Os

 territórios  expandidos  e  as  imagens  

 
Eduardo  de  Jesus    
Professor  da  Faculdade  de  Comunicação  e  Artes  da  PUC  Minas  
 
 
Os   territórios,   nas   visões   contemporâneas,   se   colocam   como   formas   espaciais  
mais   complexas,   estabelecendo   novos   jogos   entre   a   fisicalidade   do   espaço   real     e  
os   muitos   usos   e   sentidos   que   damos   a   ele,   em   nossas   múltiplas   experiências.   Os  
encontros  pautados  na  experiência  face  a  face  possibilitam,  de  forma  ainda  mais  
intensa,   essas   apropriações   e   ressignificações   do   espaço,   dando   a   ele   esse  
contorno   que   chamamos   território.   Esses   novos   jogos,   entre   fixos   e   fluxos,  
colocam   as   temporalidades   em   alerta   e   dobras   se   sucedem   explorando   as  
tecnologias  comunicacionais  mais  horizontais,  como  os  blogs  e  as  redes  sociais,  
para  surgirem  territorialidades  expandidas  nos  usos  e  estratégias.  
 
No   IRA   os   territórios   se   expandiram   em   torno   dessas   intensidades   assumindo   as  
possibilidades   abertas   pelo   encontro   e   pelas   diversas   tecnologias,   atraindo  
pontos   que   se   desenharam   no   deslocamento   dos   dois   fotógrafos   –   Eustáquio  
Neves  e  Miguel  Chicaoka  –  até  a  chegada  na  cidade  e  o  encontro  com  o  coletivo  
“sem   eira,   nem   beira”.   De   um   lado   a   experiência   inquieta   e   ousada   de   dois  
fotográfos  que  buscam,  cada  a  um  seu  modo,  novos  caminhos  e  potências  para  a  
fotografia  e  de  outro  todas  as  relações  de  formação,  proximidade  e  afeto  que  já  
vem  motivando  o  “sem  eira,  nem  beira”.    Nos  trajetos  e  deslocamentos  –  não  só  
físicos,  mas  sobretudo  subjetivos  –  linhas  de  força  se  constituíram  definindo  essa  
territorialidade,   híbrida   e   heterogênea   por   natureza,   que,   de   alguma   forma,  
sedimentou   a   base   para   um   conjunto   de   experiências   em   torno   da   imagem,   da  
fotografia  e  de  sua  produção.        
 
Deste   território,   formado   com   todas   essas   heterogeneidades,   desponta   um  
expressivo  e  vigoroso  conjunto  de  imagens,  que  nos  faz  perceber  a  potência  dos  
encontros   e   os   desdobramentos   produtivos   da   experimentação,   mais   inquieta,  
em  torno  das  imagens  e  da  fotografia.    
Para   comentar   esse   conjunto   de   imagens   produzidos   durante   a   residência   é  
importante,   de   dentro   desse   território   que   revelamos,   traçar   duas   direções.   Uma  
primeira   estabelece   um   vínculo   direto   entre   essas   imagens,   as   questões   típicas  
do  território  (a  experiência  e  os  processos  de  subjetivação)  que  se  formou  com  
seus   múltiplos   agenciamentos   e   o   potente   resultado   estético.   Com   esses   três  
pontos   podemos   construir   uma   ligação   entre   esse   processo   e   o   campo   da  
fotografia   contemporânea   e   seus   desdobramentos.   Outra   direção   se   apresenta  
ligada   especificamente   ao   campo   da   imagem   e   da   fotografia.   Diz   respeito   ao  
modo   como   nos   relacionamos   com   a   imagem   e   a   fotografia,   assim   como   com   sua  
circulação,   no   domínio   da   contemporaneidade.   A   questão   talvez   seja   perceber  
como   nos   colocamos   e   nos   apropriamos   desse   conjunto   de   saberes   e   poderes,  
que  caracteriza  a  fotografia,  para  daí  destilar  algo  que  dialogue  com  as  questões  
que  hoje  emergem  do  mundo.  
 
Entrando  no  território  
 

(...)    

Diante  do  infinito  

Um  mosquito  
Em  torno  de  um  contorno  
Gigante  
Cada  eco  leva  
Uma  voz  
Adiante  

Decanta  em  cada  canto  

Um  instante  
De  dentro  do  segundo  
Seguinte  
Que  só  por  um  momento  
Será  
Antes  

(...)  
Para  lá  
Arnaldo  Antunes  
 
 
No   território   do   IRA   os   encontros   pautaram   as   descobertas   e   as   formas   de  
produção.   A   verve   experimental   foi   o   primeiro   passo   estabelecido,   como  
premissa  para  a  residência,  gesto  inaugural  que  estabeleceu  as  fronteiras  e  deu  
condições   de   produção.   Conceitualmente,   a   ideia   inicial   orbitava   em   torno   da  
paisagem,  a  busca  da  paisagem.    
 
Paisagens   são,   por   definição,   gestos   e   recortes   no   real   dotados   de   uma  
artificialidade,  de  uma  forma  de  construção  que  alinha,  destaca,  aproxima  e  dá  a  
ver  um  conjunto  simbólico  e  visual  construído  com  a  força  dos  enunciados.  Um  
olhar  que,  maquinado  pela  potência  da  mediação,  reconfigura  e  agita  a  superfície  
do   real   em   outras   representações.   Para   a   captura   das   paisagens,   o   agenciamento  
se  materializou  em  uma  espécie  de  câmera  escura,  que  abrigou  toda  a  sorte  de  
encontros   e   projeções   com   a   paisagem.   Diante   da   luz   que   entra   revelando   o  
exterior  pela  fresta  mínima,  colocam-­‐se  corpos  e  outras  superfícies   que,  pouco  a  
pouco,  permitem  que  a  paisagem  se  adense.  A  imagem  que  se  forma,  que  nos  é  
dada   a   ver,   traz   uma   espécie   de   velamento,   um   certo   apagamento   das   bordas,  
talvez   sinalizando   que   a   fronteira   entre   exterior   e   interior,   entre   dentro   e   fora,  
apesar   de   ser   aparente   e   condição   fundamental   para   o   surgimento   da   imagem,  
não  delimita  assim  tão  bem  esses  extremos,  já  que  parece  que  a  luz  ao  atravessar  
a  fresta,  aproxima  e  justapõe  em  forma  de  imagem  essa  distância.  
 
Esse   agenciamento   que   operou   na   residência   trouxe   a   câmera   escura   para   a  
contemporaneidade.   Esse   retorno   marca,   de   algum   modo,   como   ponto   de  
partida,   a   forma   temporal   que   aproxima   o   dispositivo   que   disparou   toda   a  
situação  imagética  que  experimentamos  hoje  em  dia,  vindo  do  passado,  abrindo  
diálogo   direto   com   técnicas,   procedimentos   e   dispositivos   típicos   de   nosso  
entorno   atual.   A   escolha   não   poderia   ser   melhor,   já   que   abrigados   na   câmera  
escura  o  grupo  passou  a  explorar  um  dinâmica  de  possibilidades  criativas  entre  
dispositivos  antigos  e  novos,  inserindo  a  captura  da  paisagem  –  ponto  de  inflexão  
entre  distintas  dimensões  temporais  –  em  uma  tensão  entre  passado  e  presente,  
entre   técnicas   novas   e   antigas,   embaladas   por   novas   formas   de   posicionar   a  
fotografia  .  
 
Sabemos  que  a  câmera  escura  é  um  dos  dispositivos  que  acionaram  a  fotografia  e  
o  cinema,  frequentemente  associado  a  um  certo  tipo  de  observador  que  buscava  
“deduções  verdadeiras  sobre  o  mundo”  (CRARY,  2012).    

Historicamente  falando,  é  preciso  reconhecer  como,  durante  cerca  de  duzentos  anos  
–   do   final   do   século   XVI   ao   final   do   século   XVIII   -­‐,   os   princípios   estruturais   e   ópticos  
da   câmara   escura   fundiram-­‐se   em   um   paradigma   dominante   que   descreveu   o  
estatuto   e   as   possibilidades   de   um   observador.   Ressalto   que   tal   paradigma   foi  
dominante,  mas  obviamente  não  foi  único  (CRARY,  p.  35,  2012).  
 
 Jonathan   Crary,   em   sua   esclarecedora   e   inovadora   reflexão   em   torno   do  
observador   no   contexto   histórico   de   uso   da   câmara   escura,   aponta   para   outros  
modos   de     constituição   desse   observador   e   posiciona   ainda,   além   dos   sujeitos,  
práticas  e  instituições,  na  constituição  de  uma  assemblage.  Crary  busca  nos  “Mil  
platôs”  de  Gilles  Deleuze  e  Félix  Guattari  essa  definição,  considerando  as  relações  
entre   as   práticas   discursivas,   os   objetos   e   as   práticas   culturais.     Para   Crary,   “a  
câmara   escura   é   o   que   Gilles   Deleuze   chamaria   de   assemblage,   algo   que   é  
simultânea   e   inseparavelmente   uma   montagem   como   máquina   e   como  
enunciação”  (CRARY,  p.  37,  2012).  
 
Tomando   essa   situação   apontada   por   Crary,   especialmente   a   desvinculação   –  
como   causa   e   consequência   direta   –   entre   a   câmara   escura   e   o   surgimento   da  
fotografia,  gostaríamos  de  trazer  para  hoje  esse  dispositivo  central  na  construção  
das   visualidades.   Apesar   de   reconhecer   ligações   e   fundamentos   entre   a   câmara  
escura   e   a   fotografia,   Crary   considerando-­‐as   como   assemblages,   práticas   e  
objetos   sociais,   afirma   que   ambas   “pertencem   a   ordenações   fundamentalmente  
diferentes   da   representação   e   do   observador   posicionado   para   ter   uma   visão  
verdadeira”  (CRARY,  p.  38,  2012).  
 
É   assumindo   esse   gesto   de   Crary   que   gostaríamos   de   retomar   a   reflexão   em  
torno   do   uso   da   câmara   escura   no   IRA.   O   grupo   trouxe   para   o   centro   de   suas  
práticas   fotográficas   o   dispositivo,   que   inevitavelmente   carrega   essa   carga  
histórica  apontada  por  Crary  e  todo  esse  campo  de  tensão  em  relação  a  origem  
da   fotografia.   De   dentro   do   território,   inserido   no   interior   da   câmara   escura,   o  
grupo   aciona   um   conjunto   de   técnicas   e   possibilidades   para   ressignificar   e  
embaralhar   as   funções,   temporalidades   e   estratégias   de   todos   esses   dispositivos,  
mais   uma   vez   como   uma   assemblage,   retomando   a   expressão   de   Deleuze   e  
Guattari  citada  por  Crary.  Talvez  essa  reunião  de  dispositivos  vindos  de  distintos  
períodos   históricos,   acione   uma   assemblage   ainda   mais   potente   pelo  
deslizamento   entre   muitas   temporalidades   com   suas   respectivas   cargas  
históricas   e   todas   as   ressignificações   contemporâneas.   O   gesto   aqui   assume  
outro   caráter,   quase   de   resistência,   em   relação   as   facilidades   e   praticidades  
típicas   da   fotografia   digital.   Apesar   de   conhecermos   e   sabermos   das   imensas  
potencialidades   criativas   do   aparato   digital,   sabemos   também   de   seu   impacto   na  
vida  social.  Expomos  nossas  imagens  em  circuitos  fortemente  midiatizados,  que  
alimentam   outros   múltiplos   circuitos   desde   a   comunicação   pessoal   massiva  
(mass  self  comunication)  –  como  definiu  Castells  e  que  podemos  apropriar  para  
caracterizar   a   tagarelice   das   redes   sociais   –   até   a   tradicional   comunicação   de  
massa  já  enraizada  e  em  novas  imbricações  com  esses  circuitos  emergentes.    
 
Todo  esse  gesto  que  resgata  a  câmara  escura  e  a  coloca  em  contato  direto  com  
outros   aparatos   e   dispositivos   contemporâneos,   entre   a   resistência   e   a  
assimilação,   nos   aponta   para   a   complexidade   das   imagens   que   vemos,   para   os  
esgarçamentos  e  ressignificações  que  elas  nos  levam  a  pensar.  Esgarçamento  de  
imagens   produzidas   numa   tensão   entre   o   tempo   do   modo   de   produção   da  
câmara  escura  e  o  imediatismo  do  digital,  seja  no  celular  ou  na  câmara.  Jogo  de  
tempos,   gerando   imagens   que   se   fazem   numa   temporalidade   fendida   entre   o  
imediatismo   e   a   duração,   já   que   a   câmara   escura   produz   imagens  
incessantemente,  bastando  colocar  as  superfícies  para  reter  a  luz  e  as  imagens.  
 
É  somando  todos  esses  vetores  e  linhas  de  força  que  inserimos  esse  conjunto  de  
imagens   nas   práticas   fotográficas   contemporâneas,   especialmente   aquelas   que  
dialogam   mais   diretamente   com   a   arte   contemporânea.   Sabemos   que  
experimentamos  hoje  em  dia,  um  circuito  artístico  alargado  e  que  vem  trazendo  
muitas   e   diversificadas   práticas   fotográficas   para   o   centro   do   debate.   Algumas  
das   paisagens   que   vemos,   fruto   das   experiências   colaborativas   e   dos   encontros  
no   IRA,   assumem   um   ar   fantasmático   e   irreal.   Imagens   borradas   com   o   foco  
oscilando   e   que   em   sua   precariedade   nos   comunicam   sobre   o   mundo,   sobre   as  
visões   do   mundo.   Todo   o   gesto   de   aproximar   dispositivos   e   de   coloca-­‐los   a  
mostra,  explícitos  em  suas  materialidades  enfatiza  o  processo  e  com  isso  desloca  
uma   suposta   centralidade   da   mediação   técnica   na   fotografia,   articulando   uma  
condição   pós-­‐midia   (Krauss)   e   um   intenso   trânsito   entre   suportes.   As   imagens,  
talvez   por   isso,   alcancem   outros   contornos,   menos   determinantes   e   mais   fluidos,  
carregando  em  si  as  marcas  do  processo  e  os  vestígios  da  experiência.    
 
Bibliografia:  
CRARY,   Jonathan.   As   técnicas   do   observador   –   visão   e   modernidade   no   século  
XIX.  Rio  de  Janeiro:  Contraponto,  2012.  
KRAUSS,   Rosalind.   The   Voyage   on   the   north   sea   –.   Art   in   the   age   of   the   post-­‐
medium  condition.  London:  Thames  &  Hudson,  2000.