauen gerecht zu
werden, gemeinsam. Der Unterschied zwischen ihnen war, daß Martin Eden
sich für die Liebe, V. A. Zolotarёv aber für die Kunst aufopferte.
Sie hatten keine geregelten Arbeitsverhältnisse und wurden von ihrer
Umgebung, vor allem von den Frauen, vorwurfsvoll dazu angehalten, sich
eine Arbeit zu suchen. Der Hauptpunkt in diesem Konflikt war das Geld,
das den Künstlern selbst unwichtig war, für die Umgebung aber eine große
Rolle spielte. Sie bekamen von ihren Frauen zu wenig Verständnis und
Unterstützung. Manchmal hatten beide gar kein Geld, mußten hungern oder
Sachen verpfänden. Von ihrer Umgebung bekamen sie den Vorwurf der
Faulheit zu hören, weil sie zwar viel arbeiteten, aber die Gesellschaft kei-
nen Nutzen davon hatte.
Seit Chruščёvs drittem Parteiprogramm war "tunejadstvo" (das Schma-
rotzertum) in der Sowjetunion Grund genug, einen Menschen zur Haftstrafe
zu verurteilen, wie es im Brodskij-Prozeß Anfang 1964, in dem der Schrift-
steller I. A. Brodskij zu fünf Jahren Zwangsarbeit wegen des "Schmarotzer-
tums" verurteilt wurde, geschah.1 Durch den Moralkodex des Parteipro-
gramms, in dem die Arbeit für die Gemeinschaft betont wurde, war diese
1
Anweiler/Ruffmann: Kulturpolitik, S. 241

93
Eigenschaft verschrieen,1 so daß Zolotarёv sicherlich auf viel Unverständ-
nis traf, weil er in den letzten Lebensjahren kein Arbeitsverhältnis hatte.
Eine weitere Parallele zwischen Eden und Zolotarёv war ihr Kampf ge-
gen Widerstände, die ihr Werk betrafen, z. B. gegen ablehnende Meinungen
und Verlage, die ihre Werke nicht drucken wollten. Beide strebten nach
Schönheit und geistigen Werten und wurden von ihrer Umwelt nicht ver-
standen. Das führte dazu, daß sie sich oft einsam und ohne wahre Freunde
fühlten. Sie hielten es nur dadurch aus, daß sie von ihrem künstlerischen
Vermögen fest überzeugt waren. Sie reisten viel und wurden oft von Fern-
weh heimgesucht. Beiden gemeinsam war schließlich der Freitod, wenn
Eden ihn auch nach seiner Berühmtheit und seinem Erfolg, den Zolotarёv
in der Weise nicht erleben sollte, beging.
Edens individualistische Einstellung war auch Zolotarёv eigen, was in
seinem Umfeld ein großes Problem darstellte. Denn nicht das individuelle,
sondern gerade das kollektive Bewußtsein wurde von der Partei gefordert.
Dieses sollte nicht nur durch die soziale Gleichstellung aller Bürger zum
Ausdruck kommen, vielmehr sollte der Unterschied zwischen der Intelli-
genz und der Arbeiterschicht völlig ausgeräumt werden.2 Diese Idee vertrug
sich nicht mit Zolotarёvs und Edens Vorstellung vom Künstler als einem
Menschen über der Masse. Sie haßten die Menschenmenge und fühlten sich
in ihr allein, weil die Masse einheitliche Werte vertrat, während sie selbst
allgemeine Wahrheiten nur dann akzeptierten, wenn sie sie auch eingesehen
haben. Diese Einstellung wurde von F. Nietzsches Idee vom Übermenschen
genährt. Sowohl Eden als auch Zolotarёv waren Nietzsche-Anhänger.
Die Partei strebte dagegen nach der Harmonie zwischen der Persönlich-
keit und der Gesellschaft, die auf der Einheit der öffentlichen und persönli-

1
Programma, S. 8
2
Programma, S. 5

94
chen Interessen gründen sollte. Der Individualismus wurde als ein Über-
bleibsel der überwundenen Vergangenheit betrachtet.1
Diese Darstellung zeigt, daß die Identifizierung des Komponisten mit
Martin Eden ihn zu einem "ungeeigneten" Mitglied der sowjetischen Ge-
sellschaft machte. Das Gefühl, daß er fehl am Platz sei, hat seine Gedanken
möglicherweise noch mehr in die Welt der Musik geführt.
Außer mit Eden identifizierte sich der Komponist stark mit F. Nietzsches
Zarathustra und dem Helden aus G. Kellers "Grünem Heinrich". Als er Kel-
lers Roman 1974 zum zweiten Mal las, schrieb er an F. R. Lips:

"(...) она [gemeint ist die Hauptfigur – Anmerkung der Verfasserin], как ни одна
еще (кроме 9аратустры), так сближается со всей моей организацией, что
кажется иногда подлинно моей: или мною написанной, или обо мне
написанной."2

Mit dem Helden Kellers hatte Zolotarёv seine Doppelliebe zu Natal'ja und
seiner Frau und das Scheitern des Künstlers an der Realität gemeinsam.

1
Programma, S. 5 u. 8
2
"(...) sie [gemeint ist die Hauptfigur] ist meinem ganzen Wesen wie keine ande-
re (außer Zarathustra) so nah, daß sie mir manchmal als völlig meine erscheint:
entweder von mir oder über mich geschrieben."; Lips: Pis'ma, S. 13

95
1

Die letzten Lebensjahre


in Moskau

Das ideologische Umfeld

V. A. Zolotarёvs Leben in Moskau fiel fast genau zwischen den vierten und
fünften Kongreß des sowjetischen Komponistenverbands. Die dort be-
schlossenen Richtlinien hatten einen unmittelbaren Einfluß auf seine Kom-
ponistenlaufbahn. Er war ein Individualist und ein Künstler um der Kunst
willen. Beides paßte nicht in das sowjetische Künstlerkonzept und wurde
zu Hindernissen in seinem Werdegang. Die Betrachtung der Richtlinien, die
auf diesen Kongressen beschlossen wurden, soll zeigen, daß der Standpunkt
Zolotarёvs sich nicht mit den Vorstellungen der Partei und des Komponis-
tenverbands vertrug. Dadurch war er aus dem stark durchorganisierten Pro-
zeß des Musiklebens so gut wie ausgeschlossen, was finanzielle Schwierig-
keiten und Probleme bei der Aufführung von größeren Werken nach sich
zog.
Der vierte Kongreß des Komponistenverbands fand im Dezember 1968
statt. Der Bericht darüber im Presseorgan des Komponistenverbands "So-
vetskaja muzyka" (Sowjetische Musik) im Februar 1969 erhielt die Über-
schrift "Sowjetische Musik – Freund und Helfer der Erbauer der neuen

1
Die im Folgenden verwendeten Abbildungen von Zolotarёv befinden sich im
Archiv von F. R. Lips.

96
Welt"1. Zu diesem Kongreß bekam der Verband die höchste Auszeichnung
der Sowjetunion, den Lenin-Orden, verliehen. Wie in der Rede D. D. Šosta-
kovičs verlautete, legte diese Auszeichnung den Komponisten die Pflicht
auf, sich der Partei gegenüber durch Werke, die ihren Vorstellungen von der
sowjetischen Kunst entsprachen, dankbar zu zeigen. In dieser, sehr wahr-
scheinlich nicht von Šostakovič selbst verfaßten Rede, nannte er die Musik
eine Waffe im Kampf gegen die kapitalistische Ideologie und verwies auf
die Prinzipien der Parteilichkeit und Volksverbundenheit.2
Auch in anderen Quellen über Musik aus dieser Zeit ist von dem sich
verstärkenden Kampf der Ideologien die Rede. Es wird darauf hingewiesen,
daß die Partei diesem Aspekt große Aufmerksamkeit schenke.3 Dies hatte
unmittelbare Auswirkungen auf die Haltung des Komponistenverbands, der
für die Umsetzung der Parteiforderungen unter den Komponisten und Mu-
sikwissenschaftlern zuständig war. Vor diesem Hintergrund verwundert es
nicht, daß Zolotarёv als Dissident Schwierigkeiten damit hatte, ein Mitglied
dieses Verbands zu werden. Eine Mitgliedschaft war aber unabdingbar, um
als Komponist existieren zu können.
Im Bericht des Verbandsvorstands betonte T. N. Chrennikov die Wich-
tigkeit der Ideen und der Person V. I. Lenins für das künstlerische Schaffen
in der Sowjetunion. Er hieß die Niederschlagung des Prager Frühlings im
August 1968, die die Andersdenkenden, also auch Zolotarёv, zutiefst er-
schüttert hat, gut. Seine Ausführungen richteten sich gegen avantgardisti-
sche Bestrebungen, die die Kunst als ideologisch unabhängig ansahen und
somit gegen das Prinzip der Parteilichkeit verstießen. Als wichtige Kriterien
der "feindlichen Strömungen" nannte Chrennikov die Individualität der
Künstler, die Suche nach einer neuen Sprache, den Elitecharakter der
Kunst, die nur um ihrer selbst willen geschaffen wurde, und den Anspruch

1
Sovetskaja muzyka, 1969/Nr. 2, S. 2
2
Šostakovič: Vysokaja nagrada, S. 2f.
3
Popov: Nekotorye čerty, S. 6

97
des Künstlers auf Selbstäußerung. Genau diese Kriterien waren aber für das
Schaffen Zolotarёvs wichtig.
Chrennikov rief dazu auf, auf dem Weg, der von der Partei vorgegeben
wurde, zu bleiben. Als wichtige Merkmale der sowjetischen Musik stellte er
den Dienst am Volk, die Widerspiegelung der Wirklichkeit, die Parteilich-
keit, die Staatsverbundenheit, die erzieherische Funktion im Sinne des
Kommunismus, die kommunistische Weltanschauung, die nationalen Tradi-
tionen und die lebensbejahende Einstellung heraus. Als grundlegende The-
men der sowjetischen Kunst bezeichnete er die sozialistische Revolution,
Lenin, die Kommunistische Partei und den Kampf um den Frieden auf der
Welt. Das macht deutlich, wie sehr die Kunst, wenn es nach der Partei ge-
gangen wäre, von der Politik abhängen sollte. Diese Merkmale gingen an
Zolotarёvs künstlerischen Richtlinien völlig vorbei.
An die Pädagogen stellte Chrennikov die Aufgabe, in ihren Studenten
das Gefühl der Verpflichtung der Gesellschaft gegenüber, das in ihren Wer-
ken zum Ausdruck kommen sollte, zu wecken. Das ist insofern wichtig, als
daß Chrennikov Zolotarёv am Konservatorium unterrichtete. Durch die un-
terschiedlichen Standpunkte des Professors und seines Studenten waren
Konflikte vorprogrammiert. Als zentrale Aufgabe der Komponisten nannte
er abschließend die Vorbereitung auf das 100-jährige Geburtstags-Jubiläum
Lenins im Jahr 1970.1
Da die Einstellung Zolotarёvs sich zu diesen Ansichten entgegengesetzt
verhielt, wurde der Zwiespalt zwischen dem, was ihm am Konservatorium
und im Komponistenverband an Forderungen entgegengebracht wurde, und
dem, wonach er selbst strebte, immer größer. Damit hatten fast alle Avant-
garde-Komponisten der Sowjetunion zu kämpfen. Die Zerrissenheit Zo-
lotarёvs zeigte sich wohl am deutlichsten daran, daß er 1974 sein Oratorium

1
Chrennikov: Bol'šoj i slavnyj put', S. 4–18

98
"Ex libris" unter dem Titel "Pamjatnik revoljucii" (Denkmal der Revoluti-
on) beim Notenfond einreichte.1
Im April 1974 tagte der fünfte Kongreß des Komponistenverbands und
bestärkte das weiterhin geltende Primat des sozialistischen Realismus. Der
Bericht darüber erschien in derselben Nummer der "Sovetskaja muzyka"
wie die Rezension Zolotarёvs über die Konzerte für Bajan und Orchester
von K. E. Volkov und A. L. Rybnikov. Allein schon die Überschrift des Be-
richts "Sowjetische Musik – treuer Freund und Erzieher der Erbauer des
neuen Lebens"2 deutete darauf hin, daß sich im Vergleich zum vierten Kon-
greß nichts ändern sollte. Auf eine kurze Ansprache D. D. Šostakovičs, die
mit "Vospet' veličie ėpochi" (Die Größe der Epoche besingen) überschrie-
ben war, folgte erneut ein langer Vortrag T. N. Chrennikovs.
In der Ansprache, die von Šostakovič verlesen wurde, kam die Forde-
rung nach der Verwurzelung der Kunst im Leben und ihrer aktiven Einwir-
kung auf das Leben zum Ausdruck. Unter der Berufung auf L. I. Brežnevs
Rede beim XXIV. Parteitag wurde die wachsende Rolle der Kunst im so-
wjetischen Leben unterstrichen. Die Kunst sollte die Ansichten des sowjeti-
schen Menschen formen und zum Bau des Kommunismus beitragen. Diese
1
Die Verfasserin geht davon aus, daß es sich bei den genannten Werken um das-
selbe Stück mit unterschiedlichen Titeln handelt. Im Notenfond des Komponis-
tenverbands fand sich bei der Recherche eine Karteikarte, auf der das Oratori-
um "Pamjatnik revoljucii" von Zolotarёv, das er dort am 24. Mai 1974 einge-
reicht hat, verzeichnet ist. Das Werk selbst ist dort nicht vorhanden, weil Zo-
lotarёv es einen Monat nach der Abgabe wieder abgeholt hat, was nicht unge-
wöhnlich war, wenn ein Komponist etwas ändern wollte. Er hat es nicht mehr
zurück gebracht. Im Werkverzeichnis von V. A. Balyk und dem vorliegenden
Tagebuch Zolotarёvs kommt dieses Werk nicht vor, aber F. R. Lips gibt dafür
dieselbe Besetzung wie für "Ex libris", das wiederum in seinen Publikationen
nicht vorkommt, an. (Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14) Vermutlich handelt es
sich hierbei um dasselbe Werk mit verschiedenen Titeln. Mit dem Titel "Pamjat-
nik revoljucii" wollte Zolotarёv möglicherweise dem Auftrag des Komponisten-
verbands vom Frühjahr 1972 (s. u.) entsprechen.
2
Sovetskaja muzyka, 1974/Nr. 6, S. 2

99
Forderung sollte das höchste Kriterium zur Beurteilung der Kunst sein. Die
Ansprache richtete sich gegen elitäre Kunst und verlangte eine im Leben
verwurzelte, für die Massen komponierte Musik.1
Der Vortrag Chrennikovs wiederholte die Forderungen seiner auf dem
vierten Kongreß gehaltenen Rede.2 Er prangerte unter anderem das Motiv
der Einsamkeit, das für Zolotarёv sehr wichtig war, an. Seine Angriffe rich-
teten sich gegen den "sogenannten "Avantgardismus"", der angeblich de-
monstrativ mit allen Verbindungen zu den Normen der musikalischen
Schönheit und Menschlichkeit und zu der jahrhundertelang ausgearbeiteten
Logik des künstlerischen Denkens gebrochen habe. Chrennikov polemisier-
te gegen dodekaphone, serielle, aleatorische und elektronische Musik. Für
diese kompositorischen Techniken zeigte Zolotarёv großes Interesse.
Während Chrennikov 1968 noch völlig verständnislos gegenüber moder-
nen Kompositionstechniken war, räumte er 1974 ein, daß sie als Verfahren,
nicht als geschlossene Systeme um ihrer selbst willen, dem sozialistischen
Realismus dienen könnten. Zu dieser Veränderung können die pseudodode-
kaphonen Stellen in den Spätwerken Šostakovičs beigetragen haben. Wer-
ke, die ausschließlich auf modernen Techniken basierten, wurden immer
noch abgelehnt.
Chrennikov behauptete, die Entwicklung der Avantgarde völlig außer
acht lassend, daß die Forderungen des sozialistischen Realismus von den
Musikern der UdSSR unveränderlich eingehalten würden. Er bemängelte
jedoch, daß nur wenige Werke sich, trotz der Forderung der Partei, mit der
sozialistischen Wirklichkeit auseinandersetzten. Diese Erwartung konnte
nicht, so Chrennikov, auch durch die gelungensten Werke über die ferne
Vergangenheit und die persönlichen Erlebnisse des Komponisten erfüllt
werden. Dagegen verarbeitete Zolotarёv gerade seine persönlichen Erleb-

1
Šostakovič: Vospet' veličie, S. 2 f.
2
Chrennikov: Sovetskaja muzyka i žizn', S.4–27

100
nisse und Gedanken sowie einige Ereignisse aus der russischen Geschichte
vor der Oktober-Revolution in seinen Kompositionen.
Aus der Rede Chrennikovs wird deutlich, daß die Verbindung zur Ge-
genwart und die Parteilichkeit in den 1970er Jahren die wichtigsten Forde-
rungen an ein sozialistisch realistisches Musikstück darstellten. Große
Aufmerksamkeit widmete der Vorsitzende des Komponistenverbands der
Laienmusikbewegung und rief dazu auf, sie weiter auszubauen, um in
jedem Menschen einen Künstler zu erziehen. Das ging gegen die Vorstel-
lung Zolotarёvs von einem Künstler als einem Übermenschen, der in seiner
Entwicklung über den meisten Menschen stand. Im Zusammenhang mit
Liedern kam im Vortrag Chrennikovs die Forderung, den Geschmack der
Massen zu lenken,1 wörtlich zum Ausdruck. Das entpuppte an einem kon-
kreten Beispiel das vorgeblich demokratische sowjetische System als ein
autoritäres. Dies muß bei Zolotarёv als einem freiheitlich denkenden Men-
schen eine große Abscheu hervorgerufen haben.

1
Chrennikov: Sovetskaja muzyka i žizn', S. 17

101
Erste Erfolge und Schwierigkeiten Zolotarёvs in Moskau

Mit dem Umzug nach Moskau begann für V. A. Zolotarёv ein sehr unstetes
Leben. Die Hauptstadt war zwar sein Hauptwohnsitz, aber er ist aus ihr oft
regelrecht geflohen. Seine Briefe und Tagebucheinträge zeugen von ver-
schiedenen Aufenthaltsorten des Komponisten: Smela, wo seine Eltern leb-
ten, und andere Orte in der Ukraine, das Zentrum für schöpferisches Schaf-
fen in Ivanovo, verschiedene Datschensiedlungen in der Nähe von Moskau
u. a..
Durch die vielen Reisen floh Zolotarёv vor einer unangenehmen Situati-
on in Moskau in der Hoffnung, irgendwo anders in Ruhe arbeiten zu kön-
nen. Die unangenehme Situation kam vor allem durch Geldsorgen und die
daraus resultierenden familiären Probleme zustande. Die ständige Flucht
des Komponisten offenbart deutlich, was für ein verletzlicher Mensch er
war. In seiner äußerlichen Suche nach Ruhe zeigt sich weiterhin die innere
Suche eines Künstlers.
Spätestens seit 1966 wußte Zolotarёv, daß er nach Moskau gehen mußte,
um seine Pläne als Komponist zu verwirklichen. Im Dezember 1966 nannte
er in einem Brief an Ju. G. Jastrebov sein Vorhaben nach dem Studium in
Magadan einen "Kampf um Moskau"1. Es war ihm bewußt, daß es kein ein-
faches Vorhaben sein würde, sich als zugezogener Komponist in Moskau zu
behaupten. Jedoch dadurch daß seine Frau eine Wohnung in Moskau hatte,
und er in Ė. P. Mitčenko einen in Moskau lebenden Bajanisten, der seine
Werke spielen wollte, gefunden hat, konnte Zolotarёv einem Umzug in die
Hauptstadt am Beginn des Jahres 1970 positiv entgegensehen.
Ėduard Pavlovič Mitčenko (*1937) war ein sehr rühriger Fürsprecher
Zolotarёvs. Dieser Bajanist zeichnete sich dadurch aus, daß er ein sehr gro-
ßes Repertoire hatte, was bis heute nicht viele Bajanisten vorweisen kön-

1
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12

102
nen, und in den größten Sälen Moskaus vor ausverkauftem Haus spielte.1
Sein Repertoire bestand aus barocken und klassischen Werken, und er inte-
ressierte sich stark für die zeitgenössische Musik. 1959 gewann er den in-
ternationalen Wettbewerb des 7. Jugend- und Studenten-Weltfestivals in
Wien, erhielt 1962 beim "Coupe Mondiale" in Prag die Silbermedaille2 und
konzertierte viel im In- und Ausland.
Ė. P. Mitčenko erinnerte
sich an Zolotarёv als an ei-
nen charmanten, angeneh-
men, sehr talentierten Men-
schen. Sie waren gut be-
freundet und besuchten sich
gegenseitig. Einmal ist der
Komponist über Nacht bei
Mitčenko geblieben und
hat, seiner Gewohnheit ent-
sprechend, die ganze Nacht
Der Čajkovskij-Konzertsaal
hindurch komponiert.3
Im Februar 1970 spielte Mitčenko im Čajkovskij-Konzertsaal ein Solo-
konzert, in dem die Kindersuite Nr. 1 und die Kammersuite von Zolotarёv
zum ersten Mal nach Magadan erklangen. Diese Werke wirkten wie eine
Revolution in der Bajanwelt, weil sie die neue Sicht des Komponisten auf
das Instrument offenbarten. Die meisten Zuhörer waren, nach Tolmačёv,
sehr begeistert. Zolotarёv mußte mehrmals auf die Bühne kommen, was bei
Bajankonzerten so noch nicht vorgekommen war.4
1
Da sich der Čajkovskij-Saal, in dem Mitčenko oft spielte, akustisch als nicht
gut für das Bajan geeignet erwies, spielten Bajanisten nach Mitčenko eher in
kleineren Sälen. (Basurmanov: Koncerty, S. 6)
2
Basurmanov: Spravočnik, 2. Auflage, S. 81
3
Mitčenko: Telefoninterview, S. 1
4
Tolmačёv: Interview, S. 1

103
Durch dieses erfolgreiche Konzert erfuhr die sowjetische Bajanwelt von
dem neuen Komponisten Zolotarёv und spaltete sich in zwei Lager – seine
Befürworter und seine Gegner.1 Wie bereits in Magadan, traf der Kompo-
nist auch in Moskau auf Ablehnung aus den Reihen der Bajanisten. Doch
hier hatte er, wahrscheinlich weil neue Musik für andere Instrumente an der
Tagesordnung stand, viel mehr Befürworter unter ihnen als in Magadan.
Zolotarёvs Wirken wurde von seinen Befürwortern als ein großes Ereig-
nis in der Bajanwelt gesehen.2 Sie merkten sofort, daß Zolotarёv ganz an-
ders dachte als die Bajankomponisten vor ihm. Er behandelte das Instru-
ment nicht als ein Volksinstrument, sondern hörte orchestral und übertrug
die orchestralen Ideen aufs Bajan. Der Komponist selbst formulierte es fol-
gendermaßen: ">юбое из моих сочинений для баяна могло стать
оркестровым (...)".3 Interessant in diesem Zusammenhang ist zu sehen,
welche Klangfarben Zolotarёv den Bajanregistern zuordnete:

rPiccoloflöte; 5Englischhorn;
fFagott; tCelesta;
gKlarinette; vOrgel;
xTutti.4

1
Jastrebov: Minuvšee, NA 1993/4, S. 12
2
Skljarov: Interview, S. 1
3
"Jedes meiner Bajanwerke hätte auch ein Orchesterwerk werden können (...)";
Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14; Hierbei ist zu erwähnen, daß es eine Orches-
terfassung der Partita geben soll (Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14).
4
Zav'jalov: Bajannoe iskusstvo, S. 80 f.

104
Das Publikum konnte hören, daß hinter Zolotarёvs Kompositionen eine
breite musikalische Bildung, die den Bajankomponisten vor ihm fehlte,
stand. Nach dem erfolgreichen Konzert Ė. P. Mitčenkos lernte Zolotarёv
den Bajanisten Aleksandr Ivanovič Tolmačёv, der ihm bis zum Lebensende
ein sehr guter Freund sein sollte, kennen.1 A. I. Tolmačёv erlebte den Kom-
ponisten als einen optimistischen, ruhigen, umgänglichen, verständnisvol-
len, sehr belesenen und musikbeflissenen Menschen. Er hatte den Eindruck,
als ob Zolotarёv von Gott gezeichnet wäre.2
Nach dem Konzert in Moskau spielte Ė. P. Mitčenko Zolotarёvs Werke
auf seinen Tourneen in der ganzen Sowjetunion und machte ihn dadurch
vor allem unter den Bajanisten bekannt.3 Am 28. Oktober 1970 fand im aus-
verkauften Čajkovskij-Konzertsaal erneut ein Solokonzert von ihm statt.
Diesmal kamen die Kindersuite Nr. 2 und die Partita von Zolotarёv zur
Moskauer Erstaufführung. Besonders die Partita hinterließ bei den Zuhö-
rern einen starken Eindruck.4 Nach dem Verklingen des letzten Akkords
hatten Zeitzeugen das Gefühl, das Gebäude könnte einstürzen, weil der Ap-
plaus so heftig war.5 Die Partita löste bei vielen Bajanstudenten große
Bewunderung aus. Bei ihren Treffen im Wohnheim des Gnesin-Instituts
kam das Gespräch immer wieder darauf, und es wurde versucht, das Stück
zu analysieren.6
Unter den Zuhörern am 28. Oktober war auch der junge Bajanist
Fridrich Robertovič Lips, den die Partita sehr stark beeindruckte. Er bat
A. I. Tolmačёv darum, ihn dem Komponisten der Partita vorzustellen7 und
lud Zolotarёv zu seinem Solokonzert am nächsten Tag im Gnesin-Institut
1
Tolmačёv: Interview, S. 1 u. 3
2
Tolmačёv: Interview, S. 5
3
Tolmačёv: Interview, S. 2
4
Mitčenko: Telefoninterview, S. 1
5
Tolmačёv: Interview, S. 2
6
Skljarov: Interview, S. 1
7
Tolmačёv: Interview, S. 2

105
ein. Dort machte das Spiel von Lips
einen großen Eindruck auf den Kom-
ponisten, und Zolotarёv drückte seine
Hoffnung auf gegenseitige Freund-
schaft aus.1
Das Zusammentreffen V. A. Zo-
lotarёvs mit dem jungen enthusiasti-
schen Musiker F. R. Lips, der 1969
den renommiertesten internationalen
Akkordeonwettbewerb in Klingen-
thal gewonnen hat und sich auf der
Suche nach einem ausdrucksstarken
und qualitativ hochwertigen Original-
repertoire für das Bajan befand, war
sehr wichtig für die Entwicklung der
F. R. Lips (l.) und V. A. Zolotarёv (r.)
modernen Bajanliteratur. Lips ging es
darum, das Bajan als ein anerkanntes Instrument zu etablieren. Deswegen
nahm er, nach Möglichkeit, nur Werke, die musikalisch wertvoll waren, in
sein Programm auf. Das führte dazu, daß er fast keine Werke, die original
für Bajan komponiert waren, spielte, weil in den meisten von ihnen das Ba-
jan als Volksinstrument behandelt wurde. Das sollte sich durch seine
Freundschaft mit Zolotarёv ändern.2
Bis zum Tod des Komponisten blieben F. R. Lips und V. A. Zolotarёv
sehr gut befreundet und arbeiteten eng zusammen. Der Komponist widmete
dem Bajanisten einige seiner Werke, und Lips führte viele Werke aus der
Moskauer Zeit Zolotarёvs als erster auf. Nach dem Tod des Komponisten
wurde Lips sein Nachlaß-Verwalter, gab die meisten seiner Bajanwerke he-
raus und nahm sie fast vollständig auf Tonträger auf.
1
Lips: Interview, S. 1
2
Vajdman/Imchanickij: Bajanist-chudožnik, S. 69

106
V. A. Zolotarёv fühlte sich F. R. Lips stark verbunden. Davon zeugen die
Briefe des Komponisten an Lips, in denen zum Ausdruck kommt, wie stark
Zolotarёv ihn vermißte.1 Lips beschrieb den Komponisten als einen sehr be-
gabten, romantischen, manchmal verträumten und leicht verletzbaren Men-
schen, der immer darauf aus gewesen sei, sich in der Musik, Philosophie
und Literatur weiterzubilden und zu komponieren. Seine Prinzipien in der
Kunst habe Zolotarёv kompromißlos verteidigt.2
Lips besuchte Zolotarёv mehrmals in der Wohnung von dessen Frau an
der Metro-Station Rečnoj vokzal, weit vom Moskauer Zentrum entfernt. In
der Wohnung gab es wenige Möbel, dafür aber viele Partituren und große
Tonbandspulen mit hauptsächlich zeitgenössischer Musik, z. B. von L. No-
no, P. Boulez, A. Schönberg und A. Webern.3 Seine Phonothek aus Magadan
brachte Zolotarёv nach Moskau mit und erweiterte sie ständig. Die Mög-
lichkeit, an Partituren zu kommen, war dort weitaus besser als in Magadan.
So konnte man im Komponistenverband und in der Lenin-Bibliothek Noten
einsehen.4 Später sollte Zolotarёv viele Partituren, die nicht ohne weiteres
erhältlich waren, von Ėdison Vasil'evič Denisov erhalten.
In Moskau ging Zolotarёv im Vergleich zu Magadan in der Menge der
Komponisten und Veranstaltungen unter und nahm die Rolle eines Provinz-
lers ein.5 Allein die Moskauer Staatsphilharmonie veranstaltete ca. 6000
Konzerte im Jahr. Dazu kamen noch Tausende Konzerte des Fernsehens,
Radios, Komponistenverbands und der Laienmusikbewegung. Es gab viele
Wettbewerbe und Festivals.6 Viele international renommierte Künstler tra-
ten in Moskau auf. Zum einen war das eine sehr bereichernde Atmosphäre,
und zum anderen machte sie einem zugezogenen Komponisten ohne
1
Lips: Pis'ma, S. 10 u. 11
2
Lips: Pis'ma, S. 10; Lips: Interview, S. 1
3
Lips: Interview, S. 2
4
Tolmačёv: Interview, S. 3 ff.
5
Šentalinskij: Interview, S. 11
6
Moskva muzykal'naja, S. 13

107
professionelle Ausbildung das Durchsetzen sehr schwer. Zolotarёv nutzte
die Situation jedoch, indem er viele Konzerte und Zusammenkünfte der
Komponisten besuchte.1 Als Bajanist trat er in Moskau nicht mehr auf.
Er versuchte, talentierte junge Komponisten auf das Bajan aufmerksam
zu machen, lud sie immer wieder zu Bajankonzerten ein und stellte ihnen
Bajanisten vor.2 Zu dieser Tätigkeit regte er auch F. R. Lips, der nach dem
Tod des Komponisten diese Arbeit fortsetzte, an. Dadurch wurden solche
Komponisten wie S. A. Gubajdulina und Ė. V. Denisov dazu angeregt, für
Bajan zu komponieren.3 Die Arbeit von Zolotarёv und Lips hat dazu beige-
tragen, daß das Bajan heute in Kreisen der Komponisten ein anerkanntes
Instrument ist.
Zolotarёv, Tolmačёv und Lips waren gute Freunde und unternahmen oft
etwas gemeinsam. Meist gingen sie in Konzerte, wobei ihr Interesse wegen
der Parallelen, die sie zwischen dem Bajan und der Orgel sahen, den Orgel-
spielern, weiterhin neuen
Werken, die im Komponis-
tenverband vorgestellt wur-
den, und sinfonischen Kon-
zerten galt. Oder sie trafen
sich im Restaurant des Ho-
tels "Nacional'", ihrem
Lieblingstreffpunkt, von wo
aus man den Manege-
Platz und den Kreml sehen
Hotel "Nacional'" in Moskau konnte.4

1
Kotov: Interview, S. 7
2
Tolmačёv: Interview, S. 3
3
Lips: Pis'ma, S. 10
4
Tolmačёv: Interview, S. 2 ff.; Lips: Pis'ma, S. 13

108
Zolotarёv war ein religiöser Mensch, wobei er keine traditionellen Ritu-
ale pflegte.1 Am 27. Juli 1974 schrieb er in sein Tagebuch:

"еловек должен постоянно видеть перед глазами образ распятого риста, и


непрестанно стремиться к совершенству."2

Um seine Religiosität aus-


zuleben, ist Zolotarёv auf
Expeditionen in den Nor-
den Rußlands, wo die mo-
derne Zivilisation noch kei-
nen Einzug gehalten hat,
gegangen. Dort besuchte er
alte Klöster, wie das Fera-
pont-Kloster mit den Fres-
ken Dionisijs. Solche Wan-
derungen waren sehr wichtig für ihn, um Kraft zu schöpfen. Auch im Kreml
suchte der Komponist die Begegnung mit dem altrussischen Glauben.3
Eines Sommers am Beginn der 1970er Jahre war Zolotarёv zusammen
mit dem Ehepaar Šentalinskij, das inzwischen auch in Moskau lebte, und
seinem Freund Viktor Šumilin, einem Maler, den er sehr schätzte, im Ar-
changel'sker Gebiet unterwegs. Sie wanderten planlos durch die Dörfer und
machten spontan Halt bei unbekannten Bauern, von denen sie versorgt wur-
den. Sie durchwanderten die Taiga zwischen den Flüssen Severnaja Dvina
(Nördliche Dvina) und Ust'ja, wo nur selten andere Menschen waren, weil
sie eher in Flugzeugen darüber hinweg flogen. Nach einiger Zeit gemeinsa-

1
vgl. Tolmačёv: Interview, S. 5; Skljarov: Interview, S. 5
2
"Der Mensch muß immer das Bild des gekreuzigten Christus vor sich haben
und unaufhörlich zur Vollkommenheit streben."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 88
3
Tolmačёv: Interview, S. 5

109
mer Wanderung wollte Zolotarёv ganz allein weiter gehen und war sehr
froh, erholt und zufrieden, als er nach ein paar Tagen zurückkehrte.1

V. A. Zolotarёv als Student des Moskauer Konservatoriums

Zum Wintersemester 1971,


das im September begann,
wurde ein Traum Zolota-
rёvs wahr: Er wurde auf
Empfehlung von Rodion
Konstantinovič Ščedrin in
den Kompositionsstudien-
gang am Čajkovskij-Kon-
servatorium in Moskau
aufgenommen.2 Der Emp-
fehlung bedurfte er, weil er aufgrund seiner schlechten Ergebnisse in der
Aufnahmeprüfung durchgefallen war.3 Hierbei zeigte sich, daß seine Selbst-
einschätzung, die er gegenüber Ju. G. Jastrebov äußerte, und zwar daß er
Mängel in der elementaren Musikbildung hatte, richtig war:

"е могу написать простейший одноголосный диктант, хотя сам пишу


сложнейшую (по интонации и ритму) музыку."4

1
Šentalinskij: Interview, S. 9 f.
2
Nagaev: Interview, S. 4; Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 13
3
Lips: Dve afiši, S. 8; Das bezeugen die Prüfungsunterlagen. (Akte von V. A.
Zolotarёv, Moskau, S. 5 u. 6)
4
"Ich kann nicht einmal ein einfaches einstimmiges Musikdiktat schreiben, ob-
wohl ich (motivisch und rhythmisch) schwierigste Musik schreibe."; Jastrebov:
Minuvšee, NA 1995/1, S. 12

110
Die Mängel störten ihn also nicht daran,
sich auf hohem Niveau mit Musik zu be-
schäftigen und zu komponieren.
Obwohl er ein Student am Konservato-
rium war, fühlte sich Zolotarёv als fertiger
Komponist. Davon zeugt sein Eintrag in
der Personalkarte, die sich in der Akte des
Konservatoriums findet, wo er "Kompo-
nist" als seinen Beruf angab. Er zeigte sei-
ne Kompositionen solch berühmten Kom-
ponisten wie D. D. Šostakovič, N. I. Pejko
und A. I. Chačaturjan. Bei vielen Kollegen
in Moskau rief er Skepsis hervor, weil er es
sich erlaubte, mit seinem Bajan zu privaten
Kompositionsstunden von Šostakovič zu Eingang zum Großen Saal des
gehen. Nach Auskunft des Komponisten Konservatoriums
und Malers Valerij Anatol'evič Kotov, der mit Zolotarёv in seinen letzten
Lebensjahren befreundet war, hat Zolotarёv ca. sechs solcher Unterrichts-
stunden von Šostakovič, der sich von den Möglichkeiten des Bajans über-
rascht zeigte,1 erhalten.2
V. A. Zolotarёv strebte nach Freundschaften mit Komponisten wie R. K.
Ščedrin und Ė. V. Denisov. R. K. Ščedrin erzählte V. A. Šentalinskij, daß
Zolotarёv versucht habe, ständig Kontakt zu ihm zu haben, was wegen zu
vieler Verpflichtungen Ščedrins, der einige offizielle Posten bekleidete,
nicht möglich gewesen sei.3 Trotzdem unterstützte er den jungen Musiker,
z. B. durch die Empfehlung an das Konservatorium. In dem 2002 erschie-

1
Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
Kotov: Interview, S. 1
3
Šentalinskij: Interview, S. 2

111
nenen Buch "Monologi raznych let" erinnerte er sich an Zolotarёv als an ei-
nen hochbegabten Komponisten.1
Zolotarёv und Ščedrin trafen sich mehrmals privat und zeigten einander
ihre neuesten Werke. Bei ihrem ersten Treffen wartete Zolotarёv mit seinem
Bajan vor Ščedrins Hauseingang und bat darum, einige seiner Werke zeigen
zu dürfen. Obwohl Ščedrin so etwas oft passierte, und er zunächst absagen
wollte, verbrachten sie zwei Stunden zusammen, und Ščedrin war von Zo-
lotarёv sehr angetan. Er beurteilte ihn folgendermaßen:

"(...) это был необыкновенно талантливый человек, но он слишком торопился


жить. Он хотел все иметь сразу: успех, издания, признание."2

Das formulierte Ščedrin sehr treffend. Das Streben nach schnellem Erfolg,
das an Martin Eden erinnert, war nicht zuletzt durch Zolotarёvs finanzielle
Probleme bedingt.
Höchstwahrscheinlich war es alles andere als Zolotarёvs Wunsch, in der
Klasse von Tichon Nikolaevič Chrennikov, dem Vorsitzenden des Kompo-
nistenverbands, der er zugeteilt wurde, zu studieren. Das, wonach Zolotarёv
musikalisch suchte, konnte er nicht mit Chrennikovs Hilfe finden. Wie oben
gezeigt, waren auch ideologische Konflikte zwischen ihnen vorprogram-
miert.
Chrennikov behielt Zolotarёv als einen angenehmen, charmanten, intel-
ligenten, sehr talentierten und immer elegant aussehenden Mann in Erinne-
rung. Er soll oft nicht in den Unterricht gekommen sein, aber wenn
er da war, habe es Chrennikov, seinen Worten nach, Freude bereitet.

1
Ščedrin: Monologi, S. 149
2
"(...) das war ein sehr begabter Mensch, aber er beeilte sich zu sehr zu leben. Er
wollte alles, Erfolg, Veröffentlichungen, Anerkennung, sofort haben."; Lips:
Dve afiši, S. 8

112
An Zolotarёvs Musik konnte er sich
allerdings nicht mehr erinnern.1
Den Eindruck, den Zolotarёv
im Konservatorium hinterließ, be-
schrieb die damalige Assistentin
Chrennikovs und heutige Komposi-
tionsprofessorin Tat'jana Alekseevna
Čudova folgendermaßen:

"%лава &олотарев вызвал такое двоя-


кое впечатление. % одной стороны,
это очень одареннейший музыкант,
совершенно не от мира сего. (...)
благообразый, дьячка напоминал нем-
Čudova mit Schüler im Juni 2004
ножечко. %овершенно светлый взгляд,
совершенно святое состояние. (...) ' с другой стороны, такая святость чисто
внешне оборачивалась в его творчестве бунтарем."2

1
Chrennikov: Telefoninterview, S. 1; T. N. Chrennikov macht als Mensch einen
sehr netten Eindruck, so daß sich dieser schwer mit seinem Verhalten als Vorsit-
zender des Komponistenverbands zu einem Bild fügen läßt. Doch diese Diskre-
panz zwischen dem Persönlichen und dem Öffentlichen konnte in der Sowjet-
union oft beobachtet werden. Sie konnte aus der ehrlichen Überzeugung von
den sozialistischen Werten und dem vollen Vertrauen in das System resultieren.
Andererseits wird durch diese Doppelgesichtigkeit deutlich, wie Menschen in
leitenden Positionen sich mit dem System zu arrangieren versuchten bzw. es
ausnutzten.
2
"Slava Zolotarёv hat einen gespaltenen Eindruck hervorgerufen. Auf der einen
Seite war er ein sehr hochbegabter Musiker, nicht von dieser Welt. Er sah sehr
gut aus, hat ein wenig an einen Kirchendiener erinnert. Ein sehr klarer Blick,
ein heiliger Gemütszustand. (...) Und auf der anderen Seite verwandelte sich
seine äußere Heiligkeit in eine Auflehnung in seinem Schaffen."; Čudova: Inter-
view, S. 1

113
T. A. Čudova behielt den Komponisten als einen sehr freundlichen, aber
auch verschlossenen, zarten und verletzlichen Menschen in Erinnerung.1
Die meist viel jüngeren Studenten betrachteten Zolotarёv als eine Auto-
ritätsperson. Er machte auf sie den Eindruck einer unabhängigen Persön-
lichkeit, während sie selbst meist noch im Werden begriffen waren.2 Er sei-
nerseits fühlte sich höchstwahrscheinlich zu alt für die verschulte Bildung
am Konservatorium, wenn er die jungen Studenten um sich sah. Sie führten
ihm vor Augen, daß er zu spät mit der Kompositionsausbildung begonnen
hat.3 Nach den Erinnerungen von Michail Borisovič Bronner, der damals
ebenfalls bei T. N. Chrennikov studierte, war Zolotarёv im Umgang mit an-
deren kein einfacher, sondern ein sehr verschlossener Mensch. "а его
лице читались черты сложной жизни,"4 – so M. B. Bronner.
Zolotarёv fiel durch seine musikalischen Experimente auf. Bronner erin-
nerte sich nach 30 Jahren immer noch lebhaft daran, wie stark Zolotarёvs
Idee, bei einem Stück kleine Bälle in den geöffneten Flügel zu legen, be-
sonders Chrennikov irritiert habe. Am meisten beeindruckte Bronner, daß er
bei Zolotarёv einmal die vollständige, per Hand abgeschriebene Partitur
von A. Schönbergs "Moses und Aaron" sah. Diese Partitur war nur im Lese-
saal der Konservatoriumsbibliothek vorhanden und durfte nicht nach Hause
mitgenommen werden. Zolotarёv lag so viel daran, sie zu besitzen, daß er
sie abgeschrieben hat.5 Das ist ein Beweis für seine starke Schönberg-Be-
geisterung.

1
Čudova: Interview, S. 4
2
Bronner: Telefoninterview, S. 1
3
Volkov: Brief, S. 1
4
"In seinem Gesicht konnte man lesen, daß er ein schweres Leben hatte."; Bron-
ner: Telefoninterview, S. 1
5
Bronner: Telefoninterview, S. 1

114
Am Konservatorium lernte Zolotarёv den Komponisten Kirill Ev-
gen'evič Volkov, einen Aspiranten und Assistenten von A. I. Chačaturjan
und einen wichtigen Vertreter der "neuen Folklore-Welle", kennen. Er setzte
in seiner Musik Zitate und Elemente der altrussischen Gesänge, der Klage-
und anderer rituellen Lieder, ein. Zu Lebzeiten Zolotarёvs komponierte
K. E. Volkov nur ein Werk für Bajan, und zwar ein Konzert für Bajan und
Sinfonieorchester, das Ė. P. Mitčenko am 14. April 1972 aufführte, und über
das Zolotarёv einen Artikel für "Sovetskaja muzyka" schrieb. In diesem Ar-
tikel wird deutlich, daß Zolotarёv Volkov sehr schätzte. In seinem späteren
Schaffen wandte sich K. E. Volkov verstärkt dem Bajan zu.
Volkov und Zolotarёv trafen sich oft ohne Verabredung im Flur des
Konservatoriums, dort, wo sich heute die Mensa befindet. Zolotarёv hatte
immer dicke Packen großer beschriebener Notenblätter bei sich. Sie setzten
sich meist auf eine Fensterbank und hielten spontane Nachhilfestunden, bei
denen Zolotarёv Volkov um Rat in kompositionstechnischen Fragen bat.
Meist handelte es sich um Fragen der Instrumentierung, so um die Strich-
arten oder mögliche Akkorde der Streicher, das Einsetzen der Klangfarben
und das Verhältnis des Bajans als Soloinstrument zum Sinfonieorchester.
Mit dem Orchester der Volksinstrumente kannte sich Zolotarёv im Gegen-
satz zum Sinfonieorchester von der Musikfachschule her sehr gut aus.1
K. E. Volkov beschrieb seinen Kollegen als einen einfachen, begabten
Menschen, der vom Leben und von Selbstzweifeln in der Kunst gebeutelt
wurde. Er hat genau verstanden, daß er als Komponist noch viel nachzuho-
len hatte, und hat immer wieder gesagt, daß er sich zu spät für die Laufbahn
des Komponisten entschieden habe. Er hat über Schwierigkeiten in theoreti-
schen Fächern und mangelnde Aufmerksamkeit seitens seines Hauptfach-
professors Chrennikov, mit dem er Auseinandersetzungen hatte, geklagt.2

1
Volkov: Brief, S. 1
2
Volkov: Brief, S. 1

115
An die Schwierigkeiten Zolotarёvs mit Chrennikov erinnerten sich auch
Ė. P. Mitčenko und N. A. Lesnoj. Chrennikov soll erwartet haben, daß Zo-
lotarёv nicht so viel für Bajan, sondern mehr für klassische Besetzungen
schreiben sollte.1 Und seine Werke für Bajan, das als Volksinstrument be-
trachtet wurde, waren dem Professor sicherlich nicht volkstümlich genug.2
Zunehmend merkte Volkov, daß Zolotarёv innerlich immer mehr ange-
spannt wurde und immer mehr an sich zweifelte.3 Das hing sicherlich mit
den hohen Erwartungen, die er an sich selbst stellte, zusammen.
Schwierigkeiten mit Chrennikov, dem wichtigsten Funktionär des so-
wjetischen Musiklebens, der ein doppelgesichtiger Mensch zu sein scheint,
konnten zu Problemen beim Verkauf der Werke und dem Eintritt in den
Komponistenverband führen, wobei es im Fall Zolotarёvs mangels Beweis-
material bei diesen Vermutungen bleiben muß.4
Trotz seiner Bemühungen in den letzten Jahren in Magadan, das Klavier
besser zu spielen, konnte Zolotarёv das bei weitem nicht so gut wie die an-
deren Kompositionsstudenten, die meist hervorragende Klavierspieler wa-
ren. Deswegen kam er immer mit seinem Bajan in den Unterricht und be-
eindruckte die Klasse Chrennikovs durch seine Fähigkeiten auf diesem In-
strument,5 oder brachte Bajanisten, die seine Werke spielten, mit.6
Als Chrennikovs Assistentin unterrichtete die zwei Jahre jüngere
T. A. Čudova Zolotarёv sehr oft. Sie beschrieb seine Musik als sehr aktiv
und energiegeladen, was nicht mit laut und schnell gleichzusetzen sei. Zo-
lotarёv überraschte den konservativen Chrennikov und seine Assistentin
sehr mit der Idee, die Sonatenform, die als eine klassische westeuropäische
1
Mitčenko: Interview, S. 1; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16
2
vgl. Cortinas: Introduction, S. 21
3
Volkov: Brief, S. 1
4
Zu der Schlußfolgerung, daß T. N. Chrennikov sicherlich kein Fürsprecher Zo-
lotarёvs war, kommt auch J. A. Cortinas (Introduction, S. 22).
5
Čudova: Interview, S. 1
6
Čudova: Interview, S. 4

116
Form angesehen wurde, auf dem Bajan, das als russisches Volksinstrument
galt, umzusetzen.1 Offensichtlich wußten sie nicht, daß diese Gattung im
Bajanrepertoire keine Neuheit darstellte. Die Ansicht der Lehrkräfte, daß
das Bajan und die Sonatenform unvereinbar seien, zeigt, daß dieses Instru-
ment am Konservatorium, wo es keine Abteilung für Volksinstrumente gab
und immer noch nicht gibt, völlig unzureichend bekannt war.
Der Bajanist Anatolij Vladimirovič Beljaev erinnerte sich an ein Konzert
im Kleinen Saal des Konservatoriums, bei dem Werke von Studenten vor-
gestellt wurden. Mitten unter den klassischen Instrumenten und Besetzun-
gen tauchte F. R. Lips auf der Bühne auf und spielte Zolotarёvs Partita. Das
hinterließ einen starken Eindruck beim Konservatoriumspublikum, das
größtenteils von der Möglichkeit, anspruchsvolle zeitgenössische Musik auf
dem Bajan zu spielen, nichts wußte.2 Doch solche positiven Errungenschaf-
ten für das Bajan gingen im oben beschriebenen reichen Moskauer Musik-
leben schnell unter, so daß der Wunsch Zolotarёvs nach schnellem Erfolg
nicht in Erfüllung gehen konnte.
In den Kompositionsunterricht brachte der Komponist immer wieder
neue Ideen für Bajan, die Čudova als sehr gut beurteilte, mit.3 Er überrasch-
te sie durch ihr unbekannte Spielarten, z. B. den bellows shake4. Seine Lie-
1
Čudova: Interview, S. 1 f.
2
Beljaev: Nastojaščee, S. 94
3
Dadurch ist bei T. A. Čudova der feste Eindruck entstanden, Zolotarёv hätte ca.
neun Sonaten für Bajan komponiert. (Čudova: Interview, S. 1 f.) Möglicherwei-
se hatte er tatsächlich viele Sonaten-Entwürfe, die er nicht ausgearbeitet hat. Es
ist nicht ausgeschlossen, daß einige Entwürfe Zolotarёvs zusammen mit ferti-
gen Manuskripten von seiner Frau verbrannt worden sind. (s. u.)
4
Durch die Technik des bellows shake wird ein Tremolo erzeugt. Das geschieht
durch schnelle Auf- und Zu-Bewegungen des Balgs. Bellows shake war eine
sehr charakteristische Technik der russischen Harmonikaspieler. In der Bajanli-
teratur wurde sie bis in die 1960er Jahre hinein nur sehr selten, meist zur Imita-
tion des Ziehharmonikaklangs, eingesetzt. Seit den 1960er Jahren gewann diese
Technik an Bedeutung. Besonders in den Werken V. A. Zolotarёvs trifft der
Spieler oft auf lange bellows shake-Stellen.

117
be zum Bajan und seine gründliche Kenntnis des Instruments fielen sofort
auf. Sie erlaubten ihm, alle Ausdrucksmittel des Bajans auszureizen, wo-
durch seine Stücke an Qualität gewannen.1 Er war sehr fleißig und kompo-
nierte viel, so als ob er gewußt hätte, daß er nur kurz zu leben hatte.2 Aus
den Kompositionen Zolotarёvs hörte Čudova einen Schrei gegen das Böse
auf der Welt, gegen Kriege und Diktaturen heraus.3
Während seines Studiums wohnte der Komponist allein im Wohnheim
des Konservatoriums in der Malaja Gruzinskaja Straße. Am 8. Februar
1972 berichtete er von dort in einem Brief an Bol'šanin, daß er viel kompo-
niere, und nach intensiven
Arbeitsphasen krank und
depressiv werde: "У меня
всегда так. +ак напишу
что-то, а потом депрес-
сия."4 Das kam wahrschein-
lich dadurch, daß er zeitin-
tensiv arbeitete. So beende-
te er die Werke "Diptychon"
Das Studentenwohnheim des Konservatoriums und "Triptychon" für Kam-
merorchester in sechs Tagen und komponierte in wenigen Tagen die Sonate
Nr. 3 für Bajan.5 Das war nur dadurch möglich, daß er an den Werken ge-
danklich lange vorarbeitete.
Über das Komponieren sagte Zolotarёv zu Tolmačёv, daß jede Kompo-
sition zunächst erlitten und durchgestanden werden müsse. Wenn er ein

1
Čudova: Interview, S. 2
2
Čudova: Interview, S. 3
3
Čudova: Interview, S. 4
4
"Immer ist es bei mir so. Nachdem ich etwas geschrieben habe, bekomme ich
eine Depression."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 7
5
Zolotarёv: Pis'ma, S. 7

118
Stück lange genug in sich trug und es dann aufschrieb, stimmte jede Note
und mußte nicht mehr verändert werden.1 Auch Lips berichtete, daß Zo-
lotarёv gewöhnlicherweise lange über seine Stücke nachgedacht habe, be-
vor er sie dann in einer relativ kurzen Zeit aufschrieb. Er arbeitete immer
parallel an mehreren Stücken.2
Zolotarёv selbst schrieb am 30. Oktober 1974 in sein Tagebuch, daß die
meisten Kunstwerke großer Komponisten über lange Zeiträume hinweg ge-
schaffen worden seien. Der Künstler habe über Jahre hinweg kleine Stücke
gesammelt, Ideen ausgetragen, um dann eines Tages, wenn das Kunstwerk
reif war, es schnell aufzuschreiben.3 Das war auch seine eigene Arbeitswei-
se.
Die Intuition spielte für Zolotarёv eine große Rolle beim Komponieren.
Er beobachtete durch nachträgliche Analyse seiner Werke, daß mit Hilfe der
Intuition Gesetzmäßigkeiten, die nicht verstandesmäßig ausgearbeitet wa-
ren, in einem Stück entstanden. Weil er die Intuition höher als den Verstand
einstufte, konnte er nicht jederzeit komponieren, sondern nur in einem be-
sonderen Zustand, der durch alltägliche Probleme zerstört werden konnte.4
Die der Verfasserin bekannten Aussagen Zolotarёvs über sein Vorgehen
beim Schaffen weisen darauf hin, daß seine Vorstellungen über ein Kunst-
werk an das 19. Jahrhundert anknüpften. Damals wurde die Kunst stark
überhöht und eine Kunstreligion propagiert. Seit W. H. Wackenroder und L.
Tieck bis hin zu A. Schopenhauer und F. Nietzsche galt die Musik als die
höchste Kunst, als der Ausdruck des Geistes und das Abbild des Unendli-
chen. Durch seine Belesenheit kannte V. A. Zolotarёv diese Gedanken. Mit
ihnen korrespondierte sein Leben als das eines "Priesters der Musik"5.
1
Tolmačёv: Interview, S. 5
2
Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14; Das wird auch an mehreren Stellen des Tage-
buchs von Zolotarёv deutlich.
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 150
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 124 f. u. 127
5
Šentalinskij: Interview, S. 1

119
Die von Zolotarёv auf dem Konservatorium komponierte Sonate Nr. 3
für Bajan ist eins seiner wichtigsten Werke. Sie stellt den Höhepunkt inner-
halb seiner Kompositionen für Bajan solo dar und gilt als eins der schwie-
rigsten Stücke des sowjetischen Bajanrepertoires überhaupt.1 V. A. Balyk
bezeichnete sie als eins der zentralen Werke der Bajanliteratur der 1970er
Jahre.2 Dieses Werk inspirierte solche Komponisten wie S. A. Gubajdulina
und Ė. V. Denisov dazu, Werke für Bajan zu schreiben.
Im Bajanrepertoire nimmt die Sonate wegen der psychologischen Tiefe,
der Tragik und der komplexen Konzeption eine besondere Stellung ein. Mit
diesen Merkmalen eröffnete Zolotarёv Sphären, die in der Bajanliteratur bis
dahin nicht vorgekommen waren.3 Herausragend unter den zyklischen Wer-
ken für Bajan ist auch die Länge der Sonate, die über zwanzig Minuten
dauert. Unter vielen Bajanisten genießt diese Sonate eine Sonderstellung.
Der berühmte russische Bajanist Aleksandr Vladimirovič Skljarov sagte
über sie: "/ ней нельзя изменить ни звука."4
Leider ist dieses Werk in Konzerten selten ganz zu hören, weil es große
Anforderungen an die Technik und vor allem die Ausdauer des Spielers
stellt. Vielfach greifen sich die Bajanisten nur den zweiten und vierten Satz,
die im Vergleich zu den beiden anderen in einer traditionelleren Musikspra-
che und technisch weniger anspruchsvoll komponiert sind, heraus. So eine
Aufführungsweise verfehlt offensichtlich die Konzeption dieser Sonate. In
ihr zeigt sich der Einfluß A. Schönbergs auf Zolotarёv am deutlichsten, weil
im ersten und dritten Satz die Zwölftontechnik Verwendung findet, der erste
Satz an Schönbergs Viertes Streichquartett angelehnt ist, und am Ende der
Sonate ein Ausschnitt aus der "Verklärten Nacht" zitiert wird.

1
Vajdman/Imchanickij: Bajanist-chudožnik, S. 70; Lips: Tvorčestvo, S. 59
2
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 1, S. 4
3
Lips: K voprosu, S. 63 f.; Platonova: Novye tendencii, S. 52
4
"In ihr darf man keinen einzigen Ton ändern."; Skljarov: Interview, S. 1

120
Während seines Studiums am Konservatorium wurde Zolotarёvs Sehn-
sucht nach Magadan immer stärker. Er wollte dort seine langjährig ange-
dachten Projekte zu Martin Eden, Dionisij und dem Roman "Ovod" (Die
Bremse) von Ethel Lilian Voynich, zu dem D. D. Šostakovič 1955 Filmmu-
sik komponiert hat, verwirklichen.1 Das macht deutlich, daß er in Moskau
nicht zur Ruhe kommen konnte. Dafür war zum einen sein voller Stunden-
plan auf dem Konservatorium verantwortlich. Eine wesentliche Rolle spiel-
ten zum anderen aber auch familiäre Probleme, über die sich Zolotarёv in
dem bereits erwähnten Brief an V. P. Bol'šanin vom 8. Februar 1972 beklag-
te. Er charakterisierte darin das Zusammenleben mit seiner Frau folgender-
maßen: "0ри дня вместе, неделю врознь, как говорится."2
Zolotarёv wurde nicht ins erste Semester, sondern ins Vorstudium einge-
stuft und mußte einige elementare Musikfächer, die er in Magadan bereits
hatte, erneut besuchen.3 Neben den musikalischen Fächern standen auf sei-
nem Stundenplan solche wie Geschichte der Kommunistischen Partei, Dia-
lektik des Materialismus, Geschichte des Materialismus, Politökonomie,
Ästhetik des Marxismus-Leninismus, Grundlagen des wissenschaftlichen
Kommunismus, Grundlagen des wissenschaftlichen Atheismus u. a.. Von
den insgesamt 29 Fächern im Kompositionsstudium hatten 13 nichts mit
Musik zu tun.4 Zolotarёv waren diese Fächer lästig, er fehlte dort, weil er
sich nur mit Musik beschäftigen und komponieren wollte.5 Vermutlich wur-
de ihm deswegen im Februar 1972 das Stipendium aberkannt.

1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 9 f.; Es ist nicht auszuschließen, daß die Filmmusik Šosta-
kovičs Zolotarёv dazu anregte, sich mit "Ovod" zu beschäftigen.
2
"Drei Tage zusammen, eine Woche auseinander, wie man sagt."; Zolotarёv:
Pis'ma, S. 8
3
Cortinas: Introduction, S. 21
4
Učebnaja kartočka studenta, in: Akte von V. A. Zolotarёv, Moskau, S. 12
5
Lips: Interview, S. 1; Nagaev: Interview, S. 4; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj,
S. 16

121
Daraufhin stellte er einen Antrag auf den Austritt aus dem Konservatori-
um. Dafür gab es mehrere Gründe. Zum einen hat er sich dort sicherlich
musikalisch fehl am Platz gefühlt. Die oben aufgeführten Fächer und der
rückständige Unterricht am Konservatorium haben ihn gestört. Zeitgenössi-
sche Musik aus dem Westen, die ihn besonders interessierte, wurde über-
haupt nicht behandelt, und man mußte sich selbständig um Informationen
darüber kümmern.1 Da Zolotarёv in der Kunst kompromißlos seinen Weg
ging, konnte er mit der eingeschränkten und ideologisierten Ausbildung bei
T. N. Chrennikov nicht zufrieden sein. Bald nach Beginn seines Studiums
und mehrmals danach sagte er Ė. P. Mitčenko, daß sein Kompositionstalent
am Konservatorium verschwunden sei.2
Zum anderen mußte er sich um seine Familie kümmern.3 Da er kein
Geld verdiente und jetzt sogar ohne ein Stipendium geblieben ist, hatte er
immer wieder Auseinandersetzungen mit seiner Frau. Obwohl sie Alimente
von ihrem ersten Mann bekam und als Cello-Lehrerin arbeitete, fehlte es
der Familie immer an Geld.4 So begründete Zolotarёv seinen Antrag mit
fehlenden materiellen Mitteln zum Studium.5
Den ersten Antrag Zolotarёvs auf Exmatrikulation zerriß Chrennikov,
doch die Entscheidung stand fest, und dem zweiten Antrag wurde stattgege-
ben.6 Zum 1. März 1972 wurde der Komponist aus dem Konservatorium
entlassen.7 An A. P. Nagaev schrieb er über seine Entscheidung, daß alle
Pianisten dort das gleiche Repertoire hätten, und die Komponisten sich über
ihren Werken quälten. Deswegen wollte er nicht länger da bleiben.8
1
Kotov: Interview, S. 2
2
Mitčenko: Telefoninterview, S. 1
3
Kotov: Interview, S. 1
4
Nagaev: Interview, S. 4
5
Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, Moskau, S. 11
6
Zolotarёv: Pis'ma, S. 11; Nagaev: Interview, S. 4
7
Akte des Studenten V. A. Zolotarёv, S. 13
8
Nagaev: Interview, S. 4; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14

122
Der Brief Zolotarёvs über seinen Austritt an V. P. Bol'šanin ist so auf-
schlußreich, daß eine lange Passage daraus hier wiedergegeben werden soll:

"0ы не поверишь, но все последние месяцы рвусь на %евер. 'менно благодаря


этому стремлению ушел из консерватории – этого архаичного заведения, где я
почувствовал (и вовремя), что еще немного, и я разучусь писать!
Обстановка ужасная! +осность, твердолобость, плюс снобизм и повсеместная
бездарность! 0олько внешний лоск, а посмотришь, всюду фальшь. е хочу
быть хвастливым, но чувствуя, как все тянутся ко мне, слушают каждое мое
слово, учась на моей музыке, говорят обо мне крайне лестно или же зависливо
ревнуя, я окончательно понял ненужность моего нахождения в этом заведении.
/идит 4ог, но для бумажки и ради легкости карьеры я не могу продолжать
учение, ничему не учась. Я так далеко ушел от этого, что иронически
созерцаю свое ученичество, думаю порой: "&олотарев, куда ты попал? 4еги,
пока не поздно, из этого сверкающего инкубатора! 4еги и не оглядывайся! – +
жизни! + природе!"1

1
"Du wirst es nicht glauben, aber die ganzen letzten Monate zieht es mich in den
Norden. [darunter verstand Zolotarёv den Fernen Osten. – Anmerkung der Ver-
fasserin] Dank dieses Strebens bin ich aus dem Konservatorium fortgegangen,
aus dieser archaistischen Anstalt, wo ich (rechtzeitig) gespürt habe, daß wenig
dazu fehlt, daß ich das Komponieren verlerne!
Die Verhältnisse sind schrecklich! Konservatismus, Engstirnigkeit, plus Snobis-
mus und allgemeine Talentlosigkeit! Nur äußerer Glanz, und bei genauem Hin-
gucken überall Falschheit. Ich will nicht prahlen, aber dadurch daß ich spürte,
daß alle sich zu mir hingezogen fühlten, auf jedes Wort von mir hörten, von
meiner Musik lernten, äußerst schmeichelhaft oder neidisch und eifersüchtig
über mich sprachen, habe ich endgültig verstanden, daß es für mich unnötig ist,
in dieser Anstalt zu sein.
Gott sieht es, für ein Papier und eine leichte Karriere kann ich, ohne dazuzuler-
nen, nicht weiter studieren. Ich bin schon so weit weg davon, daß ich ironisch
auf meine Studiererei blicke und manchmal denke: "Zolotarёv, wo bist Du hin-
eingeraten? Lauf, solange es nicht zu spät ist, aus diesem leuchtenden Brut-
schrank! Lauf und blicke nicht zurück! – Zum Leben! Zur Natur!"; Zolotarёv:
Pis'ma, S. 10 f.

123
Der Weggang Zolotarёvs aus dem Konservatorium stieß bei vielen auf Un-
verständnis. R. K. Ščedrin rief bei ihm an und regte sich, nach Nagaev, dar-
über auf, weil Zolotarёv einen Abschluß in Komposition gebraucht hätte,
um in den Komponistenverband einzutreten. Zolotarёv soll geantwortet ha-
ben, daß er darüber ganz allein zu entscheiden habe, und soll Ščedrin damit
beleidigt haben.1 V. A. Šentalinskij bekam als Antwort auf sein Unverständ-
nis über die Exmatrikulation vom Komponisten gesagt, daß ihm im Konser-
vatorium nichts mehr beigebracht werden könne.2
Die Sehnsucht Zolotarёvs
nach Magadan ließ ihn nicht
los. Nach dem Austritt aus dem
Konservatorium überlegte er,
für zwei bis drei Jahre dahin zu
gehen und zu arbeiten. Er plante
einige große Werke, darunter
zwei Opern, ein Oratorium, eine
Sinfonie, ein Ballett und zwei
Zolotarёvs Studentenausweis Konzerte für Bajan.3 Er wurde
vom Konservatorium
immer häufiger vom Gefühl der
Einsamkeit beherrscht. Im Tagebuch aus dem Jahr 1971 heißt es:

"икогда так еще я не страдал одинокостью... /се эти дни что-то мучит мою
душу. игде и ни в чем не могу найти покоя."4

1
Nagaev: Interview, S. 4 f.
2
Šentalinskij: Interview, S. 5
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 12
4
"Ich habe noch nie so sehr an Einsamkeit gelitten... Diese ganzen Tage quält et-
was meine Seele. Nirgendwo und durch nichts kann ich Ruhe finden."; zit. nach
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 17

124
Zolotarёvs familiäre Situation

Aleksandr Petrovič Nagaev besuchte Zolotarёv in Moskau ca. ein Mal im


halben Jahr und bekam mit, wie bescheiden er mit seiner Familie lebte.
Meistens soll es bei Zolotarёvs nur Erbsensuppe zu essen gegeben haben.1
Der Komponist hatte in den letzten Jahren keine Anstellung mehr und ver-
diente nur selten durch die wenigen Veröffentlichungen seiner Stücke und
ihre Aufnahmen auf Schallplatten und den seltenen Verkauf seiner Werke
an das Kultusministerium. Auf dieses Geld mußte er oft monatelang war-
ten.2 Dazu kam, daß das Kultusministerium die Höhe des Honorars für je-
des Werk gesondert festlegte. Dabei spielten die Qualität und die Gattung
der Werke nicht die wichtigste Rolle. Entscheidend war ein ideologisch
richtiger Titel, eine politische Widmung und die Erfüllung der Kriterien des
sozialistischen Realismus.3 Das traf auf Zolotarёvs Werke nicht zu. Deswe-
gen kann vermutet werden, daß seine Honorare nicht allzu hoch ausfielen.4
Vielleicht betitelte er unter anderem zur Verbesserung des Honorars 1974
sein Oratorium "Ex libris" beim Verkauf als "Denkmal der Revolution".
Nur wenige Werke Zolotarёvs wurden zu Lebzeiten veröffentlicht. Das
lag vor allem an der rückständigen Orientierung der Verlage, die den Origi-
nalwerken für Bajan lange Zeit keine angemessene Beachtung schenkten.
Dafür wurden Bearbeitungen in Massen gedruckt.5 Andererseits kümmerte
sich Zolotarёv nicht genügend um den Druck seiner Werke. Das war ihm
nicht wichtig, weil für ihn das Komponieren im Vordergrund stand.6
1
Nagaev: Interview, S. 7; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
Lips: Pis'ma, S. 11, 12 u. 14
3
Bogdanova: Muzykal'naja kul'tura, S. 21
4
Diese These zu überprüfen, wäre sehr aufschlußreich in Bezug auf die Behand-
lung der Komponisten in der Sowjetunion. Das würde die Erlaubnis, im Archiv
des Kultusministeriums zu arbeiten, erfordern.
5
Diesen Zustand bemängelte F. R. Lips in seinem Artikel "Pogovorim o bajane"
1976.
6
Zolotarёv: Pis'ma, S. 20

125
Seine Frau I. P. Košeleva beschwerte sich oft bei Bekannten darüber,
daß ihr Mann nicht arbeite, um ausschließlich komponieren zu können, und
daß die Familie zu wenig Geld habe. Immer wieder mußte Zolotarёv Geld
von seinen Freunden borgen.1 Er hatte vor allem wegen des Geldes große
Probleme und oft Streit mit seiner Frau. Dann floh er von Zuhause und
wohnte bei Bekannten in Moskau und Umgebung,2 wobei seine Frau oft
nicht wußte, wo er war.3 Jeder Streit machte Zolotarёv aufgrund seiner Ver-
letzlichkeit innerlich krank.4
Nach V. A. Šentalinskijs Meinung war der Komponist für das Familien-
leben völlig ungeeignet. Er hat seiner Frau keine finanzielle Sicherheit und
nicht genug Aufmerksamkeit bieten können und war daran gewöhnt, viel zu
arbeiten und allein zu sein. In seinen Tagebüchern schrieb er: "6ое
естественное состояние – одиночество."5 Dazu kam, daß er und seine
Frau völlig gegensätzliche Menschen gewesen sein sollen.6
Nach einer der zahlreichen Auseinandersetzungen wohnte Zolotarёv
eine Zeit lang zusammen mit Šentalinskijs auf ihrer Datsche bei Moskau.
Dort spielte und komponierte er auf dem Dachboden und hörte viel Musik.
Einen Winter verbrachte er ganz allein dort, um zu komponieren.7
Immer in Geldnöten, lebte der Komponist sehr bescheiden. Er ernährte
sich sparsam, z. B. bei einem Aufenthalt in der Ukraine von Muscheln, die
er im Fluß sammelte.8 Manchmal war seine Not so groß, daß er Bücher ver-

1
Nagaev: Interview, S. 9 u. 14; Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 17
2
Šentalinskij: Interview, S. 5; Mitčenko: Telefoninterview, S. 1
3
Lips: Pis'ma, S. 11
4
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 17
5
"Mein natürlicher Zustand ist die Einsamkeit."; Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 14
6
Šentalinskij: Interview, S. 5
7
Šentalinskij: Interview, S. 4 ff.
8
Šentalinskij: Interview, S. 4; Es handelte sich dabei um einfache, keine Delika-
teß-Muscheln.

126
pfändete.1 Trotzdem kaufte er sich weiterhin viele Schallplatten.2 Sein
Drang nach künstlerischer Schönheit war so groß, daß er dafür praktische
Überlegungen fallen ließ. Es ist nachzuvollziehen, daß seine Frau nur
schwer damit leben konnte, was ihr nicht verübelt werden kann. Beide Ehe-
partner verfolgten unterschiedliche, nicht zu vereinbarende Ziele – er künst-
lerische, und sie praktische.
Aber es gab auch ungetrübte Zeiten im Leben der Eheleute. Z. B. ver-
brachten sie den Sommer 1971 gemeinsam mit Tolmačёvs glücklich auf ei-
ner Datsche des Dorfes Vorob'i in der Nähe der Stadt Ognensk am Fluß
Ust'ja.3

1
Šentalinskij: Interview, S. 5; Nagaev: Interview, S. 14; Zolotarёv: Tagebuch,
S. 73
2
Šentalinskij: Interview, S. 4
3
Tolmačёv: Interview, S. 5

127
Im Zentrum für schöpferisches Schaffen in Ivanovo

Im April 1972 spielte F. R. Lips eine sehr erfolgreiche Uraufführung der


oben vorgestellten Sonate Nr. 3 von Zolotarёv, die der Komponist selbst als
"monumental" bezeichnete.1 Im selben Monat, am 14. April, spielte Ė. P.
Mitčenko, wie gewohnt, im ausverkauften Čajkovskij-Konzertsaal ein ein-
zigartiges Konzert. Er brachte gleich vier Konzerte für Bajan und Sinfonie-
orchester, darunter auch das Konzert Nr. 1 von Zolotarёv, zur Uraufführung
und hatte großen Erfolg. Begleitet wurde er vom Moskauer Sinfonieorches-
ter unter der Leitung von Veronika Dudarova.2 In seiner Rezension darüber
lobte A. P. Basurmanov die Leistung Mitčenkos und sein Zusammenspiel
mit dem Orchester. An dem Konzert Zolotarёvs, mit dem der Abend eröff-
net wurde, bemängelte er die unvollkommene Form, lobte jedoch die in-
haltliche Vielfalt.3
Mitte April 1972 fuhr V. A. Zolotarёv zum ersten Mal ins Zentrum für
schöpferisches Schaffen nach Ivanovo, 250 km nordöstlich von Moskau,
wo er vom Komponistenverband mit dem Auftrag, ein Oratorium über die
Revolution zu schreiben, hingeschickt wurde. Er komponierte jedoch Wer-
ke, die er schon lange geplant hatte. Seinen Briefen nach arbeitete Zo-
lotarёv 18 Stunden am Tag und schlief nur drei. Die übrigen drei nutzte er
zum Essen, für die Bibliothek oder zum Briefeschreiben. Er komponierte an
einer Sinfonie, der Konzertsinfonie Nr. 2 für Bajan, einem Ballett, einer
Oper, an Vokal- und Klaviermusik.4 Die meisten dieser Werke blieben un-
vollendet.5

1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 13
2
Tolmačёv: Interview, S. 2
3
Basurmanov: Koncerty, S. 6
4
Zolotarёv: Pis'ma, S. 13
5
Viele Werke, die Zolotarёv plante oder an denen er im Laufe seines Lebens ar-
beitete, konnte er nicht vollenden. (Balyk: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 6)

128
In Ivanovo lebten die Komponisten und Musikwissenschaftler einzeln in
19 Datschen mit je zwei Zimmern und einem Flügel und wurden voll ver-
pflegt. Es gab ein Gemeinschaftshaus, wo man sich zum Essen, Gedanken
austauschen und Freizeitbeschäftigungen wie Pingpong zusammenfand.1 Es
gab in der Sowjetunion insgesamt sieben solcher Zentren für Musiker, die
vom Musikfond unterhalten wurden. Eigentlich waren sie für Verbandsmit-
glieder vorgesehen.2 Zolotarёvs Aufenthalt dort kam vermutlich durch seine
Bekanntschaft mit A. Buzovkin zustande, was weiter unten noch erwähnt
wird.
In seinen Briefen aus Ivanovo an Bol'šanin spiegeln sich Zolotarёvs Ge-
danken an seinen Seelenzustand wider. In dem Brief vom 2. Mai 1972 be-
schrieb er sich als gequält und kraftlos. Ihm wurde bewußt, daß er in den
letzten zwei Jahren, seit dem Umzug nach Moskau, nur noch selten das Ge-
fühl hatte, daß seine Seele von Gott berührt wurde, was er in seiner Jugend
jede Nacht gefühlt hat.3

Flucht vor Moskau

Im Mai 1972 besuchte V. A. Zolotarёv seine erneut umgezogenen Eltern in


Smela, einer Stadt in der Ukraine. Da seine Frau nicht wissen sollte, daß er
sich dort aufhielt, kann man davon ausgehen, daß er nach einem Streit dort-
hin geflohen ist. In Smela konnte er sich an der blühenden Natur erfreuen
und viel arbeiten. Er komponierte, wie schon immer, nachts, schlief am
Vormittag, machte nachmittags einen ca. zweistündigen Spaziergang und
komponierte weiter. Er arbeitete an der Oper "Martin Eden" und den Kon-
zertsinfonien Nr. 2 und Nr. 3 für Bajan und Orchester. Was ihm im Leben

1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 13; Kotov: Interview, S. 1; Schwarz: Musik und Musikle-
ben, S. 770
2
Kostylew: Musikfonds, S. 4
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 14–16

129
immer wieder Kraft gab, war offensichtlich eine tiefe Überzeugung von sei-
ner Musik. Über die Konzertsinfonie Nr. 3, die er für F. R. Lips komponier-
te, schrieb er an ihn:

"7сли ты, так же как я, будешь в восторге от этой музыки, то я проживу еще
ровно столько, сколько прожил..."1

Zolotarёv machte sich Vorwürfe, weil er seine Frau und sein Kind, das er
vermißte, nicht unterstützen konnte. Er fühlte sich seiner Frau gegenüber
schuldig, und doch war das Ziel, Musik zu schreiben, auch wenn er es jetzt
verdammte, für ihn am wichtigsten.2
Silvester 1973 feierte er allein.3 Am 22. Januar schrieb er an Bol'šanin
aus Šatura, einer Kleinstadt 130 km östlich von Moskau, wo er sich, wie in
Ivanovo, in einem Zentrum für schöpferisches Schaffen aufhielt. In diesem
Brief wird deutlich, wie durchgeistigt er zunehmend wurde. Den Körper
sah er als ein Werkzeug, die Seele aber als einen Tempel, in dem alles nach
oben, zu dem Verborgenen strebte. Für ihn war es wichtig, immer auf seine
Seele zu hören. Er komponierte für sie, denn:

"(...) для души надо работать день и ночь. / этом единственный смысл жизни
на нашей многострадальной земле."4

Dieses Zitat zeigt, daß das Komponieren für ihn den Sinn des Lebens dar-
stellte. Um es unablässig tun zu können, nahm er viele Entbehrungen

1
"Wenn Du so wie ich von dieser Musik begeistert sein wirst, werde ich noch ge-
nauso lange leben wie bis jetzt..."; Lips: Pis'ma, S. 11
2
Lips: Pis'ma, S. 11
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 17
4
"(...) für die Seele muß man Tag und Nacht arbeiten. Darin liegt der einzige
Sinn des Lebens auf unserer vieles erleidenden Erde."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 20

130
auf sich und ging kein Arbeitsverhältnis ein. Wenn er in seine Seele hinein-
hörte, hörte er, nach eigener Aussage, Musik.1
Im Brief an V. P. Bol'šanin schrieb er weiterhin, daß er nun ledig sei, sei-
nen Sohn stark vermisse und deswegen weine.2 Die Trennung war nicht
endgültig, denn er kehrte immer wieder zu seiner Frau zurück. Dieser Zu-
stand, der bis zum Ende seines Lebens anhalten sollte, nagte an seinem oh-
nehin unstabilen Nervenkostüm.
Am 23. Februar 1973 kam der Komponist mit der neu komponierten
"Večernjaja kantata" (Abendkantate), in der er Texte von N. S. Gumilёv,
dem russischen Großfürsten V. Monomach, R. M. Rilke und seine eigenen
vertonte, nach Moskau zurück. Wegen der Trennung von seiner Frau über-
nachtete er auf Bahnhöfen oder bei Bekannten und versuchte tagsüber, das
ihm zustehende Geld vom Kultusministerium und dem Verlag "Sovetskij
kompozitor" (Der sowjetische Komponist) zu bekommen. Er litt darunter,
daß seine großen Werke nicht aufgeführt wurden, und er dem Geld vom
Kultusministerium, das ihm dafür zustand, hinterher laufen mußte.3
Der Komponist Roman Semёnovič Ledenёv, damals ein Mitglied im
Kollegium des Kultusministeriums, das für die Auswahl der zu kaufenden
Musikstücke zuständig war,4 erinnerte sich mehr als 30 Jahre später an Zo-
lotarёv. Den größten Eindruck machte auf ihn, als er seine Musik im Minis-
terium hörte, daß dieser Komponist das Bajan offensichtlich in- und aus-
wendig kannte. Er benutzte die verschiedenen Spielarten und Techniken des
Bajans, nach Ledenёv, nicht aus Effekthascherei, sondern ganz natürlich,
wenn er sie zum Ausdrücken seiner Gedanken wirklich brauchte, und setzte
sie nicht rational, sondern intuitiv ein, weil er das Instrument vollkommen
beherrschte. Mit seinen Werken hat er die Mitarbeiter des Ministeriums

1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 15
2
Zolotarёv: Pis'ma, S. 21
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 22 f.
4
репертуарно-редакционная коллегия

131
zum Staunen gebracht.1 Obwohl sie fast ausschließlich Werke von Mitglie-
dern des Komponistenverbands erwarben, konnte er dort mehrere verkau-
fen.
Auf Ledenёv machte Zolotarёv den Eindruck eines sehr talentierten, stil-
len, angenehmen Menschen mit einem weichen Charakter. Er habe sehr an-
genehm gelächelt und sei völlig in der Musik gewesen und nicht darauf aus,
eine Karriere zu machen.2 Zolotarёv seinerseits interessierte sich für die
Werke Ledenёvs,3 die sich an der Zweiten Wiener Schule orientierten und
einfallsreich instrumentiert waren.
Im Juni 1973 fuhr Zolotarёv erneut zu seinen Eltern nach Smela, um
komponieren zu können.4 Die Sommermonate verbrachte er in dem ukraini-
schen Dorf Zalevki und kehrte erst im September nach Moskau zurück.
Vom 2. Juli bis 13. September, seinem Geburtstag, arbeitete er an der Kon-
zertsinfonie Nr. 2.5 In dieser Zeit hörte er die Siebte Sinfonie Mahlers be-
sonders gerne. Aus Zalevki schrieb er an F. R. Lips: "8ядом река, колос-
сальный лес, а все не для меня... %удьба, значит, такая..."6 Daraus spricht
die Verbitterung eines überarbeiteten Menschen, der sich keine Ruhe gönn-
te. Er schien ständig unter eigenem Leistungsdruck zu stehen:

"/се лето пролетело, как одна ночь. 8аботал много. 'ногда хандрил... то
голова, то сердце... уже молодость проходит по вершинам жизни последние
метры, а дальше... %ловом, надо спешить... мыслей много, а времени мало. +о
всему еще дурацкие условности существования – деньги... грязные бумажки...

1
Ledenёv: Interview, S. 1
2
Ledenёv: Interview, S. 1
3
Lips: Kurzinterview
4
Lips: Pis'ma, S. 12
5
Zolotarёv: Koncertnaja simfonija № 2, S. 123
6
"In der Nähe gibt es einen Fluß, einen kolossalen Wald, aber das alles ist nicht
für mich da... Das ist also mein Schicksal..."; Lips: Pis'ma, S. 12

132
Это лето – единственное, за которое работалось более спокойно, чем за
прошедшие три года."1

Geldsorgen ließen Zolotarёv nicht mehr los. Seine schlechter werdende Ge-
sundheit erhöhte den Leistungsdruck. Immer wenn er Moskau verließ, ver-
suchte er, möglichst viel zu komponieren, weil er in der Hauptstadt keine
Ruhe dafür fand. In Bezug auf seine Konzertsinfonie Nr. 2 für elektroni-
sches Bajan und Sinfonieorchester schrieb er: "/ 6оскве нелегко будет
заканчивать."2 Das sollte sich nicht mehr ändern, denn auch im Juli 1974
schrieb er an Lips, nachdem er aus Moskau weggefahren ist: "(...) мало-
помалу прихожу в себя и от 6осквы, и от бездеятельности, и от самого
себя."3
Das Leben im Fernen Osten, weg vom Großstadtrubel hat Zolotarёv so
sehr geprägt, daß er sich an Moskau nicht gewöhnen konnte, zumal er dort
nicht glücklich war. Auch die Natur hat ihm dort sicherlich gefehlt. Immer
wieder spricht aus seinen Briefen und Aufzeichnungen seine Naturverbun-
denheit: "%ейчас полнолуние... и все ночи обворожительные... цикады
стрекочут не умолкая..,"4 – schrieb er aus der Ukraine. Ein möglicher
Grund dafür, daß Zolotarёv in Moskau schlecht arbeiten konnte, war das
Fehlen dieser Kraftquelle.
1
"Der Sommer ist so schnell wie eine Nacht verflogen. Habe viel gearbeitet.
Manchmal war ich krank... mal der Kopf, mal das Herz... meine Jugend schrei-
tet bereits die letzten Meter auf der Höhe des Lebens ab, und dann... Also muß
ich mich beeilen... habe viele Gedanken, aber wenig Zeit. Dazu kommen noch
die dämlichen Existenzbedingungen – Geld... dreckige Zettel... Dieser Sommer
war in den drei letzten Jahren die einzige Zeit, in der ich ruhiger arbeiten konn-
te."; Lips: Pis'ma, S. 12
2
"In Moskau wird es nicht leicht sein, sie zu beenden."; Lips: Pis'ma, S. 12
3
"(...) ganz langsam komme ich zu mir und lasse Moskau, das Nichtstun und
mich selbst zurück."; Lips: Pis'ma, S. 13
4
"Es ist jetzt Vollmond... und die Nächte sind bezaubernd... die Zikaden zirpen
ohne Pause..."; Lips: Pis'ma, S. 12

133
In der 1973 komponierten Konzertsinfonie Nr. 2 für elektronisches Ba-
jan, damals auch als Klavin bezeichnet, und Sinfonieorchester mit dem Un-
tertitel "Curriculum vitae" stellte Zolotarёv seine durch Einsamkeit be-
stimmte Lebenssituation dar. Das Werk ist viersätzig (Prologo (Adagio sos-
tenuto) – Variazione (Lugubre – Adagio) – Metamorphoses (Allegro mode-
rato ben ritmico) – Epilogo), wobei alle Sätze direkt aneinander anschlie-
ßen. Durch die Zwölftontechnik und die differenzierte Arbeit mit dem
Schlagzeug erreichte Zolotarёv hier eine sehr moderne Sprache. Dem drit-
ten Satz kommt durch seine Länge und die Energie, die sich dort im Gegen-
teil zu den meditativen ersten Sätzen entfaltet, das größte Gewicht zu. Der
letzte Satz besteht nur daraus, daß die Streicher in Vierergruppen im Pianis-
simo die leeren Saiten spielen und dabei so lange, bis es nicht mehr geht, an
den Stimmwirbeln drehen, so daß die Saiten immer tiefer klingen, was das
Entweichen der Seele aus dem Körper versinnbildlichen kann.
Der Höhepunkt des Werkes wird kurz vor dem Schluß erreicht. Im "Bac-
canale"-Geschehen in den "Metamorphosen" erscheint das Hauptthema aus
A. Bruckners Achter Sinfonie.1 V. A. Zolotarёv fühlte eine besondere Ver-
bundenheit mit A. Bruckner. Sein Leben betrachtete er als ein Vorbild und
war der Meinung, daß seine Musik nicht genügend gewürdigt werde.2 Kurz
nach Bruckners Thema setzt zum ersten Mal der Sopran, der im niederwal-
zenden Geschehen der Instrumente sehr verloren klingt, ein. Der Höhe-
punkt wird durch die Schreie der Streicher, die "Morte!" (Tod) lauten, und
das Schreien, Lachen, Stampfen, Pfeifen und Applaudieren der anderen In-
strumentalisten gebildet. Hier wird ausgesprochen, wovon dieses Werk han-
delt, nämlich vom Tod, zu dem sich ein nicht verstanden fühlendes Indivi-
duum, symbolisiert durch den Sopran, gedrängt fühlt. Das knüpft direkt an
den Zustand Zolotarёvs in den letzten Lebensjahren an.

1
Lips: Symphonies, S. 4
2
Zolotarёv: Tagebuch, S. 46

134
Ein Großteil der Klavin-Stimme verlangt die Technik des bellows shake.
Dadurch wird das Stück ständig fortgetrieben. Es entsteht das Gefühl einer
unüberwindbaren Maschinerie oder eines unumgänglichen Schicksals.

Zolotarёv als Vertreter der kompositorischen Avantgarde

Im Oktober 1973 war V. A. Zolotarёv erneut im Zentrum für schöpferisches


Schaffen in Ivanovo, wo Valerij Anatol'evič Kotov Freundschaft mit ihm
schloß. Aufgefallen ist ihm Zolotarёv durch seine besondere Ausstrahlung
und dadurch, daß er mit Nikolaj Ivanovič Pejko, der die dort anwesenden
jungen Komponisten gerade betreute, im Gemeinschaftshaus über die letz-
ten Werke von O. Messiaen sprach.1 N. I. Pejko war ein Schüler N. Ja.
Mjaskovskijs und ein Assistent D. D. Šostakovičs gewesen und wurde we-
gen fortschrittlicher Ansichten über Musik und zwölftöniger Experimente
1959 seiner Professur am Moskauer Konservatorium enthoben.2
In den 1970er Jahren konnte nur ein sehr gut informierter Mensch in der
Sowjetunion es sich leisten, über O. Messiaen zu sprechen. Zwar gab es seit
dem sogenannten Tauwetter die Möglichkeit, jede Woche Uraufführungen
westlicher Musik des 20. Jahrhunderts im Konservatorium, im Čajkovskij-
Konzertsaal oder im Kolonnensaal in Moskau zu hören, aber man mußte er-
finderisch sein, um an Noten zu kommen.3 Sie konnte man nur über die
richtigen Kontakte erhalten. Das ging z. B. über Ė. V. Denisov, S. A. Gubaj-
dulina, A. G. Šnitke und A. M. Volkonskij. Der letztere konnte Noten aus
dem Westen mitbringen, und Ė. V. Denisov, dessen Werke in Frankreich
publiziert wurden, erhielt sie über persönliche Kontakte zur französischen
Botschaft.4
1
Kotov: Interview, S. 1
2
Cholopova: Kompozitor, S. 25; Pribegina: Moskovskaja konservatorija, S. 172
3
Volkov: Brief, S. 1 f.
4
Kotov: Interview, S. 1 ff.

135
Zolotarёv bezog seine Informationen hauptsächlich von Ėdison Va-
sil'evič Denisov, mit dem er befreundet war. Dieser schon damals weltbe-
rühmte Komponist erhielt keine Erlaubnis, Komposition am Konservatori-
um zu unterrichten und mußte viele ideologische Angriffe über sich ergehen
lassen. 1968 wurde er sogar von seinem Lehrposten am Konservatorium
zeitweilig entlassen. Zolotarёv besuchte ihn manchmal, um Noten auszulei-
hen und ihm seine Werke zu zeigen.1 Wenn einer von ihnen verreiste, stan-
den sie in Briefkontakt.2 Denisov lieh seinen Schülern viele Noten, vor al-
lem Werke italienischer und französischer Zeitgenossen, z. B. L. Nono und
S. Bussotti, aus. V. A. Kotov konnte miterleben, wie Zolotarёv umfangrei-
che Notensendungen von Denisov erhielt.3 Darunter waren u. a. einige Wer-
ke von I. Xenakis, "Gruppen" von K. Stockhausen und "Lulu" von A.
Berg.4 Als Kotov einige Jahre nach Zolotarёvs Tod Ė. V. Denisov traf und
nach seinem Freund fragte, sagte dieser, daß er ihn als großartigen Musiker
und großartigen Menschen in Erinnerung habe.5 An F. R. Lips schrieb Deni-
sov noch 1995:

"Ich erinnere mich auch sehr gerne an Ihren Besuch mit Wladislaw Solotarjow bei
mir. Es ist schade, daß sein Leben so früh und tragisch endete: er war sehr begabt
und ein guter Mensch. Es war keinesfalls notwendig für ihn, bei Chrennikow zu
studieren."6

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 57
2
Einige Briefe V. A. Zolotarёvs an Ė. V. Denisov befinden sich als Kopien im
Archiv der Verfasserin.
3
Kotov: Interview, S. 1
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 58–60 u. 82, 112
5
Kotov: Interview, S. 6
6
Übersetzung von Dr. H. Scheibenreif in: Lips: Die Geschichte, http://www.
accordion-cd.co.at/?show=artikel_geschichte

136
Zolotarёv seinerseits schätzte Denisovs Musik sehr,1 und die ästhetischen
Ansichten beider Komponisten kamen einander sicherlich sehr nahe. Deni-
sov strebte in der Musik, die er als eine Art Religion betrachtete, eine Syn-
tese zwischen Schönem und Erhabenem, zwischen Reinheit und Liebe an.2
Ė. V. Denisov regte die mit ihm befreundeten Komponisten dazu an,
zeitgenössische Musik zu studieren und nicht im sowjetischen Provinzialis-
mus zu versinken. Er konnte als erster Vertreter der sowjetischen Avantgar-
de ein internationales Musikfestival in der Tschechoslowakei und den
"Warschauer Herbst" besuchen. Von dort brachte er viele in der Sowjetuni-
on unbekannte Materialien über die moderne Musik mit. Er veröffentlichte,
nach Möglichkeit, Analysen zeitgenössischer Werke und hatte trotz des Ver-
bots Kontakt zu westlichen Komponisten. Mit Denisov kannte Zolotarёv
den "Führer der Komponistenopposition".3 Am 14. Oktober 1973 schrieb
Zolotarёv aus Ivanovo einen Brief an Denisov, in dem er von seinen Expe-
rimenten mit 24-töniger Musik berichtete. Er begeisterte sich für solche
Musik aus Indien und Japan und plante, ein Oratorium mit diesem Tonvor-
rat zu schreiben.4
In und nach Ivanovo trafen sich Kotov und Zolotarёv regelmäßig, um
über Musik zu sprechen und einander ihre Kompositionen zu zeigen. Oft
zündeten sie dabei Kerzen an und tranken Vodka oder Konjak. Die beiden
jungen Männer, den einunddreißigjährigen Zolotarёv und den fünfund-
zwanzigjährigen Kotov, der eine Musikfachschule beendet hat und noch vor
seinem Hochschulstudium stand, verband ihre Kunst- und Philosophiebe-
geisterung, ihr Freidenkertum und ihre Unabhängigkeit, denn beide waren
selbständige Künstler. Sie hatten gleiche Vorlieben und Interessen in der
Kunst, auch wenn Zolotarёv in seinem Wissen und Verstehen der Avantgar-

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 60; Nagaev: Interview, S. 15; Zolotarёv: Drei Briefe
2
Cenova: Denisov, Spalte 818 f.
3
Cholopova: Kompozitor, S. 68 f.
4
Zolotarёv: Drei Briefe

137
de-Musik weiter war. Beide Komponisten konnten einige ihrer Kompositio-
nen an das Kultusministerium verkaufen. Ihnen war es aber an erster Stelle
wichtig, unabhängige Menschen und Künstler zu sein.1 Kotov gefiel an Zo-
lotarёv, daß er ein "erhabener" Mensch war.2
Nachdem Zolotarёv in Ivanovo erfahren hat, daß Kotov nicht nur kom-
ponierte, sondern auch malte,3 bestellte er eines Tages ein Portrait von A.
Schopenhauer, was darauf hindeutet, daß dieser Philosoph für ihn in dieser
Zeit wichtig war. Daraufhin schuf Kotov eine ausdrucksvolle Tuschezeich-
nung – ein Portrait mit kleinen Figuren im Hintergrund, das er als sehr ge-
lungen beurteilte. Kotov schenkte seinem Freund auch verschiedene Land-
schaftsdarstellungen.4
Wie bereits angedeutet, war der einzige Punkt, in dem Kotov und Zo-
lotarёv nicht übereinstimmten, ihre Meinung über die Avantgarde-Musik.
Zolotarёv begrüßte in den letzten Jahren, nach Kotov, Musik, die mit allen
traditionellen Mustern brach. Diese Einstellung konnte der jüngere Kotov
damals noch nicht teilen.5 Er erinnerte sich an ein Konzert im Komponis-
tenhaus, das er zusammen mit Zolotarёv besucht hat, und in dem Werke
von Ė. V. Denisov, A. G. Šnitke und eine Fuge eines heute unbekannten
Komponisten gespielt wurden. Während Zolotarёv sich für Denisovs Kom-
position begeisterte, gefiel Kotov die letzte Komposition am meisten. Er
mußte später zugeben, daß sie die schwächste des Abends gewesen sei.6 Zo-
lotarёv konnte qualitativ gute Musik scheinbar sofort erkennen, was für
eine gute musikalische Bildung spricht.
Über die Arbeitsweisen Zolotarёvs in Ivanovo berichtete Kotov, daß er
immer im Dunkeln komponiert habe. Tagsüber verdunkelte er die Fenster
1
Kotov: Interview, S. 2
2
Kotov: Interview, S. 1 ff.
3
Heute ist Malerei seine Hauptbeschäftigung.
4
Kotov: Interview, S. 3
5
Kotov: Interview, S. 4
6
Kotov: Interview, S. 4

138
mit einer Decke, entzündete Kerzen und zog immer schwarze elastische
Handschuhe an, der Gewohnheit seiner Jugend entsprechend. Dadurch habe
er das Körperliche ausschalten wollen. Er komponierte meist am Bajan, und
stets waren viele Partituren, z. B. von A. Schönberg oder L. Nono, an sei-
nem Arbeitsplatz. Er sei beim Komponieren stark in sich versunken gewe-
sen und habe sich als ein Schöpfer, allein in der Welt, gefühlt. Kotov nahm
Zolotarёv als einen der wenigen "Ritter der Musik", die nur für sie leben,
wahr.1
Zolotarёv sei davon überzeugt gewesen, daß reine Gedanken die Voraus-
setzung für das Komponieren bildeten. Er versuchte, sie dadurch zu bekom-
men, daß er sich mit Musik und musikalischen Fragestellungen umgab. So-
ziale und private Probleme konnten, seiner Meinung nach, beim Komponie-
ren stören und durften keinen Eingang in die Musik finden. Wahrscheinlich
floh er deswegen so oft von Zuhause, weil er dort mit alltäglichen Proble-
men konfrontiert wurde. Er ist sich, nach Kotov, sicher gewesen, daß ein
Künstler nur mit Fanatismus ein Kunstwerk schaffen könne.2
Als ein tief gläubiger Mensch sei Zolotarёv der Ansicht gewesen, daß er
für Gott komponiere. Nach Kotovs Einschätzung gab es in der Geschichte
der Kunst nur wenige Künstler, die ihrer Sache mit solch einer Ergebenheit
gedient haben.3 Seine Religiosität zeigte sich nicht durch Äußerlichkeiten,
denn er ging nicht regelmäßig in die Kirche. Im Inneren hat er aber, nach
Šentalinskij, an Gott und die Kraft des Geistes geglaubt.4
V. A. Kotov erinnerte sich an zwei konkrete Erlebnisse mit der Musik
seines Freundes. Bei dem einen handelte es sich um ein Werk für ein präpa-
riertes Klavier. Der Komponist benutzte für diese Komposition ca. zwölf
Endstücke von Gardinenstangen, die er in seinem Haus in Ivanovo abnahm.
Sie waren rund und wahrscheinlich metallisch. Diese Endstücke befestigte
1
Kotov: Interview, S. 2 u. 6
2
Kotov: Interview, S. 5 f.
3
Kotov: Interview, S. 5 u. 7
4
Šentalinskij: Interview, S. 10

139
er an Schnüren und legte sie auf die Saiten des geöffneten Flügels. Das Pe-
dal beschwerte er mit dicken Klavierauszügen, so daß es durchgedrückt
war. Nach diesen Vorbereitungen zog er von Zeit zu Zeit an den Schnüren.
Durch die Berührung der Endstücke mit den Saiten ist der Eindruck einer
"kosmischen" Musik entstanden.1
Das zweite musikalische Erlebnis hatte mit dem Klavierspiel Zolotarёvs
zu tun. Er saß am Flügel, spielte Cluster mit den Ellenbogen, bediente die
Pedale, erzeugte Geräusche und kreierte auf diese Weise ein Musikfrag-
ment. Er spielte nicht mit Fingern, sondern mit Fäusten. Obwohl seine pia-
nistischen Möglichkeiten beschränkt waren, konnte er, nach Kotovs Ein-
schätzung, ein beeindruckendes Tonfragment schaffen.2
Nach der Rückkehr in die Hauptstadt lernte Kotov Zolotarёvs Frau ken-
nen und merkte, daß sie viel Wert auf Geld legte. Er bemerkte weiterhin ei-
nen großen Unterschied zwischen ihrer und Zolotarёvs Einstellung zum so-
wjetischen Regime. Während er sehr skeptisch gegenüber den Machthabern
war und den Sicherheitsdienst haßte, war sie eine linientreue Untergebene.3
Eines Tages besuchte Kotov seinen Freund in der Wohnung seiner Frau.
Die Komponisten sprachen ablehnend und ironisch über die sowjetische
Regierung und über den Staatssicherheitsdienst und lasen verbotene Samiz-
dat-Texte. Als Zolotarёvs Frau das hörte, soll sie mit einem Anruf an den
KGB, der in den 1970er Jahren sehr rigoros vorging, gedroht haben. Sie
hätte ihren Mann an den Staat verraten, weil sie eine prosowjetische Ein-
stellung hatte. Zolotarёv zeigte sich sehr entschlossen, packte daraufhin sei-
ne Handschriften in einen Koffer und zog, wie so oft, zu Bekannten. Nach
dem Umzug ging er mit V. A. Kotov spazieren und danach ins Wohn-
1
Kotov: Interview, S. 2; Im Tagebuch des Jahres 1974 berichtet Zolotarёv, daß er
das Oratorium "Ex libris" im Konservatorium auf einem mit Kappen präparier-
ten Flügel gespielt habe (Zolotarёv: Tagebuch, S. 175). Dadurch kann vermutet
werden, daß er für dieses Oratorium mit den Endstücken experimentierte.
2
Kotov: Interview, S. 3
3
Kotov: Interview, S. 2

140
heim des M. Gor'kij-Theaters (MChAT), wo sie nachts die verbotenen Tex-
te mit den Studenten zusammen weiter lasen.1
V. A. Kotov bekam mehrmals mit, daß Zolotarёv wegen großer Schwie-
rigkeiten mit seiner Frau, nicht nur wegen der Finanzen, sondern auch we-
gen der Ideologie, irgendwohin flüchtete.2 Doch weil Treue eine seiner
Charaktereigenschaften war, kehrte er immer wieder zu ihr zurück.3 Sicher-
lich fühlte er sich auch seinem Sohn gegenüber verpflichtet.4

Entrinnen in die Einsamkeit

Am 12. Dezember 1973 schrieb V. A. Zolotarёv einen Brief an V. P. Bol'ša-


nin, aus dem seine große Verzweiflung über den Sinn des Lebens und des
gesamten menschlichen Treibens auf der Erde spricht. Er hat auf der Suche
nach dem Sinn des Lebens alle wichtigen Philosophen, angefangen bei den
chinesischen, indischen und griechischen bis hin zu K. Jaspers, M. Hei-
degger und J.-P. Sartre, gelesen und keine befriedigenden Antworten gefun-
den. Die Fragen nach dem Sinn quälten ihn offensichtlich sehr. Einen mög-
lichen Ausweg sah er im Verlassen des Lebens:

"астоящая ситуация моей неспокойной жизни, скорее существования, влечет


мое настрадавшееся существо к давно желаемой черте, пограничной полосе, за
которой моя душа мечтает обрести покой и забвение."5

1
Kotov: Interview, S. 4
2
Kotov: Interview, S. 4
3
Kotov: Interview, S. 7
4
Šentalinskij: Interview, S. 6
5
"Die jetzige Situation in meinem unruhigen Leben, eher Existieren, zieht mein
genug gelittenes Wesen zu der lang ersehnten Grenzlinie, hinter der meine See-
le Ruhe und Vergessen zu finden erträumt."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 24

141
Solche Gedanken, die die grundsätzliche Suizidgefährdung Zolotarёvs zei-
gen, beschlichen ihn trotz des Erfolgs seiner Bajanwerke, trotz dessen, daß
er mit Ė. V. Denisov, B. I. Tiščenko und R. K. Ščedrin verkehrte, daß D. D.
Šostakovič, A. I. Chačaturjan und andere musikalische Größen des Landes
ihn kannten, und trotz einiger Freunde, die er in Moskau hatte. Er fühlte
sich immer einsamer und verlassener, konnte sich am Erfolg nicht freuen
und hatte sogar kein Bedürfnis, nach Leningrad zu fahren, wo ein Konzert
für ihn gegeben werden sollte.1 Er fühlte große Trauer und schrieb darüber
in einem Brief vom Dezember 1973 an Bol'šanin:

"о что страшно, я чувствую день ото дня себя ещё более одиноким и
брошенным. (...) ет тех слов, которые бы высказали /ам, мой единственный
на всём свете, всю скорбь, безмерную тоску..."2

Der Grund für diese Trauer mochte in der familiären Situation Zolotarёvs,
wegen der er sich wahrscheinlich Vorwürfe machte und sich einerseits als
ein Gescheiterter und andererseits nicht verstanden gefühlt haben mag, lie-
gen. Das Verhältnis zu seiner Frau sollte sich bis zu seinem Freitod nicht
mehr ändern, sondern sich nur noch zuspitzen. Er kam immer wieder zu ihr
zurück, um dann erneut zu streiten und rausgeworfen zu werden oder zu
fliehen. Das führte zu seiner völligen Erschöpfung:

"Я очень устал... ' физически и нравственно и... словом, по-всякому... то
остается бедному человеку? <оститься и трудиться... 0рудиться и поститься...
(...) =лавное – идти той же дорогой, не сворачивая даже тогда, когда все
дьявольские хитрости опутают твою душу. (...) а свихнуться просто... сила ума

1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 25 f.
2
"Aber erschreckend ist, daß ich mich von einem Tag auf den anderen immer
einsamer und verlassener fühle. (...) Es gibt keine Worte dafür, Ihnen, mein Ein-
ziger auf der ganzen Welt, von meiner Trauer und der unermeßlichen Schwer-
mut zu berichten..."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 25 f.

142
и воля здесь не играют большой роли... только <рирода, она всегда выручит,
выведет и еще раз поцелует... +акие таланты, умы свихивались! (...) е видели
различия между небом и землей, между собой и 'м..."1

Zolotarёv fühlte sich dem Wahnsinn nahe und sah seine einzige Rettung in
der Natur. Er dachte immer öfter an den Fernen Osten und plante spätestens
seit dem Sommer 1974 eine Sinfonie, die den Titel "Sever" (Der Norden)
oder "Severnaja simfonija" (Sinfonie des Nordens) tragen sollte.2 Er erin-
nerte sich sehnsuchtsvoll an die Natur des Fernen Ostens und
malte sie in sein Tagebuch.3 Er vermißte die frische Luft, die Pflanzen, den
Schnee und den Sternenhimmel, wie er sie aus dem Fernen Osten kannte.4
Über die geplante Sinfonie schrieb er am 29. August 1974 an F. R. Lips:

"%имфония эта должна получиться уникальной в своем роде. Уже много


интереснейших кусков в голове, а все потому, что серия содержит в себе
большой заряд мысли и удивительной сдержанности."5

1
"Ich bin sehr müde... Sowohl physisch als auch moralisch und auch... kurz, in
allem... Was bleibt einem armen Menschen? Fasten und arbeiten... Arbeiten und
fasten... (...) Das Wichtigste ist, seinen Weg zu gehen und nicht abzubiegen,
auch dann noch, wenn die ganze teuflische List die Seele umwindet. (...) ver-
rückt zu werden, ist einfach... die Geistesstärke und der Wille spielen dabei kei-
ne große Rolle... nur die Natur, sie wird immer retten, hinausführen und noch
einmal küssen... Welche Talente, Geister sind schon verrückt geworden! (...) Sie
haben den Unterschied zwischen dem Himmel und der Erde, zwischen sich
selbst und Ihm nicht gesehen..."; Lips: Pis'ma, S. 12
2
Lips: Pis'ma, S. 14
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 80 u. 83
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 75
5
"Diese Sinfonie soll einzigartig in ihrer Gattung werden. Habe schon viele inte-
ressante Abschnitte im Kopf, und alles nur deswegen, weil die Reihe viele Ge-
danken enthält und von einer bewundernswerten Zurückhaltung erfüllt ist.";
Lips: Pis'ma, S. 14

143
Die Zwölftonreihe, die für diese Sinfonie vorgesehen war, ist folgende:

Über seine Beziehung zum Norden schrieb Zolotarёv am 11. Juli 1974 ins
Tagebuch:

"а всю жизнь я унес оттуда что-то такое чистое! %толь яркое и постоянно
живущее во мне, столь прохладное и целомудренное, что ни на миг не теряю
надежды на возвращение в страну прекрасного безмолвного одиночества."2

Diese Sinfonie sollte eine Hymne an die Natur werden. Ihr hatte Zolotarёv,
seinen Worten nach, alles, was er in seiner Seele war, zu verdanken.3 Das
Nachdenken über die Rolle der Natur in seinem Leben führte ihn auf A.
Böcklin und die Vier Tondichtungen nach A. Böcklin von M. Reger.4 Da-
durch, die Vierte Sinfonie von J. Sibelius, die "Trauermusik" von P. Hinde-
mith und die sinfonische Dichtung "Im Wald" von M. K. Čiurlionis wollte
er sich für seine Sinfonie inspirieren lassen.5
Am 27. August 1974 erinnerte sich V. A. Zolotarёv besonders intensiv
an den Norden, an die langen und stillen Nächte, in denen er bei Kerzen-
schein arbeitete, an den Sternenhimmel, den Mondschein, an seine Einsam-
keit und seine Liebe. Alle seine Erinnerungen waren von dem Ton Es
1
Lips: Pis'ma, S. 14
2
"Habe von dort für immer etwas ganz Reines mitgenommen! Es ist so hell und
lebt immer in mir fort, es ist so frisch und unberührt, daß ich keinen Augenblick
lang die Hoffnung darauf, in dieses Land der herrlichen lautlosen Einsamkeit
zurückzukehren, verliere."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 69
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 72
4
Zolotarёv: Tagebuch, S.72
5
Zolotarёv: Tagebuch, S. 99

144
durchdrungen. Der Komponist
entschied, seine markantesten
Gedanken, die als Grundlage
für seine "Sinfonie des Nor-
dens" dienen sollten,1 aufzu-
schreiben.2 Sie zeigen, wie
poetisch und sensibel er war.

Zum einen erinnerte er sich an einen frühen August-Morgen in Snežnaja


dolina. Es war vier Uhr früh. Die Hügel lagen noch ganz schwarz, und es
war neblig. Er stand auf der Haustreppe, rauchte und hörte das Rauschen
des Baches und das regelmäßige Singen eines ihm unbekannten Vogels, das
ihm besonders stark in Erinnerung geblieben ist:

Nun rief er sich die


Stille jenes Augen-
blicks und seinen
Wunsch, zusammen
mit dem Zigaretten-
rauch in die Höhe zu
fliegen und sich auf-
zulösen, ins Gedächt-
nis zurück.3

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 105
2
Zolotarёv: Tagebuch, S. 101 f.
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 102 f.

145
Die zweite Erinnerung führte Zolotarёv nach Providenija im Dezember
1969 zurück. Es war erneut nachts, um ca. drei Uhr. Er stand bei Kerzen-
schein am Fenster, das voller Eisblumen war. Auf seinem Tisch stand das
Portrait von Natal'ja, das er selbst gemalt hat. Durch die Oberlichte drang
die reine frostige Luft herein, und er schaute auf die großen Sterne, die ver-
schneiten Felsen und den riesigen Mond. Der Schnee funkelte, und die Luft
klirrte ganz leise, für die Ohren unhörbar. Diese Natur empfand er als ein
Wunder.1
Die dritte Erinnerung betraf einen, vielleicht imaginären, Kuß von Na-
tal'ja. Die Art, wie Zolotarёv diese junge Frau nach ca. 6–7 Jahren be-
schrieb, macht deutlich, wie stark er sich von ihr angezogen gefühlt haben
mußte. Das wußte offensichtlich auch seine Frau, die alle Fotos von Na-
tal'ja vernichtet hat. Am Ende dieser Passage schrieb Zolotarёv:

"6оя аташа, моя аталья Александровна[,] несравненная и несравнимая... %


ней ассоциируется все, что особенно дорого мне... будь то музыка, литература,
поэзия или природа... Эта любовь сделала меня человеком..., а с тобою [ge-
meint ist seine Frau] я стал сволочью, ненавистной самому себе."2

Die letzte Erinnerung sollte der Komponist am 5. September 1974, als er


wieder einmal bei seiner Frau wohnte, durchstreichen und "+акое глупое
наваждение!"3 darunter schreiben. Doch offensichtlich brachen sich in die-
ser Beschreibung unterdrückte Gefühle Bahn. Gedanken an Natal'ja be-

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 103 f.
2
"Meine Nataša, meine unvergleichliche Natal'ja Aleksandrovna... Mit ihr asso-
ziiere ich alles, was mir besonders teuer ist... sei es die Musik, die Literatur, die
Poesie oder die Natur... Diese Liebe hat mich zum Menschen gemacht..., und
mit Dir [gemeint ist seine Frau] bin ich zum Lumpen, der sich selbst verhaßt ist,
geworden."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 104 ff.
3
"Was für eine dumme Sinnestäuschung!"; Zolotarёv: Tagebuch, S. 106

146
schäftigten ihn immer wieder, weil er glaubte, etwas Einheitliches, Reines
und Ewiges mit ihr verloren zu haben.1
Die Pläne zur "Sinfonie des Nordens" sollten nicht mehr verwirklicht
werden. Als letzte Werke komponierte Zolotarёv außer der Ispaniada für
Bajan und den "24 Meditationen" zwei Oratorien und das Streichquartett
Nr. 3.2
An seinem Oratorium "Ex libris" arbeitete der Komponist in den ersten
Monaten des Jahres 1974, in denen er sich oft bei seinen Eltern in Smela in
der Ukraine aufhielt. Er war sehr ausgelaugt und hätte eigentlich Ruhe ge-
braucht, aber er verlangte sich dieses Werk ab. Es machte ihn wütend, wenn
er zu viel schlief anstatt zu arbeiten. Er besuchte Gottesdienste und betete
jeden Morgen und Abend, übte sich in Askese, indem er nicht rauchte, kei-
nen Alkohol trank und kein Fleisch aß, machte jeden Tag Kontrapunkt-
Übungen und war viel in der Natur. Das tat er, um sich auf die Komposition
des Oratoriums vorzubereiten. Zur inhaltlichen Vorbereitung las er L. N.
Tolstoj, F. M. Dostoevskij, ein Buch über den Nürnberger Prozeß u. a..3
Zu Papier brachte er das Oratorium im April 1974 im Zentrum für
schöpferisches Schaffen in Ivanovo. Von dort zitierte er am 2. April in ei-
nem Brief an F. R. Lips eine Stelle aus "Also sprach Zarathustra" von
Nietzsche, wo es darum geht, nicht nach Glück, sondern nach seinem Werk
zu trachten.4 Das unterstreicht, daß er sich für die Musik aufopferte. Er ar-
beitete sehr viel und nannte das Oratorium "(...) труд четырех лет тяжких
и мрачных раздумий"5. Das bezog sich auf die Zeit nach seiner Heirat und
ist ein Zeichen dafür, daß die familiäre Situation ihn belastete.
1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 31
2
Balyk: Spisok, S. 5
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 40–42, 51
4
Lips: Pis'ma, S. 13; Diese Stelle findet sich auf der letzten Seite von "Also
sprach Zarathustra".
5
"Arbeit von vier Jahren qualvoller und düsterer Gedanken"; Zolotarёv: Tage-
buch, S. 27

147
Im Oratorium "Ex libris" vertonte Zolotarёv Texte von A. N. Radiščev,
A. S. Puškin, M. Ju. Lermontov, P. Ja. Čaadaev, V. S. Pečёrin, A. I. Gercen,
L. N. Tolstoj, F. M. Dostoevskij u. a.. Viele dieser Schriftsteller haben sich
mit dem Gedanken einer sozialen Revolution in Rußland auseinanderge-
setzt. Auf diese Weise legte Zolotarёv den oben erwähnten, vor Jahren er-
haltenen Auftrag des Komponistenverbands auf seine Art aus – er schrieb
nicht über die Oktoberrevolution des Proletariats, sondern über die beab-
sichtigten Reformen der Intelligenz. Er besetzte das Oratorium mit 5 solisti-
schen Rezitatoren, je einem Jungen- und Frauenchor, zwei Männerchören,
einem großen Orchester, Orgel, Cembalo und Klavier. Es handelte sich da-
bei um die größte Besetzung, für die er je komponiert hat. Daß Zolotarёv
immer wieder in die Zentren für schöpferisches Schaffen fahren durfte, ob-
wohl er kein Mitglied des Komponistenverbands war, hatte höchstwahr-
scheinlich auch mit diesem Auftrag zu tun.
Ende Mai 1974 spielte er "Ex libris" zusammen mit einem Bekannten
auf zwei Klavieren und mit einem Rezitator im Komponistenverband vor.
Er hatte den Eindruck, daß es sehr gut aufgenommen wurde, und war selbst
mit dem Werk sehr zufrieden. Kurz nach Beenden dieses Oratoriums kom-
ponierte er bereits am nächsten, das er "Vremena goda" (Die Jahreszeiten)
nennen wollte, und das von Häftlingen handeln sollte. Dafür wollte er Texte
des 1911 im Alter von 25 Jahren in Haft gestorbenen Dichters Aleksej Mi-
chajlovič Gmyrёv,1 den in den 1950er Jahren auch Šostakovič vertont hat,
benutzen.
Die Geldnot Zolotarёvs blieb bis zum Ende seines Lebens bestehen. Er
war sogar gezwungen, bei R. K. Ščedrin Geld zu leihen, auch weil er die
noch ausstehenden Honorare nicht bekam.2 Es widerte ihn zunehmend an,
daß es im Leben vor allem auf Geld und Erfolg ankam.3 Zu den Geldsorgen
1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 30; über Gmyrev: Švecova: Gmyrёv, S. 183
2
Zolotarёv: Tagebuch, S. 44
3
Zolotarёv: Pis'ma, S. 32

148
und der Situation mit seiner Frau kam nach der Komposition von "Ex lib-
ris" dazu, daß Zolotarёv nicht mehr richtig arbeiten konnte. Die Verzweif-
lung über seine Einsamkeit beherrschte ihn immer mehr. Aus seinen Tage-
bucheinträgen wird deutlich, daß er sich emotional nicht von seiner Frau lö-
sen konnte.1 Sein Verstand sagte ihm, daß es keinen Sinn mache, sich mit
einer Frau und Kindern, mit denen man nur wenig gemeinsam habe, zu um-
geben. Sinnvoller sei es, nach dem Unerforschlichen zu streben. Zolotarёv
sah ein, daß die Liebe zu seiner Frau "widersinnig" war, weil sie verschie-
dene Sprachen redeten und in verschiedenen Sphären lebten.2 Emotional
aber blieb er an seine Familie gebunden.
Am 29. Mai 1974 schrieb er an Bol'šanin, daß es eine wahre Heldentat
sein würde, wenn er sich in seiner Situation nicht umbrächte. Was ihn noch
am Leben hielt, war sein Schaffens- und Vervollkommnungsdrang:

"(...) обязательно надо совершенствоваться, ибо в этом и только в этом истин-


ное человеческое предназначение."3

Zu Zolotarёvs schwieriger Situation kam hinzu, daß immer noch nur die
Bajanisten seine Werke spielten, er aber vor allem von seinen Werken für
andere Besetzungen überzeugt war und sie hören wollte, was überhaupt
nicht abzusehen war und bis heute so geblieben ist.4 Immer stärker erhoffte
er sich eine Erlösung durch den Tod:

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 51–53
2
Zolotarёv: Pis'ma, S. 28 f.
3
"(...) man muß sich unbedingt vervollkommnen, weil nur darin die wahre
Bestimmung des Menschen liegt."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 28
4
Die einzige Ausnahme bildete, nach dem Stand der Verfasserin, die Aufführung
des "Diptychon" und "Triptychon" durch den Dirigenten A. V. Korneev.

149
"(...) она [жизнь &олотарева – Anmerkung der Verfasserin] чуть светлее, чем у
повешенного после казни. 7е [смерть – Anmerkung der Verfasserin] я жду с
надеждой на избавление."1

Die Einsamkeit wurde für ihn unerträglich. "Одиночество! +ак ты


убийственно!"2 – schrieb er am 6. Juni 1974.
Die Situation spitzte sich zu, als er im September 1974 aus der Ukraine
nach Moskau kam und erfahren mußte, daß seine Frau sein Bajan verkauft
und seine Handschriften vernichtet hat. Das machte ihn verwirrt und an-
triebslos. Fast alle Handschriften, die er seit Beginn seines Schaffens
hervorgebracht hat, waren vernichtet. Darunter waren Texte für Vokalwer-
ke, ein Streichquartett, eine Sinfonie, "Martin Eden", die Konzertsinfonie
Nr. 2 und vieles andere. Trotz dessen nahm Zolotarёv sich wiederholt vor,
neue Kräfte zu finden, für seine Familie da zu sein und zu komponieren,3
was jedoch erneut scheiterte.
Der Komponist setzte sich immer mehr unter Leistungsdruck, weil er
glaubte, nur noch wenig Zeit zu haben, was sich ja auch bewahrheitete.4
Der Spagat zwischen seinen kompositorischen Ideen und deren Ausführung
wurde immer größer,5 was den Druck auf ihn verstärkte. Er haßte sich
selbst, wenn er nicht arbeiten konnte.6 Seine Unzufriedenheit mit sich
äußerte er am 26. August 1974 in einem Brief an Ė. V. Denisov:

1
"(...) es [gemeint ist das Leben V. A. Zolotarёvs – Anmerkung der Verfasserin]
ist nur etwas lichter als das eines Erhängten nach der Hinrichtung. Ihn [den Tod
– Anmerkung der Verfasserin] erwarte ich mit der Hoffnung auf eine Erlö-
sung."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 31
2
"Einsamkeit! Wie tödlich Du bist!"; Zolotarёv: Tagebuch, S. 53
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 108
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 53 ff. u. 60
5
Zu dieser Schlußfolgerung kam auch V. Balyk in: Ob ispolnenii, Teil 2, S. 6
6
Zolotarёv: Tagebuch, S. 75

150
"/ообще это лето прошло для меня бездарно, глупо, и я в ужасе, потому что
такого длительного безделья никогда не наблюдал за собой."1

Um mit dem Druck, den er auf sich selbst ausübte, fertig zu werden, nahm
der Komponist sich vor, keine neuen Bekanntschaften einzugehen und so
viel wie möglich allein zu sein, um wieder arbeiten zu können. Aber die
Einsamkeit bewirkte bei ihm im Gegensatz zu früher keine Freude und kei-
ne Fähigkeit zu komponieren mehr, sondern quälte ihn. Am 6. August 1974
schrieb er an F. R. Lips:

"6учительно переживаю что-то... словно стал перед какой-то загадочной


стеной, через которую необходимо пройти. % мая ничего не писал. (...)
%трашно то, что я не радуюсь[,] как прежде, своему одиночеству. /есь
поэтический миропорядок души куда-то отошел в глубину[,] и нет сил вызвать
его снова, а так нужно!"2

Sogar in der Natur fand Zolotarёv nicht mehr die Kraft, die er dort früher
schöpfen konnte.3 Das alles spricht für eine starke Überarbeitung und Über-
müdung. Jahrelanger Streß im Familienleben und der Zwang, tags und
nachts zu arbeiten, den er sich selbst auferlegte, zeitigten ihre Folgen.

1
"Überhaupt ist dieser Sommer für mich talentlos und dumm verlaufen, und ich
bin entsetzt darüber, weil ich noch nie so lange tatenlos war."; Zolotarёv: Drei
Briefe
2
"Qualvoll erlebe ich etwas... so als ob ich vor einer rätselhaften Wand, durch
die ich hindurch muß, stehe. Seit Mai habe ich nichts geschrieben. (...) Er-
schreckend ist, daß ich mich nicht, wie früher, über die Einsamkeit freue. Die
ganze Poesie meiner Seele ist in die Ferne gerückt, und ich habe keine Kraft,
sie zurückzuholen, auch wenn es so nötig wäre!"; Zolotarёv: Tagebuch, S. 91
3
Lips: Pis'ma, S. 13; Zolotarёv: Drei Briefe

151
Zolotarёv sehnte sich danach, sich selbst zu ergründen,1 zog sich in den
letzten Monaten immer mehr zurück und empfand das als traurig und be-
glückend zugleich:

"<онемногу становлюсь человеком. /се реже бываю в толпе... все чаще


нахожусь в своей одинокости: печальной до беспредельности, но чистой и
непорочной. От последнего испытываю счастье. 0олпа противна[,] ровно как и
столица с ее мишурным блеском и лжепарадностью."2

Dieses Zitat zeigt seine Abneigung gegen Moskau und gegen die Men-
schenmenge. Zolotarёv mußte feststellen, daß seine Hoffnungen, die er an
den Umzug nach Moskau geknüpft hatte, gründlich enttäuscht wurden. Die
Abneigung gegen die Menschenmasse korrespondiert mit der Konzeption
des Übermenschen von F. Nietzsche. Die Flucht in die Einsamkeit, die der
Komponist oft wählte, scheint ebenfalls von Zarathustra angeregt zu sein.
In seinen letzten Lebensjahren begann der Komponist, wie die von ihm
verehrten A. Schönberg und M. K. Čiurlionis, zu malen. Das und die Tatsa-
che, daß er dichtete, unterstreicht seine Verbundenheit mit allen Künsten.
Am 5. Juli 1974 bekam er von seiner Frau eine Staffelei geschenkt und
malte darauf später mit Ölfarben ein Portrait von ihr.3 Sie unterstützte ihn
nicht nur mit Geschenken, sondern regelmäßig auch mit Geld.4
Wie momentabhängig Zolotarёvs Gefühle für seine Frau waren, drückt
ein Gedicht, das er Ende Juli 1974 in sein Tagebuch schrieb, aus. Während

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 64 u. 68 u. 70
2
"Ich werde langsam zum Menschen. Bin immer weniger in der Menschenmas-
se... immer öfter allein, was unendlich traurig, aber auch rein ist. Das letzte be-
glückt mich. Die Menschenmasse ist widerlich, genauso wie die Hauptstadt mit
ihrem Scheinglanz und ihrem falschen Prunk."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 67
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 62
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 73 f.

152
es am Anfang des Gedichts heißt, daß er sie nicht liebe, heißt es in der letz-
ten Zeile, daß er ihr Gesicht nicht vergessen könne. Anfang September
1974, als der Komponist bei seiner Frau wohnte, sollte er das ganze Ge-
dicht durchstreichen und es als eine Dummheit bezeichnen.1
Mit 1975 näherte sich ein Jahr, in dem Zolotarёv 33 Jahre alt werden
sollte. Dieses Alter, in dem Christus gestorben ist, hatte eine besondere Be-
deutung für ihn. Darüber schrieb er ins Tagebuch:

" (...) наступающая осень, зима, весна и лето есть мое последнее испытание
перед возрастом риста. / следующем году, в 1975[,] мне исполнится 33 го-
да – возраст почтенный и... рискованный."2

Er spürte sein Ende nahen, was ihn traurig machte,3 fühlte sich durch sein
besonderes Alter verpflichtet und nahm sich im Sommer 1974 vor, noch
mehr zu arbeiten.4 Er hatte viele Pläne für neue Werke, die zum Teil von an-
deren Musikern bestellt waren, z. B. eine Sonate für Saxophon, ein Bläser-
quintett, ein Oboen- und ein Klavierkonzert. Außerdem hatte er eigene, im-
mer noch nicht verwirklichte Projekte – die Oper "Dionisij", das Ballett
"Ovod" (Die Bremse), die "Sinfonie des Nordens" und das Oratorium "Vre-
mena goda" (Die Jahreszeiten).5 Von diesen wurde nur das Oratorium voll-
endet.6

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 86 f.
2
"(...) der kommende Herbst, Winter, Frühling und Sommer sind meine letzte
Prüfung vor dem Christus-Alter. Im nächsten Jahr, 1975, werde ich 33 – ein be-
trächtliches und... gefährliches Alter."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 92
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 97
4
Lips: Pis'ma, S. 14
5
Zolotarёv: Tagebuch, S. 115
6
Balyk: Spisok, S. 5

153
Der letzte Winter in Šalikovo

Am 24. September 1974 zog V. A. Zolotarёv in die Datsche des Bajanisten


und Solisten der Moskauer Philharmonie Vjačeslav Anatol'evič Galkin nach
Šalikovo, eine Datschensiedlung bei Moskau, wo er den ganzen Winter ver-
brachte. Er lebte dort in einem Holzhaus, das abseits der anderen Datschen
im Wald stand. Da es Herbst war, war die Siedlung verlassen, so daß dort
nur ein Wächter und Zolotarёv lebten.1
In dem Holzhaus war es sehr kalt, und der Komponist mußte jeden Tag
heizen. Dafür holte er Baumstämme aus dem nahe gelegenen Wald.2 Er
nahm sich vor, von acht Uhr morgens bis vier Uhr nachts wach zu sein und
wollte seinen Arbeitstag zunehmend auf 60 Stunden steigern,3 was ihm
nicht gelingen sollte. Er erfreute sich an der Natur, in der er sich geborgen
fühlte, vor allem an dem Sternenhimmel. Trotzdem fiel es ihm immer noch
schwer zu komponieren.4
Wie schon immer versuchte Zolotarёv, sich durch besondere Gegenstän-
de in eine inspirierte Stimmung zu versetzen. Dazu gehörten kleine Erinne-
rungsstücke, Bilder und Gegenstände aus der Natur, z. B. Harz, Tannenzap-
fen und Teile von Baumwurzeln, die er im Wald sammelte und aus denen
sich etwas basteln ließ. Die Glühbirne in seinem Arbeitszimmer verzierte er
mit Tannenzapfen, so daß sie wie ein Kronleuchter aussah.5
Er arbeitete in Šalikovo an der Konzertsinfonie Nr. 3, der Oper "Dioni-
sij" und den "24 Meditationen". Da die Konzertsinfonie sein eigenes Requi-
em werden sollte, erinnerte er sich beim Komponieren viel an sein Leben.
Beherrscht wurden diese Erinnerungen von einsamen Erlebnissen in der

1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 119; Nagaev: Interview, S. 8
2
Nagaev: Interview, S. 18 f.
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 140
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 119 ff. u. 129 ff.
5
Nagaev: Interview, S. 18 f.; Zolotarёv: Tagebuch, S. 131

154
Natur in Magadan und Snežnaja dolina.1 Zolotarёv dachte mit Wehmut an
die Zeit vor sieben Jahren, als er noch völlig unbekannt war und ganz intui-
tiv komponiert hat. Die damalige Inspiration führte er darauf zurück, daß er
viel allein war.2
Die Frau des Komponisten besuchte ihn mehrmals mit den Kindern auf
der Datsche und versorgte ihn mit Lebensmitteln. Sie blieben meist für
zwei Nächte und nahmen Zolotarёv völlig in Anspruch, so daß er nicht zum
Arbeiten kam und das an dem Besuch festmachte. Er war aber auch nieder-
geschlagen und machte sich Sorgen, wenn seine Frau mal nicht kommen
konnte,3 und vermißte auch seine Freunde.4 Auf diese Weise war er sowohl
allein als auch in Gesellschaft nicht glücklich.
Um sich zum Arbeiten zu bewegen, schrieb er täglich mindestens drei
Seiten Kontrapunkt, trieb Sport, wusch sich kalt draußen, aß vegetarisch
und nur vor dem Schlafengehen, trank möglichst keinen Alkohol und
zwang sich dazu, nicht über vier Stunden zu schlafen. Dies führte dazu, daß
er Ende Oktober über einen schlechten Gesamtzustand klagte.5 Trotzdem
hielt er an seinem Tagesablauf fest und zwang sich mit allen Mitteln, z. B.
Schlägen ins Gesicht oder Kaffee, bis in die Morgenstunden durchzuarbei-
ten. Das führte zu Übermüdung und Unzufriedenheit.6
Auf der Datsche bekam Zolotarёv Besuch von V. A. Galkin und A. P.
Nagaev.7 Zu Galkin entwickelte er Ende 1974 eine gute Bekanntschaft. Sie
trafen sich mehrmals und sprachen über die Werke des Komponisten.8 Von
ihm erfuhr Zolotarёv am 3. November 1974, daß M. L. Rostropovič
1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 130 ff.
2
Zolotarёv: Tagebuch, S. 135
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 128 ff. u. 136
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 141 f.
5
Zolotarёv: Tagebuch, S. 147 ff.
6
Zolotarёv: Tagebuch, S. 150 f.
7
Zolotarёv: Tagebuch, S. 152 u. 167
8
Zolotarёv: Tagebuch, S. 175

155
Rußland verlassen habe, was er gut nachvollziehen konnte.1 Eine Besserung
der politischen Verhältnisse war damals gar nicht in Sicht. Dadurch gab es
auch keine Perspektiven für Zolotarёv. Er muß sich im sowjetischen Staat
völlig fehl am Platz gefühlt haben: "(...) эта личность негодует на этот
гос. устой (...),"2- schrieb er ins Tagebuch. Trotz allem, wogegen er zu
kämpfen hatte, blieb er bis zum Schluß ein ideologisch unabhängiger
Künstler, was in der Sowjetunion nur schwer möglich war.
In seinen Neujahrswünschen schrieb er 1974 an F. R. Lips:

"6ое пожелание тебе к овому году – не слушать никого, а если слушать, то


не верить, пока сам не найдешь в душе истинный голос, пророчествующий
тебе об истинном."3

Als A. P. Nagaev Zolotarёv besuchte, bekam er seine neuen musikalischen


Ideen zu hören. Er erfuhr, daß Zolotarёv sechs Opern über altrussische Ma-
ler und Denker schreiben wollte und gerade an der Ouvertüre zur Oper
"Dionisij" arbeitete. Anschließend hörten sie die Dritte Sinfonie von
P. I. Čajkovskij, die Zolotarёv damals besonders gern hörte.4
Aus Sehnsucht nach seiner Frau fuhr der Komponist am 6. November
1974 nach Moskau, um am 9. infolge eines Streits wegen des Geldes und
der Hausarbeiten rausgeworfen zu werden. Er kehrte nach Šalikovo zurück
und verfiel in eine Depression.5 Am 10. November schrieb er ins Tagebuch:
"икто не знает, как я живу! А я живу страшно! / холоде, в голоде,
1
Zolotarёv: Tagebuch, S. 153
2
"(...) meine Persönlichkeit empört sich über diese Grundlagen des Staates (...)";
Zolotarёv: Tagebuch, S. 57
3
"Mein Wunsch für Dich zum neuen Jahr ist, auf niemanden zu hören, und wenn
Du hörst, dann nicht zu glauben, bis Du selbst eine wahrhafte Stimme in der
Seele, die Dir die Wahrheit prophezeit, hörst."; Lips: Pis'ma, S. 15
4
Nagaev: Interview, S. 19; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
5
Zolotarёv: Tagebuch, S. 154 ff.

156
и одинок."1 In der Depression hörte er Čajkovskijs Dritte Sinfonie und erin-
nerte sich, wie so oft, an seine Jugend. Im Januar 1975 nahm er sich fest
vor, sich von seiner Frau scheiden zu lassen.2 Er las in der Bibel, die er sei-
nen "ewigen Begleiter" nannte.3 Der Glaube an Gott half ihm vorerst, an
seinen Kompositionsplänen, die er trotz allem verwirklichen wollte, festzu-
halten.4 Er fühlte sich einsam und unverstanden. Am 1. Dezember 1974
faßte er seine Situation in einem Brief an V. P. Bol'šanin in der folgenden
Metapher zusammen:

"/се думают: &олотарев – подлец, фантазер, неблагодарный человек и т. д. и


т. п., а &олотарев[,] сжав зубы, весь оборванный и окровавленный[,] ползет в
расщелинах между скал к своей заветной вершине, с которой открывается вид
на чудесные миры /селенной..."5

1
"Niemand weiß, wie ich lebe! Und ich lebe schrecklich! In der Kälte, hungernd
und einsam."; Zolotarёv: Tagebuch, S. 158
2
Zolotarёv: Pis'ma, S. 36
3
Zolotarёv: Tagebuch, S. 156
4
Zolotarёv: Tagebuch, S. 160
5
"Alle denken, Zolotarёv sei ein Schuft, ein Träumer, ein undankbarer Mensch
u. ä., aber Zolotarёv kriecht, die Zähne zusammengepreßt, ganz zerlumpt und
blutüberströmt, in den Spalten zwischen den Felsen zu seiner ersehnten Höhe,
von wo aus sich der Blick auf die wunderbaren Welten des Alls eröffnet..."; Zo-
lotarёv: Pis'ma, S. 33

157
Zolotarёvs Versuch,
in den Komponistenverband einzutreten

Im Winter 1974/75 bewarb sich Zo-


lotarёv, vermutlich zum zweiten Mal, um
die Mitgliedschaft im Komponistenver-
band.1 Dadurch versprach er sich mögli-
cherweise eine Verbesserung seiner finan-
ziellen Situation. Besonders junge Kom-
ponisten hatten es ohne die Unterstützung
des Komponistenverbands sehr schwer.
Der Verband beeinflußte die Verteilung
Das Komponistenhaus, der Sitz der Aufträge des Kultusministeriums und
des Komponistenverbands konnte bei Wohlwollen finanzielle Hilfe
leisten.2 Die Mitglieder des Verbands wurden beim Wohnungs- und Auto-
kauf bevorzugt behandelt und hatten, wie oben erwähnt, die Möglichkeit,
sich zum Komponieren in die Zentren für schöpferisches Schaffen zurück-
zuziehen. Daß Zolotarёv diese Möglichkeit auch mehrmals nutzen konnte,
lag möglicherweise nicht nur daran, daß er einen Auftrag vom Verband hat-
te, sondern auch daß ihn der Sekretär der Moskauer Abteilung, A. Buzov-
kin, gut leiden konnte.3
Um in den sowjetischen Komponistenverband aufgenommen zu werden,
mußte ein in Moskau lebender Komponist drei Stufen durchlaufen, – es war
eine sehr langwierige Prozedur. Nach dem Einreichen der erforderlichen
Unterlagen mußte man sich einer Kommission des Moskauer Verbands und
1
Da im Archiv des Komponistenverbands keine Unterlagen über die Aufnahme
V. A. Zolotarёvs vorhanden sind, muß sich die Verfasserin bei dieser Informati-
on auf die Auskunft der Freunde Zolotarёvs, F. R. Lips und A. P. Nagaev, ver-
lassen. Lips: Kažetsja, S. 17; Nagaev: Interview, S. 5
2
Čudova: Interview, S. 4
3
Nagaev: Interview, S. 15

158
einer Kommission des russischen Verbands, die eine Empfehlung zur Auf-
nahme in den sowjetischen Verband geben konnte, stellen.1 Die Aufnahme
konnte durch den Auftrag, ein großes Werk, z. B. ein Oratorium, zu schrei-
ben, erschwert werden. Dann konnte ein Aufnahmeverfahren mehrere Jahre
dauern.2 Das könnte der Grund für den Auftrag des Komponistenverbands
an V. A. Zolotarёv im Frühjahr 1972, ein Oratorium über die Revolution zu
schreiben, gewesen sein.
Ohne eine kompositorische Hochschulausbildung war es einem Kompo-
nisten fast unmöglich, in den Verband aufgenommen zu werden. Von den
insgesamt 1881 Mitgliedern im Jahr 1974, Komponisten und Musikwissen-
schaftler zusammen genommen, hatten zwar neun Mitglieder keine profes-
sionelle Musikausbildung,3 waren aber wahrscheinlich Parteifunktionäre.
Das war Zolotarёv bewußt, aber er war fest entschlossen, es zu versuchen.4
Den ersten Versuch, in den Verband aufgenommen zu werden, unter-
nahm Zolotarёv, nach dem Bericht von Aleksandr Buzovkin, in den Jahren
1972/73. Er spielte der Kommission ein Klavierstück, bei dem er Ringe
zum Befestigen von Gardinen auf die Saiten legte, was Gelächter auslöste.
Begründet wurde die Ablehnung damals mit dem Fehlen eines Diploms für
Komposition.5
F. R. Lips wollte, wie Zolotarёv in einem Brief an Bol'šanin berichtete,
Ende Mai 1974 ein Kompositions-Diplom für seinen Freund vom Gnesin-
Institut organisieren, was den Eintritt in den Komponistenverband vielleicht
erleichtert hätte. Der Komponist lehnte jedoch ab, weil er Zertifikate für
unnötig erachtete.6

1
Lips: Kažetsja, S. 17 f.
2
Nagaev: Interview, S. 15
3
Sojuz kompozitorov, S. 6
4
Lips: Kažetsja, S. 17
5
Nagaev: Interview, S. 5
6
Zolotarёv: Pis'ma, S. 30 f.

159
Die Sitzung der Kommission des Moskauer Verbands am 20. Januar
19751 verlief für Zolotarёv, nach Lips, nicht erfolgreich. Seine Kammermu-
sikwerke, die er in einer Tonband-Aufnahme präsentierte, konnten nicht
überzeugen, und das Fehlen des Kompositions-Diploms kam erschwerend
dazu. Trotzdem wurde er zur nächsthöheren Stufe zugelassen.2
Er bat daraufhin Lips, in der Sitzung der Kommission des russischen
Verbands die Sonate Nr. 3 zu spielen. Der Saal war gut gefüllt. Unter den
Komponisten waren S. A. Gubajdulina und V. P. Artёmov. Die Sitzung wur-
de von G. S. Frid geleitet. Zolotarёv und Lips waren sehr aufgeregt. Zu-
nächst spielte der Komponist eine Aufnahme seiner Vertonungen einiger ja-
panischer Gedichte vom Band ab. Danach trug Lips die Sonate Nr. 3 vor,
wobei im Saal völlige Stille herrschte. Bei der anschließenden öffentlichen
Besprechung sprachen sich viele, darunter auch S. A. Gubajdulina, die eine
große Autorität für Zolotarёv war, und V. P. Artёmov, dafür aus, ihn zu un-
terstützen. Auch der Vorsitzende G. S. Frid zeigte sich von der Sonate stark
beeindruckt.3
Trotz der positiven Stimmen wurde Zolotarёv kein Mitglied des Kompo-
nistenverbands. Ob es nur noch an bürokratischen Schritten, die seine
Mitgliedschaft amtlich machen sollten, sich aber bis zu seinem Tod hinzo-
gen,4 lag, bleibt ungeklärt, weil im Archiv des Verbands keine Informatio-
nen über Zolotarёv vorhanden sind.
Nach der Sitzung im russischen Komponistenverband kam es zu einer
Zusammenarbeit zwischen F. R. Lips und S. A. Gubajdulina, die dazu führ-
te, daß die Komponistin im Laufe der Zeit mehrere Werke für Bajan ge-
schrieben hat. Lips faßte die Rolle Zolotarёvs und Gubajdulinas für das Ba-
janrepertoire in einer Metapher zusammen:
1
Zolotarёv: Pis'ma, S. 36
2
Lips: Kažetsja, S. 17
3
Lips: Kažetsja, S. 17
4
Lips: Kažetsja, S. 18

160
"олотарев своим творчеством
приподнял баян и вытолкнул его
из сферы сугубо баянной музыки
в мир камерно-академического
искусства, а убайдулина с вы-
соты своего авторитета и поло-
жения приняла баян из рук оло-
тарева и помогла ему обрести
свое достойное место на высокой
академической сцене."1 Der große Saal des Komponistenverbands

In den letzten Lebensmonaten beklagte Zolotarёv seine familiäre Situation


und wirkte traurig, müde, durchgeistigt, wie nicht von dieser Welt sowie
stark religiös. Er trug bei einem Treffen mit N. A. Lesnoj einen Bart und
das Gewand eines orthodoxen Kirchendieners.2
Am 27. Februar, zweieinhalb Monate vor seinem Freitod, schenkte Zo-
lotarёv F. R. Lips ein Foto, auf das er ein Gedicht geschrieben hat. Er dich-
tete es nachts, als er Lips besuchte, und ließ es beim Gehen als Geschenk
zurück, während die anderen schliefen.3 Das Gedicht handelt von der gro-
ßen Sehnsucht nach der eigenen Jugend mit ihren Idealen und Vorsätzen.
Wahrscheinlich sehnte sich der Komponist danach, das Leben noch einmal
neu zu leben. Wie aus dem Gedicht hervorgeht, belastete ihn die Tatsache,
daß das unmöglich ist.

1
"Zolotarёv hat das Bajan durch sein Schaffen aus der Sphäre der ausgesprochen
bajanistischen Musik in die Welt der kammermusikalischen Kunst befördert,
und Gubajdulina hat es von der Höhe ihrer Autorität und Stellung herab aus den
Händen Zolotarёvs angenommen und ihm geholfen, einen würdigen Platz auf
der Kunstmusikbühne zu erlangen."; Lips: Kažetsja, S. 19
2
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16; Mitčenko: Interview, S. 1
3
Lips: Telefonat am 3.8.2004

161
Als A. P. Nagaev am 11. Mai 1975
mit Zolotarёvs Frau telefonierte, er-
fuhr er, daß ihr Mann wegen seiner
Aufnahme im Komponistenverband
war. Davor hat er, nach Nagaev, meh-
rere Monate allein auf einer Datsche
gelebt und Tag und Nacht komponiert.
Dadurch sei er sehr erschöpft gewesen
und hätte nach seiner Rückkehr Ruhe
gebraucht. Statt dessen soll es Streit
mit seiner Frau und das langwierige
Verfahren um die Aufnahme in den
Komponistenverband gegeben haben.
Die Situation, in der Zolotarёv lebte,
führte dazu, daß er sich nach einem
Streit mit seiner Frau am 13. Mai
1975, als sie mit Genrich nach draußen ging, in ihrer Wohnung erhängte.1
Zeitgleich war F. R. Lips in Klingenthal und spielte im Rahmen des in-
ternationalen Akkordeonwettbewerbs ein Konzert, in dem die Sonate Nr. 3
ihre ausländische Erstaufführung erlebte und sehr gut aufgenommen wurde.
Elsbeth Moser erinnerte sich, daß viele Zuhörer durch dieses Stück tief be-
troffen waren und weinten. Als Lips nach Moskau zurückkehrte, fand er ein
Telegramm über den Tod V. A. Zolotarёvs vor.2
K. E. Volkov beschrieb in seinem Brief an die Verfasserin einen Vorfall,
der darauf hindeutet, daß Zolotarёv den Tag seines Todes vorausgeahnt ha-
ben könnte oder vielmehr so eingestellt war, daß er jeden Tag diesen Schritt
tun konnte. Kurz vor seinem Freitod bat er K. E. Volkov darum, ihm eine
kleine Summe Geld auszuleihen. Bald darauf rief er an und wollte sich
1
Nagaev: Interview, S. 9 ff.; Nagaev: Triumf i tragedija, S. 14
2
Lips: Interview, S. 2

162
mit ihm treffen, um die Summe zurückzugeben. Trotz der Beteuerungen
Volkovs, es müsse nicht so schnell gehen, bestand Zolotarёv auf einem
Treffen in der Metro-Station "Lenin-Bibliothek". Dort schenkte er Volkov
ein sehr gutes mit Graphit gezeichnetes Selbstportrait, was Volkov sehr er-
staunte.1 Am nächsten Tag war Vladislav Andreevič Zolotarёv tot.2

1
Dieses ist im Laufe der Jahre verloren gegangen.
2
Volkov: Brief, S. 2

163
Der Freitod des Komponisten

"се истинные художники – это ранимые


существа, это как маленькие-маленькие
дети, которые ходить не умеют. %х
обидеть очень легко и сломать тоже.
&рупкие очень создания."1
V. A. Kotov
Zu Zolotarёvs Freitod am 13. Mai 1975 haben
sicherlich viele Faktoren beigetragen. Auch
wenn die Tat selbst wahrscheinlich nicht ratio-
nal begründet, sondern aus der Verzweiflung heraus ausgeführt wurde, ha-
ben diese Faktoren sie über Jahre hinweg vorbereitet.
Daß Zolotarёv seinem Leben so früh ein Ende setzte, war für seine
Freunde keine Überraschung. Er sagte oft und bereits in Magadan, daß er
mit 33 Jahren sterben werde, wie auch Christus mit 33 gekreuzigt worden
sei.2 Daher und durch seine wichtige Rolle für die Entwicklung des Bajan-
repertoires kommt es, daß er heute manchmal als der "Messias des Bajans"
bezeichnet wird.3 Auch vom Aussehen her wurde er mit Christus vergli-
chen, was seine Gedanken über den frühen Tod möglicherweise bestärkte.4
Zolotarёv war suizidgefährdet, so daß der kleinste Vorfall ihn dazu brin-
gen konnte, sich das Leben zu nehmen. Nach V. A. Šentalinskij war er
schlecht für das Leben geeignet, weil sein Instinkt zur Selbsterhaltung

1
"Alle wahrhaften Künstler sind verletzliche Wesen, wie ganz kleine Kinder, die
noch nicht gehen können. Man kann sie sehr leicht beleidigen und zerbrechen.
Sie sind sehr zarte Wesen."; Kotov: Interview, S. 7
2
Kotov: Interview, S. 3; Lips: Pis'ma, S. 10; Nagaev: Interview, S. 8; Špak/Se-
menenko: N. A. Lesnoj, S. 16
3
Špak/Semenenko: N. A. Lesnoj, S. 16
4
Kotov: Interview, S. 3

164
zu schwach ausgeprägt war. Er war schlecht im Leben verwurzelt und des-
wegen leicht zu verletzen.1
Wie oben oft erwähnt, floh Zolotarёv häufig aufgrund von Konfliktsi-
tuationen von Zuhause, so daß er daran gewöhnt war, Konflikten durch
Flucht zu entgehen. Weil er seine Probleme nicht lösen konnte, entschied er
sich zu einer Flucht aus dem Leben. In diesem Sinn war sein Freitod, wie
für die meisten Selbstmörder, eine "soziale Waffe", mit der er versuchte, bei
den Mitmenschen bestimmte Gefühle auszulösen, weil er sich überfordert
fühlte.2 Als ein verletzlicher Mensch wurde er mit negativen Gefühlen nur
schlecht fertig und versuchte oft aus Überforderung einen Selbstmord.
Schon in Magadan reagierte er auf Situationen, die ihn belasteten, mit
Selbstmordversuchen. Eines Tages kam er, nachdem er die Fachschule be-
reits beendet hatte, zu Besuch ins Wohnheim. Es gab eine Feier, und plötz-
lich nahm er einen Anlauf und sprang in die Fensterscheibe, die dadurch
zersprang, so daß er zur Hälfte nach draußen flog. Glücklicherweise haben
zwei Studenten, Aleksandr Chuchlaev und Boris Istomin, so schnell rea-
giert, daß sie ihn an den Füßen packen und ins Zimmer zurück ziehen konn-
ten. An eine wichtige Motivation für dieses Verhalten des Komponisten
konnte sich Chuchlaev nicht erinnern. Er hat nichts, was einen Menschen
zu so einem Schritt bewegen könnte, bemerkt. Da sich das ganze im dritten
Obergeschoß abgespielt hat, hätte der Fall Zolotarёvs höchstwahrscheinlich
schon damals zum Tod geführt.3
Auch in Moskau war sein gelungener Selbstmordversuch vom 13. Mai
1975 nicht der erste. In einem Brief an Bol'šanin gestand er:

1
Šentalinskij: Interview, S. 6 u. 8
2
Matussek: Das Selbstmord-Tabu, S. 137
3
Chuchlaev: Interview, S. 6 f.

165
"'колько слез я выплакал, и неведомо никому... 'колько витых петель
забросил я... никто не знает..."1

Zolotarёvs Frau erzählte A. P. Nagaev, daß ihr Mann mehrmals versucht


habe, sich vom Balkon oder aus dem Fenster zu stürzen. Manchmal sei da-
bei Alkohol im Spiel gewesen. Deswegen war sie an Selbstmord-Drohun-
gen gewöhnt und hat dem nicht mehr viel Bedeutung beigemessen, als es
tatsächlich soweit war.2
Ein weiterer Grund für den Freitod Zolotarёvs war seine Unzufrieden-
heit mit sich selbst, die aus seinem eigenen Leistungsdruck resultierte. Daß
lebenswertes Leben für ihn mit Leistung verbunden war, spricht aus einem
bereits 1967 geschriebenen Brief an Ju. G. Jastrebov:

"роде и читаю много, и пишу не меньше, да вот настроение "потустороннее".


)ак вспомню о своей необразованности, так всякая охота отпадает жить."3

Dieses Zitat stammt aus der Feder eines knapp 25-jährigen jungen Man-
nes – Zolotarёv war beim Erreichen seiner Ziele zu ungeduldig. Dabei hätte
er als ein aus der tiefsten Provinz kommender Komponist, der sich unge-
wöhnlichen Besetzungen und neuen Ausdrucksmitteln verschrieben hat, be-
sonders viel Geduld gebraucht, um im Musikleben der Sowjetunion Fuß zu
fassen.
Die provinzielle Herkunft Zolotarёvs hatte zur Folge, daß er sich die
kompositorischen Fähigkeiten im Selbststudium aneignen mußte. Ihm fehl-
te die Frühförderung, wie sie nur in Großstädten geleistet werden konnte.

1
"Niemand weiß, wieviel Tränen ich geweint habe... Wie viele gedrehte Schlin-
gen ich weggeworfen habe... niemand weiß es..."; Zolotarёv: Pis'ma, S. 33
2
Nagaev: Interview, S. 11
3
"Eigentlich lese ich viel und schreibe nicht weniger, aber meine Stimmung ist
"jenseitig". Wenn ich an meine Unbildung denke, vergeht mir die ganze Lust
am Leben."; Jastrebov: Minuvšee, NA 1995/1, S. 12

166
Wegen seiner Herkunft konnte er sich in Moskau nur langsam durchsetzen.
Die Gedanken daran, daß er zu spät zum Komponieren gekommen sei, be-
lasteten ihn immer mehr.1 Er wußte wohl um seine Verletzbarkeit und ahnte
seinen frühen Tod voraus, so daß sein Leistungsdruck mit den Jahren zu-
nahm. Weil er in kurzer Zeit viel schaffen wollte, arbeitete er jahrelang Tag
und Nacht, wodurch er stark übermüdet und überreizt wurde. Dadurch ge-
riet er in einen Teufelskreis. Zusätzlich hat ihn sicherlich die Zerstörung
seiner Handschriften durch seine Frau zurückgeworfen.
Ebenfalls jahrelang befand sich der Komponist in einer schwierigen so-
zialen Situation. Er hatte Probleme mit seiner Frau, die vor allem um Geld
kreisten, da er nur selten etwas verdiente. Dadurch daß er keine feste An-
stellung hatte, zeigten auch engste Freunde und Bekannte ihr Unverständnis
ihm gegenüber,2 wodurch er sich einsam gefühlt haben mag. Die schwierige
soziale Situation wurde dadurch, daß V. A. Zolotarёv das Studium am Kon-
servatorium abgebrochen hat, verschlimmert. Ohne ein Diplom konnte er
beinahe unmöglich in den Komponistenverband eintreten, was seinen
finanziellen Sorgen entgegengewirkt haben könnte. Nicht nur sein Lebens-
wandel, sondern auch seine Musik traf oft auf Unverständnis. Es machte
ihn unglücklich, daß seine nicht für Bajan komponierten Werke so gut wie
fast gar nicht aufgeführt wurden.
Weiterhin verfolgte ihn bereits in Magadan die Angst, die die ständige
Kontrolle durch den KGB bei ihm hervorrief.3 In den 1970er Jahren ver-
stärkte der sowjetische Staat die Kontrolle über die Bürger, so daß eine Ent-
spannung und freiheitliche Zukunft nicht in Sicht war. Das Gefühl,

1
Volkov: Brief, S. 1
2
Jastrebov: Minuvšee, NA 1996/1, S. 9
3
Šentalinskij: Interview, S. 1; Da V. A. Šentalinskij und A. P. Nagaev unabhängig
voneinander über die Verfolgung Zolotarёvs durch den KGB erzählten, wird,
solange das Gegenteil nicht bewiesen ist, davon ausgegangen, daß das der
Wahrheit entspricht.

167
ständig überwacht zu werden, muß einen freiheitlich denkenden Menschen
wie Zolotarёv stark belastet haben.
Weil die schwierige Situation des Komponisten sich über Jahre hinweg
nicht veränderte, sondern eher verschlimmerte, trifft für seine Entscheidung
zum Freitod zu, was M. Matussek in seinem Buch über den verdrängten
Selbstmord in der DDR schreibt:

"Der Selbstmord wird stets begleitet von dem lähmenden Gefühl, an den als uner-
träglich empfundenen Lebensbedingungen werde sich bis in alle Ewigkeit nichts
ändern."1

Weitere Gründe, die nach M. Matussek zum Freitod führen können und si-
cherlich auch auf Zolotarёv zutrafen, waren seine extreme Einengung durch
die Lebensbedingungen und das Spüren eines nahenden Zusammenbruchs,
dem er durch den Selbstmord möglicherweise zuvorkommen wollte.2
Zolotarёv tat diesen letzten Schritt trotz seiner tiefen Religiosität. Das
scheint nur dadurch erklärbar, daß sein Glaube nicht dogmatisch war und
sich keinen bestimmten Lehren unterwarf, denn alle Weltreligionen verur-
teilen den Selbstmord. Immer wieder spricht aus schriftlichen Zeugnissen
Zolotarёvs sein Glaube an ein besseres Leben als auf dieser Erde. Er glaub-
te offensichtlich an das Weiterleben der Seele außerhalb des Körpers, was
ihm einen Selbstmord erleichtert haben mag.
Zolotarёv stand unter dem Einfluß von F. Nietzsches "Also sprach Zara-
thustra". Er kannte ebenfalls die Philosophie A. Schopenhauers. Dessen Le-
benspessimismus und die Aufforderung Nietzsches, zur richtigen Zeit zu
sterben, haben seine Einstellung zum Selbstmord sicherlich beeinflußt.

1
Matussek: Das Selbstmord-Tabu, S. 28
2
Matussek: Das Selbstmord-Tabu, S. 54 f.

168
V. A. Zolotarёv und F. Nietzsche

Die Begeisterung Zolotarёvs für Nietzsche ist im sowjetischen Umfeld als


außergewöhnlich zu bewerten. Um das zu verdeutlichen, soll die russische
Nietzsche-Rezeption kurz skizziert werden. In den 1890er Jahren wurden
viele seiner Werke ins Russische übersetzt, verlegt und diskutiert, wobei
ihre Beurteilung meist negativ ausfiel. Er wurde von der russischen Intelli-
genz als dekadent, amoralisch, gottlos, als ein "Zerstörer der Ideale", "Pre-
diger des Bösen" und "Befürworter der Sklaverei" gesehen.1
Auf diese erste Phase folgte im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts eine
Neuinterpretation. Der hohe Wert seiner Philosophie wurde anerkannt. Sei-
ne Gedanken über den Übermenschen, der Mystizismus, die Überwindung
des Verstandes, seine Sicht auf die Kunst als wichtigsten Wert beeinflußten
die russische Philosophie und Literatur. Es gab sogar Bestrebungen von S.
M. Ėjzenštejn, A. V. Lunačarskij und M. Gor'kij, F. Nietzsches Philosophie
mit dem Marxismus zusammenzubringen.
Die sowjetische Kulturpolitik setzte dem Einfluß Nietzsches 1923/1924
ein jähes Ende dadurch, daß seine Werke aus den Bibliotheken genommen
und verboten wurden. Bis in die 1980er Jahre hatte sein Werk so gut wie
keine Einwirkung auf den philosophischen Diskurs in der Sowjetunion. Sei-
ne Schriften wurden nicht neu verlegt, und man konnte sie nicht auf übli-
chem Wege erwerben.
Besonders negativ wurde die offizielle Sicht auf Nietzsche während und
nach dem Zweiten Weltkrieg, als sein Name durch den Mißbrauch der Na-
zis mit dem Faschismus gleichgesetzt wurde. Nur wenige und nur mit der
Ideologie konforme Untersuchungen über ihn wurden zum Druck zugelas-
sen. Von 1920-1980 erschienen nur 46 solcher Untersuchungen, wobei nur
wenige ideologisch einwandfreie Autoren immer wieder etwas publizieren

1
Sineokaja: Vosprijatie, S. 14–17

169
durften. Im Vergleich dazu erschienen in Rußland von 1892 bis 1920
258 Publikationen über sein Werk.1 Von der Ideologie abweichende Inter-
pretationen Nietzsches konnten in den 1920er-1970er Jahren eine tödliche
Bedrohung für den Autor darstellen.2 Auch eine private Beschäftigung mit
ihm kennzeichnete einen Sowjetbürger als andersdenkend, was auf Zo-
lotarёv sicherlich zutraf.
Zu seiner Zeit war es sehr schwierig, an Texte von F. Nietzsche zu kom-
men. In der dürftigen Sekundärliteratur wurden immer dieselben Stellen zi-
tiert und unabhängig vom Zusammenhang so interpretiert, wie es die Partei
wollte.3 Von den sowjetischen Philosophen wurde das Werk Nietzsches als
menschenfeindlich und reaktionär gekennzeichnet.4 Seine Ideen wurden
folgendermaßen charakterisiert:

"(...) реакционные концепции, которые предвосхищали не только идеологию,


но и практику монополистического капитализма."5

Erst in den 1980er Jahren kehrte Nietzsches Philosophie in den sowjeti-


schen Diskurs zurück.6
Angesichts dieser geschichtlichen Umstände ist allein schon bemerkens-
wert, daß Zolotarёv Nietzsche überhaupt gelesen hat. Es handelte sich dabei
um Kopien,7 die möglicherweise im Samizdat-Verfahren hergestellt wur-
den.

1
Sineokaja: Vosprijatie, S. 29–32
2
Sineokaja: Vosprijatie, S. 30
3
Fadeičeva: Nicše, S. 175
4
Korovnikov: K voprosu, S. 68
5
"(...) reaktionäre Konzeptionen, die nicht nur die Ideologie, sondern auch die
Praxis des monopolistischen Kapitalismus vorwegnahmen."; zit. nach Fadeiče-
va: Nicše, S. 175
6
Sineokaja: Vosprijatie, S. 32
7
Lips: Kurzinterview

170
Seit wann Zolotarёv sich mit Nietzsche beschäftigt hat, ließ sich für die
Verfasserin nicht feststellen. Spätestens seit er sich mit R. Wagner in Maga-
dan1 und mit "Martin Eden" in Providenija auseinandersetzte, müssen ihm
Nietzsches Gedanken nicht fremd gewesen sein, denn Wagner beeinflußte
Nietzsche, und J. London stand unter Nietzsches Einfluß. Auch A. A. Blok,
von dessen Gedichten Zolotarёvs Kammersuite inspiriert worden ist, sym-
pathisierte mit F. Nietzsche.2
Vor allem die Betonung der Individualität bei Nietzsche scheint für Zo-
lotarёvs Interesse an seinen Schriften ausschlaggebend gewesen zu sein. Sie
stand im völligen Gegensatz zu der parteiideologischen Maxime des Kol-
lektivs. Möglicherweise sprach ihn weiterhin die poetische Sprache Nietz-
sches an. Ein weiterer Faktor, der ihn als jungen Mann zu Nietzsche geführt
haben könnte, war der Reiz des Verbotenen.
Die Religiosität des Komponisten scheint zunächst in einem Wider-
spruch zu seiner Begeisterung für Nietzsche zu stehen. Doch hat diese Be-
geisterung ihn möglicherweise überhaupt erst für die Religion empfänglich
gemacht. Denn eine Abkehr von der sowjetischen Ideologie, die durch
Nietzsche stark unterstützt wurde, war eine notwendige Voraussetzung der
Religiosität in einem Staat, der Atheismus propagierte.
Das offizielle kollektive Denken in der Sowjetunion machte den Jugend-
lichen den Prozeß der Abnabelung auf dem Weg zur Selbständigkeit beson-
ders schwer und schmerzhaft dadurch, daß es nur eine allgemein gültige
Ideologie gab. Sie mußten sich dadurch gegen eine ganze Gesellschaft auf-
lehnen, wenn sie zur Selbständigkeit gelangen wollten. Die Auseinanderset-
zung mit Nietzsche bestärkte Zolotarёv sicherlich auf diesem Weg.

1
Der Verfasserin liegt eine Broschüre über R. Wagner mit Unterstreichungen von
Zolotarёv vor.
2
Kljus: Nicše, S. 148

171
Der Abschied von V. A. Zolotarёv

Sehr zutreffend erscheint die zusammenfassende Beschreibung des Selbst-


mordes von V. A. Zolotarёv durch V. A. Šentalinskij:

")огда художник и человек спорят друг с другом, и один убивает другого.


/олучается, человек убил художника в одном человеке."1

Die alltäglichen Sorgen und Probleme haben dem Künstler Zolotarёv die
Inspiration und die Existenzgrundlage entzogen.
Nach Zolotarёvs Tod plante F. R. Lips für März 1976 ein Konzert zum
Gedenken an den Komponisten. Es sollte nur aus Zolotarёvs Werken beste-
hen. Das Programm setzte sich aus den Fünf Kompositionen und der Sonate
Nr. 3 im ersten und der Kammersuite, Kindersuite Nr. 4 und der Ispaniada
im zweiten Teil zusammen.
Wenige Tage vor dem Konzert rief das Zentralkomitee der Partei im
Gnesin-Institut, wo F. R. Lips inzwischen arbeitete, an, um seinen Unmut
darüber, daß ausgerechnet am letzten Tag des XXVI. Parteitags der KPdSU
im Konzertsaal des Instituts ein Konzert mit Werken eines Selbstmörders
stattfinden sollte, zu äußern:

"(...) вся страна охвачена небывалым подъемом и готовится к выполнению


исторических решений съезда, а у вас в день его закрытия весь вечер будет
звучать музыка композитора, который покончил собой!"2

1
"Wenn ein Künstler und ein Mensch miteinander streiten, und der eine den an-
deren tötet. Also tötete der Mensch den Künstler in einem Menschen.", Šenta-
linskij: Interview, S. 10
2
"(...) das ganze Land ist von einem nie dagewesenen Aufschwung ergriffen und
bereitet sich auf das Ausführen der historischen Beschlüsse des Kongresses vor,
und bei euch soll am letzten Tag des Kongresses den ganzen Abend lang Musik
eines Komponisten, der sich umgebracht hat, erklingen!"; Lips: Dve afiši, S. 8

172
Die Reaktion der Partei zeigte zum einen, daß sie über den KGB genau
über Zolotarёv informiert war, und zum anderen, daß der Selbstmord eins
der großen Tabu-Themen im Sozialismus war. Daran sollte in der Öffent-
lichkeit nicht erinnert werden. Der Selbstmord galt als Kritik an den herr-
schenden Verhältnissen, denn es hieß, daß das gesellschaftliche Sein das
Bewußtsein bestimme. Es durfte im Sozialismus, der als zweithöchste Ent-
wicklungsstufe der Menschheit galt, offiziell keine unglücklichen Men-
schen und keine Situationen, die den Selbstmord rechtfertigen konnten, ge-
ben, denn Verzweiflung und seelische Konflikte wurden als Relikte der
überkommenen bürgerlichen Gesellschaft interpretiert. Ein Freitod war die
letzte autonome Entscheidung des Menschen, die sich der Kontrolle des
Staates entzog. Das ließ sich mit der angestrebten völligen Überwachung
der Gesellschaft durch die Partei nicht vereinbaren. Deswegen wurde der
Suizid als eine Widerstandsgeste gegen den Staat empfunden.1
Um den Zorn der Partei nicht auf sich zu ziehen, sagte F. R. Lips das
Konzert zunächst ab. Jedoch machte er sich Sorgen darüber, daß V. A. Zo-
lotarёv zu einem verbotenen Komponisten werden könnte, wenn er das
Konzert ganz wegfallen ließe. Er ging zu R. K. Ščedrin, der erster Sekretär
des russischen Komponistenverbands war, um Hilfe zu holen. Dieser konn-
te erst nach einigen Tagen und vielen schwierigen Telefonaten eine Erlaub-
nis für das Konzert erwirken. Er mußte dabei bis zum Vorsitzenden der
Kulturabteilung des Zentralkomitees gehen. Über ihm standen nur noch der
Kulturideologe M. A. Suslov und L. I. Brežnev selbst.2
Der Tod Zolotarёvs wurde in der Musik-Presse totgeschwiegen. Erst
1976 erschien in "Muzykal'naja žizn'" der Artikel "Muzyka Vladislava Zo-
lotarёva" (Die Musik Vladislav Zolotarёvs) über das von F. R. Lips

1
Matussek: Das Selbstmord-Tabu, S. 12–22 u. 140
2
Lips: Dve afiši, S. 8 f.; Ščedrin: Monologi, S. 149

173
gespielte Gedenkkonzert vom Musikwissenschaftler und Bajanisten
M. I. Imchanickij, der als eine Art Nachruf gelten kann.1

1
Imchanickij: Muzyka, S. 17

174
Ein Überblick über das vorliegende
literarische Werk Zolotarёvs

Lyrik

Zolotarёv beschäftigte sich seit dem Jugendalter mit Poesie. Dabei las er
nicht nur gerne Gedichte, u. a. japanischer und polnischer Dichter,1 sondern
dichtete auch selbst. Er begann damit, wie mit dem Komponieren, 1961,2
kurz nach Beginn seines Studiums in der Musikfachschule in Magadan. Der
Verfasserin liegen fast 60 Gedichte Zolotarёvs und ein anonymes Verzeich-
nis seiner Gedichte, das über 120 Titel aufweist, vor. Das vorhandene Mate-
rial stellt also ca. die Hälfte seines bekannten poetischen Schaffens dar.
Die Grundmotive der meisten vorliegenden Gedichte sind Einsamkeit,
Trauer und Wehmut. Das waren sehr häufige Gefühle des Komponisten, so
daß angenommen werden kann, daß er in den Gedichten seine intimsten
Gefühle ausdrückte. Einige Gedichte sprechen von unerfüllter Liebe oder
Trennung. Oft kommen Naturschilderungen, kirchliche Motive und Erwäh-
nungen der Musik vor, doch nicht zum Eigenzweck, sondern als Metaphern
oder als eine Einbettung für den seelischen Zustand. Motive aus der Kirche
und aus der Musik treffen im folgenden Gedicht aufeinander, um die Atmo-
sphäre einer Trennung zu schildern:

2ы расстаемся... 'густился сумрак...


% тихо музыка звучит
под сводами старинной церкви.

1
Šentalinskij: Interview, S. 3
2
Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 13

175
3юбовь, потупившись, стоит в приделе,
пред алтарем, где лик &риста
в смущении внимает
молитвам жалобным и кротким.
Ударил колокол... и музыка умолкла.
2ы расстаемся... тихо стало...
уж скоро полночь...
2не слышится неровное дыханье...
5аинственные вздохи, шорохи...
рыданья...
3юбви угасшей причитанья...
/оследний всплеск свечи...
5еперь прощай...1

1
Zolotarёv: Gedichte, o. S. (Quelle für alle zitierten Gedichte); Bei den Überset-
zungen handelt es sich um wörtliche Übertragungen, bei denen weder das Me-
trum noch der Reim berücksichtigt werden konnten:
Wir trennen uns... Die Dunkelheit hat sich verdichtet...
Und leise klingt die Musik
unter dem Gewölbe der alten Kirche.
Die Liebe, mit gesenktem Blick, steht im Seitenschiff,
vor dem Altar, wo das Antlitz Christi
verlegen
die klagenden und sanftmütigen Gebete hört.
Die Glocke hat geschlagen... und die Musik ist verstummt.
Wir trennen uns... es ist still geworden...
bald ist es Mitternacht...
Ich höre unregelmäßiges Atmen...
Geheimnisvolle Seufzer, Geräusche...
Schluchzen...
Der erloschenen Liebe Wehklagen...
Das letzte Aufflammen der Kerze...
Nun lebe wohl...

176
Zu so einer endgültigen Trennung von seiner Frau konnte sich der Kompo-
nist im wirklichen Leben nicht entscheiden. Er schwankte in seinen letzten
Lebensjahren ständig zwischen einer Trennung und einer Versöhnung. Da-
durch und durch andere widrige Umstände seines Lebens hatte er nur selten
seelische Ruhe und fühlte sich traurig und einsam, was das folgende Ge-
dicht ausdrückt:

% снова печаль, как черная шаль,


неслышно сползает на плечи...
везда тихо плачет,
и губы вот-вот задрожат,
как ресницы, готовые в ночь
погрузиться.
% не с кем печалью своей поделиться.

вучит клавесин...
6ет сил оторваться от музыки скорби...
6ет сил разлюбить...
разорвать...
забыться....
заснуть...

177
% проснуться... где-нибудь в тихой деревне.
7осиком пробежаться по алой росе...
Окропить свои ноги божьей слезой...
/ричаститься губами к россыпи звездной
% тихо расплакаться...
земно и грешно.1

Das Unvermögen, sich zu trennen und zu vergessen, kann sowohl auf Zo-
lotarёvs Frau Irina als auch auf seine große Liebe Natal'ja bezogen werden.
Die letzte Strophe, durch ihren Aufbau und ihre Motive als Erwachen im
Paradies konzipiert, ist von Jenseitssehnsucht durchdrungen. Das Gedicht
legt nahe, daß das lyrische Ich zwar den Wunsch, aber nicht die Kraft hat,
sich vom irdischen Leben zu trennen. Hier nimmt Zolotarёv deutlichen Be-
zug auf Dante, dessen Erzähler im dritten Teil der "Göttlichen Komödie"
ebenfalls "irdisch" im Paradies weint. Auch andere Gedichte Zolotarёvs
drücken seine Sehnsucht nach anderen Welten, sein Gefühl, auf der Erde
1
Und wieder legt sich Trauer, ein schwarzes Tuch,
unhörbar auf meine Schultern...
Der Stern weint ganz leise,
die Lippen erzittern beinah',
wie die Wimpern, ganz kurz vor dem Schlaf.
Und keiner ist da, um die Trauer zu teilen.
Ein Cembalo klingt...
Keine Kraft, sich der Trauermusik zu entreißen...
Keine Kraft, nicht zu lieben...
auseinanderzureißen...
sich zu vergessen...
einzuschlafen...
Aufzuwachen dann... irgendwo im stillen Dorf.
Barfuß auf rotem Tau zu laufen...
Die Füße mit Gottes Tränen zu benetzen...
Das Sternenfeld mit den Lippen zu berühren
Und still los zu weinen...
irdisch und sündig.

178
nicht zuhause zu sein und seine Bitte an Gott, das lyrische Ich in eine ande-
re, bessere Welt zu versetzen, aus.
In mehreren Gedichten setzte sich Zolotarёv mit dem Weltuntergang,
dem Sinn des Lebens und dem Tod auseinander. Ein Vierzeiler macht deut-
lich, daß das künstlerische Schaffen für ihn den Sinn des Lebens bedeutete.
Wenn die Inspiration sich von ihm abwandte, bedeutete das den nahenden
Tod:
 душе стихи звучат все тише...
се глуше музыка звучит...
'идит старуха-'мерть на крыше
9укой костлявой ворожит.1

Da er seit dem Sommer des Jahres 1974 fast gar nicht komponieren konnte,
stellte er sich möglicherweise auch aus diesem Grund auf den Tod ein. Der
Gedanke an ihn scheint bei Zolotarёv immer gegenwärtig gewesen zu sein,
wie die ersten Zeilen eines Gedichts zeigen:
) ...
/ечаль моя беспредельна!
2учительно дни текут.
се движется к смерти,
поверь мне –
се жизни к смерти бегут.2
1
Die Gedichte in der Seele klingen immer leiser...
Immer gedämpfter klingt die Musik...
Der Tod, der Alte, sitzt auf dem Dach
Und zaubert mit der knochigen Hand.
2
An ...
Meine Traurigkeit ist grenzenlos!
Quälend verrinnen die Tage.
Alles bewegt sich auf den Tod zu,
glaub' mir –
alle Leben führen zum Tod.

179
Im weiteren Verlauf dieses Gedichts zeigt sich deutlich, daß Zolotarёv von
Schopenhauer beeinflußt war, denn er beschreibt den Kreislauf des Lebens
als ein ewiges Leiden mit sehr kurzen Freuden. Weiterhin offenbart das Ge-
dicht die Einstellung, daß das irdische Tun vergeblich ist. Das wird dem Le-
ser auch im Gedicht "Predskazanie" (Prophezeiung), in dem der Weltunter-
gang geschildert wird, vor Augen geführt. Solche Gedanken überkamen den
Komponisten wahrscheinlich dann, wenn seine Bemühungen in der Kunst
und im Leben auf Ablehnung und Unverständnis stießen.
In Zolotarёvs Gedichten kommt ein gespaltenes Verhältnis zu Gott zum
Ausdruck. Während in einigen Gott als letzte Instanz um Rettung angerufen
wird, drücken andere aus, daß der Komponist sich von Gott und der Kirche
keine Hilfe versprach und sogar die Existenz eines Erlösers verneinte:
(...)
6о тщетно, мой друг,
'уета из сует.
аколдованный круг.
%збавителя нет.1
Trotz der großen Hoffnungslosigkeit und Traurigkeit, die in vielen Gedich-
ten spürbar werden, war es Zolotarёvs Ziel, etwas Schönes und Bleibendes
zu hinterlassen, auch wenn das mit großen persönlichen Opfern verbunden
sein sollte:
:9УУ
2ы тешимся мыслью
оставить свой след
на песке нашей чудной планеты.
(...)

1
Aber es ist vergeblich, mein Freund,
Es ist alles ganz eitel.
Es ist ein Teufelskreis.
Einen Erlöser gibt es nicht.

180
2ы рвем свои жилы и вяжем веревки,
чтоб люди, падая в пропасть,
хватались за них
и карабкались к жизни.1
(...)

Aus dem letzten Abschnitt kann man das Konzept des Übermenschen von
Nietzsche herauslesen.
Ein Gedicht Zolotarёvs faßt seine Einstellung zum Leben in einer einfa-
chen Form klar zusammen. Darin wird deutlich, daß er den Verzicht auf die
Erfüllung eigener Bedürfnisse als eine Voraussetzung zum künstlerischen
Schaffen betrachtete, und daß die Liebe für ihn an erster Stelle Leiden be-
deutete. Weiterhin kommt darin seine Selbstmordgefährdung zum Aus-
druck:

– ;то такое талант?


– Это самоотречение
– А что такое любовь?
– Это страдание
– 6у а что такое счастье?
– Это радость

1
AN EINEN FREUND
Wir ergötzen uns an dem Gedanken,
unsere Spur
auf dem Sand unseres wundervollen Planeten zu hinterlassen.
(...)
Wir zerreißen unsere Sehnen und binden Stricke,
damit Menschen, die in einen Abgrund stürzen,
sie ergreifen
und zum Leben klettern.

181
– А мне нужна вечность...
– 5ак умри же!1

In der Kunst, für die der Komponist vieles aufgab, fand er trotz des
Schmerzes, der in den letzten Jahren besonders groß war, auch Freude:

'тимул и стиль – отреченье!


7ольно... % боль эта – 9адость!2

Mehrmals wandte der Komponist die Metapher der im Herbst fallenden


Blätter in seinen Gedichten an. Sie steht für Vergänglichkeit und Wehmut,
die einen Menschen dann beschleichen, wenn er sich von etwas oder je-
mandem trennen muß. In einem Gedicht vergleicht Zolotarёv unerfüllte
Träume sehr gelungen mit fallenden Blättern:

'еребрится пепел в полночь


при свече...
олотится пламя...
'ловно бы извне...

1
– Was ist Talent?
– Das ist Selbstaufgabe
– Und was ist Liebe?
– Das ist Leiden
– Na und was ist Glück?
– Das ist Freude
– Und ich brauche Ewigkeit...
– Dann stirb doch!
2
Verzicht ist Ansporn und Stil!
Es schmerzt... Und dieser Schmerz ist Freude!

182
3истьев шорох...
тайный...
и печальный...
'лышишь?.............................
Осыпаются мечты...1

Eine Reihe von Gedichten scheint von japanischen, die Zolotarёv vertonte,
inspiriert zu sein. Zwar versuchte er darin nicht, alle formalen Regeln der
japanischen traditionellen Dichtung zu befolgen, aber seine Gedichte leh-
nen sich an diese Lyrik an. Sie zeichnen sich durch Kürze und einen asso-
ziativen Charakter aus. Die meisten bestehen aus zwei Zeilen, die nicht ge-
reimt sind und vom Metrum zusammengehalten werden. Zolotarёv be-
schreibt darin kurze Begebenheiten aus dem alltäglichen Leben oder einen
Gedanken und regt den Leser zum Weiterdenken an. Darauf deuten die Ge-
dankenpunkte, mit denen fast alle dieser Gedichte enden, hin. Vier Beispie-
le sollen hier wiedergegeben werden:

Орган негромко реквием играл...2

Я плакал невольно,
слушая 7аха...3
1
Silbern schimmert die Asche um Mitternacht
bei Kerzenlicht...
Golden schimmert die Flamme...
So als ob von außen her...
Das Rauschen der Blätter...
geheimnisvoll...
und traurig...
Hörst Du es?......................................
Die Träume fallen...
2
Die Orgel spielte halblaut ein Requiem...
3
Ich habe ungewollt geweint,
als ich Bach hörte...

183
оризонт невиданный алеет.
2онастырь души моей затих...1

;итая книгу, ты не замечаешь


/ростую красоту осеннего дождя...2

Eins dieser kurzen Gedichte nannte Zolotarёv "Janvar'" (Januar) und erfand
darin das Wort "Magadal'", das aus "Magadan" und "dal'" (Ferne) zusam-
mengesetzt ist. Dadurch wird die assoziative Ebene von "Magadan" erwei-
tert, während die von "dal'" plötzlich neu konkretisiert wird. Diese Vorge-
hensweise bei Neologismenbildung ist typisch sowohl für die Dichtung der
Avantgarde der 1920er Jahre als auch für die der Neoavantgarde seit den
1960er Jahren bis heute. Der Zweizeiler gewinnt dadurch an Schönheit und
poetischer Tiefe und zeigt deutlich Zolotarёvs dichterische Begabung.

Я6А9Ь
2агадаль... 2агадаль...
'неги ласкают твою печаль...3

In einem solch kurzen Gedicht findet sich die Sehnsucht nach der weit ent-
fernten Stadt Magadan und dem dortigen schneereichen Winter wieder. Da-
raus spricht, daß Traurigkeit dort in der rauhen Natur Geborgenheit, die Zo-
lotarёv in Moskau fehlte, finden kann.

1
Ein nie gesehener Horizont rötet sich.
Das Kloster meiner Seele ist still geworden...
2
Ein Buch lesend bemerkst Du
Die schlichte Schönheit des Herbstregens nicht...
3
JANUAR
Magadal'... Magadal'...
Schneemassen herzen die Trauer dein...

184
Prosa

V. A. Kotov berichtete, daß Zolotarёv sich schriftstellerisch betätigt habe,


indem er Stellen aus Büchern der Weltklassik abgeschrieben und davon
ausgehend eine Art literarisches Tagebuch geführt habe. Dabei pflegte er ei-
nen sehr romantischen Schreibstil.1
Der kurze Tagebuchausschnitt, den F. R. Lips in seinem Artikel "Vladis-
lav Zolotarёv" veröffentlichte,2 entspricht dieser Beschreibung und zeugt
davon, daß Zolotarёv im romantischen und christlichen Denken stark ver-
wurzelt war. In dem Text gelangt die Angebetete des Erzählers von der "lee-
ren" Erde, auf der die Präludien von Čiurlionis erklingen, geleitet von der
Musik, in den Himmel, wo das "Göttliche Poem" von Skrjabin zu hören ist.
Das romantische Element äußert sich in der poetisierenden Sprache, die
an Texte von Tieck und Wackenroder erinnert, der Einbeziehung griechi-
scher Mythologie und der Vermittlerrolle zwischen den Menschen und dem
Jenseits, die Zolotarёv der Musik zuschreibt. Die christlichen Ursprünge
werden durch die Beschreibung des Himmels mit den Figuren des Alten
und Neuen Testaments deutlich. Weiterhin kommt in dem Text eine uner-
füllte, nicht verstandene Liebe und eine Sehnsucht nach der eigentlichen
Heimat des Komponisten, – einer anderen, besseren Welt, – zum Ausdruck.
Das Leben beschreibt Zolotarёv als vergänglich und voller Leid. Dem
Geist, der Liebe und der Musik spricht er ewiges Sein zu.
Weiterhin zeigt der Tagebuchabschnitt, daß Zolotarёv Dantes "Göttliche
Komödie" kannte, denn der kurze Text weist Parallelen zum dritten Teil
dieses Buches, dem "Paradies", auf. Dazu gehören das Auftauchen von
Beatrice und der Himmelflug, während dessen die bei Dante erwähnten
Planeten berührt werden, bis hin zum Empyreum, dem Himmel, der höchs-

1
Kotov: Interview, S. 3 f.
2
Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 13

185
tes Licht ist, und in dem die Gestalten des Alten und Neuen Testaments ver-
sammelt sind. Die Rolle Beatrices als Begleiterin auf dem Himmelflug
nimmt bei Zolotarёv die Musik ein. Das verdeutlicht eindringlich, welch
eine große Bedeutung er ihr beigemessen hat.1
Der Verfasserin liegt außerdem eine mit "Ėkspromty" (Impromptus) be-
titelte Aphorismensammlung Zolotarёvs, die mit 1969 datiert ist, vor. Sie
hat vermutlich die aphoristischen Schriften F. Nietzsches zum Vorbild und
ist teilweise veröffentlicht worden.2
An Zolotarёvs Texten fallen viele Gedankenpunkte auf. Sie stehen wahr-
scheinlich für Botschaften zwischen den Zeilen und drücken damit das Un-
vermögen, sich frei zu äußern, aus. Dieses war sowohl in der Persönlichkeit
des Komponisten als auch im politischen System begründet.
F. R. Lips, der einen Großteil vom Nachlaß Zolotarёvs besitzt, nennt in
Veröffentlichungen weitere literarische Werke des Komponisten, die für die
Öffentlichkeit nicht zugänglich sind: "25 nicht abgeschickte Briefe", Lie-
dertexte, Tagebücher, angefangen mit 1961 bis zum Tod des Komponisten,
und eine Autobiographie, die von F. Kafka und H. Hesses "Glasperlenspiel"
inspiriert sein könnte.3

1
Die These, daß V. A. Zolotarёv Dante gelesen hat, hat sich durch die Erwäh-
nung Dantes in seinem Tagebuch (Zolotarёv: Tagebuch, S. 73) bestätigt.
2
Zolotarёv: Ėkspromty i stichi, S. 17 f.
3
Lips: Vladislav Zolotarёv, S. 13

186
Schlußwort

"2узыка олотарева будет вечной."1


A. V. Skljarov
Diese Biographie bildet den Versuch einer Annäherung an das Leben von
Vladislav Andreevič Zolotarёv, dem Begründer des Repertoires für ein Ba-
jan mit zwei linken Manualen,2 dessen Werke bis heute nicht an Aktualität
verloren haben.
Während die in der Einleitung aufgeworfenen Fragen im Laufe der Ar-
beit beantwortet wurden, gilt abschließend zu klären, warum der Kompo-
nist von der sowjetischen Musikwissenschaft vernachlässigt wurde. Das
hängt offensichtlich nicht mit seiner Bedeutung oder der Qualität seiner
Musik zusammen, sondern damit, daß er seinem Leben eigenmächtig das
Ende gesetzt hat, denn der Selbstmord war ein Tabu-Thema im Sozialismus
und machte Zolotarёv zu einem Geächteten der Partei.
Es gibt aber auch andere Gründe: Vor dem Suizid lebte der Komponist
erst ca. fünf Jahre in Moskau und wirkte davor in Magadan, an der Ostküste
der Sowjetunion. Das führte bei der zentralistischen Organisation des Mu-
siklebens dazu, daß seine Werke zu Lebzeiten nicht genügend bekannt ge-
worden sind. Er hätte viel Geduld und Durchhaltevermögen gebraucht, um
sich durchzusetzen.
Der niedrige Bekanntheitsgrad, die Tatsache, daß er kein Mitglied des
sowjetischen Komponistenverbands war, seine kritische Einstellung gegen-
über dem Sowjetregime und sein Selbstmord führten dazu, daß sein Name
in der sowjetischen Musikwissenschaft totgeschwiegen wurde.

1
"Die Musik Zolotarёvs wird ewig sein."; Skljarov: Interview, S. 1
2
Balyk: Ob ispolnenii, Teil 1, S. 25; Lips: Tvorčestvo, S. 31

187
Gegen die sowjetische Ideologie richtete sich auch, daß er sich in seinen
Werken mit der Todesthematik auseinandersetzte. Das zog nach sich, daß er
als ein "antisowjetischer" Komponist bezeichnet wurde.1 Die Beschäftigung
mit dem Tod in der Kunst wurde als etwas für die "dekadente westliche"
Lebensordnung Typisches betrachtet.
Zu hoffen bleibt, daß der Nachlaß Zolotarёvs bald vollständig zugäng-
lich wird, und der Komponist eine ihm gebührende Behandlung in der Mu-
sikwissenschaft erfährt.

1
Lips: Kažetsja, S. 8

188
Werkverzeichnis

Das Bajanwerk Zolotarёvs ist dank Fridrich Robertovič Lips fast vollstän-
dig verlegt. Werke für andere Instrumente sind jedoch nur als Manuskripte,
die zum Teil verschollen sind, vorhanden. Teile des Nachlasses werden von
F. R. Lips (Russische Musikakademie, Moskau), der Frau Zolotarёvs Irina
Petrovna Košeleva und dem Zolotarёv-Forscher Vladimir Antonovič Balyk
verwaltet und sind nur schwer zugänglich. Das folgende Verzeichnis wurde
von V. A. Balyk erstellt:

1961
Impromptu für Bajan
Introduktion für Klavier
Etüde für Klavier
"Posvjaščenie" [Widmung] für Violine und Klavier (verschollen)

1961/62
"Legende" für Bajan

1962
Nocturne für Klavier
Zwei kleine Stücke für Klavier. – I. Zima [Der Winter]; II. Vesna [Der
Frühling]
Toccata für Bajan
Konzertfantasie für Bajan und Klavier
"Paganiniana" für Bajan. 13 Exerzitien nach einem Thema von N. Paganini

189
1963
"Listok iz dnevnika" [Das Tagebuchblatt] für Bajan

1963–1966
Marsch-Scherzo für Bajan
"Večernjaja preljudija" [Abendpräludium] für Bajan
"Pis'mo izdaleka" [Brief aus der Ferne] für Stimme und Instrumentalen-
semble. Text: L. Ošanin (verschollen)
"Razbudite menja, trevogi" [Weckt mich auf, Sorgen] für Stimme und In-
strumentalensemble. Text: S. Kuznecov (verschollen)
"Berёzon'ka" [Das Birklein] für Solisten, Chor und/oder Orchester. Text:
V. Bokov (verschollen)
"Soldatskij kotelok" [Das Soldatenkochgeschirr] für Solisten, Chor und/
oder Orchester. Text: N. Muchin (verschollen)
"Soldaty XX veka" [Die Soldaten des 20. Jahrhunderts] für Solisten, Chor
und/oder Orchester. Text: N. Muchin (verschollen)
"Les" [Der Wald] für Chor a capella. Text: A. Kol'cov (verschollen)
"Pesnja rusalok" [Lied der Meerjungfrauen] für Chor a capella. Text:
A. Kol'cov (verschollen)
Adagio für Kammerorchester (verschollen)
"Nočnoj snegopad" [Nächtlicher Schneefall] für Bajan. aus: P'esy-nastroe-
nija po A. Bloku [Stimmungsstücke nach A. Blok]1
"Svet luny za oknami struitsja..." [Mondlicht strömt vor den Fenstern...] für
Bajan. aus: P'esy-nastroenija po A. Bloku [Stimmungsstücke nach A. Blok]
Impromptu Nr. 2 für Bajan

1
Die "Stimmungsstücke" wurden später zur Kammersuite zusammengefaßt. [An-
merkung der Verfasserin]

190
Konzert für Bajan und Orchester. – I. Allegro moderato; II. Adagio spirito.
Pastorale, alcuna licenca; III. Alla cadenza; IV. Allegro scherzoso (Partitur
erst 1968)1

1967
"Proščanie noč'ju" [Abschied in der Nacht] für Stimme und Klavier. Ro-
manze. Text: S. Nakano
"Noč' pecal'na, kak mečty moi..." [Die Nacht ist traurig, wie meine Träu-
me...] für Stimme, Violoncello und Klavier. Romanze. Text: I. Bunin
"Ispoved' pri svečach" [Beichte bei Kerzenlicht] für Violoncello und Kla-
vier
"Čelovek i zontik" [Ein Mensch und ein Regenschirm]. Musik zur Fernseh-
Pantomime (verschollen)
"Nočnye videnija" [Nächtliche Erscheinungen] für Bajan. aus: P'esy-nastro-
enija po A. Bloku [Stimmungsstücke nach A. Blok]
"Lovlju mgnoven'ja sumračnoj pečali" [Ich greife nach Augenblicken finst-
rer Traurigkeit] für Bajan. aus: P'esy-nastroenija po A. Bloku [Stimmungs-
stücke nach A. Blok]
"Skazka" [Das Märchen] für Bajan. aus: P'esy-nastroenija po A. Bloku
[Stimmungsstücke nach A. Blok]
"Ja nabljudal za devuškoj..." [Ich beobachtete eine junge Frau...] für Kla-
vier. Präludium (verschollen)
"Perebiraja starye fotografii" [Alte Fotografien betrachtend] für Klavier.
Präludium (verschollen)
"K portretu" [An das Portrait] für Klavier. Präludium (verschollen)
"U altarja" [Vor dem Altar] für Klavier (wurde vom Komponisten später als

1
Wird auch als Konzert Nr. 1 oder Konzertsinfonie Nr. 1 bezeichnet. [Anmer-
kung der Verfasserin]

191
"Ferapontov monastyr' – Razmyšlenija u fresok Dionisija" [Das Ferapont-
Kloster – Nachdenken vor den Fresken des Dionisij] bezeichnet. Ist vom
Herausgeber für Bajan übertragen worden.)1

1968
"Poem" für das Orchester der russischen Volksinstrumente (verschollen)
Capriccio für Bajan
Kindersuite Nr. 1 für Bajan. – I. Skomorochi pri dvore [Spielleute bei
Hofe]; II. Mašen'kiny vzdochi [Mašen'kas Seufzer]; III. Šut na garmonike
igraet [Der Hofnarr spielt auf der Ziehharmonika]; IV. Dikovinka iz Djus-
sel'dorfa [Das Wunderding aus Düsseldorf]; V. At'! Dva! Seno-soloma
[Eins! Zwei! Heu-Stroh] (gedruckt als "Marš soldatikov" [Marsch der Zinn-
soldaten])
"Maslenica" [Die Fastnachtswoche] für Klavier. Russischer Tanz
Introduktion und Allegro für Klavier
"Karabas-Barabas" für Klavier
"Olovjannye soldatiki" [Die Zinnsoldaten] für Klavier
Kammermusik für Flöte und Streichorchester (verschollen)
Fünf Romanzen für Stimme und Klavier. Text: Y. Takuboku. – I. Osen' [Der
Herbst]; II. Tan-ta-ra-ta-ra...; III. Dožd' [Der Regen]; IV. Smert' rebёnka
[Der Tod des Kindes]; V. Grustnye zvuki [Traurige Töne]
Partita für Bajan. – I. Allegro; II. Grave; III. Andantino; IV. Presto
"Aquarelle" für Violine, Bajan und Klavier2

1
Dieses Stück wurde von der Verfasserin zum Balyk-Verzeichnis hinzugefügt.
2
Dieses Stück wurde von der Verfasserin zum Balyk-Verzeichnis hinzugefügt.

192
1969
"V škole" [In der Schule] für Gesang und Klavier. Text: F. G. Lorca
"Ljagušečka" [Das Fröschlein] für Gesang und Klavier. Text: V. Chlebnikov
Russischer Tanz für Bajan
"Vopros pered svad'boj" [Frage vor der Hochzeit] für Solisten und gemisch-
ten Chor a capella. Text: G. Fröding
"Byli tancy v subbotnjuju noč'..." [Es gab Tänze Samstag nacht] für Solis-
ten und gemischten Chor a capella. Text: G. Fröding
"Po dalёkoj doroge..." [Auf der fernen Straße...] für Solisten und gemisch-
ten Chor a capella. Text: N. Guillén

1969/1970
"Martin Eden". Dramatisches Poem für Alt und Streichorchester

1970
Kindersuite Nr. 2 für Bajan. – I. Probuždenie [Das Erwachen]; II. Progulka
[Der Spaziergang]; III. Pesnja [Lied]; IV. Igra [Das Spiel]; V. Kot-prokaz-
nik [Kater, der Schelm]; VI. Val's kukol [Puppenwalzer]; VII. Tanec ma-
trёšek [Tanz der Matrjoschkas]; VIII. Kolybel'naja (Starye časy) [Wiegen-
lied (Alte Uhr)]
Streichquartett Nr. 1
"Devič'i glaza" [Mädchenaugen] für gemischten Chor a capella. Text: G.
Fröding
"Šipovnik" [Die Hagebutte] für gemischten Chor a capella. Text: G. Frö-
ding
Sonate für Violoncello und Klavier (unvollendet)
"Stoju odin v pečal'noj tišine..." [Ich stehe allein in trauriger Stille...] für
Bajan
"V podražanie Musorgskomu" [Als Nachahmung von Musorgskij] für Ba-
jan

193
"V sosnach luna... pusto nočnoe okno..." [Der Mond in den Fichten... das
nächtliche Fenster ist leer...] für Bajan
Streichquartett Nr. 2
Sonate für Klavier (verschollen)
Sonate Nr. 1 für Bajan (unvollendet)

1971
"Jan Ersa i Per Persa" [Jan Ersa und Per Persa] für einen Solisten und Chor
a capella. Text: G. Fröding
"Pyl'" [Staub] für einen Solisten und Chor a capella. Text: R. Kipling
Rondo-Capriccioso für drei Bajans
Perpetuum mobile für drei Bajans (unvollendet)
Sonate Nr. 2 für Bajan. – I. Allegro ingenuo; II. Adagio tranquillo molto;
III. Vivacissimo con spirito
"Triptychon" für Kammerorchester. – I. Bliki [Blicke]; II. Otraženija [Wi-
derspiegelungen]; III. Cluster (verschollen)
"Diptychon" für 13 Spieler. – I. Kontrapunkte; II. Imitationen (verschollen)
Sonate Nr. 3 für Bajan. – I. Maestoso ad lib. – Allegro ben ritmico con ani-
ma; II. Allegro moderato; III. Largo – Funebre; IV. Allegro vivace con
anima
"Fünf Skizzen" für Klavier (verschollen)
"Apokalypse" für Klavier (verschollen)
Drei Kompositionen für Streichquintett (unvollendet)
Kindersuite Nr. 3 für Bajan. – I.; II. Rubato; III. Allegro; IV. Allegretto
scherzando

194
1972
Fünf Kompositionen für Bajan. – I. Largo; II. Energico – Ben ritmico;
III. Grave; IV. Allegretto; V. Allegro dramatico
Zehn Stücke für Akkordeon
Sonate für Klarinette solo
"Epitaph" für Harfe solo (verschollen)
Adagio für Violoncello und Klavier (verschollen)

1973
"Večernjaja kantata" [Abendkantate] für Solisten und Kammerchor. Text:
V. Monomach, N. Gumilёv, R. M. Rilke, V. Zolotarёv
Konzertsinfonie Nr. 2 "Curriculum vitae" für Klavin (elektronisches Bajan),
Orchester und Sopran ad lib. – I. Prologo; II. Variazione; III. Metamorpho-
ses; IV. Epilogo
"Traurnaja muzyka" [Trauermusik] für Bajan
Kindersuite Nr. 4 für Bajan. – I. Zimnee utro [Der Wintermorgen]; II. V de-
revne [Im Dorf]; III. Razmyšlenie [Das Nachdenken]; IV. Vostočnaja melo-
dija i tanec [Orientalische Melodie und Tanz]; V. Roždestvenskaja pesenka
[Weihnachtsliedchen]; VI. Otzvuki teatra [Nachklänge aus dem Theater];
VII. Sumerki [Die Dämmerung]; VIII. Tri akvareli [Drei Aquarelle]; IX.
Korablik [Das Schiffchen]; X. Tararuški

195
1974
"Ex libris". Oratorium für 5 Solisten, Rezitatoren, Knabenchor, Frauenchor,
2 Männerchöre und Sinfonieorchester. Text: A. N. Radiščev, A. S. Puškin,
M. Ju. Lermontov, P. Ja. Čaadaev, V. S. Pečёrin, A. I. Gercen, L. N. Tolstoj,
F. M. Dostoevskij u. a.1
Streichquartett Nr. 3 (verschollen)
"Ispaniada". Spanische Rhapsodie für Bajan
"24 Meditationen"

1975
"Le quattro stagioni". Oratorium (verschollen)
Sonate Nr. 4 für Bajan (unvollendet)
Partita Nr. 2 für Bajan (unvollendet)
Konzertsinfonie Nr. 3 für Bajan und Orchester (unvollendet)
Kammersuite Nr. 2 für Bajan (unvollendet)
"Dionisij". Oper (unvollendet)2

1
Die Text-Dichter wurden von der Verfasserin zum Balyk-Verzeichnis hinzuge-
fügt.
2
Dieses Stück wurde von der Verfasserin zum Balyk-Verzeichnis hinzugefügt.

196
Personenregister

Adamova- Bruckner, A. 40, 57, 134

Sliozberg, O. 23 Busoni, F. B. 78

Aldan-Semёnov, A. 77 Bussotti, S. 136

Artёmov, V. P. 160 Buxtehude, D. 78

Bach, J. S. 34 f., 55, 78 Buzovkin, A. 129, 158 f.

Balakirev, M. A. 78 Čaadaev, P. Ja. 148

Balyk, V. A. 14 f., 36, 120 Čajkin, N. Ja. 55

Barber, S. 41 Čajkovskij, P. I. 55, 156 f.

Bartók, B. 57 Černyševskij, N. G. 38

Basurmanov, A. P. 128 Chačaturjan, A. I. 111, 115, 142

Behrens, G. 31 Chopin, F. 39 f., 42

Beljaev, A. V. 117 Chrennikov, T. N. 97–101, 110,

Beljutin, Ė. 46 112–117, 122,

Berg, A. 57, 136 136

Blok, A. A. 42, 171 Christus 153, 164

Böcklin, A. 144 Chruščёv, N. S. 20, 45–47, 93

Bol'šanin, V. P. 62, 67, 85 f., 118, 121, Chuchlaev, A. I. 31, 49, 54, 59, 61,

123, 129–131, 141 f., 65, 69 f., 165

149, 157, 159, 165 Čiurlionis, M. K. 79, 144, 152, 185

Boulez, P. 107 Cortinas, J. A. 13

Brežnev, L. I. 45, 78, 99, 173 Čudova, T. A. 113 f., 116–118

Brodskij, I. A. 46, 93 Daniėl', J. M. 46, 75

Bronner, M. B. 114 Dante Alighieri 178, 185 f.

197
Denisov, Ė. V. 44, 65, 72, 107 f., Händel, G. F. 31

111, 120, 135–138, Haydn, J. 91

142, 150 Heidegger, M. 141

Diderot, D. 37 Heine, H. 90

Dikusarov, V. V. 41 Hesse, H. 186

Dionisij 80–82, 109, 121, Hindemith, P. 41, 57, 64, 144

153 f., 156 Honegger, A. 57

Dostoevskij, F. M. 147 f. Imchanickij, M. I. 12, 15, 174

Dudarova, V. 128 Istomin, B. 165

Eden, M. (Figur von Jarustovskij, B. M. 36, 69

J. London) 92–95, 112, 121, Jaspers, K. 141

129, 150, 171 Jastrebov, Ju. G. 35–40, 42 f., 57,

Ejzenštejn, S. M. 169 66, 74, 80, 87, 89,

Ėrenburg, I. G. 20 102, 110, 166

Frid, G. S. 160 Kafka, F. 186

Gagarin, Ju. A. 26 Kamennaja, G. 77

Galkin, V. A. 154 f., 156 Kazakov, Ju. I. 34 f.

Gecht, S. 77 Keller, G. 95

Gercen, A. I. 148 Košeleva, I. P. (Frau

Globa, A. 77 des Komponisten) 71, 84–86, 90, 93,

Gmyrёv, A. M. 148 95, 102, 107,

Gor'kij, M. 169 121 f., 126 f.,

Gounod, Ch. F. 31 129–131, 140–142,

Govorov, A. E. 66 146, 149 f., 152,

Grossman, V. S. 46 155, 156 f., 162,

Gubajdulina, S. A. 10 f., 108, 120, 166 f., 177 f.

135, 160 f. Kotov, V. A. 111, 135–141, 164,

Gumilёv, N. S. 131 185

198
Kozin, V. 58 Musorgskij, M. P. 78

Kukin, Ju. 26 Nagaev, A. P. 14, 39, 54, 61, 67 f.,

Ledenёv, R. S. 131 f. 82 f., 90, 122, 124 f.,

Lenin, V. I. 20, 31, 60, 97 f. 155 f., 162, 166

Lermontov, M. Ju. 148 Natal'ja 69 f., 95, 146 f., 178

Lesnoj, N. A. 17, 29 f., 32, 36, 61, Nietzsche, F. 73, 92, 94 f., 119, 147,

72, 79, 84, 116, 161 152, 168–171, 181, 186

Lips, F. R. 13 f., 80–82, 88 f., Neizvestnyj, Ė. I. 24, 46

91 f., 95, 105–108, Nono, L. 107, 136, 139

117, 119, 128, 132 f., Orkova, Ė. A. 55 f.

136, 143, 147, 151, Paganini, N. 59

156, 159–162, 172 f., Panickij, I. Ja. 30

185 f. Pasternak, B. L. 45, 76

Liszt, F. 59, 91 Pečёrin, V. S. 148

Ljadov, A. K. 78 Pejko, N. I. 111, 135

London, J. 92, 171 Pendereckij, K. 64 f.

Lunačarskij, A. V. 169 Platonova, S. M. 12, 15

Mahler, G. 40, 57, 132 Plechanov, G. V. 38

Mann, Th. 37 f. Portugalov, V. 77

Marx, K. 38 Prokof'ev, S. S. 64

Matussek, M. 168 Puškin, A. S. 148

Messiaen, O. 135 Rachmaninov, S. V. 59

Mirek, A. M. 13 Radiščev, A. N. 148

Mitčenko, Ė. P. 74, 85 f., 102 f., 105, Reger, M. 57, 78, 144

116, 122, 128 Rilke, R. M. 131

Mjaskovskij, N. Ja. 135 Rostropovič, M. L. 87, 155

Monomach, V. 131 Rybnikov, A. L. 99

Moser, E. 162 Šaginjan, M. S. 36

199
Sartre, J.-P. 141 Stockhausen, K. 136

Ščedrin, R. K. 41, 44, 57, 64, 69, Šumilin, V. 109

72, 81 f., 110–112, Suslov, M. A. 173

124, 142, 148, 173 Takuboku, Y. 61

Schelling, F. W. J. 37 f. Taneev, S. I. 79

Schönberg, A. 38–41, 48, 57, Tieck, L. 119, 185

64 f., 107, 114, Tiščenko, B. I. 142

120, 139, 152 Tolmačёv, A. I. 85, 103, 105, 108,

Schopenhauer, A. 110, 119, 138, 168, 118, 127

180 Tolstoj, L. N. 147 f.

Šentalinskij, V. A. 44, 58 f., 70–72, Turgenev, I. S. 37

76 f., 109, 111, 124, Valentoniene, K. 15

126, 139, 164, 172 Vivaldi, A. L. 78

Sibelius, J. 144 Volkonskij, A. M. 135

Sinjavskij, A. D. 46, 75 Volkov, K. E. 99, 115 f., 162 f.

Skljarov, A. V. 120, 187 Voynich, E. L. 121

Skrjabin, A. N. 38, 185 Wackenroder, W. H. 119, 185

Šmat'ko, P. I. 56 Wagner, R. 171

Šnitke, A. G. 72, 135, 138 Webern, A. 57, 107

Solženizyn, A. I. 76 Xenakis, I. 136

Šostakovič, D. D. 20, 40 f., 44, 48, Zolotarёv, A. A.

57, 64, 69, 97, (Vater des 17–19, 50, 52, 77,

99 f., 111, 121, Komponisten) 87, 91, 102, 129,

135, 142, 148 132, 147

Stalin, I. V. 17, 20, 23 f., 26, Zolotarёv, G.

45, 76 (Sohn des 87, 90, 130 f., 155,

Strauß, R. 40 Komponisten) 162

Stravinskij, I. 48 Zolotarёv, Vasilij A. 79

200
Literaturverzeichnis

* Afonina, Lolla Georgievna: Interview am 13.08.2004, Zusammenfassung im Archiv der

Verfasserin

* Ajdin'jan, Aram Chukasovič: mehrere Kurzinterviews im August 2004, Aufzeichnungen

im Archiv der Verfasserin

* Anweiler, Oskar / Ruffmann, Karl-Heinz: Kulturpolitik der Sowjetunion, Stuttgart 1973

* Bal'termanc, Dmitrij: Vstreča s Čukotkoj, Moskva 1971

* Balyk, Vladimir Antonovič: Ob ispolnenii proizvedenij Vladislava Zolotarёva dlja bajana,

Teil 1, Astrachan' 1990

* Balyk, Vladimir Antonovič: Ob ispolnenii proizvedenij Vladislava Zolotarёva dlja bajana,

Teil 2, Astrachan' 1992

* Balyk, Vladimir Antonovič: Spisok proizvedenij Vl. Zolotarёva (Werkverzeichnis), im Ar-

chiv der Verfasserin

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Ėduard Mitčenko, in: Muzykal'naja žizn', 1977/

Nr. 11, S. 20

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Koncerty dlja bajana, in: Muzykal'naja žizn', 1972/

Nr. 13, S. 6

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Spravočnik bajanista, 1. Auflage, Moskva 1982

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Spravočnik bajanista, 2. Auflage, Moskva 1986

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Spravočnik bajanista, 3. Auflage, Moskva 2003

* Basurmanov, Arkadij Pavlovič: Večer bajannoj muzyki, in: Muzykal'naja žizn', 1972/

Nr. 11, S. 5

* Beljaev, Anatolij Vladimirovič: Nastojaščee i buduščee narodnych instrumentov, in: So-

vetskaja muzyka, 1973 / Nr. 2, S. 94–96

* Birjukov, Aleksandr M.: Gde-to v pole vozle Magadana..., in: Magadanskaja pravda,

27.11.1988, S. 3

201
* Blok, Aleksandr Aleksandrovič: Sobranie sočinenij v 8-i tomach, Moskva / Leningrad

1960–1963

* Bogdanova, Alla Vladimirovna: Muzyka i vlast' (poststalinskij period), Moskva 1995

* Bogdanova, Alla Vladimirovna: Muzykal'naja kul'tura v sovetskoj političeskoj sisteme

1950-ch – 1980-ch gg.: istoriko-kul'turologičeskij aspekt issledovanija (avtoreferat), Moskva

1999

* Bronner, Michail Borisovič: Telefoninterview am 26.07.2004, Aufzeichnungen im Archiv

der Verfasserin

* Čaban, Valentin Alekseevič: Stanovlenie intonacionnogo stilja iskusstva garmoniki-baja-

na, Vil'njus 1985

* Cenova, Valerija Stefanovna: Art. "Denisov", in: Finscher, Ludwig (Hg.): MGG, Perso-

nenteil, Bd. 5, Kassel 2001, Spalte 810 ff.

* Cholopov, Jurij Nikolaevič: K ponjatiju "sovetskaja" muzyka, in: Otečestvennaja muzy-

kal'naja kul'tura XX veka, Moskva 1993, S. 203–220

* Cholopova, Valentina Nikolaevna: Kompositor Al'fred Šnitke, Čeljabinsk 2003

* Choprova, Tat'jana Aleksandrovna / Dunaevskij, Michail Aleksandrovič: Blok i muzyka,

Leningrad 1980

* Chrennikov, Tichon Nikolaevič: Aktual'nye zadači sovetskogo muzykal'nogo tvorčestva,

in: Sovetskaja muzyka, 1971 / Nr. 2, S. 2 ff.

* Chrennikov, Tichon Nikolaevič: Bol'šoj i slavnyj put', in: Sovetskaja muzyka, 1969/

Nr. 2, S. 4–18

* Chrennikov, Tichon Nikolaevič: Sovetskaja muzyka i žizn' naroda, in: Sovetskaja muzy-

ka, 1974 / Nr. 6, S. 4–27

* Chrennikov, Tichon Nikolaevič: Telefoninterview am 28.05.2004, Aufzeichnungen im Ar-

chiv der Verfasserin

* Chuchlaev, Aleksandr Ivanovič: Interview am 09.08.2004, Tonaufnahme und Abschrift im

Archiv der Verfasserin

202
* Chuchlaev, Aleksandr Ivanovič: Kak trudno byt' kompozitorom, in: Kolymskij trakt,

25.05.2005, S. 10

* Cortinas, Julia Ann: Introduction to the Bayan (Russian chromatic accordion) with

analysis of Sonata No. 3 by Vladislav Zolotariev, Master's Thesis, University of Colorado,

1999 (Manuskript)

* Čudova, Tat'jana Alekseevna: Interview am 03.06.2004, Tonaufnahme und Abschrift im

Archiv der Verfasserin

* Danilowa, I. E.: Dionissi, Wien/München 1970

* Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie, Frankfurt am Main 1974

* Dolinskaja, Elena B. (Hg.): Istorija sovremennoj otečestvennoj muzyki (1960–1990),

Band 3, Moskva 2001

* Dolinskaja, Elena B.: O russkoj muzyke poslednej treti XX veka, Magnitogorsk 2000

* Dukal'tetenko, Viktor Viktorovič: Vernut' byluju populjarnost', in: Sovetskaja kul'tura,

1985 / 8. Januar, S. 3

* Efimova, B.: Igraet Fridrich Lips, in: Muzykal'naja žizn', 1973 / Nr. 8, S. 4

* Eichwede, Wolfgang: Archipel Samizdat, in: Eichwede, Wolfgang (Hg.): Samizdat – alter-

native Kultur in Zentral- und Osteuropa; die 60er bis 80er Jahre, Bremen 2000, S. 8–19

* Ėlik, Majja Abramovna (Hg.): Blok i muzyka. Sbornik statej, Leningrad / Moskva 1972

* Ewig, Steffen / Redaktion des Kindlers-Literatur-Lexikons: Keller: Der grüne Heinrich,

in: Jens, Walter (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Band 9, München 1990,

S. 273–275

* Fadeičeva, M. A.: Nicše – naše vsё, in: F. Nicše i russkaja filosofija, Ekaterinburg 2000,

S. 174–178

* Imchanickij, Michail Iosifovič: Muzyka Vladislava Zolotarёva, in: Muzykal'naja žizn',

1976 / Nr. 17, S. 17

* Ivaškin, Aleksandr (Hg.): Besedy s Al'fredom Šnitke, Moskva 2003

* Jastrebov, Jurij Grigor'evič: Minuvšee prochodit predo mnoju (Pis'ma Vladislava Zo-

lotarёva), in: Narodnik, 1993 / Nr. 4, S. 10–12; 1994 / Nr. 2, S. 22–25; 1995 / Nr. 1,

203
S. 11–13; 1995 / Nr. 3, S. 6 f., 1996 / Nr. 1, S. 7–9

* Kaltachčjan, Suren Tigranovič: Sovetskij narod, in: Bol'šaja Sovetskaja Ėnciklopedija

(Große Sowjetische Enzyklopädie; abgekürzt mit BSĖ), Band 24 / I, Moskva 1976, S. 25

* Kasack, Wolfgang: Die russische Literatur 1945–1982, München 1983

* Kazakov, Jurij Ivanovič: Lučše bajana, in: Sovetskaja kul'tura, 1985 / 16. April, S. 5

* Kazakov, Jurij Ivanovič: O russkom bajane, in: Muzykal'naja žizn', 1973 / Nr. 18, S. 5 f.

* Kazakov, Jurij Ivanovič: Prevraščenie bajana, in: Muzykal'naja žizn', 1966 / Nr. 8, S. 18

* Keldyš, Ju. V. / Sochor, A. N.: Sovetskaja muzyka, in: Bol'šaja Sovetskaja Ėnziklopedija,

Band 24 / II, Moskva 1977, S. 459–464

* Kessler, Wolfgang: Rußland-Ploetz. Russische und sowjetische Geschichte zum Nach-

schlagen, Freiburg / Würzburg 1992

* Kljus, Ėdit: Nicše v Rossii. Revoljucija moral'nogo soznanija, Sankt Peterburg 1999

* Korovnikov, V. G.: K voprosu o sud'be nicšeanstva v Rossii, in: F. Nicše i russkaja filoso-

fija, Ekaterinburg 2000, S. 67–72

* Kosminskaja, N. / Bravinov, I.: Magadanskoe učilišče iskusstv: genii roždajutsja zdes', in:

Kolymskij trakt, 03.11.1999, S. 11

* Kostylew, W.: Musikfonds der UdSSR, in: Sojuz kompozitorov SSSR, inostrannaja ko-

missija: Informacionnyj bjulleten', 1973 / Nr. 4, S. 3–6

* Kotov, Valerij Anatol'evič: Interview am 17.08.2004, Tonaufnahme und Abschrift im Ar-

chiv der Verfasserin

* Ledenёv, Roman Semёnovič: Interview am 30.07.2004, Tonaufnahme und Abschrift im

Archiv der Verfasserin

* Levaja, T.: Sovetskaja muzyka: dialog desjatiletij, in: Sovetskaja muzyka 70 – 80-ch go-

dov. Stil' i stilevye dialogi, Sbornik trudov GMPI im. Gnesinych, vypusk 82, Moskva 1986,

S. 9–29

* Lips, Friedrich: Die Geschichte eines Werkes, http://www.accordion-cd.co.at/?show=arti-

kel_geschichte

* Lips, Fridrich Robertovič: Dve afiši na odin koncert, in: Narodnik, 2000 / Nr. 3, S. 6–9

204
* Lips, Fridrich Robertovič: Glavnoe – v naš žanr prišli krupnye kompository, in: Muzykal'-

naja akademija, 2000 / Nr. 3, S. 81–84

* Lips, Fridrich Robertovič: Interview am 18.05.2004, Aufzeichnungen im Archiv der Ver-

fasserin

* Lips, Fridrich Robertovič: Kažetsja, ėto bylo včera..., in: Narodnik, 1999 / Nr. 1, S. 17–19

* Lips, Fridrich Robertovič: K voprosu ob ispolnenii sovremennoj muzyki dlja bajana, in:

Voprosy professional'nogo vospitanija bajanista, Moskva 1980, S. 52–73

* Lips, Fridrich Robertovič: Pis'ma Vladislava Zolotarёva Fridrichu Lipsu, in: Narodnik,

2001 / Nr. 3, S. 10–15

* Lips, Fridrich Robertovič: Pogovorim o bajane!, in: Muzykal'naja žizn', 1976 / Nr. 13,

S. 20 f.

* Lips, Friedrich: Symphonies of the Century, CD-Beiheft, Lips CD 015

* Lips, Fridrich Robertovič: Tvorčestvo Vladislava Zolotarёva, in: Bajan i bajanisty, vypusk

6, Moskva 1984

* Lips, Fridrich Robertovič: Vladislav Zolotarёv, in: Narodnik, 2002 / Nr. 2, S. 12–17

* London, Jack: Martin Eden, Moskva 1977

* Matussek, Matthias: Das Selbstmord-Tabu. Von der Seelenlosigkeit des SED-Staates,

Reinbek bei Hamburg 1992

* Michal'čenko, Nikolaj Stepanovič: Ot slov k delu, in: Sovetskaja muzyka, 1970 / Nr. 7,

S. 125 f.

* Mirek, Alfred Martinovič: Iz istorii akkordeona i bajana, Moskva 1967

* Mirek, Alfred Martinovič: Spravočnik. Naučno-istoričeskie pojasnenija k scheme voz-

niknovenija i klassifikacii osnovnych vidov garmonik, Moskva 1992

* Mitčenko, Eduard Pavlovič: Bajanu – repertuar!, in: Sovetskaja muzyka, 1972 / Nr. 4,

S. 78–80

* Mitčenko, Eduard Pavlovič: Telefoninterview am 06.05.2004, Aufzeichnungen im Archiv

der Verfasserin

* Moleva, Nina: Kogda otšumela ottepel', Moskva 1991

205
* Nagaev, Aleksandr Petrovič: Interview am 06.08.2004, Tonaufnahme und Abschrift im

Archiv der Verfasserin

* Nagaev, Aleksandr Petrovič: Triumf i tragedija Vladislava Zolotarёva, in: Magadanskaja

pravda v pjatnicu, 13.09.2002, S. 14

* Nikitina, Ljudmila Dmitrievna: Sovetskaja muzyka. Istorija i sovremennost', Moskva

1991

* Nizovskij, Gennadij Jakovlevič: Bajanisty i akkordeonisty Primor'ja. Spravočnik, Vladi-

vostok 1999

* Petrov, Vl.: Magadan poёt, in: Magadanskaja pravda, 23.05.1968, S. 4

* Platonova, Svetlana Michajlovna: Novye tendencii v sovremennoj sovetskoj muzyke dlja

bajana /1960-e – I-ja polovina 1980-ch godov/, Dissertation, Moskva 1988

* Popov, Gennadij Viktorovič: Dionisij, Moskva 2002

* Popov, Innokentij Evgen'evič: Nekotorye čerty socialističeskogo realizma v sovetskoj

muzyke, Moskva 1971

* Pribegina, Galina Alekseevna (Hg.): Moskovskaja konservatorija 1866–1991, Moskva

1991

* Prochorov, Ju.: V. Volkov igraet "Meditacii" Vl. Zolotarёva, in: Narodnik, 1996 / Nr. 3,

S. 16 f.

* Raaben, L. N.: O duchovnom renessanse v russkoj muzyke 1960 – 80-ch g., Sankt Peter-

burg 1998

* Radochlёb, Michail (Mitarbeiter von "NATA-Tour", einer Touristenfirma, in Komso-

mol'sk-na-Amure): Brief vom 06.12.2003 an die Verfasserin

* Šalamov, Varlam T.: Kolymskie tetradi, Magadan 2004

* Savenko, S.: Poslevoennyj muzykal'nyj avangard, in: Aranovskij, M. (Hg.): Russkaja

muzyka i XX vek. Russkoe muzykal'noe iskusstvo v istorii chudožestvennoj kul'tury XX

veka, Moskva 1997, S. 407–432

* Ščedrin, Rodion: Monologi raznych let, Moskva 2002

* Scheibenreif, Herbert: Friedrich Lips. Katalog, Kamen 2001

206
* Schwarz, Boris: Musik und Musikleben in der Sowjetunion von 1917 bis zur Gegenwart,

Wilhelmshafen 1982

* Šentalinskij, Vitalij Aleksandrovič: Interview am 16.08.2004, Tonaufnahme und Abschrift

im Archiv der Verfasserin

* Šentalinskij, Vitalij Aleksandrovič: Rukopisi nado spasat', in: Večernij Magadan,

24.08.1991, S. 3 u. 5

* Sineokaja, Ju. V.: Vosprijatie idej Nicše v Rossii: osnovnye ėtapy, tendencii, značenie, in:

Fridrich Nicše i filosofija v Rossii. Sbornik statej, Sankt Peterburg 1999, S. 7–37

* Šišakov, Jurij Nikolaevič: Nastojaščee i buduščee narodnych instrumentov, in: Sovetskaja

muzyka, 1973 / Nr. 2, S. 88–90

* Skljarov, Aleksandr Vladimirovič: Interview am 02.04.2004, Tonaufnahme und Abschrift

im Archiv der Verfasserin

* Šnitke, Al'fred Garrievič: Krugi vlijanija, in: D. Šostakovič. Stat'i i materialy, Moskva

1976, S. 225 f.

* Sokolov, Viktor Petrovič: Sovremennye kompozitory-avtory sočinenij dlja bajana i akkor-

deona, Sankt Peterburg 1994

* Sokolova, I.: Bajanist vo frake, in: Sovetskaja muzyka, 1970 / Nr. 5, S. 81–85

* Šostakovič, Dmitrij Dmitrievič: Muzyka i vremja, in: Pravda, 31.05.1964, S. 6

* Šostakovič, Dmitrij Dmitrievič: Vospet' veličie ėpochi, in: Sovetskaja muzyka, 1974/

Nr. 6, S. 2 f.

* Šostakovič, Dmitrij Dmitrievič: Vysokaja nagrada vdochnovljaet, in: Sovetskaja muzyka,

1969 / Nr. 2, S. 2 f.

* Špak, A. / Semenenko, V.: Nikolaj Aleksandrovič Lesnoj o Vladislave Zolotarёve, in: Na-

rodnik, 1998 / Nr. 1, S. 13–17

* Švecova, L. K.: Gmyrёv, in: Nikolaev, P. A. (Hg.): Russkie pisateli, Band 1, Moskva 1990

* Tarakanov, Michail Evgen'evič: Posledstvija neravnogo braka (Muzyka i gosudarstven-

naja vlast' v sovetskoj Rossii), in: Tarakanov, M. E. (Hg.): Otečestvennaja muzykal'naja

kul'tura XX veka. K itogam i perspektivam, Moskva 1993, S. 16–37

207
* Tarakanov, Michail Evgen'evič: Sovetskaja muzyka včera i segodnja (Novyj vzgljad na is-

toriju i problemy segodnjašnego dnja), in: Podpisnaja naučno-populjarnaja serija "Is-

kusstvo", 1989 / Nr. 5, Moskva 1989

* Tarakanov, Michail Evgen'evič: Suščestvoval li avangard v poslevoennoj sovetskoj

muzyke?, in: Tarakanov, M. E. (Hg.): Teoretičeskie problemy sovetskoj muzyki, Moskva

1988, S. 5–20

* Tolmačёv, Aleksandr Ivanovič: Interview am 02.08.2004, Tonaufnahme und Abschrift im

Archiv der Verfasserin

* Vajdman, P. / Imchanickij, M.: Bajanist-chudožnik, in: Sovetskaja muzyka, 1979 / Nr. 3,

S. 66–70

* Vajl', Pёtr / Genis, Aleksandr: 60-e. Mir sovetskogo čeloveka, Moskva 2001

* Volkov, Kirill Evgen'evič: Brief an die Verfasserin vom 01.10.2004, Archiv der Verfasse-

rin

* Zav'jalov, Vasilij Rodionovič: Bajanistam nužen repertuar, in: Muzykal'naja žizn', 1963/

Nr. 18, S. 10

* Zav'jalov, Vasilij Rodionovič: Bajannoe iskusstvo, Voronež 1995

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Ausgewählte Gedichte, Maschinenschrift, Kopien im Ar-

chiv der Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Drei Briefe an Ė. V. Denisov, Kopien der Originale, im

Archiv der Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Ėkspromty, Maschinenschrift, Kopie im Archiv der Ver-

fasserin

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Ėkspromty i stichi, in: Narodnik, 1998 / Nr. 1, S. 17–20

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Igraet Jurij Kazakov, in: Magadanskaja pravda,

13.04.1963, S. 3

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Novye problemy i starye istiny, in: Muzykal'naja žizn',

1970 / Nr. 22, S. 10

* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Pis'ma, Abschrift, Kopie im Archiv der Verfasserin

208
* Zolotarёv, Vladislav Andreevič: Tagebuch von 1974, Abschrift, Kopie im Archiv der Ver-

fasserin

* Akte des Studenten Vladimir Parfir'evič Bol'šanin, aus dem Archiv der Musikfachschule

in Magadan, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Akte des Lehrers Vladislav Andreevič Zolotarёv, aus dem Archiv der Musikfachschule in

Magadan, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Akte des Studenten Vladislav Andreevič Zolotarёv, aus dem Archiv der Musikfachschule

in Magadan, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Akte des Studenten Vladislav Andreevič Zolotarёv, aus dem Archiv des Moskauer Kon-

servatoriums, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Ja rasskažu tebe pro Magadan (Gedichtsammlung), Magadan 1990

* Kolymskij ėtap (Gedichtsammlung), Moskva 1992, Malaja serija "Poėty-uzniki

GULAGa" 12

* Moskva muzykal'naja, Moskva 1984

* Narodnyj prazdnik v Magadane, in: Magadanskaja pravda, 15.08.1967, S. 4

* Programma Kommunističeskoj partii Sovetskogo Sojuza, in: Pravda, 30.07.1961, S. 1 ff.

* Proizvedenija sovetskich kompositorov. Rekomendatel'nyj spisok, Moskva 1984

* Rešenie № 174 ispolnitel'nogo komiteta Magadanskogo oblastnogo Soveta deputatov

trudjaščichsja, 05.05.1960, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Sojuz kompositorov SSSR: Meždu s''ezdami. 1968–1974, Moskva 1974

* Vysokoe prizvanie sovetskogo iskusstva – služit' narodu, delu kommunizma, in: Pravda,

02.12.1962, S. 1

* Zabota partii ob udovletvorenii duchovnych zaprosov naroda, in: Pravda, 14.02.1948, S. 2

* o. V.: o. T., in: Magadanskaja pravda, 24.10.1992, S. 1

* o. V.: o. T., in: Magadanskaja pravda, 05.11.1992, S. 2

209
Noten (Auswahl)

* Solotarjow, Wladislaw: Drei Stücke für Akkordeon, Kamen 1990

* Solotarjow, Wladislaw: Fünf Kompositionen für Akkordeon, Kamen 1990

* Solotarjow, Wladislaw: Im Kloster Ferapontow. Meditationen vor den Fresken des Dio-

nissi, Kamen 1990

* Solotarjow, Wladislaw: Kammersuite für Akkordeon, Kamen 1988

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 1 für Akkordeon, Kamen 1996

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 2, Kamen 1996

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 3 für Akkordeon, Kamen 1991

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 4 für Akkordeon, Kamen 1995

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 5 für Akkordeon, Kamen 1996

* Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 6 für Akkordeon, Kamen o. J.

* Solotarjow, Wladislaw: Partita, Kamen o. J.

* Solotarjow, Wladislaw: Sonate No. 2, Kamen o. J.

* Solotarjow, Wladislaw: Sonate No. 3, Kamen o. J.

* Solotarjow, Wladislaw: Trauermusik für Akkordeon, Kamen 1990

* Zolotarёv, Vladislav: Ispaniada (Ispanskaja rapsodija), in: Lips, Fridrich (Hg.): Kon-

certnye p'esy dlja gotovo-vybornogo bajana, vypusk 1, Moskva 1979

* Zolotarёv, Vladislav: Kapriččio, Handschrift, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav: Koncert № 1, Moskva 1984

* Zolotarёv, Vladislav: Koncert № 1, Bearbeitung von O. Agarkov, Kopie im Archiv der

Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav: Koncertnaja simfonija № 2, Kopie der Handschrift, im Archiv der

Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav: Marš-skerco, Handschrift, unvollendet, Kopie im Archiv der Verfas-

serin

210
* Zolotarёv, Vladislav: Meditations, fremde Abschrift, Kopie im Archiv der Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav: Rannie p'esy dlja bajana, Vladivostok 2000

* Zolotarёv, Vladislav: Romantičeskaja sjuita, Handschrift, unvollendet, Kopie im Archiv

der Verfasserin

* Zolotarёv, Vladislav: Sonata № 1, Vladivostok 2000

* Zolotarёv, Vladislav: Sonata № 3, Kopie der Handschrift, im Archiv der Verfasserin

Diskographie (Auswahl)

* Solotarjov, Vladislav: Concert symphony No. 1, auf: Symphonies of the Century, Fried-

rich Lips, Bayan, Symphony Orchestra of Russian Gnessin Academy of Music, Oleg Agar-

kov, Conductor, Lips CD 015

* Solotarjov, Vladislav: Concert symphony No. 2, auf: Symphonies of the Century, Fried-

rich Lips, Bayan, Symphony Orchestra of Russian Gnessin Academy of Music, Timur Myn-

bajev, Conductor, Lips CD 015

* Solotarjow, Wladislaw: Ispaniada, auf: Dieu parmi nous, Friedrich Lips, Bajan, Lips

CD 004

* Solotarjow, Wladislaw: Kammersuite, auf: Schneefall bei Nacht, Friedrich Lips, Bajan,

Lips CD 008

* Solotarjow, Wladislaw: Kloster von Ferapont, auf: Et expecto, Friedrich Lips, Bajan, Lips

CD 001

* Solotarjow, Wladislaw: Partita, auf: Partita, Friedrich Lips, Bajan, Lips CD 010

* Solotarjow, Wladislaw: Sechs Kindersuiten, Friedrich Lips, Bajan, Lips CD 003

* Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 2, auf: Partita, Friedrich Lips, Bajan, Lips CD 010

* Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 3, auf: Also sprach Zarathustra, Friedrich Lips, Bajan,
Lips CD 006

* Zolotarjov, W.: Rondo-Capriccioso, auf: Stars of Russian Bayan. The Ural Bayanists Trio.

Concerto grosso, CD 1, ALT 005


211