Informe V.

El Nuevo Teatro (1950 – 1970)

19/01/2009 | Por Karina Mauro

Foto: Gabriel Ramirez

El Action Art y el Happening

A mediados del siglo XX, el mundo redescubrió las vanguardias europeas de entreguerras, principalmente al ready made de Marcel Duchamp y al collage dadaísta,
recuperando el ideal de acercar el arte y la vida. Black Mountain College, institución artística que funcionó en Carolina del Norte (EEUU), entre 1933 y 1956, tuvo
como director a Josef Albers. Éste había sido profesor de la mítica Bauhaus (1919- 1933), que funcionó en Alemania durante la República de Weimar, hasta que el
nazismo la clausuró. Es por ello que el Black Mountain se conoce como "la Bauhaus de Carolina del Norte". Por allí pasaron grandes artistas contemporáneos, como
John Cage (compositor y músico) y Merce Cunningham (bailarín y coreógrafo), quienes en 1952 realizaron un "acontecimiento" artístico que mezclaba azarosamente
sonidos y silencios ("música indeterminada"), además de otras artes. Sin embargo, el primer evento denominado " happening " fue el que Allan Kaprow (pintor y
alumno de Cage) realizó en 1959: "18 sucesos" acontecían simultáneamente, por lo que el espectador perdía algunas de las cosas, que pasaban sin esperar su
presencia y sin buscar una conexión lógica o temática. El happening se basa en la interdisciplinariedad, la igualdad y autonomía de los lenguajes, la yuxtaposición, la
inclusión de elementos improvisados y casuales en una estructura planificada y la anulación de la división entre escenario y platea, entre el artista y el espectador,
quien pierde el privilegio del punto de vista único. En el happening todo puede convertirse en arte, recuperando la idea vanguardista de collage de elementos
encontrados y combinados de manera aleatoria o azarosa, donde lo importante es el gesto del artista. No hay personajes sino ejecutores y se busca que el público
participe activamente. Es obvio que un arte así concebido no busca la producción de significados, por lo que se desecha toda matriz literaria. El objetivo es que el
espectador amplíe su capacidad perceptiva y su reacción emotiva e intelectual. Durante los primeros '60, el happening produjo operaciones artísticas imprevisibles e
irrepetibles. Luego, el fenómeno se apagó e hibridó con la performance (que tuvo su apogeo en la década siguiente y que, si bien implica una acción del artista, no la
exige en el espectador).
También el Action Art busca que el arte sea una "experiencia" transformadora. Una de sus primeras manifestaciones fue el Action Painting de Jackson Pollock, a fines
de los '40. Se trata de que la obra de arte sea la acción o el gesto del artista, en lugar del producto, colocando al cuerpo y al movimiento en el centro.
El lector podrá pensar "¿no es esto teatro?". No obstante, más allá de los grupos que mencionaremos, la escena demoró bastante en sentirse interpelada por estas
experiencias. De hecho, los artistas del happening no tuvieron relación con los círculos teatrales profesionales. Esto es muy importante, porque sucedió algo similar en
la Argentina, aunque las implicancias para el teatro local posterior fueron más difíciles de rastrear, como veremos. Sin embargo, el Nuevo Teatro considera como
fuentes al happening y a la obra de Antonin Artaud, que en 1958 es traducida y se conoce fuera de Francia.

Estados Unidos 

Julian Beck era un artista plástico que había pasado por el surrealismo y el Action Painting. Colaboró con Cage (de quien tomó el azar y la composición
"indeterminada") y con Cunningham. Entre 1945 y 1947, y junto con Judith Malina, se formó en el Dramatic Workshop de Erwin Piscator en Nueva York (recordar que
en el Informe IV señalamos que se trataba de un director alemán volcado al Teatro Político y al Teatro Total, con quien había trabajado Bertolt Brecht). En 1947,
Beck y Malina fundaron el Living Theatre, una comunidad teatral nómada que experimenta con la creación colectiva, la improvisación y la participación física del
espectador. En su local, que fue muchas veces clausurado, se realizaban lecturas de tragedias griegas, veladas de poesía, conciertos y happenings . Ellos
contribuyeron a la difusión de Luigi Pirandello y Brecht en los Estados Unidos (ya conocidos en la Argentina desde los '30). El Living se mantenía al margen del
mercado, con el fin de evitar influencias estéticas o ideológicas. Económicamente, dependía de la solidaridad de amigos que eran actores famosos y también fue
financiado por grandes fundaciones, aunque nunca recibió dinero de la famosa Fundación Rockefeller (que curiosamente, como veremos más adelante, sí financió al
Instituto Di Tella en la Argentina).
Inicialmente, buscaba implicar al público, interpelándolo mediante el diálogo y mezclando improvisaciones auténticas con improvisaciones falsas. En la obra The
Connection (1959) cuatro drogadictos supuestamente reales esperan a su dealer mientras toca una banda de jazz y un grupo de cineastas filma un documental.
Posteriormente el Living abandona esta postura, en busca de una relación con el espectador libre de engaños y basada en una total agresión como forma de exorcizar
la violencia real. Esto implica asumir mayores riesgos. Así, en 1963 monta The Brig, espectáculo que mostraba un día en una prisión militar. El ensayo se basó en el
aprendizaje del manual de los marines, con el objeto de producir en el elenco las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros. Durante la
representación se preveían escenas indeterminadas, en las que se improvisaban castigos, lo cual implicaba un riesgo físico y emocional real para el actor, que
supuestamente contagiaría al espectador.
Sería erróneo pensar que todo era experimentación en el teatro norteamericano de la época. En los '50 se produce la consagración de Arthur Miller y Tennesse
Williams en Broadway, auténticas puntas de lanza del realismo. Por la misma época surge el off Broadway y poco después el off off. Recordemos, también, que, tal
como vimos en el Informe II, en 1951 Lee Strasberg toma la dirección del Actor's Studio y comienza la difusión de su Método. De hecho la situación era muy dura
para el teatro experimental y, principalmente para el Living, que perdió su recinto y decidió trasladarse a Europa en 1964, permaneciendo hasta 1968. Por eso
continuaremos nuestra historia en el viejo continente.

Europa 

En el polo opuesto a esta línea interdisciplinaria, aunque compartiendo el interés por un teatro que supere la matriz literaria, se encuentra el director polaco Jerzy
Grotowski, quien funda el Teatr Laboraturium, en 1959. Utiliza el término "laboratorio" para referirse al grupo de actores que, con su guía, experimentan posibilidades
expresivas. Su propuesta es un teatro "pobre", es decir, aquel que prescinde de todo aquello que no sea el vínculo entre actor y espectador, considerado como el
elemento mínimo indispensable. Sin embargo, este vínculo no requiere para Grotowski, a diferencia del happening , la necesidad de implicación física directa del
espectador.
Inicialmente, Grotowski se dedica a la dirección, centrándose en la actuación por un lado y en la experimentación con el espacio escénico como vehículo para la
relación con el espectador, por otro. Para ello, realiza representaciones en espacios no convencionales (como hospitales) o con dispositivos espaciales que dificultan o
problematizan la visión del espectador. Entre 1964 y 1965 publica El nuevo testamento del teatro y Hacia un teatro pobre. En 1966 llega su consagración
internacional, con la presentación en París de El príncipe constante (que puede verse en video), basado en la obra de Pedro Calderón de la Barca. Pero
paulatinamente su producción escénica se fue haciendo más espaciada, hasta que en 1969 se interrumpe por completo, reponiendo espectáculos con los que realiza
giras internacionales. A partir de su regreso de la India, en 1970, decide dedicarse a la investigación acerca de la conducta corporal e intercomunicacional de los
sujetos y a aspectos rituales y antropológicos del teatro.
Grotowski intenta conjugar aspectos de Stanislavski y Meyerhold, incorporando, asimismo, elementos del teatro oriental (el Kathakali y el Nô japonés), el Teatro
Épico, de Brecht y el Teatro de la Crueldad, de Artaud. También incluye ejercicios de yoga, acrobacia, pantomima y danza. Esta mezcla de disciplinas busca producir
 un teatro no atado a lo literario, pero al mismo tiempo, con una extremada precisión en la producción de signos vocales, gestuales, visuales y sonoros. A través de
una rigurosa disciplina de entrenamiento, se busca que el actor adquiera una expresividad física total. El Teatro Laboratorio, concebido como una comunidad cerrada,
de tipo monástico, es el lugar de gestación de este nuevo actor no narcisista, que no busca el aplauso del público, sino provocarlo, provocándose a sí mismo. Para ello
debe liberar su cuerpo de toda resistencia, entregándose por completo al trance: "sacrificándose". Como vemos, su fundamento es tanto ético como técnico y
presenta muchos problemas en su difusión. Es así como Grotowski fue leído de múltiples y equívocas maneras (tal como mencionáramos respecto de Artaud, Brecht y
el mismo Stanislavski). Nuevamente vemos cómo las poéticas individuales presentan problemas al intentarse erigirlas como técnicas transmisibles.
Entre 1961 y 1964 asiste al Teatro Laboratorio de Grotowski (en calidad de observador, no de participante), Eugenio Barba, un italiano que había sido marinero en
Extremo Oriente y había estudiado historia de las religiones en Noruega. Luego de su estancia con Grotowski se traslada a Oslo, donde en 1964 crea el Odin Teatret
(que luego pasará a la ciudad de Hostelbro, en Dinamarca). Barba retoma casi todos los aspectos de Grotowski y exacerba el interés por las formas del teatro oriental
y la ritualidad, como acercamiento a la esencia del teatro y a los aspectos denominados pre-expresivos del sujeto en situación escénica, utilizados como fundamento
de un también riguroso e interminable entrenamiento. El Odin es el grupo de teatro nacido en los años que nos ocupan, que más duró a lo largo del tiempo. Origen y
duración han contribuido a provocar una gran fascinación en los teóricos teatrales europeos y a imponer, medianamente, la Antropología Teatral como tópico en
nuestro campo teatral, más allá de que su aplicación técnica, tanto de formación, como de producción de espectáculos (aspecto no muy promovido, de todos modos,
por Barba), no es muy masiva.
Volviendo a los primeros '60, el afán de investigación y experimentación, muchas veces más vivencial que técnica, se hallaba a la orden del día y casi todos los
artistas, tanto noveles como consagrados, se volcaron a él. Es el caso de Peter Brook, uno de los directores más famosos en la época, a partir de sus puestas en
escena de William Shakespeare, quien en 1963 decidió abrirse a la investigación de la relación entre espectáculo y público (influenciado por Artaud, el happening , el
Living Theatre y Grotowki). Como resultado, en 1964 pone en escena la famosísima versión de Marat Sade, de Peter Weiss y en 1968 publica su célebre El espacio
vacío.

Apogeo y crisis del Nuevo Teatro

Entre 1964 y 1968 se produce el auge del Nuevo Teatro, que alcanza reconocimiento internacional al producir sus mejores espectáculos (los mencionados Marat Sade
y El príncipe constante, Frankenstein y Antigone, del Living Theatre, etc.). Surgen nuevas agrupaciones, como el Open Theatre, de Joseph Chaikin (ex Living), el
Teatro Campesino, de Luis Valdez, y el Performance Group, de Richard Schechner, entre muchas otras. El Open Theatre presenta una importancia particular para el
caso argentino, porque una de sus obras fue puesta aquí (Viet Rock) y algunos argentinos que viajaron a Nueva York entraron en contacto con Chaikin (es el caso de
Alberto Ure, como veremos en otro informe). Estos grupos organizan giras y festivales en todo el mundo.
Pero en 1968 se produce un quiebre. Desde que los Estados Unidos entraron en guerra con Vietnam, surgió el Movimiento de Jóvenes Pacifistas, al que el Nuevo
Teatro se alineó inmediatamente. En 1968, la radicalización política se acrecentó aun más con el advenimiento del Mayo Francés y se precipitó la toma de decisión
entre la subordinación del teatro a la participación política directa o la autonomía de la escena. Como suele suceder, el compromiso político directo actuó en
detrimento de la calidad estética y técnica del teatro. El Living Theatre se dividió en cuatro células: una de ellas fue a París, otra a Brasil. Allí sus integrantes
trabajaron en favelas de San Pablo, representando problemas de la gente del lugar, hasta que fueron detenidos y expulsados del país. Lo cierto es que, a principios
de los '70, muchos grupos dejaron de trabajar.

Argentina

La situación política local siempre fue delicada. A partir de la proscripción del peronismo, en 1955, gran parte de la población vio coartada su expresión partidaria. La
inestabilidad era una constante y la vida pública oscilaba entre golpes militares y gobiernos democráticos elegidos con la mencionada restricción. El análisis de estas
circunstancias es demasiado complejo para estas líneas, pero destaquemos que se registra por aquellos años una gran elevación intelectual de la clase media
(pongamos como ejemplos la apertura de nuevas carreras universitarias y el crecimiento geométrico de la producción y consumo editorial) y un aumento de la
participación política directa (aspecto no ajeno al contexto internacional, que presenta un paulatino y sostenido crecimiento de la opción por las armas, que llegará a
su punto máximo durante los '70).
El teatro no fue ajeno a esta realidad. Como ya mencionamos, durante los '60 se produjo el descubrimiento de Stanislavski y el surgimiento de la dramaturgia realista
reflexiva. Pero paralelamente se fundó el mítico Instituto Di Tella (1958 - 1970), subsidiado por la Fundación Di Tella (fabricante, entre otras cosas, del famoso auto
Siam) y con el aporte de las Fundaciones Ford y Rockefeller. Contaba con tres áreas: Ciencias Sociales, Medicina y Artes, y dentro de Artes, con tres centros: Artes
Visuales (CAV), dirigido por Jorge Romero Brest, Altos Estudios Musicales (CLAEM), dirigido por Alberto Ginastera y Experimentación Audiovisual (CEA), conducido por
el reconocido director Roberto Villanueva. En 1963 los Centros de Artes de emplazaron en Florida y Viamonte, cerca de la entonces sede de la Facultad de Filosofía y
Letras y aledaños a famosos bares de la época (como "El Moderno"), por lo que la zona se conocía como la "manzana loca", sufriendo persecución policial,
recrudecida durante el gobierno de facto de Onganía. El Di Tella también era atacado por la izquierda, que lo consideraba snob y extranjerizante (esto puede verse en
la famosa película La hora de los hornos, de Fernando "Pino" Solanas).
La actividad del Instituto fue legendaria (allí participaron artistas conocidísimos como Nacha Guevara, Norman Briski, los Les Luthiers, Marilú Marini, Marta Minujín,
etc.), pero por una cuestión de espacio debemos consignar sólo algunos rasgos generales. En primer lugar, que el CEA estuvo dominado mayormente por la difusión
de la obra de Griselda Gambaro (El desatino, Los siameses, etc.). Esta dramaturgia, de corte absurdista, incluía procedimientos diversos a los del realismo, lo cual
desató una fuerte polémica en el campo teatral, pero no planteó nuevos desafíos para la actuación. Curiosamente, fue en el CAV donde inicialmente se desarrolló la
mayor intertextualidad con el fenómeno del happening (Marta Minujín hizo La Menesunda, junto con Rubén Santantonín, y Simultaneidad en Simultaneidad , además
de los happenings de Oscar Masotta y Alberto Greco, entre otros). Hacia el final de la década, comenzaron a realizarse espectáculos de creación colectiva, inspirados
en el Living Theatre y el Nuevo Teatro, como Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo, Tiempo Lobo, de Carlos Trafic y Tiempo de fregar , dirigido por Roberto
Villanueva. Y hasta se ponen en escena espectáculos extranjeros, como Viet Rock, del Open Theatre.
Más allá de que la estética promulgada por el Instituto llegó a un punto de agotamiento, con el fin de la década se produjeron dos hechos definitorios: el Di Tella
cerró sus puertas (el motivo oficial fue la pérdida de fuentes de financiación) y la situación política se radicalizó notoriamente. Esto llevó a que los intelectuales
comenzaran a plantearse la intervención política directa (como ya vimos, esto sucedió a nivel internacional). Los teatristas, que en los '60 oscilaban entre el teatro
realista y el absurdista, replegaron filas en los primeros '70, y terminaron convergiendo en un teatro político mensajista. Algunos grupos más radicales se volcaron al
teatro de agip-prop (agitación y propaganda), acusando la influencia del Teatro del Oprimido del brasileño Augusto Boal, quien se exilia en la Argentina en 1971. Es
famoso el trabajo de Teatro Villero del grupo Octubre, dirigido por Norman Briski, que representaba problemáticas vecinales con el objeto de discutirlas y modificarlas.
Pensemos, por otra parte, que en 1970 vino Lee Strasberg y en 1971, Grotowski. Y ambos fueron recibidos con notable repercusión. Todo eso junto y al mismo
tiempo. Los actores no habían terminado de formarse en las técnicas realistas, cuando ya tenían que vérselas con el Teatro de la Crueldad. Más allá de que es
probable que algunos que militaran en unas filas no lo hicieran en otras, no puede ser intrascendente el hecho de que el campo teatral de Buenos Aires recibiera en
una década influencias de corrientes que en Europa o Estados Unidos se desarrollaron a lo largo de varios decenios. Sin embargo, esta experimentación quedaría
truncada por el recrudecimiento de la violencia durante los '70, que llegará a su punto máximo con el golpe militar de 1976, sumiendo a la Argentina en el terror
hasta 1983. Pero ése será tema de próximos informes.
Digamos que en la Argentina la interpretación de las premisas del Action Art y el Nuevo Teatro internacional, que mediatizaron la recepción local de la obra de Artaud,
fue demorada (las artes plásticas tomaron la delantera) y superficial, centrándose sólo en los aspectos escandalosos y escatológicos. Si bien ampliaron la permisividad
acerca de lo que se hacía y se mostraba en el escenario, estas experiencias no impusieron novedades técnicas sistemáticas en la formación del actor, aún y durante
varios años más, centrada en Stanislavski. Habrá que esperar al advenimiento de la democracia para reencontrar algunos elementos del Nuevo Teatro, aunque
matizados con otras influencias.

Reflexión final

Como apreciará el lector, las influencias cruzadas entre técnicas, artistas y países son múltiples y nuestro camino en estos informes se va haciendo cada vez menos
lineal y más complejo.
Lo que el Nuevo Teatro implicó para el trabajo del actor puede resumirse en la concepción del teatro de grupo, la vida en comunidad, la fuerte disciplina interna, la
necesidad de adoptar una postura política, la influencia del happening y el Teatro de la Crueldad, la experimentación con el lenguaje, el espacio y la relación con el
público y la influencia oriental (no ajena al contexto político internacional: recordemos que durante los '50 y '60 acontece el proceso de descolonización de Asia y
África, lo que provoca el interés de los intelectuales por estas regiones. El "orientalismo" también influyó al hippismo, la literatura, el cine y la música. De hecho hasta
Los Beatles viajan a La India...). También muchos grupos retomaron técnicas de actuación populares, como la Commedia dell' Arte, dada la expansión formal y
 técnica que requiere y su recurso de improvisación. Pero sobre todo, lo que más influyó en la formación técnica fue el mayor ejercicio de la violencia y el
disciplinamiento físico y espiritual sobre el actor, al entender que el aumento de restricciones conduce a una mayor liberación de automatismos y estereotipos.
Asimismo, no debemos soslayar que muchas veces, tras la idea del grupo, lo que verdaderamente se impuso fue la figura del o los líderes, que son, en definitiva, los
nombres que quedaron.
Por otro lado, la mezcla de lenguajes y medios artísticos, provocó que muchas manifestaciones se consideraran teatro, performance u obra plástica, sólo por la
estricta explicitación de quién las hacía. La principal premisa que movió estas experiencias fue la provocación del espectador. Y como dicha estimulación produce
acostumbramiento, las propuestas tuvieron que hacerse cada vez más agresivas. De hecho, en A Sping happening , Kaprow corría a los espectadores con una sierra
eléctrica (algo parecido a los espectáculos que los catalanes de La Fura dels Baus y los argentinos de La Organización Negra, realizaron en Buenos Aires en los '80).
La pregunta que podríamos plantearnos es, ¿qué sucede si luego de utilizar este recurso indefinidamente, el espectador no entra en pánico y no reacciona? ¿Hasta
dónde sería capaz de llegar el actor sin abandonar su personaje? Podríamos decir que, si el actor actúa su personaje, el espectador se ve compelido a "actuar" su
respuesta para que la representación continúe. Esto puede funcionar durante cierto tiempo, pero se agota. Es por ello que estas acciones son tan efímeras. Esto se
comprobó en la última y apática presentación de La Fura dels Baus en Buenos Aires, en 2004. Peter Brook realizó una interesante crítica al happening, al manifestar
que, si bien tiene el mérito de haber identificado el problema central del teatro contemporáneo (la indiferencia del público), propone una solución inadecuada al
provocar shocks violentos que desaparecen con rapidez, sin poder utilizar constructivamente la disponibilidad perceptiva y emotiva que desatan.
Es decir, si detrás de la provocación al espectador no hay un objetivo, algo qué decir, éste vuelve a la inercia habitual. Y cada vez que vuelve a la inercia, hay que
hacer algo más violento o más novedoso para sacudirlo. La televisión es el mejor ejemplo de ello. Y cualquier relación con el teatro actual, también es recomendable.

Bibliografía

AAVV, Osvaldo Pellettieri, Dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976) , Buenos Aires: Galerna.
De Marinis, Marco, 1987. El Nuevo Teatro (1974 - 1970), Barcelona: Paidós