Sie sind auf Seite 1von 278

„Versuche

machen, verbessern, wagen“


-
Kompositionsstrategien und musikalisches Denken
bei Joseph Haydn.
Eine Studie zu den Kopfsätzen
sämtlicher Klaviersonaten.

von

Wolfgang Böhmer


Inhalt

1. Einleitung: Erkenntnisinteresse 3

2. Joseph Haydn – Handwerker und aufgeklärter Komponist 8

2. 1. Haydn als „Handwerkerkünstler“ 8

2. 2. Haydn als „aufgeklärter“ Komponist 11

2. 3. Haydns Arbeitsweise 19

3. Begriffliche Erkundung: Musikalisches Denken 28

3. 1. Exkurs: Entgrenzung des Begriffs Musikalisches Denken mit


Schönberg – Formgefühl, Sinn für Gleichgewicht, Balance 32

4. Der analytische Ansatz: „historisch informiert“ –
die rhetorische Theorie nach Riepel und Koch 40

4. 1. Riepels Theorie der „Taktordnung“ und der „Tonordnung“ 55

4. 2. Zweiteilige und dreiteilige Form 60

5. Das kompositorische Umfeld Haydns 66

6. Musikalische Einzelanalysen der Klaviersonaten mit Joseph Riepel 71

6. 1. Werkgruppe: Neun frühe Sonaten 73

6. 2. Werkgruppe: Neun kleine frühe Sonaten 94

6. 3. Werkgruppe: Sieben Sonaten um 1765 – 1772 112

6. 4. Werkgruppe: Sechs Sonaten für Fürst Nikolaus Esterhazy


(erschienen 1774 als op. 13) 138

6. 5. Werkgruppe: Sechs Sonaten


(in Abschrift als op. 14 erschienen 1776) 161

6. 5. 8. Exkurs: Form – Funktion 180

6. 6. Werkgruppe: Sechs Sonaten, vom Verlagshaus Artaria


den Fräulein Caterina und Marianna Auenbrugger gewidmet,
erschienen 1780, op. 30 185

6. 6. 8.: Exkurs: Parataxe und Hypotaxe – Polarität der


Kompositionsstrategien zwischen Freiheit und Notwendigkeit 207

1
6. 7. Werkgruppe: Drei Sonaten / Drei Sonaten für
Prinzessin Marie Esterhazy (1784 erschienen) 214

6. 8. Werkgruppe: Zwei Sonaten 1789 / Drei englische Sonaten 229

7. Systematische Darstellung der kompositorischen Entwicklung


anhand der Formabschnitte 252

8. Entwicklung kreativer Möglichkeiten, musikalische Logik


und musikalisches Denken 261

9. Kompositorische Entwicklung, Rationalität und Öffentlichkeit 268

Verzeichnis der verwendeten Literatur 270

Anhang:

Abbildung Periodisierung 277

2
1. Einleitung: Erkenntnisinteresse

Die vorliegende Arbeit hat als Auslöser und Motivation die Faszination für die
kompositorische Experimentierfreude Joseph Haydns, für seinen spielerischen
Ernst, der Freiheit und Spielfreude mit ausdauernder Systematik verbindet. In sei-
ner vielzitierten Selbstbeschreibung sieht man ihn geradezu in einem naturwis-
senschaftlichen Laboratorium arbeiten:

Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beyfall, ich konnte als
Chef eines Orchesters Versuche machen, Beobachten, was den Eindruck hervorbringt,
und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von
der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre ma-
chen und quälen, und so mußte ich original werden.1

Versuche machen, beobachten, verbessern, zusetzen, wegschneiden – das klingt


nach rationalem Zugriff, nach kontrollierter Methode, nach objektivierender Be-
obachtung. „Wagen“ spricht für das Wagnis der Öffentlichkeit, über Grenzen der
Konvention hinwegzuschreiten und Kritik zu riskieren. In dieser Selbstdarstellung
verbindet sich Bescheidenheit mit Selbstbewusstsein: Komponieren als fortgesetz-
tes, methodisches, Arbeiten, das in der Erfindung zwar spielerische Fantasie, aber
in der Ausführung und kontrollierenden Beobachtung Systematik, Beharrlichkeit
und Ausdauer verlangt und darauf vertraut, dass eine längere Reihe von Versuchen
zu besseren, gründlicheren Ergebnissen führt. Diese Arbeit verlangt Phantasie und
Freude am Spiel, an der Variation, an der Vielfalt der Möglichkeiten, die im Materi-
al oder in einer Versuchsanordnung liegen. Die Entwicklungsmöglichkeiten des
Materials wollen freigesetzt werden durch eine spezielle Kombination von Freiheit
und Genauigkeit: zum einen mit Intuition oder Improvisation, die etwas wagen und
neue Spielräume eröffnen, und zum anderen mit musikalischer Logik und Metho-
dik des musikalischen Denkens, die sich immer neuen Probleme stellen, das Mate-
rial immer neuen Bedingungen unterwerfen, es in neue Zusammenhänge und Be-
ziehungen setzen, an formalen Stellschrauben drehen und die Folgen oder kreati-
ven Lösungen beobachten und beurteilen.

1 Georg August Griesinger: Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig 1810; Reprint Hil-

desheim 1981, S. 24 – 25. Laszlo Somfai bestreitet die Bedeutung der Statements des alten
Haydn um 1800 für den aktiven Komponisten der Zeit ab 1750: „I suggest we set aside the often
quoted and analyzed statements of the very old Haydn as we know them through secondary
sources, an as his biographers Griesinger, Dies, and others transmitted them. Even if he did
promote such ideas about the meaning of his music and his compositional working method,
these would not have reached the common musician during Haydn’s active years.” (Laszlo Som-
fai: Clever Orator versus Bold Innovator, in: Haydn and the Performance of Rhetoric, ed. by Tom
Beghin and Samuel M. Goldberg, University of Chicago Press 2007, S. 213 – 228, hier S. 214.)
3
Dieses Bedürfnis Haydns nach Folgerichtigkeit des musikalischen Denkens,
nach innerer Notwendigkeit der Werke oder Sätze, nach Balance, nach „Stimmig-
keit“ wurde von einer aufgeklärten Öffentlichkeit wahrgenommen und geschätzt.2
Haydn wurde als zeitgemäßer Komponist wahrgenommen, als Schöpfer einer „In-
strumentalmusik, formuliert in sich selbst genügenden, in sich geschlossenen
Werken, apperzipiert als logisch entwickeltes, emotional und intellektuell zutiefst
befriedigendes System,“3 dem es darum ging, „auch in der Musik einen Begriff der
Vernunft zu definieren“,4 Das Hören seiner Musik erzeugte nicht nur sinnliches,
sondern intellektuelles Vergnügen:

A well-composed concerto of instrumental Music […] presents an object so


agreeable, so great, so various, and so interesting, that alone, and without sug-
gesting any other object, either by imitation or otherwise, it can occupy, and as
it were fill up, completely the whole capacity of the mind, so as to leave no part
of its attention vacant for thinking of anything else. In the contemplation of
that immense variety of agreeable and melodious sounds, arranged and di-
gested, both in their coincidence and in their succession, into so complete and
regular a system, the mind in reality enjoys not only a very great sensual, but a
very high intellectual pleasure, not unlike that which it derives from the con-
templation of a great system in any other science.5

Musik erzeugt ein vollständiges regelhaftes System, dessen Betrachtung eine intel-
lektuelle Befriedigung erzeugen kann, die vergleichbar ist mit dem geistigen Ver-

2 Vgl. folgende Zitate, bezeichnenderweise aus dem englischen Sprachraum, die ich Ludwig Fin-

scher: Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2002, S. 157 entnommen habe: „A liberal and enlight-
ened musician, and hearer of music, receives pleasure from various styles and effects, even
when melody is not so vulgarly familiar as to be carried home from once hearing; or even when
there is no predominant melody, if a compensation be made by harmony, contrivance, and the
interesting combination of the whole.” (Charles Burney, Monthly Review, London 1791) “His
New Grand Overture [Oxford Symphony] was pronounced by every scientific ear to be a most
wonderful composition.” (Morning Chronicle, London 11. März 1791) “A new grand Overture by
Haydn was received with the highest applause, and universally deemed a composition as pleas-
ing and scientific.” (Diary or Woodfall’s Register, 11. März 1791) Über die Symphonie I:93 in
derselben Zeitung 1792: „which exhibit all the fire of his bold imagination, and which in the
opinion of every musical critic, was a composition at once grand, scientific, charming and origi-
nal.”
3 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 159
4 Laurenz Lütteken: Artikel „Aufklärung“, in: Das Haydn Lexikon, hrsg. von Armin Raab, Christine

Siegert und Wolfram Steinbeck, Laaber 2010, S. 69. Laurenz Lütteken spricht weiter von „Be-
gründung einer ‚autonomen‘ Instrumentalmusik über das Verfahren formaler musikalischer
Logik“ (ebd., S. 70.).
5 Adam Smith: Of the Nature of that Imitation which takes Place in what are called the Imitative
Arts, in: W.P.D.Wightman / J.C.Bryce (Hrsg.): Adam Smith: Essays on Philosophical Subjects, Ox-
ford 1980, S. 204 – 205. Zit. nach Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 158. – Der Aufsatz ist
in der Zeit zwischen 1751 und 1764 entstanden, wurde aber erst posthum 1795 veröffentlicht –
Smith starb 1790. (siehe Wilhelm Seidel: Zwischen Immanuel Kant und der musikalischen Klassik,
in: Das musikalische Kunstwerk. Festschrift Carl Dahlhaus, hrsg. H. Danuser, H. de la Motte, S.
Leopold und N. Miller, Laaber 1988, S. 67-84.) Er stellt also eine beeindruckende Vorwegnahme
dessen dar, was später unter dem Titel „absolute Musik“ die Musik als selbständige Kunst be-
trachtete, die ohne die Hilfe anderer Künste voll ausdrucksfähig ist.
4
gnügen, das die Betrachtung eines Systems in jeder anderen Wissenschaft im den-
kenden Subjekt erzeugt. Die Betonung des Geistigen, des verstandesmäßigen Er-
kennens eines Systems von Folgerichtigkeit der Gedanken beim Hören, erhebt die
Musik nicht nur – im Gegensatz zu Kant, der ihr aufgrund ihrer begriffslosen, sinn-
lichen Wirkung mangelnde Deutlichkeit attestierte und als zweitrangige, abhängi-
ge Kunst einstufte – zu einer vollwertigen und selbständigen Kunst, sondern rückt
sie sogar durch ihre „Geistfähigkeit“ (Eduard Hanslick) in die Nähe der anderen
Wissenschaften.6

Diesem musikalischen Denken, dem durch seine innere Logik, sprich: Folge-
richtigkeit eine Art Wissenschaftlichkeit eigne, möchte ich durch die Betrachtung
aller Klaviersonaten näherkommen – die Werke verstanden als Ausprägungen ei-
ner solchen musikalischen Logik, als spezifische Ausformungen, in denen sich die-
se Rationalität materialisiert und begründet, so dass wir sie aus diesen Werken
überhaupt erst herauslesen können - mit dem Ziel, in der geschichtlichen Kette der
Einzelwerke eine Entwicklungslogik dieses Denkens zu erkennen als sich immer
neu ausprägende, sich wandelnde Strategie des Komponisten, Probleme der Form
zu lösen – in Haydns eigenen Worten: „seines stufenweisen Fortschreitens in der
Kunst“.7

Dieses Bedürfnis nach „Fortschreiten“, das offenkundige Bemühen, seine


Verfahren zu optimieren und rationalisieren, die kompositorischen Möglichkeiten
innerhalb einer bestimmten Gattung systematisch auszuloten, scheint eine zentra-
le Triebkraft und Legitimation seiner Arbeit als Komponist zu sein:

Er, der schon so vieles geleistet hatte, [äußerte] an seinem 74ten Geburtstage [1808]:
„sein Fach sey gränzenlos; das, was in der Musik noch geschehen könne, sey weit grö-
ßer, als das, was schon darin geschehen sey; ihm schweben öfters Ideen vor, wodurch

6 Diese Sichtweise wird sich in den Formulierungen E.T.A. Hoffmans bündeln: „Wenn von der

Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik ge-
meint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmähend, das eigen-
tümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht.“ (E.T.A. Hoffmann: Gesam-
melte Werke in Einzelausgaben, Bd. 9: Schriften zur Musik, hrsg. von von Friedrich Schnapp, Mün-
chen 1963, S. 34 [Rezension der 5. Sinfonie Beethovens]. „Der Geist versteht nur die Sprache des
Geistes.“ (E.T.A. Hoffmann: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd. 1: Fantasiestücke in Callots
Manier, hrsg. von Hans-Joachim Kruse, Berlin / Weimar 1982, S. 391.) Oder auch in der geschlif-
fenen Formulierung Eduard Hanslicks, der das Komponieren als „Arbeiten des Geistes in geist-
fähigem Material“ bezeichnete. (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, Re-
print: Darmstadt 1965, S. 34)
7 Haydn äußerte sich zur Gesamtausgabe seiner Streichquartette bei Ignaz Pleyel in London:

„Haydn ist damit sehr zufrieden, nicht nur wegen des schönen Papiers und Drucks, sondern weil
man aus der geschichtlichen Anordnung seines stufenweisen Fortschreitens in der Kunst be-
merken könne.“ (Georg August Griesinger: Biographische Notizen über Joseph Haydn, S. 116)
5
seine Kunst noch viel weiter gebracht werden könnte, aber sein physischen Kräfte er-
lauben es ihm nicht mehr, an die Ausführung zu schreiten.“8

Dieses tiefe Bedürfnis nach Handwerklichkeit, rationalen Verfahren des experi-


mentierenden Komponierens und „Fortschreiten“ lässt sich zum einen mit seiner
Herkunft aus einer Handwerkerfamilie und seinem Status als „Handwerkerkünst-
ler“ (Kap. 2.1.) verknüpfen, zum andern mit seiner Eingebundenheit in den aufge-
klärten Zeitgeist (Kap. 2.2.). Der Blick in seine Werkstatt, auf seine Arbeitsweise
konkretisiert seine rationale Methode des Komponierens. (Kap.2.3.)

Anschließend werde ich den Begriff des musikalischen Denkens erkunden,


um eine genauere und gleichzeitig sehr weite Vorstellung von dem zu bekommen,
um was es sich bei dem inneren Prozess des Komponierens, den wir nur an seinen
Objektivierungen als musikalische Logik im Werk nachvollziehen können, über-
haupt handeln könnte und wie er aussehen könnte (Kap. 3.1.). Dabei kommt mir
als sprechender Stellvertreter Haydns Arnold Schönberg zu Hilfe, der in Fragen des
Komponierens sehr viel mitteilsamer war als Haydn. Ich beziehe die musikge-
schichtlichen Bedingungen der beiden Komponisten aufeinander, die beide an der
Schwelle eines Paradigmenwechsels in der Musik musikalisch ins Offene gedacht
und gearbeitet haben. Diese gemeinsame Grundsituation zweier Komponisten, de-
nen kein normatives Regelwerk das musikalische Denken abnehmen kann, die
vielmehr darauf angewiesen sind, in neue Möglichkeitsräume hinein selbst para-
digmatisch Regeln zu entwickeln, nach denen musikalisch neu gedacht werden
kann und sich neue musikalische Formen erzeugen lassen, legitimiert diesen Ana-
logieschluss über 150 Jahre hinweg. Es handelt sich gleichzeitig um eine Entgren-
zung des Begriffs des musikalischen Denkens in erweiterten Schönbergschen Ka-
tegorien, die unseren Blick auf das Haydnsche musikalisches Denken öffnen und
unser Verständnis weiten können (Kap. 3.2.).

Im nächsten Schritt möchte ich die analytische Methode spezifizieren


(Kap. 4): So weit das musikalische Denken gefasst war, so eng möchte ich das ana-
lytische Instrumentarium ganz aus der zeitgenössischen Theorie der rhetorischen
Interpunktionslehre von Joseph Riepel (ab 1752) und deren Systematisierung und
Erweiterung durch Heinrich Christoph Koch (ab 1783) beziehen. Es wird sich zei-
gen, dass diese auf die Harmonie zentrierte Theorie in der Lage ist, das formale
Geschehen in den frühen Klaviersonaten treffend zu beschreiben, sie jedoch im

8 Griesinger: Biographische Notizen, S. 5.

6
Schaffen spätestens ab 1780 um die Perspektive des Thematischen ergänzt werden
muss,9 um das „Fortschreiten“ Haydns in seinen Klaviersonaten von innen heraus
erklärbar zu machen.

Nach einem kurzen Schwenk über das musikalische, kompositorische Um-


feld Haydns und den status quo des zeitgenössischen Komponierens (Kap. 5) fol-
gen die Analysen der einzelnen Kopfsätze sämtlicher Klaviersonaten, geordnet
nach Werkgruppen (Kap. 6.1. bis 6.8.). Zu jeder Werkgruppe werde ich ein Zwi-
schenfazit ziehen. In zwei Exkursen „Form und Funktion“ und „Freiheit und Not-
wendigkeit“ möchte ich Beobachtungen und Erkenntnisse zum Haydnschen Kom-
ponieren diskutieren und vertiefen. Abschließend werde ich versuchen, gewisse
Linien und Schwerpunkte des musikalischen Denkens, wie es in der Reihe seiner
Klaviersonaten zutage tritt, zu beschreiben und zusammenzufassen (Kap. 7 und 8).
Das Schlusskapitel (Kap. 9) setzt die aufgeklärte, rationale Kompositionsweise
Haydns in Beziehung zu seinem Heraustreten in eine Öffentlichkeit von aufgeklär-
ten, musikalisch interessierten Zeitgenossen (Kap. 9).

9 Die Verknüpfung der rhetorischen Theorie mit jüngeren Formtheorien wird allem von For-

schenden der „historisch informierten Analyse“ unternommen, im deutschsprachigen Raum


vertreten durch Ludwig Holtmeier, Johannes Menke, Markus Neuwirth und vor allem Felix Dier-
garten, dessen Studie „Jedem Ohre klingend“. Formprinzipien in Haydns Sinfonieexpositionen,
Laaber 2012, für mich ein Anstoß war, das vorliegende Projekt anzugehen und ähnliche Frage-
stellungen an den Klaviersonaten Haydns durchzuführen.
7
2. Joseph Haydn – Handwerker und aufgeklärter Komponist

Laurenz Lütteken spricht im Art. Aufklärung des Haydn-Lexikons von einer


„bemerkenswerte[n] Engführung von Haydns Komponieren mit den Prämissen der
Aufklärung“, von der „Begründung einer ‚autonomen‘ Instrumentalmusik über das
Verfahren formaler musikalischer Logik“ bei Haydn und von einer „Rationalisie-
rung des Kompositionsvorganges“, die dem „Komponisten allem Anschein nach als
eine genuine Leistung erschienen [ist], zudem als Versuch, auch in der Musik einen
Begriff der Vernunft zu definieren.“10 Diese exemplarische Rationalität des Kom-
ponierens, der kompositorischen Arbeit findet eine zusätzliche und biographisch
frühere Wurzel in Haydns Herkunft aus einer Handwerkertradition.

2.1. Haydn als „Handwerkskünstler“

Die Einflüsse der Handwerkertradition, das Aufwachsen in einer Werkstatt,


die regional erfolgreich Wagen und Kutschen produzierte, muss man sich für
Haydn als grundlegend und alle Bereiche des Lebens umfassend vorstellen:

Haydn-Biographien trennen den Komponisten gerne von diesen Wurzeln im Hand-


werk und reden von seinen Eltern herablassend als von ‚einfachen, aber rechtschaf-
fenden Leuten‘, ohne die handwerkliche Gesinnung und den gesellschaftlichen Rang
des bürgerlichen Wagnermeisters in Rohrau zu ermessen, die den geistigen Horizont
des Komponisten bestimmten.11
Mit den Möglichkeiten engagierten Handwerks und Wirtschaftens waren folgerich-
tig Expansion des Betriebs und gesellschaftlicher Aufstieg verbunden. Vater Ma-
thias Haydn verbesserte seine Methoden und Erzeugnisse, vergrößerte seinen Be-
trieb ständig und bekleidete ab 1741 das Amt des Marktrichters – in den Augen
des Heranwachsenden eine Erfolgsgeschichte:

Vater Mathias Haydn wurde seinen komponierenden Söhnen Joseph und Michael zum
Vorbild. Künstlerisches Arbeiten und Können ruhen auf handwerklichen Fundamen-
ten. Musikkomponieren ist im 18. Jahrhundert durchaus dem Wagenbau vergleichbar.
Ein Komponist mußte wie ein Wagner sachgerecht und ökonomisch vorgehen, hier
wie dort einen Auftrag erfüllen, präzis planen und pünktlich produzieren und den Auf-
traggeber zufriedenstellen. Optimierung des Vorgehens war dabei oberstes Gebot. […]
Alle Haydn-Söhne kannten den Wagenbau genau. Da wird Material geprüft, ausge-
wählt und verworfen, da werden Stücke zugeschnitten, gewichtet und angepaß. Ist das
Einzelne in Arbeit, bleibt das Ganze im Auge; insgesamt unabdingbare Voraussetzun-

10 Laurenz Lütteken: Art. Aufklärung, in: Das Haydn Lexikon, hrsg. von Armin Raab, Christine Siegert

und Wolfram Steinbeck, Laaber 2010, S. 69 – 70.)


11 Hans-Josef Irmen: Joseph Haydn. Leben und Werk, Böhlau Verlag, Köln – Weimar – Wien
22009, S. 17.

8
gen, um ein Werk zu vollenden. Was tut ein Komponist anderes? Komponieren heißt
Zusammenlegen, -stellen, - setzen.12

Ohne die Gemeinsamkeiten des Handwerklichen beim Wagenbauen und Kompo-


nieren zu sehr strapazieren zu wollen und zu direkt in Analogie zu setzen, darf
man diese Grundeinstellung des Komponisten Haydn zum Beruf voraussetzen.13 Zu
ihr gehörten auch die Sekundärtugenden wie Reinlichkeit, Ordnung, Sparsamkeit
und Fleiß.14Die handwerkliche Existenz ging Hand in Hand mit selbstverständlich
aufgefasster Musikpflege:

Nach Handwerksbrauch hatte sich der Vater in der Fremde umgesehen, und während
seines Aufenthaltes zu Frankfurt am Mayn die Harfe zu klimpern gelernt. Er setzte als
Meister in Rohrau die Übungen auf diesem Instrumente zur Erholung fort; die Natur
hatte ich auch mit einer guten Tenorstimme ausgestattet, und seine Gattin, Anna Ma-
rie, begleitete das Saitenspiel mit ihrem Gesange. Die Melodien dieser Lieder hatten
sich so tief in Joseph Haydns Gedächtnis geprägt, daß er sich derselben noch in seinem
höchsten Alter erinnerte.15

Das Handwerkliche betrifft also nicht nur die Logik des Produktionsverfahrens,
sondern eine gesellschaftliche Figuration und ihren Bildungshorizont. Zu dieser
Figuration gehört zentral die Abhängigkeit vom Auftraggeber: die Produkte wer-
den auf seine Zufriedenheit hin zugeschnitten. In diesem Sinne beschreibt Norbert
Elias die Position des Komponisten als „Handwerkerkünstler“:

In der Phase der Handwerkerkunst hat der Geschmackskanon der Auftraggeber als
Bezugsrahmen der Kunstgestaltung die Oberhand über die persönliche künstlerische
Phantasie jedes Kunstschaffenden; die individuelle Einbildungskraft des letzteren
wird strikt im Sinne des Geschmackskanons der etablierten Auftraggeberschicht kana-
lisiert.16

12 Ebd., S. 17.
13 Vgl. Theodor W. Adorno, der die Form der Arbeit in der musikalischen Arbeit wiederfindet:

„Das Sichproduzieren der Musik bei Beethoven stellt die Totalität der gesellschaftlichen Arbeit
vor. Auf Haydn zurückgehen. Seine Werke gleichen oft den mechanischen Bildern von Manufak-
turen, wo jeder das Seine im großen Ganzen tut – wie man sie in den Salzburger Wasserkünsten
findet. […] Die musikalischen Beziehungen bei Mozart haben nie Arbeitscharakter; das unter-
scheidet ihn von Beethoven und Haydn.“ (Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik
– Fragmente und Texte, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt 2004, S. 62.) oder: „Der universale
Funktionszusammenhang bei Haydn hat etwas von Tüchtigkeit, tätigem Leben und ähnlichen
Kategorien, die den ominösen Gedanken ans aufsteigende Bürgertum nahelegen.“ (Ebd., S. 62.)
Oder: „Das Prinzip der Durchführung als ‚Tun‘, Vollbringen, schließlich Produktionsprozeß der
Gesellschaft geht zurück auf den Charakter des Geschäftigen, wie er bei Haydn vorliegt.“ (Ebd.
S. 66.)
14 „‘Meine Eltern haben mich schon in der zartesten Jugend mit Strenge an Reinlichkeit und

Ordnung gewöhnt; diese beyden Dinge sind mir zur zweyten Natur geworden‘ […} Er verdanke
auch seinen Aeltern, daß sie ihn zur Gottesfurcht; und weil sie arm waren, nothwendig zur Spar-
samkeit und zum Fleiße angehalten hatten.“ (Albert Christoph Dies: Biographische Nachrichten
von Joseph Haydn, Wien 1810, S. 11 – 12.) Dies trägt hier zur Mythenbildung bei – Haydns Eltern
waren nicht arm.
15 Griesinger: Biographische Notizen, S. 7.
16 Norbert Elias: Mozart. Zur Soziologie eines Genies, hrsg. von Michael Schröter, Frankfurt 1991,

S. 61.)
9
Sei es eine Kutsche oder eine Symphonie – das Produkt muss zur Zufriedenheit des
Auftraggebers ausfallen. Das Arbeitsverhältnis des Handwerkers schlägt sich also
direkt in der Form, dem Ausdruck, dem Anspruch des Produkts nieder, das er her-
stellt. Im Fall Haydn war ihm laut seines Arbeitskontrakts mit dem Fürsten Es-
terházy sogar untersagt, Kopien seiner Werke für den Hof an andere weiterzuge-
ben und ohne Erlaubnis des Fürsten für andere Auftraggeber zu arbeiten. Im neu-
en Vertrag von 1779 ist diese Klausel nicht mehr enthalten – der freie Markt steht
Haydn nun offen. Die Position des freien Künstlers ist von der des höfischen
Handwerkerkünstlers grundverschieden:

Denn in der Tat, der Kanon der Musikproduktion durch höfische Künstler, die für ei-
nen bestimmten Dienstherren nach dessen Anweisungen und Bedürfnissen arbeite-
ten, unterschied sich aufgrund der spezifischen sozialen Figuration, innerhalb deren
Musik hier ihre Funktion hatte, in prägnanter Weise von dem, der sich allmählich aus-
bildete, als die Produktion von Musik durch relativ freie Künstler, also im Wettbewerb
mit anderen um ein vorwiegend anonymes Publikum, zur Regel wurde. Um es in tradi-
tioneller Sprache zu sagen: mit der veränderten sozialen Position und Funktion der
Musikmacher änderte sich zugleich der Stil und Charakter ihrer Musik. 17

Der Spielraum, Werke nach eigenem Gutdünken zu formen, wird größer, Elias
spricht an anderer Stelle von einem „Machtgewinn des Künstlers im Verhältnis zu
seinem Publikum“ (Ebd., S. 58.) Diese neue Situation wird Haydn 1786 in Paris und
im London der 1790er Jahre erfahren und beispielhaft nutzen. Umso bemerkens-
werter ist Haydns Position am Hof Esterház, in der ihm der Fürst als sein Auftrag-
geber offenbar dennoch genügend Freiheit ließ, „Versuche zu machen, zu wagen“.
Schloß Esterház war- wie es Peter Gülke treffend ausdrückt – das „Experimental-
studio für eine Musik, die den ihr zukommenden Ort erst vor einem bürgerlichen
Publikum fand, in der Pariser Loge Olympique oder in Salomons Londoner Konzer-
ten.“18

17 Ebd., S. 58 – 59. Oder an anderer Stelle: „In der Phase der Künstlerkunst sind die Kunstschaf-
fenden dem kunstliebenden und -kaufenden Publikum im allgemeinen gleichgestellt und im
Falle ihres Spitzenkaders, des Spezialisten-Establishment der Künstler eines Landes, sind sie als
Geschmacksrichter und Wegbereiter der Kunst ihrem Publikum an Macht überlegen. Sie können
durch innovatorische Modelle den etablierten Kanon des Kunstschaffens in neue Bahnen lenken,
und das breitere Publikum lernt vielleicht langsam, mit ihren Augen zu sehen, mit ihren Ohren
zu hören.“ (Ebd. S. 61.) – Vgl. auch die Konstellation in Richard Wagners Die Meistersinger: Hans
Sachs als Vertreter des alten Typus des Handwerkerkünstlers und Walther Stolzing als Vertreter
des neuen Typus des „Künstlerkünstlers“.
18 Peter Gülke: Nahezu ein Kant der Musik, in: Joseph Haydn, Musikkonzepte 41, edition text +

kritik, München 1985, S. 67 – 73, hier S. 69.) – Hermann Danuser verallgemeinert diese spezielle
Situation der freien Produktion an Höfen: „Die Anstellung an einem Hofe war keine Behinderung,
noch gar Fesselung künstlerischer Gestaltungsfreiheit, im Gegenteil, seit dem ausgehenden Mit-
telalter schuf sie Räume für eine in wichtigen Zügen autonome Entfaltung der Kunst. Gerade der
stabile Rahmen des Esterhàzy’schen Kapellmeisteramtes erlaubte es Haydn, über drei Dezenni-
en eine enorme künstlerische Produktivität und experimentelle Kühnheit ständig neuer Versu-
10
2.2. Haydn als „aufgeklärter Komponist“

Nach Haydns Darstellung fand seine musikalische Weiterentwicklung in der


Abgeschiedenheit und Abgeschlossenheit statt: „Ich war von der Welt abgesondert.
Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und
so mußte ich original werden.“19 Die englischen Musikschriftsteller Charles
Burney und Thomas betonen demgegenüber die Wichtigkeit von urbaner Konkur-
renz und Anregung:

It was an intelligent observation of the late accomplished musician Abel, that the geni-
us of Emanuel Bach would have been more expanded and of more general use, if, in-
stead of being confined to the Hans town of Hambro’ without a rival, he had resided in
a great capital, such as Paris, Naples, or London, where he would have been stimulated
to diligence and exertion by competition, and obliged to study and respect the public
taste.20

Der Geschmack einer gebildeten großstädtischen Öffentlichkeit und die wettei-


fernde Konkurrenz der Komponisten wirke sich förderlich auf das ästhetische Ni-
veau der Komponisten aus. Thomas Busby, Londoner Musikkritiker, beschreibt
polish, einen gewissen Schliff als Qualität urbaner Kunstproduktion:

We cannot here but remark that most music composed at a distance from the metrop-
olis, is destitute of that polish which musicians in the capital give their productions.
[…] At a distance from London they lose the advantage of hearing, and consequently of
imitating the thousand little spontaneous and nameless graces which accompany
great performances.

Haydn bezog entscheidende Anregungen, die seinen ästhetischen Ehrgeiz noch


verstärkten, aus der Metropole Wien. Dort verbrachte er jährlich seine drei- bis
sechswöchige Winterpause und verkehrte dort in einigen der aufgeklärtesten und
lebendigsten Salons, erhielt dort Anschluss an die neuesten Entwicklungen des
geistigen, musikalischen und Gesellschaftslebens. Haydn genoss und schätzte diese
geistreiche Geselligkeit offenbar sehr und schildert eindrucksvoll den Kontrast zur
nebligen Einöde des Burgenlandes:

Nun – da sitz ich in meiner Einöde – verlassen – wie ein armer waiß – fast ohne
menschlicher Gesellschaft – traurig – voll der Erinnerung vergangener Edlen täge – ja

che zu entfalten, die den Beschleunigungsfaktor der Moderne innerhalb der dortigen Hofkultur
geradezu entfesselten und deren Resultate infolge einer europaweiten Rezeption das Musikle-
ben des Kontinents veränderten. (Hermann Danuser: Papapostmodern – Genießerische Reflexion
beim frühen Haydn, in: Eisenstädter Haydn-Berichte 8 – Joseph Haydn im 21. Jahrhundert, Tutzing
2013, S. 311 – 332, hier S. 311 – 312.)
19 Griesinger, Biographische Notizen, S. 14
20 Thomas Busby: in: European Magazine 6 (1785), S. 307 – 308 – zit. nach Anselm Gerhard,
London und der Klassizismus in der Musik: Die Idee der ‚absoluten Musik‘ und Muzio Clementis
Klavierwerke, Metzler Stuttgart 72002, S. 75.

11
leyder vergangen – und wer weis, wan diese angenehme täge wider komen werden?
Diese schöne gesellschaften? Wo ein ganzer Kreiß Ein herz, Eine Seele ist – alle diese
schöne Musicalische Abende – welche sich nur dencken, und nicht beschreiben lassen
– wo sind alle diese begeisterungen? --- weg sind Sie – und auf lange sind Sie weg. […]
ich fande zu Hauß alles verwürt, 3 Tag wust ich nicht, ob ich CapellMeister oder Ca-
pelldiener war, nichts konnte mich trösten, mein ganzes quartier war in unordnung,
mein Forte piano, das ich sonst liebte, war unbeständig, ungehorsam, es reitzte mich
mehr zum ärgern, als zur beruhigung, ich konnte wenig schlafen, sogar die Träume
verfolgten mich, […] hier in Estoras fragt mich niemand, schaffen Ciocolate – mit, oder
ohne milch, befehlen Sie Caffe, schwarz, oder mit Obers, mit was kann ich Sie bedienen
bester Haydn, wollen Sie gefrornes mit Vanillie oder mit Ananas?21

Diese Verfeinerung der Sitten und gebildete Geselligkeit – „wo ein ganzer Kreis ein
Herz und eine Seele ist“ - bezeichnet Kant als „Kultur“, als eigentliches Ziel der
Vervollkommnung und der Bemühungen um Vernunft und Aufklärung.22 Haydn ist
offenbar nichts weniger als der Handwerksbursche vom Land, sondern eher Teil-
haber im geselligen Diskurs, „ein geistig ungemein beweglicher, vielseitiger und
wissensdurstiger Mensch“23, in Wien durch seine Lehrjahre zum Stadt- und Gesell-
schaftsmenschen geworden. Die Salons wie auch seine Mitgliedschaft in der Frei-
maurerloge „Zur wahren Eintracht“ ab 1784 ermöglichen ihm Kontakt mit geistrei-
chen und anziehenden Frauen wie auch mit den Größen der Wiener Aufklärung
Ignaz von Born, Franz Sales von Greiner, Lorenz Leopold Haschka, um nur einige
zu nennen. David P. Schroeder sieht Haydn nicht in der Abgeschiedenheit, sondern
vielmehr mitten im „mainstream“ der Zeit:

It would, of course, be incorrect to insist that Haydn’s symphonic refinements came


about as the direct result of the influence of Shaftesbury, Gellert, Born, or anyone else;
undoubtedly some of his approaches were self-initiated and just happened to corre-
spond with views that were common currency. The point is that Haydn, in suspect to
the predominant aesthetic outlook of his century, was not an isolationist but was very
much a part of the mainstream.24

In den Salons sind auch konkrete handwerkliche-musikalische Angelegenheiten


besprochen worden, wie ein Brief von Haydn an seinen Verleger Artaria belegt.
Dort beklagt er sich im Mai 1781 – er befindet sich in der Einöde von Esterház und
plant, seine erste Liedersammlung fertigzustellen –, dass Greiner die zur Verto-
nung ausgewählten Texte nicht zurückschicke („ich wollte nur das Gutachten im

21 Brief an Marianne von Genzinger vom 9. Febr. 1790, in: Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und
Aufzeichnungen. Unter Benützung der Quellensammlung von H. C. Robbins Landon, hrsg. und er-
läutert von Dénes Bartha, Kassel 1965, S. 228
22 Vgl. Immanuel Kant: Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht, in: Berli-

nische Monatsschrift, 1784, S. 385 – 411.


23 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 84.
24 David P. Schroeder: Haydn and the Enlightenment. The Late Symphonies and their Audience,

Oxford 1990, S. 13.


12
Betreff des Ausdruckes von ihm wissen“25). Das hätte man in Wien leicht mündlich
geklärt. Bezeichnend ist, wie sehr Haydn bereit ist, sich dem Sachverstand des Li-
teraturkenners Greiner anzuvertrauen, den richtigen Ausdruck nicht nur geniehaft
zu empfinden, sondern unter Gleichgesinnten diskursiv zu ermitteln. Er bittet im
Oktober 1781 um weitere Textvorlagen: „Ich möchte gerne … 3 neue zärtliche Tex-
te zu liedern haben, weil fast alle die übrige von ein lustigen ausdruck seyn; der
inhalt davon kann auch traurig seyn: damit ich schatten und liecht habe, wie bey
denen ersteren zwölf.“26 Hier wird im wörtlichen Sinne komponiert: handwerklich
zusammengesetzt. Haydn begrüßt die Kooperation mit literarischen Fachkräften
und schätzt deren Expertise:

Haydn verlangt auch, um dem Geiste des Dichters nicht zu nahe zu treten, ein ausführ-
liches Detail oder Commentar über den Text nebst Bemerkungen wo der Dichter ein
Duett, Trio, Allegro, Ritornell, Chor usw. am passendsten finde. Dadurch werde die Ar-
beit des Compositors erleichtert und der Dichter genöthigt musikalisch zu dichten,
welches so höchst selten geschehe.27

Ludwig Finscher bemerkt zu diesem Verfahren:

Das Kunstwerk entsteht in rational geplanter, den Arbeitsaufwand der Beteiligten op-
timal begrenzender Arbeitsteilung und sozusagen in einem herrschaftsfreien Diskurs,
in dem die musikalischen Anregungen des Textdichters auf jeden Fall fruchtbar wer-
den, sei es, daß der Komponist sie aufgreift, sei es, daß sie ihn zu anderen Lösungen
inspirieren.28

Hier ergänzen sich aufklärerischer Diskurs und handwerkliche Rationalität. Die


Musik betreffend vertrat Haydn die Selbstgesetzlichkeit (Autonomie) des künstle-
rischen Subjekts, eines der zentralen Prinzipien der Aufklärung:

Man erzählte Haydn, daß Albrechtsberger alle Quarten aus dem reinsten Satze ver-
dammt wissen wolle. „Was heißt das?“ erwiederte Haydn; „die Kunst ist frey, und soll
durch keine Handwerkefesseln beschränkt werden. Das Ohr, versteht sich ein gebilde-
tes, muß entscheiden, und ich halte mich für befugt, wie irgend einer, hierin Gesetze
zu geben.“29

Haydns Formulierung trifft sich – ob wissentlich oder unwissentlich, oder aber


über die redaktionelle Tätigkeit des Kant-Lesers Griesinger30 - mit Kants zu Recht
vielzitierter Fassung des Geniebegriffs im § 46 der Kritik der Urteilskraft:

25 Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 96.


26 Ebd., S. 104.
27 Otto Biba (Hrsg.): „Eben komme ich von Haydn…“. Georg August Griesingers Korrespondenz mit

Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799 – 1819, Zürich 1987, S. 162.
28 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 87.
29 Griesinger: Biographische Notizen, S. 113 – 114.
30
Vgl. Griesingers Beschreibung: „...und die Bemerkung Kants, ‚daß der Urheber eines Produkts,
welches er dem Genie verdanke, selbst nicht wisse, wie sich in ihm die Ideen dazu herbey fin-
den, auch es nicht in seiner Gewalt habe, dergleichen nach Belieben oder planmä ßig aus- zuden-
13
Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als
angeborenes produktives Vermö gen des Kü nstlers, selbst zur Natur gehö rt, so kö nnte
man auch so ausdrü cken: Genie ist die angeborene Gemü tslage (ingenium), durch wel-
che die Natur der Kunst die Regel gibt.31

Das Genie als Aktivist der ästhetischen Urteilskraft, des Geschmacks, entscheidet
über die Regeln des Schönen. Christian Fürchtegott Gellert32, der Dichter der deut-
schen Aufklärung, beschreibt den Geschmack als „eine richtige, geschwinde Emp-
findung, vom Verstand gebildet“, eine reflexive Tätigkeit, die vermittelt zwischen
Gefühl und Verstand, in der Kunst zwischen intuitivem Ausdruck und Regeln:

So können wir bey unsern Regeln und bey unserm Genie in die größten Fehler verfal-
len. Man muß als Redner und Poet Verstand und Einbildungskraft haben; eins braucht
des andern Hülfe, wie Mann und Weib, sagt Pope. Aber wie oft sind Verstand und Ein-
bildungskraft, gleich ihnen, mit einander im Streite? Wer vereinigt sie? Der Ge-
schmack, die Einsicht des Scribenten, und nicht die Regeln; und noch weit mehr die
Beyspiele, als die Regeln. … Daher laßt uns den meisten Rath bey uns selbst suchen,
und uns erwägen, daß die Menschen die Kunst eher erfunden und ausgeübt, als ge-
lehrt haben. […] Wer soll den Ausspruch thun? Ich. Wer giebt mir die Klugheit, das All-
gemeine der Regel zu bestimmen? Ich muß sie durch eine sorgfältige Betrachtung von
meinem eignen Gegenstande erlernen. Ich muß das, was bey dieser Gelegenheit schön,
oder minder schön, oder fehlerhaft ist, empfinden. […] Jedes Werk in der Poesie ver-
langt seine eignen Regeln.33

Hier ist die aufgeklärte Ästhetik mit den Zentralbegriffen wie Genie, Einbildungs-
kraft, Verstand und Regelhaftigkeit zusammengefasst. „Jedes Werk verlangt seine

ken, und andern in Vorschriften mitzutheilen, die sie in den Stand setzten, gleichmä ßi- ge Pro-
dukte hervorzubringen‘, zeigte sich bey Haydn vollkommen bestä tiget.“ (Ebd., S.113) Das Zitat
und die Formulierung von der „glü cklichen Naturgabe“ weisen Griesinger als Leser der Kritik
der Urteilskraft aus, in der diese Passagen auf das Genie bezogen enthalten sind. Von Haydn
selbst ist keine Kantlektü re nachgewiesen. Nichtsdestotrotz decken sich Griesingers Ein-
schä tzungen mit anderen A{ ußerungen Haydns.
31 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 3. Aufl. Felix Meiner Hamburg 2009, § 46, S. 193 (AA

307). An anderer Stelle betont Kant die Originalität als Kriterium des Genies, in Haydns zitierter
Formulierung das Ziel seiner gesamten kompositorischen Entwicklung: „Man sieht hieraus, daß
Genie 1. Ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubrin-
gen: nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgend einer Regel gelernt werden kann;
folglich, daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse. 2. Daß, da es auch originalen Unsinn
geben kann, seine Produkte zugleich Muster, d. i. exemplarisch sein müssen.“ (Kant, Kritik der
Urteilskraft, § 46, S. 193 – 194 (AA 307 – 308.)
32 Gellerts Sämmtliche Werke befanden sich in der Bibliothek Haydns. Er hat wiederholt Texte
von ihm vertont. Dazu passend eine Anekdote vom Freund und Komponistenkollegen Karl Dit-
ters von Dittersdorf, der ein Gespräch mit Kaiser Joseph II. zitiert:
„Ich: Was ziehen Ew. Majestät für eine Parallele zwischen Klopstock und Gellert?
Kaiser: Hm! – daß beide große Dichter sind – daß man Klopstocks Werke öfter als einmal lesen
müsse, um alle seine Schönheiten zu verstehen – daß hingegen Gellerts Schönheiten schon beim
ersten Anblick unverhüllt daliegen.
Ich: Hier haben Ew. Majestät meine Antwort.
Kaiser: Mozart wäre also mit Klopstock und Haydn mit Gellert zu vergleichen?
Ich: So halte ich wenigstens dafür.“
(Karl Ditters von Dittersdorf: Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert, Leipzig
1801, S. 238 – 239, Quelle: IMSLP 523695)
33 Gellert, Christian Fürchtegott: Wie weit sich der Nutzen der Regeln in der Beredsamkeit und

Poesie erstrecke, in: Sämmtliche Schriften 5, Leipzig 1775, S. 174 - 176, Quelle Bayr. Staatsbiblio-
thek Digitale Sammlung bsb11259880-4.
14
eigenen Regeln“. Die Zeit, in der die Kunst nach allgemeinen ästhetischen Prinzi-
pien geschaffen und beurteilt wurde, ist vorbei. Der Komponist ist auf sich selbst
und die eigenmächtige Beurteilung seines Materials zurückgeworfen, die barocke
Regelästhetik ist zusammengebrochen, hat ihre Verbindlichkeit verloren. Jedes
Werk verlangt nach einer eigenen Stimmigkeit. Die Instanz, die zwischen den Polen
Genie und Regeln, Freiheit und Notwendigkeit, Subjektivität der Erfindung und
Objektivität des Materials vermittelt, ist die ästhetische Urteilskraft, der Ge-
schmack des Komponisten, das gebildete „feine Ohr“, wie es Haydn nach Griesinger
formuliert: Er sei

überzeugt, daß man bey der ängstlichen Befolgung der Regeln öfters die geschmack-
und empfindungslosesten Arbeiten liefere, daß bloße Willkühr vieles zur Regel ge-
stempelt habe, und daß absolut in der Musik nur dasjenige verboten sey, was das feine
Ohr beleidige.34

Einem Komponisten, der wie Haydn versucht, die Grenzen des ästhetisch Mögli-
chen zu erweitern, können die Regeln bei der Beurteilung seines Komponierens
nicht mehr Maßstab sein, er muss sich selbst „hierin Gesetze geben“, neuartige
Formgebilde schaffen. Damit wird das musikalische Denken zuständig auch für die
Definition oder gegebenenfalls Neudefinition der konventionellen Regeln und die
Erzeugung einer immanenten Regelhaftigkeit.35

Wenn Haydn vom „feinen Ohr“ spricht, kann man sich sowohl das „innere
Ohr“, eben das empfindende musikalische Denken, aber auch das äußere, empiri-
sche Ohr vorstellen. Barbara Zuber schreibt in ihrem exzellenten Aufsatz über
Scarlatti:

Der Begriff der Regel [gewinnt] einen neuen Inhalt, wenn als erstes Kriterium der
Komposition nicht die Beachtung der Regeln, die eine theoretische Konstruktion sind
und daher nur gedacht werden können, sondern die Empfindung rangiert, welche
durch die auditive Wahrnehmung hervorgerufen wird. Die subjektzentrierte Phanta-
sie des Komponisten verwirft die Fixierung des Allgemeinen in der Regel, die ein

34 Georg August Griesinger: Biographische Notizen, S. 16. – Diese Formulierung trifft sich fast

wörtlich mit dem Bericht Charles Burneys über Domenico Scarlatti: „Scarlatti sagte öfter zum
Herrn L’Augier, er wisse recht gut, daß er in seinen Klavierstücken alle Regeln der Komposition
beiseite gesetzt habe, fragte aber, ob seine Abweichungen von diesen Regeln sein Ohr beleidig-
ten, und auf die verneinende Antwort fuhr er fort, er glaube, es gäbe fast keine andre Regel, wo-
rauf ein Mann von Genie zu achten habe, als diese, dem einzigen Sinne, dessen Gegenstand die
Musik ist, nicht zu mißfallen.“ (Charles Burney: Tagebuch einer musikalischen Reise (…), Ham-
burg 1772 – Nachdruck: Wilhelmshaven 1980, S. 282.)
35 Vgl. Kants Formulierung: „Nach diesen Voraussetzungen ist Genie die musterhafte Originalität

der Naturgabe eines Subjekts im freien Gebrauch seiner Erkenntnisvermögen [Einbildungskraft und
Verstand]. Auf solche Weise ist das Produkt eines Genies … ein Beispiel nicht der Nachahmung …
sondern der Nachfolge üfr ein anderes Genie, welches dadurch zum Gefühl seiner eigenen Originali-
tät aufgeweckt wird, Zwangsfreiheit von Regeln so in der Kunst auszuüben, daß diese dadurch
selbst eine neue Regel bekommt.“ (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, §49, S. 207 – 208.)
15
durch das Ohr nicht wahrnehmbares abstraktes Vorstellungsgebilde ist und nur mit-
tels einer visuellen Vorstellung, nämlich anhand der Notenzeichen erfaßt werden
kann. Das Ich des Komponisten bleibt empirisches Ich, das mit Wohlgefallen oder Miß-
fallen reagiert, also empfindet.36

Dieser „musikalische Empirismus“37 spiegelt den englischen wissenschaftlichen


Empirismus eines Newton und den aufgeklärten Sensualismus eines Shaftesbury
und trifft sich bestens mit den wahrnehmungs- und wirkungsgeleiteten musikali-
schen Experimenten Haydns: „Versuche machen, Beobachten, was den Eindruck
hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wa-
gen.“

Dem Induktiven, Versuchweisen der Produktion entspricht das Autodidakti-


sche, die Offenheit der Ausbildung. Sein Handwerk hat Haydn nach eigener Aussa-
ge größtenteils durch die Begleitung, das Generalbassspiel und Partimentostudium
bei Nicola Antonio Porpora erhalten,38 hat sich dann durch ausdauernde Praxis
und autodidaktisches Studium weitergebildet.39 Darin ist Haydn kein Einzelfall,
was mit den angedeuteten Bedingungen der kompositorischen Praxis ab 1730 zu-
sammenhängt. Mit dem Zerfall des Kontrapunkts und der „Inthronisation der be-
gleiteten Melodie“40 in Gestalt der italienischen Konzert- und Opernmusik ver-
schwand auch das Lernen am systematischen Regelwerk: Wie sollte die Erfindung
einer schönen Melodie gelehrt werden? Die Kunst, Melodien zu bilden, war nicht
systematisierbar und wurde anhand von Mustern vermittelt.

Indem die Komponisten sich an bestimmten Mustern bilden, nehmen sie statt der ei-
nen Tradition des theoretisch fixierten korrekten Satzes vielfältige Partikulartraditio-
nen aus der kompositorischen Praxis auf, verwandeln sie sich und ihren Zwecken an

36
Barbara Zuber: Wilde Blumen am Zaun der Klassik. Das spanische Idiom in Domenico Scarlattis
Klaviermusik, in: Musik-Konzepte 47: Domenico Scarlatti, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und
Rainer Riehn, edition text + kritik München 1986, S. 3 – 39, hier: S. 19 – 20.
37 Ebd., S. 20.
38 „Da ich endlich meine stimme verlor, muste ich mich in unterrichtung der Jugend ganzer 8

Jahre kumerhaft herumschleppen (NB: durch dieses Elende brod gehen viele genien zu grund,
da ihnen die zeit zum studiren manglet) die Erfahrung trafte mich leyder selbst, ich würd das
wenige nie erworben haben, wan ich meinen Compositions Eyfer nicht in der nacht fortgesetzt
hätte, ich schriebe fleissig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die gnade hatte von dem
berühmten Herrn Porpora (so dazumahl in Wienn ware) die ächten Fundamente der sezkunst
zu erlehrnen.“ (Skizze zu einer Autobiographie; Brief an Mademoiselle Leonore, 6. Juli 1776, in:
Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, hrsg. von Dénes Bartha, Kassel usw. 1965,
S. 77, zit. nach Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, S. 95.) Und: „Da fehlte es nicht an
Asino, Coglione, Birbante und Rippenstößen; aber ich ließ mir alles gefallen, denn ich profitirte
bey Porpora im Gesange, in der Komposition und in der italienischen Sprache sehr viel.“ (Grie-
singer, Biographische Notizen, S. 14.)
39 Kontrapunkt studierte er anhand des Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux. Ein voll-

ständig durchgearbeitetes und mit lateinischen Anmerkungen versehenes Exemplar befand sich
in seiner Bibliothek. (Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 90.)
40 Ludwig Finscher: Das Originalgenie und die Tradition, S. 167.

16
und reichen sie verwandelt weiter; konsequent wird diesem Vorgang, dessen ästheti-
sche Korrelate Persönlichkeits- und Geniekult sind, nachträglich die Originalität als
oberstes schöpferisches Gesetz übergeworfen.41

Aller Genieästhetik zum Trotz ist Musik für die Aufklärung nicht Selbstzweck, son-
dern eingebunden in das System gesellschaftlicher Zwecke von Geselligkeit und
Bildung als Teil der individuellen und gesellschaftlichen Vervollkommnung. Musik
mobilisiert beim Komponisten wie beim Publikum die ästhetische und moralische
Urteilskraft gleichermaßen. David P. Schroeder fasst diesen Ideenkomplex, den wir
zuerst (1714) in der englischen Literatur bei Shaftesbury42 finden, zusammen:

For Shaftesbury, all aspects of the aesthetic process spring from a true grasp of morality. Mo-
rality, however, is not to be understood in a narrow religious sense but is now placed in a
secular context where it can be equated with taste. This includes the basis for a relationship
between an author and his audience, the definition of beauty, the function of the rules of art,
the dramatic conflict of opposing forces, intelligibility, the use of humour or ridicule and the
arrival at a principle of tolerance. Morality and beauty in fact are seen as ends in them-
selves.43

Haydn wollte nicht nur in seinen textgebundenen, kirchlichen und weltlichen Vo-
kalwerken, seinen Messen und Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten mora-
lisch wirken, Botschaften übermitteln, sondern auch in seinen Instrumentalwer-
ken:
Es wäre sehr interessant, die Veranlassung zu kennen, aus welchen Haydn seine Kom-
positionen dichtete, so wie die Empfindungen und Ideen, welche dabey seinem Ge-
müthe vorschwebten, und die er durch die Tonsprache auszudrücken strebte. […] Er
erzählte jedoch, daß er in seinen Symphonien öfters – moralische Charaktere geschil-
dert habe.44

Dieser Kurzschluss zwischen Moral und Ästhetik fasst musikalisches Handeln als
moralisches Handeln auf. Musik dient gesellschaftlichen Zwecken von Unterhal-

41 Ebd., S. 167.
42 Aus der englischen Literatur finden diese Ideen, unter anderem über Hamburg und Johann
Mattheson, Eingang in die deutsche aufgeklärte Ästhetik beispielsweise bei Gellert und Lessing.
Hier drei Zitate aus Shaftesbury’s zentraler Aufsatzsammlung Characteristicks of Men, Manners,
Opinions, Times, London 1927: …to assert the reality of a beauty and charm in moral as well as
natural subjects, and to demonstrate the reasonableness of a proportionate taste and determi-
nate choice in life and manners. (Characteristicks III, S. 303) - ‘Tis a due sentiment of morals,
which alone can make us knowing in order and proportion, and give us the just tone and meas-
ure of human passion (Characteristicks I, S. 278) - And thus the sense of inward numbers [=
order and proportion], the knowledge and practice of the social virtues, and the familiarity and
favour of the moral graces, are essential to the character of a deserving artist, and just favourite
of the Muses. Thus are the Arts and Virtues mutually friends: and thus the science of virtuosos
and that of virtue itself become, in a manner, one and the same. (Characteristicks I, S. 338) – In
Haydns Bibliothek befanden sich Shaftesbury’s Characteristicks – anlässlich seines ersten Lon-
donbesuchs erstanden, ebenso Edmund Burke’s A philosophical inquiry into the original of our
ideas of the sublime and beautiful sowie Adam Schmith’s A theory of moral sentiments. Selbst
wenn Haydn diese Bücher nicht gelesen haben sollte, hat er sie wohl veranlasst durch Gespräche
über die in ihnen enthaltenen Themen gekauft – Themen, die ihn offenbar zentral interessierten.
43 David P. Schroeder: Haydn and the Enlightenment, S. 13 – 14.
44 Griesinger: Biographische Notizen, S. 117.

17
tung und Bildung, von geistvoller Geselligkeit, der kulturellen Vervollkommnung
des Menschen. So äußert Haydn gegen Lebensende:

Es geschieht nicht aus Eitelkeit, aber die Welt darf wohl wissen, daß ich kein unnützes
Mitglied der Gesellschaft gewesen sey, und daß man durch die Musik auch Gutes stif-
ten könne.45

45 Ebd., S. 86.

18
2.3. Haydns Arbeitsweise

Das Zusammenwirken von aufgeklärten Ideen und rationalen, handwerklichen


Strategien findet sich in Haydns konkreter Arbeitsweise wieder. Haydn scheint ein
Komponist außerhalb oder unterhalb der „Theorie der Praxis“, eher der „Praxis der
Praxis“ gewesen zu sein46, mit den Worten Griesingers:

Haydns ästhetischer Charakter war das Werk einer glücklichen Naturgabe und des
anhaltenden Studiums. Wer ihn von seiner Kunst reden hörte, hätte in ihm den großen
Künstler nicht geahnet. […] Seine theoretischen Raisonnements waren höchst einfach;
nämlich: ein Tonstück soll haben einen fließenden Gesang, zusammenhängende Idee,
keine Schnörkeleyen, nichts Ueberladendes, kein betäubendes Accompagnement
u.dgl.m. Wie diesen Forderungen Genüge zu leisten sey? Das, gab er selbst zu, lasse
sich durch keine Regeln erlernen, und hänge blos von der natürlichen Anlage und von
der Eingebung des inneren Genius ab.

Haydn hält, obwohl er über sämtliche Praktiken der zeitgenössischen Musik ver-
fügte, universale Kenntnis von den Regeln für gute und schöne Musik hatte, doch
das Komponieren für nicht erlernbar, es „hänge blos von der natürlichen Anlage
und von der Eingebung des inneren Genius ab“. Er spricht undifferenziert vom
Komponieren allgemein. In einer Beschreibung seiner Arbeitsweise unterscheidet
er den Akt des Komponierens jedoch genauer und spricht von „Idee“ und „Ausfüh-
rung“:

Ich setzte mich hin, fing an zu phantasiren, je nachdem mein Gemüth traurig oder
fröhlich, ernst oder tändelnd gestimmt war. Hatte ich eine Idee erhascht, so ging mein
ganzes Bestreben dahin, sie den Regeln der Kunst gemäß auszuführen und zu soute-
niren.47

Im „phantasiren“, im freien Improvisieren sucht Haydn für eine Gemütslage, eine


Stimmung, eine Empfindung nach einer angemessenen musikalischen Form des
Ausdrucks. Diesen Ausdruck einer Empfindung nennt er „Idee“. Die Erfindung (in-
ventio) verläuft intuitiv, die Ausführung der Idee (executio) jedoch nach rationalen

46 Vgl. der Bericht von Friedrich Rochlitz: „Eigentliche Lehrer habe ich darin nicht gehabt. Mein

Anfang war überall gleich mit dem Praktischen – erst im Singen und Instrumentenspiel, hernach
auch in der Komposition. In dieser habe ich Andere mehr gehört, als studirt: ich habe aber auch
das Schönste und Beste in allen Gattungen gehört, was es in meiner Zeit zu hören gab.“ (Fried-
rich Rochlitz: Für Freunde der Tonkust 4, Leipzig 1832, S. 274.) Jens Peter Larsen fasst zusam-
men: „Wegweisend für ihn war vor allem die Musik, die er selbst mitaufgeführt oder die er ge-
hört oder eingesehen hat.“ (Jens Peter Larsen: Zur Vorgeschichte der Symphonik der Wiener Klas-
sik, in: Studien zur Musikwissenschaft, 43. Bd. (1994), S. 67 – 143, hier S. 83.) Haydn bildete sich
bereits aus in einer Zeit der „Abdankung einer normativen Musiktheorie vor einer Praxis, die ihr
Handwerk in entscheidenden Punkten nicht mehr aus den Traditionen der Theorie, sondern von
den beispielgebenden Meistern – und damit im unmittelbaren Zusammenhang einer praxisim-
manenten Tradition erlernte.“ (Ludwig Finscher, Das Originalgenie und die Tradition, in: Studien
zur Tradition in der Musik – Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, hrsg. von Hans Heinrich Egge-
brecht und Max Lütolf, München 1973, S. 165.)
47 Griesinger, Biographische Notizen, S. 114.

19
Maßstäben, verstandesmäßig.48 Damit steht er in der aufklärerischen Tradition
von Musiktheorie, vertreten beispielsweise durch Johann Adolph Scheibe in sei-
nem Critischen Musikus von 1745:

Die Erfindung ist uns…angebohren. In der Erfindung können wir also keine Regeln ge-
ben, wohl aber das Erfundene gehörig einzuschränken, auszudehnen und in Ordnung
zu bringen. […] Ich verstehe … unter der musikalischen Erfindung eine fertige Eigen-
schaft des Geistes…, auf vernünftige Art musikalisch zu denken.49

Scheibe sieht in der Erfindung nicht reine Intuition, sondern schon eine „Eigen-
schaft des Geistes, auf vernünftige Art musikalisch zu denken“, die Erfindung findet
statt schon in der ratio der Regeln des Tonsatzes und des guten Geschmacks. Es
handelt sich um ein „Denken in der Erfindung“, das durch Kenntnisse und Erfah-
rung gebildet werden kann und die „ungeordnete und ungezähmte Einbildungs-
kraft“ mit „aufgeklärter Vernunft“ bändigt.50 Die Folgerichtigkeit des musikalischen
Denkens ist, wenn nicht präformiert, so mindestens eingebunden und bedingt
durch Kenntnis der anderen Wissenschaften:

Niemand aber kann ein solches gründliches musikalisches Denken erlangen, der nicht
bereits ein gelehrtes Nachdenken besitzt. Seine Beurteilungskraft und sein natürlicher
Verstand müssen durch die Weltweisheit und durch die Dichtkunst und Redekunst,
wie auch durch andere, zu der Verfertigung musikalischer Stücke gehörige Regeln ge-
schärfet, und in Ordnung gebracht seyn, bevor er bey der Composition seiner Stücke
so denken kann, als es die Natur und die Vernunft erfordern.51

Das musikalische Denken hat Anteil an allgemeinen Strukturen des Denkens, an


seiner Folgerichtigkeit, seiner Logik. Der Komponist bildet sich daran nicht nur

48 Vergleiche auch Johann Karl Friedrich Triest über Carl Philipp Emanuel Bach: “In ihm regte sich
irgend eine ästhetische d.h. aus Begriff und Empfindung zusammengesezte, Idee, welche sich nicht
in Worten ausdrücken läßt, ob sie gleich nahe an die bestimmte Empfindung streift, welche uns der
Gesang darstellen kann, und wovon sie gleichsam das Urbild ist. Diese trug er auf sein Klavier (oder
in Noten) über, indem seine innige Vertrautheit mit der Tonmechanik ihm die nöthigen Formen
dazu fast von selbst zuführte.“ (Johann Karl Friedrich Triest: Bemerkungen über die Ausbildung der
Tonkunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert, in: Allgemeine musikalische Zeitung, Jg. III,
Leipzig 1800 – 1801, Reprint Amsterdam 1964, Nr. 18, vom 28. Jan. 1801, Sp. 300.) - Hier spiegeln
sich Kants Formulierungen aus seiner Kritik der Urteilskraft wider: „ästhetische Idee“, der kein
„bestimmter Gedanke d. i. Begriff adäquat sein kann“ (§49), Musik als Kunst, die „durch lauter Emp-
findungen ohne Begriffe spricht“ (§53) und zwar „nach dem Gesetze der Association“. Weil aber
„jene ästhetischen Ideen keine Begriffe und bestimmte Gedanken sind [dient] die Form der Zu-
sammensetzung dieser Empfindungen (Harmonie und Melodie)…, die ästhetische Idee eines zu-
sammenhangenden Ganzen einer unnennbaren Gedankenfülle, einem gewissen Thema gemäß,
welches den in dem Stück herrschenden Affect ausmacht, auszudrücken.“ (§53) (Kant, Immanuel:
Kritik der Urteilskraft, [1790], Felix Meiner Hamburg, 3. Aufl. 2009.)
49 Johann Adolph Scheibe: Critischer Musikus. Neue vermehrte und verbesserte Auflage. Leipzig

1745, 8. Stück, S. 80.


50 Ebd. 8. Stück, S. 86 und 60. Stück, S. 556.
51 Ebd. 60. Stück, S. 555.

20
durch Musik, sondern durch Philosophie und Literatur. Oder einfacher gesagt:
„Wer nur etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts.“52

Die Verbindung zwischen den Stimmungen und Empfindungen und dem


fantasierenden musikalischen Ausdruck auf dem Klavier scheint bei Haydn eng,
geradezu direkt gewesen zu sein: „Die Phantasie spielt mich, als wäre ich ein Kla-
vier. … Ich bin wirklich ein lebendiges Klavier.“ berichtet Dies in seinen Biographi-
schen Nachrichten von Joseph Haydn.53

In a sense, the keyboard represented for Haydn the purest form of inspiration, the
translation of affect to music, unmediated by considerations of genre; it allowed him
to speak in a direct rhetorical voice.54

Heinrich Schenker vertritt die Auffassung, dass nur durch die Erfindung mittels
Improvisation ein Musikstück eine einheitliche Hauptempfindung und gedankliche
Struktur erhalten kann:

Eine solche Empfindung kann auf künstlichem Wege nicht gezüchtet werden, und da-
mit ist gesagt, dass nur die Erfindung aus dem Stegreif die Einheit derAuskomponie-
rung gewährt. So wäre denn dem Begriff der Sonatenform […] noch hinzuzufügen: Das
ganze muß aus dem Stegreif erfunden sein, wenn es nicht nur ein Klitterung von ein-
zelnen Teilen und Motiven im Sinne eines Schemas sein soll.55

Wie stark sich Haydn offenbar dem Moment und der Eigendynamik des musikali-
schen Materials bzw. der intuitiven Erfindung überließ, zeigt eine von Ludwig Fin-
scher mitgeteilte Anekdote:56 Bei der Korrektur der Auenbrugger-Sonaten (veröf-
fentlicht 1780) war ihm aufgefallen, dass der erste Satz der G-Dur-Sonate (Hob
XVI: 39) dem Mittelsatz der Cis-Moll-Sonate (Hob XVI: 36) „fatal deutlich ähnelte“,
was er beim Erfinden und Komponieren scheinbar nicht bemerkt hatte. Haydn gibt
sich die Chance, sich improvisierend selbst zu überraschen, dem kairos, dem krea-
tiven Augenblick, dem Intuitiven des Moments Raum zu geben in der Erfindung –
und hat sich in diesem Fall mit einer Idee „überrascht“, die ihm schon einmal ge-
kommen war. Das reflexive, kontrollierende und zensierende Bewusstsein, das
jede neue Idee mit schon dagewesenen abgleicht, scheint hinter der Kraft der Er-
findung, sich den Tendenzen und Entwicklungskräften des musikalischen Materi-

52 Dieses Bonmot wird Hanns Eisler zugeschrieben in Abwandlung von Georg Christoph Lich-

tenberg: „Wer nicht als Chemie versteht, versteht auch die nicht recht.“
53 Dies: Biographische Nachrichten, S. 72.
54 Elaine Sisman: Haydn’s Solo Keyboard Music, in: Eighteenth-Century Keyboard Music, ed. by

Robert Marshall, New York 2003, S. 247 – 281, hier S. 247.


55 Heinrich Schenker: Vom Organischen der Sonatenform, in: Das Meisterwerk in der Musik. Ein

Jahrbuch, Bd. 2, München 1926, S. 46. Diese Bemerkung macht Schenker, bevor er seine erste
Analyse beginnt, die der Haydn-Sonate G-Moll Hob. XVI: 44.
56 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 434.

21
als zu überlassen und dem Moment zu folgen, zurückzutreten. Gleichwohl ist das
musikalische Denken in der Erfindung hochaktiv, es stellt sämtliche musikalischen
Erfahrungen, den Horizont der bisherigen Praxis und ihrer Möglichkeiten bereit
und lässt sich durch das Improvisieren treiben, Bewusstheit und Planung treten
für Augenblicke zurück, das musikalische Denken lässt sich von neuen Möglichkei-
ten des Ausdrucks, des Melodischen, des Harmonischen etc. überraschen.

Die Erfindung, Inventio, aus der klassischen Rhetorik stammend und einen
Arbeitsschritt beim Verfertigen einer Rede beschreibend (inventio – dispositio –
elocutio), bezeichnet in der Musik also ein nicht nur irrationales, unbewusst ablau-
fendes, sondern zugleich rationales Moment beim Erfinden eines melodischen
oder allgemein musikalischen Gedankens. Als der ältere Begriff für „Idee“ ur-
sprünglich auf das Fugenthema bezogen wird im Akt der inventio das Thema auf
seine Kombinationsfähigkeit mit anderen Themen geprüft, auf seine Veränderbar-
keit in Hinsicht auf die kontrapunktischen Techniken von Umkehrung, Spiegelung
oder Krebs. Hier wird also im Moment der Erfindung jede Menge musiktechnisches
Handwerk mobilisiert.57
Die inventio bildet das zentrale Moment in der ars combinatoria, in der die
Möglichkeiten eines mathematischen oder musikalischen Satzes systematisch oder
spielerisch ausgezählt werden. Hier berühren sich Musik und Mathematik: der
Möglichkeitsraum eines musikalischen Themas kann zahlenmäßig ausgeschritten
werden. Die innere Ordnung sowohl der Musik als auch – in einem weiteren kos-
mologischen Verständnis – der Welt kann durch die Zahl ausgedrückt werden:

Ein altes Wort besagt, dass Gott alles nach Gewicht, Maß und Zahl geschaffen hat. Es
gibt aber Dinge, die nicht gewogen werden können, da sie nämlich keine Kraft und
kein Vermögen haben; es gibt auch Dinge, die keine Teile haben und daher kein Mes-
sen zulassen. Aber nichts, was eine Bestimmung durch Zahlen nicht zuließe. Daher

57 J. S. Bach hat genau dieses Ineinander von inventio und dispositio im Blick, wenn er seine zwei-

und dreistimmigen Inventionen im Vorwort bezeichnet als „Auffrichtige Anleitung womit denen
Liebhabern des Claviers besonders aber denen Lehrbegierigen eine deutliche Art gezeiget wird,
… gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen.“
(J.S.Bach: Zwei- und dreistimmige Inventionen und Sinfonien, Henle Urtext- Ausgabe HN 591,
Vorwort S. 7.) – Karol Berger spricht von „primacy of invention over disposition“: Whether
composing a two-part invention, a fugue, or a concerto movement, what mattered to Bach first
and foremost,.. was to find melodic-contrapuntal-harmonic material capable of interesting
transformations and to determine what these transformations would be. The ‘invention’ of a
piece … was the sum total of the material and its transformations. Since all transformations
could not be presented at once in sounding music, they had somehow to be ordered in time. But
this temporal ‘disposition’ was a matter of relative indifference: Bach found a suitable order in
full awareness that other arrangements might do equally well. The central interest, for compos-
er, performer, and listener alike, lay not in disposition but in invention.” (Karol Berger: Bach’s
Cycle, Mozart’s Arrow, University of California Press 2007, S. 99.)

22
ist die Zahl nahezu eine metaphysische Figur, und die Arithmetik ist so etwas wie ei-
ne Statik des Universums, durch die die Vermögen der Dinge erforscht werden.58

Leibniz bezeichnete die Musik als „die versteckte arithmetische Tätigkeit der Seele,
die sich nicht dessen bewußt ist, daß sie rechnet.“59 Das mathematische Kalkül der
Kombinationsmöglichkeiten in der inventio entbindet den Komponisten nicht von
der urteilenden Tätigkeit der dispositio, in der er aus dem Pool der Möglichkeiten
die brauchbaren, die kombinationsfähig sind oder zur Idee, zum Hauptgedanken
des Stückes passen, auswählt und die Anlage des Stückes bestimmt. Schon im Mo-
ment der Erfindung und der sofortigen Beurteilung der Brauchbarkeit eines Ein-
falls verkürzt der Komponist das langwierige komplette Auszählen sämtlicher
Möglichkeiten der Idee und formt nur Möglichkeiten aus, die ihm in einer durch
Erfahrung gestützten Intuition entwicklungsfähig erscheinen.
Joseph Riepel liefert in seinen Anfangsgründen zur musicalischen Setzkunst
eine schöne, unprätentiöse Beschreibung dieser selektierenden Tätigkeit des
Komponisten. Nachdem der Lehrer die „Verwechslungskunst“ (ars permutatoria)
an einem Beispiel durchexerziert hat, beschwert sich der Schüler über die hässli-
chen Tonfolgen, die entstanden sind:
Allein ich sehe nur viele Verwechslungen hierunter, deren Gesang nicht eben viel nütze, son-
dern gar zu fremd ist. – Das thut nichts. Man darf ja nur die besten davon auslesen. Zudem so
werden auch von Liebhabern der Musick immerdar fremdere Gedanken verlanget. Und aus-
serdem wäre kein Componist mehr nöthig. (Joseph Riepel, Anfangsgründe, S. 28)

Die Kombinatorik findet ihren kreativen Sinn darin, „fremdere Gestalten“


aufzusuchen,

daß hier Gestalten hervorgebracht werden können, die bei andersartigen Findungs-
verfahren übergangen worden wären … man könne sich diese Verfahren wie ein Re-

58 Leibniz, Gottfried Wilhelm: Philosophische Schriften, Band 7, hrsg. von C. I. Gerhardt, Berlin

1890, S. 184 – zit. nach Oliver Kluge: Bach, Leibniz und der Satz vom zureichenden Grunde. Eine
Untersuchung über die Bedeutung der Aufklärung für das Bachsche Spätwerk, S. 12, in: Das
Bach Projekt 2017.
59 lat. Original: “Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. Multa

enim facit in perceptionibus consusis seu insensibilibus, quae distincta apperceptione notare nequit.
Errant enim, qui nihil in anima fieri putant, cujus opsa non sit conscia. Anima igitur etsi se nu-
merare non sentiat, sentit tamen hujus numerationis insensibilis effectum, seu voluptatem in con-
sonantiis, molestiam in dissonantiis inde resultantem. Ex multis enim congruentiis insensibilibus
oritur voluptas.” (Leibniz, Gottfried Wilhelm: Opera omnia, nunc primum collecta,, hrsg. von Louis
Dutens, Genf 1768, Bd. III, S. 437 – 438.) Die Übersetzung der ganzen Passage durch Herbert
Berger: „Wenngleich also die Seele nicht merkt, daß sie zählt, so spürt sie doch die Wirkung
dieses unmerklichen Zählens, das heißt das sich ergebende Vergnügen bei der Konsonanz und
das sich aus der Dissonanz ergebende Beschwerliche. Aus der Übereinstimmung von vielem
Unmerklichen entsteht das Vergnügen.“
23
servoir an Möglichkeiten aneignen, das in kreativen Prozessen wirksam werden
konnte.60)

Die Kombinatorik als eine systematische Weise, „den Zufall zu denken“61 rückt
dadurch sogar in die Nähe der Kunst des Fantasierens: Erfindung und Ideen auslo-
ten durch „phantasiren“ – die ja als erster Schritt konkret der Haydnschen Ar-
beitsweise entsprach. Haydns Praxis verbindet Erfahrung, das Repertoire, das er
„in den Fingern hat“ mit dem kairos,, dem glücklichen Moment, in dem er sich
selbst durch den Selbstlauf der Fantasie überrascht und etwas Neues entdeckt.

An den Arbeitsgang der Ideenfindung schließt sich nun deren Ausführung an,
in den Worten Haydns bzw. Griesingers:

Hatte ich eine Idee erhascht, so ging mein ganzes Bestreben dahin, sie den Regeln der
Kunst gemäß auszuführen und zu souteniren. […] Haydn verfertigte seine Kompositi-
onen immer in Einem Guß; er legt bey jedem Theil den Plan zur Hauptstimme ganz an,
indem er die hervorstechenden Stellen mit wenigen Noten oder Ziffern bezeichnete;
nachher hauchte er dem trockenen Skelett durch Begleitung der Nebenstimmen und
geschickte Übergänge Geist und Leben ein.62

Diese Beschreibung deckt sich mit der Beschreibung des Kompositionsvorgang


durch Heinrich Christoph Koch, er besteht für ihn aus den drei Phasen Anlage, Aus-
führung und Ausarbeitung:
Die Bestimmung des Charakters oder der Empfindung eines Tonstücks, insbesonde-
re aber die Erfindung der wesentlichen Theile desselben, durch welche die Empfin-
dung ausgedrückt werden soll, wird die Anlage des Tonstückes genannt. (Koch, Mu-
sicalisches Lexikon, Sp. 146 f.) Bey der Ausführung eines Tonstücks [muss der Ton-
setzer] dahin sehen, daß er die in der Anlage enthaltenen wesentlichen Theile in
verschiedene Wendungen bringe; er muß sie bald zergliedert, bald mit schicklichen
Nebengedanken vermischt, und zwar in verschiedenen Perioden, und in verschiede-
nen mit der Haupttonart verwandten Tönen dergestalt einkleiden, daß eine hinläng-
liche Mannigfaltigkeit und Abwechslung in der Folge der Haupt- und Nebengedan-
ken dadurch hervorgebracht wird. (Ebd. Sp. 189) Die Ausarbeitung beschäftiget sich
endlich mit der gänzlichen Vollendung des Werks… Hier wird die Wirkung erwogen,
welche durch die Neben- und Füllstimmen erhalten werden kann, die bey der Aus-
arbeitung ihr Daseyn erhalten. Hier wird abgerundet, was noch zu eckicht ist, und
die Auswüchse werden weggeschnitten, die in dem Feuer der Arbeit bey der Ausfüh-
rung entsprossen sind. Der grammatische Theil des Ganzen wird berichtigt; kurz das
Tonstück wird bis auf seine kleinsten Theile ausgefeilt. (Ebd., Sp 181 f)

Analog zu diesen drei Arbeitsphasen Anlage, Ausführung und Ausarbeitung schil-


dert Laszlo Somfai den Arbeitsprozess Haydns dreistufig:

60 Sebastian Klotz: Kombinatorik und Verbindungskünste der Zeichen in der Musik in der Musik

zwischen 1630 und 1780, Kapitel Verwechslungskünste von Riepel bis Sulzer, S. 223 – 244, Aka-
demie-Verlag Berlin, 2006, hier S. 223
61 Matthias Schmidt, Den Zufall denken. Annäherungen an Mozarts Musikalisches Spiel KV 516, in:

Mozart Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 12, Tutzing 2003, S. 189 –216.
62 Griesinger: Biographische Notizen, S. 114 und S. 116.

24
Als ersten Schritt gestaltete er an seinem Clavichord improvisierend und erst im Kopf
den Charakter eines Satzes, den Hauptsatz einer Komposition. Als zweite Stufe brach-
te er diese Rohform (skizzenhaftes Konzept) zu Papier, indem er wenigstens die
Hauptstimmen fixierte, damit er sie einstweilen beiseitelegen und an dem Entwurf
von weiteren Sätzen des Werkes oder von weiteren Stücken des Opus arbeiten könn-
te. Als dritte Stufe, oft wahrscheinlich erst nach Wochen, evtl. nach Monaten, führt er
nach dem Konzept in Partiturenform die endgültige, auch mit Vortragszeichen verse-
hen, für die Öffentlichkeit bestimmte Autograph-Reinschrift aus.63

Leopold Nowak hat die Skizzen zu Haydns Sinfonie Nr. 99 herausgegeben und
kommentiert.64 Er beschreibt und bestätigt bis hin zu einzelnen Details – Haydn
numeriert z. B. die Varianten und Ableitungen zum Thema, um die Abfolge im
Stück zu bezeichnen – die Beschreibungen Griesingers und Kochs. Bezeichnender-
weise fehlt in den Skizzen der dritte Teil des Kochschen Arbeitsverlaufs, die „Aus-
arbeitung“, die demnach im direkten Anschluss an die Skizzierung als Partitur-
schrift erfolgte.
Ludwig Finscher fasst die Arbeitsweise, die sich aus diesen Skizzen herauslesen
lässt, folgendermaßen zusammen:
Haydn hat zunächst eine Reihe von Einfällen notiert, scheinbar ungeordnet, aber in
deutlicher hierarchischer Abstufung in einem Verfahren, das zwischen Materialsamm-
lung und Verlaufsskizze steht und das zeigt, daß er … vom Anfang der Arbeit an in
Themen und Themenkontrasten dachte. […] In einem zweiten Arbeitsgang wurde das
Material endgültig geordnet, wobei ganze Formteile ausgetauscht wurden, und die
Ordnung durch Nummerierung der Teile verdeutlicht, so daß nun eine eindeutige Ver-
laufsskizze vorlag. Die endgültige Ausarbeitung wurde dann vermutlich gleich in Par-
titur geschrieben.65

Wird in der „Anlage“ eines Stückes die „Idee“, die „Hauptempfindung“, der „Haupt-
gedanke“, später: das „Thema“ erfunden, werden in deren „Ausführung“ die Bezie-
hungen geknüpft zwischen Haupt- und Nebengedanken, die Argumentation der
„Klang-Rede“ in eine überzeugende Abfolge gebracht, der „Zusammenhang“ herge-
stellt und in Balance gehalten zur „Mannigfaltigkeit und Abwechslung“ kontrastie-
render Sätze – in der populären Formulierung der aufgeklärten Ästhetik – die Ein-
heit in der Mannigfaltigkeit. Gerade in dieser Hinsicht wurde Haydns Musik als
stark und einzigartig empfunden, da er durch die fast ausnahmslos monothemati-
sche Anlage und die vielfältigen Bezüge auf den Hauptgedanken für einen deutli-
chen, aber stets spielerisch-variantenreichen Zusammenhang sorgt. Haydn hält
den formalen und gedanklichen Zusammenhang für eine kompositorische Voraus-

63 Laszlo Somfai: Opus-Planung und Neuerung bei Haydn, in: studia musicologica academiae scien-

tiarium Hungaricae, T. 22 Fasc. 1 / 4 (1980), S. 87 – 110, hier S. 90.


64 in: Joseph Haydn: Kritische Ausgabe sämtlicher Symphonien, Philharmonia-Taschenpartituren,

Bd. XII, hg. Von H. C. Robbins Landon, Wien 1968, S. 402 – 406.
65 Ludwig Finscher: Haydn und seine Zeit, S. 92 – 93.

25
setzung, damit die Zuhörer in die Lage gesetzt werden, eine Musik zu verstehen
und nachzuempfinden:

…und das ist es, was so vielen unserer neuen Komponisten fehlt; sie reihen ein Stück-
chen an das andere, sie brechen ab, wenn sie kaum angefangen haben: aber es bleibt
auch nichts im Herzen sitzen, wenn man es angehört hat.66

Die rationale Organisationsform, die Ausführung bildet die Bedingung für die Mög-
lichkeit eines „Hörens mit dem Herzen“, für die emotionale Wirkung und Nachhal-
tigkeit einer Musik.67 Verstand und Einbildungskraft greifen ununterscheidbar in-
einander im Akt des Hörens wie des Komponierens.
Haydns Vorzweck (soviel ergibt sich aus seinen Kompositionen für den Gesang) war
immer, zuerst den Sinn durch eine rhythmisch richtige und reizende Melodie zu ge-
winnen. Dadurch führt er den Zuhörer auf eine verborgene Art zu dem Hauptzweck:
das Herz auf mancherlei Weise zu rühren und endlich, wenn die Rührung längst vor-
bei ist und der Verstand, selbst nach Jahrhunderten, das Kunstwerk kritisch zerglie-
dern will, demselben reichen Stoff zur Befriedigung zu überliefern.68

Es ist unklar, wo in diesen Arbeitsvorgängen intuitive Erfindung aufhört und ratio-


nales Handwerk anfängt.

Wie verhält sich das „Denken in der Erfindung“ zu der „vernünftigen Art musikalisch
zu denken“, oder die Einrichtung eines Stückes zu entwerfen? Wie weit bestimmen die
„singenden Gedanken“ die Disposition eines Stückes? Wie ist in Bachs Inventionen die
dispositio in der inventio begründet?69

fragt Adolf Nowak und vermag, wie schon Scheibe vor ihm, keine Antworten zu
geben. Die Grenze zwischen intuitiver Erfindung und rationalisierter Ausführung,
anders gesagt zwischen Genie und Handwerk lässt sich nicht sauber ziehen: Hat
Haydn die Neben- oder Kontrastgedanken schon fantasierend am Klavier erfunden
(„Anlage“) oder erst im nächsten Arbeitsgang der „Ausführung“ auf dem Papier
entwickelt oder abgeleitet? Sicher ist aber, dass in jedem Moment des Kompositi-
onsvorgangs alle Vermögen des menschlichen Geistes zugleich beteiligt sind: Ein-
bildungskraft, Verstand und ästhetisch urteilende Vernunft. In jeder Phase des Ar-

66 Griesinger: Biographische Notzien, S. 114.


67 Der Leipziger Philosoph Christian Friedrich Michaelis betont noch um 1800 diese emotionale

Qualität der gedanklichen Einheit: „Ein Stück ist um sp schöner, je schneller sich die Einheit
darbietet, und aus ihr die größte Mannigfaltigkeit sich entwickeln läßt; je deutlicher sich der
herrschende Charakter ankündigt und je lebendiger und faßlicher seine mannichfaltigen, aber
doch zusammenstimmenden Äußerungen sind. Welche vielsagende Einfalt, welche wohlgeord-
nete Mannichfaltigkeit erhebt nicht so manche Komposition eines Jospeh Hayden, Eman Bach
oder Muszio Clementi, durch reine Schönheit über die Menge derer, denen üppige Ueberhäufung
mit musikalischen Ideen den Eingang ins Herz erschwert.“ (Christian Friedrich Michaelis: Ueber
den Geist der Tonkunst. Mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urteilskraft. Zweyter Ver-
such, Leipzig 1800, Neuausgabe durch Lothar Schmidt in: Ueber den Geist der Tonkunst und ande-
re Schriften (= Musikästhetische Schriften nach Kant 2), Chemnitz 1997, S. ss13.)
68 Dies: Biographische Nachrichten, S. 87.
69 Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 158.

26
beitsvorganges, sei es in der Erfindung oder in der Ausführung, trifft das kreative
Subjekt Entscheidungen über brauchbar oder unbrauchbar, „gut“ oder „schlecht“,
produktiv oder unproduktiv, entwicklungsfähig oder kreative „Sackgasse“. Diesen
Gesamtprozess von Idee und Gestaltung kann man als musikalisches Denken be-
zeichnen, das uns in seiner „geronnenen“ Form als Werk entgegentritt.

27
3. Begriffliche Erkundung: Musikalisches Denken

Wer wäre denn hier, der uns in Gegenwart


dieses stationären Werkes mit trefflichen
Worten die Einbildungskraft dergestalt
erregte, daß alles, was wir hier fixiert sehen,
wieder flüssig würde, ohne seinen Charakter
zu verlieren.
(J.W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre)70

Für Hans-Heinrich Eggebrecht umschreibt der Begriff „musikalisches Denken“ den

kreative[n] Arbeitsprozeß, das Einschlagen eines Weges, das Verwerfen und Ent-
scheiden, das Wählen einer Möglichkeit aus vielen. […] Musikalisches Denken be-
zeichnet den Mittelpunkt des Schaffens von Musik, den eigentlichen Schauplatz des
Entstehens der Werke, - aber es selbst bleibt unsichtbar.71

Der kreative Prozess ist eine Kette von Entscheidungen. Johannes Menke be-
schreibt diese Arbeit der ästhetischen Entscheidungen sehr schön einfach und
konkret:

Komponieren heißt immer, sich für etwas und gegen etwas entscheiden. Jeder Kom-
ponist sagt während des Komponierens ständig: Das wäre gut, dies wäre schlecht, das
will ich, das will ich nicht. Dieser Zwang zur Entscheidung macht das Komponieren
schließlich auch so mühsam, ist aber unvermeidlich, weil jede Entscheidung eine äs-
thetische ist.“72

Schon die Erfindung oder der Einfall ist eine Entscheidung – nicht das Aufkommen
einer musikalischen Idee selbst als blitzhaftes Auftauchen der Inspiration, aber die
sofort sich daran anschließende Bewertung als tauglich oder nicht tauglich, die
Weiterverwendung als entwicklungsfähiges Material ist eine Entscheidung, die
zumeist intuitiv getroffen wird oder aber auch – wie im Falle der Skizzen
Beethovens nachweisbar – Gegenstand eines langen Veränderungsprozesses wird,
der wiederum aus Entscheidungen besteht.

Das musikalische Denken als Mittelpunkt und Motor des kreativen Prozesses
ist als Prozesshaftes, „Flüssiges“ selbst nicht fassbar, es bleibt „unsichtbar“ und
wird sichtbar einzig in seiner bereits „geronnenen“ Form als Werk.

Musikalisches Denken ist ein Erdenken. Musikalisches Hören und musikalische Analy-
se sind Formen des Mitdenkens und Bedenkens eines Erdachten. In diesem, den ein-

70 Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, Zweites Buch, Achtes Kapitel,

Winkler München o. J. (nach der Artaria Gedenkausgabe Werke Band IV), S. 774.
71 Hans Heinrich Eggebrecht: Musikalisches Denken, S. 229.
72 Johannes Menke: Musiktheorie und Werturteil – Beobachtungen zur Geschichte eines systemati-

schen Faches, unveröffentlichter Vortrag auf dem ersten Basler Forum für Musikästhetik am 29.
Oktober 2015, verfügbar unter: https://www.academia.edu/35857889, Zugriff 13. Mai 2020, S.
2.
28
geschlagenen Wegen, getroffenen Entscheidungen, vollzogenen Schritten: in der Kom-
position, ist das musikalische Denken präsent als ein geronnenes musikalisches Den-
ken.73
Analyse und systematisierende Versuche von Musiktheorie versuchen, dieses Flüs-
sige des musikalischen Denkens in seiner im Werk geronnnenen Form sprachlich
nachzubilden, sind also „als gedoppelte Geronnenheit des musikalischen Denkens
doppelt von dieser ihrer Quelle entfernt.“74 Das musikalische Denken bezeichnet
dabei nicht den kreativen Prozess, sondern die kompositorische Ratio oder die
Denkart oder Denkform eines Komponisten, wie sie im Einzelwerk oder in dem
Korpus einer ganzen Gattung uns als Ergebnis des Denkens entgegentritt. Es ist ein
sehr anspruchsvoller Begriff, da er nicht nur die Beschreibungen der Erscheinun-
gen einfordert, sondern auch die kompositorischen Problemstellungen und -
lösungen sowie die Ursachen und Folgen, die ästhetische Kausalität, das ‚Logische‘
der Erscheinungen umfasst.
Musikalisches Denken ist jedoch immer konkret, entzieht sich systematisie-
render Allgemeingültigkeit und logischer Notwendigkeit. Ein musikalischer Sach-
verhalt, eine musikalische Prämisse wie ein „Hauptgedanke“, lässt immer unter-
schiedliche Verknüpfungen und Folgerungen zu. Wird von „musikalischer Logik“
gesprochen, so wird damit eine Eigenschaft des musikalischen Denkens bezeichne-
te, dabei ist nie eine monokausale Linearität, eine gedankliche Notwendigkeit wie
im Syllogismus gemeint:

Der Begriff musikalische Logik meint die logische Beschaffenheit (Logizität) der Mu-
sik. Er betrifft die Teilhabe der Musik an Elementen, Relation, Formen und Gesetz-
mäßigkeiten des Denkens und somit die Bedingungen, unter welchen Musik als in
sich begründeter Zusammenhang erscheinen kann.75

73 Eggebrecht: Musikalisches Denken, S. 230. – Vgl. auch Adolf Nowaks Formulierung: „Wenn
Erkenntnis als Zweck des Denkens bestimmt wird, so liegt dieser Zweck doch nicht außerhalb
des Denkens, sondern ist dessen eigene Vollendung. In der mitgeteilten Erkenntnis ist der
Denkweg ‚aufgehoben‘, wie im fertigen Gebilde der Akt des Bildens als poetisches Denken. Das
Gebilde präsentiert sich als Zusammenhang der erdachten und im Denken aufeinander bezoge-
nen Teile wie die Erkenntnis als differenzierter Gedankengang. Wird nach einem musikalischen
Denken gefragt, so wird man es dort aufsuchen müssen, wo es sich dokumentiert: Im musikali-
schen Produkt, nicht etwa in Denkerlebnissen des Komponisten, die nicht dokumentiert und
auch kaum dokumentierbar sind (Kompositionsskizzen haben bereits den Status der Gestal-
tung).“ (Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 343.)
74 Eggebrecht: Musikalisches Denken, S. 233. Adolf Nowak hingegen leugnet diese doppelte Ent-
fremdung musikalischer Theorie: „Aber fängt Theorie nicht erst dort an, wo ein Wiedererken-
nen des der Praxis immanenten Denkens möglich wird? In diesem Wiedererkennen wäre Theo-
rie vom musikalischen Denken nicht weiter entfernt als dessen schöpferische Entfaltung. Sie
wäre als sprachlich geformte Erkenntnis die im engeren Sinne ‚theoretische‘ Dokumentation
musikalischen Denkens, wie die Komposition die ‚poetische‘ und das Musizieren die ‚praktische‘
Dokumentation ist. (Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 344.)
75 Ebd., S. 341.

29
Musikalische Logik tritt uns als „begründeter Zusammenhang“, als Folgerichtigkeit
entgegen, logische Notwendigkeit und Gesetzmäßigkeit existieren nur innerhalb
von Systemen. Die Situation eines Komponisten und eines Theoretikers der Musik
sind hierbei grundverschieden: „Die Komponisten dachten und arbeiteten komplex
und in offenen Systemen, während die Theoretiker auf geschlossene Systeme aus
waren.“76, oder wie es Franz Liszt auf den Punkt bringt:
Bei der sogenannten klassischen Musik sind die Wiederkehr und thematische Entwi-
ckelung der Themen durch formelle Regeln bestimmt, die man als unumstößlich be-
trachtet, trotzdem ihre Komponisten keine andere Vorschrift für sie besaßen als ihre
eigene Phantasie, und sie selbst die formellen Anordnungen trafen, die man jetzt als
Gesetz aufstellen will.77

Das musikalische Denken widersetzt sich dem Gesetz. Es setzt und formuliert
selbst die Bedingungen, unter denen es möglich ist, auf einen ersten Ton sinnvoll
einen zweiten folgen zu lassen. Die Totalität der Beziehungen ergibt den Zusam-
menhang, die Gestalt, die Form. Um die Logizität eines Werkes zu erkennen, müs-
sen die Prämissen aus ihm selbst erschlossen und nicht von außen an es herange-
tragen werden. Die jeweilige Stimmigkeit, ihre „innere Notwendigkeit“78 liegt im
Verhältnis einer Komposition zu dem, was sie selbst vorgibt und beansprucht.79 Im
Lauf der Geschichte verändert das musikalische Denken seine Logik, es drückt den
status quo der durch Tradition vorgeprägten Formen aus und nimmt durch Diffe-
renz zum ihm Stellung, es handelt sich um „Form in Bewegung“.80
Die Musikgeschichte seit Haydns und Scheibes Zeiten ist die einer fort-
schreitenden Entgrenzung und Neudefinition. Dabei ist das Neue nie vorausset-

76 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 146. – Vgl. auch Fred Ritzel: „Das Zeitalter des

Rationalismus tendierte zu einer Systematik der ästhetischen Prinzipien künstlerischer Betäti-


gung. Die ‚Vernunft‘ wollte den Schöpfungsprozess entwirren, das Kunstwerk zergliedern, moti-
vieren und seine Gestaltungsprinzipien schließlich lehrbar machen.“ (Fred Ritzel: Die Entwick-
lung der Sonatenform, S. 17.
77 Franz Liszt [1855]: Gesammelte Schriften, hrsg. v. Lina Hamann, Leipzig 1880 – 1883, Band IV,

S. 69 – zit. nach Fred Ritzel: Die Entwicklung der Sonatenform, S. 226.


78 Die Notwendigkeit eines Musikstücks liegt in der Erfüllung seiner inneren Zweckmäßigkeit,

Musik, die „ihre eigene Form als kunstreiches Tongebilde zu ihrem wesentlichen Zweck werden
lässt.“(Georg Wilhelm Hegel: Ästhetik [21842], hrsg. v. Friedrich Bassenge, Bd. II, Frankfurt 1965,
S. 269.). Musikalische Analyse versucht, diese immanente Zweckhaftigkeit thematischer und
harmonischer Abläufe und damit die Notwendigkeit des Verlaufs herauszuarbeiten.
79
Adorno spricht von einem „Formapriori“ – siehe Zum Problem der musikalischen Analyse. Ein
Vortrag [1969], in: Frankfurter Adorno-Blätter Bd. 7, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt 2001,
S. 77 ff.).
80 Vgl. auch Adolf Nowak: „Nach Notwendigkeit in diesem Sinne wird man nicht nur dort suchen,

wo das Fortschreiten unmittelbar einleuchtet, sondern gerade auch dort, wo es auf Widerstand
stößt, wo der musikalische Prozeß zu ‚wesentlichen Gegensätzen fortgeht und die Schärfe und
Zerrissenheit derselben nicht scheut‘. (Hegel) […] Dies geschieht mit einer Notwendigkeit, die
nicht einem vorgegebenen Typus folgt und insofern vorausberechenbar ist, sondern mit einer
Notwendigkeit, der der untypischen Konstellation erst einen Sinn abgewinnt. Dieses Evozieren
von Sinn stößt in Neuland vor.“ (Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 361.)
30
zungslos. Neues Material kann nur im Kontext als neu erfahren werden, in der Re-
lation zur gängigen, bis dahin entwickelten Technik des Komponierens:

Tradition als ein vermeintlich unmittelbar gegebener Zusammenhang der Überliefe-


rung von einer Generation zur nächsten war auch in der musikalischen Katastrophe
und Revolution, die von mindestens zwei Generationen von Musikern und Musik-
schriftstellern vollzogen und erlebt wurde, allgegenwärtig; Traditionslosigkeit, die ei-
nen emphatischen Begriff von Tradition als Abwehr einer tatsächlichen musikalischen
Revolution hätte provozieren können, war auch dort nicht festzustellen, wo partikula-
re Traditionen oder Traditionselemente verwandelt oder zerstört wurden.81

Diese fortschreitende Geschichte kann als eine Kette von neuen Positionen be-
schrieben werden, negativ aber auch als fortschreitende Auflösung der normativen
Regelhaftigkeit bis hin zur Aufgabe eines der Grundprinzipien der abendländi-
schen, „vernünftigen“ Musikkultur: der Tonalität.

Schönberg befand sich in der Offenheit seiner kompositorischen Situation in


einer ähnlichen Lage wie Haydn nach dem Zusammenbruch des kontrapunkti-
schen Paradigmas und des barocken Regelsystems. Die Totalität des Komponie-
rens und des Werkes musste zunehmend individuell vom Komponisten gedacht
werden. Übereinstimmung mit dem Regelwerk wurde ersetzt durch individuelle
„Stimmigkeit“ oder „innere Notwendigkeit“ des Einzelwerkes. An die Stelle der
Tonsatzlogik als regulative Ideensammlung treten „Formgefühl“, „Sinn für Gleich-
gewicht“, „Balance“, „Zusammenhang“, „musikalische Logik“. Diese Begriffe finden
sich bei Arnold Schönberg, der als evolutionär die Möglichkeiten der Form weiter-
entwickelnder Komponist sich in Bezug auf die Art und Weise seines Komponie-
rens in einer ähnlichen Situation des musikalischen Paradigmenwechsels wie
Haydn befand, im Vergleich zu Haydn in Fragen seines musikalischen Denkens je-
doch sehr viel mitteilsamer war.

81 Ludwig Finscher: Das Originalgenie und die Tradition, in: Studien zur Tradition in der Musik –

Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Max Lütolf, Mün-
chen 1973. 165.

31
3.1. Exkurs: Entgrenzung des Begriffs des musikalischen Denkens mit Schön-
berg: Formgefühl, Sinn für Gleichgewicht, Balance, Simultaneität

Durch die nähere Untersuchung des Begriffs „musikalisches Denken“ und seiner
Synonyme bei Arnold Schönberg soll nun der Versuch gemacht werden, der grund-
sätzlichen Situation des Komponierens als offenem Prozess von kreativen Ent-
scheidungen näherzukommen und mit den erweiterten Schönbergschen Katego-
rien ein Verständnis von innen, aus dieser Situation heraus möglich zu machen.
Schauen wir uns an, wie Schönberg diesen Prozess beschreibt:

Man darf eben nicht vergessen, daß, mit oder ohne Theorie, das einzige Maß eines
Komponisten auf seinem Sinn für Gleichgewicht und auf seinen unzerstörbaren Glau-
ben an die Unfehlbarkeit der Logik seines musikalischen Denkens beruht. Trotzdem:
erzogen im Geist der klassischen Schule, die Herrschaft über die Kontrolle jedes
Schrittes verbürgt, und trotz der Lockerung der Fesseln einer veralteten Ästhetik, hör-
te ich nicht auf, mich nach einer theoretischen Grundlage der Freiheit meines Stils zu
fragen.82

Schönberg setzt sich explizit in die Tradition „der klassischen Schule“, das heißt
auch der Wiener Klassik eines Joseph Haydns, in der Regelhaftigkeit und Folgerich-
tigkeit als „musikalische Logik“ das musikalische Denken mit Gültigkeit und inne-
rer Notwendigkeit ausstatten. Er bezeichnet dies als „Zusammenhang“, der ein
Werk auszeichnet: „Dieser entspricht einem Ideal des Komponierens, das mit der
Forderung nach Ausbalancierung aller Elemente am klassischen Vorbild ausgerich-
tet ist.“ 83 Zusammenhang und Balance „sehen das Werk mehr stationär, in sich
ruhend, als eine Architektur mit ihrem Beziehungsreichtum in der ausgewogenen
Anordnung der Elemente.“84 Sie sind Ergebnisse oder – paradox formuliert – pro-
zessuale Zustände („Geronnenheiten“) einer „musikalischen Logik“, die eher die
Methode der Folgerichtigkeit, eine konsequente Bewegung und das Gesetz dieser
Bewegung beschreibt. Diese musikalische Logik ist auch gemeint als immanente

82 Arnold Schönberg: Rückblick, S. 251.


83 Siehe Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11, S. 11. – Vgl. auch
Schönbergs Formulierung: „In the most common meaning, the term idea is used as a synonym
for theme, melody, phrase, or motive. I myself consider the totality of a piece as the idea: the
idea which its creator wanted to present. But because of the lack of better terms I am forced to
define the term idea in the following manner: Every tone which is added to a beginning tone
makes the meaning of that tone doubtful. … In this manner there is produced a state of unrest, of
imbalance which grows throughout most of the piece, and is enforced further by similar func-
tions of the rhythm. The method by which balance is restored seems to me the real idea of the
composition.” (Arnold Schoenberg: New Music, Outmoded Music, Style and Idea [1946], in: Style
and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, rev. paperback ed. by Leonard Stein, University
of California Press 1984, S. 122 – 123.)
84 Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11, S. 13.

32
„Stimmigkeit“ oder „innere Notwendigkeit“ des einzelnen Werks.85 Diese Logik ist
jedoch nicht präformiert als mathematische Logik oder als Notwendigkeit des
Schließens, sondern ist zwischen Intuition und Technik, zwischen Praxis und The-
orie86 Teil des individuellen kompositorischen Prozesses, eine eingeübte und au-
tomatisierte Praxis, die nicht nur bewusst, sondern auch unbewusst abläuft:

Ich bin aber überzeugt, daß ein Hirn, welches in musikalischer Logik geübt ist, nichts
wahrhaft Falsches denken wird, sogar wenn es sich nicht all dessen bewusst ist, was
es tut.87

Schönbergs Vertrauen auf die Folgerichtigkeit und musikalische Logik der Intuiti-
on basiert auf Übung: Die Logik ist ihm zur zweiten Natur geworden und verwirk-
licht sich unbewusst, intuitiv. Er geht sogar soweit, dem Einfall, der ursprünglichen
Erfindung mehr zu vertrauen als einer nachbessernden Rationalität:

Ich entscheide beim Komponieren nur durch das Gefühl, durch das Formgefühl. Dieses
sagt mir, was ich schreiben muß, alles andere ist ausgeschlossen. Jeder Akkord, den
ich hinsetze, entspricht einem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewußten Logik in
der harmonischen Konstruktion. […] Und ich kann als Beweis dafür anführen, daß
Korrekturen des Einfalls aus äußerlich formalen Bedenken, zu denen das wache Be-
wußtsein nur zu oft geneigt ist, den Einfall meist verdorben haben. Das beweist für
mich, daß der Einfall zwingend war, daß die Harmonien, die dort stehen, Bestandteile
des Einfalls sind, an denen man nicht ändern darf.88

Schönberg geht hier sehr weit, aber es zeigt deutlich, wie die internalisierte musi-
kalische Logik, der „Sinn für Gleichgewicht“ oder das „Formgefühl“ intuitiv wirken
und gleichzeitig die persönliche Instanz darstellen, die für die ästhetische Bewer-
tung den zuverlässigen Maßstab bilden können, die den „Ausdruckszwang“ kon-
trollieren und bändigen.89

85 Das Werk versteht Schönberg als organische Ganzheit, mithin als funktionales System: „…es

ist unwahrscheinlich, daß in einem wohlgebildeten Organismus wie im Kunstwerk etwas ge-
schieht, das ohne jeden Einfluß aufs Ganze ist.“ (Arnold Schönberg, Harmonielehre (1911), Uni-
versal Edition Paperback 2010, S. 346.)
86 Vgl. Eggebrecht: „Das musikalische Denken selbst aber ist das Flüssige, das einerseits die Ge-

ronnenheiten von Theorie und Praxis beständig in sich auflöst, andererseits beständig Geron-
nenheiten aus sich hervorbringt. Dabei ist es selbst durch und durch theoretisch, ohne doch
Theorie (verbalisierte Geronnenheit) zu sein, und es ist selbst durch und durch praktisch, ohne
doch die als Praxis notierte Geronnenheit zu sein. Und indem das musikalische Denken seinen
Ort hat zwischen Praxis und Theorie, ist es beides zugleich, eine Einheit von Theorie und Praxis,
für die es – analog der Undokumentiertheit der Sache – keinen Namen gibt.“ (Hans Heinrich
Eggebrecht, Musikalisches Denken, S. 231 – 232.)
87 Arnold Schönberg: Rückblick, S. 252.
88 Arnold Schönberg: Harmonielehre (1911), Universal Edition Paperback 2010, S. 498 - 499.
89 Siehe Reinhold Brinkmann: Arnold Schönberg – Klavierstücke op. 11, S. 14. – Für die Wechsel-

wirkung von Fühlen und Denken bei kreativen Prozessen aller Art hat Luc Ciompi den Begriff
einer Affektlogik entwickelt: Die psychisch-mentalen Prozesse zwischen Emotion und Intellekt
bei Tätigkeiten von Improvisation, Inspiration und Kreativität erstellen eine Balance zwischen
den Polen innovativer Diskontinuität (der Bruch, „das Neue“) auf der einen und stabilisierender
Kontinuität (Regeln, Konventionen, Traditionen) auf der anderen Seite. Sie laufen sowohl intui-
33
Wie geht nun die Schönbergsche Selbstdarstellung seiner kompositorischen Situa-
tion und Praxis mit Haydn zusammen? Auf keinen Fall soll behauptet werden, dass
Haydns musikalisches Denken in der Art des Schönbergschen abliefe. Es soll aber
ein möglichst weites Verständnis für die grundlegende kreative Situation eines
Komponisten eröffnen, der in seiner täglichen Arbeit damit zu tun hat, sich neue
musikalische Räume zu eröffnen, neue Möglichkeiten des Komponierens zu erden-
ken, die Grenzen der bis dahin geltenden Regeln zu überschreiten und sich eine
neue innere Notwendigkeit des musikalischen Denkens zu erschaffen, und dem die
bislang geltenden Regeln der Konvention nicht den Maßstab für die Gültigkeit sei-
ner Produktion liefern können. Der Maßstab für die Bewertung einer jeden kreati-
ven Entscheidung, in jedem kleinen Moment des Kompositionsprozesses muss in
ihm selbst liegen, in den Worten Haydns: „…die Kunst ist frey, und soll durch keine
Handwerksfesseln beschränkt werden. Das Ohr, versteht sich ein gebildetes, muß
entscheiden, und ich halte mich für befugt, wie irgend einer, hierin Gesetze zu ge-
ben.“ (Griesinger, S. 114.) Die Schönbergschen Begriffe sollen ermöglichen, das
Haydnsche musikalische Denken eines sich entwickelnden, entgrenzenden Kom-
ponisten mitzudenken oder nachzufühlen.

Wie denkt musikalisches Denken? Ist Denken in der Erfindung unbegrifflich?


Folgt man Kant, so ist eine ästhetische Idee

diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr
doch ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat sein kann, die völlig keine Sprache
völlig erreicht und verständlich machen kann.90

Eine ästhetische Idee ist in diesem Sinne formal logisch unterbestimmt, hat einen
Bedeutungsüberschuss, dem sich nur mit Bildern, Analogien, Metaphern angenä-
hert werden kann. Das ästhetische Denken agiert „nach Prinzipien, die höher hin-
auf in der Vernunft liegen“, es genießt eine „Freiheit von der Assoziation“, von der
Gebundenheit an Kausalität oder Logik:

Die Einbildungskraft (als produktives Erkenntnisvermögen) ist nämlich sehr mächtig in


Schaffung gleichsam einer anderen Natur […] nach welchem uns von der Natur zwar Stoff

tiv-unbewusst als auch reflexiv-bewusst ab. (Luc Ciompi: Emotion und Improvisation, Inspiration,
Kreativität. Eine emotionsdynamische Analyse aus der Sicht der Affektlogik, in: Improvisation V,
hrsg. von Walter Fähndrich, Winterthur 2003.)

90Kant, Kritik der Urteilskraft, § 49, S. 202 (AA 314). Die ästhetische Idee als Gegenstand, der

zwar anschaulich, aber nicht vollständig begrifflich gemacht werden kann, ist damit das genaue
Gegenteil der Vernunftidee (z.B. Freiheit), die nur begrifflich angemessen beschrieben werden
kann, aber der Anschauung nicht zugänglich ist.
34
geliehen, dieser aber von uns zu etwas anderem, nämlich dem, was die Natur übertrifft,
verarbeitet werden kann.“91

Die Musik als die „Kunst ohne Begriff“ scheint sich in einer solchen „anderen
Natur“ zu bewegen. Adolf Nowak findet hierfür folgende Formulierung:

Mit dem Gedanken, den er hervorbringt, setzt der Mensch der Natur, die ihn mit der
Tierwelt hervorbringt, ein Anderes und geradezu Fremdes entgegen, welches sich über
die Natur – sie zum Gegenstand machend – erhebt.92

Der Gedanke ist schöpferisch gegenüber dem Bestehenden, er setzt der geschlos-
senen Kausalität der Naturgesetze (Notwendigkeit) eine eigene „Kausalität der
Freiheit“ (Kant) entgegen. Schönberg fragt nach den Bedingungen der Möglichkeit
von unbekannten Möglichkeiten der Formbildung in der Musik. Auf der einen Seite
hat er eine dynamische Auffassung von der Herkunft unserer schöpferischen Kräf-
te aus unbewußten Quellen, Trieben. Auf der anderen Seite stehen die formbilden-
den Kräfte, „die eine unbewußte Anpassung an unsere sonstige Denk- und Be-
greifart durchlaufen.“ Wenn die „formbildenden Prinzipien“ den Trieb- und Er-
kenntniskräften des Menschen entsprechen, repräsentiert z. B. das Prinzip der To-
nalität die Instanz des „Ich“ im Triebleben der Klänge – des „Ich“ im Sinne Freuds
als eines „Strebens nach Vereinheitlichung, nach Synthese; dieser Charakter fehlt
dem Es.“93

Tonalität z. B. wird durch die konkrete Kompositionsweise des Komponisten her-


gestellt, „ermöglicht“. Die Verhältnisbeziehungen der Töne sind im Naturklang der
Obertonreihe angelegt, nicht aber auf einen gleichbleibenden Gebrauch festgelegt:
Die Tonalität ist in diesem Sinne:

Die Kunst, Töne in solchen Reihenfolgen und solchen Zusammenklängen und Folgen
von Zusammenklängen miteinander zu verbinden, daß die Beziehung aller Vor-
kommnisse auf einen Grundton dadurch ermöglicht wird.94

Die musikalische Logik der Tonalität ist keine natürliche, sondern wird durch krea-
tive Entscheidungen und technische Lösungen des Komponisten ermöglicht. Sie
wird nicht aus allgemeingültigen Gesetzen der Logik, die für den besonderen Fall
der Musik abgeleitet und angewendet werden, deduziert, sondern durch den „Er-

91Ebd., S. 202 (AA 314)


92Adolf Nowak, Musikalische Logik, S. 268.
93Sigmund Freud: Die Frage der Laienanalyse, in: Studienausgabe, Ergänzungsband, Frankfurt
2000, S. 288.
94Arnold Schönberg: Probleme der Harmonie [1927], in: Stil und Gedanke, hrsg. von Ivan Vojtech,

Frankfurt 1976, S. 225.


35
möglichungszusammenhang“ Musik erzeugt, der sie als Logik der Tonalität konsti-
tuiert.
Werden die Logik der Tonalität und ihr ordnungsstiftendes Bezugssystem
aufgegeben, müssen an deren Stelle neue Möglichkeiten des musikalischen Zu-
sammenhangs treten. Schönberg ist auf der Suche nach Alternativen zur linearen
Logik der thematischen und tonalen Entwicklung. Er sucht nach einem Bezie-
hungsreichtum, der in alle Richtungen geht, nach einem allseitigen Konnex der mo-
tivischen Gestalten und Merkmale und findet dazu die Metapher eines „Spiegelka-
binetts“:

Wie in einem Spiegelkabinett befinden sich dann die Gestalten und sind stetig von allen Sei-
ten gleichzeitig zu sehen und zeigen Beziehungen in allen Richtungen.95

Schönberg liefert eine Beschreibung der Raum-Zeit-Vorstellung des musikali-


schen Denkens, die sich von der „Assoziation“ an unser „natürliches“ Raum-Zeit-
Kontinuum gelöst hat:

Die Musik ist eine Kunst, die sich in der Zeit abspielt. Aber die Vorstellung des Kunst-
werks beim Komponisten ist davon unabhängig, die Zeit wird als Raum gesehen. Beim
Niederschreiben wird der Raum in die Zeit umgeklappt. Für den Hörer ist dieser Vor-
gang umgekehrt: Erst nach dem zeitlichen Ablauf des Werkes übersieht er als Ganzes
seine Idee, seine Form, seinen Inhalt.96

Der Komponist ist befähigt, das Werk in der Vorstellung musikalisch gedacht als
Ganzes in einer Art räumlichen Gleichzeitigkeit zu sehen. Bei der Rückkehr in die
empirische Welt beim Notieren wird dieser Raum der Gleichzeitigkeit wieder zur
linearen Zeit der Sukzession: „wird der Raum in die Zeit umgeklappt.“
Die Erweiterung der Kategorien im musikalischen Denken finden sich auch
auf Seiten der Rezeption. Auch wenn das musikalische Geschehen in seinem zeitli-
chen Ablauf eine lineare Kontinuität erzeugt, verläuft die Wahrnehmung und Re-
flexion in einer anderen zeitlichen Kategorie, des ständigen Rückbezugs und der
ständigen Erwartung, also in einer Art Simultaneität. Es werden Beziehungen in
alle Richtungen erzeugt, es bildet sich in der Vorstellung eine Art simultane Wahr-
nehmung der Gestalt.97

95 Arnold Schönberg: Analyse der 4 Orchesterlieder op. 22 [1932], in: Stil und Gedanke, S. 287.)
96 Mündliche Äußerung Schönbergs mitgeteilt durch Josef Rufer: Die Komposition mit zwölf Tö-

nen, Berlin und Wunsiedel 1952 = Stimmen des XX. Jh., Bd. II – zit. nach Reinhold Brinkmann:
Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11, S. 8 – 9.
97 „Etwas, das sich … im zeitlichen Fluss befindet, gerinnt zu einer ‚geformten Gestalt nur dann,

wenn Zuhörer in der Wahrnehmung den jeweils gegenwärtigen Moment überschreiten, wenn
sie kraft ihres Gedächtnisses bereits Geschehenes festhalten und kraft ihres Stilwissens Zukünf-
tiges antizipieren.“ (Felix Diergarten und Markus Neuwirth: Formenlehre, (= Grundlagen der
Musik Bd. 7), Laaber 2019, S. 15.)
36
Diese Simultaneität spiegelt sich in dem, was der Begriff des musikalischen Gedan-
kens zugleich, gleichzeitig umfasst:
Der musikalische Gedanke ist sowohl Voraussetzung als auch Verwirklichung musi-
kalischer Logik. Der Gedanke ist antizipierend, wenn er einen Anfang im Hinblick auf
Wege der Entfaltung setzt. Er ist trennend und vermittelnd, wenn er einzelne Ab-
grenzungen und Verknüpfungen hervorbringt. Er ist zusammenschließend, wenn er
sich als Einheit eines ganzen Prozesses herausstellt.98

Diese Erweiterung des musikalischen Denkens weg von einer sukzessiven, gerade-
zu kausalen, folgerichtigen Linearität hin zu einem Denken, das das Ganze zugleich
denkt, lässt sich durchaus auch für Joseph Haydn fruchtbar machen. Auch sein mu-
sikalisches Denken ist das Denken der Teile und des Ganzen, Sukzession und Simul-
taneität, im Prinzip „Einheit in der Mannigfaltigkeit“ ist diese ganzheitliche Art zu
denken und wahrzunehmen enthalten. In diesem Sinne kann der Exkurs zu Schön-
berg musikalischem Denken unsere eigene Wahrnehmung für die Möglichkeiten
des Haydnschen musikalischen Denkens öffnen.
Schönberg beschreibt dieses Denken in der Einheit von Zeit und Raum an an-
derer Stelle noch näher:

The unity of musical space demands an absolute and unitary perception. In this space,
as in Swedenborg’s heaven (described in Balzac’s Seraphita) there is no absolute
down, no right or left, forward or backward. Every musical configuration, every mo-
ment of tones has to comprehend primilarily as a mutual relation of sounds, of oscil-
lating vibrations, appearing at different places or times. To the imaginative and crea-
tive faculty, relations in the material sphere are as independent from directions or
planes as material objects are, in their sphere, to our perceptive faculties.99

Diese Vorstellung im musikalischen Denken Schönbergs verbindet Horizontale und


Vertikale, musikalisch gesprochen Melodik und Harmonik zu einer höheren Einheit.
In dieser höheren Wirklichkeit können sich Verläufe begegnen, durchdringen, sich
Konstellationen und Beziehungen bilden unabhängig von der linearen Zeit. Das
musikalische Denken ist das Flüssige, die Gleichzeitigkeit, das dynamische Zusam-
menschießen eines Werkverlaufs in einen einzigen Gestus, in einen „Hauptgedan-
ken“.

98 Alfred Nowak, Musikalische Logik, S. 288.


99 Arnold Schönberg: Style and Idea, New York 1950, S. 113 – zit. nach Reinhold Brinkmann:

Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11, S. 9. – Balzac spricht im entsprechenden Kapitel III
allerdings von „soundless depths“ und legt Swedenborg im Kapitel III eine Warnung in den
Mund: „We roll in soundless depths, where our minds will not always sustain us. Ah, surely a
great and powerful intellect is needed to bring us back, safe and sound, to our own social be-
liefs.” (zit. nach Project Gutenberg, E-Book of Seraphita, by Honoré de Balzac, translated by
Katharine Prescott Wormeley, realease date: 24. 2. 2010 - https://www.gutenberg.org/files/
1432/1432-h/1432-h.htm#link2HCH0003)
37
Dieses musikalische Denken, das versucht, nicht von Begriffen aus kreativ zu
werden, sondern aus dem Kern der Empfindung, der begriffslosen emotionalen
Bewegung, aus dem Gestus bezeichnet Adolf Nowak als das „expressive Den-
ken“ Arnold Schönbergs:

Greifbar wird hier, wie das expressive Denken sich auf Vorgaben, die den Anspruch
auf Logik mit sich führen, nur bezieht, um einen eigenen Weg zu gehen, der sich
nicht an gefestigte Mitteilungsformen … bindet. […] Es ist eine ‚Logik von unten‘, von
der Objektivierung des Ausdrucks hervorgerufen, bei dem das Neue in seinem An-
schluß an Vorangehendes nicht ableitbar, wohl aber von dessen Motiven evoziert ist.
Es geht nicht um den Ausdruck durch vorgeprägte Mittel, mit denen ‚von oben her‘
eine Aussage über eine auszudrückende Sache möglich wäre, sondern um das Aus-
drücken, das zur Sache wird, um ein Begreifen des Angesprochenen nicht durch den
Begriff, sondern durch einen Prozeß von der Art, ‚wie dich die Erde begreift‘ [Ril-
ke]100, d. h. wie die Erde ihren Schöpfer in ihrem eigenen Produktivsein erkennt.101

Der Ausdruck einer noch unbegriffenen, begriffslosen Empfindung, einer inneren


Bewegung in Musik als einem Medium ohne Begriffe verkörpert eine umfassende-
re Form der Mimesis, der Nachahmung der Natur als das Nachzeichnen von Umris-
sen und Bewegungen in Gestalten: Musik verkörpert den Prozess von Schöpfung.
Versucht Haydn, durch Fantasieren am Klavier („Die Phantasie spielt mich, als wä-
re ich ein Klavier. … Ich bin wirklich ein lebendiges Klavier.“) einen Abdruck dieser
Empfindung in die Gestalt eines musikalischen Gedankens zu überführen, ohne
vorher einen Begriff von ihm zu haben und ihn aus dem Begriff abzuleiten, zu de-
duzieren, so ist das Fantasieren eine Methode, den Begriff und die Deduktion zu
umgehen, eine „Logik von unten“ zu konstituieren, einen naturhaften Prozess im
Ausdruck zu verkörpern. Die empirische Gestalt, der musikalische Gedanke in Tö-
nen selbst findet schon in der Linearität, in der Sukzession, in den Kategorien un-
serer Wahrnehmung Raum und Zeit statt. Spätestens in der Reflexion über die Er-
findung, in der Beurteilung des Einfalls scheint der Komponist darauf angewiesen
zu sein, begrifflich zu denken. Das musikalische Denken als Reflexion und Beurtei-
lung kommt im begriffslosen Medium der Musik offensichtlich nicht ohne Begriffe
aus:

Es ist anzunehmen, daß das musikalische Denken, obwohl es nach der gängigen Mei-
nung den Inbegriff des Begriffslosen denkt (nämlich Musik), weitgehend in derartigen
Begriffen denkt, daß also dieses Denken selbst nicht unbegrifflich sich abspielt.102

100 Die Formulierung bezieht sich auf das Gedicht Alle, welche dich suchen aus dem Stundenbuch

von Rainer Maria Rilke: Ale, welche dich suchen, versuchen dich. / Und die, so dich finden, binden
dich / an Bild und Gebärde. // Ich aber will dich begreifen, / wie dich die Erde begreift; / mit mei-
nem Reifen / reift / dein Reich. – zit. nach Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 281.
101 Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 282.
102 Eggebrecht: Musikalisches Denken, S. 230.

38
Das empirische Werk ist bereits Form und Gestalt: das in den Kategorien von Zeit
und Raum „Geronnene“. Begriffliche Beschreibungen des musikalischen Denkens
sind ebenfalls „Geronnenheiten“. Versuche, musikalische Verläufe beispielsweise
in Struktur- oder Formmodellen zu beschreiben, sind „doppelte Geronnenheit“:

Das musikalische Denken ist demnach … die eigentliche Quelle, der Ursprung, nicht
nur der musikalischen Produkte, sondern auch der Musiktheorie, die als doppelte Ge-
ronnenheit des musikalischen Denkens doppelt von dieser ihrer Quelle entfernt liegt –
und so auch doppelt ihr entfremdet ist.103

Der ausführliche Exkurs zum musikalischen Denken möchte genau dieses Be-
wusstsein für den Doppelcharakter des musikalischen Denkens zwischen „flüs-
sig“ und „geronnen“ sensibilisieren: Auf der einen Seite steht das offenbar unbe-
griffliche musikalische Denken mit seinen eigenen Möglichkeiten der Freiheit und
der Nicht-Gebundenheit an das Raum-Zeit-Kontinuum als das „Flüssige“. Auf der
anderen Seite stehen sämtliche Versuche, anhand der Geronnenheit des Werks
sich diesem Prozesshaften möglichst stark zu nähern und in Begriffe zu fassen, und
damit der Intersubjektivität zu eröffnen als „Geronnenheit“ und „doppelte Geron-
nenheit“. Er soll auch dazu ermuntern, mögliche Ergebnisse der Analyse wieder zu
„verflüssigen“, sich in die Offenheit der Möglichkeiten und das Prozesshafte des
musikalischen Denkens zurückzudenken.

Es ist eine schöne Vorstellung und Ziel der analytischen Bemühungen, dass
die Begriffe des musikalischen Denkens im fließenden kreativen Prozess des Kom-
ponierens und die Begriffe vom musikalischen Denken, die durch Analyse aus der
Geronnenheit der Werke gewonnen werden, konvergieren und mit Glück zur De-
ckung kommen.

103 Eggebrecht: Musikalisches Denken, S. 233.

39
4. Der analytische Ansatz: „historisch informiert“ – die rhetorische Theorie
nach Riepel und Koch

Im vorigen Abschnitt wurde der Versuch gemacht, durch eine radikale Öffnung des
Begriffs vom musikalischen Denken in das Hirn eines Komponisten zu gelangen,
eine Perspektive des „Innen“ einzunehmen, das Komponieren als einen fortlaufen-
den Prozess kreativer Entscheidungen zu verstehen, der in einem offenen Raum
der Möglichkeiten stattfindet. Für diese Sicht sprach auch die konkrete musikge-
schichtliche Situation des Komponierens: Sowohl 1730 durch den Zerfall des kont-
rapunktischen Paradigmas als auch 1910 durch die Auflösung der Tonalität erga-
ben sich offene kompositorische Situationen, die das Verhältnis zwischen Tradition
und Innovation völlig neu definierten und den Komponisten auf sich und sein mu-
sikalisches Denken, sein „Formgefühl“ oder sein „feines Ohr“, zurückwarfen. Diese
analoge kompositorische Grundsituation machte es sinnvoll, Begriffe des Schön-
bergschen musikalischen Denkens auch für das Haydnsche kompositorische Expe-
rimentieren verfügbar zu machen.

Ähnlich soll es der musikalischen Analyse darum gehen, „das Musikwerk


aus der Sicht des Komponisten zu verstehen“, wie es Wolfgang Budday aus-
drückt.104 Sie soll versuchen, eine Perspektive von „innen“ zu erzeugen, das heißt:
den konkreten Prozess zwischen Dynamik und Balance möglichst exakt darzustel-
len und dem musikalischen Denken, das hinter diesen konkreten kompositori-
schen Entscheidungen oder Formulierungen stehen mag, möglichst nahezukom-
men. Das musikalische Denken umfasst so auch die kompositorischen Problemstel-
lungen, die Haydn sich stellt, und die Problemlösungen, zu denen er kommt.

Die herkömmliche Methode ist, an bestimmten exemplarischen Werken


wichtige Eigenheiten oder Neuerungen zu beschreiben. Das hat natürlich den
Vorteil des fokussierten Blicks und der Kürze. Durch den Blick auf das ganze
Korpus der Klaviersonaten werden jedoch einige Aspekte erfahrbar, die dem
nur punktuellen Zugriff entgehen: Die kompositorische Entwicklung verläuft
nicht kontinuierlich fortschreitend, sie ist mit wechselnder Intensität und Kon-
zentration auf die Gattung verbunden, die Beschäftigung mit der Gattung wech-

104 Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Komponisten (1761 – 1765). Periodenbau und
Taktordnung in Menuett, Sonate und Sinfonie, Olms Hildesheim 2016, S. 30. – Seine gründlichen
Analysen und seine Auffassung einer „historisch informierten“ Analyse, die ich erst nach dem
ersten Durchgang meiner eigenen Analysen kennengelernt habe, haben mich sowohl bestärkt
und bestätigt als auch zu unzähligen Korrekturen veranlasst.
40
selt zwischen systematischer Erforschung und punktueller Gelegenheitsarbeit.
Es erschließt sich das Feld der kreativen Möglichkeiten und Versuche in seiner
ganzen Breite, es werden alternative Lösungen sichtbar, von denen Haydn eini-
ge so stehenlässt und nicht weiterverfolgt. Ich versuche also, die Sackgassen
und Umwege Haydns analytisch mitzugehen. Diese gehören unbedingt zum mu-
sikalischen Denken und zur Arbeit Haydns dazu. Haydns Experimente gehen
keinen geraden Weg, erfüllen keine innere Teleologie, sondern loten den gesam-
ten Raum der kreativen Möglichkeiten in verschiedenste Richtungen aus. Diese
beeindruckende Vielfalt, die Frucht des unermüdlichen Arbeitens und der of-
fenbar nie versiegenden Spiel- und Experimentierfreude Haydns ist, wird nur
durch die Beschäftigung mit dem gesamten Korpus erfahrbar.105
Das heutzutage gängige analytische Handwerkszeug, wenn es um Sonaten
oder Sinfonien geht, entstammt der funktionalen „Formenlehre“, die auf Heinrich
Birnbach und Adolf Bernhard Marx zurückgeht und im Rückgriff auf Schönberg
von Erwin Ratz (1951)106 systematisiert und verbreitet wurde. Sie wurde seitdem
vor allem von angelsächsischen Autoren wie Charles Rosen (1980), William Caplin
(1998) und Hepokoski / Darcy (2006)107 sowie der New Musicology weiterentwi-
ckelt und differenziert. Vor allem für die Musikwerke aus der Frühzeit der Wiener
Klassik von 1750–1770 entpuppte sich die Formenlehre jedoch mit ihren systema-
tisch festgelegten Zentralbegriffen „Satz“, „Periode“ und „dreiteilige Liedform“ und
ihren funktionalen Formteilen als nicht oder nur sehr eingeschränkt brauchbar.108

105 Ein Blick auf die Literatur: Es gibt nur zwei Gesamtbetrachtungen der Klaviersonaten: 1. A.

Peter Brown: Joseph Haydn’s Keyboard Music. Sources and Style, Bloomington 1986. 2. Laszlo
Somfai: The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn. Instruments, Performance Practice, Genres and
Styles, Chicago u. a. 1995. Uwe Hölls sehr eigenwillige, aber originelle Arbeit ist leider Fragment
geblieben: Uwe Höll: Studien zum Sonatensatz in den Klaviersonaten Joseph Haydns, Tutzing 1984.
Zwei Werke über die frühen Sonaten: 1. Bettina Wackernagel: Joseph Haydns frühe Klaviersona-
ten. Ihre Beziehung zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahrhunderts, Tutzing 1975 (Würzbur-
ger musikhistorische Beiträge 2). 2. Federico Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph
Haydn. Eine vergleichende Studie (Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der
Tonkunst in Österreich 52), Tutzing 2004. Eine weitere Gesamtbetrachtung, die allerdings den
Klavierstil fokssiert: Ulrich Leisinger: Joseph Haydn und die Entwicklung des klassischen Klavier-
stils bis ca. 1785, (= Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft, hrsg. Ludwig Finscher
und Reinhold Hammerstein) Laaber 1994. Erkenntnisse aus diesen Werken sowie aus diversen
Einzelanalysen fließen in die Einzelanalysen ein.
106 Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951 (3. Auflage 1973)
107 Charles Rosen: Sonata Forms, New York / London 1980. William E. Caplin: Classical Form. A

Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, Oxford
1998. Hepokoski / Darcy: Elements of Sonata Theory, Norms, Types, and Deformations in the Late-
Eighteenth-Century Sonata, New York 2006.
108 Die Mehrzahl der Themen fügte sich nicht in die systematischen Formen. Die Bithematik und

die funktionalen Abschnitte waren noch nicht entwickelt und ausformuliert. So macht man sich
nach dem Modell der Formenlehre beispielsweise auf die Suche nach einer Überleitung und
41
Vor allem am Werk Beethovens entwickelt, wurden die Unangemessenheit und
historische Beschränktheit der Formenlehre gerade am Werk Haydns zunehmend
problematisiert:

Wenn es also das Beethoven-Paradigma war, das seit dem 19. Jahrhundert den (mu-
siktheoretischen) Blick auf das 18. Jahrhundert bestimmte, dann war es Haydn, der
die Musiktheorie wieder hinter dieses Paradigma zurückgeführt hat, denn es waren
vor allem die Werke Haydns, an denen die Kontingenz und Relativität der post-
Beethovenschen Kategorien greifbar wurde.109

Carl Dahlhaus leitete für den deutschen Sprachraum 1978 eine historisch-kritische
Befragung der funktionalen Formlehre ein. Der Begriff „Form“, der ein integrieren-
des Ganzes meint, das sich aus den Wechselbeziehungen zwischen Teilen und Gan-
zem konstituiert und der Vorstellung vom Organismus in der Natur entlehnt wur-
de, sei erst später entwickelt worden: „Der Begriff einer individuellen Form […] war
Koch wie dem 18. Jahrhundert insgesamt fremd.“110 Es „bleibt nichts anderes üb-
rig, als die Sonatentheorie des 19. Jahrhunderts […] zu theoretischen Entwürfen
des 18. Jahrhunderts ins Verhältnis zu setzen.“ Aber: „Man braucht, um die Realität
des 18. Jahrhunderts begreifen zu können, die Theorien des 19. nicht zu vergessen
und darf es nicht einmal.“111 Er schlägt vor, die rhetorische „interpunctische“ The-
orie als ergänzende, komplementäre Theorie zur modernen Theorie der Sonaten-
form hinzuzuziehen.112

findet keinen unstrittigen Punkt für ihren Anfang, ganz abgesehen von der Frage, ob es sich
überhaupt um eine Überleitung (von wo nach wo?) handelt oder eher um einen nur kontrastie-
renden Formabschnitt. Solche Sätze erscheinen dann als abweichend („deformation“) von der
„Norm“ einer Norm, die es noch gar nicht gab: „Auf der Suche nach der ‚Überleitung‘ schafft die
Musiktheorie erst das analytische Problem, für dessen Lösung sie sich dann ausgibt.“ (Felix
Diergarten: ‚Zusetzen, wegschneiden, wagen. Historische Aufführungspraxis, Historische Satzlehre
und die Fuge der Sinfonie Nr.70, Eisenstädter Haydn Beiträge, hrsg. von Wolfgang Fuhrmann
(2016) – erhältlich auf der website des Autors, noch nicht veröffentlicht, S. 2.)
109 Ebd., S. 2.
110 Carl Dahlhaus: Der rhetorische Formbegriff Heinrich Christian Kochs und die Theorie der Sona-

tenform, in: Archiv für Musikwissenschaft Bd. 35 Heft 3 (1978), S. 175.


111 Ebd., S. 156.
112 In einem späteren Aufsatz (Logik, Grammatik und Syntax der Musik bei Heinrich Christoph

Koch, in: Die Sprache der Musik. Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller zum 60. Geburtstag, hrsg.
von Jobst Peter Fricke, Gustav Bosse Regensburg 1989, S. 99 – 109) attestiert Carl Dahlhaus
Kochs Theorie Unzulänglichkeit: „Das Zugeständnis aber, daß über die Abgeschlossenheit eines
musikalischen Gedankens, die nicht an üußeren Merkmalen wie Pausen oder ‚Endigungsfor-
meln‘ erkennbar ist, nach dem Gefühl statt nach Regeln – also nach dem ‚poetischen Inhalt‘ –
entschieden werden muß, besagt nichts Geringeres, als daß Kochs Theorie, deren eigentlicher
Gegenstand der ‚mechanische‘ Teil der Komposition ist, ohne Berücksichtigung des ‚poeti-
schen‘ Moments ihr Ziel – die Rekonstruktion und Rechtfertigung der Prinzipien, nach denen
musikalische Sätze gegliedert sind – nicht zu erreichen vermochte.“ (Ebd., S. 108) Aus der sys-
tematischen Unzulänglichkeit, der mangelnden rationalen Allgemeingültigkeit verwirft Dahl-
haus Koch ganz, ohne seine im Pragmatischen weitreichende Adäquatheit in Rechnung zu stel-
len. Er schüttet das Kind mit dem Bade aus, obwohl er es besser weiß: „Aus der Ungewißheit …
resultiert zwar ein Mangel an theoretischer Stringenz, aber ein gewissermaßen unvermeidlicher
42
Dahlhaus löste im deutschsprachigen Raum eine intensivere Beschäftigung
mit der rhetorischen Theorie aus, wobei die umfangreichsten und grundlegends-
ten Ergebnisse wohl Wolfgang Budday geliefert hat.113

Das von Dahlhaus vorgeschlagene Verfahren der Ergänzung der rhetori-


schen Theorie durch modernere Ansätze114 verwirklicht Felix Diergarten und führt
es an den Sinfonieexpositionen Haydns durch.115 Er versucht in seiner Analyse, den
„Wandel sinfonischer Formprinzipien von einem primär ‚interpunktischen‘ zu ei-
nem primär ‚thematischen‘ Konzept musikalischer Form“ zu beschreiben.116 In der
Konsequenz dieser Absicht ergänzt er die Riepel/Kochsche rhetorische Theorie

und rechtmäßiger Mangel, der in der Natur der Sache begründet liegt.“ (Ebd., S. 107) Die rheto-
rische Theorie zielt nicht – anders als die Organismustheorie oder die Formenlehre – auf ein
rational vollständig durchbestimmtes System der formalen Zweckmäßigkeit ab, sondern hat es
mit einem offenen System der kompositorischen Gestaltung zu tun. - Johannes Menke spricht
von „zwei unterschiedlichen Konzepten satztechnischer Rationalität“: einer systematischen
Weise der Formenlehre und einer operativen der rhetorischen Formentheorie. (Johannes Men-
ke: Musiktheorie und Werturteil, S. 2.)
113 Wolfgang Budday: Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik. Anhand der zeitge-

nössischen Theorie von Joseph Riepel und Heinrich Christoph Koch dargestellt an Menuetten und
Sonatensätzen (1750 – 1790), Bärenreiter Kassel / Basel / London 1983; sowie: Wolfgang Bud-
day: Mozarts Ausbildung zum Komponisten (1761 – 1765). Periodenbau und Taktordnung in Me-
nuett, Sonate und Sinfonie, Olms Hildesheim / Zürich / New York 2016. Daneben: Michael Polth:
Sinfonieexpositionen des 18. Jahrhunderts: Formbildung und Ästhetik, Kassel 2000; Claudia Mau-
rer-Zenck: Vom Takt. Überlegungen zur Theorie und kompositorischen Praxis im ausgehenden 18.
Und 19. Jahrhundert, Wien 2001; Markus Waldura: Von Rameau und Riepel zu Koch. Vom Zu-
sammenhang zwischen theoretischem Ansatz, Kadenzlehre und Periodenbegriff in der Musiktheo-
rie des 18. Jahrhunderts (Musikwissenschaftliche Publikationen Bd. 21, hrsg. von Herbert
Schneider), Olms Hildesheim / Zürich / New York 2002; Markus Neuwirth und Pieter Bergé:
What is a Cadence? Theoretical and Analytical Perspectives on Cadences in the Classical Repertoire,
Leuven 2015; Markus Neuwirth: “Mittelzäsur” oder “förmliche Cadenz”? Das Problem des mehrfa-
chen Schließens in den Sonatenexpositionen Haydns, Kozeluchs und Pleyels,in: Schließen, Enden,
Aufhören: Musikalische Schlussgestaltung als Problem in der Musikgeschichte, hrsg. von Sascha
Wegner und Florian Kraemer, edition text + kritik, München 2019; ders.: Joseph Haydn’s
‚Witty‘ Play on Hepokoski and Darcy’s ‚Elements of Sonata Theory‘, in: Zeitschrift der Gesellschaft
für Musiktheorie 8/1 (2011), S. 199 – 220; ders.: Re-Investigating the Primary-Theme Zone in
Haydn’s Early Symphonies. Periods, Sentences, Loops, and Their Temporal Implications, in: Zyklus
und Prozess: Joseph Haydn und seine Zeit, hrsg. von M. Eabl, M.-A. Dittrich und R. Kapp, Wien
2011, S. 237 – 274; sowie etliche Beiträge von Felix Diergarten. In der amerikanischen Literatur
eine umfangreiche eigene Beschäftigung mit dem Thema: Leopold G. Ratner: Classic Musik: Ex-
pression, Form and Style, New York 1980, geht ausführlich auf Koch ein; Elaine R. Sisman: Koch’s
Model and Haydn’s Music, in: The Musical Quarterly, Vol. 68, No. 4 (Oct. 1982), pp. 444 – 475;
Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, New York 2007.
114 Johannes Menke spricht sich in seinem kurzen pointierten Vortrag gegen einen Methoden-

pluralismus aus, der für sich wirbt „mit dem Hinweis, es würde sich doch alles so schön ergän-
zen, sei multiperspektivisch und bereichernd. Damit verkennt man die Intention einer Theorie.
Einer Theorie wird erst gerecht, wer sich ganz auf sie einlässt und es aushält, dass sie einer an-
deren Theorie widerspricht.“ Er plädiert für einen Wettstreit verschiedener theoretischer An-
sätze. (Johannes Menke: Musiktheorie und Werturteil, S. 6.)
115 Felix Diergarten: „Jedem Ohre klingend“. Formprinzipien in Haydns Sinfonieexpositionen,

Laaber 2012.
116 Ebd., S. 11.

43
durch die Formtheorie Anton Reichas117. In ihr träten beide Ansätze zugleich auf:
In der „interpunktischen“ Formtheorie der „Ruhepuncte und Cadenzen“, der „Wis-
senschaft des Baues der Perioden und deren gegenseitige Vereinigung“ sowie der
thematischen „route“, die eine Melodie zurücklegt. In der „gleichzeitigen analyti-
schen Präsenz von Melodie- und Formenlehre“ sieht Diergarten den Ausdruck für
eine „kompositionsgeschichtliche Sattelzeit als Ausdruck eines musikalischen
Formdenkens, das den Formprinzipien Haydns etwa näherkommt als jede frühere
oder spätere Formenlehre.“118

In der Theorie von Riepel und Koch119 sind jedoch – wie ich zu zeigen ver-
suchen werde – nicht nur Interpunktion durch Kadenzen („Tonordnung“) und die
Ausbalancierung der Längen („Taktordnung“) enthalten, sondern auch ein Konzept
der inhaltlich-thematischen Bezüge („Zusammenhang“), das die Analyse der Form
als thematischen Zusammenhang nicht ausformuliert, aber zumindest nahelegt –
in Riepels Worten:

117 Anton Reicha: Traité de mélodie, Paris 1814 und Traité de haute composition musicale, Paris

1826. Beide übersetzt und in einem Band herausgegeben von Carl Czerny: Anton Reicha / Carl
Czerny: Vollständiges Lehrbuch der musikalischen Komposition […] Aus dem Französischen über-
setzt und mit Anmerkungen versehen von Carl Czerny, Diabelli Wien 1832.
118 Felix Diergarten: „Jedem Ohre klingend“, S. 36.
119 Koch weist in der Einleitung zum zweiten Band seiner Anleitung (1787) auf Riepel hin: „Rie-

pel war der erste (und ist auch der mir bisher einzige bekannte Theorist) der diese Gegenstände
ausführlich behandelt hat. Das erste Kapitel seiner Anfangsgründe zur musikalischen Setzkunst
enthält die Tactordnung, oder das Verhältniß des Umfanges der Theile der Melodie; in den drey
folgenden Kapiteln hingegen ist die Tonordnung, das ist, das Verhältniß der Theile der Melodie
in Ansehung ihrer Endigungen abgehandelt, und diese vier Kapitel verbreiteten über diese Ge-
genstände, die damals theoretisch betrachtet noch ganz in Dunkelheit gehüllt waren, die ersten
Strahlen des Lichts.“ (Heinrich Christoph Koch: Versuch einer Anleitung zur Composition, II. Band,
Leipzig 1787, S. 11.) Zum Verhältnis Riepel zu Koch merkt Wolfgang Budday an, Koch verfüge
zwar über den klareren moderneren Stil und fasse eine bereits zum Abschluss kommende histo-
rische Entwicklung zusammen, aber: „Riepel hat die neuen kompositorischen Grundlagen als
erster beschrieben, und zwar zu einem Zeitpunkt, als die Fragen noch wirklich zur Diskussion
standen und aktuell, während Kochs kompositorische Lehre weithin Bekanntes neu aufberei-
tet.“ (Wolfgang Budday, Grundlagen musikalischer Formen, S. 14) Riepel sei bei den Komponis-
ten historisch wirksam geworden, seine Veröffentlichungen stammen aus den Jahren 1752,
1755, 1757 und 1765. - Budday belegt die Verwendung seiner Werke durch Leopold Mozart und
Johann Gottlob Neefe. Kochs drei Bände seines Versuchs wurden 1782, 1787 und 1793, sein
Musikalisches Lexikon 1802 veröffentlicht. - Fred Ritzel betont Kochs enorme synthetisierende
Leistung und fasst zusammen: „Koch verarbeitet das wichtigste ästhetische und musikalisch-
technische Gedankengut der zeitgenössischen Theorie und vereinigt es zu einer kompakten,
systematisch aufgebauten Lehre, die für diese Zeit nicht ihresgleichen hat.“ (Fred Ritzel: Die
Entwicklung der „Sonatenform“, S. 135.) Trotz dieser eminenten inhaltlichen Bedeutung blieb
der direkte Einfluss auf die Musiktheorie der Zeit aus: „Kochs Hauptwerk, der Versuch einer
Anleitung zur Composition, fand zwar bei einigen Theoretikern lobende Erwähnung [Forkel und
Cramer], konnte sich aber in seiner Zeit nicht durchsetzen und bliebe weitgehend unbe-
kannt.“ {ebd., S. 195.) Die Beschäftigung der Musikwissenschaft mit Koch habe erst mit Riemann
eingesetzt. (ebd., S. 195.)
44
Ich kann in der That kein grösseres Vergnügen haben, als daß du auf den durchaus
sich ähnlichen Zusammenhang so wohl Achtung giebst.120

Und nachdem er ein angefertigtes Menuett des Schülers korrigiert hat, verweist er
auf dieselbe Forderung, denn er finde

in dem zweyten Theile keinen einzigen Tact, welcher mit denen von dem ersten Theile
eine Aehnlichkeit hat; darauf man doch hauptsächlich sehen muß, weil zu einem Men.
eben sowohl ein ganzer Zusammenhang erfordert wird, als zu einem Concert, einer
Arie, Simpfonie u. s. f.121

Durch Ähnlichkeitsbeziehungen soll in dem Musikstück ein Zusammenhang der


Form, „Einheit“ hergestellt werden. Träger der „Aehnlichkeit“ ist der „Hauptsatz“,
das Thema, das in sich schon die „Empfindung“ des ganzen Musikstücks ausdrückt.
Der Bezug auf den Hauptsatz verbürgt für das Ganze die „Einheit in der Mannigfal-
tigkeit“, eine der Hauptforderungen der zeitgenössischen Ästhetik. Der Bezug kann
in vielerlei Beziehung hergestellt werden: durch wörtliche Wiederholung, durch
Versetzung oder Transposition in eine andere Tonstufe, durch Aufnahme der Kon-
tur, des Melodiebogens oder nur der rhythmischen Struktur des Themas. Durch
dieses Variieren der Ähnlichkeitsbeziehung ergibt sich die dialektische Kehrseite
der „Mannigfaltigkeit in der Einheit“. Budday fasst diesen Sachverhalt in drei zent-
rale Begriffe der Ästhetik: „Ausdruck der Empfindung, mannigfaltige Darstellung
und Unterhaltung dieser Empfindung bei Wahrung der Einheit“.122

Koch bezeichnet die weitere Ausführung des Hauptgedankens in weiteren


Sätzen als „Zergliederungssätze“ oder „Nebensätze“, die wiederholen oder enger
variieren können, aber sich auch entfernter und freier beziehen können. Riepel
fasst sie auch als „Gegensätze“. Er betont den kontrastierenden Aspekt und bezieht
damit den Gegensatz als Mittel ein, inhaltlichen Zusammenhang zu schaffen. Auf
die Behauptung des Schülers, „ein Componist müsse so beym Thema bleiben, wie
ein Prediger beym Evangelio“, antwortet der Lehrer:

Ein Prediger kann ja das Evangelium nicht immer wiederholen und vorlesen; sondern
er muß es auslegen. Er macht Uebergänge und transitiones &c. Er hat nebst dem Satz

120 Joseph Riepel, Anfangsgründe der musicalischen Setzkunst: De Rhythmopoeia. Oder von der
Taktordnung, Regensburg und Wien 1752 (Nachdruck, hrsg. von Thomas Emmerig, Böhlau Wien
/ Köln / Weimar 1996) S. 56.
121 Ebd., S. 2.
122 Wolfgang Budday, Grundlagen musikalischer Formen, S. 189. Vgl. dazu Koch: „Der Ausdruck

der Empfindungen in ihren verschiedenen Modifikationen ist der eigentliche Endzweck der
Tonkunst, und daher das erste und vorzüglichste Erforderniß eines jeden Tonstücks.“ Er zitiert
im weiteren Sulzers Aufzählung der technischen Mittel, eine solche „Folge der Darstellung“ zu
erzeugen: Fortschreiten der Harmonie, der Takt, Melodie und Rhythmus, Dynamik, Instrumen-
tierung und Satz der Begleitung, tonaler Plan.(Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon,
Frankfurt 1802, Nachdruck Olms Hildesheim 1964, S. 184ff., Art. „Ausdruck“.
45
aufs allerwenigste noch einen Gegensatz. Z. Ex. Guthes thun wäre der Satz (Hauptsatz,
Thema], und Böses thun der Gegensatz [Nebensatz, Kontrastepisode]. Daher ziehet er
aus der H. Schrift u.s.f. bald fröhliche Gleichnissen, bald klägliche Geschichten an und
erkläret hiemit, was entweder das Guthe, oder auf das Böse folgen kann. Oder er be-
weiset auch, daß derjenige bös thut, der nichts Gutes thut, obwohl er just nichts Ue-
bels thut.123

Satz und Gegensatz werden hier als rhetorische Strategie gefasst, die Zusammen-
hang schafft. Musikalisch gesprochen hieße das, dass im Nebensatz thematisches
Material zwischen Ähnlichkeit und Gegensatz auftauchen kann: Der transponierte
Hauptsatz, ein Teil oder eine Variante des Hauptsatzes, aber auch eine kontrastie-
rende Variante des Hauptsatzes oder der Eintritt einer völlig neuen Figur. Der Rie-
pelsche „Gegensatz“ enthält als rhetorische Strategie im Keim schon die spätere
Ausformung zum Themengegensatz von Haupt- und Seitenthema, meint aber „in
erster Linie lokalen Kontrast, der keine bestimmte formale Position innehat“:124

Denn alle diese Täcte und kurze Gegensätze sind, wie du siehst, aus dem Thema her-
ausgenommen, und schon gehört worden; folglich ist wegen des bisherigen Zusam-
menhanges endlich kein so großer Zweifel zu machen. Die Gegensätze werden aber
sonst vielmehr in dem ganzen Concert ausgestreuet, und dem Solo einverleibt.125

Im Gegensatz zur Theorie der Symphonie und anderer Instrumentalkompositio-


nen, die auf die Odentheorie zurückgeht und die Erhabenheit einer „schönen, will-
kürlichen Unordnung“ zum Prinzip erhebt, bestehend aus „plötzlichen[n] Über-
gängen und Ausschweifungen von einem Ton zum andern, die desto stärker frap-
piren, je schwächer oft die Verbindung ist“126, besteht die Formel „Einheit in der
Mannigfaltigkeit“ auf den einheitlichen Hauptcharakter eines Symphonie- oder
Sonatensatzes:
Schönheit setzet Einheit im Mannigfaltigen voraus.127

123 Joseph Riepel: Grundregeln zur Tonordnung insgemein, Frankfurt und Leipzig 1755 (Nach-

druck: Böhlau Wien / Köln / Weimar 1996), S.25 ff.


124 Fred Ritzel: Die Entwicklung der Sonatenform, S. 66.
125 Joseph Riepel: Grundregeln, S. 107.
126 Johann Abraham Peter Schulz, Art. Symphonie [1774], in: Sulzer – Allgemeine Theorie der
schönen Künste, Band IV (1794), S. 479.
127 Moses Mendelssohn: Über die Empfindungen. Fünfter Brief [Berlin 1755], S. 39, SLUB Leipzig

Digitale Sammlung db-id4163140158. Mendelssohn transportiert nicht nur den Inhalt Shaftes-
bury’s, sondern auch seinen leichten, zwischen Philosophie und Literatur changierenden, dis-
kursiven Ton in der folgenden, sehr eindrücklichen Passage: „Wir sind endlich so weit, daß wir
eine dreyfache Quelle des Vergnügens entdeckt, und ihre verwirrte Grentzen auseinander ge-
setzt haben. Das Einerley im Mannigfaltigen oder die sinnliche Schönheit, die Einhelligkeit des
Mannigfaltigen oder die sinnliche Schönheit, unmd emndlich der verbesserte Zustand unserer
Leibesbeschaffenheit. […] Göttliche Tonkunst! Du bist die einzige, die uns mit allen Arten von
Vergnügungen überraschet! Welche süße Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und
Schönheit! Die Nachahmungen der menschlichen Leidenschaften; die künstliche Verbindung
zwischen widersinnigen Uebellauten: Quellen der vollkommenheit! Die leichten Verhältnisse in
den Schwingungen; das Ebenmaß in den Beziehungen der Teile aufeinander und auf das Ganze;
die Beschäftigung der Geisteskräfte in Zweifeln, Vermuthen und Vorhersehen: Quellen der
46
Es ist bekannt, daß jedes Tonstück, es sey von kleinem oder großem Umfange, Einheit, aber
auch Mannigfaltigkeit haben müße. Wollte man nun, um einem kleinen Tonstücke genugsa-
me Mannigfaltigkeit zu geben, es aus vier, ganz von einander verschiedenen, melodischen
Theilen verbinden; so würde diese Mannigfaltigkeit so beschaffen sein, daß sie eine noch
nöthigere Eigenschaft des Tonstücks, nämlich seine Einheit und Symmetrie zerstörte.128

Einheit hieß: eine Hauptempfindung, ein Charakter pro Stück. Der sogenannte
„vermischte“ Stil stieß bei den Ästhetikern im Allgemeinen auf Ablehnung, z. B.
Johann Friedrich Reichardt:
Anstatt nun in jeder Vortragsart auf die schwereren Nüancierungen dieser Leiden-
schaft zu denken, und die, trotz ihrer großen Schwierigkeit bey Musik ohne Worte, zu
erhalten zu suchen, oder anstatt sich jedesmal mit dem Ausdruck und der Darrstel-
lung Einer dieser Leidenschaften zu begnügen, vermischte man sie beyde auf eine
höchst unschickliche Art, um bey jeder Ausübung beyde Vortragsarten zu zeigen. So
entstanden die höchst unnatürlichen Sonaten, Symphonien, Concerte und andre Stü-
cke unserer neuern Musik. (Johann Friedrich Reichardt [1782]: Geist des musikalischen
Kunstmagazins, Berlin 1791 – gesammelte Aufsätze von 1782 – 1791, S. 66 – 67.)

Die Forderung nach Einheitlichkeit wurde rhetorisch-psychologisch aus der Struk-
tur unserer Wahrnehmung und Empfindung deduziert und normativ für die musi-
kalische Ästhetik gesetzt. Eine eher am englischen Empirismus orientierte Position
kritisierte diese kategorische Sichtweise (in einer Rezension einer Fantasie von C.
P. E. Bach „für Kenner und Liebhaber“, 1783):
Bey dem blitzenden Allegrosatze, der so abrupt auf dieses Adagio folgt, möchte ich
wohl wissen, wie diejenigen Herren zurecht kommen, die an der Festsetzung solcher
Theoremen sich weiden, als da sind: daß in jedem Stücke nur Eine Empfindung die
beherrschende seyn müsse; daß, da der Musicus nicht, wie der Dichter, seine Ueber-
gänge motivieren könne, plötzliche Uebergänge überhaupt verwerflich seyen, u.d.gl.
Sie finden hier und an unzähligen andern Stellen durch Bachs Observanz, das förm-
lichste Dementi ihres usurpirten Satzes; und ich rathe ihnen, daß sie lieber, um fein
consequent zu bleiben, alle solche Exempel auf den Kopf schlagen; sollte es auch die
die klärsten Gefühle des inneren Wohlgefallens seyn. Denn mit ihnen darüber einen
Streit anzufangen, und gegen ihre Theoreyen sich auf Erfahrung, und auf die Experi-
mentalästhetik berufen zu wollen …, die a posteriori so oft ihre allgemeinen, a priori
etablirten Sätze umstößt – das halten sie, auf ihren philosophischen Thronen sitzend,
doch nur für Kleinkreisigkeit und Eingeschränktheit des Geistes.129

Der Hamburger Carl Friedrich Cramer kritisiert in erfrischender Weise die norma-
tive Ästhetik des Rationalismus, die aus in Prinzipien gipfelnden Systemen ästheti-
sche Vorschriften gewinnt, zugunsten einer „Experimentalästhetik“, die induktiv
und versuchsweise künstlerische Formen entwickelt. Diese Sichtweise steht dem
englischen wissenschaftlichen Empirismus nahe, sein Begriff „Experimentalästhe-
tik“ trifft in einem Wort Haydns kompositorische Strategie des systematischen
musikalischen Experiments.

Schönheit! Die mit allen Saiten harmonische Spannung der nervigten Gefäße: eine Quelle der
sinnlichen Lust!“ (ebd., Elfter Brief, S. 114 – 115.)
128 Heinrich Christoph Koch III, 1793, S. 54 – 55.
129 Carl Friedrich Cramer: Magazin der Musik, Hamburg 1783, S. 1254 – 1255 – zit. nach Fred

Ritzel: Die Entwicklung der Sonatenform, S. 119.


47
Der der Berliner Aufklärung nahestehende Johann Jacob Engel setzt psychologi-
sche und musikalische Verläufe in Analogie und begründet dadurch das Wechsel-
verhältnis zwischen Einheit und Vielfalt:
Eine Symphonie, eine Sonate, ein jedes von keiner redenden oder mimischen Kunst
unterstüztes musikalisches Werk – sobald es mehr als bloß ein angenehmes Geräusch,
ein liebliches Geschwirre von Tönen seyn soll – muß die Ausführung Einer Leiden-
schaft, die aber freylich in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt, muß eine solche
Reyhe von Empfindungen enthalten, wie sie sich von selbst in einer ganz in Leiden-
schaft versenkten, von aussen ungestörten, in den freyen Lauf ihrer Ideen unterbro-
chenen Seele nach einander entwicklen. Wenn ich eine noch nicht bekannt gewordene
Theorie von den verschiedenen Ideenreyhen und ihren Gesetzen hier voraussetzen
dürfte, so würd ich sagen, daß die Ideenreyhe keine andere als die lyrische seyn
muß.130

Engel nimmt eine bestimmte Struktur des Empfindungsbereichs an, eine spezifi-
sche Logik, die aber nicht diskursiv-rational, sondern „lyrisch“-assoziativ arbeitet,
also weniger eine quasi rhetorisch argumentierende Reihe von musikalischen Ge-
danken als vielmehr eine Kette von ähnlichen oder kontrastierenden musikali-
schen Gesten und Figuren und den ihnen zugehörigen Empfindungen131 - auch hier
eher eine Orientierung an der englischen Theorie der psychologischen Assoziation
und am englischen Sensualismus.
Ein Beleg, der für diese speziell englische Perspektive auf die Form spricht, bringt
der in London agierende, deutsche Musiker und Musikschriftsteller August Fried-
rich Kollmann in seinem Essay von 1799:
But though pieces are not calculated for a repetition, the above distinction of two sec-
tions is required in them, if they shall create an expectation at the beginning, and give
a satisfaction at the end; without which they cannot be truly entertaining. (August
Friedrich Kollmann: An Essay on practical musical composition, London 1799, S. 5.)

Die musikalische Spannung wird zwischen den psychologischen Polen von Erwar-
tung und Bestätigung (expectation – satisfaction) erzeugt und ist grundsätzlich
harmonisch gemeint, sie bezeichnen den fundamentalen Bewegungsvorgang im
formalen Gerüst eines Stückes:
In all the above cases the piece consisted of a setting out from the key, and a return to
the key. (ebd., S. 3.)

Kallmann unterteilt der harmonischen Bewegung nachgehend die beiden Haupttei-
le noch einmal in „subsections“: Zunächst das „setting out“ der Grundtonart und
die Überleitung zur Nebentonart; dann eine erste Art von „elaboration“: geringe
harmonische Ausweichungen, die jedoch nie die durchgehende Präsenz der Neben-

130 Johann Jacob Engel: Über die musikalische Malerey, Berlin 1780, S. 29 – 30.
131 Diese grundsätzliche Idee spiegelt sich in den alternativen Kompositionsstrategien der Hypo-

taxe (rationale, funktionale Hierarchie) und der Parataxe (assoziatives Nebeneinander), die uns
in einem späteren Kapitel beschäftigen werden.
48
tonart in Frage stellen; die erste „subsection“ des zweiten Teils erlaubt „abrupt
modulations“ und „enharmonic changes“, eine extremere Form der „elaboration“;
die letzte „subsection“ bringt den „return“, eine sanfte „elaboration“, die nur den
Verlauf des „setting out“ den tonartlichen Erfordernissen der Grundtonart anpasst.
Kallmann gibt keine Hinweise darüber, ob die „elaboration“ auch thematische As-
pekte umfasst – leider! - , es wäre die erste Theorie gewesen, die harmonische und
thematische Entwicklung („elaboration“) zusammendenkt.
Die musikalische Analyse schließt harmonisches und thematisches Gesche-
hen nicht kurz, es gibt keinen Theoretiker oder Rezensenten, der diese beiden
Formkonstituenten zusammen in den Blick bekommt. Es gibt jedoch Theoretiker,
die die Analyse der Gedanken und ihrer weiteren Zergliederung zumindest einfor-
dern:
Bientót nos Disciples regarderont la Musique comme un langage du sentiment, ou
comme un peinture du movement et des phénomenes. Ils conclueront que le Com-
positeur doit initer le Poèt et l’Orateur, ou le Peintre… il jouiront doublement: la Mu-
sique, qui a un si grand empire sur les sens, leur fera aussi un plaisier intellectual; il
sauront analyser le chant; ils y distingueront les phrases et toutes les parties du dis-
cours; il connoìtront la difference des genres et tous les moyens du genie musical.132

Der durchgehende Bezug auf den Hauptgedanken gehört zur allgemein beschrie-
benen Praxis. Die verändernden Techniken, die dabei zur Anwendung kommen,
werden ausführlich erst im 19. Jahrhundert analysiert und beschrieben. Es finden
sich jedoch bei Friedrich Wilhelm Marpurg (1762) und Abbé Georg Joseph Vogler
(1779) ausdrückliche Hinweise:
In jedem Tonstück muß doch unstreitig so etwas seyn, was unter dem übrigen ein we-
nig hervorraget. Dieses etwas, es mag nun sogleich zum Anfange, in der ersten Sectio-
nalzeile oder in der zweyten vorkommen, nenne ich den Hauptsatz, der durch Wie-
derholungen, Versetzungen, Nachahmungen und Zergliederungen bearbeitet werden
muß. Die daraus auf verschiedene Art entstehenden Passagen dienen dazu, die Einheit
des Tonstückes mit zu erhalten. Wenn man den Hauptsatz, oder die daraus fließenden
Gedanken abwechselt, und diesen ebenfalls wie den vorhergehenden, in gehörigem
Verhältnisse, bearbeitet: so entspringet aus dieser Verbindung des Hauptsatzes mit
dem Nebensatze, und der sowohl aus diesem als jenem entspringenden Theile, die
gewissermaßen so viele neue Sätze in ihrer Art sind, die Mannigfaltigkeit eines Stü-
ckes.133

Marpurg gibt als Methoden der Themenbehandlung „Wiederholungen, Versetzun-
gen, Nachahmungen und Zergliederungen“, ohne sie näher zu erklären. Weiderho-
lung ist selbsterklärend, bei Versetzungen handelt es sich um Transposition, Nach-

132 Anton Bemetzrieder: Réflexions sur les leçons de musique, Amsterdam – Paris 1778, S. 16 – zit.

nach Fred Ritzel: Die Entwicklung der Sonatenform, S. 114.


133 Friedrich Wilhlem Marpurg: Clavierstücke mit einem practischen Unterricht für Anfänger und

Geübtere, Berlin 1762, 2. Band, S. 161


49
ahmung und Zergliederung bleiben undeutlich und lassen weiten Spielraum der
Ausdeutung.
Abbé Vogler nennt „Wiederholen“, „Ausführen“ und „Fortführen“, im folgenden
Abschnitt grenzt er die beiden letzteren Verfahren ab:

Fortführen heist, zu einem Saze andere Säze beifügen; und obschon das ursprünglich
lateinische Wort componere dieses zusammenlegen überhaupt bedeutet: so sind doch
verschiedene Arten, die sich unter den Begriffen Wiederholen, Versezen, Fortführen
und Ausführen von einander auszeichnen. […] Fortführen im besonderen Verstande …
heist: Säze wissen zu wählen, die auf das vorhergehende Anspielungen sind – Ideen
schreiben, die relativ und Bezugvoll aifs vorhergehende eine mannichfaltige Einheit zu
Stand bringen. Dieser Saz ist noch nie dagewesen, also ist er nicht wiederholt. In kei-
nem Schlage hievon steckt eine genaue Aehnlichkeit mit dem vorhergehenden, es sind
keine neuen Wendungen, des Alten: also paßt hier das Wort Ausführung nicht her, die
das nämliche in verschiedenen Gestalten wiederholt. […] Dasselbige in verschiedenen
Tönen sezen, heist Versezen. Dasselbige in verschiedenen Gestalten sezen, heist Aus-
führen. Verschiedenes unter dieselbige Gestalt bringen, heißt Fortführen.134

Etwas verklausuliert meint Ausführung: die Melodie und ihre Diastematik wird in
neuer Phrasen- und rhythmischer Gestalt gebracht. Die Fortführung übernimmt
rhythmische und Phrasengestalt in neuer melodischer Gestalt.135
In der Literatur werden die technischen Mittel der Themenbehandlung an-
sonsten nicht weiter ausgeführt und beschrieben, man begnügt sich zumeist mit
der Anwendung der Kontrastidee (Riepels „Gegensatz“) auf den Bereich des
Hauptgedankens. Interessant folgende Beschreibung des Kontrastes an den
Haydnschen Apponyi-Quartetten op. 71 und 74, die den Zusammenhang von Mo-
nothematik und Kontrast anspricht:
In seinen Quartetten liegt bezaubernde Harmonie, und dabei haben sie in ihrem Gange
das Besondere, daß sie gleich anfänglich die Aufmerksamkeit an sich ziehen, selbige
fest halten, und sie alsdenn gleichsam wie in einem Labyrinthe bald über blumige
Wiesen, bald an lispelnden Bächen, bald durch rauschend Ströme mit sich fortziehen.
Oft zerfällt sein Thema in zwei entgegen gesetzt Scheinende, welche in ihrem Wieder-
spruche selbst, eine bewundernswürdige Üebereinstimmung beobachten, und unver-
merkt sich wieder in den vollkommensten Einklang verflechten.136

Ähnlich leitet Johann Nicolaus Forkel (allerdings ganz in rhetorischer Tradi-
tion) die Mannigfaltigkeit aus dem Hauptsatz ab:
Der Hauptsatz [ist] in der Musik das, was der Text für den Redner ist. Er muß Nebens-
ätze in sich enthalten, die … auf ihn angewendet werden können, das heißt im musika-
lischen Sinn, er muß an Modulationen, an feinen Wendungen fruchtbar seyn, die durch

134 Georg Joseph Vogler: Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, II. Band, Mannheim 1779, S.

366 – 367.
135 Hier lassen sich Wilhelm Fischers Begriffe „Fortspinnung“ und “Entwicklung“ vorausahnen
(Wilhelm Fischer: Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, in: Studien zur Musik-
wissenschaft, 3. H. (1915), S. 24 – 84, Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst
in Österreich, Wien 1915.)
136 Anonymer Rezensent, in: Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, hrsg. von Johann Ferdi-

nand von Schönfeld, Wien 1796, S. 22.


50
zweckmäßige Anwendung und Stellung, zur Unterstützung und Bekräftigung dessel-
ben benutzt werden können. Alle diese Modulationen und feinen Wendungen müssen
als Gegen- und Nebensätze dienen.“ (Johann Nicolaus Forkel: Allgemeine Geschichte
der Musik, Band I, Leipzig 1788, S. 51.)

Hier ist Haydns meist monothematische Methode beschrieben: Durch einen


Hauptgedanken, der schon in sich strukturiert einen Kontrast enthält, reicht ihm
dieses Material zur Ausgestaltung der Mannigfaltigkeit auch im Nebensatz, ohne
ein eigenes neues Thema einbringen zu müssen. Er arbeitet eher mit lokaler Kon-
trastwirkung als mit thematischem Gegensatz und entspricht so dem allgemeinen
Anspruch nach „Einheit in der Mannigfaltigkeit“. Fred Ritzel fasst in seiner ausge-
zeichneten Arbeit über Die Entwicklung der Sonatenform in der Musiktheorie des 18.
Jahrhunderts zusammen:
Kontrast bleibt für die formalen Konstellationen sekundär, nur ein Mittel zur Erzie-
lung der Mannigfaltigkeit, aber nicht wesentliches Element eines dialektischen Form-
prozesses.137

Die Interpunktionslehre nach Riepel und Koch wird leider häufig auf die Inter-
punktion der „Tonordnung“ reduziert, auf die Abfolge von Sätzen, die durch Kom-
mata und Punkte in Form von Kadenzen verschiedener Schlusskraft gegliedert
werden.138 Dass mit der „Taktordnung“ eine Lehre der guten und dynamischen
Proportion und mit dem Konzept von „Aehnlichkeit“ und „Zusammenhang“ eine
formale und inhaltliche Schlüssigkeit angestrebt werden, wird fatalerweise über-
sehen.139 Aus der Spannung zwischen Tonordnung und Taktordnung und dem Ziel
thematischer Bezüge ergibt sich eine dynamische Form, die ausbalanciert werden

137 Fred Ritzel, Die Entwicklung der Sonatenform, S. 105.


138 Das passiert sogar Federico Celestini in seiner ansonsten ausgezeichneten Arbeit. (Federico

Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn. Eine vergleichende Studie, Schneider
Tutzing 2004, S. 33 – 34.)
139 Koch bezeichnet im Lexikonartikel „Rhetorik“ als „diejenige zur Setzkunst gehörige Wissen-

schaft, nach welcher einzelne melodische Theile nach einem bestimmten Zwecke zu einem Gan-
zen verbunden werden.“ (Koch: Lexikon, Sp. 1251.) Rhetorik schließt also zwei wichtige Begriffe
der Formauffassung mit ein: Dynamik und Funktion. „Musikalische Rhetorik beinhaltet also in
sich die Möglichkeit, das einzelne Satzglied im Hinblick auf seine Bedeutung für das Werkganze
zu beurteilen. Sie kann nur im Nachvollzug der schaffenden Kräfte, die sich im musikalischen
Zeitverlauf offenbaren, erkannt werden. Musikalische Grammatik hingegen kann lediglich das
Vorhandensein einzelner Satzglieder als selbständige Gebilde feststellen.“ (Doris Kreusch-
Orsan: Ein Genie reift. Form und Fortschritt in den Kopfsätzen der Violinkonzerte Mozarts , Würz-
burg 2011, S. 97.) – Felix Diergarten ist der Begriff „Zusammenhang“ zu wenig materiell und
konkret, er fügt der interpunktischen Theorie Riepels die erste Formtheorie, die das explizit
Thematische als thematische „route“ einer Melodie miteinbezieht, die Anton Reichas hinzu.
Haydns formale Entwicklung im Sinfonischen lässt sich nach Diergarten als „Schwerpunktverla-
gerung von einem primär ‚interpunktischen‘ zu einem primär ‚thematischen‘ Formkon-
zept“ beschreiben, als „ein Wandel von der Vorherrschaft der interpunktischen ‚Form‘ zur Vor-
herrschaft bestimmter thematischer ‚Routen‘.“ (Felix Diergarten: Jedem Ohre klingend, S. 81.)
51
muss und zu vielerlei Ausprägungen führen kann.140 Weit davon entfernt, ein fes-
tes „systematisches“ Formmodell zu liefern, versteht es sich eher als eine Methode,
„Vielfalt in der Einheit“ zu schaffen. Zu welchen Ausprägungen diese (rhetorische)
Methode führt, liegt ganz in der Hand des „Redners“, hängt ab ganz vom „Formge-
fühl“ des Komponisten, von seinem Sinn für Gleichgewicht und von der jeweiligen
Problemstellung, die Thema (Inhalt) des speziellen Werks oder auch der Gattung
ist.141 Die Dynamik von Tonordnung, Taktordnung und Zusammenhang142 wird
also auf einem offenen Feld, in einem offenen Raum von Möglichkeiten ausgetra-
gen und findet durch die Arbeit des Komponisten ihre jeweils einzigartige Ausprä-
gung im Werk.143

Diese rhetorische Auffassung ist eingebunden in das Bewusstsein, dass Mu-


sik eine Funktion hat. Die rhetorischen Mittel sind Teil einer Strategie, durch Musik

140 Karol Berger fasst es prägnant: „The development of formal thinking based on the interplay

between tonal planning and thematic argumentation.” (Karol Berger: Bach’s Cycle, Mozart’s Ar-
row, University of California Press 2007, S. 6 – 7.)
141 Um dieser Vielgestaltigkeit aus dem Zusammenwirken verschiedenster musikalischer Ebe-

nen durch formale Analyse näherzukommen, schlägt James Webster eine Methode der „multiva-
lenten Analyse“ vor: „Multivalent analysis as I conceive it is not a theory, but a method. … In
multivalent analysis a musical work is understood as encompassing numerous different ‘do-
mains’: tonality, musical ideas, rhythm, dynamics, instrumentation, register, rhetoric, ‘narrativ’
design, and so forth. Furthermore … many of these domains must be interpreted not only in
terms of ‘what happens’, but also dialogically or hermeneutically, in the context of generic ex-
pectations and other contextual aspects. This adds what one might whimsically call a meta-
multivalent dimension to the analysis.” (James Webster: Formenlehre in Theory and Practice,
in: .: Formenlehre in Theory and Practice, in: Musical Form, Forms, Formenlehre. Three Methodo-
logical Reflections, Leuven University Press 22010, S. 123 – 139, hier S. 128 – 129. – William E.
Caplin gewichtet den Einfluss der verschiedenen musikalischen Parameter auf die Konstitution
der Form: “Our form-functional readings are firmly grounded in parameters as harmonic pro-
gression, cadence, and grouping processes, while observing how other parameters, such as dy-
namics, texture, and most especially ‘thematic content’, either support or rub against such a
functional interpretation.” (William E. Caplin: Comments on James Webster’s Essay, in: Ebd. S. 144
– 145.)
142 Vgl. James Webster: “The form is a synthesis of the tonal structure, the sectional and caden-

tial organization, and the ordering and development of the musical ideas.” (James Webster: So-
nata Form, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, vol. 17, London /
New York 2001, p. 687 – 701, hier p. 688, col. 1.)
143 Diese Offenheit der rhetorischen Theorie deckt sich mit der Offenheit der musikgeschichtli-

chen Situation ab 1730, in der „die neue Idee der Musik an verschiedenen Orten gleichzeitig,
gleichgewichtig und voneinander unabhängig hervorgetreten ist.“ (Hans Heinrich Eggebrecht:
Das Ausdruck-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang (1955), in: ders.: Musikalisches Denken.
Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, Heinrichshofen Wilhelmshaven 1977, S. 71.) Vgl.
auch Ludwig Finscher: Das Originalgenie und die Tradition, S. 170ff. stellt die Parallelität der
Bemühungen in Norddeutschland (C.P.E. Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried
Müthel), in der Mannheimer Schule (Johann Stamitz, Franz Xaver Richter und Anton Filtz), Ita-
lien (Allesandro Scarlatti, Nicólo Sammartini, Domenico Scarlatti) und der Wiener Schule (Georg
Christoph Wagenseil, Georg Matthias Monn) dar, aus der Joseph Haydn hervorgeht, der „gerade-
zu synkretistisch alle vorgefundenen Möglichkeiten erfassend und erprobend… [durch] Verar-
beitung alles dessen, was ihm an Tradition erreichbar war… nichts anderes versucht, als einer
Gattung, für die es keine Tradition gab, durch Anleihen bei allen möglichen Traditionen Sub-
stanz zu verschaffen.“ (S. 172)
52
verstanden zu werden, durch Form Sinn zu stiften. Diese Strategie kann reagieren
auf die jeweilige Umgebung, in der die Musik stattfindet, auf das spezielle Publi-
kum, kann eine andere Kommunikationshaltung erzeugen je nachdem, ob es sich
um den intimen, persönlichen Raum einer Klaviersonate, den Diskurs oder das
Gespräch eines Streichquartetts oder die gesellschaftsbildende Öffentlichkeit der
Sinfonie handelt. Die rhetorische Musiktheorie umfasst die gesellige und kommu-
nikative Funktion von Musik und richtet ihre formale Strategie danach aus.144 Sie
steht damit in völligem Gegensatz zu der späteren Auffassung vom „autonomen
Werk“, das nurmehr auf sich selbst verweist und keine „außermusikalische“ Funk-
tion, die es determiniert, duldet, auch wenn die Musik in der Praxis ihre gesell-
schaftliche Funktion weiterhin erfüllt.
Die rhetorische Theorie lässt dem Komponisten den gestaltenden Freiraum
des Redners, sein Thema möglichst überzeugend und mitreißend zu gestalten.145
Die organische und formfunktionale Theorie mit ihrer Vorstellung vom autonomen
Werk als Objektivierung von Geist in Form, macht den Komponisten zum Erfül-
lungsgehilfen dieses objektiven Geistes des Werkes, eines in seiner Totalität
durchbestimmten Organismus, dessen Schöpfer er paradoxerweise gleichwohl
bleibt.146

144 In diesem Zusammenhang passt der Hinweis von Brian Vickers, dass die Rhetorik in der um-

fassendsten Weise, in der sie in der musikalischen Praxis wie der Theorie existierte, in den Blick
genommen werden müsse und nicht auf die bloße Benennung rhetorischer Figuren oder die
rhetorische Gliederung in Perioden und Sätze reduziert werden dürfe (Brian Vickers: In defence
of rhetoric,, Oxford: Clarendon Press, 1988, S. 470: „As a general rule, too, if we want to do inter-
disciplinary work, we should try as hard as possible to understand the subject area into which
we move, hoping to illuminate our own interest. My complaint is that some moderns have not
tried to understand rhetoric, either as a historical reality or as a complex but coherent system of
communication.“ Johann Nikolaus Forkel zählt sechs Bereiche der Musik auf, die von der Rheto-
rik bestimmt würden: „1) Die musikalische Periodologie. 2) Die musikalischen Schreibarten. 3)
Die verschiedenen Musikgattungen. 4) Die Anordnung musikalischer Gedanken in Rücksicht auf
den Umfang der Stücke, die man auch die ästhetische Anordnung nennen kann, nebst der Lehre
von den Figuren. 5) Den Vortrag oder die Declamation der Tonstücke. 6) Die musikalische Kri-
tik.“ (Johannes Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. 1, Leipzig 1788, S. 39). Das
nimmt geradezu sämtliche Aspekte der musikalischen Produktion von der Komposition bis zur
Aufführung und ihrer Rezeption in den Blick.
145 Ulrich Leisinger bringt den Unterschied zwischen rhetorischer und funktionaler Formvor-

stellung folgendermaßen auf den Punkt: „Wichtig ist nicht die Form des Werkes, sondern zu-
nächst die sinnreiche Erfindung, Anordnung und Disposition der Gedanken. […] Während sich
im 18. Jahrhundert die Form der Komposition aus der Wahl der Gedanken, die bestimmte Vor-
stellungen vermitteln sollten, und ihrer für die überzeugende Einheit eines Stücks dienlichen
Anordnung ergab, bestand im 19. Jahrhundert für die Sonatenkomposition der Anspruch, eine
vorgegebene Form mit musikalischem Inhalt zu füllen.“ (Ulrich Leisinger: Was sind musikalische
Gedanken?, in: Archiv für Musikwissenschaft, 47. Jahrg., H.2 (1990), S. 103 – 119, hier S. 108.)
146 Das ist auch Ausdruck eines Paradigmenwechsels: Die rhetorische Theorie versteht Musik als

sprachliches System des menschlichen Ausdrucks, die Organismustheorie und mit ihr die funk-
tionale Theorie sieht Musik als ein System der Natur und überträgt die Teleologie und die
zweckorientierte Form natürlicher Organismen auf das musikalische Werk. - Ich möchte in die-
53
Um Riepels Theorie nicht wiederum auf den Aspekt der „Interpunction“ zu
reduzieren, möchte ich im Folgenden seine „Tonordnung“ und seine „Taktord-
nung“ ausführlich darstellen, aus der ich dann die Kriterien meiner Analyse gewin-
ne.

sem Zusammenhang auf den frappierenden Gleichklang bei Schönberg hinweisen in seiner Auf-
fassung vom „musikalischen Zusammenhang“ als „Geschichte der Themen, in der ‚logi-
schen‘ Entwicklung musikalischer Gedanken im Kraftfeld einer Form, die er als ‚Ruhezustand
zwischen aufeinander einwirkenden Kräften‘ (Balance) verstand“: „Das, was später gesagt wird,
steht mit dem, was früher gesagt worden ist, in einem Zusammenhang, aber nicht in dem Sinn,
daß es auf eine natürliche Weise eine Konsequenz des Vorangegangen ist.“ (Rudolf Stephan: Der
musikalische Gedanke bei Schönberg, in: Österreichische Musikzeitschrift Bd. 37 Heft 10 (1982), S.
530 – 540, hier: S. 534.) Die zentrale Frage für Schönberg sei, „wie sowohl Zusammenhang als
auch Mannigfaltigkeit garantiert werden kann.“ (ebd., S. 538) Zur Vorstellung des Werks als
Organismus und des musikalischen Gedankens als „Keim“: „Der Versuch, den musikalischen
Gedanken zu erkennen und zu definieren, steht in klarem Widerspruch zu der sentimentalen
poetisierenden Idee, eine Komposition entstünde aus dem Motiv als Keim eines Ganzen, so wie
eine Pflanze aus einem Samen… Fragt man dann weiter nach der Leistung des Autors, so ist sie
entweder nötig, weil der Keim sich nicht von selbst entwickelt, oder umgekehrt überflüssig. […]
Wie immer: was ein Autor an einem Keime leistete, wäre menschliche Tätigkeit, auch wenn
dieser Keim an und für sich von sich wüchse. … Jedenfalls aber sind natürliche und organische
Vorgänge nicht mit menschlichen Tätigkeiten ohne weiteres vergleichbar.“ (Arnold Schönberg:
ungedruckte Pläne und Konzepte für ein Buch über den musikalischen Gedanken von 1934 – zit.
nach Rudolf Stefan, S. 538 – 539.) Die Vorstellung vom Werk als Organismus kann nur eine Me-
tapher sein, dahinter stünde die Auffassung von Musik als eines von innen vollständig durchbe-
stimmten Systems, in dem jedes Teil auf das Ganze, das Ganze umgekehrt auf jedes Teil bezogen
ist. Es handelt sich um ein geschlossenes System von Zweckhaftigkeit, in dem es keine bedeu-
tungslosen, „freien“ Teile gibt, die nicht auf die Totalität des Zweckes und seiner Form bezogen
sind. Paradigma dieser Vorstellung sind einige „voll bestimmte“ Werke Beethovens, in denen
kein Ton mehr zufällig ist, sondern Teil einer Notwendigkeit.
54
4.1. Riepels Theorie der „Taktordnung“ und der „Tonordnung“

Koch beschreibt das Verhältnis von Takt- und Tonordnung folgendermaßen:

Betrachten wir in den Producten der Tonkunst die verschiedenen Theile, aus welchen
die Perioden derselben bestehen, so finden wir an diesen Theilen hauptsächlich zwey
Merkmale, durch welche sie sich als Theile des Ganzen unterscheiden, erstlich die Art
ihrer Endungen, oder dasjenige, wodurch sich die Ruhepuncte des Geistes in dem ma-
teriellen Theile der Kunst äußern, und zweytens den Umfang dieser Theile, und zu-
gleich ein gewisses Ebenmaas, oder ein gewisses Verhältnis derselben, welches sie in
Ansehung der Zahl der Tacte bemerken lassen, wenn sie auf ihre wesentlichen Be-
standteile zurückgeführt werden.147

Die „Tonordnung… lehret, die Theile der Melodie auf eine schickliche Art in Rück-
sicht auf ihre Endigungsformel zu verbinden“.148 Ein Musikstück wird durch in ih-
rer Schlusskraft abgestufte „Endigungsformeln“ gegliedert: in zwei oder drei Peri-
oden durch „finale Cadenzen“ 149 (Ganzschluss, „vollkommene Kadenz: Melodie von
der II. zur I. Stufe, Bass von der V zur I auf starker Taktzeit)150, diese wiederum in
„Sätze“ (Haupt- und Nebensatz) durch „Absätze“ („Grundabsatz“: Ganzschluss,
meist „unvollkommene“ Kadenz: Melodie von der 7 zur 8 oder mit Terz oder Quint
als Zielton, Bass von V oder der VII zur I, oft auf schwacher Zeit oder mit „weibli-
cher“ Endung; „Quintabsatz“: Halbschluss, ansonsten mit den Qualitäten eines „Ab-
satz“), schließlich weiter geteilt in Figuren oder Phrasen151 durch in der Regel noch
schwächere Kadenzen („Einschnitte“: Halb- oder Ganzschlüsse mit dem Grundton
oder der Terz im Bass, mit Vorhalten und Durchgängen oder schwachen Zieltönen
(Terz oder Quint) in der Melodie).152 Es ergibt sich eine hierarchisch gegliederte,

147 Koch, Versuch II, S. 343.


148 Koch, Musikalisches Lexikon, Sp. 1563.
149 „So wie sich in der Rede die Periode mit einem vollkommenen Ruhepunkte des Geistes endigt,

den man in der Sprachschrift mit einem Punkt bezeichnet, ebenso muß sich in der Musik die
Periode mit dem vollkommensten Ruhepunkte des Geistes schließen, den man eine Kadenz
nennt.“ (Koch, Versuch II, S. 430.)
150 Siehe Koch, Musikalisches Lexikon, Sp. 1565f.: „Soll nun der Tonschluß auf das vollkommenste

beruhigend seyn, so muß nicht allein die Grundstimme aus der Dominante in den Hauptton eine
Quinte abwärts gehen, sondern die Oberstimme muß auch eigentlich dabey aus der zweyten
Klangstufe herab in den Hauptton treten, und zwar aus der Ursache, weil man nie in der Sprache
bey dem Schlusse einer Rede den Ton erhebt, sondern jederzeit sinken läßt.“ In der Praxis wird
dieser feine Unterschied sehr oft nicht gezogen, so dass auch Kadenzen mit dem Melodieton von
7 – 8 als „finale“ (oder: „förmliche“) Kadenzen benutzt werden. Haydn berücksichtigt diesen
feinen Unterschied in den früheren Sonaten jedoch sehr konsequent zu deutlichen Hierarchisie-
rung der Interpunktionen.
151 Riepel und Koch haben für diese kleineren syntaktischen Glieder nur wieder den Begriff „Tei-

le“. Der größeren Klarheit wegen verwende ich diese beiden modernen Begriffe und folge damit
teilweise Budday, der „Figuren“ verwendet.
152 Riepel beschreibt die verschiedenen Qualitäten von Kadenzen und Absätzen: Der Quintabsatz

ist für ihn ein „fragender Absatz“, der Grundabsatz ein „erzählender, antwortender oder beja-
hender Absatz“. (Riepel: Grundregeln zur Tonordnung insgemein, S. 39.) Es sind sprechender-
weise sämtlich rhetorische Kategorien. Als „unbeweglich“ bezeichnet er einen melodischen
Schluss auf dem Grundton und auf starker Taktzeit, als „beweglich“ einen melodischen Schluss
55
hypotaktische Struktur, die die Gliederung einer Rede durch Punkte und Kommata
zum Vorbild hat.

Die „Taktordnung… lehret, die Theile der Melodie in Ansehung ihres Umfan-
ges unter sich in ein gutes Verhältniß zu bringen.“153 Es geht also um gute, sym-
metrische oder auch dynamische Proportionen, die Riepel als „Rhythmus“ be-
zeichnet. Der Idealtypus der Taktordnung ist für Riepel die geradtaktige Form:

Denn 4, 8, 16 und wohl auch 32 Tacte sind diejenigen, welche unserer Natur derge-
stalt eingepflanzet, daß es uns schwer erscheinet, eine andere Ordnung (mit Vergnü-
gen) anzuhören.154

Aber ideale Umfänge sind für Riepel auch 12 (3x4), 20 (5x4) oder 24 (6x4) Takte,
weniger gut 10, 14 und 18 Takte. Ungerade Umfänge spielen für Riepel eine unter-
geordnete Rolle; wenn, dann treten sie meist paarweise auf, so dass sich wieder die
gewünschte Geradtaktigkeit ergibt: „Die Wiederholung befördert eine gute Ord-
nung, mittels derer sogar die Dreyer, Fünfer, Siebner und Neuner genehm gemacht
werden.“155 „Um einen Satz zu bilden, ist der Zweyer zu kurz, 6 Tacte allein sind
nicht gut.“156 Für Budday ist der „längste ‚geschlossene‘, ohne Zäsuren oder Verset-
zungen hervorgebrachte melodische Teil, den die Zeit kennt, der Vierer.“157

Ein Satz kann auf verschiedene Weisen erweitert werden:158

auf dem Grundton auf schwacher Zeit und „weiblicher“ Endung oder das Enden auf der Terz
(„endlich“) oder der Quint („unendlich“). (Riepel: Anfangsgründe, S. 19, und Grundregeln, S. 36
und 40.)
153 Koch, Musikalisches Lexikon, Sp. 1563.
154 Riepel, Anfangsgründe, S. 23. Man achte auf die wohlgesetzten Begrifflichkeiten: „eingepflan-

zet“ signalisiert eine durch Gebrauch institutionalisierte Konstruktion als Gewohnheit, die uns
aber als „Natur“ entgegenkommt und „Vergnügen“ in uns erzeugt. Richard Wagner stellt diese
„Quadratur einer konventionellen Tonsatzkonstruktion“ in Opposition zur „erhabenen Unre-
gelmäßigkeit“ einer „Naturscene“. (Richard Wagner: Über die Bestimmung der Oper, in: Sämtliche
Schriften und Dichtungen, Bd. 9, S. 149.) Carl Dahlhaus weist darauf hin, dass die „Quadra-
tur“ nicht Ausdruck von Syntax schlechthin sei, sondern auf „Tantz-Melodien“ und ihrem Be-
dürfnis nach gleichförmigen, „berechenbaren“ Schrittfolgen beruhe und nicht zum Wesens-
merkmal des Periodenbegriffs verallgemeinert werden könne. (Carl Dahlhaus, Der rhetorische
Formbegriff, S. 164.)
155 Riepel, Anfangsgründe, S. 27.
156 Ebd., S. 26. Elaine R. Sisman weist auf die Differenz zwischen Riepel und Koch zur Frage der

Symmetrie und Geradtaktigkeit hin: „Riepel, drawing largely on the compositional practice
bevor 1750, arrives at a generally symmetrical expansion, tending to treat each phrase equaly,
whereas Koch, modeling his method on the practices of the 1760s, 1770s, and 1780s, constructs
a proportional expansion, in which the function of a phrase determines the extent to which it
will be expanded.” (Elaine R. Sisman: Small an Expanded Forms: Koch’s Model and Haydn’s Music,
in: The Musical Quarterly, Vol. 68, No. 4 (Oct. 1982), pp. 444 – 475, hier S. 449.)
157 Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Komponisten, S. 185.
158 Vgl. die Darstellung „Erweiterung der vollständigen melodischen Theile“ mit den Techniken

von Versetzung, Transposition, Progression, Passagie, Einschaltung bei Koch: Versuch III, S. 205
– 230.
56
- durch „Versetzung“: „Wiederholung eines unmittelbar vorhergehenden melo-
dischen Theils, wenn sie in derselben Stimme und in der nemlichen Tonart, aber
auf anderen Stufen der Tonleiter gemacht werden.“159

- durch Transposition: „unmittelbare Wiederholung eines kurzen melodischen


Theils… in einer andern Tonart“160

- durch „Progression“ (Riepel: „fortdauernder Gesang“), bei der ein kurzes


„Glied eines Satzes mehrmals, und zwar stufenweis versetzt wird“161, „die unmit-
telbare Fortsetzung eines in einem Satze enthaltenen Gedankens“ durch „unbe-
stimmte und vermischte Figuren der Noten“, „eine metrische Formel“ oder eine
„Passagie“.162

- durch Parenthese (Riepel: „Einschiebsel“): Einfügen eines Taktes innerhalb ei-


nes Satzes mit einer neuen Figur oder auch in der größeren Form Einfügen eines
völlig neuen, meist kontrastierenden Teils.

- „Anhang“ (Koch)163: bei Sätzen, die mit Kadenzen oder Absätzen abgeschlossen
werden, können die letzten Satzglieder mit ihrer Schlussformel wiederholt wer-
den, oder aber auch „ein noch nicht im Satze vorhandener unvollständiger Theil“ –
so dass zwei Endigungsformeln „auf einem und eben demselben Grundtone aufei-
nanderfolgen.“164

Hieraus ergeben sich vielfältige Möglichkeiten für ungeradtaktige Sätze,


„ohne daß sich unser Gefühl wider die Vermischung derselben mit geraden Glie-
dern sträubt.“:165 ungerade, aber dem „inneren Wesen“ nach gerade Sätze durch
Wiederholung eines Einzeltaktes (Parenthese), ungerade Satzerweiterung (An-
hang), durch Vorspann oder auch Takterstickung; ungerade, aber so gebaut, dass
sie mit geraden Sätzen verbunden werden können: Fortspinnung, Sequenz (dop-
pelte Versetzung), Formen erweiterter oder gedehnter Kadenz; oder die Entschei-
dung für eine demonstrative Asymmetrie: die bewusste Ungeradtaktigkeit erzeugt
ein Bedürfnis nach Ausgleich (Balance), erzeugt eine Dynamik die stabilisiert wer-

159 Koch, Versuch II, S. 430.


160 Koch: Versuch II, S. 432 ff.
161 Koch: Versuch III, S. 210.
162 Koch: Versuch II, S. 448ff. und Versuch II, S. 215ff. Die Beschreibungen entsprechen unserem

Begriff von Fortspinnung und Sequenz.


163 Koch: Versuch II, S. 435 f. und Versuch III, S. 193.
164 Koch: Versuch II, S. 437 oder Koch: Versuch III, S. 191 – 205 als „Vielfältigung der Absatzfor-

meln und Cadenzen“.


165 Koch: Musikalisches Lexikon, Sp. 30.

57
den will, oder in Form einer „symmetrischen Asymmetrie“, die ungeradtaktige
Halbsätze und Sätze symmetrisch anordnet.166

Zusätzlich gibt es Möglichkeit der Erweiterung in Form eines „Vorspanns“ –


zwei oder mehr einleitende Takte vor dem eigentlichen Satz - , und auch die Mög-
lichkeiten der reduzierenden Verknüpfung durch Takterstickung bzw. Taktver-
schränkung (Riepel: „Tactunterdrückung“167). Koch beschreibt sie als „fortströ-
mende Verbindung enger Sätze“.168

Schon an der Darstellung der Riepelschen Theorie bis hierher zeigt sich,
dass sie als Vermittlung zwischen Ton- und Taktordnung, zwischen „melodischer
Interpunction“ und „Rhythmus“ dem Komponisten Raum lässt für unendliche Mög-
lichkeiten der Gestaltung. Die Möglichkeiten sind aufgespannt in der Polarität zwi-
schen statischer Symmetrie der „Quadratur“ und der Dynamik einer auf die finale
Kadenz gerichteten Entwicklung, die auch das Spiel mit der Ungeradtaktigkeit und
Unregelmäßigkeit einschließt und gezielt dynamisch einsetzt.169

Bei alldem darf man nicht aus dem Blick verlieren, dass Riepel seine Be-
obachtungen zeitgleich zu den kompositorischen Entwicklungen machte, nämlich
in den 1750er Jahren. Er muss zum einen sehr gut hingeschaut haben, denn seine
detaillierten Beschreibungen treffen zu und lassen sich in den Werken belegen.
Zum andern hat er so viel theoretisches Fingerspitzengefühl oder so viel Gefühl für
die kompositorische Praxis, dass er – obwohl seine Anfangsgründe und seine
Grundregeln natürlich als „Kompositionslehre“ gedacht sind und normativ sein
wollen – kein geschlossenes System entwickelt, sondern eher eine rhetorische und

166 Haydns Klaviersonate XVI:7 C-Dur kombiniert vier Fünfer.


167 Riepel, Anfangsgründe, S. 42.
168 Koch, Versuch II, S. 454: „Der Tact, welcher nunmehr sowohl die Cäsur des ersten Satzes, als

auch zugleich den Anfang des folgenden Satzes enthält, muß bei der rhythmischen Vergleichung
der melodischen Theile auf doppelte Art in Anschlag gebracht werden.“ Mozart bringt eine Vari-
ante der Takterstickung: Auf dem letzten Ton des ersten Satzes setzt bereits die Begleitung des
nächsten Satzes ein, die eigentliche Melodie folgt dann erst. Oder er verknüpft ungerade Sätze
durch Takterstickung, wodurch sich äußerlich eine Geradtaktigkeit ergibt. (1. Sätze der Sinfo-
nien KV 128, KV 129, KV 200, KV 297 – zit. nach Budday, Grundlagen, S. 40 – 41.)
169 Vgl. Wolfgang Buddays Beschreibung der Kompositionsweise Leopold Mozarts: „Die Analy-

sen ausgewählter Sätze von Leopolds Klaviersonaten weisen eine rational durchstrukturierte
Musik aus, die in der Zeit so ohne Vorbild ist. Neben der akribischen thematischen Durcharbei-
tung, die nie den Faden „Thema“ verliert, erscheint insbesondere Leopolds Handhabung des
Periodenbegriffs von Interesse: seine Sätze stellen sich als eine Folge periodischer Abschnitte
dar, deren Verlauf jeweils formdynamisch intensivierend auf das Periodenziel Kadenz (Halb-
oder Ganzschluss ausgerichtet ist. In diese Dynamisierung bzw. Intensivierung des Ablaufs be-
zieht er im weitesten Sinne alle ‚Parameter‘ des Satzes ein (wie Verkürzung der Sinnglieder - z.B.
Vierer, Zweier, Einer – und der Figuration, Beschleunigung von Bewegung und Harmo-
nie).“ (Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Komponisten, S. 19.)
58
rationale Methode der formalen Möglichkeiten anbietet und eine Lehre, die empi-
risch, pragmatisch und handwerklich orientiert ist.

59
4.2. Zweiteilige und dreiteilige Form

Riepel unterscheidet eine zwei- und eine dreiteilige Form.

Riepels zweiteilige Sonatenform basiert auf einem in zwei Wiederholungen einherge-


henden Verlauf mit abschließenden Kadenzen im Quint- und im Hauptton und mehr
oder weniger starker inhaltlicher Entsprechung der beiden Teile.170

Innerhalb der beiden Teile befinden sich weitere „Einschnitte“ von formal unter-
geordneter Wirkung, die auch verwandte Stufen wie die II. und IV. einbringen kön-
nen. Das Schema der einfachsten zweiteiligen Grundform, die Riepel mit Melodie-
beispielen liefert,171 lässt sich folgendermaßen formalisieren:

(HS) 4 Ga (I) -- 4 Qa (I) 2/2-4 GK(V) :II: 2T2 (“Fonte”) - 4 Qa (I) (HS) 4 Ga(I) 4 GK(I)

:II: 2T2 (“Monte”) - 4 Qa(I) (HS) 2/2-4 Ga(I) 4 GK(I)

:II:(HS)4(“Ponte”)Ga(V) (HS)4Ga(I) -- 2 / 2 - 4 GK(I)

Wir sehen die beiden Perioden, jeweils abgeschlossen mit der Grundkadenz (GK)
einmal der V. Stufe und am Schluss der I. Stufe. Im ersten Teil die Absätze: der
Hauptsatz (HS) mit dem Grundabsatz (Ga) der I. Stufe, der Nebensatz mit Quintab-
satz der I. Stufe, dann der Schlusssatz mit Grundkadenz („vollkommen“) der V. Stu-
fe. Den zweiten Teil zeigt Riepel in drei Varianten (der 1. Teil bleibt identisch), in
denen er die drei Satzmodelle tonaler Progression (T) Fonte, Monte und Ponte
verwendet und gleichzeitig mit den Absätzen und den Proportionen spielt. Riepel
verwendet hier die idealtypischen Maße: Im ersten Teil stehen 8 Takte im Grund-
ton 8 Takten im Quintton (unterstrichen) gegenüber. Im zweiten Teil mit unter-
schiedlicher Gliederung ebenfalls, außer in der dritten Ponte-Variante.172

Für eine weiter ausgedehnte Anlage gibt Riepel ein weiteres Beispiel:173

(HS) Ga (I) – (HS) Qa (I) / Progression Qa (V) / Schlusssatz GK (V) :II

(HS) (V) Ga (V) – Rückführung Ga (I) / Progression Qa (I) / Schlusssatz GK (I) :II

Koch beschreibt dieses Modell als „Hauptform der Sinfonie“.174 Hier rahmen tonal
die Bereiche der Grundstufe die Bereiche der Quinte (unterstrichen) ein. Mit der
Wiederkehr des Hauptsatzes (HS) in der Tonart der V. Stufe sind grundsätzlichste

170 Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Komponisten, S. 187.


171 Riepel: Grundregeln, S. 57f.
172 In den folgenden Modellen werde ich die Taktumfänge weglassen, da sie nicht normativ gül-

tig sind. Riepel verwendet aber immer „Idealmaße“.


173 Riepel, Grundregeln, S. 64. Das Schema nach Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Kom-

ponisten, S. 196.
174 Koch, Versuch III, S. 301 ff.

60
thematisch-inhaltliche Bezüge hergestellt.175 In dieser „Hauptform“ sind – genau-
genommen – im Keim schon Funktionen enthalten: In den „Progressionen“ (Monte,
Fonte, Ponte oder andere tonale Fortschreitungen) ist im Keim die spätere „Über-
leitung“ angelegt. Die „Rückführung“ im 2. Teil reagiert auf die größte tonale Ent-
fernung: den Hauptsatz in der Tonart der V. Stufe. Die spätere „Durchführung“
wird die tonale Entfernung noch vergrößern und etabliert so ein eigenes Gesche-
hen und einen eigenen Formteil. Mit der Rückkehr zur Tonart des Grundtons ist
die spätere „Reprise“ vorgezeichnet.

Die dreiteilige Form ergibt sich aus einer Erweiterung der ersten Hälfte des
zweiten Teils. Es wird der im Zweiteiler schon existierenden Tendenz zur tonalen
Entfernung nachgegeben und eine weitere Tonart etabliert und durch eine voll-
kommene, „finale“ Kadenz bestätigt (vi. Stufe, seltener die iii. Stufe176):

Der erste Theil fängt zwar in C an, er hat aber seine mehresten Gänge und Noten in der
Tonart G. Der zweyte Theil fängt in G an, er hat aber die mehresten Gänge zur Tonart
A. Der letzte Theil mag anfangen wie er will, so hat er die mehresten Gänge wieder in
dem Hauptton C.177

Schematisieren lässt sich diese Form so:178

II: (HS) 4 Ga (I) 4 Qa (I) / Progression2V2-4 Qa (V) 2/2-4 GK (V) :II

II: (HS)(V) 4 Ga (V) 4 Qa (vi) / Progression2V2-4 Qa (vi) 2/2-4 GK (vi) /

Rückleitung 4T 4 Ga (I) //

(HS) 4 Ga (I) 4 Qa (I) [bei Riepel fehlt dieser Abschnitt, der] 2/2-4 GK (I) :II
Symmetrie schaffen würde

Die drei Perioden werden jeweils durch eine starke, finale Kadenz abge-
schlossen und sind analog strukturiert. Im dritten Teil jedoch fehlt der in Analogie
zu den tonal fortschreitenden Abschnitten aus dem ersten und zweiten Teil zu er-
wartende Absatz und zeigt, wie variantenreich und flexibel dynamisch Riepel die
rhetorische Form auffasst. Die Rückleitung steht isoliert für sich als funktionaler
Teil außerhalb der Ordnung.

175 In Moll steht anstelle der Tonart der V. Stufe die Durparallele, also die III. Stufe. Das verän-

dert natürlich die Ausdrucksmöglichkeiten. An der Abfolge der Absätze ändert sich jedoch prin-
zipiell nichts.
176 Riepel nennt die Variante mit der vi. Stufe die „concertmäßige Ordnung“, die ältere mit der

iii. Stufe die „fugenmäßige Ordnung“. (Riepel: Grundregeln, S. 99.)


177 Riepel: Grundregeln, S. 99.
178 Das Beispiel bei Riepel: Grundregeln, S. 98. Das Schema nach Wolfgang Budday: Mozarts Aus-

bildung zum Komponisten, S. 198.


61
Riepel gibt ein weiteres Beispiel für eine dreiteilige Form, das im Schema
folgendermaßen aussieht:

II: (HS) ----- Ga (I) – (HS) ---- Qa (I) / --Progression-- Ga (V) ---------------- GK (V) :II

II: (HS)(V) – Ga (V) - ---------- Ga (V) / --------------- Qa (vi) --Progression--- GK (vi) /

-Rückleitung---Ga (I) //

(Parenthese “Einschiebsel” Qa (I) / --Progression--- Ga (I) ---------------- GK (I) :II

Anstelle des Wiedereintritts des Hauptsatzes in der Grundtonart im dritten


Teil bringt Riepel ein „Einschiebsel“ mit völlig neuem Material! Die Stabilisierung
und damit die Formsicherheit liefert erst der nachfolgende Neben- bzw. Schluss-
satz in der Grundtonart.

Durch das zweite Beispiel wird noch einmal deutlich: Im zweiteiligen wie im
dreiteiligen Modell sind unendliche Varianten der Ton- und Taktordnung möglich,
die in der Hand und im „Formgefühl“ des Komponisten liegen. In den Formteilen
liegen Tendenzen, die sich auskomponieren und vergrößern lassen: Ausweitung
der Progressionsteile, Ausweitung und Steigerung der Komplexität sowie Vergrö-
ßerung der tonalen Entfernung im zweiten Teil, Variierung der Rückleitung, Weg-
lassen des Wiederauftretens des Hauptsatzes (oder des Nebensatzes) im dritten
Teil, die Parenthese („Einschiebsel“) als völlig neuer Formteil mit neuem musikali-
schem Material. Dies alles sind kompositorische Aspekte, die die Mannigfaltigkeit
und die Dynamik des Ganzen vergrößern würden. Dem Formgefühl des Komponis-
ten ist es überlassen, dieser Tendenz durch thematischen Bezug gegenzuarbeiten
und eine Balance und eine inhaltliche Einheit des Ganzen zu erreichen.179

Riepel wartet noch mit den verschiedensten Beispielen auf, die weitere
Handlungsmöglichkeiten bei der balancierenden Ausgestaltung zwischen Takt-
und Tonordnung, zwischen Statik und Dynamik beschreiben. Es sind dies Möglich-
keiten der Freiheit und der Entscheidung für den Komponisten, ihm werden auf
rationaler handwerklicher Grundlage Möglichkeitsräume eröffnet. Die Theorie

179 Die Grenzen von zweiteiliger zu dreiteiliger Form sind fließend, entwickeln sich weiter und bil-

den sich zu echter Dreiteiligkeit aus. Sie hängen zudem auch noch von der Betrachtung ab, die eine
Ambivalenz zulässt: „Ist diese Form nun zwei- oder dreiteilig? Die Antwort hängt davon ab, auf
welche Ebene man das Augenmerk richtet. Die Wiederholungszeichen (wenn vorhanden) zeigen
die übergeordnete Zweiteiligkeit an. Der Umfgang der Teile jedoch und die thematische ‚Geschichte‘,
die das Stück erzählt, lassen sich als dreiteilig wahrnehmen. Letztlich gilt es an jedem einzelnen
Stück neu zu entdecken, inwieweit diese Aspekte der Zwei- und Dreiteiligkeit gewichtet wer-
den.“ (Diergarten / Neuwirth: Formenlehre, S. 31.)
62
Riepels versteht sich normativ, liefert aber kein geschlossenes System, sondern
eine offene pragmatisch-handwerklich orientierte Anleitung. Er hat dies sozusagen
in statu nascendi getan, er hat zeitgleich zur musikalischen Entwicklung des Neuen
dieses Neue detailliert beschrieben, ohne ein allgemeingültiges System erstellen zu
wollen. Ähnlich wie den Komponisten selbst geht es ihm um ein offenes System der
Möglichkeit und Freiheit, dabei der Praxis der Komponisten möglichst nahekom-
mend. Er steht damit zwischen der geschlossenen Allgemeingültigkeit der früheren
Regelwerke und der späteren idealistischen Ästhetik und ist damit ein authenti-
sches theoretisches Abbild einer musikgeschichtlichen Übergangszeit.

Ein Blick auf zwei Theoretiker, die zeitgleich nicht rhetorisch, sondern eher
mit musikalischen Gegebenheiten argumentieren, ist erhellend:

Wenn ein Satz in zweene Theile getheilet ist, und also in geschlossenen Clauseln be-
steht: so muß jeder Theil seinen eigenen Zusammenhang haben. Man fängt also mit
der Haupterfindung an, und verfolget sie mit verschiedenen, theils daraus fließenden,
theils damit verknüpften, Nebensätzen, bis man zu einer andern und gewissen Tonart
gelanget, in welcher man einen Schluß machen kann. So schließt also der erste Theil
eines geschwinden Satzes in einer Symphonie, die aus einer großen Tonart geht, in die
Quinte der Tonart; ist aber die Tonart klein, so schließt der erste Theil am besten in
die Terz, wiewohl man endlich auch in die Quinte schließen kann. Dieser Schluß muß
aber überaus deutlich und in der Folge der Sätze gleichsam nothwendig seyn; damit
die Wiederholung dieses Theiles angenehm und natürlich werde. Den zweyten Theil
fängt man hierauf wieder mit der Haupterfindung an, und richtet sich in der Ausfüh-
rung desselben auf das genaueste nach der Beschaffenheit und nach den Gedanken
des ersten Theiles. Man hat aber auch die Freyheit, die Tonart in diesem Theile mehr,
als einmal, zu verändern, und also in der Mitten desselben auch in andere Tonarten zu
gehen, oder zu schließen. Man muß aber endlich den Zusammenhang so einrichten,
daß man zuletzt auf eine lebhafte und ungezwungene Art in die Haupttonart wieder
zurück kehren, und den zweyten Theil damit endigen kann.180

Der Zweiteiler ist die gängige Form, der Hauptgedanke bestimmt den Zusammen-
hang und tritt am Anfang des zweiten Teils in der Quinte auf. Der zweite Teil orien-
tiert sich im Ablauf am ersten. Nebengedanken treten im ersten Teil in der Quinte
auf und werden im zweiten in die Grundstufe transponiert. Bei Scheibe fehlt die
konkrete Benennung dieses Verhältnisses von Haupt- und Nebengedanken noch,
die liefert Quantz 1752:
…schöne ausgesuchte Gänge zu Ende des ersten Theils, welche zugleich so eingerich-
tet seyn müssen, daß man in der Transposition den letzten Theil wieder damit be-
schließen könne. (Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flute traversi-
ère zu spielen, Berlin 1752, Reprint Leipzig 1926, S. 236.)
Im Ritornell muß man eine proportionirliche Länge beobachten. Es muß dasselbe we-
nigsten aus zweenen Haupttheilen bestehen. Der zweyte Theil davon, muß, weil man
im am Ende des Satzes wiederholet, und damit schließet, mit den schönsten und
prächtigsten Gedanken ausgekleidet werden… Sofern der Anfangsgedanke vom Ritor-
nell nicht singend, noch zum Solo bequem genug ist: so muß man einen neuen Gedan-
ken, welcher jenem ganz entgegen ist, einführen, und mit den Anfangsgedanken der-

180 Johann Christoph Scheibe, Critischer Musikus [1739], Leipzig 1745, S. 623 – 624.

63
gestalt verbinden, daß man nicht bemerken könne, ob solches aus Noth, oder mit gu-
tem Bedachte geschehen sey. (ebd., S. 229)

Diese musikalisch- technische Beschreibung der harmonischen Großform und des
Zusammenhangs deckt sich mit der von Joseph Riepel von 1752, der jedoch seine
sehr genaue Perioden- und Interpunktionslehre hinzufügt, die rhetorisch begrün-
det wird. Es ist jedoch wichtig festzuhalten, dass in der zeitgenössischen Beschrei-
bung der musikalischen Phänomene zwischen der rein musikalisch-technischen
und der rhetorischen Theorie keine Widersprüche bestehen, also keine prinzipielle
Notwendigkeit besteht, sie systematisch voneinander abzugrenzen – im Gegenteil:
sie entsprechen und ergänzen sich. Riepels Werk hatte weitreichende Wirkung,
wurde zu der zentralen musiktheoretischen Beschreibung.
Erstaunlicherweise überschreitet die musikalisch-technisch ausgerichtete Theorie in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis in die achtziger Jahre kaum den Stand, den
die Erkenntnisse der frühen Theoretiker erreicht hatten. (Fred Ritzel: Die Entwicklung
der Sonatenform, S. 75.)

Die musikalische Analyse sollte sich davor hüten, die sich erst später nach und
nach etablierende funktionale Formtheorie des 19. Jahrhunderts mit dem verding-
lichten Dogma des dualen Themenkontrastes, der Fokussierung auf die themati-
sche Entwicklung und der puristischen Scheidung von thematischen und nicht-
thematischen Abschnitten retrospektiv für diese frühe Phase anzuwenden, in der
es diese Form in ihrer vollständigen funktionalen Ausdifferenzierung noch gar
nicht gab und deren Entwicklung die Komponisten, mit ihnen und vor allem Haydn
erst noch zu verwirklichen hatten. Scheibe, Quantz und Riepel beschreiben exakt
den formalen status quo des Sonatensatzes, mit dem Joseph Haydn seine komposi-
torische Tätigkeit in den 1750er Jahren beginnt. So fasst Wolfgang Budday zu-
sammen:
Eine angemessene Beschäftigung mit dem „Sonatensatz“ in den Jahren um 1760 muss
von dem zeitgemäßen Verständnis der elementaren Grundlagen Taktordnung und Pe-
riodenbau ausgehen – in der vielfältigen Ausprägung und im komplexen Zusammen-
spiel dieser beiden Kategorien vollzieht sich musikalische Formbildung. […] Der Re-
gensburger Kapellmeister Joseph Riepel, der in den Fünfzigerjahren die Takt- und To-
nordnung der zeitgenössischen Musik grundlegend beschrieben hat, kann hierfür die
begrifflich-inhaltlichen Grundlagen bilden… sie bilden das Fundament der hier vorge-
legten Analysen.181

Stilistisch kann dieser musikalisch-technische Materialstand nach der Brechung


des polyphonen Paradigmas des Barocks mit „neuer Einfachheit“ benannt werden,
der konsequent und gewissermaßen in Reinkultur im Wiener Divertimento zu fin-

181 Wolfgang Budday: Mozarts Ausbildung zum Komponisten, S. 179.

64
den ist, von dem Haydns Sonatenbemühungen ausgehen: Aus der Tanzmusik
stammende regelmäßige Periodisierung des thematischen Materials auf 2-, 4-, 8-,
16-Takter, vorwiegende Zweistimmigkeit, Reduktion des motivischen Materials
auf einfachste Formeln und Gesten aus Dreiklangsbrechungen, diatonischen Ton-
leiterausschnitten oder Doppelschlagfiguren, entschiedener Verzicht auf jede Form
von polyphoner Schreibweise.
Bevor ich zur konkreten Analyse der Klaviersonaten Haydns übergehe,
möchte ich einen Blick auf die spezielle, offene kompositorische Situation Haydns
richten, auf das Umfeld von Komponisten, die jeder auf eigene Weise unabhängig
voneinander, aber sich doch gegenseitig beeinflussend das nach der Auflösung des
kontrapunktischen Paradigmas sich öffnende Feld des Neuen bearbeiteten.

65
5. Das kompositorische Umfeld Haydns

Der Musiker, Komponist und Musikhistoriker Abbé Maximilian Stadler schrieb ab


1815 bis zu seinem Tod 1833 eine erste österreichische Musikgeschichte, die aber
erst 1974 als Abbé Maximilian Stadler. Seine Materialien zur Geschichte der Musik
unter den österreichischen Regentendurch Karl Wagner herausgegeben wurde. Da-
rin umreißt er sehr kurz und treffend das musikalische Umfeld Haydns und dessen
einzigartige Entwicklung:

Jede der Haydnischen Kompositionen, besonders von 1768 bis zu seinem Ende, ist
Kunstwerk in seiner Art. … Wie aber, möchte jemand fragen, ist denn Haydn zu einer
solchen Vollkommenheit in seinen musikalischen Werken gelangt? … Als Knabe mit
Genie begabt hatte er Gelegenheit, sich im Gesang und Instrumenten zu üben. Erfah-
rene Meister, worunter Reuter, Porpora, die Bücher des Fux und Matheson usw. er-
theilten diesem fleißigen Zöglinge freundschaftlichen Unterricht. Er hörte gerne die
Meisterstücke von Holzbauer, Wagenseil, Hasse mit Aufmerksamkeit an, die damals
den Geschmack verbesserten, und viele andere Tonsetzer in Wienn, die gleichsam sei-
ne Vorgänger waren, er fing sehr frühe an, selbst zu komponieren, und wer seine ers-
ten Klaviersonaten, Violin Divermtimenten besitzt und einsieht, der wir leicht abneh-
men, daß er sich nach Wagenseil und dergleichen mehreren gebildet habe. Späterhin
nahm er auch ausländische Producte zur Hand als des Philipp Emanuel Bachs usw.,
studirte sie, und obschon er seinem eigenen Geschmacke getreu blieb, bildete er doch
durch dieses Studium die Ausführung seiner Ideen immer mehr aus; worinn seine
Quartetten mit Fugen [op. 20] als Beyspiel dienen können.182

Haydn war an der schrittweisen, suchenden Ausformulierung dreier Gattungen


maßgeblich beteiligt: der Klaviersonate, dem Streichquartett und der Sinfonie. Es
gab keine Form-Schemata, keine Norm des Neuen, die es nur zu erfüllen galt. Es
gab die Modelle der Tradition, an die man anknüpfte, aber die es auch zu überwin-
den galt. Es gab parallele Bemühungen anderer Komponisten. Für das Neue gab es
„Möglichkeitsräume“, die sich der Komponist auf Grundlage der Tradition von
Werk zu Werk erschuf. Er suchte in verschiedensten Richtungen und auf verschie-
denen Ebenen der Stilelemente nach neuen Möglichkeiten, die er dann möglichst
schlüssig zu einem Ganzen organisierte, formal integrierte. Dabei ließ er sich
durchaus von Praktiken anderer Komponisten bestätigen oder anregen, im Falle
der Klaviersonate beispielsweise durch das Wiener Divertimento eines Georg
Christoph Wagenseil, oder durch die brillanten Sonaten Domenico Scarlattis oder –
wie bereits angedeutet – durch die Sonaten- und Fantasiepraxis C.P.E. Bachs.

Die „Einflüsse“ von anderen Komponisten im Sinne von Aneignung durch


direktes Kopieren von Figuren oder Stilelementen sind bei Haydn im Notentext
konkret nicht nachweisbar. Bei Aneignung ging es ihm immer mehr um „die

182 (Kassel Bärenreiter 1974, S. 131 – 132).

66
Grammatik als um einzelne Vokabeln“183, um die Bestätigung des eigenen musika-
lischen Denkens. Derartige Anregungen müssen auf dem Umweg über „stilistische
Konvergenzen“184 über das Werk erschlossen bzw. gemutmaßt werden. Auch der
vielzitierte, explizite Einfluss durch C. P. E. Bach muss gründlich an den Werken
festgemacht werden.185 Federico Celestini problematisiert grundsätzlich das kon-
ventionelle Verständnis von „Einfluss“ als „Ursache-Folge-Muster“ und versucht es
positiv als aktive Aneignung, als “die aktive Rezeption differenter Stiltraditionen
als wesentlicher Faktor musikalischer Erneuerung fremder Stilelemente“ aufzufas-
sen und stellt „Konvergenzen zwischen Haydn und den zeitgenössischen Klavier-
Komponisten“ fest, namentlich Georg Christoph Wagenseil, Domenico Scarlatti und
Carl Philipp Emanuel Bach.186 Zu berücksichtigen ist immer, dass Haydns musikali-
sche Praxis alle Gattungen umfasste, so dass Erfahrungen, die er auf dem Gebiet
beispielweise der Sinfonie oder des Streichquartetts gemacht hatte, auch in das
Komponieren seiner Klaviersonaten einflossen.

Sicher ist, dass Haydns frühesten Klaviersonaten (bis Hob. XVI:20 nannte er
alle Sonaten noch „Divertimento“ oder „Partita“) das Wiener Divertimento vor al-
lem in der Ausprägung Georg Christoph Wagenseils als direkten Hintergrund hat-
ten.187 Von diesem Modell emanzipierte er sich jedoch sofort von der ersten Sonate
an. Waren diese in der Regel zweistimmig, parataktisch organisiert und ohne in-
tensiven thematischen Bezug, so erhöhte Haydn sowohl die „Einheit“ als auch die
„Mannigfaltigkeit“ der Gattung durch die dynamische Integration verschiedenster
Stilebenen: Wechsel von freier Mehrstimmigkeit, Zweistimmigkeit und akkordi-
schem Satz; plötzliche quasi-improvisatorische Abschnitte; Verschärfung der Kon-
traste bei gleichzeitiger formaler Integration; weitgehende Homophonie, die aber

183 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 91.


184 Federico Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn, S. 11.
185 Die genaueste Untersuchung liefert Ulrich Leisinger: Joseph Haydn und die Entwicklung des

klassischen Klavierstils bis ca. 1785, (= Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft, hrsg.
Ludwig Finscher und Reinhold Hammerstein) Laaber 1994.
186 Federico Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn, S. 11 – 12. Er postuliert eine

„positive Anstrengung, stilistische Transformation auf derjenigen Ebene auch genealogisch zu


untersuchen, in der sie manifest werden. Damit soll keineswegs die strukturalistische Werkim-
manenz wiederbelebt, sondern ein zwar partieller, jedoch unentbehrlicher musikbezogener
Blick auf die Musik geworfen werden, der es erst ermöglicht und notwendig macht, nach dem
komplexen, auf das Ursache-Folge-Muster nicht reduzierbaren Netz der Verknüpfungen und
Überschneidungen zwischen musikalischen Phänomenen einerseits und diskursiven sowie
nicht-diskursiven Formationen andererseits zu suchen. Die Interdependenz der Stilelemente
führt zur Bildung stilistischer Zusammenhänge, die eine gewisse Kohärenz aufweisen und sich
dadurch als Gegenstand der Betrachtung rechtfertigen.“ (ebd., S. 11.)
187 Hierzu am konkretesten: Bettina Wackernagel: Die frühen Klaviersonaten Joseph Haydns, S. 21

– 34 und Federico Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn, S. 121 – 150.
67
auch mit kontrapunktischen Passagen kontrastiert; er sucht extreme Lagen auf
und nutzt den gesamten Klavierumfang. Die Auseinandersetzung mit dem „Sona-
tensatz“ findet vor allem in den von nun an größer dimensionierten Kopfsätzen
statt. Ziel sind Dynamik und höhere Komplexität – alle Stilelemente werden zu-
nehmend konsequent zur Formbildung herangezogen. Diese Merkmale lassen sich
schon in den frühesten, vermutlich für Schüler und Schülerinnen angefertigten
Klaviersonaten feststellen. Die endgültige Emanzipation und ein qualitativer
Sprung durch Experimentieren finden mit den Sonaten von 1766 bis 1770 statt
(Hob. XVI: 45, 19, 46, 18 und 44).

Diese schrittweise, evolutionäre Transformation seines Komponierens soll


an der Reihe der Klaviersonaten aus seiner inneren Dynamik beobachtet werden,
die ständig das Verhältnis von Tradition und Innovation neu definiert. Das Warum
dieser Dynamik lässt sich nicht erklären, Haydn selbst gibt sie als Naturgabe an,
doch das Wie lässt sich vielleicht beschreiben. Maßgabe des ästhetischen Urteils,
das über das Wie entscheidet, ist aber einzig das musikalische Denken, die intuitive
musikalische Logik, die Erfahrung, die Vision einer musikalischen Idee, das feine
und gebildete Ohr Haydns.

Haydn war offenbar in der glücklichen Lage, auch als Angestellter unter den
Fürsten Esterházy nicht ausschließlich Musik zu schreiben, die in ihrer Zweckmä-
ßigkeit für spezielle Anlässe oder Adressaten aufgingen und sich darin künstlerisch
erschöpften.188 Sein berühmtes Zitat beginnt mit den zwei wichtigen Sätzen: „Mein
Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beifall…“ Innerhalb der
Sicherheit der Anstellung und der offensichtlichen Akzeptanz durch den Fürsten
konnte er seine Experimente durchführen. Durch den neuen Vertrag von 1779, mit
dem die Verpflichtung entfiel, ausschließlich für den Fürsten Esterházy zu schrei-
ben, vergrößerte sich dieser Spielraum für selbstkontrolliertes, individuelles Expe-
rimentieren und Fantasieren. Norbert Elias beschreibt diesen Schritt von der
„Handwerkskunst“ zur „Künstlerkunst“:

Er [der „Künstlerkünstler“] ist vielmehr als der Handwerkskünstler in der Lage, beim
Umgang mit den symbolischen Gestalten seiner Kunst dem eigenen persönlichen Ver-

188 Norbert Elias bezeichnet diese letztere Form des Kunstschaffens als „Handwerkskunst“: “In

der Phase der Handwerkerkunst hat der Geschmackskanon der Auftraggeber als Bezugsrahmen
der Kunstgestaltung die Oberhand über die persönliche künstlerische Phantasie jedes Kunst-
schaffenden; die individuelle Einbildungskraft des letzteren wird strikt im Sinne des Ge-
schmackskanons der etablierten Auftraggeberschicht kanalisiert.“ (Norbert Elias, Mozart. Zur
Soziologie eines Genies, Suhrkamp Frankfurt 1991, S. 61)
68
ständnis ihrer Folgerichtigkeit, ihrer Ausdruckskraft und seinem eigenen, relativ hoch in-
dividualisierten Empfinden und Geschmack nachzugehen. Hier beruht als das jeweilige
Kunstwerk in hohem Maße auf der Selbstbefragung eines einzelnen Menschen in bezug
auf das, was ihm persönlich an seinen materialisierten Phantasien und Experimenten ge-
fällt, und auf seinem Vermögen, mit Hilfe ihrer symbolischen Gestaltung früher oder spä-
ter in anderen Menschen Resonanz zu erwecken. Das Gewicht des Kollektivzwangs der
Tradition und des lokalen, eng geknüpften Gesellschaftslebens wird bei der Produktion
des Kunstwerks geringer; der Selbstzwang des Kunstgewissens eines einzelnen Kunst-
schaffenden gewinnt an Gewicht.189
1780, also als sehr direkte Reaktion auf die Lösung der vertragsmäßigen Bindung
an das Haus Esterház, veröffentlicht Haydn beim Verleger Artaria in Wien sein ers-
tes Opus an Klaviersonaten, die als op.13 in taktischer Vorsicht noch dem Fürsten
Esterházy gewidmet sind. Der Komponist steht nun anstatt einem konkreten Auf-
traggeber nun der Öffentlichkeit eines eher anonymen Publikums gegenüber. Sein
Komponieren befreit sich zunehmend von konkreten Zwecken und Anlässen und
stellt sich dem ästhetischen Urteil der Allgemeinheit. Natürlich sind auch hier noch
Zwecke und rein musikalische Gestaltungsabsichten vermischt, alle Klaviersonaten
sind konkreten Adressaten und vor allem Adressatinnen, in der Regel Pianistinnen
gewidmet190 und gehen musikalisch auf diese ein, enthalten in Einzelfällen sogar
versteckte, private Botschaften.

Wenn ich im Folgenden versuche, dem musikalischen Denken durch Analy-


se der Form auf die Spur zu kommen, heißt das zugleich, es aus dem Netz vielfälti-
ger Einflüsse herauszulösen, die auf das komponierende, experimentierende Sub-
jekt einwirken und sein musikalisches Denken beeinflussen, das ist der gesamte
Bereich der konkreten Zweckgebundenheit der Musik: Aufträge, Anlässe, Räume,
Adressaten, Intentionen der Selbstdarstellung, die Haydn mit der Veröffentlichung
oder der Aufführung von Stücken verbindet und dergleichen mehr. Diese Zwecke
treten von außen an das musikalische Denken heran und formen es, so dass wir
ihren Einfluss in der konkreten Verwirklichung und Struktur der Musik wiederfin-
den, ohne eine eindeutige kausale Beziehung bestimmen zu können. Ich werde in
den Einzelanalysen auf derartige mögliche Intentionen und Strategien Haydns, mit
denen er konkrete Zwecke verfolgt, hinweisen und versuchen, sie in den formalen
Fortgang seines Komponierens als punktuelle Begründungen zu integrieren. An-
sonsten hypostasiert die Untersuchung ein musikalisches Denken, das in seiner

189 Ebd. S. 65 – 66.


190 Die einzige Ausnahme bildet die Sonate C-Dur, Hob. XVI, 48, die im Auftrag des Verlegers

Breitkopf aus Leipzig entstand und somit ein anonymes, vermischtes Publikum von Laien, Lieb-
habern und Kennern zum Adressaten hat. In dieser Hinsicht entspricht diese Sonate exempla-
risch dem Modell autonomer, „absoluter“ Musik, die sich selbst zur Aussage hat. Sie ist wohl
nicht zufällig geradezu demonstrativ modellhaft gestaltet (siehe Einzelanalyse S. 180).
69
Losgelöstheit und Fokussierung auf Form so nicht existiert, dessen Beschreibung
aber dennoch zu Erkenntnissen über Haydns kompositorisches „Fortschreiten in
der Kunst“ beitragen kann.

70
6. Musikalische Einzelanalysen der Klaviersonaten mit Joseph Riepel

Es folgen die Einzelanalysen der Klaviersonaten mit dem Instrumentarium von


Tonordnung, Taktordnung und Zusammenhang nach Joseph Riepel (und seiner
klareren Ausformulierung durch Heinrich Christoph Koch). Die Bezeichnungen
(Hob. Nr.) und die Abfolge der Sonaten sind dem The New Grove Haydn von Jens
Peter Larsen und Georg Feder entnommen.191 Die Gruppierung in die Abteilungen
1 – 3 samt ihrer Betitelung folgt der Henle Urtext Ausgabe von Georg Feder.192 Die
Datierung der Sonaten ist dem Werkverzeichnis der Klaviersonaten in The New
Grove Haydn entnommen, Abt. W Klaviersonaten, Appendix W1: Haydn zuge-
schrieben frühe Cembalo-Sonaten, Appendix W2: unechte Bearbeitungen und
Werke (Auswahl).193 Die Einschätzung der Echtheit erfolgt nach den Kriterien:
links von A. Peter Brown Joseph Haydn’s Keyboard Music (a=authentic, pa=probably
authentic, p=plausible, d=doubtful, s=spurious), rechts von Ulrich Leisinger
(e/E=echt, we/We=wahrscheinlich echt, me/Me=möglicherweise echt,
z=zweifelhaft oder unterschoben).194

Die Bezeichnung der Kadenzen erfolgt nach Wolfgang Budday: Grundabsatz


I. Stufe Ga (I), Quintabsatz I. Stufe Qa (I), Quintabsatz V. Stufe Qa (V), Grundabsatz
V. Stufe Ga (V), die finalen Kadenzen als GK (I), GK (vi) und GK (V).195 Bei der Be-
zeichnung der Teile habe ich zunächst versucht, gänzlich auf die der Formenlehre
entstammenden Begriffe wie Exposition, Überleitung, Durchführung, Reprise zu
verzichten und benutze sie erst mit ihrem konkreten Auftreten in der Dreiteiligkeit
und der inneren Differenzierung der ersten Hauptperiode (= Exposition).

Ebenso werden die Begriffe „Satz“ und „Periode“ im zeitgenössischen, rhe-


torischen Sinn verwendet.196 Gleichwohl finden sich Teile vor, die tonale Progres-

191 Jens Peter Larsen / Georg Feder: Haydn (The New Grove – die großen Komponisten), aus dem

Englischen von Ullrich Scheideler, Metzler Stuttgart / Weimar 1994.


192 Joseph Haydn, Klaviersonaten Folge 1 – 3, hrsg. von Georg Feder, Henle München 1995
193 Larsen / Feder: Haydn – The New Grove.
194 Die Aufstellung ist zitiert nach Federico Celestini, Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn,

Tutzing 2004, S.27ff. Dort auch die genaue Erklärung der Kriterien.
195 Wolfgang Budday: Grundlagen, ders.: Mozarts Ausbildung zum Komponisten.
196 „Satz“ und „Periode“ meinen in der Riepelschen Theorie ja etwas völlig anderes als die The-

mentypen „Satz“ und „Periode“ der Formenlehre z. B. formuliert durch Erwin Ratz. „Satz“ meint
„jedes einzelne Glied eines Tonstückes, welches an und für sich selbst einen vollständigen Sinn
bezeichnet.“ (Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, , Art. Satz, Sp. 1289f.) Und Sulzer:
„Bei längeren Hauptsätzen, die aus mehrern kleinen Einschnitten bestehen, muß er sorgfältig
seyn, den genauesten Zusammenhang darin zu beobachten, damit der Hauptsatz eine wahre
Einheit habe und nicht aus zwey anderen zusammengesetzt sey; man muß keinen Schluß darin
finden, bis er ganz vorgetragen ist.“ (Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Küns-
71
sion von einer Tonstufe zur anderen zum Inhalt haben, die ich mit „Überleitung“
oder „Rückleitung“ oder einfach „Progression“ bezeichne. Weitere Abkürzungen
sind: V = Versetzung, E = Erweiterung, TE = Takterstickung. Die Abschnitte be-
zeichne ich als „Hauptsatz“, „Nebensatz“, „Schlusssatz“ und „Anhang“, die Hauptpe-
rioden als „Teile“ oder „Hauptteile“.

Interessante Hinweise und Erkenntnisse aus Analysen anderer Autoren und


Autorinnen versuche ich jeweils konkret in den Text einzuflechten oder in Fußno-
ten anzugeben.

te, Art. Hauptsatz, Bd. 1, S. 523.) – Die Periode ist dagegen aus zwei einzelnen Sätzen zusammen-
gesetzt: „Wir definieren Periode hier als ein abgeschlossenes thematisches Gebilde aus einem
Vordersatz und einem (melodisch) korrespondierenden Nachsatz mit komplemtärem (harmo-
nischen) Verlauf. … Dabei ist der Schluss des Nebensatzes stärker als der des Vordersat-
zes.“ (Ulrich Leisinger: Joseph Haydn und die Entwicklung des klassischen Klavierstils, S. 135.) Der
Grundtypus: Vordersatz endet dominantisch und der Nachsatz auf der Tonika, ist aber nicht
zwingend. Es existiert die von Wilhelm Fischer so bezeichnete „umgekehrte“ Periode, die offen
im Halbschluss endet. (Wilhelm Fischer: Zwei neapolitanische Liedtypen bei Mozart und Haydn,
in: Mozart-Jahrbuch 1960/61, S. 7 – 21, hier S. 8.) Die Begriffe „Entwicklung“, „Fortsetzung“ und
„Fortspinnung“, die auch nicht zum rhetorischen Riepelschen Repertoire gehören, benutze ich
dennoch der Einfachheit wegen zur Beschreibung entsprechender Phänomene im melodischen
Bereich.
72
6.1. Analysen Werkgruppe: „Neun frühe Sonaten“

Die Entstehungsdaten dieser Sonaten lassen sich nur sehr ungenau angeben und
liegen zwischen 1750 und 1767. Sie sind wohl zu Unterrichtszwecken entstanden.
Haydn gab ab 1749 für acht Jahre in Wien Klavierunterricht:

Da ich endlich meine stimme verlohr, muste ich mich in unterrichtung der Jugend gan-
zer 8 Jahr kumerhaft herumschleppen (NB: durch dieses Elende brod gehen viele genien
zu grund, da ihnen die zeit zum studiren manglet) die Erfahrung trafte mich leyder
selbst, ich würde das wenige nie erworben haben, wan ich meinen Compositions Eyfer
nicht in der nacht fortgesezt hätte, ich schriebe fleissig, doch nicht ganz gegründet.197

Im Zentrum stehen die Auseinandersetzung mit dem Wiener Divertimento und


dessen Weiterentwicklung.

6.1.1. Sonate in Es-Dur, Hob: XVI, 16, Divertimento, 1750 – 55, p / Me

Schema: Zweiteiler

II: 1. I: // V: :II: 2. vi: // I: :II


I: Ga V: DD // V: Ga V: GK vi: Ga I: DD // I: Ga I: GK
HS NS HS NS

8 + E2 8 // 9 10 // + 2 8 8 // 9 10 // + 2
4 – 4 - 2 7+TE1 8 + TE1 5 + 5 +2 4 + 4 4 + 4 8 + TE1 5 + 5 +2
(2/2)-(2/2)-2 (3+3+2+TE) (ohne TE) (3+3+2+TE

„improvisiert“ Progression Beschl. d. Progression „improvisiert“ transp. aber
Fantasie Beschleu- Notenwerte (Monte). Fantasie wörtl. Wdh.
nigung: u. harm. Sequenz
virtuose Beschl.
Motorik

Proportion: 1. HS 8 + 2 – Epis 8 – NS 9 – 10 + Anh 2) :II 39


2. (HS 8 – Epis 8 – NS 9 – 10 + Anh 2) :II 37
Harmonische Proportion: I: 18 – V: 21 / vi: 8 – 8 Rückltg – I: 21

Es handelt sich um einen Zweiteiler mit zwei kompletten Durchgängen von Haupt- und
Nebensatz, die fast symmetrisch proportioniert sind: 39 : 37. Innerhalb der beiden
Haupteile ist eine Steigerung auf die Schlusskadenz zu beobachten: 8 – 8 – 9 – 10. Die
transponierte, wörtliche Wiederholung des Hauptsatzes im zweiten Teil sorgt für star-

197 Haydn, Joseph: Skizze zu einer Autobiographie, Brief an Mademoiselle Leonore vom 6. Juli

1776, in: Denes Bartha, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 76.


73
ken Zusammenhang. Die Wiederholung des Hauptsatzes am Anfang des zweiten Teils
findet verändert unter origineller harmonischer Progression zur vi. Stufe statt.

Dieser Sonatensatz lebt vom starken Kontrast zwischen Haupt- und Nebensatz in
beiden Wiederholungen. Der Hauptsatz ist langsam und hat einen empfindsamen Gestus
mit einer mäandernden, stark figurativen Melodie, die an die Fantasie gemahnt. Mit ei-
ner großen quasi-improvisierten Kadenz und einer Fermate auf der Doppeldominante
wird auf den Eintritt des Nebensatzes hingearbeitet. Dieser steht in raschem Tempo
(nicht angegeben) und hat den eher konzertant-motorischen Gestus beispielsweise ei-
ner Toccata.

Haupt- und Nebensatz werden harmonisch ungewöhnlich und geschickt ver-


knüpft: Die Fermate auf der Doppeldominanten mit vorausgegangenem Quartsextak-
kord der Tonika und die folgende Zäsur wird im vierten Takt harmonisch in die Tonika
(V. Stufe = B-Dur) aufgelöst und dies auch noch als irritierender Septakkord, der die
Subdominante Es-Dur installiert, die im weiteren Verlauf dann schließlich in dynamisch
sich beschleunigendem und steigernden Verlauf am Schluss zur finalen Kadenz B-Dur
geführt wird. Haydn benutzt hier Stilelemente verschiedener Ebenen: Tempo, Dynamik,
Beschleunigung der Notenwerte und des harmonischen Rhythmus für die Steigerung auf
den Schluss hin.

Mit diesem Sonatensatz ist schon eine große Entfernung zum beispielgebenden
Modell des Wiener Divertimentos zu registrieren. Die musikalischen Mittel sind auf-
wendiger, der Klaviersatz ist vielseitiger, der Verlauf ist kontrastreicher und dynami-
scher. Man könnte von einem Divertimento sprechen, das zur Fantasie und zur virtuosen
Toccata gesteigert wird, einen Gestus der Improvisation erhält.198

198 Ulrich Leisinger hält diese Sonate zusammen mit einigen anderen (Hob. XVI: 2, 6, 12, 16 so-

wie Es2 und Es3) für durch Scarlatti angeregt bzw. für eine Auseinandersetzung mit seinen
Stilmitteln. (Ulrich Leisinger: Joseph Haydn und die Entwicklung des klassischen Klavierstils, S.
123.) – James Webster spricht von einem „Improvisationsstil als rhetorisches Formungsmit-
tel“ und beschreibt ihn: „der Schein von übergroßer Freiheit, allzu schroffen Kontrasten, man-
gelnder Folgerichtigkeit … die Vorstellung vom ‚Pfad verlieren‘; eine Änderung des Formtypus
inmitten des Satzes usw.“ (James Webster: Der Improvisationsstil in Haydns Klaviermusik, in:
Haydn und das Klavier. Eisenstädter Haydn-Berichte, hrsg. von Georg Feder und Walter Reicher,
Tutzing 2002, S. 11 – 142, hier S. 115.)
74
6.1.2. Sonate A-Dur, Hob: XVI, 5, Partita / Divertimento, 1750 – 55, p / me

Schema: Zweiteiler, in der Form II: A B :II: A’B‘ :II

A B :II
I: Ga V: Ga V: Ga V: GK v: Qa V: GK V: Ga
HS NS Minore Maggiore

6 9 10 12 12 12 2
4 + E2 8 + E1 8 + E2 8 + 4Kad 11 + TE1 11 + TE1
(2-2) – (4E1) (4 – 2-2-E2) (4 – 2/2 – 4) (3 x 4) (3 x 4)

Thema stark „endet mit Wdh. Progression Steigerung mit Anhang


Motivisch ge- Themenkopf (Fonte). Orgelpunkt,
baut Beschleunig. d. Lösung mittels
Notenwerte Kadenz

A’ B’ :II
V: Ga III: Ga III --- I: Ga I: GK i: Qa I: GK I: Ga
HS NS Minore Maggiore

6 16 16 12 12 12 2
4 + E2 8 - 8 4 + 4 + 4 + 4 8 + 4Kad 11 + TE1 11 + TE1
(4 – 4) (2P-3-3TE) (2/2)(2/2)(2/2)(2/2)
(4 – 2/2 – 4) (3 x 4) (3 x 4)
(2/2-2/2)
Progression Progression, Wdh. Schluss- Wörtl. Wdh. Anhang
(Fonte), Kadenz Sequenz: F#, H, Satz Teil A Teil B transp.
Cis-Dur (III) E, A Transp. zu I. In den Grund-
ton

Proportionen: A: 6(HS) – 8 – 16(NS) – 4 : 34 / B: 12 - 12 + 2: 24+2


A’:6(HS) – 16 – 16(NS) – 16: 54/ B’: 12 - 12 + 2: 24+2
Harmonischer Verlauf: A: I. zu V. / B: v. – V. :II: A‘: V. zu III. zu I. / B‘: i. – I.

Harmonische Proportion: I: 6 / V: 28 + 26 + 6 / I: 8 – III: 8 + 8 / I: 8 + 16 / 26.

Die Großform ist für einen Zweiteiler im Sonatensatz ungewöhnlich, jedoch mit der
symmetrischen Form A B / A’ B‘, wobei B ein Minore/Maggiore-Teil ist. Es herrscht
in der Großform große Balance, die Binnenstruktur ist jedoch oft dynamisch und
unregelmäßig, beispielsweise erzeugt die zweitaktige Parenthese in A‘ T. 77/78
zusammen mit zwei Dreitaktern wieder eine 8-taktige geradtaktige Form. A‘ bringt
gegenüber A eine starke Erweiterung des Umfangs, steigert sich zu fast konzertan-
ter Brillianz, nimmt einen weiten harmonischen Verlauf zur Grundkadenz der III.
Stufe in Dur (Cis-Dur), von dort Rückkehr durch den Quintenzirkel zur I. Stufe. Für
die Großform bringen B und B‘ als identische Form große Stabilität, während A

75
und A‘ stark differieren: Nach der Wiederholung des Hauptsatzes in der V. Stufe
nimmt der Teil eine völlig eigenständige neue Entwicklung.

Der ganze Sonatensatz ist aus dem Material des Themas entwickelt, Haydn
komponiert raffiniert motivisch und spielt mit der Periodengestaltung durch Teil-
wiederholungen. Der Hauptsatz stellt sich folgendermaßen dar:

Notenbeispiel: Sonate A-Dur, Hob. XVI: 5, S. Satz Beginn

Thema: 2 Motiv a – 2 Motiv b – Wdh 2 b / Fortsetzung: 1-Takter Kombination a/b,


Wdh 1-Takter, Sequenz Motiv b 2-Takter, Steigerung 4-Takter neuformuliertes b
auf Orgelpunkt, 2x Wdh. 1-Takter einer Neukombination von a und b. Diese enge
Arbeit zwischen motivischer Kombination und Periodenbau ist in dieser Konzent-
ration neuartig, weist auf ein musikalisches Denken hin, das aus Bausteinen Perio-
den baut, die formal durch die kadenziellen Interpunktionen strukturiert werden
und einen Verlauf von Steigerung und Kontrast für die Bildung der Großform neh-
men. Die starke Differenzierung nach innen und unregelmäßige Binnenstruktur
wird nach außen in der Regel geradtaktig austariert und konstituiert eine ausba-
lancierte, gleichwohl dynamische Großform.

Hier wird am konkreten Fall etwas Allgemeingültiges manifest, was das


Verhältnis von Taktordnung, Tonordnung und thematischem Zusammenhang be-
trifft: Jedes dieser Parameter oder Wirkungsebenen erzeugt eine eigene Form, die
sich nicht mit der Form deckt, die die anderen Parameter erzeugen. Die Taktord-
76
nung mit ihrer Interpunktion erzeugt die Absätze und Großabschnitte. Die Ton-
ordnung geht über die Zäsuren der Interpunktion hinweg – man verfolge die
Wechsel der Tonstufen und ihren Geltungsbereich, der sich nicht mit den Inter-
punktionen deckt –, steht also in einer dynamischen, energetischen Spannung zur
Taktordnung. Die thematischen Bezüge schließlich erzeugen ein Netzwerk von
Motiv- und Themenbeziehungen mit eigener energetischer Kraft des Bezugs, das
sich über die beiden anderen Kraftfelder legt. So ergibt das In- und Übereinander-
greifen von Takt-, Tonordnung und Zusammenhang auch bei symmetrischen Takt-
verhältnissen keine statische architektonische Proportion, sondern immer schon
dynamische Proportion, die mit Steigerung und Rückführung auf die Schlüsse und
Kadenzen gerichtet ist.199

6.1.3. Sonate A-Dur, Hob: XVI, 12, Divertimento 1750 – 55, pa / Me

Schema: Dreiteiler

Takt: 2/4

II: 1. :II: 2.
I: Ga I - V: Qa V: GK V: Ga I: Ga I: Ga I: Qa
HS NS Anhang
(HS-Bezug)

4 6 7 3 8 5 4
(3 + 1TE) (2 – 2 – 2,5) (2 + 3 + 2) 2 – 3 – 3 1/1 - 2
(1/1)(1/1) – 2,5 2 – (2/1) - 3

Thema Fortspinnung, raffinierte Kadenz- Progression,


(Periode) Progression motivische Bestätigg. Sequenz.
zur V. Verschränkg.
Imitation

199 Die funktionale Formenlehre zieht die Dynamik aus dem dialektischen Widerspruch zwi-
schen Haupt- und Seitenthema und beurteilt alle Formteile nach ihrem Bezug zu diesem thema-
tischen Prozess. Hier besteht einer der zentralen Unterschiede zur Analyse mithilfe der rhetori-
schen Theorie. In diesem Sinne äußert sich Wolfgang Budday: „Wer die Sonaten Haydns oder
Mozarts durchgängig unter dem inhaltlichen Aspekt ‚thematischer – nichtthematischer‘ Partien
oder dem Prinzip des ‚Themendualismus‘ zu betrachten sucht, tut ihnen Zwang an und verkennt
den wahren Hintergrund ihres formalen Aufbaus.“ (Wolfgang Budday, Grundlagen, S. 19.) Oder
positiv formuliert: „Das Wechselspiel und das Zusammenwirken der zentralen Instanzen Perio-
denbau und Taktordnung, Grundlage aller klassischen Formbildung, stellt sich [in Leopold Mo-
zarts Klaviersonaten] äußerst komplex und vielgestaltig dar. Es ist die Aufgabe einer historisch
orientierten Betrachtung, diese durch die spätere thematische Sicht weitgehend aus dem Blick-
feld geratenen formbildenden Fundamente wieder in den Fokus der Werkanalyse zu stel-
len.“ (Wolfgang Budday, Mozarts Ausbildung zum Komponisten, S. 19.)
77
3. transp. Wdh, original :II
I: Ga I: Qa I: GK I: Ga
HS 4 6 NS 7 3
(3 + 1TE) (2 – 2 – 2,5) (2 + 3 + 2) Anhang
(1/1)(1/1) – 2,5
Kadenz-
Bestätigg.

Proportion: 1. HS + “Überl.”: 10 / NS + Anhang 10 //


2. 8 - 9 (8 + E1)
3. wie 1. : 10 / 10

Harmonische Proportion: I: 10 - V: 10 - I: 36

Es handelt sich um einen Dreiteiler, der dem Wiener Divertimento wieder sehr viel
nähersteht. Es gibt kaum dynamische Entwicklung und Steigerung auf die Kaden-
zen, kaum thematischen Bezug, die Teile sind parataktisch gereiht. Der Mitteilteil
kommt ohne den Hauptsatz aus und bringt vorwiegend floskelhaftes Material ohne
thematischen Bezug. Die einzelnen Abschnitte sind fast gleichlang und aneinan-
dergereiht (10 -10 – 8 – 9 – 10 – 10).

Dagegen sind die tonalen Verhältnisse sehr unausgewogen: 45 Takten der Grund-
tonart stehen 10 der V. Stufe gegenüber.

Auffallend ist eine Art „rhetorische Melodiebildung“, die über Taktstriche und Met-
rum hinausgeht, beispielsweise in T. 9 – 11 und T. 13 – 16 durch etwas, das ich
analog zur Takterstickung „Phrasenerstickung“ nennen möchte: die letzte Phrase
eines Melodiebogens ist gleichzeitig die erste einer beginnenden neuen Figur. Die-
ser musikalische Trick schafft inmitten hoher Gleichförmigkeit eine kleine melodi-
sche Unregelmäßigkeit.

78
6.1.4. Sonate E-Dur, Hob: XVI, 13, Divertimento / Parthia, bis 1760 (?), pa /
We

Schema: Zweiteiler, der mit dem Dreiteiler spielt


Takt: 2/4

1. I.Stufe - transp nach V. :II 2.I. Orgelpkt. auf V, I. HS / transp. vi/ transp I./ Zäsur//
Zäsur //
I: Ga V: Ga V: GK V: GK I: Qa // I: Ga vi: Ga I: Ga I: Qa //
HS NS SS NS HS
origin.

4 8 11 8 6 4 4 4 5
(2-2) (2-[2/2]-2) 3 – 4 - 4 4 – 2/2 2 – 4 (4 – E1)
(2E1)(2E1/1) (1/1)(1/1)(1/1)
(2-2)
Thema Nachsatz 4 neuer Gedan- Starker Nebensatz Vorders. NS, Progr.
Vordersatz mit 4 T. ke, eingescho- Schlussteil HS orig. .
Parenthese bene Wdh. mit HS
(Einschiebsel)

3. I: :II

I: Ga V: Ga I: GK V: GK
HS NS SS

4 8 11 9
(2-2)) 3 – 4 – 4 4 - 5

Wörtiche, auf den Grundton transponierte Wiederholung mit
geringfügigen Änderungen.

Proportion: 1. 4 – 8 / 11 / 8 : 31
2. 6 – [4 – 4 - 4] – 5 : 23 (22)
3. 4 – 8 / 11 / 9 : 32
Harmonische Proportion: I: 12 – V: 11 – I: 10 – vi: 13 – I: 32

Der erste Teil eröffnet mit einem rhythmisch sehr konturierten Thema: Vordersatz
(4) plus durch Einschiebsel erweiterter (8) Nachsatz mit dem Grundabsatz (V),
dem sich nahtlos der Nebensatz anschließt, allerdings nicht konsequent auf der V.
Stufe, sondern zunächst in der Tonalität der I. Stufe, die für drei Takte (2 + 1E)
wieder installiert wird, um erst in der tonalen Versetzung des Moduls die V. Stufe
endgültig zu erreichen. Der Nebensatz beginnt mit völlig neuem Material und flie-
ßendem melodischem Gestus. Die Form wird durch eingeschobene, wiederholte
Eintakter dynamisiert. Der Nebensatz endet mit einer starken „finalen Kadenz“ (V:
GK). Der letzte Absatz ließe sich nach Koch als „Anhang“ auffassen, des starken
79
thematischen Bezugs zum Hauptsatz wegen würde ich ihn treffender als „Schluss-
satz“ bezeichnen. Demnach ergäbe sich für den ersten Teil schon eine dreiteilige
Struktur: Hauptsatz 12 (4+8), Nebensatz 11 (3+4+4TE), Schlusssatz 8 (4+4).

Der zweite Teil beginnt thematisch mit dem Nebensatz, installiert aber auf
einem Orgelpunkt auf der V. Stufe und mit einer Zäsur einen frühen originalen
Wiederauftritt des Hauptsatzes (Vordersatz) im Grundton. Dieser moduliert im
Nachsatz überraschend zur Mollparallele (vi). Es handelt sich um einen Einschub:
4 Takte zur vi. Stufe (vi: Ga), 4 Takte zurück zur I. Stufe (I: Ga). Nun erst folgt auf
den unterbrochenen Vordersatz quasi als Nachsatz der verspätete Einsatz des
Hauptgedankens (I: Qa).200

Der dritte Teil bringt eine transponierte Wiederholung des ersten Teils mit
geringfügigen Änderungen im Neben- und Schlusssatz.

Der Sonatensatz ist parataktisch aufgebaut, bringt wenig Entwicklung, aber


großen thematischen Zusammenhang. Er lebt vom Kontrast zwischen rhythmisch
konturierten Hauptsatz und melodisch fließendem Nebensatz. Originell ist die ver-
spätete Installation der V. Stufe im Nebensatz und damit korrespondierend der
frühe Auftritt des Hauptsatzes im Mittelteil, der durch die Ausweichung in die
Mollparallele nach dem Vordersatz durchführungsartig unterbrochen wird und -
wieder als verspätet wahrgenommen - erst nach dem achttaktigen Einschub voll-
ständig erfolgt. Das Ergebnis ist eine Form, die mit den Erwartungen des Zuhörers
spielt und eine beginnende Ambivalenz zwischen Zwei- und Dreiteiligkeit erzeugt.


200 Federico Celestini interpretiert den ersten originalen Wiederauftritt in der „Durchfüh-
rung“ als „falsche Reprise“ und setzt diesen „betrügerischen“ Auftritt mit einer „falschen Modu-
lation“ im Hauptsatz in Beziehung: „Die Überraschung wird zur kompositorischen Idee, die pa-
radoxerweise dem Satz Zusammenhang verleiht“. (Federico Celestini: Die frühen Klaviersonaten
von Joseph Haydn, S. 51 – 52.) Wirkungsästhetisch kann ich bei dieser Interpretation noch mit-
gehen, der Zuhörer mit „ungebildeten Ohr“ kann diesen Auftritt für eine Reprise halten. Musik-
geschichtlich und -analytisch teile ich diese Ansicht jedoch überhaupt nicht: Ein früher Auftritt
des Hauptgedankens auf der Grundstufe im zweiten Teil („Durchführung“), die dann aber wie-
der verlassen wird, gehört zur üblichen Praxis dieser Zeit. Zum anderen basiert die Interpretati-
on auf der Feststellung einer „falschen“ Modulation, die ich so nicht teile: die kurzzeitige Rück-
kehr zur Grundtonart am Anfang des Nebensatzes dient als V – I -Modell für eine sequenzieren-
de Wiederholung, die auf die Tonart der V. Stufe zielt, bildet also keinen wirklichen Punkt der
Rückkehr oder der harmonischen Ruhe. – Uwe Höll schildert die Ambivalenz des Geschehens
ausführlich und in meinen Augen richtig (Uwe Höll: Studien zum Sonatensatz, S. 56 – 80.).
80
6.1.5. Sonate in D-Dur, Hob: XVI, 14, Parthia/Divertimento, bis 1767, a / E

Schema: Dreiteiler, Takt: 2/4

1. I. – Zäsur - V: v: V: :II
I: Ga / Qa I: V: V: Qa V: GK V: GK
HS Anhang

8 8 8 8 4
(4 – 4) 4 – transp. 4 4 - 4 2/2
(2-2) – (2-2) 4 - 4

Thema Progression Sequenzen Sequenzen, V: GK
„umgekehrte zu V., Ausweichen
Periode“ Sequenzen nach Moll
Kadenz

II: 2. V: transp. vi: V
V: Ga / Qa V: - vi: vi: Qa vi: GK vi: GK R ückleitung I: Qa
HS Erweiterung

8 4 8 8 4 10
(4 – 4) 4 – transp. 4 (7 + 1TE) (6 - 2 Kad) (2 – 2) (6 – 4)
(2-2) – (2-2)

wörtlich Progression Sequenz Kadenz Erweiterung mit Progression und
transponiert zu vi. Gleichwertiger GK Kadenz
wiederholt Sequenz

3. I: :II
I: Ga / Qa I: I: Qa I: GK I: GK
HS Anhang

8 8 4 8 8
(4 – 4) 4 – 4 4 - 4
(2-2) – (2-2) 4 - 4

wörtliche Wdh. Sequenzen verkürzt Sequenzen Verlängert:


Mollausweichg. Zwei Kadenzen:
Kadenz I

Proportion: 1. (HS) 8 (NS) 8 – 8 – 4 (Anhang) 8 :II 36


2. (HS) 8 (Ü) 4 (NS) 8 – 8 – 4 (Rückltg.) 10 / 42
3. (HS) 8 (NS) 8 – 4 – 4 (Anhang) 12 :II 36
Harmonische Proportion: I: 16 – V: 36 – vi: 20 – I: 36

Dieser Sonatensatz macht einen klassisch ausbalancierten Eindruck: Formale und


harmonische Proportion sind ausgewogen. Der inhaltlich-thematische Zusammen
ist stark: Am Anfang jedes Hauptteils steht der Hauptsatz. Kräftige Kontraste wer-
81
den vermieden, der Ton bleibt fein, intim und fast ausschließlich zweistimmig. Die
Dynamik lebt von melodischen Auf- und Abbewegungen, vom Wechsel zwischen
stehenden und vorwärtstreibenden Partien, harmonische Vorwärtsbewegung
durch Sequenzen.

Es gibt keinen erkennbaren Nebensatz. Das Ende des Hauptsatzes wird


durch die einzige Zäsur der Exposition bezeichnet. Von nun an ist die Bewegung
durchgehend und besteht ausschließlich aus harmonischer Fortbewegung durch
Sequenzen bzw. deren Wiederholung. Haydn liefert zunächst einen statischen
Achttakter, der nach vier Takten die Figur um einen Ton nach oben transponiert
(nach E). Dann mündet eine Aufwärts- und eine Abwärtsbewegung jeweils Ton für
Ton in einen Halbschluss der V. Stufe.

Jetzt folgen drei Viertakter: Die erste Sequenz führt mit chromatisch ab-
wärts führenden Vorhalten in eine finale Kadenz, die zweite überraschend in Moll
und zweistimmig imitatorisch in einen Halbschluss, die dritte bekräftigt doppel-
stimmig und mit beschleunigter Bewegung die erste finale Kadenz.

Der zweite Teil bringt den Hauptsatz wörtliche auf der V. Stufe, um dann in
schnellen vier Takten in die Haupttonart des zweiten Teils zu modulieren: die
Mollparallele H-Moll. Dann folgt eine lange Zweitaktersequenz mit Akkordbre-
chungen und ohne thematischen Bezug und mündet in eine finale Kadenz in H-
Moll, die dann mit einer weiteren starken Kadenz (in der Form des letzten Viertak-
ters des ersten Teils) bestätigt wird. Damit entspricht Haydn zum ersten Mal dem
zweiten Modell Riepels für den dreiteiligen Satz mit der vollkommenen Kadenz der
vi.Stufe im Mittelteil. Eine sehr pikante zweistimmige Rückleitung mit einer Terz-
fallsequenz (Hm, G, Em, C, Am und G als Subdominantorgelpunkt führt zum Halb-
schluss der I.Stufe zurück.

Der dritte Teil wiederholt den ersten wörtlich auf der Grundstufe, verzich-
tet auf die vier Takte der Transposition des ersten Teils, verlängert dafür ausglei-
chend den Anhang um vier Takte.

In diesem Sonatensatz hat Haydn eher feinmechanisch wie ein Uhrmacher


gearbeitet - es ist ein Satz der leisen Töne und wird dazu schon vom Thema be-
stimmt201 - , ohne aber dabei ein Uhrwerk herzustellen, das zuverlässig mecha-

201 Vgl. Koch: „Die erste und vorzügliche Eigenschaft eines Tonstückes ist diese, daß es Ausdruck

einer bestimmten Empfindung sey.“ (Koch, Versuch II, S. 127f.) Der „Hauptgedanke“ (Hauptsatz)
82
nisch ohne Überraschungen arbeitet. Die Überraschungen sind allerdings ebenso
fein und benötigen ein „feines Ohr“, sie herauszuhören.

6.1.6. Sonate in G-Dur, Hob: XVI, 6, Divertimento, bis 1766, a / e

Schema: Zweiteiler („Scarlatti-Sonatenform)


Taktart: C = 4/4, nach Riepel eine aus 2 x 2/4 zusammengesetzte Taktart: „gemei-
ner Tact“202 – ein 4/4 Takt wird als zwei 2/4 Takte gezählt.

II:1. I.: V.: :II:


I: Qa V: Qa V: GK V: GK
HS 1. Episode „2. Episode“ var. Wdh.

8 8 (9,5) 8 8
4 – 4 2-[1]-1,5-2-3 4 – 4 4 – 4
1/1-1/1-1/1-2 (sim.)

„umgekehrte“
Periode


2a. V. - ii. vi.:
V: Ga – ii. vi: GK I: Qa
HS 1. + 2. Epi-
sode
8 8 8
4 + 4 4 – 4 4 – 4
4 – (3+TE1) (1-2)-(2-3)

Progression Progression Rückleitung
Zur ii.Stufe plus Kadenz
A-Moll

ist der zentrale Träger dieser Empfindung, sie muss im ganzen Stück weiter „unterhalten wer-
den, wenn uns die Erweckung derselben zum Vergnügen gereichen soll“. Dies geschieht, indem
die „in der Anlage des Tonstückes erfundenen Hauptgedanken desselben, welche eigentlich den
Ausdruck der Empfindungen enthalten, durch ihnen untergeordnete Gedanken, in verschiedene
Wendungen gebracht worden sind; dieses Verfahren giebt dem Tonstücke seine Mannigfaltig-
keit, und diese ist die zweyte Haupteigenschaft der Producte der Tonkunst, durch welche Emp-
findungen erweckt und unterhalten werden sollen.“ (Koch, Versuch II, S. 131.) „Alle Haupttheile
müssen einen und denselben Zweck haben, und die damit in Verbindung gebrachten Nebenge-
danken müssen die Eigenschaft haben, jene aus einem immer neuen Gesichtspunkte zu zeigen;
dieses erfordert die Einheit, als die dritte Haupteigenschaft eines Tonstückes, welches die Ab-
sicht der Kunst erreichen soll.“ (Koch, Versuch II, S. 133.) Für Budday sind die „drei zentralen
Begriffe der Aesthetik“: „Ausdruck der Empfindung, mannigfache Darstellung und Unterhaltung
dieser Empfindung bei Wahrung der Einheit.“ (Wolfgang Budday: Grundlagen, S. 189)
202 Vgl. Riepel: „allezeit zählen, als wenn es 2/4 Tempo wäre.“ (Joseph Riepel: Anfangsgründe, S.

25.) Die Zählzeiten auf 1 und 3 sind stark und gleichwertig für die Schlussbildung, das heißt:
starke, finale Kadenzen sind auf beiden Zählzeiten möglich. „…daß in dem Viervierteltakte die
Abschnitte oder Cäsuren der Tonschlüsse und Absätze nicht allein auf das erste, sondern auch
auf das dritte Viertel fallen können.“ (Koch: Lexikon, Sp. 1478ff.)
83
2b. I. :II
[HS fehlt] I: Qa I: Qa I: GK I: GK
1. Episode 2. Episode var. Wdh

10 7 8 8
8 + 1P + 1E 4 – 3 4 - 4 4 – 4
2-[1]-2-4-1E

erweiterte Episode wörtlich transp. in den Grundton

Proportion: 1. HS 8 - NS 8 – 8 – 8 :II 32
2. HS 8 – 8 – (Rltg) 8 24

3. NS 8 – 7 – 8 – 8 :II 31
Harmonische Proportion: I: 8 – V: 32 – vi: 16 – I: 32. Die harmonische Proportion
ist zumindest in der Exposition problematisch. Durch die „umgekehrte Periode“
wird die V. Stufe mit dem Schluss des Hauptgedankens nach 8 Takten erreicht. Von
nun ab herrscht die V. Stufe, in sich differenziert wieder durch die Spannung zwi-
schen V und I. Es herrscht ein Ungleichgewicht.

Das Thema ist vielfältig motivisch strukturiert und klar interpunktiert, so


dass es zur weiteren Verarbeitung geradezu einlädt. Der Hauptsatz wird als Bau-
kasten, der Motive und Module zur Verfügung stellt, aus denen die Figuren der fol-
genden Abschnitte sehr frei und geradezu in improvisatorischem Gestus ihr Mate-
rial beziehen, ohne dass man von thematischer Verarbeitung sprechen könnte.

Durch die Offenheit der umgekehrten Periode zur V. Stufe hin fehlt die Not-
wendigkeit einer Überleitung. In T. 5 wird direkt auf der V. Stufe angeschlossen
und in zwei großen mäandernden Bögen zum Halbschluss geführt. Dieser Ab-
schnitt („1. Episode“) ist geprägt vom ausschweifend figurativen Gestus der Melo-
die, der oft über Takt und Metrum hinausgeht oder Phrasen abbricht, um einer
neuen Idee Raum zu geben (besonders stark: T. 6, T. 8). Er folgt einer eigenen Aus-
drucksdynamik und weist so auf den galanten Stil oder die Fantasie hin.

Die folgende „2. Episode“ ist zweigeteilt: zunächst ein Verweilen auf dem
Orgelpunkt als Dominante der V. Stufe, dem eine chromatische Linie abwärts mit
der kleinen Sexte als Vorhalt eine Molleintrübung verschafft (4T), dann eine moti-

84
visch prägnante Figur, die auf die finale Kadenz (T. 14) zustrebt. Diese acht Takte
werden variiert wiederholt.

Dieser melodische Ausdruckszwang, die Kraft der Einbildungskraft wird


durch die Klarheit der Proportionen in der Großform ausbalanciert (32 : 24 :
31/33).203 Der thematische Zusammenhalt ist schwach: Der Hauptsatz kehrt zu
Beginn des zweiten Teils wieder von der I. Stufe des Vordersatz zur V. Stufe des
Nachsatzes springend, der zudem abgebrochen und offen weitergeführt wird. Die
Wiederkehr des Hauptsatzes nach der Zäsur auf der V. Stufe fehlt ganz, so dass na-
heliegt, von der „Scarlatti-Sonatenform“ zu sprechen. Die erste Episode wird im
Vergleich zur Exposition erweitert, die zweite wird wörtlich transponiert gebracht.

Die harmonische Proportion ist ausgewogen (I: 40 – V: 32). Die Mollparalle-


le (vi.) wird über die ii. Stufe erreicht und voll kadenziert, mit 16 Takten ebenfalls
in einem guten Verhältnis. Thema des Satzes scheint die Auseinandersetzung zwi-
schen unregelmäßig fließender Binnenstruktur und übersichtlicher, symmetri-
scher Großstruktur zu sein.

Diese Sonate zeigt, wie weit sich Haydn von der Vorlage des Wiener Diver-
timentos entfernt. Die Bausatzform aus Zweitaktern wird aufgesprengt, der Haupt-
satz liefert das motivische Material für sehr freie neue Gestalten, die über Takt-
grenzen und regelmäßige Perioden einem inneren Ausdruckszwang folgend hin-
ausgehen. Die harmonische Interpunktion sichert die Form ab.

6.1.7. Sonate B-Dur, Hob: XVI, 2, Partita, 1760 (?), p / we

Schema: Dreiteiler

II: 1. I. // I. // V. 2x Kad. Kad. Kad. Kad. :II


I: Ga I: Qa // V: Qa V: GK (2x) V: GK V: GK V: GK
HS Ü NS Erweiterg. Erweiterg. Anhang

10 12 8 12 5 8 6
4 - 6 5 - 7 4 - 2/2 2/2 – 4 – 2/2 4 + E1 (2/2 – 2-2)
(2-2) – (3/3) (1-2-2) / (1-3-3)

203 Der dritte Teil enthält eine innere und äußere Erweiterung von je einem Takt, die nach Riepel

bei der Betrachtung der periodischen Proportion weggelassen werden, aber als dynamischer
Anteil der belebenden Unregelmäßigkeit aufgefasst und berücksichtigt werden.
85
VS Motiv a Wieder VS plus Motiv b Erweiterung: Wdh. Kadenz Coda:
NS Motiv b erweiterter NS, Wdh. der Ka- Orgelpunkt auf V.
Wdh. NS mit neuer Gedanke denz
Kadenz

II: 2. V. - I. I. - vi. vi. - I. I. I. - vi. I.
V. – I. Ga I. - vi. vi. - I. I. I. - vi. GK I: Qa
HS

10 6 8 3 9 10
4 - 6 2 / 2 / 2 7 + 1TE 8 + TE1 4 - 6
(3+3+2+TE

VS in V., NS in I. Sequenz / Monte Sequenz / Rückf. Sequenz/ Monte Sequenz / Rückf. Rückf. auf I. (4),
auf I. aber auf vi. wörtl. Wdh
T. 16-22 aus der
„Überleitung“

I. :II
I: Qa I: Qa I: 2x GK I: GK I: GK I: GK
HS NS Erweiterung Erweiterung Anhang

8 8 12 5 8 6
4 + 4 4 + 4 4 – 4 – 4 (4 – E1) 2/2 – 2-2

Neue Formulierung wörtl. Wdh. . Coda
des Themas in Transposition

Proportion: 1. HS: 10 + Ü: 12 NS: 8 + 12 + 4 + 8 + Anh: 6 :II 48


2. HS: 10 NS: 6 + 8 + 3 + 9 + 10 / 46

3. HS: 8 NS: 8 + 12 + 4 + 8 + Anh: 6 :II 46


Harmonische Proportion: I: 22 - V: 32 - I-V: 10 - I-vi: 26 - V: 10 - I: 46
Der Inhalt dieses Sonatensatzes ist nicht die Dynamik der Form, sondern das Spiel
mit der vom Hörer erwarteten Form. Er setzt eine Konvention und das geschulte
Ohr des Hörers voraus. Für dieses Spiel gebe ich einige Beispiele:

- der Hauptsatz bringt zunächst den Vordersatz einer Periode mit Phrase und
Gegenphrase (4T / 2-2), dann aber eine satzartige Fortsetzung der Gegenphrase
mit Kadenz, die wiederholt wird (6T, 3/3), die zusammen einen Zehntakter bilden
– einen Periodenvordersatz mit satzartiger Entwicklung, die wiederholt wird: für
den Zuhörer ein verwirrendes Ereignis.

86
- es folgt über den Septakkord der Tonika eine Wendung IV. Stufe, der harmoni-
sche Fortgang wird beschleunigt und kommt im Halbschluss der I. Stufe zur Inter-
punktion, diese Passage wird um zwei Takte erweitert wiederholt. Dieser Ab-
schnitt hat überleitenden Charakter, lebt von der Steigerung auf den Halbschluss
hin. Die Proportion ist wieder sehr unregelmäßig: aus 5 +7 wird ein Zwölftakter.

- der Nebensatz könnte mit der sogar wiederholten finalen Kadenz auf V. in
T. 43 und einer kurzen Schlusswendung sinnvoll und stark enden. Haydn wieder-
holt diese Kadenz jedoch noch weitere zwei Mal wörtlich: einmal mit einer solisti-
schen „Koloratur“ (T. 45 – 46) der rechten Hand als Schlusssteigerung (T. 48),
beim zweiten Mal erst nach dreimaligem Anlauf. Und um das Maß mehr als voll zu
machen, bringt Haydn nach den vier identischen Kadenzen noch eine Codetta von
sechs Takten auf dem Orgelpunkt der V. Stufe. Uwe Höll nennt dieses Verfahren
„Interpunktionswiederholung“204 und hält es für eine der witzigen Grundideen des
Satzes: Sehr unübersichtliche Proportionen und unregelmäßige Verläufe werden
mit einem immer gleichen Interpunktionssignal geordnet, der Zuhörer erhält eine
formale, aber sehr äußerliche Absicherung.

- der zweite Teil beginnt mit dem originalen Hauptgedanken auf der V. Stufe,
pendelt harmonisch immer zwischen der I. und V. Stufe, dann zweimal zwischen
der I. und vi. Stufe. Bausteine aus dem ersten Teil werden aufwärts und abwärts
sequenziert. Der Hörer bleibt ohne festen harmonischen Grund.

- die Rückführung zum dritten Teil stammt aus der „Überleitung“ des Hauptsat-
zes und lässt den Nebensatz erwarten. Haydn bringt dann aber den Hauptsatz in
einer veränderten, gleichsam „gültigen“ Formulierung von acht Takten.

- der dritte Teil verzichtet auf den zweiten Absatz des Hauptsatzes („Überlei-
tung“), was aber nicht derartig überraschend, sondern gängige Praxis ist, Material,
das „verbraucht“ ist, nicht wieder zu verwenden.

Trotz oder gerade wegen der formalen Spielerei ist der Satz als Dreiteiler fest pro-
portioniert: 48 : 46 : 46 und bringt dem Hörer eine Klangrede mit drei vollständi-
gen Argumentationen mit immer neu überraschenden Wendungen zum Hauptge-
danken.

204 Uwe Höll: Studien zum Sonatensatz, S. 29. Seine Analyse ist vorbildlich und genau.

87
6. 1. 8. Sonate in Es-Dur, Es1 „Erste Rageirner“, 1755 (?), s / -

Der Sonatensatz macht in der Faktur und formal einen etwas „merkwürdigen“, für
Haydn eher untypischen Eindruck. A. Peter Brown bezeichnet sie als „spurious“,
Ulrich Leisinger enthält sich eines Urteils zur Authentizität.

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4 Takt, jeder Takt ist als 2x 2/4 doppelt zu zählen.

II: 1. I. V. :II
I: Ga V: GK V: Ga V: Ga V: GK
HS NS Anhang

24 16 6 8 4
6 - 6 - 6 - 6 4 - 6 - 4 4 - 2 (Kad) 6 - 2 (Kad) (2/2)
(I) – (V) – (I) – Kad. (2/2)(3-3) (2-4) 2

Form: ABA‘, Progression, Kadenzwdh.
harmonisch: finale Kadenz
I - V – I
Taktverschränkung

II:2. V. I. - iii.
V. – I. Ga I. - iii. iii: GK i: Qa
HS

6 8 14 10
2 / 2 / 2 /2 6 - 8

HS B-Teil original. Sequenz / Monte Progression, Rückleitung auf den


tonale Entfernung Halbschluss der
und Rückführung Molltonika

3. I. :II
I: - vi: Ga I: GK I: Ga I: Ga I: GK
HS NS Anhang

9 6 6 8 4
6 - 3(Trugschl) 3 - 3 4 - 2

HS A‘-Teil original, Konzertante . Kadenzwdh.
dann erweitert Kadenz

88
Proportion: 1. HS 24 – NS 32 (14+18) :II 56
2. 6 + 22 + 10 : 38

3. HS 15 - NS 18 :II 33
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 38 – iii: 22 – Rückl: 10 – I: 33

Die Interpunktion ist unentschieden: Nachdem der Hauptsatz dreimal das Thema
bringt (ABA‘) = I. V. I. Stufe und auf einem Grundabsatz der I. Stufe endet, schließt
der Überleitungsteil mit der einzigen vollkommenen, finalen Kadenz (V) des ersten
Teils. Die folgenden Abschnitte mit identischen, aber unvollkommenen Kadenzen
auf der V. Stufe sind hierarchisch untergeordnet. Dadurch erhält der ganze Neben-
satz den Gestus eines Anhangs.

Der zweite Teil kadenziert zur iii. Stufe, die Abschnitte sind geprägt durch tonale
Entfernung und Rückführung.

Der thematische Zusammenhalt wird durch den Auftritt des Themas zu Beginn
eines jeden Hauptteils erzeugt. Nachdem der Hauptsatz aus dem dreimalig ver-
schiedenen Erscheinen des Themas besteht (A: I.Stufe, B: V.Stufe, A‘: I.Stufe), treten
genau diese Fassungen an den Beginn der Haupteile: B im zweiten Teil, A‘ im drit-
ten Teil, so dass ein einfacher und klarer Zusammenhang hergestellt wird.

Der Gestus ist durchgehend: ein wenig ziellos auf und ab mäandernde, figurative
Melodie fast durchgehend akkordisch begleitet (einige wenige Stellen zweistim-
mig).

Der Sonatensatz steht in der Faktur dem Divertimento sehr nahe, sprengt es aber
durch die Dimension. Es gibt wenig Dynamik, keine Entwicklung auf die „Ruhe-
puncte“ hin, eher ziellos bewegte, parataktische Statik.

89
6.1.9. Sonate in Es-Dur, Es 2 „Zweite Rageirner“, 1764 (?), p / Me

Schema: Dreiteiler

1. II: I. V.
I: Ga I: Qa v: Qa V: GK V: GK V: GK
HS NS NS Anhang

12 10 12 10 12 5
4 – 4 - 4 4 – 4/2 4 - 8 6 - 4 4 – 4 - 4 2 /3
(2/2) - 8 (3+3+2+TE)

Periode 4 + 4 plus Achter plus erw. Halbschluss der virtuos: Fanatasie Anhang
Variierter Schluss- Kadenz Moll v. Stufe Konzert
formel „Überleitung“

2. II: V. ii. - vi.


V: Ga vi: GK I: Qa
HS
8 20 6
4 + 4 14 - 6
lange Progression, Rückleitung
virtuos

3. I.
I: Ga I: Qa I: GK I: GK I: Ga
HS NS
8 + E2 12 10 12 5
4 / 4 - 4 4 - 8 6 - 4 4 - 4 - 4 2 / 3

Ausweichung in Anhang.
die Moll-Tonika

Proportion: 1. 12 – 10 – 34 (12-10-12) – 5 Anh. : 61


2. 8 - 20 – 6 Rückl. : 34
3. 12 - 34 – 5 Anh. : 51
Harmonische Proportion: I: 22 – V: 47 – vi: 20 – I: 51

Der Sonatensatz ist geprägt von konzertanter Virtuosität der rechten Hand, also
gleichsam eines Solisten, er stellt effektvolle Teile nebeneinander, setzt fantasievoll
auf Kontrast der Teile (Haupt- und Nebengedanke beispielsweise sind stark gegen-
sätzlich), ohne dynamisch und steigernd auf Kadenzen hinzuarbeiten.

90
6.1.10: Zwischenfazit: Werkgruppe „Neun frühe Sonaten“

1. Die Haydnschen Bemühungen um Entwicklung und Originalität nehmen ihren


Ausgangspunkt von der Gattung des Wiener Divertimentos, das für Einfachheit,
Kleingliedrigkeit und Unterhaltungswert steht.205 Es ist eine deutliche Emanzipati-
on vom Wiener Divertimento festzustellen: Die musikalischen Mittel sind auf-
wendiger, der Klaviersatz vielseitiger, der Verlauf ist kontrastreicher und dynami-
scher. Der Umfang der Kopfsätze ist durchweg größer.

2. Der Eindruck der Sätze zeugt von der Suche nach Vielfalt, nach Sondieren und
Erweitern des Feldes kreativer Möglichkeiten. Dies zeigt sich im Bau der Hauptge-
danken:

a) „zusammengesetzte“ Hauptgedanken: Der Hauptgedanke besteht aus mehre-


ren Figuren, die Haydn aneinanderreiht, einzelne Teile als innere Erweiterung
wiederholt oder fortspinnt in Richtung Kadenz. Der Hauptgedanke ist somit nicht
einheitlich, sondern komplex-heterogen und bietet vielfache Möglichkeit, Teile
daraus zu wiederholen oder zu sequenzieren. (Beispiel: A-Dur, Hob. XVI: 5,

b) „rhetorische“ Themen: Aus einer melodischen Figur wird sequenzierend oder


frei fortspinnend ein neuer, offener Verlauf erzeugt. Der Verlauf überlässt sich der
Eigendynamik des Melodischen und erzeugt vielfach unsymmetrische Proportio-
nen. (Beispiele: A-Dur, Hob. XVI: 12 Fortsetzung)

c) Die geschlossene, symmetrische Periode bildet eine eher seltene Ausnahme


(Beispiel: A-Dur, Hob. XVI: 5; A-Dur, Hob. XVI: 12).

205 Günter Hausswald beschreibt den Divertimentostil als „Mosaikstil“: „[Im] Themenbau … zeigt

[sich] eine starke Neigung zum Detail. Der singuläre Einfall wird hoch bewertet und durch hart-
näckige Wiederholung bestätigt. Beständige Einschnitte hemmen eine großlinige Entfaltung.
Kleingliedriges Motivmaterial, im Werte gleichbedeutend, wird aneinandergereiht, wobei sich
der Echogedanke aus einer älteren Cembalopraxis aufdrängt. Kurzmotivik bestätigt den Sinn für
minutiöse Kleinmalerei.“ (Günther Hausswald: Der Divertimento-Begriff bei Georg Christoph
Wagenseil, in: Archiv für Musikwissenschaft IX (1952), S. 45 – 50, hier S. 48.) Die grundlegende
Ästhetik beschreibt Heinrich Christoph Koch treffend: „Divertimento. Der Name der Gattung der
Tonstücke für zwey, drei, vier oder mehr Stimmen, die bey der Ausführung nur ein besetzt wer-
den. Die verschiedenen Sätze, aus welchen ein solches Tonstück besteht, sind weder polyphon
gesetzt, noch so weitläufig ausgearbeitet, wie die eigentlichen Sonaten-Arten. Sie haben mehren-
theils keinen bestimmten Charakter, sondern sind bloß Tongemälde, die mehr auf die Ergötzung
des Ohres, als auf den Ausdruck einer bestimmten Empfindung mit ihren Modifikationen, An-
spruch machen.“ (Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802, Art. Diverti-
mento, Sp. 440f.)

91
3. Für den Hauptsatz entwickelt Haydn zwei alternative Modelle:

a) auf eine geschlossene Periode (I: Ga) folgt ein Abschnitt, der von der Grund-
tonart zu V. Stufe führt (I: Qa). In einigen Fällen endet der Vordersatz im Ganz-
schluss, der Nachsatz erhält eine neue Fortsetzung, die sich mit dem Halbschluss
zur V. Stufe des Nebensatzes öffnet. Dieser Abschnitt dient funktional der Überlei-
tung. (Beispiele: E-Dur, Hob. XVI: 13; B-Dur, Hob. XVI: 2)

b) nach einer offenen („umgekehrten“) Periode (I: Qa) lässt sich direkt mit dem
Nebensatz auf der V. Stufe fortfahren (Beispiele: D-Dur, Hob. XVI: 14; G-Dur,
Hob. XVI: 6). Der Halbschluss I: Qa wird dual genutzt: im ersten Teil mit direktem
Übergang zur V. Stufe, im zweiten zur I. Stufe. Er erübrigt einen überleitenden Ab-
schnitt.

4. In einigen Sonaten experimentiert Haydn mit den Fliehkräften der galanten


Melodieführung. Ihre Eigendynamik steht gerade in der Binnenstruktur im Wider-
streit mit regelmäßiger Proportion und hierarchisch geregelter Interpunktion. Es
besteht die Tendenz zu einer eher parataktischen, vielfach unproportionierten
Form. In einigen Fällen gelingt Haydn der formale Ausgleich durch eingefügte
Wiederholungen oder Parenthesen und erzeugt wieder eine geradtaktige, regel-
mäßige Proportion der Großform. (Beispiele: G-Dur Hob: XVI,6 und Es-Dur „Erste
Rageirner“)

5. Bei virtuos orientierten Sätzen mit dem konzertant-brillianten Klavierstil à la


Scarlatti gelingt es mit seiner Tendenz zu Wiederholung und Sequenzierung von
Figuren leichter, sich in proportionale Formen einzupassen.

6. In einigen Sonaten experimentiert Haydn mit dem Periodenbau aus motivi-


schen Bausteinen. Diese eignen sich durch Fragmentierung und durch ihre Flexibi-
lität zur vielfältigen Neukombination und Aneinanderreihung, so dass sich eine
ideenreiche, dynamische und gleichzeitig wohlproportionierte Form erzeugen
lässt. (Beispiele: A-Dur, Hob: XVI, 5 oder D-Dur, Hob: XVI, 14)

7. Generell geht es Haydn um Erweiterung der kreativen Möglichkeiten. Das


Wiener Divertimento nahm den Ausgang von einem meist zweitaktigen Gedanken,
der wiederholt, sequenziert, transponiert und bei Aufkommen von Langeweile
durch zu häufige Wiederholung durch neue Figuren abgelöst wurde, es wurde
hemmungslos aneinandergereiht. Haydn versucht, auf verschiedenen Ebenen Dif-
ferenzierung und Verläufe über längere Taktstrecken zu erreichen: komplexere,
92
längere Hauptgedanken (siehe Punkt 2); Ausbildung stärkerer Nebensätze; Ent-
wicklung der Überleitung von Haupt- zu Nebengedanken; Vermeidung von zu häu-
figen Kadenzen und vor allem Kadenzen gleicher Stärke; Ausbildung eines Schluss-
satzes nach der finalen Kadenz. Haupt-und Nebengedanken sind die musikalischen
Zentren der Sätze, Überleitung und Schlusssatz bleiben meist formelhaft ohne me-
lodische Kontur.

93
6. 2. Analysen Werkgruppe „Neun kleine frühe Sonaten“

Diese neun Sonaten hat Haydn in den 1750er Jahren offenbar für den Gebrauch
seiner Klavierschülerinnen und -schüler geschrieben, genau zu datieren sind sie
nicht.206

6. 2. 1. Sonate in C-Dur, Hob. XVI:1, Partita / Divertimento, 1750 – 55, zuge-


schrieben, p / we

Schema: Zweiteiler

Taktart: C = 4/4, das heißt: jeder Takt wird als 2 x 2/4 doppelt gezählt.

II: 1. I: V: :II
I: Qa V: GK V: GK
HS NS Anhang

14 16 6
8 – E2 – 4 8 - 8
4 / 4 – 6 TE2
Struktur: a – a‘ – a – Kadenzbestätigung
b – Wdh b - Kadenz


II: 2. V: vi: I: :II
v: - vi: Qa vi vi - I I: GK I: Ga
HS NS HS NS Anhang
12 12 18 14 10
10 – 4 - 4 8 + 6 +TE1
(4+4+2+4+TE)
Progression zur Tp „ Rückführg. zur I. Kadenzbestätigung

Proportion: 1. HS 12 – NS 16 + 6 (22) :II 34


2. HS 12 – NS 12 / HS 18 – NS 14 + 10 :II 66

Harmonische Proportion: I: 12 – V: 22 – Progr. 12 – vi: 12 – Progr. 16 – I: 26

Thementyp: offene, “umgekehrte” Periode mit direktem Anschluss des Nebensat-


zes auf der V. Stufe. Die Themenköpfe sind melodisch bewegte Statik, die wieder-

206 Siehe Griesinger: „Viele seiner leichten Klaviersonaten, Trios und dergl. mehr fallen in diese

Epoche [der 1750er Jahre], und er nahm dabey meistens auf das Bedürfniß und die Fähigkeit
seiner Schüler Rücksicht.“ (Georg Anton Griesinger, Biographische Notizen, S.19.) Ebenso Giu-
seppe Carpani: „Haydns erste Werke waren Sonatinen für Cembalo, die er zu einem geringem
Preis an seine Schülerinnen verkaufte, sowie Menuette, Allemanden und Walzer für Redou-
ten.“ (Giuseppe Carpani, Le Haydine, S. 37.)
94
holt werden (T. 5 – 1 Takt, T. 10/11 – 2 Takte). Erst die Kadenzen treiben nach
vorn auf die Ruhepunkte der Interpunktion zu.

Im zweiten Teil gibt es zwei Progressionsabschnitte, die harmonisch für


Bewegung nach vorn sorgen (T. 18 – 23 von V. nach vi. und T. 30 – 34 von vi. nach
I.) und den statischen vi.-Bereich umrahmen.

Der zweite Progressionsabschnitt ist ein deutlicher Hauptsatz-


Wiederauftritt (T. 30) in der Tonikaparallele, der im Quintfall sequenziert wird
und zur Tonika zurückführt, zum Quintabsatz (I: Qa) schließt und den direkten
Anschluss des Nebensatzes auf der I. Stufe ermöglicht (analog zum I. Teil). Nun
folgt die wörtlich transponierte Wiederholung des ersten Teils. Der Anhang ist
verdoppelt.

Der Einsatz des Hauptgedankens auf der vi. Stufe (T. 30) würde in der For-
menlehre als abweichender Reprisenauftritt behandelt und einen problematischen
Dreiteiler erzeugen. Es handelt sich aber nur um eine weitere Nutzung des Haupt-
gedankens zur harmonischen Fortschreitung innerhalb des Durchlaufs des zweiten
Teils.

Dieser Sonatensatz ist ein Leichtgewicht, der mit den Polaritäten Stillstand
und Bewegung (oder: Statik und Dynamik) spielt. Die Bewegung geht in der Regel
von der harmonischen Progression aus, die Melodie ist zwar durchgehend bewegt,
in ihrer mechanischen Dauerbewegung jedoch ohne Entwicklung.207

Die beiden Haupteile sind klar disponiert durch die Abfolge HS 12 – NS 16: im ers-
ten Teil einmaliger Durchgang plus Anhang, im zweiten Teil zweimaliger Durch-
gang (12/12 – 16/16) plus erweiterter Anhang.

207 Vgl. die treffende Anmerkung von Ludwig Finscher: „Melodisch und harmonisch geschieht

fast nichts, aber das auf höchst anmutige und unterhaltende – divertierende – Weise.“ (Ludwig
Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 109.) Er beschreibt damit auch die große Nähe der klei-
nen Klaviersonaten zum Modell des Wiener Divertimentos.

95
6.2.2. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 7, 3. Satz, Partita / Divertimento, bis 1760 (?)

pa / We

Schema: Zweiteiler

II: I. V: :II
I: Ga V: Ga V: GK V: GK
HS NS

12 14
6 + 6 (1TE) 7(TE) + 7 (Wdh.)
(3 – 3)+ (3 – 3+1TE) (4 – 3) (4 – 3)

Vordersatz – Nachsatz,
offene Periode


II: I. :II
I: Qa - i: Qa I: Ga I: GK
HS NS
12 6 14
6 + 6 3 + 2TE1 7 + 7 (Wdh)
(2-1/1-2) (6 + TE1)
der zweite Sechser in Moll HS gekürzt:
nur Vordersatz

Proportion: 1. HS 12 - NS 14 : 26
2. HS 12 – 6 – NS 14 : 32
Harmonische Proportion: I: 12 – V: 14 – I: 32

In diesem Satz sehen wir die Riepelsche Form gleichsam in einer Nussschale prä-
sentiert: ein Minimalmodell der interpunktiven Theorie. Es herrscht durchgehende
Zweistimmigkeit (bis auf die Zielakkorde der finalen Kadenzen.

Auch in der einfachsten reduziertesten Form erzeugt Haydn belebende Un-


regelmäßigkeit, um nicht in reiner Mechanik und Symmetrie zu erstarren: Der
Nachsatz der Hauptsatzperiode verlängert die Schlussfigur um 1 Takt, nutzt
dadurch einen belebenden Effekt und stellt durch Takterstickung die Geradtak-
tigkeit wieder her. Der Nebensatz wird durch Takterstickung ein Siebener, die
Wiederholung bildet einen echten Siebener. Hier erkennt man das Bemühen
Haydns, auch in der kleinen Form der „Quadratur einer konventionellen Tonsatz-
konstruktion“ (Richard Wagner) des traditionellen Wiener Divertimentos, der Rei-
hung von Zwei- oder Viertakter-Modulen zu entgehen.

96
6. 2. 3. Sonate G-Dur, Hob. XVI: 8, Divertimento, 1750 – 55, zugeschrieben, pa
/ We

Schema: Zweiteiler, Takt: 2/4

II: I. V: :II
I: Qa V: GK V: GK
HS NS Anhang

8 6 3
4 – 2 (I:Ga) – 2 (I:Qa) 3 - 3

offene Periode Wdh. Kadenz

II: I: :II
I: Qa I: Ga I: GK I: GK
HS, NS HS NS

10 8 6 6
5 + 5 4 – 2 – 2 3 - 3 5 + 5 +2
(3-2) (2-3)
Thematisches Material wörtliche Wdh. Anhang
aus HS und NS verdoppelt

Proportion: 1. HS 8 – NS 9 (6+3) : 17
2. HS/NS 10 – HS 8 – NS 12 : 10 + 20 (30)
Harmonische Proportion: I: 10 – V: 9 – I: 30

Hier wird die duale Nutzung der offenen Periode ganz deutlich:208 Im ersten wie im
zweiten Teil endet die Periode mit I: Qa, wobei im ersten direkt mit der V. Stufe, im
zweiten direkt mit der I. Stufe angeschlossen wird.

In meinen Ohren ist hier ein „gewitzter“ Haydn zu hören: Zum ersten ist das
Thema witzig – zuerst „klebt“ der Vordersatz auf der Tonika G (T. 1 – 4), der Nach-
satz bringt dann auf kleinstem Raum zwei Kadenzen I: Ga und I: Qa (T. 4 – 8). Zum
zweiten ist der Nebensatz witzig: zunächst „klebt“ der Melodieton der rechten
Hand auf einem Ton, während die linke Hand drei ¾Takt-Phrasen und eine
2/4Takt-Kadenz aneinanderreiht. Der dritte Witz zu Beginn des zweiten Teils: die

208 Dafür hat sich der Begriff „bifocal close“ eingebürgert, eingeführt von Robert S. Winter (The

Bifocal Close and the Evolution of the Viennese Classical Style, in: Journal oft he American Musico-
logical Society, Vol 42 No. 2 (Summer 1989), S. 275 – 337.) als Beschreibung der Kadenz vor dem
Seitensatz.
97
Taktperioden laufen zunächst 3 : 2, dann 2 : 3. (Wenn es nicht witzig ist, ist es zu-
mindest überraschend und geistreich!)

6. 2. 4. Sonate F-Dur, Hob. XVI: 9, Divertimento, bis 1760, zugeschrieben, pa /


Me

Schema: Zweiteiler, Takt: 2/4

II: 1. I: V: :II: 2. I :II


I: Ga V: GK V: Ga I: Ga - I: Qa I: Ga I: GK I: Ga
HS HS HS

6 5 4 13 6 4 4
4 – 2 1E – 4 2 – 2 6 - 2 - 5 4 – 2 2 - 2
(3+1E) - 2 (2I2I2)-(1E1) - 5 (3+1E)
a - b+b - c Wdh c – Trugschl. a - b+b - c Fortsp. Trugschl.
Fortsp – Kad. . hier ohne – Kad..
Wdh. von c

Proportion: 1. HS 11 – Anh. 4 – 2. (HS) 13 – HS 10 – Anh. 4


Harmonische Proportion: I: 6 - Progr. 5 – V: 4 – I: 27 (13+14) – die V. Stufe ist ein-
deutig untergewichtig!

Dieser Sonatensatz ist ein Musterbeispiel thematischen und motivischen


Zusammenhangs – vielleicht ein Grund dafür, dass das harmonische Fortschreiten
und der harmonische Zusammenhang, die in der Regel für die Bewegung nach vorn
sorgen, ganz in den Hintergrund treten. Durch Wiederholung von Motiven und
Phrasen schafft Haydn einen festen Zusammenhang, auch wenn oder gerade wenn
er mit den Proportionen einer klaren Form spielt.

Schon das Thema lässt im Unklaren, bis wohin es eigentlich reicht: Umfasst
es nur 6 Takte bis zum Ganzschluss? Oder gehört die Wiederholung der Figur c
plus eine in die Kadenz auf der V. Stufe mündende Entwicklung mit dazu? Die Wie-
derholung des Themas im zweiten Teil lässt die Wiederholung des Motivs c als
Ausgangspunkt der Entwicklung weg und wir haben einen hybriden Thementyp
zwischen Periode und Satz – mit den Begriffen der Formenlehre gesprochen – vor
uns. In der Form des ersten Teils könnten wir auch ein Thema als vollständigen
Hauptsatz mit einem anschließenden überleitenden Abschnitt auffassen. Aber
Überleitung wohin – in einen kadenzbestätigenden Anhang? Wir müssen die Frage

98
offen stehenlassen und das Thema in seiner Ambivalenz als kleinen „Geniegriff“
akzeptieren.

Notenbeispiel: Sonate F-Dur, Hob. XVI: 9, 1. Satz Beginn

Schauen wir uns die Phrasenstruktur des Themas näher an: Motiv a, Motiv
b, Wiederholung Motiv b als Erweiterung – Zäsur – Motiv c (aus a entwickelt) und
kadenzierender Abschluss im Grundton. Dann Wiederholung Motiv c mit einer
neuen Weiterführung, die sich fortspinnend in die vollkommene Kadenz auf der V.
Stufe mündet. Für den ganzen ersten Teil gesehen ergibt sich ein Periodenbau, der
durch Einfügen von Wiederholungen an immer neuen unerwarteten Positionen
Überraschung und Dynamik erzeugt:

2 – 1 + 1Wdh. – 2 // 1Wdh – 1 + 1Wdh – 2 // 2 + 2Wdh.

Schauen wir im ersten Teil auf den Zusammenhang, der durch kleinste motivische
Bezüge geschaffen wird (siehe Notenbeispiel NB):

NB.: Sonate F-Dur Hob. XVI: 9, 1. Satz – motivische Bezüge

99

Die motivischen Beziehungen knüpfen ein dichtes Netz, sorgen für Zusammenhalt
und gleichzeitig für energetische Spannung. Diese kleinsten Bausteine gehören
ebenfalls zur Ebene von Phrasen- und Periodenbildung. Die Analyse auf dieser
Mikroebene gehört eigentlich zur Einzelanalyse jedes Sonatensatzes dazu – gerade
bei Haydn, der sich in einem Teil der Sonaten experimentell mit der Produktion
größerer Zusammenhänge aus kleinsten Bausteinen beschäftigt -, müssten aber
einer umfangreicheren Studie vorbehalten bleiben.

Einen weiteren, sehr wirksamen Zusammenhalt schafft die melodische Füh-


rung der Bassstimme, die mit einem Generalbass nichts mehr zu tun hat, man
könnte ihn eher als melodisch geführten Grundbass bezeichnen:

NB.: Sonate F-Dur Hob. XVI, 9, 1. Satz – reduzierte Basslinie

Oder werfen wir einen Blick auf den Beginn des zweiten Teils, wo er Motive
des Hauptsatzes wie fertige Bausteine aneinandersetzt: Motiv a (3x), Motiv b (2x),
Rückbezug auf den Anhang des ersten Teils mit Fortschreiten auf den Halbschluss
der I. Stufe.

Das Zusammenwirken von Taktordnung, Tonordnung und Zusammenhang


– oder anders ausgedrückt -, von Proportion, harmonischer Proportion und thema-
tisch-motivischem Zusammenhang ist dynamisch, ist kein fertiges Modell, sondern
eine Methode, in immer neuer Weise das Verhältnis von Dynamik und Statik, von
Ausdruck und Form zu bestimmen und auszuprägen. Die Form kann nicht deduk-
tiv aus einem ganzheitlichen, organistischen Systemmodell verstanden werden
(Funktion in Bezug auf das Ganze, Themendualismus o. ä.), sondern muss von in-
nen induktiv entwickelt werden. Dieser Nachvollzug der formalen Konstituierung

100
von innen entspricht dem Versuch, sich am Werk als „Geronnenheit“ das musikali-
sche Denken in seinem fließenden Verlauf, als Prozess näherzubringen.

6. 2. 5. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 10, Divertimento, bis 1767, zugeschrieben, pa


/ Me

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler209, Takt: 2/4

II: I: // V: :II
I: Qa // V: GK V: GK
HS NS Anhang

8 8 5
4 (I:Ga) – 4 (I:Qa) 4 - 4 2 / 2 - 1
(2 – 2) - (2 – 2) (1I1I1I1) – (2-2)

offene Periode, Zäsur Motiv a Thema, Wdh. Kadenz
Unisono-Kadenz

II: V: - vi: vi: - I: // I: :II


vi: Qa I: Qa // I: Qa I: GK I: GK
HS HS NS Anhang

8 7 8 8 5
4 – 2 - 4 3 + 4 4 - 4 4 - 4 2 / 2 - 1

Nur Vordersatz, Nach- Rückleitung, Zäsur Wörtlich Wiederholung des 1. Teils tranps zum
satz abgebrochen und Grundton
Fortspinnung

209 Diese Wortschöpfung ist ein Versuch, die Phase eines Übergangs zwischen Zweiteiler und

dezidiertem Dreiteiler zu beschreiben. Die Entscheidung zwischen Zwei- und Dreiteiler war für
die Komponisten, vor allem was die Frage der Interpunktion und der Kadenzierung angeht, alles
andere als nebensächlich, was einer systematischen Betrachtung jedoch entgehen muss. Ulrich
Kaiser beispielsweise nimmt alle Sonatensätze generell als Dreiteiler: „Der Terminus ‚Expositi-
on‘ wird für den ersten Formteil einer umfangreicheren Komposition verwendet, dem die Funk-
tion zukommt, eine Nebentonart herbeizuführen und zu etablieren bzw. kadenziell festigen,
unabhängig davon, ob in diesem Formteil (kontrastierende Themen ‚exponiert‘ werden oder
nicht. Eine ‚Reprise‘ ist demgegenüber ein Formteil mit der Funktion, musikalisches Material zu
rekapitulieren. […] Der Abschnitt zwischen Exposition und Reprise wird als ‚Durchfüh-
rung‘ bezeichnet, selbst dann, wenn eine ‚Beybehaltung und stete Bearbeitung des Hauptgedan-
kens in verschiedenen Wendungen und Modifikationen‘ [Zitat von Heinrich Christoph Koch,
Versuch] nicht stattfindet.“ (Ulrich Kaiser: Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analy-
se von W. A. Mozarts Kompositionen 1761 – 1767, 2. Korr. Aufl. Karlsfeld 2013, S. 228.) In dieser
historisch informierten Sicht, die aber den systematische Blick der funktionalen Formenlehre
nicht hinter sich lässt, lässt sich in meinen Augen kein echter Nachvollzug der musikalischen
Praxis im geschichtlichen Prozess wie auch in der musikalischen Logik leisten.
101
Proportion: 1. HS 8 – NS 8 – Anh 5 :II 21
2. HS 10 Rückl 7 // HS 8 – NS 8 – Anh 5 :II 17+21 : 38
Harmonische Proportion: I: 8 – V: 17 – vi: 13 – I: 21

Es handelt sich um einen bereits klassisch ausgewogenen Sonatensatz: klar


proportioniert, deutliche Interpunktion, großer thematischer Bezug.

Das Thema bringt eine offene Periode (I: Qa) mit direktem Anschluss auf
der V. Stufe. Es wird durch die Reihung von Motiv-Bausteinen aufgebaut:

a a b / c c b’ / a a b / c’ c’ d

Der Nebensatz agiert deutlich mit dem Kopfmotiv a des Themas und bildet
selbst einen symmetrischen Achttakter, der aber originellerweise mit einer Uniso-
no-Kadenz schließt. Er nutzt zunächst das Motiv a in vierfacher Wiederholung, das
einen zur neuen Tonika G geschlossenen Viertakter ergibt. Nun öffnet sich das Ge-
schehen mit dem Motiv b, das etwas ratlos auf der Stelle tritt und geradezu ge-
waltmäßig von der Unisono-Kadenz abgeschlossen wird. Er bildet zum Hauptsatz
ein Gegenüber, das die bekannten Motive des Hauptsatzes neu und überraschend
kombiniert. Es folgt ein zweimaliges Pendeln zwischen Dominante und Tonika, das
schließlich durch eine vollständige, finale Kadenz einen Schluss findet.

Der ganze Satz ein beigeordnetes Nebeneinander klar strukturierter Ab-


schnitte, einzig der „Mittelteil“ (der „tendenzielle“ Mittelteil) neigt zu Dynamik
durch harmonische Progression. Hier findet eine entschiedene Ausweichung zur
Mollparallele statt, ohne dass aber stark und final kadenziert würde (vi: Qa). Nach
Riepel ist dies aber das Kriterium für einen voll entwickelten Mittelteil, der den

102
ganzen Satz zum Dreiteiler machen würde – aus diesem Grund besteht nur eine
„Tendenz zum Dreiteiler“.

Der erste Teil wird anschließend wörtlich in Transposition wiederholt, was


dem Ganzen starke, aber auch die ein wenig statische Symmetrie von Architektur
verleiht.

6. 2. 6. Sonate G-Dur, Hob. XVI: G1, bis 1760 (?), zugeschrieben, p / We

Schema: Dreiteiler, Takt: 2/4

II: 1. I: V: :II
V: Qa V: Ga V: GK
HS NS
12 10 (9+TE) 7
7 - 5 4 - 6 (TE) 4 - 3
(2-1E-2/2) – (2-1E-2) (2/2Wdh) – (2/2Wdh/Wdh1+TE) (1/1Wdh-2) (3WdhKad)

offene Periode I: Ga – V: Qa Thema

II: 2. V: - IV (!) - vi:


V. - IV. vi: GK I: Qa

6 18 4
3 + 3 12 - 4 / 2 7 + 7 (Wdh)
(4/4/3+TE) - 4 / 2 Wdh.Kad. (6 + TE1)

Progression HS Kopf Progression von IV zu vi, Rückführung,
Sequenz Quintfallsequenz


I: 3. :II
I: Ga I: Ga I: GK
HS NS

7 10 7
(2-1E-2/2) 4 - 6 4 - 3

nur Vordersatz Thema, wörtliche
transp. Wiederholung


Proportion: 1. HS 12 - NS 16 :II 28
2. 24 + 4 : 28
3. HS 7 - NS 16 :II 23

103
Harmonische Proportion: I: 12 – V: 22 (16+6) – vi: 22 (18+4) – I: 23

Die äußerlich hochgradige Proportion setzt sich in der Binnenstruktur immer wie-
der verschieden zusammen. Durch die Variation von eingeschobenen oder ange-
hängten Wiederholungen und Takterstickungen (z.B. erster Teil VS7 +NS5 + 10 + 7
und zweiter ohne Nachsatz VS7 + 10 + 7).

Der Nebensatz agiert deutlich mit dem Kopfthema des Hauptsatzes und
spielt mit der Variation der Wiederholungen (Anzahl der Takte):

2 + 1 Wdh. / 2 + 2 Wdh. / 1 + 1 Wdh. / Kadenz 3 + 3 Wdh.

Die Wiederholungen haben kein System, bleiben unberechenbar, also dynamisch


zur Erzielung von Mannigfaltigkeit.

Ein weiteres Beispiel: das Thema ist eine offene „umgekehrte“ Periode, aber
(neu!) mit V: Qa anstatt bisher I: Qa zur Vorbereitung der direkt folgenden V. Stufe.
Die innere Erweiterung (1E) macht den Vordersatz und den Nachsatz ungeradtak-
tig, zusammen ergibt sich jedoch wieder eine Geradtaktigkeit. Der Vordersatz wie-
derholt außerdem überraschend die zweitaktige Kadenz und korrigiert den
schwächeren, unvollkommenen Schluss I: Ga zur finalen Kadenz I: GK. Der Nach-
satz ist in seiner Qualität ambivalent: Ist es ein thematischer Nachsatz oder eine
Episode mit überleitender Aufgabe? Er ist wohl beides: ein Nachsatz, der die Funk-
tion einer harmonischen Überleitung (Öffnung) für den Nebensatz erfüllt.

Dieser Sonatensatz ist ein bestechendes Beispiel für die Fähigkeit Haydns,
mit Ungeradtaktigkeit und unsymmetrischen Wiederholungen Überraschungen zu
erzeugen und die Dynamik und Mannigfaltigkeit zu vergrößern. Ihm gelingt es
aber immer, die Fliehkräfte über harmonischen und thematischen Zusammenhang
zu binden.

6. 2. 7. Sonate D-Dur, Hob. XVII: D1, 3. Satz, zugeschrieben, s / --

Schema: Zweiteiler, Takt: 2/4

II: I: V: :II
I: Ga - V: Ga V: GK V: Ga
HS NS Anhang

10 8 4
8 + 2E 4 + 4 2 / 2
4 – 4 – 2E (2/2) (2-2)

104

VS plus NS mit Kadenz-


Erweiterung (2E) und bestätigung
transp. nach V.

II: V: V: - I. // I. :II
I: Ga I: Qa // I: Ga I: GK I: Ga
HS HS NS Anhang

8 8 10 (8+2E) 8 4
4 – 4 4 – 4 4 – 4 – 2E 4 - 4 2 / 2
(2/2) – (2/2)
Fortsetzung Anhang Progression – zur Wörtliche Wiederholung im Grundton
Kadenz auf I.,
Zäsur

Proportion: 1. HS 8+2E – NS 8 – Anh 4 :II 22


2. 16 (8-8) // HS 8+2E – NS 8 – Anh 4 :II 16 + 22
Harmonische Proportion: I: 10 – V: 12+12 : 24 – I: 4+22 : 26

Die offene „umgekehrte“ Periode mit durch Wiederholung (2T) erweitertem Nach-
satz kadenziert auf V: Ga. Sie zeichnet sich durch eher floskelhafte, schwache The-
matik aus.

Thematischer Zusammenhang: Die Sechzehntel-Tonleiter aufwärts (HS)


wird umgekehrt (abwärts) im Nebensatz aufgenommen. Der zweite Teil nimmt die
Sechzehntel-Figuration des Anhangs auf und schreitet harmonisch bescheiden fort.
In der Großform herrscht Stabilität durch die wörtliche Wiederholung von Haupt-
und Nebensatz im zweiten Teil. Fazit: ordentlich langweilig – die einzige kleine
Irritation ist die zweitaktige Erweiterung des Nachsatzes der Themenperiode.210

210 A. Peter Brown hält diese Sonate für Haydn-atypisch: „spurious“, Ulrich Leisinger verzichtet

ganz auf ein Urteil. Gleichwohl läuft sie in der Reihe der Haydn zugeschriebenen Sonaten bzw.
Divertimenti – zit. nach Federico Celestini, Die frühen Klaviersonaten, S. 28f.)

105
6. 2. 8. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 3, Divertimento, 1765, a / e

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler, Takt: 3/4

II. I: V: :II
I: Ga V: Ga V: GK V: Ga
HS HS NS Anhang

12 14 7 2
8 + 4 8 + 6 3 - 4 1 / 1
4 – 4 – 4 (Wdh) 4 – 4 - 6 (2/1) – (2/2)

Periode (I:Ga) mit Wdh. der Periode Kadenz-
erweitertem Nachsatz Mit veränderter bestätigung
VS4 – NS4+4 (Wdh) Kadenz (V:Ga) und
Erweitertem NS4+6

II: V: - I: I: // i: - I. :II
I: Ga I: Qa // I: Ga I: GK I: Ga
HS HS (Moll/Dur) NS Anhang

12 10 16 7 2
4 – 4 - 4 4 – 3+1TE - 3 4 – 4Wdh - 8 3 - 4 1 / 1
(2/1) – (2/2)
VS 4/4 NS 4 transp. Progression – zur VS in Moll, NS in wörtlich Kadenz-
zur I. Kadenz auf I., Dur; VS durch Wdh bestätigung
Zäsur auf 8 erweitert

Proportion: 1. HS 26 (12+14) - NS 9 :II 35
2. HS 22 (12+10) // HS 16 – NS 9 :II 47
Harmonische Proportion: I: 26 – V: 17 (9+8) – I: 61 (4+10+47)

Die V. Stufe ist radikal unterrepräsentiert. Vielleicht ist dieses Übergewicht der
I. Stufe der Grund dafür, sie zumindest einmal in Moll zu bringen (T. 60).

Das Thema dieses Sonatensatzes hat eine einfache, liedhafte Melodie, bildet mit
klarer Interpunktion zwischen symmetrischem Vorder- und Nachsatz eine ge-
schlossene Periode (I: Ga). Idee des Satzes ist die immer variierte Kombination von
Vorder- und Nachsatz. Wir haben es in diesem Fall also nicht mit kleinsten motivi-
schen Bausteinen zu tun, sondern mit Viertaktern.

Die Kombinationen sehen in der Reihenfolge ihres Auftretens folgendermaßen aus:

1. Erster Teil I: VS 4 : NS 4 – 4 mit I: Ga

2. Erster Teil II: VS 4 : NS 4 – 6 (erweitert und neuer Schluss) mit I: Qa

3. Zweiter Teil I: VS 4 – 4 (V. Stufe) : NS 4 (transp. zur I. Stufe !)

106
4. Zweiter Teil II: VS 4 – 4 (Moll !) : NS 4 mit I: Ga

Das Satzprinzip lässt sich als Variation der Parataxe beschreiben. Die Teile bleiben
in sich aber ohne Entwicklung. Das liedhafte Thema lässt sich nicht „zergliedern“.

Der „tendenzielle Mittelteil“ unterscheidet sich von der entwicklungslosen


Statik der Hauptteile durch seine harmonische Progression von der V. zur I. Stufe
über die IV. zum Halbschluss der I. Stufe. Es wird aber nicht in einer der benach-
barten Tonarten kadenziert, was für Riepel das Hauptkriterium für einen eigen-
ständigen Mittelteil ist.

Es ist bemerkenswert, wie auch hier das Thema als „Anlage“ die Form der
„Ausführung“ bestimmt:211 Das liedhafte Thema verweigert sich der Zergliederung
und der dynamischen Entwicklung und „singt“ einfach seine Strophen, die durch
ihre jeweils variierte Kombination von Vorder- und Nachsatz zumindest einen An-
strich von „Durchkomponiertheit“ erhalten.

6. 2. 9. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 4, Divertimento, 1765, a / e

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler

Taktart: C : 4/4 = „gemeiner Tact“ – jeder Takt wird als 2 x 2/4 doppelt gezählt.

1. II. I: V: :II
I: Ga V: Ga V: GK (2x) V: Ga
HS Überltg. NS Anhang

14 12 12 1
12 + 2 6 + 6 6 + 6 (Wdh.)
4 – 4 – 6 (2/2/2) + (2/2-2Kad)
4 + (2/2) + (2/2-2)

Reihung von Motiven Progression, Kadenz-
a, b, c Sequenz bestätigung


211 Siehe Christoph Heinrich Koch: „Die Bestimmung des Charakters oder der Empfindung eines

Tonstücks, insbesondere aber die Erfindung der wesentlichen Theile desselben, durch welche
die Empfindung ausgedrückt werden soll, wird die Anlage des Tonstückes genannt. Bey der
Ausführung werden diese wesentlichen Theile des Ganzen in verschiedenen Wendungen und
Zergliederungen in den perioden durchgeführt, damit die auszudrückende Empfindung die
nöthigen Modifikationen, und der Satz den Stoff zur Fortdauer des Ausdruckes dieser Empfin-
dung erhalte.“ (Koch: Lexikon, Sp. 146 – 147.)
107
2. II: V: - vi: // vi - I: I. :II
vi: Qa V: Ga I: Qa I: Ga I: GK (2x) I: Ga
HS HS HS Überltg. NS Anhang

4 - 14 8 - 6 14 18 12 1
12 + 2 10 - 8 6 + 6 (Wdh.)
4 – 4 – 6
4 + (2/2) + (2/2-2)
Motiv a, Motiv a, wörtlich erweitert wörtlich Kadenz-
Progression Progression – bestätigung
Motiv c

Proportion: 1. HS 14 – Ü 12 – NS 12+1 :II 38 (+1)


2. (HS) 18 – (HS) 14 : 28
3. HS 14 – Ü 18 – NS 12+1 :II 44 (+1)
Harmonische Proportion: I: 14 – Progr. 12 – V: 16 (42) – Progr. 28 – I: 44

Die Harmonik entwickelt einen Dreiteiler sowohl innerhalb des ersten Teils durch
HS – Progression – NS als auch die Großteile betreffend:

1. Hauptteil 42 – Progressionsteil 28 – 2. Hauptteil 44. Die formale Proportion


würde ebenfalls einen Dreiteiler stützen. Es fehlt einzig die durch Riepel vorge-
schriebene finale Kadenz in der Nebentonart. Man könnte vermittelnd formulie-
ren: die Tendenz zum Dreiteiler ist so eindeutig, dass man auch ohne Interpunkti-
on durch eine finale Kadenz von einem Mittelteil, also von einem Dreiteiler spre-
chen kann.

Der Hauptsatz besteht aus einer Reihung dreier Figuren a, b, c mit Grundab-
satz der I. Stufe. Das heißt: Der folgende Teil übernimmt die überleitende Funktion
zu V. Stufe. Er arbeitet mit neuen musikalischen Gedanken und besitzt keinen the-
matischen Zusammenhang zum Hauptsatz.

Notenbeispiel: Sonate D-Dur, Hob. XVI: 14, 1. Satz Beginn

108

Die drei Figuren a, b, c sind melodisch bewegt, aber harmonisch statisch: a steht
auf einem Orgelpunkt, b pendelt zwischen I. und V. Stufe, c führt eine Parallelbe-
wegung auf einem Orgelpunkt aus. Mangels harmonischer Entwicklung und „be-
wegter Statik“ der Melodie bleibt zur Belebung des Geschehens das Spiel mit
wechselnden Wiederholungen der Figuren: überraschend ist, wann und wie oft
wiederholt wird.

Bewegung und Dynamik geht von der Harmonie und ihrer Progression aus, sprich:
von der „Überleitung“ und von der Ausweichung in die Mollparallele im „tendenzi-
ellen Mittelteil“. Die Differenz zwischen harmonischem Stillstand und Fortschrei-
ten wird somit formbildend.

6. 2. 10. Zwischenfazit: Werkgruppe „Neun kleine frühe Sonaten“

In dieser Werkgruppe finden keine Experimente oder Auseinandersetzung mit


formsprengenden Vorbildern wie Fantasie oder Konzert statt. Als Lehr- oder Un-
terrichtsstücke gedacht, wird hier am kleinen Modell des Divertimentos gearbeitet,
an den Möglichkeiten der gestalterischen Weiterentwicklung dieser Gattung.
Haydn führt hier maßvoll Formexperimente durch bzw. er formuliert modellhaft
Ergebnisse experimenteller Erfahrungen, die er in anderen Gattungen gemacht hat.

Augenfällig ist folgender Umstand: Alle Sonatensätze (bis auf D-Dur


Hob. XVI, 4) arbeiten mit dem Hauptsatzmodell der offenen, „umgekehrten“ Perio-
de mit Grundabsatz auf der V. Stufe. Es könnte den Eindruck machen, als hätte
Haydn damit ein Modell gefunden, das ihm den Weg von der I. Stufe des Hauptsat-
zes zur V. Stufe des Nebensatzes direkt eröffnet. Es wird sich jedoch herausstellen,
dass er dieses Modell in der Folge nie wieder aufgreifen wird.212

212 Federico Celestini spekuliert über die handwerklichen Motive, die Haydn zum Verzicht auf

diese Variante der „umgekehrten“ Periode bewegt haben könnten: „Das erste Problem liegt in
der höchst asymmetrischen Aufteilung der Exposition: Der Tonika-Bereich wird in wenige Takte
zusammengedrückt. Obwohl die Herrschaft der Tonika durch die thematische Prägung pointiert
wird, ist sie der Dominante gegenüber einfach zu kurz. Wird dann – wie es manchmal der Fall ist
– auch der Dominantbereich mit thematischer Substanz ausgestattet. So erreicht das Problem
eine unerträgliche Schärfe. Das dominantische Öffnen des Hauptgedankens macht weiter eine
109
Folgende Tendenzen lassen sich beschreiben:

1. Vorwärtsdrang und Dynamik gehen weniger von den melodischen Gestalten


aus – sie treten oft bei größter Bewegung auf der Stelle: „bewegter musikalischer
Stillstand“ -, sondern mehr von der harmonischen Fortschreitung und der Bewe-
gung auf die Kadenzen hin. (Beispiele: C-Dur, Hob. XVI: 1 oder D-Dur, Hob XVI: 4)

2. Haydn versucht, statisch-architektonische Symmetrie zu vermeiden. Er er-


zeugt ungeradtaktige Teile, die sich durch Addition wieder zur Geradtaktigkeit er-
gänzen. Es geht ihm um die Entwicklung asymmetrischer, aber dennoch stabiler
Perioden mit dem Ziel von Belebung, Dynamisierung der Form von innen. Um die-
se gesteuerte Unregelmäßigkeit zu erzeugen, greift er zu den folgenden Mitteln:

a) Takterstickung am Ende von Perioden. (Beispiele: C-Dur, Hob. XVI: 7, 3 oder G-


Dur, Hob. XVI: G1)

b) innere Erweiterung („Einschiebsel“, Parenthese) innerhalb eines Satzes. (Bei-


spiele: C-Dur, Hob. XVI,1 oder G-Dur, Hob. XVI: G1)

c) Spiel mit eintaktiger oder zweitaktiger Erweiterung durch Wiederholung. (Bei-


spiele: F-Dur, Hob. XVI: 9 oder G-Dur, Hob. XVI: G1 oder C-Dur, Hob. XVI: 3)

d) wechselnde Wiederholung ganzer Formteile, beispielsweise Vordersatz oder


Nachsatz. (Beispiele: C-Dur, Hob. XVI: 3)

3. Es gibt einige Beispiele für starken thematischen und motivischen Zusam-


menhang – Perioden von Haupt- und Nebensatz sind durch die Verwendung ge-
meinsamer Motive eng verbunden, man könnte hier von bausteinartigem periodi-
schen Komponieren sprechen. (Beispiele: G-Dur, Hob. XVI: 8, F-Dur, Hob. XVI: 9, C-
Dur, Hob. XVI: 10, G-Dur, Hob. XVI: G1, D-Dur, Hob. XVI: 4)

4. Es gibt neben der häufigeren Zweiteiligkeit eine „Tendenz zur Dreiteiligkeit“,


die aber noch nicht den letzten Schritt geht bis zur finalen Kadenz in der benach-
barten Tonart. Es bleibt bei Ausweichungen, kleinen Ausflügen ohne das Erreichen
eines durch die Kadenz befestigten Ortes – die einzige Ausnahme bildet G-Dur,
Hob. XVI: G1. (Beispiele: G-Dur, Hob. XVI: 8, F-Dur, Hob. XVI: 9, C-Dur, Hob. XVI: 10,
G-Dur, Hob. XVI: G1, D-Dur, Hob. XVI: 4)

Modulation zur Dominante völlig überflüssig und beeinträchtig damit die Möglichkeit, sie kom-
positorisch zu gestalten.“ (Federico Celestini, Die frühen Klaviersonaten, S. 68.) Es fällt ins Ohr,
wie unangemessen hier die Begriffe „Tonika“ und „Dominante“ wirken. Ich spreche lieber von I.
und V. Stufe.
110
5. Aspekt „Witz“: Kompositorischer Witz als Auskomponieren von Mannigfaltig-
keit ist bei Haydn der Normalfall. Witz als Spiel mit der Hörererwartung seltener,
aber es gibt drei Beispiele unter diesen „Unterrichts-Sonaten“:

a) G-Dur, Hob. XVI: 8 mit witziger Themenbildung: die Harmonie „klebt“ zunächst
auf einer Harmonie fest und liefert dann kurz hintereinander zwei verschiedene
Kadenzen. Später dann die ¾-Takt-Phrasen innerhalb des 2/4-Takts.

b) C-Dur, Hob. XVI: 3, mit immer wieder neuer Kombination von Vorder- und Ne-
bensatz, die den Hörer stets im Ungewissen lässt.

c) B-Dur, Hob. XVI: 2 aus der vorigen Gruppe: Haydn wiederholt mehrmals eine
identische finale Kadenz mit immer neuen Zwischenteilen und macht dann das
Maß mehr als voll, indem er noch eine Coda dazu liefert.

6. Es gibt Beispiele für einen klassisch austarierten Stil zwischen Dynamik und
Statik bzw. zwischen Unregelmäßigkeit und Symmetrie: C-Dur, Hob. XVI: 10; C-
Dur, Hob. XVI: 1; F-Dur, Hob. XVI: 9; C-Dur, Hob. XVI: 3.

111
6. 3. Analysen Werkgruppe: „Sieben Sonaten um 1765 – 1772“

Mit diesen Sonaten scheint Haydn, nachdem er sich am Wiener Divertimento


warmgeschrieben hatte, nun mit den Experimenten in der Gattung Klaviersonate
„Ernst zu machen“. Er entgrenzt das Terrain der Möglichkeiten, sowohl was den
Umfang als auch das Inhaltliche anbetrifft. Erfahrungen aus verschiedenen ande-
ren Bereichen: dem Streichquartett, dem Trio, der Sinfonie, dem Konzert, der Fan-
tasie schlagen sich in den Stücken nieder. Jedes einzelne scheint eine Antwort auf
eine Frage, eine Lösung für ein Problem der neuartigen synthetischen Integration
verschiedenster Traditionen und Gattungen zu verkörpern.

6. 3. 1. Sonate F-Dur, Hob. XVI: 47, 1765 (?), Druck 1788, d / me

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler

Takt: 3/4

II: 1. I: I. - V. V.: :II


I: Ga I: Ga V: Ga V: GK V: GK
HS (HS) (NS?) NS (SS?)

7 6 10 3 7
4 - 3
Progression Erweiterung Kadenz-
bestätigung

II: 2. V:
V: Ga I: Qa
HS (NS?)
7 15

Progression: Monte/
Quintfallsequenz

II: I: V: - I. :II
I: Ga V: Ga (!) I: Ga I: GK I: GK
HS (NS ?) (SS?)

7 6 11 3 12
5 – 7+1E
Progression Erweiterung erweitert

112
Proportion: 1. HS 13 – 13 – 7 : 33
2. HS 7 – 15 : 22
3. HS 13 – 14 – 12 : 39
Harmonische Proportion: I: 13 – V: 42 – I: 7 – V: 10 – I: 21

Die Interpunktion in Abschnitte ist übersichtlicher als die harmonische Proportion.


Hier fällt schnell auf: Der „Nebensatz“ – man kann ihn nur mit Einschränkung als
solchen bezeichnen – beginnt in der I. Stufe und schreitet fort zu V: GK, ist also ein
Teil, der durch Progression gekennzeichnet ist. Noch verwirrender wird es, wenn
im zweiten Teil der Hauptsatz in dessen zweiter Kadenz auf dem V: Ga endet, in
den „Nebensatz“ führt, der dann völlig unüblich mit der V. Stufe in Moll beginnt
und zur I. Stufe zurückschreitet. Man kann dies als Überraschung oder auch als
nicht überzeugend werten.

Die Faktur ist barock, die einer zweistimmigen Invention: durchgehende


Motorik, Imitation, die dann sequenziert wird durch Monte / Fonte / Ponte oder
Quintfallstrategien. Um es vorsichtig auszudrücken: Für den Haydn dieser Zeit
sieht das sehr untypisch aus – aber nichts ist unmöglich, es lässt sich denken, dass
er ebenfalls Experimente „nach hinten“ wagt, die die barocke Tradition der Inven-
tion, der Partita oder des Suitensatzes zur Folie nimmt. Die Experten für die Aus-
wertung der Authentizität sind jedoch skeptisch: „möglicherweise echt“ (Leisin-
ger), „doubtful“ (A. P. Brown), Laszlo Somfai hält diese Sonate für „indiskutabel“.

6. 3. 2. Sonate E-Moll, Hob. XVI: 47bis, 1765 (?), pa / We

Schema: Zweiteiler

Takt: 6/8

1. II. i: III: :II


i: Qa III: Ga III:Ga III:GK
HS NS

8 11
4 - 4 [4P] - 3 - 4
(1-1/1/1) – (1-1-2) [(2/2)] – (2-1Kad) – (2Wdh-2Kad)

VS: a/b – c Parenthese 4 – VS+verkürzte Kad.
NS: a/b – b/b - VS variiert+vollst. Kad.


113
2. II: III: - i: :II
III. - i. I:QA i: Ga i: Ga i: Qa
HS HS HS NS Anhang

4 6 8 8 2
2 – 1 – 3 - 2 5 - 3
2 – 1 – (1/1/1) - 2 (2-2) – (3+TE)

VS mit Progression Sequenz durch VS abgebrochen, 2x VS des Neben- Überleitg. und
den Quintenzirkel Fortsetzung mit satzes mit Kad., Halbschluss
Gegenphrase Nachsatz m. Kad. zum nächsten Satz

Proportion: 1. 16 + 3Parenthese
2. 10 – 16 + 2Anhang
Harmonische Proportion: i: 8 – III: 11+2 – i: 8 + 16

Die Proportion ist geprägt durch Achter, wobei der Nebensatz des ersten
Teils durch eine dreitaktige Parenthese auf 11 Takte erweitert ist. Die Parenthese
beinhaltet einen verkürzten Nachsatz des Nebensatzes, nach der variierenden
Wiederholung wird der Nachsatz dann mit vollständiger zweitaktiger Kadenz ge-
bracht.

Man könnte diese Konstruktion des Nebensatzes auch anders interpretie-


ren: Der Nebensatz beginnt mit einer viertaktigen symmetrischen Periode. Diese
Periode, die mit thematischem Gestus auftritt, könnte man aber gleichfalls als Pa-
renthese („Einschiebsel“) von vier Takten auffassen. Erst dann beginnt thematisch
der eigentliche Nebensatz – allerdings: auf der Subdominante der III. Stufe (C-Dur
von G) – was gegen die Auffassung als Beginn eines Nebensatzes spricht. Wir ha-
ben es also mit einer ambivalent wirkenden Form zu tun: thematische und harmo-
nische Ebene überlagern sich, ihre formbildenden Kräfte durchkreuzen sich.

Es scheint das Prinzip dieses Sonatensatzes zu sein, eine fließende, stets Wandlun-
gen unterworfene Form zu entwickeln – das polare Gegenüber zur architekto-
nisch-symmetrischen Form:

- die Parenthese des Nebensatzes taucht im zweiten Teil nicht wieder auf.

- der eigentliche Nebensatz ist im ersten Teil asymmetrisch: Vordersatz (2T) plus
verkürzte Kadenz (1T), dann figurierter, variierter Vordersatz mit vollständiger
Kadenz (2T). Im zweiten Teil er jedoch folgende Form: Vordersatz (2T), Wiederho-
lung des Vordersatzes (2T), verkürzte Kadenz (1T), dann variierter Vordersatz (2)
plus vollständige Kadenz (2)

114
Zu Beginn des zweiten Teils erscheint der Vordersatz des Hauptsatzes re-
gelkonform auf der III. Stufe, wird aber in der Wiederholung zur i. Stufe mit Qa ge-
wendet (Progression). Die eigentliche harmonische Reise findet daran anschlie-
ßend mit dem figurierten Nebensatz und einer Quintfallsequenz durch den ganzen
Quintenzirkel statt.

Der Hauptsatz in seiner Wiederholung im zweiten Teil beginnt mit einem


identischen Vordersatz, der Nachsatz bricht nach einem Takt jedoch ab und wird
mit einer Figur aus dem Nebensatz fortgesetzt (3x wdh.), um mit einer vollständi-
gen zweitaktigen Kadenz zu schließen.

Wir haben einen ständigen Gestaltwandel vor uns, eine formale Metamor-
phose, die eher organisches Wachstum als kunstvolle, architektonische Proportio-
nen assoziieren lässt.213 Dieser fortlaufende Prozess wird strukturiert durch the-
matische Zusammenhänge und durch die Zäsuren setzende Interpunktion. Dieser
Sonatensatz ist als extremes Experiment zu verstehen, Form zu verflüssigen, in
einen Prozess des ständigen Wandels aufzulösen, ohne aber die Stabilität der Pro-
portion aufzugeben.

6. 3. 3. Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 45, Divertimento, 1766, a / E

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, wird als 2x 2/4, also doppelt gezählt

1. II: I: V: :II
I: Qa I: Ga V: Ga V: Ga V: Ga V: GK V: Ga
HS NS Kad.1 Kad.2 Anhang

21 (18 + 3) 6 9 17 12 18 5
4 – 4(I:Ga) – 4 – 6 +3Kad. 4 – 7 – 6 6 - 6 6 + 12

Erster Vierer: 4 x Wdh. Wdh. Progression Periode plus Sequenz, Wdh. Sequenz, Kadenz-
eines Motivs Kadenz I - V Forts. 1. Kadenzversuch 2. Kadenzversuch bestätigung
a – b / a – b + Fortsp. (2x) erweitert, vollk.
plus 2T Kadenz

213 Vgl. die Gegenüberstellung Richard Wagners, der die „Quadratur einer konventionellen Ton-

satzkonstruktion“ der „erhabenen Unregelmäßigkeit“ entgegensetzt, „welche … fast in dem Lich-


te einer Naturscene gegenüber einem Werke der Architektur erschiene.“ (Richard Wagner, Über
die Bestimmung der Oper, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen Bd. 9, Volksausgabe Breitkopf
und Härtel Leipzig 1920, S. 149.)
115
2. II: v: iii: - I: - IV. //
iii: Qa V: Ga //
(HS)

10 23
6 - 5 - 12

Progression, Moll Progression –


HS plus Figur NS Progression –
Kadenz. Zäsur

I: :II
I: Ga I: Qa I: Ga I: Ga I: GK I: Ga
HS NS Kad. 1 Kad. 2 Anhang

14 16 17 6 18 5
2 [P4] – 6 - 4 6 – 6 - 6

Direkter Anschluss Progression Wörtliche Wdh. 1. Kadenzversuch, 2. Kadenzversuch
NS neu ! gekürzt um 1
Sechser

Proportion: 1. HS 36 – NS 47 – Anh. 5 : 88
2. 33 + HS 30 – NS 41 – Anh. 5 : 33 + 76 = 109
(HS u. NS jeweils um einen Sechser gekürzt, die überleitende Episode ist teilweise
neu gestaltet)
Harmonische Proportion: I: 36 – V: 85 – I: 76

Der Hauptgedanke ist radikal konstruiert: Der Vordersatz bringt die vier-
malige Wiederholung einer kleinen, fast abstrakten Floskel (a), die Harmonie
bleibt stationär auf der I. Stufe. Erst die Gegenphrase (b) entwickelt eine Kantabili-
tät, die erweitert durch eine aufsteigende Sequenz in der Wiederholung im Nach-
satz erst ganz zu sich und zum Ausdruck kommt. Es folgt eine viermalige Wieder-
holung der Kadenz auf I: Ga.214

214 Vgl. die Analyse des Hauptgedankens bei Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph

Haydn, S. 72 – 73.
116
Notenbeispiel: Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 45, 1. Satz Beginn

Der I. Stufe wird zusätzlich Gewicht verliehen, um die nun folgende Entfernung /
Progression zur V. Stufe umso deutlicher und demonstrativer zu vollziehen! Sie
erfolgt über eine Quintfallsequenz (T. 15f.) und eine Kadenz auf V: Qa, die durch
Wiederholung noch einmal bestätigt wird. Der Hauptgedanke etabliert in sich den
Kontrast von statischer Konstruktion gegen bewegte Kantabilität etabliert.

Der Nebensatz nimmt die Kantabilität auf, ein neuer Klaviersatz wird ge-
setzt: durchgehende Sechzehntel gebrochener Dreiklänge begleiten eine Melo-
dielinie, die Terzaufstieg als Auftakt und die Fortsetzung mit 32tel-Figur und
Quartsprung dem Nachsatz der Figur a entlehnt, und über die IV. Stufe, die Dop-
peldominante und die V. Stufe und unter Verwendung der Vorhaltfigur des Haupt-
satzes zum ersten Mal – versuchsweise ! – kadenziert (V: Ga, T. 27). Der weitere
Verlauf enthält zwei weitere Kadenzversuche (sequenzierend 6 – 6 Takte, V: Ga),
von denen erst der dritte erweitert um 6 Takte (6 – 6 – 6) glückt: finale Kadenz V:
GK, T. 42.

117
Hier und auch in den weiteren Analysen werden wir feststellen können, wie
sorgfältig Haydn mit der Formulierung einer „vollkommenen Kadenz“ (Bass V zur
I, Melodie 2 zur 1) umgeht. In der Regel verwendet er diese in der Hierarchie
höchste, weil stärkste Schlussbildung wirklich erst zum Hauptperiodenabschluss.
Alle Kadenzen vorher sind in der Regel unvollkommen (Melodie von 7 zur 8 oder
auf der Terz oder Quint endend).

Der „tendenzielle Mittelteil“ bringt Progressionen mit verschiedenem Mate-


rial aus Haupt- und Nebensatz. Die Entwicklung geht von der Moll-v. Stufe über die
Tonikaparallele (vi. Stufe) zur I. Stufe. Die wird nur kurz gestreift, um über einen
langen Abschnitt auf der IV. Stufe zum Halbschluss der I. Stufe und zur Zäsur zu
gelangen.

Im dritten Teil erscheint der Hauptsatz um den Vordersatz gekürzt, der


Nachsatz setzt direkt ein. Die folgende überleitende Episode ist neu komponiert
und auf 16 Takte ausgedehnt (erster Teil: 8). Der Nebensatz wird wörtlich in
transponierter Fassung wiederholt und nur durch Streichung eines Sechsers ge-
rafft.

In diesem Sonatensatz geht es weniger um Erweiterung des Ausdrucksver-


mögens als um die Entwicklung von Strategien, längere Verläufe mit innerer Not-
wendigkeit und Energie und Zug nach vorn zu ermöglichen. In einem Wechselspiel
von melodischer Gestaltung, Wiederholung einzelner Takte oder längerer Passa-
gen, harmonischer Fortschreitung und rhythmischer Beschleunigung auf die Ru-
hepunkte der Kadenz hin werden Spannungsbögen erzeugt. Die endgültige formale
Kadenz wird verweigert und nach hinten verschoben und ermöglicht weitere Ver-
läufe mit Möglichkeiten von Variation bis Wiederholung oder gänzlich neuem Ma-
terial.

6. 3. 4. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 19, Divertimento, 1767, a / E

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4.

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Ga I: Ga I: GK (2x) V: GK
HS HS’ (Überl.) NS NS‘ SS Anhang

118
16 20 14 16 15 4
6 – 4 - 6 Forts. 6 - 4 - 10 7 - 7 8 - 8 (7+TE) 5 – 5 – 6 (3/3)
(1/1/1)-(1/1)-(1/1/1-3)


Vordersatz: Nachsatz Vordersatz, Nachsatz als Bestätigung: Coda
a – b plus Forts. Wdh. variierter VS Ausweichung „Umkehrung“ große Kadenz
mit erw. Kadenz nach Moll und Über IV. Stufe
Kad. über „German
Sixth“

II: 2. V: ii: //
V ---- ii: ---- vi:GK V: Qa //
HS NS Rückl.

12 20 4
6 - 6 8 - 12 2 / 2

Progression. Progression, Rückführung u.
1.Steigerung auf Orgelpunkt:
vi:Qa, dann fin. Kad. 2. Steigerung auf
V., Schluss wie HS,
Zäsur

3. I: :II
I: Qa I: Qa I: GK I: GK (2x) V: GK
HS NS NS’ SS Anhang

20 14 16 15 4
6 - 4 - 12 7 - 7 8 - 8

Erweiterte Forts. (12), Konzertante Kad. Wörtliche Wdh. in Transposition
direkter Anschluss NS auf „German Sixth“,


Proportion: 1. HS 36 – NS 30 – SS 19 :II 85 [6 : 5 : 3 )
2. HS 12 – NS – 24 // 36 [1 : 2]
3. HS 20 – NS 30 – SS 19 :II 79 [3 : 5 : 3]
(Verhältnis der Perioden: 7 : 3 : 7)
Harmonische Proportion: I: 36 – V: 61 – ii: 24 – I: 79
(Verhältnis der harm. Proportion: 3 : 5 : 2 : 6)

Die formale Aufgabestellung dieses Satzes lässt sich in Stichworten beschreiben


mit Kontrast, Unterschied, Ausgleich, Entwicklung bzw. Gerichtetheit von Bewe-
gung, Vorwärtsdrang, Steigerung.

Der Kontrast wird bereits im Hauptsatz gesetzt durch einen zweigeteilten Haupt-
gedanken:

- Figur a: eine in sich und auf dem Grundton kreisende, rhythmisch akzentuierte
Bewegung – „bewegter Stillstand“

119
- Figur b: basiert auf einem Vorhaltsgedanken, der sich aus der Figur a herleitet.
Der Vorhalt geht im Vordersatz zunächst von unten nach oben, im Nachsatz in Um-
kehrung von oben nach unten. In der Fortsetzung wird von den Notenwerten und
vom harmonischen Rhythmus her beschleunigt und auf die Kadenz zugesteuert,
die wiederum mit Vorhalten erreicht wird.

Der Kontrast besteht im bewegt-rhythmisch Pointierten, das aber auf der


Stelle kreist, auf der einen Seite und in kantabler Melodik, das sich aber zielgerich-
tet auf den Ruhepunkt zubewegt, auf der anderen Seite. Wir haben also schon in-
nerhalb des Hauptsatzes einen Kontrast, wie er in der Regel zwischen Haupt- und
Nebensatz besteht.

Der Hauptgedanke wird ab T. 9 mit kleinen Figurationen variiert wiederholt


und mit einer sich der V. Stufe öffnenden Kadenz ergänzt (T. 16 – 18). Mit dieser
neuen Kadenz erfüllt dieser Teil die Funktion der Überleitung, er steht ambivalent
zwischen dem Status eines variiert wiederholten Hauptsatzes und einer Überlei-
tung.

Der Nebensatz besteht wie der Hauptsatz aus Vorder- und Nachsatz. Die
melodische Figur lässt sich aus dem Kopfmotiv des Hauptsatzes herleiten, sie ver-
läuft im Vordersatz von oben nach unten, im Nachsatz in Umkehrung von unten
nach oben – reziprok zu den Vorhaltsverhältnissen im Hauptsatz. Beide Teile ste-
hen zunächst auf dem Orgelpunkt der Dominante, treten wie der Hauptsatz zu-
nächst auf der Stelle, steigern sich dann aber bis zum Erreichen der V. Stufe
(= Tonika) im Vordersatz ins Moll, das in einer quasi konzertanten Kadenz auf dem
übermäßigen Quintsextakkord („German Sixth“) gipfelt, im Nachsatz ins Dur. Da-
rauf folgt die finale Kadenz, mit der der Nebensatz deutlich beendet ist, so dass
man alles Folgende als Anhang bzw. des großen Umfangs wegen als veritablen
Schlusssatz auffassen kann.

Der zweite Teil eröffnet mit dem Hauptsatz, bricht aber bei der zweiten Fi-
gur ab und springt in den Nebensatz. Mit dessen Material werden zwei harmoni-
sche Progressionen betrieben die sich mit großem Aufwand steigern jeweils auf
die Dominantstufe einmal der vi. Stufe (Mollparallele), die kadenziert wird, zum
zweiten der I. Stufe, des Grundtons. Über den Septakkord und der Schlussfigur des
Hauptsatzes aus dem ersten Teil wird zum dritten Teil rückgeleitet.

120
Der dritte Teil wiederholt wörtlich in den Grundton transponiert den ersten
Teil – mit kleinen Änderungen: Kürzung um den Vordersatz des Hauptsatzes, aus-
gleichende Erweiterung der Kadenz.

Haydn gelingt es hier, Kontraste zu bilden zwischen Passagen des Still-


stands und Passagen der Vorwärtsbewegung, der Steigerung. Was schon im Dop-
pelcharakter des Hauptsatzes als Kontrast angelegt war, wiederholt sich im Ne-
bensatz und in der Großform durch die Progressionen des zweiten Teils.

Eine eigene Betrachtung wert sind die thematischen Bezüge, hier zunächst
die des Hauptsatzes (siehe Notenbeispiel): Die motivischen Bezüge sind dicht ge-
strickt, speisen sich im Wesentlichen aus der Vorhaltsbewegung 4-3 und 7-8.
Haydn nutz hier alle technischen Mittel zwischen Ähnlichkeit und Kontrast: wörtli-
che Wiederholung, Ableitung durch Abspaltung, rhythmische und melodische Ver-
änderung, figurative Variation, Verzierungen, Stimmentausch oder Verändern der
Lage.215

Notenbeispiel: Sonate D-Dur, Hob. XVI: 19, 1. Satz – Hauptsatz

215 Vgl.auch Celestini: Die frühen Klaviersonaten von Joseph Haydn, S. 80 – 84.

121

Die Figur des Nebensatzes leitet sich aus dem Hauptsatz her (siehe Notenbeispiel).
Beide Figuren finden auf einem Orgelpunkt statt.

Notenbeispiel: Hauptsatz, Beginn

Notenbeispiel: Nebensatz, T. 19

Hinzukommen noch Mittel, die inzwischen zum Repertoire Haydns gehören: das
Spiel mit Wiederholungen wechselnder Länge, Stimmentausch und Umkehrung
(Nebensatz), melodische Varianten gleicher Teile (Schlusssatz).

6. 3. 5. Sonate As-Dur, Hob. XVI: 46, Divertimento, 1767–70, Druck 1788, a / e

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4 als 2 x 2/4 doppelt gezählt bei Proportionen, normale Zählung bei
Taktangaben.

122
1. II: I: V: Qa // V: :II
I: Ga V: Ga // V: Ga // V: Ga V: Ga V: GK (2x) V: Ga
HS Überltg. NS 2. Kad 3. Kad 4. Kad. Anhang
1. Kad

16 18 20 9 5 5 2
6 - 10 8 - 10 12 - 8 7+innere E2 + (5 + TE)
6 - (5-5). (4/4) – (4-6) (2/2 – 8) - 8 TE

VS – NS / NS Verwendung Material aus Ü., 2. Kadenz, 3. Kadenz 4. finale Kad.. Kadenz-
themat. Materials abgebr. Kadenz Verzögerung bestätigung
u Neuentwicklung, plus Fermate – d. Parenthese
Zäsur 1. Kadenz,
Zäsur

II. 2. V: - vi. vi: // vi: vi. - I .
I: Ga ii: Qa // V: GK (2x) V: Ga
HS HS (Ü) Anhang

20 32 17 9
8 (HS + 12 (HS) 12 - 5
(6 - 2) – (6 – 6)

2x VS: V. + vi. Stufe, Sequenz, Material Rückleitg.
dann NS Sequenz aus Ü: Fm, Ebm, C
Zäsur

II: 3. I: :II
I: Ga I: Ga I: Ga I: Ga I: Ga I: Ga I: GK V: Ga
HS Überltg. NS 1. Kad 2. Kad 3. Kad. 4. Kad. Anhang

11 17 20 8 9 5 5 2
6 - 5 7 - 10 12 - 8

VS und NS orig. 2. Teil origin. Originale transponierte Wiederholung des ersten Teils
(Wdh NS fehlt)

Proportion: 1. HS 16 – Überl 18 - NS 41 :II 75


2. HS 20 – 32 // 26 II 78
3. HS 11 – Überl. 17 - NS 41 :II 69
(1. und 3. Teil gleiche Länge, einzig Wdh. des NS gestr.; HS und Überltg.
geringfügig verändert)
Harmonische Proportion: I: 34 – V. 49 (41+8) – vi: 70 – I: 69
(starke Mollparallele im 2. Teil! )
Die harmonischen Proportionen decken sich mit der interpunktischen Form. Die
einzelnen Abschnitte der ersten beiden Teile

1. 16 – 18 – 20 (1. Kad) – 21 (fin. Kad.)

2. 20 – 23 – 26
123
zeigen eine Reihung fast gleichlanger Teile. Schaut man auf die deutlichen und ex-
pliziten Zäsuren, so werden als energetisches Strukturprinzip jeweils dynamische
Entwicklungen und Steigerungen auf die Zäsuren hin deutlich:

a) Überleitung T. 9 – 17: Steigerung auf Orgelpunkt V: Qa

b) Nebensatz T. 18 – 23: Steigerung auf die abgebrochene Kadenz hin – Fermate


auf dem Leitton

c) Mittelteil T. 49 – 64: Sequenz mit dem Modell aus der Überleitung von F-Moll
(vi) über Es-Moll (i) nach C-Dur (vi: Qa)

d) Mittelteil T. 65 – 69 und T. 71 – 72: Steigerung auf den verminderten Septak-


kord mit Fermate, die anschließende finale Kadenz auf der vi. Stufe wird als Lö-
sung und Entspannung empfunden.

e) dritter Teil, Überleitung T. 87 – 91: Orgelpunkt und I. Qa mit großer motori-


scher und dynamischer Steigerung.

f) dritter Teil, Nebensatz T. 92 – 97: Steigerung auf den Quintabsatz der I. Stufe –
die Kadenz wird verweigert und erst später eingelöst.

Die Dramaturgie basiert also auf Steigerungen in Richtung auf Zäsuren bzw. Ka-
denzen, wobei Haydn mit der Erfüllung der versprochenen Lösung der Spannung
in der endgültigen, vollkommenen Kadenz spielt und sie mehrmals verschiebt. Dies
ist ein zentraler Aspekt der Dramaturgie: Im ersten wie im 3. Teil wird die Einlö-
sung des Kadenzversprechens erst beim 4. Versuch gestattet.216

Haydn gelingt es hier, große Kontraste, dynamische Steigerungen und eine


frei sich ausspielende, fast improvisierende Melodie mit musikalischer Logik und
Folgerichtigkeit zu vereinbaren und zu einem dynamischen Ganzen mit großer
Stabilität auszubalancieren.

Der Hauptgedanke selbst ist dreiteilig a – b – b‘ in der Proportion 5 + 6 +6 =


16 und ist geprägt vom Gegensatz zwischen der Gesanglichkeit des Moduls a und
der virtuos-improvisierenden Freiheit von b und b‘, wobei aber alle drei Einschnit-
te in ähnlicher (a -b) und gleicher Weise (b – b‘) unvollkommen und schwach auf
der I. Stufe ihren harmonischen Ruhepunkt finden.

216 Man kann darüber streiten, ob der vollkommen installierte und durch Takterstickung verei-

telte Kadenzversuch nicht auch schon zu akzeptieren ist, und der nachfolgende Abschnitt als
erweiterte Wiederholung anzusehen ist.
124
Der thematische Zusammenhang zwischen den Abschnitten und Teilen ist
zusätzlich dicht geknüpft durch motivische und Klaviersatzaspekte.217 In allen Tei-
len wird thematisches Material aufgegriffen und zugleich neu entwickelt. Die Ver-
wendung von meist ein- bis zweitaktigen Bausteinen ermöglicht Haydn bei seinen
Neukombinationen, Entwicklungen und plötzlichen Wechseln eine große Flexibili-
tät, die einen toccatenhaften, sich den Anschein von Improvisation gebenden Ver-
lauf erzeugt. Einen besonderen Blick verdient dabei die „Überleitung“, die das
Thema des Hauptsatzes (1. Figur) aufgreift, dann aber eine neue triolische Figur
erfindet (T. 13), die dann das Modell für den Nebensatz abgibt (T. 18 ff.) Dieser
Abschnitt ist also ein explizit thematischer Bereich, der zusätzlich die Funktion der
harmonischen Brücke übernimmt und für den aus diesem Grund der Begriff „Über-
leitung“ zu kurz greift.

Verallgemeinernd kann man sagen, dass kein Abschnitt auf seine Funktion
reduziert werden kann. Jeder Abschnitt erfüllt seine Funktion im Verlauf der har-
monischen Entwicklung und ist gleichzeitig Ort thematischen Geschehens, das ihn
inhaltlich unverwechselbar und unersetzlich macht. Er existiert als vollgültige Prä-
senz seiner selbst: Er ist in jedem Moment genau das, was er ist. So kann man auch
in keinem Moment ein Phänomen als „Abweichung“ („deviation“ – Hepokoski /
Darcy) von etwas auffassen, für das es kein Modell, keine Norm gibt. Als vollgültige
Präsenz seiner selbst trägt jede individuelle Ausprägung zu einem dynamischen
Geschehen bei, das in seinem Prozess das Werkganze verkörpert: eine musikali-
sche Rede über einen Inhalt oder ein Thema.218

217 Der ganze Satz ist bestimmt durch den Gegensatz zwischen der gebundenen Melodie des

Hauptsatzes, deren Vorhalte immer wieder das Material für thematische Ähnlichkeit geben, und
dem improvisatorisch-toccatenhaften Gestus von Überleitung und Seitensatz. (siehe dazu auch
Bettina Wackernagel: Joseph Haydns frühe Klaviersonaten, S. 163 – 164.) Wackernagel weist auch
auf den achttaktigen Hauptsatz hin, „dessen asymmetrische Anlage innerhalb der der
‚Norm‘ angepassten Taktzahl überrascht“. (Ebd., S. 79.)
218 Dahinter steht natürlich das generelle Problem einer durch die idealistische Philosophie

gegangenen Musiktheorie, die jedes Teil einzig in Bezug zur höheren Ebene bis hin zur Totalität
sieht und als zweckbestimmte Form oder in seiner formalen Zweckmäßigkeit beschreibt als Teil
eines Systems oder Organismus in der Nachfolge von Karl Phillip Moritz oder der Kantschen
Teleologie oder älterer Organismustheorien wie von Leibniz (vertreten beispielsweise durch
Hans Mersmann), oder Form als objektivierten Geist nimmt in der der Nachfolge der Hegelschen
Philosophie von Adolf Bernhard Marx über Riemann bis hin zu Adorno.
125
6. 3. 6. Sonate B-Dur, Hob. XVI: 18, 1771 – 73, 1788 Druck, a / E

Schema: Dreiteiler

Takt: 2/4

II: 1. I: // V: :II
I: Ga I: ---- V: Ga V: GK
HS Überleitg. NS

8 10 20 (+2TE)
4 - 4 4 - 6 (3 – 3) (2/2/2-2) – 2(+TE) + 2 (3+TE) - 4
(2 / 2) – (1/1/1) - 3
Vordersatz - Nachsatz Progression, Sequenz Pendel I-V, dann über IV zur
von I zu V, Kadenz( TE); dann Trugschluss
Pendel I-V, dann über und Wdh. mit finaler Kadenz
IV zur Kadenz

II: 2. V: // vi:
vi: Qa // vi: Ga vi: Ga
HS Überleitg.

8 8 19
4 - 4 6 – 2 10 – 4 - 5

Progression. Dur gegen Sequenz, Kadenz Pendel I-V original,
Moll (plus TE) ohne Rückführung (!)


3. I: // // :II
Ii: Qa (!) // I: Ga // I: GK
HS Überltg. NS

9 10 24 (erw.)
4 – 5 (erw.) 4 – 6 (3-3) 10 – 4 – 3 – 3 - 4

VS und NS (erw.) Progression, Sequenz 2x Trugschluss (erw.)
Pendel I-V


Proportion: 1. HS 8 – Epis 10 – NS 22 : 38
2. HS 8 – Epis 8 – NS 19 : 35
3. HS 9 – Epis 10 – NS 24 : 43 (drei gleichstarke Teile!)
Harmonische Proportion: I: 18 – V: 26 (22+4) – vi: 31 (4+8+19) – I: 43 (die vi. Stufe
ist die zweitstärkste Tonstufe!)

Haydn setzt sich in diesem Sonatensatz mit dem Gegensatzpaar Stillstand


und Bewegung auseinander. An drei Stellen führt er dieselbe Methode aus: Still-
stand durch Pendelbewegung oder Ostinato zwischen I. und V. Stufe; die Entwick-
lung geht dann jeweils erst weiter mit der Öffnung und Bewegung zur IV. Stufe, der
126
dann zwangsläufig eine zäsurbildende Kadenz folgt. Diese Situationen des pen-
delnden Stillstands sind spektakulär in ihrer Radikalität der Wiederholung:

a) T. 13 – 18: Pendel I – V (in F) als Kette von Vorhalten (3T) – dieser Stillstand
mit der dreimaligen Wiederholung eines geradezu minimalistisch anmutenden
Patterns ist in meinen Ohren spektakulär! -, dann 3 Takte Entwicklung zur IV. Stufe
(B) und Kadenz. Den Eindruck von Stillstand und von einem Moment nachdenkli-
chen Überlegens, wie es wohl weitergehen könnte, verstärkt Haydn in der Reprise
durch eine vorausgehende Zäsur (T. 87). Die Zäsur erhält eine dramaturgische
Funktion, sie weist explizit auf das Problem des weiteren Verlaufs, somit auf den
kompositorischen Prozess hin!

b) der Nebensatz T. 19 – 28 (als Vordersatz mit erweitertem Nachsatz): über dem


Ostinato e – f – g – a entwickelt die Melodie einen Gedanken voller Vorhalte und
chromatischer Zwischenstufen pendelnd zwischen I – V. Der Nachsatz wird auf 6
Takte erweitert, öffnet sich zur IV. Stufe nach B und geht in die Kadenz, die aber
sofort als TE ein weiteres Pendel liefert.

c) der Kadenztakt mit dreimaliger Wiederholung (T. 28 – 31) und Quartvorhalt


auf der V. und I. Stufe und Stimmentausch. Das Pendel öffnet sich wieder zur IV.
Stufe (T. 32), verzögert die finale Kadenz durch einen Trugschluss (T. 35) und
bringt sie in T. 38, dem letzten Takt der ersten Hauptperiode – „später geht’s nim-
mer!“

Im zweiten Teil (T. 47) erfährt das Pendel a) eine interessante Variation: der Still-
stand zwischen i. und V. (G-Moll und D-Dur) wird durch eine Fontesequenz bewegt
und kehrt kreisförmig wieder zur i. Stufe zurück.

Das formale Grundprinzip dieses Sonatensatzes wird schon durch den


Hauptgedanken gegeben: Vorhalte in der Melodie (von 7 – 6, T. 2/3; von 9 – 8, T. 4)
und chromatische Umspielung von Dreiklangstönen (T. 7). Harmonisch pendeln
Vorder- und Nachsatz zwischen I. und V. Stufe, bis der Nachsatz sich zur IV. Stufe
öffnet und damit eine stärkere Kadenz bildet als der Vordersatz. Die Melodie bildet
jeweils einen Bogen, der zum Ausgangspunkt zurückgeführt wird.

Mit den zusätzlichen Mitteln wechselnder Wiederholungen und der Verzö-


gerung der Auflösung durch Trugschluss vermag Haydn einen formalen Verlauf zu
erzeugen, der einen ganzen Satz trägt. Die einzelnen Abschnitte erzeugen in sich
den beschriebenen Vorwärtsdrang zur Kadenz, sind entweder durch Zäsuren ge-
127
trennt oder durch Takterstickung verbunden – die Zäsur erzeugt nachdenkliches
Innehalten und einen Moment der Freiheit, in dem jede weitere Forstsetzung mög-
lich ist; die Takterstickung erzeugt einfließendes Fortschreiten, den Eindruck von
Folgerichtigkeit eines ununterbrochenen Verlaufs. Die Entwicklung geht nicht
durch die Abschnitte, sondern findet innerhalb dieser statt. Sie selbst sind paratak-
tisch in Reihe geschaltet.

Die Episode nach dem Hauptsatz lässt sich in diesem Sinne auf keinen Fall
auf ihre harmonisch überleitende Funktion reduzieren. Sie erfüllt diese Funktion,
gleichzeitig ist sie ein thematisch-inhaltlich gleichwertiger Abschnitt wie Haupt-
und Nebensatz auch.

Wie souverän, sorgfältig und fantasievoll Haydn inzwischen mit den Mitteln
der Interpunktion umgeht, zeigt der Wiederauftritt des Hauptsatzes im dritten
Teil: Anstelle des originalen Schließens des Nachsatzes auf der I. Stufe öffnet er ihn
zum Quintabschluss der ii. Stufe – der Nachsatz „funktioniert“ als selbst überlei-
tend! -, um dann in regelhafter Quinttransposition abwärts die Sequenz von C-Moll
nach B-Dur (erster Teil: G-Moll nach F-Dur) durchführen zu können und besser zu
motivieren.

Ein weiterer Beleg für Haydns überlegene Kompositionsweise: Der zweite


Teil springt von der erreichten vi. Stufe ohne Rückführung zur I. Stufe des dritten
Teils! Dieser Sprung ist schon vorgebildet in T. 8/9: hier springt er umgekehrt von
der I. zur vi. Stufe als direkter Übergang vom Hauptsatz zur Episode.

Haydn vermag es, eine mäandernde, gleichsam mit eigenem Willen oder Ei-
genleben ausgestattete Melodie, die an die Gattung der Fantasie erinnert, mit einer
Takt- und Tonordnung zu bändigen, so dass sich ein dynamisches Gleichgewicht
ergibt.

Der Komponist von Sonaten … bemüht sich um die Versöhnung von Ausdruck und
Proportion. Die zunächst vorenthaltene und dann zugestandene Symmetrie ist eine
der höchsten Befriedigungen.219

An einer anderen Stelle beschreibt Rosen den „frühen Stil 1768 – 1770“ Haydns
folgendermaßen:

Gestalten und Rhythmen wechseln übergangslos zwischen kantiger Regelmäßigkeit


und völlig asymmetrischer Form. […] Das Ideal der Klassik, die ausgewogene asym-

219 Charles Rosen: Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven. Kassel 5. Aufl. 2006
(dt. Erstausgabe 1983), S. 53.
128
metrische Variation innerhalb einer größeren Periode, wirft erst schwache Schatten
voraus.220

Rosen wird hier trotz vielfach treffender Beobachtungen Opfer seiner teleologi-
schen Sicht auf die entwickelten Formen von 1790. Der vielfältige Prozess, in dem
eine dynamische Form induktiv von innen erzeugt wird und jede Stufe der Entde-
ckung neuen Terrains einen Eigenwert hat, ein Prozess, wie er sich kompositions-
geschichtlich „unlogisch“ sich in viele Richtungen entwickelnd und mit vielfachen
Brüchen zugetragen hat, müssen ihm so fremd bleiben.

6. 3. 7. Sonate G-Moll, Hob. XVI: 44, 1771 – 73 (Erstdruck 1788, Revision für
den Neudruck 1799), pa / We

Schema: Dreiteiler:

Taktart: C = 4/4, wird als 2 x 2/4 doppelt gezählt.

II: 1. i: III: :II


i: Ga I: Qa III: GK III: GK i: Qa (iv: Qa)
HS 2. HS NS SS (Anhang) Rückleitg.
„entwickelnder
Hauptsatz“
8 13 16 16 4
4 - 4 3 - 8 - 2 4 - 8 - 4 8 - 8
(3 – 4+4 – 2) (2/2/2-2) – (4-4)

VS (Qa) – NS (Ga) Wdh. VS aus b und a Variante Thema Rückleitg. zur
a – b – a‘ – Kad. Variante – Abbruch. Sequenz, 2. HS. Wdh, Wdh. (i: Qa),
Neuer Gedanke aus b Kadenz Stimmentausch zu, 2.Teil (iv: Qa)

II: 2. iv: // VI: //


I: Ga // iv: Qa iv. - VI. i: Qa //
HS NS

12 8 6 9
8 - 4

HS komplett C-Moll, Progression: Progression Progression VI – i: Qa
Sequenz Fm, Eb, Cm iv – VI Engführung


3. i: :II
I: Qa I: GK i: GK (2x) i: GK (2x)
HS NS SS

220 Ebd., S. 162.

129
11 12 23 4
4 - 7 4 - 8 15 (erw.) + 8
4 - (6-2) (4-9-2) – (4-4)

Nur VS, NS wird Sequenz u. Kad. VS-NS erw. mit „vokaler“ Rückleitung bzw.
Verändert fortge- oder instr. Solokadenz Ganzschluss i: Ga
Setzt
[2.HS fehlt]

Proportion: 1. HS 8 – 2.HS 13 – NS 16 – SS 16 – 4 Rückl. :II 53


2. HS/NS 12 – Progr. 8 – NS Progr. 18 : 38
3. HS 11 – NS 12 – SS 23 – 4 Rückl. :II 46
Harmonische Proportion: I: 21 – III: 32 – iv: 26 – VI: 12 – i: 46

Thema dieses Satzes sind die Auseinandersetzung mit der kontrapunkti-


schen Tradition und der thematische Zusammenhang. Der Akzent liegt auf der
thematischen und motivischen Arbeit221, die so dicht und konsequent geführt wird
(vor allem in der Engführung T. 47 – 52), dass der Gedanke naheliegt, sie sei das
Ergebnis der Revision durch Haydn für die Neuausgabe bei Breitkopf & Härtel in
Leipzig 1799. Leider liegt mir der Erstdruck von 1788 nicht vor (Coronakrise) und
auch keine anderweitigen Hinweise über die Unterschiede zwischen beiden Fas-
sungen.

Einige Beobachtungen:

1. Der Hauptsatz ist geschlossen und symmetrisch (4 – 4, i: Ga). Er erfordert ei-


nen Transport zur III. Stufe des Nebensatzes. Dieser erfolgt in einer Weise, der

221 Anselm Gerhard vertritt die Ansicht, dass für Haydns Verfahren „motivisch-thematischer
Arbeit“ und das monothematische Konzept die Klaviersonaten op.7 und op. 9 von Muzio Cle-
menti auslösend waren: „Hier hat … tatsächlich zunächst Clementi einen Weg ausgeschritten,
den dann in einigen Fällen auch Haydn betreten hat.“ (Anselm Gerhard: London und der Klassi-
zismus in der Musik, S. 193.) Die Sonaten waren 1782 und 1783 bei Artaria in Wien erschienen
und Haydn hat sie von Artaria zum Studium erhalten: „Für die Clavier Sonaten v. Clementi sage
ich verbundenen dank, Sie sind sehr schön. Sollte der Verfasser in Wienn seyn, so bitte bey gele-
genheit an den selben mein Compliment.“ (Brief an Artaria vom 18. Juni 1783, in: Joseph Haydn:
Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, S. 128 – 129.). An anderer Stelle Gerhard: „Einiges
spricht also für die Überlegung, der ‚große‘ Wiener ‚Klassiker‘ könne in solchem, für die ‚London
revision‘ (Laszlo Somfai) seines Stils charakteristischen Reduktionismus direkt von seinem ge-
meinhin als nachrangig angesehenen Londoner Kollegen beeinflußt worden sein, der seinerseits
am Beginn der 1780er Jahre an die Errungenschaften von Haydns Klaviersonaten angeknüpft
hatte.“ Dieser Ansicht kann ich mich nicht anschließen. Die Sonaten der Werkgruppe 1765 –
1772 bringen schon deutlich die monothematische Anlage zum Ausdruck. Die motivisch-
thematische Arbeit ist noch nicht zur Konsequenz späterer Werke entwickelt, aber als Reichhal-
tigkeit der Bezüge ausgebildet; zudem bildet sie in Haydns Schaffen nicht das allgemeine Ziel
seiner kompositorischen Entwicklung, sondern nur eine Strategie des Komponierens unter ver-
schiedenen anderen. Andererseits kann ich mich auch nicht Ulrich Leisingers generalisierendem
Urteil anschließen: „Clementis Sonate geht Haydns und Mozarts Werken in der Ausbildung des
klassischen Stils nicht voran, sondern ist vielmehr als Nachahmung klassischer Muster zu ver-
stehen.“ (Ulrich Leisinger: Joseph Haydn und die Entwicklung des klassischen Klavierstils, S. 334 –
335.)
130
wiederum die Bezeichnung „Überleitung“ verbietet, nämlich mit einer Neuformu-
lierung des Hauptgedankens, der dann den Grundgedanken des Schlusssatzes bil-
den wird. Deshalb schlage ich vor: „zweiter Hauptsatz mit Progression“.

2. Der harmonische Übergang von i. zur III. Stufe erfolgt über eine melodische
„Phrasenerstickung“: In T. 7 wird der Quartvorhalt c‘‘ – b# der i. Stufe als 2 – 1 der
III. Stufe aufgefasst und direkt mit dem F-Dur-Septakkord unterlegt. Damit ist der
Halbschluss der III. Stufe F erreicht, er wird als Orgelpunkt gehalten und nur durch
eine Rückung zur tiefalterierten VI. Stufe von B (Ges mit neapolitanischer Wirkung
als Subdominantersatz) kurz spannungsvoll verlassen. Diese überleitende Passage
etabliert gegenüber dem strengen Quartettsatz des Hauptsatzes einen solistisch,
improvisatorisch gelockerten Klaviersatz, der auch den Nebensatz bestimmt.

3. Der Nebensatz leitet sich von der 32-tel-Figur b des Hauptsatzes her, er wur-
de in T. 3 einschließlich der Verrückung im Taktschlag schon etabliert (Diskant: b‘‘
– a‘‘). Es folgt ab T. 16 eine Sequenz der Figur a des Hauptgedankens, deren Höhe-
punkt wieder bei Erreichen der Subdominante Es in T. 20 liegt, die die folgende
Kadenz einleitet.

4. Der Schlusssatz („Anhang“ auch möglich, da die finale Kadenz auf der III. Stufe
bereits erfolgt ist) bringt die Themenformulierung des „zweiten Hauptsatzes“, als
Versetzung jeweils einen Ton höher, die letzte Versetzung wird stimmengetauscht
und bringt eine weitere finale Kadenz, also eine Kadenz auf gleicher Hierarchie-
ebene wie die des Nebensatzes – was für eine Interpretation als Schlusssatz und
gegen eine als Anhang spricht.

5. Die zentralen Tonarten der zweiten Hauptperiode sind C-Moll (iv. Stufe) und
Es-Dur (VI. Stufe). Die Bewegung pendelt zwischen diesen Stufen fortschreitend
hin und her, gipfelt in der Engführung durch den Quintenzirkel (T. 49 – 50) auf die
IV. Stufe Es (von III. B) hin, die dann in T. 51 zur VI. Stufe von G-Moll umgedeutet
wird und zum i: Qa auf D-Dur führt. Die „Durchführung“ wiederholt den Verlauf
der Exposition in gedrängter Form: wieder wird dem strengen Satz des Hauptsat-
zes der gelockerte solistisch-improvisierende Satz gegenübergestellt, der aber
dann in einer Fermate abbricht (T. 46) und den kontrapunktisch strengen Satz in
einer virtuosen Themenengführung im vierstimmigen Quartettsatz steigert und
überhöht.

131
6. Die „Reprise“ verzichtet konsequent auf die überflüssige Überleitungspassa-
ge. Strenger kontrapunktischer Gestus des Hauptsatzes und improvisatorischer
Gestus des Nebensatzes stehen im direkten Kontrast nebeneinander. Der Schluss-
satz radikalisiert diese Gegenüberstellung noch einmal, indem er dem „Solisten“
eine ausgeschriebene Solokadenz als Inbegriff des Improvisatorischen zugesteht,
die über die Fermate des verminderten Dominantseptakkords in die abschließen-
de erweiterte Schlussgruppe mündet.222

Anders als in den vorangegangenen Beispielen findet hier der Vorwärts-


drang und die Erzeugung von musikalischem Zusammenhang (Folgerichtigkeit)
nicht hauptsächlich über harmonische Fortschreitung statt, sondern durch thema-
tische Ähnlichkeits- und Zergliederungsprozesse, die in dieser Konzentration zu
dieser Zeit (1770er Jahre) ihren Ort vor allem im Streichquartett haben. Man könn-
te also der Ansicht sein, dass Haydn hier die musikalisch-konzentrierte Logik des
Streichquartetts im Medium der Klaviersonate erprobt und demonstrativ Quartett-
gegen Klaviersatz ausspielt. Die thematische Arbeit findet in einer Höhe und Dichte
statt, die seinem späteren Schaffen ebenbürtig ist und an die Mozarts spätere Wer-
ke und schließlich Beethoven direkt anschließen können.

6. 3. 8. Zwischenfazit: Werkgruppe „Sieben Sonaten um 1765 bis 1772“

Haydn Experimente sind nicht einheitlich, führen in verschiedene Richtun-


gen, bearbeiten die verschiedensten Probleme. Das ist zum einen ein generelles
Problem und den Bedingungen geschuldet, unter denen Komponisten um 1750 zu
arbeiten hatten:

Wie jeder andere Komponist des 18. Jahrhunderts auch, komponierte Haydn nicht aus
eigenem, innerem Drang heraus, sondern schrieb ohne Zweifel das, was zu einer be-
stimmten Zeit gerade benötigt wurde. Daraus resultiert natürlich eine gewisse Hete-
rogenität innerhalb seines Schaffens, und jeder scheinbare Fort- oder Rückschritt –

222 Bettina Wackernagel akzentuiert ebenfalls den Kontrast in der Satztechnik als Idee des ganzen

Kopfsatzes und bemerkt zur Durchführung: „Die Durchführung dieses Satzes hat zum ersten Mal in
Haydns Klaviersonaten nicht mehr nur die Bedeutung, das melodische Geschehen der Exposition
innerhalb erweiterter harmonischer Beziehungen zu wiederholen […]. Hier findet eine Verände-
rung des zuvor geschaffenen Zusammenhangs statt im Sinne einer Weiterentwicklung und Neudeu-
tung des anfangs aufgestellten Materials. Die Reprise schließlich enthält das Ergebnis der in der
Durchführung vorbereiteten Entwicklung, während sie in früheren Sonaten lediglich als eine Art
Rückkehr zum Ausgangspunkt zu deuten ist.“ (Bettina Wackernagel: Joseph Haydns frühe Klavierso-
naten, S. 163.) Dieser Sicht kann ich mich so nicht anschließen: Ein durchgehender Entwicklungs-
gedanke liegt in meinen Augen nicht vor, die Hauptidee des Satzes – die Gegenüberstellung der
beiden Satztechniken Quartett- und Klaviersatz, oder des strengen gegen den improvisatorischen
Satz - wird in allen drei Abschnitten auf verschiedene Art und Weise vorgeführt.
132
sowohl in diesen frühen Jahren, aber auch noch später – könnte einfach wechselnde
Anforderungen widerspiegeln.223

Zum andern sind seine Experimente ja nicht nur Formexperimente, sondern Teil
einer synthetisierenden Kompositionsweise, die sich Stilelemente auf allen Ebenen
und aus den verschiedensten Gattungen zusammendenkt und zu einem dynami-
schen Ganzen integriert.224 Dazu gehört die Integration der Nationalstile, des gän-
gigen italienischen und französischen Stils, zu jenem „vermischten“ Stil (stile mis-
to), der zum Kennzeichen des deutschen Stils ab Mitte des 18. Jahrhunderts wer-
den sollte. Der theatralische Stil der Oper durchdringt sämtliche Gattungen als
Grundhaltung, sich ein lebendiges, kontrastreiches Stück Musik mit Steigerungen
und Höhepunkten, mit Dramaturgie zum Ziel zu setzen. Die Integration des frei-
stimmigen Melodiesatzes, der homophonen Kantabilität des galanten Stils, das Ex-
pressive des empfindsamen Stils und die schroffen Brüche und Kontraste des
Sturm und Drang – das alles erfordert Integration und Suche nach Möglichkeiten
der Form, derartig heterogene Qualitäten in ein Ganzes zu binden.

Notwendig wäre prinzipiell natürlich eine Analyse, die sämtliche Parameter


des musikalischen Geschehens zugleich berücksichtigt:

Eine umfassende Werkinterpretation hätte tonale, metrische, rhythmische, motivische


und thematische Prozesse, deren Einbindung in stil- und kompositions- und gattungs-
geschichtliche Entwicklungen und deren außermusikalische Konnotationen gleicher-
maßen zu berücksichtigen.225

Ein solcher Anspruch ist im Rahmen der vorliegenden Arbeit natürlich völlig ver-
messen und seine Erfüllung nicht zu leisten. Dennoch ist die Arbeit ja auf dem Weg,
über die Fokussierung auf die Form als die Integration des Heterogenen und Viel-
fältigen, als „geronnenes musikalisches Denken“ der individuell Haydnschen musi-
kalischen „Denkart“ sich anzunähern, eine Geschichte von Problemstellungen und
deren Lösungen zu erzählen, die verschiedene Alternativen aufzeigt und den Pro-
zess der Suche nach stimmigen Möglichkeiten des Sonatensatzes nachvollzieht.

223 Georg Feder / Jens Peter Larsen: Haydn. The New Grove, S. 19.
224 Vgl. die treffende Beschreibung von Federico Celestini: „Satztechnische Merkmale, die vo-

rausgehende Stile prägten und unterschieden, werden bei Haydn Momente einer Kompositi-
onsweise, die auf keine von diesen gänzlich zurückgeführt werden kann, sondern mehrere da-
von einschließt. Haydn nimmt Elemente auf, die in den ursprünglichen Stilen konstitutiv wirken
und eutet sie zu konstruktiven Bestandteilen um. Diese Vorgangsweise ist zugleich das beste
Beispiel einer ‚demiurgischen Kreativität‘, welche durch die Umformung des Bestehenden das
‚Neue‘ schafft.“ Federico Celestino, Die frühen Klaviersonaten, S. 223.)
225 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 146.

133
Im Folgenden möchte ich in offener und unsystematischer Folge einige Aspekte
dieser Suche ansprechen, die in dieser Werkgruppe zur Ausprägung kamen:

1. Haydns Versuche zielen darauf, Verläufe über längere Strecken und größere
Räume zu erzeugen, deren innere Folgerichtigkeit die Entwicklung trägt und nach
vorne treibt. Dazu gehört die Konstruktion eines durch den Grundabsatz der I. Stu-
fe abgeschlossenen Hauptgedanken, der einen überleitenden Teil von der I. zur V.
Stufe erfordert als musikalische Notwendigkeit und einen neuen Formteil mit Fol-
gerichtigkeit ausstattet, der dann als sogenannte „Überleitung“ auch thematisch
neue Möglichkeitsräume für das Komponieren und die freie Einbildungskraft (Fan-
tasie) bietet.

2. Für den neuen Formteil „Schlusssatz“ entwickelt Haydn zwei Strategien:

a) Er verweigert als Schluss des Nebensatzes die finale Kadenz und verschiebt
sie nach hinten (im Fall der As-Dur-Sonate, Hob. XVI: 46 benötigt er vier Kadenz-
versuche). Die Folge ist eine starke Erweiterung des Nebensatzes. Es gibt keine
Notwendigkeit für einen Schlusssatz, einzig ein kurzer Anhang („Codetta“) bestä-
tigt das Erreichen der V. Stufe.

b) Er bringt die finale Kadenz und schließt damit den Nebensatz gültig ab. Es
könnte ein kleiner Anhang zur Bestätigung der V. Stufe folgen, damit wäre die
Funktion der harmonischen Schlüssigkeit erfüllt. Die taktmäßige wie die inhaltli-
che Proportion erfordern jedoch einen eigenen, entwickelteren Teil, der quantita-
tiv und thematisch eine Balance hat zu den beiden thematisch wichtigen Teilen von
Haupt- und Nebensatz. Die frühe finale Kadenz erzeugt also die Notwendigkeit ei-
nes neuen, eigenständigen Teils: des expliziten Schlussatzes. (Beispiel: D-Dur, Hob.
XVI: 19)

Wichtig für das Gelingen dieser Strategie ist die Sorgfalt, mit der Haydn zwi-
schen „unvollkommener“ und „vollkommener“, finaler Kadenz unterscheidet. So-
lange nicht die formale, finale Kadenz erreicht ist, ist der Nebensatz nicht geschlos-
sen. Andersherum formuliert bringt Haydn solange unvollkommene Kadenzen, wie
er den Verlauf im Nebensatz noch offenhalten will. (Beispiele: As-Dur, Hob. XVI:
46; Es-Dur, Hob. XVI: 45)

3. Dieselbe Logik findet Anwendung bei der Institutionalisierung der Dreiteilig-


keit: Ein Mittelteil wird durch das Bedürfnis nach weiteren harmonischen „Reisen“,
nach größerer Entfernung vom Grundton wünschenswert. Er bekommt durch die
134
finale Kadenzierung in der Nebentonart (vi. oder iii. Stufe) formale Festigkeit und
konturiert sich so als Formteil mit eigener Identität (Progression) und Stabilität
(finale Kadenz). Die Kadenz in der Nebentonart erzeugt folgerichtig die Notwen-
digkeit einer Überleitung (Rückleitung), die von der Nebentonart zur I. Stufe des
dritten Teils zurückführt.226

4. Die kreative Logik stellt sich so dar: Es besteht ein Bedürfnis (Wunsch) nach
weiteren Möglichkeiten und Räumen sich auszudrücken. Es werden musikalische
Situationen gesucht und geschaffen, die eine Notwendigkeit von neuen Formteilen
erzeugen: Der abgeschlossene Hauptgedanke erzeugt eine Überleitung, die frühe
finale Kadenz fordert aus Gründen der quantitativen und thematischen Proportion
den Schlusssatz, in der Durchführung erzwingt die final kadenzierende Reise in die
Nebentonart eine Rückführung. Diese neuen Formteile bieten der Freiheit des
Komponisten neuen Raum und sind dennoch durch Notwendigkeit, Folgerichtig-
keit, musikalische Logik motiviert und legitimiert.

5. Architektonisches und rhetorisches Prinzip, Statik und Dynamik, Symmetrie


und natürliche Unregelmäßigkeit stehen in einem Konflikt, der formal ausgetragen
und ausbalanciert werden muss. Haydn arbeitet zunehmend an einer Verflüssi-
gung der Form, er hat ein Interesse, eine fließende, stets Wandlungen unterworfe-
ne Form zu entwickeln. Dazu setzt er verschiedene Mittel ein, deren Auftritt und
Länge für den Hörer nicht berechenbar sind, weil Haydn mit ihnen (und damit mit
dem Hörer) spielt:

a) Parenthesen („Einschiebsel“) als innere und äußere Erweiterungen.

b) Wiederholungen einzelner oder mehrerer Takte bis hin zu Teilen von Ab-
schnitten oder ganzen Abschnitten.

c) melodische oder Takterstickung: das Ende einer Melodie ist gleichzeitig An-
fang einer neuen, oder: der letzte Takt eines Abschnitts ist gleichzeitig der erste
eines neuen, oder: dem Schlusston eines Satzes wird schon die Begleitung eines
neuen Satzes unterlegt.

226 Bettina Wackernagel fasst die Durchführungen älterer Sonaten folgendermaßen zusammen:

„Im überwiegenden Teil der Sonatensätze vor 1771 ist die melodische Ausführung des Durch-
führungsabschnittes ebenfalls unmittelbar auf die Exposition zu beziehen. Die anfangs aufge-
stellten Gruppen werden allerdings nicht … als feste, unveränderliche Blöcke behandelt, die
oftmals auch ihre ursprüngliche Funktion behalten […]. Meistens werden einzelne charakteristi-
sche Wendungen aus einer Gruppe herausgelöst und in einem neuen harmonischen Zusammen-
hang verwendet, ohne daß damit eine Verdichtung und Intensivierung des thematischen Mate-
rials verbunden wäre.“ (Bettina Wackernagel: Joseph Haydns frühe Klaviersonaten, S. 181.)
135
6. Harmonischer Stillstand oder harmonisches Fortschreiten (Progression)
werden zunehmend formbildend, das heißt: wichtig für die Unterscheidung von
Abschnitten oder anderen Formteilen. Deutlich wird das vor allem an den neu ent-
stehenden Formteilen der Überleitung, Rückführung und des ganzen zweiten Teils
(D-Dur, Hob. XVI: 19 und As-Dur, Hob. XVI: 46). Manchmal macht es auch den Kon-
trast innerhalb eines Hauptsatzes aus (z.B. Es-Dur, Hob. XVI: 45).

7. In den ambitioniertesten Sonatensätzen ist jeder Abschnitt thematisch. Ver-


bietet sich in der rhetorischen Theorie die Reduzierung der Form auf ihre Funktion
(„Überleitung“, „Durchführung“, „Rückleitung“) und steht jedes musikalische Er-
eignis als vollgültige Präsenz seiner selbst für sich, so macht die zunehmende Dich-
te des thematisch-inhaltlichen Zusammenhangs die drei Hauptperioden und in-
nerhalb dieser Haupt-, Neben- und Schlusssatz zu gleichwertigen Teilen, durch die
der Inhalt der musikalischen Rede weitergetragen, gestaltet und umgestaltet wird.
(G-Moll, Hob. XVI: 44, B-Dur, Hob. XVI: 18; As-Dur, Hob. XVI: 46)

8. Haydn konstruiert Hauptsätze zunehmend aus stark kontrastierenden Figu-


ren: Konstruktion gegen Kantabilität, Stillstand gegen Bewegung. Der Kontrast in-
nerhalb des Hauptgedankens ist oft größer als der zwischen Haupt- und Neben-
satz, im Gegenteil: Der Nebensatz ist oft eher eine Ableitung aus dem Hauptgedan-
ken oder wiederholt den kontrastierenden Widerspruch in veränderter Weise.227

9. Einen neuen Maßstab in Bezug auf thematischem Zusammenhang setzt G-


Moll, Hob. XVI: 44. Hier ist kein Takt ohne Bezug zum Hauptgedanken, jedes musi-
kalische Element verweist auf ein anderes, ist nicht nur durch sich, sondern durch
die Relation zu anderen Elementen bestimmt. So entsteht ein bis ins Letzte durch-
bestimmter musikalischer Verlauf, ein Ganzes, das durch die einzelnen Teile er-
zeugt wird, das seinerseits aber die Teile in ihrer zweckhaften Form bestimmt. Das
Paradigma dieses kreativen Produzierens ist der natürliche Organismus. In seiner
Faktur knüpft der Satz an die Tradition des gebundenen Stils an, bringt Melodie
und Harmonie, Horizontale und Vertikale aber in eine neue dynamische Einheit

227 Hier wird einmal mehr deutlich, wie wenig anwendbar die Konstruktion des Themendualis-
mus zwischen Haupt- und Seitenthema der Formenlehre für die vorliegenden Klaviersonaten
ist. Haydn arbeitet eher mit lokaler Kontrastwirkung, die die Mannigfaltigkeit erhöht, als mit
thematischem Gegensatz, der einen dramatischen Konflikt bzw. eine dialektische Entwicklung
erzeugt: „Kontrast bleibt für die formalen Konstellationen sekundär, nur ein Mittel zur Erzielung
der Mannigfaltigkeit, aber nicht wesentliches Element eines dialektischen Formprozesses.“
(Fred Ritzel, Die Entwicklung der Sonatenform, S. 105.)
136
und ist für den speziell deutschen Weg der musikalischen Weiterentwicklung zu-
kunftsweisend.

Generell lässt sich sagen, dass Haydn in diesen Sonaten völlig neue Felder
des integrierenden, synthetisierenden Komponierens erschließt, er experimentiert
in einen offenen Raum hinaus. Haydn hat Methoden der Integration entwickelt, die
verschiedenste Stilarten und Stilebenen zu einem folgerichtigen Ganzen verbinden.
Die Gliederung durch Kadenzen im Großen wie im Kleinen, das Spiel mit Taktlän-
gen und variierten Wiederholungen und der alles vermittelnde thematische Zu-
sammenhang – in den Worten Riepels: das Zusammenwirken von Tonordnung,
Taktordnung und Zusammenhang – liefert ein Instrumentarium, das absolut flexi-
bel, kreativ und frei in der Gestaltung agieren kann, gleichzeitig aber definitive und
feste Formen liefert. In diesem Sinne ist der Sonatensatz keine Form, sondern eine
Methode, ein kreatives Prinzip.228 Die Kompositionsweise zieht alle Parameter des
musikalischen Geschehens heran, um diese dynamische und stabile Form zu bil-
den, um Abschnitte voneinander zu unterscheiden, um Entwicklung, Steigerung
und Höhepunkte zu erzeugen. Ludwig Finscher vertritt die Auffassung, dass mit
dieser Werkgruppe die Zeit des Experiments vorbei sei, die kommenden Sonaten
„auf dem Weg der Experimente nicht weitergehen, die Resultate dieser Experimen-
te aber in den maßvolleren Stil integrieren.“229

228 Hans-Joachim Hinrichsen bringt es in seinem Buch zum Beethoven-Jubiläum auf die Formel:

„Die Fuge hat eine Form, die Sonate ist eine.“ (S. 77) Die Sonate generiert in der ihr eigenen
intrinsischen Logik die Form, ist in diesem Sinne eine Methode, eine „Denkform, ein Gefüge von
geradezu syllogistisch zu nennender Konsequenz und damit die immer wieder aufs Neue auszu-
formulierende logische Matrix des musikalischen Denkens.“ (Hans-Joachim Hinrichsen: Ludwig
van Beethoven. Musik für eine neue Zeit, Bärenreiter Kassel 2019, S. 88) .Vgl. auch Daniel K. L.
Chua: „Sonata-type forms are more a way of thought than a method of construction.” (Daniel K. L.
Chua: Haydn as Romantic: a chemical experiment with instrumental music, in: Haydn Studies, ed.
by Dean Suttcliffe, Cambridge University Press 1998, S. 120 – 151, hier S. 143.)
229 Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, S. 431.

137
6. 4. Analysen „Sechs Sonaten für Fürst Nikolaus Esterhazy (erschienen
1774 als op. 13)“

Diese Sonaten sind zum ersten Mal als zusammengehöriger Zyklus konzipiert
worden und von Haydn in dieser Folge in einem einzigen Heft zusammen ins Reine
geschrieben worden.230 Die Sonaten sind seinem Arbeitgeber gewidmet, aber das
Zielpublikum sind die immer zahlreicher werdenden Amateure – „Liebhaber“ – des
Klavierspiels:

Haydn, in the 1770s, started to react to a new double reality in Vienna – that of music
publishing, on the on hand, and a new and growing market of amateur players, almost ex-
clusively women, on the other. No more manuscript copies of sonatas written for specific
students or for his own use: he is now writing for the generic amateur keyboard player in
Vienna. As if to compensate for the physical loss of control over the performance, Haydn’s
notation became more explicit.231

Die veröffentliche Abfolge ist auch die des Komponierens. Die Sonaten 5 und 6 sind
offenbar unter Zeitdruck geschrieben: Nr. 5 (Es-Dur) nur als Zweisätzer, No.6 (A-
Dur) mit einem vollgültigen ersten Satz, dann als zweiter aber eine Bearbeitung
eines Sinfonie-Menuetts, der dritte grotesk kurz.232

6. 4. 1. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 21, 1773, a/E

Schema: Dreiteiler - Takt: 2/4

II: 1. i: V: :II
i: GK V: GK V: Qa V: GK
HS NS (HS) Episode SS (NSII)
(Parenthese)
18 18 (TE) 10 12
6 - 12 (4 - 4) - (4 – 6 TE) 5 - 5 6 - 6
(4 - 2) - (4 – 4 – 4) (2/2/2-2) – (4-4)

VS - NS + Kadenz / HS-Thematik, zunächst Moll v. Stufe, dann Trugschluss,
Wdh VS – NS m. Forts., 4x unvollkommene Kad., Orgelpunkt auf der finale Kad (Wdh.
Progression und Kadenz dann finale Kad. Dominanten (D) finale Kad. NS)

230 Laszlo Somfai: „Das Heft mit dem Titel Sei Sonate per Cembalo ist unvollständig. Einige Blätter

fehlen, die Handschrift der 6. Sonate tauchte später gesondert auf. Eine Datierung gibt es nur
zum Titelblatt der Serie. Der Opus-Charakter der Handschrift von dieser Werkserie wird
dadurch verstärkt, daß die erhaltenen Handschriften der Sonaten in ihrer Nachbarschaft, die
nicht zu ihren Serien gehören, individuelle Autographen sind, datiert-signiert.“ (Laszlo Somfai:
Opus-Planung und Neuerung bei Haydn, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarium Hungari-
cae, T. 22, Fasc. 1 / 4 (1980), S. 87 – 110 , – Zugriff auf JSTOR am 6.4.2020 unter:
www.jstor.org/stable/901993.)
231 Tom Beghin: „Delivery! Delivery! Delivery!”. Crowning the Rhetorical Process of Haydn’s Key-

board Sonatas, in: Haydn and the Performance of Rhetoric, ed. by Tom Beghin and Sander M.
Goldberg, University of Chicago Press 2007, S. 145.
232 Ebd., S. 99 – 100.

138
II: 2. V: - vi: vi:
vi: Qa vi: Qa - I: Qa
HS NS

20 18
6 – 7 – 7 11 - 7
(Progression / Rückleitg
Vordersatz – Forts.
Nachsatz, Progression
und Orgelpunkt (E)

3. I: :II
I: Ga I: Qa I: GK
HS NS SS

18 30 12
6 - 12 12 - 16
(4-4-4)
Transp. wörtl. Wdh. Direkter Anschluss an HS, wörtl. wdh.
dann 16 T. neu komponiert,
erweitert und Moll

Proportion: 1. HS 18 – NS (18 – Epis. 10) 28 – SS 12 :II 58
2. HS 20 – NS 18 / 38
3. HS 18 – NS (12-16) 28 – SS 12 :II 58
Harmonische Proportion: I: 18 – V: (40+20) 60 – vi: 18 – I: 58
Ein sehr souverän geschriebener und leicht wirkender Sonatensatz: Das
Experimentelle findet unter der Oberfläche einer formalen Contenance statt. Die
einzelnen Abschnitte beschäftigen sich jeweils mit der Neuformulierung des
Hauptgedankens bzw. der Neukombination der beiden Figuren, aus denen er be-
steht. Dies sind die aufsteigende Dreiklangfigur („a“, 1T) und eine wieder abstei-
gende Linie („b“) mit abschließendem Quartvorhalt (1T), die als Sequenz insge-
samt dreimal versetzt gespielt wird. Eine zweitaktige Sequenz auf der I. Stufe
(„geschlossen“) schließt den sechstaktigen Abschnitt ab. Der nächste Abschnitt
wiederholt die komplette Formulierung jedoch ohne Kadenz (4T), es folgt eine
viertaktige Sequenz (2x) der variierten Figur (a+b), diminuiert die Vorhaltfigur
(b) und schließt mit einer Fortsetzung auf dem Quintabschluss (I: Qa).

Der Nebensatz schließt unmittelbar auf der V. Stufe an und bringt die Figur
a und eine diminuierte Figur b, die nun eine triolische Bewegung ins Spiel bringt,
die für den späteren Verlauf noch wichtig werden wird. Das Ganze ist eine ge-
schlossene, symmetrische Figur („Periode“) mit dem harmonischen Verlauf I – ii –
V – I. Nun wird der Dreiklang der Figur a nach oben umgekehrt und zielt auf den
139
Spitzenton d‘‘‘, der gleichzeitig schon den Zielton der Kadenz angibt: V: Qa = D (T.
42). auch die Figur b erscheint variiert und diminuiert als dreifache Sequenz, die
dritte Wiederholung ist noch einmal diminuiert und bildet die Kadenz, deren Ziel
als Takterstickung erreicht wird, also in fließender Bewegung mit dem nächsten
Abschnitt verbunden wird.

Schaut man auf die Taktordnung und ihr Gleichmaß: 4 (+2) – 4 – 4 – 4 , so


verraten die Zahlen nichts von der fließenden, sich stets verändernden Vielfalt, mit
der diese stabile Form zustande kommt: Die äußere Form der Interpunktion wird
konsequent bewahrt, während innerhalb der Form Vielfalt und Lebendigkeit herr-
schen. Man könnte diese „Haltung“, die Façon („Fassade“) zu bewahren und offene
Verletzungen der Form zu vermeiden, als Zugeständnis an den Widmungsträger
oder allgemein als Zugeständnis an den Gebrauch der Sonaten für Kenner und für
Liebhaber interpretieren. Die Vermeidung des offenen Tabubruchs durch formale
Grenzverletzung hat auf jeden Fall zum Ruf Haydns als harmlosem „Papa Haydn“
beigetragen, verkennt aber die Haltung des Experimentierenden, des tendenziell
die Form Entgrenzenden, die hinter dieser äußerlichen Façon oder Contenance
steht. Diese Vermeidung ist positiv in jedem Fall ein Beleg für das Bedürfnis
Haydns, den Ausdruck und die Mannigfaltigkeit stets als Form zu integrieren und
zeichnet ihn als Evolutionär der musikalischen Gestaltung aus – dem diese Haltung
von Experiment und Spielfreude bei Bewahrung der formalen Integration wenig
gedankt wird und der ja im Gegenteil oft im Schatten der dramatisch-
theatralischen Geste eines Revolutionärs wie Beethoven steht.233

Die Fortsetzung des Nebensatzes kann man als Versuche interpretieren, ei-
ne finale Kadenz zu bilden, oder als das Spiel, diese durch verschiedenste Mittel zu
verschieben. Zwar wird eine vollkommene Kadenz ziemlich rasch – nach drei ver-
unglückten Versuchen einer Unvollkommenheit (T. 32, 33, 34) – erreicht (T.
35/36), ihr wird aber durch Takterstickung und Fortsetzung als Mollepisode (10

233 Peter Gülke beschreibt Haydn als Komponist der „aufklärerische[n] Emanzipation der Sub-

jektivität…, der den wilden Frühling dieser Emanzipation selber erlebt hatte,“ der dennoch mit
dem „Pathos der Nüchternheit“ spreche, „als ein Musiker, der in Tönen sachlich redet“ und der
willens war, „seine Subjektivität zu objektivieren…, all deren Demonstrationen abzuschwören
zugunsten einer unspektakulären Diskretion, die für flache Geister von Harmlosigkeit oft nicht
zu unterscheiden ist: dies der Auftrag und die Leistung Haydns, in dessen zuweilen hausväteri-
scher Geordnetheit, verglichen mit der Geniezeit, viele Freiheiten… zurückgenommen scheinen.
Doch welch ein Irrtum! – hat dies Subjekt doch den höchsten Gebrauch von der eigenen Freiheit
gemacht: sich ein Gesetz zu geben.“ (Peter Gülke: Nahezu ein Kant der Musik, in: Joseph Haydn,
Musikkonzepte 41, edition text + kritik, München 1985, S. 67 – 73, hier S. 69.)
140
T.) die wirklich finale Schlusskraft genommen. Es wird aber die im Nebensatz (und
im zweiten Abschnitt des Hauptsatzes) entwickelte fließende Triolenbewegung
aufgenommen – ein Beispiel dafür, wie auch der Klaviersatz an der Konstituierung
von Form mitwirkt. Über einen Trugschluss (T. 52) wird in zweimal sechs Takten
im wirklich letzten Takt der ersten Hauptperiode die vollkommene Kadenz endgül-
tig erreicht.

Bei der Sorgfalt, mit der Haydn die unvollkommene und vollkommene Ka-
denz in der Praxis der Hierarchisierung der Interpunktion unterscheidet, muss
man ernstnehmen, dass diese finale Kadenz ja schon einmal erreicht wurde und
damit einen formalen Abschluss einer Hauptperiode angibt. Konsequent würde
man das Nachfolgende als Anhang auffassen müssen (die Mollepisode T. 36 – 46
und den „Schlussatz“ T. 47 – 58). Das Unterlaufen der Schlusskraft der Kadenz in T.
36 durch Takterstickung und Weiterführen in Moll spricht jedoch für die Auffas-
sung, die Episode als Parenthese („Einschiebsel“) und die weiteren Kadenzversu-
che als Fortsetzung des Nebensatzes zu nehmen.

Gleichwohl spricht sich hier etwas Allgemeines aus: Auch der Abschnitt, der
dem Hauptgedanken (T. 1 – 6) folgt hat ambivalenten Status: Er nimmt den Haupt-
gedanken wörtlich wieder auf, setzt ihn aber durch eine neue Sequenz und eine
neue Kadenz zum Halbschluss fort. In der funktionalen Formenlehre gäbe es den
klaren Begriff der „Überleitung“, die die harmonische Progression zur V. Stufe als
funktionales und in ihrer Auffassung auch für die Formbildung zentrales Kriterium
nimmt. Im Sinne der Riepelschen Ton- und Taktordnung würde ich entweder neut-
ral von einem weiteren Abschnitt sprechen – die defensive oder auch nichtssagen-
de Lösung - oder besser von einem weiteren Hauptsatzabschnitt mit veränderter
Fortsetzung und harmonischer Progression.

Analog handelt es sich in der gesamten Hauptperiode immer um themati-


sche Abschnitte („Zusammenhang“) im harmonischen Verlauf („Tonordnung“), die
eine bestimmte zahlenmäßige Proportion („Taktordnung“) erzeugen. Das Zusam-
men- und wechselseitige Wirken dieser drei Faktoren Tonordnung, Taktordnung
und Zusammenhang erzeugt die Form und deren Abschnitte, deren Aufgabe im
Ganzen („Funktion“) immer mehrfach und nicht einfach bestimmt ist – in diesem
Sinne nicht eindeutig und ambivalent als Teil eines Prozesses von Mannigfaltigkeit
in der Einheit.

141
Der zweite Teil folgt inhaltlich-thematisch dem ersten Teil, gestaltet den
Nebensatz jedoch in der Mollparallele (vi. Stufe), in der auch kadenziert wird (T.
89).

Der dritte Teil folgt ebenfalls dem ersten Teil, zum großen Teil in wörtli-
cher, transponierter Wiederholung. Einzig der problematisch-ambivalente Neben-
satzabschnitt aus der ersten Hauptperiode (T. 27 – 46), der die erste finale Kadenz
und die Mollepisode enthielt, wird hier nun neugestaltet als ein großer Orgelpunkt
auf dem dominanten G, der die irritierende finale Kadenz vermeidet, aber gleich-
wohl die Molltonika streift (T. 126 ff.) und als Ganzes den Abschnitt der Schluss-
findung (2 x 6 Takte, T. 139 – 150) groß und effektvoll vorbereitet. Hier ist dieser
Teil aber eindeutig im Zusammenhang des Nebensatzes formuliert und bestimmt
und kann nicht als Anhang aufgefasst werden.

6. 4. 2. Sonate E-Dur, Hob. XVI: 22, 1773, a / E

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, wird als 2 x 2/4 Takt gezählt.

II: 1. I: V: :II
I: Ga V: Qa / V: Ga V: Ga
HS NS Anhang

16 24 8
8 - 8 (6 - 6) - (6 – 6) 4 - 4
(4 - 4) - (4 – 4)
(VS+NS) – (VS+Forts.)
VS + NS, VS + Fortsetzung HS-Thematik, Sequenzen / Zwei weitere improvisierende
Improvisierende Kadenz- Kadenzversuche: Trugschluss
versuche: unvollkommen + unvollkommene Kadenz

II: 2. vi: - I: IV: - iii: iii: - I.


iii: Ga V: Qa
NS HS / NS Episode
(Parenthese)
12 12 10
6 - 6 4 - 8 8 - 2

Progressionen: vi – I – vi - IV Nachsatz d. Hauptge- Rückleitung erst in
dankens, steigernd den letzten 2 Takten
Sequenz nach Dis-Dur (!) mit Dominantseptakk.



142
3. I: // :II
I: Qa I: Qa I: Ga
HS NS Anhang

18 34 8
(6 - 6) – (16 - 6) 4 - 4

VS wörtlich, NS mit freier der improvisatorische Teil wörtlich, transp.
Kadenz und Fermate (Zäsur) stark erweitert, die Kadenz-
Versuche (6T) original

Proportion: 1. HS 16 – NS 24 – Anh. 8 :II 48


2. NS 12 – HS 12 – Anh. 10 / 34
3. HS 18 – NS 36 – Anh. 8 :II 60
Harmonische Proportion: I: 16 – V: 32 – Progr. 34 – I: 60

Ein hochgradig proportionierter Satz: Die Verhältnisse der Taktproportion


lauten 4 : 3 : 5, die der harmonischen Proportion 1 : 2 : 2 : 4.

Die Hauptperiode beginnt mit dem Hauptgedanken, der sich in Vorder- und
Nachsatz teilt. Der ganze Hauptsatz lässt sich wiederum als Vorder- und Nachsatz
auffassen, die Wiederholung des Hauptgedankens mit veränderter Fortsetzung
dabei als Nachsatz. In der Wiederholung tritt der Vordersatz des Hauptgedankens
leicht variiert auf (Umkehrung der Sechzehntel-Figur, augmentierter Vorhalt) und
liefert damit das Modell für den nachfolgenden Nebensatz. Im Nachsatz wird aus
der Vorhaltsfigur eine sequenzierende Fortsetzung gebildet. Im Hauptsatz stehen
sich also zwei grundsätzliche Formmodelle direkt gegenüber: das geschlossene
(Phrase + Gegenphrase) und das entwickelnde Modell (Phrase + Fortsetzung). Der
Hauptsatz endet untypisch mit dem Ganzschluss I: Ga, der Nebensatz wird direkt
auf der V. Stufe angeschlossen.

Der Nebensatz nimmt das variierte Modell der Figur a aus T. 5 (a‘) auf und
verwendet es als Sequenz (6 T.), die nachfolgende Sequenz nutzt das kleine Vor-
haltmotiv des Hauptgedankens und wiederholt es auf den Halbschluss der II. Stufe
hin (6 T.). Dann versucht wieder sechstaktiger quasi-improvisatorischer Abschnitt
eine Kadenz im Ganzschluss, sie wird aber erst im zweiten sechstaktigen Versuch
zugelassen (T. 19/20, V: Ga). Diese Kadenz, die nicht der Idealform der vollkom-
menen, finalen Kadenz entspricht, soll in einem Anhang (2 x 4 Takte) bestätigt

143
werden; die Kadenz wird erst über einen Trugschluss erreicht, wieder unvoll-
kommen.234

Haydn agiert in diesem Sonatensatz offenbar vor der Folie der Gattung der
(Freien) Fantasie. Dies legen zumindest die quasi-improvisatorischen Abschnitte
nah:

a) T. 5 – 8: Nachsatz als Neuformulierung des Hauptgedankens mit anschlie-


ßender Entwicklung zur IV. Stufe.

b) T. 9 – 11: „ziellose“ (potentiell unendliche) Versetzung dieses variierten


Hauptgedankens.

c) T. 12 – 13: Auf-der-Stelle-Kreisen, ohne Ziel mit Vorhalten (7 – 6), bis das Er-
reichen der Doppeldominante Cis den Halbschluss V: Qa (Fis) motiviert.

d) T. 15: improvisatorischer Stillstand auf dem verminderten Septakkord, T. 17


neue Variante des improvisierenden Tändelns.

e) Mittelteil T. 25 – 30: improvisierend-suchendes Pendeln zwischen Mollparal-


lele (vi.), I. und IV. Stufe.

f) T. 33: offene Progression mit beinahe zufälligem Verweilen auf Dis-Dur (als
Dominante der iii. Stufe)-

g) T. 37: Verweilen auf dem verminderten Septakkord auf Dis, zwei Kadenzver-
suche zur iii. Stufe (Gis-Moll), dann wieder scheinbar zufälliger Richtungswechsel
zur I. Stufe über den Dominantseptakkord H7.

h) dritter Teil, T. 50 – 54: lange, solokadenzierend ausgespielte Fermate auf dem


Dominantseptakkord (H7/9).

i) T. 60 – 67: wieder quasi una cadenza ausgespielte Kette von verminderten


Septakkorden.

234 Hier liegt einer der ganz seltenen Fälle vor, in denen Haydn eine Hauptperiode nicht mit ei-

ner vollkommenen Kadenz abschließt. Entweder wie die strenge Hierarchie der Interpunktio-
nen zunehmend bedeutungslos für ihn, oder es ist ein Spiel: In Takt 22 wird mit wieder improvi-
sierendem Gestus der Trugschluss mit einer perfekten Melodieführung (2 – 1) nur über den
Bass in den Trugschluss gezwungen. Die abschließende Kadenz verfügt über die korrekte Bass-
führung, aber eine „inkorrekte“ Melodieführung (7 – 8). Dieser inkorrekte, unvollkommene Ver-
such wird (wieder in freier Melodieführung) demonstrativ wiederholt – das alles spricht für die
Auffassung, dass Haydn mit dem Idealtypus der finalen Kadenz spielt und ihn bewusst verwei-
gert.
144
Dieses scheinbar richtungslos Improvisatorische wird durch die Interpunk-
tion vermittels Kadenzen zur Form gezwungen, eine ausufernde, melodisch sich
gehenlassende, „rhetorische“ Bewegung und damit tendenziell unbegrenzte Takt-
ordnung wird durch Satzzeichen (interpunktive Tonordnung) gegliedert.

Diese gegen die rhetorischen Selbstgesetzlichkeit agierende Interpunktion


bildet sich auch im Netz der thematischen Bezüge ab, das ebenfalls den formalen
Zusammenhang zum Ziel hat (siehe Notenbeispiel):

Notenbeispiel: Sonate E-Dur, Hob. XVI: 22, 1. Satz Hauptperiode

145

Grundidee des Satzes scheint der ausgetragene Konflikt zwischen der grenzüber-
schreitenden Expressivität einer rhetorisch geführten Melodie und der Grenzen
setzenden harmonischen Tonordnung zu sein, die im Wirkungszusammenhang mit
Taktordnung und thematischer Ähnlichkeitsbeziehung Form garantiert.

6. 4. 3. Sonate F-Dur, Hob. XVI: 23, 1774, a / E

Schema: Dreiteiler - Takt: 2/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa (V: Ga) V: Ga V: Ga
HS 2. HS NS Anhang

12 8 12 11 3
4 - 8 4 - 4 4 - 4 - [4] 9 - 2 (1/1-1)
(2/2) [Parenth.] (5 – 4)
(1/1-1/1/1) - 2 -2
VS – erweiterter NS Progression Kadenz wird ver- 2 x Kadenz V: Ga Kadenzbest.
. mieden durch
Ausweichung nach As

146
II: 2. V: - vi:
V. - vi: Qa vi: Ga vi: GK I: Qa
HS 2. HS SS (Anhang)

14 7 (+TE) 9 9
4 - 10 4 - 4 6 - 3
(3 – 3) – 3

Progression zu vi: Qa Progression, Rückleitung,
Sequenz Septakkord

3. I: :II
iI Qa V: GK I: Ga I: Ga
HS NS (HS) Episode Anhang
(Parenthese)
11 17 11 3
4 - 7 8 - 9 9 - 2
(4 - 2) - (4 – 4 – 4) (4 – 4 – 6 – 3) (2/2/2-2) – (4-4)

VS - NS I: Qa Progression, Orgelpunkt, Wörtliche Wdh. in
Kadenz Transposition

Proportion: 1. HS 12 – HSII 8 – NS 23 – Anh 3 :II 46


2. HS 14 – HSII (8+9) 17 – Rückl 9 / 39
3. HS 12 – NS 28 – Anh 3 :II 43
Harmonische Proportion: 1: 20 – V: 30(26+4) – vi: 36 – I: 43

Der Hauptsatz bringt einen viertaktigen Vordersatz und einen um eine Ent-
wicklung auf die IV. Stufe hin erweiterten achttaktigen Nachsatz.

Der „zweite Hauptsatz mit Überleitung“ bringt eine Neuformulierung des


Themas und eine Progression auf den Halbschluss V: Qa. Im konzertant-motorisch
beschleunigten Nebensatz verbirgt sich der Kopf des Hauptgedankens: c‘‘ – a‘ – g‘ –
f‘. Er ist wieder klar als Achttakter proportioniert, arbeitet im zweiten Vierer über
die IV. Stufe (F, T. 26) auf die Kadenz hin, die durch Trugschluss und Ausweichung
zur tiefalterierten VI. Stufe von C (As) verweigert wird und erst 4 Takte später in T.
33 eingelöst wird.

Es folgt eine Variante einer kleinen Figur aus dem Hauptsatz (T. 2: f‘ – d‘‘ –
c‘‘), hier als g‘ – a‘ – g‘ (lk. Hd. parallel e‘ – f‘ – e‘, harmonisch C – F – C), die wieder
auf die Kadenz gerichtet ist und nur kurz durch eine zweitaktige Ausweichung
nach C-Moll (T. 38/39) verzögert wird. In T. 41 erfolgt die Kadenz, wird zweitaktig
wiederholt und durch einen Anhang bestätigt.

147
Die Abschnitte begegnen uns in parataktischer Reihung, sind aber durch
Ähnlichkeitsverhältnisse aufeinander bezogen und erhalten ihre Richtung durch
das Vorwärtsschreiten zur Kadenz und zur Interpunktion. Hinter der Gestaltung
könnte als Folie das Solokonzert stehen: Nach dem Hauptsatz hört man nach dem
Orchestertutti geradezu den Auftritt des Solisten (T. 13 Auftakt), der den Haupt-
satz neu formuliert und harmonisch in Bewegung bringt.

Der Mittelteil bringt den Hauptsatz mit erweiterter harmonischer Entwicklung


zum Halbschluss der Tonikaparallele (vi: Qa). Es folgt der zweite Hauptsatz (T. 61)
mit der Neuformulierung des Hauptgedankens und großer, figurativ konzertieren-
de, harmonischer Progression um die vi. Stufe herum (auffällig die Kette vermin-
derter Septakkorde in T. 73 und 75).

Der dritte Teil ist eine transponierte Wiederholung des ersten. Einzig der
erste Abschnitt des Nebensatzes ist neugestaltet (T. 97ff.), er verzichtet auf die
Ausweitung zur tiefalterierten VI. Stufe (Des) und setzt auf einen getrillerten Or-
gelpunkt der V. Stufe, verzichtet somit auf weitere Irritation (vielleicht ist die Nähe
der tiefalterierten VI. Stufe (Des) zur im Mittelteil etablierten echten vi. Stufe zu
groß?).

Der gesamte Satz geht auf Reihung effektvoller Abschnitte, die die Vor-
wärtsbewegung durch harmonische Entwicklung auf die Kadenzen erhalten und
inhaltlich-thematisch durch Ähnlichkeit verbunden sind. Er ist übersichtlich durch
Achter und Vierer strukturiert, nur der progressionsorientierte Mittelteil verlässt
diese regelmäßige Proportion.

6.4.4. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 24, 1773, a / E

Schema: Dreiteiler

Taktart: 3/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Ga V: GK V: Ga
HS NS (HS) SS (HS) Anhang

8 6 20 18 3
4 - 4 4 - 2 6 - 14 (13+TE) 6 - 6 - 3 (
(2/2) - 2
VS – NS, Formteil A Formteil B, durchgehend Formteil A‘, direkter HS, dann Kadenzbest.
. dominantisch Anschluss V. Stufe, Figuration,
Kopf Hauptged., dann Progression mit
Überraschend zurück zu Ausweichung
148
I: Ga, „Korrektur“ mit Richtung Kadenz
Kadenz V: Qa – Figuration,
Progression mit Ausweichung

II: 2. I: - vi:
I (V7) vi: Qa vi: Qa I: Qa
HS NS Rückleitung

12 (11+TE) 15 14 6
4 – 4 – 3(TE) 8 - 6

Progression von Progression figurativ Progression - Rückleitung,
I .zu vi. (A7 – D7 – Hm) durch den Quinten- thematisch durch thematisch über
zirkel den Quintenzirkel, Quintfallsequenz
dann wieder figurativ

3. I: // :II
I: Ga I: Qa I: Ga Trugschl.vi.// I: GK (2x) I: Ga
HS 2. HS NS SS (HS) Anhang

8 8 14 16 11 3
4 - 4 4 - 4(3+TE) 6 - 6 - 4 (4 – 3(+TE) - 3

VS – NS, Formteil A Formteil B plus Formteil A‘ fehlt wörtlich transp.,
. Kadenz Zäsur

Proportion: 1. HS 14 – NS 20 – SS 18 – Anh. 3 :II 45


2. HS 12 – NS 35 / 47
3. HS 16 – NS 14 – SS 26 – Anh. 3 :II 59
Harmonische Proportion: I: 14 – V: 41 – I: 12 – vi. 35 – I: 59
(Die harmonische Proportion deckt sich mit der Taktordnung als Dreiteiler, da der
2. Teil mit der I. Stufe bzw. ihrer Dominante als Septakkord einsetzt)

Im Hauptsatz inszeniert Haydn ein verwirrendes Formspiel: Vorder- und


Nachsatz laufen acht Takte erwartungsgemäß, dann erscheinen sechs Takte auf
der Dominanten als möglicher B-Teil einer dreiteiligen Liedform, dann überrascht
aber der Beginn des Hauptgedankens auf der transponierten V. Stufe (als Beginn
des Nebensatzes?), dann wird die angedeutete Entwicklung zurückgenommen mit
der Rückkehr zur I. Stufe (I: Ga) (T. 19), die aber wie ein Versehen sofort mit einer
regelkonformen Kadenz (V: Qa) (T. 21)„korrigiert“ wird.

Der irritierende B-Teil aus dem Hauptsatz wird weiter für Überraschung
sorgen: Er wird im zweiten Teil prominent in T. 79 – 85 und in der Rückleitung T.
94 – 99, und ganz überraschend im dritten Teil nach dem Trugschluss des Schluss-
satzes als beruhigende Parenthese im Coda-Gestus.

149
Ein ähnliches Verwirrspiel findet in der Großform statt: Nach der Grundka-
denz der V. Stufe als Abschluss der ersten Hauptperiode beginnt die zweite mit
dem Dominantseptakkord der I. Stufe und erzeugt den Eindruck der Rückkehr zum
Grundton, bildet aber nur den Anfang einer harmonischen Progression zur
vi. Stufe.

Das Prinzip, figurative Sequenzen auszuweiten, hat seinen Ort nicht nur –
wie die Konvention oder der Stand des Komponierens es nahelegt – im Mittelteil,
er findet nun auch verstärkt in den Rahmenteilen statt (erster Teil: T. 22 – 33, T. 41
– 44; zweiter Teil: T. 115 – 126, T. 134 – 138). Die Hauptteile werden sich ähnli-
cher durch die Allgegenwart der harmonischen Progression. Verwirrung, Irritation
und Spiel mit den Erwartungen des Hörers scheinen zur Idee dieses Satzes zu ge-
hören. Dazu noch ein kleines Detail: In T. 35 – 39 bringt Haydn innerhalb des ¾-
Takts melodische 4/4-Takt-Phrasen (entsprechend im dritten Teil T. 128 – 132).

Zum Gesamteindruck: In meinen Augen experimentiert Haydn unvermin-


dert weiter. Die äußerliche, zahlenmäßige Proportion wird immer unwichtiger,
wichtiger werden Kontraste, Progression und Steigerung, die tendenziell form-
sprengend sind, aber immer durch die Gewalt der kadenzierenden Interpunktion
gezügelt werden. Haydn spielt mit dem galanten, tänzerischen Gestus des Menu-
etts (3/4-Takt, Hauptgedanke) und konfrontiert ihn mit konzertant-virtuosen,
harmonisch und motorisch vorwärtsdrängenden Passagen, ohne dass der Satz als
Ganzes und seine Abschnitte als nur episodisch auseinanderfallen.

6.4.5. Sonate in Es-Dur, Hob. XVI: 25, 1773 (?), a / E

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4.

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Ga // V: Qa V: Qa V: Ga V: Ga
HS NS (SS) Anhang

14 (TE) 14 14 10 2
8 // 6 9 - 5 6 - 8 6 - 4
(4 – 4)//(2 – 4) (2-2/2-3) – (2-3) (2/2/2) – (3-3-2)
VS 2 – NS 2, wdh. NS 4 – wdh 2 – Kad 3 // neuer Gedanke NS Variante NS – Kadenzbest.
mit erweiterter Kadenz Motto 2 – Kad 3 Trugschluss


150
II: 2. vi: - ii: - IV: - I: - ii: - iii:
ii: Qa ii: - IV: - I: ii: Qa I: Qa
HS SS / NS Episode Rückleitung

10 12 12 12
6 - 6 7 - 5
Progression: Material SS Kette verminderter Rückleitung,
Cm – Eb – Fm. Sept- und Nonenakk. thematisch über
thematische Arbeit Quintfallsequenz


3. I: :II
I: Ga I: Qa I: Ga I: Ga
HS NS Anhang

16 14 10 2
8 // 8 6 - 8 6 - 4

. wörtl. Wdh, wörtl. Wdh.
transp. transp.

Proportion: 1. HS (14+14) 28 – NS (14+12) 26 :II 54


2. HS 10 – SS/NS 12 – Epis. 12 – Rückl. 12 / 46
3. HS 16 – NS (14+12) 26 :II 42
Harmonische Proportion: I: 28 – V: 26 – Progr. 46 – I: 42
(Was den Zahlen nach hochproportioniert erscheint, ist im realen Verlauf nach
dynamisch mit formsprengender Tendenz.)

In diesem Sonatensatz sind die zentralen Themen harmonische Progression


und Kontrast. Wir verfolgen den Verlauf der ersten Hauptperiode:

1. Der Hauptgedanke selbst enthält nicht nur konventionelle Kadenzierung (I –


IV – V – I), sondern ist selbst Ort harmonischer Progression: Schon mit der ersten
melodischen Figur wird von Es nach B moduliert, das dann über das Modell ii – V –
I und den melodischen Quartvorhalt kadenziert wird. Dieser Vorhalt wird im
Nachsatz in der linken Hand genutzt, und im komplementären Wechselspiel der
Hände wird von C über F, B und Es (Quintfall der Grundstufen) nach As als IV. Stufe
von Es fortgeschritten und rasch mit einem Vorhalt (7 – 8) auf I: Ga kadenziert. Der
erste Teil des Nachsatzes wird wiederholt und verändert fortgesetzt – diese Fort-
setzung wird das Modell für den Nebensatz abgeben – und erneut über As (IV) auf
I: Ga kadenziert.

2. Eine weitere Es-Dur-Episode mit völlig neuem Gedanken folgt, bestehend aus
Vorder- und Nachsatz (jeweils zwei Takte) als symmetrische, geschlossene Figur,
151
harmonisch vollständig und konventionell als I - IV – V – I gebaut. Der Nachsatz
wird wiederholt als Vorlauf für eine asymmetrische Kadenz IV – V – I (IV. Stufe: 2
Takte, V. und I. Stufe jeweils nur ein Achtel), etwas überstürzt und abgerissen wir-
kend.

3. Nun folgt wie ein Motto der „Maestoso“-Beginn des Hauptgedankens in der
Mollparallele (C-Moll). Er steht isoliert ganz für sich und wird fortgesetzt zum
Halbschluss über den Quartvorhalt (V: Qa).

4. Der Hauptsatz als Ganzes besteht aus sehr vielen verschiedenen, abrupt ein-
setzenden und wieder abbrechenden Teilen, wirkt sehr heterogen und episodisch
– der extrem kontrastierende Gestus einer Fantasie. In der Taktordnung ergeben
sich lapidar 2 x 14 Takte, die aber in der Binnenstruktur auf völlig unterschiedliche
Weise zustande kommen. Dennoch gehorchen beide Episoden in der Abfolge dem-
selben Gesetz: Vordersatz – Nachsatz – Wiederholung des Nachsatzes und verän-
derte Fortsetzung – Kadenz.

5. Der Nebensatz bringt drei Wiederholungen eines neuen Gedankens in Verset-


zung (T. 15/16), aber als mit dem verbindenden Spitzenton b‘ und b‘‘ Ruhe und
Stabilität erzeugendes Pendel zwischen I. und IV. Stufe (B und Es im Grundton
B = V. Stufe). Über den Bogen einer Sequenz wird der Spitzenton b‘‘ erreicht (T.
19), der bei aller Bewegung, die unter ihm erzeugt wird (Septakkorde, chromati-
sche Sexten), sicheren Zusammenhang stiftet, bevor er als Quartvorhalt für Q: V
entlarvt und aufgelöst wird (T. 21).

6. Nun wird der Gedanke des Nebensatzes diminuiert vorgeführt, steigernd auf
die bislang größte harmonische Entfernung: verminderter Septakkord auf D (=
Nonenakkord von G) und rasch und komprimiert zum Trugschluss kadenziert. Die-
se Kadenz findet auf engstem Raum statt unter Nutzung der chromatischen Linie
des‘ – d – es – d (korrekte Auflösung der Septime es zur Terz der angestrebten To-
nika B-Dur, als Trugschluss nun aber die Quinte von G-Moll). Der Melodie verlauf
der Kadenz würde eine vollkommene Kadenz erzeugen, die aber durch den har-
monischen Trugschluss zur vi. Stufe (G-Moll) vereitelt wird.

7. Die chromatische Linie findet eine Fortsetzung (T. 24) und füllt den Raum
zwischen d (Dominante von G-Moll) und g, damit ist kurz wieder die vi. Stufe er-
reicht. Jetzt wird wieder auf engstem Raum kadenziert, noch dazu zweimal: zu-

152
nächst erneuter Trugschluss (vi. Stufe, T. 25), dann endlich der lange versprochene
Zielpunkt V: Ga (B), der in einem zweitaktigen Anhang bestätigt wird.

Zu dieser hochkonzentrierten, große Kontraste und das Heterogenste zu-


sammenzwingenden Hauptperiode lässt sich im Überblick feststellen: Der Haupt-
satz ist – vom Hauptgedanken selbst schon angefangen – durch Progression, der
Nebensatz mit dem ständig stabilen Bezugston B durch harmonische Stabilität ge-
kennzeichnet. Den thematischen Zusammenhang stellt Haydn durch eine fantasie-
rend-improvisatorische Methode her: Gedanken und einzelne Figuren, die auf dem
Weg quasi-improvisierend entwickelt werden, werden punktuell wiederaufge-
nommen und stellen über Ähnlichkeit den Zusammenhang her. Wann und wie er
diese Versatzstücke einbringt, scheint radikal spontan und in diesem Sinne frei
fantasierend (für den Zuhörer nicht berechenbar), so dass vor allem im Hauptsatz
ein eher episodischer, parataktischer Zusammenhang erzeugt wird.

Dieses Verfahren wird im zweiten Teil noch radikalisiert: In immer neuer


Kombination und Folge werden größere und kleinere Abschnitte schlichtweg wie-
derholt und handwerklich zusammengekittet – besonders spektakulär: die thema-
tische, sequenzierende Arbeit mit dem Maestoso-Motto. Es gibt keinen Takt in die-
sem Progressionsteil, der thematisch wirklich neu wäre, es reicht aus, die extreme
Vielfalt des ersten Teils zu nutzen.

Der dritte Teil ist eine geglättete, geordnete Variante des ersten. Vor allem
der extrem irritierende zweite Abschnitt des Hauptsatzes fehlt. Die Konsistenz ist
weitaus höher, das Fantastische durch Form gebändigt.

Wir haben wir eine radikale Umkehrung des Gestaltungsprinzips vor uns:
Progression, Kontrast und „Zergliederung“ finden schon im Hauptsatz statt – und
zwar in einer Art und Weise, die durch den eigentlichen Progressionsteil kaum
noch gesteigert wird. Nebensatz und dritter Teil haben demgegenüber die Aufgabe
formaler und gestischer Konsolidierung. Zusammenfassend: ein sehr radikales Ex-
periment!

153
6. 4. 6. Sonate A-Dur, Hob. XVI: 26, 1773, a / E

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt als 2 x 2/4 gezählt.

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Qa / V: GK V: Ga
HS NS Anhang

8 8 36 6
4 - 4 (2 – 2/2 – 2) 11 – (10 – 11) - 4

VS – NS V: Qa – Trugschluss – Kadenzbest.,
finale Kadenz mit neuer Figur

II: 2. I: - vi: /
vi: Qa vi: Ga I: Qa
NS NS

18 11 30
7 - 9 26 - 4
Progression, Sequenz, figurativ Sequenz
Sequenz


3. I: :II
I: Ga I: GK I: Ga
HS NS Anhang

8 33 6
4 - 4 10 - (10 - 9) - 4

.zweiter Abschnit HS wörtliche Wdh, tranp,
fehlt geringfügig verändert

Proportion: 1. HS 16 – NS 36+6 :II 58


2. Progr. (18-11-30) / 59
3. HS 8 – NS 33+6 :II 47
Harmonische Proportion: I: 16 – V: 42 – Progr. (vi) 59 – I: 47

Nach dem entgrenzenden Experiment der letzten Sonate verläuft dieser So-
natensatz in souveräner Solidität mit streng dosierten Kontrasterlebnissen.

Der Hauptgedanke ist symmetrisch (4 – 4) als Vordersatz und Nachsatz klar


konturiert und geschlossen. Der überleitende Teil des Hauptsatzes liefert nur ei-
nen variierten Vordersatz, dessen zweiter Teil zweimal wiederholt und zur V. Stufe
geöffnet wird (I: Qa).

154
Der Nebensatz beginnt wieder mit einem kompletten Vordersatz, regelkon-
form auf der V. Stufe und offen mit Halbschluss (T. 10). Darauf folgt ein Sprung in
die Moll-v. Stufe und von dort eine absteigende (E-Moll, D, C, H), polyphon-
komplementär figurierte Sequenz („barocker Gestus“), um dann mäandernd-
modern sequenzierend in immer neuen Varianten (Trugschluss, Ausweichung) die
finale Kadenz vorzuenthalten, die endlich in T. 27 erfolgt. Der Anhang bringt einen
neuen triolisch-fließenden Gestus und eine reizvolle Ableitung des Hauptgedan-
kens.

Diese Triolen werden für die erste Sequenz des Mittelteils von der V. Stufe
zum Halbschluss der Mollparallele (vi: Qa, T. 39) übernommen, sie bringt in T. 33
eine neue reizvolle Variante des Hauptgedankens. Nach einem kurzen Intermezzo
in virtuos-brilliantem Gestus liefert der Nebensatz das Material für eine weitere
langgestreckte Sequenz von der vi. Stufe zum Qa: I.

Der dritte Teil besteht aus einer komprimierten, nur an Einzelstellen verän-
derten Wiederholung des ersten Teils. Der zweite Achter des Hauptsatzes fehlt.

Beeindruckend ist wieder der sukzessive Gestaltwandel des Hauptgedan-


kens, er tritt in immer neuen Varianten auf, ohne dass man im strengen Sinne von
„thematischer Arbeit“, sondern eher von organischem Wachstum in die Mannigfal-
tigkeit sprechen könnte.235

Hier in Notenbeispielen die Folge der thematischen Gestalten des Hauptgedan-


kens:

Notenbeispiele: T.1 Hauptgedanke

T. 2, linke Hand

235 Hier kommt eine Kompositionsweise Haydns zum Ausdruck, die später in Schubert und
Bruckner ihre großen Nachfolger finden wird: quasi-fantasierende Reihung von Metamorpho-
sen eines Gedankens anstatt „thematischer Arbeit“, Zergliederung in Motive und aus diesen
Motiven sich „entwickelnde Variation“.
155
T. 5 / 6, r. Hd.:

T. 11, linke Hd.:


T. 14 – 16:

T. 23, r. Hd.:

T. 25, r. Hd.:

T. 27 –29, r. Hd.:


156
T.33 / 34:


T. 39, r. Hd.:

Die Grenze zwischen motivischer Arbeit und fantasierendem Gestaltwandel ist natürlich
nicht sicher zu ziehen: Es findet unter Verwendung motivischer Bausteine ein themati-
scher Gestaltwandel statt, der sukzessive verläuft und eher induktiv-improvisiert als
konstruiert wirkt.

6. 4. 7. Zwischenfazit: Werkgruppe „Sechs Sonaten für Fürst Nikolaus Es-


terhazy (erschienen 1774 als op. 13)“

Im Folgenden versuche ich wiederum, in unsystematischer Folge neue Aspekte


der Haydnschen Experimente und seiner Suche nach formal überzeugenden Lö-
sungen, die ich in dieser Werkgruppe bemerkenswert fand, zu beschreiben:

1. Die formalen Experimente finden zunehmend unter der Oberfläche einer fast
konventionellen Form bzw. zahlenmäßigen Proportion statt. Positiv lässt sich dies
lesen als das Bedürfnis Haydns, die Mannigfaltigkeit und die entgrenzende Kraft
der Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten stets als Form zu integrieren. Nega-
tiv formuliert wäre das die Abneigung, formale Grenzen nur aus Gründen der Ex-

157
plosivkräfte des Ausdrucks zu überschreiten oder Form zu zerstören.236 (Beispiele:
C-Dur, Hob. XVI: 21, A-Dur, Hob. XVI: 26)

2. Die Ausgewogenheit und Vermeidung des Exzentrischen und Aus-der-Form-


Tretens hat ihren Grund natürlich auch zum einen in der konkreten Dedikation an
seinen Arbeitgeber Fürst Nikolaus Esterhazy, zum anderen aber generell in der
Orientierung an die Zielgruppe der Gattung, die gleichermaßen den Kenner wie
den Liebhaber zuhause zufriedenstellen und unterhalten soll.237

3. Die Dreiteiligkeit wird zum vorherrschenden Modell. Dies gibt dem Bedürfnis
nach, neue formale Abschnitte für weitergehende kreative Möglichkeiten vor allem
der harmonischen Progression zu erzeugen (zur Darstellung der kreativen Logik
dieses Vorgehens siehe 6. 3. 10. Zwischenfazit, Punkte 2 – 3).

4. Dem steht in einigen Sonatensätzen eine neue Tendenz gegenüber bzw. zur
Seite, die harmonische Progression als dynamisches Gestaltungsmittel schon in die
erste Hauptperiode hineinzunehmen. Dies findet in der Regel im Nebensatz und –
der Logik der Funktion entsprechend – im Abschnitt zwischen Hauptgedanken und
Nebensatz statt, aber in einem extremen Einzelfall schon im Hauptsatz, ja sogar im
Hauptgedanken selbst (Es-Dur, Hob. XVI: 25). Damit verliert der Mittelteil, der tra-
ditionelle Ort für Progression und Sequenzierung, sein Alleinstellungsmerkmal,
und die Hauptteile werden einander ähnlicher, nähern sich in der Faktur an. Im
Sinne des Bedürfnisses nach Differenzierung und Schaffung von Unterschieden
und Kontrasten zwischen den Teilen und Abschnitten wäre das eher kontrapro-
duktiv, im Sinne einer durchgehenden Entwicklung und Dynamik aber produktiv
und zukunftsweisend.

5. Dieser Tendenz nach permanenter Progression und Entwicklung entspricht


eine weitere Tendenz, alle Abschnitte mit thematischem Zusammenhang auszu-
statten – auch den harmonisch überleitenden Abschnitt nach dem Hauptsatz, der
sich aus diesem Grunde eher als „zweiter Hauptsatz mit überleitender Funktion“
lesen lässt. Der gesamte Verlauf der Sonate ist somit tendenziell die Entwicklung

236 Ludwig Finscher schreibt über die zeitgleiche Symphonik Haydns: „Der insgesamt freundli-

chere und verbindlichere Ton (den man eben nicht mit Konventionalität verwechseln sollte)
läßt generell das unaufgeregte und maßvolle Arbeiten an der Form als das zentrale Thema die-
ser Jahre hervortreten.“ (Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 281)
237 Ulrich Leisinger hat die Klaviersonaten in diesem Sinne kategorisiert, die Tabelle ist im An-

hang (S. ) abgebildet


158
oder variierende Ausformulierung eines einzigen Hauptgedankens – ein dem Kon-
zept des Themendualismus konträr gegenüberstehender Ansatz.

6. Zwei Kompositionsweisen oder formale Strategien stehen sich zunehmend al-


ternativ gegenüber: thematisch-motivische Arbeit auf der einen und Dramaturgie,
Kontrast und Steigerung auf der anderen Seite. Die thematische Arbeit agiert klein-
teilig durch Zergliederung oder Abspaltung von Motiven und versucht, aus diesen
Bausteinen neue größere Gestalten zu konstruieren. Dramaturgie und Steigerung
des Affekts werden eher erzeugt durch wiederholendes Steigern fester Figuren
oder Abschnitte, durch „das Durchspielen und vor allem die Steigerung in sich zu-
sammenhängender, meist viertaktiger, in ihrer Gestalt weitgehend unverändert
bleibender thematischer Gestalten über eine längere Zielstrecke.“238

7. In einigen Fällen löst Haydn diese Alternativ auf in einem fließenden Gestalt-
wandel des Hauptgedankens in immer neue thematische Varianten, der sowohl
Motive eher konstruktiv neu kombiniert als auch fantasierend-improvisierend
neue Melodien aus den alten heraussingt oder -spielt. (Beispiel: A-Dur, Hob. XVI:
26)

8. Es ist zu beobachten, dass Haydn dem Idealtyp der „vollkommenen“ Kadenz


als finaler Kadenz und Abschluss der Hauptperiode (nach Riepel) immer weniger
entspricht. In vielen Fällen reicht Haydn ein unvollkommener Grundabsatz der
V. Stufe aus.

9. Ein Mittel, das Haydn in fast jeder Sonate benutzt, ist die Verzögerung der fi-
nalen Kadenz als Abschluss der Hauptperiode durch harmonische Ausweichung,
Trugschluss oder das Einfügen ganzer Abschnitte (Parenthese, „Einschiebsel“). In
diesen Fällen spielt er auch mit dem verspäteten Auftritt der vollkommenen Ka-
denz und liefert in voller Absicht vorher im Verlauf nur unvollkommene Kadenzen,
um den Schluss hinauszuzögern.

10. Die Experimente finden oft auf der Folie einer anderen Gattung statt: Menu-
ett (D-Dur, Hob. XVI: 24), Fantasie (Es-Dur, Hob. XVI: 25; E-Dur, Hob. XVI: 22) oder
Konzert bzw. virtuose Toccata (F-Dur, Hob. XVI: 23). Haydn benutzt fast zitierend
den Klavierstil der Vorbilder, in dem er weniger die Vokabeln als die Grammatik
verwendet. Er setzt den Gestus, den Klaviersatz oder melodische Gestalten punk-
tuell ein und konfrontiert oder verbindet sie mit dem prozesshaften Verlauf, der

238 Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 297.

159
musikalischen Logik des Ganzen. Es gibt keine rein parataktische, episodisch anei-
nanderreihende bzw. auseinanderfallende Form mehr.

11. Die äußerliche, zahlenmäßige Proportion wird immer unwichtiger. Wichti-


ger werden Kontraste, Progressionen und Steigerungen, die tendenziell form-
sprengend sind, aber immer durch die Gewalt der kadenzierenden Interpunktion
gezügelt werden.

12. Formale Verwirrung, Irritation und Spiel mit den Erwartungen des Hören-
den sind zentrale Strategien Haydns, er erfüllt sich damit offenbar ein dringendes
Bedürfnis nach geistiger, intellektueller Unterhaltung und Anregung des Hörers
über Form. Das impliziert aber auch, dass beim Hörer das Wissen um einen norma-
tiven Verlauf existiert, dessen sicher geglaubtes Eintreten enttäuscht wird und als
Überraschung lustvoll wahrgenommen wird. Haydn gelingt es, diese Kontraster-
lebnisse so zu dosieren, dass sie sich beim Hörer nicht in negativ empfundener
Orientierungslosigkeit niederschlagen. Auch hier zeigt sich der Rhetoriker, der den
musikalischen Zweck der Überzeugung im Blick hat und nicht nur ein zweckfreies,
autonomes Werk intendiert.

160
6. 5. Analysen Werkgruppe: Sechs Sonaten (in Abschrift als op. 14 erschienen
1776)

Nach Laszlo Somfai239 sind in dieser Sammlung Sonaten aus den Jahren 1774 bis
1776 versammelt, die zum Gebrauch für Wiener Amateure bestimmt waren und
deshalb in einer aufsteigenden Reihenfolge des musikalischen Anspruchs und der
technischen Schwierigkeit geordnet sind.

6.5.1. Sonate G-Dur, Hob. XVI: 27, op. 14, 1774 – 76, a / e

Schema: Dreiteiler (ohne Kadenzierung im Mittelteil) - Takt: 2/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa I: Ga I: Ga
HS HS II Episode Anhang
(Parenthese)
12 12 12 - 7 - 12 3
8 (a) - 4 (b) 4 - 4 - 4 (4 - 7TE) – (2/2-2-1) – (5 – 5 – 5)
(2/2) - (1/1-2) - (2 – 2) (2/2)-(2/2) – 4

VS: a – a‘ – Forts. – Kad. VS: a – a‘ – Forts. – Kad. Periode neu (4) – Sequenz I (8) – Bestätigung
jeweils 2 Takte; dann stationärer Teil (7) – Sequenz II –
neue Figur b Progr.+Kad. – Wdh. Sequenz II + Kad.
finale Kadenz

II: 2. v: - vi: - vi: Qa - I - I: Qa


v: - vi: - vi: Qa - I - I: Qa

8 - 8 - 13 (Rückf.)

durchgehende Progression ohne Kadenzierung –
Sequenz über ein einziges Modell

3. I: :II
(I: Ga) - vermieden I: Qa I: GK I: Ga
HS NS Anhang

11 9 16 - 7 - 12 3
8 - 3 (verkürzt) 4 - 5 (4-4) – 8 (7+TE) – 7 – (5-5-5)

Keine Kadenz am Schluss Periode verdoppelt – dann wörtl.
Wiederholung in Transposition

239 Laszlo Somfai: Opus-Planung und Neuerung, S. 100.

161
Proportion: 1. HS: 24 – NS 32 :II 56
2. 29
3. HS: 20 – NS 32 :II 52
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 36 – Progr. 29 – I: 52

Die formale Struktur ist eher exemplarisch als originell, vom Klaviersatz
und Umfang her ist der Sonatensatz eher wieder am Divertimento orientiert. Sie
bestätigt den Eindruck einer didaktischen Schülersonate und stammt wohl eher
aus der handwerklichen als der künstlerischen Abteilung der Haydnschen Werk-
stätten.240

Der Hauptsatz ist sehr originell strukturiert: Er umfasst Vorder- und Nach-
satz (2 x 12T.), wobei der Hauptgedanke selbst (Figur a und Wdh. a‘) identisch
bleibt, die Fortsetzung aber komplett unterschiedlich:

a) Vordersatz: Kadenz und Grundabsatz in T. 8, dann Einschiebsel mit einer völ-


lig neuen Figur (T. 9 – 12), erneuter Grundabsatz.

b) Nachsatz: Wiederholung des Hauptgedankens, viertaktige Fortsetzung (2/2,


harmonisch: I – IV – I) und Kadenz über die IV. Stufe in den offenen Halbschluss (I:
Qa).241

Der Nebensatz enthält eine Tendenz zu einem selbständigen Seitenthema.


Der weitere Verlauf beinhaltet das Spiel mit der Erwartung und Verschiebung der
finalen Kadenz (T. 55) mit immer neuen sequenzierten thematischen Figuren.

Der Mittelteil ist eine durchgehende Progression und Sequenz eines einzi-
gen thematischen Modells ohne echte Kadenzierung – aus diesem Grund würde ich
ihm keinen Status als eigenen Hauptteil zugestehen, sondern nur eine Tendenz, da
die parallele Molltonart zumindest im Durchgang gestreift wird.

Der dritte Teil beginnt originell mit einem Hauptsatz, der an wichtigen
Schnittstellen asymmetrisch verkürzt wird: Dem Einschiebsel als Schluss des
Hauptgedankens wird der Grundton verweigert (T. 98) und sofort in eine Sequenz
gesprungen, die den zweiten Hauptsatzteil ebenfalls verkürzt asymmetrisch zum

240 Vgl. dazu die poetisch-treffende Formulierung Goethes: „Hieran schloß sich die Betrachtung,

daß es eben schön sei zu bemerken, wie Kunst und Technik sich immer gleichsam die Waage
halten und so nah verwandt immer eine zu der andern sich ninneigt, so daß die Kunst nicht
sinken kann, ohne in löbliches Handwerk überzugehen, das Handwerk sich nicht steigern, ohne
kunstreich zu werden.“ (Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, Drittes Buch, S. 842.)
241 Die funktionale Formenlehre würde diesen Abschnitt als „angegangene Wiederholung“ be-

zeichnen.
162
Halbschluss führt (T. 106). Nach einem mit einer oktavierten Wiederholung ver-
doppelten Nebensatzgedanken wird der erste Teil wörtlich in transponierten Ver-
hältnissen durchlaufen.

Fazit: Eine Schülersonate, deren origineller Aspekt in der Anlage des Haupt-
satzes besteht.

6. 5. 2. Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 28, op. 14, 1776 (?), a / e

Schema: Dreiteiler - Takt: 3/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Qa V: GK V: Ga
HS Episode NS (SS) Coda

16 8 20 6 8
8 - 8 14 - 6
(4-8-2)
VS – NS, harmonisch Kontrast durch Seitenthema (?), Gedanke aus dem Kadenzbest.
geschlossen. Nachsatz „bewegten Stillstand“, Fermate auf V: Qa Nachsatz des
als „angegangene quasi-improvisatorisch Hauptsatzes,
Wiederholung“ Trugschluss und
finale Kadenz

II: 2. vi: I: Qa
V - vi - vi: Qa // vi: GK // I: Qa
HS HS NS Coda

5 14 11 9
4 - 10 6 - 5

Progression: Hauptgedanke mit Nebensatz nach Fer- Rückleitung,
V - vi erweiterter Sequenz mate (T.39ff), Vermeidung zum Dominant-
Kadenz, Trugschluss in den septakk.
Neapolitaner, lang aus-
gespielte Kadenz

3. I: :II
I: Ga I: Qa I: Ga V: Ga V: Ga
HS Episode NS (SS) Anhang

16 8 21 6 3
8 - 8 (7+TE) 14 - 7

VS – NS als Forts. wörtl. transp. Wdh. wörtl. transp. Wdh. um wörtl., aber ohne wörtl.
des Vordersatzes 1 Takt erweitert Trugschluss



163
Proportion: 1. HS 24 – NS 34 :II 58
2. HS 19 – NS 11 – Rückf. 9 / 39
3. HS 24 – NS 35 :II 59
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 34 – vi: 39 – I: 59

Hauptsatz: Der Hauptgedanke besteht aus einer zweitaktigen Figur (Phrase


– Gegenphrase), deren Wiederholung und einer viertaktigen sequenzierenden
Fortsetzung mit Grundabsatz (I: Ga, T. 8). Im Nachsatz wird der Hauptgedanke nur
einmal gespielt, erhält eine neue Gegenphrase und eine ebenfalls neue sequenzie-
rende Fortsetzung. Der Hauptsatz ist ein Gebilde, das selbst schon aus vielen the-
matisch sehr verschiedenen Teilen besteht. Er ist symmetrisch strukturiert aus
jeweils achttaktigem Vorder- und Nachsatz. Der Nachsatz hat nur den Themenkopf
mit dem Vordersatz gemeinsam, so dass man auch von einer „angegangenen Wie-
derholung“ sprechen könnte.

Kontrastierende Episode: Der nachfolgende Achter sequenziert eine frei-


stehende melodische Figur, erhalt dadurch etwas Improvisatorisches. Der Ab-
schnitt bringt keine überleitende Bewegung, sondern eher fantasierend-bewegten
Stillstand, wirkt so eher wie eine kontrastierende Episode.

Seitensatz: zweitaktige Figur und ihre leicht veränderte Wiederholung,


dann folgt eine Sequenz (T. 29), die nach acht Takten schon in einem Grundabsatz
schließen könnte, aber durch einen Trugschluss daran gehindert wird und sich im
Gegenteil wieder öffnet mit einer Fermate auf dem Quintabsatz (T. 37 / 38). Der
Nebensatz kadenziert nach einer variierten Sequenz (aus T. 29ff) im Grundabsatz
(T. 45). – Man könnte die thematische Figur des Nebensatzes als veritables Seiten-
thema auffassen, es steht unabhängig vom Hauptgedanken. Allerdings hat es ver-
steckt die identische Struktur: Phrase – Gegenphrase plus Wiederholung und bleibt
wie der Hauptgedanke ohne harmonische, kadenzierende Entwicklung ganz auf
der I. Stufe stehen.

Schlussgruppe (?): zweimal drei Takte jeweils mit finaler Kadenz (T. 48 und
51), die eine Figur aus dem Nachsatz des Hauptsatzes (T. 11 / 12) nutzt.

Coda (?): Eine Variante des Seitenthemas wird ungewöhnlich ausführlich (8 T.) zur
Kadenzbestätigung genutzt.

Diskussion: Ich habe die Abschnitte provozierend mit den Begriffen der
Formenlehre betitelt: Hauptsatz, Seitensatz, Schlussgruppe, Coda, Haupt- und Sei-

164
tenthema, um die Tendenzen deutlicher zu machen, die in der Hauptperiode dieses
Sonatensatzes liegen:

a) Tendenz zur Differenzierung in Haupt- und Seitenthema: Der Haupt- und Ne-
bengedanke erscheinen auf den ersten Blick derart unterschiedlich, dass man sie
zu zwei selbständigen Themen ernennen könnte. In diesem Fall würde die Kraft
des thematischen Kontrastes stärker sein als der Eindruck einer Entwicklung aus
einem Gedanken. Andererseits haben sie dieselbe Struktur: Phrase – Gegenphrase
– Wiederholung – sequenzierende Fortsetzung. Beide Gedanken verzichten in ih-
rem viertaktigen Eröffnungsteil auf harmonische Gliederung oder Entwicklung
durch Wechsel der Stufen, sondern verbleiben jeweils auf der 1. Stufe.

b) Tendenz zur Schlussgruppe: nach der kadenzierenden Interpunktion des Ne-


bensatzes im Grundabsatz (T. 45) tritt eine Figur mit stark thematischem Gestus
auf (sie leitet sich dem Hauptsatz her) und erzeugt durch Wiederholung und Ka-
denz eine eigenständige und starke Schlusswirkung. Die eigentlich finale Kadenz
findet jedoch erst hier statt und würde nach dem Riepelschen Lehrbuch hier den
Nebensatz beenden. Die Kraft des thematischen Auftritts steht gegen die hierarchi-
sierende Kraft der tonalen Interpunktion.

c) Tendenz zur Coda: Eine weitere Bestätigung des Schlusses, aber wieder mit
starker thematischer Kontur (Variante des Nebensatzes), so dass man von einem
eigenen Abschnitt sprechen möchte.

d) Demgegenüber verzichtet die „Überleitung“ nach dem Hauptgedanken ganz


auf Progression und äußerlich überleitenden Eindruck – sie erledigt die Öffnung
zur V. Stufe durch eine kurze Wendung im letzten Takt, die man so auch im Haupt-
gedanken hätte verwirklichen können. Sie erzeugt aber durch den Gestus des fan-
tasierenden Verweilens, des „bewegten Stillstands“ großen Kontrast.

Dies alles ist als formale Tendenz angelegt und nicht voll bestimmt ausfor-
muliert. Die Abschnitte erscheinen jedoch neben- bzw. in Reihe gesetzt in einer
gewissen Gleichgewichtigkeit – Prinzip der Parataxe. Die Interpunktion im Neben-
satz stellt zwar die Hierarchie her (vollkommene, finale Kadenz erst in T. 61), die
thematische Gestaltung stemmt sich aber dagegen und beharrt auf den Eigenwert
der Abschnitte.

Der Mittelteil transportiert den Hauptsatz von der V. zur vi. Stufe (5 T.),
formuliert den Vordersatz komplett mit stark erweiterter Fortsetzung (vi: Qa,
165
T. 87). Die Kadenz des Abschnitts nach der Fermate (T. 87ff.) mit dem Nebensatz-
material T. 30ff wird durch einen gewagten Sprung („Trugschluss“) in den Neapoli-
taner als Subdominantvertreter (Des-Dur für F-Moll) vereitelt, führt aber schließ-
lich doch in eine lang ausgespielt finale Kadenz (vi: GK, T. 99). Es folgt die um einen
Takt erweiterte Coda, die über den Dominantseptakkord in den dritten Teil rück-
leitet (T. 115). Der Mittelteil ist ein Durchgang des ersten Teils in neuer Anord-
nung, interpunktiert, aber parataktisch strukturiert.

Der dritte Teil ist größtenteils eine wörtliche Wiederholung des ersten in
transponierten Verhältnissen. Der Hauptsatz öffnet sich nun zum Halbschluss (T.
119) der kontrastierenden Episode. Die parataktische Reihung bleibt erhalten.

Prinzipiell stellt sich ein Widerspruch her zwischen parataktischem Verlauf


und hypotaktischer, hierarchisierender Interpunktion. Haydn verzichtet zuneh-
mend auf die konsequente Abstufung der Kadenzen nach Schlusskraft, benutzt
vollkommene und unvollkommene Kadenzen auf derselben hierarchischen Ebene.
Dadurch nutzt er zwar die den Verlauf unterbrechende und gliedernde Wirkung
als Zäsur, verzichtet aber auf die hierarchisierende Wirkung zur Erzeugung einer
hypotaktischen Struktur. Es kommt zur formalen Parataxe: Die thematischen Ge-
stalten stehen gleichermaßen episodisch hintereinander, da sie auf thematisch-
inhaltlichen Zusammenhang weitgehend verzichten. Es findet eine Verlagerung
von der Einheit des Zusammenhangs zur Vielfalt der Ausprägungen und Erschei-
nungen statt. Die Ähnlichkeiten zwischen den thematischen Gestalten liegen tiefer
in der Struktur, weniger an der diastematischen Oberfläche.242 Trotz der Reihung
identischer Kadenzen auf einer gleichen hierarchischen Ebene der Schlusskraft
bleibt eine Dynamik, die auf das finale Schließen zugeht. Die Parataxe ist dyna-
misch, auch wenn sie der Interpunktion nach betrachtet eine statische Reihung
bildet.

242 Hier trifft Goethes schöne Bemerkung: „Das Höchste wäre, zu begreifen, daß alles Faktische

schon Theorie ist. Die Bläue des Himmels offenbart uns das Grundgesetz der Chromatik. Man
suche nur nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehre.“ (J. W. v. Goethe: Wilhelm
Meisters Wanderjahre, S. 817.)
166
6. 5. 3. Sonate F-Dur, Hob. XVI: 29, op. 14, 1774, a /e

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4.


II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Qa - V: Ga V: GK V: Ga
HS Episode NS NS (SS) Anhang

12 16 24 7 3
6 - 6 (4/4) - 8 12 - 12
(7 – 5) – (6 – 6)
(3-4)
(1/1/1)
VS – NS, zusammen- Sequenz, Variante Figur b Kadenzbest.
gesetzter Hauptgedanke: Progression
a – b – c / a‘ – b‘ c

II: 2. v: - vi: // I: Qa
v - vi vi: Qa // vi: GK - V7
HS HS NS

12 14 12 - 8
6 - 6 4 - 10

Figur a – Figur b, Progression, NS vi: GK, Rückleitung über
Progression zu vi Sequenz – erweitert Dominantsept.



3. I: :II
I: Ga I: Qa I: Ga I: Ga I: GK
HS Episode NS NS (SS) Anhang

8 18 24 7 5
(7 – 5) I: QA – (6 – 6) I: Ga

verkürzt auf Sequenzen, wörtl. Wdh, transp. wörtl.
den VS Progression;
erweitert.

Proportion: 1. HS 28 – NS 24 – (SS) 10 :II 62


2. HS 24 – NS 20 / 44
3. HS 36 – NS 24 – (SS) 12 :II 72
Harmonische Proportion: I. 28 – V: 34 – vi: 44 – I: 72

Dieser Sonatensatz macht es sich zur Aufgabe, Teile gegeneinander zu set-


zen, die in Klaviersatz, Gestus und Melodie möglichst große Kontraste entwickeln.
167
Das beginnt schon mit dem Hauptgedanken, der sich aus drei Figuren (a-b-
c) zusammensetzt: ein quasi-symphonischer Maestoso-Beginn mit schweren
Schlägen im Tutti (Figur a) steht einer solistisch besetzten leichteren Figur (b) ge-
genüber, die durch Figur c und dem einzigen auf eine Achtel reduzierten kadenzie-
ren Schritt zur Dominante geschlossen werden. (Der gesamte Hauptgedanke ver-
harrt auf der Tonika F-Dur, betont noch durch die pochenden Achtel der Beglei-
tung auf f: musikalischer Witz!) Die Wiederholung wird durch Takterstickung ver-
bunden, es fehlen die pochenden Begleitachtel.

Die anschließende Episode kontrastiert eine frei bewegliche, unbegleitete


Melodie (T. 7) mit dem Achtelvorhalt des Hauptgedankens (T. 8). Dieses Modell
wird zweimal sequenziert. Dann erfolgt auf engstem Raum die harmonische Pro-
gression zweier Sequenzen (D – G – C – F, Quintfall und F – C – D – G, Monte) auf
den Halbschluss V: Qa (T. 14). Haydn erzeugt hier einen fragmentierten, in Einzel-
töne aufgelösten Klaviersatz, in dem die für eine harmonische Bewegung wichtigen
Töne (Leitton und Septime) stellvertretend für einen ganzen Drei- oder Vierklang
isoliert als Einzeltöne aufeinanderfolgen.

Diese Auflösung (Entmaterialisierung) des Dreiklangs in irisierende Licht-


punkte von Einzeltönen ist das Gestaltungsprinzip des Nebensatzes (T. 15). Das
kleine Vorhaltmotiv der Figur b des Hauptgedankens (T. 2) bildet das Modell (3 x),
dem dann wieder eine freie unbegleitete Melodie kontrastierend gegenübersteht
und die die Kadenz leitet (T. 18). Das Modell wird wiederholt, diminuiert und se-
quenziert (T. 18 – 20), aber in überraschender neuer Weise fortgesetzt durch die
pochende Achtelbewegung des Hauptgedankens auf g‘ (T. 21). Das g‘ wird nun
konfrontiert (oder: „verunklart“, in unsichere Schwebe gesetzt) mit der Septime
und der kleinen None eines möglichen Dominantseptnonenakkords, die Bewegung
beschleunigt und aufgenommen wieder von einer freien, unbegleiteten Melodie,
die nach einem unvollkommenen Kadenzversuch (T. 30) ihr Ziel findet.

Dieses kleinschrittige Mitvollziehen des Verlaufs soll einen Eindruck davon


geben, wie kleinteilig kontrastierend Haydn hier arbeitet: Es werden stark kon-
trastierende „Kleinstepisoden“, Fragmente möglicher längerer Verläufe in Reihe
gesetzt: extreme Parataxe, die gleichwohl durch die Takt- und Tonordnung, die
davon unbeeindruckt Interpunktion und Form durchsetzt, eine Struktur erhält. Es
gibt geringe Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen melodischen Gestalten, die aber
subkutan unter der Oberfläche der Erscheinung von starken Kontrasten bleiben.
168
Der Mittelteil bringt einen fragmentierten Schnelldurchgang der ersten
Hauptperiode: Maestoso-Motto (Figur a, T. 32 – 34 und T. 37), die Vorhaltfigur (Fi-
gur b, T. 35 und T. 38 – 42), Nebensatz (T. 50ff.), „entmaterialisierte“ Kadenz der
Episode (T. 55), pochende Achtelfigur als Rückleitung (T. 57). Auch hier geht es
nicht um thematische oder motivische Entwicklung erzeugt aus kleinsten Baustei-
nen, sondern um kontrastierende Reihung von fertigen größeren Bauteilen, die
ihre Gerichtetheit durch die harmonische Progression (v – vi – I) erhält.

Der dritte Teil ist zum großen Teil ein wörtlich wiederholter Durchgang des
ersten in transponiertet Umgebung. Der Hauptsatz bringt nur den Vordersatz, die
folgende kontrastierende Episode ist auf 18 Takte erweitert und schickt die Figur b
auf eine harmonische Reise (Sequenz, Progression: „kleine Durchführung“ T. 65 –
73).

Stichwortartig lässt sich dieser Satz zusammenfassen:

- keine thematisch-motivische Arbeit

- Parataxe: Reihung kontrastierender Teile

- in der Großform drei komplette Durchgänge

6. 5. 4. Sonate A-Dur, Hob. XVI: 30, op. 14, 1776 (?), a / e

Schema: Dreiteiler

Takt: 2/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: Qa V: Ga V: Ga V: Ga V: GK
HS NS NS II NS III Anhang

8 8 5 16 9 8 6
4 - (2-2) 3 - 5 4 - 12 4 - 5 4 - 4 3 - 3
(2/2) - (4 – 3 – 5)
Thema mit Fort- kontrastierendes angegangene neuer Gedanke, neuer neuer Gedanke
spinnung und zwei Thema, Wiederholung Sequenz Gedanke Gedanke aus B
Kadenzen, Formteil B mit neuer Kadenz
Formteil A Formteil A‘

169
II 2. V: vi: vi - I: Qa
V: vi: vi: Qa I: Qa
HS NS I – NS II NS I NS III Rückl.

4 14 18 12
4 - 6 - 4 6 - 12 4 - 2 - 6

Progression: V - vi Sequenz Quintfallsequenz,
barocker Gestus


3. I: II
I: Ga I: Qa I: Ga V: Ga I: Qa
HS NS I NS II NS III

8 8 16 9 13
4 - (2-2) 3 - 5 4 - 12 4 - 5

wörtlich, Formteil A wörtlich, Formteil B, wörtlich wörtlich offene Über-


A‘ fehlt leitung zum direkt
anschließenden
nächsten Satz

Proportion: 1. HS 21 – NS 33 – Anh 6 :II 60


2. HS 4 – NS (14+18+12) 44 / 48
3. HS 16 – NS 38 II 54
Harmonische Proportion: I: 21 – V: 39 – vi: 48 – I: 54

Dieser Sonatensatz ist wieder ein parataktisches Gebilde: Teile mit ver-
schiedensten thematischen Gestalten, unterschiedlichem Gestus und Klaviersatz
werden in Reihe gesetzt.

Der Hauptsatz hat starke Tendenz zu einer dreiteiligen Liedform (A B A‘),


der Formteil A‘ ist allerdings verkürzt und erfüllt zentral die Aufgabe der harmoni-
schen Öffnung zum Nebensatz.

Der Nebensatz besteht aus drei nebengeordneten Teilen mit unterschiedli-


chem Charakter. Der erste Teil (T. 22) ist stark sequenzierend geprägt, der zweite
(T. 38) lebt vom Effekt eng zusammenliegender Tonwiederholung, der dritte
(T. 48) nutzt eine eher beliebige, floskelhafte Figur zur zweimaligen Kadenz.

Der Anhang (T. 55) nimmt mit seinem punktierten Rhythmus und den
Hornquinten (Militärsignale, Jagd?) den B-Teil des Hauptsatzes wieder auf und ist
damit der einzige Fall direkten thematischen Bezugs.

Der Mittelteil kombiniert abschnittsweise Material des ersten Teils zu ei-


nem fast kompletten Durchgang. Auffällig sind die „barockisierenden“, fast mecha-
170
nischen Sequenzierungsmodelle (T. 69ff, T. 79ff, T. 88ff Quintfallsequenz, T. 86 und
93 Terzfallsequenz).

Der dritte Teil ist gekürzt um die A‘-Überleitung im Hauptsatz, die dominan-
tische Öffnung zum Nebensatz übernimmt nun der B-Teil. Der letzte Teil des Ne-
bensatzes leitet zum Halbschluss, damit der nächste Satz (Adagio) ohne Unterbre-
chung folgen kann.

Bemerkenswert an diesem Sonatensatz ist wieder das konsequente Fehlen


thematischer Arbeit und thematischen Zusammenhangs. Es herrscht reine Parata-
xe: Die Reihung assoziativer immer neu erfundener Teile. Anstelle von themati-
scher Entwicklung stehen Sequenz und harmonische Fortschreitung.

6. 5. 5. Sonate E-Dur, Hob. XVI: 31, op. 14, 1776 (?), a / e

Schema: Zweiteiler mit Tendenz zum Dreiteiler (Dreiteiler mit Tendenz zum Zwei-
teiler)

Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4.

II: 1. I: V: :II
I: Ga V: Qa V: GK V: Ga
HS HS II NS(Parenthese) Anhang

16 8 16 8
8 - 8 4 - 4 8 - 8 (3/3 – 2)
(4 / 4) - (4 / 4) (c - c‘) (2/2 – 4) – (2/2 – 4)
(a – a‘) - (b – b‘)

Versuch neuer Anord- Progression von Skalen, wenig thematisch, als VS Bestätigung
nung: VS/VS – NS/NS vi – V: Qa. und NS strukturiert:
Figur c = Variante von a Figur (2) – Wdh (2) – Kad. (4)


II: 2. V: - vi: Qa I: Qa
V - vi: Qa I: Qa
HS NS

18 14
8 - 10 4 - 10

Figur a – a‘, Progression NS original, dann
nach Gis-Dur, Orgelpunkt Forts. Als Progression,
Rückl. Nach I: Qa


171
3. I: :II
I: Ga I: Qa I: GK I: Ga
HS HS II NS Anhang

16 8 16 8
8 - 8 4 - 4 8 - 8 (3/3 – 2)
(4 / 4) – (4 / 4)
(a – a‘‘) – (b – b‘)
fast wörtl. Wdh. wörtl. transp. wörtl. transp. wörtl. transp.


Proportion: 1. HS 24 – NS 24 :II 48
2. HS 18 – NS 16 / 34
3. HS 24 – NS 24 :II 48
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 24 – I: 8 – vi: 24 – I: 48

Ein Schwerpunkt dieser Sonatenserie scheint die Suche nach neuen Mög-
lichkeiten für einen dynamischen, kontrastreichen Hauptgedanken bzw. Hauptsatz.
Hier bietet uns Haydn eine verblüffend einfache, aber dennoch originelle Variante:
Vordersatz plus Wdh mit var. Schluss / Nachsatz plus Wdh. mit var. Schluss. Vor-
der- und Nachsatz kontrastieren stark: Kantabilität, die in sanfter Wellenbewegung
in sich ruht, gegen treibende, stürzende Motorik.

Der folgende überleitende Hauptsatzteil bezieht sich versteckt auf den me-
lodischen Umriss des Vordersatzes, der Gedanke des Nebensatzes (Skala nach un-
ten) auf den Nachsatz. Man kann von thematischem Zusammenhang, auf keinen
Fall jedoch von thematischer Entwicklung sprechen: Die Gestalten werden gleich-
sam nicht erzeugt, sondern als fertige Gebilde nebeneinandergestellt.243

Der Mittelteil liefert einen sehr flüchtigen Durchgang des ersten Teils:
T. 25 – 28 Hauptsatz, T. 29 – 32 neue sehr beliebige, abstrakte Figur, T. 34 – 36 Ne-
bensatz, T. 38 – 41 Rückleitung mit schwachen Anleihen aus dem Nebensatz. Dies
und die Tatsache, dass die parallele Molltonart zwar durch einen langen Orgel-
punkt auf Gis sehr deutlich inthronisiert (vi: Qa, T. 33), jedoch nie kadenziert. Das
erreichte Cis-Moll dient nur als Ausgangspunkt für eine sequenzierende Rücklei-
tung zur I. Stufe, erhält somit keine tonale Schwerkraft und Präsenz.

243 Zu denken gibt auf den ersten Blick die zweite Kadenzbestätigung (T. 22), die den Vordersatz

direkt zitiert (h‘-a‘-gis‘-fis‘-e‘) und die man für einen thematischen Bezug halten könnte. Der
zweite Blick auf die Wiederholung im Grundton (e‘-d‘-cis‘-h-a) relativiert den Eindruck_ den-
noch verblüffend!
172
Der dritte Teil ist eine wörtliche Wiederholung in transponierter Umge-
bung. Die einzig originelle und reizvolle Abweichung bietet die Wiederholung des
Vordersatzes mit seiner Chromatik abwärts, die dem Hauptgedanken in dieser Va-
riante einen ganz neuen Ausdruck abgewinnt.

In diesem Sonatensatz geht es wieder parataktisch zu: Thematische Gestal-


ten werden in Reihe gesetzt, ohne entwickelt oder thematisch erarbeitet zu wer-
den. Es scheint Haydn zu genügen, eine originelle Formulierung von Hauptgedan-
ken und Hauptsatz gefunden zu haben und dann unterhaltsame Episoden aneinan-
derzureihen.

6. 5. 6. Sonate H-Moll, Hob. XVI: 32, op. 14, 1776, a / e

Schema: Dreiteiler - Taktart: C = 4/4, doppelt als 2 x 2/4 gezählt

II: 1. i: III: :II


i: Trugschl – I: GA – III: Qa II: GK (2x) III: Ga
HS NS Anhang

24 24 8
8 - 8 - 8 6 - 1 2 - 6 (3 / 3 – 2)
(4-4) - (2/2/2/2) - (4-4) (2/2/2) – 12 – (3/3)
VS - NS - VS+neue Forts.
(a-b) - (c/c/c) - (a – Forts.)
VS + NS, VS + Fortsetzung, neuer Gedanke (2 Wdh.) –
Form: A-B-A’ Forts. – Kad.


II: 2. III7: - v: v: - i:
III - v: Qa i: Qa
HS HS

18 20
8 - 10 10 - 10
a - b (4-6) – (6-4)
a



3. i: :II
i: Qa i: GK (2x) i: Ga
HS NS Anhang

18 24 8
8 - 6 6 - 1 2 - 6 (3 / 3 – 2)
(2/2/2) – 12 – (3/3)
A original, B verkürzt – offen wörtl. transp. wörtlich, transp.
mit i: Qa, A‘ fehlt

173
Proportion: 1. HS 24 – NS 24 – Anh 8 :II 56
2. HS 18 – 20 / 38
3. HS 14 – NS 24 – Anh 8 :II 46
Harmonische Proportion: I: 24 – III: 32 – Progr. 38 – i: 46

Zum Ausgang der Reihe erscheint ein sehr komprimierter und proportio-
nierter Satz.

Der Hauptsatz erzeugt eine Form, die Haydn für sich schon zum Modell
entwickelt hat (z.B. A-Dur, Hob. XVI: 30 dieser Werkgruppe) und das zwischen
kleiner Dreiteiligkeit (A – B – A‘) und Vordersatz – Nachsatz – Überleitung steht.

Ein Vordersatz (A) mit einer pathetischen Maestoso-Figur kadenziert in der


Gegenphrase zum Trugschluss (T. 4, VI. Stufe), der Nachsatz (B) mit einer freien
unbegleiteten Melodie kadenziert zur i. Stufe. Die Wiederholung des Vordersatzes
(A‘) erhält eine neue Fortsetzung mit dem offenen Schluss III: Qa zur Durparallele
des Nebensatzes hin. Die Form wird im dritten Teil auf A – B reduziert, wobei B (T.
52 – 54) die überleitende Öffnung zur Dominanten übernimmt. Dies ist ein deutli-
cher Hinweis auf die musikalische Logik: Identische Themengruppen können un-
terschiedliche Funktionen der Tonordnung erfüllen. Funktion ist ein Akzidens der
thematischen Substanz, wird dem thematischen Material angeheftet. Thematisches
Material erklärt sich nicht über die Funktion, sondern durch sich selbst.

Gegenüber der der thematisch prägnanten Formulierung der Gedanken im


Hauptsatz besteht der Nebensatz eher aus floskelhaftem, abstraktem Material, das
in harmonischer Fortschreitung sequenziert wird.

Der Mittelteil dagegen ist eine explizite thematische Durchführung, die mit
zwei Figuren auskommt: dem aufsteigenden Kopfmotiv des Hauptgedankens und
dem völlig unscheinbaren punktierten Motiv cis‘‘ – d‘‘ – h‘ (T. 2), das in geradezu
manischer Weise ab T. 39 den einzigen Gegenstand der weiteren Durchführung
bildet. Schon in der Wiederholung des Vordersatzes (T. 10) hatte es den Gestus
insistierender Wiederholung erhalten, den Haydn nun in der Durchführung radika-
lisiert. Die Durchführung verdient diesen Titel durch die explizite Konzentration
auf Motive, ist also thematisch gedacht und nicht als ein weiterer Durchgang des
ersten Teils in harmonischer Progression.

Der dritte Teil wiederholt – bis auf die oben erwähnte Kürzung und Neufas-
sung der Teile im Hauptsatz – den ersten wörtlich in transponierten Verhältnissen.

174
Dieser Sonatensatz besticht durch Konzentration auf das Thematische und
eine kondensierte, proportionierte Form: Zusammenhang und Sinn werden thema-
tisch erzeugt. Der Satz steht damit in krasser Opposition zu allen episodisch-
parataktisch gedachten Vorgängern dieser Werkgruppe.

6. 5. 7. Zwischenfazit: Werkgruppe „Sechs Sonaten (in Abschrift als op. 14


erschienen 1776)“

Die Werkgruppe macht im Überblick einen uneinheitlicheren Eindruck als die vo-
rangehende Sammlung für den Fürsten Esterhazy. Dies mag dem Faktum geschul-
det sein, dass sie nicht für dieses opus geschrieben, sondern zusammengestellt
wurden. Es folgen in unsystematischer Folge verschiedene wichtige formale As-
pekte dieser Werkgruppe:

1. Ein augenfälliger, aber sehr merkwürdiger Aspekt: In dieser Sonatenfolge


sind erster und dritter Teil der Sätze exakt gleich lang, 244 und das unabhängig da-
von, wie lang der Mittelteil ist und wie stark verändert die Reprise ist. Es scheint
sogar einen Anreiz für Haydn zu bilden, diese Symmetrie durch unterschiedliche
Binnenstruktur, also auf verschiedenem Wege zu erzeugen. Die Rahmenteile bil-
den also eine statische, architektonische Proportion, die aber in sich dynamisch
gestaltet ist. Die Tatsache, dass eine gleiche Taktlänge auf verschiedenstem thema-
tischem Weg und in verschiedenster Binnenstruktur erzeugt werden kann, weist
auf die Äußerlichkeit dieses Kriteriums der zahlenmäßigen Proportion hin: Die
zahlenmäßige Proportion – gerade in ihrer Ausprägung als exakte Symmetrie - ist
kontingent. Wichtiger scheint ein relatives Gleichgewicht der Teile.

2. Ein experimenteller Schwerpunkt dieser Werkgruppe ist die Formulierung


unterschiedlich strukturierter Hauptsätze. Zwei Gesichtspunkte sind besonders
wichtig:

a) Zusammengesetzte Hauptgedanken: Das in allen Sonatensätzen durchgehend


vertretene Modell ist die geschlossene, das heißt auf dem Grundabsatz der I. Stufe
kadenzierende Periode. Diese Perioden sind in der Regel nicht symmetrisch, son-
dern sind in verschiedenster Weise aus einzelnen Figuren oder Gedanken zusam-

244 Ausnahmen sind die Sonate A-Dur, deren dritter Teil offen endet, um einen direkten An-

schluss des nächsten Satzes zu ermöglichen, und die Sonate H-Moll, die von ihrer ganzen Faktur
allein in dieser Werkgruppe dasteht.
175
mengesetzt. Die folgende Aufstellung zeigt die fast durch systematisches Kombi-
nieren erzeugten Formvarianten:

- G-Dur: a (2) – a‘ (2) – Forts. A (1+1) – Kad. (2) – b (2) – b’ (2) = 12

- Es-Dur: a (1) – b (1) – a (1) – b’ (1) – Forts. b’ (1+1) – Kad. (2) = 8

- F-Dur: a (2) – b (2) – c (2) plus Wdh: 12 (5+TE – 6)

- A-Dur: a (8) – b (4) – c (4) : 16

- E-Dur: a (4) – a’ (4) – b (4) – b’ (4) = 16

- H-Moll: a (4) – b (4) – c (8) = 16

Ein derart vielfältig nicht nur aus Motiven, sondern aus ganzen Gedanken
zusammengesetztes Themengebilde, im Extremfall schon als Themengruppen auf-
zufassen (F-Dur, A-Dur), bietet natürlich ein großes Repertoire an Material, das im
Sinne des thematischen Zusammenhangs wiederaufgenommen werden kann. Die
Bauteile eignen sich nicht nur für die motivische, durchführende Arbeit mittels
Abspaltung und Neukombination, sondern auch für die einfache Wiederholung
oder variierte Wiederholung. Hinter der thematischen Arbeit steht ein entwickeln-
des Formprinzip, hinter der Wiederholung ein eher parataktisches Prinzip der
Reihung.

b) Problem der Überleitung: Anders als in den frühen Sonaten, in denen das
Modell der „umgekehrten“, d.h. zur Dominante hin offenen Periode einen direkten
Einstieg in den Nebensatz ermöglichte, benötigt Haydn nun stets Überleitungen,
die die Aufgabe des Transports vom Grundabsatz (I: Ga) als Schluss des Hauptge-
dankens zur V. Stufe des Nebensatzes übernehmen. Dabei entwickelt er zwei Stra-
tegien:

- Überleitung mit einer neuen Figur, einem neuen Gedanken, die in harmoni-
scher Fortschreitung (Progression) sequenziert werden um im Quintabsatz schlie-
ßen (I: Qa)

- Überleitung mit dem wiederholten Vordersatz des Hauptgedankens und einer


sequenzierten Fortsetzung.

Die erste Variante erzeugt eine Überleitung im klassischen Sinne, in der


neues thematisches Material die Aufgabe des harmonischen Transports über-
nimmt (Beispiele: Es-Dur, F-Dur, E-Dur). Die überleitende Funktion ist an dieses

176
neue Material gekoppelt, thematische Form und harmonische Funktion kommen
zur Deckung.

Die zweite Variante löst die überleitende Funktion vom thematischen Mate-
rial. Die Wiederholung des Vordersatzes erzeugt eine dreiteilige Form (A – B – A‘),
die im Vergleich zum originalen Vordersatz veränderte Fortsetzung („angegangene
Wiederholung“) übernimmt die harmonische Progression. Im dritten Teil (Repri-
se) unterlässt Haydn die Wiederholung des Vordersatzes, nun übernimmt der B-
Teil die überleitende Funktion (Beispiele: G-Dur, A-Dur, H-Moll). Thematisch er-
zeugte Form und die durch Tonordnung (harmonische Funktion) erzeugte Form
fallen auseinander, stellen sich als unabhängig voneinander heraus. Sie stehen in
einem dynamischen Spannungsverhältnis und bilden damit eine der grundlegen-
den Ursachen für die Erzeugung einer dynamischen, nicht nur statisch-
symmetrischen, architektonischen Form.245

3. Thematische Variantenbildung vs. Kombination stark kontrastierender Ab-


schnitte: Haydn arbeitete bislang immer mit dem Prinzip der Variantenbildung aus
einem Thema heraus: Dem Hauptgedanken wurden in einem Prozess der Meta-
morphose weitere Gestalten abgewonnen, so dass sich durch den Gestaltwandel
eine Entwicklung ergab, die jedoch nicht mit der kleinteiligen motivisch-
thematischen Arbeit zu verwechseln ist.246 Nun aber setzt Haydns verstärkt auf die

245 Vgl. Carl Dahlhaus, der zusammenfassend feststellt, „daß die Sonatenform ein gleichsam
schwebendes System von Faktoren darstellst, die sich in wechselnder Rangordnung in den ein-
zelnen Sonatensätzen ausprägen. Mit anderen Worten: Die Fundierungsverhältnisse zwischen
der thematischen und der tonalen Struktur – und einigen anderen Bestimmungsmomenten –
sind variabel.“ (Carl Dahlhaus: „Dritte Themen“ in Clementis Sonaten?, in: Colloquium „Die stilisti-
sche Entwicklung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehungen zum
Norden“. Bericht, hrsg. Friedrich Lippmann (Analecta musicologica, 21), Köln: Volk 1982, S. 444
– 461, hier S. 445.) – Der Titel Dritte Themen soll Überraschung und Provokation markieren – es
scheint auch für Dahlhaus regelhaft nur zwei Themen zu geben, dabei spricht er nur eine norma-
le Praxis der Zeit aus. Vgl. Tovey’s trotz seiner lakonischen Prägnanz gültigen Satz: „There are no
rules whatever for the number or distribution of themes in sonata form.” (David F. Tovey: Musi-
cal Articles from the Encyclopaedia Britannica, S. 210. – zit. nach James Webster: Formenlehre in
Theory and Practice, in: Musical Form, Forms, Formenlehre. Three Methodological Reflections,
Leuven University Press 22010, S. 123 – 139, hier S. 127.)
246 Thematischer Zusammenhang lässt sich durch fünf Typen klassifizieren (in steigender Abfol-

ge, was konstruktive oder organische Sichtweise angeht): thematische Arbeit, thematische
Transformation, entwickelnde Variation, motivische Einheit, Entwicklung aus einer Grundge-
stalt. James Webster sieht für Haydn die entwickelnde Variation als zentrale Aktionsform: „The
most relevant thematicist approach to Haydn is Schoenberg’s concept of ‚developing variation’.
[…] In every Haydn movement, the material develops constantly. What is more, any given motiv-
ic type, once established, can develop not only within its ‘own’ domain but in interaction with
others, in the middleground as well as the foreground, subliminally, as well as overtly. That
which develops includes not only patterns of pitch and rhythm, but ‘abstract’ parameters such
as types of musical motion (for example step vs. skip), rhythmic profile (for example, onbeat vs.
offbeat), and the effects of destabilizing pitches; and it take place on any and all structural levels.
177
Kombination stark kontrastierender Abschnitte (Beispiele: Es-Dur, F-Dur, A-Dur),
die einen eher parataktischen, episodischen Eindruck erzeugen.

4. Tendenz zur Etablierung eines Themenkontrasts: Eng damit zusammenhängt


die Strategie, im Zuge der Erzeugung starker Kontraste auch einen Kontrast zwi-
schen Haupt- und Nebengedanken zu forcieren, der tendenziell zur Etablierung
eines veritablen Seitenthemas führt (Beispiele: G-Dur, F-Dur, A-Dur, E-Dur, H-
Moll). Dies ist aber wohl eher ein Nebenprodukt der allgemeinen Strategie des
Kontrasts. Ein Prinzip des thematischen Widerspruchs oder Konflikts, aus dem das
Ganze des entwickelnden Sonatensatzes abgeleitet wird, ist hier nicht Vater des
Gedankens.

5. Tendenz zur Durchführung: Die Sonate H-Moll steht als explizites Modell ei-
ner thematisch-fundierten Durchführung allein in der Serie da. Hier verschiebt sich
das Gewicht ganz auf die Verarbeitung thematischer Teile, die durch Abspaltung
gewonnen werden. Das bisherige Konzept eines weiteren Durchgangs des Haupt-
teils tritt hier zurück. Zentral bleibt gleichwohl das Prinzip der harmonischen Pro-
gression, wobei Haydn aber auf die veritable Kadenz in der Nebentonart verzichtet
(die zentrale Bedingung für den Status als eigener Mittelteil bei Riepel). Alle ande-
ren Sonatensätze bringen den Mittelteil als einen größtenteils vollständigen
Durchgang des ersten Teils in Verbindung mit dem bewegenden Prinzip der har-
monischen Fortschreitung.247

6. Mit Ausnahme der sechsten Sonate H-Moll herrscht eine parataktische Ord-
nung vor, das Thema Parataxe scheint geradezu einen Schwerpunkt dieser Sona-
tenreihe zu bilden. Dabei stellt sich musiktheoretisch die schwierige Frage: Wie
wird Parataxe als ein Hinter- oder Nebeneinander von Abschnitten auf der glei-

The intermingling of all these elements not only ensures variety, but is potentially form-defining
as well.” (James Webster: Haydn’s ‘Farewell’-Symphony and the Idea of Classical Style, S. 24.)
247 James Webster fasst die formale Disposition der Symphonie-Durchführungen Haydns für

diese Zeit in ähnlicher Weise zusammen: „To oversimplify drastically, his developments up
through the mid-1760s tend to have three main sections: (1) a short paragraph, usually based
on the opening theme, beginning in or around the dominant, and perhaps also including an ‘im-
mediate reprise’ (2) a ‘main’ section (occasionally there are two distinct central sections), usual-
ly longer than the preceding one, in some movements modulations widely, in others centering
around a single key, sometimes restating exposition material more or less bodily, at others
fragmenting and developing it, but in any case usually cadencing in a related key about two-
thirds or three-quarters of the way through; (3) a retransition. In these early works, Haydn al-
ready employs both of Heinrich Christoph Koch’s primary models for development sections:
relatively stable and unvaried presentation of ideas from the exposition; or ‘continual dissection’
and recombination of motives during ongoing modulations. Often, of course, he combines both
in the same development.” (James Webster: Haydn’s Farewell-Symphony and the Idea of the Clas-
sical Style, S. 134.)
178
chen hierarchischen Ebene der kadenziellen, interpunktiven Struktur dynamisch
und materialisiert sich als eine Einheit stiftende Bewegung, die gleichsam durch
die Teile hindurchgeht? Strukturell hieße das: Sind alle Abschnitte mit gleichen
schließenden Kadenzen ein fortgesetzter Nebensatz? Oder sind alle Abschnitte
nach der ersten schließenden Kadenz Schlussätze bzw. Anhänge?248 Die dynami-
sche Parataxe ist eine Formkonstellation, die für Haydn eine Alternative bildet zur
Form, die durch thematischen Prozess erzeugt wird. Der kompositorische Prozess
findet hier allerdings nicht in einem kategorischen Entweder-Oder statt, sondern
in einer Zone zwischen diesen Polen, die eine farbenreiche Mannigfaltigkeit er-
möglicht.

7. Mit den zwei Sonaten G-Dur, Hob. XVI: 27 und A-Dur, Hob. XVI: 30 stellt
Haydn den Typus des leichten, unterhaltenden Allegro als einleitenden Sonaten-
satz vor. Der Unterschied zum traditionellen Typus des Moderato besteht haupt-
sächlich in der Verschiedenartigkeit des Charakters und des Hauptgedankens: Klar
konturierte, schnell fassliche Figuren gegen mäandernde, oft schon in sich stark
differenzierte Hauptgedanken; geistreiche, divertierende Unterhaltung gegen Viel-
deutigkeit erzeugende Innerlichkeit; Akzentuierung von Form und Gestaltung, Fo-
kus auf die Ausführung des Hauptgedankens, von der emotionalen Beteiligung
eher schlank, spröde und intellektuell-witzig im Allegro gegen den Wunsch, Emp-
findungen in geistreicher und eleganter Form zum Ausdruck zu bringen im Mode-
rato.

8. Kombination älterer Tradition mit modernem Klaviersatz: Auffallend sind die


Praktiken der Sequenzierung von Figuren nach Modellen wie Monte, Fonte, Ponte
oder Quint- oder Terzfallsequenzen (besonders stark: G-Dur, Es-Dur, A-Dur) und
toccatenhafte, durchgängig motorische Figuren. Das spricht für eine Auseinander-
setzung mit den älteren Praktiken aus Partita, Suite oder Toccata und deren Kon-
frontation mit den Errungenschaften des modernen, zeitgenössischen Klaviersat-

248 Für Koch ist die Wiederholung einer Kadenz ein „Hülfsmittel zur Verlängerung“ und jeder

Abschnitt nach der ersten Schlussformel ein Anhang. (Koch: Versuch III, S. 191.) Michael Polth
vertieft diese Fragestellung: „Der Eindruck von Dynamik wird zwar durch Eigenschaften der
Schlussformeln bedingt, aber diese Eigenschaften sind nicht unmittelbar von der Partitur ables-
bar, weil sie erst im ‚Kontext‘ entstehen, d. h. es geht um Klang-Eigenschaften, die den Ereignis-
sen nur zukommen, sofern man sie als Teile eines Ablaufs hört. Das musiktheoretische Problem
wird sein, diese ‚dynamische Konstitution‘ nachzuvollziehen. […] Keine einzige Kadenz ‚voll-
zieht‘ den Schluss. Vielmehr ‚wächst‘ oder ‚reift‘ die Schlusstonika … heran, und die Wiederho-
lung von Kadenzen scheint notwendig zu sein, damit dieser Effekt entstehen kann.“ (Michael
Polth: Hierarchische und dynamische Einheit. Kontext-Eigenschaften und ‚metrische Pfade‘ als
Kategorien der Syntaxanalyse bei Mozart, in: ZGMTH 12 /1 (2015), S. 69 – 98, hier S. 72f.)
179
zes – also eine Art Integration mit rückwärtsgewandtem Blick. (Dazu passt auch
die Tendenz zur Zweiteiligkeit, die in der letzten Werkgruppe bereits überwunden
schien.)

Laszlo Somfai weist auf die als Gradus ad parnassum geordnete Folge, die im
musikalischen und technischen Anspruch ansteigt. Die abschließende H–Moll-
Sonate verkörpert gleichsam die Integration der verschiedenen Experimente, vor
allem die Integration des Widerspruchs zwischen kontrastierend-episodischer
Reihung und thematisch fokussierter Entwicklung.

6. 5. 8. Exkurs: Form und Funktion

In den Sonaten A-Dur und H-Moll dieser Werkgruppe haben wir beobachten
können, wie im ersten und im dritten Teil zwei unterschiedliche thematische Ab-
schnitte die Funktion der harmonischen Überleitung von der I. zur V. Stufe (bzw.
von der i. zur III. Stufe) können. Die Funktion der harmonischen Überleitung
springt von einem thematischen Formteil auf einen anderen über, das Thematische
und das Funktionale sind voneinander abgelöst.249 Dies führt zu einer grundsätzli-
chen Frage: Ist die Tonordnung und die Funktion der harmonischen Überleitung
oder das Thematische formbestimmend? In der rhetorischen Theorie Riepels weist
die Tonordnung als Gliederung des harmonischen Verlaufs den Teilen ihre Funkti-
on zu. Das Thematische erhält seine Funktion unter dem Stichwort „Zusammen-
hang“ als Relation von Ähnlichkeit und Kontrast.250 Jens Peter Larsen stellt die bei-
den Sichtweisen kategorisch gegenüber: „Der modulierende Übergang zwischen
den Tonartenregionen [bildet] entweder ein unselbständiges Zwischenstück bzw.
eine Fortsetzung des Hauptsatzes oder aber einen selbständigen, durch Ausdeh-

249 Funktion hat keine kausalen Wirkungen, Funktion ist übertragbar, kann von verschiedenen

Elementen eines Systems erfüllt werden. Vgl. Niklas Luhmann: „Die Funktion ist keine zu bewir-
kende Wirkung, sondern ein regulatives Sinnschema, dass … äquivalente Leistungen organi-
siert.“ (Niklas Luhmann: Funktion und Kausalität, in: Soziologische Aufklärung 1. Aufsätze zur
Theorie sozialer System, 8. Aufl. Verlag für Sozialwissenschaften VS Wiesbaden 2009, S. 17.) Die
ist eine grundsätzliche systematische Prämisse, die auch in der Musik weitreichende Folgen hat,
für die aber der erwähnte Haydnsche Fall exemplarischer Ausdruck ist.
250 Vgl. Elaine R. Sisman: „Both theorists [Riepel und Koch], therefore, begin with small-form

pieces, structuring phrases and periods harmonically and developing terminology according to
the final cadence in each phrase. Yet their compositional instruction always refers principally to
melody, and the regularity of the short phrases in each section creates a symmetry of design and
equality of function that even alternate cadence patterns and modulation cannot dislodge.”
(Elaine. R. Sisman: Small and Expanded Forms: Koch’s Model and Haydn’s Music, S. 448.)
180
nung, charakteristische Motivik und formale Funktion gleichberechtigten Teil der
Exposition.“251

Die Formenlehre beantwortet die Frage kategorisch: Es gibt thematische


und nicht-thematische Teile. Die Überleitung ist ein nicht-thematischer Teil und
wird somit durch seine Funktion des harmonischen Transports bestimmt. Da-
mit schließt die Formenlehre jedoch das Phänomen aus, dass thematische Figu-
ren, die thematischen Eigenwert haben, gänzlich neue Gedanken oder Varianten
des Hauptgedankens sind, überleitende Aufgaben erfüllen können.

Die rhetorische Formtheorie der harmonischen Interpunktion setzt das


Kriterium der tonalen Gliederung in den Vordergrund, legt den Abschnitt, in
dem Progression stattfindet, aber nicht als Überleitung fest. Sie nimmt ihn viel-
mehr als Abschnitt, in dem thematisches Material, das Eigenwert und kontras-
tierende Wirkungen haben kann, gleichzeitig die gliedernde, harmonische über-
leitende Funktion erfüllt.252 Dahinter steht die „Prämisse…, daß die tonale Dis-
position das tragende Gerüst der Form und die Thematik gewissermaßen die
melodische Ausprägung der Tonartenstationen darstellt.“253 In der sogenannten
„Überleitung“ wechselwirken verschiedene Faktoren, die im Zusammenhang
und jeweils einzigartiger Ausprägung formbildend sind.

Dieser Blickwinkel ermöglicht die Wahrnehmung von vermischten Phä-


nomenen: ein kontrastierender Nebengedanke, der aber eine aus dem Hauptge-
danken entwickelte Variante darstellt, oder ein Epilog oder Anhang, der sich
durch seine thematische Gestalt zu einem Schlusssatz emanzipiert und dadurch
in ein explizites Balance- oder Kraftverhältnis zu Haupt- und Nebensatz tritt,
oder eben die Überleitung als Modulationsteil, der gleichwohl einen themati-
schen Inhalt hat (wie ja der Progressionsteil „Durchführung“ auch). 254

251 Jens Peter Larsen: Sonatenform-Probleme, in: Festschrift für Friedrich Blume, hrsg. von Anna

Amalie Abert und Wilhelm Pfannkuch, Kassel 1963, S. 221 – 230, hier S. 226.)
252 Vgl. Elaine R. Sisman: „Within these principal periods of a larger composition, every phrase

has a particual function; for example, in the first principal period of a larger composition, the
most important functions are stating the main theme (Hauptsatz), modulating, introducing a
subsidiary melody (melodischer Nebentheil), and concluding.” (Elaine. R. Sisman: Small and Ex-
panded Forms: Koch’s Model and Haydn’s Music, S. 455) Siehe weiter unten im Text die Aufzäh-
lung der wichtigen Funktionen in der Hauptperiode.
253 Carl Dahlhaus: „Dritte Themen“ in Clementis Sonaten?, S. 449.
254 Felix Diergarten weist auf Anton Reichas spätere Theorie hin, „dass der gleichen interpunkti-

schen Form verschiedene thematische ‚Routen‘ eingeschrieben werden können: Hier zeigt sich
das Potential von Reichas Trennung dieser beiden Ebenen für die Formenlehre.“ (Felix Diregar-
ten: Jedem Ohre klingend, S. 79.)
181
Diese Phänomene werden erklärbar als durch Wechselwirkung verschiede-
ner Faktoren formal fundiert und zeigen die Sonate als ein „Konzept…, in dem die
variable Zuordnung von Formfaktoren immer schon mitgedacht ist.“255 Der musi-
kalische Verlauf als eine Wechselwirkung der grundlegenden Funktionen Einheit
und Dynamik ist nicht einfach im Tonsatz oder an Zahlenverhältnissen von Takt-
proportionen ablesbar. Sie sind nicht in einer einzigen höheren Struktur wie dem
Schenkerschen Hintergrund oder in einem drei- oder fünfteiligen Formmodell ent-
halten.

Die Einheit, die aus der Wechselwirkung der beiden beteiligten Strukturen hervor-
geht, lässt keine neue, übergeordnete Struktur hervorgehen. Sie ‚existiert‘ in nichts
anderem als in eben dieser Wechselwirkung.256

Dahlhaus verallgemeinert diesen Gedanken auf die Sonatenform als Gan-


zes und als kreatives Prinzip und fasst in der ihm eigenen Klarheit zusammen,

daß die Sonatenform ein gleichsam schwebendes System von Faktoren darstellt, die
sich in wechselnder Rangordnung in den einzelnen Sonatensätzen ausprägen. Mit an-
deren Worten: Die Fundierungsverhältnisse zwischen der thematischen und der tona-
len Struktur … sind variabel.257

Wir sind an diesen Punkt, der uns vor die Auseinandersetzung mit dem Begriff
„Funktion“ und der funktionalen Formenlehre stellt, ganz auf dem induktiven Weg
des analytischen Fortschreitens durch das Klaviersonatenwerk Joseph Haydns ge-
langt. Die Tendenz des musikalischen Materials, das Haydns entfaltet, mithin das
musikalische Denken Haydns machen den Einbezug des Begriffs und seine Diffe-
renzierung offenbar unumgänglich, weil die Entwicklung zunehmend Funktionen
in Formteilen ausdifferenziert.

Wichtig bleibt jedoch festzuhalten: Der Begriff ist nicht wie im Fall der
Überleitung auf den Bereich von harmonischer Progression beschränkt. Wiederho-
lung, Ähnlichkeit und Kontrast beispielsweise sind ebensolche Funktionen, die sich
auf verschiedenste Parameter der Thematik: Melodie, Rhythmus, Faktur oder Kla-
viersatz beziehen können.258 Jedem Formteil lassen sich Funktionen zuweisen:

255 Ebd., S. 449.


256 Michael Polth: Hierarchische und dynamische Einheit, S. 95.
257 Carl Dahlhaus: „Dritte Themen“ in Clementis Sonaten?, S. 445.
258 Funktionen und Formmodelle sind in diesem Sinne keine Ursachen, die Phänomene als Wir-

kungen erzeugen, sondern heuristische, regulative Ideen, die das Allgemeine im Besonderen
sichtbar machen, aber auch idealtypisch „Besonderheiten als begründete Abweichungen be-
schreibbar und Zusammenhänge zwischen Gegebenheiten verschiedener Art – thematischen
und formalen Momenten – sichtbar zu machen.“ (Ebd., S. 451.)
182
- Hauptsatz: Darstellung der Ausgangstonart, des Anfangs und des Charakters
des Ganzen

- Überleitung: Verbindung zwischen dem Grundabsatz der I. Stufe des Hauptsat-


zes und dem Quintabsatz der I. oder der III. Stufe, der als Zäsur vor dem Nebensatz
steht. Die Funktion der harmonischen Überleitung kann mit anderen Funktionen,
die eher thematisch sind, gekoppelt sein.

- Nebensatz: Kenntlichmachung der Nebentonart. Diese Funktion kann verbun-


den sein mit thematischen Ereignissen und Zusammenhängen verschiedenster
Art.259

- Schlusssatz: Ganzschluss in der Nebentonart. Der Teil hat sich aus dem Neben-
satz, der diese Formfunktion ursprünglich miterfüllte, emanzipiert zu einem eige-
nen Formteil mit eben dieser Formfunktion. Die Kadenzierung ist nicht einziges
Kriterium, andere Kriterien schließen sich zu einem Verbund, die eine Interpreta-
tion als eigenen Teil ermöglichen.

Wichtig ist ebenfalls der Rückverweis auf das Verständnis des Begriffs
„Thema“, den Heinrich Christoph Koch innerhalb der rhetorischen Formtheorie
entwickelt: Das „Thema“ ist bei ihm die Ausprägung der im Stück vorherrschenden
Empfindung, wie sie im Charakter es Hauptgedankens, somit der ersten Takte des
Stückes formuliert werden. Thematische Funktion lässt sich dahingehend nicht nur
melodisch fassen, sondern lässt sich verstehen aus dem Zusammenhang und der
Logik der Abfolge, in denen der Grundcharakter des Stücks, die Empfindung, in
seinen sämtlichen wechselnden Gestalten – auch kontrastierenden Gestalten – als
einheitliche Grundlage zum Ausdruck kommt und fühlbar wird. Diese thematisch-
inhaltliche Funktion des Zusammenhangs bildet die Substanz und den Ausgangs-
punkt eines Formprozesses und beschreibt den einzelnen Teil anhand seiner in-
haltlichen Aufgabe, die es im Ganzen erfüllt.260 Das ist ein völlig anderer und höher
angelegter Begriff der Funktion als der der Formenlehre, der beispielsweise im Fall

259 „Der Begriff des Seitensatzes [erfordert] nur einen Tonartenwechsel und einen profilierten

melodischen Anfang, kein neues Thema.“ (Carl Dahlhaus: „[Melodie] systematisch“ (= „Melo-
die“ B), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2. Aufl,
hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 6, Kassel / Stuttgart 1997, S. 44.)
260 Vgl. Ulrich Kaiser: „Im allgemeinen Sinn bezeichnen Formfunktionen also die Bedeutung

eines Elements für den musikalischen Zusammenhang.“ (Ulrich Kaiser: Formfunktionen der So-
natenform. Ein Beitrag zur Sonatentheorie auf der Grundlage einer Kritik an William E. Caplins
Verständnis von Formfunktionen, in: ZGMTH 15 / 1 (2018), S. 29 – 79, hier S. 30.)
183
der Überleitung die Funktion satztechnisch auf den modulierenden Fortschritt re-
duziert und alles Thematische davon ausschließt.261

In der Analyse geht es also um eine integrierende „Beobachtung der Wech-


selwirkungen zwischen den Faktoren der Form – der Funktionen und Positionen
der Teile, der thematischen Struktur und dem tonalen Grundriß.“262 Die rhetori-
sche Formtheorie deckt über den Begriff des „Zusammenhangs“ und der Frage,
welche Bedeutung ein musikalisches Element für den musikalischen Zusammen-
hang hat, den Begriff der Formfunktion eigentlich schon ab, was im allgemeinen
aber nicht wahrgenommen wird, weil die Riepel-Kochsche Theorie in der Regel auf
die Ton- und Taktordnung reduziert wird. Dennoch könnte die rhetorische
Formtheorie vielleicht an Schärfe gewinnen und ihren Zuständigkeitsbereich auf
Werke nach 1790 erweitern, wenn sie im Nachvollzug der musikgeschichtlichen
Entwicklung ihren Begriff vom Zusammenhang durch den der formalen Funktion –
der ja ein retrospektiv aus der Organismustheorie263 entwickelter Begriff ist – an-
reichert.

261 „Das Erkennen abstrakter Formfunktionen ist kontingent. An die Stelle fester Korrelationen

zwischen Ursache (satztechnische Struktur) und Wirkung (Formfunktion) tritt ein Beobachter
(die analysierende Person), der eine Formfunktion als eine kontingente Realisation aus musika-
lischen Parametern interpretiert. Das heißt, von verschiedenen Personen kann dieselbe Form-
funktion in ein und demselben musikalischen Werk unterschiedlich erkannt werden, ohne dass
sich in diesem Werk satztechnische Gegebenheiten benennen ließen, die für sich genommene
bereits eine bestimmte Interpretation als die tragfähigste ausweisen könnten. Die Tragfähigkeit
einer Interpretation erweist sich erst in der empirischen Arbeit.“ (Ebd., S. 38.)
262 Carl Dahlhaus, „Dritte Themen“ in Clementis Sonaten?, S. 446. Vgl. auch Alfred Nowak: „[Es

zeigt sich], dass Gedankenentwicklung (motivisch-thematische Arbeit) auf der Kadenzlogik


aufbaut und dass beide im Zusammenwirken musikalische Logik realisieren, aber auch, dass
eine Ablösung der motivischen von der harmonischen Komponente denkbar ist.“ (Alfred Nowak,
Musikalische Logik, S. 373)
263 Vgl. Adolf Bernhard Marx: „Ist denn die Form etwas selbständiges? Ist sie etwas anderes, als

die Offenbarung der Idee, die Menschwerdung des Gedankens im Kunstwerke? Jede gereifte,
gesunde Idee muss sich als solche, in gehaltener Form, offenbaren. Aber jeder [Idee] ist ja die
Form identisch, oder wenn der haarspaltende Verstand nun einmal scheiden will und muss: jede
Idee hat sich ihre eigene Form geschaffen, die wie sie selbst organisiert sein muss.“ (Berliner
allgemeine musikalische Zeitung 1 (1824), S. 97 f., Rezension der Sonate von Beethoven, op. 111,
Schlesinger in Berlin, Digitalisat der Bayerischen Staatsbibliothek)
184
6. 6. Analysen Werkgruppe: „Sechs Sonaten, vom Verlagshaus Artaria den
Fräulein Caterina und Marianna Auenbrugger gewidmet, erschienen 1780,
op. 30“

Zur Entstehung: Der erste Satz der Nr. 6 C-Moll wurde schon 1771 konzipiert,
die Sonaten 1 – 4 wurden zwischen Januar 1779 und Januar 1780 geschrieben
und bilden den konzeptionellen Kern der Sammlung. Sie konfrontieren im
Wechsel einen Eröffnungssatz vom Typ des modernen Allegro con brio mit dem
Typ des traditionellen Moderato. Die 5. Sonate entstand unter Zeitdruck zwi-
schen dem 31. Januar und dem 8. Februar 1780 und verwendet ökonomisch in
einem „rutinemäßigen Verfahren“264 einen Variationssatz zur Eröffnung, der
sich für Haydn offenbar schneller und mit weniger Aufwand als ein Sonaten-
hauptsatz schreiben ließ. Ihm unterlief beim Schreiben dieses Variationsthemas
ein Selbstzitat (2. Satz der Cis-Moll-Sonate dieser Reihe), das ihm erst nachträg-
lich bei der Korrektur der Fahnen auffiel und er kurzerhand als beabsichtigt
rechtfertigt:

Es sind unter diesen 6 Sonaten zwey einzelne Stücke, in welchen sich etwelche Tacte
einerley Idee zeigen: der Verfasser hat dieses um den unterschied der Ausführung mit
Vorbedacht gethan.265

Elaine R. Sisman hält diese Ähnlichkeit der Themen für kein Versehen, sondern für
eine auf die Adressaten zwischen Kennern und Liebhabern bezogene bewusste
Strategie der Integration:

It appears that Haydn, not wanting to execute any missteps with his new publisher and
new public, gave them three easier (35, 36, 37) and three more difficult (38, 39, 20) sona-
tas, in a rational, even didactic, key order (C, c#, D, Eb, G, c). His letter, long taken as a ra-
tionalization for a memory lapse, suggests instead that the set is carefully constructed,
exploring different musical topics and shapes in every sonata and finding good reasons to
include the earlier C minor sonata (Hob. XVI: 20, the autograph fragment of which is dat-
ed 1771) as an expressive conclusion.266

Ob es darum geht zu verdecken, dass er sich kompositorisch wiederholt hatte, oder


ob es sich um eine an den Kenner gerichtete Bemerkung handelt, die diesem einen
Blick in die Werkstatt des Komponisten eröffnet – in jedem Fall wird darin ein Be-
mühen Haydns um die Lenkung der öffentlichen Wahrnehmung deutlich. Darin

264 Siehe Laszlo Somfai: Opus-Planung und Neuerung bei Haydn, S. 100ff.
265 Brief an seinen Verleger Artaria vom 25. Februar 1780, in: Joseph Haydn: Gesammelte Briefe

und Aufzeichnungen, hrsg. und erläutert von Denes Bartha, Kassel 1965, S. 90f.)
266 Elaine R. Sisman: Haydn’s Career and the Idea of the Multiple Audience, in: The Cambridge
Companion to Haydn, ed. Caryl Clark, Cambridge University Press 2005, Reprint 2008, S. 3 – 16,
hier S. 14.

185
äußert sich die neue Strategie, Werke nicht mehr privat zu dedizieren und ihren
Inhalt und ihre Form zu adressieren, sondern sie in die neue Öffentlichkeit zu stel-
len und damit direkt einem allgemeinen Urteil auszusetzen. Dieses Urteil soll be-
einflusst werden, vorsätzlich skeptisch eingestellten Kritikern („die sonst so ver-
nünftigen Berliner“267) soll kein unnötiger Anlass für einen leichten Verriss gege-
ben werden.

6. 6. 1. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 35, 1779 – 80 (?), a / e

Schema: Dreiteiler - Taktart: 2/2-Takt alla breve – moderner Allegro con brio – Typ,
Takte also einfach gezählt.

II: 1. I: // V: :II
I: Ga V: Qa // V: GK – V: Ga (2x) V: Ga
HS Überl. NS Anhang

16 20 26 6
8 - 8 4 – 7 – 9 10 - 16
(4 / 4) - (4 / 4) 4 – (3 – 2/2) (5 – 4)
VS – NS, geschlossen Sequenz aus a, deutliche vollkommene Kadenz, dann Bestätigung
(a – b) – (a‘ – b‘) Zäsur („Mittelzäsur“ – 2 Kadenzversuche, der zweite
Hepokoski / Darcy) stark erweitert


II: 2. V7: - vi: Qa // IV - vi: Qa vi - I: Qa //
V - vi: Qa // IV - vi: Qa vi - I: Qa //
HS (b) HS Rückleitg.

4 26 7
8 (7+TE) - 18
Progression und Trug- Thema original,
schluss von vi: Qa zur IV Sequenz / Progression

3. I: V: Qa // I6/4 :II
I: Ga I: Qa I: GK V: Qa (DD ) // I: Ga I: Ga
HS Überl. NS Anhang

8 14 10 16 9 10
5 - 11 (1 - 8)
VS (NS fehlt) Progression von Progression auf Thema als Quartsext:
Moll i. Stufe zu I: Qa die IV, Kadenz Vorbereitung Kadenz

267 Skizze zu einer Autobiographie, Brief an Mademoiselle Leonore vom 6. Juli 1776 (Gesammelte

Briefe und Aufzeichnungen, S. 77)


186
Proportion: 1. HS 36 – NS 32 :II 68
2. Progr. (HS) 37
3. HS 22 – NS 45 :II 67
Harmonische Proportion: I: 36 – V: 32 – Progr. 37 – I: 67

Dieser Sonatensatz ist ganz aus einem liedhaften, einfach populären Haupt-
gedanken entwickelt, dieser Gestus steht der Innerlichkeit der traditionellen Mo-
derato-Hauptgedanken in seiner frischen Äußerlichkeit und offenbaren Unkompli-
ziertheit diametral gegenüber. In einer Mischung zwischen Bildung von Gestaltva-
rianten und konstruktiver Entwicklung durch Abspaltung werden neue themati-
sche Gebilde erzeugt. Die entwickelte musikalische Arbeit und formale Raffinesse
verbergen sich hinter scheinbarer Einfachheit, die vor allem durch den liedhaften
Gestus des Hauptgedankens und seiner Varianten vermittelt wird. Der Klaviersatz
kokettiert mit der Gattung, aus der Haydns Sonaten sich vor allem entwickelt ha-
ben: dem Wiener Divertimento. Die Distanz, die Haydn in diesen zwanzig Jahren
Kompositionspraxis in der Klaviersonate zurückgelegt hat, wird umso deutlicher
und eindrücklicher.

Der Hauptsatz stellt eine lehrbuchhafte Periode vor (16 T.). Der Nachsatz ist
durch Taktverschränkung zwar eng mit der Überleitung (Sequenz des Kopfmotivs)
verbunden, aber gleichzeitig durch das viertaktige Verweilen auf C7 – F – C7 – F
deutlich abgesetzt. Ebenso deutlich ist der Anfang des Nebensatzes durch eine Zä-
sur und einen demonstrativ wiederholten Halbschluss auf D (V: Qa) markiert.

Haydn führt die Abspaltung des Auftaktmotivs aus dem Hauptgedanken ge-
radezu didaktisch vor: Er wiederholt es zweimal, bevor er es zur IV. Stufe hin se-
quenziert und steigert, um in einer formalen Kadenz zu schließen.

Hier ereignet sich exemplarisch genau der Fall, der am Schluss der letzten
Werkgruppe diskutiert wurde: Bedeutet die formale („finale“, „vollkommene“) Ka-
denz nun bereits das Schließen? Ist hier der Nebensatz zu Ende? Aus dem Tonsatz
ließe sich diese Interpretation so ablesen, der Kontext und die Proportion spre-
chen allerdings dafür, die nun folgenden Kadenzversuche (T. 60 abgebrochen, T.
62 erfolgreich) in Relation zu dieser ersten Kadenz zu setzen und den Nachsatz
erst mit der der Kadenz in T. 62 – 63 schließen zu lassen.

Der Mittelsatz bildet zunächst nach vier Takten den Halbschluss der Moll-
parallele (vi: Qa, T. 72), macht ihn zusätzlich bedeutungsvoll durch eine zäsierende

187
Fermate. Umso überraschender ist die trugschlüssige Ausweichung und Fortset-
zung in F (IV. Stufe), die erst nach langer Sequenz und harmonischer Progression
zur vi. Stufe gelangt und auf dem Orgelpunkt E mit großer Geste eine Kadenz vor-
bereitet, die aber abgebogen wird zum Dominantseptnonenakkord auf A (Fermate,
Zäsur), der als Start für die kurze Rückleitung fungiert.

Der dritte Teil verzichtet auf die Wiederholung des Hauptgedankens, bringt
ihn überraschend in Moll (T. 112) und bringt uns über eine lange Sequenz zum
Halbschluss und an die Mittelzäsur vor dem Nebensatz (T. 126).

Der Nebensatz bestätigt die Erwartungen des Hörers nach einem ruhigen,
regelhaften Verlauf durch wörtliche Wiederholung in transponierten Verhältnis-
sen, bis der plötzliche Sprung in die Doppeldominante D (als verminderter Septak-
kord) eine Zäsur und plötzliche Offenheit erzeugt: Ein neuer Raum von Möglichkeit
ist eröffnet.

Haydn liefert mit kompositorischem Witz die ausgefallene Wiederholung


des Hauptgedankens nach (in kadenzvorbereitender Quartsext-Stellung mit der
Quinte im Bass) und lässt in einer kleinen Coda den Hauptgedanken in einer neuen
Variante Abschied nehmen.268

Haydn instrumentalisiert hier souverän die Form in einer Dialektik von Po-
sition und Negation, von Bestätigung und Enttäuschung der Hörerwartung. Je si-
cherer und deutlicher Formteile etabliert werden, desto größer werden die Mög-
lichkeiten, mit ihnen zu spielen, und desto stärker die Wirkungen von positiver
Enttäuschung der Erwartung: der Überraschung.

Als erste Sonate dieses Zyklus kann man diesen Satz als programmatisches
Statement für den modernen Sonatensatz nehmen, der auf der Seite der sinnlichen
Erscheinung leicht, unterhaltend und spritzig, auf der Seite der formalen Gestal-
tung intellektuell anspruchsvoll, geistreich und befriedigend ist. 269

268 James Webster vergleicht den Effekt mit der einer Solokadenz: die Passage erhält durch die

Mittel Fermate auf der Doppeldominante, Themeneinsatz über dem Dominantorgelpunkt in


Quart-Sext-Stellung, Erweiterung des Ganzschlusses der Exposition „dieselbe harmonische
Funktion in demselben großformalen Zusammenhang … wie eine wirkliche Kadenz“. (James
Webster: Der Improvisationsstil in Haydns Klaviermusik, S. 116 – 117.)
269 Wolfram Steinbeck fasst seine Analyse dieses Kopfsatzes zusammen: „Es ist ein Eröffnungs-

stück, das gleichsam die Visitenkarte einer Sammlung abgibt, die ihrerseits eine kleine Antholo-
gie der neuen Möglichkeiten der späten 1770er Jahre bei Haydn bietet, und es ist zugleich ein
Stück, das die ‚Wiener Klassik‘ geradezu programmatisch eröffnet. […] Einfachheit und Klarheit
der Themenerfindung scheinen Teil der Werkidee zu sein und – zumal im Blick auf Haydns
188
6. 6. 2. Sonate Cis-Moll, Hob. XVI: 36, 1778 – 79 (?), a / e

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4 (traditioneller Moderato-Typus)


II: 1. I: // III: :II
I: Ga III: Qa // V: GK III: Ga
HS HS + Überl. NS(Parenthese) Anhang

12 10 38 6
2 - 6 - 2 4 - 6 10 - 16 - 12
2 – (2/2/2) - 2 (2/2) - 6 a - b - Forts.+Kad.
a – b – Kad.

Phrase – Gegenphrase – Progression von a Sequenz a – Sequenz b und Bestätigung
Forts./Sequenz - Kadenz Trugschluss – Kadenzteil

II: 2. III: - iv. – i: Qa// v. - III: Ga III - v - i: Qa //


i: Qa III: Ga i: Qa
NS+HS(b)+Überl. HS

20 16 (14+TE) 28
8 - 8 - 4
Progression thematisch Progression thematisch Progression figurativ


3. i: :II
i: Ga i: Qa i: Qa // i: Ga i: Ga
HS HS II NS Anhang

16 10 18 // 17 5
2 - 10 - 8
a – b (Forts.) – Kad.
neuer Gedanke a fehlt, nur Sequenz b wörtl. transp.
bis Fermate: i: Qa

frühere Sonaten – zugleich Aufbruch zum neuen Ton der 1780er Jahre. […] Diese Einfachheit
wird erst hier, erst gegen Ende der 1770er Jahre zum Inbegriff konpositorisch-ästhetischer
Norm… Aber es ist nicht die Einfachheit selbst. Es ist das bewußte Gestalten des Einfachen und
das Spiel mit seinem Schein. Darin liegt der ‚Witz‘ des Stückes, ein Witz, den zumindest die
Widmungsträger der sechs Sonaten op. 30, die ‚Freilen v. Auenbrugger‘ sogleich bemerkt haben
dürften, und vielleicht andere auch.“ (Wolfram Steinbeck: Der Autor und sein Werk. Zum Kopfsatz
der Klaviersonate Hob. XVI: 35 von Joseph Haydn, in: Musikgeschichte als Verstehensgeschichte.
Festschrift für Gernot Gruber zum 65. Geburtstag, hrsg. von Joachim Brügge etc., Tutzing 2004, S.
347 – 358.)
189
Proportion: 1. HS 22 – NS 44 :II 66
2. Progr. 20 – HS 16 – Progr. 28 / 64
3. HS 26 – NS 40 :II 66
Harmonische Proportion: i: 22 – III: 44 – Progr. (III) 64 – i: 66

Auf einen Eröffnungssatz mit einem modernen Allegro con brio folgt nun
kontrastierend und diskursiv ein eher an die empfindsame Tradition anschließen-
des Moderato. „Traditionell“ betrifft den Hauptgedanken, die Empfindung, die
grundsätzliche Ausdruckslage des Satzes, denn die Ausarbeitung, die Techniken
des thematischen Gestaltwandels finden wir hier gleichermaßen.

Der Hauptgedanke besteht aus zwei stark kontrastierenden Figuren: Figur a


energisch um den Dreiklang die Grundtonart behauptend, Figur b zurückhaltend,
aber fortschreitend in einer versetzten dreimaligen Wiederholung. Figur a setzt zu
einer Wiederholung an, man erwartet den Nachsatz, wird aber durch eine versetz-
te Wiederholung nun der Figur a eines Besseren belehrt. Die Fortsetzung öffnet
sich zum dominantischen Halbschluss der III.Stufe, erfüllt also die überleitende
Funktion.

Der Nebensatz nimmt Figur a wieder auf, allerdings in gesanglichem Gestus,


wird aber kontrastiert durch energische Skalen abwärts und sequenziert – eine
Weise der Verarbeitung, die konventionell der Durchführung angehört. Figur b
folgt., original transponiert, schafft den Ausgleich für das unterlassene Auftreten
des Nachsatzes im Hauptsatz. Die sequenzierende Steigerung findet – schon fast
ein durchgängiges Prinzip des Nebensatzes – zur IV. Stufe hin statt. Der Höhepunkt
bezeichnet den Umschlagpunkt in den kadenziellen Bereich des Nebensatzes: Der
Hörer weiß nun, die finale Kadenz wird stattfinden, es wird eine Frage des verzö-
gernden Spiels mit den Methoden von Trugschluss, Ausweichung und dem Ein-
bringen neuer Gedanken, wann und wie die Kadenz stattfinden wird. - So auch
hier: Der Trugschluss findet in T. 24 statt, eine große vorbereitende Geste der
Doppeldomminante (als verminderter Septakkord) wird in einen kurzen neuen
Gedanken umgelenkt, die Kadenz selbst findet nach breitester Einführung im piano
und unspektakulär in T. 31 statt. Damit sie nicht überhört wird, wird sie mehrfach
in einem kurzen Anhang bestätigt.

Der Mittelteil überrascht mit einer zunächst wörtlichen, dann geringfügig


veränderten Wiederholung des Nebensatzes, schreitet fort zur IV: Stufe und
schließt mit der Kadenzformel der Überleitung des Hauptsatzes auf D (T. 41) – of-
190
fenbar irrtümlich, denn sie wird sofort um einen Halbton nach unten korrigiert
zum I: Qa von Cis-Moll. – Wer nun nach diesem Zitat aus der Überleitung den Ne-
bensatz erwartet, wird doppelt enttäuscht: Es folgt der Hauptgedanke (T. 44), und
zwar zusätzlich unorthodox in Gis-Moll. Die Figur b wird sequenziert und kaden-
ziert zur III. Stufe (T. 51, III: Ga). Von hier führt eine lange figurative Sequenz zum
Halbschluss der Grundtonart (T. 34, i: Qa).

Der dritte Teil bringt einen erweiterten Vordersatz, die Überleitung ist neu
komponiert und nutzt die ursprüngliche Rückleitungsformel des Hauptgedankens
(T. 6) zur Sequenzierung. Nun setzt der Nebensatz nicht original mit Figur a ein,
sondern bringt eine verkürzte, leicht veränderte Wiederholung der sequenzierten
b-Figur.

Haydn spielt souverän mit dem Eintreten oder Nicht-Eintreten von Wieder-
holungen und erwartbaren Abfolgen. So ergibt sich ein vielfältiger, kontrastreicher
Ablauf von Episoden, der den Satz in die Nähe der Fantasie rückt. Das musikalische
Material wird aber so direkt aus dem Hauptgedanken entwickelt und sogar durch-
führend verarbeitet (Nebensatz), dass sich problemlos ein durchgängiger Zusam-
menhang erstellt.

Zäsuren werden deutlich und sehr bewusst eingesetzt:

a) die Mittelzäsur wird im ersten Teil deutlich gesetzt zur Klärung der Form, in
der Reprise aber unterdrückt zugunsten eines fließenden und gerafften Zusam-
menhangs.

b) im zweiten Teil wird die Mittelzäsur zitierend eingesetzt zur Erzeugung einer
Erwartung des regelhaften Ablaufs, die aber dann dreifach enttäuscht wird: ers-
tens folgt auf die erste Zäsur die „korrigierende“ Kadenz auf der richtigen Tonstufe,
zweitens folgt unerwarteterweise nun nicht der Nebensatz, sondern der Hauptsatz,
allerdings drittens auf der „verkehrten“ Stufe.

c) im dritten Teil scheitert die durch Erreichen der IV. Stufe versprochene Ka-
denzierung in den Takten 83 – 87, hier steht das Geschehen für einen Moment Ori-
entierung suchend auf der Fermate still und erzeugt einen dieser ambivalenten
Schwebesituationen und spannungsgeladenen Wendepunkte, nach denen alle
Möglichkeiten offenstehen. Haydns bringt den weiteren Verlauf aber unspektaku-
lär ohne weitere Überraschungen wörtlich in transponierten Verhältnissen.

191
In diesem Satz sind Mannigfaltigkeit, Kontrastierung und immer wieder
überraschender Verlauf gepaart mit einer souveränen Handhabung des themati-
schen Zusammenhangs und einer minutiös erfüllten Proportion: 66 – 64 – 66 ste-
hen die Hauptteile zueinander. Es muss Haydns Spaß gemacht haben, diese archi-
tektonische Symmetrie mit ungeheurer Dynamik zu erfüllen!

6. 6. 3. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 37, 1778 – 79 (?), a / e

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, jetzt als Allegro con brio einfach gezählt.


II: 1. I: // V: :II
I: Ga I: Qa // V: Qa V: GK V: Ga
HS HS II + Überl. NS (HS I+II) SS
16 18
8 8 5 13 6
4 - 4 (Wdh.) 4 - 4 2 – 1 [1] 1 4 - 4 - 5
(1/1) – 2) – (1/1) – 2) (2/2) – (1/1 – 2)

VS mit I: Qa, NS mit neuer Gedanken aus Progression von I – vi, Bestätigung
I: Ga dem Hauptgedanken „überleitender“ Gestus

II: 2. V: IV: - vi: (vi: GK) V7


III: Ga i: Qa
HS/NS HS

6 12 28
8 - 4

Progression thematisch Progression, Sequenz Quintfall über
Skalen, Neapolitaner, Dominantseptakk.
vermiedene Kadenz vi:GK

II: 1. I: // :II
I: Qa I: Qa // V: Qa I: GK I: Ga
HS (HS) NS Anhang
19 18
13 6 (verkürzt) 5 13 6
4 - 9 (erw.) 2 - 4

erwieterte Wdh. Wdh. Zweier fehlt wörtl. tranps. wörtl. transp. Bestätigung

192
Proportion: 1. HS 16 – NS 18 – SS 6 :II 40
2. Progression 20
3. HS 19 – NS 18 – SS 6 :II 41
Harmonische Proportion: I: 16 – V: 24 – Progr. 20 – I: 41

Die Form wird geradezu schulbuchmäßig demonstriert: Der Hauptsatz be-


steht aus symmetrischem Vorder- und Nachsatz. Die nachfolgende Überleitung
entwickelt aus der Figur a des Hauptgedankens einen starken, motorischen neuen
Gedanken und ist durch Kadenz und Zäsur klar abgesetzt. Die Proportion des gan-
zen Hauptsatzes ist symmetrisch (16 Takte aus 8 – 8 aus 4 – 4).

Der Nebensatz eröffnet mit einem neuen Gedanken und sequenziert zum
Halbschluss V: Qa. Von diesem E-Dur geht eine lange Sequenz, die das Kopfthema
geradezu durchführungsmäßig behandelt, über eine kleine Ausweichung nach A-
Moll und den Neapolitaner mit großem Zug auf die finale Kadenz zu (T. 35). Eine
neue kleine Figur motiviert, nicht nur von einem Anhang, sondern von einem
Schlusssatz zu sprechen.

Der zweite Teil nimmt die „Durchführung“ des Nebensatzes auf und führt
eine Progression von der V. Stufe zur vi. Stufe vor, die finale Kadenz wird analog
zum Nebensatz des ersten Teils über den Neapolitaner deutlich vorbereitet und
breit in aller Vollkommenheit und in augmentierter Bewegung von ganzen Takten
eingeleitet – und verweigert: und zwar mit dem Septakkord auf H, der den Aus-
gang für eine rasche zweitaktige Rückleitung bildet.

Die Reprise verläuft weitgehend wörtlich in Transposition, einzig im Haupt-


satz gibt es Veränderungen: Der Nachsatz wird begonnen, verändert fortgesetzt
und direkt in die um zwei Takte gekürzte Überleitung überführt. Nach der Mit-
telzäsur werden Neben- und Schlusssatz wörtlich in transponierten Verhältnissen
wiederholt.

Der Satz gibt sich wieder als das leichte und geistreiche Allegro con brio oh-
ne die Schwere oder Tiefe der Empfindung des Cis-Moll Vorgängers. Es ist routi-
niert geschrieben: Wieder werden aus einem in sich kontrastierenden Hauptge-
danken alle weiteren Gestalten entwickelt. Wieder gibt es schon im ersten Teil ei-

193
nen quasi-durchführenden Abschnitt. Und wieder ergibt die Taktordnung eine ar-
chitektonische Symmetrie zwischen den Teilen: 40 – 20 – 41.270

6. 6. 4. Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 38, 1778 – 79 (?), a / e

Schema: Dreiteiler - Taktart: C = 4/4, doppelt gezählt als 2 x 2/4 (traditioneller


Moderato-Satz)

II: 1. I: // V: :II
I: Ga I: Qa // v: // V: Qa V: Qa V: Ga
HS Episode NSI NSII NS III

16 8 10 12 8
8 - 8 2 - 3 – 3 2 – 8 6 // 6
(2-2) – (2-2)

geschlossene, asymme- neue Figur d, Solo- a + d – Forts. /Sequenz Trugschluss – Zäsur – virtuose Solo-
trische Periode plus kadenz vor I: Qa, über B-Moll V: Qa kadenz
variierte Wdh.: Zäsur
a b b’ c - a b’ b’’ c’

II: 2. vi: IV: - vi: (vi: Qa) vi: Ga
vi: Qa vi: Qa i: Qa
NS I HS

6 21 13
6 - 11 - 4 11 – 2

Orgelpunkt auf G = vi: Qa IV = Traugschluss, ohne Rückleitung.
Progression wieder
zu G = vi: Qa


II: 3. I: // // :II
I: Ga I: Qa // I: Qa I: Qa I: Ga
HS Episode neu Episode alt NS II NS III

8 8 18 6 // 8 (erw.) 8
4 - 9 (erw.) 2 - 4 8 - 10

270 Laszlo Somfai beschreibt anhand einiger sechsteiliger Zyklen eine „für Haydn typische Inten-

sitätskurve“ der Kreativität und des Produzierens: „mit der neuen Konzeption von Eröffnungs-
sätzen Konzentration und Streben nach Verbesserung in der Abfassung der ersten Stücke (1 -
3); mit der Ermüdung der Invention gute Routinesätze, wohlklingende Stücke {4 – 5); eventuell
Zeichen eines neuen Stils im letzten Stück (5 – 6)“ (Laszlo Somfai: Opus-Planung und Neuerung
bei Haydn, S. 93.). Dieses Modell lässt sich natürlich nicht einfach auf jeden Zyklus übertragen, es
schärft aber die Wahrnehmung auf Möglichkeiten unterschiedlicher kompositorischer Intensität
in fortlaufend komponierten Zyklen und die Suche nach Antworten auf die generelle Frage von
kompositorischer Routine: „Welche Materialien und Verfahren mag er aufgefrischt haben, wenn
seine Inspiration nachgelassen hat, daß er dabei weder sein Publikum enttäuscht noch sich vor
sich selbst schämen musste?“ (Ebd., S. 87)
194
a b b‘ c ohne Wdh. Forts. aus c, Sequenz stark erweitert, wörtl. transp., virtuose Kad.,
Steigerung auf die virtuose Kadenz erweitert wörtl. Wdh.
Fermate hin Solokadenz

Proportion: 1. HS 16 – Epis. 8 – NS (10-12-8) 30 :II 54


2. Epis. 6 – HS 21 – NS 13 / 30
3. HS 8 – Epis. 26 – NS (6-8-8) 22 :II 56
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 30 – vi: 30 – I: 56

Der Hauptsatz enthält einen Hauptgedanken im galanten, empfindsamen


Stil, in dem drei Figuren in der Reihe a – b – b‘ – c kombiniert sind. Der Gedanke
wird figurativ verziert wiederholt, erzeugt einen improvisatorischen Gestus.

Die kontrastierende Episode schließt sich in melodischer Verschränkung di-


rekt an, in der linken Hand präsentiert sich der Kopfgedanke a in einer neuen Ge-
stalt, eine solistisch ausgespielte Kadenz führt in den Halbschluss und zur Mit-
telzäsur (T. 12).

Der Nebensatz bringt zunächst den Kopfgedanken a original in Transpositi-


on, kombiniert dann die Figur der Episode mit einer neuen Figur zu einem neuen
Gedanken, der sehr pikant zwischen Dur und Moll schwankend sequenziert wird
(Zäsur und v: Qa, T. 18). Mit starken Akkorden wird nun Wille zum Schließen de-
monstriert, ein chromatisch gewandelter Hauptgedanke führt aber zunächst in den
Trugschluss (T. 21) und einen erneuten Halbschluss (T. 24). Nun wird die finale
Kadenz geradezu gewaltsam mit staken Akkordschlägen in der linken und einer
virtuosen Solokadenz in der rechten Hand herbeigeführt (T. 27) und auf kleinstem
Raum zweimal bestätigt.

Der Nebensatz setzt dabei drei gleichwertige Abschnitte mit starkem Kon-
trast nebeneinander, Zusammenhang schafft die gemeinsame Entwicklung des
thematischen Materials aus dem Hauptgedanken und der Zug nach vorn durch die
mehrmalige Vertagung der Auflösung in die Kadenz (V: Ga, T. 27).

Der zweite Teil bringt sämtliche Abschnitte oder Teile des ersten Durch-
gangs in neuer Zusammenstellung. Die Entwicklung ist harmonisch bestimmt:
Sechs Takte Überleitung auf G fordern den Nebensatzauftritt in C-Moll, es erfolgt
aber ein Hauptsatzauftritt in As (= Trugschluss). Nun verhindert Haydn auf der
Strecke von 32 Takten die finale Kadenz der parallelen Molltonart C-Moll mit allen
ihm zur Verfügung stehenden Mitteln, sie findet statt in T. 48 und mit einem Auf-
tritt des Hauptgedankens in C-Moll.
195
Ohne Rückleitung wird der Hauptgedanke in der Grundtonart angeschlos-
sen, auf seine Wiederholung wird verzichtet. Es folgt eine neu komponierte Episo-
de, bestehend aus einem kleinen, unscheinbaren Motiv der Figur c des Hauptge-
dankens (T. 8) und die stark erweiterte Episode aus dem ersten Teil, beide mit
Quintabsatz und Zäsur (Fermate) schließend.

Der Abschnitt I des Nebensatzes fehlt, Abschnitte II und III führen den Satz
wörtlich transponiert wiederholt zu Ende.

Wieder ein überlegen geschriebener Sonatensatz, der thematisch und for-


mal mit allen Mitteln spielt, die Haydn inzwischen zur Verfügung stehen in immer
neuen Kombinationen und Abfolgen, in starken Kontrasten, doch stets aus dem
Hauptgedanken entwickelt.

Wieder arbeitet Haydn sehr bewusst mit den Zäsuren und Fermaten und
setzt sie dramaturgisch ein:

a) Mittelzäsur vor dem Nebensatz im ersten und im dritten Teil (Bestätigung


und Klarheit der erwartbaren Form)

b) Zäsuren zwischen den gleichgeordneten Abschnitten des Nebensatzes (ver-


größern die Orientierungsschwierigkeiten des Hörers)

c) „ratlose“ Fermaten des Nachdenkens: nach dem Trugschluss im zweiten Ne-


bensatzabschnitt (T. 21 und analog T. 70), nach der neukomponierten Episode, die
die Entscheidung und die Spannung offenlässt, ob nun der Nebensatz folgen wird –
es folgt aber die schon bekannte Episode des ersten Teils, wohingegen der erwar-
tete Nebensatz I ganz fehlt.

d) auf der anderen Seite fehlen in der gesamten Durchführung und beim Über-
gang in die Reprise jede deutliche Kadenz oder Zäsur – der fließende Zusammen-
hang erscheint wichtiger.

Die Proportion ist wieder architektonisch-symmetrisch: 54 – 30 – 56.

6. 6. 5. Sonate G-Dur, Hob. XVI: 39, 1780, a / e

Die Sonate ist in den Tagen zwischen dem 31. Januar und dem 8. Februar unter
Zeitdruck geschrieben worden, um dem Verleger eine fehlende 5. Nummer des
Zyklus zu liefern. Zu den Strategien der Routine gehörte offenbar, dass Haydn als
Eröffnungssatz einen Variationssatz lieferte, den er sich für ihn wohl leichter und
196
schneller schreiben ließ als einen expliziten Sonatensatz des modernen Allegro con
brio-Typs, der der bisherigen Anlage des Zyklus gemäß eigentlich an der Reihe ge-
wesen wäre.

Schema: Variationssatz

II:1. VS: :II: 2. NS: :II


I: Qa - V: Ga I: Qa - I: Ga
VS + NS VS + NS

8 8
4 - 4 4 - 4


Das Thema dieses Variationssatzes ist trotz seiner Einfachheit strukturell äußerst
raffiniert und reizvoll, da es sich als ein in sich noch einmal als in Vorder- und
Nachsatz geschachtelter Vorder- und Nachsatz lesen lässt, gleichzeitig aber auch
als ein kompletter Sonatensatz in einer Nussschale mit den Kadenzen Hauptsatz I:
Qa, Nebensatz V: Ga, Durchführung (Progression) I: Qa und Reprise (thematische
Arbeit) I: Ga.

Der eigentliche Sonatensatz findet im 3. Satz: Prestissimo statt.

Schema: Dreiteiler - Taktart: 6/8


II: 1. I: // V: :II
I: Ga III: Qa // V: GK V: Ga
HS HS + Überl. NS SS / Anhang

6,5 9 14 12
2,5 - 2 / 2 6 - 8 9 - 3
(3-3-3) – 3
a – b - b Sequenz aus b a als I – IV – V – I neuer Gedanke
und motorische Sequenz (pastoral), Trug-
schluss + Kad.


II: 2. V. - vi. vi. - I. // i: - I: Qa
vi: Ga I: Ga I: Qa
HS NS HS (minore)

14 12 10
3 (+TE) – 5 – 6 4 – 3 – 5 6 - 4

Progression Progression vi – I: Qa Moll-Sequenz, Rückleitg.
zum Dominantseptakk.


197
3. I: :II
I: Ga i: Qa I: GK I: Ga
HS HS + Überl. NS SS/Anhang

6,5 9 14 12
2,5 - 2 / 2 6 - 8 9 - 3
Wörtliche Wiederholung, transponiert

Proportion: 1. HS 16 – NS 14 – SS 12 :II 42
2. HS 14 – NS 12 – Rückl. 10 / 36
3. HS 16 – NS 14 – SS 12 :II 42
Harmonische Proportion: I: 16 – V: 26 – Progr.(vi) 28 – i: 10 – I: 42

Hier hat Haydn seine gesammelte Routine in Spiel gebracht für einen Satz,
der mit vielen Mitteln arbeitet, die wir schon kennen: Überleitung als angegangene
Wiederholung des Nachsatzes, der Nebensatz als Hauptgedanke im Stimmentausch
mit anschließendem motorischen Sequenzteil zur finalen Kadenz. Originell ist der
nun folgende explizite Schlusssatz mit einem neuen Gedanken im pastoralen Ge-
stus, zunächst Vermeidung der Kadenz durch Trugschluss, dann Kadenz und ein
unaufwendiger, aber äußerst wirkungsvoller Unisono-Anhang. Der zweite Teil
bringt zunächst Hauptsatz und Überleitung stark erweitert bis zur Mittelzäsur.
Dann folgt ein erweiterter Hauptsatz in Moll mit anschließendem Hauptgedanken
in Dur, der weniger wie ein deutlicher Repriseneinsatz, der er ist, wirkt, sondern
eher wie eine Durvariante des vorausgehenden Molls. Durch diesen nahtlosen
Übergang erzeugt Haydn einen durchgehenden Abschnitt von Mittelzäsur des
zweiten zur Mittelzäsur des dritten Teils und verdeckt so das Faktum einer in sei-
ner Gesamtheit wörtlichen Wiederholung des ersten Teils in der Reprise.

Haydn vermag es mit all seiner Erfahrung, unter Zeitdruck durch routinier-
tes, ökonomisches Komponieren einen Satz so zu produzieren, „daß er dabei we-
der sein Publikum enttäuscht noch sich vor sich selbst schämen müsste.“271

271 Laszlo Somfai: Opus-Planung und Neuerung, S. 87.

198
6. 6. 6. Sonate C-Moll, Hob. XVI: 20, 1771 (1. Satz), a / E

Schema: Dreiteiler

Taktart: C = 4/4, doppelt als 2 x 2/4 gezählt (traditionelles Moderato)

II: 1. i: III: III: // :II


I: Ga III: Qa III: Qa // III: Ga
HS Überl.12 – NS I 23 NS II NS III
16 35 11 12
8 - 8 12 - 14 - 9 (3/3) - 5 (2/2) – (1/1) - 6
(4-1/1-2) – (4 – 4) (6 – 6) – (8 – 6) - 9

VS plus Forts. u. Kad. neuer Gedanke, dann neuer Gedanke neuer Gedanke
i: Qa,; NS plus neue Forts. Sequenz einer HS-
u. Kad. i: Ga Variante, lange konzer-
tante Kadenz auf III:Qa

II: 2. [III: // v: ] // iii: - i: - iv: Ga - v:GK V7 :II
V: Qa (DD) // v: // V: GK V: Ga
HS NS III NS III - Episode Rückleitung:
Überl.
18 13 24 8
10 - 8

HS Kopfmotiv erweitert, Progression: B-Moll, Progression: Es-Moll, Rückl. über
dreimal Des-Dur, Es-Moll C-Moll, Kadenz in G-Moll Sekundabstieg,
Material Überltg
Exposition
.

3. i: // :II
i: Qa i: Qa i: Qa // V: GK V: Ga
HS NS I NS II NS III Anhang
(gekürzt)
17 23 8 10 5
8 - 9 8 - 6 - 9

VS original, NS wörtl. Wdh., gekürzt, sonst wörtl. neu
neue Forts. transp. wörtl.


Proportion: 1. HS 16 – Ü 12 – NS I 23 – NS II (11+12) 23 :II 74
2. HS 18 – - NS I 13 – NS II 24 – Rückl. 8 / 63

3. HS 17 - - NS I 23– NS II (8+10+5) 23 :II 63


Die Proportionen sind trotz der extrem fließenden und ungeraden Verhältnisse
von überraschender Symmetrie: NS I und NS II jeweils 23 Takte, NSII in der Durch-
führung 24 Takte, Durchführung und Reprise jeweils 63 Takte, die Exposition ist
nur um die in der Reprise fehlende Überleitung von 12 Takten länger.
199
Harmonische Proportion: i: 16 – III: 58 – Progr. 63 – i: 63

Die harmonische Proportion in der Exposition ist unausgewogen, was durch das
gleiche Verhältnis zwischen harmonischer Progression in der Durchführung und
Herrschaft der i. Stufe in der Reprise vielleicht ausgeglichen wird.

Diese Sonate ist vielfach analysiert worden.272 Ich komme dennoch auf eine
neue formale Einteilung der Exposition:
- Hauptsatz T. 1 – 8
- Überleitung T. 9 – 14
- Nebensatz I T. 15 – 31
- Nebensatz II T. 32 - 37
In der Großform formuliert die Durchführung eine erweiterte Variante des Haupt-
gedankens, der in dieser Form in die Reprise eingeht. Insofern kann man die Re-
prise mit Bettina Wackernagel auffassen als „Ergebnis der in der Durchführung
vorbereiteten Entwicklung“273 Zusätzlich liefert der Hauptgedanke die Vorlage für
die zwei Themenvarianten des Nebensatzes durch Abspaltung und Verkleinerung
der Abwärtspassage (T. 2, Motiv a) und Umkehrung des Vorhalts (T. 2) – siehe No-
tenbeispiele unten. Es stehen also zwei zentrale Konzepte nebeneinander: Einheit
in der Vielfalt durch die vielfältigen Erscheinungsformen des Hauptgedankens und
Mannigfaltigkeit in der Einheit durch die substantielle Entwicklung und Verände-
rung des Hauptgedankens selbst.

Notenbeispiel: Klaviersonate C-Moll Hob. XVI: 20 – T. 1 - 2

272 Uwe Höll bringt eine sehr erhellende Zusammenstellung und Diskussion sämtlicher Ergeb-

nisse (Studien zum Sonatensatz S. 174 – 221). Die Beteiligten sind sich in der Feststellung der
Interpunktionen einig, doch in der Interpretation des Geschehens (das vor allem thematisch
fokussiert ist) und in der Wahrnehmung und Bezeichnung von Formteilen gehen die Ansichten
weit auseinander: „Es trennen sich die konkreten Meinungen in der Frage, was wie lange was
ist.“ (ebd. S. 178.)
273 Bettina Wackernagel: Joseph Haydns frühe Klaviersonaten, S. 162.

200
Notenbeispiel: Klaviersonate C-Moll Hob. XVI: 20 – T. 15 (m. Auft.) – 17, Nebensatz I

Motiv a a Umkehrung a Umkehrung
Verkleinert verkl. Vorhalt verkl. Vorhalt

Notenbeispiel:Klaviersonate C-Moll Hob. XVI: 20, T. 32, Nebensatz II



Motiv a noch einmal verkleinert



Der Hauptsatz ist symmetrisch gebaut (8 – 8), der Nachsatz setzt aber nach
Formulierung des Kopfgedankens verändert fort und kadenziert in barockem Ge-
stus über den Neapolitaner (I: Ga, T. 8). Der Hauptgedanke ist in sich differenziert:
Kopfmotiv a – Vorhaltfigur b (aus Vorhalt a entwickelt) – Forts. mit b – Kadenz, im
Nachsatz: a – Forts. mit a – neue Figur c (aus den ersten drei Tönen der Figur b
entwickelt) – Kadenz.

Notenbeispiel: Sonate C-Moll, Hob. XVI: 20, 1. Satz, Beginn

201

Es folgt ein Abschnitt, den ich mit dem problematischen Begriff „Überlei-
tung“ bezeichne (T. 9 – 14). Es handelt sich eher darum, die IV. (As) und die V. Stu-
fe (B) des zukünftigen Grundtons der Durparallele (Es) zu etablieren. Dies ge-
schieht mit ein einem Dreitakter (T. 9 – 11), der um einen Ganzton nach oben ver-
setzt wird (T. 12 – 14). Er enthält in der Mittelstimme der linken Hand (T. 9 und
12) wiederum das absteigende Dreitonmotiv a, und die Kette von Vorhalten aus T.
2 – 3 in rhythmischer Verkleinerung (T. 11 und 14).

Die folgenden Abschnitte Nebensatz I: T. 15 – 31 und Nebensatz II: T. 32 –


37 enthalten zwei neue, für sich starke und gültige Gedanken, beide aus dem
Hauptgedanken entwickelt (siehe oben). Der Nebensatz I bildet einen großen Stau
auf der Dominante B in freiem improvisierenden Klaviersatz, in einer freien Solo-
kadenz gipfelnd. Es folgen zwei Kadenzversuche, die sich aber wieder nur domi-
nantisch in einem Halbschluss (T. 31) aufstauen. 274 Dieser Stau löst sich erst durch
den Nebensatz II auf Es (T. 32).

Der zweite Teil formuliert das Thema in einer neuen, erweiterten Fassung:
die Steigerung geht beim dritten Mal bis zum harmonisch spannungsreichen No-
nenakkord (T. 45). Er verwendet das komplette Material des ersten Teils in neuer
Kombination und Abfolge zwischen den Polen Folgerichtigkeit und Kontrast
schwankend. Er legt eine weite und ungewöhnliche harmonische Strecke zurück
mit den Stationen: Es – As – Fermate und Halbschluss auf F als Dominantseptak-
kord für B-Moll (T. 46) – Es-Moll (T. 53) – C-Moll (T. 59) – finale Kadenz und Ziel-
punkt der Durchführung auf G-Moll (T. 65), von dort mit dem Material der „Über-
leitungs“-Episode Rückleitung im Quintfall zur i. Stufe (T. 68) der Reprise, die naht-
los mit dem Vordersatz des Hauptgedankens in der erweiterten Fassung der
Durchführung beginnt. Der Nachsatz setzt jedoch verändert fort und öffnet zum

274 James Webster bemerkt, dass „hier die ‚normale‘ Musiksprache durch die Rückung ins quasi

Improvisatorische vorübergehend außer Kraft gesetzt wird: hintastend, in Figurationen nach-


sinnend, sich immer wieder vom Ziel abwendend. Es ist als ob unser Virtuose vorübergehend
den Pfad verloren hätte, genauer gesagt vergessen hätte, wie er überhaupt kadenzieren soll-
te.“ (James Webster: Der Improvisationsstil in Haydns Klaviermusik, S. 122.)
202
Halbschluss (T. 77, i: Qa). Unter Auslassung der überleitenden Episode wird ab
hier der erste Teil wörtlich in transponierten Verhältnissen wiederholt.

Mit diesem schon 1771 konzipierten Satz scheint Haydn zurückzuschauen


auf die rhetorische Thematik des alten Moderato-Satztyps, von dem die modernen
Allegro con brio-Sätze, aber auch die in der musikalischen Logik und der themati-
schen Arbeit weiterentwickelten Moderato-Sätze dieser Werkgruppe abstammen.
Aus einem verzweigten Hauptgedanken entwickeln sich in freier improvisierender
Manier zwei neue Nebensatzgestalten. Die Durchführung entwickelt eine neue,
erweiterte Themenformulierung, die sozusagen ergebnishaft den Beginn der Re-
prise bildet. Die verschiedenen thematischen Gestalten werden nicht durch motivi-
sche Abspaltung und Neukombination erzeugt, sondern entwickeln sich durch Ver-
fahren von Verkleinerung und Erweiterung durch gleichsam pflanzenhaftes
Wachstum bzw. durch rhetorische Variation.

6. 6. 7. Zwischenfazit: Werkgruppe „Sechs Sonaten, vom Verlagshaus Artaria


den Fräulein Caterina und Marianna Auenbrugger gewidmet, erschienen
1780, op. 30“

1. Der Hauptgedanke dieses Zyklus ist die Gegenüberstellung der beiden grund-
legenden Typen des Sonateneröffnungssatzes:

- der jüngere Allegro con brio-Typ

- der ältere Moderato-Typ

Haydn hat sie alternierend angeordnet: Die Nummern 1, 3 und 5 bringen den mo-
dernen, die Nummern 2, 4 und 6 den traditionellen Typ.275 Mit der abschließenden
Nummer 6 C-Moll, deren Exposition schon aus dem Jahr 1771 stammt, wird resü-
mierend zurückgeblickt.

Die beiden Typen vertreten exemplarisch zwei Pole der Haydnschen Kom-
positionsweise: Konstruktion, Form und Intellekt gegen Metamorphose, Ausdruck
und Emotion (Empfindung).

275 Herausfällt die Nummer 5 G-Dur, Hob. XVI: 39, die Haydn aus Zeitdruck mit einem Variati-

onssatz eröffnet hat.


203
Hier eine Gegenüberstellung der zentralen Aspekte:

Der Rückblick auf den traditionellen Moderato-Typus mit der C-Moll-Sonate von
1771 wird zum Abschied, der zukünftige Einleitungssatz wird das Allegro sein.

2. In der C-Dur- Sonate arbeitet Haydn zum ersten Mal mit einem volksliedhaf-
ten, griffigen Thema, das in sich keine Kontraste entwickelt, sondern Einheit und
eine klare, feste Kontur präsentiert. Kontraste werden im weiteren Verlauf aus

204
dem Material durch Abspaltung und Neukombination, durch durchführende Arbeit
erzeugt. Darin steckt der Gedanke von Form durch Entwicklung.

3. Die Durchführungen sind zunehmend thematisch, nicht nur episodisch und


harmonisch fortschreitend. Durchführende Arbeit findet erstmals auch schon im
ersten Teil statt: Jeweils in den Nebensätzen der Sonaten Cis-Moll und D-Dur wird
der Hauptgedanke (das Kopfmotiv) mit einer neuen Figur konfrontiert und se-
quenziert.

4. Durch die Etablierung klarer Gestalten und Formen wird beim Hörer eine Er-
wartung über den weiteren Verlauf erzeugt, mit der Haydn spielt zwischen Bestä-
tigung und Enttäuschung durch Überraschung. Das Verfahren fordert geistigen
Nachvollzug, intellektuelles Verständnis und ermöglicht Witz durch Form.

5. In diesem Zusammenhang spielen Zäsuren eine zunehmend bewusstere und


dramaturgische Rolle. Sie bezeichnen Höhepunkte, Wendepunkte, Momente höchs-
ter Potentialität, an denen die Spannung und die Erwartung, wie es weitergehen
mag, zugespitzt wird. Der Verlauf der musikalischen Gedanken wird bewusst in-
szeniert. Je deutlicher die Formen etabliert und abgesetzt werden, desto größer
sind die Möglichkeiten, Erwartung und Nachvollzug beim Hörer zu erzeugen, damit
zu spielen und neue Wirkungen zu erzeugen.

6. in der Durchführung der Cis-Moll-Sonate bringt Haydn zur Mittelzäsur einen


Halbschluss, der offensichtlich einen halben Ton zu hoch geraten ist und deshalb
auf der Stelle demonstrativ berichtigt wird. Formale Gestaltung macht dadurch
selbst zum Inhalt, zum Thema des musikalischen Geschehens. Das bedeutet einen
wichtigen Schritt weg vom Ausdrucksprinzip zur Musik als „tönend bewegte
Form“, zur autonomen Ästhetik der Instrumentalmusik.

7. Auf der Seite des Moderato-Typs steht das Prinzip der Reihung von Kontras-
ten, ein parataktisches Prinzip, das nicht durch Entwicklung, sondern Kontrast dy-
namisiert wird. Es erzeugt schon im Hauptgedanken kontrastierende Mannigfal-
tigkeit, die durch neue Abfolgen und Gestaltwandel noch weiter vergrößert wird.
Diese Vielfalt ist von vornherein nicht berechenbar, erzeugt immer weitere Vielfalt
und birgt in sich die Gefahr von episodenhafter Zusammenhangslosigkeit.

8. Aber auch die Moderato-Sätze sind inzwischen nicht nur fantasierend-


kontrastierend, sondern thematisch gearbeitet, so dass dem Prinzip Kontrast das

205
Prinzip Ähnlichkeit gegenwirkt und Zusammenhang erzeugt. Es deutet sich so eine
Integration der beiden Prinzipien Einheit durch thematische Arbeit und Mannigfal-
tigkeit durch Kontrast der Charaktere an.

9. Die zahlenmäßige Proportion in der Großform bleibt ein Spiel Haydns. So un-
terschiedlich die Rahmenteile in der Binnenstruktur gebaut sind, ergeben sie doch
unterm Strich eine exakte Symmetrie (der D-Dur-Satz liefert sogar drei gleiche Tei-
le: 40 – 41 – 41). Je genauer Haydns diese Symmetrie äußerlich auf spielerische
Weise erfüllt, desto unwichtiger und kontingenter wird paradoxerweise dieses
Kriterium architektonischer Symmetrie.

10. Umso wichtiger werden symmetrische und periodische Formen beim


Hauptgedanken. Je klarer der formale Ausgangspunkt des Hauptgedankens ist,
desto mehr Möglichkeiten und Wirkungen bei der Verarbeitung bietet. Je einfacher
die Bausteine des Hauptgedankens sind, desto flexibler sind sie verfügbar und ein-
setzbar im weiteren Verlauf für konstruktiv-synthetische Gestaltung. Je größer die
Einfachheit des Ausgangsmodells, desto größer ist die Spannung zur Mannigfaltig-
keit seiner Bearbeitung.

11. Die Modelle: thematische Arbeit aus einem Gedanken heraus und kontras-
tierende Episoden aus einem Gedanken heraus stehen nun noch exemplarisch als
zwei Typen von Sonateneröffnungen gegenüber. Ihre Gestaltungsprinzipien sind
jedoch in ihrer Gegensätzlichkeit komplementär und verlangen nach einer Integra-
tion innerhalb eines Ganzen, nach einer Aufhebung und Potenzierung des Gegen-
satzes in einer Totalität eines Satzes. In der fast didaktischen Anordnung von mo-
dernen und traditionellen Sonatensätzen ist schon der nächste Schritt von der
klassischen Ausbalancierung von Einheit und Mannigfaltigkeit zum Prozess als der
Entfaltung, Austragung und Aufhebung des Konflikts von Gegensätzen angedeutet
– und man ist gespannt darauf, welche Lösungsvorschläge zu diesem Problem
Haydn in seinen nächsten Klaviersonaten machen wird.

206
6. 6. 8.: Exkurs: Parataxe und Hypotaxe – Polarität der Kompositionsstrate-
gien zwischen Freiheit und Notwendigkeit

In der resümierenden Gegenüberstellung der beiden Typen von Kopfsätzen inner-


halb der Auenbrugger-Sonaten op. 30 - das moderne Allegro auf der einen Seite,
das traditionelle Moderato auf der anderen – sind zwei grundlegende Kompositi-
onsstrategien alternativ gegeneinandergestellt: die hypotaktische gegen die para-
taktische Gliederung. Die Hypotaxe erzeugt eine hierarchische Ordnung: Nebenge-
danken werden Hauptgedanken durch harmonische Interpunktion und themati-
sche Ableitung untergeordnet. Die Parataxe erstellt ein Nebeneinander, eine
gleichgeordnete Reihe von Haupt- und Nebengedanken bzw. von Haupt- und Ne-
bensätzen. Die beiden Strategien beinhalten die Übertragung von Organisations-
prinzipien der Sprache auf Musik, stehen für eine rhetorische Sichtweise von Form,
wie sie für das ganze 18. Jahrhundert generell üblich war:

[Es] lässt sich ohne Übertreibung sagen, daß sich letztlich die ganze Terminologie, die
die deutsche Musiktheorie für die Darstellung formaler Zusammenhänge wählte, auf
rhetorische Modele bezieht. […] Auch am Ende des 18. Jahrhunderts beherrschten im
deutschen Sprachraum noch derartige rhetorische Vorstellungen die Vorläufer einer
musikalischen ‚Formenlehre‘ und hemmten somit entscheidend eine Entwicklung zu
einer autonomen Ästhetik der instrumentalen Form. So lässt sich ‚Akzentuierung der
‚interpunctischen‘ Form, der Integration durch Abstufung der Endigungsformeln in
Heinrich Christoph Kochs oft zitierter Kompositionslehre nur ‚als Konsequenz eines
rhetorischen Formbegriffs erklären, der das technische Korrelat zur ästhetischen
Rechtfertigung der Instrumentalmusik als Abbild der Vokalmusik, als ‚Klang-Rede‘
darstellt.276

Unterhalb dieser herrschenden Theorie der Rhetorik gab es seit etwa 1750 andere
durch die Ästhetik des Philosophen Baumgarten277 angeregte Versuche,

die Musik von der Anlehnung an die Rhetorik zu befreien und die Werkgestalt als
sinnfälliges Zusammenstimmen der Teile zum Ganzen an Anschauung und Einbil-
dungskraft zu verweisen.278

In der rhetorischen Theorie dienten alle Teile eines Ganzen dem Zweck der Ver-
mittlung einer Idee, des Hauptgedankens, der Empfindung, darin lag ihre Funktion.
Nun nimmt die Anschauung die Form selbst in den Blick. Die Form hat sich selbst
zum Zweck, sie erzeugt die Ordnung, die eine Anschauung der transitorischen Mu-

276 Anselm Gerhard: London und der Klassizismus in der Musik, S. 127.
277 Alexander Gottlieb Baumgarten legte in seinen Aesthetica (1750 – 1758) die Grundlegung für

eine Ästhetik als Wissenschaft nicht nur der sinnlichen Wahrnehmung, sondern auch des sinnli-
chen Darstellens, sprich: des kreativen Schaffens, der späteren Ästhetik als philosophische Dis-
ziplin.
278 Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 167 – 168.

207
sik als ein zusammengesetztes Ganzes erst ermöglicht. Das Ganze der Form, dem
jedes einzelne Teil in seiner Funktion dient, macht den Verlauf erst sinnvoll.

Insofern lassen sich die rhetorisch entwickelten Sätze, Absätze, Perioden


der Interpunktionstheorie von Riepel und Koch, die die Musik an die Sprachähn-
lichkeit und die innere argumentative Logik zurückbindet, auch musikimmanent
lesen, dies geschah als Theorie des Rhythmus lesen.279 Rhythmus strukturiert
durch die Strategien von Wiederholung, Variante und Veränderung die fließende
Zeit zur Form:

Und daraus würde man anfangen zu begreifen, wie bloß unbedeutende Töne, schon
durch die einfachste rhythmische Einteilung bestimmte, obgleich nur noch allgemei-
ne Bedeutungen bekommen können.280

Macht sich in einer sukzessiven Reihe das Moment einer Wiederkehr geltend, so
erscheint die Sukzession nicht mehr nur als eine, die der Zeit unterworfen ist, son-
dern als eine, die die Zeit ‚in sich selbst hat‘ (Schelling): als Rhythmus, als bedeu-
tungsgebende Zeitgestalt, Dabei meint Rhythmus die Verbindung von Takten zu
Taktgruppen, von Taktgruppen zu Perioden und so fort zu je höheren Einheiten ‚

bis zu dem Punkt, wo diese ganze Ordnung und Zusammensetzung für den inneren
Sinn noch übersehbar bleibt. […] Verwandlung des Zufälligen der Succession in
Nothwendigkeit, wodurch das Ganze nicht mehr der Zeit unterworfen ist, sondern
sie in sich selbst hat.‘ … Verwandlung der an sich bedeutungslosen Succession in eine
bedeutende…281

Aus dieser Perspektive lässt sich die Musik als „bildende“ oder „plastische“ Kunst
auffassen, die sich an die Anschauung wendet. Zeit wird zur räumlichen Ausdeh-
nung. Sie bietet der Einbildungskraft die Möglichkeit, im zeitlichen Fließen die
Form, die Struktur des Wiederkehrenden zu entdecken und zu bilden, eine plasti-
sche Form zu entwickeln, eine innere Sichtbarkeit zu erzeugen. Erst die Wahrneh-
mung der Struktur des Wiederkehrenden macht Musik „bedeutend“, erzeugt Sinn.
Hanslick spricht vom „Schauen im Hören“:
[Es ist ein] Schauen mit Verstand, d. i. Vorstellen und Urtheilen, letzteres natürlich mit sol-
cher Schnelligkeit, daß die einzelnen Vorgänge uns gar nicht zu Bewußtsein kommen und
die Täuschung entsteht, es geschehe unmittelbar, was doch in Wahrheit von vielfach ver-
mittelnden Geistesprozessen abhängt. (Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schönen, S. 5)

279 Die Theorie des Rhythmus als Konstituens der Form geht von Christian Gottfried Körner

(Über Charakterdarstellung in der Musik, 1795) über Schopenhauer und Schelling (1802 / 1859)
bis hin zum Rhythmus der Form von Hugo Riemann.
280 Joh. G. Sulzer: Allg. Theorie der Schönen Künste, Art. „Rhythmus“, S. 101.
281 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Philosophie der Kunst [1802], in: Sämtliche Werke Abt. 1,

Bd. 5, 1859, Reprint Darmstadt 1966, S. 493

208
Die Form selbst wird Objekt von Anschauung, Einbildungskraft und Erkenntnis.
Eine weitere eher naturphilosophische Perspektive bindet die Musik an den funk-
tionalen Zusammenhang von biologischen Systemen, lebenden Organismen.282 Die
Teile, die einzelnen arbeitsteiligen Organe schließen sich zusammen zu einem
zweckmäßigen Ganzen, dem Organismus, der den Teilen ihre jeweilige Funktion
für das Ganze zuweist. In diesem Sinne formuliert Erwin Ratz:

Die funktionelle Formenlehre erblickt daher ihre Aufgabe in der Beschreibung der
Mittel, die bewirken, daß die einzelnen Teile einer Komposition die ihnen zukom-
mende Funktion (also z. B. der Überleitung, des Seitensatzes, der Durchführung
usw.) im formalen Aufbau zu erfüllen vermögen, ähnlich wie die verschiedenen Or-
gane im lebenden Organismus.283

Alle Teile des Ganzen tragen in ihrer Funktion zur Konstitution der Form bei, ge-
hen im Idealfall ganz in Form auf, erhalten ihre Notwendigkeit durch das Form-
ganze, durch das System des Organismus.

Die rhetorische Auffassung setzt den Zweck eines Musikstücks außerhalb


seiner selbst: Das Stück dient der Kommunikation, der Vermittlung eines Gedan-
kens, der in einer möglichst überzeugenden Argumentation, in einer möglichst
schlüssigen gedanklichen Struktur zum Ausdruck kommt und seine Wirksamkeit
(Überzeugungskraft) entfaltet. In der anschauenden Theorie liegt der Zweck eines
Musikstücks in sich selbst, in der Konstituierung von Schönheit in einer möglichst
schlüssigen, in sich notwendigen Form.

Hypotaxe und Parataxe sind zwei Weisen, einen musikalischen Gedanken zu


präsentieren, oder auch: zwei Weisen, musikalisch zu denken. Aber kann Parataxe
die Struktur eines Organismus sein? Was ist das für ein Organismus, in dem die
einzelnen Glieder nebengeordnet sind? Eher eine Gruppe, eine Versammlung oder
ein Verband, zu dem sich gleichgeordnete Glieder zur Erreichung eines bestimm-
ten Zwecks zusammengeschlossen haben. Könnte ein Glied dieses parataktisch
organisierten Ganzen fehlen? Fehlt in der „Sonatenform“ der Seitensatz der Exposi-
tion, bricht die Form, der Organismus als ein durch Wechselwirkung der Teile sich

282 Auslöser hierfür waren die Erkenntnisse der experimentellen Physiologie ab etwa 1750, die

Leben als vielfältigste Wechselwirkung zwischen Geist, Seele und Körper beschrieben und die
cartesianische Abtrennung des Geistigen aufhoben: „Life was no longer a matter of structure but
of vital function.“ (Daniel K. L. Chua: Haydn as Romantic: a chemical experiment with instrumen-
tal music, S. 126.)
283 Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 31973, S. 9.

209
konstituierendes Ganzes zusammen. Fehlt in einer Variationenreihe eine Variation,
ist das nicht zwingend der Fall. In der hypotaktischen Struktur sind die Teile durch
die innere Zweckmäßigkeit des Ganzen durchgängig bestimmt, in der paratakti-
schen Struktur ist die Beziehung des einzelnen Teils zum Ganzen lockerer, freier.

Haydns moderner Typ des Kopfsatzes, das Allegro, ist hypotaktisch organi-
siert. Aus einem klaren, fasslichen Hauptthema werden durch Abspaltung und
Neukombination alle weiteren Gestalten „logisch“ entwickelt. Musikalische Logik
stellt sich dar als Folgerichtigkeit des musikalischen Verlaufs. Für den Hörer ist
dieser Prozess nachvollziehbar, gedanklich und logisch überzeugend. Je geschlos-
sener die Kette der logischen Ableitungen, desto überzeugender die gedankliche
Entwicklung, das Ganze der musikalischen Form. Idealtypus ist das widerspruchs-
freie, die Teile durch klare Funktionen auf das Ganze organisierende System:

die Forderung gänzlich durchgebildeter, nach Analogie zur Philosophie: systemati-


scher Komposition. Ihr Ideal ist Musik als deduktive Einheit; was aus dieser bezie-
hungslos und gleichgültig herausfällt, bestimmt sich zunächst als Bruch und Fehler.284

Der Komponist wird Akteur einer fortschreitenden Rationalität, die sich alle Stil-
elemente aneignet und zu einer schlüssigen Form synthetisiert:

[Die] formerzeugende Subjektivität [muss] alles beherrschen und dynamisieren, was


sich als Schema und Konvention festgesetzt hat. Strukturen wie Periode und Satz wer-
den der individuellen Formulierung erschlossen, Überleitungen und Begleitfiguren
werden motivisch begründet, dem Formprozeß wird eine Dichte und Konsequenz ab-
verlangt, wie sie nur dem Ideal der Gedankenentwicklung entspricht.285

Der musikalische Gedanke ist Ausgangspunkt einer Produktion des Niedagewese-


nen, einer Neuschöpfung in der Kunst mit dem Vorbild der natürlichen Schöpfung.
Ziel ist, in einer tieferen Fassung der Mimesistheorie nicht nur die Nachahmung
der äußeren Umrisse und Bewegungen der Natur, sondern die Nachahmung des
durchgängig bestimmten, mit innerer Notwendigkeit ablaufenden Prozesses der
Natur.286 Der Komponist wird in diesem Sinne gesehen als Schöpfer einer zweiten

284 Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik – Fragmente und Texte, hrsg. von Rolf

Tiedemann, Frankfurt 2004, S. 78.


285 Adolf Nowak: Musikalische Logik, s. 296 – 297.
286 Vgl. J. W. Goethes vielzitierte Wort zur „Composition“ und der Naturhaftigkeit des Organis-

mus: „ ‚Ebenso ungehörig‘, fuhr Goethe fort, ‚gebrauchen die Franzosen, wenn sie von den Er-
zeugnissen der Natur reden, den Ausdruck ‚Composition‘. Ich kann aber wohl die einzelnen
Theile einer stückweise gemachten Maschine zusammensetzen und bei einem solchen Gegen-
stande von Composition reden, aber nicht, wenn ich die einzelnen lebendig sich bildenden und
von einer gemeinsamen Seele durchdrungenen Theile eines organischen Ganzen im Sinne habe.‘
‚Es will mir sogar scheinen‘, versetzte ich, ‚also ob der Ausdruck ‚Composition‘ auch bei echten
Zeugnissen der Kunst und Poesie ungehörig und herabwürdigend wäre.‘ ‚Es ist ein ganz nieder-
210
Natur der Kunst, der derselbe innere Wirkungszusammenhang der Notwendigkeit
(Naturnotwendigkeit = Kausalität) eignet wie der Natur selbst.

Der ältere Typ des Moderato tritt alternativ zur Strategie des Allegro auf.
Sein Hauptgedanke ist oft zusammengesetzt, schon in sich selbst kontrastierend.
Er bildet oft eine asymmetrische, durch Reihung mehrerer Figuren erzeugte Perio-
de. Die weiteren Nebengedanken stehen oft in parataktischer Gliederung, in einer
Reihung von kontrastierenden Episoden. Sie werden nicht durch Abspaltung und
Neukombination, sondern eher durch organischen Gestaltwandel, durch Metamor-
phose zu ähnlichen, aber eigenständigen neuen Gebilden. Der thematische Zu-
sammenhang liegt oft verschleiert unter der Oberfläche. An der Oberfläche selbst
herrscht der Eindruck von Kontrast. Ziel ist ein möglichst kontrastierender Verlauf
und der Ausdruck vielfältiger Empfindungen. Es soll weniger eine (geistige) Form
intellektuell angeeignet werden, als vielmehr eine geistreiche Innerlichkeit emoti-
onal nachgestaltet werden.

Das Moderato und seine parataktische Verknüpfung der Teile entwickeln


eine andere Logik als das hypotaktische Allegro. Der intensiven Konzentration des
Allegro-Typs steht eine größere Länge sowohl der Hauptgedanken als auch der
ganzen Form gegenüber. Alfred Nowak spricht von einem „extensiven Typus“:

Wie weit kann bei dem extensiven Typus von Logizität die Rede sein? Die Themen
sind nicht Setzungen im Sinne von in sich einheitlichen und gegeneinander kontrastie-
renden Gebilden, sondern sie sind in sich mehrgliedrige dynamische Erscheinungen,
die in einigen Zügen verwandt sind. … Die Verknüpfung erfolgt nicht aus einer öko-
nomischen Disposition ‚von oben‘, sondern aus der inneren Verfassung der Gestalten,
die sich Zeit nehmen.287

Es geht mehr um Aussingen und Improvisieren als um gedankliche, dicht struktu-


rierte Folgerichtigkeit – oder um es ganz prinzipiell zu formulieren: mehr um Frei-
heit als um Notwendigkeit:

Heterogenität musikalischer Gedanken [ist] kein Defizit, wie sie erscheint, wenn man
eine klassizistische Idee organischer Totalität zum Telos der Ästhetik erklärt. Sie ist

trächtiges Wort‘, erwiderte Goethe, ‚das wir den Franzosen zu danken haben, und das wir so
bald wie möglich wieder los zu werden versuchen sollten. Wie kann man sagen: Mozart habe
seinen ‚Don Juan‘ componiert! Composition - - - als ob es ein Stück Kuchen oder Biscuit wäre, das
man aus Eiern, Mehl und Zucker zusammenrührt! Eine geistige Schöpfung ist es, das Einzelne
wie das Ganze aus einem Geiste und Guß und von dem Hauche eines Lebens durchdrungen, wo-
bei der Producirende keineswegs versuchte und stückelte und nach Willkür verfuhr, sondern
wobei der dämonische Geist seines Genies ihn in der Gewalt hatte, so daß er ausführen mußte
was jener gebot.‘“ (Johann Wolfgang von Goethe: Gespräch mit Eckermann vom 12. Februar
1829, in: J.W.v.Goethe: Gespräche Bd. 8, Weimarer Ausgabe. Anhang, S. 95 – 98, hier S. 97 f.)
287 Alfred Nowak, Musikalische Logik, S. 296.

211
vielmehr ein Ausdruck von Witz, Freiheit und spielerischer Veränderungslust – jeden-
falls kein Ergebnis konstruktiver „Arbeit“. Die Formen der Reflexion, die hier anvisiert
werden, sind von jener ausgeklügelten, raffinierten Entwicklungslogik, welche die
Musiktheorie nicht grundlos „motivisch-thematische Arbeit“ nennt, weit entfernt. Die
Beobachtungen zeigen Paradoxien, Disparates, veranschaulichen das genaue Gegenteil
von Analysen, die thematische Prozesse als selbstreferentielle, autopoietische Vor-
gänge freilegen.288
Haydns Moderato-Logik gehorcht nicht der Notwendigkeit kausaler Vorgänge oder
zwingender Syllogismen, sondern ist eine Logik der freien Wahl, eine Logik, die
nicht den direkten Weg der Ableitung, sondern die Umwege, die verschlungenen
und verborgenen Wege der Phantasie – „von Witz, Freiheit und spielerischer Ver-
änderungslust“ - beschreitet. Adorno spricht von einer Gestaltung „ohne strikte
Abgrenzungen, Über- und Unterordnungen. Sein Ideal von Logik ist die ‚gewaltlose
Synthesis‘.“289

In der Alternative Allegro und Moderato, oder in der Polarität der sich in
diesen beiden Modellen verkörpernden Kompositionsprinzipien bringt Haydn eine
Problematik des Komponierens auf den Punkt, die auch in Zukunft für jeden Kom-
ponisten gültig bleibt, der sich dem Problem folgerichtigen Komponierens, wie es
Haydn und die „Wiener Klassik“ verwirklicht haben, stellt. Nowak beschreibt es als
„diskursives und betrachtendes Denken“ anhand von Beethoven und Schubert:

An den Themen Schuberts tritt nicht der Charakter der Setzung und Disponierbarkeit
hervor, am thematischen Prozeß nicht die Funktionalität, sondern eine Entfaltung des
Melodischen um seiner selbst willen. Nicht auf Geschichte als Veränderung seien die
Themen angelegt, sondern auf ‚perspektivische Umgehung: aller Wechsel an ihnen ist
Wechsel des Lichtes‘. Das Apriori der Formbildung Schuberts sei nicht ‚Verwandlung
des Erfundenen‘, sondern ‚Beschwörung des einmal Erschienenen‘. [Adorno: Schubert
[1928], in: Gesammelte Schriften 17, Frankfurt 1978, S. 25 – 26.] An die Stelle des Ver-
hältnisses von inventio und disposition tritt das Verhältnis von ostensio (Sich-Zeigen)
und consideratio (Betrachtung). […] Perspektive, Beleuchtung, Das Sich-Zeigende als
Erscheinendes (gegenüber dem Erzeugten) – diese Begriffe verweisen auf ein betrach-
tendes Denken bei Schubert, im Gegensatz zum diskursiven Denken bei Beethoven.
Beim diskursiven Denken wird das Objekt einer Teilung unterworfen, Teilgehalte
werden gelöst und neu verknüpft, Vermittlungen hergestellt. Beim betrachtenden
Denken bleibt der Gegenstand als Anschauungseinheit … erhalten, er wird unter
wechselnden Perspektiven wahrgenommen, Vermittlungen bleiben aus.

288 Hermann Danuser: Papapostmodern – Genießerische Reflexion beim frühen Haydn, S. 329.
289 Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frank-

furt 1962, S. 215. – Vgl auch Johann Jakob Engels Bemerkung von 1780 über die „Ideen-
reyhen“ einer Sinfonie oder einer Sonate: „Wenn ich eine noch nicht bekannt gewordene Theo-
rie von den verschiedenen Ideenreyhen und ihren Gesetzen hier voraussetzen dürfte; so würd
ich sagen, daß die Ideenreyhe leine andere als die lyrische seyn muß.“ (Johann Jacob Engel: Über
die musikalische Malerey, Berlin 1780, S. 30.) Lyrik agiert nicht logisch-diskursiv, sondern meta-
phorisch-assoziativ.
212
Adorno beschreibt die fortschreitende Rationalität als Movens einer aufgeklärten
Ästhetik für Beethoven:

Er erzeugt die totale Einheit des obligaten Stils durch Dynamisierung. Die einzelnen
Elemente reihen sich nicht länger in diskreter Folge aneinander, sondern gehen über
in rationale Einheit durch einen lückenlosen, von ihnen selbst bewirkten Prozeß. Die
Konzeption liegt gleichsam bereit, vorgezeichnet im Stand des Problems, das ihm die
Sonatenform Haydns und Mozarts darbot, in der die Mannigfaltigkeit zur Einheit
sich ausglich, aber stets noch von ihr divergiert, während die Form dem Mannigfalti-
gen abstrakt übergestülpt blieb.290

Das diskursive Allegro erzeugt, gestaltet demonstrativ, indem es Form themati-


siert, betont das Gemachte, den Aspekt von Kunst; das betrachtende Moderato lässt
die Dinge vorbeiziehen, als wäre es vielfältige Natur. In diesem Sinne käme in die-
ser Alternative die Dialektik der Aufklärung zum Ausdruck: die „totale Einheit“ ei-
ner Synthese aus der Gewalt der rationalen Logik, die die autonome Subjektivität
aus der Freiheit heraus erzeugt, wird zur Unfreiheit einer systematischen Folge-
richtigkeit (Notwendigkeit), für deren Objektivität das schaffende Subjekt nur der
Erfüllungsgehilfe ist. Das betrachtende Moderato hat seine Freude an nicht logisch
hergeleiteten Wendungen, überlässt sich den Antrieben des Aussingens und Im-
provisierens, lässt Räume der Unterbestimmtheit – anders gesagt: Räume der
Freiheit.

290 Theodor W. Adorno: Beethoven, S. 78.

213
6. 7. Analysen Werkgruppe: „Drei Sonaten / Drei Sonaten für Prinzessin Ma-
rie Esterhazy (1784 erschienen)“

Mit den „Auenbrugger“-Sonaten bricht die systematische Arbeit an der Gattung


Klaviersonate ab, eine vergleichbare Intensität des Experiments entsteht nun –
vielleicht als Ersatz für die Klaviersonate – in der Gattung des Klaviertrios, das für
Haydn, abgesehen von ganz frühen Versuchen in den 1750er Jahren, noch neu ist.

In dieser Werkgruppe stehen drei einzelne Sonaten, deren Entstehungszeit unklar


ist, und ein „halbes“ Opus von drei zusammenhängenden Sonaten aus den Jahren
1783 – 84.

6. 7. 1. Sonate As-Dur, Hob. XVI: 43, vor 1783, pa / We

Schema: Dreiteiler

Taktart: 2/2

II: 1. I: // V: // :II
I: Ga I: Qa // Trugschluss // V: GK V: Ga
HS Überl. NS I NS II SS

12 9 12 12 9
6 - 6 (2/2 – 5) 3 - 8 - 1 6 - 3 - 3
(2 – 1/1 – 2) (4TE – 2/2/2/2 – 1) (2-2-2) – 3 - 3

Periode VS / NS neuer Gedanke Hauptged. plus Sequenz 2 Kadenzversuche Bestätigung


II: 2. V: vi: I: Qa //
HS (Überl) – (NS) Rückl. //

8 24 13
6 - 2 16 - 8 10 - 3

Hauptged. ganz, Progression, aber abschließende
Progression zur vi. Stufe innerhalb F-Moll (vi.) Solokadenz
(Fermate)

II: 3. I: :II
I: Ga I: Qa I: GK I: Ga
HS Überl. NS SS

12 9 19 9
6 - 6 (6 – 5 – 3 – 5)

214
wörtl. Wdh. wörtl. Wdh. Wiederaufnahme wörtl. Wdh.
Hauptged. gekürzt,
Forts. wörtli mit einem
zusätzlichen Kadenz-
versuch

Proportion: 1. HS 12 – Überl. 9 – NS 24 – SS 9 :II 54


2. HS 8 – Überl/NS 24 – Rückl. 13 // 45
3. HS 12 – Überl. 9 – NS 19 – SS 9 :II 49
Harmonische Proportion: I: 21 – V: 41 – vi: 37 – I: 49

Das Verblüffendste dieses Satzes ist vielleicht die Taktproportion des ersten
Teils: HS 12 – Überleitung 9 – NS I 12 – NS II 12 – SS 9. Weniger verblüffend, eher
durchschnittlich ist das, was darin passiert: Was thematische Arbeit, Originalität
der Gedanken und Klaviersatz angeht, ist es ein extremer Rückschritt im Verhältnis
zu den drei Sechserpaketen der vorhergehenden opera.291

Der Hauptsatz liefert eine geschlossene Periode von 12 Takten (6 – 6). Die
Überleitung wird per Taktverschränkung direkt angeschlossen und wartet mit ei-
nem neuen Gedanken auf. Nach der Mittelzäsur bringt der Nebensatz (T. 22) das
Kopfmotiv des Hauptgedankens und sequenziert. Die nachfolgende sequenzierte
Suche findet mit absolut formelhaftem Material statt und scheitert im Trugschluss
(T. 35), die nächste Suche entwickelt unterwegs eine schöne Terzenmelodie (T. 42
und 45) und glückt (finale Kadenz V: GK, T. 45 und als Wiederholung T. 48).292 Der
Schlusssatz bringt wieder einen neuen, sehr einfachen Gedanken, der aus der
Überleitung gewonnen wird.

An melodischen Gestalten haben wir den Hauptgedanken, eine neue thema-


tische Gestalt in der Überleitung (T. 13), der Nebensatz zitiert den Hauptgedanken,
begnügt sich dann aber mit Floskeln, der zweite Kadenzversuch bringt einen schö-
nen neuen Gedanken und auch der Schluss bringt eine wiederum neue Gestalt. Alle
diese Melodien kommen aus dem Nichts und verschwinden auch wieder folgenlos
dorthin. Sie sind nicht aus dem Hauptgedanken in irgendeiner Form entwickelt

291 Ludwig Finscher und Laszlo Somfai haben Zweifel an der Authentizität aus eben diesen stilis-

tischen Gründen (Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 438; Laszlo Somfai: The Key-
board Sonatas of Joseph Haydn, S. 163 – 164.) Landon und Somfai datieren die Sonate in die frü-
hen 1770er Jahre. Die Veröffentlichung fand ohne Haydns Wissen und Mitarbeit statt.
292 Uwe Höll beschreibt die Mittel der kadenziellen Verzögerung treffend als: „1. ein harmoni-

scher Trugschluß, 2. ein Lagentrugschluß, 3. eine Wiederholung.“ (Uwe Höll: Studien zum Sona-
tensatz, S. 136.)
215
und liefern auch kein Modell für die folgenden Melodiebildungen, sie sind Wieder-
holung von thematischen Bausteinen, Zitate des schon Gewesenen – das ist für den
Haydn dieser Zeit auf jeden Fall eher untypisch.

Der zweite Teil beginnt mit einem kompletten, originalen Hauptgedanken


auf der V. Stufe. Dann findet eine Progression statt (T. 65 – 88), die ihren Namen zu
Unrecht trägt, denn sie umkreist F-Moll (B-Moll, Des-Dur, C-Dur) und landet wie-
derum dort. Es werden Melodien aus dem ersten Teil zitiert, aber nicht verarbeitet.

Der dritte Teil ist mit kleinen Kürzungen eine Wiederholung des ersten.
Originell ist als neukomponierter dritter Kadenzversuch die Unisono-Passage ab T.
136.

Offenbar versucht Haydn, die schlanke Geistigkeit seiner C-Dur Allegrosätze


mit einem älteren, empfindsameren Moderato-Gestus zu vereinbaren, eine synthe-
tisierende Integrationsleistung, die den Eklat und das entgrenzende Formexperi-
ment vermeidet und leicht mit der vielgescholtenen „Harmlosigkeit“ des „Papa
Haydn“ zu verwechseln ist.

6. 7. 2. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 33, bis 1778, pa /We

Schema: Dreiteiler - Taktart: 2/4

II: 1. I: V: :II
I: Ga I: Qa V: GK V: GK V: Ga V: Ga
HS Überl. NS I NS II SS Anhang

12 12 26 12 8 3
4 - 4 - 4 (Wdh.) 4 - 8 8 - 8 - 10 6 // 6
(2/2) (171-2) (1/1-2) 4 – (1-171-171-3) (4–4) (4–4) (4–4-2TE) (4-2) // 6 (TE)
(2/2)(2/2)
geschlossener Haupt- Neuer Gedanke Kopfmotiv, zwei Kadenzen, zweiter neuer Gedanke Bestätigg
gedanke: Satz mit wdh aus Hauptged., Forts. des Hauptged., Teil erweitert mit zwei aus Hauptged.
Forts. satzartig mit Forts. neuer Gedanke als Fermaten
Sequenz ‘

II. 2. vi: //
vi: Qa vi: Qa I: Qa
Überl. HS Überl.

4 6 - 9 28 // 1
4 – 24
Progression vi – ii – V – I,
Kadenz auf Dominant-
septakkord

216
3. I: :II
I: Ga I: Qa I: GK I: GK I: Ga I: Ga
HS Überl. NS I NS II SS Anhang

12 12 26 16 8 3
8 - 8 - 10 12 // 4
(4–4) (4–4) (4–4-2TE) (4-2) // 6 (TE)
(2/2)(2/2)
Wörtl. Wdh. wörtl. Wdh. wörtl. Wdh. erw. wörtl. Wdh. wörtl. Wdh. Gedanke
aus B

Proportion: 1. HS 12 – Üb. 12 – NS 38 – SS 11 :II 73


2. HS 21 – Progr. 29 // 50
3. HS 12 – Üb. 12 - NS 42 – SS 11 :II 77
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 49 – vi: 50 – I: 77

Der Hauptgedanke besteht aus einem satzartigen Gebilde: Phrase (2) –


Phrasenwdh. (2) – Forts und Kadenz (4) – Wdh. Forts. und Kadenz, schließt aber
im I: Ga (Form: A – B – B‘), so daß sich als Ganzes ein periodische Struktur aus VS
und NS ergibt..

Die Überleitung bringt einen neuen Gedanken mit derselben Struktur Phra-
se – Phrasenwdh. – Fortsetzung. Die Fortsetzung wird mit einer neuen Figur se-
quenziert und kadenziert (I: Qa, T. 24) offen auf dem Halbschluss. Auch hier ergibt
sich eine periodische Struktur aus VS und NS („umgekehrte Periode“).

Der Nebensatz eröffnet mit dreimaliger Wiederholung des Kopfmotivs (T.


25), sequenziert die Vorhaltsfigur des Hauptgedankens (aus T. 5 – 6) und bringt
eine neue prägnante Figur ab T. 31 als Sequenz. Ab T. 39 beginnt die Suche nach
der finalen Kadenz (I: Ga, T. 48 und I: GK, T. 58), der zweite Kadenzversuch gibt
sich improvisatorisch mit zwei Fermaten des Nachdenkens (T. 53) und der Frage
nach dem weiteren Verlauf.

Der Schlusssatz nutzt das Vorhaltmotiv des Hauptgedankens (T. 3) und be-
stätigt die erreichte Kadenz.

Alle vier Abschnitte bringen gültige thematische Gestalten, die um den


Hauptgedanken kreisen, Metamorphosen des Hauptgedankens. Sie stehen paratak-
tisch zueinander mit ihrer jeweils periodischen Struktur und werden nur durch die
harmonische Interpunktion in eine Hierarchie der Wertigkeit gebracht. Zwei Prin-

217
zipien stoßen aufeinander: Statik und Dynamik, periodische Geschlossenheit und
satzartige Entwicklung, Parataxe und harmonischer Zug nach vorn.

Die Durchführung etabliert mit einem viertaktigen Orgelpunkt die Domi-


nante zur vi. Stufe, es erklingt der Hauptgedanke in H-Moll (vi.), die letzte Wieder-
holung kehrt aber schon nach D zurück (I., T. 78), eine überleitende Kadenz (Mate-
rial NS, 2. Teil) bildet wieder einen Halbschluss der vi. Stufe (T. 87), der nun den
Nebensatz in H-Moll vorbereitet. Dieser wird in einer langen Quintfallsequenz zum
Dominantseptakkord auf A (I: Qa, T. 101 – 102) geführt. In mehrfach suchender
Bewegung (Schein des Improvisatorischen) wird über den Dominantseptakkord
zurückgeführt zur Reprise (Fermate, T. 116).

Der dritte Teil ist komplett eine fast wörtliche Wiederholung des ersten in
transponierten Verhältnissen.

Dieser Satz ist in Anlage und Ausführung wieder sehr „haydnsch“, bleibt im
Gestus dem Divertimento verbunden, formale Experimente und entgrenzende Ver-
suche finden nicht statt: ein Werk der „Rutine“.293

6. 7. 3. Sonate E-Moll, Hob. XVI: 34, 1781 - 82 (?), pa / we

Schema: Dreiteiler

Takt: 6/8

II: 1. i: // (III:) III: // :II


i: Qa // I: Qa III: Ga // I: Ga
HS Episode NS SS

8 21 12 4
(5 – 5 – 11) (6 // 6 Wdh)

satzartig Hauptged. mit neuer Hauptgedanke Figur b,
Forts. / Hauptged. neue Variante, Fort-
in nuer Variante auf spinnungstyp, Takt-
der III. Stufe / Sequenz erstickung zum SS
neue Figur

293 Somfai spricht in Opus-Planung und Neuerung bei Haydn (S. 87) kursiv von rutinemäßigen

Verfahren, es handelt sich offenbar um ein Zitat Haydns mit dieser speziellen Rechtschreibung.
Darüber würde man gern mehr erfahren, leider lässt sich nichts weiter finden.
218
II: 2. I: // VI: - v: I: Qa //
I: Ga // v: Ga I: Qa //
HS (Überl) Rückl
5 13 - 8 (TE) 8

Hauptged. in Dur I. Stufe Progression von C Terzfallsequenz
nach h (Vi – v), Trug-
schluss, dann Kadenz
H-Moll

II: 3. i: // // :II
I: Qa // i: Ga i: Ga V: Ga
HS Überl. NS SS Anhang

5 11 14 15 4
(2/2 – 5) 6 // 8 9 - 6

Hauptged. mit neuer nur Sequenzteil stark erweitert


Fortsetzung, Verschmelzung
mit Überleitung zu einem
Formteil

Proportion: 1. HS 8 – Epis. 21 – NS 12 – SS 4 :II 45


2. HS 5 – Epis. 13 – 8 – Rückl. 7 // 33
3. HS/Epis. 16 – NS 14 – SS 15 – Anh. 4 :II 49
Harmonische Proportion: i: 13 – III: 32 – Progr. 34 – i: 49

Im Hauptgedanken finden sich zwei für den ganzen Satz grundlegende Prin-
zipien: der Dialog zwischen linker und rechter Hand (Figuren a und b) und das se-
quenzierende Fortschreiten ins Offene (Kadenz i: Qa, T. 8)
Notenbeispiel Sonate E-Moll, Hob. XVI: 34, 1. Satz, Beginn

Die Überleitung beginnt als „angegangene Wiederholung“, setzt verändert


fort und moduliert auf kürzestem Wege zur III. Stufe (T. 14). Der Hauptgedanke
erklingt in der Durparallele und in einer neuen, durch eine Sechzehntelfigur be-

219
schleunigten Formulierung. Die Beschleunigung mündet in die durchgehende
Hochgeschwindigkeit von Passagenwerk.

Die Mittelzäsur wird durch eine explizite Fermate auf der Pause noch vergrößert,
Haydn setzt die Fermaten wieder sehr bewusst dramaturgisch ein:

a) Jeweils nach den ersten Formulierungen von Hauptthema (T. 8) und Seiten-
thema (T. 35) hält Haydn nachdenklich inne und fragt sich und den Hörer nach
dem weiteren Verlauf. Wer nach dieser demonstrativen Erzeugung von Spannung
mit Recht etwas Neues erwartet, wird regelmäßig enttäuscht: Haydn bringt jeweils
die angegangene Wiederholung desselben Gedankens. Dies Verfahren findet ana-
log im dritten Teil statt.

b) Die Ausnahme, die diese Regel verunsichert, findet am Beginn der Durchfüh-
rung statt: Auf die Fermate in T. 50 folgt niht die Wiederholung des Hauptgedan-
kens, sondern die Variante der Überleitung auf der ohne Vorbereitung etablierten
VI. Stufe.

Der Nebensatz bringt ein wieder fortspinnendes Gebilde aus dem Motiv b
des Hauptgedankens, die Fortsetzung ist schon eine Art durchführende Sequenz
des Motivs. Dieser Nebensatz vertritt das Prinzip des Fortschreitens ins Offene und
endet auf der Dominante.

Der Schlusssatz zitiert das in der Überleitung entwickelte Passagenwerk.

Die Durchführung konzentriert sich ganz auf die Sequenzierung thematischen Ma-
terials aus dem ersten Teil:

- aus der Themenvariante der Überleitung: T. 51 – 63.

- Passagenwerk der Überleitung bzw. des Schlusssatzes: T. 64 – 70.

- Rückleitung aus dem Hauptgedanken (T. 71 – 78)

Die Reprise findet sehr überraschend ohne eigentlichen Hauptsatz statt. Nach der
zweitaktigen Formulierung des Hauptgedankens geht es sofort in die sequenzie-
rende Fortsetzung, deren Material aus der Durchführung stammt und in die wört-
liche Wiederholung des Passagenteils der Überleitung führt.

Die Passagen des Schlusssatzes sind stark erweitert, in der Coda verab-
schiedet sich der Hauptgedanke und verschwindet urplötzlich im Nichts.

220
Dieser Sonatensatz hat durch seine exemplarische Form eine Karriere als
Schülersonate gemacht (ähnlich wie C-Dur, Hob. XVI: 35 aus der „Auenbrugger“-
Serie). Dafür lassen sich einige Gründe benennen:

- Themenkontrast aus einem Gedanken: geschlossen gegen offen, Motiv a gegen


Motiv b, akzentuiert gegen legato

- kondensierte, griffige melodische Gestalten

- stringenter, konzentrierter und spannungsvoller, dynamischer Verlauf

- klare Gliederung

- schlanker, aber konzertanter effektvoller Klaviersatz

Der Satz vertritt exemplarisch den Typus des modernen Sonatensatzes als geistig
und intellektuell anregende Unterhaltung durch Form als Gegentypus zur mäan-
dernden, eher ausschweifenden Innerlichkeit des traditionellen, galanten Mode-
rato-Typs.

6. 7. 4. Sonate G-Dur, Hob. XVI: 40, 2. Satz, 1783 – 84, a / e

Das 1784 gedruckte „halbe“ Opus – drei Sonaten anstatt der üblichen sechs – ori-
entiert sich wieder mehr am privaten Ton des Divertimentos, allerdings verbunden
mit komplex entwickelter Variations- und durchführender Sonatensatztechnik. Es
sind zweisätzige Sonaten nach dem Modell der „Damensonaten“ Carl Philipp Ema-
nuel Bachs von 1770,294 deren zwei Sätze sich gegenseitig kommentieren und
komplementär zu einem höheren Ganzen vervollständigen.

Schema: Sonatenrondo

Takt: 4/4 Prestissimo, einfach gezählt.

II: A. I: - :II: III. - V. I: :II


A - V: Ga B A‘ - I: Ga
HS Kontrastepisode HS
10 4 10
4 – 3 (+TE) - 3 (4 // 3(+TE) – 3)

294 Vgl. Laszlo Somfai: The Keyboard Sonatas, S. 178.

221
VS – NS – Anhang, Progressionsteil, VS plus veränderte
Forts. – anstelle NS
quasi-improvisatorische
Rückleitung - Anhang

II B. vi: I: Qa
C - vi: Qa D - vi: Qa C‘ - I: Qa
NS – „Durchführg.“ Progr. NS / Rückleitg.

8 4 12
4 - 4 6 // 6
(4-2) // (4-2)
VS – Wdh. VS Forts.: Progression NS: Vorders. mit
Stimmentausch – Zäsur –
Rückleitg.

A’. I: II
A - I: Qa A’ - I: Qa B - III. - V. A‘‘ - I: Ga
HS HS (Wdh.) Kontrastepisode HS

10 10 4 10
4 – 3 (+TE) - 3 4 – 3 (+TE) - 3 (4 // 3(+TE) – 3)

fast wörtl. Wdh. figurierte Wdh. Wdh. mit zusätzlichen Wdh. mit erweiterter
Akzenten: „Witz“ Motorik

Das Rondo (Sonatenrondo) steht als 2. Satz einem Variationssatz (Doppel-


variation Dur / Moll) gegenüber. Die Großform ist dreiteilig (A – B – A‘), wobei je-
der Teil wiederum dreigeteilt (A – B – A‘) ist – die Reprise sogar durch Wiederho-
lung des A-Teils sogar viergeteilt. Die Taktproportionen sind sehr stabil:

- A: (10 – 4 – 10) = 24

- B: (8 – 4) 12 + (6 – 6) 12 = 24

- A‘: (10 – 10 – 4 – 10) = 34

Die Teile lassen sich sowohl als Sonatensatz lesen: Exposition A – Progressionsteil
B – Reprise A‘, lassen aber auch die Sicht eines Themenkontrastes zwischen
Hauptgedanken (A: Periode mit stets neuer Forst.) und Seitengedanken (B: fort-
schreitender 4maliger Satz als quasi-Variation) zu.

Die B-Dur- Kontrastepisode des ersten und dritten Teils (als Progressions-
abschnitt) verdoppelt diesen Kontrast zwischen zyklischer und linearer Bewegung.

Die Sonate spielt souverän mit der Kombination und dem Kontrast klar
strukturierter thematischer und harmonischer Teile. Das Klima des immer die
222
Contenance wahrenden Divertimentos wird erzeugt mit den mordernsten Ausprä-
gungen in Form, thematischem Zusammenhang und Klaviersatz, der galante Gestus
konfrontiert mit höchster formaler Konstruktion und intellektuellem Witz.

6. 7. 5. Sonate in B-Dur, Hob. XVI: 41, 1784, a / e

Schema: Dreiteiler

Takt: 2/2 Allegro

II: 1. I: // V: :II
I: Ga I: Qa // V: GK V: Ga
HS Überl. NS SS

8 12 28 8
(2/2 - 1 – 3) (2/2/2/2 – 4) 14 - 14 (3 – 3 – 2)
(4 - 10 - 14)
(4 – (6-4) – 13(TE)
satzartiger Hauptgedanke, neuer Gedanke aus 4taktige Überl zu V: Qa neuer Gedanke
a – a’ – Forts - Kad der Kadenzformel des neuer Gedanke in Moll aus Überl.
Hauptged. In Forts. (v. Stufe), wieder neuer
Gedanke, Sequenz zur
Kadenzvorbereitung

II: 2. IV: - vi: - I: Qa //
HS (Überl) – (NS) Rückl. //

4 18 (17+TE) 12
(8 – 9 TE)
link von SS HS und NS in Progression und
Progression Solokadenz auf
Dominantseptakk.

II: 3. I: :II
I: Ga I: Qa I: GK I: Ga
HS Überl. NS SS

8 12 28 8
(2/2 - 1 – 3) (2/2/2/2 – 4)
14 - 14 (3 – 3 – 2)
(4 - 10 - 14)
(4 – (6-4) – 13(TE)
komplette wörtliche Wiederholung des ersten Teils in transponierten Verhältnissen

Proportion: 1. HS 20 – NS 28 – SS 8 :II 56
2. HS 22 – NS 8 – Rückl. 12 / 42
3. HS 20 – NS 28 – SS 8 :II 56

223
Harmonische Proportion: I: 20 – V: 36 – IV: 22 – vi: 20 – I: 56

Haydn wuchert in diesem Sonatensatz mit einem Reichtum an thematischen


Gestalten und Überraschungen im Verlauf. Sämtliche thematische Gestalten sind in
irgendeiner Weise aus dem Hauptgedanken direkt oder in zweiter Generation
(„Ableitung der Ableitung“) hergeleitet und aufeinander bezogen. Diese Dichte des
thematischen Zusammenhangs gehört inzwischen zum handwerklichen Reper-
toire, zur Normalität des Haydnschen Komponierens.

Die Überraschungen lassen sich in der Reihenfolge ihres Auftretens aufzählen:

1. Der Nebensatz beginnt mit einer kraftvollen Geste aus gebrochenen Dreiklän-
gen rechts (Kopfmotiv des Hauptgedankens) und alternierend kräftigen Akkord-
schlägen links und einer chromatisch aufwärts zum Halbschluss tastenden Geste.
Man erwartet als Antwort einen die Symmetrie und den Grundabsatz erfüllenden
Nachsatz. Haydn setzt jedoch fort mit einer neuen Figur (aus der synkopischen
Figur T. 4 entwickelt) in F-Moll (v. Stufe) und einem neuen Klaviersatz (triolische
Begleitung).

2. Der Schlusssatz bringt – nach einem chromatischen perpetuum mobile als Ka-
denzvorbereitung – eine neue Figur: die linke Hand führt melodisch (Figur aus
dem Beginn der Überleitung) punktiert zur Subdominante, die rechte Hand über-
nimmt die punktierte Bewegung und kadenziert. Die punktierte, tänzerische Be-
wegung ist der rhythmische Gestus des Hauptsatzes. Das Modell wird nun wieder-
holt im triolischen Gestus des Nebensatzes (dieser Vorgang des Übergangs vom
punktierten zum triolischen Gestus findet exemplarisch-demonstrativ schon im
letzten Takt vor der Mittelzäsur statt!). Auf engstem Raum werden Haupt- und Ne-
bensatz im Schlusssatz gestisch gegeneinandergestellt.

3. Die Durchführung nimmt das Modell des letzten Takts des Schlusssatzes auf
(T. 56) – eine bei Haydns immer beliebtere Methode des Anschließens an die
Hauptperiode – allerdings in der Mediante Des-Dur, Wiederholung in B-Dur als
Septakkord (T. 58) als Überleitung auf kürzestem Weg zur IV. Stufe (Es, T. 60, der
ersten zentralen Tonart der Durchführung (es folgen G-Moll (T. 77) und die Rück-
führung nach F-Dur (T. 91) als V. Stufe).

224
4. Der Hauptgedanke ist nach seiner Etablierung (T. 60) nicht mehr Gegenstand
der Durchführung, das Subjekt der Progression und Sequenzierung ist der Neben-
satz (triolischer Gestus und Thema ab T. 68).

5. Die Reprise verläuft in wörtlicher Wiederholung. Erst die Passage mit dem
spektakulären, chromatischen perpetuum mobile (T. 138ff.): nach einem dreimali-
gen chromatischen Anlauf aufwärts stürzt die Bewegung über 1 ½ Oktaven ab-
wärts und wird in einem verminderten Septakkord über E – staccato und ff, die
größte Dynamik im ganzen Stück – gestaut, hier liegt der Höhepunkt des Satzes.
Der Schlusssatz bringt das Geschehen friedfertig zu Ende (T. 152) mit der einfa-
chen, aber schon am Beginn der Durchführung prominent gewordenen Figur, mit
der sich Haydn nun im p vom Hörer verabschiedet.

Haydn verfügt spielerisch-souverän über sämtliche Mittel, er komponiert wirklich


frei und konfrontiert den delikaten, leichten Gestus des Divertimentos mit der
entwickelten Technik und sämtlichen modernen Errungenschaften des Sonaten-
satzes. Es geht formal nicht um Entgrenzung und Erschließung neuer Räume, son-
dern um Differenzierung nach innen sowie Gegenüberstellung als auch Integration
von antiquiertem Gestus und moderner Technik.

6. 7. 6. Sonate D-Dur, Hob. XVI: 42, 2. Satz, 1782 – 84, a / e

Schema: kein Schema – Dreiteiler / Zweiteiler mit absurden Proportionen

Takt: 2/4, Vivace assai


1. I: :II
V: Ga
HS - Exposition
8
4 – 4

modulierendes Thema
(Fortspinnungstyp)
a – b – b‘ – Kad.




225
II: 2. I: (Trugschl) 3. I: // :II
I: Ga vi: Trugschl. I: Qa // V: GK V: Ga
HS - Durchführung HS - Reprise NS SS

17 20 15 27 14

„Durchführung“ „Reprise“ einer nicht Bestätigung


stattgefundenen
Exposition - Mittelzäsur

Proportion: 1. 8
2. 93
Harmonische Proportion: I: 101

Die absurde zahlenmäßige Proportion spricht witzig für sich selbst: Hier ist
die Form aufgehoben zugunsten eines permanenten thematischen Prozesses.
Harmonisch bleibt der Verlauf im Bereich der ersten Stufe, es gibt keine harmoni-
sche Entwicklung und Dynamik, die Bewegungsenergie liegt im Thematischen. Die
Kadenzen bilden „Ruhepuncte“, die den permanenten thematischen Prozess das
durchgehende Spiel mit immer neuen Möglichkeiten der thematischen Kombinati-
on künstlich und gewaltsam unterbrechen. Der Prozess der thematischen Arbeit
hat ein Eigenleben entwickelt, eine Bewegung, die tendenziell als geistiges perpe-
tuum mobile endlich-unendlich ist.

Das ist nun wirklich Musik für den Kenner: Ein Stück, das in der Form kei-
nem Schema gehorcht, das für acht Takte ein Thema vorstellt („Exposition“), das
dann für 93 Takte verarbeitet wird („Durchführung“).295 Ein Stück Musik, das ins
Zentrum der Aufmerksamkeit ganz die Art und Weise der Ausführung stellt und
Geist, Intellekt und Witz herausfordert.

Das Thema selbst besteht aus zwei kontrastierenden Figuren, deren zweite
fortgesetzt wird, eine schmucklose Kadenz schließt ab (Schema: a b b‘ c). Das
Thema ist tonal schwer festzulegen, es moduliert schon innerhalb der ersten bei-
den Takte. Diese tonale Vieldeutigkeit und Modulationsfähigkeit, die kontrastie-

295 Es gibt auch Aspekte, die eine Sicht als Dreiteiler zulassen: Exposition T. 1- 8, Durchführung T.

9 – 45, Reprise einer Exposition, die nicht stattgefunden hat: T. 46 – 101 – mit einem Hauptsatz
T. 46 – 60 (Kadenz I: Qa, Mittelzäsur), Nebensatz T. 61 – 87 (finale Kadenz T. 87) und Schluss-
satz: T. 88 – 101. Gleichzeitig gibt es Aspekte für die Rondoform mit dem jeweiligen Auftritt des
Themas als Refrain.
226
renden Eigenschaften der beiden Figuren a und b geben nun das Material für eine
durchgehende ars combinatoria des Gegensätzlichen.296

Dieser zweite Satz steht in komplementärer Stellung zum ersten Satz,297 ei-
nem Variationssatz, einem langsamen, empfindsamen Satz, der sowohl figurativ als
auch konstruktiv-thematisch variiert. Hier ist in einer anderen Weise die Polarität
zwischen parataktischer und hypotaktischer Schreibweise, zwischen reihender
Variation und thematisch arbeitendem, logischem Sonatensatz verkörpert, die sich
komplementär zum zweisätzigen Ganzen der Sonate ergänzt.


6. 7. 7. Zwischenfazit: Werkgruppe „Drei Sonaten / Drei Sonaten für Prinzes-
sin Marie Esterhazy (1784 erschienen)“

Es ist unzutreffend, hier von Werkgruppe zu sprechen. Es stehen sich drei zufällig
zusammengestellte, äußerst disparate Erscheinungen von Sonaten und ein kleiner
homogener Zyklus von drei Sonaten gegenüber.

Die E-Moll-Sonate stellt noch einmal in exemplarischer Form den modernen


Typus des einleitenden Allegro – Sonatensatzes vor: griffige, kondensierte melodi-
sche Gedanken, klare Gliederung, durchführende Passagen in allen Formteilen,
schlanke, etwas spröde Geistigkeit der Form als intellektuelles Spiel zur niveauvol-
len Unterhaltung. Dieser moderne Typ etabliert sich als Gegenmodell zur eher mä-
andernden, vieldeutigen Innerlichkeit und Empfindsamkeit des älteren Moderato-
Typus.

Die drei Sonaten für die Fürstin Esterhazy greifen auf das ältere Modell der
Zweisätzigkeit zurück. Die Sätze sprechen nicht nur für sich, sondern stehen sich
kommentierend, komplementär gegenüber und ergänzen sich zu einem dynami-
schen, höheren Ganzen. Der Kontrast oder Konflikt, der ansonsten innerhalb eines

296 „How can Haydn follow up such a movement? With a restless Vivace assai that establishes no

clear tonic at the onset – indeed, moving immediately to the dominant – and remains harmoni-
cally in motion.” (Elaine R. Sisman: Haydn’s Solo Keyboard Music, in: Eighteenth-Century Key-
board Music, ed. Robert Marshall, New York 1994, p. 291.)
297 Tom Beghin analysiert diesen Satz als Ausdruck des opponierenden Standpunkts des Witzes

zum ersten Variationssatz und belegt durchgehend dessen rhetorische Struktur. (Tom Beghin:
Haydn as Orator: A Rhetorical Analysis of his Keyboard Sonata in D Major, Hob. XVI: 42, in: Haydn
and His World, ed. Elaine R. Sisman, Princeton University Press 1997, S. 201 – 254.)
227
Satzes stattfindet, beispielweise zwischen Haupt- und Nebensatz, wird auf zwei
ganze Sätze verteilt.298

Ältere Stile, moderne Techniken und verschiedenste Formen werden inte-


griert und stehen gleichzeitig nebeneinander: Divertimento, zweisätzige Bach-
oder Scarlatti-Sonate, galanter Stil, thematische Konstruktion und Arbeit, Variati-
on, Rondo, Sonate, polyphone Techniken und Homophonie. Vielleicht lässt sich von
einem Spätstil sprechen, der Rückblick und Ausblick nach vorn, Tradition und In-
novation verbindet und gleichzeitig unverbunden lässt. Nach den Opusreihen sys-
tematischer Arbeit im Experiment, die die Gattung exemplarisch und modellhaft
entwickeln und stabilisieren sollten, ist nun alles möglich. Eine „launische“, wirk-
lich freie Kompositionsweise integriert Fantasie und Konstruktion, Ausdruck und
Form zu schillernden, schwebenden, vieldeutigen Gebilden. Die Klammer ist der
kompositorische „Witz“, die Spielfreude als grundsätzliche Haltung des ästheti-
schen Subjekts, als Souveränität in der Gestaltung und in der Verfügung übers Ma-
terial, als Fähigkeit, das zu kombinieren, was nicht zusammengehört. Der Hörer
wird mit dosierten Kontrasterlebnissen konfrontiert, das Unerwartete ist stets
konsumierbar, so dass beim Hörer ein intellektueller Genuss durch Anregung und
Unterhaltung, eine Art geistiges Schmunzeln erzeugt wird. In diesem Sinne, dass
der Hörer nicht am Gängelband einer inneren Notwendigkeit der Form und des
Verlaufs gezogen wird, möchte man lieber von thematischem Spiel sprechen, das
Freiheit und Leichtigkeit und Witz involviert, und weniger von rechtschaffener,
schweißtreibender, zielgerichteter thematischer Arbeit. Wir haben hier die Summe
der Erfahrungen eines experimentierfreudigen, aufgeklärten Komponisten vor uns,
aus dem Anlass oder bei der Gelegenheit gezogen, einen Wunsch oder Auftrag er-
füllen zu können. Es ist nur eine Zwischensumme, denn Haydn wird in einer weite-
ren Werkgruppe neue Versuche anstellen.

298 Eine Parallele hierzu findet sich in späten Werken Ludwig van Beethovens: Klaviersonaten

Nr. 27 E-Moll und Nr. 32 C-Moll, oder die Anordnung zu kontrastierenden Satzpaaren im
Streichquartett Cis-Moll, op. 131. Vgl. dazu Hans-Joachim Hinrichsen: „Die Sätze selbst entbeh-
ren jeglicher thematischer Kontrastdramaturgie, und die vorher innerhalb der Sätze etablierten
Kontraste verlagern sich auf die Ebene von Kontrasten zwischen Sätzen.“ (Hans-Joachim Hin-
richsen: Ludwig van Beethoven. Musik für eine neue Zeit, S. 298.)
228
6. 8. Werkgruppe: „Zwei Sonaten 1789 / Drei englische Sonaten“

Haydn beschäftigt sich nicht mehr systematisch mit der Gattung der Klaviersonate,
er schreibt bei Gelegenheit.299 So ist die Sonate C-Dur, Hob. XVI: 48 von 1789 eine
Bestellung des Verlegers Breitkopf aus Leipzig, also ein Werk für die Öffentlichkeit
eines weitgehend anonymen Publikums bestimmt.300 Die weiteren Sonaten sind
wieder für konkrete Pianistinnen geschrieben, sie enthalten offenbar auch private
Botschaften an die Adressatinnen:

Diese Sonate ist […] gantz neu, und bloß auf ewig für Ihro gnaden bestimmt […] das
Adagio hab ich erst gantz neu dazu verfertigt, welches ich aber Euer gnaden auf das al-
lerbeste anEmpfehle, es hat sehr vieles zu bedeuten, welches ich Euer Gnaden bey ge-
legenheit zergliedern werde, es ist etwas mühesam aber viel Empfindung. […] nur
schade, daß Euer gnaden kein Forte piano von Schantz besitzen, indem sich alles bes-
ser ausdrücken läst [….] ich weis, daß ich diese Sonaten hätte auf die arth Ihres Cla-
viers einrichten sollen, allein es war mir nicht möglich, weil ich es ganz aus aller ge-
wohnheit habe.301

Die systematischen Entwicklungen finden auf dem Feld der Symphonie (Pariser
Sinfonien) und des Streichquartetts (opp. 54, 55, 64, 71 und 74) statt, im Bereich
der Klavierkomposition eher beim Klaviertrio (Hob. XV: 11 – 26). Gleichwohl fin-
den diese Gelegenheitsarbeiten in der Klaviersonate mit größtem kompositori-
schem Engagement und auf höchstem Niveau statt.302

299 Das Haydn Lexikon überschreibt die Phase der 1780er und 1790er Jahre mit dem schönen

Titel: Späte Gelegenheiten. (Das Haydn Lexikon, hrsg. von Armin Raab, Christine Siegert und
Wolfram Steinbeck, Laaber Verlag 2010, S. 408.)
300 Norbert Elias weist in seinem überragenden, leider fragmentarischen Aufsatz über Mozart

darauf hin, dass diese neue Situation Auswirkungen auf die Art und Weise des Komponierens
haben muss: „ Denn in der Tat, der Kanon der Musikproduktion durch höfische Künstler, die für
einen bestimmten Dienstherren nach dessen Anweisungen und Bedürfnissen arbeiteten, unter-
schied sich aufgrund der spezifischen sozialen Figuration, innerhalb deren Musik hier ihre
Funktion hatte, in prägnanter Weise von dem, der sich allmählich ausbildete, als die Produktion
von Musik durch relativ freie Künstler, also im Wettbewerb mit anderen um ein vorwiegend
anonymes Publikum, zur Regel wurde. Um es in traditioneller Sprache zu sagen: mit der verän-
derten sozialen Position und Funktion der Musikmacher änderte sich zugleich der Stil und Cha-
rakter ihrer Musik.“ (Norbert Elias, Mozart. S. 58 – 59)
301 Haydn an die Empfängerin der Klaviersonate Es-Dur, Hob. XVI: 49, Frau Marianne von Genzi-

nger (Brief vom 20 Juni 1790, zit. nach Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 439). Es
ist schön zu sehen, wie sehr Haydn Form und Faktur der Komposition sowohl auf die Adressa-
tinnen wie auf deren Instrumente abstimmte.
302 A. Peter Brown hält die Jahre 1787 – 1790 für verstärkt experimentelle Jahre, Ausdruck einer

Krise – nicht einer „romantischen“ wie die der experimentellen späten 60er und frühen 70er
Jahre – „but rather a structural one, concerned primarily with proportion and identity of func-
tion.“ (A. Peter Brown: Critical Years for Haydn’s Instrumental Music 1787 – 1790, in: Musical
Quarterly, July 1976, Vol 62, No. 3, pp. 374 – 394, hier S. 393.). “Obviously, time was of the es-
sence, and quality as well as originality was in order. A keyboard work was probably the most
efficient area in which to experiment; the keyboard was Haydn’s medium of composition, and it
can be hypothesized from the very few extant sketches that a quartet or symphony texture re-
quired more process.” (ebd., S. 394.)
229
6. 8. 1. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 48, 2. Satz, 1789, a / e

Schema: Sonatenrondo – A / Überleitg. B (V. Stufe) / A‘ – C – A‘ – B (I. Stufe) – Coda.

Takt: 2/4, Presto

II: 1. I: :II // V:
A - I: Ga V: Qa // B - V: Ga V7 A – I: Ga
HS Überl. NS Rückl SS

30 22 38 8 30 (TE)
12 - 8 - 10 (4 – 10 – 8) (10 - 16 - 8) (3 – 3 – 2)
(6 – 6)
in sich wiederum als angegangene Wdh. – wörtl. Wdh. A
Dreiteiler strukturiert: Mittelzäsur
A – B – A‘


II 2. i: - III i: Qa
C – III: Qa i: Qa
Minore Rückl.

32 18
10 - 10 - 12
(6-4) - (4-6) - (6-6)

neuer Gedanke (Moll) aus HS, Progression HS


Progression von i. zu III. von III. zurück zu
I.

II 3. I: // :II
A‘ - I: Ga I: Qa // I: Ga I: Ga
HS Überl. NS Coda

20 26 30 12
12 - 8 10 - 20

Wdh. A‘ gekürzt geringfügig erweitert,


Mittelzäsur

Proportion: 1. HS 30 – Überl. 22 – NS 38 – Rückl.4 – SS 30 II 124


2. Progr. /Kontrast 32 – Rückl. 18 II 50
3. HS 20 – Überl. 26 – NS 30 – Coda 12 II 88
Harmonische Proportion: I: 52 – V: 42 – I: 30 / i – III – i: 50 / I: 84

Wie schon in den Sonaten für die Fürstin Esterhazy ist diese Sonate zwei-
sätzig, die einzelnen Sätze sprechen nicht nur für sich, sondern sind in komple-
mentärer Stellung aufeinander bezogen. In diesem Fall steht das Sonatenrondo mit
seinem Akzent auf konstruktiver Entwicklung und durchführenden Episoden in

230
Kontrast zum ersten Satz, einem Variationsrondo mit Dur-Moll-Gegensatz der Epi-
soden und eher figurativem, improvisatorischen Gestus einer Fantasie.

In diesem Sonatenrondo erreichen die thematische Arbeit, der Prozess von


Abspaltung und Neukombination einen neuen Grad von radikaler Durchgängigkeit,
sie ziehen sich durch alle Formteile.303 Hauptsatz, Überleitung, Nebensatz, kontras-
tierende Moll-Episode als Progressionsabschnitt und auch Rückleitung werden so
gleichermaßen Orte des durchführenden thematischen Geschehens. In diesem So-
natenrondo gibt es keine Note, die keinen inhaltlichen Bezug ersten oder zweiten
Grades zum Hauptgedanken hat. Jede Note bekommt dadurch Bedeutung, hat An-
teil an der musikalischen Sinnproduktion, es gibt keine bedeutungslosen Floskeln
mehr. Zwingende Folgerichtigkeit des musikalischen Geschehens und innere musi-
kalische Notwendigkeit, als deren Paradigma Beethoven und konkret vielleicht der
erste Satz seiner Fünften Sinfonie gelten – sie sind hier schon bei Haydn verwirk-
licht. Dieses radikale, exemplarische Statement lässt sich vielleicht durch den ano-
nymen Adressaten – die allgemeine musikalische Öffentlichkeit vertreten durch
einen Verleger – erklären.304 Die Klaviersonate tritt hier aus dem privaten in den
öffentlichen Raum, der angestammten Umgebung der Symphonie.305

Der thematische Prozess findet durch die Methoden von Abspaltung und
Neukombination in rationaler und nachvollziehbarer Weise – quasi öffentlich –
statt. Die thematischen Gestalten werden konstruiert, sie tauchen nicht durch das
Wunder der Metamorphose, als Ergebnis pflanzenhaften Gestaltwandels eines im
Verborgenen sich abspielenden Prozesses auf und stehen plötzlich da in ihrer un-
erklärbaren neuen Ganzheit. Sie werden nachvollziehbar konstruiert. Die Souverä-

303 Die konkrete Analyse dieses durchgängigen Prozesses entfällt hier aus Platzgründen, der
Prozess selbst ist aber augenfällig und sofort ersichtlich.
304 Vgl. den Anspruch des subjektiven ästhetischen Urteils auf Allgemeingültigkeit bei Kant, die

Maßstäbe der Allgemeingültigkeit finden ihre Anwendung im Horizont der Öffentlichkeit, in der
ständigen Konfrontation mit dem geltenden Geschmack. „Das Geschmacksurteil selber postuliert
nicht jedermanns Einstimmung […]; es sinnet nur jedermann diese Einstimmung an, als die Mög-
lichkeit eines ästhetischen Urteils, welches zugleich als für jedermann gültig betrachtet werden
könne, als einen Fall der Regel, in Ansehung dessen er die Bestätigung nicht von Begriffen, son-
dern von anderer Beitritt erwartet. Die allgemeine Stimme ist also nur eine Idee. […] Daß der,
welcher ein Geschmacksurteil zu fällen glaubt, in der Tat dieser Idee gemäß urteile, kann unge-
wiß sein; aber daß er sich doch darauf beziehe, mithin daß es ein Geschmacksurteil sein solle,
kündigt er durch den Ausdruck der Schönheit an.“ (Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, § 8,
Akademie Ausgabe AA 216, Felix Meiner Hamburg 3. Aufl. 2009, S. 65.)
305 In diesem Sinne urteilt Ludwig Finscher über diesen Satz: „..ein großes, verspieltes und zu-

gleich energisches Rondo, das durchaus den Differenzierungsgrad entsprechender Sätze aus
Symphonien dieser Jahre hat.“ (Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit, S. 439.)
231
nität und Fähigkeit, über die Mittel zu verfügen und den Prozess offenzulegen, er-
möglicht Witz, das intellektuelle Vergnügen am geistreichen Spiel mit den Formen.
In diesem Sinne steht dieser Satz exemplarisch für den aufgeklärten Haydn, der
sein Komponieren auf den Begriff der Vernunft bringen will.

Diese etwas spröde, schlanke Geistigkeit steht in bewusster Opposition zum


Figurativen, Ornamentalen, Mäandernden der sich mehr gehenlassenden Fantasie
des Variationssatzes und ergeben durch ihre Komplementarität die höhere, dyna-
mische Ganzheit der zweisätzigen Sonate.

6. 8. 2. Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 49, 1789, a / E

Schema: Dreiteiler

Takt: ¾ Allegro (non troppo)

II: 1. I: // V: :II
I: Ga V: Qa // V: GK V: Ga // V: Ga
HS Überl. NS SS Coda

12 12 14 18 5
(4 / 4 – 4) (8 - 4) (4 – (2/2) - 6 (8 – 10)

VS – NS – entwickeln- neuer Gedanke Hauptged. konzertanter neuer Gedanke
de Forts. mit Kadenz und Forts. Schlusssatz,
tonale Verunsiche-
rung und Zäsur

II. 2. V: // //
V: - vi: Qa ii: Qa // I: Qa //
NS Rückl.

16 28 24
4 – (12) – 12
Anschluss Coda, Nebensatz, dann große Rückleitg.
Triosonatensatz, Progression: C-Moll – (“Beethoven”), verm.
Progression zu vi: Qa, F-Moll – Des-Dur Septakkorde, chromatische
Sequenz Sequenz, lange
Motorik und Kadenz
auf Dominantseptakk.

232
II: 3. :II
I: Ga I: Qa I: GK I: Ga I: Ga
HS Überl. NS SS Coda

12 14 (erw.) 14 14 33
10 // 18 - 5


wörtlich Themenkopf fehlt wörtl. transp. Material aus
Überleitg.

Proportion: 1. HS 12 – Ü 12 – NS 14 – SS 18 – Anh 5 :II 61
2. Progr. 16 – NS 28 – Rückl. 24 // 68
3. HS 12 – Ü 14 – NS 14 – SS 14 – Coda 33 :II 87
Harmonische Proportion: I: 24 – V: 37 – Progr: 68 – I: 87

Was schon bei der vorhergehenden C-Dur-Sonate augenfällig war: Der Ent-
wicklungssprung von den Sonaten für die Fürstin Esterhazy von 1783 bis hierher
(1789) ist groß. Erfahrungen, die Haydn inzwischen im Streichquartett oder in der
Symphonie gemacht hat, finden ihren Niederschlag auch in der Klaviersonate.

Anstatt einen kompletten Gang durch die Sonate zu beschreiben, würde ich
gern die in meinen Augen wichtigen Besonderheiten hervorheben:

1. Der Hauptgedanke ist zwar Ausgangspunkt aller musikalischen Ereignisse,


aber auch nicht mehr. Er liefert den Grundcharakter und das thematische Material,
auf das sich entwickelnd, gestaltwandelnd oder auch schlichtweg kontrastierend
bezogen wird. Haupt- und Nebensatz sind eng aufeinander bezogen: Der Neben-
satz nutzt die Figur a des Hauptgedankens und bildet daraus eine viertaktige ge-
schlossene Periode. Diese zyklische Bewegung von der I. zur V. Stufe und wieder
zurück zur I. Stufe wiederholt das achttaktige Modell des Hauptgedankens. Haupt-
und Nebensatz bilden das feste thematische Gerüst des Ganzen durch thematische
Identität.


233
Notenbeispiel: Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 49, 1. Satz, Beginn

2. Die eigentlich spannenden, kontrastierenden thematischen Prozesse finden


jedoch woanders statt: in der Überleitung, im Schlusssatz, ja sogar im Anhang
(bzw. der Codetta oder der Coda). Hier spricht sich deutlich die Tendenz aus, nach
der thematische und durchführende Prozesse alle Formteile durchdringen.

3. Überleitung:

a) Die Überleitung bringt zunächst eine Figur (Achtelauftakt zur Quarte), die se-
quenziert wird und keine weitere thematische Rolle spielt außer bei ihrem plan-
mäßigen Wiederauftritt in der Reprise – bis sie unerwartet in der ersten expliziten
Coda in Haydns Klaviersonatenschaffen einen wirklich großen Auftritt bekommt
(T. 196 im Stimmentausch, T. 202 und T. 208).

b) In T. 19ff. liefert die rechte Hand das Modell für die Fortsetzung des Neben-
satzes ab T. 29 (die Figur selbst leitet sich von Figur b des Hauptgedankens her),
für die spektakulär augmentierte Variante in T. 50ff – einer der aufregendsten
Momente des ganzen Satzes – und schließlich die Schlussfigur der Codetta (T. 62),
die auch die ganze Coda bestimmen wird (T. 188ff.). Gleichzeitig (T. 19) erzeugt die
linke Hand das Material für den chromatische Aufgang des Codettabeginns, eben-
falls substanziell für die Coda.

234
4. Schlusssatz: Funktion des Schlusssatzes ist die endgültige Befestigung der er-
reichten Nebentonart (V. Stufe), hier aber findet Verunsicherung und Ratlosigkeit
statt: In T. 52 wird mit As-Dur die Iv. Stufe der Tonika Es erreicht, im Regelfall be-
deutet das Erreichen der Iv. Stufe den Beginn des Kadenzvorgangs – zur Tonika Es?
Obwohl fehl am Platze pocht das As-Dur auf sein (Existenz-) Recht (T. 53ff.), bis die
Situation über den übermäßigen Quintsextakkord („german sixth“) in die korrekte
Kadenz in B (V: Ga) gerettet und in der Codetta bestätigt wird.

5. Durchführung: Nach einer aufregenden 16-taktigen Sequenz (Material aus


Überleitung und Codetta) erklingt der Nebensatz in der Mollparallele C-Moll (T. 81,
vi. Stufe) mit einer langen sequenzierten Fortsetzung (C – As – F-Moll – Des – Or-
gelpunkt auf C), der Fluss bricht ab in einer Zäsur (T. 108). Wir befinden uns wie-
der am Punkt des hilflosen, pochenden Suchens nach der korrekten Kadenz. Diese
Rückleitung findet nun in geradezu Beethovenscher Konsequenz und Penetranz
statt und gipfelt in einer Fermate.306 Mit einer solistischen Girlande wird auf den
Themeneinsatz der Reprise zurückgeführt.

6. Nach einer fast wörtlich wiederholten Reprise benötigt Haydn zum ersten Mal
im Bereich der Klaviersonate eine Coda, um eine zufriedenstellende Schlusswir-
kung zu erzeugen. Hier bekommt nun der völlig unverbrauchte Gedanke aus der
Überleitung (T. 13ff) seinen großen Auftritt und übernimmt gemeinsam mit den
Figuren aus der Codetta die Funktion des endgültigen Schließens. Nachdem in T.
186 die Coda analog zum ersten Teil beginnt, verliert sich die Erzählung in einer
Fermate. Es bedarf eines Epilogs, um den Zuhörer zur Betrachtung der erzählten
Geschichte einzuladen und befriedigt zu entlassen. Hier in T. 196 übernimmt die
Stimme eines Erzählers im Register eines Solocellos mit der aus der Überleitung
stammenden Figur.

Es ist bemerkenswert, dass in den Begriffen der Formenlehre exterritoriales


Material aus „nicht-thematischen“ Regionen einen Großteil des musikalischen Ge-
schehens bestreitet und an den wichtigen Scharnierstellen entscheidende Funktio-
nen übernimmt. Das Material aus den „thematischen“ Zonen Haupt- und Nebensatz

306 Diese großangelegte Rückleitung ist symphonisch gedacht, belegt die Erfahrung symphoni-

scher Erfahrungen in der Klaviersonate. Hier wird die Klaviersonate aus der Privatheit des Sa-
losn in die Öffentlichkeit und Allgemeingültigkeit des Konzerts gerückt.
235
dagegen übernimmt vor allem die Funktion formbildender Stabilität durch ihren
Wiedererkennungswert als identische Figuren.

Grundsätzlich lassen sich zwei zentrale Beobachtungen machen:

Erstens gibt es keine nicht-thematischen Abschnitte, jede Melodie kann zentrale


Funktionen übernehmen wie z. B. die des finalen Schließens.

Zweitens gibt es keinen Themenkontrast, im Gegenteil sorgt die thematische


Identität von Haupt- und Nebensatz nicht für Kontrast, sondern für Stabilität. Kon-
trastwirkungen finden verstärkt in anderen Formteilen wie Überleitung, Schluss-
satz oder sogar Coda statt.

6. 8. 3. Sonate C-Dur, Hob. XVI: 50, 1794 – 95 , a / We

Schema: Dreiteiler

Takt: 4/4, doppelt gezählt – Allegro

II: 1. I: // V: :II
I: Ga I: Qa // V: GK III: Ga
HS Überl. NS SS
30 8 54 14
12 // 18 20 - 34 (4 / 4) (2 / 2) - 2
(8 – 4) (8 – 10)
VS // Zäsur!, NS mit Überleitung mit Bezug zwei „Variationen“ neuer Gedanke
erweiterter Fortsetzung zum Hauptgedanken des hauptgedankens

II: 2. v: IV VIb - vi I: Qa (V7) //


v. IV - IIIb // V: GK V: Ga //
HS HS Rückleitung

14 (TE) 25 46 26
7 - 18 20 - 26
(9 – 11)
Progression von Progression: von IV. Progression von der Rückl. über
vi. – IV. zum Halbschluss der Mediante zur Tonika- E – Dm – G7
alterierten VIb parallelen (vi.) .


3. I: // :II
i: Qa I: Qa // I: GK I: Ga
HS Überl. NS SS

236
20 17 20 - 26 16
12 // 8 (9 – 11)

VS original, NS neue Überleitung „Variation 3“, eine
neue Forts., aber zweite Var. Analog
als Überleitung zur Exposition
fehlt, sonst wörtl.

Proportion: 1. HS 30 – Überl. 8 – NS 54 – SS 14 :II 106


2. Progr. 14 – 25 – 32 Rückl. 26 // 87
3. HS 20 – Überl. 17 – NS 46 – SS 16 :II 98

Hier hat nun der Witz, der seinen abgestammten Platz im Rondo-Kehraus
hat, auf den Sonatensatz der Eröffnung übergegriffen. „Witzig“ ist zunächst direkt
die Lakonie des Hauptgedankens, aber auch die systematische Verunsicherung des
Hörers im weiteren Ablauf, das Spiel mit der Erzeugung, Bestätigung oder Enttäu-
schung formaler Erwartungen, schließlich auch Witz als die Kombination und das
enge Nebeneinanderstehen des nach der Konvention Unvereinbaren.307 Im Einzel-
nen:

1. Der Hauptgedanke vereinigt schon in sich den Gegensatz zwischen spröder,


rationaler Konstruktion aus kleinsten Bausteinen (T. 1 – 4) und dem aus dem Vor-
haltsmotiv der Schlussfigur (T. 4) entwickelten empfindsamen Seufzer, dem es ge-
lingt, die motorische Maschine, den Automatismus der Folgerichtigkeit auf einer
Fermate zu unterbrechen. Der Hauptgedanke wird gleichsam versuchsweise, mit
einem empfindlichen Zögern und verweilenden Zweifel vorgestellt.

307 Es ist erhellend, im Classic Style eines Haydn nicht nur die vollkommene Balance und Synthe-

se zu sehen, sondern ein geistreiches Verbinden des Unvereinbaren: „The ‚Classical Style‘ is a
chemical style. … Its processes mirror the interaction of ‚Form und Mischung‘ teased out by
Humboldt in his work on vital chemistry, for its ‘Clacisims’ is always in dissolution, which is why
it was known as the ‘mixed style’. […] This contradiction of topoi is the basis for an ironic move-
ment that annihilates any simple conceptualization of meaning, creating a process of infinite
synthesizing. […] Wit is a process that functions as a kind of motivic development which is con-
cerned with the mixing of disparate elements, dissolving and combining them in a perverse logic
that can align them all into a single ironic smile. It is a quintessentially Haydnesque technique.”
Daniel K. L. Chua: Haydn as a Romantic: a chemical experiment with instrumental music, S. 135 –
138.)
237
Notenbeispiel: Sonate C-Dur, Hob. XVI: 50, 1. Satz, Beginn

2. Die etwas gewaltsam anmutende Entscheidung für den Hauptgedanken (Ak-


kordschläge im forte, T. 7) stellt sich im weiteren Verlauf formal als ambivalent
heraus: Wo endet der Hauptsatz und wo fängt die Überleitung an? Der wiederholte
Hauptgedanke lässt sich als Nachsatz mit stark erweiterter, schon durchgeführter
Fortsetzung auffassen – dann endete der Hauptsatz in T. 15 - oder es beginnt schon
ab T. 7 die Überleitung mit einer angegangenen Wiederholung und sequenzieren-
der Fortsetzung? Die harmonische Struktur spricht dagegen – Progression in Rich-
tung V. Stufe findet erst ab T. 15 statt – und man würde den Beginn der Überlei-
tung richtiger erst hier ansetzen.

In der Reprise agiert Haydn wieder anders. Hier schließt an den wörtlich
wiederholten Nachsatz (T. 108 – 111) eine wirklich zur V. Stufe überleitende Fort-
setzung an mit einem deutlichen Wendepunkt in T. 116 (bemerkenswerterweise
wieder mit einer ausweichenden Bewegung über die Mollstufe bzw. die Mediante
As). Die Ambivalenz der Formteile Hauptsatz und Überleitung, aufgrund der eine
klare Trennung nicht möglich ist, scheint Programm. Sie erzeugt eine dynamische,
fließende Form und beim Hörer Verunsicherung, Spannung und Wachheit beim
Entschlüsseln des Formverlaufs.

3. Die Mittelzäsur klärt die Form als deutlicher Quintabsatz.

4. Der Nebensatz tritt als zweifache, durchführende Variation des Hauptgedan-


kens auf (T. 20 und T. 30) und erzeugt damit Stabilität und Ambivalenz zugleich:

238
Stabilität durch die Identität des thematischen Subjekts, Ambivalenz mit der Kreu-
zung von Sonaten- und Variationsprinzip.

5. Eine kurze harmonische Ausweichung sorgt nach dem Ende der zweiten „Va-
riation“ (T. 37) für Irritation: Es werden Molltonika (i. Stufe) und Tonikaparallele
(vi. Stufe) gestreift in einer Vorhaltssequenz, die aber letztendlich sich zum G der
V. Stufe zurückführt (T. 42).

6. Der nun folgende Abschnitt (T. 42 – 46) tritt mit dem Gestus eines Schlusssat-
zes auf, entpuppt sich aber mit dem Erreichen der IV. Stufe als große, finale Ka-
denz, die den Nebensatz abschließt (T. 46).

7. Ab T. 47 folgt ein wirklich klassischer Schlusssatz, der seine Funktion, das Er-
reichen der V. Stufe zu befestigen, klar und deutlich erfüllt. Hier schafft Haydn wie-
der Orientierung und Stabilität.

8. Die Durchführung verarbeitet zunächst (T. 54 – 72) den Hauptgedanken in


einer durchführenden, kontrapunktischen Art und Weise, wie es schon im Neben-
satz stattgefunden hatte, nun aber verbunden mit einer harmonischen Route von
G-Moll (T. 54) über F-Dur (T. 60) zur Mittelzäsur über Es (VIb: Qa, T. 72).308

9. Hier in T. 73 findet nun das eigentlich Aufregende statt: Nach der Mittelzäsur
erklingt nun der Hauptgedanke in der Mediante As, pianissimo, im Unisono und
ohne Dämpfung. Ein dunkler Nebel liegt über dem Hauptgedanken, der in der Ex-
position noch Klarheit, Energie und Rationalität verkörperte. Hier findet eine radi-
kale Negation statt, eine grundsätzliche Verunsicherung, die an die Fundamente
der Folgerichtigkeit, der musikalischen Logik rührt. Der Boden, auf dem diese Ra-
tionalität steht, ist unsicher. Zur hellen Seite der Welt, die im Licht der aufklären-
den Vernunft liegt, gibt es eine dunkle Seite, die im Schatten liegt.309

308 Diese Art der Zergliederung (die Durchführung mit kontrapunktischen Mitteln, Abspaltung

etc.) gehört inzwischen zum technischen Repertoire Haydns und wird paradoxerweise als Stabi-
lität empfunden, trotz seines immer offenen Verlaufs, der in jedem Moment die Entscheidung
für einen Abbruch, für einen Richtungswechsel oder für anderes thematisches Material ermög-
licht.
309 Dieser verstörende Vorgang lässt sich auch mit dem Begriff der Polarität beschreiben, wie es

überzeugend Goethe vor allem im Bereich seiner Farbenlehre getan hat. Für ihn ist Dunkelheit
oder Finsternis nicht Abwesenheit von Licht (so sehen es Newton und mit ihm die moderne
Physik), sondern eine aktive Kraft, die als Gegenpol der Helligkeit, dem Licht analog zu den
magnetischen Polen entgegenwirkt. Der Begriff der Polarität wurde in den 1780er Jahren für
verschiedenste Bereiche genutzt. Mit ihm meinte man, ein grundlegendes energetisches Prinzip
entdeckt zu haben, und versuchte mit ihm, vermischte Phänomene der Natur, aber auch der
Ideenwelt erklärbar zu machen.
239
10. In einer spannenden, modulierenden Sequenz (T. 77 – 80) werden As und Es
enharmonisch zu Dis und Gis umgedeutet und wir befinden uns in der „korrekten“
Tonikaparallele A-Moll.310 Mit Erreichen der Tonikaparallele befinden wir uns auf
sicherem Gelände, auf dem die Rückleitung zur I. Stufe der Reprise über den Domi-
nantseptakkord (T. 100 – 101, fortissimo, vollgriffig) stattfinden kann.

11. Die Reprise verläuft in regelhaften Bahnen. Sie bringt jedoch einen Schock-
moment, der komplementär zu dem der Durchführung steht: Nach der Mittelzäsur
(T. 119) wird mit dem Hauptgedanken erneut eine Gegenwelt errichtet. Über offe-
nem Pedal gibt uns die linke Hand den Hauptgedanken in geraden vierteln, ver-
zichtet also auf die witzige Charakterisierung durch den Rhythmus, die rechte
Hand bewegt sich in gegenläufiger, komplementärer Imitation. Das alles erfolgt in
größter Höhe (T. 122: f‘‘‘ als letzter Ton der damals verfügbaren Klaviatur), ist
gleichsam in helles, gleißendes, irisierendes Licht getaucht. Wir befinden uns nun
an dem der Finsternis (Dunkelheit) entgegengesetzten Pol der Helligkeit oder des
Lichts, aber wieder bleibt alles durch das offene Pedal verschwommen, ohne Kon-
tur, jenseitig.311 Die beiden polaren Welten stehen im mediantischen Verhältnis,
die Finsternis im exterritorialen As, das Licht im Grundton C-Dur – was einen wei-
ten Vorschein auf die Erschaffung des Lichts aus Dunkelheit und Chaos in Haydns
späterem Oratorium Die Schöpfung wirft.

Haydn ist es inzwischen möglich, innerhalb der fest etablierten Form, die durch
harmonische Gliederung und die Formteile (Hauptsatz, Überleitung, Nebensatz,
Fortsetzung, Schlusssatz, Coda und die Dreiteiligkeit der Großform) erzeugt wird,
Kontraste einzufügen, die die Grundlagen dieser Form erschüttern oder zumindest
eine Ambivalenz von Form und Funktion erzeugen, die der Dynamik und der ener-
getischen Spannung dient. Es sind extreme Experimente, deren Verlauf aber nicht
gefährdend oder explosiv-formsprengend wird, sondern in der Hand eines souve-

310 Dieses harmonische Fortschreiten war schon in der Ausweichung des Nebensatzes (T. 37 –

42) über C-Moll und A-Moll (i. und vi. Stufe) vorgezeichnet.
311 Man könnte in meinen Augen hier, ohne den Bogen zu überspannen, die Kategorie des Erha-

benen bemühen. Licht und Finsternis, Tag und Nacht, Position und Negation als Ausdruck von
Polarität – das Rätselhafte, Unerklärliche, das die Fähigkeiten des Verstandes übersteigt und
unbegreiflich bleibt, dessen Existenz wie eine bedrohliche Gegenwelt auf uns wirkt, deren
Wahrnehmung als ästhetische Idee den Menschen sich selbst als höheres Wesen, als Vernunft-
wesen erfahrbar macht und erhöht.
240
ränen Versuchsleiters, der frei über die Mittel der Stabilisierung und Destabilisie-
rung verfügt, und im „Witz“ seiner Kompositionsweise liegt.312

6. 8. 4. Sonate D-Dur, Hob XVI: 51, 1794 – 95, a / E

Schema: Dreiteiler

Takt: 4/4, Andante – einfach gezählt.

II 1. I: V:
I: Ga I: Ga V: Qa V: GK V: Ga + V7
HS I HS II HS III NS SS

10 9 6 13 5
(4 / 4 – 2) (4 – 5) (2 / 2 / 2) (8 - 5) (3 – 2)
(2 – 2) (2/2 -1)
Periode: VS – NS plus Periode: VS + satzartiges, fort- tänzerische NS plus
Kadenz erweiterter NS spinnendes Gebilde mit Variante des Rückführung
offenem Halbschluss Hauptged., Pro- zur I: Stufe
gression mit HS I

II 2. I: i: IIIb V: (V7)
I. IIIb: Ga V: Ga V: Ga
HS I NS HS III Rückleitung

10 10 (TE) 12 5
(4 – 6) (4 - 8)

Progression von Minore Nebensatz, sequenzierende Rückl. über V7


vi. – IV. durchführende Sequenz Überleitung für HS III
auf IIIb. Stufe


II 3. I: II
I: Ga I: GA I: Ga
HS I NS SS

10 16 6
6 - 4 (10 – 6) (2 / 2 / 2)

Wdh. des HS I in der geringfügig verändert NS
Variante der Durchführung und erweitert

312 Das Ineinander von Ernst und Witz beschreibt Carl Friedrich Zelter 1802 sehr schön und sehr

treffend: „Jeder Schein von Ernsthaftigkeit ist nur da, um uns die Leichtfertigkeit des angenehmen
Tonspiels recht unerwartet zu machen und uns von allen Seiten zu necken, bis wir müde, zu er-
rathen, was kommen wird, und zu begehren, was wir wünschen, und zu fordern, was billig ist, uns
auf Diskretion ergehen und dafür vom meister in eine geistreiche Stimmung des Wohlwollens und
einer heitern wohlthätigen Laune versetzt werden, die nicht beglückender seyn kann.“ (nicht
unterschriebene Rezension von Haydns Die Schöpfung, von Carl Friedrich Zelter, AMZ IV, Sp. 390
(10. März 1802) zit. nach Ludwig Finscher: Haydn und seine Zeit, S. 489 - 490.)
241

Proportion: 1. HS 25 – NS 13 – SS 5 II 43
2. HS 10 – NS 10 – HS 12 – Rückl 5 II 37
3. HS 10 – NS 16 – SS 6 II 32
Harmonische Proportion: I: 25 – V: 18 – I: 10 - i / IIIb / V: 27 – I: 32

Der Hauptsatz besteht aus einer Gruppe mit drei Gedanken, die jeweils ein an-
deres thematisches Modell präsentieren:

a) HS I (T. 1 – 10): Periode (VS + NS), geschlossen (4 - 4) mit Fortsetzung als


Kadenz (2 T.), Kadenz: I: Ga.

b) HS II (T. 11 – 19): Periode (4 – 5), der Nachsatz erweitert mit Fortsetzung


und eintaktiger Kadenz.

c) HS III (T. 20 – 25): satzartig Phrase – Phrasenwiederholung – Fortsetzung,


Progression zur V. Stufe.

Alle drei „Themen“ sind durch Taktverschränkung verbunden, der Akzent liegt
nicht auf Klarheit der Form durch deutliche Gliederung (es gibt im ganzen Satz
nicht eine einzige Zäsur!), sondern auf musikalisch-melodischem Fließen. Die
melodischen Figuren sind einfach, volksliedhaft, die Vordersätze sind aufeinan-
der bezogen: Sie beginnen jeweils auf dem Grundton und erweitern von Mal zu
Mal den melodischen Ambitus um einen Ton: a: d‘ – fis‘, b: d‘ – g‘, c: d‘ – a‘.

Der Nebensatz (T. 26) greift diese Idee wieder auf (a‘ - d‘‘ = Quarte), er
setzt einen minimalen Kontrast durch den eher tänzerischen Gestus des stacca-
to, aber schon in T. 32 und analog T. 37 erscheint wieder das gesangliche Thema
(HS I), aber in neuer Gestalt, während der Schlusssatz wieder den Tanzgestus
des Nebensatzes zitiert. Er kadenziert, führt aber dann melodisch zur I. Stufe
zurück: Man erwartet die Wiederholung der Exposition und man wird nicht ent-
täuscht, es folgt der erste Hauptgedanke (T. 44, Vordersatz wörtlich, Nachsatz
figuriert und erweitert: 4 – 6).

Mit dem Eintritt des Nebensatzes in Moll (i. Stufe, T. 54) wird die Schein-
exposition jedoch als Durchführung entlarvt. In einer durchführenden Fortspin-
nung erreichen wird F-Dur, bezogen auf die Grundtonart D-Dur die Mediante,
bezogen auf den etablierten Grundton in Moll (D-Moll) die Durparallele. In F-

242
Dur erscheint auch der Gedanke des Hauptsatzes III. Teil (T. 68), der als Se-
quenz zum A-Dur führt, von dem zur Reprise zurückgeleitet wird.

Die Reprise reduziert sich im Hauptsatz auf die erste Formulierung des
Hauptgedankens, bringt es aber in der figurierten und erweiterten Variante der
Durchführung. Der Satz wird mit geringfügigen Änderungen und Erweiterungen
wörtlich transponiert zu Ende gebracht.

Die englischen Sonaten sind als Einzelwerke entstanden und nicht aufei-
nander bezogen. Dieser Eröffnungssatz steht aber in radikalem Kontrast zu der
rationalen, konstruktiven Kompositionsweise der vorhergehenden Sonate in C-
Dur. Hier herrschen nicht Folgerichtigkeit und der Zwang einer musikalischen
Logik, sondern die ungezwungene Parataxe, die frei eine Melodie nach der an-
deren heraussingt in durch keine Zäsur und keinen starken Kontrast unterbro-
chenem Fluss. Dass sich alles dennoch zur Einheit eines Ganzen zusammenfügt
und nicht in episodischer Mannigfaltigkeit auseinanderfällt, dafür sorgt die drei-
fache Formulierung des Hauptgedankens, deren Gestalten stufenweise aufei-
nander aufbauen und das musikalische Material des ganzen Satzes liefern. Die
Gestalten werden nicht zergliedert, sondern werden in ihrer Ganzheit in neuer
Kombination aneinandergereiht. Die sequenzierende Durchführung des Neben-
satzes liefert den größten Kontrast und die weiteste Entfernung (Mediante F-
Dur) zum Ausgangspunkt des Hauptgedankens. In dieser singenden Parataxe ist
der Weg Schuberts als Alternative zum rational konstruktiven und thematisch
zergliedernden und entwickelnden Beethoven vorgezeichnet.

6. 8. 5. Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 52, 1794, a / E

Schema: Dreiteiler, Takt: 4/4, Allegro – doppelt gezählt als 2 x 2/4.

II: 1. I: V: :II
I: Qa V: Ga V: GK V: Ga V: Ga V: Ga
HS Überl. NS I NS II (Kontrastep.) NS III SS

16 16 20 12 14 8
4 - 6 - 6 4 - 6 - 6

zusammengesetzter angegangene Kopfmotiv, Forts. scherzando, sequenzie- Kopfmotiv mit freier großer
Hauptgedanke: Wdh., Forts. mit sequenzierend kon- rend figurativ, Moll wird Forts., Zäsur, zö- figurativer,
a – b – c - d Sequenz Figur d zertant, solistisch gestreift gernde chrom. Über- konzertanter
leitung zur Kadenz Schluss

243
II: 2. V. - vi. // VI. - vi. IV. - vi: Qa // E-Dur - I: Qa
vi: Qa VI. - vi. I: Qa I: Qa
Überl. NS II / SS SS

4 12 - 20 13 22

Progression in vir- virtuose Sequenz, zunächst Rückleitung
tuosen Sequenzen, Zäsur auf Fermate in falscher Tonart,
ab T. 51 imitatorische dann Rückung
Durchführung
(Toccata)

3. I: :II
I: Ga I: QGa I: GK I: Ga I: Ga I: Ga
HS Überl. NS I NS II NS III SS

16 14 10 12 17 9

Wörtl. HS erweiterte neue wörtl. Wdh., gekürzt wörtl. Wdh. nach Zäsur neue wörtl.
Sequenz aus der tonal erweiterte, Wdh.
Durchführung irritierende Überl.

Proportion: 1. HS 16 – Überl. 16 – NS (20+12+14) 46 – SS 8 :II 86


2. Progr. 16 – 20 – 13 – 22 / 71
3. HS 16 – Überl. 14 – NS (10+12+17) 39 – SS 9 :II 78
Harmonische Proportion: I: 32 – V: 54 / Med I 12 – vi: 33 – Med II 20 – Rückl. 2 / I: 78

Der Hauptgedanke ist zusammengesetzt aus vier Figuren:

Notenbeispiel: Sonate Es-Dur, Hob. XVI: 52, 1. Satz c


b b‘
a

d‘

244
Die vierte Figur tritt überraschend anstelle eines erwartbaren Nachsatzes
auf und wird in der Überleitung (T. 10ff) sequenziert. Der Nebensatz zitiert das
Kopfmotiv a auf der V. Stufe, setzt aber dann frei sequenzierend fort bis zur finalen
Kadenz auf der V. Stufe (T. 27). Nun folgt eine kontrastierende, rein figurativ-
konzertante Episode im Scherzo-Ton, und ein Abschnitt, der das Kopfmotiv a auf-
greift, dann aber mit der Figur c sequenziert. Diese Sequenz bleibt stecken. Eine
nachdenkliche Zäsur erzeugt Spannung und Offenheit für den weiteren Verlauf,
ehe eine zögernde chromatische Überleitung (T. 38) eine große finale Kadenz er-
möglicht (T. 39 – 40). Diese drei Abschnitte des Nebensatzes folgend gleichgeord-
net aufeinander, also in Parataxe. Acht virtuose, konzertante Takte bestätigen als
Schlusssatz das Erreichen der V. Stufe.

Die Durchführung bezieht sich – in pikant-ironischer Gegenposition zur spä-


teren Klassifizierung der Formenlehre in thematische und nicht-thematische Ab-
schnitte – nicht ein einziges Mal auf den Hauptgedanken, sondern:

- auf Material aus der Kontrastepisode des Nebensatzes NS II (T. 46 – 47)

- Passagenwerk des Schlusssatzes (T. 48 – 50)

- in der durchführenden Sequenz auf Material aus dem Nebensatz (T. 51 – 60)

- auf Passagenwerk aus dem Schlusssatz (T. 61 – Fermate T. 67)

- auf die Kontrastepisode (T. 68 – 72)

- und endlich die einzige Figur aus dem Hauptsatz Figur d in der Rückleitung (T.
72 -78).

Dies belegt einmal mehr, dass sich thematisch wichtiges Geschehen in je-
dem Formabschnitt abspielen kann. In der Durchführung kommt es wieder zu der
paradoxen Wahrnehmung, dass die Verarbeitungsabschnitte der Durchführung
trotz ihrer Bewegung nach vorn durch ihre Technik der Sequenzierung und des
harmonischen Fortschreitens in gewissem Sinn erwartbar sind, also ein Ort der
Stabilität. Spannung und Unsicherheit erzeugen die beiden Wiederaufnahmen der
nachdenklichen Überleitungstöne zur formalen Kadenz des Nebensatzes (aus T.
38), zunächst in T. 44 als überleitende Eröffnung der Durchführung (Öffnung zur
Mediante C-Dur, alterierte VI. Stufe) und der analoge Vorgang in T. 67, der wiede-
rum die Mediante C-Dur erwarten lässt.

245
Hier findet aber in einer Art Potenzierung der überraschenden Fortschrei-
tung der Sprung nach E-Dur statt (anstelle der erwarteten korrekten Mediante C-
Dur verbunden über den gemeinsamen Akkordton E) – in der Formulierung der
funktionalen Harmonielehre wird die Potenzierung des Vorgangs deutlich: „Medi-
ante (E) der Dominante (G) der Mediante (C) des Grundtones (Es)“.

Haydn betritt somit noch entlegeneres, exterritoriales harmonisches Gelän-


de – eine buchstäbliche Entgrenzung des harmonischen Raums.313

Die Rückleitung geschieht durch einfache Rückung der Doppeldominante


von E (Fis als Septakkord) zur Doppeldominante von Es (F als Septakkord) in T. 76.
Was zu direkt und ungeschickt wirken könnte, wird aber wieder raffiniert inte-
griert durch das ces als Wechselnote zu b (linke Hand T. 77): Die alternative Domi-
nante H (enharmonisch als Ces) wird hier noch einmal aufgerufen und der Vorgang
wird balancierend in der Schwebe gehalten.

Die Reprise verläuft gerafft und regelhaft. Es gibt zwei überraschende Ver-
änderungen: Zum einen die erweiterte Sequenz in der Überleitung (T. 87ff – ein
Zitat aus der Durchführung T. 59ff) und der tonal verunsichernde Moment nach
der Zäsur (T. 109 – 110): nach dem chromatischen Abgang C – Ces, der erwartbar
nach B führen sollte, geht es noch weiter abwärts: Heses und As, enharmonisch A
und Gis, die uns als kurze Irritation wieder in die exterritoriale E-Dur-zone entfüh-
ren.

Diese Sonate Es-Dur ist eine ausgesprochene Konzertsonate und hat mit
dem privaten Raum des Salons nichts mehr gemein, sie ist ein öffentliches State-
ment, das die Klaviersonate in den Status der Allgemeingültigkeit neben das
Streichquartett und die Symphonie stellt. Sie wird zu Recht aufgrund ihres Um-
fangs, ihrer Tonsprache, ihrer Form und ihrer inneren Differenzierung als die klas-
sischste Ausprägung des Haydnschen Klaviersonatenschaffens beurteilt. In ihr sind
viele Erfahrungen, die er in seinen Experimenten mit der Gattung durchgeführt
hatte, vollständig integriert und gleichzeitig hat es mit dem Experimentieren – wie
die Entgrenzung des harmonischen Raums zeigt – immer noch kein Ende.

313 Das Adagio als nachfolgender Satz steht in E-Dur und leitet sich natürlich von diesem Vor-

gang her. In der direkten Wahrnehmung des Schrittes von Es zu E stellt sich nur eine chromati-
sche Beziehung her (Halbtonrückung aufwärts) Und so bleibt unverständlich und rätselhaft, was
eigentlich in abenteuerlichen, aber doch rational vollzogenen Schritten möglich gemacht wurde.
246

6. 8. 6. Zwischenfazit: Werkgruppe „Zwei Sonaten 1789 / Drei englische So-


naten“

An diesem Punkt ein Zwischenfazit zu ziehen, nähert sich einem Schlussfa-


zit, da Haydn in diesen Sonaten zum einen weitere Neuerungen und Erweiterun-
gen des Möglichkeitsraums der Sonate bringt, zum anderen aber – ohne sich sys-
tematisch der Versuchsreihe eines ganzen Opus zu stellen – punktuell die Errun-
genschaften seiner bisherigen Arbeit auf dem Feld der Klaviersonate und die neu-
esten Erkenntnisse aus den Bereichen Streichquartett und Symphonie integriert.

Es gibt nicht die eine musikalische Logik des Sonatensatzes. Die Sonate ist
für Haydn kein formales Schema, sondern eine Methode des musikalischen Den-
kens, das verschiedenste Strategien des formalen, harmonischen und thematischen
Verlaufs möglich macht.314 Im Folgenden möchte ich einige der alternativen Aus-
prägungen dieses Denkens beschreiben, die Haydn anbietet.

1. Das moderne Allegro con brio, vertreten durch die Sonate E-Moll, Hob. XVI: 34
aus der letzten Werkgruppe, die Sonate C-Dur, Hob. XVI: 48 und die Sonate C-Dur,
Hob. XVI: 50: Der Hauptgedanke hat einen energischen, vorwärtstreibenden Cha-
rakter, ist klar konturiert, enthält in sich keinen Kontrast (aber Spannung), besteht
aus melodischen oder motivischen Bausteinen. Der Grundcharakter ist eher
schlank und spröde, die Methoden der rationalen thematischen Verarbeitung –
sprich: die Form – stehen ganz im Fokus der Aufmerksamkeit. Der Nachvollzug
durch den Hörer ist eher intellektuell, erfordert und erzeugt Witz. Für den Seiten-
gedanken stellt sich nun folgende Alternative:

a) Im Seitengedanken, der aus dem Hauptgedanken entwickelt ist, wird ein Kon-
trast erzeugt, der Gestus, Ausdruck, Bewegung, Struktur etc., also verschiedene
Stilelemente oder Parameter betreffen kann. In der C-Dur-Sonate Hob. XVI: 48 ist

314 Die Sonate ist kein Schema, sondern ein „ermöglichender Begriff“, vgl. die Formulierung Alf-

red Nowaks über die Periode: Die achttaktige Periode z. B. [oder die Sonatenform allgemein]
kann als subsumierender oder als ermöglichender Begriff wirksam sein. Sie ist subsumierend,
wenn sie als Oberbegriff einen musikalischen Gedanken einschließt. Sie ist ermöglichend, wenn
sie als kategorialer Begriff einen musikalischen Gedanken freisetzt. Das Thema der Eroica …
nutzt die Periode als Voraussetzung, die diese spezifische Erfüllung möglich macht, indem sie
hinter ihr zurücktritt. Wird dieser Sachverhalt als Verhältnis von Norm und Abweichung begrif-
fen, so wird am subsumierenden Denken festgehalten. Wird die abweichende Realisierung einer
allgemeinen Form als ‚bestimmte Negation‘ gesehen, so tritt die Aktivität des Denkens hervor.
(Adolf Nowak: Musikalische Logik, S. 293)
247
es ein völlig neuer Gedanke in Moll, der Bausteine des Hauptgedankens benutzt, in
der E-Moll-Sonate Hob. XVI: 34 eine Figur, die dem tänzerischen, energischen stac-
cato des Hauptgedankens eine weichere, legato geführte Linie gegenüberstellt. Es
wird also ein thematischer Kontrast aus einem Gedanken, dem Hauptgedanken,
erzeugt.

b) Haupt- und Seitengedanke sind identisch, der Kontrast findet in veränderter


Fortsetzung oder in anderen Formteilen statt (Beispiele: Es-Dur, Hob. XVI: 49 und
C-Dur, Hob. XVI: 50). Hier erzeugen Haupt- und Seitengedanke durch ihre Identität
die Stabilität, die extreme Kontraste in anderen Regionen zulässt.

2. Das empfindsamere Allegro, das sich am traditionellen Moderato – Typ orien-


tiert, vertreten durch Es-Dur, Hob. XVI: 49; D-Dur, Hob. SVI: 51 und Es-Dur, Hob.
XVI: 52: Der Hauptgedanke ist zusammengesetzt, enthält in sich schon kontrastie-
rende Figuren, die einzeln oder in neuer Kombination für die Entwicklung neuer
Gestalten oder für die Verarbeitung benutzt werden. Der Hörer hört nicht nur
Form, sondern wird zum Mitempfinden der unterschiedlichen Charaktere eingela-
den. Die Kontraste im Verlauf werden durch Entwicklungen neuer Charaktere aus
den einzelnen Figuren des Hauptgedankens entwickelt.

Der Seitensatz wiederholt in der Regel die Kopffigur des Hauptgedankens iden-
tisch und sorgt somit für formale Stabilität, ermöglicht damit umso mehr Kontrast
und Entwicklung in anderen Bereichen (Beispiele: Es-Dur, Hob. XVI: 52; Es-Dur,
Hob. XVI: 49).

3. Themenentwicklung durch rationale Verfahren von Abspaltung und Neu-


kombination: Die erste, gleichsam „aufgeklärte“ Methode, neue thematische Gestal-
ten zu erzeugen, ist die rationale, konstruktive Methode der Abspaltung von moti-
vischen Bausteinen, das Herauslösen einzelner Figuren oder Teilen von Figuren,
um sie nue zusammenzusetzen oder neu zu kombinieren zu neuen thematischen
und charakteristischen Gestalten. Dieser Prozess liegt handwerklich offen zutage,
seine Verfahrensweisen sind technisch und nachvollziehbar: „vernünftig“ (Bei-
spiele: C-Dur, Hob. XVI: 48; C-Dur, Hob. XVI: 50, Es-Dur, Hob. XVI: 52).

4. Themenentwicklung durch Gestaltwandel (Metamorphose): Neue themati-


sche Gestalten treten als neue Ganzheiten hervor. Sie können Elemente oder Ei-
genschaften vorheriger Themen, z. B. des Hauptgedankens enthalten, haben diese
aber inkorporiert, inkarniert, haben einen neuen Körper geschaffen und verraten
248
in ihrer neuen Ganzheit wenig von ihrer Konstruktion, ihrer technischen Gemacht-
heit. Sie gleichen damit eher Metamorphosen organischen Wachstums oder Ge-
staltwandels als Produkten rationaler, technischer Konstruktion und laden beim
Hörer mehr die Empfindung als den Verstand ein (Beispiele: sehr stark D-Dur, Hob.
XVI: 51, weniger Es-Dur, Hob. XVI: 49 und Es- Dur, Hob. XVI: 52).

5. Hypotaxe und Parataxe: Damit hängt eng, aber nicht ursächlich zusammen die
Syntax der Form. Die rationale Konstruktion neuer thematischer Gestalten ist zu-
meist an eine hypotaktische Syntax der Abschnitte gekoppelt. Der klaren Konstruk-
tion der thematischen Gestalten entspricht die klare Gliederung durch hierarchisch
gestaffelte Kadenzen. Die organische Metamorphose thematischer Gestalten be-
vorzugt Parataxe, setzt melodische und Taktverschränkung für den ununterbro-
chenen Fluss ein und verzichtet größtenteils auf Zäsuren. Beispiele: als Reihung
dreier Formulierungen des Hauptgedankens (alle durch Taktverschränkung ver-
bunden: D-Dur, Hob. XVI: 51), als Reihung gleichgeordneter Nebensatzabschnitte
(Es-Dur, Hob. XVI: 52), oder auch die tendenzielle Gleichstellung aller Formab-
schnitte auf Grund der Präsenz gleichstarker und selbständiger thematischer Ge-
stalten (D-Dur, Hob. XVI: 51).

6. Im Effekt parataktisch wirkt die Tendenz der Durchdringung aller Formab-


schnitte durch Verfahren thematischer Verarbeitung oder durchführender Se-
quenzen. Die Durchführung als der traditionelle Ort durchführender Arbeit und
harmonischer Progression erhält Konkurrenz in allen anderen Formabschnitten.
Dadurch werden die Formteile ähnlicher, was einen parataktischen Effekt der
Gleichordnung erzeugt. Diese Tendenz lässt sich aber auch beschreiben als perma-
nenten Prozess, als energetische Kraft, die durch die Formteile hindurchgeht und
zu einem Ganzen zusammenschweißt bzw. formale Grenzen durch den permanen-
ten Prozess von Entwicklung auflöst.

7. Zäsuren und Fermaten: Zäsuren und Fermaten spielen eine wichtige Rolle
nicht nur bei der Klarstellung und Gliederung der Form (Beispiel: Etablierung der
Mittelzäsur), sondern werden von Haydn zu dramaturgischen Zwecken eingesetzt.
Sie vergrößern den Moment der spannungsvollen Erwartung, wie es weitergehen
wird mit dem musikalischen Geschehen, einer Erwartung, die durch den vorherge-
henden Verlauf erzeugt wurde und nun bestätig oder enttäuscht wird in Form ei-

249
ner ästhetischen Überraschung, die lustvoll empfunden wird und nach der man
dem von Haydn weiter inszenierten Geschehen gerne folgt.

8. Die erste Coda in Haydns Reihe von Klaviersonaten findet in der Sonate Es-
Dur, Hob. XVI: 49 statt. Die Schlusswirkung des Schlusssatzes reicht nicht mehr
aus, um ein zufriedenstellendes, wirklich schließendes Ende zu erzeugen. Es bedarf
gleichsam noch eines Epilogs, der den Zuhörer zur Betrachtung der erzählten Ge-
schichte einlädt und befriedigt entlässt.315

8. Das Schema der ersten Hauptperiode (Exposition) als Hauptsatz – Fortset-


zung (Überleitung) – Nebensatz – Fortsetzung – Schlusssatz bildet ein idealtypi-
sches Modell (einen Ausgangspunkt), das zu Erweiterungen aber auch Reduktio-
nen fähig ist. Es ermöglicht drei gleichgeordnete Hauptgedanken im Hauptsatz, es
ermöglicht eine Verschmelzung von Hauptsatz und Überleitung, es ermöglicht
mehrere gleichgeordnete Episoden im Nebensatz, es ermöglicht eine bis zur Ver-
schmelzung reichende Schwerunterscheidbarkeit von schließendem Nebensatz
und Schlusssatz, und es ermöglicht – wie eben beschrieben – eine Coda.

Ähnlich sieht es im Bereich des Thematischen aus: Die „Methode Sonate“


ermöglicht eine Reihe thematischer Gestalten von nahezu gleicher Stärke, deren
formales Ergebnis im Zusammenhang mit der Gliederung durch die Tonordnung
die Parataxe ist, aber ebenso auch eine Hierarchie zwischen thematischen und
nicht-thematischen Formteilen. Das letztere Modell, entsprechend dem normati-
ven Idealtypus der funktionalen Formenlehre, kommt bei Haydn mit fortschrei-
tender Entwicklung seiner Kompositionsweise nicht mehr vor. Sämtliche funktio-
nalen Formteile sind bei ihm gleichzeitig immer auch thematisch.

9. In den letzten drei (englischen) Sonaten erweitert Haydn den harmonischen


Raum der Durchführung in Richtung Mediante anstelle der bisher üblichen Modu-
lation zur vi. (Dur-Tonika) bzw. zur III. Stufe (Moll-Tonika). Die harmonische Logik
erfolgt in drei Varianten:

a) als tiefalterierte Variante der vi. Stufe: In der Sonate C-Dur, Hob. XVI: 50 wird
die VIb. Stufe im selben Formabschnitt weiter zur ordnungsgemäßen vi. Stufe
(Mollparallele) moduliert.

315 Haydn unternimmt dies mit einer Figur im „menschlichen“ Register eines Solocellos, die die

Stimme eines Erzählers gestisch nachahmt und in mehreren Phrasen die Geschichte zu Ende
erzählt. Auch diese Stelle ist symphonisch gedacht.
250
b) als Durparallele (III. Stufe) einer in der Durchführung erreichten Molltonika
der Grundtonart (i. Stufe) – Beispiel: F-Dur in der D-Dur-Sonate, Hob. XVI: 51.

c) als „Mediante zweiter Potenz“: in der Durchführung der Sonate Es-Dur, Hob.
XVI: 52 wird zunächst die Mediante C-Dur der Grundtonart Es-Dur installiert, nach
dem Halbschluss auf G-Dur erklingt anstatt der Wiederholung der direkten Medi-
ante C-Dur nun E-Dur, verbunden über den gemeinsamen Ton E.

Haydn erreicht dieses neue harmonische Gelände durch sorgfältige Vorbe-


reitung, leitet das Überschreiten der bisherigen Grenzen der harmonischen Kon-
vention und das Erreichen dieses exterritorialen harmonischen Feldes sorgfältig
ein. Auch hier sieht man ihn als rationalen Handwerker des evolutionären Über-
gangs und nicht als sprunghaften revolutionären Tabubrecher.

War die Beschäftigung mit der Klaviersonate in diesen letzten Werken


schon nicht mehr systematisch experimentell, sondern die Erfahrungen bilanzie-
rend und integrierend und nur punktuell Neuerungen einführend, so setzt damit –
vielleicht aus Mangel an Gelegenheit - seine Beschäftigung mit der Gattung ganz
aus. Im nächsten und gleichzeitig letzten Abschnitt werde ich versuchen, einen
Überblick über die gesamte Strecke seiner kompositorischen Entwicklung inner-
halb der Klaviersonate zu geben und die verschiedenen alternativen Wege seines
musikalischen Denkens aufzuzeigen.

251
7. Systematische Darstellung der kompositorischen Entwicklung anhand der
Formabschnitte

Im Folgenden sei abschließend der Versuch unternommen, aus den analytisch auf-
gezeigten Innovationsversuchen und formalen Experimenten in den Klaviersona-
ten eine folgerichtige Entwicklung, eine musikalische Logik herauszulesen, die das
musikalische Denken Haydns – die innere Triebkraft und der Maßstab seiner krea-
tiven Bemühungen und Entscheidungen – verdeutlichen kann. Wie sich zeigen
wird, handelt es sich genau genommen um eine Vielfalt musikalischer Logiken, die
in verschiedenste Richtungen weisen, Möglichkeiten der musikalischen Entwick-
lung, die Haydn sich schafft, weiter verfolgt oder auch wieder fallenlässt, Problem-
stellungen, für die er nach Lösungen sucht und findet oder ungelöst offenbleiben
als Spannung zwischen Polaritäten, die das Feld zwischen kompositorischer Not-
wendigkeit und Freiheit bezeichnen und zwischen denen aufgespannt die kreati-
ven Möglichkeiten liegen. Es handelt sich weniger um eine zielgerichtete Teleolo-
gie oder eine lineare Entwicklung, sondern eher um eine Entwicklung um das
Zentrum eines Kraftfeldes herum, das durch das musikalische Denken gebildet
wird.316

Haydn folgt auf der einen Seite den objektiven Tendenzen des Materials, der
inneren Notwendigkeit, die als Konsequenz seiner konkreten kreativen Entschei-
dungen erzeugt wird – er ist hier der Erfüllungsgehilfe der Notwendigkeit. Zum
anderen ist er frei in seinen Setzungen und Entscheidungen. Konsequenterweise
existieren verschiedene Logiken nebeneinander als eine Art Parataxe der Möglich-
keiten, in denen kompositorische Freiheit zum Ausdruck kommt.

Um die Vielfalt der Entwicklungen in eine gewisse Übersichtlichkeit und


Form zu bringen, möchte ich systematisch die Orte kreativer Entscheidungen

316 Zur teleologischen Sichtweise der Haydnschen Kompositionstätigkeit auf einen Classic Style

hin vgl. James Webster: „I must therefore emphasize that the teleological and ideological agen-
das entailed have little in common with the ideas of Darwin and other nineteenth-century scien-
tific thinkers, and still less with current theories of evolution. Thoughtful historians in the arts
have long since distanced themselves from those reductive notions, without necessarily aban-
doning a nuanced and self-critical use of ‘evolution’; see, for example, James S. Ackerman’s hy-
pothesis that ‘what is called evolution in the arts should not be described as a series of steps
towards a solution to a given problem, but as a succession of steps away from one or more orig-
inal statements of a problem.’” (James Webster: Haydn’s “Farewell” Symphony and the Idea of
Classical Style, Cambridge University Press 21994, S. 341. – Das darin enthaltene Zitat von
Ackerman: James S. Ackerman and Rhys Carpenter: Art and Archeology, Englewood Cliffs, New
York 1963, S. 174.)
252
durchgehen: Hauptsatz, Überleitung, Nebensatz, Schlusssatz, Coda. Anschließend
möchte ich anhand von Stichworten wie thematischer Zusammenhang, themati-
sche Arbeit, Gestaltwandel, Parataxe, Rhetorik und Form weitere generelle Fragen
der Formbildung stellen.

7.1. Hauptsatz

Die Arbeit an der Formulierung komplexer Hauptgedanken ist zentral für Haydn.
Von der ersten Sonate an erweitert er die meist zweitaktigen, eher formelhaften,
uncharakteristischen Modelle des Wiener Divertimentos zu größeren Gestalten.
Erweiterung betrifft sowohl den Umfang (bis hin zu einem 18-taktigen Hauptge-
danken in Hob. XVI: 19) als auch den Ausdruck von Empfindungen. Der Hauptge-
danke wird zum Träger der Hauptempfindung des Sonatensatzes, zum Charak-
terthema.317 Er soll die Vielfalt der Möglichkeiten enthalten, die durch thematische
Entwicklung, thematische Arbeit oder Metamorphose den weiteren Verlauf erzeu-
gen. Zum andern verbürgt der Hauptgedanke die Einheit des Sonatensatzes als
stärkster und am häufigsten erklingender Gedanke oder als Ausgangsmaterial auch
für sämtliche Nebengedanken.

Haydn experimentiert sehr breit, es existieren verschiedenste Varianten


von Hauptgedanken nebeneinander:

- Perioden verschiedensten Umfangs von zwei bis achtzehn Takten

- symmetrische (2+2, 3+3, 4+4 etc.) und asymmetrische Perioden (3+5, 4+6,
6+10 etc.)

- geradtaktige Perioden mit asymmetrischer, ungeradtaktiger Binnenstruktur


(5 [2+1+2] + 5, oder 6 [2+1+1+2] + 6 etc.)

- Themenkopf plus offene Fortsetzung

317 Trotz seiner Bemühungen um Themen mit Charakter ist Haydn weit davon entfernt, es auf die

Formulierung von gestisch durchschlagenden, sich n sich selbst erschöpfenden hook lines im Sinne
von hitverdächtigen Melodien abzusehen: „Themen gehören zur ‚Außenseite‘ instrumentaler For-
men; Inbegriffe oder Kurzformeln des ‚Inhalts‘ können sie bei Haydn schon deshalb nicht sein, weil
im Vordergrund steht, was er mit ihnen macht, weil die Priorität der Verarbeitung von sich aus
erfordert, dass ihr Gegenstand nicht zu viel Profilierung vorwegnehme.“ (Peter Gülke: Nachlese zum
Symposion, in: Joseph Haydn im 21. Jahrhundert – Bericht über das Symposium, Eisenstädter Haydn-
Berichte 8, Tutzing 2013, S. 545 – 552, hier S. 548.)
253
- Hauptgedanken mit innerer Erweiterung: Wiederholung einzelner Takte oder
Taktpaare zwecks Erzeugung dynamischer Asymmetrie (2+1+2)

- aus mehreren Figuren zusammengesetzte Hauptgedanken (abc – aa’b –


aab / aa’c usw.)

- Hauptgedanken als „Themengruppe“: aneinandergereihte Sätze, durch thema-


tischen Zusammenhang und/oder Takterstickung zu einer Einheit zusammenge-
schlossen

Als grundsätzliche Gestaltungsalternativen zeigen sich:

a) geschlossene, symmetrische Gebilde aus Vorder- und Nachsatz vs. offene,


durch Fortsetzung sich entwickelnde Gebilde.

b) konstruktive, durch (motivische) Bausteine zusammengesetzte Themen (Bei-


spiele: Hob. XVI: 35, 37, 34, 50) vs. mäandernde Melodien, rhetorisch sich fortspin-
nende Gebilde (Beispiele: Hob. XVI: 20, 28, 31, 41). Dieser Gegensatz lässt sich
auch auf die Formel „Form gegen Ausdruck“ bringen.318

c) Kontrastierung innerhalb des Hauptgedankens vs. einheitliche Gebilde (alter-


natives Modell zum Kontrast zwischen Haupt- und Nebengedanken)

Die Wahl des Hauptgedankens entscheidet im Großen wie auch im Detail über den
weiteren Verlauf. Ein konstruktives Thema aus Bausteinen erzwingt thematische
Arbeit durch Abspaltung und Neukombination neuer Gestalten und ermöglicht
eine klare, formale, meist hypotaktische Gliederung. Ein rhetorisches, ausdrucks-
starkes Thema ist tendenziell formsprengend, erzeugt Fluss, die Gliederung durch
Kadenzen wirkt als formale Bändigung und Gewalt. Der konstruktive Typus ver-
körpert das moderne Allegro, der Ausdruckstyp das traditionellere Moderato der
Empfindsamkeit. Ab 1776 in den als Opera veröffentlichten Sammlungen gelingt es
Haydn zunehmend, diesen Gegensatz von Form und Ausdruck, von Konstruktion
und Rhetorik in einem neuen, vielfältigen Ganzen zu synthetisieren. Die Hauptge-
danken bilden zunehmend nicht schon in sich selbst die Totalität des folgenden
Verlaufs aus, sondern sind Ausgangspunkte für die Vielfalt eines Verlaufs, der mit

318 Vgl. die Habilitationsschrift von Laurenz Lütteken: Das Monologische als Denkform in der Musik
zwischen 1760 und 1785. Tü bingen: Niemeyer 1998 (= Wolfenbü tteler Studien zur Aufklä rung 24).


254
Logik und Spiel entwickelt wird und verbürgen gerade in der fast ausnahmslos
„monothematischen“ Anlage die Einheit in der Mannigfaltigkeit.

Die Hauptgedanken gewinnen an Konzentration und Kontur und sind in der


Regel harmonisch geschlossen, um die Notwendigkeit einer Überleitung zu erzeu-
gen. Vorherrschendes Modell ist die geschlossene Periode (symmetrisch oder
asymmetrisch) als Kombination von Vorder- und Nachsatz ohne feststehende
Taktproportion. Das zeitweise präferierte Modell der „umgekehrten“ Periode (of-
fener Halbschluss) lässt Haydns ganz fallen.

7.2. Überleitung

Die frühen Sonaten benötigen keine Überleitung zwischen Haupt- und Nebensatz.
Haydn nutzt parallel verschiedene Möglichkeiten des harmonischen Transports
auf die V. Stufe:

- die „umgekehrte“ Periode: Der Vordersatz schließt auf der Tonika (I: Ga), der
Nebensatz auf der V- Stufe (I: Qa oder sogar V: Ga). Dieses Modell wird mit den
Sonaten ab 1765 komplett fallengelassen.

- Der Nachsatz der Periode des Hauptgedankens erhält eine Fortsetzung meist
sequenzierender Art, die zum Halbschluss öffnet. Das Erscheinungsbild gleicht
dem der „angegangenen Wiederholung“, bei längeren Fortsetzungen oder ausge-
dehnteren Kadenzen dem einer echten Überleitung. Der Logik nach handelt es sich
aber um einen Teil des Hauptgedankens, der die Funktion des harmonischen
Transports übernimmt.

Ab 1765 versucht Haydn, die Überleitung als festen Formabschnitt zu etablieren.


Indem er den Hauptsatz auf der I. Stufe schließen lässt, schafft er die funktionale
Notwendigkeit der Überleitung und stattet einen neuen Formabschnitt mit musi-
kalischer – weil harmonischer – Folgerichtigkeit aus und schafft sich einen neuen
Raum für kreative Möglichkeiten. Thematisch ist dieser Abschnitt vielfältig: In ihm
können der Hauptgedanke, eine Ableitung des Hauptgedankens, aber auch völlig
neue musikalische Gedanken auftauchen.

Harmonische Funktion und thematischer Zusammenhang der Überleitung


sind somit unabhängig voneinander, die Überleitung ist offen für jede Form des
thematischen Zusammenhangs zwischen Ähnlichkeit und Kontrast. Der Umfang
255
der Überleitung nimmt mit Haydns musikalischer Entwicklung immer weiter zu,
sie ist ein veritabler thematischer Bereich, der in formaler und inhaltlicher Balance
zu den anderen Formabschnitten steht.

In der Reprise ist eine Überleitung als harmonische Vermittlung entbehr-


lich. Konsequenterweise verkürzt Haydn sie häufig oder lässt sie ganz fort (Hob.
XVI: 23 und 32), vor allem wenn er sie in der Rückführung zur Reprise im Durch-
führungsteil bereits funktional „verbraucht“ hat (Hob. XVI: 20, 46 und ähnlich 26).
Generell setzt Haydn mit zunehmender Differenzierung der Formabschnitte aber
eine Tendenz zu vollständigen und im Verhältnis zur Exposition gleichwertigen
Überleitungen durch. Die Überleitung ist nicht nur Ort des harmonischen Über-
gangs, sondern ein Formteil, der in Balance zu anderen Abschnitten tritt und für
die Ausbalancierung des Ganzen zu einer Ausgewogenheit eine feste Rolle spielt.
Wichtigste Funktion im thematischen Zusammenhang ist die Schaffung eines the-
matisch weniger starken Abschnittes, also ein Zurücktreten der thematischen Ak-
tivität, das den wiederum stärkeren Auftritt des neuen Nebengedankens im Seiten-
satz vorbereitet. (Hier hat die Auffassung der Formenlehre von der Überleitung als
nicht-thematischen Raum ihren Ursprung – der Raum ist schwächer-thematisch,
aber durchaus thematisch.)

7. 3. Nebensatz (Seitensatz)

In den frühen Sonaten kann man von „Nebensatz“ als einem eigenen, konturierten
Formabschnitt nicht sprechen. Die rhetorische Logik setzt den Hauptgedanken in
Beziehung zu einer wechselnden Anzahl von Nebengedanken, die über die Form-
abschnitte Überleitung, Nebensatz und Schlusssatz verteilt auftreten können.319
Dennoch besteht eine Tendenz, den Nebensatz als deutlich abgegrenzten Formab-
schnitt zu etablieren und zu erweitern. Im Bereich Nebensatz und Nebengedanken

319 Aus einem zeitgenössischen musikalischen Wörterbuch: „Der Hauptgedanke ist das Vorzüg-

lichste der Melodie; er muß deswegen in allen Perioden (Abschnitten) derselben wohl ange-
bracht seyn, weil sich eben daraus erkennen läßt, daß die Perioden zusammen gehören, und
weil die Einheit d