- -

a ImproVIser
""""'

-
au p1ano
Non, vous ne serez; pas un improvisateur accompli après avoir lu cet ar·
ticle ! Cependant, les quelques réflexions et exercices que nous vous pro·
posons ici vous permettront d'aborder votre clavier d'une fa~on diffé·
rente que lorsque vous iouez; de la musique écrite. Sans doute aurez-vous
envie, par la suite, de revisiter vos classiques•••

L ..
'IMPROVISATION AU PIANO est une forme
de composition spontanée. Elle requiert
donc tout d'abord quelq ues connais-
•· sances théoriques indispensables, et aus-
si un minimum de technique pianistique :
indépendance des mains, connaissance du clavier, pra-
tique de styles musicaux diversifiés ... Il faut avoir une
excellente oreille, et enfin , plus que tout, un état d'es-
prit très particulier, très ouvert.
Les grands improvisateurs. Pour la musique classique,
les grands improvisateurs sont les organistes. Ils énon-
cent le thème proposé, le développent, le présentent
de différentes façons, l'harmonisent, le décalent, choi-
sissent des rythmes différents, des registres ou couleurs
nouvelles ... Ils improvisent dans le cadre de règles du
jeu strictes, permettant un minimum de fantaisie.
Les musiciens de jazz sont évidemment avant tout des
improvisateurs. En "jazz classique", ils reprennent en
112
général le thème d'une chanson connue, un standard,
puis le développent dans une structure qui reproduit
cycliquement la même forme que celle du thème ini-
tial; il s'agit donc d'une forme de variation assez évo-
luée. Dans le jazz, les formes ou structures sont en gé-
néral plutôt simples; elles comportent souvent un re-
frain et des couplets, l'ensemble étant fréquemment de
trente-deux mesures; le blues est de forme très simple,
souvent de douze mesures, comportant alors trois sé-
quences de quatre mesures.
Il est bien sûr tout à fait possible d'improviser sur des
formes encore plus élémentaires, par exemple de deux
mesures seulement, chacune s'appuyant harmonique-
ment sur un seul accord. Autour de ces formes simples,
l'improvisateur peut réaliser de multiples variations.
Le pianiste Bill Evans avait réalisé en 1957 une
composition/improvisation, Peace piece, bâtie autour de
deux accords; Miles Davis, l'ayant entendue, a engagé
le pianiste dans son groupe, sur le champ! •••f ...
1998-99 1 PIANO no12
.JAZZ

Cette approche, apparemment très simple. demande les extrêmes graves et aigus du clavier. Ne pas hési-
en contrepartie de grandes qualités inventives pour di- ter à élargir ainsi son jeu en prenant possession du
versifier le propos musical. clavier entier!
Improviser, c'est l'art de raconter musicalement des o les changements de tempo, de mesure, de pulsa-

histoires en se renouvelant en permanence, en donnant tion : bien fixer le tempo au métronome. Puis le modi-
à chaque chapitre ou paragraphe une couleur ou un ca- fier, changer d'appuis ou de temps forts, modifier
ractère spécifiques. On peut "faire du neuf avec du légèrement les figures de notes (jouer ternaire en
vieux", c'est-à-dire en puisant dans des clichés et en les transformant les croches égales en triolet
assemblant de façon originale; c'est ici qu'une longue noire/croche ... ) accélérer ou ralentir progressivement
pratique musicale préa- le tempo, de façon parfaitement contrôlée ... Si l'on
lable- variée- sera ap- hésite ou si l'on fait une erreur, il vaut mieux faire
"ÉTATS D'ESPRIT" D'IMPROVISATEUR préciable. Un fil con- un blanc et continuer, que de reprendre ou essayer
0 A la manière de... @Jeu de rôles? !.:im-
ducteur musical, ou
leitmotiv, est bien sûr
de se corriger; une rupture de pulsation dans une
phrase musicale est instantanément perçue par tout
Une bonne connaissan- provisateur pourra tenter
nécessaire pour main- auditeur, même non musicien ...
ce et pratique des styles de s'identifier à ces co-
tenir l'attention d'un o les changements de rythmes : d'un motif rythmique
de chaque grand com- médiens qui participent
auditeur lors d'une im- simple peuvent découler des centaines de motifs ryth-
positeur ou courant mu- à des concours d'impro-
provisation (voir enca- miques voisins ou similaires, disons "cousins germains".
sical permettra de tenter visation : mis en situa-
dré ci-contre). o le phrasé proprement dit (gestuelle pour attaques,
de jouer "à la manière tion, parfois délicate, ils
mouvements des poignets, touchers, legato, staccato,
de ... ". Voilà une forme doivent réagir instanta-
Pour commencer : jouez portato, deux en deux, phrases courtes ou longues,
usuelle et très intéres- nément et développer
simple ! Devant trop mots musicaux, ponctuation musicale, respirations,
sante de variations. leur sens de la répartie
de libertés, le pianiste maîtrise des silences et des durées longues ... ) ; tester
immédiate et efficace,
a Raconter une histoire. tout en se formant un
est très souvent bloqué
devant son clavier. Il ne
différents choix de phrasés sur les mêmes motifs.
o les changements de timbre (liés au toucher ou à la
Pour improviser, il faut personnage homogène
sait pas quoi faire ou, façon d'organiser des accords ... ).
un état d'esprit similaire et en imaginant une
pire, comment com- o le choix des formes des lignes mélodiques : le mo-
à celui de l'écrivain Ray- ligne directrice pour res-
mencer. A l'opposé, tif initial sera transformé, déformé, de façon pro-
mond Queneau, dans ter crédible.
des règles du jeu trop gressive (dessin mélodique amplifié ou réduit, inver-
ses fameux Exercices de
style où la même petite
histoire est racontée de
a L'esprit d'aventurier.
!.:improvisateur doit avoir
contraignantes, ou des
thèmes musicaux trop
sé, transposé ... ). Penser aux mouvements conjoints
ou disjoints, aux arpèges linéaires ou brisés ...
directifs ou trop précis les ornements (appoggiatures, mordants ... ). Ils
plus de cent façons dif- l'esprit "pionnier" ne
permettent un démar- peuvent largement participer à l'évolution de la trans-
férentes! Quelle imagi- pas hésiter à aller dans
rage canalisé. mais sont formation d'un motif.
nation, quelle richesse, des terrains musicaux
souvent un frein à la o l'utilisation de doubles notes (en tierces, quartes,
et quelle folie
1 encore inexplorés ...
créativité ultérieure. quintes, sixtes ... ) ou d'accords, de motifs parallèles,
Pour débuter ce mini- ou en miroirs, rétrogrades, décalés rythmiquement,
apprentissage, le premier conseil est d'apprendre à en canon ...
jouer simple: on choisira donc une idée rythmique ou o l'harmonisation des mélodies; utilisation d'accords

un motif mélodique très simple- aussi simple que Au
clair de la lune ! On le jouera puis on fera varier et évo-
luer très progressivement certains paramètres stric-
tement musicaux que nous allons essayer de lister. Le
motif sera joué en ne modifiant qu'un seul paramètre
à la fois, pour mieux en appréhender l'importance et
les effets de l'évolution de chacun d'eux, puis on fera
varier plusieurs de ces paramètres en même temps.
Ce sont, par exemple :
o les changements de nuances, du pianissimo au for-
tissimo :jouer le motif dans chacune de ces nuances;
s'il est joué à deux mains, on pourra s'exercer à déve-
lopper son indépendance en jouant une main forte
et l'autre pianissimo ou vice versa ...
o les changements de registre (grave, médium,
simples de trois ou quatre sons: recherche de conso-
nances ou de dissonances, tentatives de renverse-
ments plus harmonieux. On osera des accords plus
riches ou plus fournis : neuvièmes, onzièmes, trei-
zièmes ... , ou bien des accords altérés provoquant des
tensions harmoniques fortes (quintes augmentées,
neuvièmes mineures, septièmes majeures, notes
"bleues" ... ), et même des clusters! Cette démarche
nécessite toutefois une formation spécifique préalable
et une bonne technique du piano.
o le changement de mode: pourquoi ne pas se ris-
quer à jouer une mélodie dans le mode mineur alors
qu'elle est proposée en majeur? Risquer la poly-
tonalité? ...
o un jeu polyphonique contrôlé par la mise en évi-

aigu ... ) :le motif sera joué sur toute l'étendue du cla- dence de notes principales ou de voix spécifiques ...
vier; les deux mains pourront être très rapprochées. On revient là au travail des inventions ou fugues de
ou bien séparées pour se situer en même temps dans Bach.

114 1998-991 PIANO n"12

Savoir accompagner. Pour bien improviser, il est in-
dispensable de savoir accompagner une mélodie : on
peut transformer tout thème avec des accompagne-
ments rythmiques correspondant à des danses. Il suf-
fit d'étudier et de maîtriser ce que l'on appelle les pat-
tems : motifs et principes mélodico-rythmiques qui ca-
ractérisent chaque danse. C'est d'ailleurs un exercice
passionnant que de pouvoir transformer telle chanson
en valse, en polka, en tango, en rock and roll, en
marche ! Il suffit d'adapter la mélodie à la mesure de
la danse, ct de jouer selon le pattern spécifique à cette
danse, un accompagnement s'appuyant sur les accords
ou les marches d'harmonie de la chanson. Pour cela, il
faut connaître les principes du chiffrage harmonique va-
riétés/jazz dont nous avons donné un petit aperçu théo-
rique dans Piano no 10 (Le Langage du jazz, p. 77).
Un ouvrage comme Accompagner dans tous les styles,
de Patrice Galas et Pierre Cammas est d'une aide pré-
cieuse en ce domaine de l'accompagnement.
Les pianistes qui accompagnent régulièrement des
chanteurs de variétés, ou de jazz, qui leur demandent
souvent de transposer, sont en partie préparés pour
être de bons improvisateurs.
Quelques notions théoriques : l'improvisation modale.
Les notions suivantes sont simples : ayez le courage de
les apprendre. Elles vous serviront non seulement pour
improviser, mais pour mieux comprendre certaines
musiques classiques.
Un mode est une gamme ou une sériel de notes, dont
chacune est séparée de la suivante par des intervalles
déterminés (demi-tons, tons, tierce mineure, tierce ma-
jeure ... ). Dans la musique dite modale, ou dans le jazz
modal, on n'utilisera que les notes d'un mode déter-
miné, en s'interdisant d'une façon assez stricte de jouer
des notes étrangères au mode choisi.
Dans la mesure où la tonique de mode (le 1er degré ou
le numéro 1 d'une gamme) est largement jouée com-
me un appui musical, chaque mode aura une couleur
très particulière.
Les différents modes (voir exemples page 118). Ce peuvent être
des gammes pentatoniques, des gammes de type ma-
jeur ou mineur, ou des modes dérivés de ces gammes ...
Nous connaissons tous (et bien des pianistes les prati-
quent quotidiennement!) les quinze gammes majeures
(12 positions et 3 gammes enharmoniques) appelées
aussi ioniennes, et les quinze gammes mineures sans
sensible, appelées aussi éoliennes. Mais il existe égale-
ment quinze gammes doriennes, quinze gammes phry-
giennes ...
• Le mode blues - de six notes - prend toute sa cou-
leur quand il est harmonisé avec des accords majeurs;
en effet, la mélodie de ce mode comprend un troisiè-
me degré situé à une tierce mineure au-dessus de la to-
nique; la juxtaposition de cette note avec la tierce ma-
jeure de l'accord majeur engendre un frottement très
1998-99 1PIANO no12
particulier; c'est une des fameuses notes "bleues", ou
blue note, qui donne cette sensation de dissonance si
particulière.
• Les gammes comme la gamme diminuée com-
portent huit notes différentes. On pourra se fai-
re une idée de ce mode très utilisé en jazz, mais
aussi par Schumann, en parcourant l'ouvrage
réalisé par le grand pianiste de jazz français
Maurice Vander : Comment augmenter sa tech- -a-
nique tout en diminuant ses gammes? (Sala bert).
On travaillera les modes dans chacun de leur ton, par
exemple en réalisant des boucles mélodiques diverses,
qui pourront être par la suite reprises ou injectées dans
les solos improvisés. De nombreux ouvrages spéciali-
sés pour ce type de travail sont disponibles en librairie
musicale et donnent des indications pour chacun des
modes les plus usités ...
• Les gammes atonales. Le gammes de six notes, dont
chacune est séparée de la suivante par le même inter-
valle d'un ton, sont très symétriques et n'ont pas d'ap-
pui unique et véritable; elles sont donc atonales. Au-
cune note ne peut en effet être considérée ici comme
une tonique ou une dominante. Ce type de gammes fait
partie des modes à transposition limitée décrits et ana-
lysés par Olivier Messiaen. Une partie de la musique
de Claude Debussy utilise ces gammes atonales. Sans
vouloir rivaliser avec le grand compositeur, il est assez
facile d'improviser un peu "à la manière de Debussy"
en jouant des gammes par tons; il suffit de repérer les
blocs de trois touches noires, plus do, ré ct mi, ou bien
le bloc de deux touches noires plus fa, sol, la et si, puis
de doser savamment le jeu des pédales, en combinant
les arpèges ou figures mélodiques, en utilisant ces
touches, visuellement très faciles à localiser. Bien sûr,
le choix des lignes mélodiques et des rythmes, la qua-
lité du toucher, la qualité des nuances, le contrôle du
son devront être imaginés et maîtrisés pour que cette
série de notes devienne de la vraie musique; la gam-
me à elle seule n'y suffirait pas!
Liberté et inventivité. I.:improvisateur doit pouvoir se
laisser aller comme un enfant, sans complexe, sans re-
tenue. En effet, les enfants n'hésitent pas à utiliser des
potentialités des instruments de musique : jouer des
clusters avec les avant-bras sur les touches noires, grat-
ter les cordes d'un piano, claquer le cylindre, frapper
la table d'harmonie, laisser la pédale forte enfoncée en
permanence ... Créatifs, ils cherchent à découvrir l'ins-
trument, ct toutes ses ressources de sonorité, qui ne sc
limitent pas à celles, "autorisées", normales, qui leur
seront proposées plus tard sur les partitions.
En n'utilisant parfois que les touches noires, ils disposent
déjà de cinq gammes pentatoniques différentes.
La pulsation. Les développements improvisés, comme
presque toute les musiques, sont la plupart du temps
réalisés sous une pulsation rythmique régulière : c'est
115
..JAZZ
le temps, le beat dans le jazz. Mais tout est possible :
pourquoi ne pas innover en suivant par principe une
pulsation non régulière au lieu d'un tempo fixe? On
pourra essayer un tempo qui accélère (le bruit du re-
bond d'une balle de ping-pong ... ) ou bien qui ralentit
(le cliquet de "La roue de la fortune" ... ). C'est cela,
l'improvisation : une capacité à innover, à utiliser à
fond les capacités d'un instrument de musique, à
s'imprégner à fond d'un motif ou thème ...
Jouer, c'est penser ... et chanter. Lorsqu'on assiste à
un concert de Keith Jarrett, qu'on écoute un disque
d'Erroll Garner ou même de Glenn Gould jouant
Bach, on est frappé par la façon intense dont ces mu-
siciens vivent la musique; on les entend chanter (ou
bien murmurer, "ruminer" ou "grogner") les mélodies
qui viennent en même temps sous leurs doigts : ils sa-
vent ce qu'ils vont jouer avant même de le jouer.
Le lien entre le cerveau et les cordes vocales doit être
aussi direct et parfaitement synchrone que celui qui re-
lie le cerveau aux doigts actionnant les touches d'un
piano. Cela peut sembler une évidence, mais trop de
musiciens ne jouent que par réflexes purement ges-
tuels, sans aucune réflexion. La musique doit être pen-
sée, imaginée avant d'être jouée. Il est donc indispen-
sable de se doter d'une oreille qui permette d'arriver
à ce résultat.
Chanter en jouant : perçu comme facile ou très diffi-
cile selon la personnalité de chaque pianiste, cet exer-
cice consiste à jouer et à chanter en même temps n'im-
porte quelle mélodie, existante ou venant spontané-
ment à l'esprit; elle devra être jouée dans un phrasé
précis, défini arbitrairement et instantanément, par-
faitement identique pour la voix et les doigts. On pour-
ra chanter en nommant les notes, comme en solfiant. ..
C'est là un exemple de lien direct entre l'intention mu-
sicale et sa réalisation ou sa projection sur un clavier.
Au risque de choquer bien des puristes de la théorie
musicale et de l'harmonie, la qualité du phrasé ct la
précision du jeu, alliées à la force de !"intention musi-
cale, peuvent permettre de faire "passer n'importe
quoi" ct de rendre une improvisation convaincante,
même si elle n'est pas parfaitement justifiée selon des
critères strictement théoriques.
Pour corser un peu cet exercice, et développer le mé-
canisme de la main gauche, on jouera ces phrases mu-
sicales à l'identique, à deux mains parallèles. à inter-
valle d'une ou deux octaves.
Quelques exercices
Indépendance des mains. A partir de partitions écrites sur
deux portées, dans un répertoire de jazz de style boo-
gie-woogie (par exemple dans les recueils Les Joies du
jazz, Les Joies du boogie et du blues). on remplacera la
partie destinée à la main gauche par une partie diffé-
rente, non écrite bien sûr, mais construite selon les
mêmes harmonies; la plus grande difficulté sera ren-
116
contrée sur des patterns de boogie-woogie irréguliers,
comportant non pas huit croches régulières (8 to the
bar), mais par exemple seulement trois notes (3 to the
bar), dont certaines sont placées en syncopes (par
exemple : noire pointée, noire pointée, noire dans une
mesure à 4/4 ... ).
Le pianiste de jazz canadien Oscar Peterson affirme
que c'est ce genre d'exercices systématisés qui lui a
donné cette véritable indépendance entre les deux
mains. Des ouvrages pédagogiques comme Jazz, mode
d'emploi, de Philippe Baudoin, présentent différents
types de motifs d'accompagnement dans ce style.
Indépendance rythmique, polyrythmie. Réaliser des triolets de
noires à la main droite quand la main gauche assure
un accompagnement en noires (appelé "la pompe"
dans le jargon des jazzmen). C'est un mode de jeu très
usuel chez des pianistes de jazz comme Thelonious
Monk. Pour développer les capacités de polyrythmie,
la pratique des trois pour deux, des quatre pour trois
est recommandée; quelques-uns des "Cinquante et un
exercices" de Brahms sont particulièrement forma-
teurs, ainsi que les gammes chromatiques exécutées en
polyrythmie ...
Après ce genre d'exercices à jouer naturellement, sans
compter, mais en repérant les notes qui doivent être
jouées ensemble par chaque main, les autres notes se
plaçant naturellement dans la régularité du jeu natu-
rel, il sera très facile de travailler sans aucune difficul-
té ct de redécouvrir des pièces classiques de base com-
me la première Arabesque de Debussy (trois pour deux)
ou encore la Fantaisie-Impromptu de Chopin (quatre
pour trois ... ), qui ont pu très souvent être de vrais blo-
cages pour les jeunes pianistes.
Connaissance du clavier et oreille. Travailler la transposition,
d'abord une simple mélodie, puis une séquence à
deux voix, ou accompagnée : transposer d'abord un
demi-ton plus haut ou plus bas, puis à un intervalle
plus large. Corser le problème avec des accords ou des
empreintes plus sophistiquées.
Il sera utile d'arpéger les accords harmoniques en les
transformant en accords mélodiques, ce qui permettra
à l'oreille de mieux percevoir et entendre chacune des
notes constituant un accord, et de repérer leur fonc-
tion dans l'accord. La transposition est peut-être l'élé-
ment le plus essentiel et indispensable dans la forma-
tion des improvisateurs pour la connaissance du clavier.
Suivant le conseil de Marie Jaëll- « Ouvrez les yeux
que vous avez dans vos mains » -, on évitera de re-
garder le clavier. La perception tactile permetta de
prendre des repères précis ; elle facilitera, en outre, la
pratique du déchiffrage.
La technique des doigtés de substitution sera large-
ment pratiquée. Un bon improvisateur - comme un
bon pianiste- doit connaître parfaitement son clavier !
Bernard Désormières
1998-99 1 PIANO no12
JAZZ

QUELQUES MODES USUELS EN IMPROVISATION ET EN JAZZ

Modes de 5 notes (ou gamme pentatomques) Modes de 7 notes (ou lleptatomquts)

touch.•..s noi..r•.. '. seulement 1.
..e: ~;~ ~: kn~~ ~ w
-~ --tJO~--,__.,

Modes issus de la gamme majeure (utilisant le.\ même.f 11ote.f que la gamme majeure ''mère")

m' ~-- ~o- o·· o

~ ~~-----·n·--o--
-=a-s;o~~ < 7 -.!--- ~- ~ __ ___________
--=-~-

IW'iijâlWtDUjffiJI@{ij

\lodes de 6 notes (ou gamme hexatomques)

, _n~v'~~=(j~~lY/":
La mineur mélodique ascendant

Gamme ltispatw-arabe

~-l:~~~j~ ~j~;o
ltllttî'M!J.·Mldb@Nbll.!ii/.IW
Gmm11e dimi11ée 011 mode de Bertia

~· ·-e-...._?
·.•· · · · ··.·.:....+v:... ·····....__.
- - - -l!o - 0 - . - .. .·.·. ···
. :..·.f:o
O:·. . ·J!c:.:
· - ·-
·0·· ··= v ..
'-..;..../- . r- c; -
;o.

Si l'on veut approfondir ce vaste domaine des llbttf#Ufljiil1i6&$i•ii/IIIIJJ16,hJbllblttJJ

gammes et des modes, signalons l'excellent
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118 1998~99 1 PIANO n"12

 .JAZZ

IMPROVISER SUR DEUX ACCORDS

A la fin des années 50, le grand pianiste de jazz Bill Evans impro- Choix des notes. Nous sommes en do majeur, nous jouerons donc
visait sur deux simples accords de tonique et de dominante; cette tout d'abord des notes autorisées, "in", donc les touches blanches
pièce au tempo lent était baptisée Peace Piece (CD : Riverside seules. Par la suite, nous ferons frotter ces notes avec des notes
RLP 291 1/OJCD 068-2, ou la version reprise par Jean-Jacques "our, qui sont, vous l'avez deviné, les touches noires. En fin de
Thibaude! chez Decca : 455 512-2).
solo, on reviendra aux touches blanches seules.
Exercice. Jouer plusieurs fois de la main gauche, dans un tempo Choix des rythmes : on commencera par des rondes, puis des
lent et régulier, ce texte musical blanches, des noires, des croches, des triolets, des doubles
Improviser sur deux accords
très simple : C7M (MG) G 9 ,su~tGl
croches ... figures de notes qui seront très progressivement mélan-
gées... On n'oubliera pas les silences, ainsi que les durées
Ce motif d'accompagnement
longues pour respirer. La main gauche est-elle toujours stable?
sera mémorisé, et devra être
On explorera une bonne partie de l'étendue du clavier; les lignes
répété pendant toute la durée
et dessins mélodiques, d'abord constitués de successions d'inter-
de l'improvisation. C'est donc
valles en degrés conjoints, s'élargiront progressivement; arpèges,
la main droite seule qui sera improvisatrice, par son discours
arpèges brisés ...
intrinsèque, mais aussi par les relations qui naîtront entre le jeu de
On prendra plaisir à écouter les vibrations, les résonances, les dis-
cette main droite et les notes seules ou les accords joués par la
sonances entre les notes des deux mains, l'extinction des sons, la
main gauche, d'une façon répétitive et obsessionnelle.
qualité des notes enchaînées legato ou staccato, les accents et les
S'il est très facile de jouer la main gauche seule, il est par contre
contrastes ...
assez difficile de faire évoluer le jeu de la main droite sans que le
On osera des accords audacieux et, surtout, on réalisera un véri-
jeu de la main gauche en soit altéré. Les mains ne sont pas sou-
table phrasé : prise de conscience des accents, choix des tou-
vent très indépendantes, elles sont en quelque sorte un peu
chers, plan de nuances, décision de départ sur les premiers temps
·menottées·. Bien sûr, aucun élément musical destiné à la main
ou en anacrouse, élaboration réfléchie et imaginative de motifs
droite ne sera écrit, et les verticalités de lecture entre portées ne
mélodico-rythmiques répétitifs ou cousins germains ...
seront donc ici d'aucune aide puisqu'elles n'existeront pas! On
Toute cette improvisation se fera dans une progression de tension
fera évoluer progressivement les paramètres musicaux selon les
contrôlée et architecturée, pour se terminer par un final plutôt en
principes exposés auparavant.
détente. •

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