IDEJA SVJETSKE KNJIŽEVNOSTI

-autor koncepta - Johan Wolfgang von Goethe (18./19. st.); 1827.-1832. - u različitim
raspravama i člancima, u razgovorima s Eckermanom.
- zlatno doba njem. knjiž. i kulture, Goethe ga obilježava
- ključne promjene: transformacija društvenog ustroja - iz stratifikacijskog u funkcionalno
diferencirano društvo (stratifikacijski društveni ustroj: odnosi se na stalešku hijerarhiju
koja je zadana porijeklom - stalež određuje identitet, nema vertikalne propusnosti
( kontakata među staležima; svedena je na vrlo malu mjeru), pismenost i književnost
najprisutnije su u višim slojevima, a u donjem su usmena književnost, pučka kultura koja se
ne miješa s onom pismenom, elitnom.)
- to društveno ustrojstvo se destratificira za volju veće propusnosti(društvene cirkulacije) i za
volju povezivanja udaljenih, a dotad nepoznatih i nepovezanih dijelova svijeta
- otvaraju se nepoznati horizonti: budi se interes za drugoga, iz odnosa straha, obrane za
volju poučavanja, razumijevanja drugog.
(proces raste krajem 18.st. – diferencijacija dobiva prevlast nad stratifikacijom), određene
zone ljudskog djelovanja se osamostaljuju i počinju vlastiti život.
- književnost u stratifikacijskom društvu/ustroju nema autonomiju; sastavni je dio
političke, religijske , društvene svijesti; ona je segment bez autonomije, svaka vrsta rušenja
moralnih i religijskih načela u književnosti tretira se kao nedopustiva
- no, krajem 18. st. književnost stječe određenu autonomiju i počinje narušavati te kriterije;
prezentira moralno i religijski sumnjive sadržaje, (npr. amoralne likove), a ipak privlači
pažnju čitatelja – ta vrsta osamostaljivanja je prvi primjer funkcionalne diferencijacije
- (u funkcionalnom društvenom ustroju) određene zone ljudskog djelovanja također
usvajaju vlastita pravila, npr. politika se više ne nastoji ponašati moralno, moral je sputava -
postavlja svoja pravila, moral se osamostaljuje u odnosu na religiju; moralna pravila nisu više
isključivo religijska pravila
- grade se odvojene krovne instance koje upravljaju ljudskim životom – ulaze u odnos
međusobnih isključivanja, zone počinju konkurirati jedna drugoj, međusobno se
podrazumijevaju i isključuju, ali ni jedna od njih nije više apsolutni gospodar ljudskog života
- čovjekov identitet nije više zadan, nema smjernica ovisno o mjestu u hijerarhiji, one postaju
predmetom interpretacije i pregovaranja - čovjekov identitet postaje predmetom
posredovanja, oko njega se zapodijeva rasprava

1
- zaživljava ideja individualnosti - ako ljudski identitet više nije zadan, čovjek se mora
identificirati kroz različite aspekte svog djelovanja, nijedan aspekt ne iscrpljuje sve u
ljudskom životu, čovjek je moralno, religijsko i intelektualno biće, prepoznaje se u različitim
društvenim ulogama, ali to su sve samo uloge; njegov identitet ne iscrpljuje se ni u jednoj od
tih uloga nego se oblikuje u stalnom premještanju iz jedne u drugu.
- «Ja nisam ja» - moje pravo ja nije nijedno od onih ja koje preuzimam, koje su moja uloga -
cjelina koja ostaje uskraćena je individuum, individualnost.
(IN-DIVIDUUM - nešto nedjeljivo, nešto što ja ne mogu podijeliti s drugima (uloga oca se
dijeli s drugima, birača itd., a postoji višak koji se ne dijeli s drugima) - taj višak nije
supstanca koja je uvijek tu nego je kvaliteta koja nastaje kroz permanentno dijeljenje uloga s
drugima, preostatak individualnog je proizvod dijeljenja, posljedica onog kojeg nisam uspjela
podijeliti
- balansirajući identitet - upućen na premještanje, ulazak u prostor drugoga, nastojanje da
upoznamo drugoga (književnost postaje jedan od ključnih poligona za uspostavu ove vrste
identiteta)
- silovit uspon romana; postaje ključni književni žanr, čitanje se omasovljava, (žene - ključni
konzumenti književnih djela), stvara se književno tržište, rastu naklade, književna djela
dopiru do anonimnih recipijenata koji su autorima «nitko i ništa», djela ih dohvaćaju u
njihovoj anonimnosti, društvenoj, spolnoj, etničkoj... marginalnosti
- književnost obuhvaća nove zone socijalnosti, stvara se novi tip recepcije književnosti -
nema više kolektiva – knjiž. djela se čitaju u osami, privatnosti - otvara se prostor za šetnju
imaginarnim krajevima književnog djela - lektira postaje poligon imaginarnih projekcija
čitatelja u različite likove; pokusno identificiranje čitatelja, osposobljava se za ono što ga čeka
u životu - ulaženje u različite uloge, iskušavanje, eksperimentiranje bez sankcija (njih će
umjesto njega trpiti likovi
- čitanje je poligon za socijalnu identifikaciju, ono je pomamno, narkotizirano, isprobava se
reflektirano uživljavanje; uživljavanje s odmakom, participant observer (promatrač koji
sudjeluje) - istovremeno je i sudionik (za iskustvo) i promatrač (za spoznaju).
- za Goethea je ideja svjetske književnosti prirodna posljedica ovih promjena - građanin
svijeta nastaje kao posljedica cijepanja ovog lokalnog identiteta, čitatelj se oslobađa uskih
okvira zadanih rođenjem, komunikacija otvara nove svjetove te čovjek mora ulaziti u drugoga
da bi gradio identitet («Jedini put do sebe vodi preko drugoga».)
- onaj tko ostane zatvoren u svoju naciju, kulturu i književnost bit će isključen iz procesa
identifikacije

2
- nadilaze se nacionalne granice, suprotstavlja se provincijalizmu i nacionalnoj zatucanosti
koja na drugoga projicira anatemu (isključenje, prezir), demonizira drugoga
- Goethe zagovara utjecaj drugih kultura na vlastitu kulturu; vlastita će opstati jedino ako
asimilira druge kulture, protivi se stereotipima i konzervativizmu koji vladaju o tuđim
kulturama - pokazuju naš strah od njih
- moramo se suočiti s dugotrajnim, mukotrpnim procesom proučavanja tuđih kultura koje nisu
homogene - u sebi imaju raznolikosti, proturječja, unutarnju izdiferenciranost - kroz
proučavanje raznolikosti doprijet će se do onoga što tu kulturu ujedinjuje (proučavanje može
dovesti do uvida)
- rađa se misao da ona kultura i književnost koja će nadrastati sebe može sudjelovati u ideji
svjetske književnosti
- Goethe inzistira na tome da književnost mora imati široki horizont svojih interesa, ne smije
se oslanjati samo na svoju kulturu, ona nije nešto naslijeđeno, nego je treba stvarati, širiti, da
bismo upoznali sebe, moramo upoznati drugoga, isto tako, raznolikost oblika neke kulture
treba svesti na dubinsko poznavanje, svaku kulturu prožimaju stereotipi koje treba razbiti i
dubinski spoznati kulturu jer ćemo njima podleći
- Goethe pravi hijerarhiju umjetnika ovisno o tome do koje su mjere spremni ući u drugoga
- ta klasifikacija uvelike duguje fenomenu drastičnog cijepanja između elitne i popularne
kulture, visoke i niske kulture.
- rastom romana povećava se količina trivijalnog štiva - pojavljuje se fenomen trivijalne
književnosti - umjetnici se počinju vrednovati po tome koliko su traženi na tržištu, onaj tko
se želi zaštititi od trivijalnosti mora naći način da se otrgne od zahtjeva mase za trivijalnošću –
izaći će iz stereotipa tako da aktivno ulazi u drugoga, strogo i minuciozno – istinski umjetnik
dolazi sebi tek kad sebe napusti, kad izađe iz stereotipa svoje kulture za koju je mislio da su
njegovo ja (mora izaći iz sebe kako bi pronašao svoju individualnost)
Goethe razlikuje 3 tipa oponašanja stvarnosti:
1. jednostavno oponašanje stvarnosti
- najniža vrsta umjetnosti (oni koji nemaju pravo na ime umjetnika), vide prirodu kako
je vide svi, oponašaju ono što vide, a na površini se ne može doći do biti, istina se
povlači u dublje sfere (ono što se vidi samo je privid)
2. manira
- umjetnici koji su u stanju podići nešto na razinu umjetničkog žanra; oponašaju
prirodu u skladu s nekim umj. ritualiziranim zakonima iz tradicije umjetnosti,

3
 udaljavaju se od jednostavne stvarnosti, ali ne pružaju otpor maniri (umjetnik bi trebao
probiti maniru vlastitim individualnim obilježjima)
3. stil
- umjetnici koji se uspijevaju othrvati maniri i ostvariti individualni stil, nailaze na
otpor sredine, ne udovoljavaju zahtjevima tržišta, upućuju izazov sredini; oni su
svjetski umjetnici, lišavaju se uvjetovanosti vlastitom kulturom, sposobni toliko
duboko prodrijeti u drugu kulturu da ih to izvede iz vlastitog stereotipa
Trijada koja prati ovu trijadu: (tipologija obrade građe)
1. materijalna obrada građe
2. mehanička obrada građe
3. duhovna obrada građe
Stvara li umjetnik nešto čega u prirodi nema tj. upisuje u nju ili samo otkriva ono što je tu, ali
je jako duboko zapreteno?
- istinski umjetnik za volju svoje ideje kao dalekog cilja napušta svoju sadašnjost,
iznevjeruje zakone svog miljea, društva, otvara se prema nečemu dalekom,
neizvjesnom, riskantnom, napuštajući sigurnost - za to su spremni iznimno hrabri
(tako Goethe stvara društvo izabranih koji imaju pravo sudjelovati u svjetskoj
književnosti), ovaj kozmopolitizam – ideja, projekt za koju se Goethe borio sa svojim
suvremenicima
- uočava da fenomen masovne kulture postavlja fenomen osamostaljivanja umjetnosti –
umjetnik dokazuje svoju kakvoću odbijanjem da se podredi religijskim, ekonomskim i
umjetničkim zakonima (daje primjer tradicije odgojnog romana – roman se podređuje
prosvjetiteljskoj ideji – pedagoški zakon kako odgajati mlade ljude – primjer čitatelju kako
odgajati sebe, 2. svezak «Wilheima Meistera» - njegov odnos prema prošlosti se mijenja –
junak više ne vlada sobom – postaje zanimljiviji; da bi privukla pozornost na sebe, umjetnost
se osamostaljuje, mora se odmaknuti od svih zadanosti koje je uvjetuju)
- mi danas Goetheovu ideju gledamo kao nešto što je doživjelo svoju akademsku
institucionalizaciju, motrimo je iz povijesnih konzekvencija njenog ostvarenja
(Je li ta ideja u znaku tolerancije, trpeljivosti prema drugome, priznavanja ravnopravnosti
drugoga ili je to oblik ili instrument eksploatacije drugoga (duhovne eksploatacije,
uzurpacija tuđe kulture radi obogaćivanja vlastite)?)
- Herder, njemački romantičar, Goetheov prethodnik, od 1874.-1891. objavljivao je svoju
raspravu «Ideje za filozofiju povijesti čovječanstva» o kojoj Goethe govori u najljepšim
tonovima, ona je odigrala formativnu ulogu u Goetheovim idejama

4
1) romantičari su revidirali prosvjetiteljsku ideju razvoja čovjeka kroz povijest; prošla
razdoblja ne možemo promatrati s povišene točke, nego uvažavati prijeđene etape kao
vrijedne, samostalne, kao što odrastao čovjek gleda na svoje razvojne etape
2) prostor povijesti postaje pluralan, povijest više nije linearna, u njoj se otvaraju druge
kulture; poredbenost – moramo uvažavati različite povijesne dinamike drugih kultura, a ne
podvrgavati ih našoj dinamici razvoja pa neke smatrati naprednijima, a neke zaostalijima...,
treba uvažavati specifičnosti indijske, kineske... kulture, ali ne može se poreći da je europska
kultura najnaprednija jer su najpogodnije geografske, klimatske itd. karakteristike omogućile
najbrži razvoj, priznavanje drugog, ali istovremeno smještanje drugog u određene okvire je
imanentno ideji kozmopolitizma
- europski čovjek je nositelj jedinstva ljudskog roda, ali jedinstva u raznolikosti - Europa je
ipak centar - rasno obilježje Herderove koncepcije
- želja da se raznolikost ujedini ostaje važnom značajkom svjetske književnosti - Goethe želi
da se njemačka književnost okrene drugim književnostima da bi im pokazala da je superiorna,
- u konceptu svjetske književnosti uvijek je postojala ideja centralnih i rubnih književnosti -
žele se inaugurirati vrijednosti koje nadilaze okvire nacionalne književnosti, ali suočava se s
problemom kriterija odabira (mora se odlučiti što će ući u svjetsku književnost, a što neće,
po kojim kriterijima...)
Tvori li masovna kultura i književnost dio svjetske književnosti ili je to samo elitna kultura?
- Goethe je mišljenja da se umjetnici ne trebaju pokoriti narudžbi masa, zalaže se za
autonomiju umjetnosti, osamostaljivanje književnih normi, inzistira na specifičnosti njenih
normi, umjetnik je obvezan poznavati i poštivati specifičnosti književnih vrsta, građa mora
udovoljiti ovoj specifičnosti
- inzistira na strogosti i dosljednosti u bavljenju drugim, treba ustrajati i kad se drugi buni
(duboko i s razumijevanjem prodrijeti u tuđu kulturu, poštovati bogatstvo i proturječnost
tuđe kulture jer je to jedini put da upoznamo sebe)
- naš identitet nije zadan (sami se stvaramo), identitet književnih vrsta nije zadan (svaki novi
roman pokušava izaći iz svog žanra prema drugim žanrovima- jedinstvo u raznolikosti)
- gradi se nova slika svijeta; pojam balansirajućeg identiteta (ni u jednoj ulozi ne
iscrpljujemo se do kraja, cjelinu našeg identiteta - cjelina, jedinstvo je stvaran rezultat, veza
među tim ulogama) – jedinstvo u raznolikosti (čitatelji se premještaju iz jednog lika u drugi;
to je pokretljiva identifikacija, naš identitet balansira – izlazi i vraća se,a mi smo zaštićeni u
procesu čitanja), masovna kultura identificira se u jednoj ulozi, iscrpljuje se u njoj dok elitna
kultura čuva jedinstvo; što je veća raznolikost, to je bogatije jedinstvo

5
- ideja poredbe ili komparacije – za upoznati drugoga treba koristiti poredbu ili komparaciju
- jedinstvo se treba uspostaviti uspoređivanjem, kompariranjem, supostavljanjem kultura da bi
se uočile razlike, ali i dodirne točke, sličnosti i iz toga izvukli zaključci (komparativna metoda
prešla je i u druge znanosti; komparativna gramatika, komparativna anatomija)
- Kako se pristupilo svjetskoj književnosti?
- komparativnom metodom suočavamo se s proturječjima drugog (dvostruka distanca);
1) distanciramo se od drugoga - uspoređujemo ga s drugima
2) distanciramo se od sebe samih
1) - ako uspješno prodiremo u unutrašnji sklop drugoga dolazimo do jedinstva u raznolikosti,
do univerzalnog (plod prodora u raznolikost drugoga), onaj umjetnik koji teži prodrijeti u
drugoga daje svom djelu obvezujuću snagu i tako sili publiku da poštuje zakone umjetnosti
(postavlja elitističke zahtjeve pred publiku) Kako to može biti svjetska književnost ako će joj
zahtjevi biti tako strogi da će joj publika biti jako mala? - jedino ovakvo inzistiranje na
specifičnosti književnosti oslobodit će je i sačuvati njenu samostalnost u odnosu na moral,
religiju, druge znanosti..., to je jedino što joj može priskrbiti univerzalnu vrijednost, takvo
djelo ne podvrgava se nekim specifičnim zahtjevima ukusa (npr. njemačkim nego se ide dalje
od toga, izlazi se iz nacionalnih okvira i podvrgava nekim drugim standardima ukusa) da bi ga
mogli poštovati i oni koji ne robuju ukusima piščeve sredine nego nekim drugim, to čini djelo
nedostupnim; težnja prema univerzalnosti i težnja prema ekskluzivnosti istovremeno (Joyce,
Proust, Kafka...)
2) - u trenutku kada nastaje ideja svjetske književnosti sadašnjost se doživljava kao prag
novog doba (još nismo isti kao oni koji će doći nakon nas, a više nismo isti kao oni prije nas)
- zato stalno izlazimo iz sebe da bi došli do sebe preko drugoga
- ekskluzivacija (eliminiraju se književna djela po principu racionalno, etičko, spolno –
selektivno/diskriminativno proučavanje književnosti); jedna velika kultura potpuno se
odsijeca kao nedostojna da uđe u koncept svjetske književnosti – masovna književnost
(isključuju se i rubne književnosti), istovremeno se odvija omasovljenje čitateljstva, masovna
kultura se širi preko cijelog globusa
- granicu između masovne i elitne kulture teško je povući, današnja masovna kultura često se
služi obrascima koji su do jučer bili obrasci elitne kulture, europska masovna kultura često se
gradi obrascima, shemama, stereotipima visoke kulture nekih orijentalnih kultura pa, ako je
obezvrijedimo, obezvređujemo visoku kulturu nekog drugog prostora
Cijelo područje je jako živo jer se puno problematizira, puno je trzavica, nedoumica pa se
time i puno bavi

6
- problem diskriminacije, pravih kriterija (većina?)
- kultura i književnost se međusobno uspoređuju; poredbeni način razmišljanja, početkom
19.st. razgranao se u različitim sferama života (poredbena anatomija - Curier, poredbena
fiziologija, poredbena gramatika, poredbena embriologija)
- poredba nas vodi da u raznolikosti svijeta prepoznamo jedinstvo, ono što nas spaja, ipak se
podrazumijeva neravnopravan odnos između onoga što se uspoređuje (moraju se uspostaviti
mjerilo i kriteriji usporedbe i pritom se uzima npr. kriterij za zapadnoeuropsku kulturu i po
njoj se mjeri sve ostalo) – prisutna diskriminacija druge kulture, oni koji su inicirali
uspoređivanje bili su nosioci naprednog duha, širili su horizonte spoznaje pa u to vrijeme nisu
mogli biti nazvani nosiocima diskriminacije nego nosiocima ljudskog jedinstva i jednakosti,
naknadno se razabrala prešutna diskriminacija
- sama ideja uspoređivanja književnosti stekla je akademske korijene krajem 19. st.; dobila je
razne nazive
 Goethe: njemački - Weltliteratur
1894.; prva povijest svjetske književnosti u Njemačkoj
 anglo-američki krug - comparative literature (1952.), različiti princip od:
 francuski - littérature générale (opća književnost, 1935.)
 talijanski - storia universale (1933.)
- stavljajući različite terminološke oznake različite kulture imaju različite predodžbe, ideje; do
danas je terminologija neusuglašena, dakle, postoje nesuglasice oko same ideje

- 1899. osnovana je prva katedra za komparativnu književnost u Americi, u trećem desetljeću

20. stoljeća dobiva međunarodno priznat institucionalni statut; relativno nova disciplina
- u metodologiji proučavanja svjetske književnosti reflektiraju se određene pretpostavke u
proučavanju nacionalne književnosti, dovođenje u vezu književnosti i nacije jest plod
zrelog 19. stoljeća
- najpoznatija povijest nacionalne književnosti; «Geschichte der National Poesie der
Deutschen», Gervinus, nastaje 1843.-1851. u nekoliko svezaka; prvo svjedočanstvo
povezivanja ideje nacije i ideje književnosti, dotadašnje povijesti književnosti nisu povezivale
ove dvije ideje, književnost nije bila medij osvješćivanja nacionalne svijesti, dotadašnje
povijesti književnosti, posebno u 18.st., ne tretiraju književnost kao disciplinu koja se razvija
sama po sebi, nije estetički obilježena, određuje je pismenost pa samim time i elitnost,

7
odlikuje građanina svijeta za razliku od lokalno ograničenog, budući da književnost nije
estetički fenomen, ne razlikuje se od filozofije, historiografije... pa onaj tko piše o
književnosti nameće joj apriorne sheme jer ne prepoznaje njenu različitost, estetičnost, tek s
19. stoljećem počinje se razlikovati povijest od književnosti te književnost dobiva kvalitetu
koja joj omogućuje da se vezuje uz naciju; to je kvaliteta nepredvidivog vlastitog razvoja sa
svojim pravilima, pisati povijest književnosti znači pratiti njen imanentni razvoj, različite
etape književnosti ne motre se više odvojeno nego se pokušavaju povezati (Auswicklung -
odvijanje, odmatanje, razgranavanje), Gervinus se suočava s teškoćama; kako svu tu
raznolikost pojave svesti na jedinstvo - pokazuje se nedorastao tom zadatku, ne uspijeva
pokazati što je to nacionalno jedinstveno u svim književnim djelima, jedinstvo mu izmiče,
njegova je povijest konglomerat nepovezanih pojava
- Wilhelm Scherer, 1883. g – višetomna povijest književnost, kao pozitivist pokušava
primijeniti prirodno-znanstvenu kauzalnost na književnost, s poznatim povjesničarom
talijanske književnosti Francescom de Sanctisom (19./20. st.) inaugurira razdvajanje
razdoblja; periodizacijsku shemu kroz koju se razvija nacionalna književnost.
Scherer:
Wellen- (valovi) i Blütezeiten (razdoblje procvata)

 prepoznaje 3 vala:

- Scherer s jedne strane nameće geometrijski (umjetni) obrazac, a s druge strane tvrdi da
slijedi prirodan razvitak književnosti, razlikuje nastanak, razvitak, vrhunac i pad; etape u valu
- (600.-1200. – ujedinjenje njem. knjiž., 1200.-1800. – ekspanzija, 1800.- – propadanje)
- Kako u toj velikoj raznolikosti pronaći jedinstvo?
- da bi se ustanovilo što je nositelj jedinstva, mora se doći do infrastrukture za dovođenje
različitih kultura pod zajednički nazivnik
- parametri (poredbene književnosti) su:
1. UTJECAJ
- neke književnosti je mjerilo njene važnosti; koliko je neka književnost izašla iz svojih
granica i postavila model u drugim književnostima, po tom utjecaju postavljaju se određeni
vrhunci svjetske književnosti (ispituje se npr. recepcija španjolskog baroka, recepcija
Shakespearea u xy zemlji...)

8
- pitanje je je li utjecaj nekog autora, prevođenje nekog autora presudna kvaliteta ili su to neke
druge dimenzije koje nemaju veze s kvalitetom (ekonomsko bogatstvo, kolonizatorski
karakter, veći narodi mogu omogućiti prevođenje svojih autora na neki jezik bez prihvaćanja
drugih autora u svoju književnost)
- neovisno o utjecaju počela se analizirati i sama;
2. KNJIŽEVNA VRIJEDNOST
- u različitim kulturama pravila igre su drukčija, ne postoje apsolutne kulture i književne
vrijednosti, svaka se u srazu s drugim prostorom i kulturom može potkopati
- na temelju tih kriterija predložena je;
1) zemljopisna podjela korpusa svjetske književnosti na određena podneblja, prostore koji
imaju vlastite zakone i proučavaju se samostalno:
1. ZAPADNA EUROPA I SAD
2. SREDNJA I ISTOČNA EUROPA
3. DALEKI ISTOK
4. AFRIKA
5. POLINEZIJA
...
- evidentna je vrijednosna hijerarhija (više i niže zone interesa), i ova ideja je došla na udar
kritike jer se nije moglo odvajati npr. prostor Zapadne Europe i Srednje Europe jer je utjecaj i
kontakt iznimno intenzivan, nametanje vrijednosti jedne kulture drugoj
- zatim je predložena :
2) povijesna podjela
KNJIŽEVNI EONI
- književne epohe koje će objediniti sve nacionalne književnosti jer su sve prošle kroz te
epohe, ali u različitim nacionalnim književnostima epohe se ne pojavljuju u isto vrijeme i
istim intenzitetom (npr. epoha baroka različito se imenuje u različitim nacijama; barok,
manirizam, rokoko), neravnomjerni povijesni razvitak opet dovodi do diskriminacije
- teškoće; epohe se različito imenuju u različitim nacijama, mnoga djela nastala u vrijeme
baroka sadrže i obilježja prethodne i sljedeće epohe; često su hibridna; ne mogu se podrediti
razdoblju pa žanrovske, stilske i autorske odrednice dolaze u nesklad s epohalnim
odrednicama, treba odrediti značajke epohe da bi se one utvrdile
(teško je podvesti sve književnosti pod iste epohalne odrednice, teško je inaugurirati ideju
jedinstvenih epoha)

9
3. kriterij: KNJIŽEVNE GENERACIJE/ NARAŠTAJI
F. Kummer (1909.) «Feingliederung» - ne dijeli književnost na epohe nego na naraštaje,
pokrete, pravce Kako definirati književni naraštaj, generaciju, što ih objedinjuje? Krümer;
određuje ih svjetonazor, ideologija, navike, naobrazba, vrijednosti
- nasuprot poredbenoj opća književnost traga za zajedničkim izvorom raznim nacionalnim
književnostima koji se potom grana u različite odvjetke, predloženi su izvori:
1) TOPIKA
- «Motivforschung»; istraživanje motiva uveo je Ernst Robert Curtius: «Europska
književnost i latinsko srednjovjekovlje» jedna je od najsnažnijih obrana ideje svjetske
književnosti, svim europskim književnostima zajednička je srednjovjekovna latinska baština, -
- književni zajednički toposi prožimaju sve književnosti - sadržajni toposi (zajednički motivi)
i strukturni toposi, npr;
 lik starog mladića ili mladog starca (pour senex) zajednički je mnogim europskim
književnostima
 captatio benevolentiae- retorički postupak; pridobivanje tuđe naklonosti, govornik
podilazi slušateljstvu davanjem komplimenata te stječe milost za ono u što ih želi
uvjeriti (npr; «moj ljupki štioče»)
- na ovu se nit se nadovezao Gustav René Hocke koji se bavi manirizmom (potkopava ideju
eona – različita povijesna razdoblja, a sva maniristička, npr. azijanizam, rokoko, nadrealizam),
izvlači obilježja manirizma zajednička svim nacionalnim manirizmima;
(2) MENTALITET ili svjetonazor; određenim kulturnim skupinama ljudi pripisuje se
zajednički mentalitet, nesvjesni sklop sklonosti, stavova, predrasuda... koji se u nas nesvjesno
uklopljava životom u određenoj kulturi, mi ga ne možemo dovesti u pitanje nego samo oni
izvan tog mentaliteta, može se povezati uz određene nacije, kulture ili razdoblja, npr.
aktivistički/pasivni mentalitet
(3) STIL I VRSTE su također mogući zajednički nazivnici za objedinjavanje
STIL: Erich Auerbach uvodi dva temeljna stila u europskoj književnosti koja se provlače
svekolikom zapadnom književnosti;
1) grčki (Homer)
2) judeokršćanski (SZ)
VRSTE: npr. bajka, basna;
a) monogeneza – bajka nastala u određenom razdoblju u svim književnostima

10
b) poligeneza – bajka nastala u jednoj književnosti pa se selila

BIBLIJA

- dugi niz stoljeća tretirana kao vjersko i povijesno djelo

- nova vizura ('60./'70.- god. 20.st. s knjigama Northropa Frya, on i Riceur pokušavaju ukazati
na književne vrijednosti u Bibliji; posljednji obrat u recepciji Biblije); počela se motriti kao
književni tekst – obraća se pozornost na književne aspekte biblijskih tekstova; struktura
sastavnica, žanrovska obilježja, pripovjedna struktura
- danas gledamo Bibliju kao zbirku, skupinu raznorodnih tekstova:
1) jer im je različito podrijetlo, datacija (oblikovala se tijekom 10 stoljeća
2) jer se radi o puno različitih žanrova koji su nekad funkcionirali na različiti način od
onoga na koji funkcioniraju danas (gnomi, poslovice, mitovi, bajke...)
3) različiti su autori i publika kojoj se obraća
4) može se čitati kao povijesni dokument (svjedočanstvo o vremenu i okolnostima u
kojima je nastala), religijski dokument (Sveta knjiga) i književni dokument
(PALIMPSEST različitih stilova, tehnika kompozicije...)
- danas se Biblija ne gleda više homogena knjiga (do sada se u procesu kanonizacije išlo u
smjeru dokidanja tih raznolikosti)
- dva su smjera u homogenizaciji Biblije (tumačenja, razumijevanja):
1. PATRISTIČKA EGZEGEZA (TUMAČENJE)
- tumačenje iz pera crkvenih otaca od kasne antike naovamo
- službeno se utemeljuje sa sv. Augustinom (354.- 430.) tj. na prijelazu iz četvrtog u peto
stoljeće (potkraj 4. st., u vrijeme rimskog cara Teodozija kršćanstvo postaje službena religija,
do tada je bila apokrifna r.); on je razvio tehnike tumačenja kojima je dokidao proturječje
između biblijske doktrine i biblijskog teksta – trebalo je sve što u tekstu Biblije pruža otpor
doktrini protumačiti tako da bude u skladu s doktrinom
- polemike među crkvenim nositeljima (patristička egzegeza nastaje u vrijeme velikih
povijesnih previranja) - Augustinovo tumačenje obilježeno je polemikom sa suparnicima,
nastojanjem da se službena crkvena doktrina izgradi u suprotnosti sa svime što je ugrožava;
obilježava je proces samoobrane
- svi pokušaji usklađivanja dovode do novih sukoba i to pokreće kotač patrističke egzegeze -
proces paralelan s institucionalizacijom crkve.

11
- Augustin pokušava ukloniti neskladnosti unutar biblijskog teksta - mora protumačiti tekst
Starog zavjeta iz perspektive Novog zavjeta; podudarnost nije potpuna i ona se mora stvoriti
tj. oblikovati (treba ostvariti suglasnost doslovne i prenesene razine)
- preispisivanje SZ - Bog više nije zakonodavac (zapovijed), nego daje obećanja - eshatološko
obećanje iskupljenja, otkupljenja, obećanje okrenuto budućnosti
- patristička egzegeza radi s gotovim tekstom, završenim kanonskim tekstom, ne ide k
promjeni teksta nego promjeni razumijevanja teksta.
- logičke neskladnosti (Noa nije mogao životinje nahraniti travom i voćkama jer neke
jednostavno nisu jele- po patrističkoj egzegezi to je greška), preskakanje mjesta koja su
nepotrebna za doktrinu, tumačenje profanih, svjetovnih radnji tako da se stope s doktrinom
(pranje Isusovih nogu)
- tehnike patrističke egzegeze su se sofisticirale u odnosu na Augustina, stvorila se određena
hermeneutika, umijeće komentiranja teksta koja je u srednjem vijeku razvila doktrinu o četiri
tumačenja Biblije (4 razine smisla):

1.HISTORIJSKO (DOSLOVNO) ZNAČENJE

(temeljno značenje; vezano uz daljnu prošlost)
2.ALEGORIJSKO (TIPOLOŠKO) ZNAČENJE (vezuje se uz bližu prošlost) apstr.
3.MORALNO (DUHOVNO) ZNAČENJE (vezuje se uz sadašnjost) duhovna
4.ANAGOGIJSKO ZNAČENJE (budućnost) značenja

- svaki segment Biblije, a i Biblija u cjelini može se podvrgnuti četverostrukom tumačenju

(npr. Dante, psalam 114:
Kad izađe Izrael iz Egipta (a izlazi s Mojsijem)
I kuća Jakovljeva iz naroda barbarskog
Judeja mu posta svetište
A Izrael kraljevstvo njegovo
Danteovo tumačenje:
1) Mojsije predvodi narod u izlasku iz Egipta
2) Kristovo iskupljenje čovjeka- alegorijsko značenje, smješta značenje u prošlost
3) Obraćenje grešnika obasuto Božjom milošću - vezano je za sadašnjost svakoga od nas
4) Prelazak svete duše iz ropstva pokvarenosti u slobodu vječne slave - vezano je za
budućnost.)
- tumač napreduje dok ne postigne sklad doktrine i teksta.

12
- 17. st. (stoljeće skepse, empirizma) - prve kritike ovakvog tumačenja iz pera židovskog
filozofa Spinoze; 1670. izlazi njegov Teološko-politički traktat u kojem se kritički odnosi na
dotadašnju koncepciju Biblije; podvrgava je vrsti prosvjetljujuće kritike; inaugurira se novi
pristup kasnije nazvan:

2. FILOLOŠKA EGZEGEZA
- budući da je Biblija knjiga za običnog čovjeka, nije okrenuta istini (za nju se zanimaju samo
iznimni ljudi, elita; diskurs istine povjerava filozofiji), nego se služi diskursom vjere koji
mora pridobiti, fascinirati, impresionirati adresate, cilj je postizanje pobožnosti i vjere
- aspekt istine i vjere su dva stupnja, ne znači da istine u Bibliji uopće nema, nego moramo
istraživati biblijski tekst s obzirom na njegov kontekst, a ne s obzirom na našu religioznu
istinu, perspektivu
- smisao; rezultat filološke egzegeze, ne njezino polazište, filološka egzegeza istražuje
gramatičke, žanrovske, stilske strukture... – cilj je doprijeti do značenja teksta, a ne njegove
istine (kao kod patrističke egzegeze)
- nastojala je iz Biblije čitati povijesne tragove, Biblija se shvaća kao skup naputaka o
okolnostima u kojima su tekstovi nastali, a ne sadržaja o kojima govore – zaključuje se da je
biblijski tekst dokument o previranjima u vremenu u kojem su tekstovi nastajali - od 13.st pr.
Krista; tada12 nomadskih plemena nastanjuje Kanaẵn (Mezopotamija) te dolazi do sraza dva
tipa kulture, patrijarhalne; nomadske, ratničke i matrijarhalne; sjedilačke, u tom je srazu došlo
do konflikta između dva tipa boga (jednobožačkog i mnogobožačkog): Bog ratnički,
patrijarhalni- JAHVE i Bog matrijarhalni- ELOHIM (milostiviji), oko 1000. ustanovljava se
država Izrael, utemeljuje je 932. Šaul koji Izrael odvaja od Judeje (jug), Izrael traje do 722.,
Judeja duže. 586. Nabukodonozor ruši hram u Jeruzalemu i odvodi Izraelce u ropstvo, 537.
obnavlja se hram i Izraelci se vraćaju, oko 400. dolazi do kanonizacije Starog zavjeta, dobiva
današnji oblik, 66. Jeruzalem pada pod Rimljane (drugo razaranje hrama), ukida se ime Judeja
i uvodi Palestina – svi ti podaci plod su filološke analize
- filološka analiza ima 5 izvora iz kojih su izvedeni pojedini biblijski tekstovi:
1. laički izvori – odražavaju život nomadskog, patrijarhalnog društva koje nastanjuje matrijarh
2. elohistički izvori – bogovi lokalnih kultova matrijarhalnog življa – otpor nomadima,
centralnom bogu nomada
3. jahvistički izvori – u razdoblju ustanovljenja zakona
4. svećenićki izvori – kanoniziraju SZ
5. deuteronomi – nezadovoljni duhovi koji žele napisati novi, pravedniji zakon

13
- poznajemo 2 velika prijevoda Biblije;
1. u 4. st. pr. Kr. nastaje prvi grčki prijevod SZ s hebrejskog ili aramejskog nazvan
Septuaginta (prijevod 72 učenjaka po Ptolemejevoj narudžbi)
2. prvi latinski prijevod Biblije s grčkog oko 400. godine p. Kr. nazvan Vulgata, preveo ju je
sv. Jeronim
- vjernost pisanom predlošku tada je nepoznata, nema svijesti o izvorniku, originalu,
prepisivanje nije dosljedno, ne može se govoriti o autentičnosti, svaki prijevod je stvaralački
čin, a Biblija je obilježena prevodilačkom djelatnošću na mnoge jezike, (prestrukturiranje
Biblije iz jednog u drugi jezik - različita struktura jezika, značenjska transformacija biblijskih
knjiga – posljedica), ne samo tijekom kanonizacije nego i tijekom prenošenja teksta iz usmene
u pismenu kulturu taj se tekst dosta mijenja (usmena kultura ima druge tehnike pamćenja;
ritmičko ponavljanje istoga, od slušatelja se ne traži razvedena pripovjedna struktura, u
usmenoj kulturi nema pojma originala), Bibliju obilježava i dvostruki ambivalent evropske
kulture; judejsko-kršćanski (to je dvojstvo u jedinstvu), nadopisivanje u procesu kanonizacije
(kanonizira se tijekom 10 st.) značilo je i preispisivanje (SZ se čita kao obećanje NZ; u
strukturi biblijskih knjiga jedna knjiga tumači drugu, tumačenje svjetovnih tekstova kao
svetih tekstova; stalna napetost između svetih i svjetovnih tekstova, npr. Pjesma nad
pjesmama, izrazito svjetovna, erotski nabijena poema našla se u kontekstu Svetog pisma)
= recepcija Biblije kao stalno preispisivanje, prenamjenivanje, upisivanje novih značenja u
stare matrice, ono što danas čitamo kao Bibliju je kompilacija inačica koje su cirkulirale i
Bibliju ne možemo poistovjetiti s novovjekom koncepcijom književnog djela - moramo
napustiti ideju autorstva, treba napustiti i ideju književnog teksta kao gotovog, zatvorenog
djela, kao dovršenog djela
- povijesnost biblijskih knjiga ne očituje se samo u sadržaju nego i u obliku, formi tj.
žanrovskom ustrojstvu Starog i Novog zavjeta, u stilu biblijskih knjiga, u borbi oko biblijskog
kanona - ideologijski, svjetonazorski sukobi, sraz kultura i jezika upisao se u strukturu Biblije
kao palimpsest.
- u najnovije vrijeme inzistira se na raznorodnosti biblijskih tekstova, traže se u njima tragovi
konflikata.

- 3 različite uporabe jezika:

1. PJESNIČKA/HIJEROGLIFSKA JEZIČNA UPORABA
2. HIJERATSKA/SVEĆENIĆKA/PLATONOMSKA JEZIČNA UPORABA

14
3. OPISNA JEZIČNA UPORABA
- najstariji tekstovi nastali su na hebrejskom i aramejskom, ali najveći dio sačuvan je u
grčkom prijevodu – septuaginti nastalom u 4. st. pr. Krista. 72 prevodioca prevelo je Bibliju
na grčki pod patronatom aleksandrijske biblioteke, prijevod je naručio Ptolomej. Već kod
prvog prevođenja došlo je do prvog temeljitog preispisivanja Biblije iz 2 razloga:
1) hebrejski jezik drukčije je ustrojen nego grčki koji je postigao viši sintaktički stupanj
razvoja, hebrejski jezik odlikuje se siromašnim leksikom pa se značenjsko raslojavanje
postiže kontekstualiziranjem riječi, što znači da jedna riječ postiže različita značenja
stavljanjem u različiti kontekst - PJESNIČKA ili HIJEROGLIFSKA UPORABA
JEZIKA; slova sa slikovnim obilježjima (hijeroglif; veća ikonička vrijednost od naših
slova) upućuju na cjelovite sklopove stvarnosti, odnosa unutar svijeta, a ne na
pojedine odvojene pojave, upućuju na figuraciju nečega, sadrže djelatne sklopove,
interakcijske scenarije (jezik ne postoji sam po sebi, nego u interakcijskim
sklopovima), odražavaju duh jezika vezan uz magijsku kulturu (jezik kletvi, izreka,
zagonetki kojima se djeluje), jezika je instrument djelovanja na svijet – ne prikazuje
postojeće fenomene, već ih stvara, potiče (I reče Bog... i bi = Riječ stvara svijet,
Bahtin - prvobitna sveznačna riječ), ova dimenzija, gnomičnost, učinkovitost riječi
karakteristična je za usmenu kulturu koju potiskuje pismenost
- prevođenje zadaje velike probleme zbog sveznačnosti riječi i zbog dominacije
glagola, a ne imenica, glagol uspostavlja značenjske odnose, glagoli stvaraju djelatne
sklopove oko kojih se organiziraju riječi (imperativ se oslanja na gl.), glagol je u
starohebrejskom lišen određenih osobina; ne poznaje prezent nego se samo perfektom
i futurom stvara napetost, svaki glagol stvara ESHATOLOŠKI LUK tj. povezuje
prošlost i budućnost premošćujući sadašnjost kao nevažnu, pasiv i aktiv imaju
međustupnjevanje, a ne odvojenu egzistenciju, strahovita je fleksibilnost glagola koji
tvori mnoštvo različitih odnosa između subjekta i objekta, spajaju u sebi misao – jezik
– pokret, prevoditelji se moraju odlučiti u plutanju, razigranosti značenja kako da
prevedu jer je grčki puno konkretniji, u hebrejskom jedna riječ istovremeno ima vrlo
konkretno i vrlo apstraktno značenje; RUAH je istovremeno vjetar i duh pa kada se
prevodi na grčki ova se dimenzija ne može sačuvati, treba se odlučiti samo za jedno
značenje, hebrejski ne poznaje hipotaksu; složenu rečeničnu strukturu; nema zavisnih
rečenica, nema logičkog odnosa, logičkog proizlaženja jedne rečenice iz druge, ne
može se razviti argumentacija, funkcionira parataktički; slaganje jedne rečenice za
drugom bez logičke veze – Isav, Ion, Im, - «I» omogućuje preslagivanje

15
 - pjesnički jezik mora se u grčkom prijevodu pretvoriti u HIJERATSKI/SVEĆENIĆKI
JEZIK (usmena kultura biva potisnuta od pisane) pa je prevođenje nužno tumačenje
(ugraditi određeno jedno značenje gdje su moguća dva itd.), sam čin prevođenja nije
obvezan vjernosti predloška, prevođenje je vrsta prepjevanja, čin prevođenja je čin
rekanonizacije, prilagođavanje zakonima vremena u kojem se prevodi pa se sukobi,
konflikti upisuju u prijevod, prevođenje se odigrava kolektivno, voljno, pod
nadležnosti institucija, institucionalni pritisci prelamaju se u činu prevođenja,
određene stvari treba prešutjeti, određene dodati...
2) Osim značenjske transformacije, na djelu je i konflikt usmenosti i pisanosti, pisanom
fiksacijom iskorjenjuju se obilježja usmenosti koja su ostavila traga u strukturi Biblije;
jezik više nije namijenjen djelovanju nego značenju, stih se zamjenjuje prozom
(ponavljanje – svojstveno usmenosti jer se tada lakše pamti u svijesti kolektiva,
ponavljanje istog obrasca, rituala: zato dominira stih) jer proza traži kontinuiranu
pažnju, dolazi do potiskivanja mita, riječi moraju postati zorne (smjena slušanja u
gledanje – auditivni princip premješta se u vizualni); osobađa se od interakcijskog
sklopa koji povezuje misao-emociju-ideju, apstraktna se odvajaju od konkretnih
značenja

- u 17. st. nastaje OPISNA JEZIČNA UPORABA, vezana za empiriste (Locke, Hume i
dr.); čitaju jezik Biblije u filozofskom ključu (može li se postojanje Boga dokazati na
filozofski način?), po njima riječi odražavaju ideje, jezik se tek nadovezuje na osjetilne
registre; najbolji jezik je onaj koji opisno korespondira sa stvarnosti, ne podliježe prividu
koji stvaraju osjetila, jezik je medij obmane, udaljava nas od stvarnosti, Bog je jezično
prisutan, ne možemo ga osjetilno iskusiti, empiristi tvrde da je Bog jezično produciran pa
može biti obmana, iluzija (ako ga se shvati kao imenicu) – vraćaju Boga u položaj glagola,
u stanje u kojem je bio u hijeroglifskoj uporabi (Bog kao čin, djelo, a ne kao stvar) = jezik
Biblije razumije se kao opis

STRUKTURA EVANĐELJA
(apokrifna/ kanonska, faze kan.ev.:gnostička, dijaloška, kanonska)
- u odnosu apokrifno-gnostičkih evanđelja i kanoniziranih evanđelja vidi se razlika u
kompoziciji, gnostička evanđelja strukturirana su po aglomeracijskom principu; nakupina

16
izreka, princip adicije, nema uzr.-poslj. povezivanja u priču, nema strukturalnih zapleta kao u
kanonskim evanđeljima, cjelina Isusova života nije predmet interesa.
(I. stupanj su AGLOMERACIJSKA (gnostička) evanđelja, nizanje izreka)
II. stupanj su DIJALOŠKA EVANĐELJA - postupno se nakupina odvojenih fragmenata
počinje skupljati oko dijaloga, u gnostičkim evanđeljima Isus govori izreke, mudrosti, a ne
parabole, prispodobe koje su već male pripovjedne jezgre, da bi se izreke povezale, stvaraju
se dijaloške forme, (APOFTEGMA je klasična vrsta gdje se izreka kontekstuira, situira, veže
se za nešto, nekoga, izreke se utjelovljuju u osobi nekoga oko koga se skupljaju, vezuju se uz
neku situaciju te dolazi do dijaloga među likovima i nastaje priča)
- iz dijaloških evanđelja oblikuje se
III. stupanj, današnja kanonska ev. koja možemo nazvati PRIPOVJEDNA EVANĐELJA,
nastaju u 1. st.p.Kr. kada je pisana kultura već uznapredovala, smjena usmene kulture
pisanom nije samo smjena medija, nego i smjena strukture svijesti, ljudska svijest počinje
pratiti veći slijed događaja – pripovjedna evanđelja rezultat su te restrukturacije ljudske
svijesti koja je sad u stanju takvo nešto stvoriti i pratiti
- kada se usporede postojeća evanđelja uočava se razlika; Markovo je strukturirano pod
najvećim utjecajem usmenosti, vidljivi su tragovi usmene kulture, kod drugih evanđelista se
dokidaju
- do uskrsnuća – parabole u Isusa, nakon Uskrsnuća – izreke, u kanonskim evanđeljima
postoje najave uskrsnuća (obećanje spasa ljudskog roda; jezik se osposobio za potpunu i dugu
argumentaciju), u dokanonskim ev. nema najave uskrsnuća
- Isus u 4 evanđelja nije isti; Ivan ga prikazuje iznutra, ostali evanđelisti su više
dokumentaristički

PREISPISIVANJE BABILONSKOG MITA

- sam Stari zavjet (kao što Novi preispisuje Stari) preispisuje ono što mu je prethodilo, način
na koji se židovska predaja nadovezala na orijentalne, babilonske mitove... isti je kao onaj na
koji se Novi nadovezuje na Stari, obnavlja se nešto već postojeće tj. nema autorstva «ex
nihilo»
- mijenja se svjetonazor - nova ideologija, novi pogled na stvari uvjetuje da se jedna priča
prepiše tako da ostaju tragovi prethodne priče, ali se uvodi novo
- Knjiga postanka je tako preispisivanje babilonskog mita o stvaranju svijeta koji je
reprezentativan za sve tadašnje orijentalne mitove o stvaranju svijeta

17
Babilonski mit Enuma Eliš:
1. etapa: Apsu- prapočetnik oplođuje Tiamat, pravodu;
2. etapa: iz ove oplodnje nastaju bogovi,
3. etapa: među njima se zapodijeva sukob
4. etapa: jedan od njih Marduk (sin početnog začeća) ubije oca Apsu
(karakteristika mita je da prikazuje sve kao vanjsku radnju, tek kasnije nastupa sublimacija
odnosno premještanje u psihičku sferu)
5. etapa: Tiamat mu se želi osvetiti
6. etapa: da bi preduhitrio osvetu, Marduk
a) puni trbuh Tiamat vjetrovima (oplođuje je)
b) strelicom joj rascjepljuje trbuh
c) dijeli joj tijelo na dva dijela i pravi od toga nebo i zemlju
d) odvaja nebo i zemlju branama, ustavama da bi ostali razdvojeni
7. etapa: Marduk stvara boga Mjeseca, boga Sunca i svijet
8. etapa: ubija partnera Tiamat, Kingu i od njegovih dijelova načini ljude da bi služili
bogovima

Starozavjetna priča:
Duh (ruah, dakle i vjetar) lebdi nad vodama (hebrejski glagol lebdjeti znači ujedno i micati se
tamo-amo i leći jaja, ploditi) Duh Sveti lebdeći nad vodama oplodio je vodu baš kao Apsu
Tiamat, a Duh koji može značiti i duh i vjetar (punjenje Tiamat vjetrovima), za razliku od
nastanka ljudi u babilonskom mitu gdje nastaju komadanjem božanstva Kingu (kao grčki
Kronos od čijih zubi nastaju čestice svijeta), Elohim stvara čovjeka ni iz čega, na sliku svoju,
čovjek nije podređen bogovima Sunca i Mjeseca... nego oni služe čovjeku, svijet je mjesto za
ugodan čovjekov život, dok se u babilonskom mitu stvara i svijet, ovdje on već postoji, samo
ga treba nastaniti i urediti pa se zato stvara čovjek, tjedan se dijeli na 6 radnih dana i sabat
posvećen riječi Božjoj (odnosno svećeničkoj koja je zastupa), politeističko božanstvo Elohim
uklanja se u ime monoteističkog Jahvea koji postavlja obrazac ljudskog ponašanja

PREISPISIVANJE NOVOZAVJETNE PRIČE O KRISTOVU RASPEĆU, POKAPANJU I

USKRSNUĆU U PETRONIJEVOJ PRIČI O EFEŠKOJ UDOVICI
Starozavjetne priče podliježu preispisivanju
– priča o efeškoj udovici – Petronije „Satirikon“ (1.st.; prijevod N.Šop)

18
- udovica vozi lijes svog supruga na pokop, prolazi pored mjesta gdje stražari lopov pred
raspetim lopovom, vojnik joj učini ponudu i dok se oni „zabavljaju“ netko ukrade razbojnika,
ona mu ponudi da objesi na križ njezinog mrtvog muža i tako spasi svog ljubavnika jer bi
inače bio razapet za kaznu, priča završava njihovom svadbom; osi zamjenjuju uloge;
pokojnik – živ, častan – nečastan, stražar – muž, prošlost – budućnost, ona zamjenjuje smrt i
udovištvo životom, muž preuzima ulogu Isusa, samo ne dragovoljno
- sve do 18. st. žena se smatrala grešnom, pokvarenom, prijetvornom – tek 18. st pokazuje
više razumijevanja za ženu

HOMEROVI EPOVI
- između ostaloga govore i o tome kako se književnost u vrijeme njihova nastajanja (8. st. pr.
Kr.) posredovala, prenosila, doživljavala, prihvaćala, sama Odiseja na više mjesta
problematizira čin pripovijedanja.
- recepcija priča (kako prikazuje Odiseja) često je obilježena velikim izljevima emocija, čak i
od strane velikih junaka, stanja dubokih ganuća izazvana su prepoznavanjem samih sebe u tim
pričama, priče nisu o nekom drugom, nego o njima samima
- to je povezano s usmenim okolnostima u kojima su epovi nastali i koje nisu poznavale bitnu
razliku između pripovjedača i slušatelja: drugi je na kraju priče preuzimao ulogu prvoga,
interakcijski se obrasci u usmenim okolnostima obnavljaju na aktivan, izvedben način
- u tijeku filozofijske kritike mita, kako jezik mišljenja potiskuje jezik djelovanja, postepeno
se između likova koji burno reagiraju profiliraju likovi koji insistiraju na odmaku,
distanciranju od drugih likova i sadržaja (Odisej)
- od 6. st. pr. Krista naovamo epovi se prenose u pisanom obliku i čitaju pred publikom (u
fragmentima), a od 4. st. se sve više čitaju i dospijevaju u ruke specijalistima, već je
Aristotelova kritika primjer reakcije čitatelja na neusuglašenosti usmene tvorevine
(epizodičnost zapleta, proturječja, nelogičnosti)
- iz pjesama, priča govore bogovi, muze → boginje, njima je teško odoljeti, njihov zov je
opojan, ljudsko biće se ne može othrvati – osjetilna ranjivost starogrčkog čovjeka glede
književnosti (junaci reagiraju izrazito afektivno, emotivno, ljudi su ranjivi; ta sklonost da se
prepustimo sebi prožima Homerove epove u većoj mjeri nego u grčkoj tragediji), iz čitateljske
perspektive takva se opsjednutost nevjerojatnim zgodama, prividima i tlapnjama mora
podvrgnuti logici.

19
- Odisej pripovijeda feačkome kraju Alkinoju o svojim doživljajima koji su se dogodili prije
nego što je doplavljen na njegove obale nakon brodoloma (doživljaji Odiseja i drugova u
zemlji lotofaga tj. biljoždera; idiličan život, sklad s prirodom, povođenje za zovom zemlje, a
to je zov prošlosti - vrijeme mitova)

- u 12. pjevanju sirene iz morskih dubina upućuju svojom pjesmom neodoljivo divlji zov s
pogubnim posljedicama za mornare (stratište poznato u starogrčkom svijetu), zato Odisej
(upozoren od Kirke) dijeli sebe od svojih mornara - nije umjetnost za svakoga, netko mora
veslati da bi on mogao uživati na neko vrijeme, pritom Odisej mora sebe dati vezati za jarbol
da ne bi pokleknuo i odazvao se sirenama; to je odmak od osjetilnog uživanja književnosti
(Odisej je prvi glasnik razuma, othrvavanja od osjetilne, afektivne strane svog bića)
- ovu epizodu uzimaju Theodor Adorno i Max Horkheimer u knjizi Dijalektika
prosvjetiteljstva (1947.) i kažu da je Odisejeva gesta najava ponašanja koncertne publike
danas, dakle emocije koje su sputane tijekom pjeva, zova, glazbe oslobađaju se u pljesku,
aklamacije; čin promišljene odgode, odgoda reakcije na umjetnost
- ali to se može protumačiti i kao tipično lukavstvo kojim slabi nadmudruje jačeg preokrećući
odnos snaga u svoju korist. Odisej je čuven u antičkom svijetu po svojoj prijetvornosti po
uzoru na djeda Autolika: kao i Homer, on je majstor paralogičkih tehnika zavođenja
- brojni činovi prepoznavanja (svinjar, Penelopa, Telemah, Argos, Euriklija, Alkinoje??)
ustrojeni su u tom duhu pa ih Aristotel u Pjesničkom umijeću osporava kao logički
neuvjerljive, on je uveo vrste prepoznavanja i stupnjuje ih:
 niže (npr. po ožiljku)
– rizik od pogrešnog prepoznavanja prevelik
Aristotel kudi Homera da su scene neprepoznavanja Odiseja pri povratku na Itaku (od strane
svinjara i same Penelope) previše neuvjerljive, također kaže da su i prepoznavanja (npr.
Euriklijino) neuvjerljiva, olako se prepoznaje
- prepoznavanje koje Aristotel najviše cijeni jest:
 složeno/dvostruko prepoznavanje (po sjećanju i zaključivanju)
- na Alkinojevom dvoru pjevač Demodok pjeva o trojanskom ratu (događaji u kojima je
Odisej sudjelovao), a Odisej roni rijeke suza što je Alkinoju znak da se radi o Odiseju, to je
prepoznavanje koje se ne može iznuditi jer suze se ne daju kontrolirati, Alkinoj prepoznaje
Odisejevo prepoznavanje u događaju iz pjesme te ga proziva da sam pripovijeda

20
- uloge autora i recipijenta nisu zadane, te uloge se mijenjaju kako priča napreduje, Odisej ne
pada u trans (nesvijest, nesvjestica) pred umjetnošću, pušta emocijama da rade, ovladava
njima i pretvara ih u kreativnu energiju
- Aristotelova kritika pokazuje da se od nastanka Homerovih epova do njegova vremena
promijenio položaj umjetnosti; više joj se ne vjeruje bez rezerve, odnos prema književnosti
više nije neposredan (neposredan odnos - padanje u trans), treba biti uvedena racionalna
kontrola, ne smije se prepustiti emocijama, svatko mora sebe sputati, materijal treba crpiti iz
kontrole umjetnosti – umjetnost ovime više nije samorazumljiva, već dobiva mjesto iz kojeg
može djelovati – svjedočimo o susretu pripovijedanja i spoznaje
- spoznaja brani zakon/logiku, a pripovijedanje zagovara osjetila, spoznaja preuzima vlast nad
pripovijedanjem
- vrijeme Aristotela – vrhunac uspona grčke kulture, učitelj je Aleksandra Makedonskog
(osvaja područja gdje se kulture pretapaju, miješaju, Grčka više nije središte svijeta),
popularnost pripovijedanja raste, filozofija gubi primarnost – cvjeta romanca, grčki ljubavni
roman

POJAVA ANTIČKE TRAGEDIJE

- u 5. st. pr. Kr. kada se oblikuje grčki polis kao novi tip društvene organizacije pojavljuju se i
dominiraju tri ideala nastupajućeg građanskog društva unutar grčke zajednice:
1) IZONOMIJA – jednakost, ravnopravnost
2) SOFROSYNÉ – samodisciplina, obuzdavanje požude prema drugome
3) ENKRATEÍA – upravljanje sobom ili polisom

1. IZONOMIJA
- 6. st. prije Krista - Solomonove reforme, nakon njega vlast je preuzeo Pizistrata, diktator
(strahovlada) koji pada 510. pa nastupaju Klaistenove reforme koje se vraćaju na Solomonov
model; Atena se organizira kao koncentrični prostor, u središtu je hram, oko hrama se šire
zgrade (ideal ravnopravnosti se reflektira u arhitekturi), bogovi vrebaju i dalje sa svojom
hirovitošću, neočekivanim kaznama itd., tj. prošlost upravlja sadašnjošću (žrtvovanje,
pokoravanje) pa se ovaj ideal ravnopravnosti uspostavlja postupno, odnos prema prošlosti je
odnos strahopoštovanja, naglasak se postupno stavlja na sadašnjost i na čovjeka u odnosu na
bogove, čovjek dobiva zonu svoje inicijative, jedan vlastiti djelokrug otima vlasti bogova i
stavlja ga pod svoju kontrolu i to čini uspostavom zakona koji ocrtava njegove pravice, unutar

21
tog prostora mora vladati pravo i racionalnost, sposobnost predvidljivosti i zakon
proračunatosti – najbolje se ocrtava u usponu grčke historiografije koja se suprotstavlja
mitskoj tradiciji (femé, glasina) koja je do tada bila dominantna – time zalazi u osjetljivo
područje jer je otimanje od bogova uvijek opasno i izaziva tjeskobu od moguće osvete, ta
tjeskoba neprestano prati uspon grčkog ratia – znanosti... u prostor ove tjeskobe ulazi
tragedija, tu dobiva svoju političku ulogu
- grčka historiografija se suprotstavlja saznanjima o vlastitoj prošlosti tako da zasijeca mitsko
tkivo
- grčki pojam MYTHOS znači:
1) RIJEČ
2) PRIČA
- s usponom LOGOSA ( racionalnog, demokratskog, znanstvenog logosa) logos se uspinje na
račun mythosa (do 5 st. i logos i mythos su značili riječ), sada se značenje odvaja i značenje
mythosa seli se na «priča», mythos obuhvaća sve oblike kroz koje se stvarao odnos prema
svijetu teogonije (učenje o postanku i podrijetlu bogova), kozmogonije (nauka o podrijetlu i
razvitku svjetlosnog sustava), bajke, poslovice, rodoslovlja... i tvori feme (glasinu); znanje
koje se gradi usmenim prenošenjem s koljena na koljeno, historiografija zasijeca u to tkivo i
želi razdvojiti ono što je provjerljivo i sigurno od onog izmišljenog, gradi se nevjerica prema
izmišljenom, stvara se potreba za osobnim osvjedočavanjem, očevidom, a to je ispitivanje
granica novog djelokruga
- unutar granica ovog djelokruga vladaju zakoni javnosti, a izvan njega je mythos → glasine,
neprovjerljivo, podložno kazni bogova, ovaj novi ideal suprotstavlja se mitskoj, staroj
koncepciji koju zagovara aristokracija (jer joj je novom koncepcijom oduzeto uporište) i žene
(one su u grčkom svijetu potpune vladarice doma, privatne sfere - prostor u kojem se oblikuje
i muški identitet, ali nema ih u javnosti; one su zagovaratelji tradicionalnog (tradicionalnih
vrijednosti) na račun novog)
- logos ne može u svim sferama nadomjestiti mythos koji živi u pričama, skulpturama...
-mythos je još uvijek nešto živo za grčkog čovjeka, prati čovjeka na svakom koraku, a i
prostor je iz kojeg vreba opasnost od osvete bogova
- mythos – pripovjedna spoznaja, logos – znanstvena spoznaja

2) SOPHROSYNE (odnos čovjeka prema drugome)

- zakon osobne ravnoteže, zlatne sredine - također novi ideal u grčkom svijetu, pojedinac
mora svoje ponašanje prilagoditi zajednici, obuzdati svoje individualne nagone, staviti ih pod

22
kontrolu, ne prepuštati se HYBRISU (neobuzdano očitovanje svojih nagona i strasti,
hvalisanje, razmetanje...), sposobnost pojedinca da se podredi i ostvari u kolektivu – vrlina
(ilustracija: za stabilizaciju grčke samosvijesti (za uspon u 5.-om st.) bile su važne dvije
pobjede nad Perzijancima; 490. kod Maratona (perzijski kralj Darije vodi vojsku na Atenjane
da bi ih kaznio što su podupirali pobunjenike u njegovoj zemlji), maraton se nalazi 42 km od
Atene, malobrojni Atenjani neočekivano zbog dobre taktike (lukavstvo) pobjeđuju Perzijance,
jako su oduševljeni i smatraju da su njihov um i društveni ustroj superiorni onome u
Perzijanaca, također smatraju da je to pobjeda Zapada nad Istokom, kulture nad
barbarstvom... 480. g. Darijev sin Xerxo dolazi da bi se osvetio, Atenjani dočekuju Perzijance
kod otoka Salamine (s flotom koju je organizirao Temistoklo), ponovno pobjeđuju Perzijance
i tjeraju ih u bijeg, Lakademonjani, njih 30000, ostvarili su značajnu pobjedu kod
Termopilskog klanca, ali svi su, osim jednog čovjeka, poginuli, Herodot je preživio
zahvaljujući svom HYBRISU; divljački je navaljivao, želio je biti najbolji i najistaknutiji od
svih vojnika, budući da je jedini ostao živ i nije obuzdao svoj hybris na njemu je žig sramote,
ne može živjeti takvim životom i već sljedeće godine odlazi u novu bitku gdje pogiba
odnosno odlazi u smrt, ne dobiva pogrebne počasti «jer se nije znao obuzdati»)
= te dvije bitke su najava zlatnog stoljeća i demokratske države
- Foucault istražuje područje seksualnosti u ovom razdoblju; budući da su muškarci cijeli dan
od izlaska do zalaska sunca provodili u javnosti (na Agori, logos je riječ polisa) gdje nije bilo
žena (one su nositeljice mythosa, religije, tradicije), njihova je seksualnost bila usmjerena na
dječake, taj je odnos morao biti pod kontrolom samoobuzdavanja, ravnoteže jer su ti dječaci
budući atenski građani – prvi put strateška organizacija ljudskog života, samoobuzdavanje se
moralo odigravati iz perspektive buduće zajednice

3) ENKRATEIA (upravljanje sobom, domom, polisom)

- ustrojavanje cjeline vlastitog života, novi tip odnosa prema sebi, brige za sebe, vladanje
vlastitom prošlošću da bi se osigurala budućnost
- kod žena vlada isti princip upravljanja domom, treba se kontrolirati

- sve cjeline imaju kumulativni karakter, moraju napredovati kroz vrijeme

- ova tri momenta obilježavaju pojavu grčke tragedije (ostvaruju se na pozornici), uspon
atenske države kojom dominiraju ova tri ideala traje otprilike od 490.- 431. (kad počinju
Peloponeski ratovi)

23
525.- 456. Eshil, najstariji, sudjelovao u političkom životu, u bitkama protiv Perzijanaca kod
Salamine – opisao u drami «Perzijanci», smatra se tvorcem grčke tragedije (uvodi 2. glumca i
smanjuje ulogu kora), sačuvano 7 tragedija («okovani Prometej», trilogija «Orestija»), likovi
idealizirani, radnja jednostavna, stil uzvišen i pun metafora
497.- 406. Sofoklo (živio 6 mjeseci duže od Euripida, također sudjelovao u bitki – kod
Maratona), uvodi 3. glumca, smanjuje ulogu kora i pojačava dramsku radnju, likovi nisu više
bogovi i idealizirana bića, već stvarni ljudi koji sami odlučuju o svojoj sudbini, duboka
humanost, visoki moralni principi («Antigona», «Kralj Edip», «Elektra»...)
480.- 406. Euripid - njegove tragedije («Medeja», «Ifigenija na Tauridi», «Hekuba»...)
problematiziraju ove ideale – vrijeme njihovog raspadanja (kod Eshila i Sofokla ti su ideali u
punom cvatu i dominaciji)
- tragedije reflektiraju aktualne događaje i zato je važno što se događalo
- Euripid je rođen 480. g. na Salamini i to baš u vrijeme kad se vodila odlučna bitka – kad je
sazrio kao traged, dojmovi više nisu bili tako živi, živio je usamljeničkim seoskim životom,
nije sudjelovao u javnosti, javnom životu, njegova povučenost i izolacija očituje se u
njegovim tragedijama, prvi uvodi likove seljaka u tragediju
- najviše informacija o tragičarima nalazimo u Aristofanovim komedijama gdje se oni
pojavljuju kao likovi, on im se ruga
- Atenjani su osnovali atički pomorski savez između bitaka kod Maratona i Salamine da bi se
bolje oduprli Perzijancima, iz blagajne tog saveza plaćala se flota, ali i održavanje tragedija
(strah da će se vratiti mitovi tjera Atenjane da posvete pažnju svetkovinama na kojima će se
izvoditi tragedije), Arhont je bio selektor, najugledniji građanin koji je imao čast organizirati
tragedijske svečanosti koje su se održavale tri puta godišnje, a najsvečanije su bile u
ožujku/travnju za koje bi pripreme počele već u srpnju prethodne godine, Arhont bi angažirao
(platio) korega koji bira 12 koreuta za kor iz kojeg se izdvaja najprije jedan glumac (samo
muškarci, uvije nosili maske), a zatim drugi glumac, jednu ulogu je moglo glumiti više
glumaca jer su nosili maske i kostime, a isto je tako jedan glumac mogao glumiti više uloga,
pozornica je imala kružni oblik da bi ih tolika masa ljudi mogla vidjeti:

24
- prije prikazivanja tragedija na ulicama Atene održavao se «proagon» - naziv za
prepričavanje i djelomično insceniranje sadržaja tragedija, (prolazili su glumci i dijelom
prepričavali, sve se već unaprijed znalo, enscinirani – unaprijed obznanjen)
- tragedije su se oslanjale na poznate mitove, sama priča nije bila naglašena, među tih 14 000
ljudi bilo je i gostiju iz drugih državica, žena i mladih jer su svi imali pravo sudjelovati u
svečanostima – jer su Atenjanima druge države prigovarale da ne odaju dovoljno poštovanja
bogovima (ne prinose žrtve, ne štuju... jer su «radoholični») – oni stoga svakodnevicu
pretvaraju u svečanost
- na orchestri je zbor (recitira, pjeva, svira na fruli i pleše) kojemu se broj mijenja s 12 (sa
zborovođom) na 15 da bi se mogao organizirati dijalog unutar zbora (7+7+1 zborovođa),
najprije je samo jedan glumac sa proscenija stupao u dijalog sa zborovođom, a zatim je Eshil
uveo dijalog između dva glumca na sceni
- na sceni se nisu smjeli prikazivati strašni događaji pa bi se scena zarotirala i prikazali bi se
leševi nakon bitke, ali ne i sama bitka

- u srazu novog svjetonazora s tradicionalnim tipom inteligencije, mitskim shvaćanjem

svijeta, tragedija se pojavljuje kao posrednik između dva svijeta, s jedne strane je
samodisciplina, kontrola, napredak, racionalnost..., a s druge strane otpori onih koji su prije
imali privilegije, npr. aristokracija i onih koji su bili obuzeti tradicijom tj. puk, tragedija skrbi
o pomirenju političke i mitske sfere, razlabavljuje napetost među njima, krijepi osjećaj
zajedništva time što učvršćuje i širi NOMOLOŠKO ZNANJE (Max Weber) kao ukupni sklop
vjerovanja, predodžbi, uvjerenja... sastavljen od izreka, mudrosti, poslovica, teogonija (u
starih Grka učenje o postanku i podrijetlu bogova, tako se zvao i jedan ep starogrčkog

25
pjesnika Hesioda) i kozmogonija (nauka o podrijetlu i razvitku svjetova, osobito o podrijetlu
Sunčeva sustava)
- u mitski svijet krvne osvete, neprekidnog vraćanja zla, terora i kontraterora zasijeca ZAKON
koji unosi razgovijetni mehanizam kontrole, nove metode, promjene razvijaju strah od osvete
bogova, nosioci straha su pučanstvo i aristokracija, žene, grčka tragedija pojavljuje se u
trenutku kada je borba tradicije i novoga na vrhuncu - da umiri strahove i frustracije i
uspostavi poremećenu ravnotežu
- tragedija je bilo neizmjerno više nego što ih se sačuvalo (Eshilovih preko 90, Euripidovih
preko 120), u strukturi grčkih tragedija vidno se prelama strah
- samo Eshilovi Perzijanci napisani 472.g. (od sačuvanih tragedija) imaju siže neposredno
povijesni, a ne mitski, dakle to je jedina poznata tragedija koja se neposredno bavi povijesnim
događajem, Eshil pruža objašnjenje onoga što se dogodilo; Grcima je bilo teško shvatiti ovu
pobjedu jer su pobijedili desetorostruku vojsku Perzijanaca, smatrali su da je to pobjeda
Zapada (kulture, civilizacije, demokracije, uređenog svijeta, zakona) nad Istokom (divljaštvo,
barbarstvo, bezakonje...), a Eshil to potvrđuje jer prešućuje pretpovijest sukoba i time vadi rat
iz mitskog lanca odmazde (povijesni događaji govore drukčije od tragedija) - Perzijanci su
krivi i dobivaju zasluženu kaznu

SOFOKLO: Antigona
- najtumačenija, najspornija tragedija
- Hegel:
 Fenomenologija duha posredno o Antigoni→ dok govori
 Filozofija prava o ćudorednom djelovanju
 Estetika (govori direktno o Antigoni)

Antigona je Edipova kći, braća su joj Eteoklo i Polinik

↓
Lajeva kći s Jokastom, koja je polusestra Eteokla i Polinika
- Kreont je njihov ujak, mamin brat (Jokasta), jedini zakoniti nasljednik, Antigona se
usprotivljuje državnom zakonu, logici države, političkoj odluci jer je za nju krvno srodstvo
svetije od svih zakona, Hegel izvodi Antigonu iz položaja žene u grčkoj zajednici, polisu;
žena je bila čuvar obiteljske zajednice i time se suprotstavlja političkom rezoniranju o potrebi
žrtvovanja manje zajednice (obitelji) zbog veće zajednice (države), zbog svoje pasivno-

26
receptivne anatomije ona je zaštitnik tradicije, srodstvene logike, jer ni ne može dobiti
priznanje u političkom okviru, lišena političke svijesti, ona se po Hegelu stavlja u obranu
krvnog srodstva nasuprot Kreontu koji brani zakon i politički moral; oboje su slijepi za drugu
logiku i objavljuju joj rat, Hegel suprotstavlja ove dvije logike kao da je sfera obiteljskog
isključena iz i nepomirljiva s državnom logikom, a ne osnova na kojoj se gradi državna
logika, na ovom srazu nalazi se Antigona, ona je nužna prijetnja jer prijeti razgradnji
političke zajednice, zajednica zato pretvara unutarnjeg u vanjskog neprijatelja (braća odlaze u
rat jedan protiv drugog), bori se protiv njega i na taj se način se obnavlja = politička i krvna
logika su suprotstavljene (A je bila živa zazidana u grobnici)
- to se tumačenje, iako na drugoj razini, nastavlja u Lacanovu sedmom seminaru o etici
psihoanalize - Lacan premješta krvno srodstvo iz biološke u jezičnu sferu, ono postaje
simbolička struktura i u tom smislu normativni preduvjet kulturalne raspoznatljivosti
identiteta u koji se, kao i u Hegela, nasilno intervenira iz društvene sfere, Antigona je za L.
braniteljica nepromjenjivosti (bezvremenosti, natkulturalnosti, univerzalnosti) simboličke
strukture
- i za L. Irigaray Antigona pripada pretpolitičkome matrijarhalnom zakonu srodstva – kao da
bilo koja vrsta srodstva može postojati bez političke, državne podrške (obitelj kao temelj
države), stalno se, dakle, suprotstavljaju dvije tijesno međuovisne i prepletene sfere
- Judith Butler: Antigonin zahtjev; «queer theory» - Antigona štiti tijelo svog mrtvog
polubrata po cijenu da je to košta živog muža (brak s Kreontovim sinom predstoji, očekuje
se), za volju svog mrtvog polubrata odriče se muža i braka u obitelji u kojoj incest nije
nepoznanica - postoji kontinuitet: Antigona je dijete incestuozne veze, istodobno kći i sestra, -
etimologija njezina imena: anti- protiv, gone - podrijetlo, utroba, sjeme, ovo incestuozno
tumačenje dovodi u pitanje prethodna tumačenja utemeljena na suprotstavljanju obitelji i
društva jer država upravo štiti obiteljske veze i uskraćuje mogućnost života incestuoznoj
Antigoni, osuđena je na smrt jer nema mjesta za nju u vladajućoj strukturi srodstvenih odnosa,
ona krši i spolne zakone svojom političkom muževnošću (odlučnim priznavanjem krivnje -
kao Kreont odlučuje umjesto drugih koji odbijaju ili hine krivnju), a Kreont (koji svog sina
Hemona optužuje za podčinjenost ženi) se, naprotiv, predaje ženskom jadikovanju zbog
gubitka sina, Antigona i Kreont su tako više isprepleteni nego suprotstavljeni (on je Jokastin
brat), poričući Kreontovu vlast, ona zapravo preuzima Polinikov čin nepokoravanja i tako
zauzima njegov politički umjesto srodstvenog položaja

PREPOZNAVANJE KAO TEHNIKA ODGODE

27
- karakteristično je za naraciju (Odisej se ne otkriva ocu odmah, nego glumi i odgađa trenutak
samootkrivanja )
- «Etiopske priče» (grčki ljubavni. roman), 3. st. prije Krista (samo 1 st. poslije Aristotela)
napisao je Heliodor (Teagon i Harikleja); žrtvovanje najljepše nevine djevojke bogovima,
djevojka Harikleja sada preuzima ulogu pripovjedača, to je karakteristično za Homerove
epove tj. priče koje pričaju sami likovi služe kao retrospektiva da bi se saznao tijek događanja
koji prethode pripovijedanju, Harikleja svojom pričom nastoji spasiti svoj život stoga
pripovijedanje nije nedužan čin, ulog u pripovijedanje je veoma velik - u ovom slučaju to je
njezin život, ona je svijetle puti, a etiopski kralj Hidasp i kraljica Perzina su crne puti i ona ih
pokušava uvjeriti da je ona njihova kći, tehnike uvjeravanja, pripovijedanja su veoma složene,
zato njena priča mora proći kroz više etapa kojima se demonstrira Heliodorovo poznavanje
Aristotelove Poetike, suočavaju se dva poretka: čin pripovijedanja (pripovjedna etapa) koji se
gradi na odgodi, na težini spoznaje kako bi bilo uvjerljivije te čin spoznaje koji se ne da uvući
u obmanu pripovijedanja (jer je on crn, a ona bijela), on ustvari brani autoritet zakona,
autoritet istine pred pričom koja hoće stvoriti svoju istinu, (spoznaja prikazuje pripovijedanje
kao princip obmanjivanja) što čini sukob dvije istine: pripovjedne i zakonske/empirijske,
Harikleja mora dokazati da je njegova kći, suzbiti njegovu nevjericu; najprije podastire
papirus, svitak na kojem su upisani podaci (kao beba je bila ostavljena sa svtkom) što on
odbija prihvatiti kao dokaz (mogla ga je ukrasti), kao i biljege na tijelu te nakit koje mu ona
pokazuje, kraljica Perzina je sklona djevojci (jer osjeća da joj je kćer – zaoštrava se kriza
identiteta), no kralj ostaje tvrd, on brani zakon: priča je izgubila vjerodostojnost, Harikleja mu
pokazuje Andromedinu sliku kako bi dokazala sličnost između nje i Andromede koju je majka
gledala pri rađanju te on napokon prihvaća njenu istinu, priznaje činjenicu
- identitet, način stjecanja identiteta, postaje problem, zakon traži neki čvršći oblik, to je oblik
koji će se iz helenističkog razdoblja potpuno revitalizirati, Heliodor se nalazi u jednako
nezahvalnom položaju pred čitateljem kao Harikleja pred Hidaspom i kao Homer pred
Aristotelom, Heliodor mu omogućuje da se preko Harikleje obrani
- francuski prijevod Heliodora 1547. godine upozorava da se pitanje vjerodostojnosti
pripovjednog identiteta obnovilo, «Etiopske priče» sada se naslanjaju na viteške priče,
- je li moguće sačuvati logiku u vrtlogu nevjerojatnih zgoda? - to će pitanje dominirati
poetičkim raspravama 16. stoljeća zaoštreno i jednim aktualnim skandalom;
1558. godine→ sudski proces Martinu Guerreu, slučaj je doživio mnogo različitih prijevoda
(Davies, Stephen Greenblatt)
Natalie Zemon Davies «Povratak Martina Guerrea»

28
- Martin Guerre je 1548. (što je i godina talijanskog prijevoda Aristotelove Poetike) napustio
ženu i dijete i otišao u rat, bio je odsutan 8 godina, tada se pojavljuje neki čovjek u tom
malom mjestu u okolici Toulousea i «useljava se» u krevet Martina Guerrea, ujak zbog
pretenzije na imutak optužuje tog čovjeka da se lažno predstavio, a predstavio se kao Martin
Guerre te prisiljava ženu da protiv njega pokrene sudski spor, interesantno je da cijelo to
vrijeme žena nema pravo glasa, usred procesa, na kojem se bez pravog pomaka saslušava
mnoštvo svjedoka, pojavljuje se «pravi» Martin Guerre, ali sa drvenom nogom i tvrdi da je on
pravi Martin - i ovaj slučaj projicira se kroz književnost; stvarni slučaj pretapa se s književnim
primjerima. (Odisej, Plautov «Amfitrion»), na temelju iskaza novog drvenonogog Martina,
«uljeza» su objesili, (De Montaigne je pisao o tome kako su čovjeka objesili bez pravog
dokaza i kako je to skandalozno), čovjek koji je bio sudski bilježnik u tom procesu napisao je
knjigu o slučaju 1561. (nije li zakon nekom odrubio glavu na temelju arbitrarnih zakona)
- pitanje je postoji li uopće način da se uspostavi nečiji identitet?, zakon je možda pogriješio,
a to širi paniku među ljudima, problem krize identiteta postoji u tom sudskom procesu i
općenito u tom razdoblju
- Velàzquezove «Dvorkinje» (1656.) u mnogočemu su indikativne za ovu krizu identiteta -
Foucalt «Riječi i stvari»; na tom platnu pokazuje zrcalo prelamanja identifikacije: na tom se
platnu vidi slikar (sam Velazquez) koji slika jedno platno, na platnu u platnu (koje ne vidimo)
je kraljevski par, ali modeli - kralj i kraljica su izvan platna, na našem položaju, iako se vide
na slici u odrazu ogledala; bitno je da svaka promatračka perspektiva ima jednu slijepu točku,
jedni promatraju druge, ali nitko ne vidi «the big picture» (predmet), to je promatranje
promatranja - prelamanje zrcala, tvorba identiteta u labirintu zrcala, a to je nešto što
obilježava 16. st.

29
KRIZA IDENTITETA, 16. st.
- interes razvijen za problem identificiranja/prepoznavanja, postoji strah od pogrešnog
identificiranja/prepoznavanja, kao da se izgrađuje ustroj pogrešnog i./p.
Jean Delumeau: «Strah na Zapadu»
- francuski teoretičar, govori da je razdoblje 16. st. razdoblje širenja strahova zapadnim
svijetom; stravičnih zaraza, progona vještica, masakara, trovanja, to je strah koji je posljedica
društvene transformacije onoga vremena koja ostavlja trag na svijesti tadašnjih ljudi -
prelazak sa STRATIFIKACIJSKOG društvenog ustroja u FUNKCIONALNI društveni ustroj
- diferencijacija društva, čovjek je prije bio određen rođenjem (stabilna distribucija; rođenjem
se stječe neki položaj i sudbina), a sad je pojedinac više mobilan u društvu pa se dovodi u

30
pitanje njegov identitet, odvajaju se sfere kao što su npr. politika, religija, pravo, moral,
religija polagano gubi status krovne institucije

- u ovom se svjetlu danas pokušava motriti Shakespeareov opus

- ranije (tradicionalno) se njegov opus raspodjeljivao u razvojne faze:
1. FAZA NAUKOVANJA 1589.-1594.
-priprema se za svoje važne komade i još nije formiran kao dramski pisac:
Komedija zabluda
Rikard III
Tit Andronik
Kralj John
Ukroćena goropadnica
Jalov ljubavni trud
2. ZRELA FAZA 1594-1596
LIRSKE DRAME:
Romeo i Julija
San Ivanjske noći
Mletački trgovac
Rikard II
3. FAZA VELIKIH KOMEDIJA 1596-1600
Mnogo vike ni za što
Kako vam drago
Na Tri kralja
Henrik IV
Vesele žene vindzorske
4. FAZA VELIKIH TRAGEDIJA 1600-1609
Hamlet
Othello
Kralj Lear
Macbeth
Antonije i Kleopatra
5. ZAVRŠNA FAZA 1609-1612
FAZA VELIKIH ROMANCI
Zimska priča

31
Oluja
Henrik VIII
Periklo
Cimbelina
- obično se drže stvaralačkim potonućem izazvanim starošću, često se otpisuju.

- 1. faza – šegrtovanje, 3./4. – najvrednija djela, 5. faza – pad, potonuće, izazvano starošću
- njegove velike drame grade se po aristotelovskim zakonima zapleta, nema «deus ex
machina» situacija (nema elemenata slučaja), dok romance pokazuju potpuno drukčije
ustrojstvo; one su ustrojene na vladavini slučaja, vrve «deus ex machina» rješenjima, napušta
se klasični aristotelovski zaplet (2 tipa ar. zapleta: složeni (peripetija + prepoznavanje) i
jednostavni (obrat nastaje bez peripetije i prepoznavanja), Aristotel prepoznaje i 3
konstruktivna elementa priče; prepoznavanje, peripetiju i pathos)
Zašto je Shakespeare odlučio pri kraju života posve drukčije graditi svoje zaplete?
-Tradicionalni kritičari kažu da je tome kriva starost , ali potkraj šezdesetih dolazi do
promjene u recepciji, u načinu razumijevanja opusa
- Northrop Frye, u knjizi «Fables of Identity» (Priče o identitetu) nudi novi ključ za
razumijevanje Shakespearea; u središte stavlja pitanje identiteta, pokazuje da te romance
zaslužuju revalorizaciju te da bi sve Shakespearove drame trebalo čitati iz perspektive
romanci, naziva ih otetim romancama - Shakespeare ih otima iz proze gdje je njihovo
prirodno mjesto i premješta ih na scenu – tako čini veliki korak, vrijeme u kojem Shakespeare
stvara treba sagledati na drugi način; kriza identiteta trebala bi biti osnova oko koje se kreće
Shakespeareov opus – gradi se vlastiti nesigurni identitet – «svijet kao pozornica»
- «The whirligig of time» (kolo sreće, vrtuljak/zvrk vremena – pojam se pojavljuje u komediji
«Na tri kralja») je način na koji se doživljava povijest u Shakespearovo iščašeno vrijeme –
budući da prošlost više ne pomaže u razumijevanju budućnosti, sadašnjost je prožeta
SLUČAJEM, hirom vremena, nepredvidljivošću, a mi se ne možemo oteti iz tog slučaja, iz te
igre, ne postoje stabilne vrijednosti, sve su vrijednosti dvojbene i mogu se izraziti kao lažne,
sve je čitano iz dvostrukog ključa mogućeg obrata, obrat, dvostrukost – postaje ključ
svjetonazora, iz ove perspektive postaju jasnije brojne IGRE RIJEČIMA («I am not what I
am; Nothing that is so, is so; That that is, is.») kao što su obrati u značenju riječi, sklonost
paradoksima, dvosmislicana i vrednovanje likova po tome koji je pronicljiviji u
prepoznavanju tih dvoznačnosti, jasnija postaju i brojna prerušavanja, hermafroditizam
(dvospolnost), prerušavanje muških likova u ženske i obratno

32
- dolazi i do smjene modela ljubavi – smjenjuje se petrarkističko-platonski model –
HOFIRANJE (Hof-dvor; aristotelovska metoda); prošnja, dvorski oblik pridobivanja
sklonosti drugog, hofiranje zahtjeva ulogu PAŽA tj. posrednika, on će nositi porukice...

«Twelfth night» («Na tri kralja»)

Orsino, vojvoda
Olivia - njegova izabranica
Viola - paž, posrednik
Sebastian - Violin brat
Malvolio - dvorski plemić, komični lik
- Viola («violate» - prekršiti granice) se prerušava u muškarca da bi mogla imati ulogu
posrednika, ljubavnog glasnika (prerušava se u Cesaria)
- hofiranje ima oblik ponuda i odgovora (staleške granice ograničavaju hofiranje, ne može
svatko svakom hofirati; ponude se čine pripadniku vlastitog staleža), dvoje mladih ne dolaze u
izravni kontakt sve do trenutka realizacije braka, nema čitanja s lica izravnih signala, nema
spontanih znakova nego samo ritualnih, ljubav se ne gradi na izrazu lica... nema spontanosti,
sve se gradi na ritualu, Viola se kao paž u službi Orsina zaljubi u njega, kao muškarac
uključena je u hofiranje tj. stari oblik ljubavi, a kao žena u novi model u kojem ljubav nije
zacrtana staleškim razlikama niti se realizira preko trećeg čovjeka - nego se osniva na
razmjeni pogleda, čitanju znakova koji drugi daje od sebe o svojoj ljubavi, ritual ustupa
mjesto spontanosti, nema materijalnih dokaza nego samo indicije, naznake, drugi ih mora
pročitati i čitajući ih uzvratiti na njih, no tako je izložen i riziku promašaja, čitajući tuđu
ljubav možemo i pogriješiti jer nema direktnih materijalnih znakova nego samo posrednih
indicija, okvir ljubavi nije zadan izvana nego se rađa iznutra, čin prepoznavanja Violine
ljubavi je odgođen jer je za Orsina ona muško, posrednik, taj je čin prepoznavanja odgođen
- pojam prekršivanja, prekoračivanja prisutan je i u imenima drugih likova, prerušava se i
vlastiti govor (igre riječima; dosjetke, prevrtljivost, paradoksi, gledanje koji je lik pronicljiviji
– kad se pročitaju, razumljiva su brojna prerušavanja)

Dvoboji među likovima (stereoskopska optika u području morala)

- od sredine 16. st. nadalje povećeva se broj dvoboja jer se čast i moral više ne stječu
rođenjem nego se moraju zaraditi, dokazati – narušen je kodeks časti, samo onaj tko je
spreman staviti svoj život u službu časti nje je dostojan i mora to dokazati u više dvoboja - - -
- ako se moraju neprestano dokazivati, moral i čast postaju neizvjesne, problematične

33
kategorije, mnoge kategorije stjecanja identiteta suočavaju se s mogućnošću neuspjeha – taj
moment je prisutan u Shakespeareovim djelima (problem – usporedi ljubav & moral i čast)

«Winter's tale» («Zimska priča»)

- (ne pričaj mi zimske priče, ne bajaj) - zimska priča je način da se preživi, da se hladno
razdoblje preživi mora ga se zagrijati pričama; one spašavaju, ali istodobno su i opasnost,
zavode - katastrofičnost zabluda koje su moguće u novim modelima ljubavi; sicilijanski kralj
Leont optužuje suprugu Hermionu za preljub s gostom, češkim kraljem Poliksenom, muška
opsjednutost spoznajom vodi u patološku ljubomoru s kobnim posljedicama
- vrijeme kao kor – period od 16 godina
-ključni događaj – otkivanje Perditinog pravog identiteta – samo je prepričan
- stereoskopska optika uvijek upućuje na slijepu pjegu koju ne možemo kontrolirati - da mi
možda čitajući drugoga ne upisujemo u njega sebe?

- stereoskopsko snimanje drugih likova je ono na što su oni upućeni. Malvolio kao žrtva
obmane je ilustracija rizika od promašaja u prepoznavanju simptoma; on poludi, ljubav mu
nije ostvarena

- stereoskopska optika dolazi do izražaja i u tragedijama, ne samo u romancama: npr.

Hamlet – prizor „mišolovke“ (3. čin, 2. prizor)
- nakon što se duh objavljuje Hamletu i kaže mu da ubije strica, on zdvaja, da bi iskušao tu
situaciju uzima glumce koji situaciju ubojstva njegova oca (prizor trovanja) glume pred
Klaudijem - Hamlet će ga promatrati za to vrijeme, no Hamlet je također predmet
promatranja, njega gleda Ofelijin otac Polonije jer se čudno ponaša, kralj i Polonije različito
tumače Hamletovo ludo ponašanje: Polonije drži da je to zbog ljubavi, a kralj drži da će
Hamlet nešto loše napraviti, Hamlet sjedi nasuprot kralju – promatranje promatrača
(stereoskopska optika), prije predstave zamolio je Horacija da promatra Klaudija – da bi
gledala dvojica, kako Hamlet ne bi bio primjećen da uporno gleda, Klaudije prepoznaje sebe u
predstavi, riječ je o predstavi u predstavi: prikaz ubojstva sipanjem otrova u uho, izbija
skandal - svi motre jedni druge.
- momenat umnožavanja perspektiva fiksiran je u djelu slikara Diega Velásqueza (sredina 17.
st): Las Meniñas - svatko ima slijepu pjegu, tj. izložen je promatranju
- u16. st. učestali su progoni vještica, egzorcizam - uobičajeno u Shakespeareovo doba.

34
Kralj Lear (1604/5)
Prizor IV, 6: Duke of Glouchester - slijep je i očajan - jedna vrsta opsjednutosti, Edgar -
njegov sin - prerušen u demonski opsjednutog prosjaka
- Edgar pruža ruku pomoćnicu svom ocu da se oslobodi opsjednutnosti očajem zbog gubitka
sina, otac se već želi baciti s duboke litice u ponor, Edgar ga vodi do «ruba ponora» (vara ga)
i opisuje mu kako izgleda ponor, opis ponora priziva stanje vrtoglavice, vojvoda se oprašta od
ovoga koji ga je vodio (ne zna da mu je to sin) i zakoračuje, pada na scenu što se može
nazvati nasilnim egzorcizmom jer ga Edgar želi osloboditi od demona, od očaja, sada mu
Edgar mora objasniti kako to da je ostao živ; napravi jedan korak i pretvara se da je neki
prolaznik koji se zatekao na dnu ponora i kaže: «skočio si, oslobodio si se svog demona, eno
ga gore na rubu ponora» (s golemim očima, tisuću nosova i ovnovskim rogovima); «ubio si,
dakle, vraga umjesto samoga sebe i time se očistio.», takva obmana ugrađena u egzorcističke
rituale pokazuje situaciju egzorcizma u to vrijeme, egzorcizam u to vrijeme postaje sporan, a
1604. je ukinut i zabranjen
- Shakespeare se u ustrojavanju ovog prizora služi priručnikom Samuela Harsnetta „Traktat o
istjerivanju đavola“ (1603.) koji opisuje grupu isusovaca koji su obavljali egzorcističke rituale
i prokazuje ih; poziva se na svjedoke koji su glumili opsjednutost i tako omogućili
istjerivačima da pokažu svoju moć – cijeli je ritual laž
- politika preuzima nadležnost religije za protjerivanja demona, opsjednutost se stavlja u
nadležnost zakona, ono što je bilo ukinuto kao pravo svećenstva postaje pravo kazališta - sami
ti simbolički rituali pokazuju se kao egzorcistički, gledalište u kazalištu je opsjednuto, a
predstava služi da se opsjednuti katarktički oslobode, država autorizira kazalište za ovu vrstu
djelatnosti, ali gledateljstvo je opsjednuto, a glumci samo glume opsjednutost – prerušavaju se
kao pravi egzorcisti, jer moraju reći istinu, ovo prenošenje nadležnosti sa svećenstva na
kazalište (razrješivanje Crkve) upućuje na činjenicu da država sebi pridržava isključivu
nadležnost za raskuživanje svojih građana od obmana
- «Consequently» – dok funkcionira suveren, funkcionira i društvo, kad vrhovne ovlasti
dospiju u krizu, furije se više ne mogu obuzdati, zaraza se širi na cijeli organizam, Leareovo
prepuštanje vlasti kćerima dovodi do krize identiteta u društvu, što onda dovodi do tragedije;
kad politika svoj autoritet dovede u pitanje, oni koji bi trebali preuzeti autoritet nisu to u
stanju učiniti, tako se potkopavaju temelji društva, kazalište je tu da pročisti od takvih
strahova do kojih vodi politizacija religijskih ovlasti

35
- Stephen Greenblatt govori o sekularizaciji društva u to doba; politika preuzima svu
nadležnost, «Kralj Lear» se otvara prizorom odricanja od vlasti (predaje svoje ovlasti kćerima
koje se jagme oko nasljedstva) i tematizira rasulo do kojega dolazi kada centar vlasti abdicira
- prikaz lančanih posljedica abdikacije: politikom je zavladala opća vlast ideologije – nema
središnje perspektive jer su svi promatrani

Otelo
-primjer Othello (self-fashioned) i Jago (improvisational self)
= beskonačno prelamanje perspektiva; Jago upravlja Otelom koji je opsjednut vjerom; Jago se
uvlači u sistem vjere i tako upravlja Otelom – ne silom, kao španjolski konkvistadori u
Latinskoj Americi koji su proučili mitove domorodaca čiji su preci očekivali dolazak mitskih
bića s mora pa su se pravili da su to oni (ovo je primjer eksploatacije)

- Shakespeare je poput Jaga improvisational self – uživljava se u svoje likove i može se

prebacivati iz jednoga u drugoga, iz jednog svijeta u drugi
- kazalište je u funkciji egzorcista – služi politici čistog srca
- Stewarti, vladari Engleske, vrhovni promatrači: sve stavljaju u svoju funkciju - i oni su
improvisational self
- to je poetika kuture renesansnog vremena

FRANCUSKI KLASICIZAM
- književnost po prvi puta dobiva izniman društveni ugled, ustanovljuje se institucija autora,
književne publike, naklade su veće, veći broj interesenata, javljaju se posrednici između
autora (djela) i publike; kritičari, skretničari književnog ukusa, periodika
- ustanovljuje se razlika između pisca (écrivain) i literata (homme de lettres)
- literat je čovjek koji je imao odgovarajuću naobrazbu koja mu je otvarala određene
mogućnosti i mjesta u društvenoj zajednici, pisac ima nešto više od pismenosti, znanja i
naobrazbe, erudicije, tj. više od literata

36
- prva polovica 17. st. - Luj XIII
- druga polovica 17.st. - Luj XIV (1660.-1715.)
- u prvoj polovici 17.st. kraljevska vlast nije učvršćena, vlast još nije centralizirana, kralj se
bori s plemstvom koje ne priznaje njegovu suverenost, još ne postoji mogućnost organiziranja
države i kulture koja će se dogoditi u drugoj polovici. 17. st., to je i vrijeme sukoba plemstva i
građanstva, građanstvo se bogati, ali mu se ne priznaje status jer se cijeni loza, a ne bogatstvo,
herojstvo je ideal, a ono nije nešto što se može samostalno steći, nego se nasljeđuje,
- kada se građanstvo uspostavilo u drugoj polovici 17.st. nastupa novi ideal čestitosti/časnosti
(honnêteté); građanski ideal, nije uvjetovan rođenjem, čovjek ga može za života steći; tu se
plemstvo i građanstvo mogu sresti, postojao je i ideal razuma (racionalnosti), a uveo ga je
Rene Descartes u svojoj Raspravi o metodi (1637); «Mislim, dakle jesam.», razum je po
Descartesu pravično raspodijeljen među ljudima tj. socijalno podrijetlo, loza ne odlučuju o
nečijoj čovječnosti,
- M. Foucault (Povijest ludila u doba klasicizma) kaže da je postupnim usponom razuma
ludilo dobilo novo mjesto, spremljeno je u azile, karantinirano je, 1656. osniva se u Parizu
Opća bolnica koja je utemeljena s namjerom da se s ulica i iz kuća uklone poremećeni,
invalidi, ubogi, skitnice, nezaposleni... i spreme iza visokih zidova, ludilo je dobilo svoj azil,
rezervat da bi se razum vani razvijao, država je to financirala i podupirala, kasnije i Crkva
osniva slične ustanove, država i Crkva surađuju u ideji da se ludilo podvrgne racionalnoj
kontroli – mračna strana onoga što se događalo na društvenoj sceni
- to je bilo i vrijeme kolonija koja su također bila institucionalizirana smetlišta
neodgovarajućih ljudi
- svaki od kraljeva vladao je pomoću nekog od svojih savjetnika, vladara u sjeni, Luj XIII ima
iza sebe čuvenog kardinala Richelieua, prosvijećenog diktatora zaslužnog za osnivanje
Akademije 1635., a Luj XIV stanovitog Colberta (stanovitog jer je bio građanin), Colbert se
za svog vladanja, uz to što je radio na općem dobru, iznimno obogatio, plemstvo mu naravno
nije vjerovalo, ljutilo ih je što državom upravlja jedan građanin; «prostačka buržoazija»
(Saint-Simonovi memoari)
- pisci počinju dobivati na težini; Pierre Corneilleova karijera je paradigmatična:
- razdoblje- mladenačko 1629-1637
- piše komedije i tragikomedije
- 1637. piše Cida, na velika vrata ulazi na scenu pariškog kazališta
- 1637. utemeljena je francuska Akademija znanstvena i umjetnička kao mentor i skrbnik
književnog ukusa toga vremena, kritiziraju način na koji je ustrojena drama (Rasprava o

37
Cidu), kritika polazi od toga da je Cid tragedija što je sporno, a Corneille piše Cida kao
tragikomediju; žanr koji je u prvoj trećini stoljeća uživao s pastoralom najveću popularnost,
sama činjenica da se Akademija umiješala u spor oko predstave upozorava na utjecaj koji je
književnost preko kazališta imala na javni društveni život

KAZALIŠTE 17. STOLJEĆA

- postoje jedna, dvije profesionalne trupe koje se financiraju iz zarade, (tek od 1680. dobivaju
kraljevu pomoć), ulaznice su jeftine i treba privući publiku iz svih društvenih slojeva, parter je
za puk, u ložama su akademici, uglednici, na sceni plemići (sjede pokraj glumaca); nema
odvojenosti između scenskog i gledališnog prostora, tako je sve do Voltairea, nema ni zastora,
svjetlost dolazi od svijeća voštanica
- jedan glumac ima više uloga
- tek drugom polovicom stoljeća kralj počinje financijski pomagati ove grupe
- pisci dramskih djela su dio ansambla i ne ističu se kao autori predstava, tek s Corneilleom se
mijenja status pisca i on dobiva dignitet autora
- Corneille piše i poetičke tekstove, objašnjava svoju poetiku i kako vidi kazalište svog
vremena, spor oko Cidea (1637.) kristalizira neke norme (od kojih najbolja praksa dijelom
odstupa):
1. element slučaja mora biti potpuno isključen iz zapleta tragedije (on postoji samo u
sajmišnim predstavama za puk), a slučaj je u baroknoj drami bio jako bitan
2. mora se pojednostaviti struktura zapleta, ne smije biti puno tokova radnje, mora biti
jasno uspostavljena hijerarhija glavne i sporednih radnji
3. mora se reducirati broj likova i moraju se jasno odvojiti glavni od sporednih likova,
dijalozi se mijenjaju u monologe
4. premješta se naglasak na psihologiju likova, nije više toliko bitna radnja koliko
unutarnji život likova
5. mora se poštivati jedinstvo mjesta, vremena (24 h) i radnje, radnja se mora
koncentrirati na jedan problem, klaustracija dramskog prostora.
6. odnjegovanost jezika i profinjenost stila, izbacuju se sve prostote, nedoličnosti, kod
likova dominiraju ideali doličnosti i vjerodostojnosti
7. klasični grčki junak agira u neznanju, neznanje ga čini slijepim, klasicisti ne trpe
ovakvog junaka, junak mora znati što čini pa se iz njegovih postupaka uklanjaju
epizode kao što su spavanje s vlastitom majkom, ubojstvo vlastitog oca... Corneilleov
cilj nije da pobudi kod svojih gledatelja sažaljenje i strah, nego udivljenje

38
 (admiration), umjesto neznanja javlja se strast, ali ne kod Corneillea, nego kod
Racinea.

1660. javlja se Racine, 1691. izvedena mu je zadnja tragedija

- od sredine stoljeća nadalje počinje sustav mecenatstva, sponzoriranja autora - dobiva novi
status, da bi se ovaj status izborio, potrebno je zadovoljiti društveni ukus
- tragedija se brusi u društvenom dijalogu, ustrojava se kao vrsta društvene igre, pretvara se u
vrstu rituala, iz nje nastaju uzvišene filozofske rasprave
- duh tog vremena karakterizira uglađenost i istančanost (profinjeno, istančano društveno
čavrljanje, razmjena mišljenja – događa se u salonima gdje se sastaju plemići, građani,
akademici, vodi ih najduže u 1. polovici markiza de Rambouillet, a u 2. polovici stoljeća
Scudéry), na dvoru se prikazuju drame, a u salonima se u konverzaciji bruse mali prozni
žanrovi, npr. maksime ili sentencije (La Rochefoucauld 1667.), La Rochefoucauld čita u
salonima svoje maksime i tu ih u dijalogu sa slušateljima brusi tako da od 650 koje su
objavljene ¾ ima samo jednu rečenicu, u prvi plan 17. st. iznosi moralne maksime jer
književnost ima i funkciju održavanja društvenog morala
- još jedan mali žanr su aforizmi ili fragmenti (La Bruyere - Karakteri, osamdesete godine
17. st.), katalog ljudskog ponašanja svog vremena, nadovezuje se na Teofrastove Karaktere,
ali su puno izbrušeniji
- još jedan žanr su basne (La Fontaine), basna je predmet spora u to vrijeme jer je basna
uvezena s istoka pa prijeti zavođenjem adresata, moralnom opasnošću, ona je strano tijelo u
sustavu vladajućeg morala tog vremena, iako je La Fontaine bio slavan u to vrijeme, Boileau
basnu u svojoj poetici ne spominje niti jednom riječju, Boileau je konzervativac, za razliku od
La Fontainea
- tiskala se Plava biblioteka s popularnim romanima za puk (konzervativci su protiv), oko
romana se vodi spor između Starih i Modernih (1687-94), potaknut psihološko-analitičkim
romanom gđe de Lafayette, «Kneginja od Clèvesa», 1678., starima se u odbijanju pridružuje i
Pierre Daniel Huet u vrlo utjecajnoj «Raspravi o podrijetlu romana», 1670.
- pismo postaje književni žanr, također se bruse u salonima, prva je zbirka od 5 pisama iz
1669. godine pod nazivom «Portugalska pisma» (smatra se prvim epistolarnim romanom) -
portugalska redovnica piše ih ljubavniku koji ju je napustio i vratio se u Francusku, kasnije se
epistolarni roman drugačije ustrojio jer je u njima dolazilo do razmjene pisama (klasični
primjer (18.st.) – «Opasne veze», Laclos)

39
- memoari također dominiraju tim vremenom, svoje uspomene, sjećanja... čitaju se
suvremenicima, oni pridonose konačnom oblikovanju tih memoara
- cjelokupna književnost tog vremena je vrsta društvene igre, razmjene, oblikuju se dva ideala
koje René Pascal naziva DUH ISTANČANOSTI i DUH UGLAĐENOSTI (esprit de finesse i
esprit de politesse), uglađenost nije stanje koje imamo ili ne - moramo je konstantno
izgrađivati
(* mali prozni žanrovi; maksime, sentencije, aforizmi, basne)

ROMAN
- početak romana se smješta ili u antičko vrijeme ili sa Cervantesom (renesansa) ili u kasno
18. st (ovisno o tome kako razmijemo roman – upisujemo suvremene predodžbe o njemu)
- 2 tradicije čitanja romana; idealistička i realistička
- noviji naglasci (naglasak na individui) povezuju nastanak romana s nastankom građanskog
društva; tek se u to vrijeme ustalilo ime romana, oznaka za njega pa i svijest o žanru® kraj
18/ početak 19. st ® povećava se broj čitatelja, velike naklade, ulazi u rasprave, nosilac je
širenja književnosti u one društvene slojeve koji dotad nisu bili u doticaju s književnosti, no
ako se roman veže uz to razdoblje, onda se iz vida gube neke važne kategorije romana, u 19.
st. roman stječe neke karakteristike koje ga dijele od dotadašnje tradicije - ambicija
vjerodostojnosti, autentičnosti i suvremenosti, autentičnost nije vezana uz ambijente i likove
koji su fikcionalni, nego uz priču, zaplet, načinom uspostavljanja odnosa među likovima
pretendira se na vjernost stvarnosti
- Englezi i Francuzi razlikuju dva pojma koja ravnopravno sudjeluju u žanrovskom određenju
romana:
engl. romance & novel
franc. (roman) (nouvelle)

- za razliku od novel, romance uključuje povijesne, nefikcionalne likove, samo dva središnja
lika bila su fikcionalna; ona dva u ljubavnom odnosu, ne pretendira na vjerodostojnost svojom
pričom, nego likovima i ambijentom (r: izmišljena radnja, stvarni likovi, n:izmišljeni i radnja i
likovi)
- u oba tipa postoji ambivalentan odnos između zbiljskog i izmišljenog, fikcionalnog i
stvarnog, (ono što odvaja romance od novel pojavljuje se kao rascjep unutar svakog od njih)

40
koliko god se roman granao, svaka grana čuva ovu podvojenost (Janusovo lice romana), to je
sukus definicije romana; istovremeno zahtjevi za slobodom izmišljanja i za vjerodostojnošću -
- kada se naglasak stavi na vjerodostojnost, onda se romance isključuje iz tradicije romana jer
tu je sve egzotično, s one strane poznatoga - čovjek blizak nama premješten je u tuđi svijet
gdje se bavi raznim suparnicima

- tradicija romance-a počinje s grčkim ljubavnim romanom (idealistički roman) koji se –

kao bijeg iz zbunjujuće svakodnevice u utopijske svjetove – rađa u skeptičnom,
relativističnom i eklektičnom helenističkom dobu (od pobjede Makedonaca nad Grcima 338.
prije Kr.), Aleksandrovim osvajanjima obzor se grčkog svijeta širi, a grčka se kultura miješa i
prožima s ostalima (asimilira teško povezive kulture, grčka mitologija prestaje biti okvir svih
kultura svijeta)
- osamostaljuju se retorika, astronomija..., mitologija i filozofija prestaju biti nositeljice
kulture; te transformacije dovode do nesigurnosti – nema krovnih institucija kulture (roman
igra na nesigurnost pojedinca, žanr je usamljenog pojedinca u tuđem svijetu)
- nastaju bukolička (pastirska) lirika (omogućuje povratak prirodi iz kaosa novonastalog
svijeta) te grčki ljubavni roman – kič žanr (utočište sreće u nesretnom svijetu; proširio se
horizont svijeta, obuhvaća sve kontinente, egzotične krajeve; stvarni, geografski utvrdivi
lokaliteti)
- književnost gubi utjecaj na javnu sferu i seli se u sferu opuštanja i razonode, utjehe (cvjeta i
pastorala), najnevjerojatnije zgode tjeraju ljubavnike da se suoče s preprekama njihove
ljubavi, romance ima rahlu, epizodičnu strukturu nizanja epizoda koje ne uspostavljaju
logičku vezu i slobodno se mogu dodavati i oduzimati, vrijeme stoji iza njih, bez obzira na
silne događaje – prozno vrijeme
- grčki ljubavni roman (zlatno mu je doba 2. i 3. st. n. e.) crpi iz:
 ljubavne lirike
 nove komedije Menandrove
 bajki i predaja
 kvazipovijesnih priča s Istoka
- element tuđosti, iskorijenjenost pojedinca koji kroz različite epizode napreduje prema
svladavanju svoje nelagode čini klimu kasnijeg romance-a, glavni autori: Longo, Hariton,
Ksenofont Efeški, Heliodor

41
- oponent grčkom ljubavnom romanu u 1. st. n.e. je rimski avanturistički svakodnevni
roman (Petronije: «Satyricon», sačuvani samo ulomci 14. i 15. knjige pod nazivom
Trimalhionova gozba, Apulej: «Zlatni magarac», 2. st. n. e.)
- komično-satirički naboj stavlja u parodični odnos s grčkim ljubavnim romanom, menipejska
satira - naziv za rugalački odnos prema grčkom ljubavnom romanu, odnos analogan onom
između viteškog romana i «Don Quijotea»; snižavanje, srozavanje, izrugivanje uzvišenom
ljubavnom sadržaju, Eros je zamijenjen Prijapom koji je bog niskih strasti, nagona, to je
naturalističko-groteskno snižavanje ljubavnog sadžaja, dolazi do preispisivanja sadržaja;
odnos između ljubavnika različitog spola prelazi u odnos između ljubavnika istog spola
(dječak i odrasli muškarac, Emkolpije-Ganimed)
- dva aspekta: autobiografska dimenzija ja-pripovijedanja, pripovijedanja iz 1. lica (Petronije)
- netipično za grčki ljubavni roman (kasnije će preuzeti španjolski pikarski roman)
- kod Apuleja junak je sluga mnogih gospodara (sluga kao junak) - udaljavanje od herojske
tradicije grčkog ljubavnog romana
- groteskne pustolovine, miješanje stilova
- rahlo nizanje epizoda nanizanih na jednu labavu nit; ima puno umetnutih pripovijesti –
prijete da se roman razori na zbirku novela, romanom ga čini središnji lik Lucije koji se
mijenja

- grčki ljubavni roman nije imao direktnog nasljednika u srednjem vijeku, tada se javlja
srednjovjekovni viteški roman (europski srednji vijek nije poznavao grčki ljubavni roman,
bio je poznat samo u Bizantu), srednjovjekovni viteški roman pisan u stihu (10.-12. st.)
nastaje istovremeno sa srednjovjekovnim epovima, ali ne nadovezuje se na epove svog
vremena nego na antičku epsku tradiciju i to naročito na rimski ep, magijsko-čarobnjački
aspekt (nadovezuje se na dimenziju mističnog) preuzima se iz legendi o kralju Arturu, a
simboličko-mistički iz legendi o Svetom gralu, Vergilijeve tragične strasti su važan koncept za
srednjovjekovne pisce, i dalje se nastavlja rahlo nizanje epizoda s raznim dogodovštinama; u
prvom dijelu, u drugom je unutarnja moralna inicijacija (unutarnji konflikt)
- siže; vitez se zaljubljuje i to je u konfliktu s njegovim moralnim kodeksom; mora biti
izglađeno tako da on odustane od ljubavi radi društvenog morala, u drugoj polovici 13. st.
počinju se javljati prve prozne verzije viteškog romana, on se proširuje i usložnjava, takav
traje sve do 16.st. kada ga kao polemički fon uzima Cervantes u Don Quijoteu; karakteristike
su mu neobuzdano izmišljanje, nedostatak želje za oponašanjem stvarnosti, puštanje na volju
mašti i želji za izmišljanjem

42
Rabelaisov satirično-parodijski roman; „Gargantua i Pantagruel“ objavljen je u pet svezaka
u rasponu od 30 godina (posljednji je svezak objavljen posthumno - sumnja u autentičnost)
- sumnja se također u pripadnost „Gargantue i Pantagruela“ žanru romana (polifoničnost –
Bahtin baš u tome vidi svojstva romana), ali ga se zbog postojanja sukoba ubraja u roman
- Mihail Bahtin, ruski teoretičar, u knjizi „François Rabelais i narodna kultura srednjeg vijeka
i renesanse“ (1965.) prikazuje Rabelaisa kao velikog utemeljitelja europskog romana; po
njemu je europski roman polifonijskog karaktera, smjesa različitih govora i zato je
„Gargantua i Pantagruel“ prvi pravi roman
- ovaj roman pohranjuje u sebi sve što je tadašnja kultura isključivala (pučku /karnevalsku/
kulturu, kulturu ulice, narodnu mudrost...) pa je neka vrst enciklopedije renesanse –
parodijska enciklopedija
- karneval je temeljni oblik subverzije službene kulture; kultura smijeha
1. aspekt Rabelaisove književnosti: otvaranje vrata pučkom jeziku (psovke, kletve, lokalni
dijalekti...)
2. aspekt: ismijavanje visoke kulture i plemstva (likovi vode rasprave koje su parodija
znanstvenih rasprava)
- radi se sve suprotno od onog što radi službena (visoka) kultura:
– usmjerenost na donji dio tijela - preobilno, groteskno tijelo (Debeloguzac, Žderonja,
Prdonja...)
– materijalna dimenzija opstanka
- izvrće se svijet, nudi se drugačiji pogled na svijet od onoga visoke kulture, likovi
predstavljaju različite filozofske pozicije, ali se nijedna od njih ne predstavlja kao važeća, sve
se na kraju osporavaju
- teško je pronaći konačni okvir ovoga djela – Rabelais nastupa pod karnevalskom maskom
- komunikacija s prizemnim, pučkim i svakodnevnim – konstitutivne dimenzije evropskog
romana

- kao kontrapunkt viteškom pojavljuje se u drugoj polovici 16.st. lupeški ili pikarski roman,
prvi poznati primjer; «Lazarillo de Tormes» nepoznatog autora, javlja se kontrapunkt vitezu –
lik neotesanca, klateži iz niskih društvenih slojeva, vrsta nasljednika antagonista mitskog
junaka, kad ga preuzme pikarski roman, on gubi mračnu, kobnu dimenziju i dobiva parodičnu,
grotesknu dimenziju, to je mudrost odozdo; onih ljudi, puka koji ne mogu slijediti visoke
ideale, prisiljen je na prilagodbu (sluga je mnogih gospodara) različitim prilikama (pohotnik,

43
proždrljivac...), ovakav lupež može doživjeti i preobrazbu i ova odgojna dimenzija je sastavni
dio pikarskog romana (on ima odgojno- razvojnu dimenziju)
- kao pikari se ponekad pojavljuju i žene i to već u Španjolskoj, a kasnije kod Defoa («Moll
Flanders», 1722.)
- pikaro uvijek priča sam svoju priču, za razliku od viteza, sklon je izvrtanju, zaobilaženju
istine, priča kako vara, laže razne gospodare pa je pitanje ne laže li možda i nas, ne prekraja li,
stilizira svoju priču; to u jednom aspektu lišava vjerodostojnosti, a ona se opet očituje u tome
što je to priča iz života, svakodnevnice, odozdo
- na presjecištu dvije tradicije (srednjovjekovni viteški roman / lupeški (pikarski) roman +
pastoralno-sentimentalni roman u kojoj je tradiciji Cervantes već bio napisao «Galateju»)
zatječe se na početku 17. st. Don Quijote, temeljni antagonizam je onaj između DQ i Sancha
Panze, tj. viteškog i lupeškog romana, još je stvar usložnjena jer je DQ pasionirani čitatelj
(tematiziraju se učinci literature preko lika – tada velika novost, kasnije Stendhal, Flaubert)
tradicije viteškog romana koja ga je dovela do ludila - tu se tematizira pogubni utjecaj
viteškog romana; čitanje romana nije nedužna aktivnost, ali ne bilo kojih romana nego
viteških tj. onih koji su potpuno predani izmišljanju pa gube dodir sa stvarnošću, DQ
pokušava tematizirati granicu fikcije i istine u samom sižeu; u proslovu se oslovljava dokoni
čitatelj - čitanje je tada bila dokona aktivnost za elitu, ali dokolica je vrijeme rekuperacije,
razmišljanja o životu, dio je života, ali za elitne slojeve, iz iste te dokolice Don Quijote je
otišao u ludilo; ironično adresiranje – čitatelj se dovodi u vezu sa središnjim likom i dovodi u
vezu stvarno i fikcionalno, Cervantes kaže da samo prenosi zapis i historijski dokument i tu se
opet relativizira granica istine i fikcije, na početku drugog dijela Don Quijote susreće
Samsona Carasca koji mu kaže da je čitao o njemu u romanu koji je neki kršćanin preveo s
arapskog - Cervantes pretvara sebe u fikcionalni lik (istovremeno 1. svezak proglašava
vjerodostojnim, ali i izmišljenim jer o njemu govore 2 fiktivna lika; 2 registra –
istinitost/lažnost)
- višestruko uokvirivanje - tematiziranje granica fikcionalnog i istinitog, hibrid dvije
romaneskne tradicije - novina
- problematika unutar romana je nemogućnost priče da dođe do istine - višestruko
pripovijedanje, razne verzije; vanjski odnos autora i nas postaje temom unutar romana,
DQ je nosilac ambivalentnosti tradicije romana, hibridni tip = DQ kao križanje puteva
europskog romana

44
- situacija stalnih novih priča; tkivo nadovezivanja uklopljenih priča (slično kao u «Odiseji»)
u roman, nemogućnost da dođe do istine, u radnji roman zrcali ono što se zbiva između nas i
pisca
2 aspekta:
1. pripovijeda se iz 1. lica – kvaziautobiografski
2. razvojni obrazac
- DQ/Sancho; ludost/pučka mudrost, prošlost/sadašnjost, plemić/seljak,
zaljubljenost/trezvenost, ideali/stvarnost - u romanu se prepleću 2 registra; ne može se odreći
ni DQ-a ni Sancha Panse, dva se registra ne mogu odvojiti jedan od drugoga
- ključni roman evropske povijesti, fikcija se ne odbacuje, ona je nužan dio; potrebno je jedan
registar ublažavati drugim
- čitatelj mora uspostaviti refleksivni odmak prema onome o čemu čita (prestaje vrijediti
«Povijest je učiteljica života.», ideali viteškog romana ne važe u stvarnom životu)
- pastoralno-sentimentalni registar ulazi u «DQ» preko umetnutih priča, npr. susretom
planinskog viteza (povukao se u pokoru jer je prijatelju oteo djevojku) koji priča DQ priču
koja ga jako zanima jer bi i on htio u isposništvo (slušanje priče ovdje nije lišeno vlastitog
interesa), spori se s njim oko tumačenja nekog viteškog romana (nerazmrsivo prepletanje više
registara – u romanu tematiziran problem koji imamo mi kao čitatelji romana)
- prepisao ga je od H. Benengeli; neobično da roman otkriva svoju fiktivnost
- 1614. izašao je lažni drugi dio romana; autor se sakrio iza pseudonima Alonso Fernandez de
Avellaneda, stvarno autorstvo do danas nije utvrđeno, najčešće se pripisuje Lope de Vegi i
njegovim sljedbenicima
- «DQ» je izdan u sredini gotovo dva stoljeća dugačkog, plodnog i prepoznatljivog razdoblja
španjolske likovne i književne umjetnosti koji nazivamo Zlatnim vijekom («Siglo de Oro»);
početak mu je razdoblje zrelog humanizma i renesanse (16.st.), a kraj smrt dramskog autora
Calderona de la Barce 1681., danas se Cervantesa smatra najboljim dramskim piscem prije
Vege
grčki avant.-
ljubavni srednjovj.
roman roman
↓ ↓
srednjovjekovni Don Quijote lupeški (pikarski)
↓ ↓
dvorsko galantni komični

45
(pastoralni)

- dvorski-galantni (pastoralni) roman ranoga francuskog klasicizma je križanac

srednjovjekovnog viteškog romana i grčkog ljubavnog romana te pastoralno-sentimentalnog
romana tipa Sanazzarove «Arkadije» iz 16. st. (H. d'Urfé, «Astreja», 1622); (ljubavna) radnja
je smještena u drevnu Francusku pet stoljeća prije Krista
- nedoličan zbog izmišljotina i tlapnji (roman treba uspostaviti odnos s aktualnim
problemima; zahtjev za istinitošću)

- kontrapunkt njemu čini građanski komični roman (zreli barok – Charles Sorel: «Istinita i
smiješna pripovijest o Francionu», 1622; Scarron, Lesage «Gil Blas») koji obogaćuje
kvaziautobiografsko nasljeđe pikarskog romana rableovskom parodijom, groteskom i
bufonerijom te slobodarsko-erotskim nabojem talijanske novelistike
- derivat pikarskog ili lupeškog romana (1. lice)
- obilježja suprotstavljanja komičnog pastoralnom romanu; izrugivanje, aktualni sadržaji
(nasuprot pastoralnim stvarima), autobiografizam, lupež prelazi u plemića neobuzdanih
erotskih sklonosti
- «Gil Blas» otvara put prema odgojnom romanu, mijenja maske – nema identiteta

- psihološko- analitički roman (17. st., francuski klasicizam) vrsta je dvorsko-galantnog

romana, ali cijepljena lektirom francuskih moralista (dočaravaju se tipovi ljudskih karaktera u
kratkim skicama) i iskustvom Racineove tragedije, ljudski karakteri lišavaju se individualnih
obilježja i podižu se na tipsku razinu, npr. čestit čovjek..., radnja je smještena u neposrednu
prošlost, znatno kraći i kondenziraniji od pastoralnog romana, tipičan primjer: «Princeza od
Clèvesa» , Madame de Lafayette, 16

idealistički tip realistički tip

grčki ljubavni roman rimski avanturistični roman
viteški srednjvj. roman Rabelaisov satirično-parodijski roman
pikarski roman

ROMAN 18.STOLJEĆA (Engleska i Francuska)

46
Idealistički tip romana Realistički tip romana

1. Fantazija 1. svakodnevica
2. predaja (daleka prošlost) 2. suvremenost (bliska prošlost)
3. idealizacija 3. satiričko prizemljenje
4. 3. lice 4. 1. lice
5. u središtu lik dobročinitelja/altruista 5. u središtu lik prilagodljivca
(egoista/konformista)

- ova dva tipa romana često tvore i hibridne tvorevine, mješavine, svaki od tipova pokazuje i
jedne i druge značajke u različitoj dominaciji
- 18. st. je spajanje dviju tradicijskih linija, aktivni dijalog između ove dvije tradicije, stvar se
zahuktala već u zadnjoj četvrtini 17.st., uz dotadašnji termin roman pojavljuje se nouvelle;
roman – romance
nouvelle – novel
- roman kraja 17. i početka 18. st. suočen je s optužbom lažnosti iskaza, autentičnost – obveza
žanra zbog izričaja sadržaja; sofisticira taj žanr
- treba preduhitriti sumnjičavost čitatelja da je iskaz lažan – tehnike dokumenta, rukopisa; lik
priča da je našao neki rukopis ili da mu je jedna osoba ispričala priču (priča da bi preduhitrio
optužbe o vjerodostojnosti)
- romanopisac često hini ulogu posrednika, (Defoe sebe predstavlja kao mutilator ili relator,
on je samo dotjerivač rukopisa koji mu je netko povjerio), pisac se poziva na tuđi rukopis, a
jamči da je ono što donosi istinitost priče, skida sa sebe odgovornost
- stvara se ambivalentni okvir recepcije romana; čitatelj je stavljen u raskorak; naveden je da
prihvati roman kao konkurenta historiografiji, ali istovremeno ne može provjeriti istinitost, od
njega se traži povjerenje, ali tu se ne mogu dati dokazi, čitatelj je istovremeno sudionik i
promatrač – ova neodlučnost čitatelja u odnosu na vjerodostojnost romanesknog teksta ostaje
do danas – ambivalentni okvir recepcije postaje ambivalentno obilježje žanra
- Huet: «Traktat o romanu», 1670.; upozorava na opasnost slijepog vjerovanja u izmišljene
priče, Huet smatra da se roman treba ravnati s basnom, tu se već razlikuju ove tendencije i
uočava novi trend; okretanje svježini sadržaja, novine, pretendira se na aktualnost

ANALIZA LA FONTAINEOVE „MOĆI BASNE“

47
- veliku popularnost prije Huetovog traktata dobile su basne (La Fontaine) koje su postavljale
pitanje romana (basna uspostavlja vezu sa stvarnošću, referira na stvarni svijet kroz
fikcionalnu priču), one su predstavljale putokaz za romanesknu praksu
- „Moć basne“ nije klasična basna; objašnjava u čemu se sastoji tajna basne, njezina je
zaokupljenost moralna i ona pruža čitatelju doticaj sa stvarnim životom, F. posvećuje to djelo
gosp. de Barillonu, ambasadoru Engleske - savjetuje diplomatu da se posluži lukavošću
basnopisca (dodvoravanje publici umanjujući samog sebe – pokazuje u čemu se sastoji
lukavost govorničkog umijeća)
- u basni uspoređuje odnos Herkula i Hidre sa Lujom 14. i Europom, Herkul je Hidri rezao
glave, ali stalno su izrastale nove pa se opasnost obnavljala, na savjet kočijaša, Herkul je
namazao vrat smolom i tako svladao Hidru - analogija: i Luju treba „kočijaš“ (pomoć nekog
drugog) da savlada nevolju
- isti taj odnos možemo uspostaviti i kod gosp. de Barillona čija su Hidra poslovi koji ga
odvraćaju od tričarija (čitanje dječjih basni), ali i kod Demostena čija je Hidra atensko
mnoštvo, za samog La Fontainea Hidra je dvorska publika koju mora dobiti svojim basnama

- basna je oruđe ugroženih, služi za izbavljenje iz te situacije, prikazuje strateško umijeće

podilaženja publici kako bi u priči prepoznala svoju životnu istinu, a da ne trpi sankcije za tu
spoznaju (čitatelj je s jedne strane uključen u priču, preoznaje se u njoj, ali je i isključen, pa ne
trpi sankcije za spoznaju)
- Huet tehniku basne preporuča romanu: istovremena angažiranost i isključenost
- basna je idealni odgojni instrument; sadrži poruku, odgaja se i junak i čitatelj, oni moraju
biti izloženi opasnosti zastranjenja (potrebna je kontrola)

- dva romana Madame de Laffayete, oko 1670. već nagovještavaju zaokret prema realističkoj
struji ® potreba romana da legitimira svoj iskaz (roman je bio optužen za lažnost svojega
iskaza, žanr je sada obavezan, treba preduhitriti sumnjičavost čitatelja da je iskaz lažan)
(traže se tehnike legitimiranja iskaza – tehnika pronađenog dokumenta/rukopisa, susretanja
osobe koja je autoru ispričala tu priču)

Abbé Prevost: «Manon Lescaut», 1731. («Istinite priče/Povijest o zgodama viteza des
Grieuxa i Manon Lescaut»)

48
- priča pretendira na istinitost, roman se otvara autorskim iskazom (okvirna pripovijest se
često stvara autobiografskim iskazom autora, on dočarava svoju situaciju iz koje se generira
okvir za priču koja će se složiti u romanu)
- autor dolazi u izravan doticaj s budućim protagonistima svoje priče; lik (vitez) je sudionik
priče i priča svoju priču autoru koji je onda prenosi nama, autor je dobročinitelj (daje vitezu 4
zlatnika, još 2 daje policiji koja ga prati da s njime lijepo postupaju)
- višestruko uokviravanje – vitez priča priču autoru, a autor nama
- u odnosu na romanesknu tradiciju na koju se nadovezuje Manon Lescaut je hibrid
psihološko-analitičkog i lupeško-pikarskog romana; komponiranje je rahlo, epizodično kao u
pikarskom romanu, epizode su relativno samostalne, ne proizlaze nužno jedna iz druge, ali
ono što ih spaja, što ukida rahlost jest razvoj karaktera koji se produbljuju i razvijaju; vitez se
razvija iz karaktera u lupeža, njegov pad je vanjski, on pada na društveno dno, osramoćen, bez
novaca i identiteta, Manon Lescaut počinje kao djevojka nižeg staleža, nepoznatog porijekla i
završava kao prostitutka koja se srami svog mjesta; doživljavaju je kao previše finu da bi
tamo pripadala, Manon Lescaut se izvlači iz sumnjivog društvenog statusa i preobraća se u
karakter (unutarnja promjena)
- epizode su samostalne; ono što ih spaja je razvoj karaktera (Manon napreduje prema
karakteru, a vitez zbog ljubavi čini nepravde i nije ih u stanju kontrolirati)
- kod Manon uopće nema unutrašnjih doživljavanja; njezin se karakter oblikuje iz njenih
postupaka, ona ne govori o sebi, njenu priču priča vitez koji je zaslijepljen ljubavlju prema
njoj i odbija priznati prevrtljivost njezina karaktera, ona mu izmiče, njezin karakter vidimo
kroz priču
- za razliku od «Princeze od Clèvesa» koja obuzdava racionalnu bujicu svoje strasti (što je
preuzeto iz Racineovog tragičnog modela), Manon ne vlada svojim strastima i emocijama -
prvi put se ženski lik prepušta svojim nagonima s takvom nesputanosti da mračna strana
njezina karaktera prevladava, ona, pak, ne griješi promišljeno kao pikarica; produbljuje se
pikarski karakter
- vitez priča iz situacije u kojoj je dotaknuo dno svoga života pa je gorčina to jača, konstantno
ponavlja: Kako sam mogao biti slijep? Kako sam mogao biti okrutan? (zbog Manon je
okrutan prema beskrajno odanom prijatelju)
- karakterne evolucije povezuju se u jednu cjelinu, hibridno između pikarskog i psiho-
analitičkog romana
- motiv posrnulog plemića i djevojke iz nižeg društvenog sloja (mračni predmet želja) nije
usamljen u Manon Lescaut, kasnije je preuzet i variran (Tolstoj: «Uskrsnuće»)

49
- deportacija – predmet postkolonijalne kritike

Lesage: «Gil Blas» (1715.-35.)

- slično produbljenje lupeškog značaja, Gil Blas je sluga, pikar, lupež i poslužuje različite
gospodare, s pikarskom tradicijom ovaj roman povezuje i autobiografski element; on priča
svoju priču, od klasičnog pikara odvaja ga to što nije otpadnik društva, (koristi vragolanstvo
za društvenu asimilaciju, prilagođavanje u društvu u kojem svi nose maske pa mora i on),
outsider, nema žiga kojeg se ne može riješiti, njegov problem nije u podrijetlu, nego u
siromaštvu, žrtva je svog statusa, nije kriv za njega, nije ništa skrivio, nema kriminala,
otvoren mu je put ka poboljšanju, otvorena mu je mogućnost psihološkog razvoja
- čitatelj se lako identificira s takvim likom, njegove su simpatije na strani lika
- ipak, prisiljen je služiti razne gospodare; pokazuje visok stupanj prilagodljivosti,
konformizma, njegov identitet je niz maski, Gil Blas je uvijek u odnosu na svog gospodara,
Gil Blas nikad nije kao takav (labirint zrcala – identitet pod maskom; nema vlastitog
identiteta)
- na kraju sazrijeva u pisca; na kraju romana postaje pisac koji je napisao roman – rep romana
tako grize njegovu glavu
- nerazmrsivost između lika i pripovjedača – Nije li lik, način na koji smo ga razumjeli, već
rezultat stilizacije pripovjedača? – labirint zrcala: pripovjedač i lik stalno zrcale jedan drugog
i ne znamo tko je koga proizveo – temeljna dilema kod čitatelja
- čitatelj ostaje u ambivalentnom stavu prema Gill Blasu jer ne može odlučiti koliko toga je
istina; demonstrira li on svoju sposobnost prilagodljivosti nama kao što je bio prilagodljiv
prema svojim gospodarima?

Defoe: «Moll Flanders», 1722.

(«Zgode i nezgode zloglasne Moll Flanders koja se rodila u Newgateu i za 60 godina uvijek
burnog života, izuzevši godine djetinjstva, bila 12 godina bludnica, 5 puta udana žena
(jednom žena rođenog brata), 12 godina kradljivka, 8 godina deportirka u Virginiji; na kraju
se obogatila, živjela i umrla kao pokajnica. Napisano prema njezinim zapisima.»)
- Moll Flanders opet je i lik i pripovjedač, ona neprekidno u svom izvješću preduhitruje
moguće reakcije čitatelja, iskaz karakterizira brza smjena motrišta, njezin pravi plan mi
nikada ne možemo dokučiti zbog permanentnog pomicanja perspektive, tipična je pikarica,
hladno proračunata (# Gil Blas) i ciljno usmjerena, odbija pokazati pravo lice
- ona dijalogizira:

50
1. kao pripovjedač sa svojim doživljajnim ja – s likom – sa svojom prošlošću
2. dijalogizira i kao pripovjedač s čitateljem, stalno se odvaja od sebe – permanentan govor s
odstupnicom (Bahtin) te se stvara dojam promišljene prijetvornosti, ona želi stilizirati svoj
život za čitatelja (zbog dvostrukog dijaloga uvodi se diskurz); dvojnost njezinog karaktera
onemogućava čitatelju da odredi vjerodostojnost i autentičnost priče
- ovome se postavlja i okvir – autor prezentira ovu pripovijest kao nađeni dokument, on ga je
samo dotjerao, prilagodio romanesknom okviru; čitatelj se osjeća kao moguća žrtva
dvostrukog patvorenja, onoga Moll Flanders i onoga autora, drugog postupka nema pa čitatelj
pokušava odvojiti ono što je autentično
- ne otkriva svoje ime; ono je poznato u spisima u Newgateu

Daniel Defoe: «Robinson Crusoe» (1719- 1721; tri sveska, samo 1. je sačuvan)
- roman je dobio konkurenciju tiska pa mora autentizirati svoju priču; Defoe se stoga (lažno)
zaklinje da je Robinson Crusoe stvarna osoba i da je priča istinita - utemeljuje novi žanr:
lažna autobiografija, istinito je ono što Defoa spaja s Crusoom; on sebe zapravo prepoznaje u
Robinsonu (Defoe u 3. svesku: «Usred londonske vreve i gužve osjećam se izoliranijim od
Robinsona»); i on živi u izolaciji u Londonu skrivajući se od vjerovnika, obojica kreću u
avanture (Robinson je pao u ropstvo kod gusara, pobjegao im je u Brazil, trgovao robljem,
doživio brodolom i tako završio na otoku, nakon što se vratio u Europu zadržao je otok kao
koloniju), Defoe je radio puno mukotrpnih poslova da bi se izvukao iz dugova iz prošlosti
(napisao je stoga i preko 570 naslova), slično Robinsonu koji na otoku i smeće mora pretvoriti
u nešto korisno, Defoe reciklira otpad civilizacije (npr. prostitutke) i pretvara ga u novac
(romane), i Robinsone i Defoe stalno strahuju (jedan od ljudoždera, mora i sl., a drugi od
vjerovnika)
- obrazac iskupljenja u 5 faza:
1. neposluh
2. kazna
3. kajanje
4. mukotrpni rad
5. iskupljenje
- „ispovijest na samrtničkoj postelji“ – savjeti drugima
- osjećaji straha pred neizvjesnom budućnosti jer prošlost više nije mjerodavna za budućnost
(bezdan koji guta) pa je potrebno stvoriti kapital – preduhitriti taj strah

51
- krajem 17. st. osnivaju se banke (1696. Londonska banka) i osiguravajuća društva,
kockarnice, počinju se voditi statistike – vrijeme straha za budućnost («RC» - točka modernog
preispitivanja)
- nekoliko podataka iz djela: kada je došao na otok, imao samo nož, lulu i duhan, novac nije
htio uzeti s broda, vodio svoj kalendar; urezao nožem na velikom stupu datum 30. rujna 1659.
kada je stupio na otok i urezivao dane, mjesece, počeo voditi detaljan dnevnik o svemu što
radi, ali nestalo mu tinte, sam je otok nazivao «otok očaja», sijao ječam, rižu, brao puno
grožđa, jeo kornjačina jaja, koze, ponekad čuje Božji glas (osjeća se jadan, sam, izoliran),
čitao Bibliju («Pozovi me u dan smutnje, ja ću te izbaviti i ti ćeš slaviti mene» - misli mu se
stalno vraćaju na tu rečenicu), zazivao Isusa – prvi put istinski molio, ohrabrio se riječju
Božjom, ako bi prespavao jedan dan, izgubio bi ga, kasnije se u kalendaru pokazalo da je
izgubio jedan dan – pogriješio u brojenju
- obredom proslavio godišnjicu boravka na otoku, podijelio sva godišnja doba na sušna i
kišna, pleo košare od šiba, istraživao otok, poveo psa, pripitomio kozu, o drugoj godišnjici
dolaska napravio čamac od komada drveta, pravio kolače, pudinge, četvrta godišnjica - sve
dobre stvari na svijetu su dobre samo ako su nam potrebne – predao se mirnom životu – u
ruke Providnosti, uzgoj koza, maslac, sir, torovi za stoku... u 24. godini boravka na otoku
naišao na ljudske stope, čamac na moru i ostaci ljudožderske gozbe, susret s Petkom –
pobjegao od ljudoždera, Robinson ubio njegove progonitelje i prihvatio ga; dao mu ime,
odjeću, naučio ga jesti samo životinjsko meso, opisivao mu Englesku – učio ga govoriti,
napravili čamac, bitka s divljacima i oslobođenje Petkovog oca – sad je otok naseljen,
Robinson ima više podanika, napustio otok 19. prosinca 1686., proveo na njemu 27 godina, 2
mjeseca, 19 dana, za uspomenu nosi kapu od kozje kože, suncobran i papigu Poli
- radnja Robinsona zasniva se na doživljajima Aleksandra Selkirka

- početak 18. st., Engleska; civilizacijska sofisticiranost, proboj tiska, novina, dolazi do
cijepljenja romana novinskim diskurzom, novine uvode ritam svakodnevice, ritam se
zgušnjava u odnosu na prijašnju temporalizaciju, to romanu nameće autentičnost i aktualnost,
u tim okolnostima profilirao se žanr «lažne autobiografije» (istinita je u analogiji između lika
i autora, npr. Defoe/Robinson), žanr «lažne autobiografije» spaja se sa žanrom «ispovijedi sa
smrtne postelje» (obrazac iskupljenja moguće je spoznati tek na kraju puta)

*Coetzee, južnoafrički pisac, napravio je briljantno postmoderno preispisivanje Robinsona

Crusoea u romanu Gospodin Foe

52
- obrađuje ciljnu usmjerenost „duha protestantske etike“ (Weber) koji nalazi u Defoovom
romanu: mukotrpnim radom preduhitriti budućnost, pokazuje kako se ne uklapaju svi u taj
način života: Petko živi u svijetu u kojem ne vrijede ta pravila, u svijetu prije Pada, Grijeha, te
se pojavljuje kao kamen spoticanja u Robinsonovu svjetonazoru, tu je također i problem žene
- Robinson dvoji o tome mogu li se domoroci „popraviti“ jer će inače stvarati probleme
- Coetze aktualizira problem domorodaca, žena, bezbrojnih opcija budućnosti, dovodi u
pitanje prirodnost povijesti, pokazuje da je prošlost ovisna o budućnosti

- druga polovica 18.st. dovodi do još veće kompleksnosti situaciju pripovijedanja, dijalog
između diskursa i priče, situacije pripovijedanja i pripovijedanog

Lawrence Sterne: «Tristram Shandy» (1759.-1767.)

- roman frustrirana pripovijedanja, nešto se stalno isprečava razvijanju priče, frustrirani čin
stvaranja Tristrama Shandya – lika/pripovjedača romana; želi rekonstruirati čin vlastitog
stvaranja da bi počeo pričati o svom životu
- paralelna je radnja stvaranja Tristrama Shandya kao i stvaranja priče o stvaranju Tristrama
Shandya - oba stvaranja se na kraju izjalove, osujećivanje čina stvaranja prati Tristrana na
svakom koraku
- situacija frustriranog pripovjedanja, usklađivanje vremena stvaranja priče i vremena života
konstantno se izjalovljuje – priča uvijek kasni za životom koji je 365 puta brži i promašuje ga,
izjalovljuje se
- priča ne može naći svoj početak; svaki je početak arbitraran; Tristram usred knjige priča o
svom začinjanju (otac obavljao bračnu dužnost svake prve subote u mjesecu, nakon što i
navio zidnu uru – majka ga usred čina prekida pitanjem je li navio uru – to određuje njegovu
buduću sudbinu), pri porodu su mu kliještima spljoštili nos, na krštenju su mu slučajno
promijenili ime (tristry - tužan) – niz nepredviđenih slučajnosti određuje njegov život,
slučajnost se poigrava i s procesom pisanja; sraz života i priče
- prvi veliki roman svjetske književnosti koji eksplicitno skreće pozornost na
nevjerodostojnost romana, navodi se više istina, čitatelj traži svoju, tako roman konkurira
historiografiji (samo je jedna moguća priča o prošlosti)
- roman otvara čitatelju prostor zaključivanja, otvara mu mogućnost da ispituje različite
verzije, otvara mogućnost i istine i pogreške

53
- stranputice u romanu otvaraju prostor kritičaru – onome tko vodi čitatelja kroz labirint
mogućih putova (1. put u povijesti se javlja instanca književnog kritičara), Voltaire se zalaže
za takav pristup – put do istine je put obilaznica

Diderot
- «Redovnica» - između romana i pripovijetke
- «Rameanov nećak» i «Jacques fatalist» teško bi se mogli nazvati romanima, radi se o
imaginarnim konverzacijama
- Diderot je pokušao aplicirati posljedice Sterneova romana u Francuskoj, «Rameanov nećak»
i «Jacques fatalist» zabranjeni su u Francuskoj i objavljeni su tek u 19. st.
- «Rameanov nećak» – R. kao ostarjeli cinik stupa u dijalog o ljubavnim pustolovinama sa
svojim mladenačkim ja - višerazinsko izmišljanje dijaloga
- «Jacques fatalist» - odnos sluge i gospodara, J. - pikaro, ali vrlo dobro obrazovan (čitao je
Spinozu i d'Hollbachova tumačenja Spinoze); superobrazovani sluga koji svome gospodaru
tumači Spinozu – obrazuje/ogaja ga, tumači mu Spinozin postulat o „slobodi kao nužnosti“ -
-- istodobno evociraju neke priče; fikcionalni likovi interveniraju u dijalog, dvije su razine
dijaloga (sluga-gospodar, fikcionalni likovi), dok treći dijalog vodi pripovjedač s čitateljem,
tumačeći mu epizode, u 2. dijelu romana pripovjedač priznaje čitatelju da nastavak romana
ovisi o čitatelju - presijecanje i prožimanje razina

- 18.st. ključno je za sudbinu, povijest romana (u polemici je s malim pripovjednim žanrovima

te s historiografijom), to je stoljeće kada nastaje građansko društvo, dolazi do društvene
diferencijacije - idealni milje za procvat romana; doživljava svoj procvat u razdobljima koja
preispituju odnos prema povijesti, u 18.st. povijest prestaje biti «učiteljica života» jer se
relativizira način na koji povijest prenosi prošlost; nije jasno jesu li ono što imamo kao
svjedočanstva zaista prošlost ili je ona prelomljena kroz fikciju i sl.. (primjer su različiti mali
pripovjedni oblici koji su prije služili kao egzempli prošlosti)
- roman dolazi u prvi plan jer se pomoću njega problematiziraju ostali pripovjedni žanrovi, ne
samo književni nego i povijest, npr. problematično je prenošenje prošlosti u bajkama i slično,
a roman konkurira povijesti; radi se uvijek o selekciji povijesnog materijala, nešto se ističe,
nešto prešućuje, a selekcija kao takva je prešućena, roman otkriva da se iza tog zahtjeva za
istinitošću historiografije krije selekcija, upitnost

54
- historiografija pretendira na istinitost, a roman na vjerodostojnost; smatra da onaj koji tvrdi
da govori istinu prikriva selektivni filtar koji je neizbježan, nemoguće je izreći sve, selekcija
je nužna, a pitanje je hoćemo li to priznati ili ne, roman to priznaje, a historiografija ne pa
roman tim priznanjem postaje vjerodostojniji
- druga polovica 18. st.; izgradnja odgojnog romana (prosvjetiteljstvo – ideal prosvjetiteljstva
je građanin svijeta; odvajanje od prošlosti, usmjeravanje prema budućnosti; model traži put u
romanu, roman postaje vježbalište)

- ova polemika historiografija/roman dolazi u prvi plan s Rousseauovim «Emileom», 1764. -

- uvjetno ga možemo nazvati romanom, a Rousseau kaže da je to ili
a) odgojni traktat ili
b) utopija (u duhu Platonove države - utopijska projekcija jednog društva koja se
ne gradi na stvarnosti; kako bi odgoj trebao izgledati u idealnim uvjetima)
- u povijesti francuske književnosti «Emile» se preskače, spominje se «Nova Eloiza»,
«Ispovijesti», «Emile» je bio silno utjecajan u 18.st. te je proizveo cijelu tradiciju odgojnog
romana ponajprije izvozom u Njemačku, u «Emileu» se u sklopu romanesknog teksta, u
sklopu razgovora pitomca i učitelja problematizira historiografija tj. kritizira je se
- i Emile se izlaže ljubavi, ali Sofia je utopistička osoba (potpuno altruistična)
- roman malim pripovjednim žanrovima, koji dominiraju prethodnim razdobljima, prigovara
predavanje fikciji, fantaziji bez pretenzije na istinitost, sebe postavlja u medijalnu poziciju -
ne lagati da smo potpuno istiniti, ali ne određuju se neke mjere istinitosti
- problematizira se moment pripovijedanja, ne ispušta se iz horizonta, ova situacija ostavlja
trag na razvoj romana u drugoj polovici 18.st.
- 18. st. je vrijeme prosvjetiteljstva, raspravlja se o tome kako odgojiti čovjeka kao građanina
svijeta (što je ideal), a ne onoga uronjenoga u lokalni milje, treba ga izvući iz predmnijenja, iz
predrasuda, odvojiti od prošlosti i usmjeriti prema budućnosti, on se treba samoizgraditi,
osvijestiti vlastite iluzije
- «Emile» postavlja obrazac odgoja (polemički) jer se odgojni roman više ne upućuje samo
jednom staležu kao prije akademski roman, nego čovjeku kao takvom (cilj odgoja je čovjek, a
ne struka), osporava se i koncepcija savršenog odgoja, on je nemoguć; moguć bi bio samo
kada bismo znali što nas čeka u budućnosti; kad bi prošlost odredila budućnost, ali prošlost
više ne može odrediti niti sadašnjost - «Emile» umjesto savršenosti promovira koncept
usavršavanja (perfektibilnosti), usavršivosti, model usavršivosti u «Emileu» još uvijek je
zadan unutar rigidnih parametara jer se strategija odgoja realizira u sterilnim uvjetima, pod

55
staklenim zvonom; «Emile» ne živi, on se odgaja (čita basne), dakle, ne suočava se s otporom
života, slučajem života, nepredvidljivošću, u sukobu sa životom nije moguća tako racionalna,
proračunata strategija, zbog toga je Rousseau u pravu kada «Emilea» opisuje kao utopiju i
odgojni traktat, a ne kao roman jer roman u sebe pripušta životna iskušenja (erotska, politička,
moralna) da bi tim iskušenjima bio izložen i čitatelj, Ako je lišen opasnosti zastranjenja, što
mu onda vrijedi taj odgoj? Štićenik se mora osposobiti da se nosi s opasnošću života, a čitatelj
da se nosi s opasnošću romana (sa zastranjenjem), roman tu opasnost mora držati pod
kontrolom, ali opasnost ipak spada u definiciju romana, ta je opasnost (količina iskušenja
junaka i čitatelja) nositelj kvalitete romana

(Pierre Daniel Huet: «Traktat o romanu», 1670. (još u klasicizmu)

- rasprava je bila iznimno popularna, doživjela je osam izdanja do 1711., Fontinelle odgovara
1721. – «Rasprava o podrijetlu basne», Huet kaže da basne, romani i slične kučine i trice
dolaze s Istoka – putenost, erotičnost, pokvarljivost koja je demonstrirana u orijentalnim
pričama zarazila je Zapad, a došla je s Istoka, priča prijeti da pokvari čovjeka, prikloni ga
tamnoj strani, ovaj moćni utjecaj treba na Zapadu držati pod kontrolom, basne su još koliko
-toliko upotrebljive u odgojnu svrhu, a romani nikako, iz basne se, kao tako kratke, još može
destilirati poruka; ona je u tom smislu idealna odgojni instrument jer priča mora sudjelovati u
odgoju, ona privlači mlade, same činjenice bile bi suhoparne, ono što je u 17.st. bilo
dopušteno basni u 18.st. dopušta se romanu da bi se štićenika u romanu i čitatelja roman
izložilo (kontrolirano) opasnosti zastranjenja, odgojni romani nakon Emilea pripuštaju sve
više opasnosti iskušenja)

- u Njemačkoj Karl Phillippe Moritz: «Anton Reiser» (1785.-90.)

- jedan od odvjetaka u razvoju nakon Rousseaua, to je:
a) moralizirajući roman (pokušava se prikazati put štićenika (egzemplarni junak), koji
više nije izoliran, emancipacije, spoznajnog razvoja, po francuskom modelu)
b) sentimentalni model iskušenja (po modelu engleskog pisca Samuela Richardsona
(2.pol. 18. st., «Pamela», «Clarissa»; junakinja iz nižeg staleža, udvarač je plemić,
prepoznavanje između njih traje dugo, na kraju on mora pristati na ženidbu,
emancipacija žene kroz ljubavni odnos, pogled muškarca premješta se iz fizičnosti
žene u njezinu dubinu, mora se dokazati, voljeti njezinu dušu) )
c) utopijski (vezuje se uz kolektiv, narod, neki je lik u otklonu prema zajednici)
- najplodotvorniji je drugi tip – usavršavanje lika

56
(* gore navedene su 3 varijante odgojnog romana)

«Anton Reiser»
- programatski roman njemačkog odgojnog romana
- roditelji ga namislili odgojiti preko lektire (književna socijalizacija lika), za svako razdoblje
određena lektira (motiv pedagoškog imperativa što se treba čitati):
- 3-6 godina – legende i predaje čitaju mu roditelji
- 8-14 godina – religijsko štivo što javno čita pred roditeljima, potajno čita književnost
(samoodgoj)
- 14 godina – estetičke rasprave
- hvata ga teatronomija; iskušenje; fascinacija kazalištem prijeti da odvede mladog čovjeka u
imaginarne svjetove (stalno se premještati u druge, a ne biti svoj – prosvjetiteljstva se grozi,
gnuša)
- suočen s opasnošću Reiser odolijeva i dostiže ideal
- s 18 godina – počinje pisati (autobiografija, dnevnici), tipični put (strateška koncepcija
odgoja); čitati – iskušenja – pisati

- u ključu samoodgoja čita se:

Goethe: «Wilheim Meister»
- prvi svezak; «Godine učenja Wilhelma Meistera», 1796.
- drugi svezak; «Godine lutanja Wilhelma Meistera», 1821.
- Goethe se odmiče od rigidnog modela; već u prvom svesku Wilheim je autodidakt, nije pod
paskom roditelja, sam sebe odgaja, nema zacrtano nego se traži, pokazuje zbunjenost,
neodlučnost, lutanje, Goethe poklanja povjerenje junaku, pojedincu – prepušta mu inicijativu
- drugi svezak je raspad žanra odgojnog romana, sastoji se od osam rahlo povezanih novela –
dovodi se u pitanje roman kao žanr
- Wilheim Meister više nije siguran da je (sad) u zreloj dobi pametniji nego u mladenačkoj
dobi; Nisu li godine mladenačkih afekata vrednije od sadašnje tobožnje pameti,
racionalnosti?; potkopava se premoć spoznajnosti nad afektom
- roman se raspada na osam slabo povezanih novela; romantizam
- žanrovski je roman heterogen, narušava se kohezija, Wilhelm u 2. dijelu brani osjećaje i
negira razum, brani pravo na ravnodušnost i zaboravljivost, roman pokazuje konkurenciju
više različitih istina; svaka ima pravo, sam autor više ne polaže pravo na to da pokaže koja je
istina prava – autor više ne pretendira da odgaja čitatelja, čitatelj se odgaja sam, uspostavlja

57
estetički odnos prema književnosti, a ne odgojni, tako se postavlja veliki zahtjev za čitatelja –
promjena pedagoškog u empatički model čitatelja
- roman – nositelj te vrste promjene recepcije; čitatelju je prepušten puno veći prostor
slobode, romani su se prije čitali kolektivno; onaj koji je čitao, istovremeno je i tumačio, sada
čitanje postaje osamljeni, tihi čin, imobilizira se tijelo u nekom naslonjaču – izolirani čin,
čitanje postaje individualni doživljaj, lišen neposredne reakcije, čitatelju se daje vremena da
produbi osjećaj, u to vrijeme i u kazalištu se prvi put gase svjetla osim na pozornici,
asimetrizacija odnosa između čitatelja i djela; privilegija mu daje osjećaj slobode zbog zaštite
koju je dobio, no, ta sloboda je ipak dodijeljena u određenoj situaciji; dovodi do pomamnog,
narkotiziranog čitanja, javlja se trivijalni roman, književno tržište, autoru se javlja dilema;
tržišni imperativ ili intelektualni, estetski imperativ
- 1819. Goethe piše raspravu u kojoj razlikuje 3 vrste čitatelja:
1) uživatelji (uživaju bez rasuđivanja)
2) prosuditelji (rasuđuju bez uživanja)
3) oni koji povezuju te 2 dimenzije (mogu se nabrojati na prste jedne ruke)
- uživatelji; neutraliziraju odnos prema autoru i drugim čitateljima, usredotočeni na likove,
uče se na iskustvu lika, nadmoćni su liku (vide nešto što on ne vidi) – to omogućuje uživanje
- prosuditelji smatraju da je fiksacija za likove pogubna jer autor nije važan, tekst nije važan,
to je uživanje u osjećaju slobode koja je kratkotrajna, prividna i dodijeljena, želi se
standardizirati ukus (David Hume: «Of the standard of taste», 1759., Immanuel Kant: «Kritika
moći suđenja», 1790.), Hume priznaje pravo na različitost ukusa, ali to ne poriče potrebu na
common sense, utjelovljenje common sensa dolazi iz unutrašnjosti čovjeka, posljedica je
razmišljanja, refleksije, tog je mišljenja i Kant – čitatelj ne smije povjerovati prvom dojmu,
mora refleksivno suditi, sastati se s drugima u ukusu, točka dodirivanja s drugima je sastavni
dio naše unutrašnjosti, nije nam dana izvana, ne više uživanje, nego rasuđivanje, u uživanju se
razdvajamo, u rasuđivanju sastajemo

Disocijacija ukusa (Schiller) i nastavak trivijalnog romana

- disocijacija ukusa potaknula je fenomen potrage za lijekom takvog rascjepa, jedan od onih
koji su tražili „lijek“ je i F. Schiller
- reagira na provalu masa na svjetsku pozornicu, što je posljedica francuske revolucije, ukus
se disocira, rascjepljuje na misaonu i osjetilnu dimenziju, Schiller je bio pažljivi čitatelj
Kanta, Kantova «Kritika moći rasuđivanja» slijedila je druge dvije knjige; «Kritiku čistog
uma» i «Kritiku praktičnog uma»

58
- «Kritika čistog uma» je pokušaj da se odgovori na pitanje Što mogu znati?, to je
kopernikanski obrat u filozofiji; čovjek ne može sve znati, uvjeti mogućnosti spoznaje
apriorni su spoznaji, spoznaja je ograničena, spada u carstvo nužnosti
- «Kritika praktičnog uma» odgovara na pitanje Što trebam činiti?; odnos čovjeka prema
čovjeku, etika i moral – djelovanje na carstvo slobode
- Kant uvodi rascjep u čovjeku između nužnosti i slobode
- treća kritika, «Kritika moći rasuđivanja», tiče se estetike, uvedena je da izmiri prve dvije, da
zatvori rascjep, estetički odgoj tiče se osjetilne dimenzije čovjeka – ne treba odgajati samo
razum, nego treba odgajati čovjeka i uz pomoć kulture, po Kantu, čovjeka se tako odgaja za
politiku, umjetnost treba u političaru vratiti ono što Schiller drži da nestaje, država je postala
sama sebi svrhom, izmakla kontroli jedinke koja gubi doticaj sa političkom cjelinom, došlo je
do atomizacije (rascjepkavanje političke cjeline) – čovjeka treba odgajati da povrati cjelinu
- Schillerov lijek za taj rascjep; država je počela kao prirodna država u arhajsko doba, nije
zadovoljavala čovjeka jer je štitila pravo jačega, nije bilo mehanizirane zaštite slabijih, država
se raspadala na pojedince koji su išli mimo zakona, razlika među ljudima je bila prevelika; „U
takvom kontekstu dominiraju jedinke bez roda“, revolucija je proizvela državu koju naziva
diktatura razuma (Schiller je usmjeren protiv prosvjetitelja), poništavaju se razlike među
ljudima, čovječanstvo je u prvom planu, stanovnici prirodne države su divljaci, a stanovnici
diktature razuma su barbari svedeni na samo jednu dimenziju svog lika – razumsku, taj
rascjep treba estetikom liječiti i dati pravo čovjeku na individualnost, ta se dva stanja trebaju
objediniti u slobodnu udrugu, pomiriti rod i individuu, spojiti razumsko (barbari) sa osjetilnim
(divljaci), to bi dovelo do odgojenog čovjeka
- na odgoj čovjeka utječe nagon za igrom (Spieltrieb), ponašanjem divljaka i barbara upravlja
nagon za građom (Stofftrieb), nagon za obukom (Formtrieb) osigurava totalni karakter
čovjeka i vraća ga u cjelinu, Stofftrieb ide za osnovnim potrebama (glad, žeđ), Formtrieb
odgađa zadovoljene potreba u ime razuma, Schiller smatra da te dvije dimenzije u ravnotežu
dovodi estetski odgoj čovjeka, Može li umjetnički odgoj pomoći u odgoju političke vrline i
poslužiti kao lijek za stanje društva?, - nastanak umjetnosti već je rezultat tog odvajanja -
stoga je treba vratiti u prvotno stanje, umjetnost kao lijek utopijska je projekcija budućeg
društva koje bi bilo u ravnoteži – projekt sveukupne estetizacije društva ili politike, varijanta
rezignativne projekcije je trezvenija, Schiller uviđa da nisu svi ljudi spremni na umjetnost; oni
koji čitaju romane nisu se npr. spremni estetički odvojiti, to ga navodi na rezignaciju:
umjetnost ne može poslužiti poboljšanju, može služiti samo kao pribježište onima koji jesu
spremni, samo oni mogu naći ravnotežu

59
- to je osnovna dilema Schillerove teorija u raspravi „O naivnom i sentimentalnom
pjesništvu“ koja nastaje iz dugotrajnih razgovora sa Goetheom, Schiller se fokusira na
situaciju umjetnosti onog doba; na rascjep između dvije vrste književnosti, svoje vrijeme
dijagnosticira kao doba u kojem je pjesništvo izgubilo naivnost jer pjesnik više ne živi u
skladu s prirodom, književnost se promijenila u odnosu pjesnika prema svijetu i jeziku –
sentimentalno pjesništvo
- trojna shema:

antropološka os (ontogeneza1):
prirodno stanje (djetinjstvo) → estetička faza (mladost) → razum (zrelost)

povijesna os (filogeneza2):
arhajsko doba → estetička faza (grčko doba) → moralna država budućnosti

- Schiller je morao rekonstruirati ovu shemu jer nije jasno gdje treba smjestiti modernu;
izbacuje arhajsko doba i započinje s grčkim:

povijesna os:
antika
↓
antropološka os: priroda → moderna (sentimentalno doba) → estetička faza
↓
poslijemoderna

- antika i djetinjstvo su naivno doba, pjesnici tada pjevaju naivno jer ne osjećaju da je pjesma
nešto neprirodno, Goethe i Schiller osjećaju da je tako te im ne preostaje ništa drugo osim
sentimentalnosti, Schiller kaže da bi se pjesnici trebali vratiti naivnosti, ali novoj reflektiranoj
naivnosti, koju naziva idealnost, povijest se za Schillera dakle kreće naprijed, ali tako da se
zapravo utopijski vraća natrag, estetička faza je reflektirani povratak u prirodu, koja naivnost
podiže na višu, umjetničku razinu
- sentimentalno i naivno dobiva i tipološko značenje
povijesno naivno (kao prirodno pjesništvo) sentimentalno (kao refleksivno
tipološko
1
Razvoj pojedinca od djetinjstva do starosti.
2
Razvoj čovječanstva od početaka do danas.

60

naivno (kao antičko pjesništvo)
sentimentalno (kao moderno
pjesništvo)
pjesništvo)
Homer (naivan pjesnik) Euripid (sentimentalni
pjesnik antike)
Goethe, Shakespearea (naivni Schiller (sentimentalni
pjesnici moderne) pjesnik moderne)

- roman se u 18. st. nalazi na pedagoškoj sceni; s jedne strane raspravlja se o tom
književnom žanru kao odgojnom sredstvu, a s druge strane odgoj se tematizira u samom
romanu
- ovo se mijenja u 19. st. Zašto odgojni roman nije više mogao žariti i paliti?

Stendhal: «Crveno i crno» (1831.)

- prvi roman koji se smatra realističnim romanom, radnja u neposrednoj prošlosti
- netipičan roman za svoje doba - suvremenici ga ne razumiju i odbacuju, Stendhal ga
namjenjuje publici koja će doći tek stoljeće kasnije; briše romantičarski naboj, stil je suh i
lišen emotivnih konotacija, precizan, on ide na vrstu minus postupka; oduzimanja emfatične
romantičarske rečenice, odudara čak i od realističkog romana
- da bi se razumjelo zašto potkopava paradigmu odgojnog romana možemo početi od
naslova; polarizacija - razvijeni i nazadni, aristokracija i puk, odgojni roman gradi se na
homogenoj populaciji, prihvaćenim zajedničkim vrijednostima, prešutnom sporazumu u
društvu oko toga za što treba mladog čovjeka odgajati, već u 2. svesku Goetheovog
«Wilheima Meistera» - «Godine lutanja», 1821- zrelost ne donosi smirenje, mudrost, on ne
pronalazi sebe već u doba zrelosti počinje svoja lutanja, struktura rahla – 8 velikih novela ne
previše povezanih, odgojni roman počinje narušavati taj koncept «od zabluda do spoznaje,
shvaćanja sebe i drugih»
- Stendhal je svoje stvaralaštvo pratio esejima pokušavajući prosvijetliti svoju publiku, kaže
da bi komedija uopće bila moguća, publika mora dijeliti sporazum o tome što je to smiješno,
ali mi živimo u svjetonazorno, ideološki polariziranom društvu gdje je ono što je jednom
smiješno, drugom tragično, odgovor koji se može dati, daje se uvijek iz neusuglašenih
perspektiva
- u to vrijeme roman se sukobljava s usponom žurnalističkog, novinskog diskursa;
omasovljenje žurnala/novina mijenja poimanje vremena, pojavljuje se osjećaj za
svakodnevicu, svaki dan se broji u vremenu, vrijeme se ubrzava, akcelerira i gubi se
mogućnost orijentacije, svaki dan donosi promjenu, parametri od jučer danas i sutra više neće

61
vrijediti, budućnost se javlja kao prostor neizvjesnosti, nema razgovijetnog smjera razvoja
vremena, vrijeme se mrvi, fragmentira – nova predodžba svijeta
- u romanu se otklanjaju sukobi kroz razvoj priče
- u novinama glasovi supostoje istovremeno i istoprostorno
- usporednost proturječnih stvari ne osjeća se kao problem, novine donose paralelnost
različitih vremenskih tokova, a te stvari ne moraju nužno imati neku vezu, proturječja ostaju
nerazriješena

«Crveno i crno» - politički naboj naslova, ukazuje na političku situaciju, permanentna smjena
dvije ideologije; građanske i aristokratske, Stendhal je sudjelovao u Napoleonovim
ratovima, puno je u tom svojstvu proputovao, bio je pristaša Napoleonovih revolucionarnih
ideala, nošen na krilima građanske ideologije koja ruši predrasude starih vremena, koncepta
da se identitet gradi na nasljednim pravima (problematizira jesmo li obvezni svoj život
pokoriti, prilagoditi činjenici svog rođenja; Determinira li nas činjenica da smo se rodili kao
xy tako da ne možemo uzeti svoju sudbinu u svoje ruke, daje li rađanje pečat na naš život ili
imamo pravo promijeniti svoj status?)
- Pitanje autoriteta; stečen ili naslijeđen – u centru je «Crvenog i crnog»; Stendhal
zagovara napoleonsku perspektivu da čovjek može mijenjati sudbinu – svoju, nacionalnu i
onu čovječanstva. Napoleon je akter, aktivist iz crvene perspektive, a iz perspektive crnih,
aristokracije i klera, on je uzurpator - želi ono što mu rođenjem nije dano
- glavni lik Julien Sorel projekcija je autora romana, on je plebejac, pučanin nošen
napoleonovskom ideologijom da čovjek ima pravo izgraditi sebe, stvara karijeru, ogrešuje se
o društvene regule, Napoleon je otvorio prostor za ovakav uspon, omogućio vertikalnu
propusnost društva, 1815. svrgnut je jer je počeo pokazivati tiranske pobude, restauracija traje
od 1815.-1830. (Karlo IV 1820.) kada aristokracija vraća vlast, zaustavlja vertikalnu
propusnost. 1830. dolazi do srpanjske revolucije kada ponovno buržoazija nošena pučanstvom
i nižim slojevima vraća vlast, Stendhal je smjestio radnju u 1830.-1831. u žarište povijesnih
događanja, ali o revoluciji nije pisao
- u romanu se javlja stalna smjena koncepcija; građanstvo koje je preuzelo srpanjsku
revolucionarnu vlast umjesto da slijedi revolucionarne ideale, otvora prostor za daljnju
propusnost, opet zatvara prolaz (kapital ga zatvara), Sorel koristi mogućnost za uspinjanje,
gradi karijeru, ali da bi to učinio, mora napustiti milje svog rođenja (provinciju) i preseliti se u
grad, ovaj napredak mora biti postupan, odigrava se u obliku zamjene prirodnog oca drugim
očevima (mladi čovjek traži autoritet koji je u suprotnosti s njegovim ocem), Julienov stvarni

62
otac je siromašni tesar, Julien ga napušta i traži novog oca - u okolnostima u koje smješta
roman očinstvo više nije zadano nego je stvar izbora, Sorel je permanentno u potrazi za ocem
kao što je na višoj razini i Francuska u potrazi za onim tko će njome vladati – crveni ili crni
- očevi:
1. tesar
2. major-kirurg
3. opat Chélan
4. opat Pirard
5. markiz de la Mole
6. pripovjedač (ambivalentan odnos – prekorava ga i divi mu se)
* duhovni otac – Napoleon
- smjena očeva rezultat je promjene njegovih životnih očekivanja, (na kraju se svi povlače;
Sorel ih ostavlja) on čita (S. afirmira samooblikujućeg junaka, u knjigama traži model za
svoju budućnost) Napoleonove memoare u različitim verzijama (memoare sa sv. Helene),
Rousseauove «Ispovijesti», Novi zavjet, Corneilleova «Cida», knjigu o papinstvu, Zbirku
izvještaja velike armije... okvir njegovih životnih očekivanja svaki put se iznova postavlja, on
režira svoju budućnost, a onda preuzima glavnu ulogu; on je taj koji traži svoj identitet, režira
svoju budućnost, u smjeni projiciranih okvira on dolazi do markiza i to je prijelomni trenutak,
smiješi mu se kraj njegovih muka, Mole ima kćer koja zatrudni sa Sorelom pa Mole odlučuje
nagraditi miljenika svoje kćeri titulom da bi je on bio dostojan, mora se naći novi dostojni
otac, a po pričama se mora dokazati da je Sorel njegov nezakoniti sin; tako bismo ušli u
tipični 18.-stoljetni roman (roman običaja – takve romane čita gđa de R.), ali Stendhal to
odbija, rješava probleme na drugi način, sve je spremno da Sorel dobije plemićke insignije,
čak i novac od markiza, dio kojega šalje pravom ocu da ga namiri u svom sjećanju i da ga se
riješi, markizu stiže pismo gospođe Rênal koja je bila postaja na Sorelovu putu, ali ona nije
gipka kao on u potrazi za svojim identitetom, ostaje emocionalno fokusirana na njega - pismo
je prokazivačko, a napisano iz očaja, prikazuje ga kao uzurpatora, lašca...- kao ono što on jest,
samo što on sam ne vidi tu stranu svojega značaja, markiz mu pokazuje pismo i otvara mu oči
za jednu stranu njegova karaktera, sve je bilo spremno i sve se moglo izgladiti, ali tada Sorel
čini prvi nepromišljeni potez (dosad je sve bilo režirano) - zateknut je nespreman, vraća se
natrag (prvi backward movement) i zatječe gospođu R. u crkvi kako se moli i ispaljuje u nju
hitac; ne samo u nju, nego u romaneskno tkivo koje se sad drukčije organizira (i u čudovište u
sebi), taj čin je nemotiviran, spontan, do tada je pripovjedač neprekidno objašnjavao Sorelove
postupke, a na ovom mjestu gdje je objašnjenje najpotrebnije on ga uskraćuje, Sorelova

63
karijera je uništena, završava u zatvoru, na sudu mora objašnjavati svoje postupke i svaljuje se
u društveni ponor, čitatelji tada i sve do danas imaju problema s tim nemotiviranim
postupkom, stranice su ispisane u pokušaju da ga se objasni
- drugi nemotivirani postupak – nema ni riječi o revoluciji, preživjela gđa. Rênal piše pismo
za pomilovanje kralju Karlu X koji je 1830./31. već bio svrgnut – likovi žude za promjenom,
revolucijom, ali o njoj nema spomena - Stendhal falsificira povijesne činjenice
- nakon što je Sorel sam rekao da je roman njegova života završen, kada je pred posvećenjem,
Stendhal mu izmiče tlo pod nogama i pušta ga da pada, u posljednjih 11 poglavlja pripovjedač
više ne nadzire smisao Sorelovih postupaka pa tako pripovjedač kao 6.-ti otac gubi kontrolu
nad svojim sinom i ironiju koja je dotad bila usmjerena na Sorela okreće prema samome sebi
jer je izgubio kontrolu, zadnja 4 poglavlja gube svoje sinopsise tj. glave, obezglavljuju se kao
što će Sorel biti obezglavljen na samom kraju pod giljotinom
- Zašto se Stendhal odlučuje na ovakve postupke da potkopa tradicionalnu strukturu romana?
- Stendhal odlučuje do kraja slijediti priču koju je pročitao u novinama i koja mu je bila baza,
odlučuje logiku romanesknog štiva dovesti u pitanje iz perspektive novinskog diskursa i tu
priču uklapa kao malu epizodu u sam roman – kad dolazi u kuću Rênalovih iz džepa mu
ispada novinski članak u kojem je lik Louis Jeurel (= Julien Sorel) – Sorel će slijediti ovaj
obrazac – dakle, obrasci identiteta nisu više zadani romanom nego novinama, Stendhal ne bira
romaneskni obrazac 18. st. nego novinski 19.st. i tako stvara novi romaneskni obrazac koji će
dopuštati nemotivirane postupke, koji će iznevjeriti obrazac očekivanja
- Stendhalov roman ironizira roman Sorelova života, pušta ga da živi dalje i pokazuje da se
život ne može strpati u romaneskni zaplet; on isklizava, prelijeva se, ne slijedi obrasce, njegov
roman nema kraja
- nepredvidljivost se očituje i u načinu na koji je Stendhal pisao svoje romane, oni su
nastajali u velikoj hitnji, grozničavim pisanjem iz dana u dan, Stendhal nije imao unaprijed
pripremljen plan, piše na novinski način, romani nisu iznutra prožeti zapletom koji ih
objedinjuje u logičku cjelinu, premještanje iz jednog događaja u drugi bez gledanja unatrag;
budućnost može samo donijeti razrješenje (stalna odgoda kraja), a kada kraj dođe, on je
abruptan; s neočekivanim rješenjem
- ako je Sorel krenuo u potragu za svojim ocem i ako je 5.-og oca napustio, a posljednji koji bi
mogao objasniti njegove postupke – pripovjedač – diže ruke od njega – potraga završava bez
oca, kao što Sorel ne nalazi oca, ni roman ga nema jer se pripovjedač odriče skrbi nad
romanom; zadnja su poglavlja obezglavljena, čitatelj ga ne može pripisati nekom ocu,
interpretirati ga tako da dobije logiku, pitanje identiteta ostaje otvoreno, ključno pitanje

64
također ostaje otvoreno – tko će voditi Francusku – crveni ili crni, rascjep je prevelik, odgoda
odgovora postaje princip, načelo odgode temeljno načelo romana (nema revolucije jer bi
netko morao preuzeti odgovornost)
- sudbina ovog romana; nije mogao biti pročitan u svoje doba zadaje probleme i kasnije (Sorel
– potpuno okrenut prema budućnosti; na tome počiva struktura romana)

- roman 19. st. afirmira novi tip problema preko svog glavnog junaka; nalazi se u procesu
stalnog samooblikovanja, traži identitet, distancira se od onog koji mu je zadan rođenjem,
potraga za pravim identitetom je ambivalentna; s jedne strane mora se zatajiti vlastito
podrijetlo da bi se došlo do novog identiteta, ali to se podrijetlo stalno vraća (u vidu more,
osjećaja krivnje...), svi kod Juliena osjećaju diskrepanciju: on je dečko sa sela, iz provincije,
ali ima nešto plemićko u njegovom držanju i to primjećuju i drugi likovi, markiza Rênal
prikazuje ga kao čudovište, on sam sebe proglašava čudovištem i tu se lomi njegova sudbina

Charles Dickens

- engleska književnost viktorijanskog doba u punom jeku

«David Copperfield» 1850.

«Sumorna kuća» («Bleak House») 1851./52.
«Teška vremena» («Hard Times») 1854.
«Velika očekivanja» («Great Expectations») 1861.
- doba obilježeno vladavinom kraljice Viktorije (1837.-1901.); smatra se jednim od
najimpresivnijih razdoblja, Foucault u svom djelu o povijesti diskursa započinje poglavljem o
seksualnosti kod viktorijanaca, u to doba seks je samo u funkciji društva tj. reprodukcije,
samo je seks u braku legitimiziran, sve je drugo bilo suspektno i podvrgnuto kontroli, s jedne
strane onemogućuje se javni govor o seksu, a s druge strane raznim tehnikama (ispovijed...)
zalazi se u tamne sfere i drži ih se pod kontrolom, u to doba ljudska spolnost podvrgnuta je
najpomnijem nazoru, ali kao nešto patološko, sve vrste otklona, izgreda i najbeznačajnije
vrste podvrgnute su pažljivoj raščlambi, stavljene su u centar pažnje da bi se prakticirala
kontrola, nadzor nad ljudskom privatnošću, sastavni dio tehnike upravljanja stanovništvom je
proizvodnja delinkvencije
- predmet Dickensonova interesa su granične pojave koje signaliziraju napetosti između javne
i privatne sfere, margine drštva, disciplinarnog prostora represije i liberalnog prostora

65
ideologije, polariziraju se fact & fancy, svijet činjenica i svijet mašte, oni su polarizirani, ali i
isprepleteni, zapleti su iznimno kompleksni, on je pisao i objavljivao svoje romane u
nastavcima pa je permanentno odgađao rasplet kroz uvođenje novih zapleta

«Teška vremena» (1854.)

- prvi roman koji je Dickens objavljivao u nastavcima, polarizacija između svijeta mašte i
svijeta činjenica jasno provedena
- tri zapleta (središnji i dva rubna):
1) tiranski odgojitelj Gradgrind oko kojeg se okuplja sudbina ostavljene djece: Sissy Jupe,
Louise, Toma, Gradgrind ima svoju koncepciju odgoja – to bring up by hand – represivni
odgoj, djeca su sklona zastranjenju pa ih treba podvrgnuti strogoj kontroli, spolnost i
mašta istjeruju se iz njihova ponašanja, štićenici ulaze u druge vrste odnosa
2) Bounderby – majka
3) Sissy – otac
- Bounderby niječe svoju majku i pretvara se da je nahoče, Sissy pak suprotno traga za svojim
ocem, za podrijetlom
- dvije suprotne tendencije u zapletu – bijeg od istine svog podrijetla i potraga za istinom o
svom podrijetlu, Dickens razvija teoriju o preddeterminiranosti karaktera rođenjem i B. i
Sissy moraju se na kraju susresti sa svojom preddeterminiranosti

«Velika očekivanja» (1861.)

- Pip (Philip Pirrip, kod Ugrešić Pipo)
- scena prepoznavanja – Magwitch – netko od koga je Pip bježao kao od sramote je
dobročinitelj njegova života, Pip se mora s tim suočiti s tim, paralelni zaplet čine gđica
Havisham i Estella (Magwitcheva kći) – isti represivni odgoj kao Gradgrindov i s istim
završnim kajanjem zbog njega
- «Teška vremena» - ekonomsko načelo Gr-ovog odgoja pokazuje se nemogućim; ne može se
iz čovjeka iskorijeniti ono sto mu je usađeno, zaplet se opet izjalovljuje
- 3 romana u 1. licu (dva potpuno: «David Copperfield» i «Velika iščekivanja», jedan
izmjenično 1. i 3. lice: «Sumorna kuća»)

«David Copperfield» (1850.) - obrnuti inicijali Charlesa Dickensa

- D.C. prema kraju romana pokušava tjeskobu svog romana razriješiti pisanjem

66
- u «D.C.-u» se javlja motiv samoodgajanja kroz čin pisanja, svladavaju se harsh facts
ekonomskog života pomoću mašte, stvaranja
- likovi u «D. C.»-u obilježeni su oklopljenošću, intenzivnim obrambenim mehanizmima, oni
su karakteri oštećenih psiha, oštećenih života, u svijetu kakav jest otkriti oštećeno ja znači
propast, samozatvaranje svoje osobnosti u kutiju jest preduhitravanje toga da nas društvo
zatvori u kutije (bolnice, umobolnice, škole, druge institucije); postoji permanentni strah od
iskliznuća u nemilost, potonuća u sramotu
- potiskivanje nikad ne uspijeva jer se svaka represija na kraju pretvara u ekspresiju, potisnuto
izlazi van, D.C. čita štiva razne vrste i tu traži nove identitete koji će mu otvoriti prostor novih
identifikacija, izdvajanjem od drugih u procesu čitanja on priprema svoju ekspresiju u pisanju,
način na koji se realizira unutarnja sloboda u «D.C.»-u pokazuje da se mi moramo
samodisciplinirati bi se maštom svladao strah i prijetnja društva, pisanje romana je najviši
oblik samodiscipliniranja; dakle, da bismo izbjegli discipliniranje od strane društva, moramo
se samodisiplinirati
- potraga za oslobođenjem je puno drastičnija od one u Stendhala i njeni rezultati su puno
porazniji, struktura zapleta u Dickensa je kružna; kad mislimo da smo došli na kraj zapravo
smo natrag na početku, naprijed nas zatječe ono što smo htjeli ostaviti iza nas (Bounderby),
sve napore za oslobođenjem sustiže traumatična prošlost

BAHTINOVO ČITANJE DOSTOJEVSKOG

- već u Stendhalovu romanu vidi se osamostaljivanje junaka u odnosu na autora – ta
tendencija je dovedena do vrhunca u romanima Dostojevskog
- Mihail Bahtin; posvetio je dvije knjige stvaralaštvu Dostojevskog: Problemi stvaralaštva
Dostojevskog, 1929. (prerađeno u Problemi poetike Dostojevskog, 1963.); Dostojevskog čita
sa iskustvom suvremene proze – ruskih modernističkih pisaca (A. Bijeli, V. Sologub,
Remizov, V. Ivanov...) – i čini ga modernijim nego što je bio; osamostaljivanje junaka ključni
je potez u poetici Dostojevskoga, njegovi su junaci sposobni čak i za pobunu protiv autora à
rus. izbytak: nešto što lik otima autorovoj kontroli, likovi nemaju nikakve vanjske odrednice,
kao pripadnici nekog društvenog ili psihološkog tipa, nego se karakteriziraju svojim idejama,
pa zato Bahtin romane Dostojevskog zove romanima ideja, autorska ideja nije nadređena
drugim idejama; te se ideje međusobno potkopavaju i problematiziraju, svaki je lik nositelj
jednog vidokruga, svjetonazora, izvan tih horizonata nema u tom svijetu objektivne stvarnosti,
nego svijet dobivamo prelomljen isključivo kroz njih: svu romanesknu stvarnost progutale su

67
samosvijesti likova, objektivni se položaj čitatelju ne nudi ni uz pomoć autora, zato je i on
uvučen u taj dijalog među likovima
- u modernističkom romanu postoji tendencija razgradnje autorske proze, nema više
objektivne stvarnosti u romanu, nego sve primamo kroz svijest likova, mnoštva horizonata
podijeljena među likovima, čitatelj ne zna kojem bi horizontu poklonio povjerenje, pa je
uvučen u nedovršiv dijalog s likovima
- Dostojevskijevi likovi su intelektualci, društveno neukorijenjeni, jedino određeni svojom
ideologijom: «pravi likovi su ideje, a ne ljudi», tvrdi Bahtin
- nijedna od ideja nije konačna, svaka se mijenja kroz roman, predmet prikazivanja nije
stvarnost, nego svijest likova, stoga je svijet Dostojevskijevih romana mnoštven svijet bez
jasnog središta, koji se raspada na subjektivno centrirane svjetove, sve su svijesti dovedene u
načelo istovremenosti pa se sukobljavaju u istom prostoru, zaplet potpuno gubi važnost jer se
vremenska dimenzija zamjenjuje prostornom, sve se svodi na dijalog koji se vodi izvan
vremena, zaplet postaje načelo inscenacije dijaloga (poput funkcije didaskalije u drami),
struktura zapleta mijenja se sa svakim događajem, u svakom događaju postoje bar dvije
svijesti, zaplet dobiva obilježje dijaloga koji traje, a ni čitatelj nema rješenje za taj dijalog jer,
poput autora, nema neutralne pozicije
- svrha dijaloga: svaka je svijest upućena na drugu svijest, moja uvjerenja ovise o tuđim
uvjerenjima, horizont moje svijesti dijeli me od svijeta, nitko ne zna što je svijet jer ga svatko
vidi svojim očima, zato polemiziramo s drugima – da se riješimo vlastitih neosviještenih
predrasuda; to je beskonačan posao, jer svijet ne postoji, postoje samo svjetovi, - upravo je to
po Bahtinu revolucionarno kod Dostojevskog
- Dostojevski želi preko svojih likova predstaviti svoju doktrinu, samosvijest junaka koja guta
sve u sebe naziva Bahtin samosvijest svežder, lik opovrgne ponekad ono što pripovjedač kaže
o njemu
- teoretičar Linačev kaže da se Dostojevskijev pripovjedač stavlja u neposrednu blizinu
likova, da je zaražen njihovim afektima i stanjima, nema odmaka
- Bahtin tvrdi da mi ne vidimo vanjštinu Dostojevskijevog junaka, nego ga čujemo;
doživljavamo preko njegova govora, ono što likovi iznose kao istinu, iznose u nekoj groznici i
zanosu pa je predmet prikazivanja uvjerenje da je to što lik govori istina, Dostojevski istražuje
odrednice kojima se likovi udaljavaju od vanjskih atributa pa poseže za avanturističkim
zapletom, gdje su likovi prikazani samo u svom djelovanju, a ne preko socijalnih odrednica,
uvijek su u kriznim, rubnim životnim situacijama koje iz čovjeka izvlače ono rubno i pomiču
se iz jedne takve situacije u drugu (avanturistički zaplet)

68
- pokazuje da je čovjek uvijek u nastanku i da sve bitno u njegovu životu tek predstoji –
odgađa istinu o ljudima u budućnost
- pluralnost objektne stvarnosti ostavlja traga u svakoj svijesti pa je svijest sukob različitih
glasova, čovjek je decentriran, odvojen od sebe, svojom sviješću neprestano odgovara na
zamišljene prigovore drugih svijesti, pokušava se organizirati tako da te druge svijesti
preduhitri
- Bahtin to naziva «riječ s odstupnicom, pod navodnicima»; likovi ne stoje iza riječi koje
izgovaraju (skidanje odgovornosti), svaka je riječ polifonična, dvoglasna, dijaloška riječ,
čitatelj ne zna kome da pripiše odgovornost za te riječi – labirintni univerzum drugih romana
Dostojevskog
- Ann Banfield – nadovezuje se na Bahtinove teze; romani Dostojevskog romani su s praznim
središtem perspektive, sam autor zauzima to prazno središte, iz sukoba perspektiva moramo
detektirati kojim perspektivama autor daje prednost, popunjavati prazno središte vlastitim
projekcijama, autor se tu iskazuje kao naknadna projekcija, a ne kao primarni izvor
kompozicije romana, ona to vezuje uz modernistički roman, koji je gotovo lišen autorskog
principa pa je pravi predmet pisane kulture, autorska ideja nije nigdje prisutna, osim kroz
dijaloge likova; pojavljuje se pred nama u nedefiniranom obliku nijedna se ideja ne može
pripisati izravno autoru
- po Bahtinu geneza je romana Dostojevskog u karnevalskoj kulturi (ugasli karneval),
karnevalska kultura povezuje suprotnosti – to se može prepoznati i u Dostojevskog – on crpi
svoje temeljne postupke iz antičkih (helenističkih) žanrova:
 sokratovskog dijaloga - likovi u Dostojevskog prezentiraju se u dijalogu u kojem
svatko zastupa svoju istinu; koja je plod dijaloga; svaka je istina sobom nedostatna,
o jednom su predmetu moguća različita stajališta (sinkriza) ili se provocira
sugovornikovo gledište (anakriza), situacija krize: taj se dijalog uvijek javlja u osvit
propasti svijeta, raspravlja se o važnim temama (Bogu, smrti, istini), postavljaju se
konačna pitanja sudbine svijeta, svaka se ideja relativizira.
 menipejske satire – uvodi važnost smijeha, smijeh se pojavljuje u prerušenom obliku,
to je smijeh autora koji pokazuje relativnost svih istina, tu je sadržana dimenzija
karnevalskog oslobođenja u odnosu na ozbiljnost ideja
- Bahtin pokušava pokazati kategoriju pamćenja žanra, kad se posegne za žanrom, ulazi se u
tradiciju koja vuče korijene iz davnine i utječe na način sadašnje strukturacije, u pamćenje
polifonijskog romana upisuje karnevalsku kulturu, aktivira u romanu neke dimenzije koje je
realizam ugušio i odbacio, ključna Bahtinova teza; ono što je u romanu ugašeno, u

69
Dostojevskog se vraća; on reafirmira temeljni princip karnevalske kulture, sve etape koje je
žanr prevalio u njemu su sačuvane: raznorječje, mnoštvo različitih govora (socijalnih govora,
stilova, žanrova...), korak naprijed u povijesti romana Dostojevski čini tako da čini korak
nazad
- splet sustignutog bijega ili sramotnog podrijetla; srameći se svog podrijetla likovi
pokušavaju ostvariti društveni uspon gradeći svoj identitet u opoziciji s onim koji im je zadan,
lika sustiže ono što ostavlja iza sebe

Joseph Conrad: «Srce tame», 1899.

«Lord Jim», 1899.-1900.
- romani su višestruko povezani (situacija pripovjedača temeljna je radnja oba romana), «Srce
tame» Conrad napisao usred pisanja «Lord Jima»
- strukturom tekstualni rending usmenog pripovijedanja; Conrad, matični pipovjedač, uvodi
Marlowa pripovjedača, tu i tamo se matični pripovjedač javlja podsjećajući da se Marlowovo
pripovijedanje odvija u okviru romana (ističućući odnos Marlowa i slušatelja), Conrad
pripovjedač čuva sebi pravo da se ogradi od Marlowa pripovjedača, da ga komentira, situacija
Marlowova pripovijedanja je temeljna radnja oba romana , a onda se tu dobije i Marlowova
priča; to je sailor's yarn ili seaman's yarn; priča se da bi se užas nepredvidljivosti mora
ukrotio pričanjem, prazno vrijeme plovidbe ispunjeno je strahom od nemilosti u koje more
može uvući mornara, priča je oblik svladavanja užasa straha ili čak osmišljavanja slučaja i
nepredvidljivog hira
- modernistički roman demonstrira sukob između dvije temporalnosti:
kairosa - slučaj
i
kronosa - kronologički osmišljeno vrijeme
- ako je pripovjedni zaplet u stanju osmisliti slučaj, protok vremena, onda kronos pobjeđuje,
ako je sadašnjost u stanju svladati prošlost, osmisliti je, onda ona postaje povijest; inače
nećemo moći svladati protok vremena, ono nas uništava, sukob sadašnjosti – prošlosti, smisla
i besmisla
- modernizam je zainteresiranost za našu unutrašnjost, čovjekovu dubinu, nesvjesnu stranu
našeg ja, svijest je pretvara u plohu s nepisanim pravilima pamćenja, prekapanje po prošlim
navikama, otrašivanje zona mraka tjeskobi, neznanja, seksualnim inklinacijama koje treba
staviti pod kontrolu

70
- modernizam je uveden s misliocima koji se zanimaju za tamnu, animalnu čovjekovu stranu;
Darwin, Freud, William Jones( ® govori o funkcioniranju ljudske svijesti ispod praga
kontrole koju smo nametnuli)
- slikarstvo - zanima ga način na koji ljudska svijest konstituira ono vidljivo, koji mehanizmi
djeluju u dubinskim slojevima percepcije (impresionisti), ne sami vizualni svijet
- pjesma Roberta Frosta «The secret»; 2 stiha pogađaju bit romana;
«We dance round in a ring and suppose,
But the secret sits in the middle and knows.» (srce tame je zapravo Afrika)
- 5 instanci na primarnoj dijegetičnoj razini romana:
1) ja pripovjedač (povremeno se pojavljuje iz pozicije mi; uime publike koja sluša Marlowa)
2) direktor kompanije i kapetan broda
3) pravnik
4) računovođa
5) Marlow, pomorac
- njih je 5 na palubi broda, na ušću Temze, pada mrak, spušta se tama na ljude kojima Marlow
priča o srcu tame, mornari su «starosjedioci»; sebe projiciraju u svemu oko sebe, Marlow je
nomad istine, želi izaći iz sebe u drugoga , nemir da istraži drugoga, fasciniran je prazninom
kontinenta, želi ga istražiti, osvijetliti, zanima ga što se krije u toj utrobi svijeta – Africi (ne
spominju se geografski lokaliteti)
- pripovjedač priča o Marlowu koji priča o Kurtzu – imamo 3 okvira, Marlowljevo pričanje
prekida se nekoliko puta, dok on priča, svi su zaspali jer je mrak, Marlow živi u iluziji da ga
oni vide, jedino je pripovjedač bio budan; sluša glas Marlowljev jer se ništa ne vidi – veza
između pripovijedanja i ispripovijedane scene, Kurtz je za njega glas, ne može ga vizualizirati
- Marlowljeva fascinacija zatire mu pogled, ne prepoznaje kobne znakove; susreće ljude koji
su stradali prije njega, ali ne prepoznaje njihovo značenje; svi su susreti obavijeni mutnošću,
misterijom, nemogućnošću odgovora
- njegov put je obrnuta filogeneza; put na početak vremena i svijeta

Rainer Maria Rilke: («Devinske elegije»), prozni spis «Zapisci Măltea Lauridsa Briggea»
(?godina) ; (ime - nordijsko podrijetlo), dnevnički zapisci, hipersenzibilizirani junak u
prenadraženim stanjima svijesti, grozničav, u kriznim situacijama – njegova percepcija
svijeta odudara od standardne, dramatičnost romana ne potječe od događaja, koji su
nezanimljivi, već od njegove razdražene svijesti, nema radnje, samo ulomci, lik kao ploha
pamćenja, do boli oživljavaju svi tragovi upisanih u tijelu, bolna prošlost oživljava, prošlost

71
kao ruševina koja je svojom ruiniranošću za nas neodoljiv izazov, od nje se ne možemo
odvojiti, ne dopušta da bude zgažena ma koliko nakazna bila (šeće pariškim ulicama,
promatra ih, tipičan odnos prošlosti kao ruševine, nakazni prizori; zanos blatom i smradom –
rezultat su projekcije psihičkih stanja), opis vanjskog pejzaža opis je duhovnog pejzaža
(pejzaž je stanje duše i ono što vidimo rezultat je stanja; to nije izoliran pejzaž)

*Kamov: «Isušena kaljuža» (1906., objavljen 30 godina kasnije)

- glavni junak je Arsen, (opet) urbani pejzaž, Arsen pokušava isušiti prošlost od ljepljive
privlačnosti, prošlost nas s jedne strane užasava svojom kaotičnošću, prijetnjom, a s druge nas
privlači, fascinira iz istih razloga
-naslov indikativan (kaljuža – naše unutarnje blato, ambijentalni okoliš koji nas užasava, a s
druge strane privlači – nešto što progoni modernističkog junaka, u romanu je to zapravo
potraga za tom i takvom prošlosti – da se dopre do njezinog glasa, bijeg od prošlosti ne
pomaže; bolji je način ići prema njoj)
- opis gazdarice, tajne prošlosti

(Nastavak Conrada;)
- oba su romana potraga za takvom prošlošću; tek ako dopremo do njezinog glasa, moći ćemo
je savladati, bježanje od prošlosti u realističkom romanu imalo je kobne posljedice pa joj
modernistički junak ide u susret
«Srce tame»: 3 okvira pripovijedanja;
- Conrad pripovjedač uvodi Marlowa pripovjedača, a Marlow pripovjedač uvodi lik Kurtza,
Marlovljevo dvostruko putovanje:
1) stupanje Kurtzovim stopama, rekonstrukcija nečijeg odigranog puta (klasična
detektivska priča)
2) putovanje iz civilizacije u divljinu - obrnuta filogeneza, prema počecima, mraku naših
početaka, put u srce tame tipičan je za modernistički roman, fascinacija tamom,
blatom, prošlošću
3) tip zapleta, sailor's yarn (priča za prekračivanje vremena); za dokidanje dokolice dok
čekaju plimu - Marlow rekonstruira svoju pustolovinu za grupu ljudi na brodu Nellie
usidrenom na Temzi; mrak pada, zgušnjava se scena pripovijedanja, londonska magla,
smog; kao da mrak koji je inače tako daleko od civilizacije nadire u samo srce
civilizacije, u London, odakle brod treba krenuti

72
- Marlow mora demonstrirati maksimalnu pripovjedačku sposobnost da bi održao pozornost
čitatelja živom
- višestruki pokušaj da se nametne besmislu smisao, slušateljima bježe misli, slučaj, besmisao
vlada njihovom situacijom, nisu spremni podvrgnuti se, prihvatiti logiku priče, ali Marlow je
uporan, ovo svladavanje divljine, kairosa... projicirano je i na ostale razine
- Marlow pokazuje da je napor bijelog čovjeka da nametne logiku prirodi, afričkom svijetu
izjalovljen, rezultat su samo apsurdne situacije, demonstrira se činovnički svijet u srcu
džungle (kultiviranje divljine zapravo je gruba eksploatacija te divljine), apsurdnost tog
napora (stvara se paralela s krajem kad Marlow shvaća naličje misionarske ideje; otkriva da u
srcu tame zapravo nema ničega – Kurtzove posljednje riječi), industrijskog, militantnog,
racionalno usmjerenog uma, postoji fascinacija nepoznatim koje treba spoznajno zaposjesti,
sraz zakona i kaosa koji je poguban za zakon, izvješća koja Marlow dobije o Kurtza na putu
do njega su proturječna, on o njemu ne može steći jasnu sliku, tek od susreta s njim očekuje se
razrješenje nedoumica, autentični njegov glas, a ne glasine o njemu trebale bi riješiti
zagonetku, ali Kurtz je u stanju delirija, on ne može riješiti nedoumice, jedino što Kurtz kaže,
što Marlow očekuje na kraju putovanja, jesu riječi: «Horor! Horor!», Marlowljeva potraga
ponovno je izjalovljena, divljina odnosi pobjedu nad civilizacijom, Marlow je na povratku
prisiljen krivotvoriti izvješće jer ne može kompaniji ponuditi ništa suvislo, a kompanija
očekuje suvislost, i kod Marlowa prevladava potreba za redom, ali on može pobijediti samo
po cijenu patvorenja, krivotvorine; intended (zaručnica) po povratku pita Marlowa koje su
bile Kurtzove posljednje riječi i suočava Marlowa s izborom; istina ili laž, Marlow, engleski
gentleman koji drži do morala, laže intended da bi njezin život sačuvao od besmisla, za nju je
sačuvao laž, ali mornarima na «Nellie» rekao je istinu i da je intended lagao, što je
diskriminacija; ona ne bi podnijela istinu, slomila bi se, dok mornari mogu prihvatiti istinu
(žene isključuje iz potrage za istinom, domoroce također, na taj način, zapravo nastavlja
Kurtza: «istrijebiti sve primitivce» - roman zbog toga predmet osporavanja od feminističke i
postkolonijalne kritike, cijepljenje pripovjedača Marlowa likom Kurtza; lik zaražava
pripovjedača svojim osobinama pa pripovjedač postaje nepouzdan)
- jedini način da sačuvamo red, ispunimo šupljinu užasa, jest laž
- detektivski zaplet bez raspleta (otkriti Kurtzov zločin), istina je nedokučiva, nejasna, cilj
priče nije istina, jer je nema, nego pridobiti slušatelja i uputiti ga da sam ide tražiti istinu,
Kurtz na Marlowa prenosi obvezu da traga dalje; smisao pripovijedanja je u dobivanju
povjerenja; smisao priče je izvan nje, u onima kojima se ona obraća; «Lord Jim» započinje

73
epitafom: «Moje uvjerenje beskonačno dobiva onoga časa kada postane uvjerenje druge
osobe.»
- Marlow od Kurtza preuzima elokvenciju, rječitost
- Kurtz; zapravo hibridna osoba; nacionalno neodređen, različite informacije o profesiji
(glazbenik, slikar, mornar, političar populističkog tipa), iznimne elokventne moći, glas je
instrument manipulacije, priču temelji na izazivanju fascinacije kod slušatelja, nepouzdan; sve
to preuzima i Marlow (laže Marlowljevoj zaručnici, a čitav život tražio istinu)
- «Srce tame» - modernistički roman; autorefleksija, potkopavanje romana, insceniran čin
pripovijedanja (tematizira samu pripovjednu situaciju, stalno reflektira sam sebe i upozorava
da je sve fikcija, odbija glumiti stvarnost poput realističnog romana), zbog potrage za istinom
muškarca bijelca, zbog nastojanja da izađe iz sebe u drugoga – otvara prostor
postmodernističkim romanima

Lord Jim
- problem je sličan; Marlow pripovijeda o Jimu, odnos s Jimom je drukčiji od onoga s
Kurtzom, Kurtz je cilj potrage koji izmiče kontroli i nadzoru, Jim je mladi brodski časnik
kojeg Marlow često susreće, Jim je doživio stravičnu epizodu na početku svoje časničke
karijere i ona ga je obilježila za cijeli život, Marlow se ponaša očinski prema njemu, Conrad
pripovjedač stalno ironizira Marlovljevu sklonost prema Jimu, Marlow ima silnu želju
saživjeti se s Jimom i prenijeti taj lik svojim slušateljima, u Jimu vidi početak svoje karijere;
sve one iluzije, nade koje je on imao na početku svoje karijere utjelovljene su u Jimu, Jim sa
svojim visokim etosom, moralom s jedne strane, a s užasom stravične epizode na početku
karijere s druge strane (napustio je brod koji je tonuo, ali nije potonuo - kao časnik je prekršio
kodeks časti i ponašanja), nakon te epizode skrio se od svijeta, a Marlow ga traži i nastoji
probiti omotač koji se stvara oko ljudi izvana putem tračeva, predrasuda, glasina, sailor's
yarnova...
- iskrenom simpatijom i sućuti Marlow pokušava doprijeti do Jimove krhke duše, traži se, ne
ono vidljivo od lika, nego ono što je ispod površine privida, kad Marlow konačno dođe u
situaciju da se suoči s Jimovim licem, ono ponovno izmiče u mnoštvu sjena...
- najviše što priča može postići jest da stekne povjerenje druge duše (uvuče drugog u priču), a
ne da bude istinita jer tko može potvrditi istinitost?, Jim pokušava steći Marlowovo
povjerenje, a Marlow naše povjerenje, Marlow pokušava uhvatiti Jima u mrežu priče,
osvjetljavajući sve njegove strane želi ga zaposjesti

74
- priča izlazi iz sebe prema van, zaposjeda se onaj kome se priča, a ne pokušava se potvrditi
istinitost priče
- romantični roman; gubi vrijednost istinitosti, temeljna radnja romana – čin pripovijedanja,
potraga je neuspjela, roman ne dotiče stvarnost, zato se okreće iz interesa prema stvarnosti,
prema adresatu, fikcija je izmišljena, gubi vrijednost istinitosti koja se može izboriti za
adresata; naglasak je na performacijskoj dimenziji romana

James Michel Coetzee: «Foe» (1986.) – Daniel De(foe) «Robinson Crusoe»

- Nobelovac, piše na engleskom, južnoafrički bjelački pisac, 11 službenih jezika, sofisticiran,
učen i kompleksan unatoč prividu jednostavnosti, eminentno postmodernistički pisac; rodio se
u Cape Townu 1940.
- (foe - neprijatelj, protivnik, suparnik)
- samim naslovom sugerira se Defoeovo porijeklo, on se preziva Foe, ali je dodao prefiks da
bi dobio plemićko prezime
- preispisivanje «RC-a» i drugih Defoeovih romana; Defoeva života i lika; preispisivanje
«RC-a» iz perspektive žena i domorodaca (Defoeovu pretenziju na vjerodostojnost i istinitost
događaja, Coetze naziva «faked autobiography»)
- u fokusu su:
1. sam Defoe
2. Robinson Crusoe i
3. Roxana
- Daniel Defoe (1.- život/biografski tekst služi kao predmet preispisivanja) je živio u burnom
vremenu engleske povijesti (17./18. st.), utemeljena je engleska banka, uveden je papirnati
novac, osiguravajuća društva, političke i duge institucije, no u odnosu prema sadašnjosti i
budućnosti, pri ostavljanju prošlosti, javlja se osjećaj nesigurnosti, uvode se novine, svaki dan
postaje poprište promjena, novi osjećaj vremena, mikrotemporalnost, sadašnjost je vrsta
križanja između iskustva prošlosti i neizvjesnosti budućnosti koja može dovesti u pitanje sve
ono što nam je prošlost namijenila, u tom srazu otvara se prostor za brojne falsifikacije
iskrivljavanje istine... Defoe je jedan od pisaca koji je snažno obilježen sklonošću falsifikaciji,
sam je u životu doživio dva «brodoloma» tj. bankrotirao je (1692., 1702.), iskustvo
brodoloma nije mu strano, dugove je morao otplaćivati dugogodišnjim krvavim radom, dakle,
R. Crusoe (2. – javlja se kao autobiografsko preispisivanje) se pojavljuje kao vrsta
autobiografije koja preispisuje vlastito životno iskustvo, Defoe je dugove otplaćivao
pisanjem, grozničavim pisanjem najrazličitijih tekstova (pamfleti, putopisi, reportaže, odgojne

75
knjige, novinski članci...), veliki dio života Defoe je proveo skrivajući se od činovnika (Foea
se nigdje ne može naći u romanu), i Roxana i Moll Flanders su ženske pikarice, dakle, Defoe
preispituje sebe i preko ženskih likova, u Robinsonu imamo moment užasa s kojim se čovjek
suočava nakon brodoloma; spoznaju se neprocjenjive greške vlastite prošlosti («Da smo tada
napravili to i to, ne bismo sada bili ovdje»; prošlost nije pravocrtna) i pogrešnost svojih
izbora, sada, dakle, moramo ispaštati tvrdokornim, upornim, sitničavim radom, a da pritom ne
znamo ništa o ishodu; anticipiranje budućnosti u najboljoj vjeri da će mukotrpni rad dati
ploda, ali u potpunoj neizvjesnosti; ta vrsta odricanja na koje je prisiljen pojedinac predstavlja
duh kapitalizma – muško načelo krajnje posvećenosti poslu, odricanja od svega da bi se
pokušala osigurati budućnost – to je ono što predstavlja Robinson Crusoe (kod Coetzeeja®
Cruso),
cruise znači krstariti okolo u potrazi za srećom i užitkom, slobodom, to je duh vremena,
sunovraćivanje u pustolovinu, netko od predaka zvao mu se Kreutzer što je krajcara, novac,
duh novca utjelovljen je u njemu; steći novac da bi se tim kapitalom osigurala budućnost, ta
gramzljivost obilježila je i život Daniela Defoea
- junak Coetzeejeva romana je žena Susan Barton, roman se otvara iskazom u 1. licu
(pripovjedačica – Susan), pod navodnicima; mi ne možemo razabrati čiji je to iskaz – čitatelj
je izložen neizvjesnosti glede onoga tko mu govori – taj nas osjećaj prati kroz cijeli roman, to
reflektira onaj osjećaj Robinsonove neizvjesnosti nakon brodoloma, tek dublje u romanu
shvaćamo da Susan Barton govori gospodinu Foeu i da od njega traži da ispriča njezinu priču,
ona je brodolomkinja, doživjela je brodolom kada je krenula u Brazil u potragu za svojom
kćeri (Brazil je kolonija- smetlište zapadnog društva),
- Roxana (3.) se zove Susan tj. Coetzee preuzima dijelove iz Roxane u svom romanu; preko
Susan uvode se Robinson i Roxana jer Susan ima pikarsku prošlost, a Roxana je pikarica koja
nije majčinski usmjerena, nego trguje svojim tijelom da bi došla do kapitala i onda ga uložila
u svoj društveni status, udala se..., njezina prošlost vraća se u obliku kćeri, ona u potrazi za
kćeri okajava svoju prošlost i pokušava se vratiti majčinskom usmjerenju, potraga se
izjalovljuje i na putu kući doživljava brodolom te završava na Robinsonovom otoku, na taj
otok dolaze poslije nje Robinson i Petko
- drugi dio romana (dnevnik S. B.) opet je u prvom licu, pod navodnicima; to su njeni
dnevnički zapisi, Robinson se razboli i Susan ga stavlja na brod te se s njim i Petkom vraća u
Englesku, ali Robinson umire, ona ostaje sama s Petkom, vraćaju se u Englesku, kada je došla
u Englesku, Susan pokušava pronaći nekoga kome će povjeriti svoju priču i sačuvati je za
povijest – nekoga tko će «father her story» (biti otac njenoj priči), da bi svojoj ženskoj priči

76
mogla osigurati egzistenciju, legitimirati je kao povijest, ona mora naći muškarca; ova
okrenutost drugome, ovisnost o drugome je logika koja potpuno izvrće Robinsonovu logiku;
mušku, egocentričnu, koja sve i svakoga podvrgava svome cilju, Susan se može realizirati
samo podčinjavanjem sebe drugome, a ne podčinjavanjem drugoga, ovaj Susanin moment
očituje se u svim njezinim djelima (okrenuta je svojoj kćeri, Foeu, Petku, Robinzonu, stavlja
se u funkciju pomoći drugome, ovisi o drugome...) – to je feminističko subvertiranje tipične
muške kapitalističke logike, također i preispitivanje ženske pikarice koja se ovdje pokušava
vratiti majčinskom nagonu
- roman ima 4 dijela: prva dva dijela su u prvom licu s navodnicima, treći dio je prvo lice bez
navodnika (opet ne znamo tko govori - Susan ili Foe), djelatnici su Petko, Susan, sam Foe,
Susanina kći koja se vraća u Englesku tragati za svojom majkom (sama Susan kojoj se ova
javlja i predstavlja ima nedoumica oko njene identifikacije)
- Susan kaže kćeri: «You are father-born.»; otac ju je izmanipulirao, utisnuo joj tlapnju da joj
je Susan otac, taj otac na kojeg Susan misli je sam Foe, ona je uvjerena da joj on podmeće
kćer, kada mu priča svoju priču, Susan strahuje da će on njezinu priču krivotvoriti, da će
izvrgnuti ženskog junaka u muškog i izlagati još svašta, Foe (3. dio – Foeova perspektiva,
1.lice) smatra da otočna epizoda ne zaslužuje priču, on njoj predlaže drukčiju priču:
1. gubitak kćeri
2. potraga za njome
3. odustajanje od potrage, pustolovina na otoku
4. kći preuzima potragu
5. spajanje kćeri s majkom
- ona zato vjeruje da se on želi pobrinuti da se njegova priča ostvari u životu, on je, dakle, (taj
Foe tj. Defoe) sklon manipulaciji, patvorenju, krivotvorenju, u pozadini je njezin pokušaj da
odgoji Petka, kolonijalno kapitalistički odnos Robinson – Friday preispituje se u odnosu
Susan – Petko (Coetze unosi 3. zaplet; odnos Susan i Petka); ona kaže da, ako želimo nešto
saznati o Petku, moramo mu omogućiti da govori vlastitim glasom, ali Petku su iščupali jezik
trgovci robljem da bi ga lakše prodali – on, dakle, teško može govoriti o sebi; Susan ga mora
navesti na drugi način iskazivanja sebe – pisanje, to je tipičan postmodernistički problem; da
bismo nekome omogućili njegov glas, moramo mu utisnuti pismo, svoj medij, lekcije su
mukotrpne jer Petko od svih slova usvaja samo dva – H i O – jer ih može proizvesti bez
jezika, on nebrojeno puta ispisuje slovo o, a kad Susan pokušava pogledati što je napisao, sve
briše – čuvanje svog unutrašnjeg prostora od kolonizatorske kurije

77
- četvrti dio («pripovjedač» - Coetze): (opet) nedoumice oko toga kome glas pripada budući
da je Susan umrla, može pripadati frapiranom čitatelju ili samom Coetzeeu, djelatnici su sam
Coetze (imaginarna instanca) i Petko; imaginarno stapanje u završetku romana; stapanje
autora i lika (slično kao u «Bijelom hotelu» Donalda Michela Thomasa – nakon užasa pokolja
Židova roman završava utopijskom projekcijom suživota ljudi svih kultura, rasa... izvan
prostora i vremena), kada uđe u roman kao pripovjedač, Coetzee se vezuje uz dva otvorena
žarišta; feminističko i postkolonijalno;
1. feminističko preispisivanje maskuline zapadne kulture mita koji se gradi na sebičnom
pojedincu, preispisuje se ženskim životom odricanja, predanosti drugome
2. preispisivanje iz Petkove perspektive, kolonijalnog Drugog kojem je iščupan jezik, ja
glas uvijek mu je filtriran kroz naše filtre, čak i kada se napuste postkolonijalni odnosi,
prema Petku je samo obnovljena kolonijalna gesta
- čak i kada se napusti Robinsonov kolonijalni odnos prema Petku i dā se Drugome potpuno
pravo na riječ, to je ponovljena kolonijalna gesta pa Drugi može samo čuvati svoju šutnju,
svoju marginu.
- Coetzee piše s užarenom teoretskom sviješću
- nitko ne vlada svim svojim ulogama istovremeno
- i Petko uskraćuje poslušnost Susan; iščupan mu je jezik; ona ga uči pisati; on se odbija
opismeniti i uporno čuva položaj ušutkanog roba – da bismo svoju priču ispričali, moramo biti
upućeni na drugoga, ne možemo to sami, no taj drugi je iskrivljuje, krivotvori, patvori –
«Foe»; priča o uskraćivanju priče, svaka je priča uvijek neka vrsta krivotvorenja
- samo ime Crusoe upućuje na dvije dimenzije; a) «cruise» - krstariti, slobodno vrludati u
potrazi za srećom i užitkom, krstarenje je duh vremena, kockarska strast grozničavo trese tim
vremenom
b) kaže da su mu preci njem. Podrijetla;
netko od rođaka zvao mu se Kreutzer – naziv za 1 vrstu novca, duh novca utjelovljen je u
Robinsonu kako bi se mogla anticipirati budućnost

- postmodernizam: kritički (prema elitizmu moderne) i nasljeđivački odnos prema

modernizmu
- postmoderni roman: preispituje taj elitizam iz perspektive onih koji su iz njega isključeni,
pokušava se problematizirati potraga za istinom i pokazuje se fikcionalnom

78
- moderni roman; sadašnjost ima prednost, emancipirana je od prošlosti, modernizam je vezan
sa sadašnji trenutak, postmoderni roman to problematizira; prošlost je prelomljena kroz
sadašnjost, ali i sadašnjost je već prelomljena kroz prošlost
- postmodernizam je kritika modernističkog nasilja iz perspektive traume, holokausta;
rezultat iskustva traume
- postmoderni roman se vraća povijesnim temama, preispisuje tradiciju povijesnog romana
(primjeri; John Fowles: «Ženska francuskog poručnika», Italo Calvino: «Ako jedne zimske
noći neki putnik»)

John Fowles: «Ženska francuskog poručnika», 1969.

- prvi paradigmatički primjer postmodernističkog romana, odvija se u registru suvremenosti
koje se reflektira na prošlo razdoblje, pastiš(?), aluzija na viktorijanski roman; dvije plohe
koje se naslanjaju jedna na drugu
- Linda Hutcheon - postmodernistički roman je «historiografska metafikcija» (svraća se
pozornost na fikcionalnost, p.r. – alternativna historiografija, otkriva povijest pojedinca,
pogled odozdo, ulazi se u perspektivu malog čovjeka), tema je obično:
1. historiografska dimenzija, rekonstrukcija prošlosti, otkrivanje istine o prošlosti, a
istovremeno svijest da je nemoguće doseći istinu o prošlosti jer je uvijek gledamo kroz
prizmu sadašnjosti - neprestano se reflektira taj neuspjeh (metafikcija - govori o tome
zašto ne može dosegnuti istinu o prošlosti)
(odigrava se u dva registra; 1969. i 1867., u doba vladavine Viktorije, Fowles se
identificira s Thomasom Hardyem, posljednjim velikim viktorijanskim piscem («Tess of
the d' Urbervilles», počinje ga pisati 1867., to je bila godina njegovog velikog ljubavnog
razočarenja) 1867. izlazi i Marxov «Kapital», Baudelaireovi «Cvjetovi zla», Darwinovo
«Podrijetlo vrsta»; svi se ti događaju presijecaju u Fowlesovu romanu)
2. Fowles preispisuje granicu života i umjetnosti, sraz dviju ploha uglavnom kroz ono
prešućeno i zanemareno
*historiografska (roman govori o prošlosti) metafikcija (roman govori zašto se ne može
istinito govoriti o prošlosti – problematizira se fikcionalnost prošlosti)
(Hardy je bio prvi viktorijanski pisac koji je uveo seksualne epizode u roman, i sam Fowles to
čini u romanu)
- radnja se odvija u mjestu blizu Brightona - Lyme Regis - stjenovita, vitičasta obala, ženski
likovi iz viktorijanskih romana bacaju se s tih stijena, mjesto radnje je pastiš viktorijanskog
romana, litice podsjećaju na skulpture Henryja Moorea (kipar 20. st.), ambijent se promatra

79
kroz oči suvremenosti (poetika se gradi na šupljinama), sraz je dodirivanje dviju ploha
(pretapanje 2 plana; viktorijanskog i postmodernog; prošlosti i suvremenosti te preklapanje
plohe suvremenosti i umjetnosti)
- svakom poglavlju se predmeću citati; prvi je Thomasa Hardyja
- likovi:
1. Charles Smithson, 32 godine, engleski gentleman, paleontolog (glavni junak; u neku
ruku replikant autora jer ga zanimaju fosili, Boga nalazi u prirodi, ne u Bibliji)
2. Ernestina Freeman - Charlesova zaručnica, gospodin Freeman, njezin otac, vlasnik je
tvornice (klasična situacija; on siromašni plemić, a ona bogata građanka, skriva svoju
seksualnost, piše dnevnik u kojem negira i osuđuje svoju seksualnost)
3. Sarah, uklapa se u viktorijansku tradiciju kobne žene; skupo košta onoga koji se u nju
zaljubi, izopćenica od društvenih normi, žig srama, crvenokosa, bujna kosa, senzualna,
zagonetna, prigušeno strastvena, govori francuski, ideali predrafaelita (tajno bratstvo
iz druge polovice 19.st. – pjesnici, slikari, vođa je bio Dante Gabriel Rosseti -
pojavljuje se kao lik, zagovarali su ideal juga, Italije, neprestano su slikali takve žene)
ona predstavlja otklanjanje od standarda viktorijanske žene – tada žene svoje
djevičanstvo ustupaju samo u formu braka, a brak je ugovor – posreduje se svojim
djevičanstvom, Sarah se slobodno prepušta svojem tijelu u odnosu s francuskim
poručnikom; «obeščašćena» je, on ju je napustio, žigosana je, marginalizirana, pod
stegom, paskom viktorijanskih ustanova jer su oni koji jednom «skrenu» skloni
recidivima
- ona se fokusira iz pozicije:
1. javnog mnijenja - tretiraju je kao poremećenu osobu - satima sjedi na litici - nasuprot
je Francuska, gđa Poulterey (opsjednuta prljavštinom i nećudorednosti), kojoj je Sarah
prijateljica, njezino ponašanje tretira kao urođeno poročno ponašanje
2. dr. Grogana - on je njezin saveznik, Charles se u slučajnom susretu «zapaljuje» za
Sarah, Grogan objašnjava njezino ponašanje kao rezultat dugotrajne seksualne
apstinencije
3. pisca - analiza položaja viktorijanske žene, položaj je uvjetovan ekonomskom
pozicijom, ona sama mora privređivati za život; tri su moguća zanimanja: pratilja,
guvernanta i prostitutka, sloboda u prošlosti rezultira suženosti izbora u sadašnjosti
- likovi nemaju definiranu životnu putanju - pojavljuju se novi izbori, na početku je klasični
sveznajući pripovjedač, 3. lice (pripovjedač ulazi u socijalnu analizu položaja žene i
viktorijanskog morala) - do 13. poglavlja (nagli obrat; pripovjedač ulazi na scenu zbivanja

80
(tjelesno ulazi u svijet romana) i pretvara se u metapripovjedača, nije više jasna granica
između prošlosti i sadašnjosti, koriste se epigrafi iz znanstvenih djela, mnogo fusnota,
pripovjedač se pretvara u znanstvenika koji proučava viktorijansko doba)
- dvanaesto poglavlje završava s pitanjem: Tko je Sarah?, a trinaesto poglavlje počinje s Ne
znam. – pripovjedač priznaje svoju nemoć pred likovima, tematizira sebe - uvodi sebe kao lik
- ulazi među ostale likove, parodira se i izvrće
- metanarativni umeci - problematika suvremenog romana – metapripovjedač, u klasičnom
viktorijanskom romanu na početku svakog poglavlja je epitaf, ovdje case-study, znanstveni
pristup istraživanju tog fenomena, počinje pojava fus-nota znanstvenog tipa o osobinama
viktorijanskog razdoblja, odvaja se postmodernistički registar u odnosu na viktorijanski
- kraj romana: 1. Sarah je razorila Charlesovu karijeru; izabrala je slobodu da slijedi svoje
tijelo, Charles također slijedi svoje tijelo, veže se uz nju
2. njoj se gubi svaki trag, Charles očajnički traga za njom, daje oglas u londonskim novinama,
nalaze je - radi kao guvernanta Dantea Rossettija
- metapripovjedač predlaže tri moguća raspleta čitatelju neka sam izabere (analeps u
pripovijedanju; pokazuje da je stvranost stvar izbora i naše percepcije; čitatelj je taj koji
odlučuje i u životu i u romanu, * Barnes to kritizira – ne postoji izbor)
1. Charles se vraća Ernestini i sve mu bude oprošteno
2. pomiri sa sa Sarah i nastavi živjeti s njom
3. nikad mu ništa nije obećala, izabrala ga je zbog vlastite emancipacije, a kad ju je
postigla, više ga ne treba
- početna distanca između likova i pripovjedača se gubi; on je postao lik, a likovi su u
nedoumici što učiniti, uvlači čitatelje, prebacivanje osjećaja upletenosti i krivnje kod čitatelja
je strategija budućeg postmodernističkog romana
- čitanje u romanu: Ernestina čita bestseler iz 1860. («Gospa od la Garaye»), Charles pročiato
«Madame Bovary»
- citati; Darwin, Tennyson, Austin, Hardy

- paralela s Julianom Barnesom: «Flaubertova papiga»

- lik biografa i njegovog predmeta (Flaubert); pokušaj da se iz sadašnjosti uđe u prošlost –
opsesija njegovog života – uvijek je sve već prežvakano i ispljuvano; papiga je utjelovljenje
tog prežvakanog duha
- pokušaj rekonstrukcije života i samopisanja - spoznati vlastito sadašnje stanje preko
spoznaje o drugom; istina o sebi može se saznati preko drugoga - izlazak iz sebe prema

81
drugima, istina o drugome je nedokučiva, no to ne znači da ne treba pokušavati (u odnosu
Flauberta i njegove ljubavnice prelama se njegov odnos prema vlastitoj ženi; ne možemo
govoriti o drugome, a da ne govorimo o sebi – autobiografija postaje roman)
- patvorenje istine; ali bez toga se ne može doći do istine, Barnes uvodi lik Cereniusa,
pastiširajući(?) De Faustusa, Thomasa Manna koji priča priču o Leverkűnu koji je muzički
genij; pokušava razumjeti genija
- Braithwaite – pripovjedač – pokušava razumjeti Flaubertov genij – poduzima silno
istraživanje kako bi rekonstruirao Flaubertov genij
- u svojoj radnoj sobi F. je imao punjenu papigu i Barnes to pokušava razumjeti, sam Barnes
postaje njegova papiga – minuciozno pokušava rekonstruirati drugog – proizvodi samo
kreštanje
- rekonstruiranje drugog uvijek uključuje patvorinu, srozavanje; zaslon je koji iskrivljuje,
patvori

Italo Calvino: «Ako jedne zimske noći neki putnik» (1979.)

- ulazi u tradiciju postmodernističkog romana koja problematizira granicu između autora i
čitatelja: čitatelj se pretvara u lik (adresat je i protagonist)
- ta se tehnika može naći već i kod C. Fuentesa, J. Cortazara, D. Barthelemea, S. Becketta,
Calvino pretvara tu tradiciju u okosnicu svog romana, otvaranje romana pretvara
komunikacijsku situaciju u komuniciranu situaciju, potpuno spaja prikazanu situaciju sa
situacijom samog čitatelja
- roman se odigrava kao smjena scena zbivanja i scena čitanja, svako drugo poglavlje donosi
početak nekog drugog romana; donose se počeci izmišljenih romana koje likovi čitaju,
prikazan je i ljubavni odnos između Čitatelja i Čitateljice; dvaju glavnih likova, čitatelj se
nastoji spojiti sa Čitateljicom kao što se spaja sa čitanim štivom, roman završava parodijom
kraja romana; umjesto ljubavne scene, parodično čitanje knjiga u krevetu – istovremeno
trivijalni kraj i parodija trivijalnog kraja (od stvarnog čitatelja se traži da se razlikuje od
uvedenog čitatelja)
- od nas se traži da se distanciramo od tog uvučenog Čitatelja – čitatelj se prazni, apstrahira od
karakternih osobina da bi se moglo u njega upisati što se želi
- u prvom je planu njegova fikcionalnost.
- čitatelj se želi sjediniti u ljubavnom odnosu s Ludmilom (Čitateljicom), njezina sestra
Lotaria sušta joj je suprotnost; Ludmila je strastvena čitateljica, dok je Lotaria seminarska
čitateljica koja knjige čita s namjerom da ih raščlani i svrsta u kategorije, pojavljuje se ne-

82
čitatelj Irnerio koji odbija čitati bilo što, u kontekstu različitih odnosa prema čitanju njegov je
odnos jedan među mnogima, Ludmila je predmet Čitateljevog, a on njezinog čitanja, ona je
superiornija (načitanija) čitateljica, u odnos između ta dva lika uvlači se dimenzija patvorbe i
falsifikata, svaki čitatelj prilagođuje čitanje u ono u što potajno želi; falsifikat je tako sastavni
dio čitanja, ta se scena falsificiranja uvlači u različite tipove čitanja (tiho, glasno, amatersko,
akademsko, izdavačko...) preko lika Ernesta Marane, prevoditelja
- lik Seansa Flanneryja, pisca serijskog štiva za masovno tržište; vodi dnevnik u kojem bilježi
svoju ideju da napiše roman sastavljen od samih početaka koji se prekidaju, kojem će glavni
lik biti čitatelj i koji će napisati u drugom licu – sve odgovara samom romanu «Ako jedne
zimske...»; Calvino se pojavljuje kao koncept u dnevniku trivijalnog pisca, autor se pojavljuje
kao lik lika u romanu – unutarnji okvir nadvija se nad vanjski, u tom dnevniku unutar romana
nastaje okvir za cijeli roman – tehnika mise-en-abyme (franc. stavljati u ponor)
- svaki čitatelj pretvara štivo u ono što on potajno želi (tematizirano u opisu tjelesne
realizacije njihove ljubavi)
- roman je složen, može ga se čitati iz različitih perspektiva
- feminističko čitanje Terese de Lauretis – povezuje ovaj roman s njegovom ranom zbirkom
«Teške ljubavi»; u prvoj priči čovjek čita knjigu na plaži, gleda preko knjige damu koja
također čita, zamišlja kako bi se spojio s njom, kada mu to konačno uspijeva, razmišlja jedino
o tome kako završava knjiga koju je prestao čitati – već se tu nalazi zametak ideje, Calvino
prikazuje pisca kao mušku figuru, dok je žena pasionirana čitateljica koja ne piše, sama
Ludmila pokazuje želju da piše, no prikazana je u negativnu svjetlu, T. de Lauretis iščitava to
iz dva mjesta u romanu; iz dnevnika S. Flanneryja i iz situacije kad «čita» čitatelja; Lotaria je
žena koja umije čitati analitički, tj. prikazana je kao misaono biće, ali je prikazana negativno –
iz toga zaključuje da je Calvino konzervativan pisac

83
84