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Horst Bredekamp

Bildakt

Definitionen
Der „Bildakt“ bezeichnet die Wirkung auf das Empfinden, Denken und Han-
deln, die aus der Eigenkraft des Bildes und der Resonanz mit dem Gegenüber ent-
steht. Begriffsgeschichtlich hat er eine lange Tradition, die mit den imagines agentes
(handelnden Bildern) auf die antike Rhetorik zurückgeht. Sich zunächst auf Gedan-
kenbilder beziehend, denen eine handlungsstiftende Qualität zukommt, reichen diese
so weit in die Welt der bildhaft geformten Materie, dass sie als erste Bezeichnung
dessen gelten können, was den Bildakt ausmacht.1 Thomas Hobbes Begriff der hand-
lungsstiftenden signs hat einen ähnlich markanten Stellenwert für die Geschichte
dieses Begriffs.2
Der Begriff „Bildakt“ sucht die aus der gestalteten Umwelt kommenden An­
stöße, welche die überkommenen Handlungs- und Reflexionsrahmen erweitern oder
auch unterminieren, systematisch zu erfassen. Die Wirkung von Bildern ist die
Grundlage aller visuellen Steuerungen, wie sie in der Reklame, der Politik und dem

1 Vgl. Rhetorica ad Herrennium, hg. u. übers. v. Theodor Nüßlein, Düsseldorf/Zürich 1994, III/37,
S. 176f. u. Quintilian [M. Fabius Quintilianus]: Institutio oratoria X. Lehrbuch der Redekunst,
10. Buch, übers. v. Franz Loretto, Stuttgart 1974, XI, 2, 22, S. 594f. Zum Übergang von der
Rhetorik zur materiell gestalteten Wirklichkeit: Rüdiger Campe: In der Stadt und vor Gericht.
Das Auftauchen der Bilder und die Funktion der Grenze in der antiken Rhetorik, in: Angela
Fischel (Hg.): Grenzbilder, Berlin 2008 (Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch
für Bildkritik 6/2), S. 42–52. Zur Geschichte der imagines agentes: Jörg Jochen Berns: Schmer-
zende Bilder. Zu Machart und Mnemonischer Qualität monströser Konstrukte in Antike und
Früher Neuzeit, in: Roland Borgards (Hg.): Schmerz und Erinnerung, München 2005, S. 25–55.
2 Thomas Hobbes: Vom Körper, hg. u. übers. v. Max Frischeisen-Köhler [1915], Hamburg 1967,
S. 15. Vgl. Horst Bredekamp: Thomas Hobbes Visuelle Strategien. Der Leviathan: Das Urbild
des modernen Staates. Werkillustrationen und Portraits, Berlin 1999, S. 71f.

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Verkehr in großem Stil vollzogen werden. Dieser Effekt ist ausgiebig erforscht.3 Mit
dem Bildakt werden nun diese bei der Psychologie und der soziale Einbettung der
Rezipienten ansetzenden Mechanismen dahin erweitert, dass Bilder als pseudole-
bendige Erregungsquelle verstanden werden, die ein systematisch angelegtes Wech-
selspiel bewirken: „Bildakt“ unterstellt ein Wechselspiel zwischen Bild und Betrach-
ter, bei dem ein wesentlicher Impuls vom Gegenüber des Rezipienten ausgeht.
Diese tendenzielle Verlagerung der Kraft vom erkennenden Subjekt in die
Impulsivität von Bildern vollzieht sich in drei kategorial zu unterscheidenden Sphä-
ren.4 Die erste besteht im „schematischen Bildakt“. Immanuel Kants Definition des
Schemas als Medium des Zusammenspiels von Bild und Begriff, so ansprechend sie
gedacht ist,5 wurde von Johann Gottfried Herder in ihrer Resistenz gegenüber dem,
was den Bildakt ausmacht, kritisiert.6 Der Begriff des schematischen Bildakts geht
daher auf die griechische Bestimmung des Schemas als Körper zurück, der als Bild
geformt und verwendet wird.7
Das griechische Verständnis des Schemas bezog sich zunächst auf die Mathe-
matik, deren Körper durch den Umriss geometrischer Linien und die Außenhaut
stereometrischer Volumina eine bildhafte Konsistenz als Schemata erhielten. An die
Verbindlichkeit mathematischer Regeln anknüpfend, übertrug Platon diese Bedeu-
tung auf menschliche Körper, die in musterhafte Bewegungen und formelhafte
Bilder gebracht wurden, um eine nachahmende Wirkung zu erzielen.8 In einem wei-
teren Schritt wurde diese Definition auf lebende Bildwerke übertragen. Weitgehend
unerkannt, ist Platons Definition des Schemas in der Variante der somästhetischen
Pragmatik aktualisiert worden. In der Philosophie der Verkörperung gilt sie als
Summe aller Steuerungen, welche die Haltungen und Bewegungen der Körper ermög-

3 Eine exemplarische Untersuchung stellt dar: Fabian Gebauer/Marius H. Raab/Claus-Chris-


tian Carbon: Back to the USSR: How Colors Might Shape the Political Perception of East ver-
sus West, in: i-Perception, November-December (2016), S. 1–5. DOI: 10.1177/204I6695I6676823.
4 Zur Gliederung und deren Geltung für eine umfassende Theorie des Bildakts: Horst Brede-
kamp: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin 2010. Neufassung
als: Der Bildakt, Berlin 2015. Übersetzungen in das Italienische (2015), Französische (2015),
Portugiesische (2015), Chinesische (2016), Spanische (2017) und Englische (2017).
5 Sybille Krämer: Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie,
Berlin 2016, S. 250ff.
6 Lidia Gasperoni: Versinnlichung. Kants transzendenter Schematismus und seine Revision
in der Nachfolge, Berlin 2016 (Actus et Imago 20), S. 213–244.
7 Susanne Gödde: Schêmata – Körperbilder in der griechischen Tragödie, in: Ralf von den Hoff/
Stefan Schmidt (Hg.): Konstruktionen von Wirklichkeit, Stuttgart 2001, S. 241–259, S. 241f.
8 Maria Luisa Catoni: Schemata. Communicazione non verbale nella Grecia antica, Pisa 2005,
S. 278–291.

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lichen.9 Im Sinne dieser Wiederkehr der Bedeutung des Schemas als körperlicher
Basis des Erkennens und Verhaltens umfasst der „schematische Bildakt“ Bilder, die
durch ihre tatsächliche oder simulierte Lebendigkeit musterhafte Wirkungen erzie-
len.
Bis heute machen tableaux vivants, Automaten und synthetisch hergestellte
organische Kunstwerke als Biofakte die Felder dieses schematischen Bildakts aus.
Berichte über geformte Gebilde, die in lebendiger oder pseudonanimierter Form als
Vorbilder wirkten, reichen von der Antike bis in die Gegenwart, und dies gilt ins-
besondere für Puppen sowie Automaten, die als autonom sich bewegende Gebilde in
Form von Sitzgelegenheiten, Waffen oder auch Kunstwerken einen besonderen Sta-
tus besaßen.10
Die zweite Sphäre liegt im „substitutiven Bildakt“, der sich im Gegensatz zum
„schematischen Bildakt“ nicht auf die Assimilation von Bild und Körper, sondern
auf die Austauschbarkeit von Körper und Bild bezieht. Diese wechselseitige Substi-
tuierung von Körper und Bild geht für die Nachantike im Wesentlichen auf das Kon-
zept der vera icon zurück. Sie wird dadurch zum Bild, dass Körperpartikel Christi,
von seinem Gesicht gelöst, als Abdruck im Tuch verbleiben.11
Die destruktive Konsequenz dessen, dass ein Körper zum Bild werden kann,
betrifft den Ikonoklasmus, in dem Bilder bestraft werden, als würden lebendige Per-
sonen getroffen. In jüngerer Zeit dient der substitutive Bildakt vor allem als Mittel
des Terrors. Kunstwerke werden zerstört, als wären sie Menschen, und Menschen
werden getötet, um sie zu Bildern der Destruktion werden zu lassen, wie dies ins-
besondere in Palmyra im Jahr 2015 geschehen ist.12
Eine traditionelle Funktion hat der substitutive Bildakt in der Rechtspraxis
der Bildstrafe. Bis in das 19. Jahrhundert wurde die Züchtigung des Bildes als voll-
gültiger Strafvollzug erachtet. Von besonderer Brisanz ist die substitutive Form des
Bildakts in der modernen Medizin, die den Körper in Diagnose und Operation weit-
gehend als Bild behandelt.13

  9 John Michael Krois: Für Bilder braucht man keine Augen. Zur Verkörperungstheorie des Iko-
nischen, in: ders./Norbert Meuter (Hg.): Kulturelle Existenz und symbolische Form. Philoso-
phische Essays zu Kultur und Medien, Berlin 2006, S. 167–190.
10 Vgl. Tonio Hölscher: Im Bild noch lebendiger als in Wirklichkeit: Bildwerke, Lebewesen und
Dinge im antiken Griechenland, in: Ruth Bielfeldt (Hg.): Ding und Mensch in der Antike.
Gegenwart und Vergegenwärtigung, Heidelberg 2014, S. 163–194, u. umfassend Markus Rath:
Die Gliederpuppe. Kult – Kunst – Konzept (Actus et Imago 19), Berlin/Boston 2016.
11 Gerhard Wolf: From Mandylion to Veronica, in: Herbert L. Kessler/Gerhard Wolf (Hg.): Holy
Face and the Paradox of Representation, Bologna 1998, S.153–179, S. 156.
12 Horst Bredekamp: Das Beispiel Palmyra, Berlin 2016.
13 Kathrin Friedrich/Moritz Queisner/Anna Roethe (Hg.): Image Guidance. Bedingungen bild-
geführter Operation, Berlin/Boston 2016 (Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahr-
buch für Bildkritik 12).

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Die dritte Sphäre bildet der „intrinsische Bildakt“, der sich auf die Qualität der
gestalteten Form bezieht. Die Form prägt nicht minder auch den schematischen und
den substitutiven Bildakt, aber hier steht sie in ihrer Autonomie im Mittelpunkt.
Sämtliche Elemente des Bildes, vom Punkt über die Farbe bis zur Raumgestalt und
von figürlichen Motiven bis zur Abstraktion,14 ermöglichen dem Gegenüber eine
körperschematisch bedingte Reflexion seiner selbst. Leonardos Bestimmung des
Punktes als Größe, die unbestimmbar zwischen dem unendlich Kleinen und Großen
schwimmt, lässt auch das unscheinbarste Element eines Bildes zum Ausgang einer
inneren, nie versiegenden Bewegung werden.15 Derselbe Effekt gilt für die Farbe, die
als Medium von Lebendigkeit selbst aktiv zu werden und sich selbst zu malen
schien, wie dies gleichermaßen von Rembrandt und den Rembrandtisten wie auch
von Jackson Pollock empfunden wurde.16
Nikolaus von Kues hat diesem Grundzug eine überragende bildtheoretische
Fassung gegeben, indem er auf die autonome Blickmacht des Werkes verwies.17
Reflexionen des intrinsischen Bildakts in der Moderne wurden wesentlich durch
Aby Warburgs Theorie der Pathosformel angestoßen. Sie bezieht sich auf Bildfor-
meln, die in immer neuen Variationen Affekte zu bändigen, umzukehren oder auch
anzustacheln vermögen.18 Im Einklang mit dieser Lehre deutete Sigmund Freuds
Lehrstück der Psychoanalyse Michelangelos Marmorfigur des Moses als filmisches

14 Marion Lauschke: Bodily Resonance. Formative Processes in Aesthetic Experience and


Developmental Psychology, in: Courtenay Young (Hg.): The Body in Relationship. Self, Other,
Society, Stow/Galashiels 2014, S. 175–196.
15 Fabio Frosin: Leonardo da Vinci e il ,Nulla‘: Straticicazioni semantiche e complessità concet-
tuale, in: Fabio Frosini (Hg.): Il volgare come lingua di cultura dal Trecento als Cinquecento.
Atti del comvengno internazionale, Mantova, 18–20 ottobre 2001, Florenz 2003, S. 209–232,
S. 225–232; vgl. Frank Fehrenbach: Leonardo’s Point, in: Alina Payne (Hg.): Vision and its
Instruments, ca. 1350–1750, New Haven/London 2015, S. 69–98.
16 Frank Fehrenbach: Calor nativus – Color vitale. Prolegomena zu einer Ästhetik des ,Lebendi-
gen Bildes‘ in der frühen Neuzeit, in: Ulrich Pfisterer/Max Seidel (Hg.): Visuelle Topoi. Erfin-
dung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, Berlin/München
2003, S. 151–170; vgl. Yannis Hadjinicolaou: Denkende Körper – Formende Hände. Handeling
in Kunst und Kunsttheorie der Rembrandtisten, Berlin/Boston 2016 (Actus et Imago 18), u.
Bredekamp: Der Bildakt (wie Anm. 4), S. 310–315.
17 Nikolaus von Kues: De visione Dei. Das Sehen Gottes, übers. v. Helmut Pfeiffer, Trier 2002,
S. 8f. S. a. im selben Sinn Rainer Maria Rilke: Gedichte 1895 bis 1910 (Werke. Kommentierte
Ausgabe in vier Bänden, Bd. I, hg. v. Manfred Engel/Ulrich Fülleborn), Darmstadt 1996,
Archaïscher Torso Apollos: S. 513.
18 John Michael Krois: Universalität der Pathosformel. Der Leib als Symbolmedium, in: Hans
Belting/Dietmar Kamper/Martin Schulz (Hg.): Quel Corps? Eine Frage der Repräsentation,
München 2002, S. 295–307.

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Ereignis.19 Auch Maurice Merleau-Pontys Deutung des Greifens als motorisch inten-
tionalisierte Geste ließ die Grenze zwischen statischen und beweglichen Bildern
porös werden.20 Schließlich gehört die systematisch angelegte Ambiguität von Bil-
dern zu den unauslotbaren Möglichkeiten des intrinsischen Bildakts.21

Die Frage der Naturschranke


Die Gültigkeit des schematischen, substitutiven und intrinsischen Bildakts
ist zunächst auf bildlich geformte Artefakte des Menschen hin angelegt. Die scharfe
Unterscheidung, wie sie noch Ernst Cassirer mit seiner Äußerung, dass der Mensch
mit seinem reflexiven Vermögen „wie ausgestossen“ sei aus dem „Paradies des orga-
nischen Daseins“,22 ist jedoch nicht mehr in dieser Form aufrecht zu erhalten: Die
Praxis von Schimpansen, mit Hilfe von Steinen und Holzstücken den Umgang mit
Neugeborenen einzuüben, erfüllt bereits den Begriff des schematischen Bildakts.23
Nicht die Grenze zwischen Tier und Mensch ist konstitutiv für den Bildakt, sondern
die Unterscheidung von Naturform und gestalteter Welt.
Allerdings wird auch diese Grenze porös, indem etwa Fossilien als Sonderfor-
men der Natur erkannt, geschätzt und in Skulpturen gerahmt und hervorgehoben
wurden. Ein unnachahmliches Beispiel, das einen der ersten Belege für die Wurzel
des Bildakts darstellt, stellt der vor ca. 200.000 Jahren geschaffene Faustkeil von

19 John Michael Krois: Michelangelos Moses als Gedankenfilm. Freuds Ambivalenz gegenüber
der Kinematographie, in: Ausst. Kat: Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund
Freud, hg. v.: Kristina Jaspers/Wolf Unterberger, Deutsche Kinemathek. Museum für Film
und Fernsehen, Berlin 2006, S. 30–37.
20 Sean Dorrance Kelly: Merleau-Ponty on the Body, in: Ratio (new series), XV/ 4 (2002), S. 376–
391.
21 Dario Gamboni: Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002.
22 Ernst Cassirer: Das Symbolproblem als Grundproblem der philosophischen Anthropologie
[1928], in: ders.: Zur Metaphysik der symbolischen Formen, Nachgelassene Manuskripte und
Texte, Bd. 1, hg. v. John Michael Krois, Hamburg 1995, S. 3–109, S. 43. Vgl. Ernst Cassirer: Philo­
sophie der symbolischen Formen, Erster Teil. Die Sprache, Berlin 1923, S. 3–6; vgl. ders.,
Gesammelte Werke, Bd. 11, hg. v. Birgit Recki, Hamburg 2004, S. 49. Hierzu: Birgit Recki:
Symbolische Form als „Verkörperung“? Ernst Cassirers Versuch einer Überwindung des
Leib-Seele-Dualismus, in: Horst Bredekamp/Marion Lauschke/Alex Arteaga (Hg.): Bodies in
Action and Symbolic Forms. Zwei Seiten der Verkörperungstheorie (Actus und Imago 9), Ber-
lin 2012, S. 3–13. Zum gesamten Komplex: John Michael Krois: Ernst Cassirer‘s philosophy of
biology, in: Sign System Studies 32/1/2 (2004), S. 277–295, S. 286, Anm. 15.
23 Horst Bredekamp: Bildaktive Gestaltungsformen von Tier und Mensch, in: Ausst. Kat.: +ultra.
gestaltung schafft wissen, hg. v. Nikola Doll/Horst Bredekamp/Wolfgang Schäffner, Martin-
Gropius-Bau, Berlin 2016, S. 17–25.

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Bild 1  Faustkeil mit Inklusion der fossilen Muschel spondylus


spinosus, West Tofts/ Norfolk (England), ca. 200.000 Jahre alt,
Cambridge, Museum of Archeology and Anthropology.

West Tofts dar (Bild 1), in dessen bauchiger Mitte sich ein Muschelfossil befindet,
das als vorgefundene Sonderform von der erarbeiteten Kontur des Keils umrahmt
und dadurch herausgehoben wird. Der Sinn für ästhetische Differenz hat hier zu
einer eindrucksvollen Formprägung geführt.24

24 Horst Bredekamp: Der Faustkeil und die ikonische Differenz, in: Franz Engel/Sabine Marien-
berg (Hg.): Das Entgegenkommende Denken. Verstehen zwischen Form und Empfindung,
Berlin/Boston 2016 (Actus et Imago 15), S. 105–118.

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Zwischen dem „animalischen Bildakt“, wie ihn die Praktiken der Schimpan-
sen darstellen, und der Fähigkeit von Humanoiden, die natürliche Sonderform von
ihrer Umgebung zu isolieren und solcherart eine intrinsische Form des Bildakts
wirken zu lassen, zeigt sich die Schwierigkeit, die Geltung des Bildakts strikt auf
menschliche Sonderformen hin zu beschränken. Selbst eine Maximaldefinition des
Bildes, wie sie Leon Battista Alberti mit seiner Bestimmung vorgeschlagen hat, dass
ein simulacrum bereits dann gegeben sei, wenn ein minimaler menschlicher Ein-
griff in eine Naturform gegeben sei, greift offenbar nicht weit genug.25

Philosophie des Bildakts


Ein Verständnis von Philosophie als systematisierte Form des Denkens über
das reine Denken kann die Überlegung, dass der Bildakt historisch und logisch zu
den konstitutiven Bedingungen dieser Reflexion gehört, nur als Störung erfahren.
Diesem Selbstverständnis sind alle Kronzeugen des Bildakts zum Opfer gefallen.
Hierzu gehören Aristoteles Konzept der intrinsischen energeia von Formen,26 Lukrez‘
Überzeugung, dass Sehen eine Spezialform der tastenden Außenberührung sei,27
Nikolaus von Kues bereits erwähnte, wohl unübertreffbare Formulierung der Eigen-
aktivität des Bildes in De Visione Dei28 sowie Gottfried Wilhelm Leibniz‘ Begriffe der
appetition und des conatus, in denen Form und Kraft verschmolzen sind: „So ist fest-
zustellen, dass den Dingen eine gewisse Effektivität eingegeben ist, eine Form oder
eine Kraft, etwas, was wir mit dem Namen Natur verbinden.“29 Die Definition der
Dinge schließt formam vel vim ein: mit dieser Koppelung von Form und Kraft konsta-
tiert Leibniz als ein allgemeines Prinzip der Natur, was im Bereich der Artefaktwelt
als Bildakt zu bezeichnen ist.
Schließlich ist Giambattista Vico zu nennen, dessen Frontispiz der Scienza
Nuova als ein aus dem Dunkel stammendes Emblem des Bildakts zu werten ist, weil

25 Leon Battista Alberti: De Statua. De Pictura. Elementa Picturae / Das Standbild. Die Malkunst.
Grundlagen der Malerei, hg. u. übers. v. Oskar Bätschmann/Christoph Schäublin, Darmstadt
2000, Par. 1, S. 142.
26 Aristoteles: Rhetorik, hg. u. übers. v. Franz G. Sieveke, München 1980, 1411 b 25, S. 193.
27 Lukrez: De rerum natura, hg. u. übers. v. Karl Büchner, Stuttgart 1973, Buch IV, Zeilen 54–64.
28 Nikolaus von Kues: Opera omnia, Bd. 6, hg. v. Adelheid Dorothee Riemann, Hamburg 2000,
Praefatio, 3, 2f., S. 5.
29 „jam concedendum est, quandam inditam esse rebus efficaciam, formam vel vim, qualis
naturae nomine a nobis accipi solet“. Gottfried W. Leibniz: De ipsa natura sive de vi insita
actionibusque Creaturarum, pro Dynamicis suis confirmandis illustrandisque, in: ders.: Die
philosophischen Schriften, hg. v. Carl Immanuel Gerhardt, Bd. IV, Berlin 1875–1890, S. 504–
516, S. 507.

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es, obzwar Menschenwerk, die hieroglyphische Vieldeutigkeit der Natur selbst in


prägnanter Fülle aufweist.30 Die Ausblendung dieser Tradition hat sich exemplarisch
in der sinnentstellenden Abwertung von Leibniz durch Kant dargestellt.31 Sie ist
umso tragischer, als Kant im Opus postumum seinerseits die Körper- und Formbe-
stimmtheit aller seelischen Bewegung betont.32
Wer immer jedoch unmittelbar an Leibniz anknüpfte, hat auch dessen bildak-
tiven Grundzug aufgenommen. Hierzu gehört in erster Linie der zeichnend den-
kende Charles Sanders Peirce, dessen Diktum „I do not think I ever reflect in words“33
dazu führte, ihn als Philosophen des Bildakts par excellence zu charakterisieren.34
Unter den Lebenden sind Bernhard Waldenfels, dessen Antwortregister jede Äuße-
rung als latentes Echo der Außenansprache begreift,35 Wolfram Hogrebe, dessen
„szenische Erkenntnis“ den Bildakt ambiental einfängt,36 und Hartmut Rosa zu nen-
nen, dessen Versuch einer Resonanzbestimmung zwischen Mensch und Umwelt
den Vektor ebenfalls auf die Außenwelt einstellt, allerdings ohne dass er auf die Spe-
zifik der Bilder eingegangen wäre.37
Eine Anlage, die philosophische Tradition des Bildakts systematisch aufzu-
nehmen, besitzt in besonderer Weise auch die Verkörperungsphilosophie.38 Bislang
aber geht sie selbst in der Spielart des Enaktivismus kaum über ein Herausschieben
und Externalisieren des Denkens hinaus, ohne die Formbestimmheit der Bildwelt
als eigenständigen Impuls ernst nehmen zu können ( Verkörperung). James Gibsons
„affordances“, welche die Trennung von Subjekt und Objekt in eine zwischen beiden

30 Horst Bredekamp: Vorwort zur Neufassung, in: ders.: Der Bildakt (wie Anm. 4), S. 9–19, S. 14f.
Vgl. Jürgen Trabant: Coltura – mondo civile – scienza nuova. Oder: Was für eine Kultur-Wis-
senschaft ist Vicos Neue Wissenschaft?, in: Zeitschrift für Kulturphilosophie 4/2 (2010),
S. 179–193.
31 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, Bd. 1, Immanuel Kant Werkausgabe III, hg. v.
Wilhelm Weischedel, Frankfurt/M. ³1977, B 326, S. 292.
32 Lu de Vos: Formen der Subjektivität oder die Naturalisierung der Subjektivität im Opus postu-
mum, in: Ernst-Otto Onasch (Hg.): Kants ,Philosophie der Natur‘: Ihre Entwicklung im „Opus
postumum“ und ihre Wirkung, Berlin 2009, S. 287–306.
33 Charles Sanders Peirce: Studies in Meaning, 1909, MS 619, S. 8. Vgl. hierzu: Franz Engel/
Moritz Queisner/Tullio Viola: Einleitung. Viertheit: Peirce’ Zeichungen, in: dies. (Hg.): Das
bildnerische Denken: Charles S. Peirce, Berlin 2012 (Actus et Imago 5), S. 39–50, S. 44.
34 John Michael Krois: Eine Tatsache und zehn Thesen zu Peirce‘ Bildern, in: Engel/ Queisner/
Viola: Das bildnerische Denken (wie Anm. 33), S. 53–64, S. 63f.
35 Bernhard Waldenfels: Antwortregister, Frankfurt/M. 2007; ders.: Von der Wirkmacht und
Wirkkraft der Bilder, in: Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spies (Hg.): Movens
Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, München 2008, S. 47–63.
36 Wolfram Hogrebe: Riskante Lebensnähe. Die szenische Existenz des Menschen, Berlin 2009.
37 Hartmut Rosa: Resonanz – Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin 2016.
38 Joerg Fingerhut/Rebekka Hufendiek/Markus Wild (Hg.): Philosophie der Verkörperung.
Grundlagentexte zu einer aktuellen Debatte, Berlin 2014.

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Größen sich ereignende Wechselspannung überführen, stehen als eine durchaus


wegweisende, aber isolierte Orientierung am Pfad des Höhlenausganges.39 John
Michael Krois hat den bildaktiven Gang aus diesem Ort der Verfangenheit als Erster
systematisch erforscht. Sein Begriff der „Chiralität“ der Bilder, ihre Unfähigkeit, sich
spiegelbildlich symmetrisch wiederholen zu lassen, setzt einen Maßstab für die
philosophische Erfassung dessen, was über die Intentionen der Schöpfer und
Betrachter von Bildern hinaus in diesen selbst als agens angelegt ist ( Energeia).40
Der Bildakt ist ein Element eines neu zu fassenden Kulturbegriffs, der mit der
autonomen Kraft aller dem Menschen entgegenkommenden Gestaltungen rechnet.
Hierin ist er ebenso die Alternative zum Konzept des „Sprechakts“ wie ein Verteidi-
ger der nicht weniger eigenständigen energeia der Lautsprache und der Schrift.41 Er
bricht mit aller vorwiegend vom Bewusstsein des Menschen her gedachten Erkennt-
nistheorie, wie sie der radikale Konstruktivismus vertritt. Insofern dieser die Kondi-
tionen und Begrenzungen der menschlichen Wahrnehmung zum Maßstab macht,
wird die Welt nicht zum Auslöser, sondern zum Produkt der Wahrnehmung. Dieser
Regel setzt der Bildakt eine Wechselspannung mit dem Entgegenkommenden entge-
gen, und darin ist er eine Kritik der cartesisch inspirierten Moderne mit ihrer manich-
äischen Trennung von Subjekt und Objekt.42 Er formuliert eine sinnlich wahrnehm-
bare Sphäre der symbolischen Artikulation, in der keine Bewusstseinsform zu denken
ist, die nicht vom Potential der gestalteten Welt geprägt wird.

39 James Jerome Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979. Vgl.
Anthony Chemero: Radical Embodied Cognitive Science, Cambridge, MA 2009.
40 John Michael Krois: Enactivism and Embodiment in Picture Acts. The Chirality of Images,
in: ders./Horst Bredekamp (Hg.): Sehen und Handeln, Berlin 2011 (Actus et Imago 1), S. 3–19.
41 Bredekamp: Theorie des Bildakts (wie Anm. 4), S. 48–56; Bredekamp: Der Bildakt (wie
Anm. 4), S. 56–64.
42 Engel/Marienberg (Hg.): Das Entgegenkommende Denken (wie Anm. 24).

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