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Der Affektbegriff in der Musik des Barock

von

Alexa Eicken
copyright, 2000
Inhaltsverzeichnis

Kapitel Seite

EINLEITUNG 2

I. URSPRUNG UND GESCHICHTE DES AFFEKTBEGRIFFS 4

1. Der Affektbegriff in der Musik der Antike 4

2. Der Affektbegriff in der Musik des Mittelalters 6

3. Der Affektbegriff in der Musik der Renaissance 7

II. AFFEKTERREGUNG ALS ZIEL DER MUSIK IM BAROCK 9

III. MEDIZINISCH-PHYSIOLOGISCHE ERKLÄRUNG DER AFFEKTERREGUNG


DURCH MUSIK IM BAROCK 18

IV. KOMPONIEREN IM DIENSTE DER AFFEKTERREGUNG 26

1. Allgemeines zum Kompositionsprozess im Barock 26

2. Kompositorische Mittel zur Affekterregung 29


a. Tonart 30
b. Taktart und Rhythmus 33
c. Intervalle 35
d. Dissonanzen und harmonisches Gefüge 39
e. Figuren 42

SCHLUSSBETRACHTUNG 48

LITERATURVERZEICHNIS 50

1
EINLEITUNG

„Die Affektenlehre in der Musik des Barock” – auf den ersten Blick vielleicht
ein trockenes Thema. Doch was verbarg sich vor 300 Jahren hinter dem Wort
„Affekt”, weshalb ist es nicht nur aus rein historischem, sondern gerade aus
musikalischem Interesse heraus sinnvoll, sich im 21. Jahrhundert mit einem
solchen Thema zu befassen?

Ein Musiker1 stößt unvermeidlich auf den Begriff „Affekt”, zumindest aber auf
die Satz- oder Vortragsbezeichnung „Affetuoso”, wenn er sich mit Barockmu-
sik beschäftigt. Zunächst wird der Unwissende seine allgemeinen Sprach-
kenntnisse heranziehen und hierunter etwa „ausdrucksstark” oder „leiden-
schaftlich” verstehen und gegebenenfalls versuchen, ein Musikstück des Ba-
rock in seinem individuellen Sinne leidenschaftlich zu interpretieren. Viel-
leicht versteht er auch unter dem Begriff „Affekt” in Anlehnung an den heuti-
gen Sprachgebrauch etwas „Affektiertes”, Künstliches, Geziertes. Doch die-
se Erklärungsansätze greifen viel zu kurz und können in die Irre führen. Denn
bei näherer Beschäftigung mit dem Thema wird deutlich, dass der Affektbe-
griff ein bedeutender Schlüssel zum Verständnis der Barockmusik überhaupt
ist. Mehr als drei Jahrhunderte trennen uns von dem Entstehen dieser Musik,
unser komplettes Denken, unsere Lebensweise, unsere Umwelt haben sich
grundlegend gewandelt (so wie sich eben auch die Bedeutung des Begriffs
„Affekt” verändert hat). Daher können wir einige Aspekte dieser Musik rein
intuitiv nicht mehr begreifen. Die Bemühungen um die historische Auffüh-
rungspraxis bezeugen das Interesse, der historischen Realität der jeweiligen
Entstehungsepoche von „alter” Musik näherzukommen, sie so weit wie mög-
lich zu verstehen und so ihrem Wesen „gerechter” zu werden.2 In diesem Sin-
ne ist es unabdingbar, dass ein Interpret Kenntnisse vom Affektbegriff in der
Barockmusik hat, will er ein solches Stück „angemessen” spielen.

Der Begriff des „Affekts” hat in der Barockzeit bereits eine lange Geschichte
hinter sich. Schon aus der griechischen Antike ist pathos (später latinisiert:
affectus) im Zusammenhang mit Musik belegt. Daher wird im ersten Teil dieser
Arbeit ein kurzer Blick zurück geworfen auf das Verhältnis Musik und Affekt in
der Antike, im Mittelalter und schließlich in der Renaissance. Hierbei sei be-
reits einleitend gesagt, dass der Affektbegriff des Barock auf dem der Re-
naissance aufbaute. War das höchste Ziel einer Komposition der Renais-
sance, den „Affektgehalt“ eines (meist religiösen) Textes in Musik umzuset-
zen, den Affekt also darzustellen, so gingen die Menschen des Barock einen

1 Selbstverständlich ist hiermit nicht nur der männliche Teil der Musikerschaft gemeint, sondern die Be-
zeichnung fungiert als geschlechtsneutrale Berufsbezeichnung. Im folgenden sind mit den männlichen
Bezeichnungen immer die weiblichen Entsprechungen miteinbezogen. Leider bietet die deutsche Spra-
che m. E. keine adäquate Möglichkeit, explizit beide Geschlechter anzusprechen, ohne langatmig zu
werden.
2 Siehe z. B. Frotscher, Gotthold, Aufführungspraxis alter Musik, Neuausg. Wilhelmshaven 1971

2
entscheidenden Schritt weiter: Zusätzlich sollte der Zuhörer durch die Musik
in den dargestellten Affekt versetzt werden. Um einem Missverständnis vor-
zubeugen: „Affekt“ ist während des gesamten hier behandelten Zeitraumes
niemals als etwas Individuelles, Subjektives, Persönliches des Interpreten
oder Ausführenden zu verstehen, sondern als ein den Zeitgenossen wohlver-
trauter, typisierter, „objektivierter“ Gemütszustand des Menschen allgemein.
Welche Affekte es laut Zeitgenossen gab und wie sie diese in Bezug zur Musik
setzten, wird im 2. Teil der Arbeit beantwortet. Aus diesem Themenkomplex
ergibt sich die Frage: Gab es Versuche, das Gedankengebäude einer
zwangsläufigen Wirkung von Musik auf den Zuhörer rational, „naturwis-
senschaftlich“ zu untermauern, zu begründen, wie Musik angeblich durch be-
stimmte Gestaltungsmittel genormte Affekte bei jedem Menschen in glei-
cher Weise hervorrufen kann? Im 3. Teil dieser Arbeit gehe ich daher auf die
mdizinisch-physiologische Erklärung der Affekterregung durch Musik ein, die
auf René Descartes zurückgeht.

In einem letzten Kapitel werde ich der Frage nachgehen, wie vor diesem
theoretischen Hintergrund ein Komponist des Barock seine Musik schrieb.
Musste er laut Aussagen von Zeitgenossen selbst während des Komponierens
den Affekt, den er musikalisch ausdrücken wollte, empfinden? Welche kom-
positorischen Mittel zur Affektdarstellung und -erregung standen ihm zur Ver-
fügung?

Diese Arbeit kann selbstverständlich nur einen groben Querschnitt zu den an-
geschnittenen Themenkomplexen bieten. Zu weitergehenden Fragen sei auf
die Literatur verwiesen. Weder eine Spezifizierung nach Früh-, Hoch- und
Spätbarock, noch nach länderspezifischen Eigenheiten ist hier möglich. Au-
ßerdem verzichte ich auf konkrete musikalische Beispiele, da sie in der Lite-
ratur zahlreich zu finden sind. Dieser Überblick soll einen Einstieg in das Thema
der barocken Affektenlehre ermöglichen, die konkrete Werkarbeit erfordert
an manchen Stellen sicherlich ein weitergehendes Literaturstudium. Der
Überblick muss auch deswegen relativ allgemein gehalten werden, da eine
geschlossene Affektenlehre im Barock nicht existierte. So ist der Begriff „Af-
fektenlehre” in den zeitgenössischen Quellen nicht ein einziges Mal belegt.
Wie diese Arbeit jedoch zeigen wird, besteht unter den meisten Theoretikern
und Lehrmeistern eine grobe Übereinkunft darüber, was unter dem Begriff Af-
fekt verstanden wurde, dass die Affekterregung das wichtigste Ziel der Mu-
sikausübung war und mit welchen kompositorischen Mitteln dieses Ziel er-
reicht werden konnte. Daher ist es im Nachhinein durchaus legitim, von einer
mehr oder weniger einheitlichen Lehre über den Affekt in der Barockzeit zu
sprechen.3 Bleibt man allerdings näher an den Quellen der Zeit, ist es ad-
äquater, vom Affektbegriff im Barock zu sprechen.

3 Siehe Kretzschmar, Hermann, Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre (I), in: Jahrbuch der Mu-
sikbibliothek Peters 1911, Reprint Vaduz 1965, S. 63: „Das Recht, von einer Affektenlehre im 18. Jahrhun-

3
I. Ursprung und Geschichte des Affektbegriffs

I.1. Der Affektbegriff in der Musik der Antike

Bereits die alten Hochkulturen befassten sich mit der Wirkungsmacht von
Musik, mit den Gefühlsregungen oder Affekten, die Musik bei Menschen her-
vorruft. Die griechische Antike verstand unter dem Begriff „Affekt” (griech.:
pathos) eine „unselbständige Folgeerscheinung einer außer ihm liegenden
Ursache”, eine „menschliche Seelenbewegung”, welche zwangsläufig folgt
und mit Lust oder Leid verbunden ist.4 Affekt bedeutete ein eher passives
Erleiden und Befallensein.5 Seit den Pythagoreern6 wurde die Zwangsläufig-
keit der Wirkung damit begründet, dass die Bewegung des Kosmos und die
der Menschenseele auf den gleichen harmonischen Zahlenproportionen be-
ruhen. Die Musik ist durch ihr Zahlenprinzip Abbild der Weltordnung, nimmt
aber umgekehrt auch Einfluss auf das Gemüt und den Charakter der Men-
schen. Für Platon (ca. 428 - 348 v. Chr.) ergab sich daraus für die Musik eine
wichtige Funktion im Bereich der Jugenderziehung und der Bewahrung oder
Wiederherstellung der inneren Ordnung im Staat.7 Der Musiker hatte diejeni-
gen musikalischen Tonordnungen auszuwählen, die die zunächst ungeordne-
ten Bewegungen des Hörers zum Guten (für den Staat) lenkten.8 Demnach
schrieben bereits die Griechen bestimmten Tonarten, Rhythmen und Klang-
farben bestimmte Wirkungen zu. Platon ließ von den griechischen Tonarten
nur das „tapfere” Dorische und das „besonnen-maßvolle” Phrygische für den

dert zu sprechen, kann hiernach nicht bestritten werden, wofern sich nachweisen läßt, daß die Theore-
tiker der Zeit vom Affekt handeln, daß sie seine Berücksichtigung verlangen und lehren. Ob diese Lehre
ein vollständiges, geschlossenes System bilden, oder ob sie nur aus Ansätzen besteht, ist dabei eine
Frage für sich. Es ist genug, wenn die Lehrbücher den Affekt für eine wichtiges und wesentliches Glied
des musikalischen Organismus erklären.”
4 Siehe Serauky, Walter, Affektenlehre, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), hrsg. v .
Blume, Friedrich, Kassel/Basel 1949-53, Bd. I, Sp. 113.
5 Siehe Dammann, Rolf, Der Musikbegriff im deutschen Barock, 2. unv. Aufl. Köln 1984., S. 217. Seit Se-
neca wird der griechische Begriff „pathos” mit Lateinisch „affectus” (von afficere = hinzutun, antun)
oder auch „passio” übersetzt.
6 Pythagoreer sind die Anhänger der von Pythagoras (570 - 497/6 v. Chr.) gegründeten religiös-
politischen Gemeinschaft in Unteritalien. Die strengen Vorschriften des Pytagoreerbundes beruhen auf
der Annahme, dass das Ziel des Menschen im Nachvollzug der göttlichen Weltordnung bestehe und
dass diese mathematischer Natur sei; siehe Meyers Taschenlexikon, Mannheim/ Leipzig/ Wien/ Zürich
1996, Bd. 9, S. 2751.
7 Siehe Braun, Werner, Affekt, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), hrsg. v. Ludwig Fin-
scher, Kassel/Stuttgart 1994, Bd. 1, Sp. 32. Zarlino, Gioseffo, Theorie des Tonsystems, Das erste und zwei-
te Buch der Istitutioni harmoniche (1573), aus dem Italienischen übersetzt, mit Anmerkungen, Kommen-
taren und einem Nachwort versehen von Michael Fend, erschienen in der Reihe Europäische Hoch-
schulschriften, Frankfurt 1989, S. 18, berichtete 1573: „[Die alten Pythagoreer lernten], daß durch
musikalische Klänge frevelhafte Neigungen sich verlieren. [...] Der Pythagoreer Damon gewöhnte eini-
ge Jünglinge, die dem Wein und Luxus verfallen waren, durch seinen Gesang daran, mäßig zu trinken
und ein anständiges Leben zu führen .“
8 Siehe Thieme, Ulrich, Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock,
Vorgeschichte, Ästhetik, Physiologie, Celle 1984, S. 5.

4
musikalischen Jugendunterricht zu.9 Das Lydische lehnte er wegen seines
weichlichen Charakters ab.10 Die Musik wurde dort als Gefahr gesehen, wo
sie aus den alten, strengen Ordnungen ausbrach und sich zu neuen Formen
und zu unkontrollierbarem Subjektivismus erweiterte. Zählte Platon noch vier
Affekte, nämlich Lust, Leid, Begierde und Furcht, so unterschied Aristoteles
(384 - 322 v. Chr.) bereits zwischen elf Affekten, die alle aus einer Mischung
der Hauptaffekte Lust und Leid/Unlust zustande kamen: Begierde, Zorn,
Furcht, Mut, Neid, Freude, Liebe, Hass, Sehnsucht, Eifersucht und Mitleid.11 Ari-
stoteles’ Kunstanschauung basierte auf der Theorie der Mimesis, der Lehre
von der Nachahmung der Natur in der Kunst. So würden in der Musik durch
die allgemein gültigen Wirkungsweisen der Rhythmen und Tonskalen ver-
schiedene „Charaktere” oder Gemütszustände nachgezeichnet. Aristoteles
sah in den Affekten grundsätzlich eine zwangsläufige und naturgegebene
Regung.12 Die Musik ist laut Aristoteles in einzigartiger Weise fähig, den Ideal-
zustand innerer Zufriedenheit (Eupathie) herbeizuführen und zu erhalten. Für
die Jugenderziehung ließ Aristoteles nur noch das Dorische gelten, er stand
jedoch dem musikalischen Genuss grundsätzlich aufgeschlossen gegenüber
und rechtfertigt ihn dadurch, dass die Musik seelisch labile Menschen durch
ihre „orgiastische” Wirkung in einem Reinigungsprozess (Katharsis) zu festigen
und die Gefühle wieder auszugleichen vermochte.13 Die Musik wurde aber
nicht nur als Jugenderzieher und „Seelenreiniger“ hochgeschätzt, sondern
fand auch bei Kriegsvorbereitungen Einsatz. Bevor die Heere aufeinander
losgingen, versetzte die entsprechende Musik diese in leidenschaftliche
Kampfbereitschaft.14

Völlig gegen das Erleben jeglicher Affekte wandte sich die griechische
Denkschule der Stoiker. Diese sahen in den Affekten Störungen der Seelenru-
he, eine Krankheit, die es zu heilen galt. Die Affekte bewirkten ein richtungs-
loses Bewegtwerden und Umhergetriebensein, sie seien demnach vernunft-

9 Siehe Braun, a.a.O., Sp. 33. Hierbei dürfen die griechischen Tonarten nicht mit den späteren Kirchen-
tonarten verwechselt werden: Das Dorische begann bei den Griechen auf e (später auf d), das Phry-
gische auf d (später auf e) und das Lydische auf c (später auf f).
10 Kretzschmar bringt in diesem Zusammenhang den plakativen Begriff der Tonpolizei (a.a.O.,

S. 64): „Die eigentliche Heimat der Affektenlehre ist das griechische Altertum, das in seiner Lehre vom
Ethos in der Musik gewissermaßen eine Tonpolizei ausgebildet hatte, die schon die bloßen Tonarten auf
ihren sittlichen Einfluß prüfte.”
11 Siehe Thieme, a.a.O. Diese Einteilung ist bis in das 18. Jh. hinein wirksam geblieben, die Elfteilung w a r

nahezu sakrosankt.
12 Siehe Dammann, a.a.O., S. 217.

13 Siehe ders., a.a.O. und Braun, a.a.O., Sp. 33.

14 Siehe Zarlino, a.a.O., S. 20, der belegt, dass diese Tradition sich bis in die Renaissance hielt: „Der äu-

ßerst strenge Lykurg, König der Lakedämonier, lobte die Musik in seinen besonders strengen Gesetzen
auf das höchste. Denn er wußte sehr wohl, daß sie im Krieg für den Menschen sehr nützlich und not-
wendig ist. Daher gingen seine Heere (wie Valerius erzählt) nie in den Kampf, ohne vorher vom Klang
der Pfeifen erhitzt und angespornt zu sein. Diese Sitte hat man auch noch in unseren Zeiten beibehalten.
Denn wenn zwei Heere einander gegenüberstehen, so wird das eine den Feind nicht eher bestürmen,
als es vom Klang der Trompeten und Trommeln, oder einer anderen Art Instrument, angestachelt wur-
de.“

5
und naturwidrig15. Die Stoiker strebten daher die Überwindung der Affekte,
die Affekttötung, die Affektlosigkeit an (stoische Apathie).16

Die hier lediglich angeschnittenen altgriechischen Vorstellungen zum Thema


Wirkung von Musik und Affekt bildeten die Grundlage für das barocke Musik-
verständnis und die Vorstellungen ihrer Wirkungsweise. Doch zunächst wurde
der Affektbegriff christlich eingefärbt.

I.2. Der Affektbegriff in der Musik des Mittelalters

Eine wichtige Quelle zur Reflexion über Musik und deren Wirkung aus der Zeit
der Epochenwende Spätantike/Frühmittelalter ist Augustinus (354 - 430 n.
Chr.), der antikes und christliches Denken miteinander verband. Die Schön-
heit des Erklingenden beruhe auf der von Zahlenproportionen geschaffenen,
vernunftgemäßen Ordnung der (Klang-)Erscheinungen. Wenn der menschli-
che Geist diese Zahlenordnung erkenne, durch die die Welt als Schöpfung
Gottes geordnet sei (Musik ist also Abbild der Weltordnung), so werde der
Mensch auf Gott ausgerichtet.17 An anderer Stelle schrieb Augustinus, dass
geistliche Gesänge in Freude versetzen, Wut bändigen, zum Weinen oder zur
Buße führen könnten. Das Wort Gottes müsse aber immer den Vorrang vor
der Wirkung der Musik haben. Nur wenn die Wirkung der Worte durch den
Gesang gesteigert werde, sei die Musik zulässig.18 Stand in der griechischen
Antike noch die Jugenderziehung, die Festigung des Staates oder die Ka-
tharsis als Funktion von Musik (durch die Erregung von Affekten) im Mittel-
punkt, so wurden diese im Christentum ersetzt durch das Lob Gottes. Das Ziel
von Musik war es, die Harmonie der Proportionen in der Schöpfung Gottes in
einer ebenfalls möglichst vollkommenen, zahlenmäßig proportionierten Mu-
sik nachzubilden. Das Proportionen- und Zahlendenken basierte auf dem der
Antike: Der Verwandschaftsgrad von Intervallen bestimmte sich entspre-
chend der Proportionen ihrer Schwingungszahlen. Dabei galt die Einfachheit
der Proportion als Kriterium für den Konsonanzgrad. Konsonant waren die Ok-
tave (mit 1 : 2), die Quinte (mit 2 : 3) und die Quarte (mit 3 : 4). Die übrigen
wurden aus diesen dreien abgeleitet und galten aufgrund ihrer komplizierte-
ren Zahlenproportionen als dissonant.19 Die Einteilung eines Intervalls in kon-
sonant oder dissonant hatte demnach nicht das Geringste mit dem Hörer-
lebnis zu tun, sondern wurde rein rational, intellektuell-theoretisch begründet.
Das sollte sich zunächst auch im Barock nicht ändern.

15 Siehe Dammann, a.a.O., S. 217.


16 Siehe Thieme, a.a.O., und Braun, a.a.O., Sp. 34.
17 Vergl., Antonius, De musica IV, nach Thieme, a.a.O., S. 6.
18 Siehe ebd.
19 Zu diesem Thema siehe Dammann, a.a.O., Kap. 1 „Der Begriff musikalischer Ordnung“, S. 23-92.

6
Auch Boethius (480 - 524 n. Chr.) verband antikes und christliches Denken: Er
teilte die Musik in drei Bereiche ein: die Musica mundana (Sphärenharmonie,
Ordnung des Kosmos), Musica humana (Spiegelung der Musica mundana im
Menschen, Leibseelenharmonie) und Musica instrumentalis (sinnlich wahr-
nehmbare, klingende Musik, Geschenk Gottes an den Menschen).20 Die Tradi-
tion ging durch die Wirren der Völkerwanderung u. a. über Isidor von Sevilla
(7. Jh.) in das lateinische Mittelalter über, in dem Musik immer als Abbild oder
Symbol kosmischer oder göttlicher Ordnung galt. Der niederländische Kom-
ponist und Theoretiker Johannes Tinctoris (1435 - 1511) ist als wichtiger Zeit-
zeuge des Spätmittelalters mit seiner Schrift „Complexus effectuum musi-
ces” von 1473/74 überliefert. In dieser ersten systematischen Abhandlung
zum Thema Wirkungsweisen von Musik griff Tinctoris auf Mythen, Dichter und
die Bibel zurück und fasste die alltäglichen und wunderbaren Wirkungen von
Musik zusammen:

„Sie zerstreut die Melancholie, mildert die Härte des Herzens, erhebt zur Ek-
stase oder zu frommer Kontemplation, reizt zum Übermut oder stimmt zur
Besonnenheit.”21

Wie Aristoteles und später die barocken Musikschriftsteller verwies Tinctoris


auf die therapeutische Wirkung von Musik.22 Er dokumentierte mit seinem
Werk die bestehende Gültigkeit des althergebrachten Satzes: „Musica mo-
vet affectus.”23

I. 3. Der Affektbegriff in der Musik der Renaissance

Nach 1450 begannen sich in der Musik neue Anschauungen und umwälzende
Gestaltungsabsichten durchzusetzen. Das Trivium, der grammatisch-literari-
sche Teil des spätantiken Fächerkanons (Dialektik, Grammatik und Rhetorik),
wurden aufgewertet, das Quadrivium hingegen (mathematische Disziplinen:
Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik) büßte an Bedeutung ein. Die-
ser Vorgang war auch für die Musik richtungsweisend und wurde durch den
Humanismus, dessen Folgen und Ursachen das Gefüge des musikalischen
Spätmittelalters aufhoben, begünstigt. In der Renaissance begann sich der
Mensch nicht mehr als viator mundi, als Wanderer, Pilgerer auf der Welt,

20 Siehe Thieme, a.a.O., S. 7.


21 Siehe Dahlhaus, Carl, Musikästhetik, Laaber Verlag 31986, S. 31.
22 Zu diesem Thema siehe auch Kapitel III. dieser Arbeit.

23 Siehe Thieme, a.a.O., S. 8. – Laut Dammann, a.a.O., S. 219, runden die Effectus Musicae das Bild einer

musikalischen Ontologie ab, in der die heidnischen Erfahrungen der griechisch-römischen Antike mit
christlichen Glaubenswerten vermischt werden. Diese „moralitas” der Musik sei ein harmonistisches
Fazit, das mit Tinctoris seinen praktisch längst fälligen mittelalterlichen Abschluss erhielt.

7
sondern als faber mundi, als Gestalter derselben zu verstehen.24 Er begriff
sich immer mehr als Individuum und erkannte die Möglichkeit, sich aus eige-
ner Kraft und durch das Studium antiker Philosophie fortzuentwickeln. Das ge-
samte musikalische Denken wurde humanisiert. Anstelle der mittelalterlichen
Werte von numerus und proportio bezogen sich nun die theoretischen und
kompositorischen Interessen auf ein neues Ideal: auf den vorgegebenen Text
als maßgebliches Gedankengefüge.25 Somit wandelte sich auch das Affekt-
verständnis.26 Denn Gegenstand der Musik in der Renaissance stellte immer
mehr der affektbewegte Mensch dar, dessen Leidenschaften nicht ausgerot-
tet, kaum gemäßigt, sondern als „extreme Lagen der menschlichen Seele“
musikalisch dargestellt werden sollten. Das Nützlichkeitsdenken der alten Ef-
fectus musicae wurde somit eingeschränkt und überwunden. Den „affectus
zu exprimiren” (Wortlaut aus den Quellen der Zeit) hieß, die in der Textvorla-
ge der Musik objektivierten Affekte mit kompositionstechnischen Mitteln
darzustellen. Dazu wurde die Figurenlehre ersonnen.27 Es ging nicht mehr nur
um die deklamatorisch „richtige” Wiedergabe der Wörter, sondern darum,
die im Text verankerten Affektgehalte zu verdeutlichen.28 Das Madrigal des
16. Jahrhunderts mit seiner musikalischen Textauslegung ist eine Keimzelle
der barocken Stilabsicht. Bezeichnenderweise ist im Zusammenhang mit der
Instrumentalmusik aus dem 16. Jh. keine Quelle erhalten, die von „affectus
exprimere“ reden würde, denn das Bezugsobjekt ist der Text, dessen Affekt
musikalisch verständlich dargestellt werden soll.29 In der gesamten hier be-
handelten Zeit ging es dabei nie um den „Ausdruck“ von Empfindungen einer
empirischen Einzelperson, sondern immer um die „Darstellung” des Affektes
als eines allen bekannten Typus.30

24 Siehe Liptow, Wilma, Versuch einer Verifizierung der Affektenlehre an ausgewählten Opern Hän-
dels, Hausarbeit zur Staatl. Prüfung f. Musikschullehrer und selbständige Musiklehrer, unveröff., Düssel-
dorf 1991, S. 8.
25 Siehe Dammann, a.a.O., S. 219.

26 Siehe Braun, a.a.O., Spalte 37.

27 Siehe auch Kap. IV.2.e. dieser Arbeit.

28 Siehe Thieme, a.a.O., S. 8. Es wurde unterschieden zwischen der res und der verba. Vincenzo Galilei

riet 1581 in seinem „Dialogo della musica antica e della moderna“ entschieden davon ab, eine Text
nach einzelnen Wörtern abzusuchen, die sich musikalisch ausdrücken ließen, da ein solches Aneinander-
reihen von auskomponierten Begriffen nicht den eigentlichen Textsinn wiedergeben könne (siehe
Dammann, a.a.O., S. 108)
29 Siehe ebd., S. 219. Dammann stellt einige Theoretikeraussagen des 16. Jh.s vor, S. 219-221.

30 Siehe Thieme, a.a.O., S. 9 und Dammann, a.a.O., S. 234-236, der einen kleinen Exkurs zu den Begriffen

„Ausdruck“ und „Darstellung“ bringt.

8
II. AFFEKTERREGUNG ALS ZIEL DER MUSIK IM BAROCK

Die Übergänge zwischen Renaissance und Barock sind wie bei allen Epo-
cheneinteilungen selbstverständlich fließend und ereigneten sich in den ver-
schiedenen Teilen Europas zu unterschiedlichen Zeitpunkten.31 Die Musik des
Barock (etwa 1600 bis 1750) zeichnete sich durch eine Weiterentwicklung
des Affektbegriffes der Renaissance aus. Als Grundlage für die Musik blieb
das Ziel bestehen, einen im Text vorgegebenen Affekt darzustellen, dem Zu-
hörer verständlich zu machen. Darauf aufbauend stellten Theoretiker und
Komponisten im Barock die Forderung, die Musik müsse diesen Affekt darüber
hinaus im Zuhörer erregen. Dies ist ein ganz bedeutender Schritt weiter hin zur
Humanisierung der Musik. Bezog sich die Musik in der Renaissance auf
menschliche Gemütsbewegungen, die es darzustellen galt, kommt die Ba-
rockmusik ohne den Menschen als Zuhörer gar nicht mehr aus. Außerdem
gewann die Instrumentalmusik mehr und mehr an Bedeutung, deren End-
zweck ausschließlich die Affekterregung des Zuhörers war. Um mit Dammann
zu sprechen:

„Der im Aufbruch befindliche Komponist [des Barock] will mehr. Er geht


noch einen Schritt weiter auf dem Weg, der hinab von den musikalischen
Ewigkeitsbezügen zum Menschen führt als einem neuen Daseinsgrund des
Kunstwerks. [...] Das Hören im Zeitalter des Barock begnügt sich nicht mehr
mit der musikalischen demonstratio, repraesentatio oder significatio ei-
ner bildstarken und affekthaltigen Sprachvorlage. Der Komponist dieser
neuen Epoche will den Menschen in einen typischen Erregungsstand stei-
gern. Er ist bestrebt, den Hörer ‚außer sich‘ zu bringen. Das ‚Vorstellen‘ der
Affekte geschieht daher mit einer alle gewohnten Maßverhältnisse spren-
genden Wucht.”32

Um diesen bedeutsamen Schritt nachvollziehen zu können, ist ein Blick auf


die Rezeption von antiken Autoren hilfreich: In Florenz bildete sich Ende des
16. Jh.s die „Florentiner Camerata”, ein Kreis aus Gelehrten, Philosophen,
Dichtern und Musikern. Ihr Ziel war es, die antike Einstimmigkeit zugunsten der
Textverständlichkeit wiederzubeleben und den Affekt des Textes mit einer
Musik darzustellen, die den Hörer überwältigt.33 Die Florentiner Camerata be-

31 Siehe ebd., S. 237, schreibt zur Epochengrenze: „Stilistisch beginnt dieses große Zeitalter in Italien
gegen 1600 mit der Monodie. Gleichfalls vertretbar ist es, den Ansatz im Generalbaß zu erblicken. Eine
weitere Grenzbestimmung des Epochenanfangs besagt: der musikalische Barock bricht an mit der
Oper.”
32 Siehe ebd., S. 221f.

33 Siehe ebd., S. 104. Als gedanklicher Vorläufer, der erstmals einigermaßen ausführliche Formulierungen

zur Affektenlehre bietet, kann in einigen Punkten Zarlino gesehen werden, denn er versuchte, die Be-
dingungen zu rekonstruieren, unter denen die Musik wirken konnte, wie es aus der Antike überliefert
war. Damit transformierte er das Thema einer traditionell beschaulichen Erzählung zum Programm einer
zukünftigen Musik (siehe Kommentar bei Zarlino, a.a.O., S. 218f.).

9
rief sich in diesen Forderungen auf Berichte von der aufwühlenden Wirkung
antiker Tragödien auf die Zuschauer. Sie unternahm Versuche, im neuen, af-
fektgeladenen, monodischen Stil zu komponieren.34 Bei diesen Werken ge-
wann die Verknüpfung von Musik mit theatralischen Szenen zunehmend an
Bedeutung. Die Entstehung der Oper als neuer Gattung war eine Konsequenz
aus dem Bemühen, die antiken Tragödien nachzuahmen und somit dem Text
eine möglichst affektvolle Darstellung zu bescheren. Diese neue Hinwendung
zu einer emotional überwältigenden Musik musste naturgemäß eine Befrei-
ung vom traditionellen Regelsystem und eine Erweiterung der musikalischen
Mittel (v. a. der Harmonik) mit sich bringen. Auf die kompositorischen Mittel,
derer sich die Barockmusiker bedienten, um diese Außenwirkung von Musik zu
erzielen, wird an späterer Stelle eingegangen.35

Doch zunächst zu der Frage: Wie wurde der Begriff „Affekt” in Bezug auf Mu-
sik im Barock überhaupt definiert? Die kürzeste Antwort lautet Kretzschmar
zufolge: Gar nicht.36 Offensichtlich handelte es sich hierbei um einen allge-
mein verstandenen, genau definierten Terminus, so dass sich eine Erläuterung
für die Zeitgenossen erübrigte. Fest steht, dass es sich nicht um Gefühle einer
Einzelperson handelte, die ihrem subjektiven Inneren Ausdruck verlieh, son-
dern um einen Typus, der im Systemganzen der naturphilosophischen Anthro-
pologie verankert war. Er erscheint als ein in deutlichen Umrissen fixierter
Gegenstand, den es in stilisierter und überhöhter Pose darzustellen galt.37 Die
Musikwirklichkeit des Barock kannte also scharf konturierte, übergangslose,
nicht zerfließende, typische Grundaffekte. Aus heutiger Sicht mutet zunächst
eigentümlich an, dass dabei ein enger Zusammenhang zwischen den Affek-
ten und der Ratio bestand. Das musikalische Darstellen der Affekte erfolgte
rational, objektiv und typisch.38 Hiermit fand das ansonsten Leidenschaftlich-
Bewegte, Affektbestimmte und zur Maßlosigkeit Neigende des Barockmen-
schen seine Begrenzung und Ordnung im Typischen und Rationalen. Die bis in
den Bereich ekstatischer Selbstaufgabe mögliche Steigerung des Affiziert-
seins beim Hörer gewann im rationalen Ordnungszwang des Gehörten ein
Gegengewicht und einen objektiven Halt.39 Dabei durfte die Schönheit der
Musik auch bei der Darstellung trauriger Affekte nicht preisgegeben werden,

34 Giulio Caccini, Mitglied der Florentiner Camerata, schrieb in der Vorrede zu „nuove musiche” (1602)
ausdrücklich, das Ziel beim Gesangsvortrag sei „cantare con affetto” (Serauky, a.a.O., Sp. 116).
35 Siehe Kap. IV. dieser Arbeit.

36 Siehe Kretzschmar I, a.a.O., S. 63ff. Die Erklärungen, die sich finden, bleiben an der Oberfläche, und

es werden wiederum nicht definierte Begriffe verwendet, so etwa bei Mattheson, Johann, Der voll-
kommene Kapellmeister, 1739, Faksimile Nachdruck in der ersten Reihe der Documenta Musicologica,
hrsg. v. Margarete Reimann, 31980, I. Teil, 3. Kap. § 52, S. 15: „[...] so viel aber muß [der Kapellmeister]
dennoch unumgänglich davon wissen, daß die Gemüthsneigungen der Menschen die wahre Materie
der Tugend, und diese nichts anderes sey, als eine woleingerichtete und klüglich-gemäßigte Ge-
müthsneigung.”
37 Siehe Dammann, a.a.O., S. 222.

38 Zur Frage, ob der Komponist beim Schaffensprozess den darzustellenden Affekt auch selbst erfahren

musste, um affektgeladene Musik zu schreiben, siehe Kap. IV.1. dieser Arbeit.


39 Siehe Dammann, a.a.O., S. 296.

10
d. h. es ging nie um eine naturalistische Schilderung der Affekte, sondern um
eine idealtypische Stilisierung.

In den Quellen sind unterschiedliche Einteilungen von Affekten zu finden, ih-


nen allen liegt aber die grobe Zweiteilung Lust und Unlust bzw. Freude und
Traurigkeit zugrunde.40 Weit verbreitet war eine Elfteilung der Affekte, ge-
nauso oder ähnlich wie sie bereits Aristoteles vorgenommen hatte (s. o.). So
finden sich in dem Traktat „Theatrum affectuum humanorum” (1717) des Je-
suiten Franz Lang die elf scholastisch kanonisierten Affekte: Ira (Zorn), Fuga
(Flucht/ Schnelligkeit), Timor (Furcht), Odium (Hass), Tristitia (Traurigkeit), De-
speratio (Verzweiflung), Desiderium (Verlangen), Audacia (Mut), Amor (Lie-
be), Gaudium (Freude), Spes (Hoffnung).41 Eine Achtteilung findet sich bei At-
hanasius Kircher (1601 - 1680), einem Jesuiten, der 1650 in seinem gewichti-
gen Werk „Musurgia universalis” ein ganzes Kapitel (7. Buch, IIIa pars, Cap. 6)
der Affektenlehre widmete. In seinem über 1000 Seiten starken Kompendium
bietet er das gesamte musikpraktische und -theoretische Wissen seiner Zeit
enzyklopädisch auf Latein dar.42 Die musikalisch darstellbaren Affekte sind
ihm zufolge: Amoris (Liebe), Luctus seu Planctus (Trauer und Wehklagen),
Laetitia et Exultationis (Freude und freudige Erregung), Furoris et Indignationis
(Wut und Entrüstung), Comiserationis et Lacrymarum, Timoris et Afflictionis
(Furcht und Bedrängnis), Praesumptionis et Audaciae (Erwartung/Hart-
näckigkeit und Mut) sowie Admirationis (Bewunderung).43 Die übrigen mögli-
chen Affekte oder Affektkombinationen sind laut Kircher auf diese acht zu-
rückzuführen.

René Descartes (1596-1650) teilte die Affekte (passions) in seinem bahnbre-


chenden Werk über die Affekte „Les passions de l’âme” (1649) in sechs
Grundaffekte ein44: Verwunderung (admiration), Liebe (amour), Hass (haine),
Verlangen (désir), Freude (joie) und Trauer (tristesse).45 Dabei übernahm er
nur einen Teil des scholastisch-thomistischen Affektkanons und bot eine stark
verästelte und detailliert durchgliederte Systematik der Affekte.

Claudio Monteverdi (1567-1643), der als erster die „Affektmusik” (Musica pa-
thetica) programmatisch formulierte und verwirklichte, unterschied nur zwi-

40 Siehe ebd., S. 234.


41 Siehe ebd., S. 233. Thomistisch sind es 6 passiones concupiscibles (amor, odium, desideratio, fuga,
gaudium, tristitia) und 5 passiones irascibles (spes, desperatio, audacia, timor, ira).
42 Im Gegensatz zu Descartes (s. u.) zeichnet sich Kirchers Arbeit (Kircher, Athanasius, Musurgia uni-

versalis, Rom 1650) durch die harmonistisch-koordinierte Gedankenfülle aus, so Dammann, a.a.O., S.
216, der einen Großteil seiner Affektuntersuchung auf diesem Werk aufbaut.
43 Zit. nach ebd., S. 320f.

44 Mit Descartes wurde zum ersten Mal eine groß angelegte und systematisch ausgebaute Abhand-

lung über die Affekte verfasst. Auf dieses Traktat mit seinem „naturwissenschaftlich”-rationalistischen
Ansatz ging auch der medizinisch-physiologische Erklärungsversuch für das zwangsläufige Hervorrufen
von Affekten durch Musik zurück, siehe auch Kap. III. dieser Arbeit.
45 Siehe Serauky, a.a.O., Sp. 113.

11
schen drei menschlichen Seelenlagen (passioni): humiltà, temperanza und
ira. Diesen einzelnen Affekten entsprechend verwendete er drei verschie-
dene Stile, wobei er sich selbst als Schöpfer des stile concitato sah, mit dem
er als erster Komponist den Affekt Zorn im „Combattimento de Tancredi e
Clorinda” 1624 musikalisch darstellte.46

Johann Mattheson (1681-1764) ging in seinem 1739 erschienenen Werk „Der


vollkommene Kapellmeister” in einem eigenen Kapitel auf die musikalische
Affektenlehre ein.47 Er erwähnte eine Vielzahl von Affekten, wobei er häufig
Gegensatzpaare bildet, die auf die Grundaffekte Freude – Traurigkeit zurück-
zuführen sind. Er erläuterte u. a. die Affekte Liebe, Begierde, Traurigkeit, Freu-
de, Stolz, Demut, Hartnäckigkeit, Zorn, Eifer, Rache, Wut, Grimm, Hoffnung,
Verzweiflung und Furcht.48 Affekte können auch aus verschiedenen Grundaf-
fekten zusammengesetzt sein, so z. B. die Eifersucht, die durch eine Kombina-
tion von brennender Liebe, Mißtrauen, Begierde, Rache, Traurigkeit, Furcht
und Scham entsteht. Der Affekt „Mitleid” besteht aus den Grundaffekten
Liebe und Traurigkeit.49 Mattheson unterschied darüber hinaus zwischen „gu-
ten” und „schlechten” Affekten, wobei letztere gezügelt werden müssten.50

Auf ganze 27 Affekte brachte es Marpurg in seinem „Unterricht vom Rezita-


tiv” (1762), in denen er gleichzeitig eine Anweisung gab, wie die jeweiligen
Affekte zu vertonen waren.51 Seiner Affekteinteilung liegen ebenfalls die
zwei Grundtriebe des Vergnügens und Missvergnügens zugrunde.

Diese Aufzählung von verschiedenen Kategorisierungen der Affekte ließe


sich noch fortsetzen, doch würde dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen.
Als Fazit bleibt festzuhalten, dass in der Barockzeit Zahl und Benennung der
Affekte von Quelle zu Quelle durchaus schwankten, grundsätzlich aber die
Vorstellung von Affekten als feststehende, typische Gemütsbewegungen
des Menschen an sich Allgemeingut war. Einigkeit herrscht in den Quellen

46 Siehe Liptow, a.a.O., S. 12. Dieser stile concitato besteht aus schnellen Tonwiederholungen, die

sich bis ins Tremolo steigern, sowie harten Dissonanzen, die z. T. gegen die Regeln der Zeit verstießen.
47 Siehe Mattheson, a.a.O., I. Teil, 3. Kap., S. 9 - 20.

48 Siehe ebd., I. Teil, 3. Kap., S. 18f.

49 Siehe ebd., I. Teil, 3. Kap., § 76 und § 81, S. 19.

50 Siehe ebd., I. Teil, 3. Kap., § 54, S. 15.

51 Siehe Kretzschmar, Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre (II), in: Jahrbuch der Musikbiblio-

thek Peters 1912, Reprint Vaduz 1965, S. 71f. Marpurg zählte einfache und zusammengesetzte Affekte
auf: Traurigkeit, Freude, Zufriedenheit, Reue, Hoffnung, Furcht/ Angst/ Bangigkeit, Verlangen, Zweifel-
mut, Kleinmütigkeit, Liebe, Haß, Mitleid/Erbarmen, Eifersucht, Zorn, Ehrliebe, Schamhaftigkeit,
Mut/Herzhaftigkeit/Entschlossenheit/Unerschrockenheit/Standhaftigkeit, Vermessenheit/Verwegen-
heit/Stolz/Aufgeblasenheit, Bescheidenheit/Demut, Freundlichkeit/Gütigkeit/Wohlgewogenheit/
Gunst/Huld..., Rache/Rachbegierde/Verwünschen/Verfluchen/Wut..., Kaltsinn/Gleichgültigkeit/Un-
dank, Unschuld, Lachen/Scherzen, Ungeduld/schmerzhafte Unruhe, Schadenfreude/Verspottung.

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darüber, dass Musik Affekte darstellen und beim Zuhörer erregen soll. Hierzu
werden im Folgenden ebenfalls einige Quellen beispielhaft herangezogen52.

Joachim Burmeister (1564 - 1629), ein humanistischer Gelehrter, verfasste


drei Werke über die Musiklehre seiner Zeit. In seiner „Musica poetica” von
1606 forderte er, ein Text solle mit Hilfe der musikalischen Rhetorik so vertont
werden, dass die Musik die Seele des Zuhörers errege.53

Johann Mattheson ging in seinem bereits genannten Werk ebenfalls auf die
gewünschte Wirkung der Musik auf den Zuhörer ein:

„Weil inzwischen das rechte Ziel aller Melodie nichts anders seyn kan, als
eine solche Vergnügung des Gehörs, dadurch die Leidenschafften der
Seele rege werden: so wird mir ja niemand dieses Ziel treffen, der keine Ab-
sicht darauf hat, selber keine Bewegung spüret, ja kaum irgend an eine
Leidenschafft gedenckt; [...] Wird er aber auf eine edlere Art gerühret, und
will auch andre mit der Harmonie rühren, so muß er wahrhaftig alle Nei-
gungen des Herzens, durch blosse ausgesuchte Klänge und deren ge-
schickte Zusammenfügung, ohne Wort dergestalt auszudrucken wissen,
daß der Zuhörer daraus, als ob es eine wirckliche Rede wäre, den Trieb,
den Sinn, die Meinung und den Nachdruck, mit allen dazugehörigen Ein-
und Abschnitten, völlig begreifen und deutlich verstehen möge.54

„[...] welche Umstände dennoch zur Deutlichkeit und Erregung der Lei-
denschaften unentbehrlich sind.”55

Johann David Heinichen (1683 - 1729) veröffentlichte 1728 sein Werk „Der
General-Bass in der Komposition”. Darin erläuterte er, dass die Musik ebenso
wie die Rede Emotionen auslösen solle. Diese Bewegung der Gemüter sei
„wahrere Endzweck der Musik”.56

Johann Joachim Quantz (1697 - 1773) wandte sich mit seiner Flötenschule
„Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen” von 1752 an den
ausführenden Musiker und wies an vielen Stellen darauf hin, dass Ziel der Mu-
sik sei, den Zuhörer zu rühren:

52 Einen Überblick über die entsprechenden Quellen bringt Dammann, a.a.O., S. 225f. – allerdings ohne

deutsche Übersetzung der meist auf Latein verfassten Quellen.


53 Siehe ebd., S. 103f.: „ad animos hominum cordaque in varios motus flectenda.”

54 Siehe Mattheson, a.a.O., II. Teil, 12. Kap. §31, S. 207f.

55 Siehe ebd., II. Teil, 12. Kap. § 37, S. 209.

56 Siehe Heinichen, Johann David, Der General-Baß in der Komposition. Musicalisches Raisonnement

vom General-Baß und der Musik überhaupt, 1728, neu verlegt: Hildesheim/New York, 1969, S. 1 - 94,
nach Liptow, a.a.O., S. 19.

13
„[...] Weil nun die Musik die Leidenschaften bald erregen, bald wieder
stillen soll.”57

„Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in Ansehung der Ausarbeitung
der vorzutragenden Sachen, als des Vortrages selbst, einerley Absicht zum
Grunde, nämlich: sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu
erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Affect
zu versetzen.”58

„Die [...] größte Schönheit [der Kadenzen] besteht darinn, daß sie als et-
was unerwartetes den Zuhörer in eine neue und rührende Verwunderung
setzen, und die gesuchte Erregung der Leidenschaften gleichsam aufs
höchste treiben sollen.”59

„Wer diese Kunst recht ergründen kann, dem wird es nicht leicht an dem
Beyfalle der Zuhörer fehlen, und sein Vortrag wird also allezeit rührend
seyn.”60

Diese Beispiele sollen genügen, um zu illustrieren, dass das Hauptziel des


Komponisten der musica pathetica der Barockzeit war, beim Zuhörer be-
stimmte Affekte zu erregen. Dabei lag einem Musikstück normalerweise ein
Grundaffekt zugrunde, neben dem es laut Mattheson „streitende Vorgänge”
und ausdrückliche Gegensätze geben konnte (besonders im B-Teil einer Da
Capo-Arie). Dies resultierte aus einem Schwanken innerhalb des Affekts; so
war beim Affekt Hoffnung etwa ein Widerstreit zwischen Angst und Zuver-
sicht zu finden.61 Auch das Thema einer barocken Sonate etwa bestand
durchaus aus kontrastierenden Motiven, es war aber immer ein Grundaffekt
auszumachen, die unterschiedlichen Motive zeigten verschiedene Facetten
eines Affekts. Quantz, dessen Flötenschule bereits am Ende der Barockzeit
stand, ging auch auf verschiedene Affekte ein, die ein Stück hatte oder ha-
ben konnte. Diese Vermischung der Affekte innerhalb eines Stückes ent-
spricht bereits dem galanten Stil, der die spätbarocke Musik mit ihrer Forde-
rung von der Einheit des Affekts ablöste.62

57 Siehe Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Reprint der

Ausgabe Berlin 1752, Kassel 1992, VIII. Hauptstück § 16, S. 81.


58 Siehe ebd., XI. Hauptstück §1, S. 100.

59 Siehe ebd., XV. Hauptstück § 18, S. 157.

60 Siehe ebd., XI. Hauptstück § 16, S. 108.

61 Siehe Liptow, a.a.O., S. 18f.

62 Siehe Quantz, a.a.O., XI. Hauptstück § 15, S. 107: „Der Ausführer eines Stückes muß sich selbst in die

Haupt- und Nebenleidenschaften, die er ausdrücken soll, zu versetzen suchen. Und weil in den meisten
Stücken immer eine Leidenschaft mit der anderen abwechselt; so muß auch der Ausführer jeden Ge-
danken zu beurtheilen wissen, was für eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag immer
derselben gleichförmig machen.” Siehe auch Thieme, a.a.O., S. 13.

14
Es schließt sich die Frage an: Wie konnte ein bestimmter, mit Musik darge-
stellter Affekt genau diesen im Zuhörer hervorrufen? Die Musiklehre des Ba-
rock schloss mit ihrer Erklärung an uralte Überlieferungen an und sprach von
der Analogie, von dem natürlichen, zwangsläufigen Wirkungszusammenhang
zwischen einer musikalischen Bewegung (motus hamonicus) und einer Bewe-
gung im Menschen (motus animae).63 Grundlage für diese aufeinander ab-
gestimmten Vorgänge waren die gleichen Zahlenverhältnisse. Maßgerechte
Proportionen regieren die Bewegungen der Seele und der Musik in gleicher
Weise. Aus ihrer theoretischen Kompetenz heraus erforschte und erörterte
die barocke Ars musica als geschichtlich zuständige Disziplin diese magi-
schen Wirkungsverhältnisse. Dafür wurden auch die fabulösen Berichte her-
angezogen, die der griechisch-mythologischen und alttestamentlichen
Überlieferung entstammen. Exemplarisch sei Gioseffo Zarlino (1517 - 1590) zi-
tiert:

„Im Meer ersten gibt es Sirenen. Wenn man den Schriftstellern glauben
darf, so werden sie den Seefahrern, die ihnen zuhören, zum Verhängnis;
denn von ihren Klängen gerührt und vom Schlaf überwältigt, verlieren sie
das, was allen Lebewesen das Wertvollste ist.”64

„Linos und Orpheus [standen] bei den Alten in großem Ansehen. Beide
waren von göttlicher Herkunft. Mit ihrem lieblichen Gesang, so erzählt
man, versüßten sie nicht nur die menschlichen Seelen, sondern auch die
wilden Tiere und die Vögel. Sie bewegten, was am wunderbarsten zu be-
richten ist, die Steine von ihrem angestammten Ort, und sogar Flüsse
wanderten in ihr Bett zurück.”65

Besonders der Orpheus-Mythos galt im Barock als stärkstes Beweismittel für


die Wirkungsgewalt der Musik. Daher erstaunt es nicht, dass dieser Stoff von
verschiedenen Barockmusikern verarbeitet wurde – besonders bekannt
Monteverdis Oper „Favola d‘Orfeo” von 1607. Für die Theoretiker der Ba-
rockzeit waren diese altverbrieften Zeugnisse ein willkommener „Beweisge-
genstand”, den sie nunmehr „naturwissenschaftlich” unterbauten.66 Der Kom-
ponist konnte mit der Affektbereitschaft des Hörers rechnen, mit seiner spon-
tanen Reaktion und Schwingungsfähigkeit. Der Hörer musste nicht erst hinein
genommen werden in ein sich immanent entwickelndes Geschehen, da er
der vorgetragenen Musik nicht reflektierend oder genießend gegenüber-

63 Siehe Dammann, a.a.O., S. 223.


64 Siehe Zarlino, a.a.O., S. 16.
65 Siehe ebd., S. 17.

66 Hier verweist Dammann, a.a.O., S. 223, darauf, dass die logische Strenge eines Gedankenganges

blitzartig unterbrochen wurde. „Urplötzlich wendet sich der Blick auf autoritätsstarke Stellen mytholo-
gischer Art. (Das hinderte freilich nicht, die konsequente Beweisführung an irgendeinem Punkt wieder
aufzunehmen.) Überhaupt erfolgte der Wechsel im Argumentationsstil des Barock unvorbereitet
schroff und der neueren Denkgewohnheit fremdartig.”

15
stand, ihm also geistige Distanz fehlte.67 Das Übertragungsprinzip der musika-
lisch dargestellten Affekte auf den Menschen wurde etwa von Kircher ver-
glichen mit zwei haargenau gleich gestimmten und räumlich nicht zu weit
entfernten Saiteninstrumenten.68 Wird eine Saite eines Instruments gezupft,
erklingt auf dem anderen, unberührt gebliebenen Instrument der vollkom-
men gleiche Ton. In diesem Sinne ist auch der Zuhörer „schwingungsbereit”
und durch die analoge Wesensbeschaffenheit mit der Musik (beide sind vom
Gesetz der Zahl konstituiert) fähig, genau denselben Affekt zu durchleben,
wie ihn die Musik darstellt. Dies soll an dieser Stelle als grobes Erklärungsmu-
ster genügen. Kapitel III. geht der Frage auf den Grund: Der Exkurs in die musi-
kalische Physiologie des Barock setzt an bei der bisher dargestellten Ebene
der Wirkung von Musik auf die menschliche Seele und dringt bis in die Tiefen
der barocken Erkenntnisse zur „naturwissenschaftlichen” Funktionsweise des
Menschen vor.

Nachdem nun – wenn auch nicht abschließend – geklärt ist, wieso Musik
überhaupt auf den Menschen in ganz bestimmter Weise wirken konnte,
bleibt noch die Frage offen, mit welchem Ziel die Affekte beim Zuhörer her-
vorgerufen werden sollten. Grundsätzlich stimmten die Autoren darin über-
ein, dass die Musik und durch sie das kontrollierte Durchleben von Affekten
positiv auf die Tugendhaftigkeit des Zuhörers wirken sollte. Der Komponist
wollte die Affekte schüren und wieder stillen, d. h. auch die eher negativ
belegten Affekte wie Neid oder Hass sollten in einem bestimmten Umfeld
durchlebt werden, wodurch das Verlangen des Zuhörers nach dem Durchle-
ben dieser Affekte in der „wirklichen” Welt gestillt wurde. Da der Mensch des
Barock bestrebt war, seine in affektbestimmten Extremen hin- und herbe-
wegte seelische Situation in der Balance zu halten, half ihm dieses Vorführen
und Erleben der Affekte, da sie dadurch letztlich gemäßigt wurden – so zu-
mindest das Gedankengebäude im Barock.69 Wenigstens theoretisch schloss
das Barockzeitalter damit an jahrhundertealte Anschauungen der Katharsis
an (s. o.). Zarlino schrieb dazu Folgendes:

„Daher sollte man sich vom Jünglingsalter an um sie [die Musik] Mühe ge-
ben. Sie kann nämlich in uns eine neue und gute Gesinnung bewirken,
sowie uns Sitten geben, die zur Tugend führen. Sie vermag auch einen
Charakter hervorzubringen, der der Glückseligkeit teilhaftig werden
kann.”70

Besonders um die Tugend bedacht war Mattheson, der den Zweck von Musik
als „Zuchtlehre” bezeichnete:

67 Siehe ebd., S. 222.


68 Siehe ebd., S. 248.
69 Siehe ebd., S. 218.
70 Siehe Zarlino, a.a.O., S. 19f.

16
„Zwar ist es an dem, daß diejenigen unter der Affecten, welche uns von
Natur am meisten anhangen, nicht die besten sind, und allerdings be-
schnitten oder im Zügel gehalten werden müssen. Das ist ein Stück Sitten-
lehre, die ein vollkommener Ton-Meister auf alle Weise inne haben muß,
will er anders Tugenden und Laster mit seinen Klängen wol vorstellen, und
dem Gemüthe des Zuhörers die Liebe zu jenen, und den Abscheu vor die-
sen geschickt einflössen. Denn das ist die rechte Eigenschafft der Music,
daß sie eine Zucht-Lehre vor andern sey.”71

In seinem 1691 veröffentlichten Pamphlet von „der edlen Musikkunst Würde,


Gebrauch und Mißbrauch etc.” schrieb Werkmeister zur Funktion der Musik,
sie erwecke die Herzen zur Andacht und inniglichen Freude, zur Traurigkeit
und ähnlichen Affekten. Sie stille die Unruhe des Gemütes, sie gürte und
schränke die ausschweifenden Sinne ein, sie zähme die wilden Gedanken
und ziehe des Menschen Sinne von den auswendigen Dingen ab.72 An ande-
rer Stelle formulierte er ähnlich: „die Musik ist dazu geordnet/ die Bewegun-
gen des Gemüths zu erregen/ zu bessern/ zu ändern und zu stillen.”73

Aus heutiger Sicht ist schwer vorstellbar, wie die Barockmusik konkret auf
den Zuhörer gewirkt hat. Man fragt sich, ob die Zuhörer wirklich „außer sich”
gerieten, wenn sie bestimmte, nach den Maßstäben der musica pathetica
gelungene Kompositionen hörten. Ein Blick in die Quellen zeigt uns, dass be-
sonders bei der neu entstehenden und schnell in Mode geratenden Gattung
Oper die Außenwirkung von Musik enorm war. Dies erklärt sich auch dadurch,
dass die Entstehung der Oper im Wiederaufleben des Tragischen aus der An-
tike lag. Tragisch war Situation, tragisch waren die Helden, tragisch blieb der
Ausgang. Dies stellte an den barocken Komponisten die Anforderung, be-
sonders ausdrucksstarke Musik zu schreiben, starke Affekte bei dem Hörer zu
erregen. Dieser wurde vom dargestellten Affekt unmittelbar ergriffen und mit
großer Heftigkeit erregt, wenn die Ausführenden den Affekt überzeugend
darzustellen wussten. Die Reaktion konnte zu einer so starken physischen Be-
wegung wachsen, dass der Zuhörer ins Klagen und Weinen ausbrach. Der Äu-
ßerungsdrang war explosiv. Die musica pathetica provozierte ein geradezu
ekstatisches Verhalten. So schilderte Kircher Folgendes:

„Was aber die Scenische Comödien-Musik noch heutigs Tags zu Rom vor
Wunder-Würckungen habe/ das ist nicht zu schreiben: die Bewegung ist
oftmals so groß und hefftig/ daß die auditores überlaut anfangen zu

71 Siehe Mattheson, a.a.O., I. Teil, 3. Kap. § 54, S. 15.


72 Siehe Kretzschmar I, a.a.O., S. 66.
73 Siehe Werckmeister, zit. nach Dammann, a.a.O., S. 226.

17
schreien/ seufzen/ weinen/ sonderlich in casibus tragicis, daß auch in die-
sem Stück die heutige Music der alten (= der Antike) nichts bevor gibt.”74

Anderen Quellen zufolge habe das Anhören einer Passionsmusik die Hörer „ih-
re heißen Tränen auszustürzen gereizet und gezwungen”.75 Hinweise dieser Art
bestätigen, dass die musikalische Affektdarstellung ihren Wirkungserfolg
beim Zuhörer nicht verfehlte.

An dieser Stelle soll der Frage nachgegangen werden, wie die Erklärung der
Wirkungsweise von Musik genau aussah. Über das Bild der beiden Gitarren,
von denen nur eine gezupft wird, die andere aber mit dem gleichen Ton mit-
schwingt, hinaus, existierte im Humanismus ein immer weiter erforschtes Ge-
dankenbild, wie der Mensch physiologisch und psychologisch funktionierte.

74 Siehe Kircher, Musurgia universalis, S. a546, nach Hirsch, Andreas, der Kircher in Teilen übersetzte und

1662 in Schwäbisch-Hall veröffentlichte, S. 134, zit. nach Dammann, a.a.O., S. 228.


75 Siehe ebd.

18
III. MEDIZINISCH-PHYSIOLOGISCHE ERKLÄRUNG DER AFFEKTERREGUNG
DURCH MUSIK IM BAROCK

Das Barockzeitalter war die Epoche des Rationalismus, ein Zeitalter, „in dem
die Vernunft, welche sich in der Renaissance mündig erklärt hatte, ihren Sie-
geszug antrat und in dem die Mathematik als eine jenseits nationaler und in-
dividueller Besonderheiten stehende, prinzipiell jedem zugängliche und ein-
sichtige Wissenschaft von höchster Allgemeingültigkeit das Ideal aller Er-
kenntnisse bildete. Wenn wir in der Mathematik eine Methode unantastbarer
Beweisführung besitzen – so fragt man, – warum soll es dann nicht möglich
sein, die menschliche Gesamterkenntnis, also alle anderen Wissenschaften
[...] auf eine ähnliche Grundlage zu stellen?“76 Wissenschaftliche und umfas-
sende Welterklärung aus dem Geiste der Mathematik und Mechanik galt als
das Wesen und „Programm“ der Epoche. Es bestimmte alle wissenschaftli-
chen Disziplinen und leitete auch in der Geschichte der Medizin, der Anato-
mie und Physiologie ein neues, entdeckungsreiches Kapitel ein. Für das euro-
päische Denken der Neuzeit besonders folgenreich war die Philosophie des
bereits mehrmals erwähnten Universalgelehrten René Descartes.77 Er wagte
als erster den Gesamtentwurf einer umfassenden Welterklärung nach ma-
thematischen und mechanischen Prinzipien. Sie umspannte und durchdrang
alle wissenschaftlichen Disziplinen. Charakteristisch für Descartes und seine
Zeit war die Vorstellung der Welt als Maschine; auch Tier- und Menschenkör-
per wurden als Automaten aufgefasst. Gott erschien als ihr „genialer“ Kon-
strukteur.78

Für die rationalistische Begründung der Affektenlehre – die körperlichen


Grundlagen von Hörvorgang und psychischen Prozessen – sollen hier exem-
plarisch für das Denken der Barockzeit Descartes‘ Schriften untersucht wer-
den. Seine Darstellungen bildeten auch im 18. Jh. nicht nur die Grundlage für
die physiologischen Erklärungen in musiktheoretischen Schriften, sondern
auch Ausgangspunkt einer deterministischen Kompositionslehre. So riet etwa
Mattheson seinem Leser, sich mit den Schriften Descartes‘ zu befassen.79 In
fast allen Schriften Descartes‘ ist zu unserem Thema reiches Material zu fin-

76 Störig, Hans-Joachim, Kleine Weltgeschichte der Philosophie, Stuttgart 1974, S. 216, zit. nach Thieme,

a.a.O., S. 15.
77 Zu seinem wichtigen Standardwerk „Les passions de l’âme“ siehe auch die Einführung (S. XV - XCVIII)

in: „Die Leidenschaften der Seele, Französisch - Deutsch, hrsg. u. übersetzt v. Klaus Hammacher, Ham-
burg 21996.
78 Siehe ebd., S. 18.

79 Siehe Mattheson, a.a.O., I. Teil, 3. Kap. § 51: „Die Lehre von den Temperamenten und Neigungen,

von welchen letztern Cartesius † absonderlich deswegen zu lesen ist, weil er in der Music viel gethan
hatte, leisten hier sehr gute Dienste, indem man daraus lernet, die Gemüther der Zuhörer, und die klin-
genden Kräffte, wie sie an jenen wircken, wol zu unterscheiden.“

19
den.80 Hier sei nur auf die Stellen eingegangen, die notwendig sind, um die
Vorstellungen über die physiologische Wirkungsweise von Musik zu verste-
hen. Das Bewegungsprinzip der „Körpermaschine“ Mensch beschrieb Descar-
tes wie folgt:

„[...] Endlich ist bekannt, daß alle diese Muskelbewegungen und alle Sin-
nesempfindungen von den Nerven abhängen, die alle wie feine Fäden
oder Röhrchen aus dem Gehirn kommen und ebenso wie dieses eine sehr
feine Luft, einen Hauch enthalten, den man die Lebensgeister nennt.“81

Mit dem Begriff der „Lebensgeister“ (lat. spiritus animales, frz. esprits ani-
maux) knüpfte Descartes an antike Vorstellungen an und konkretisierte sie
einerseits als materielle Korpuskeln, andererseits vermittelten sie zwischen
körperlichen und geistigen Prozessen.82 Diese „Psychophysik“ war der Kern ei-
ner rationalistischen Begründung der Affektenlehre. Er führte wie folgt aus:

„Von größter Bedeutung ist hierbei, daß die beweglichsten und feinsten
Teilchen des von der Herzwärme verdünnten Blutes fortwährend in großer
Menge nach den Höhlen des Gehirns dringen. [...] Diese feinen Blutteil-
chen bilden nun die Lebensgeister, und sie bedürfen dazu keiner weiteren
Veränderung im Gehirn als der Trennung von den weniger feinen Teilchen
des Blutes. Denn was ich hier Geist nenne, sind bloße Körper, die nur die
Eigentümlichkeit haben, daß sie sehr klein sind und sich, wie die Teile der
Flamme einer Fackel, sehr schnell bewegen. Sie verweilen deshalb nir-
gends, und in dem Maße, wie die einen in die Gehirnhöhlen eintreten, tre-
ten andere [...] wieder aus, gelangen von da in die Nerven und Muskeln
und setzen damit den Körper auf alle mögliche Art in Bewegung.“83

Die jeweilige Beschaffenheit der spiritus war sowohl bedingt durch die Men-
ge und Beschaffenheit des Blutes, aus dem sie sich bildeten, als auch abhän-
gig von der Tätigkeit der inneren Organe und Leitungssysteme. Sie stand in
direktem Verhältnis zu den verschiedenen Gemütszuständen, die sich als
zwangsläufige, naturgesetzlich erfolgende Reaktionen erwiesen. Grundsätz-
lich galt: Je mehr/feiner/schneller die Lebensgeister sind, um so freudiger
bzw. erregter der daraus folgende Gemütszustand.84

80 So in den „Meditationen über die Grundlagen der Philosophie“ (1641), den „Prinzipien der Philosophie

(1644), in „Über den Menschen“ (1632), in „Beschreibung des Körpers“ (1648), in „Über die Leidenschaf-
ten der Seele“ und im „Compendium musicae“, siehe Thieme, a.a.O., S. 19.
81 Siehe Descartes, René, Die Leidenschaften der Seele, in: Ausgewählte Schriften, hrsg. v. Irrlitz, Gerd,

Leipzig 1980, Art. 7 u. 8, S. 233-235, zit. nach Thieme, a.a.O., S. 20.


82 Siehe Dammann, a.a.O., S. 244.

83 Siehe Descartes, Leidenschaften, Art. 10, S. 265f., zit. nach Thieme, a.a.O., S. 20.

84 Siehe ebd., S. 21.

20
Mit dieser Körpermaschine aufs Engste verbunden hatte der Mensch eine
Seele, die Descartes in der Zirbeldrüse des Gehirns lokalisierte und der er das
Denk- und Vorstellungsvermögen zusprach. Er definierte die Leidenschaften
als „Vorstellungen oder Empfindungen oder Erregungen der Seele [...], die
durch irgendeine Bewegung der Lebensgeister verursacht, unterhalten und
verstärkt werden.“85 So rangen in der Seele die vom Körper aufsteigenden
Lebensgeister mit dem Verstand, der sich seinerseits den anstürmenden Lei-
denschaften entgegenstellte und ihnen das Feld höchstens zeitweilig und
freiwillig überlassen sollte. Warum eine Leidenschaft heiter oder traurig sein
konnte, erklärte Descartes folgendermaßen:

„[...] die feinen Nerven, welche zu dem Herzen und den Herzkammern
gehen, bilden den [...] inneren Sinn, in dem alle Gemütsbewegungen
oder Leidenschaften und Affekte [...] enthalten sind. Wenn z.B. das ge-
sunde Blut leicht und mehr wie gewöhnlich im Herzen sich ausbreitet, so
bewegt es die feinen, an den Öffnungen verbreiteten Nerven, woraus ei-
ne Bewegung in dem Gehirn folgt, welche die Seele zu einem natürlichen
Gefühl der Heiterkeit erregt. [...] Ebenso bewirkt das zu dicke Blut, das in
den Herzkammern schlecht fließt und sich da nicht gehörig ausbreitet, ei-
ne andere Bewegung in diesen Nerven der Herzkammern, welche sich
dem Gehirn mitteilt und in die Seele das Gefühl der Traurigkeit bringt, ob-
gleich sie vielleicht die Ursache dieser Traurigkeit nicht kennt, und es kön-
nen auch mehrere andere Ursachen sie ebenso bewirken. Und so erwek-
ken andere Bewegungen dieser feinen Nerven die anderen Empfindun-
gen der Liebe, des Hasses, der Furcht, des Zornes usw., soweit sie eben nur
Empfindungen oder Leiden der Seele sind, d.h. soweit sie gewisse ver-
worrene Vorstellungen sind, die die Seele nicht durch sich allein hat, son-
dern dadurch, daß sie durch den Körper, mit dem sie innig verknüpft ist,
etwas erleidet. [...]

In dem Innern der Ohren [sind] zwei Nerven verborgen, welche das Zit-
tern und die Schwingungen der ringsum sich bewegenden Luft aufneh-
men. Diese Luft stößt auf das Trommelfell, das mit der Kette dreier Knö-
chelchen in Verbindung steht, welche die Nerven anhaften und stößt
letztere. Von der Verschiedenheit dieser Bewegungen entspringt die Ver-
schiedenheit der verschiedenen Töne.“86

Der physiologische Vorgang entsprach demnach folgendem Schema: Ob-


jekt – Sinne – Sinnesnerven – Lebensgeister – Gehirn – Lebensgeister – Ner-

85 Siehe Descartes, Leidenschaften, Art. 27, S. 245., zit. nach Thieme, a.a.O., S. 21.
86 Siehe Descartes, Die Prinzipien der Philosophie, S. 236-239, 243, zit. nach Thieme, a.a.O., S. 22.

21
ven, Muskeln. Einen anderen, z. T. etwas konfusen Ansatz verfolgte Kircher,
der als „Boten“ ebenfalls spiritus bzw. vapores benennt.87

In dem letzten zitierten Absatz stellt Descartes explizit den Zusammenhang


zwischen dem Klang und seiner Verarbeitung her. Aus seiner Kenntnis der
psychophysikalischen Vorgänge beim Hören leitete er nun eine neue Grund-
lage für die Kompositionslehre ab. In dem von ihm beschriebenen Hörvor-
gang wird das Übertragungsprinzip greifbar, das die Wirkung der Musik auf
den Menschen bestimmte und garantierte. Bei Kircher ist weniger anato-
misch genau eine ähnliche Erklärung zu finden: Wenn eine bestimmte harmo-
nische Bewegung erzeugt werde, bestehe die Luft aus genau derselben Pro-
portion wie der erklingende Ton, und die anregende Luft hinge mit den Le-
bensgeistern zusammen, die in ständig gleichbleibender Bewegung seien.88
Nach Descartes war der Komponist – dem Prinzip der Resonanz folgend – in
der Lage, den angestrebten Affekt mit den ihm zugeordneten Darstellungs-
mitteln geradezu zu erzwingen. So stellte Descartes Grundsätze der Affekt-
wirkung von Intervallen und Akkorden auf: Je größer die Intervalle sind, d.h.
je mehr sie sich vom Einklang entfernen, desto schneller ist die Bewegung der
Lebensgeister und desto heftiger der im Hörer erregte Affekt. Analog verhält
es sich mit ihrer Lage im Tonraum: je höher, desto heftiger die Gemütserre-
gung.89 Auch auf andere kompositorische Mittel kam Descartes zu sprechen:

„[Ich sage im allgemeinen, daß] ein langsameres Tempo in uns träge


Empfindungen hervorruft [...]; das schnellere hingegen lebhaftere [...]
Auch ist dasselbe von den [...] Taktarten zu sagen.“90

Laut Descartes (und auch Kircher) war also die Wirkung von Musik physiolo-
gisch begründet zwangsläufig, auf jeden Menschen immer gleich – oder
doch nicht? Als „Hintertür“, die das Wirkungsgesetz relativierte, kann die In-
tegration der antiken Temperamentenlehre in das rationalistische Konzept
Descartes gesehen werden. Selbstverständlich haben auch in der Zeit des
Barock verschiedene Menschen auf dieselbe Musik nicht identisch reagiert.
Bei Kircher lesen wir dazu:

„Aber du fragst, warum wir so selten nur derartige Gemütsbewegungen


erfahren; [...] es geschiet deswegen so selten, weil die harmonische Be-
wegung nicht in

87 Siehe Dammann, a.a.O., S. 245. So erklärte Kircher etwa die physiologische Entstehung der Affekte

auf Berufung der Temperamentenlehre (s. u.): „I. Wenn nämlich Widerwille und Eifersucht Gegenstand
sind, werden spiritus, vapores und die [gelbe, helle] Galle durch die Kraft der Phantasie erhoben. Es
prädominieren dabei die Qualitäten warm und trocken. Sie gehen eine Mischung ein und sind durch die
subtilsten Bewegungen und Impulse erregt. Die so erregten Bewegungskräfte bringen die Seele in Zorn,
Wut, Raserei und ähnliche Affekte. [...]“
88 Siehe ebd., S. 246. Siehe hier auch das gesamte Gedankengebäude Kirchers.

89 Siehe Thieme, a.a.O., S. 23.

90 Siehe Descartes, Compendium musicae, S. 9, zit. nach Thieme, a.a.O., S. 23.

22
jedem Fall den spiritus animales entspricht. Daraus folgt, daß der spiritus
durch die harmonische Bewegung übergenug zerstreut wird: bald näm-
lich ist er übertrieben dickflüssig und konsistent, ein andermal ist er un-
gleichmäßiger und unbeständig dünner. Würde man die Harmonie so
anpassen können, daß der spiritus nach genau der gleichen Bewegung
in Gang käme wie die harmonischen Zahlenverhältnisse, so erzielte man
zweifellos den beabsichtigten Wirkungserfolg.“91

Durch den Rückgriff auf die von Hippokrates (460 - 377 v. Chr.) formulierte
und von Galen (124 - 199 n. Chr.) systematisch ausgebaute Temperamen-
tenlehre fügten die Theoretiker das Regulativ des Charakters des Zuhörers
hinzu, dessen Prädisposition dementsprechend unterschiedlich war. Der Tem-
peramentenlehre zufolge bestand der Mensch – analog zur Zusammenset-
zung des Universums aus den vier Elementen – aus vier Körpersäften: Blut,
Schleim, gelbe und schwarze Galle. Die individuelle Disposition jedes einzel-
nen Menschen, sein „Temperament“, wurde begriffen als Folge der Säfte-
mischung, die seinen Körper bestimmte. Dabei hing die Grundkonstitution ei-
nes Temperamentes von den Primärqualitäten ab, die spezifische Disposition
wurde von je einer Doppelqualität (z. B. warm + trocken) bestimmt. Krankhaf-
te Zustände wurden nicht nur vom quantitativen Übergewicht einer Primär-
qualität hergeleitet und von der Vermehrung eines Saftes (humor), sondern
sie entstanden auch durch die Kombination von Kälte und Feuchtigkeit,
Trockenheit und Wärme sowie durch mehrere vorwiegend miteinander ver-
wandte Säfte.92 Es gab nicht nur vier, sondern acht quantitative Disharmoni-
en. Durch die Verteilung der Säfte hatte jeder Mensch ein bestimmtes kör-
perliches und seelisches Gepräge: Das Übergewicht von Blut machte ihn zum
heiteren Sanguiniker, das von Schleim zum trägen Phlegmatiker. Überwog
die gelbe Galle, wurde er zum aufbrausenden Choleriker, hatte die schwarze
Galle Überhand, zum Melancholiker.93 Die Affektwirkung der Musik wurde nun
beim einzelnen Menschen durch sein Temperament verstärkt oder abge-
schwächt. Es wirkte immer derjenige musikalisch dargestellte Affekt beson-
ders heftig, der der Disposition, dem Temperament des Hörers besonders ent-

91 Siehe Dammann, a.a.O., S. 247f., der Kircher übersetzt. Die durch Musik hervorgerufenen Erregungs-

zustände des Menschen waren für Kircher ein magisches Geschehen. Das für den Barock Spezifische lag
in dem rationalen Unterbau der Magie; siehe ebd., S. 249.
92 Siehe ebd., S. 243. Zu dem gesamten Thema Temperamentenlehre siehe ebd., S. 241 - 254. Auf die im

medizinischen Sinne heilenden Kräfte der Musik, die sich auch bis in die Antike zurückverfolgen lassen,
soll hier nicht näher eingegangen werden, weil dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Eine
kuriose Quelle sei aber dennoch zur Illustration geboten Bei Zarlino, a.a.O., S. 18 ist zu lesen: „Wie w i r
lesen, hat Xenokrates mit dem Klang der Blasinstrumente die Gesundheit von Verrückten wiederherge-
stellt, und Thaletas von Gortyn vertrieb mit dem Klang der Harfe die Pest. Auch heute noch erleben w i r ,
daß durch die Musik wunderbare Dinge geschehen. Denn die Kraft der Töne und Tänze gegen das Gift
der Taranteln ist so stark, daß in kürzester Zeit alle geheilt werden, die von ihnen gebissen wurden. Das
kann man täglich in Apulien erfahren, wo es von diesen Tieren wimmelt.“
93 Siehe Schneider, Emmi und Lang, Carola, Geschichte der Medizin, Weinheim 21980, S. 39f.

23
sprach. Dieses Denken lässt sich an einigen Quellen illustrieren. Bereits für
Zarlino war die Affektenlehre selbstverständlich:

„Natürlicherweise vergnügt sich jeder mehr an einer solchen Harmonie,


die seiner Natur, Neigung und Anlage ähnlich und angemessen ist, als an
einer, die ihm entgegengesetzt ist.“94

Auch Mattheson nahm Bezug auf die Temperamentenlehre:

„Die Lehre von den Temperamenten und Neigungen, [...], leisten hier sehr
gute Dienste, indem man daraus lernet, die Gemüther der Zuhörer, und
die klingenden Kräffte, wie sie an jenen wircken, wol zu unterscheiden.”95

„Melancholici und tieffsinnige Leute werden dem rechten Gebrauch der Dis-
sonanzen [...] sehr beypflichten“, so Andreas Werckmeister.96

Kircher ordnete jedem Temperament eine bestimmte Affektmusik zu, durch


die es besonders intensiv angesprochen wurde:

„Die Wollüst- und Frechlustigen [werden] an lieblichen, gelinden, hoh-


und scharffen Thon und Liedern ihre Lust haben, weil die Würckung, so
daher entstehet, zu ihrer Neigung [...] sich schicket und proportioniret
ist.“97

„Wer nun einen Martialischen Kriegskopf commoviren wolte/ der müßte


seine Harmony besagter massen anrichten/ daß sie etwas tumultuirlichs
und unruhiges/ auch eines Helden dapfere Thaten in sich begreift/ das
wird nothwendig bellici furoris effectum bei dem Zuhörer herfür bringen.
[...] Cholerici, welche einen hurtigen beweglichen Geist haben/ haben
grosse Lust zu solchen geschwinden und reinen Clauseln. Anders als die
melancholici, welche einen langsamen humorem haben/ abhorriren ge-
schwinde reine Clauseln/ können sie nicht leiden/ weil der harmonische
motus dem langsamen Geist nicht in gleicher Zeit übereinstimmet.“98

An der hier dargestellten rein rationalistischen Erklärungsweise der Wirkung


von Musik und der davon abgeleiteten deterministischen Kompositionslehre
wurde bereits am Ende des Spätbarock Anstoß genommen. Auch wenn
Mattheson das Studium von Descartes‘ Schriften empfahl, so sah er in die-
sem Ansatz nur einen Teil der Erklärung, denn er schrieb:

94 Siehe Zarlino, a.a.O., S. 222.


95 Siehe Mattheson, a.a.O., I. Teil, 3. Kap. § 51, S. 15.
96 Nach Dammann, a.a.O., S. 252.
97 Nach Thieme, a.a.O., S. 24.
98 Siehe Kircher nach Hirsch, S. 137f., zit. nach Dammann, a.a.O., S. 253.

24
„[...] zu glauben, und andere lehren zu wollen: daß die Mathematik der
Musik Hertz und Seele sey; daß alle Gemüths-Veränderungen, so durch
Singen und Klingen hervorgebracht werden, bloß in den verschiedenen
äusserlichen Verhältnissen der Töne ihren Grund haben, solches ist noch
viel ärger und irriger als [...] der Ausspruch, [daß die Mathematik bey der
Musik nichts helffe]. [...]

Denn die Seele [...] wird empfindlich gerühret. Wodurch? wahrlich nicht
durch die Klänge an und für sich, noch durch ihre Grösse, Gestalt und Fi-
gur allein; sondern [...] durch deren geschickte, immer neu ersonnene und
unerschöpfliche Zusammenfügung, Abwechslung, Anwendung, Mi-
schung, [...] ordentliche und ausserordentliche Bewegung, Besänfftigung,
Aufschub, Stille und tausend andere Dinge mehr, die kein Cirkel, kein Line-
al, kein Maasstab, sondern nur der edlere, innerliche Theil des Menschen
begreiffen und beurtheilen kann, wenn ihn Natur und Erfahrung unterrich-
tet und belehret hat.“99

Im nächsten Kapitel wird nun endlich die Frage beantwortet, wie die Kom-
ponisten der Barockzeit einen bestimmten Affekt konkret musikalisch aus-
drücken konnten.

99 Siehe Mattheson, a.a.O., S. 16f. der Vorrede.

25
IV. KOMPONIEREN IM DIENSTE DER AFFEKTERREGUNG

1. Allgemeines zum Kompositionsprozess im Barock

Der Komponist des Barock hatte zum wichtigsten Ziel, die stark typisierten Af-
fekte mit seiner Musik in überhöhter Weise darzustellen und beim Hörer her-
vorzurufen. Hierzu standen ihm viele musikalische Mittel zur Verfügung, die er
geschickt einzusetzen hatte. Dabei befand sich der Komponist des Barock
nicht in einem grenzenlosen Raum, in dem nur seine individuellen Maßstäbe
zählten, sondern vor allem in Deutschland herrschte noch die Vorstellung,
dass Gott selbst der erfindenden Phantasie die Grenzen setzte. Er bestimmte
die Richtlinien, die der Komposition zugrundelagen. Das galt v.a. für die Drei-
klangsstruktur und für das rationale Ordnungsprinzip. Der deutsche Barockmu-
siker „lebt in einem Abhängigkeitsbewusstsein von der überweltlichen In-
stanz Gottes, die bisher nicht aufklärerisch unterhöhlt erscheint”.100

Für die Darstellung eines typischen Affekts suchte der Komponist nach Be-
wegungsanalogien zwischen musikalischen Kräften und konkreten Affektwir-
kungen. Er war sich sicher, sein Gegenüber, also den Menschen, wie Wachs
behandeln zu können: die menschliche Seele sei einlässig für die Wucht des
musikalisch dargestellten Affekts. Streng und bedacht knüpfte der Musiker
des Barock an bei den sprachlich-bedeutungsreichen oder unausgespro-
chen-klaren Themen seiner Vorstellungskraft: Erfindungsgabe und Kombina-
tionsvermögen führten ihn auf einen Weg, an dessen Seiten ein riesiges Auf-
gebot vorgeprägter und modellhafter Strukturmittel lag. Es war nämlich üb-
lich, Werke anderer zu kopieren, modellartige Vorlagen aufzubewahren und
sich im Nachahmen und Übertreffen des Bekannten zu üben. Der Komponist
musste diese Elemente aus seinem musikalischen Baukasten aufgreifen und
handwerklich verarbeiten. Sein Verhältnis zur Komposition gründete also im
Handwerklichen. Der Musikbegriff war artistisch, noch nicht ästhetisch.101

Mattheson schrieb zu dem Schaffensprozess des Komponisten: „Die Erfindung


will Feuer und Geist haben; die Einrichtung Ordnung und Maasse; die Ausar-
beitung kalt Blut und Bedachtsamkeit.”102 Mattheson verwies damit auf die
verschiedenen Phasen des Kompositionsprozesses, die aus dem Bereich der

100 Siehe Dammann, a.a.O., S. 228.


101 Zu diesem ganzen Abschnitt siehe ebd., S. 229f.
102 Siehe Mattheson, Kern Melodischer Wissenschaft, Nachdr. d. Ausgabe Hamburg 1737, Hildes-

heim/New York 1976, VII. Kap. § 37, S. 139.

26
Rhetorik auf die Musik übertragen wurden103: An erster Stelle stand die Erfin-
dung (inventio), der sich die Werkplanung (dispositio) und schließlich die
Ausarbeitung (elaboratio) und Zierde (decoratio) anschloss.104 Für die disposi-
tio forderte er also Maß und Ordnung und für die elaboratio einen kühlen
Kopf. Das entspricht der Vorstellung, dass es sich bei barocken Kompositio-
nen nicht um eine individuelle Eingebung des Komponisten handelte, son-
dern dieser vielmehr wie ein guter Architekt aus einem Baukasten mit be-
kannten und für den Hörer verständlichen kompositorischen Elemente
schöpfte und er dabei seinen Verstand einsetzte. Für die inventio finden sich
Quellen, die ein persönliches Ergriffensein des Komponisten fordern, so z. B.
bei Marin Mersenne, der 1636 in seiner „L’armonie universelle” schrieb, ein
Musiker müsste, um zu „rühren”, selbst „gerührt” sein. Er belegte dies am Bei-
spiel der Italiener, die „die Leidenschaften, die Affekte der Seele und des
Geistes (...) mit einer (...) ungewöhnlichen Heftigkeit (ausdrücken)”.105 Doch
im Allgemeinen war es im Barock auch für die inventio nicht notwendig, dass
sich der Komponist gerade in dem Erregungszustand befand, den er komposi-
torisch darstellen wollte. Eine Erregung des Komponisten beim Erfinden konn-
te eintreten, sie war aber keine unabdingbare Voraussetzung. Dagegen war
die äußerste Anspannung aller geistigen Kräfte eine Selbstverständlich-
keit.106 Mattheson forderte, der Komponist müsse den darzustellenden Affekt
wenigstens bereits erfahren haben und so tun, als ob er aus diesem oder je-
nem leidenschaftlichen Gefühl heraus schreibe.107

„Zwar ist das keine Nothwendigkeit, daß ein musicalischer Setzer, wenn er
z. E. ein Klagelied, ein Trauer-Stück oder dergleichen zu Papier bringen will,
auch dabey zu heulen und zu weinen anfange: doch ist unumgänglich
nöthig, daß er sein Gemüth und Hertz gewisser maassen dem vorhaben-
den Affect einräume; sonst wird es ihm nur schlecht von statten ge-
hen.“108

103 Siehe auch Maute, Matthias, Rhetorik in der Musik des Barock, in: Windkanal, das forum für die block-
flöte, hrsg. v. Conrad Mollenhauer GmbH, Fulda, 1/00, S. 7f. Siehe auch die ausführliche Untersuchung:
Unger, Hans-Heinrich, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.- 18. Jahrhundert, Hildes-
heim/New York 1979.
104 Mattheson betont in Kapellmeister, II. Teil, 14. Kap. §1, S. 235, die große Bedeutung einer guten Er-

findung: „[...] wiewohl sie [die dispositio] sicherlich fast die Helffte der Sache begreifft: denn von der
Erfindung muß der Anfang gemacht werden. Und wer wol anfängt, hat halb vollendet.”
105 Zitiert nach Liptow, a.a.O., S. 15 aus: Schmitz, Hans-Peter, Die Kunst der Verzierung im 18. Jh. Instru-

mentale und vokale Musizierpraxis in Beispielen. Kassel, Basel 1955, S. 14.


106 Siehe Dammann, a.a.O., S. 231. So ordnete und plante Monteverdi aufs Gründlichste seine Komposi-

tionen.
107 Siehe ebd., S. 229.

108 Siehe Mattheson, Kapellmeister, II. Teil, 2. Kap. § 65, S. 108.

27
„Ein Verfasser verliebter Sätze muß seine eigene Erfahrung, sie sey gegen-
wärtig oder verflossen, allerdings hierbey zu Rathe ziehen, so wird er an
sich, und an seinem Affect selber, das beste Muster antreffen, darnach er
seine Ausdrücken in den Klängen einrichten könne. Hat er aber von
sothaner edlen Leidenschafft keine persönliche Empfindung, oder kein
rechtes lebhaftes Gefühl, so gebe er sich ja nicht damit ab: denn es wird
ihm eher in allen andern Dingen glücken, als in dieser gar zu zärtlichen
Neigung.”109

Noch steigerte sich der Komponist nicht immer emotional in den darzustel-
lenden Affekt oder wartete gar auf die Inspiration, sondern er rechnete mit
den Möglichkeiten der Erfindung. Die Phantasie war vom Wissen und von der
Vernunft gelenkt. Der Wille des Komponisten forcierte die Erfindung und trieb
die Phantasie in die Richtung des affekthaltigen Vorstellungsbildes.110 Unter-
stützt wird diese Aussage auch von Quellentexten, die dem Komponisten
helfen sollen, eine passende Vertonung eines Textes zu finden, der zunächst
wenig Ansatzpunkte bietet. So zeigte Heinichen 1728 in seiner Generalbaß-
schule in Anlehnung an die Rhetorik drei Möglichkeiten auf: 1. den Affekt des
vorangegangenen Rezitativs zu übernehmen, 2. ein bestimmtes Wort der
Arie selbst, das sich zur Vertonung eignet, musikalisch darzustellen oder 3. aus
dem nachfolgenden Text des Da Capo-Teils den Affekt vorauszunehmen:

„Unsere Gedanken auf gute Ideen zu leiten und die natürliche Fantasie
aufzumuntern, kann meines Erachtens nicht besser geschehen als durch
die oratorischen locos tropicos. Man sagt auch bei den allerunfruchtbar-
sten Materien nur die drei fontes principales, nämlich Antecedentia, Con-
comitantia et Consequentia textus nach den locis tropicis examiniren und
die mit den Worten verbundenen Umstände der Person, der Sache, des
Wesens, des Ursprungs, der Art und Weise, des Endzwecks, der Zeit, des
Orts etc. wohl erwägen, so wird es der angebornen guten natürlichen
Fantasie niemals an Expression beliebter Ideen oder deutlicher zu reden:
an geschickten Inventionibus fehlen.”111

Erst dem nachbarocken Musikdenken zufolge war das persönliche Affiziert-


sein des Musikers Voraussetzung für das Erfinden. Die Phantasie des Komponi-
sten war von nun an in wachsendem Maße auf Gefühlserwartungen ange-
wiesen.112

109 Siehe Mattheson, Kapellmeister, I. Teil, 3. Kap. § 62, S. 16.


110 Siehe zu diesem Gedankengang Dammann, a.a.O., S. 230.
111 Siehe Heinichen, S. 60, zit. nach Kretzschmar I, a.a.O., S. 72.
112 Siehe Dammann, a.a.O., S. 230.

28
IV.2. Kompositorische Mittel zur Affekterregung

Will man den Komponisten der Barockzeit etwas plakativ mit einem Hand-
werker vergleichen, so hatte dieser verschiedene Schubladen, nach denen
die Werkzeuge sortiert waren. In der einen befanden sich die verschiedenen
Tonarten, in der anderen der Rhythmus, in wieder einer anderen die Interval-
le, schließlich die Dissonanzen bzw. das harmonische Geschehen und in einer
weiteren die Figuren und Verzierungen usw. Alle diese Parameter musste der
Komponist aufeinander abstimmen und im Dienste des auszudrückenden Af-
fekts sorgfältig auswählen. So lesen wir bereits bei Zarlino, dass nur die Kom-
bination von musikalischen Mittel den gewünschten Erfolg brachte:

„Wenn wir das Ganze genau untersuchen, so entdecken wir vier Dinge,
dern Zusammenkunft solchen Wirkungen immer vorausgeht. Wenn nur ei-
nes fehlt, so würde sich nichts oder kaum etwas ereignen. Das erste ist eine
Harmonie, die aus instrumentalen oder vokalen Tönen entsteht. Das zwei-
te ist ein bestimmter Rhythmus in einem Vers, was wir als das Metrum be-
zeichnen. Das dritte besteht darin, durch eine Ansprache oder Rede über
eine Angelegenheit zu berichten, in der irgendwelche sittliche Haltungen
vorkommen. Das vierte und letzte ist der vorbereitete Gegenstand
_Zuhörer_, der eine Empfindung in sich aufnehmen kann.”113

Sehr viel ausführlicher ging Quantz in seiner Flötenschule auf die verschiede-
nen Aspekte eines Musikstücks ein. Er gab Hinweise darauf, woran sein Leser,
erkennen konnte, welcher Affekt einem Stück zugrunde lag:

„Ich will einige Kennzeichen angeben, aus denen zusammen genommen,


man, wo nicht allezeit, doch meistentheils wird abnehmen können, was
für ein Affect herrsche, und wie folglich der Vortrag beschaffen seyn, ob er
schmeichelnd, traurig, zärtlich, lustig, frech, ernsthaft, u.s.w. seyn müsse.
Man kann dieses erkennen 1. aus den Tonarten, ob solche hart oder
weich sind. Die harte Tonart wird gemeiniglich zur Ausdrückung des Lusti-
gen, Frechen, Ernsthaften, und Erhabenen: die weiche aber zur Ausdrük-
kung des Schmeichelnden, traurigen, und Zärtlichen gebrauchet [...]
Doch leidet diese Regel ihre Ausnahmen: und man muß deswegen die
folgenden Kennzeichen mit zu Hülfe nehmen. Man kann 2. die Lei-
denschaften erkennen: aus den vorkommenden Intervallen, ob solche
nahe oder entfernt liegen, und ob die Noten geschleifet oder gestoßen
werden sollen. Durch die geschleifeten und nahe an einander liegenden
Intervalle wird das Schmeichelnde, Traurige, und Zärtliche; durch die kurz
gestoßenen, oder in entferneten Sprüngen bestehenden Noten, inglei-

113 Siehe Zarlino, a.a.O., S. 213.

29
chen durch solche Figuren da die Puncte allezeit hinter der zweyten No-
ten stehen, aber, wird das Lustige und Freche ausgedrücket. Punctirte
und anhaltende Noten drücken das Ernsthafte und Pathetische; die Un-
termischung langer Noten, als halber und ganzer Tacte, unter die ge-
schwinden, aber, das Prächtige und Erhabene aus. 3. Kann man die Lei-
denschaften abnehmen: aus den Dissonanzen. Diese thun nicht alle ei-
nerley, sondern immer eine vor der andern verschiedene Wirkungen. [...]
Die 4. Anzeige des herrschenden Hauptaffects ist endlich das zu Anfang
eines jeden Stückes befindliche Wort, als: Allegro, Allegro non tanto . --- as-
sai, --- di molto, --- moderato, Presto, Allegretto, Grave, Adagio, [...]. Alle
diese Wörter, wenn sie mit Bedachte vorgesetzet sind, erfordern jedes ei-
nen besondern Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich
schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren,
unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lusti-
gen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und
man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen
muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u.s.w. stellen zu kön-
nen: welche Verstellung bey der Musik sehr nöthig ist. Wer diese Kunst
recht ergründen kann, dem wird es nicht leicht an dem Beyfalle der Zu-
hörer fehlen, und sein Vortrag wird also allezeit rührend seyn.“114

Die wichtigsten „Werkzeuge“ des Barockkomponisten sollen im Folgenden


kurz vorgestellt werden.

a. Tonart

Aus den musiktheoretischen und -praktischen Quellen der Barockzeit geht


hervor, dass sich die antike Vorstellung von einem ganz bestimmten Charak-
ter einer Tonart bewahrt und verfeinert hatte. Die Unterscheidung der Kir-
chentonarten aufgrund von Maßstäben der modernen Affektenlehre erfolg-
te theoretisch erstmals durch Zarlino: die Affekte der Freude beruhten in
Tonarten mit großer Terz (Ionisch, Lydisch, Mixolydisch), die der Traurigkeit in
Tonarten mit kleiner Terz über der Finalis (Dorisch, Phrygisch, Äolisch).115 Er un-
terteilte damit die Tonarten grob in „fröhliche“ Dur-Tonarten und „traurige“
Moll-Tonarten. Darüber hinausgehend sprach er von spezifischen Affektwir-
kungen einzelner Tonarten:

114 Siehe Quantz, a.a.O., XI. Hauptstück § 16, S. 107. Quantz geht hierbei bereits auf die Affektvielfalt
eines Stückes ein. Dies macht deutlich, dass er bereits zum Vertreter des galanten Stils gehört.
115 Zarlino, Istitutioni harmoniche, IV., Cap. 32, siehe Dammann, a.a.O., S. 281.

30
„Daher sagt man, die phrygische Harmonie besitze die Eigenart, den Zorn
anzustacheln, und sie habe etwas Liebevolles an sich; die mixolydische
mache den Menschen eher betrübt und verschlossen; die dorische sei fe-
ster, und sie fördere eine kräftige und beherrschte sittliche Haltung, denn
sie steht zwischen den beiden zuvor genannten. Daß dies so ist, erkennt
man an den jeweiligen Veränderungen des Gemüts, wenn man jene Har-
monien vernimmt. Mit Sicherheit bestehen daher in den genannten Qua-
litäten dieselben Verhältnisse wie in den Harmonien; denn jede Wirkung
muß eine eigene Ursache haben. Bei den gerade erwähnten Qualitäten,
wie auch in den Harmonien, liegt sie in der Proportion. Daher können wir
sagen, daß dieselben Proportionen, die an der Quelle des Zorns, der
Furcht oder einer anderen Empfindung in den genannten Qualitäten ge-
geben sind, auch in den Harmonien gefunden werden, welche die Ursa-
che solcher Wirkungen sind.“116

In der Proportionenlehre vollendete sich in der unitas, dem Einklang (1 : 1 = 1)


das teleologisch gerichtete Wesensgefüge des musikalischen Kosmos. „Al-
les, was sich in der Gipfelnähe dieser vom Schöpfer geschaffenen Pyramide
aufhielt, war auf den Bereich der Vollkommenheit bezogen, der in der Skala
der Affektstufen die Freude vergegenwärtigte und die Traurigkeit hinter sich
oder ,unter‘ sich beließ. Denn diese war ihrer Wertbestimmung nach weniger
vollkommen als die Freude.“117 Je näher die Proportionen der unitas, je „voll-
kommener“, desto freudiger waren die Affekte, die dadurch erregt wurden.
Je weiter sie der Unität entfernt lagen, je „unvollkommener“, desto trauriger
die Affekte. Daher war der „perfekte“ Dur-Dreiklang (c - e - g) mit der Propor-
tion 4 : 5 : 6 seiner Natur nach fröhlich, der „imperfekte“ Moll-Dreiklang (a - c -
e) mit der Proportion 10 : 12 : 15 traurig. Dies lieferte die Erklärung für die gro-
be Zweiteilung der Tonarten. Besonders wichtig war die Proportionenlehre
natürlich auch in Bezug auf die einzusetzenden Intervalle und Akkorde (s. u.).

Diese Einteilung der Tonarten findet sich etwa auch bei Quantz (s. o.), der in
die „harten“ Dur- und „weichen“ Moll-Tonarten unterteilte. Die Dur-Tonarten
sah er als geeignet, das Lustige, Freche, Ernsthafte und Erhabene auszudrük-
ken. Das Schmeichelnde, Traurige und Zärtliche hingegen wurde durch die
Moll-Tonarten dargestellt. Er wollte diese Einteilung jedoch nicht als feste
Regel verstanden wissen, sondern verwies auf ihre Ausnahmen. Mattheson
ging über diese Zweiteilung weit hinaus und stellte eine regelrechte „Tonar-
tencharakteristik“ auf, der zufolge jede Tonart eine ganz spezifische Konno-

116 Zarlino, a.a.O., 2. Teil, 8. Kap., S. 221f.


117 Siehe Dammann, a.a.O., S. 283.

31
tation aufwies und die dem Komponisten half, die „richtige“ Tonart für einen
Affekt zu finden. Diese Tonartencharakteristik sei hier in Auszügen zitiert:

C-Dur Dieser Ton hat eine ziemliche rude und freche Eigenschafft, wird
aber zu Rejouissancen, wenn und wo man sonst der Freude ihren Lauff
lässet, nicht ungeschickt seyn, dem ungeacht kan ihn ein habiler Com-
ponist, wenn er insonderheit die accompagnirenden Instrumenta wohl
choissiret, zu gar was charmantes umtauffen, und süglich auch in tendren
Fällen anbringen.

c-moll ist ein überaus lieblicher, dabey auch trauriger Ton, weil aber die
erste qualité gar zu sehr bey ihm prävaliren will, und man auch des süssen
leicht überdrüßig werden kan, so ist nicht übel gethan, wenn man diesel-
be durch ein etwas munteres oder ebenträchtiges mouvement ein wenig
mehr zu beleben trachtet, sonst möchte einer bey seiner Gelindigkeit
leicht schläffrig werden. Soll es aber eine Pieçe seyn, die den Schlaf be-
fördern muß, so kan man diese remarque sparen und natürlicher Weise
bald zum Zweck gelangen.

D-Dur Dieser Ton ist von Natur aus etwas scharff und eigensinnig, und
zum Lermen, lustigen, kriegerischen und aufmunternden Sachen wohl am
allerbequemsten, doch kan man auch nicht in Abrede seyn, daß nicht
auch dieser harte Ton, wenn zumahl an statt der Clarine eine Flöthe, und
an statt der Paucke eine Violine dominiret, gar artige und fremde Anlei-
tung zu delicaten Sachen geben könne.

d-moll Dieser Ton enthält in sich etwas devotes und ruhiges, dabey aber
auch etwas grosses, angenehmes und zufriedenes, dannenhero derselbe
in Kirchen-Sachen die Andacht, in communi vita aber die Gemüths-Ruhe
zu befördern capabel sey, wiewohl solches alles nicht hindert, daß man
nicht auch was ergötzliches, doch nicht sonderlich hüpfendes, sondern
fließendes mit succes aus diesem Ton setzen könne. [...]“118

Wichtig scheint mir bei dieser Charakterisierung, dass auch Mattheson keine
Tonart hundertprozentig eindeutig und eindimensional beschrieb, sondern
immer noch auf eine zweite oder dritte, meist verwandte Möglichkeit der
Verwendung einging.

Diese Definition der Tonarten rief auch Gegner auf den Plan: Diese hielten
jede Tonart für gleichermaßen geeignet, einen bestimmten Affekt auszu-

118 Siehe Mattheson, Von der Musicalischen Tohne Eigenschaft und Würckung in Ausdrückung der Affec-
ten, 1713, zit. nach Rudolf Wustmann, Tonartensymbolik zu Bachs Zeit, in: Bach-Jahrbuch 1911, 8. Jh., Ber-
lin, Brüssel, Leipzig 1922, S. 60 - 74.

32
drücken. So bezog Heinichen Position gegen Mattheson, aber auch gegen
eine allgemeine Zweiteilung in fröhliche Dur- und traurige Moll-Tonarten:

„Allein daß man specialiter diesem oder jenem tone dem Affect der Liebe,
der Traurigkeit, der Freude ec. zu eignen will, das gehet nicht gut. [...] Es
bleibet also dabey, daß alle und jede Tone oder Modi Musici ohne Di-
stinction, zu Exprimierung allerhand ein ander entgegen gesetzten Affec-
ten geschickt seynd [...]“119

Grundsätzlich kann davon ausgegangen werden, dass das Wissen um den


spezifischen Einsatz von Tonarten weit verbreitet war und sich die Musiker
größtenteils wenigstens an die Zweiteilung hielten. Klarheit über eine ein-
heitliche Tonartencharakteristik gab es aber nicht. So ist laut Hoffmann-
Erbrecht v. a. durch die italienische und deutsche Oper etwa d-Moll als die
„tragische“ Tonart des 18. Jh.s schlechthin belegt, auch wenn diese Aussage
etwa mit der Charakterisierung Matthesons nicht übereinstimmt (s. o.). Dieser
spezifische Einsatz habe sich sogar noch weit bis das 19. Jh. erhalten, obwohl
die Affektenlehre an sich bereits längst von der idealistisch-romantischen
Ästhetik verworfen worden war.120 Unbestritten ist, dass der Versuch, die
Tonarten zu charakterisieren noch im 19. Jh. unternommen wurde.121

b. Taktart und Rhythmus

Da die Tonart an sich weder eindeutig auf einen Affekt verweisen konnte,
noch ihr Einsatz als Affekterreger an sich unbestritten war, mussten weitere
kompositorische Mittel in den Dienst der Gemütsbewegung gestellt werden.
Besonders wichtig war hierbei der Rhythmus. So sollten langsame Bewegun-
gen z. B. verwendet werden für traurige Leidenschaften, geschwinde für
fröhliche Affekte. Descartes schrieb bereits, daß „ein langsameres Tempo in
uns träge Empfindungen hervorruft [...]; das schnellere hingegen lebhaftere
[...] Auch ist dasselbe von den [...] Taktarten zu sagen.“122 Grundsätzlich ließ
sich das dreiteilige Zeitmaß als stürmisches und leidenschaftliches von dem
zweiteiligen, ruhigeren, friedlicheren, gelasseneren unterscheiden.123 Der
dreiteilige Rhythmus war nicht selten mit dem Trinitätsgedanken verbunden,
womit der Einsatz bei freudigen Affekten unterstützt wurde. Für den choleri-

119 Siehe Heinichen, S. 85, zit. nach Liptow, a.a.O., S. 20.


120 Siehe Hoffmann-Erbrecht, Lothar, Von Lebensgeistern, Leidenschaften und ungestümen Klängen, in:
Musik + Medizin 5 1979, S. 49.
121 Siehe z. B. Tonartencharakteristik nach Schumann, die 1835 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröf-

fentlicht wurde.
122 Descartes, Compendium musicae, S. 9, zit. nach Thieme, a.a.O., S. 23.

123 Siehe Dammann, a.a.O., S. 307.

33
schen Affekt wiederum waren heftige und schnelle Bewegungen vonnö-
ten.124 Mattheson wies den verschiedenen Instrumentalsätzen eigene Taktar-
ten zu. So sollten die Ouvertüren, Gavotten, Rigaudons, Entrées im Allabre-
vetakt stehen, die kantabilen Stücke im 2/4-Takt, die Arien, Allemanden und
Bouréen im C-Takt, die Louren, gravitätischen Giguen und überhaupt alle se-
riösen Sachen im 6/4-Takt sowie die kulanten melodiösen wie die frischen und
hurtigen Sachen im 6/8-Takt.125 Zum 12/8-Takt schrieb er:

„[Er ist] sehr geschickt vor die Sachen à la moderne, weil darinnen, ob-
gleich die Glieder mit dem 6/8-Takt in gleicher Geltung sind, das verlänger-
te Mouvement und die doppelte Anzahl eine gewisse Ernsthaftigkeit mit
der den Achteln sonst anhängenden Hurtigkeit dermaßen verbindet, daß
man die sonst hüpfende Mensur zu den allerzärtlichsten und beweglichen
Sachen gar wohl, es sei in Kirchen- oder Theatervokalmusik wie auch in
Kantaten etc., zu gebrauchen weiß.“126

Für die Suite im Barock war es typisch, dass sie aus einer Reihe von Tanzsätzen
bestand, die in ihrem jeweiligen Bewegungstypus wechselten oder gar kon-
trastierten. Mattheson ging auf jede Tanzform ein und erläuterte ihre musika-
lische Darstellung.127 Im Gegensatz zur Canzone der Renaissance zog sich ein
gleichbleibender Rhythmus durch einen Satz, wobei jeder Tanzsatz ein ande-
res Bewegungsmaß repräsentierte und einen seinem Bewegungstypus ge-
mäßen Affekt erregte. Einheitsstiftend für die gesamte Suite war die Tonart.

Bei Quantz sind ebenfalls Hinweise auf den Rhythmus und seinen Bezug zu den
Affekten zu finden (s. o.). So drückten punktierte Noten, die auf der zweiten
Zählzeit kommen, das Lustige und Freche aus, punktierte und anhaltende No-
ten stellten das Ernsthafte und Pathetische dar. Wurden unter schnelle No-
tenwerte lange Noten gemischt, verwies dies auf das Prächtige und Erhabe-
ne. Bei Marpurg finden sich bei der Darstellung seiner 27 Affekte häufig Hin-
weise auf den zu wählenden Rhythmus. So verlangten etwa Traurigkeit und
Mitleiden oder Erbarmen eine „langsame Bewegung“, das Verlangen „gezo-
gene“ Tönen, die ruhige und stille Liebe war „in mäßiger Bewegung auszu-
drücken“, die Freude brauchte „eine geschwinde Bewegung“ und der Zorn
war gar „mit geschwinden Tiraden auflaufender Noten“ darzustellen.128 Kir-
cher verwies für den affectus gaudiosi auf einen äußerst lebhaften, schnellen

124 Siehe ebd., S. 347.


125 Siehe Kretzschmar I, a.a.O., S. 69.
126 Siehe Mattheson, Kapellmeister, zit. nach Kretzschmar I, S. 69.
127 Siehe Mattheson, Kapellmeister, 2. Teil, 13. Kapitel.
128 Zit. nach Kretzschmar II, a.a.O., S. 72-74.

34
Rhythmus ohne Synkopen. Für die freudigen Affekte wurde das musikalische
Ausgangsschema mit ausgeschriebenen Zierwerten versehen, die als Unter-
teilungen, als figurative Spaltwerte (Diminutionen), das rhythmische Gesche-
hen in Bewegung brachten. Dem Affekt der Liebe, der in den Bereich des
Traurigen fiel, wies er einen breiten, schwerfließenden, synkopenreichen
Rhythmus zu, der das Matte und Müde vorstellte.129 Wurden die Synkopen mit
Dissonanzen verbunden, konnten sie auch der Darstellung des Schmerz-
Affektes dienen.130

Zu der Wahl der zum Affekt passenden Taktart und des Rhythmus‘ gehörte na-
türlich bei Instrumentalstücken auch die richtige Satzbezeichnung, die nicht
bloß Tempo und Dynamik angab, sondern auf eine bestimmte Begriffs- und
Affektdarstellung verwies. Quantz erläuterte ausführlich, wie die einzelnen
Satzbezeichnungen zu interpretieren waren (s. o.).

c. Intervalle

Naheliegenderweise haben sich die Musiker des Barock auch über die Inter-
valle und deren Wirkung auf den Hörer befasst. So wurden Empfehlungen und
Regeln aufgestellt, durch welche Intervalle oder Melodielinien bestimmte
Affekte auszudrücken waren. Grundsätzlich galt nach der Proportionenlehre,
dass Proportionen, die der Unität nahe lagen, die Lebensgeister erweiterten
und die Gemüter fröhlich machten, kleine Proportionen hingegen diese zu-
sammenzogen und traurige Affekte erregten.131 Große Proportionen lagen
den Konsonanzen zugrunde, v. a. den perfekten Intervallen Oktave und
Quint. Zu den imperfekten Konsonanzen zählten die Terzen und die Sexten. Je
weiter sich die Proportionen von den harmonischen „Radical-Zahlen“ 1 - 8
entfernten, je „undeutlicher, unvollkommener, irrationaler, schwerer, ver-
drießlicher, unangenehmer, verwirreter“ wurden sie und desto trauriger wa-
ren die durch sie hervorgerufenen Affekte.132 So wurden grundsätzlich die
konsonanten Intervalle für die fröhlichen Affekte verwendet, die dissonanten
dagegen für die traurigen.133 Weitere Grundsätze für die Affektzuordnung
von Intervallen waren:

129 Siehe Dammann, a.a.O., S. 325.


130 So Kircher, siehe ebd., S. 331.
131 Laut Werckmeister, Musicalisches Send-Schreiben, Quedlinburg und Aschersleben 1700, S. 67, zit.

nach Dammann, a.a.O., S. 284.


132 Siehe ebd., S. 284, der Werckmeister zitiert.

133 Werckmeister spezifizierte: „[Man kann] freylich also durch die unvollkommenen consonantien trau-

rige affectus erregen/ und durch den rechten gebrauch der dissonantien noch mehr/ denn sie ziehen

35
„1) Je weiter sich die Intervallgrößen vom Einklang (Unisonus) entfernen,
d. h. je größer die Intervalle sind, desto schneller ist die Bewegung der
Lebensgeister im Hörer, – und desto heftiger der Affekt.

2) Je höher die Lage der Intervalle, desto schneller die Bewegung, die sie
im Hörer auslösen, und das heißt: desto heftiger ist der Affekt, der erregt
wird.“134

Bezüglich der Größe der Intervalle hing der stärkere oder geringere Bewe-
gungsgrad der Seele des Hörers vom höheren oder niedrigeren Bewegungs-
grad der Intervalle ab. Zum Einsatz von großen Intervallen für den Affekt der
Freude schrieb Mattheson: „Da z.E. die Freude durch Ausbreitung unserer Le-
bensgeister empfunden wird, so folget vernünfftiger und natürlicher Weise,
daß ich diesen Affekt am besten durch weite und erweiterte Intervalle aus-
drücken könne.“135 Dementsprechend waren für die Affekte der Traurigkeit
kleine Intervalle besonders geeignet. Das kleinste Intervall, dem Einklang am
nächsten gelegen, ist bekanntlich der (dissonante) Halbton, er hatte somit
auch die weicheste, matteste, trägste, spannungsloseste und schlaffste Wir-
kung. Durch diese Eigenschaft war er besonders geeignet, traurige Affekte
darzustellen.136 Eine Folge von Halbtonschritten, also die Chromatik, hatte für
die Darstellung der traurigen, beschwerenden sowie für den melancho-
lischen Affekt einen außerordentlichen Strukturwert, denn die vielen Halb-
töne zogen die Lebensgeister im Hörer zusammen und erregten dement-
sprechend Traurigkeit.137

Neben dem Halbton wurde auch anderen Dissonanzen große Aufmerksam-


keit gewidmet, da es immer wichtiger wurde, gerade traurige Affekte auszu-
drücken. Dies lag nicht nur daran, dass der Affekt der Freude nur durch einen
Gegensatz deutlich hervortreten konnte, sondern auch an dem Anliegen des
Barockmusikers an sich, den Menschen mit allen Gemütsneigungen darzu-
stellen. Dies bedeutete, ihn gerade auch in seiner Erniedrigung zu zeigen, im
Zustand der Zerknirschung, Ausweglosigkeit und Seelenpein. Zu diesem
Zwecke mussten die Komponisten ihre Mittel zur dissonanten Seite hin aus-
bauen.138 So wurden neuerdings gerne übermäßige und verminderte Schrit-

nicht allein die Spiritus zusammen/ sondern gehen schwerlich in den intellectum, und Sensum ein.“ Musi-
calisches Send-Schreiben, S. 67, zit. nach Dammann, S. 285.
134 Siehe ebd., S. 273.

135 Siehe Mattheson, Kapellmeister, Vorrede, zit. nach Liptow, S. 21.

136 Siehe Dammann, a.a.O., S. 274f., der Kircher als Quelle benutzt.

137 So sieht etwa Burmeister (Musica poetica) in der Chromatik ein besonders geeignetes Mittel, um

starke Affekte zu erzeugen, siehe Liptow, a.a.O., S. 14f.


138 Siehe Dammann, a.a.O., S. 262, 272.

36
te, „Querstände“, in den Quellen „relationes-non-harmonica“ genannt, ein-
gesetzt, um Traurigkeit auszudrücken.139 Der Gebrauch von Dissonanzen hat-
te aber noch klare Grenzen. Entfernte sich das Proportionsverhältnis eines In-
tervalls (oder Akkords) zu weit vom Einklang, war dieses Zahlenverhältnis ver-
standesmäßig nicht mehr greifbar und drohte, ins Chaotische abzudriften
sowie die harmonische Ordnung in Frage zu stellen.140 Selbst dort, wo traurige
Affekte ausgedrückt wurden, sollte der proportionale Zusammenhang und
Zusammenhalt widergespiegelt werden. So gaben die Theoretiker in ihren
Lehrschriften Beispiele für einen exzessiven Gebrauch von Dissonanzen, der
nicht mehr zulässig war. Die Chromatik wurde im Barock als starkes, noch le-
gimites Ausdrucksmittel angesehen, das den Hörer in Schrecken versetzen
und in ihm Entsetzen hervorzurufen vermochte. Die chromatisch absteigende
Tonfolge im Bass konnte sich daher als Lamento-Bass etablieren.141

Zarlino gab Mitte des 16. Jh. Anweisungen, wie die Affekte mit Intervallen
ausgedrückt werden sollten: Für die freudigen Affekte seien die Intervalle
ohne Halbton (große Sekunde, Terz usw.) geeignet, die traurigen Affekte
stelle man durch Intervalle mit Halbton dar (kleine Sekunde, kleine Terz usw.).
Einen Schritt weiter gingen andere Theoretiker, die die Beurteilung eines In-
tervalls mit Halbton nach der Position dieses Halbtons vornahmen – eine für
unser heutiges Musikverständnis merkwürdige Vorgehensweise. Bei diesem
Teil der Intervalllehre handelt es sich laut Dammann um Inhalte des griechi-
schen Altertums, die von Boethius in missverstandener Auslegung überliefert
wurden und sich bis in den Barock hinein hielten.142 So wirkte nach Kircher
etwa ein Quart nicht immer gleich, sondern wenn der Halbton am Anfang
stand (etwa e - a), dann war seine Prädominanz so erheblich, dass er die ihm
eigentümliche weiche Wirkung der ganzen Quart prägte und somit den Af-
fekt der Traurigkeit unterstützte. Lag der Halbton in der Mitte (z. B. d - g), ent-
stand eine andere Wirkung, denn es überwog die Wirkung des ersten Ganz-
tons, auch wenn der dann folgende Halbton diese beeinträchtigte. Bei der
dritten möglichen Lage (Halbton oben, z. B. c - f) war die Wirkung hart, weil
zwei Ganztöne den Charakter der Quarte bestimmten.143 Nach diesem Prinzip

139 Nach den alten Kontrapunkt-Regeln waren Querstände grundsätzlich verboten und brauchten eine
gute Begründung. Laut Werckmeister waren sie „so sehr in Gewohnheit gebracht/ daß man sie in der
Komposition gar nicht mehr entrathen kan/ nach heutiger manier.“ Siehe ebd., S. 288 und S. 291ff. Als
Quelle sei auf Mattheson, Kapellmeister, 3. Teil, 9. Kap., S. 288-296 verwiesen.
140 „Als sichere Urteilsquelle und unbestechliche Kontrollinstanz erscheint die Ratio. Was der Verstand

des Hörers nicht mehr erfassen kann, fällt in einen Bezirk, mit dem die deutsche Musiklehre nicht gern zu
tun haben will.“ Siehe Dammann, a.a.O., S. 289.
141 Siehe ebd., S. 289.

142 Siehe ebd., S. 276.

143 Siehe ebd., S. 276f.

37
des Vorhandenseins und der Position des Halbtons wurde auch noch zwi-
schen den lustigen und traurigen Konsonanzen unterschieden:

„Es seyn aber lustige Consonantiae, die Tertia Major, und Quinta: Traurige,
Tertia Minor und Sexta Major: Indifferente, Octava und Sexta Minor. [...]
Tertia Major ist allezeit lustig; Quinta incliniret zur Traurigkeit/ wenn ihr Semi-
tonium die unterste Stelle einnimmet.“144

Der Komponist unterstützte die Wirkung seiner gewählten Intervalle und In-
tervallfolgen zusätzlich durch die Plazierung im Tonraum. Wollte er traurige
Affekte darstellen, so verlegte er die Durchschnittslage des melodischen
und harmonischen Geschehens mehr in die Tiefe; für die freudigen Affekte
wählte er die hohe Lage, die eine schnellere und heftigere Bewegung her-
vorrief. So empfahl Kircher zur Darstellung der „affectus gaudiosi“ die große
Terz, Quart, Quint, die als Sprüngen vorkommen sollten, und insgesamt eine
hohe Lage als Ausdruck der Freude. Auch der Tonumfang gab Aufschluss über
den zu erregenden Affekt:

„Lauft die Stimm durch die gantze Octav/ so ists ein grosmütiges Gesang:
gehets nur bis zur 4. bedeits Liebligkeit: bis zur 5. Mediocrität: bis zur 3.
Kleinmütigkeit.“145

Darüber hinaus war es natürlich ein Unterschied, ob die Melodielinie nach un-
ten oder oben verlief.146

Einige Zeitgenossen versuchten, die hier beschriebenen Konnotationen der


einzelnen Intervalle als absolute Regel aufzustellen, andere wehrten sich ge-
gen eine solche strikte Gesetzmäßigkeit. In Joh. Ph. Kirnbergers „Kunst des
reinen Satzes in der Musik“ (1774 - 79), S. 103, einer für unsere Zeit sehr späte
Quelle, wird den einzelnen Intervallen etwa ein klarer Affekt zugeordnet. So
sei die Wirkung einer steigenden übermäßigen Prime mit „ängstlich“, einer
fallenden mit „äußerst traurig“, einer kleinen Sekunde aufwärts mit „traurig,
wehmütig“, einer fallenden mit „angenehm“ usw. zu beschreiben.147 Descar-
tes und Mersenne hingegen hielten die Annahme eines eindeutigen Affekt-
gehalts für jedes einzelne Intervall für zu gewagt und wiesen darauf hin, dass
vielmehr die Umgebung, in der ein solches Intervall steht, ausschlaggebend
für den Affekt sei.148 Auch Mattheson schrieb dazu:

144 Siehe Printz, Wolfgang Caspar, Phrynis oder Satyrischer Komponist III, 200, verfasst 1679, zit. nach
ebd., S. 299.
145 Siehe Kircher (nach Hirsch, Extr. 140), zit. nach ebd., S. 279.

146 Siehe auch Kap. IV.2.e. dieser Arbeit.

147 Siehe Unger, a.a.O., S. 109f.

148 Siehe Liptow, a.a.O., S. 15.

38
„Nicht so sehr auf einen guten Verhalt, als vielmehr auf einen geschickten
Gebrauch der Intervalle und Tonarten, kömmt in der Melodie und Har-
monie das schöne, rührende und natürliche Wesen an. Die Klänge, an
sich, sind weder gut noch böse; sie werden aber gut und böse, nach dem
man sie gebraucht. Diesen Gebrauch lehret keine Meß- oder Zahl-Kunst.
Wenn auch der Verhalt dem Gehör recht seyn soll, muß die mathemati-
sche Richtigkeit allemahl nachgeben.“149

Aus der Beschäftigung mit den Intervallen ergibt sich die Frage nach dem
Einsatz der harmonischen Abfolge. Vieles kann dabei direkt von dem hier Ge-
sagten abgeleitet werden.

d. Dissonanzen und harmonisches Gefüge

Das vorangegangene Kapitel hat bereits im Zusammenhang mit den Inter-


vallen deutlich gemacht, warum den Dissonanzen in der Barockzeit besonde-
re Aufmerksamkeit zukam. Daher sollen sie hier noch kurz in Bezug auf Akkor-
de und die harmonische Abfolge beleuchtet werden.

Grundsätzlich wurden Dur-Akkorde entsprechend dem bereits Gesagten für


die freudigen Affekte eingesetzt, Moll-Akkorde für die traurigen. Dabei ist je-
doch zu beachten, dass aufgrund der Proportionenlehre ein Akkord mit zwei-
stelligen Proportionen in jedem Fall einen traurigen Affekt darstellte.150 Stand
ein ganzes Stück in einem traurigen Affekt, also in einer Moll-Tonart, so wurde
beim Schlussakkord häufig die Wendung zum vollkommenen Dur-Akkord ge-
bracht. Hintergrund war hierfür war das offensichtliche Bestreben des Ba-
rockkomponisten, am Ende eines traurigen Stückes doch noch etwas Ver-
söhnliches zu bringen. Dazu ist bei Werckmeister zu lesen:

„Das harte und weiche Semitonium kömmt mir eben also für/ als wenn die
Tertia minor, oben an ihren rechten Orth gesetzet wird/ so klinget sie recht
scharf und völlig: wird sie aber verkehret und untern gesetzet/ so kömmt
sie gantz weich/ und traurig. [...]

[Er ist] sehr traurig und schwach/ und ist nur lamentable Dinge in der Mu-
sic vorzustellen geschickt ... dieserwegen fallen wir allemahl lieber/ wenn

149 Siehe Mattheson, Kapellmeister, Vorrede, S. 19.


150 Siehe Dammann, a.a.O., S. 281ff., der sich auf Zarlino beruft.

39
wir vorher ein Stück aus dem Moll gemachet/... in die Triadem perfectam
4.5.6. Denn die Natur strebet zur Vollkommenheit.“151

Neben den Dur- und Moll-Akkorden mit ihren Umkehrungen wurde der Se-
kundakkord mit seiner Dissonanz im Bass sowie der verminderte Septakkord
verwendet, der durch seine große Entfernung vom Einklang starke Verwirrung
stiften musste und wegen seiner Tritonusspannung im allgemeinen das Unge-
wöhnliche, Teuflische und Diabolische signalisierte.152 Für den traurigen Affekt
sollte er daher nur in vorsichtigem Maße eingesetzt werden.153 Neben den
bereits erwähnten harmonischen Querständen diente der Sextakkord mit
seiner Terz im Fundament als weiteres kompositorisches Mittel, um Traurigkeit
zu erregen. Werckmeister begründete dies wieder mit den Proportionen:

„Weil wir nun vernommen/ daß die tertien unten in einer octava ihren Sitz
auch haben/ so hören wir/ das sie auch pro fundamento können geset-
zet werden/ jedoch daß die quarta oben ihren Sitz behalte/cea, auch
egc1. welche Sätze und progressen heutigen Tages sehr gebräuchlich/
und ein bewegende/ traurige und affectuöse harmoniam geben. In nu-
meris 12.15.20. und 15.18.24. weil sie dann in keine niedrigere Zahlen kön-
nen gebracht werden/ muß die harmonia etwas traurig gehen/ in deme
sie dem Intellectui schwerer vorkommen/ alß etwa die einfachen Zah-
len.“154

Besonders geeignet für starke Affekte des traurigen Bereichs war laut Werck-
meister eine Folge von Sextakkorden.155 Die Sextparallelen mit Quart wurden
bereits seit Ende des 15. Jh.s als klangliches Phänomen gebraucht und als Fal-
so bordone oder Faux bourdon bezeichnet. Auch im Barock galt dieser Faux
bourdon als vorzügliches Gestaltungsmittel, um den traurigen Affekt auszu-
drücken. Werckmeister versuchte auch hier, seine Wirkung mit den Proporti-
onsverhältnissen der Akkorde zu erklären.156 Monteverdi sah in dem vorhalti-
gen Sextakkord ein hervorragendes Affektmittel für die Textinterpretation.157

Grundsätzlich blieb die rationale Erfassbarkeit eines harmonischen Ablaufs


bestimmend dafür, was kompositorisch noch erlaubt war und was nicht.
Werckmeister gab in seinen Schriften dazu einige Beispiele. Begründung ist

151 Siehe Werckmeister, Andreas, Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707, S. 69f., 103, zit.
nach Dammann, a.a.O., S. 283.
152 Siehe Hoffmann-Erbrecht, a.a.O., S. 52f.

153 Siehe Dammann, a.a.O., S. 286 und S. 288, verweist auf Werckmeister.

154 Siehe Werckmeister, Hypomnemata musica oder Musikalisches Memorial, Quedlinburg 1697, S. 3, zit.

nach Dammann, a.a.O., S. 286.


155 Siehe ebd., S. 286.

156 Siehe ebd., S. 287.

157 Siehe ebd., S. 287.

40
bei ihm nie die rein auditive Wahrnehmung des Hörers, sondern immer die
Ratio.158

Wie wichtig die Dissonanz im Barock als grundlegendes kompositorisches


Mittel geworden war, belegen Quellen, die auch für ein Stück mit einem
freudigen Affekt ihren Gebrauch verlangen. Ein rein konsonanter und quer-
standsfreier Satz wäre im Barock als steril empfunden worden, da er neutral
in seiner Wirkung gewesen wäre. Die kleinen, maßvoll eingefügten Schärfen
verstärkten gerade die Darstellungsabsicht.159 So schrieb Quantz an seine
Flötenschüler:

„Eben diese Erregung der abwechselnden Leidenschaften, ist auch die


Ursache, warum die Dissonanzen überhaupt stärker als die Consonanzen
angeschlagen werden müssen. Die Consonanzen setzen das Gemüth in
eine vollkommene Ruhe, und Zufriedenheit: die Dissonanzen hingegen
erwecken im Gemüthe einen Verdruß. Wie nun ein niemals unterbroche-
nes Vergnügen, es sey von welcher Art es wolle, unsere Empfindungskräfte
dermaaßen schwächen und erschöpfen würde, daß das Vergnügen
endlich aufhören würde ein Vergnügen zu seyn: also würden auch lauter
Consonanzen, in einer lange auf einander folgenden Reihe, dem Gehöre
endlich einen Ekel und Verdruß verursachen, wenn sie nicht dann und
wann mit Übelklängen, dergleichen die Dissonanzen sind, vermischet
würden. Jemehr nun eine Dissonanz im Spielen von den andern Noten
unterschieden, und empfindlich gemacht wird; iemehr greift sie das Gehör
an. Je verdrüßlicher aber die Sache ist, welche unser Vergnügen stöhret;
ie angenehmer kommt uns das darauf folgende Vergnügen vor. Ie härter
also der Verhalt der Dissonanz ist; ie gefälliger ist ihre Auflösung. Ohne diese
Vermischung des Wohlklanges und des Übelklanges, würde in der Musik
kein Mittel übrig seyn, die verschiedenen Leidenschaften augenbliklich zu
erregen, und augenbliklich wieder zu stillen.160

Als letzter selbständiger Punkt werden die musikalischen Figuren behandelt,


die ebenfalls konstitutiv für die barocken Kompositionen waren. Hier wird der
Zusammenhang zwischen Musik und Rhetorik besonders offensichtlich, da
Begrifflichkeiten aus der Rhetorik auf die Musik übertragen wurden. Im Fol-

158 Siehe Werckmeister: „Denn die Proportionalität muß es klar machen/ das Gehör kan solches nicht
allemahl unterscheiden.“ Zit. nach ebd., S. 292.
159 Siehe ebd., S. 345f.

160 Siehe Quantz, a.a.O., XVII. Hauptstück, VI. Abschnitt, § 12, S. 226. In § 13 und 14 teilt Quantz die Dis-

sonanzen in drei Gruppen ein: die, die nicht so heftig wirken (z. B. Sekunde mit Quarte, Quinte mit der
großen Sexte, große Sexte mit kleiner Terz) seien mit einem mezzo forte zu spielen, zur zweiten Klasse
gehörten die Sekunde mit der übermäßigen Quarte, die forte gespielt werden sollten. Die dritte Klasse,
die fortissimo zu spielen war, bildeten etwa die übermäßige Sekunde mit der übermäßigen Quarte und
die übermäßige Sexte.

41
genden kann das Thema allerdings nur angeschnitten werden, da die musika-
lische Figurenlehre im Barock ein eigenes Forschungsfeld darstellt.161

e. Figuren

Als letzter Schritt im Kompositionsprozess erfolgte die Auszierung, die De-


coratio eines bereits gut geplanten Musikstückes. Hierbei konnte sich der
Komponist im Barock eines ganzen Kanons feststehender „Figuren“ bedienen.
Die Bezeichnungen für diese musikalischen Figuren entstammten zum großen
Teil der Rhetorik, die auf den Rhetoriklehrbüchern Quintilians (35 - etwa 100 n.
Chr.) aufbaute.162 Wie die rhetorische hatte die musikalische Figur zunächst
die Eigenschaft, von der einfachen Ausdrucksweise abzuweichen und die
Komposition zu schmücken. Im Laufe der Zeit wurde aber im Sinne des End-
zwecks der Musik, Affekte darzustellen und zu erregen, auch der poetisch-
leidenschaftliche Gehalt von Figuren mehr und mehr betont.163 „Sie trugen
bedeutungsgenerierende Bausteine in sich und waren sowohl emotional als
auch rational zu erfassende sowie bildlich imitierende Konnotationen“.164 Ei-
nige wenige Theoretiker des Barock verstanden unter Figuren lediglich Ver-
zierungen oder Manieren, die der Ausführende häufig von sich aus hinzufüg-
te.165 Auf diese Auslegung des Wortes Figur soll hier nicht näher eingegangen
werden.

Der erste Gelehrte, der die Figuren der Rhetorik in einem geschlossenen ter-
minologischen System auf die musikalischen Figuren übertrug, war Joachim
Burmeister mit seinem Traktat „Musica poetica“ von 1606.166 Er wollte bereits
bestehende, aber noch nicht benannte Phänomene mit vorhandenen rheto-
rischen Termini benennen und erläutern.167 Im Barock gewannen diese Figu-
ren große Bedeutung auch bei der Instrumentalmusik, die sich immer größe-
rer Beliebtheit erfreute. Da die Zuhörer den Affektgehalt der Figuren als un-

161 Siehe Dammann, a.a.O., der dem Thema ein eigenes Kapitel widmet: „Das musikalisch-rhetorische
Prinzip“, S. 93-180. Zwei Monografien zu dem Thema sind: Unger, a.a.O. und Bartel, Dietrich, Handbuch
der musikalischen Figurenlehre, Köln 1985.
162 Es gab selbstverständlich auch rein musikalische Figuren, die keinen Bezug zur Rhetorik aufwiesen, so

z. B. Fuge und Faux bourdon.


163 Die affekterregende Funktion einer Figur wird in den Schriften unterschiedlich stark gesehen. Bartel

wendet sich daher gegen einen vereinheitlichenden Begriff einer barocken „Figurenlehre“, a.a.O., S. 7.
164 Siehe Krones, Hartmut, Musik und Rhetorik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), hrsg.

v. Ludwig Finscher, Kassel 1997, Bd. 6, Sp. 820.


165 So etwa Printz, der seine Figurenlehre als „Manierenlehre“ verstanden wissen wollte, siehe Bartel,

a.a.O., S. 8.
166 Siehe Ruhnke, Martin, Joachim Burmeister, Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600, Kassel/Basel 1955, S. 6,

58. Burmeister betonte, dass die Figuren auch losgelöst von semantischen Absichten eine bloß schmük-
kende Aufgabe haben konnten, siehe Braun, Bd. 6, Sp. 819f.
167 Siehe Bartel, a.a.O., S. 21.

42
terstützendes Mittel von der Vokalmusik her kannten, assoziierten und
durchlebten sie auch ohne Text bei den jeweiligen Figuren einen bestimmten
Affekt. Dieser Bezug zwischen Rhetorik und Instrumentalmusik wurde im 18. Jh.
häufig hergestellt, um die Aussagekraft von Instrumentalmusik zu unterstrei-
chen und diese endlich der Vokalmusik gleichzustellen. In der Mitte des 17.
Jh.s vertrat Kircher die Meinung, in der Instrumentalmusik gäbe es nur allge-
meine Affekte, freudige und traurige, nicht aber solche, die einem intellek-
tuellen Zusammenhang entnommen waren, d. h. ein Objekt benötigten (wie
z. B. Liebe, Hass).168 Matthesons bekanntes Wort von der „Klang-Rede“ kann
in dem Umfeld, in dem Instrumentalmusik immer noch nicht als „beredt“ galt,
als deren Verteidigung gesehen werden:

„Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-Sprache
oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine
gewisse Gemüths-Bewegung richten, welche zu erregen, der Nachdruck
in den Intervallen, die gescheute Abtheilung der Sätze, die gemessene
Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden müssen.“169

Textgebundene und rein instrumentale Musik unterschieden sich teilweise in


ihren Mitteln, nie aber in dem Endzweck, Affekte darzustellen und zu erregen.
Deshalb sei, so Mattheson, die Instrumentalmusik auch die „schwierigere“
Kunst:

„Der Komponist muß wahrhafftig alle Neigungen des Hertzens, durch blo-
ße ausgesuchte Klänge und deren geschickte Zusammenfügung, ohne
Worte dergestalt auszudrücken wissen, daß der Zuhörer daraus, als ob es
eine wirkliche Rede wäre, den Trieb, den Sinn, die Meinung und den
Nachdruck, mit allen dazu gehörigen Ein- und Abschnitten, völlig begreif-
fen und deutlich verstehen möge. Alsdenn ist es eine Lust! dazu gehöret
vielmehr Kunst und eine stärkere Einbildungskrafft, wenns einer ohne Wor-
te, als mit derselben Hülffe, zu Wege bringen soll.170“

Bei dieser Klang-Rede kamen den Figuren daher besondere Bedeutung zu. In
den Lehrwerken des Barock lassen sich verschiedene Aufzählungen und Ka-
tegorisierungen musikalisch-rhetorischer Figuren finden.171 So zählte Burmei-

168 Siehe Thieme, a.a.O., S. 11.


169 Mattheson, Kapellmeister, I. Teil, 10. Kap. § 63, S. 82.
170 Mattheson, Kapellmeister, II. Teil, 12. Kap. § 31, S. 207f.

171 Unger verweist etwa auf die Einteilung von Johann Nikolaus Forkel (1749 - 1818) in grammatikali-

sche, wortausdeutende und affekthaltige musikalisch-rhetorische Figuren (a.a.O., S. 92ff). Unger selbst
untersucht die Figuren zunächst im Hinblick darauf, ob sie rein musikalische, in Musik und Rhetorik na-
mensgleiche oder in Musik und Rhetorik bedeutungsgleiche sind (S. 64ff.). Krones unterteilt die Figuren in
melodische, harmonische, melodisch-harmonische und Pausenfiguren (a.a.O., Sp. 829ff.).

43
ster insgesamt 28 Figuren (ornamenta) auf, die seiner Meinung nach noch um
viele ergänzt werden könnten.172 Als Beispiele seien hier einige der am häu-
figsten auftretenden Figuren genannt:173

Anabasis: stufenweise ansteigende Melodiebewegung in gemä-


ßigtem Tempo („Gutes“, Erfreuliches)
Anaphora: mehrmalige Wiederholung einer Tongruppe zur Beto-
nung der Aussage174
AposiopesisGeneralpause, große Bedeutung v. a. zum Ausdruck
des Todes, der Ewigkeit175
Circulatio: eine um einen Ton kreisende Melodiebewegung (bei
Wörtern wie circumdare oder zur Kennzeichnung von
etwas Rundem, Vollkommenen: Krone, Erde ...)176
Climax/Gradatio: nach oben führende Sequenz (z. B. bei Affekten
der Liebe und Sehnsucht)177
Ellipse: Trugschluss oder unvermutetes Abbrechen eines zu
großer Lebhaftigkeit angewachsenen Satzes, der dann
ganz verändert weitergeführt wird178
Exclamatio:Ausruf, meist Aufwärtsbewegung, häufig Sexte (große
Sexte = positiv, kleine Sexte = verhaltener, elegischer
Affekt), harte Dissonanzen (z. B. Tritonus) deuten auf
Schmerz, Leid, Sünde, Teufel, Falschheit etc.179
Fuga kleine schnelle Notenwerte (etwa um fugare oder auch
etwas Flüchtiges, Oberflächliches darzustellen)180
Interrogatio: Sekundschritt aufwärts über Halbschlusswendung im
Bass181
Katabasis stufenweise absteigende Melodiebewegung
(„Schlechtes“, Unerfreuliches)
Passus duriusculus: mehrere chromatische Schritte hintereinander,
auch als besonders schmerzhafter, oft großes Leid oder

172 Siehe Liptow, a.a.O., S. 15, die alle 28 Figuren aus der „Musica poetica“ zitiert. Burmeister wandte in
seinem Lehrwerk die musikalische Figurenlehre auf Kompositionen an, die er mit seinen rhetorischen Be-
griffen analysierte.
173 Siehe auch Maute, a.a.O., S. 8f. Umfassendere Analysen und Darstellungen bei Krones, a.a.O., bei

Dammann, a.a.O., Unger, a.a.O., und Bartel, a.a.O.


174 Siehe auch Unger, a.a.O., S. 68f.

175 Siehe Unger, a.a.O., S. 70 - 72.

176 Siehe auch Unger, a.a.O., S. 94 - 96.

177 Siehe Krones, a.a.O., Sp. 830; auch Unger, a.a.O., S. 77 - 79.

178 Siehe Unger, a.a.O., S. 75f.

179 Siehe Krones, a.a.O., Sp. 829.

180 Siehe Unger, a.a.O., S. 96.

181 So fragend endete etwa jedes dritte barocke Adagio, das dann den nachfolgenden Satz zur Lösung

der gestellten Frage benötigte.

44
gar Tod darstellender chromatischer Quartfall oder als
flehentlich bittender Aufstieg182
Suspiratio: Unterbrechung des Melodie- bzw. Sprachflusses oft bis
zur Trennung der Silben eines Wortes durch Pausen, die
– gleich dem Atemholen – den Affekt der ächzenden
und seufzenden Seele ausdrücken soll183
Tirata: auf- oder abwärts gerichtete Tonleiter in schnellem
Tempo (zur Darstellung des Werfens, von Schwertstrei-
chen oder auch eines Blitzes)184

In den Bereich des Figurenhaften fällt die Frage, ob jedes einzelne Wort mit
seinem Affekt ausgedrückt werden sollte (die verba) oder vor allem der
Grundaffekt eines Musikstücks (die res). Unter verba verstanden die Theoreti-
ker ein musikalisches Vokabular, das Einzelbedeutungen von Wörtern aus-
deutete. Zur besseren Übersichtlichkeit bildeten die Theoretiker Wortklassen
und wiesen ihnen bestimmte Gestaltungsmittel zu.185 Marpurg kritisierte die
Mode früherer Vokalkompositionen, „in übel verstandenen malerischen Be-
strebungen, die Wörter: Himmel, Tag, hell, Luft, Berg, Leben, Wolken, Para-
dies, Wachen usw. beständig in der Höhe, dagegen die Wörter: Erde, Nacht,
dunkel, Wasser, Tal, Tod, Abgrund, Hölle, schlafen usw. in der Tiefe singen zu
lassen.“186 Eine Betonung solcher Wörter sei nur angebracht, wenn auf ihnen
besonderer Nachdruck lag. Insgesamt aber war Marpurg ein Verfechter der
möglichst genauen Übertragung der Rhetorik auf Musik; so tadelte er einen
Zeitgenossen, der bei einem Vokalsatz einen Aussagesatz mit einer aufstei-
genden Melodie vertonte.187 Ein Kritiker des eindimensionalen Übertragens
von Inhalten auf Musik war z. B. Mattheson.188

Neben Tonart, Rhythmus, Intervallen, einer bestimmten Harmonik und dem


gezielten Einsatz von Dissonanzen sowie Figuren zählten noch weitere Ge-
staltungsmittel zum Handwerkszeug, um eine bestimmten Affekt zielsicher
auszudrücken und zu erregen. So konnte auch eine ganz bestimmte Instru-
mentation im Sinne der Affektdarstellung dienlich sein. Wie bei fast allen be-
sprochenen Themen stießen auch in diesem Punkt verschiedene Meinungen
aufeinander. Monteverdi setzte bei „Favola d’Orfeo“ bestimmte Instrumen-

182 Siehe Krones, a.a.O., Sp. 829.


183 Siehe Maute, a.a.O., S. 8.
184 Siehe ebd.
185 Siehe Krones, a.a.O., Sp. 832.
186 Zit. nach Kretzschmar II, a.a.O., S. 74.
187 Siehe ebd., S. 77.
188 Siehe Krones, a.a.O., Sp. 832.

45
tengruppen gezielt zur affektuosen Stimmungsmalerei ein und schrieb diese
Anweisung in seiner Partitur fest. Heitere, pastorale Szenen wurden durch
Blockflöten, Violinen und Piccoviolinen charakterisiert, die düstere, bedroh-
liche Unterwelt hingegen durch Regale und Posaunen.189 Als Gegner einer
exakten Fixierung von Instrumenten für bestimmte Affekte trat Marin Mer-
senne auf. Doch auch er konnte einer groben Zuordnung zustimmen, wenn er
zugestand, dass etwa Trompeten zum Ausdruck von Krieg besser geeignet
seien als Lauten.190

Als letzter Gestaltungsbereich bleibt der des Ausführenden, der in den Quel-
len als fast ebenso wichtig wie der Komponist gilt.191 Komponist und Spieler
waren – wenn schon nicht in Personalunion – Verbündete im Hinblick auf das
„Publikum“. Der Ausführende musste zu den Affekten eines Stückes die pas-
senden Verzierungen, finden und den Affekten entsprechend artikulieren.
Hierzu sei ein letztes Mal Quantz zitiert, der seinem Leser praxisnahe Anwei-
sungen erteilte:

„Diese Auszierungen oder Manieren, (...) dienen, nach Beschaffenheit ei-


nes Stückes zur Aufmunterung und Fröhlichkeit: die simplen Vorschläge hin-
gegen, zur Erweichung und Traurigkeit. Weil nun die Musik die Leiden-
schaften bald erregen, bald wieder stillen soll; so erhellet daraus der Nut-
zen und die Nothwendigkeit dieser Manieren, bey einem natür-lichen
simpeln Gesange.”192

„Der gute Vortrag muß endlich: ausdrückend, und jeder vorkommenden


Leidenschaft gemäß seyn. Im Allegro, und allen dahin gehörigen muntern
Stücken muß Lebhaftigkeit; im Adagio, und denen ihm gleichenden Stük-
ken aber, Zärtlichkeit, und ein angenehmes Ziehen oder Tragen der Stim-
me herrschen. Der Ausführer eines Stückes muß sich selbst in die Haupt-
und Nebenleidenschaften, die er ausdrücken soll, zu versetzen suchen.
Und weil in den meisten Stücken immer eine Leidenschaft mit der anderen
abwechselt; so muß auch der Ausführer jeden Gedanken zu beurtheilen
wissen, was für eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag
immer derselben gleichförmig machen. Auf diese Art nur wird er den Ab-
sichten des Komponisten, und den Vorstellungen so sich dieser bey Verfer-
tigung des Stückes gemacht hat, eine Gnüge leisten. Es giebt selbst ver-

189 Siehe Liptow, a.a.O., S. 12.


190 Siehe ebd., S. 15.
191 „[...] die gute Wirkung einer Musik hängt fast eben so viel von den Ausführern, als von dem Compo-

nisten selbst ab.“ Siehe Quantz, a.a.O., XI. Hauptstück, § 5, S. 101.


192 Siehe ebd., VIII. Hauptstück, § 16, S. 81.

46
schiedene Grade der Lebhaftigkeit oder der Traurigkeit. Z.E. Wo ein wü-
tender Affect herrschet, da muß der Vortrag weit mehr Feuer haben, als
bey scherzenden Stücken, ob er gleich bey beyden lebhaft seyn muß:
und so auch bey dem Gegentheile. Man muß sich auch mit dem Zusatze
der Auszierungen, mit denen man denn vorgeschriebenen Gesang, oder
eine simple Melodie, zu bereichern, und noch mehr zu erheben suchet,
darnach richten. Diese Auszierungen, sie mögen nothwendig oder willkür-
lich seyn, müssen niemals dem in der Hauptmelodie herrschenden Affecte
widersprechen. [...]”193

Quantz sprach in diesem Zitat einen weiteren Punkt an, der hier wenigstens
erwähnt sein soll: Musste der Ausführende selbst affiziert sein? Die Antwort
auf diese Frage mag der Leser nach der Lektüre dieser Arbeit schon erahnen:
Im Frühbarock ist darüber in den Quellen nichts zu finden, im Spätbarock hin-
gegen fordert etwa Quantz, dass sich der Vortragende in jeden Haupt- und
Nebenaffekt, den ein Musikstück birgt, hineinversetzen müsste (s. o.). Die in
einem Musikstück angelegten Affekte zu erkennen, das bedurfte eines inten-
siven Partiturstudiums, das Quantz seinen Lesern auch empfahl (s. o.).194 Ähn-
lich äußerte sich Philipp Emanuel Bachs in seiner berühmten Klavierschule
von 1753:

„Worin aber besteht der gute Vortrag? In nichts anderem als der Fertig-
keit, musikalische Gedanken nach ihrem wahren Inhalt und Affekt singend
oder spielend dem Gehör empfindlich zu machen.” – „Aus der Seele muß
man spielen und nicht wie ein abgerichteter Vogel.”195

193 Siehe ebd., XI. Hauptstück § 15, S. 107.


194 Siehe auch ebd., XVII. Hauptstück, VI. Abschnitt, § 11, S. 226: „Aus dem nun was hier angeführet
worden, können noch mehr andere dergleichen Vorfälle entdecket werden: wenn man nur ein jedes
Stück in seinem Zusammenhange, und mit rechter Aufmerksamkeit, betrachtet; und das Absehen der
Musik, welche die Leidenschaften beständig erregen, und wieder stillen soll, nicht aus dem Gedächtnis
kommen läßt.“
195 Siehe Bach, Carl Philipp Emanuel, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Faksimile-

Nachdruck der 1. Auflage (Berlin 1753 und 1762), Leipzig 31976, S. 117.

47
SCHLUSSBETRACHTUNG

Nach Philipp Emanuel Bach begann bereits der Verfall der Affektenlehre. Der
letzte, der noch mit diesem Begriff arbeitete, war Leopold Mozart in seiner
„Gründlichen Violinschule” von 1787. Er verlangte noch, dass der Komponist
selbst den Affekt so viel als möglich anzeige und dass der Violonist den Af-
fekt der Noten finden müsse, dass die Technik nichts sei, sondern dass sich der
Virtuose in den Affekt setzen müsse, den es auszudrücken galt.196 Zentral bei
der Veränderung um 1750 war die sich wandelnde Auffassung von „Aus-
druck“. Das stark Typisierte und dadurch Künstliche, Unspontane und aus heu-
tiger Sicht Schematische und Unnatürliche der Gemütsbewegungen in Form
von Affekten konnte dem Verlangen der Zeit nach stärkerem Individualismus,
nach Emanzipation nicht gerecht werden. Daher erschien den Menschen im
Spätbarock die Form der barocken Affektdarstellung mehr und mehr als un-
natürlich und unecht. Sie wirkte „auf den Musiker der neuen Ge-
schmacksrichtung als ein schwer gepanzertes oder mit steifem Brokat ko-
stümiertes Ungetüm, das die seelischen Lagen des empfindsamen Hörers er-
drückt.“197

Für den heutigen Musiker, der sich auch mit Barockmusik auseinandersetzt, ist
es m. E. unabdingbar, Kenntnisse über den Affektbegriff in der Musik des Ba-
rock zu erwerben. Wie diese Arbeit versucht hat deutlich zu machen, sind uns
einige Wörter der barocken Tonsprache durchaus intuitiv vertraut und benö-
tigen nicht unbedingt einer theoretischen Erklärung. Dass eine absteigende
Linie im Bass wenig Freudiges vermitteln soll, sondern auf etwas Trauriges,
Bedrohlichen, irgendwie Unerfreuliches hindeutet, dürfte fast jedem Zuhörer
assoziativ verständlich sein. Andere Figuren sind uns heute nicht mehr ein-
gängig. Auch die Frage nach Tonartencharakteristik, Querständen oder Dis-
sonanzen stellt sich ganz anders, wenn klar ist, was für eine Gedankengebäu-
de sich hinter diesen Themen verbarg. Besonders wichtig für den Interpreten
ist daher, sich mit einem Stück intensiv auseinanderzusetzen und nicht nur
nach heutigen Maßstäben, d. h. aus dem weiterentwickelten Gebrauch von
Tonalität und Freitonalität heraus zu urteilen und zu interpretieren. Zu schnell
droht sonst Barockmusik abzudriften in den rein trivialen Bereich von Ba-
rockmusik, die sich wegen ihres gleichbleibenden, meist stark ausgeprägten
Rhythmus und der relativ statischen Dynamik nur noch als Hintergrundmusik
eignet. Immer wieder kommen einem Aufnahmen zwischen die Finger, bei

196 Siehe Kretzschmar I, a.a.O., S. 76.


197 Siehe Dammann, a.a.O., S. 229f.

48
denen die Interpreten etwa ein Vivaldi-Konzert spielen, als sei es mit dem
Computer produziert – von ihrer „barocken“ Aufgabe, beim Zuhörer Affekte
zu erregen, scheinen sie nicht viel zu wissen. Diese Art der Ausführung lag si-
cherlich nicht im Sinne Komponisten und ist auch aus heutiger Sicht m. E.
nicht gelungen, da wichtige musikalische Aspekte ersatzlos verloren gehen.
So (nicht) interpretierte Barockmusik kann schnell langweilen.

Offen bleiben muss nach dieser Arbeit die Frage, inwieweit wir Menschen des
20./21. Jh.s überhaupt fähig sind, in die Nähe der Empfindung zu gelangen,
die ein Barockmensch spürte, wenn er Affektmusik hörte. Ein gewagter Ver-
gleich: Kann die heutige Jugend noch nachvollziehen, warum Teenager bei
Konzerten von Beatles in Ohnmacht fielen, also eine starke, sich auch phy-
sisch äußernde Gemütsbewegung erlitten? Vieles von dem, was früher re-
volutionär war, ist heute Standard, nicht mehr der Rede wert oder gar veral-
tet. In diesem Sinne sind wir selbstverständlich nicht in der Lage, die Zerknir-
schung oder Empörung zu empfinden, die der barocke Zuhörer bei einem
bestimmten dissonanten, vielleicht regelwidrigen musikalischen Geschehen
erlebte. Sicherlich werden wir durch Barockmusik nicht annähernd so stark zu
„rühren“ sein wie die Zeitgenossen. Die Herausforderung eines jeden Barock-
Interpreten liegt aber genau darin, den Spagat von 1700 bis heute zu voll-
bringen und mit dem Wissen über die Entstehungszeit und die damaligen
kompositorischen Absichten für heutige Ohren in irgendeiner Form „Anrüh-
rendes“ erklingen zu lassen.

49
LITERATURVERZEICHNIS

Quellen:

Bach, Carl Philipp Emanuel, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spie-
len, Faksimile-Nachdruck der 1. Auflage (Berlin 1753 und 1762), Leipzig
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(s.u.)

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ebd., Musicalisches Send-Schreiben..., Quedlinburg und Aschersleben 1700


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ebd,. Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707 (zit. nach Dam-


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kungen, Kommentaren und einem Nachwort versehen von Michael
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Sekundärliteratur:

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Monografien:
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51