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Jan Knopf Brecht-Handbuch

Jan Knopf Brecht-Handbuch


Theater
Eine Ästhetik der Widersprüche

J.B. Metzler Verlag


Stuttgart· Weimar
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Knopf, Jan:
Brecht-Handbuch: eine Ästhetik der Widersprüche / Jan Knopf.
- Ungekürzte Sonderausg. - Stuttgart : Metzler.
ISBN 978-3-476-01435-1 kart. in Kassette
ISBN 978-3-476-00587-8 (frühere Aufl.)

Theater. - 1996

ISBN 978-3-476-01435-1
ISBN 978-3-476-03645-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03645-2
Ungekürzte Sonderausgabe

© 1980 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1980
Theater

Ins Licht treten


Die Treffbaren, die Erfreubaren
Die Änderbaren.
Bert Brecht
Errata

BRECHT-HANDBUCH

S. 13 rechts, Z. 27: lies Motto statt Moto


S. 15 rechts, Z. 34: lies 419 statt 418
S. 17 links, Z. 24: lies drei Fass., statt Fass,
S. 20 rechts, Z. 19: lies ist Januar statt im
S. 25 rechts, Z. 17: lies Entremeses statt
Entremeses
S. 28 links, Z. 9: lies Frankfurter statt Berliner
S. 60 rechts, Z. 12: lies anspielt statt anspricht
S. 67 Kolumnentitel lies Mahagonny statt
Mahagoni
S. 103 links, Z. 21 : lies als statt as
S.104 links, Z. 1: lies mus« statt lumus«
Z. 33/34: lies Grabs statt Garbs
S. 107 rechts, Z. 33: lies 1912 statt 1921
S.110 rechts, Z. 27: lies die bei statt die z.B.
S.114 rechts, Z. 1: lies Hanne statt Marianne
S.115 rechts, Z. 37: lies Kuriatier statt Kuratier
S. 140 rechts, Überschrift und im gesamten
folgenden Text bis S. 144 lies Kuriatier
statt Kuratier
s. 150 links, Z. 40: lies gerettet statt zu retten
S.188 rechts, Z. 44: lies Schroeder statt
Schröder
S.201 links, Z. 12: lies Alibe statt Alibi
S.203 rechts, Z. 25: lies S. 69f. statt S. 36
S.211 rechts, Z. 52: lies ih- statt ih
S.237 rechts, Z. 42: lies Feuchtwanger statt
Neuauflage
S. 242 rechts, Z. 41: Titel muß heißen: Schweyk
im zwejten Weltkrieg, so auch bis S. 251
S. 254 links, Z. 28: Titel muß heißen: Der
kaukasische Kreidekreis, so auch
bisS. 271
S. 332 links, Z. 54: lies Dreyer«: die angegebene
Arbeit existiert nicht
S. 385 rechts, Z. 17: lies Katharsis, statt
Katharsis
S.412 rechts, Z. 47: lies Kuriatier statt Kuratier
S.417 rechts, Z. 47: lies Kuriatier statt Kuratier
S.420 links, Z. 10: lies Kuriatier statt Kuratier
S.474 Sp. 3, Z. 50: lies Hanne statt Marianne
S.480 links, Z. 9: lies Kuriatier statt Kuratier
S.484 rechts, Z. 27: lies Bürgerkrieg statt
Burgerkrieg
S.485 links, Z. 6: lies Abentheurliche statt
Abentheuerliche
Inhalt
Einleitung Mutter Courage und ihre Kinder 181
Das Verhör des Lukullus. Die Verurteilung
des Lukullus 195
I. Teil Der gute Mensch von Sezuan 201
Die Dramen, Fragmente, Herr Puntila und sein Knecht Matti 213
Der aufbaltsame Aufstieg des Arturo Ui 227
Projekte Die Gesichte der Simone Machard 237
Schweyk im Zweiten Weltkrieg 242
Daten, Analysen, Deutungen 11 The Duchess of Malfy by John Webster
An Adaption forthe Modern Stage 252
Der Kaukasische Kreidekreis 254
Die einzelnen Dramen 12 Die Antigone des Sophokles
nach der Hölderlinschen Übertragung
Die Bibel 12 für die Bühne bearbeitet 271
Baal 13 Die Tage der Commune 280
Trommeln in der Nacht 19 Der Hofmeister von Jakob Michael
Vorbemerkung zu den Einaktern 1919 25 Reinhold Lenz. Bearbeitung 292
Die Hochzeit (Die Kleinbürgerhochzeit) 26 Coriolan von Shakespeare. Bearbeitung 304
Der Bettler oder Der tote Hund 28 Der Prozeß der J eanne d' Arc zu Rouen 1431
Ertreibt einen Teufel aus 29 nach dem Hörspiel von Anna Seghers 316
Lux in tenebris 30 Don Juan von Moliere. Bearbeitung 321
Der Fischzug 31 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher 328
Prärie 32 Pauken und Trompeten. Bearbeitung von
Im Dickicht der Städte 33 George Farquhar's »The Recruiting
Leben Eduards des Zweiten von England 41 Officer« 343
Mann ist Mann 46
Das Elefantenkalb 52
Die Dreigroschenoper 53 Fragmente 348
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 64
DerOzeanflug 71 Hannibal 348
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis 75 Gösta Berling 350
Happy End. Komödie in drei Akten Untergang des Egoisten Johann Fatzer 351
(von Elisabeth Hauptmann) 81 Der Brotladen 355
Der Jasager- Der Jasagerund Der Neinsager 88 Aus Nichts wird Nichts 358
Die Maßnahme 92 Das wirkliche Leben des Jakob Geherda 359
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 105 Leben des Konfutse (Der I ngwertopf) 360
Die Ausnahme und die Regel 114 Der Salzburger Totentanz 364
Die Mutter 119
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe 128 Projekte und unveröffentlichte Fragmente 366
Die sieben Todsünden der Kleinbürger 138
Die Horatier und die Kuratier 140 Vorbemerkung 366
Furcht und Elend des Dritten Reiches 144 Die Päpstin Johanna (1921) 366
Die Gewehre der Frau Carrar 150 Mann aus Manhattan (1924) 366
Leben des Galilei 157 Dan Drew (1925/26) 367
Vorbemerkung zu den Einaktern 179 Sintflut / Untergang der Paradiesstadt
Dansen 179 Miami (1926) 367
Was kostet das Eisen? 180 Revue für Reinhardt (1926) 367
Joe Fleischhacker( 1924-1929) 368 Geschichtsdrama 410
Der böse Baal der asoziale (um 1929/30) 368 Der Weg zum epischen Theater 412
Die Geschäfte des Herrn Die Phasen theorie 412
Julius Cäsar (1937/38) 369 Behaviorismus 415
Prometheus(1940/41; 1945; 1952) 369 Theaterder20er Jahre 417
Die Reisen des Glücksgotts (1941 ; 1945) 369 Die Theorie der Lehrstücke (ab 1929) 417
A Woman Killed with Kindness( 1941; 1944) 370
Ulenspiegel (1948) 371
Samuel Beckett: WartenaufGodot(1953) 371 Die Theaterschriften 425
Büsching( 1951-1954) 371
Leben des Einstein (1955) 374 Vorbemerkung 425
Augsburger Theaterkritiken 1918 bis 1922 425
Aus Notizbüchern 1920 bis 1926 427
11. Teil Über den Untergang des alten Theaters.
1924 bis 1928 429
Die Theatertheorie Der Weg zum zeitgenössischen Theater.
1927 bis 1931 432
Systematik und Geschichte 377 Über eine nichtaristotelische Dramatik.
1933bis 1941 439
Neue Technik der Schauspielkunst.
Das dialektische Theater 378 1935-1941 443
Über den Beruf des Schauspielers. 1935-1941 445
Verfremdung 378 Über Bühnenbau und Musik des epischen
Begriffvor Brecht 378 Theaters. 1935 bis 1942 447
Grundlagen des Begriffs 378 Der Messingkauf. 1939/40; 1937-1951 448
Inhalt des Begriffs 383 Kleines Organon für das Theater. 1948 458
Verfremdungs-Effekte (V-Effekte) 388 Neue Technik der Schauspielkunst 2.
Gestik 392 1949-1952/55 460
Epik 394 Historischer Exkurs: Möglichkeiten des
Das »Gesellschaftlich- Komische« 400 epischen Theaters nach dem Krieg 461
Negation des Allgemein-Menschlichen 402 Katzgraben- Notate 462
Begriff 402 Stanislawski-Studien 464
Bestimmung des Individuellen 402 Die Dialektik auf dem Theater. 1951-1956 468
Vom Subjektiven zum Intersubjektiven 404
Brechts Beispiel: » König Lear« 404
Geschichtsdrama und Parabeltyp 404 Register 472
Problemstellung 404
Naturwissenschaftliche» Erkenntnis- Namenregister 472
theorie« 406 Werkverzeichnis 479
Parabeltyp 407 Sachregister 486
Einleitung

)Das Unternehmen wird entschuldigt< Brecht, die zerbrochene Welt


(Brecht in der Geschichte) zeigte er uns
in seinem geschliffenen Spiegel
Die Zweifel waren groß, als 1975 mit der Konzep- die neueren haben nun auch
tion des Brecht-Handbuchs begonnen wurde, ob den Spiegel zerbrochen
da nicht ein brisanter Autor voreilig festgelegt und und zeigen in den Scherben
die Welt: ganz
würdevoll mit einer umfangreichen Sammlung ge-
sicherter Fakten und Urteile als Klassiker aus der Das Gedicht Wolf Biermanns, eine Hommage an
aktuellen Gegenwart verabschiedet würde; zwar Brecht, ist zugleich ein Abgesang auf seinen» Rea-
hatte damals Max Frisch bereits sein Wort von der lismus«. Die Zeit hat - so sieht es aus - das Unter-
»durchschlagenden Wirkungslosigkeit« des Klas- nehmen eines Brecht-Handbuchs inzwischen ge-
sikers Brecht erfolgreich verwendet, aber noch rechtfertigt, es ist so weit, das Wissen über Brecht
schien Brecht aktuell und wichtig zu sein, noch zu sammeln, die Erkenntnisse, die wir ihm ver-
wurde nicht nur sein dichterisches Werk ausgiebig danken - falls wir uns es zumuten, ihm etwas zu
diskutiert, wurden seine Dramen vor großer Öf- verdanken -, zu archivieren, als verfügbares Kul-
fentlichkeit gespielt, Brecht erfüllte auch mit seiner turgut abzulegen und in einem Nachschlagewerk-
Theorie einen nicht geringen Bedarf an theoreti- vielleicht brauchen wir es - abrufbar zu halten.
scher Selbstverständigung und öffnete zukünftige Aber: es war von vornherein nicht in dieser
Perspektiven: der Dichter als Theoretiker und Phi- Weise - als SchatzkästIein bürgerlichen Geistes
losoph, als solcher war Brecht erst entdeckt wor- oder archivalische Grabkammer, wie immer - kon-
den, und zwar offenbar aus dem Mangel an zeitge- zipiert. Lehnt sich zwar mein Handbuch, indem es
nössischen deutschen Philosophien, die ein Instru- den Titel aufnimmt, an bewährte Handbücher an
mentarium, die Eigenheiten der gegenwärtigen In- und enthält es auch das, was von einem Handbuch
dustriegeseIlschaften zu erfassen, eine angemesse- erwartet werden darf, so hatte es doch in neuer
ne »Erledigung« der deutschen Vergangenheit zu Weise auf die Besonderheiten seines Gegenstands
gewährleisten und eine kritische Haltung zu den Rücksicht zu nehmen, die verhindert haben, daß
Auswirkungen der konsumorientierten Warenwelt dem Leser lediglich ein abgekürzter Datenspeicher
zu ermöglichen, bereitgestellt hätten. Brechts kri- zu offerieren ist. Zu den wichtigsten Besonderhei-
tisch-negative Schriften erschienen als willkomme- tenzählen:
ner Ersatz. - Seit 1978 jedoch sieht dies ganz anders I. Brecht hat sein Werk ganz »in die Ge-
aus. Die Feierlichkeiten zum 80. Geburtstag erwie- schichte« gestellt. Es beschreibt und erfaßt nicht
sen sich als der gegebene Anlaß, sich von Brecht »den« Menschen, »die« Natur, sein Werk thema-
ebenso endgültig zu verabschieden wie von den Il- tisiert vielmehr menschliches Zusammenleben in
lusionen, die mit seinem Werk aktualisiert worden seinen WiderspfÜchlichkeiten, in seinen Kämpfen,
waren: die Perspektiven stellten sich als Schein her- in seinen historischen Ausprägungen und Verhält-
aus, die Kritik war wirkungslos und die überzeug- nissen: von diesen bestimmt, sie aber auch bestim-
ten Negationen, mit denen man eine Welt hatte in mend. Historischer Wandel - Veränderung und
die Knie zwingen wollen, erwiesen sich als bloße Veränderbarkeit - ist nicht nur Thema, sondern
Gehirnakrobatik. auch Ziel von Brechts Werk außerhalb der Kunst:
»Brecht ist tot«, das war und ist die neue De- der Mensch als »Produkt« der Geschichte, aber
vise; sein rationalistisches Denken schien so wirk- auch als derjenige, der die Geschichte macht, Ver-
lichkeitsfremd zu sein, wie seine Dramen die Reali- änderung gewährleistet und Veränderbarkeit er-
tät vereinfachten und zu Sandkastenspielen gerin- möglicht.
nen ließen. Brecht - ein abgeschlossenes Kapitel, 2. »Brecht in der Geschichte« bedeutet, daß
vorbei die Zeit, in der allein sein Name - »Brecht!« sein Werk selbst weitgehend als historisch unabge-
- Programm war: schlossen, veränderlich und veränderbar aufzu-
2 Einleitung

nehmen ist: (fast) jedes Werk liegt in mehreren oder nicht: Brecht nahm, was er nehmen konnte
oder vielen verschiedenen Fassungen vor, die auf und brauchte. Fürs Theater stellt sich der Sachver-
die jeweiligen Aktualitäten der entsprechenden halt noch komplexer dar, als Brecht ein Drama nie
Zeit reagieren. Die Tatsache zwingt dazu, bei der allein durch den fertigen Text realisiert sah: dazu
Interpretation die Differenzierungen des histori- gehörte notwendig die Aufführung, also die Kunst
schen Prozesses, denen ein Werk ausgesetzt ist, an- der Schauspieler, die Kunst des Bühnenbauers,
gemessen zu berücksichtigen. wie er den Bühnenbildner lieber nannte, und oft
3. Brechts Werk versteht sich nicht als auch die Musik, die Brechts Bühnenkunst so nach-
»Schöpfung«, als Ausdruck einer bestimmten In- haltig geprägt hat. Mehr als jede andere literarische
dividualität, die sich im Kunstwerk in besonderer Kunst ist das realisierte Drama Ergebnis von Kol-
Weise offenbarte. Seine Maxime dagegen war: lektivarbeit, um die sich Brecht bemüht und mit der
»ein wenig borgen bei einem oder einigen andern er sehr bewußt gerechnet hat. Eine Darstellung von
zeigt bescheidenheit; welch eine ungeselligkeit, Brechts Werk hat sowohl auf die kollektiven Ent-
sich ganz allein bewegen zu wollen«. Brecht knüpft stehungsbedingungen, die den Anteil des einzel-
an schon Gestaltetes, vor allem an Literatur an, nen oft nicht bestimmen lassen, dafür aber meist
nimmt es auf, »zitiert« es (bis zum berühmten Pla- spannende Konstellationen zeigen, als auch auf
giatsvorwurt) und bearbeitet es; er stellt damit sei- die kollektiven Realisierungen Rücksicht zu neh-
ne literarische Arbeit nicht nur in den »Fluß der men; der Text (für Philologen) reicht allein nicht
Geschichte«, er zeigt sich auch überzeugt davon, aus.
daß das, was die Generationen vor ihm erarbeitet 5. Brechts Werk sprengt die konventionellen
haben, dem Späteren zur Nutzung bereit steht und Gattungsgrenzen, weil sein Autor nicht in Gattun-
also verwendet werden sollte, wenn man nicht alles gen, Formen dachte, sondern die Formen aus dem
noch einmal leisten wollte; in diesem Sinn verstand Dargestellten, aus der Realität des Inhalts bezog.
der Stückeschreiber auch seine Modelle: sie waren Schon die frühen Dramen, indem sie viel Lyrik
Dokumente einer geleisteten Arbeit, hinter die (Baal) oder schon (billige) Musik (Trommeln in der
nicht mehr zurückzufallen war. »Originalität«, Nacht) einbauen, stellen die gewohnte »Drama-
eine Kategorie des sich emanzipierenden Bürger- tik« in Frage. Das spätere - sich entwickelnde -
tums des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, epische Theater erhebt das »Unterlaufen« der
ist insofern weitgehend ausgesetzt, als sie nicht Dramatik und des Dramatischen zu seinem Prin-
mehr im individualistischen Sinn aufgefaßt wird: zip. Statt dramatischer Spannung bietet Brechts
der neuen Zeit der Massengesellschaften angemes- Theater epische Demonstration, »Versuche«, das
sen, in denen der einzelne gezwungen ist, sich auf heißt Experimente, die über die Tugenden des (al-
die Arbeit anderer zu verlassen (kein Auto bewegt ten) dramatischen Theaters verfügen, ihnen allein
sich ohne die Arbeit der vielen, die in ihm steckt, jedoch nicht mehr trauen: sie verhindern die Reali-
vorwärts), hat auch der Schriftsteller seine neue tät, wie sie wirklich ist, zur Darstellung zu bringen.
Bestimmung erhalten. Er ist nicht mehr der einsa- - Der Sachverhalt gilt übrigens auch für die Theo-
me Geistesarbeiter, der aus sich heraus schöpft, rie: nicht das Kleine Organon for das Theater ist,
sondern einer, der an das Vorliegende anknüpft wie zu zeigen sein wird, Brechts theoretische
und mit ihm Neues schafft. Individualität ist damit Hauptschrift, ihn und seine Theorie kennzeich-
nicht negiert und ihre Dokumentation verabschie- nend, es ist vielmehr Der Messingkauj, ein Ge-
det, sie zeigt sich vielmehr jetzt als Resultat (nicht spräch zwischen Philosophen, Dramaturgen,
mehr als Voraussetzung) des komplexen Prozesses Schauspielern, Bühnenbauern, und zwar auf dem
von Aneignung, Erledigung, Umwandlung, Neu- Theater, das Theater für die Theorie nutzend und
schöpfung. die Theorie selbst als Theater vorstellend.
4. Individualität im bürgerlichen Sinn ist weit- Zu den Besonderheiten, die für das Werk kon-
gehend auch im Entstehungsprozeß des Werks von stitutiv sind, kommt die kontroverse Rezeption hin-
Brecht ausgesetzt. Die meisten Werke sind Resulta- zu, die Brecht kennzeichnet; wenn auch andere
te von Team-Arbeit; selten nur geschah es, daß Autoren davon keineswegs verschont geblieben
Brecht nicht von einem - ständig wechselnden - sind, so ist doch Brecht derjenige, der wie kein an-
Stab von Mitarbeitern umgeben war, oft auch sa- derer in die Ost-West-Spannung geraten und des-
hen sich Besucher und Vorbeireisende in die Pro- sen Rezeptionsgeschichte Spiegel der politischen
duktion der Literatur eingespannt, ob sie wollten Auseinandersetzungen, nicht zuletzt Spiegel des
>Das Unternehmen wird entschuldigt< 3

Kalten Kriegs, geworden ist. Während ihn die erfassen (wobei Briefe u. Ä. noch gar nicht berück-
DDR als den großen nationalen Autor des 20. Jahr- sichtigt sind). Die Prinzipien einer Werkausgabe
hunderts beansprucht, vieles aber von ihm gar und auch ein erster Plan sind erarbeitet worden
nicht teilt, wie Brecht auch zu »seinem Staat« in ge- (voraussichtlicher Umfang der Ausgabe 250 Kas-
spanntem Verhältnis gelebt hat, hat ihn die Bun- setten zu je 500 Seiten), von einer baldigen Reali-
desrepublik als Theater- und Schulautoren schät- sierung ist aber nicht mehr die Rede, ja noch nicht
zengelernt, aber erst, als man den Dichter vom Po- einmal vom Beginn der eigentlichen Arbeiten da-
litiker (= Kommunisten) zu trennen verstand und zu. Da die Besonderheiten von Brechts Werk eine
seine Dichtung als Ausdruck von ewig Menschli- kritische Ausgabe entschieden komplexer gestal-
chem darzustellen vermochte. Jetzt freilich - sieht ten, zumal durch die neuen Medien, Rundfunk,
man von der archivalischen Bemühtheit der Film, Tonband, auch ganz neue Formen der Doku-
Brecht-Erben in der DDR ab - ist er als die große mentation hinzugekommen sind, als die eines Höl-
Enttäuschung, die nicht hielt, was sie versprochen derlin, ja die genaue Dokumentation eines indivi-
hat, verabschiedet worden, freilich ohne daß man duellen Werks im Zeitalter der Information ohne-
behaupten könnte, er sei wirklich selbst einmal zu hin immer mehr an die Grenzen gerät, wo der
Wort gekommen: die Kontroversen haben - trotz }} Wahnsinn der Genauigkeit« (Thomas Mann)
der Tatsache, daß die Forschung zum Teil Immen- einsetzt, wird man besser daran tun, nicht auf eine
ses geleistet hat - ihn zugedeckt; er ist noch immer solche Ausgabe zu warten. Da es Brechts Werk
unter einem nicht geringen Wust von Vorurteilen, aber auch auszeichnet, unabgeschlossen, verän-
Verdächtigungen und Mißverständnissen vergra- derlich zu sein, stellt es selbst einer vorläufigen Bi-
ben. Die neue Entwicklung ist produktiv fruchtbar lanz den geringsten Widerstand entgegen, vor al-
zu machen, indem nämlich die vergangenen Kon- lem dann, wenn man die historischen Bezüge und
troversen gesichtet, zusammengefaßt und doku- Bedingungen des Werks beachtet und die Möglich-
mentiert werden, und zwarim Hinblick auf Brechts keiten nutzt, die auch ohne eine kritische Gesamt-
Werk, das erstmals für das Theater in umfassender ausgabe gegeben sind: Aufsuchen der Erstdrucke,
Weise vorgestellt wird. Nutzen und Nachteil der Beachtung der historischen Zeugnisse, Berück-
vergangenen Bemühungen um Brecht werden ent- sichtigung der zeitgenössischen Bezüge und The-
sprech~nd zum Vorschein kommen. men.
Entscheidendes Hindernis für ein Brecht- Die Forschung hat sich - zu einem großen
Handbuch freilich scheint die Tatsache zu sein, Teil- nicht darum gekümmert, daß die Gesamtaus-
daß Brechts Werk noch nicht vollständig und vor gabe fehlt, und Dimensionen angenommen, die
allem nur in wenigen Teilen historisch-kritisch sich der Überschaubarkeit entziehen, so jedenfalls
ediert ist. Das vorliegende Unternehmen wäre si- lautet der Gemeinplatz in der Literatur, oft auch als
cherlich einfacher und auch »sicherer« geworden, elegante Entschuldigung angeführt, sich von der
wenn eine historisch-kritische Ausgabe vorläge - Aufarbeitung der Forschungsliteratur zu befreien.
und ihre Wünschbarkeit ist immer wieder betont Gerade aber die angebliche Unüberschaubarkeit
worden -, aber auf sie zu warten, bedeutete, sich der Brecht-Literatur verlangt nach einer Synthese,
wahrscheinlich auf Jahrzehnte hinaus eines drin- die, wie freilich auch immer wieder betont wird,
gend notwendig gewordenen Überblicks über nur noch durch ein Kollektiv von Spezialisten zu
Brechts Theater und sein Werk insgesamt zu berau- leisten wäre. Tatsächlich war es auch bei diesem
ben. Die historisch-kritische Stuttgarter Hölder- Handbuch geplant, eine solche Zusammenarbeit
lin-Ausgabe hat rund dreißig Jahre beansprucht, zu realisieren. Jedoch ergab eine erneute Überprü-
und zwar mit dem Ergebnis, daß - kaum liegt sie ei- fung der Forschung (des Westens), daß sie in sich
nigermaßen abgeschlossen vor - eine neue Ausga- so zerstritten und zerfasert ist - ganz abgesehen
be begonnen wird, weil man den Editionsprinzi- davon, daß sie in Teamarbeit wenig oder keine
pien der Stuttgarter Ausgabe nicht traut, und dies Übung hat -, daß am Ende wohl mehrere Bände
bei einem vergleichsweise }}einfachen« Autor: er ideologischer Debatten anzukündigen gewesen
lebte isoliert, hat wie kaum einer einsam produ- wären - aber kein Brecht-Handbuch. Der Nachteil
ziert, ist der Prototyp des })Schöpfer«-Dichters, ei- des einzelnen, nicht über den Überblick wie ein
ner, bei dem in erster Linie }}Persönliches« zu do- Spezialistenteam zu verfügen, ist zugleich sein Vor-
kumentieren ist. Bei Brecht dauerte es allein über teil: er ist gezwungen, Entscheidungen zu treffen,
zehn Jahre, sein Werk im Bestandsverzeichnis zu zu lernen, Unwichtiges von Wichtigem zu trennen,
4 Einleitung

nicht jede Kleinigkeit für unverziehtbar zu halten, unveränderten Parabel einfach das Gegenteil be-
bloß weil sie sein Spezialgebiet ist, und schließlich wiesen, ist einfach falsch. In Wahrheit hat er eine
sich vom überschaubaren Werk selbst leiten zu las- erste Fassung des Stücks Ende 1925 abgeschlos-
sen, um in die (angebliche) Unüberschaubarkeit sen, in der Galy Gay, ein Arbeiter, der nichts hat
der Literatur gangbare Wege zu schneiden. In einer (und das heißt für Brecht auch: nichts ist) die
Zeit der »maßlosen Information«, die vor lauter Chance erhält, in der Armee etwas zu werden. Die
Angst, es könnte ihr etwas verlorengehen, auch die Ummontierung des Packers in den Kämpfer be-
überflüssigsten Daten (und Dinge) aufbewahrt, be- wertet Brecht da tatsächlich positiv: die alte
steht die Gefahr, daß man sich vom unbewältigten Existenz ablegend, erhält Galy Gay eine neue, die
Wust der Vergangenheit überwuchern läßt und erst seine schlummernden Kräfte »befreit«. Zu
statt selbst zu leben, sich in den Fauteuils des Ver- dieser Zeit ahnte Brecht noch nicht, weIche ande-
gangenen vergräbt. Es ist notwendig geworden, ren Möglichkeiten in der Massengesellschaft, de-
den Überblick zu wagen und den Versicherungen, ren bisher nur negativ beschriebenen Aspekte er
das sei nicht mehr nachzuprüfen, das könne nicht positiv wenden wollte, lagen, wie sie dann im Fa-
mehr übersehen werden, zu mißtrauen, und zwar schismus hervortraten: da zeigte sich die »Um-
als die beruhigende Versicherung, daß man sich montierung« als wildgewordene Massenbewe-
nicht einzumischen habe, um so den Spezialisten gung sich auserwählt dünkender Herrenmen-
ihr Feld zu überlassen, die dann machen können, schen, die trotz der Tatsache, daß sie nur in Rudeln
was sie wollen - auch das Unübersehbare. Ich auftraten, am Kult des Individuums (den Brecht
überschaue die Brecht-Forschung, auch wenn ich mit der ersten Fassung des Stücks durchbrechen
nicht alles kenne und kennen kann; daß ich Wichti- wollte) festhielten. Diese Realität kennenlernend,
ges übersehen habe, ist keineswegs auszuschlie- schrieb Brecht Szenen um und tilgte vor allem die
ßen, aber daß das Buch erstmals konsequent und Schlußszenen, die den positiven Aspekt der
für das dramatische Gesamtwerk Brechts (abgese- »menschlichen Kampfmaschine« demonstrierten.
hen vom Unpublizierten) Wichtiges von Belanglo- Erst dadurch wurde es möglich, die alte Parabel ins
sem zu unterscheiden lehrt, den bloßen Ballast ab- Gegenteil zu wenden. Brecht wurde mit diesen Än-
legt, wage ich zu behaupten. derungen (und Umwertungen) der komplexen
Realität und den ambivalenten Möglichkeiten der
bürgerlichen Gesellschaft der Weimarer Republik
>Die Absicht eingeleitet< gerechter als diejenigen, die ihm unter Angabe fal-
(Brecht zu erledigen) scher Fakten Einfachheit und Beliebigkeit unter-
Die umfangreiche Forschung zu Brecht hat nicht stellen. Vorzuwerfen wäre ihm einzig, daß er 1925
verhindern können, daß sich leichtfertige Urteile die Ambivalenz, die Doppelwertigkeit der Um-
über ihn zunehmender Beliebtheit erfreuen. Drei montierung noch nicht gesehen und nicht gestaltet
Beispiele aus der letzten Zeit: hat; aber wer möchte und könnte das schon: es gab
I. In seinem Spiegel-Essay Brecht ist tot so wenige, die sie wirklich gesehen haben. Und
(Spiegel vom 27. 2.1978) hat Hellmuth Karasek überdies: so ganz ernst hat es auch die erste Fas-
behauptet, Brecht habe in seinem Drama Mann ist sung nicht gemeint; in ihr sind mehr Komik und
Mann die »Ummontierung« des Packers Galy Clownerien enthalten, als die Forschung bisher
Gay in eine »menschliche Kampfmaschine« (in- wahrhaben will.
nerhalb des Kollektivs) zunächst begrüßt, dann 2. Im sei ben Essay nimmt Karasek das vorher
aber- mit der Machtergreifung der Nazis - negativ schon vielerörterte Beispiel des Galilei-Dramas
beurteilt: »Die gleiche Parabel, die eben noch de- auf: »die dramatische Figur als Hampelmann, an
monstrierte, wie herrlich weit man es mit dem Men- dessen Schnüren sich fast nach Belieben ziehen
schen bringen könnte, bewies nun, unverändert, läßt«. Aber Galilei - als die behauptete Identifika-
das Gegenteil«. Das Beispiel Mann ist Mann wird tionsfigur Brechts - hatte mehr durch die Literatur
angeführt als Beweis für die Beliebigkeit, mit der über Brecht als durch ihn selbst zu leiden. Er
Brechts Dramen zu interpretieren sind - alles (also schrieb zum Galilei-Drama viele verschiedene Fas-
nichts) beweisend; und der Meister selbst, seine sungen, von denen sich drei so verschieden vonein-
Fahnen in den Wind hängend, gab dazu bereits das ander zeigen, daß sie eigentlich als gesonderte Dra-
Vorbild ab, dem die Jünger bereitwillig folgen. - men zu behandeln wären. Nicht bekannt ist, daß
Aber die Behauptung, Brecht habe mit derselben die erste Fassung (Ende 1937, Anfang 1938) inhalt-
>Die Absicht eingeleitet< 5

lich an das Lehrstück Der OzeanjIug anschließt, nur die komplexen realen Vorgänge auf übersicht-
kaum bekannt ist, daß sie noch gar nichts mit der liche und lehrhaft vereinfachte Handlungen und
Atombombe bzw. der erfolgten Kernspaltung Konstellationen reduziere, sondern ihr zugleich
durch Otlo Hahn (Ende 1937) zu tun hat: dafür auch noch eine Weltanschauung, der Marxismus
aber schreibt sich die Literatur darüber um so mehr nämlich, zugrunde liege, die ihrerseits ein verein-
die Finger wund. Die Publikation der ersten gelun- fachtes Erklärungsmodell darstellt. Beliebter Be-
genen Kernspaltung erfolgte zu einem Zeitpunkt, weis für die Behauptung ist die Parabel vom Auf-
als das Drama weitgehend abgeschlossen war, um haltsamen Aufstieg des Arturo Ui; in ihr werde der
dann aber - als Zusatz zur I. Fassung - von Brecht Aufstieg Hitlers in einer Weise auf den Aufstieg ei-
positiv - die menschlichen Möglichkeiten doku- nes kleinen Gangsters reduziert, der sich die Herr-
mentierend - eingebaut zu werden. Noch galt schaft über einen » Karfioltrust« (= Gemüsewa-
Brechts Interesse den positiven Aspekten der For- renmonopol) aneignet, daß die realen Dimensio-
schung, und zwar gegen das Individuum Galilei, nen des faschistischen Aufstiegs geradezu lächer-
das sich durch seinen Widerruf verdächtig gemacht lich (und ärgerlich) verkleinert und verharmlost
hatte. Auch die 2. Fassung steht am Beginn noch würden. Brecht aber hat garnicht den Aufstieg Hit-
gar nicht unter dem Zeichen der Bombe; sie sollte lers parabolisiert; er hat vielmehr, und zwar bis in
vielmehr die in der ersten Fassung zu wenig berück- die Einzelheiten hinein, die reale Geschichte des
sichtigten Folgen des Widerrufs durch Galilei beto- Aufstiegs von Al Capone nacherzählt, und dies
nen, wobei Brecht von der Aktualität seines The- wiederum nicht nach dem Muster des faschisti-
mas überhaupt nicht überzeugt war; erst der Ab- schen Aufstiegs in Deutschland, sondern nach
wurf der neuen Bombe gab dem Stück ungeahnte dem der in den USA gängigen Biografien, die über
Zeitgemäßheit. Da die meisten Interpretationen die erfolgreichen Selfmademen der amerikani-
aber die letzte (dritte) Fassung zugrunde legen, die- schen Wirtschaft, RockefeIler, Ford zum Beispiel,
se aber auf 1938 datieren, verfügen sie nicht nur berichteten. Brecht hielt sich an Al Capones, des er-
über den falschen Text, sie stellen auch die histori- folgreichen Gangsters (er war auch einer der Hel-
schen Daten auf den Kopf. Es ist dann ein Einfa- den der amerikanischen Filmkultur) Biografie
ches, Brecht die Beliebigkeit zu unterstellen, die nach Taten, Figurenkonstellation ebenso wie an
aus dem Mangel an historischer Forschung dem ei- die Tatsache, daß die Gangster einen unwidersteh-
genen Konstrukt entstammt. Brecht ist ein Autor, lichen Drang zeigten, sich durch entsprechende
der den authentischen dichterischen Text (»das Kleidung und gute Sprache bürgerlich zu »ver-
sprachliche Kunstwerk«) weitgehend verweigert edeln«. Und die Geschichte des Gangsters Al Ca-
und damit verhindert (verhindern sollte), die Stük- pone alias Arturo Ui, die zugleich ein Spiegel der
ke aus der Zeit zu heben und als von ihr losgelöste, Geschichten von bürgerlichen Aufsteigern ist, die-
nur für sich bestehende Kunstwerke, die den Men- se Geschichte aber paßt eben auch auf den Auf-
schen schlechthin zum Thema haben, zu betrach- stieg - den angeblich unaufhaltsamen - Hitlers.
ten: nur unter dieser Voraussetzung - ausgespro- Und warum paßt sie wohl?
chen oder nicht - wird es möglich, vom Kunstwerk Es ist eine Absicht des Handbuchs, solche Ur-
zu verlangen, daß es - liegt es einmal vor - nur in teile - wie sie in den Beispielen konkretisiert wor-
sich zu verbessern, sonst aber festgelegt ist und sich den sind, zugleich einen Hinweis auf das zu Erwar-
nicht mit den Veränderungen der Zeit auch verän- tende gebend - überprüfen und womöglich zu-
dern darf. Das heißt nicht: Brecht habe bloß Kom- künftig verhindern zu helfen. Zugleich will das
mentare zur Zeit geschrieben und keine Kunstwer- Handbuch erstmals einen Überblick über den Um-
ke - im Gegenteil war der »ästhetische Brecht« erst fang und die Leistung des dramatischen und dra-
zu entdecken, aber er hat dem Kunstwerk einen mentheoretischen Werks von Brecht vermitteln: es
neuen Sinn gegeben, einen historischen und darum faßt die verfügbaren (und wichtigen) Daten zusam-
auch einen menschlichen. men, erläutert sie und bestimmt den Umfang ihrer
3. Das Frankfurter Kolloquium, anläßlich Bedeutung für das jeweilige Werk; es stellt die Dra-
Brechts 80. Geburtstag im Oktober 1978 veranstal- men selbst in umfassender Analyse vor und doku-
tet, hat sich in seiner Schlußsitzung darauf geeinigt, mentiert ihre wichtigste Rezeption, indem ausge-
daß Brechts genuine Kunstform, die Parabel näm- wählte Deutungen vorgestellt werden; es berück-
lich, eine Form der Vereinfachung, ja der Vereinfa- sichtigt die Realisierungen der Dramen (durch die
chung der Vereinfachung sei, weil sie selbst nicht Aufführungen) ebenso, wie es über Funktion und
6 Einleitung

Bedeutung der-liegt sie vor- Musik und derthea- das heißt: ihrer und (auch noch) unserer Zeit vor-
tralischen Mittel handelt. Die Schriften zum Thea- aus, so daß der Verdacht naheliegt, daß das Unver-
ter wurden nach den gängigen Begriffen und Fra- ständnis, das ihnen gilt, in den Lösungen (politi-
gestellungen zuerst systematisch aufgeschlüsselt scher und ästhetischer Art) liegt, für die wir noch
und dann chronologisch in ihrem historischen kein Verständnis entwickelt haben. - Und es gibt
Kontext und nach ihrer Bedeutung vorgestellt. Es ein persönliches Ergebnis, das seine objektivierba-
will damit dem interessierten Laien, dem Theater- ren Aspekte hat. Trotz der notwendig ausgiebigen
gänger ebenso wie dem Schüler, dem Studenten, Beschäftigung mit Brechts Werk hat es mich nach-
aber auch dem Wissenschaftler nützlich sein. haltig daran gehindert, ein »Liebhaber« Brechts
oder, wie man heute sagt, sein »Fan« zu werden.
Die Tugend der Distanzierung und der Vermittlun-
Exkurs: Brecht ästhetisch gen hat gewirkt, die Identifikation blieb aus, die
Vorwegnehmend hinzuweisen ist auf zwei Ergeb- Persönlichkeit mischte sich nicht ständig dazwi-
nisse der umfangreichen Arbeit, die sich konse- schen mit der Aufforderung, sie zu »lieben« und
quent in ihrem Verlauf eingestellt haben. Ich habe ihr zu »folgen«. Ich bin kein Liebhaber Brechts,
einen neuen »ästhetischen« Brecht zu annoncie- und ich meine, daß Liebhaber keine wissenschaftli-
ren, und zwar durchgängig und in hohem Maß chen Bücher über den Gegenstand ihrer Liebe ver-
komplex; er ist die eigentliche Entdeckung, die gar fassen sollten: diese Zeit ist vorbei (oder: sollte vor-
nicht eingeplant gewesen ist. Der »ästhetische« bei sein). Eine Literaturwissenschaft, die die Iden-
Brecht ist keine modische Ergänzung (oder Um- tifikation sucht, verliert nicht nur den vermittelten
stülpung) der bisherigen Brecht-Bilder (zur eige- (realistischen) und vermittelnden historischen
nen Profilierung), sondern das Pendant zum viel- Sinn, sie verklebt sich auch die Augen für die inzwi-
beredeten »politischen Brecht«, der dadurch erst schen erarbeiteten Schönheiten einer Literatur, die
realistisch und konkret faßbar wird. Gezeigt wird, uns zur Verfügung stehen, die wir aber nicht nutzen
daß Brecht für seine politischen Inhalte und Inten- wollen. Wenn Brecht verteidigt wird, so geschieht
tionen, und zwar schon viel früher als bisher ange- dies nicht um seiner Persönlichkeit willen, sondern
nommen, auch angemessene ästhetische Lösungen wegen der historischen Bedeutsamkeit seines
gesucht und oft auch gefunden hat. Der frühere Werks, aus objektiven, nicht aus subjektiven Grün-
Streit um Theorie und/ oder »richtige Gesinnung« den.
kann jetzt getrost zu den Akten, als erledigt, gelegt
werden wie auch alle Diskussion, die sich nur an
>Der Inhalt bevorwortet<
dem entzündet, was dargestellt ist, und nicht be-
(Brecht zu nutzen)
rücksichtigt, wiees dargestellt ist. Daß dies nicht im
alten Sinn eine bloß formale und ästhetische Frage Das Handbuch ist Nachschlagewerk und Lesebuch
ist, werden die einzelnen Kapitel nachweisen: die zu Brechts Theater zugleich. Es stellt das Nach-
angemessene ästhetische Vermittlung des jeweili- schlagewissen, das zu erwarten ist, bereit, verfährt
gen Themas zeigt sich als eine Frage nach der ange- aber sowohl in den Erläuterungen als auch vor al-
messenen realistischen Darstellung; die Realität lem in den Analysen ausführlicher, als dies sonst
gibt es nicht einfach »pur«, fertig als bloß auf- der Fall zu sein pflegt. Die Gründe liegen dafür ein-
nehmbar, als widerspiegelbar, es ist Arbeit vonnö- mal in der Forschung, die trotz ihres Umfangs und
ten, sie zu »entdecken«, und es ist viel Kunstsinn ihrer Nützlichkeit erstaunlich viele weiße Flecken
und ästhetische Arbeit vonnöten, angemessene aufweist und in einigen Fällen unbrauchbar ist -
künstlerische Lösungen dafür zu finden. Ohne den manche, auch berühmte Darstellungen sind entwe-
Künstler Brecht ist der Politiker, der »Ideologe«, der historisch völlig überholt, oder sie dienten von
nicht mehr zu diskutieren - ein Satz, der auch um- Beginn an mehr der Selbstdarstellung des Autors
gekehrt gilt. Die Entdeckung des ästhetischen als der Darstellung von Brechts Werk; zum ande-
Brecht hatte zur Folge, daß ich Kriterien finden ren aber kommt ausführlichere Argumentation -
konnte, auch die späten dramatischen Werke statt der Reihung von Feststellungen - einem Den-
Brechts, die weitgehend auf Ablehnung und Un- ken und einer Haltung entgegen, die auch Brechts
verständnis stoßen, historisch angemessen einzu- Werk prägen: statt fertiger Urteile gibt es nachprüf-
ordnen. Das Ergebnis ist: sie sind in weiten Teilen bare Denkprozesse, statt Abgeschlossenem histo-
im Sinn von Friedrich Nietzsche »unzeitgemäß«, risch Fließendes, im Werden Begriffenes, statt Re-
Theoretischer Exkurs: Analyse und Deutungen 7

produktion Produktion, deren Ziel es ist, sich in nis, die aus dem Wissen und den Möglichkeiten un-
den Leser hinein zu verlängern: wenn er produkti- serer Zeit rekonstruierbar ist, und subjektivem Ur-
ves Wissen und überprüfbare Urteile erhält, mit de- teil, das der eigenen Zeit verhaftet bleibt, zu unter-
nen er selbst produktiv umgehen kann, dann ist der scheiden. - Es wird bei der Diskussion um »objek-
N:utzen des Handbuchs erfüllt; und dazu gehört es, tiv« und »subjektiv« zu wenig beachtet, daß die
daß der Leser, der eine eingehendere, argumenta- ganze neuzeitliche Erkenntnis, vor allem in den
tiv entwickelte Interpretation sucht, sie über die Naturwissenschaften, den subjektiven »Faktor«,
Daten hinaus auch erhält, aber auch die Möglich- die Vermittlung der Erkenntnis über das Subjekt
keit hat, sie separat zur Kenntnis zu nehmen. (unausgesprochen) kennt, daß er aber einer objek-
tiven Erkenntnis nur dann im Wege steht, wenn Er-
kenntnis als »absolut«, und das heißt: ohne histori-
Theoretischer Exkurs:
sche Dimension, erfaßt wird. Seit Galilei minde-
Analyse und Deutungen
stens wissen wir (könnten wir wissen), daß Er-
Das Handbuch unterscheidet in den einzelnen Ar- kenntnis immer nur »vermittelt« (mit Mitteln, z. B.
tikeln zu jedem Drama »Analyse« und »Deutun- Fernrohr), also mit menschengemachten, »subjek-
gen« (teilweise in einem Abschnitt abgehandelt, tiven« Maßstäben möglich ist: unmittelbare An-
wobei der Abschnitt bzw. die Berücksichtigung der schauung, Erkenntnis durch »Evidenz« sind seit
»Deutungen« fehlen kann, dann nämlich, wenn Galilei als Schein, als Augenschein, entlarvt; auf
keine vorliegen). Diese Unterscheidung ist grund- die Unmittelbarkeit ist also kein Verlaß, jede Er-
sätzlich und bedarf wenigstens einer kurzen Recht- kenntnis ist eine »subjektive« Leistung, eine
fertigung. Entgegen den üblichen geistesgeschicht- menschliche Arbeit (auch in den Naturwissen-
lichen (hermeneutischen) Ansätzen geht das schaften). Aber es ist eines, die Maßstäbe - die, wie
Handbuch davon aus, daß es historisch Objekti- gesagt, historisch begrenzt zu sein pflegen, aber
vierbares, objektive Erkenntnis - und das heißt: sich offensichtlich immer weiter entwickelt haben
vom Betrachter »unabhängige«, nicht prinzipiell, - als grundsätzlich subjektives Hindernis anzuse-
aber im Rahmen seiner historischen Möglichkei- hen, wonach der Mensch nur die Erkenntnis erhält,
ten, auch in den Kunst- und Literaturwissenschaf- die er vorher den Dingen angepaßt hat, und es ist
ten gibt. Während sonst davon ausgegangen wird, ein anderes, die Maßstäbe aus dem Objekt zu be-
daß die jeweilige historische Perspektive des Be- ziehen, sie nach ihm auszurichten, sie an ihm auf
trachters wesentlich seinen Gegenstand »konsti- die Probe zu stellen und dann als falsch anzusehen,
tuiert« (der, der die Geschichte erforscht, ist auch wenn sie sich in der Probe und im Gebrauch nicht
derjenige, der sie macht), kehrt das hier zugrunde- bewähren. Die neuzeitlichen Wissenschaften, frei-
gelegte Vorgehen das Verhältnis um und sieht nicht lich vor allem die Naturwissenschaften, verfuhren
den Betrachter als den Konstituierenden, sondern in ihrem Selbstverständnis ausgesprochen oder un-
als denjenigen an, der durch die Geschichte konsti- ausgesprochen nach der (historisch begrenzten)
tuiert ist: der Blick auf die vergangene Literatur ist Objektivität ihrer Maßstäbe, und also rechneten sie
kein - das Objekt beeinflussender - Blick zurück, auch mit der Objektivität ihrer Erkenntnisse. Daß
ein Blick, der die subjektiven Voraussetzungen der heute - mit dem Ende des» Fortschritts« - den Per-
jeweiligen Zeit des Betrachters auf das Objekt spektiven dieser Wissenschaften mißtraut wird,
überträgt, das ist vielmehr der Schein, der ihm an- kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß sich die
haftet: dieser Blick ist ein historisch gewordener derart verfahrenden Wissenschaften in der Ge-
und bestimmter, ein historisch vermittelter Blick, schichte bewährt haben und daß nicht ihre Ergeb-
der es ermöglicht - im Rahmen der jeweiligen hi- nisse, sondern die (skrupellose) Anwendung ihrer
storischen Möglichkeiten des Betrachters - das Ob- Ergebnisse Schuld tragen, daß wir dem Fortschritt
jekt, den ästhetischen Gegenstand objektiv zu er- mißtrauen. Aber wie immer: die Subjektivität aller
fassen. Der Betrachter macht nicht das, was er be- Erkenntnis, und vor allem die in den Geisteswis-
trachtet (im Sinn der »Objekt«-Konstitution), son- senschaften ist dadurch noch lange nicht bewie-
dern die Geschichte macht seine Betrachtung erst sen; sie bleibt Behauptung, und wer ihr folgt, ist
(so) möglich. Das heißt nicht, daß der Blick des dennoch nicht vom Nachweis befreit, was denn
Betrachtenden prinzipiell richtig und ohne Ein- bloß subjektiv beliebig (reines Vorurteil) ist und
schränkung wäre, es wird aber auf diese Weise was denn mehr zu sein beanspruchen darf. Daß Er-
möglich, zwischen objektiv historischer Erkennt- kenntnis keine feste Größe ist, sondern sich verän-
8 Einleitung

dert und mit der Zeit wandelt, liegt nicht an der a) Entstehung, Text(Entstehungsgeschichte, Entstehungsan·
Subjektivität geisteswissenschaftlichen Denkens, lässe bzw. -ursachen, Mitarbeiter, Vorlagen, Quellen,
Drucke; ev. Fassungen)
Urteilens, sondern daran, daß die Wissenschaften b) Analyse und Deutungen (Erläuterungs. 0.)
(und die Zeiten) ständig neue Möglichkeiten der c) Aufführungen.
Erkenntnis entdecken, ihre Methoden verfeinern Dieses Schema ist aber nicht den Gegenständen
oder auf Aspekte aufmerksam werden, über die die aufgelegt, sondern an ihnen ständig modifiziert
vergangenen Zeiten noch nicht verfügt haben (oder und z. T. auch »aufgehoben« worden: wo nötig,
die vergessen worden sind). Auch »objektive Er- sind Vergleiche mit der Vorlage bzw. die Abhängig-
kenntnis« ist eine variable Größe, aber eben keine keit von bestimmten Quellen ausführlicher erörtert
beliebige, sondern von den Möglichkeiten der Zeit worden; oder es sind gesonderte Abschnitte über
des Betrachtenden abhängige, zu denen auch die formale Mittel eingefügt, Fassungsvergleiche
der vergangenen Zeiten gehören: als historische durchgeführt oder die Musik besprochen worden;
Voraussetzung und als anzueignende, zu »erledi- auch kann es Aufführungsmodelle geben, die ge-
gende« Vergangenheit. Da, wo sie sich bewährt hat sondert vorzustellen sind, oder ein Drama hat Wir-
- und dies eben ist der Gradmesser ihrer Objektivi- kungen gehabt, die über die übliche Rezeption hin-
tät - , kann sie durch spätere Zeiten nur einge- ausgehen und bei einer vollständigen Darstellung
schränkt werden (in ihrem Gültigkeitsbereich), zu berücksichtigen sind. So kann das angegebene
kann sie verfeinert oder aber auch historisch außer Schema lediglich der ersten Orientierung dienen:
kraft gesetzt, aber grundsätzlich falsch kann sie so wie es angegeben ist, sieht es jedoch meist nicht
nicht mehr werden: die Geschichte kann nicht aus. Die Maßstäbe ändern sich mit dem Gegen-
falsch machen, was nicht schon geschichtlich stand.
falsch gewesen ist. Jeder Artikel wurde so geschrieben, daß dem
In diesem Sinn versteht das Handbuch unter Leser die Arbeit wirklich abgenommen und nicht
»Analyse«, die entsprechend im Singular verwen- zusätzliche verursacht wird: seine Produktivität
det wird, die historisch objektivierbare Erkenntnis soll vielmehr auf den Widerspruch gegen Argu-
seines Gegenstandes, und zwar über die bloßen mentationen, die ihn nicht überzeugen, und auf die
Daten hinaus. »Deutungen« im Plural heißen die Weiterentwicklung von Gedanken und Urteilen
Interpretationen, die Gesichtspunkte zur Diskus- gelenkt sein. Ich bin immer so verfahren, daß ich
sion stellen, die entweder zusätzliche zeit- oder Hinweise auf verarbeitete Fakten, Quellen, Vorla-
subjektsbedingte Perspektiven einbringen, ideolo- gen, Anspielungen etc. nicht nur mit genauer Quel-
gisch oder weltanschaulich fixiert sind oder histori- lenangabe versehen, sondern auch in der jeweili-
sche Positionen kennzeichnen, die bereits überholt gen Bedeutung erläutert habe, so daß der Stellen-
sind; Gradmesser der Deutungen ist immer die wert einer Übernahme u. ä. auch deutlich wird. Die
Analyse. Beschränkung auf kurze Verweise wäre entweder
für den Leser arbeitsintensiv geworden oder sie
Die einzelnen Artikel sind so abgefaßt wor- hätten ihm nichts genützt, wie dies bei Handbü-
den, daß sie einzeln - und das gilt auch für die je- chern leider oft der Fall zu sein pflegt. Wer nur den
weiligen Abschnitte - gelesen werden können, reinen Text will, der überlese einfach die an- und
wenn der Leser lediglich an einem bestimmten eingefügten Klammern, die die näheren Angaben
Drama oder an einer bestimmten Frage interessiert enthalten. Ich darf anmerken, daß die Konkretisie-
ist; zugleich aber habe ich darauf geachtet, daß die rung der Angaben oftmals langwierige Kärrnerar-
fortlaufende Lektüre Brechts dramatisches Werk beit gewesen ist, die dann sinnvoll wird, wenn sie
»in der Geschichte« dokumentiert: das Handbuch dem Leser nützt.
liefert so nicht nur eine Geschichte des Brecht- Konkretion gilt auch für die Literaturanga-
schen Dramas und seiner Theorie, es stellt auch die ben. Ich habe darauf verzichtet im oben entwickel-
Entwicklung seiner Möglichkeiten, inhaltlicher ten Sinn meines Vorgehens, alle zur Verfügung ste-
und formaler Art, sowie die jeweilige Auseinander- henden Titel der Literatur anzuführen; angegeben
setzung mit der Zeit vor. sind die Titel, die a) zitiert werden, b) der Analyse
Jeder dieser Artikel ist nach einem bestimm- nützlich gewesen sind, c) bestimmte Deutungen
ten Schema aufgebaut, das sich im wesentlichen enthalten, auf die verwiesen wird. Jeder angegebe-
wie folgt gliedert: ne (und viele auch nicht angegebene) Titel sind von
mir durchgearbeitet und ausgewertet worden. Da-
Aufbau des Handbuchs 9

mit der Leser die Möglichkeit hat, wenn er ein Dra- Brechts Texte sind grundsätzlich nach der
ma, eine Frage intensiver weiterverfolgen will, dies Werkausgabe zitiert:
mit sinnvoller Orientierung zu tun, habe ich grund- Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hg. vom
sätzlich - es sei denn ein Titel war im ganzen wich- Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Haupt-
mann. Frankfurt a. M. 1967 (und spätere Auflagen).
tig - die entsprechenden Seitenzahlen notiert (in
Klammern hinter dem Titelzitat) : so bleibt dem Le- Da die Werkausgabe - auf die mit der Abkür-
ser lange Sucherei erspart und die sinnvolle Fort- zung »wa« verwiesen wird - die späten Fassungen
setzung der Arbeit ist gewährleistet. der Dramen und Schriften abdruckt, war es immer
Die Literatur ist mit ihrem Haupttitel grund- notwendig, vorhandene Erstausgaben, vorliegen-
sätzlich ganz (und ohne Abkürzungen) zitiert; Un- de historisch-kritische oder sonstige, die verschie-
tertitel sind nur dann angeführt, wenn sie für das denen Fassungen berücksichtigende Ausgaben
Verständnis des Haupttitels vonnöten sind oder heranzuziehen; diese Ausgaben sind am jeweiligen
das abgehandelte Thema spezifizieren. Dagegen Ort vollständig zitiert. Wenn die» Werkausgabe«
habe ich auf Reihentitel u. ä. ganz verzichtet; dafür Lesarten nicht aufweist, dann wurde - unter Anga-
sind aber grundsätzlich - über die benutzte Ausga- be der Ausgabe - nach dem jeweilig benutzten Text
be hinaus - für den jeweiligen Fall die Erstveröf- zitiert. Die Zitierweise nach der» Werkausgabe«
fentlichungsdaten genannt, damit der Leser weiß, folgt dem allgemeinen Usus:
aus weIcher Zeit ein bestimmter Beitrag stammt. Bandzahl, Seitenzahl (bzw. -zahlen); z. 8.: 12,421 = Band 12
Weiterführende und womöglich ausführlichere Li- (= Prosa 2 = »Me-ti«), Seite 421.
teraturangaben sind der angegebenen Literatur - Da neben der Werkausgabe auch die vierzehn-
und da vor allem der jüngsten - zu entnehmen. bändige Ausgabe der Stücke und in derselben Aus-
Die Literaturangaben sind den jeweiligen Ar- stattung die siebenbändige Ausgabe der Schriften
tikeln und oft auch den entsprechenden Artikelab- zum Theater vorliegen und dort die Texte z. T. au-
schnitten nachgestellt - mit Verweisen innerhalb thentischer sind, wurde auf diese Ausgaben mit
der Artikel (bei mehrfacher Zitierung). War ein Ti- entsprechenden Band- und Seiten verweisen hinge-
tel für mehrere Artikel zu nutzen, dann findet er wiesen, und zwar auffolgende benutzte Ausgaben:
sich jeweils innerhalb eines Artikels einmal erneut
Bertolt Brecht: Stücke. 14 Bände. Redaktion: Elisabeth
ganz zitiert (mit den entsprechenden Seitenverwei- Hauptmann und Rosemarie HilI. Frankfurt a. M. (Suhrkamp
sen). Im Text selbst tauchen lediglich die Verfasser- Verlag) 1953-1968 (z. T. nach späteren Auflagen, die entspre-
namen (oder, wo gegeben, der Sachtitel auf). Zitate chend markiert sind).
Bertolt Brecht: Schriften zum Theater 1-7. Sieben Bände.
sind grundsätzlich mit der dem Verfassernamen Redaktion: Wemer Hecht. Frankfurt a. M. (Suhrkamp Ver-
nachgestellten, durch Komma getrennten Seiten- lag) 1963-1964.
zahl bzw. -zahlen nachgewiesen. Auch dieses Vor-
gehen, das hie und da die Lesbarkeit leicht beein- Hat Brecht Stücke oder theoretische Texte in die
trächtigen mag, scheint mir notwendig zu sein: es Versuche aufgenommen (seit 1930), dann erfolgt
ist immer mißlich, Zitate nicht wiederzufinden ein entsprechender Hinweis, und zwar auf die
oder überprüfen zu können (oder erst nach großem Nummer des Versuchs und auf die Ausgabe, nach
Aufwand); es gehört zum Charakter dieses Werks, der zitiert worden ist; im allgemeinen wurde nach
folgender Ausgabe zitiert:
sich der Überprüfung zu stellen.
Drei Register schlüsseln das verarbeitete Ma- Brecht: Versuche 1-12. 4 Bände. Reprint 1977. Frankfurt
a. M. (Suhrkamp Verlag) 1977.
terial auf: a) das Namensregister, b) das Werkver-
zeichnis Brechts mit seinen Quellen und Vorlagen, Da jedoch auch diese Ausgabe nur die späten Tex-
c) das Verzeichnis der wichtigsten Begriffe Brechts te abdruckt, mußte teilweise auf die Erstdrucke zu-
(mit Beschränkung auf die Stellen, an denen sie rückgegriffen werden; sie sind an der entsprechen-
entweder im Zuge einer Dramenanalyse, der den Stelle notiert.
Formbeschreibung oder in den theoretischen Ab- Materialien aus dem »Bertolt-Brecht-Ar-
handlungen genauer beschrieben oder definiert chiv« werden nur dann zitiert, wenn sie bereits im
werden). Auf diese Weise ist es dem Leser möglich, Rahmen anderer Publikationen veröffentlicht
eine bestimmte Frage, die ihn interessiert, mit Hilfe sind; die Literatur, der das Zitat entnommen ist,
der Register schnell zu finden und sich auch die Su- wird am Ort genannt und zusätzlich auf die Ar-
cherei eines Dramas im Inhaltsverzeichnis bzw. ei- chiv-Mappe (und Seite) sowie auf die Notierung
ner benutzten Quelle zu ersparen. des Materials im »Bestandsverzeichnis« nach der
10 Einleitung

dortigen Nummer, Bandzahl und Seitenzahl ver- den Jahren 1913-1972. Werke von Brecht. Sammlungen, Dra-
wiesen: matik. Berlin und Weimar (Aufbau Verlag) 1975.
Reinhold Grimm: Bertolt Brecht. 3., völlig neu bearbeitete
Bertolt-Brecht-Archiv. Bestandsverzeichnis des literarischen Aufl. Stuttgart(J. B. Metzler) 1971 (= Sammlung Metzler. 4).
Nachlasses. 4 Bände. Bearbeitet von Herta Ramthun. Berlin
und Weimar (Aufbau Verlag) 1969-1973. Mein Dank gilt Kurt Neff, der das Unternehmen
initiiert hat und auf dessen Einsatz hin ich die Kon-
Die Zitierweise ist folgende:
zeption erarbeitet habe; er hat mich auch - zusam-
BBA490/1-106 = Nr.1476,Bd.I,S. 126,das heißt: verwie- men mit meiner Frau - darin bestärkt, die Ausfüh-
sen ist auf die Mappe 490 des Bertolt-Brecht-Archivs, und
zwar auf deren Blätter 1-106 (= Urfassung von Mutter Cou- rung allein zu übernehmen. Für große Hilfe bei den
rage und ihre Kinder, 1939); sie ist verzeichnet unter der fort- Korrekturen danke ich Wolfgang Jeske, Roland
laufenden Nummer des »Bestandsverzeichnisses« 1476, zu Jost, Peter Zahn, für Anregungen und Hinweise
finden im Band I ( = Stücke), auf Seite 126. meinen Karlsruher Schülern. Besonderen Dank
Mit der Abkürzung »AJ« mit nachgestellter Seiten- schulde ich Wolfgang Jeske, der mich neben den
zahl und - nach Semikolon - Datumsangabe wird harten Korrekturarbeiten fast völlig von der Litera-
zitiert: turbeschaffung befreit hat, eine Arbeit, die nur un-
Bertolt Brecht: Arbeitsjournal 1938 bis 1955. Anmerkungen terschätzen kann, der sich ihr nicht auszusetzen
von Wemer Hecht. 3 Bände. Frankfurt a. M. (Suhrkamp Ver- braucht; Wolfgang Jeske hat überdies mit seiner
lag) 1973. (Die Seitenzahlen stimmen auch mit anderen ein- ihm eigenen Zuverlässigkeit die Entstehung des
bändigen Raubdrucken, nicht aber mit der Sonderausgabe in
der Edition Suhrkamp überein; notfalls sind die Notizen über
Manuskripts von Beginn an kritisch und ergänzend
die Datumsangaben zu finden). begleitet. Nicht zuletzt danke ich Gabriele Knopf,
Beispiel: »AJ 85; vom 29. I. 1940« verweist auf den Band I, die wieder einmal über einige Jahre hinweg an den
die Seite 85 und auf die dort unter dem Datum abgedruckte ausgedehnten Brechtologien teilgenommen hat.
Notiz.
Es ist der Widerspruch dieses Buchs, noch
Auf weitere Abkürzungen habe ich bewußt ver- einmal das Werk eines einzelnen zu sein, obwohl es
zichtet, abgesehen natürlich von den allgemein bereits das Werk vieler hätte sein sollen und ob-
gängigen wie den von Parteien u. ä., um dem Leser wohl es selbst nachhaltig für wohlverstandene
eine dauernde B1ätterei zu ersparen. Das heißt: alle Teamarbeit, für kollektives Arbeiten - auch in der
hier nicht aufgeführten Titel finden sich am ent- Literaturwissenschaft - plädiert. Es widmet sich
sprechenden Ort ausführlich zitiert. Aus diesem nicht, wie in der mit oft zu viel (und nicht immer gu-
Grund konnte auch auf ein allgemeines Literatur- ter) Tradition behafteten Literaturwissenschaft üb-
verzeichnis verzichtet werden. Ich weise hier ledig- lich, den Kundigen, den Liebhabern, den Einge-
lich auf zwei Titel hin, die sich von allgemeinem weihten - Intelligentibus -, sondern in der Über-
Nutzen erwiesen haben und die ständig herangezo- zeugung, daß nur durch die vielen (und mit ihnen)
gen worden sind. auch der einzelne zur Wirkung kommt:
Gerhard Seidel: Bibliographie Bertolt Brecht [BBB). Titelver-
zeichnis, Band I: Deutschsprachige Veröffentlichungen aus Omnibus.
I. Teil Die Dramen,
Fragmente,
Projekte
Daten, Analysen, Deutungen
Die einzelnen Dramen

Die Bibel Ideale, besser die Unschuld geopfert, die Seele ver-
raten, als das Leben aufgegeben (dagegen des
Großvaters Überzeugung: »eine Seele ist mehr
wert als 1000 Körper«; 7,3035). Die eigentliche
Entstehung, Text
Thematik des Stücks ist eine soziale, die sich bereits
Brecht schreibt sein erstes Stück 1913; es ist das im Spielort manifestiert: während die Bürgermei-
Jahr, in dem er mit Mitschülern des Realgymna- ster-Familie in Wohlstand und Überfluß lebt, hun-
siums die Zeitschrift Die Ernte gegründet hat; in gert die übrige Bevölkerung; es ist der Part des Bru-
ihr erscheint das Stück auch zuerst (Bertold Eugen: ders, im Zusammenhang mit der Forderung des
Die Bibel. Drama in 3 Scenen. - In: Die Ernte. Opfers, darauf zu insistieren: »Der Hunger ist in
Augsburg. Nr. 6, Januar 1914, ungez. BI. 1-4). Eine der Stadt. Ihr wißt nichts davon. Aber im untern
Neuausgabe des Stücks erfolgt erst 1967 im Rah- Stadtviertel sterben die Leute.« (7,3033) Wenn das
men der Gesammelten Werke(wa 7, 3029-3038). Mädchen dann meint (und in diesem Kontext auch
zum Opfer bereit scheint), man solle den Men-
schen Essen geben, man habe ja selbst im Über-
Analyse und Deutungen
fluß, und der Vater antwortet: »Man kann nicht
Stoff und dramatische Situation sind recht konven- helfen. Es sind zuviel. Du würdest dich nur selbst
tionell, der tragische Konflikt bemüht: Katholiken zu Grund richten« (7,3033), dann hat sich die reli-
belagern in den Niederlanden (das Stück ist histo- giöse Problematik endgültig zur sozialen Frage ver-
risch nicht fixiert) eine protestantische Stadt; wenn schoben: der einzelne kann nur helfen, wenn er be-
die Stadt ihrem sicheren Untergang entgehen will, reit ist, sich selbst zu opfern; es gibt nur eine allge-
so muß (die Einwohner sollen überdies katholisch meine soziale Lösung, und was gefordert wird, ist
werden) sich ein Mädchen dem feindlichen Feld- (in existentieller Form demonstriert) der Verzicht
herrn für eine Nacht »opfern«. Das Opfer soll die auf bürgerliche Individualität (das Pendant: Be-
Tochter des Bürgermeisters sein, in dessen Familie haglichkeit, Wohlleben), die Negation der indivi-
und Haus (»Eine behagliche Wohnstube eines duellen Perspektive zugunsten einer allgemeinen,
Hauses am Markt«; 7,3031) die Szenen spielen, sozialen. Insofern erscheint das Opfer vom indivi-
und zwar zwischen dem Großvater, der sich fana- duellen, bürgerlichen Standpunkt aus sinnlos, aber
tisch auf die Bibel, ihr Wort und ihre Gerechtigkeit es wird kein Zweifel daran gelassen, daß es vom so-
verpflichtet hat und das »Opfer« unter allen Um- zialen Standpunkt aus die einzige Lösung ist.
ständen ablehnt, dem Vater, der als Repräsentant Das frühe Stück ist insofern kein »Spiel von
des Volkes die Nachricht überbringt und zu einer der Nachfolge Christi«, wie es Reinhold Grimm
Entscheidung nicht fähig ist, dem Sohn, der das (S. 147) dargestellt hat (eine der wenigen Arbeiten
Opfer fordert, und dem Mädchen, der Tochter, das zum frühen dramatischen Brecht), sondern ein
geneigt ist, das Opfer zu bringen, aber durch den Spiel vom verweigerten Opfer des einzelnen zur
Großvater schließlich davon abgebracht wird: mit Rettung der Vielen, oder anders gesagt, indem das
dem Untergang der ganzen Stadt endet das Stück, Stück die mögliche Lösung verweigert, fUhrt es vor,
die behagliche Wohnstube geht in Flammen auf. wie das bürgerliche Individuum auf seiner Indivi-
Das Prinzip der starren Gerechtigkeit, der Über- dualität beharrt, auf der Integrität seines Gewis-
zeugung, daß der Glaube mehr wert sei als das Le- sens, seiner Überzeugung (dessen Ausdruck die Bi-
ben und auf alle Fälle gerettet sein müsse, trägt ei- bel ist), und gehe darüber die Welt unter. Sie geht
nen traurigen Triumph davon. es dann übrigens im Ersten Weltkrieg auch, der auf
Die religiöse Thematik des Stücks ist nur vor- grausamere Weise (als es das Stück anbietet) das
dergründig, auch dann, wenn man in der Bibel nur »Opfer« fordert: diese werden nämlich nicht mehr
das starre Prinzip verkörpert sieht, das gegen die danach gefragt, ob sie bereit seien, ihre Individuali-
Realität, die ein anderes Verhalten fordert, durch- tät, ihre Unverletzlichkeit aufs Spiel zu setzen; sie
gesetzt wird: die Absage an alle lebensfremden werden als» Menschenmaterial« verheizt.
Baal 13

Es bleibt der weiteren Forschung überlassen, zeine Szenen ausbessernd, streichend, hinzufü-
indem sie sich entschiedener und genauer, als es gend, am Stück weiter, Ende Juli liegt ein Typo-
bisher der Fall gewesen ist, den Produkten des ganz skript mit 26 Szenen vor, die dem »Theaterprofes-
jungen Brecht zuwendet, die Unerhörtheit (im Ver- sor« zur Begutachtung überreicht werden. Der sog.
gleich zum Alter) dieses Ansatzes (der auch in der Urbaalliegt als erste Fassung des Stücks vor.
Prosa des jungen Brecht zu beobachten ist) genau- Nach vielen dramatischen Plänen 1918/
er zu belegen; es ist aber festzuhalten, daß Brecht 1919, der Fertigstellung der ersten Fassung von
bereits 1913 - trotz der scheinbaren Nähe des Ex- Trommeln in der Nacht beginnt im April 1919 die
pressionismus (in der religiösen Thematik ist das zweite Arbeitsphase am Stück; die Tendenz der
Stück z. B. vergleichbar mit Georg Kaisers Bürger neuen Fassung ist in erster Linie, sich vom bloßen
von Calais) - weit weg ist von religiöser Verbrä- Gegenentwurf zu Hanns Johst zu lösen, das Stück
mung bzw. existentiell-individualistischer Illu- also selbständiger werden zu lassen und seine un-
sion; es überrascht die Schärfe der sozialen Frage- bürgerliche Ausrichtung entschieden zu verstär-
stellung. ken: Baal wird noch wilder und bürgerschreckli-
Reinhold Grimm: Bertolt Brecht. In: Deutsche Dichter der cher gemacht, als er es in der ersten Fassung ohne-
Modeme. Berlin (3. Aun.) 1975, S. 570ff. - Ders.: Brechts hin schon gewesen ist; gestrichen werden Szenen,
Anfänge. In: Aspekte des Expressionismus. Heidelberg 1968, die Baal in seinen Versuchen zeigen, doch noch zu
S. 133-152, bes. 146-151.
bürgerlicher Existenz zu kommen (Redaktionssze-
nen; die Ersetzung der Hotel-Kontinental-Szene
durch Fuhrmannskneipenszene u.a.). Neu ent-
steht die Stierszene, die zugleich einen weiteren
Baal Aspekt der Umarbeitung andeutet: die Betonung
des Gemachten, des Demonstrierten entgegen dem
scheinbaren (bloßen) Naturalismus des Stücks
Entstehung, Fassungen, Texte (Ästhetisierung des Textes, Entlarvung bürgerli-
Das Stück Baal ist ein erklärter Gegenentwurf chen Kunstgenusses ; entsprechend das dann doch
Brechts zu dem Stück von Hanns Johst Der Einsa- fallengelassene Moto: »Cacatum est. Punkt. Non
me. Ein Menschenuntergang, das über den Dichter pictum.«). Die 2. Fassung des Stücks ist es, die
Grabbe handelt. Mit Johst war Brecht bereits im er- Brecht zur Vorlage bei Verlagen und als Bühnen-
sten Kutscher-Seminar (1917/18) bekannt gewor- manuskript hergestellt hat; sie ist die Fassung, »in
den: er hielt ein Referat über dessen Roman Der der die Gestaltung des Baal-Stoffes den stärksten
Anfang (Frisch/Obermeier, 188 ff.: Bericht von dichterischen Ausdruck findet« (Schmidt, Drei
Hedda Kuhn, deren Zeitangabe von Kutscher, 73, Fass., 204). Sie ist es auch, die bei einer angemessen
bestätigt wird; Michael H. Siegel, Frisch/Ober- historischen Interpretation zugrunde zu legen ist.
meier, 120f., dagegen verlegt das Referat ins WS Eine dritte Baal- Fassung, die Ende 1919 oder
1918/19). 1918, im Januar, führt das Seminar Anfang 1920 begonnen wird, scheint auf den Miß-
Johsts Szenarium Der junge Mensch vor; am 30. erfolg der 2. Fassung bei Verlegern und Bühnen zu-
März 1918 ist die Uraufführung von Der Einsame, rückzuführen zu sein: Brecht muß »entschärfen«
den Brecht spätestens durch diese Aufführung ken- (s. Schmidt, 123); als erden Satz des Stücks, im Ge-
nengelernt hat (das Stück lag seit 1917 gedruckt org-Müller-Verlag, München, - der Drei-Mas-
vor; es ist nicht unwahrscheinlich, daß Brecht be- ken-Verlag hatte einen Rückzieher gemacht - im
reits die Druckfassung gelesen hat, als er sein Refe- Juli 1920 vor sich liegen hat, notiert Brecht: er habe
rat verfaßt hat). Im April (wahrscheinlich) äußert den Baal »gründlich verpfuscht«; »Er ist zu Pa-
Brecht, der nach der Aufführung des Stücks mit pier geworden, verakademisiert, glatt, rasiert und
Freunden darüber diskutiert, einen Gegenentwurf mit Badehosen usw. Anstatt erdiger, unbedenkli-
zu schreiben, Anfang Mai sind die ersten Szenen cher, frecher, einfältiger!« (Tagebücher, 21). Die
geschrieben, im Mai signalisiert er Münsterer: Korrektur des Satzes schließt nach verschiedenen
» Ich habe jetzt einen (guten?) Titel für den Baal: Anläufen, die für verpfuscht erachtete Fassung zu
)Baal frißt! Baal tanzt!! Baal verklärt sich!! !«< verbessern, damit ab, daß die letzte Szene» Frühe
(Schmidt, 63). Mitte Juni sind 24 Szenen auf 44 Sei- im Wald« ganz weggelassen wird. Freilich: » Nach
ten fertiggetippt, wobei aber noch Streichungen an- Fertigstellung des Drucksatzes entschied sich der
gedeutet werden; bis zum Juli arbeitet Brecht, ein- Verleger gegen die Herausgabe des Buches« (s.
14 Die einzelnen Dramen

Schmidt, 136). Der Hintergrund dürfte in der Tat- Frankf. a.M. 1953 (nur in erster Aufl. darin die Fass. von 1922
= 3. Fass.).-wa 1,1...{j7 (darin: Fass. von 1955 = 5. Fass.).
sache zu suchen sein, daß dem Verlag durch einen
A. Kutscher: Der Theaterprofessor. München 1960. - W.
scharfen Eingriff des Zensors mehrere erotische Frisch, K. W. Obermeier: Brecht in Augsburg. Berlin 1975.
Bücher konfisziert worden waren: für Baal war
Ähnliches zu befürchten. - Nur unwesentlich ver-
Fassungsvergleich
ändert, vermag dann Brecht den Druck durch den
Kiepenheuer Verlag in Berlin (als Ergebnis seiner Hanns Johsts Stück Der Einsame bildet den kriti-
ersten Berlinreise) durchzusetzen, der wahrschein- schen Bezugspunkt der I. Baal-Fassung; es behan-
lich im Oktober 1922 erschienen ist, in zunächst delt das Schicksal des Dichters Christian Dietrich
800 gutausgestatteten Exemplaren (Widmung: Grabbe (1801-1836), dessen Untergang und frü-
»Meinem Freund Georg Pflanzelt«), dann Anfang her Tod als historisches Ideendrama vorgeführt
1923 (mit dem Publikationsdatum 1922) in gerin- wird. Der einsame Mensch und Dichter scheitert
gerer Ausstattung ( da heißt der Name in der Wid- am Unverständnis der Masse, die seiner Vision
mung richtig »Pfanzelt«). nicht folgen will und kann. Brechts Ansatz ist eine
Beinahe ein neu es Stück entsteht mit der vier- »materialistische« Wendung des sog. »Geisti-
ten Fassung von I 926,jetzt Lebenslau/des Mannes gen«, Ideellen des Stücks; der erste Titelentwurf,
Baal. Dramatische Biografie genannt, als Brecht der in den Vorsprüchen der ersten bei den Fassun-
ab 1925 das Stück für die Junge Bühne am Deut- gen noch ausdrücklich genannt ist, nennt sie aus-
schen Theater einzurichten beginnt: die Auffüh- drücklich: »Baal frißt! Baal tanzt!! Baal verklärt
rung, in der Baal der veränderten Zeit angepaßt sich!!!« Gemeint ist der» Materialismus« zur Stil-
und historisch fixiert ist - das Stück spielt von lung der Bedürfnisse: Nahrung (Fressen), Liebe
1904-1912 und ist damit als echtes Vorkriegsstück (Tanzen), aber auch polemisch »entgeistigt« die
ausgewiesen. Kunst (Verklärung). Die erste Fassung kehrt damit
Während die vierte Fassung isoliert bleibt, um, was nur irgendwie nicht in diesem Sinn »mate-
knüpft die Umarbeitung des Stücks, die 1954 (Mai rialistisch« ist; statt des Geistes wird das Aeisch ge-
bis Juli) anzusetzen ist, an den Neudruck der Aus- priesen: »Es gibt keinen schöneren Genuß als den
gabe von 1922 in der Suhrkamp-Ausgabe von 1953 Körper eines jungen Weibes. Er darf nicht [sic] be-
an; Brecht verändert die erste und die letzte Szene, sudelt werden. [... ] Wenn du die jungfräulichen
die erste, indem er auf die stärkere 2. Fassung zu- Hüften umspannst, zuckt warmes Leben in deinen
rückgreift, die letzte aufgrund der dritten; weitere Händen, und in der Angst und Seligkeit der Krea-
entscheidende Änderungen kommen wegen Ar- tur wirst du zum Gott. Im Tanz durch Höllen,
beitsüberlastung nicht zustande. In der ersten Sze- hoppt und gepeitscht durch Paradiese, hoppt
ne - das hat oft zu Mißverständnissen Anlaß gege- hopp!« (Schmidt, Drei Fass., 18). Während Johsts
ben - fügt Brecht erst 1954 das Gedicht Der Dichter Einsamer sich vom realen Leben abkehrt, während
meidet strahlende Akkorde von Johannes R. Be- er der sensible, schöne Jüngling ist, ist Baal von un-
cher und Der Baum (»Sonne hat ihn gesotten«) geheuerlicher, aber anziehender Häßlichkeit und
von Georg Heym ein; der Zeitschriftentitel Revolu- ganz dem irdischen Genuß hingegeben, und zwar
tion ist ein Dank an Heinrich F.S. Bachmair, den so, daß er für seine Dichtkunst auch nur unter aus-
Münchner Verleger, der eine Zeitschrift mit diesem giebiger Alkoholzufuhr fähig ist, sofort aber ver-
Namen ein Jahr lang herausgebracht hatte. Speku- sagt, wenn er nüchtern ist. Die erste Fassung bleibt
lationen über Einflüsse Heyms oder Bechers auf in der Tendenz auf dieses Umkehrschema und ei-
den jungen Brecht sind damit gegenstandslos. ner aufs Individuum festgelegten Darstellung ver-
Überdies liegt noch ein Fragment Der böse pflichtet, obwohl der anti-bürgerliche Aspekt
Baal der asoziale (ca. 1930) vor, das zu den» Lehr- durchaus vorhanden ist und mit der Eingangsszene
stücken« gezählt wird. (»Soiree. Herren und Damen in großer Toilette«)
Ausgaben: Baal. Drei Fassungen. Kritisch ediert und kom-
akzentuiert wird.
mentiert von Dieter Schmidt. Frankfurt a. M. 1966 (darin: Den gesellschaftlichen Aspekt des Stücks
Fassungen von 1918 = I. Fass., von 1919 = 2. Fass., und von hebt die zweite Fassung entschiedener heraus, die
1926 = 4. Fass.). - Baal. Der böse Baal der asoziale. Texte, sich auch mehr von der Fixierung auf die Baal-Ge-
Varianten, Materialien. Kritisch ediert und kommentiert von
Dieter Schmidt. Frankfurt a. M. 1968 (darin: Fassung von
stalt löst und versucht, sie stärker zu aktualisieren
1955 = 5. Fass., Fragment von ca. 1930, sowie die Lesarten (Baal entstamme der Zeit, »die dieses Stück auf-
zur Fass. von 1922 = 3. Fass.). - Stücke I = Erste Stücke. führen wird«, sagt der Vorspruch); so wird z. B. das
Baal 15

Gedicht Die Legende der Dirne Evlyn Roe (25 ff.) standenem Unverständnis dem Bühnen-Erstling
ersetzt durch Orges Gedicht (»Orge sagte mir: Der gegenüber - der Versuch, die ursprüngliche Kon-
liebste Ort, den er auf Erden hab«): Exotik weicht zeption wieder herzustellen; historisch Zufälliges
der Alltäglichkeit, dem bürgerlichen Affront (93). (wie z. B. die unbekannten Dichterzitate zu Be-
Ganz entschieden verstärkt wird überdies die ginn; jetzt stehen historisch »richtig« die Expres-
Schauspiel metaphorik des Stücks: es stellt sich, sionisten) wird getilgt, das Anstößige, Anti-Bürger-
von einem Dichter handelnd, selbst als Dichtung liche wieder eingesetzt. Insofern ist diese spätere
vor, bzw. macht sie, die Dichtung, thematisch. Fassung für eine Deutung wesentlich angemesse-
Kernszene ist dafür die neueingefügte »Stiersze- ner als die lange allein zugängliche dritte Fassung.
ne« (»Dorfschenke. Abend«, 128ff.).
Die dritte Fassung, diejenige die lange Zeit Hofmannsthais Vorspiel
die einzig zugängliche gewesen ist und die erste Re-
Das Theater in der Josefstadt (Wien) eröffnet am
zeption des Baal bestimmt hat, entspricht am we-
12. 3. 1926 eine neue Reihe» Theater des Neuen«
nigsten Brechts Willen und stellt einen Kompro-
mit Brechts Baal; Hugo von Hofmannsthai, der
rniß dar: um das Stück auch publizieren zu können,
sonst mit Brecht wenig gemein und sich sonst auch
muß die anti-bürgerliche Tendenz gemildert wer-
nicht um Brecht gekümmert hat, schreibt im Hin-
den. Gerade diese dritte Fassung dürfte zum Miß-
blick auf die Reihe ein Vorspiel zu Baal, in weI-
verständnis der Forschung beigetragen haben, im
chem er neben den Schauspielern des Stücks (Os-
Grunde bleibe die Darstellung des Lebenslaufes
kar Homolka, Gustav Waldau und Hermann Thi-
des Mannes Baal ganz individualistisch (und nihi-
mig), den Regisseur Herbert Waniek, den Drama-
listisch). Die historisch »richtige« zweite Fassung
turgen Egon Friedell (Verfasser u. a. von Kulturge-
dagegen zeigt, daß der Individualismus im Gegen-
schichte der Neuzeit) auftreten läßt, die über die
satz zur Gesellschaft, sein Nihilismus im Gegen-
Schwierigkeiten, die die neuen Stücke mit sich
satz zu Baals Lebensgier, zu seinem positiven
bringen, diskutieren und dabei eine Deutung des
Sich-Ausleben gehört; nur die Isolierung der
Baal geben. Friedell gibt sie, indem er ausführt,
Aspekte führt zu einer einseitigen Deutung, die die
daß »unsere Zeit« vom Individuum erlöst sein
dritte Fassung nahelegt.
möchte, daß dieser Prozeß vor zwölf Jahren einge-
Die vierte Fassung wendet die ursprünglich
setzt habe (Beginn des Ersten Weltkriegs) und das
mehr naturhafte Figur in eine historische Figur um
(Brecht verbreitet vor der Uraufführung eine fikti- Stück Brechts eben diesen Prozeß zeige: »ich wür-
de so weit gehen, zu behaupten, daß alle die ominö-
ve Lebensgeschichte von Baal). Damit muß not-
sen Vorgänge in Europa, denen wir seit zwölf Jah-
wendig auch die Thematisierung des Gemachten,
ren beiwohnen, nichts sind als eine sehr umständli-
Gedichteten zurückgenommen werden; was vor-
che Art, den lebensmüden Begriff des europä-
her als Dichtung, als »Spiel« annonciert ist, wird
ischen Individuums in das Grab zu legen, das er
jetzt zur Wahrheit stilisiert, zur Nachahmung von
sich selbst geschaufelt hat« (418). HofmannsthaI
Wirklichkeit. Das Stück ist kürzer, glatter, aber
hat damit als erster auf den entscheidenden Aspekt
auch zynischer. Der antibürgerliche Aspekt ist
des Stücks hingewiesen; heute erst wird er wieder
außerordentlich verstärkt, die Thematik des Indivi-
aktuell.
dualismus verschärft: jetzt ist zynisch von »Men-
schenmaterial« die Rede und die Rede von den Text: Hugo von Hofmannsthai: Das Theater des Neuen. Eine
Ankündigung. In: Gesammelte Werke. Lustspiele IV.
großen Städten, in denen die Menschen keine S.405-426.
Chance mehr zur Entwicklung haben. Man hat die- Heinz Politzer: HofmannsthaIs Vorspiel zu Brecht. In: Polit-
se Fassung wegen ihrer Zynik und ihrer gefühllo- zer: Das Schweigen der Sirenen. Stuttgart 1968. S. 100-109,
sen Glätten derneusachlichen »Phase« Brechts zu- 407-408. - Vincent J. Günther: HofmannsthaI und Brecht. In:
Untersuchungen als Geschichte. (Festschrift Benno von Wie-
gewiesen: was Kritik ist, wird als »Ausdruck« und se). Berlin 1973. S. 505-513.
Bekenntnis genommen. In Wirklichkeit versucht
diese Fassung, das immer »rattenhaftere« Dasein
Analyse und Deutungen
der modernen Menschen bewußt zu machen und
den Widerstand dagegen zu propagieren. »Ich bin Die Forschung hat die Namengebung des Stücks
keine Ratte« (181), sagt Baal; daß Baal so spricht, diskutiert, ein eindeutiges Ergebnis blieb jedoch
ist an dieser Fassung neu. aus. Hingewiesen wird auf Georg Heyms Gedicht
Die letzte Fassung ist - nach zunächst einge- Der Gott der Stadt (Dez. 19\0 entstanden): der
16 Die einzelnen Dramen

Gott hat den Namen Baal, um den herum die maskierung der bürgerlichen Scheinmoral«
»großen Städte«, ihn als Götzen verehrend, knien: (Schmidt, 108). Dies nicht zu bagatellisieren, ist in-
Baal ist der Abgott der modemen Zivilisation, ihrer sofern für die Analyse von größter Wichtigkeit, als
Entfremdung, die den Menschen erdrückt und ver- Baals Verhalten im weiteren als eine Reaktion auf
nichtet: die Städte werden in der letzten Strophe die bürgerlichen Zustände zu deuten ist: obwohl
durch eine Feuersbrunst Baals »aufgefressen«. Da die bürgerliche Gesellschaft auf der (ideologisch
Baal bei Heym gerade den Gegenpol zur Natür- ständig postulierten) Voraussetzung individueller
lichkeit des Baal bei Brecht markiert und außer- Entfaltung. dem Primat des Individuums. beruht.
dem nicht nachzuweisen ist, daß Brecht Heym rezi- ihre Moral. ihr Handeln. ihre Politik auf den ex-
piert hat, wird (wohl zu Recht) eine Verbindung zu emplarischen einzelnen setzt Ueder werde. was er
Heym abgelehnt. ist). ist ihre Wirklichkeit längst Anpassung.
Der Name dürfte somit in Verbindung mit Zwang. Konvention. die gerade das unterdrücken
dem Abgott der Bibel (Altes Testament) zu sehen und austilgen. was sie zu bestätigen vorgeben: die
sein, ursprünglich semitischer Wetter- und Him- Individualität. Baals Lebenslauf ist im Gegensatz
melsgott, dann aber gegenüber dem geoffenbarten zu dem, was die Gesellschaft aus ihm machen will:
Gott (I. Könige 18) der Götze, der durch Gott als gut bezahlter Kulturfunktionär, noch einmal Aus-
solcher entlarvt wird. Obwohl es auch hier keine druck individueller Kraft, individueller Aktion, die
unmittelbare Verbindung gibt (sie könnte darin lie- sich in dem erfüllt, was für die Gesellschaft Unmo-
gen, daß Brecht die alte heidnische Funktion des ral, Outsiderturn und schließlich Verbrechen ist:
Baal aktualisiert), kann der pejorative Reiz des ein- insofern (aber nur insofern) ist Baal ein Anarchist,
gängigen Namens bereits den Ausschlag gegeben aber ein Anarchist in der bürgerlichen Gesell-
haben. schaft.
Das Stück wird - in der 2. Fassung - program- Auch die Natur ist so gesehen nicht gesell-
matisch mit dem (scheinbar) blasphemischen Cho- schaftsfreier Raum, sondern die Gegenwelt zur
ral vom »großen Baal« eingeleitet: als Programm, bürgerlichen Konvention (die von der Gesellschaft
als eine Art »Inhaltsangabe«, denn, wie das Stück nicht unberührt bleibt). Baal benimmt sich in der
den Lebenslauf, die Biographie Baals erzählt, so Gesellschaft »natürlich«, sich nicht an ihre Geset-
schildert auch der Choral bereits metaphorisch ze, Konventionen haltend; dazu gehört seine sexu-
Baals Leben, vom »weißen Mutterschoß«, in dem elle Ausschweifung, seine Weigerung zu »arbei-
Baal geborgen aufwächst, bis zur Rückkehr in den ten«, sein Alkoholgenuß, seine Abneigung gegen-
»dunklen Schoß«: der Kreislauf des Lebens, ge- über Kindern (»Ein Prost auf Frauenleiber, Kin-
deutet als die »ewig gleichbleibende Existenz der erwürgt man«,125), seine Weigerung, sich zu
Baals« (Viviani, 46), die gelöst bleibe von jegli- binden, zynisch die Frauen nach »Benutzung«
chem Wandel. wegwerfend, schließlich die Ermordung des
Dieser Natürlichkeit jedoch stellt die erste Freundes. Baal besteht darauf, seine Individualität
Szene - genauso programmatisch - die historische auszuleben. Dem korrespondiert seine Flucht in
Konkretion gegenüber: auf der Soiree zu Baals Eh- die Natur, sowie die Affinität zur Natur (z. B. Him-
ren soll er als Dichter der (bürgerlichen) Gesell- melssymbol: Himmel ohne Transzendenz ist Baals
schaft etabliert werden; im Wechsel von Kunstvor- »Decke«, Schutz). Symbol für die Natur des Men-
trag und »künstlerischem Urteil« der Gesell- schen wird der» Baum«, der schon in der frühesten
schaft,Gesprächen übers Geschäft und Spekula- Lyrik (aber auch z. B. in Mann ist Mann; 1,340) als
tionen (»Fabelhafte Technik! Diese raffinierte Zeichen für die Individualität steht, die sich »ent-
Einfachheit!« - »Der Weizen steht auf 49Ys. - Fa- faltet«: » Ich erschrecke, wenn ich einen Baum se-
belhaft. Baumann & Co. stellte schon gestern seine he, der sich durch einen engen Hof qualvoll durch
Zahlungen ein.«, Schmidt, Drei Fass., 84) und der fünf dunkle Jahre in eine karge Helle hinaufarbei-
immer gröber werdenden Weigerung Baals - trotz tete« (128), freilich jetzt eine Individualität, die ins
der Aussicht auf großzügigstes Mäzenatentum »Laufen« gekommen ist. Im Gespräch zwischen
(» Ich bezeichne es ohne Angst als Schande für un- Bettler und Bolleboll (Schmidt, 124), erzählt der
sere Gesellschaft, derartige Persönlichkeiten für Bettler die paradigmatische Geschichte eines Man-
Taglohn arbeiten zu lassen. «, ebd.) -, sich der Kon- nes, der aus dem Wald stammt und sich gesund
vention zu unterwerfen - er säuft und frißt -, setzt wähnt, in den Wald zurückkehrt, ihn »fremd und
Brecht an den Beginn eine »erbarmungslose De- nicht mehr verwandt« empfindet, sich mit einem
Baal 17

Baum unterhält, sich mit ihm vergleicht, zugleich sam ist ihnen und der Subkultur der Zeit über-
aber sich von ihm absetzt (»Ich kann laufen und haupt, wie es Baal formuliert: » Ich fliehe vor dem
mich besser bewegen [... ]. Auch ist mir die große Tod ins Leben.« (118) Der Tod meint das bür-
Ruhe über den stillen Wipfeln im unendlichen gerlich angepaßte Leben, das Leben dagegen be-
Himmel unbekannt.«), sich diesem und anderen deutet das ungehemmte Sich-Ausleben, das seine
Bäumen zu Füßen wirft, freilich nicht (mehr) ge- Erfüllung paradox darin findet, sich selbst zu ver-
sund davon wird, aber am Ende »Ieichter« stirbt. brauchen und dann zufrieden, satt in die Natur zu-
Nicht nur wird darin deutlich, daß die alte (im rückzukehren: das ist der Lebens- Lauf des Mannes
Wald noch mögliche) in sich ruhende Individuali- Baal, »der sichausleber und der andreausleber«
tät durch die Zivilisation (die großen Städte) abge- (AJ 30; vom 11. 9.1938).
löst und unmöglich gemacht wird, sondern es zeigt Bereits durch das Dichtertum Baals und seine
sich auch der Sinn des Holzfäller-Motivs (ein bei beobachtende Haltung selbst im Geschlechtsakt
Brecht verbreitetes Motiv: die Männer z. B., die (er gibt sich nicht hin) wird noch eine weitere
nach Mahagonny kommen, sind auch Holzfäller Schicht des Dramas angedeutet: selbst Literatur
aus Alaska): sie sind es, die die alten Wälder nie- macht es Literatur (Kunst im weiteren Sinn) thema-
derlegen, die die Zivilisation überall einführen; tisch: Baal braucht das» Leben« in seinem Sinn,
und es zeigt sich, warum Baal am Ende in den Wald um seine, ihm angemessene Literatur zu produzie-
flüchtet, die Zuflucht aber nur noch halb gelingt: ren, was so weit geht, daß er das »Leben selbst«
der Wald, die Natur als ehemaliger, nicht mehr zum Kunstwerk macht: die in der 2. Fassung neu
möglicher Garant für Individualität, die Holzfäl- eingeführte »Stierszene« führt ein Schauspiel vor,
ler, die sie endgültig auszulöschen beginnen, in- das für die genasführten Bauern dennoch Realität
dem sie die Wälder abholzen; in allen Fassungen ist: » Fällt es dir in deinem Dickschädel gar nicht
sagt einer der Holzfäller nur noch abschätzig: ein [sagt Ekart], daß diese armen Leute stunden-
»Eine Ratte verreckt.« (Schmidt, Drei Fass, 180), lang laufen, mit ihren Tieren und von der Arbeit
aber in der 4. Fassung stellt Eckart fest: » Es ist mir weg, nur daß du ein Schauspiel hast!« (129) »Sie
in diesen Jahren immer klarer geworden, daß eine trotten von allen Seiten her, es ist ein wundervoller
große Zeit im Heraufziehen ist. Die Landschaft Anblick. Und dann stehen die armen Leute dazwi-
verkümmert. Ich habe Photographien gesehen von schen und wissen nichts anzufangen mit den Stie-
Bauten auf der Insel Manhattan, die eine große ren und haben sich verrechnet: Sie erleben nur ei-
Kraft der Rasse anzeigen. Die Menschheit, welche nen starken Anblick.« (130) Baal entlarvt, indem er
einen Höhepunkt von Unempfindlichkeit erreicht die Warenwelt, ihre »Rechnung« aufdeckend,
hat, schickt sich an, ihre Glücksepoche aufzurich- zum Environment, zum Kunstwerk stilisiert, die in
ten.« (173) Das ist der Zynismusder4. Fassung. der Soiree-Szene angesprochene Kunst als Ware:
Soziologisch gesehen - und da ist Baal eine der »starke Anblick«, das »interesselose Anschau-
ganz zeitgenössische Figur der Subkultur der zu en« (Kant), als Ideologie der bürgerlichen Kunst
Ende gehenden wilhelminischen bürgerlichen zwar ständig bemüht, erweist sich in dieser Gesell-
Epoche - gehört Baal zur Boheme: er ist gebildet, schaft als unmöglich; Baal entgeht der Lynchjustiz
von Beruf Dichter, scheut normale Arbeit, hält sich der Bauern, die eben schon Händler sind, nur mit
vorwiegend in Kneipen, dann auch im Kabarett Hilfe des Pfarrers. Mit dieser Szene aber zeigt be-
auf, ist unmäßig in allem, sagt, was er denkt, tut, reits das erste Stück Brechts die in den weiteren
was er will und ist doch zugleich Träger von Kul- Stücken immer deutlicher werdende Tendenz,
tur: seine Anti-Bürgerlichkeit wird aktiv (wenn sie durch die Thematisierung der Kunst und des
auch Reaktion ist) gelebt, sie ist negativ (nicht nihi- Künstlerischen das Kunstwerk als solches selbst
listisch), zersetzend. Eckart dagegen ist der aus ar- bewußt zu machen, und das heißt: es nicht als »na-
mer Herkunft stammende Tippelbruder, eine Mi- turalistisches« Abbild realen Geschehens vorzu-
schung von Vagabund und Bohemien, dessen An- führen, sondern als Gemachtes, Arrangiertes, Her-
ti-Bürgerlichkeit weitgehend passiv, erlitten ist, gestelltes und zugleich als distanziertes Spiel aus-
und der in diesem Sinn auch Baals Opfer wird. zuzeichnen: die Kunst reflektiert sich selbst und
Auch er ist Künstler, insofern Bohemien, aber ei- sucht Distanz zu sich selbst. Kunst will sich nicht
ner, der die Gesellschaft gerade flieht, seine Kraft mit der Wirklichkeit verwechselt wissen, wohl aber
nicht in der aktiven Zersetzung findet (der Typ des - desillusionierend - auf die Wirklichkeit zeigen.
untergehenden, kraftlosen Individuums). Gemein- Formal steht das Drama in der Tradition der
18 Die einzelnen Dramen

sog. »offenen Form«, die - es gibt bereits vOFZÜgli- Unterschied, wie gezeigt, im Stück auch themati-
che Beispiele aus dem »Sturm und Drang« - bei siert: er nimmt den Ganzheits-Verlust nicht grund-
Büchner zuerst ihre »moderne« Ausprägung er- sätzlich, sondern als Ausdruck der untergehenden
fahren hat: es gibt kein durchgängiges, logisch ge- bürgerlichen Gesellschaft, und er gibt sich in sei-
ordnetes, überschau bares und sich »entwickeln- nem Stück auch nicht der Illusion hin - wie die Ex-
des«, entfaltendes Geschehen mehr, es gibt nur- pressionisten -, daß der Individualismus restau-
mehr aneinandergereihte, z. T. umstellbare und rierbar wäre dadurch, daß es nur noch einen sub-
auswechselbare Einzelszenen mit den verschiede- jektiven Zugang zur Realität gibt. Baals Lebenslauf
nen Spielorten und Spielzeiten (Ende der Einheit freilich bleibt negativ, sowohl individuell im
von Handlung, Zeit und Ort), lyrischen Einlagen, »Selbstverbrauch«, als auch gesellschaftlich: sein
dienur noch locker durch das gleichbleibende Per- Verhalten ist nicht gesellschaftlich umsetzbar, es
sonal und durch sprachliche Verknüpfungen erhält seine Vitalität einzig in Verweigerung und
(»metaphorische Verklammerungen«, Klotz, pas- Zersetzung: positiv wird es nirgends. Dieser Anar-
sim) zusammengehalten werden. Dabei neigen - chismus gehört zum jungen Brecht.
das gehört zur allgemeinen Kennzeichnung dieser Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Form - die Metaphern im Laufe des Spiels dazu, Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 26-43). - Volker Klotz:
Wirklichkeit (im Sinn des Kunstwerks) zu werden, Geschlossene und offene Form im Drama. München 1962. -
Dieter Schmidt: »Baal« und der junge Brecht. Stuttgart
wie es im »Baal« mit der Baum-Metapher der Fall
1966. - Ernst Schumacher: Kreatur und Kreator Mensch. In:
ist: zunächst nur Bild, Vergleich mit menschlichem homo homini homo. (Festschrift für Joseph E. Drexel). Mün-
Schicksal, wird am Ende Baal im Wald, bei den chen 1966. S. 75-80. - Helmut Kreuzer: Die Boheme. Stutt-
Holzfällern davon ereilt. Diese Form kann und gart 1968, 1971 (S. 202ff., 216-237). - Annalisa Viviani:Das
Drama des Expressionismus. Kommentar zu einer Epoche.
wird Brecht u. a. bei Wedekind, z. B. Frühlingser-
München 1970. - Franz Mennemeier: Modemes Deutsches
wachen, kennengelernt haben; die konstruierte Drama. I. München 1973. (S. 255-262). - Manfred Voigts:
Verbindung zu Büchner aufgrund angeblich ge- Brechts Theaterkonzeptionen. München 1977 (S. 51-56). -
meinsamer Medizinstudien gibt es nicht. Herbert C/aas: Die politische Ästhetik Bertolt Brechts vom
Baal zum Caesar. Frankfurt a. M. 1977 (S. 16-28). - Monika
Neuere Deutungen des Stücks betonen gegen Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Urauf-
den hier präparierten» Materialismus« wieder sei- führungen. München 1977 (Baal, S. 33-43; Aufführungen
ne Romantik, insofern den Baal ganz im Kontext von 1923, 1926, 1963).
der Literatur der Moderne, also auch des Expres-
sionismus, sehend, eine Literatur, die sich von der
Aufführnngen und Very,lmung
Wirklichkeit deshalb abwendete, weil sie meinte,
der Naturalismus sei ein grundsätzlicher Irrtum ge- Das erste große Bühnenstück Brechts wird erst als
wesen, es gebe für den Menschen keinen anderen drittes uraufgeführt: am 8. 12. 1923 in Leipzig, im
als den subjektiven Zugang zur Wirklichkeit; diese »alten Theater« unter der Regie von Alwin Krona-
selbst bleibe immer verborgen, unentdeckt. Ent- cher. Es gab den fast programmierten Skandal, das
sprechend wird die offene Form als Ausdruck der Publikum wütete mit Pfeifen und Pfuis gegen den
verlorengegangenen Ganzheit der Weitsicht (auch vermeintlichen Unflat: die Aufführung jedoch war
der Menschensicht: Verlust der Individualität) ge- im ganzen ein Fehlschlag, nicht zuletzt wegen der
deutet: der Mensch erfahre nur noch Bruchstücke, schwer zu spielenden Hauptrolle, die Lothar Kör-
es gebe keinen rationalen, keinen objektivierbaren ner nicht bewältigte; die Kritik bleibt weitgehend
Zugang mehr zu den» Phänomenen«, nur noch ir- ungnädig und ohne Verständnis (vor allem auch
rationales Reagieren, also »romantisches Verhal- für die Form und Handlungsführung des Stücks;
ten« zur Wirklichkeit, indem der subjektive Zu- während man die Lyrik durchaus goutiert). AufIn-
gang zur Wirklichkeit immer auch schon subjektive tervention des Oberbürgermeisters wird das Stück
Aktion, also »Herstellung von Wirklichkeit« im- nach der Uraufführung vom Spielplan abgesetzt.
pliziere (Tradition Nietzsches, der propagiert hat, Die Uraufführung der vierten Fassung in
sich zur Wirklichkeit wie ein Künstler zu verhal- Wien, »Theater des Neuen« in der Josefstadt, am
ten). Kommt dies zwar alles auch im Baal vor, so 21.3.1926, Regie Herbert Waniek, dagegen findet
unterscheidet sich doch schon der junge Brecht freundlichen Beifall, aber ebensolches Unver-
grundsätzlich von dieser» Romantik «, indem er an ständnis der Kritik.
dem Unterschied von rational zugänglicher Reali- Als Versuch, das Stück im Zuge der »Studen-
tät und Kunst als Hergestelltem festhält und diesen tenrevolte« zu aktualisieren, stellt Volker Schlön-
Trommeln in der Nacht 19

dorff 1969 (Fernsehen ARD und Halleluja-Film, der Nacht. Wie die Tagebücher zeigen, bleibt
München) mit Rainer Werner Faßbinder in der Brecht mit dem Stück in der folgenden Zeit be-
Hauptrolle, eine filmische Fassung des Baal her: schäftigt; im Sommer 1920 wendet er sich wieder
Baal als der die Affinnation verweigernde aufmüp- dem Schluß zu; im Juli ist vom abschließenden 4.
fige Intellektuelle der Zeit, der die kapitalistische Akt die Rede: »einen vierten Akt zu den >Trom-
Gesellschaft bloßstellt und anprangert. Wenn eine meln in der Nacht< [gemacht], einen abschließen-
Aktualisierung in dieser Weise durchaus möglich den« (S. 21) - im August (S. 24) jedoch wieder von
ist, so blieben doch die Fixierung des Films an der zwei Schlußakten. Im September notiert er: »Es ist
(häßlichen) Hauptfigur zu eng, seine Verweise auf scheußlich schwer, diesen vierten Akt großzügig
die Nachkriegsgesellschaft der Bundesrepublik und einfach an die drei ersten anzuschließen, darin
oberflächlich und das Handeln zu wenig gesell- die äußere Steigerung des dritten, die ziemlich ge-
schaftlich motiviert; es zeigen sich auch die Gren- lungen ist, fortzuführen und die innere Umwand-
zen der Verfilmung: was Brecht sprachlich faßt, lung (in 15 Minuten) stark zu gestalten. Und der
löst der Film in Bilder auf, so zum Konkurrenten starke, gesunde, untragische Ausgang, den das
der beziehungsreichen Sprache werdend. Stück von Anfang an gehabt hat, wegen dem es ge-
Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 33-43; schrieben ist, ist doch der einzige Ausgang, alles an-
Aufführungen von Leipzig, Wien und DarmstadtI963). - dere ist ein Ausweg, ein schwächliches Zusammen-
Wolfgang Gersch:Film bei Brecht. München 1975 (S. 385). werfen, Kapitulation vor der Romantik« (S. 47).
Gleichfalls im September findet sich noch der Ein-
trag: »Ich habe einen Akt nicht zusammenge-
Trommeln in der Nacht bracht, ich bin fünfmal angelaufen, zwei Jahre
lang, und nie über die Hürde gekommen, ich schä-
me mich und bin unruhig.« (S. 59) So beginnt sich
Entstehung, Texte das Stück allmählich zu einer dichterischen Be-
Unmittelbar im Anschluß an die Januarereignisse währungsprobe zu entwickeln; sie stellt sich er-
1919 (den sog. »Spartakusaufstand«) beginnt neut, als die Uraufführung im September 1922 vor-
Brecht mit der ersten Fassung seines Stücks Sparta- bereitet wird. Eine weitere Bearbeitung hat das
kus; am 13. Februar wird diese Fassung als abge- Stück wohl zur Berliner Aufführung am 20. De-
schlossen notiert; der Entstehungsort ist nicht fest- zember 1922 (Trommeln in der Nacht oder Anna,
zulegen, da Brecht - pro fonna »Medizinstudent« die Soldatenbraut) erfahren, von dem im Brecht-
- noch regelmäßig zwischen Augsburg und Mün- Archiv noch ein Bühnenmanuskript vorhanden ist;
chen hin und her zu reisen pflegte; Eindrücke der der erste Druck erfolgte 1922 im Drei Masken Ver-
Revolution in München (weniger in Augsburg; die lag, München (Bertolt Brecht: Trommeln in der
entscheidenden Ereignisse dort liegen später) dürf- Nacht. Drama. Widmung: »Der Bie Banholzer
ten zum Entschluß zu diesem Werk wesentlich bei- 1918«). Zur Spielzeit findet sich der Hinweis:
getragen haben (vgl. hierzu auch die Kritik von »Das Drama spielt in einer Novembernacht von
Alexander Abusch in der Bayrischen Arbeiter-Zei- der Abend- bis zur Frühdämmerung« ; die »Glosse
tung v. 23. 12. 1922, wiederabgedruckt in: NDL für die Bühne«, die Hinweise zur Aufführung gibt
26, 1978, H. I, S. 87; sowie Auskunft über Brecht. (nach dem Muster der Münchner Uraufführung),
Gespräch mit Alexander Abusch. In: ebd., findet sich ebenfalls wie auch die Bemerkung:
S. 85-105). Im März 1919 wird es, dessen Schluß- »Der dritte Akt kann, wenn er nicht fliegend und
akte bereits in mehreren Fassungen vorliegen (be- musikalisch wirkt und das Tempo beschwingt, aus-
sonders der vierte Akt machte Brecht nach eigenen gelassen werden« (1,70). Nach den Drucken und
Aussagen Mühe), in München Lion Feuchtwanger den Aufführungen wird klar, daß Brecht das ur-
vorgelegt, der sich für die »zügig hingeworfene sprüngliche Konzept der Fünf-Aktigkeit einem
dramatische Ballade von einem Soldaten, der aus großen abschließenden vierten Akt vorgezogen hat
dem Krieg nach Hause kommt, sein Mädchen von (und dies, das zeigt die Analyse, mit gutem Grund).
einem andern geschwängert vorfindet« (Feucht- Nach 1950 - als die Ausgabe der Stücke vor-
wanger, in: Mayer, Literaturkritik, S. 516 f.), ein- bereitet wird - wird der Text noch einmal neu bear-
setzt und eine weitere Bearbeitung anregt; von beitet. Es zeigt sich, daß einmal mehr der vierte Akt
Feuchtwangers Frau Martha stammt dann auch das Interesse Brechts beansprucht; Brecht gibt
der veränderte und endgültige Titel Trommeln in selbst Rechtfertigung von diesen Änderungen (und
20 Die einzelnen Dramen

von seiner späten Einschätzung seiner Jugendwer- »Konkretisierung«, das heißt: der genaueren zeit-
ke) in der Betrachtung Bei Durchsicht meiner er- lichen und lokalen Bestimmung des Geschehens,
sten Stücke (geschrieben für die Ausgabe der Stük- sowie die Akzentuierung der politischen (realen)
ke 1955, erschien sie erstmals in: Aufbau 10, 1954, Fronten (also die etwas deutlichere Heraushebung
H. 11; hier zitiert nach wa 17, 945-952), die - ob- des, historisch bestätigten, proletarischen Stand-
wohl sich Brecht sonst an die Chronologie der Dra- punkts: was 'mit »Politisierung« in diesem Sinn
men hält - mit den Trommeln beginnt. Er stellt dort nichts zu tun hat); dabei hat sich eine entscheiden-
fest, die Bedeutung der Revolution (vor allem auch de Verlagerung ergeben, die den Editoren der Stük-
im Hinblick auf die russische Oktoberrevolution) ke-Ausgabe (und Brecht selbst) offenbar verbor-
noch nicht erkannt und Kragler entsprechend die gen geblieben ist (auch der Kommentar von Feil-
Revolution als etwas» Romantisches« (17,946) an- chenfeldt vermerkt diese eigentliche Verschiebung
sehen gelassen zu haben; »Allzuviel«, meint er, nicht): das Stück spielt- entgegen der vorgedruck-
»konnte ich freilich nicht tun«; so bleibt die Krag- ten Angabe der Spielzeit - nicht mehr im Novem-
ler-Figur unangetastet; »Ich verstärkte jedoch vor- ber, sondern im Januar, was auch noch zusätzlich
sichtig die Gegenseite. Ich gab dem Schankwirt durch die Aufnahme des Liedes verstärkt wird:
Glubb einen Neffen, einen jungen Arbeiter, der in Meine Brüder. die sind ja tot, ja tot.
den Novembertagen als Revolutionär gefallen ist. Selber wär ichs beinah um ein Haar.
In diesem Arbeiter, freilich nur skizzenhaft sicht- Im November war ich rot, ja rot
Aber jetzt im Januar. (1,114)
bar, jedoch durch die Skrupel des Schankwirts im-
merhin sich verdichtend, gewann der Soldat Krag- Diese zeitliche Verschiebung, die dann auch die hi-
ler eine Art Gegenpart« (17,946 f.). In den Parallel- storische Konkretisierung zuläßt - nämlich Sturm
ausgaben des Suhrkamp-Ver!ags (1953) und des aufs Zeitungsviertel, Besetzung der Verlagshäuser
Aufbau-Verlags (1955) erscheint das Stück nun als Mosse und Ullstein (die jetzt auch namentlich ge-
Trommeln in der Nacht. Komödie; die Glosse für nannt werden) -, macht die schon 1922 vorhande-
die Bühne (ohne sie als solche zu bezeichnen) hat ne Tendenz des Stücks historisch eindeutiger (und
zunächst nur die Aufbau-Ausgabe, die späteren richtiger): die Differenzierung zwischen »Januar-
Suhrkamp-Ausgaben nehmen sie dann (ebenfalls aufstand« und Novemberrevolution differenziert
auch ohne Bezeichnung) auf; die Angabe der zugleich zwischen der Revolution, die im Novem-
Spielzeit (Novembernacht) bleibt erhalten; erst die ber eigentlich nicht stattgefunden hat, und dem
Ausgabe der Gesammelten Werke (1967, Bd. I, Versuch, im Januar die proletarische Revolution
S. 70) verzichtet konsequent auf diese Angabe (sie- doch noch durchzusetzen; nach den neuesten hi-
he Analyse); ansonsten bleibt der Text im ganzen storischen Forschungen ist diese Erhebung nicht
von 1953, dem Prinzip der Ausgabe folgend, be- als »Spartakusaufstand« anzusehen (wie auch die
wahrt. Spartakisten in der Novemberrevolution eigentlich
Texte: "Trommeln in der Nacht«. München (Drei Masken) keine Rolle gespielt haben): es handelte sich viel-
1922. - wa 1,69-124. - Stücke, Band I, Berlin 1953 (= Erste mehr noch einmal um eine relativ spontane Erhe-
Stücke, Band I)(S.101-189;spätereAusgabenS. 117-205).- bung der Massen (weitgehend von den revolutio-
Protokoll eines Gesprächs über» Trommeln in der Nacht«
zwischen Piscator, Stemberg, Brecht vom Nov. 1928: Schrif- nären Obleuten und der USPD getragen), die ohne
ten zum Theater, Band 2, S. 272-293. Auch in: Brecht im Ge- Führung bleiben und der sich die KPD (am 31. 12.
spräch. Hg. von Wemer Hecht. Frankfurt a. M. 1975 (S. 1918 gegründet) nur widerstrebend anschließt; die
11-28).-Äußerungen Brechts: wa 17,957-968; vgl. 945-953, bestialische Ermordung ihrer Köpfe, Kar! Lieb-
bes. 946 f. - Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Auf-
zeichnungen 1920-1954. Hg. v. Herta Ramthun. Frankfurt knecht und Rosa Luxemburg, durch monar-
a.M.1975. chistische Soldaten (die als Freikorps in der neuen
»Republik« schalten durften, wie sie wollten), ist
der Beginn der Legende von der versuchten bol-
Fassungsvergleich
schewistischen Revolution, eine Legende, die dann
Die Neubearbeitung des Textes aus den beginnen- der reaktionären Propaganda bereitstand, um die
den 50er Jahren hat im wesentlichen das Stück (in Rechtswendung und Rückwendung der neuen Re-
seiner Substanz und auch »ideologischen« Aus- publik entsprechend zu motivieren. Brecht, der
richtung) unangetastet gelassen: »eine tendenziel- nach den Januarereignissen das Stück zu schreiben
le Politisierung des Stücks« (Bathrik, 138) ist kaum beginnt, differenziert zunächst diese Ereignisse
festzustellen; die Tendenz ist vielmehr die der nicht (und schätzt auch die Rolle des Spartakus hi-
Trommeln in der Nacht 21

storisch falsch ein, die Parolen der Zeit für die sieht sie so), wird ebenso negiert, wie die, die sich
Wirklichkeit nehmend); dennoch aber erfaßt er die mit der bürgerlichen Liebe verbindet: sie ist Zweck-
historische Bedeutung der Novemberrevolution bündnis zur Rettung der eigenen Haut. Im »wei-
korrekt: als »Revolution von oben« (Staatssekre- chen Bett« wird schließlich der Bastard großgezo-
tär von Hintze), wie jetzt die Akten unmißverständ- gen, die »beschädigte« Braut (in der Schlußszene
lich offenlegen, ist der Verfassungswechsel von der wehrt Kragler ausdrücklich die »Wahrheit« ab;
Obersten Heeresleitung (Ludendorff) eingeleitet von» Liebe« keine Spur) ist besser als durchlöcher-
worden, um die Beendigung des auch von Luden- te Haut. Das ist alles.
dorff als verloren eingeschätzten Kriegs und die Der neue Titel Es kommt ein Morgenrot ist
Einleitung der Friedensverhandlungen nicht ver- Zitat aus der letzten Strophe von Brechts Legende
antworten zu müssen, dennoch aber auf die Macht vom toten Soldaten, die im 4. Akt als »Moritat«
nicht eigentlich zu verzichten; dadurch wurde die ausdrücklich vorgetragen wird: das mögliche uto-
»eigentliche« Revolution (Novemberrevolution) pische Moment (siegreiche Revolution) löst die Le-
auch zur »wunderlichsten Revolution« (Artur Ro- gende nicht ein: »Doch der Soldat, so wie er's ge-
senberg), insofern sie genaugenommen der Erhal- lernt / Zieht in den Heldentod«. Daraus zu schlie-
tung dessen galt, was die Revolution von oben be- ßen, daß die Revolution die Fortsetzung der
reits durchgesetzt hatte, sieht man einmal von der Kriegsgreuel bedeute (wie es Feilchenfeldt tut), ist
Zwangsabdankung des Kaisers durch Max von Ba- freilich nicht berechtigt (S. 14): das Stück zeigt ge-
den ab. So blieb im wesentlichen der alte (wilhelmi- rade die Fortsetzung der bürgerlichen Verhältnis-
nische) Staat intakt, vor allem das Heer und der Be- se: »Ellenbögen muß man haben, genagelte Stiefel
amten-, Verwaltungsapparat; und was zur neuen muß man haben und ein Gesicht und nicht hinab-
Republik (es wurde zu Beginn auch bei der SPD schauen« (1,77).
noch viel von Sozialismus geredet) führen sollte, Entscheidender betont die Neufassung von
blieb ungenutzt: das alte Bürgertum konsolidierte I 953 auch das eingebaute Lied vom Hund (vgl.
sich, die Kleinbürger planten ihren (bereits im BBA, Bd. 3, S. 644, Nr. 17479), das auch in Bek-
Krieg begonnenen) Aufstieg (s. Balicke und ketts Warten auf Godot (Beginn des 2. Aktes) vor-
Murk), jetzt nicht mehr Geschoßkörbe, sondern kommt; diese Tatsache, Brecht kannte Becketts
»Kinderwägen« herstellend und vertreibend (man Stück, mag zur Verstärkung des Liedes, dessen er-
braucht wieder »Menschenmaterial«; ein Wort, ste Strophe in der Fassung von 1922 nur zitiert ist,
das die Oberste Heeresleitung für ihren offiziellen beigetragen haben: das Lied (der Gassenhauer) ist
Schriftverkehr ausdrücklich verboten hatte). Dage- Sinnbild »schlechter Unendlichkeit« (Rundge-
gen - diese Seite bleibt freilich (und das sind die dicht) ; ohne Anfang und Ende steht es (nach May-
Schwierigkeiten des vierten Akts) etwas dunkel - er) für die »kleinbürgerliche und fatalistische
hat die Revolution für die Proletarier nichts einge- Grundposition« (S. 25) Kraglers, freilich zusam-
bracht; der Versuch, ihre Rechte durchzusetzen, men mit der inhaltlichen Anspielung auf den sexu-
scheitert im Zeitungsviertel (in Berlin): die Kano- ellen Aspekt, der 1922 deutlicher gestaltet ist (das
nen der Freikorps, von der »revolutionären« Re- Ei ist kein Hühnerei): da legt Kragler (unausgebrü-
gierung bestellt, schießen den Rest der Revolution tete) Eier, ist aber am Ende froh, den Hoden heil
zusammen; Noske nimmt die Rolle des» Bluthun- davon gebracht zu haben. Zugleich (dafür sicher
des« auf sich. bei Beckett) steht das Lied für eine eigentümliche
Auch die Änderung (entgegen anderen An- Realitätsaufhebung: das scheinbar reale Gesche-
sichten, z. B. Mayer: Hund, vgl. Feilchenfeldt, hen des Liedes, wie es sich zunächst darstellt, er-
S. 10-14) des Untertitels des vierten Akts von Der weist sich in seinem Verlauf als» Inschrift«, und so
Schnapstanz (Kragler betrinkt sich: erster Hinweis bleibt in der Schwebe: was real ist und was nicht.
für seine Umkehr) in Es kommt ein Morgenrot Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 44--63). - Lion Feuchlwan-
mac:,[ aus dem Drama ohne» Verfremdung« noch
ger: Bertolt Brecht dargestellt für Engländer. In: Deutsche Li-
keines mit» Verfremdung«: der neue Titel nimmt teraturkritik im 20. Jahrhundert. Hg. v. Hans Mayer. Stuttgart
lediglich die Doppeldeutigkeit auf, die dem Drama 1965, S. 516-522. - Hans Mayer: Brecht, Beckett und ein
sowieso bereits inhärent ist: die Identifizierung von Hund. In: Theater heute 13, 1972, Heft 6, S. 25-27. - David
Balhrick:»Anschauungsmaterial« for Marx: Brecht Returns
Symbolen der Revolution (roter Mond) mit denen
to »Trommeln in der Nacht<<. In: Brecht-Jahrbuch 1972,
der Liebe: beides wird »ent-täuscht«; die Roman- S. 136-148, - Konrad Feilchenjeldl: Bertolt Brecht. Trom-
tik, die sich mit der Revolution verbindet (Kragler meln in der Nacht. München 1976.
22 Die einzelnen Dramen

Analyse rer, denen nichts mehr heilig ist«; 1,77; ebenso:


Symbol des roten Mondes, das mit Kragler zusam-
Die Analyse, die den Druck von 1922 zugrunde legt men meist auftritt); und der Krieg wird ausdrück-
(zitiert, wenn möglich, wird nach der Werkausga- lich nicht als »Frontgeschehen« einbezogen, son-
be), folgt dem Stück in zwei Gesichtspunkten, um dern als Fortsetzung der bürgerlichen Verhältnisse
die durch die bilder- und metaphernreiche, teilwei- beschrieben; diese Identifizierung von bürgerli-
se änigmatisch wirkende Sprache durchsichtig zu chem Geschäft und Krieg ist das entscheidend rea-
machen, und zwar auf der »realen« Ebene, näm- listische Moment des Stücks: »Richtig betrachtet,
lich im Hinblick auf die verarbeiteten Realien der war der Krieg ein Glück für uns« (1,78), »Wir ha-
Zeit, und auf der »literarischen« Ebene, die der ben das Unsere in Sicherheit, rund, voll, behaglich.
Text als» Dichtung« selbst thematisiert. Wir können in aller Ruhe Kinderwägen machen.
Die Figurenkonstellation zeichnet sich fol- Ohne Hast!« (ebd.). Sicherheit und Ruhe (Ord-
gendermaßen aus: da ist zunächst die Familie Ba- nung), die bürgerlichen Leitvokabeln, sind Ergeb-
Iicke (Fabrikbesitzer), also altes Bürgertum, im nis des Kriegs für den Bürger: dies allein (nicht die
Krieg »Geschoßkörbe« herstellend, damit reich Front) wird durch die Rückkehr des Nicht-Mehr-
und entsprechend großbürgerlich ausgestattet; Dazu-Gehörigen in Frage gestellt. Daß bürgerli-
dann Murk, der Kriegsgewinnler, Aufsteiger, ches Geschäft den Krieg meint, wird in der Meta-
»selbst von unten kommend«, der am Krieg ver- pher von den Stiefeln (eine Leitmetapher des
dient hat und sich entsprechend bürgerlich etablie- Stücks) ganz deutlich: »Was ein Mann ist, kommt
ren will, indem er Anna heiratet; ihnen gegenüber durch. Ellenbögen muß man haben, genagelte Stie-
Kragler, der aus dem Krieg in die Heimat zurück- fel muß man haben und ein Gesicht und nicht hin-
kommt und seinen (angestammten) Platz besetzt abschauen« (1,77). Und: »Ich habe gearbeitet! Ich
findet (der »Dank des Vaterlandes« ist ihm ge- habe geschuftet, bis mir das Blut in den Stiefeln ge-
wiß); und schließlich auf »proletarischer« (und standen ist« (1,95). Das formuliert als Prinzip sei-
teilweise kleinbürgerlicher) Seite das Personal um nes Vorgehens der kleinbürgerliche Aufsteiger,
die Schnapsdestille Glubbs und die Freudenmäd- was im Klartext heißt: rücksichtsloses Durchbo-
chen, die sich (teilweise wenigstens) eine Neuord- xen, zertreten, was sich einem in den Weg stellt (ge-
nung durch die Revolution wünschen. Entschei- nagelte Stiefel, mit denen man sich Knopfstiefel
dend für den Verlauf und die Ausgangslage des einhandelt, also die bürgerliche Sonntag-Ausgeh-
Stücks ist, daß - trotz der momentanen Bedrohung Uniform), das »eigene Gesicht« wahren, also auf
durch die »proletarische Revolution«, die nur als die» Individualität« pochen (Gesicht als Metapher
Hintergrundgeschehen »da« ist - sich die bürgerli- für Individualität beim jungen Brecht) und über
che Gesellschaft wieder eingerichtet hat, daß alle Leichen gehen (nicht hinabschauen); so wird
Plätze (auch der auf der Frau) besetzt sind, daß die- Kragler am Ende des ~tücks seine Stiefel »einfet-
jenigen, die in die Heimat zurückkommen, nicht ten«, und entsprechend ist Kragler nicht bereit, auf
integriert werden und dies obwohl gilt: »Jeder seine Stiefel (an Murk, vgl. I, 94f.) zu verzichten:
Mann wiegt Gold« (1,71), also durchaus »Män- sie bedeuten die Kontinuität des Über-Leichen-
nermangel« herrscht; Balicke und Murk, die sich Gehens (der Hinweis, daß sich Kragler anpassen
durch die Heirat ein entsprechend gutes gemeinsa- wird). Das bedeutet: trotz der im ganzen unklaren
mes Geschäft versprechen, haben die Geschoßkör- Konturen wird durchaus ein» Klassenkampf« im
be gegen die Produktion von Kinderwägen ausge- Stück thematisch, der nur deshalb nicht als Kampf
tauscht: es werden wieder Kinder benötigt. Aus der der Klassen herausgestellt ist, weil die Geschichte
Etablierung der bürgerlichen Gesellschaft, die den des Herrn Kragler, der ein altes Recht beansprucht,
Kriegsheimkehrern »die Drehorgel in die Hand nicht repräsentativ für die Klasse ist: er ist und
drückt«, auf einen Gegensatz von »Krieg und Zi- bleibt Kleinbürger, und weil das Geschehen ganz
vilJeben« (FeiJchenfeldt, 95), den das Stück thema- im privaten Bereich bleibt: Verzicht auf alte Rech-
tisiere, zu schließen, läßt jedoch der Text nicht zu: te, Verzicht auf die Braut. Oder auf bürgerlich-
die Heimkehrer werden vom etablierten Bürger- ideologischer Ebene formuliert: darf Kragler, der
tum mit den Spartakisten identifiziert: als poten- »gesichtslos« geworden ist (er ist von Anna verges-
tiell revolutionär (Balicke: »Das Schlimmste aber, sen, die etablierten Bürger weigern sich, ihm wie-
ich kann es hier sagen, die Frontsoldaten, verwil- der ein Gesicht zu geben), wieder Individuum sein
derte, verlotterte, der Arbeit entwöhnte Abenteu- oder nicht (die Konsequenz in revolutionärer Hin-
Trommeln in der Nacht 23

sicht wäre das Aufgehen in den revolutionären nen Platz in der bürgerlichen Gesellschaft zurück-
Massen und das heißt: in der Selbstaufgabe durch fordert, heißt es von Balicke: »Sie sind überhaupt
den Tod); das Stück zeigt, wie Kragler, der zu- nur aus einem Roman. Wo haben Sie Ihren Ge-
nächst, weil er nur »Niemand« sein darf, weil er burtsschein ?« (1,168) Entsprechend wird Kragler
verleugnet wird (er ist den Heldentod gestorben), zum »Helden«, aber nicht zum realen, sondern
sich seine Individualität zurückholt (seine Haut zum Protagonisten eines Spiels, in dem ihm noch
rettet, wie es metaphorisch heißt); dies geschieht, die Rolle verweigert wird, und am Ende wird das
indem er sich der Revolution, der er sich aus (klein- ganze Drama als» Komödie«, als bloßes Spiel mit
bürgerlicher) Enttäuschung anschließen zu müs- falscher, aufgesetzter Romantik entlarvt. Damit er-
sen meinte, den Rücken zukehrt und seine Braut, hält die Fünfaktigkeit ihren Sinn: die Aufnahme
die nur Ware ist, die er nicht liebt und die ihn nicht des klassischen Dramas (so wie es Gustav Freytag
liebt, deren Vergangenheit mit Murk, der sie ja beschrieben und kanonisiert hat) dient seiner Des-
auch nur fürs Geschäft brauchte, er einfach igno- illusionierung. Der bürgerliche Held (Kragler) be-
riert (» Halt's Maul !«, sagt er einfach, als Anna be- ansprucht in »seiner« Tragödie den ihm ange-
tont: »Und geschlafen habe ich mit ihm im Bett«; stammten Platz des Protagonisten; er möchte aus
1,121), »beschädigt« ins große, weiße, weiche Bett dem »afrikanischen Roman« (vgl. 1,101), in den
schleppt: das Morgenrot, das kommt, es ist ohne Balicke ihn verbannen will, in das bürgerliche
Hoffnung; auch Kragler wird über Leichen gehen. Trauerspiel hinüberwechseln. Die Trommeln han-
(Hinweis: korrespondierend: Bewußtmachung, deln davon, wie Kragler diesen Platz zurücker-
Thematisierung der Sprache, des Sprechens - Bür- obert; in dem Moment, wo er ihn hat, kehrt sich
ger reden in Sprüchen »Hoch das Bein, die Liebe freilich die Tragödie zur Komödie um. Die Bürger
winkt«). sind zur Tragik nicht mehr fähig, die für sie nämlich
Eigentümlicherweise ist die zweite Ebene des bedeutete, auf ihren angestammten Platz und ihre
Stücks in den bisherigen Analysen unbeachtet ge- martialische Individualität zuerzichten und die
blieben (obwohl sie - auch schon vom Baal her Revolution zuzulassen. So steht am Ende: »Es ist
und in den weiteren Stücken auch - Kontinuität gewöhnliches Theater. Es sind Bretter und Papier-
hat und haben wird): sie macht das Stück in man- mond und dahinter die Fleischbank, die allein ist
cher Hinsicht »poetisch« und literarisch außeror- leibhaftig« (1,203). Das ist noch keine Verfrem-
dentlich bedeutsam, was zugleich auch die unge- dung im späteren Sinne, wohl aber Desillusionie-
wöhnliche (fünfaktige) Form rechtfertigt. Das rung aller bürgerlichen Romantik (der auch noch
Stück nämlich entlarvt sich (in seinem Verlauf) als die Revolution zugeordnet wird), aller bürgerli-
»Spiel im Spiel«, als regelrechtes, bloß »veranstal- chen Fassadenkultur, die in der Weimarer Repu-
tetes« Spiel - ohne »eigentlichen Wirklichkeitsan- blik ihre Restauration erfahren sollte, die aber be-
spruch«, freilich mit der entlarvenden Tendenz: reits vom Expressionismus aufgedeckt und entlarvt
das. was als bürgerliche Wirklichkeit sich präsen- worden ist; freilich: die Fleischbank erscheint
tiert. ist eigentlich nur Fassade. nur Oper. Schau- schon als Tatsache, der auch die Desillusionierung
spiel. aber nicht die eigentliche Wirklichkeit. Das nicht beikommen kann: Fleischbank als das große
beginnt bereits im ersten Akt, der traditionellen Bett, in dem die Kraglers Fleisch zeugen, das erst
»Exposition«, die die Voraussetzung der Hand- für die Kinderwägen und dann wieder für die Ge-
lung schafft und ihre Positionen absteckt: Anna schoßkörbe bestimmt ist, und als Bürgersteig des
und Murk (Anna ist bereits schwanger) führen vor Handelsgebarens.
Balickes ein »Spiel« auf: Balicke, der Murk für sei-
ne Geschäfte gut brauchen kann, will mit Hilfe sei-
Deutungen
ner Frau Anna und Murk zur Ehe überreden und
Kragler entsprechend der Tochter ausreden: »Va- Das Stück hat aufgrund seines Bilderreichtums
ter und Mutter habe ich etwas vorgespielt und im und seiner relativen Unkonkretheit (auch trotz
Bett bin ich gelegen mit einem Junggesellen« der späteren Konkretisierungen) unterschiedliche
(1,121), sagt Anna später; entsprechend sind die Deutungen erfahren; teilweise ist es sogar dem Ex-
»literarischen« Anspielungen: man spricht von pressionismus zugeordnet worden, obwohl seine
»Hundekomödie« (Anspielung auf das Lied vom Desillusionierungstendenz - entgegen der expres-
Hund), von Opern, die veranstaltet werden, von sionistischen IlIusionierung und Relativierung -
Romanen, die man satt habe, und als Kragler sei- entschieden dagegen spricht; die beziehungsreiche
24 Die einzelnen Dramen

Sprache, ihre Metaphern zeigen zwar Assonanzen, sekundierend zur Seite, der Brecht-»Entdecker«
sind aber in der Stoßrichtung genau umgekehrt ein- Herbert Ihering kam zur Aufführung, um Brecht
gesetzt (vgl. Denkler, und Feilchenfeldt, 84-88). dann für den Kleist-Preis vorzuschlagen und
Diese Desillusionierung steht folgender Deutung durchzusetzen.
entgegen: »Brechts Theorie des Epischen Theaters Wichtiger als die Reaktionen auf die Urauf-
fußt auf dramaturgischen Techniken, die ihm aus führung waren die Kontroversen, die die nur drei
dem Expressionismus bekannt geworden sind. Monate später stattfindende Erstaufführung in
Das epische Theater Brechts ist eine folgerichtige Berlin, am Deutschen Theater (wieder mit
Fortsetzung der in der Realität des Lebens miß- Falckenbergs Regie, Bühnenbild: T.C. Pilartz), am
glückten, auf Wandlung zielenden, Aktion als Büh- 20. 10. 1922, ausgelöst hat. Wenn Brecht jetzt auch
nenvorgang, eine Revolution nicht der Wirklich- mit heftiger Kritik bedacht wurde, so bedeutete sie
keit, sondern der Gattungstradition des klassi- zugleich starke öffentliche Beachtung und auch
schen Dramas. Es ist eine Allegorie auf die Verän- starke Worte der Verteidiger des Stücks. Ihering
derbarkeit einer Welt, die in der Tat nicht veränder- schrieb die vielzitierten Worte: »Dervierundzwan-
bar ist. Das epische Theater ist eine Illusion, keine zigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das
Illusionsbühne.« (Feilchenfeldt, 88) Eben hier dichterische Antlitz Deutschlands geändert. Mit
wird der Unterschied zwischen entlarvender Tech- Bert Brecht ist ein neuer Ton, eine neue Melodie,
nik und Ausbleiben eines >optimistischen< Endes eine neue Vision in der Zeit« (bei Feilchenfeldt,
nicht gesehen. Zweifellos bleibt die Tendenz des 131). Alfred Kerr hingegen, der schon Brechts Baal
Stücks rein negativ, und insofern.ist Schumachers »abgelehnt« hatte, wollte mit seiner Kritik zu-
Feststellung richtig, »daß der junge Brecht noch gleich den Kritiker-Kollegen treffen: »Kein
keinen realen Ausweg aus den Widersprüchen Schauspiel; ein Chaos mit Möglichkeiten«, »Ein
wußte« (59) - aber der Realismus der Entlarvung betrübend schlechter Bau«, »Brecht, im Vergleich
bürgerlichen Verhaltens ist davon eben nicht be- zu Toller, denkt etwa, daß der >Abglanz einer Zeit<
troffen. heute durch sinnloses Gebrüll, Suff, Durcheinan-
Ein anderer Versuch (meiner Meinung nach der zu machen ist«, »Die Sprache wird bei diesem
auch nicht überzeugend), das Stück als realistische begabten Ragoutkoch ein Sammelsur« (etc.) (Kerr
Allegorie zu deuten, ist folgender: »dann wäre in bei Feilchenfeldt, 134-136). Kerr war Verteidiger
der >Braut<, die Kragler (zurück)gewinnen will, des naturalistischen und des Reinhardtschen sog.
Deutschland zu sehen - ein Land, das sich den »Zaubertheaters«, die Desillusionierungen, die
Kraglers nur schenkt, wenn diese auf eine grundle- Brecht mit Bühne und Sprache betrieb, stießen auf
gende Veränderung der gesellschaftlichen Verhält- seinen energischen Widerstand, formuliert in einer
nisse verzichten. Die >Braut< Deutschland muß Sprache, die um der Pointe willen gern ein Stück
aber in beschädigter Form übernommen werden, opferte, während Herbert Ihering das Neue er-
sie ist bereits wieder von den alten, restaurativen kannte und förderte (Brecht fand gute Publika-
Kräften geschwängert«. (Giese,67) tionsmöglichkeiten in Iherings Berliner Börsen-
Horst Denk/er: Drama des Expressionismus. München 1967. Courier): die »beispiellose Bildkraft der Sprache«
- Peter Christian Giese: Das »Gesellschaftlich- Komische<<. (bei Feilchenfeldt, 132) sowie den neuen Realis-
Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und Bearbei- mus. Trotz der Kontroversen, die von einer zweiten
tungen Brechts. Stuttgart 1974 (S. 66-78; 103-105). - Konrad
Feilchenfeldt (s.o.). - Schumacher(s. 0.).
zwischen Otto Zarek (pro) und Franz Köppen
(contra) sekundiert wurde, blieb sie weitgehend li-
terarisch orientiert (besonders die Frage, ob das
Drama expressionistisch sei odernicht), die aktuel-
Aufführungen
len Bezüge dagegen, ihre kritische und soziale
Trommeln in der Nacht ist Brechts erstes auf der Schärfe wurde mit Versuchen, einen Gattungsna-
Bühne realisiertes Stück. atto Falckenberg, der In- men zu finden, eingeebnet: »Revolutions-Grotes-
tendant der Münchner Kammerspiele, hatte sich ke« zum Beispiel (Köppen bei Feilchenfeldt, 127).
durch seine Frau, der Schauspielerin Sybille Bin- - Iherings Urteil setzte sich allerdings in der Wei-
der, von ihm überzeugen lassen. Die Uraufführung marer Republik durch; das Stück wurde eines der
findet am 29. 9. 1922 statt (Regie: Falckenberg, meistgespielten Brechts bis 1930.
Bühnenbild: atto Reigbert) und wird ein großer Eine beachtete Aufführung - mit Reminis-
Erfolg; Lion Feuchtwanger stand der Aufführung zenzen an die Uraufführung - inszenierte Ernst
Vorbemerkung zu den Einaktern 1919 25

Wendt an den Münchner Kammerspielen am 4. 8. durch Karl Valentin« (Völker, Chronik., 19), ob-
1979, freilich nicht ohne vorangegangene Schwie- wohl Brechts intensivere Beschäftigung und dann
rigkeiten im Schauspiel ensemble : ob sie damit zu- schließlich Mitarbeit bei Valentin erst aus dem Jah-
sammenhingen, daß dies Stück jetzt an weitere ge- re 1920 bezeugt ist (Brecht spielte als Klarinettist in
scheiterte Revolutions- bzw. Revolten-Versuche Valentins Bude in München mit). Den Hinweis auf
erinnerte, blieb ungeklärt. Der politische Kontext Eugene lonesco (geb. 1912), einem der wichtigsten
jedoch legt solche Erinnerungen nahe. - und konservativsten - Vertreter des absurden
Konrad Feilchenfeldt (s.o.), (S. 117-139; Rezensionen zur Theaters verwertete die Forschung ebenso, indem
Aufführung und zu den Kontroversen um sie). - Monika sie die Einakter als Steigerungen ins Groteske und
Wyss:Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 1-13; Auffüh- Absurde bewertete: »naturalistischer Vorgang als
rungen von Berlin und München). - Karl Ude: Die Kammer-
dienliches Mittel zur Demonstration des absurden
spiele als Brecht-Trommler. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 178,
vom 4. 8. 1979 (S. 20). Seins« (Völker, 334). Das von Bert Brecht ge-
nannte Vorbild Miguel de Cervantes Saavedra
(1547-1616), Verfasser des Don Quijote, dagegen
verweist zunächst nicht auf primär inhaltliche, son-
Vorbemerkung dern formale Anknüpfungen, nämlich die einakti-
zu den Einaktern 1919 gen Zwischenspiele (»Entremeses«) des Spaniers,
die der Zeit und der Gesellschaft auf enthüllende
Weise den Spiegel vorzuhalten pflegten; Münste-
Alle fünf folgenden Einakter Brechts Die Klein- rers weiterer Hinweis auf den französischen Dra-
bürgerhochzeit (zuerst nur Die Hochzeit), Der Bett- matiker Georges Courteline (1858-1929) knüpft
ler oder Der tote Hund (zuerst nur Der tote Hund), die Verbindung zum Naturalismus und seiner
Er treibt einen Teufel aus, Lux in tenebris und Der Form des realistischen Einakters: »Der Einakter
Fischzug sind im Herbst 1919 enstanden (der Fisch- konnte nämlich - naturalistisch - verstanden wer-
zug eventuell später). Hans Otto Münsterer liefert den als die Verwirklichung einer Dramenintention,
das Zeugnis: »Aus der dramatischen Produktion die auf verwickelte Handlungen zugunsten der
des Herbstes 1919 haben sich vier, beziehungswei- Herausarbeitung von . psychologischen )Fällen<
se fünf Einakter erhalten, Der tote Hund, ein Dia- verzichtet und die in der vom Einakter leicht zu lie-
log zwischen dem König und einem den Tod seines fernden Einheit von Ort, Zeit und Handlung die
Hundes betrauernden Bettler, Die Hochzeit, das Übereinstimmung von äußerer Wahrscheinlich-
einzige dieser Stücke, das später in Frankfurt eine keit und innerer Wahrhaftigkeit optimal erreicht
Aufführung mit den dazugehörigen Entrüstungs- sieht« (Giese, 22). In diese Tradition, von der sich
stürmen erlebte, die Bauernposse Er treibt einen Brecht zugleich absetzt, hat die neuere Forschung
Teufel aus und Lux in tenebris. Hier, in diesem die Einakter gestellt, wobei mit ihnen noch einmal
Kampf zwischen zwei rein geschäftlichen Unter- an die Gesellschaft der wilhelminischen Zeit, de-
nehmungen, deren Inhaber sich schließlich asso- ren Erbe die neue Weimarer Republik übernahm,
ziieren, dem Bordell und dem Aufklärungszelt, angeknüpft wird.
wird zum erstenmal ein Thema des bürgerlichen Die Texte wurden zu Brechts Lebzeiten nie
Kapitalismus angeschlagen. Der Fischzug, der gedruckt; Die Kleinbürgerhochzeit erschien erst-
fünfte dieser Einakter, war in dem Typoskript, das mals 1961, dann noch einmal zusammen mit dem
ich am 28. November 1919 zur Durchsicht erhielt, Erstdruck von Der Bettler oder Der tote Hund
nicht enthalten. Mir hat damals das dramatisch 1965; im 13. Band der Stücke kamen alle fünf Ein-
schwächste Stück, Der tote Hund, vor allem aus akter von 1919 erstmals zusammen heraus, und
sprachlichen Gründen den stärksten Eindruck ge- zwar 1966, ehe sie 1967 noch einmal im 7. Band der
macht. Man denkt bei diesen Szenen heute manch- Werkausgabe erschienen.
mal an den von Brecht so hoch geschätzten Karl Die Forschung über die Einakter ist äußerst
Valentin, aber auch an Courteline, ja sogar an 10- spärlich; eine erste Vorstellung mit wenigen Textzi-
nesco; Brecht selbst hat [... ] damals in erster Linie taten gab Ernst Schumacher 1955 (außer Der
die )handfesten< Zwischenspiele des Cervantes als Fischzug); Klaus Völker besprach sie 1960 kurz im
Vorbilder empfunden.« (140f.) Aus Münsterers Zusammenhang mit anderen »Groteskformen des
Hinweis auf Valentin machte die Brecht-For- Theaters«. Walter Höllerers Vorbemerkung dazu
schung eine» Huldigung für« und eine» Anregung »Die in diesem Aufsatz zitierten Einakter Bertolt
26 Die einzelnen Dramen

Brechts sind nicht mehr wiederveröffentlicht oder ster Linie im Wortwitz (also in der Sprache) und in
auch nie veröffentlicht worden. Sie sind nur im der Bewußtmachung des Spiels als Spiel, und zwar
Brecht-Archiv, und dort nicht ohne weiteres, zu- gemeint als Spiegel der Illusionen, die als Illusio-
gänglich. Sie werden hier zum ersten Mal ausführ- nen vorgeführt werden: die Hochzeit, die Feier, der
lich diskutiert« (321), ist im Hinblick auf Schuma- »einzige« schöne Abend, den man hat (nach ihm
cher falsch. Erst mit Gieses Darstellung über das kommt das »Leben«) (7, 2740), erweist sich bereits
Gesellschaftlich-Komische (1974) wurden die Ein- als eine Orgie der Hohlheit, der Langeweile, der
akter einer eingehenderen Analyse unterzogen. Öde und der Vereinzelung, die das bürgerliche Le-
Texte: Die Kleinbürgerhochzeit. In: Spiele in einem Akt. 35 ben nach ihr dann täglich bringen wird. Indem das
exemplarische Stücke. Hg. v. Walter Höllerer. Frankfurt a.M. turbulente Geschehen des Hochzeitsmahls dann
1961 (S. 166-184). - Der Bettler oder Der tote Hund / Die auch noch als »Theaterstück« selbst bezeichnet
Kleinbürgerhochzeit. In : Wer zuletzt lacht Eine Auswahl hei-
und am Ende die Laterne, die das Spiel künstlich
terer Stücke für Laienspielgruppen. Hg. v. Carl-Ernst Teich-
mann u. Rosemarie Zimmermann. Berlin (Ost) 1965 (S. erleuchtete, mit der abgebrochenen Klinke herun-
138-143 / S. 273-297). - Bertolt Brecht: Einakter (= Stücke, tergeschossen wird (vgl. Schluß von Trommeln in
Bd. 13). Frankfurt a.M. 1966 (»Die K1einbürgerhochzeit«, der Nacht), zeigt sich das illusionäre Spiel bürgerli-
S. 5-56; "Der Bettler oder Der tote Hund«, S. 57-70; »Er
treibt einen Teufel aus«, S.71-92; »Lux in tenebris«,
chen Theaters, dessen Requisiten wie die des
S.93-124; »Der Fischzug«, S. 125-158). - wa 7, Kleinbürgers am Ende zerstört am Boden liegen -
S.2713-2744; S.2745-2753; S.2755-2769; S.2771-2791; im Zuschauerraum und auf der Bühne ist es dunkel
S.2793-2813). (7,2739 und 2744).
Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 93-99). - Klaus Völker: Das Stück behandelt folgende typisch bürger-
Groteskformen des Theaters. In: Akzente 7, 1960, lichen Probleme. Erstens die Besessenheit, mög-
S. 321-339. - Hans Otto Münsterer: Bert Brecht. Zürich 1963. lichst alles selbst zu machen, was negativ heißt, sich
- Peter Christian Giese: Das »Gesellschaftlich-Komische<<. nicht auf andere zu verlassen. Der Bräutigam hat in
Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und Bearbei-
tungen Brechts. Stuttgart 1974 (S. 21-37). fünfmonatiger mühevoller Arbeit die ganze Woh-
nungseinrichtung gefertigt, die noch nicht einmal
die Hochzeitsfeier zu überstehen vermag. Selbstbe-
wußt und stolz verabscheut man das »Lumpen-
Die Hochzeit zeug in den Läden« (7,2717): »Man verwächst
dann mehr mit den Sachen.« Beschworen wird da-
(Die Kleinbürgerhochzeit) durch die gute alte Zeit der Autarkie der Familie,
des familiären Handwerksbetriebs, der bereits im
19. Jahrhundert nicht mehr gesellschaftlich bestim-
Analyse
mend war; verbunden wird dies mit der bürgerli-
Die Kleinbürgerhochzeit ist der umfangreichste chen Ideologie, nur das Selbstgemachte habe auch
und gewichtigste Einakter von 1919. Er zeigt eine persönlichen Wert und alles schon Fertige sei nur
Hochzeitsfeier, die in der neuen Wohnung und un- neue, bald vergängliche Mode. Brecht zeigt ex ne-
ter Benutzung der selbstgefertigten neuen Möbel gativo, daß schon die Form dieser Ehe, ihre Ein-
des Paares stattfindet; am Ende ist nicht nur die richtung, ein Anachronismus ist. Sie täuscht die
Wohnung ein Schlachtfeld, sind die neuen Möbel Autarkie und Innigkeit einer Verbindung vor, die
kaputt, sondern auch die begonnene Ehe und die durch die gesellschaftliche Entwicklung längst be-
kommende Familie sind total desillusioniert: die seitigt ist. Dafür vor allem, weniger als schwank-
Stimmung, die Gemütlichkeit, aber auch die Lüge haftes Requisit, stehen die Möbel: sie sind Aus-
und die kaum gewahrten Formen krachen mit dem druck der Illusion, in einer arbeitsteiligen Welt
Bett, in das die schwangere Braut und der geile noch alles selbst machen zu können, und des Glau-
Bräutigam steigen, zusammen. bens, auf die Weise nur könne sich der Mensch
Auf den ersten Blick mutet das Stück wie ein (wie der faustische Bürger des 19. Jahrhunderts)
derber Schwank an, und die äußeren Abläufe, das verwirklichen. - Zweitens bricht die familiäre Ver-
Zerbrechen der Stühle, des Tischs, der brünstige bindung schon auseinander, ehe sie richtig begon-
Tanz die angespielten oder auch ausgesprochenen nen hat: der Freund des Mannes stellt, indem er mit
Zoten sind in der Tat schwankhaft. Dennoch liegt der Braut auf handgreiflich lüsterne Weise tanzt,
der Hauptanteil der Komik nicht in der fröhlichen alle geschworene Liebe und Treue schon vor der
Derbheit des äußeren Geschehens, sondern in er- Hochzeitsnacht als leeres Gerede bloß - wie ande-
Die Hochzeit (Die Kleinbürgerhochzeit) 27

rerseits die Ehe auch schon längst »vollzogen« ist nierende Blamage der Kleinbürger. über die man
(die Braut ist schwanger) und Braut und Bräutigam noch lachen konnte.
sich »vor dem Leben« gehörig ausgetobt haben Die komische Dialogführung in der Klein-
(Keuschheitsballade in Dur: »Und um sie nicht zu bürgerhochzeit beweist, daß sich Brecht die For-
entweihen / Ging er einst zu einer Hur«, »Um zu men der Vergangenheit angeeignet hat und über sie
löschen ihre Flammen / Die er schuldlos ihr erregt zu verfügen vermag. Da ist nicht nur die traditio-
/ Hängt sie sich an einen strammen / Kerl, der kei- nelle Möglichkeit, Doppeldeutigkeit zu provozie-
ne Skrupel hegt«; 7, 2729f.). - Drittens versam- ren, wie mit den Stichworten »Eier« oder »Bett«
meln sich zur Hochzeitsfeier Menschen, die sich sich sofort Schlüpfrigkeiten einstellen und der Zu-
nichts zu sagen haben und deren freundschaftliche schauer der Ehrlichkeit der Sprache zu mißtrauen
oder familiäre Verbindungen keine gefühlsmäßi- beginnt; da ist nicht nur die schleimige Hochzeits-
gen Entsprechungen (oder auch humane) finden. ansprache, die sich dann als auswendig gelerntes
Die Gemeinsamkeit der Feier deutet gerade auf die Zitat erweist; da sind auch die ständigen »Um-
unendliche Vereinzelung der Menschen, die außer schläge« des Sinns von Wörtern, die einen -
dem Freund paarweise auftreten (Eltern, Braut- scheinbar absurden - Zusammenhang herstellen,
paar, Freundesehepaar der Braut, Schwester der der dennoch poetisch integriert ist und konkrete
Braut und ihr Freund): man redet, um nur keine Wirklichkeit meint. Nachdem der Vater, es gibt ge- .
Pause entstehen zu lassen, man tanzt, um nur ir- rade Fisch, eine ekelhafte Geschichte vom Onkel
gend etwas zu tun, findet im Grunde aber alles erzählt hat, der sich beim Fischessen verschluckte
langweilig, hohl und fällt schließlich übereinander und über die Tafel kotzte (die Kinder aßen's dann
her. Reden und Tanzen sind Mittel, möglichst trotzdem noch), reagiert die Schwester:
nicht zu Besinnung und Reflexion, nicht zu sich Die Schwester Aber Fisch esse ich jetzt nicht mehr.
selbst zu kommen (Pendant zu den selbstgebastel- Der Bräutigam Ja, Gänse essen nie Fische. Nur vegeta·
ten Möbeln). Als es dann doch geschieht, dann nur risch.
mit unverhohlener, alle Formen zerstörender Ag- Die Frau Ist die Lampe eigentlich nicht fertig gewor-
den?
gression. Der Brautvater, der ständig bemüht war, Die Braut Ina, tu das Messer weg bei Fisch!
mit seinen Geschichten die Gesellschaft von sich Der Mann Lampen sind geschmacklos. Das sieht
selbst abzulenken, konstatiert am Ende resignie- ganz gut aus.
rend: »Ich dachte immer, wenn man was erzählt, Die Schwester Das ist viel romantischer.
Die Frau Ja, aber man hat es nicht.
was niemand angeht, wird es besser. Sie vertragen Der Freund Das ist das richtige Licht für einen Kabel-
es so schlecht, wenn man sie sich selbst überläßt« jau!
(7,2740). - Das Fazit ist: der angeblich »selbstbe- Derjunge Mann zur Schwester: Finden Sie das? Sind Sie für
wußte« Bürger, der nur auf sich selbst setzt und be- das Romantische? (7,2716)
hauptet, es komme nur auf die Integrität des einzel- Das ist alles andere als derb; vielmehr ein feines
nen an (dann sei auch die Gesellschaft integer), die- Geflecht von Anspielungen, Verweisungen, in de-
ser Bürger darf nicht allein gelassen werden, weil er nen bereits eine ganze Menge Taten stecken. Diese
sich selbst nicht erträgt - weil er selbst nichts ist. Art des scheinbaren Aneinandervorbeiredens ist
Das Stück endet konsequent im mephistopheli- seit Büchners Dialogen im Woyzeckz. B. berühmt:
schen Gelächter des Sexus, der allein noch das die Unmöglichkeit, sprachlich aufeinander einzu-
Menschsein und die Gemeinsamkeit ertragbar er- gehen, symbolisiert da zugleich die beginnende
scheinen läßt (von ErnstJandl gibt es ein als Werbe- Unmöglichkeit, menschlich zueinanderzukom-
text deklariertes konkretes Gedicht: PHALLUS / men; die neue Erfahrung der »Entfremdung«.
klebt allus: Der künstliche Baum, Neuwied 1970, Brecht nimmt dies auf, verbindet es aber zugleich
S.103). mit der traditionellen (bei Cervantes, aber auch im
Brechts scheinbar harmloser Einakter zeigt barocken Lustspiel ausgeprägten) rhetorischen Fi-
also, und zwar ohne »poetische« Verbrämung wie gur der »Diaphora«, mit der bestimmte Ausdrücke
der gleichzeitige Nachschlag des Expressionismus, im Dialog weitergereicht, von den Sprechenden
auf einige entscheidende und in die neue Gesell- aber im Sinn antithetisch umgewendet werden.
schaft überhängende bürgerliche Widersprüche, Hier geschieht dies beginnend mit» Fisch«, der ge-
die drohen, in der alten wilhelminischen Gestalt rade auf der Tafel steht, und mit» Lampe«, statt de-
(vgl. Giese, 34) restauriert zu werden. Noch führt rer ja ein Lampion die Szene beleuchtet, künstli-
Brecht dies lediglich vor, und zwar als desillusio- ches Licht, das am Ende gelöscht wird (Theaterme-
28 Die einzelnen Dramen

taphorik). Damit erreicht Brecht nicht nur, daß die die bedeutendsten Tonfilmexperimente (z. B. M
Szene als Szene (trotz ihres Naturalismus) verdeut- von Lang) übertroffen hätte« (113), warnicht reali-
licht wird, sondern er nimmt in das Wortspiel zu- sierbar, da die Firma »Tobis« (Tonbild-Syndikat;
gleich die Handlung von Schwester und jungem »welche das Monopol auf die Tonfilm-Apparatur
Mann auf, die den Lampion mit Romantizität ver- hat«, wie Dudow böse vermerkt) die Realisierung
binden und das düstere Licht zu handfesten Annä- ablehnt. Bei dieser Gelegenheit - der Filmplan
herungsversuchen verwenden: die »materialisier- wurde von Slatan Dudow aufgeschrieben - nann-
te« Schlüpfrigkeit des Fisches, zugleich seine tradi- ten Brecht und Dudow das frühe Stück in Klein-
tionelle vulgäre Verbindung mit vollzogenem Ge- bürgerhochzeitum. Das von der Berliner Urauffüh-
schlechtsverkehr, machen die kleine Szene zu ei- rung vorhandene Bühnenmanuskript enthält die
nem sprachlichen Kabinettstück, das die For- von Brecht autorisierte Umbenennung: er korri-
schung bisher dem jungen Brecht nicht zugetraut gierte die Hochzeit in die Kleinbürgerhochzeit
hat: die Kleinbürger sind die »Komödiant[en) ei- (BBA611/l = Bd.I,Nr.3144).Anklängeandas
ner Weltordnung, deren wirkliche Helden gestor- frühe Stück blieben lediglich in der Verlobungssze-
ben sind« (Marx; MEW I, S. 382). ne von Kuhle Wampe erhalten (Kuhle Wampe.
Peter Christi an Giese (s. o.)(S. 26-37). Materialien, S. 44-51; Texte for Filme I,
150-157).
Die Uraufführung der Hochzeit fand erst am
Filmplan und Auffohrungen 11. 12. 1926 in Frankfurt a.M., Städtische Bühnen,
Die Hochzeit gilt als »eigentlicher Ursprung« zum Schauspielhaus statt; Komödie genannt, zusam-
Film Kuhle Wampe, dessen erster früher Entwurf men mit Alexander Lernet-Holenias Ollapotrida
ein Verlobungsmahl nach dem Muster des Stücks aufgeführt (Regie: Melchior Vischer), läßt die Kri-
vorsieht und das ebenso »beschädigte« »Happy- tik allenfalls »Schwank« als Bezeichnung zu. Der
End« aufweist (vgl. Gersch, 112): »Und nun Skandal, von dem Münsterer spricht (s. 0.), war nur
kommt das Paarin den Alltag hinein - weder glück- ein kleiner; die desillusionierende Haltung des
lich noch unglücklich« (Kuhle Wampe, Materia- Stücks wurde nicht als Angriff, sondern unter
lien, S. 88). Thema des Entwurfs ist der Zerfall der »Neuer Sachlichkeit« gebucht: die »Dinge« seien
Familie wie im Stück, nun aber bereits politisch be- endlich einmal beim Namen genannt entgegen al-
gründet und ins proletarische Milieu verlegt; das ler schwärmerischen, wirklichkeitsfremden Ro-
Happy-End mit dem Verlobungsmahl stellt sati- mantik.
risch noch einmal die kleinbürgerliche Lösung her. Obwohl nur gering eingeschätzt, gab es auch
Im Zusammenhang der weiteren Sujet-Entwick- nach dem Zweiten Weltkrieg gelegentliche Auf-
lung des Films entsteht der auf diesen Entwurf fol- führungen (einschließlich einer Fernsehverfil-
gende Plan, die Hochzeit zu verfilmen: dem Stück mung), die nun auf die Spießbürgerlichkeit der
weitgehend folgend, aber nun die politischen Ak- zweiten Demokratiegeneration zielten: das Thema
zente setzend. »Der Streit zwischen den Kleinbür- der Kleinbürgerlichkeit ist noch nicht anachroni-
gern entzündet sich an der Frage, ob der Bräutigam stisch.
aus Liebe oder Gewinnsucht geheiratet hat. Die Bertolt Brecht: Kuhle Wampe. Protokoll des Films und Mate-
Heuchelei, die Brüchigkeit der Kleinbürgermoral rialien. Hg. v. Wolfgang Gersch u. Wemer Hecht. Frankfurt
sollte durch eine kontrapunktische Handhabung a.M. 1969 (S. 83-88). - Wolfgang Gersch: Film bei Brecht.
München 1975 (S. 112 f.). - Monika Wyss: Brecht in der Kri-
von Bild und Ton exemplifiziert werden: >Der tik. München 1977 (S. 63-66; Uraufführung und Zürcher
Streit wird durch den Bräutigam geschlichtet, aber Aufführung von 1976).
nur scheinbar, denn in Wirklichkeit geht er unterir-
disch weiter: die stumm weiter Essenden beginnen
laut zu denken. (Gedanken sind zollfrei.) Einander
höflich bedienend (Gestus) sagen sie (Ton) einan-
Der Bettler
der die schlimmsten Beleidigungen«< (Gersch, oder Der tote Hund
113; zitiert BBA 15717 = Bd. 4, Nr. 19553). Der
Ton sollte in Gegensatz zum Bild treten und die
Analysehinweise
Hohlheit und Konvention des Gezeigten reflektie-
rend entlarven; dieser Plan, der nach Gersch »hin- Der Einakter knüpft an die Form des Märchens an
sichtlich Konsequenz und sozialer Funktionalität und besteht lediglich aus einer kurzen Szene zwi-
Der Bettler oder Der tote Hund 29

sehen dem Bettler, der gerade seinen Hund verlo- ter »Verfremdung« genannt wird.
ren hat, und dem Kaiser, der auf dem Weg zur Sie- Freilich ist die Weitsicht des Bettlers keines-
gesfeier ist (der größte Feind ist besiegt): »Zwi- wegs realistisch zu nennen: im Gegenteil wird hier
sehen den großen Ereignissen aber ziemt es sich, die » Fremdheit« weniger durch die Entlarvung ei-
mit dem Nichts zu sprechen« (7,2747). Der Dialog ner verschleierten Wirklichkeit, vielmehr durch be-
wird eröffnet mit einem, dem Vorbild Valentins zu- wußte Fremd-Machung des Gewohnten gewon-
geschriebenen Witz: nen: der Bettler baut sich in seiner Blindheit eine ei-
Kaiser [... 1Weißt du, Mensch, warum die Glocken läuten? gene Welt auf, der auch eine eigene Sprache korre-
Bettler Ja. Mein Hund ist gestorben. spondiert, die über ihn hinaus keine Verbindlich-
Kaiser War das eine Frechheit? keit hat. Der hohlen Individualität des Kaisers setzt
Bettler Nein. Es war Altersschwäche. Er hielt aus bis zuletzt.
(7,2747)
der Bettler die selbstbestimmte Individualität des
Out-Laws entgegen.
Dieser Witz eröffnet die Diskrepanz, die den Dia-
log bestimmt: der Bettler akzeptiert die Welt des Urauffohrung
Kaisers nicht; er besteht auf seiner eigenen Welt
und seiner eigenen Weltdeutung, die die des Kai- Bekannt geworden ist lediglich die Uraufführung
sers in Frage stellt. Die Schlußpointe besteht darin, des Einakters (mit anderen Einaktern anderer Au-
daß der Bettler sich als blind herausstellt und den toren zusammen) durch die Tribüne in Westberlin
ganzen entlarvenden Dialog nur führte, um den am 27. 9. 1967 (Regie: Moritz Milar).
Tod seines Hundes zu vergessen. Dem Kaiser da- Ernst Schumacher(s. 0.), S. 96f. - Peter Christian Giese(s. 0.)
gegen ist die Freude an seiner Siegesfeier vergan- (S. 23). - Monika Wyss:Brecht in der Kritik. München 1977
gen. (S.415-417).
Der Aufeinanderprall zweier, nicht vermitteI-
barer Welten, die gewohnte »Ordnung« des Kai-
sers, das naturhafte (vom Baal-Typ bestimmte) Er treibt einen Teufel aus
Chaos des Bettlers, läßt sich durchaus als groteske
Komik bestimmen, wie es geschehen ist, und sie
Analysehinweis
steht in Brechts Werk durchaus vereinzelt da. Zu-
gleich aber finden sich in der Szene Themen, die Der als Farce oder auch Valentiniade bezeichnete
später deutlicheres Gewicht erhalten. Einakter lebt am Beginn von seinem knappen dop-
Da ist die Hohlheit der Individualität: der peldeutigen Dialog, der die Aktion vorbereitet, die
Bettler spricht dem Kaiser rundweg die Realität das Ende bestimmt. Ein Mädchen und ein Bursche
seiner Stellung ab: » Es gibt keinen Kaiser. Nur das stimulieren sich gegenseitig durch Stichwortketten,
Volk glaubt, es gibt einen, und ein einzelner mit »denen Bursche und Mädchen ihre bestimm-
Mensch glaubt, er sei es« (7, 2750) und bestimmt ten Wünsche und Absichten sowohl enthüllen wie
sie als mörderische Idiotie (der Krieg als Kampf verschweigen, während der um die Unschuld der
zwischen Idioten). Dann ist es die Thematik der Hi- Tochter besorgte Vater ruhelos um das Haus
storiographie, die die Frage nach den »Großen streicht und die Mutter den milden Abend preist«
Männern« der Geschichte (Alexander, Cäsar, Na- (Giese, 25). Der Bursche gelangt durch »Fen-
poleon) stellt und die ebenfalls negativ ausfällt: sterln« schließlich ans Ziel der Wünsche; das Paar
»Es gibt keine Geschichte« (7,2749), und Napo- jedoch wird durch den Vater aufgescheucht, flieht
leon sei lediglich ein Galeerensklave gewesen: der auf das Dach und wird dort schließlich durch den
Bettler setzt die alltägliche Geschichte an die Stelle Pfarrer entdeckt. Während sich das Volk vor dem
der Heldengeschichte. Und schließlich ist es die so- Anblick zum allgemeinen Vergnügen versammelt,
ziale Thematik, nämlich die betonte Tatsache, daß macht man dem Vater weiß, »)der Teufel<, den er
der Bettler als» Nichts« eben dadurch eine unan- in seinen Flüchen beschwor, habe sich mit seiner
greifbare Position hat: »Denn du kannst mir nichts Tochter auf sein Dach gesetzt« (Giese, 26). Das
antun« (7, 2751), konstatiert er gegenüber dem Ende ist »Ungeheures Gelächter«.
Kaiser: er ist der einzige, der dem Kaiser seine Die Farce gilt zu Recht als »Ieichtgewichtig«,
Wahrheit sagen und aufzwingen kann, denn er hat als bayrischer Schwank, ohne großen Witz und
nichts mehr zu verlieren. So kehrt der Dialog das Biß. Einzig der Dialog zwischen Bursch und Mäd-
Gewöhnliche um und bereitet etwas vor, was spä- chen, dieses scheinbar sinnlose Daherreden, die
30 Die einzelnen Dramen

aber doch realistisch fundierte Doppeldeutigkeit, ge er den Tripper (eine Mark), die Syphillis (zwei
die ein eindeutiges Ziel hat, ragen heraus. Mark fünfzig) in Wachs oder Spiritus als Folge der
Prostitution vorzeigt; erst als er den Mädchen sagt,
sie seien die eigentlich Ausgebeuteten, die Sklaven,
Urauffohrung
die das Geld einbringen, das ihnen nicht gehört,
Zur Eröffnung des neuen Stadttheaters in Basel schreitet sie zur Abhilfe: sie macht Paduk klar, daß
kam neben vielen anderen Veranstaltungen auch die Leute in sein Zelt nur einmal gingen, zu ihr da-
der Einakter zur Uraufführung, und zwar am 3. 10. gegen immer wieder und daß die Aufklärung der
1975 unter der Regie von Richard Peter und der Mädchen über ihre wirkliche Lage ihm sein Ge-
szenischen Einrichtung von Erich Offermann. Die schäft mit der Zeit notwendig ruinierte: »Aber
als »belanglose Angelegenheit« bewertete Auffüh- wenn Sie meine Mädchen aufklären, dann geht die
rung gefiel durch ihre szenische Gestaltung: alles Prostitution zugrund, damit der Herd der Anstek-
spielte sich im Foyer auf einem fahrbaren Metall- kung und damit Sie selber!« (7,2788) Paduk, den
gerüst ab, so daß »dadurch der Spaß zum Spaß sich das Argument überzeugt, kauft sich mit dem ver-
mauserte« (Schorno, bei Wyss, 439). dienten Geld ins Bordell ein und »darf« nun, wann
Ernst Schumacher (s. 0.) (S. 97 f.). - Peter Christian Giese immer er will: der Gedanke mit der Aufklärung
(s.o.) (S. 25f.). - Monika Wyss: Brecht in der Kritik. Mün- war ihm gekommen, als er einmal mittellos in Frau
chen 1977 (S. 438 f.). Hogges Puff nicht zum Zuge kam.
Auch die wenigen Stimmen, die es zu diesem
Stück gibt, lassen wenig an ihm. Dennoch weist es
Lux in tenebris realistische Tendenzen auf, die für Brecht zu-
kunftsweisend waren und auf dem Hintergrund
der Aufklärungsmode der Zeit mehr Konturen ge-
Analyse winnen. Nicht nur, daß Brecht die sogenannte Auf-
Das kleine Stück knüpft unmittelbar an die soge- klärung als einträgliches Geschäft anprangert, das
nannten» Aufklärungs« -Filme der Zeit an ; in einer an die Wurzeln nicht rührt und sich die moderne
Augsburger Theaterkritik schrieb Brecht am 7. No- Sensationsgier der Großstadt zunutze macht (der
vember 1919: »Wenn die Kinos weiterhin solche Kitzel des Ekels, der als Lustgewinn verbucht
Schweinereien wie eben jetzt spielen dürfen, dann wird), nicht nur daß hinter dem vordergründigen
geht bald kein Mensch mehr in die Theater rein. In Geschehen der Hintergrund der wirtschaftlichen
dem Moment, wo dem Kinomenschen republika- Verfassung (Ausbeutung von Menschen) sichtbar
nische Freiheit erblühte, entdeckten sie ihr Mitleid wird, nicht nur daß Brecht einen typischen Self-
mit armen Mädchen und ihre Pflicht, der Republik mademan (Paduk), den neuen Typ der Zeit, aufs
die Augen zu öffnen: Es wurde Aufklärung ge- Korn nimmt, sondern daß er das ganze Geschehen
filmt. Neu war die Ware nicht, weil sie einträglich auch als Komödie, und zwar nicht nur der Form
sein mußte. Nur hatte die Polizei, die mit den Puffs nach, vorführt: von Paduk heißt es immer wieder,
auch nicht gerade befreundet war, diese Art Auf- daß er ausgezeichnet rede und eine »ganze Komö-
klärung bisher verboten. Aber nun verdiente sie die« veranstaltet habe, daß er also buchstäblich
massig Geld« (15,6). Der Titel geht auf den Film Theater spielt, das sich hinterher als »Blech« her-
von Richard Oswald Es werde Licht (vgl. die An- ausstellt, weil das Theater droht, die eigene Wirk-
spielung 7, 2773) von 1917 zurück, der so erfolg- lichkeit zu untergraben. So thematisiert das Stück
reich war, daß er 1918 zwei Fortsetzungen erhielt, die Diskrepanz von Schein und Wirklichkeit, und
denen dann noch der Film Prostitution (1919) stellt am Ende den Schein wieder her, die Illusio-
folgte (vgl. Friedrich, 77). Das Licht, das hier die nierungskünste des Kinos: »könnte man eventuell
Finsternis auszuleuchten vorgab, zeigt Brecht als ein Kino für Aufklärungsfilme einbauen [ins Bor-
vordergründiges und einträgliches Geschäft, das dell), für das die polizeiliche Genehmigung ohne
der »Unzucht« so lange nichts anhat, solange die weiteres zu haben ist« (7,2791). Am Ende wird das
eigentlichen Wurzeln des Puffbetriebs nicht aufge- Licht, das in die) Finsternis< leuchtete, ausgeschal-
deckt werden. Folglich regt sich die Puffmutter tet; das Spiel geht im Bordell weiter.
Frau Hogge im Stück auch so lange nicht sonder- OltO Friedrich, Weltstadt Berlin. Größe und Untergang
lich über das Aufklärungszelt des Herrn Paduk auf, 1918-1933. München 1973. - Herbert Knust, Leonie Marx:
dessen Scheinwerfer die Straße ausleuchten, solan- Brechts »Lux in tenebris«. In: Monatshefte 65,1973, S. 113,
117-125.
Der Fischzug 31

Urauffohrung panen statt, die sich um die Frau geprügelt haben:


war der zweite zunächst unterlegen, so stellt ihn die
Dieter Dorn inszenierte das Stück erstmals für die
Niederlage des ersten in seiner Integrität wieder
Städtischen Bühnen in Essen am 12.6. 1969 (Büh-
her: beide schließlich werden davongejagt, wobei
nenbild: Fritz Riedi), das in der Öffentlichkeit le-
sich der erste, der Beischläfer, als kleinbürgerlicher
diglich als Brecht-Uraufführung verbucht wurde;
Knicker entlarvt, der auch noch von dem Schnaps
der Bezug zum Film wurde angedeutet, die latente
zu trinken wünscht, den er dem Fischer hat bezah-
Aktualität des Stoffs vennerkt.
len müssen.
Ernst Schumacher (s.o.) (S. 98 f.). - Peter Christian Giese
(s.o.) (S. 26). - Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München
Trotz der Deftigkeit des Geschehens ist das
1977 (S. 434f.). Stück von ungeheurer Gelassenheit bestimmt, vor
allem in moralischer Hinsicht: wenn die Frau sich
nachts von ihrem betrunkenen Mann herumkom-
mandieren läßt, so gibt es keinen lauten Ton des
Der Fischzug Aufmuckens, der moralischen Entrüstung; viel-
mehr bereitet sie z.T. lachend, gelassen den Ehe-
bruch vor, und das buchstäblich unter den Augen
Analyse und Deutungen
des Mannes: alles findet in einem Raum statt.
Der Fischzug ist wie der Einakter Er treibt einen Ebenso gelassen, an statt das Vorhaben zu verhin-
Teufel aus ein deftiger Schwank, so scheint es zu- dern, knüpft der Fischer seine Falle, und er hält es
nächst. Er spielt diesmal nicht in Bayern, auch für selbstverständlich, die Ertappten zu ertränken-
wenn wieder das Fenster als Liebes-Zutritt eine wie es ihm auch nichts ausmacht, daß ihn alle als
Rolle spielt, sondern in Dänemark, am Sund (vgl. » Hahnrei« sehen; im Gegenteil wirft er seinen
auch etwa den Namen »Munken«). Es geht um Dorfgenossen vor, sie hätten sich an dem Anblick
Ehebruch: wie beinahe jede Nacht kommt der Fi- der beiden Nackten aufgegeilt und sie seien die ei-
scher, diesmal mit zwei Saufkumpanen, sternha- gentlich verkommenen Menschen. Und schließ-
gelblau nach Hause, läßt sich von der Frau bedie- lich stellt die Frau am Ende gelassen den alten Zu-
nen, für die Kumpane Kaffee kochen etc. Die stand wieder her und schleppt den Mann ins Bett.
Frau, die bereits geschlafen hat, ist nur im Hemd Ihre Entrüstung gilt einzig der Tatsache, daß die
und reizt die Sinne. Der Fischer, dies bemerkend, Dorfbewohner, die die Ehebrecher weisungsge-
bereitet noch, bevor er einschläft, das Bett mit ei- mäß und brav ins Meer geworfen haben, das Netz
nem Netz vor, in dem er diesmal andere Fische zu nach der Rettung einfach wegwerfen wollten.
fangen gedenkt. Nach einem Kampfzwischen den Wenn es an die materielle Existenz geht, erst da
bei den Kumpanen besteigt der eine das Bett und hört der Spaß auf, alles andere läßt sich kompen-
die Frau und das Netz geht zu. Der Fischer holt das sieren - als Komödie. Insofern unterläuft der Ein-
Dorf herbei und zeigt seinen schönen Fang. Er läßt akter den »Schwank«, der das äußere Geschehen
die Missetäter, nicht ohne vorher vom Mann noch so nachhaltig und deftig bestimmt: es geht gerade
einen Kübel Schnaps erpreßt zu haben, in den nicht um die Entblößung von Doppelmoral, der
Sund werfen und feiert den Tod der Frau. Sie je- Konfrontation von menschlicher Schwäche und
doch hat sich befreien können (auch das Netz, das allgemein gültiger Moral, aus der sich dann auch
»Produktionsmittel« des Mannes, rettet sie), der Witz entwickelt, vielmehr ist die Moral zugun-
kommt zurück, wischt mit dem Rest des Schnapses sten der Demonstration individualistischer Hal-
die Hütte auf und trägt den eingeschlafenen Mann tungen ganz zurückgedrängt. Hier stoßen zwei
ins Bett. Die Tragödie ist ausgeblieben, der Alltag selbstsichere Personen aufeinander: beide sind
hat sie wieder. durch die äußeren Umstände benachteiligt - der
Die Literatur erfaßt diese Art Schwank mit Mann hat nichts gefangen und säuft daher, die
dem Tenninus »Ausgleichstypus« : die Frau zahlt Frau hat Sorgen um den Lebensunterhalt und den
ihrem Mann heim, daß er ständig betrunken ist; er Suff des Mannes - beide bestehen darauf, sich den-
zahlt den Ehebruch zurück mit der List des Netzes; noch selbst ausleben zu dürfen. Da es miteinander
sie schließlich stellt am Ende den alten Zustand zunächst nicht geht, dann eben gegeneinander. Es
wieder her, wobei das Bett als Hauptrequisit den sind nicht Moral und Konvention. die das Verhal-
Mittelpunkt aller Bemühungen bildet. Der Aus- ten bestimmen. sondern das Bedürfnis. auch gegen
gleich findet auch zwischen den beiden Saufkum- die Umstände das eigene Leben durchzusetzen. In-
32 Die einzelnen Dramen

sofern spielt das Hahnrei-Motiv auch keine Rolle: daraus, daß neben die antike Abhängigkeit die der
der Mann fühlt sich gar nicht bloßgestellt, im Ge- Bibel tritt: bekannt ist der Fischzug des Petrus (Lu-
genteil: er hat die anderen bloßgestellt; und denen kas 5, 1-11), der als Jünger zum »Menschenfi-
erscheint dies konsequent als »schwachsinnig« (7, scher« (Matthäus 4, 18-22 u. a.) wird. Ebenso fan-
2809). ge der Fischer bei Brecht in seinem Netz Men-
Der Fischer und seine Frau gehören zum schen, wobei sich freilich die Bewertung umkehrt:
Baal- Typus des jungen Brecht: ohne moralische aus der Heimholung der Seelen wird die Abfuhr
Skrupel wird die eigene Individualität durchge- des Fleisches. Am Beispiel des » Fischzuges« zeige
setzt, die notwendig mit den gesellschaftlichen sich so »eine Besonderheit seiner [Brechts] Adap-
Konventionen in Konflikt gerät. Mit dieser Zuord- tionstechnik nicht nur in den komplexen Mehrdeu-
nung wird die von Herbert Knust ausgiebig belegte tigkeiten seiner ) Doppelbearbeitung< [Odyssee
stoffliche Abhängigkeit des Stücks vom antiken und Bibel], sondern auch in der Verstecktheit sei-
Vorbild der Odyssee (8,266-366) einsichtig; dort ner kritischen Stellungnahme, di,e in späteren Jah-
sind es Ares, der Kriegsgott, und Aphrodite, die ren von einer offeneren und aggressiveren Bearbei-
Göttin der Liebe, die sich vom Ehemann Hephai- tungsmethode abgelöst wurde« (Knust, 109).
stos, dem hinkenden Gott der Schmiede, im kunst-
voll geschmiedeten Netz aus Ketten fangen lassen,
UrauffiihlUng
und dies zur allgemeinen Freude der anderen Göt-
ter, die genußvoll vor dieser Szene in ihr homeri- Die Uraufführung des Einakters fand am 11. I.
sches Gelächter ausbrechen, was Hephaistos gar 1967 an den Städtischen Bühnen Heidelberg (Re-
nicht so lustig findet. Auch hier geht es nicht um die gie: A1fons Lipp) statt (zusammen mit der Orff-
Entlarvung des Hephaistos als Hahnrei (im Gegen- Oper Astutuli; sie war durchaus kein Ereignis:
teil ist man seiner Kunst wegen voller Lob und freut » Kein Theater würde das Stück heute aufführen,
sich des Ausgleichs: »der Langsame haschet den wenn nicht der Name Brechts dahinter stünde«
Schnellen!«; 8, 329) und auch nicht um Moral (im (Kuntz, bei Wyss, 406). Bemerkenswert erschien
Gegenteil sähe sich Hermes, der Götterbote, gern einzig, daß schon beim jungen Brecht das Volk gar
an Ares' Stelle: »Fesselten mich auch dreimal so nicht »volkstümlich« dargestellt sei (Karasek, bei
viel unendliche Bande, / Und ihr Götter sähet es an Wyss,407).
und die Göttinnen alle [sie fehlten diesmal], / Sie- Herbert Knust: Brechts >Fischzug<. In: Brecht heute, Brecht
he, so schlief ich doch bei der goldenen Aphrodi- today I, 1971, S.98-109. - Peter Christian Giese (5.0:
te!«; 8,340-342), es bestimmt vielmehr auch hier S. 23-25). - Monika W:vss: Brecht in der Kritik. München
1977 (S. 405-409).
der Ausgleich das Geschehen, die Bestätigung der
eigenen Möglichkeiten: Hephaistos bewährt sich
als Schmied, Ares hat seine Kampfbereitschaft un-
ter Beweis gestellt und Aphrodite nur erfüllt, was Prärie
ihr Auftrag ist: die Liebe. Brecht überträgt das anti-
ke Geschehen in den Alltag der sogenannten klei- Der Einakter entstand im September und Anfang
nen Leute, wertet es insofern um, aber er behält den Oktober 1919; vorhanden ist im Bertolt-Brecht-Ar-
antiken Geist, die antike Bewertung des Gesche- chiv eine vollständige Fassung, die den Datums-
hens bei, die nun, unter veränderten historischen vermerk »3. 10. 1919« trägt und als ·»Oper nach
Bedingungen, entlarvende Funktion erhalten: Hamsun« bezeichnet ist (BBA 455/ 1-25 = Bd. I,
konfrontiert mit angeblicher Unmoral, mit »bö- Nr. 3155, S.273). Prärie ist aus unerfindlichen
sen« Menschen, ihrem »bösen« Tun setzt sich die Gründen weder in der Ausgabe der Stücke, noch in
Komödie durch, und zwar zugunsten der Men- der Werkausgabe publiziert worden, wo er zu den
schen. die gerade nicht auf der Strecke bleiben: anderen Einaktern des Herbstes 1919 gehört hätte.
wie im antiken Mythos. So ist der Text bis heute nur in den Bruchstücken
Die vorliegenden Deutungen haben (außer allgemein zugänglich, die Seliger in seinem Buch
Giese) die moralischen Aspekte des Einakters her- publiziert hat.
ausgestellt, das Motiv des Hahnreis, das Motiv der Prärie ist ein frühes Zeugnis von Brechts
»Scham« etc., und dies auch, wenn das antike Vor- Amerika-Bild, das er mit dem Titelstichwort zu-
bild berücksichtigt worden ist (Knust). Die Hervor- sammenzufassen pflegte: »Prärie machen« heißt
hebung der moralischen Aspekte rechtfertigt sich dann im »Dickicht der Städte« das unerbittliche
Prärie 33

Gesetz des Stärkeren in der Neuen Welt anzuwen- Hamsun: das Motiv der entsetzlichen Langeweile,
den. Dabei sieht Brecht »Prärie« keineswegs als die die Männer geradezu zum Kampf, nur um et-
Land-Stadt-Gegensatz, sondern als universales was zu tun, zwingt (Motiv des späten Expressionis-
Gesetz für Amerika, das vor allem auch für die mus; Lebensüberdruß, keine Hoffnung auf die Zu-
Großstadt gültig ist. kunft), und das Motiv der großen Stadt, die - durch
Der Stoff stammt von Knut Hamsuns Novelle die Zeitung vermittelt - wie eine mögliche Befrei-
Zachäus, die mit anderen Hamsun-Novellen 1914 ung vor Augen steht, es aber doch ist, die ihr Gesetz
unter dem Titel Abenteuer(Ausgewählte Erzählun- auch dem Land aufzwingt: das »Janushafte der
gen) auf Deutsch erschienen war. Brecht über- modernen Großstadt, die als Industriezentrum
nimmt das äußere Geschehen fast ganz von Ham- eine unerklärlich starke Anziehungskraft auf die
sun, den Kampf zweier Männer, des starken, bruta- Landbewohner ausübt, andererseits jedoch die
len Kochs Polly und des schwächlichen intellektu- große Hoffnung auf ein besseres Dasein nicht er-
elleren Zachäus, der mit anderen zusammen als füllen kann und sich schließlich als brutales Mon-
Feldarbeiter fremden Weizen einfährt und von ster entpuppt« (Seliger, 23 f.). Noch während der
Polly beköstigt wird. Polly, ehemaliger Soldat, be- Arbeit an Prärie beginnt die Arbeit am Dickicht,
sitzt zwei Kleinodien, ein Soldatenliederbuch und dem Stück, das das in der Oper begonnene Thema
eine Zeitung, die er mit Sorgfalt behütet, sind sie fortführt und entwickelt. Prärie ist noch unge-
doch in der öden Langeweile des sommerlichen spielt, die Musik nie komponiert worden.
Lagers Zeugnis »guter« Vergangenheit und Nach- Helfried w. Seliger: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
richt von draußen. Der Kampf entspannt sich um 1974 (S. 18-28; mit Textauszügen).
diese Zeitung, die Zachäus entwendet, um sie zu le-
sen und irgend etwas zu tun zu haben. Aus dem
Zank um die Zeitung wird eine erbitterte Feind- Im Dickicht der Städte
schaft, wobei Zachäus den Polly herausfordert,
dieser aber sogleich brutal zurückschlägt. Der
Entstehung. Vorlagen. Fassungen. Texte
Schluß bei Hamsun spitzt den Kampf so zu, daß
der Schwache den Starken mit der Pistole er- Erste Anregungen zum Dickicht soll Brecht bereits
schießt; die übrigen Kameraden akzeptieren den 1919 durch eine Aufführung eines Kriminalreißers
Tod, als sei er völlig gewöhnlich. Interessiert läßt durch die zweite Augsburger Bühne (ein Boule-
man sich lediglich die Einzelheiten des tödlichen vardtheater, 1919 gegründet) erhalten haben: es
Gehirnschusses erläutern, um dann befriedigt ein- handelte sich um das englische Stück Mister Wu
zuschlafen. Die zynische Kälte, die den Mord zur oder die Rache des Chinesen (Münsterer, 151); als
alltäglichen Kleinigkeit werden läßt, ist der ent- Indiz kommt hinzu das Plakat an Valentins »Okto-
scheidende Eindruck, den die Novelle als Kennzei- berfestbude« (Brecht wirkte als Klarinettist mit),
chen der »Moderne« setzt. Ebenda setzt auch das die Aufschrift trägt: Mister Wau- Wau. Das
Brecht an, nur daß er die Tendenz wesentlich ver- Stück handelte von den raffinierten Vorbereitun-
schärft, indem er noch die Magd Lizzie zwischen gen eines Chinesen zur Ermordung seines verhaß-
die bei den Männer stellt, die nun nicht nur gegen- ten Schwiegersohns, wobei der Chinese zufällig
einander, sondern auch um die Frau kämpfen, und selbst dabei umkommt.
daß er den Schluß umkehrt: dort räumt Polly den Der Beginn der eigentlichen Arbeiten fällt ins
aufmuckenden Zachäus kurzerhand, als dieser Jahr 1921 ; die ersten direkten Aufzeichnungen da-
sich mit Lizzie verabredet hat, aus dem Weg: »Ich tieren aus dem Herbst 1921. Helfried W. Seliger
glaube nicht, daß Zachäus wieder kommt!« (Seli- aber hat wahrscheinlich machen können, daß die
ger, 25). Bei Brecht siegt nicht der Schwächere, der, Aufzeichnungen (ebenfalls von 1921) zu Das
immer wieder herausgefordert, sich endlich wehrt, Stück vom kalten Chicago (BBA 450/10,13)
sondern der Stärkere, der sich des Schwächeren gleichfalls zum Dickicht gehören. Mit ihm wäre
einfach entledigt, als dieser seine Interessen be- eine Vorstufe zum Dickicht gegeben, das als
rührt. Der optimistische Zug, der Hamsuns Novel- Grundthema den» Kampf zwischen einem Asiaten
le trotz aller zynischen Kälte auszeichnet, wird von und einem Angelsachsen, einem Realisten und ei-
Brecht bewußt eliminiert: es gilt in der Neuen Welt nem Idealisten« als Thema hat. (Seliger, 37) Das
Prärie, und da hat der Schwächere keine Chance. heißt: das spätere Drama ist in drei Entstehungs-
Zwei Motive verstärkt Brecht gegenüber stufen, entsprechend drei Fassungen, anzusetzen:
34 Die einzelnen Dramen

und zwar 1921 die Vorarbeiten zu einem (nicht er- »Als ich mir überlegte, was Kipling für die Nation
haltenen bzw. geschriebenen) Stück Das Stück machte, die die Welt >zivilisiert<, kam ich zu der
vom kalten Chicago; 1921/22 die Ausarbeitung epochalen Entdeckung, daß eigentlich noch kein
des Stücks Im Dickicht, und die dritte Stufe die Mensch die große Stadt als Dschungel beschrieben
Umarbeitung des Stücks der 2. Stufe zu Im Dik- hat. Wo sind ihre Helden, ihre Kolonisatoren, ihre
kicht der Städte 1927, die Fassung, die bis 1968 al- Opfer? Die Feindseligkeit der großen Stadt, ihre
lein die Grundlage für die Interpretation gebildet bösartige steinerne Konsistenz, ihre babylonische
hat. Sprach verwirrung, kurz: ihre Poesie ist noch nicht
Neben dem möglichen Einfluß des engli- geschaffen.« (Tagebücher, 145). Brechts Aussage
schen Krimis vom Mister Wu, hat als wichtigste freilich kann nur auf die Poesie der dramatischen
und einflußreichste Vorlage der Roman des däni- Form bezogen sein; bereits in seiner Schiller-Kritik
schen Schriftstellers Johannes Vilhelm Jensen von 1920 empfiehlt er Upton Sinciairs Roman Der
(1873-1950; Nobelpreis 1944) Das Rad(l905; dt. Sumpf(15, 11) (The Jungle, 1906, dt. 1906) ent-
1908) zu gelten, in dem Brecht »das Modell eines schieden der Lektüre (es sei nur angemerkt, daß der
privaten Kampfes zweier Männer, des jungen Zusammenhang zwischen Schiller und Sinciairs
Dichters Ralph Winnifred Lee und des alternden Roman seine Bestätigung darin findet, daß Brecht
Evanston, auch >Cancer< genannt« (Bahr, 145) fin- das »Dickicht« als »Verbesserung« der Räuber
den konnte. Der Titel faßt das Rad als »Symbol des einstufte; Autobiogr. Aufz., 207). Sinciairs Roman
technischen Zeitalters«, die im Roman geschilder- gehört somit mit zu den wichtigen Vorlagen des
te »kalte Stadt« Chicago wird zum Symbol der mo- Stücks.
demen technischen Entfremdung. Der Roman Dazu kommen die zitierten Ausschnitte aus
zeigt die Wandlung des zunächst unbestechlich er- Arthur Rimbauds Une saison en enfer (Gedichte,
scheinenden Idealisten (Lee) zum Realisten, und 1873; dt. 1919) und Les Illuminations (Gedichte,
zwar durch den ihm aufgezwungenen Kampf des 1887; dt. auszugsweise 1919), die zum Großstadt-
»Cancer« (der» Krebs«, die »fressende Bakterie«) motiv das Fluchtmotiv - im Text symbolisiert in der
(Seliger, 30), der dem Idealisten die Gesetze des Illusion der persönlichen »Freiheit« - entwerfen:
modernen Großstadt-Dschungels aufnötigt. die Flucht aus der Großstadt (die Hölle) zurück in
Wahrscheinlich angeregt durch die Lektüre von die Natur. Dazu liefert der Band von Paul Gauguin
Döblins Die drei Sprünge des Wang-lun (vgl. Ta- und Ch. Morice Noa-Noa, 1891-1893 von 1900
gebücher, 65 f.), der Brecht die chinesische Haltung (nur in d. I. Fass. genannt; Bahr, 20) das Symbol
des Leidens, der Passivität, um mit ihr die Welt zu »Tahiti«, das als illusionäre Möglichkeit Garga so
meistern, näherbrachte, wandelt Brecht den bei lange vor Augen steht, bis er zum Realisten gewor-
Jensen zwischen »Süden« und» Norden« (Brecht: den ist.
»Lateinisch-Germanisch«) kontrastierten Kampf Weitere Anregungen soll Brecht durch die
um in den zwischen» Englisch-Asiatisch« (vgl. Se- Knabenbriefeder Charlotte Westermann von 1908
liger 34). Die asiatische Haltung ist nicht Selbst- erhalten haben (so zuerst Grimm, 448 ff., Schulz,
zweck, noch Ausdruck vom Rassismus, sondern 62), die sich auch in Brechts Bibliothek befinden.
die kühle Demonstration »durch Erleiden Macht Auf sie soll sich Brechts Bemerkung von 1954 (Bei
zu bekommen« (Bahr, 130). Damit hat aber Brecht Durchsicht meiner ersten Stücke) beziehen: ferner
bereits in der Vorstufe sein Thema: indem man (zu- verdanke er Eindrücke »einer Briefsammlung, de-
nächst) aushält, was ist, die Realität erleidet in ih- ren Titel ich vergessen habe; die Briefe hatten ei-
rem ganzen (auch grausamen) Umfang, ist man in nen kalten, endgültigen Ton, fast den eines Testa-
der Lage zu ihrer Beherrschung zu kommen: das ments« (17, 9490. Michael Morley hat dagegen
Stück führt dies in der Wandlung des Idealisten wahrscheinlich machen können, daß Brecht nicht
zum Realisten vor; der Preis ist freilich hoch: aus- die Knabenbriefe, sondern die Briefe eines Dollar-
gehalten werden muß die durch die moderne Zivili- Königs an seinen Sohn von George Horace Lori-
sation total gewordene Vereinzelung der Men- mer gemeint hat (Lorimer, 1867-1937, arbeitete als
schen, die Kälte trotz des engen Zusammenle- Geschäftsmann, Reporter, Verleger der »Saturday
bens in der Großstadt, das Aushalten ihres Evening Post« und Schriftsteller; die Lettersfrom
Dschungels. a Self-Made Merchant to his Son erschienen
Auslösend für die Darstellung der Großstadt zuerst 1902 als Buch und waren recht erfolgreich;
als eines Dschungels war die Lektüre Kiplings: die deutsche Übersetzung war bereits 1905 in der 9.
Im Dickicht der Städte 35

Auflage). Daß Brecht Lorimer gekannt hat, be- Text: Bertolt Brecht: Im Dickicht der Städte. Erstfassung und
weist eine entsprechende Notiz in den Tagebü- Materialien. Ediert und kommentiert von Gisela E. Bahr.
Frankfurt a.M. 1968 (darin u.a.: Im Dickicht. Erstfassung
chern (15. 9. 1920; Tagebücher, 66). Morley hat
von 1922; Varianten, Entwürfe, Anmerkungen Brechts). - wa
überdies zwei Zitate aus Lorimers Buch neben No- 1, 125-193 (Text der Fassung von 1927 mit späteren Bearbei-
tizen zum Galgei-Projekt nachweisen können tungen); Anmerkungen zum Stück: 17,948-951; 969-972.-
(BBA 450/37-38 = Nr. 18268, Bd. 4, S.2). Es Weitere Texte bei Seliger (s.u.), S.IO-13; 29-37 (= BBA
bleibt jedoch nicht ausgeschlossen, daß Brecht 450).
Reinhold Grimm: Zwei Brecht-Miszellen. In Germanisch-
auch die Briefe der Charlotte Westermann benutzt Romanische Monatsschrift, N.F. 10, 1960, S. 448-453. -
hat: nach Grimm (vgl. Schulz) stimmen Thematik Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts.
(Kampf zweier Menschen) und der unmenschliche Tübingen 1972 (S. 59-74). - Michael Morley: Brecht and the
Ton mit Brechts Drama überein. Als Negativfolie Strange Case of Mr. L. In: German Quarterly 46, 1973,
S. 540-547. - Helfried W. Seliger: Das Amerikabild Bertolt
dagegen hat Brecht die ihm gut bekannten Schiller- Brechts. Bonn 1974 (S. 28-50).
dramen Die Räuber und, bisher unbemerkt in der
Forschung, Don Carlos gewählt: selbst eine Feind-
schaft, wie die des Karl von Moor, ist nicht mehr Inhaltsangabe
möglich, weil die »unendliche Vereinzelung« je- »Wenn man mich mit schwerster Strafe bedrohte
den direkten Kampf ausschließt - und damit natür- [... ], ich schwöre es bei Abraham und allen Erz-
lich auch die große sittliche Wandlung des Räubers gaunern, daß ich keine Inhaltsangabe liefern kann,
Moor am Ende; ebenso erweist sich auch die Idee weil ich keine blasse Ahnung von dem bekam, was
der Gedankenfreiheit als Illusion, weil die Welt des eigentlich auf der Bühne vorging.« (Wyss, 19) Da
städtischen mörderischen Dschungels eine Flucht das Urteil des Nazis Josef Stolzing im Völkischen
vor der Wirklichkeit, und sei es in Büchern oder in Beobachter ( 1923), das, indem es die verunsichern-
den Träumen eines natürlichen Tahiti, auf die de Unverständlichkeit der anderen auf grobe Wei-
Dauer nicht mehr zuläßt. se verunglimpft, um die sichernde Unverständlich-
Die erste Fassung des Stücks entsteht weitge- keit der eigenen Position zu verbrämen und durch-
hend ab Herbst 1921 in Augsburg, und zwar im zusetzen, z. T. noch heute als richtig anerkannt
»Freien, im Gehen« (17, 950; vgl. Tagebücher, wird, wozu auch die Einstufung des Stücks ins »ab-
147), wobei zugleich die starke Sprache - Brecht surde Theater« gehört, scheint in diesem Fall (aus-
vergleicht sie mit scharfen Getränken - ausprobiert nahmsweise) eine Inhaltsangabe vonnöten zu sein.
wird. Die Fertigstellung des Stücks gelingt dann in George Garga ist mit seiner Familie, mit John
Berlin, das ihm grau, kalt, aber auch gut erscheint und Mae, den Eltern, mit Marie, der Schwester,
(Tagebücher, 174), wo er nach der Stippvisite im vom Land in die Stadt gezogen, in die Großstadt
Jahre 1920 sich vom 7. 11. 1921 bis 26. 4. 1922 (zum Chicago, dort den Lebensunterhalt zu suchen;
Teil im Krankenhaus) aufhielt und sehr produktiv während der Vater arbeitslos bleibt und als »Iästi-
gewesen ist. Im April 1922 liegt das fertige Stück ger Mitesser« (Seliger, 42) über Wasser gehalten
den Sekretärinnen der Firma Haindl zur Abschrift wird, trägt die Tochter ihre Haut zu Markte (im
vor. Gedruckt wird sie erst posthum 1968. buchstäblichen Sinn), ist der Sohn für einen Hun-
Wahrscheinlich um das Stück verständlicher gerlohn in einer Leihbibliothek tätig und gibt sich
zu machen (es ist wohl das »unverständlichste«), den Illusionen hin, die ihm die Literatur, die er ver-
arbeitet Brecht es 1926 für den Propyläen-Verlag in kauft, vorgaukelt. Mit der Wirklichkeit konfron-
Berlin, wo es 1927 unter dem neuen, endgültigen tiert wird George durch den malaiischen Holz-
Titel Im Dickicht der Städte auch erschien, und für händler Shlink, der die Leihbücherei aufsucht, um
weitere Aufführungen um: das Milieu wird ange- George seine Ansichten über ein Buch abzukau-
paßt, die Namen werden entsprechend geändert, fen; dieser, sich auf die illusionäre Freiheit der An-
die Zeiten fixiert (vom 8. Aug. 1912 bis 27. Nov. sichten, Gedankenfreiheit, berufend, versucht zu-
1915 in Chicago), die britische Währung wird in nächst, die Herausforderung abzuwehren, wird
die amerikanische verwandelt, die Großstadtpro- aber mit Shlinks Hinweisen, daß die Familie be-
blematik verstärkt und der Gegensatz der äußeren reits in seiner Gewalt sei und durch den Auftritt
klimatischen Wärme, die in Chicago herrscht, und von Jane, der Freundin Georges, die mit Cocktails
der inneren Kälte, von der die Menschen betroffen gekauft worden ist, gezwungen, den Kampf anzu-
sind, verschärft. nehmen. Eine eigentliche Motivation für Shlinks
Herausforderung gibt es nicht (freilich ist in der 1.
36 Die einzelnen Dramen

Fassung, 24, angedeutet, daß Shlink, der als Besitz- »durch Passivsein zu siegen. Durch Erleiden
bürger alles für ihn Mögliche erreicht hat, wieder Macht zu bekommen« (I. Fass., 130). Der weitere
das Lebensrisiko, also die Selbsterfüllung sucht): Ablauf des Kampfes ist bestimmt durch die Liebe
nach Brechts erklärter Absicht aber soll es sie auch Maries zum »Neger« mit der unreinen Haut: Ma-
nicht geben, damit den Gesetzen der Großstadt ge- rie, die bei der Vergabe des Holzhandels von Shlink
horchend, daß es in ihr für vieles keine Erklärung an die Heilsarmee von Gargas Verhalten angewi-
gibt, daß die Motive der Täter oft nicht zu finden dert ist, bietet sich Shlink als Geliebte an, der sie zu-
sind (vgl. auch den Vorspruch zur 2. Fassung, I, nächst mit dem Hinweis auf die» Unreinheit« von
126, wo es ausdrücklich heißt: »Zerbrechen Sie sich stößt, ihr dann aber doch nachgibt (was wie-
sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kamp- derum für Marie zur Enttäuschung wird: »es ist wi-
fes, sondern beteiligen Sie sich an den menschli- derlich vor Gott und den Menschen, ich gehe nicht
chen Einsätzen«). Garga nimmt also den Kampf mit Ihnen«; I. Fass., 71). Aus dieser »Rassen-
an, besorgt sich einen Revolver und zwingt Shlink, schande« mobilisiert Garga nun die ganzen Vorur-
»Prärie« zu machen, also nicht nur »Gleichheit« teile seiner Gesellschaft gegen Shlink, hetzt den
herzustellen (was bedeutet: jederist nur auf sich ge- Mob auf den Malaien und zwingt diesen am Ende,
steilt, der Besitz wird verschenkt), sondern auch die der Lynchjustiz zu entgehen, zum Selbstmord,
Gesetzlosigkeit als Gesetz anzuerkennen: »Aug nachdem sich Shlink Garga gegenüber als Lieben-
um Aug, Zahn um Zahn« (I. Fass., 26): Shlink rui- der (Motiv der Homosexualität) offenbart hat, der
niert durch einen Betrug sein Holzgeschäft, das den Kampf suchte, um so die unendliche Einsam-
Gebäude erhält die Heilsarmeee als Geschenk, die keit der modernen Stadtwelt zu überwinden. Im
Gang Shlinks wird auf die Straße gesetzt, Marie Dickicht bezeichnet das Chinesenviertel Chicagos,
Garga versteigert und ebenfalls ausgesetzt (3. Sze- ein unübersehbares, aus Bretterverschlägen beste-
ne). Sinn dieser Aktionen, die Wurm kommentiert: hendes und vom Sumpfumgrenztes Gebiet, in dem
»Ich verstehe rein gar nichts« (27), ist: Paradigma die Menschen verdreckt, verlumpt (die Räume
der Verhältnisse und des Verhaltens in der großen werden durch dreckige Rupfen voneinander ge-
Stadt zu gewinnen, die für die Menschen Aporien trennt - sie werden die späteren Requisiten der
darstellen: um die Reinheit bewahren zu können, Brecht-Bühne, halbhohe Vorhänge) wie die Tiere
die Aufgabe der Menschenliebe zu erfüllen dahinvegetieren, wo ihr Tod, ihre Verbrechen un-
(Schenkung des Gebäudes an die Heilsarmee: der beachtet bleiben. Vor diesem Ende, das »negativ«
Pfarrer muß sich dafür ins Gesicht spucken lassen), bleibt, insofern sich Garga und Shlink eingestehen
muß man sich beschmutzen lassen; um das Gesicht müssen, daß noch nicht einmal ihr Kampf, ihre
zu wahren, muß das Ansehen geopfert werden; das Feindschaft zu einer Gemeinsamkeit geführt, die
gleiche betrifft Marie: um sich selbst zu bewahren, Vereinzelung aufgehoben hat, liegt noch der end-
muß sie sich selbst aufgeben (Haut zu Markte tra- gültige Untergang der Gargaschen Familie; Vater
gen = Hure sein). Konsequent schließt sich die John endet einsam im Suff, die Mutter verschwin-
»Opferung der Familie« (33) an: die Großstadt det im Dickicht, Marie wird zur Hure und Garga
zerstört die noch auf dem Land intakte Familie, ih- heiratet zwar Jane, um sie so an sich zu binden, sie
re Vereinzelung läßt keinen Zusammenhalt mehr dem Gegner zu entreißen, aber ihre Sehnsucht
zu. George, der sich bisher für die Familie abgerak- nach Gemeinschaft, die sie in den Likörbudiken zu
kert hat, verläßt das häusliche Loch, zieht die Kon- finden glaubt, treibt sie immer wieder dem Gegner
sequenz und »gewinnt die hohe See«, die ver- in die Arme, der sie schließlich für zwanzig Pfund
meintliche Freiheit (38). Aber kaum ist sie gewon- ermorden läßt; freilich ist der Mord nur die zu En-
nen, zeigen sich die realen Bindungen; Tahiti, in de geführte Konsequenz ihres Lebens: durch den
der Leihbibliothek ein Ausweg, eine Auchtmög- Alkohol verliert Jane ihr Gesicht, das heißt für den
lichkeit, wird zum »nackten Stein« (44) der Wirk- jungen Brecht ihre Individualität (»Es [das Ge-
lichkeit. Statt dessen bietet sich Shlink der Familie sicht] ist keines mehr. Das bin nicht ich«; I. Fass.
als Ernährer an; er zieht zu ihr und arbeitet für sie 81), ihr Tod ist also - im Sinn des Stücks - nur die
in den Kohlenlagern und kommt erneut zu Reich- materielle Konsequenz ihres »geistigen« Zu-
tum. Er erhält so, Garga schwächend, die Bindun- stands. »Sie machen einen metaphysischen Kampf
gen aufrecht, von denen Garga sich gerade befrei- und hinterlassen eine Fleischbank.« (I. Fass., 52):
en wollte; er gibt ihm Geld, Aktien, um ihn damit der Kampf, der davon ausging, dem anderen eine
zu ruinieren; es ist die Kampfart des Asiaten, »Ansicht abzukaufen«, seine »Idee« zu überneh-
Im Dickicht der Städte 37

samen, seine Gedankenfreiheit auf die Probe zu durch die Unterwerfung des einzelnen unter den
stellen, setzt sich in die Wirklichkeit grausig um: allgemeinen (billigen, freilich nicht für den Arbei-
der geistige Tod wird zum wirklichen Tod. ter billigen) Produktionsprozeß verhindert wird.
Was einmal seine Tat, sein Produkt gewesen ist, ist
nurmehr ein Teil des Prozesses, auf den er kaum
Analyse und Deutungen mehr Einfluß hat.
Das auf den ersten Blick total wirre Stück erhält Die Familie verliert ihren Zusammenhalt; auf
Kontur, wenn man den realen Hintergrund verge- dem Land war sie eine Produktionsgemeinschaft
genwärtigt, auf dem die Handlung basiert: es ist die (unterworfen dem natürlichen Ablauf), in der
große Stadt, die Brecht mit Berlin, nicht mit Mün- Stadt wird sie Konsumgemeinschaft, findet sich
chen kennengelernt hat, und es sind ihre sozialen nur noch zum Konsum zusammen, wohingegen
Probleme. Am deutlichsten werden diese Proble- die Arbeit außerhalb der Familie verrichtet wird:
me durch die Wandlung der ideologisch als Mutter Garga arbeitet (damals noch mindestens 6
»Keimzelle« des Staates beschworenen Familie. Tage und 10 Stunden am Tag) als Wäscherin, Ma-
Die Familie Gargas folgt der für die Vorkriegszeit rie ebenfalls, George in der Leihbücherei, und
typischen Landflucht (nach dem Krieg wieder ver- John, der keine Arbeit mehr findet, ist zu Hause
stärkt fortgesetzt), die durch die rapide ansteigende einsam und säuft.
Industrialisierung (im Kriege besonders ausge- Aber es gibt nicht nur diese Seite, sondern
prägt, einschließlich der Frauenarbeit) bedingt ist; auch das, was die Großstadt für viele so anziehend
zeitgenössisch verbrämt ausgedrückt: »Man machte: »Die Stadt hat Initiative, Energie, Intel-
drängt sich in der Großstadt zusammen, um sich lekt. [... ] Hier geht ein neues Leben los: anarcho-
besser in die Hände arbeiten zu können; wir haben revolutionär ... Widersprechend ... Aktiv. >Ta-
im Wirtschaftsleben der Gegenwart eine wunder- ten will ich sehen.< Immer wieder von unten anfan-
bare, weitverzweigte Arbeitsteilung, und diese Ar- gen. Untersuchen, bohren, bohren, bohren.« (Ball,
beitsteilung vermag besser zu funktionieren da, wo bei Kreuzer, 219) Das Pendant zur Industrialisie-
die Menschen zusammengedrängt sind, als wo sie rung war im großstädtischen Leben das Tempo
zersplittert wohnen; in einer Großstadt ist deshalb (des Arbeitsablaufs, des Verkehrs, der Vergnügun-
die Warenerzeugung billiger, die Produktivität der gen), die Aktivität (von »brodelnden Kesseln«
Arbeit größer. Der Verbrauch ist in der Großstadt sprach man), das gerade nicht der Natur, dem na-
ein Massenverbrauch, der durch seine Gleichartig- türlichen Ablauf unterworfene Leben, der schein-
keit und seine Mannigfaltigkeit viel billiger befrie- bar endgültige Sieg des Menschen über die Natur,
digt werden kann, als wie der individuelle Bedarf der die Nacht zum Tage machte, Vergnügungen
auf dem Lande und in den kleinen Städten.« (We- versprach, Vergessen und eine ganz neue Art von
ber, 8) Der soziologische Text von 1908 kann als er- Abenteuer, das Abenteuer der Anonymität und ih-
ste Analyse des Stückes gelten, freilich ohne daß er rer Reize. Diese Seite der Großstadt aber war nun
die Ursachen wirklich beim Namen nennen wür- auch nicht angetan, den Zusammenhang der Fami-
de: die Arbeitsteilung der modernen kapitalisti- lie zu erhalten: die Vergnügungen, die Aktivität,
schen Wirtschaft ordnet die Arbeiter der Produk- das Suchen nach Abenteuer, das ständige Neube-
tion zu; dieser ist nicht mehr Träger der Produk- ginnen lockten gerade ins großstädtische Leben
tion, er ist nurmehr mechanisierter Teil des gesam- hinein und aus der Familie heraus, vereinzelten die
ten Produktionsprozesses, ihm unterworfen. Da Menschen untereinander, obwohl sie doch so eng
auf diese Weise schneller und billiger produziert beisammen wohnten und lebten. Auch diese Kom-
werden kann, steigt die Masse der Arbeitskräfte, ponente zeigt das Stück sehr deutlich: Jane Mont-
die Menschen drängen sich zusammen und sind passier (2. Fass.: Larry), die Näherin, will aus dem
nicht mehr »zersplittert«, wie es der Text sagt. In von der Arbeit bestimmten, ein geregeltes Beisam-
Wirklichkeit freilich führt gerade diese Zu sam- mensein nicht zulassenden Zustand ausbrechen
mendrängung, wie sie auch in Brechts Text des öf- und läßt sich von den Bars, den Likörbudiken an-
teren angesprochen ist (» Wenn ihr ein Schiff voll- locken: sie lebt öffentlich, sie sucht die fehlende
pfropft mit Menschenleibern, daß es birst, es wird Wärme im Lokal, freilich mit dem Ergebnis, um so
eine solche Einsamkeit in ihm sein, daß sie alle ge- mehr der Trunkenheit zu verfallen, immer einsa-
frieren«, 1. Fass., 92), zur Vereinzelung, weil der mer und vereinzelter zu werden, sich selbst zu ver-
traditionelle Individualismus (auf dem Land) lieren. Zu George sagt sie: »Ich habe vielleicht nur
38 Die einzelnen Dramen

diese Gelegenheit. Kannst du mir Cocktails kau- macht ihm den Unterschied deutlich: »Sie verkau-
fen? Ach, es ist nicht wegen der Cocktails! Es ist: fen hier die guten Ansichten bedeutender Männer,
ich sehe morgens in den Spiegel, George. Es ist und Sie geben sie nicht her, wenn sie nicht bezahlt
zwei Jahre jetzt, du gingst immer und arbeitetest werden. Viele Leute können sie also nicht haben.
vier Wochen. Wenn du es zum Halse hattest und Ich möchte die Ihre kaufen. Aber Sie verkaufen,
auch das Trinken brauchtest, kam ich an die Reihe. wie ich sehe, nur Dinge, die Ihnen nicht gehören.«
Ich halte es jetzt nicht mehr aus. Die Nächte, Ge- (I. Fass., 14) Garga besteht, hier ist der polemische
orge. Ich bin nicht schlecht darum. Ich kann dir Anknüpfungspunkt an Schillers Don Carlos, auf
nicht sagen: laß mich nicht Hemden nähen.« (l. Gedankenfreiheit, er muß aber einsehen: Gedan-
Fass., 19) Gleich zu Beginn zeigt das Stück also: ken werden in Büchern verkauft, Gedankenfreiheit
nicht die Personen sind schuldig, sehen sich als können sich also nur die leisten, die sie zu kaufen
schuldig an, sie reagieren vielmehr auf allgemeine, vermögen. Sein Dasein beruht auf dem Wider-
äußere Zustände; sie wollen nichts mehr als ihre spruch, Ansichten zu verkaufen, selbst aber auf ih-
Tat, die Überwindung ihrer Einsamkeit und Ver- rer Freiheit zu bestehen. In der Don-Carlos-Kritik
einzelung, aber jeder Versuch dazu zu kommen, von 1920 stand bereits, daß Brecht nach Sinclairs
führt sie nur tiefer ins Dickicht hinein. »Man vege- Sumpf »Carlos' Knechtschaft nicht mehr recht
tiert hier wie Lilien auf dem Felde« (62), unschul- ernst nehmen« könne (15,10). Das Stück Im Dik-
dig schuldig sind sie also unter Anspielung auf die kicht führt diesen Gedanken aus, veranstaltend ei-
Bibel (Matth. 6,28-30), untätig verharren sie in der nen »metaphysischen Kampf«, einen Kampf der
Verlassenheit. Diese Widersprüchlichkeit be- Gesichte, Visionen, Ideen, deren Gültigkeit erwie-
stimmt das ganze Stück, auch »ideell«. sen werden soll, zugleich dadurch die Individuali-
Die äußeren Umstände werden verstärkt tät, das Selbst-Sein der Menschen garantierend.
durch die trotz aller Arbeit nicht ausreichende Ver- Garga ist der Idealist, der seine Freiheit ideell be-
sorgung der Familie: die Familie Garga vegetiert in stätigen will, daß der Handel mit Büchern kein
einem (auch sogenannten) Loch, sie hat mit Manky »schmieriges Geschäft« (l. Fass., 17) in einem
einen Kostgänger in der Familie sitzen (ein weite- »schlüpfrigen Lokal« (16) ist, wie es die Seite
res Element, das die Familie auseinanderbricht), Shlinks ausdrückt. Shlink ist der Realist, derjenige,
der sich an die Tochter heranmacht: die Familie der sich hochgearbeitet hat, vierzig Jahre lang, dem
hat zu wenig Geld, um die Miete bezahlen zu kön- es noch einmal gelingt, sich hochzuarbeiten, der
nen und muß oft hungern, weil das Geld, das erar- die realen Gesetze dieser Welt kennt, freilich sich
beitet ist, gleich in Alkohol umgesetzt wird, der als der Illusion hingibt, durch den Kampf, seinen Indi-
einziger Ausweg erscheint, den miesen Umständen vidualismus, sein Selbst-Sein bestätigt zu erhalten,
zu entgehen. Dies wiederum führt dazu, sich dar- um dann auf einfachste Weise erledigt zu werden.
auf zu besinnen, wie am leichtesten in dieser Welt, Das Ende ist negativ: nicht einmal der Kampf
in der sich alles nach dem Geld richtet, wenige es bringt die Menschen zueinander: »Die unendliche
haben und dadurch der Mensch selbst zur Ware Einsamkeit des Menschen macht eine Feindschaft
wird (Pferdemetapher für Marie: sie wird wie ein zum unerreichbaren Ziel« (92); »Diese Städte!
Pferd versteigert), Geld zu verdienen ist: selbst die Steinsärge! Stein ist nicht spaßhaft! Ins Gras bei-
Haut zum Markt zu tragen und damit vollständig ßen, gut! Aber in Stein!« (93) Und am Ende sagt
zu unterliegen. Garga: »Es war die beste Zeit. Das Chaos istaufge-
In der Welt der Großstadt, in der es keine in- braucht, es entließ mich ungesegnet.« (105) Er
dividuellen Motive mehr gibt, wo es besser er- kehrt zur entfremdeten Arbeit zurück. Solange die
scheint, sich wieder nach oben zu boxen, um damit Illusion wenigstens intakt war, solange man noch
Selbstwert zu gewinnen, sich durch Kampf Aktivi- an die Möglichkeit der Flucht glaubte (Tahiti-Mo-
tät, Leben zu geben, also sich den Gesetzen zu un- tiv), solange die Metaphern vom Meer, von der ho-
terwerfen, um sie so auszunützen, als sich auf dem hen See, vom Glauben, man sei auf einem Schiff,
Erreichten auszuruhen, sich im Dschungel der Wirklichkeit versprachen, solange dieses Chaos
Großstadt selbst zu verlieren, glaubt George Gar- herrschte, ein Chaos, das sich dem Zuschauer, Le-
ga, sich Ansichten leisten zu können, die nicht ser in dieser Weise selbst mitteilt, so lange war es
käuflich sind; Garga gibt sich der Illusion hin, sei- vom Ende her gesehen noch eine gute Zeit; das En-
ne Ansicht über ein Buch sei grundsätzlich anders de entläßt desillusioniert, und resigniert: »Ich füh-
als das Buch selbst, das er verkauft. Shlink freilich le mich vereinsamt.« (105)
Im Dickicht der Städte 39

Auf diesem realen Hintergrund wird dann unsinnigen Metaphern, die wenigstens ein Bild der
auch die zweite Ebene des Stücks, seine idealisti- Dinge fassen wollen, es aber nur illusionär vermö-
sche Dialektik analysierbar. Der Beginn der ersten gen, finden die inhaltliche Entsprechung darin,
Fassung ist markiert durch Gargas Urteil »Das ist daß es den Menschen versagt ist, mit der Sprache
ein Kriminalroman, kein gutes Buch« (13), das un- die Welt zu bewältigen und auch Verständigung,
mittelbar provokativ auf das Stück selbst anwend- d. h. Gemeinsamkeit, zu finden. So gesehen, the-
bar wird: einmal mehr thematisiert sich die Litera- matisiert auch hier Brecht wiederum, seiner Tradi-
tur selbst; nicht nur daß statt der erwarteten guten tion folgend, die Literatur als Literatur: er verwei-
Theaterkost ein schlechtes, mit lauter »miesen Ty- gert die gute Literatur, er desillusioniert ihre Mög-
pen« angefülltes, chaotisches Stück abläuft, son- lichkeiten, er macht sie fremd, unverständig und
dern auch dadurch, daß das Verhältnis von Spra- unverständlich, er verweigert einen Sinn, den die
che und Sache eben dadurch thematisiert ist. Wirklichkeit selbst nicht mehr bereit hält: der Pla-
Brecht schrieb am 6. 9. 1920 in sein Tagebuch: »Im net, so lautet die ideologische Metapher dafür, ist
Anfang war nicht das Wort. Das Wort ist am Ende. aus der Mitte geraten; der Mensch steht nicht mehr
Es ist die Leiche des Dinges.« Und: die Sprache si- in der Mitte, seine Individualität ist ebenso unmög-
chere »gegen den Ansturm des Dinges« (Tagebü- lich geworden, wie die Illusion der traditionellen
cher, 55, 54). Diese Sprachskepsis, nach der Wort idealistischen Literatur, den Menschen bilden,
und Sache auseinanderklaffen, die Sprache die ausbilden, selbst werden zu lassen.
Dinge nicht mehr erreicht, zur »metaphysischen Die Thematisierung des »Sprachzerfalls«
Beruhigung« wird, bestimmt das Stück durchgän- (Literaturzerfalls) ist von der neueren Forschung
gig. Garga spricht mit Vorliebe in Zitaten (weitge- als »eine starke Tendenz zur Autonomisierung der
hend Rimbaud), er spricht nicht seine eigene Spra- Kunst« (Voigts, 65) gedeutet, in die Tradition von
che, sondern gibt der angelesenen Literatur die Hofmannsthais Lord Chandos-Brief gestellt und
Priorität vor der Erfahrung von Realität (ganz be- darauf verpflichtet worden; auch die expressioni-
zeichnend, als er, dem Großstadtleben folgend, mit stische Literatur ist beherrscht von diesem Sprach-
Shlinks Geld sich dem Suff ergibt und dabei mit zerfall. Scheint auch Brecht da ganz zu folgen, so ist
Rimbaud-Zitaten um sich wirft). Dagegen setzt der seine desillusionierende Vorgehensweise ganz an-
Realist Wurm: »Hier gibt es ganze Bündel von ders geprägt: während Hofmannsthai (vorher ist
Worten. Die Schriftsteller! Sie rächen sich am Le- Nietzsche zu nennen) und die Expressionisten aus
ben durch ein Buch. Das Leben rächt sich dadurch, dem Sprachzerfall, seiner Erfahrung schließen, die
daß es anders ist.« (20) Der »metaphysischen Be- Wirklichkeit sei dem Menschen prinzipiell unzu-
ruhigung« freilich steht jene Realität gegenüber, gänglich, man müsse dem Sprachzerfall die neue
die mit Shlink in Gargas Tahiti- und Bücherblüten- Vision des Subjekts gegenüberstellen, es müsse die
träume einstürmt: das führt zur Erfahrung, keine Welt neu bauen, stellt Brecht gerade den Wirklich-
Worte zu haben: »Wenn es Worte gäbe«, sagt Gar- keitsbezug her, zeigt er, wie die Wirklichkeit der
ga (19), oder Mae sagt zu ihrem Mann, ehe sie spur- Großstadt, des modemen Kapitalismus alle Illu-
los verschwindet: »John - ich wollte dir noch etwas sionen zerstört, desillusioniert, dem Menschen die
sagen, aber es geht nicht.« (68) etc. Das Fazit lau- Mitte nimmt, aus der heraus er sich vielleicht eine
tet: »Die Sprache reicht zur Verständigung nicht neue, aus dem Sprachzerfall hervorgehende Welt
aus.« (92) Und: »Wie lange die Leute schwatzen. bauen könnte, entsprechend etwa den Menschen-,
Pause. Und sie haben keinem Menschen mehr zu Weltentwürfen der Expressionisten, oder Hof-
sagen, als in fünf Minuten gesagt ist. Mehr Lügen mannsthals neofeudaler Welt. Brecht durchbricht
haben sie nicht. Pause. Ja, in zwei Minuten wäre al- die Scheinsicherheit der Wörter, er sucht den Kon-
les verschwiegen, was es zu sagen gibt.« (74) Das takt zu einer als zugänglich gedachten Wirklich-
Stück, auch in formaler Hinsicht, ist von diesem keit, die sich bei ihm als stärker erweist, als die
Geschwätz durchzogen, einem Geschwätz, das ver- Sprache und ihre Erfahrungen. Dies verhindert die
sucht, die Dinge mit der Sprache in den Griff zu be- »Autonomisierung der Kunst«, ihre Abkehr von
kommen, aber die Erfahrung machen muß, daß der Wirklichkeit, es garantiert gerade ihre Desillu-
entweder die Worte überhaupt fehlen oder daß sie sionierung.
zur Lüge werden. Die Struktur des Hin- und Herre- Insofern ist das Stück auch kein Vorläufer des
dens, des Aneinandervorbeiredens, das Sagen- absurden Theaters (Pirandello, Ionesco, Beckett):
Wollen, aber nicht-Können, die vielen, scheinbar ihm mangelt die Tendenz, sich abzuschließen, im
40 Die einzelnen Dramen

hennetischen Raum die Vereinsamung und Ent- dung werden präziser beschrieben; Symptom da-
fremdung der Menschen zu spiegeln; es sucht die für ist: in der I. Fassung, als Garga von der Arbeit
Realität. Während im absurden Theater gerade die spricht, die keine Erfüllung mehr bringt und
größtmögliche Abstraktion von der Wirklichkeit Stumpfsinn verbreitet wie der durch sie geregelte
gesucht und gefunden wird, ist bei Brecht - wenn Tagesablauf, arbeiten die Leute noch an der Ho-
auch teilweise recht mystisch - die zeitgenössische belbank, also als Handwerker (35), in der 2. Fas-
Realität ständig anwesend und bestimmend; so ge- sung stehen sie mit »vielen anderen« an den
sehen, ist Brechts Stück - aufgrund der realisti- »Drehbänken« (I, I 47), sie sind Fabrikarbeiter ge-
schen Konkretion - viel reicher und sachhaltiger worden. Entsprechend erhält Shlinks Vergangen-
als die abstrahierten absurden Stücke. Ganz abge- heit, die Erarbeitung des Holzhandels, genauere
sehen davon: die konkretisierte soziale Thematik Konturen: nach der Erfahrung total entfremdeter
des Stücks findet sich in keinem absurden Theater- Arbeit (auf der Galeere - als Bild der Fabrik, wo
stück. Was sie einzig gemeinsam haben, ist das ge- man auf die Gesichter tritt) erscheint der Aufbau
staltete Symptom der Entfremdung, des Nicht- des Holzhandels als Illusion von Selbsterfüllung,
Mehr-Verständigen- Könnens, des Nicht-Mehr- die im Kampf wiederum widersprüchlich aufs
Bewältigen-Könnens. Die Menschen sind nicht in Spiel gesetzt wird. Das Kampfmotiv selbst wird in
der Lage, sich Bewußtsein über ihr Sein zu ver- der I. Szene deutlicher beim Namen genannt. Das
schaffen, es bewußtes Sein werden zu lassen: das Stück erhält seinen Vorspruch, diesem Kampf zu
ist die idealistische Dialektik des Stücks. folgen, ohne nach den Motiven zu fragen.
Ebenso wenig gehört das Stück zur »Neuen Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Sachlichkeit«, zu seiner Ideologie des» Behavioris- Brechts. 1918-1933. Berlin 1955 (S. 64-77; Schumacher be·
mus«; zwar teilt es mit ihr die Desillusionierung, spricht die Überarbeitung von 1926/27). - Helmut Kreuzer:
Die Boheme. Stuttgart 1971 (S. 140-278; bes. 202 ff., 216 ff.
die Hinwendungzum »Ding«,zum »Ausdruck der zur Großstadt). - Hansjürgen Rosenbauer: Brecht und der Be-
Sache«, zwar zeigt es auch die Menschen entspre- haviorismus. Bad Homburg v.d.H. [u.a.) 1970 (S. 23-29).-
chend versachlicht, demonstriert es die Literatur Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts.
als fiktiven, überflüssigen, den Verhältnissen nicht Tübingen 1972 (S. 59-64). - Helfried W. Seliger: Das Ameri-
kabild Bertolt Brechts. Bonn 1974 (S. 28-61; bespricht I.
mehr angemessenen Traum, aber es macht dann Fass.). - Manfred Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen.
doch, indem es die Literatur und sich selbst thema- München 1977 (S. 64-68).
tisiert, nicht nur die sachliche Wendung bewußt (es
Zur Großstadt: Adolf Weber: Die Großstadt und ihre sozia-
bildet wiederum nicht ab, sondern führt die Desil- len Probleme. Leipzig 1908. - Helmut Kreuzer(s. 0.), passim.
lusionierung in der fiktiven Welt des Stücks vor)
und verweist zugleich auf ihre Ursachen: die Groß-
Auffiihrungen
stadt, ihren Dschungel, ihre Anonymität, Einsam-
keit, ihre abgebrochene Kommunikation. Es fehlt Die Uraufführung fand unter dem Titel Im Dik-
alle Verherrlichung des Technischen, alle Verherr- kicht am 9.5.1923 unter der Regie von Erich Engel
lichung von Aktivität, Vergnügen, Tempo, der (Bühnenbild: Caspar Neher) im Residenztheater
»Steigerung des Nervenlebens« (G. Simmel, bei München statt; Brecht, der nicht offiziell genannt
Kreuzer, 2 I 9). Das Stück also ist nicht Ausdruck wird, hat an der Regie mitgearbeitet, so daß diese
der Neuen Sachlichkeit, ihrer Desillusion, es zeigt Aufführung zum ersten Mal die Zusammenarbeit
auf sie. Was fehlt, ist eine Aussicht, eine Hoffnung, von Engel, Neher, Brecht, die sich bewähren sollte,
eine aktive Kraft, die ändern könnte, nachdem das dokumentiert. Ein weiterer Mitarbeiter, der Dra-
Chaos aufgebraucht ist: es war die beste Zeit. maturg Jacob Geis, bezahlt sein Engagement mit
Die Neufassung 1926 (gedruckt 1927), dann seiner Entlassung. Die Aufführung wird zu einem
auch umbenannt Im Dickicht der Städte, verstärkt riesigen Skandal, der sich nicht nur im Theater,
die »neusachliche Tendenz«, wird aber auch so sondern auch in der Öffentlichkeit (Verletzung öf-
nicht ihr Ausdruck; im Gegenteil wird ein nicht ge- fentlicher Sittlichkeit, Darstellung von Perversio-
ringer Teil der mythisierenden Elemente (lhering nen etc.) entlädt, so daß es lediglich zu sechs Auf-
sah die Neufassung deshalb als mißlungen an) ab- führungen in München kommt; die Kritik spricht
gebaut, das Dickicht, das zunächst das Chinesen- von »Schmierereien heutiger Literatur«, »Mter-
viertel meinte und beinahe noch als eigene, mysti- muse des Dramas«, die Mondkälber erzeuge, »die
sche Welt neben der Großstadt erschien, wird jetzt so abscheulich sind, daß man den Hund bedauern
die Stadt selbst, und die Ursachen der Entfrem- muß, der sie anpißt« (Stolzing bei Wyss, 20). Tho-
Leben Eduards des Zweiten von England 41

mas Mann stufte das Stück in seinen Briefen aus vorzügliche Geschichtskenntnisse, wußte einige
Deutschland als »bolschewistische Kunst« ein, die Theaterkniffe. Feuchtwangers respektlose Einstel-
Münchens Konservatismus nicht habe dulden lung zu historischen Persönlichkeiten muß wohl
können (ebd., 24). Einzig Herbert Ihering vertei- Brecht imponiert haben. Er nahm diese Könige
digt das Stück: »Die dramaturgische Aufgabe die- und Feldherren als Menschen, die ihre Gewohn-
sem Drama gegenüber ist nicht die: )K1arheit< zu heiten haben und von ihnen nicht loskommen kön-
schaffen. )K1arheit< würde das Beste: die Atmo- nen« (Reich, 4). Von Feuchtwanger soll auch die
sphäre des Stückes, zerstören« (ebd., 21). - Nach Initiative zur Bearbeitung gerade dieses Stückes
Brechts Übersiedlung nach Berlin erneuert das ausgegangen sein. Brecht sei erst nach dem Hin-
Dreier-Gespann Engel, Neher, Brecht die Auffüh- weis auf Eduards schmachvolles Ende - er wird ins
rung für das Deutsche Theater (29. 10. 1924), dies- »Spülicht« getaucht und mit einem Polster erstickt,
mal mit Fritz Kortner in der Rolle Shlinks; freilich bei Marlowe als erschütterndes, Furcht und Mit-
ist der Erfolg ähnlich wie in München, und A1fred leid erweckendes Ereignis vorgeführt - auch davon
Kerr beginnt seine Kritik: »Ich halte mich nicht für überzeugt gewesen. Reich liegt Ende 1923 eine
verpflichtet, über derartiges eine) Kritik< zu verfas- Fassung des Stücks auf Fahnen vor, wohl die I.
sen.« (Kerr, ebd., 18). - Eine Aufführung, die bei- Fassung, die 1924 im Neuen Merkur publiziert
de Fassungen des Stücks miteinander verarbeitet, wird, aber noch nicht vollständig ist. Den endgülti-
erfolgt durch Peter Stein im Werkraumtheater der gen Text, der in der Forschung als 2. Fassung be-
Münchner Kammerspiele am 9. 3. 1968; sie trägt zeichnet wird, publiziert 1924 der Kiepenheuer-
entscheidend dazu bei, das Interesse auf den jun- Verlag, für den Brecht in dieser Zeit auch eine
gen Brecht zu lenken und seine vorwegnehmende Druckfassung des Dickicht erstellt. Der Urauffüh-
»Modernität« zu demonstrieren - in einer Zeit, in rung, die zunächst für Dezember 1923 geplant ist,
der der Politiker Brecht den Dichter zu überwu- dann aber wegen der andauernden Arbeit auf den
chern drohte. 18. März 1924 verschoben werden muß, dürfte im
Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 18-29; wesentlichen der Text des Drucks zugrunde gele-
Auff. von München, Berlin und wiederum München). gen haben. Auf ihm hat auch die Interpretation zu
basieren. Abweichende Texte des Stücks (freilich
im strengen Sinn kaum Fassungen zu nennen, weil
Leben Eduards des Zweiten im ganzen die Unterschiede unbeträchtlich sind)
liegen vor mit der Stücke-Ausgabe im Suhrkamp-
von England Verlag 1953, einer Überarbeitung der Kiepenheu-
er-Fassung von 1924, und mit der 1955 publizier-
ten Stücke-Ausgabe im Aufbau-Verlag, einer
Entstehung, Text Überarbeitung der Ausgabe von 1953; die Eingrif-
Das Stück verdankt Brechts Furcht, Shakespeare fe und Abweichungen sind in der kritischen Ausga-
zu bearbeiten, (wahrscheinlich) seine Entstehung; be von Reinhold Grimm notiert.
im Oktober 1922 schloß Brecht mit den Münchner Die Bearbeitung galt der Übersetzung von A1-
Kammerspielen - nach Bernhard Reich, dem fred Walter Heymel Eduard 11. Tragödie von Chri-
Oberregisseur dieses Hauses, (s. Materialien, 242) stopher Marlowe (Leipzig, Insel-Verlag 1912); sie
»das einzige für das Neue empfängliche Theater in wird, wo Textpassagen übernommen sind, auch
München« (Reich, 3) - einen Dramaturgenver- »zitiert«; Brecht benutzte aber ebenso, das bestä-
trag, der u. a. auch eine Shakespeare-Aufführung tigt auch die Arbeit von Lion Feuchtwanger, das
vorsah. Brecht umgeht Shakespeare mit dem Stück englische Original und wertete es aus (vgl. Grimm,
Christopher Marlowes aus der Shakespeare-Zeit Weltliteratur, 1961, 29 ff.). Zugleich ist der Eduard
The Troublesome Raigne and Lamentable Death das erste Stück, in dem Brechts späteres Arbeits-
of Edward the Second, King of England (1592). prinzip durchgeführt ist: das der kollektiven Pro-
Die Bearbeitung wird nötig, weil, wie Brecht sagt, duktion.
»ich den Marlowe inszenieren wollte und er nicht Text: Leben Eduards des Zweiten von England. Vorlage, Tex-
ausreichte« (Autobiogr. Schriften, 207). Die Arbeit te und Materialien. Ed. v. Reinhold Grimm, Frankfurt a. M.
fällt in den Herbst 1923, und zwar führt er sie zu- 1968 (darin: » Eduard I!. Tragödie von Christopher Mar-
lowe« 9-108; I. [fragment.1 Fass.; 2. Fass; Lesarten u.a.).-
sammen mit Lion Feuchtwanger durch: »Feucht- wa I, 195-296.
wanger beherrschte die englische Sprache, hatte Reinhold Grimm: Bertol! Brecht und die Weltliteratur. Nüm-
42 Die einzelnen Dramen

berg 1962. - Bemhard Reich: Erinnerungen an Brecht. In: rung seiner Rolle früh voraussehend) in die »politi-
Studien 3, 1966, Beilage zu »Theater der Zeit« 14, 1966,
S.I-19.
schen« Geschäfte ziehen läßt, weil er deren bestia-
lischen Charakter längst durchschaut hat und eben
deshalb dazu neigt, nicht mitmachen zu wollen,
Vergleich mit der Vorlage vielmehr bei der Lektüre der» Klassiker« zu blei-
Obwohl Schumacher behauptet hat, daß Brecht ben. Bei Marlowe ist Mortimer (dort zwei Perso-
»zunächst eine Straffung der sehr umfangreichen, nen: Onkel und Neffe) dagegen der eigentliche Bö-
komplizierten und wortreichen Marloweschen sewicht, der das Prinzip des schändlichen Königs-
Fassung [bearbeitet habe], ohne jedoch das We- mörders verkörpert und auf den sich nicht - wie auf
sentliche zu verändern« (83), hat die neuere For- Eduard - Furcht und Mitleid des Publikums wen-
schung doch wesentliche Unterschiede feststellen den; sein Tod auf dem Schafott erscheint als ge-
können; es sind hier nur drei der entscheidenden rechte Sühne für angemaßte, illegitime Macht.
inhaltlichen Änderungen zu nennen; während bei Brecht macht aus Mortimer den eigentlichen HeI-
Marlowe »Gaveston eine funktionale Größe im den, die eigentliche Hauptfigur, die bis zum Ende
politischen Kampf des Königs« mit seinem Adel hin nicht als Akteur erscheint, sondern als wider-
ist (Canaris, 9), und das heißt: das ganze Gesche- williger und höchst bewußter Ausführer dessen,
hen als politische Aktion, als Staatsaktion aufge- was im Sinn des irrsinnigen (aber nicht sinnlosen,
baut ist, das sich gerade nicht an die Freundschaft absurden) Geschehens getan sein muß, wobei ihm
der bei den Hauptpersonen heftet, sondern an ihr auch dessen Ende von vornherein klar ist. So gese-
nur den politischen Zwist zwischen Königtum und hen dreht die Bearbeitung das Verhältnis von Op-
Adel vorführt, beherrscht die Brecht-Feuchtwan- fer und Henker geradezu um: bei Marlowe ist der
gersche Bearbeitung eine ausgesprochen »unpoli- König das bemitleidete Opfer des politischen Rän-
tische« Tendenz: die Politik ist zurückgedrängt zu- kespiels, bei Brecht ist Mortimer das Opfer von
gunsten der Persönlichkeiten (vor allem Eduards), Eduards starrer, uneinsichtiger und politisch irrsin-
die durch die Freundschaft allererst charakterisiert niger Selbstbehauptung um jeden Preis.
werden: »Bei Brecht ist Gaveston existenzbestim- Eine dritte Änderung betrifft, und dies ob-
mend für das Ich Eduards - er verursacht so auch wohl er entpolitisiert erscheint, die Darstellung des
die politischen Entscheidungen des Königs« (Ca- Kriegs, der, und hier erweitern Brecht und Feucht-
naris, 9); mit anderen Worten, die Politik kommt wanger die Vorlage, vor allem im Hinblick auf die
nur noch vor, weil das Sujet sie beinhaltet; entspre- Opfer und die Art der Opferung (Kriegsmaschine-
chend ist Eduards Kampf um Gaveston nicht rie) pointiert und konkretisiert wird.
Kampf um seine politische Behauptung, sondern In formaler Hinsicht sind die Unterschiede in
um seine Selbstbehauptung, Bestätigung seiner In- Sprache und Versmaß bedeutsam, das zwar über-
dividualität. Ebenso verhält es sich mit dem Krieg: nommen, aber in der Übernahme auf entscheiden-
»Dem Ausbruch des Krieges geht bei Marlowe ein de Weise verändert wird; der klassische englische
langer wechselvoller politischer Kampfvoraus. Bei Blankvers bleibt als Prinzip erhalten, wird aber ge-
Brecht dagegen verläuft die Entwicklung von der brochen und dadurch unregelmäßig gestaltet; das
ersten Auseinandersetzung um Gaveston bis zum geht bis zu einsilbigen, ein Wort umfassenden Ver-
Krieg auf einen Bruchteil des Raumes zusammen- sen, die nach dem Muster zehn oder elf Silben aus-
gedrängt und völlig linear, den Krieg als direkte zuweisen hätten. Hinzu kommt eine starke
Folge des Beharrens Eduard auf seiner Freund- rhythmisierte, konsonantenbelastete und »aufge-
schaft [zu Gaveston] ausweisend« (Canaris, 12). rauhte« Sprachgebung; der Vers müsse gehörig
Der Krieg also erscheint seinen Ursachen nach in- holpern, gibt Brecht Anweisung an Feuchtwanger
dividualisiert, wie denn auch der Krieg von Eduard (Mitteilung an Marieluise F1eisser, in: Leben Edu-
entsprechend nachlässig (weil er mit seiner ards, ed. Grimm, 265). Überdies löst die Bearbei-
Freundschaft beschäftigt ist) geführt wird; die gro- tung die Akteinteilung der Vorlage auf und gestal-
ße ideologische Verbrämung der Verteidigung des tet sie zur konsequenten »offenen Form« um.
Königtums fehlt. Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama.
Die zweite wesentliche Veränderung der Vor- München 1962.
lage ist die Rolle des Lord Mortimer, bei Brecht ein
versponnener, aber rational klarsichtiger Literat,
der sich nur höchst widerwillig (und die Eskalie-
Leben Eduards des Zweiten von England 43

Analyse und Deutungen Der Thematisierung des Individualismus kor-


respondiert die Aktualisierung des historischen
Das Stück nimmt im Werk Brechts noch keine zen- Stoffs durch die Bearbeitung: mit dem rigoros
trale Stelle ein, obwohl ihm die neuere Forschung durchgesetzten und ausgelebten Individualismus
durchaus ausführliches Interesse geschenkt und er- des Königs Eduard hält Brecht, und zwar indem er
wiesen hat, daß das Stück weit mehr ist als eine der die Thematik seines frühen Werks fortsetzt, dem
Vorlage verpflichteten Bearbeitung. Freilich muß Weimarer Besitzbürgertum seinen Individualis-
auch gleich festgestellt werden, daß aHe Deutun- mus vor Augen, dem Bürgertum, das seine privaten
gen (auch die neuen) am spezifischen Sinn des Interessen vor das allgemeine Interesse steHt und
Stücks aufgrund unbefriedigender Analyse vorbei- auf Kosten der Allgemeinheit lebt. Historisch legi-
gegangen sind, obwohl in ihm eines der bedeuten- timiert ist die Aktualisierung einmal durch die im-
den Themen Brechts bereits früh angesprochen ist: mensen Kriegsgewinne der deutschen Industrie
nämlich das der »Großen Männer« und der Fol- und der damit möglich gewordenen Bereicherung
gen, die sie für die »kleinen Leute« hinterlassen. trotz der Niederlage, was durch die Neuordnung
Der Eduard ist das Stück, das zum ersten Mal als der Weimarer Republik nicht beseitigt worden ist,
Opfer das Proletariat (»kleiner Mann«) zur Dar- daneben durch die Inflation, »eine der größten
stellung bringt und dessen Perspektive wenigstens Räubereien der Weltgeschichte« (Rosenberg,
sucht, wenn auch im historischen Gewand, wenn 129), die die »geistige und gewerbliche MitteI-
auch ohne bewußte klassenkämpferische Ausrich- schicht, die traditionsgemäß Trägerin des Staatsge-
tung. Da setzt gleich die erste Szene die Akzente: dankens war« (Stresemann bei Rosenberg, 129),
hat das Auftreten der Soldaten (»arme Männer«) in den Ruin trieb, während die Arbeiter für einen
in der ersten Szene bei Marlowe lediglich die Funk- Hungerlohn die ungeheuren Gewinne der Unter-
tion, Gavestons gewaltsamen Tod, durch Soldaten- nehmer »sicherten«. Als »Goldene Zwanziger«
hand vorausgewiesen, der Zeit gemäß »irrational« sollte der durch die Inflation ausgelöste Amüsier-
anzukündigen, thematisiert Brecht sogleich die und Animierboom in die Geschichte eingehen;
Rolle der Soldaten im Krieg: Gaveston, von den Brecht woHte mit seinem Eduard-Stück vor dem
Soldaten danach und nach möglichem Verdienst Schein boom warnen. Bernhard Reich hat die be-
befragt, hat für sie keinen Krieg, den die Soldaten klemmende Aktualität des Stücks in seinen Erinne-
brauchen, um ihr Dasein zu fristen; für alte Solda- rungen bestätigt (Reich, 4).
ten bleibe, sagt er, daher nur das von England be- Zur Aktualisierung des historischen Stoffs ge-
zahlte »Sankt James-Spital« (eine der Konkretisie- hören auch die ausgreifenden Schilderungen des-
rungen der Vorlage), wo man freilich, wendet der im historischen Gewand - modernen Kriegsmate-
Soldat ein, »verrecke«. Gavestons Antwort: » Ver- rials, die bei Marlowe nicht zu finden sind; Morti-
recken ist Soldatenlos.« Damit hat das Stück gleich mer wird mit ihnen mehr oder minder zur Teilnah-
zu Beginn sein Thema: die Soldaten haben (siegen me an der Politik gezwungen: » Edis lange Arme,
sie oder nicht) zu verrecken, wenn die Politik, sei die Katapulte / Könnten vielleicht erwirken, daß
sie vernünftig oder nicht, es will. In diesem Zusam- Ihr, stark verkürzt / Nicht froh werdet der so er-
menhang ist auch die » Entpolitisierung« der trotzten Muße« (1,206). Mortimer betont später
Staatsaktionen bei Brecht zu sehen; Brecht geht es die gänzlich veränderte Qualität des neuen Kriegs:
darum zu zeigen, daß die Politik, die im histori- »Seit Katapulte, an denen Menschen hängen / Un-
schen Fall noch absolutistische Politik ist, Privat- aufhaltsam stampfen, seit Pferdeherden / Mit Volk
politik ist, bestimmt von der Stimmung, der Laune darauf, scheu von Trommeln, auf-/ einander rasen
des Königs, der darauf beharrt, beharren wiH und [... ] / Seit Katapulte arbeiten, Trommeln trom-
kann, sich selbst auszuleben, er selbst zu sein. The- meln / Bemenschte Pferdeherden / Einander auf-
matisiert ist der Individualismus der Titelperson, fressen, zieht roter / Taumliger Mond Vernunft aus
der, weil Eduard ein politisches Amt hat, in der Po- Hirnen und aus / Dem Menschen tritt nackt das
litik verheerende Folgen nach sich zieht. So gese- Tier« (1,220). Bei aHer Metaphorik (die auf Trom-
hen kehrt sich die Entpolitisierung des Stücks gera- meln in der Nacht zurückgreift) sind die Anspie-
de um: gezeigt wird. daß das Beharren auf der (to- lungen auf den Ersten Weltkrieg kaum zu überse-
talen) Individualität ein Politikum ist. Politik nach hen: die Menschen (»Volk« genannt) sind nicht
sich zieht und zugleich auf zynische Weise auf Ko- nur Opfer des Kriegs, sondern jetzt auch Anhäng-
sten der ;;kleinen Leute« ausgelebt wird. sel, Zutat, Inventar der Kriegsmaschinerie, sie sind
44 Die einzelnen Dramen

nicht mehr aktiv tätig, sie sind Teil, funktionables Staatswesen erschüttert, zeigt das Stück Brechts,
Glied der Maschine, zu dem »historisierend« auch die »politische Thematik« Marlowes abschwä-
das Pferd gezählt wird, also eingespannt in einen, chend, die politische Aktualität des Stoffes dage-
im krieg nur mit anderen Mitteln fortgesetzten gen verstärkend.
Produktionsprozeß, in dem die Menschen, die ihn Mortimer wird dabei die eigentliche Haupt-
ausführen, grundsätzlich nur noch Opfer sein kön- gestalt des Stücks, und zwar in zweierlei Weise: von
nen, auch wenn sie zufällig auf der siegreichen Sei- den Peers, zu ihnen gehörig, in ihrem Interesse ein-
te sein sollten. gesetzt, die schädlichen Auswirkungen von Edu-
Dies bestätigt auch der von Brecht neu ge- ards Privatinteressen auf den Staat abzuwenden,
wählte Titel, der nicht mehr von »Leben und Tod« wobei freilich nur der Eduard gemeint ist, wie er
des 2. Eduard, sondern nur noch, und zwar bei aller den Peers, als den Besitzenden, nützlich ist: »Wenn
Ausführlichkeit, vom Leben Eduards spricht; war im Sankt James-Spital der liebe Gott / Aus Mangel
bei Marlowe gerade der bemitleidenswerte Tod des an Mehl einhundert Schweine / Eingehen läßt [das
Königs Gipfel und Umschlag des (barocken) Dra- sind die Soldaten], störten wir [die Peers] deshalb
mas, bleibt bei Brecht der Tod im Titel ausgespart, Euch [Mortimer] / Gewiß nicht von Euern Bü-
weil es nicht mehr um den Tod Eduards. sondern chern, Mortimer. / Doch wenn in Westminster
um die Konsequenz geht, die sein Leben für die an- solch ein Schwein [Gaveston] sich sielt« (I, 206),
deren hat: den Tod nämlich. dann sei es Zeit einzugreifen; andererseits da-
Die politische Thematik entwickelt symbo- durch, daß Mortimer, indem er die Aufgabe bis zur
lisch die Erzählung der Troja-Sage durch Morti- letzten Konsequenz übernimmt, die Möglichkeit
mer in Westminster; dieser nimmt dabei die schon einer Veränderung des Staats im Sinne der Allge-
traditionelle, auch in Heinrichs von Veldeke Eneid meinheit sieht, nämlich im Glauben, mit Eduard
(vgl. 156-168, bzw. 21, 16-28) vorkommende Ein- das politische Prinzip zu beseitigen, daß das Privat-
schätzung der Sage nach dem Schema» Kleine Ur- interesse die allgemeine Politik bestimmen darf,
sache, große Wirkung« auf, gibt ihr zugleich die aber am Ende doch nur wieder Privatinteressen in
entscheidende Wendung: Paris ist Gast bei Mene- die Hände spielt und deshalb selbst beseitigt wird.
laos, schläft mit dessen Frau (die ja schön ist), Er verhilft Eduard 111. zur Macht, der fortsetzen
nimmt sie mit nach Hause, Troja lacht, es ist ja nur wird, was Eduard 11. begonnen hat. Insofern ist die
eine Hure, und Griechenland findet es »billig«, Lösung des Stücks Ausdruck für die »Sinnlosig-
das »willige Fleisch« zurückzufordern; zunächst keit« des Daseins: jeder Versuch, etwas zu ändern,
bleibt die Angelegenheit freundlich und unernst, wird von der »schlumpigen Fortuna« verdorben,
bis bei einer Auseinandersetzung der Streit gerecht- die darauf besteht, daß das sinnlose Rad des histo-
fertigt wird, mit dem Hinweis »Dies sei um Hele- rischen Geschehens weitertreibt, wie Mortimer im
na«: Bild als Treibrad den 3. Eduard hochwindet und an
Vor jemand sich's versah in folgenden Tagen diesem bereits als Stricke und Antrieb die vielen,
Griffen vieler Hände nach vieler Hälsen. seine Opfer hängen. Aber: der Sinn des Stücks ist
Von zerbrochenen Schiffen spießte man viele auf nicht, dieses sinnlose Geschehen als solches vorzu-
Ertrinkende, wie Thunfische. Bei zunehmendem Mond
führen: es liegt vielmehr darin, es bewußt zu ma-
Fehlten viele in den Zelten, in den Häusern
Wurden viele gefunden ohne Köpfe. Die Krebse chen, auch wenn Lösungsangebote ausbleiben.
Wurden sehr feist in jenen Jahren in dem Fluß Das wird ganz deutlich, wenn Mortimer zu Eduard
Skamander, aber nicht gegessen. Spähend 111., bevor er in den Tod weggeschickt wird, sagt:
Nach Wetterstrich früh
Bekümmert einzig, ob abends Fische anbeißen 's ist, Knabe, die schlumpichte Fortuna treibt's
Fielen gegen Mitternacht in Verwirrung und Absicht Ein Rad. 's treibt dich mit nach aufwärts.
Sämtliche. (1,213) Aufwärts und aufwärts. Du hältst fest. Aufwärts.
Da kommt ein Punkt, der höchste. Von dem siehst du
Die Reihung der »vielen« mit dem Gipfel im Ein- 's ist keine Leiter, 's treibt dich nach unten.
Wort-Vers »Sämtliche« wandelt das Schema Weil's eben rund ist. Wer dies gesehn hat, fällt der
»Kleine Ursache, große Wirkung« zum Schema Knabe, oder läßt er sich fallen? Die Frage
»Individualität - Masse«, »einer - viele« um. Da- Ist spaßhaft. Schmeck sie! (I, 294f.)
mit einer »leben« kann, müssen viele sterben, wo Scheinbar nimmt die Passage die auch bei Mar-
es in Wirklichkeit nur um die lächerlichen Launen lowe vorkommende Fortuna-Darstellung auf,
eines einzelnen geht. Eben diese lächerliche lau- nach der das irdische Leben ein sinnloser Kreislauf
nenhaftigkeit eines einzelnen, der damit ein ganzes ist, der alles, was nach oben steigt, auch nach unten
Leben Eduards des Zweiten von England 45

stürzen läßt, und der die Größe der Tragik nach der sen auf Kosten der Allgemeinheit durchgesetzt hät-
Höhe des Sturzes bemißt, die wiederum im gesell- ten, so, heißt es lapidar, »Hätten wir dann auch
schaftlichen Stand der Person repräsentiert ist. nicht die Bias« (I, 214). In paradoxer Verkehrung
Mortimer, den Marlowe diesem sinnlosen Kreis- erscheint die grausige Geschichte der Menschheit
lauf unterwirft, kehrt bei Brecht die Vorstellung als notwendige Voraussetzung für ihre große Lite-
um: er macht aus der Passion eine Aktion, indem ratur und Kunst. Die Parallele zum Stück wird
er den (noch unvermeidlichen) Sturz zu seiner Tat deutlich: indem Mortimer von den Büchern auf-
erhebt, sich nicht stürzen läßt, sondern sich selbst steht, zur Aktion sich zwingen läßt, hat er eins we-
stürzt. Wenn auch Mortimer noch nicht in den nigstens erreicht: Kunstfigur zu werden; erst Mar-
Kreislauf real einzugreifen vermag (also noch Op- lowe, dann Brecht sorgen dafür.
fer ist), so macht er doch mit der Umkehrung des al- Einmal mehr verweist der Brechtsehe Text
ten Bildes seinen Mechanismus bewußt, er begreift auf sich selbst zurück: die Literatur führt sich als
es (unterwirft sich damit seiner Wahrheit nicht solche selbst vor, desillusioniert ihren traditionel-
mehr) und bereitet mögliches Eingreifen vor. Die- len Charakter, immergültiger Spiegel von Wirk-
ses Prinzip, das Brechts Thema vom »Einverständ- lichkeit, menschlichem Verhalten schlechthin zu
nis« fortsetzt, einverstanden zu sein mit dem, was sein. Entlarvt wird, wie traditionelle Literatur funk-
ist, um es dann verändern zu können, erhält später tioniert; indem Brecht sie scheinbar »nachahmt«,
eine genauere und naturwissenschaftlich abgesi- verweigert er ihr die Gefolgschaft, und er weigert
cherte Begründung, und zwar mit Bacons für die sich, die Tragödie des 2. Eduards zu erneuern. War
neuzeitliche Naturwissenschaft grundlegender Er- es in Trommeln in der Nacht die klassische Form
kenntnis, daß die Natur nur zu beherrschen sei, des Dramas, die negiert wurde, so ist es hier das
wenn man ihr gehorcht (» Natura enim non ni si pa- klassische Historienstück, das die allgemeine Ge-
rendo vincitur«, Novum Organum I/, Aph. 111). schichte als Privatgeschichte der »welthistorischen
Auf dem präparierten Hintergrund ist es nicht Individuen« vorführt. Die Sinnlosigkeit trium-
mehr möglich, das Stück als »Ausdruck der Sinnlo- phiert nicht als Wirklichkeit, sondern als desillusio-
sigkeit« aufzufassen, die es gerade durchsichtig, nierte Literatur.
bewußt macht und machen will. Volker Canaris, Insofern gibt es auch keine Diskrepanz zwi-
von dem die bisher ausführlichste und anregendste schen Form und Inhalt des Stücks, wie die For-
Deutung des Stücks stammt, hat die» Entpolitisie- schung sie konstatiert hat: Brecht habe in diesem
rung« des Marloweschen Stücks als eine grund- Stück Formen entwickelt, »die er in ihrer vollen
sätzliche aufgefaßt und sieht bei Brecht, mit der Funktion erst in seinem politischen, marxistisch
Haltung des Autors identifiziert, den Triumph der geprägten Theater anwenden konnte« (Canaris,
Irrationalität, der Sinnlosigkeit des Daseins gestal- 173); es sind u. a. die Szenentitel, die bereits den In-
tet: entsprechend sei das Stück »vormarxistisch« halt, die Spannung auflösend, vorwegnehmen, die
(so der Titel). Wenn auch dieses letzte Prädikat zu- eingelegten, die Handlung unterbrechenden
treffend ist, insofern Brechts Blick auf die Opfer Songs, die berichtenden Elemente, wie Zitieren,
noch nicht klassenkämpferisch ist und recht allge- Referieren, die Überführung in die dritte Person
mein, ja mythisierend bleibt, so verherrlicht das etc., also Formen, die später das »epische« (dialek-
Stück gerade nicht die Irrationalität, sondern zeigt tische) Theater auszeichnen. Auch diese Fehlein-
sie, um Rationalität zu ermöglichen. schätzung der formalen Mittel beruht auf ungenü-
Diesem Sachverhalt korrespondiert die - gend historisch präzisierter Analyse; wenn die For-
auch hier wieder - zu beobachtende Thematisie- men sich erst mit der neuen »Weltanschauung«
rung der Dichtung als Dichtung: Mortimer ist Lite- (Marxismus) einstellten, so wären sie bloße Etiket-
rat, der - um sich selbst zu bewahren - bei der Lite- te, aber noch keine realistischen Mittel: wieso sie
ratur bleiben will, sehend, welche Konsequenzen sich durch andere Etikettierung in ihrem Charakter
seine Aktion in dieser Gesellschaft haben wird - er änderten, wäre erst zu beweisen. In Wirklichkeit
nennt als historisches Beispiel Caesar, der mit dem gilt: die neuen Formen in Eduard stellen sich mit
Schreibgriffel in der Hand seine Kriege geführt der Konsequenz ein, mit der Brecht die überkom-
und dokumentiert hat. Genau den Sinn entwickelt menen Inhalte, Stoffe aufdeckt und durchschau-
die Troja-Sage als Paradigma: wenn die Menschen bar macht und damit ihre Handhabbarkeit vorbe-
der Sage zur Verständigung, zu Humanität fähig reitet. Mit der Entlarvungsfunktion der neuen For-
gewesen wären, wenn sie nicht ihre Privatinteres- men ist zugleich die Aushöhlung und Verweige-
46 Die einzelnen Dramen

rung der alten Fonnen verbunden: der Mechanis- Säcke zu stecken und ihr Gesicht zu kalken, um sie
mus der traditionellen (historischen) Tragödie so »gleichzumachen«, zum »Ausdruck morali-
wird bloßgelegt, ihm wird die Gefolgschaft versagt, scher Konfonnität« werden zu lassen, ist nicht
zugleich wird die Literatur als Literatur gezeigt: sie mehr auszumachen: Brechts Regie jedenfalls setz-
ist nur Kunst, keine »widergespiegelte« Wirklich- te die Anregungen um und fiel dadurch auf, unter-
keit. stützt vom bewährten Caspar Neher, der das Büh-
Bedeutsam für die »fonnale« Entwicklung nenbild verantwortete. Die Münchner Urauffüh-
der Brechtsehen Kunst ist der »holprige« Vers des rung freilich wurde dennoch ein Reinfall, weil Os-
Eduard, der ebenfalls nicht mehr hannonisiert, kar Homolka, der den Mortimer spielte, während
sondern in seiner Holprigkeit die Widersprüchlich- der Pausen sich in der Dosierung des Alkohols ver-
keit und Komplexität des geschilderten Gesche- schätzt hatte und die Rolle nicht durchhielt: so
hens repräsentiert. Brecht hat im Eduardeinen ent- sorgte gleich die erste Aufführung dafür, daß die
scheidenden Schritt zu seiner »eigenrhythmi- Mortimer-Rolle nicht zur Geltung kam. Brecht soll
schen« Lyrik, zu seinem »eigenrhythmischen« auf der Premierenfeier Homolka nur fürchterlicher
Vers überhaupt gemacht, der durch seinen »gesti- Blicke gewürdigt haben. Die Kritik war dennoch
schen« Realismus nicht mehr Wirklichkeit (har- freundlich, lobte die Regieeinfälle, die Originalität
monisierend) abbildet, sondern, indem er die Kon- und auch die (historische) Fabel; erkannt wurde
sequenz widersprüchlichen Inhalts ist, auf die Rea- auch die immense Sprachkraft des Stücks.
lität zeigend verweist: auch in diesem Sinn bleibt Noch im gleichen Jahr fand eine Aufführung
Brechts Kunst »bewußte Kunst«. des Stücks in Berlin statt, die am 4. 12. 1924 Premie-
Um die herausragende, bisher unterschätzte re unter der Regie von Jürgen Fehling hatte;
Qualität von Brechts Eduard historisch einschät- Brecht, der zunächst an der Regie beteiligt war - es
zen zu können, ist sowohl in inhaltlicher als auch in ging sozusagen um seinen »Einstand« in Berlin-,
fonnaler Hinsicht ein Vergleich des Stücks mit zog es nach heftigem Streit um die Regiekonzep-
Friedrich Dürrenmatts Bearbeitung von Shake- tion vor, ungenannt zu bleiben: die Betonung des
speares König Johann (1968) angebracht. (traditionellen) Schwulstes und der Irrationalität
Klaus Birkenhauer: Die eigenrhythmische Lyrik Bertolt des Stücks schien ihm unangemessen. Es entstand
Brechts. Tübingen 1971 (S. 30-43).- Volker Canaris,'»Leben eine Vier-Stunden-Inszenierung, die (auch gerade
Eduards des Zweiten von England« als vormarxistisches deshalb) den Beifall des Publikums fand, bei
Stück Bertolt Brechts. Bonn 1973. - Hans Mayer:Christopher Brecht immerhin eine Ausnahme; aber einmal
Marlowe und König Eduard 11. v. England. In.H. M.: Außen-
seiter. Frankfurt a. M. 1975. S. 184-197. mehr bestätigte das Stück seine Aufführbarkeit.
Zur historischen Aktualisierung: Bemhard Reich: Erinnerun- Monika Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller
gen an Brecht. In: Studien 3,1966, Beilage zu »Theater der Brecht-Uraufführungen. München 1977 (Eduard, 44-52;
Zeit« 14, 1966, S. 3-5. - Arthur Rosenberg : Geschichte der Aufführungen von 1924, München, Berlin, 1969).
Weimarer Republik. Frankfurt a.M. 1961. S. 125-155. -
Wolfgang Ruge: Weimar. Republik auf Zeit. Berlin 1969
(S. 11-140).

Mann ist Mann


A uffiihrungen
Entstehung, Fassungen, Texte
Brecht führte bei der Uraufführung in den Kam-
merspielen, München, selbst Regie, was noch ein- Die Entstehungsgeschichte von Mann ist Mann ist
mal die Bedeutung der neuen Fonnen, die Brecht lang und kompliziert. Bereits 1917 hat Brecht, of-
mit Schwung und Akribie ausprobierte, unter- fenbar unter Einfluß des Krieges, die Idee von der
streicht; die Regie-Arbeit war produktiv und lehr- Austauschbarkeit der menschlichen Individualität
reich; unter anderem werden die gekalkten Gesich- bzw. ihres gänzlichen Verlusts. 1920 schlägt sie sich
ter erfunden, also die Maskierungen, die für das erstmals in dem Gedicht Das war der Bürger Gal-
spätere Theater bedeutsam sind; ob die Anekdote, gei (8, 84f., Titel nicht von Brecht) nieder: »Der
nach der Karl Valentin, von Brecht nach der wirk- Bürger Galgei konnte / Gut auch ein andrer sein«.
samsten Lösung für den Marsch der Soldaten ge- Unter dem Titel Galgei ist der Plan zu einem Stück
fragt, geantwortet haben soll »Furcht harns, blaß eines der beherrschenden Themen der Brechtsehen
sans«, den Ausschlag gegeben hat, oder es Asja La- Tagebücher (z.B. 13-17,34,38,81, 120, 124f.,
cis gewesen ist, die vorschlug, die Soldaten in grobe 131 f., 154). Der Stückplan hat seit 1919 folgende
Mann ist Mann 47

Grundfabel: »Galgei auf der Schaukel. Ein einfa- ist: Mann ist Mann oder die Verwandlung des
cher Mann wird von einer zweifelhaften Sorte von Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kil-
Spaßvögeln getrieben, die Rolle eines Andern zu koa im Jahre Neunzehnhundertfiinfundzwanzig.
spielen« (BBA 460/8 = Nr. 3178, Bd. I, S. 276), Lustspiel.
und 1920 mit anderer Metaphorik: »Anno domi- Dieser Druck enthält neben dem Text des
ni ... fiel ~er Bürger Joseph Galgei in die Hände Stücks, die Noten zum Mann ist Mann-Song sowie
böser Menschen, die ihn gar übel zurichteten, ihm das Ele/antenspiel, das gesondert besprochen wird.
seinen Namen abnahmen und ohne Haut liegen Die Umbenennung des Titels von Galgeizu Mann
ließen. So möge jeder achtgeben auf seine Haut!« ist Mann datiert vom Ende 1924; die Erarbeitung
(Tagebücher. 16) Als Schauplatz des Geschehens der Druckfassung geschah durch den entscheiden-
war Augsburg gewählt. Dieser Ur-Galgei bleibt den Anteil der neuen Mitarbeiterin Elisabeth
fragmentarisch, die Umwandlung des Bürgers Gal- Hauptmann (1925 ist eine von ihr geschriebene,
gei ist nicht motiviert. noch von der Druckfassung abweichende» Haupt-
Zwischen 1924 und 1925 beginnt eine neue mann«-Fassung nachgewiesen) und - mit geringe-
Phase der Bearbeitung, die vor allem durch die Ver- ren Anteilen durch Emil Burri, Caspar Neher und
legung des Schauplatzes nach Indien und den Er- Bernhard Reich.
satz des bürgerlichen durch das militärische Milieu 1927 sendet der Rundfunk (18. 3.) eine Hör-
ausgezeichnet ist; das Opfer, Galgei, ist nicht mehr spielfassung des Stücks mit einer Vorrede Brechts
selbst Bürger, sondern Hafenarbeiter. Die neuere (17,976-978), die erstmals und eindeutig die» Um-
Forschung hat die Veränderung auch als »Kiplin- montierung« des Packers Galy Gay als einen posi-
gisierung« umschrieben (Lyon, 81), da sie offenbar tiven Akt darstellt: »aber dieser Galy Gay ist gar
auf die nachhaltige Wirkung der Lektüre Kiplings kein Schwächling, im Gegenteil, er ist der Stärkste.
zurückzuführen ist; nachweisbar übernommen Er ist allerdings erst der Stärkste, nachdem er auf-
bzw. angeregt sind Jeraiah Jips Gefangenschaft in gehört hat, eine Privatperson zu sein, er wird erst in
einem Palankin und die folgende Episode in der der Masse stark« (17, 978).
Pagode aus Rudyard Kiplings Erzählung The In- 1929 entsteht eine weitere Fassung des
carnation 0/ Krishna Mulvaney, die die wesentli- Stücks, die den Zwischenspruch der Witwe Beg-
che Handlungslinie der zweiten und fünften Szene bick als Vorrede, als Prolog ausweist und insofern
des Stücks bildet, wobei noch Einzelheiten aus Al- das ganze Stück zum Exemplum der vorangestell-
fred Döblins Roman Die drei Sprünge des Wang- ten Sätze werden läßt.
lun aufgenommen sind; dann sind die Vergleiche Mit der immer stärkeren Faschisierung
Galgeis einem Elefanten aus Kiplings Moti Guj- Deutschlands durch die Nazis beginnt Brecht die
Mutineer verpflichtet, und das Motiv der drei positive Einschätzung der Um montierung negativ
Freunde, die einen vierten begraben, stammt aus zu wenden: die Aufgabe des bürgerlichen Ich, die
The Light that Failed (vgl. Lyon, 150). Viele ande- zunächst als positiver Akt zu zeigen war, erweist
re Übernahmen dürften durch Brechts »Fähigkeit, sich angesichts der fanatisierten Massen Hitlers als
den bei einem anderen gefundenen Rohstoff zu unhaltbar, so daß die Ummontierung jetzt immer
übernehmen und ihn fast bis zur Unkenntlichkeit mehr als barbarischer Akt der» Materialisierung«
umzuformen« (Lyon, 92), nur schwer beweisbar des Menschen erscheint, der freilich - wie in Chap-
sein; aber bei Brechts Arbeitsweise kommt es auf lins Filmen - nicht ohne Spaß gedacht ist. Dem zy-
solche »philologischen Beweise« auch nicht an. nischen und verbissenen Ernst der Nazis soll der
Im ganzen scheint nach der neueren Forschung für aufklärerische Spaß entgegengehalten sein. 1931
die» Kipling-Atmosphäre« des Stücks weniger der kommt in Berlin eine gekürzte, von Brecht als »2.
Zyklus der Barrack-Room Ballads, vielmehr die Fassung« bezeichnete Bearbeitung (vgl. 1,363) zur
Welt der Kurzgeschichten Kiplings verantwortlich Aufführung: Szenen 10 und 11 fallen weg, weil die
zu sein. Die »kiplingisierte« Fassung liegt Ende »letzte (9.) Szene hinreichend zeigte, wozu die Um-
1925 im Manuskript vor: unwesentlich verändert wandlung des Packers Galy Gay gebraucht wur-
dürfte sie auch dem ersten Druck im Propyläen- de« (1,363).
Verlag Berlin von 1927 (ausgedruckt ist 1926) zu- Die Fassung, die 1936 für die Malik-Ausgabe
grunde gelegen haben, dem noch eine maschinen- (1938) erarbeitet wird, verstärkt die negative Ten-
schriftliche Vervielfältigung von 1926 im Berliner denz: die Songs werden weitgehend weggelassen,
Arcadia-Verlag (ev. auch 1925) vorausgegangen die antimilitaristische Haltung, die sich zugleich
48 Die einzelnen Dramen

als antifaschistische verstand, wird entschieden sen, verhetzten, die eigenen Möglichkeiten und die
verstärkt. Eine Verlegung des Geschehens nach Menschlichkeit leugnenden Herdentier mit allen
Deutschland blieb zwar aus, obwohl zunächst ge- freigesetzten niedrigen Instinkten und löscht es da-
plant, daß aber auf das Nazi-Deutschland ange- mit aus. Daß der Stoff beide - bzw. alle - aufge-
spielt war, war kaum zu übersehen. führten Möglichkeiten in sich trägt, hat nichts mit
1954 überarbeitet Brecht das Stück für die interpretatorischer Beliebigkeit oder beliebigen
Stücke-Ausgabe noch einmal: die Fassung von Umdeutungen des Stoffs durch den Verfasser zu
1938 bleibt Grundlage, aber sie wird wieder, mög- tun, es liegt am Stoff, an der Realität, auf die er ver-
lich durch eine Umarbeitung von Szene 9, auf die weist, selbst: er ist widerspruchsvoll, es gibt nicht
ursprünglichen II Szenen zurückgeführt; Brecht nur die eine Lösung des Problems. - Was Brecht
schrieb rückblickend: »Das Problem des Stückes vorgeworfen werden kann, ist, daß er die positive
ist das falsche, schlechte Kollektiv (der >Bande<) Lösung ausgerechnet im militärischen Milieu an-
und seine Verführungskraft,jenes Kollektiv, das in siedelt, das vor allem in Deutschland, auch schon
diesen Jahren Hitler und seine Geldgeber rekru- nach dem ersten Krieg, korrumpiert gewesen ist,
tierten, das unbestimmte Verlangen der Kleinbür- und das neue, aus der Masse hervorgegangene In-
ger nach dem geschichtlich reifen, echten sozialen dividuum am Ende als »menschliche Kampfma-
Kollektiv der Arbeiter ausbeutend« (17,951). schine« sich austoben läßt; überdies lassen Milieu
Text: wa 1,297-391. Äußerungen Brechts: wa 17,951 f.; und Lösung der »positiven« Fassung kaum einen
973-988. deutlichen Bezug auf die gegenwärtige Gesell-
Marianne Kesting: Die Groteske vom Verlust der Identität. schaft zu, auf die sich der Stoff bezieht.
In: Das deutsche Lustspiel. Bd. 2. Göttingen 1969.
S. 180-212. - James K. Lyon: Bertolt Brecht und Rudyard Sowohl die persönlichen als auch die allge-
Kipling. Frankfurt a. M. 1976 (S. 80-97). meinen Voraussetzungen Galy Gays sind so, daß er
für die »Ummontierung« geradezu prädestiniert
zu sein scheint: er ist ein schwerfälliger (hier noch
Analyse und Deutungen
nicht: weiser) Elefant, der »läuft wie ein Güterzug,
Das Thema des Stücks hat zwei Seiten, die z. T. ein- wenn er ins Laufen kommt« (1,299), und: er hat
ander widersprechen, eine Tatsache, die freilich »nichts zu verlieren« (329), erist so arm, daß er sich
nicht willkürlich, sondern realistisch einzuschät- den berühmten Charakter, die Individualität, gar
zen ist: die erste, die traditionelle Seite ist der Ver- nicht leisten kann. Aufgrund dieser Voraussetzun-
lust der Individualität durch die» Ummontierung« gen stellt sich die Möglichkeit für Galy Gay ein an-
des Jeraiah Jip in Galy Gay als ein typisches Kenn- derer zu werden, in der Selbst-Aufgabe, im Able-
zeichen der Zeit; die zweite, die zukunftsweisende gen des alten Ich, subjektiv wie objektiv als ein Ge-
Seite ist die aus dem Verlust resultierende, notwen- winn dar, ein Gewinn, der, so führen es die frühen
dige Neuorientierung des Individuums im Kollek- Fassungen vor, überhaupt erst eine, wenn auch an-
tiv. Diese zweite Seite ist wiederum ambivalent: ders motivierte, »Individualität« zuläßt.
von bürgerlicher Sicht aus (so auch die entspre- Bliebe das Stück bei einer bloß privaten» Er-
chende Kritik am Stück) kann dem Individualitäts- füllungs«- Möglichkeit stehen, so wäre es in der Tat
verlust nur entgegengesteuert werden, indem man nichts anderes als ein Götzendienst an der Neuen
nicht in die »Masse«, das Kollektiv, eingeht, son- Sachlichkeit und dem durch sie repräsentierten
dern sich von ihr emanzipiert, also sich im Gegen- modernen Kapitalismus, der eben diese »Selbst-
satz zu den Tendenzen, die den Verlust der Indivi- Aufgabe« täglich, freilich unverbrämt, vorführte:
dualität bedingen, individuell behauptet und neu »Am Schraubstock und am laufenden Band ist der
definiert; das Eingehen in die Masse, die Brecht große Mensch und der kleine Mensch, schon der
vorführt und das den Sinn des Stücks ausmacht, Statur nach betrachtet, gleich« (1,340). Diese Ni-
hat schließlich auch noch zwei Seiten: die eine, die vellierung würde dann subjektiv als eine neue Art
Brecht vorschwebt, soll zeigen, wie das Individu- der Persönlichkeitsbildung verbrämt erscheinen.
um als neues Individuum aus dem Kollektiv her- Entscheidend ist, daß die Ummontierung Galy
vorgeht, sich nicht im Gegensatz zu ihm definiert, Gays als ökonomisches Nummern-Spiel vorge-
sondern sich durch das Kollektiv bestimmt und führt wird, das zugleich die privaten und die allge-
auch »gekräftigt« sieht; die andere, die sich dann meinen Voraussetzungen betont. Daß die» Elefan-
im Faschismus durchsetzt, degradiert das Indivi- ten-Nummer« das Zentrum des Stücks ausmacht,
duum zum Massenteil, und zwar zum bewußtlo- zeigt nicht nur seine hervorragende Stellung im
Mann ist Mann 49

Text, sondern auch die Vorrede zur Rundfunkfas- te, die Arbeiter an den Produkten, die sie herstell-
sung von 1927: »Wenn man ihm [Gay] zum Bei- ten, auch zu beteiligen, sie kaufen zu lassen, also ih-
spiel, wie Sie hören werden, einen durch und durch nen nicht weniger, sondern mehr Lohn zu zahlen,
unechten Elefanten zum Weiterverkaufen anbie- damit sie mit diesem auch am Fortschritt teilneh-
tet, so wird er sich hüten, über diesen Elefanten ir- men konnten; dem Konsum der wenigen sollte
gendeine eigene Meinung zu verraten, wenn er endlich der Konsum der Massen an die Seite ge-
hört, daß ein Käufer da ist« (17, 978). Die Num- steilt werden, ja er sollte grundsätzlich die Zukunft
mern- Einlage hat im Handlungsverlauf den Sinn, bestimmen, zeigen, daß die Arbeiter nicht, wie es
Gay durch ein gutes Geschäft, das er vermeintlich Marx gemeint hatte, »verelendeten«, sondern am
macht, endgültig an die Armee zu binden; an sich Wohlstand, am Reichtum partizipieren. Fords Pa-
genommen, ist es nichts anderes als eine Farce, die role war: das »Auto für die Massen«, und: »Das
darauf beruht, daß ein Elefant von zwei Soldaten, Geld, das die Räder treibt, stammt von den Konsu-
Polly und Jesse, in aller Deutlichkeit gespielt wird, menten« (Lethen, 24). Der Endverbraucher wird
und zwar als reine Clownsnummer ; der Elefant er- zum eigentlichen Produzenten umgedeutet: er
hält durch ökonomische Gesetze das Echtheitssie- treibt die Räder an, er bestimmt, was und in wei-
gel, und er wird schließlich, wo er doch buchstäb- chen Mengen produziert wird, ja der Konsument
lich als entlarvt erscheint, wiederum» Beweis« für vermag so sein Selbstbewußtsein aus dem Grad
ein Geschäft, das ja tatsächlich stattgefunden hat und der Möglichkeit, am Konsum teilzunehmen,
und das gegen Galy Gay ausgelegt werden kann bestimmen: das Auto als Prestige-Objekt (Henry
(mißbräuchlicher Verkauf von Armee-Eigentum) Fords rationalisierte Fabriken lieferten es als Mas-
und so endgültig zu seiner» Ummontierung« führt. senware). Die Um deutung des Konsums in »ei-
Diese Farce ist nicht realistisch im Sinn einer direk- gentliche Produktion« vermochte die verlorenge-
ten Abbildung von Realität, sie führt vielmehr das gangene Individualität, die durch die neuen Pro-
Funktionieren von Realität vor, und zwar das eines duktionsmittel bedingt war, ihr die Möglichkeit zu
Geschäfts. Danach hat das Produkt, das zum Ver- produzieren gerade nehmend, zu restaurieren und
kauf steht, an sich keinen Wert (unechter Elefant der Fließbandarbeit ihren entwürdigenden Stachel
= Galy Gay), es erhält ihn erst durch den Käufer zu nehmen: nicht übers Produzieren, sondern
(Witwe Begbick, bestellt von den drei Soldaten), übers Produkt stellt sich die Individualität her; in
der bereit ist, den Wert des Produkts zu bestimmen. ihm »objektiviert« (verdinglicht) sich der persönli-
Sie tut dies durch Angebote, die ausgehandelt, che Wert: man ist, was man hat.
schließlich den Kaufpreis, also den » Verkehrs- Es gehört zur Ambivalenz des Stoffs und zur
wert« des Produkts bestimmen; der Kaufpreis Realität, auf die er zeigt (es ist das erste Parabel-
wird dabei, um die Farce endgültig zu erfüllen, stück Brechts), daß dieser zeitgenössische Hinter-
nicht vom Käufer »herabgehandelt«, wie üblich, grund, den Brecht nachweislich gekannt und verar-
sondern immer höher geschraubt, bis sein Höchst- beitet hat, nicht nur negativ erscheint. Versucht der
gebot (es bietet niemand mit) »angenommen« ist. »Fordismus« auch die neuen Produktionsbedin-
Was Brecht mit der Clownsnummer vorführt ist: gungen, die zur Auslöschung der Individualität
der Konsument, der Käufer, bestimmt den Wert und des Individuums führen, geschickt umzudeu-
des Produkts, ja er bestimmt überhaupt erst das ten in ein neues Selbstbewußtsein, in neue Indivi-
Produkt, er »produziert« es buchstäblich; ohne dualität, so stellt er doch andererseits für Brecht
Witwe Begbick wäre kein Elefant vorhanden. eine Realität dar, mit der man rechnen muß, die
Dieser Sachverhalt ist denn freilich keine Far- eine Entwicklung fördert, die eine Neubestim-
ce mehr, sondern die Demonstration zeitgenössi- mung des Menschen durch die» NivelIierung« in
scher ökonomischer Wirklichkeit, die in der Mitte der Masse ermöglicht: »Die Fordsche Fabrik ist,
der Zwanziger Jahre durch das Schlagwort des technisch betrachtet [sic], eine bolschewistische Or-
»Fordismus« bestimmend geworden ist. Henry ganisation, paßt nicht zum bürgerlichen Individu-
Fords Buch Mein Leben und Werk war seit 1923 um, paßt besser zur bolschewistischen Gesell-
auf dem deutschen Markt; es galt als aufklärerisch schaft« ( 15,152; vgl. 20, 24).
und fortschrittlich, insofern es nicht mehr den Fort- Daß Galy Gay wie ein Auto ummontiert wird,
schritt auf Kosten der Arbeiter propagierte, son- sagt der Zwischenspruch (1,336), daß die Ummon-
dern die »Entfeudalisierung des Daseins unter tierung Auslöschung der alten Identität bedeutet,
dem Kapitalismus« predigte, indem es aufforder- verweist auf den direkten Zusammenhang mit dem
50 Die einzelnen Dramen

Fordismus, dessen »egalitäres Moment« des Mas- Trommeln in der Nacht: der Krieg als fortgesetztes
senkonsums freilich umgedeutet, positiv gewendet bürgerliches Geschäft.
wird, indem Galy Gay als Jeraiah Jip eine Persön- Das zentrale Thema »Eineristkeiner« (Mann
lichkeit gewinnt, die nicht auf Konsum, sondern ist Mann) entwickelt sich aus der Sentenz »einmal
auf Produktion, auf Aktion beruht: die »menschli- ist keinmal« (I, 314); sie besagt, daß das eine Mal
che Kampfmaschine« wird den Maschinen Henry eine Identifikation nicht möglich macht, daß der
Fords, dem laufenden Band kontrastierend und eine Fall noch keine Bestimmung zuläßt; erst die
provozierend gegenübergestellt. Den Gegenpol zu Reihe, analog der mathematischen Reihe, läßt
Galy Gays positiver Ummontierung bildet die des Bestimmung und Bestimmtheit zu. Angewendet
»blutigen Fünfers«; seine Gestalt rekurriert auf al- auf den Menschen: der einzelne ist ohne den sozia-
tes Heldentum, auf den soldatischen Helden, des- len Verband, ohne seine Mitmenschen unbestimmt
sen Bewährung in Uniform. Die Persönlichkeit, und unbestimmbar. »Einer ist keiner. Über weni-
die Fairchild hat, verdankt er freilich einer verbre- ger als zweihundert zusammen kann man gar
cherischen Tat: nicht heldische Bewährung, son- nichts sagen.« (1,328) Daraus entwickelt das Stück
dern die Ermordung fünf gefesselter Gefangener eine - durchaus so zu nennende - soziale Erkennt-
ist die Ursache für seinen »großen« Namen. »Die nistheorie, die zweimal explizit ausgesprochen
Blätter der Geschichte sind mit diesem Namen wird: »Einer ist keiner. Es muß ihn einer anrufen«;
dreimal übereinander voll geschrieben« (1,368 f.). »Angenommen ein Wald, wäre er auch / Wenn
Für den Fünfer ist die Uniform Schutz, Versteck keiner hindurchgeht, und er selbst / Der da hin-
aus mangelnder Persönlichkeit, Vorgabe von Cha- durchging, wo ein Wald war / Wie erkennen sie
rakter, über den er gar nicht verfügt: er ist der ver- sich?« (360; vgl. 362). Der Mensch »wird« erst (als
steckte Bürger in Uniform, der Berserker, der wie soziales, bestimmtes Wesen) durch die Vermittlung
ein »menschlicher Taifun« durch die Reihen der (sprachlicher und sachlicher Art - Kommunika-
ihm Unterstellten rast und seine Persönlichkeit tion in jeder Hinsicht) mit den anderen, durch das
darin findet, sich gegen sie abzugrenzen. An Indivi- »Kollektiv«. Die daraus resultierende» Individua-
dualität besitzt er einzig seine Sexualität, die sich lität« ist keine vorausgesetzte mehr, sondern eine,
bei Regen zu rühren beginnt und dazu führt, daß er die erst das Resultat des Kommunikationsprozes-
seine heldisch-soldatische Haltung verliert: konse- ses darstellt. Galy Gay gewinnt durch das Kollek-
quent schreitet er zur Selbstkastration ; sie kann al- tiv, in das hinein er »ummontiert« wird, neue
lein davor retten, zu bleiben, der er ist (zu sein Kraft, er wird »menschliche Kampfmaschine« (I,
scheint). Fairchild gewinnt nichts, er schmarotzt 376); Witwe Begbick sagt anerkennend: »Du bist
auf Kosten anderer. wieder von der Art jener großen Soldaten, die in
Indem der Prozeß der Ummontierung Galy früherer Zeit die Armee schrecklich machten«
Gays als Spiel, als Farce vorgeführt und zugleich (1,375). 1927 hielt Brecht den bürgerlichen Zuhö-
mit einem ökonomischen Prinzip der Zeit in Bezie- rern, die auf ihrer autonomen Individualität behar-
hung gesetzt wird, zeigt Brechts Drama sich nicht ren wollten, vor: »Sie werden sicher auch sagen,
als »Ausdruck« der Neuen Sachlichkeit, sondern daß es eher bedauernswert sei, wenn einem Men-
als» Versuchsanordnung«, die eben ihre Gesetze schen so mitgespielt und er einfach gezwungen
vorfiihrt und auf sie hinzeigt. Übertragen auf Galy wird, sein kostbares Ich aufzugeben, sozusagen das
Gay: der Mensch an sich, ohne soziale, ökonomi- einzige, was er besitzt, aber das ist es nicht. Es ist
sche Bezüge ist nichts (»Einer ist keiner«), er wird eine lustige Sache. Denn dieser Galy Gay nimmt
erst etwas durch die Beziehungen, in die er hinein-. eben keinen Schaden, sondern er gewinnt« (17,
tritt; diese Beziehungen sind aber nun keine primär 978). Brecht meinte, auch im dokumentierten
humanen Beziehungen, sondern Warenbeziehun- Selbstverständnis, das bürgerliche Individuum
gen, Sachbeziehungen, die auch den Menschen zur durch ein soziales, ja sozialistisches ersetzt zu ha-
Sache werden lassen. Die Illusionen des bürgerli- ben, wie er sich auch überzeugt davon zeigte
chen Individuums, seiner »Entfaltung«, seines (1926), »daß der Sozialismus, und zwar der revolu-
Tätigseins sind enttäuscht. Der Mensch wird - tionäre, das Gesicht unseres Landes noch zu un-
übertragen und buchstäblich - uniformiert: dafür sem Lebzeiten verändern wird« (15,66).
steht die Armee; aber die Armee ist zugleich radi- Die Forschung hat lange Auseinandersetzun-
kalstes Spiegelbild der bürgerlichen Gesellschaft; gen darüber geführt, ob das Stück nicht Ausdruck
diesen Zusammenhang zeigte bereits das Stück des reinsten » Behaviorismus« sei, der» Psycholo-
Mann ist Mann 51

gie«, die, der Neuen Sachlichkeit gemäß, den Men- der endgültigen Ummontage Galy Gays, der alle
schen nur noch von außen bestimmbar erwies, an Unmittelbarkeit und Sachlichkeit leugnet, sondern
seinem Verhalten nur noch gelten läßt, was von au- auch die epischen Mittel wie die der Anrede des
ßen beobachtbar ist; die bestimmt, wie der Mensch Publikums, der Kommentierung, auch der Erzäh-
auf die Bedingungen seiner Umwelt reagiert: »Ga- lung des Geschehens, der eingelegten Gedichte
Iy Gay ist das Objekt von Mechanismen, die außer- und Songs, der Überführung in die 3. Person (die
halb seiner mit naturgesetzlicher Präzision ablau- Figur spricht von sich distanziert in der dritten Per-
fen« (Claas, 30). Wenn Brecht später den Behavio- son), die Fähigkeit der Selbstdistanzierung, bis
rismus als eine »aktive Psychologie, fortschrittlich zum großen reflektierenden Monolog Galy Gays:
und revolutionierend katexochen« (18,171 f.) be- »denn vielleicht / Bin ich der Beide, der eben erst
zeichnet, so ist dies ebenso wenig ein Bekenntnis entstand« (I, 360). Alle diese formalen Mittel ver-
zum Behaviorismus wie Mann ist Mann; im Ge- weisen darauf, daß die Unmittelbarkeit der Dar-
genteil sieht Brecht und stellt es dar, daß die tat- stellung, die Vorstellung der Sache selbst, die Wie-
sächliche Entwicklung des Kapitalismus (s. Ele- dergabe des Wirklichen ohne Gestaltung, also der
fantennummern) mit ihrer Vermassung zugleich sogenannte »Mechanismus«, wie er für die Neue
die Chance und die Möglichkeit enthält, zu einer Sachlichkeit kennzeichnend ist, gerade nicht ge-
sozialen Bestimmung, Neubestimmung des Men- sucht wird; der Zwischenspruch nennt Brecht als
schen zu kommen, daß die tatsächliche Entwick- den Demonstrator, bezieht das gestaltende Subjekt
lung das bürgerliche Individuum, das ideologisch als Veranstalter des Spiels ins Spiel (vergleichbar
noch hochgehalten und in der Weimarer Verfas- dem Circusdirektor) ein, wie es durch die epischen
sung verankert ist, längst ausgelöscht, beseitigt ist; Mittel die Zuschauer vom Geschehen distanziert.
dies ist die positive Seite. Negativ ist der Weg: wie Gesucht wird nicht mehr die quasi-naturalistische
er gegangen wird - Brecht verweist z. B. auf Chap- Darstellung (die nicht naturalistisch war), sondern
lins Filme. Was Brecht vorgehalten werden mag, die Demonstration, also die »Parabel« und die ihr
ist, daß er noch keine Ahnung von den losgelasse- entsprechende Form: die Parabelform, oft als le-
nen faschistischen Massen hatte, daß erden Selbst- diglich vereinfachend denunziert, nachdem bereits
zweck dieser positiven Entwicklung zu sehr betont das naturalistische Abbild durch den SpieIcharak-
hat, nicht sah, daß die neue »massenhafte« Bestim- ter desillusioniert war, verweist auf den nachah-
mung des Menschen zugleich zu seiner »sachli- menden und zugleich gestaltenden Eingriff des
ehen« Verwertung führt, daß aus der »menschli- Menschen in die Realität: gelernt wurde, daß die
chen Kampfmaschine«, die sich aus kollektiven Wirklichkeit auf dem Theater, im Spiel nicht er-
Kräften stärkte, der faschistische Imperialismus setzbar ist, daß es nötig ist, ihre Gesetze zu demon-
werden konnte. Erst die Fassung von 1931 trägt strieren, die ohne den Verweis auf die Wirklichkeit
dieser Erkenntnis Rechnung, indem sie die beiden selbst freilich sinnlos bleiben.
letzten Szenen, die Galy Gay als »Kampfmaschi- Zur Parabelform gehören so - in notwendig
ne« vorführen, streicht: »Ich hatte 1931 das Stück ergänzender Weise - die vor allem von Neher ent-
nach dem großen Montageakt enden lassen, da ich wickelten Bühnenbilder, die verhindern, daß sich
keine Möglichkeit sah, dem Wachstum des Helden der Zuschauer im Geschehen einrichtet, die garan-
im Kollektiv einen negativen Charakter zu verlei- tieren, daß die Wirklichkeit durch Hinweise, Pro-
hen« (17,951). jektionen ins Theater hineintritt: insofern hält der
Auch die entschieden fortgeschrittene forma- Brechtsche Text nur, wenn er realisiert ist. Das ist
le Gestaltung des Stücks läßt eine Festlegung auf auch der Sinn der kollektiven Arbeit.
die »Neue Sachlichkeit« und ihre »Psychologie«, Zum Fordismus und zur Neuen Sachlichkeit: Helmut LeIhen:
den Behaviorismus, nicht zu. Mann ist Mann ist Neue Sachlichkeit 1924-1932. Stuttgart 1970, 1975 (bes.
ein »Lustspiel«, das allem, was es vorführt, zu- S. 8 ff. und 23 ff.).
gleich Spielcharakter vermittelt; es verweigert die Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 100-124). - Hansjürgen
sachliche Unmittelbarkeit, es spielt mit den Sa- Rosenbauer: Brecht und der Behaviorismus. Bad Homburg
chen, führt sie vor. Kennzeichnend sind dafür v.d. H. [u.a.] 1970 (S. 29-33). -Jan Knopf' Bertolt Brecht. Ein
nicht nur der Zwischenspruch, der den Namen kritischer Forschungsbericht. Frankfurt a. M. 1974 (S. 80-90).
- Herbert Claas: Die politische Ästhetik Bertolt Brechts vom
Brechts selbst nennt und den Demonstrationscha-
Baal zum Caesar. Frankfurt a. M. 1977 (S. 28-33). - Manfred
rakter des Stücks betont, nicht nur die clowneske VoiglS: Brechts Theaterkonzeptionen. München 1977 (S.
Nummernkomödie des Elefantenspiels, als Bild 77-83).
52 Die einzelnen Dramen

A uffilhrungen gestellt sind, so daß Peter Lorre wie ein verängstig-


ter, hilfloser Zwerg zwischen den Soldaten-Riesen
Die Uraufführung von Mann ist Mann findet am
erscheint, um dann selbst auch groß zu werden.
25.9. 1926 im Darmstädter Landestheater statt;
Galy Gay ist nun als Opfer gezeichnet; er integriert
parallel dazu eine Aufführung im Städtischen
sich in ein »falsches, schlechtes Kollektiv« (17,
Theater Düsseldorf. Die Darmstädter Inszenie-
951); seine Aktivität fällt dem Rotstift zum Opfer.
rung von Jakob Geis, Bühnenbild Caspar Neher
und dem ausgezeichneten Intendanten des Thea- Monika Wyss:Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 53-62;
Aufführungen von 1926 und 1928).
ters Ernst Legal in der Rolle Galy Gays bringt zum
ersten Mal den halbhohen Rupfen als Vorhang ei-
ner Brecht-Aufführung; die halbhohe Gardine
wurde bereits 1916 in einer Hamlet-Inszenierung Das Elefantenkalb
von Knut Ströhm am DüsseldorferSchauspielhaus
verwendet. Dieser Vorhang wird für das epische
Theater Brechts typisch, so daß auch in der Schau- Das »Zwischenspiel für das Foyer« bildet den An-
spieltechnik dieses Stücks bereits das kommende hang zu ) Mann ist Mann< und ist 1925/26 in des-
Theater Brechts erkennbar wird. Die Aufnahme sen Zusammenhang entstanden; sein ursprüngli-
der Aufführung durch das Publikum ist trotz doku- cher zweiter Titel lautete: Oder Die Beweisbarkeit
mentierten Unverständnisses nicht unfreundlich, jeglicher Behauptung (1926). Das Stück führt näm-
vor allem aufgrund des guten Spiels und der neuen lich, schon früh deshalb als Groteske oder auch als
technischen Mittel, die offenbar überzeugend sind. absurdes Theater bezeichnet, den Beweis des Mor-
Das Stück freilich veonag nicht zu überzeugen, des an einer Person vor, die noch lebt, wobei der
und der Kritiker der Frankfurter Zeitung, Franz Mörder nicht der ist, der er ist; bewiesen wird die
Diebold, konstatiert: » Brecht will es aber nicht auf Logik der Unlogik, der Sinn des Unsinns. Das
bolschewistisch sagen. Er benutzt die gute alte Mi- Stück steigert den Parabelcharakter von Mann ist
litärmethode zur Köpfung des >Charakterkopfs<. Mann zusätzlich, das Publikum auch noch in der
Mann ist Mann! heißt die Lösung. Fridericus Rex Pause, im Foyer, aufsuchend und störend.
hätte den Brecht zum Hofdichter ernannt.« (Wyss, Die Brecht-Forschung hat das Zwischenspiel
54). - Die Düsseldorfer Aufführung dagegen - ihr mit Shakespeares Sommernachtstraum in Zusam-
fehlen gute Schauspielleistungen und neue Techni- menhang gebracht, wo in Akt V, erste Szene, ein
ken - stößt auf allgemeines Unverständnis; »eisi- Rüpelspiel eingelegt ist, dessen Struktur ähnlich
ges Schweigen« wird bescheinigt, unterbrochen ist. Bei Shakespeare, wie schon im Zwischenspiel
einzig von einer kleinen Gruppe Pfeifender, die des Hamlet, stellt es einen Hieb gegen das zeitge-
von einer ebenso kleinen Gruppe Klatschender nössische Komödianten-Theater dar; wollte man
überstimmt wird. an ein deutsches Vorbild (überdies) denken, so ist
an Andreas Gryphius' »tragische Komödie« Peter
Am 18.3. 1927 sendet Radio Berlin eine Hör-
Squentz zu erinnern, die das Thema aus Shake-
spielfassung des Stücks, unter der Regie von Alfred
speares Sommernachtstraum aufnimmt und auf
Braun, mit einer Vorrede Brechts; Helene Weigel
ebensolche Weise komödienhaft löst. Was bei Sha-
spricht die Begbick. kespeare und Gryphius freilich immanent bleibt
Nach Berlin kommt das Stück erst 1928, am 5. und sich in die Schauspielmetaphorik der Zeit ein-
Januar, mit Heinrich George als Galy Gay, Helene fügt, nach der das Weltgeschehen ein Theaterge-
Weigel als Begbick. Für die Einrichtung ist wieder schehen sei, nach der der Mensch auch als Mensch
das Dreiergespann: Engel, Neher, Brecht verant- nur Spieler, Träger einer Rolle ist (mit der Entschei-
wortlich. dungsfähigkeit zwischen Gut und Böse), wendet
Am 6. Februar 193 I hat in Berlin eine weitere Brecht sein Spiel nicht nur gegen das zeitgenössi-
Inszenierung Premiere (sogenannte zweite Fas- sche Theater, seine Grenzen sprengend, sondern
sung) mit Peter Lorre in der Hauptrolle; die Insze- auch gegen die Wirklichkeit der Zeit, der der entlar-
nierung wird berühmt durch die neue Musik von vende Spiegel vorgehalten wird. Inhaltlich neu ist
Kurt Weill, durch die neue Konzeption des Stücks, bei Brecht die Gerichtsszene, die auf den Kopf ge-
die sich auch äußerlich dadurch niederschlägt, daß steilt erscheint: der Angeklagte ist verurteilt, ehe
die drei Soldaten, die »Gefühlsingenieure« mit das Gericht beginnt; nicht das Gericht hat seine
Riesenhänden versehen und auf hohe Kothurne Schuld zu erweisen, er ist aufgefordert, seine Un-
Das Elefantenkalb 53

schuld zu beweisen, was prompt zum » Beweis« hen auf der einen Seite, Galy Gay, als der »Sohn«,
seiner Schuld führt. auf der anderen Seite: er soll seine Kraft als
Der Zusammenhang mit Mann ist Mann »Sohn« beweisen, was er auch prompt tut, den
stellt sich her in der Parallelität von Elefantenspiel Strick um Jesses Hals festzurrend : »Nicht das, was
des Stücks, in dem ein Geschäft mit einem Gegen- du dachtest, hast du bewiesen, als du so roh gezo-
stand getätigt wird, den es gar nicht gibt, und dem gen hast, sondern nur das, daß du niemals Sohn
Spiel um das Elefantenkalb, in dem ein Mord ver- oder Tochter dieser unglücklichen gemarterten
handelt wird, den es nicht gibt. Anders freilich ist Mutter sein kannst.«( 1,388)
im Stück die parabolische Fiktionalität gewahrt; Text: wa 1,378-391.
das Zwischenspiel dagegen durchbricht sie: Galy Helge Hul/berg: Die ästhetischen Anschauungen Bertolt
Gay, in der Rolle des Elefantenkalbs, wird die Lo- Brechts. Kopenhagen 1961 (S. 84-86). - Reiner S/einweg:
Das Lehrstück. Stuttgart 1972, 1977 (S. 129). - Paul Kuss-
gik der Unlogik zu »bunt«, zu zynisch: er hält sei- maul: Bertolt Brecht und das englische Drama der Renaissan-
nen Mitspielern vor, daß sie sich nicht ans Spiel ce. Bem[u.a.]1974(S.115-118).-Manfred Voig/s:Brechts
hielten, an seine Regeln, er bricht aus der Rolle aus, Theaterkonzeptionen. München 1977 (S. 82; 83-88).
zerstört die ohnehin nicht gewahrte Fiktion end-
gültig: auf dem Theater wird falsch gespielt, der
Einsatz und die Regeln sind nicht erkennbar, die
Rollen beliebig, die Illusionierung nur Illusion. Die Dreigroschenoper
Galy Gay, sich der Wirklichkeit zuwendend, lädt
das buchstäblich verarschte Publikum zum Box-
kampf ein: »Die Verderbtheit unseres Theaterpu- Entstehung, Texte
blikums rührt daher, daß weder Theater noch Pu- Durch eine Londoner Aufführung wurde Elisa-
blikum eine Vorstellung davon haben, was hier vor beth Hauptmann 1927 auf John Gays Beggar's
sich gehen soll. In den Sportpalästen wissen die Opera (1728) aufmerksam; der angeforderte Text
Leute, wenn sie ihre Billette einkaufen, genau, was beeindruckte sie so, daß sie Ende 1927 und Anfang
sich begeben wird; [... ] nämlich, daß trainierte 1928 eine erste Übersetzung Gays anfertigte, die
Leute mit feinstem Verantwortungsgefühl, aber Brecht, obwohl er zur Zeit tief im Projekt des Joe
doch so, daß man glauben muß, sie machten es Fleischhacker steckte (der dann der Dreigroschen-
hauptsächlich zu ihrem eigenen Spaß, in der ihnen oper zum Opfer fiel), nebenbei zu bearbeiten be-
angenehmsten Weise ihre besonderen Kräfte ent- gann. Mehr zufällig traf Brecht im Berliner eafl:
falten.« (15, 81 f.) Der Boxring ist das ehrlichere Schlichter, dem Boheme-Treffpunkt, mit Ernst Jo-
Theater, die eigentliche Vergnügungsstätte, die sef Aufricht zusammen, einem jungen Schauspie-
Brecht nicht nur in der altehrwürdigen Institution ler, der sich das Theater am Schiffbauerdamm an-
des Theaters propagiert, sondern durch sein (ge- gemietet hatte, dort unter seiner Direktion seine
staltetes) Publikum aufsuchen läßt: das Elefanten- Pläne umsetzen wollte und auf der Suche nach ei-
kalbist der Exodus aus dem Theater. Die gezinkten nem geeigneten Stück war: Aufricht beeindruckten
Karten werden weggeworfen: der ehrliche K.o. die wenigen von Brecht vorgelegten Szenen so, daß
aufgesucht. er Brecht den Auftrag gab, bis zur Eröffnung des
Da es sich beim Elefantenkalb zugleich um Hauses im August 1928 nicht nur die Bearbeitung
ein Zwischenspiel handelt, beeinflußt es einmal zu beenden, sondern auch für die Einstudierung zu
mehr auch den Charakter des Stücks Mann ist sorgen. Von einer Musik war zunächst überhaupt
Mann, das dann noch weniger beim Wort, als Aus- nicht die Rede: Aufricht ging davon aus, daß die
druck der Neuen Sachlichkeit genommen werden Musik Pepuschs, die der Gay-Oper, übernommen
kann; im Gegenteil deutet sich hier das Brechtsche werden sollte. Brecht jedoch, der ja bereits über gu-
genuine Theater an, das die Stätte, wo Narkotika te Erfahrungen mit Kurt Weill verfügte, beauftrag-
verabreicht werden, verläßt. Mann ist Mann führt te diesen, eine neue Musik zu schreiben; als Auf-
in der Tendenz eben da hin. richt davon hörte - ihm graute vor der atonalen
Überdies nimmt das Stück bereits die )>umge- Musik Weills, die allgemein verpönt war -, beauf-
kehrte« Kreidekreisprobe vorweg, wie sie dann im tragte er seinerseits heimlich Theo Mackeben, die
Kaukasischen Kreidekreis ausgeführt ist: der Pepusch- Musik zu bearbeiten und eine Partitur für
»Mutter des Elefantenkalbs«, Jesse, wird eine alle Fälle bereitzuhalten.
Schlinge um den Hals geworfen: die Soldaten zie- Die Dreigroschenoper ist Brechts erste Auf-
54 Die einzelnen Dramen

tragsarbeit mit einem festen und überaus kurzfristi- schrieben, und zwar nicht ganz zu Unrecht, da der
gen Termin, die sich, zunächst unwillig angenom- Song auf Kiplings Balladen zurückgeht, aber keine
men, dann als großer Glückstreffer erweisen sollte; Ballade Kiplings ist).
um ungestört arbeiten zu können, fahren Helene Die Entstehung des Mackie-Messer-Songs
Weigel, Kurt Weill, dessen Ehefrau Lotte Lenya, geht auf die Eitelkeit des Operettenstars Harald
Sohn Stefan und Brecht an die Riviera (I. Juni Paulsen zurück, der von Brecht verlangte, daß sein
1928), nach Le Lavandou. Brecht und Weill »ar- Auftritt mit einem eigenen Lied vorbereitet sein
beiteten Tag und Nacht wie die Verrückten, schrie- sollte, was Brecht mürrisch, aber prompt erledigte
ben, änderten, strichen, schrieben aufs neue, und und Weill nicht weniger prompt während der Pro-
unterbrachen ihre Arbeit nur, um ein paar Minuten ben vertonte.
ans Meer hinunter zu gehen« (Lenya, Dreigro- Der Name Dreigroschenoper stammt von
schenbuch, 223). Im Juli 1928 ist die Arbeit abge- Lion Feuchtwanger, der eifriger und interessierter
schlossen, die Musik fertiggestellt; Lotte Lenya, Probengast war: er verlegte den Akzent von den
die die Jenny spielen sollte, und Helene Weigel als »Luden« (Zuhälter, zugleich Anklänge an »Lu-
Frau Peachum hatten ihre Rollen bereits gelernt. der«) auf die »Billigkeit« und das neue Bettlermi-
Im August 1928 begannen in Berlin die Proben, lieu, das die Gaysche Opernoch nicht besessen hat-
und Aufricht überzeugt sich an der Tango-Ballade, te. Brecht leuchtete der neue Titel unmittelbar ein,
daß Weill doch wohl die richtige Musik kompo- er wurde sofort plakatiert.
niert hatte. Text: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch. Texte, Materialien,
Einen ersten Text, der als Bühnenmanuskript Dokumente. Frankfurta. M. 1960. S. 11-63.-wa 2, 393-497.
der Einstudierung zugrunde lag, stellte der Thea- - Versuche (Neudruck) 3, S. 145-219 (= 8. Versuch; S. 144:
}),Die Dreigroschenoper< ist ein Versuch im epischen Thea-
terverlag Felix Bloch Erben her: er enthält noch ter«).
den Gayschen Titel, der als Luden-Oper übersetzt Lotte Lenya- Weill: Das waren Zeiten! In: Dreigroschenbuch,
ist, und die Angaben ȟbersetzt von Elisabeth S. 220-225. - Kurt Fassmann: Brecht. Eine Bildbiographie.
Hauptmann«, »Deutsche Bearbeitung: Bert München 1958 (S. 47-51). - James K. Lyon: Bertolt Brecht
und Rudyard Kip1ing. Frankfurta. M. 1977 (S. 98-107).
Brecht. Musik: Kurt Weill«. Dieser Text ist um-
fangreicher als der endgültige Text der Auffüh-
rung, der dann auch den Drucken zugrunde liegt;
Die Vorlage: lohn Gays The Beggar's Opera
der Text muß also noch während der Proben ge-
kürzt und umgearbeitet worden sein. Umarbeitung John Gays The Beggar's Opera wurde 1728 in
und Kürzung betreffen vor allem die Kipling- London publiziert und ebenda im Lincoln's Inn
Übernahmen: es entfallen die bei den Kipling-Lie- Fields Theatre mit sensationellem Erfolg uraufge-
der The Ladies und Mary, Pity Women (in der führt. John Gay hatte eine - wie bei Opern üblich-
Übersetzung bzw. Bearbeitung durch Hauptmann relativ locker gefügte Handlung entworfen, in de-
und Brecht), der Text von Maria, Fürsprecherin der ren Mittelpunkt der Advokat und Hehler Peachum
Frauen (im Zusammenhang der Szene Lucie und und sein »Lieferant«, der Anführer einer Räuber-
Macheath, in der letzterer versucht, Lucie zu über- bande Macheath, ein Held der Straße ebenso wie
zeugen, daß er nicht mit Polly verheiratet ist) ist des Bettes, stehen; der Konflikt zwischen bei den
ebenfalls ganz aufgenommen, bleibt dann aber nur bleibt unausweichlich, als Polly, Peachums Toch-
als Rest (Abschied Macs von Polly) erhalten; au- ter, sich in Macheath verliebt: der Vater hat mehr
ßerdem wird die Erinnerung Browns und Macs an und Höheres mit ihr vor, als sie an einen Räuber
ihre gemeinsame Soldatenzeit, die Kipling stark wegzuwerfen. Macheath wird angezeigt und landet
verpflichtet gewesen ist, auf ein Minimum gestri- schließlich am Galgen, jedoch ohne, daß das To-
chen; von den genaueren geographischen Anga- desurteil vollstreckt würde, das dem - von allen sei-
ben u. a. bleibt nur noch der Verweis aufIndien. Es nen »Ehefrauen« in der Schlußszene verfolgten-
ist wahrscheinlich, daß die Umarbeitung des Texts Schürzenjäger am Ende süßer erscheint als die
nahe am Aufführungstermin 28. August 1928 liegt, Auslieferung an die Damen. Dieser Schluß frei-
da der Theaterzettel noch den Hinweis hat: »einge- lich, den Gay eigentlich deutlicher hatte herausar-
legte Balladen von Fran90is Villon und Rudyard beiten wollen, bleibt abgemildert, in der für Mac-
Kipling« (freilich wurde der Kanonen-Song, der heath so erscheinenden »Drohung«, wirklich hei-
an Mann ist Mann anklang, von der unmittelbaren raten und sich auf eine Dame festlegen zu müssen.
Rezeption der Dreigroschenoper Kipling zuge- Die lockere Handlung wird immer wieder unter-
Die Dreigroschenoper 55

brochen von Songs, deren Musik J. eh. Pepusch Text: John Gay: Die Bettleroper (The Beggar's Opera).
Deutsch von Hans Magnus Enzensberger. In: Bertolt Brechts
nach alten und zeitgenössischen Balladen kompo-
Dreigroschenbuch, S. 135-179.
niert hatte (Pepuschs Musik ist durch Weill im Cäcilie Tolksdorf: John Gays » Beggar's Opera« und Bert
Morgenchoral des Peachum. 12, erhalten worden, Brechts » Dreigroschenoper« . Rheinberg 1934. - Gerd Strat-
deren Texte aber von Gay aktualisierend umge- mann: John Gay "The Beggar's Opera<<. In: Das englische
Drama 11. Hg. v. Dieter Mehl. S. 46-70. - Dieter Schulz:Zur
schrieben worden waren).
Funktion der Songs in John Gays» Beggar's Opera«. In DVjS
Den Namen hat Gays Oper vom Bettler, der 49,1975, S. 721-745.
die Oper veranstaltet und auch am Ende dafür
sorgt, daß Macheath nicht gehängt wird, weil dies
Das Verhältnis zur Vorlage
nicht dem Publikumsgeschmack entspreche
(178 f.). Gay parodiert damit den Usus der Barock- Ernst Schumacher hat zunächst behauptet:
oper, im Rahmen den Hofdichter als Autor und Ar- »Brecht hielt sich zu seinem eigenen Nachteil zu
rangeur der Oper auftreten zu lassen; was dieser mit sehr an den Text des John Gay. Er bearbeitete nur,
entsprechendem sprachlichen Aufwand und deko- statt umzuarbeiten« (Schumacher, 223). Dieses
rativem Pomp vorführte, gerät bei des Bettlers Oper Urteil, das zum großen Teil auch zeitgenössisch ge-
bescheiden, dürftig, ärmlich. Ebenso dreht sich das wesen ist, galt lange. Inzwischen hat jedoch die
Rad der sozialen Standesfolge nach unten: statt Forschung ein differenzierteres Bild zu erarbeiten
Haupt- und Staatsaktionen durch Könige, Fürsten, vermocht, das bis zur Umkehrung des frühen Ur-
Prinzessinnen mit Krönungs- und offiziösen Beila- teils geführt hat: »Man wird aber bei der Überprü-
gerfeierlichkeiten gibt es nun Raub, Mord und Hu- fung derartiger >Übernahmen< immer wieder mit
rereidurch asoziale Verbrecher und Dirnen. Überraschung entdecken, wie wenig Brecht aus
John Gay (1685-1732) stammte aus bürgerli- fremden Werken entnommen hat. Die Vorlagen,
cher Familie und versuchte durch seine Dichtun- seien es Motive, Fabeln oder 'ferse, dienten ihm
gen - zunächst feudale Hirten- und Staatsgedicht- vielmehr als Anregungen zu 3egenentwürfen«
chen - seinen Aufstieg am Hof zu organisieren; der (Hecht, 97).
Erfolg bleibt jedoch aus. Wirtschaftlich durch den Gays Neuerung, im Rahmen den Hofdichter
»Südseeschwindel« (South Sea Bubble) ruiniert, durch den Bettler zu ersetzen, eine Neuerung, die
auf adlige Gönner angewiesen, rächt er sich für den formal bleibt (auch trotz der »Umkehrung« von
verpaßten Aufstieg mit der Bettleroper; seine Kritik Personal und Geschehen; vgl. dagegen die Über-
an der Gesellschaft, ihre Korruption und ihre Ab- setzung der Oper von Alice und Hans Seiffert,
hängigkeit vom Geld bloßlegend, kam nicht aus Leipzig 1960), wird von Brecht inhaltlich gewen-
fortschrittlichem Geist, wie es auf den ersten Blick det: der Bettler bleibt nicht außerhalb des eigentli-
scheinen könnte, sondern »von rechts« (Hecht, chen Geschehens, er wird selbst Personal der
83): sie galt den bürgerlich orientierten, unter- Handlung, und zwar, indem er - entsprechend
nehmerischen Whigs, die nach Queen Anne »vervielfältigt«, als» Masse« auftretend -dem Un-
(1702-1714) den ausschlaggebenden Einfluß auf ternehmen Peachums, der jetzt Inhaber der Firma
den Hof gewonnen und mit Georg I. (1714-1727) »Bettlers Freund« geworden ist, zugeordnet ist:
»ihren« König auf den Thron gebracht hatten. Gay die Bettler arbeiten für Peachum, der ihnen die
dagegen hielt es mit den Tories, dem alten Feudal- Ausrüstung besorgt (nach dem Motto: künstliche
adel, aus dem sich auch seine Gönner rekrutierten, Verstümmelungen etc. wirken besser als »natürli-
und er geißelt mit seiner Oper Tendenzen, denen che«) und den »Arbeitsplatz« anweist (»wildes«
die Zukunft gehören sollte: persönliche Tüchtig- Betteln wird durch Peachums Firma unerbittlich
keit, die sich über alle Schranken hinwegsetzt, die bekämpft). Wenn Brecht auch davor gewarnt hat,
Bedeutung des Geldes, die Erschleichung von Er- diese inhaltliche Wendung seines Stücks als Wen-
be bzw. seine Okkupation (im Motiv der Frau, der dung der ganzen Oper zum »Lumpenproletariat«
nichts Besseres geschehen könne, als den Mann zu mißzuverstehen, erreicht er doch damit eine soziale
verlieren: sie kann ihn beerben). Jedoch, und dies Thematisierung, die Gay nicht gekannt hat, und er
aus guten Gründen, war Gays Kritik so versteckt, lenkt den Blick auf die Opfer, die bei Gay nicht vor-
daß ihre Zielrichtung verborgen blieb: Whigs und kommen: es sind die »Opfer des Verkehrsfort-
Tories vermochten es, die Bettleroperjeweils zu ih- schritts«, die »Opfer der Kriegskunst« und die
ren Zwecken zu nutzen. Nicht zuletzt daran lag ihr »Opfer des industriellen Aufschwungs« (14).
übermäßig großer Erfolg. Mit der Aufnahme der Bettler ist zugleich
56 Die einzelnen Dramen

eine erste Verdopplung der einfachen Handlungs- seine »Angestellten« für Gesindel hält, so mit ih-
führung bei Gay bewirkt: Peachum, bei Gay ein nen umgeht, von Freundschaft zwar redet, aber nie
Hehler, der für die Räuber unentbehrlich ist, weil in bezug auf sie: er wird dann auch folgerichtig von
er ihre Beute vermarktet, ist bei Brecht Chef eines seiner Gang fallengelassen, als er selbst im Dreck
Bettlerunternehmens, der, um »der zunehmenden sitzt. Seine Taten sind angemaßt, erborgt, seine
Verhärtung der Menschen zu begegnen« (12), die »Führung« besteht in Drohung und Gewalt, auf-
Elenden ausbeutet, indem er sie »zu den immer gebaut auf Verbindungen, die nicht mehr zuverläs-
verstockteren Herzen« sprechen läßt. Während sig sind, wenn das Geld ausgeht.
Peachum bei Gay seine Tochter benötigt, um mit Aus dieser neuen Figuren-Konstellation re-
ihr den eigenen gesellschaftlichen Aufstieg zu or- sultiert eine weitere Modifikation der Handlung
ganisieren, der Konflikt also zwischen Macheath, gegenüber Gay: bei diesem sind Peachum und
dem Lieferanten, und Peachum, dem Hehler, mehr Lockit, der Polizeichef, einig, indem sie sich in die
privater Natur ist, stehen sich bei Brecht zwei Un- Hände arbeiten - der eine liefert die Verbrecher,
ternehmer gegenüber: der eine verfügt über eine die er nicht mehr benötigt, der andere deckt die
Armee von Bettlern und trägt zweifellos monopol- Verbrecher, die benötigt werden und kassiert dafür
kapitalistische Züge, der andere ist der Chef eines seinen Anteil-, daß derjenige, der ihr Geschäft, ih-
Gangsterunternehmens, der über seine» Angestell- re Ausgewogenheit zu stören droht, beseitigt wer-
ten« ebenso verfügt, wie Peachum unter die Bettler den muß; bei Brecht hingegen hat zunächst Mac-
»Ordnung« gebracht hat. Polly, Peachums Toch- heath den Polizei chef auf seiner Seite, der durch
ter, hat bei Brecht demnach für das Geschäft eine Peachum erst dazu gezwungen werden muß, gegen
andere Funktion; auf der Inhaltstafel heißt es: den Räuber vorzugehen, indem er ihm androht,
»Für Peachum, der die Härte der Welt kennt, be- seine Bettler als Gegendemonstration bei den Krö-
deutet der Verlust seiner Tochter dasselbe wie voll- nungsfeierlichkeiten auftreten zu lassen. Auf diese
kommener Ruin« (27), und später sagt er: »Wenn Weise wird nicht nur die Handlung komplexer,
ich meine Tochter, die die letzte Hilfsquelle meines sondern auch die Widersprüchlichkeit der bürgerli-
Alters ist, wegschenke, dann stürzt mein Haus ein, chen Ordnung deutlicher: sie ist ständig durch die
und mein letzter Hund läuft weg« (28), so bedeutet Realität bedroht. die sie nicht zu Gesicht bringen
dies, daß Polly das Aushängeschild des Geschäfts, darf; die Ordnungsrnacht, die Polizei, korrumpiert
der Deckmantel der Ehrbarkeit, die bürgerliche sich nach zwei Seiten: wer sich mit den Räubern
Fassade ist, die Peachum braucht, um seine Ge- einläßt, darf nicht vergessen, daß auch die Ge-
schäfte betreiben und die Polizei ablenken zu kön- schäftswelt ihre Interessen vertreten gewußt haben
nen; die Sentimentalität, mit der er die Tochter be- will; und zur Not greift man zum Mittel, das die
denkt, ist nur die andere, wortreiche Seite dersel- Ordnung selbst in Frage stellt: zur Massenbewe-
ben Sache. Überdies wäre ein Räuber als Schwie- gung.
gersohn, der über seine Frau Einfluß auf das Ge- Weitere Änderungen betreffen die Rolle der
schäft erhalten könnte, indem er von dessen Ma- Jenny, die ausgebaut und konkretisiert wird: der
chenschaften erführe, der denkbar schlechteste zweite Verrat geschieht nun auch durch sie (nicht
Partner. »Dieser andere Geschäftsmann droht, ihn durch eine andere Dirne wie bei Gay) und nur des-
[Peachum) nun dem völligen Ruin preiszugeben, halb, weil ihr erster Verrat ohne entsprechendes Er-
indem er den attraktivsten Gegenstand des Ladens gebnis bleibt: da die »Lieferung« nicht dingfest ist,
raubt, seine Tochter. >Glaubst du denn<, fragt er erfolgt die Zahlung nicht; um diese sicherzustellen,
seine Frau, >daß unser Dreckladen noch eine Wo- verrät Jenny Mac noch einmal.
che lang geht, wenn dieses Geschmeiß von Kund- Jennys neues Verhalten verweist - wie
schaft nur unsere Beine zu Gesicht bekommt?<<< Brechts Umgestaltung im ganzen - auf eine neue
(Hecht, 80). Motivierung der Handlung: ist sie bei Gay indivi-
Brecht gestaltet auch die Person des Verbre- dualistisch, bestimmt durch die Charaktere der
chers um: bei Gay ist Macheath der edle highway- Hauptpersonen (wobei eine Nebenperson wie Jen-
man, der Prototyp des Individualisten, des alten ny nicht motiviert zu werden braucht, weil sie gar
Helden, der sich gegen die feudale Ordnung durch- nicht Charakter wird, ihn nicht entfalten darf), so
setzt, der edel und selbstlos ist, mit seinen Kumpa- wird sie bei Brecht durch die Verhältnisse, also das
nen freundschaftlich verbunden, von ihnen geehrt. Überpersönliche, Allgemeine bestimmt: »Die
Brechts Macheath dagegen ist Unternehmer, der Welt ist arm, der Mensch ist schlecht. / Wir wären
Die Dreigroschenoper 57

gut - anstatt so roh / Doch die Verhältnisse, sie Wagner, 30). Wenn sie schon gegen eine überkom-
sind nicht so« (32). mene künstlerische Form gewendet sein sollte,
Werner Hecht hat den Unterschied zwischen dann gegen die Oper insgesamt. Aber der eigentli-
beiden Stücken auf folgende Formel gebracht: che Grund liegt woanders: Weill und Brecht ging
» 1728: Verkleidete Kritik an offenen Mißstän- es darum, die Musik für die Sozialkritik nutzbar zu
den« und » 1928: Offene Kritik an verkleideten machen, ihre Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen,
Mißständen« (Hecht, 84 bzw. 87): während Gay und zwar gerade auch dadurch, daß man zu einem
seine Kritik unter Anspielung und Parodie ver- nicht geringen Teil ihre »narkotischen Reize« be-
steckte, eine Kritik, die jeder verstand, weil die Zu- wahrte, sie aber in einen Kontext eingliederte, der
stände, denen sie galt, offenlagen (freilich ohne der ihnen widersprach, der dazu zwingen sollte, sich
Parteilichkeit des Autors gerecht zu werden), muß- der entrückenden Wirkung bewußt zu werden: der
te Brecht sein Stück so gestalten, daß die Zustände, Widerspruch zwischen Handlung und Musik wur-
denen es galt, überhaupt erst einmal in ihrem »SO- de thematisiert und gezeigt, wozu vor allem auch
Sein«, ihrer versteckten und beschönigten Realität der Aufwand an epischen Formen beitragen sollte.
zum Vorschein kamen. Im Lied vom Mackie Mes- Daß der Erfolg der Dreigroschenoper gerade auf
ser, das der Dreigroschenoper vorangestellt ist, dem Mißerfolg dieser künstlerischen Intentionen
wird das neue Prinzip vorgeführt: beruht, ist die historische Ironie, die das Stück
Und der Haifisch, der hat Zähne ereilt hat. Brecht versuchte ihr zu entgehen, indem
Und die trägt er im Gesicht er den Stoff neu bearbeitete: erst in der Beule, dem
Und Macheath, der hat ein Messer Drehbuch für den Dreigroschenfilm, dann im Drei-
Doch das Messersieht man nicht. (11 )
groschenroman.
Brecht deckt das Verborgene, Hinterhältige der Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Verhältnisse auf, für die das »Messer« des Mac- Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 218-256; die Deutung ist
heath steht: hinter der friedlichen, wohlanständi- überholt, das Urteil beruht z. T. auf falscher Lektüre; sie weist
trotzdem noch informative Einzelheiten zu Gay und zur Oper
gen und gut ausgestatteten Fassade lauert eine un- der Zwanziger Jahre auf). - Werner Hecht: Die »Dreigro-
erbittliche Raub- und Hackordnung. schenoper« und ihr Urbild. In: W. H.: Sieben Studien über
Auch in musikalischer Hinsicht sind die Un- Brecht. Frankfurt a. M. 1972, S. 73-107 (zuerst 1958). - Gott-
terschiede zwischen bei den Opern beträchtlich. fried Wagner:Weill und Brecht. München 1977 (S. 29-32;
S. 230-241 : zum größten Teil bei Hecht, z. T. wörtlich, abge-
Gay wandte sich gegen die zu seiner Zeit vorherr- schrieben).
schende Händel-Oper, die »Opera seria«, die ganz
Ausdruck feudaler »Höfischkeit« war, mit ihrem
Analyse und Deutungen
Heroenkult, ihrer schmalzig -sentimentalen Musik,
ihrem Prunk, ihrer Irrealität, die »desillusioniert« Gays Beggar's Opera spielt am Beginn des 18.
werden sollten (und zwar ganz im Sinne des »ent- Jahrhunderts, dem Jahrhundert, das den Aufstieg
täuschten« Bürgers, der gern daran Anteil genom- des Bürgertums endgültig durchsetzt. Brechts
men hätte). Gay schuf eine neue Form der Oper, Stück spielt in der etablierten bürgerlichen Gesell-
die »ballad opera«, die durch die die Handlung schaft, ohne daß es historisch fixiert wäre; die Krö-
teils unterbrechenden, teils fortführenden neu- nungsfeierlichkeiten einer englischen Königin, die
nundsechzig Balladen bestimmt ist; die Musik Pe- den Hintergrund der Handlung bilden, gab es zur
puschs baute auf alten »volkstümlichen« Melo- Entstehungszeit des Stücks letztmals 1837 (Vikto-
dien auf, sie fortführend und zugleich erneuernd. ria, 1837-1901), das aber ist eine Zeit, die noch den
Diese neue »realistische« Musik setzt die Tendenz Beginn des industriellen Zeitalters markiert, wei-
der Desillusionierung des Gayschen Texts adäquat che das Stück bereits voraussetzt wie auch die Ent-
um: ihr Erfolg war, daß Händels Royal Academy wicklung der Städte zur Großstadt. Man hat daher
0/ Musicvorübergehend zu schließen hatte und nie die Spielzeit des Stücks (von marxistischer Seite)
wieder die alte Bedeutung erreichte. ans Ende des 19. Jahrhunderts gelegt (vordie pro-
Wenn die Händel-Oper sich auch während letarische Revolution); die Zeitgenossen Brechts
der Zwanziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts dagegen (und auch viele Aufführungen) bezogen
erneuter Beliebtheit erfreuen konnte - als Aus- das Stück ganz auf ihre Zeit, so daß die Opfer der
druck ihrer restaurativen Haltung -, ist Weills und Kriegskunst die Opfer des Ersten Weltkriegs, die
Brechts Oper nicht gegen die neue Händel-Oper Opfer des Verkehrsfortschritts die Opfer der Stra-
gewendet (vgl. dagegen Schumacher, 218, und ßen, des Asphaltdschungels, und die Opfer des in-
58 Die einzelnen Dramen

dustriellen Aufschwungs das Proletariat sind, das nicht betrifft. Wenn Polly denn auf gut bürgerliche
unter die Maschinen gekommen ist. Eine genauere Weise als »behütet« dargestellt und vorgeführt
zeitliche Fixierung der Handlung ist nicht möglich; wird, so lediglich und allein in geschäftlicher Hin-
entscheidend aber ist, daß Brecht eine morbide, sicht; alles andere ist erlaubt, nur die Heirat, die die
sich nur noch notdürftig drapierende bürgerliche Tochter vom Geschäft wegführte, nicht: »Heira-
Ordnung gestaltet, wie sie erst das zwanzigste Jahr- ten, das ist überhaupt so eine Schweinerei« (15). Ist
hundert ganz ausgebildet hat; daß die Zeitgenos- das Geschäft gefährdet, dann fallen die sprachli-
sen das Stück auf sich und ihre Zeit bezogen, hat chen Verbrämungen, zeigt sich offen, was sonst
auf alle Fälle ihr Recht. versteckt ist: »Celia [sagt Peachum zu seiner Frau],
Thema des Stücks ist die bürgerliche Ord- du schmeißt mit deiner Tochter um dich, als ob ich
nung als räuberische Ordnung, die unter der Fassa- ein Millionär wäre!« (15): der Mensch ist zur bere-
de von Wohlanständigkeit, Moral, Geschäft und chenbaren Sache degradiert, die moralischen
Glanz versteckt ist. Das Stück zeigt: der Bürger ist Grundsätze, auf die man sich beruft (Ehe, Familie,
Räuber. aber auch: der Räuber ist Bürger; hinzu Treue), entlarven sich als ideologische Schutzvor-
kommt die Polizei als Hüter und Schützer der richtungen, an die niemand ernsthaft glaubt. Der
Raub- und Hackordnung, und zwar nicht als die entlarvende Effekt des Stücks stellt sich so ein:
der Opfer, sondern der Schlächter. Der Bürger ist nicht nur die Huren, die Herr Macheath »be-
berechnend und berechenbar: er ist auf die Ord- treibt«, auch die Bürgertöchter sind gekauft und
nung, die Erhaltung des status quo ausgerichtet verkauft; der ganze Aufwand an Tränenseligkeit,
und angewiesen, und er orientiert seine Gewohn- Gefühl, Erotik und Stimmung gilt lediglich der
heiten an ihr. Mit der Ordnung rechnet er, macht er Drapierung dieses Sachverhalts.
seinen Gewinn, sein Geschäft, mit seinen Gewohn- So sind die Dirnen, die im Stück als » Verrä-
heiten wird er berechenbar, indem das, was ihm ter«, als »Judas«, auftreten, nicht anti-bürgerliche,
den Gewinn ermöglicht, ihn zugleich festlegt. So nicht-bürgerliche Figuren, sondern die Bestäti-
macht der Bürger alles zur Ware (und nennt es an- gung der Bürgerlichkeit: in jeder bürgerlichen Ge-
ders), aber er wird auch selbst zur Ware (und nennt sellschaft offiziell (oder inoffiziell) zugelassen (ge-
es anders). Dieser bürgerliche Widerspruch be- duldet), sorgen sie dafür, daß die Ordnung auf-
stimmt die Handlung des Brechtschen Stücks: rechterhalten bleibt: als Kitt der Ehen, deren die
Macheath ist Unternehmer, der auf Kosten der Ar- Partner längst überdrüssig sind, als Triebableiter
beit seiner Angestellten (sprich: Räuber) lebt; er im Rahmen der Ordnung. Die Dirnen - von der öf-
stellt, indem er mit Peachum, dem Monopolkapita- fentlichen Moral als verworfen verdammt - sind
listen, ins Geschäft kommt, den status quo in Frage die Prototypen des verkauften Menschen, indem
und macht sich so selbst zur berechenbaren Sache: sie buchstäblich ihre Haut zu Markte tragen; bei
Jenny, die Hure, von ihm selbst verkauft, verkauft Brecht dagegen treten sie auf, um zu zeigen, daß
ihn an den Widersacher - wie auch die beiden be- auch die bürgerliche Frau nichts anderes tut.
trogenen »Ehefrauen« Macheath als »ihr Eigen- Eine ganz wesentliche Leistung von Brechts
tum« (vgl. 54: »Kampf um das Eigentum«) be- Umarbeitung des alten Stoffs liegt darin, daß er mit
trachten -, indem sie sich auf seine Gewohnheiten, Einführung des Bettlers als handelnder Figur (bes-
nämlich donnerstags seine Damen zu besuchen ser: gehandelter Figur) die im Hinblick auf »Ehe-
(d. h. abzukassieren), verläßt. Jenny demonstriert frau« und Dirne weitgehend im Allgemeinen ver-
so an ihm, ihn zur Ware degradierend, was er an ihr bleibenden Aspekte der Käuflichkeit, der Berech-
demonstriert hat: der Mensch als käufliches, der nung und Berechenbarkeit sozial zu untermauern
Mensch als Verkaufs-Objekt. versteht: die Bettler sind die entschiedensten Opfer
Auch die Bürger-Tochter Polly Peachum ist der Gesellschaft, indem sie noch nicht einmal über
nichts anderes; für das Geschäft des selbsternann- körperliche Reize verfügen (wie die Dirnen) und
ten »Bettlerkönigs«, der sich selbst zum »ärmsten auch nicht in ihrem Elend »frei« sind, insofern sie
Mann in London« (17) stilisiert (nach untertrei- nicht den Ort ihrer »Arbeit« wählen und über das
bender Geschäftsmanier), stellt sie das wohlgefälli- erbettelte Geld, die scheinbaren Geschenke des
ge Aushängeschild, die Animierdame dar, ohne die Mitleids, verfügen dürfen. Das Betteln wird zur
das Geschäft nicht floriert, auf die deshalb auch Lohnarbeit pervertiert, der Bettler erhält das, was
nicht verzichtet werden kann; sie gehört zur Aus- er eigentlich in Frage stellt: die Ordnung des Ar-
stattung, ihr ist alles erlaubt, was das Geschäft beitsplatzes, geregelte Arbeitszeit und die Ausstat-
Die Dreigroschenoper 59

tung, das Arbeitsmittel: sich selbst, durch die Zeichen setzt, Beispiel ist - auf dieses alte Hei-
Peachums »Künste« verbessert und verfeinert; dentum wird immer wieder, freilich parodiert, an-
»Naturgrind ist natürlich nie das, was Kunstgrind gespielt (»Helden der Weltgeschichte«, z. B., 39,
ist~~ (29). Auf diese Weise tragen die Bettler wie die die über die Schwelle des Bordells gestolpert sind)
Huren gegen Lohn ihre Haut zu Markte, nicht mit -, seine Individualität ist vielmehr durch usurpierte
dem schönen Körper lockend, mit der Lust, son- Taten ausgezeichnet, die ihm seine Stellung - er
dern mit dem abstoßenden Körper, mit der Unlust. verfügt über die wichtigen Beziehungen (zur Po-
Peachum, der Unternehmer, ist Zuhälter wie Mac- lizei) - ermöglicht. Selbst die Tat, die er verurteilt,
heath. Beide zeigen - in pervertierter Form - das beansprucht Macheath für sich:
Prinzip kapitalistischer Lohnarbeit, indem sie die Mac [... 1Übrigens, du trinkst zu viel, Matthias. Du
Menschen zum. Produktionsmittel degradieren hast vorige Woche wieder durchblicken lassen,
und zugleich von ihnen entfremdete Arbeit for- daß die Inbrandsteckung [siel des Kinderhospi-
tals in Greenwich von dir gemacht wurde.
dern, indem sie sie sich selbst gebrauchen, sich
Wenn so etwas noch einmal vorkommt, bist du
selbst verbrauchen lassen. Wenn Brecht im Baal entlassen. Wer hat das Kinderhospital in Brand
noch meinte, daß der Mensch im »Selbstver- gesteckt?
brauch« seine Individualität finden und bestätigen Matthias Ich doch.
Mac zu den andern Wer hat es in Brand gesteckt?
könnte (ein Motiv, das auch Mahagonnynoch auf-
Dieanderen Sie, Herr Macheath.
weist), so ist in der Dreigroschenoperder Selbstge- Mac Also wer?
nuß an seine perversen Grenzen gestoßen: um Matthias mürrisch Sie, Herr Macheath. Auf diese Wei-
selbst zu sein, müssen Bettler und Huren sich se kann unsereiner natürlich nie hochkommen.
Mac deutet mit einer Geste das Aufknüpfen an Du
selbst gebrauchen und verbrauchen, ohne je selbst
kommst schon hoch, wenn du meinst, du
sein zu dürfen. Es gehört zum versteckten - und kannst mit mir konkurrieren. Hat man je ge-
bisher unter der operettenhaften Aufmachung un- hört, daß ein Oxfordprofessor seine wissen-
beachteten - Thema der Dreigroschenoper, das schaftlichen Irrtümer von irgendeinem Assi-
stenten zeichnen läßt? Erzeiehnetselber. (35)
menschliche Antlitz von Bettler und Huren wieder
sichtbar zu machen, und zwar auf Kosten des »bür- Der Vergleich mit dem Oxfordprofessor beseitigt
gerlichen Gesichts«. Wie weit dies geht, zeigen jeden Zweifel an der Bürgerlichkeit des räuberi-
Macheath' (scheinbar) letzte Worte: schen Verhaltens; die Anmaßung der Führung in
Meine Damen und Herren. Sie sehen den untergehenden Ver- der Räuberbande beruht auf usurpierten Taten, die
treter eines untergehenden Standes. Wir kleinen bürgerlichen andere ausführen, als Eigentum (man besitzt ja die
Handwerker, die wir mit dem biederen Brecheisen an den Produktionsmittel und seien es die Menschen
Niekelkassen der kleinen Ladenbesitzer arbeiten, werden von
den Großunternehmern verschlungen, hinter denen die Ban- selbst) aber beansprucht werden: es sind Männer,
ken stehen. Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie? Was ist ein die die Geschichte machen. Den Mackie Messer,
Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Was den die Moritat am Beginn des Stücks beschwört,
ist die Ermordung eines Mannes gegen die Anstellung eines erweist seine Ausführung als Mythos: der Räuber
Mannes? (60f.)
ist Bürger, er beansprucht die bürgerlichen Mittel,
Der Blick auf die Opfer, die Freilegung ihres Ant- seine Taten halten einer Überprüfung nicht stand.
litzes, führt zur Offenlegung des bürgerlichen Ge- Schlüssel szene für die Verbindung von Räu-
sichts, seiner »Entstellung«. Das Gesicht, offen- bertum und Bürgerlichkeit ist die Hochzeitsszene
barstes Zeichen der Individualität, geht verloren, im Stall, der aufgrund von Raub und Mord in ein
der Bürger verliert sein Gesicht, er wird das, was er »übertrieben feines Lokal« (17) umgewandelt
nicht sein will: Ausdruck, Diener seiner Ordnung. wird. Ehe der Ritus beginnt, wird die Frau - »im
Die Individualität ist angemaßt, nicht errungen, er- Augenblick der endgültigen Reservierung« (67)-
arbeitet; sie beruht auf der Übertragung der Eigen- noch einmal als Lust- und Schauobjekt gezeigt,
schaften derjenigen, die für Lohn arbeiten. einzig dazu, um zu beweisen, welch »brutale Ener-
Peachum überträgt mit Selbstverständlichkeit das gie ein Mann aufwenden muß« (67), um zum Bräu-
Attribut seiner Bettler (Firmenname : »Bettlers tigam zu werden. Die Verbindung von Konsum an
Freund«) auf sich: »der ärmste Mann von Lon- Menschen und Sachen wird in den Eßriten thema-
don« (29). Gleiches gilt, wenn auch in kleinbürger- tisiert (man ißt nicht mit dem Messer Fisch; daß ein
licher Version für Mac: als »Räuberhauptmann« Topf ein Loch hat, darf in einer solchen prekären
ist er nicht mehr der vorbildhafte, kühne, draufgän- Situation nicht erwähnt werden, etc.) und in der
gerische einzelne, dem die anderen folgen, weil er Sprache, deren Doppeldeutigkeiten (und auch
60 Die einzelnen Dramen

Eindeutigkeiten) genutzt werden, um die Trophäe meint er zur Angetrauten: » Und jetzt muß das Ge-
noch einmal angemessen vorzuführen und auszu- fühl auf seine Rechnung kommen« (26); die Spra-
kosten - bis der Pfarrer, der auch nicht fehlt, alles che verrät sich selbst.
absegnet, der sogenannte Freund, der Polizeichef, Wie die Mahagonny-Oper hat auch die Drei-
den Zeugen spielt - auch er fehlt nicht - und das Ei- groschen oper nicht nur einen sprachlichen Bezug
gentum endgültig reserviert ist (und Macheath das zur Bibel, deren Sprüche Peachum der »zuneh-
Interesse an dem Menschen verliert). Hochzeit ist menden Verrohung der Menschen« entgegensetzt.
die Inbesitznahme eines Menschen, der als Bezüge zur Passion Christi - hier auf Macheath be-
Mensch eben dadurch alles Interesse verliert. In zy- zogen - ergeben sich durch den ausgesprochenen
nischer Offenheit sagt dies die zweite Strophe des Judaslohn (48), den Jenny nicht ausbezahlt erhält,
Hochzeitslieds fir ärmere Leute: und durch die Hochzeitsszene im Stall, die blas-
phemisch auf Christi Geburt anspricht. Mit Jenny
Wissen Sie, was Ihre Frau treibt? Nein! als Judas wird auch die Parallele zu den Huren als
Lassen Sie Ihr Lüstlingsleben sein? Nein!
Hoch sollen sie leben, hoch, hoch, hoch! den Jüngern überhaupt gezogen, bei denen Mac-
Billy Lawgen sagte neulich mir: heath zu Turnbridge sitzt. Brown kommt in die
Mir genügt ein kleiner Teil von ihr! Rolle des verräterischen Petrus, der »sein Haupt an
Das Schwein. die Mauer [lehnt) und weint«, während Mac be-
Hoch! (22)
merkt: » Ich blickte ihn an, und er weinte bitterlich.
Die bürgerliche Ehe ist der Bund des Lebens, der Den Trick habe ich aus der Bibel« (vgl. Matth. 26,
die menschliche Beziehung zwischen den Partnern 75). Freilich ist auch hier wieder nicht mit Macs
auslöscht; man weiß nichts voneinander, man will Worten zu schließen: » Es ist ein deutlicher Beweis
nichts voneinander wissen. Brecht spielt, indem er dafür, daß die Welt sichgleichbleibt« (61); so gese-
in übertreibender Weise das Prinzip am Räuber hen, bedeutete dies: die biblischen Muster lösten
»zeigt«, auf Kants Ehedefinition in der Metaphy- sich auf neue Weise ein, selbst die blasphemische
sik der Sitten an: »Geschlechtergemeinschaft [... ] Absicht, den Räuber und Mörder zu Christus zu
ist der wechselseitige Gebrauch, den ein Mensch stilisieren, schlüge am Ende um in eine Darstellung
von eines anderen Geschlechtsorganen und Ver- des Menschen an sich; Christus, der sich auch im
mögen macht«; Kant freilich dachte an den gan- schlechtesten der Menschen zu offenbaren weiß:
zen Menschen: » Es ist aber der Erwerb eines » Unter der Strahlungskraft des biblischen Modells
Gliedmaßes am Menschen zugleich Erwerbung wandelt sich das vom Theoretiker intendierte ba-
der ganzen Person - weil diese eine absolute Ein- sis-bedingte Ereignis zur exemplarischen Begeben-
heit ist -; folglich ist die Hingebung und Anneh- heit, gewinnt das Leiden eine unabänderliche, vom
mung eines Geschlechts zum Genuß des andern Umsturz der gesellschaftlich-ökonomischen Ver-
nicht allein unter der Bedingung der Ehe zulässig, hältnisse unbetroffene Gültigkeit« (Schöne, 293).
sondern auch allein unter derselben möglich« Dieser Eindruck kann nur entstehen, wenn man
(Kant, Werke 7,389 u. 391). Brecht führt vor, daß das Muster verabsolutiert, seine grundsätzliche
mit dem Verlust, mit dem Abbau des ganzen Men- Wandlung und historische Fundierung vergißt
schen, seiner Reduzierung auf Ware, Kaufobjekt, oder leugnet. Die Ironie des Finales (es ist das drit-
ja Produktionsmittel eben das Mensch-Sein in Fra- te,jeder Akt hat sein eigenes) ist ja, daß Macheath,
ge gestellt ist, daß die Erhaltung der bloßen Form, als er die Worte sagt, noch glaubt, sterben zu müs-
der Ehe, die Lüge ist, die vorgaukelt, der ganze sen, das Muster zu erfüllen (so blasphemisch es
Mensch sei noch gemeint, es gehe doch um den sein mag). Der reitende Bote des Königs aber hebt
Menschen. In Verhältnissen aber, in denen mit es auch immanent auf: der Verrat hat keine end-
Menschen >>Um sich geschmissen« wird, wo der gültige, musterhafte Wirkung, der Unternehmer
Mensch degradierter Teil seiner Selbst geworden wird nicht fallengelassen; seine Begnadigung ist
ist, geschunden und verkauft wird, gibt es keine die Konsequenz der Ordnung. Sie kann sich nicht
menschliche Gemeinschaft mehr, auch nicht die selbst in Frage stellen, indem sie ihre Repräsentan-
der Ehe. So bleibt von Kants drastischer Ehedefi- ten beseitigt. Für die Schlächter ist jedes Opfer gut.
nition ihr unmenschlicher Teil: die Konsummeta- Indem am Ende die Immer-Gültigkeit der bürgerli-
pher als Realität. Als Macheath das von seinen An- chen Ordnung bestätigt wird, die keine Ausnahme
gestellten mit viel Aufwand und Aufmerksamkeit duldet, entsteht erst die Gleichheit und die Konti-
bereitgestellte Bett zu besteigen sich anschickt, nuität, für die das biblische Muster Garant sein
Die Dreigroschenoper 61

soll: aber dieses Muster ist ja gerade als das inhu- Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 218-256). - Albrecht
mane entlarvt - und damit wenigstens für das kriti-
Schöne: Bertolt Brecht. Theatertheorie und dramatische
sche Bewußtsein außer Kraft gesetzt. Dichtung. In: Euphorion 52, 1958, S. 272-296. - Bertolt
Der marxistischen Kritik gilt die Dreigro- Brecht. Sein Leben und Werk von Werner Hecht. Hans-Joa-
schenoper als ein Werk des Übergangs, der Neu- chi m Bunge. Käthe Rülicke-Weiler. Berlin (DDR) 1969 (S.
60--67). - Peter Christian Giese: Das »Gesellschaftlich-Ko-
orientierung: Die Kritik an der bürgerlichen Ge-
mische«. Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und
sellschaft sei zwar schon da, aber noch auf eine Bearbeitungen Brechts. Stuttgart 1974 (S. 75-78, 86-93). - Bo-
Weise verwirklicht, daß sich die zeitgenössische ris Singermann: Brechts »Dreigroschenoper«. In: Brecht-
bürgerliche Gesellschaft dadurch nicht in Frage ge- Jahrbuch 1976, S. 61-82.
stellt sehen muß; ihre Grenzen würden, so die Ar-
gumentation, noch eingehalten, ·eine Lösung, ge-
schweige denn eine wirkliche »Parteinahme für Epik und Musik
das Proletariat«, mache sich nicht bemerkbar. Die Dreigroschenoper weist eine epische Muster-
»Ein Milieu von Straßenräubern und hergerichte- szene auf: während der Hochzeitsfeierlichkeiten
ten Bettlern mußte ihnen [den Bürgern] so fern er- legt Polly das Lied der Seeräuber-Jenny ein_ Wie
scheinen, daß sie nur bei kühnen Kombinationen die eingelegten Songs überhaupt ist auch dieses
sich selbst getroffen fühlten.« (Hecht, 64) Folge- Lied nicht »handlun"gstreibend« (Weill, 57), es
richtig habe Brecht beim bürgerlichen Publikum ei- führt die Handlung nicht fort, weist keinen Inhalt
nen so großen Erfolg erringen können. auf, der für den Verlauf der weiteren Handlung
Der bürgerlichen Kritik stellt sich die Oper als wichtig werden könnte, es unterbricht vielmehr die
das Werk des wahren Dichters Brecht dar, dernoch Handlung und zeigt auf eine bestimmte Haltung
- vor seiner marxistischen Lehrstücksphase - unter der Person; den Effekt des Unterbrechens und des
Beweis stellte, daß er die neuen Formen virtuos zu Zeigens von Haltungen (den »Gestus«) unterstützt
nutzen verstand und das menschliche Verhalten an die Musik, deren Einsatz entsprechend vorbereitet
sich darzustellen vermochte. Die Verse des Finales wird: »Songbeleuchtung: goldenes Licht. Die Or-
erscheinen so nicht als Aussage über die bürgerli- gel wird illuminiert. An einer Stange kommen von
che Gesellschaft und ihre Repräsentanten, son- oben drei Lampen herunter und auf den Tafeln
dern als Aussage über den Menschen schlechthin, steht: [folgt der Name des jeweiligen Songs]« (22
den Wolfim Menschen: u. ö.). Die Songs stellen sich so als »abgeschlossene
Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stündlich musikalische Formen« (Weill, 59) dar, deren Vor-
Den Menschen peinigt, auszieht. anfällt, abwürgt und frißt. trag durch einen Umbau der Bühne - sie wird re-
N ur dadurch lebt der Mensch, daß er so gründlich vueartig hergerichtet, die» Herstellung« der Musik
Vergessen kann,daßerein Mensch doch ist. (47)
wird gezeigt, das Licht auf den Sänger konzentriert,
Indem Brecht dies auch noch auf dem Hintergrund so daß die übrigen Handlungsteilnehmer eine zeit-
und unter - wie blasphemisch auch immer gemein- lang, wie die Handlung selbst, verschwinden - und
ter- Anspielung auf biblische Muster verwirkliche, durch eine »gekünstelte«, verstellende Haltung
werde einmal mehr gezeigt, daß der Mensch nur des Schauspielers, der zum Sänger wird, annon-
die notdürftig gezähmte Bestie ist: »Erst kommt ciert ist. Die Liedeinlage der Polly zeichnet sich
das Fressen, dann kommt die Moral.« (46) Die überdies dadurch aus, daß sie von der Darstellerin
»durch eine feudalistische oder kapitalistische Ge- szenisch vorbereitet wird; d. h.: der Liedeinlage
sellschaftsordnung bedingten Widersprüche der geht der epische Aufbau der Szene für die Einlage
menschlichen Verhaltensweisen erscheinen als Ex- voraus; Polly erzählt von »einer dieser kleinen
empla, sie bezeichnen eine Spielart des Menschen Vier-Penny-Kneipen in Soho«, in der ein Ab-
schlechthin, der in jeder seiner Erscheinungsfor- waschmädchen, die Seeräuber-Jenny, stillschwei-
men ein Wesen ist, welches zwischen dem Absolu- gend ihrer Arbeit nachgeht und dabei den Unter-
ten und dem Begrenzten, dem Unbedingten und gang der Stadt vorbereitet; im Spiel wird denn die
dem Bedingten nur einen unzulänglichen Stand ge- kleine Kneipe »aufgebaut« (»So, das ist die kleine
winnen kann, das deshalb immer und notwendig in Theke« ; 22), wie schon das Hochzeitszimmer vor-
widersprüchliche und tragische Konstellationen her; diesmal freilich werden die Gangster zu Mit-
geraten muß und innerweltlich nicht erlös bar ist - spielern des Spiels im Spiel wie auch deren Zu-
auch nicht unter veränderten gesellschaftlichen schauer, und die Zuschauer im Parkett werden zu
Verhältnissen« (Schöne, 288). Zuschauern der Zuschauer:
62 Die einzelnen Dramen

Polly [... [ Wo Sie sitzen, saßen die Herren, die über sie werden meint (sie ist »erobert«). Auf die epische
[die Seeräuber-Jenny] lachten. Sie können auch la-
Haltung angewendet, bedeutet dies: sie ist kein
chen, daß es genauso ist; aber wenn Sie nicht kön-
nen, dann brauchen Sie es nicht. Sie fängt an. Verlust, kein Mangel an Vermögen. dramatische
scheinbar die Gläser abzuwaschen und vor sich hin Handlung zu gestalten. sondern ein grundsätzli-
zu brabbeln. Jetzt sagt zum Beispiel einer von Ihnen, cher Gewinn; es bedeutet das Vorzeigen eines neu-
auf Walter deutend Sie: Na, wann kommt denn
dein Schiff, Jenny?
en menschlichen Vermögens, das nicht mehr nur
Walter Na, wann kommt denn dein Schiff,Jenny? dem unterworfen ist, was ist, sondern auch über
Polly Und ein anderer sagt, zum Beispiel Sie: Wäschst du das verfügen kann, was ist, zu ihm eine spielerische
immer noch die Gläser auf, du Jenny, die Seeräuber- Haltung einzunehmen, nicht mehr nur einer, son-
braut?
dern mehreren Möglichkeiten zu folgen vermag.
Matthias Wäschst du immer noch die Gläser auf, du Jenny,
die Seeräuberbraut ? Der Mensch wird nicht mehr, was er ist, er kann an-
Polly So, und jetzt fange ich an. (22) deres werden, er kann sich grundsätzlich ändern.
Die Mythe des »kontinuierlichen Ich«, der Identi-
Im Spie] wird die Illusion aufgebaut, die das Stück tät des Menschen an sich, wird beseitigt. Zu lernen
selbst als Illusion zeigen will; indem es IIIusionie- ist: auf »den« Menschen ist kein Verlaß (wie Mac
rung vorführt, desillusioniert es: es zeigt das Spiel unsicher wird, ob Polly nicht Qualitäten aufweist,
als Spiel. Damit geht die traditionelle Dramatik der die er garnicht kennt), er vermag sich zu ändern, ja,
Handlung verloren, ihre Geschlossenheit wird ge- er vermag sich auch zu spielen. Gerade die Form
sprengt, ihr Ablauf unterbrochen; der Zuschauer der Oper, die traditionell die» Verstellung«, unna-
ist angehalten, statt dem Geschehen illusioniert zu türliche Haltung desjenigen vorführt, der wider al-
folgen, es zu beobachten, zu reflektieren. Zugleich le »Natur« plötzlich zu singen anfängt (und sei es
wird aber auch für die Handlung eine Erweiterung noch im Sterben), ist geeignet, indem ihre alten
gewonnen: Aspekte, Hinweise, Perspektiven, die Formen episch gewendet und damit bewußt ge-
nicht unmittelbar zur Handlung gehören, sich ihr macht werden, das neue Menschenbild künstle-
nicht integrieren lassen, werden darstellbar: das risch zu verwirklichen.
Lied der Seeräuber-Jen ny vermag so zweierlei Freilich hat die neue »Spielhaltung« auch
Aspekte der Handlung hinzuzufügen; einmal ver- eine negative Seite, die dazu führt, daß die künstle-
weist es auf altes, noch heldenhaftes Seeräuber- rischen Intentionen des Stücks sich beim Publikum
turn, Gangsterturn überhaupt, in der der Räuber der Weimarer Republik (und auch dem der Bun-
noch »Held« gegen das Gesetz ist, noch nicht Un- desrepublik) nicht durchzusetzen vermochten:
ternehmer mit Angestellten. Zum anderen eröffnet wenn das Spiel auf der Bühne nicht als Abbild von
sich ein Zukunftsaspekt, den das Stück durch sei- Realität (scheinbar) ausgewiesen ist, sondern bloß
nen »versöhnenden«, »guten« Schluß bewußt zu- als Spiel, verliert es seine Verbindlichkeit: es ist nur
deckt: Jenny erträgt ihr erniedrigtes Dasein, über Spiel. Unterstützt durch die narkotischen Reize der
das die anderen spotten, nur, weil ihr die Befreiung Weillschen Musik, vor deren Atonalität man sich
in Aussicht steht. »Und es werden kommen hun- zunächst fürchtete, erreichte das Stück den Zu-
dert gen Mittag an Land / [... ] / Und fangen einen schauernicht in der Weise, wie es von Brecht vorge-
jeglichen aus jeglicher Tür / Und legen ihn in Ket- sehen war: der Zuschauer nahm das Stück als un-
ten und bringen vor mir / Und fragen: WeIchen verbindliches Spiel, isolierte die Songs und machte
sollen wir töten? / [... ] / Und dann werden Sie Schlager aus ihnen. Das Lied der See räuber-Jen ny
mich sagen hören: Alle!« (23) wurde eine Reminiszenz an uralte, schöne Zeiten,
Zugleich weist die epische Musterszene noch und das berühmte » Nur wer im Wohlstand lebt,
einen inhaltlichen Aspekt auf: als Polly ihren Ge- lebt angenehm!« (41) verwandelte sich in eine
sang beendet hat, besteht Macheath darauf, daß ih- Konsumparole ohne den sozialen Sinn des Stücks.
re Kunst angemessen gewürdigt wird. »Das ist Auch die Musik ereilt dieser Widerspruch; ei-
doch Kunst und nicht nett.« (23) Zu Polly aber sagt nerseits gelingt mit ihr »der Einbruch in eine Ver-
er gleichzeitig heimlich: »Übrigens, ich mag das brauchsindustrie [... ], die bisher einer völlig ande-
gar nicht bei dir, diese Verstellerei, laß das gefäl- ren Art von Musikern, von Schriftstellern reserviert
ligst in Zukunft.« (23) Mac fühlt sich - unterstützt war« (Weill, 54); andererseits kann sie nicht ver-
durch den Inhalt des Lieds - der Person Pollys hindern, daß sie wie die kommerzielle Musik »ver-
nicht sicher, und dies im Moment, wo ersie endgül- braucht«, konsumiert wird. Auch dieser Wider-
tig in Besitz nimmt, wo er sich ihrer gerade sicher zu spruch ist ein objektiver, der den Autoren nicht an-
Die Dreigroschenoper 63

zulasten ist: während die »hohe Kunst« die Trivia- dären Theatererfolg der Weimarer Republik, der
lisierung der Kunst bejammert, sich in den Elfen- bereits »in den Bereich der Sage eingegangen« ist
beinturm rettet und verächtlich auf alles herab- (Lenya, 225). » Bis zur zweiten Szene, die in einem
sieht, was in den Niederungen wühlt, haben sich Pferdestall spielt, blieb das Publikum kühl und teil-
Brecht und Weill auf die Realität der Zeit, von der nahmslos. Die Leute machten den Eindruck, als
und durch die auch die »hohe Kunst« lebt, einge- wären sie von vornherein überzeugt davon, daß die
stellt und folgen ihr. Die Trivialisierung ist nicht zu Aufführung eine Pleite würde. Dann kam der Ka-
bejammern, elitär zu verurteilen, sondern auszu- nonen-Song. Ein unglaublicher Sturm erhob sich.
nutzen, zu okkupieren, um so zu einer Erweiterung Das Publikum raste. Von diesem Moment an konn-
der populären Musik zu gelangen, ihre Trivialität te nichts mehr schiefgehen. Die Zuschauer gingen
zu »heben«. Weills Musik wendet einmal mehr das begeistert mit. Wir trauten unsern Augen und Oh-
Prinzip an, sich zu unterwerfen, um zu ändern. Daß ren nicht« (Lenya, 225). Der Publikumserfolg war
dies nur in einem geringen Maße möglich ist, das ist größer als der bei der Kritik, die - von national-
nicht den Subjekten, sondern der objektiven Ent- konservativer Seite aus - sogar die Oper »als eine li-
wicklung anzulasten. Aufgrund der Anpassung an terarische Leichenschändung« bezeichnete und
die trivialen (»volkstümlichen«) Genres, ohne ih- Aufricht bezichtigte, »mit solchem absoluten
nen zu unterliegen, wird es schwierig, die Dreigro- Nichts ein Theaterprogramm« auffüllen zu wol-
schenoper gattungsmäßig einzustufen. Der Titel len. Daß Aufricht in Wahrheit mit dieser Auffüh-
betont, indem er sich der Tradition verpflichtet, die rung die Grundlage für die Ära des Theaters am
»hohe Kunst«; die Ausführung dagegen tendiert Schiffbauerdamm legte (bei einem Mißerfolg wäre
zur, schon als mindere Kunst eingeschätzten er ruiniert gewesen), ahnten andere Stimmen, die
»Operette« (wegen der vielen Songs, wegen des »im guten Sinn einen Piscator-Ersatz« erhofften
Zurücktretens der Musik als »handlungstrei- (bei Wyss, 80). Auch die Kritik der Roten Fahne
bend«); auch der Terminus» Musical« wurde vor- fand das Ganze, vor allem das Ende mehr billig als
geschlagen, obwohl wesentliche Elemente, Tanz- bedeutend, lobte aber immerhin die gute Ausstat-
einlagen, Unreflektiertheit, Naivität, fehlen. Kei- tung durch Caspar Neher und von Piscator ange-
ner der traditionellen Begriffe paßt: die Kunst hat regte F10ttheit der Inszenierung durch Erich Engel.
sie neu definiert. A1fred Kerr ließ sich zu gequälter Zustimmung her-
Kurt Weill: Ausgewählte Schriften. Hg.v. David Drew. Frank· ab, die freilich mehr der Ausstattung, dem Spiel,
furt a.M .. 1975 (S. 40-51; 53-56; Artikel von 1929-1932 der Inszenierung als dem Textdichter galt, wäh-
über die neue Musik, ihre »Gestik« und über die »Dreigro· rend Herbert Ihering einmal mehr zeigte, daß er
schenoper«). - Theodor W. Adorno:Zur Musik der Dreigro-
schenoper (1929). In: Dreigroschenbuch, S. 184-187. - Ernst
verstand, worum es ging, und vom »Triumph der
Bloch: Lied der Seeräuber-Jen ny in der » Dreigroschenoper« offenen Form« schrieb.
(1929). In: Dreigroschenbuch, S. 195-197. - Gottfried Wag- Der Erfolg der Dreigroschenoperin Berlin ist
lIer:Weill und Brecht. München 1977 (S. 230-258). eine der letzten Objektivierungen der »Goldenen
Zwanziger«, ihres faulen Zaubers, ihrer Illusionen.
Man gab sich in lasziver, dekadenter Dreigro-
AujJiihrungen und Verfilmungen
schenhaltung, das (gemeinte) Elend als gute Aus-
Obwohl die Uraufführung des Stücks am 31. 8. stattung tragend, die wonnigen Schauer des Unter-
1928 im Theater am Schiffbauerdamm auf einer gangs vorauskostend, die Verhältnisse nehmend,
Reihe von mittleren Katastrophen basierte - Aus- wie sie waren, indem man aus ihnen die Rechtferti-
fall von Carola Neher (Darstellerin der Polly), Em- gung borgte, Lust und Genuß vor die Moral zu steI-
pörung der Schauspieler über das »unglaubliche len, auszukosten, was es gab. Mackie Messer wur-
Stück«, Streichungen von Liedern (Lied der Lucy) de umstilisiert zum Helden, der er nicht war, die
wegen zu schwieriger Musik, Streichungen von Huren waren salonfähig, ja man gab sich selbst als
Text, der ohnehin zu lang erschien, Eitelkeiten der Hure, um bestätigt zu erhalten, daß man »wer« sei.
Darsteller, Schlampereien in den Ankündigungen Die Songs wurden als Schlager geträllert, die Gar-
(Lotte Lenya wurde unterschlagen) - und obwohl derobe auf» Verbrecher« umgerüstet (bzw. Hure),
dem Stück der Ruf vorausging, es sei unmöglich, Bars nannten sich nach den »Dreigroschen« (wa-
die Musik zum Weghören, das Ganze eine wüste ren aber teurer) und die Bettler blieben, die sie wa-
Zote (»Daß ihm des Weibes Loch das Grabloch ren: »Als ich einmal durch den Tiergarten spazie-
war«, 49), wurde die Dreigroschenoperzum legen- renging, kam ich an einem blinden Bettler vorbei.
64 Die einzelnen Dramen

Er rief mir nach: )Fräulein Lenya, Sie haben wohl Versuche, den Film verbieten zu lassen, schlugen
bloß auf der Bühne etwas für blinde Bettler übrig<<< fehl, zeigten aber auch, wie weit sich Brecht bereits
(Lenya, 225). vom Bürgertum, zu dem er dennoch gehörte, ent-
Die Dreigroschenoper bereitete Brechts fernt hatte. Eine weitere Verfilmung der Oper in
(durch Weill unterstützten) Welterfolg vor; schon der Bundesrepublik durch Wolfgang Staudte
am 29. Januar gibt es eine Aufführung des» Neuen (1963) setzt die Tradition der Entpolitisierung fort:
Theaters« in Zürich (Regie: Max Semmler), am 31. der »politische Gehalt« sei ohnehin nur Legende
Mai folgt eine Aufführung in Basel, im September gewesen. So übersieht denn Staudte das Filmdreh-
eine weitere in Zürich (Opernhaus); Wien ist am 9. buch völlig und wendet sich wieder der Opernfas-
März 1929 (» Raimund-Theater«) an der Reihe; sung zu. Seine Version gilt denn auch als Rückfall,
Übersetzungen folgen; eine russische wird 1930 in Pabsts Film erschien rückblickend besser, als er
Moskau aufgeführt; sie bleibt lange das einzige war; ein Satyrspiel vor der Tragödie.
Stück Brechts, das die Russen kennenlernen. 1933 A1fred Kerr: »Die Dreigroschenoper<<. In: Dreigroschen·
folgt New York, freilich - trotz Louis Armstrong- buch, S. 199-20 I. - Herbert [hering: Die Dreigroschenoper.
ohne Erfolg. In: Dreigroschenbuch, S. 198 f. - Monika Wyss:Brecht in der
Kritik. München 1977 (S. 79-87; Renzensionen der Urauf-
Die Dreigroschenoper gehört zu den ersten führung; Aufführung von 1949 in München).
Stücken Brechts, das nach dem Krieg 1945, als ei- Zum Film: Wolfgang Gersch:Film bei Brecht. München 1975
nes der ersten überhaupt, in Deutschland wieder (S. 67-71).
aufgeführt wird (Berliner Hebbel-Theater); 1949
folgt eine Münchner Inszenierung mit Hans Albers
(als Mackie). Sie stellt damit eine merkwürdige
Kontinuität deutscher Bühnengeschichte her, die
Aufstieg und Fall
der Autor nicht zu teilen vermochte; einmal mehr der Stadt Mahagonny
bewährte sich ihre nicht intendierte Wirkung, von
der Realität abzulenken.
Das Songspiel von 1927
Brecht hat der Wirkung der Dreigroschenoper
bereits früh entgegenzusteuern versucht, indem er Im Frühjahr 1927 kommt es zur ersten Begegnung
für die geplante Verfilmung des Stücks ein neu es zwischen Kurt Weill und Bertolt Brecht; in einem
Drehbuch (Die Beule) schrieb, das den Inhalt und Gespräch über die Möglichkeiten der Oper fällt
die Tendenz so veränderte, daß es der Filmgesell- das Wort »Mahagonny« und »mit ihm die Vor-
schaft nicht mehr genehm war (Film und Prozeß, stellung einer )Paradiesstadt<<< (Weill, 56). Weill
der folgte, werden an anderer Stelle des Hand- bringt den Opern plan in Gang, indem er zunächst
buchs besprochen). Der Film kam schließlich zwar die Mahagonnygesänge aus der Hauspostille ver-
auf der Grundlage des neuen Filmskripts zustande, tont und zu einem kleinen Song-Spiel zusammen-
hielt sich aber in keiner Weise an Brechts epische stellt, dem Brecht noch einen Epilog anfügt: im
Mittel und die gesteigerte sozialkritische Tendenz. ganzen Text und Musik für ca. 15 Minuten. In die-
Georg Wilhelm Pabst, der die Regie führte, betonte ser Form wird das Mahagonny Songspiel (Das klei-
gerade die Fiktionalität (und die Traumhaftigkeit) ne Mahagonny) am 17. Juli 1927 in Baden-Baden,
des Stoffs, ließ die Kamera ständig umherfahren, im Rahmen der Musikfestspiele, unter Brechts Re-
viele Eindrücke sammelnd, nie aber Ruhe ausbrei- gie mit Caspar Nehers Bühnengestaltung (Projek-
tend, tilgte alles, was an die epischen Stilmittel tionen, die auf amerikanisches Milieu verwiesen)
auch nur erinnern mochte, vermochte es sogar, die aufgeführt. Wie Helfried W. Seliger nachgewiesen
Songs als » Höhepunkte der illusionistischen Wir- hat - und was durch die Veröffentlichung von
kung« (Gersch, 70) einzusetzen und romantisierte Weills Texten bestätigt wird - , ist das Wort Maha-
die Figuren auf derartige Weise, daß die Zuschauer gonny zunächst noch positiv gemeint: es schließt,
sich mit ihnen identifizierten (immerhin mit Ver- bereits in den Jahren 1920/21 formuliert, an die
brechern und Huren). Der Film hatte am 19. 2. Haltung der Hauspostille an, sich angesichts man-
1931 Premiere in Berlin (Atrium), erhielt das Prädi- gelnder transzendenter Beruhigungen und Aus-
kat »künstlerisch wertvoll« und setzte den Erfolg sichten in der Welt auszuleben, sich nicht »verfüh-
der Oper weiter fort. Daß die Nazis auch diese ro- ren« zu lassen zum Jenseits, sondern zum diesseiti-
mantisierte Fassung noch für zu »entartet« hielten, gen Genuß. Entsprechend sind auch die z. T. auf-
bewies einmal mehr ihren schlechten Geschmack: reizend primitiven Songs zu deuten: ihre Komple-
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 65

xität besteht einmal in ihren romantischen Remi- Der Name »Mahagonny«


niszenzen, die durch Reim und Anspielung ent-
larvt, desillusioniert und umgekehrt werden, zum Der Brecht-Forschung galt lange Bronnens Erin-
anderen im Abbau metaphysischer Verheißungen, nerung, »Mahagonny« sei im Sommer 1923 ange-
die als leere Versprechungen ausgewiesen sind: sichts der Nazi-Aufmärsche in München gefunden
worden, als erster Beleg für das Wort und zugleich
Abermals blieben alle
In Mahagonnys Pokerdrinksaloon für seine inhaltliche Bestimmung: »Es war in ihm
Sie verloren in jedem Falle aufgetaucht, als er diese Massen braunbehemdeter
Doch sie hatten was davon. (Seliger, 137) Kleinbürger gesehen hatte, hölzerne Gestalten mit
ihrer falsch eingefärbten, durchlöcherten roten
Diese Devise des Sich-Auslebens bis zur Konse-
Fahne« (Bronnen, 116). Dabei ist übersehen wor-
quenz Baalschen Selbstgenusses, der im Selbst-
den, daß die Mahagonnygesänge, wie sie z. T. in der
Aufzehren endet, im Sich-»Verbrauchen«, aber
Hauspostille zu finden sind, bereits um 1920-21
dadurch auch »Selbst«-Sein bedeutet, kehrt sich
entstanden sein müssen (auch Münsterer erinnert
um in den Versen:
sich an die Mahagonnygesänge, doch sieht er für
Aber heute sitzen alle sie »keine Datierungsmöglichkeiten« ; Münsterer,
In des lieben Gottes billigem Salon
Sie gewinnen in jedem Falle
172; seine Aufzeichnungen umfassen die Jahre
Und sie haben nichts davon. (Seliger, 137) 1917-1922). Nach Seligers Forschungen kann als
sicher gelten - was durch das Material des Brecht-
Gottes »billiger Salon«, der für jeden Fall Gewinn Archivs bestätigt wird (s. BBA, Bd. 2, Nr. 6147,
verspricht, die Kirche nämlich, und ihre Verfüh- 6152) - , daß der Begriff um 1921 zur Verfügung
rung gegen die Verführungen, entlarven sich als steht und» Name für eine imaginäre Stätte der Ver-
falsche Aussicht: das Leben ist zu genießen, solan- gnügungen« im positiven Sinn ist. Freilich verliert
ge es geht, und selbst dem eigenen Untergang ist damit Bronnens Hinweis noch nicht an dokumen-
noch die Erfüllung abzuluchsen. tarischem Wert, da er gleichzeitig einen Brief
Da Brecht 1926 sein erstes »Marx-Erlebnis« Brechts aus dem Sommer 1923 überliefert, in dem
hatte, die früheren Positionen nun bewußt werden »mahagonny« bereits negativ besetzt erscheint:
und Abstand zu ihnen gewonnen wird, stellt Brecht »mahagonny weist alle baiern aus« heißt es, und-
die Songs des Songspiels durch einen Epilog »hi- wenig später steht unvermittelt: »hitler« (Bronnen,
storisch richtig« : 121). Da Bronnen den Begriff im Zusammenhang
Aber dieses ganze Mahagonny der immer unerträglicher werdenden Situation in
Ist nur, weil alles so schlecht ist. München erinnert, ist es wahrscheinlich, daß
Weil keine Ruhe herrscht und keine Eintracht. Brecht den Begriff für München, seine konservati-
Und weil es nichts gibt,
Woran man sich halten kann. ve, spießbürgerliche Einstellung und den begin-
Denn Mahagonny, das gibt es nicht, nenden Nazi-Rummel gebraucht: sich selbst als
Denn Mahagonny, das ist kein Ort, Vertriebenen, Exilierten stilisierend. - Diese frühe
Denn Mahagonny - ist nur ein erfundenes Wort. Geschichte des Begriffs läßt es nicht zu, den Begriff
(Seliger,140f.)
»als Großstadt schlechthin« zu vereinfachen (vgl.
Die Möglichkeit des ungehinderten Sich-Ausle- vor allem die falschen Angaben bei Marsch).
bens stellt sich nachträglich ebenfalls als Illusion Der positive Aspekt des Worts (Stadt, in der
heraus: diese Rettung des Individuums und seiner man sich ausleben kann und dabei die Individuali-
Möglichkeiten (wie sie in Baal gestaltet waren) ist tät bestätigt erhält) wird im Epilog des Kleinen Ma-
historisch überholt: Individualität erweist sich nur hagonny zurückgenommen, aber keineswegs end-
noch durch das »Einverständnis« mit der» Mas- gültig getilgt; das tut denn auch die Oper von 1929
se«, in ihr und durch sie und auf neue Weise mög- nicht: die meisten Deutungen übersehen, daß
lich. »Mahagonny« zunächst eine Gegengründung zu
Text: Brecht/Weill: Mahagonny Songspiel. Das kleine Ma- den vorhandenen Städten, ihrer Unrast, ihrer
hagonny. Urfassung 1927. Wiederhergestellt u.hg. v. David Zwietracht, ihrer Anonymität ist: die Stadt der Ru-
Drew. Wien 1963. he, der Eintracht (der Verbote damit auch), des Ge-
Kurt Weill: Anmerkung zu meiner Oper »Mahagonny<<. In:
K.W.: Ausgewählte Schriften. Hg. v. David Drew. Frankfurt
nusses: »Zu unserer Zeit gibt es in den großen
a. M. 1975, (S.56 f.). - Helfried W. Seliger: Das Amerikabild Städten viele, denen es nicht mehr gefällt. Solche
Bertolt Brechts. Bonn 1974(S. 134--140). gehen nach Mahagonny, der Goldstadt« (wa 2,
66 Die einzelnen Dramen

505). Mahagonny ist die Stadt der Freizeit, des Fassungen, Texte
Konsums; sie wird gegründet von Goldsuchern, Die Ausarbeitung der Oper beginnt 1928, einset-
die meinen, daß das Gold den Menschen leichter zend mit dem Abschluß der Dreigroschenoper(Au-
abzunehmen ist als den Bergen und Flüssen, wenn gust); obwohl Mahagonny von vornherein nicht
man den Menschen das bietet, was sie nach der Ar- geographisch fixiert sein sollte, erhält die erste Fas-
beit haben wollen: Ruhe, Eintracht, Liebe, Genuß. sung eindeutig amerikanisches Kolorit (Motive
Diese Eintracht und Verläßlichkeit (zugleich Ge- und Handlungsteile werden aus einem geplanten
meinschaft) jedoch bewähren sich nicht: sie brin- Miami-Stück, aus dem Material zum geplanten Joe
gen nicht die Befriedigung, die erwartet wird, und Fleischhacker und aus Happy End übernommen);
der Hurrikan, die von außen hinzugefügte Grenzsi- amerikanisch sind zunächst auch die Namen, die
tuation, weckt das Bewußtsein daran: » Doch am sich an Mann ist Mann anschließen: die Hauptfi-
schlimmsten ist der Mensch« (2, 526): Paul Acker- gur heißt zunächst Jimmy Mahoney (Jesse Maho-
mann verkündet das Gesetz des »alles ist erlaubt«, ney in Mann ist Mann), nach der Aussprache sich
ein neues Gesetz, das die Erfüllung nun ins indivi- auf »Mahagonny« reimend; die Kumpane Maho-
dualistische Prinzip legt. Damit erst wird der Ma- neys, Goldwäscher aus Alaska, heißen Billy, Jack
hagonny-Begriff umgewertet: er erhält die Impli- O'Brien (der sich zu Tode frißt) und Joe (A1aska-
kate des Kampfes, des Nicht-Schonens, der Zwie- wolfjoe) (der beim Boxkampf dran glauben muß);
tracht des Durchsetzens und rücksichtslosen entsprechend ist auch die Atmosphäre ».~merika­
Sich-Auslebens; Mahagonny ist ein Spiegel der nisch«, sowohl in sprachlicher Hinsicht (Ubernah-
werdenden Konsum- Welt, die freilich von Anfang me von Redewendungen, Slang u.ä.) als auch in
an, das ist die Neubestimmung des Begriffs durch musikalischer Hinsicht (Verarbeitung von Jazz-
die Oper, unter dem Gesetz des Geldes steht (aber Elementen, die raffiniert eingesetzten Dissonan-
lediglich im Bereich des Konsumierens), das eine zen die Trivialitäten in Text und Musik: romanti-
»positive« Lösung des Stücks nicht zuläßt, auch sch~ Reminiszenzen). Der Handlungsverlaufist im
nicht die möglich erscheinende Begnadigung Ak- wesentlichen so, wie ihn die spätere, zweite, bisher
kermanns. Dieses Paradies steht unter dem kapita- allein publizierte Fassung ausweist: das süße Le-
listischen Konsum-Gesetz, nach dem an ihm nur ben des Nichts-Tuns wird langweilig, das neue Ge-
teil hat, wer über das nötige Geld verfügt; wer es setz der völligen Freiheit gefunden und ausgelebt:
nicht hat, wird erbarmungslos »ausradiert«. »Denn wie man sich bettet, so liegt man«, bis Jim
Das Stück selbst übersetzt den Begriff mit das Geld ausgeht, von den Freunden im Stich ge-
»Das heißt: Netzestadt«; die Stadt, in der man- lassen und von den Gründern der Stadt zum Tode
berechnend - die Menschen, die über Geld verfü- verurteilt wird. Das Ende freilich ist im Gegensatz
gen, fängt und es ihnen nimmt - durch ein reichhal- zur späteren Fassung positiv; zwar muß Jim ster-
tiges Angebot an Konsum. Gunter G. Sehm hat ben, aber er bejaht seinen Tod: » Ich wünsche, daß
daran, seiner Interpretation folgend, die Möglich- ihr alle euch durch meinen schrecklichen Tod nicht
keit angeschlossen, daß das Wort auch einen bibli- abhalten laßt, zu leben wie es auch paßt, ohne Sor-
schen Bezug habe: in der Johannes-Apokalypse ge. Denn auch ich bereue nicht, daß ich getan habe,
finde sich neben BabyIon ein »zweites sündhaftes was mir beliebt. Hört meine Anweisung!« (zit.
Land« mit Namen » Magog<c » Daraus dürfte nach Seliger, 146). Die Anweisung ist dann die die
Brecht in Anlehnung an das dreisilbige BabyIon Hauspostille abschließende Lektion Gegen Ver-
sein )Mahagon<, wie die Stadt im Stück mehrfach fohrung: » Laßt euch nicht verführen, es gibt keine
genannt wird, gebildet haben« (Sehm, 97). Wiederkehr«; da es kein Leben nach dem Tode
Arnolt Bronnen: Tage mit Bertolt Brecht. Dannstadt 1976 gibt, muß das Leben, das man hat, ausgenutzt, zum
(zuerst 1960) (S. 116, 121). - Hans Otto Münsterer: Bert Genuß genutzt werden: der Tod Jims erscheint wie
Brecht. Zürich 1963 (S. 136-173). - H. W. Seliger(s. 0.) (S.
135f.) - Edgar Marsch: Brecht-Kommentar. Zum lyrischen die vorangegangenen Tode von Jack und Joe als
Werk. München 1974 (S. 137-139). - Gunter G. Sehm: Mo- Erfüllung des Lebens, als Aufgehen im Selbstge-
ses, Christus und Paul Ackermann. In: Brecht-Jahrbuch 1976, nuß. Da jedoch schon das Songspiel die positive
S.83-100. Lösung aufgehoben hatte, hängt Brecht auch der
ersten Fassung der Oper eine Art Nachspiel »vor
geschlossenem Vorhang« an, das Spiel von Gott in
Mahagonny, das den dritten Mahagonny-Song
enthält mit den bezeichnenden Versen:
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagoni 67

Rühre keiner den Fuß jetzt! Analyse und Deutungen


Jedermann streikt! An den Haaren
Kannst du uns nicht aus der Hölle ziehen: Die Mahagonny-Oper handelt von Freizeit und
Weil wir immer in der Hölle waren. Konsum und den mit ihnen verbundenen Illusio-
Ansahen Gott die Männervon Mahagonny. nen; sie handelt zugleich von sich selbst als Gat-
Nein, sagten die Männervon Mahagonny. tung, insofern die Oper - mehr noch als das Schau-
Nachträglich erhält das Sich-Ausleben der Män- spiel - als Ausdruck gesteigert kulinarischer Hal-
ner von Mahagonny seine Beurteilung: es ist die tung, von IIIusionierung, eingebildeter Freiheit
Hölle. Mahagonny ist die vorweggenommene - im von der Realität, von Romantik und Ausbruch galt,
Jenseits angedrohte - Strafe (die darum das Jen- und in ihrer Zeit auch so gesehen und kritisiert wor-
seits überflüssig macht): die Erfüllung in Vereinze- den ist. Mahagonny ist zunächst eine Gegengrün-
lung ist Illusion. Das Schlußbild, das sich an- dung, ein Versuch, den großen Städten, die in Pro-
schließt, zeigt den Untergang Mahagonnys; gleich jektionen gleichsam die reale Folie bilden, eine be-
der Apokalypse, freilich irdisch gewendet, geht die freite, die Menschen befriedigende und befrieden-
Stadt ihrem Untergang entgegen: da die Vereinze- de Utopie entgegenzusetzen; die negativen Symbo-
lung ihr Prinzip ist, gibt es auf die Dauer kein Zu- le der Großstadt, allen voran ihr Symbol vom
sammenleben; was Freiheit erschien, ist Anarchie. »Rauch«, werden positiv umgedeutet:
- Diese Fassung, die 1929 fertiggestellt ist, liegt der Unter unsern Städten sind Gossen
Uraufführung am 9. März 1930 in Leipzig zugrun- In ihnen ist nichts und über ihnen ist Rauch.
de. Wir sind noch drin. Wir haben nichts genossen.
Wirvergehen rasch und langsam vergehen sie auch.
Wohl aufgrund der Reaktionen auf die Ur-
(2,505)
aufführung arbeiten Brecht und Weill 1930 die
Oper um; die Amerikanisierungen werden zum Das Rauch-Symbol, von Nietzsehe übernommen,
Teil zurückgenommen, da durch sie »a wholly symbolisiert die Verlassenheit, das Auf-Sich-
false idea of Americanism, Wildwest, or such Iike« Selbst-Gestelltsein des modernen Menschen, den
(Seliger, 149) entstanden sei; die Namen werden entvölkerten, von der Transzendenz befreiten
umbenannt : Paul Ackermann (Jimmy Mahoney), Himmel, der vom Rauch, dem Vergänglichkeits-
Heinrich Merg (Bill), Jakob Schmidt (Jack zeichen, bewölkt wird. Mahagonny setzt dagegen:
O'Brien), Joseph Lettner (Joe) und Willy (Fatty). Doch sitzt ihr einmal bei den
Die amerikanische Atmosphäre wird »ver- Mahagonny-Leuten
deutseht«; die Netzestadt erinnert in ihrem frühen Nun, so raucht ihr auch
Und aus euren gelben Häuten
Stadium an die kränkliche, überlebte Gemütlich- Steigt Rauch. (2,506)
keit Baden-Badens, den ersten Spielort von Maha-
gonny. Die Umwertung, die die erste Fassung Die Umwertung der Rauch-Metapher in ein Sym-
durch das Nachspiel herstellte, wird nun in den bol des Genusses, der Befriedigung schließt an den
Text integriert, wie auch das Spiel von Gott in Ma- jungen Brecht der Hauspostille und des Baal an;
hagonny und die exponierte Stellung des Songs Ge- wie überhaupt die Utopie des Genusses sich dem
gen VeifUhrung am Ende in den Text einbezogen frühen Baalsehen Selbstgenießen verdankt. Im
werden, letzteres, indem sie zur Unterstützung des Selbstgenuß verheißt Mahagonny Ruhe, Zufrie-
»Du darfst« dient; die Schlußrede von Paul ist denheit, Eintracht und Halt:
nicht mehr Einverständnis, sondern selbstkritische Aber dieses ganze Mahagonny
Reflexion: »Jetzt erkenne ich: als ich diese Stadt Ist nur, weil alles so schlecht ist
betrat, um mir mit Geld Freude zu kaufen, war Weil keine Ruhe herrscht
Und keine Eintracht
mein Untergang besiegelt. Jetzt sitze ich hier und Und weil es nichts gibt
habe doch nichts gehabt [... ] Die Freude, die ich Woran man sich halten kann. (2,503)
kaufte, war keine Freude, und die Freiheit für Geld
Mahagonny ist deshalb auch eine Gegenwelt zur
war keine Freiheit«. (2, 560f.)
Welt der Arbeit, der Produktion: Paul, Jakob,
Text: wa 2, 499-564 (2. Fassung); 4. Versuch (Nachdruck,
Heinrich und Joseph sind Holzfäller aus Alaska,
45-107)(2. Fassung).
Äußerungen Brechts: wa 17, 1004-1016; Versuche 5, die alle Entbehrungen, alle Mühsal auf sich ge-
107-115. - H. W. Seliger(s. o.)(S. 140-153). nommen haben, um sich nun den verdienten Ge-
nuß leisten zu können; der Aussicht Mahagonnys
»Und eine Woche ist hier: sieben Tage ohne Ar-
68 Die einzelnen Dramen

beit« (2, 502) steht die Tatsache gegenüber: »Sie- gung ist nicht ohne gleichzeitige zerstörerische Ak-
ben Jahre habe ich gebraucht / Um hierherzukom- tion möglich; Genuß ist sinnvoll nur mit gleichzei-
men«, und: »Alles habe ich ertragen / Um hierher- tiger Aktion, dem »Sich-Ausleben«, als aktive Ge-
zukommen« (2, 520). Mahagonny verspricht, frei- staltung; die aber läßt nichts unberührt, sondern
lich gegen Geld (und insofern ist die Arbeitswelt als nimmt allem seine Gleichförmigkeit, seine Ruhe
Negativfolie vorausgesetzt), das Paradies auf Er- und Eintracht.
den, die verwirklichte Utopie des vollkommenen Mit dem neuen Gesetz, das Paul Ackermann
Genusses. Der Aufstieg der Stadt ist insofern auch verkündet, daß alles erlaubt sei, daß Selbsterfül-
so lange gewährleistet, als der Genuß innerhalb ei- lung nur heißen kann, alles auch zu dürfen, durch
ner festen Ordnung bleibt, symbolisiert durch Ver- nichts eingeschränkt zu sein, wird die Konsequenz
bote und Verbotsschilder, die Ruhe und Sicherheit aus der Einsicht gezogen; aber auch sie - fußend
versprechen; damit freilich, und da setzt der Um- auf ihrer individualistischen Prämisse, daß dem
bruch ein, verliert der Genuß mit der Zeit seine At- einzelnen das Sich-Ausleben gewährleistet sein
traktivität: es geschieht nichts, die tiefe Untätigkeit, soll - bleibt durchaus ambivalent (und insofern
das sinnlose Herumsitzen, das Essen, Trinken, Lie- nicht einfach); einerseits empfiehlt Paul Acker-
ben - » Wunderbar ist das Heraufkommen des mann soziale Rücksichtslosigkeit (» Wenn einer
Abends / Und schön sind die Gespräche der Män- vorübergeht und hat Geld / Schlag ihn auf den
ner unter sich!« (2, 518) - wird zur Routine, die Kopf und nimm dir sein Geld«; 2, 528), anderer-
nach Aktion verlangt, so sehr, daß Paullieber nach seits aber wird auch in Anknüpfung an renaissan-
Georgia, also in die großen Städte, will, als in Untä- cehafte Motive die Progressivität des neuen Prin-
tigkeit verharren; chaplinesk will er lieber, um nur zips betont: »Wenn es einen Gedanken gibt / Den
etwas zu tun, seinen Hut auffressen. Die verheiße- du nicht kennst / Denke den Gedanken. / Kostet
ne Selbsterfüllung, das Paradies als vollendeter er Geld, verlangt er dein Haus: / Denke ihn! Den-
Genuß in Ruhe und Ordnung, die »Selbsterhal- ke ihn! / Du darfst es!« (2, 528). Das neue Prinzip
tung«, erweisen sich als Leben ohne Sinn, als le- ist so individualistisch wie es das alte gewesen ist:
ben ohne Erfüllung; die Aktivität, der »Ver- aber es ist zugleich »realistisch«, ein Schritt weiter,
brauch«, nicht das interesselose Genießen um sei- ein Schritt nach vom, freilich ein Schritt zugleich
ner selbst willen, gehören zur Verwirklichung des der Zerstörung.
Menschen. Voran steht die Selbstzerstörung. Sie wird in
Der Umbruch kommt durch ein äußeres Er- der eingelegten Nummern- Komödie vom Fressen,
eignis: der Hurrikan bedroht das Paradies; da so- Huren, Boxen und Saufen demonstriert, »Genüs-
wieso alles verloren scheint, verkündet Paul Acker- se«, die - vom Boxen abgesehen, auch schon vor
mann das Gesetz der Anarchie, daß alles erlaubt dem neuen Gesetz in Mahagonny gepflegt wurden,
sein müsse, daß die Zerstörung, die der Hurrikan aber nicht aktiv, sondern passiv. Das neue aktive
androht, vom Menschen selbst vollzogen werden Ausleben der Genüsse endet freilich konsequent
könne, ja müsse: mit dem Tod der Genießer, symptomatisch ausge-
sprochen durch Jakob Schmidt, der sich zu Tode
Siehst du, so ist die Welt:
Ruhe und Eintracht, das gibt es nicht
frißt: »Jetzt hab ich gegessen zwei Kälber / Und
Aber Hurrikane, die gibt es jetzt esse ich noch ein Kalb / Alles ist nur halb / Ich
Und Taifune, wo sie nicht auslangen. äße mich gerne selber« (2, 533). Es ist das Baal-
Und gerade so ist der Mensch: Motiv des Sich-Selbst-Verbrauchens, das die
Er muß zerstören, was da ist.
Wozu braucht's da einen Hurrikan?
Nummern vorführen. Ganz in diesem Sinn ist der
Was ist der Taifun an Schrecken Tod Paul Ackermanns auch ohne Komprorniß, der
Gegen den Menschen, wenn er seinen Spaß will? in der Dreigroschenoperdurch den »reitenden Bo-
(2,525 f.) ten« möglich war: wenn das Geld verbraucht ist, ist
Die Lösung ist keine einfache; vielmehr wird, und die Voraussetzung zum Genuß in dieser Welt ver-
zwar in Analogie zum Naturereignis, das mit den braucht. Wenn Paul Ackermann, noch als Jim Ma-
großen Städten zur Zeit der Neuen Sachlichkeit - honey, sich einverstanden mit seinem Tod erklärt,
ideologisch - als besiegt, erledigt gilt, das Gesetz so erkennt er im Grunde nur seinen Selbstgenuß,
des Widerspruchs verkündet: Genuß an sich ist Il- das Sich- Verbrauchen im aktiven Genießen an.
lusion, was genossen wird, wird auch verbraucht, Freilich, und hier setzt die Kritik der 2. Fas-
zerstört, also: aufgezehrt; menschliche Befriedi- sung an, gibt es nicht nur die Seite der subjektiven
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 69

Erfüllung, sondern - und das ist der Fortschritt ge- weltfremde, selbstvergessene Oper ist am Ende,
genüber dem asozialen Baal, der sich gegen eine wie mit ihr der alte genießende Bürger, der sich sei-
asoziale Gesellschaft selbst erhalten will- auch die ne Selbstbestätigung mit dem Ignorieren der Reali-
objektive Seite des mit dem neuen Gesetz nicht tät zu holen meint.
mehr gewährleisteten Zusammenlebens, mögli- Die marxistische Kritik hat an Mahagonnyei-
cher Sozialität. Alle Bindungen, die zwischen den nerseits die Darstellung der kapitalistischen Welt,
Freunden geherrscht haben, werden »objekti- das Ausgeliefert-Sein an das Geld, die Verdingli-
viert« in verdinglichten Beziehungen, in Warenbe- chung der Beziehungen der Menschen untereinan-
ziehungen (hinter denen denn auch Zwietracht der stärker betont (dabei freilich auch die »Ent-
und Unordnung, Anarchie stehen); das neue Prin- wicklung« Mahagonnys nicht genügend beachtet;
zip, das ist sein Gesetz, vereinzelt, schirmt gegen vgl. Schumacher, 263 ff.), andererseits aber auch
die anderen ab; mit Hilfe kann nicht gerechnet die Abstraktheit der Bilder und vor allem das »vul-
werden, wie auch der Boxkampf mit dem totalen gär-materialistische Genießen«, das ausgerechnet
K. o. zu enden hat und nicht durch faule Kompro- von Holzfällern, also Arbeitern, durchexerziert
misse (d. h. Punktezählung) zu bewerkstelligen ist; werde, gerügt: »Aber Brecht ging es ja, wie die letz-
wie auch Paul Ackermann am Ende nicht darauf ten Bilder beweisen, in erster Linie darum, die
rechnen kann, Geld geliehen zu erhalten, um seine grundsätzlichen Widersprüche und verheerenden
Schulden zu bezahlen. Dieses neue Mahagonny Folgen des Kapitalismus aufzuzeigen. Als der >tote
läßt konsequent den Mörder, den Verbrecher lau- Mann< wird gewöhnlich der Kapitalismus emp-
fen, denn er erfüllt ihr Gesetz: jeder tue, was ihm funden. Ihn von dem zeitweilig aufs hohe Roß ge-
am meisten nützt; es kann aber nicht dulden, daß kommenen Proletarier Paul Ackermann verkör-
sich jemand auf fremde Hilfe, auf Hilfe anderer pern zu lassen, war grundsätzlich unangebracht.«
verläßt, eben dies schließt das neue Gesetz ja aus. (Schumacher, 273)
Insofern muß Paul Ackermann sterben, wobei sein Ein Versuch, das Stück als Bibel-Parodie zu
Tod stellvertretend für den der Stadt steht: wo es deuten, hat auf überzeugende Weise Gunter G.
keine Gemeinsamkeit mehr gibt, gibt es nur Unter- Sehm, mit freilich falschen Folgerungen, unter-
gang; der Fall der Stadt lag in ihrem Prinzip, das ihr nommen: danach bildet die Gründung der Stadt
den Aufstieg gesichert hat: er gehörte dazu. Aber Mahagonny den »Auszug der Kinder Israel aus
auch hier geht der Weg über die Leiche des bürger- Ägypten« ab mit dem entsprechend geschlossenen
lichen Individuums: es produziert die Hölle, die Alten Bund (die Namen, z. B. Dreieinigkeitsmoses,
das Spiel von Gott in Mahagonny thematisiert, in- verweisen weiterhin darauf; 2. Buch Mose, 19, 2
dem es darauf besteht, nur es selbst zu sein, sich u.a.); die Verkündigung des Neuen Gesetzes kor-
selbst ausleben zu dürfen, Genuß zu haben. respondierte dann mit dem Neuen Bund, die Ge-
Der erneute Spielcharakter des Stücks, der schichte des Paul Ackermann bildete die Passion
durch die eingelegten, nicht naturalistischen Spiele Christi nach, bis in die Einzelheiten des Opfertodes
noch entschieden verstärkt wird (Fahrt nach Alas- hinein: für »Mich dürstet« steht »Gebt mir noch
ka auf dem Kanapee, die ein frühes Motiv der Ly- ein Glas Wasser!« und für» Es ist vollbracht« steht
rik aufnimmt; vgl. 8, 105 Tahitivon 1920; 2, 543 f.; kurz und brutal »Fertig« (vgl. Sehm, 94). Sehms
Gott in Mahagonny; 2,558-560), verweist wieder- Versuch erhält Sinn und verweist damit auf Brechts
um darauf, daß sich das Stück, seinen Inhalt als Komplexität (die heute so gern geleugnet wird),
Kunst thematisierend, auf sich selbst angewendet wenn sie nicht als Ausprägung »biblischer Arche-
wissen möchte: es führt dem eingewohnten Opern- typen« und als Beschreibung des Menschen
zuschauer seine ihm eigene Haltung vor: er sucht schlechthin verstanden, sondern wenn ihr prinzi-
den selbsterfüllenden Genuß, das> L'art pour rart< pielle Umwertung zugestanden wird: das biblische
der reinen Kunst und wird mit ihrer Destruktion Muster wird, indem Brecht daran anknüpft, nach-
konfrontiert, eine Destruktion, die zugleich seine haltig zerstört und außer Kraft gesetzt (und nicht
genießende Haltung unmöglich werden läßt: wie etwa »negativ« bestätigt als menschliche Aussage
der Genuß zur Zerstörung des Genossenen wie des »schlechthin«). Insofern sind die Bibelanklänge
Genießenden führt, so führt sich die Brecht-Weill- (die noch viel rigoroser umzudeuten wären) ein zu-
sche Oper (unterstützt durch die entsprechende sätzliches Element, das deshalb noch keineswegs
Musik, die formalen Mittel) selbst destruierend bedeutet, daß Mahagonny nicht den modemen
und desillusionierend vor; die alte romantische, Kapitalismus, die modeme Großstadt meinte, daß
70 Die einzelnen Dramen

das Stück deshalb nicht eine »apokalyptische Vi- symbolisch. Er könnte eher als )real< bezeichnet
sion des kapitalistischen Ethos« (vgl. Sehm, 83) werden, denn er zeigt das Leben, wie es sich in der
sei: die Passion Christi erscheint als Aktion Paul Sphäre der Kunst darstellt« (Weill, 59), (Erneue-
Ackermanns, die eben nicht mehr stellvertretend rung der Nummern-Oper mit realistischer Wen-
für den Menschen ist, sondern stellvertretend für dung).
das Prinzip des Kampfes aller gegen alle, der Ver- Theodor W. Adorno hat 1930 fast enthusia-
einzelung, die die mögliche Nächstenliebe nachhal- stisch diese neue Musik beschrieben, die »von der
tig beseitigt. Daß dies so ist, das ist die typisch hi- ersten bis zur letzten Note dem Choc gilt, den die
storische Position, die Mahagonny bezieht. Der jähe Vergegenwärtigung der verfallenen Bürger-
Tod Pauls ist endgültig und die Hölle bereits auf welt erzeugt«: »Diese Musik, die [... ] mit den pri-
Erden verwirklicht; jenseitige Tröstungen sind mitivsten Mitteln haushält oder vielmehr den abge-
prinzipiell ausgesetzt. nutzten, verschabten Hausrat der Bürgerstube auf
Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt einen Kinderspielplatz schleift, wo die Kehrseiten
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 262-289). - H. W. Seliger der alten Waren als Totemfiguren Entsetzen ver-
(s.o.)(S. 140-153). -John Milfull:From Baalto Keuner. Bern breiten - diese Musik, aus Dreiklängen und fal-
[u. a.) 1974 (S. 24-57). - Gunter G. Sehm: Moses, Christus
schen Tönen zusammengenagelt, mit den guten
und Paul Ackermann. In: Brecht-Jahrbuch 1976, S. 83-100.-
Manfred Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen. München Taktteilen aller Music-hall-songs, die gar nicht ge-
1977 (S. 156-163). - Gottfried Wagner: Weill und Brecht, kannt, sondern als Erbgut erinnert werden, festge-
München 1977 (S. 182-191). hämmert, mit dem stinkenden Leim aufgeweichter
Opernpotpourris geleimt, diese Musik aus Trüm-
mern der vergangenen Musik ist gänzlich gegen-
Epische Oper wärtig« (bei Wyss, 114 f.).
Die Gattung »Song«, so notiert Kurt Weill im Der Musik entsprechen die formalen Mittel
März 1930, sei mit dem Kleinen Mahagonny Brechts: der Einbau der alten Songs in die Hand-
kreiert worden: einfacher, balladesker Grundstil, lung (aus der Hauspostille), die projizierten Über-
mit romantischen Reminiszensen spielend, ihre schriften als Inhaltsangaben, die Projektionen
Tonlage gleichsam nachahmend und sie zugleich überhaupt, die knappe, einfache, dennoch anspie-
dissonant desillusionierend; das Prinzip der Songs lungsreiche Sprache, die epische Haltung der Spra-
ist im Stück noch in der Alaska-Schiffsreisezu ver- che: berichtend, erzählend, nicht unmittelbar dar-
folgen: in dem sentimental-kitschigen Schlager stellend, die eingelegten Nummern, die provozier-
vom Seemannslos mit der Anfangszeile »Stür- ten Nicht-Realitäten, die so weit gehen, daß die
misch die Nacht und die See geht hoch« (bei »Photographien vieler Männer« Sprache erhalten
Brecht in den frühen Dramen immer wieder zitiert) (2, 505) oder das Kanapee als Schiff herhalten
mischt sich der Ton von Shanties, angelsächsi- muß: weiterhin die Betonung des Gemachten und
schen Trinkliedern und der des Jazz. Die Musik des Gespielten, die die iIIusionierende und einfüh-
spielt in der Mahagonny-Opereine neue Rolle, in- lende Unmittelbarkeit abwehren, provozieren, den
dem sie im großen die neue Form des Songs nach- Blick aufs Machen und Gemachte lenken, zur Re-
vollzieht: dabei »ist hier die Musik nicht mehr flexion auffordern. - Die epischen Opern sind in
handlungstreibend, sondern der jeweilige Einsatz einem neuen Sinn »Gesamtkunstwerke«: er stellt
der Musik ist gleichbedeutend mit einer Unterbre- sich nur ein, wenn der Text nicht isoliert, sondern
chung der Handlung« (Weill, 57). Spielte in der im Zusammenhang von Musik, Darstellung, Büh-
traditionellen Oper der Text, sein Inhalt, die Hand- nenbild, Projektion und Film realisiert wird: das
lung keine oder allenfalls eine untergeordnete Rol- »Kollektiv selbständiger Künste«.
le, so beharrt die neue epische Oper auf dem Primat Kurt Weill: Vorwort zum Regiebuch der Oper »Mahagon-
der Handlung; sie setzt die Musik als Unterbre- ny<<. In: K.W.: Ausgewählte Schriften. Hg. v. David Drew.
chung, als Reflexion, als Gedankenanstoß ein, sie Frankfurt a. M. 1975 (S. 57-60). - Theodor W. Adorno. in:
Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S.
besteht darauf, daß das Wort so gesungen wird, 110-116; Rez. der UraufT. in: Der Scheinwerfer, III, Essen,
daß es auch zu verstehen ist. Damit illustriert die 13.4.1930). -Gottfried Wagner:Weill und Brecht. München
Musik nicht mehr im wesentlichen unbedeutende 1977 (S. 61-81, Grundsätzliches; 182-212, »Mahagonny«
Abläufe, sie zeigt vielmehr die Haltungen der Men- mit Deutung einzelner musikalischer Passagen).
schen vor, versucht sie musikalisch zu realisieren:
»Der Stil des Werkes ist weder naturalistisch noch
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 71

Aufführungen Verfügung stellt: Einbeziehung der Zuschauer,


Aktionen mit den Zuschauern - die zu einer Art 2.
Die Uraufführung im Opernhaus Leipzig am 9.3. Chor wurden und Publikum spielten, nicht nur wa-
1930 gilt als einer der größten Theaterskandale der ren - Projektionen, Bühnenbild mit Hilfe einer
Weimarer Republik, nicht zuletzt wohl deshalb, Multivisionswand (besonders eindrucksvoll im
weil Brecht und Weill die Oper auch tatsächlich in Schlußbild : die losgelassenen Spießbürger vor
einem Opernhaus herausbrachten und auf eben dem untergehenden Mahagonny) und Berücksich-
das Publikum stießen, das sie hatten wachrütteln tigung neuester exhibitionistischer Gewohnheiten
wollen; Regie führte Walther Brugmann, Caspar . der bundesdeutschen Gesellschaft in entlarven-
Neher war bewährter Bühnenbildner (einschließ- dem Sinn eingesetzt: tödliches Preisboxen, Freßor-
lich der Projektionen), als Dirigent zeichnete Gu- gien, Striptease, handgreifliche Hinrichtung; mit
stav Brecher. Der Skandal läßt sich insofern als vol- allem versuchte Küfner die Aktualität von Maha-
ler Erfolg verbuchen, als er den »festlichen Cha- gonny für die spätkapitalistische Gesellschaft un-
rakter, den doch jede Versammlung zahlenden serer Tage zu erweisen: Brecht aktuell.
Theaterpublikums in sich trägt«, mit seinen auf Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S.
»einmal überraschend bösartigen Zügen« entlarvt 107-125; Aufführungen von 1930, Leipzig; 1931, Berlin;
(Polgar bei Wyss, 109): » Ein würdiger Herr mit ge- 1932, Wien; 1977, Berlin-Ost). - Bericht in: Frankfurter
Rundschau 252, 29. 10. 1977, S. 87.
sottenem Antlitz hatte seinen Schlüsselbund gezo-
gen und kämpfte durchdringend gegen das epische
Theater. [... ] Seine Frau verließ ihn nicht in der
Stunde der Entscheidung. [... ] Die Dame hatte Der Ozeanflug
zwei dicke Finger in den Mund gesteckt, die Augen
zugekniffen, die Backen aufgeblasen. Sie überpfiff
Entstehung, Texte
den Kasse-Schlüssel. Ein Anblick, gräßlich und ge-
mein« (polgar bei Wyss, 110). Brecht haben die Eine erste Fassung des» Hörspiels« entsteht wahr-
Formulierungen Polgars so gut gefallen, daß er sie scheinlich schon 1928; sie, wie eine weitere Aus-
in den Anmerkungen zu Mahagonny zitierte (17, führung im Frühjahr 1929, sprechen noch von
1008). Der Skandal war andererseits kein Erfolg, » Lindbergh« im Singular (Lindbergh ist auch der
als er zum Verständnis der Oper keineswegs bei- Titel), weisen aber seine Tat der Atlantiküberque-
trug; ihre antikulinarische Tendenz wurde, wie es rung als Tat einer Gemeinschaft, nicht eines einzel-
zu erwarten gewesen ist, als Mangel an künstleri- nen aus. Den Stoff zu seinem Spiel hatte Brecht in
scher Qualität gewertet, vor allem Brechts Text CharIes Lindberghs Bericht von seiner Atlantik-
mußte es sich gefallenlassen, als primitiv eingestuft überquerung im Mai 1927 We (New York 1927;
zu werden, so daß, wie gesagt wurde, man besser deutsch: Wir zwei. Im Flugzeug über den Atlantik.
weniger von ihm gehört hätte, als es in der Auffüh- Leipzig 1927) gefunden, der in der Tendenz bereits
rung der Fall gewesen war. enthält, was Brecht mit seinem Stück vermitteln
Die Erstaufführung der 2. Fassung in Berlin, möchte: Lindbergh setzt sich nicht als einzelnem
im Theater am Kurfürstendamm, 21. 12. 1931, un- das Denkmal, sondern sich und seiner Maschine
ter Nehers Regie (Dirigent: A1exander von Zem- ( Wir zweI), die wiederum nur möglich durch dieje-
linsky) (Gastspiel der Ernst-Josef-Aufricht-Pro- nigen wurde, die sie bauten, pflegten und nicht zu-
duktion), bleibt hinter den Erwartungen zurück: letzt finanzierten; es muß angemerkt werden, daß
die Hauptrollen waren jetzt mit Schauspielern be- Lindberghs »Kollektivsinn« sich nur auf die Fi-
setzt (HaraId Paulsen, Trude Hesterberg, Lotte nanziers, nicht auf Ingenieure und Arbeiter bezog;
Lenya), die Anzüglichkeiten etwas gemildert, die nur jenen, nicht diesen ist sein Buch gewidmet.
Tendenz deutlicher; aber die Zeit war fortgeschrit- Überdies zeichnet sich Lindberghs Stil bereits
ten und die Erwartungen waren-nach Leipzig-zu »durch das Abgeklärte, Unpathetische, durch
hoch geschraubt, so daß mehr als ein Achtungser- prägnante Kürze und Präzision des Ausdrucks
folg nicht mehr herauskommen konnte. aus« (Seliger, 162), was Brecht als neue Stilhaltung
Anknüpfend an die erste Fassung der Oper seiner Lehrstücke einübt. Einzelne Teile (9. Buch)
inszenierte 1977 (Sendung am 30. 10. 1977) Rudolf werden direkt von Lindbergh übernommen (Liste
Küfner die Oper fürs Fernsehen (HR) im Studio der Gegenstände, die Lindbergh bei sich hat) (wa 2,
neu, die Mittel ausnutzend, die das Medium zur 568 f.). Als »Kantate« wurde das Stück - in einer
72 Die einzelnen Dramen

szenischen Fassung - einen Tag vor der Urauffüh- Die Ausgabe der Versuche von 1959 (Suhrkamp)
rung des Badener Lehrstücks im Rahmen der Mu- vollzieht die Ausmerzung des Namens deutlich
sikfestwochen Baden-Baden zum ersten Mal ge- nach, indem sie die Streichungen dokumentiert
sendet, und zwar mit Musik von Kurt Weill, der zu- und die neue Version darüberdruckt.
nächst allein für die Musik verantwortlich zeich- Text: Der Lindberghflug. Worte von Brecht. Musik von Hin·
nen sollte (erste Fassung), und von Paul Hindemith demith und Weill. In: Deutsche Kammermusik Baden·Baden
(Verhältnis 7'h. zu 6'h. Nummern). Der Zusammen- 1929 IProgrammheftl. Berlin 1929 (S. 3-7).- Versuche, Heft I
(Neudruck) (S. 7-22; Erläuterungen S.23-24) (~ I. Ver·
fall mit dem Badener Lehrstück ist kein Zufall
such). - wa 2, 565-585.
setzt dieses doch den Ozeanjlug, seine letzten Wor: Reiner Sleinweg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972 (S. 7-10,
te übernehmend, unmittelbar und die Thematik so- 215 f.). - H. W. Seliger(s. 0.)(160-167).
zial wendend fort. Als »Lehrstück« ist der Ozean-
jlug zunächst nicht ausdrücklich bezeichnet; das
Analyse und Deutungen
geschieht erst 1930 (vgl. Steinweg, 216). Dennoch
eröffnet er faktisch ihre Reihe. Das Gemeinwesen bittet euch: Wiederholt
Die erste Befliegung des Ozeans (2,567)
Für die Druckfassung der Versuche verstärk-
Der erste Atlantikflug durch Charles Lindbergh ist
te Brecht die Tendenz in formaler Hinsicht konse-
Inhalt des »Radiolehrstücks« : gezeigt wird der
quent: der einzelne Flieger (Lindbergh) erscheint
Kampf gegen die» Natur« als ein Sieg über sie mit
jetzt im Plural »Lindberghs« und entsprechend
Hilfe der Technik, dem Apparat; gegen alle Vorur-
lautet der neue Titel Der Flug der Lindberghs. Au-
teile, gegen den Vorwurf des »Leichtsinns« sich
ßerdem schiebt Brecht eine ganze neue »Szene«
auf »einem I Alten Blech« (2, 567) über das 'Was-
ein (Nr. 8), die das Stück in zwei Teile teilt und ei-
ser gegen Wind, Nebel, Eis zu erheben, gegen den
nen reflektierenden» Kommentar« darstellt (Ideo-
Vorwurf der »Narrheit« setzen sich die Flieger
logie, wa 2, 575-577). Hinzu kommt ebenfalls die
durch, überwinden sie die »Natur«, die als Nebel,
vorangestellte Aufforderung an jedermann, die den
als Schneesturm personifiziert auftritt und ver-
SpieIcharakter des Stücks verstärkt und die kollek-
sucht, ihre Bezwingung zu vereiteln:
tive Gemeinschaftsübung betont (wa 2,567).
Als 1949 im Dezember der Süddeutsche Er kann sich nirgends halten, aber
Er geht nicht unter.
Rundfunk bei Brecht um die Erlaubnis einer Sen- Er rallt nach oben
dung des Lindberghjlugs anfragt, gibt sie Brecht Und er steigt nach unten
nur unter der Bedingung, daß der Name Lind- Er ist schwächer als ein Baum an der Küste
berghs, bereits in den Plural gesetzt, nun endgültig Kraftlos wie ein Blatt ohne Ast, aber
Er geht nicht unter. (2, 572 f.)
ausgemerzt werde: »Lindbergh hat bekanntlich zu
den Nazis enge Beziehungen unterhalten; sein da- Darin scheint sich das Stück bereits zu erschöpfen:
maliger enthusiastischer Bericht über die Unbe- es verkündet eine unbelastete» Fortschrittsideolo-
gie« (der Mensch besiegt mit Hilfe der Technik die
sieglichkeit der Nazi-Luftwaffe hat in einer Reihe
von Ländern lähmend gewirkt. Auch hat L. in den Natur), indem es »das unreflektierte Vertrauen zu
der Produktivkraft Wissenschaft« vorführt
U~A.~ls Faschist eine dunkle Rolle gespielt. [... ]
DIe Anderungen mögen eine kleine Schädigung (Schachtsiek-Freitag, 136). Insofern sei das Stück
ein Beweis für Brechts neu sachliche Phase, die alle
des Gedichts bedeuten, aber die Ausmerzung des
Mystifizierung (vor allem durch Religion) ablehne
Namens wird lehrreich sein« (wa 2, Anmerkungen
und das »rationale, wissenschaftliche Verhalten«
2). Der Ozeanflug des Kapitäns Lindbergh nennt
(Schumacher, 298) verteidige; und überhaupt wür-
sich nun Die erste Bejliegung des Ozeans, die Vor-
stellung des Fliegers »Mein Name ist Charles den die» Bindungen Brechts an die Neue Sachlich-
keit« oft unterschätzt (Groth, 20), der Ozeanjlug
Lindbergh« ist ersetzt durch »Mein Name tut
nichts zur Sache«, die »Lindberghs« sind »Flie- sei ein Beweis dafür.
ger« geworden und »Ich bin Charles Lindbergh« Eine solche Deutung bleibt bei einem ersten
lautet jetzt »Ich bin derundder«. Außerdem ver- Textverständnis stehen; schon die erste Fassung
langt Brecht, daß der Titel Der Ozeanjlug heißen schreibt:
und daß ein Prolog vor der Sendung gesprochen Zu der Zeit, wo die Menschheit
Anfing sich zu erkennen
werden muß, der endet: »Nicht Mut noch Kennt-
Haben wir Wägen gemacht
nis I Von Motoren und Seekarten tragen den Aso- Aus Holz, Eisen und Glas
zialen I Ins Heldenlied« (wa 2, Anmerkungen 3). Und sind durch die Luft geflogen
Der Ozeanjlug 73

Und zwar mit einer Schnelligkeit, die den Hurrikan durch, daß viele diese Tat ermöglichen; der moder-
Um das Doppelte übertraf. ne Pionier ist nicht mehr allein (auch wenn erreali-
Und zwar war unser Motor ter allein ist), er ist nurmehr Repräsentant einer ge-
Stärker als hundert pferde, aber
Kleiner als ein einziges. meinschaftlichen Arbeit. Insofern kann es den ein-
Tausend Jahre fiel alles von oben nach unten zelnen, als einzelnen gefeierten Helden gar nicht
Ausgenommen der Vogel. (vgl. 2, 584) mehr geben: ihn darzustellen, hieße, die Darstel-
Die neue Zeit, die Moderne zeichnet sich - im Ge- lung hinter ihre Wirklichkeit zurückfallen zu las-
gensatz zu den Zeiten vorher - dadurch aus, daß sen, oder anders gesagt: jede Darstellung, die in
der Mensch beginnt, »sich zu erkennen« ; die Tech- der modernen Zeit den einzelnen feiert (ohne die
nik ist nicht Selbstzweck, sie wird nicht einseitig anderen mitzufeiern), ist eine falsche Darstellung.
und einfach verherrlicht, sie gilt vielmehr der Aus diesem Grund - da die Naturbeherrschung zu-
Selbsterkenntnis der Menschen: in der Naturbe- gleich Ausdruck »kollektiver Leistung« ist - ver-
herrschung findet sich der Mensch. Eine solche mag die neue Technik zur Selbsterkenntnis des
Aussage aber bleibt abstrakt, wenn sie nicht, wie es Menschen zu werden.
das Stück entschieden tut, auf die Grundlagen, die Entgegen Lindberghs Darstellung in dem
den Fortschritt ermöglichen, zurückgeführt wird. Buch We (New York 1927), das die Kollektivität
Das geschieht dadurch, daß die Leistung des Rie- vor allem durch die Finanziers seines Unterneh-
gers, die »normalerweise«, d. h. in der bürgerlich- mens gewährleistet sieht (und die Heloten nicht
individualistischen Historiographie, als Leistung würdigt), ist die Kollektivität bei Brecht eindeutig
des einzelnen beschrieben wird, ausdrücklich als den Arbeitern, ihrer Leistung, zugewiesen, auch
kollektive Tat erscheint. Die erste Fassung legt das wenn dies die marxistische Kritik nicht wahrhaben
Hauptgewicht auf das Vertrauen des einzelnen in will (Schumacher z.8.). Schon die erste Fassung
die Maschine, die die» Kameraden in den Ryan- enthält den Passus:
werken von San Diego« gebaut haben: »Ihre Ar- Ich bin Charles Lindbergh. Bitte tragt mich
beit war ohne Fehler« (2, 584). In der »Maschine« In einen dunklen Schuppen, daß
steckt nicht nur die Leistung, die Arbeit der ande- Keiner sehe meine
Natürliche Schwäche.
ren, sie jliegen sozusagen in ihr den flug mit; diese Aber meldet meinen Kameraden in den Ryanwerken
Tatsache macht das merkwürdige Zwiegespräch von San Diego
zwischen Rieger und Motor (Szene 13; 2, 580f.) Daß ihre Arbeit gut war.
erst möglich. Die Druckfassung der Versuche geht Unser Motor hat ausgehalten
Ihre Arbeit war ohne Fehler. (vgl. 2, 584)
noch weiter, indem sie auch die Einzelperson Lind-
berghs »aufhebt« und in ihr die vielen, die den Verdeutlicht wird die Tendenz, die Arbeiter zu
Flug ermöglicht haben, »personifiziert«. Indem würdigen, ihnen ein Denkmal zu setzen und zu-
die »Lindberghs« in den Plural rücken, wird die gleich Lindbergh als den ausführenden Techniker
Tat dem einzelnen genommen. In der ersten Fas- der bereits geleisteten Arbeit zu bestimmen (» Ihre
sung also manifestiert sich das fortgeschrittene Be- Arbeit« - »Unser Motor«) dadurch, daß Brecht in
wußtsein des Riegers, der - obwohl er allein ist - der Druckfassung die Passage Ideologie ein-
nicht allein fliegt und so seine Tat als kollektive Tat schiebt. Denn sie spricht von »zweierlei Men-
durchführt und würdigt; in der Druckfassung hat schen«, von »Menschenklassen«, die durch die
das Kollektiv den einzelnen bereits »integriert«: Technik und die durch sie mögliche Revolution
sie nimmt bereits einen Zustand vorweg, den das »liquidiert« werden (2, 575 ff.).
erste Stück noch anstrebt. In dieser Hinsicht ist der Die Ideologie legt scheinbar das Hauptge-
Lindberghjlugnicht nur eine radikale Absage an al- wicht auf die Vertreibung Gottes aus der Welt, in-
le bürgerliche Heldenverehrung, sondern zugleich dem sie den wissenschaftlichen Fortschritt (schein-
die Darstellung einer neuen Wirklichkeit: die erste bar naiv) als »Atheismus« bestimmt, damit zu-
große Aufbruchszeit (die der Renaissance) war die gleich zum Ausdruck entmystifizierender neuer
Zeit der einzelnen, der Abenteurer, die sich weitge- Sachlichkeit werdend. Reiner Steinweg hat diese
hend auf sich selbst verließen und verlassen muß- Deutung bereits zurückgewiesen: Religion (Gott)
ten; ihre Tat war auch (weitgehend) ihre alleinige steht nur als Zeichen für allgemeine» Unkenntnis«
Leistung; jetzt aber - und dafür ist der Rug des der Wirklichkeit, der die »Ausbeutung« der Men-
Lindbergh Ausdruck - sind »Pionier«-Taten nur schen (und damit die verschiedenen Klassen) kor-
noch mit Hilfe der Technik möglich, also nur da- respondiert:
74 Die einzelnen Dramen

Zehntausend Jahre lang entstand das 2. Heft der Versuche - »richtig«: das Badener
Wo die Wasser dunkel wurden am Himmel Lehrstück, das den Passus übernimmt, schreibt
Zwischen Licht und Dämmerung unhinderbar
»das / Noch nicht Erreichte« und korrigiert aus-
Gott. Und ebenso
Über den Gebirgen, woher das Eis kam drücklich (Brechts Fußnote) den Text des Lind-
Sichteten die Unwissenden berghjlugs. Jetzt ist der Prozeß ein Prozeß »in in-
Unbelehrbar Gott, und ebenso finitum« geworden. Die Richtigstellung ist zweifel-
In den Wüsten kam er im Sandsturm, und
In den Städten wurde er erzeugt von der Unordnung
los Brecht gemäßer (und dies gilt wohl bereits zur
Der Menschenklassen, weil es zweierlei Menschen gibt ersten Fassung), aber »marxistischer« ist sie nicht
Ausbeutung und Unkenntnis, aber (wie Schumacher suggeriert; vgl. 302, 306), denn
Die Revolution liquidiert ihn. Aber sie verleugnet jegliches Telos wie auch alle Abso-
Baut Straßen durch das Gebirge, dann verschwindet er
lutheit der Grenzen menschlichen Vermögens, also
Flüsse vertreiben ihn aus der Wüste. Das Licht
Zeigt Leere und auch das, weIches durch die Revolution angezeigt
Verscheucht ihn sofort. (2,576) sein könnte: auch nach der Revolution gibt es das
Der Kollektivierung durch die Wissenschaft ent- »Noch nicht Erreichte«, bedarf es also der Kritik
spricht die Zunahme an allgemeinem Wissen; und der kritischen Tat.
durch den Abbau an Unkenntnis - so die Darstel- Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
lung - wird der Abbau der Ausbeutung ermöglicht. Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 297-305). - Reiner S/ein-
weg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972 (S. 124). - Norbert
Das heißt: die wissenschaftlich-technische Tat ist Schach/siek-Freitag: Bertolt Brechts Radiolehrstück "Der
Ideologiekritik, indem sie die Diskrepanz zwi- Ozeanflug<cln: Bertolt Brecht 11, Sonderband Text + Kritik,
schen veralteter, die alten Zustände bewahrender 1973, S. 131-137. - Helfried W. Seliger: Das Amerikabild
Weltanschauung (es kommt nur auf den einzelnen Bertolt Brechts. Bonn 1974 (S. 160-167). - Peter Gro/h/ Man-
fred Voig/s: Die Entwicklung der Brechtsehen Radiotheorie
an, die Welt ist so, wie sie ist und bleibt so; Ausbeu- 1927-1932. In: Brecht-Jahrbuch 1976, S. 9-42.
tung ist Naturgesetz etc.) und neuer Wirklichkeit,
wie sie durch Wissenschaft und Technik geschaf-
fen worden ist, aufdeckt, ihren Widerspruch offen- Aufführungen
legt: »aber / Die Revolution liquidiert ihn« (2,
576). So gesehen, gehört das Stück weder der Neu- Die Uraufführung des Lindberghjlugs am 27. 7.
en Sachlichkeit an - es rechnet vielmehr mit ihr und 1929 im Rahmen der Musikfestwochen in Baden-
zieht aus ihr die (marxistischen) Konsequenzen -, Baden (Regie: Ernst Hardt, Dirigent: Hermann
noch zeichnet es blinden Fortschrittsglauben oder Scherchen) stellte sich ausdrücklich in eine Reihe
gar subjektiven Idealismus (die Kritik verändere von Versuchen, für den Rundfunk »originale
bereits die Wirklichkeit) aus - es verweist vielmehr Klang-Hörspiele« (Strobel bei Wyss, 93) vorzustel-
auf die mögliche Aufklärung und auf die ihr fol- len, Versuche, die sich ganz auf das neue Medium
gende revolutionäre Tat: einstellen und nicht einfach »Opern« (u. ä.) für
den Rundfunk zubereiteten. Die Kritik war sich ei-
So auch herrscht immer noch nig, trotz der nicht einheitlichen Musik des Spiels,
In den verbesserten Städten die Unordnung daß dies im Lindberghjlug am besten gelungen
Welche kommt von der Unwissenheit und Gott gleicht.
Aber die Maschinen und die Arbeiter war; Brechts Sprache habe sich ganz auf den Be-
Werden sie bekämpfen, und auch ihr richt, der dem Rundfunk, dem» Feind aller priva-
Beteiligt euch an ten Gefühlsansprachen« (Strobel bei Wyss, 93), ge-
Der Bekämpfung des Primitiven! (2,577) mäß sei, eingestellt, und auch die Musik, vor allem
Die erste Fassung beschrieb den Prozeß der })Auf- die Hindemithschen Chöre und das zum »stim-
klärung« und der Veränderung als einen Prozeß mungshaft Stärksten der Komposition« zählende
»ad infinitum«: })Gegen Ende des 3. Jahrtausend Gespräch Lindberghs mit dem Motor, hätten for-
unserer Zeitrechnung / Erhob sich unsere / Stäh- mal wie inhaltlich (wenn auch die Tatsache leicht
lerne Einfalt / Aufzeigend das Mögliche / Ohne verwirrt, daß den Elementen Sprache und Musik
uns vergessend zu machen: das / Unerreichbare verliehen worden ist: »eingeschmuggelte Roman-
(vgl. Versuche, 22). Es setzte dem Prozeß eine abso- tik«, Holl bei Wyss, 90) die Möglichkeiten des Me-
lute Grenze, den Schumacher )}eine unwissen- diums eindrucksvoll genutzt: »In dieser Hinsicht
schaftliche, metaphysische Grenze« genannt hat war die Kantate wohl das wichtigste Ereignis des
(302); auch die Druckfassung der Versuche be- ganzen Badener Programms« (Holl bei Wyss, 91).
wahrt diese Auffassung, stellt sie dann aber- durch Über die Musik gibt es in der Forschung
Der Ozeanjlug 75

kaum Äußerungen, wie auch von den Komponi- dieser Weise für den Schulunterricht zu nutzen
sten nicht. Sie ist für drei Männerstimmen und eine (vgl. Steinweg, 9). Daß dies eine realistische Ein-
Frauenstimme eingerichtet; es spielten ein Kam- schätzung war, zeigt ein Blick auf die heutige Ver-
merchor und ein Kammerorchester. Lindberghs wendung der Medien im Unterricht. Weitere sechs
Stimme ist Tenor (gesprochen, gesungen), der Ne- Aufführungen erfolgten zwischen 1929 und 1932.
bel und die Stadt New York sind stimmlich durch In der Nachkriegszeit gehört das Spiel zu den
Bariton, der Schneesturm durch Baß, der Schlaf am wenigsten beachteten Lehrstücken Brechts
durch Alt besetzt. Ein Sprecher sagte die - in der (auch die vom SDR erbetene Sendung hat 1950
Uraufführung noch - 16 Szenentitel an, und zwar nicht stattgefunden). An dieser Tatsache trägt die
deutlich als »Schlagzeilen« akzentuiert. Hinzu ka- Brecht-Forschung, die sich bis Steinweg zu wenig
men Geräuschplatten, die den Motor, die Elemen- um das Stück und seine wirkliche Aussage geküm-
te etc. simulierten. mert hat, ein gerüttelt Maß an Schuld.
Brecht war an der Baden-Badener Auffüh- Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 88-95;
rung selbst beteiligt, und sie ist bedeutsam vor al- Kritiken der Uraufführung, meist mit dem »Badener Lehr·
lem auch dadurch, daß mit ihr ein erstes» Modell« stück« und anderen »musikalischen Hörspielen«; der Ein·
führungstext, S. 88, weist dem »Lindberghflug«, Erinnerung
der Aufführung eines Brecht-Stücks geschaffen von Theo Lingen, irrtümlich die Clownsszene des »Badener
worden ist. Obwohl es sich ja um ein Hörspiel han- Lehrstücks« zu).
delte, verwirklichten die Baden-Badener Tage eine
konzertante Aufführung, und zwar dergestalt, daß
auf der Bühne auf der einen Seite der Rundfunk
(als Apparat), auf der anderen Seite der Hörer (der
Part des Lindbergh) plaziert wurden. Vor dem
Das Badener Lehrstück
Chor und dem kleinen Orchester wurden das vom Einverständnis
Schild» Das Radio« und über dem an einem Tisch
sitzenden, den Radiotrichter auf sich gerichteten
Entstehung, Texte
Sänger das Schild» Der Hörer« aufgestellt. Hinter
allen erschien eine weiße Leinwand mit dem »per- Nachdem im Frühjahr 1929 der Lindberghflug als
manenten Kommentar« (Steinweg, 108): »Um Hörspiel mit Musik von Kurt Weill fertiggestellt
Ablenkungen zu vermeiden, beteiligt sich der Den- worden ist, beginnen Brecht, Elisabeth Haupt-
kende an der Musik [hierin auch dem Grundsatz mann und Slatan Dudow ein weiteres Stück für die
folgend: tun ist besser als fühlen] indem er die Mu- Baden-Badener Festwochen zu erarbeiten, das un-
sik mitliest und in ihr fehlende Stimmen mitsummt mittelbar an das vorangehende anschließt; es wird
oder im Buch mit den Augen verfolgt oder im Ver- nach dem Ort der Uraufführung benannt und ver-
ein mit anderen laut singt« (vgl. Stein weg, 8). Die wendet erstmals den Titel Lehrstück (zunächst
Zuschauer sollten sehen, »daß Rundfunk und Hö- heißt es lediglich Das Badener Lehrstück); für die
rer hier gemeinsam das Werk aufführen, sich also Musik wird diesmal nicht Weill, sondern Paul Hin-
gegenseitig sozusagen in die Hände spielen und demith gewonnen. Freilich bleiben sowohl Text
zwar so, daß der Rundfunk alles das dem Hörer ins als auch Musik Fragment, so daß die Fassung, die
Haus liefert, was der Hörer selbst schwer erzeugen im Juli 1929 uraufgeführt wird - zumal auch ihr
kann, was er aber braucht, um seinen Part ausfüh- »Erfolg« wiederum bemerkenswert ist -, für die
ren zu können« (bei Steinweg, 9) (vgl. das Bild im Publikation in den Versuchen noch überarbeitet
Heft der Versuche, Neudruck, S. 16). Brecht hat werden muß. Brecht schreibt in den Versuchen, daß
1932 in seinem Aufsatz Der Rundfunk als Kom- das Stück sich »beim Abschluß als unfertig« erwie-
munikationsapparat diese Aufführung erstmals sen habe: »dem Sterben ist im Vergleich zu seinem
(und noch suchend) als »modell« (auch als »bei- doch wohl nur geringen Gebrauchswert zuviel Ge-
spiel«) bezeichnet dafür, wie die Apparate zur wicht beigemessen. Der Abdruck erfolgt, weil es
Kommunikation, nicht mehr zur Distribution zu ausgeführt, immerhin einen kollektiven Apparat
verwenden seien (Steinweg, 40). Auf den nahelie- organisiert« (Versuche 1-4, S.44). Der Abdruck
genden Einwand, daß dies wohl kaum durchzu- erfolgt aber nicht unverändert: die Rolle der Men-
führen sei, verwies Brecht auf den (anderen) Staat ge - ihr wird mehr Sprechtext zugewiesen - ist ver-
(also wohl sozialistischen), aber auch auf die schon stärkt; in der 7. Szene wendet sich der »Gelehrte
damals bestehende Möglichkeit, den Apparat in Chor« an die Gestürzten und sagt:
76 Die einzelnen Dramen

Wir können euch nicht helfen. nen Rock ablegte, das dritte war, daß er sich auf den Boden
Nur eine Anweisung legte. So überwand er den Stunn in seiner kleinsten Größe.
Nur eine Haltung (2,602)
Können wir euch geben. Denselben Text gibt es als Keuner-Geschichte (vgl.
Sterbt, aber lernt
Lernt, aber lernt nicht falsch. 12, 410) und leicht abgewandelt in der Geschichte
(2,601) (vgl. Steinweg, 99f.) des Herrn Egge, die von Keuner als Exemplum für
Neu hinzu kommt die ganze Szene 9, auf die sich richtiges Verhalten erzählt wird (vgl. 12, 375 f.).
die Sätze des Chors beziehen, indem sie die »Ent- Der vierte Kommentar des Lehrstücks bringt die
eignung«, das Entreißen des »Festgehaltenen« Geschichte mit dem »Einverständnis« auf den
vorführt, um Ver-Halten (vgl. Steinweg, 100) ein- Nenner:
zuüben. Außerdem läßt Brecht - nach den Erfah- 4. Wenn der Denkende den Sturm überwand, so überwand er
rungen der Uraufführung - die» Betrachtung der ihn, weil er den Stunn kannte und er einverstanden war mit
Toten« wiederholen (Szene 6). dem Stunn.[ ... ] (2,602)
Vom Badener Lehrstück, das im Druck dann Die traditionelle bürgerliche Brecht-Forschung
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis heißt, hat die Geschichte parabolisch übertragen auf die
gibt es keine Einzelausgabe; es wurde neben den Thematik der Lehrstücke: Unterwerfung des Indi-
Versuchen erst wieder in der Ausgabe der Stücke viduums unter das Kollektiv, Aufgehen in ihm - in
(1955; BBB, 59.3.) publiziert (über Bühnendrucke seiner kleinsten Größe, und das heißt: Auslö-
und Handschriften vgl. Steinweg, 216-218). schung der Individualität nach dem Prinzip: die
1949 schreibt Brecht die Clownsszene um: Partei, das Kollektiv, hat immer recht (vgl. Esslin,
»Aktualisierung der Clownsnummer im Hinblick 202 f.). Auch die Forschung der DDR hat im» Ein-
auf den Marshallplan«; Paul Dessau schreibt pa- verständnis« prinzipiell eine Überbewertung des
rodierende und ironisierende Musik zu den beiden Kollektiven gesehen, dem sich der einzelne quasi
beigegebenen Liedern Steh auf Michel und Banner als »Naturgewalt« (Sturm) unterordnet und in
Bundeshymne (= Parodie auf das Deutschland- dem er verschwindet: auch wenn der Mensch als
lied); gezeigt werden sollte, daß die Großbourgeoi- »Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse«
sie (vertreten durch die Clowns Adenauer und (Marx) definiert werde, müsse ihm doch eine »rela-
MarshalI) wieder und noch einmal mit den Mitteln tive Selbständigkeit« zugestanden sein, dürfe die
ausgestattet wurde, den Mittelstand (= deutscher Person nicht zur» Personifizierung eines Prinzips«
Michel) zu enteignen, dieser aber dazu stehend degradiert werden: »Das Gesellschaftliche, das
Beifall klatschte (Steinweg, 194; 218). Allgemeine kann nur durch die menschliche totale
Text: »Lehrstück«, Text Bert Brecht, Musik Paul Hindemith. Individualität der Charaktere zum Ausdruck ge-
Partitur (Edition Schott Nr. 15000). Mainz 1929. (I. Fass.)- bracht werden, wozu es der Selbständigkeit der
Versuche 2, Neudruck (S. 117-141 ~ 7. Versuch). - wa 2, Charaktere bedarf« (Mittenzwei, 69 f.). Carl
587-612.
Reiner Stein weg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972, (S. 11-13;
Pietzcker hat, der älteren bürgerlichen Forschung
99 f., 88). recht gebend (die aus dieser Interpretation schloß,
Brecht habe auch persönlich nach dem Halt an ei-
ner »sinnlosen Autorität« gesucht; vgl. Esslin,
Thematik des »Einverständnisses« 204), die Irrationalität des Kommentars noch ein-
Da es sich beim» Einverständnis« um einen zentra- mal entschieden betont: »Der Satz )Wenn der
len Terminus Brechts, und zwar nicht nur der lehr- Denkende den Sturm überwand, so überwand er
stücke, handelt und gerade dieser Terminus in der ihn, weil[ .. -l er einverstanden war mit dem Sturm<
Forschung besonderen Mißverständnissen ausge- zeigt die Irrationalität dieser Vorstellungen; denn
setzt ist, wird er hier anhand des Stücks, das ihn the- man überwindet einen Sturm nicht dadurch, daß
matisiert, herausgegriffen. In der zentralen Szene man einverstanden ist mit ihm, sondern dadurch,
des Stücks, der siebenten, tritt ein Sprecher (Prot- daß man die geeigneten Gegenmaßnahmen trifft«
agonist) aus dem Chor heraus mit einem Buch und (Pietzcker,334).
liest daraus vier Kommentare vor; der zweite lau- Der Text spricht dagegen davon, daß sich der
tet: Denkende, also derjenige, der vor dem Handeln
2. Als der Denkende in einen großen Stunn kam, saß er in ei-
bzw. beim Handeln reflektiert, dem Sturm, der als
nem großen Fahrzeug und nahm viel Platz ein. Das erste war, eine Gewalt steht, der man nicht entgehen kann
daß er aus seinem Fahrzeug stieg, das zweite war, daß er sei- (nur im Sinn dieses »Übermächtigen« ist der
Das Badener Lehrstück von Einverständnis 77

»Stunn« zu verstehen) und schon gar nicht als ein- realen Möglichkeiten ihrer Beherrschung zu ent-
zelner, auf solche Weise anpaßt, daß er ihm wider- nehmen. Wie die Natur in den Naturwissenschaf-
stehen und ihn überstehen kann. Es mußt betont ten im ModelI rekonstruiert (und auch idealisiert)
werden, daß Brecht dieses ;; Überstehen« aber als wird (es werden Teilprozesse isoliert, insofern nie
;; Überwinden« bezeichnet, also nicht nur den die ganze natürliche Erscheinung erfaßt und erfaß-
Aspekt des ;;Aushaltens«, sondern auch den des bar), so rekonstruiert das Theater bestimmte geselI-
Beherrschens sieht: esformuliert sich so ein Wider- schaftliche Prozesse und idealisiert sie, weil es -
spruch, der das Anpassen zugleich als Überwinden wie die Naturwissenschaften - nicht in der Lage ist,
(Beherrschen) kennzeichnet. Überdies wird das die Wirklichkeit selbst zu erfassen, sondern immer
» Überwinden« begründet mit der» Kenntnis« und nur isolierte Teile von ihr. Sie werden aber gezeigt,
dem »Einverständnis«, bezogen auf den Stunn; um sie beherrschen zu lernen. Erst aus der Einsicht
auch hier fonnuliert sich ein Doppelaspekt: Ein- in sie, wird auch ihre Änderung möglich, wie auch
verständnis heißt nicht nur: »sinnloses Anerken- die realistische Weigerung, ihnen zu folgen. Alles
nen«, bloße Unterwerfung, es heißt zugleich auch andere, nämlich, um beim Beispiel zu bleiben, dem
» Erkenntnis« (» Ein-Verständnis«; vgl. Stein weg, Stunn Widerstand entgegenzusetzen, wo er selbst
120) des Stunns und seiner Gesetze; und gerade in nicht aufzuhalten ist, ist sinnlos, weil der Wider-
der Kenntnis dieser Gesetze und ihrer Anwendung stand ihn selbst nicht beseitigen kann: das ist gera-
durch Anpassung liegt die Überwindung. de der Idealismus und Irrationalismus, der Brecht
Die Parabel vom »Stunn«, den der Denken- mit dem Einverständnis unterstellt worden ist.
de überwindet, ist die Umsetzung des Satzes von Martin Esslin: Brecht. München 1970 (zuerst 1962) (S.
Francis Bacon, »Natura enim non nisi parendo 202-209). - Werner Mittenzwei: Bertolt Brecht. Berlin und
vincitur« (die Natur nämlich kann nur besiegt, be- Weimar 1965 (S. 49-71). Reiner Stein weg: »Das Badener
Lehrstück vom Einverständnis«, in: Bertolt Brecht 11, Sonder-
herrscht werden, wenn man ihr gehorcht; Novum band Text + Kritik, 1973, S. 109-130. - earl Pietzcker: Die
Organum, Aph. III); schon Bacons Satz - der das Lyrik des jungen Brecht. Frankfurt a. M. 1974 (S. 333-349).-
»Gehorchen« im Gerundivum, also mit dem Jan Knopf" Bertolt Brecht und die Naturwissenschaften, in:
Aspekt des »Gehorchen-Müssens« faßt - fonnu- Brecht-Jahrbuch 1978, S. 13-38.
liert den Widerspruch: siegen kann nur, wer zu-
gleich auch gehorcht. Diese Devise für Realisten
(vgl. 12,494; 19,368) stelIt das Prinzip der neuzeit- Analyse und Deutungen
lichen Naturwissenschaft dar - von Bacon »klas- Das Badener Lehrstück schließt unmittelbar an
sisch« fonnuliert -, nach der die Natur nur zu be- den Ozeanjlug an, indem es seinen Schluß, den
herrschen ist, wenn man ihrem Gesetz folgt, also »Bericht über das noch nicht Erreichte« (2, 584 f.)
zunächst auch sich ihrem Gesetz unterwirft. Das übernimmt (mit einer Veränderung im Text der
Prinzip wurde von Galilei erstmals systematisch Versuche, statt das »Unerreichbare« heißt es
und reflektiert angewendet, und es wendet sich ge- »Noch nicht Erreichte«) (2, 589f.): berichtete der
gen das vorher gültige aristotelische Prinzip, daß Ozeanjlugvon der gemeinsamen »Überwindung«
die Natur nur zu beherrschen wäre, wenn man sie der Natur, so lenkt das Badener Lehrstück den
überlistete. Bacons Devise ist bis heute in den Na- Blick auf die GeselIschaft und die Diskrepanz zwi-
turwissenschaften gültig (vgl. Knopf, 22 f.). schen naturwissenschaftlichem und technologi-
» Das Einverständnis« ist also kein sinnloses schem Höhenflug und sozialer Erniedrigung in der
Unterwerfen, auch nicht Irrationalismus, sondern MassengeselIschaft :
im Gegenteil eine realistische Haltung, die die
Der Führer des gelernten Chors
Möglichkeiten des Umgangs, des Aushaltens, des Viele von uns haben nachgedacht
Überwindens und Beherrschens mit den Dingen Über den Gang der Erde um die Sonne, über
bzw. der Dinge (der Realität) aus ihnen, ihren Ge- Das Innere des Menschen, die Gesetze
Der Allgemeinheit, die Beschaffenheit der Luft
setzen, ihrem »Sein« selbst bezieht. Brecht wendet
Und den Fisch der Tiefsee.
das naturwissenschaftliche Prinzip auf die GeselI- Und sie haben
schaft und ihre Realität, ihre Prozesse an: sie sind Große Dinge gefunden.
erst so genau zu sehen, zu reflektieren und auch Der gelernte Chor erwidert:
Das Brot wurde dadurch nicht billiger.
»anzuerkennen«, im Sinn: »einverstanden« zu
Sondern
sein mit ihnen, nicht aber, um sich ihnen sinnlos Die Armut hat zugenommen in unseren Städten
auszuliefern, anzupassen, sondern aus ihnen die Und es weiß seit langer Zeit
78 Die einzelnen Dramen

Niemand mehr, was ein Mensch ist. hat, daß die Menschen ihm unterworfen, nicht aber
Zum Beispiel: während ihr flogt, kroch durch ihn befreit worden sind; die zweite zeigt Dar-
Ein euch Ähnliches am Boden
stellungen »wie in unserer Zeit Menschen von
Nicht wie ein Mensch! (2,592 f.)
Menschen abgeschlachtet werden« (2, 593); die
Der Beherrschung der Natur, die doch erstrebt dritte führt eine Clownsnummer vor, in der der
war, den Menschen das Leben zu erleichtern und Kleinbürger Herr Schmitt, der angeblich »so stark
zugleich ihrer Selbsterkenntnis zu dienen (»Zu der ist« - dargestellt in einer Riesengestalt - unter der
Zeit, wo die Menschheit I Anfing sich zu erkennen Vorgabe, daß ihm geholfen werde, buchstäblich
I Haben wir Flugzeuge gemacht«; 2, 589), folgte zerteilt, zerstückelt und »ausgepowert« wird: Herr
keine Befreiung der Menschen, sondern erst recht Schmitt, von dem am Ende nichts bleibt, bedankt
ihre Unterdrückung und Ausbeutung; die Maschi- sich sogar noch für diese» Hilfe«, in der Meinung,
nen, die den naturwissenschaftlichen Höhenflug von einer Bürde befreit zu sein, die er selbst ist.
ermöglichen, dienen in den Städten zugleich der Herr Schmitt steht für den Kleinbürger, der einer-
Versklavung der Menschen. In die Erkenntnis die- seits - wie die Arbeiter - das Opfer der Entwick-
ses Zusammenhangs und in seine Überwindung lung der Massengesellschaft geworden ist, indem
will das Badener Lehrstück einüben. ihm sein Eigentum, seine Stellung durch die Mono-
Vier Flieger, der Pilot und drei Monteure, er- polisierung genommen wurden, der aber anderer-
faßt vom Fieber, vom Rausch des Fortschritts, die seits mit dem kümmerlichen Rest seiner selbst dar-
darüber des »Aufbruchs Ziel« vergaßen, sind ab- auf besteht, Individuum zu sein.
gestürzt und erwarten von der Menge Hilfe, um Aus den Untersuchungen resultiert die »Hil-
nicht zu sterben; die Frage, ob ihnen geholfen wer- feverweigerung« (2, 599): sie beruht freilich nicht
den soll - und zwar von der Gemeinschaft, der sie auf einem einfachen »Schluß«, weil der Mensch
nicht gedient haben -, entwickelt das weitere Ge- dem Menschen nicht helfe, helfe die Menge auch
schehen des Lehrstücks: den Fliegern nicht, sondern darauf, daß der Zu-
Der gelernte Chor wendet sich an die Menge: sammenhang durchschaut wird, der Hilfe nicht
[.. ·1 möglich sein läßt: würde einfach geholfen, so wür-
Ihr aber sagt uns de dadurch die Gewalt nur bestätigt (die Flieger
Ob wir ihnen helfen sollen.
Die Menge antwortet dem gelernten Chor:
werden wieder für den Fortschritt sorgen und das
Ja. am Boden kriechende, dem Menschen ähnliche
Der gelernte Chor zur Menge: Wesen vergessen); Hilfe ist nicht möglich, weil sie
Haben sie euch geholfen? in dieser Zeit (unter diesen Umständen, die das
Die Menge
Stück setzt) mit Gewalt verbunden bleibt:
Nein.
Der Sprecher wendet sich an die Menge: Wenn keine Gewalt mehr herrscht, ist keine Hilfe mehr nötig.
Über die Erkaltenden hinweg wird untersucht, ob Also sollt ihr nicht Hilfe verlangen, sondern die Gewalt ab-
Es üblich ist, daß der Mensch dem Menschen hilft. schaffen.
(2,59If.) Hilfe und Gewalt geben ein Ganzes
Und das Ganze muß verändert werden. (2,599)
Die Voraussetzungen des Lehrstücks sind nicht Aus dieser Einsicht resultiert die Möglichkeit, und
einfach: wie der Ozeanj1ug darauf insistiert hat, die zwar als Reaktion darauf, daß die Entwicklung der
Leistung des einzelnen, des Lindbergh, als Lei- Gesellschaft an einem Punkt angelangt ist, der
stung vieler darzustellen (der einzelne ist zu seiner zwingt, entweder den Teufelskreis anzuerkennen
Leistung nur durch die Hilfe vieler fähig, ihre Lei- (und mit ihm die reale Zerstückelung des Men-
stung aber geht nicht in die Geschichte ein, wird schen), oder die Konsequenz zu ziehen, nämlich:
nicht gewürdigt), so fragt das Badener Lehrstück eine neue Haltung einzuüben; das geschieht wie-
danach, ob die Flieger, die glauben, alles nur allein derum nicht einfach, insofern die Gruppe der Flie-
geleistet, ihren Ruhm ohne die anderen »verdient« ger sich nun teilt: die drei Monteure sind bereit, die
zu haben, dann auch Anspruch auf die Hilfe der neue Haltung, das neue Verhalten zu üben, der Pi-
anderen haben. Die Antwort scheint zunächst ein- lot dagegen beharrt auf dem »Festhalten« am ge-
deutig zuungunsten der Abgestürzten auszufallen: genwärtigen Zustand, der sich freilich als Aporie
in der gegenwärtigen Gesellschaft ist es nicht üb- herausstellt:
lich, daß der Mensch dem Menschen hilft; drei Un- Wer etwas entreißt, der wird etwas festhalten. Und wem etwas
tersuchungen werden geführt: die erste zeigt den entrissen wird, der wird es auch festhalten. Und wer etwas
technologischen Fortschritt, der nur dazu geführt festhält, dem wird etwas entrissen. (2,60 I)
Das Badener Lehrstück von Einverständnis 79

Der nicht auflösbare Zustand von Festhalten und schaft zeigt, den zugeteilten, zerstückelten Men-
Entreißen: wer am alten Zustand festhalten will, schen nämlich, der seine kleinste Größe wirklich in
muß sehen, daß er zugleich anderen etwas entreißt der Vernichtung findet wie Herr Schmitt in der
(und umgekehrt), ist zu durchbrechen, wenn man Clownsszene (der Riese auf seine kleinste Größe
bereit ist, an »nichts« mehr festzuhalten, sich selbst gebracht ist nichts mehr), ist nun positiv gewendet:
und auch, was einem gehört, aufzugeben. Die einverstanden mit der realen Entwicklung wird ihre
Grenzsituation der abgestürzten Flieger, die ohne menschen verachtende Haltung menschenfreund-
Hilfe vor dem Tod stehen, faßt dies im radikalsten lich umgewendet; indem der Mensch selbst die
Sinn: nämlich sich selbst aufzugeben. Im »Ex- kleinste Größe annimmt, einverstanden mit ihr ist,
amen« will der »Gelernte Chor« wissen, ob die produziert er aus ihr ein neues kollektives Verhal-
Flieger bereit sind, auf ihre» Leistung«, ihren» Hö- ten, ein Zueinanderverhalten, das möglich macht,
hen-Flug«, auf »sich selbst« zu verzichten, also die Entwicklung auf neue Weise zu nutzen. Aus
den Teufelskreis von Hilfe und Gewalt, die sich ge- dem Einverständnis ist Nicht-Einverständnis ge-
genseitig bedingen, zu durchbrechen. Der Flieger, worden. Die »Größe« des »neuen Menschen«
der nicht bereit ist, muß die Bühne verlassen (er (siehe Herr Schmitt) ist nicht Resultat seiner Lei-
stirbt )wirklich<, bestehend auf sich, die anderen stung, sondern Resultat der Voraussetzungen der
Menschen nicht anerkennend): die drei Monteure Gemeinschaft und seiner Nützlichkeit in der Ge-
dagegen, die bereit sind, sich aufzugeben, bleiben meinschaft, die nur durch ihn auch »ist«.
auf der Bühne und sterben nicht: »Ändernd die So vermag es auch dieses Lehrstück, und zwar
Welt, veränderteuch! / Gebteuchauf!«-aber, um entgegen seiner bisherigen Interpretation, gerade
so erst wirklich zu sein (2, 612). das starre Verhalten des einzelnen, der nur auf sich
Das Stück, das in seiner Entwicklung nachge- sieht, nur er selbst sein und bleiben will, als das in-
zeichnet werden mußte, weil von den Lehrstücken humane, die Gemeinschaft verweigernde, egoisti-
immer noch irrtümlich gilt, sie seien von Statik ge- sche Verhalten zu entlarven (vgl. dagegen Milfull,
prägt (Lehmann, 308), vereinigt zwei zentrale The- 85). Der »Gelernte Chor« versucht vergeblich, sich
men: das eine vom Einverständnis, das andere von mit dem gestürzten Flieger, dem Piloten, zu ver-
der notwendigen Kollektivität der Menschen. Das ständigen:
»Einverständnis« ist bereits gesondert erläutert Mensch, rede mit uns, wir erwarten
worden; es verwirklicht sich im Stück als das Ein- An dem gewohnten Platz deine Stimme. Sprich!
verstanden-Sein mit dem »Fluß der Dinge«, näm- Er spricht nicht. Seine Stimme
Bleibt aus. Jetzt erschrick nicht, Mensch, aber
lich der Erkenntnis, Anerkenntnis der gegenwärti-
Jetzt mußt du weggehen. Gehe rasch!
gen Gesellschaft, der Erkenntnis ihrer statischen, Blick dich nicht um, geh
scheinbar unüberwindlichen Gesetze und die aus Weg von uns.
der Erkenntnis folgende Veränderung der Gesell- Der Sänger des gestürzten Fliegers verläßt das Podium.
schaft: (2,610)

Einverstanden, daß alles verändert wird Die behauptete Inhumanität der Lehrstücke, die
Die Welt und die Menschheit »Kälte der Abstraktion« (Lehmann, 303), gilt für
Vor allem die Unordnung das Badener Stück nicht: selbst das Individuum,
Der Menschenklassen, weil es zweierlei Menschen gibt
Ausbeutung und Unkenntnis. (2,611) dem nicht geholfen wird, weil ihm nicht geholfen
werden kann - es verweigert die Menschlichkeit,
Die Kollektivität der Menschen setzt Brecht um - auf die es zugleich Anspruch erhebt -, wird ledig-
und zwar verdeutlichend in der zweiten Fassung lich von der Bühne geschickt, und zwar »rasch« (es
des Stücks -, indem er die »soziale Erkenntnistheo- gibt keine »Erhebung«, »Erbauung« an seinem
rie« von Mann ist Mann aufnimmt: Abgang), nicht aber »ausgelöscht«. Überhaupt ist
Indem man ihn [den Menschen] anruft, entsteht er. zu betonen, daß die Lehrstücke alle Direktheit und
Wenn man ihn verändert, gibt es ihn. Unmittelbarkeit der Darstellung vermeiden: das
Wer ihn braucht, der kennt ihn. Badener Lehrstück ist ein »Bericht«, also nicht die
Wem er nützlich ist, der vergrößert ihn.
(2,608;vgl.l,360ff.)
unmittelbare Vorstellung von Geschehen, sondern
bewußt gespieltes, berichtetes Geschehen, keine
Der Mensch ist kein Einzelwesen, sondern eines Nachahmung von Wirklichkeit, sondern die Nach-
der Gemeinschaft: durch und in der Gemeinschaft ahmung der Nachahmung von Wirklichkeit; so
»ist« er; was die reale Entwicklung der Gesell- gibt es auf der Bühne auch keine Tötung, sondern
80 Die einzelnen Dramen

lediglich den Abgang von der Bühne: der ehemali- Lehrstück lediglich als» Vorschlag« nicht als» Vor-
ge Held der Bühne wird von ihr geschickt, weil schrift« aufgefaßt und entsprechend im Vorwort
neue Helden die Bühne betreten haben: Individu- zur Partitur dargelegt, daß das Stück von den Mit-
en, die sich nicht durch sich selbst illusionär be- spielenden, für die es gedacht sei - nicht »als musi-
stimmen, sondern sich im Verband mit den ande- kalische und dichterische Äußerung« -, beliebig
ren Menschen bestimmt sehen, dennoch aber Indi- gekürzt oder auch improvisierend erweitert werden
viduen bleiben und sein dürfen. könnte. Brecht hat sich in der Anmerkung zur Pu-
In den wachsenden Kollektiven erfolgt die Zertrümmerung blikation des Stücks in den Versuchen gegen eine
der Person. solche Auffassung entschieden verwahrt: dieser
Die Mutmaßungen der alten Philosophen von der Gespalten- Eindruck hätte nur durch den fragmentarischen
heit des Menschen realisieren sich: In Form einer ungeheuren
Charakter der Badener Uraufführung entstehen
Krankheit spiegelt sich Denken und Sein in der Person.
Sie fällt in Teile, sie verliert ihren Atem. Sie geht über in ande- können, wie überhaupt der Schulungszweck »ein
res, sie ist namenlos, sie hat kein Antlitz mehr, sie meht aus ih- rein musikalisch formaler war«. Die Einordnung
rer Ausdehnung in ihre kleinste Größe - aus ihrer Entbehr- des Publikums in das Spiel, wenn sie überhaupt zu-
lichkeit in das Nichts -; aber in ihrer kleinsten Größe erkennt
stande käme durch den musikalischen Wechselge-
sie tiefatmend übergegangen ihre neue und eigentliche Unent-
behrlichkeit im Ganzen. (20,61) sang, sei »künstliche und seichte Harmonie«, nie
imstande, »den Menschen unserer Zeit mit ganz
Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 305-329). - Reiner Stein- anderer Gewalt auseinander zerrenden Kollektiv-
weg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972 (S. 99 f., 194). -Ders. (s.o.) bildungen auf breitester und vitalster Basis auch
- Helmut Mörchen: Schriftsteller in der Massengesellschaft. nur für Minuten ein Gegengewicht zu schaffen«
Stuttgart 1973 (S. 12-15). - John Milfull: From Baal to Keu- (Versuche 141). Da Hindemith das Lehrstück le-
ner. Bern u. Frankfurt a. M. 1974 (S. 70--85). - Hans-Thies
Lehmann, Helmut Lethen: Ein Vorschlag zur Güte. Zur dop- diglich formal verstand und Brechts eigentliche In-
pelten Polarität des Lehrstücks. In: Auf Anregung Brechts. tentionen nicht teilte (wohl auch nicht verstand),
Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern, Theaterleuten. Hg. v. blieb die Zusammenarbeit Episode.
Reiner Stein weg. Frankfurt a. M. 1978, S. 302-318.
Bertolt Brecht: Aus der Musiklehre 1929. In: R. Steinweg.
Lehrstück, 1 I. - Ders.: Zum> Lehrstück< (1929). In: ebd., 11 f.
- Paul Hindemith: [Vorwort zur Partitur des >Lehrstücks<]
Die Musik (Okt. 1929). In: ebd., 12f. - Bertolt Brecht: Anmerkung
(1930). In: Versuche (Neudruck) 1-4, 141.
Die Musik, die von Paul Hindemith stammt, sollte
nach Brechts Vorstellungen »sozial« wirken, nicht
Aufführungen
Gefühle ausdrücken, sondern die Gefühle »ord-
nen« (Brecht bei Steinweg, 11). Um dies zu errei- Die Uraufführung des Badener Lehrstücks fand
chen und eine »kollektive Kunstübung« (Brecht im Rahmen der Musikfestwochen in der Stadthalle
bei Steinweg, 11) zu ermöglichen, ließ Hindemith von Baden-Baden am28. 7.1929 statt; Brecht führ-
den »Gelernten Chor« (mit seinem Vorsänger) te selbst Regie, Erich Engel inszenierte, und Cas-
und die Menge, die das Publikum selbst darstellte, par Neher zeichnete sich wiederum durch provo-
in Wechselgesang gegenübertreten, auf diese Wei- kative Filmeinlagen und Projektionen aus. Die
se, das » Publikum als handelnde Person an der Idee, das Publikum als Menge einzubeziehen und
Aufführung« beteiligend (entsprechend fehlt im mit- bzw. nachsingen zu lassen - die Kritik nannte
Rollenverzeichnis die Angabe »Menge«). Dieses dies »Gemeinschaftsmusik« - stieß, wie es kaum
»antiphonarische« Singen (Stein weg, 165) war anders zu erwarten war, auf Unverständnis: » wenn
nach Brechts und Hindemiths Vorstellungen reali- Herr Brecht meint, mit dem Publikum Schindluder
sierbar, wenn der »Gelernte Chor« und der Vor- treiben zu können, so hat dasselbe das Recht, sich
sänger des Chors während des Spiels - mit womög- dagegen aufzulehnen, und wir freuen uns, daß es
lich ebenfalls vorbereiteten Sängern in der »Men- von diesem Recht der Selbsthilfe durch Pfeifen
ge« (Publikum) - die der Menge zugedachten Pas- und Toben Gebrauch machte, [... ] weil mit einer
sagen, die musikalisch »einfach« gehalten sind, Brutalität auf die Nerven der Leute, die ohnehin
vorsingen und sie dann von der Menge nachsingen schon überreizt waren, herumgetrampelt wurde,
lassen; Lichtbildertafeln, die Noten und Texte pro- die etwas geradezu Sadistisches hatte« (EIsa Bauer
jizieren, waren als Unterstützung gedacht, vor al- bei Wyss, 97). Der Zusammenhang des Stücks
lem, wenn es sich um große» Mengen« handelte. blieb dunkel, die »Botschaft« unverstanden. Den
Hindemith hat seine Partitur zum Badener eigentlichen Skandal freilich lösten weniger Musik
Happy End 81

und dunkler Text aus, sondern die offenbar sehr men publiziert worden ist. Nach dem Tod von EIi-
deutlichen Projektionen Nehers, die darstellen, sabeth Hauptmann 1973 muß nun die Verfasser-
»wie in unserer Zeit Menschen von Menschen ab- Frage als endgültig geklärt angesehen werden: das
geschlachtet werden« (2, 593) - Brecht ließ darauf Stück, das »zwar im Bannkreis des Brechtsehen
hin den Sprecher am Schluß ausrufen: »Nochma- Werks« steht, bleibt »aber eine originale Leistung
lige Betrachtung der mit Unlust aufgenommenen der Elisabeth Hauptmann« (Hofmann, 240). Sieht
Darstellung des Todes« (Wyss, 96; vgl. Szene 6; 2, man das »Copyright« der ersten Ausgabe des
600) - und die Clownsszene, die nach Hanns Eis- Stücks 1977 an, so wird die Einschätzung rechtlich
lers Bericht nicht nur einem Kritiker so auf die Ner- bestätigt: »Die Songs von Bertolt Brecht in >Happy
ven gegangen sein soll, daß er ohnmächtig vom Sitz End< und der Brief Brechts an Elisabeth Haupt-
sank; die Szene vermochte allgemeines Entsetzen mann mit Genehmigung des Suhrkamp Verlages,
zu verbreiten, obwohl sehr deutlich zu sehen war, Frankfurt am Main«, für die übrigen Texte zeich-
daß da nur Holz gesägt wurde. Die Reaktionen des net der Aufbau-Verlag, und das heißt: Elisabeth
Publikums zeigen, und dies lernte Brecht aus dieser Hauptmann.
Aufführung, daß es - und dies gilt bis heute - nicht Die bis heute noch übliche Version ist folgen-
bereit ist, die deutliche Denaturalisierung mitzu- de (so Völker, 152): Brecht habe an den Lehrstük-
machen. Das Bürgertum, das theoretisch davon ken gearbeitet und sich eigentlich bereits vom kon-
überzeugt ist, das die Kunst letztlich alles heiter sumorientierten bürgerlichen Theater abgewendet,
mache, weil sie die Wirklichkeit >aufhebe<, verliert als ihn der Massenerfolg der Dreigroschenoperein-
allen Humor, wenn es mit sich selbst und den not- holte und Ernst Aufricht (Direktor des Theaters am
dürftig verdrängten Schandtaten konfrontiert Schiffbauerdamm) eine Fortsetzung forderte.
wird. Insofern war das Stück in Baden-Baden ein Brecht habe sie versprochen und tatsächlich auch
voller Erfolg. Die Kritik freilich bescheinigte zwei Akte geschrieben, ehe er nach Baden-Baden
Brecht, ein» Leerstück« geliefert und sich selbst als zur Vorbereitung der Baden-Badener Musikfest-
»absoluter Nichtskönner und Bluffer« erwiesen zu wochen gefahren wäre (Ende Juni 1929), um den
haben (Bauer bei Wyss, 97). Gerhart Hauptmann, Flug der Lindberghs einzustudieren. Die Fertig-
der bei der Uraufführung dabei war, soll sich stellung des Stücks - der 3. Akt also - aber habe
»durchaus zustimmend über Stück und Musik aus- Brecht Schwierigkeiten gemacht, so daß die Pro-
gesprochen« haben, nur »die beiden Einlagen ben im August 1929 ohne den 3. Akt begonnen
lehnte er als ihm unverständlich ab« (Wilfert bei worden wären. Die Schwierigkeiten werden vor al-
Wyss,98). lem mit ideologischen Bedenken Brechts, die frei-
Zwischen 1929 und 1933 gibt es in Deutsch- lich auf Einflüsterungen »seltsamer Gestalten«
land zehn weitere Aufführungen. Nach dem Krieg (das sind Asja Lacis und Bernhard Reich) zurück-
führt 1949 das Berliner Ensemble die Clownsnum- gehen sollen, und mit künstlerischen Einwänden
mer gesondert auf. Weitere Aufführungen doku- erklärt. So sei der neue Text nicht in der gewohnten
mentiert Glaeser. Weise realisiert worden - und Brecht, »schon über
Hanns Eis/er: Bertolt Brecht und die Musik. In: Sinn und sein Stück hinaus« (Völker, 153), habe den Mißer-
Form, Sonderheft BertoIt Brecht, 1957, S.439. - Monika folg vorausgesehen. Um seinen guten Namen zu
Wvss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S. 96-1 00; zur Ur-
retten, habe er eine amerikanische Magazinge-
au"fführung). - Günter G/aeser: Lehrstück-Aufführungen; in:
Alternative 91, 1973, S. 208 f. schichten-Autorin mit Namen Dorothy Lane als
Verfasserin vorgeschoben und Elisabeth Haupt-
mann als Bearbeiterin des amerikanischen »Origi-
nals« ausgegeben; auf Kurt Weills Drängen, der
wieder zündende Musik geschrieben hatte, habe
Happy End. Brecht wenigstens noch seinen Namen vor die
Songs gesetzt.
Komödie in drei Akten Nach dieser Version wäre »Dorothy Lane«
(von Elisabeth Hauptmann) Pseudonym für Brecht und nicht für Elisabeth
Hauptmann, und dies scheint durch zwei Indizien
Veifasseifrage
bestätigt zu werden: das Bühnenmanuskript nennt
Das Stück Happy End wird traditionell Brechts Elisabeth Hauptmann ausdrücklich als Bearbeite-
Werk zugeordnet, wenn es auch nie in seinem Rah- rin und scheint damit eine Identität mit dem Ver-
82 Die einzelnen Dramen

fassernamen ausschließen zu wollen, und es be- Entstehung, Text


richten die zeitgenössischen Kritiken der I. Auf-
führung' einhellig davon, daß das Stück im 3. Akt Die Entstehungsgeschichte des Stücks umfaßt den
merkwürdig unfertig, ja improvisiert gewirkt habe, kurzen Zeitraum des Frühjahrs 1929 bis zur Urauf-
was so weit gegangen sei, daß Helene Weigel als die führung am 31. August des Jahres. Vorangehen
Darstellerin der Fliege die gesellschaftskritische Brechts und Elisabeth Hauptmanns »Heilsarmee-
Schlußpassage des Stücks vom Zettel abgelesen ha- studien«, denn Happy End ist das erste Stück, das
be (was auch durch die Darstellung von Ernst Auf- die Heilsarmee ins Zentrum stellt. Hauptmann
richt bestätigt wird; Aufricht, 110). - Dagegen steuert mit der im April 1928 erstmals publizierten
steht die Tatsache, daß die einzige, im Brecht-Ar- »Geschichte von der Heilsarmee« unter dem Titel
chiv befindliche frühe Fassung des Stücks, die Bessie Soundso ihren literarischen Anteil bei. Die-
wahrscheinlich auch dem Bühnenmanuskript bei se Geschichte, die ein Fünfzigjähriger erzählt, der
Felix Bloch in Berlin zugrundeliegt, nur Elisabeth selbst einmal in San Francisco bei der Heilsarmee
Hauptmann als Verfasserin nennt und eine Ab- gewirkt hat, geht teilweise, vor allem im I. Akt, in
schrift aus den fünfziger Jahren das Pseudonym das Stück ein; ihr eigentliches Thema aber, spielt
»Dorothy Lane« auf sie bezieht (vgl. BBA 994 und dafür kaum eine Rolle. Die Geschichte berichtet
1713 = Nr. 4511 und 4512, Bd. I, S. 40 I; dort ist vom Auftritt des Predigers Brown in einer der übel-
auch das Stück nicht als Brecht-Werk, sondern un- sten Kaschemmen der Stadt, in der er seinen verrot-
ter der Rubrik» Mitarbeit an Stücken und Stückbe- teten Mitbürgern mit einem fürchterlichen Strafge-
arbeitungen« eingeordnet). Die Publikation des richt droht, das dann tatsächlich mit dem Erdbe-
Stück-Texts unter Hauptmanns Namen 1977 muß ben von 1906 einzutreten scheint; Brown nutzt -
als Schlußpunkt einer bisher ungeklärt erschiene- sich bestätigt wähnend - die Massenflucht dazu,
nen Verfasserfrage angesehen werden. seine ungeahnten Redekräfte weiterhin zu erpro-
Wenn das Stück hier dennoch erscheint, so ben, und er vermag tatsächlich, durch äußere Um-
nicht nur deshalb, um die übliche Erwartung des stände begünstigt, die Menge zu bannen, die alle
Lesers nicht zu enttäuschen. Es verweist zugleich Gefahr zu vergessen scheint und inbrünstig
auch auf ein Symptom der Arbeitsweise von lauscht, um schließlich in ein großes Singen auszu-
Brecht, die die (personliche) Verfasserfrage se- brechen. Inmitten dieser gigantischen Massensug-
kundär und den Fall Happy End auch auf andere gestion wird die namenlose» Bessie Soundso« tä-
Stücke übertragbar erscheinen läßt: Brecht hat, ab- tig, indem sie die Leute wieder auf den Boden der
gesehen von den frühen Stücken, nie allein gearbei- Tatsachen zurückbringt und zur weiteren Flucht
tet, und gerade Elisabeth Hauptmann war von aus der Stadt anhält; der Erzähler, der sich auf-
1925 an seine ständige Mitarbeiterin, die wahr- grund dieses Ereignisses von der Heilsarmee abge-
scheinlich in noch manch anderen Fällen als Auto- wendet hat, wertet das Ergebnis abschließend als
rin von Brecht-Texten angegeben sein müßte (sie typisch für Religiosität überhaupt (»Opium fürs
selbst hat sich nie danach gedrängelt, im Gegen- Volk«, ließe sich nach Marx sagen).
teil). Umgekehrt aber gilt auch, daß, selbst dann, Im 2. und 3. Akt von Happy End taucht - auf
wenn Elisabeth Hauptmann für den Text allein ganz andere Weise als in der Erzählung- das Motiv
verantwortlich zu zeichnen hätte, auch dieses Stück der Stadt und ihrer Zerstörung wieder auf. Was in
nicht ohne Brecht und vor allem ohne die Dreigro- der Erzählung als Kraft der großen Rede geschil-
schenoperdenkbar ist und - auf vermittelte Weise- dert ist, ist im Stück ihr gerades Gegenteil: Lilian
auch seine Handschrift trägt (man mag es für noch Holiday, die eigentliche Rednerin der Heilsarmee,
so schlecht ansehen). Insofern wird die Verfasser- ist entlassen, und die Reden der anderen, im Ver-
frage von Happy Endzu einem historischen Doku- such Lilians Gleichnisse nachzureden, fallen sehr
ment des »Unpersönlichen«, das Brecht in seinen kümmerlich aus (der Rundfunk und der liebe Gott;
Lehrstücken beschäftigt hat: der einzelne ist nicht Hauptmann, 106-108; oder der Hirsch, der - in
nur aufvielfältige Weise mit und durch die anderen der Großstadt - nach kaltem Wasser schreit;
und die Gesellschaft vermittelt, auch das, was er Hauptmann, 107f.). Als die Heilsarmisten dann
tut, kann er gar nicht mehr allein tun und selbst den Untergang der großen Städte prophezeien,
dann, wenn er allein handelt, muß er den Anteil der gleichsam als Entschuldigung dafür, daß die
anderen bedenken (vgl. vor allem den Flug der Gleichnisse noch nicht stimmen, kann Bill Cracker
Lindberghs, im Plural). nur schallend lachen. Er weiß nämlich, wer die
Happy End 83

Städte allein zu zerstören vermag: die Männer, die- dem Titel Money). Weitere Anregungen verdankt
Chicago nach ihren Plänen aufgebaut haben. Sie das Stück (nach Seliger) dem Buch Ford oder Marx
waren weder am Aufbau der großen Städte zu hin- von Jakob Walcher (Berlin 1925), dem Chicago-
dern, noch werden sie an ihrer Zerstörung zu hin- Roman Das Rad (Berlin 1908) von Johannes Vil-
dern sein, wenn sie es sich in den Kopf gesetzt ha- helm Jensen sowie Bernard Shaws Stück, das im
ben. Die Zerstörung als Menschenwerk, dies ist Milieu der Heilsarmee spielt, Major Barbara
ganz Brechts Thema, und gerade in der Verschie- (1905), und nicht zuletzt der Lektüre zahlreicher
bung dieser Thematik ist Brechts Einfluß nicht trivialer (und nicht-trivialer) Kriminalromane.
übersehbar. Es gibt - nach dem relativ umfangreichen
Nach dem Brief-Bruchstück, das die Haupt- Material des Archivs - mehrere Entstehungsstu-
mann-Ausgabe im Anhang mitteilt, war es Brecht, fen, die ins Frühjahr 1929 fallen. Zunächst spielt
der - wohl Anfang 1929 (und wohl auf Aufrichts das Stück in Deutschland mit deutschem und auch
Aufforderung hin) - die Ausarbeitung des Stücks holländischem Personal. Im Zentrum steht der
angeregt hat; in ihm findet sich auch die im Stück Gasthof des Herrn Miericke, in dessen Hinterhof
verarbeitete Wendung: »einer Mimose langt man die Verbrechen abgewickelt werden, während vorn
nicht in die Hose« (Hauptmann, 82; 247). Brecht die anständig-bürgerliche Fassade gewahrt ist.
entwirft dort nicht nur skizzenhaft die Handlung Spätere Entwürfe verlegen das Geschehen nach
des ersten Akts, die sich noch relativ eng an die Ge- Amerika, nach Chicago, und aus dem Gasthaus
schichte der Bessie (sowie an ihren Namen) hält, wird das »Ballhaus« in Bilbao, das jetzt von einer
sondern übergibt auch die Ausführung ganz an Eli- Gang nach amerikanischem Muster betrieben
sabeth Hauptmann, und zwar mit dem ausdrückli- wird, wiederum als Fassade für die »eigentlichen
chen Hinweis: »Sie müßten es [das kleine Stück] Geschäfte« ; die männliche Hauptperson, der» Ec-
zeichnen, aber das würde Ihnen natürlich kolossal c1esiabi11« - er ist aufgeschlossen für religiöse Ge-
nützen« (Hauptmann, 246). Das heißt: nach die- fühle -, verweist entschieden auf Brecht als deren
sem Briefwares nie vorgesehen, daß Brecht als Au- Urheber. Der amerikanische Hintergrund vermag
tor genannt sein sollte. besser als die deutsche Szenerie die Verbindung
Über Brechts Interessen sind auch die Quel- von Religion und Geschäft zu verdeutlichen - auch
len, die den stomichen Hintergrund zum Stück lie- hier dürfte Brechts Einfluß nicht zu gering zu ver-
fern, vermittelt (vgl. dazu vor allem Seliger, anschlagen sein. Aus der Geschichte der großen
154-159). Zu nennen sind vor allem Paul Wieglers amerikanischen Vermögen übernehmen die Auto-
Darstellung über die Verbindung von Religion und ren als die neuen Heiligen der »neuen Welt« Rok-
Geschäft anhand mehrerer Beispiele, darunter kefeller, Morgan und Ford: in Anlehnung an die
dem der Heilsarmee in der Nachfolge des Generals Chorfenster des Augsburger Doms fertigte Caspar
Booth, die immer mehr zu einer »riesigen Konsum- Neher für das Schlußbild die Heiligenbilder »St.
genossenschaft« geworden sei (Paul WiegIer: Figu- Ford« (Symbol: Auto), »St. Morgan« (Symbol:
ren. Literarische Porträts. Leipzig und Weimar Schiff) und »St. RockefeIler« (Symbol: Bohr-
1979, S. 149-155; die Porträts erschienen zuerst turm), und zwischen den Bildern zog sich ein
1914, als Buch in Leipzig 1916, die Ausgabe, die Spruchband hin mit der Bemerkung, daß die (aus
Brecht benutzt hat). Dann die Darstellung der gro- dem Verbrecherbestand erworbene) Heilsar-
ßen Vermögen durch Gustavus Myers, und zwar meeorgel nur mit »Standard Oil« geschmiert wer-
vor allem die der Rockefellers, Vanderbilts und de (vgl. Seliger, 158). - Weitere Entwürfe zeigen,
Morgans. Myers Buch zeigt, welchen Betrügereien, daß daran gedacht war, Brechts Erzählung Vier
Mordtaten, Fälschungen und weiteren Verbrechen Männer und ein Pokerspiel oder Zuviel Glück ist
die großen Vermögen zu danken sind: es ist die er- kein Glück von 1926(11, 175-183)inden I. Akt zu
ste konsequente Darstellung, die den ehrenwerten integrieren. Sie wird zugunsten der Sport-Thema-
und zu Reichtum gekommenen Bürger als Verbre- tik fallen gelassen, taucht aber im Filmexpose, das
cher darstellt (Gustavus Myers: Geschichte der gro- Elisabeth Hauptmann und Brecht 1930 entworfen
ßen amerikanischen Vermögen. 2 Bände. Berlin haben, wieder auf (vgl. Texte für Filme 2,
1916; zuerst amerikanisch im gleichen Jahr: The 320-328). Der spätere Plan, den Stoff filmisch um-
History 0/ Great American Fortunes; Brecht be- zusetzen, macht die Argumentation mit der prinzi-
nutzte wahrscheinlich die Ausgabe von 1923. Ein piellen Minderwertigkeit des Stücks übrigens frag-
unveränderter Nachdruck erschien 1979 unter würdig.
84 Die einzelnen Dramen

Die Ausarbeitung erfolgte im Mai und Juni Bert Brecht [ = ungedrucktes Bühnenmanuskript, Felix Bloch
1929 unter der Mitarbeit von Emil Burri, Slatan Erben]. Berlin 1929. - Elisabeth Hauptmann: Happy End.
Komödie in drei Akten. In: E.H.: Julia ohne Romeo. Ge·
Dudow und Kurt Weill, der wieder die Musik über- schichten, Stücke, Aufsätze, Erinnerungen. Berlin und Wei-
nommen hatte und dem sehr viel an einer Fortset- mar 1977. S. 65-135; Anmerkungen, S. 244-247. Darin auch:
zung des Erfolgs, den die Dreigroschenoper ge- Bessie Soundso. Eine Geschichte von der Heilsarmee,
bracht hatte, gelegen war. Ob das Stück bei Proben- S. 17-26). - Songs aus »Happy End« in: wa 8, 319-328 (fünf
von zwölf; die anderen Brecht-Songs sind erstmals innerhalb
beginn im August fertig vorlag oder nicht, ist nicht der Hauptmann·Ausgabe publiziert worden).
mehr auszumachen; auf alle Fälle - das hatte be-
Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
reits die Dreigroschenoper gezeigt - war der Einsatz
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 256-262). - Ernst Josef
der Songs vom Arrangement der Aufführung nicht Aufricht: Erzähle, damit du dein Recht erweist. München
unabhängig, und es kann als sicher gelten, daß ge- 1969 (S. 108-112). - Helfried W. Seliger: Das Amerikabild
rade im 3. Akt, in dem die meisten Lieder gesungen Bertolt Brechts. Bonn 1974(S. 153-160; die ausführliche Ent-
stehungsgeschichte, die Seliger gibt, ist z. T. überholt; wichtig
werden, noch Einiges zu tun war; daß er als unfer-
bleiben jedoch die dort behandelten Quellen). - Klaus Völker:
tig eingeschätzt worden ist, mag vor allem auch an Bertolt Brecht. Eine Biographie. München 1976(S. 152-153).
der Vielzahl der Lieder gelegen haben, die freilich - Gottfried Wagner: Brecht und Weill. München 1977 (S.
ihren dramaturgischen Sinn gerade in der Operet- 258-266; mit Beschreibung der Weillschen Musik). - Fritz
Hofmann: Nachwort zu E.H.: Julia ohne Romeo (s.o.) (S.
tenhaftigkeit des gesamten Schlusses haben: er 235-243).
sollte kitschig wirken.
Die Entstehungsgeschichte von Happy End
Analyse
findet ihren Abschluß erst in der Uraufführung. Je
nachdem, welcher Version man folgt, erscheint der Happy End ist von der Brecht-Forschung, obwohl
letzte Eingriff in den Text entweder als mysteriöse es immer als Brecht-Stück angesehen worden ist,
Zutat von »seltsamen Gestalten« aus Moskau oder wenig beachtet worden, nicht zuletzt auch wegen
als konsequenter Abschluß der Tendenz des ge- der mangelnden Textgrundlage. Da jetzt durch die
samten Texts. Auf alle Fälle ist ihm die durch die Publikation die weitgehend sehr negativen Urteile
Dreigroschenoper bekannt gewordene Sentenz - zusammenzufassen in »2., schlechter Aufguß der
» Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie, was ist ein Dreigroschenoper« - überprüfbar geworden sind,
Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer ist zu erwarten, daß die Urteile in Zukunft zumin-
Bank?« (BBA 994/6 I = Nr.4511, Bd.I,S.401 = dest modifiziert werden. Die folgende Analyse ist
Hauptmann, 133, dort ohne Fragezeichen) zu ver- die erste umfassendere Analyse überhaupt (Seli-
danken. Sie hat hier ihren ursprünglichen Ort, und gers Darstellung, die sehr wichtig ist, folgt den
sie wurde erst in späteren Buchausgaben in die Quellen und dem Thema »Amerika«, Schuma-
Dreigroschenoper übernommen (vgl. 2, 482) (vgl. chers Darstellung gibt lediglich und abwertend ei-
dagegen die falschen Angaben bei Wagner, 265, nen Eindruck des Inhalts, ebenso die von Rischbie-
und bei Hauptmann, 250, Anmerkung zu S. 133). ter und Völker).
Da sowohl der Bericht der Roten Fahne von Happy End ist mehr als die Dreigroschenoper
der Uraufführung (am 4. 9. 1929 gedruckt) als auch auf die Songs ausgerichtet, indem das Stück ver-
Elisabeth Hauptmanns Erinnerungen an sie durch- sucht, die Trivialität seines Inhalts auch formal zu
aus positiv sind - es ist die Rede von einer »herrli- realisieren, freilich aber nicht dadurch, daß es sie
chen Aufführung« (Hauptmann, 245) und von ei- einfach nach den Mustern Hollywoods kopierte,
nem handfesten Skandal (Rote Fahne)-, kann die sondern dadurch, daß es sie parodiert - was be-
baldige Absetzung des Stücks nicht in erster Linie kanntlich nicht ganz einfach ist: Schmierentheater
auf seine mangelnde Qualität zurückgeführt wer- als solches zu »spielen«, dazu gehört großes
den, zumal die Songs in keiner Weise hinter den Er- Kunstverständnis. Zu verweisen ist etwa auf einen
wartungen zurückblieben. Das läßt auch vermu- vergleichbaren späteren Fall, auf John Osbornes
ten, daß die Geschichte von der Beendigung des berühmtes Stück The Entertainer (\ 957; deutsch
Stücks mit der Uraufführung und seine plötzliche 1958). Die Autoren hatten, wie es der Prolog auch
und von mysteriösem Einfluß bewirkte »gesell- unmißverständlich ausspricht, an die »Under-
schaftskritisch-kommunistische« Wendung am world«-Filme der 20er-Jahre (vor allem Holly-
Ende in den Bereich der Fabel gehören. wood) gedacht, die im Gangstermilieu spielen, am
Text: Dorothy Lane[Pseudonym für E. H.]: Happy End. Für Ende aber - dank einer hübschen, mit sex appeal
das Theater bearbeitet von Elisabeth Hauptmann. Songs von versehenen Dame, »in Unschuld, unberührt und
Happy End 85

unerfahren« - immer »happyendlich« / »selbst- rungen von Publikum und Kritik, als auch in den
verständlich« auszugehen pflegen: der Verbre- bisherigen Analysen einfach übersehen worden ist:
cherkönig wird bekehrt und kann geheiratet wer- während die Gangster sich selbsthandelnd wäh-
den: »Und die Unschuld zeigt sich stets erkennt- nen, hat die Dame in Grau, die sog. Riege, längst
lich / Und wer siegt? Die Unschuld selbstverständ- das große Geschäft mit der Heilsarmee gemacht
lich« (Hauptmann, 67). Erst auf dem - quasi zitier- und bereitet mit ihrem Schutz den Raub in der
ten - trivialen Muster, auf das ja auch der provo- LCD (= L10yd Chicago Deposit Bank) vor. Indiz
kante Titel hinweist, wird auch die Trivialität dieser für das Geschäft ist der Verkauf der Orgel aus dem
Geschichte verständlich, wenn vielleicht auch Diebsgut der Bande an die Heilsarmee, der Ende
nicht »selbstverständlich«. des 2. Akts abgewickelt ist. Die Riege erscheint bei
Zunächst arbeitet Elisabeth Hauptmann der Heilsarmee, und die Orgel spielt, »daß einem
durchaus mit den trivialen Mythen, sie scheinbar Hören und Sehen vergeht« (Hauptmann, 111, vgl.
wiederholend und bestätigend: im I. Akt entwirft 128). Für die Möglichkeit einer Wandlung der Ban-
sie das typische Bild einer Gang mit allen typischen de in ein seriöses Geschäftsunternehmen steht
Einzelzügen, den sprechenden Namen - »Mam- dann das Lied vom Branntweinhändler, der zu-
mi«, »Baby«, »Reverend« etc. -, den hinterhälti- nächst seinen Schnaps nur allein gesoffen hat und
gen Späßen auf Kosten der anderen, der mysteri- sich unwohl dabei fühlt, dann aber aus »Gewis-
ösen Dame in Grau im Hintergrund, die die Bande sensbissen« nur noch »für Waisenkinder, / Säufer,
beherrscht, deren Macht aber ganz im Dunklen Greis und Dulderin« tätig sein möchte, und das
bleibt, und schließlich auch mit dem obligaten heißt: sein Geschäft als Wohltat für die Menschen
Mord am Beginn. Die angesprochenen Themen je- tarnt, um nur umso besser daran zu verdienen
doch und auch der weitere Verlauf der Story setzen (Hauptmann, 112 f.).
doch entschieden andere Akzente als die »norma- Die Wandlung der Gang zum Geschäftsun-
le« triviale Geschichte. Bereits die Einführung der ternehmen realisiert der 3. Akt mit seinem Happy
Heilsarmee-Handlung und damit der 2. Hauptper- End. das der Gattung gemäß - und auf ihrem Mu-
son, der Lilian, steht ganz unter martialischen ster ist es einzuschätzen - überraschend kommt.
Aspekten, indem der 2. Teil der Namen sowie die Annonciert ist das »schlechte« Ende, der Mord
metaphorisch gebrauchten Titel sowohl der Perso- nämlich an Bill, wobei die Polizei bereits freiwillig
nen als auch der Schriften deutlich beim Namen das Feld geräumt hat, als die Gangster Bill mit den
genommen werden (vgl. das Lied Der kleine Leut- Revolvern umsteHt haben (Anspielung auf Cäsars
nant des lieben Gottes. dessen Tendenz sich kaum Tod in modernem Gewand?): »Das ist Gewalt! Ich
merklich von der Hilfe für die Armen zur Hilfe verlasse das Lokal«, sagt der Kommissar, die Din-
durch die Armen = Armeen wandelt und damit ge sich selbst überlassend. Damit hat Hauptmann
die »wahren« = Waren-Ziele der Heilsarmee of- den möglichen schlechten Schluß bereits komisch
fenbart). Die Liebesgeschichte zwischen dem gebrochen und kann nun der Gattung gemäß in der
Heilsarmeeleutnant Lilian und dem Gangsterboß plötzlichen Wiedererkennungsszene - auch sie ist
Bill Cracker, der sich gerade seines größten Wider- vorbereitet durch die plötzliche »Auferstehung«
sachers entledigt hat, zeigt den Gangster und nicht des Governors - die »Wandlung« gewaltsam her-
die unschuldige Dame in der Rolle der (bürgerli- beiführen. Der Heilsarmeemann Hanibal ent-
chen) Gefühlsduseligkeit, die unfahig zu weiteren puppt sich als der verschwundene Polizeisergeant
Aktionen macht (so versäumt Cracker auch seinen Jackson und als solcher als der Ehemann der Flie-
Termin beim Banküberfall); von »Gemütskisten« ge. Mit dieser Personalunion steht dem neuen Ge-
und »Stimmung« - zu der vor allem auch die Lie- schäftsleben nichts mehr im Wege, und auch Bill
der gehören - ist immer wieder die Rede, und Bill darf überleben, weil er nunmehr Angestellter in ei-
Cracker als der Bürger-Gangster mit dem weichen ner Großfirma sein wird, die sich die Hände nicht
Gemüt (»EccIesiabill«) ist ihr »Opfer« (vgl. mehr mit »Kleinigkeiten« schmutzig macht: »Die
Hauptmann, 79, 91, 96, 97, 100f., \02, \05, 111, Tage von euch kleinen Handwerkern, die mit dem
123). biederen Brecheisen in der schwieligen Faust erze-
Die Verstoßung von Lilian aus der Heilsar- ne Safes erbrachen, in denen nur mehr Aktien und
mee und ihre Liebesgeschichte mit Cracker, die die Schuldverschreibungen hausen, sind ja doch vor-
Gang in Atem hält, ist von einem Hintergrundge- über. Ihr werdet ja doch von den Großunterneh-
schehen begleitet, das offenbar sowohl bei Auffüh- mern verschlungen, hinter denen die Banken ste-
86 Die einzelnen Dramen

hen. Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie, was ist ihren dramaturgischen Sinn: der Desillusionismus
ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung ei- der Dreigroschenoper, der nach Gut oder Böse
ner Bank« (Hauptmann, 132 f.). fragte, weicht nun der dargestellten Einheit des Wi-
Happy End entwickelt sein Geschehen nicht derspruchs von Gut und Böse (vgl. Seliger, 156).
als Abbild von Realität, sondern als bewußtes Der Gangster, der erkannt hat, daß auf bürgerliche
Theater, als Operetten-Theater, das sich Unwahr- Weise viel ergiebiger zu rauben ist, wird konse-
scheinlichkeiten leisten kann, weil sie in der Gat- quent selbst zum Bürger und legt sich als ideologi-
tung beschlossen liegen. Daß die Autoren die Un- sche Bemäntelung die Heilsarmee zu. Das Schluß-
wahrscheinlichkeiten aber bewußt und gezielt bild der Uraufführung mit den neuen »Heiligen«
künstlerisch eingesetzt haben, zeigen nicht nur die muß dies sehr deutlich gemacht haben. Darin aber
zwei parallelen Geschehensabläufe, sondern auch liegt auch die Unversöhnlichkeit und, wenn man
die Doppeldeutigkeit des Happy Ends;es ist nicht will, die Bösartigkeit des Happy Ends von Happy
ohne die Illusion, die ebenfalls zur Gattung gehört, End, und es waren vielleicht doch politische Grün-
im üblichen Happy End aber bruch los aufgehoben de, die zur schnellen Absetzung der Oper geführt
zu werden pflegt. Das Schlußbild, das die Gangster haben, zumal die Lieder zu den besten und bekann-
in die Reihen der Heilsarmee einscheren läßt, testen aus der Zusammenarbeit Brecht-Weill gehö-
bleibt doppeldeutig wie die gesamte Handlung. ren.
Während Lilian weiterhin fest an die» Wandlung« Hinzuweisen ist noch auf vier verarbeitete
der Sünder glaubt, (wie an die Liebe Bills) und also Motive. Das erste ist die Großstadt, das auch dieses
meint, durch die Liebe und den »Geist« die Roh- Stück in die Reihe der Stücke Brechts vom» Einzug
heit der Welt bezwingen zu können, meinen es die der Menschheit in die großen Städte« stellt (Maha-
Gangster, aber auch der Boß der Heilsarmee ganz gonny; Verbindungen thematischer und zeitlicher
anders, und die Martialität des Heilsarmee-Lieds Art ergeben sich auch zu Brotladen, Falzer, Aus
am Ende erhält ihren realistischen Klang: man Nichts wird Nichts). Die Städte erscheinen als die
wird in Zukunft vornehm über Leichen gehen, und unautbaltsamen Werke der »großen Männer« des
die Heilsannee wird dafür die wohlanständig-bür- neuen mythischen Amerika, für deren Geschäft -
gerliche Fassade bieten. - Aus der doppelten nicht aber für Menschen - die großen Städte allein
Handlung und der Doppeldeutigkeit des Schlusses da sind, und das heißt auch: ihr Untergang. Das
ergeben sich Zweifel, ob die Überlieferung, daß die zweite Motiv ist das des Leistungssports - viel dis-
Worte der» Fliege« erst nachträglich »aufgesetzt« kutiert und persifliert in der Weimarer Republik-,
wären, so ganz ungebrochen abzunehmen ist; viel- in dem sich der Konkurrenzkampf der Geschäfts-
leicht gehörte dies zum Spiel (man sollte auch nicht welt spiegelt (im I. Akt eingesetzt als Betrug). Das
die hervorragende Besetzung vergessen I), und viel- dritte Motiv verweist auf die Technik, die das
leicht war der Zettel, aus dem Helene Weigel »vor- gleichzeitige Lehrstück vom Flug der Lindberghs
las«, die Gründungsurkunde der Bank. - Auf alle positiv und die Mythen desillusionierend vorführt.
Fälle verdiente dieser Versuch von Elisabeth Die Tatsache, daß durch den drahtlosen Hörfunk
Hauptmann, Brecht, Burri, Dudow und Weill, die Laute, Musik und Stimmen zu übermitteln sind,
Trivialmythen mit ihren eigenen Mitteln zu schla- gilt der Heilsarmee als moderner »Gottesbeweis« :
gen, etwas mehr Aufmerksamkeit, als sie sich in auch Gott ist unsichtbar und also ebenso vorhan-
den kurzen und abwertenden Urteilen ausgespro- den wie die Musik (Wagners übrigens) in der Luft.
chen hat. Im Zusammenhang mit Brechts Werk ist Ein letztes Motiv ist das der »Blume«, durch die
er einzigartig. man spricht (im Arturo Ui wird das Motiv ausge-
Im Vergleich zur Dreigroschenoper sind fol- weitet). Die Blumen, die überreicht werden, erhal-
gende Unterschiede festzuhalten. In ihr ging es ten den Doppelsinn, auf etwas hinzuweisen, was
darum, die Bürger in ihrem Verhalten als Gangster nicht direkt ausgesprochen wird; wie im späteren
zu entlarven und umgekehrt die Gangster als Bür- Ui-Stück ist vor allem die Todesdrohung gemeint.
ger zu zeigen; Happy End dagegen zieht aus dieser Ernst Schumacher(s.o.). - Helfried W. Se/iger(s.o.). - Hen-
Entlarvung die Konsequenz und wendet sie poli- ning Rischbieter: Bertolt Brecht I. (4. Aufl.). Velber bei Han-
tisch um: die Gangster verhalten sich nicht nur wie nover 1974 (S. 85-86). - Klaus Völker(s.o.).
die Bürger, sie werden selbst Bürger, indem sie die
Prinzipien des Bürgertums übernehmen und sich
in es integrieren. Damit erhält auch die Heilsannee
Happy End 87

Musik das, was es ist: als Spiel, und zwar als Spiel mit den
bürgerlichen Konventionen.
Bekanntheitsgrad von Stück und Musik stehen in Gottfried Wagner(s.o.).
diametralem Gegensatz: der Bi/bao-Song vor al-
lem gehört zu den bekanntesten Liedern, die
A uffiihrungen
Brecht und Weill zusammen geschrieben haben. Er
kann paradigmatisch für die Songs des ganzen Die Uraufführung fand am 31. August 1929 im
Stücks stehen (Text: Hauptmann, 74 f.; Instrumen- Theater am Schiffbauerdamm statt, ursprünglich
tierungen und Beschreibung: Wagner, 260f., sollte Erich Engel allein Regie führen, aber die üb-
267 f.). Der Song realisiert drei verschiedene musi- lichen Eingriffe und Schwierigkeiten bei den Pro-
kalische Ebenen, die Gesangslinie mit Orchester- ben hatten zur Folge, daß auch Brecht für die Regie
begleitung, den Sprechgesang und den gesproche- zeichnete - und Engel am Ende schon gar nicht
nen Kommentar. Der Vortrag des Songs ist nicht mehr dabei war; Caspar Neher baute einmal mehr
nur- wie in der Dreigroschenoper- durch deutliche ein berühmtes Bühnenbild, diesmal indem er die
Markierung und Illuminierung vom üblichen Text, heiligen Hallen der Heilsarmee mit den neuen Em-
also der Handlung, abgesetzt, er ist zugleich als ein blemen des Kapitalismus schmückte. Die Beset-
Vortrag von alten Zeiten, die neu belebt sein sollen, zung war hervorragend, und nach zeitgenössischen
gekennzeichnet und überdies nicht im üblichen Berichten das Spiel ebenfalls: Carola Neher (Li-
Maß eingeübt, sondern als angestrengte Gedächt- lian), Helene Weigel (Fliege), Oskar Homolka
nisübung markiert: die Schönheit und das Selbst- (Bill), Peter Lorre, Theo Lingen und Kurt Gerron
bewußtsein, von dem der Song romantisierend be- sorgten für eine »herrliche Aufführung« (Haupt-
richtet, sind bereits gebrochen und anachronistisch mann, 245), die freilich sehr negativ aufgenommen
geworden. Wenn es sich nicht um die martialischen worden sein soll: die »Obszöniläten« und zu deut-
Heilsarmee-Songs handelt, die Weill übrigens ganz lichen Anspielungen, dazu die moderne Ausfüh-
konsequent im »Marschtempo« ausgeführt hat rung mit Projektionstafeln und Halbgardine, die
(Wagner, 268), berichten alle Lieder in quasimythi- an das filmische Trivialmuster erinnern sollten,
schem, fernher klingendem Ton von vergangenen sorgten für Aufregung und Tumult, und vor allem
Möglichkeiten, Schönheiten und Heldentaten. auch für eine schlechte Presse, wobei auch die linke
Mehr noch als in der Dreigroschenoper betont die Presse wieder eifrig am Strang der Humorlosigkeit
Musik das Ordinäre und Aufreizende der darge- und des Unverständnisses zerrte. Daß Happy End
stellten bürgerlichen Welt, verbunden mit raffinier- kein Erfolg wurde, liegt nicht primär am Stück; die
ten und schwierigen Arrangements und wirkungs- Zeiten vielmehr hatten sich geändert, die Lust an
vollem Sprechgesang. - Musikalische wie textliche Späßen war vorbei, die mühevoll gewahrte Fassa-
Selbstparodie - und damit die Struktur des Stücks de der Zwanziger Jahre, der goldenen, die den Er-
in nuce - stellt der Song NT. 4, der Matrosen-Song folg der Dreigroschenoperermöglichte, war bereits
dar (Hauptmann, 90-92, 95). Lilian Holiday be- heftig am Einstürzen (Arbeitslosigkeit, soziale
gibt sich in die gar nicht zu ihr passende Rolle, wie Differenzen, das Blutbad am I. Mai 1929 u. v. a.).
ja auch die Rollen der anderen alle irgendwie Die Trivialmythen begannen auf neue und brutale
»schiefsitzen« und angemaßt sind, eines »groß- Weise Wirklichkeit zu werden: da hatte ein Stück,
sprecherischen« Matrosen, der von seiner »letzten das die Leichtigkeit der vorangegangenen Oper
Fahrt« berichtet - mit aIlen üblichen Utensilien verschärft hatte und weniger Kompromisse zuließ,
(musikalisch als Tango realisiert, aber mit Anklän- keine reelle Chance mehr, und an ihr war vor allem
gen an Kirchenlieder!). Dieses Lied ist äußerer An- Aufricht interessiert.
laß, Lilian wegen losen Lebenswandels aus der Daß Happy End mit der Uraufführung nicht
Heilsarmee zu entlassen, freilich nicht ohne daß sie erledigt war, zeigt Brechts und Hauptmanns Wei-
es vorher noch einmal vorgetragen hätte. Der Reim terarbeit (Filmprojekt) und auch die Tatsache, daß
»Da wird eben auf aIles geschissen« (auf }>wis- der Dreigroschenfilm Anleihen aus diesem Stück
sen«) aber wird tunliehst vermieden und durch »da nimmt; wieweit Brechts Überlegungen gingen, be-
wird eben auf aIles kein Wert gelegt« (vgL Haupt- weist, daß er noch 1938/39 in Paris Verhandlun-
mann, 90, 95) ersetzt (»Ja, der letzte Reim ist etwas gen über eine Verfilmung führte (Gerseh, 188).
schwach«). Die Wiederholung nimmt dem »Mu- Fast fünfzig Jahre später sorgt eine amerika-
ster« endgültig den ganzen Ernst und zeigt es als nisehe Aufführung am Broadway, nach der Über-
88 Die einzelnen Dramen

setzung von Michael Feingold für eine späte Reha- für Kinder also, zweitens eine Oper zur Schulung
bilitation des scheinbar mißratenen Bastards aus von Komponisten, die auf eine neue Art der
der Brechtschen Produktionsstätte ; der Bilbao- Opern-Komposition aufmerksam gemacht wer-
Song soll allabendlich im Juli 1977 vom vergnüg- den sollen (die Gattung der Oper soll »auf neue
ten Publikum durch die 45. Straße gepfiffen wor- Grundlagen« gestellt und ihre Grenzen sollen neu
den sein, und in der amerikanischen Fassung »ist bezeichnet werden; vgl. Weill, S. 61), drittens eine
das Stück bei weitem nicht so dürftig, als es nach Oper zur Schulung der Ausführenden, und zwar
dem historischen Berliner Unglücksfall zu erwar- sowohl in musikalischer als auch in »geistiger«
ten war« (Heinsheimer, 21). Hinsicht. Im April 1930 nennt Kurt Weill in einem
Eine wirkungsvolle-das Muster der amerika- Gespräch den Titel der Schuloper noch Lehrstück
nischen Gangsterfilme deutlich einsetzende - vom Ja-Sager (Weill, 66). Als das Stück am 23. 6.
Fernsehfassung von Happy End hat das Defa-Stu- 1930 durch die Musikabteilung des »Zentralinsti-
dio 1977 für das DDR-Fernsehen hergestellt; das tuts für Erziehung und Unterricht« uraufgeführt
Drehbuch schrieben Manfred Wekwerth und Rolf wird, heißt es nur noch Der Jasager; der Terminus
Dessel nach Elisabeth Hauptmanns - wie es hieß- »Lehrstück«, der zunächst in Anlehnung an das
»Idee«. Der Film hat zusätzlich einen Sprecher Badener Lehrstück vom Einverständnis formuliert
eingeführt, der die Figuren als» Menschen wie Du worden ist, wurde eventuell getilgt, »um den Ein-
und ich« nahebrachte und das Geschehen kom- druck zu vermeiden, es [das Stück] solle dazu die-
mentierte. Die Regie führte Wekwerth, der den nen, die Schüler zu einem unreflektierten )Jasagen<
überraschenden Eindruck zu bestätigen wußte, im Sinne )unbedingten Gehorsams< zu erziehen«
daß die Kritik wohl zu früh und zu leichtfertig über (Steinweg, 85). Die Reaktionen auf die Urauffüh-
ein Stück geurteilt hat, dessen triviale Mythen wie rung, an der Brecht nicht beteiligt gewesen ist (Er-
auch ihre perfiden Techniken keinesfalls schon der ziehung zum » Kadavergehorsam«; Warschauer,
Vergangenheit angehören: im Gegenteil. in: Brecht, Jasager, 73), veranlassen Brecht und
Wolfgang Gersch:Film bei Brecht. München 1975 (S. 188f. Weill, die Schuloper einer Schule zur Aufführung
und 322). - Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München zu übergeben, um ihre Wirkung auf Schüler zu
1977 (S. 101-106; nur Uraufführung). - Hans Heinsheimer: überprüfen. Diese Aufführung wird im Sommer
Happy End für »Happy End«. In: Frankfurter Al1gemeine
Zeitung, N r. 162, 16. 7. 1977, S.21.
1930 von Schülern der Karl-Marx-Schule in Neu-
kölln erarbeitet, die ihre Einschätzung der Oper
protokollieren. Aufgrund dieser Protokolle, die
den »Opfertod« des Knaben kritisieren und nach
Der Jasager - Der Jasager anderen Lösungsmöglichkeiten fragen, schreibt
und Der Neinsager Brecht den Jasagerum und als Pendant den Nein-
sagerdazu. Entgegen der in der älteren (und in der
populären neueren) Forschung verbreiteten Mei-
Entstehung, Texte
nung (vgl. z. B. Schumacher, 339; Hill, 63) sind Der
Im Winter 1928/29 wird Elisabeth Hauptmann Jasager und Der Neinsager nicht zwei aufeinan-
mit Arthur Waleys Übersetzungen japanischer derfolgende, dieses durch jenes provozierte, son-
No-Spiele ins Englische bekannt; sie ist fasziniert dern zwei - auf die alte Fassung des Jasagers fol-
von der »ruhigen intensiven Fabelführung« und gende - nebeneinander und als »Einheit« aufge-
der »schönen dramaturgischen Vielfalt« der Stük- faßte Stücke: » Die zwei kleinen Stücke sollten wo-
ke (Stein weg, 65), so daß sie freie Übersetzungen möglich nicht eins ohne das andere aufgeführt wer-
anfertigt; als Kurt Weill im Winter 1929/30 einen den« (Versuche 4, S. 302). So ist auch, und zwar
Text für eine Schuloper während der Tage der entgegen Brechts eigenem Hinweis in den Versu-
»Neuen Musik Berlin 1930« sucht, schlägt ihm chen (4,302), nur die erste Fassung, Der Jasager,
Elisabeth Hauptmann das Stück Taniko von Zen- eine Schuloper im engeren Sinn; denn nur zu ihr
chiku, das sie übersetzt hat, vor. Auf Weills Initia- hat Kurt Weill die Musik geschrieben (wobei die
tive hin wird Brecht mit der Übersetzung bekannt Musik auf die zweite Fassung des Jasagers mit Ein-
und um eine Bearbeitung gebeten, die er im Früh- schränkungen, nicht aber auf den Neinsagerüber-
jahr 1930 durchführt. Die Idee einer »Schuloper« tragbar ist: die musikalische Ausführung des To-
stammt von Kurt Weill und wird von ihm in dreier- dessymbols hängt in der Luft). Der Jasager und
lei Sinn aufgefaßt: erstens eine Oper für die Schule, Der Neinsager werden, mit dem Untertitel »Schul-
Der Jasager - Der Jasager und der Neinsager 89

opern« versehen, erstmals 1931 in den Versuchen punkt ist die ausdrücklich betonte Frömmigkeit
publiziert. des Kßaben, die ihn zur Mitreise bewegt. Freilich
Text: Bertolt Brecht: Der Jasager und Der Neinsager. Vorla· verwischt Waley dann die religiöse Ausrichtung
gen, Fassungen, Materialien. Hg. v. Peter Szondi. Frankfurt des Textes: der Knabe wird im Verlauf der Reise
a. M. 1966 (darin: Zenchiku: Taniko (The Valley-Hurling), »nur« krank, der religiöse Charakter seiner Krank-
übers. v. Arthur Wafey, S. 7-12; Taniko oder Der Wurf ins
heit bleibt unausgesprochen; dadurch erhält der
Tal, übers. v. Elisabeth Hauptmann, S. 13-18; Der Jasager[!.
Fass.], S. 19-27; Der Jasager und Der Neinsager, 29-50, mit Brauch den Charakter eines sinnlosen, unmensch-
Lesarten, Druckverzeichnis, S. 51 ff. ; Der Wurf ins Tal, übers. lichen Gesetzes und der Tod des Knaben etwas von
v. Johannes Sembritzki [möglichst gen aue und den Original- Willkür.
text repräsentierende Übersetzung des Zenchiku], S. 83-102;
außerdem Materialien, Nachwort des Hg.). Brecht und Weill suchten nach einer Begrün-
dung der Vorgänge, »die erst eine pädagogische
Elisabeth Hauptmann: [Bericht von der Entstehung] in: Rei-
Verwertung berechtigt erscheinen läßt« (Weill,
ner Stein weg : Das Lehrstück. Stuttgart 1972, S. 65 f. - Kurt
Weill: Ausgewählte Schriften. Hg. v. David Drew. Frankfurt 63): sie liegt im Begriff des »Einverständnisses«,
a. M. 1975 (S. 61-70). den der große Chor in einer Art Prolog entwickelt
Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt und der Knabe, indem er vor seiner Tötung nach
Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 329-343). - Claude Hili:
seinem Einverständnis mit ihr gefragt wird, als Ja-
Bertolt Brecht. München 1978 (S. 60-83).
sager bestätigt; »er beweist durch die Erklärung
seines Einverständnisses, daß er gelernt hat, für
eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich
Vergleich mit der Vorlage und Fassungsver-
angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu
gleich
nehmen« (Weill, 63). Der bei Waley schon nicht
No-Spiele sind japanische Bühnensingspiele, die mehr realisierte religiöse Inhalt des Stücks wird
aus dem Kult entstanden sind - ähnlich der griechi- ganz aufgegeben: die Schule ist keine Tempelschu-
schen Tragödie - und meist auch religiöse Themen le mehr, die Reise eine Forschungsreise zu den
aufweisen; ihre Handlung ist einfach (nicht primi- »großen Lehrern« geworden, bei denen der Knabe
tiv), feierlich und genau festgelegt; gespielt wird Rat und Medizin für die kranke Mutter einholen
mit äußerster Expression (Masken) der Gesten und will. Hinzu kommt, daß Brecht nicht die Erkran-
Haltungen, aber ohne Seelen- und Situationsdra- kung des Knaben schon als Voraussetzung für die
matik. Die Handlung ist konzentriert, die Exposi- Tötung akzeptiert, sondern erst mit der Tatsache
tion (als die Handlungsvoraussetzung und der zusammen, daß eine Fortsetzung der Expedition
Handlungsbeginn) werden durchweg berichtet, mit dem Knaben gemeinsam durch einen schma-
und zwar durch einen Chor, der auch als Verbin- len Felsgrat unmöglich wird: der kranke Knabe hat
dungsglied von Handlungsteilen fungiert. Das nicht die Kraft, den Grat zu überwinden, wird nach
No-Spiel vom Wuifins Tal wird dem japanischen seinem Einverständnis gefragt und hinabgestürzt.
Dichter Zenchiku (1405-1468), einem Schüler des Peter Szondi (Jasager, 106) hat die Bearbeitung
Seami, zugeschrieben. Waleys Übersetzung, die Brechts mit dem Terminus der »Säkularisierung«
Brecht bearbeitet hat, weist nicht den vollständigen zusammengefaßt, ein Terminus, der das neue
Text des No-Spiels auf. Waley schließt sein Stück Stück auf die alte Thematik - ex negativo - ver-
mit dem Wurf ins Tal, also mit der» Katastrophe«, pflichtet. Tatsächlich handelt es sich nicht um Ver-
wohingegen das No-Spiel da nur seine Peripetie weltlichung eines ehemalig religiösen Stoffs, son-
hat und mit der Auferstehung des Knaben endet; dern um seine grundsätzliche Wendung zu einer
es fixiert den Tod des Knaben auf dem Hinter- neuen Thematik: wieviel Einsatz, Arbeit, Zuwen-
grund eines religiösen Brauchs, der es nicht zuläßt, dung daif der einzelne von der Gemeinschaft for-
daß einer der Pilger, von »Krankheit gezeichnet«, dern; an welcher Grenze daif die Gemeinschaft
und das heißt religiös: unrein, schuldig geworden, sich übeifordertfohlen und Hilfe abweisen. Es geht
die Reise zum Heiligtum fortsetzte; daß der Knabe nicht mehr um den Brauch, sondern um die Ge-
den »Brauch«, den Ritus, anerkennt und mit sei- meinschaft, die durch ihn repräsentiert ist.
nem Tod bestätigt, sühnt zugleich seine Unreinheit Die Protokolle der Schüler aus Neukölln wei-
und ermöglicht so den letztlich »guten« Schluß. sen im Sperrdruck die Gründe auf, die Brecht zur
Waleys Übersetzung behält die Art der Reise, Neufassung des Jasagers bewogen haben: es sind
Pilgerreise, und ihre Begründung, nämlich für die dies die mangelnden Versuche, den Knaben mit
kranke Mutter beten zu wollen, bei; Ausgangs- Hilfsmitteln über den Grat zu bringen, die Motivie-
90 Die einzelnen Dramen

rung der Reise, die keinen gemeinsamen Zweck Analyse und Deutungen
von Forschungsreisenden und Knaben hat, und Thema aller drei Stücke ist das »Einverständnis«,
vor allem die Mythisierung des Themas durch den das die Gemeinschaft vom einzelnen fordert. Die
Brauch, der von »alters her besteht« (Jasager, 26) verworfene erste Fassung, die nach Frank War-
und auch das Einverständnis bereits vorschreibt. schauer (Jasager, 73) eine Verherrlichung des
Die Neufassung bemüht sich daher darum, die » Kadavergehorsams« darstellt, von konservativen
mythischen Elemente zu tilgen und an ihre Stelle Organen aber eben deshalb gelobt worden ist, ist
reale Notwendigkeiten zu setzen: so handelt es sich nicht so ganz einlinig auf das »Jasagen« ausgerich-
nicht mehr um eine Forschungsreise, sondern um tet, wie es die Forschung bisher immer wieder be-
eine Expedition, die notwendig wird, weil in der hauptet hat. Dem »Einverständnis« geht nämlich
Stadt eine Seuche ausgebrochen ist, die nur mit Rat im Stück das »Nicht-Einverständnis« voraus, wo-
und Medizin der jenseits der Berge wohnenden bei es kennzeichnend ist, daß auch das» Nicht-Ein-
»großen Ärzte« zu bekämpfen ist. Die Begrün- verständnis« als » Einverständnis« ausdrücklich
dung des Knabens, er müsse mitkommen, weil sei- apostrophiert wird:
ne Mutter »auch« krank ist, entbehrt angesichts
Oh, welch tiefes Einverständnis!
der allgemeinen Situation der Notwendigkeit, sie Viele sind einverstanden mit Falschem, aber er
unterstreicht dadurch zugleich aber den Zwang, Ist nicht einverstanden mit der Krankheit, sondern
daß er sich - dem gemeinsamen Zweck der Reise Daß die Krankheit geheilt wird. (Jasager. 22)
gemäß - der Gemeinschaft und ihrer Hilfsbedürf- Der Lehrer und die Mutter sagen (singen) es zu-
tigkeit unterzuordnen hat. Als der Knabe krank sammen; zugleich stellt dies ihre Zustimmung zur
wird, unterstreicht Brecht (noch entschiedener als Reise dar, und das heißt: die Tatsache, daß der
in der ersten Fassung gegenüber Waley) die Versu- Knabe seiner Mutter, die nur noch ihn hat, helfen
che, dem Knaben durch die Gemeinschaft Hilfe will, daß er mit ihrer Krankheit nicht einverstanden
zukommen zu lassen; erst als alle Anstrengungen ist, macht ihn »würdig«, eben »reif« für die Gefah-
versagen, fragt der Lehrer den Knaben, ob die Ex- ren der Reise: der Knabe erscheint älter (als er es
pedition seinetwegen umkehren solle: vom Brauch dann tatsächlich ist). Sprachlich ist dieser Sachver-
ist nicht mehr die Rede. Da der Knabe die Hilfsex- halt im »tiefen Einverständnis« gefaßt, daß auch
pedition gefahrdete, antwortet er der Notwendig- das » Nicht-Einverständnis« einschließt: »einver-
keit gemäß mit »Ja«. standen sein heißt auch, nicht einverstanden sein«,
Bis zu Szondis Neuausgabe von Jasager und so sagt es eine Notiz Brechts von ca. 1930 (ev. auch
Neinsager hat sich in der Brecht-Forschung hart- früher; vgl. Steinweg, 34). Der Begriff ist damit im
näckig die Ansicht gehalten, daß der Neinsagerge- Stück von vornherein »widersprüchlich« (dialek-
genüber dem Jasager(2. Fass.) lediglich einen ver- tisch) gefaßt: sich mit bestimmten Dingen (hier mit
änderten Schluß aufweise; tatsächlich aber knüpft der Krankheit) nicht einverstanden zu erklären, ge-
der Neinsager an die mangelhafte Begründung hört ebenso zum Einverständnis, wie mit bestimm-
(Forschungsreise) des I. »Jasagers« sowie an seine ten Dingen einverstanden zu sein (hier mit dem
Mythisierung an: es ist wieder vom großen Brauch Tod). Insofern ist der Begriff durchaus komplex, er
die Rede, der Grat wird nicht zu überwinden ver- ist von zwei Seiten beleuchtet.
sucht, die ganze Angelegeheit hat also wieder die Der erste Jasagersollte - ohne daß er dies lei-
alten irrationalistischen Züge: eben darum, und stete - zeigen, daß der einzelne, der unter bestimm-
zwar nun auf dem Hintergrund des verschärften ten Bedingungen, die ihm bekannt gemacht wer-
Jasagers ist es möglich, »Nein« zu sagen, dem den, sich der Gemeinschaft anschließt, nicht von
Brauch nicht zu folgen, weil keine Notwendigkeit ihr verlangen kann, daß diese Gemeinschaft ihre
für ihn besteht: anstatt den Knaben ins Tal zu wer- Pläne, Ziele wegen des einzelnen aufgibt; sie for-
fen, tragen sie ihn in die Stadt zurück, den Schmä- dert von ihm die Anerkennung ihrer Gesetze - und
hungen derjenigen entgegen, die nach dem alten notfalls seine Unterwerfung. Daß Brecht dies mit
Brauch leben: » Keiner feiger als sein Nachbar«. der ersten Fassung nicht gelungen ist, liegt vor al-
Peter Szondi: Nachwort. In: Jasager, S. 103-112. - Reiner lem daran - wie es Peter Szondi gezeigt hat -, daß
Sleinweg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972 (S. 28-31, 33-35, die Gemeinschaft, der sich der Knabe anschließt,
59-66,151 f.). - Kurt Weill(s.o.) .. und der Knabe gar keine wirkliche Gemeinschaft
sind (sie haben verschiedene Interessen), daß die
Begründung für den Tod des Knaben viel zu vage
Der Jasager - Der Jasager und der Neinsager 91

und uneinsehbar gestaltet ist (die Notwendigkeit Knaben zu Beginn zu betonen; der Vers: »Oh,
ist beim besten Willen nicht zu verstehen) und daß welch tiefes Einverständnis« ist ersatzlos getilgt.
schließlich das Einverständnis einem »alten« Der Knabe zeigt sich von vornherein als einer, der
Brauch gilt, also mythisiert ist, einer anonymen In- nicht einverstanden ist, der Widerstand entgegen
stanz gegenüber, von der nicht einzusehen ist, wie- setzt, der bereit ist, neue Wege zu gehen. Die man-
so sie recht haben soll. gelnde Begründung und Mythisierung sind im
Brecht hat die Kritik akzeptiert, und daher die Neinsager Voraussetzung für die neue Lösung: es
zweite Fassung des Jasagers in genau diesen Punk- ist keine Vernunft im alten Brauch, es müsse ein
ten ganz entscheidend geändert: die Reise ist ge- neuer Brauch her, nämlich der, »in jeder neuen La-
meinsame Hilfsaktion. und zwar eine notwendige ge neu nachzudenken« (Jasager. 49). Freilich ist
für die Rettung der Stadt; der Brauch ist getilgt, das» Nein-Sagen« keine - wie es immer wieder zu
dem Knaben wird zunächst mit allen Mitteln ge- lesen ist - »revolutionäre« Lösung; sie hat viel-
holfen, und erst als eine Fortsetzung der Hi/jsexpe- mehr den Ruch des Anarchistischen. Mit dem
dition mit dem Knaben nicht mehr möglich ist. »Nein« des Neinsagers ist der alte Brauch nicht au-
wird er um sein Einverständnis. daß er zurückge- tomatisch außer kraft gesetzt: er repräsentiert die
lassen wird. gebeten (der Wurf ins Tal ist jetzt Gesellschaft, zu der die Teilnehmer der Expedition
Wunsch des Knaben): die zweite Fassung gestaltet gehören; der neue Brauch ist erst in der Gesell-
einen tragischen Konflikt, erneuert insofern das schaft durchzusetzen, und ob er durchgesetzt wird,
Muster der alten Tragödie. Es gibt keinen Ausweg zeigt das Stück nicht:
ohne Opfer mehr: hilft man dem Knaben, so kann So nahmen die Freunde den Freund
den Kranken in der Stadt nicht geholfen werden, Und begründeten einen neuen Brauch
hilft man den Kranken, dann nur über die Leiche Und ein neues Gesetz
des Knaben. Wie in der alten Tragödie erkennt der Und brachten den Knaben zurück.
Seit an Seit gingen sie zusammengedrängt
einzelne das Gesetz der Notwendigkeit an, und er Entgegen der Schmähung
opfert sich, sich dadurch gerade bestätigend. Entgegen dem Gelächter, mit offenen Augen
Es darf vermutet werden, daß der tragische Keiner feiger als sein Nachbar. (Jasager. 49f.)
Opfertod des Knaben, der in klassischer Weise
Sie vertrauen auf die rationale Kraft ihres gemein-
»Exemplarität« bedeutet, insofern der einzelne
schaftlich getragenen Vorbilds; aber sie stehen als
dem Ganzen zum Beispiel, Held wird, den Neinsa-
Gruppe gegen die Gesellschaft, die sie von der Ver-
ger provoziert hat; sollte der erste Jasager doch
nunft ihres neuen Brauchs überzeugen müssen.
das Eingehen des einzelnen in die Gemeinschaft
Die drei kurzen Stücke haben eine einfache
zeigen - bis zur Konsequenz der Selbstauslö-
Handlung und pflegen eine einfache Sprache, die
schung -, bestätigt der tragische Konflikt des zwei-
gegenüber den Möglichkeiten, die Brecht vorher
ten Jasagers das Individuum und seine Exemplari-
unter Beweis gestellt hat, geradezu als grandiose
tät für die Gemeinschaft: nicht die Gemeinschaft
Verarmung erscheinen müssen. Die Rezeption die-
setzt die Zeichen, das Individuum tut es und wird ser Werke aber hat gezeigt, daß Einfachheit nicht
heroisiert. Somit - und dies ist das ironisch-par- Primitivität ist und sein muß: die Stücke erweisen
adoxe Ergebnis der Umarbeitung - erhalten die
sich als komplexer als angenommen war- wie auch
konservativen Zustimmer zur ersten Fassung in der
bis heute immer noch die Stücke falsch nacherzählt
zweiten Fassung recht: aus der Freiheit und Ein-
und miteinander verwechselt werden -, die Spra-
sicht des Knaben in der ersten Fassung, die mit
che erwies sich als »dialektischer«, als ihre einfa-
dem »tiefen Einverständnis« (gegen die Krank-
che Syntax es vermuten läßt. Auch fehlt keines-
heit) ausgedrückt ist, ist die Notwendigkeit gewor-
wegs der Anteil von Gefühl, der den Lehrstücken
den, ein ehernes Schicksal anzuerkennen: Freiheit
insgesamt - als kalten, rationalen Stücken - abge-
durch Notwendigkeit, und eben darum ging es
sprochen worden ist. Die »Opferung« des Knaben
Brecht ja gar nicht.
ist bereits in der ersten Fassung des Jasagers mit
Der Neinsager ist damit die notwendige Er-
wirkungsvollen - und gerade im »einfachen« Kon-
gänzung zum Jasager. indem er die Notwendigkeit
text auffallenden - Gefühlszeichen versehen:
des zweiten Jasagers wendet in die Freiheit zur
Der große Chor
Veränderung; es ist bezeichnend, daß der Neinsa-
Dann nahmen die Freunde den Krug
ger den Beginn des ersten Jasagers wieder auf- Und beklagten die traurigen Wege der Welt
nimmt, jedoch ohne das »Einverständnis« des Und ihr bitteres Gesetz
92 Die einzelnen Dramen

Und warfen den Knaben hinab. Aufführungen


Fuß an Fuß standen sie zusammengedrängt
An dem Rande des Abgrunds Die Uraufführung fand am 23. 6. 1930 durch das
Und warfen ihn hinab mit geschlossenen Augen Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht in
Keiner schuldiger als sein Nachbar Berlin statt: gespielt wurde die erste Fassung des
Und warfen Erdklumpen
Jasagers ;ihr folgte keine weitere offizielIe Auffüh-
Und flache Steine
Hinterher. (Jasager. 27 und 39 f.) rung. Von einer offizielIen Uraufführung des Jasa-
gers und Neinsagers ist in der Brechtforschung
Die Studenten der Expedition heißen nun - und nicht die Rede. Wyss dokumentiert lediglich eine
erstmals - »Freunde«, die die Hilfe des Knabens Schulaufführung von 1958, in Düsseldorf (Come-
für die Mutter übernehmen; sie führen den Brauch niusgymnasium). Dabei gehört Der Jasager bzw.
nicht mit freudiger Zustimmung aus (wie es beim Der Jasager und der Neinsager zu Brechts meist-
Kadavergehorsam der FalI wäre), sondern mit An- gespielten Stücken (freilich überwiegend aufSchu-
teilnahme und Bitterkeit; sie volIführen das Werk len und Laiengruppen beschränkt); 1930 bis 1932
gemeinsam, keiner schließt sich aus, jeder braucht wird das Stück 48mal aufgeführt (dann verboten);
und will den Halt des anderen, hat zugleich aber nach 1945 sind in der Bundesrepublik fast 80, in
denselben Anteil von Schuld, eine Schuld, die der DDR lediglich 3 Aufführungen bekannt ge-
nicht zurückgenommen wird - wie überhaupt die worden.
Betonung in den Schlußzeilen auf der Gemein-
Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S.
schaftlichkeit der Tat und ihres Ertragens liegt.
126-131; Aufführungen von 1930 und 1958). -Günter Glae-
Und sie tun es mit geschlossenen Augen, den inne- ser: Lehrstück - Aufführungen, in: Alternative 91, 1973,
ren Widerstand gegen die Tat anzeigend. Und S.209f.
schließlich solIte nicht vergessen sein: die Schluß-
zeilen gelten dem Grab, das sie dem Knaben berei-
ten.
Peter Szondi: Nachwort, In: Jasager, S. 103-112. - Gottfried
Die Maßnahme
Wagner:Weill und Brecht. München 1977 (S. 277-297).

Entstehung. Texte
Einfachheit der Musik
Die Entstehung der Maßnahme hängt eng mit dem
Der »Einfachheit« des Textes korrespondiert die 1929 entstandenen Jasagerzusammen (vgl. Eisler,
der Musik; Kurt Weill hat ihren Charakter mit dem Krit. Ausgabe, 266). Eisler und andere Mitarbeiter
Begriff des »Gestus« umschrieben, der die Haltun- Brechts (wohl Emil Burri und Slatan Dudow vor al-
gen zwischen den Menschen, nicht das Innere ei- lem) bezeichneten den Jasager als »ein Stück mit
nes einzelnen Menschen fixiert, und das heißt: die zwar sehr schöner Musik [von Weill], aber mit
Musik unterstreicht und verstärkt die Aussage des )schwachsinnig< feudalistischem Text«. Brecht ha-
Worts, vernichtet, übertönt sie nicht. In den Lehr- be daraufhin vorgeschlagen, einen Anti-Jasagerzu
stücken werden einfache Gesten umgesetzt, wobei schreiben, ein Gegenstück mit dem gleichen The-
Weill ausdrücklich betont, daß er »bei alIer Ein- ma (Hauptmann bei Stein weg, 66); und in der Tat
fachheit [...) doch mein Bestes und Höchstes ge- wird ja die Szene der »Grablegung« eng nach dem
ben« muß (Weill, 64). Die Einfachheit ist kunst- Vorbild des Jasagers gestaltet (wenn auch nicht ge-
volI, sie setzt die Kompliziertheit und die Kom- gen ihn; Krit. Ausgabe. 31-33). Sicher ist, daß be-
plexität voraus und ist keine Aucht in die Primitivi- reits Ende 1929/Anfang 1930, einer Zeit, die Eisler
tät; Einfachheit ist das kunstvolIe Resultat des als »den großen Sprung« für sich und Brecht, aber
Schwierigen; das heißt auch: die traditionelIe Mu- auch alIgemein für die LinksintelIektuellen be-
sik - wie im Jasager Anspielungen auf Wagner, auf zeichnet (Krit. Ausgabe. 269), der Plan für die
Mozart, auf Verdi u. a. - geht mit ein und wird ver- Maßnahme ernsthaft ins Auge gefaßt worden ist.
arbeitet. Deshalb »sind die einfachen Werke keine Im Frühjahr 1930 hat Brecht die Konzeption des
Nebenwerke, sondern Hauptwerke« (Weill, 64; Stücks aus dem Jasager entwickelt; überliefert ist
vgl. 67). eine erste Handschrift (H I), die den Titel der jasa-
Kurt Weill(s. 0.; S. 61-70; Äußerungen von 1930). ger (konkretisierung) trägt und versucht, die ab-
strakte, durch einen mythischen Brauch geprägte
Handlung des No-Spiels in den »konkreten« Klas-
Die Maßnahme 93

sen kampf (in China) zu verlegen. In sehr engem steht aufgrund der rigiden Kritik durch die marxi-
Kontakt zu Hanns Eisler (weiterer Mitarbeiter ist stische Rezeption, die Brecht zwar guten Willen zu-
Slatan Dudow), der - wie er sich erinnert - täglich sprach, aber mangelndes Vermögen (er gehört
ein halbes Jahr lang jeden vormittag zwischen neun nicht zur Klasse, kennt den konkreten Kampf nicht
und ein Uhr bei Brecht gewesen sein will (was so etc.) vorwirft. Brecht versuchte, die Vorwürfe
eine Übertreibung sein dürfte, aber die Intensität durch entsprechende Textänderungen auszuräu-
der Arbeit andeutet) und sich für Brecht als »leben- men und das Werk nachträglich zu einem »partei-
diger Widerspruch« darstellte, hat Brecht die Ar- gemäßen« zu machen; diese Änderung des Stücks
beit vorangebracht (Krit. Ausgabe. 266), und zwar ließe sich interpretieren als eine Einsicht Brechts in
durchaus, wie er und Eisler meinten, in Kontakt zu die notwendige Führungsrolle der Kommunisti-
den proletarischen Bewegungen der Zeit, von de- schen Partei als des »Vortrupps der Massen« (Krit.
nen Eisler »dem Brecht noch etwas mehr Prakti- Ausgabe. 90), wenn. der Autor sich entsprechend
sches« mitgeteilt hat (Krit. Ausgabe, 269). Die erste verhalten hätte: er trat, obwohl es Zeit gewesen wä-
Fassung muß gegen Ende April (spätestens) abge- re, nicht der KPD bei. Diese Fassung ist diejenige,
schlossen sein; denn bereits am 12. Mai 1930 rea- die Brecht bis zu seinem Tod offensichtlich als die
gieren Brecht und Eisler mit dem Entwurf eines Of- genuine angesehen hat; denn sie findet auch 1955-
fenen Briefs an die künstlerische Leitung der >Neu- mit wenigen Änderungen - Gnade für die Ausgabe
en Musik<. mit der das Stück für den Sommer ver- der Stücke.
einbart worden war, auf deren Einwände - es sind Eine vierte Fassung, die sich freilich wenig
Heinrich Burkhard, Paul Hindemith und Georg von der dritten - es sind Korrekturanweisungen
Schünemann - gegen die »formale Minderwertig- überliefert - unterscheidet, stellt Brecht für eine
keit des Textes« (17, 1029 f.; vgl. Stein weg, 30 und Moskauer Ausgabe von 1936 (Verlagsgesellschaft
Krit. Ausgabe. 235 f.); der Entwurf wird wenig ver- für ausländische Arbeiter in der Sowjetunion) her,
ändert am 13. Mai 1930 im Berliner Börsenkurier die jedoch nicht erscheint. In ihr wird vor allem der
veröffentlicht und bringt nun Brechts und Eislers Einwand berücksichtigt, daß die Agitatoren den
Absage an die Berliner» Neue Musik«: »Wir neh- Jungen Genossen trotz seiner Fehler weiterhin mit
men diese wichtigen Veranstaltungen aus allen Ab- wichtigen Aufgaben betrauten: »Auch wir hatten
hängigkeiten heraus und lassen sie von denen ma- Fehler gemacht.« (Krit. Ausgabe. 199)
chen, für die sie bestimmt sind und die allein eine Eine fünfte Fassung schließlich, die die Son-
Verwendung dafür haben: von Arbeiterchören, derstellung der Songs noch mehr betont, die Ver-
Laienspielgruppen, Schülerchören und Schüleror- bundenheit zwischen Chor und den Agitatoren bis
chestern, also von solchen, die weder für Kunst be- zur Identifikation des Chors mit den Taten der Agi-
zahlen noch für Kunst bezahlt werden, sondern tatoren steigert und die epische Distanz verstärkt,
Kunst machen wollen« (17, 1029 f.). stellte Brecht für die Gesammelten Werke im Ma-
Wohl beeinflußt durch den »)gräßlichen< Er- Iik-Verlag her, die dann für die Stücke (im Auf-
folg« (Krit. Ausgabe. 266) des Jasagers (Juni bau-Verlag ab 1958,3. Aufl.) noch auf Wunsch
1930), der die Maßnahme aber zugleich bestätigen Brechts und für die Gesammelten Werke der Werk-
mußte, schreibt Brecht eine zweite, die epische ausgabe der Edition Suhrkamp ausgewählt wor-
Tendenz verstärkende und zugleich den Kern der den ist.
Dichtung (vgl. die Änderung) heraushebende und Diese fünf Fassungen sowie ausgewählte Ent-
verdeutlichende Fassung: die Kernsätze vom Lob würfe zur Maßnahme sind in der Kritischen Ausga-
der Partei erscheinen nun sowohl als Text der be der Edition Suhrkamp durch Reiner Steinweg
Handlung - die Agitatoren argumentieren mit ihm ediert; Steinweg begründet im Nachwort (»für Phi-
gegen den Jungen Genossen - als auch als heraus- lologen«), warum diese kritische Ausgabe ein
gehobenes Lied (Lob der Partei; vgl. Krit. Ausga- »Torso« (483) bleiben und sich der Publikations-
be. 57, 58). Diese Fassung lag, »soweit dies festzu- reihe unterordnen mußte. Eine Ausgabe, die den
stellen ist« (Steinweg, 1971, 134), der Urauffüh- von Seidel begründeten Editionsprinzipien folgt
rung am 13. 12. 1930 zugrunde. Sie wurde überdies und die das hier wiedergegebene Bild der Fassun-
auch Grundlage für den ersten Druck, den Sonder- gen komplexer füllt, ist im Manuskript vorbereitet
druck der Versuche (publiziert im Spätherbst und zusammen mit der Kritischen Ausgabe benutz-
1930). bar: Vollständiger kritischer Apparat zur >Maß-
Die dritte, wesentlich geänderte Fassung ent- nahme< (u. a. im Bertolt-Brecht-Archiv). Die hier
94 Die einzelnen Dramen

gemachten Hinweise folgen der Kritischen Ausga- führungen wegen positiven Kritiken und vielen aus
be. die außer den fünf Fassungen (mit kritischem politischen Gründen negativen - die falsche Dar-
Apparat), ausgewählten Entwürfen, eine Beschrei- stellung der Partei und die des Jungen Genossen.
bung der Musik durch Manfred Grabs, chronolo- Die marxistische Kritik, die Brechts Wendung zum
gisch geordnete theoretische Texte der Autoren » Kommunismus« durchaus betont, hält die Dar-
(mit kritischem Apparat), von den Autoren ver- stellung der Partei für abstrakt, zu wenig aus dem
wendete bzw. zitierte Texte (Lenins) und schließ- konkreten Kampf dargestellt, der Brecht als blo-
lich Zeugnisse zur Rezeption enthält, einer Rezep- ßem Theoretiker ohnehin nur fremd gewesen sein
tion, die so widersprüchlich, heftig und wirksam könnte, so daß sie zu einer absoluten Instanz, zum
gewesen ist, daß sie den Text selbst zu verdrängen »absoluten Walten von vier kommunistischen Agi-
drohte. Die Analyse soll ihn wieder ansichtig ma- tatoren« (Friedländer, Krit. Ausgabe, 368) werden
chen. könnte. Der Junge Genosse sei als Person wenig
Bertolt Brecht: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer glaubhaft, vor allem sei es merkwürdig, daß ein we-
Spielanleitung von Reiner Steinweg. Frankfurt a. M. 1972.- nig zuverlässiger und im Kampf versagender Ge-
wa 2, 631-664 (= 5. Fassung). - Versuche, Heft 4 (12. Ver· nosse für immer schwierigere Aufgaben vorgese-
such) (Neudruck, 322-350; dazu Anmerkungen 351-354 =
hen werde (Krit. Ausgabe. 354), was der revolutio-
wa 17, 1029-1033) (3. Fass.).
nären Praxis in keiner Weise entspreche, wie über-
Reiner Steinweg: Brechts »Die Maßnahme« - Übungstext, haupt der Konflikt des Jungen Genossen - zwi-
nicht Tragödie. In: Alternative 78179, S. 133-143. - Ders.:
Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch·ästhetischen schen Gefühl und Verstand - kein Konflikt eines
Erziehung. Stuttgart 1972. Revolutionärs, sondern des bürgerlichen Intellek-
tuellen sei, der mit der kommunistischen Bewe-
gung sympathisiere (Kurella, Krit. Ausgabe. 390),
Die Diskussion also ein Konflikt Brechts selbst, nicht aber dessen,
den seine Darstellung vorgibt. Zusammenfassen-
Die Maßnahme ist Brechts umstrittendstes Werk;
der Hauptvorwurf der marxistischen Kritik ist der
die Diskussion um das Stück ist beinahe schon das Idealismus der Maßnahme: sowohl der Klassen-
Stück selbst geworden: den Zugang zum Text je-
kampf als auch die Haltung des Jungen Genossen
denfalls hat sie zumindest erschwert, wenn nicht
seien undialektisch, vertrauten auf die» Lehre der
wenigstens eine Zeit lang unmöglich gemacht. In
Klassiker« (kontrapunktisch die Absage an die
Ablehnung und Verurteilung des Stücks sind sich
Lehren der Klassiker durch den Jungen Genossen)
westliche und östliche Forschung merkwürdig ei-
und entwickelten sie nicht dialektisch aus »einem
nig, auch wenn die Akzente unterschiedlich gesetzt
ständigen Wechselprozeß von Erkenntnis und Än-
sind. Der Haupteinwand gilt dem Tod des Jungen
derung« der Wirklichkeit: »Die Weltänderung ist
Genossen und seiner Rechtfertigung durch das
ein von der Welterkenntnis nicht zu trennender Be-
Stück, von dem Brecht im Programmheft der Ur-
standteil der )Selbstentwicklung< der Wahrheit«
aufführung selbst folgende Inhaltsbeschreibung
(Kurella, Krit. Ausgabe. 385).
gegeben hat:
Die bürgerliche Kritik setzt ebenfalls da ein,
Der Inhalt des Lehrstücks ist kurz folgender: vier kommuni- wo die marxistische ihre Einwände hat: die Unter-
stische Agitatoren stehen vor einem Parteigericht, dargestellt
durch den Massenchor. Sie haben in China kommunistische ordnung des einzelnen unter die angeblichen Ma-
Propaganda getrieben und dabei ihren jüngsten Genossen er- ximen der Partei werde bis zu dessen Tod eskaliert.
schießen müssen. Um nun dem Gericht die Notwendigkeit In zynischer Offenheit demaskiere sich die Inhu-
dieser Maßnahme der Erschießung eines Genossen zu bewei- manität des Kommunismus selbst; die Partei habe
sen, zeigen sie, wie sich der junge Genosse in den verschiede·
nen politischen Situationen verhalten hat. Sie zeigen, daß der immer recht, der einzelne sei ihr nichts wert, mit der
junge Genosse gefühlsmäßig ein Revolutionär war, aber nicht Freiheit des einzelnen werde Schindluder getrie-
genügend Disziplin hielt und zuwenig seinen Verstand spre- ben. Freilich gibt es auch andere Stimmen, die ei-
chen ließ, so daß er, ohne es zu wollen, zu einer schweren Ge- nen Zusammenhang mit dem bürgerlichen Theater
fahr für die Bewegung wurde. Der Zweck des Lehrstückes ist
also, politisch unrichtiges Verhalten zu zeigen und dadurch betonen. Bereits die marxistische Kritik hatte gele-
richtiges Verhalten zu lehren. Zur Diskussion soll durch diese gentlich davon gesprochen, daß die Partei bei
Aufführung gestellt werden, ob eine solche Veranstaltung po· Brecht »ein mystischer Ölgötze [sei), dessen Be-
litischen Lehrwert hat. (Kritische Ausgabe. 237) stimmung es ist, unfehlbar zu sein«, und die HeI-
Bereits die zeitgenössische Rezeption bemängelte den »aus einem mittelalterlichen Schauerdrama«
- außer einigen, vor allem der musikalischen Auf- stammten, indem sie sich selbst »überwinden« und
Die Maßnahme 95

sich als erneuerte Exemplare des individualisti- Brecht rechtfertige die Austilgung gerade der »gu-
schen Helden (Märtyrer) »in einer blutroten Toga, ten Menschen«, der Unschuldigen: »In der >Maß-
mit rollenden revolutionären Phrasen« (Krit. Aus- nahme< wird gezeigt, wie und aus welchen Gründen
gabe, 359) auswiesen. Diese Bezüge werden von ei- gerade die Unschuldigen, die Menschlichen und
nigen Kritikern ernstgenommen und thematisiert die Hilfreichen daran glauben müssen« (98).
im Hinblick auf die Rolle des einzelnen gegenüber Im Chor des »Kalten Kriegs«, den die
seiner Mitwelt: auf säkularisierte Weise verkünde Brecht-Forschung ausgekämpft hat, gab es, wenn
das Drama eine »christliche Grundwahrheit seit auch im Kontext eines üblen Verrisses ein Lob:
Jahrhunderten«, nämlich das »Opfer auch des Le- »Man kann der Maßnahme eine unmenschliche,
bens für die leidende Mitwelt« (Thieme, Krit. Aus- eiskalte Größe nicht absprechen; sie ist formal das
gabe, 397), stelle es den Jungen Genossen fernab Beste und Geschlossenste, was Brecht geschrieben
von der politisch vordergründigen Darstellung als hat« (Lüthy, Krit. Ausgabe, 424). Reinhold
Exempel des Menschen schlechthin dar zwischen Grimm hat schon 1959 - mitten im kalten Brecht-
Verhängnis und Schuld - in auswegloser Situation krieg - eine ausführliche Analyse geleistet, die das
mit dem Einverständnis, das Opfer für die anderen Stück als »ideologische Tragödie und Tragödie der
zu erbringen. Ideologie« gleichermaßen würdigt, zwischen de-
Vehementer als in der zeitgenössischen Kritik nen die Menschlichkeit des Jungen Genossen ste-
ging es in der Literaturwissenschaft um die Maß- he. Es geschehe »nichts anderes, als daß ein
nahmezu, einer Wissenschaft, die es schon oft ver- Mensch durch Charakteranlage und Zwang der
säumt hat, sich ihrer Tugend des genauen Lesens Umstände, mithin durch ein unauflösliches Inein-
zu versichern. Brechts Maßnahme sei, so heißt es, andervon Freiheit und Notwendigkeit in einen Wi-
ein Prüfstein, um die Verharmlosung des Marxi- derspruch zweier absoluter Werte gerät, der aus-
sten Brecht zu entlarven: in Wirklichkeit sei er ein weglos ist. Beide Werte treten als unabweisbare
Verkünder »aggressivster Tendenzen«, und seine ethische Forderungen an ihn heran: nie kann er die
späteren »großen« Stücke nur Verschleierungen eine erfüllen, ohne gegen die andere zu verstoßen;
dieser Tatsache (Lazarowicz, 256). Martin Esslin er muß daher schuldig werden, wie er sich auch ent-
sieht in der Maßnahme Brechts Sehnsucht nach scheiden mag. So wird der Tod zur einzigen Lö-
»sinnloser Autorität« ausgedrückt, die der haltlose sung aus dem unheilbaren Zwiespalt« (316); der
ehemalige Individualist nun im Kommunismus Dichter Brecht bewahre so, gegen seine rationale
auf säkularisierte Weise gefunden zu haben glaubt Überzeugung, auch im Lehrstück das Tragische,
(» Die Partei hat immer recht«; Esslin, 202, 204). den unauflösbaren Zwiespalt, in den sich der
Benno von Wiese findet: »Das Politbüro der bol- Mensch gestellt sieht und der nur die Lösung der
schewistischen Partei hat hier geradezu die grau- Katastrophe, den Tod, als Aussicht hat: unabhän-
sam tödliche Funktion der olympischen Götter aus gig von der Ideologie verwirklicht sich die Tragik,
der griechischen Tragödie übernommen. Nur hat und die ideologische Tragödie schlägt um in die
der Mensch jetzt auch noch ja dazu zu sagen« Tragödie der Ideologie: auch sie wird am Ende von
(261). Jürgen Rühle hat von Wiese schon 1957 For- den tragischen Grundmustern der Welt ereilt.
mulierungshilfen geleistet, indem er schrieb, die Bereits in Reaktion auf Reiner Stein wegs
Maßnahme sei »ein Dokument von einer grausi- Deutung des Stücks als bloßen Übungstexts für
gen, statuarischen Größe, in seiner Wucht und Schauspieler (Steinweg, 1971, 133 ff.) hat Joachim
Konsequenz beinahe einer antiken Tragödie ver- Kaiser - ebenfalls die Bedeutung dieses Stücks be-
gleichbar - nur daß der Donnerkeil der Nemesis, tonend - den tragischen Konflikt des Falls noch
der den Menschen gnadenlos zermalmt, nicht einmal hervorgehoben, freilich mit einer entschei-
mehr vom olympischen Rat der Götter geschleu- denden Akzentverlagerung: der Junge Genosse sei
dert wird, sondern vom Politbüro der bolschewisti- - entgegen allen anderen Personen des Stücks - als
schen Partei« (220). Ruth Fischer fand sogar, Individuum gezeichnet, als ein» Eigensinniger, der
Brecht habe die Moskauer Prozesse von 1936 vor- seine eigene Sprache spricht und eigene Entschei-
weggenommen, »die sein Meister [Stalinl fünf Jah- dungen fällt«, und der die »Agitatoren und die
re später inszenierte« (760). Oder Hans Egon Holt- Kontrollchoristen beinahe unvermeidlich zu mehr
husen erkannte die »phantastische Ausgeburt oder weniger grauen, positiven, mehr oder weniger
grausamer Kasuistik«, »ein Denkspiel von ent- konsequenten Ideen-Nullen degradiert« (109).
menschter Logik« (33). Hannah Arendt meinte, Durch diese Gestaltung des einzelnen, »fast im
96 Die einzelnen Dramen

Sinne des 19. Jahrhunderts« (ebd.), werde die stand und Gefühl nicht erfaßt, geschweige denn
Maßnahme zum »Lehrstück über Spontaneität« dialektisch gelöst (Mittenzwei, 69, 68).
(110), indem der Junge Genosse, seine Eigenheit Wenn auch mit verbalen - aber nur verbalen -
bewahrend, spontan Anteil nimmt an der Ausbeu- Zugeständnissen verbrämt, ist Mittenzwei und mit
tung, so daß er beim Anblick des Unglücks - Motiv ihm die DDR-Forschung im ganzen auf dem ein-
des »ZU-Viel-Sehens« - Partei nimmt, nehmen mal festgelegten Standpunkt verblieben: die Maß-
muß, so zu sich, sich selbst bestätigend, steht, seine nahme zeichne sich - auch nach Steinwegs Erörte-
Individualität einlöst, sie durchsetzt gegen das »Sy- rungen - als ein Werk der » Übergangsphase« aus,
stem kommunistischer Disziplin« (115). »Natürli- wie alle Lehrstücke, es enthalte »eben eine weltan-
che Spontaneität« (vgl. 115) stehe gegen die Diszi- schauliche, philosophische Problematik, die
plinierung, die auch der Autor anstrebe; die Maß- Brechts Übergang von antibürgerlichen Positionen
nahme werde zum »unverlierbaren Zeugnis auf die Seite der revolutionären Arbeiterklasse und
Brechtscher Sympathie mit den Lebendigen« ihrer Partei kennzeichnet« (Mittenzwei, 1976,240;
(120), deren tragischen Untergang das Stück ge- vgl. 239).
stalte. Reiner Steinweg steht - sieht man von der
Die DDR-Forschung beginnt mit einem Pau- Adaption seiner Thesen in der westlichen For-
kenschlag Schumachers gegen Brecht (der diesen schung, insbesondere in der Zeitschrift alternative
sogar goutiert hat). Schumacher weist Brecht nach ab - mit seiner Interpretation der Maßnahme al-
(bzgl. des Badener Lehrstücks. was ebenso auf die lein; sie stellt alle bisherigen Deutungen infrage,
Maßnahme zutrifft), wie sehr er der eigenen Klasse insofern sie nicht nur im Zusammenhang mit der
verhaftet sei, nur sich, aber keinen objektiven Kon- Lehrstück -Theorie als ein Beispiel des »sozialisti-
flikt gestaltet habe; Brecht habe bloß »deduziert« schen Theaters der Zukunft« (Steinweg, 1972,62),
»aus seiner eigenen klassenmäßigen Situation her- zumindest als den des »revolutionärsten Stückty-
aus. Aus einer Welt kommend, in der aller Kollekti- pus' Brechts« (ebd., 123) gewürdigt wird. Da das
vismus als Erzübel, aller Individualismus als die Stück, der Theorie entsprechend, in erster Linie
wahre menschliche Haltung hingestellt und emp- nicht für Zuschauer, sondern für die Schauspieler,
funden wird, verfiel er in das Extrem, das Individu- die wiederum Laien sein dürfen und sollen, selbst
ell-Persönliche überhaupt zu negieren« (320). Was gedacht sei, stelle es, das ja überdies die Rolle des
entstehe, sei die »Ver-Nichtsung des Individuellen Jungen Genossen nur als »gespielte«, durch alle
zugunsten eines abstrakten Kollektivs« (326). Das vier Agitatoren vorstellt, keine Tragödie, sondern
Gefühl werde auf unredliche und unrealistische einen » Übungstext« dar. Steinweg wendet sich da-
Weise dem Verstand, als dem Eigentlichen, unter- bei explizit gegen Grimms Deutung, aber auch ge-
geordnet: er stimmt Kurella zu, der die Kategori- gen Kaisers bis dahin bloß mündlich verbreitete
sierung von Gefühl und Verstand durch Brecht als Auffassung von der Individualität des Jungen Ge-
metaphysisch bezeichnete, fernab von aller klas- nossen, die sich gegen die starre Disziplin tragisch
senkämpferischen Wirklichkeit (365). Esslins Deu- bewahre. Was Kaiser positiv bewertet, erscheint
tung war nur wenig anders. für Steinweg gerade negativ: der Junge Genosse ist
Dieses Urteil bleibt in der DDR-Forschung ein Idealist, der die Wahrheit des Klassenkampfes
bestehen, zusammengefaßt von Werner Mitten- noch nicht gesehen hat, der Partei nimmt nicht für
zwei, der Brechts weiteren Weg - zum epischen die Unterdrückten, sondern für den Menschen
Theater - als Überwindung und» Dialektisierung« schlechthin. Seine Sprache bleibe immer abstrakt,
des einseitigen »Mechanismus« der Maßnahme sie sei im Gegenteil zu dem, was individualistisch
beschreibt: das Individuum werde auf einen blo- anmute, Ausdruck abstrakter Menschlichkeit, die
ßen »mechanistischen« Reflex der Wirklichkeit als zu einem falschen und gefährlichen Verhalten des
»ihr Ausdruck« reduziert; Brecht habe vergessen, Jungen Genossen führe: » Nicht um die Konfron-
daß der Mensch auch als »das Ensemble der gesell- tation von )Werten< geht es in der )Maßnahme<,
schaftlichen Verhältnisse« (Marx) dialektisch nur sondern um die Bewußtmachung der Äußerungs-
zu bestimmen sei, wenn seine relative Selbständig- formen und Konsequenzen idealistischen, schein-
keit erhalten, wenn »die menschliche totale Indivi- revolutionären Denkens. Von >Tragik< kann allen-
dualität der Charaktere« bewahrt bleibe. Brecht falls in dem Sinne die Rede sein, daß der Junge Ge-
dagegen habe lediglich » Personifizierungen von nosse in den Situationen, in die er gestellt wird, zu
Kategorien« geliefert und den Widerstreit von Ver- langsam lernt und zu spät zur Einsicht gelangt«
Die Maßnahme 97

(Stein weg, 1971, 140). Alle Tragik sei aber dann spricht. Die dritte, von Brecht 1955 wieder publi-
verflüchtigt, wenn man den Text als» Versuchsan- zierte Fassung berücksichtigt dagegen die von au-
ordnung« nehme, als »Übungstext«, der die fal- ßen, durch Diskussion und Kritik herangetragenen
schen Sprachmuster den Aufführenden lernend Gesichtspunkte, die Maßnahme in einem entschei-
lehrend, lehrend lernend bewußt machen soll: »es denden Punkt richtigstellend, der das Zentrum ge-
handelt sich nicht um den Text eines sakrosankten rade der ersten (und zweiten) Fassung trifft: näm-
Kunstwerks, sondern um eine Übungs-Vorlage, lich die Frage nach der Umsetzung von Theorie in
um eine veränderbare Versuchsanordnung, nicht Praxis.
um herkömmliches Theater« (ebd.). »Tretet vor!«, so lauten die ersten Worte des
Die frühe Rezeption der »Maßnahme« ist gesammelt in: Ber- Dramas: aus dem Kontrollchor treten die vier Agi-
tolt Brecht: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe [... 1von Rei- tatoren hervor. Dieses Hervortreten schafft die
ner Stein weg. Frankfurt a. M. 1972 (S. 317-468; Zeugnisse »Urszene« des Dramas neu; wie im griechischen
von 1930 bis 1970; wenn möglich ist danach zitiert mit dem
Hinweis: »Krit. Ausgabe«). Kultus aus dem Chor der» Protagonist« hervortrat
Eine Blütenlese »Deutsche Philologie am Werke« von wis- und so die griechische Tragödie schuf, so treten aus
senschaftlichen Äußerungen über die »Maßnahme« findet der Gemeinschaft des Chores bei Brecht die vier
sich in: Alternative 78/79, 1971, S. 144-145. »Protagonisten« hervor, schaffen ihre Rolle, über-
Ruth Fischer: Stalin und der deutsche Kommunismus. Wien nehmen ihren, aus der Gemeinschaft kommenden,
1949. - Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Ber- zu ihr gehörigen Part. Wie in der griechischen Tra-
tolt Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 344-380). - Jürgen
Rühle: Das gefesselte Theater. Köln, Berlin 1957. - Reinhold
gödie der einzelne der mythischen Gemeinschaft
Grimm: Ideologische Tragödie und Tragödie der Ideologie. verhaftet blieb, so zeigt Brecht mit dem Protagonie-
Versuch über ein Lehrstück von Brecht. In: Zeitschr. f. dt. Phi- ren Herkunft und Verflechtung der einzelnen mit
lologie 78, 1959, S. 394-424 (zit. nach: Interpretationen 2: der Gemeinschaft an: da sie aus ihr kommen, also
Deutsche Dramen von Gryphius bis Brecht. Hg. v. Jost Schil-
lemeit. Frankfurt a. M., Hamburg 1965. S. 309-339). - Klaus
zu ihr gehören, ja sie eben (auch) sind, legitimiert
Lazarowicz: Herstellung einer praktikablen Wahrheit. In: Lit. sich der Chor als die » kontrollierende« Instanz: er
wiss. Jahrbuch I, 1960, S. 248-263. - Hans Egon Holthusen: ist vorausgesetzt, anerkannt, ehe das Stück über-
Kritisches Verstehen. München 1961. - Martin Esslin: Brecht. haupt begonnen hat; er ist so auch nicht übergeord-
Das Paradox des politischen Dichters. Frankfurt a. M., Bonn
1962 (eng!. zuerst 1959; zit. nach Ausgabe München 1970).-
net, sondern »Ausdruck« eben dessen, was die
Benno von Wiese: Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Düs- Protagonisten tun; es gibt keinen Gegensatz zwi-
seldorf 1963. - Werner Mittenzwei: Brecht. Von der »Maß- schen Kontrollchor und den Agitatoren, es gibt
nahme« zu »Leben des Galilei«. Berlin, Weimar 1965 (S. eine zeitweilige Gegenüberstellung, gültig für die
49-71). - Hannah Arendt: Walter Benjamin/Bertolt Brecht.
München 1971. - Reiner Stein weg : Brechts »Die Maßnah-
Untersuchung des Falls, die mit dem Wiederein-
me« - Übungstext, nicht Tragödie. In: Alternative 78/79, tritt der Protagonisten in den Chor endet (und so ist
1971, S. 133-143. - Joachim Kaiser: Brechts »Maßnahme« - es auch im Stück). Jeder Versuch, den Chor als
und die linke Angst. In: Neue Rundschau 1973, S. 96-125.- übergeordnete, blinde Instanz zu deuten, übersieht
Werner Mittenzwei : Die Spur der Brechtschen Lehrstücktheo-
rie. Gedanken zur neueren Lehrstück-Interpretation. In:
diese Beziehung zwischen Protagonisten und
Brechts Modell der Lehrstücke. Hg. von Reiner Stein weg. Chor.
Frankfurt a. M. 1976. S. 225-254. Die dermaßen erst in ihre Rollen entlassenen
Agitatoren bauen, ihren » Bericht« zu »verkör-
pern«, wiederum Rollen auf: dem Spiel, das sie
Analyse
selbst »sind«, folgt als »eigentliches Spiel« das im
Das vielgescholtene und vielgepriesene Werk Spiel vorgeführte Spiel: Bericht von der agitatori-
Brechts kann sich bewähren, wenn es einer imma- schen Arbeit und Rechtfertigung des Todes eines
nenten Interpretation standzuhalten vermag. Ein ihrer Genossen. Erneut wird also eine Szene ge-
Text, der so durch die Diskussion verdeckt worden schaffen, deren gespielter Zuschauer nun der Kon-
ist, ist zunächst als »geschlossenes Sinngefüge« trollchor ist, aus dem die Protagonisten hervorge-
wieder ansichtig zu machen, ehe eine erneute Dis- treten sind. So gesehen hat die Maßnahme bereits
kussion um die Deutung angebracht ist. Dabei ihren »immanenten« Zuschauer, bedarf also eines
müßte sich gerade die erste Fassung von 1930, die weiteren Zuschauers nicht, um ihr Spiel zu verwirk-
ja nach Eislers Zeugnis mit großem Einsatz und lichen. - Dies immerhin ließe sich als ein Indiz neh-
nach intensiver Arbeit entstanden ist, unter Beweis men, daß die Maßnahmevor anderen Lehrstücken
stellen: sie ist es, die den Intentionen der Autoren, vor allem für die Spieler des Spiels selbst gedacht
ihrer »ursprünglichen Idee«, am ehesten ent- ist.
98 Die einzelnen Dramen

Auch die Figur des Jungen Genossen hat ih- lä(3t (vgl. Kaiser, 112), ist dazu kein Widerspruch:
ren spezifischen »SpieIcharakter«, kommt er doch verweigert wird die autonome, sich aus sich selbst
nie selbst als» Verkörperung« durch einen beson- bestimmende Individualität, nicht Individualität
deren Schauspieler auf die Bühne, wird er doch überhaupt.
nicht zum Zwecke des Spiels wieder »von den To- Bedenkt man überdies, daß keine Fassung
ten erweckt«; er hat vielmehr Existenzrecht auf der der Maßnahme ausdrücklich festlegt, daß der Jun-
Bühne nur als gezeigte, von anderen gespielte Fi- ge Genosse nicht auch eine Frau sein könnte (im
gur: »Sie stellen sich Drei gegen Einen auf, einer Spiel heißt es, daß vier Männer und eine Frau die
von den Vieren stellt den jungen Genossen dar« Reise nach China unternommen haben), daß über-
(Krit. Ausgabe, 7), lautet die Regieanweisung. Das dies eine Anweisung von 1931 sagt, jeder der vier
aber bedeutet: der Junge Genosse ist »personal« Agitatoren solle einmal die Rolle des Jungen Ge-
auf der Bühne nie existent, er gewinnt keine perso- nossen spielen, so wird der Figur sogar ihre ge-
nale Identität, er ist »mitgeteilt«, übermittelt, er ist schlechtliche Identität verweigert (jede Auffüh-
eine »vermittelte Figur«, deren Existenz nur mit rung, die die Rollen der vier Agitatoren mit Män-
und durch das Kollektiv, das ihn darstellt, gewähr- nern besetzt, macht aus dem Jungen Genossen eine
leistet ist. Dies festzuhalten ist insofern von großer Frau) (vgl. Krit. Ausgabe, 10 und 242).
Bedeutung, als damit in der »formalen« Figuren- Brecht und Eisler konnten aufgrund dieser
gestaltung von vornherein beschlossen liegt, was formalen Voraussetzungen annehmen, daß ihr
das Stück inhaltlich vorführt: die Verweigerung ei- Text nicht »naturalistisch« mißverstanden würde;
ner autonomen (sich durch sich selbst bestimmen- noch 1958 beklagt Eisler: »Man müsse lernen, eine
den) Individualität. Parabel als Parabel zu sehen und nicht als einen
Anders gesagt: der traditionelle individualisti- >naturellen Vorgang<. Der Junge Genosse sei auf
sche Held des Dramas (der Tragödie), um die sich der Bühne, er werde doch gar nicht in Wirklichkeit
das ganze Stück zu drehen pflegt, dessen Schicksal erschossen« (Krit. Ausgabe, 266 f.). Daraus prinzi-
Mitleid und Furcht des beteiligten (sich identifizie- piell zu schließen wie Steinweg, der Text sei bloß
renden) Zuschauers wecken soll, darf die Bühne Übungstext für Schauspieler, ist nicht zwingend
gar nicht erst betreten, seine» Verkörperung«, da- (an der in diesem Zusammenhang behaupteten
mit Verlebendigung durch das unmittelbar illusio- »Veränderbarkeit« des Textes durch die Spielen-
nierende Geschehen, ist ausgeschlossen. Diese Tat- den darf füglich gezweifelt werden, wie es das Bei-
sache läßt sich nur bagatellisieren, wenn man ver- spiel des Badener Lehrstücks gezeigt hat; vgl. den
gißt, weIche Rolle gerade die Verwandlung des entsprechenden Artikel hier; Steinweg, 1971, 140).
Schauspielers in die von ihm verkörperte Person Aber die Autoren durften mit einem Publikum
traditionell gespielt hat und wie stark die Fixierung rechnen - sie hatten es ja entsprechend durch die
auf die Mittelpunktsfigur gewesen ist: nicht nur formale Anlage dazu bestimmt -, das die gesetzten
wird traditionell aus der Gegenüberstellung (Du- Vermittlungen und Distanzierungen auch wahr-
ell) von Held und Gegenspieler (der im modernen nimmt und sich entsprechend auf die Aufführung
Theater auch die anonym gewordene Welt ist) das einstellt. Stattdessen aber wurden die formalen
»Dramatische« schlechthin entworfen (vgl. Voraussetzungen des Spiels einfach ignoriert und
Klotz), sondern es wird auch die konstitutive Rolle die Versuchsanordnung (Steinweg, 1971, 140) als
des Zuschauers für das Drama betont (Schaulust; realer Fall diskutiert.
Identifikation) (vgl. Staiger, Kayser). Wenn Brecht Auch die inhaltlichen Voraussetzungen des
und Eisler die Hauptfigur lediglich übermitteln las- Stücks sind nicht Diskussionsgegenstand gewor-
sen und die (realen) Zuschauer ins zweite Glied, in den: gezeigt wird eine vorrevolutionäre Situation
die Beobachterrolle der Beobachter, drängen, in einem Land, genannt China (viele, vor allem an-
dann sollte dies Indiz genug dafür sein, das Ge- tikommunistische Kritiken - 1933! - haben »Chi-
schehen nicht aus der Vermittlung in die Unmittel- na« mit »Deutschland« übersetzt; vgl. Krit. Aus-
barkeit des nacherlebenden Zuschauers zu trans- gabe, 410-416). Der Zustand des Landes ist, was
ponieren. Daß die Vermittlung der Figur des Jun- die arbeitenden Menschen betrifft, katastrophal;
gen Genossen diesen trotzdem nicht zum bloßen vorgeführt wird in den entsprechenden Szenen -
»Ausdruck« der sie Darstellenden reduziert, daß z. B. »Der Stein«, »Gerechtigkeit« (Krit. Ausgabe,
die Vermittlung also eine individuelle Figur mit 13 ff., 17 ff.) -, in weIch menschenunwürdigem Zu-
»eigener Sprache«, mit »besonderer Haltung« zu- stand die Arbeit zu verrichten ist, daß zuviele da
Die Maßnahme 99

sind, sie zu verrichten (also jeder, der sich nicht Der Händler
fügt, ohne weiteres ersetzbar ist), daß die Arbeit [... ) Ich weiß, wie man einen Kuli behandelt: Du mußt einem
Kuli soviel Reis geben, daß er nicht gerade stirbt, sonst kann er
selbst noch nicht einmal als »Produkt« derer, die nicht für dich arbeiten. Ist das richtig?
sie qualvoll geleistet haben, erscheinen darf: um Der Junge Genosse
»entfremdete« Arbeit also handelt es sich, deren Ja, das ist richtig.
Nutzen von den wenigen, den Ausbeutenden ge- Der Händler
Ich aber sage: Nein! Nein! Nein! Denn wenn die Kulis billi-
nossen und deren Leistung zugleich von ihnen als
ger sind als der Reis, kann ich einen neuen Kuli nehmen. Ist
die eigene angemaßt wird: das richtiger?
Wenn der Reis in der Stadt ankommt Der Junge Genosse
Und die Kinder fragen, wer Ja, das ist richtiger [... 1. (Krit. Ausgabe, 22f.)
Den schweren Kahn geschleppt hat, heißt es:
Eristgeschleppt worden. (Krit. Ausgabe, 15) Die Kulis sind billiger als der Reis, den ihre Ernäh-
rung und damit die Erhaltung der Arbeitskraft ko-
Das arbeitende Subjekt bleibt anonym, seine Lei- stet:
stung ohne Tradierung; dennoch aber sehen die
Der Händler
Arbeiter eine Zukunftsaussicht:
Weiß ich, was eine Baumwolle ist
Unsere Väter zogen den Kahn von der Flußmündung Weiß ich, wer das weiß.
Ein Stück weit höher. Unsere Kinder Ich weiß nicht, was eine Baumwolle ist
Werden die Quelle erreichen, wir Ich kenne nur ihren Preis.
Sind dazwischen. So ein Mensch braucht zuviel Fressen.
Zieht rascher. Die Mäuler Dadurch wird der Mensch teurer.
Warten auf das Essen. Um das Fressen zu schaffen, braucht man Menschen.
Zieht gleichmäßig. Stoßt nicht Die Köche machen es billiger, aber
Den Nebenmann. (Krit. Ausgabe, 14) Die Esser machen es teurer.
Es gibt überhaupt zu wenig Menschen. (Krit. Ausgabe, 24)
Die Arbeit, die die Kulis leisten, ist eine entfremde-
te; das Produkt ihrer Arbeit wird ihnen genommen, Der Mensch ist Ware wie die Ware, die er schafft;
ihre Leistung verschwiegen, und trotzdem sehen da es viele Menschen gibt, die Menschen also belie-
sie in ihrer Arbeit die Möglichkeit ihrer Befreiung: big verbrauchbar erscheinen, ist es noch nicht ein-
an der Quelle angekommen, werden die Kinder mal nötig, für ihre Lebenserhaltung zu sorgen; er-
von der entfremdeten Arbeit befreit sein. Der Wi- hebt man dies freilich zum Prinzip: dann gibt es,
derspruch, daß mit und durch die entfremdete Ar- das ist der Umschlag, zu wenig Menschen. Der Zy-
beit Befreiung in Aussicht steht, ja garantiert nismus der - vom Stück geschilderten - Zustände
scheint, ist der bewegende Widerspruch des erreicht hier seinen Gipfel: die Kulis sind noch
Stücks: selbst die entfremdete Arbeit bringt den Ar- nicht einmal ihr Leben wert, das sie der entfremde-
beitenden (nicht den Ausbeutenden) weiter; gera- ten Arbeit qualvoll opfern; die Menschen haben
de indem er sie erfüllt (»einverstanden« mit ihr ist), den niedrigsten Punkt ihres Daseins erreicht. Die
erhält er die Möglichkeit, sich von ihr zu befreien: rhetorische Frage, was der Mensch eigentlich sei,
dazu aber ist es nötig, daß er sich über das, was er ist mit» Nichts« beantwortet.
tut, im klaren ist, daß eres versteht (» Ein-Verständ- Eine Deutung, die lediglich den tragischen
nis«), und daß er mit den anderen Arbeitenden so- Konflikt des Jungen Genossen beachtet, ihn aber
lidarisch ist: »Stoßt nicht / Den Nebenmann«, nicht mit den Voraussetzungen konfrontiert, die
auch wenn es bei dieser Arbeit schwer fällt. Aus das Stück in sich selbst setzt, verabsolutiert nicht
dem »Einverständnis« resultiert dann die mögli- nur die nicht Person gewordene Figur des Jungen
che Erkenntnis: ohne die Arbeit der Kulis können Genossen, macht sie zum traditionellen Helden,
die Ausbeutenden gar nicht leben, was ihr Nachteil sondern teilt zugleich den Zynismus des Reishänd-
zu sein scheint, ist zugleich der mögliche Vorteil. lers, nach dem die Frage, was der Mensch sei, in be-
Ihn erkennen und nutzen zu helfen, sind die vier zug auf die Kulis gar nicht erst erwogen wird: die
Agitatoren da. Kulis haben keinen Anspruch auf Individualität,
Auch der Nachteil, daß die Kulis zuviele sind, ihr Schicksal ist als gegeben hinzunehmen.
ist als Vorteil auszunützen. Die Voraussetzung ist- Aus dieser Voraussetzung, daß der Mensch in
sie wird verdeutlicht in der Szene mit dem Reis- »China« nichts wert ist, nichts ist, resultiert wieder-
händler, -, daß die Kulis massenhaft zur Verfü- um die Möglichkeit zu ihrer Überwindung. Dazu
gung stehen und deshalb entsprechend behandelt aber ist es nötig einzusehen, daß nicht dem einzel-
werden können: nen, sondern nur allen geholfen werden kann, daß
100 Die einzelnen Dramen

die Auslöschung der Individualität der Kulis zu- sind nicht grundsätzlich infrage gestellt, sie erhal-
gleich die Möglichkeit in sich trägt, sie auszunut- ten aber eine, von einzelnen Personen gelöste, neue
zen: die Anonymität des einzelnen und die Mas- Qualität. Sie resultieren, wie die entfremdete Ar-
senhaftigkeit der Betroffenen implizieren ein Po- beit, aus gemeinsamer Tat, die nur möglich wird,
tential, das den Unterdrückten gerade zum Vorteil wenn sie den (autonomen) einzelnen negiert, bes-
umschlagen kann. Diejenigen, die bisher einzelne ser »aufhebt« im doppelten Wortsinn: negiert und
sein durften, finden sich plötzlich allein, ihre Auf- konserviert zugleich. Der konsequente Verzicht
fälligkeit, ihre Individualität, ihre Anmaßung sind auf die alte selbstbestimmte Individualität ist also
plötzlich ihr Nachteil, sie fallen auf, haben keine im Sinngefüge dieser Dichtung von vornherein für
Hilfe, können sich nicht auf die Masse derjenigen alle Taten, die der Veränderung der Verhältnisse
stützen, die ebenso betroffen sind; und diejenigen, dienen, impliziert; jeder Anspruch auf sie unter-
die bisher nichts sein durften, sind auf einmal die wirft sich den Bedingungen der Verhältnisse, die
wirklichen Produzenten, sind als Massen, in ihr gerade verändert werden sollen, unterstützt sie also
und durch sie stark und können den autonomen In- und kündigt so alles» Einverständnis« auf. Wollte
dividuen zeigen, wer sie eigentlich sind: nichts oh- man dem Jungen Genossen in irgendeiner Weise
ne diejenigen, die diese Individualität erarbeiten, die alte Individualität zugestehen, so verstieße man
also ermöglichen. Wiederum resultiert aus dem damit gegen die immanenten Gesetze dieser Dich-
Einverständnis das Nicht-Einverständnis, wieder- tung: der Tod des Jungen Genossen ist auch nicht
um zeigt das Stück, daß nur über das Einverständ- eine wie immer geartete »reale Tat«, sondern er ist
nis auch die Möglichkeit der Änderung realisierbar bereits in der Auslöschungsszene beschlossen. Der
erscheint. Tod ist die Konsequenz der» Wirklichkeit« (von
Auf diesem Hintergrund ist nun auch die Per- der das Stück spricht) auf die Bereitschaft des Jun-
son und das Verhalten des Jungen Genossen zu be- gen Genossen, mit ihr »einverstanden« zu sein; er
urteilen. Er ist nicht nur bereit, und zwar ausdrück- ist Vollzug dessen, was er an sich selbst bereits voll-
lich und von Anfang an, sich den Bedingungen, die zogen hat: deshalb ist er auch mit ihm »einverstan-
er antrifft, zu unterwerfen, er ist auch einverstan- den«.
den (was ja auch »verstehen« meint), daß die ge- Dies festzustellen, heißt nicht, den in der
plante Aktion, die der Agitation - also nicht der Re- Brecht-Forschung konstatierten tragischen Kon-
volution selbst, sondern zunächst ihrer Vorberei- flikt des Jungen Genossen einfach zu leugnen: er
tung, der Vorbereitung des »Einverständnisses«- besteht als persönlicher Konflikt durchaus, er kann
gilt, die Auslöschung der Individualität zur Vor- und soll nicht bagatellisiert sein. Der Junge Genos-
aussetzung hat: wie die Kulis ausgelöscht sind, wie se ist »einverstanden« im beschriebenen Sinn, er
sie keine Individualität mehr haben, so düifen will Veränderung für alle - wie die anderen auch-,
auch die Agitatoren keine mehr haben, nicht mehr aber er ist gefühlsmäßig nicht in der Lage, das
sich aus sich selbst bestimmen - mit dem Ziel, Elend und die Qualen der Menschen, denen er be-
nicht Individualität überhaupt zu negieren, son- gegnet, für die er angetreten ist, zu ertragen. Auch
dern um neue Individualität for alle zu ermögli- dieses Gefühl hat recht: es übersieht nicht, was es
chen (die dann freilich anders aussieht als die alte sieht, es nimmt ernst, was es sieht; es sieht die ein-
der wenigen, der einzelnen). Die individuelle Tat zelnen Menschen in ihrer Not (ganz im Gegensatz
und der persönliche Ruhm werden negiert, aufge- etwa zum Reishändler, zum Aufseher etc.), es ist
hoben: nicht bereit zu akzeptieren, was es sieht. Aber: es
Wer täte nicht viel für den Ruhm, aber wer sieht nur. Das richtige Gefühl bleibt in der Unmit-
Tut's für das Schweigen? telbarkeit stecken, die das Stück dem Spiel und
Aber es lädt der ännliche Esser die Ehre zu Tisch dem Personal verweigert. Das Elend zu sehen und
Aus der engen und zerfallenden Hütte tritt
Unhemmbar die Größe. unmittelbar darauf zu reagieren, anerkennt zwar
Und der Ruhm fragt umsonst die Individualität der einzelnen Elenden, die ihnen
NachdenTätemdergroßenTat. (Krit.Ausgabe,12f.) von den Ausbeutenden versagt wird, vermag sie
aber nicht real umzusetzen, weil es eben nur eine
Wie die personale Antwort auf die Frage nach den- durch die Person - aus ihr bestimmte - Individuali-
jenigen, die den Kahn geschleppt haben, ausbleibt, tät ist, nicht aber die, die durch die Veränderung
so auch gibt es keine Antwort auf die Frage nach angestrebt ist. Diesen Konflikt zwischen richtiger
den Tätern der Veränderung: Ruhm, Ehre, Größe Überzeugung des Jungen Genossen und richtigem
Die Maßnahme 101

Gefühl aus dem Bereich der nachgeahmten Wirk- Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen
nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden
lichkeit (dann wäre er in der Tat tragisch, weil für
durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur ma·
den Jungen Genossen ohne Ausweg) in den Be- teriellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. (Marx, 216)
reich des lehrenden Spiels zu transportieren: dazu
dienen all die formalen Anstrengungen der Auto- Dies ist in einem Kontext gesagt, der zunächst - ge-
ren, deren Ziel es ist, diesen Konflikt als tragischen gen vulgärmaterialistische Ansätze - alle jenseitige
real möglichst zu verhindern. Es handelt sich um Wahrheit, Religion und Theologie aufihre Diessei-
ein Lehrstück, ein Stück, das spielend den Konflikt tigkeit zurückführt; erklären die Vulgärmateriali-
- ohne personale Hauptfigur - durchspielt, um ler- sten alle Religion und alle Theologie zu bloßen
nend zu lehren, daß sowohl auf das, was der einzel- Hirngespinsten, so besteht Marx darauf, sie als ins
ne sieht, kein Verlaß ist, wie auf das nicht, was der Jenseits projizierte Normen zu erkennen und zu
einzelne aus sich selbst zu bestimmen meint. Ge- kritisieren: das »Jenseits der Wahrheit« solle zur
fühl und Verstand liegen also nicht, als richtige und »Wahrheit des Diesseits«, entsprechend die Kritik
falsche Haltung, im Widerstreit, das Gefühl ist viel- der Religion zur Kritik des Rechts, die Kritik der
mehr durch den Verstand nicht bewältigt, nicht Theologie zur Kritik der Politik werden (Marx,
»vermittelt«. Der Junge Genosse verläßt sich auf 208 f.). Das ist aber nur ein erster Schritt der Philo-
die Unmittelbarkeit seines Sehens, seines Fühlens, sophie, nämlich den Zusammenhang zu erkennen,
seiner möglichen Tat - und er verfehlt eben da- diesseitig zu wenden und die »eigentlichen« Ge-
durch die Wirklichkeit, mit der er sich vorher »ein- stalten der Gesellschaft zu kritisieren. Die Kritik
verstanden« gezeigt hat. Das Lehrstück von der muß auch, so heißt es weiter, bereit sein, sich auf
Maßnahme macht am Extremfall bewußt: Auto- sich selbst anzuwenden, wenn sie mehr sein will,
nomie ist Einbildung, Selbstbestimmung ist Illu- als bloßes Konstatieren; d. h.: nicht durch die Kri-
sion, Gefühle können, auch wenn sie richtig sind, tik wird etwas geändert, sondern allein durch ihre
zu falschen Handlungen führen, Wissen und Sein praktische Handhabung, bzw. dadurch, daß die
der Menschen sind intersubjektiv vermittelt; sie Philosophie als das Organ der Kritik bereit ist, sich
müssen sich einverstanden erklären, wenn sie än- selbst aufzuheben. Der Grundmangel der alten
dern wollen. Insofern versucht das Stück, und zwar Philosophie sei gewesen: »Sie glaubte, die Philoso-
indem es dem Jungen Genossen die personale phie verwirklichen zu können, ohne sie aufzuhe-
Existenz verweigert, den tragischen Fall des Jun- ben« (2 I 5). In einer großangelegten Kritik hat der
gen Genossen, ihn lehrend, zu vermeiden. Das Ein- marxistische Publizist und Kulturpolitiker AIfred
verständnis, welches das Stück vorführt, gilt für es Kurella, nach dem der Vorwurf schon vorher erho-
selbst: mit dem Fall des Jungen Genossen einver- ben worden war (vgl. Krit. Ausgabe, 354, 359, 372),
standen zu sein, heißt, ihn zu verhindern. an der Stelle, an der Brecht Marx modifiziert auf-
nimmt, entscheidend und mit Wirkung eingehakt.
Die Änderung Es heiße, insistiert er, ausdrücklich »denn«, also
sei die »Lehre« »der Grund für die Unzerstörbar-
In der Uraufführung hatte Brecht - nach dem Vor- keit der Partei«, und die folgenden Sätze seien bloß
bild der Uraufführung des Lindbergh-F1ugs - auf eine scheinbare Richtigstellung: »Denn die Lehre
einer großen Tafel folgende Sätze projizieren las- wird hier nur aus der Wirklichkeit >geschöpft< und
sen: tritt ihr dann selbständig gegenüber, ergreift die
Denn sie beruht auf der Lehre der Klassiker Massen und ändert so die Wirklichkeit. Das ist eine
Welche geschöpft ist aus der Kenntnis der Wirklichkeit idealistische Entstellung der marxistischen Auffas-
Und bestimmt ist, sie zu verändern, indem sie, die Lehre sung von der Rolle der> Theorie, die zur materiel-
Die Massen ergreift. (Krit. Ausgabe, 28)
len Gewalt wird, sobald sie die Massen ergreift<.
Gemeint ist die Partei, die »tausend Augen« hat Die Idee entspringt nicht fertig aus der Kenntnis
und nicht wie der einzelne vernichtet werden kön- der Wirklichkeit, und greift dann ändernd in sie
ne. Dieser Satz also erschien den Autoren als das ein. Sondern die Idee entsteht in einem ständigen
Zentrum des Stücks, und er ist, wie schon früh be- Wechsel prozess von Erkenntnis und Änderung.
merkt worden ist (vgl. Krit. Ausgabe, 352), ein mo- Die Weltänderung ist ein von der Welterkenntnis
difiziertes Marx-Zitat aus dessen Kritik der Hegel- nicht zu trennender Bestandteil der >SeIbstent-
sehen Reehtsphilosophie. wicklung<derWahrheit«( 1931 , Krit.Ausgabe,385).
Brecht hat sich von dieser Kritik überzeugen
102 Die einzelnen Dramen

lassen: in der dritten Fassung (der Versuche) hei- meint, daß die» Weltänderung« von der» WeIter-
ßen die Zeilen: kenntnis« nicht zu trennen sei, so steht er gerade im
Aber die Partei kann nicht vernichtet werden Verdacht des Idealismus, indem er aus der Er-
Denn sie ist der Vortrupp der Massen kenntnis bereits auf Veränderung schließt.
Und führt ihren Kampf Marx' Satz sagt aber auch, daß die Theorie
Mit den Methoden der Klassiker, welche geschöpft
sind zur »materiellen Gewalt« werden kann, wenn sie
Aus der Kenntnis der Wirklichkeit. (Krit. Ausgabe, 90) die Massen ergreift. »Die Theorie ist fähig, die
Massen zu ergreifen, sobald sie ad hominem de-
Und erst am Schluß kommt der ursprüngliche Ge-
monstriert, und sie demonstriert ad hominem, so-
danke wieder zu Wort:
bald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an
Nur belehrt von der Wirklichkeit, können wir der Wurzel fassen. Die Wurzel für den Menschen
Die Wirklichkeit ändern. (Krit. Ausgabe, 96)
ist aber der Mensch selbst« (Marx, 216). Die Theo-
Daß Brecht sich auf die Änderung einließ, doku- rie wird dann zur materiellen Gewalt, wenn sie am
mentiert seine damalige Unsicherheit; denn in Menschen gezeigt wird, an seiner Wirklichkeit, an
Wirklichkeit sagt Brechts Satz nicht, was Kurella seiner Lage; eben dies tut die Maßnahme:sie zeigt,
ihm unterstellt, zumal er in der ersten Fassung be- daß die Menschen nichts wert sind, sie zeigt, daß
zogen und integriert bleibt im Sinngefüge: die Par- den Zuvielen Wenige gegenüber stehen, sie zeigt,
tei wird in der inkriminierten Fassung nicht verab- daß die Vielen die Arbeit für die Wenigen leisten,
solutiert; sie steht für die Massen selbst, ist nur in daß diese Leistung aber nicht als ihre Leistung
und durch die Massen, ist somit im Sinn der Dich- zählt, sondern sowohl okkupiert, als auch von den
tung nicht in erster Linie die kommunistische Orga- Wenigen allein genossen wird. Wird den Betroffe-
nisation, sondern die Parteinahme durch »Einver- nen diese ihre Wirklichkeit klar, erkennen sie sie
standensein« mit dem Schicksal der ausgebeuteten und sind sie mit ihr »einverstanden«, dann ist die
Massen, es zu verändern. Die Lehre der Klassiker, Theorie materielle Gewalt geworden: denn die Tat-
die Brecht anspricht, ist aus der Wirklichkeit ge- sache, daß die Wenigen ohne die Arbeit der Vielen
schöpft, sie stellt sich nicht einfach von selbst ein nicht zu leben vermögen und daß die Vielen sich
(Brecht ändert den Terminus auch nicht in der drit- durch ihre Massenhaftigkeit, ist sie erkannt, führt
ten Fassung), sie ist vielmehr bearbeitete, vermittel- sie zur Solidarität, auch auszeichnen, ist also er-
te Realität, also ihre Erkenntnis; die Lehre ist nicht kannt-um es hegelschzu sagen, daß das »knechti-
bloße Lehre einer Idee, einer Vorstellung, sondern sche Bewußtsein« das »wahre Bewußtsein« ist,
eine Lehre, die auf die jeweilige Wirklichkeit fun- weil ohne die Arbeit der Knechte nichts geht -
diert ist, aus ihr bezogen ist. Die Maßnahme aber dann ist die Theorie zur materiellen Gewalt gewor-
führt vor, wie diese » Lehre« weitergegeben wird den, die freilich auch erst dann ändert, wenn sie zur
durch Agitation und wie sie die ausgebeuteten Chi- Tat schreitet (Arbeitsverweigerung etc.). Und auch
nesen annehmen und umzusetzen versuchen. » Eu- in dieser Hinsicht bleibt sich das Sinngefüge dieser
re Belehrungen«, so sagt ein Polizist im Stück, Dichtung (in der ersten Fassung) treu: darstellend
»führen zu schrecklichen Dingen. Wenn ihr eine den Prozeß des» Einverstanden-Seins« insistiert es
solche Fabrik belehrt, dann kennt sie ihren eigenen darauf, daß zunächst einmal die» Theorie« zu den
Besitzer nicht mehr. Dieses kleine Flugblatt ist ge- Massen gebracht wird, also materielle Gewalt
fährlicher als zehn Kanonen« (Krit. Ausgabe, 19). wird, ehe diese Gewalt sich zu erkennen gibt und
Nicht abstrakte, der »Wirklichkeit gegenüberste- aktiv einschreitet; denn nur wenn die Theorie, so
hende Lehren« verbreiten die Agitatoren, sondern sagt es das Stück, die Massen wirklich ergriffen hat,
Lehren, die die unmittelbare Wirklichkeit der aus- ist sie auch materielle Gewalt; das ist es, was der
gebeuteten Chinesen erkennen und vermitteln las- Junge Genosse nicht durchzuhalten, mit seinem
sen. Diese Erkenntnis der Wirklichkeit schließt » Einverständnis« aber doch zu erkennen vermag.
noch keineswegs ihre Veränderung ein, sie zeigt le- Und aus eben diesem Grund erklärt sich der Junge
diglich ihre Veränderbarkeit; die Veränderung Genosse »einverstanden«, und eben deshalb sagt
selbst kann nur durch die »Kritik der Waffen« ge- der Kontrollchor: »Er hat der Wirklichkeit gemäß
leistet werden. Der Satz von Marx sagt ja, daß nur geantwortet« (Krit. Ausgabe, 32). An dieser Stelle
und allein die Tat Veränderung, nicht aber schon - in Verbindung mit dem »Einverständnis« -löst
die Erkenntnis Veränderung bringe. Wenn Kurella sich der im Lob der Partei entwickelte Wirklich-
Brecht »idealistische Entstellung« vorwirft und keitsbegriff (und »Lehrbegriff«) ein: der Junge
Die Maßnahme 103

Genosse antwortet nicht mehr wie der Jasagerdem straffes, rhythmisches, präzises Singen« (zit. bei
»Brauch gemäß«, er antwortet auch nicht der Betz, 93) die Einfühlung zu verhindern, den Text
» Lehre gemäß«, er ist vielmehr »einverstanden mit zu unterstützen und nicht gefühlsmäßig über ihn
der Wirklichkeit«, der auch die Lehre unterworfen hinwegzusingen, seine Gestik durch die Musik
ist. Alle Kritiker, die Brecht Idealismus vorgewor- zum Ausdruck zu bringen. Dazu ist die Musik be-
fen haben, haben vor dem Prozeß des Einverstan- wußt einfach: » Der musikalische Satz ist überwie-
den-Seins versagt: sie waren nicht einverstanden, gend homophon angelegt. Im Chorpart werden So-
bevor sie versucht hatten, einverstanden zu sein. pran und Tenor bzw. Alt und Baß gern parallel ge-
Brechts Änderung der inkriminierten Stelle - führt, dies auch bei kontrapunktischer Auflocke-
das ist ihre Ironie - verabsolutiert Lehre und Partei, rung. In der Chorbehandlung waren dem Kompo-
wie es die bürgerliche Kritik bereits der ersten Fas- nisten durch die Ausführenden Grenzen gesetzt.
sung vorgeworfen hatte: aus der Parteinahme für Doch hat er bei relativ leichter Ausführbarkeit ein-
die Wirklichkeit (und dadurch für die Massen) dringliche Wirkungen erreicht, die den strengen,
wird jetzt die Partei selbst, der» Vortrupp der Mas- lapidaren Gestus der Maßnahme-Musik unter-
sen«, die über die richtige Lehre verfügt (nicht streichen. Harmonische Grundlage dieses Charak-
mehr aber unbedingt über die Wirklichkeit). Der ters ist die fast ausschließlich modale Diatonik
Prozeß des Einverstanden-Seins ist auf diese Weise [... ]. Die Musik ist eng mit dem Wort verbunden
verwässert, das Wort vom »Einverständnis« des und verselbständigt sich nur selten in Form von
Jungen Genossen löst sich nicht mehr (so) ein, und Zwischenspielen oder Farbzutaten, wie den Rufen
das Thema des Stücks, das die erste Fassung noch der Reiskahnschlepper« (Grabs, Krit. Ausgabe,
aus- und vorgeführt hat, tritt as angeklatschte Ma- 214). An stilistischen Mitteln sind vor allem die
xime - zweifellos vorzüglich formuliert- ans Ende: Merkmale der Kampflieder mit ihrer einfachen
Nur belehrt von der Wirklichkeit, können wir Methodik übernommen, es gibt aber auch Anspie-
Die Wirklichkeitändem. (Krit. Ausgabe, 96) lungen auf Klassisches (Bach) sowie auf den Jazz.
Kar! Marx: Zur Kritik der Hegeischen Rechtsphilosophie Die Einfachheit der Musik meint aber nicht - wie
(Einleitung)( 1844). In: Karl Marx: Die Frühschriften. Hg. v. es immer wieder unterstellt wird - Primitivität; im
Siegfried Landshut. Stuttgart 1964 (S. 207-224). Gegenteil wird durch die Kombination der einfa-
Alfred Kurella: Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln chen Mittel » Wucht und Spannkraft« bewirkt,
(1931). In: Kritische Ausgabe, S. 378-393. - Hildegard Bren- »die Brechts biblisch getönter Sprache ideal ent-
ner: Die Fehldeutung der Lehrstücke. In: Alternative 78/79, spricht« (Betz, 95). Zum Einsatz kommen so auch
1971, S. 146-154. - R. Stein weg, 1971 (s.o.). - Ders.: Lehr-
lediglich ein Männerchor, ein gemischter Chor,
stück (S. 101). - J. Kaiser(s. 0.). - Peter Horn: Die Wirklich-
keit ist konkret. Bertolt Brechts »Maßnahme« und die Partei· Blechbläser (3 Trompeten, 2 Hörner, 2 Posaunen)
disziplin. In: Brecht·Jahrbuch 1978, S. 39-65. und Schlagwerk (2 Paar Pauken, große und kleine
Emil Staiger: Grundbegriffe der Poetik. Zürich 1946. - Wolf· Trommel, Rührtrommel, Becken, Tamtam) (nach
gang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Bem 1948. - Vol· Grabs, Krit. Ausgabe, 213), sowie ein Tenor (1.
ker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama, Mün- Agitator: Leiter des Parteihauses, 1. Kuli, Händ-
chen 1969. ler). Ein Urteil, wie von Joachim Kaiser, daß man
den »verfluchten Rhythmus« aufbrechen müsse,
daß Eislers Musik einer angemessenen Rezeption
Die Musik des Werks im Wege stehe (122), findet sich in er-
Die Musik verfährt wie der Text: benutzt wird, was staunlichem Gegensatz zur von Brecht und Eisler
man ablehnt, aber indem man es benutzt, macht angestrebten und auch durchgeführten Verbin-
man sich nicht nur seine Gesetze zu eigen, sondern dung von Musik und Text, die auf neue Weise Wir-
vermag es auch zu ändern. Die »große Form« der kungen zu erzielen wußte, die die Rezeption der
Arbeiterchöre war das »Oratorium«, »getreu dem Zeit auch erkannt hat.
bürgerlichen Konzept von Kunst als Erhebung Hanns Eisler hatte sich seit 1927 dem Proleta-
über den Alltag, als Religionsersatz« (Betz, 92). riat angeschlossen, war aus einem Komponisten
Eisler kehrt, das Vorbild aufnehmend, seine Funk- für das Proletariat zu einem des Proletariats gewor-
tion um; vor allem der große Chor- bei der Urauf- den; er hatte sich aus der Erkenntnis, daß sich in
führung waren es vierhundert Sänger! -, im Orato- der modernen bürgerlichen Musik (»Neue Mu-
rium ein »schöner Vortrag«, der auf Identifikation sik«) neben unendlicher Langeweile »ein breiiges
beruht, erhält nun die Funktion, durch »ein sehr Kleinbürgertum« bzw. »ein mondäner Nihilis-
\04 Die einzelnen Dramen

I mus« breitrnachten (bei Betz, 68 ), von der auto- 12. 1930 ein sensationeller Erfolg, der eine »neue
nomen Musik ab- und der angewandten Musik zu- Aera in der Geschichte der proletarischen Sänger-
gewendet. In Theorie und Praxis (seit Ende 1927 bewegung« eröffnen sollte (wenn sie politisch
arbeitete er mit der Berliner Agitpropgruppe »Das möglich gewesen wäre; Krit. Ausgabe, 323). Unter
Rote Sprachrohr« zusammen) erarbeitete er sich der Leitung von Karl Rankl sangen über 400 Arbei-
eine Musik, die nicht verächtlich auf die Unterhal- tersänger (drei Chöre), spielte ein Blasorchester
tungsmusik herabschaut und meint, je umständli- mit Schall werk, sang ein Protagonist die Sängerrol-
cher(und langweiliger) die Musik sei, umso besser, le (Anton Maria Topitz) und spielten drei Spieler
sondern an sie anknüpft, freilich nicht sie einfach (Ernst Busch, Alexander Granach, Helene Weigel)
nachahmend, sondern mit den modernen Mitteln, die übrigen Rollen; Regie führte Slatan Dudow.
vor allem den fortgeschrittenen Techniken verbin- »Das Werk machte einen großen Eindruck und es
dend. Auch hier also nutzte Eisler einen Anpas- ist ein bedeutungsvolles und folgenschweres Ver-
sungsvorgang, der dazu führen sollte, diese Art von dienst der drei Berliner Chöre [... ], die sich als Pio-
Musik zu verändern, zugleich aber auch ihre mas- niere der Erneuerung der zu verkalken drohenden
senhafte Wirkung auszunutzen; das geschah vor Arbeitersängerbewegung erwiesen. - Der große
allem in der Zusammenarbeit mit den Arbeiterchö- Erfolg ehrte die Sänger, den Leiter Kar! Ranklund
ren, die für die Maßnahme dann solch immensen den Komponisten Hanns Eisler, der an diesem
Nutzen tragen sollte. Das Urteil des Wissenschaft- Abend selbst Sänger unter Sängern war.« (Krit.
lers lautet: »Die )Maßnahme< ist die vorgescho- Ausgabe, 324) Daß der Textdichter Brecht nicht ge-
benste Position politischer Kunst in der späten nannt wurde, war Symptom; gelobt wurde aus-
Weimarer Republik. Eisler und Brecht verschmel- schließlich die musikalische Darbietung (wie auch
zen in ihr die auf je eigenem Feld entwickelten - freilich nicht immer - die Musik), der Text dage-
Genres zu einer Synthese, von der eine andauernde gen stieß durchaus auf Kritik, wenn er nicht mehr
Beunruhigung ausgeht. Mit äußerster Konsequenz oder weniger unkommentiert hingenommen wur-
ist die Kritik am falschen revolutionären Verhalten de. Die Uraufführung war von vornherein als
auskonstruiert; gerade dadurch gewinnen die Wi- » Versuch« angesetzt, der die Reaktionen des Pu-
dersprüche jene Kraft, die treibt und produktiv blikums auf eine solche Darbietung testen, den
werden kann. Vielleicht ungewollt nehmen die Au- »politischen Lehrwert« und die »Form unserer
toren jenen Anspruch der großen deutschen Theo- Veranstaltung fürihren politischen Zweck« prüfen
rie auf: sie ist - von Kant bis Marx - Kritik gewe- wollte; ein Fragebogen mit entsprechenden Fra-
sen, in doppelter Form; als eine, die Kritik freisetzt gen wurde am Abend der Uraufführung ausgege-
und sie selbst (kritisch) reflektiert« (Betz, 91). ben, dessen Auswertung dann Grundlage für eine
Hanns Eis/er: Materialien zu einer Dialektik der Musik. Hg. v. am 20. 12. durchgeführte Diskussion wurde (Fra-
Manfred Garbs. Leipzig 1973 (S. 52-87). gebogen, Presseberichte der Diskussion; s. Stein-
Manfred Garbs: Die Musik [der »Maßnahme«I. Beschrei· weg, 1972,31 f. und Krit. Ausgabe, 324; 341-343).
bung [Charakteristik und Analysel. In: Kritische Ausgabe, Die Erfahrungen mit Fragebogen und Diskussion
S. 211-232. - J. Kaiser(s. 0.). - Hanns Eis/er. Das Argument, führten zur dritten Fassung des Textes.
Sonderband AS 5, 1975. Darin: Jürgen Engenhardt: Eislers
Weg vom Agitprop zum Lehrstück, S. 97-110; Dorothea Ko/-
Eine Wiederholung der Uraufführung mit
land: Eislers Beitrag zur antifaschistischen Bündnispolitik teilweise geändertem Text (Vorstufe zur dritten
unter den Musikern, S. 111-127. - Albrecht Betz: Hanns Eis· Fassung) erfolgte am 18. I. 1931 im Großen Schau-
ler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet. München 1976 (S. spielhaus Berlin (es sang statt Topitz Erik Wiri);
91-97; vgl. S. 60-90).
sechs weitere Aufführungen folgten 1932 (u. a. in
Wien). 1933 folgte noch eine Aufführung in Erfurt
Aufführungen und Aufführungsverbot am 28. I., die jedoch von einem nazistischen Poli-
zeipräsidenten noch während der Premiere wegen
Wie Eisler und Brecht gegenüber der Leitung der »Aufreizung gegen den Staat« (Krit. Ausgabe,
»Neuen Musik« in Berlin (vgl. Krit. Ausgabe, 412) verboten wurde: es handele sich »um eine
319 f.) angekündigt hatten, wurde die Urauffüh- kommunistisch revolutionäre Darstellung des
rung von denen besorgt, die »weder für Kunst be- Klassenkampfes zur Herbeiführung der WeItrevo-
zahlen, noch für Kunst bezahlt werden, sondern lution«, war die Begründung; gegen die Veranstal-
Kunst machen wollen« (ebd; 319). Als Veranstal- ter wurde ein Strafverfahren wegen Aufforderung
tung der Internationalen Tribüne wurde sie am 13. zum Hochverrat eingeleitet (vgl. Krit. Ausgabe,
Die Maßnahme 105

412f.). Weitere 1933 geplante Aufführungen in Nazis den Jasagerbeklatschten, weil sie - freilich
Frankfurt, Hanau, Köln und Radolfzell dürften auf ganz andere Weise - mit dem Individualismus
ebenfalls dem faschistischen Geschmack zum Op- »aufräumten«, waren die Marxisten nicht bereit,
fer gefallen sein. Daß nach der sogenannten diese Frage konsequent und offen, auch für sich
Machtergreifung die Maßnahme ohnehin in gültig zu diskutieren; sie bestanden auf ihrer Indi-
Deutschland keine Chance mehr haben würde, vidualität mit großen Worten und ließen damit jeg-
war selbstverständlich. Weitere Aufführungen liche Aussicht für starke positive Kollektive fahren,
sind demnach nicht mehr verzeichnet. deren Gefahren die Nazis - das bewies ihr Auffüh-
Als Paul Patera, Leiter des Kammertheaters rungsverbot - immerhin erkannt hatten. Kurz vor
in Uppsala, Brecht 1956 um die Aufführungser- Brechts Tod führte Manfred Wekwerth mit diesem
laubnis bittet, schreibt ihm dieser: ein Gespräch über das Theater der Zukunft:
Die Massnahme ist nicht für Zuschauer geschrieben worden, Ich fragte Brecht, der solche Fragen nicht mochte, da sie aus
sondern für die Belehrung der Aufführenden. Aufführungen der Pistole geschossen wurden: " Brecht, nennen Sie ein
vor Publikum rufen erfahrungsgemäß nichts als moralische Stück, welches Sie für die Form des Theaters der Zukunft hal-
Affekte für gewöhnlich minderer Art beim Publikum hervor. ten.« Ebenso aus der Pistole geschossen kam die Antwort:
Ich gebe daher das Stück seit langem nicht für Aufführungen "Die Maßnahme<<. (Krit. Ausgabe, 265)
frei. Viel besser eignet sich das kleine Stück Die Ausnahme
und die Rege/für Einstudierungen für unprofessionelle Thea- Rezensionen aller genannten Aufführungen, in: Krit. Ausga-
ter. be, S. 324-426 (mit Kommentierung). - Monika Wyss: Brecht
Mit herzlichen Grüßen (Krit. Ausgabe, 258) in der Kritik. München 1977 (S. 132-137; Aufführungen von
1930, 1931, 1932 in Wien). - Weitere Dokumente, Texte:
Patera spielte trotz Verbot (Ende April/Anfang Stein weg, Lehrstück.
Mai 1956) und bewies Brecht dessen Richtigkeit,
verwendete Patera den Text doch offenbar zu de-
nunziatorischen Zwecken; er sei, urteilt eine Kri-
tik, »auf ein geistiges Niveau herabgezogen wor-
Die heilige Johanna
den, das des Nazi-Mitarbeiters der >Jungen Rech- der Schlachthöfe
ten< Paul Patera würdig, des schwedischen Thea-
terpublikums jedoch unwürdig ist« (Krit. Ausgabe,
Entstehung, Texte
426; Rezension von Sam Johanson, 2.5. 1956). Am
Aufführungsverbot haben sowohl Hanns Eisler, Obwohl die Arbeit an der Johanna erst 1929 ein-
1958 um Aufbebung gebeten, als auch die Brecht- setzt, beginnt die Geschichte ihrer Entstehung we-
Erben festgehalten (vgl. Steinweg, 1972, 62 f.). sentlich früher, und es ist möglich, daß die ersten
Dennoch war es nicht als grundsätzliches gedacht Entwürfe bereits im Jahr 1928 liegen. Das Stück
(Stein weg, 1972, 62, 67). Es ist viel Tinte geflossen hat zwei Ahnenreihen und ist überdies auch noch
über das Verbot; die Argumente reichten von: mit den Lehrstücken verbunden; die erste Ahnen-
Brecht habe die Minderwertigkeit seines Textes reihe sind Arbeiten Brechts, die sich mit der kapita-
selbst eingesehen und ihn als Dokument zu beseiti- listischen Wirtschaft und der mit ihr verbundenen
gen versucht, bis: das Verbot habe dem (doch groß- Börsenspekulation beschäftigten: Joe Fleischhak-
artigen) Stück mehr geschadet als genützt. Nach ker in Chicago (1926), das Stück Weizen, nur als
Steinwegs Thesen zur Lehrstücktheorie könnte Entwurf ausgeführt, das für die Piscator-Bühne ge-
man jetzt auch mit Brechts Schlitzohrigkeit rech- dacht war und die Hintergründe der Wirtschafts-
nen, indem er mit dem Aufführungsverbot eben spekulationen zeigen sollte (dabei auch bereits das
den Charakter der Lehrstücke, nicht durch Auffüh- Motiv der Grundstoffvernichtung enthaltend);
rung, sondern durch Selbstspielen zu »lehren«, ebenfalls in die Reihe gehört das Fragment geblie-
durchsetzen wollte: denn gespielt werden dürfen bene, den Aufstieg eines Zeitungsjungen zum Un-
sie ja, auch die Maßnahme - nur nicht vor Publi- ternehmer in Berlin schildernde Stück Der Brotla-
kum. Es ist auch damit zu rechnen, daß Brecht den (1929): die Figur des »Clown Cridle« ist in der
möglicherweise seine Zuschauer noch nicht gefun- ersten Fassung des Stücks nach dem Brotladen-
den hatte. Er, der Bürger, war aber schon 1930 be- Vorbild gestaltet (vgl. Schulz, 90). - Die zweite Rei-
reit, auf das den Bürgern höchste Gut zu verzichten he sind die Stücke, die sich mit dem Thema der
und den Verzicht zu propagieren: auf die autono- Heilsarmee beschäftigen, die Brecht und Elisabeth
me Individualität (bzw. auf ihre Illusion, denn in Hauptmann seit 1927 - sie gehörten zur Normal-
Wirklichkeit war sie längst beseitigt). Während die ausstattung des winterlichen Berlin - z. T. persön-
106 Die einzelnen Dramen

Iich beobachteten oder beobachten ließen und Handlung integriert sind. Die weitere Ausführung
über die sie sich durch Bücher informierten ( u. a. des Stoffs drängt die Massenszenen zugunsten der
die Festschrift Sechzig Jahre Heilsarmee von Hauptfigur in den Hintergrund, verbindet sie aber
1925; das Buch von Paul Wiegier Figuren, Leipzig zugleich mehr miteinander.
1916, Neuauflage: Berlin und Weimar 1979, das Die zweite Arbeitsphase, deren Resultat die
nicht nur von den» Propheten« der Heilsarmee so- sog. »Original«-Fassung ist, bringt die Umbenen-
wie ihrer Korrumpierung durch die Annahme bür- nung der Hauptfigur in Johanna D'arc (Dark =
gerlich-kapitalistischer Praktiken handelt, sondern engl. Dunkel) mit sich, fügt das Geschehen in die
auch ein »Jeanne d'Arc«-Kapitel enthält, in dem Historie ein. Mit der historischen Fixierung verbin-
die Jungfrau als Opfer politischer Machenschaften det sich die Umarbeitung der Prosa in den Vers,
vorgeführt ist - ohne alle idealistische Erhöhung den klassischen Blankvers, der freilich - wie bei
der Figur; vgl. Schoeps, 32 ff.). Aus diesen Studien Brecht prinzipiell- nicht rein und metrisch durch-
entstand das - von E. Hauptmann verfaßte - Stück gehalten, sondern gegen den Strich gebürstet wird
Happy End (1929); entworfen wird ein ähnliches (vgl. das Eduard-Stück). Jetzt wird auch der späte-
Stück Marie Andersen (Gut und Böse), das in re Schluß gefunden: »Tod und Kanonisierung der
Hamburg spielt und zeigt, wie ein Heilsarmeemäd- heiligen Johanna der Schlachthöfe«, dem histori-
chen, das den Armen wirklich helfen will, aus der schen Vorbild entsprechend, aber noch ohne die
Organisation geworfen wird, weil sie das gute Ge- Schiller- Parodie. Der Schiller- Bezug stellt sich frei-
schäft der Heilsarmee untergräbt. Die Heilsar- lich bereits duch den Einbau der Briefszenen her,
mee-Thematik findet sich ebenfalls im Brotladen, die - wohl von Emil Burri stammend - ein erstes
der so eine Verbindung beider Ahnenreihen her- verbindendes Element der noch isolierten Szenen
stellt. Die Verbindung zu den Lehrstücken, insbe- der »Urfassung« darstellen. Die Briefe sind bei
sondere zum Badener Lehrstück vom Einverständ- Schiller (vgl. etwa Die Räuber, Don Carlos) Requi-
nis (1929), stellt sich über folgende TextsteIle der siten der »hohen Staatstragödie«, erfüllen hand-
ersten Fassung her: »johanna: wenn sie mir sagen, lungstreibende Funktion und sind oft an schwa-
dass die ss [schwarzen Strohhüte, die Heilsarmi- chen Stellen eingesetzt. Bei Brecht wirken sie par-
sten] untergehen sollen so ist das wie wenn sie mir odierend, sie unterstützen aber auch das irrationale
sagen dass ich selber untergehen und sterben soll. Bild der wirtschaftlichen Prozesse, die sie auslösen
Denn ich bin gar nichts und die ss sind alles und und dirigieren. Diese zweite Arbeitsphase, die
warum? weil ich selber als ausnahme gar nichts nicht eindeutig zu datieren ist, dürfte ins Jahr 1929
durchsetzen und verwirklichen kann.« (BBA fallen.
118/49 = Nr.393,Bd.I,S.34;zit.beiSchulz,90). Die dritte Arbeitsphase 1930/31, die zur Büh-
Die älteste Textfassung (bei Schulz »Urfas- nenfassung und zum Druckmanuskript führt, stellt
sung« genannt, 89 und ff.) zeigt die Entwicklung die literarischen Bezüge her, vor allem zu Schillers
des Stücks aus Happy End: die Hauptfiguren hei- Jungfrau von Orleans, aber auch zu Goethe und
ßen da noch Cracker (statt und neben Mauler), Hölderlin, strafft und überarbeitet den Vers, ihn
Johanna Heep oder Farland und Swift (statt Slift). klassischer stellend, und baut das Finale zu einem
Ebenfalls läßt sich der Urfassung entnehmen, daß Opern schluß aus, der nun den Schluß von Schillers
das Stück ursprünglich nicht als Klassiker-Parodie Drama realistisch umdeutet und parodiert.
gedacht und auch noch nicht den Bezug zur histori- Die Bühnenfassung und der Druck in den
schen Figur der Jeanne d'Arc, der »Jungfrau von Versuchen unterscheiden sich dadurch, daß letzte-
Orleans«, aufwies. Außerdem ist die Urfassung rer den parodierenden Schiller- Bezug im Schluß-
durchweg in Prosa geschrieben. Die Fabel ist je- bild entschiedener ausgebaut hat und den Schluß
doch im ganzen, wenn auch noch nicht in der Aus- verändert: in der Bühnenfassung wird am Ende die
führlichkeit und verbindenden Konsequenz des Bühne als Bühne gezeigt, der naturalistische
späteren Drucks entworfen; sie spielt - dem Vor- Aspekt aufgehoben, das scheinbar abgebildete rea-
bild von Sinclairs Sumpjverpflichtet - um die Jahr- le Geschehen als Spiel, als gespieltes Spiel umge-
hundertwende. Der» Festspielschluß« fehlt noch deutet. Nachträglich entlarvt sich auf diese Weise
ganz, die »Erkennungsszene«, die dritte Szene, ist die Tragödie als bloß inszeniertes Geschehen und
nur angedeutet. Kennzeichnend jedoch für die Ur- zeigt auf ihre Gesetze: »Während der letzten Stro-
fassung ist die stärkere Konzentration auf die Mas- phen ist das Fundament sichtbar geworden, auf
senszenen, die z. T. noch nicht in die Johanna- dem alle stehen: Die ganze Bühne wird von einer
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 107

dunklen Masse von Arbeitern getragen« (Materia- stehungsgeschichte des Stücks schwer zu rekon-
lien, 108). Möglicherweise läßt sich die Änderung struieren, sind Anteil und Einfluß der Mitarbeiter
der Druckfassung, die mit Goethezitaten endet: nur teilweise zu bestimmen.
»Mensch, es wohnen dir zwei Seelen / In der Text: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Bühnenfassung,
Brust« (ebd., 107), damit erklären, daß eben die Fragmente, Varianten. Kritisch ediert v. Gisela E. Bahr.
Klassiker-Anspielungen bereits die Künstlichkeit, Frankfurt a.M. 1971 (darin: Bühnenfassung von 1931,
S. 7-108; Einzelszenen und Fragmente aus den verschiede-
das Spielelement (und den Bezug zur klassischen
nen Textstufen, S. 109-143; Übersichten, Entwürfe, Notizen
Tragödie) implizieren, also inhaltlich verwirkli- weitgehend aus der frühesten Zeit, 144-167; sowie Selbstäu-
chen, was das erste Schlußbild mit formalem ßerungen Brechts, Lesarten, ein Bericht über die Entstehungs-
Zwang zeigte. geschichte, eine Dokumentation über die Verhinderung einer
Darmstädter Aufführung von 1932, die Inhaltsübersicht, Re-
Eine letzte Arbeitsphase gilt dem Stück im dä-
zensionen der Radio-Uraufführung und ein Aufführungsver-
nischen Exil, als Brecht die erste Ausgabe Gesam- zeichnis). - Versuche, Heft 5 (= 13. Versuch, zuerst 1932),
melter Werke vorbereitet, in deren erstem Band (Neudruck, S.5-98). - wa 2, 665-786; Anmerkungen,
(März 1938, Malik-Ausgabe) es dann auch er- S.787-790.
scheint; Brecht, mit neuen politischen Erfahrun-
gen ausgestattet, verstärkt die politische Tendenz
des Stücks und baut die ursprüngliche Szene 9 um Vorlagen
und aus: sie geht in den neuen Szenen 9 und II auf. Hintergrund, Handlung, Milieu und die Spielzeit
Diese fünfte Fassung des Stücks liegt allen weite- der ersten Stufe gehen auf Upton Sinclairs The
ren Drucken zugrunde, die außerhalb der Versuche Jungle (Roman 1906; deutsch: Der Sumpf, 1906)
erschienen sind. zurück. Schlachthofatmosphäre, die Schlachthof-
Da es zu Brechts Lebzeiten außer einer ge- metaphorik (bis in die Namen: »MauleT« = »to
kürzten Hörspielfassung keine Aufführung der maul« = zerfleischen), die Geschichte Lukker-
Heiligen Johanna gab, war Brecht nicht in der la- niddles, sowie weitere Einzelheiten und die Atmo-
ge, es zu erproben; weitere Änderungen, die die sphäre der Arbeitswelt stammen hierher; obwohl
Proben mit sich zu bringen pflegten, blieben auf auch Sinclair die Ausbeutung und ihre systemati-
diese Weise aus. sche Ausbreitung vorführt, dürfte hierbei auch
Die Forschung unterscheidet folgende Textstufen : noch Frank Norris mit seinem Roman The Pit
I. t = Urfassung(ersteFassung)(I928129) (1903; deutsch: Die Getreidebörse, 1921) Pate ge-
2. T = Originalfassung (zweite Fassung)( 1929)
R = Reinschrift dieser Fassung (1930) standen haben, der auch Züge für die Figur des
3. B = Bühnenfassung (gedruckt in den Materialien)(1931) Mauler lieferte, wenn dieser auch anders als Nor-
4. D = Druckfassung der Versuche ( 1932) ris' Held (der bereits Vorbild für Joe Fleischhacker
5. Druckfassungder Malik-Ausgabe (1938); auch wa. war) nicht nur Spekulant, sondern Fabrikbesitzer,
Die Heilige Johanna ist das Produkt eines ein- also Produzent ist.
gespielten Arbeitskollektivs : Brecht, Elisabeth Kenntnisse über Monopolbildung, wie sie
Hauptmann, Emil Burri, die sich in der Hauptar- Mauler konsequent durchführt, indem er sowohl
beitszeit regelmäßig morgens in Brechts Berliner die Rohstoffe, die Fabrikation als auch den Trans-
Wohnung trafen und die ausgearbeiteten Entwürfe port in seine Hand bringt und vereinigt, hatte
diskutierten. Emil Burri und Elisabeth Hauptmann Brecht vor allem aus Gustavus Myers' Werk Ge-
haben, so läßt sich aus dem Material schließen, ei- schichte der großen amerikanischen Vermögen (2
nen nicht geringen Teil der- auch textlichen - Vor- Bände, Berlin 1916 ; Nachdruck unter dem Titel
arbeiten geliefert und für den Aufbau der Fabel ge- Money, Frankfurt a. M. 1979), in dem er ausführ-
sorgt; Brechts Arbeit bestand im wesentlichen dar- lich über John Davison RockefeIler (1839-1937)
in, die Vorschläge zu überprüfen, die Texte zu redi- und John Pierpont Morgan (Vater: 1837-1913;
gieren und auszubauen. Hinzu kam der als Mitar- Sohn: 1867-1943) informiert wurde: RockefeIler
beiter am Stück genannte Hermann Borchardt, der galt als Philanthrop, der 1892 die Standard Oil
vor allem beratende Funktion hatte; aber auch Company gegründet hatte und allmählich, indem
Walter Benjamin und Bernhard Reich, die beide er Bergbau, Hüttenwerke und Eisenbahn neben
ausführliche Gespräche über das Stück bezeugen, dem Aufkauf anderer Industriezweige in einer
haben maßgeblich Einfluß genommen und Anre- Hand vereinigte, zum »reichsten Mann der Welt«
gungen sowie Kritik geliefert. Aufgrund dieser - aufstieg; Morgan (Vater) gründete die United Sta-
weitgehend mündlichen - Arbeitsweise ist die Ent- tes Steel Corporation, einen Stahl- und Schiffahrts-
108 Die einzelnen Dramen

trust, den Morgan jun. übernahm; dieser war dann ist, sondern auch dem antiken Hexameter, in des-
entscheidend bei der Entente-Anleihe (Erster sen Rahmen sich Hölderlins Odenverse bruchlos
Weltkrieg) und am Dawes-Plan beteiligt, mit dem fügen: ganz sicher sind als weitere, bisher nicht be-
die deutsche Nachkriegswirtschaft an Amerika ge- achtete Quellen Homers llias und Odyssee, aber
bunden wurde und der die Grundlage legte für den auch Vergils Aneis anzunehmen: die dortigen
Flitterglanz der Golden Twenties; aus beiden Per- Schlachtbeschreibungen, die Brecht im Wettkampf
sonen entstand Pierpont Mauler, der Philanthrop des Homer und Hesiod (7, 3022-3027) von 1939
und Schlachthausmeister. - Außerdem muß exemplarisch aufnimmt, bilden das literarische
Brecht die bereits im Dickicht verarbeiteten Briefe Muster für den» Börsenbericht«.
eines Dollar-Königs an seinen Sohn von George Käthe Rülicke- Weiler: Die Dramaturgie Brechts. Berlin 1966
Horace Lorimer (zuerst amerikanisch 1902; (S. 137-146). - Gudrun Schulz: Die Schillerbearbeitungen
deutsch Berlin 1904, 7. Aufl.) verwendet haben; Bertolt Brechts. Tübingen 1972 (S. 88-153; dort auch Parallel·
aus ihnen stammt aller Wahrscheinlichkeit nach drucke und reichhaltiges Material der ungedruckten Fassun-
gen). - Helfried W. Seliger: Das Amerikabild Bertolt Brechts.
die Idee zu den - ominösen - Briefen aus der Wall- Bonn 1974 (S. 175-190). - Karl-Heinz Schoeps: Bertolt
street, und der Vorname Maulers könnte hier eine Brecht und Bemard Shaw. Bonn 1974 (S. 29-59). - Manfred
weitere Anregung erfahren haben: der Sohn des Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Ent·
faltung bis 1931. München 1977 (S. 192-203).
Dollar-Königs hört auf den Namen Pierrepont.
Die Darstellung des wirtschaftlichen Krisen-
zyklus übernimmt die These des Kapitalsvon Karl
Marx (MEW23, S. 476ff.), nach der sich Ende der Analyse und Deutungen
Prosperität (I), Überproduktion (2), Krise (3) und
Stagnation (4) im Kapitalismus zyklisch abwech- Die Johanna- und die Massen- Handlung
seln; nach Käthe Rülicke-Weiler folgt das Stück Das Stück unterscheidet drei Handlungen: I. die
genau diesen Phasen; Manfred Voigts hat dies der Johanna, 2. die des Mauler (und der mit ihm
neuerdings entschieden bezweifelt (Diskussion verbundenen wirtschaftlichen Abläufe) und 3. die
s. u.). der Massen, die sowohl mit der ersten, indem Jo-
Obwohl sich keine eindeutigen Zeugnisse hanna sie zunächst beobachtet und sich dann - teil-
nachweisen lassen, gilt aufgrund von Textverglei- weise - in sie integriert, als auch mit der zweiten, als
chen Bernard Shaw als weiteres literarisches Vor- die Massen das Opfer der Wirtschaft darstellen,
bild, und zwar seine Dramen Major Barbara verbunden ist. Da die Mauler-Handlung ihre eige-
(Heilsarmeethema) und Saint Joan (Heilige-Jo- nen komplexen Probleme aufweist, wird sie sepa-
hanna-Thema). Das Heilsarmeestück zeigt bereits rat abgehandelt. Die Johanna- Handlung zeigt ein-
die Verbindung von Religion und Geschäft zugun- deutig eine Entwicklung eines dem Bürgertum zu-
sten von letzterem, das Johanna-Stück eine Mög- zurechnenden Menschen; am Beginn des Stücks
lichkeit moderner Anverwandlung des histori- ist sie die verblasene Idealistin, die den Menschen
schen Themas. »Sinn für Höheres«, Abkehr von »niederen Ge-
Schillers Jungfrau von Orleans gab die den nüssen« predigt, die hungernden Arbeiter der
Deutschen bekannte klassische Folie ab, die vor al- Aeischfabriken mit guten Worten tröstet: »Gottes
lem im Schlußbild mit der Übernahme von Anspie- Wort aber ist ein viel feinerer und innerlicherer und
lungen und Zitaten zum Tragen kommt. Dort fin- raffinierterer Genuß« (Materialien, 17). Sie glaubt
den sich auch die Anspielungen auf Goethes Faust an die Gewaltlosigkeit und die Änderung der Welt
(zwei Seelen-Thema) und auf den Schluß von durch das Vorbild des guten Menschen - im Ge-
Faust Il (Himmelfahrts-Thematik). Von Schiller gensatz zu Mauler und seinem Berater Slift, die
beeinflußt ist ebenfalls der Blankvers, von Lorimer Johanna weismachen wollen, die Schlechtigkeit
sind es die Brief-Einschübe. Aus Hölderlins Ge- der Armen sei der Grund für ihre Armut. Als Jo-
dicht Hyperions Schicksalslied wird im Bericht hanna die Armut der Leute sieht, das ist der Hand-
über die Börsenschlacht zitiert: » Den Preisen näm- lungbeginn, will sie die Ursachen kennen lernen,
lich / War es gegeben, von Notierung zu Notierung geht, auf Mauler verwiesen, zu ihm, der ihr wieder-
zu fallen / Wie Wasser von Klippe zu Klippe ge- um durch Slift die Schlechtigkeit der Armen zeigen
worfen / Tief ins Unendliche hinab« (2, 767). Der läßt. In der Tat sieht Johanna, wie z. B. Frau Luk-
Börsenbericht freilich zeigt, daß Brecht keineswegs kerniddle, deren Mann in den Sudkessel der
im Vers nur dem Blankvers der Klassik verpflichtet Aeischfabrik gefallen und selbst mit dem Ochsen-
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 109

fleich zusammen »verarbeitet« worden ist, sich für pentöpfen der Strohhüte zurück, hat sich aber eine
ein paar Mittagessen kaufen läßt und auf eine Lungenentzündung geholt, an der sie stirbt, freilich
Nachforschung nach ihrem Mann verzichtet. Joh- nun um die Erfahrung reicher:
an na jedoch zieht einen anderen Schluß, als Slift Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht und
ihn ihr nahelegt: Es helfen nur Menschen, wo Menschen sind.
(Materialien. 106)
Ist ihre Schlechtigkeit ohne Maß, so ist's
Ihre Annut auch. Nicht der Annen Schlechtigkeit Damit aber die Erfahrung Johannas keine allge-
Hast du mir gezeigt, sondern meine Erfahrung wird, beschließen die Sieger über
Der Armen Armut. - Zeigtet ihr mir der Annen
Schlechtigkeit
die Arbeiter, Johanna als eine Märtyrerin der Mild-
So zeig ich euch der schlechten Annen Leid. tätigkeit zu kanonisieren.
Verkommenheit, voreiliges Gerücht! Kennzeichnend für die Massen-Handlung,
Sei widerlegt durch ihr elend Gesicht. die, wie man Brecht vorgeworfen hat, zuwenig pro-
(Materialien. 36)
filiert sei (vgl. Materialien, 216), ist, daß sie neben
Johanna hat mit dieser Erkenntnis die erste Stufe der Tatsache, daß sie die ohnmächtigen Opfer des
des Erkenntnisprozesses erreicht: die Annut ist die Wirtschaftsgeschehens als solche vorstellt, zu-
Wurzel der Schlechtigkeit, also ist zunächst die Ar- gleich als ein Spiel im Spiel erscheint: Johanna
mut zu beseitigen, wenn man den Menschen gut wird zu Beginn - sie ist Zuschauerin - die Schlech-
machen will; nicht über den guten Menschen, son- tigkeit der Armen gezeigt: diese spielen sie ihr vor;
dern über die guten materiellen Voraussetzungen und auch als sie am Streik teilnimmt, also ihre be-
ist auch menschliche Güte möglich. Die zweite Stu- trachtende Haltung mit einer aktiven Teilnahme
fe der Handlung zeigt dann Johannas Willen, diese vertauscht, gerät sie wieder in die Zuschauerhal-
Voraussetzungen zu schaffen; sie versucht zu refor- tung zurück:
mieren und ist überzeugt, daß die Zustände durch Was schon verlaßt ihr [die Arbeiterl! Was ich verließ
Reformen zu bessern seien; ihre Überzeugung ist: Nicht nur Berufung war das, auch Beruf
es geht ohne Gewalt. Sie greift in die Geschäfte ein, Hohe Gewöhnung, doch auch auskömmliche
Beschäftigung und täglich Brot und Dach und
überzeugt Mauler durch ihre Haltung, einen unsin- Unterhalt.
nigen Kauf zu tätigen, durch den die Händler be- Ja, fast ein Schauspiel scheint's mir, also
friedigt werden, muß dann aber sehen, daß durch Unwürdig, wenn ich hierbliebe
diese Eingriffe nicht der Gesamtablauf geändert, Ohne dringendste Not. [... ] (Materialien. 84)
sondern nur Teilerfolge erreicht werden, die sich Die Bürgerin Johanna bleibt außerhalb, sie kann
schnell dann auch noch als Verschlechterung der ihre individuelle Integrität retten und den Abstand
ohnehin schlechten Zustände zeigen. Zu dieser nehmen, der dem Arbeiter unmöglich ist, weil es
Stufe gehört auch ihre Austreibung der Händler für ihn keinen Ausweg gibt. So wird aus dem
aus dem Tempel der Schwarzen Strohhüte, der Schicksal der Johanna, die Bühnenfassung unter-
Heilsarmee, die dort, die religiösen Grundsätze mit streicht dies mit ihrem Schluß, ein Lehrstück für
Füßen tretend, sehr irdische Geschäfte betreiben; den bürgerlichen Zuschauer, dessen Rolle Johan-
damit jedoch durchkreuzt sie der Heilsarmee gute na ihm vorspielt: dieser ist in der Wirklichkeit in
Geschäfte, erkennt ihre Verlogenheit und verläßt derselben Lage wie Johanna, das reale Elend von
sie. Sie hat eingesehen, daß eine Reform von oben außen betrachten und sich von ihm - als nicht be-
nicht möglich ist, aber auch nicht gewollt wird. troffen - abwenden zu können: am Ende steht die
Durch diese Enttäuschung erreicht sie die dritte verbrämende Ideologie, mit der auch die Möglich-
Stufe, die sie nun an die Seite der streikenden Ar- keit der realen Erfahrung der wirklichen Zustände
beiter bringt; noch ist sie nicht davon überzeugt, überhöht und ausgelöscht wird. Insofern ist die
daß die guten Zustände nur durch Gewalt herbei- Johanna-Handlung Nachvollzug des täglichen
zuführen sind, sie ist aber jetzt bereit, den Streik - in Schauspiels, das der Bürger in der Wirklichkeit der
ihren Augen noch eine Reform von unten - aktiv Jahre 1929-31 vor Augen hat, das er aber nicht
mitzutragen. Als sie jedoch einen Auftrag erhält, wahrhaben will und das er mit dem Rückzug auf
führt sie ihn nicht aus und scheitert kläglich: Kälte, die geheiligten idealistischen deutschen Werte ver-
Hunger und Verdrossenheit erweisen sich als stär- deckt. Auch hier gelingt es Brecht, die Darstel-
ker; da sie nicht zu den Arbeitern gehört. also ei- lungsmittel des epischen Theaters mit der Wirk-
nen Ausweg hat und nicht dableiben muß, geht sie lichkeit der Zeit zu verbinden.
weg und verrät den Streik. Sie kehrt zu den Sup-
110 Die einzelnen Dramen

Die Mauler-Handlung (Ökonomie) kauft sich die Heilsarmee (mit der Märtyrerin Johanna),
damit diese bestätigt, daß die Unternehmer gute Leute sind
Käthe Rülicke-Weiler hat den wirtschaftlichen und alle Krisen auf Naturgesetzen beruhen. - Mit der 13.
Szene, in der diese Ideologie verbreitet wird - entgegen
Hintergrund der Mauler-Handlung mit Karl Johannas Einsicht, daß die Änderung nur möglich ist,
Marx' Darstellung des kapitalistischen Krisenzy- wenn die Macht des Kapitals gebrochen wird - endet das
klus gedeutet; danach läuft das Stück in vier Pha- Stück. - Der Zyklus kann von vorn beginnen.
sen ab: Hans Peter Herrmann hat daraufhingewiesen, daß
I. Ende der Prosperität (des Wohlstandes )(Szene 1-4) das komplexe Gefüge der wirtschaftlichen Abläufe
Der inländische Markt ist mit Waren versorgt, der Absatz vom Zuschauer kaum erkannt und rezipiert wer-
sinkt, ausländische Märkte müssen aufgesucht werden;
das Geld kommt immer zögernder an die Produzenten zu-
den könnte: die einzelnen Entscheidungen, Speku-
rück, deren Profit sinkt. Aber auch die Preise sinken, da das lationen würden wohl einsichtig, kaum aber das
Angebot höher ist als sie Nachfrage; die Folge ist, daß die Ganze, so daß daraus geschlossen werden müsse:
Produktion eingeschränkt wird und Arbeitsplätze verlo- Brecht habe mit Absicht ein chaotisches» Erschei-
rengehen ; Lohnsenkungen sind die weitere Folge.
2. Überproduktion (Szene 5-8)
nungsbild der Marktökonomie« geben wollen, wie
Die Nachfrage bleibt hinter dem Angebot zurück, so daß dies auch der Wirklichkeit entspreche: »der Ge-
viel zu viel Produkte auf dem Markt sind (Widerspruch samtgang des Stückes spielt sich als wildes, chaoti-
zwischen Produktion und Konsumtion); durch den Auf- sches Geschehen ab, durch das keiner hindurch-
kauf der Produktion (durch Mauler) soll der Markt künst-
lich saniert werden, da jedoch der Preis nur zu bezahlen ist,
blickt und das sich auch dem Betrachter erst in
wenn zugleich die Anteile des Partners (Cridle), die nur nachträglicher Analyse auflöst« (78).
noch knapp ein Drittel des ursprünglichen Werts haben, Manfred Voigts hat dieser Deutung zumin-
eingezogen werden, verschärft sich die Krise: Cridle muß dest Einseitigkeit vorgeworfen, da sie übersehe,
einen großen Teil seiner Arbeiter entlassen, die Kurse stür-
zen ab (Mauler freilich hat den ersten Schritt zur Konzen- daß das Ökonomische weder auf die Situation der
tration = Monopol gemacht). Folge: die Preise sinken 20er und 30er Jahre passe, noch in der Konsequenz
weiter, Mauler kauft die gesamte Produktion zu einem durchgehalten werde, die das zyklische Bild Rülik-
Spottpreis auf, zudem auch noch alles Vieh, um jegliche ke-Weilers vorzeichne. Die Instanz, die die Briefe
Produktion zu verhindern.
3. Krise(Szene9,a-j) der »Freunde« aus New York spielen - die z. B.
Da weder produziert wird, noch ein Angebot auf dem Schiller an Schwachstellen des Handlungsverlaufs
Markt ist, ist die Folge für die Arbeiter: Arbeitslosigkeit auftauchen - sei nicht berücksichtigt; denn gerade
und Hunger (einschließlich Kälte: es ist Winter). Der Ge- der Brief, den Mauler am Ende, als er pleite zu sein
gensatz zwischen privatem Reichtum (Mauler, der alles
hat, was die anderen brauchen) und öffentlichem Elend scheint, erhält, habe viel vom reitenden Boten der
(die Arbeiter, die nichts haben) geht dem Höhepunkt ent- Dreigroschenoper;und in der Tat hat Rülicke-Wei-
gegen, um dann umzuschlagen und den allmählichen Aus- lers Argumentation gerade da ihre Schwachstelle:
gleich zwischen Produktion und Konsumtion wiederher- wieso kann der ruinierte Mauler nun doch zum
zustellen. Mauler wirft jetzt sein Vieh auf den Markt mit
dem Ziel diejenigen zu zwingen, für hohe Preise bei ihm zu
Monopolkapitalisten avancieren, wieso ist er es,
kaufen, denen er vorher, in einem scheinbaren Akt der der sich aus der Krise am besten lösen kann?
Menschlichkeit, alles Fleisch abgekauft hatte; die Klein-
unternehmer machen schnell Pleite, die Großunterneh-
men halten zunächst mit, bis Mauler (durch Slift) über- Mythos Amerika (Maulers Person)
reizt: niemand kann die hohen Preise mehr zahlen, der
Markt bricht zusammen, Mauler ist Pleite (Börsenbericht).
Slift: 's käm darauf an, wer die Briefschreibersind
Die parallel laufende Aktion eines Generalstreiks bricht-
Bestechen, Zölle aufheben, Kriege machen kann
durch Verrat und falsche Gerüchte, daß die Arbeit weiter
Nicht jeder Hergelaufene. Sindsgute Leute?
gehe- ebenfalls zusammen.
Mauler: Solvente Leute.
4. Stagnation (Szene 10-12)
Slift: Werdenn?
Noch gibt es kaum Arbeit (Fortsetzung der Arbeitslosig-
Mauler lächelt. (Materialien, 51)
keit), aber der Geldmarkt kommt allmählich wieder in
Gang: es ist die Zeit, da die am Boden liegenden Produk- Später werden die Andeutungen mit» Wallstreet«
tionsmittelleicht aufkaufbar sind und konzentriert werden
können. Es kommt zum Arrangement der Produzenten un-
konkretisiert, und allein der Name der New Yorker
ter der Führung Maulers: neue Bedingungen werden ge- Banken- und Börsenstraße, die für den Geld- und
setzt. Da zu viel Vieh (und damit Fleisch) zu Spottpreisen Kapitalmarkt der USA Metapher geworden ist,
auf dem Markt ist, wird ein Drittel des Viehs verbrannt, um vermag es, daß Mauler von den Packherrn und
~ie Preise zu erhöhen; die Arbeiter werden gespalten, denn
em Drittel bleibt entlassen. Allmählich kommt die Produk-
Viehzüchtern gebeten wird, das »Joch der Verant-
tion mit hohen Fleischpreisen (bei niedrigen Löhnen) wie- wortung« wieder zu übernehmen: sein »Sinn für
der in Gang. Mauler, der nun über das Monopol verfügt, Höheres« und seine Verbindung mit New York
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 111

sind allein Garant für seine Führungsrolle. Anders tigt zugleich sich selbst als das wahre Exempel für
gesagt: die Briefe aus New York, die alle entschei- das Gemeinwesen. Insofern erhält die Irrationali-
denden Manöver Maulers bestimmen - als Pen- tät der ökonomischen Entscheidungen Maulers ih-
dant zu seinen philanthropischen Reaktionen auf re traditionelle Fundierung, entsteht zugleich ein
Johannas Reformvorschläge - , wirken als irratio- Bild des neuen Amerika und seines Mythos, deren
nale Instanz, als ehernes Gesetz, dessen Anerken- Segnungen und Menschenbild als neues Schicksal
nung auch das richtige Handeln nach sich zieht. exportiert (und in Deutschland nachgeahmt) wur-
Mauler ist in dieser Hinsicht nicht Selbst-Handeln- den, zugleich aber undurchsichtig blieben, weil die
der, er ist lediglich Ausführender der ihm auf irra- noch gültige »Monroe Doktrin«, die Brecht aus-
tionale Weise und immer zum rechten Zeitpunkt drücklich (Materialien, 156) anspricht, alle Einmi-
zugehenden Vorschläge der »Freunde aus New- schung anderer in die amerikanischen Verhältnisse
York« (Nach Lorimers Anregung). verbietet.
Helfried W. Seliger hat das Johanna-Stück Daß Brecht die Verbindung von altem und
bereits mit Gedichten über Amerika und New neuem Mythos gesucht hat, beweist die Darstel-
York, besonders mit den Gedicht Verschollener lung der Börsenspekulation: sie ist nicht nur die
Ruhm der Riesenstadt New York (9,475-483) in Übernahme des alten Botenberichts (des klassi-
Verbindung gebracht (1929/30 entstanden): schen Dramas), sondern wirkt zugleich auch wie
die Macht des alten Fatums, dem sich die Speku-
Sprengten doch die Leute der Stadt New York selber
aus:
lanten als Kämpfer des neuen Typus unterworfen
Ihre Stadt sei auf Felsgrund gebaut und also sehen:
Unzerstörbar! (9,479) Erlaube, Mauler, daß wir dir in Kürze
Da das Gedicht noch weitere »klassische« Anspie- Den Hergang jener Schlacht erlimtern, die
lungen enthält - wie das Stück auch, verbinden sie Seit heute morgen, sieben Stunden dauernd
Uns alle in den Abgrund stieß. [... ]
sich - unterstützt durch den klassischen Vers (Hexa- [... ]
meter-Anklänge im Gedicht und im Stück neben Levi selbst schlug einen von Slifts Maklern
dem Blankvers) - zu einer bewußt gewählten Dar- Schluchzend in den Leib. Brightman riß sich den Bart aus
stellung des neuen Mythos Amerika, der die alten Schreiend sechsundneunzig! Zu diesem Zeitpunkt
Wäre ein Elefant, zufallig hineingeraten
Mythen des klassischen Abendlandes ablöst; die Einfach zerdrückt worden wie eine Beere.
Anspielung ist deutlich: wie Rom, das Zentrum des Selbst die Stifte, von Verzweiflung erfaßt, verbissen sich
Abendlandes auf den »Fels« Petrus (Matth. 16, Stumm ineinander wie die Rosse in alter Zeit.
17-19) gebaut ist, so versteht sich New York auf Unter den kämpfenden Reitern sich in die Flanken verbissen
Volontäre, berühmt durch mangelndes Interesse, hörte man
den Felsgrund erbaut, der es unzerstörbar erschei- An diesem Tage mit den Zähnen knirschen.
nen läßt; mit Rom verbindet sich aber bei Brecht Und immer noch kauften wir, denn wir mußten kaufen.
die klassische Antike, die Gründerfigur des Äneas. Da sagte Slift: hundert! Man hätte
Wie das Gedicht den neuen Helden Amerikas, den Eine Stecknadel fallen hören, so war die Stille
Und so auch still fielen in sich zusammen die Bankinstitute
kaugummi kauenden Berserker mit dem Poker- Zertretenen Schwämmen gleich. Einstmals mächtig und fest
Face darstellt, der sich aus dem Sessel herausarbei- Einstellend wie die Atmungjetzt die Zahlung. [... ]
tet »Wie ein ganzes Staatswesen, das sich um- (Materialien, 95 f.)
wälzt« (9,478), so wird Mauler zum Prototyp des Das Grundmuster der Blankverse öffnet sich an
Helden des neuen Mythos Amerika, dessen Zen- entscheidenden Stellen dem Hexameter des anti-
trum die Wallstreet ist: wie der klassische Mythen- ken Epos, erneuert dessen Mythos, erfaßt das mo-
held sich dadurch auszeichnet, exemplarisch für deme Geschehen in alten Worten. Damit erweisen
das Staatswesen zu stehen, wie im alten Mythos, sich alte Sprache, klassischer Vers und literarische
Gemeinschaft und einzelner zusammenfallen, al- Anspielungen nicht bloß als Parodie der Tradition:
les, was der einzelne tut, Ausdruck der Gemein- vielmehr stellen sie zugleich Verbrämung der rea-
schaft ist, so steht Mauler für die neue Welt, der len Interessen und realen Abläufe der neuen Zeit
Wallstreet fröhlicher Handlanger; wie Äneas als dar, die mit ihnen nicht rational, sondern irratio-
»frommer Äneas« (pius Aeneas) den göttlichen nal erfaßt sind: »Unverrückbar über uns / Stehen
Auftrag der Stadtgründung gegen alles persönliche die Gesetze der Wirtschaft, unbekannte / Wieder-
Glück (vgl. Dido-Episode) durchführt, so führt kehren in furchtbaren Zyklen / Katastrophen der
Mauler alles aus, was ihm die mythische Instanz Natur!« (Materialien. 43) Das wirtschaftliche Ge-
(als ein neuer Olymp) vorschreibt, und er bestä- schehen wird geschildert wie die alten Mythen, wie
112 Die einzelnen Dramen

etwas, das mit Ehrfurcht und heiligem Erschauern die Tiefe (zu den unteren, zu den Arbeitern), um
vor der Größe der Helden und dem Ausmaß des Lei- nun an ihrer Aktion teilzunehmen (bürgerliches
dens geschieht: mythisch fern, nicht zu fassen, uner- Zeitalter, der Faust-Typus, der tatkräftige, unruhi-
gründlich - wie die heiligen Schauer, die sich einstel- ge Mensch ist gefunden und wird propagiert); es
len, wenn Odysseus den Bogen auf die Freier richtet bleibt aber bei der idealistischen Propaganda for
oder pius Aeneas den zornigen Geist des Turnus zu die Tat, der eigentliche Sprung in die Handlung
den Schatten schickt. Die Börse ist das neue; hier wird nicht gewagt (Ausbleiben der bürgerlichen
wird (ohne daß man sie sieht) über Leichen gegan- Revolution in Deutschland; deutsche Misere): der
gen, während man sich im Persönlichen Menschen- faustische Mensch bleibt in der Kontemplation ste-
und Tierliebe leistet (wie Mauler): sie erhält die mo- hen, schafft den Umschlag zur Wirklichkeit nicht:
ralische Integrität des neuen Mythenhelden. nur ein Schauspiel war's (Schluß des Faust;ideali-
stische Überhöhung des Typus). - Die Lösung der
Misere, die eigentliche Tat ist so weitergegeben an
diejenigen, die handeln müssen: an die Arbeiter,
Entwicklungsstufe des faustischen Menschen denen der faustische Mensch nur zusieht. Nur in
Im Vorspruch zu der Publikation der Versuche der Vision gibt es die zukünftige (mögliche) Lö-
schrieb Brecht: » Die heilige Johanna der Schlacht- sung:
höfe soll die heutige Entwicklungsstufe des fausti- Nun sah ich Züge, Straßen, auch bekannte, Chicago, euch
schen Menschen zeigen« ( Versuche, Heft 5, Neu- Sah euch marschieren und nun sah ich mich
druck, S. 6). Die Diskussion des ökonomischen An eurer Spitze sah ich stumm mich sChr;ten
Mit kriegerischem Schritt die Stirne blutig
Aspekts hat diese merkwürdig erscheinende Be- Und Wörter rufend kriegerischen Klangs in
stimmung ganz verdrängt; dennoch verweisen Mir selber unbekannter Sprache, und da gleichzeitig
nicht nur die Faust-Anspielungen des Schlusses Von vielen Seiten her viele Züge zogen
auf den Prototyp des bürgerlichen Menschen, des- Schritt ich in vielfacher Gestalt vor vielen Zügen
Alt und Jung, schluchzend und fluchend
sen Erkenntnisstreben und Tatwillen paradigma- Außer mir endlich! Tugend und Schrecken
tisch geworden sind für den Aufstieg des Bürger- Alles verändernd, was mein Fuß berührte
tums überhaupt. Auf seinem Hintergrund zeigt [.. ·1
sich die Johanna-Figur noch komplexer: zu Be- So zog der Zug und mit ihm ich (Materialien, 69)
ginn ist sie der selbstzufriedene, mit dem höheren Die Entwicklungsstufe des faustischen Menschen
Wissen ausgestattete Mensch, der es »in zerfallen- ist also die, daß er an sein Ende gekommen ist: der
der Welt« noch einmal »aufrichten« möchte, um Bürger hat sich der wirklich verändernden Tat als
der alten Wahrheit zu dienen und sie zu verwirkli- unfähig erwiesen; die verändernde Tat gibt es nur
chen (Krise des Mittelalters, sein beginnendes En- noch für ihn, wenn er bereit ist, sich im Zug der re-
de); konfrontiert mit der »zerfallenden Welt« wird volutionären Arbeiter aufzulösen; sich aufzugeben
sie auf deren Ursache verwiesen, auf den (Thematik der Lehrstücke), aufzuhören, er selbst
» Kampf« zwischen Cridle und Mauler in einem zu sein; es gibt nur die kollektive Tat, nicht mehr
»großen Gebäude«: » Dort will ich hingehn, denn die des exemplarischen einzelnen.
/ Ich muß es wissen« (Materialien, 21; Beginn der Auf der anderen Seite steht der Mauler-Ty-
Renaissance: Motiv des Wissen-Müssens gegen pus, der längst aufgegeben hat er selbst zu sein zu-
die Überzeugung des »richtigen« Glaubens); von gunsten des Geschäfts und der ehernen Gesetze
Mauler wiederum erhält sie die Auskunft, die Welt der Wirtschaft: seine Exemplarität ist nicht mehr
zerfalle, sei schlecht, weil die Menschen schlecht die vorbildgebende, tatkräftige des rastlosen fausti-
sind: ihre Reaktion ist: »Ich will ihn [den Ab- schen Menschen, sie ist Vollzug der als »ewig«
schaum der Welt) sehen« ( Materialien, 29; Fortset- postulierten Gesetze der Wirtschaft: Mauler agiert
zung des Renaissancemotivs mit der selbstbewuß- nicht, er reagiert, er vollzieht Aufträge, trägt das
ten Überzeugung, den Dingen auf den »Grund« zu »Joch der Verantwortung«. Das Ende der Johanna
kommen; »wollen« statt »müssen«); Johanna trägt den faustischen Menschen mit seiner Ideolo-
geht in die »Tiefe« (Faust-Anspielung: Gang zu gie zu Grabe; die Bühnenfassung zeigt, auf wessen
den Müttern), erkennt die wahren Ursachen und Schultern das Schaugerüst gelastet hat, das ihm die
beschließt deren Reform (beginnende bürgerliche Welt gewesen ist.
Emanzipation; zum Willen kommt die Tat); als die
Reform scheitert, geht Johanna zum dritten Mal in
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 113

Deutungen der Johanna-Figur schung zurückgewiesen und dafür gerade die Jo-
hanna- Figur entindividualisiert: sie sei » Paradig-
Die heilige Johanna der Schlachthöfe ist Brechts ma für bestimmte Verhaltensweisen, die soziolo-
erstes marxistisches Drama, das in der gesamten gisch definiert sind durch ihre Zugehörigkeit zu
Forschung - seine Größe war nicht übersehbar - den kleinbürgerlichen Mittelschichten zwischen
Anerkennung gefunden hat. Die westliche Deu- Bourgeoisie und Proletariat; sie ist eine Kunstfi-
tung stellte dabei die Hauptfigur ganz in das Zen- gur, die diese Verhaltensweisen widersprüchlich
trum ihrer Darstellung und sieht alles Geschehen vertritt und deren Menschlichkeit anderen Geset-
weitgehend aus ihrer Perspektive. So entstand das zen gehorcht als denen einer statischen Charak-
»subtile Drama zwischen kleinem armem Kind terpsychologie« (Herrmann, 64).
und großem reichem Mann« (Michaelis, 1966,48), Ernst Schumacher: Die dramatischen Versuche Bertolt
in dem Johanna deshalb untergeht, weil sie arglos Brechts 1918-1933. Berlin 1955 (S. 434-493; das Stück ist
ist und keine Gewalt angewendet wissen will. Die dort noch nach» Die Mutter« historisch falsch eingeordnet).-
Rolf Michaelis: Johannas Gang in die Tiefe. In: Stuttgarter
Tragik entstand, weil es im »Schlachthaus«, das Zeitung, 29. 5. 1961; abgedruckt in: He"mann, s.u.,
die Welt sei, grundsätzlich keine Chance habe: S. 108-111. - Benno von Wiese: Der Dramatiker Bertolt
»Die Schlachthöfe [... ] wurden zum Symbol einer Brecht. In: B·v.W·: Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Stu-
sich im Lebenskampf selbst zerfleischenden dien zur deutschen Literatur. Düsseldorf 1963, S. 248-287. -
K. Rülicke-Weiler (s.o.). - Rolf Michaelis: Der mühsame
Menschheit« (Michaelis, 1961, 109). Darin aber Brecht. In: Theater heute 7, 1966, Heft 6 (Juni), S. 48 f. - Ber-
sah man gerade das eigentlich »Poetische« des tolt Brecht. Sein Leben und Werk. Von Werner Hecht [ u. a.].
Stücks verwirklicht, das weit mehr überzeuge, »als Berlin 1969 (S. 71-78). - John Milfull: From Baal to Keuner.
wenn er [Brecht] sie [Johanna] zur Furie des Klas- The »second Optimism« of Bertolt Brecht. Bern [u.a.] 1974
(S. 113-119). - Hans Peter Herrmann:Wirklichkeit und Ideo-
senkampfes gemacht hätte« ; die »zum tragischen logie. Brechts » Heilige Johanna der Schlachthöfe« als Lehr-
Scheitern verurteilte Güte« spreche »unmittelba- stück bürgerlicher Praxis im Klassenkampf. In: Brechtdiskus-
rer an« als »das eingehämmerte Brechtsche Pro- sion. Kronberg i. T. 1974 (S. 52-92; Materialanhang
gramm« (von Wiese, 264), das glücklicherweise S. 93-120; gibt einen vorzüglichen Überblick über die Rezep-
tion des Stücks).- Helfried W. Seliger(s.o.).- Manfred Voigts
dem Drama äußerlich bleibe. - Das »Programm« (s.o.).
steht dagegen im Zentrum der östlichen For-
schung, die die Johanna-Figur weitgehend als cha-
Die Radio- Urauffohrung und die verhinderte
rakteristischen Typus ihrer Klasse (Kleinbürger)
Darmstädter Auffohrung
sieht: er schlage sich allmählich und zielstrebend
auf die Seite des Proletariats (wie Brecht selbst), Obwohl sich Brecht frühzeitig um eine Aufführung
schaudere aber vor dem letzten Schritt, der revolu- seiner Stücke bemühte, war das Ende der Weima-
tionären Bewegung, (noch) zurück (Brecht, Leben rer Republik so weit fortgeschritten, daß es ledig-
und Werk, 77). Freilich gehe dies auf Kosten der lich noch zur Sendung einer Kurzfassung des
Darstellung des Proletariats, das nur in undeutlich Stücks im Radio am 11.4. 1932 (Radio Berlin, Ber-
charakterisierten Figuren auftrete: » Die klassen- liner Funkstunde) kommen konnte (Regie: Alfred
bewußten Arbeiter des Stückes sind schematische Braun); Sprecher waren u. a. Carola Neher, für die
Bestandteile eines Kollektivs. Es ist bezeichnend, Brecht die Titel-Figur geschrieben hatte, Fritz
daß Brecht die Theorie, daß Organisation und Ge- Kortner (Mauler), Helene Weigel (Frau Lucker-
walt für das Proletariat unabdingbar sind, von den niddle) und Peter Lorre (Slift, Graham). Dazu wur-
Arbeitern als Chor vortragen läßt, nicht aber in der- de ein Regiebuch erstellt, das rund 36 Seiten um-
selben Konkretheit zu gestalten vermag wie die faßte und lediglich sieben Szenen (stark verkürzt)
Manöver und Machenschaften der Kapitalisten. und die Schlußszene aufwies; Höhepunkt war der
Wenn Mauler ein >negativer Held< ist, so fehlt der Börsenbericht (der sich für das Radio auch am be-
)positive Held< auf seiten der Arbeiterschaft« sten eignete); die Handlungen hatten freilich bei
(Schumacher, 480). - Die neuere (kritische) dieser Verkürzung keine Chance sich zu entfalten,
Brecht-Forschung der Bundesrepublik hat in einer die ökonomischen Abläufe blieben gänzlich un-
gewissen Synthese einerseits die Überbetonung der durchsichtig. Fritz Walter schrieb im Börsen-Cou-
Hauptfigur als »Charakter« in der westlichen For- rierdazu: » Es wird einmal zu den denkwürdigsten,
schung, andererseits auch die Einseitigkeit der aber unrühmlichsten Merkmalen in der Kulturge-
ökonomischen Deutung und die Betonung der bür- schichte unserer Zeit gehören, daß das Theater die
gerlich »negativen« Helden in der DDR-For- Vermittlung eines der größten und bedeutendsten
114 Die einzelnen Dramen

Dramen der Epoche dem Rundfunk überlassen Schomberg als Mauler und Marianne Hiob, das
mußte« (Inhaltsübersicht und Rezension in: Mate- Stück verwirklichen; fast 30 Jahre waren vergan-
rialien, S. 217-220; hier S. 218). gen, und Brecht ist bereits tot. Im Hamburger
Noch unrühmlicher freilich war die Verhin- Schauspielhaus wurde eine politisch gemäßigte
derung einer Aufführung, die das Hessische Lan- Fassung vor Caspar Nehers großem Bühnenbild
destheater Anfang 1933 in Aussicht genommen greitlich und sinnlich agiert: das ökonomische
hatte; vorherige Versuche, das Stück in Berlin (Pis- Thema verblaßte zugunsten des religiösen; im Zeit-
cator), in Wien (Viertel) herauszubringen, waren alter der Vollbeschäftigung erschien es ohnehin als
bereits wegen »ungeeignetem politischen Klima« ein ferner Wink aus alten Zeiten. Die - von keinem
gescheitert. Kaum war die Notiz über die geplante bezweifelte - Größe des Stücks wurde in Personen-
Aufführung am 25. Januar 1933 erschienen, ging und Kontliktgestaltung gesehen. »Alles in allem
ein Sturm der Entrüstung »gesunden Volksempfin- eine Inszenierung, die der Bedeutung und Größe
dens« los; Anfang Februar befaßte sich der Stadt- des Stückes angemessen war. Für ihre Folgenlosig-
rat mit der Sache, um ein Verbot des Stücks zu errei- keit sprach der stürmische Beifall, den gerade die
chen, denn der »Kern der Sache ist die Teufels- moralisch Vernichteten spendeten« (Schumacher
klaue, die sich gegen Grundpfeiler des abendländi- bei Wyss, 380). Auf die Bochumer Inszenierung
schen Lebens ausstreckt«. Der Intendant Hartung Kirchners 1979 kann hier nur verwiesen werden.
geriet in die Schußlinie, weil seine Aufführungen Monika Wyss: Brecht in der Kritik. München 1977 (S.
»übelster Schmutz- und Schundstücke« sich zum 154-156: Radioaufführung; S. 369-385: Aufführungen von
»Skandal übelster Sorte« auswüchsen (Materia- 1959, von 1968, Zürich und 1974, München; S.447-458:
lien, 226, 229). Der Antrag der Volkspartei, sekun- Bilddokumentation des »langen Wegs bis zur Urauffüh·
rung«).
diert von den Nazis, gegen die Aufführung zu pro-
testieren, wird schließlich mit Ausnahme der Stim-
men der Sozialdemokraten angenommen; um den
Protest zu unterstreichen, wurde mit der Ableh- Die Ausnahme und die Regel
nung des städtischen Theaterzuschusses gedroht.
Die Kölnische Zeitung schrieb am I. Februar 1933:
»Der Widerstand, den die Brechtsche Dichtung in Entstehung, Texte
Darmstadt findet, ist als eine beglückende Regung Die Entstehungsgeschichte des Werks ist aufgrund
ungebrochener Lebensinstinkte gegen einen künst- der Quellenlage relativ dunkel; es bleibt unklar, ob
lerisch verkappten Mordversuch an unsrer Seele zu Brecht das Stück bereits 1930 zu schreiben begon-
bewerten. Man sarge das unselige Erzeugnis nen hat, wie sich Elisabeth Hauptmann erinnert
ein ... « (Materialien, 227). Der Nationalsozialis- und der erste Druck behauptet, und zwar im Zu-
mus sorgte dafür. sammenhang mit der Ausarbeitung der Maßnah-
meund der Umgießung des Baal in ein Lehrstück
(Der böse Baal der asoziale), oder ob der Text erst
Die späte Uraufführung
1931 entstand, wie sich Brecht selbst erinnert (vgl.
Gustav Gründgens bat Brecht 1932 um eine Auf- Steinweg, 32, 38, 66f. und 43). Die Ausnahme und
führung des Stücks; am 18. I. 1949 telegrafierte die Regel entwickelt sich aus dem chinesischen
ihm Brecht: »Sehr geehrter Herr Gründgens! Sie Stück Die zwei Mantelhälften, das Elisabeth
fragten mich 1932 um die Erlaubnis, >Die heilige Hauptmann nach einer französischen Vorlage ins
Johanna der Schlachthöfe< aufführen zu dürfen. Deutsche übersetzt und die Brecht, Hauptmann
Meine Antwort ist ja. Ihr bertolt brecht« (bei Wyss, und Emil Burri, das Arbeitsteam an diesem Werk,
452). Es folgen Bemühungen von Gründgens, der zunächst lediglich bearbeiten wollten. Als Titel
zu Tode erschrocken ist, in Düsseldorf und Kurt wurden vorgesehen u. a. Zwei halbe Mäntel und
Hirschfeld in Zürich, das Stück für Zürich mit Fritz Wer wen?, ein Lenin-Zitat, das in Frageform den
Kortner als Mauler und Marianne Hoppe als Jo- Klassenantagonismus bewußt halten will (vgl. Sil-
hanna zu verwirklichen; Kortner jedoch zögert. via Schlenstedt: Die Chroniken in den »Svendbor-
Bei dem Angebot, selbst die Regie zu führen, wäre ger Gedichten«. Diss. Berlin 1959, S. 127). Aus der
eine Verwirklichung vielleicht möglich gewesen; Bearbeitung wird der Entwurf zu einem selbständi-
so aber scheitert der Plan. Erst 1959, am 30. 4., gen Stück dessen Grundeinfall aber aus der chine-
kann Gustav Gründgens, nun mit Herrmann sischen Vorlage tradiert wird und das nach dem
Die Ausnahme und die Regel 115

vorhandenen Material (wahrscheinlich von 1930) (Steinweg, 94). Tatsächlich belegt die Auffüh-
zunächst zweiteilig angelegt ist. Dabei führt Brecht rungsgeschichte dieses (ziemlich erfolgreichen)
zunächst den zweiten Teil deutlicher aus als den er- Stücks den Charakter der Druckfassung. Diese
sten; als Titel sind vorgesehen Die Ausnahme und Fassung ist mit wenigen Modifikationen sowohl in
die Regel und Die Regel und die Ausnahme (= die Versuche (1951) als auch in die Ausgabe der
Die Ausnahme und die Regel. Zweiter Tei~ (vgl. Stücke und in die Werkausgabeeingegangen.
Stein weg, 225 f.). 1931 nimmt dann Brecht - dar- Einen Versuch der Aktualisierung des Stücks
auf beziehen sich wohl auch seine Erinnerungen- unternahm Brecht noch vor der Drucklegung 1936
die Ausarbeitung des ersten Teils vor, der nun als (wo auch noch mit den Chören gerechnet wird):
separates Stück behandelt wird, wohingegen die der Kaufmann sollte in seiner Verteidigung vor Ge-
Textgeschichte des 2. Teils praktisch zu Ende ist. richt ein »Beispiel aus der Geschichte« anfügen,
Mit der Reduzierung des geplanten Stücks auf des- das vom »großen staatsmann hitler« handelt; ob-
sen ersten Teil ist zugleich seine Einordnung in die wohl nach dessen Machtantritt unter den »kulis«
» Lehrstücke« verbunden. große Unzufriedenheit geherrscht habe, die einen
Freilich scheint Brecht von dieser Lösung zu- Aufruhr zumindest verständlich gemacht hätte, ha-
nächst überhaupt nicht überzeugt gewesen zu sein; be Hitler gleich dafür gesorgt, daß er nicht ausbrä-
denn dem Stück fehlte, abgesehen von Prolog und che, indem er die »Kulis« und ihre Führer so be-
Epilog, die einem Chor zugewiesen waren, der handelte, als hätten sie bereits den Aufruhr vollzo-
Chor als verbindendes und kommentierendes Ele- gen (desgleichen mit dem Reichstagsbrand; Text:
ment (wie auch die ursprüngliche Anlage als Brechts Modell der Lehrstücke, S. 161-163).
»Schaustück« in der relativ hohen Zahl der Spiel- Von den Lehrstücken war Die Ausnahme und
orte und im Aufwand erhalten blieb). Nach den die Regel das erste, das Brecht nach dem Krieg
letzten Forschungen Steinwegs hat Brecht wohl wieder publizieren ließ (1948); außerdem empfahl
1934 begonnen, den ursprünglichen Plan endgültig er das Stück statt der Maßnahme im Brief an den
in ein Lehrstück zu transponieren. Dazu liegt ein schwedischen Regisseur Patera »für Einstudierun-
Dokument vor, das von Steinweg zunächst 1932 gen für unprofessionelle Theater« (Brechts Modell
eingeordnet worden ist (Steinweg, 42; vgl. 94), aber der Lehrstücke, 197).
von 1934 stammen dürfte. In ihm wird ein »musi- Obwohl das Stück von Anfang an mit Musik
kalischer Kommentar« im Stil der Lehrstücke ent- geplant war, nahm Paul Dessau die Vertonung erst
worfen: ein kleiner Chor soll sich in zwei Chöre tei- um 1948 vor, und zwar für die Pariser Aufführung
len - einen rechten und einen linken Chor (wobei des Stücks (unter Beteiligung von Benno Besson)
die Ortsbezeichnungen offenbar zugleich politisch 1950.
gemeint sind) - und die Frage der Konkurrenz Text: Bertolt Brecht: Die Ausnahme und die Regel (geschrie-
»objektiv« behandeln: »auf solche weise, kämp- ben 1930) [siel. In: Internationale Literatur, Deutsche Blätter,
fend, einander besiegend, bauten die menschen Moskau, 1937, Heft 9, S. 3-18. - Versuche, Heft 10 (= 24.
Versuch »Stücke für Schulen«, zu dem Brecht auch »Die Ho-
dieser zeit riesige werke auf, newjork, die neue ma- ratierund Kuratier« zählte; vgl. Brechts Modell der Lehrstük-
thematik, den verkehr usw. dieser aufbau war auf ke, 196) (Neudruck, S. 145-170). - wa 2, 791-822. - Die
keine andere (zb weniger rohe oder kriegerische) Chortexte sind jetzt abgedruckt in: Alternative \07, 1976,
weise möglich« (Brechts Modell der Lehrstücke, S.94f.
143). Die Transposition ist offensichtlich nicht ge- Reiner Stein weg : Das Lehrstück. Stuttgart 1972 (S. 32, 38-40,
glückt, so daß die Druckfassung von 1937 dann oh- 42 f., 66 f., 219-223, 225 f.; die Datierung von Stufe 2 der Ent-
stehungsgeschichte hat Steinweg im folgenden Titel widerru-
ne die Chöre, an die sich das Spiel wendete, die
fen: statt 1932 muß es heißen 1934). - Brechts Modell der
dann also - dem Lehrstück gemäß - den Part des Lehrstücke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. Hg. v. Rei-
»gespielten Publikums« übernommen hätten, er- ner Stein weg. Frankfurt a.M. 1976 (S. 141-143, 161-163,
scheint. Wenn auch in der ersten Druckfassung die 192).
Wendung ans Publikum noch nicht ausdrücklich
vermerkt ist (vgl. Erstdruck S. 3), so ist der Lehr-
Analyse und Deutungen
stück-Charakter nur bedingt ausgeprägt, so daß
Die Ausnahme und die Regel »in der von Brecht Das Stück hat zwei deutlich markierte Teile: der er-
publizierten Fassung eine Art Zwitter geblieben« ste Teil hat die eigentliche Handlung zum Inhalt,
ist und »relativ leicht in ein >Zeitstück< oder eine über die im zweiten Teil, in der Gerichtsverhand-
Bühnenparabel umgewandelt werden« kann lung, geurteilt wird; das dem Zuschauer unmittel-
116 Die einzelnen Dramen

bar vorgeführte Geschehen spiegelt sich in der Ge- Selbst die kleinste Handlung, scheinbar einfach
richtsszene noch einmal, distanziert und zugleich Betrachtet mit Mißtrauen! Untersucht, ob es nötig ist
Besonders das Übliche!
bewertet, wider. Die Handlung ist: ein Kaufmann Wir bitten euch ausdrücklich, findet
hetzt mit gemietetem Führer und einem Kuli, der Das immerfort Vorkommende nicht natürlich!
die notwendigen Utensilien trägt, durch die Wüste. (2,793)
Er will eine Konzession für Öl erstehen und dabei
einem Konkurrenten, der ihm dicht auf den Fersen Das Stück führt die Regel, das Übliche vor und
ist, zuvorkommen. Deshalb treibt er seine Leute scheint sie damit zu bestätigen: was immer so war,
unbarmherzig an, und er entläßt, weil er mißtrau- was immer so ist, wird immer so bleiben; so jeden-
isch und furchtsam wird, vor dem schwierigsten falls ist es das übliche Verfahren. Die Verfremdung
Teil der Reise, den Führer. Der Kuli, der nun auch aber, auf die der Prolog ohne das Wort hinweist,
führen soll, irrt vom Weg ab, nachdem er bereits möchte gerade das Übliche und das Gewöhnliche
auf übelste Weise zugerichtet worden ist: an das »fremd« machen, möchte, daß es mit Mißtrauen
ökonomische Ziel der Reise ist nicht mehr zu den- und Distanz gesehen wird, damit es den Anschein
ken, es geht nur noch ums Überleben. Dabei neh- des Immer-Währenden verliert, damit es in seinem
men die Angst und das Mißtrauen des Kaufmanns So-Sein erkannt wird.
derart zu, daß er, als der Kuli ihm von seinem Was- Das Stück verlegt das Geschehen an einen
ser abgeben will, einen Anschlag auf sich be- Ort, an dem - unter den extremsten Bedingungen -
fürchtet und den Kuli niederschießt. Im zweiten eigentlich nichts als die »reine Menschlichkeit«
Teil klagt die Frau des Kulis den Kaufmann auf ausschlaggebend sein sollte: nicht das Gesetz der
Schadensersatz an (wenigstens dies). Das Gericht Städte herrscht, nicht die übliche (vorausgesetzte)
spricht jedoch den Kaufmann frei, weil dieser ei- Ordnung der Ausbeutung, sondern allein das Ge-
nen solchen Anschlag hätte befürchten müssen setz des Überlebens. Kaufmann und Kuli stehen
und also aus »purer Vernunft« gehandelt habe. sich in der zugespitzten Situation, als sie auch noch
Die Tötung des Kulis sei als Notwehr anzusehen. den Weg verloren haben und ein »Sieg« des Kauf-
Der konzipierte zweite Teil sollte sowohl in manns praktisch ausgeschlossen ist (sie müssen auf
Handlung als auch in der Gerichtsszene die bürger- die Karawane der Konkurrenz warten), in ihrer
liche Lösung umkehren: ein Fabrikant hat sich nackten Existenz gegenüber und müssen froh sein,
»wider alle Vernunft« zu seinem Arbeiter freund- wenn sie überleben. So jedenfalls scheint es. Aber
lich verhalten, was dieser mißdeutet und den Fabri- gerade dadurch, daß Brecht diese fremde Situa-
kanten tötet. Diesmal soll von einem sowjetischen tion, diese Grenzsituation wählt, vermag er die
Gericht der Arbeiter freigesprochen werden. »Da »nicht-fremde« Situation, in der sich die Zuschau-
die menschlichen Beziehungen in unserer Gesell- er befinden, deutlich zu machen und vor allem ihre
schaft in der Regel vom Klassenkampf bestimmt Widersprüche zu zeigen. Obwohl doch unter diesen
sind, konnte in bei den Fällen freundliches Verhal- extremen Voraussetzungen anzunehmen wäre,
ten nicht erwartet werden, war der Mord aus ver- daß Kaufmann und Kuli am Ende zusammenhal-
meintlicher Notwehr die gegebene Lösung« ten - von Mensch zu Mensch -, setzt sich der
(Steinweg, 1971, 123). Den Zuschauern wird das Kampf, gemeint als Klassenkampf, auch in der
Geschehen, in welchem die Regel auch die Aus- Wüste fort: er hindert die Menschen daran,
nahme bestimmt (und also nicht zuläßt: die Regel Mensch zu werden, er tradiert seine Gesetze auch
bestätigt die Ausnahme nicht), ausdrücklich als in Situationen, in denen jede Rücksicht auf Um-
»befremdend« vorgestellt, wie überhaupt der Pro- stände und schlechte Erfahrungen unsinnig, in de-
log an den Epilog anknüpft (er stammt von 1931), nen Ausbeutung und Unterdrückung endgültig
zum ersten Mal eine «Theorie der Verfremdung« keinen Platz mehr zu haben scheinen. Oder anders
(ein Begriff, der Brecht zu dieser Zeit noch nicht gesagt: das Verhalten der Personen in diesem Stück
zur Verfügung stand) entwirft: ist nie von ihrer Persönlichkeit, sondern immer nur
Wir berichten euch sogleich von ihrer Klassenlage bestimmt; der Kaufmann ist
Die Geschichte einer Reise. Ein Ausbeuter immer mißtrauisch, auch da, wo ihm wirklich ge-
Und zwei Ausgebeutete unternehmen sie. holfen werden soll, der Kuli verhält sich immer so,
Betrachtetgenau das Verhalten dieser Leute:
Findet es befremdend, wenn auch nicht fremd
daß er alles - auch die Hilfe - nur aus dem Zwang
Unerklärlich, wenn auch gewöhnlich seiner abhängigen Lage ausführt; auch als er dem
Unverständlich, wenn auch die Regel. Kaufmann die Flasche, die dann zu seinem Tod
Die Ausnahme und die Regel 117

führt, aushändigt, tut er es nicht aus Menschlich- sondern von außen motiviert ist, daß der Kauf-
keit: »Ich muß ihm die Flasche aushändigen, die mann unter dem Druck der Kampfsituation so
mir der Führer auf der Station gegeben hat. Sonst, handelt, daß er also nicht persönlich schuldig ist,
wenn sie uns finden, und ich lebe noch, er aber ist sondern unter dem Zwang der Verhältnisse steht:
halb verschmachtet, machen sie mir den Prozeß« einmal mehr zeigt das Stück die Fortsetzung des
(2, 811 f.). Das Gesetz von Ausbeutung und Unter- Klassenkampfes auch fernab seiner eigentlichen
drückunggilt bis in den Tod: der Träger, der Arbei- Austragungsorte, und vor allem, daß er auch dann
ter, hat sich ihm völlig unterworfen. Er ist ohne Be- da ist, wenn er nicht aktiv (Streik, Aufruhr etc.) ge-
wußtsein. führt wird.
Durch die Konfrontation von Kaufmann und Für die Darstellung bedeutet dieser Sachver-
Kuli in extremer Lage ist ein zweites Thema des halt: obwohl sich das Geschehen schließlich ganz
Stücks angesprochen: das aus der hegeischen Tra- auf zwei vereinzelte Personen konzentriert, nur-
dition stammende Thema »Herr-Knecht« bzw. mehr sich um zwei Überlebenwollende in gänzli-
»Herrschaft- Knechtschaft«. Wie schon Hegel aus- cher Vereinzelung dreht, können diese beiden Per-
geführt hat (Phänomenologie des Geistes, 1807, sonen nicht Persönlichkeiten werden: die Verhält-
Teil IV), ist der Herr, der nichts tut, von der Arbeit nisse sind nicht so. Der Bühne wird der bürgerlich-
des Knechts abhängig. Das Sein des Herrn ist individualistische Held verweigert.
durch die Arbeit des Knechts bestimmt: verweigert Das Stück hat auch seinen ökonomischen
der Knecht seine Arbeit, verweigert er seine Unter- Aspekt, den die geplanten Chöre entschiedener
werfung, so ist der Herr in seinem Sein bedroht. zum Tragen kommen lassen sollten: die Expedi-
Auch hier bewährt sich die Extremsituation des tion des Kaufmanns zu den Öl quellen gilt nicht
Stücks: dem Kaufmann wird auf der Reise durch dem Ziel, diese Quellen dann auch auszubeuten,
die Wüste seine Abhängigkeit vom Führer zu- sondern lediglich dazu, die Konzessionen zu er-
nächst, den er entläßt, dann vom Träger schließlich werben, um mit ihnen das Geschäft zu machen,
immer mehr bewußt; er weiß, daß er sein Ziel ohne daß sie nicht ausgebeutet werden. Der Führer sagt:
den Träger nicht erreichen kann, so daß dieser »Ich höre, daß das Öl, wenn es entdeckt ist, ver-
plötzlich eine Bedeutung erhält, die seiner Arbeit in steckt wird. Der das Loch zustopft, aus dem das Öl
der Gesellschaft sonst gar nicht zukommt. Der kommt, erhält Schweigegeld. Darum beeilt sich der
Kaufmann steigert sich psychisch, und das Stück Kaufmann so. Er will gar nicht das Öl, er will das
ist in dieser Hinsicht ein ausgeprägt psychologisie- Schweigegeld«, worauf der Kuli sagt: » Das verste-
rendes Werk, in das durch die Abhängigkeit objek- he ich nicht«, und der Führer antwortet: »Keiner
tiv vorgegebene Mißtrauen so hinein, bis er sich zur versteht das« (2, 799). Das Öl steht im Stück für das
fatalen Reaktion gezwungen sieht. Die Psychologi- Prinzip des technischen Fortschritts, der dem Kuli,
sierung zeigt sich nicht nur in den vorherrschenden der das übrigens nicht sieht, seine Befreiung brin-
Monologen (Dialoge gibt es gemäß der» Kampf«- gen könnte, insofern mit dem Öl Eisenbahnlinien
Situation nur für spärlichste Verständigungen), sie durch die Wüste gebaut werden könnten: »Wenn
geht vielmehr bis in die Regieanweisungen hinein: das Öl aus dem Boden heraus ist, wird es hier Ei-
»Der Kaufmann sieht ihn [den Träger mit der Fla- senbahnen geben und Wohlstand sich ausbreiten«
sche] plötzlich vor sich stehen und weiß nicht, ob (2, 805). Der Kuli freilich sieht im technischen
der Kuli ihn hat trinken sehen oder nicht. Der Kuli Fortschritt lediglich den Verlust seines Arbeitsplat-
hat ihn nicht trinken sehen. Er hält ihm schweigend zes (er wäre als Träger nicht mehr nötig), nicht die
die Flasche hin. Der Kaufmann aber, in der Mei- Möglichkeit, sich von dieser Arbeit zu befreien.
nung, es sei einer der großen Feldsteine und der (Dieses Thema ist nicht weiter ausgeführt; die
Kuli, erzürnt, wolle ihn erschlagen, schreit laut Chöre zeigen, daß es durch sie weiter, vor allem
auf« (2, 812). Der Schauspieler ist durch die Regie- differenziert dargestellt werden sollte - Technisie-
anweisung gezwungen, die psychische Verfassung, rung ist noch nicht Befreiung. Es ist anzunehmen,
die den Kaufmann eindeutig subjektiv im Recht daß die weitere Ausführung des Stücks hier ge-
sein läßt - erist nicht der böse, blutrünstige Kapita- scheitert ist. Dieses Thema ist nicht integriert,
list -, zum Ausdruck zu bringen. Er reagiert nur- bleibt »leer«).
mehr, und er reagiert, auch für den Betrachter, in Der Gerichtsverhandlung geht es nicht dar-
verständlicher Weise. Das Entscheidende an dieser um, die Person des Kaufmanns bloßzustellen, mo-
Psychologisierung aber ist, daß sie nicht von innen, ralisch zu verurteilen; ihr Sinn liegt darin, den Wi-
118 Die einzelnen Dramen

derspruch von Recht und Rechtsprechung der ka- Erfolg: »Spontan wurde mit einer alten damaligen
pitalistischen Gesellschaft bloßzulegen. Als Klas- Kibbuz-Sitte gebrochen, nach Vorstellungen nicht
senjustiz - so zeigt es das Stück - geht es der Recht- zu applaudieren« (bei Wyss, 183). Die Aufführung
sprechung darum, das Verhalten des Unterneh- wurde erfolgreich auch in anderen Kibbuzim ge-
mers zu rechtfertigen und ihn freizusprechen. Das zeigt. Ob die Musik Nissimovs erhalten ist, wäre
ist aber unmöglich, indem es nachweist, daß Hilfe der Nachfrage wert.
und Freundlichkeit des Kulis falsches Verhalten Die zweite Aufführung des Stücks ist wieder-
gewesen ist. Das heißt: um das Recht im Sinn des um eine fremdsprachige: in Paris (1950). Das
Unternehmers sprechen zu können, muß das Ge- Stück wird als »Zeitstück« umgebaut, und zwar
richt offen und deutlich beweisen, daß es un- den französischen Verhältnissen entsprechend: ei-
menschliches Verhalten for richtiges Verhalten an- nem Land, das Kolonialpolitik betrieb und in Viet-
sieht, daß es in der Gesellschaft, trotz ihres Rechts nam Krieg führte. Den Kuli spielte erst ein vietna-
für alle, keine Menschlichkeit gibt, daß also die mesischer, dann ein afrikanischer Schauspieler, so
Ideologie dieser Gesellschaft, die alles für nur das Geschehen auf die Zeit hin aktualisierend.
»menschlich« erklärt und nur eine »Sorte« von Als deutsche Erstaufführung gilt die Inszenie-
Menschen kennt und angeblich für alle ist, und ihre rung der Kammerspiele Düsseldorfam 30. 9.1956
Wirklichkeit, in der Menschlichkeit tödlich ist, aus- durch H.J. Utzerath (vgl. Wyss, 183 f.). Im Band
einanderklaffen. Es geht darum, den Widerspruch Theaterarbeit (von 1952) berichtet Benno Besson,
der Gesellschaft objektiv zu markieren. der auch an der Pariser Einstudierung beteiligt ge-
Die Regel ist: Auge um Auge! wesen ist, von einer Berliner Einstudierung, die
Der Narr wartet auf die Ausnahme. ebenfalls aktualisierend vorging, und zwar: »Wir
Daß ihm sein Feind zu trinken gibt ersetzten den Prolog durch eine Pantomime, die
Das erwartet der Vernünftige nicht. (2,820)
die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf eine der
Reiner Stein weg : Die Lehrstücke als Versuchsreihe. In: Alter- gegenwärtigen Formen des Klassenkampfes, auf
native 78179,1971, S. 121-124.- Ders.: Das Lehrstück, Stutt-
den Kampf der imperialistischen Kriegstreiber ge-
gart 1972 (S. I 26f.). - John Milfull: Zur Funktion der »Ver-
fremdung« in den Lehrstücken Brechts. In: Brechts Modell gen die Kräfte des Friedenslagers lenken sollte« ;
der Lehrstücke. Frankfurt a. M. 1976, S. 287-295. die Pantomime zeigt: »die Erschießung des franzö-
sischen Friedenskämpfers Houiller durch einen
Polizisten« (Theaterarbeit, 396). Der Düsseldorfer
AujJiihrungen
Aufführung, die offenbar auslösende Funktion
Nachdem Die Ausnahme und die Regel erst lange hatte, folgten ca. 60 Aufführungen in der Bundes-
auf den Druck, dann auch noch auf die Urauffüh- republik neben ca. 15 in der DDR.
rung hat warten müssen, ist es heute das weitaus be- Nach der Publikation von Steinwegs Lehr-
kannteste und meistgespielte Brechtsche lehr- stücktheorie (1972) wurde Die Ausnahme und die
stück. Die Uraufführung fand nicht in deutscher, RegelGegenstand zweier - inzwischen ausführlich
sondern in hebräischer Sprache am 1.5. 1938 in ei- dokumentierter - Versuche, diese Theorie wenig-
nem Kibbuz in Palästina, in Givat Chaim, statt (Re- stens beschränkt umzusetzen. Das Wannseeheim
gie: A1fred Wolf, Musik: Nissim Nissimov, Büh- für Jugendarbeit e. V. Berlin inszenierte das Stück
nenbild: Anatol Gurevitsch); es handelte sich um als ClownsspieI in der Manege, dabei sowohl
eine Laienaufführung der Kibbuz-Mitglieder, die Brechts Erfahrungen als auch die des modemen
neben der täglichen und harten Arbeit einstudiert Films (Fellini) verarbeitend; dem weißen (vorneh-
wurde; es gab zunächst Vorbehalte, daß in dieser men) Clown (Kaufmann) wird der dumme August
Zeit ausgerechnet ein deutsches Stück zur Auffüh- (Kuli), der alles beim Wort nimmt, gegenüberge-
rung gelangen sollte, es beweist aber das Differen- stellt. Der Versuch orientierte die Extremsituation
zierungsvermögen und das Bewußtsein dieser Ju- der Wüste an der scheinbar von aller Politik unbe-
den, es dennoch zu wählen - und es stellt wohl rührten Zirkus- und Clowns szenerie, die zugleich
kaum eine bessere Auszeichnung Brechts dar, des- über eine gewisse Popularität verfügt, an die die Ju-
sen Lehrstücke man auch immer wieder konserva- gendlichen anzuknüpfen vermögen; was sie offen-
tiv mißzuverstehen geneigt war und ist. Die Auf- bar auch genutzt haben, indem sie die Figur des
führung wurde, nicht zuletzt auch wegen ihrer weißen Clowns als »Chef«, die des dummen Au-
»verfremdenden« Darstellung (Masken, einfach- gust als Lehrling, Arbeiter oder ungelernten Arbei-
ste Bühne mit Hinweisschildern u. a.), ein großer ter identifizierten (vgl. Dokumentation, 1977, 111).
Die Mutter 119

Die Erprobung des Brechtschen Lehrstücks präsentiert von einer einmaligen Theater-Gruppe, S. 220-231
= Aufführung des Wannseeheims ; EIke Tasche: Das Semi-
durch die Ausnahme und die Regelführten außer-
nar » Die Ausnahme und die Regel« mit Partnerbetrieben der
dem Arbeiter vom Stahlwerk Terni (Umbrien) Ja- Volksbühne, S. 233-259 = Seminarin Terni).
nuar/Februar 1975 als »politisches Seminar«
durch: ein Bildungsurlaub, den die Gewerkschaft
durchgesetzt hatte, wurde dazu verwendet, Brechts
Lehrstück auf die Probe zu stellen. Es gab dabei Die Mutter
keine regelrechte Aufführung, sondern genau das,
was Brecht nach Stein weg wollte: das Durchspie-
Entstehung, Vorlagen. Texte
len von Situationen mit dem Lehrstück, um sich
selbst - als Spielende bewußt zu werden; und so Für die Berliner Volksbühne (SPD nahestehend)
wechselten szenische Demonstrationen und Dis- dramatisierten 1931 Günther Weisenborn und der
kussionen einander ab. Auf diese Weise zeigten die Dramaturg der Volksbühne Günther Stark Maxim
Italiener, so die Dokumentation (65), daß sie von Gorkis Roman Die Mutter; ihre Bearbeitung hielt
einer Sache »Gebrauch« machten, »die bei uns al- sich relativ streng an den Ablauf des Romans,
lenfalls intellektuelles Interesse weckt«. Im Rah- wenn er auch, dem neuen Genre gemäß, stark ge-
men des Seminars wurde erstmals die Fassung mit kürzt und auf pointierte Szenen hin konzentriert
den Chören gespielt. werden mußte. Brecht wurde - im Sommer 1931 -
In ganz entgegengesetzter Richtung verfuhr an dieser Arbeit beteiligt, obwohl zu dem Zeit-
eine Karlsruher Inszenierung des Stücks durch punkt, als er in die Arbeit eingriff, die Bearbeitung
Hans-Dieter Jendreyko (Bühnenbild: Erich Offer- Weisenborns und Starks bereits abgeschlossen
mann), die ganz das alte »Schaustück« rekon- war; Brecht brachte in die Arbeit das bewährte
struierte und den ersten Teil als sehr direkt und un- Kollektiv, das seit 1929 arbeitete, nämlich Slatan
mittelbar gespielten, durch filmische Einstellun- Dudow, Hanns Eisler neben Elisabeth Haupt-
gen und technisch vollkommenes Bühnenbild mann und Emil Burri, produktiv ein: die dramati-
glänzenden Krimi (quasi: Duell in der Wüste) dar- sierte Vorlage wurde bis zur Unkenntlichkeit um-
bot. Der zweite Teil wurde geschickt mitten ins gearbeitet, wobei sich Weisenborn freilich selbst
Foyer, wo die Zuschauer sich in der Pause bei Bier daran beteiligte, Stark dagegen zunächst aus ar-
und Sekt wähnten, verlegt und dort verhandelt. Die beitstechnischen, dann wohl auch aus ideologi-
Aufführung war als politischer Kommentar zu un- schen Gründen ausschied: mit der Neubearbei-
serer Zeit und unserer Gesellschaft gedacht, stieß tung durch das Brecht-Kollektiv erwies sich Die
aber weitgehend auf Unverständnis, weil mit der Mutter für die Volksbühne nicht mehr als tragbar;
Form der Darstellung zugleich eine Individualisie- aus dem historischen Stück über eine feme Revolu-
rung verbunden war, die gerade nicht mehr deut- tion in Rußland (1905) war ein aktuelles Stück ge-
lich werden ließ, was die Analyse zu zeigen ver- worden, das, wie die Verfasser meinten, sich unmit-
sucht hat. telbar in eine prärevolutionäre Situation (Weltwirt-
schaftskrise, Massenarbeitslosigkeit, zunehmende
Benno Besson:Versuch in der Pantomime. In: Theaterarbeit.
Dresden 1952. S.395-398. - R. Sleinweg (s.o.). - Günter
Verelendung der Arbeiter, fortlaufende Regie-
Glaeser: Lehrstück-Aufführungen. In: Alternative 91, 1973, rungskrisen etc.) stellte und zu einer kompromißlo-
S. 210 f. (die Angabe 21 0, daß die erste Aufführung nach dem sen Haltung, also zur Revolution, anhielt (was die
Krieg 1948/49 durch ein »Deutsch-französisches Tournee- konservative Kritik denn auch nachhaltig zu bestä-
Ensemble i. d. französischen Besatzungszone« durchgeführt
worden sei, deckt sich nicht mit den Angaben bei Besson und
tigen pflegte).
Wyss). - Erprobung des Brechtschen Lehrstücks. Politisches Maxim Gorki schrieb seinen sozialen Roman
Seminar im Stahlwerk Terni. In: Alternative 107, 1976 (darin: »Die Mutter« 1906 nach wahren Begebenheiten,
Erstabdruck der Chöre, 94 f.). - Monika Wyss: Brecht in der die im Jahr 1902 stattgefunden und vom Dichter
Kritik. München 1977 (S. 182-187; Aufführungen von 1938,
1956 und 1970 in München). - Die Ausnahme und die Regel.
beobachtet worden waren (Maidemonstration);
Versuch mit dem Lehrstück [= Dokumentation] von Paul erzählt wird die Geschichte der Pe1ageja Nilovna
Binnerls[u. a.]. Wannseeheim für Jugendarbeit, Berlin 1977.- Wlassowa, einer russischen Arbeiterfrau, die mit
Gertrud Waldecker: BB - ein Nervenkitzel. In: Badische ihrem Mann und ihrem Sohn Pawel in der üblichen
Neueste Nachrichten 258, 8. 11. 1977, S. 10. - Auf Anregung
Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern, Theater-
russischen Familienhölle lebt: der Mann, die Ar-
leuten. Hg. v. Reiner Sleinweg. Frankfurt a. M. 1978 (darin beit zu vergessen, besäuft sich, wann immer es nur
u. a. Hansjörg Maier[u. a.]: »Die Ausnahme und die Regel«- geht, und pflegt dann seine Frau zu verprügeln und
120 Die einzelnen Dramen

sich an ihr zu vergehen; auch nach dem frühen Tod milie geöffnet, ohne daß ihre Beziehungen grund-
des Mannes erwartet die Frau die Fortsetzung die- sätzlich geleugnet oder aufgehoben würden: die
ses tristen Daseins, aber Pawel, die Rolle des Fami- Öffnung der Familie für den gemeinsamen Kampf
lienoberhaupts traditionsgemäß übernehmend, gegen die Verhältnisse in Rußland setzt an die SteI-
beginnt, sich revolutionären Arbeitern anzuschlie- le der biologischen Bindungen soziale; mit diesen
ßen und bolschewistische Agitation zu betreiben. sozialen Bindungen geht ein entschiedener Lern-
Die Mutter auf diese Weise in eine ungewohnte prozeß der Mutter von der Analphabetin zur be-
Rolle entlassen, wird in diese Arbeit hineingezo- wußten Revolutionärin einher. Zugleich ist am En-
gen, als Pawel in Schwierigkeiten kommt und die de der Begriff der »Mutter« umgewertet: er ist
Agitatoren Unterschlupfbenötigen. Erst skeptisch, nicht mehr nur auf die familiäre Bindung bezogen,
dann immer mehr die Wirklichkeit erfahrend, die sondern allgemein geworden. Nicht nur aufgrund
häusliche Enge sprengend (aus der sie mit dem seines Inhalts, der den revolutionären Sozialismus
Mann nie herausgekommen wäre), entwickelt sie propagiert, sondern auch durch seine formale Ge-
sich zur überzeugten Revolutionärin, die sich nun staltung, die das traditionelle Roman-Individuum
ihrerseits aktiv an der Agitation beteiligt und neu erfaßt, gilt der Roman als der erste große Ro-
schließlich verhaftet wird; vor der Verhaftung ge- man des sozialistischen Realismus: er durchbrach
lingt es ihr freilich - auf diese Weise signalisiert das Schema des bürgerlichen Bildungsromans,
Gorki die Fortdauer dieser Arbeit und ihren grund- nach weIchem sich ein Individuum an und in der
sätzlichen Widerstand - , noch einmal aufkläreri- Welt zu sich selbst »bildete« und damit zugleich
sche Schriften unter die Massen zu bringen, damit ein exemplarisches Vorbild setzte; bei Gorki bildet
sie in ihren Händen wirksam würden. zunächst und ausschließlich die Wirklichkeit das
Der Roman zeichnet sich dadurch aus, daß er Individuum, das sich von ihr allmählich Kenntnis
die Geschichte der Mutter als ein allgemeines, und Einsicht aneignet, um dann in ihr, von ihr ge-
nicht persönliches Schicksal zu schildern versteht, wandelt, aber auch zu ihrer Wandlung aufrufend,
indem er die Person der Mutter erst dann fixiert, tätig zu sein.
nachdem er den gewöhnlichen Alltag der Russen Gorkis Roman, der in Rußland zunächst
zur Zeit um 1905 geschildert und gleichsam in einer nicht offiziell erscheinen durfte, 1906 und 1907
bewußtmachenden Perspektivverengung die Ge- zuerst in England, dann in Deutschland verbreitet
schichte der Wlassowa erzählt hat, um das Allge- wurde, war mit der bolschewistischen Revolution
meine ihres Falls zu betonen, und zwar sowohl im von 1917 sozusagen »Geschichte« geworden, und
Hinblick auf das Erleiden als auch im Hinblick auf zwar Geschichte, an deren menschenverachtenden
die mögliche Aktion. Auch damit griff der Roman Zuständen, die der Roman schilderte und die der
auf dokumentierte Erfahrung zurück, auf die blu- Revolution vorausgegangen waren, auch diejeni-
tig unterdrückte Revolution von 1905. Komple- gen nichts mehr zu beschönigen hatten, die gar
mentär zu dieser Verallgemeinerung steht die des nicht für die russische Revolution waren. Eine bloß
Untergangs der Familie Wlassow, die der Roman historisierende, womöglich noch russisches Lokal-
vorführt und als soziale Konsequenz der Verhält- kolorit suchende Bearbeitung erschien Brecht da-
nisse in Rußland schildert: solange die Kleinstruk- her wenig geeignet für eine Zeit, die er für die Revo-
tur der Familie mit ihren Abhängigkeiten, ihrem