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Hindemiths Unterweisung im Tonsatz

Eine Arbeit im Fach:

Das "Material" und seine "Tendenzen", Momente europäischer Kompositionsgeschichte

verfasst von Dominik Hüppin und Andreas Schelker

eingereicht bei Tihomir Popovic,

Juni 2013
Inhaltsverzeichnis
1 Hindemith und die „Unterweisung im Tonsatz“...........................................................................2
2 Unterweisung im Tonsatz (Inhalt) .................................................................................................3
2.1 Reihe 1..............................................................................................................................3
2.2 Reihe 2..............................................................................................................................5
2.3 Harmonik (Grundlagen)...................................................................................................6
2.3.1 Harmonisches Gefälle.....................................................................................7
2.3.2 Verwandtschaftsbeziehungen von Akkorden..................................................7
2.3.3 Stufengang im harmonischen Sinn..................................................................8
2.4 Melodielehre.....................................................................................................................9
2.4.1 Melodieanalyse nach Hindemith...................................................................10
2.5 Übungsbücher.................................................................................................................11
3 Schlusswort.....................................................................................................................................11
4 Literaturverzeichnis......................................................................................................................12
5 Anhang............................................................................................................................................13

1 Hindemith und die „Unterweisung im Tonsatz“


In den 30er Jahre wurde Hindemiths Aktivitäten immer wieder von dem aufkommenden National
Sozialismus gehindert. Obwohl seine Fähigkeiten als Komponist nie bezweifelt wurden,
bezeichneten Anhänger des Nationalsozialismus Hindemiths Kunst als untragbar und in einer
Ausstellung über „Entartete Musik“, die 1938 in Düsseldorf statt fand, wurde explizit auf die
jüdische Abstammung seiner Ehegattin hingewiesen.

1934 gab es ein Sendeverbot von Hindemith für den deutschen Rundfunk. In dieser Zeit begann er
mit seiner Arbeit an der „Unterweisung im Tonsatz“, die 1937 vom Schott-Verlag in Deutschland
veröffentlicht wurde. Es bestand sowohl ein Spiel- und Aufführungsverbot, nicht aber ein
Druckverbot.

Hindemiths Unterweisung ist keine Kompositionslehre sondern eine musikalische Materiallehre, die
als theoretische Grundlage für sein Komponieren diente. Der selbst schreibt: „Zudem will ich hier
keine Kompositionslehre schreiben, die allerdings ohne genaues Erfassen aller Bauelemente nicht
auskäme, sondern nur das Setzen von Tönen in Regel und Form bringen.“ 1

1 Unterweisung im Tonsatz, S. 213


Anhand seiner Theorien analysiert er auch zahlreiche Werke von anderen Künstlern. Unter anderem
analysierte er auch ein zwölftönig atonales Klavierstück von Arnold Schönberg und findet dort
ebenfalls Tonalitäten. Dies war eine Art Seitenhieb an die Befürworter und Komponisten der
atonalen Richtung die Hindemith vehement ablehnte.

Hindemith kritisiert mit seiner „Unterweisung“ explizit die herkömmliche Harmonie- und
Kontrapunktlehre, die seiner Meinung nach durch die musikhistorische Entwicklung eine
Mehrdeutigkeit gewonnen hat, die „fast an Unfug“ grenze. Die damals gelehrten alten Theorien
konnten zwar erlernt werden, halfen aber dem Schüler nur beim korrekten nachahmenden
Schreiben, nicht aber beim Komponieren von Musik.2

In seiner Unterweisung kritisiert Hindemith die Trennung von Harmonie- und Melodielehre sowie
die Trennung von Satzübungen und freier Komposition, den Terzaufbau als einziges Bauprinzip von
Akkorden, das Prinzip der Umkehrung von Akkorden, das Prinzip der Stellvertretungen und
Alterationen und den Vorrang der diatonischen Leiter.

Hindemith baut seine Theorien auf zwei Phänomene der Akkustik. Der Obertonreihe und den
Kombinationstönen.

2 Unterweisung im Tonsatz (Inhalt)


2.1 Reihe 1
Hindemith wollte mit seinem theoretischen Traktat „Unterweisung im Tonsatz“ einige musikalische
Felder (Tonsatz, Tonvorrat, Melodik, usw.) neu herleiten. Ein Feld war die Herleitung der
chromatischen Tonleiter. Er wählte dazu einen naturwissenschaftlichen Ansatz. Die blosse
Aufstellung der chromatischen Tonleiter in gewöhnliche Halbtonschritte, war für ihn nicht
befriedigend und führte seiner Meinung nach in eine „Sackgasse“. Für Hindemith sollte der
chromatische Tonvorrat durch die Beziehungen der einzelnen Töne zu einander aufgestellt werden.
Er wählte dazu die Obertonreihe eines Tones (in seinen Ausführungen bezieht sich Hindemith auf
den Ton C = 64 Hz). Hindemith kommt zum Schluss, dass man aus dem Ton selber das Tonmaterial
gewinnen kann. Er spricht vom Farbenspektrum, das dem Maler das Rohmaterial schenkt und fügt
bei: „Das Spektrum der tönenden Welt ist die Obertonreihe.“ 3 Von der C-Partialtonreihe versuchte
er, durch Teilung verschiedener Partialtöne, die chromatische Tonleiter herzuleiten. Hindemith
verwendete aber immer nur die ersten sechs Partialtöne. Da der siebte Oberton von den
Schwingungszahlen instrumental schwer reproduzierbar wurde, zog er dort einen Schlussstrich.
„Dem Altertum waren Zahlen und Zahlbeziehungen mehr als den Menschen unserer Zeit, die den

2 Unterweisung im Tonsatz, S. 21
3 Unterweisung im Tonsatz, S. 32
seit Urtagen geheimnisvollen Sinn der Zahl über Preislisten, Statistiken und Bilanzen vergessen
haben. Das Geheimnis der Sieben war bekannt; wer es beherrschte, der konnte Herr oder Zerstörer
des Weltgebäudes werden. Es ist zu verstehen, dass eine derart mystische und unbegreifliche Zahl
als heilig angesehen wurde. Auch für das Tonempfinden ist der heilige Bezirk unzugänglich.“4

Mit dieser Herleitung wollte Hindemith beweisen, dass die Chromatik von der Natur vorgegeben ist
und gewisse Töne immer in Beziehung zueinander stehen, also nicht eigenständig oder neutral sind.
Die hergeleitete chromatische Tonleiter (C, G, F, A, E, Es, As, D, B, Des, H, Fis/Ges) nannte
Hindemith „Reihe 1“. „Die Verwandtschaftswerte, wie sie (in Reihe 1) feststehen, sind Mass und
Regel für das Verbinden von Klängen, die Ordnung harmonischer Folgen und dadurch für den
klanglichen Aufbau der Kompositionen.“5 Auch die zunächst chromatisch geplante Abfolge der
Grundtöne im Fugenzyklus „Ludus tonalis“ beruht auf dieser Reihe („Fuga in …“ bezieht sich im
Folgenden auf den „Ludus tonalis“)

Bei der Herleitung ging Hindemith wie folgt vor: Er behandelt die Partialtöne 2-6 so, als ob sie in
der Obertonreihe ein oder mehrere Stufen tiefer oder höher stünden, wodurch sich neue Töne
ergeben. Betrachten wir zum Beispiel das c‘, das sich als vierter Teilton ergibt in der Reihe C, c, g,
c‘, als dritten Teilton, und bilden wir nun zu diesem dritten Teilton den ersten und zweiten, so
erhalten wir die Kette F, f, c‘ gemäss den Zahlen 1:2:3. In dieser Weise gewinnt Hindemith die aus
dem C geborenen Töne G, F, A, E, Es und As, das heisst, unsere Stammtöne des Dur und reinen
Moll. Diese Töne „umgeben ihren Vater wie eine stolze Anzahl von Söhnen. Sie werden dereinst ein
selbständiges Leben beginnen, wenn sie das Haus des Vaters verlassen haben – in der Familie der
Töne heisst dieser Vorgang Modulation. Sie können jedoch auch ihren eigenen Hausstand gründen,
während sie sich noch in väterlicher Obhut befinden und können ihren Erzeuger mit einer Schar von
Enkeln erfreuen.“6 Wir schreiten also zur Zeugung von Enkeln, machen die Söhne ihrerseits zu
Vätern dadurch, dass wir sie derselben Behandlung wie jene unterziehen. Nach der Zeugung der
Enkeln (D, B, Des, H) fehlt immer noch ein Glied zwischen f und g. So müssen Urenkel gezeugt
werden (Fis/Ges). Die Zeugung von Enkeln und Urenkeln wurde von Kritikern der damaligen Zeit
als nicht zulässig goutiert. Sie warfen Hindemith vor, dass er die aufgestellte These sich zu Recht
biegt, da die Bildung von Enkeln und Urenkeln sich immer weiter von der Stammreihe C weg
bewegt. Über die Reihe 1 wird bis heute sehr kontrovers diskutiert.

4 Unterweisung im Tonsatz, S. 56
5 Unterweisung im Tonsatz, S. 78
6 Unterweisung im Tonsatz, S. 57
2.2 Reihe 2
Während die Reihe 1 aus verwandten Einzeltönen besteht, stellt Hindemith mit der Reihe 2
verschiedene Intervalle in eine Wertfolge. Im Gegensatz zu Reihe 1, die grosse gliedernde
Werkstücke liefert, liefert die Reihe 2 das kleine Baumaterial. Hindemith vergleicht es mit Ziegeln
und Steinen, derer Summierung erst ganze Wände, Böden und Dächer ergeben. Die Reihe 2 beruht
auf einer zweiten Naturerscheinung: den Kombinationstönen. Ein Kombinationston ist ein Ton der
entsteht, wenn ein Intervall in reiner Stimmung erklingt. Die Frequenz dieses Tones entspricht der
Differenz der beiden Intervalltöne. Der Kombinationston der Quinte c (128 Hz) zu g (192) ist
demnach das C (192-128=64). Die Tatsache, dass der Kombinationston der Quarte g-c1 ebenfalls C
ist, gilt für Hindemith als Beleg für die Umkehrbarkeit und Komplementarität der Intervalle.

Der Kombinationston ruft mit einem Intervallton wieder einen neuen Kombinationston hervor. So
entstehen Kombinationstöne 1., 2., 3.... Ordnung. Die Kombinationstöne wiederum verstärken einen
der beiden Intervalltöne durch ihre Obertonstruktur. Dieses Phänomen bringt Hindemith dazu, von
Intervallgrundtönen zu sprechen. Bei der Quinte c-g entsteht das C als Kombinationston. Das c wird
also verstärkt durch das eine Oktave tiefer liegende C und ist gleichzeitig erster Oberton von
diesem. Deshalb ist das c der Grundton des Intervalls c-g. Bei der Quinte liegt also der Grundton
unten und bei der Quart ist es gerade umgekehrt. Die Quinte gilt als stabilstes harmonisches
Intervall und bildet mit der Quart das erste Intervallpaar in Reihe 2.

Nehmen wir eine grosse Terz c-e so entsteht der Kombinationston C und der Kombinationston 2.
Ordnung G. Das C verstärk also den unteren Ton der Terz und das G erweitert das Intervall zu
einem kaum hörbaren Dreiklang. Dies erklärt unter anderem warum wir bei Dreiklängen die Quinte
weglassen können. Anders als bei der Quinte wo beide Töne durch Kombinationstöne 1. und 2.
Ordnung verstärkt werden, wird bei der Terz nur der untere Ton verstärkt und verliert deshalb etwas
an harmonischer Kraft.

Auf Grund dieser Tatsachen stellt Hindemith die Reihe 2 auf wobei die mehr links liegenden
Intervalle eine grössere harmonische Kraft haben und die mehr rechts liegenden Intervalle eine
grössere melodische Kraft. Die beiden Extrempunkte Oktave und Tritonus gehören nur bedingt zu
Reihe. Der wesentliche Bestandteil ist von der Quinte bis zur grossen Sept. Die Pfeile stellen den
jeweiligen Grundton des Intervalls dar.
Abb: Unterweisung im Tonsatz, S.111

2.3 Harmonik (Grundlagen)


Die Spannungs- und Bezugsverhältnisse zwischen Tönen und Intervallen ziehen sich durch das
ganze theoretische Werk von Hindemith. Diese werden auch hinsichtlich der Harmonik analog
weiter geführt. Die Spannungsfolge der Intervalle in Reihe 2 begründet eine „Phänomenologie aller
Klänge“, die Hindemith in zwei Hauptgruppen gliedert: Kategorie A (Klänge ohne Tritonus) und
Kategorie B (Klänge mit Tritonus). Diese wiederum unterteilt Hindemith nach den
Intervallbestandteilen sowie nach der Lage des Grundtones. Diese Aufteilung hat gewisse
Schwächen: Aus seiner Forderung, Akkorde nur nach dem isolierten Höreindruck und unabhängig
von ihrer Schreibweise zu beurteilen – die Regeln und Schreibweise der Funktionsharmonik oder
Stufenharmonik wird so zu sagen ignoriert und nie verwendet – resultiert zum Beispiel die
Gleichsetzung von Durseptakkord und übermässigem Quintsextakkord. Da es hier jedoch um einen
Zugang zu Hindemiths Kompositionstechnik geht, sei für eine kritische Beurteilung an dieser Stelle
auf die angegebene Literaturliste verwiesen.

A Klänge ohne Tritonus B Klänge mit Tritonus


I Ohne Sekunden und Septimen II Ohne kleine Sekunden und grosse Septimen

I1 Grundton = Basston IIa Nur mit kleiner Septime

I2 Grundton höher als Basston Grundton = Basston

IIb Mit grosser Sekunde oder kleiner Septime

IIb1 Grundton = Basston

IIb2 Grundton höher als Basston

IIb3 mit mehreren Tritoni


III Mit Sekunden und Septimen IV Mit kleinen Sekunden und grossen Septimen
– ein Tritonus oder mehrere untergeordnet
III1 Grundton = Basston
IV1 Grundton =Basston
III2 Grundton höher als Basston
IV2 Grundton höher als Basston
V Unbestimmbar VI Unbestimmbar – Tritonus übergeordnet

(übermässige und Quartenakkorde) (verminderter Septakkord und Dreiklang)


Komplette Tabelle siehe Anhang

2.3.1 Harmonisches Gefälle

Harmonisches Gefälle nennt Hindemith die gemäss dieser Phänomenologie sich ergebende Zu- und
Abnahme von Spannungsunterschieden bei Klangfolgen, wie in den beiden folgenden Beispielen
aus der „Unterweisung I“. Hindemith kommentiert die erste (a) so: „Der erste und letzte Akkord
sind als Angehörige der Abteilung I die besten, befriedigendsten Klänge, zwischen ihnen streckt
sich ein harmonischer Ablauf, der über zwei Akkorde der Abteilung I2 nach III2 im Werte absinkt
und sich über I2 wieder zum Schlussakkord erhebt. Es findet demnach vom ersten zum vierten
Akkord eine fortschreitende Anspannung des Klanges statt, die nachher wieder gelockert wird.“7
Die Spannungsänderung muss aber nicht linear, sondern kann auch abrupt verlaufen (b).

Der Schluss der „Fuga in G“ beruht auf einer in diesem Sinn nahezu bruchlosen
Spannungsabnahme:

2.3.2 Verwandtschaftsbeziehungen von Akkorden


Die Verwandtschaftsbeziehungen von Akkorden beruhen auf den Akkordverbindungen, ausgedrückt
in Grundtonschritten. Will man ein tonales Zentrum ermitteln, so muss eine Folge von Akkorden
der Gruppe A „aus mindestens drei Gliedern bestehen“.8 Dann werden die Intervalle zwischen den
Grundtönen gemäss Reihe 2 geordnet und der Grundton des harmonisch „stärksten“ Intervalls

7
Unterweisung im Tonsatz, S. 146

8
Unterweisung im Tonsatz, S. 161ff.
rangiert als Zentrum. Im Beispiel (a) ist die Quinte (*) das stärkste Intervall und ihr Grundton c das
Zentrum. Handelt es sich allerdings um eine Schlussbildung (b), so verstärkt sich die Bedeutung des
letzten Grundtones (*) als Ziel der Folge. Liegt ein harmonischer Anstieg zum Schlussklang hin vor
(c), so kann dieser das intervallisch bestimmte Zentrum (*) schwächen.

Folgt auf einen oder mehrere Akkorde der Gruppe B einer aus A (*), so ist dessen Grundton
Zentrum (d). Enthält eine Folge nur B-Akkorde, dann gilt das Gleiche wie bei einer Folge von A-
Akkorden (e).

2.3.3 Stufengang im harmonischen Sinn


Stufengang im harmonischen Sinn heisst die Abfolge von Akkordgrundtönen innerhalb eines
grösseren Zusammenhangs. Die Beurteilung erfolgt gemäss Reihe 1. Hindemith empfiehlt, den
Zentralton (*) durch die näher verwandten zu stabilisieren und dabei eine Balance zwischen
harmonischem Gefälle und Stufengang im Auge zu behalten: „Mit dem Stufengang haben wir ein
Mittel [...], dem harmonischen Gefälle entgegenzuwirken.“ Dabei geht es in erster Linie um die
Differenzierung innerhalb der jeweiligen Kategorie: Grossen Kontrasten in der einen Kategorie
wird durch „Mässigkeit“ in der anderen entgegengewirkt.

Wenn man diese „Regeln“ beherzt verfolgt, sollte nach Ansicht Hindemiths eine facettenreiche
Harmonik entstehen, die den neuen Weg der Tonsetzung zeigen sollte. Diese Grundlagen können
auch bei einer beliebigen Analyse eines Stückes, egal aus welcher Epoche, angewandt werden.
2.4 Melodielehre
Im Gegensatz zu der Harmonielehre, die in allen wichtigen Schulen thematisiert wird, scheuen sich
die Theoretiker ein Melodielehre oder Rhythmiklehre zu schreiben. Interessanterweise kann aber
eine Komposition harmonisch und rhythmisch noch so ausgeklügelt und gut sein, wenn der
Komponist keine überzeugenden Melodien erfinden kann, nützt auch alles Wissen und beherrschen
von Harmonielehre und Rhythmik wenig.

Hindemith war also der erste (uns bekannte), der eine Melodielehre aufstellte.

Grundlage für die Melodielehre ist der Zwölftonvorrat. In seinem Kapitel Melodielehre geht
Hindemith zuerst auf die harmonischen Aspekte der Melodie ein. Jede Melodie besteht unter
anderem aus Akkordbrechungen, die entweder direkt oder durch Übergangstöne unterbrochen
auftauchen. In einem solchen harmonischen Abschnitt, auch Feld genannt, bestimmt das Intervall
mit der grössten harmonischen Kraft (nach Reihe 2) den Grundton des Abschnittes. Die Abfolge
dieser Grundtöne bezeichnet Hindemith als Stufengang.

„Der Stufengang sagt uns, ob die harmonische Anlage einer Melodie folgerichtig und
zweckentsprechend ist.“9 Demzufolge dient uns der Stufengang zur Kontrolle über den Melodiebau.
Er sollte eine „sinnvolle melodische Linie“ ergeben, die sich an Reihe 1 orientiert.

Als zweites Prinzip der Melodiebildung, dient der Sekundgang. Er ist nach Hindemith ein
„Hauptgesetz melodischer Baukunst“.10 Nicht nur aufeinander folgende Sekunden werden als
Sekundgänge bezeichnet sondern auch Sekundgänge die durch andere Melodik unterbrochen ist.
Nach Hindemith sollen sich Hoch-, Tief- und Akzenttöne in Sekundschritten aufeinander beziehen.
Sekundgänge können auch eineinander verschachtelt sein.

Abb. Christoph Wünsch, Satztechniken im 20. Jahrhundert, Hindemiths Unterweisung, S. 5

Der Sekund- und Stufengang dient zur Analyse von Kompositionen, soll aber auch dem
Komponisten helfen wenn er z.B. zwei vorhandene Themen nicht in Einklang bringt oder mit einer
Stelle in seiner Komposition nicht zufrieden ist. Der Stufengang wird dann zeigen ob eine schlechte
harmonische Abfolge den Ablauf stört und der Sekundgang wird ihm zeigen, ob Lücken, Sprünge
oder ungenaue Führungen keinen Melodiefluss aufkommen lassen.

9 Unterweisung im Tonsatz, S. 218


10 Zitiert nach Christoph Wünsch, Satztechniken im 20. Jahrhundert, S. 5
Abb. Christoph Wünsch, Satztechniken im 20. Jahrhundert, Hindemiths Unterweisung, S. 4

„Die abgerundeten, gut ausgewogenen Melodien, deren Ablauf das Gefühl beglückender
Befriedigung auslöst, zeigen beide Gänge in schöner Ausgeglichenheit: Die Folge der
Harmoniekomplexe überzeugt, weil sie auf einem logisch entwickelten Stufengang beruht, der
Melodieverlauf führt mit Sicherheit den Hörer an die vom Tonsetzer gewünschten Stellen, weil die
wegweisenden Sekundgänge ihn nicht von der Bahn zielstrebigen Hörens ableiten lassen.“11

2.4.1 Melodieanalyse nach Hindemith


Hindemith definierte klar, was eine gute Melodie ist und was nicht. Anhand seiner Kriterien, werde
ich in diesem Kapitel die Melodie von Let it be (Beatles, Pop) und die Melodie von Charlie Parkers
Scrapple from the apple (Bebop) analysieren.

Scrapple From The Apple:

Der Stufengang von Takt 2-5 besteht aus Sekundgängen, was nach Hindemith aus einer schönen,
fliessenden Melodie resultiert. Am Anfang und Schluss hat es jedoch grosse Sprünge in dem
Stufengang. Die Sekundgänge in der Melodie sind oft im kleineren, also von einem Ton zum

11 Unterweisung im Tonsatz, S. 233


nächsten vorhanden. Es fehlen etwas die Sekundgänge von einem Eckpunkt (höchste und tiefste
Töne) der Melodie zum andern. Nach Hindemith wäre es hier sinnvoll wenn z.B. der höchste Ton in
Takt drei (f1) einen Sekundgang ergibt mit einem nächste Eckpunkt, z.B. mit dem höchsten Ton in
Takt fünf, der aber bei Parker eine Tonwiederholung des f1 ist.

Let It Be:

Bei Let it be ist der Melodieverlauf nach Hindemith zu einfach und langweilig. Die Melodie besteht
zwar aus überwiegend Sekundgängen weist aber im Stufengang fast nur aus Tonwiederhlungen. Es
ist an dieser Stelle natürlich fragwürdig, ob sich diese Art von Analyse für einen Pop-Song eignet.
Auf jeden Fall ist ersichtlich, dass die Melodie eine gewisse Einfachheit enthält, die in der
Popmusik auch oft gesucht wird.

2.5 Übungsbücher
Hindemiths Unterweisung im Tonsatz besteht neben dem theoretischen Teil auch aus zwei
Übungsbücher. Dem Übungsbuch für den zweistimmigen Satz (1939) und dem Übungsbuch für den
dreistimmigen Satz (1970). Die Übungsbücher sollen dem Schüler helfen zwei- beziehungsweise
dreistimmige polyphone Sätze in allen Stilepochen zu verstehen und zu komponieren.

3 Schlusswort
Es ist faszinierend, was Hindemith für Gedankengänge gemacht hat. Es gibt jedoch auch einige
Kritikpunkte in seinen Theorien. Seine Theorien wirken anfangs oft sehr nachvollziehbar und
logisch, er kommt aber immer wieder an den Punkt wo er gewisse Annahmen macht, die zum Teil
sehr willkürlich wirken. So definiert er zum Beispiel nicht so genau wie ein harmonisches Feld
definiert ist, was sehr grosse Auswirkungen hat auf den melodischen Stufengang. Es wirkt fast so,
als legt er die harmonischen Felder so fest, damit es den von ihm erwünschten Stufengang ergibt.
Ähnliche Kritikpunkte gibt es auch in der Festlegung von Intervallgrundtönen oder in der
Harmonik. Es ist daher nachvollziehbar, dass es eine ganze Menge kritische Fachliteratur zu
Hindemiths Unterweisung gibt.
Nicht ganz grundlos ist deshalb seine Unterweisung und sein darauf aufbauendes Werk, „Ludus
tonalis“ nicht zum neuen „Wohltemperierten Klavier“ geworden, wie Hindemith das gerne gehabt
hätte. Die Wichtigkeit dieses Werkes für Komponisten bleibt daher dahingestellt. Es dient aber
sicher zur Inspiration und spannenden Denkanregungen.

4 Literaturverzeichnis
Literatur:
∑ Altwein, Erich F. W.: „Bemerkungen zu Paul Hindemiths Unterweisung im Tonatz.“, Die
Musikforschung 23, Nr. 1 (Januar-März 1970): 54-55
∑ Blume, Friedrich: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 9, Allgemeine
Enzyklopädie der Musik, Bärenreiter, 1994
∑ David, K. H.: „Über Hindemiths Unterweisung.“, Schweizerische Musikzeitung 77, Nr. 24
(15. Dezember 1937), 655-660
∑ Fricke, Jobst Peter: „Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in
seiner Unterweisung im Tonsatz.“, In Ars musica, musica scientia, Festschrift Heinrich
Hüschen zum 65. Geburtstag am 2. März 1980, ed. Detlev Altenburg, 159-170, Köln, 1980
∑ Hess, Willy: „Einige Überlegungen zu Hindemiths Unterweisung im Tonsatz.“, in Parteilose
Kunst, Parteilose Wissenschaft – eine Auseinandersetzung mit dem Zeitgeist in der Musik,
247-271, Tutzing, 1967
∑ Hindemith, Paul; „Unterweisung im Tonsatz (Theoretischer Teil)“, Neue, erweiterte
Auflage, Schott, 1940
∑ Schubert, Giselher: „Vorgeschichte und Entstehung der Unterweisung im Tonsatz,
Theoretischer Teil.“, HJb 9, 16-64, 1980
∑ Wünsch, Christoph: Satztechniken im 20. Jahrhundert, Bärenreiter Verlag, 2009

Tonträger:
∑ Hindemith, Paul: „Das Klavierwerk“, Vol. 4, Siegfried Mauser, Wergo – Edition Paul
Hindemith, Mainz, 1993
5 Anhang

Abb: Unterweisung im Tonsatz, theoretischer Teil, Anhang


Abb: Satztechniken im 20. Jahrhundert, Anhang