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«Come il rumore del tuono» – Spontini e la creazione di un nuovo

mondo
Anselm Gerhard

Spontinis Pariser Opern überraschen noch heute vor allem durch eine Qualität:
Lautstärke. Gewiss, dies gilt vor allem für Fernand Cortez aus dem Jahre 1809 und
Olimpie aus dem Jahre 1819, etwas weniger für La vestale aus dem Jahre 1807. Diese
seine bis heute erfolgreichste Oper war deutlicher an klassizistischen Normen
ausgerichtet als die beiden späteren Kompositionen für die Pariser Opéra. Doch in
allen drei Partituren zeigt sich Spontini auf der Suche nach unerhörten
Klangmischungen. An die Stelle des kompakten, doch immer durchsichtigen Tutti-
Satzes bei Gluck und Haydn tritt eine Konzentration der Klangmassen. So werden in
der Ouvertüre zu Fernand Cortez die Blechbläser fast ausschließlich in der Mittellage
eingesetzt. An anderen Stellen gestaltet Spontini Begleitfiguren der Streicher in jeder
Stimme anders: Die zweiten Violinen brechen denselben Dreiklang in einer anderen
Bewegung als die Violen. Ziel ist also nicht nur maximale Lautstärke, sondern ebenso
Verdichtung.
Schon der Historiker Jean-Baptiste Honoré Raymond Capefigue hielt im Jahre 1840
fest: «Parigi andò in frenesia per Spontini, per le sue arie rimbombanti come il
rumore del tuono.»1 Noch giftiger der 1797 geborene Heinrich Heine, der im
Anschluss an den Trubel um die Berliner Erstaufführung von Olimpie 1822
formulierte: «Haben Sie die Musik dieser Oper nicht in Hamm [eine fast 500
Kilometer von Berlin entfernte Stadt in Westfalen] hören können? An Pauken und
Posaunen war kein Mangel, so daß ein Witzling den Vorschlag machte, im neuen
Schauspielhause die Haltbarkeit der Mauern durch die Musik dieser Oper zu
probieren. Ein anderer Witzling kam eben aus der brausenden ‹Olympia›, hörte auf
der Straße den Zapfenstreich trommeln, und rief atemschöpfend: ‹Endlich hört man
doch sanfte Musik!›»

Esperienze condivise
Man kann diese Manier, «groß imposante Wirkungen […] durch vervielfältigte,
geräuschvolle Instrumente, und schneidend bizarre Akkorde hervorzubringen», wie
der anonyme Kritiker der Prager Erstaufführung von Fernand Cortez im September
1813 als «Wahn» disqualifizieren. Nichtsdestoweniger traf hier Spontini den Nerv
seiner Zeit. In diesem Ersten2 Weltkrieg ante litteram, der über zwei Jahrzehnte, von
1792 bis 1815 tobte, gab es nur wenige Regionen in Europa, die nicht zum Schauplatz

1
«Paris s’éprit de Spontini, de ses airs étourdissants comme le bruit du tonnerre»
2
[forse: primissima guerra mondiale]
militärischer Auseinandersetzungen geworden waren oder zumindest
Requistionsmaßnahmen in der «Etappe» erdulden mussten. Manche Städte
wechselten die Herrschaft mehrere Male, jedes Mal ‹garniert› von durchziehenden
Truppen, Waffenlärm und Militärmusik.
Die Mode der «banda sul palco» in der italienischen Oper zwischen Paër und Verdi
spiegelt diese lebensweltliche Erfahrung. Ein literarisches Echo finden wir im Bericht
über den zweiten Einmarsch französischer Truppen in seine Heimatstadt Düsseldorf
aus der Feder des bereits erwähnten Poeten Heine. In der Erinnerung an den März
1806 heißt es in seinem Buch Le Grand: «Nel frattempo continuava sulla via il rullo di
tamburi, uscii sulla porta di casa e vidi le truppe francesi che entravano nella città,
una moltitudine giocosa e carica di gloria che girava il mondo cantando e facendo
risuonare le armi, i volti dei granatieri […] e il grande onnipotente tamburo maggiore
coi ricami d’argento che sapeva lanciare il bastone con il pomo dorato fino al primo
piano e alzare gli occhi addirittura fino al secondo – proprio dove delle belle ragazze
erano affacciate alla finestra.»3
Doch fand Fernand Cortez zunächst vor allem außerhalb von Frankreich
Aufmerksamkeit. Die Pariser Uraufführungsfassung wurde nur bis zum 30. April
1811 mehr oder weniger regelmäßig gespielt, zwei weitere Aufführungen folgten im
Januar 1812. Insgesamt 23 Aufführungen in kaum mehr als zwei Jahren entsprachen
gewiss nicht den Erwartungen an diese sehr kostspielige Produktion. Im Ausland
dagegen großes Interesse: 1812 in Dresden, 1813 in Wien und Prag, 1814 in Berlin,
1815 in Budapest. Weitere wichtige Erstaufführungen folgten 1820 in Neapel, 1822 in
Brüssel, 1824 in Goethes Weimar und 1826 «durante le festività organizzate in
occasione della salute riconquistata da Sua Altezza Reale la Principessa ereditaria, il
13 giugno 1826» in Stockholm.
In dieser schwedischsprachigen Aufführung erkennt man noch elf Jahre nach
Waterloo den Schatten Napoleons, auch wenn man für diese Zusammenhänge auf
die komplizierten Verästelungen des Clans um den Parvenu aus Korsika eingehen
muss. Denn Schweden war der einzige Staat, in dem sich die vom Kaiser der
Franzosen eingesetzten Günstlinge auch über 1815 hinaus als Monarchen behaupten
konnten – übrigens bis heute. 1826 regierte König Karl XIV. Johann, der 1763 in
Südfrankreich als Jean-Baptiste Bernadotte geboren worden war und Karriere in der
französischen Armee gemacht hatte. 1798 hatte er Désirée Clary geheiratet, die zuvor
mit Napoleon verlobt gewesen war, für den ambitionierten Generalmajor aus
Korsika aufgrund ihrer bürgerlichen Herkunft nun nicht mehr interessant schien.

3
«Unterdessen ging das Getrommel draußen auf der Straße immer fort, und ich trat vor die
Haustür und besah die einmarschierenden französischen Truppen, das freudige Volk des Ruhmes,
das singend und klingend die Welt durchzog, die heiter-ernsten Grenadiergesichter, […] und den
allmächtig großen, silbergestickten Tambour-Major, der seinen Stock mit dem vergoldeten Knopf bis
an die erste Etage werfen konnte und seine Augen sogar bis zur zweiten Etage – wo ebenfalls schöne
Mädchen am Fenster saßen.»
Gleichwohl verband sich Bernadotte Napoleons Familie, denn Désirées ältere
Schwester Julie war seit 1794 die Frau von Napoleons ältestem Bruder Joseph
Bonaparte, später von 1808 bis 1813 König von Spanien; wir werden auf diesen
spanischen König von französischen Gnaden zurückkommen.
Der Sohn Bernadottes und der späteren Königin Desideria von Schweden, Oscar, war
seinerseits den Napoleoniden verbunden. Ihm wurde 1823 die Prinzessin Josephine
von Leuchtenberg zur Ehefrau bestimmt, eine Enkelin von Joséphine de Beauharnais,
der ersten Gattin Napoleons. Und genau diese 1807 im Mailänder Palazzo reale
geborene spätere schwedische Königin Josefina war die 1826 gefeierte «principessa
ereditaria», die gerade in ihrem Stockholmer Palast das Kindbettfieber überstanden
hatte.
Doch auch in einer breiteren Perspektive stellt sich die Frage nach dem Schatten
Napoleons über der Rezeption von Fernand Cortez. Denn während der Kaiserreichs
spielte diese Oper gerade keine besondere Rolle in Paris, einer der wenigen Orte in
Europa, der nie zum Schauplatz militärischer Auseinandersetzungen geworden war.
Kann es sein, dass Spontinis militärische Oper nur dort ihren Reiz entfalten konnte,
wo man diesen großen Krieg als Opfer erfahren hatte, anderswo aber erst dann, als
der nostalgische Rückblick auf eine inzwischen untergegangene Epoche der «gloire»
möglich geworden war?
In jedem Fall erwies sich die von Napoleon ausgesuchte Oper ausgerechnet in der
Restaurationszeit als nachhaltiger Erfolg. In ihrer zweiten Fassung von 1817 war sie
in Paris mit fast 240 Aufführungen bis 1844 zu einem Eckstein des Repertoires
geworden, durchschnittlich wurde sie also neunmal pro Jahr gespielt. Und auch
wenn die Anpassung der Intrige in der Neubearbeitung Voraussetzung für diese
zweite Blüte gewesen war, störte sich am Hof der Bourbonen und des späteren
Bürgerkönigs Louis-Philippe niemand an der mehr als offensichtlichen
napoleonischen Vergangenheit dieser Propaganda-Oper.

Un’operazione di propaganda
Denn in der Tat haben wir es hier mit einer Propaganda-Oper zu tun. Nach allem,
was wir wissen, hatte der Kaiser den Stoff La conquête du nouveau monde, so der
ursprüngliche Titel, im Jahre 1519 selbst bestimmt. Er wollte seinen Feldzug gegen
Spanien ideologisch verbrämen. In den Worten des Spontini-Biographen Paolo
Fragapane: «Si conoscono anche alcuni particolari relativi a tali ‹istruzioni› [di
Napoleone], secondo le quali l’opera avrebbe dovuto accentuare il contrasto tra le
vedute umane di Cortez e il fanatismo dei messicani, stabilendo, attraverso una
ideale trasposizione storica, un confronto tra il sentimento liberale dei francesi e il
bigottismo spagnolo del tempo. Impresa arrischiata. In ogni caso, l’opera fu
approvata da Napoleone, raccomandata per l’esecuzione, e da lui solennemente
tenuta a battesimo la sera del 28 novembre 1809.»
Als überraschendster Aspekt zeigt sich dabei der Verzicht auf den Gegenspieler des
spanischen Eroberers. Der Herrscher der Azteken, Motēcuhzōma (in den
europäischen Sprachen meist zu Montezuma standardisiert) tritt in dieser Oper nicht
auf. Dabei hatten alle anderen Opern mit diesem Sujet selbstverständlich Montezuma
eine Hauptrolle zugemessen, in den meisten Fällen – wie bei Vivaldi in seiner
venezianischen Oper von 1733 oder in der von König Friedrich II. von Preußen selbst
verfassten, von Carl Heinrich Graun komponierten «tragedia per musica» von 1755 –
sogar als Titelheld. Offensichtlich wollte man 1809 alles vermeiden, was zu einer
Identifizierung des Publikums mit solchen «Barbaren» hätte führen können. Die
beiden Librettisten Esménard und Jouy berhaupteten in einer verquälten
Argumentation, keine andere Wahl gehabt zu haben: «On concevra facilement les
motifs qui nous ont empêchés de faire paroître Montézuma; nous avons cru, que
l’histoire, en flétrissant la honteuse faiblesse de·ce prince, ne nous permettait pas de
le présenter sur la scène d’une manière dramatique.» Erst 1817, in der zweiten
Fassung der Oper, war Montézuma dann doch auf der Bühne zu sehen. Freilich
unterstrich der nun alleinige Librettist Jouy in der leicht veränderten Vorrede zum
Libretto, «les mœurs féroces et les superstitions cruelles» der Mexikaner
«affaiblissent beaucoup l’intérêt qui s’attache ordinairement au courage
malheureux».
Was 1809 niemand absehen konnte, war der Verlauf des Spanien-Feldzugs, der in
Spanien aus nachvollziehbaren Gründen als «guerra de la independencia española»
bezeichnet wird. Zunächst hatten sich die spanischen Bourbonen-Könige mit
Napoleon verbündet, am 27. Oktober 1807 in einem Geheimvertrag den
gemeinsamen Krieg gegen das mit Großbritannien alliierte Königreich Portugal und
die Aufteilung von dessen Territorium beschlossen. Allerdings hatten sie den
französischen Truppen auch den Durchmarsch durch ihr Land erlaubt. Diese
eroberten schon am 30. November Lissabon, der König von Portugal war am Tag
zuvor Richtung Brasilien geflohen.
Doch bereits Anfang 1808 begannen französische Truppen mit der Besetzung erster
Stellungen in Spanien. Als Napoleon die Königsfamilie im südwestfranzösischen
Bayonne festsetzen ließ, brach am 2. Mai in Madrid ein Volksaufstand los. Dennoch
wurde der bereits erwähnte Bruder Napoleons, Joseph Bonaparte, am 6. Juni zum
König von Spanien proklamiert. Mit äußerster Brutalität unterdrückten die Invasoren
den Widerstand und konnten zunächst die Situation stabilisieren. Mehrere
Schlachten wurden von den Franzosen gewonnen, so auch am 26. November 1809,
also genau zwei Tage vor der Uraufführung von Fernand Cortez, bei Alba de Tormes
in der Provinz von Salamanca.
Doch auf die Dauer war die napoleonische Besatzungsarmee weder der Guerilla
gewachsen noch den vor allem im Süden operierenden britischen Truppen unter
Arthur Wellesley, der 1812 zum Earl, 1814 zum Duke of Wellington erhoben wurde.
Spätestens im Herbst 1810 hatte sich die Situation gedreht: Ende Oktober hatten
britische Truppen die Invasoren so gut wie vollständig aus Portugal vertrieben,
während in Spanien die Guerilla immer stärker wurde und letztlich in einen
Bürgerkrieg zwischen Gegnern und Anhängern des ancien régime mündete, mit allen
Grausamkeiten, wie sie Francisco de Goya in seinen – allerdings erst 1863
publizierten – incisioni Desastres de la guerra abbildete. Endgültig kam das iberische
Abenteuer zu seinem Ende, als napoleonische Truppen im Winter 1812 vor Moskau
zerrieben wurden und so auch in Spanien der Nachschub fehlte. Als emblematisch
nahmen die Zeitgenossen den Sieg Wellesleys bei Vitoria im Baskenland am 21. Juni
1813 wahr. Beethoven feierte diese Schlacht mit einer Komposition, die sich wie ein
Wiener Gegenstück zum militärischen Furor von Spontinis Musik präsentiert.
Angesichts von vermutlich weit mehr als einer halben Million Toten kann diese
Kampagne in der Tat nur als «disastro» bezeichnet werden. Auch in Paris musste
jedem Beobachter klar sein, dass die Dinge komplizierter lagen als in einer schwarz-
weiß getünchten Geschichte von einem großherzigen Eroberer und atavistischen,
dumpfer Gewalt verschriebenen Potentaten. Etwas von dieser Bereitschaft zur
Differenzierung klingt schon in der Kritik von Julien Louis Geoffroy an, die am 30.
November 1809 im Journal des débats erschienen war: «Voltaire, dans Alzire, avait
présenté les Espagnols comme des tyrans et des persécuteurs: les sauvages, comme
des innocens opprimés. Les auteurs du nouvel opéra ont fait tout le contraire; ils
nous ont montré la générosité des Espagnols et la cruauté des Mexicains.»
Möglicherweise hatte sogar die französische Staatsführung erkannt, wie heikel es
war, den Fokus auf dieses militärische Abenteuer zu richten. Jedenfalls war 1852 im
offiziellen Nachruf des Institut zu lesen, Napoleon selbst habe Spontinis Oper
«suspendu». Allerdings gibt es keinen Beleg für diese bis heute überall wiederholte
Behauptung. Nun wird in autoritären Regimes gewiss nicht jeder Befehl
verschriftlicht. Doch irritiert es, dass die Gründe für diese angebliche Order in
diametral entgegengesetzten Motiven vermutet wird: 1852 wurde unterstellt, das
Publikum habe seine Sympathie für die Spanier der Oper auf die gegen Napoleon
kämpfenden Spanier projiziert, andere Autoren dagegen sahen die Diskrepanz
zwischen dem Erfolg des spanischen Eroberers in Mexiko und dem offensichtlichen
Misserfolg Napoleons in Spanien.
Wir wissen also nicht, ob das Verschwinden dieser Oper aus dem Spielplan im Jahre
1812 (nur) politische Gründe hatte. Doch ist es angemessen, Fernand Cortez als
Propaganda-Oper zu bezeichnen? Niemand nennt Metastasios La clemenza di Tito
eine Propaganda-Oper, obwohl hier in analoger Weise die Großmut des
habsburgischen Kaisers Karl VI. in einer historischen Konstellation – nicht im Mexiko
der Frühen Neuzeit, sondern im antiken Rom – zum höheren Ruhm dieses
allmächtigen Potentaten gespiegelt wird. Es scheint, dass noch unsere heutige
Historiographie Begriffe verwendet, die von den ideologischen Prinzipien des
Gottesgnadentums konditioniert sind – als ob die ‹legitime› Herrschaft von
Habsburgern und Bourbonen über dem Verdacht billiger Propaganda stünde, der
Versuch eines korsischen Kleinadligen, sich als allmächtiger Kaiser zu präsentieren,
dagegen nicht.
Betrachtet man das Libretto zu Fernand Cortez aus der Perspektive des ancien régime,
ist man überrascht, wie wenig es über poetische und dramaturgische Konventionen
des 18. Jahrhunderts hinausgeht. Von der ersten Tirade des Titelhelden an
zelebrieren die Verse einen steifen Tonfall des Heroischen, der weit entfernt bleibt
von allen romantischen Tendenzen der zeitgenössischen Literatur eines
Chateaubriand oder Senancour: «Mais quels vœux formez-vous?... Ces rives
fortunées | Se hérissent, dit-on, d’honorables dangers: | Soldats, avez-vous cru que
des travaux légers |Accompliraient vos nobles destinées?» Die Figuren dieses
Dramas sind, in den Worten des Musikhistorikers Jean Mongrédien, «en quelque
sorte, des héros cornéliens qui, avant toute chose, songent à leur ‹gloire›».
Auch der 1774 im Kirchenstaat geborene Musikus Spontini war in vielerlei Hinsicht
vorrevolutionären Mentalitäten verhaftet. In seiner langen Karriere verhielt er sich
immer als Höfling alten Stils, nur seinem Herrscher verpflichtet. Seine ersten Pariser
Erfolge hatte er der Protektion durch Joséphine Beauharnais, die erste Ehefrau des
Kaisers verdankt, während Napoleon die italienische Oper eines Paisiello
bevorzugte. Doch natürlich hatte der Kaiser ein politisches Interesse am
repräsentativen Genre der französischen Oper. Spontini stand bereit, um dessen
Träumen von einer Erbmonarchie musikalischen Glanz zu verleihen, auch wenn
diese erst wenige Wochen nach der Uraufführung von Fernand Cortez in den Bereich
des Möglichen gerieten: Kurz vor Weihnachten 1809 hatte Napoleon Joséphine, die
ihm keinen Erben geboren hatte, verstoßen, um wenige Monate später Marie-Louise,
die Tochter des Wiener Kaisers zu ehelichen.
Die treuen Dienste für Napoleon hinderten Spontini nicht daran, blitzschnell die
Seiten zu wechseln. Im April 1814 diente er sich schon sechs Tage vor Napoleons
Abreise nach Elba den noch gar nicht nach Frankreich zurückgekehrten Bourbonen-
Königen an. 1820 wechselte er dann an den preußischen Hof in Berlin. König
Friedrich Wilhelm III. hatte sich für die martialischen Märsche des Komponisten
begeistert und setzte mit dessen Berufung nicht zuletzt ein innenpolitisches Signal:
Den von Vielen bevorzugten Carl Maria von Weber hatte er, wie wir in den
Memoiren des Graf von Redern lesen, «entschieden ab[ge]lehnt», weil dieser in den
Befreiungskriegen «Nachklänge der Erhebung in Musik gesetzt» hatte. Gewiss: Am
Ende der Berliner Jahre wollte Spontini als Alleinherrscher über die Hofoper
anerkannt werden, wobei sein starrsinniges Vorgehen dazu führte, dass er nicht nur
den ganzen Hofstaat, sondern auch den neuen König Friedrich Wilhelm IV. gegen
sich aufbrachte. Doch alles spricht dafür, dass der überall Intrigen witternde Italiener
in völliger Verkennung der Situation glaubte, er könne den Monarchen gegen die
ihm unmittelbar vorgesetzten Hofbeamten auf seine Seite ziehen.

Impeto ardente
Fernand Cortez hätte freilich niemals das Interesse der Zeitgenossen und sogar
späterer Generationen wecken können, wenn es dort nur um Propaganda und
subalternes Herrscherlob gegangen wäre. In Berlin wurde die Oper sogar noch unter
dem letzten Kaiser Wilhelm II. gegeben, bis 1894 (dem Jahr der Uraufführung von
Massenets Thaïs!) sind insgesamt 161 Aufführungen dokumentiert. Im Herbst 1854
gab es in Wien vier Aufführungen mit der gefeierten Sopranistin Emma La Grua, die
von der Presse sehr wohlwollend aufgenommen wurden. Doch was kann diesen lang
andauernden Erfolg erklären? Es ist nicht einfach Lautstärke, die Spontini vom
Orchester hervorbringen lässt. Vielmehr gelingt ihm mit der höchst raffinierten
Bündelung verschiedenster Kompositionstechniken ein impeto ardente. Auch
widerwillige Zuhörer können nicht anders, als sich von der vorwärts stürmenden
Musik mitreißen zu lassen.
Betrachten wir die Ouvertüre etwas genauer: Sie beginnt mit einem zunächst fast
unhörbaren Paukenwirbel auf dem Ton a, allmählich vom Pianissimo zum
Fortissimo anschwellend. Im sechsten Takt wird klar, dass dies die Dominante der
Grundtonart D-Dur, vor dem Eintritt der Tonika also qualche misura di avviamento
gesetzt ist. Doch in dem Moment, wo das vollständige Orchester einsetzt, im Auftakt
zum fünften Akt, erklingt kein einfacher Dominantakkord, nein: Die Bässe spielen
den Leitton cis, so dass die Harmonie eigentümlich unstabil erscheint. Die
Pikkoloflöte und die Violinen füllen mit einem dissonanten h den (unvollständigen)
Dominantseptakkord zu einem Septnonenakkord auf, wie ihn dann Weber und
Wagner so sehr lieben sollten. Aber das ist noch nicht alles: Spontini setzt (wie dann
bei jeder Wiederholung dieses klanglichen ‹Vorhangs›) vor dem h einen Vorschlag
vom hohen cis. Er fokussiert also nicht auf die gewohnte Kadenzbewegung vom a
zum d, sondern auf den wesentlich nervöser wirkenden Leittonschritt vom cis zum d.
Dies hat Konsequenzen: Die erste längere Entwicklung dieser Ouvertüre öffnet nicht,
wie es in einem Sonatensatz naheläge, zur Dominante A-Dur, sondern kadenziert in
der Grundtonart D-Dur. Im Takt darauf wird mit einer brutalen Rückung im sforzato
wieder der Ton cis akzentuiert. Der Schritt vom Leitton zum Grundton wird also im
Übergang vom ersten zum zweiten Abschnitt einfach umgekehrt. Spontini schreibt
für vier Takte im Decrescendo und dann im Unisono von zweiten Violinen und
Violen ein rätselhaftes cis vor, das nicht als Leitton fungieren wird, sondern als
Dominante zu einem Zwischenabschnitt in fis-Moll. Der eigentliche Seitensatz im
kanonischen A-Dur setzt erst später ein, diesmal völlig unvermittelt, den schon
vorher gehörten Holzbläsersatz unterbrechend.
Alles ist in Bewegung. Dieses Prinzip der Nervosität bleibt nicht auf die Ouvertüre
beschränkt. In der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung lesen wir über die
Pariser Uraufführung: «[Spontini] hat eine Menge Dissonanzen angebracht, ohne
Vorbereitung, eine Menge scharfer Uebergänge, ohne Veranlassung in der Sache
selbst, und die sich überdies so oft wiederholen.» Dasselbe Verfahren der Rückung
um einen Halbton begegnet im Übergang zur ersten Szene. Auf das triumphale D-
Dur der Ouvertüre folgt völlig unvermittelt ein es-Moll-Akkord. In den Worten des
1992 verstorbenen französischen Opernforschers Jacques Joly: «Aucun
triomphalisme pourtant, ne s’attache aux premières scènes […], où l’accent est mis au
contraire sur la lassitude des soldats et leur rébellion sourde contre leur chef.» Doch
auch im weiteren Verlauf spielt Spontini mit dem, was ein Kritiker der Prager
Erstaufführung als «immerwährende Veränderung der Tonarten» identifizierte. Auf
die Es-Dur-Schlussakkorde des Chors der revoltierenden Soldaten folgt völlig
unmotiviert ein E-Dur-Akkord. Ein anderer Kritiker der Allgemeinen Musikalischen
Zeitung brachte es 1814 in seiner Besprechung aus Dresden auf den Punkt:
«Bekanntlich ist die Musik äusserst charakteristisch und, dem Sujet ganz
angemessen, auf den grössten Effect berechnet, und voller schnell und ohne
Ruhepunkte auf einander folgender Modulationen und Dissonanzen.» Ganz ähnlich
wie in der kurz zuvor komponierten Fünften Symphonie von Beethoven geht es in
Spontinis Oper um einen impeto ardente «ohne Ruhepunkte».

«Viva sensibilità»
Wie jeder erfolgreiche Opernkomponist zeigt sich Spontini als Meister des Kontrasts.
In dieser Partitur gibt es Momente ohne jeden Lärm, kurze Nummern lyrischer
Einkehr, für den begeisterten Berlioz war alles «énergique et fier, brillant, passionné
et gracieux». Mit ihrer Arie im ersten Akt «Hélas! elle n’est plus!...» («Ahimé! non
vive più!...») antwortet Amazily auf den Ausruf Cortez’, den Tod ihrer Mutter rächen
zu wollen. Das kurze Orchestervorspiel scheint as-Moll als Tonart vorzubereiten.
Doch der Sopran setzt auf der Dur-Terz c ein und öffnet die getragene Melodie schon
im folgenden Takt nach Es-Dur. Allerdings erklingt zu diesem ersten «plus» ein des
im Bass, der Sekundakkord unterminiert die Stabilität der Dominante. In der
nächsten Phrase beschleunigt Spontini die Bewegung. Anstelle von Vierteln singt
Amazily nun Sechzehntel und sogar eine punktierte Sechzehntel mit
Zweiunddreißigstel. Selbst ein «graziöser» Moment bedeutet in dieser Oper keinen
Ruhepunkt, sondern Ausdruck von Nervosität.
Das zeigt sich nicht zuletzt in der harmonischen Konzeption. Beim Wort «regrets»
erscheint eine Modulation in die Subdominante, im Zusammenhang mit «la douleur
solitaire» dann eine Kadenz nach f-Moll. Wenig später wird diese Ausweichung in
die Paralleltonart korrigiert. Amazily findet endlich zum Grundton as. Doch das
Orchester verweigert die mehr als naheliegende Kadenz, verweilt, «pianissimo
dolce», auf der Dominante es. So kann auch die Singstimme nicht im Grundton
bleiben, mit den chromatischen Nebentönen ces und a drückt sie erneut ihre
«douleur» aus. Genau in solchen Überraschungsmomenten erkannte die
zeitgenössische Kritik besondere Qualitäten von Spontinis Komposition. Der bereits
zitierte Geoffroy hielt fest: «Presque tous les airs de madame Branchu […] sont pleins
de la plus vive sensibilité.»
Ebenfalls gerühmt wurde das Gebet der spanischen Gefangenen im dritten Akt
(«Créateur de ce nouveau monde»). Auch hier verwendet Spontini konsequent
trugschlüssige Modulationen, das vorausgehende Rezitativ des grand prêtre ist an
zwei Stellen durch schroffe Rückungen (von A-Dur nach B-Dur, dann von D-Dur
nach Es-Dur) gekennzeichnet. Alvar sieht in der bevorstehenden Hinrichtung «un
triomphe immortel». Doch an Stelle des eigentlich zu erwartenden heroischen Es-
Dur setzt Spontini am Beginn des Chors wieder einen Sekundakkord mit des im Bass
und dieser Ton des ist dann Ausgangspunkt chromatischer Bewegungen, die ein
besonders schmerzerfülltes c-Moll als Tonart zu etablieren scheinen. Noch
konsequenter als in Amazilys Arie spielt Spontini – wie später Schubert oder auch
Rossini in seiner berühmten preghiera in Mosé in Egitto – mit der Ambivalenz von
Moll und Dur. Die erste betonte Silbe «cré-a-teur» wird mit der Moll-Terz es
hervorgehoben, das synonyme Wort «Dieu» am Beginn des dritten Verses durch die
unvermittelt eintretende Dur-Terz e in hoher Lage und im Pianissimo. Genau dieser
«sensible» Ton e überkrönt dann auch den Schlussakkord in C-Dur, «tenuto molto»
und mit einem hoch expressiven crescendo und decrescendo hervorgehoben. Danach
setzt der unmittelbar anschließende «Chœur général des Mexicains» im Fortissimo
und völlig unvermittelt in h-Moll ein – deutlicher könnte der unversöhnliche
Gegensatz zwischen Eroberern und Eroberten nicht ausgedrückt werden,.

Una drammaturgia da scalpore


Nicht nur wegen seiner Biographie geriet Spontini in den Verdacht des
prinzipienlosen Opportunismus. Auch die verschiedenen Fassungen seiner Oper
Fernand Cortez ließen kritische Beobachter vermuten, der Komponist habe seine
dramaturgische Konzeption der jeweiligen Konjunktur angepasst. So stellte er in der
Neufassung von 1817 die Reihenfolge der Akte um, verschob die gerade
ausführlicher betrachtete Arie der Amazily in den zweiten Akt, während der Chor
der spanischen Gefangenen an den Beginn des ersten Aktes rückte. In den wenigen
Aufführungen der letzten hundert Jahre (an der Mailänder Scala im Jahre 1916, aber
auch in Neapel 1951, in Jesi 1983 und im thüringischen Erfurt 2006) wurde
konsequent die zweite Fassung gespielt, für die einige neu komponierte Nummern
sprechen. In Dortmund wird im Mai 2020 zum ersten Mal seit fast 190 Jahren wieder
die dritte Fassung von 1824 zur Diskussion gestellt werden. Dabei sprechen gute
Argumente dafür, wie hier in Florenz die erste Fassung von 1809 zu verwenden.
Schon 1817 hatte Pierre Duviquet, der Nachfolger Geoffroys als Chefkritiker des
Journal des débats festgehalten: «J’avoue qu’en comparant attentivement les deux
poëmes, je donne sans balancer la préférence au premier.»
Wie ist es aber möglich, dass Spontini komplette Szenenblöcke einfach austauschen
konnte? Mit einem – so die Librettisten in ihrem Vorwort aus dem Jahre 1809 – «sujet
fécond en spectacles singuliers» geht es um den scalpore des Moments. In den
Worten des deutschen Musikwissenschaftlers Sieghart Döhring: «Als grundlegend
erweist sich die einzelne ‹Szene›, nicht hingegen der Zusammenhang der ‹Szenen›
untereinander; die dramatische Plausibilität konstituiert sich gleichsam von Szene zu
Szene neu.» Auch mit dieser Tableau-Dramaturgie steht Fernand Cortez am Beginn
der Entwicklung großer historischer Opern, ähnliche Umstellungen nahmen später
Verdi und Musorgskij vor, als sie La forza del destino und Boris Godunov umarbeiteten.
Zu dieser drammaturgia da scalpore gehört aber auch die Entscheidung, in der
Uraufführung nicht weniger als vierzehn dressierte Pferde auftreten zu lassen. Die
Librettisten wussten, dass eine solche Zirkusnummer spöttische Reaktionen
provozieren könnte. Im Avant-propos historique, das sie dem Librettodruck
voranstellten, lesen wir: «I cavalli che abbiamo introdotti sulla scena non sono un
lusso vano destinato a colpire gli occhi; essi devono, al contrario, richiamare la
sorpresa e il terrore che la loro prima comparsa e il loro aspetto fece provare ai
Messicani e la parte che ebbero nel successo di questa memorabile impresa.» 4 Doch
Pferde sind unberechenbar. So berichtete die Presse über einen Zwischenfall bei der
Vorbereitung zur vierten und letzten Fassung in Berlin 1832: «Alla prova generale un
cavallo grigio degli Spagnoli uscì dalla fila e salutò, nitrente, il suo Grande Capitano,
il Cav. Spontini, probabilmente per la gioia di rivederlo dopo una così lunga
separazione. Il Cavaliere trovò la cosa un poco strana ed indietreggiò; quest’atto
arbitrario del nobile animale non fu approvato.»

Volto bifronte
Wie so vieles im wirren Übergang vom ancien régime zum post-feudalen 19.
Jahrhundert zeigt auch Fernand Cortez ein volto bifronte. Die Abfolge von Chören
und relativ kurzen Arien ist überdeutlich dem ehrwürdigen Modell Glucks
verpflichtet. Das Gewicht der Ballette und vor allem die lange Folge zeremonieller
Tänze, die nach dem eigentlichen «dénouement» das lieto fine besiegeln, stehen für
eine Ästhetik der tragédie lyrique, wie wir sie etwa aus Mozarts Idomeneo kennen.

4
«Les chevaux que nous avons introduits sur la scène n’y sont point un vain luxe destiné à
frapper les yeux; ils doivent, au contraire, rappeler la surprise et la terreur que leur premier aspect fit
éprouver aux Mexicains, et la part qu’ils eurent au succès de cette mémorable entreprise.»
Andererseits hat Spontini mit dieser Partitur viele vorher undenkbare
Entwicklungen angestoßen. Der Versuch, den Einfluss dieser Oper auf spätere
Komponisten zu umreißen, würde die Möglichkeiten dieses Beitrags sprengen.
Allerdings zeigen schon die illustren, mit einzelnen Aufführungen verbundenen
Namen, welches Potential Fernand Cortez hatte. Die Prager Erstaufführung wurde
von Carl Maria von Weber dirigiert, diejenige in Neapel im Februar 1820 von Rossini
(mit seiner späteren Ehefrau Isabelle Colbran als Amazily). Schaut man auf die
Bedeutung großer Chöre in Rossinis späten neapolitanischen Opern, ahnt man,
wieviel Rossini von seinem 17 Jahre älteren Kollegen gelernt hat.
Und wer weiß? Beethoven könnte die Partitur schon vor der Wiener Erstaufführung
studiert haben. Ist der impeto ardente seiner Siebenten Symphonie ein Echo dieser
Oper? Die Hypothese ist verführerisch, doch wissen wir nicht, ob der 1770, vier Jahre
vor Spontini geborene Komponist schon beim Beginn der Arbeit an diesem Werk
gegen Ende 1811 oder vor der Niederschrift der fertigen Partitur ab dem 13. Mai 1812
Zugang zu einem Druck von Spontinis Oper hatte. Dagegen wissen wir, dass in der
Wiener Erstaufführung vom 26. Mai 1813 die Rolle des Télasco von Johann Michael
Vogl gesungen wurde – heute vor allem bekannt als späterer Freund Franz Schuberts
und regelmäßiger Sänger von dessen Liedern. Aus dieser Perspektive ist es wohl
kaum ein Zufall, dass Die böse Farbe im Zyklus Die schöne Müllerin in derselben
seltenen und heroisch gefärbten Tonart H-Dur steht wie die Auftrittsarie des Cortez
im ersten Akt.
Am offensichtlichsten ist jedoch die Bedeutung der Oper von 1809 für die spätere
Entwicklung der französischen Oper. Mit dem historischen Sujet und der
Fokussierung auf machtvolle Chorszenen nimmt Spontini wesentliche Qualitäten der
späteren großen historischen Oper vorweg, für die nicht nur Rossinis Guillaume Tell
von 1829 oder Meyerbeers Les huguenots von 1836 stehen, sondern auch die Chöre in
Wagners Tannhäuser von 1845, die Marche troyenne in Berlioz’ Æneis-Oper oder das
Autodafé in Verdis Don Carlos von 1867. Insofern wird man Spontini nicht
widersprechen können, der – so erinnerte sich jedenfalls Richard Wagner an ein
Gespräch im November 1844 – erklärt haben soll: «Après Gluck, c’est moi qui ai fait
la grande révolution avec la Vestale, j’ai introduit le ‹Vorhalt de la sexte› dans
l’harmonie, et la grosse caisse dans l’orchestre; avec Cortez, j’ai fait un pas plus en
avant.» Auf seine Weise war auch Spontini zu einem «creatore» di un «nuovo
mondo» geworden.
30'832
Berlioz SO 217, Wagner ML 300, Der Freimüthige, 3. März 1832 (bisher nicht
digitalisiert)

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