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David Lagmanovich (Tucumán)

Was ist ein microrrelato – und was ist keiner?

Die beachtliche Verbreitung des microrrelato in spanischer Sprache seit den ersten
Jahrzehnten des 20. Jhs. hat die Vermutung aufkommen lassen, es handele sich
hier um eine Entwicklung, deren Ursprung auf amerikanischem Boden zu finden
sei. Später habe sich diese in Spanien fortgesetzt, so dass sich dann auf beiden Sei-
ten des Atlantischen Ozeans eine Weiterentwicklung ergeben habe, wie dies beim
Modernismo schon der Fall gewesen sei.
An dieser Stelle sollen einige Worte von Jorge Luis Borges aus seinem Essay-
band Otras inquisiciones [Befragungen] aus dem Jahr 1952 in Erinnerung gerufen
werden:

Die Illusionen des Patriotismus sind unendlich. Im ersten Jahrhundert unseres Zeitalters
hat Plutarch sich über diejenigen lustig gemacht, die behaupteten, der Mond in Athen sei
besser als der Mond in Korinth; Milton merkte im 17. Jh. an, dass Gott die Angewohn-
heit hatte, sich zuerst seinen Engländern zu offenbaren; Fichte behauptete Anfang des
19. Jh., dass es offensichtlich dasselbe sei, Charakter zu besitzen und Deutscher zu
1
sein.

Wie auch bei vielen anderen Fragen, gilt es nach meiner Meinung bei diesem
Thema einen flexiblen Standpunkt einzunehmen. Können wir die Aufhebung von
Redundanzen, die Minimierung des Umfangs und die Intensivierung der rein
künstlerischen Werte, gegenüber all jenen Dingen, die wir als ‘dekorativ’ ansehen,
als ausschließliches Kennzeichen der spanischsprachigen Welt betrachten? Natür-
lich nicht! Die genannten Eigenschaften stehen für eine Etappe in der Entwicklung
der abendländischen Ästhetik und sind weniger Ausdruck eines mexikanischen, ar-
gentinischen oder eines allgemein hispanischen Phänomens.
Diese Etappe ist Teil eines Entwicklungsabschnitts oder eine Veränderung der
Tonlage, die sich nicht nur in der Literatur vollzieht, sondern sich auch parallel
auf anderen Gebieten der Kunst manifestiert. Nicht allzu weit von den impliziten
Prinzipien für das Schreiben von microrrelatos entfernen sich das Interesse an den
dichten lyrischen Kompositionen aus Japan, das die Schlussphase des Modernismo
kennzeichnet, die ästhetischen Prinzipien der Komponisten des Wiener Kreises um
Arnold Schönberg und Alban Berg; das Beharren auf dem Minimalismus der Bau-
haus-Gruppe um Walter Gropius, Mies van der Rohe und ihre Partner, (zu der,
nicht zu vergessen, auch Paul Klee zählte); oder etwas früher die scharfe Kritik
–––––––
1
Jorge Luis Borges: Nuestro pobre individualismo, Otras inquisiciones. In: Obras
completas 1923–1972. Buenos Aires: Emecé 1973, S. 658–659, hier S. 658: «Las ilusio-
nes del patriotismo no tienen término. En el primer siglo de nuestra era, Plutarco se
burló de quienes declaran que la luna de Atenas es mejor que la luna de Corinto; Milton,
en el XVII, notó que Dios tenía la costumbre de revelarse primero a Sus ingleses; Fich-
te, a principio del XIX, declaró que tener carácter y ser alemán es, evidentemente, lo
mismo.» (Alle Übersetzungen stammen, wenn nicht anders angegeben, von der Überset-
zerin dieses Beitrags.)

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Claude Debussys an der Wagnerianischen Üppigkeit. Und diese Prinzipien entfal-


ten sich nicht nur in hispanischen Ländern, wie die Beispiele von Franz Kafka und
Bertolt Brecht in der deutschsprachigen Literatur zeigen. Alle sind Meister der
Knappheit, der notwendigen Knappheit, wie es in Ernest Hemingways Ablehnung
dessen, was er ‘fine writing’ zu nennen pflegte, deutlich wird und seiner Bevorzu-
gung einer ungeschminkten und direkten Ausdrucksweise; oder, danach, das Er-
zählwerk des Ungarn István Örkény, mit seinen ‘Cuentos de un minuto’ [Minuten-
novellen].
Die Feststellung des umfangreichen Aufkommens minifiktionaler Ausdrucks-
formen in den unterschiedlichen Sprachen bedeutet zur Kenntnis zu nehmen, dass
das Prinzip an sich unterschiedliche Ausbildungen haben kann. Zum Beispiel ist
die Kürze immer ein Grundsatz, der eingehalten werden soll, aber was man unter
‘kurz’ oder ‘lang’ versteht, hängt vom historischen und kulturellen Kontext ab.
Daher beschert uns die Sammlung von ‘short shorts’ von Irving Howe und seiner
Frau in einer der ersten Anthologien dieser Gattung2 noch einige Überraschungen.
So beziehen die beiden Herausgeber zum Beispiel eine Erzählung von Jorge Luis
Borges ein, die hispanische Leser nie als microrrelato bezeichnet hätten. Denn in
jenen Jahren war es unvermeidlich, die minificción in direkter Gegenüberstellung
zur Erzählung zu betrachten. Außerdem sind die angelsächsischen Erzählungen
weitaus länger als die hispanischen. So erscheint die Erzählung ‘El muerto’ [Der
Tote] von Borges äußerst kurz im Vergleich zu Beispielen von William Faulkner,
Ring Lardner, W. Somerset Maugham oder einem Großteil der Erzählungen He-
mingways. Aber wir – das heißt, die spanischsprachigen Leser – bezeichnen als
microrrelatos oder microcuentos Texte erheblich geringeren Umfangs, wenn sie
zudem einige weitere Bedingungen erfüllen.
Auf dieser Grundlage könnten und müssten wir wohl auch mit einer umfassen-
deren Untersuchung der supranationalen Wirklichkeit des microrrelato beginnen.
So sollten wir gemeinsam zum Beispiel die Texte ‘Die Wahrheit über Sancho Pan-
sa’ von Franz Kafka, ‘Teoría de Dulcinea’ [Die Theorie der Dulcinea] von Juan
José Arreola, ‘El precursor de Cervantes’ [Der Vorläufer von Cervantes] von
Marco Denevi und einige jener Texte mit cervantinischer Inspiration, die Juan
Armando Epple in seine Sammlung MicroQuijotes3 aufgenommen hat, analysieren.
Auch ein Vergleich der minifiktionalen Sichtweise, die Örkény vom Leben unter
einer unbarmherzigen Diktatur entwickelt, mit dem was uns Autoren in unserer
Sprache über die Diktatur und die Diktatoren – zum Beispiel in Chile – gezeigt ha-
ben, könnte weiterführen. Man sollte auch die Spuren Kafkas in unserer Kultur der
Kürze bis zu Beispielen verfolgen, wie die des Kubaners Virgilio Piñera oder des
Spaniers Javier Tomeo u.s.w. Mit anderen Worten, es ist an der Zeit, nicht mehr
nur zu erklären, was Kürze ist (ich bevorzuge den Begriff Knappheit [concisión]4)

–––––––
2
Irving Howe/Ilana Weiner Howe (Hg.): Short Shorts. An Anthology of the Shortest Stor-
ies. Boston: David R. Godine 1982.
3
Juan Armando Epple (Hg.): MicroQuijotes. Barcelona: Thule 2005.
4
Ein weiteres nützliches Wort für eine Beschreibung wäre die Zurückhaltung [parque-
dad]. Vgl. folgende Aussage der Kritikerin der bildenden Künste: «die Zurückhaltung als
Rekurs der expressiven Erweiterung», sagt Elba Pérez in einer monographischen Schrift

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Was ist ein microrrelato – und was ist keiner? 41

sondern uns, mit Grubenlampen ausgestattet, der Erforschung der Höhlen und Tie-
fen der uns interessierenden Gattung widmen.
Dafür schlage ich vor, von einer operativen Charakterisierung (also nicht von
einer Definition, die immer beschränkend ist) des microrrelato auszugehen. Wir
sollten den microrrelato als eine literarische Gattung begreifen, die drei wichtige
Eigenschaften oder Merkmale aufweist: 1) die Kürze oder Knappheit (ein leicht zu
erkennendes äußeres Merkmal), 2) die Narrativität (inneres Merkmal, das vom
Kritiker analysiert werden kann und 3) die Fiktionalität, die überwiegend von der
Haltung oder der Absicht des Schriftstellers abhängt.
Kürze (im üblichen Sinne des Wortes), Narrativität und Fiktionalität sind die
Koordinaten des microrrelato. Da wir uns zunächst auf deren Identifizierung be-
schränken, verzichten wir auf weitere mögliche Merkmale, zum Beispiel, der pro-
teische Charakter, auf den sich Violeta Rojo bezieht, die Überschneidung mit
Formen extraliterarischen Schreibens, die das Interesse von Dolores Koch weckte,
oder der fraktale Charakter, den Lauro Zavala in seine Analyse einfließen lässt.
Jedenfalls können solche Merkmale dazu dienen, Subtypen des microrrelato zu er-
kennen, die aber erst in einem zweiten Moment von Interesse sind. Wir verzichten
auch zunächst auf das, was Alfonso Reyes ‘die Art und Weisen’ (maneras) der Li-
teratur nannte, das heißt, Prosa und Lyrik.
Die Benutzung der vorgeschlagenen Triade könnte die im Titel dieser Arbeit
angeführte Frage ‘Was ist ein microrrelato – und was ist keiner’ beantworten.
Wenn in einem Text die Merkmale der Kürze, der Narrativität und der Fiktionali-
tät festgestellt werden können, dann handelt es sich ohne Zweifel um ein Exemplar
der von uns untersuchten Gattung. Wenn er Kürze und Narrativität beinhaltet, die
behandelten Tatsachen aber nicht fiktionaler Art sind, so kann es sich entweder um
einen Zeitungstext handeln, der sich mehr mit dem befasst, was schon geschehen
ist, als jenem, was noch geschehen könnte, oder um eine Gebrauchsanweisung
bzw. Schriftstück, in dem eher das Faktische und nicht das Fiktionale dominiert.
Wir können natürlich, wie durchaus üblich, auf Texte stoßen, die gleichzeitig nar-
rativ und fiktional aber nicht kurz sind, so dass sie einer anderen Spielart der Er-
zählkunst angehören, wie zum Beispiel der Geschichte oder der nouvelle. Demge-
genüber steht das gnomische Schreiben, das Aphorismen, Sprichworte und
ähnliche Ausdrucksformen mit einer eminenten Kürze hervorbringt, aber kaum
etwas der anderen beiden Kennzeichen aufweist. Es ist fast überflüssig zu betonen,
dass das Vorhandensein von nur einem der Merkmale nicht ausreicht, damit dieser
Text in die Welt des microrrelato aufgenommen werden kann.
Vielleicht sollten wir uns zusätzlich zwei weitere Fragen stellen: Warum
schreiben und lesen wir microrrelatos?
Wir müssten den Ursachen nachgehen, die den Menschen dazu bringen, mi-
crorrelatos zu schreiben und nicht etwa Sonette, Erzählungen mit konventioneller
Länge oder soziologische Essays. Aus einem bestimmten Blickwinkel sind die
Texte mit denen wir uns befassen, von geringer Attraktivität: Sie sind zu kurz, was
beim Leser zu Ratlosigkeit führen kann, oft unverständlich für Leser, die an den
–––––––
über den argentinischen Künstler Zdravko Ducmelic, in: Hugo Monzón u.a.: 40 dibujan-
tes argentinos. Buenos Aires: Ediciones Actualidad en el Arte 1987, S. 291.

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Konsum weniger anspruchsvoller kultureller Produkte, wie Fernsehserien oder


Zeitungschroniken gewöhnt sind und uns letztlich in weit von der Wirklichkeit ent-
fernte Situationen führen. Schließlich sind sie dazu angetan, nicht existente Welten
vorzustellen, die natürliche Ordnung der Dinge aufzuheben, und Wortgebilde ein-
zuführen, die wir früher mit dem wenig eleganten Wort Galimathias bezeichneten
und die heutzutage als grenzüberschreitende sprachliche Erfahrungen bekannt sind.
Dazu zählen unmögliche Syntax, selten verwendete phonetische Assoziationen und
eine Wortwahl, die man mit Hilfe des Wörterbuches entschlüsseln muss. Allem
Anschein nach hat sich ganz plötzlich der Prosaschreiber in einen Dichter verwan-
delt.
Es ist daher unverzichtbar, dem Sinn dieser Art des Schreibens auf die Spur zu
kommen, das sich im gegebenen Moment vielleicht in eine Form des Lesens ver-
wandelt, um dann erneut Gegenstand des Schreibens zu werden. Vorläufig sollten
wir annehmen, dass der erste Schriftsteller der microrrelatos auf dieser Welt sich
von niemanden inspirieren ließ: Es gab noch keine schriftlichen minificciones und
ganze Bibliotheken erschauderten unter einer Art Schöpfungsaura. Der notwendige
Impuls sie zu schreiben, geht jeder Versuchung voraus, sie zu lesen: Er ist das
perfekte Beispiel des Dranges der Kreation.
Dieses Wort Drang, ist das erste von dem ausgehend wir erklären können,
warum ein microrrelato überhaupt geschrieben wird. Ein solcher Text ist nicht ge-
plant, wird nicht mit einem zukünftigen Verleger vereinbart, er wird nicht mit dem
Ehepartner oder den Freunden besprochen, er unterliegt nicht einmal einer Gliede-
rung. Er ist reine Art des Schreibens, welche unmittelbar aus dem Bewusstsein des
Schriftstellers entspringt, wenn etwas im Inneren ihm sagt, dass er das schreiben
muss, was sich in seinem Innersten geformt hat. Und dieser Impuls ist insofern
dringlich, als die nicht geschriebenen microrrelatos – die nicht auf dem Monitor
oder dem Papier erscheinen, weil der Autor eigentlich seinem inneren Aufruf nicht
folgt – wie die gefühlten aber nicht geborenen Gedichte sind: Sie behindern die
Funktionen des Körpers und können zu Krankheit und Verzweiflung führen. Regel
Nr. 1 des erfahrenen Lesers: Man muss all jenen misstrauen, die einen auf der
Straße anhalten, um uns minimale Erzählungen – oder Gedichte – vorzutragen, die
sie ‘noch’ nicht geschrieben haben, denn es könnte sein, dass sie nur einen Vor-
wand suchen, um sie nie zu schreiben. Wenn man niemals den Drang verspürt, ei-
nen microrrelato zu schreiben, dann ist man für diese Aufgabe nicht geeignet und
es wäre besser, sich dem Schreiben einer anderen Art von Texten zu widmen.
Die ganze Weltliteratur baut auf einem stillen Pakt auf, der so alltäglich ist,
dass man meist nicht daran denkt. Es ist der Vertrag, der zwischen dem Autor und
dem Leser geschlossen wird. Der Schriftsteller sagt (ohne diese Worte auszuspre-
chen, nur mit seiner Haltung): Ich schlage Dir vor, dass Du mich liest, denn ich
habe Dir etwas zu erzählen. Der Leser seinerseits sagt: Ich lese Dich, aber nur
wenn Du mir etwas zu erzählen hast; wenn Du nichts Interessantes anbieten
kannst, dann behalte deine Ware und lass mich meiner Wege gehen.
Von diesen beiden Voraussetzungen wird die zweite vom Leser auferlegt und
beeinträchtigt sehr die Lesbarkeit des Werkes, seine Öffnung. Der Leser kündigt
letztendlich an, dass er aufhören kann es zu tun. Aber es gehört auch zu den prio-
ritären Notwendigkeiten des Autors; daher können wir sie als eine der Gründe an-

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geben, weshalb wir microrrelatos schreiben und eben auch warum wir sie lesen.
Wer eine Geschichte erzählt, verspürt die Notwendigkeit dies zu tun und wenn er
es getan hat, um sich selbst zu lesen. Wenn es nicht so wäre, dann würde auch er
das Vorhaben abbrechen. So war es seit jeher, in der primitiven Gesellschaft, in
der Renaissance und der Moderne. Ein Freund hält Dich an der Ecke an und ist
erpicht darauf, Dir zu erzählen, was ihm mit seiner Frau widerfuhr; Dein Kind
kommt von der Schule heim und – obwohl Du es vielleicht nicht hören willst –,
musst Du Dich seiner Auseinandersetzungen mit den Mitschülern annehmen; der
Taxifahrer kann nicht anders als Dir seine Unbill über die Versorgung mit Flüs-
siggasflaschen erzählen. Es gibt sehr wenige Menschen (und das sind im Allge-
meinen jene, die zum Psychiater gehen, um sich von ihm erklären zu lassen, was
mit ihnen geschieht), die nicht das Bedürfnis des Erzählens haben.

Natürlich kann man auf ganz verschiedene Art und Weisen erzählen: Der Drang
des Schreibens und das Bedürfnis des Erzählens erklären die Ausbildung der Er-
zählkunst, aber nicht notwendigerweise des microrrelato. Weder Cervantes noch
Dickens oder Proust wussten von seiner Existenz; und im Falle, dass sie es geahnt
haben, haben sie ihm sicherlich keine Beachtung geschenkt. Hier kommen andere
Faktoren ins Spiel, die mit der Gesellschaft zu tun haben oder noch genauer, damit
wie der Schriftsteller auf die vorherrschenden Tendenzen der ihn umgebenden so-
zialen Wirklichkeit reagiert.
Die gegenwärtige Gesellschaft – am Ende des 19. Jhs., des gesamten 20. Jhs.
und seit Anfang des 21. Jhs. – hat sich in atemberaubender Geschwindigkeit in
Richtung dessen bewegt, was wir den Diskurs der Kürze nennen können. Dieses
bedeutet nicht, dass die althergebrachten ausführlichen Formen verschwunden wä-
ren, denn es gibt noch Leser, die ausgedehnte Romane bevorzugen und ganze Ro-
manzyklen verfolgen, die es ihm ermöglichen, sich auf eine sehr angenehme Form
in einem bestimmten zeitlichen und örtlichen Bereich aufzuhalten. Aber gleichzei-
tig müssen wir erkennen, dass die Dimensionen vieler Kunstwerke eine außerge-
wöhnliche Wichtigkeit erlangt haben und damit die möglichen Schwierigkeiten, die
sie im Moment der Aufnahme durch den Leser (d.h. im Moment der Rezeption)
bereiten können. Der Umfang der Erzählung, des Buches, des Essays und des
Theaterstückes ist nicht mehr vorgegeben, und alles deutet darauf hin, dass die
Möglichkeit der Veränderung, mit der sich der Autor auseinander setzen muss,
viel mit der daraus folgenden Länge zu tun hat.
Als Antwort auf diese soziale Bedingtheit haben einige Erzähler sich für kurze
und kürzeste Formen entschieden. Sie verkleinern jede Art von Beschreibung bis
sie nur mehr eine Andeutung ist; sie streichen die Abschweifungen und vermeiden
jede Wegstrecke – jeden Umweg –, der nicht einen Fortschritt der Handlung mit
sich bringt. Es ist ein Prozess, der historisch betrachtet, halluzinierend wirken
kann. Wenn wir früher eine vier bis fünf Seiten umfassende Erzählung als ‘kürze-
ste Erzählform’ betrachteten, beschreiben wir damit nur mehr ein Erzählstück, das
vier bis fünf Absätze lang ist. Später zentrierten wir uns auf zwei Absätze, auf ei-
nen einzigen Absatz und schließlich auf ein paar Zeilen. Das extreme Beispiel bie-
ten uns jene Autoren an, die Texte verfassen, die ich ‘hyperkurze Texte’ nenne:
Kompositionen von einer oder zwei Zeilen.

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Mehr als die Kürze, ein sehr oft genutztes Wort, bevorzuge ich wie gesagt das
Merkmal ‘Knappheit’ [concisión] zu nennen. Kurz ist nicht dasselbe wie knapp: Es
kann Knappheit in einem größeren Textumfang vorliegen, nämlich dann wenn
nichts zu viel, wenn die richtigen Wörter und kein unnötiges Wort verwendet wer-
den. Knappes, angemessenes Schreiben: die Tugend der großen Schriftsteller, mit
wenigen Worten viel zu sagen.
Eine Nebenbemerkung: Alle Epochen der Geschichte weisen kurze literarische
Texte auf. Einige Parabeln der Heiligen Schrift, so wie die Maximen und Apho-
rismen, die casos der traditionellen Volksliteratur und bestimmte poetische Formen
sind Beweis dafür. Aber wenn wir von diesen Gattungen sprechen, dann beziehen
wir uns nicht notgedrungen auf Erzählformen. Was es jedoch bis etwa vor einem
Jahrhundert nicht gegeben hat, war eine mit Bedacht gewählte knappe Erzählform
– eine Art, wenn man so will–, die dieses Merkmal als eine ihrer wesentlichen
Charakteristika besitzt. Der Drang, das Bedürfnis zu erzählen und die Eroberung
der Knappheit sind die ersten drei Eigenschaften des microrrelato, diejenigen, die
seine Bestimmung ausmachen. Diese Charakteristiken sind die, die man beim
Schreiben von microrrelatos verteidigen muss; es sind Verlockungen, denen wir
hoffnungslos verfallen.

Es gibt weitere Aspekte dieser Fragestellung: Es kommt unbedingt darauf an, zu


erkennen, was der Schriftsteller von microrrelatos während des Prozesses des
Schreibens fühlt. Das ist zentral: Wir schreiben microrrelatos, weil wir in Erfah-
rung bringen wollen, wie die Schöpfung eines üblicherweise als ‘runde Sache’ Be-
zeichneten sich vollzieht. Es handelt sich um ein sich selbst genügendes literari-
sches Produkt, das für sich selbst steht und auf einen Blick erkannt werden kann
und trotz der Geschwindigkeit des Schreibens und der damit verbundenen Schnel-
ligkeit des Lesens unterschiedliche und tiefe Bedeutungen in sich birgt. Die Eigen-
ständigkeit ist wesentlich. Wir wollen nicht nur kurze Texte schreiben, sondern
unser Bestreben ist es, dass ihre Kürze bedeutsam, reich an Werten ist, so dass nur
ein uns Schriftstellern ähnlicher Leser («Mon semblable, mon frère») in der Lage
ist, sie zu entziffern. Wir säen Bedeutungen und wünschen uns, dass sie von unse-
ren Lesern entdeckt werden. Was schon einmal möglich war anhand des mittelal-
terlichen Rondeaus, des Sonetts der Renaissance, eines Becquer’schen Reimes, ei-
ner mit der neuen hispanoamerikanischen Erzählkunst verwandten Geschichte,
versuchen wir jetzt durch den microrrelato zu erreichen.
Aber ist es möglich, dass die Minifiktion diese Ebenen erreicht, dass sie unse-
re Erwartungen auf diese Art und Weise erfüllt? Wir meinen, ja. Vor allem sind es
die wahren Künstler des microrrelato, welche die Grundvoraussetzungen still-
schweigend annehmen, die wir vor kurzem angesprochen haben: Sie folgen dem
Drang des Kreativen, sie kommen dem Bedürfnis des Erzählens nach und sind be-
reit, in unzähligen Überarbeitungen des Textes ihr Bestes zu geben, um dem Auf-
trag der Knappheit zu folgen. Und ein jeder der geschriebenen Texte kann als eine
eigenständige Wirklichkeit betrachtet werden, die ihren Eigenwert hat, obwohl der
kreative Impuls – und später der Prozess des Lesens – sie miteinander in Verbin-
dung setzen kann.

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Aber das ist noch nicht genug. Die erwähnten Merkmale sind Teil der Schaffung
des microrrelato, aber sie sind nicht die Einzigen. Es gibt eine besondere Art, die-
se Texte zu verfassen. Es ist schwierig zu verallgemeinern, weil jeder Autor von
microrrelatos – von Kafka bis Borges und von Monterroso bis José María Merino
– seine eigene Poetik besaß oder besitzt. Aber wir können eine Annäherung versu-
chen.
Es gibt äußere und innere Merkmale des microrrelato. Zu den äußeren gehört,
ob man will oder nicht, die offensichtliche Seite der Knappheit: die Kürze. Die mi-
crorrelatos (das scheint eine Binsenwahrheit) sind kurz; es ist nicht möglich, dass
eine zehnseitige Erzählung in unserem Korpus minifiktionaler Texte ihren Platz
finden kann, und wenn es jemand tut, dann sollte er seine Vorstellungen über diese
Gattung genauer definieren. Es gibt jene, welche die Kürze außen vor lassen, ihre
definitorische Bedeutung nicht nennen möchten, weil sie diese für offensichtlich
halten. Aber sie verwechseln die Reihenfolge der Argumentation: Die Aussage,
dass ein microrrelato eine ultrakurze Erzählform ist, bedeutet nicht, dass es sein
einziges zutreffendes Merkmal sei. Ultrakurze Texte zu verfassen ist nicht gleich-
zusetzen mit dem Schreiben eines microrrelato. Anders formuliert: Nicht alle ul-
trakurzen Texte sind microrrelatos (es können Kurzgeschichten, Aphorismen, auch
Miniaturessays und vieles andere mehr sein), aber alle microrrelatos sind ultrakur-
ze Texte.
Zusätzlich gibt es interne Eigenschaften, die mit dem Prozess des Schreibens
zu tun haben. Im Allgemeinen besitzt der microrrelato – der nicht angelegt wurde
wie es beispielsweise beim Essay oder dem Roman üblich sein kann – einen aussa-
gekräftigen Titel, den man praktisch als unerlässliches Element dem Text zurech-
nen muss. Zudem beginnt er meistens in medias res, so dass das Auftaktereignis
nicht das im chronologischen Sinn erste Geschehen sein muss; er erlaubt eine
Vielzahl an diskursiven Strategien in seiner wenig breiten Ausarbeitung und endet
mit einem Schluss, der ohne die Überraschung des Lesers zu erfordern, ihm doch
eine bestimmte Erkenntnis schlussfolgernder Art anbietet, ohne dabei in Abschwei-
fungen oder einer Art Nebel (und noch weniger Nebulosität) den Sinn zu verlieren.
Dieses sind die bedeutendsten Merkmale des microrrelato, seine grundlegende
Identitätsbeschreibung. Wir dürfen uns dennoch nicht daran stören, wenn wir wei-
tere Merkmale in minifiktionalen Texten aufspüren, die wir bewundern: Es gilt zu
berücksichtigen, dass man Vorgaben der Poetiken am besten entweder nicht beach-
tet oder sie anpasst. Früher oder später wird alles, was einmal Material der Regel-
bestimmung war zu Material der Auflehnung. Schließlich schreiben wir microrre-
latos aus einem oftmals wenig beachteten Grund: Wir tun es weil es uns Freude
bereitet. Die Literatur, die unter Opfern verfasst wurde, wird nicht notwendiger-
weise den Leser rühren. Der Genuss der Literatur ist doppelt und gegenseitig: Die
Freude des Schriftstellers beim Schreiben soll beim Leser denselben Genuss her-
vorrufen. Der gegenwärtige microrrelato ist das beste Beispiel einer wohl verstan-
denen hedonistischen Anschauung der Literatur, eine Vorstellung, die den Wunsch
und die Suche nach Genuss durch das Wort aufnimmt und zugleich erfüllt. Und
wir verdienen es, sie zu besitzen, als Ausgleich für das viele Leid, das uns die
heutige Welt tagtäglich bereitet.

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Fünf Feststellungen, fünf Merkmale, die uns vielleicht helfen, unsere am Anfang
gestellte Frage zu beantworten: Warum schreiben wir microrrelatos? Die wahren
Schriftsteller tun es nicht, um die Richtung der abendländischen Literatur zu ver-
ändern oder durch das Offizium des Schreibens die Lebensbedingungen der be-
nachteiligten Schichten der Gesellschaft zu verbessern. Der Schriftsteller schreibt
diese Texte vor allen Dingen, weil er dazu den Drang verspürt; auch, weil er das
Bedürfnis verspürt, etwas zu erzählen; sofort, weil sein Erzählmodell sich durch
die Knappheit auszeichnet. Dann erscheint das Verständnis der Autonomie des Er-
zählens, was den Blick auf die verschiedenen Erzählarten eröffnet, die der micror-
relato anbietet. Und vor allem ersinnt und schreibt der Schriftsteller minimale Fik-
tionen, weil er die Freude am Schreiben empfindet und sie seinen Lesern
übermitteln möchte.
Wir rufen nochmals folgende Formulierungen ins Gedächtnis: Drang, Bedürf-
nis, etwas zu erzählen, Knappheit, Autonomie, Freude am kreativen Schreiben.
Die Untersuchung des microrrelato oder zumindest die Einschätzung dieser Form
– sowohl seitens des Autors als auch des Kritikers – ist seit ihren Anfängen, die
wir auch Entdeckung nennen könnten, in der nur von der Anzahl an Worten be-
stimmter Kompositionen ausgegangen wurde, schon deutlich vorangekommen.
Jetzt wissen wir mehr und wie es immer der Fall ist, lieben wir das, was wir bes-
ser kennen, umso mehr.

Wir kommen nun zu der anderen Frage: Warum lesen wir microrrelatos? Seit den
ersten Untersuchungen dieser Form war immer die Rede davon, dass das moderne
Leben mit seinem immer schnelleren Fortschreiten nach künstlerischen Formen
verlangt, die diesem Stil oder den Ansprüchen der gegenwärtigen Epoche zu ent-
sprechen vermögen. Wenn die Geschwindigkeit oder die fehlende Zeit Merkmale
der zeitgenössischen Gesellschaft sind, dann werden jene literarischen Texte, die
weniger Zeit für die Lektüre beanspruchen, mehr Erfolg haben; daher auch die
Bevorzugung der kurzen Formen in Romanen, Erzählungen, Theaterstücken, Fil-
men, Musikkompositionen… In dieses Panorama der allgemeinen Reduzierung der
Ausarbeitungen, die früher kein Problem darstellten, scheinen sich die microrrela-
tos einzufügen.

Etwas Wahres ist daran. Solange nicht das Gegenteil bewiesen wird, kann man
diese Argumentation annehmen: Das Lesen von microrrelatos passt sich der Nut-
zung der Zeit durch Männer und Frauen in der Gegenwart an. Es ist denkbar, dass
es noch andere Möglichkeiten für den fälschlicherweise so bezeichneten ‘Konsum’
der Literatur gibt – wir haben schon darauf hingewiesen, dass es ausführliche
Formen gibt, die mit den kürzeren koexistieren –, aber ohne Zweifel passt sich die
Praxis des literarischen Schaffens, heute wie auch früher, den gesellschaftlichen
Bedingungen, den Bezügen ihrer Konzeption und Rezeption an.
Andererseits lesen wir microrrelatos, weil uns die Schau der Intelligenz faszi-
niert. In anderen Zeiten wären wir vor allem im Roman von den Geschehnissen in
der Handlung, der unerbittlichen Präsenz des Zufalls, der permanenten Überra-
schung in den Bann gezogen worden, die uns der Lauf der Dinge bereithielt: Ins-
besondere der Feuilletonroman spezialisierte sich darauf, mittels häufiger Anschlä-

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ge auf die Sensibilität des Lesers mit unseren Gefühlen zu spielen. Heutzutage
schätzen wir hingegen die Klarheit des Effektes, den uns der microrrelato vor-
schlägt. Wir genießen sogar die mögliche Überraschung am Ende der Geschichte,
ohne uns darüber zu ärgern, dass der Autor mit unseren Erwartungen gespielt hat.
Wenn es ein Text ist, der mit der Neuauflage klassischer Situationen experimen-
tiert oder zur Parodie gerät, schätzen wir das Geschick, mit der eine Geschichte
wiedererzählt wird, die wir immer nur in einer bestimmten Spielart kannten, die
aber jetzt eine neue und überraschende Geschmacksvariante hat. Wir können uns
besser mit dem Schriftsteller durch seinen Text verständigen, wir verfolgen mit
mehr Aufmerksamkeit nicht nur das, was passiert, sondern was er anstellt, sowohl
mit den Worten als auch mit uns.
Man hat schon insbesondere mit Bezug auf die Neue Lateinamerikanische Lite-
ratur so viel vom ‘Leser als Komplizen’ gesprochen, dass wir deshalb vielleicht
den präzisen Augenblick verpasst haben, in dem wir uns alle auf diese Komplizen-
schaft eingelassen haben. Nach einer ersten Lektüre glauben wir zu wissen, was in
einem microrrelato geschieht, doch wir kehren zu ihm zurück um neue Nuancen
festzustellen und vor allem, um noch mehr die Strategie des Schriftstellers zu wür-
digen. Ohne dass wir ein Wort mit ihm wechseln, halten wir ein Zwiegespräch mit
ihm, gleichzeitig billigen oder kritisieren wir seine Vorgehensweise, obwohl wir in
unserer Rolle als Leser nicht in der Lage sind, eine bessere Lösung als die uns an-
gebotene zu finden.
Das heißt: Das, was uns als Leser der microrrelatos angeboten wird, ist nicht
mehr und nicht weniger als die Beteiligung. D.h., eine neue Art der Lektüre. Das
Gedicht, sogar das beste Gedicht, sagt uns ‘ich bin hier’. Der microrrelato hinge-
gen sagt uns dasselbe, aber in anderer Form: er stellt fest ‘ich bin hier, und du
sagst mir dann, was du von mir hältst’. Es gibt Berührungspunkte zwischen dem
Schreiben eines Gedichtes und eines microrrelato; aber die Interaktion, auf die wir
uns bezogen, tritt tatsächlich in keiner anderen zeitgenössischen literarischen Form
so hervor. Der kurze Korpus des microrrelato ist kein Objekt, das man passiv be-
trachten könnte, sondern ein Raum des Austauschs zwischen dem Schriftsteller und
dem Leser.
Eine alternative Form – wenn auch nicht gegensätzlicher Art – für dieselbe
Aussage ist, dass wir uns während des Lesens des microrrelato auch als Autoren
fühlen. Es gibt so viele Auslassungen, Anspielungen und Suggestionen im micror-
relato, dass unsere Aufgabe dann darin besteht, ihn nicht nur aufzunehmen, son-
dern ihn aufzubauen. Vermutlich konstruieren wir ihn so entlang der Linien, die
vom Autor nahegelegt wurden (das heißt, vom ersten Autor, denn wir als Leser
sind die zweiten Autoren). Wir fühlen uns wie vor eines dieser Wortspiele gestellt,
die die neueste Spielart der Kreuzworträtsel sind, bei denen wir, ausgehend von
einem vermeintlichen Chaos, einen Sinn schaffen. Wenn wir sie genau betrachten,
ist ein jeder gelungener microrrelato ein ‘Bausatz’, um den treffenden Ausdruck
von Cortázar in unserem Kontext zu verwenden. Der Text aktualisiert und konfi-
guriert sich mit jeder Lektüre; danach fällt er in den Ruhestand zurück, das heißt,
er ist nicht mehr als Worte auf dem Blatt.
Man kann behaupten, dies sei eine aktuelle und reale Voraussetzung eines je-
den literarischen Textes. Dabei gibt es aber Abstufungen und in der Kunst sind

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Nuancen ausschlaggebend. Der microrrelato bietet eine freiere Perspektive im


Vergleich zu den anderen Gattungen, sogar mit dem ihm am nächsten stehenden
Fall, der Kurzgeschichte. Wenn man unveröffentlichte Texte liest, sagen wir oft,
dass einer von ihnen ‘in Wirklichkeit kein microrrelato sondern eine Kurzge-
schichte ist’ (oder ein Gedicht in Prosa oder ein Fragment einer Autobiographie).
Dann wird uns widersprochen, ‘er ist doch nicht zu lang! ’ Dann sollte man daran
erinnern, dass die Kürze nicht das einzige maßgebliche Merkmal des microrrelato
ist. Vielleicht erkennen wir es in dem jeweiligen Moment nicht, aber wenn wir den
besagten Text stärker auf der Seite der Geschichten und nicht in dem Bereich der
microrrelatos sehen, dann ist dies sicherlich auf die Hingabe an den Text zurück-
zuführen, d.h. auf die Art, mit der sich der Leser auf ihn einlässt.
Es gibt eine Phänomenologie der Lektüre, die sich nicht sehr von dem unter-
scheidet was man ‘eine Ästhetik der Rezeption’ nennt. Einige Theoretiker haben
unsere Reaktion auf poetische Texte oder die, die wir als solche betrachten, unter-
sucht; mit anderen Worten, sie waren daran interessiert herauszufinden, was uns
dazu bewegt, einige Texte als poetische Texte zu sehen und andere nicht. Solche
Studien fehlen für den microrrelato. Die theoretischen Texte, die wir ihm bis heute
gewidmet haben, konzentrieren sich augenscheinlich auf eine Ästhetik des micror-
relato vom Standpunkt des Autors, auf eine Philosophie der Komposition. All die-
ses Material ist sehr interessant, aber es fehlt in hohem Maße die andere Seite der
Frage, d.h. eine Ästhetik des microrrelato vom Standpunkt des Lesers.

Bis jetzt habe ich noch keinen Text über den microrrelato angeführt, um meine ei-
gene Position zu untermauern und auszubauen. Ich werde es jetzt tun, indem ich
auf die Worte des spanischen Schriftstellers Luis Landero zurückgreife, der fol-
gendes im Vorwort zu einer Anthologie der microrrelatos aus Extremadura
schreibt:

Ich spreche, also erzähle ich. Ich schaue, also erzähle ich. Ich höre, also erzähle ich.
Dieses ist die Beschäftigung von allen, von den Schriftstellern und Rednern im Allge-
meinen: Die Welt, das Leben in eine Erzählung zu verwandeln. Erinnern und träumen
sind auch Arten der Erzählung. Tretet ein und schaut. Miniaturen, einige wenige Zeilen,
die anstreben, ein Stückchen der Wirklichkeit zu enthalten, Andeutungen, syntaktische
Striche, die dem Form verleihen, was in seinem Ursprung vielleicht nur ein Blick war –
weil dort alles ist, was man zum Schreiben oder um etwas von der Welt zu verstehen
braucht: Schauen, mit Aufmerksamkeit, mit Geduld, mit Schärfe. Und so ist die Wirk-
lichkeit, das tägliche Leben, voll von kleinen Erzählungen, von Blitzen, die in der Nacht
der Seele mögliche Geschichten erleuchten, von Entwürfen, in dem nie ein Akteur, ein
Konflikt, eine Zeit und ein Raum, ein Anfang der Handlung fehlen.5

–––––––
5
Luis Landero: Vorwort. In (ders.): Relatos relámpago. Mérida: Junta de Extremadura
2007, S. 10–11, hier S. 10: «Hablo, luego cuento. Miro, luego cuento. Oigo, luego
cuento. Cuento, luego existo. Ese es el oficio de todos, escritores y oradores en general:
convertir en relato el mundo, la vida. Recordar y soñar son también modos de narración.
Entren y vean. Miniaturas, unas pocas líneas que aspiran a contener un pedacito propio
de realidad, sugerencias, trazos sintácticos que le dan forma a lo que en su origen fue
quizá una mirada – porque ahí está todo lo que uno necesita saber para escribir o para

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Was ist ein microrrelato – und was ist keiner? 49

Und Landero endet:

Tretet ein und schaut. Diese kleinen Geschichten sind auf der einen Seite das älteste Pro-
dukt des alten Handwerks des Erzählens und auf der anderen Seite unser narratives tägli-
ches Brot. Und wenn wir dieses Buch lesen sollten, lasset uns die Augen von ihm auf-
6
richten, um weiter im Buch der Welt zu lesen. Das ist eine mögliche Art der Rettung.

Ich fasse zusammen: Die hier vorgestellten Anmerkungen sind ein notwendiger-
weise bescheidener Beitrag zur Untersuchung des Themas; ein sehr weites Thema,
das sich mit den sehr kurzen Erzählungen beschäftigt. Uns ist bekannt, dass uns
nie zu untersuchende Aspekte fehlen werden und auch nie alte und neue microrre-
latos, die es zu entdecken gilt. Wir werden immer weiter Beschäftigung haben,
weil es immer microrrelatos geben wird und in ihnen werden wir einen Spiegel
finden – nicht den einzigen, aber doch einen sehr bedeutsamen – der Literatur un-
serer Zeit.

Übersetzt von Rosa María S. de Maihold

–––––––
entender algo del mundo: mirar, con atención, con paciencia, con acuidad. Y así, la rea-
lidad, el diario vivir, está lleno de relatitos, de relámpagos que iluminan en la noche del
alma historias posibles, de esbozos donde no falta nunca un personaje, un conflicto, un
tiempo y un espacio, un principio de trama.»
6
Ebda., S. 11: «Entren y vean. Estos cuentecitos son por un lado el fruto más antiguo del
viejo oficio de narrar, y por otro, el pan nuestro narrativo de cada día. Y cuando leamos
este libro, levantemos los ojos de él para seguir leyendo en el libro del mundo. He ahí
un modo posible de salvación.»

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Otro hombre invisible

No hubo cambio alguno en su organismo, pero las miradas de todas las


mujeres lo atravesaban y se perdían en el infinito.

Noch ein unsichtbarer Mann

Es gab keinerlei Veränderung in seinem Organismus, aber die Blicke aller


Frauen durchliefen ihn und verloren sich im Unendlichen.

David Lagmanovich

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