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pe~er h61zl

1 dobinger
pe~er h61z1

'
ein
- weg
zum
singen
no en
doblinger
3
VORWORT
I. STUFEN IN DUR
Ein Weg zum Singen nach Noten heißt, daß es nicht der einzige Weg ist. Aber es ist ein Weg, der sich in Fort-
bildungskursen des Südtiroler Sängerbundes (SSB) bestens bewährt hat.
Voraussetzungen aus der Musiklehre
Wenn auch manche Kenntnisse aus der Musiklehre enthalten sind, ist die vorliegende Arbeit doch keine Das Zeichen für den Ton ist die Note.
Musiklehre, sondern verfolgt einen ausgesprochen praktischen Zweck. Dem scheinen die vielen Worte zu Töne h ö r e n wir, Noten sehen wir.
widersprechen; es hat sich aber gezeigt, daß manche Sänger eine tiefere Einsicht in das wundervolle Reich der Die Note besteht gewöhnlich aus Kopf und Hals:
Töne haben wollen und im besonderen auch wissen möchten, warum z.B. das gleiche Intervall einmal leicht
und ein anderes Mal schwierig ist. Die Erklärungen sind jedoch in einer leicht verständlichen Sprache ge-
halten.

Die Übungen stehen im Violinschlüssel, weil die Kenntnis dieses Schlüssels vorausgesetzt werden kann.
Die Reihenfolge der Kapitel ist nicht bindend. So empfiehlt es sich z.B., die rhythmischen Probleme (VII)
schon von Anfang an mit einzubeziehen.
d1
Ideal wäre, wenn der einzelne Sänger zu Hause mit Hilfe eines Tasteninstrumentes Übungen wiederholen
könnte. Jeder Sänger sollte jede Tonfolge allein singen können. Zum Notieren der Tonhöhe brauchen wir die Notenzeile, die aus 5 Linien und 4 Zwischenräumen besteht.
Linien und Zwischenräume werden von unten nach oben gezählt.
Einern Chor das Singen nach Noten beizubringen, ist kein Zeitverlust, im Gegenteil ein großer Zeitgewinn,
der dann für eine schönere Tongebung, besse_re Aussprache und lebendige Gestaltung genützt werden kann. Die Hilfslinien setzen die Linien nach unten und oben fort.
Außerdem wird dem Chor eine anspruchsvollere Literatur zugänglich.
5 4
Es würde uns freuen, wenn diese Arbeit auch Chören außerhalb von Südtirol eine Hilfe sein könnte. Aber 4 3
auch, wo immer ein gründlicher Einblick in den elementaren Bereich der Musik angestrebt wird, kann die
2 3 2
Arbeit helfen.
1 1
Siegfried Tappeiner, Obmann des SSB Peter Hölzl

Der Violin- oder G-Schlüssel am Anfang der Notenzeile umschlingt die 2. Linie und bestimmt damit den Ort
für die Note g.
Die Noten werden mit den Buchstaben c - d - e - f - g - a - h benannt. Dies sind die 7 Stammtöne.
INHALT Alle anderen Töne wiederholen die Stammtöne nach oben und nach unten oder sind von ihnen abgeleitet,
z.B. f - fis.

Seite ~,
1. Stufen in Dur 3 ,,, - - --
- r,,,. -1
~
II. Intervalle ........................................................ 11 '". J ~
~
r .... ~

III. Stufen in Moll ................................................ 16 tJ -6- Ci

IV. Dur- und Molltonarten .................................. 22 g C d e f g a h


V. Diatonik und Chromatik .............................. 29
VI. Die Obertonreihe .......................................... 33
VII. Notenwerte und Taktarten ........................... 35 Der Baß- oder F-Schlüs_sel ist nötig, um für tieferliegende Töne Hilfslinien einzusparen.
Die Baßschlüsselzeile setzt tatsächlich die 5 Hilfslinien unter dem eingestrichenen c des Violinschlüssels fort.

Satz und Druck: Doblinger Wien


Einbandgestaltung: Heinz Moser
ISBN 3-900695-00-8 ......... c•
.......
Verlagsnummer D. 17 361
Bestellnummer 09 586

© Copyright 1987 by Ludwig Doblinger (Bernhard Herzmansky) KG, Wien - München


Printed in Austria
......
.... H
a
f
d
G

•• Der Baßschlüssel steht auf der 4. Linie, der f-Linie;
daher heißt er auch F-Schlüssel.
4
5

Zur Unterscheidung der vielen gleichnamigen Töne wurden die Oktavgattungen eingeführt: Wir unterscheiden bei der Tonleiter die Stufen 1 - 3 - 5, die wir vorderhand kurz Dreiklangsstufen nennen,
große Oktav, kleine Oktav, eingestrichene Oktav, zweigestrichene Oktav usw. Unter der großen Oktav ist und die dazwischenliegenden Stufen, die wir folglich Zwischenstufen nennen.
die Kontra- und die Subkontraoktav.
Die Dreiklangsstufen könnte man mit den Pfeilern einer Brücke vergleichen, die Zwischenstufen mit den
Zwischenteilen.
Haben die Dreiklangsstufen eine gewisse Selbständigkeit, empfinden wir die Zwischenstufen - immer inner-
c' d' e' f' g' a' h' C"
halb der Tonika - als Abweichungen von denDreiklangsstufen mit dem Bestreben, in die nächstliegende Drei-

lt ... - - • • :::=i-. . klangsstufe zurückzukehren .

• • • • •
0

• - -
Bei der 4., 6. und 7. Stufe ist die nächstliegende Stufe eindeutig. Die 2. Stufe liegt ein ganz klein wenig näher bei

.... ... • • - - •
C d e
0

f g a h c'
der 3. Stufe (9:10) als bei der 1. Stufe (9:8), daher geht sie etwas lieber in die 3. als in die 1. Stufe.

8 9 10
z ~ :11
~
,c D E F G A H
-8- • ö
z z~s
s
- 0
- • II
1 2 3 --- 4 5 6 7 --- 8

Die lückenlose Reihe von 8 Tönen nennt man Tonleiter, die einzelnen Töne Stufen der Tonleiter. .
. 1\ -
- - -- /

Der Abstand zwischen benachbarten Stufen ist öfter ein Ganztonabstand, seltener ein Halbtonabstand (auf
zwei oder drei Ganztonabstände folgt ein Halbtonabstand).
.
t
r
•2 - 3
-
- ., /
-
-0-
- - -
-
2-1 4 -3 6-5 7 - 8 (1)

-...
Nachdem alle unmittelbar aufeinanderfolgenden Klaviertasten im Halbtonabstand angeordnet sind, kann
.
man auf dem Tastenbild - im Gegensatz zum Notenbild - Ganz- und Halbtonabstände leicht erkennen.
Bei den aus weißen Tasten bestehenden Tonleitern folgt auf e und h jeweils ein Halbtonabstand.
,- I
-- -- -- --
Es folgen Übungen zum Hören und Treffen der Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Tonika.

.
II
.- . --
.t " ~

-e-
- -0- --
~

--
- -e- -
-e-
--
'U"
5 3 1 8 5 1 3 5 .Q 1 3 1 5 3 1(8)

C d e f g a h C d e f - I
.. -- --
Die Stufen 2 - 3 und andere:

.
1\ 1
. --
Die Durtonleiter hat die Halbtonabstände von der 3. zur 4. und von der 7. zur 8. Stufe.

Wir beginnen mit der C-Dur Tonleiter und dem wichtigsten Klang, dem Dreiklang der 1. Stufe oder Tonika:
. ·- ., --
t. ... . -- ~ ~
., -- - -- . -
- -4
2-3 1- 1 2-3 ~ -.Q 2-3 6-5 2-3 1
.
- .. .
C d e f g a. h C T
- -- --
,, -- -- --
z /'.,, ' I I
~ -e- •
2
0
;, z zs s s

--
- 0

5
- ti

--
1
ll
I
II Die Tonika ist durch das c in der Baßschlüsselzeile ausgedrückt. Um Platz zu sparen, wird es bei den folgenden
Übungen nicht mehr geschrieben.
1 3 4 6 7 8

Die Stufen 7 - 8 und andere:

Die Stufen der Tonleiter werden mit arabischen Ziffern, die Dreiklänge mit römischen Ziffern
bezeichnet. J J .J J II
Nach diesen Vorkenntnissen kann die praktische Arbeit beginnen. 7-8 4-3 1-a 7-8 6-5 7-8 1
6 7

Die Stufen 2 und 7 sind die dominantischen Stufen. Die folgende Übung - immer über· dem c als Baß - bringt die dominantischen o d e r die subdominanti-
Über der 1. Stufe im Baß werden sie als u n t e r e Abweichungen von Dreiklangsstufen empfunden. schen Stufen g 1 e i c h z e i t i g ; dabei entsteht Parallelbewegung.
Über der 5. Stufe im Baß werden sie zu Bestandteilt,n der Dominante (D).

II

Die folgende Übung bringt eine dominantische u n d eine subdominantische Stufe g 1e i c h z e i t i g ; dabei
entsteht Gegenbewegung. ·
Mit der Dominante (D) erreichen die 2. und 7. Stufe eine gewisse Selbständigkeit und streben daher nicht mehr
so stark zur Tonika.
Aber: C : V ist nicht gleich G: I, sondern nimmt eine Mittelstellung ein. Darin liegt das Wesen der
Dominante. J II
Die Stufen 4 -:- 3 und andere:
i
,

J J J 1 J J J J J J 1
r r 3J 1 w II
Das stärkste Streben von Zwischenstufen zur Tonika wird erreicht, wenn die 4. und 7. Stufe gleichzeitig
erklingen. Dies liegt am Halbtonabstand beider Zwischenstufen zu den folgenden Dreiklangsstufen. Wegen
ihres starken Strebens zur Tonika haben sie die Namen bekommen:
4-3 4-3 6 -5 4- 3 7-8 4-3 5 7. Stufe Leitton (it. sensibile = empfindlich)
4. Stufe Gegenleitton (it. controsensibile)

,1
Die Stufen 6 - 5 und andere:

JJ
6-5
r r JJ J J JJ J J JJ F
7-8
1

6-5 2-3
1

6-5 4-3
1

6-5 8
II
In der folgenden Übung erklingen alle Zwischenstufen gleichzeitig:

Die Stufen 4 und 6 sind die subdominantischen Stufen.


Über der 1. Stufe im Baß werden sie als o b e r e Abweichungen von Dreiklangsstufen empfunden.
Über der 4. Stufe im Baß werden sie zu Bestandteilen der Subdominante (S).

Man kann der Übung die folgenden Bässe unterlegen:

tf i II II
1
J j 1
j j II
9: 2 j J j j j J J J J J J j
Mit der Subdominante (S) erreichen die 4. und 6. Stufe eine gewisse Selbständigkeit und streben daher nicht
mehr so stark zur Tonika. 1 J 1 1 II
Aber: C : IV ist nicht gleich F: I, sondern nimmt eine Mittelstellung ein. Dar.in liegt das Wesen der
Subdominante.

Die subdominantischen Stufen sind auffallender als die dominantischen Stufen, weil sie in der Obertonreihe
9: t J r j 1
J r J 1
J r J r 1
J r j 11
nicht vorkommen.
Im 1. Fall sind a 11 e Zwischenstufen „harmoniefremd",
Die Zwischenstufen können auf betonten oder unbetonten Taktteilen sein. Betont heißen sie auch Vorhalte, i~ 2. Fall sind es die subdominantischen,
unbetont Wechselnoten (siehe Seite 10). im 3. Fall die dominantischen Zwischenstufen.
8 9

Nach einiger Übung ist es nicht schwierig, die Zwischenstufen + deren Weiterführung zu hören und zu singen, Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Dominante:
zuerst innerhalb eines Oktavraumes, dann auch etwas höher und tiefer, natürlich in beliebiger Reihenfolge:

II
0
5 -
6
~
7
z /":::::-.,, <.:.

8(1)
- 0

2 3 4
0

5
II
~ X X X
2----'- 3 2 - 1 4-3 6-5 7-8
.:=,. .c=::. •
~
0
II II
II

2-3 2 - 1(8) 4-3 I V 16 V I


6
1 = Sextakkord oder 1. Umkehrung des Dreiklangs.

Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Subdominante:


Nach weiteren Übungen sollte man - nach Festlegen der Tonart - jede einzelne Stufe einer Durtonleiter
hören und treffen.
• II • • o·
•5 II

'
II
II
Auch hier beginne man innerhalb eines Oktavraumes und erweitere den Tonraum allmählich nach oben und
4 6 7 8(1) 2 3 4
unten, z.B.
X JX X X X X X X

J JJ 1j~ II • - . - • • II
I

'4 ~ w 11~ II •
J

• • • ... - •

• II
I IV

Die elementarste Dreiklangsfolge ist die Folge IV - V - I, Kadenz genannt:


V 16

X
IV I

J J J ,1~ II -
X X X

~ J
X

~
JJ ~ ~ i 1J.
• • ... II

' • ... ...


Alles bisher Behandelte ereignete sich fast gänzlich innerhalb derTonika (I).

Die nächstwichtigsten Dreiklänge sind die Dominante (V) und die Subdominate (IV):
• ',: J

I
1r-
IV
p.J
V
1f J r·
1~
16 I

Beim Dominantdreiklang ist oft dessen Septime dabei, die ursprünglich ein „Durchgang" war und später zum
1~-
IV
i F-
V

I
II

Dominantseptakkord (D 7) wurde:
T D s
u II II

' 1l 11

I V IV
x = Durchgang, wobei (meist) ein Terzsprung stufenweise ausgefüllt wird.
Auch wenn beim Dominantseptakkord die Septime g 1e i c h z e i t i g eintritt, behält sie Durchgangscharakter
(wie wäre die Bezeichnung „gleichzeitiger Durchgang"?).
Frühere Zwischenstufen werden nun zu Dreiklangsstufen und umgekehrt. Ein kleiner Rest des ursprünglichen
Charakters ist aber geblieben, denn die Dominante ist nicht mehr nur Abweichung von der Tonika, aber
noch nicht selbst Tonika (was nur mittels einer Modulation möglich ist). Und die Subdominante ist nicht mehr Andere häufige Durchgänge:
n u r Abweichung von der Tonika, aber noch nicht selbst Tonika.

U ~-. j J 1~ J
X X X
Ein früherer Vergleich mag uns helfen: die neuen Dreiklangsstufen können wir mit den Pfeilern einer Brücke
vergleichen, aber die Pfeiler sind dünner geworden.
J .
II
Bei den Zwischenstufen der Dominante und Subdominante beschränken wir uns auf ihre Bezeichnung
durch „x". Manche Zwischenstufe kommt erst später zu ihrer Dreiklangsstufe oder mit anderen Worten:
die Dissonanz löst sich erst später in die Konsonanz auf. Manchesmal wird eine Dissonanz n i c h t aufgelöst.
r
Die Durchgänge zählen zu den harmoniefremden Tönen.
10 11

Andere harmoniefremde Töne sind: Zwei Hilfen für das Treffen von Tönen seien noch genannt:
die Wechselnoten ( = obere oder untere Nt!bennote auf unbetonter Zeit) und 1. Das Zurückgreifen auf einen gleich hohen oder in der Nähe liegenden Ton, z.B.
die Vorhalte ( = obere oder untere Nebennote auf betonter Zeit):

IJ II
f~ ~
nach W. A. Mozart

,. 3t l 1iJ r- I J I r= ;J I F· J r I ~ 1 r 1 1 r- I
6 6 3
2. Der „Sekundgang", der guten Melodien meist zugrunde liegt, wonach die melodischen Haupttöne in
2

,~
Sekunden fortschreiten (siehe Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz Seite 228), z.B.
Beethoven
ohne die harmoniefremden Töne: X
. ...
X

~ J. ~ ~ 1 ~- J J 1 J f.
r -JJ ~~
:,,.,

f
1
j 1

,~ r·
1

r· II 3
X
... X
4
X

~ p 1 ~- J -;J J ; J J 1
r
1; J......_,,.J ~ 11
Die Dreiklänge Tonika (I), Dominante (V) und Subdominante (IV) heißen auch Hauptdreiklänge, die Drei- 3 2 1
klänge auf den anderen Stufen (II, III, VI, VII) Nebendreiklänge.

T s D

II u 1 1 1 II

' .l 1 II. I N T E RVA LLE


I IV V II III VI VII Peter Hölzl

r 1 J J J J IJ J I r
,, J
Die eine Terz tiefer als I; IV, V liegenden Nebendreiklänge vertreten oft die Hauptdreiklänge, d.h. sie
haben eine ähnliche Wirkung, ja intensivieren diese nicht selten (Sp, Tp). In- ter - van ist der Ab-stand von zwei Stu- fen. Nach der Ok-

Sie heißen dann: VI Tonikaparallele (Tp) ~ 2.


II
III
= Subdominantparallele (Sp)
Dominant parallele (Dp)
1 J J J J IJ J
1
I

T Tp s
n
Sp D

u
Dp

1 II ,~ r -tav wir

r
wol- len sie

j
ru-fen: die Quart, die Quint, die

J)' J1' 1 J J J J j
Sext, die Sep-

j II
' ll l 1 1 1 1

I VI IV II V m - tim, die Terz, die Se - kund und zum Schluß die Prim.

In Dur sind I, IV, V Durdreiklänge (große Terz und reine Quint), II, III, VI Molldreiklänge ( k 1 e i n e Gewiß gibt es größere und kleinere Entfernungen zwischen einem höheren und tieferen Ton. Wir dürfe~
Terz und reine Quint), VII ist ein verminderter Dreiklang (kleine Terz und verminderte Quint). Abstände zwischen Tönen aber nicht mit räumlichen Abständen vergleichen.
Die räumlichen Abstände haben eine Maßeinheit, die durch Addition oder Multiplikation vergrößert werden
kann. In der Musik gibt es keine solche Maßeinheit. Der Ganzton kann es nicht sein, denn es gibt deren
Was zur Dominante und Subdominante gesagt wurde, gilt in ähnlicher Weise auch für die Tonika- zwei (8:9 und 9:10). Der Halbton kann es auch nicht sein, denn es gibt deren sogar drei (15:16, 128:135, 24:25).
parallele, Subdominantparallele und Dominarttparallele, d.h. es gäbe zu jedem dieser Klänge Dreiklangs- Das Eigenartige aber ist, daß wir im räumlichen Bereich nicht so genau schätzen können. Wenn wir z.B. einen
stufen und Zwischenstufen. Stab von u n g e f ä h r einem Meter Länge haben, wer kann genau sagen, wieviel· Zentimeter lang er ist?
Wir beschränken uns auf eine Übung mit den Dreiklangsstufen; Das Intervall einer Quinte z.B. können wir dagegen sehr genau hören oder singen. Warum?
T. Tp S Sp D Dp D T Die Intervalle sind im Grunde Schwingungsverhältnisse, und ein uns mitgegebenes gutes musikalisches Gehör
erlaubt uns, diese Scliwingungsverhältnisse sehr genau wahrzunehmen.
1 J. II Die Schwingungsverhältnisse oder Intervalle ergeben sich aus dem Abstand verschiedener Stufen. Wenn wir
z.B. die Rufterz singen, singen wir - bewußt oder unbewußt - die Stufen 5 und 3 und damit gleichzeitig
I VI IV 11 V. IiI v I das Schwingungsverhältnis 6 : 5, das ist die kleine Terz.
12 13

Allmählich entsteht - scheinbar unabhängig von den Stufen - eine Intervallvorstellung, die sehr wichtig ist, Wir unterscheiden
zumal es nicht immer möglich ist, die Stufen klar zu erkennen, etwa innerhalb einer Modulation oder in der a) reine Intervalle (Prim, Oktav, Quint, Quart)
erweiterten Tonalität. b) große und kleine Intervalle (Sekunden, Terzen, Sexten, Septimen)
Das Treffen von Stufen dürfte im allgemeinen leichter sein als das Treffen von Intervallen. Dies zeigt sich be- c) übermäßige und verminderte Intervalle, wobei
sonders in der Zwölftonmusik, die deshalb so schwer zu singen ist, w~il es Stufen im traditionellen Sinn rein + Halbton übermäßig groß + Halbton = übermäßig
nicht mehr gibt, und wir auf die Intervalle angewiesen sind. rein - Halbton = vermindert klein - Halbton = vermindert
Es bleibt aber aufrecht: wir messen nicht Entfernungen im räumlichen Sinn, sondern singen - natürlich meist
unbewußt - das Schwingungsverhältnis, das dem jeweiligen Intervall zugrunde liegt. Prim: rein; übermäßig, vermindert
-0- -0-
1 1
Intervall (lat. intervallum = Zwischenraum) ist der Abstand von zwei Stufen.
Der Name der Intervalle kommt von den lateinischen Ordnungszahlenprimus, secundus, tertius usw., indem
alle Stufen von der Ausgangs- bis zur Zielstufe einschließlich gezählt.werden. Oktav: rein; vermindert, übermäßig
Innerhalb einer Melodie erklingen die Töne eines Intervalls nacheinander (melodisches Intervall). 2
In der mehrstimmigen Musik erklingen die Töne eines Intervalls auch gleichzeitig (harmonisches Intervall). \
. --
.
~

Gleichzeitig erklingende Töne werden übereinander geschrieben, nur Primen nebeneinander und Sekunden
schräg übereinander.
Quint: rein; vermindert, übermäßig
t.
-----
-0-•- -0-
"" -
V

-0-
2 : 3

~ ~
\ ,
.
A
Prim auf der gleichen Linie oder
im gleichen Zwischenraum 0 0 II II
II 00 1 II Quart: rein; übermäßig, vermindert
.
. -- --- -- V -
-- --
t. 3 4
Sekund - 1 Stufe höher
II all II

''
0 II Die Bezeichnung „rein" kommt von den einfachen Schwingungsverhältnissen (1:1, 1:2, 2:3, 3;4), die im Zu-
oder tiefer II 0 1 ~I
sammenklang einen hohen Grad der Verschmelzung zulassen. · ·
Terz auf der nächsten Linie oder
im nächsten Zwischenraum 0
0 II
II
II u II II
Quart 1 Stufe mehr -'I 0
... II ~ ~
II
Terz: groß, klein; vermindert

''
als die Terz 0

Quint auf der übernächsten Linie oder


im übernächsten Zwischenraum 0
0 II
., II ~ 1 :: I
Sext: klein, groß; übermäßig

.-1
~
Sext 1 Stufe mehr
~
0
I ~

''
als die Quint 0 •n 1 Sekund: groß, klein; übermäßig
-0-
e•
Septim 1 Stufe weniger
als die Oktav 0
II

"• 11 ~ 1 :: 11
Septim: klein, groß; vermindert
8 9 15 16

~
Oktav gleiche Note 0 -0-
II II
II I 9 16 8 15

'
8 Stufen höher oder tiefer II 1
-0- -0-
In der Praxis kommen Terzen und Septimen nur vermindert vor, Sexten und Sekunden nur übermäßig.
Zur „Feinbestimmung" der Intervalle brauchen wir die Unterscheidung von Ganz- und Halbtonabstand, von Die jeweils in der unteren Zeile stehenden ~ntervalle sind Umkehrungen der darüberstehenden Intervalle, z.B.
nun an kurz Ganz- und Halbton. reine Quint - reine Quart, kleine Terz - große Sext, übermäßige Sekund - verminderte Septim.
Wir kennen bereits die Halbtöne e - f und h - c. In der Umkehrung bleiben reine Intervalle rein, große werden klein, übermäßige werden vermindert und
Durch Erhöhung mittels Kreuz(#) und Erniedrigung mittels B (b) ergeben sich weitere Halbtöne: umgekehrt. ·
cis d dis e fis g gis a ais L'>- h
1
~607
; s'#.C
1 ;z s,O
-~-~
1
-~
,;,z "~
~~I
I# /
-- •.
a II
Bei gleichzeitigem Erklingen der Intervalle unterscheiden wir .
a) Konsonanzen (consonare = zusammenklingen}: Prim, Oktav, Quint, Quart; Terzen und Sexten,
b) Dissonanzen (dissonare = auseinanderklingen): Sekunden, Septimen; übermäßige und verminderte Intervalle.
b a as /\ g ges f es -d des c
"""'
I1,., z , -0 1
~o
z z''s.\
.. , 1 z zs s II
Der Grund für das Konsonieren und Dissonieren der Intervalle liegt zunächst in den Schwingungsverhältnissen:
je einfacher sie sind, ums_o konsonanter ist der Zusammenklang, je komplizierter sie sind, umsc(dissonanter ist
&6 -0- der Zusammenklang. Am wohlklingendsten sind die an der Grenze zur Dissonanz liegenden Terzen und Sexten.
14 15

In der neueren Musik konsonieren unter Umständen 6 5


:
~
Sekunden und Septimen, z.B:
II i II ~ ~ ~ J J J
' -8-
1
II Große Sekund + ~~ 1W w 1
(aus dem Unterricht bei Johann Nepomuk David)
·IV 19 II 17 Der Fuchs geht rum, der Fuchs geht rum
8 7

r r ~ ~
r r
., + u
r J,
Manchesmal helfen uns Liedanfänge beim Treffen von Intervallen. Es folgen Liedanfänge mit oft vorkom- Kleine Sekund

'
menden Intervallen. · 1 1
1 2 Vom Him- mel hoch, da komm ich her
Große Sekund t H
J J J J Q J
J 1 1

3 1
- -
4e
Der Mond ist auf ge gan gen

t
3 4 Große Terz
+ J IJ J 3 J J 1
j J
Kleine Sekund
9 J J J J J J l.t.,.____....._J y ;,..._/

'
Nun hen· ru - al le Wäl der
5 3
Schla-fe, mein Prinzchen,schlaf ein
J
''
Kleine Terz
+ 1 J J J J 1 J
1 3 Ach Himml, es ist ver spielt
Große Terz t ä- 1 J ], §.J l[j ) J
'
1
1 5 · . Beethoven
Vier

Se - gel
5
seh ich vor dem Land
Reine Quart + ,~ a, 1J J1cr)1 1 JjcrP I a .J)J i1 nn
Kleine Terz t J .b I J. J
Gu- ten A - bend, gut · Nacht
5 1
Reine Quint
1 J J. J, J. J) J.
'
1 + 1 1

Reine Quart t 1 J J J I w J· r JJJ I IJ Das Schön - ste auf der Welt

Im Märzen der Bau-er sein Rößlein ein-spannt


5

1 5
Große Sext + ! E.!' 1 w.
Reine Quint t
4 ~ ·1 J J J J J j -j
1 1 - Kleine Sext + ' 1 ~ J. ;, J .J.
8 13 1 J) J I J JJ J I
Wie schön !euch- tet der Morgenstern

Große Sext t ,~ e
J
Aus
5

grau
J.
3

-
J) J J 1;_) J
er Stä.d- te Mau - ern
Es wurden nach Möglichkeit a u f t a k t i g e Liedanfänge mit der Zielstufe auf betonter Zeit verwendet.
Man wiederhole ein Intervall in entfernteren Tonarten, sodaß die Zielstufe in der vorhergehenden Tonart mög-
lichst nicht enthalten ist. · ·

Die Liedanfänge gehen v o n einer z u einer bestimmten Stufe, sind also nicht identisch mit gleich großen

Kleine Sext t ,1 J Ir .§

'When·
3 .ina-moll

r r r
Is- rael was in
1
~ F
Egypt's - land
.[J.
Intervallen von einer a n d er e n Stufe der Tonleiter aus. So ist die „Auftaktquart" 1 - 1 nicht dasselbe wie
die Quart 1 - 4 oder 2 - 5.

Die Liedanfänge leisten gute Dienste, wenn die


verlangt ~ird.
g 1 e i c h e Stufenfolge plötzlich in einer, anderen Tonart
16 17

III. STU FEN IN MO LL Man spricht von einem harmonischen und melodischen Moll.
Die Stufen 1-2-3-4-5 sind in beiden Fällen gleich.
Die Stufen 5-6-7-8 haben die folgenden Unterschiede:
I: Zu jeder Durtonart gehört eine Molltonart, Die Molltonleiter beginnt mit 6 unter 1 der Durtonleiter, liegt also

·~ s.-.
1

1 eine Terz tiefer.


:2S: ~ s
zz s
II
~
'
harmonisches Moll Ö.
,e-.,. T

- z 5 6 7 8
II
- ~-
<">
7 s i
II
'
C-Dur 6 ' 0
-0- •2 1
lt #•
z zs 11 zs s_
II

'
1 3 -. 4 5 6 7 -8 I melodisches Moll 0 #- q• 0

T 5 6 7 -- 8 7 6 --5
z zs 11
. ••
..._
II

,e,,

'
a-Moll <
....., z
A
s
-0-
-0- • 0 1

1 2-3 4 5 -6 7-8 I Da die übermäßige Sekund 6 - 7 im harmonischen Moll als unsanglich gilt, wird im melodischen Moll
s t e i g e n d auch die 6. Stufe erhöht, und f a 1 1 e n d werden beide Erhöhungen aufgehoben.

gis
Halbtöne in Moll sind die Stufen 2 - 3, 5 - 6, 7 - 8, Die Stufen 6 - 7 bilden eine übermäßige Sekund ( l___J),
Der Hauptunterschied zwischen Dur und Moll liegt an der Terz von der L zur 3. Stufe:
in Dur eine große Terz, auch Durterz genannt,
in Moll eine k l e i n e Terz, auch Mollterz genannt,

a h C d e f a
1 3 5
Da die Tonleitern im Terzabstand parallel verlaufen, ist a-Moll die parallele Molltonart von C-Dur, und
C-Dur die parallele Durtonart von a-Moll. Beide Tonarten haben aber den gleichen Ursprung, nämlich
den Grundton C, dessen Obertöne sowohl die C-Dur-Stufen 1-2-3-5-7 als auch die a-Moll-Stufen 2-3-4-5-(7) er-
geben, Es sei ausdrücklich vermerkt, daß die Stufen der a-Moll-Tonleiter n i c h t Obertöne des Grund- Wir verfahren nun äh~lich wie in C-Dur, wobei wir vom harmonischen Moll ausgehen, das ja das eigentliche
tones A, sondern Obertöne des Grundtones C sind, Moll ist.
,,
Man könnte von zwei Geschwistern derselben Familie sprechen, die einen verschiedenen Charakter haben, zs 5
z-s 2
Die Zugehörigkeit zur gleichen Familie, auch Tonraum genannt, zeigt sich auch in den gleichen Vorzeichen
z zs s

-Z s II
beim Schlüssel, wobei C-Dur und a-Moll noch keine Vorzeichen haben,
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y -0-
0
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1 2 -- 3 4 5 -·- 6 7 -- 8

Wer hat als erster die 7, Stufe in Moll mit Vorzeichen vor der Note erhöht? Die Erhöhung der 7, Stufe ist die ...
... - - -- --- --
eigentliche Geburtsstunde des Moll.
Die Tonleiter ohne erhöhte 7, Stufe wird manchesmal natürliches Moll genannt, ist aber die alte ä o 1i s c h e t.
-
1J' -0- .... =-
-0- • -0-
- - r

Tonart, die eine V o r s t u f e des Moll darstellt, Der Unterschied wird deutlich, wenn wir der äolischen 2-3 2-1 4-3 6- 5 7 -8
Kadenz die Mollkadenz gegenüberstellen: ·
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Übungen zum Hören und Treffen der Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Tonika:

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- ...
Vielleicht liegt die andere Wirkung der Mollkadenz am Kontrast zur vorausgehenden Durdominante. ·~ I

-- -- ,.
--
18 19

Die Stufen 2 - 3 und andere: Die dominantischen o d er die subdominantischen Stufen g 1e i c h z e i t i g :

11

Eine dominantische und eine subdominantische Stufe g 1e i c h z e i t i g :

Die Tonika ist durch das a in der Baßschlüsselzeile ausgedrückt. Um Platz zu sparen, wird es bei den folgenden
Übungen nicht mehr geschrieben. II
Die Stufe 7 - 8 und andere:

4t ;J 7-8
J J 1 l;J J
4-3
J
J J l;J J J
7 --:--8 2-3 7-8 6-5 7-8 ·
J
J
1
11
Alle Zwischenstufen gleichzeitig:

Die dominantischen Stufen gleichzeitig:

Man kann der Übung die folgenden Bässe unterlegen:

9: ,-, II 1
j j 1 j j II
Die Stufen 4 - 3 und andere:

11
~: J J j 1 J 1 ,] 1 J J J J J J 1
j II

4-3 7-1 4-3 6-5 4-3 7-8 4 -:-3 5 ~: J r j 1 J r j 1 J r J r J r 1


j 11

Die Stufen 6 - 5 und andere: Im L Fall sind a 11 e Zwischenstufen „harmoniefremd'',


im 2. Fall sind es die subdominantiscpen,

JJ j
[

I J1
7 im 3. Fall die dominantischen Zwischenstufen.
1·w J Jj 1 II
6-5 7-8 6-:- 5 2-3 6-5 4-3 6-5 8 Übung zum Hören und Treffen der Zwischenstufen + deren Weiterführung, zuerst innerhalb emes
Oktavraumes, dann etwas höher und tiefer, in beliebiger Reihenfolge:
Die subdominantischen Stufen gleichzeitig:
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6- 5 4-3 2-a 2 -1(8) 7-1
20 21

Im Unterschied zu Dur geht in Moll die 4. Stufe innerhalb der Tonika gern auch in die 5. Stufe, offensichtlich Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Subdominante:
weil der Abstand zur 5. Stufe ein klein wenig geringer ist als zur 3. Stufe (9:10 statt 9:8), z.B.

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Übung im Hören und Treffen einzelner Stufen einer Molltonleiter, zuerst innerhalb eines Oktav-
raumes, dann mit allmählicher Erweiterung des Tonraumes nach oben und unten, z.B. ·
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' ... ... • X X X

J J J 11~ - -II • • 1; • - • - II
41 :. J 1 ~. J 1 ~--J 1; . 1 J±f. J J 1 ~J . II

' Jl J 1i: II - ... - • II


I IV V 16 I IV V I

' ... ... Entstehung des Dominantseptakkordes:


• #...
,J I J. II
Alles bisher in Moll Behandelte ereignete sich fast gänzlich innerhalb der Tonika (I).
Die nächstwichtigsten Dreiklänge sind die Dominante (V) und die Subdominante (IV):
x = Durchgang, D 7 = Dominantspektakkord
r r=
T D s
II
'
f§ H Haupt- und Nebendreiklänge in Moll:
ti: T s D
I V IV
;u ;1 II
Frühere Zwischenstufen werden nun zu Dreiklangsstufen und umgekehrt. Ein kleiner Rest des ursprüngli-
chen Charakters ist aber geblieben, denn die Dominante und Subdominante sind nicht mehr n u r Abwei-
!:
I
0
IV V
J
II
•• III
1
VI VII
chungen von der Tonika, aber noch nicht selbst Tonika. Ein früherer Vergleich mag uns helfen: die neuen T Tp s Sp D (Dp)
Dreiklangsstufen können wir mit den Pfeilern einer Brücke vergleichen, aber die Pfeiler sind dünner ge-
worden. n 1 u 1
~• n t 11

Wie in C-Dur beschränken wir uns bei den Zwischenstufen der Dominante und Subdominante auf ihre Be-
zeichnung durch „x". Manche Zwischenstufe kommt erst später zu ihrer Dreiklangsstufe oder mit anderen
Worten: die Dissonanz löst sich erst später in die Konsonanz auf. Manchesmal wird eine Dissonanz nicht
aufgelöst.
I VI IV
'
II
I und IV sind Molldreiklänge (kleine Terz und reine Quint), V und VI sind Durdreiklänge (große Terz und rei-
ne Quint), II und VII sind verminderte Dreiklänge (kleine Terz und verminderte Quint), III ist ein über-
mäßiger Dreiklang (große Terz und übermäßige Quint).
V III

Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der Dominante: Was zur Dominante und Subdominante gesagt wurde, gilt in ähnlicher Weise auch für die Tonikaparallele, Sub-
dominantparallele und Dominantparallele, d.h. es gäbe zu jedem dieser Klänge Dreiklangsstufen und Zwischen~
ö;;;;.---------~t- • • II
II stufen.
Wir beschränken uns auf eine Übung mit den Dreiklangsstufen (III vertritt selten V, ist also selten Dominant-
5 6 8(1) 2 3 4 5 parallele):

D / . T

r· I V

I V

I
II
VI
pJ J
V
1 ~ r,J I J
I
II
IV II

)
22 23

IV. D U R - U N D M O LLTO N A RT E N

Die weiteren Dur- und Molltonarten sind Tran~positionen von C-Dur und a-Moll. (dis) fis

Das „ Tonartenhaus" gibt eine Übersicht über die Dur- und Molltonarten bis 6 Vorzeichen.
Die parallelen Tonarten stehen im gleichen Stockwerk, da sie zu ein und derselben Familie = Tonraum ge-
hören.

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Ges 6 b es 2-3 2-1 4-3 6-5 7-1 6-5 4-3 2-3

Beim Hören und Singen der Zwischenstufen wechsle man die Reihenfolge!

Die Überleitung von einer Tonart in eine andere heißt Modulation. Wie es leichter ist, von einem Stockwerk
e fis
... ..__
g a. h

d"f7t•
C
dlu·
in das nächsthöhere oder nächsttiefere zu gelangen als in ein entfernteres, so ist auch eine Modulation in die
nächstgelegene Tonart leichter als in eine entferntere.
Die höchste und tiefste Tonart sind „tastengleich", d.h. fis = ges, gis = as, ais = b usw. Solche Töne sind
e-Moll
4' 0
1 -
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2 -3
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4 5 -6
••

7--- 8
1
1 1I II
enharmonisc~ gleich.

Im folgenden werden die gebräuchlichsten Tonarten mit den Dreiklangs- und Zwischenstufen innerhalb der.
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II
Tonika dargestellt. Es genügt nicht, nur die T o n 1 e i t e r zu können, sondern man muß jede e i n z e 1 n e

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5 3 1 8 5 1 3 5 5 1 3 5 1 3 2
Stufe genau so wissen wie in C-Dur und a-Moll, z.B. in A-Dur: fis = 6, h = 2, gis = 7 usw. oder von den Stufen
ausgehend: 3 = cis, 5 = e, 8 = a usw.
Tonarten lernt und übt man am besten an einem Tasteninstrument oder Tastenbild, dem anschau 1 ich-
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s t e n Mittel für alle melodischen und harmonischen Probleme. · - 0 >); ~ ~
Der Punkt auf dem Tastenbild gibt die Anfangstaste der parallelen Molltonleiter an, deren 7. Stufe eingeklam- "O
mert ist. 2-3 2 ;-1 4-3 6_;_5 7-8 7-1 !!-~ 4-~
24 25

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28 29

V. D I A T O N I K U N D C H R O MATI K

es as b es
Unter Diatonik versteht man die Töne der Dur- und Molltonleiter sowie der modalen Tonleitern. Diese
heißen auch Modi oder Kirchentonarten. Ihre Tonleitern sind:

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ltI II Jonisch ist identisch mit Dur.
Äolisch ist die Vorstufe von Moll; durch Erhöhung der 7. Stufe wurde aus dem Äolischen das Moll.
Die ersten vier Tonleitern haben einen Halbton gleich wie die Dur- oder Molltonleitern mit gleichem An-
fangston, den a n d e r e n Halbton verschieden. Dadurch ergibt sich eine gewisse Ähnlichkeit von

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5
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3
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1
0

5
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3 1(8)
II
II
- dorisch und d-Moll,
- phrygisch und e-Moll,
- lydisd1 und F-Dur,
- mixolydisch und G-Dur.

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2-1 4-3
1
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7-8
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-p.1
2-3
1 •

4-3
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,t ~ II
In der Wiener Klassik und Romantik glaubte man, auf die alten Tonarten verzichten zu können. Heute werden
sie als Bereicherung der Dur- und Molltonarten wieder verwendet.
Werden die Kirchentonarten ohne Vorzeichen notiert (man kann sie selbstverständlich auch transponieren),
gehören sie zum C-Tonraum, weil alle Töne, ausgenommen f und a, Obertöne des Grundtones C sind.
30
31

Chromatik liegt vor, wenn die Ganztöne einer diatonischen Tonleiter in Halbtöne zerlegt werden. Der f a 11 e n de diatonische Halbton (16:15) innerhalb einer chromatischen Tonfolge hat Gegenleitton-
Chromatische Halbtöne sind - streng genommen - nur die übermäßigen und verminderten Primen; die klei- charakter:
nen Sekunden sind diatonische Halbtöne.
Die Unterscheidung ist wichtig, weil die chromatischen Halbtöne aufgrund der viel komplizierteren Schwin-
gungsverh.ältnisse viel schwieriger zu treffen sind als diatonische Halbtöne. Es folgen zwei Beispiele: II 0 ,,.=:
116 15 1

1; &• ~-6-
II
15 16 116 1135 : .12s 1 135 128

II
' -e-
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#•~
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12s 1

1 16 15 1
........
II
Töne, die nicht zu einer diatonischen Tonleiter gehören, heißen leiterfremd.

Leiterfremde Töne mit Leitton- oder Gegenleittoncharakter sind leichter zu treffen, wenn wir uns diese
ihre Eigenschaft zunutze machen, z.B.

t ~ j ~ ~ ~~
~ ~ ~,2
'
·?J.
#• ~.z -0 ~ ~ F
'r
0 0 1
1 1
,24 25 I 24, 8 5 8 #4 5 3 6 3 b7 6

#J,FJ qJ w ~~ r 'rf71· qp ~ ~ ~ ~ r J II
'
1 1
We~n die Unterschiede im Abstand auch sehr gering sind, gibt es in der reinen Stimmung doch drei ver-
schieden große Halbtöne: 8 #4 5 q4 3 b7 6 #8(1) 2 8 7 5 6 7 8 1
15 : 16 diatonischer oder natürlicher Halbton
128 : 135 chromatischer Halbton
24: 25 chromatischer Halbton Im folgenden Fall kümmern wir uns nicht sosehr um die übermäßigen und verminderten Primen c-cis und
e-es (128:135 und 25:24), sondern hören und singen das „cis" als Leitton zum „d" und das „es" als Gegenleitton
(in C-Dur ist das Schwingungsverhältnis von c zu d 8: 9, von d zu e 9 : 10, daher z w e 1 chromatische Halb-
töne.) zum „d":

. " ..,.
Die temperierte Stimmung teilt bekanntlich die Oktav in 12 gleiche Halbtöne, um auf Instrumenten mit
festgelegter Tonhöhe in allen Tonarten spielen zu können.
Bei ~er temperierten Stimmung sind nur die Oktaven rein gestimmt, alle anderen Intervalle ein klein wenig
verstimmt.
.,
t.

... ·-.
-6-

.
1
V

,,1
....
1

- 1
V

-
1
-
~

-- ---
u - "-
~

--1,, .
~ ~

1
--
-,
-- -
~

Die temperierte Stimmung ist durch die Tatsache gerechtfertigt, daß wir sie in die reine Stimmung umhören.
Dieses Umhören wird als „Zurechthören" bezeichnet.
,-
,,

1
....-
1 1
-
1
~

1
,,

1
-
r 1
-
1
....-
1

Der temperierte Halbton hat ein irrationales Schwingungsverhältnis; dieses ist:

12
1 \/2

Die Zwölftonmusik geht von der temperierten Stimmung aus. Ein großes Problem ist dabei, daß niemand tem-
perierte Intervalle singen, ja die irrationalen Schwingungsverhältnisse nicht einmal hören kann.

Der s t e i g e n d e diatonische Halbton (15:16) innerhalb einer chromatischen Tonfolge hat Leitton- Ebenso achten wir im folgenden Fall nicht sosehr auf die „künstlichen" Halbtöne g-gis, a-as, d-dis (24:25,
charakter: 25:24, 24:25), sondern hören und singen das „gis" und „dis" als Leittöne zum „a" und „e" und das „as" als
Gegenleitton zum „g":
161

r
115 115 161
16 1 115 16 1 115 115 16 1
II
~ =: #• ,_ j l
•'"
,:::_ 2
>0 ~ -e II
II
-0- #• ==t; #• 2
•• #- ;
...___ _.....;,,.i_ _ _ _...J

,128 135, 24 : 25 128 135 In den letzten beiden Takten beobachten wir eine latente Zweistimmigkeit, wobei die eine Stimme in die
,24 25, 128 135
andere springt.
32 33

VI. D IE O BERi O N REIH E


Sind die leiterfremden Töne k e i n e Leittöne oder Gegenleittöne, sind wir auf die Intervalle angewiesen,
z.B.
„Sie spielen den Wolfgang Amadeus Mozart und den

~ t r·
f J J J J J J J J......._____J &r· Sebastian Bach, aber den lieben Gott· spielt keiner. Die

D 1 1 ) ~J 1
ewige Wohltat und Gnade des Tons und Klangs, seine
wundertätige Übereinstimmung mit dem durstigen, zer-
lechzenden Ohr . . . "
, ... (Aus: Franz Grillparzer, Der arme Spielmann)
~l~. ff;, J tJJ r· ~ q~ lz~ ~r ~ II

'4t r
1
-&-
Mit der ewigen Wohltat ... des Klangs meint Grillparzer wohl die Obertonreihe und mit dem durstigen ...
Ohr wohl das musikalische Gehör, die beide wir Gott verdanken (,,aber den lieben Gott spielt keiner").
Daß es Musik überhaupt gibt, hängt vom Vorhandensein der Obertonreihe a u ß e r h a 1 b von uns, des
J ;i J II musikalischen Gehörs in uns und von der Übereinstimmung der Obertonreihe mit unserem mus.ikalischen
Gehör ab.

Die Obertonreihe ist die Grundlage von Melodie und Harmonie, die zusammen mit dem Rhythmus wesent-
liche Elemente der Musik sind. Im folgenden soll das Wichtigste über die Obertonreihe gesagt werden.
II Wenn auf einem Instrument ein Ton erklingt, meinen die meisten Menschen, daß wirklich nur e i n Ton
erklingt. Tatsächlich erklingt über diesem deutlich hörbaren Ton, dem Grundton, eine Reihe von Tönen,
die Obertöne oder Naturtöne.
as - gis = enharmonische Verwechslung
Das folgende Bild veranschaulicht dieses Wunder der Natur:

Übungen zur Unterscheidung von Ganz- und Halbton:

II
Das Bild stellt die Schwingungen einer Saite dar.

J<)J 1 J./'s~ 0 II
Die Saite schwingt in ihrer ganzen Länge -
die Saite schwingt in ihren beiden Hälften -
Grundton (1),
Oktav (2),
die Saite schwingt in ihren drei Dritteln - Duodezim (3),
die Saite schwingt in ihren vier Vierteln, fünf Fünteln usw.
Je kürzer der schwingende Saitenteil, umso kleiner ist der Ausschlag (Amplitude) und umso leister der Ton.

Es folgt die Obertonreihe 'liber dem großen C:


-0-_...::,,
.1 P• pl
~~
C C g
0
q.ll.
II 9: 1)
II
,-0- 0
0
II 0 II
I
-0-
1 : 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

II Die Zahlen geben die Nummern der Töne und zugleich die Schwingungsverhältnisse (Proportionen) aller
Töne zueinander an. So ist z.B. das Schwingungsverhältnis der kleinen Sext 5 : 8. Was sagt uns die Oberton-
reihe?

a) Wie die Proportionen progressiv kleiner werden, so werden auch die Intervalle immer kleiner (Oktav,
11
Quint, Quart, große Terz, kleine Terz usw.).
Die Intervalle sind die F o 1 g e dieser Proportionen.
- - - -·- --·-------------

34 35

b) Jeder Ton kehrt in den höheren Oktaven wieder (c = 1:2:4:8:16, g = 3:6:12, e = 5:10 usw.). vn., NOTENWERTE UND TAK-TARTEN

c) Die Töne 1:3:5 = Durdreiklang in weiter Lage,


die Töne 4:5:6 = Durdreiklang in enger Lage, Übersicht ü~er die wichtigsten Noten- und Pausenwerte:
die Töne 10:12:15 = Molldreiklang (der__geringere Konsonanzgrad dem Durdreiklang gegenüber liegt an den
komplizierteren Proportionen. Aus dem gleichen Grund sind Mollstücke in der Regel schwieriger zu sin-
gen als Stücke in Dur).
0 Ganze
---
d) Die Töne 8:9:10:12:15:16 = Durtonleiter ohne 4. und 6. Stufe.
J d Halbe
----
e) Die Töne 7, 11, 13 (Primzahlen!) und deren Vielfache (z.B. 14) heißen ekmelische Töne und werden in der
J J J J Viertel t
Musik nicht verwendet (ekmelisch heißt soviel wie außerhalb der Melodie liegend).
Die Proportion 6 : 7 ist kleiner als 5 : 6, daher ist das Obert0n-b etwas tiefer als das b, das wir beim Singen ~ ~ n
J J J J Achtel 'I
und Spielen benützen. Analoges gilt für den 11. und 13. Oberton. Der Ton 7 bildet außerdem die Grenze
zwischen Konsonanz und Dissonanz unmittelbar aufeinanderfolgender Obertöne. ~~Ji JJ J J JJJ J J j J j Sechzehntel :;
Ist es ein Zufall, daß die Grenze bei der „magischen" Zahl 7 liegt?

Die in der Obertonreihe fehlende 4. und 6. Stufe der Durtonleiter wurden nach vorhandenen Proportionen Der Punkt verlängert die Note um die Hälfte ihres Wertes:
eingefügt (natürlich lange Zeit unbewußt). Auf 8 : 9 : 10 folgt ein neues 8 : 9 : 10, wodurch sich von der
3. zur 4. Stufe die Proportion 15 : 16 ergab. Kann es eine bessere Lösung geben?
Die vollständige Durtonleiter sieht nun so aus: J. +

8 9 10 8 9 10 15 16
J. + Der Haltebogen verbindet zwei
Noten gleicher Höhe zu einem
einzigen Ton.

- - • II
II J). +

'
0
-0-- • 0

,15 161 9

24 36 40 45 48 Metrum ist die Teilung der Zeit in gleiche Abschnitte.


27 30 32
Die Zeit, die von einem Schlag zum nächsten vergeht, heißt Metrum (Schlagzeig, Grundschlag).
8:9 großer Ganzton Das Tempo (Geschwindigkeit) in der Musik hängt von der Länge des Metrums ab:
9: 10 kleiner Ganzton } große Sekund je kurzer das Metrum, umso schneller das Tempo (a);
15 : 16 Halbton oder kleine Sekund je länger das Metrum, umso langsamer das Tempo (b).

Die erweiterten Proportionen erlauben, jede Stufe mit jeder anderen Stufe in Beziehung zu bringen. Dabei
a) • • • • • • • • • • • • •
ergeben sich bei manchen n i c h t aufeinanderfolgenden Stufen Proportionen, die nicht oder nur wenig
kürz.bar sind, wie bei der Stufenfolge 2 - 4 und 2 - 6 in Dur sowie bei deren Umkehrungen:
b)
• •• • • • • • • •
, Beim Üben der Metren geht es um ihre k o n s t a n t e Länge in allen Tempi.
a a Je langsamer das Tempo, umso schwieriger ist es, die gleiche Länge beizubehaltep.
II II Auf die gleichbleibende Länge der Metren sollte immer wieder geachtet werden.

'
(dorisch) II II
II II
0 0
27 32 32 54 27 40 40 54
16 27 20 27 Takt ist die nächstgrößere zeitliche Einheit von zwei oder mehr Metren.

:::::,.. :::::,..
folglich weichen die entsprechenden Intervalle von den „normalen" Intervallen unmerklich ab.
Wenn wir - n a c h festgelegtem Tonraum - die Stufen 2 - 4 oder 2 - 6 in Dur singen; singen wir, ohne daß
2
• • 1 • • = auch gerader Takt und

es uns bewußt wäre, die angeführten Intervalle. .::::,.. :::::,..

Singen wir aber - n u r nach Angabe des Anfangstones und unbegleitet - z.B. die Lieder „0 Heiland, reiß
3 • • • 1 • • • ungerader Takt

die Himmel auf" und „Nun lobet Gott im hohen Thron", beginnen wir mit der „normalen" kleinen Terz
(5 : 6) bzw. mit der „normalen" reinen Quint (2 : 3), d.h. wir beginnen nicht dorisch, sondern in einem · Das 1. Metrum ist betont. Der Takt wird durch Taktstriche begrenzt.
transponierten Äolisch: Es wäre einer Untersuchung wert, inw1eweit dorische Melodien, wenn sie einstimmig Der Zweier- und Dreiertakt sind die Grundtaktarten.
und unbegleitet gesungen werden, w i r k 1 i c h dorisch sind oder nicht ein transponiertes Äolisch mit
erhöhter 6. Stufe, deren Erhöhung ja oft genug durch ein b aufgehoben ist. Alle anderen Taktarten sind aus diesen zusammengesetzt.
36 37

Rhythmus sind_ meist unterschiedliche Notenwerte, deren Folge musikalisch sinnvoll ist, z.B. Die Halbe auf unbetonter Zeit ist eine Synkope (x).
X X

! J. )> J I J J II 4
4
J. J I
-...__;/
J J J 1 ~ J J 1 J J
Die 1. Gruppe der Übungen besteht aus Metren und deren Sum m ier u ng. X

Als Metrum verwenden wir bis auf weiteres die Viertelnote. J. J J. J ~


1 J J J J 0 II
Der Vierertakt ist aus zwei Zweiertakten zusammengesetzt.

u u
(
Der Dreiertakt kommt eigentlich aus dem
2 3 4 1 ist mehr betont als 3, 2 und 4 sind unbetont. Zweiertakt durch Dehnung der „Eins":
J
Die Schlagfiguren gelten für die r e c h t e Hand.
u u
4 2 3 1 ist betont, 2 und 3 sind unbetont.

2 1 3
1 4

Die linke Figur gibt nur die Sc h 1a g r ich tun gen an, rechts ist die in der Praxis verwendete Schlag-
figur. Diese lernt man am leichtesten über einer Tischplatte, indem zuerst 4 mal s e n k r e c h t auf den Tisch
geschlagen wird (wie es vor Erfindung der Schlagfiguren üblich war), dann nur mehr der 1. Schlag senkrecht
bleibt, der 2. Aufschlag links (innen) erfolgt, der 3. rechts (außen) und der 4. in der Mitte. Für beide Hände 1 2
1 2
gilt: unten, innen, außen, Mitte. 3

Man achte sehr darauf, daß der 1. Schlag senkrecht bleibt, sonst sieht er allmählich aus wie der 3. Schlag, und Der Schlag nach links (innen) des Vierertaktes entfällt.
die Schlagfigur verliert ihren Sinn. Für b e i d e Hände gilt: unten, außen, Mitte.
Man achte sehr darauf, daß der L Schlag senkrecht bleibt, sonst sieht er allmählich aus wie der 3. Schlag und
Man kann die rhythmischen Übungen klatschen (bei längeren Notenwerten bleibt die Hand liegen) und die die Schlagfigur verliert ihren Sinn. '
Metren zählen, aber dem „Singen nach Noten" n ä her liegt das Singen auf einer Silbe und Taktschlagen,
wobei die Hand das Zählen übernimmt.
a' R o n d o (A - B - A - C - A)
a
4
4
J J J J J J J J J J J A 3 J J J. 1J J J J J J J J 1J J J.
b a" 4 II
J J J 1 J J J J J J 10 II
B J J J J ,J J J I J J J J J J JJJ J. II
aa' - b - a" = dreiteilige Liedform (1. Teil: Motiv + variierte Wiederholung - kontrastierender Mit~elteil
ev. leiser - 3. Teil: weitere Variation des Ausgangsmotivs). A J J J. J J J J JJ JJ J J J. II
Solange keine Achtel dabei sind, soll das Tempo eher schnell sein.
C J J J J ,J J J J. J J J J 1J. J. II
e J J J J J J J J J
X A J J J. ,J J, J J
1 1 J J J J ,J J J. II
j J J J J 1.~ II
Die A-Teile sollen von allen (Tutti), der B- und C-Teil von einzelnen (Solo) ausgeführt werden.
C ist das ältere Zeichen für den 4/4-Takt, ursprünglich die linke Hälfte eines Kreises. Im Mittelalter wurde der
Dreiertakt mit einem Kreis bezeichnet, die geraden Takte, die damals als unvollkommener galten, mit einem In den A-Teilen können Rhythmusinstrumente, in den Zwischenteilen ev. Melodieinstrumente dazu-
h a 1 b e n Kreis. treten.
38 39

Hatten wir es bei der 1. Gruppe mit Summierungen des Metrums zu tun, so sind die folgenden Gruppen der Beim Zweiertakt kann der 1. Schlag nicht mehr senkrecht zu Ende geführt werden, weil der letzte Schlag eines
T e i 1 u n g gewidmet. Taktes immer von außen kommen muß. Daher geht die Hand auf 1 nach unten-außen, um auf 2 nach innen-
Die 2. Gruppe beschäftigt sich mit der Zweitei 1u n g des Metrums. Dabei steht eine Note in der Mitte oben gehen zu können. Wir sagen: unten - a u ß e n , Mitte.
des Metrums .. Diese Note bildet die neue Schwierigkeit. Der letzte Schlag (Mitte) ist der einzige, der in allen Taktarten gleich ist.

Die Mitte des Metrums begegnet uns gewöhnlich in einem der folgenden drei Fälle:
Im Fall a) scheint die Mitte des Metrums leicht zu sein, II
im Fall b) und c) gilt sie als schwieriger.
X X X X

a) Vorübung: 4
4
J J J J 0000 124 J. 1J
,,,,,__....,- J in 1J) J
J 1J J J J 1J. J)..___...., j) 1J II
Die Übung erfolge in verschiedenen, besonders in langsamen Tempi. Das Bewußtwerden der Mitte des X X
Metrums wird durch ein leichtes Hervorheben der jeweils zweiten Achtel (x) gefördert.
X X t J. J) J) J. 1 J) J. 1 J. J) 1J. .b1JJJJ1J)J J) 1J
-.._;_..,. II
X X X

8
4
J [J [J 1J [J J ,IJ J 0 1
J. II x verlängerte oder ungarische Synkope, da sie in der ungarischen Musik oft vorkommt.

X X X X

b) Vorübung: 4
4
J 0 J 0 1
J. ))_ J. J) : II
Die 3. Gruppe gilt der D r e i t e i Iu n g des Metrums. Diese begegnet uns am häufigsten im 6/8-Takt.

,o
X X X

3
4
J. ~ J ~
I J J. ~ 1 J J --...._;.....--
J II
Die Viertelnote ist normalerweise nicht durch 3 teilbar, wohl aber die p u n kt i er t e Viertelnote, daher ist
diese das neue Metrum.
2
Der 6/8-Takt ist ein Zweiertakt und müßte richtigerr·-Takt heißen. Wie die Achtel in den bisherigen Takt-
Es empfiehlt sich beim Dirigieren, das der Achtelnote verausgehende „fehlende Metrum" stärker zu schlagen. arten, so sind die Achtel im 6/8-Takt Unterteilungen des Metrums.

X X X

c) Vorübung: 4
4
J J J J 1 !/ J J J .J) : II
Es gibt drei Möglichkeiten der Unterteilung:
1 2 3 4 1 2 3 4
x = Synkope (Viertelsynkope), die in der Mitte des Metrums beginnt. Die Viertelsynkope erscheint um ein'
halbes Metrum verschoben. Übrig bleibt sozusagen die Mitte der Metren.
X X X X X
a.) JJJ b) J c) J) J
3
4 '!
J J .b, IJ J ~
1 !/ J J)J 1 ~ 1/- J .b I J. II

u a a'
Der Zweiertakt (2/ 4, 2/2, 1 2 1 ist betont, 2 unbetont 6
8
J. J J) J J J J. J J J J J) J. 1 J.
b a"

2
J J) .b J ,J .b J) J J. J J) 1 J. II

2 J. J. J. J. J ))_ .b J ~-
r· ~
1

1 2 1
J .b.....____.,,.b n J J 0 J. J. J. II
f
~1;
j
40 41

Die 1. Note der Dreiachtelgruppe im 6/8-Takt ist oft punktiert. Als Beispiel folgt ein Kanon: Der Hörer merkt keinen Unterschied, ob ein Stück im 2/4- oder 212-Takt notiert ist. Früher war es üblich, die
Halbe Note als Metrum zu verwenden. Später wurde immer mehr die Viertelnote Metrum. Heute gibt es

,~a 1.
J)"' J.
Bei Tag hängt der
~
2.

a J J J J.1
Worte: Herbert Vogg,

Tag- träu-mer Tag - träumen


~ J r· 1
Weise:

nach,
Peter Hölzl

J J ]
a~bends im
beide Schreibweisen.

2
2
a
J J.
a•
J J J J J. J J
p
b
J nn J J J J J J.
a"

4•i f r r J. d 3 1
J J J> 1
J J .u ~
II

,~ e
D D Worte : Herbert Vogg, Weise: Peter Hölzl
Bett a - ber liegt er hell- wach. Den Sei - nen gibt's der Herr im
1. > 2. >

,-ff r
J. m.t
r r J J J J. a J 1
J II J
Wer schießt
j
J
den
II

Bock ?
1
J
Wer schießt
r J
den
1
r
Bock? Den
J. J
im
1

Schlaf. A ber der Tag - träu - mer zählt sei - ne Schaf.


Die Noten vor dem 1. Taktstrich sind ein verlängerter Auftakt. Der Auftakt und der letzte Takt bilden zu-
sammen einen ganzen Takt. Siehe viele Volkslieder! J J J J J 1 J J IJ J 1 ,
j II

Wald und im Feld mein ich nicht. Wel-chen meinst du dann? Den
Die V i e r t e i 1 u n g des Metrums bildet die 4. Gruppe. Sie entsteht dadurch, daß die Zweiteilung des
Metrums nocheinmal unterteilt wird. 1 Schluß 1. Stimme II Schluß 2. Stimme
>
Die wichtigsten Unterteilungsmöglichkeiten sind:
1 r r 1 J r J 1

a) J J JJ b) J H c) m d) n je- dermann, je - der - mann schießen


0

kann! je- der schießen kann !

Wir kehren zur Viertelnote als Metrum zurück.

2 J J J J J J. J Wird in einem Vierteltakt (2/ 4, 3/ 4, 4/ 4) die Viertelnote in drei gleiche Teile zerlegt, entsteht eine Triole, die
Achteltriole.
4 Die Triole wird durch eine schräge „Drei" über der mittleren Note gekennzeichnet.

J nnJ J nHJ J J J J J. In der Nähe der Triole findet man häufig die Figur n.
1 II Die Triole wird oft ZU schnell begonnen, und aus m wird m.
3
3 0 J J J J I J. J J J OJ J j J J J
2
4
J. J) J. ~ J 1 J J. ~ 1 J) J. 41
3
J) J J J J J, J J J J ,DJ J J J J. II
,c
1 1

J J J J J. ~ J
-...__.:..----
I J) J B 1J II
p f

Dynamische Bezeichnungen (griech. dynamis = Kraft, Stärke)

Im Zwei Halbe- oder Alla breve Takt (2/2, ~) ist die h a 1b e Note Metrum. pp pianissimo, sehr leise mf mezzoforte, halblaut
p piano, leise f forte, laut
Wir kennen nun drei verschiedene Notenwerte, die Metrum sein können: mp mezzopiano, halbleise ff fortissimo, sehr laut
die Viertel (.J ),
die punktierte Viertel (~.),
die Halbe (d ). crescendo, lauter werdend diminuendo, leiser werdend
42 43

Schwierig ist die Gegenüberstellung von 2 Achteln und 3 Triolenachteln, veranschaulicht durch das folgende ANHANG
, Bild:

Si ngen hei ßt Le b e n - Kanon


Worte: Siegfried Tappeiner, Obmann des Südtiroler Sängerbundes

Peter Hölzl
1.


~
• I

-- -
1 1
-
~

-. - - - -
---:er
. -
~

-
Andante Sin - gen heißt Le - ben, heißt bau - en den
3 3 2. -
4 J J J J J J J J J J J. ~ J. ~ J ." - -
- '
-
,
- -
1

--
·-- --
~
-
4
3 3
,v
t
Sin -
-
~

gen heißt
1

Hei - mat, heißt


1 l
Hei
1

- mat
1
im
J ~ ~ D J J J D J. ~ D J II l 3.
.. ~

-· -

t
I

·-
~

4 0
Tempobezeichnungen: Sin gen, Sin gen, Sin

Adagio langsam accelerando (acc.) schneller werdend


Allegretto
Andante
Allegro
ein wenig bewegt
gehend (mittleres Tempo)
schnell
ritardando (rit.) langsamer werdend
Fermate oder Haltezeichen
.
.
t.
_,
~
folgt 2

_4
.. ..•• -- -~,,
1
- 1
...
""' T
•• - -
= .
,
-,.
--
Frie - den, Sin - - - gen.

~------
folgt 3.
Bei Taktarten, die mehr als vier Schläge enthalten, wird die Viererfigur verwendet mit kleiner Wiederholung ,. ' .. ..• ---
einzelner Schläge. So werden beim Sechsertakt die 1 und 3 der Viererfigur klein wiederholt: unten, unten,
t.
- n

1 -9
• ••~ ~ -
-
innen; außen, außen, Mitte.
Her - zen. Sin - - - gen.
6 folgt 1.
.. ,_-- -.
'I

-----
,.
. '
-- - ,.

• -0- ~
-- -0-

gen. _____
-6-
,

gen, Sin

3 4
5
3 1 4
2 5
6
Beim folgenden Lied kann ein Baßinstrument (Cello, Fagott) den Grundton der Akkorde für die Gitarrebeglei-
6
4
J. JJJ J J 1 J. J J J J. ~ J tung, bei Umkehrungen die u n t e r dem Akkord angegebene Note (cis, fis, g, ... ) spielen.

Dietrich Bonhoeffer schrieb den Text in einem Berliner Gefängnis zu Silvester 1944; am 9. April 1945 wurde er
3 3 3 hingerichtet.
J J J J J JJ J J J J J 1 J} J J J J J. II
Bei der enormen Vielfalt der musikalischen Ereignisse war von vornherein eine Beschränkung auf die g r u n d -
1 e g e n d e n Dinge notwendig. Je besser diese verstanden werden, umso leichter läßt sich weiterbauen.

l
44
Von guten Mächten
Worte: Dietrich Bonhoeffer Peter Hölzl .
d D A A D D e H
~ cis ~ h fis ~ ~ fis
r I J. JJ w IJ J i
1. Von gu- ten Mäch-ten treu und still um - ge - ben, be - hü - tet und ge -
4. Doch willst du uns noch ein - malFreu-de schenken an die - ser Welt und
7. Von gu - ten Mäch-ten wun - der-bar ge - bor-gen, er - war - ten wir ge -
E7 A D A A
cis h
J JJ r J J. J> J J
1 . tro.. - stet wun- ~der - bar,
4. ih - rer Son- ne
7. trost,was kom-men mag.
Glanz,
' so
1

will ich die - se Ta


dann wollnwir des Ver - gan
Gott ist mit uns am A
-
1

ge mit euch
- ge-nen
- bend lllld
ge -
am
l 1.und4.
D G G A7 D
h

J r
1. le - ben und
r
mit euch ge - hen
r J J ] J. 1
in ein neu - es Jahr.
II
4. den-ken, und dann ge - hört dir un - ser Le - ben ganz.
7. Mor- gen und ganz ge - wiß an je - dem neu - en
7.
G G D
h e

7. Tag, und
r ganz ge - wiß
r r J 11 J J J. J
an je - dem neu - en Tag, _ _~
II
== h
fis
a
e
e1 Fis H7 e

1 J J J. J5 1 l r ~ J J d J J.
1 1
J) j J 1

2. Noch will das al - te uns- re Her-zen quä-len, noch drückt uns bö- ser
3. Und reichst du uns den schweren Kelch.den bit- tarn des Leids, g-e-füllt bis
5. Laß warm und still die Ker- ~en heu - te flam-men, die du in uns-re

,~# J J J J
6. Wenn sieh die Stil- le nun tief um uns brei- tet, so laß uns hö- ren
A Fis D G A A
ais fis

2. Ta - g-e schwe - re Last,


1
l r 1
r
ach, Herr, gib un- sern
j j
r 1
cj
. )J J
auf • gescheuchten
3. an den höch- sten Rand, so neh-men wir ihn dank - bar oh - ne
5. Dun-kel- heit ge - bracht, führ, wenn es sein kann, wie - der uns zu -
6. je - nen vol - len Klang der Welt, die un - sieht - bar sich um uns
l2.und5. II 3.und6.
D D fis e A G A h7 A
fJ h a
~ II
IJ J J J I J. r l•Ll- =II•§
~7

2. See- len das Heil, für das du uns be- rei - tet hast. _
3. Zit-tern aus dei - ner gu - ten und ge-lieb- ten Hand,_
5. sammen. Wir wis-sen es, dein Licht scheint in der Nacht._
6. wei-tet, all dei- ner Kin- der ho - hen Lob - ge - ~ sang._

Textverwendung mit freundlicher Genehmigung durch den Chr. Kaiser Verlag, München.
Ein Weg zum Singen nach Noten: .
Ein Weg zu schöner Tongebung ,
guter Aussprache,
lebendiger Gestaltung;
ein Weg zur Freude am Chorsingen.

Doblinger