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drückte die Transposition mit sogenannten Chiavetten aus; d. h.

die Chiave
naturali sind um Terzen versetzt. Die „hohe Chiavette" notiert die Voces mit
dem g-Schlüssel in üblicher Lage, Mezzosopran-, Alt- und Bariton-Schlüssel;
der Sänger dachte sich dann seinen geläufigen Schlüssel und damit verschob
sich das Stück in die Unterterz. Die „tiefe Chiavette" mit Mezzosopran-,
Tenor-, Bariton- und Subbaß-Schlüssel bewirkte im Wechsel auf die gewohnten
Schlüssel die Hochtransposition um gleichfalls eine Terz. Ich kann hier die
Fragen der realen Stimmtonhöhen, also die ganze Problematik um Cometen-
Stimmung, Chorton und Kammerton, nicht berühren. Dennoch ist die Chia-
vettenauflösung für die Hälfte der Werke Palestrinas, des Lassus, des Cesualdo,
Gabrielis und für einen Großteil der Sakralmusik von Monteverdi unbedingt
nötig. Jene Notationskonventionen in bezug auf die Realtonhöhen waren den
Musikern völlig vertraut, und den Organisten wurde das Transponieren als eine
selbstverständliche Fertigkeit abverlangt, wenn sie als Spieler von Qualität
gelten wollten.
Es gibt von der Notation her noch viele sichere Anweisungen zur Aufführungs-
praxis, aber diese müssen wohl Gegenstand von Kursen bleiben. Auch die
Probleme des subsemitonium modi müssen im lebendigen Musizieren behandelt
werden. Die Musikwissenschaft läßt hier die erforderliche Konfrontation mit
Proben und Aufführungen vermissen. Die hier nur flüchtig behandelten Sach-
gebiete sollen bei anderer Gelegenheit ausgeführt werden.

ARNOLD SCHÖNBERG —
KOMPONIST ÄSTHETISCHEN UMDENKENS Otto Kolleritsch

Das Thema „Arnold Schönberg — Komponist ästhetischen Umdenk ens" läuft


durch seine Formulierung Gefahr, jenen Exegeten Munition zu liefern, die die
Leistung des Komponisten nur als abstrakte, als allein für den musikalisch-
theoretischen Beireich gültige bedeutend finden wollen, sie als künstlerische
aber in Frage stellen. Die notwendig intensivere Beschäftigung und Besinnung
rund um Schönbergs 100. Geburtstag hat manch schlechtes Gewissen aufge-
rüttelt und zur Rechtfertigung provoziert. Nimmt man ihren publizistischen
Niederschlag in diversen Stellungnahmen zur Kenntnis — besonders von jenen
Leuten, die bislang eher abseits standen —, so herrscht meist Einhelligkeit
darüber, daß das durch Schönberg präsentierte Kapitel Musikgeschichte
interessant, ja aufregend ist, daß über die Bedeutung seiner kulturgeschicht-
lichen Stellung kein Zweifel bestehen kann. Hervorgehoben werden Konsequenz
und Logik seines Denkens, die Schärfe in der Durchdringung von Auflösungs-
und Umwandlungstendenzen der abendländischen Musikentwicklung. Unter-
schwellig bis deutlich geht jedoch häufig hervor, daß er in der Weiterführung
der kompositorischen Praxis ein nur spekulativ brauchbares melodisches und
harmonisches System den Auflösungstendenzen habe entgegensetzen können.
(Glaubt man damit die bisher in der Heimat vernachlässigte Pflege seiner Werke
als „quasi nicht anders möglich" charakterisiert zu haben, so wäre dem schon
durch den rein äußerlichen Umstand zu widersprechen, daß die Präsenz
Schönbergs ζ. B. im Musikleben von New York oder Kalifornien bekanntlich
so intensiv ist, wie bei uns die Beethovens.)

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Wenn es nun so scheint, als ob das zur Diskussion stehende Thema einen
theoretisch-philosophischen Schwerpunkt setzt, soll damit nicht der oben ange-
sprochenen Meinung Vorschub geleistet werden, daß die sinnliche Umlegung
des als Abstraktion Bestechenden in rezipierbare Musik Phantom bleiben müsse,
nicht ehrlichen Gewissens von der Musik Schönbergs selbst gefordert werden
könne. Unser Thema greift aus dem Bedeutungskreis um Schönberg einen
Aspekt heraus, wenngleich dieser nicht isolierbar von der Schaffensseite des
Komponisten abzusetzen ist und das Besondere, das Auslösungsmoment zum
ästhetischen Umdenken, gerade in dieser Tatsache sich charakterisiert.

Den ersten Einleitungsteil, betitelt „Theorie oder Darstellungssystem?", seiner


Harmonielehre beschließt Schönberg mit dem vielzitierten und häufig auch
nicht ungeme mißverstandenen Satz: „Wenn es mir gelingen sollte, einem
Schüler das Handwerkliche unserer Kunst so restlos beizubringen, wie das ein
Tischler immer kann, dann bin ich zufrieden. Und ich wäre stolz, wenn ich,
ein bekanntes Wort variierend, sagen dürfte: Ich habe den Kompositions-
schülern eine schlechte Ästhetik genommen, ihnen dafür aber eine gute Hand-
werkslehre gegeben." 1
Diese abwertende Geste Schönbergs für die Ästhetik ist verschiedentlich dis-
kutiert und ausgelegt worden. Er hat aber mit ihr nicht sagen wollen, daß man
forthin begriffliches Nacherleben von Musik besser doch bleiben zu lassen
habe, auch nicht — wie sich Schönbergs pädagogische Zielvorstellung ebenfalls
umfunktionieren ließe —, daß mit dem Primat der Handwerkslehre Kunst als
ausschließlich technologisch erzeugbar gemeint sei. Einer üblichen Polemik
gegen Schönberg folgend, hieße das „Konstruktion statt Musik". Wobei Musik
als Entäußerung des Gefühls definiert aufzufassen wäre. Diese Auslegung fügt
sich auch dem Klischee der Abwertung, mit welchem Musiker häufig nicht nur
gegen Schönberg, sondern gegen jegliche Herausforderung durch Abweichung
vom Gewohnten in der Musik immer noch sich gerne zu verteidigen belieben.
Schönbergs Forderung, eine schlechte Ästhetik gegen eine gute Handwerkslehre
einzutauschen, erzielt eine Argumentation, die aus dem musikalischen Material
heraus sich entwickelt, ohne auf verabsolutierte Formalordnungen sich zu
beziehen, solche als Grundlage einer Wertung mitzudenken. So wird Schönbergs
Musikanschauung auch ein Ergebnis der Reflexion der eigenen Schaffensphase.

Wenn wir die Musik nach Beethoven nehmen, die Schönberg seinem komposi-
torischen Schaffensprozeß einverleibte, so hat er darin die Trennung zwischen
Brahms und Wagner mit der Kammersinfonie op. 9 aus dem Jahre 1906 auf-
gehoben. Die „Gurrelieder" vorher zeigen das Wagnersche Vorherrschen der
Harmonik und die Lieder op. 6 polyphone Strukturen wie bei Brahms. Mit
dem „Pierrot lunaire" kam in stürmischer Reaktion „der chemische Prozeß
der klassisch-romantischen Musik", wie Dieter Schnebel formuliert hat, zum
Abschluß. Nun war es die Aufgabe, die dissoziierten Elemente wieder in den
Griff zu bekommen, die Schönberg mit der Schaffung der Zwölftontechnik
dann zur Lösung trieb. Anton von Webern hat bekanntlich diesen Beginn
weitergeführt und die neue Gestalt der Musik von der alten Hülle als „Schutt
des Daseins" befreit, während Schönberg sich ihr immer wieder verpflichtet
fühlte.2
In der herrschenden bürgerlichen ästhetischen Denktradition aus dem 19. Jahr-
hundert, die Schönberg am Beginn seiner künsderischen Laufbahn vorgefunden
hat, entsprach der Trennung, wie sie durch Brahms und Wagner komposito-
risch vollzogen wurde, die Parteiimg zwischen Inhalts- und Formalästhetik.

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Das war eine Schönheitslehre, die, mit ihrer Substanzspaltung auf der ontolo-
gischen Kategorienlehre fußend, schon veraltet gewesen war, ehe sie in dem
Parteienstreit zwischen Brahmsianemn und Wagnerianern in Anwendung ge-
bracht wurde. Harald Kaufmann hat in diesem Zusammenhang darauf ver-
wiesen, daß die Musikästhetik im 19. Jahrhundert auch die rückständigste
unter den Schönheitsphilosophien war.3 In der publizistischen Rechtfertigung
vemutzter traditioneller Formen versuchte man, sich gegen material-immanente
Entwicklungsvorgänge im Einsatz für einen bestehenden Zustand vor dem
Bemühen zu schützen, detailliert am nackten Material der Musik sich orientieren
zu müssen. Daß man dabei in der Argumentation nicht nur über den musi-
kalischen Bereich hinausschoß, sondern sich geradezu in dem außerästhetischen
verlor, besiegelte ein Dilemma der Musikbetrachtung. Darin wogten Welt-
anschauliches, moralische und ökonomische Wertlehren wild durcheinander.
Den Vertretern der klassizistischen Ästhetik galt Formtreue als ein Bekenntnis
zum Allgemeingültigen, zu einer Welt, die Bestand haben sollte. Wer von den
überkommenen Formgesetzen abwich, die Eduard Hanslick in den Meister-
werken der Wiener Klassik für die Symphonik als ewige aufgestellt wissen
wollte, und wofür Brahms als Nachgeborener sein Kronzeuge war, wer also
diese Welt mit seinen Werken sprengte, konnte dann in der außerästhetischen
Folgerung als extremer Subjektivist, der Unheil für die Kultur erzeugt, abge-
urteilt werden. Vom Standpunkt der Inhaltsästhetik aus konstatierte man zwar
richtig, daß das Innenleben der Kompositionen gewichtiger geworden war als
das darumgeschlungene formale Band, hatte aber auch hier die Flucht von
den klanglichen Ereignissen, von der Substanz, in Überbauregionen angetreten,
indem man das musikalisch Ausgedrückte poetisch, häufig mit Bezugnahme auf
Biographisches des Komponisten, mit Eigentümlichkeiten seiner Persönlichkeit,
zu verdeutlichen suchte. (Eines der prominentesten Opfer dieser an Ober-
kategorien orientierten Ästhetik ist sicher Anton Bruckner geworden, dessen
Werk auch noch heute, im Jahre des 150. Geburtstages des Komponisten,
als der große Einzelfall eines „Musikanten Gottes" populärer erklärbar zu sein
scheint als von seiner Entwicklungsabhängigkeit und -bedeutung her.)

Wie Schönberg nun die Trennung des durch Brahms und Wagner beschrittenen
Weges kompositorisch in sich aufgehoben hatte, so auch die damit in Ver-
bindung stehende, in redegewandtem Parteienstreit diskutierte Ästhetik. Der
Anspruch, Klischee und Floskel zu tilgen, wie ihn der Schönberg-Schüler
Hanns Eisler für den Stil der neuen Sachlichkeit präzisierte,4 wirkte sich im
Denken Schönbergs in dieser Richtung aus. Mit der „schlechten Ästhetik",
die er seinen Schülern zu nehmen versuchte, um ihnen eine „gute Handwerks-
lehre" zu geben, war eben nichts anderes gemeint als jene heruntergekommene
Metaphysik der Musik, „in deren Namen", wie Carl Dahlhaus folgert, „die
Hüter ausgehöhlter Traditionen gegen das Neue, das sie nicht begriffen und
dem sie sich versperrten, protestierten".6 Der Primat der Handwerkslehre
schließt für Schönberg in der Praxis der Komposition und Kompositionslehre
die Beschäftigung mit den Meisterwerken der Tradition ein, auf die sich
die Ästhetik des 19. Jahrhunderts zwar berief, worüber man aber, sich vom
Material entfernend, eben in falsche Richtungen dachte. Das Anschließen an
die große Tradition mit dem Anspruch, „ordentlich Harmonielehre" und
„reichlich Kontrapunkt" zu lernen, „alle von den Meistern unserer Kirnst ge-
schaffenen Forderungen" durchzuarbeiten und „ein sicheres Gefühl für Maß
und Gestalt" zu erwerben, bevor man sich an die Reihentechnik wagt, zeigt
Schönberg in der Schaffensoriemtierung als einen Komponisten des l/mfdenkems,

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und nicht des Zu-Ende-Denkens durch die Setzung eines neuen Anfangs.
„Man folgt der Reihe, komponiert aber im übrigen wie vorher." Auch ist
Schönbergs vielzitierte Äußerung aus dem Jahre 1922, daß er durch seine
neue Methode „der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten
hundert Jahre" gesichert habe, nicht anders zu verstehen, wie kürzlich Jan
Maegaard festgestellt hat, denn als Ausdruck der Freude darüber, daß es
gelungen schien, eine Methode zu entwickeln, die es ermöglichte, im Sinn
der großen zentraleuropäischen Tradition weiterzukomponieren. Schönberg also
sieht sich selbst nicht als einen Komponisten des Zu-Ende-Denkens. Deshalb
wollte er Adornos dialektische Umschläge der negativen Kritik nicht verstehen,
deshalb und in diesem Zusammenhang polemisierte er auch gegen Oswald
Spenglers „Untergang des Abendlandes": „Wie oft ist der ,Untergang' unserer
Kunst prophezeit worden? Ich bin sicher, daß es mehrmals in jedem Jahr-
hundert geschehen ist, daß die geistige Impotenz sich erhoben hat gegen die
Kräfte, die Neues erzeugen konnten. Es ist traurig, zugeben zu müssen, daß
es nicht immer die Unfähigsten waren, die alles Zutrauen zu den aufbauenden
Kräften verloren hatten . . ."·
Aufschlußreich für die Entwicklung der Musikanschauung Schönbergs ist die
Entwicklung seines künstlerischen Verhältnisses zu Gustav Mahler, weil sich
darin in der Einschätzung Mahlers auch die eigene Schaffenssituation spiegelt.
Das ästhetische Umdenken, das die spätere Mahler-Rezeption etwa seit Beginn
der sechziger Jahre (die Verzögerung durch das „Dritte Reich" ist zu berück-
sichtigen) forcierte, wurde von Schönberg vorweggenommen und artikuliert,
mit kompositorischer Konsequenz in Bewegung gebracht, wenn wir davon aus-
gehen, daß mit der Loslösung vom tonalen Idiom auch die ästhetischen Normen
im allgemeineren Musikleben sich so weit änderten, daß die „Stilbrüchigkeit"
Mahlers nach ihrem semantischen Stellenwert erkannt werden konnte. Uber-
prüfen wir Schönbergs Stellung zu Mahler, so läßt sie sich als das Ergebnis
einer Selbstreflexion deuten, was auch durch die historische Übereinstimmung
belegbar ist, wie sie sich aus Äußerungen über Mahler und den Entwicklungs-
phasen von dessen Werken ergibt. Es zeigt sich nämlich, daß Schönberg die
konservative ästhetische Gesinnung in Mahlers Musik, die diesem Sinn sich
widersetzt, aufgehoben findet. Nach dem Vordersatz, „daß Mahler das Größte
gekonnt hat, was ein Künstier können kann: sich ausdrücken!", folgt in der
berühmten Prager Gedenkrede von 1913 bekräftigend und differenzierend,
„daß Mahler nur sich ausgedrückt hat und nicht den Tod, das Schicksal und
den Faust. Denn das könnten andere auch komponieren".

Diese Aussage ist auf die Spiegelung von Inhalten im Sinne der zeitüblichen
substanzgespaltenen Ästhetik bezogen. Und mit einem Schwung wird denn
auch im Anschluß daran der klassizistische Standpunkt in der Uberbewertung
der alten Formalordnungen außer Bedeutung gesetzt, von wo aus ja bekannt-
lich gegen Mahler der Vorwurf der Stilbrüchigkeit erhoben wurde. Auf die
Vernutztheit des musikalischen Materials anspielend, zieht Schönberg für
Mahler die Konsequenzen, „daß er (Mahler) das ausgedrückt hat, was unab-
hängig von Stil und Schnörkel, ihn, ihn allein darstellt und was darum jedem
anderen versagt bliebe, der es bloß durch Stilnachahmung versuchte. Aber
auch dieser Stil selbst scheint auf eine bisher nicht dagewesene rätselhafte Art
die Nachahmung auszuschließen. Vielleicht kommt das daher, daß hier zum
erstenmal eine Ausdrucksweise mit der Sache, der sie gilt, so untrennbar ver-
bunden ist, daß, was sonst bloß als Symptom der äußeren Form erscheint,
hier gleichzeitig auch Material und Konstruktion ist".7

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Was hier von Mahler über die Identität von Ausdruckweise und Sache gesagt
wird, deckt sich in differenzierter Form mit den überlieferten Äußerungen
Schönbergs etwa zur Zeit des zweiten Streichquartetts und der Lieder aus dem
„Buch der hängenden Gärten", wo er, auf sein Schaffen bezogen, von dem ihn
allein leitenden inneren Ohr zu sprechen beginnt, vom Diktat seines eigenen
Formgefühls, vom Zwang des Ausdrucksbedürfnisses, dem jeder hingesetzte
Akkord entspreche, und auch von dem unerbittlichen Zwang einer unbewußten
Logik in der harmonischen Konstruktion. Einige Gesetze dieser verborgenen
Logik bewußt zu machen, hat Schönberg in der 1911 erschienenen, Gustav
Mahler — nicht gewidmeten, sondern nach dem Wortlaut Schönbergs —
„geweihten" Harmonielehre versucht.8 Es ist zu beobachten, daß die Hin-
wendung zu Mahler in dem Maße wächst, wie sich Schönbergs Werk der Ver-
gesellschaftung entzieht. Die Annäherung beginnt mit zunehmender Isolation.9
Das Publikum, das in den Fahrwassern der herrschenden Ästhetik urteilte, hat
Schönberg wie Mahler Aufführungsskandale bereitet. Mahlers Musik hielt es
für das Erzeugnis eines gigantomanischen Eklektikers, man konstatierte Fonn-
schwächen, fand das Thematische trivial, banal und sentimental, und die Musik
Schönbergs wurde als Ergebnis eines verirrten oder kranken Geistes angesehen.
Dieses Bewußtsein der Parallelität gedeiht bei Schönberg bis zur Identifikation
und wird auch in der Werkstruktur nachweisbar. Harald Kaufmann hat dazu
festgestellt: „So wie sich der Stellenwert des Gängigen bei Mahler verschiebt,
so wird im Fortschreiten von Schönbergs Schaffen das als Musik Definierte
immer durchlöcherter, durchscheinender wie ein Schleier, hinter dem sich
beunruhigende, ins Asoziale zielende Phänomene abzeichnen."10
Es ist ja bekannt, daß die Beziehung Schönbergs zu Mahler in ihrer Wert-
schätzung einer Entwicklung unterworfen war. In der Prager Gedenkrede
gesteht Schönberg denn auch ein, daß er ein Saulus gewesen war, ehe er
Paulus wurde. Die zunächst ablehnende Haltung gegenüber Mahler ist aber
nur folgerichtig, da Schönberg sich traditionsbezogen nach der immanenten
Logik als Sinn der Musik orientierte und dabei vorübergehend auch der ihr
zugeordneten konservativen ästhetischen Einstellung folgte, bis er durch die
Konsequenz des eigenen Schaffensweges die Tonalität als konstitutives Funda-
ment preisgeben mußte, und damit die herkömmliche ästhetische Gesinnung,
für welche die Tonalität etwas Naturgegebenes war. Hatten zwar Mahlers
Sinfonien auf Schönberg, wie er später gesteht, schon immer großen Eindruck
gemacht, im analytischen Nachvollzug mußte er damals, kompositorisch von
der Idee des total integrierenden Zusammenschlusses der Teile zum Ganzen
beherrscht, formal und thematisch Ungereimtheiten an Mahlers Musik konsta-
tieren. In der Untersuchung „Mahler und Schönberg", die Dieter Rexroth auf
dem internationalen Mahler-Symposion des Institutes für Wertungsforschung
der Musikhochschule in Graz (1973) vorgelegt hat, schreibt der Autor: „Wenn
Schönberg von ,Formschwächen' spricht, die Mahlers sinfonische Sprache ver-
meintlich aufweist, so, weil er aus seiner kompositorischen Gesinnung heraus
noch nicht verstehend nachvollziehen konnte, was Mahlers kompositorisches
Denken bedingt, nämlich die Schönberg entgegengesetzte Einsicht, daß, wie
Adorno sagt, ,die abendländische Idee einheitlicher, in sich geschlossener,
gewissermaßen systematischer Musik, deren Zusammenschluß zur Einheit
identisch sein soll mit dem Sinn', nicht mehr trägt (Th. W. Adomo, Wiener
Rede, in: Gustav Mahler, Tübingen 1966, S. 208)."11
Stellen wir abschließend von dem zur Diskussion stehenden Thema her die
Frage, warum Arnold Schönberg hier als ein Komponist ästhetischen Um-

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denkens bezeichnet wurde, so läßt sich zusammenfassend eine zweifache Ant-
wort geben. Einmal, weil er kompositorisch mit der Loslösung von der Tonalität
die Vorstellungen der den Publikumsgeschmack leitenden und rechtfertigenden
Ästhetik, die im 19. Jahrhundert ausgebildet worden war, aufhob. Dadurch
wurde der Weg frei für ein adäquateres Verständnis jener Werke, die nach
ihrem Entwicklungsstand der überkommenen ästhetischen Gesinnung ent-
wachsen waren. Was gemäß dieser Sicht als stilbrüchig klassifiziert werden
konnte, bekam die Chance, in seinem künstlerischen Stellenwert erkennbar
zu werden. (Sicher hat sich diese Tatsache als ein positiver Hintergrund
ζ. B. der Mahler-Renaissance, wie sie vor 15 Jahren einsetzte, niederge-
schlagen.) Zum zweiten ist Schönberg auch in der konsequenten Haltung bei
der Reflexion der Phasen seines schöpferischen Entwicklungsweges Komponist
ästhetischen Umdenkens geblieben. Erreichte Positionen der Erkenntnis aus
dem eigenen Werk hat er nicht als normative Setzungen stehen gelassen,
außer der prinzipiellen Forderung, die vom Kontext seines Denkens abzuleiten
wäre, daß nur aus dem Komponierten selbst das begrifflich Nachzuvollziehende
jeweils bestimmt werden soll.

Anmerkungen:

1
Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 1922, S. 7.
s
Dieter Schnebel, Denkbare Musik, Köln 1972, S. 30.
5
Harald Kaufmann, Thesen zur Wertungsforschung, in: Symposion für Musik-
kritik, Studien zur Wertungsforschung 1, Graz 1968, S. 40.
1
Otto Kolleritsch, Musik zwischen Engagement und Kunst, in: Studien zur Wertungs-
forschung 3, Graz 1972, S. 94.
I
Carl Dahlhaus, Musikästhetik, Köln 1967, S. 7.
• Jan Maegaard, Schömberg hat Adorno nie leiden können, in: Melos, 41. Jahr,
Heft V, 1974. Darin hat Jan Maegaard Teile des unvollendeten Artikels Schönbergs
„Wgr." (Abkürzung für Wiesengrurad), als No. 135 der „Artikel und Essays" im
Nachlaß bezeichnet, veröffentlicht.
7
Arnold Schönberg, Präger Rede, in: Gustav Mahler, Tübingen 1966, S. 23 f.
8
Harald Kaufmann, Fingerübungen, Wien 1970, S. 55.
• „Der Einsatz für Mahler gilt gleichermaßen der eigenen Sache; und gerade die
Erfahrung, daß Mahler in ähnlicher Weise wie er selbst ohne gebührende Resonanz
des Publikums ist, weil sie beide dessen Ästhetik kritisieren und in Frage stellen,
bedingt die erstaunlich großen Sympathien." (Dieter Rexroth, Mahler und Schönberg,
unveröffentlichtes Manuskript eines Vortrages beim internationalen Mahler-Symposion
des Instituts für Wertungsforschung der Musikhochschule in Graz. Die Publikation
erfolgt in: Studien zur Wertungsforschung 7, 1975.)
10
Harald Kaufmann, a. a. O., S. 55.
II
Dieter Rexroth, a. a. O.

RUDOLF KLEIN: SCHUBERTSTÄTTEN


Efalinband mit Schntzumschlag, Format 17 χ 22,5 cm, 160 Seiten, 28 Abbil-
dungen (zeitgenössische Stiche). Preis öS 156.—

V E R L A G E L I S A B E T H L A F I T E , W I E N

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