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detlev müller-siemens
TRACES

WER 73102
mondrian ensemble
WERGO
a division of LC 00846
schott music & medis gmbh
detlev müller-siemens
TRACES

mondrian ensemble
Spuren
Kammermusikwerke von Detlev Müller-Siemens
Von Hans-Klaus Jungheinrich

Darmstadt forever? Die kompositionspolitische Hegemonie der seriellen Avant-


garde, die nach 1950 allem Traditionalismus abgeschworen und die Musik neu
erfunden hatte, schien sich auf eine lange Zeit einzurichten, tendenziell auf
„ewig“, mindestens aber bis zum Jahrtausendende, in dieser Beziehung Schön-
berg treu, der dank seiner dodekaphonischen Methode ja für ebendiese Zeit-
spanne eine „Vorherrschaft der deutschen Musik“ gewährleistet sah. Freilich ging
es, erfreulicherweise, in Darmstadt nicht mehr dezidiert „deutsch“ zu, sondern
unanfechtbar international unter der Führung von Karlheinz Stockhausen, Pierre
Boulez und Luigi Nono. Ehe mit dem Nimbus dieser dreifaltigen (keineswegs
immer dreieinigen) Präzeptoren auch derjenige Darmstadts – der jährliche
Austragungsort der ums aktuelle Komponieren kreisenden „Ferienkurse“ geriet
schnell zum Synonym der rigorosen avantgardistischen Musikästhetik über-
haupt – verblassen konnte, sorgte um 1960 der Zuzug der gewichtigen Potenzen
György Ligeti und Mauricio Kagel für neuerliche Belebung; etwas später fundier-
ten brillante Theoretiker wie Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan das an die Praxis
geknüpfte Darmstädter Reflexionsniveau, leiteten aber auch bereits unbeabsich-
tigt in eine „Historisierung“ dieser scheinbar so unveränderbar die Verände-
rungen der Gegenwart repräsentierenden Veranstaltung ein. Nach 1970, also wie
in der Musik üblich mit einiger Verspätung, erreichten Ausläufer der 1968er-
Bewegung auch Darmstadt und evozierten neue Frontstellungen. Als in sich
gefestigte und „wehrhafte“ Institution konnten sich die Ferienkurse dagegen
relativ unschwer behaupten. Weitaus heftiger schienen sie von den fast gleich-

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Spuren
Kammermusikwerke von Detlev Müller-Siemens
Von Hans-Klaus Jungheinrich

Darmstadt forever? Die kompositionspolitische Hegemonie der seriellen Avant-


garde, die nach 1950 allem Traditionalismus abgeschworen und die Musik neu
erfunden hatte, schien sich auf eine lange Zeit einzurichten, tendenziell auf
„ewig“, mindestens aber bis zum Jahrtausendende, in dieser Beziehung Schön-
berg treu, der dank seiner dodekaphonischen Methode ja für ebendiese Zeit-
spanne eine „Vorherrschaft der deutschen Musik“ gewährleistet sah. Freilich ging
es, erfreulicherweise, in Darmstadt nicht mehr dezidiert „deutsch“ zu, sondern
unanfechtbar international unter der Führung von Karlheinz Stockhausen, Pierre
Boulez und Luigi Nono. Ehe mit dem Nimbus dieser dreifaltigen (keineswegs
immer dreieinigen) Präzeptoren auch derjenige Darmstadts – der jährliche
Austragungsort der ums aktuelle Komponieren kreisenden „Ferienkurse“ geriet
schnell zum Synonym der rigorosen avantgardistischen Musikästhetik über-
haupt – verblassen konnte, sorgte um 1960 der Zuzug der gewichtigen Potenzen
György Ligeti und Mauricio Kagel für neuerliche Belebung; etwas später fundier-
ten brillante Theoretiker wie Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan das an die Praxis
geknüpfte Darmstädter Reflexionsniveau, leiteten aber auch bereits unbeabsich-
tigt in eine „Historisierung“ dieser scheinbar so unveränderbar die Verände-
rungen der Gegenwart repräsentierenden Veranstaltung ein. Nach 1970, also wie
in der Musik üblich mit einiger Verspätung, erreichten Ausläufer der 1968er-
Bewegung auch Darmstadt und evozierten neue Frontstellungen. Als in sich
gefestigte und „wehrhafte“ Institution konnten sich die Ferienkurse dagegen
relativ unschwer behaupten. Weitaus heftiger schienen sie von den fast gleich-

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zeitigen Aktivitäten aus dem – etwas pathetisch gesagt – Zentrum des komposi- ten frühen Hervorbringungen setzten sich mit musikalischen Typen auseinander,
torischen Entwicklungsstroms selbst in Frage gestellt. Was die Geltung des die in Darmstadt verpönt waren.
Phänomens „Serialismus“ schließlich relativierte, war ein sehr schlichter, ein Wolfgang Rihm hatte bereits etwas länger von sich reden gemacht, Detlev
abgründig „traditionalistischer“ Sachverhalt: die Generationenfolge. Müller-Siemens aber gerade eben erst, als sich im Jahre 1979 der Komponist
Aribert Reimann in der Neuen Zeitschrift für Musik mit einem warmherzigen und
Söhne und Väter schwungvollen „Salut für die junge Avantgarde“ zu Wort meldete. Er begrüßte
Als zumeist sehr heftig vatermordende Söhne waren ja die nach 1945 die Kom- und würdigte sieben um und nach 1950 geborene Komponisten, darunter als
ponieraktualität definierenden „Darmstädter“ aufgetreten, und natürlich war es Jüngsten Müller-Siemens. Ausdrücklich hob Reimann darauf ab, dass es sich
gerade ihr Rigorismus, der die Angehörigen der nachfolgenden Generation eher nicht um eine Komponistengruppe handelte, sondern um völlig verschiedene,
zum Widerstand und zu Gegenorientierungen veranlasste. Zu jenen sich in den eigenwillige Persönlichkeiten. (Nebenbei bemerkt, brachte der rigide Darm-
1970er Jahren gewichtig einmischenden komponierenden „Söhnen“ gehörte, städter Gruppengeist eher allerlei Eifersüchteleien und Feindseligkeiten hervor,
neben Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, Wolfgang von Schweinitz, Hans-Jürgen während die komponierenden „Söhne“ offenbar aus einiger Distanz durchweg
von Bose und anderen auch der 1957 geborene Detlev Müller-Siemens. Er war freundlich miteinander umgehen.) Reimann hatte gute Gründe, sich über die
früh erfolgreich, etwa mit einer Orchesterpassacaglia, die er mit 21 Jahren nach neuen Komponiertendenzen zu freuen – er, auch in der Folgezeit immer mehr
dem Vorbild der 32 Klaviervariationen c-Moll von Beethoven oder dem Finale eine „geheime“ Autorität als ein Künstler mit Machtanspruch, vom Alter her
der 4. Sinfonie von Brahms schrieb und etwas später mit zwei hinzugefügten (Jahrgang 1936) in der Mitte zwischen den „Vätern“ und den „Söhnen“ stehend,
Sätzen zu seiner 1. Sinfonie ergänzte. Und 1981 veröffentlichte er ein virtuoses war, wie Hans-Werner Henze, seinen Weg in deutlichem Abstand zu Darmstadt
Klavierkonzert, das bei manchen professionellen Hörern sogar Assoziationen gegangen. Auffällig übrigens, dass für Reimann damals die bald imponierende
weckte an die Rhapsody in Blue von George Gershwin. Derlei schien mit Avant- Phalanx komponierender Frauen (Isabel Mundry, Babette Koblenz, Adriana
garde-Konzepten nun wirklich nichts mehr zu tun zu haben. Selbstverständlich Hölszky, Annette Schlünz und viele andere) noch nicht sichtbar war.
hatte man sich in Darmstadt der Kreation neuer Gattungen befleißigt und altehr- Reimanns bedachtsames Abheben auf eine junge „Avantgarde“ war ebenso
würdige wie die Sinfonie oder ästhetisch unübersichtliche, schwer in eine stren- hilfreich wie vorausschauend. Es parierte die törichte Etikettierung der damals
ge Komponierlogik einpassbare wie die Oper perhorresziert. Die „Söhne“ Rihm jungen Generation als „neue Einfachheit“. Kurioserweise hielt sich diese griffige
und Trojahn kultivierten ihren Widerspruchsgeist und schrieben mehr (Trojahn) (aus Verlags-, nicht aus Komponistenkreisen herstammende) Bezeichnung,
oder weniger (Rihm) traditionell gebaute Opern und gewaltig dimensionierte obgleich ihre Zutreffendheit sofort und nachhaltig dementiert wurde. In irgend-
Sinfonien schon in jugendlichen Jahren. Müller-Siemens war schon immer eine sinnfällige Art von Simplizität geriet nicht einmal das Schaffen von Wilhelm
demonstrativen Kraftgesten nicht sonderlich zugeneigt, aber auch seine erwähn- Killmayer (geb. 1924), eines der schärfsten Darmstadt-Gegner. Von den sieben

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zeitigen Aktivitäten aus dem – etwas pathetisch gesagt – Zentrum des komposi- ten frühen Hervorbringungen setzten sich mit musikalischen Typen auseinander,
torischen Entwicklungsstroms selbst in Frage gestellt. Was die Geltung des die in Darmstadt verpönt waren.
Phänomens „Serialismus“ schließlich relativierte, war ein sehr schlichter, ein Wolfgang Rihm hatte bereits etwas länger von sich reden gemacht, Detlev
abgründig „traditionalistischer“ Sachverhalt: die Generationenfolge. Müller-Siemens aber gerade eben erst, als sich im Jahre 1979 der Komponist
Aribert Reimann in der Neuen Zeitschrift für Musik mit einem warmherzigen und
Söhne und Väter schwungvollen „Salut für die junge Avantgarde“ zu Wort meldete. Er begrüßte
Als zumeist sehr heftig vatermordende Söhne waren ja die nach 1945 die Kom- und würdigte sieben um und nach 1950 geborene Komponisten, darunter als
ponieraktualität definierenden „Darmstädter“ aufgetreten, und natürlich war es Jüngsten Müller-Siemens. Ausdrücklich hob Reimann darauf ab, dass es sich
gerade ihr Rigorismus, der die Angehörigen der nachfolgenden Generation eher nicht um eine Komponistengruppe handelte, sondern um völlig verschiedene,
zum Widerstand und zu Gegenorientierungen veranlasste. Zu jenen sich in den eigenwillige Persönlichkeiten. (Nebenbei bemerkt, brachte der rigide Darm-
1970er Jahren gewichtig einmischenden komponierenden „Söhnen“ gehörte, städter Gruppengeist eher allerlei Eifersüchteleien und Feindseligkeiten hervor,
neben Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, Wolfgang von Schweinitz, Hans-Jürgen während die komponierenden „Söhne“ offenbar aus einiger Distanz durchweg
von Bose und anderen auch der 1957 geborene Detlev Müller-Siemens. Er war freundlich miteinander umgehen.) Reimann hatte gute Gründe, sich über die
früh erfolgreich, etwa mit einer Orchesterpassacaglia, die er mit 21 Jahren nach neuen Komponiertendenzen zu freuen – er, auch in der Folgezeit immer mehr
dem Vorbild der 32 Klaviervariationen c-Moll von Beethoven oder dem Finale eine „geheime“ Autorität als ein Künstler mit Machtanspruch, vom Alter her
der 4. Sinfonie von Brahms schrieb und etwas später mit zwei hinzugefügten (Jahrgang 1936) in der Mitte zwischen den „Vätern“ und den „Söhnen“ stehend,
Sätzen zu seiner 1. Sinfonie ergänzte. Und 1981 veröffentlichte er ein virtuoses war, wie Hans-Werner Henze, seinen Weg in deutlichem Abstand zu Darmstadt
Klavierkonzert, das bei manchen professionellen Hörern sogar Assoziationen gegangen. Auffällig übrigens, dass für Reimann damals die bald imponierende
weckte an die Rhapsody in Blue von George Gershwin. Derlei schien mit Avant- Phalanx komponierender Frauen (Isabel Mundry, Babette Koblenz, Adriana
garde-Konzepten nun wirklich nichts mehr zu tun zu haben. Selbstverständlich Hölszky, Annette Schlünz und viele andere) noch nicht sichtbar war.
hatte man sich in Darmstadt der Kreation neuer Gattungen befleißigt und altehr- Reimanns bedachtsames Abheben auf eine junge „Avantgarde“ war ebenso
würdige wie die Sinfonie oder ästhetisch unübersichtliche, schwer in eine stren- hilfreich wie vorausschauend. Es parierte die törichte Etikettierung der damals
ge Komponierlogik einpassbare wie die Oper perhorresziert. Die „Söhne“ Rihm jungen Generation als „neue Einfachheit“. Kurioserweise hielt sich diese griffige
und Trojahn kultivierten ihren Widerspruchsgeist und schrieben mehr (Trojahn) (aus Verlags-, nicht aus Komponistenkreisen herstammende) Bezeichnung,
oder weniger (Rihm) traditionell gebaute Opern und gewaltig dimensionierte obgleich ihre Zutreffendheit sofort und nachhaltig dementiert wurde. In irgend-
Sinfonien schon in jugendlichen Jahren. Müller-Siemens war schon immer eine sinnfällige Art von Simplizität geriet nicht einmal das Schaffen von Wilhelm
demonstrativen Kraftgesten nicht sonderlich zugeneigt, aber auch seine erwähn- Killmayer (geb. 1924), eines der schärfsten Darmstadt-Gegner. Von den sieben

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Salutierten Reimanns drifteten höchstens Hans Christian von Dadelsen und Hans Altersgenossen in Deutschland waren weit entfernt davon die Musik neu erfin-
Jürgen von Bose dauerhafter zu „einfachen“ Rezepturen, ohne indes sich auch den zu wollen; und schon gar nicht in Negation dessen, was die „Väter“ hervor-
nur von sich eine hieratische Neo-Archaik à la Avo Pärt zueigen machen zu gebracht hatten.
wollen. Ein Vierteljahrhundert und mehr nach diesen Diskussionen, die am Anfang
von Müller-Siemens’ künstlerischer Bewusstwerdung standen und auch seinen
Doppeltes Erbe frühen Ruhm als Exponenten einer „jungen Avantgarde“ (Reimanns Begriff ist
Komponierende Persönlichkeiten wie Müller-Siemens erkannten in den 1970er immer noch der probateste gemeinsame Nenner für ein Methodenvielfalt und
Jahren klar die entscheidenden Aporien des Serialismus: Vorrang des trockenen persönlichen Ausdruck favorisierendes Komponieren der seinerzeit jungen
Kalküls („Materialorganisation“) gegenüber der Expression, erschwerte Fasslich- Generation) prägten, sind überpointierte oppositionelle Markierungen aus den
keit eines überkomplexen Diskurses, allzu prinzipielle Aversion gegen Publikum musikalischen Inhalten ebenso verschwunden wie jugendliche Unsicherheiten
und Tradition. Wortmächtig und tatkräftig stemmte sich vor allem Wolfgang oder Klischeeübernahmen. Bei den hier präsentierten vier Werken handelt es
Rihm gegen den Anspruch der „Gesetzgeber“ aus der vorigen Generation und sich zudem um Kammermusik, komponiert nach 2000: Ergebnisse einer geklär-
nahm für sich und seine Bestrebungen das Schlüsselwort „Ausdruckszwang“ in ten Poetik, einer souveränen kompositorischen Handwerklichkeit. Und doch
Anspruch. Mit diskreteren programmatischen Interventionen umriss Müller- weitab von akademischer Sekurität. Ruhe und Besonnenheit der Formgebung
Siemens seine Position schon 1979 ähnlich: „Meine Sehnsucht kann ich nicht kontrastieren mit der inneren Beunruhigung, die von einer jeweils „auf sich
verleugnen, und daher stellt sich das tonale Denken für mich als etwas ständig selbst gestellten“, keinen vorgefertigten Mustern folgenden Tonsprache ausgeht.
Angestrebtes und doch, da durch kritische Distanz sozusagen gefiltert, als das Spuren gibt es, und es gibt die im obigen Zitat namhaft gemachte „Sehnsucht“,
unmöglich zu Realisierende dar. Mir geht es um das Bewusstmachen der Distanz nicht mehr so deutlich nach „Tonalität“ als nach ebenfalls prekären Wesenheiten
zum Vergangenen, nicht um das Verwenden alter Modelle in regressiver oder Utopien wie Harmonie, Schönheit, Melodie. Also nach irgendwie „Blauen
Absicht“. Mit dem Vorwurf der „Regression“ waren die Kritiker der Rihm/Müller- Blumen“. Das deutlich präsente Erbe der Vatergeneration (man könnte auch
Siemens-Generation schnell bei der Hand, und so ist es verständlich, dass er sagen: ein zeitgemäßes ästhetisches Ethos) verhindert, dass sie jemals zu „gegen-
vehement abgewehrt werden musste. Ebenfalls macht das Statement aber auch ständlichen“ Erscheinungen werden. Nur in der Ferne und der Latenz sind sie
deutlich, dass es überhaupt nicht um eine Konversion hin zu einer Neu-Tonalität, wahrhaftig.
zur (um Adrian Leverkühn zu paraphrasieren) „Zurücknahme“ der Darmstädter
Avantgarde gehen konnte. Nein, im Unterschied zu dieser verfuhr die folgende
Generation „integrativ“, indem sie gleichermaßen zwei gewichtige Erbschaften in
sich aufnahm: die „Tradition“ und den Serialismus. Müller-Siemens und seine

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Salutierten Reimanns drifteten höchstens Hans Christian von Dadelsen und Hans Altersgenossen in Deutschland waren weit entfernt davon die Musik neu erfin-
Jürgen von Bose dauerhafter zu „einfachen“ Rezepturen, ohne indes sich auch den zu wollen; und schon gar nicht in Negation dessen, was die „Väter“ hervor-
nur von sich eine hieratische Neo-Archaik à la Avo Pärt zueigen machen zu gebracht hatten.
wollen. Ein Vierteljahrhundert und mehr nach diesen Diskussionen, die am Anfang
von Müller-Siemens’ künstlerischer Bewusstwerdung standen und auch seinen
Doppeltes Erbe frühen Ruhm als Exponenten einer „jungen Avantgarde“ (Reimanns Begriff ist
Komponierende Persönlichkeiten wie Müller-Siemens erkannten in den 1970er immer noch der probateste gemeinsame Nenner für ein Methodenvielfalt und
Jahren klar die entscheidenden Aporien des Serialismus: Vorrang des trockenen persönlichen Ausdruck favorisierendes Komponieren der seinerzeit jungen
Kalküls („Materialorganisation“) gegenüber der Expression, erschwerte Fasslich- Generation) prägten, sind überpointierte oppositionelle Markierungen aus den
keit eines überkomplexen Diskurses, allzu prinzipielle Aversion gegen Publikum musikalischen Inhalten ebenso verschwunden wie jugendliche Unsicherheiten
und Tradition. Wortmächtig und tatkräftig stemmte sich vor allem Wolfgang oder Klischeeübernahmen. Bei den hier präsentierten vier Werken handelt es
Rihm gegen den Anspruch der „Gesetzgeber“ aus der vorigen Generation und sich zudem um Kammermusik, komponiert nach 2000: Ergebnisse einer geklär-
nahm für sich und seine Bestrebungen das Schlüsselwort „Ausdruckszwang“ in ten Poetik, einer souveränen kompositorischen Handwerklichkeit. Und doch
Anspruch. Mit diskreteren programmatischen Interventionen umriss Müller- weitab von akademischer Sekurität. Ruhe und Besonnenheit der Formgebung
Siemens seine Position schon 1979 ähnlich: „Meine Sehnsucht kann ich nicht kontrastieren mit der inneren Beunruhigung, die von einer jeweils „auf sich
verleugnen, und daher stellt sich das tonale Denken für mich als etwas ständig selbst gestellten“, keinen vorgefertigten Mustern folgenden Tonsprache ausgeht.
Angestrebtes und doch, da durch kritische Distanz sozusagen gefiltert, als das Spuren gibt es, und es gibt die im obigen Zitat namhaft gemachte „Sehnsucht“,
unmöglich zu Realisierende dar. Mir geht es um das Bewusstmachen der Distanz nicht mehr so deutlich nach „Tonalität“ als nach ebenfalls prekären Wesenheiten
zum Vergangenen, nicht um das Verwenden alter Modelle in regressiver oder Utopien wie Harmonie, Schönheit, Melodie. Also nach irgendwie „Blauen
Absicht“. Mit dem Vorwurf der „Regression“ waren die Kritiker der Rihm/Müller- Blumen“. Das deutlich präsente Erbe der Vatergeneration (man könnte auch
Siemens-Generation schnell bei der Hand, und so ist es verständlich, dass er sagen: ein zeitgemäßes ästhetisches Ethos) verhindert, dass sie jemals zu „gegen-
vehement abgewehrt werden musste. Ebenfalls macht das Statement aber auch ständlichen“ Erscheinungen werden. Nur in der Ferne und der Latenz sind sie
deutlich, dass es überhaupt nicht um eine Konversion hin zu einer Neu-Tonalität, wahrhaftig.
zur (um Adrian Leverkühn zu paraphrasieren) „Zurücknahme“ der Darmstädter
Avantgarde gehen konnte. Nein, im Unterschied zu dieser verfuhr die folgende
Generation „integrativ“, indem sie gleichermaßen zwei gewichtige Erbschaften in
sich aufnahm: die „Tradition“ und den Serialismus. Müller-Siemens und seine

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Streichtrio sen Gegenüberstellung zweier „unversöhnlicher“ Artikulationen in extremer
„Mein zweisätziges Streichtrio komponierte ich 2002 im Auftrag der Fondation Dynamik werden andere musikalische Parameter gleichsam verschlungen. Die
Nicati-de-Luze und es ist dem Streichtrio des Mondrian Ensembles gewidmet. Dramatisierung weicht im zweiten Satz einem „Gesang“, den der Autor selbst
Der erste Satz: Zerrissen, sprunghaft, oft motorisch und im Ablauf geprägt von „brüchig“ nennt, was sich leicht auch aus dem Partiturbild erschließt, das kaum
hart gegeneinander geschnittenen Teilen mehrerer, sehr unterschiedlicher Ge- an einer Stelle etwas Kantilenenähnliches zeigt, aber im ständigen Fluktuieren
staltebenen. Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz einheitlicher: Ein stockend der Lautstärken und im Wechsel der Spielarten unter Einschluss von Flageoletts
sich nach oben bewegender, brüchiger Gesang, der gegen Ende von einem und floskelhaften Figurationen so etwas wie einen imaginären Zusammenhang
‚Presto-Lamento’ kurz überblendet wird“. aus Disparatem herstellt. Dieser halb erstickte und oft wie auf der Stelle tretende
Mehr als dieser einführenden Worte des Komponisten bedarf es eigentlich „Gesang“ ist schließlich dennoch fähig, seine Modalität zu transzendieren: mit
nicht, um den Ablauf des Werks hörend verständig zu verfolgen. Allgemein zur dem geradezu spektakulär sich gestaltenden „Presto-Lamento“, einer faszinie-
Gattung Streichtrio wäre zu bemerken, dass sie sich (ungeachtet einiger Pro- rend paradoxen finalen Musikstrecke, die das umfang- und inhaltsreiche Werk
minenz bei den Klassikern, insbesondere Beethoven) deutlich fernhält von der (von annähernd 25 Minuten Dauer) absehbar turbulent, ganz zuletzt aber wieder
Dignität des Streichquartetts, dessen überragende Bedeutung in der Kammer- leicht abgebremst, abschließt.
musik wohl vor allem aus der sakrosankten Rolle des vierstimmigen Satzes Das Streichtrio wurde 2003 in Basel uraufgeführt.
(Bachchoral) resultiert. Hingegen scheint es weniger plausibel, dass ein „musika-
lisches Gespräch unter vernünftigen Leuten“ zu viert besser als zu dritt funktio-
nieren würde. Die Drei symbolisiert jedenfalls mehr Einheitlichkeit, Rundheit, distant traces
Geschlossenheit als die „aufgebrochene“ und „aufbrechende“ Vier, und so sind, Zu distant traces von 2007 sind Müller-Siemens’ eigene Anmerkungen noch
namentlich angesichts der homogenen Streicherformation, auch bei Müller- knapper: „Vier Stimmen – meist nebeneinander, selten miteinander – melodische
Siemens Strategien merklich, die Realität der drei unterschiedlichen „Stimmen“ Gesten, Zeichen, Kürzel – Monologfragmente – immer deutlicher werdend und
zu verwischen und phasenweise den Eindruck einer mehr oder weniger „ge- dichter miteinander verwoben, um sich dann wieder zu vereinzeln und aufzulö-
schlossenen“ Klangformation zu erzeugen, fast einer Klangmaschine. Das feine, sen – in all dem Spuren von Ligetis Lontano und einem Kaddish.“ Das jüdische
zart gespinstige Gewebe, das eines der Hauptelemente des ersten Satzes bildet, Kaddish begegnet auch wieder in … called dusk; es bleibt eine sich verbergende,
ist denn auch so angelegt, dass es eher wie ein schimmernd bewegtes gestalthaf- unidentifizierbare Spur wie der Bezug auf das Orchesterstück Lontano von Ligeti,
tes Gebilde anmutet, weniger als ein zeichnerisches Stimmengefüge. Und die einem der beiden Kompositionslehrer von Müller-Siemens (der andere, ganz von
schroff sich davon absetzenden, rhythmisch betonten Fortissimo-Strecken artiku- ferne in Akkordstrukturen von distant traces und lost traces nachklingende, war
lieren sich zumeist ähnlich „nichtstimmig“ in massiver Energetik. Von dieser kras- Olivier Messiaen).

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Streichtrio sen Gegenüberstellung zweier „unversöhnlicher“ Artikulationen in extremer
„Mein zweisätziges Streichtrio komponierte ich 2002 im Auftrag der Fondation Dynamik werden andere musikalische Parameter gleichsam verschlungen. Die
Nicati-de-Luze und es ist dem Streichtrio des Mondrian Ensembles gewidmet. Dramatisierung weicht im zweiten Satz einem „Gesang“, den der Autor selbst
Der erste Satz: Zerrissen, sprunghaft, oft motorisch und im Ablauf geprägt von „brüchig“ nennt, was sich leicht auch aus dem Partiturbild erschließt, das kaum
hart gegeneinander geschnittenen Teilen mehrerer, sehr unterschiedlicher Ge- an einer Stelle etwas Kantilenenähnliches zeigt, aber im ständigen Fluktuieren
staltebenen. Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz einheitlicher: Ein stockend der Lautstärken und im Wechsel der Spielarten unter Einschluss von Flageoletts
sich nach oben bewegender, brüchiger Gesang, der gegen Ende von einem und floskelhaften Figurationen so etwas wie einen imaginären Zusammenhang
‚Presto-Lamento’ kurz überblendet wird“. aus Disparatem herstellt. Dieser halb erstickte und oft wie auf der Stelle tretende
Mehr als dieser einführenden Worte des Komponisten bedarf es eigentlich „Gesang“ ist schließlich dennoch fähig, seine Modalität zu transzendieren: mit
nicht, um den Ablauf des Werks hörend verständig zu verfolgen. Allgemein zur dem geradezu spektakulär sich gestaltenden „Presto-Lamento“, einer faszinie-
Gattung Streichtrio wäre zu bemerken, dass sie sich (ungeachtet einiger Pro- rend paradoxen finalen Musikstrecke, die das umfang- und inhaltsreiche Werk
minenz bei den Klassikern, insbesondere Beethoven) deutlich fernhält von der (von annähernd 25 Minuten Dauer) absehbar turbulent, ganz zuletzt aber wieder
Dignität des Streichquartetts, dessen überragende Bedeutung in der Kammer- leicht abgebremst, abschließt.
musik wohl vor allem aus der sakrosankten Rolle des vierstimmigen Satzes Das Streichtrio wurde 2003 in Basel uraufgeführt.
(Bachchoral) resultiert. Hingegen scheint es weniger plausibel, dass ein „musika-
lisches Gespräch unter vernünftigen Leuten“ zu viert besser als zu dritt funktio-
nieren würde. Die Drei symbolisiert jedenfalls mehr Einheitlichkeit, Rundheit, distant traces
Geschlossenheit als die „aufgebrochene“ und „aufbrechende“ Vier, und so sind, Zu distant traces von 2007 sind Müller-Siemens’ eigene Anmerkungen noch
namentlich angesichts der homogenen Streicherformation, auch bei Müller- knapper: „Vier Stimmen – meist nebeneinander, selten miteinander – melodische
Siemens Strategien merklich, die Realität der drei unterschiedlichen „Stimmen“ Gesten, Zeichen, Kürzel – Monologfragmente – immer deutlicher werdend und
zu verwischen und phasenweise den Eindruck einer mehr oder weniger „ge- dichter miteinander verwoben, um sich dann wieder zu vereinzeln und aufzulö-
schlossenen“ Klangformation zu erzeugen, fast einer Klangmaschine. Das feine, sen – in all dem Spuren von Ligetis Lontano und einem Kaddish.“ Das jüdische
zart gespinstige Gewebe, das eines der Hauptelemente des ersten Satzes bildet, Kaddish begegnet auch wieder in … called dusk; es bleibt eine sich verbergende,
ist denn auch so angelegt, dass es eher wie ein schimmernd bewegtes gestalthaf- unidentifizierbare Spur wie der Bezug auf das Orchesterstück Lontano von Ligeti,
tes Gebilde anmutet, weniger als ein zeichnerisches Stimmengefüge. Und die einem der beiden Kompositionslehrer von Müller-Siemens (der andere, ganz von
schroff sich davon absetzenden, rhythmisch betonten Fortissimo-Strecken artiku- ferne in Akkordstrukturen von distant traces und lost traces nachklingende, war
lieren sich zumeist ähnlich „nichtstimmig“ in massiver Energetik. Von dieser kras- Olivier Messiaen).

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distant traces teilt sich weitaus mehr quasi-sprachlich mit als die gewisser- Auch dieses 2008/09 entstandene Stück wurde dem Andenken György
maßen vom Visuellen ins Auditive übersetzten Gravuren und Strukturen des Ligetis gewidmet und im Dezember 2009 in Basel uraufgeführt.
Streichtrios. In einer raffiniert gehandhabten Doppelrolle fungiert der Klavier-
part: einmal mit mehr akkordischen und tendenziell clusterartigen Klängen, als
eine Folie für die fragmentierten Streichermelodien, dann auch wieder selbst als lost traces
melodisch „sprechender“ Akteur. Das 2007 komponierte, dem Mondrian Ensemble gewidmete und von diesem
Das Werk wurde im Juni 2007 anlässlich eines Gedenkkonzerts für György 2008 in Luzern uraufgeführte Werk besteht aus einem weiträumigen, gleichwohl
Ligeti (dem es gewidmet ist) uraufgeführt. kompakt gebauten, einteiligen Satz (18 Minuten Spieldauer). Es handelt sich,
wenn man will, um ein „Klavierquartett“, entsprechend einem nicht allzu häufi-
gen, aber von Mozart und Brahms auch mit berühmten Beispielen bedachten
… called dusk Typus in „gemischter“ Besetzung mit den charakteristisch unterschiedlichen
Wie der Autor mitteilt, bezieht sich der Titel auf den letzten Satz des Textes „Stimmen“ von Klavier und drei Streichern. Selbstverständlich lehnt sich Müller-
Lessness (etwa: „Losigkeit“) von Samuel Beckett, eine Zeile, die in einem mysti- Siemens nicht an ältere formale Modelle an; die hier besonders ausgreifende, ja
schen Niemandsland zwischen Meister Eckhart und Mallarmé zu schweben geradezu robust herbeigerufene Dramatik entwickelt sich sozusagen aus sich
scheint: „Figment dawn dispeller of figments and the other called dusk“ („Schi- selbst und einem instrumentalen „Apparat“, der die kammermusikalische Poetik
märe die Dämmerung die Schimären vertreibt und die andere Schummer ge- bis zu ihren Grenzen führt. Es ist fast nur ein Gedanke, um den Müller-Siemens’
nannte“). Müller-Siemens weiter: „Allen drei Sätzen liegt ein Kaddish zugrunde, kurze Werkeinführung kreist: „In meinem Klavierquartett lost traces sucht die
das aber als solches unhörbar bleibt, da es – wie durch ein Prisma gebrochenes Musik Spuren, durch die sie ihren Weg finden kann. Sie folgt diesen Spuren, die
Licht – in das Obertonspektrum hineinprojiziert wurde: Die Töne des Kaddish sich aber wieder verlieren und die Musik hält orientierungslos inne – Momente,
teilen die Cellosaiten und bringen so die entsprechenden Obertöne hervor. in denen sie ganz bei sich sein kann und zu sich gefunden zu haben scheint –,
Da beide Instrumente zwar jedes Mal von dieser melodisch-harmonischen um dann erneut die Spurensuche wieder aufzunehmen.“ In aller Spurensuche
Grundlage ausgehen, diese dann aber in unterschiedliche Richtungen weiter- (hier ist sie nicht detektivisch, nicht festnagelnd) manifestiert sich immer wieder
entwickeln, entsteht eine Art Schimäre: verschiedene Wesen, zum selben Körper auch noch die „Sehnsucht“ nach dem Unverfügbaren, von der schon der junge
gehörend.“ Die dramaturgische Kurve des Stücks wäre ungefähr zu beschreiben Müller-Siemens spricht.
als zunehmende Beruhigung (der Mittelsatz wirkt weniger durch dynamische
Gegensätze als durch abenteuerliche Taktwechsel erregt) bei „gesanglicher“ In-
tensivierung bis zum Schlusssatz.

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distant traces teilt sich weitaus mehr quasi-sprachlich mit als die gewisser- Auch dieses 2008/09 entstandene Stück wurde dem Andenken György
maßen vom Visuellen ins Auditive übersetzten Gravuren und Strukturen des Ligetis gewidmet und im Dezember 2009 in Basel uraufgeführt.
Streichtrios. In einer raffiniert gehandhabten Doppelrolle fungiert der Klavier-
part: einmal mit mehr akkordischen und tendenziell clusterartigen Klängen, als
eine Folie für die fragmentierten Streichermelodien, dann auch wieder selbst als lost traces
melodisch „sprechender“ Akteur. Das 2007 komponierte, dem Mondrian Ensemble gewidmete und von diesem
Das Werk wurde im Juni 2007 anlässlich eines Gedenkkonzerts für György 2008 in Luzern uraufgeführte Werk besteht aus einem weiträumigen, gleichwohl
Ligeti (dem es gewidmet ist) uraufgeführt. kompakt gebauten, einteiligen Satz (18 Minuten Spieldauer). Es handelt sich,
wenn man will, um ein „Klavierquartett“, entsprechend einem nicht allzu häufi-
gen, aber von Mozart und Brahms auch mit berühmten Beispielen bedachten
… called dusk Typus in „gemischter“ Besetzung mit den charakteristisch unterschiedlichen
Wie der Autor mitteilt, bezieht sich der Titel auf den letzten Satz des Textes „Stimmen“ von Klavier und drei Streichern. Selbstverständlich lehnt sich Müller-
Lessness (etwa: „Losigkeit“) von Samuel Beckett, eine Zeile, die in einem mysti- Siemens nicht an ältere formale Modelle an; die hier besonders ausgreifende, ja
schen Niemandsland zwischen Meister Eckhart und Mallarmé zu schweben geradezu robust herbeigerufene Dramatik entwickelt sich sozusagen aus sich
scheint: „Figment dawn dispeller of figments and the other called dusk“ („Schi- selbst und einem instrumentalen „Apparat“, der die kammermusikalische Poetik
märe die Dämmerung die Schimären vertreibt und die andere Schummer ge- bis zu ihren Grenzen führt. Es ist fast nur ein Gedanke, um den Müller-Siemens’
nannte“). Müller-Siemens weiter: „Allen drei Sätzen liegt ein Kaddish zugrunde, kurze Werkeinführung kreist: „In meinem Klavierquartett lost traces sucht die
das aber als solches unhörbar bleibt, da es – wie durch ein Prisma gebrochenes Musik Spuren, durch die sie ihren Weg finden kann. Sie folgt diesen Spuren, die
Licht – in das Obertonspektrum hineinprojiziert wurde: Die Töne des Kaddish sich aber wieder verlieren und die Musik hält orientierungslos inne – Momente,
teilen die Cellosaiten und bringen so die entsprechenden Obertöne hervor. in denen sie ganz bei sich sein kann und zu sich gefunden zu haben scheint –,
Da beide Instrumente zwar jedes Mal von dieser melodisch-harmonischen um dann erneut die Spurensuche wieder aufzunehmen.“ In aller Spurensuche
Grundlage ausgehen, diese dann aber in unterschiedliche Richtungen weiter- (hier ist sie nicht detektivisch, nicht festnagelnd) manifestiert sich immer wieder
entwickeln, entsteht eine Art Schimäre: verschiedene Wesen, zum selben Körper auch noch die „Sehnsucht“ nach dem Unverfügbaren, von der schon der junge
gehörend.“ Die dramaturgische Kurve des Stücks wäre ungefähr zu beschreiben Müller-Siemens spricht.
als zunehmende Beruhigung (der Mittelsatz wirkt weniger durch dynamische
Gegensätze als durch abenteuerliche Taktwechsel erregt) bei „gesanglicher“ In-
tensivierung bis zum Schlusssatz.

10 11
Zwischen der Neuen Musik mit ihrem Uraufführungshype und dem etablierten
Klassikbetrieb, der sich vornehmlich der Musik zwischen Bach und Strawinsky
annimmt, tut sich eine Repertoirelücke auf, die täglich wächst. Dieser Lücke
nimmt sich das Basler Mondrian Ensemble seit dem Jahr 2000 an, und darüber
hinaus versucht es, Fäden zu spinnen, die sich ohne Rücksicht auf gewachsene
Gräben durch die Geschichte ziehen.
Die Auseinandersetzung mit neuer und neuester Musik ist dem Mondrian
Ensemble ein ebenso wichtiges Anliegen wie die Beschäftigung mit dem klas-
sisch-romantischen Repertoire. Besonders gerne experimentiert das Ensemble
mit erst auf den zweiten Blick einleuchtenden Querverbindungen – etwa von
Liszts Spätwerk zur „drone improvisation“ oder von der Zeitgestaltung Franz
Schuberts zu derjenigen Morton Feldmans.
Das Mondrian Ensemble gewann kurz nach seiner Gründung 2000 beim
„Concours Nicati – Concours d’interprétation de musique contemporaine“,
erhielt den Géraldine Whittaker-Preis sowie einen dritten Preis beim Kammer-
musikwettbewerb des Migros-Genossenschafts-Bundes 2003. Es folgten Debüts
in der Tonhalle Zürich, am Lucerne Festival, im Musikverein Wien und in der
Londoner Wigmore Hall, Auftritte bei Festivals und Tourneen.
Zahlreiche Komponisten haben Werke für das Mondrian Ensemble kompo-
niert, darunter Dieter Ammann (dessen Streichtrio Gehörte Form – Hommages
das Mondrian Ensemble bereits 40-mal aufgeführt hat), Rudolf Kelterborn,
Detlev Müller-Siemens, Roland Moser, Felix Profos, Jürg Frey, Wanja Aloe,
Michel Roth und Martin Jaggi. Es entstanden diverse CD-Einspielungen.
Das Mondrian Ensemble wurde 2007 mit dem "Swiss Ambassador Award"
ausgezeichnet und hat 2011 das Werkjahr für musikalische Interpretation der
Stadt Zürich erhalten.
www.mondrianensemble.ch

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Zwischen der Neuen Musik mit ihrem Uraufführungshype und dem etablierten
Klassikbetrieb, der sich vornehmlich der Musik zwischen Bach und Strawinsky
annimmt, tut sich eine Repertoirelücke auf, die täglich wächst. Dieser Lücke
nimmt sich das Basler Mondrian Ensemble seit dem Jahr 2000 an, und darüber
hinaus versucht es, Fäden zu spinnen, die sich ohne Rücksicht auf gewachsene
Gräben durch die Geschichte ziehen.
Die Auseinandersetzung mit neuer und neuester Musik ist dem Mondrian
Ensemble ein ebenso wichtiges Anliegen wie die Beschäftigung mit dem klas-
sisch-romantischen Repertoire. Besonders gerne experimentiert das Ensemble
mit erst auf den zweiten Blick einleuchtenden Querverbindungen – etwa von
Liszts Spätwerk zur „drone improvisation“ oder von der Zeitgestaltung Franz
Schuberts zu derjenigen Morton Feldmans.
Das Mondrian Ensemble gewann kurz nach seiner Gründung 2000 beim
„Concours Nicati – Concours d’interprétation de musique contemporaine“,
erhielt den Géraldine Whittaker-Preis sowie einen dritten Preis beim Kammer-
musikwettbewerb des Migros-Genossenschafts-Bundes 2003. Es folgten Debüts
in der Tonhalle Zürich, am Lucerne Festival, im Musikverein Wien und in der
Londoner Wigmore Hall, Auftritte bei Festivals und Tourneen.
Zahlreiche Komponisten haben Werke für das Mondrian Ensemble kompo-
niert, darunter Dieter Ammann (dessen Streichtrio Gehörte Form – Hommages
das Mondrian Ensemble bereits 40-mal aufgeführt hat), Rudolf Kelterborn,
Detlev Müller-Siemens, Roland Moser, Felix Profos, Jürg Frey, Wanja Aloe,
Michel Roth und Martin Jaggi. Es entstanden diverse CD-Einspielungen.
Das Mondrian Ensemble wurde 2007 mit dem "Swiss Ambassador Award"
ausgezeichnet und hat 2011 das Werkjahr für musikalische Interpretation der
Stadt Zürich erhalten.
www.mondrianensemble.ch

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There is a growing gap between the New Music industry with its compulsive Traces
devotion to world premières on the one hand, and the established Classical Chamber Music by Detlev Müller-Siemens
scene that primarily embraces music from Bach to Stravinsky on the other hand. An essay by Hans-Klaus Jungheinrich
It is this gap repertoire to which the Basel Mondrian Ensemble has been
committed since 2000 and, above and beyond, it endeavors to link up different
historical eras, regardless of whatever chasms might have to be crossed to Darmstadt forever? In the years after 1950, the culture-political hegemony of the
achieve it. serial avant-garde – which rejected all traditionalism and tried to invent music
The Mondrian’s commitment to both new and newest music is thus just as anew – seemed to have settled in for a very long time, perhaps forever, or at
important as its engagement to the Classical-Romantic repertoire. It takes par- least to the end of the millennium, faithful to Schoenberg, who anticipated a
ticular pleasure in experiments that illuminate cross-connections that one would long period of “supremacy for German music” thanks to his dodecaphonic meth-
not notice at first glance – such as those that exist between Liszt’s late oeuvre ods. In fact, thank heaven, the Darmstadt atmosphere was no longer decidedly
and drone improvisation, or between Franz Schubert’s sense of temporal organi- “German” by then, but uncompromisingly international under the leadership of
zation and that of Morton Feldman. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, and Luigi Nono.
Shortly after its foundation in 2000, the Mondrian Ensemble won the Nicati Before the mystique could wane surrounding this trinity of preceptors (not
Competition for the interpretation of contemporary music, and in 2003 the third always a unified front) and the Darmstadt Summer Courses (which had become
prize in a chamber music competition organized by the Migros-Genossenschafts- synonymous with the most rigorous avant-garde music aesthetics) the arrival of
Bund. There followed debuts at the Zurich Tonhalle, at the Lucerne Festival, at the new young lions György Ligeti and Mauricio Kagel around 1960 brought
the Musikverein in Vienna and the Wigmore Hall in London as well as participa- new life to the scene. Somewhat later, brilliant theoreticians such as Carl
tion in many festivals and tours. Dahlhaus and Rudolf Stephan established a body of writings related to
Numerous composers have written works for the Mondrian Ensemble. Darmstadt performance practices, but in so doing unintentionally initiated a
These include Dieter Ammann’s‚ (performed around forty times) and works by “historicization” of this seemingly so unchangeable institution devoted to con-
Wanja Aloe, Jürg Frey, Rudolf Kelterborn, Detlev Müller-Siemens, Roland Moser, temporary changes. After 1970 – rather late as is usual in the music world – ele-
Felix Profos, Michel Roth, Martin Jaggi (long-time cellist of the Ensemble) and ments of the 1968 movement also reached Darmstadt and established new bat-
many others. Several CDs document their skill. tlefronts. As a steadfast and “well-fortified” institution, the Summer Courses
The Mondrian Ensemble received the Swiss Ambassador Award in 2007 could with little difficulty defend themselves against these incursions. Much
and, in 2011, the “Werkjahr” (Working Year Scholarship) of the city of Zurich. more seriously, though, the courses also began to be called into question by
www.mondrianensemble.ch activities taking place at the center of the stream of compositional develop-

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There is a growing gap between the New Music industry with its compulsive Traces
devotion to world premières on the one hand, and the established Classical Chamber Music by Detlev Müller-Siemens
scene that primarily embraces music from Bach to Stravinsky on the other hand. An essay by Hans-Klaus Jungheinrich
It is this gap repertoire to which the Basel Mondrian Ensemble has been
committed since 2000 and, above and beyond, it endeavors to link up different
historical eras, regardless of whatever chasms might have to be crossed to Darmstadt forever? In the years after 1950, the culture-political hegemony of the
achieve it. serial avant-garde – which rejected all traditionalism and tried to invent music
The Mondrian’s commitment to both new and newest music is thus just as anew – seemed to have settled in for a very long time, perhaps forever, or at
important as its engagement to the Classical-Romantic repertoire. It takes par- least to the end of the millennium, faithful to Schoenberg, who anticipated a
ticular pleasure in experiments that illuminate cross-connections that one would long period of “supremacy for German music” thanks to his dodecaphonic meth-
not notice at first glance – such as those that exist between Liszt’s late oeuvre ods. In fact, thank heaven, the Darmstadt atmosphere was no longer decidedly
and drone improvisation, or between Franz Schubert’s sense of temporal organi- “German” by then, but uncompromisingly international under the leadership of
zation and that of Morton Feldman. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, and Luigi Nono.
Shortly after its foundation in 2000, the Mondrian Ensemble won the Nicati Before the mystique could wane surrounding this trinity of preceptors (not
Competition for the interpretation of contemporary music, and in 2003 the third always a unified front) and the Darmstadt Summer Courses (which had become
prize in a chamber music competition organized by the Migros-Genossenschafts- synonymous with the most rigorous avant-garde music aesthetics) the arrival of
Bund. There followed debuts at the Zurich Tonhalle, at the Lucerne Festival, at the new young lions György Ligeti and Mauricio Kagel around 1960 brought
the Musikverein in Vienna and the Wigmore Hall in London as well as participa- new life to the scene. Somewhat later, brilliant theoreticians such as Carl
tion in many festivals and tours. Dahlhaus and Rudolf Stephan established a body of writings related to
Numerous composers have written works for the Mondrian Ensemble. Darmstadt performance practices, but in so doing unintentionally initiated a
These include Dieter Ammann’s‚ (performed around forty times) and works by “historicization” of this seemingly so unchangeable institution devoted to con-
Wanja Aloe, Jürg Frey, Rudolf Kelterborn, Detlev Müller-Siemens, Roland Moser, temporary changes. After 1970 – rather late as is usual in the music world – ele-
Felix Profos, Michel Roth, Martin Jaggi (long-time cellist of the Ensemble) and ments of the 1968 movement also reached Darmstadt and established new bat-
many others. Several CDs document their skill. tlefronts. As a steadfast and “well-fortified” institution, the Summer Courses
The Mondrian Ensemble received the Swiss Ambassador Award in 2007 could with little difficulty defend themselves against these incursions. Much
and, in 2011, the “Werkjahr” (Working Year Scholarship) of the city of Zurich. more seriously, though, the courses also began to be called into question by
www.mondrianensemble.ch activities taking place at the center of the stream of compositional develop-

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ment – to put it somewhat melodramatically. What finally diminished the repu- demonstrations of prowess, but his early works did involve themselves with
tation of serialism was a very simple and profoundly “traditional” state of affairs: musical forms which were taboo in Darmstadt.
a generational shift. When the composer Aribert Reimann wrote his generous and spirited arti-
cle “A Salute to the Young Avant-garde” in the Neue Zeitschrift für Musik in
1979, Wolfgang Rihm had already been spoken of a great deal, while Müller-
Siemens was new on the scene. In his appreciation, Reimann saluted seven com-
Fathers and Sons posers born after 1950, including Detlev Müller-Siemens as the youngest.
Reimann emphasized that these composers were not a unified group, but com-
The “Darmstadt Group”, who defined compositional reality after 1945, appeared pletely different, idiosyncratic artistic personalities. (It should be noted that the
on the scene as intensely patricidal “sons”, and it was the rigorism of their rigid Darmstadt groupthink tended to bring to the fore all kinds of envy and ani-
approach that drove the members of the following generation into opposition mosity, while these compositional “sons” seemed from a distance to deal with
and resistance. Detlev Müller-Siemens (born in 1957) belonged in the 1970s to each other in a quite friendly manner.) Reimann had good reason to be pleased
this group of interfering compositional “sons”, along with Wolfgang Rihm, with these new compositional tendencies. Born in 1936, half-way between the
Manfred Trojahn, Wolfgang von Schweinitz, and Hans-Jürgen von Bose. Müller- “fathers” and the “sons”, Reimann – more a “power behind the throne” than an
Siemens had an early success with an orchestral Passacaglia written when he was artist with ambitions to power – had himself, like Hans-Werner Henze, taken a
twenty-one, using as models Beethoven’s 32 Variations for piano in C-minor and path at some distance from Darmstadt. Noticeable in hindsight is the fact that
the finale of Brahms’s Fourth Symphony; Müller-Siemens later added two addi- Reimann was not yet aware of an impressive group of women composers who
tional movements to the Passacaglia to create his First Symphony. In 1981, he would soon come to prominence – among them Isabel Mundry, Babette
produced a virtuoso piano concerto, which to some professional ears suggested Koblenz, Adriana Hölszky, and Annette Schlünz.
associations with George Gershwin’s Rhapsody in Blue. Such a piece clearly Reimann’s enthusiasm for the “young avant-garde” was both helpful and
appeared to have nothing more to do with the avant-garde principles of the day. prescient. In his article, he deflected the frivolous label “New Simplicity” for the
While the Summer Courses in Darmstadt supported the creation of new genres, younger generation. Curiously, this catchphrase (created by publishers, not com-
old-fashioned forms like the symphony and aesthetically confusing works diffi- posers) took hold, although its relevance was immediately and thereafter contra-
cult to align with strict compositional logic (such as operas) were abhorred. The dicted. Not even the works of Wilhelm Killmayer (born 1924) – one of the
“sons” Rihm and Trojahn had already in their youths cultivated a spirit of opposi- harshest critics of the Darmstadt scene – could be considered simplistic in any
tion and had written traditional operas (more from Trojahn, fewer from Rihm) obvious way. Of the seven composers whom Reimann saluted, only Hans
and symphonies of massive dimensions. Müller-Siemens was not prone to such Christian von Dadelsen and Hans Jürgen von Bose consistently drifted toward

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ment – to put it somewhat melodramatically. What finally diminished the repu- demonstrations of prowess, but his early works did involve themselves with
tation of serialism was a very simple and profoundly “traditional” state of affairs: musical forms which were taboo in Darmstadt.
a generational shift. When the composer Aribert Reimann wrote his generous and spirited arti-
cle “A Salute to the Young Avant-garde” in the Neue Zeitschrift für Musik in
1979, Wolfgang Rihm had already been spoken of a great deal, while Müller-
Siemens was new on the scene. In his appreciation, Reimann saluted seven com-
Fathers and Sons posers born after 1950, including Detlev Müller-Siemens as the youngest.
Reimann emphasized that these composers were not a unified group, but com-
The “Darmstadt Group”, who defined compositional reality after 1945, appeared pletely different, idiosyncratic artistic personalities. (It should be noted that the
on the scene as intensely patricidal “sons”, and it was the rigorism of their rigid Darmstadt groupthink tended to bring to the fore all kinds of envy and ani-
approach that drove the members of the following generation into opposition mosity, while these compositional “sons” seemed from a distance to deal with
and resistance. Detlev Müller-Siemens (born in 1957) belonged in the 1970s to each other in a quite friendly manner.) Reimann had good reason to be pleased
this group of interfering compositional “sons”, along with Wolfgang Rihm, with these new compositional tendencies. Born in 1936, half-way between the
Manfred Trojahn, Wolfgang von Schweinitz, and Hans-Jürgen von Bose. Müller- “fathers” and the “sons”, Reimann – more a “power behind the throne” than an
Siemens had an early success with an orchestral Passacaglia written when he was artist with ambitions to power – had himself, like Hans-Werner Henze, taken a
twenty-one, using as models Beethoven’s 32 Variations for piano in C-minor and path at some distance from Darmstadt. Noticeable in hindsight is the fact that
the finale of Brahms’s Fourth Symphony; Müller-Siemens later added two addi- Reimann was not yet aware of an impressive group of women composers who
tional movements to the Passacaglia to create his First Symphony. In 1981, he would soon come to prominence – among them Isabel Mundry, Babette
produced a virtuoso piano concerto, which to some professional ears suggested Koblenz, Adriana Hölszky, and Annette Schlünz.
associations with George Gershwin’s Rhapsody in Blue. Such a piece clearly Reimann’s enthusiasm for the “young avant-garde” was both helpful and
appeared to have nothing more to do with the avant-garde principles of the day. prescient. In his article, he deflected the frivolous label “New Simplicity” for the
While the Summer Courses in Darmstadt supported the creation of new genres, younger generation. Curiously, this catchphrase (created by publishers, not com-
old-fashioned forms like the symphony and aesthetically confusing works diffi- posers) took hold, although its relevance was immediately and thereafter contra-
cult to align with strict compositional logic (such as operas) were abhorred. The dicted. Not even the works of Wilhelm Killmayer (born 1924) – one of the
“sons” Rihm and Trojahn had already in their youths cultivated a spirit of opposi- harshest critics of the Darmstadt scene – could be considered simplistic in any
tion and had written traditional operas (more from Trojahn, fewer from Rihm) obvious way. Of the seven composers whom Reimann saluted, only Hans
and symphonies of massive dimensions. Müller-Siemens was not prone to such Christian von Dadelsen and Hans Jürgen von Bose consistently drifted toward

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“simple” formulas, though without assuming a kind of hieratic neo-archaism This discussion took place at the beginning of Müller-Siemens’s artistic
à la Arvo Pärt. development and shaped his early fame as an exponent of the “young avant-
garde” – Reimann’s term is still the most suitable general name for the young
composers of the time who favored a multiplicity of methods and personal
Dual Legacy expression. More than a quarter-century later, over-emphatic oppositional
polemic has disappeared from Müller-Siemens’s music, as have youthful insecuri-
Composers like Müller-Siemens clearly recognized in the 1970s the fundamental ties and the use of clichés. The four works recorded here are chamber music
impasses in serialism: the primacy of dry calculation (“material organization”) as pieces composed after the year 2000, the result of the clearer poetic sense and
opposed to expression, inaccessibility as a result of excessive complexity, as well masterful compositional technique he has developed, but they are nonetheless
as an aversion on principle to audiences and to tradition. It was above all far removed from academic certainties. The serenity and thoughtfulness of the
Wolfgang Rihm who eloquently and energetically stood against the strictures of formal aspects contrast with an inner turbulence that comes from a musical lan-
the “lawmakers” from the previous generation and laid claim to the term guage created “on its own” in each work and not from pre-existing models.
“expressive necessity” for himself and his efforts. In a similar way, though rather There are still traces of the “longing” mentioned in the above quotation, though
more discreetly, Müller-Siemens outlined his position in 1979: “I cannot deny here it is no longer directed so clearly toward “tonality”. The longing is for other
my longing, and as a result tonal thinking is for me something always sought precarious conditions or utopias like harmony, beauty, and melody – for the
after but impossible to realize, because it must pass through a filter of critical “blue flower” of Romanticism. The clear presence of the paternal generation’s
distance. This has to do with creating an awareness of the distance to past legacy (one could also refer to a contemporary aesthetic zeitgeist) prevents these
things, not the use of old models with regressive intentions.” The critics of the utopian dreams from becoming objective realities; they are only truly present in
Rihm and Müller-Siemens generation were quick with the accusation of “regres- the distance and as latent aspects.
sion”, so it is understandable the young composer felt it necessary to defend
himself. The statement also makes clear that this is not a conversion to some
kind of new tonalism, or (to paraphrase Adrian Leverkühn) a “retraction” of the
principles of the Darmstadt avant-garde. No, in contrast, the following genera-
tion led the way to “integration” in that they absorbed two significant legacies in
equal measure: that of “tradition” and that of serialism. Müller-Siemens and his
contemporaries in Germany were far removed from wanting to re-invent music
or in any way to negate what their “fathers” had accomplished.

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“simple” formulas, though without assuming a kind of hieratic neo-archaism This discussion took place at the beginning of Müller-Siemens’s artistic
à la Arvo Pärt. development and shaped his early fame as an exponent of the “young avant-
garde” – Reimann’s term is still the most suitable general name for the young
composers of the time who favored a multiplicity of methods and personal
Dual Legacy expression. More than a quarter-century later, over-emphatic oppositional
polemic has disappeared from Müller-Siemens’s music, as have youthful insecuri-
Composers like Müller-Siemens clearly recognized in the 1970s the fundamental ties and the use of clichés. The four works recorded here are chamber music
impasses in serialism: the primacy of dry calculation (“material organization”) as pieces composed after the year 2000, the result of the clearer poetic sense and
opposed to expression, inaccessibility as a result of excessive complexity, as well masterful compositional technique he has developed, but they are nonetheless
as an aversion on principle to audiences and to tradition. It was above all far removed from academic certainties. The serenity and thoughtfulness of the
Wolfgang Rihm who eloquently and energetically stood against the strictures of formal aspects contrast with an inner turbulence that comes from a musical lan-
the “lawmakers” from the previous generation and laid claim to the term guage created “on its own” in each work and not from pre-existing models.
“expressive necessity” for himself and his efforts. In a similar way, though rather There are still traces of the “longing” mentioned in the above quotation, though
more discreetly, Müller-Siemens outlined his position in 1979: “I cannot deny here it is no longer directed so clearly toward “tonality”. The longing is for other
my longing, and as a result tonal thinking is for me something always sought precarious conditions or utopias like harmony, beauty, and melody – for the
after but impossible to realize, because it must pass through a filter of critical “blue flower” of Romanticism. The clear presence of the paternal generation’s
distance. This has to do with creating an awareness of the distance to past legacy (one could also refer to a contemporary aesthetic zeitgeist) prevents these
things, not the use of old models with regressive intentions.” The critics of the utopian dreams from becoming objective realities; they are only truly present in
Rihm and Müller-Siemens generation were quick with the accusation of “regres- the distance and as latent aspects.
sion”, so it is understandable the young composer felt it necessary to defend
himself. The statement also makes clear that this is not a conversion to some
kind of new tonalism, or (to paraphrase Adrian Leverkühn) a “retraction” of the
principles of the Darmstadt avant-garde. No, in contrast, the following genera-
tion led the way to “integration” in that they absorbed two significant legacies in
equal measure: that of “tradition” and that of serialism. Müller-Siemens and his
contemporaries in Germany were far removed from wanting to re-invent music
or in any way to negate what their “fathers” had accomplished.

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String Trio ters are, as it were, overpowered by this crass opposition of two “irreconcilable”
articulations in extreme dynamics. Drama gives way in the second movement to
“My two-movement String Trio was composed in 2002 in response to a commis- a “song”, which even the composer describes as “fragile”. This can easily be seen
sion from the Fondation Nicati-de-Luze and is dedicated to the string trio from in the score, where almost nothing obviously cantilena-like appears; however, an
the Mondrian Ensemble. The first movement is torn, disjunct, often motoric, and imaginary connection between disparate elements takes place with a steady fluc-
in its course characterized by sharply contrasting sections which are parts of sev- tuation in volume and with a change in playing techniques through the introduc-
eral very different structural layers. In contrast, the second movement is more tion of flageolets and fragmentary figurations. This half-smothered and often
unified: a fragile, hesitant, ascending melody upon which a ‘presto-lamento’ pas- immobile “song” is finally able to transcend its condition with the spectacular
sage is briefly superimposed toward the end.” appearance of the “presto-lamento”. This fascinating, paradoxical final passage
These introductory remarks from the composer are all that is necessary for a brings an end to this extensive and substantial work (of almost 25 minutes dura-
listener to understand the work as it unfolds. Concerning string trios in general, it tion) in a predictably turbulent, though, at the end, lightly restrained atmos-
might be noted that (aside from a certain prominence during the Classic period, phere. The String Trio was premiered in Basel in 2003.
particularly in the case of Beethoven) the string trio is usually far removed from
the dignity of the string quartet, whose commanding significance in the world of
chamber music is the result of the sacrosanct role of four-voice musical textures distant traces
(as seen in the Bach chorales). However, it seems plausible that “a musical con-
versation between reasonable people” could function just as well with three par- Detlev Müller-Siemens’s remarks for distant traces (written in 2007) are even
ticipants as with four. The number three symbolizes in any case more unity, more succinct: “Four voices – mostly independent, seldom together – melodic
roundness, and coherence than the disunity and disruption of the number four; gestures, figures, abbreviations – monologue fragments – are always becoming
thus, particularly considering the homogenous string formation, it is noticeable clearer and more densely woven together, only then to break apart and dissolve;
that Müller-Siemens, like others before him, has developed strategies to blur the in all this, there are traces of Ligeti’s Lontano and a Kaddish.” The Jewish Kaddish
identities of the three different “voices” and to give the impression of a more or is also present in … called dusk; it remains a hidden, unidentifiable trace similar
less “uniform” sound formation, almost a kind of sound machine. The fine, ghost- to the reference to the Lontano of Ligeti (who was one of Müller-Siemens’s two
ly web that forms one of the main elements in the first movement seems more composition teachers; his other teacher was Olivier Messiaen, echoes of whose
like a shimmering object in motion than a mere notation of instrumental voices. influence can be heard in the chordal structures of distant traces and lost traces).
And the harsh, contrasting, rhythmically accented ff passages express themselves distant traces expresses itself in a more speech-like manner than the
in a similarly unified, but massively energetic manner. All other musical parame- engravings and structures of the String Trio, which are to some degree visual

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String Trio ters are, as it were, overpowered by this crass opposition of two “irreconcilable”
articulations in extreme dynamics. Drama gives way in the second movement to
“My two-movement String Trio was composed in 2002 in response to a commis- a “song”, which even the composer describes as “fragile”. This can easily be seen
sion from the Fondation Nicati-de-Luze and is dedicated to the string trio from in the score, where almost nothing obviously cantilena-like appears; however, an
the Mondrian Ensemble. The first movement is torn, disjunct, often motoric, and imaginary connection between disparate elements takes place with a steady fluc-
in its course characterized by sharply contrasting sections which are parts of sev- tuation in volume and with a change in playing techniques through the introduc-
eral very different structural layers. In contrast, the second movement is more tion of flageolets and fragmentary figurations. This half-smothered and often
unified: a fragile, hesitant, ascending melody upon which a ‘presto-lamento’ pas- immobile “song” is finally able to transcend its condition with the spectacular
sage is briefly superimposed toward the end.” appearance of the “presto-lamento”. This fascinating, paradoxical final passage
These introductory remarks from the composer are all that is necessary for a brings an end to this extensive and substantial work (of almost 25 minutes dura-
listener to understand the work as it unfolds. Concerning string trios in general, it tion) in a predictably turbulent, though, at the end, lightly restrained atmos-
might be noted that (aside from a certain prominence during the Classic period, phere. The String Trio was premiered in Basel in 2003.
particularly in the case of Beethoven) the string trio is usually far removed from
the dignity of the string quartet, whose commanding significance in the world of
chamber music is the result of the sacrosanct role of four-voice musical textures distant traces
(as seen in the Bach chorales). However, it seems plausible that “a musical con-
versation between reasonable people” could function just as well with three par- Detlev Müller-Siemens’s remarks for distant traces (written in 2007) are even
ticipants as with four. The number three symbolizes in any case more unity, more succinct: “Four voices – mostly independent, seldom together – melodic
roundness, and coherence than the disunity and disruption of the number four; gestures, figures, abbreviations – monologue fragments – are always becoming
thus, particularly considering the homogenous string formation, it is noticeable clearer and more densely woven together, only then to break apart and dissolve;
that Müller-Siemens, like others before him, has developed strategies to blur the in all this, there are traces of Ligeti’s Lontano and a Kaddish.” The Jewish Kaddish
identities of the three different “voices” and to give the impression of a more or is also present in … called dusk; it remains a hidden, unidentifiable trace similar
less “uniform” sound formation, almost a kind of sound machine. The fine, ghost- to the reference to the Lontano of Ligeti (who was one of Müller-Siemens’s two
ly web that forms one of the main elements in the first movement seems more composition teachers; his other teacher was Olivier Messiaen, echoes of whose
like a shimmering object in motion than a mere notation of instrumental voices. influence can be heard in the chordal structures of distant traces and lost traces).
And the harsh, contrasting, rhythmically accented ff passages express themselves distant traces expresses itself in a more speech-like manner than the
in a similarly unified, but massively energetic manner. All other musical parame- engravings and structures of the String Trio, which are to some degree visual

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material translated into sounds. The piano has an ingenious dual function: lost traces
on one hand with chordal sounds tending toward clusters, on the other hand as
a background for the fragmented string melodies, then again as a melodic, This work (written in 2007) is dedicated to the Mondrian Ensemble, who played
“speaking” actor. the premiere in 2008 in Lucerne. It consists of a spacious, though compact, sin-
The work was premiered in June 2007 as part of a memorial concert for gle movement of 18 minutes duration. It is, if you will, a “piano quartet”, a rela-
György Ligeti (to whom distant traces is dedicated). tively uncommon “mixed” instrumental grouping with very different “voices”
represented by the piano and three string instruments, for which Mozart and
Brahms both wrote famous examples.
... called dusk Naturally, Müller-Siemens does not rely on old formal models; the especial-
ly far-reaching and robust dramatic character is developed, one might say, out of
As the composer indicates, the title refers to the last sentence of Samuel itself and an instrumental “apparatus” that takes the poetry of chamber music to
Beckett’s story Lessness, a line that seems to float in a mystic no man’s land its limits. Müller-Siemens’s introduction to the piece seems to circle around a
somewhere between Meister Eckhart and Mallarmé: “Figment dawn dispeller of single idea: “In my piano quartet Lost Traces, the music searches for traces in
figments and the other called dusk.” Müller-Siemens goes on, “All three move- order to find its way. It follows these traces, but loses them again, so that the
ments are based on a Kaddish that remains inaudible as such, because – like light music must pause, disoriented – moments in which the music seems to be
fragmented through a prism – it is projected into the overtone spectrum. The entirely by itself and to have found itself – before taking up the search again.” In
notes of the Kaddish divide the strings of the cello to produce corresponding all the searching for traces or clues (this is not a detective’s search – the problem
harmonic overtones. Both instruments – cello and piano – proceed each time remains unsolved), there manifests itself repeatedly that “longing” for the unob-
from this melodic and harmonic basis, though they then develop it in different tainable of which the young Müller-Siemens wrote so many years ago in 1979.
directions; a kind of chimera is created – different creatures that belong to the
same body.” The dramatic curve of the piece might be described as a gradual English translation by John Patrick Thomas and W. Richard Rieves
calming process by way of a “singing” intensification up to the last movement
(the middle movement seems more turbulent because of adventurous shifts in
meters and less as a result of dynamic contrasts).
This work (written in 2008–09) is also dedicated to the memory of György
Ligeti and was premiered in Basel in December of 2009.

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material translated into sounds. The piano has an ingenious dual function: lost traces
on one hand with chordal sounds tending toward clusters, on the other hand as
a background for the fragmented string melodies, then again as a melodic, This work (written in 2007) is dedicated to the Mondrian Ensemble, who played
“speaking” actor. the premiere in 2008 in Lucerne. It consists of a spacious, though compact, sin-
The work was premiered in June 2007 as part of a memorial concert for gle movement of 18 minutes duration. It is, if you will, a “piano quartet”, a rela-
György Ligeti (to whom distant traces is dedicated). tively uncommon “mixed” instrumental grouping with very different “voices”
represented by the piano and three string instruments, for which Mozart and
Brahms both wrote famous examples.
... called dusk Naturally, Müller-Siemens does not rely on old formal models; the especial-
ly far-reaching and robust dramatic character is developed, one might say, out of
As the composer indicates, the title refers to the last sentence of Samuel itself and an instrumental “apparatus” that takes the poetry of chamber music to
Beckett’s story Lessness, a line that seems to float in a mystic no man’s land its limits. Müller-Siemens’s introduction to the piece seems to circle around a
somewhere between Meister Eckhart and Mallarmé: “Figment dawn dispeller of single idea: “In my piano quartet Lost Traces, the music searches for traces in
figments and the other called dusk.” Müller-Siemens goes on, “All three move- order to find its way. It follows these traces, but loses them again, so that the
ments are based on a Kaddish that remains inaudible as such, because – like light music must pause, disoriented – moments in which the music seems to be
fragmented through a prism – it is projected into the overtone spectrum. The entirely by itself and to have found itself – before taking up the search again.” In
notes of the Kaddish divide the strings of the cello to produce corresponding all the searching for traces or clues (this is not a detective’s search – the problem
harmonic overtones. Both instruments – cello and piano – proceed each time remains unsolved), there manifests itself repeatedly that “longing” for the unob-
from this melodic and harmonic basis, though they then develop it in different tainable of which the young Müller-Siemens wrote so many years ago in 1979.
directions; a kind of chimera is created – different creatures that belong to the
same body.” The dramatic curve of the piece might be described as a gradual English translation by John Patrick Thomas and W. Richard Rieves
calming process by way of a “singing” intensification up to the last movement
(the middle movement seems more turbulent because of adventurous shifts in
meters and less as a result of dynamic contrasts).
This work (written in 2008–09) is also dedicated to the memory of György
Ligeti and was premiered in Basel in December of 2009.

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Detlev Müller-Siemens Mondrian Ensemble, Basel:
(* 1957) Daniela Müller, Violine
Petra Ackermann, Viola
Streichtrio Martin Jaggi, Violoncello
für Violine, Viola und Violoncello (2002) 24:51 Tamriko Kordzaia, Klavier
dem Streichtrio des Mondrian Ensembles gewidmet
1 I 13:46
2 II 11:05

3 distant traces
für Violine, Viola und Klavier (2007) 8:59
in memoriam György Ligeti

… called dusk
für Violoncello und Klavier (2008–2009) 17:36
in memoriam György Ligeti
4 I 6:23
5 II 5:12 Koproduktion mit Radio SRF 2 Kultur
6 III 6:01 Aufnahmen: 8., 11., 13. und 16. Mai 2013, Radiostudio Zürich
Produzent Radio SRF 2 Kultur: Roland Wächter
Musikregie, Schnitt und Mastering: Michaela Wiesbeck
7 lost traces
Cover Art: hj.kropp [www.artional.de]
für Violine, Viola, Violoncello und Klavier (2007) 18:58
Fotos: Katalin Müller-Siemens (S. 2) / David Meskhi (S. 13)
dem Mondrian Ensemble gewidmet Booklet-Layout und Redaktion: Ulrike Bretz-Faust
All texts © SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH
70:24 © + p 2014 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, Germany
Manufactured in Austria · Printed in Austria
© Schott Music GmbH & Co. KG WERGO · Postfach 36 40 · 55026 Mainz · Germany
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Detlev Müller-Siemens Mondrian Ensemble, Basel:
(* 1957) Daniela Müller, Violine
Petra Ackermann, Viola
Streichtrio Martin Jaggi, Violoncello
für Violine, Viola und Violoncello (2002) 24:51 Tamriko Kordzaia, Klavier
dem Streichtrio des Mondrian Ensembles gewidmet
1 I 13:46
2 II 11:05

3 distant traces
für Violine, Viola und Klavier (2007) 8:59
in memoriam György Ligeti

… called dusk
für Violoncello und Klavier (2008–2009) 17:36
in memoriam György Ligeti
4 I 6:23
5 II 5:12 Koproduktion mit Radio SRF 2 Kultur
6 III 6:01 Aufnahmen: 8., 11., 13. und 16. Mai 2013, Radiostudio Zürich
Produzent Radio SRF 2 Kultur: Roland Wächter
Musikregie, Schnitt und Mastering: Michaela Wiesbeck
7 lost traces
Cover Art: hj.kropp [www.artional.de]
für Violine, Viola, Violoncello und Klavier (2007) 18:58
Fotos: Katalin Müller-Siemens (S. 2) / David Meskhi (S. 13)
dem Mondrian Ensemble gewidmet Booklet-Layout und Redaktion: Ulrike Bretz-Faust
All texts © SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH
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