Claude Lanzmann

Der Ort und das Wort

Über Shoah

Uber ein Jahrzehnt ist seit der Uraufführung von Shoah in Paris
im Frühling 1985 vergangen. lch spreche hier von einer objekti
ven Zeit, die in meinem cigenen Leben nichts bedeutet hat: Ich
habe das Vergehen dieser Zeit nicht bewulst wahrgenommen. Ich
war von den ungeheuren praktischen Autgaben immer wieder
von neuem in Anspruch genommen, die das Anlaufen von Shoah
in den Ländern, in die der Film gelangte, mir stellte und aut die ich
ganz und gar nicht vorbereitet war. Ich habe darauf meinen Mög-
lichkeiten entsprechend reagiert, mit provisorischen Lösungen
und ohne Organisation oder Infrastruktur. Oft bewegten mich
die katastrophalen und verheerenden Folgen, die die zögernde
Leitung und Betreuung des monströsen Filmes, dessen Autor ich
war, in meiner persönlichen Existenz hatten, mehr als seine un-
mittelbare Publikumswirkung. Ich gestehe, daß ich die aufeinan
derfolgenden Vorführungen von Shoah wie verschiedene Gestal-
ten einer extremen Trauer erlebt habe, durch die die Zeit zum
Stillstand kam. Und wenn die Zeit nun wie in einem Prozis der
Genesung allmählich wieder zu vergehen beginnt, so steht doch
mein schlechtes Gewissen, im Laufe der Zeit so viele drängende
und schöne Briefe erhalten zu haben, die unbeantwortet geblie
ben sind, emblematisch für die grolse Unordnung, die die Irauer
um die Shoah geschaffen hat, und es wird immer auf meinen
Schultern lasten.
Es ist hier nicht der Ort, sich länger bei diesen Themen autzu-
nalten, aber der Stillstand der Zeit nach der Fertugstellung von
Shoah entspricht ihrer volständigen Aufhebung während der elt
Jahre der Filmproduktion und mehr noch vielleicht einem Bruch,
n
dem Shoah seinen Ursprung hat und der unter mir unbekani
ten Umständen eines Tages den Lauf der Zeit unterbrochen hat.

e diesem Beitrag von Claude Lanzmann handelt es sich um en cigenstan-

diges Kapitel und um ein Gesprách, das Claude Lanzmann mit Marc Che
vrie und Hervé Le Roux für ies Cahiers du Cinéma (Nr. 374, Juh-August
1985) geführt hat. Der Übersevzung liegen die in Au sujet de Shoah, Paris
1990, veröffentlichten französischen lexte zugrunde.
10I
Die Zeit hat für mich nie autgehort, nicht zu vergehen.
Wie wäre Der Ort und das Wort
es sonst, wenn sie eintach verginge, moglich, elt Jahre an
einem
einzigen Werk zu arbeiten? Und wie oft habe ich nicht, wihra
ich dabei war, einen Film auszutragen, der selbst völlig ohne Be.
hd lch habe schon ziemlich zu Shoah gesagt, aber ich wiirde
viel
einmal etwas uber das Kino sagen. Gewisse Leute regen
gerne
wegung wa, mit ungläubigem Schrecken, wie plötzlich geweck mich unheimlich auf: Sie entdecken das alles, als wäre es gestern
und zur Ordnung geruten, festgestellt, dafs inzwischen zwei, vier
sieben, zehn Jahre vertlogen waren. Bestimmt liegt in diesem in-
geschehen, sind v o n Entsetzen gepackt und legen so eine Art reli-
giöse Ehrfurcht an den Tag, mit dem Ergebnis, dafs sie den Film
neren Zustand eine der Quellen und einer der Gründe für darum zu verste-
nicht wirklich sehen. Dabei geht es doch gerade
Zeitlichkeit, die Shoah eigen ist, für die zirkuläre Struktur des Entsetzen vermittelt wird. Tatsächlich
hen, wie und w a r u m das
Films, für die Unmöglichkeit, auf noch so kleine Kompromisse da ich mich dabei
fällt es auch mir schwer, darüber zu sprechen,
bezüglich der Chronologie einzugehen, und für meine Weige- wie auch der Film ein zir-
notwendig in einem Zirkel bewege, s o

Gebilde darstellt und mir in vieler

rung, Horror zu erzeugen. kuläres, in sich geschlossenes
bleibt. Ich stelle dies
Es gibt noch einen weiteren Grund - und dies spreche ich im
Hinsicht undurchsichtig und mysteriös
folgenden Text an: Wenn Shoah nur aus Gegenwart gewebt ist, voran, um über jene
zehn Jahre der Produktion z u berichten,
denn ich habe 1974
enn die Vergangenheit sich hier autzulösen und zu verschwin- d.h., eigentlich sind es mehr als zehn Jahre,
Film arbeiten.
den scheint, so deshalb, weil die Ordnung, die den ganzen Film begonnen, an diesem zu

bestimmt und strukturiert, die Ordnung undenklicher Zeiten ist:

Das unmenschliche Ereignis, dessen Zeitgenosse ich doch war,
Sehen und Wissen
wird gerade wegen seiner Unmenschlichkeit und des Entsetzens,
as es erregt, in eine unendliche Ferne, in ein quasi legendares »in
Cahiers: Wie wurde das Projekt geboren? Wovon sind Sie aus-

tempore, gleichsam aufserhalb der Dauer der Menschheit,

kann gegangen?
zurückgeschoben. Das ist nicht vor so Jahren geschehen, Zunächst habe ich ein Jahr lang alle Geschichtsbücher gelesen, die
nicht vor so Jahren geschehen sein! »Majore longinquo reveren ich zu dem Thema finden konnte, alles, was ich in den
Archiven
hne die Entfernung und das Entsetzen-ohne die durc autstöbern
Entsetzen bewirkte (und zwar den Schrift- und nicht den Fotoarchiven)
Entfernung-kann die zugleich gegenwartug konnte. Und da habe ich das Ausmafs meiner Unkenntnis
erkannt.
und aus undenklichen Zeiten kommende Erzählung der Shou Uber die heutigen Juden, die den Film mit der Begründung Wir
diese rein epische Fassung der Tragödie, weder antangen i an- Wissen das doch alles« nicht sehen wollen, kann ich n u r lachen.
Sie
Kommen. Wenn dieses Werk auch aus Zeugenaussagc e n - 1S3m
n-
wIssen gar nichts, sondern kennen lediglich ein
Resultat: Sie wis-
mengesetzt und durch ein genaues historisches Wissen
u hichte sen, dais sechs Millionen Juden umgebracht worden sind,
das ist al-
urt ist, so nimmt es doch einen Platz les. Das ist an sich nicht interessant. Ich wufßte eigentlich
über-
der
aufßerhalb der Gesc
zu erhalten,
Beziehung zur erlebten Vergangennel Uner Geldmittel
nalb deraid
heutigen Existenz der überlebenden Zeugen. Das
er haupt nicht, wie ich vorgehen sollte. Um
muiste ich mein Vorhaben darlegen, und ich wurde ständig getrag:
innerte ruft in Shoah
r den
für den er er Was ist Ihr Konzept?« \Was eine völlig absurde Frage war: leh
neuten Ablauf der Zeit undAppell
zum und t das Signal
den Beginn der Was der
hatte kein Konzept. Ich wußte, daß es in meinem
Film kein Archiv-
Film
ein Neuartiges an sich hat, was er Erzahlung die mich persönlich
material geben sollte; es gab einige Themen, es v o n dem Moment
er

und warum
ursprüngliches
rend der
neu
letzten Ereignis darstellt, ist
begruna
in
gründet
seiner Rezeption wan
Sehr stark beschäftigten, und ich wußte, dals

tolgt aus der Jahre gesehen und ; dieses Neue schwierig sein würde, mich zu bremsen. Aber die
erkannt a, WO Ichanhng,
bedingungslosen
drangender und stärker ist als Anerkennung eines Anspru
ng eines
ruchs,
der
Frage nacheinem Konzept ist eine abstrakte
und sinnlose Frage.
Bücherw1Ssen
der der Zunächst habe ich mir also ein grofßes theoretisches
102 Erinnerung
 besafß ja blofß cin f.
-ich sind alle Spuren ver-
angelesen. Dann habeich leicht nervös gleichzeitig
und
zu ermitteln, 7
Treblinka beschreibt,
zweiter Hand-begonnen ugen zu wischt.
des Wissen aus
suchen. Und ich
wollte nicht irgendwelche Zeugen. leh wollte Eben davon handelt
mein Film. Ich hatte bis zur Unkenntlichkeit
Menschen, die sich an den zentral nichts zur Rechenschaft ziehen ließ [des
Deportierte, entstellte Orte, wo sich
ganzbestimmte die direkten ein Niemandsland des Ge-
StellenderMassenvernichtung betunden hatten, non-lieux de la mémoire]: gleichsam
Orte sahen nicht mehr aus wie damals). Ich
gen des Todes
ihres Volkes: Leute aus den Sonderkommandos. I dächtnisses (denn die B.
Das wio von Treblinka). Und ich hatte Modelle (z.
Personen autzusuchen. hatte Karten (etwa
war so,
diese
habe angefangen, Menschen, die in die Gaskammer hinunter
kein besonderes Talent zum Tanzen besitt ein Gipsmodell von
wenn jemand, der einen Film mit heutigen Landschaften, mit
Tanzstunden nimmt, wie ich
es Jahren getan habe, und es
vor 20
steigen). Also habe ich
Modellen gemacht. Einen Film, in dem auf die Be-
dann versucht, und es klappt
nicht: Zwischen meinem angelesene Karten und mit
mir die Leute da erzählten, tat sich die Autnahme einer heutigen Land-
Bücherwissen und dem, was trachtung einer Landkarte mit einer heutigen Land-
eine tiefe Kluft auf. Da habe
ich dann überhaupt nichts mehr ver- schaft folgt, und auf eine Erzählung
Das verleiht dem Film oft eine
standen. Zunächst stand ich vor der Schwierigkeit,
sie zum Reden schaft ein Modell der Gaskammer.
meinem extremen inneren
u bringen. Nicht, dafs sie
sich
weigerten zu reden. Manche sind ungeheure Aussagekratt, die von
verstehen und mir vorzustellen. Der
verrückt geworden und kommunikationsuntähig. Aber sie hatten Drang kommt, das alles
zu
weil solche
solche Grenzerfahrungen erlebt, dais es ihnen unmöglich war, sie Film wird dadurch so ausdrucksstark und lebendig,
mitzuteilen. Als ich zum ersten Mal Srebnik, den Uberlebenden kleinen Einzelheiten berücksichtigt werden.
aus Chelmno getroffen habe (der damals 13 war,
die Leute waren Cahiers: Der Film ist aus dem Willen zum Wissen und z u r Mit-
Geschichte erzählt, von der teilung geboren, aber mit dem Bewufßtsein, dalß immer etwas
sehr jung), hat er mir eine völlig wirre
ich nichts verstanden habe. Er hatte dermafsen im Schrecken ge- bleibt, was man nicht.

lebt, dafs er daran zugrunde gegangen war. Ich habe mich deshalb
..was
man nicht mitteilen kann. Völlig richtig. Ebendeshalb war
die amerikanische Fernsehserie Holocaustin jeder Hinsicht uner-
langsam vorgetastet. Ich habe die Orte aufgesucht, allein, und bin träglich. Das Schlimmste, was man machen kann, ist, eine solche
mir der Norwendigkeit bewußt geworden, zweierlei Dinge zu
kombinieren. Man mufß wissen und sehen, und man muis sehen Geschichte als Fiktion darzustellen: Die Juden werden gezeigt,
und wissen. Beides ist nicht voneinander zu trennen. Wenn man wie sie die Gaskammern betreten und sich dabei stoisch gegensei-
nach Auschwitz fährt, ohne irgend etwas über Auschwitz und die tig an den Schultern fassen wie die Römer des klassischen Alter-
Geschichte des Lagers zu wissen, sieht man nichts, versteht man tums. Oder wie Sokrates, der den Schierlingsbecher leeren muls.
Das sind die
nichts. Und man versteht ebenso
wenig, wenn man nur etwa dar- idealistische Bilder, die all tröstlichen Identihzierun-
gengestatten. Während Shoah alles andere als tröstlich ist.
uber weis, ohne dagewesen zu sein. Es war deswegen erforderlC Cahiers: Die Stärke des Filmsliegt ja gerade darin, we er wider
beides zuverbinden. Und darumist die Frage der Orte so entsche
dend. Ich habe ja keinen idealistischen Film gedreht, keinen il" seine eigene Unmöglichkeit gemacht ist.
mit
weitschweifigen metaphysischen und theologischen Uber Das haben Sie richtig gesehen, weil ich genau bei der Unmöglich-
gungen daruber, warum diese ganze Geschichte den Juden passe keit, diese Geschichte erzählen zu können, angesetzt habe. Ich
st, warum man sie umgebracht hat. Es ist ein erdnaher Film, es habe diese Unmöglichkeit zu meinem Ausgangspunkt gemacht.
der Film eines 1
Topographen,
es
eines
Geographen.
Cabiers: Ja, gibt ja sehr genane
Denn am Anfang des Films steht einerseits das Fehlen von Spu-
ren: Es bleibt ja gar nichts mehr, es gibt nur das Nichts, und es ging
man denke Ortsbeschreibungei
der Weg vonbeispielsweise daran, wie der Nazi den darum, von diesem Nichts aus einen Film zu machen. Anderer-
der Rampe zu den »Schia von
Gaskammem, A. d. HgT Bogen, und man kann weder hinein- noch hinaussehen. Die Stacheldrähte
2Der Schlauch
ist eine schmale Gasse Sind mit grünem Reisig umflochten.« Richard Glazar, Die Falle mit dem
grunen Zaun. Uberleben in Treblinka, Frankfurt/M. 1992, S. 18 (A. d. Hg.).
104
aus
Stacheldraht, [.. ) zieht S
IoS
 Uberlebenden sclbst am Antang die U
seits stand für die zu erzählen, die Unnmöglichkeit
Jnmog ganzes T'heaterstuck, um zu zeigen, dafs das Leben schön ist und
lichkeit, diese Geschichte die man den zu die Juden Genufsmernschen sind. Es gibt nur diese Filme und ei-
die Schwierigkeit - ganzen Film hindu
sprechen, nige Fotos des Warschauer Friedhofs, mit Karren, die Leichen
eht die Sache aus sich herauszubringen, und die Unmöplil transportieren. Uber die Massenvernichtung an sich gibt es nichts.
zu inden:
1hre Unsäglichkeit. Und deshsC
keit, Worte für sie fiel Und das aus dem eintachen Grund, dafß die Berichterstattung of-
mir auch so schwer,
einen
Titel zu
inden. Jahrelang habe ich fiziell verboten war und den Nazis viel an der Geheimhaltung der
lch hatte enen, den ich sehr moe
es
verschiedene Titel erwogen. hte, Massenvernichtung lag. Das ging so weit, dafß Himmler ein Son
abstrakt w a r : Le Lieu et la Parole [Der Ort und da derkommando, das Kommando ioos, geschaffen hat. Es setzte
der aber etrwas
zeitpunkt
zu einem vorlauigen Titel,
einen auf den sich aus jungen Juden aus den lodestransporten zusammen, die
Wort). Es gab war. Der Film hatte keinen
ich im übrigen nicht selber gekommen en wegen ihrer krät1geren Statur ausgewahlt worden waren: Man
de la Cinématographie)
und für das C. N. C. (Centre National hat sie dazu gezwungen, die Gräber auszuheben und riesige
mußte ich ihn damals La mort aux champs |Der Tod auf den Fel Scheiterhaufen zu errichten. Wie der Film zeigt, brannten diese

dern nennen. Ich er1nnere

mich daran, wie mir ein teurer und in- Feuer tagelang, um die Spuren zu vernichten. Die Spurenbeseiti-
zwischen verstorbener Freund und groler Kabbalist
Jerusa- aus gung stellte also auf jeden Fall ein Problem von höchster Wichtig-
als ich zum ersten Mal davon keit dar. Das einzige, was ich getunden habe - und ich habe wirk-
lem, Gershom Scholem, gesagt hat,
gesprochen habe, dieses Projekt in Angriff zu nehmen: »Einen lich alles gesehen - ist ein kurzer, eineinhalb Minuten langer
solchen Film zu machen ist unmöglich.« In gewisser Hinsicht Film. Er stammt von einem deutschen Soldaten namens Wiener
fand er sogar, daia man ihn nicht machen sollte. Und so war es tat- (den ich ausfindig gemacht habe und mit dem ich auch gesprochen
sächlich, Durchführung und Erfolg des Projektes waren unmog- habe). Er zeigt die Erschiefßung von Juden in Liepaja, Lettland.
lich und höchst unwahrscheinlich. Man sieht (es handelt sich um einen Film ohne Ton) die Ankuntt
eines Lastwagens. Eine Gruppe von Juden steigt im Laufschritt
aus und begibt sich in einen Panzergraben, wo sie mit einem Ma-
schinengewehr der Reihe nach abgeschossen werden. Das ist gar
Das fehlende Archivmaterial
nichts. Der Film sagt ebensowenig aus wie die Nazibilder aus dem
Cahiers: War es von Anfang an vorgesehen, aufArchivbilder zu Getto (die zu allen möglichen Zwecken verwendet worden sind,
verzichten? man sieht ja immer dieselben, ohne die Information, dais es
sich
um Propagandabilder handelt.) So etwas sieht man doch aut ge-
Was stand uns denn an Archivdokumenten zu Verfügung? Es wIsse Weise jeden Tag. Ich nenne so etwas Bilder ohne Vorstel-
ing ja um zwei Zeitabschnitte. Einmal um die Zeit der Judenver
lungsvermögen. Das sind blois Bilder, ohne jede Aussagekrat.
Olgung von 1933 bis 1939: Da wurden die Juden in Deutschlana
rchivmaterial war also nicht vorhanden. Und selbst wenn
Zwar nicht umgebracht, wohl aber verfolgt. Aus dieser Zeit g mehr vorhanden gewesen wäre, mag ich Montagen aus Archivb1l-
csrotos.Sie zeigen Bücherverbrennungen durch die Nazis,a dern eigentlich nicht besonders: Ich mag die Stimmen aus dem
tTmer, die Kristallnacht von 1938, Und plörzlich bricht aa
der Arieg aus. Von den Leuten, die sich in den Händen der Leu Offnicht, die die Bilder oder Fotos kommentieren, als handelte es
Sich um ein konventionelles Wissen; die können einem da ja er-
Schen behnden, weiß man auf einmal gar nichts völ-
lig vom Rest der Welt mehr;, sie sin zählen, was sie wollen. Die Stimme aus dem Off zwingt dem Zu-
abgeschnitten. Was diese Zeitonangeht,
es noch zwei oder drei kurze gibt Schauer ein Wissen auf, das sich nicht direkt aus dem Gesehenen
selbst, d. h. von
nien der
den Propagandafilme, die von Nazis
sogenannten P. K., den
den Nazis

ompa-
erschlielsen läßt. Es ist aber einfach nicht richtig, dem Zuschauer
Verständ-
deutschen Wehrmacht
Getto gedreht und der Partei, Prop5Warschaue
Warschau Zu erklaren, wie er das Ganze zu verstehen hat. Für das
nis enes Films sollte ausschlielalich sein eigener Autbau verant-
worden sind: "ich Caba-
rets, ZWingt die
Da eröffnet man vorge Caba Wortlich sein. Ebendeshalb habe ich schon sehr früh gewulat und
Frauen, sich zu
schminken, und
ert
eniert cin
en

I06 ins*
I07
 diesem Film keine
Archivdokm ente geb
beschlossen, dafa es in
denn die Szene dauert
sollte. Ich besitze genug davon:
lch habe eine Menge Fo.
Fotos aus ihm wirklich die Haare geschnitten hätte,
Varschauer Institut für die Geschichte des Zweiten Ws 20 Minuten!).
Und v o n diesem Augenblick an wird die Wahrheit
krieges. Das bedeutet aber überhaupt nichts. Es ging dan cl.
einen n e u e m : Auf einmal wird Wissen
greifbar, erlebt er die Szene v o n

zu machen. verkörpert. Es ist ein Film über die Inkarnation der Wahrheit. Das
lebendigen Film nur aus der Gegenwart hier ist eine richtige
KinoSzene. Weil er ja in Wirklichkeit kein
Cahiers: Das ist wabr, der
rlm
besteht ja ausschlieBlich.aus sondern langst i n Rente gegangen war. Ich habe
eine Art verboroe Friseur mehr war,
Wort und Geste. Se bezieben sich auf einen Friseursalon gemietet,
und ich habe z u ihm gesagt: »Hier
Mittelpunkt: Bilder, die das darstellen, uovon er
spricht, feble qwerden wir drehen. Ich hatte
« ihn zunächst in New York getrof-
schlielalich mit ihm in Israel gedreht, weil
einfach. fen und habe dann aber
Aber ebendeshalb hat er eine solche Aus dorthin gezogen war. Ich wuiste schon, daß es
Das ist völlig richtig. er inzwischen
Manchmal treffe ich wollte ihn in eine Situation mit den-
gekraft und eine solch einzigartige Wirkung. schwierig werden würde, ich Denn alles
Leute, die fest davon überzeugt Sind, Dokumente
in dem Film p
selben Gesten zurückversetzen. Empfinden ist ein Zei-
sehen zu haben und die sich das eintach eingebildet haben. Der gen, aber
alles Zeigen ist auch ein Empfinden.
also dazu. D. h. also,
Film regt die Vorstellungskraft an. Jemand hat
mir sehr treffend Cahiers: Ein wenig Inszenierung gehört
sondern nur durch
geschrieben: »Zum ersten Mal höre ich den Schrei eines Kindes in daß die Wahrheit nicht durch Archiwbilder, werden kann.
einer Gaskammer« Darin liegt die Kraft der Suggestion und des ein e m e t e s In-Szene-Setzen offenbar
an Inszenierung. Es ist kein Doku
Wortes. Ja, der Film enthält einiges ist meine, ich habe sie
Interviews mentarfilm. Die Lokomotive in Treblinka
Cahiers: Wie und auf welche Länge waren
die an-
gemietet, was nicht
im Film sieht? von der polnischen Eisenbahngesellschaft
gelegt, im Verbältnis ZH dem, was m a n
sie in den Ei-
w a r . Auch w a r es nicht ganz einfach,
In dem Film gibt es drei verschiedene Kategorien von Personen: ganz einfach
Die Nazis sind ein Thema für senbahnverkehr einzugliedern.
Juden, Nazis und Zeugen (Polen). Cahiers: Eben, für den Aufbau des Filmes sind diese Elemente,
einzelnen von ihnen in diesem Film ist und Angel-
ich.Das Auftreten jedes so bestand die
d. h. Bilder von Zügen und Transporten, ja Dreh-
ein Wunder. Was die anderen Kategorien angeht, Die Idee ist wohl die, nicht u r die Gesten nachzuah-
punkte.
Schwierigkeit zunächst darin, dafß den Leuten das Reden schwer
sehr men, sondern Wege, die Fahrtstrecken nachzufahren.
auch die
hel. Diese Schwierigkeit führte dazu, daß die Gespräche
im Film davon
Treblinka ist ein Rangierbahnhot.
Das wollte ich unbedingt. die da stehen,jasind noch die gleichen,
lange dauerten, viel länger noch als das, was man Diese Züge, diese Waggons,
ient. Dies wird z. B. in der Szene mit dem Friseur deutlich, ac und es ist schon ein Schock, das zu sehen. Ich habe sie der Lange
den Frauen bei ihrer Ankunft in der Gaskammer die Haare nach gefillmt, bin auch ins Innere der Züge gestiegen,
und wir ha-

Er
sChneidet. Am Anfang ist seine Sprache neutral und leer. ude ben dabei immer weiter- und weitergefilmt.
aus
dem Inneren der
Cabiers: Sie haben ja sogar aus ankommendenZugabteile,
mttelt uns zwar etwas, aber übermittelt es schlecht. zun
deswegen, weil es ihm selbst weh tut, und dann, weil es ein blo der Perspektive der in Treblinka Juden beraus
WISsen ist, das er
übermittelt. Er weicht meinen Fragen s. Mal Grenzen zu überschrei
Mal gefilmt. Sie scheuen sich offenbar nicht,
meine Frage: Was war Ihr erster Eindruck, als Sie zum
erse e gibt ten. So ein filmerischer Akt ist recht
brutal.
all diese nackten noch nicht ganz ver-
Frauen und die Kinder ankommen Dies ist eines von den Dingen, die ich heute
er sav
eigentlich keine oder bloß eine ausweichende Antwort. 1ater- und ich hab' gesagt: »Los, last
uns

essant Aus-
wird es erst, als er im zweiten Teil des Interviews se Aus- stehe. Es war mitten im Winter, Schild von Treblinka filmen. Die «

Sage wiederholt, aber anders: die inden Waggon steigen und das und Gegenwart war autgeho-
Ich
versetze ihn nun zuru Distanz zwischen Vergangenheit
Situation von damals, indem ich ihm a-
alles wurde für mich wieder
Wirklichkeit. Die Wirklich-
macht Machen Sie Ihre Gesten von sage: Wie haben immt die en, und ist die wahrhattige Gestaltung
des
Un
Haare seines damals nach.* Er ni ner Keit ist unverständlich, sie
Kunden (den er längst
IC8 kahlgeschoren hattc I09
 moglichen. Was bcdeutet es, die Wirklichkeit zu flme n? Bilder
von der Real1tät machen heist Locher in die Realität dentlicher Schock für mich. Aut einmal wurde es wahr. Diese
hen.
sie aushöhlen. Das Problem beis De
Eine mit Schrecken beladen, dals sie dadurch »legendär«
Szcne cinstellen heitst Orte sind s o
d ld licg
liegt dann mein theoretisches Wissen, das Legen-
einmal ganz war, hohl wird werden. Da habe ich
darin, dat etwas, das in
anderer däre, das da in
meiner Vorstellung ex1Istierte, mit der Wirklichkeit
schrccklicher Augenblick war in Birkenau, als der Kame amann konfrontiert. Bei m e i n e n
Besuchen der Bauernhöfe ist mir klarge-
freihändig und schwankend gefilmt hat, wie wir die Stufen w e n n man ihnen die Gelegenheit zum Re-
und er dabei worden, dals die Polen,
der Leichenverbrennungsanlage hinabstiegen, den gibt, antangen,
v o n der ganzen Geschichte wie von einer Le-

dig ernstlich gestürzt

ist. Ich
habe genauso wie die Leute damal. Mir ist klargeworden, dafs das alles in ihrem
gende zu sprechen. und nicht verheilt ist. Sie haben mir von
reagiert und war in meiner Erkenntnis der Wahrheit und in Bewußtsein sehr lebendig
wie versteincrt. Als
ich das erste Mal zum Iao Um zehn Uhr abends bin ichb
nem Schmerz cinem Lokomotivtührer erzählt. Kilometer v o n Treblinka ent-
Treblinka gefahren bin, hatte Ich noch nicht das Konzept z ihm angekommen,
in e i n e m zehn
z u s a m m e n wohnte. Uberall
mit s e i n e r Frau
Film im Kopf und habe gesagt: » Was bringt es eigentlich., das
mir
fernten Hot, w o
e r
treundlich empfangen, hat
konnte ich, da ich nicht besonders V Er hat mich e x t r e m
alles zu filmen?« Und dann hingen Kreuze.
und ich habe angetangen, mich offen
»erinderischer« Kopf bin, nichte
Phantasie habe und kein sehr nichts v o r mir verborgen,
ohne gewisse Themen direkt a n z u -
bin also dahin zurückgekehrt und ihm z u unterhalten, aber
die Wirklichkeit filmen. Ich mit
habe wie verrückt die Steine gefilmt. schneiden.
haben sie ja immer angewandt: die
es doch da Cahiers: Diese Methode
Cahiers: Um auf den Zug zuriückzukommen, gab anzuschneiden, damit das v o r la-
Rolle samt der furcht- heiklen Themen nicht direkt
noch die ldee, den Lokfiührer seine alte
-

zu lassen. Ich habe

fender Kamera geschieht.
baren Halsabschneidegeste wieder spielen Als ich z u m Drehen zurück w a r
und die
-

den Eindruck, er hat das von sich aus gemacht. Ja, das ist völlig richtig. ich z u ihm gesagt: »Sie steigen jetzt
Lok bekommen hatte, habe
gefunden. Das war im
Völlig richtig. Ich habe ihn ganz zufällig ich in Treblinka. « Sonst habe ich
w a r dabei, die Bau- ein, und wir drehen eine Ankunft Bahnhof
Winter in Treblinka, es w a r schon dunkel, an, er steht da,
vorn-
im
erste Mal, das ich
ihm nichts gesagt. Wir kommen
ernhöle nach Zeugen abzuklappern. Es war das selbst macht er diese unglaubliche
dachte das gleiche übergebeugt, und ganz von in
in Polen war. Zuerst wollte ich da nicht hin. Ich Geste mit der Hand a m Hals,
als e r die Waggons sieht, die n u r
Wie eine der Frauen im Film, die,
als ich sie frage, »Sind Sie denn seiner Einbildung existieren (hinter
dieser Lokomotive gab es na-
g1bt es
» Was mit diesem Bild werdendie
niemals nach Polen zurückgekebrt?«, antwortet: türlich keine Waggons). Verglichen
nichts mebr.« leh Bild ist Wahrheit gewor-
denn da noch zu sehen? Da ist doch überhaupt Archivfotos unerträglich. Denn dieses
wie das diese Geste
dachte, dals die Vernichtung des Judentums in Osteuropa den. Spaterhaben die Bauern im Film alle angetangen,
Abholzen eines Waldes sei. Wenn ein Wald abgeholzt wird, Ve die aber eigentlich
zu machen, die sie als Warngeste verstehen,
ändern sich die klimatischen Bedingungen im Umkreis von hlo eine sadistische Geste war.
dafs Polen ein Niemandsland des Gedace Cahiers: Haben Sie sie darum gebeten,
diese Geste zu machen?
metern. lch sagte mir, habe sie dazu gebracht, es
zu

nisses sel, cin nicht mehr belangbares Gebiet, dals die ganze Es war eine kollektive Geste. Ich
alles
Man begreift das
nur
Geschichte mit der Diaspora davongetragen und in alle Richtu
tun, und sie haben es freiwillig getan. der das
in v o n Treblinka,
gen verstreut sei: dafs sie jetzt überall erzählt werden könne, indirekt, über Glazar, den Uberlebenden
ris, in New York und auf Korfu. Polen war so eine Art Auge u den mit der gleichen Geste begrulst
als Zeuge miterlebt hat
-
man
ebentalls an
Lyklons, wo ich nicht hinwollte. Dann bin ich in Trebl1nka a"g und über die übrigen polnischen Zeugen, die
kommen, habe das Lager und diese symbolischen Geden ine hatte In dem Moment
wird e i n e m alles
die Geste nachzuahmen. und
geschen: lch habe entdeckt, daß es einen Bahnhof und ein Dod angen, Mithilfe der
Teilnehmenden,
klar: Der Film basiert auf der aur vers
namens Treblinka gibt. Das Schild.Treblinka« auf der Straie daher auch seine Länge. Die
Wahrheit zeigt sich standig
allein schon dieser Akt der Namensgebung waren ein au IIL

119
schiedenen Ebenen, und deshalb mufs man nachbohr.
n. Gleich-
zeitüg läßt sich eine gewisse Ubereinstimmung feststellen. wel Cabiers: Der erste (geschriebene) Satz des Filmes lautet: »Die
habe. Die zirku5 Ich Handlung begmnt.." Und spater bezeichnet ein Untertitel
jaimmer diegleichen fragen gestellt
des Filmes folgt daraus, dafs ich aut gewisse Fragen ständ einen der Interviewpartner als die folgende »Figura, also mit
g zu- einem Begriff aus der Fiktion.
rückkomme und dals ich selbst von best1mmten persönlich.
Themen nicht loskomme: die Kälte, die Angst vor dem Osten (d Ja, mit einem Begriff aus Fiktion oder aus dem Theater. Das
der
Westen ist für mich menschlich, der Osten macht mir Angst). M ist so ähnlich wie der Ausdruck: in der Reihenfolge ihres Er-
scheinens«.
ist aufgefallen, dais ich allen Leuten die gleiche Frage stellte: nach
Cabiers: Ja, aber obwohl Sie Fiktion nach dem Muster Holo-
der Kälte, immer ging es um die Kälte, darum, dafs den Leutenin caust ablehnen, bezeichnen Sie eine Person, die vor uns steht
diesem Schlauch« der Tod bevorstand, dais man sie mit Peit
und die gewisse Dinge durchgemacht hat, als Figur.
schenhieben in die Kälte hinaustrieb. Aber um auf das Bohren
Es sind die Protagonisten des Films.
und die Archäologie und aut die Bedeutung dieser Ideen für die Cahiers: Sind dies nicht Figuren der Geschichte?
Montage zurückzukommen, mufs ich daran denken, wie wirin
Ja, zwar keine Gestalten einer Rekonstruktion der Geschichte,
kleinen Stadt Wlodawa aus dem Auto herausfilmen und der denn eine solche Rekonstruktion ist mein Film nicht, aber den-
Typ ganz treundlich, mit sanfter stimme erklart, dais hier ein noch war es aut eine gewisse Art unumgänglich, die Leute zu
jüdisches Haus gestanden habe, da ein jüdisches Geschäft.. Schauspielern zu machen. Sie erzählen zwar ihre eigene Ge-
Ich hätte es dabei belassen können. Und da sehe ich eines Tages, schichte. Aber sie erzählen war nicht genug. Sie mufaten sie schon
während meines zweiten »Polenfeldzuges«, auf dem Weg nach spielen, d. h., sie mufaten sie irrealisieren. Genau das definiert die
Chelmno, ein Schild: Grabow. Ich hatte in einem Buch von Polia- Phantasie: das Irrealisieren. Es geht dabei um Diderots Paradox
kov den Brief des Rabbiners von Grabow gelesen, den ich im Film über den Schauspieler. Man mulste sie nicht nur in einen gewissen
vorlese. Ich habe angehalten und beschlossen, später noch einmal seelischen, sondern auch körperlichen Zustand versetzen. Nicht,
dahin zuruckzukehren und zu filmen. Diese Szene ist ie ein um sie zum Reden zu bringen, sondern um zu ermöglichen, dat
nchtiger Western: mit Holzhäusern, Typen, die auf den Stuten ihr Sprechen auf einmal zur Kommunikation wird und eine neue
vor ihrer Haustür safßen, und Frauen, die hinter den Gard1nen Dimension gewinnt.
nervorlugten. Und da mit einer Kamera und einem Team anzu Der Film ist nicht aus Erinnerungen gemacht, das habe ich
kommen.. Ich muß gewirkt haben wie ein Rächer, der zurück gleich gewufat. Vor Erinnerungen graut mir: Erinnerungen sSind
kraftlos. Der Film bewirkt die Aufhebung jeglicher Distanz zwi-
Kommt, um abzurechnen. So haben sie es jedenfalls gesehen. Im
schen der Vergangenheit und der Gegenwart, ich habe diese Ge-
Vergleich zu Wlodawa, wo der Typ mich herumführt und ir schichte in der Gegenwart neu erlebt. Erinnerungen, die sieht
uaische Hauser zeigt, ist es eigentlich nichts anderes, auiser, aad
ch nun die Hausbewohner befrage: Dadurch wird eine grone nan
doch jeden Tag im Fernsehen: Typen mit Krawatte hinterih
Tiete erreicht. Und der rem Schreibtisch, die irgendwelche Geschichten erzählen. Man
alte, christliche, mittelalterliche Antise kann sich nichts Langweiligeres vorstellen. Es ist die Inszenie-
ismus der
polnischen Bauern bricht hervor. Wenn ich diese cSzene
an
den Antang gestellt hätte, wäre der Film rung, die sie wieder zu Figuren werden läßt. Ieh hatteeinen Uber-
gressiv geworden: Dabei war polemisch, Drutd h lebenden des Sonderkommandos Auschwitz aushnd1g gemacht,
aufzudecken. war es
nach aufzude
und nach es doch unerläßlich, die Dinge nacn
unerläßlich, D6 einen ungarischen Juden, der 1944 da angekommen und sorort
da
abiers: Das ist es doch auch, was den Unterschied zwb zum Krematorium geführt worden ist. In dem Moment gab es
der bewupten Inszenierung und stlichen« Fiktion von eine Art Verkehrsstau, da sie in zweieinhalb Monaten 450 o00u
Holocaust ausmacht. der »tröstlichen«
Ja, ri den beseitigen mufßten, und deshalb verbrannten sie die Juden
Shoah ist eine Fikion dem
in riesigen Massengräbern statt in Verbrennungsöfen. Der 1lyp
anderes ist. aus
Wirklichen, was etw Kommt da an und sieht auf einmal die Hölle vor sich. Versuchen
112
II3
 Sie einmal, sich den Schock vorzustellen. Entsetzlich. Als
Als ich ihn
wiedergefunden habe, war er Fieischer in ciner israclischen lein- werden können: Ich habe 3so Stunden gefilmt. Von den 35o Stun-
stadt. Er war der verschlossenste und mufßten im grofsen und ganzen etwa 100 eliminiert werden:
schweigsamste Meneel den
dem ich je begegnet bin. lch habe ihn mehrere Male besucht. Szenen ohne Ton, Interviewantänge, verpatzte Szenen. Aber es
wir haben über die Gegenwart gesprochen. Schliefalich habe gibt auch grofsartige Dinge. Es hat
einbauen
sie nicht
mir
kônnen,
zu
das Herzaus Leibe
dem
aber gleichzeitig w a r es
z.B. aus ihm herauslocken können, dais das einzige, was cr wir gerissen,
lich gerne tut, ist, ans Meer zu fahren und angeln zu gehen. Ich auch wieder nicht so schlimm: Der Film hat während des Drehens
Form angenommen, und die Form bestimmt alles, was folgt.
selbst gehe auch gerne angeln und habe mir
gesagt: »Wenn ich
wiederkomme, um mit ihm zu drehen, nehme ich eine Angelrute Auch wenn es wichtige Dinge waren, habe ich ihnen nicht zu sehr
mit, dann gehen wir zusammen angeln und konnen versuchen nachgetrauert, weil die allgemeine Architektur es gebot. Während
mehr miteinander zu reden.« Das hat schlielSlich nicht der Montage haben mich diese Probleme der Länge völlig ver-
geklappt, rückt gemacht. Ich habe mir gesagt: » Wer wird sich schon den
weil er vor meiner Rückkehr gestorben ist. Aber genau durch die-
ses Vorgehen heute miteinander angeln zu gehen hätte es
-
Film anschauen, wenn zu lang ist?« lch habe
er mit
dem Gedan-
ken gespielt, dre1 Filme von jeweils drei Stunden zu machen, aber
-

sich
erstens nicht mehr um
Er1nnerungen gehandelt, und zweitens dann habe ich mir gesagt: »Nein, der Film ist zirkulär, in sich ge-
ware er zu einer Figur geworden. Genauso wird der Friseur zu ci- schlossen, und mufs so zu Ende geführt werden, wie er angefan-
ner
Figur, weil er ja nicht mehr Friseur ist. Das Drehen in der Ge gen hat.« Am Ende des ersten Films sieht man einen tahrenden
genwart ist es, was aus diesen Zeugen der Geschichte Schauspieler Tanklaster, einen »Saurer«-Laster von heute. Und der zweite Film
macht. Als ich das Interview mit Filip Müller
geführt habe, der in
der zweiten Filmhälfte vom Massaker im tschechischen
hört genauso auf, aulser daia es sich jetzt nicht mehr um einen La-
Familien ster, sondern um einen Zug handelt.
lager [in Birkenau] berichtet, war das sehr schwierig: Am Anfang Cahiers: Wie hat sich die Architektur des Filmes aus der riesigen
wollte er einfach nicht darüber reden. Drei Menge an Filmmaterial herausgebildet?
Tage lang habe ich mit
thm gedreht, und es kam schliefßlich nicht in Frage, das Gespracn Das war erschreckend. Ich habe fünfeinhalb Jahre für die Mon-
in der
Originalfassung zu zeigen. Aber ich habe seine Aufserun- tagedes
Filmes gebraucht. Das war wie auf der Nordseite eines
gen, seine Stimme, im ständigen Wechsel von On auf Off, mit den Berges zu stehen und den Pfad, den Weg erst selbst bahnen zu

heutigen Landschaften kombiniert. Die Schwierigkeit beim müssen. Die Methode und ihr Gegenstand mufßten erst ertunden
besteht darin, bei der Montage den inneren Rhythmus aer werden. Zunächst mufate ich mir die Menge an Material innerlich
timme autrechtzuerhalten. Der Übergang von On zu Off aneignen. Ich habe erst einmal alles Gesprochene abtippen lassen:
Film entscheidend: Die Stimme beginnt zusammen mit ist in Hunderte von Textseiten. Und wir mufßten uns mit den Bildern
der Lai
dt U exIStieren, und Landschaft und Stimme verstärken sicn vertraut machen. Eine meiner Assistentinnen, die Schnittmeiste-
gEgenseitig. Die Landschaft verleiht den Sätzen eine rin und ich haben uns
einen Monat lang in einem Haus einge-
Dimension, und die Sätze erwecken die Landschaft wieder ganz ie
zum Schlossen, um einen theoretischen Aufbau auszuarbeiten. lch
Leben.
Cahiers: War hatte einen Film von viereinhalb Srunden ausschließlich über
den würde? lhnen schon friüh klar, daß der Film so lang wer- Chelmno konstruiert. Aber der Film sollte ja eine Struktur haben
Mir war zwar und alles umfassen.
nicht Zugleich waren aber all diese Versuche und
würde, aber mir istklar, wie lange die gesamte Produktiondauci Fehler eine Art und Weise, uns mit dem Material vertraut zu ma-
selbst nicht schon sehr bald Film
der Film chen: Diese Etappe war sicherlich notwendig. Nach der fertig
weniger als sechs Stundenaufgegangen,
haltliche Ansprüche angen, daß

wu Swohl
wohl in- stellung der ersten halben Stunde war die Form da und gab den
dingt sagen wollte) als(es gab einige dauern rn würde. in Kest vor. Aber wir mufßten weitermachen, vorankommen. Der
rungen machen diese auch formale, wichtige
vichtige Sachen, die ich
ich unbe-
unbe
Sachen," Anforde- Autbau ist symphonisch, mit verschiedenen Themen, die nach-
114 architektonisci
Länge zwingend.
nd.
itektonische
Er hätte nod inger Cinander autgenommen werden, und mit
Höhepunkten, die mich
no
II5
 um einiges weitergebracht haben. Etwa die Geschic hro.
vom jüd
schen Friedhot in Auschwitz: In Auschwitz sind zzwei einfügen mulate. Als ich B. die Bauern von Treblinka inter-
z.

Juden umgebracht worden, und das Millionen

einzige, was davon
davon übr" viewe, stelle ich
dem Dicken der war echt ein Schwein die
bleibt, ist der jüdische Friedhof, wo dieJuden begraben
vor dem Krieg in der Stadt uschwitz wohnten und cinessind,
de
ubrig Frage, ob er sich an
den ersten Judentransport aus Warschau am
die kann. Er sagt, dafs er sich noch sehr gut
22.Juli 1942 erinnern
lichen Todes gestorben sind. Alle Ansätze zu einer atür. daran erinnert, und vergilst sofort,
dals es um den ersten Transport
theoreti in die Routine der Massenvernichtung und
Konstruktion waren absurd und sind gescheitert. Ich hatte Chen eht, und versetzt sich

eofort die Idee, den ersten Film

mit dem Antang, mit dem erct
nicht der Transporte, die er jeden lag
ankommen sah. Und daneben
von Sobibór, der von der Stille
Überlebenden von Chelmno, zu beenden oder das C n gibt es den Typen vom Bahnhot ersten Transpobrts
(der idealen Stille«) bei der Ankunft des
tto ans
Ende zu setzen. Ich mufste den Film ja mit dem machen hätte ich ihn sofort danach
mir spricht. Wäre ich logisch vorgegangen, aber der Unterschied zwi-
zur Verfügung stand: Es gab einige unglaubliche Szenen, die d
Gerüst zum Bau des Filmes darstellten, z. B. das Massaker des Fa bringen müssen. Ich habe das versucht,
beiden Männer war zu groß. Das
schen den Erzählungen der
milienlagers, als Filip Müller nicht mehr an sich halten kann und nicht zusammen, für den Dicken war die Szene
zu weinen beginnt. Das ist eine bedeutende Stelle, weil sie fir paßte überhaupt
während der andere sich plötzlich, we-
schon Teil einer Routine,
mich eine ganze Reihe von wichtigen Dingen verkörpert: Wissen/ bewulst war, Zeuge eines unerhorten Ereignisses ge-
gen der Stille,
Nichtwissen, Heuchelei, Gewalt, Widerstand. Das gleiche gilt für wesen zu sein. Er nimmt diesen tast legendären Tonfall an, von
w a r sein Erscheinen im
das Getto: Ich hatte diesen Polen [Jan Karski], der das Getto be dem ich schon gesprochen habe. Für mich
wo ich ihn hinstecken
sucht hatte und den ich deshalb einbringen muiste. Wenn ich sage, Film sehr wichtig; ich wulSte nicht recht,
daf' ich den Film mit dem Material machen mulßte, das mir zur sollte, und habe ihn schlielslich erst viel später eingebracht, nach
stand, bedeutet das nicht, dafs der Film ein Produkt des den Nazis und ihren Erklärungen über die Dringlichkeit damals,
Verfügung
Holocaust oder davon abgeleitet ist, es ist nicht einfach ein histo- mit der Massenvernichtung zu beginnen, und darüber,
daia es zu
und
rischer Film. Statt dessen stellt der Film ein Ereignis für sich dar, viele Leichen gab, mit denen sie nichts anzutangen wuiaten,
zu viele lebendige Juden, die sie nicht
schnell genug alle töten
weil ich ihn in der Gegenwart gedreht habe und ihn aus puren
von Spuren, d. h. aus dem gestalten mußte, was von dem Drehma konnten. Das ist eine Klammer in der Logik des Films, aber es ist
sehr wichtig, dafa seine Auiserungen nicht unmittelbar aut die des
terial wirklich von Bedeutung war. Die Konstruktion
ist Komp Dicken folgen. Ebenso wichtig war es, das Getto ans Ende zu stel-
Zierten Regeln unterworfen. Die Schwierigkeit bestand darin, aab des Todes erfahren
es im Kino keine konzessiven Konjunktionen gibt: Man kann len, nachdem man mehr über die Radikalität des
hatte, um zu zeigen, dafß die Vernichtung einen Teil der Logik
icht obwohl« sagen. In einem Buch kann man eine Einschran Es
Ang in einem Nebensatz ausdrücken, aber wenn man das n
Gettos darstellte,
wo die Leute schlichtweg verhungerten. gab
Kino sagen noch einen weiteren Grund: Um des Tragischen und auch um der
will, wird das, was man einfügen will, sofort Zu bekannt sein.
Unbedingtem: Es macht das Vorhergehende zunicntc und be be- Spannung willen, mufßte das Ende von Anfang an
Der Zuschauer mufßte wissen, was geschehen würde, und gleich-
stimmt, was folgt. kön
das Gefühl haben, daß es ebenso hätte nicht geschehen
zeitig
Cahers: Der Nebensatz wird zum Hauptsatz. amerikanischen Kriminal-
Ja, und mit
dieser nen. Es geht um das, was Sartre in den
Montagegekimnf erigkeit habe ich während der gesamten nlmen der Nachkriegszeit von der Sorte Frau obne Gewisse
gekämpft. Es war wichtu
beizubehalten und deshalb beijeder
llgemeine Architektur
Double Indemnity] »le ton de l'échec«, den Tonfall des
Mißlin-

gehende nochmals jeder fertigen Szene

Szene alles Vorher gens, genannt hat. Der Aufbau des Films war
auch von Fragen der

aneinanderfügen. abzuspielen, um zu sehen, wie sich«

lie Szenen
W « Szenenab
Moral bestimmt. Ich hatte kein Recht dazu, die Begegnung gewis
tolge Manchmal entdeckte ich, dals zenena Nazis konnten unmöglich den
zu ich, dafß eine ser Personen zu veranlassen. Die
ertraglichgeradlinig ablief und
wurde, daß man siedadurch langweilg
veilig oder sogar
un

Juden begegnen. Nicht, daß ich sie je in der

Wirklichkeit zusam-

unterbrechen un
anderes
I16 unterbrechen und etwas I17
 das ware mehr als obszong
ön
mengebracht hätte, ewesen, aber eben-
sOwenig sollten sie im fertigen Film auteinandertreff
Kriegsveteranen, die Sich 40 Jahre späteri
r im
Das sind
Fernsehen
ia keine
mannl1chen Händedruck a
wiedersehen, um einen ick auszutaus
Und deshalb erscheint
der erste Nazi auch erst zwei Stu hen, schen.
Reoinn des Filmes. In diesem Film begegnet niemand nach
dem. Auch die Juden und die Polen begegnen einaneder ieman-
nicht,
einmal vom Uberlebenden von Chelmn
wenn man
In der Kirche steht cr stumm da, versteht alles und wird von d absieht.
Polen wie in seiner Kindheit terrorisiert. Und dann steht
allein und zwiegespalten in der Lichtung: Er begegnet sichselb
nicht.
Cabers: Inwiefem haben Sie wäbrend der Montage des Films
an das Publikum und an seinen Wissensstand gedacht?
Das war ein echtes Problem, und es stellte sich um so dringlicher
da ich es abgelehnt hatte, meinem Film einen Kommentar beizu-
tügen. Man kann mir sicherlich sagen: »Sie haben das und das
nicht behandelt.« Das weifs ich. Aber da kann man mir keinen
Fehler nachweisen. Es gibt tausend Sachen, die ich thematisier
und geflmt, aber letztlich nicht eingebracht habe. Und dann giht
es Sachen, die ich aus dem einfachen Grund nicht behandelt habe
dads in einigen Fällen die Spurenbeseitigung erfolgreich war und
esganze Episoden gibt, für die es niemanden, keinen Zeugen
nichts mehr gibt. Aber das war eine wichtige Frage: Was weis das
Publikum? Was weifß es nicht? Inwieweit kann das Geheimns
wahrt bleiben?
Schliefßlich habe ich mir gesagt, dals ich alles
Der
Sagen muts, dai' die Leute sich auch
Flim ist auch Fragen stellen solc
dazu da, daß die
Tend der Leute weiter daran arbeiten.
Vorführung des Films, aber auch danach.
des Familienlagers (warum hat Das nie
1ssaker
Monate
dabehalten, bevor man sie man die Familien sechs
rios, selbst schlielslich umbrachte?) bleibt umy yse
kennt. Es war
wenn man
im grofßen und umbracntce die ndeie datu
Gründ
datur

notwendig, ganzen
ganzen aic
die Vor
stellungskrat1 anzuregen: Man
Geheimnisse
Cneimnusse wat
muls nich
zu wahren
zu und
erklärnollen.
nicht alles ersia
Aus dem
Französischen von Stefanie
Buchenau