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� J.B.

METZLER
Ästhetische Grundbegriffe Historisches Wörterbuch
(ÄGB) in sieben Bänden

Herausgegeben von Karlheinz Barck


(Geschäftsführung)
Martin Fontius
Dieter Schlenstedt
Burkhart Steinwachs
Friedrich Wolfzettel

Redaktion Berlin Redaktion Frankfurt/Main


Dieter Kliche Maria Kopp-Kavermann
(Leitung und Koordination)
Christine Blättler
Bertolt Fessen
Martina Kempter
Ästhetische Grundbegriffe

Band4
Medien - Populär

Studienausgabe

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart Weimar
·
Studentische Mitarbeiter: Marit Cremer, Karina Nippe, Valentina Six, Peggy Steinhauser (Redaktion
Berlin) und Sandra Luckert (Redaktion Frankfurt am Main)

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar

Gesamtwerk:
ISBN 978-3 -476-023 5 3 -7

ISBN 978-3-476-02357-5
ISBN 978-3-476-00533-5 ( eBook)
DOI 10.1007 /978-3-476-00533-5

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.


Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung
des Verlages unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfaltigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2010 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2010
www .metzlerverlag.de
info@metzlerverlag.de
V

Inhaltsverzeichnis

Benutzungshinweise VI
Siglenverzeichnis VII
Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und
biblischen Quellen XIII

Artikel

Medien/medial QocHEN SCHULTE-SASSE, Natürlich/Natur (HARTMUT BöHME, Berlin) 432


Minneapolis) Negritude/Black Aesthetics/ creolite (KARSTEN
Melodisch/Melodie (MrcHAEL MAIER, GARSCHA, Frankfurt am Main) 498
Berlin) 3 8 Normal/Normalität/Normalismus QüRGEN LINK,
Melodramatisch (PETER lHRING, Frankfurt Bochum) 5 3 8
am Main) 59 Nützlich (MARKUS WrNKLER, Genf) 563
Metamorphose (VERENA KuNI, Frankfurt
am Main) 72 Öffentlichkeit/Publikum (RussEL A. BERMANN,
Mimesis/Nachahmung (Lurz CosTA LIMA, Rio de Ithaca; PETER UWE HoHENDAHL, Ithaca;
Janeiro) 84 KAREN J. KENKEL, Ithaca; ARTHUR SrnuM,
Modern/Moderne/Modernismus (CoRNELIA Stanford) 5 83
KuNGER, Wien) 1 2 1 Original/Orginalität (JENS HÄSELER, Berlin/
Modisch/Mode (BRUNHILDE WEHINGER, Berlin/ Potsdam) 6 3 8
Potsdam) 168 Ornament (FRANK-LOTHAR KROLL, Erlangen;
Moralisch - amoralisch (ROMAN DILCHER, GimARD RAULET, Paris) 656
Heidelberg; MARTIN GESSMANN, Heidelberg;
Gurno KREIS, Heidelberg; JEAN-CHRISTOPH Passion/Leidenschaft (DIETER KLICHE,
MERLE, Tübingen) 1 8 3 Berlin) 684
Motiv (ULRICH MöLK, Göttingen) 225 Pathos/pathetisch (MARTIN GESSMANN,
Mündlichkeit/Oralität (PAUL ZuMTHOR, Heidelberg) 724
verstorben) 2 3 4 Performance QoACHIM FIEBACH, Berlin) 740
Musik (CHRISTIAN KADEN, Berlin; VOLKER Perspektive/Perspektivismus QocHEN ScHULTE­
KALISCH, Düsseldorf) 2 5 6 SAssE, Minneapolis) 75 8
Mythos/mythisch/Mythologie (ERNST MÜLLER, Phantasie QOCHEN SCHULTE-SASSE,
Berlin) 3 09 Minneapolis) 778
Phantastisch/Phantastik (HANS KRAH, Kiel;
Naiv/Naivität (CARLOS Rrnc6N, Berlin) 3 47 MARIANNE WüNscH, Kiel) 798
National/Nation (PernR lHRING, Frankfurt Plastisch (CHRISTINA DoNGOWSKI, Gießen) 8 1 4
am Main) 3 77 Populär/volkstümlich/Popularkultur (HERMANN
Naturalistisch (YvEs CHEVREL, Paris) 404 HERLINGHAUS, Philadelphia) 83 2
VI

Hauptsprachen anbelangt, in der Regel nach den


Benutzungshinweise
Originalquellen. Außer im Englischen und Fran­
zösischen werden den Zitaten gängige und leicht
Die Artikel der Ästhetischen Grundbegriffe folgen ei­ zugängliche Übersetzungen nachgestellt. Quellen­
nem vorgegebenen Rahmen: Der Artikelkopf angaben altgriechischer und lateinischer Texte
führt das Lemma an, wie es üblicherweise im werden, wenn ein bloßer Verweis erfolgt, in der
Deutschen benutzt wird; dann, sofern möglich, auf inneren Zitierweise gegeben. Wird ein Text zitiert,
Altgriechisch und Latein sowie in den europäi­ nennt die Angabe Edition und Seitenzahl der
schen Hauptsprachen Englisch, Französisch, Italie­ Übersetzung. Wo keine Übersetzung nachgewie­
nisch, Spanisch und Russisch. Die vorangestellte sen ist, stammt sie vom Autor. Für sämtliche Zitate
Artikelgliederung wird zur Orientierung des Le­ im Text werden Stellennachweise geführt. Sam­
sers auch in der Kopfzeile mitgeführt. melnachweise folgen auf das letzte der zu belegen­
Die Bibliographie am Ende des Artikels faßt die den Zitate. Erscheinen Stellennachweise zu Zita­
wesentliche Literatur zum Thema zusammen und ten direkt im laufenden Text, so beziehen sich die
dokumentiert die neuere Forschungslage. Sie ver­ Angeben stets auf die in der vorausgehenden An­
zeichnet keine Quellentexte; diese werden mit merkung genannte Edition. Gelegentliche Flexi­
ausführlichen Angaben im Anmerkungsapparat ge­ onsänderungen in den Zitaten werden nicht eigens
nannt. So verstehen sich die Anmerkungen zu­ gekennzeichnet. Hervorhebungen im Original ste­
gleich als eine durchlaufende Gesamtbibliographie hen ausschließlich kursiv.
zum Thema. Vielbenutzte und gut zugängliche Werk- und
In den Quellenangaben erscheinen die zitierten Einzelausgaben, ebenso große Wörterbücher und
Einzelschriften mit dem Datum des Erstdrucks. Enzyklopädien, werden mit Siglen bezeichnet, die
Liegt zwischen diesem und dem Entstehungsda­ das Siglenverzeichnis erschließt. Ihm folgt ein Ver­
tum ein großer zeitlicher Abstand, so wird letzteres zeichnis der abgekürzt zitierten antiken und bibli­
verzeichnet. Zitiert wird, was die europäischen schen Quellen.
VII

quant a la partie mathematique, par M. d'Alem­


Siglenverzeichnis bert [ „ .] , 3 5 Bde. (Paris/Neufchastel/Amster­
dam l75 I-1 780) : [A-Z] , 17 Bde. (Paris/Neuf­
chastel I 7 5 I-1765); Recueil de planches,
rr Bde. (Paris 1 762- 1 772); Supplement, 4 Bde.
1. Wörterbücher und
(Amsterdam I 776-1 777) ; Suite du recueil de
planches, l Bd. (Paris/Amsterdam I 777) ; Table
Enzyklopädien analytique et raisonnee, 2 Bde. (Paris/Amster­
ADELUNG - JOHANN CHRISTOPH ADELUNG, dam 1 78 0)
Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hoch­ EDWARDS - The Encyclopedia of Philosophy,
deutschen Mundart, mit beständiger Verglei­ hg. v. P. Edwards, 8 Bde. (New York/London
chung der übrigen Mundarten, besonders aber 1 967) , I Bd. Supplement, hg. v. D. M. Borchert
der Oberdeutschen ( I 774-1 786); zweyte, ver­ (New York u. a. 1 996)
mehrte u. verbesserte Ausgabe, 4 Bde. (Leipzig EISLER - RUDOLF EISLER, Wörterbuch der philo­
1 793-1 801) sophischen Begriffe und Ausdrücke quellen­
BAYLE - PIERRE BAYLE, Dictionaire historique et mäßig bearbeitet (1 899) , 4. Aufl., 3 Bde. (Berlin
critique, 2 Bde. in 4 Teilen (Rotterdam 1 697) ; 1 927-1 93 0)
2. Aufl., 3 Bde. (Rotterdam 1702) ; 3 . Aufl., hg. ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA - The Encyclopae­
v. P. Marchand, 4 Bde. (Rotterdam 1 720) ; dia Britannica, or, a Dictionary of Arts and
4. Aufl., hg. v. P. D e s Maizeaux, 4 Bde. (Amster­ Sciences, compiled upon a new plan, 3 Bde.
dam u. a. 1 7 3 0) ; 5 . Aufl., hg. v. P. Des Maizeaux, (Edinburgh 1 7 7 1 ) [und spätere Auflagen]
4 Bde. (Amsterdam u. a. 1 740) ; hg. v. A. J. Q. ERSCH/GRUBER - JOHANN SAMUEL ERSCH/
Beuchot, I6 Bde. (Paris I 82 0-1 824) JOHANN GOTTFRIED GRUBER, Allgemeine
BLANKENBURG - CHRISTIAN FRIEDRICH VON Encyclopädie der Wissenschaften und Künste,
BLANKENBURG, Litterarische Zusätze zu Johann Sect. 1 , 99 Bde. u. Reg.bd. (Leipzig 1 8 1 8-
Georg Sulzers allgemeiner Theorie der schönen I 892) , Sect. 2, 43 Bde. ( 1 827- 1 8 89) , Sect. 3 ,
Künste [ „ .] (zuerst integriert in: SULZER [ 1 786/ 2 5 Bde. (1 8 3 0-I 8 5 0)
1 787 ]) , 3 Bde. (Leipzig 1 79 6- 1 798) FURETIERE - ANTOINE FURETIERE, Dictionaire
BROCKHAUS - DAVID ARNOLD FRIEDRICH universel, Contenant generalement tous !es
BROCKHAUS, Conversations-Lexicon oder Mots Fran�ois tant vieux que modernes, & !es
kurzgefasstes Handwörterbuch für die in der Termes de toutes !es Sciences et des Arts [ . . . ]
gesellschaftlichen Unterhaltung aus den Wissen­ 3 Bde. (Den Haag/Rotterdam 1 690) ; 2. Ausg. ,
schaften und Künsten vorkommenden Gegen­ hg. v. H. Basnage de Bauval, 3 Bde. (Den Haag/
stände [ „ . l, 6 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Amsterdam/ Rotterdam 1701); Neue Ausg. , hg. v. J. Brutei
Leipzig l 8osr-1 8 1 I) [und spätere Auflagen, mit de La Riviere, 4 Bde. (Den Haag 1 727) (und
wechselnden Titeln] andere Auflagen]
CHAMBERS - EPHRAIM CHAMBERS, Cyclopaedia: GRIMM - JACOB GRIMM/WILHELM GRIMM,
or, An Universal Dictionary of Arts and Sci­ Deutsches Wörterbuch, I 6 Bde. u. Quellen­
ences, Containing an Explication of the Terms verzeichnis (Leipzig 1 8 54-1 971)
and an Account of the Things Signified Thereby GROVE - The New Grove Dictionary of Music
in the Several Arts, Liberal and Mechanical, and and Musicians, hg. v. S. Sadie, 20 Bde.
the Several Sciences, Human and Divine, Com­ (London/New York 1 9 8 0) ; 2. Aufl., 29 Bde.
piled from the Best Authors, 2 Bde. (London (London/New York 2001)
I 728) HAUG - Historisch-kritisches Wörterbuch des
DIDEROT ( ENCYCLOPEDIE) - Encyclopedie, ou Marxismus, hg. v. W F. Hang (Hamburg
Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et l 994ff.)
des metiers, par une Societe de gens de lettres. HEBENSTREIT - WILHELM HEBENSTREIT' Wissen­
Mis en ordre & publie par M. Diderot, [„ .] & schaftlich-literarische Encyclopädie der Aesthe-
VIII Siglenverzeichnis

tik. Ein etymologisch-kritisches Wörterbuch LTK - Lexikon für Theologie und Kirche, 2. Aufl.,
der aesthetischen Kunstsprache (Wien l843) hg. v.]. Höfer/K. Rahner, ro Bde. (Freiburg
HEINSIUS - THEODOR HEINSIUS, Volksthürnliches 1 9 5 7-1965); 3 . , völlig neu bearb. Aufl., hg. v.
Wörterbuch der Deutschen Sprache mit W Kasper (München I993 ff)
Bezeichnung der Aussprache und Betonung MEYER - HERMANN JULIUS MEYER, Neues Kon­
für die Geschäfts- und Lesewelt, 4 Bde. (Han­ versations-Lexikon für alle Stände, I 5 Bde.
nover I 8 I 8- I 822) [und spätere Auflagen] (Hildburghausen 1 8 5 7- 1 860) [und spätere Auf­
HEYDENREICH - CARL HEINRICH HEYDENREICH, lagen, mit wechselnden TitelnJ
Aesthetisches Wörterbuch über die bildenden MGG - Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Künste nach Watelet und Levesque. Mit nö­ hg. v. F. Blume, l7 Bde. (Kassel u. a. 1 949/ r 9 5 1-
thigen Abkürzungen und Zusätzen fehlender I 986) ; 2 . , neubearb. Aufl., hg. v. N. Finscher
Artikel kritisch bearbeitet, 4 Bde. (Leipzig (Kassel u. a. l994 ff)
I 793-I 795) MITTELSTRASS - Enzyklopädie Philosophie und
JACOB - Encyclopedie philosophique universelle, Wissenschaftstheorie, hg. v. ]. Mittelstraß,
hg. v. A. Jacob, 3 Abt., 5 Bde. (Paris l989-I 992) Bd. l-2 (Mannheim/Wien/Zürich 1 9 8 0-1 984) ,
JEITTELES - IGNAZ JEITTELES, Aesthetisches Lexi­ Bd. 3-4 (Stuttgart/Weimar I 99 5-I 996)
kon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie OED - The Oxford English Dictionary. Second
der Philosophie des Schönen und der schönen Edition, hg. v.]. A. Simpson/E. S. C. Weiner,
Künste [ „ . ] , 2 Bde. (Wien I 8 3 5 / r 8 3 7) 20 Bde. (Oxford 1989)
KLUGE - FRIEDRICH KLUGE, Etymologisches PANCKOUCKE - Encyclopedie mi:thodique, ou par
Wörterbuch der deutschen Sprache ( 1 8 83 ) , ordre de matieres, par une Societe de Gens de
23 . , erw. Aufl., bearb. v. E . Seebold (Berlin/ Lettres, de Savans et d' Artistes, 196 Bde. (Paris/
New York I 995) [und frühere Auflagen] Lüttich 1782- I 8 3 2)
KOSELLECK - Geschichtliche Grundbegriffe. PAUL - HERMANN PAUL, Deutsches Wörterbuch,
Historisches Lexikon zur politisch-sozialen 9., vollst. neu bearb. Aufl. v. H. Henne
Sprache in Deutschland, hg. v. 0. Brunner/ (Tübingen 1 992)
W Conze/R. Koselleck, 8 Bde. (Stuttgart PAULY - Pauly's Real-Encyclopädie der classischen
I972-1 997) Altertumswissenschaft, neue Bearb. , begonnen
KRUG - WILHELM TRAUGOTT KRUG, Allgemeines v. G. Wissowa, Reihe I , 47 Halbbde.(Stuttgart
Handwörterbuch der philosophischen Wissen­ I 894-1963 ) , Reihe 2, Halbbde. I-I 8 (Stuttgart
schaften, nebst ihrer Literatur und Geschichte. 1 9 1 4-1967) , Halbbd. 19 (München 1972),
Nach dem heutigen Standpuncte der Wissen­ Suppl.bde. l-12 (Stuttgart 1903-1 970) ,
schaft bearb. u. hg. ( 1 8 27-1 829) ; zweite, verbes­ Suppl.bde. I 3-l 5 (München 1 973-1 978) , Re­
serte u. vermehrte, Aufl., 5 Bde. (Leipzig l8 3 2- gister d. Nachträge u. Suppl. (München 1 9 8 0) ,
1 8 3 8) Gesamtregister, B d . l (Stuttgart/Weimar I 997)
KRÜNITZ - JOHANN GEORG KRÜNITZ (Hg.), PAULY ( KL) - Der kleine Pauly. Lexikon der
Oeconomische Encyclopädie oder allgemeines Antike, hg. v. K. Ziegler/W Sontheimer,
System der Land-, Haus und Staats-Wirthschaft Bd. I-3 (Stuttgart 1 964-I 969) , Bd. 4-5
(übers. a. d. Frz.) , fortges. v. F.]. Floerke (ab (München I 972-1975)
Bd. 73), H. G. Floerke (ab Bd. 78) , J. W D. PAULY ( NEU) - Der neue Pauly. Enzyklopädie der
Korth (ab Bd. I 24) , C. 0. Hoffmann (ab Antike, hg. v. H. Cancik/H. Schneider (Stutt­
Bd. 226) , 242 Bde. (Berlin 1 773-1 8 5 8) gart/Weimar I 996 ff)
LAROUSSE - PIERRE ATHANASE LAROUSSE, Grand RAC - Reallexikon für Antike und Christentum.
dictionnaire universel du XIX' siede, I 5 Bde., Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des
2 Suppl.bde. (Paris 1 866-1 8 8 8 ) Christentums mit der antiken Welt, hg. v.
LITTRE - MAXIMILIEN PAUL EMILE LITTRE, Dic­ T. Klauser (Stuttgart l 9 5off)
tionnaire de Ja langue fran�aise, 4 Bde. (Paris RGG - Die Religion in Geschichte und Gegen­
l 863-I 869) [und spätere Auflagen] wart. Handwörterbuch für Theologie und
Siglenverzeichnis IX

Religionswissenschaft, 3 . Aufl„ hg. v. K. Gal­ Schrifften angeführet, und alles nach Alphabe­
ling, 6 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 957-1 965) ; tischer Ordnung vorgestellet werden (Leipzig
4 „ völlig neu bearb. Aufl„ hg. v. H. D. Betz 1 726) ; 2. verbesserte und mit denen Leben alter
u. a„ 8 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 998 ff.) und neuer Philosophen vermehrte Auflage
RITTER - Historisches Wörterbuch der Philoso­ (Leipzig 1 7 3 3 ) ; davon Titelauflage (Leipzig
phie, hg. v.]. Ritter/K. Gründer (Basel/Stutt­ 17 40) ; 4. Aufl„ mit vielen neuen Zusätzen und
gart l97I ff.) Artikeln vermehret, und bis auf gegenwärtige
ROSCHER - Ausführliches Lexikon der griechi­ Zeiten fortgesetzet, wie auch mit einer kurzen
schen und römischen Mythologie, hg. v. kritischen Geschichte der Philosophie aus dem
W H. Rascher, Bd. I-5 (Leipzig I 8 84-1 924) , Bruckerischen großen Werke versehen, von
Bd. 6 (Leipzig/Berlin I 924-1937) Justus Christian Hennings, 2 Bde. (Leipzig
SANDKÜHLER - Europäische Enzyklopädie zu Phi­ 1 775)
losophie und Wissenschaften, hg. v. H. J. Sand­ WATELET - CLAUDE HENRI WATELET/PIERRE
kühler u. a„ 4 Bde. (Hamburg 1 990) CHARLES LEVESQUE, Dictionnaire des arts de
souRIAU - Vocabulaire d'Esthetique, hg. v. peinture, sculpture et gravure, 5 Bde. (Paris
E. Souriau/A. Souriau (Paris 1990) I 792)
SULZER - JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine ZEDLER - JOHANN HEINRICH ZEDLER, Grosses
Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach vollständiges Universal-Lexicon aller Wissen­
alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf schaften und Künste, 64 Bde. u. 4 Suppl.bde.
einander folgenden, Artikeln abgehandelt, 2 (Halle/Leipzig 1 7 3 2-1 754)
Bde. (Leipzig l 7 7 I lr 774) ; 2. verb. Aufl„ 4 Bde.
(Leipzig I778 / r 779) ; neue [von Christian Fried­
rich von Blankenburg] vermehrte Aufl„ 4 Bde.
(Leipzig I786/r 787); neue [von C. F. v. Blan­ 2. Werkausgaben und Einzel­
kenburg] vermehrte zweyte Auflage, 4 Bde. u.
schriften
Reg.bd. (Leipzig 1 792-1 799)
TRE - Theologische Realenzyklopädie, hg. v. G. ADORNO - THEODOR w. ADORNO, Gesammelte
Krause/G. Müller (Berlin/New York 1976ff.) Schriften, hg. v. R. Tiedemann u. a„ 20 Bde.
TREVOUX - Dictionnaire universel fran1=ois et latin, (Frankfurt a. M. I 970-1986)
vulgairement appele Dictionnaire de Trevoux AST - FRIEDRICH AST, System der Kunstlehre oder
[„ .] ( 1 704) ; 7. Aufl„ 8 Bde. (Paris l77I) [und Lehr- und Handbuch der Ästhetik (Leipzig
andere Auflagen] 1 805)
TRÜBNER - Trübners Deutsches Wörterbuch, hg. BACON - FRANCIS BACON, The Works, hg. V.
v. A. Götze/W Mitzka, 8 Bde. (Berlin l939- ]. Spedding/R. L. Ellis/D. D. Heath, 14 Bde.
I 957) (London 1 858- 1 8 74)
TURNER - The Dictionary of Art, hg. v. ]. Turner, BATTEUX ( 1 746) - CHARLES BATTEUX, Les beaux
33 Bde. (London 1 996) Arts reduits a un meme Principe (Paris 1 746)
UEDING - Historisches Wörterbuch der Rhetorik, BATTEUX ( 1 747) - CHARLES BATTEUX, Les beaux
hg. v. G. Ueding (Tübingen 1 992ff.) Arts reduits a un meme Principe (Paris 1 747)
WALCH - JOHANN GEORG wALCH, Philosophi­ BATTEUX ( I 7 7 3 ) - CHARLES BATTEUX, Les Beaux
sches Lexicon. Darinnen Die in allen Theilen Arts Reduits a un meme Principe (Paris 1 773)
der Philosophie, als Logic, Metaphysic, Physic, BAUDELAIRE - CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres
Pneumatic, Ethic, natürlichen Theologie und completes, 2 Bde„ hg. v. C. Pichois (Paris 1 975/
Rechts-Gelehrsamkeit, wie auch Politic für­ 1 976)
kommenden Materien und Kunst-Wörter er­ BAUMGARTEN - ALEXANDER GOTTLIEB BAUM­
kläret und aus der Historie erläutert; die Strei­ GARTEN, Aesthetica, 2 Bde. (Frankfurt a. d. 0.
tigkeiten der ältern und neuem Philosophen 1 750/ 1 758)
erzehlet, die dahin gehörigen Bücher und BAUMGARTEN ( DT) - ALEXANDER GOTTLIEB
X Siglenverzeichnis

BAUMGARTEN, Theoretische Ästhetik. Die completes, hg. v. H. Dieckmann/]. Proust/].


grundlegenden Abschnitte aus der >Aesthetica< Varloot (Paris 1975ff.)
(1750/1758), lat.-dt. , übers. u. hg. v. DILTHEY - WILHELM DILTHEY, Gesammelte
H. R. Schweizer (Hamburg 1983) Schriften, Bd. I--9, I 1, 12 (Leipzig/Berlin 1914-
BENJAMIN - WALTER BENJAMIN, Gesammelte 1936); Bd. 10, I3ff. (Göttingen I958ff.) [und
Schriften, hg. v. R. Tiedernann/H. Schweppen­ spätere Auflagen]
häuser, 7 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Frankfurt a. M. DU BOS - JEAN-BAPTISTE DU BOS, Reflexions
I972-r989) critiques sur Ja poesie et sur la peinture (1719),
BLOCH - ERNST BLOCH, Gesamtausgabe, 16 Bde. 7. Aufl . , 3 Bde. (Paris 1770)
u. Erg.bd. (Frankfurt a. M. 1959-1978) FEUERBACH - LUDWIG FEUERBACH, Gesammelte
BODMER - JOHANN JACOB BODMER, Critische Werke, hg. v. W Schuffenhauer (Berlin r967ff.)
Betrachtungen über die Poetischen Gemählde FLAUBERT - GUSTAVE FLAUBERT, CEuvres corn­
der Dichter (Zürich 1741) pletes, hg. v. d. Societe des Etudes litteraires
BO!LEAU - NICOLAS BOILEAU-DESPREAUX, fran�aises (Paris I971 ff)
CEuvres completes, hg. v. F. Escal (Paris 1966) FREUD (Gw) - SIGMUND FREUD, Gesammelte
BOUTERWEK - FRIEDRICH BOUTERWEK, Aesthetik Werke, hg. v. A. Freud u. a., Bd. I- I7 (London
(Leipzig I 806) I940- I952), Bd. 18 (Frankfurt a. M. I968),
BRECHT - BERTOLT BRECHT, Gesammelte Werke, Nachlaßbd. (Frankfurt a. M. I987)
20 Bde. (Frankfurt a. M. I967) FREUD (sA) - SIGMUND FREUD, Studienausgabe,
BRECHT (BFA) - BERTOLT BRECHT, Werke. Große hg. v. A. Mitscherlich/A. Richards/]. Strachey,
kommentierte Berliner und Frankfurter Aus­ 10 Bde. u. Erg.bd. (Frankfurt a. M. 1969-1975)
gabe, hg. v. W Hecht u. a . , 30 Bde. u. Reg.bd. [und spätere AuflagenJ
(Berlin/Frankfurt a. M . 1988-1999) GADAMER - HANS-GEORG GADAMER, Gesammelte
BRElTINGER - JOHANN JAKOB BREITINGER, Cri­ Werke, 10 Bde. (T übingen I985-1995)
tische Dichtkunst, 2 Bde. (Zürich I740) GOETHE (BA) - JOHANN WOLFGANG GOETHE,
BROCH - HERMANN BROCH, Kommentierte Berliner Ausgabe, 22 Bde. u. Suppl.bd. (Berlin/
Werkausgabe, hg. v. P M. Lützeler (Frankfurt Weimar 1960-1978)
a. M . r976ff.) GOETHE (HA) - JOHANN WOLFGANG GOETHE,
BURCKHARDT - JACOB BURCKHARDT, Gesamt­ Werke, hg. v. E. Trunz, 14 Bde. (Hamburg
ausgabe, 14 Bde. (Stuttgart/Berlin/Leipzig 1948-1960) [und spätere Auflagen, seit 1972 in
1929-1934) München] ( Hamburger Ausgabe]
BURKE - EDMUND BURKE, A Philosophical En­ GOETHE (WA) - JOHANN WOLFGANG GOETH!i,
quiry into the Origin of Our Ideas of the Sub­ Werke, hg. i. Auftr. d. Großherzogin Sophie
lime and Beautiful (1757), hg. v. J. T. Boulton von Sachsen, 143 Bde. (Weimar 1887-1919)
(London 1958) ( Weimarer Ausgabe]
COLERIDGE - SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, The GOTTSCHED (DICHTKUNST) - JOHANN CHRI­
Collected Works, hg. v. K. Coburn (London/ STOPH GOTTSCHED, Versuch einer Critischen
Princeton r969 ff) Dichtkunst (1730); 4. Aufl. (Leipzig 1751)
CONDILLAC - ETIENNE BONNOT DE CONDILLAC, HEGEL (ÄSTH) - GEORG WILHELM FRIEDRICH
CEuvres philosophiques, hg. v. G. Le Roy, 3 Bde. HEGEL, Ästhetik (1835-1838), hg. v. F. Bassenge
(Paris 1947-1951) (Berlin 1955)
DESCARTES - RENE DESCARTES, CEuvres, hg. V. HEGEL (GLOCKNER) - GEORG WILHELM FRIED­
C. Adam/P. Tannery, 12 Bde. (Paris 1897- RICH HEGEL, Sämtliche Werke. Jubiläums­
1910) ausgabe in 20 Bänden, mit einer Hegel-Mono­
DIDEROT (ASSEZAT) - DENIS DIDEROT, CEuvres graphie (Bd. 21-22) und einem Hegel-Lexikon
completes, hg. v. ]. Assezat/M. Tourneux, (Bd. 23-26) hg. v. H. Glockner (Stuttgart 1927-
20 Bde. (Paris I875-1877) 1940)
DIDEROT (vARLOOT) - DENIS DIDEROT, CEuvres HEGEL (TWA) - GEORG WILHELM FRIEDRICH
Siglenverzeichnis XI

HEGEL, Werke, hg. v. E. Moldenhauer/K. M. HUME (TREATISE) - DAVID HUME, A Treatise of


Michel, 20 Bde. u. Reg.bd. (Frankfurt a. M. Human Nature (1735)-1740), hg. v. L. A. Selby­
l965)-l979) (Theorie-Werkausgabe) Bigge/P. H. Nidditch (Oxford 1978)
HEIDEGGER - MARTIN HEIDEGGER, Gesamtausgabe HUSSERL - EDMUND HUSSERL, Husserliana. Ges.
(Frankfurt a. M. I976ff.) Werke, auf Grund des Nachlasses veröff. vom
HEINE (DA) - HEINRICH HEINE, Historisch-kriti­ Husserl-Archiv Louvain/Leuven unter Leitung
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Windfuhr, I6 Bde. (Hamburg 1973-1997) R. Boehm unter d. Leitung von S. ljsseling
[Düsseldorfer Ausgabe] (Den Haag 1950--1987; Dordrecht/Boston/
HEINE (HSA) - HEINRICH HEINE, Säkularausgabe. London 1989 ff.)
Werke, Brief\vechsel, Lebenszeugnisse, hg. v. d. HUTCHESON - FRANCIS HUTCHESON, Collected
Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der Works, hg. v. B. Fabian, 7 Bde. (Hildesheim
klass. dt. Literatur in Weimar (dann Stiftung 1969-1971)
Weimarer Klassik) u. d. Centre National de la HUTCHESON (INQUIRY) - FRANCIS HUTCHESON,
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HOBBES (LAT) - THOMAS HOBBES, Opera philo­ JEAN PAUL (MILLER) - JEAN PAUL, Sämtliche
sophica quae Latine scripsit omnia, hg. v. Werke, hg. v. N. Miller, Abt. I, 6 Bde„ Abt. 2,
W. Molesworth, 5 Bde. (London I835)-1845) 4 Bde. (München 1955)-1985)
HOBBES (LEv) - THOMAS HOBBES, Leviathan JUNG - CARL GUSTAV JUNG, Gesammelte Werke,
(165 I), hg. v. R. Tuck (Cambridge u. a. 199 I) Bd. I, 3, 4, 6-8, I I, 16 (Zürich/Stuttgart 1958-
HÖLDERLIN (FA) - FRIEDRICH HÖLDERLIN, 1969), Bd. 2, 5, 9, IO, 12-15, 17-19 u. Suppl.bd.
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Sämtliche Werke, 8 Bde„ hg. v. F. Beissner DDR bzw. Berlin-Brandenb. Akad. d. Wiss.
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HUMBOLDT - WILHELM VON HUMBOLDT, Ge­ KIERKEGAARD - S0REN KIERKEGAARD, Gesam­
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HUME - DAVID HUME, The Philosophical Works, (Düsseldorf/Köln 1950--1969)
hg. v. T. H. Green/T. H. Grose, 4 Bde. (London KLEIST - HEINRICH VON KLEIST, Sämtliche Werke
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HUME (ENQUIRIES) - DAVID HUME, Enquiries 71984)
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XII Siglenverzeichnis

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LESSING ( GÖPFERT) - GOTTHOLD EPHRAIM RIEDEL - FRIEDRICH JUSTUS RIEDEL, Theorie der
LESSING, Werke, hg. v. H. G. Göpfert, 8 Bde. schönen Künste und Wissenschaften. Ein Aus­
(München 1 970--1979) zug aus den Werken verschiedener Schriftsteller
LESSING ( LACHMANN) - GOTTHOLD EPHRAIM (Jena 1 767)
LESSING, Sämtliche Schriften, hg. V. K. Lach­ ROSENKRANZ - KARL ROSENKRANZ, Ästhetik des
mann/F. Muncker, 23 Bde. (Stuttgart 31 8 86- Häßlichen ( 1 853 ) , hg. v. D. Kliche, 2. Aufl.
1 924) (Leipzig 1 996)
LICHTENBERG - GEORG CHRISTOPH LICHTEN­ ROUSSEAU - JEAN-JACQUES ROUSSEAU, CEuvres
BERG, Schriften u. Briefe, hg. v. W Promies, completes, hg. v. B. Gagnebin/M. Raymond,
4 Bde. u. 2 Kornrnentarbde. (München 1 968- 5 Bde. (Paris I959-I 995)
1 992) RUGE - ARNOLD RUGE, Neue Vorschule der Aes­
LOCKE (ESSAY) - JOHN LOCKE, An Essay Con­ thetik. Das Komische mit einem komischen An­
cerning Human Understanding (1 690) , hg. v. hange (Halle 1 8 3 6)
P. H . Nidditch (Oxford 1 975) SCHELLING (sw) - FRIEDRICH WILHELM JOSEPH
LUKACS - GEORG LUKACS, Werke, Bd. 2, 4-1 2 SCHELLING, Särnrntliche Werke, hg. V. K. F. A.
(Neuwied/Berlin 1 962-1 971 ) , B d . 1 3-17 Schelling, Abt. r , IO Bde., Abt. 2, 4 Bde.
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completes, hg. v. A. Robinet, 20 Bde. u. I nalausgabe, hg. v.]. Petersen u. a. (Weimar
Bd. Index des citations (Paris I 958-r970) I 943 ff.)
MEIER - GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgründe SCHLEGEL ( KFSA) - Kritische Friedrich-Schlegel­
aller schönen Wissenschaften ( I 748-I 750) , Ausgabe, hg. v. E. Behler u. a. (Paderborn u. a.
2. Aufl. , 3 Bde. (Halle I 754- I 759) I 958 ff.)
MENDELSSOHN - MOSES MENDELSSOHN, SCHLEIERMACHER - FRIEDRICH DANIEL ERNST
Gesammelte Schriften, hg. v. !. Elbogen u. a. SCHLEIERMACHER, Krit. Gesamtausgabe, hg. v.
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MEW - KARL MARX/FRIEDRICH ENGELS, Werke, SCHOPENHAUER - ARTHUR SCHOPENHAUER,
hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim Sämtliche Werke, hg. v. A. Hübscher, 7 Bde.,
ZK der SED, 43 Bde., 2 Bde. Verzeichnis, 2. Aufl. (Wiesbaden r 946-I 950) [und spätere
r Bd. Sachregister (Berlin 1 956-1 990) Auflagen]
MONTAIGNE - MICHEL DE MONTAIGNE, Les Essais SHAFTESBURY - ANTHONY ASHLEY COOPER, EARL
(1 580) , hg. v. F. Strowski/F. Gebelin/P. Villey, OF SHAFTESBURY, Complete Works/Sämtliche
5 Bde. (Bordeaux I 906-1 9 3 3 ) Werke. Standard Edition, hg. u. übers. v. W.
MORITZ - KARL PHILIPP MÜRITZ, Werke in drei Benda u. a. (Stuttgart-Bad Cannstatt r 9 8 I ff.)
Bänden, hg. v. H. Günther (Frankfurt a. M. SOLGER - KARL WILHELM FERDINAND SOLGER,
198I) Vorlesungen über Aesthetik, hg. v.
NIETZSCHE (KGA) - FRIEDRICH NIETZSCHE, K. W L. Heyse (Leipzig I 829)
Werke. Kritische Gesamtausgabe, hg. v. G. SPINOZA - BARUCH DE SPINOZA, Opera. Im
Colli/M. Montinari (Berlin I 967ff.) Auftr. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. hg. v.
NIETZSCHE (SCHLECHTA) - FRIEDRICH NIETZ­ C. Gebhardt, Bd. I-4 (Heidelberg o. J. [ I 925]) ,
SCHE, Werke, hg. v. K. Schlechta, 3 Bde. (Mün­ Bd. 5 (Heidelberg 1987)
chen 1 954-1 956) [und spätere Auflagen] V ALERY - PAUL V ALERY, CEuvres, hg. V. ] . Hytier,
NOVALIS - NOVALIS, Schriften. Die Werke Fried­ 2 Bde. (Paris r 957/ r 960)
rich von Hardenbergs, hg. v. P. Kluckhohn/R. V ALERy ( CAHIERS) - p AUL V ALERy' Cahiers, hg.
Samuel/H.-J. Mäh!, Bd. 1-3 , 2. Aufl. (Stuttgart v. J. Robinson-Valery, 2 Bde. (Paris I973 / r 974)
I960-- r 968); 3 . Aufl. (Stuttgart 1977-1 988); VISCHER - FRIEDRICH THEODOR VISCHER,
Abkürzungen griechischer Werktitel XIII

Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen.


Zum Gebrauch für Vorlesungen (1846-1858),
Verzeichnis der abgekürzt
hg. v. R. Vischer, 6 Bde. (München 1922-1923) zitierten antiken und
VOLTAIRE - VOLTAIRE, CEuvres completes, hg. v.
L. Moland, 52 Bde. (Paris 1877-1885) biblischen Quellen
WIELAND (sw) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND,
Sämmtliche Werke, 39 Bde. u. 6 Suppl.bde.
(Leipzig 1794-1811)
WINCKELMANN - JOHANN JOACHIM WINCKEL­ Abkürzungen griechischer
MANN, Sämtliche Werke. Einzige vollständige Werktitel
Ausgabe, hg. v. J. Eiselein, 12 Bde. (Donau­
eschingen 1825-1829) AISCHYLOS
WOLFF - CHRISTIAN WOLFF, Gesammelte Werke, Prom. Prometheus
hg. v. J. Ecole/H. W Arndt, Abt. I, 22 Bde„ Eum. Eumenides
Abt. 2, 37 Bde„ Abt. 3, 31 Bde. (Hildesheim
1964-1995) AR!STOPHANES
Thesm. Thesmophoriazusae

ARISTOTELES
3. Text- und Quellensammlungen An. De anima
Cael. De caelo
MlGNE (PL) - PAUL MIGNE (Hg.), Patrologiae Eth. Eud. Ethica Eudemia
cursus completus [ „ .] . Series Latina, 22 l Bde. Eth. Nie. Ethica Nicomachea
(Paris 1844-1864), 5 Suppl.bde„ hg. v. A. Metaph. Metaphysica
Hamman (Paris 1958-1974) Phys. Physica
MIGNE (PG) - PAUL MIGNE (Hg.), Patrologiae Poet. Poetica
cursus completus [„ . ] . Series Graeca, 162 Bde. Pol. Politica
(Paris 1857-1912) Prob!. Problemata
CCHR (L) - Corpus Christianorum. Series Latina Rh et. Rhetorica
(Turnhout l954ff.) Sens. De sensu
Top. Topica

HESIOD
Erg. E'pya Kai �µ€pat
Theog. Theogonia

HOMER
II. Ilias
Od. Odyssee

PINDAR
0. Olympien

PLATON
Alk. l, 2 Alkibiades l, 2
Ax. Axiochos
Charm. Charmides
Epist. Epistulae
XIV Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und biblischen Quellen

Euthyd. Euthydemos Nat. De natura deorum


Gorg. Gorgias Off. De officiis
Hipp. rnai., min. Hippias rnaior, minor Or. Orator
Ion Ion S. Rose. Pro Sex. Roscio Amerino
Krat. Kratylos Tusc. Tusculanae disputationes
Leg. Leges
Phaid. Phaidon HORAZ
Phaidr. Phaidros Ars Ars poetica
Phil. Philebos c. Carmina
Polit. Politikos Epist. Epistulae
Prot. Protagoras S. Sermones
Rep. De re publica
Sis. Sisyphos Ovm
Soph. Sophistes Am. Amores
Symp. Symposion Fast. Fasti
Tht. Theaitetos Met. Metamorphoses
Tim. Timaios Trist. Tristia

SOPHOKLES PLAUTUS
Ant. Antigone Men. Menaechmi
Oid. K. Oidipus auf Kolonos
Phil. Philoktetes PLINIUS
Nat. N aturalis historia
X E NOPHON
Kyr. Kyrupaideia QUINTILIAN
Mem. Memorabilia Inst. Institutio oratoria
Oik. Oikonomikos
Rhet. Her. Rhetorica ad C. Herennium

SALLUST
Cat. Coniuratio Catilinae
Iug. Bellum Iugurthinum
Abkürzungen lateinischer
Werktitel SENECA
Benef. De beneficiis
AUGUSTINUS Epist. Epistulae ad Lucilium
Civ. De civitate dei Nat. Naturales quaestiones
Conf. Confessiones
TACTTUS
CICERO Ann. Annales
Ac. 1 Lucullus sive Academicorum
priorum libri VERGIL
Ac. 2 Academicorum posteriorum libri Aen. Aeneis
De or. De oratore Aet. Aetna
Div. De divinatione Ed. Eclogae
Fin. De finibus Georg. Georgica
Inv. De inventione
Leg. De legibus
Abkürzung biblischer Bücher XV

Abkürzung biblischer Bücher

ALTES TESTAMENT
Gen. Genesis ( r . Buch Mose)
Ex. Exodus (2 . Buch Mose)
Lev. Leviticus (3 . Buch Mose)
Num. Numeri (4. Buch Mose)
Dtn. Deuteronomium (5. Buch Mose)
Jos. Josua
Jes. Jesaja
Jer. J eremia
Am. Arnos
Mi. Micha
Ps. Psalmen
Koh. Kohelet (Prediger)
Dan. Daniel

NEUES TESTAMENT
Mt. Matthäus
Mk. Markus
Lk. Lukas
Joh. Johannes
Act. Apostelgeschichte
Röm. Römerbrief
r., 2. Kor. r ., 2. Korintherbrief
Kol. Kolosserbrief
r., 2. Tim. r . , 2. Timotheusbrief
Tit. Titusbrief
Hebr. Hebräerbrief
r., 2. Petr. r . , 2. Petrusbrief
r . , 2 . , 3 . Joh. r . , 2 . , 3 . Johannesbrief
Apk. Offenbarung Johannis

AUSSERKANONISCHE SCHRIFTEN
Jdt. Judith
Weish. Weisheit Salomos
r . , 2 . Makk. r . , 2. Makkabäerbuch
Sir. Jesus Sirach
!. Einleitung

Medien/ medial [ . . . ] in seiner Singularform zumeist [ . . . ] im Sinne


von >Mittleres< oder >Vermittelndes< gebraucht.
(engl. media; frz. media, medias, mediatique;
Umgangssprachlich bleibt das Wort sehr vage und
ital. media, mediale; span. medios, mediatico;
damit vielfältig verwendbar. Der Plural freilich
russ. cpe.!ICTBa MaccoBol1 KOMMYHJ11Ka�1111,
Me,!1111aJihHoe )
(>Medien< oder >die Medien<) meint, neben den
traditionellen Medien wie der Zeitung, meistens
1. Einleitung; r. Zur Wort- und Begrifügeschichte; die elektronischen Medien, oft auch nur das Fern­
2. Mediengeschichte und moderner Medienbegriff; sehen, neuerdings in der Form der >neuen Medien<
II. Mediologie (Debray) und Systemtheorie (Luh­ auch Satelliten- und Kabelfernsehen, Telefax,
mann); r. Mediologie; 2. >Medium< in der Systemtheo­ Computer u. ä.«1 Gegen diese (in der Singular­
rie; III. Sprache als Primärmedium; IV. Medien­
geschichte 1: Oralität und Alphabetisierung; r. Von
und Pluralform) vage Bedeutung hat sich seit dem
der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit; a) Daten und 2. Weltkrieg eine andere Bedeutung von Medium
Befunde; b) Auswirkungen; 2. Sekundäre Oralität; durchgesetzt, vor allem unter dem Einfluß des ka­
V. Mediengeschichte II: Zur Geschichte des Buch­ nadischen Medientheoretikers Marshall McLuhan
drucks 1452-1700; r. Einleitung; 2. Daten und Befunde;
und von Medienhistorikern wie Eric A. Havelock,
3. Typographie und Infrastruktur; VI. Medien­
geschichte III: Zur Geschichte des Buchdrucks im Jack Goody und Walter J. Ong - ein Einfluß, der
18. und 19. Jahrhundert; r. Daten und Befunde; 2. Das seit den 7oer Jahren durch die Rezeption des fran­
typographische Subjekt und die weltliche Erzählkultur; zösischen Poststrukturalismus verstärkt wurde. Ge­
3. Auswirkungen; a) Ö ffentlichkeit; b) Lesegesellschaften; genwärtig kann man zwischen einer schwachen
c) Nationalismus; 4. Medienkritik im r 8. Jahrhundert;
VII. Neue Medien; r. Daten und Befunde; a) Zur
und einer starken Bedeutungsvariante von Me­
Geschichte der neuen Technologien; b) Krieg und/ oder dium unterscheiden. Die schwache sieht das
Wirtschaft als Anstoß der Medienentwicklung; c) Infor­ Medium als einen Informations- oder Kommuni­
mationstechnologie; d) Das Internet; e) Die Globalisie­ kationsträger, der auf das Übertragene nicht
rung; 2. Die Transformation der Erfahrung von Raum
zwangsläufig einwirkt. Das Medium bleibt hier In­
und Zeit; 3. Ästhetische Repräsentation unter den
Medienbedingungen der Postmoderne; a) Schriftkultur; strument. In diesem Sinne definiert das Fischer-Le­
b) Filmmedium xikon Publizistik: »Im Kern bezeichnet der Begriff
Medium die technischen Mittel, die für die Mas­
senkommu nikati on notwendig sind.«2 Die starke
Bedeutungsvariante betrachtet das Medium als ei­
1. Einleitung nen Träger von Informationen, der diese nicht
mehr oder weniger neutral vermittelt, sondern sie
grundsätzlich prägt, sich ihnen medienspezifisch
1 . Zur Wort- und Begriffsgeschichte
einschreibt und dadurch dem menschlichen Zu­
Medium wurde im 1 7. Jh. aus dem Lateinischen griff auf Wirklichkeit Form verleiht. Den Medien
in die naturwissenschaftliche und grammatische wird hier eine nicht steuerbare, von ihrer Form
Fachsprache übernommen (lat. medius = der mitt­ stärker als ihrem Inhalt beeinfl u ßte Wirkung zuge­
lere, mittelste, in der Mitte befindliche oder gele­ schrieben; ein Medienwechsel soll die Sinneswahr­
gene; subst. Medium = die Mitte, der Mittelpunkt; nehmung der Menschen verändern. Eines der frü­
im Staate: der Ort, wo etwas öffentlich vorgelegt, hesten Zeugnisse eines starken Medienbegriff< fin­
verhandelt wird, wo j emand öffentlich auftritt; die det sich in Walter Benjamins Essay Das Kunstwerk
Ö ffentlichkeit, die Welt, das Leben) . Naturwissen­
schaftlich war das Medium Träger physikalischer
oder chemischer Vorgänge; grammatisch die Zwi­
schenform zwischen Aktiv und Passiv. Der über­ 1 WERNER FAULSTICH, Medientheorien. Einführung
tragene und hier allein maßgebliche Gebrauch von und Überblick (Göttingen 1991), 8 f.
2 WINFRIED S CHULZ, Kommunikationsprozeß. Medium
Medium als >vermittelndes Element< setzt sich in (Massenmedium), in: Das Fischer-Lexikon Publizistik,
der zweiten Hälfte des 1 8. Jh. durch: »Das Wort hg. v. E. Noelle-Neumann u. a. (Frankfurt a. M. r97r),
>Medium< im allgemeinen Sprachgebrauch wird 96.
2 Medien/medial

im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von ströme unter Umgehung von Schrift und Schrei­
1936: »Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume berschaft nur noch als unlesbare Zahlenreihen zwi­
verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der schen vernetzten Computern zirkulieren«6, dann
menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise wird das Subj ekt erkenntnistheoretisch entmachtet:
ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in »Technologien aber, die die Schrift nicht bloß un­
der die menschliche Sinneswahrnehmung sich or­ terlaufen, sondern mitsamt dem sogenannten
ganisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist Menschen aufsaugen und davontragen, machen
nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich be­ ihre Beschreibung unmöglich.« (3) »Medien zu
dingt. «3 Dieser starke Medienbegriff wird durch verstehen, bleibt - trotz Understanding Media im
Marshall McLuhan, den bekanntesten Advokaten Buchtitel McLuhans - eine Unmöglichkeit, weil
dieser Bedeutungsvariante, popularisiert: »All me­ gerade umgekehrt die j eweils herrschenden Nach­
dia are active metaphors in their power to translate richtentechniken alles Verstehen fernsteuern und
experience into new forms.« Und: »Societies have seine Illusionen hervorrufen.« (5)
always been shaped more by the nature of the me­ Medium bezeichnet aber nicht nur einen Infor­
dia by which men communicate than by the con­ mationsträger im engeren Sinne (das Alphabet
tent of the communication.«4 Die Form des jeweils oder das Buch) . In der amerikanischen System­
vorherrschenden Mediums (das phonetische Al­ theorie gilt Geld seit den vierziger Jahren des
phabet, die Typographie usw.) hat sich immer 20. Jh. als Medium schlechthin. 1 975 schreibt Tal­
schon dem kollektiven Unbewußten eingeschrie­ cott Parsons rückblickend: » For me, the primary
ben und menschliche Sehweisen und Praktiken model was money.«7 Parsons kritisiert die Einsei­
modifiziert. Doch sollen die neuen Medien die tigkeit, die darin liegt, ein einzelnes Medium als
Modellierung bzw. Fernsteuerung menschlicher zentral zu betrachten. Wichtiger seien strukturale
Sichtweisen und Umgangsformen radikal ver­ Interdependenzen unterschiedlicher Medien wie
schärft haben: »The Medium, or process, of our z. B. Geld und Sprache. Es gehe bei der Medien­
time - electric technology - is reshaping and re­ analyse nicht darum, »to treat each of these phe­
structering patterns of social interdependence and nomena as unique in itself«, sondern darum, »to
every aspect of our personal life.«5 Gerade weil treat each of them as members of a much more ex­
Medien unsere Lage bestimmen, werde die Be­ tensive farnily ofmedia« (94). Das den Medien Ge­
schreibung ihrer Formationskraft gleichzeitig meinsame liege in ihrem »symbolic character« (96) ,
dringlicher und schwieriger, ja ihre Möglichkeit »which was stated by the classical economists for
zweifelhaft. Denn wenn derzeit »die realen Daten- money in the proposition that it had value in ex­
change, but not value in use.«
Im deutschen Sprachbereich griff Niklas Luh­
mann die These vom Geld als Leitmedium der
WALTER BENJAMIN , Das Kunstwerk im Zeitalter sei­ Modeme auf und erklärte damit die Ausdifferen­
ner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: BENJA­ zierung von separaten Funktionssystemen der Ge­
MIN, Bd. r / r (1974) . 478.
sellschaft: »Das Geld scheint [in der frühen Neuzeit
4 MARSHALL MCLUHAN, Understanding Media. The
Extensions of Man (1964; New York u. a. 1965), 57. - d. Verf.] auf dem Wege zu sein, das Medium
MARSHALL MCLUHAN/QUENTIN FIORE, The Medium schlechthin zu werden.«8 In den Kulturwissen­
is the Massage (New York r 967), 8 . schaften hat vor allem Jochen Hörisch insistiert,
6 FRIEDRICH KITTLER, Grammophon, Film, Typewriter daß Geld der eigentliche Vermittler bzw. das Leit­
(Berlin 1 986). 3 .
7 TALCOTT PARSONS, Social Structure and the Symbolic medium der Moderne ist: »Was nicht gleich ist
Media of lnterchange (1975), in: P M. Blau (Hg.), Ap­ (was haben schon ein Tuch und eine bestimmte
proaches to the Study of Social Structure (London Menge Wein gemeinsam?) , wird im Medium des
1 976) , 94. Geldes gleich, ja wertidentisch, eben äquivalent
NIKLAS L UHMANN, Die Gesellschaft der Gesellschaft,
Bd. 2 (Frankfurt a. M. 1 997), 723 . gesetzt.«9 Dem Geld schreibt er eine »profane, aber
9 JOCHEN HÖRISCH, Der Sinn und die Sinne. Eine Ge­ kaum minder geheimnisvolle Kraft« zu, »bloße
schichte der Medien (Frankfurt a. M. 2001), ro3 . Z eichen auf Metall, Papier oder Monitoren« in das
I. Einleitung

zu konvertieren, was wir »reale Werte, nämlich Das Wort Medium allerdings wurde für diese Re­
Waren und Dienstleistungen nennen.« (402) flexion nicht oder, wie im Falle von Herder und
Die starke Bedeutungsvariante von Medium ak­ Novalis, nur am Rande genutzt. Doch muß die
zentuiert demnach zwei Aspekte, den oben er­ Begriffsgeschichte von >Medium<, anders als die
wähnten erkenntnistheoretischen, der die (Ver-) meisten Begriffsgeschichten, ihre Vorgeschichte
Formung menschlicher Sichtweisen ins Zentrum (die Geschichte der Medien) miteinbeziehen; denn
rückt, und die Konversionskraft von Medien. »Me­ die heute vorherrschende >starke< Bedeutungsva­
dien aller Art wollen vermitteln, was zusammenge­ riante von >Medium< ist Ausdruck einer anderen
hören will und doch nicht zusammenkommen Sichtweise auf Mediengeschichte. Letztere ist Be­
kann. Medien verdanken also dem Problem der standteil des Begriffsfeldes >Medium< geworden,
Abwesenheit ihre Existenz. [ . . . ] Ohne Differenz, woraus Bolz zu Recht die Folgerung gezogen hat:
ohne Distanz, ohne Abwesenheit (eines Senders, »Die Medialität eines Mediums ist unbeobachtbar.
eines Empfängers, eines Erlösers, eines begehrten Um seine Funktionsweise indirekt zu erkennen,
Gutes, eines Konsenses, eines geliebten Menschen muß man die Formen studieren und die Elemente
etc.) keine Medien.« (34) In seinem Bemühen, für analysieren.«14 Die in der zweiten Hälfte des 20. Jh.
einzelne Kulturepochen Leitmedien anzugeben, unternommenen Anstrengungen, den Einfluß der
liest Hörisch »Jesus Christus, in dem das göttliche Schrift und der Erfindung ihrer typographischen
Wort Fleisch ward und mitten unter uns wohnte, Reproduktion auf die Kulturgeschichte zu erfor­
als Mittler, als Medium zwischen Gott und den schen, ist deshalb ein gewichtiger Teil der Begriffs­
Menschen« ( 5 3 ) . geschichte von >Medium<. Auch Regis Debray
weist darauf hin, daß, wenn man sich mit dem
Fernsehen »en mediologue [ . . . ], et non en sociolo­
2 . Mediengeschichte und moderner Medienbegriff
gue de la communication« beschäftigen wolle, »il
Wenn die »aktuelle Verwendungsweise«10 des Wor­ faut se faire une ame d'ancetre et l'observer en per­
tes Medium, d. h. die hier im Mittelpunkt ste­ spective, dans le contre-jour de l'ic6ne byzantine,
hende >starke< bzw. >harte< Bedeutungsvariante du tableau, de Ja photographie, et du cinema.«15
>j ung< ist, märnlich allenfalls 40 Jahre alt« (68), dann Das heißt nichts anderes, als daß dem >harten<
muß gefragt werden, ob eine Begriffsgeschichte Medienbegriff notwendigerweise eine geschichtli­
von Medium sich nicht, abgesehen von kurzen che Dimension inhärent ist. Andere Autoren spre­
Rückgriffen auf Vorläufer wie Herder und Hegel, chen von einer notwendigen »Eröffnung des ar­
auf das 20. Jh. konzentrieren sollte. In der einschlä­ chäologischen Blicks auf das uns bisher Selbst­
gigen Literatur kann man dementsprechend häufig verständliche und teils Unbewußte«, eines Blicks,
lesen: »Schlichter, aber nicht untechnischer als die der die Medientheorie veranlassen sollte, ihr »Au­
Glasfaserkabel von demnächst fungierte Schrift als genmerk auch auf die - historisch weiter zu­
Medium überhaupt - den Begriff Medium gab es rückliegende - Entwicklung der Schrift und des
nicht.«11 Oder mit spezifischem Bezug auf die klas­
sische Periode der deutschen Kultur- und Litera­
turgeschichte: »Die klassische Aufklärung im acht­
zehnten Jahrhundert hatte es verabsäumt, über ihr
eigenes Medium (Sprache, Text, Bücher) angemes­ ro Ebd. , 68; vgl. Benjamin (s. Anm. 3).
sen zu reflektieren.« 12 Letzteres muß bezweifelt l l KITTLER (s. Anm. 6), l].
12 FRANK HARTMANN, Cyber.Philosophy: Medientheo­
werden; es gab zahlreiche Bücher und Essays, die retische Auslotungen (Wien 1 996), 32.
medienreflexiv angelegt waren, wie etwa die 1 3 Vgl. JOHANN ADAM BERGK, Die Kunst, Bücher zu
Schriften des Aufklärers Johann Adam Bergk.13 lesen Oena 1 799) .
Die Romantik ist so medienreflexiv wie keine an­ 14 NORBERT BOLZ, Am Ende der Gutenberg-Galaxis.
Die neuen Kommunikationsverhältnisse (München
dere Epoche, und auch Hegels Phänomenologie des
r993), 45.
Geistes kann als eine großangelegte mediale Refle­ l 5 REGIS DEBRA y, Manifestes mediologiques (Paris
xion auf Schrift- bzw. Textkultur gelesen werden. 1 994), 2 3 .
4 Medien/medial

Drucks zu richten.«16 Hans H. Hiebe! spricht gar Mediology (Debray)


II.
davon, daß »Uns der Innovationsschub, den die und Systemtheorie (Luhmann)
Drucktechnik bedeutete«, kulturgeschichtlich »erst
unvollständig zu Bewußtsein gekommen« sei;
»eine Logik der Aufschreibesysteme (Friedrich A.
1 . Mediologie
Kittler) darf an der Analyse der Leistung von Der französische Philosoph und Medientheoretiker
Schrift und Druck nicht vorbeigehen.« (24) So Regis Debray bemüht sich seit r 979, eine metho­
sehr die »binär-digitale Computertechnik« einen dische Grundlage für eine sich der Medienanalyse
»Ziel- und Endpunkt« der Mediengeschichte bilde, widmende Fachrichtung, die er Mediologie nennt,
dieser »Endpunkt und der mit ihm verbundene re­ zu schaffen. Dabei hält er den Begriff Medium,
volutionäre Paradigmenwechsel« habe »Zu einer wie er in den Kommunikationswissenschaften be­
Verfremdung [ . . . ] früherer Kommunikationstech­ nutzt wird (als Bezeichnung von Trägern zur mas­
niken« geführt. »Hier liegt der Grund für die Be­ siven Verbreitung von Informationen) , für »un
wußtwerdung [ . . . ] der Medien-Praxis der Vergan­ faux ami du mediologue«17•
genheit: Die mediale Revolution der Gegenwart Sein Begriff der Mediologie überschneidet sich
fordert eine Archäologie der sukzessive >archaisch< mit dem der Vermittlung bzw. Konversion bei Par­
werdenden oder koevolutionär sich erhaltenden sons und Hörisch: »Dans mediologie, >medio< ne dit
Informationstechniken der Vergangenheit heraus. « pas media ni medium mais mediations, soit l'ensem­
(29) Offensichtlich gilt dies besonders für die Ge­ ble dynarnique des procedures et corps interme­
schichte des Buchdrucks; denn die medialen Fol­ diaires qui s'interposent entre une production de
gen des Drucks sind, wie weiter unten argumen­ signes et une production d'evenements.« (29) Frei­
tiert wird, erst im r 8 . Jh. voll zum Tragen gekom­ lich kann Vermittlung nur auf der Grundlage eines
men. 0 hne diese Folgen läßt sich der vielleicht Mediums (oder zwischen zwei Medien) erfolgen,
wichtigste Abschnitt deutscher Literatur- und Kul­ so daß auch Debray nicht ohne eine Begriffsbe­
turgeschichte von der Aufklärung über die Klassik stimmung von Medium auskommt: »Dans la trans­
bis zur Romantik nicht adäquat verstehen. mission d'un message, mCdium peut s'entendre en
Repräsentativ für diese Verflechtung von Be­ quatre sens, qui ne se contredisent pas mais ne se
griffsgeschichte und Mediengeschichte ist Marshall confondent pas: r/ un procede general de symbolisa­
McLuhans The Gutenberg Galaxy. The Making of tion (parole, ecriture, image analogique, calcul di­
Typographie Man ( 1 962) , das über weite Strecken gital) ; 2/ un code social de communication (la
hin Forschungen zur Oralität und zur Alphabeti­ langue naturelle dans laquelle un message verbal est
sierung referierend zusammenfaßt und eigentlich prononce, latin, anglais, ou tcheque) ; 3/ un support
nicht von The Making of Typographie Man, sondern, materiel d'inscription et de stockage (argile, papy­
wie der deutsche Untertitel präziser formuliert, rus, parchemin, papier, bande magnetique, ecran) ;
vom Ende des Buchzeitalters handelt und zu den ein­ 4/ un dispositif d'enregistrement apparie avec un cer­
flußreichsten Publikationen der starken Bedeu­ tain reseau de diffusion (manuscriture, imprimerie,
tungsvariante von Medium zählt. photo, te!evision, informatique) .« (23 f.) Unter
Medium »au sens fort« (24) versteht er dabei »ie sy­
steme dispositif - support - procede«, also die unter 4,
3 und r genannten Begriffsaspekte. Es sind dies
j ene Aspekte, deren Veränderung »organiquement
une revolution mediologique« (24) auslösen.
Medium ist für Debray ein notwendiger, aber
die mediologische Methode nicht hinreichend
charakterisierender Begriff. Zwar gilt: »Les pro­
16 HANS H. HIEBEL, Vorwort ( 1 998), in: Hiebe! u. a.
ductions symboliques d'une societe ii l'instant t ne
(Hg.) , Die Medien. Logik - Leistung - Geschichte
(München 1 998), 24. peuvent s' expliquer independamment des techno­
17 DEBRAY (s. Anm. 1 5), 2 2 . logies de Ja memoire en usage au meme instant.
II. Mediology (Debray) und Systemtheorie (Luhmann)

C'est dire qu'une dynamique de Ja pensee n'est pas Gegensatz von Wissenschaft, Ideologie als Illusion
separable d'une physique des traces.« (2 1 f.) Doch usw.), sondern ausschließlich zur Analyse von Pra­
geht es ihm um die »fonctions sociales superieures xis verwendet werde. Ideologie sei ein Mittel der
dans leurs rapports avec !es structures techniques Organisation gesellschaftlicher Praxis, ein »moyen
de transmission«, d. h. »cas par cas, de correlations, d'une organisation. D'une incorporation. D'une in­
si possible verifiables, entre les activites symboli­ carnation collective. «20
ques d'un groupe humain (religion, ideologie, lit­ Debray stellt unter Berufung auf ein Argument
terature, art, etc.), ses formes d' organisation et son Gödels fest, daß keine Totalität (systeme) von Ele­
mode de saisie d'archivage et de circulation des tra­ menten sich gegen ein Außen abschließen kann,
ces.« (2 1 ) Mit anderen Worten, die Mediologie un­ d. h. nicht ausschließlich aufgrund ihrer Inhalte
terscheidet sich von den vorherrschenden Medien­ und von deren innerer Anordnung bestimmt wer­
theorien dadurch, daß sie sich nicht auf den Kom­ den kann. Ein Feld oder System oder eine Totalität
plex materialer Träger/Dispositiv beschränkt, kann sich nach außen hin nur dadurch wider­
sondern auch die Rolle personaler Träger bzw. sprüchlich abschließen, daß es gleichzeitig einem
Vermittler in ihre Analysen einbezieht. Zu diesem äußeren Element als Ursprung, Gründungsakt
Zwecke führt Debray den Begriff des Milieus ein. oder Gründungsvater, als Heiliger Schrift oder als
Ohne personale Vermittler könne eine mediale Verfassung oder Testament eine Sonderstellung zu­
Revolution nicht stattfinden, weshalb j ede Me­ schreibt. Solch ein ausgezeichnetes Einzelnes, das
dienrevolution nicht nur ein komplexes, sondern als Verlorenes und Wiederzugewinnendes ein Sy­
auch brüchiges und widersprüchliches Ereignis stem zusammenhält, muß, etwa als Ursprungser­
darstelle. »Si le medium est nouveau, Je milieu est zählung, durch kollektiv anerkannte Vermittler in
vieux, par definition. C' est une stratification de immer wieder neuen Diskursvariationen produ­
memoires et d' associations narratives, un palimp­ ziert werden. »Le moindre groupe organise aura
seste de gestes et de legendes incessamment reac­ besoin d'un corps de mediateurs ou de clercs pour
tivables, le repertoire feuillete des supports et sym­ lui redonner coherence et vigueur en !' ouvrant a
boles de toutes !es epoques anterieures. Je suis pa­ une valeur sureminente.« ( 1 3 ) Die intellektuelle
pyrus, parchemin, papier et ecran d' ordinateur. Je Elite einer gegebenen Zeit ist dafür zuständig, ihre
suis le Decalogue, Fran�ois Villon, Lenine et Mac­ Diskurse den Mediengegebenheiten anzupassen.
intosh. Je suis pictogramme et alphabet, texte et
hypertexte, manuscrit, page imprimee et ecran
2. >Medium < in der Systemtheorie
rayonnant.« (2 8 ) Das Milieu besteht aus Vermitt­
lern, die nicht nur in, sondern immer auch - zu­ Gegenwärtige Gesellschaftstheorien, die am Pro­
mindest diachron - zwischen Kulturen stehen. Es jekt der Aufklärung, d. h. am erkenntnistheore­
geht Debray, um einen Ausdruck von Ernst Bloch tischen Primat der Vernunft und an ihrem
zu benutzen, um die >Ungleichzeitigkeit des Anspruch, Gesellschaft begreifen und auf der
Gleichzeitigern . 1 8 Grundlage dieses Begreifens eine >vernünftige< Ge­
Laut Hörisch ist »eine der elementarsten Funk­ sellschaftsidentität erstellen zu können, festhalten,
tionen von Medien die Koordination von lnterak­ halten implizit oder explizit auch an einem schwa­
tionen«D Debray insistiert, daß diese Koordina­ chen Begriff von Medium fest. Sprache wird hier,
tion nicht so sehr eine Funktion von (der Materia­ etwa bei Habermas, als ein Medium der Verständi­
lität von) Medien als von personalen Vermittlern gung gesehen - ein Medium, dem keine grund­
ist. Die mediologische Erweiterung des Medienbe­ sätzliche Formationskraft zugeschrieben werden
griffs erlaubt es ihm schließlich, den Ideologiebe­ kann. Mit anderen Worten, ein schwaches Ver-
griff in die Medientheorie einzuführen. In seinen
Manifestes mediologiques von I 994 betont Debray,
1 8 Vgl. ERNST BLOCH, Erbschaft dieser Zeit (1935), in:
daß der Ideologiebegriff nur dann analytischen BLOCH, Bd. 4 (1962) , !04-126.
Wert habe, wenn er nicht zum Verständnis einer 19 HÖRISCH (s. Anm. 9) , 3 r .
episteme (Ideologie als falsches Bewußtsein bzw. 2 0 DEBRAY (s. Anm. 1 5) , 12.
6 Medien/medial

ständnis der Medialität von Sprache ist Vorausset­ ( 1 98) Geschichtlich sind Medium und Form dem
zung eines Begriffs von Vergesellschaftung, der an Prozeß eines »laufenden Koppelns und Entkop­
der Möglichkeit vernünftiger Identität von Gesell­ pelns« unterworfen, der »sowohl der Fortsetzung
schaft festhält. Wie Norbert Bolz in einem kriti­ der Autopoiesis als auch der Bildung und Ände­
schen Vergleich von Habermas und Luhmann rung der dafür nötigen Strukturen« ( 1 99) diene.
schreibt: »Verständigung in Sprache ist das Me­ Formen seien »weniger beständig als das mediale
dium guter Vergesellschaftung, weil in der Sprache Substrat. Sie erhalten sich nur über besondere Vor­
selbst Anerkennuugsverhältnisse verankert sind.« kehrungen wie Gedächtnis, Schrift, Buchdruck.«
Im »verständigungsorientierten Diskurs« könne (200)
j ede Gesellschaft »eine vernünftige Identität ausbil­ Luhmann interessiert dabei die Mediengeschichte,
den« 2 1 . Aus einem solchen Diskurskonzept folgt d. h. der Wechsel von Oralität über die Schrift und
fast zwangsläufig das letztendlich platonische Vor­ den Druck hin zu den modernen Massenmedien,
urteil, »technisierte oder strategische Kommunika­ als ein Wandel, der ansteigend soziale Komplexität
tion sei eine Verfallsform - gemessen an Dialog ermöglicht. In »mündlicher Kommunikation«
und Diskussion« (24) . kann die Differenz von medialem Substrat und
Im Streit zwischen Habermas und Luhmann Form, d. h. »die Differenz von loser und strikter
geht es deshalb auch um die mediale Differenz Kopplung [ „ .] sich nur auf einzelne kommunika­
zwischen »Sprache als wahrheitsindifferentem Va­ tive Ereignisse beziehen - auf dies oder das, was
riationsmechanismus oder als Vehikel der Wahr­ man sagt. Die Schrift dagegen entkoppelt das kom­
heit« (24) . D. h„ in den Begriffen >System< (Luh­ munikative Ereignis selbst. Dadurch entsteht ein
mann) und >Lebenswelt< (Habermas) schwingt ein neuartiges mediales Substrat, das seinerseits dann
unterschiedlicher Sprach- bzw. Medienbegriff mit. ganz neue Ansprüche an die strikte Kopplung
»System - das ist die Welt des Medialen, Vermach­ durch Satzformen stellt.« (267) Wie fließend dabei
teten, Instrumentellen, Strategischen. Lebenswelt der Unterschied von Medium und Form mitunter
- das ist das Idyll des Unmittelbaren, Intersubjekti­ wird, zeigt sich, wenn Luhmann Texte als im Me­
ven, Unversehrten.« (26) dium der Schrift gebildete Formen ein »sekundäres
Es kann deshalb nicht verwundern, daß der Be­ Medium« nennt: »Nicht nur das Medium Schrift
griff Medium eine besonders markante Rolle in ist stabil, auch die in diesem Medium gebildeten
der Systemtheorie Niklas Luhmanns spielt. Gesell­ Formen, nämlich Texte, sind noch relativ stabil.
schaft reproduziert sich, Luhmann zufolge, »im Texte dienen mithin als sekundäres Medium für
Medium ihrer Kommunikatiom 22 , die sich in spe­ die eigentliche Formenbildung, die erst durch In­
zifische Kommunikationssysteme ausdifferenziert. terpretation zustandekommt. « (260)
Ausdifferenzierte Kommunikationssysteme »kon­ Den modernen »Verbreitungsmedien« schreibt
stituieren sich [ . . . ) mit Hilfe einer Unterscheidung Luhmann die Funktion zu, »die Reichweite sozia­
von Medium und Form«, eine Unterscheidung, mit ler Redundanz« (202) zu erhöhen. Denn Redun­
deren Hilfe Luhmann »den systemtheoretisch un­ danz, für Luhmann ein wichtiges Moment gesell­
plausiblen Begriff der Übertragung zu ersetzen« schaftlicher Reproduktion und gesellschaftlicher
( 1 95) sucht. Die begriflli che Abgrenzung von Me­ Komplexität, werde »durch die Erfindung der
dium und Form nimmt Luhmann »mit Hilfe der Druckpresse und dann nochmals im System der
Unterscheidung von loser und strikter Kopplung der modernen Massenmedien [ . . . ) anonymisiert«
Elemente« vor: »Ein Medium besteht in lose gekop­ (203) .
pelten Elementen, eine Form fügt dieselben Ele­ Allerdings, wenn Luhmann darauf besteht, daß
mente dagegen zu strikter Kopplung zus annne n.« Geld, Macht und Recht »die wichtigsten symbo­
lisch generalisierten Kommunikationsmedien«
(203) und Druck, Fernsehen und Internet »die
21 BOLZ, Weltkommunikation (München 200 1 ) , 23 .
22 LUHMANN (s . Anm. 8). Bd. 1 (Frankfurt a. M. 1 997), wichtigsten technischen Verbreitungsmediem 2 3
201 . sind, dann schwächt er den Begriff Medium
2 3 BOLZ (s . Anm. 2 1 ) , 14. schließlich doch ab. Das Medium vermittelt, d. h.
II. Mediology (Debray) und Systemtheorie (Luhmann) 7

es leitet wichtigere Prozesse wie Systemstabilisie­ auf ein Buch von Paul de Man, und damit auf den
rungen ein, es flektiert oder transformiert nicht Dekonstruktivismus, schreibt: »Doch kein insight
das, was es vermittelt; weshalb die Formen bedeu­ ohne blindness. Die beiden blinden Flecke, die j e­
tender sind als die Medien. der Luhmann-Leser sofort sehen kann, sind >das
Luhmanns Medienverständnis ist von seinem Unbewußte< und >die Technik<. Daß er die techni­
Komplexitätsbegriff abhängig. Denn er geht davon schen Substrate von Kommunikation ausblendet,
aus, daß funktional ausdifferenzierte Systeme wie hängt mit der Konzeption emergenter Systemzu­
Recht, Wirtschaft, Wissenschaft, aber auch Kunst stände zusammen. Kommunikationen reagieren
und Intimität sich gegen ihre Umwelt durch Sy­ auf Kommunikationen, nicht auf Schaltungen. Das
stemrationalität behaupten, indem sie ihre eigene heißt keineswegs, daß die Materialität der Kom­
Komplexität steigern und dadurch die Komplexität munikation unwichtig wäre - sie liegt nur auf ei­
der Umwelt reduzieren. Es scheint, daß Luhmanns nem anderen Niveau der Analyse.«26 Mit anderen
Systembegriff, obwohl er ganz wesentlich von ei­ Worten: Da der Einfluß von Medien nicht auf der
nem starken Begriff von Medium im Sinne von Ebene ausdifferenzierter Systeme gemessen werden
flektierender Vermittlung abhängig ist, das Wort kann, weil er keinen Einfluß auf die Systemratio­
selbst nur in abgeschwächter Form benutzt. Form nalität von Systemen hat, fallen Medientheorien
ist wichtiger, weil erst der auf der Basis eines Me­ im engeren Sinne aus dem Aufmerksamkeitsraster
diums ausdifferenzierte (systemspezifische) Diskurs der Systemtheorie heraus.
für die einzelnen ausdifferenzierten Systeme be­ In seinem Beitrag zu dem Band Materialität der
deutend wird. Obwohl Luhmanns Systemtheorie Kommunikation, in dem Luhmann sich gezwungen
für Medientheoretiker eine große Anziehungskraft sah, einen möglichen Einfluß der Materialität eines
besitzt (etwa für Bolz und Hörisch) , ist sein Me­ Mediums auf die Autopoiesis von Systemen direkt
dienbegriff, zumindest wenn man sich am Wort­ zu thematisieren, wird es mehr als deutlich, warum
laut des Begriffs orientiert, relativ schwach. Indi­ Luhmann den Einfluß von Medien bagatellisieren
rekt bestätigt dies Bolz, wenn er in seiner Polemik muß. Luhmann geht hier von einer strengen Un­
gegen die Krieg-und-Medien-Theorie (s. u.) unter terscheidung von Bewußtseinssystemen und kom­
dem Einfluß Luhmanns behauptet, daß Medium munikativen Systemen aus. »In beiden Fällen han­
»für die Gebildeten unter den Medienwissenschaft­ delt es sich um strukturdeterminierte Systeme, das
lern« »die Nachfolge von Michel Foucaults >Dis­ heißt um Systeme, die j ede Reproduktion ihrer ei­
kurs< angetreten« 2" habe. Bolz hält der These, daß genen Operationen, was immer die externen An­
Medien historische Aprioris sind, d. h. eine Art lässe sind, nur an den eigenen Strukturen orientie­
Dispositiv oder Apparat, die das kollektive Unbe­ ren.«27 Dabei gelte: »Die Evolution der gesell­
wußte prägen, entgegen: »Medien bieten Rahmen schaftlichen Kommunikation ist nur möglich in
und Schemata; sie begrenzen, was kommunikativ ständiger operativer Kopplung mit Bewußtseinszu­
möglich ist. Aber sie >formen< nicht. Wenn der ständen.« (888) In medientheoretischem Zusam­
Computer ein Medium ist, kann er nicht Kommu­ menhang entscheidend ist, daß er die spezifische
nikation formen. Man könnte eher umgekehrt sa­ Art solcher Kopplungen durchaus von Medien ab­
gen, daß Kommunikation Formen ins Medium hängig sein läßt: »Diese Kopplung ist zunächst
Computer eindrückt.« (36) Die Systemtheorie durch Sprache, sodann mit einem weiteren Effektivi-
Luhmanns habe, so Bolz, »einen erfolgreichen Me­
dienbegriff ausgearbeitet, der sich mit dem der
>Medienwissenschaften< nur selten berührt« (37); es 24 Ebd„ 36.
fragt sich allerdings, ob dies nicht nur für die »sym­ 25 LUHMANN (s. Anm. 8), Bd. 1 (Frankfurt a. M. 1 997) ,
bolisch generalisierten Kornnrnnikationsmediem25 203 .
Geld, Macht und Recht gilt. Daß Luhmann sich 26 BOLZ (s. Anm. 2 1 ) , 37.
27 LUHMANN, Wie ist Bewußtsein an Kommunikation
der starken Variante des Medienbegriffs nur zö­
beteiligt?, in: H. U. Gumbrecht/K. L. Pfeiffer (Hg.) ,
gernd bedient und sie schließlich abschwächt, muß Materialität der Kommunikation (Frankfurt a. M.
Bolz selbst eingestehen, wenn er unter Anspielung 1988), 886.
8 Medien/medial

tätsschub durch Schrift und schließlich durch rück, d. h. auf die korrelativen Begriffe »Von (lose
Buchdruck erreicht worden.« (888 f.) Allerdings gekoppeltem) Medium und (rigide gekoppelter)
handelt es sich dabei um eine Kopplung autopoie­ Form [ . . ]. Ein Medium ist also Medium nur für
.

tischer Systeme, die immer nur lose gekoppelt eine Form, nur gesehen von einer Form aus [ . . . ] .
werden können. »Man kann, mit gebührender So wenig wie Licht und Luft ist Bewußtsein
Vorsicht, Sprache und Schrift in dieser Kopplungs­ Medium >an sich<.« (89 1 ) Dabei schreibt Luhmann
fimktion als Symbolarrangements bezeichnen, den großen mediengeschichtlichen Einschnitten
wenn Symbol nur heißen soll: daß im Getrennten durchaus einen außergewöhnlichen Effekt auf die
die Kopplung des Getrennten präsentiert werden gesellschaftliche Entwicklung zu: »Der Zusam­
kann. « Hinsichtlich der Kopplung von kommuni­ menhang von Bewußtseinsangepaßtheit der Kom­
kativen Systemen und Bewußtseinssystemen gilt: munikation und der dann unvermeidlichen Eigen­
»Sprache und Schrift und all ihre technischen Fol­ dynamik und Evolution von Gesellschaft zeigt sich
geeinrichtungen sichern [ . . . ] für das Kommunika­ auch daran, daß Veränderungen der Formen, in
tionssystem [ . . . ] die ständige Bewußtseinsange­ denen Sprache für das Bewußtsein wahrnehmbar
paßtheit der Kommunikation.« (889) Bei der Be­ wird, von bloßer Lautlichkeit über Bilderschriften
wußseinsangepaßtheit geht es letztlich um zu phonetischen Schriften und schließlich zum
Evolutionsantrieb, ohne daß die autopoietischen Buchdruck zugleich Schwellen im Prozeß gesell­
Systeme von Bewußtsein und Kommunikation schaftlicher Evolution markieren, die, einmal ge­
ihre Abschottung gegenüber anderen Systemen, nommen, immense Komplexitätsschübe auslösen,
einschließlich gegeneinander, aufgeben. und dies in sehr kurzen Zeiträumen.« (889) An an­
Die Konsequenz dieses Arguments ist es, daß derer Stelle begreift er semantische Neuerungen
Medium schließlich in Luhmanns Systemtheorie als Niederschläge mediengeschichtlicher Ereig­
doch nur in schwacher Form eine Rolle spielt. nisse: »Der Begriff des Individuums wird über­
Das Bewußtsein könne zwar »als ein Medium ange­ haupt erst im 1 8 . Jahrhundert eindeutig auf Per­
sehen werden, das vielerlei Zustände annehmen sonen zugeschnitten, was zugleich den Personbe­
und übermitteln« (890) kann. Doch so sehr diese griff transformiert. Mit solchen semantischen
angenommenen und übermittelten Zustände auch Veränderungen wird deutlich auf gesellschafts­
Komplexitätsschübe herbeiführen können, sie blei­ strukturelle Veränderungen und nicht zuletzt auf
ben den ausdifferenzierten Systemen äußerlich: eine Folge des Buchdrucks, auf die neue gesell­
»So wie das Wahrnehmen beim Sehen und Hören schaftliche Relevanz eines >lesenden Publikums<
Licht und Luft benutzt, gerade weil es sie als Me­ reagiert.« (90 1 ) Denn Bewußtsein hat als Medium
dium nicht sieht und nicht hört [ . . . ], benutzt auch »die privilegierte Position, Kommunikation stören,
die Kommunikation Bewußtsein als Medium, ge­ reizen, irritieren zu können. [ . . . ] Bewußtsein kann
rade weil es das jeweils in Anspruch genommene die Kommunikation nicht instruieren, denn die
Bewußtsein nicht thematisiert. [ . . . ] Als Medium Kommunikation konstruiert sich selbst.« Gerade
funktioniert Bewußtsein, indem unterstellt wird, weil Kommunikation ein autopoietisches System
es könne alles aufnehmen, was gesagt wird; es sei darstellt, braucht es das Medium Bewußtsein als
eine lose gekoppelte Menge von Elementen fast »eine ständige Quelle von Anlässen für die eine
ohne Eigendetermination, in die sich einprägen oder andere Wendung des kommunikationseige­
läßt, was j eweils gesagt oder gelesen wird.« (89 1 ) nen operativen Verlaufs.« (893) Paradoxerweise ha­
Die subjekttheoretische Illusion eines selbstreflexi­ ben nach Luhmann die evolutionären medialen
ven Bewußtseins mit freier Entscheidungskraft und Einschnitte (er nennt sprachlich orale Kommuni­
freiem Willen wird so zur strukturellen Vorausset­ kation, Schrift, alphabetische Schrift und Buch­
zung gesellschaftlicher Evolution. Die Frage, die druck) den Effekt, »das Kommunikationssystem
sich Luhmann aufdrängt, ist: »wie kann das Bewußt­ Gesellschaft mehr und mehr« zu »differenzieren
sein strukturdeterminiertes System und Medium zugleich gegen die stets gleichzeitig mitlaufenden Wahrneh­
sein?« (89 1 ) Zu ihrer Beantwortung greift er auf mungs- und Überlegungsprozesse des Bewußt­
seine Unterscheidung von Medium und Form zu- seins.« (895)
III. Sprache als Primärmedium 9

III. Sprache als Primärmedium überraschend, daß er zu den ersten Autoren zählt,
die Medium im übertragenen Sinne von >vermit­
Die Begriffe Medium und Medialität verweisen telndes Element< benutzen. In Vom Erkennen und
auf die Bedeutung der materialen Basis von Sinn, Empfinden der menschlichen Seele ( 1 778) geht er zu­
die im Verständnis von Medientheorien eben nicht nächst von der etablierten naturwissenschaftlichen
nur Basis, Grundlage, Untergrund ist, sondern es­ Bedeutung des Begriffs aus und bezeichnet das
sentiell teilhat an der Produktion von Sinn. Das ist »Licht fürs Auge« und den »Schall fürs Ohr« als ein
einer der Gründe, weshalb die starke Begriffsva­ »Medium der Empfindung für den geistigen Men­
riante von >Medium< neueren Datums ist. schen«3L »Da gebraucht mein Sinn alle die Kunst­
Bis zum Ende des 1 6 . Jh. wurde die Sprache - griffe und Feinheiten, die ein Blinder mit dem
Michel Foucault zufolge - nicht als Medium, als Stabe gebraucht, zu tasten, zu fühlen, Entfernung,
Mittel der Erkenntnis betrachtet, sondern als Spra­ Verschiedenheit, Maaß zu lernen, und am Ende
che des Seins selbst. In die Sprache hatte Gott die wissen wir ohne dies Medium nichts, ihm müssen
gleichen Gesetze eingeschrieben wie in die Natur; wir glauben.« (1 87) Allerdings betont Herder be­
ihre Entzifferung war ebenso Naturwissenschaft reits für den physiologisch-physikalischen Kontext
wie die Betrachtung der Natur selbst; beide, Natur den Aspekt einer prägenden Vermittlung: »Auch
und Schrift, enthielten eine identische Mitteilung kann der Gegenstand für tausend andre Sinnen in
Gottes, deren Erkenntnis zu denselben Ergebnissen tausend andern Medien ganz etwas anders, vol­
führte. Die Zeichen, seien es die der Sprache oder lends in sich selbst ein Abgrund seyn, von dem ich
der Natur, existierten unabhängig vom Menschen; nichts wittre und ahnde; für mich ist er nur das,
»ils n' avaient pas besoin d' etre connus pour exister: was mir der Sinn und sein Medium [ „ .] dargibt.«
meme s'ils restaient silencieux et si jamais personne ( 1 87 f.)
ne !es apercevait, ils ne perdaient rien de leur con­ Herders Gebrauch von Medium klingt beson­
sistence. Ce n'etait pas la connaissance, mais le ders modern, wenn er den Begriff zur Formulie­
langage meme des choses qui les instaurait dans rung seiner Subjektivitätstheorie benutzt. Er geht
leur fonction significante«.28 Vom 1 7 . Jh. an fragte davon aus, daß das Subjekt die Vielfalt seiner sinn­
man sich, »COmment un signe peut etre lie a Ce lichen Eindrücke synthetisieren muß: Der >innere
qu'il signifi e « (75 ) . Man löste die Verbindung von Mensch< brauche eine »innigste Kraft, aus Vielem,
Sein und Schrift und analysierte die Sprache als das uns zuströmt, ein lichtes Eins zu machen« (193);
Mittel der Repräsentation von etwas, das außer­ d. h. Subjektivität erstellt sich als »ein Bewußtseyn
halb ihrer liegt und mit dem sie nicht mehr äquiva­ des Selbstgefühls und der Selbstthätigkeit« (195) auf­
lent ist. »Lcs choses et lcs mots vont se scparer.« grund einer »Art Rückwürkung« ( 1 94) . Diese Rück­
(76) Es beginnt die Analyse der Sprache als Er­ kopplung leiste die Sprache, das wichtigste »Me­
kenntnismedium, das wie ein Prisma zwischen das dium unsres Selbstgefühls und geistigen Bewußt­
erkennende Subjekt und das zu erkennende Ob­ seins«. Sie sei ein »Stab der AufWeckung«, der
j ekt geschaltet ist. Erst die Analyse der Sprache als »Unserm innern Bewußtseyn« ebenso »zu Hülfe
Repräsentation, als Medium, eröffnet die Mög­
lichkeit, qualitativ unterschiedene, aber durchaus
gleichberechtigte Repräsentationsweisen anzuneh­ 28 MICHEL FOUCAULT, Les rnots et les choses. Une ar­
men. Der mediale Charakter der Sprache, einmal cheologie des sciences humaines (Paris 1966), 73.
entdeckt, zwingt die Aufmerksamkeit auf ihre Ma­ 29 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Ueber die neuere
Deutsche Litteratur. Erste Sammlung von Fragmen­
terialität. ten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Littera­
Die Sprachtheorie Johann Gottfried Herders tur betreffend (1 767), in HERDER, Bd. 1 (1 877) , 1 47.
bildet einen ersten Höhepunkt dieser Entwick­ 30 HERDER, Ueber die neuere Deutsche Litteratur. Frag­
lung. Für ihn ist Sprache »mehr als Werkzeug«29; n1ente, als Beilagen zu den Briefen, die neueste Litte­
ratur betreffend (1 767) , in : ebd„ 390.
und: »Möchten doch Schriftsteller [„ .] bedenken, 3 r HERDER, Vom Erkennen und Empfinden der
[ ] daß [ ] hier das Wort den Gedanken, nicht
„ . „ .
menschlichen Seele. Bemerkungen und Träume
der Gedanke das Wort erzeuge.«3 0 So ist es nicht ( 1 778), in: HERDER, Bd. 8 ( 1 892) , 1 90.
IO Medien/medial

kommen muste, als das Licht dem Auge, daß es daß wenn einer blas spricht, u m z u sprechen, er
sehe, der Schall dem Ohr, daß es höre. So wie gerade die herrlichsten, originellsten Wahrheiten
diese äußere Medien für ihre Sinne würklich Spra­ ausspricht.«32 In den Fichte-Studien greift er immer
che sind, die ihnen gewisse Eigenschaften und Sei­ wieder auf den Medienbegriff zurück, um die Ver­
ten der Dinge vorbuchstabiren: so [ . . . ] muste Wort, mittlungsrolle von Sprache, Vorstellung, Bild, aber
Sprache zu Hülfe kommen, unser innigstes Sehen auch im Sinne Herders von Empfindung und
und Hören gleichfalls zu wecken und zu leiten.« menschlichen Sinnen zu thematisieren: »Die Vor­
Sprache ist hier nicht nur Vermittlerin im techni­ stellung ist das Medium der Außenwelt«33• Der
schen Sinne, Relaisstation innerhalb von Kommu­ mediale Charakter von Sprache, Bild und Vorstel­
nikationsprozessen, sondern reflexiv in dem Sinne, lung werde erst dem reflektierenden Ich bewußt:
daß sich das Subj ekt durch das Medium Sprache »Das Bild ist für das sich bewußte Ich Realität -
auf sich selbst zurückbeziehen bzw. vereinheitli­ Für die Abstraction im sich bewußten Ich, die
chen kann. Weshalb er betont: »Auch in den tief­ reine Form der Reflexion - Medium der Realität,
sten Sprachen ist Vernunft und Wort nur Ein Be­ Negation allein« ( 1 42), weshalb er die »Theorie des
griff, Eine Sache: /..oyoc;.« ( 1 97) Sprache ist für ihn Zeichens« durch die Frage definiert, was »durch
die unabdingbare materiale Grundlage der Ver­ das Medium der Sprache wahr seyn« ( 1 08) könne.
nunft; sein Medienbegriff folglich materialistisch: Unter dem Einfluß Herders benutzt auch Hegel
»Meistens ist diese > Geburt unsrer Vernunft< [aus dem den Medienbegriff in der Phänomenologie des Gei­
materialistischen Geist der Sprache - d. Verf] den stes: Der Mensch erkenne »Wahrheit [ . . . ] nicht,
Weisen unsrer Welt so unanständig, daß sie sie wie sie an sich, sondern wie sie durch und in die­
ganz verkennen und ihre Vernunft als ein einge­ sem Medium [der Erkenntnis - d. Verf.] ist.« Er­
wachsenes, ewiges, von allem unabhängiges, un­ kenntnis sei kein »passives Medium«, das bloß als
trügliches Orakel verehren. [ . . . ] Sie sprechen wie »Werkzeug«34 eingesetzt werde, sondern bestimme
die Götter: d. i. sie denken rein und erkennen äthe­ die Form des Erkannten. Vor allem in Hegels Dis­
risch« . ( 1 98) kussion der Dingheit des Dinges (d. h. wie und
Unter den Romantikern hat besonders Novalis warum ein Ding mit diversen Eigenschaften als
die Materialität (und damit Medialität) der Sprache Einheit betrachtet wird) spielt der Begriff eine zen­
hervorgehoben. So schreibt er in dem kurzen Text trale Rolle: »Die einfache sich selbst gleiche Allge­
Monologue: »Es ist eigentlich um das Sprechen und meinheit [des Dinges - d. Verf.] [ . . . ] ist das reine
Schreiben eine närrische Sache; das rechte Ge­ Sichaufsichbeziehen, oder das Medium [ . . . ] . Dieses
spräch ist ein bloßes Wortspiel. Der lächerliche Irr­ Auch ist also das reine Allgemeine selbst, oder das
thum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen Medium, die sie so zusammenfassende Dingheit.«
- sie sprächen um der Dinge willen. Gerade das (95) Letztendlich ist das Medium hier der erken­
Eigenthürnliche der Sprache, daß sie sich blas um nende, von Sprache abhängige Mensch: »Wir sind
sich selbst bekümmert, weiß keiner. Darum ist sie somit das allgemeine Medium, worin solche Mo­
ein so wunderbares und fruchtbares Geheimniß, - mente sich absondern und für sich sind. Hierdurch
also, daß wir die Bestimmtheit, allgemeines Me­
dium zu sein, als unsere Reflexion betrachten, er­
halten wir die Sichselbstgleichheit und Wahrheit
32 NOVALIS, Monolog ( 1 798/99), in: NOVALIS, Bd. 2 des Dinges, Eins zu sein.« (99 f.)
(1960) , 672. Heute gilt gemeinhin, daß die Sprache das
33 NOVALIS, Philosophische Studien der Jahre 1 795-96
- Fichte-Studien, in: ebd., r r 1 . »grundlegende Kommunikationsmedium«33 ist und
3 4 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Phänomenolo­ alle anderen Medien fundiert: »Auf Grund von
gie des Geistes (1 807) , in: HEGEL ( TWA ) , Bd. 3 Sprache haben sich Verbreitungsmedien, nämlich
(1 970), 68. Schrift, Druck und Funk entwickeln lassen.«36 Ak­
3 5 LUHMANN (s. Anm. 8), Bd. 1 (Frankfurt a. M. 1 997) ,
zeptiert man den Fundierungscharakter von Spra­
205.
3 6 LUHMANN, Soziale Systeme. Grundriß einer allge­ che für andere Medien, dann fragt sich, ob eine
meinen Theorie ( 1 984; Frankfurt a. M. 1 987) , 22 r . Begriffsbestimmung von Medium als Träger von
IV Mediengeschichte I: Oralität und Alphabetisierung rr

Informationen hinreicht. Der Trägerbegriff ver­ ren) Schriftzeichen vollzogen ist. Zwar ist die
nachlässigt den Vermittlungsbegriff, wobei Ver­ Sprache, auch die gesprochene, abgesehen von ih­
mittlung immer nur zwischen Subjekten und einer ren möglicherweise rein onomatopoetischen An­
wie auch immer definierten Realität stattfinden fängen, stets digital/arbiträr. Aber erst der Über­
kann. Die (in der Publizistik gängige) Reduktion gang von der Bilderschrift zum Alphabet begrün­
des Medienbegriffs auf den Trägerbegriff führt zu det Schriftlichkeit. Jede bekannte Schrift war
Verwirrungen: »Wenn Medien materielle Konfigu­ anfänglich eine Bilderschrift, die sich über die Sta­
rationen sind, die Informationen speichern, bear­ dien der Piktographie, Logographie und phoneti­
beiten und übertragen, dann kann j edes Element schen Schreibweise zur Schrift im eigentlichen
dieser Welt Teil einer medialen Konfiguration sein Sinne entwickelt hat. Die Piktographie »wird ab
oder werden; vom Sandkorn in der Wüste bis zur 3 500 v. Chr. bei den Sumerern und ab ca. poo v.
chinesischen Mauer; von der menschlichen Kör­ Chr. bei den Ägyptern (als Vorläufer der Hierogly­
perzelle bis zum Brillenscharnier. Der Blick auf phen) verwendet. « Die Sumerer entwickelten be­
diesen grundsätzlichen und simplen Sachverhalt reits gegen Ende des 4. Jahrtausends v. Chr. »durch
wird stetig dadurch getrübt, daß Medien von der zunehmende Stilisierung ihrer Bilderschrift (via
Kommunikation als einem menschlichen Sinnge­ Abstraktion vom ikonischen Zeichen) eine Wort-,
bungsprozeß her gedacht werden.«37 Zu fragen ist, später eine Silbenschrift«40, die sogenannte Logo­
ob der Medienbegriff noch sinnvoll ist, wenn er graphie. Die Zahl der Zeichen verringert sich all­
den Aspekt einer Vermittlung von Subjekt und mählich von 2000 (Piktographie) über 5 00 bis 700
Realität verliert - selbst wenn >Vermittlung< nur (Logographie) auf 24 im griechischen Alphabet.
noch einen negativen oder unbewußten Vorgang »So erfolgt der Übergang von Bildvorstellung (Pik­
anzeigen sollte. togramm) zum Lautzeichen (Phonogramm), in­
dem die Referenzebene der skripturalen Aufzeich­
nung vom optischen Kanal in den akustischen
wechselt und nach dem phonographischen Prinzip
IV. Mediengeschichte I : gleichklingende Silben mit demselben Z eichen re­
Oralität und Alphabetisierung präsentiert werden. [ . . . ) Aus dem Ikon wird ein
willkürlich gewähltes Symbol. In der ägyptischen
Man geht heute allgemein davon aus, daß sich in Hieroglyphenschrift ist dieser Übergang von Lo­
der Mediengeschichte »fünf große mediale Stadien gographie zu Phonographie besonders deutlich er­
feststellen [lassen) : primäre Mündlichkeit, Schrift­ sichtlich, da noch beide Systeme - Hieroglyphen
lichkeit, Typographie, Analogmedien (Photogra­ als Lautzeichen und Hieroglyphen als Wortzeichen
phie, Phonographie, Film, Fernsehen) und elektro­ - Verwendung finden.« (3 5 f.) Von Schriftlichkeit
nische Digitalmedien (PCM-Telephonie, Compu­ im engeren Sinne kann gesprochen werden, »wenn
ter, CD etc.)«3 8 Dabei soll die »im Bann von Informationen mit Hilfe von gesellschaftlich
Stimme und Schrift stehende frühe Medienge­ konventionalisierten optisch-skripturalen Zeichen
schichte« [ . . . ) sinnzentriert» gewesen sein, wäh­ festgehalten werden, die nicht mehr rein abbilden­
rend »die neuere Medientechnik [ . . . ) unsere Auf­ den Charakter besitzen, [ . . . ) die also nicht nur die
merksamkeit immer stärker auf die Sinne«39 ver­ Bedeutung, sondern auch die Lautung (Worte, Si!-
schiebe.

1. Von der Mündlichkeit zur Schrifilichkeit


37 HUBERT WINKELS , Leselust und Bildermacht. Über
a) Daten und Befunde Literatur, Fernsehen und neue Medien (Köln 1 997) ,
Der Schritt von der Oralität zur Schriftlichkeit 205 .
3 8 KARL KOGLER, Schrift, Druck, Post, in: Hiebe! u . a.
vollzieht sich in Etappen. Schrift hat sich allerdings (s. Anm. 16), 3 r .
erst dann als Medium voll etabliert, wenn der 3 9 H Ö RISCH (s. Anm. 9), 14.
Schritt vom analogen zum digitalen (d. h. arbiträ- 40 KOGLER (s. Anm. 3 8), 34.
12 Medien/medial

ben und/oder Einzellaute) via >Abbildung< des Si­ Schauen wir uns einzelne der Punkte genauer
gnifikanten direkt bezeichnen. Dieser Schritt an. Zwar betont Ong: »All thought, including that
wurde ca. 3 500 v. Chr. in den sumerischen Pikto­ in primary oral cultures, is to some degree analytic:
grammen (Bildzeichen) , der ältesten Form des me­ it breaks its material into various components.« (8)
sopotamischen Schriftsystems, gesetzt. « (3 3 ) Dennoch gilt in bezug auf den Zusammenhang
der Punkte r, 2, 4 und 5: »Die Schrift, dieses zei­
b) Auswirkungen lenförmige Aneinanderreihen von Zeichen, macht
Medien werden von Technologien bestimmt. Be­ überhaupt erst das Geschichtsbewußtsein möglich.
reits das Schreiben ist eine Technologie. Die zwi­ Erst wenn man Zeilen schreibt, kann man logisch
schen 800 und 700 v. Chr. in Griechenland statt­ denken, kalkulieren, kritisieren, Wissenschaft trei­
findende Einführung des phonetischen Alphabets ben, philosophieren - und entsprechend handeln.
schaffte Eric A. Havelock und Jack Goody zufolge [„ .] Dieses Feedback zwischen dem Schreibenden
die Voraussetzungen für die Entwicklung westli­ und dem historischen Bewußtsein verleiht dem
cher Philosophie und Wissenschaft. Beide Autoren Bewußtsein j ene sich immer steigernde Spannung,
insistieren, daß historische Umbrüche von soge­ die ihm erlaubt, immer weiter voranzustoßen.«42
nanntem magischen zu wissenschaftlichem Den­ Zwar kann man dabei nicht von einem Kausalne­
ken, von vorrationalem zu rationalem Bewußtsein xus ausgehen; denn: »Ün ne peut etre sur des types
erst durch den Wechsel von oralen zu Schriftkultu­ de comportement que va developper ou non
ren ermöglicht wurden. Die Alphabetisierung l'ecriture lineaire dans un milieu donne.« Doch
habe eine neue Mentalität herbeigeführt, die >al­ gelte, »qu'une culture qui ignore ce procede de
phabetic mind< (Havelock) , die ihrerseits folgende memorisation n'aura pas tel ou tel comportement:
kulturelle Veränderungen bewirkt habe: ( 1 ) Se­ eile ignorera Je classement, la liste des evenements,
quentielles, d. h. linear ausgerichtetes Denken habe la mise en colonnes, etc. (clone la logique de non­
ebenso zugenommen wie (2) klassifikatorisches contradiction, l'histoire lineaire, Ja memoire cu­
und erklärendes Denken; (3) die Alphabetisierung mulative, etc.)«43•
habe zu einer Visualisierung bzw. Perspektivierung Die Visualisierung bzw. Perspektivierung der
der Wahrnehmung geführt; (4) durch die Lineari­ Wahrnehmung durch die Alphabetisierung hat vor
sierung des Denkens sei zeitliches (geschichtliches) allem McLuhan betont. Durch die Verinnerli­
Bewußtsein möglich geworden; dies wiederum chung der Technologie des phonetischen Alpha­
habe (5) zu einer Zunahme objektiven, distanzier­ bets, so McLuhan, habe der Mensch die magische
ten Beobachtens und (6) zu einer Verselbständi­ Welt des Ohres verlassen und sei in die Gegen­
gung von Sinn in der Form von Texten geführt; stände distanzierende Welt des Auges eingetreten.
letztere schließlich habe (7) die Praxis der Herme­ Dabei verbindet McLuhan den Prozeß der Visuali­
neutik bzw. Interpretation nach sich gezogen. sierung unmittelbar mit dem der Linearisierung
Prägnant faßt Ong die Mehrzahl dieser Punkte zu­ durch das Alphabet: »Lineal, alphabetic inditing
sammen: »Literacy [ . . . ] is absolutely necessary for made possible the sudden invention of >grammars<
the development not only of science but also of of thought and science by the Greeks. These
history, philosophy, explicative understanding of grammars or explicit spellings out of personal and
literature and of any art, and indeed for the expla­ social processes were visualizations of non-visual
nation of language (including oral speech) itself.«41 functions and relations.«44 McLuhans Überzeu­
gung, daß der Prozeß der Alphabetisierung
4 1 WALTER J. ONG, Orality and Literacy. The Technolo­ menschlicher Kulturen zu ihrer Visualisierung ge­
gizing ofthe Word (London/New York 1 982), 1 5 . führt habe, veranlaßt ihn zu einer Diskussion der
4 2 VlL E M FLUSSER, Die Schrift (1 987: Frankfurt a . M . Einführung des perspektivischen Zeichnens und
1 992) , I I f. ; vgl. FLUSSER, Medienkultur (Frankfurt Denkens in der italienischen Renaissance.
a. M. 1 997), 41-60.
43 DEBRA y (s. Anm. l 5), 26. Letztendlich läuft McLuhans Medientheorie auf
44 MCLUHAN, The Gutenberg Galaxy. The Making of eine Geschichtsphilosophie hinaus, der zufolge
Typographie Man (London/Toronto 1 962) , 23. Medientechnologien sich dem kollektiven Unbe-
IV. Mediengeschichte I: Oralität und Alphabetisierung r3

wußten folgenreich eingeschrieben haben. In der Takts ist eine Gewalt, die wir erleiden; der Gegen­
These, daß Technologien menschliche Sichtweisen stand des Auges und des Ohrs ist eine Form, die
formen, d. h. auch auf die Inhalte des Denkens wir erzeugen.« Das kultivierte Auge blockt den
durchschlagen, liegt schlechtweg die Provokation Wunsch nach Ekstase, indem es die zuvor bloß >pa­
gegenwärtiger Medientheorien; denn: »L'etude thologisch< affizierenden Gegenstände vom Blik­
des societes continuait jusqu':l. hier de separer Ja kenden hinwegrückt. Der Wilde, so Schiller, »er­
machine ou !' outil, et de !' autre c6te, la spiritualite hebt sich entweder gar nicht zum Sehen oder er
ou Ja culture; ici, l'histoire des techniques et la, !es befriedigt sich doch nicht mit demselben. Sobald
>sciences morales<.«45 Die Trennung von Maschine er anfängt, mit dem Auge zu genießen und das Se­
und Spiritualität, Werkzeug und Kultur setzt letzt­ hen für ihn einen selbständigen Werth erlangt, so
lich die cartesische Trennung von res cogitans und ist er auch schon ästhetisch frey und der Spieltrieb
res extensa voraus. Medientheorie führt zur Implo­ hat sich entfaltet. «46 Das Auge zentriert den Men­
sion dieser Trennung und des ihr entsprechenden schen in seiner Individualität und Identität; es kon­
Subjektbegriffs. Paradoxerweise ist der frühmo­ zentriert ihn. Visualisierung kündigt demnach eine
derne Subjektbegriff, der das Subjekt als unabhän­ neue Weise an, sich auf Objekte zu beziehen, und
gige res cogitans begreift, zur Zeit der Gutenberg­ zwar eine lebensweltliche Distanzierung von Ge­
Galaxis, d. h. im Zeitalter des Buchdrucks entwik­ genständen in Raum und Zeit. »Writing, and most
kelt worden; zu einer Zeit also, in der die Perspek­ particularly the alphabet«, so Walter Ong, »shifts
tivierung der menschlichen Sehweise graduell alle the balance of the senses away from the aural to the
Denk- und Tätigkeitsbereiche westlicher Kulturen visual, favoring a new kind of personality struc­
durchdringt, Technologie also eindeutiger und ra­ ture«, ein Prozeß, der nach der Erfindung und
santer als je zuvor auf Denken durchschlägt. Die Kommerzialisierung des Buchdrucks einen weite­
Perspektivierung westlicher Kultur hat schließlich ren Schub erfahren habe: denn »alphabetic typo­
zu einer kulturrevolutionären Transformation ver­ graphy strengthens this shift« .47 Diese Entwicklung
tikaler (religiöser) in horizontale (weltliche) Kultu­ findet ihren Höhepunkt in der Textkultur um
ren geführt, d. h. zu einer Umpolung der mensch­ r 800. Die ästhetische Erfahrung soll die kulturell
lichen Blickrichtung von Transzendenz auf Imma­ höchste Form eines visuellen Bezuges auf Gegen­
nenz. stände sein, weshalb Schopenhauer den ästheti­
Die Fixierung von Information durch das Me­ schen Zustand als ein »Versetzen in den Zustand
dium der Schrift ist kein angebbares Ereignis, son­ des reinen Anschauens«48 begreift.
dern ein Prozeß, der sich über Jahrhunderte, wenn
nicht Jahrtausende hinzieht. Der Buchdruck hat
2. Seku ndäre Oralität
diese Wirkung verstärkt. Noch die von Heidegger
analysierte (zwischen 1 600 und 1 800 intensivierte) McLuhans Ausdruck >Gutenberg-Galaxis< bezeich­
Transformation von Welt in ein Bild, die Verge­ net ein Kommunikationssystem, das zusätzlich
genständlichung von Welt als vor-gestelltes Bild, zum phonetischen Alphabet von einem eigenstän­
kann mit guten Gründen als eine mit Schriftlich­ digen >typographischen Geist< bestimmt ist. Dieser
keit einsetzende Fixierung von Sinn angesehen Geist, der seinen profiliertesten Ausdruck in der
werden.
Der Buchdruck hat in der Neuzeit mit der Per­
spektivierung und Visualisierung das Auge als Pri­ 45 DEBRAY (s. Anm. 1 5) , 30.
46 FRIEDRICH SCHILLER, Ueber die ästhetische Erzie­
märsinn in der Hierarchie der Sinne bestätigt. hung des Menschen in einer Reihe von Briefen
Schiller schreibt zur zivilisationsgeschichtlichen ( 1 794/95), in: SCHILLER, Bd. 20 ( 1 962) , 400 (26.
Bedeutung des Auges: »In dem Auge und dem Brief) .
Ohr ist die andringende Materie schon hinwegge­ 47 ONG, The Presence of the Word (New Haven/Lon­
don 1 967) , 8 .
wälzt von den Sinnen, und das Objekt entfernt
48 ARTHUR SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und
sich von uns, das wir in den thierischen Sinnen Vorstellung ( 1 8 1 9) , in: SCHOPENHAUER, Bd. 2 ( 1 949),
unmittelbar berühren. [ . . . ] Der Gegenstand des 236.
14 Medien/medial

Literatur und einer ihr zugeordneten Lesekultur Entgegensetzung von oraler (nicht-reflektierter)
gefunden hat, scheint im Begriff zu sein zu verfal­ und literarischer Kommunikation gegenwärtig,
len. Einer Reihe von Medientheoretikern zufolge unter dem Einluß der neuen Medien, im Begriff
stehen wir gegenwärtig an einer neuen »Schnitt­ ist zu kollabieren. Es bleibt allerdings die Frage, ob
stelle von Oralität und Schriftlichkeit<<49• Selbst dieses Kollabieren negativ, neutral oder positiv zu
wenn heute weniger eine Wiedergeburt der Orali­ bewerten ist.
tät als eine Integration schriftlicher, oraler und au­
diovisueller Kommunikation (Integration von
Schrift, Bild und Laut) in dasselbe Kommunikati­ V Mediengeschichte II: Zur Geschichte
onssystem angezeigt wird, hat man für diesen Vor­ des Buchdrucks 1 45 2-1 700
gang den Ausdruck der sekundären Oralität ge­
prägt. Ong schreibt über den Unterschied von pri­
märer und sekundärer Oralität: » I style the orality
1 . Einleitung
of a culture totally untouched by any knowledge Sieht man von der jüngsten Vergangenheit ab, so
of writing or print, >primary orality<. lt is >primary< sind für die Geschichte der Literatur die Erfindung
by contrast with the >secondary orality< of present­ des Buchdrucks und die nachfolgenden drucktech­
day high-technology culture, in which a new oral­ nologischen Neuerungen wichtiger als die Alpha­
ity is sustained by telephone, radio, television, and betisierung der Kultur zwischen 800 und 700 v.
other electronic devices that depend for their exist­ Chr. Debray nennt die Typografie »machine ma­
ence and functioning on writing and print. «5 0 trice et motrice d'une nouvelle structure anthro­
Eine Bemerkung Marshall McLuhans aufgrei­ pologique, caracterisee comme >modernite<.«53
fend (» For myth is the instant vision of a complex Auch McLuhan insistiert: »The difference between
process that ordinarily extends over a long pe­ the man of print and the man of scribal culture is
riod. «51), sehen manche Medientheoretiker die nearly as great as that between the non-literate and
Welt der neuen Medien als eine Welt des Mythos. the literate. «54 Doch ist Vorsicht geboten bei dem
So heißt es bei Norbert Bolz: »Wie einmal die Begriff >Buch<. Zwar gilt: »Die Gutenberg-Galaxis
Welt des Mythos ist die heutige Welt der neuen hat sich im Medium Buch die Form ihrer Einheit
Medien und Computer instantan statt sequentiell, gegeben»55; doch muß gleichzeitig bedacht wer­
geprägt von Konfigurationen statt linearen Ver­ den, daß es auch vor der Erfindung der Typogra­
knüpfungen und erfordert pattern recognition statt phie Bücher gegeben hat. McLuhan schätzt: »Only
Klassifikation. «5 2 Bolz spricht von einem »neuen one third of the history of the book in the Western
Vorrang der Taktilität« und konstrastiert die »visu­ world has been typographic.«56 Es geht also nicht
ell-diskursive Gutenberg-Galaxis« mit der »auditiv­ um das Buch, sondern um dessen drucktechnische
taktilen Welt der neuen Medien« (123 f.). Sicher ist Vervielfältigung.
es richtig, daß die lange vorherrschende wertende Wenn es richtig ist, daß die Typographie »eine
neue Art des Schreibens und des Denkens«57 dar­
stellt, dann fragt es sich, ob das Neue quantitativer
49 WINKELS (s. Anm. 3 7) , 56. oder qualitativer Natur ist. Offensichtlich reicht es
50 ONG (s. Anm. 41), 1 1 . nicht zu sagen: » Typography has the strongest pos­
51 MCLUHAN (s. Anm. 4) , 25. sible bias towards exposition: a sophisticated ability
52 BOLZ, Theorie der neuen Medien (München 1 990), to think conceptually, deductively and sequentially;
I 20.
53 DEBRAY (s. Anm. 1 5), 2 5 . a high valuation of reason and order; an abhor­
54 MCLUHAN (s. Anm. 44), 90. rence of contradiction; a !arge capacity for detach­
55 BOLZ (s. Anm. 14), i92. ment and objectivity; and a tolerance for delayed
56 MCLUHAN (s. Anm. 44), 74. response. «5 8 Denn nicht nur wäre, wenn das alles
57 FLUSSER (s. Anm. 42) , 44.
wäre, der Wandel rein quantitativer Natur; Post­
58 NEIL POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public
Discourse in the Age of Show Business (New York mans Satz zwingt dem Leser eine Perspektive auf,
1985), 87. die eher nostalgisch als analytisch ist.
V. Mediengeschichte II: Zur Geschichte des Buchdrucks 1 452-1 700 15

2. Daten und Befu nde im Vergleich zu den geschriebenen Büchern radi­


kal absank. Die Gutenberg-Bibel von 1454/ 5 5
Papier wurde in China rund tausend Jahre früher hatte eine Auflage von r 8 5 Stück ( 3 5 auf Perga­
eingeführt als im Westen und der Druck wahr­ ment und 1 5 0 auf Papier) . 1483 hat eine Druckerei
scheinlich im 7. Jh. unserer Zeitrechnung erfun­ für denselben Umfang Text (Marsilio Ficinos
den. Dennoch haben diese Erfindungen nicht die Übersetzung der platonischen Dialoge) , für den
gleichen Auswirkungen gehabt wie in Europa (die ein Kopist einen Florin verlangte, drei Florin in
neuen Technologien blieben in China in den Hän­ Rechnung gestellt, nur daß die Druckerei statt ei­
den des Staates, der nach 1 400, unter der Ming­ ner Kopie r .025 Kopien herstellte. Der gedruckte
und der Ts'ing-Dynastie, Interesse an den Erfin­ Text war also 340 mal billiger als der kopierte.63
dungen verlor) . In Europa wurden vor 1 500, also Wenn man sich diese Zahlen anschaut und sich
zur Inkunabelzeit von 1 45 5 , dem Jahr der Guten­ vergegenwärtigt, welchen Einfluß die plötzliche
berg-Bibel, bis 1 500, rund 30.000 bis 3 5 .000 Buch­ Zugänglichkeit gedruckten Materials gehabt haben
titel in zusammen rund 1 5 bis 20 Millionen Exem­ muß, dann ist es erstaunlich, daß man sich vor Eli­
plaren publiziert. Febvre und Martin schätzen, daß zabeth Eisensteins monumentaler Studie The Prin­
77 Prozent aller Bücher vor l 500 in Latein ge­ ting Press as an Agent ef Change (1 979) kaum Ge­
schrieben waren, ungefahr 7 Prozent in Italienisch, danken darüber gemacht hat, was eine solche
4-6 Prozent in Deutsch, 4-5 Prozent in Franzö­ Revolutionierung des Austausches von Informa­
sisch und l Prozent in Flämisch. 59 Der Buchhandel tionen, ganz unabhängig von möglichen Verände­
war um l 500 noch nicht national organisiert, so rungen des Inhalts dieser Informationen, ge­
daß Zentren der Druckindustrie wie Venedig, schichtlich bedeutet hat. Die historischen Auswir­
Straßburg, Antwerpen und Leiden übernationale kungen der Erfindung des Buchdrucks sind immer
Bedeutung hatten. Die Kataloge der Frankfurter wieder mit dem Hinweis heruntergespielt worden,
Buchmesse, die vor dem Dreißigjährigen Krieg die daß die gedruckten Inhalte weitgehend und auf
bei weitem wichtigste Buchmesse Europas war, lange Zeit hin die gleichen waren wie die zuvor
zeigen zum ersten Mal für das Jahrzehnt l 680- auf Pergament geschriebenen. Eisenstein hat dem
1 690 mehr deutsche als lateinische Titel. Für die mit Recht entgegengehalten, daß eine solche An­
erste Hälfte des 1 7 . Jh. zeigen die Kataloge 1 8 . 3 04 sic ht die materiale Organisation der Zirkulation
deutsche und 1 7.032 ausländische Titel an, für die von Gedanken, die das Verständnis und die Wir­
zweite Hälfte 3 8 .662 deutsche und 4.962 ausländi­ kung von Inhalten substanziell verändern kann,
sche.60 Diese Zahlen spiegeln einen Verfall des ge­ völlig außer acht läßt. »When ideas are detached
samteuropäischen Buchhandels und einen radika­ from the media used to transrnit them, they are
len Anstieg nationaler Buchproduktion wider. also cut off from the historical circumstances that
Der Anstieg zirkulierender Informationen durch shape them, and it becomes difficult to perceive
die Einführung des Buchdrucks ist immens. Man the changing context within which they must be
weiß, daß die durchschnittliche Auflage der Inku­
nabeln, d. h. aller Bücher vor l 500, irgendwo zwi­
schen 200 und l .ooo Exemplaren lag. Selbst wenn 59 Vgl. LUC!EN FEBVRE/HENRI-JEAN MARTIN, L'appa­
die durchschnittliche Auflagenhöhe nur 500 gewe­ rition du livre (Paris 1 9 5 8) , 3 76 f.
sen sein sollte, sind in den ersten 50 Jahren der 60 Vgl. ebd., 3 5 3 .
Druckgeschichte zwischen I 5 und 20 Millionen 6 1 Vgl. ebd., 3 77; HELMUT HILLER, Zur Sozialgeschichte
von Buch und Buchhandel (Bonn 1 966) , 89; LOUIS
Bücher für eine Bevölkerung von weniger als r oo DUDEK, Literature and the Press. A History of Print­
Millionen verlegt worden.61 Für das 16. Jh. schät­ ing, Printed Media and Their Relation to Literature
zen Febvre und Martin, unter Annahme einer (Toronto 1 960) , 1 3 .
durchschnittlichen Auflage von l .ooo Exemplaren, 6 2 Vgl. FEBVRE/MARTIN (s. Anm. 59) , 397.
63 Vgl. ELIZABETH EISENSTEIN, The Printing Press as an
einen Druck von 1 50 bis 200 Millionen Büchern.62
Agent of Change. Cmnmunications and Cultural
Die Zahl der zirkulierenden Bücher stieg vor allem Transformations in Early-Modern Europe, Bd. 1
deshalb an, weil der Preis für ein gedrucktes Buch (Cambridge u. a. 1 979), 46.
16 Medien/medial

viewed. «64 Bereits die Quantität der Bücher hat ökonomisch wichtigen Ware, (z) zu einem Infor­
nicht nur den Austausch von Gedanken erleichtert, mationsträger, der geeignet war - als Folge einer
sondern letztlich durch erleichterte Vergleichsmög­ Art Feedbackwirkung des Mediums auf den Han­
lichkeiten auch die Substanz der Gedanken verän­ del -, seinen eigenen wirtschaftlichen Austausch
dert. »Printing encouraged forms of combinatory zu organisieren, d. h. die Entwicklung von Infra­
activity which were social as weil as intellectual. lt strukturen zu initiieren, und (3) zum Medium ei­
changed relationships between men of learning as ner Veränderung von Inhalten und Einstellungen,
weil as between systems ofideas.« (76) Dabei geht es die bald ihrerseits den Modernisierungsprozeß be­
nicht unbedingt nur um neue Werke: »printers in­ schleunigen sollten. Die wirtschaftliche Bedeutung
itially contributed to >the advancement of discipli­ der Ware >Buch< spiegelt sich unter anderem an der
nes< less by marketing so-called mew< works than by Abwanderung des Buchdrucks aus den Universi­
providing individual readers with access to more tätsstädten in die kommerziellen Zentren wider.
works. The sheer increase in the quantity of copies Die Zentren des Buchdrucks wurden zu Zentralen
in circulation was actually of immense significance. eines weit gespannten Handelsnetzes, was u. a. zum
Augmented book production altered patterns of Niedergang der Zünfre (durch Veröffentlichung
consumption; increased output changed the nature ihrer handwerklichen Kenntnisse) und damit zur
ofindividual intake.« ( 1 69) funktionalen Ausdifferenzierung der Gesellschaft
Allerdings schlägt die veränderte Form des Um­ beitrug.
gangs mit Büchern schon bald in die Veränderung Auch die zweite Folge der Erfindung des Buch­
von Inhalten um. Denn das vergleichende Lesen drucks, der Ausbau der Infrastruktur Europas, ver­
führt einerseits zu einem Anstieg des Interesses an dient es, im Zusammenhang des ästhetischen
sachkundlichen Büchern, andererseits zur Ausbil­ Grundbegriffs Medium kurz skizziert zu werden.
dung kritischer Methoden des Vergleichs. So war D enn der Ausbau der Infrastruktur Europas hat
eine der ersten Auswirkungen des neuen Mediums wesentlich zur normativen Revolutionierung eu­
eine Flut von Büchern, die Fachkenntnisse und ropäischer Literatur um 1 700, und hier vor allem
Kunstfertigkeiten vermitteln wollten. Lehrbücher der säkularen Umorientierung von Erzählliteratur,
gehörten Eisenstein zufolge zu den profitsichersten beigetragen. Auch die Briefkultur des r8. Jh. wäre
Investitionen der ersten Drucker. 65 Ebenso setzt ohne ein entwickeltes Straßennetz und Postkut­
sich bald ein Ideal des >methodischen< Vergleichs schensystem mit Pferdewechsel bzw. Umspannsta­
sich widersprechender >Fachkenntnisse< durch. tionen gar nicht möglich gewesen. Das moderne
N eal Gilbert berichtet, daß der Begriff >methodus<, Postkutschennetz hat seinen Ursprung nicht zufäl­
von den Humanisten als barbarisch verschrien, lig in der Inkunabelzeit. »Der erste moderne Post­
mehr als ein Jahrhundert vor Descartes voll akzep­ kurs wird 1 490 von König Maximilian ! . zwischen
tiert war und »with almost unbelievable frequency Innsbruck und den Niederlanden eingerichtet und
in the titles of sixteenth-century treatises«66 vorkam. von der Familie Thurn und Taxis unterhalten. Aus
dieser Einrichtung entwickelt sich ein europawei­
tes, kostenpflichtiges Nachrichtenübertragungssy­
3. Typographie und Infrastruktur
stem, das in gewissen, zeitlich festgelegten Abstän­
Die Erfindung des Buchdrucks ist für die frühe den bestimmte Orte anläuft, gegen Entgelt die si­
Neuzeit auch wirtschaftsgeschichtlich ein wichti­ chere Zustellung der Nachricht bietet und schon
ges Ereignis: das gedruckte Buch wurde ( 1) zur zu Beginn des r6. Jahrhunderts privaten Nachrich­
ten zur Verfügung steht. Um 1 600 wird das deut­
sche Postwesen zum kaiserlichen Hoheitsrecht er­
64 Ebd., 24. hoben, quasi >verstaatlicht<, was zur allgemeinen
65 Vgl. ebd. , 102. Postbeförderung führt.«67 Voraussetzung der Mo­
66 NEAL GILBERT, Renaissance Concepts of Method
deme im sozial- wie kulturgeschichtlichen Sinne
(New York 1 960), 66.
67 KOGLER (s. Anm. 3 8), 73; vgl. H Ö RISCH (s. Anm. 9), ist die Möglichkeit eines reibungslosen Austausches
r97-200. von Waren und Informationen.
V Mediengeschichte II: Zur Geschichte des Buchdrucks 1 4 5 2-1 700 17

Ein großflächiger Austausch von Waren kann kationsrevolution des 1 5 . und 1 6 . Jh. nur mit Ab­
nur auf der Grundlage eines parallelen Verkehrs­ strichen. Denn einen nennenswerten Austausch
und Kommunikationsnetzes organisiert werden. von Waren, der in eine >Kontrollkrise< hätte gera­
James Beniger hat am Beispiel des 1 9 . Jh. gezeigt, ten können und nach einer Kommunikations­
wie die Warenproduktion in eine Kontroll- bzw. oder Steuerungsrevolution verlangt hätte, hat es
Steuerungskrise gerät, sobald der (hier durch die um 1 500 nicht gegeben. Unter den von Eisenstein
industrielle Revolution) angestiegene Warenfluß angeführten Auswirkungen des Buchdrucks auf
mit den herkömmlichen Mitteln des Informations­ Glaubensinhalte, Wissenschaft, Technologie, Poli­
austausches nicht mehr reguliert werden kann. 68 tik und Wirtschaft ist der von ihr nur am Rande
Einige der im 1 9 . Jh. entwickelten Lösungsvor­ erwähnte einer Revolutionierung des Austausches
schläge, nämlich Rückkopplungs- und automati­ von Informationen und Waren, in der die Ware
sche Selbststeuerungstechnologien, die laut Beni­ >Buch< ihre eigene Infrastruktur schafft73, der lang­
ger den Kern der >Control Revolution<69 bilden, fristig wahrscheinlich wichtigste.
haben ihrerseits die Entwicklung der neuen Me­ Die sich auf der Basis eines weiträumigen Han­
dien im 20 Jh. beeinflußt. Medienentwicklung, In­ dels etablierende Wirtschaft bildete die historische
frastruktur und Warenproduktion und -austausch Voraussetzung bürgerlicher Ö ffentlichkeit, was
gehören eng zusammen. Prinzipiell läßt sich für sich in der Entwicklung einer Nachrichten- bzw.
die Mediengeschichte feststellen, daß »der Aspekt Zeitungskultur spiegelt. In der statisch-pyramida­
der - immer rascheren und immer weiter reichen­ len Gesellschaftsordnung des Mittelalters hätte ein
den - Übertragung von Information historisch als ein ausgebildetes Nachrichtenwesen keine Funktion
eminent wichtiger Kommunikationsaspekt sui gene­ gehabt. Erst der Handel war auf Nachrichten ange­
ris«7 0 anzusehen ist und daß »das Bemühen um wiesen, die Auskunft gaben über Messen, über
Speicherbarkeit der Daten und die Erhöhung der Über­ Absatzmöglichkeiten in urbanen Umschlagplätzen,
tragungsgeschwindigkeit wesentliche Prinzipien der über die Sicherheit der Verkehrswege usf. Aus die­
Mediengeschichte«71 sind. ser Notwendigkeit entwickelte sich ein organisier­
In Grenzen können diese Befunde und Thesen tes Nachrichtenwesen, das bald zur Gründung von
auch auf das 1 5 . Jh. (und die nachfolgende literari­ Zeitungen und damit zu Formen publizistischer
sche Entwicklung) angewendet werden. Der Ö ffe n tli c hkeit führte. Die ersten Zeitungen, die
Buchdruck führte zur Produktion des ersten indu­ wir kennen, wurden zur Blütezeit der deutschen
striell hergestellten Informationsträgers der Neu­ Handelsstädte gegründet. Die ersten Wochenzei­
zeit; die schiere Quantität des Produkts ließ den tungen wurden 1 604 in Straßburg und kurz danach
Kommunikationsfluß über große Räume hin an­ in Wolfenbüttel gedruckt.74 » 1 6 1 8 gab es in Frank­
schwellen. Um die historischen Nachwirkungen furt am Main bereits drei konkurrierende Zei­
der Erfindung einschätzen zu können, darf man tungen. Die erste täglich erscheinende Zeitung im
nicht nur auf den Druck gelehrter und unterhal­
tender Bücher sehen, sondern muß, woran Eisen­
stein erinnert72 , die Zirkulation gedruckter Ver­
träge, Rechnungen und Eingaben, statistischer Ta­ 68 Vgl. JAMES R. BENlGER, The Contra! Revolution.
bellen und Schaubilder, Landkarten, Kalender, Technological and Economic Origins of the Informa­
juristischer Bücher und Nachschlagewerke mitbe­ tion Society (Cambridge, Mass./London 1 986) .
rücksichtigen. Mehr noch als das sich entwic­ 69 Vgl. ebd.
70 HIEBEL (s. Anm. 1 6), 27.
kelnde Postwesen, der Bau von Kanälen und son­ 7 1 KOGLER (s. Anm. 3 8) , 3 1 .
stige Verbesserungen des Transportwesens hat die 7 2 Vgl. EISENSTEIN (s. Anm. 63), 8 1 .
Erfindung und rasche Kommerzialisierung des 7 3 Vgl. ebd., 1 40.
neuen Mediums die Voraussetzungen für eine mo­ 74 Vgl. ROLF ENGELSING, Die Perioden der Leserge­
schichte in der Neuzeit. Das statistische Ausmaß und
derne Infrastruktur westeuropäischer Staaten ge­ die soziokulturelle Bedeutung der Lektüre (1969) , in:
schaffen. Allerdings gilt die Parallele zwischen der Archiv für Geschichte des Buchwesens, Bd. rn
Steuerungsrevolution des 1 9 . und der Kommuni- (Frankfurt a. M. 1 970) , 974.
18 Medien/medial

deutschen Sprachraum [ . . . ] erblickte am I . Juli VI. Mediengeschichte III: Zur Geschichte


l 6 50 in Leipzig das Licht der Welt.« 75 des Buchdrucks im 1 8 . und 1 9 . Jahrhundert
Das frühbürgerliche Zeitungswesen signalisiert
und schafft ein radikal neues Welt- und Zeitver­
ständnis. So sehr die kirchliche Lehre auch noch in
1 . Daten und Befunde
den folgenden Jahrhunderten die Ideen des Bür­ Was man für England festgestellt hat - »the old
gertums bestimmte, die vertikale Blickrichtung oral-scribal society was not fully transformed to a
mittelalterlicher Kultur wurde mehr und mehr print culture until the eighteenth century« 77 - gilt
durch ein horizontales Weltverständnis abgelöst; für Westeuropa allgemein. Die typographische Re­
die sich entwickelnden wirtschaftlichen Verkehrs­ volution des 1 5 . und 1 6 . Jh. bildet die Basis einer
formen zwangen zur erkenntnismäßigen Verarbei­ außerordentlichen kulturellen Revolution 1m
tung von Zeit und Raum. Die Zeitung diente 1 8 . Jh.
»dem Sinn für bloße Zeitgemäßheit, die der Zeit­ Die Geschichte des Buchdrucks kennt, um ei­
gemäßheit von Uhr und Mode entsprach, dem nen Ausdruck Engelsings zu gebrauchen, drei Le­
Geiste christlicher Erbauung aber widersprach, serevolutionen. Die erste, von der oben die Rede
weil diese Zeitgemäßheit ihm fremd und unbe­ war, erfolgte um l 500. Die zweite findet in der
trächtlich wm<76. Die Durchdringung des Raumes zweiten Hälfte des l 8. Jh. statt. Sie unterscheidet
durch den Handel bildete eine der wichtigsten sich schon an der Oberfläche von der ersten. Lag
Voraussetzungen der Säkularisierung. In bezug auf der ersten eine technische Erfindung als auslösen­
die Artikulation weltlicher Bedürfnisse geht dem der Faktor zugrunde, so reagiert die zweite auf neu
bürgerlichen Medium Literatur das Medium Zei­ gewachsene, aus einem neuen gesellschaftlichen
tung voraus. Erst in der bürgerlichen Literatur des Organisationsmodus resultierender Bedürfnisse.
1 8 . Jh. fanden die Bemühungen ein Ende, für die Denn die Zahl der gedruckten Bücher stieg im
Durchsetzung weltlicher Verkehrs- und Umgangs­ 1 8 . Jh. in Westeuropa radikal an, ohne daß sich da­
formen ein innerweltliches, nicht-religiöses Me­ für technische Neuerungen angeben ließen. Bü­
dium zu funktionalisieren. cher wurden vom 16. bis zum späten 1 8 . Jh. mit
derselben Technik auf Handpressen gedruckt; erst
am Ende des 1 8 . und im frühen 1 9 . Jh. hat eine
Reihe technischer Erfindungen den Druckvorgang
verändert. 78 Erst die erhöhte Nachfrage nach Bü­
chern in der zweiten Hälfte des l 8. Jh. ließ die
Druckindustrie nach Technologien forschen, mit
denen die Auflagenzahl erhöht werden konnte.
» 1 790 erhält der Engländer William Nicholson ein
Patent für die (damals noch nicht realisierte) Idee
des Zylinderdrucks und führt damit ein neues
Prinzip in die typographische Informationsverar­
beitung ein: das Rotationsprinzip«79, das wesent­
lich höhere Auflagen zuließ. Um 1 795 entwarf
75 H Ö RlSCH (s. Anm. 9), 1 76. Lord Stanhope in London eine Druckerpresse, die
76 ENGELSlNG (s. Anm. 74) , 975. fast ganz aus Metall gefertigt war und ebenfalls
77 ALVIN KERN AN, The Death of Literature (New Ha-
ven/London 1 990) , 129[ eine wesentliche Erhöhung der Auflagenstärke er­
78 Vgl. DUDEK (s. Anm. 6 1 ) , 28. möglichte.80 (Allerdings berichtet der sonst sehr
79 KO GLER (s. Anm. 3 8), 63. zuverlässige Johann Goldfriedrich von der Einfüh­
So Vgl. FEBVREIMARTIN (s. Anm. 59), 92 [ rung eiserner Druckpressen schon ab 1 765 /70,
8 1 Vgl. JOHANN GOLDFRIEDRICH, Geschichte des deut­
schen Buchhandels vom Beginn der Klassischen Litte­
wodurch schon damals wesentlich höhere Auflagen
raturperiode bis zum Beginn der Fremdherrschaft ermöglicht worden sein sollen81) . Anders als in der
(1 740-1 804) , Bd. 3 (Leipzig 1 909) 3 3 3 ff ersten Leserevolution der frühen Neuzeit sind also
VI. Mediengeschichte III: Zur Geschichte des Buchdrucks im 1 8 . und 1 9 . Jahrhundert 19

i n der des 1 8 . Jh. neue Lesebedürfnisse auslösender duktionstitel, 1 770 1 . 1 44 und 1 800 2 . 5 44. Fielen
Faktor technischer Neuerungen gewesen.82 von den angegebenen Zahlen 1 740 noch 27,7 Pro­
Wenn die Leserevolution des 1 8 . gegenüber der zent auf lateinische Buchpublikationen, so waren
des 1 9 . Jh. zahlenmäßig auch verblassen mag, sind es 1 800 nurmehr 3 ,97 Prozent; in absoluten Zahlen
ihre Ursachen, ihr Verlauf und ihre Wirkungen fiel die Produktion lateinischer Titel von 209 in
um so wichtiger. Absolute Zahlen, die die Expan­ 1 740 über 163 in 1 770 auf 1 02 in 1 800.85) Latein,
sion des Buchmarkts im 1 8 . Jh. im Vergleich zu ehemals häufig sogar für Handwerker und kleine
den beiden voraufgegangenen Jahrhunderten zu­ Geschäftsleute die Sprache, in der sie ihre Bücher
verlässig anzeigen würden, gibt es nicht. Doch der führten und Rechnungen ausstellten, war inzwi­
Anstieg der europäischen Buchproduktion kann schen zur Gelehrtensprache geworden. Der Rück­
mit hinreichender Präzision an relativen Verglei­ gang lateinischer Titel zeigt an, daß es hier nicht
chen abgelesen werden: Im 16. Jh. wurden in nur um eine rein quantitative Ausweitung, sondern
Frankreich zwischen 232 und 465 Millionen um eine qualitative Umschichtung des Marktes
Druckbögen Papier pro Jahr hergestellt. Im späten geht: die Buchproduktion für gelehrte Spezialisten
l 8. Jh. , als viel mehr Länder Papiermühlen besaßen wird abgelöst durch eine Produktion für eine brei­
als im 1 6 . Jh. , produzierten die Papiermühlen tere Ö ffentlichkeit, deren Leseinteressen zudem ei­
Deutschlands allein jährlich 1 . 290 Millionen nem Säkularisierungsprozeß unterworfen sind.
Druckbögen Papier. In England, wo zwischen Die aus Meßkatalogen gewonnenen Zahlen zei­
1 700 und 1 76 5 5 .280 Buchtitel gedruckt wurden, gen Trends an; eine zuverlässige Auskunft über die
also im Durchschnitt 8 1 Titel pro Jahr, werden ge­ gesamte Buchproduktion des 1 8. Jh. können sie
gen Ende des 1 8 . Jh. jährlich 372 verschiedene nicht geben, da sie nur die auf der Messe gehandel­
Buchtitel, im Jahre 1 8 00 gar 600 Titel gedruckt83 - ten Bücher erheben. Die Zahl der tatsächlich ge­
mehr als viereinhalb mal so viele Titel wie im jähr­ druckten Bücher liegt wahrscheinlich wesentlich
lichen Durchschnitt in der ersten Hälfte des Jahr­ höher. So kommt der Berliner Aufklärer und
hunderts; andere Belege widersprechen zwar den Buchhändler Friedrich Nicolai, der für das Jahr
Zahlen, aber nicht dem Trend: »Printing, generat­ 1 780 eine eigene statistische Auswertung aller in
ing its own markets, >took off, < as the econornists Deutschland erschienenen Bücher versucht hat,
say, during the eighteenth century [ ] Figures
. . . . auf rund 5 . 0 0 0 Buchtitel, während in den Meßka­
from the recent >Eighteenth-Century Short Title talogen dieses Jahres nur 2.095 Titel verzeichnet
Catalogue< [ ] show that the number of English
. . . sind. 86 Insgesamt hat Engelsing für Deutschland
titles printed in England doubled [ . . . ] during the und die erste Hälfte des Jahrhunderts eine Produk­
eighteenth century, going from 9267 in the decade tionsziffer von 56. 1 00 Titeln, für die zweite von
ending l 7 1 0 to 20 068 in the decade ending 1 1 0.300 Titeln errechnet; das bedeutet, daß ein
1 800.«84 Für Deutschland, das bis ins 20. Jh. hinein einzelnes Land in der zweiten Hälfte des Jahrhun­
weit mehr Bücher als England produzierte, gibt es derts jährlich mehr Titel produzierte als alle euro­
Auszählungen von Meßkatalogen und Bibliogra­ päischen Länder zusammen pro Jahr im 16. und
phien, die ein recht akkurates Bild der Entwick­
lung vermitteln. Nannten die Meßkataloge für das
Jahr 1 7 1 4 628 neue Verlagstitel, so für 1 780 bereits
2. I I 5 und für 1 800 mehr als 4.000 Titel, was auf
einen sechseinhalbfachen Anstieg der Titelproduk­
82 Vgl. ALBERTO MANGUEL, A History of Reading
tion hinausläuft. Gleichzeitig sank der Anteil latei­ (New York/London 1 996) .
nischer Bücher an der Gesamtproduktion von 3 3 83 Vgl. DUDEK (s. Anm. 61), 1 3 , 27.
auf 9.4 Prozent. (Die Auszählungen variieren j e 84 KERNAN (s. Anm. 77) , r 29 f.
nach Messe und Oster- oder Herbstkatalog. Ru­ 85 Vgl. RUDOLF JENTZSCH, Der deutsch-lateinische Bü­
chermarkt nach den Leipziger Ostermeß-Katalogen
dolf Jentzsch gibt für die Leipziger Ostermeßka­ von I 7 40, 1 770 und I 800 in seiner Gliederung und
taloge von l 7 40, 1 770 und l 800 folgende Zahlen Wandlung (Leipzig 1 9 1 2) , Tafel I des Anhangs.
an: der Katalog von 17 40 enthielt 7 54 neue Pro- 86 Vgl. GOLDFRIEDRICH (s. Anm. S r) , 248.
20 Medien/medial

1 7. Jh.87 Hinzu kommt die Steigerung der Aufla­ im r6. Jh. in England etwa drei bis viermal so
genhöhe. Zwar ist 1 803 vom Zeitgenossen Johann teuer. Auch Vergleichszahlen für Deutschland zei­
Christian Gädicke vermutet worden, »dass jetzt gen, daß die Preisentwicklung eher den gegenteili­
von einem Artikel im Durchschnitte nur halb so gen Effekt hätte haben sollen. Auch eine merkliche
viel Exemplare abgesetzt werden können, als in je­ Abnahme des Analphabetentums läßt sich für
nen Zeiten, indem die ausserordentliche Menge Westeuropa nicht nachweisen. In England z. B.
der Bücher, welche jährlich herauskommen, den blieb der Anteil der Analphabeten an der Bevölke­
einzelnen Debit vermindert«88; aber viele Anzei� rung vorn späten 1 7 . bis zum frühen 1 9 . Jh. mit 40
chen weisen darauf hin, daß diese Vermutung Prozent für die männliche und 60 Prozent für die
falsch war. Realistischer wird eine Behauptung des weibliche Bevölkerung gleich. 91 Ein nennenswer­
Journals von undfür Deutschland sein, in dem es 1 78 5 ter Abfall der Analphabetenrate erfolgte in England
hieß, daß die um 1 750 übliche Auflagenhöhe von erst zwischen 1 880 und 1 9 1 2 . Warum also nimmt
400 bis 600 Stück 3 5 Jahre später auf 1 .000 bis die Zahl der Leser im 1 8. Jh. so auffällig zu und
2.000 Stück angestiegen war. 89 Berücksichtigt man warum wird der Buchdruck und das Verlagswesen
die Steigerung der absoluten Produktionsziffern, hier zum »big business«92 ?
der Auflagenhöhe und der ebenfalls höheren Der Grund wird sichtbar an Zahlen, die eine
durchschnittlichen Leserzahl pro Buch, die durch strukturelle Umschichtung der Leserinteressen wi­
die Gründung von Leihbibliotheken und Lesege­ derspiegeln. Überall in Europa verlagert sich das
sellschaften auf rn bis 20 stieg, so darf man davon Leserinteresse von religiösen zu weltlichen Titeln,
ausgehen, daß in Deutschland in der zweiten und hier primär zur schönen Literatur. Der Säku­
Hälfte des 1 8 . Jh. rund 6omal so viel gelesen wurde larisierungprozeß artikuliert sich auch in Daten der
wie noch fünfzig Jahre zuvor. Ähnlich liegen die Druckgeschichte. In Frankreich schwankte der
Verhältnisse in den übrigen westeuropäischen Län­ Anteil religiöser Bücher vom Beginn des 1 7 . Jh.
dern. bis um 1 730 zwischen einem Drittel und der
Der Anstieg der Buchproduktion läßt sich nicht Hälfte aller publizierten Titel; um 1 780 ist er auf
durch Preisrückgänge erklären; denn »in spite of ein Zehntel der Buchproduktion abgesunken.93
the printing press, book prices rose steadily Eine Abnahme religiöser Erbaungsliteratur und ein
throughout the sixteenth century and after, in fact Anstieg weltlicher Literatur läßt sich für ganz Eu­
up until about 1 800«90. Dudek kalkuliert, daß der ropa nachweisen.
Preisanstieg von Büchern für diese Jahrzehnte über Allerdings wird religiöse Literatur primär nicht
der Inflationsrate lag und daß Bücher bis ins späte durch weltliche Literatur generell ersetzt, sondern
1 9 . Jh. hinein wesentlich teurer waren als heute, durch Erzählliteratur. Die Produktion belletristi­
scher Literatur stieg in der zweiten Jahrhundert­
87 Vgl. ENGELSING, Analphabetentum und Lektüre. Zur hälfte geradezu atemberaubend an. Beherrschten
Sozialgeschichte des Lesens in Deutschland zwischen in der ersten Hälfte des Jahrhunderts noch theolo­
feudaler und industrieller Gesellschaft (Stuttgart gische Erbauungsbücher den literarischen Markt,
1973), 63 .
so verdrängte die belletristische Literatur das Er­
88 JOHANN CHRISTIAN GÄDICKE, Der Buchhandel von
mehreren Seiten betrachtet ( 1 803; Weimar ' 1 8 3 4) , 67. bauungsschrifturn ab 1 740 mehr und mehr. Der
89 Vgl. ANONYMUS, Ueber den schlechten Bücherdruck Marktanteil ästhetisch-narrativer Literatur stieg
in Deutschland, in: Journal von und für Deutschland nach Jentzsch von 5 ,2 Prozent 1 740 über 1 3 ,4 Pro­
2 (1785), 1 2 . Stück, 546. zent 1 770 auf 1 6 , 5 Prozent 1 800 (der der >Schönen
90 DUDEK (s. Anm. 6 1 ) , 18 f. .
9 1 Vgl. DAVID CRESSY, Literacy and the Social Order. Künste und Wissenschaften< allgemein von 5 , 8
Reading and Writing in Tudor and Stuart England Prozent über 1 6,4 Prozent auf 2 1 , 5 Prozent) . Hatte
(Cambridge 1 980) , 1 76 f. die theologische Erbauungsliteratur 1 73 5 noch ei­
92 DUDEK (s. Anm. 6 1 ) , 28. nen Marktanteil von 40, 5 Prozent, so sank sie bis
93 Vgl. ROGER CHARTIER, Frenchness in the History of
1 800 auf dürftige 6 Prozent ab. 94 Herbert Schöffier,
the Book: From the History of Publishing to the Hi­
story ofReading (Worcester, Mass. 1988), 8 f. der von einem »Ringen zwischen Erbauungs- und
94 Vgl. JENTZSCH (s. Anm. 85), Anhang Tafel !-III. weltlich-schöngeistiger Literatur« spricht, hat
VI. Mediengeschichte III: Zur Geschichte des Buchdrucks im 1 8 . und 19. Jahrhundert 21

Jentzschs Zahlen auf den »Unterhaltungsteil der halb weniger Jahrzehnte um das 22fache gestiegen,
Gesamtbücherproduktion« folgendermaßen umge­ während die gesamte Buchproduktion nur auf das
rechnet: 1 740 76,60 Prozent Erbauungsliteratur, Doppelte stieg.) Die Einführung einer ganzen
23 ,40 Prozent weltliche Unterhaltungsliteratur; Reihe neuer Drucktechnologien in der ersten
1 770 39,75 Prozent Erbauungsliteratur, 60,25 Pro­ Hälfte des 19. Jh. wie zum Beispiel der dampfge­
zent weltliche Unterhaltungsliteratur; r 8oo 2 1 ,28 triebenen Rotationsmaschine ( 1 846) und zahlrei­
Prozent Erbauungsliteratur, 78, 72 Prozent weltli­ cher anderer Drucktechniken waren nicht zufällige
che Unterhaltungsliteratur: »Die Romanproduk­ Nebenprodukte der industriellen Revolution; die
tion hat sich absolut verfünfzehnfacht, die einhei­ Erfindung neuer Drucktechniken hatte ihren
mische ist sogar 25mal größer als 1 740«95. Die Bi­ Grund in der Leserevolution des l 8. Jh. Für die
bliotheken des städtischen Adels in Westfrankreich Zeit um l 800 stellt Hörisch generell fest: »Es gibt
zeigen folgende Prozentzahlen: Religion 1 7 5 7/ 5 8 Begleitmedien wie literarische Zeitschriften, es
3 6 Prozent, 1 787/88 I I Prozent; Erzählliteratur gibt Buchhändler, es gibt einen funktionierenden
1 757/ 58 24 Prozent, 1 787/88 44 Prozent. Selbst Buchmarkt mit neuen Finanzierungswegen (zum
wenn man hochspezialisierte Bibliotheken aus­ Beispiel die Subskription) , und es gibt ein Zustell­
schließt, ergibt sich derselbe Trend: Abfall von 24 und Liefersystem [ . . . ] , kurzum: es gibt eine druck­
Prozent auf l l Prozent für religiöses Schrifttum, zentrierte Medien-Infrastruktur mit Schulen, Uni­
Anstieg von 24 Prozent auf 30 Prozent für Litera­ versitäten, Verlagen, Postämtern und Großschrift­
tur. Auch in England verlagert sich im l 8. Jh. das stellern, die allerdings, um \virklich Großschrift­
Schwergewicht der Publikationen von theologi­ steller zu werden, noch darauf drängen müssen, ein
scher zu weltlicher Erzählliteratur. 96 Der Prozeß wirksames Copyright in die Welt zu setzen.«1 00
motiviert Geschäftsleute, Geistliche und Verwal­
tungsbeamte, sich auch in fortgeschrittenem Alter
2. Das typographische Subjekt
noch dem Schreiben von Romanen zuzuwenden.
und die weltliche Erzählkultur
So war Samuel Richardson ( 1 689-1 761) ein erfolg­
reicher Drucker mit eigenem Betrieb in der Fleet Erzählliteratur wurde gegen Ende des 1 7 . und in
Street, bevor er im Alter von fünfzig Jahren anfing, der ersten Hälfte des 1 8 . Jh. als Medium radikal
seine erfol grei chen Ron1ane zu schreiben.97 Ma­ auf- und umgewertet: sie wurde fortan von einer
rion Beaujean hat die zwischen 1750 und 1 800 ra­ weltlichen Intelligenz als zentrales bürgerliches
pide angewachsene Romanproduktion Deutsch­ Selbstfindungsmedium konzipiert. Der kirchlich­
lands mit folgenden Zahlen belegt: 1 750-- 1 760: 73 religiöse Diskurs, der bis dalün das vorherrschende
Romanpublikationen; 1 76 1 - 1 770: 1 89; 1 771- Sozialisationsmedium war, war mit seiner vertika­
1 780: 413; 1 7 8 1- 1 790: 907; 1 79 1-1 800: I .623 .98 len und statischen Diesseits-Jenseits-Perspektive
Ähnliche Entwicklungstendenzen lassen sich auch nur solange zur Vermittlung von Sinnorientierun-
an dem Druck von Schauspielen nachweisen:
1 7 5 1-1 760: 1 2 5 Schauspielpublikationen; 1 761-
95 HERBERT SCH Ö FFLER, Protestantismus und Literatur.
1 770: 304; 1 7 7 1-1 780: I .069; 1 78 1-1790: I . 1 3 5 .99
Neue Wege zur englischen Literatur des achtzehnten
(Da die absoluten Zahlen der Roman- und Schau­ Jahrhunderts (Leipzig 1 922) , 1 90.
spielproduktion auf der Basis von wesentlich später 96 Vgl. DUDEK (s. Anm. 61), 27.
erstellten Bibliographien ermittelt wurden, zu ei­ 97 Vgl. COLIN CLAIR, A History of Printing in Britain
ner Zeit also, als viele nicht in den Kanon aufge­ (London 1965), 1 67.
98 Vgl. MARION BEAUJEAN, Der Trivialroman in der
nommene Titel bereits verloren und nicht mehr zweiten Hälfte des 1 8 . Jahrhunderts. Die Ursprünge
nachweisbar waren, ist es wahrscheinlich, daß die des modernen Unterhaltungsromans (Bonn 1 964) ,
genauen Zahlen wesentlich höher liegen. Ein Zeit­ 178.
genosse, Johann Georg Heinzmann, schätzt, daß 99 Vgl. JOCHEN SCHULTE-SASSE, Die Kritik an der
Trivialliteratur seit der Aufklärung. Studien zur Ge­
zwischen 1 773 und 1 794 im deutschsprachigen
schichte des rnodernen Kitschbegriffs (München
Raum jährlich rund 3 00 Romane publiziert wur­ 1971), 46.
den. Die Romanproduktion wäre demnach inner- I OO H Ö RISCH (s. Anm. 9) , 1 52.
22 Medien/medial

gen geeignet, wie die Gesellschaft eine über Jahr­ nicht Erzählliteratur i m engeren Sinne, sondern
hunderte hin stabile, hierarchisch gegliederte Kör­ die Schaubühne im Zentrum der Debatte stand.
perschaft war, die - weil hauszentriert und nicht 1 698 hatte der englische Theologe Jeremy Collier
oder nur unzulänglich über den Markt vermittelt - einen Angriff gegen das Theater, A Short View of
nicht Sitten und Normen ausbilden mußte, die the Immorality, and Profaneness of the English Stage1 0 1 ,
den öffentlichen Umgang miteinander regelten. publiziert, eine Schrift, die noch i m selben Jahr
Der Hausvater trug die theologischen Erbauungs­ zwei Neuauflagen erreichte und über die nächsten
schriften im Kreise der Familie vor und sorgte so drei Jahrzehnte hin eine Flut von Schriften und
für ein verpflichtendes Gemeinschaftserlebnis, das Gegenschriften auslöste (eine statistische Bestands­
die Grenzen des Hauses prinzipiell nicht überstieg. aufnahme dieser Kontroverse zählte 77 Schriften) .
Die so vermittelten Normen zielten nicht darauf Die längste der Gegenschriften publizierte 1 699
ab, Verhalten positiv aufzubauen, sondern einen James Drake, Arzt und führender Repräsentant der
Teil der menschlichen Natur, weltliche »Gelüste« bürgerlichen Intelligenz Englands. Er sieht sehr ge­
gleich welcher Art, zu unterdrücken. Mit dem nau, daß Collier Sozialisation an einen religiösen
wirtschaftlich bedingten Überschreiten der Haus­ Diskurs, an den vorschreibenden, begriffiich-di­
grenzen, d. h. mit dem Ausbau eines das Dorf, die rekten Gestus des >Du sollst nicht [„ . ] < binden will.
Region, die Nation übergreifenden Marktes und Drake selbst tritt für eine andersartige, indirekte,
mit dem einhergehenden Ausbau bürgerlicher Ö f­ spielerische Form der Sozialisation ein und ver­
fentlichkeit und des Verkehrs der Menschen un­ schiebt deshalb die Diskussion der Moralität der
tereinander wurde ein normatives Verhalten erfor­ Literatur von einer Diskussion moralischer Senten­
derlich, das den über den Markt vermittelten in­ zen zur Anschaulichkeit von Handlungen: »The
nerweltlichen und zwischenmenschlichen Verkehr Parts therefore of a Play, in which the morals of the
formte und für die beteiligten Sozialagenten lesbar Play appear, are the Fable, the Characters, and the
werden ließ. Discourse. Of these the Fable (in Tragedy espe­
Die Vermittlung von öffentlich relevanten Nor­ cially) is the most considerable«; die dramatische
men läßt sich nicht durch Vorschriften regeln; sie Handlung ist für ihn »the principle Instrument by
müssen hinter dem Rücken der Sozialagenten wir­ which the Passions are weeded and purg'd.«1 02
ken. Dazu bot sich das exemplarische Erzählen von Parallele Debatten finden in allen Ländern West­
Geschichten an; in den Augen weltlicher Sozial­ europas statt. In Deutschland beschreibt ein anony­
agenten sollte die narrative Kultur der Modeme ei­ mer Goslaer Prediger 1 727 die traditionelle kirchli­
nen Diskursrahmen bilden, innerhalb dessen eine che Position so: »was man nun nicht nennen
normative Vereinheitlichung öffentlichen Verhal­ dürfte, das solle viel weniger mit Geberden und
tens möglich wurde. Personen präsentiret werden [„ . ] ; es hinge denen,
Ein gutes Beispiel für den Konflikt zwischen so eine lustige Person in Comödien präsentiret, die
kirchlichen Funktionsträgern und weltlichen Intel­ Unart, so lange sie lebeten, an«1 03• Der Prediger
lektuellen und damit für den Wandel kultureller So­ selbst wendet sich entschieden gegen dieses Argu­
zialisationsformen im Übergang von stratifizierten ment und verteidigt die Schauspielerei mit Argu­
zu funktional differenzierten Gesellschaften bietet menten, die an die der Anwälte einer weltlichen
die sogenannteJeremy-Collier-Kontroverse in Eng­ Erzählkultur in der Collier-Kontroverse erinnern:
land zwischen 1 698 und 1 726, selbst wenn bei ihr das Schauspiel bilde »dem Verstande und Gedächt­
niß gleichsam ad viuum [ = ad vivum = im (Me­
r o 1 Vgl. ROSE ANTHONY, The Jeremy Collier Stage dium des) Lebendigen - d. Verf.] ein alte Ge­
Controversy 1 698-1 726 (New York ' 1 966) . schichten: der Wille wird von Lastern abge­
ro2 JAMES DRAKE, The Antient and Modem Stages Sur­ schreckt, und zu Tugenden angemahnet: junge
vey'd (London 1 699) , 1 2 1 f. Leute werden zu guten geschliffenen Sitten, höfli­
ro3 ANONYMUS, Goslarisches Programma für die Schul­
chen Geberden, unverzagter rrappl]citq. [Freimü­
comödien (1 727) , in: H. Freyer (Hg.) , Programmata
Latino-Germanica. Cum Additamento Miscellaneo­ tigkeit, Offenheit - d. Verf.] angefrischet: und wird
rum Varia (Halle/Magdeburg 1 7 3 7) , 3 5 5 . der todte Buchstab ihrer Bücher gleichsam erwek-
VI. Mediengeschichte III: Zur Geschichte des Buchdrucks im 1 8 . und 19. Jahrhundert 23

ket und lebendig gemacht« (362 f. ) . Der Goslaer steine dieses geschichtlichen Effektes beschreiben.
Prediger peilt ein >Einbilden< (Johann Jakob Breit­ Das bürgerliche Subjekt fokussiert sich im Me­
inger) gewünschter Verhaltensweisen im Medium dium von Texten, weshalb Herder insistieren wird,
des Lebendigen, d. h. im Medium von Geschich­ daß die Einbildungskraft nur dann ein positives
ten an. Die >geschliffenen Sitten< und >höflichen Vermögen sei, wenn sie mit Selbstbewußtsein Bil­
Geberden< sowie die >unverzagte Freimütigkeit der erschafft. Selbstbewußtsein ist ein Bewußtsein,
bzw. Offenheit<. von denen er redet, sind weltliche das in sich, in einem Selbst zentriert ist. Zur Zen­
!deale eines zwischenmenschlichen Verkehrs. Ähn­ trierung seiner selbst braucht es einen Spiegel.
lich verteidigt Samuel Johnson in einem Essay sei­ Selbstbewußtsein ist folglich Ergebnis einer Text­
ner moralischen Wochenschrift The Rambler fiktive kultur. Ein Mangel an Textkultur führt nach Her­
Erzählungen als »lectures of conduct and introduc­ der zu »bloßen Ejaculationen der Einbildungs­
tions into life«. Er behauptet, daß eine weltliche kraft«. Erst Texte erlauben es den Subj ekten, sich
Erzählkultur notwendig sei, um die Bevölkerung als Selbst zu fassen: »was die darstellend-erzählende
zu moralisieren und um so etwas wie eine konsi­ Poesie [ . . . ] um die Phantasie zu bändigen, und zu
stente Infrastruktur des Verhaltens zu schaffen. Fik­ ordnen, um allen Kräften und Neigungen der
tive Erzählungen, so schreibt er im Stile Gott­ menschlichen Natur Richtung zu geben, was sie
scheds, seien notwendig für Leser »not fixed by hiezu für Hülfe geleistet, zeigt die Geschichte der
principles«, die deshalb »easily [ . . . ] the current of Menschheit. [ . . . ] Sie zwang die ausgelassene Phan­
fancy« folgen würden: »these familiar histories may tasie unwissender Menschen, die nirgend ein Ende
perhaps be made of greater use than the solemni­ findet, unter Gesetze, in Gränzen.«107 Moderne
ties of professed morality, and convey the know­ Subjekte organisieren sich nicht mehr mit Hilfe
ledge of vice and virtue with more efficacy than von externen, autoritätsgestützten Disziplinie­
axioms and definitions«10•. rungsmaßnahmen, sondern - wie Schiller sagt -
De Certeau hat diese säkularen Formen gesell­ im Medium von »Anschauung und lebendiger Ge­
schaftlicher Praxis (»une nouvelle formalite des genwart«108, die er auch >Spiegel< nennt; denn so
pratiques«) mit guten Gründen als Politisierung des »gewiß sichtbare Darstellung mächtiger wirkt, als
Verhaltens (»politisation des comportements« 105) toder Buchstabe und kalte Erzählung, so gewiß
b es chrieben und betont, daß der Bezugsrahmen, in wirkt die Schaubühne tiefer und daurender als
dem moralische Fragen im Laufe des 1 7 . und frü­ Moral und Geseze.« (93) Man hat diese Einübung
hen r 8. Jh. diskutiert wurden, sich von religiösen von Verhaltensweisen gegenüber (gelesenen oder
Institutionen zur weltlichen Organisation einer angeschauten) Texten zu Recht eine Anthropo­
ökonomischen und politischen Ethik verschiebt. technik genannt. »Anthropotechniken, also heftige
Die neuen (oder doch neu propagierten) Sozialisa­ Modellierungen an dem, was den Menschen aus­
tionsformen streben eine Konstruktion von Sub­ machen soll, (sind] deutlich älter ( . . . ] als die neue­
j ektivität an, die im Medium von (ästhetischen) re Gentechnologie. Buchdruck, Alphabetisierung
Vor- und Darstellungen stattfindet und Identität als und Lesekultur zählen zu den machtvollsten unter
Ergebnis eines innerpsychischen Vorgangs begreift; den bisherigen Anthropotechniken.«109
Individuen sollen sich durch Spiegelung in kultu­
rell hochgewerteten Objekten imaginär als Einheit
erfahren. Eine solche Textkultur wäre ohne die ty­ 1 04 SAMUEL JOHNSON, The Rambler 4 (3 r . 3 . 1 750) , in:
pographische Revolution des l j . und 16. Jh. nicht The Rambler, Bd. 1 (London 1 809) , 20.
105 MICHEL DE CERTEAU, L'ecriture de l'histoire (Paris
möglich gewesen. Wenn Marshall McLuhan recht 1 975), 1 56.
hat, daß die Schrift und, eindeutiger noch, die ty­ 1 06 MCLUHAN (s. Anm. 44) , 37.
pographische Reproduktion der Schrift den Men­ 1 07 HERDER, Kalligone (1 800) , in: HERDER, Bd. 22
schen die Fähigkeit verliehen hat, »to focus a little (1 880) , 162, 1 49 f.
108 SCHILLER, Was kann eine gute stehende Schaubühne
way in front of an image so that we take in the eigentlich wirken? (1 784) , in: SCHILLER, Bd. 20
whole image or picture at a glance«106, dann läßt (1 962) , 9 1 .
sich die Textkultur des l 8. Jh. als einer der Mark- 1 09 H Ö RISCH (s . Anm. 9 ) , 1 6 1 .
24 Medien/medial

Auch Friedrich Kittlers bemerkenswerte und ( 1 3 ) verbreitende »Sonnenaufgang der Aufklärung«


einflußreiche mediengeschichtliche Studien bauen ( 1 2) gewesen.
diese Erklärung aus: »Allgemeine Schulpflicht Bürgerliche Ö ffentlichkeit konstituiert sich
überzog die Leute mit Papier.« »Auch wenn das al­ nicht dezisionistisch aus mentalen Akten heraus.
phabetisierte Individuum >Schriftsteller< aus seiner Sie braucht ihrem eigenen Verständnis zufolge ein
privaten Äußerlichkeit >Handschrift< zuletzt in die Medium, in dem sie sich formen kann, gedruckte
anonyme Äußerlichkeit Buchdruck fallen mußte, Anlässe des Gesprächs, in deren Erörterung sie öf­
um über Ferne und Tod hinaus >seinen Rest und fentliche Umgangsformen entwickeln kann. So
seine Vermehrung< zu sichern - alphabetisierte In­ betont Adolph Freiherr von Knigge, daß »vor Er­
dividuen >Leser< konnten diese Entäußerung alle­ findung des Papiers und der Buchdrucker-Kunst«
mal wieder rückgängig machen. >Wenn man recht durch das »Wiederstreben oder die Vergänglichkeit
ließt,< schrieb Novalis, >entfaltet sich in unserm In­ des Stoffs, welchem man seine Worte anvertraute«,
nern eine wirckliche Welt nach den Worten.<« »An es unmöglich gewesen sei, »die Abschriften so zu
Buchstaben, über die sie als gebildete Leser hin­ vervielfältigen, daß unsre Gedanken und Bemer­
weglesen konnten, hatten die Leute Gesichte und kungen dadurch einen allgemeinen Cours bekom­
Geräusche. Um 1 800 wurde das Buch Film und men«113 können. »Schnell geht nun die Austau­
Schallplatte zugleich - nicht in medientechnischer schung neuer Ideen unter den Denkern aller Na­
Realität, sondern im Imaginären von Lesersee­ tionen von Statten« (7) . Dem durch Buchdruck
len. « 1 1 0 ermöglichten Kreislauf der Ideen in modernen
Gesellschaften hält er die mündliche und schriftli­
che (nicht typographische) Kommunikation in
3 . Auswirkungen
hierarchisch-autoritär gegliederten Gesellschaften
Neben der Textkultur gibt es eine Reihe anderer, der Vergangenheit entgegen: »Die Ueberlieferun­
sich im l 8. Jh. manifestierender Effekte der typo­ gen hüllen sich in das Gewand des Altherthums,
graphischen Revolution. Einige dieser Effekte oder gar einer heiligen Authorität ein; Ohne Be­
seien hier kurz skizziert. weise, ohne historische und gelehrte Prüfung,
ohne genaue Zergliederung, werden sie, gleich
a) Ö ffentlichkeit viel, ob verfalscht, oder nicht, aus den dunkeln
Die phänomenale Ausbreitung der Printmedien Zeiten, aus denen uns keine andre Documente
im l 8. Jh. wird in der Regel im Kontext von > Ö f­ übrig geblieben sind, für Wahrheit angenommen.«
fentlichkeit< untersucht, einem Begriff, der einen (8) Durch die »Circulation« (64) der Wahrheit
geschichtlich entstandenen Organisationsmodus werde »Schriftstellerey [ . . . ] öffentliche Mittheilung
rationaler, fortschrittsorientierter Diskussion be­ der Gedanken; gedruckte Unterhaltung; laute
zeichnen will. »Nicht Moralisierung der Politik als Rede, an Jeden im Publico gerichtet, der sie hören
solche, sondern ihre durch das Prinzip der Ö ffent­ will; Gespräch mit der Lesewelt« (9) .
lichkeit vermittelte Rationalisierung war die Ab­ Die Literatur als Kristallisationskern öffentlicher
sicht.«111 Die »öffentliche Diskussion« ist entspre­ Diskussion ist nach Habermas aus der Geschichte
chend als »Medium der Aufk:lärung«1 1 2 bezeichnet des Bürgertums nicht wegzudenken. Die Aufklä­
worden; »das morgendliche Erscheinen der Tages­ rung wollte Literatur nicht nur als bürgerliches
zeitung« ( 1 2) sei der »das Licht der Ö ffentlichkeit« Selbstfindungsmedium, als Medium der Reinigung
(Moralisierung) menschlicher Affekte im Sinne ei­
I IO FRIEDRICH KITTLER (s. Anm. 6) , 17, 1 8 , 19. ner Normenlehre des Bürgertums institutionalisie­
I 11 J Ü RGEN HABERMAS, Strukturwandel der Ö ffentlich­ ren; sie sah in Literatur ein Medium, durch das öf­
keit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bür­ fentliche Diskussionsabläufe allererst ausgelöst und
gerlichen Gesellschaft (Neuwied 1962), 3 58 . organisiert werden konnten. Die literarische Öf­
1 1 2 BOLZ (s. Anm. 1 4) , 1 3 .
fentlichkeit wurde, so eine berühmte Formulie­
1 I 3 ADOLPH FREIHERR VON KNIGGE, Ueber die Schrift­
steller und Schriftstellerey (Hannover 1793), 6. rung Habermas', zur »Vorform der politisch fun­
I I 4 HABERMAS (s. Anm. I I I) , 40. gierenden Öffentlichkeit« 114. Die Verteilung des
VI. Mediengeschichte III: Zur Geschichte des Buchdtucks im 1 8 . und 19. Jahrhundert 25

Diskussionsanlasses (des Buches, der Zeitschrift 1 780 rund fünfzig, zwischen 1 780 und 1 790 rund
oder der Zeitung) übernahm der Markt, der da­ 1 70 und zwischen 1 790 und 1 800 rund 200 Lese­
durch zur Einbruchstelle bürgerlicher Interessendi­ gesellschaften neu gegründet. 1 1 8 Wenn viele dieser
vergenz in Organisationsformen bürgerlicher Öf­ Gesellschaften auch bald wieder eingingen, so do­
fentlichkeit wurde. Habermas stellt für das 1 8 . Jh. kumentieren die Zahlen doch einen der Nebenef­
fest: Das Publikum, dem die ästhetischen Werke fekte der typographischen Revolution.
»zugänglich wurden, verhielt sich zu ihnen als Ge­ Narrative Texte, so läßt sich aufgrund zahlrei­
genständen des Urteils und des Geschmacks, der cher Dokumente folgern, dienten unter Moderni­
freien Wahl und der Neigung. Gerade durch die sierungsdruck geratenen Subjekten zur emotiona­
kommerzielle Vermittlung entstanden die kriti­ len und normativen Organisation ihrer Individua­
schen und ästhetischen Bezüge, die sich von bloßer lität. Dies läßt sich u. a. an Unterschieden
Konsumtion unabhängig wissen. Eben deshalb be­ zwischen dem (modernisierteren) protestantischen
schränkt sich aber auch die Funktion des Marktes Norden und dem katholischen Süden ablesen: die
darauf, die Kulturgüter zu verteilen, sie dem aus­ Lesegesellschaften des katholischen Südens hatten
schließlichen Gebrauch der Mäzene und adligen wesentlich andere Ziele und wesentlich andere
Connaisseurs zu entziehen.«1 15 Allerdings schlagen Lektüregewohnheiten als die des protestantischen
die strukturellen Zwänge des Marktes auch schon Nordens. Die Regensburger Lesegesellschaft z. B.
im 1 8 . Jh. in Lektüreweisen bzw. Rezeptionsfor­ verbannte noch 1788 alle Romane; ähnliche Hal­
men, in Wertungskriterien und in Inhalte durch (s. tungen gegenüber der Erzählliteratur lassen sich in
u. zur Medienkritik) . Bayern auch andernorts nachweisen. Von einer
1 772 gegründeten Lüneburger Lesegesellschaft da­
b) Lesegesellschaften gegen heißt es 1 786, daß »die Hälfte aller Bücher
Der bekannteste Effekt der Strukturzwänge des aus Romanen bestehet, und doch hat das Roma­
Marktes ist die Dichotomisierung der Literatur in nenhungerige Publicum nicht genug«119• In
>hoch< und >niedrig<. Lesegesellschaften sind »ver­ Glückstadt gab es eine Gesellschaft, deren Biblio­
mutlich die ersten bürgerlichen Vereinigungen, die thek nur Romane enthielt. Prüsener weist darauf
nicht dem Zwecke der Wahrnehmung berufsspezi­ hin, wie deutlich in den Statuten der Lesegesell­
fisch e r Interessen wie die Gilden und Zünfte oblie­ schaften das B edürfnis zum Ausdruck kommt, daß
gen, sondern die [ . . . ] unter dem Merkmal der Lektüre den Mitgliedern dazu dient, sich als Sub­
Lektüre die verschiedensten bürgerlichen Berufe j ekte zu formen: »Primär ist das Selbstbewußtsein
aus ihrer jeweiligen Abgeschlossenheit befreien des bürgerlichen Lesers, die Suche nach einer eige­
und einer neuartigen Gemeinsamkeit zuführen.«116 nen neuen Lebensform« (466 f. ) .
Sie sind ein wichtiger Schritt hin zu der die Stände E s gehört deshalb z u einem genauen Bild der ty­
übergreifenden Publikumsform der Ö ffentlichkeit. pographischen Revolution des 1 8 . Jh. hinzu, daß
In den Regularien einer Stuttgarter Lesegesell­ sie im wesentlichen ein norddeutsch-protestanti-
schaft heißt es: »Die Anzahl der Mitglieder soll sich
fürs erste nicht über hundert belaufen, wobei in 1 1 5 Ebd„ 1 8 .
Ansehung der Annahme nicht sowohl auf Stand l 16 G Ü NTER ERNING , Das Lesen und die Lesewut. Bei­
und äusserliche Vorzüge, als auf Vorzüge des Gei­ träge zu Fragen der Lesergeschichte, dargestellt am
stes und Herzens, und Liebe zur gesellschaftlichen Beispiel der schwäbischen Provinz (1750--1 800) (Bad
Ordnung gesehen wird; wie überhaupt Gleichheit Heilbronn 1 974), 63 .
I I7 ANONYMUS , Einrichtungen und Geseze der Stutt­
aller Mitglieder in allen gesellschaftlichen Rechten gartischen LeseGesellschaft, in: Erning, (s. Anm.
und Obliegenheiten ein GrundGesez des Instituts 1 16), 1 16.
ist.« 117 Den Lesegesellschaften lag ebenso wie den I I 8 Vgl. MARLIES PR Ü SENER, Lesegesellschaften im 1 8 .
Freimaurerorden an einer raschen Ausbreitung Jahrhundert. Ein Beitrag zur Lesergeschichte (Frank­
furt a. M. 1 972), 412.
moralisch-gesellschaftspolitischer Handlungsnor­
I I9 Nachricht von einer Lesegesellschaft zu Lüneburg,
men. In Deutschland wurden vor 1 760 fünf, zwi­ in: Journal von und für Deutschland 3 ( 1786), 2.
schen 1 760 und 1 770 acht, zwischen 1 770 und Stück, 136.
26 Medien/medial

sches Ereignis war, so daß ihre hier skizzierten Fol­ und die Repräsentation der geographischen Ein­
gen hauptsächlich für den norddeutschen Raum heit als Landkarte zur Entstehung eines nationalen
gelten. »In Ö sterreich und Bayern mußten Leser Bewußtseins beitrug. 123 Das gleiche gilt für die
moderner französischer und deutscher Autoren Marginalisierung regionaler Dialekte zugunsten
wie Geliert, Rabener und Wieland noch bis zum von Hochsprachen. Denn die Drucktechnik be­
Ende des r 8 . Jh. mit Strafen rechnen. In Passau wirkte, daß linguistische Trennungslinien akzentu­
wurde I 794 eine Leihbücherei konfiziert und ver­ iert wurden; innerhalb der so zentrierten Sprach­
fügt, daß nur noch lateinische Bücher ausgegeben räume vereinheitlichten die Drucker in der Folge
werden durften, keine deutschen wie Klopstocks durch Standardisierung die Mundarten.
Messias, Rabners Satiren und Briefe, Hagedorns,
Schlegels, Kleists und Höltys Gedichte."120
4. Medienkritik im 1 8. Jahrhundert
c) Nationalismus Die typographische Revolution des I 5. Jh. führt,
Im modernisierten Staat findet die funktionale wie erwähnt, erst im I 8 . Jh. zur definitiven Über­
Ausdifferenzierung des gesellschaftlichen Systems windung traditioneller (mündlicher und alphabeti­
ihr Komplement in Gegenbewegungen, die zur sierter) Kulturen. Mit anderen Worten, der Höhe­
Projektion imaginärer Einheiten führen. Seit dem punkt der Gutenberg-Galaxis liegt zwischen 1 750
I 8. Jh. spiegeln sich Kollektive in ihrer Sprache, und r 8 50. Dies nicht nur wegen der ansteigenden
ihrer Geographie, ihrer Kultur und Geschichte Buchproduktion, sondern - wesentlicher - wegen
und erfahren sich so imaginär als nationale Einheit. veränderter Anthropotechniken. Wie alle kulturre­
»Erst die drucktechnische Reproduzierbarkeit des volutionären Veränderungen, so hat auch diese
Nationalen macht diese [die Nation - d. Verf.] eine Gegenbewegung ausgelöst: eine Welle der
möglich. «121 Genauer: Die Verkörperung (Imagi­ Kritik, die gegen den Buchhandel und das Lesen,
nisierung) des Nationalen ist von seiner unentweg­ gegen das Vielschreiben und die Vieldruckerei ge­
ten bildlichen und textlichen Reproduktion ab­ richtet war. Überraschenderweise sind es häufig
hängig, etwa in der Form von Landkarten: »The Buchhändler, die die Entwicklung negativ bewer­
absence of uniform maps delineating political ten: »Wer erschrack nicht bei dem Anblick des
boundaries seems [ . . . ] to be more relevant to blur­ diesjährigen Ostermeß-Catalogen! Wird denn die­
red political consciousness during prior eras than ses Verzeichniß mit jedem lare wachsen? Wo fin­
has been yet noted in most historical studies. «122 den wir die Gränzen dieses Wachsthums? Sicher
Diese Vermutung kehrte John Brewer am Beispiel im Verkümmern der Litteratur und im Ruin des
Englands ins Positive, indem er zeigen konnte, wie Buchhandels.«1 2 4 Derselbe Buchhändler macht da­
sehr die infrastrukturelle Erschließung des Landes für »Roman- und Schauspiel-Fabriken« (3 3 6) ver­
antwortlich. Wenn man heute häufig lesen kann,
daß durch die neuen Medien »der Bruch mit den
Bedeutungskonstruktionen der Aufklärung offen­
I 20 ENGELSING (s. Anm. 87), 64.
sichtlich [wird] : ein Zerfall j ener literarischen Ö f­
1 2 I ULRICH BECK, Die Erfindung des Politischen. Zu ei­
ner Theorie reflexiver Modernisierung (Frankfurt fentlichkeit, die nach Kant das Medium darstellt,
a. M. I993), I I7. über welches der Wahrheits- mit einem Publizi­
122 EISENSTEIN (s. Anm. 63), 227. tätsanspruch verbunden ist«125, dann fallt auf, daß
123 Vgl. JOHN BREWER, The Sinews of Power. War, dies bereits Autoren des I 8 . Jh. für die alten Me­
Money and the English State, 1688-1 783 (Cam­
bridge, Mass. 1 990) . dien behauptet haben. Der so präzise wie schöne
1 24 ARMIN MALLINCKRODT, Über Deutschlands Litte­ Ausdruck von Bolz, daß »die Horizonte der aufge­
ratur und Buchhandel. Allen Gelehrten und Buch­ klärten Welt unter Medienbedingungen«126 zerbre­
händlern ans Herz gelegt (1 800) , in: Quellen zur chen, gilt den Kultur- und Medienkritikern des
Geschichte des Buchwesens, Bd. 9, hg. v. R. Witt­
späten r 8 . Jh. zufolge bereits für ihr Zeitalter. Die
mann (München 1 9 8 1 ) , 33 I .
1 2 5 HARTMANN (s. Anm. 1 2), 6 3 . Polemik gegen die Lesesucht enthält übrigens in­
1 26 B O L Z (s. Anm. 1 4) , I I 4. teressante argumentative Parallelen mit der zur
VI. Mecliengeschichte III: Zur Geschichte des Buchdrucks im 1 8 . und 19. Jahrhundert 27

gleichen Zeit verbreiteten Polemik gegen clie Ona­ >Buch< die kulturellen Effekte der typographischen
nie. 1 21 Revolution zersetzt: »Unser Bewußtseyn darf bey
Hier kann nur kurz auf den Tenor dieser Kritik der Lektüre nicht zerstreuet seyn, sonst können
hingewiesen werden. Johann Gottfried Hoche wir weder den Inhalt des Buchs fassen, noch un­
etwa veröffentlichte 1 794 eine Schrift, deren Titel sere Kräfte ins Spiel sezzen. Sind wir nicht streng
symptomatisch ist: Vertraute Briefe über die jetzige aufi:nerksam auf das, was wir lesen, so gewöhnen
abentheuerliche Lesesucht und über den Einfluß derselben wir uns an Zerstreuung, und betrachten und sehen
auf die Verminderung des häuslichen und öffentlichen alles nur mit einem dunkeln Bewußtseyn. Ein sol­
Glücks. Resigniert stellt er fest, daß sich clie mei­ cher Zustand wird uns bald zur andern Natur. [ . . . ]
sten der neuem Schriftsteller »nie über Kalk und Wir sind bey allem, was wir unternehmen, zer­
Stroh erheben«128. Das zur Fabrikware herabgesun­ streuet, wir sind nicht bey Sinnen und sind in Ge­
kene Buch verhindere Aufklärung und befördere fahr, [ . . ] den richtigen Gebrauch unsers Verstan­
.

Zerstreuung (ein im 1 8 . Jh. auch in der Onaniede­ des gänzlich zu verliehren [ . . ] . Der Leser eines
.

batte ganz unrnetaphorisch gebrauchter Begriff) . Buches [ . . . ] muß dem Schriftsteller nachhelfen: er
Ein Jahr später, 1 79 5 , veröffentlicht der Berner muß das Selbstdenken nicht aufgeben, sondern er
Buchhändler Johann Georg Heinzmann einen Ap­ muß ihm vor- und nachdenken. Er muß nicht ein
pel an meine Nation über Aujklärung und Aujklärer; Sk:lav fremder Materialien werden, sondern er
über Gelehrsamkeit und Schriftsteller; über Büchermanu­ muß als Selbstherrscher über sie regieren.«130 Ähn­
fakturisten, Rezensenten, Buchhändler, in dem er über lich schreibt Samuel Tayler Coleridge über clie Le­
rund 5 50 Seiten hin gegen die Massenproduktion ser narrativer Massenprodukte: »! dare not compli­
von Büchern und die Lesesucht seiner Zeit an­ ment their pass-time, or rather kill-time, with the
rennt. Er behauptet, »Religions-Verachtung und name of reading. Call it rather a sort of beggarly
thierische Triebe der Wollust« seien »in unsern neu daydreaming, during which the mind of the drea­
aufblühenden Geschlechtern durch die Romanen­ mer furnishes for itself nothing but laziness and a
lektür ausserordentlich verbreitet worden«; weshalb little mawkish sensibility«131• Das Kriterium der
er »eine Total-Revolution in der bescheidenen, Zerstreuung gehört um l 800 zu den verbreitetsten
alttreuherzigen Denkungsart« erwartet und Denkmotiven; es ist das negative Pendant zum Be­
schwarz sieht fiir die »Nachkommen«, die »noch griff der Fokussierung menschlicher Aufi:nerksam­
weit elender seyn werden, als wir es j etzt schon keit durch Texte und verstärkt ex negativo die an
sind« 1 2 9. Die »Romanenseuche« ( 1 47) sei Ergebnis Texte herangetragenen kulturellen Erwartungen.
der Kommerzialisierung des Buchmarktes: »Der
Schaden ist gar nicht zu berechnen, den die allge­
mein eingerissene Fabrikschriftstellerey auf den 127 Vgl. lSABEL VON HULL, Sexuality, State, and Civil
Gemeingeist (esprit public) äussert.« (1 49) Heinz­ Society in Germany, 1 700-1 8 1 5 (Ithaca/London
mann kommt zu der für einen Buchhändler er­ 1 996), 25 8-280.
staunlichen Schlußfolgerung: »so wie die Bücher­ 128 JOHANN GOTTFRIED HOCHE, Vertraute Briefe über
die jetzige abentheuerliche Lesesucht und über den
herrschaft zunimmt, in eben dem Grade« ver­ Einfluß derselben auf die Verminderung des häusli­
schwindet »die praktisch-edle Vernunft, die chen und öffentlichen Glücks (Hannover l 794), l 3 .
Thatkraft« (78) . Er meint wie zahlreiche seiner 1 29 JOHANN GEORG HEINZMANN, Appel a n meine Na­
Zeitgenossen ein reziprokes Verhältnis zwischen tion über Aufklärung und Aufklärer; über Gelehr­
dem Anstieg der Buchproduktion und der Ver­ samkeit und Schriftsteller; über Büchermanufakturi­
sten, Rezensenten, Buchhändler; über moderne
kümmerung einer •praktisch-edlen Vernunft< und Philosophen und Menschenerzieher; auch über
>Tatkraft< zu erkennen; das Lesen unterminiert an­ mancherley anderes, was Menschenfreyheit und
geblich die personale Eigenständigkeit von zuvor Menschenrechte betrifft (Bern 1 795), 1 3 9 f
prinzipiell ihrer selbst mächtigen Subj ekten. 1 3 0 BERGK (s. Anm. 1 3) , 65 f
1 3 1 SAMUEL TAYLER COLERIDGE, Biographia Literaria
Der Grund der Kritik des Mediums Buchs, das
or Biographical Sketches of my Literay Life and
zur Ware geworden ist, liegt darin, daß den zeitge­ Opinions ( 1 8 1 7) , in: COLERIDGE, Bd. 7/ 1 (1983),
nössischen Kulturkritikern zufolge die Massenware 48 f
28 Medien/medial

VII. Neue Medien So kann es nicht verwundern, daß zahlreiche


Zeitgenossen den Wert derartiger Repräsentatio­
nen von Wirklichkeit barsch in Frage stellen. Ei­
1 . Daten und Befunde
chendorff etwa, der im Alter noch die Erfindung
a) Z nr Geschichte der neuen Technologien der Daguerreotypie miterlebt, sieht den Gegensatz
Man könnte die Geschichte der neuen Medien zwischen Gutenberg-Galaxis und neuen Medien
mit der Stereoskopie (ab 1 8 3 0/32), Daguerreotypie sehr klar. Die Gutenberg-Galaxis privilegierte den
bzw. Photographie (ab 1 8 3 8) und Phonographie Raum, die neuen Medien die Zeit. 134 Wenn Ei­
(ab 1 8 50) beginnen. Hörisch meint, daß »der chendorff schreibt, daß »diese [deutsche - d. Verf.]
Druck seine mediale Monopolstellung« als Folge Nation [ . . . ] sich ihre eigentliche ideale Waffe, die
dieser Erfindungen bereits »in der Mitte des 1 9 . Jh. Buchdruckerkunst, selbst erdacht« 135 habe, so fällt
verliert« 132• Selbst wenn Hörisch den Verfall der daran die Synekdoche Nation/Gutenberg auf. Ein
Gutenberg-Galaxis zu früh ansetzen mag, die Denken in der Kategorie der Nation ist ein Raum­
Technologien der Stereoskopie und Photographie denken. Das Subj ekt der Gutenberg-Galaxis fokus­
haben nachweisbar eine Krise des Subj ekts ausge­ siert seinen Blick primär auf räumliche und erst se­
löst. Das Stereoskop etwa, das Charles Wheatstone kundär auf zeitliche Werte. Sein Blick ordnet diese
zwischen 1 8 3 0 und 1 8 3 2 entwickelte, stellt Subjek­ Werte seinen Sinnorientierungen entsprechend.
tivität als stabiles, gesichertes Blickzentrum in Deshalb muß Eichendorff die Daguerreotypie
Frage. Denn die beim Stereoskop und der Photo­ scharf ablehnen: »Solch Daguerreotyp-Porträt gibt
graphie zum ersten Mal deutlich werdende Diskre­ freilich jedes Härchen und j ede Warze wieder, aber
panz zwischen dem Sichtfeld des Subj ekts und das materielle Licht erkennt eben nnr den Leich­
dem des Kameraobjektivs wirft unweigerlich die nam; der geistige Lichtblick des Künstlers kann
Frage auf, ob das Subj ekt überhaupt in der Lage erst das Wunderbare im Menschen, die Seele, be­
ist, Wirklichkeit >objektiv< V\Tahrzunehmen. »Das freien und sichtbar machen.« (4 r o) Eichendorff
menschliche Auge fokussiert bekanntlich nnr ei­ spielt hier auf den Unterschied von >lux< und >lu­
nen Punkt des Sehfeldes scharf. Der Rest ist ein men<, materiellem und geistigem Licht an, selbst
mehr oder weniger verschwimmender >Horizont<, wenn der nrsprüngliche Gegensatz von weltlichem
auf dessen Einzelpunkt sich das gesunde Auge al­ und göttlichem Licht hier säkularisiert ist. Sache
lerdings schnell einstellen kann.« (243) Stereosko­ des Dichters sei es, »die sinnliche Erscheinung im
pie und Photographie wurden folglich als subj ekt­ Feuer himmlischer Schönheit zu taufen und vom
loses Medium begriffen. Sie arbeiten dem ästheti­ Gemeinen zu erlösen« (400) . Ein Kunstwerk ma­
schen Blick der Gutenberg-Galaxis entgegen; j ener che »den Geisterblick fühlbar« (2 5), der es erschaf­
war vom Blick als >punctum< (Augenpunkt) einer fen habe. Hingegen sei das »Medium des Materia­
raumzeitlichen Organisation von Welt abhängig lismus« für die Entartung der Dichtung zu einer
(die camera obscnra war der technische Ausdruck »Poesie der Sinnlichkeit« ( 1 7) verantwortlich. Ei­
dieses Blick- bzw. Subjektivitätsverständnisses) . chendorffs Gebrauch von Medium ist begriffsge­
Mit der Erfindung von Stereoskopie und Photo­ schichtlich insofern interessant, als der Begriff hier
graphie wird dieses Verständnis unterhöhlt. 133 mit >Materialismus< assoziiert ist. Ein positiver und
reflekti � rter Gebrauch von Medium setzt voraus,
daß sein Benutzer nicht mehr im Banne der be­
grifilichen Divergenz von Materialität und Imma­
1 3 2 HÖRlSCH (s. Anm. 9) , 167.
1 3 3 Vgl. JONATHAN CRARY, Techniques of the Obser­ terialität, res extensa und res cogitans, Sinn und
ver. On Vision and Modernity in the Nineteenth Sinnlichkeit steht. Wie stark diese Begriffspaare
Century (Cambridge, Mass. 1990) . auch heute noch das Denken von zeitgenössischen
1 3 4 Vgl. BOLZ (s. Anm. 2 1 ) , 8, 4 5 . Medientheoretikern bestimmen, wird in folgen­
1 3 5 JOSEPH FREIHERR V O N EICHENDORFF, Geschichte
der poetischen Literatur Deutschlands ( 1 8 5 7), in: Ei­
dem Zitat deutlich: »Der Film ist antimetaphysisch;
chendorff, Werke und Schriften, hg. v. G. Baumann, er fokussiert das, was der Fall ist [ . . . ]. Um so mehr
Ed. 4 (Stuttgart 1958), l r. reizt er, der auf Sinne und nicht auf Sinn fokussiert
VII. Neue Medien 29

ist, einige Desperados der Modeme dazu, um je­ von militärischen Interessen, von Forschungsver­
den Preis noch nach den unsinnigsten Sinn-Inte­ trägen des amerikanischen Verteidigungsministeri­
gralen zu suchen.«13 6 ums und dem weltweiten Waffenmarkt abhän­
So sehr Stereoskopie, Photographie, Phonogra­ gig. 139 Obwohl der erste programmierbare Com­
phie, Telegraphie und Telephonie zur neueren puter und der Transistor (Ausgangspunkt der
Mediengeschichte hinzugehören, sie sind relativ Mikroelektronik) im Umfeld des 2. Weltkriegs er­
belanglos im Vergleich zu der Medienrevolution, funden wurden (und damit die technischen
die innerhalb der letzten 30 Jahre stattgefunden hat Grundlagen der informationstechnologischen Re­
und die die Bedeutung der Erfindung der Typo­ volution seit rund fünfzigJahren gegeben sind) , hat
graphie wahrscheinlich übertrifft. Die neueste sich erst seit den 7oer Jahren genug Synergismus
Medienrevolution ist Teil der dritten Industrie­ zwischen Mikroelektronik, Computer und Tele­
revolution innerhalb der letzten zweihundert Jahre. kommunikation entwickelt, um Wirtschaft und
Voraussetzung sowohl der Medien- wie der Indu­ Kultur neu zu organisieren. l 969 erfindet Ted Hoff
strierevolution ist der Synergismus verschiedener den Mikroprozessor (vollständiger Minicomputer
Technologien, hauptsächlich der Mikroelektronik, auf einem Chip) ; der erste Mikroprozessor, die
der Computertechnologie (Hardware und Soft­ Grundlage des Mikro- oder Personalcomputers,
ware) , der Telekommunikation und der Video­ wird 1971 von Intel (Intel 4004) bzw. Texas Instru­
oder Optoelektronik. ments hergestellt.140
Die wichtigste Voraussetzung der Industrie- und Die Leistungsfähigkeit eines Chips hängt von
Medienrevolution des 20. Jh. ist Elektrizität. Zwar der Kombination dreier Eigenschaften ab: seiner
entdeckte Otto von Guericke die Reibungselektri­ Integrationskapazität (gemessen in mikron = l
zität und den elektrischen Magnetismus bereits in Millionstel eines Inch) ; seiner Gedächtniskapazität
der Mitte des 1 7 . Jh. , aber ihre industrielle Nut­ (gemessen in Bits) und der Geschwindigkeit des
zung wurde erst durch rasche Fortschritte in der Mikroprozessors (gemessen in Megahertz) . Der er­
theoretischen Physik in der zweiten Hälfte des ste Mikroprozessor von 1971 hatte 6 , 5 Mikron, der
1 9 . Jh. (wie die Theorie des elektromagnetischen Intel Pentium chip von 1 995 0, 3 5 Mikron; die Ge­
Feldes, die James Clerk Maxwell zwischen 1 8 5 5 dächtniskapazität betrug 1 97 1 1 .024 Bits, 1 993
und r 8 7 3 e ntwi cke lt e ) möglich. Bereits vor den 1 6 . 3 84.000; die Geschwindigkeit von Mikropro­
Konsolidierungen der theoretischen Physik revolu­ zessoren ist innerhalb dieses Zeitraums um das
tionierte der Ausbau des Kommunikationsnetzes 5 5ofache angestiegen.
(das erste transatlantische Telegraphenkabel wurde Die Vernetzung des Globus machte Anfang der
1 8 5 8 in Betrieb gesetzt) den globalen Informati­ 9oer Jahre aufgrund von drei konvergierenden
onsaustausch. Der Einsatz von Elektrizität hat, so Entwicklungstrends einen großen Sprung nach
der Konsensus, »das Ende einer lange konstanten, vorn; neben der ( 1 ) außerordentlichen Steigerung
abgesicherten westlichen Werteskala [„ . ] , die auf der Leistungsfähigkeit von vernetzten mikroelek­
dem geschriebenen Wort aufbaut«137, eingeläu­ tronischen Computern sind dies: (2) die Digitali­
tet. Marshall McLuhan zufolge hat Elektrizität gar sierung der Telekommunikation und (3) die Ent-
zu einer Neuorganisation bzw. Expansion des
menschlichen Körpers geführt: »with electricity
we extend our central nervous system globally, in­
stantly interrelating every human experience«138. 1 3 6 HÖR!SCH (s. Anm. 9), 302; vgl. Benjamin (s. Anm.
3), +76.
Elektrizität machte auch den Ausbau der elek­ 1 3 7 HARTMANN (s. Anm. 12), 2 5 .
tronischen Industrie in den 4oer bis 6oer Jahren 1 3 8 MCLUHAN (s. Anm. +), 3 5 8 .
des 20. Jh. möglich. Elektronik ist die Bezeich­ 1 3 9 Vgl. MANDEL CASTELLS, The Information Age.
nung der Technik elektrischer Stromkreise und Economy, Society and Culture, Bd. l (Cambridge
Mass. /Oxford 1 996) , 5, 59.
Schaltungen, in der die Elektronenröhre und der
l+o Vgl. HANS H . HIEBEL, Kleine Medienchronik. Von
Transistor eine grundlegende Rolle spielen. Die den ersten Schriftzeichen zum Mikrochip (Mün­
frühe Entv•icklung elektronischer Industrie war chen 1 997) , 242.
30 Medien/medial

wicklung von Breitbandübertragungen (Broad­ wirtschaftlichen Ausnutzungen so gut wie immer


band transmission) . eine beträchtliche Zeitverschiebung bestanden hat?
Um zwei Beispiele anzuführen: man kann das er­
b) Krieg und/oder Wirtschaft staunlich entwickelte elektrische Teleskop, für das
als Anstoß der Medienentwicklung Paul Nipkow l 884 ein Patent anmeldete, als ersten
Seit einigen Jahren, vor allem seit der Veröffentli­ (Kabel-)Fernseher der Geschichte ansehen. 143 Und
chung von Paul Virilios Guerre et cinema I. Logisti­ als die Fernsehtechnologie 1 923 entwickelt genug
que de la perception ( 1984) , ist es üblich geworden, war, um vermarktet zu werden, dauerte es noch
den Krieg als die wichtigste Einzelursache größerer rund 20 Jahre, bevor sich die neue Technologie
technologischer Innovationsschübe anzusehen. Vi­ wirklich durchsetzte. Das eigentliche Fernsehzeit­
rilio hat in der Tat auf einige interessante Analo­ alter begann erst 1954, siebzig bzw. dreißig Jahre
gien zwischen dem l . Weltkrieg und der sprung­ später, als zum ersten Mal in der Geschichte mehr
haften Veränderung menschlicher Sehgewohnhei­ als die Hälfte aller Haushalte eines Landes (USA)
ten aufmerksam gemacht. Mit einer »productrice einen Fernseher besaß.
abusive de mouvement [ . . . ] la guerre en falsifiant Andere Autoren haben Virilios Erklärungsprin­
!es distances falsifie l'apparence«141. Die durch den zip aufgegriffen und ausgebaut. 144 So soll die Ky­
Krieg generierte Wahrnehmungsweise sei vom bernetik, d. h. die Theorie der Regelung, der In­
Kino aufgeriffen worden. Die Definition des Kinos formationsübertragung und -Verarbeitung in Ma­
durch Abel Gance: »magique, envoutant, capable schinen, Organismen und Gemeinschaften, eine
d' apporter aux spectateurs dans chaque fraction de Theorie des 2. Weltkriegs sein. Hörisch verweist
seconde, cette sensation inconnue de l'ubiquite auf eine lange Reihe von Abfallprodukten militäri­
dans une quatrieme dimension, supprimant scher Technologien wie die moderne Stereopho­
!' espace et le temps«, sei eigentlich »celle de la >ma­ nie (Abfallprodukt der U-Boot-Ortungstechnik) ;
chine de guerre< et de sa fatale autonomie « 142 . den Transportmechanismus des Maschinenge­
Kriegs- und Filmapparat hätten gleichsam die wehrs, der zum Transportmechanismus des Kino­
Blickweise des 20. Jh. verändert. films wird; das Fernsehgerät (Abfallprodukt der
Schon hier drängt sich die Frage auf, ob nicht Radartechnik) usw. Er kommt zu dem Schluß, daß
die Eisenbahn und das Auto mehr zur Veränderung der »enge genealogische Zusammenhang zwischen
unserer Raum- und Zeitperzeption, d. h. zur Frag­ Militär- und Medientechnologie [ . . ] kaum sinn­
.

mentierung unserer räumlich-zeitlichen Erlebnisse voll zu bestreiten« 145 sei.


beigetragen haben als der Krieg. Doch wo Virilio Die bereits erwähnte Studie des amerikanischen
seinen Analogieschluß auf technische Innovations­ Kommunikationstheoretikers und -historikers
schübe anwendet, da wird seine Argumentation James Beniger hat die These dramatischer kriegs­
noch einseitiger. Was besagt es z. B . , daß die »nitro­ bedingter Innovationsschübe in der Technologie­
cellulose qui servait a fabriquer !es films vierges geschichte mehr oder weniger widerlegt. Beniger
sert aussi a l'elaboration des explosifs« (20)? Wie entwickelt die durch viele geschichtliche Daten
läßt sich mit seinem Analogieschluß die Tatsache abgestützte Gegenthese, daß die industrielle Revo­
erklären, daß zwischen fast allen Erfindungen und lution die westlichen Gesellschaften am Ende des
ihren technologischen Weiterentwicklungen und 1 9 . Jh. in eine »crisis of control« getrieben habe
und daß schon damals Lösungsvorschläge wie
Rückkopplungs- und automatische Selbststeue­
r 4 1 PAUL VIRILIO, Guerre et cinema I. Logistique de la rungstechnologien entwickelt wurden. »Until the
perception (Paris 1 984) , 32. Industrial Revolution, even the largest and most
1 42 Ebd., 3 5 . developed economies ran literally at a human pace,
1 4 3 Vgl. BRIAN WINSTON, Misunderstanding Media with processing speeds enhanced only slightly by
(Cambridge, Mass. 1 986) , 8 .
draft animals and by wind and water power, and
1 44 Vgl. KITTLER ( s . Anm. 6) , 3 72-3 7 5 .
145 HÖRlSCH ( s . Anm. 9), 306. with system control increased correspondingly by
1 46 BENIGER (s. Anm. 68), VII. modest bureaucratic structures«146•
VII . Neue Medien 3l

Güter müssen nicht nur produziert und ver­ Cook und Charles Wheatstone als erste ein Patent
kauft, sondern auch verteilt werden. Je entwickel­ auf einen elektrischen Telegraphen) ablesen, die
ter die Industrie, desto notwendiger werden weit­ deutlich von den Erfordernissen des Zugverkehrs
räumige Absatzmärkte. Die Industrialisierung war angetrieben wurde. Auch der in Deutschland r 848
deshalb von Anfang an auch ein Prozeß der Ent­ von Werner Siemens vorgestellte elektrische Tele­
wicklung neuartiger Weisen der Informationsver­ graph sollte in erster Linie den Zugverkehr sicherer
arbeitung; denn der Erfolg einer reibungslosen werden lassen.
Steuerung des erhöhten Warenflusses hing davon In der zweiten Hälfte des 19. Jh. gelang es, Pro­
ab, wie erfolgreich die Warensteuerung mit der bleme automatischer Steuerung theoretisch zu lö­
parallelen Steuerung von Informationen synchro­ sen. Daß diese Problemstellungen überhaupt ent­
nisiert werden konnte. Beniger erwähnt eine ganze wickelt und als lösungsbedürftig erkannt wurden,
Reihe anekdotischer Ereignisse, die allesamt die ist der erwähnten Steuerungskrise zuzuschreiben.
Schwierigkeiten zu illustrieren vermögen, die Fir­ Die von ihr generierten Lösungsversuche haben
men im 1 9 . Jh. zu überwinden hatten, um kost­ einen Prozeß eingeleitet, der über die letzten hun­
spielige Stockungen im Fluß ihrer Güter auf ein dert Jahre hin ganz allmählich zu so jungen Tech­
Minimum zu reduzieren. Die ersten transkonti­ nologien wie Mikroprozessoren und Computern
nentalen Eisenbahngesellschaften der USA zum geführt hat. Auch die Kybernetik gehört in den
Beispiel waren völlig unfähig, den Fluß ihrer Wag­ Zusammenhang dieser Entwicklungen. Norbert
gons so zu organisieren, daß nicht dauernd die Wieners autobiographische Äußerungen haben
größte Verwirrung entstand und Wagons manch­ der Deutung Vorschub geleistet, daß die Kyberne­
mal monatelang unauffindbar waren.147 tik eine Erfindung des 2. Weltkrieges sei. Doch
Die von der industriellen Revolution ausgelöste diese Genealogie vergißt, daß die erste theoretische
Steuerungskrise hat phasenverschoben zu einer Analyse von Steuerungsmechanismen, Maxwells
Steuerungsrevolution (Beniger nennt sie >control On Governors aus dem Jahre l 868 - ein Aufsatz,
revolutiorn) geführt, die im Laufe eines knappen den Wiener wiederentdeckt und dessen Vorläufer­
Jahrhunderts die Geschwindigkeit der Material­ schaft er anerkennt -, nicht nur das Problem genau
und Informationsverarbeitung radikal erhöht hat. erkannt, sondern zumindest die dringendsten Fra­
Diese Revolution bestand zu keiner Zeit aus einer gen auch bereits beantwortet hat. Sie übersieht
bloß organisatorischen Leistung. Sie leitete eine ferner, daß während der Kontroll- und Steue­
ganze Reihe von Erfindungen ein, die im End­ rungsrevolution des späten 1 9 . Jh. eine ganze
effekt zur massenhaften Einführung neuer Me­ Reihe voneinander unabhängiger Entdeckungen
dien und zur gesellschaftlichen Umstrukturierung und Erfindungen gemacht wurden, die ohne
menschlicher Kommunikation führte. Am Anfang Grundeinsichten in das, was man heute Kybernetik
dieser Entwicklung standen (ebenfalls von der nennt, nicht möglich gewesen wären. Alle größe­
Steuerungskrise bedingte) Verbesserungen und Er­ ren amerikanischen Computerfirmen sind wäh­
findungen in der Druckindustrie. Die Einführung rend dieser Zeit gegründet worden. Eimer Sperry
neuer Drucktechnologien wie der dampfgetriebe­ etwa, der Gründer der Sperry Corporation, hat be­
nen Rotationsmaschine (1 846) und zahlreicher an­ reits in den 8 oer Jahren des 1 9 . Jh. an der Entwick­
derer Drucktechniken waren deshalb nicht einfach lung einer ganzen Reihe von Steuerungssystemen
nur mehr oder weniger zufällige Nebenprodukte gearbeitet: »Üf Sperry's nineteen patent applica­
der industriellen Revolution oder der Buchmarkt­ tions between 1 8 8 3 and 1 8 87, eleven included
geschichte; sie war für die Waren- und Informati­ some form of automatic control, more than half
onssteuerung wie allgemein für die weitere in­ involving closed-loop feedback«148• James Beniger
dustrielle Entwicklung genauso wesentlich und zufolge beweist Sperrys beruflicher Werdegang,
notwendig wie der Bau von Eisenbahnen und »that information engineering, cybernetics, and
anderen Verkehrsnetzen. Das läßt sich an der
Entwicklung des Telegraphen (zwischen 1 8 3 5 147 Vgl. ebd. , 428.
und l 848; r 8 3 7 erhalten die Engländer William F. 148 Ebd., 304.
32 Medien/medial

even computer science trace their origins to the i n der Lage waren, die Kontrollkrise z u überwin­
r 88os and I 89os - the beginning of the Control den.
Revolution - and not to World War II or the sub­ Die These einer Kriegsgenealogie der Medien
sequent developments.« (J o4-306) Mit anderen ist Bolz zufolge einer der Hauptgründe, warum
Worten, das von der industriellen Revolution auf­ »jetzt der intellektuelle Mainstream« sich »für eine
geworfene Problem der Steuerung und Rück­ materialistische Geschichtsphilosophie der Me­
kopplung von Information hat die Kontrolle und dien« stark mache. »Materialistisch ist diese Theo­
Steuerung des Waren- und Informationsaustau­ rie, weil es der Krieg-und-Medien-Fraktion ja um
sches revolutioniert. Die letzten I 50 Jahre gewin­ die Materialität der Kommunikation, um ihr tech­
nen in dieser Perspektive eine überraschende, neu nisches Substrat geht. Hardware-Fetischismus ist
zu überdenkende und neu zu definierende Ein­ hier eine Art Berufskrankheit. [ . . . ] Die Hardware­
heitlichkeit. Am Ende dieser Periode stehen (vor­ Fans sind einfach Reduktionisten; sie sehnen sich
läufig) nicht nur Computer und Mikroprozessoren, nach Elementaritäten und Kausalitäten. Sie kön­
sondern neue Formen der Rückkopplung durch nen Emergenz nicht denken - und deshalb auch
Verkabelung der Haushalte. Die Steuerungsrevolu­ nicht System - und deshalb auch nicht Gesell­
tion des späten 1 9 . Jh. hat nicht nur zu neuen schaft.« 150
Rückkopplungstechniken und zu einer neuen
Medienhierarchie geführt, sondern das Ensemble c) Informationstechnologie
dieser Entwicklungen hat die Art und Weise, in Die Industrie- und Medienrevolution der letzten
der Gesellschaften sich kulturell reproduzieren, re­ 3 0-50 Jahre stellt eine informationstechnologische
volutioniert. Revolution dar. Durch sie verschiebt sich der Ak­
Hörisch meint, daß es sinnlos sei, aus den »Hin­ zent in der Wirtschaft von den Energien zu den
weisen auf die intimen Verschränkungen von Me­ Technologien der Wissensgenerierung, Wissens­
dientechnikenrwicklung und ökonomischen Er­ verarbeitung und Zeichenkommunikation; oder
fordernissen eine exklusive Alternative zur These präziser, von Technologien, die von billiger Ener­
von der militärischen Genealogie der Medien ma­ gie, zu Technologien, die von billigem >input< an
chen zu wollen. Das Integral beider Thesen ist Information abhängig sind. Die veränderte Infor­
schnell gefunden. Es hört auf den Namen >Willen mationsverarbeitung wird zum Ursprung gestei­
zur Machtu149 In der Tat wäre es unsinnig, nach gerter Produktivität. Die Architektonik und Logik
der einen Genealogie zu suchen. Aber es geht bei der Vernetzung steigert die Komplexität von kom­
der Frage, welcher Bereich die Entwicklung von munikativen Wechselbeziehungen, wobei die
Medientechniken überdeterminiert, nicht nur um Richtung und Art der Entwicklung nicht immer
Fragen der Genealogie bzw. des Ursprungs. Die vorhersehbar ist. Komplexität geht einher mit grö­
Formel vom >Willen zur Macht< individualisiert ßerer Flexibilität; denn Komponenten können
die Entwicklungsanstöße. Im Gegensatz dazu legt leichter verändert und in ihrer Wirkung präziser
Beniger den Akzent auf Strukturzwänge, auf Kri­ vorausberechnet werden ( erwa durch Simulation
sen, die gelöst werden müssen, um wirtschaftliche von Produktionsabläufen am Computer) . Zahlrei­
Stagnation zu vermeiden. Die Tatsache, daß vor che Wirtschafts-, Organisations- und Erkenntnis­
und um 1 900 die Übertragungsmedien (insbeson­ bereiche (wie erwa die Biotechnologie) wurden
dere Telegraphie und Telephonie) revolutioniert erst auf der Basis von Computertechnologien
werden, hängt eben auch damit zusammen, daß möglich.
die Speichermedien (Buchdruck, Photo- und Die neuen Informationstechnologien zeichnet
Phonographie, Schreibmaschine) , deren Entwick­ ein kumulativer Rückkopplungseffekt zwischen
lung die erste Hälfte des 1 9 . Jh. bestimmte, nicht Wissensgenerierung und der Nutzanwendung des
Wissens aus. Dies führt seinerseits dazu, daß die
Fähigkeit zur Selbstgenerierung nicht vorprogram­
1 49 H Ö RISCH (s. Anm. 9) , 3 1 1 . mierter, kohärenter Sequenzen, die bisher auf die
1 50 BOLZ (s. Anm. 2 1 ) , 3 5 . Logik der Biologie beschränkt war, zunehmend in
VII. Neue Medien 33

elektronischen Maschinen anzutreffen ist. Die Benutzern. 1 978 erfinden zwei Chicagoer Studen­
neuen Informationstechnologien sind so nicht ten, Ward Christensen und Randy Suess, das Mo­
mehr einfach Hilfsmittel oder Werkzeuge, die im dem (A1odulations- und Demodulations-Einrich­
Produktionsprozeß angewendet werden, sondern tungen) . 1979 erfanden dieselben beiden Studen­
ihr Gebrauch verändert und formt diesen Prozeß ten das XModem, das es dem Benutzer erlaubt,
selbst. seine Dokumente direkt, d. h. ohne über den
Computer in einen Internetknotenpunkt zu ge­
d) Das Internet hen, zu übertragen. 1 992 wurde von Studenten an
Das Internet wurde ursprünglich (1 969) von der der University of lllinois Mosaic (ein >Web browser
DARPA (US Defense Department Advanced Re­ software program<) erfunden. Erst 1 995, als es
search Projects Agency) entworfen als ARPANET 44.000 Computernetzwerke mit weltweit 25 Mil­
(eine Vernetzung von nicht mehr als vier Rech­ lionen Benutzern gab, erreichte das Internet eine
nern) . D. h. die Anfange des Internet gehen auf Kapazität, die der heutigen Vorstellung eines glo­
den Plan des amerikanischen Militärs zurück, sich balen Kommunikationssystems entspricht. Um
gegen eine Zerstörung amerikanischer Kommuni­ sich die Leistungsfähigkeit der in Gigabytes gemes­
kationssysteme durch die Sowjets zu wappnen. »To senen Übertragungstechnologie anschaulich zu
some extent, it was the electronic equivalent of the machen, muß man sich vorstellen, daß der gesamte
Maoist tactics of dispersal of guerrilla forces around Buchbestand der amerikanischen Library of Con­
a vast territory to counter an enemy' s might with gress in einer Minute irgendwohin in der Welt
versatility and knowledge of terrain. The outcome übertragen werden könnte. Das Internet brauchte,
was a network architecture that, as its inventors um eine weltweite Vernetzung von Computern
wanted, cannot be controlled from any center, and und Benutzern zu erreichen, einen Code, den es
is made up of thousands of autonomous computer erst seit 1 990 gibt, als Ingenieure der CERN (Eu­
networks that have innumerable ways to link up, ropäischen Organisation für Nuklearforschung)
going around electronic barriers.«151 Das entwor­ den HTML-Kode entwickelten.
fene System sollte das Netzwerk von Befehls- und
Kontrollzentren unabhängig machen, ))SO that mes­ e) Die Globalisierung
sage units would find their own routes along the Globalisierung meint die weltweite Vernetzung
network, being reassembled in coherent meaning politischer, kultureller und wirtschaftlicher Pro­
at any point in the network.« (3 5 1) Es mag zu den zesse. Sie ist abhängig vom Computer und vom
größten lronien der Geschichte zählen, daß sich Internet und wäre ohne diese nicht denkbar. Zu
das Netzwerk der CMC (computer mediated ihren Folgen zählt eine Veränderung der Art, wie
communication) von den Plänen seiner Initiatoren der Mensch Raum und Zeit erlebt. »Globalization
so völlig gelöst hat, daß es heute eher gegen sie ar­ is essentially >action of distance<; absence predomi­
beitet. Castells nennt das Ergebnis »a unique blen­ nates over presence, not in the sedimantation of
ding of military strategy, big science cooperation, time, but because of the restructuring of space.«152
and countercultural innovation. « Die elektronisch gelenkten globalen Ströme von
Der quantitative Ausbau des Internet wird durch Bildern, Lauten und Schriftzeichen sind natürlich
folgende Daten markiert: ein erster ARPANET­ Teil umfassenderer politischer und wirtschaftlicher
Knoten (node) wurde 1 969 an der University of Prozesse; denn sie sind primär Ströme von Geld,
California in Los Angeles installiert; die nächsten Einfluß und Macht. Politisch und wirtschaftlich
sechs Erweiterungen (sechs weitere Knoten) 1 970/
7 1 . 1 973 gab es 25 Computer bzw. Knoten im
Netz. Ende der 7oer Jahre war das System in der 1 5 1 CASTELLS (s. Anm. 1 3 9), 6.
Lage, bis zu 256 Computer zu vernetzen. Nach I 52 ANTHONY GIDDENS, Living in a Post-Traditional
Society, in: U. Beck/ A. Giddens/S. Lash (Hg.), Re­
größeren Investitionen Anfang der Soer Jahre be­ flexive Modernization. Politics, Tradition and Aes­
stand das System aus 25 Netzwerken mit ein paar thetics in the Modem Social Order (Cambridge u . a.
hundert Zentralcomputern und einigen Tausend 1 995), 96.
34 Medien/medial

gesehen ist das kommunikative Netzwerk ein hat und der mit der technischen und gesellschaftli­
neues Herrschaftsinstrument, das Herrschaft chen Nutzung elektrischer Energie beginnt.
gleichzeitig dezentralisiert. »Zunehmende gesell­ Eine der wichtigsten Folgen der informations­
schaftliche Komplexität bei gleichzeitiger Dezen­ technologischen Revolution der letzten Jahrzehnte
tralisierung hat ein neues Organisationsprinzip der ist wahrscheinlich, daß zum ersten Male in der Ge­
Vernetzung etabliert, entgegen der traditionellen schichte der Menschheit nicht ein individuelles
Methode einer Komplexitätsreduktion durch Zen­ (Unternehmer) oder kollektives Subjekt (kapitali­
tralisierung und Hierarchienbildung.«153 Im fol­ stische Klasse; Körperschaft; Staat) die Grundein­
genden geht es freilich nur um Folgen der neuen heit wirtschaftlicher Organisation bildet, sondern
Technologie, die ihrerseits die ästhetische Kultur >Netzwerkec 155 Entsprechend hat die »Welt der
der Modeme beeinflußt haben. neuen Medien [ . . . ] von Subjekt auf System umge­
stellt. Und der Regelkreis Mensch-Welt entzaubert
die philosophischen Subj ekt-Objekt-Beziehun­
2. Die Transformation der Eifahrung
gen.« 1 56 Die subjektive Erfahrung von Wirklichkeit
von Raum und Zeit
verändert sich durch die Vernetzung der Subj ekte
Debray unterscheidet zwischen drei Mediensphä­ grundlegend. Sie wird virtuell. Die gängigen Wör­
ren, der Logosphäre (Schriftlichkeit als primäre Art terbuchdefinitionen von >virtuell< hinken den in­
der Verbreitung unter den einschränkenden Bedin­ formationstechnologischen Veränderungen hinter­
gungen von Mündlichkeit) , der Graphosphäre her. Virtuelle Realität meint schon lange nicht
(Druckschriften zwingen ihre Logik einem ganzen mehr eine bloß mögliche Realität, sondern eine
symbolischen Milieu auf) und der Videosphäre Realität außerhalb der Koordinaten des konkreten
(das Buch wird als Leitmedium von audiovisuellen Raumes und der konkreten Zeit. Das Virtuelle
Medien verdrängt) . Mediensphären prägen eine mutiert zur realen Erfahrung, weshalb Castells den
Epoche mentalitätsgeschichtlich, indem sie das Ausdruck >real virtuality< 157 vorzieht.
Verhältnis von Menschen zu Raum und Zeit orga­ Die klassische Modeme, in der »all sorts of phe­
nisieren: »Une mediasphere est une relation men­ nomena, practices and places become subjected to
tale a l'espace comme au temps physiques.«154 Un­ the disembedding, centralizing and universalizing
ter diesem Aspekt ist kein kulturgeschichtlicher march of time«158, war eine von Uhrzeit be­
Einschnitt so eingreifend wie der, den Debray als herrschte Epoche. Die vernetzte Gesellschaft hat
»concordance te!ecom/transport« (4 r) beschrieben sich von der Vorherrschaft der Uhrzeit befreit. Ca­
stells spricht von der zeitlosen Zeit der vernetzten
Gesellschaft, andere Autoren von einer Kompres­
153 HARTMANN (s. Anm. 1 2 ) , 5 r . sion von Zeit und Raum.159 Die instantane Kom­
154 DEBRAY (s. Anm. 1 5 ) , 42 f. munikation der E-mails; die im Internet global
155 Vgl. CASTELLS (s. Anm. 1 3 9) , 1 9 8 . abrufbare Tageszeitung (die es etwa einem in Bra­
l 56 B O L Z ( s . Anm. 1 4) , l 1 2 . silien lebenden Deutschen erlaubt, deutsche Re­
157 Vgl. CASTELLS (s. Anm. 1 3 9) , 3 72-3 7 5 .
gionalzeitungen, sofern sie im Internet gespeichert
158 S C O T T LASH/JOHN URRY, Economies o f Signs and
Space (London 1 994) , 229; vgl. EDWARD P. THOMP­ sind, vor deren Abonnenten in Deutschland zu le­
SON, Time, Work-Discipline, and Industrial Capita­ sen) , die global empfangbaren Rundfunk- und
lism, in: Past and Present, H. 38 (Dezember 1 967) , Fernsehstationen wie CNN oder Deutsche Welle
5 7-97: NIGEL J. THRIFT, The Making of Capitalism verändern die subj ektiven Erfahrungen von Raum
in Time Consciousncss ( 1 9 8 1 ) , in: J. Hassard (Hg.),
The Sociology of Time (London 1 990) , ro5-129; und Zeit. Wenn sich das Subjekt auf virtuelle Rea­
GERALD J . WHITROW, Time in History. The Evolu­ lität bezieht, bezieht es sich in den Dimensionen
tion of our General Awareness of Time and Tempo­ von Raum und Zeit nicht mehr linearperspekti­
ra! Perspective (Oxford 1988 ) . visch auf Menschen und Dinge, sondern auf zeit­
1 59 Vgl. CASTELLS (s. Anm. 1 3 9) , 434; DAVID HARVEY,
The Condition of Postmodernity. An Enquiry into
und raumlose Konfigurationen. Auch die Einstel­
the Origins of Cultural Change (Oxford/Cam­ lung zur Geschichte ändert sich durch die visuelle
bridge, Mass. 1989) , 201-3 2 3 , 3 50-3 52. Abrufbarkeit ehemals nur erinnerter Szenen. Neue
VII. Neue Medien 35

Generationen wachsen mit einer von ihren Eltern Blicke zu sein, immer schon illusionär gewesen
aufgenommenen Videobiographie auf und bezie­ sein mag, es hat die ästhetische Kultur der Mo­
hen sich auf ihre verschiedenen Lebensstadien in deme geprägt. In seinem Buch Reading for the Plot
objektivierender Betrachtung, was die von Walter weist Peter Brooks auf einen Sachverhalt hin, der
Benjamin betonte Wirkung der Fotografie auf die den meisten Literaturwissenschaftlern mehr oder
menschliche Zeiterfahrung intensiviert. Das glei­ weniger bewußt ist, ohne daß sie viel darüber
che gilt für die Erfahrung des Raumes: »Localities nachdenken würden: »From sometime in the mid­
becomc disembodied from their cultural, histori­ eighteenth century through [ . . . ] the mid-twen­
cal, geographic meaning, and reintegrated into tieth century, Western societies appear to have feit
functional networks, or image collages, inducing a an extraordinary need or desire for plots, whether
space of flows that substitutes for the space of pla­ in fiction, history, philosophy, or any of the social
ces. « 1 60 sciences.«163 Der perspektivische Bezug von Sub­
Auch die Konzentration des Fernsehens auf die jekten auf Welt hat einen linearen und repräsenta­
Geschehnisse der Gegenwart, auf Ereignisse der tionslogischen Erzählstil und eine Organisation
Jetztzeit, zersetzt die Erfahrung von Zeit. Das sen­ von Erfahrungsräumen um Individuen herum pri­
sationelle Ereignis des Augenblicks wird für ein, vilegiert. »Der alphabetische Dichter manipuliert
zwei oder drei Tage in seiner telekommunikativ Worte und Sprachregeln mittels Buchstaben, um
zurechtgeschnittenen Form ständig wiederholt. daraus ein Erlebnismodell für andere herzustellen.
Die Flüchtigkeit des erschreckenden oder manch­ Dabei ist er der Meinung, ein eigenes konkretes
mal auch folgenschweren Moments erhält durch Erlebnis (Gefühl, Gedanken, Wunsch) in die Spra­
seine vorübergehende Vervielfältigung eine kurzle­ che hineingezwungen und damit das Erlebnis und
bige Konstanz. Das Bild setzt sich fest, wie bei­ die durch das Erlebnis veränderte Sprache für an­
spielsweise die Videoaufnahmen von Polizeiüber­ dere zugänglich gemacht zu haben.«164
griffen in Los Angeles, hat aber in der Regel keine Dem Konsens zufolge bestimmt der unter den
Folgen und wird nicht länger in ein Erfahrungs­ Medienbedingungen der Postmoderne zu beob­
kontinuum integriert. Gerade durch seine unendli­ achtende Verlust der Perspektive den Erzählstil die­
che Wiederholbarkeit verschwindet das Ereignis ser Epoche. Die temporale Narrato-Logik der
als E reigni s : » T h e event wo uld si mply disappear if M od e r ne werde abgelöst von detemporalisierten,
subsumed under a general notion of >violence< or nurmehr assoziativ verbundenen kulturellen Zei­
>weather<, and thus its singularity is only recogniza­ chen und Sinnbildern: »An die Stelle der linearen
ble when it is split off from the impact or harm by Rationalität der Gutenberg-Galaxis tritt [ . . . ] ein
distance. Its singularity is thus the mark of a divi­ Denken in Konfigurationen. [ . . . ] Unter Bedin­
sion, or to put it the other way around: media rely gungen der neuen Medien und Computertechno­
on disappearance as a negative function of repeti­ logien hat der Mensch Abschied genommen von
tion in their coverage. The screen memories served einer Welt, die durch Repräsentationen geordnet
up globally to cover the event as it appears thus war, und von einem Denken, das sich selbst als
cover up its very appearance.«161 Repräsentation der Außenwelt verstand.«165 Dies
wiederum wirke auf >Sinn< zurück; denn die glo­
bale Kongruenz und Korrespondenz kultureller
3 . Ästhetische Repräsentation
unter den Medienbedingungen der Postmoderne
1 60 CASTELLS (s. Anm. 1 39), 3 7 5 .
a) Schriftkultur 1 6 1 PETER KRAPP, Screen Memories. Paramnesia and its
Wenn es richtig ist, daß die »Welt der neuen Me­ Media History (Diss. University of California, Santa
dien [ . . . ] von Subjekt auf System umgestellt«162 Barbara 2000), 247.
hat, dann impliziert das u. a., daß das Subjekt Welt 1 62 BOLZ (s. Anm. 14), I I 2.
1 63 PETER BROOKS, Reading for the Plot. Design and
nicht mehr in den Koordinaten von Raum und Intention in Narrative (New York 1 9 8 5 ) , 5 .
Zeit perspektivisch erfahrt. So sehr das Gefühl mo­ 1 64 FLUSSER (s. Anm. 42) , 68.
derner Subjekte, Ausgangspunkt disponierender 165 BOLZ (s. Anm. 1 4), 1 I 3 .
36 Medien/medial

Sinnbilder tendiere zum Sinnverlust bzw. zur Pri­ der Höhe ihrer eigenen Geschichte und der kon­
vilegierung eines ironischen Umgangs mit Sinn. 166 kurrierenden Medien sein.« Denn obwohl Litera­
Das bedroht liebgewordene Vorstellungen der tur »historisch disfunktional« geworden sei, trage
Bildungskultur. So kann es nicht verwundern, daß sie »eine Distanzierungsspannung in sich [ . . . ] , die
die Veränderungen häufig zwar registriert, aber den unmittelbar sinnlich operierenden Sugge­
kulturkritisch negiert werden. Allgemein wird ein stionsmedien abgeht«171• Eine traditionelle Dicho­
Ende des Buches bzw. der Schreibkultur diagnosti­ tomie der ästhetischen Modeme, die zwischen
ziert: »Das sogenannte Ende des Buches zerstört »künstlicher Erzählnaivität« und »sprachlich reflek­
[ . . . ] nicht nur eine Zentralmetapher der aufkläreri­ tierten Erzählweisen« ( r 2) dient dazu, zwischen
schen Modeme, es indiziert vielmehr eine grund­ Literatur und den neuen, »Unmittelbar sinnlich
legende Krise des bürgerlichen Kulturmodells.«167 operierenden Suggestionsmedien« (26) zu differen­
Mitunter wird das Ende des Buches mit lebens­ zieren. Von der Schreibkultur geformte Kulturkri­
weltlichen Veränderung zusammengesehen: »Die tiker bleiben so letztlich bei einer »kategorischen
informatische Revolution ist eine politische: die Entgegensetzung von Gutenberg-Galaxis und Cy­
Stadt (polis) geht unter; und sie ist eine kulturelle berspace« (22 ) stehen, ohne daß sichtbar würde,
Revolution: die Schreibkultur geht unter.«168 An­ worin die positiven Effekte der medialen Neue­
gesichts der Konkurrenz von schriftlichen und vi­ rungen bestehen. lronischerweise wurde der Be­
suellen Medien spricht man von einer »substanzbe­ griff >Cyberspace< von einem Romancier, William
drohenden Medienkonkurrenz und einem zuneh­ Gibson, geprägt (vgl. Gibsons Erstlingsroman Neu­
menden Rechtfertigungsdruck«, der die Literatur romancer von 1 984) ; interessanterweise folgte die
zwinge, »ihre mediale Nachrangigkeit«169 einzube­ erste Leinenausgabe dieses Romans erst 1 986, als
kennen. Unter Mediendruck werde sich die Lite­ sich der Roman als Kultroman etabliert hatte, auf
ratur der Zukunft »nicht länger auf ihre selbster­ die billige Taschenbuchausgabe von 1 984.
zeugten Code s ve rlas s e n, auf Mythen, Narratio­ Die auffalligste (und sicherlich nicht als Negativ
nen, Diskurse oder Menschenbilder; dafür wird sie der Buchkultur zu begreifende) Neuerung, die die
jüngere und aktuelle Codes aufbrechen: Mythen, neuen Medien im Bereich der Textproduktion
die der Spielfilm zeugt, Diskurse, die der Talkma­ herbeigeführt haben, ist der sogenannte Hypertext.
nie entspringen, Bilder aus dem elektronischen Der Begriff bezeichnet »ein spezifisch typographi­
Pantheon der Prominenz. Dabei wird sie nicht sches Schreiben, das nicht mehr linear organisiert
entlarven, sondern neu konstellieren, nicht zerstö­ ist«1 72, sondern, die Möglichkeiten der Computer­
ren, sondern entstellen.« (25 f.) Ähnlich folgert ein technologie und des Internets nutzend, spezifische
anderer Kritiker: »die jetzt noch zu schreibenden Informationen einzelner Texte multidimensional
Texte werden zunehmend kokett, da sie dem mit anderen, sowohl typographisch wie audiovisu­
Zwang nicht mehr entkommen werden, ihre ei­ ell reproduzierten Informationen vernetzt. Bolz
gene Präsentationsform bewußt zu machen, um nennt die neue Schreibtechnik »eine Fenstertech­
gleichzeitig auf mögliche mediale Nebeneffekte zu nik, die zweidimensionale Schreiboberflächen
schielen.« 170 übereinander schichtet«, wobei »eine Synthese von
Um relevant zu bleiben, so folgert man parado­ Buch und audio-visuellen Medien« erreicht werde.
xerweise, müsse die zeitgenössische Literatur »auf Das »Hypertext-Dokument« sei deshalb »keine
physikalische Einheit, sondern eine virtuelle Struk­
tur. Streng genommen existiert es nur on-line.«
1 66 Vgl. DAVID HARVEY, The Condition of Postmo­
dernity. An Enquiry into the Origins of Cultural ( r 99) Eine angebliche Gefahr des Hypertextes soll
Change (Oxford/Cambridge, Mass. 1 989) . darin liegen, daß der Autor die Navigationsweise
167 HARTMANN (s. Anm. 12), 22. des >Lesers< nicht mehr bestimmen, oder weniger
1 6 8 FLUSSER (s. Anm. 4 2) , I 06. gebieten wollend: nicht mehr voraussehen kann,
l 69 WINKELS (s. Anm. 3 7), 2 5.
1 70 HARTMANN (s. Anm. 12), J l .
wodurch die expositorische Mitteilungsfunktion
1 7 1 WINKELS (s. Anm. 37), 26. von Texten eingeschränkt werde. Diese (sicher zu­
1 72 BOLZ (s. Anm. 1 4) , 198. treffende) Eigenart von Hypertexten nähert letz-
VII. Neue Medien 37

tere dem anti-expositorischen Stil des Surrealismus the image o n the screen, perceived a s spatially sta­
oder, unter wissenschaftlichen Diskursen, dem Stil tic, fixed, in frame«174• Es handele sich dabei um
Lacans an, ohne dadurch, wie behauptet wird, der einen »twofold process of identification, sustaining
Ästhetik des Spektakels zuzuarbeiten. two distinct sets of identifying relations« ( 1 44) .
Lassen wir die (einleuchtende) feministische Deu­
b) Filmmedium tung dieser beiden Momente bei de Lauretis un­
Es läßt sich sicher nicht behaupten, daß der Bedarf berücksichtigt, so läßt sich sagen, daß die beiden
an Geschichten, die um einen zur Identifikation Momente ein Changieren oder Alternieren zwi­
einladenden Helden (den fiktiven Repräsentanten schen zwei Erfahrungsextremen induzieren: zwi­
eines sich perspektivisch auf Welt beziehenden schen entgrenzender und begrenzender Identifika­
Subjektes) gruppiert sind, unter den Medienbedin­ tion. Die doppelte oder gespaltene Identifikation,
gungen der Postmoderne abgenommen habe. Das von der die Autorin spricht, ist für ästhetische
identifikatorische Anschauen audiovisueller Dar­ Identifikation allgemein charakteristisch. Auch un­
stellungen begründet nicht anders als das identifi­ ter den Medienbedingungen der Postmoderne ver­
katorische Lesen von Geschichten eine imaginäre spricht ästhetische Erfahrung Versöhnung des Ge­
Erfahrung von Ganzheit, die auf einen Zustand gensatzes von Differenz und Präsenz.
der Entdifferenzierung hinausläuft. Die amerikani­ Dem entspricht, daß Identitätserfahrungen auch
sche Filmtheoretikerin Kaja Silverman hat dies so unter den Bedingungen der neuen Medien ange­
ausgedrückt: »The viewer's exclusion from the site strebt werden. Die lustbetonte Identifikation mit
of cinematic [narrative - d. Verf.] production is sog. >primären< Identitäten (familiäre, religiöse,
covered over by the inscription into the diegesis of ethnische, territoriale, nationale) muß als Gegen­
a character from whom the film's sounds and ima­ bewegung zur Globalisierung gesehen werden.
ges seem to flow, a character equipped with autho­ »Identitätsdiskurse kursieren als Kompensation für
ritative vision, hearing, and speech. Insofar as the den Universalismus der Weltkommunikation. [„ .]
spectator identifies with this most fantasmatic of Sinnfragen und Orientierungsprobleme lassen sich
representations, he or she enjoys an unquestioned nicht mit Information beantworten.«175 Die Ver­
wholeness and assurance.«173 Die tatsächlichen Dif­ teidigung der Kultur des Subjektes und der Region
ferenzen, die unseren Alltag bestimmen, drücken gegen die nivellierende Logik des Marktes und der
sich in der Distanz zwischen Zuschauersitz und Apparate ersetzt so den Klassenkampf.
Leinwand ganz konkret aus. Imaginär werden reale
Differenzen durch einen Prozeß, der in der Film­ Jochen Schulte-Sasse
theorie >suture< (Vernähen) genannt wird, aufgeho­
ben. Der sich identifizierende Leser oder Zu­ Literatur
schauer erlebt den im fiktiven Helden figurierten BENIGER, JAMES, The Control Revolution. Technologi­
Sinn nicht material als gedeutete Welt, sondern cal and Economic Origins of the Information Society
(Cambridge, Mass./London 1 986) ; BOLZ, NORBERT,
formal als Transparenz von Bedeutung. Suture gibt Theorie der neuen Medien (München 1 990) ; BOLZ,
dem Leser die Illusion, in der Gemeinsamkeit mit NORBERT, Am Ende der Gutenberg-Galaxis. Die neuen
dem fiktiven Helden gleichzeitig agonistisch be­ Kommunikationsverhältnisse (München 1993); CLAIR,
grenzt und ästhetisch entgrenzt zu sein. COLIN, A History of European Printing (London 1 976) ;
DUDEK, LOUIS, Literature and the Press. A History of
Teresa de Lauretis hat an der Identifikation mit
Printing, Printed Media and Their Relation to Literature
audiovisuellen Darstellungen zwei Momente un­ (Toronto r 960) ; EISENSTEIN, ELIZABETH, The Printing
terschieden, nämlich eine Identifikation mit dem
narrativen Helden und eine Identifikation mit dem
omnipotenten Blick der Filmkamera; denn »the 173 KAJA SILVERMAN, The Acoustic Mirror. The Fe­
double or split identification which [„ .] cinema male Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloo­
mington 1988), 1 3 .
offers« sei einerseits »identification with the look of
1 74 TERESA D E LAURETIS, Alice Doesn't. Fen1inism, Se­
the camera, apprehended as temporal, active or in miotics, Cinema (Bloornington 1984), 1 2 3 .
movement« und andererseits »identification with 175 B O L Z (s. Anm. 2 1 ) , r o f
38 Melodisch/Melodie

Press as an Agent of Change. Communications and Cul­


tural Transformations in Early-Modern Europe (Cam­
Melodisch/Melodie
bridge 1980) ; ENZENSBERGER, HANS MAGNUS, Mittel­ (griech. €µµ€Atl<;, µe:Av,i6 6c;, µ€1.oc;, µe:J.v,i6ia;
maß und Wahn (Frankfurt a. M. 1988); FAULSTICH, lat. melodicus, melos, melodia; engl. melodic,
WERNER, Medientheorien. Einführung und Überblick melodious, melody; frz. melodieux, melodie;
(Göttingen 1991); FEBVRE, LUCIEN/MARTIN, HENRI­
ital. melodico, melodioso, melodia; span. mel6dico,
JEAN, L'apparition du livre (Paris 1958); FLEISCHER,
WILHELM, Die Wichtigkeit des Buchhandels (Frankfurt melodia; russ. Meno.1w1qttoe, Meno,1111qecKoe,
a. M. 1991); FLUSSER, VILEM, Die Schrift (1987; Frank­ MCJ10,ll11JI)
furt a. M. 1 992); FLUSSER, VILEM, Medienkultur ( 1 993;
Frankfurt a. M. 1 997); GIESECKE, MICHAEL, Der Buch­ Einleitung; I . Melodisch im gegenwärtigen Sprach­
druck in der frühen Neuzeit. Eine historische Fallstudie gebrauch; 2. Melodielehren und ästhetische Bestimmun­
über die Durchsetzung neuer Informations- und Kom­ gen; 3 . Melodie in vier Werken zeitgenössischer Kompo­
munikationstechnologien (Frankfurt a. M. 1 991); nisten; 1. Antike und Mittelalter; 1. Platons Definition
GOODY, JACK, The Dornestication of the Savage Mind des rnelos; 2. Dichterische Beschreibung und ästhetische
(Cambridge 1977) ; HARTMANN, FRANK, Cyber.Philoso­ Bewertung des rnelos; 3 . Aristoxenos' Definition der
phie. Medientheoretische Auslotungen (Wien 1 996); >melodischen Bewegung< der Stimme; 4. Augustinus'
HARVEY, DAVID, The Condition of Postrnodernity. An Zeitanalyse; 5. Mittelalterliche Zitate aus Aristoteles und
Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford/ Augustinus; II. 1701-1859; r. Definitionen der Melodie;
Cambridge, Mass. 1989); HAVELOCK, ERIC A„ The Lite­ 2. Rousseau; 3. Sulzer; 4. Hegel; 5. Schelling; III. 1863-
rate Revolution in Greece and Its Cultural Consequences 1911; l . Helmholtz' Neudefinition der >melodischen
(Princeton 1 982); dt. teilweise als: Schriftlichkeit. Das Bewegung<; 2. Riemanns Lehre vorn Melodischen;
griechische Alphabet als kulturelle Revolution, übers. v. 3. Melodie und Sprache; 4. Melodie als Inbegriff von
G. Herbst (Weinheim 1 990) ; HIEBEL , HANS H. (Hg.), Zusammenhang; 5. Melodie als duree; rv. 20. Jahr­
Kleine Medienchronik. Von den ersten Schriftzeichen hundert; I . Abkehr von der Melomanie; 2. A une
zum Mikrochip (München 1 997); HIEBEL, HANS H . I passante; 3 . Individuelles Anknüpfen an die Tradition
HIEBLER, HEINZ/KOGLER, KARL/WALITSCH, HERWIG,
Die Medien. Logik, Leistung, Geschichte (München
1998 ) ; HILLER, HELMUT, Zur Sozialgeschichte von Buch
und Buchhandel (Bonn 1966); HÖRlSCH, JOCHEN, Der
Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien (Frank­ Einleitung
furt a. M. 2001); KITTLER, FRIEDRICH, Grammophon,
Film, Typewriter (Berlin 1 986); MCLUHAN, MARSHALL, 1. Melodisch im gegenwärtigen Sprachgebrauch
The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographie
Man (London/Toronto I 962) ; dt. : Die Gutenberg-Gala­ Die Worte >melodisch< und >Melodie< gehören
xis. Das Ende des Buchzeitalters, übers. v. M. Nänny
nicht zum Grundwortschatz der heutigen deut­
(Bonn u. a. 1 995); MCLUHAN, MARSHALL, Understan­
ding Media. The Extensions of Man ( 1 964; London schen Alltagssprache; die ästhetische Wahrneh­
1 994) ; MCLUHAN, MARSHALL/FJORE, QUENTIN, The mung zeigt sich reserviert gegenüber dem Phäno­
Medium is the Massage (New York I 967) ; ONG, WALTER men des Melodischen. Der Vergleich aus dem um
J „ Orality and Literacy. The Technologizing of the Word 1 9 1 9 komponierten Lied von Irving Berlin, >A
(London/New York 1982); WINKELS, HUBERT, Leselust
und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und neue pretty girl is like a melody<, klingt antiquiert; das
Medien (Köln I 997); WINSTON, BRIAN, Media Techno­ Treffende des Vergleichs - daß beide, Mädchen
logy and Society. A History: From the Telegraph to the und Melodien, einem bisweilen nicht aus dem
Internet (London/New York 1 998). Kopf gehen - wird heute nicht mehr jedem selbst­
verständlich einleuchten. Das Fernsehspiel Nacht
und Träume (1983) von Samuel Beckett, das dem
Summen einer Melodie Zeit einräumt, setzt sich
dem Vorwurf des Sentimentalen, ja des Rührseli­
gen aus . 1 Dem Rechtschreib-Duden zufolge ist
>melodisch< die Adjektivbildung zu >Melodie< und
benennt die einer »abgeschlossenen und geordne­
ten Folge von Tönen« zukommende Eigenschaft
1 Vgl. JAMES KNOWLSON, Darnned to Farne. The Life oder die von ihr ausgehende Wirkung. Als deut­
of Samuel Beckett (London 1 996) , 683 . sches Synonym wird »wohllautend« angegeben; für
Einleitung 39

»melodiös«2 wird auf >melodisch< verwiesen. Der üblichen Ausführungen über Melodie: »Zu be­
Duden von 1 9 3 7 hatte >melodiös< noch als »melo­ wundern ist es indessen, daß noch keiner, der von
dienreich«3 erläutert. Der Fremdwörter-Duden der Music geschrieben, so viel uns bis diesen Tag
spricht ausführlicher. Er erklärt >melodisch< als bekannt ist, eine rechtschaffene umschränckte Be­
»wohlklingend, sangbar, fließend, alle ungewohn­ schreibung der Melodie gegeben hat. Und wenn ja
ten Tonschritte (größere Intervalle) vermeidend«. etwas dergleichen zum Vorschein gekommen, ist
>Melodiös< ist nicht mehr >melodienreich<, sondern es entweder um die Materie, Form und den End­
»melodisch klingend«4• Aber nicht nur >melodiöS< zweck nicht richtig gewesen, indem es bald an die­
klingt verstaubt, auch >melodisch< ist wenig ge­ sem, bald an j enem gefehlet; oder es sind auch sol­
bräuchlich. Ein junger Dirigent zieht es vor, sei­ che ungebundene Vorträge daraus geworden, die
nem Orchester den Sachverhalt, daß eine Stimme man mit langen Ellen ausmessen muß, und doch in
die Musik führt oder die Melodie trägt, mit dem vielen Worten nichts festes sagen, sondern sich zu
Wort >thematisch< zu erläutern. Die auffällige mehr als einer Sache, fast mehr zur Maladie, als
Wohlgestalt einer Linie wird von ihm als >singend< Melodie, reimen.«8
bezeichnet, als eigne sich >melodisch< weder zu ei­ Die fachsprachliche Umschreibung des Musi­
ner professionellen Beschreibung von komposito­ kers, das Nebulose der Werbesprache, die Strenge
rischer Struktur noch zu einer verläßlichen Evoka­ des der Instrumentalmusik verpflichteten Musik­
tion klanglicher Qualität. Die Gelegenheiten oder pädagogen, die Entschlossenheit der musiktheore­
das Bedürfnis schließlich, die in einer melodischen tischen Schrift - sie alle dokumentieren ein kom­
Tonfolge enthaltene Qualität des >Wohllautendem pliziertes Verhältnis zu dem ästhetischen Grundbe­
analog:isch, metaphorisch oder gar als Pars pro toto griff des Melodischen. Der Dirigent hütet sich,
für die ganze Musik einzusetzen, scheinen selten seine Musiker mit dem Publikum zu verwechseln,
geworden. Leicht aufzufinden sind nur Belege aus und sucht durch technische Erläuterungen für die
der Welt der Werbung: »Die Balladen sind unver­ ersteren den Genuß des letzteren sicherznstellen.
schämt romantisch, die Midtempo-Songs melodiös Wie bei anderen Genußmitteln mischt der Werbe­
und die Uptempo-Tracks weltumspannend melo­ profi präzise Anssagen über den Gebrauchswert
disch und voller Dynamik.«5 Der Titel einer Bio­ seines Produktes, die das Tempo der Stücke in
graphie bezeichnet den Komponisten Robert Stolz >langsam<, >mittel< und >schnell< einteilen, mit e i ­
als den >König der Melodie<.0 nem Versprechen von Glück und starken Wirkun­
Die Schwierigkeiten der Musiker mit dem Me­ gen. Der Pädagoge nimmt das Nationale und die
lodischen sind indessen nicht auf die Gegenwart
beschränkt oder durch die gegenwärtige musikali­
2 Duden Rechtschreibung der deutschen Sprache und
sche Situation bedingt. Um 1 8 50 trifft der Kompo­ der Fremdwörter (Mannheim 1980) . 4 5 5 .
nist und Schriftsteller Robert Schumann in seinen Der Große Duden. Rechtschreibung der deutschen
Musikalischen Haus- und Lebensregeln eine deutliche Sprache und der Fremdwörter, bearb v. Dr. 0. Basler
Unterscheidung: »>Melodie< ist das Feldgeschrei (Leipzig 1937), 3 5 2 .
4 Duden Fremdwörterbuch (Mannheim 3 1 974) , 45 5 .
der Dilettanten, und gewiß, eine Musik ohne Me­ 5 Bericht der Düsseldorfer >Rheinischen Post online<
lodie ist gar keine. Verstehe aber wohl, was jene vom 22. Juli 1 996 über die Gruppe >Bed & Breakfast<,
darunter meinen; eine leichtfaßliche, rhythmisch­ http://rp-online.de/Duesseldorf/Toq /Bed-lnfo.html.
gefallige gilt ihnen allein dafür. Es gibt aber auch 6 Vgl. OTHMAR HERBRlCH, Robert Stolz. König der
andere anderen Schlages, und wo du Bach, Mo­ Melodie (München 1977) .
7 ROBERT SCHUMANN, Musikalische Haus- und Lebens­
zart, Beethoven aufschlägst, blicken sie dich in tau­ regeln ( 1 8 50) , in: SCHUMANN, Gesammelte Schriften
send verschiedenen Weisen an: des dürftigen Ei­ über Musik und Musiker, Bd. 4 (1 854; Leipzig 1985),
nerlei's namentlich nenerer italiänischer Opern­ 301 f.
melodieen wirst du hoffentlich bald überdrüßig. « 7 8 JOHANN MATTHESON, Kern melodischer Wissen­
schaft, bestehend in den auserlesensten Haupt- und
Noch einmal hundert Jahre früher, l 737, beklagt
Grund-Lehren der n1usikalischen Setz-Kunst oder
der Komponist und Mnsikgelehrte Johannes Mat­ Composition, als ein Vorläuffer des Vollkommenen
theson die Ratlosigkeit und das Schweifende der Kapellmeisters (Hamburg 1 73 7), 34.
40 Melodisch/Melodie

>großen Namen< zu Hilfe, um das Namenlose ein­ liehen Melodien, bestimmen den fü r das jeweilige
zuschärfen - und ermahnt zugleich, daß die Musik Instrument empfehlenswerten Ambitus und geben
in den Noten zu finden sei. Der barocke Musik­ Regeln über die Intervallfolge. Dem musikalischen
theoretiker wirft seinen Vorgängern nebelhaftes Satz verpflichtet, beschränken sie sich für das ästhe­
Assoziieren vor und prunkt mit dem Besitz der Ka­ tische Phänomen Melodie meist auf eine einlei­
tegorien (Materie, Form, Endzweck) , mit denen tende Definition. Selbst eine melodisch-allgemeine
es gelingen muß, die Melodie einzufangen - wenn Bestimmung wie die Empfehlung, den melodi­
vielleicht auch erst in jenem Hauptwerk, als dessen schen Höhepunkt in das vorletzte Viertel des Me­
bloßer >Vorläuffer< sich Matthesons Kern melodischer lodieverlaufs zu setzen, wird als >musikalisches
Wissenschaft schon im Titel herausstellt. Grundgesetz< vorgestellt, dem sogleich als >ästheti­
scher Grundsatz< die Unableitbarkeit der indivi­
duellen Melodie zur Seite tritt. 11 Carl Dahlhaus
2. 1\!!elodielehren und ästhetische Bestimmungen
hat mit Blick auf diese Situation das melodisch All­
Wendet man sich in dieser Situation an theoreti­ gemeine als zweifaches Problem vor Augen ge­
sche Werke, welche die Melodie im Titel führen, stellt: Die Melodielehre einerseits, als >allgemeine
an >Melodielehren<, so versteht man nach wenigen Melodiebildungslehre< verstanden, reduziere sich
Bänden die Klage, welche der Philosoph Hermann auf die Regel, daß große Sprünge ausgeglichen
Lotze l 868 führte: daß die Autoren vom Fach es werden müssen; die >Lehre vom Melodischen< an­
liebten, »daß der Wein nach dem Stocke dererseits, die Ernst Kurth den einzelnen Melodie­
schmecke«'', daß sie bei ihren technischen Fragen bildungen gegenübergestellt habe, sei unspezifisch
verweilten und nicht zu Bestimmungen von allge­ und zugleich, als polemische Stellungnahme, an
meinerem Interesse weitergingen. Ob sie kompo­ die Melodik der Wiener Klassik gebunden.12 Dahl­
sitorische Verfahrensweisen nach dem Grad ihrer haus' Beobachtung gegenüber stellt es eine Aus­
>Natürlichkeit< bewerten wie Christoph Nichel­ nahme dar, daß Anton Reicha die Definition, mit
mann 1 7 5 5 , ob sie aus analytischen Beobachtungen der er r 8 3 2 seinen Traite de Melodie beginnt, am
an Beethoven allgemein-melodische Grundsätze Ende seines Werks durch das Gedicht Prf:cis en vers
ableiten wie Salomon Jadassohn l 899 oder ob sie sur la Melodie ausbalanciert. Aus der kahlen Bestim­
verschiedene historische Situationen der Melodie mung: »La Melodie est une succession de sons,
zu vergegenwärtigen suchen wie Diether de la comme !'Harmonie est une succession d'accords,
Motte l 99 3 10 die seit dem l 8. Jh. erscheinenden
- ou bien comme le discours est une succession de
Melodielehren zielen auf die Kompositionstech­ mots« gewinnt Reicha einleitend den Begriff einer
nik. Sie unterscheiden wohlgeformte von unsang- »syntaxe melodique« B Er beschließt seine Abhand­
lung mit einem Gedicht von Fran,ois Fayolle, das
dem Zauber der wohlgefügten Melodie huldigt:
9 HERMANN LOTZE, Geschichte der Aesthetik in »Elle enchaine des sons clont le charme supreme /
Deutschland (München 1 868) , 461 . Dans !' ame par !es sens se grave de lui-meme«
I Q Vgl. CHRISTOPH NICHELMANN, Die Melodie nach
ihrem Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften
(594) .
(Danzig 1 7 5 5 ) ; SALOMON JADASSOHN, Das Wesen
der Melodie in der Tonkunst (Leipzig 1 899) ; DIETHER
DE LA MOTTE, Melodie. Ein Lese- und Arbeitsbuch 3. Melodie in vier Werken zeitgenössischer
(München 1993). Komponisten
I I Vgl. JADASSOHN (s. Anm. 1 0) , 99.
1 2 Vgl. LARS ULRICH ABRAHAM/CARL DAHLHAUS, Me­ Für das Nachdenken über das ästhetische Phäno­
lodieJehre (Köln 1 972) , 3 2 f. men melodisch, Melodie scheint die Quellenlage
l 3 ANTON REICHA, Traite de Melodie/Die Abhandlung nicht so disparat wie in der Melodielehre, deren
von der Melodie, in: Reicha, Cours de Composition Geschichte sich für Dahlhaus auf »nichts als ver­
musicale/Vollständiges Lehrbuch der musikalischen
Composition, frz.-dt„ übers. v. C. Czerny, Bd. 2
streute Ansätze« 14 reduziert. Wenn Ferruccio Bu­
(Wien 1 832), 3 5 5 . soni 1 9 3 0 darüber nachsinnt, warum immer wie­
1 4 ABRAHAMIDAHLHAUS (s. Anm. 12), 1 8 . der jungen Komponisten, warum »jeder neuen
Einleitung 41

kompositorischen Erscheinung«, ein »Mangel an gie in der Tradition der musikalischen Ethoslehre.
Melodie« vorgeworfen würde, und notiert: »Fast Wenn Stockhausen den jeweils intendierten Cha­
scheint es, daß technische Meisterschaft mehr rakter in bestimmte >Maße und Proportionen< der
durch das Ungewohnte, melodischer Ausdruck nur Melodie einzufangen sucht, dann folgt er der Be­
durch das Vertraute wirken könne«1 5, dann setzt er obachtung der pseudo-aristotelischen Problemata
sich mit einer Frage auseinander, die bereits der physica, daß das Ethos »sowol in den Rhythmen als
Autor der pseudo-aristotelischen Probleme (wohl in der Anordnung der Töne nach Höhe und Tiefe«
im 3 . Jh. v. Chr.) stellte: »Warum hört man mit (€v T€ Tm<; pu8µo\.; Kai E:v Tij Twv cp86yywv Ta�€\
mehr Freude Melodien singen, die man schon vor­ TWV o�E:wv Kai ßapE:wv)20 - nicht aber im Text -
her kannte, als solche, die man nicht kennt?« (Ata zu suchen sei. Stockhausen teilt mit den antiken
Ti Tilitov aKoiiouow qboVTwv Öcra civ rrpo€­ Autoren die Überzeugung, daß es sich bei dieser
mcrniµ€vm ruyxcivwm TWV µ€/..wv, Ti wv µil Darstellung von Charakteren um ein spezifisches
E:rricrTaVTat;) 16 (Der antike Autor antwortet mit Können der Musik handelt. Wenn er gleichzeitig
einer Theorie des Wiedererkennens.) Wenn ande­ das Moment des Komponierten an den Melodien
rerseits Freud in seiner Psychopathologie des Alltags­ hervorhebt, so bekennt er sich zu jener (wohl ari­
lebens (1 904) die Perseveration der im Kopf um­ stoxenischen) Fassung der Ethoslehre, die den mu­
gehenden Melodien »regelmäßig« durch »die sikalischen Elementen (dem Rhythmus und den
Beziehung des Textes zu einem die Person be­ Tonarten) nicht ein für allemal fixierte Qualitäten
schäftigenden Thema« 17 erklärbar findet und dem zuschreibt, sondern der buvaµt<; OIK€IOTIJTO<; - der
Melodischen selbst keinen Gedanken schenkt, so Kraft des Komponisten, diese Elemente zusam­
schließt er sich jener von Philodemos von Gadara menzufügen - die Fest- und Fertigstellung des
vertretenen Lehre der epikureischen Schule an, Charakters einer Melodie zuerkennt. 21
welche der Melodie jedweden Einfluß auf die In Jean-Claude Rissets Werk Inharmonique
Seele abspricht. 18 Zwar werden Feststellungen ( 1 977) erscheint das Verhältnis von >melodisch< und
über das Melodische stets individuell formuliert >harmonisch< als Gegensatz von menschlicher
und in zeittypische Kontexte gestellt. Aber der Stimme und elektronisch erzeugten Klängen. >Me­
konstante Bestand ist deutlich sichtbar - und zwar lodisch< erscheint in dieser Gegenüberstellung zu
hinsichtlich der Phänomene ebenso wie hinsicht­ >harmonisch< als jenes musikalische Grundprinzip,
lich der sie begleitenden Interpretationen. Auf das der Lautäußerung des Subjekts entspringt und
diese Konstanz ästhetischer Einsicht hin sollen vier sich in der Bewegung seiner Stimme realisiert. Seit
Texte befragt werden, in denen Komponisten über den Auseinandersetzungen des l 8. Jh. steht derart
eigene Kompositionen sprechen und über Aspekte das Melodische in einer doppelten Opposition -
des Melodischen Auskunft geben. Von Erläuterun­
gen zu Kompositionen auszugehen verspricht, ei­
nen heute benutzbaren Bestand an Bedeutung mit I 5 FERRUCCIO BUSONI, Der Melodie die Zukunft, in:
der Realität des Phänomens zu verbinden. Zeitschrift für Musik 97 (I 930), 9 5 .
I 6 ARISTOTELES, Prob!. I9, 5 , 9 I 8a; dt. : Problemata phy­
In Karlheinz Stockhausens Text zu seiner Kom­ sica, übers. v. H. Flashar (Berlin 3 1 983), 1 5 8 .
position Tierkreis ( 1 975) bezeichnet >melodisch< 1 7 SIGMUND FREUD , Zur Psychopathologie des Alltags­
jene Eigenschaft von Musik, durch welche sie mit lebens (1904), in: FREUD ( Gw ) , Bd. 4 (1983), 240.
menschlichen Charakterzügen m Verbindung 18 Vgl. PHILODEMOS, De musica liber quartus 20, I I ;
steht: »Beim Erfinden j eder Melodie dachte ich an dt. : Über die Musik IV Buch, griech.-dt„ übers. u.
hg. v . A. J. Neubecker (Neapel 1986) . 65.
das Wesen von Kindern, Freunden, Bekannten, die 1 9 KARLHEINZ STOCKHAUSEN, [Text zu Tierkreis,
im betreffenden Sternzeichen geboren sind, und 1975], in: Stockhausen Gesamtausgabe, CD 24, Text­
ich studierte die Menschentypen gründlicher. Jede heft (Kürten 1 992) , 4.
Melodie ist jetzt in allen Maßen und Proportionen 20 ARISTOTELES, Prob!. 19, 27, 9 1 9b; dt. nach CARL
STUMPF, Die pseudo-aristotelischen Probleme über
im Einklang mit den Charakterzügen ihres Stern­ Musik (Berlin 1 896), 6o f.
zeichens komponiert.«19 >Melodisch< bedeutet hier 2 1 Vgl. PLUTARCH, De musica 3 3 , 1 143, hg. v. F. Las­
die Erfaßbarkeit durch die Ordnung einer Typolo- serre (Olten I 954), 1 27, Z. 5 f., 7, I 2 f.
42 Melodisch/Melodie

gegenüber dem Kontrapunkt als dem älteren Mo­ struments.«25 Reich verleiht dem Gedanken des
dell von Komposition und gegenüber dem Har­ 1 8 . Jh., daß sich der Rang der Musikinstrumente
monischen als dem Obj ektiven, dem Klang unver­ nach ihrer Nähe zur menschlichen Stimme be­
änderlich Entspringenden. Melodisch ist die ein­ messe, einen neuen Sinn. 26 Ausrufe eines amerika­
zelne Stimme. »La voix qui apparait d'abord en nischen Eisenbahnschaffners und kurze Sätze aus
filigrane finit par percer l' ecran des sons artifi­ Erzählungen von Überlebenden des Holocaust
ciels«22. werden in Notenschrift transkribiert. Ein Strei­
In Wolfgang Rihms umsungen (1 987) erscheint cherensemble spielt die Sprachmelodie nach (» The
diese Beweglichkeit des Melodischen als die Unre­ strings then literally imitate that speech melody«27),
guliertheit von Ausdrucksgesten. Programmatisch nicht um selbst zu >Sprechen<, sondern um die zu­
zielt Rihm auf »die freie Prosa des Gesanges« und vor erklungenen Stimmen in einem Nachhall noch
stellt dazu, »über den ersten (Sinn-)Zusammen­ einmal vernehmlich werden zu lassen.
hang hinaus«23, Zeilen aus Nietzscheschen Frag­ Jedes dieser Werke verleiht einem oder mehre­
menten zur Vertonung zusammen. Melodisch ist ren melodischen Grundprinzipien individuelle äs­
der Gefühlsausdruck. Rihrns Komposition folgt thetische Realität: der Ethoslehre, der Melodie als
damit der in der Antike von Theophrast vertrete­ Prinzip der Musik in Konkurrenz zur Harmonie,
nen Position hinsichtlich der Ethoslehre, die aller den ungebunden >linearen< Ausdrucksgesten an­
exakten Regulation des melos abhold ist. Rihms stelle der metrisch gegliederten Melodie, der
Ausführungen sind andeutend, als schlösse er sich Sprachmusik. Der folgende historische Überblick
Rousseaus Satz an, daß die Sprache der Menschen soll zeigen, wie jede dieser Bestimmungen die Me­
zuallererst ausdrückend und erst zuletzt zur Mittei­ lodie zum Gegenstand nachhaltiger ästhetischer
lung von Sachverhalten bestimmt sei. 24 Reflexion erhebt.
Einen objektiveren Aspekt der Stimme zeigt
Steve Reichs Stück Different Trains (1 989) . Reich
nimmt den melodischen Anteil der Sprechstimme,
die Sprachmelodie, zum Ausgangspunkt einer I. Antike und Mittelalter
Komposition. »The basic idea is that speech recor­
dings generate the musical material for musical in- Für die Antike liegen die Eigenschaft des Melodi­
schen und der Gegenstand Melodie in dem Wort
µ1)„0<; (melos) beschlossen; µ€A0,15tct (melödia), der
Gesang des melos, begegnet demgegenüber selte­
22 JEAN-CLAUDE RISSET, [Text zu Inharrnonique, ner und ohne scharfe terminologische Abgren­
1 977], in: Risset, Sud, Dialogue, Inharmonique, Mu­
tations, CD !NA. GRM C roo3 , Textheft (Paris zung. 28
1 987) , I O .
2] WOLFGANG RIHM, [Text zu lUmsungen<, 1 987], in:
RIHM, >Umsungen<IPETER RUZICKA, < der die Ge­
• • •
1 . Platons Definition des melos
sänge zerschlug<, CD harmonia mundi FMF HM
Nach Platon ist melos das Lied, das aus drei Be­
0825-2, Textheft (Freiburg 1 990) , 5 .
2 4 Vgl. JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Essai sur l'origine standteilen zusammengesetzt ist: aus dem Text (lo­
des langues (entst. 1 7 5 5-1761), in: ROUSSEAU, Bd. 5 gos) , den musikalischen Tönen (harmonia) und
(1995), 3 8o f. dem Rhythmus (rhythmos) : »TO µ€1'.o<; EK Tptwv
25 STEVE REICH, [Text zu Different Trains, 1988], in: E<JTlV cruyK€tµ€VOV, 1'.oyou TE Kctt apµovtct<; Kctt
CD Elektra/Asylum/Nonesuch Records 7559-
79 1 76-2, Textheft ( 1 989) , 2 . puBµOU«. Der Text wird als erster Bestandteil ge­
26 Vgl. JOHANN GEORG SULZER, >Instrun1entalrnusik<, nannt; mehrfach wird betont, daß »Tonart und
in: SULZER, Bd. 2 ( I 792) , 679b. Rhythmus in Einklang mit dem Text«29 stehen sol­
27 REICH (s. Anm. 25), 3 . len. In eingeschränkterem Sinn ist melos die >Me­
28 Vgl. LOUIS LALOY, lMeloS< u. >Melödia<, in: Laloy,
lodie, Tonfolge<, der eine Ordnung der Töne, har­
Lexique d' Aristoxene (Paris l 904) , XXII f.
29 PLATON, Rep., 3 98d; dt. : Der Staat, übers. v. 0. Apelt monia, und ein Rhythmus zugrunde liegt. Das
(Hamburg 9 1 973), ro5; v gl . ebd. , 4ooa, 4ood. durch rhythmos und harmonia bestimmte melos
1. Antike und Mittelalter 43

ist die der Stimme eigentümliche Form von Bewe­ schiedenen Gegenständen abgrenzt: von der Aku­
gung (kinesis) , so wie der durch rhythrnos und stik, welche den Schall behandelt, von der Kom­
scherna (Haltung) bestimmte Tanz die eigentümli­ positionslehre, der Vortragslehre und der Kritik,
che Bewegung des Körpers ist.30 welche sich je nach ihrer Weise der musikalischen
Praxis widmen. Die Wissenschaft vorn rnelos, die
Musikwissenschaft, beginnt mit der Unterschei­
2. Dichterische Beschreibung und ästhetische
dung jener zwei Arten von Bewegung, die eine
Bewertung des melos
Stimme ausführen kann: i'>uo Kl�cre:wv oiicrwv
Aristoteles - dessen Lehre wir im folgenden in KaTcl TOrrov TI;c; cpwviic; h µE:v ouve:xi\c; AOYlKi\ nc;
mittelalterlichen Formulierungen betrachten wer­ €crnv h i'>E: i'>lacrTI]µanKi\ µe:l.ll,li'>IKi\ (»there are two
den - stützt und schmückt seine Ausführungen kinds of rnovernent of the voice with respect to
über die politische Bedeutung der Musik mit ei­ place, and [ . . . ] of these the continuous is that of
nem Wort des sagenhaften Sängers Musaios, dem speech, the intervallic that of rnelody.«)40 Aristoxe­
zufolge der »Gesang der Sterblichen süßestes Lab­ nos beschreibt die für die Hervorbringung der mu­
sal« ist (ßpoTO\c; i]i'>!<JTOV ae:\i'>e:iv)31 . Süßklingend, sikalischen Töne und ihre Aufeinanderfolge kon­
ai'>uµe:l.i\c; (adyrneles) , nennt Sappho den Aulos.32 stitutive »melodische Bewegung der Stimme« (Ti\v
Pindar charakterisiert mit demselben Wort die €µµe:/.� KtVT]IJ\V TI;c; cpwviic;4 1 ) als einen Gang durch
Stirnrne.33 Stesichoros spricht von >köstlichsten bestimmte Tonpositionen bei Unhörbarkeit des
Melodien< (Te:prrvoTaTwv µe:t.€wv) , mit denen der Positionswechsels und stellt diese Bewegungsart
Aulos anhebt.34 In seiner Rede von >phrygischer dem Gleiten der Sprechstimme gegenüber. Aristo­
Weise< (<I>puy10v µ€1.oc;) bedeutet rnelos die Ton­ xenos sieht die Schritte, welche ein rnelos bei die­
art, durch welche das Lied seinem Ethos nach be­ sem Gang von Ton zu Ton wählt, in dessen jewei­
stimmt ist.35 Melos kann aber auch einen verwir­ liger melodischer Natur (µ€1.ouc; cpumc;) begrün­
renden und zum Wahnsinn treibenden Gesang det. Eine Melodie hängt nicht von äußerlichen
meinen, wie in dem Gesang der Erinnyen in den Umständen wie etwa dem Bau von Instrumenten
Eumeniden des Aischylos.36 ab, deren Form sich vielmehr nach melodischen
Melos in diesem Sinn erscheint als Gegenbegriff Erfordernissen richtet. 42 Die Diskussionen um die
zu lo go s . Platon wirft einen kritischen Blick auf >melodische Bewegung< und um das Verhältnis von
das nur instrumentale, der Worte entbehrenden Sprache und Musik werden im r 8 . Jh. von Rous-
rnelos. 37 Während er die Wirkung eines solchen
rnelos aber lediglich als undeutlich beschreibt,
spricht Philodernos von Gadara dem µ€1.oc;
30 Vgl. PLATON, Leg„ 672e.
al.oyov mit der oratio auch die ratio ab.38 Bezwei­ 3 1 ARISTOTELES, Pol., 1 3 3 9b; dt. : Politik, übers. v. E.
felt Philodernos jede Wirksamkeit des sprachlosen Rolfes (Leipzig 1 9 12), 266.
Melos, blickt Augustinus argwöhnisch auf >j egliche 3 2 Vgl. SAPPHO , Fragment 5 5b D; HERMANN KOLLER,
melodische Weise in den süßen Psalrngesängen< Melos, in: Glotta. Zeitschrift für griechische und la­
teinische Sprache 43 ( 1 965), 28.
(»rnelos ornne cantilenarurn suaviurn«39) , da er die 3 3 Vgl. PINDAR, Nemeische Ode 2, 2 5 .
Verführungskraft des rnelos beim Vortrag der Psal­ 34 Vgl. KOLLER (s. Anm. 3 2 ) , 28.
men durch die gesungenen frommen Worte kaum 35 Vgl. ebd„ 27.
gebändigt sieht. Die Rede von der Süße der Melo­ 36 Vgl. AISCHYLOS, Eum„ 329-3 34·
die wird im folgenden immer wieder begegnen. 3 7 Vgl. PLATON, Leg„ 669e.
38 Vgl. PHILODEMOS , De musica liber quartus 3, I I ; dt. :
(s. Anm. 1 8) , 40.
39 AUGUSTINUS, Conf. IO, 3 3 , 50.
3. Aristoxenos' Definition der >melodischen
40 ARISTOXENOS, Eletnenta harmonica 1, 10, hg. V. R.
Bewegung< der Stimme da Rios (Rom 1 954) , 1 5 , Z. 3-5; engl. Übers. in:
Greek Musical Writings, hg. u. übers. v. A. Barker,
Aristoxenos hat das rnelos zum Gegenstand einer Bd. 2 (Cambridge 1989). 1 3 3 .
selbständigen Wissenschaft erhoben, die er sorgsam 4 1 Ebd„ l , 9 , hg. v. d a Rios (Rom 1 954) , 1 4 , Z. 5 .
von den angrenzenden Disziplinen mit ihren ver- 4 2 Vgl. ebd„ 2, 4 3 , hg. v. d a Rios (Rom 1954) , 54, Z. 5 .
44 Melodisch/Melodie

seau neu angestoßen; seit der Mitte des 1 9 . Jh. bil­sich dann auf in die Erinnerung an das bereits von
den sie Hauptthemen in der wissenschaftlichen Er­ mir Vorgetragene und in die Erwartung dessen,
forschung der Melodie und im Nachdenken über was ich noch vortragen werde. Was in der Gegen­
das Melodische. wart lebt, ist meine Aufmerksamkeit (attentio) :
Was zukünftig war, wird durch sie hindurch hin­
übergebracht (traicitur) , daß es so das Vergangene
4. Augmtinus ' Zeitanalyse
werde.)43 Der Blick richtet sich bei einer solchen
Augustinus hat das Singen einer Melodie als das schwierigen Untersuchung der Gegenwart nicht
unübertroffene Interpretament des Phänomens zufällig und nicht umsonst auf das Singen einer
Zeit und seiner Erschließung in der Begriffstrias Melodie. Im Blick auf die Melodie lassen sich die
expectatio - attentio - memoria vor Augen ge­ formalen Distinktionen der Zeitanalyse in die Be­
stellt. In unserer Aufstellung vertritt er damit zwei stimmung realer Objekte zusammenfassen. Die
in dem Kompositum mel-odia enthaltene Bedeu­ Melodie besteht ja aus musikalischen Tönen als ih­
tungsaspekte, die eng miteinander zusammenhän­ ren realen, selbständigen Teilen, und die von Au­
gen: den Gedanken gegenwärtigen Musizierens gustinus beschriebene >vita huius actionis< (des Sin­
und den Blick von innen auf das Phänomen. Augu­ gens) geschieht im Gang der Hervorbringung von
stinus betont, daß der Ort desjenigen, der die ver­ Ton um Ton (nicht im Dazwischen der Töne, das
laufende Melodie betrachtet, d. h. sie mitvollzieht, ja nach Aristoxenos unhörbar bleiben soll) .
die Gegenwart ist. Was der Betrachter aber sieht, In seinem Werk De trinitate - einer >in der Zeit
sei kein anschlußlos punktuelles Jetzt, sondern ein geschehenden Betrachtung eines außerzeitlichen
Jetzt, welches durch das kontinuierliche Abneh­ Sachverhalts< (»rei non transitoriae transitoria cogi­
men eines Antizipierten und das kontinuierliche tatio«44) - betont Augustinus, daß unsere Erkennt­
Anwachsen eines soeben Vergangenen bestimmt nis diskursiv sei und die Dinge nur in der Form
wird. Diesen Vorgang bringt Augustinus mit dem zeitlichen Gegliedertseins zu erkennen vermöge,
Ausdruck >canticum dicere< ins Lateinische: »Dic­ selbst wenn sie in sich nicht zeitabhängig konstitu­
tums sum canticum, quod novi: antequam inci­ iert seien. Dieses schwierige Verhältnis erläutert
piam, in totum expectatio mea tenditur, cum au­ Augustinus am Beispiel einer dem Gedächtnis an­
tem coepero, quantum ex illa in praeteritum de­ vertrauten, in ihm >stehenden< und nun in zeitli­
cerpsero, tenditur et memoria mea, atque chem Vorstellen immer wieder der Vergegenwärti­
distenditur vita huius actionis meae in memoriam gung zugänglichen Melodie: »Aut si alicuius artifi­
propter quod dixi et in expectationem propter ciosi et musici soni per moras temporis transeuntis
quod dicturus sum: praesens tarnen adest attentio numerositas comprehendatur sine tempere stans in
mea, per quam traicitur quod erat futurum, ut fiat quodam secreto altoque silentio, tamdiu saltem co­
praeteritum. « (Ich will ein Lied vortragen, das ich gitari potest quamdiu potest ille cantus audiri«
auswendig kann. Bevor ich beginne, richtet sich (Oder wenn der Rhythmus einer schönen und
meine Erwartung auf das Ganze. Habe ich damit kunstvollen Melodie, der zeitlos in einer Art ge­
begonnen, dann richtet sich mein Gedächtnis auf heimem und hohen Schweigens steht, in vorüber­
den Teil, den ich zum Vergangenen hinübergelegt gehenden Zeitteilchen erfaßt wird, dann kann er
habe. Das Leben dieser meiner Tätigkeit spaltet wenigstens solange gedacht werden, als jener Ge­
sang gehört werden kann.)45

43 AUGt:STINUS, Conf. I I , 28, 3 8 ; dt. in: Kurt Flasch, 5. A1ittelalterliche Zitate aus Aristoteles und
Was ist Zeit? Augustinus von Hippo, das XI. Buch
Augustinus
der Confessiones (Frankfurt a. M. I993), 274 f.
44 AUGUSTINUS, De trinitate I2, 14, 2 3 , in: CCHR (L) , Den über die Musik schreibenden Autoren des
Bd. 50 ( I 968), 3 76.
45 Ebd., 3 77; dt. : Fünfzehn Bücher über die Dreieinig­
Mittelalters war die philosophische Bestimmung
keit, übers. v. M. Schmaus, Bd. 2 (München I936), der memoria und ihres Gegenstandes durch Augu­
1 52. stinus weniger wichtig als seine theologischen Ab-
I . Antike und Mittelalter 45

wägungen in den Confessiones zwischen womög­ Die Einheit der musikalischen Grundworte be­
lich sensuell-sündiger Melodie und überprüfbarer tont Johannes Tinctoris: »Melodia idem est quod
Frömmigkeit des Textes. 46 Eine Ausnahme bildet armonia. Melos idem est quod armonia. Melum
etwa Bartholomaeus Anglicus, der im r 3 . Jh. die idem est quod cantus.«58 (Melodia bedeutet das­
Rede von einer verborgenen Verwandtschaft zwi­ selbe wie harmonia. Melos bedeutet dasselbe wie
schen den modi (den Arten und Weisen) der Ge­ harmonia. Melum bedeutet dasselbe wie cantus.)
sänge und den Zuständen der Seele an dieser Häufig wird melos in dem musiktheoretischen
Hauptstelle der Confessiones heranzieht, um die Kontext der Erläuterung des griechischen emmeles
Wirkung der Musik zu erläutern: »Laetos animos als aptus melo erwähnt: Als >Melodietauglichkeit<
magis laetificat et tristes magis tristificat, quia, ut wird eine Eigenschaft des musikalischen Tones be­
dicit Augustinus, ex quadam occulta animae et stimmt, bei der Ganzes (Melodie) und Teil (musi­
harmoniae consimili proprietate melodia animi kalischer Ton) gegenseitig aufeinander verweisen.
[bei Tallanderius: animae - d. Verf.) affectionibus Ugolino von Orvietos Rede von »musica melo­
se conformat.«47 (Frohe Seelen macht die Melodie diata sive contrapunctus«59 zeigt, daß dieser Sach-
noch froher und traurige noch trauriger, weil sie
sich, wie Augustinus sagt, kraft einer verborgenen
Wesensähnlichkeit zwischen dem Gemüt und der
[der Melodie zugrundeliegenden) Tonart den Zu­
46 Vgl. AUGUSTINUS, Conf. IO, 3 3 , 49 f.
ständen der Seele anmißt.) Zweihundert Jahre spä­
47 Zit. nach HERMANN M Ü LLER, Der Musiktraktat in
ter wiederholt Petrus Tallanderius diese Erläute­ dem Werk des Bartholomaeus Anglicus De proprie­
rung.48 Zu Anfang des 14. Jh. kann Jacobus von tate rerum, in: Festschrift Hugo Riemann (Leipzig
Lüttich seine Einsicht, daß die menschliche Seele 1 909) , 2 5 5 ; vgl. AUGUSTINUS, Conf. IO, 3 3 , 49.
sich am Melodischen ergötzt, dem längst in lateini­ 48 Vgl. PETRUS TALLANDERIUS, Lectura, hg. v. A. Seay
(Colorado Springs, Colo. 1 977) , 3 .
scher Sprache vorliegenden 8. Buch der aristoteli­ 4 9 Vgl. JACOBUS V O N L Ü TTICH, Speculun1 n1usicae r ,
schen Politik entnehmen.49 Die Autoren machen l , lig. v. R . Bragard, Bd. 1 (Rom 1955), 9 .
sich die antiken Lehren über die Wirkungen des 50 Vgl. UGOLINO VON ORVIETO, Declaratio musicae
Melodischen zu eigen: Es vermag die Seele in ver­ disciplinae 3, hg. v. A. Seay, Bd. 2 (Rom 1 960) , 56.
51 Vgl. ADAM VON FULDA, Musica 1, 2, in: M. Gerbert
schiedene Zustände zu versetzen51' und soll deshalb (Hg.), Scriptores ecclesiastici de Musica, Bd. 3 (St.
beim Einschlafen und beim Aufwachen angewen­ Blasien 1 784) , 3 3 5 .
det werden.51 Das Melodische wirkt ausgleichend 52 Vgl. ANONYMUS Xll, Tractatus d e musica. Compen­
auf die Seele52, es ziert sie. 53 dium cantus figurati, in: E. de Coussemaker (Hg.),
Bei Isidor von Sevilla begegnet zu Anfang des Scriptorum de Musica Medii Aevi Nova Series, Bd. 3
(Paris 1 869) , 476 f.
7. Jh. eine etymologische Erläuterung: »Euphonia 53 Vgl. FRANCHINO GAFFORI, De harn1onia musicorum
est suavitas vocis. Haec et melos a suavitate et melle instrumentorum opus (Mailand 1 5 18), fol. 98r.
dicta«54 (Euphonia bedeutet die Süße der Stimme. 54 ISIDOR VON SEVILLA, Etyn1ologiarum sive originurn
Dieses Wort und so auch das Wort melos kommt libri XX , hg. v. W M. Lindsay (Oxford 1 9 1 1), 3, 20,
4 u. 5 .
von Süße und von Honig.) Die Erläuterung der
5 5 Vgl. HIERONYMUS VON MORAVIA, Tractatus d e mu­
Süße des melos durch Ableitung von mel, mellis sica, in: de Coussemaker (s. Anm. 52), Bd. 1 (Paris
erscheint so überzeugend und einprägsam, daß 1 864) , 8 .
Hieronymus von Moravia sie am Ende des r 3 . Jh. 56 GAFFORI, Theorica musice 5 (1480; Mailand 1 492) ,
ebenso wiedergibt55 wie Franchino Gaffori r 492 fol. hiiir
57 Vgl. SIMON TUNSTEDE [') , Quatuor Principalia Mu­
und - wie Rousseau r 768 (im Artikel >MeloS< sei­ sicae 4, 48, in: de Coussemaker (s. Anm. 52), Bd. 4
nes Dictionnaire de Musique) : Gaffori legt mel-odia (Paris 1 8 76) , 297; JOHANNES TINCTORIS , Complexus
als Honig-Gesang, dulcis cantus, auseinander effectuun1 musices l, in: Tinctoris, Opera theoretica,
(»Melus enim a mellis suavitate dictus est: lnde lig. v. A. Seay, Bd. 2 (Rom 1975), 166f.
5 8 TINCTORIS, Ternünorum rnusicae diffinitoriun1
Melodia quasi dulcis cantus.«56) Dulcis und melo­
( 1 495), lig. v. D. Berke u. a. (Kassel 1983), fol. bi.
diosus hängen auf das engste zusammen oder sind 59 UGOLINO VON ORVIETO, Declaratio musicae discipli­
synonym.57 nae 2, 4 (s. Anm. 50), 8 .
46 Melodisch/Melodie

verhalt auch im Verhältnis von Einzelstimme und 2. Rousseau


mehrstimmigem Satz wiedererkannt werden
konnte. Jean-Jacques Rousseau führt in der Melodiediskus­
sion das entscheidende Wort. Er hat seine Theorie
der Melodie in dem Artikel >Melodie< seines Dic­
tionnaire de Musique ( 1 768 ) und ausführlicher in sei­
I I . 1 701-1 8 5 9 nem Essai sur l 'origine des langues ou il est parle de la
melodie et de l'imitation musicale (entst. 1 7 5 5- 1 76 1 ,
Erstdruck 1 7 8 1 ) entwickelt. I n seinem Lexikonar­
1 . Definitionen der Melodie
tikel definiert Rousseau die Melodie folgenderma­
Im l 8. Jh. steht der sinnliche Eindruck des Erklin­ ßen: »Succession de Sons tellement ordonnes selon
genden im Mittelpunkt der Definitionen und der les loix du Rhythme et de la Modulation, qu'elle
kurzgefaßten Beschreibungen des Melodischen. forme un sens agreable a l' oreille«63• Der Begriff
1 701 definiert Thomas Balthasar Janowka: »Melo­ harmonia der antiken Definition erscheint durch
dia est aliqua cantio stylo suavi, ac amabili proce­ das lateinische modulatio ersetzt. Rousseau stellt
dens, seu: est cantus suavitas ex apta vocis modula­ sich damit in eine Tradition, die wir soeben in der
tione proficiscens.«60 (Die Melodie ist ein Gesang, Definition von Janowka berührt haben. In der De­
der auf süße und liebenswürdige Weise voran­ finition der Musik als >scientia bene modulandi< bei
schreitet, oder: sie ist jene Süße des Gesangs, die Augustinus meint modulatio den kunstgemäßen
einer angemessenen Bewegung der Stimme ent­ musikalischen Vortrag. Als >peritia (recte] modu­
springt.) In seinem Musiklexikon trifft Sebastien landi< bei einem mittelalterlichen Autor wie Johan­
de Brossard 1 703 folgende Bestimmung: »Melodia, nes Tinctoris gewinnt modulatio den Aspekt der
veut dire, Melodie, Oll Chant c ' est a dire, l' effet Komposition. Rousseau versteht unter Modulation
que font plusieurs Sons rangez, disposez & chantez die >harmonische< Seite der Komposition, »la ma­
les uns apres les autres, de maniere qu'ils fassent niere d' etablir et traiter le Mode«64. Wenn Rous­
plaisir a l'oreille.«61 In der von Friedrich Wilhelm seau von modulation spricht, dann reagiert er da­
Marpurg angefertigten deutschen Übersetzung der mit auf dreierlei: ( 1) auf die neuentwickelte akusti­
1 7 5 2 in Paris erschienenen Elements de musique sche Theorie der Harmonie: die Lehre vom
theorique et pratique suivant les principes de M. Rameau Klingen der schwingenden Körper, (2) auf die
von Jean Le Rond d'Alembert heißt es 1 757= »Der d'Alembertsche Bestimmung der Melodie als einer
Gesang oder die Melodie ist nichts anderes, als bloßen >Reihe von Tönen<, (3) auf die Rede von
eine Reihe von Tönen, die auf eine das Gehör er­ >Suavitas<, >plaisir< und >Gehör ergötzende Art< in
götzende Art hinter einander folgen. «62 den soeben betrachteten Definitionen. Rousseau
will der Musik den Rang einer schönen Kunst si­
chern. Dazu muß er sie von dem nur Angenehmen
unterscheiden. Als Musiker weiß Rousseau, daß
die Elemente der Musik, die Töne, den Aspekt des
Angenehmen haben. Das beeinflußt seine Argu­
60 THOMAS BALTHASAR JANOWKA, Clavis ad thesau­ mentationsstrategie hinsichtlich der musikalischen
rum magnae artis musicae (Prag I 7or) , 7 3 . Elemente. Zwar denkt Rousseau nicht daran, die
61 sEBASTIEN DE BROSSARD, Dictionnaire de Musique Töne als Elemente der Musik aufzugeben: In dem
( 1 703 ; Paris ' 1 705), 43 .
62 JEAN LE ROND o ' ALEMBERT, Systematische Einlei­ Artikel >Voix< seines Dictionnaire stellt er »voix de
tung in die Musicalische Setzkunst, nach den Lehrsät­ chant« und woix parlante« als diskret und als konti­
zen des Herrn Rameau, übers. v. F. W. Marpurg nuierlich sich verändernd gegeneinander und
(Leipzig 1757) , 1 . schließt sich damit der Aristoxenischen Unter­
63 ROUSSEAU, >Melodie<, in: Rousseau, Dictionnaire de
Musique ( 1 768), in: ROUSSEAU, Bd. 5 (1995), 884.
scheidung von lita<JTl]µanK� KlVT]<Jl<; und <JUVE:X�<;
64 ROUSSEAU, >Modulation<, in: ebd„ 905 . KtVT]<JI<; an. 65 Aber in einer Argumentation zum
65 Vgl. ARISTOXENOS (s. Anm. 40) . Nachweis möglicher ästhetischer Schönheit ist es
II. 1 701-1 8 5 9 47

ungünstig, ein fraglos Angenehmes zum Ausgangs­ aber die Ausdrucksseite der Sprache ist, hat sie sich
punkt zu nehmen. So müssen die Töne in den durch diese »invention gothique« (423) von sich
Hintergrund treten. Der Königsweg zur Darle­ selbst entfernt: »Voila comment le chant devint par
gung der Musik als schöner Kunst ist der Nach­ degres un art entierement separe de la parole clont
weis, daß sie sich im Besitz des Prinzips der >imita­ il tire son origine, comment !es harmoniques des
tion< befindet. Rousseau denkt intensiv über die­ sons firent oublier !es inflexions de la voix, et com­
sen Nachweis nach und überläßt derweilen die ment enfin, bornee i !' effet purement phisique du
»sons agreables« 66 und die materiale Konstituiert­ concours des vibrations, la musique se trouva pri­
heit der Musik der Rameauschen Harmonielehre. vee des effets moraux qu' elle avoit produits quand
Rousseaus Argument lautet in nuce: Die Musik eile etoit doublement la voix de la nature.« (427)
kann Dinge nicht unmittelbar darstellen, sondern Wie Schellings Wort über Rousseaus Diction­
nur ihren Widerschein in den affektiven Reaktio­ naire de Musique, »noch immer das gedachteste
nen eines Betrachters. Sie tut ebendies, und wie sie Werk über diese Kunst«68, bezeugt, hat Rousseau
dabei verfährt, läßt sich am besten in Überlegun­ das philosophische Interesse an dem Stichwort
gen zum sprachlichen Tonfall erläutern. >melodisch, Melodie< neu geweckt. Sein weitläufi­
In seinem Essai führt Rousseau seinen Vergleich ges Gedankengebäude hat die Diskussion über die
von Musik und Sprache aus. Er beginnt mit zwei Musik bis heute vielfach bestimmt; dabei sind seine
Gegenüberstellungen: Körpergesten und stimmli­ Gedanken meist in Form isolierter Motive wirk­
che Äußerungen sind ihm die beiden möglichen sam geworden. Seine Argumentation fordert dies
Kommunikationswege zwischen den Menschen; heraus, denn sie hat oft zwei Seiten, die Rousseau
die beiden Hauptklassen von Gegenständen, die es zwar zusammendenkt, aber nur lose miteinander
zu vermitteln gilt, sind Sachverhalte und affektive verknüpft. (Das deutlichste Beispiel ist sein Zusam­
Kommentare bzw. , vom Subjekt her gesprochen, mendenken von ausdrucksgeleitetem, durch Töne
Bedürfnisse und Leidenschaften. Rousseau ver­ nicht faßbarem Tonfall und von festhalten an der
knüpfr nun die Sachverhalte und Bedürfnisse mit Bestimmtheit der musikalischen Töne: Hier wurde
den Gesten und die Kommentare und Leiden­ in aller Regel nur das Motiv des Tonfalls zur
schaften mit den Lautäußerungen. Das Prinzip der Kenntnis genommen.) So gilt für Rousseau einer­
Verknüpfung ist in beiden Fällen die Nachah­ seits: Die Melodie ist der Kern der Musik. Durch
mung. Die Nachahmung der Sachverhalte durch das in der Melodie aufgefundene Prinzip der
die Gesten zeigt die deutlichere und genauere Art Nachahmung ist die Musik eine schöne Kunst.
der Abbildung, die Nachahmung der Leidenschaf­ Die Musik ist ihrem Ursprung nach mit der Spra­
ten durch die Laute dagegen stellt den ursprüngli­ che verbunden; sie hat dadurch Verbindung mit
cheren und älteren Fall des Prinzips dar. Rousseau der Verschiedenheit der Kulturen und Traditionen.
findet die Mittel der beiden Abbildungsarten in­ Die den Ton mit physikalischer Notwendigkeit
nerhalb des Lautlichen wieder: Die Akzente der hervorbringende Saite ist kein ernstlicher Rivale
Sprache verknüpft er mit dem Ausdruck der Lei­ für die ausdrückende menschliche Stimme. So gilt
denschaften, die Artikulationen mit dem sprachli­ für Rousseau andererseits: die Konstituicrtheit der
chen Bezeichnen. Rousseau betrachtet die Ak­ Musik in sich - die Basis ihrer Selbständigkeit ge­
zente als das Frühere und Natürlichere. Durch die genüber der Sprache - erscheint nicht deutlich
Schrift werden die Artikulationen systematisiert aufgehellt. In der Konkurrenzsituation von Melo­
und gehen die Akzente verloren. Die Konsequen­ die und Harmonie forciert Rousseau den Ein­
zen für die Theorie der Musik sind deutlich: Wie druck der Alternative, als gäbe es nur enrweder sei­
die Sprache den Weg von den im Süden beheima­ nen ästhetischen oder Rameaus akustisch-musik-
teten »langues [ . . . ] chantantes et passionnees« zu
den aus dem Norden stammenden »[langues . . ] .
66 ROUSSEAU (s. Anm. 63).
simples et methodiques«67, so hat die Musik den 67 ROUSSEAU (s. Anm. 24), 3 8 1 .
Weg von der Melodie zur vielstimmigen, harmo­ 6 8 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH V . SCHELL!NG, Philo­
nisch gedachten Musik genommen. Da die Musik sophie der Kunst ( I 802/ r 803; Darmstadt 1 976) , 1 4 1 .
48 Melodisch/Melodie

theoretischen Blick auf die Musik. Dadurch treten leidenschaftlicher Ausdruck, Sangbarkeit, Über­
Rousseaus eigene Überlegungen zu den Elemen­ einstimmung mit dem gesungenen Text. Vielleicht
ten der Musik und zur >modulation< hinter seinen angestoßen durch die Vielzahl von Melodielehren
ästhetischen Bestimmungen zurück. Er überläßt in musikalischen Lehrbüchern, die er in seinem
dieses Feld dem Anwalt der Harmonie, Jean-Phi­ Lexikonartikel nennt, geht er über die Diskussion
lippe Rameau; ja, er räumt ein, daß die Harmonie dieser Merkmale und der aus ihnen folgenden
als >principe nature!< in der musikalischen Systema­ Kompositionsregeln hinaus. Von der melopoiia,
tik an einer früheren Stelle steht als die Melodie, der Komposition, geht er zur melodia, dem Ge­
sofern sie dem einzelnen Ton eigen ist und den der sang, weiter: Die Musik hat den Gesang zu ihrem
Melodie zugrundeliegenden Tonvorrat liefert. Endzweck, und deshalb ist die Melodie, die zen­
Deutlich hebt Rousseau indessen die Konsequenz trale Kategorie des Vortrags, »das Wesentliche des
einer akustischen Betrachtung der Töne je für sich, Tonstüks«70 Sulzer gibt eine Erläuterung der Me­
als isolierter Klänge, hervor: Sie kann nur das For­ lodie, die seiner Erläuterung des Genies - jenes
melhafte von Harmoniefolgen begründen; sie muß Rätselbegriffi der Ästhetik des r 8 . Jh. - genau ent­
zu einer Bestimmung der Melodie als bloßer spricht. Hier wie dort beobachtet er eine Verbin­
>Reihe von Tönen< führen. Demgegenüber stellt dung erklärbarer und unerklärbarer Bestandteile.
er in dem Artikel >Unite de Melodie< die Melodie Sulzer beschreibt, wie das naturverliehene »Ge­
als das Verbindende den Tönen als ihren Teilen ge­ fühl« des Menschen durch »fleißige Übung« (3 79)
genüber und konzipiert die Melodie als Inbegriff sich zum »Genie« (380) entwickelt, wobei vom
eines die anderen Bestandteile der Musik zusam­ Gefühl her das kunstlos Unerudierte, von der
menfassenden Moments. 69 Als musikalische Kon­ Übung her das papieren Pedantische droht und nur
kretisierung seines Konzepts melodischer Einheit im günstigen Fall die unvorhersehbare und unab­
nennt er sein Intermede Le Devin du Village ( 1 752) . leitbare Verbindung gelingt. Nur durch sie werden
Dieser Verweis auf das kompositorisch Geglückte beide gerechtfertigt. Ebenso verhält es sich bei der
zeigt die Spannung zwischen ästhetisch-konzeptio­ Melodie. Weder der »natürliche, unüberlegte und
neller Evokation und musiktheoretischer Formu­ ungekünstelte Gesang« noch die »einzeln völlig
lierbarkeit, die Rousseaus Konzept von Melodie gleichgültigen [ . . ] unbedeutenden Töne« führen
.

charakterisiert. Der Hinweis auf eine Komposition von sich aus zu einem »das Herz stark angreifenden
ist zudem ein sprechender Beleg dafür, daß Rous­ Gesang« (370) . Die Melodie kann zwar hinsichtlich
seau zwar die Melodie als die der Artikulation ent­ ihrer Bestandteile erläutert werden, das Vermögen,
gegengesetzte Schicht der Sprache betrachtet, daß eine Melodie zu komponieren, bleibt aber eine
er aber deshalb >melodische Einheit< durchaus nicht unableitbare Gabe.
als etwas Ungegliedertes begreift.
4. Hegel
3 . Sulzer
Hegel hat diese Figur aufgenommen, wenn er die
Auch in Johann Georg Sulzers Al/gemeiner Theorie »wahre Selbständigkeit« der Melodie als »Bewe­
der Schonen Künste ( 1 77 r / r 774) wird der Melodie gungen der Töne in deren wesentlichen und in
ein philosophisches Interesse zuteil. Sulzer disku­ sich selbst notwendigen Verhältnissen« bestimmt,
tiert zunächst die Hauptmerkmale der gut kompo­ durch welche die Melodie sich aus »der Subjektivi­
nierten Melodie: Einheit, Wohlproportioniertheit, tät zufälliger Willkür in launenhaftem Fortschrei­
ten und bizarren Veränderungen«71 befreie. Hegel
ist bestrebt, die Verbindung der Melodie mit dem
69 Vgl. ROUSSEAU, >Unite de melodie<, in: ROUSSEAU (s. Subjekt stärker als Rousseau zu fundieren: nicht als
Anm. 63), I I43-I I 46. Expressivität, sondern durch die gemeinsame zeit­
70 SULZER, >Melodie<, in: SULZER, Bd. 3 ( 1 793), 3 70.
liche Konstitution. Die Bestimmung der subjekti­
7 1 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen
über die Ästhetik ( 1 8 3 5-1 8 3 8) , in: HEGEL (TWA) , ven Seite, »Ich ist in der Zeit«, wird durch die Dar­
Bd. 1 5 (1970) , 1 86. stellung des Gegenüberliegenden präzisiert: »Da
II. 1 701-1 8 5 9 49

nun die Zeit und nicht die Räumlichkeit als solche der Macht der Töne vorgebracht wurden, zum an­
das wesentliche Element abgibt, in welchem der deren blickt er auf die Gegenwart. Trotz der »Ge­
Ton in Rücksicht auf seine musikalische Geltung walt der Marseillaise, des <;a ira usf.« (1 5 8) soll die
Existenz gewinnt und die Zeit des Tons zugleich Französische Revolution nicht (wie später bei
die des Subjekts ist, so dringt der Ton schon dieser Hippolyte Taine) als Revue erscheinen.72
Grundlage nach in das Selbst ein, faßt dasselbe sei­
nem einfachsten Dasein nach und setzt das Ich
5. Schelling
durch die zeitliche Bewegung und deren Rhyth­
mus in Bewegung, während die anderweitige Fi­ In der Konstruktion Schellings wird - gegen Sulzer
guration der Töne, als Ausdruck von Empfindun­ - das Motiv des subjektiven Ausdrucks zurückge­
gen, noch außerdem eine bestimmtere Erfüllung wiesen: Wenn Sulzer den Endzweck der Musik
für das Subjekt, von welcher es gleichfalls berührt darein setze, »Empfindung zu erwecken«, ergebe
und fortgezogen wird, hinzubringt.« ( 1 5 6 f.) Hegel sich, so Schelling, in der Konsequenz dieser Be­
handelt vom Ton, denn er will das Prinzip der Mu­ stimmung die Gefahr von »Concerten von Gerü­
sik an ihrem Element erläutern. Er verleiht dabei chen oder Geschmäckem73. Schelling kommt so­
dem musiktheoretischen Grundsatz, daß der Ton gleich dem Gedanken an eine Depotenzierung der
als musikalisches Element zugleich konstitutiver Musik zuvor, den man aus seiner Konstruktion der
Teil der Melodie ist, weitere Bedeutung: In der Ordnung der Künste herauslesen könnte. Er faßt
zeitlichen Bestimmung des Tones treten nicht etwa Musik, Malerei und Plastik als die »reale Reihe«
das Verklingen des Tons als akustischer Schwin­ ( 1 3 2) von Kunstformen zusammen, welcher er den
gungsverlauf und der Rhythmus als die musikali­ Bereich der Poesie entgegenstellt. Nicht nur ist
sche Seite des Vorgangs zusammen. Die »zeitliche durch die Abtrennung der Musik von der Poesie
Bewegung« (1 57) des Tons, zu welcher der Rhyth­ die Gefahr vorhanden, daß mit der Sprache auch
mus hinzutritt, ist die melodische Bewegung. der logos aus der Musik verschwindet. In der
Nicht der leere Zeitverlauf des Verklingens, son­ Reihe der objektivierenden Künste rückt die Mu­
dern nur der melodische, zusammengefaßte, kann sik - dem Maßstab der Deutlichkeit der Darstel­
die Beziehung auf das Subjekt, in dessen Zeit »das lung nach - in die Nähe des Gartenbaus; durch das
gleichgültige Nebeneinander des Räumlichen« Ätherische ihres Materials vermag sie womöglich
( 1 56) getilgt ist, herstellen. Hegel aktualisiert mit als ästhetisch leichtgewichtig zu erscheinen. Schel­
dieser Beschreibung die antike Erklärung des musi­ ling konstruiert die Musik aus Rhythmus, Modu­
kalischen (des Textes nicht bedürfenden) Ethos. Er lation und Melodie. Mit Melodie ist nicht etwa der
betont, daß der Kern der Analogie von melodi­ in Platons Bestimmung erstgenannte Bestandteil,
scher, seelischer und körperlicher (willkürlicher) die Sprache, an die letzte Stelle gerückt und dort
Bewegung in der gemeinsamen Zeitlichkeit be­ durch den Vortrag ersetzt. Schellings >Melodie< ist
steht. Er nimmt damit die bei Augustinus beob­ die Rousseausche >succession de sons<. Er stellt die
achtete Einschränkung zurück, die Verlaufsform Melodie als objektive Vorstellung vor Augen, an
der Melodie nur als Interpretament der Zeitlich­ deren Einheit in der Sukzession er nicht nur die
keit des menschlichen Bewußtseins heranzuziehen synthetische Leistung des Subjekts, sondern auch
und dadurch den Gedanken des Ethos zu intellek­ die Integration der einzelnen Töne hervorhebt. Er
tualisieren. Aber Hegel nimmt auch den Gedanken bestimmt den Rhythmus als »Verwandlung der an
Platons vom Primat des Textes auf: Nur aus Ge­ sich bedeutungslosen Succession in eine bedeu-
danken entspringe »die eigentliche Begeisterung«,
welche durch die Musik immerhin »zur lebendige­
ren Empfindung gehoben« ( 1 58) werde. Hegel ar­ 72 Vgl. ALEXANDER L. RINGER, Oper als öffentliche Ze­
gumentiert weniger musikgeschichtlich konserva­ remonie im revolutionären Frankreich, übers. v. M.
Maier, in: Ringer, Musik als Geschichte. Gesammelte
tiv (gegen die Instrumentalmusik) als politisch. Aufsätze, hg. v. A. Riethmüller/S. Whiting (Laaber
Zum einen folgt er den kritischen Argumenten, 1993), 95.
die bereits in der Antike gegen die Überschätzung 7 3 SC HELLING (s. Anm. 68), 1 3 I .
50 Melodisch/Melodie

tende«, als »Bildung in eine Reihe von Gliedern, Überlegungen und belebt stattdessen, gestützt auf
so daß mehrere Töne zusammen wieder ein Glied Hermann von Helmholtz' 1 863 zuerst erschienene
ausmachen<.74. Die Modulation wird aus dem Lehre von den Tonempfindungen, den Rousseauschen
Rhythmus abgeleitet: In ihr erscheint die >bedeu­ Gegensatz von Melodie und Harmonie mit eige­
tende Succession< als »musikalische Bestimmbarkeit nen ästhetischen Innervationen: ohne harmonische
der Töne« 75. Die Melodie ist die Integration dieser Stützung ist ihm alle Melodie Ausdruck »ängstli­
beiden Momente. Am Ende von Schellings Kon­ cher Vereinsamung«76• Durch solche Fremdheit
struktion wird deutlich, warum er die subj ektive gegenüber der musikästhetischen Rolle der Melo­
Empfindung verwirft, warum er durch die Art sei­ die bestätigt der deutsche Ästhetiker Rousseaus
ner Einteilung die subjektive Sprachlichkeit der Auffassung der regionalen Indexierung des Melo­
Musik zurückdrängt, warum er das »Blöcken der dischen, die auch Victor Hugo weiterträgt, wenn
Schafe in Haydns Schöpfungsmusik« ( 1 40) tadelt er notiert: »L' Allemagne, terre de l'harmonie, a
und warum er schließlich das Wort >Modulation< des symphonistes; l'Italie, terre de la me!odie, a des
im Rousseauschen Sinn und nicht im Sinn des chanteurs.«77 Hermann von Helmholtz dagegen
>harmonischen< Wechsels von Tonart zu Tonart sieht sich r 870 in der 3. Ausgabe seines Werkes
verwendet. Schellings Gedanke gilt einer Stille, in darauf geführt, der Melodie wieder gewichtigeren
welcher die Musik selbst aufBernard le Bouvier de Stellenwert einzuräumen. »Ich halte es für einen
Fontenelles Frage >Sonate, que me veux-tu?< ant­ Fehler, wenn man die Theorie der Konsonanz zur
wortet und sagt: >Ich will dich an die Harmonie wesentlichen Grundlage der Theorie der Musik
der Sphären erinnern.< Melodie und Harmonie macht [ . . ]. Die wesentliche Basis der Musik ist die
.

stehen in Schellings Konstruktion als die unter­ Melodie.«78 Helmholtz' einleitende Bemerkung
schiedenen Bewegungsarten in der »Planeten-« lenkt die Aufmerksamkeit auf die in seinem Werk
und in der »Kometenwelt« ( 1 47 f.) gegeneinander. gegebene Definition: »Die melodische Bewegung
ist Veränderung der Tonhöhe in der Zeit.« (41 6)
Mit dieser Bestimmung wird der Möglichkeits­
raum für eine grundsätzliche Abwendung von dem
III. 1 863-1 9 1 l bisherigen Konzept von Melodie eröffnet. Das
wird deutlich, wenn man die Rousseausche Defi­
nition zum Maßstab nimmt. Aus der Bestimmung
1 . Helmholtz ' Neu definition der >melodischen
»Succession de Sons tellement ordonnes selon !es
Bewegung<
loix du Rhythme et de la Modulation, qu'elle
Im I 9. Jh. erringt die Harmonie vielfache Auf­ forme un sens agreable i l'oreille«79 entfernt Helm­
merksamkeit als akustisches Phänomen wie als holtz die Rede von Rhythmus, Modulation und
Grundprinzip der Musik. Die Melodie erscheint Sinn (um vom Wohlklang abzusehen) . Rousseaus
vor allem als ihr Gegenpol. So verzichtet etwa >Folge von Tönen<, der Definition des musikali­
Latze I 868 auf eine systematische Einbettung der schen Tones gemäß etwas in diskrete Teile Geglie­
Melodie in den Kontext seiner musikästhetischen dertes, verwandelt sich in eine >Veränderung der
Tonhöhe<, etwas womöglich Kontinuierliches.
Vergleicht man die Bestimmung Platons, derzu­
74 Ebd., 1 3 7; vgl. HEGEL (s. Anm. 7 1 ) , 164( folge das melos aus harmonia und rhythmos be­
75 SCHELLING (s. Anm. 68), 137. steht, so findet man harmonia durch >Veränderung
76 LOTZE (s. Anm. 9) , 493 .
77 VICTOR HUGO, Post-scriptum de ma vie, in: Hugo, der Tonhöhe< und rhythmos durch die Bestim­
ffiuvres completes, Bd. 17 (Paris 1901), 2 1 . mung >in der Zeit< ersetzt.80 (Ohne diese Vertre­
78 HERMANN V O N HELMHOLTZ, Die Lehre von den tungsfunktion wäre die Hervorhebung des Zeit­
Tonempfindungen als physiologische Grundlage für verlaufs überflüssig.) Zwar beschreibt Helmholtz
die Theorie der Musik (1 863 ; Braunschweig 6 1 9 1 3 ) ,
VII. mit seiner Definition nur den Umriß des physikali­
79 ROUSSEAU (s. Anm. 6 3 ) . schen Vorgangs und trägt die fehlenden Bestim­
S o Vgl. HELMHOLTZ (s. Anm. 78), 416. mungen nach. Aber auch dabei trägt er durch die
III. 1 863- 1 9 1 l 51

Art seines Vorgehens zu einer neuen Konzeption stellt, der durch Schalter an den Tasten das Spiel
von Melodie bei: Auch die intentionale Seite der anfzeichnet. Im 20. Jh. bezeichnet >Melograph< da­
Melodie, die unterschiedliche >Einstellung< (Carl gegen »an electronic instrument used in musicolo­
Stumpf) bei der melodischen gegenüber der gical research for the continuous graphic represen­
sprachlichen >Veränderung der Tonhöhe in der tation of melody«85. Dabei handelt es sich um ein
Zeit< wird von Helmholtz physikalisch auf das seit 1950 gebautes Instrument, welches die Grund­
Ideal von Exaktheit und Eindeutigkeit verpfli chtet. frequenzen der Töne (nnd auf einem zweiten Dis­
Helmholtz tritt für die akustische Reinstimmung play deren Intensität) als Kurven aufzeichnet. Ent­
der musikalischen Intervalle ein. Die Reduktion scheidend ist der Unterschied des Melographen
des musikalischen Tones auf die physikalische Vor­ von einem Oszillographen: letzterer macht das
stellung der gleichbleibenden Tonhöhe, die Ein­ akustisch Klingende in Form einer komplexen
schränkung der >Modulation< auf die Veränderung Welle sichtbar, während ersterer von der Klang­
in der Zeit, die Vergleichgültigung der >melodi­ farbe abstrahiert, die Lautstärke separiert nnd die
schen Bewegung< zu einem Auf und Ab innerhalb Tonhöhe als einen kontinuierlichen Höhenzug
der zwischen Hoch und Tief ausgespannten, eindi­ wiedergibt. Wie bei der mnsikalischen Notation
mensionalen Tonlinie, die Depotenzierung der wird die melodische Bewegung in einen Darstel­
Rousseauschen >sinnvollen Reihenfolge< zu einer lungsraum eingebettet. Aber es fehlt eine Metrik.
Folge von Zeitdauern - dieses sind die Tendenzen, Die Grenzen der Konzeption eines solchen konti­
die dem Melodiebegriff im folgenden neben sei­ nuierlichen Darstellnngsraums zeigen sich in der
nem strikt musikalischen einen unbestimmteren Aufgabe, die vom >Melographen< aufgezeichneten
Sinn verleihen. Letzterer ist seiner Möglichkeit Daten angemessen zu interpretieren.86 - Doch es
nach bei Helmholtz angelegt, und ein Ästhetiker gehen noch weitere Wirkungen von Helmholtz'
wie Friedrich von Hausegger hat nicht gezögert, Melodiedefinition aus.
ihn aus Helmholtz herauszulesen. Der traditionelle
und der unbestimmtere Blick auf die Melodie sind
2. Riemanns Lehre vom Melodischen
freilich nicht gänzlich nen, sondern lassen sich be­
reits vor Helmholtz in zwei Blicken auf die Natur 1 8 83 erscheint Hngo Riemanns Neue Schule der
erkennen: Horace Walpole verleiht 1 766 in einem Melodik. Es handelt sich um ein Kontrapunkt­
Brief an Lady Hervey der Angebeteten eine or­ Lehrbuch, dem, nicht anders als den bisher be­
pheische Kraft, durch welche sie das Buch der Na­ trachteten Kompositionslehren, einige Feststellnn­
tur wie ein in Noten geschriebenes Gesangbuch gen zu Grundbegriffen vorangestellt werden. An­
zu lesen vermag: »thy enchanting look / can melo­ stelle einer Definition der Melodie aber heißt es:
dize each note in nature's book«81• John Langhor­ »Das Wesen des Melodischen ist das Steigen und
nes Zeile aus der 1 759 entstandenen Ode to the Ri­ Fallen der Tonhöhe, welches als Steigerung oder
ver Eden »Whose murmnrs melodise my song!«82 Vermindernng der Spannung und demzufolge der
dagegen spricht poetisch, aber musikalisch unbe­ Bewegungsgeschwindigkeit der schwingenden
stimmt: Das Rauschen des Flusses wird als Mnsik
gehört. Longhornes schöne Zeile könnte Helm­
holtz selbst vor Augen gestanden haben, der die 81 HORACE WALPOI.E an Lady Hervey ( I I . 1. 1 766), in:
Inspiration für seine Musiklehre Wanderungen in Walpole, Correspondence, hg. v. W S. Lewis, Bd. 3 l
der Natur verdankte und zumal das Bild »bewegten (New Haven, Conn. 1961), 96.
82 JOHN LANGHORNE, Ode to the River Eden (entst.
Wassers«83 gern mit dem musikalischen Eindrnck 1 759), in: Langhorne, The Poetical Works, Bd. l
verglich. (London l 804), ro9.
Im folgenden werden sich der traditionelle und 83 HELMHOLTZ (s. Anm. 78), 414.
der unbestimmtere Sinn von Melodie in zwei >In­ 84 >Melograph<, in: OED, Bd. 9 (1 989), 5 86; vgl. >Melo­
diograph<, in: ebd„ 584f.
strnmenten< obj ektivieren: Als >Melograph< wird 8 5 >Melograph<, in: GROVE, Bd. 1 2 (1980) , 127.
1 8 88 ein »apparatus for automatically recording 86 Vgl. >Ethnomusicology<, in: GROVE, Bd. 6 ( 1980),
mnsic played on the organ or pianoforte«84 vorge- 278.
52 Melodisch/Melodie

Körper eine elementare Wirkung auf unser Emp­ verbindet, gewinnt die >energetische< Melodielehre
finden ausübt, der sich niemand entziehen kann. «87 die Aufinerksamkeit der Musikethnologen, denen
Obwohl Riemann jene Bewegung rnit <lern >Heu­ der Rahmen der Harmonielehre für die Erkenntnis
len des Windes< und <lern Anziehen und Abspan­ des sich erweiternden Bereichs der Musik zu eng
nen von Saiten vergleicht, hat er doch etwas ande­ gezogen scheint. Die titelgebende Antithese in
res irn Sinn als Klaudios Ptolemaios, der jenes na­ Erich Moritz von Hornbostels Aufsatz Melodie und
turalistische Steigen und Fallen als den Gegensatz Skala ( 1 9 1 3 ) 90 ist sogleich verständlich, wenn man
zur Musik beschreibt. 88 >Melodisch< meint einen für das Wort >Skala< Riemanns Satz einsetzt: »Der
Forrnverlauf. Die »rein ästhetische Lehre von der Normaltypus einer musikalischen Melodie ist da­
Melodik« läßt sich für Riemann in den Satz zu­ her die diatonische Tonleiter.«91 Hornbostel nimmt
sarnrnenfassen, »dass die Gipfelnote einer Melodie, den Aspekt der kontinuierlichen Bewegung auf:
der höchste Punkt der Steigerung und meist auch Vielleicht inspiriert durch die Tänzerin Isadora
der dynamische Höhepunkt, in der Regel <lern Duncan, parallelisiert er l 90 3 in seinem Aufsatz
Ende der Melodie viel näher liegt als ihrem An­ Melodischer Tanz die Melodie als Bewegung im
fang«89. Von den Bestandteilen der Rousseauschen Tonraurn zwischen Hoch und Tief und den Tanz
Definition ist als einziges das Motiv einer sinnvoll als Bewegung in dem körperlich verfügbaren
geformten Gestalt erhalten. Alle weiteren Merk­ Raum.92 Auch Ernst Toch findet in seiner Melodie­
male gehören erst der »musikalischen Melodie« /ehre von 1 923 den Tonraum analog zurn Gesichts­
(XII) an. Das >Melodische< bildet allenfalls eine raum konstruiert, die Grundfiguren der Melodie
Vorstufe zur Musik. In Form dieser >melodischen sind ihm »Gerade«, »Welle«, »große Welle«. Die
Gestaltlehre< ist die Helmholtzsche Definition viel­ drei Merkmale der »großen Welle«93 lauten: Es gibt
faltig wirksam geworden: Sie erscheint als der Er­ nnr einen melodischen Höhepunkt, dieser ist
möglichungsgrund für Ernst Kurths Lehre vom deutlich aus dem Verlauf herausgehoben, der Hö­
Linearen, deren Hauptanliegen in einer zur klassi­ hepunkt ist irn letzten Drittel oder Viertel situiert.
schen >periode< (Reicha) alternativen Melodieglie­ In seinem Aufsatz Melodie beschreibt Hans Heinz
derung besteht. Als Lehre von der Plazierung des Stuckenschrnidt 1 920 die Oberstimme in den er­
Höhepunkts lebt sie bei Salornon Jadassohn und sten drei Takten von Arnold Schönbergs Klavier­
Ernst Toch weiter. Durch ihren schroffen Gegen­ stück op. 1 1 , Nr. 1 durch Richtungsangaben: »ab,
satz zur harmonisch fundierten »Lehre der musika­ ab, auf, ab, gleich, ab«94• Das Musikinstrument frei­
lischen Melodiebildung« (XII) , die man viel deutli­ lich, das die Ungebundenheit der Melodie und
cher rnit dem musikalischen Syntaktiker Riemann ihre Verbindung mit räumlicher Bewegung in die­
ser Zeit arn besten verkörpert, das Theremin,
spielte nicht eine Musik der Glissandi und Porta­
87 HUGO RIEMANN, Neue Schule der Melodik. Entwurf menti, sondern vorzugsweise Geigenpartien - die­
einer Lehre des Contrapunkts nach einer gänzlich ser traditionellen Spielbestimmung zuliebe ebenso­
neuen Methode (Hambnrg 1 8 8 3 ) , XI. sehr wie aufgrund technischer Schwierigkeiten
88 Vgl. KLALDJOS PTOLEMAIOS, Harmonica, hg. v. !.
wurden die Versuche, das Therernin nicht nur rnit
Düring (Göteborg 1930), JO, Z. 1 4-19.
89 RIEMANN (s. Anm. 87) , XII. den Händen, sondern mit dem ganzen Körper zu
90 Vgl. ERICH MO RITZ VON HORNBOSTEL, Melodie und steuern und dadurch Ausdruckstanz hörbar zu ma­
Skala, in: Jahrbuch Peters für das Jahr 1 9 1 2, 19. Jg. chen, aufgegeben.
(Leipzig 1 9 1 3 ) , 1 1-23 .
9 1 RIEMANN (s. Anm. 87) , XII.
92 Vgl. HORNBOSTEL, Melodischer Tanz. Eine musik­ 3. Melodie und Sprache
psychologische Studie, in: Zeitschrift der Internatio­
nalen Musikgesellschaft 5 (1904) , 482-488. Helmholtz findet im sprachlichen Tonfall einen
93 ERNST TOCH, Melodielehre. Ein Beitrag znr Musik­ Hinweis auf das Naheliegende, gleichsam Natürli­
theorie (Berlin 1923), 3 5 .
9 4 HANS HEINZ STUCKENSCHMIDT ' Melodie, in: Melos
che der musikalischen Intervalle .95 Er kann sich
1 ( 1 920) , 3 3 5 . dabei auf die Beobachtung stützen, daß von allen
95 Vgl. HELMHOLTZ (s. Anm. 78), 392. Rousseauschen Motiven die Betrachtung der Me-
III. 1 863-1 9 1 1 53

lodie als einer ausdrucksvolleu Sprache die meisten stinus hatte diese synthetische Leistung mit dem
Nachfolger gefunden hat. Unter dem Titel Musik­ Begriff der attentio, dem bewußten Begleiten des
psychologie in England. Betrachtungen über Herleitung zeitlichen Vorganges, verbunden. Am Ende des
der Musik aus der Sprache und aus dem thierischen Ent­ 19. Jh. können diese Bestimmungen von Melodie
wickelungsproceß, über Empirismus und Nativismus in aufgrund veränderter theoretischer Voraussetzun­
der Musiktheorie diskutiert der Philosoph Carl gen nicht mehr eingelöst werden. Für eine Auffas­
Stumpf 1 8 8 5 aktuelle Strömungen der Musiktheo­ sung der menschlichen Wahrnehmung, die von
rie und Musikästhetik. Stumpf zeichnet die Ge­ atomaren >Empfindungen< ausgeht, bedeuten Be­
schichte der Erklärung der Musik als ausdrucksvol­ schreibung und Erklärung von Zusammenhang ein
ler Sprache nach. Für Frankreich nennt er Guil­ ernstes Problem: »Solange wir die Melodie hören,
laume Andre Villoteau als den vorzüglichsten ist sie nicht vollständig, und wenn sie vollständig
neueren Vertreter des Gedankens, für Deutschland ist, hören wir sie nicht mehr [ . . . ] Man kann sich
.

Richard Wagner, für England Herbert Spencer. nicht etwa vorstellen, daß eine Melodie, nament­
Stumpf konstatiert breite Zustimmung zu den ver­ lich eine längere, nach dem letzten Ton als Ganzes
schiedenen Spielarten des Gedankens. Er bemüht vor uns stände und daß erst dann ihr kunstvoller
sich in seiner Darstellung um Vollständigkeit, denn Aufbau auch zur Wirkung auf das Gefühlsleben
er selbst lehnt die Herleitung der Musik aus der käme, sondern wir verfolgen sie von Anfang an in
Sprache ab. Stumpf klagt die musikalischen Inter­ ihrer Entwicklung, begleiten diese in Erwartun­
valle ein, welche seit den Bestimmungen der Har­ gen, Überraschungen, Lösungen [ . ] Wie das. . .

monischen Elemente des Aristoxenos als das Spezifi­ Vergangene hierbei mit dem Gegenwärtigen zu­
kum der Musik gegenüber der Sprache angesehen sammenwirkt, wie jeder neue Ton durch alle vor­
werden. 39 Jahre später greift Stumpf das Thema ausgegangenen in seinem Charakter mitbestimmt
noch einmal auf. In seinem Aufsatz Singen und wird, das auseinanderzusetzen müssen wir nun in
Sprechen, einer Festgabe zum 70. Geburtstag des der Tat der Psychologie überlassen, soweit sie
Sängers und Liedforschers Max Friedlaender, zieht überhaupt dazu fähig ist.«98 Stumpfs spätes Wort
er einen scharfen Schnitt zwischen der (womöglich blickt illusionslos auf eine Arbeit am Phänomen
mit der Sprachentwicklung zusammenhängenden) Melodie zurück, deren Betrachtungsweise aus dem
Genese und der ästhetischen Geltung musikali­ Titel einer Hauptschrift von Ernst Mach hervor­
scher Phänomene. Von niemandem beachtet, habe geht: Analyse der Empfindungen ( 1 8 8 6) bedeutet
selbst Rousseau in dem Artikel >Voix< seines Dic­ Rückführung komplexer Phänomene auf konsti­
tionnaire diesen Schnitt gezogen. 96 Stumpf schließt tuierende Elemente und auf in diesen wirksame
sich dieser Tradition mit deutlichen Worten an: Eigenschaften (Qualitäten) . Die Frage nach der
Das »beständige Hinüberrutschen von einem Ton Einheit der Melodie bildet das ungelöste Haupt­
zum anderen«, das er als eine Unsitte der »moder­ problem. Machs Versuch, das Band zwischen den
nen Streicher« beklagt, verstößt ihm »gegen Geist einzelnen »Tonempfindungen« durch die Hypo­
und Wesen der Tonkunst« ( 1 2) . Andererseits ge­ these hinzutretender »Zusatzempfindungen« (oder
wärtigt Stumpf nicht nur die theoretische Mög­ »Zusatzfarbungen«99) zu knüpfen, wird von Chri-
lichkeit einer anders organisierten Musik, sondern
er verrät sogar einen bei seinen Klangexperimen­
ten entdeckten Klangeffekt von »ganz grossartigem
Eindruck«97. 96 Vgl. STUMPF, Singen und Sprechen, in: Zeitschrift
für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane 94
( 1 924) , 3, Anm. r .
9 7 Ebd., 1 2 ; vgl . STUMPF, Tonpsychologie, Bd. 2 (Leip­
4. Melodie als Inbegriff von Zusammenhang
zig 1 890), 1 80.
Rousseau stellte die Melodie den Tönen als ihren 98 STUMPF, Erkenntnislehre, hg. v . F Stumpf (Leipzig
1939/ r 940) , 27 J .
Teilen gegenüber und konzipierte die Melodie als
99 ERNST MACH, Die Analyse der E1npfindungen und
Inbegriff eines die anderen Bestandteile der Musik das Verhältnis des Physischen zum Psychischen (1 886;
musikalisch zusammenfassenden Moments. Augu- Darmstadt 1985), 240-242.
54 Melodisch/Melodie

stian von Ehrenfels r 890 verworfen. 1 00 Ehrenfels anderes als >Höhe der Gestalt<.« 1 03 Aber das Gestalt­
schlägt die Annahme selbständiger, nicht auf Ele­ hafte wird nicht spezieller - als ein Verhältnis von
mente und Elementeneigenschaften rückführbarer Ganzem und Teilen - ausgeführt. Dies erstaunt um
Eigenschaften vor: die Annahme von Gestalt-Ei­ so mehr, als Ehrenfels in seinen Ästhetischen Vorle­
genschaften. Inbegriff einer Gestalt ist die Melodie. sungen das Motiv der Einheit in der Mannigfaltig­
Ihre wesentlichen Eigenschaften sind: Sie ist in der keit ausführlich durch die Geschichte verfolgt. Die
Erinnerung leicht reproduzierbar, d. h. sie hat Übersummenhaftigkeit der Melodie bedeutet für
Prägnanz; sie ist auf verschiedenen Tonhöhen dar­ ihre Elemente, die musikalischen Töne, nur die
stellbar, d. h. sie ist in ihrer Prägnanz unabhängig Bestimmtheit ihrer Reihenfolge (im Gegensatz zu
von den einzelnen konkreten Tönen einer ihrer der Gleichgültigkeit der Reihenfolge von Sum­
Transpositionen. Zunächst handelt es sich um ein manden) . Seinen Gedanken, daß Gestalten nicht
logisches Postulat, mit dessen Hilfe die Aporien nur aus Elementen bestehen können, sondern
des wahrnehmungspsychologischen Atomismus auch Gestalten aus Gestalten denkbar sind (wobei
umgangen werden sollen. Der kompositorische Gestalten als Elemente fungieren) , macht er nicht
Begriff der Melodie und das ästhetische Konzept für die musikalischen Elemente nutzbar. Tatsäch­
des Melodischen profitieren an Ort und Stelle von lich haben wir nur eine einzige Stelle gefunden, an
diesen Überlegungen nicht. Ehrenfels' Konzeption welcher der Gedanke der Wechselwirkung von
hat keinen Kontakt etwa zu strukturverwandten Ganzem und Teilen erörtert wird: »Alle >fundier­
Theorien der musikalischen Komposition wie ten Inhalte< [der von Alexius Meinong vorgeschla­
dem Konzept von >transformation< und >modifica­ gene Ausdruck für Ehrenfels' >Gestalten< - d. Verf.]
tion<, das Vincent d'Indy zur selben Zeit zur Erläu­ können zur indirekten Vorstellung ihrer >Grund­
terung der Werke Beethovens entwirft. 101 In einer lage< verwendet werden; so z. B. die Raumgestalt,
seiner Ästhetischen Vorlesungen (gehalten r 896- wenn ich einen Punkt als die Spitze eines gleich­
1 899) trennt Ehrenfels deutlich zwischen psycho­ seitigen Dreiecks über die Grundlinie a b vorstelle,
logischer und ästhetischer Betrachtungsweise. Er die Bewegung bei der Vorstellung >Ausgangspunkt
betont, >>daß es auch recht wohl möglich ist, Ton­ des hier eingeschlagenen Geschosses<, die Melodie
folgen als Melodien aufzufassen und doch voll­ etwa bei der Vorstellung des c als jenes Tones, bei
kommen klar auch den Eindruck der Häßlichkeit welchem man anlangt, wenn man das Lied, >ich
des betreffenden Gebildes gegeben zu haben«102• weiß nicht, was soll es bedeuten, daß ich so traurig
Erst 1 922, in der zweiten Publikationen seines bin<, mit g anhebend, nach der bekannten Weise
Aufsatzes Über > Gestaltqualitäten < erblickt Ehrenfels absingt, „ . usw.«1 04 Dieser Verzicht führt dazu, daß
in der Gestalt nicht länger nur einen logischen die isolierten (anschlußlosen) Innervationsempfin­
Sachverhalt, sondern auch den ästhetischen Schlüs­ dungen später als kontinuierliche (unartikulierte)
selbegriff: »Was wir >Schönheit< nennen, ist nichts Gesten wiederkehren.
Noch vor Ehrenfels hatte Edmund Gurney in
seinem Werk The Power of Sound ( r 8 8o) die Melo­
die ihrer Entstehung nach als unableitbar von der
1 00 Vgl. CHR1STIAN V. EHRENFELS , Über >Gestaltquali­ Sprache, ihrer Einheit nach als unanalysierbar in
tätern ( 1 890, '1 922) , in: Ehrenfels, Philosophische Atome und ihrer Macht nach als unerklärbar durch
Schriften, hg. v. R. Fabian, Bd. 3 (München 1988), Assoziationen - kurz: als unreduzierbare Gestalt
1 28-1 5 5 u. 1 5 5-167.
vorgestellt. Aber die errungene Beispielrolle be­
101 Vgl. VINCENT o ' rNDY, Cours de composition musi­
cale, Bd. 1 (Paris 1903), 3 80, 3 84. deutet keine dauerhafte Auf:Wertung für die Melo­
1 02 EHRENFELS, Ästhetische Vorlesungen (1 896-1 899), die. Stumpfs Nachfolger Wolfgang Köhler lenkt
in: Philosophische Schriften, hg. v. R. Fabian, Bd. 2 seine gestaltpsychologische Forschung von der
(München 1986) , 473 . Melodie ab und wendet sich optischen Phänome­
103 EHRENFELS (s. Anm. 1 00), 1 5 8.
104 EHRENFELS, Zur Philosophie der Mathematik
nen zu. Dies mag einerseits in einer traditionellen
(1891), in: Ehrenfels, Philosophische Schriften, Zweitrangigkeit des Hörbaren gegenüber dem
Bd. 3 (München 1988), 420. Sichtbaren begründet sein - Helmholtz konzi-
IU. 1 863-1 9 1 1 55

pierte die Lehre von den Tonempfindungen als Aus­ trag La perception d u changement die »continuite in­
gleich während der Arbeit am Handbuch der physio­ interrompue de la melodie« und die »juxtaposition
logischen Optik ( 1 8 67, 2 1 896) -, es steht auch in der de notes distinctes« einander gegenüber und erhebt
Tradition einer parallelen Auffassung von Zeitli­ nur erstere in den Rang eines weiterreichenden
chem und Räumlichem. Ihr ist besonders Henri Bildes: »II y a simplement la melodie continue de
Bergson entgegengetreten. notre vie interieure, - mdodie qui se poursuit et se
poursuivra, indivisible, du cornmencement a Ja fin
de notre existence consciente. Notre personnalite
5. Melodie als duree
est cela men1e.« 106
In seinem Essai sur les donnees immediates de la con­ Wie Augnstinus greift der frühe Bergson zu
science ( 1 8 89) verwendet Bergson die Melodie als dem Beispiel der Melodie, um die zeitliche Konsti­
Argument, um jene Aporien des Atomismus der tuiertheit des Bewußtseins zu erörtern. Mit Blick
Assoziationspsychologie deutlich zu machen, die auf den gedanklichen Umkreis des 19. Jh. knüpft
er in einer vorzugsweise an räumlichen Beispielen er insbesondere an Lotze an, der es als den Kern
orientierten Modellbildung entspringen sieht. Die des Harmoniegedankens bezeichnet, »dass es über­
Modellierung der Vorstellung durch Bilder ist ei­ haupt in der Welt diese gegenseitige freundliche
nes von Bergsons zentralen Themen, und das er­ Beziehung ihrer Elemente aufeinander gibt«, und
klärt die Umsicht, mit der Bergson auch über die die Musik als das Denken dieser Harmonie be­
Melodie und ihre Besonderheit spricht. Er unter­ schreibt: »Und dieses grosse Bild können wir kaum
scheidet zwei Auffassungen von erlebter zeitlicher aussprechen, ohne dass es von selbst sich für uns in
Dauer, »l'une pure de tout melange, l'autre Oll in­ Musik verwandelte.«107 Wenn Bergson späterhin
tervient subrepticement l'idee d' espace« 1115 • Die er­ das Verlaufen der Melodie in den Vordergrund
stere Vorstellung muß kein unartikuliert diffuses stellt und ihre Kontinuität betrachtet, so bedeutet
Strömen der psychischen Zustände des Bewußt­ dies nicht einen Verzicht auf Differenzierung, son­
seins sein, »il suftit qu' en se rappelant ces etats il dern es kann im Sinn der Betonung von Kohärenz
[notre moi] ne les juxtapose pas i l'etat actuel gelesen werden. Die Art und Weise, in der Jean­
comme un point :1 un autre point, mais les organise Paul Sartre sich aufBergson beruft, spricht für die­
avec lui, cornme il arrive quand nous nous rappe­ ses Verständnis. Sartre stellt der »juxtaposition« der
lons, fondues pour ainsi dire ensemble, !es notes einzelnen Abschnitte in Gedichten von Francis
d'une melodie. Ne pourrait-on pas dire que, si ces Ponge den Bergsonschen Gedanken einer »multi­
notes se succedent, nous !es apercevons neanmoins plicite d'interpenetration« und die Art der Aufein­
!es unes dans !es autres [ . . . ] ?« (67) Bergson stellt anderfolge in den »notes ecoulees d'une me!odie«
der Alternative von >bedeutungsloser Succession< gegenüber, »qui sont encore entendues dans la
(Schelling) hier, unartikuliertem Murmeln des >be­ note suivante et viennent la teinter et lui donner
wegten Wassers< (Hehnholtz) dort, die Melodie als son sens«108.
eine dritte, qualitativ emergente Verhältnismög­
lichkeit entgegen. Er vergleicht die psychischen
Znstände mit den Tönen einer Melodie, nm die
Vorstellnng einer »multiplicite indistincte ou quali­
tative« herauszuarbeiten, die er der »quantite mesu­
rable« der einzelnen Ticks und Tacks einer Uhr ei­ 105 HENRI BERGS ON, Essai sur les donnees immediates
de la conscience ( 1 8 89) , in: Bergson, CEuvres, hg. v.
nerseits, der Vorstellung eines »milieu homogene« A. Robinet (1 959; Paris 2 1 963), 67.
(70) andererseits, gegenübersetzt. In Bergsons spä­ ro6 BERGS ON, La perception du changement (entst.
teren Schriften tritt dieser den musikalischen Sach­ 1 9 1 1 ) , in: ebd., 1 3 82, ! ] 84.
verhalt erhellende Blick auf das Verhältnis von ro7 LOTZE, [Rez.] E. Hanslick, Vom Mnsikalisch-Scliö­
nen etc. ( 1 8 55), in: Lotze, Kleine Schriften, hg. v. D.
Ganzem und Teil, von Melodie und Tönen, zu­ Peipers, Bd. 3 / 1 (Leipzig 1 89 1 ) , z r o f.
gunsten des als einheitlich konzipierten Ganzen ro8 JEAN-PAUL SARTRE, L'lionune et !es choses (1944) ,
zurück. So stellt er in dem 1 9 1 1 gehaltenen Vor- in: Sartre, Situations, Bd. 1 ( 1947; Paris 1973), 249 f.
56 Melodisch/Melodie

IV 20. Jahrhundert schichte oder durch den exakten Ansatz der Ton­
psychologie in die antiquierte Rolle des Meloma­
nen gedrängt zu werden. Der Melomane ist der
1 . Abkehr von der Melomanie
Musikfreund und Genießer, der sich durch die
Es charakterisiert das 20. gegenüber dem 1 9 . Jh .• Lektüre des 8. Briefes von Giuseppe Carpanis
daß ein Werk zum Inbegriff der Einsicht in das Haydn-Biographie und Programmschrift Le Hay­
Wesen der Melodie wurde, welches statt von Me­ dine, 1 8 1 2 , 2 1 823 (oder ihres Plagiats, Stendhals
lodie von Linie spricht, welches die Nähe des Vies de Haydn, Mozart et Metastase, 1 8 14, dort der
Kontrapunkts sucht und welches zu Bach zurück­ r 3 . Briet) seiner musikalischen Überzeugung versi­
weist: Ernst Kurths Grundlagen des Linearen Kontra­ chert: »La melodia, cioe quella successione grade­
punkts ( 1 9 1 7) . So begeistert und ausführlich Kurth vole di tuoni analoghi, ehe grattano dolcemente e
die der Musik zugrundeliegenden und von ihr aus­ non urtano in modo spiacevole !' orecchio, e quella
gelösten psychischen Kräfte und Bewegungen be­ ehe produce principalmente questo piacere fisico,
schreibt - in der Romantischen Harmonik ( 1 920, e dopo di lei l' armonia. « 1 1 1 (In erster Linie ist es
2 1 923) widmet er 1 27 Seiten der >Unendlichen die Melodie, also jene gefällige Abfolge zusam­
Melodie<109 -, so beharrlich schweigt er von der menstimmender Töne, die nicht unangenehm auf
Süße der Melodie oder von der ihr verdankten das Ohr stoßen, sondern es sanft kitzeln, welche
Lust. Durch diese veränderte Psychologie unter­ dieses körperliche Wohlgefühl hervorbringt, in
scheidet Kurths Wesensbestimmung der Musik zweiter Linie erst die Harmonie.) Melodie und
sich trotz des Rückgangs zu Bach deutlich von Gesang - der Schwanengesang der Rossinischen
derjenigen des Bachschülers Christoph Nichel­ Cenerentola - sind dem Melomanen ein und das­
mann, der 1 7 5 5 neben der Natürlichkeit auch die selbe. In seinem Aufsatz Harmonie et melodie prote­
höhere Ergötzlichkeit der Polyphonie zugunsten stiert Camille Saint-Saens 1 873 - noch heftiger als
des polyodischen und gegen das monodische Schumann um 1 8 50112 - gegen eine solche Re­
Komponieren vorbringt. Nichelmanns gegen die duktion der Musik auf »la me!odie pour Ja melo­
»blos sinnliche Lust der Ohren«1 1 0 gestellte Ergötz­ die«1 13, die ihm - dem Herausgeber der Werke Ra­
lichkeit steht im Horizont von delectatio und re­ meaus - kulinarisch und kunstfremd erscheint.
creatio. An die Stelle solchen subjektiven Bedür­ Saint-Saens greift die »me!odistes« 1 14 heftig an und
fens treten bei Kurth als objektiv gesetzte Kräfte, führt vielfache Attacken gegen den »plaisir physi­
als fürchte er, durch den Gang der Musikge- que«1 1 s - um schließlich den Topos von der Süße
der Melodie in den Vorwurf des Schleckrigen zu
wenden: »Les gens qui ne goiltent que !es me!o­
r n9 Vgl. ERNST KURTH, Romantische Harmonik und dies« ( r 6) »sont comme !es enfants qui croient con­
ihre Krise in Wagners >Tristan< (1920; Berlin ' 1 923), naitre le bonheur quand ils mangent des confitures«
444-57 1 . ( 1 7) . Harmonie et melodie wird 1 8 8 5 als programma­
I I O NICHELMANN (s. Anm. IO), 162. tischer AufSatz in Saint-Saens' gleichnamigem
I I I GIUSEPPE C:ARPANI, Le Haydine ovvero Lettere sulla
vita e le apere de! celebre maestro Giuseppe Haydn
Buch erneut abgedruckt. In dem Zeitgemälde
( 1 8 12; Bologna 1 969), 13 I . ]ean- Christophe (1 904- 1 9 1 2) des Saint-Saens-Be­
I I2 Vgl. S CHUMANN (s. Anm. 7) . wunderers Romain Rolland schließlich erscheint
I I 3 CA MILLE SAlNT-SAENS, Harmonie et melodie (Paris der Melomane als unkräftiger, weltfremder
1 8 85), 8. Mensch. 1 16 An seine Stelle tritt nach dem Welt­
1 1 4 SAINT-SAENS, Rossini, in: Saint-SaCns, E cole Buis­
soniere. Notes et Souvenirs (Paris 1 9 1 3 ) , 262. krieg der Leser des Melos, jener 1 920 gegründeten
I I 5 SAINT-SAENS (s. Anm. u 3 ) , ID, 1 2 ff. Musikzeitschrift, welche >Melos< erläutert: »Melos
I I 6 Vgl. ROMAIN ROLLAND, Jean-Christophe (1904- - >Fluß der Dinge nach innerer Gesetzmäßigkeit,
1 9 1 2; Paris 1 956), 56of. Werden im Banne eigener Kraft!«< 1 17 Freilich ist
l 1 7 HERMANN S CHERCHEN, [Geleitwort], in: Melos l
diese Ersetzung des >Gefühls< durch den >Willern118
(1 920) , 1 .
u 8 Vgl. RUDOLF SCHÄFKE, Geschichte der Musikästhe­ ortsgebunden und vermag - wie Irving Berlins zur
tik in Umrissen (1934; Tutzing 1 964), 447. selben Zeit komponiertes Lied beweist - der Me-
IV 20. Jahrhundert 57

lodie nichts anzuhaben. Obwohl A1elos »das Gesetz hindurchgeht und seine Seele erfüllt. 4. Swanns
im Werden der Musik aufZeigen«1 19 will, erscheint »memoire« vermag in diesem musikalischen Fluten
durch den energetischen Ansatz die Einsicht in das allmählich gliedernd tätig zu werden: Sie erstellt in
Verhältnis von Ganzem und Teil und damit in die seinem Bewußtsein eine »transcription sommaire
musiktheoretisch grundlegende Bestimmung des et provisoire« der kleinen Melodie. Darin erscheint
musikalischen Tones getrübt. Dies zeigt eine pro­ diese zum Gegenstand objektiviert: »II s'en repre­
grammatische Schrift Adornos von 1 96 1 . In Vers sentait !' etendue, !es groupements symetriques, la
une musique informelle beruft sich Adorno bei seiner graphie, la valeur expressive« (206) . Nun kann
Kritik an punktuellen Kompositionsweisen auf Swann ihr Kommen und Gehen innerhalb der
Kurth; er findet dort aber keine zureichende Musik verfolgen. 5 . Einmal deutlich ins Auge ge­
Theorie der Tonalität, sondern nur eine Beschwö­ faßt, beginnt die kleine Melodie ihren Zauber auf
rung der Harmonielehre gegenübergestellter Swann auszuüben und einen festen Platz in seinem
>Kräfte<, die er als »bloß eingelegte« »Intentionen Denken einzunehmen. Proust erläutert die Macht,
des Subjekts«120 verwirft. Statt von der Melodie welche die kleine Melodie auf Swann ausübt,
oder vom Melos erhofft Adorno die Heilung des durch Bezugnahme auf Baudelaires Gedicht A une
»absoluten Tons« vom »motivisch-thematischen als passante, das 93 . Stück der Fleurs du mal ( 1 8 5 7) in ,

dem Inbegriff der relationellen Momente« (522) . welchem der erschütternde Eindruck einer >Vor­
Diese Rede vom Thematischen ist noch heute in übergehenden< auf den Dichter dargestellt wird. 122
Gebrauch; wir hatten sie einleitend erwähnt. Wie das lyrische Ich dieses Gedichtes sich in die
>passante< verliebte, habe Swann sich in die >petite
phrase< verliebt und dadurch eine Belebung erfah­
2. A une passante
ren. (Dieses >rajeunissement< entspricht dem >renai­
In dem Kapitel >Un amour de Swann< des 1 9 1 3 er­ tre< in Baudelaires Gedicht.) Die kleine Melodie
schienenen einleitenden Buches Du ci3te de chez gleicht der Baudelaireschen >Vorübergehenden<
Swann seines Werkes A la recherche du temps perdu durch das Hingerissensein im Augenblick der er­
beschreibt Proust Swanns Begegnung mit einer sten Begegnung. Im Unterschied zu ihr gewährt
Tonfolge. »La petite phrase« 121 - die kleine Melo­ die kleine Melodie indessen ein Wiedersehen. Sie
die - besteht im wesentlichen aus einer prägnanten wird Swann immer wieder begegnen. So vertritt
Figur von fünf Tönen. Ein verführerischer Reiz sie im Roman die musikalische Form des Motivs
geht von ihr aus. Die Begegnung beginnt, als des >retrouver< - eine Form sui generis: Das Wie­
Swann bei einer Abendunterhaltung die Violinso­ derhören einer Melodie gilt in der oben erwähnten
nate des (fiktiven) Komponisten Vinteuil hört; sie Erörterung der Problemata physica als besonderer
wird sich Swanns Leben hindurch fortsetzen. Fall des Wiedererkennens (avayvwpi�nv) eines
Proust gliedert die Begegnung in fünf Schritte: 1 . Gegenstandes, den kennenzulernen Zeit in An­
Swann genießt die »qualite materielle des sons se­ spruch genommen hat. 123
cretes par !es instruments« (205). 2. Swann beob­
achtet, wie die Töne als solche sich einzeln zur
Geltung bringen und sich miteinander zu Arabes­
ken gruppieren. 3 . Swann unterscheidet von die­
sem Reiz der Klangfarben und der Intensitäten der
Töne eine andere, eindrucksvollere, aber auch un­ 1 19 S CHERCHEN (s. Anm. 1 1 7) .
1 20 THEODOR w. ADORNO, Vers une musique infor­
deutlichere Schicht, »Une impression [ . . . ] sine mate­ melle (1961), in: ADORNO, Bd. 16 ( 1 978) , 5 1 9.
ria«; er genießt das Angemutetwerden durch etwas, 121 MARCEL PROUST, A Ja recherche du temps perdu
das gänzlich unvergleichlich für sich steht, so daß (191 3-1927), hg. v. J.-Y. Tadie. Bd. 1 (Paris 1987) ,
er nur - der Ursache dieses Eindrucks nach - von 520.
1 22 Vgl. CHARLES BAUDELAIRE, Les fleurs du mal
»impressions [ . . . ] purement musicales« (206) spre­ ( 1 8 57) , in: BAUDELAIRE, Bd. I (1975), 92 (
chen kann. Er vermag nicht einmal zu sagen, ob es 123 Vgl. PROUST (s. Anm. 1 2 1 ) , 520-523; ARISTOTELES,
»la phrase ou l'harmonie« (205) ist, was durch ihn Prob!. 19, 5 , 9 1 8a.
58 Melodisch/Melodie

Proust erweitert den Kurthschen Dynamismus Jeanne Via! ihr Werk De l'etre musical ( 1 952) be­
um das Moment der Interaktion zwischen Hörer ginnt: »La musique est acte: elle se deroule dans
und Melodie und um die lebensgeschichtliche une indivisible duree, souverainement libre et mer­
Schichtung dieser Interaktion. Dadurch wird die veilleusement necessaire: il est trop evident, en ef­
Rede von der Objektivität der Melodie konkreti­ fet, que chaque note ne s' evanouit pas quand
siert und das Motiv des Genusses nicht durchge­ chante la suivante; la musique n' existe que parce
strichen, sondern differenziert: Was man zum er­ que le passe ne meurt pas et que le futur ne nous
sten Male hörte, scheint etwas anderes gewesen zu semble pas un risque de rupture: son unite trans­
sein als die kleine Melodie, der man oft nachge­ cende l' opposition du present au passe, du passe a
lauscht hat und die man in sich trägt. l'avenir.«125 Mit diesem Wort, in dem der Gedanke
der Melodie noch einmal die Vorstellung der gan­
zen Musik vertritt, wollen wir diesen Blick auf
3. Individuelles Anknüpfen an die Tradition
Aspekte des Melodischen beschließen.
Als zwei besonders konstante Charakteristika des Michael Maier
Melodischen haben sich der Eindruck der Süße
und der Gedanke der gegliederten Zeit erwiesen. Literatur
Beide Motive unterliegen in dem der ästhetischen ABRAHAM, LARS ULRICH/DAHLHAUS, CARL, Melodie­
Nahperspektive zugänglichen Zeitraum einem lehre (Köln 1972); BANDUR, MARKUS, >Melodia/Melo­
die<, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminolo­
nachdrücklichen Wandel. Bei Saint-Saens kündigt gie, hg. v. A. Riethmüller, 27. Aus!. (Stuttgart 1 998);
sich j ene kompositorische und ästhetische Reserve RIETHM Ü LLER, ALBRECHT/ZAMINER, FRIEDER (Hg.),
gegen die Gefahr der musikalischen Süßlichkeit Die Musik des Altertums (Laaber 1989); SMITS VAN
an, die sich im 20. Jh. durchsetzt. Daß die Katego­ WAESBERGHE, JOSEPH, A Textbook ofMelody. A Course
in Functional Melodie Analysis (Rom 1955); SZABOLCSI,
rie der Melodie sich indessen nicht in jenem Ein­
BENCE, Bausteine zu einer Geschichte der Melodie (Bu­
druckshaften erschöpft, geht aus den eingangs be­ dapestr 959).
trachteten vier Stellungnahmen von Komponisten
zum Melodischen hervor. Eine Bemerkung Wi­
told Lutoslawskis von 1991 vermag diese vier kom­
positorischen Positionen zusammenzufassen: »je
crois qu'il est temps de trouver une melodie nou­
velle. La reaction contre la melodie etait naturelle
au debut du siede etant donne les abus de l' epoque
romantique. Mais il est temps maintenant de re­
trouver une pensee melodique.«124 Als Inbegriff ei­
nes >melodischen Gedankens< ist uns der Gedanke
der gegliederten Zeit begegnet. Er wurde im
20. Jh. vielfach zu der Vorstellung eines ununter­
brochenen, >linearen< Strömens vereinfacht. Den­
noch findet sich auch eine neuere Explikation des
Phänomens >Zeit<, die an die Tradition anknüpft.
Bergson nicht weniger als Augustinus verpflichtet
ist die Bemerkung, mit welcher die Philosophin

124 WITOLD LUTOSLAWSKI, Vers une mflodie nouvelle,


in: Acanthes an XV Composer, enseigner, jouer la
musique d'aujourd'hui, hg. v. C. Gilly/C. Samuel
(Fondettes 1 99 1 ) , 7 1 .
1 2 5 JEANNE VlAL, D e l'etre musical (Neuchatei 1 952),
ro f.
Einleitung 59

Melodramatisch dige Kategorie ästhetisch reflektiert wurde. Vor


allem die ästhetische Theorie im englischen
(engl. melodramatic; frz. me!odramatique;
Sprachraum, wo sich zuerst Wendungen wie >me­
ital. melodrammatico; span. melodramatico;
lodramatic imagination<, >melodramatic mode<
russ. Meno,11paMaTw1ecKoe)
oder >melodramatic syndrom< einbürgerten, hat
Einleitung; 1. Melodramatisch als adjektivische diese Entwicklung in Gang gesetzt. Die Dominanz
Form der Gattungsbezeichnung Melodrama; des angloamerikanischen Beitrags zur Theorie des
II. Melodramatisch als gattungsunspezifischer, Melodramatischen ergibt sich daraus, daß melo­
dabei negativ konnotierter allgemein-ästhetischer dramatische Kunst vor allem im anglophonen
Terminus; III. Rehabilitierung des Melodrama­
tischen als Folge der ästhetischen AufWertung der
Sprachraum entstanden ist. Die eindeutige Leit­
Populärkultur nach dem 2. Weltkrieg; r. Phänome­ funktion der angloamerikanischen Kultur für die
nologische Bestimmung des Melodramatischen; 2. Histo­ internationale Diskussion hat dazu geführt, daß es
rische Bestimnmng des Melodra1natischen im Hinblick auf die Verwendung des Begriffs
kaum nationale Differenzen gibt, daß also der
deutsche Terminus gegenwärtig nahezu dasselbe
Bedeutungsspektrum umfaßt wie etwa das engli­
Einleitung sche >melodramatic< oder das französische >me!o­
dramatique<.
Der Bedeutungskern des Begriffs melodramatisch Seit dem Beginn einer differenzierten ästheti­
verweist zum einen auf eine Wahrnehmungsweise, schen Erörterung des Melodramatischen und auch
die die emotionale Dimension des Lebens verabso­ in der aktuellen Reflexion über den Terminus ste­
lutiert, und zum anderen, sofern der Begriff im hen sich ein anthropologischer und ein histori­
Sinne ästhetischer Terminologie verwendet wird, scher Ansatz als Alternativen gegenüber: Für den
auf die künstlerische Aussageform, die dieser anthropologischen Ansatz ist das Melodramatische
Wahrnehmungsweise entspricht, indem sie alle eine allgemein menschliche Wahrnehmungsweise,
verfügbaren ästhetischen Mittel in beliebiger Kom­ die sich bereits in den Dramen der Antike mehr
bination einsetzt, um das Publikum in extremer oder weniger deutlich niedergeschlagen hat. Dem­
Weise emotional zu affizieren. Nachdem das Me­ gegenüber führt der historische Ansatz insofern zu
lodramatische bis zur Mitte des 20. Jh. als Kenn­ einer Verengung des Begriffs, als er die melodra­
zeichen einer angeblich minderwertigen Populär­ matische Aussageform an die Ausbreitung einer
kultur im großen und ganzen diskreditiert war, demokratischen, d. h. alle Menschen gleicherma­
avancierte es im Zuge der AufWertung dieser Po­ ßen betreffenden Tugendlehre im Anschluß an die
pulärkultur seit den 6oer Jahren zu einem wertneu­ Französische Revolution bindet. Immerhin hängt
tralen ästhetischen Terminus. Heute wird der Be­ in beiden Konzeptionen die Intensivierung der
griff im Kontext einer reflektierten ästhetischen Emotionalität mit der Vorstellung zusammen, daß
Terminologie kaum noch pejorativ verwendet. Im alle Menschen einen legitimen Anspruch auf indi­
Rahmen einer ernsthaften ästhetisch-theoretischen viduelles Glück haben: Melodramatisch ist dabei
Diskussion, die als Folge der AufWertung der Po­ die Konfrontation dieses Glücksanspruchs mit der
pulärkultur überhaupt erst einsetzte, wurde das feindlichen Realität, d. h. mit der Aggressivität der
weite Bezugsfeld, das sich um den oben sehr allge­ anderen, aber auch mit den natürlichen Bedrohun­
mein charakterisierten Bedeutungskern des Be­ gen, denen die Menschen aufgrund ihrer Kreatür­
griffs erstreckt, mit semantischen Spezifizierungs­ lichkeit ausgesetzt sind. Die Grundsituation des
merkmalen ausgefüllt. Wesentlich dafür war, daß Melodramatischen ist also dadurch markiert, daß
der Begriff melodramatisch im genannten Zeit­ die Konflikte, die die Harmonie stören, von außen
raum von der im 19. Jh. zunächst in Frankreich, an die melodramatischen Helden herangetragen
später auch in England und den USA blühenden werden, d. h. daß diese Helden in sich selbst un­
Populärgattung des Bühnenmelodramas program­ problematisch sind. Die skizzierte Grundsituation
matisch abgelöst und dann erstmals als eigenstän- des Melodramatischen hat zur Folge, daß in zu-
60 Melodramatisch

nehmendem Maße der Begriff melodramatisch auf tischen Urteil als melodramatisch erschien, bewußt
die zeitgemäßen Formen engagierter, d. h. partei­ oder unbewußt mit dem vermeintlich schlechten
ischer Kunst bezogen wird: Er taucht daher als po­ Geschmack des Publikums der Bühnenmelodra­
sitive Kategorie z. B. in der weiblichen Filmästhe­ men des 1 9 . Jh. assoziiert wurde. Der enge Zusam­
tik auf und bezeichnet dann im allgemeinen eine menhang zwischen dem Bühnenmelodrama des
Konstellation, in der die Frau sich mit ihrer ent­ 1 9 . Jh. und der Herausbildung der allgemein-äs­
fremdeten Existenz im Kontext einer patriarchali­ thetischen Kategorie zeigt sich auch daran, daß die
schen Gesellschaft auseinandersetzen muß. Dabei überzogene Darstellung von Gefühlen durch Mi­
ist das Melodramatische für eine feministische Ar­ mik und Gestik und durch theatralische Zeichen­
gumentation vor allem auch deshalb positiv qualifi­ handlungen, die in den riesigen Volkstheatern in
ziert, weil es die - als spezifisch weiblich erklärte - Paris und London eine dramaturgische Notwen­
konsequente Emotionalität gegen eine im melo­ digkeit waren, später - bei der Verwendung von
dramatischen Zusammenhang inhuman erschei­ melodramatisch als einem ästhetischen Terminus -
nende Affektkontrolle und Vernunftorientierung zu einer wichtigen semantischen Facette des Be­
in ihr Recht setzt. Ein ähnlicher Antagonismus griffs und zu einem der Hauptmotive für dessen
von Emotionalität auf der einen und Rationalität pejorativen Gebrauch wurde.
auf der anderen Seite liegt auch dem Begriff des Die kritische Haltung, die die ästhetische Theo­
Melodramatischen zugrunde, der in ästhetischen rie im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jh. ge­
Theorien südamerikanischen oder asiatischen Ur­ genüber dem Melodramatischen einnimmt, ver­
sprungs artikuliert wird. In diesen Konzepten füllt weist indirekt auf das Nachahmungs- bzw. Realis­
der von Europa oder Nordamerika ausgehende muskonzept, dem sich diese ästhetische Theorie
Kulturimperialismus die Position eines - negativ verpflichtet hatte. Das Verhältnis des Melodramati­
indizierten - aggressiven Rationalitätsprinzips aus, schen zur Realität bzw. zu einer realistischen Äs­
das die als harmonisch und unproblematisch vor­ thetik ist im Kontext der Rehabilitierung des Be­
gestellte südamerikanische bzw. asiatische Realität griffs seit den 6oer Jahren neu und differenzierter
zu überwältigen droht. Insofern in dieser Situation reflektiert worden. In der Folge dieser Diskussion
die Rollenverteilung zwischen Gut und Böse ein­ herrscht heute weitgehend Konsens darüber, daß
deutig und die zugrundeliegende Problematik in das Melodramatische eine hybride Aussageweise
außerordentlich hohem Maße emotional besetzt ist, die realistische und unrealistische bzw. phanta­
ist, liegt es auch hier nahe, den Begriff auf den ent­ stische Anteile integriert. Vor einem solchen Hin­
sprechenden ästhetischen Zusammenhang zu über­ tergrund kann die Haltung der traditionellen Äs­
tragen. thetik, die alle Formen melodramatischer Kunst
Die melodramatische Aussageweise setzt ein Pu­ unter Berufung auf eine Ästhetik der Nachahmung
blikum voraus, das bereit ist, jegliche rationale Di­ disqualifiziert hatte, nicht mehr befriedigen. Viel­
stanz gegenüber dem rezipierten Werk aufzugeben. mehr wird das Melodramatische dadurch gerecht­
Die Bedeutungsnuance, die sich aus diesem Sach­ fertigt, daß ein Bedürfnis nach unreflektierter,
verhalt ergibt, war dem Begriff schon früh eigen. spontaner und identifikatorischer Rezeption von
Sie erklärt sich aus der Tatsache, daß am Beginn Kunst sich in allen Epochen und Kulturen nach­
der Begriffsgeschichte nur populäre Kunst als me­ weisen läßt. Die melodramatische Wahrnehmungs­
lodramatische Kunst begriffen wurde. Nur die un­ weise, deren anthropologische Relevanz durch
reflektierte Rezeptionshaltung des volkstümlichen dieses Bedürfnis bewiesen wird, kann ihre Entspre­
Publikums, so schien es, konnte dazu führen, daß chung nur in einer melodramatischen Aussage­
sich das Melodramatische mit seiner übertriebenen weise finden. Insofern erscheint das Melodramati­
Emotionalität zunächst auf der Bühne und später sche in der Perspektive der aktuellen ästhetischen
auch in anderen künstlerischen Medien durch­ Reflexion nicht nur als legitim, sondern geradezu
setzte. Der bis zur Mitte des 20. Jh. vorherrschende als unabdingbar.
pejorative Gebrauch des Begriffs dürfte damit zu­ Der hier angedeutete Autoritätsverlust der nor­
sammenhängen, daß alles, was dem kritisch-ästhe- mativen Ästhetik ist symptomatisch für die sich in
Einleitung 61

der westlichen Welt seit den 6oer Jahren immer Terminologie schon il11111e r wertneutral verwendet
mehr durchsetzende Liberalisierung des gesell­ wurde und daß umgekehrt die AufWertung des
schaftlichen Lebens insgesamt und spiegelt in Ab­ Melodramatischen im Kontext einer theoretisch­
hängigkeit von dieser sozialen Entwicklung eine reflektierenden Ästhetik ihren Ausgang vorn
Verschiebung innerhalb der dominierenden ästhe­ Sprachgebrauch der Kinokritik bzw. der Fernseh­
tischen Wertesysteme wider. Der sich daraus erge­ prograrnmzeitschriften genommen hat. Ein pejora­
bende ästhetische Wertewandel ist durch eine zu­ tiver Gebrauch des Attributs melodramatisch durch
nehmende Infragestellung der N achahrnungsästhe­ die Fernsehkritik wäre auch deshalb kaum plausi­
tik ebenso charakterisiert wie durch eine Absage bel, weil das Fernsehen, insofern es seine Informa­
an alle Versuche, das Schöne bzw. die Kunst formal tionen überwiegend visuell vermittelt und also das
zu bestimmen. Besonders wichtig ist in diesem melodramatische Gebot der Visualität in fast idea­
Zusammenhang: Der Aufstieg des Begriffes zu ei­ ler Weise erfüllt, als das melodramatische Medium
nem wertneutralen Terminus der ästhetischen Re­ par excellence angesehen werden kann. Vor allem
flexion ist an den Aura-Verlust des Kunstwerks im die Fernsehserien, gleichgültig ob Krimi- oder Fa­
Industriezeitalter gebunden - allgemein an die milienserien, stehen im Zeichen einer Ästhetik,
Entsakralisierung der Kunst, die zwar schon in den die sich zum großen Teil aus melodramatischen In­
3oer Jahren beschrieben worden ist1 , deren ganze haltsstereotypen und Inszenierungsrnodi zusam­
Tragweite aber erst in der Gegenwart, im Kontext mensetzt. Dabei läßt sich der oben angesprochene
der Postmoderne-Diskussion, offen zutage tritt. phänomenologische Begriff des Melodramatischen
Die besondere Bedeutung des Melodramatischen in fast allen seinen Bedeutungsfacetten auf diese
für die Ästhetik der Massenkultur ist nicht zuletzt Serien übertragen. So instrumentalisiert zumindest
daran ablesbar, daß es sich gegenwärtig vor allem der Fernsehkrimi den melodramatischen Gut­
in den kurzen Texten findet, mit denen die TV­ böse-Gegensatz, um dem Publikum die Identifika­
Zeitschriften über Inhalte und ästhetischen Cha­ tion zu erleichtern und auf diese Weise zu errei­
rakter der auf dem Progral11111 stehenden Fernseh­ chen, daß sich das Klima extremer Emotionalität,
serien und Spielfilme informieren. Auch hier er­ das die erzählten Geschichten prägt, auf die Rezi­
scheint das Melodramatische zunächst wieder als pienten überträgt. Außerdem verarbeiten die Fern­
adjektivische Form der Gattungsbezeichnung Me­ sehserien in der Regel die melodramatische
lodrama. Dabei steht das Filmmelodram neben an­ Grundsituation eines individuell-privaten Glücks,
deren Spielfilmgenres wie Western, Filmdrama, das einen Zustand völliger Harmonie und Pro­
Actionfilm oder Krimi. Das schließt jedoch nicht blemlosigkeit exemplifiziert, das aber durch äußere
aus, daß ein Film, der dem Westerngenre zugeord­ Einflüsse, in der Regel durch die Aggressivität an­
net ist, in dem beigegebenen Beschreibungstext derer Menschen, gefährdet ist. Dem Melodramati­
mit dem Attribut melodramatisch belegt wird. schen ist schließlich auch die Serienstruktur selbst
Schon früh sind ästhetische Kategorien wie >ac­ insofern verwandt, als sie dem vorn traditioneller­
tion<, >suspense< und >thrill< mit dem Melodramati­ weise als melodramatisch eingestuften Feuilleton­
schen in Verbindung gebracht worden. rornan entwickelten Prinzip der episodischen Rei­
Insgesamt dürfte es gegenwärtig kaum eine hung folgt. Dieses Prinzip negiert die Forderung
Textsorte geben, in der der Begriff so häufig auf­ der klassischen Ästhetik nach einer von einem
taucht wie in Fernsehprogrammvorschau und künstlerischen Individuum entworfenen, abge­
Fernsehkritik, wobei sich kaum noch Spuren der schlossenen und in sich selbst sinntragenden ästhe­
ursprünglichen - pejorativen - Verwendung des tischen Gesamtstruktur zugunsten der offenen, po­
Begriffs erhalten haben. Das kann bedeuten, daß tentiell unendlichen, an den Markterfordernissen
die ästhetische Rehabilitierung des Melodramati­ und an den Gesetzen der industriellen Massenpro-
schen, die das Resultat einer theoretisch-reflektier­
ten ästhetischen Diskussion war, sich auch auf die 1 Vgl. WALTER BENJAMIN , Das Kunstwerk im Zeitalter
Terminologie der Fernsehkritik ausgewirkt hat, es seiner technischen Reproduzierbarkeit (193 6) , in:
kann aber auch bedeuten, daß der Begriff in dieser BENJAMIN , Bd. I /2, (1974) , 43 1-469.
62 Melodramatisch

duktion orientierten Serienstruktur. Das Melodra­ reiche Berufstätigkeit ermöglichten Glückserfah­


matische gehört also zu dem Teilbereich der Äs­ rung ist. Der hier angedeutete große Bedeutungs­
thetik, der durch die Stichworte Kulturindustrie, umfang des Begriffs scheint also dazu zu führen,
Unterhaltung oder populär bezeichnet ist. Die für daß sich ihm immer neue Bezugsfelder eröffnen.
die melodramatische Aussageweise gegenwärtig Allerdings trägt eine solche Entwicklung die Ge­
spezifische Rezeptionssituation kann - in allge­ fahr in sich, daß sich der Terminus im Unbe­
mein-soziologischer, nichtästhetischer Terminolo­ stimmten verliert und deshalb von Befürwortern
gie - mit Begriffen wie Spannung oder Freizeit einer terminologisch exakten Ästhetik verworfen
umschrieben werden. wird.2 Eine Ästhetik freilich, die den unvermeidli­
Die ästhetische Kategorie des Melodramatischen chen Unbestimmtheitsrest jeder ästhetischen Re­
ist für das Genre der Fernsehserie und für die ge­ flexion akzeptiert, wird den Begriff auch in Zu­
samte Unterhaltungsindustrie vor allem deshalb kunft verwenden können.
von zentraler Bedeutung, weil sie die Hauptinten­
tion der für die Unterhaltungsindustrie spezifi­
schen Ästhetik reflektiert, die Intention nämlich,
durch den Einsatz geeigneter ästhetischer Effekte 1.Melodramatisch als adjektivische Form
die spontane Aufmerksamkeit eines Massenpubli­ der Gattungsbezeichnung Melodrama
kums zu erregen. Insofern sich die melodramati­
sche Ästhetik im immer härter werdenden Wettbe­ Die Entstehung des Begriffs im 1 8. Jh. hängt damit
werb um diese Aufinerksamkeit des Publikums als zusammen, daß sich um die Mitte des Jh. für die
erfolgreich erwiesen hat, dürften die inhaltlichen populärste Form des italienischen Musiktheaters
Stereotypen und Inszenierungsmodi, die mit dem die Gattungsbezeichnung >melodramma< durchzu­
Terminus melodramatisch bezeichnet sind, auch in setzen beginnt: In einer Vorrede zu seinem 1 754
Zukunft eine beherrschende Rolle spielen. Es entstandenen Musikdrama Terenzio bezeichnet
wäre darüber hinaus auch denkbar, das semantische Carlo Goldoni den Opernlibrettisten Piero Meta­
Feld des Melodramatischen noch zu erweitern, stasio als »celeberrimo ristauratore de! Melo­
etwa durch die Verwendung des Begriffs mit Be­ dramma«3, obwohl Metastasio selbst für seine
zug auf die Ästhetik der Werbung. Denn auch in Stücke die Gattungsbezeichnung >melodramma<
der Werbung geht es wie beim Melodramatischen normalerweise nicht verwendet. Ein wirklich kon­
um die Intensivierung der unmittelbar publikums­ sequenter und terminologisch reflektierter Ge­
wirksamen Effekte, die als übergeordneter Zweck brauch der Gattungsbezeichnung findet sich erst in
die Auswahl der einzusetzenden Inhalte und Insze­ Antonio Planellis Schrift Dell'opera in musica
nierungsmodi bestimmt. Ergebnis dieser Auswahl ( 1 772) , die auch die adjektivische Form des Be­
ist - bei der melodramatischen Aussageweise wie griffs enthält: Planelli wendet sich an die »melo­
bei der Werbung - eine hybride Ästhetik, deren drammatici poeti«4, denen er mit seiner Schrift ei­
ideologisches Zentrum der kleinbürgerliche nen Leitfaden für das Verfassen von Opernlibretti
Traum von einer individuell-privaten, durch er­ zur Verfügung stellen will. Aus dem Zusammen­
füllte Liebe, die Institution der Familie und erfolg- hang geht eindeutig hervor, daß der Terminus
>melodrammatico<, so wie Planelli ihn verwendet,
semantisch nicht über die Gattung hinausweist.
2 Vgl. RUSSELL MERRITT, Melodrama. Postmortem for a Die bedeutungsgeschichtliche Entwicklung des
Phantom Genre, in: Wide Angle 3 (1983), 24-3 i .
CARLO GOLDONI, Terenzio ( 1 754), in: Goldoni, Tutte Begriffs wird dagegen dadurch stimuliert, daß
Je apere, hg. v. G. Ortolani, Bd. 5 (Mailand 1973), Rousseau eine neue Form des Melodramas theore­
686. tisch begründet. Er will »offrir au Spectateur Fran­
4 ANTONIO PLANELLI, Dell'opera in musica (1 772; Fie­ �ois !' espece de melodrame le plus convenable a sa
sole 1 9 8 1 ) , 40.
5 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Fragrnens d'observations
langue«5•
sur l'Alceste italien de M. Je Chevalier Gluck ( 1 778), Die ästhetische Reflexion über das Melodrama
in: ROUSSEAU, Bd. 5 ( 1 995), 448 . im deutschen Sprachraum schließt direkt an Rous-
II. Melodramatisch als gattungsunspezifischer Terminus 63

seau an. Die Rezeption von Rousseaus Melodrama strich zwischen >mdo< und >dramatique< hervorge­
Pygmalion (entst. l 762) führt dazu, daß das Genre hoben. Demgegenüber bezeichnet >mdodramati­
auch in Deutschland populär wird. In den zeitge­ que< etwa zwanzig Jahre später in einigen Zei­
nössischen Äußerungen zum deutschen Melo­ tungsrezensionen zum Werk des berühmtesten
drama erscheint der Begriff melodramatisch in der französischen Melodramatikers jener Jahre, Charles
Regel als Adjektivierung der Gattungsbezeich­ Guilbert de Pixerecourt, die mittlerweile etablierte
nung, also in einem ganz spezifischen Sinn, fast als Gattung des me!odrame, wobei die musikalische
Synonym zu >musikalisch<. In dieser Verwendung Untermalung des Geschehens auf der Bühne über­
findet sich melodramatisch noch in der Allgemeinen haupt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der
deutschen Real-Enzyklopädie fii r die gebildeten Stände Theaterkritiker Dusaulchor spricht r 809 von »les
aus dem Jahre 1 8 3 5 , wo unter dem Stichwort >Me­ imbroglio-melodramatiques de M. de Pixere­
lodrama< die These vertreten wird, daß die Melo­ court«8, und sein Kollege Colnet teilt 1 8 1 4 mit,
dramen auf den Pariser Volksbühnen von ganz an­ daß »M. de Pixerecourt [ . . . ] vient d'ajouter un
derer Art seien als die deutschen: »Die neuern von nouveau fleuron a sa couronne me!odramatique«9.
den Boulevards in Paris ausgehenden Melodramen Wenn sich auch im ersten der beiden zitierten Bei­
[ . . . ] sind rohe Schauspiele, in welchen nur zuwei­ spiele im Zusammenhang mit dem Begriff des
len das Melodramatische eingemischt ist, um den Melodramatischen schon eine Wertung anzudeu­
Effect zu steigern. «6 ten scheint, so weisen doch andere Belege darauf
Die auf das deutsche Bühnenmelodrama bezo­ hin, daß der Terminus in dieser Phase seiner Be­
gene, primär den musikalischen Charakter beto­ deutungsentwicklung noch als reine Adjektivie­
nende inhaltliche Füllung des Begriffes verliert im rung einer neutralen Gattungsbezeichnung ver­
weiteren Verlauf des 19. Jh. auch in Deutschland wendet wurde und keinen negativen Beiklang
immer mehr an Bedeutung. Die terminologische hatte.
Verwendung, die sich für melodramatisch schließ­
lich überall in Europa durchgesetzt hat, dürfte eher
auf das französische Melodrama der Revolutions­
zeit verweisen, das völlig anders beschaffen und aus II. Melodramatisch als gattungs­
ganz anderen historischen Rahmenbedingungen unsp ezifischer, dabei negativ konnotierter
hervorgegangen war als die deutsche Variante der allgemein-ästhetischer Terminus
Gattung. Das französische Melodrama war in den
9oer Jahren des 1 8 . Jh. nicht nur das öffentliche Seit den 3oer Jahren des 1 9 . Jh., wohl zunächst im
Medium, mit dem sich das mit neuem Selbstbe­ französischen und englischen Sprachraum, wird
wußtsein ausgestattete Pariser Volk über die demo­ der Begriff melodramatisch unabhängig von der
kratischen Moralvorstellungen verständigte, son­ Gattung des Bühnenmelodramas verwendet. Inter­
dern es entsprach mit seinen sentimentalen, spek­ essanterweise bezeichnet er dabei im Französischen
takulären und zumeist blutrünstigen Stoffen auch zunächst keine ästhetische Kategorie, sondern bei­
der Sensationslust eines breiten Publikums. Vor spielsweise die Erscheinungsweise einer Romanfi­
diesem Hintergrund vollzieht sich eine Bedeu­ gur in einer bestimmten Situation. Thfophile
tungsverschiebung des Begriffes in seiner französi­ Gautier spricht in seinem 1 83 3 entstandenen Ro-
schen Form. In den Titeln zweier Bühnenstücke
aus den 9oer Jahren des 1 8 . Jh., Le Genie Asouf [. . . 7
6 >Melodrama<, in: Allgemeine deutsche Real-Enzyklo­
feerie melo-dramatique und L'Anniversaire ou la Fete pädie für die gebildeten Stände, Bd. 7 (Leipzig 1 835),
de la souverainete, scene lyrique et me/o-dramatique7, ist 269.
der Terminus wohl noch - ähnlich wie im deut­ 7 Vgl. MARC REGALDO, Me!odrame et Revolution fran­
schen Sprachgebrauch der Zeit üblich - die adjek­ yaise, in: Europe 65 (1987), Nr. 703 /704, 1 3 .
Zit. nach RENE CHARLES GUILBERT D E PIXERECOURT '
tivische Form der Gattungsbezeichnung für ein The:itre choisi, hg. v. C. Nodier, Bd. 2 (Paris/Nancy
Schauspiel mit Musik. Der Mischcharakter der 1 8 42) , 3 77.
Gattung wird in beiden Fällen durch den Binde- 9 Zit. nach ebd., Bd. 3 (Paris/Nancy 1 843). 2 1 6.
64 Melodramatisch

man Les jeunes-France von dem »air melodramati­ vierung der Gattungsbezeichnung Melodrama zu
que«10, das ein Ehemann an den Tag legt, der ge­ verstehen ist. Gautier charakterisiert die von ihm
rade erfahren hat, daß seine Frau ihn betrügt, und erwähnte >histoire me!odramatique< dann als
das darin besteht, daß er die Fäuste zusammenballt »drame assez noin<. In dieselbe Richtung weist
und hektisch in seiner Wohnung umherläuft. Die auch die Wendung »tomber dans !es noirceurs du
außerästhetische Verwendung des Begriffs in der me!odrame« (3 29) , die er in einem anderen Zu­
hier intendierten Bedeutung läßt sich in allen eu­ sammenhang gebraucht. Vor allem das zweite Zitat
ropäischen Sprachen bis in die Gegenwart hinein legt die Vermutung nahe, daß der Begriff des
nachweisen. Sie hat aber mit dem terminologi­ Melodramatischen im französischen Sprachraum
schen Gebrauch im Sinne einer ästhetischen Kate­ schon früh, d. h. unmittelbar nachdem er sich von
gorie nur wenig zu tun. Was diesen terminologi­ der Gattungsbezeichnung Melodrama gelöst hat,
schen Gebrauch angeht, so überwiegt in Frank­ im Kontext ästhetischer Reflexion pejorativ ver­
reich zunächst noch der Verweis auf die Gattung wendet worden ist. Dabei scheinen zwei Bedeu­
des Melodramas, etwa wenn es in einer Rezension tungsfacetten relevant zu sein: Zum einen die Her­
zu Balzacs Le pere Goriot ( 1 8 3 5 ) heißt, der Autor kunft vieler Motive aus der Gothic-novel-Tradi­
habe für seinen Roman einen »style de melo­ tion, auf die Gautier mit seiner Gleichsetzung von
drame« 11 gewählt. Da die Gattung des Melodramas >histoire me!odramatique< und >drame noir< an­
zu diesem Zeitpunkt ästhetisch bereits diskreditiert spielt. Zum anderen der übermäßige Handlungs­
ist, dürfte der pejorative Charakter einer solchen reichtum melodramatischer Intrigen, der sich aus
metonymischen Verwendung der Gattungsbe­ der Anhäufung unzähliger inhaltlicher Details in
zeichnung Melodrama unzweifelhaft sein. Beson­ beliebiger Kombination ergibt und dafür sorgt,
ders deutlich wird die negative Besetzung des Be­ daß sich melodramatische Geschichten dem Re­
griffs in einem Brief Balzacs aus dem Jahre 1 84 3 , zipienten in einer logisch nicht auflösbaren Ver­
w o sich der Autor abschätzig über einen seiner worrenheit präsentieren. Diesen Aspekt meint
Romane äußert: »Ce melodrame indigne moi«12• Henri Amiel, als er über eine Erzählung von Geor­
Die adjektivische Form melodramatisch als äs­ ge Sand sein abschätziges Urteil zum Ausdruck
thetisches Attribut taucht im Französischen erst bringt: »Le recit de G. Sand m'a paru longuet, et
später auf. Theophile Gautier spricht in einer l'intrigue tortueusement me!odramatique.«14 In
Theaterrezension aus dem Jahre l 8 52 mit Bezug eine ähnliche Richtung deutet ein früher Beleg für
auf die Handlung des zu rezensierenden Stückes den Gebrauch von melodramatisch im Rahmen
von einer »histoire melodramatique passablement einer reflektierten ästhetischen Terminologie aus
compliquee«11, wobei aus dem Zusammenhang dem deutschen Sprachraum: In einer Rezension
eindeutig hervorgeht, daß dieses Stück eben kein aus dem Jahre l 8 5 5 stellt Gottfried Keller mit Be­
Melodrama im engeren Sinn ist. Das bedeutet, daß zug auf die Theaterbearbeitung einer Novelle von
melodramatisch an dieser Stelle nicht als Adjekti- J eremias Gotthelf kritisch fest, daß der Autor dieser
Bühnenfassung »mit eifrigster Wegwerfung aller
IO TH E OPHILE GAUTIER, Les Jeunes-France. Romans
guten und begründeten Gotthelfschen Motive ein
goguenards ( 1 8 84; Geneve 1 978) , 1 7 1 . melodramatisches Effektsammelsurium zusammen
I I Zit. nach NICOLE BILLOT' L e Pere Goriot devant la [trug] , wie es nur der Kram des gewinnlüsternsten
critique, in: L' annee balzacienne, Sonderheft, 8 und verschmitztesten Schacherjuden aufWeist«15.
(1 987), I I 4.
Allerdings bleibt im deutschen Sprachraum neben
12 HONOR E DE BALZAC, CEuvres posthumes, Bd. 2 (Pa­
ris 1 906) , I I 8 . der pejorativen Verwendung des Begriffs vorerst
1 3 GAUTIER, Histoire d e l'art dramatique e n France de­ noch dessen Gebrauch in seiner alten, auf die mu­
puis vingt-cinq ans, Bd. 6 (Geneve 1968), 296. sikalische Untermalung eines Prosaschauspiels ver­
1 4 HENRl-FR E D E RIC AMIEL, Journal intime de l'annee weisenden und wertneutralen Bedeutung be­
1 866 (Paris 1 9 5 9) , 3 1 5 .
1 5 GOTTFRIED KELLER, Jeremias Gotthelf ( 1 8 5 5 ) , in:
stehen, wie eine briefliche Äußerung Otto Lud­
Keller, Sämtl. Werke, hg. v. J. Fränkel, Bd. 22 (Bern wigs von r 860 belegt: »Du mußt all das in diesem
1 948), I I 6. Brief merken, der unter der Begleitung obligaten
II. Melodramatisch als gattungsunspezifischer Terminus 65

Kinderspektakels gleichsam melodramatisch ent­ menten und lnszenierungsweisen, die nach Mei­
standen ist.«16 nung derjenigen Autoren, die den Begriff pejorativ
Weitaus am häufigsten findet sich der Begriff in verwenden, aufgrund ihrer Verschiedenartigkeit
seiner Verwendung als disqualifizierendes ästheti­ eigentlich nicht kombinierbar sind und deren Zu­
sches Attribut im englischen Sprachraum. So ent­ sammenführung daher kein ästhetisch stimmiges
halten die zeitgenössischen englischen Rezensio­ Ganzes ergeben kann. Insofern das Melodramati­
nen zu den Romanen beispielsweise eines Charles sche einen Mangel an ästhetischer Stimmigkeit be­
Dickens zahlreiche Hinweise auf den melodramati­ zeichnet, steht es semantisch in der Nähe eines an­
schen Charakter dieser Romane. Wenn in den ge­ deren Begriffs, der im Kontext der Kunsttheorie
nannten Rezensionen die Erzählungen von Dik­ üblicherweise pejorativ verwendet wird, nämlich
kens als melodramatisch bezeichnet werden, so dem des Beliebigen. Das Beliebige bzw. Arbiträre
verbindet sich diese Charakterisierung oft mit äs­ muß in der Perspektive der klassischen Ästhetik ein
thetischen Attributen, die dem Melodramatischen disqualifizierendes Attribut sein, denn es wider­
nach dem Verständnis der Zeit offensichtlich se­ spricht der Vorstellung dieser Ästhetik, ein Kunst­
mantisch benachbart sind. So heißt es beispiels­ werk müsse eine durchdachte und wohlproportio­
weise in einer anonymen Rezension zu David Cop­ nierte Struktur haben, in der jedes Element genau
peifield aus dem Jahre 1 8 5 1 : »There has been too die Position einnimmt, die ihm aufgrund der Ord­
much sentimentality [ „ . ] , too much of the melo­ nung des Ganzen zukommt.
dramatic and unnatural«17, und in einer 1 865 eben­ Die pejorative Komponente der Verwendung
falls anonym erschienenen Dickem-Rezension des Begriffes seit l 8 50 verweist darauf, daß die
wird von dem »lurid and melodramatic air« (463) Wirkung eines mit dem Attribut melodramatisch
seiner Romane gesprochen. Schließlich nennt belegten Kunstwerks nicht von diesem Kunstwerk
George H. Lewes 1 872 in einer Betrachtung des als Ganzem ausgehen soll, sondern von seinen ein­
Gesamtwerks von Dickens folgende »weaknesses« zelnen Elementen. Damit diese einzelnen Ele­
des Autors: Seine Dichtungen seien »exaggerated, mente die intendierte Wirkung auf das Publikum
untrue, fantastic, and melodramatic« 18• Insgesamt erzielen können, müssen sie spektakulär, sensatio­
scheint das Melodramatische mit zahllosen ästhe­ nell, aufjeden Fall aber emotional überzogen sein,
tischen Attributen semantisch verwandt zu sein, denn nur so machen sie aus sich selbst heraus den
wobei diese Attribute ihrerseits überhaupt nichts gewünschten intensiven Eindruck. Die Minder­
miteinander zu tun haben. Das einzige, was so he­ wertigkeit einer Kunst, die nicht durch die Ord­
terogene Begriffe wie >exaggerated<, >untrue<, >fan­ nung des Ganzen wirkt, sondern durch eine An­
tastie<, >lurid<, >sentimental< miteinander verbindet, häufung von Einzeleindrücken, liegt für die Ästhe­
ist die Kategorie des Melodramatischen. tik des 1 9 . Jh. auf der Hand. Insofern die dieser
Der synkretistische Charakter des Begriffes wird Kunst angemessenen Erzählschemata und Inszenie­
deutlich in einer kritischen Äußerung, mit der sich rungstechniken für die Gattung des Melodramas
der Dichter Richard Dehmel 1 9 1 3 dagegen wen­ entwickelt worden sind, lag es nahe, den Begriff
det, ästhetische Maßstäbe, die nur einer hohen
Kunst angemessen seien, an das damals aufkom­
mende, nach seiner Ansicht unvermeidlicherweise 16 OTTO LUDWIG, Ges. Schriften, hg. v. A. Stern u. E.
niedere Genre des Films anzulegen. Es habe nichts Schmidt, Bd. 6 (Leipzig 1 89 1 ) , 446.
17 Zit. nach PHILIP COLLINS (Hg.) , Dickens. The Criti­
mit wirklicher Kunst zu tun, wenn man, wie im
cal Heritage (London 1 9 7 1 ) , 265 .
Film üblich, »epische oder balladeske Motive ins 1 8 GEORGE HENRY LEWES, Dickens in Relation to Criti­
Melodramatische verballhornt«19. Nach dem Ver­ cism, in: G. H. Ford (Hg.), The Dickens Critics
ständnis des Begriffes melodramatisch das bei (Ithaca/New York 1 9 6 1 ) , 5 8 .
Gottfried Keller, in der Dickens-Kritik und in 1 9 RICHARD DEHMEL, [Kino und Buchhandel. Umfrage
des Börsenblattes für den deutschen Buchhandel]
dem zuletzt zitierten Diktum Dehmels zum Aus­
( 1 9 1 3 ) , in: A. Kaes (Hg.) , Kino-Debatte. Texte zum
druck kommt, erscheint das Melodramatische als Verhältnis von Literatur und Film. l 90\rl929 (Tü­
hybrides Resultat einer Kombination von Staffele- bingen/München 1978) , 90.
66 Melodramatisch

des Melodramatischen auf sie zu beziehen. Dabei en nous.«21 Diese Äußerung Leon Moussinacs, die
schiebt sich die pejorative Komponente des Be­ einer kritischen Besprechung des Films Broken
griffs im Lauf der Zeit so sehr in den Vordergrund, Blossoms von David Wark Griffith aus dem Jahre
daß sie ihn schließlich fast gänzlich auszufüllen I 92 I entnommen ist, setzt den melodramatischen
scheint. In der ästhetischen Theorie seit der zwei­ Charakter des Drehbuchs implizit in einen Gegen­
ten Hälfte des 1 9 . Jh. wird der Begriff bereitwillig satz zu dem >haut sentiment d'humanite<, das dieses
aufgenommen, weil er dazu geeignet ist, die sich Drehbuch beim Publikum stimuliere. Moussinacs
immer mehr in den Vordergrund drängenden in­ Haltung zum Melodramatischen steht noch ganz
haltlichen und formalen Stereotypen der populären in der Tradition, die durch die eindeutig pejorative
Unterhaltungskunst zu benennen und damit zu­ Verwendung des Begriffs auch in einem ästhetisch
gleich zu stigmatisieren. reflektierten Kontext charakterisiert ist und die
Der einzige Sprachraum, in dem neben der ne­ noch bis in die Zeit nach dem 2. Weltkrieg domi­
gativen Besetzung des Melodramatischen, die sich nant bleiben sollte. Allerdings hatte sich bereits vor
um I 8 50 durchzusetzen beginnt, eine wirklich r 9 1 4 ein Wendepunkt in der Geschichte des Be­
wertneutrale Verwendung des Begriffs erhalten griffs abgezeichnet, bei dem das Motiv des >haut
bleibt, ist der italienische, was freilich mit der be­ sentiment d'humanite<, das Moussinac von der me­
sonderen Rolle des italienischen Melodramas im lodramatischen Ästhetik absetzt, zu einer besonde­
I 9. Jh. zu tun haben dürfte. Anders als die populä­ ren Qualität des Melodramatischen erhoben, ja ge­
ren Bühnenmelodramen aus Frankreich und Eng­ radezu als dessen Privileg behandelt wird: »Life it­
land ist das >melodramma<, in seiner romantischen self is more frequently melodramatic than tragic«22,
Variante seit I 820 die dominierende Form des heißt es in Clayton Hamiltons A New Defense of
volkstümlichen italienischen Musiktheaters, von Melodrama ( 1 9 r n) . Deshalb, so Hamilton weiter,
den maßgebenden ästhetischen Theoretikern als müsse das Theater, um seinem künstlerischen Auf­
Gattung niemals eindeutig diskreditiert worden. trag gerecht zu werden, diese melodramatische
Konsequenterweise kann Arrigo Boito 1 877 be­ Komponente des Lebens berücksichtigen. Die me­
dauernd feststellen, daß »vera forma melodramma­ lodramatische Aussageweise, die Hamilton hier
tica non abbiamo avuta giammai«20 (wir eine echte meint, ist dadurch gekennzeichnet, daß sie »casts
melodramatische Form noch niemals gehabt ha­ its emphasis on incident instead of character« (88)
ben) . und sich damit vor allem vom Tragischen radikal
unterscheidet.
Die Argumentation, die Hamilton in seinem
Aufsatz zugunsten des Melodramas entwickelt,
III. Rehabilitierung des Melodramatischen blieb zwar zunächst wirkungslos, sie nimmt aber
als Folge der ästhetischen AufWertung der einige Motive vorweg, die dann später, bei der äs­
Populärkultur nach dem 2. Weltkrieg thetischen AufWertung des Melodramatischen in
den 6oer Jahren, eine entscheidende Rolle spielen
» [!]l faudrait faire le proces du Scenario qui est me­ werden. So übernimmt Robert B. Heilman von
lodramatique et qui n' est sauve du ridicule que par Hamilton die Theorie von der Komplementarität
Ce haut Sentiment d'humanite qu'il tend a exalter des Tragischen und Melodramatischen, allerdings
erweitert er den Geltungsbereich der beiden Kate­
gorien über das vergleichsweise enge Feld der Dra­
20 ARRIGO BOITO , 11 libro dei versi (Turin 1 877) , ! 080.
21 L E oN MOUSSINA C , Le Lys brise, in: Mercure de mentheorie hinaus, indem er vorschlägt, » [to] con­
France 1 ( 1 92 1 ) , 802. sider the tragic and the melodramatic both as artis­
22 CLAYTON HAMILTON, A New Defense of Melo­ tic structures and as general categories of human
drama ( 1 9 rn), in: Harnilton, The Theory of the experience«23. Dabei spielten sich die tragischen
Theatre (New York 1 976) , 87.
23 ROBERT B . HEILMAN' Tragedy and Melodrama. Ver­
Konflikte »within man« (79) ab, die melodramati­
sions ofExperience (Seattle/London 1 968), 8 8 . schen hingegen konfrontierten die Menschen mit
24 Vgl. ebd. , 79. anderen Menschen oder mit Schicksalsschlägen. 24
III. Rehabilitierung des Melodramatischen 67

Die hohe Attraktivität des Melodramatischen für Maße für die Herausbildung einer melodramati­
das Publikum erkläre sich daraus, daß die in einer schen Aussageweise verantwortlich gemacht wor­
melodramatischen Situation stehenden Figuren den sind: Zum einen die Phase im Anschluß an die
keiner Entscheidungszumutung unterlägen und Französische Revolution, als in Frankreich und
immer einem eindeutigen Handlungsimpuls folg­ später dann auch in England und den USA das
ten. Für das Publikum bedeute die daraus resultie­ klassische Bühnenmelodrama entstand, zum ande­
rende Abwesenheit innerer Konflikte bei den ren die Zeit nach dem 2. Weltkrieg, als in den
melodramatischen Helden eine emotionale Entla­ USA das Genre des Filmmelodrams blühte. Die
stung. Die besondere Relevanz der melodramati­ theoretische Bestimmung des melodramatischen
schen Aussageweise für die Gegenwart liegt für Charakters dieser Filme, die seit den 7oer Jahren
Heilman auf der Hand, denn der Mensch des unternommen worden ist, verbindet die für den
20. Jh. sei »strongly addicted to the melodramatic - historischen Ansatz spezifische sozialgeschichtliche
to a public competitive life, to finding and putting Argumentation mit einer sozialpsychologischen
down evils [ . . . ] to an unexamined busyness« ( r o r ) . bzw. einer psychoanalytischen, die das von Sig­
Auch Eric Bentley akzentuiert die emotionale Ent­ mund Freud und seiner Schule entwickelte dia­
lastungsfunktion des Melodramatischen: »melo­ gnostische Instrumentarium für die Beschreibung
drama [ . . . ] affords us a healthy release, a modest des melodramatischen Syndroms verwendet. Die
catharsis«25. Die kathartische Wirkung des Melo­ feministische Filmwissenschaft hat diesen sozial­
dramatischen beruht für Bentley darauf, daß die psychologischen Ansatz übernommen und in eine
kulturell bedingte Affektkontrolle in den melodra­ Theorie der melodramatischen Ästhetik überführt,
matischen Stoffen keine Rolle spielt und daher die das Melodramatische als eine spezifisch weibli­
auch bei dem Publikum, das diese Stoffe rezipiert, che künstlerische Aussageweise charakterisiert.
vorübergehend außer Kraft gesetzt wird. Die Legi­
timität des Melodramatischen ist für Bentley durch
1 . Phänomenologische Bestimmung des
die anthropologische Relevanz der >melodramatic
Melodramatischen
visiorn gewährleistet: » The melodramatic vision is
in one sense simply normal. lt corresponds to an Der phänomenologische Definitionsansatz für das
important aspect of reality. It is the spontaneous, Melodramatische hat seinen Ursprung in den lite­
uninhibited way of seeing things.« (2 16) Die von rarhistorischen Untersuchungen zur Geschichte
Heilman und Bentley initiierte Rehabilitierung des Bühnenmelodramas in Frankreich, England
des Melodramatischen war erst die Voraussetzung und den USA. Dabei verwenden Paul Ginisty,
für die differenzierte ästhetisch-theoretische Erör­ Willson Disher, Michael Booth und noch James
terung des Begriffs, die seit den frühen 7oer Jahren Smith26 das Adjektiv ausschließlich für die Gattung
in Gang gekommen ist und zwei unterschiedliche des Bühnenmelodramas, so wie sie im 1 9 . Jh. le­
Definitionsansätze aufWeist: r .) einen phänomenolo­ bendig war. Die ästhetische Kategorie des Melo­
gischen Ansatz im Anschluß an Bentley und Heil­ dramatischen ist also in den genannten Arbeiten
man, der das Melodramatische wie es in unter­ nur im Hinblick auf das Genre interessant, das hi­
schiedlichen Kunstgattungen - Schauspiel, Erzähl­ storisch erschlossen werden soll. Für Smith bei­
literatur, Film - auftritt, über seine konkrete, d. h. spielsweise ist die Geschichte des Melodramas und
inhaltliche und formale Erscheinungsweise defi­ daher auch die Geschichte des Melodramatischen
niert; 2.) einen historischen Ansatz, der melodrama­
tische Erzählungen und lnszenierungsmodi auf
ihre konkreten historisch-kulturellen Entstehungs­ 25 ERIC BENTLEY, The Life of Drama (New York 1 967) ,
bedingungen zurückführt. Dieser Ansatz definiert 255.
das Melodramatische als ästhetische Kategorie über 26 Vgl. PAUL GINISTY, L e Melodrame (Paris 1 9 10);
WILLSON DISHER, Melodrama. Plots That Thrilled
seine Wirkungsweise in bestimmten historisch-ge­ (London 1 954) : MICHAEL BOOTH, Eng]ish Melo­
sellschaftlichen Situationen. Dabei gibt es zwei Si­ drama (London 1 965) ; JAMES L. SMITH, Melodrama
tuationen, die von der Forschung in besonderem (London 1 973).
68 Melodramatisch

mit dem r . Weltkrieg zu Ende.27 Immerhin hatte die darin liegt, das Kriterium der Wahrscheinlich­
Smith den Anwendungsbereich des Begriffs durch keit für die begriffliche Bestimmung des Melodra­
seine Unterscheidung von >Melodrama of triumph< matischen zu instrumentalisieren. Denn da das äs­
und >Melodrama of defeat< schon wesentlich er­ thetische Konzept der Wahrscheinlichkeit dem be­
weitert, nachdem noch Booth die Gattungsbe­ wußtseinsgeschichtlichen Wandel unterliegt, muß
zeichnung Melodrama ausschließlich den Stücken auch die Kategorie des Melodramatischen, sofern
mit positivem Handlungsausgang vorbehalten sie an dieses Konzept gebunden ist, in ihrer histori­
hatte. Aber auch Booth erhebt bereits mit seiner schen Bedingtheit verstanden werden. Das aber
Behauptung, »that most serious nineteenth century würde bedeuten, daß ein Kunstwerk eigentlich
drama is melodramatic to a greater or lesser ex­ nicht per se melodramatisch sein kann, sondern
tent«28, das Melodramatische zu einer von der Gat­ immer nur im Hinblick auf konkrete Rezeptions­
tung des Bühnenmelodramas unabhängigen, aller­ situationen. In diesem Zusammenhang weist
dings noch ausschließlich dramentheoretisch rele­ Zdzislaw Naj der darauf hin, daß es ganz entschei­
vanten ästhetischen Kategorie. dend nicht nur vom individuellen, sondern auch
Nachdem die traditionelle Ästhetik die Frage vom bewußtseinsgeschichtlichen Erwartungshori­
nach dem Realitätsgehalt melodramatischer Kunst zont des Rezipienten abhängt, ob ein bestimmtes
mit dem Hinweis auf die Unwahrscheinlichkeit Werk als melodramatisch empfunden wird oder
melodramatischer Handlungsverläufe und der dar­ nicht: »A novel by Smollett or Balzac is, for us
aus resultierenden Diskreditierung des Melodra­ today, [ . . . ] more melodramatic than one by Sin­
matischen abgetan hatte, mußte die ästhetische clair Lewis or Roger Martin du Gard.«31
Neubestimmung des Begriffes, die wertneutral Gerade der phänomenologische Definitionsan­
sein sollte, das komplizierte Verhältnis des Melo­ satz erweist das komplizierte Verhältnis dieser äs­
dramatischen zur Realität angemessen berücksich­ thetischen Kategorie, so wie sie heute im allgemei­
ti ge n. Dabei ist schon früh eine eigenartige Zwi­ nen verstanden wird, zu dem im 19. Jh. blühenden
schenstellung melodramatischer Kunst zwischen Genre des Bühnenmelodramas. Die Unterschiede
Wirklichkeitsnähe und Phantastik beobachtet wor­ und Gemeinsamkeiten, die zwischen einer Ästhe­
den. In Anlehnung an Bentleys Diktum »melo­ tik des Melodramas auf der einen und einer me­
drama is the Naturalism of the dream life«29 be­ lodramatischen Ästhetik auf der anderen Seite
hauptet John L. Fell, das Melodramatische sei »gui­ bestehen, sind von Michael Göring reflektiert
sed fantasy in the costume of naturalism«30• worden. Göring unternimmt den Versuch, »so­
Insofern also in melodramatischen Geschichten wohl eine systematisch-strukturale Definition für
realistisch-naturalistische und phantastische Dar­ die übergeordnete melodramatische Schreibart zu
stellungsweisen konvergieren, wäre das Melodra­ entwickeln als auch komplementär dazu eine Be­
matische als hybrider Erzählmodus anzusehen. Da­ stimmung der historischen Gattung Melodrama
bei ist aber auch die Problematik bemerkt worden, vorzunehmen«32. Dafür verwendet er Klaus W
Hempfers gattungstheoretische Unterscheidung
zwischen der Oberflächenstruktur und der Tiefen­
27 Vgl. SMITH (s. Anm. 26) , 46.
28 BOOTH (s. Anm. 26) . 1 76. struktur von Texten. 33 Ein Melodrama ist nach
29 BENTLEY (s. Anm. 25 ) , 205 . Göring ausschließlich durch seine Oberflächen­
30 JOHN L. FELL, Film and the Narrative Tradition struktur als solches definiert, während sich die me­
(Norman 1 974) , 14.
lodramatische Schreibart in der Tiefenstruktur ei­
31 ZDZISLAW NAJDER, Joseph Conrad's >The Secret
Agent< or the Melodrama of Reality, in: D. Gerould nes literarischen Textes niederschlägt, wobei dieser
(Hg.) , Melodrama (New York 1980) , 1 59. Text, auch wenn er von dieser Schreibart domi­
3 2 MICHAEL G Ö RING, Melodrama heute. Die Adaptation niert ist, im Hinblick auf seine Oberflächenstruk­
melodramatischer Elemente und Strukturen im Werk tur nicht notwendigerweise ein Melodrama sein
von John Arden und Arden/D'Arcy (Amsterdam
1986) , 30.
muß. Görings Charakterisierung des Melodramati­
3 3 Vgl. KLAUS w . HEMPFER, Gattungstheorie. Informa­ schen aus dem Jalire 1 986 wird ergänzt durch Jo­
tion und Synthese (München 1 973 ) , 145-150. hann N. Schmidts im selben Jahr publizierte Gat-
III. Rehabilitierung des Melodramatischen 69

tungsbestimmung des Melodramas, die ebenfalls späteren historischen Epoche melodramatischer


phänomenologische und rezeptionsästhetische Ar­ Kunst geben kann. Dies gilt zumindest für Wylie
gumentation miteinander verbindet. Für Schmidt Syphers frühen Versuch, das Melodramatische als
ist das Melodramatische »zu verstehen als beson­ ästhetische bzw. wahrnehmungspsychologische
dere Form eines Inszenierungsmodus, der visuelle, Kategorie auf die spezifische Mentalität des 1 9 . Jh.
akustische und sprachliche Zeichen in eine emoti­ zurückzuführen. In seinem Aufsatz Aesthetic of Re­
onssteigernde Organisation raum-zeitlicher Kate­ volution. The Marxist Melodrama entfaltet er erstmals
gorien stellt, innerhalb derer eine Polarisierung eine differenzierte Theorie des Melodramatischen,
und Intensivierung der von ihm angestrebten Ef­ die den Begriff nicht konkret auf die Gattung des
fekte erreicht wird«34. Schmidt fügt Görings phä­ Bühnenmelodramas bezieht, sondern allgemein
nomenologischer Beschreibung des Melodramati­ auf eine spezifische Weltsicht, die sich generell in
schen noch einen wichtigen Aspekt hinzu: »Es ist der Geistesgeschichte des 1 9 . Jh. , bei Marx, aber
ein Grundzug des Melodramatischen, daß es finale auch bei Nietzsche oder Charles Darwin, nieder­
Bedeutungen, den ihm zugrunde liegenden Sinn­ geschlagen habe. Im Grunde ist schon bei Sypher
entwurf, nicht handlungsdramaturgisch entwickelt der spätere Aufstieg des Melodramatischen zu ei­
und in einer Zusammenschau erst ästhetisch voll ner wertneutralen ästhetischen Kategorie angelegt,
begreiflich macht, sondern sie mit den Mitteln des aber zu einer wirklich konsequenten und allge­
historischen Zeigegestus präsentativ behauptet. mein akzeptierten AufWertung ist es erst zwanzig
Fast jedem Ausdrucksmoment wächst dabei ein für Jahre nach der Veröffentlichung von Syphers Auf­
sich sprechender, isolierter Aussagegehalt zu.« satz im Kontext der ästhetischen Rehabilitierung
(3 1 4) Damit verweist Schmidt auf eine Bedeu­ populärer Kunstformen gekommen. Während »for
tungsfacette des Melodramatischen, die dem Be­ the 1 9th Century the modality is melodrama, the
griff bereits im 19. Jh. eigen war. Wenn jede Szene oversimplification into polarities and oppositions
einer melodramatischen Erzählung den Sinn des that may be animated by emphatic instances«35,
Ganzen völlig enthält, dann bedeutet das, daß auch spielt das Melodramatische im 20. Jh. keine Rolle
die Wirkung dieser melodramatischen Erzählung mehr, denn »we have so far abandoned the melo­
nicht von einer wohldurchdachten Gesamtstruktur dramatic view that we have often withdrawn to
ausgeht, sondern, jeweils isoliert, von ihren einzel­ impersonal, abstract representation of our percep­
nen narrativen Sequenzen. Diese Tatsache, von der tions« (434).
früheren Literaturkritik zu einem entscheidenden Während Sypher die melodramatische Weitsicht
Manko melodramatischer Erzählweise erklärt, dem r 9. Jh. vorbehält, legt Peter Brooks seiner im
kann - nach dem Aufstieg des Begriffs zu einem Jahre 1 976 vorgelegten und für die spätere Theorie
mehr oder weniger objektiven ästhetischen Termi­ ungemein einflußreichen Bestimmung des Begriffs
nus - bei Schmidt genauso als wertneutrales Merk­ ein anderes historisches Konzept zugrunde. Da­
mal erscheinen wie die Typisierung der Charak­ nach entsteht das Melodramatische zwar im gei­
tere, die Tautologie der Zeichen, die hyperbolische stesgeschichtlichen Umfeld der Französischen Re­
Darstellungsweise oder die antithetische Struktur. volution, aber es bleibt über das Ende des 1 9 . Jh.
hinaus ein »enduring mode of the modern imagi­
nation«36. Grundlage einer melodramatischen Äs­
2. Historische Bestimmung des Melodramatischen
thetik sei die demokratische Tugendlehre, die sich
Eine historisch argumentierende Definition des
Melodramatischen muß im Vergleich zum phäno­ 3 4 JOHANN N. S CHMIDT, Ästhetik des Melodramas. Stu­
menologischen Ansatz zu einer Verengung des Be­ dien zu einem Genre des populären Theaters im Eng­
griffs führen, denn insofern sie die melodramati­ land des 1 9 . Jahrhunderts (Heidelberg 1 986), 28.
sche Aussageweise aus einer bestimmten histori­ 3 5 WYLIE SYPHER, Aesthetic of Revolution. The Mar­
xist Melodrama, in: Kenyon Review IO ( 1 948), 4 3 5 .
schen Situation hervorgehen läßt, bindet sie sie in 3 6 PETER BROOKS, The Melodraniatic h naginatio n . Bal­
gewissem Sinn an diese Situation und negiert die zac, Henry James, Melodrama and the Mode of Ex­
Möglichkeit, daß es auch in einer früheren oder cess (New Haven/London r 976) , I O S .
70 Melodramatisch

seit 1 789 von Frankreich aus über ganz Europa ver­ Interpretation mit der Spannungsentladung - wie
breitet habe. Die Intention melodramatischer beim Hysteriker - eine Objektverschiebung ein­
Kunst sei es, »to prove the existence of a moral her. Die Ästhetik des Hollywood-Melodrams prä­
universe which, though put into question, masked sentiert sich also bei N owell-Smith in gewissem
by villainy and perversions of judgement, does Sinn als hysterische Ästhetik: »Üften the >hysteri­
exist« (20) . cal< moment of the text can be identified as the
Auch die melodramatische Ästhetik des ameri­ point at which the realist representative convention
kanischen Films nach dem 2. Weltkrieg ist zum breaks down«38, d. h. an dem der realistische An­
Anlaß genommen worden, das Melodramatische spruch, mit dem der Film angetreten war, auf­
als Ausdruck eines bestimmten, historisch und so­ grund der unaufgelösten sozialpsychologischen
zialpsychologisch bedingten Lebensgefühls zu in- . Spannungen nicht mehr aufrechterhalten werden
terpretieren. Thomas Elsaesser beobachtet zwar kann.
eine »melodramatic imagination across different ar­ Die Instrumentalisierung des Begriffs für eine
tistic forms and in different epochs«37, aber seine feministische Ästhetik ist im Jahre r 977 von Laura
eigentliche Aufinerksamkeit gilt der melodramati­ Mulvey angeregt worden. In einer Analyse der
schen Ästhetik, die in den Hollywoodfilmen der Filmmelodramen von Douglas Sirk identifiziert sie
Nachkriegszeit zur Geltung kommt. Er analysiert einen für diese Filme spezifischen melodramati­
diese Ästhetik mit Hilfe der Terminologie, die schen Inszenierungsmodus, der »provides the ac­
Freud für seine Traumdeutung entwickelt hatte, tion with a specific coherence«39. Die erzählte Ge­
und begründet damit die psychoanalytische Be­ schichte werde ergänzt durch einen kritischen
schreibung des Melodramatischen in den USA. In Kommentar, der aus dem ästhetischen Zeichensy­
Elsaessers Nachfolge interpretiert Geoffrey No­ stem der Sirkschen Filmsprache erschlossen wer­
well-Smith r 977 die exzessive Bildersprache des den müsse. Der »female point of view« (79) , durch
amerikanischen Filmmelodrams als Ausdruck un­ den sich Sirks Melodramen auszeichnen, komme
aufgelöster sozialpsychologischer Spannungen, un­ in diesem kritischen Kommentar besonders mar­
ter denen die amerikanische Gesellschaft leide. In­ kant zum Ausdruck. Im Anschluß an Mulvey er­
sofern die Ursache für die emotionale Spannung, weitert Christine Gledhill die semantische Aus­
die sich im melodramatischen amerikanischen dehnung des Begriffs im Kontext feministischer
Film ästhetisch gewaltsam entlädt, außerhalb dieses Filmästhetik, indem sie von einem »melodramatic
Films liegt, geht nach dieser psychoanalytischen field«40 spricht, das nicht auf den Bereich der Film­
melodramen beschränkt sei. Bei Gledhill erscheint
das Melodramatische implizit als ein Gegenbegriff
37 THOMAS ELSAESSER, Tales of Sound and Fury. Obser­ zum Realistischen, wobei sich die besondere Rele­
vations on the Family Melodrama ( 1 972) , in: C. vanz für die weibliche Ästhetik daraus ergibt, daß
Gledhill (Hg.), Horne Is Where the Heart Is. Studies es in melodramatischen Filmen in der Regel zu ei­
in Melodrama and the Woman's Film (London 1 987), nem »struggle between male and female voices«
43 .
3 8 GEOFFREY NOWELL-SMITH, Minelli and Melodrama
(3 7) komme, wohingegen die gesamte übrige
( 1 977), in: Gledhill (s. Anm. 37), 74. Filmkunst die weibliche Perspektive überhaupt
39 LAURA MULVEY, Notes on Sirk and Melodrama nicht berücksichtige. Auch im Rahmen der Post­
(1 977), in: Gledhill (s. Anm. 3 7) , 77- moderne ist das Melodramatische aus feministi­
40 CHRISTINE GLEDHILL, The Melodramatic Field, in:
scher Perspektive erörtert worden. Während Ann
Gledhill (s. Anm. 37), 5 .
4 1 Vgl. ANN E . KAPLAN, Motherhood and Representa­ E. Kaplan den melodramatischen Modus für ob­
tion. The Mother in Popular Culture and Melodrama solet hält und durch einen dekonstruktivisti­
(London 1 992) , 74. schen Modus ersetzen will41 , hat die melodramati­
42 Vgl. JEN ANG, Das Gefühl Dallas. Zur Produktion des sche Ausdrucksweise nach Ansicht von Ien Ang42
Trivialen, übers. v. A. Rinsche (Bielefeld 1 986) , 97.
43 Vgl. 1 YNNE JOYRICH, All That Television Allows.
und Lynne Joyrich43 den Vorteil, daß sie das un­
TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Cul­ bewußte moralische Orientierungsbedürfuis des
ture, in: Camera Obscura 16 (1988), 1 47 . postmodernen Publikums befriedigt.
lll. Rehabilitierung des Melodramatischen 71

Ang und Joyrich behandeln das Melodramati­ tegorie fü r die künstlerische Selbstvergewisserung
sche implizit als eine ästhetische Kategorie, die für dieser Kultur positiv instrumentalisiert werden
die europäisch-nordamerikanische Industriegesell­ kann, bleibt es in Japan ein Fremdkörper, der ei­
schaft spezifisch ist. Im Unterschied dazu erklärt nen unaufhebbaren Unterschied zwischen westli­
Hermann Herlinghaus das Melodramatische zu ei­ cher und östlicher Mentalität signalisiert. Erst mit
nem »transkulturellen hybriden Diskurs«44, da in der konsequenten Modernisierung des japanischen
der lateinamerikanischen Kultur die melodramati­ Bewußtseins seit den 6oer Jahren verliert das Melo­
sche Aussageweise eine womöglich noch größere dramatische in Japan sein ideologisches Potential
Rolle spiele als in Europa und Nordamerika. Für und damit auch seine Bedeutung als ästhetische
den lateinamerikanischen Blick auf die Kategorie Kategorie: »the ideologeme of the melodramatic
repräsentativ ist Alejo Carpentier mit seinem Text became obsolete« ( 1 1 6) .
La novela latinoamericana en v{speras de un nuevo siglo Peter lhring
von 1 979. Im Anschluß an überkommene Theo­
rien des Melodramatischen betont Carpentier, daß Literatur
der melodramatische Modus die manichäistische ACCORSI, MARIA GRAZIA, II Melodramma melodramma­
tico, in: Sigma 1 3 ( 1 980) , I 0<)-1 27; ANG, JEN, Das Gefühl
Vorstellung einer eindeutigen Trennung von Gut
Dallas. Zur Produktion des Trivialen, übers. v. A. Rin­
und Böse impliziert und daß das Melodramatische sche (Bielefeld 1 986); AXTON, WILLIAM F . , Circle of
genau deshalb die für Lateinamerika einzig ange­ Fire. Dickens' Vision and Style and the Popular Victorian
messene künstlerische Aussageweise sei. Denn die Theatre (Lexington 1966) ; BOOTH, MICHAEL, English
politische Realität in Lateinamerika präsentiere Melodrama (London 1965); BROOKS, PETER, The Melo­
dramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama
sich, anders als in Europa am Ende des 20. Jh. ,
and the Mode of Excess (New Haven/London 1 976) ;
ganz melodramatisch als Konflikt eines negativ in­ CARPENTIER, ALEJO, La novela latlnoamericana en v:ispe­
dizierbaren reaktionären und eines positiv indizier­ ras de un nuevo siglo ( 1 979), in: Carpentier, La novela la­
baren progressiven Prinzips.45 In Carpentiers Kon­ tinoamericana en visperas de un nuevo siglo y otros en­
zeption ist die Rolle des Bösen von »todo poder sayos (Mexico-City/Madrid/Bogot:i 1 9 8 1 ) , 7-3 2; DIS­
HER, WILLSON, Melodrama. Plots That Thrilled
autoritario« besetzt, der sich der »grandes capita­ (London 1 954) ; FELL, JOHN L . , Film and the Narrative
les«, der »oligarquias nacionales«, der »monopolios Tradition (Norman 1974) ; GLEDHILL, CHRISTINE (Hg.),
extranjeros«, der »empresas multinacionales« (28) Horne Is Where the Heart Is. Studies in Melodra111a and
und der Hilfe des amerikanischen Außenministeri­ the Woman's Film (London 1 987) ; GÖRING, MICHAEL,
Melodrama heute. Die Adaptation melodramatischer
ums bedient.
Elemente und Strukturen im Werk von John Arden und
Die auf das Problem der Kolonialisierung bezo­ Arden/D'Arcy (Amsterdam 1 9 86) ; HEILMAN , ROBERT B . ,
genen Implikationen der melodramatischen Aussa­ Tragedy and Melodrama. Versions o f Experience (Se­
geweise, die sich bei Carpentier andeuten, finden attle/London 1 968); JOYRICH, L YNNE, All That Televi­
sich auch in der Theorie des Melodramatischen, sion Allows. TV Melodrama, Postmodernism and Con­
sumer Culturc, in: Camcra Obscura 16 (1988), 1 29-1 5 1 ;
die Mitsuhiro Yoshimoto bei seiner Analyse der im KAPLAN, E . ANN, Motherhood and Representation. The
japanischen Film bis etwa 1 960 zur Geltung kom­ Mother in Popular Culture and Melodrama (London
menden Ideologie entwickelt. Nach Yoshimoto ist
der melodramatische Charakter der von ihm un­ 44 HERMANN HERLINGHAUS, Über die ausgrenzende
tersuchten Filme Ausdruck eines kulturellen Man­ Macht begriffiicher Konventionen. Zum Beispiel:
gelbewußtseins: » The word >melodramatic< signi­ Das Melodramatische - eine vergessene >Kategorie<
moderner lateinamerikanischer Erzählliteratur, in:
fies for the Japanese their inferiority complex to­
Weimarer Beiträge 40 ( 1 994) , 3 69 .
ward the West. To the extent that it feeds on their 45 Vgl. ALEJO CARPENTIER, L a novela latinoamericana
awareness of a Jack of a Western style subjectivity en visperas de un nuevo siglo ( 1 979) , in: Carpentier,
in Japan, the melodramatic constantly reminds thc La novela latinoan1ericana en visperas de un nuevo si­
Japanese that Japan is trapped in the geopolitical glo y otros ensayos (Mexico-City /Madrid/Bogota
1 9 8 1 ) , 27 ff.
space of the Western hegemony.«46 Während das 46 MITSUHIRO YOSHIMOTO, Melodrama, Postmoder­
Melodramatische sich in die lateinamerikanische nism and Japanese Cinema, in: Melodrama and the
Kultur harmonisch einfügt und als ästhetische Ka- Asian Cinema (Cambridge 1993), 108.
72 Metamorphose

1 992); K Ü STER, ULRIKE, Das Melodrama. Zum ästhetik­


Metamorphose
geschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Mu­
sik im r 8. Jahrhundert (Frankfurt/Bern/New York (griech. µ€rcxµ6pcpwcrt<;; lat. metamorphosis;
1 994) ; RAHILL, FRANK, The World of Melodram (Penn­ engl. metamorphosis; frz. metamorphose;
sylvania 1 967); SCHMIDT, JOHANN N„ Ästhetik des Me­ ital. metamorfosi; span. metamorfosis;
lodramas. Studien zu einem Genre des populären Thea­
russ. MeTaMopcpo3a)
ters im England des 1 9 . Jahrhunderts (Heidelberg 1 986) ;
SEESSLEN, GEORG, Kino der Gefühle. Geschichte und
Mythologie des Film-Melodrams (Reinbek b. Hamburg Einleitung; 1. Zur Begriffsgeschichte; r . Vom Wort
1 980); SMITH, JAMES L . , Melodrama (London 1 973). zum Begriff; 2. Zur Vorgeschichte des Begriffs in der
Antike; 3. Metamorphose in christlicher Deutung von
der Spätantike bis zum Mittelalter; 4. Die Wiedergeburt
der ovidischen Metamorphose; II. Die Ästhetik der
Metamorphose in ihrer Neubegründung durch
Goethe; III. Metamorphose in der Ästhetik des
19. Jahrhunderts; IY. Von der Metamorphose zum
Morphing: Verwandlung als ästhetisches Prinzip
der Moderne

Einleitung

»Toutes !es metamorphoses dont la terre est cou­


verte«1 , so hatte gegen Ende des r 8 . Jh. schon Vol­
taire spötteln können. In der Tat ist der Begriff
Metamorphose längst zu einem Modewort gewor­
den. Dies gilt durchaus nicht nur für die Alltags­
sprache, die damit alle nur denkbaren Bilder der
Wandlung und Verwandlung benennt. Auch in
den Geisteswissenschaften und den Künsten wer­
den Metamorphosen gerne zitiert, ohne damit ei­
nen präzise definierten Begriff zu verbinden. So
können >Konzepte für alte Industrie-Areale< als
>Metamorphosen des AbfallS<2 verhandelt werden,
oder der Katalog einer Ausstellung, die als Va­
riationen auf ein Thema entstandene Bildfolgen
verschiedener Künstler des 20. Jh. versammelt, in
seinem Titel von >Metamorphosen der Bilder<3
sprechen. Der inflationäre Gebrauch von Meta­
r Vgl. VOLTAIRE, >Metamorphose, Metempsycose<, m: morphose läßt auf zunehmenden »Sinn-Verlust
Voltaire, Dictionnaire philosophique ( 1 764) , hg. v. R. und eine Aushöhlung eines großen humanistischen
Naves (Paris 1 9 6 1 ) , 3 1 3 . Erbes« schließen, denen »nur durch verstärkte An­
2 Vgl. SUSANNE HAUSER, Metamorphosen des Abfalls.
strengungen seitens der Geistesgeschichte begegnet
Konzepte für alte Industrie-Areale (Frankfurt a. M.
200 1 ) . werden kann«4.
Vgl. DIETMAR ELGER (Hg.) , Die Metamorphosen der In Enzyklopädien und Wörterbüchern findet
Bilder [Ausst.-Kat.) (Hannover 1 992) . sich der Begriff Metamorphose lediglich mit knap­
4 CHRISTA LICHTENSTERN, Metamorphose in der Kunst pen Definitionen bedacht, die in der Regel zu­
des r 9. u. 20. Jh„ Bd. 2: Metamorphose. Vom Mythos
nächst seine unterschiedlichen Bedeutungen in
zum Prozeßdenken. Ovid-Rezeption - Surrealistische
Ästhetik - Verwandlungsthematik der Nachkriegskunst Zoologie, Botanik und Geologie anführen, um an­
(Weinheim 1 992), V schließend kursorisch auf die Rolle der Metamor-
!. Zur Begriffsgeschichte 73

phoseerzählungen in Mythos und Literatur einzu­ ischen Hauptsprachen vom griech. µHaµ6pcpwcrn;
gehen. Verschiedene Lexika nennen zudem den (aus µHa, über/nach und µopcp�, die Form) ab.
Terminus Metamorphose, der in der Musik - in Metamorphösis meint also dem strengen Wortsinn
Abgrenzung von der Variation auf ein vorgegebe­ nach Überformung und wird gemeinhin gleichbe­
nes Thema - für Veränderungen eines Themas in deutend mit Verwandlung, Formwandel oder Ge­
seiner Grundform verwendet wird. staltwandel gebraucht. Wilhelm Pape übersetzt
Auch in philosophischen Nachschlagewerken ist metamorphösis mit »Umgestalten, Verwandlung in
Metamorphose bislang wenig Aufmerksamkeit ge­ eine andere Gestalt«9. Der Thesaurus Graecae Lin­
widmet worden. Zu den nennenswerten Ausnah­ guae gibt » Transfiguratio, Transformatio (Reforma­
men zählt das Historische Wörterbuch der Philosophie, tio) , In aliam formam mutatio«1 0 an und verweist
das einen knappen Überblick zur Begriffsgeschichte auf Ammonius, der metabole, alloiösis und hete­
von der Antike über das frühe Christentum bis zum roiösis von metamorphösis unterscheidet. Aller­
19. Jh. bietet.5 In den einschlägigen Wörterbü­ dings erscheint das Wort selbst in der griech. Spra­
chern und Lexika zu Kunst und Ästhetik fehlt ein che erst spät, gebräuchlich ist stattdessen metabole
entsprechendes Lemma in der Regel. Sachwörter­ (z. B. bei Aristoteles). Nachweisen läßt es sich dann
bücher zu Literatur und Musik beschränken sich bei Plutarch, Galenos und Lukian ( r . bis 2. Jh. n.
mehrheitlich auf die Nennung von Autoren bzw. Chr.), am frühesten wohl bei Strabon (r. Jh. v.
Komponisten, die sich auf das Verwandlungsthema Chr.) 1 1 , von wo e s wenig später die lat. Sprache
beziehen. Das New Grove Dictionary of Music and übernehmen wird. Diese wiederum verwendet sy­
Musicians gibt immerhin einen Querverweis6 zur nonym zunächst transfiguratio (bei Plinius) bzw.
»thematic transformation« als einer im 1 9 . Jh. ent­ die Verben transfigurari (bei Seneca) sowie später
wickelten speziellen Art der Variation, bei der »the auch transformare (bei Ovid und Vergil) . Lucius
transformed theme has a life and independence of Apuleius, dessen an Lukios von Patrai angelehntes
its own and is no longer a sibling of the original Hauptwerk den Titel Metamorphoseis (Der Goldene
theme« 7. Lediglich das r 996 erschienene Dictionary EseO (um 1 70) trägt, gebraucht meist das Wort re­
of Art verzeichnet einen kleinen Artikel zum Stich­ formari.
wort >Metamorphism<, in dem neben einem kurzen Eine vergleichbare Begriffsverwandtschaft
Verweis auf die an O\rid orientierte Rezeption der zeichnet sich auch in den meisten europäischen
mythischen Metamorphoseerzählungen in Litera­ Hauptsprachen ab: So werden in engl. Nachschla­
tur und bildender Kunst auch die Bedeutung von gewerken change und transformation als Syno­
Goethes Metamorphose-Begriff für die Entwick­ nyme genannt, in franz. entsprechend changement
lung einer Ästhetik der Metamorphose hervorge­
hoben wird. 8 Für den hier angestrebten Überblick
über die historische Entwicklung des Metamor­
phose-Begriffs und seiner Ästhetik vor dem Hinter­ 5 Vgl. THEODOR BALLAUF, >Metamorphose<, in: RIT­
grund der jeweils zeitgenössischen Kunsttheorie TER, Bd. 5 (1980), J I 77-1 1 79.
6 >Metamorphosis, thematic<, in: GROVE, Bd. 16 (200 1),
und Praxis war daher bislang auf die Ergebnisse 5 ro.
ideen- und sachgeschichtlich orientierter Einzelun­ 7 >Transformation, thematic<, in: GROVE, Bd. 25 (200 1),
tersuchungen zurückzugreifen. 694.
8 Vgl. LICHTENSTERN, >Metamorphism<, in: J. Turner
(Hg.), The Dictionary of Art, Bd. 21 (London/New
York 1996), 3 4o f.
9 >Metamorphösis<, in: WILHELM PAPE, Griechisch­
1. Zur Begriffsgeschichte Deutsches Handwörterbuch, Bd. 2 (Graz 1 9 54) , l 50.
1 0 >Metamorphösis<, in: HENRI ESTIENNE (STEPHANUS ) ,
Thesaurus Graecae Linguae (1 5 72/ 1 865), B d . 6 (Graz
1. Vom Wort zum Begriff 1 9 54), Sp. Sn
I I Vgl. >Metamorphösis<, in: HENRY GEORGE LIDDELL/
Das deutsche Wort Metamorphose leitet sich ROBERT SCOTT, A Greek-English Lexicon ( 1 843;
ebenso wie seine Entsprechungen in den europä- Oxford 1996) , I I 14.
74 Metamorphose

und transformation, in ital. transformazione, in Während in deutschen Lexika jenseits der natur­
span. transformaci6n und mudanza sowie in por­ wissenschaftlichen Bedeutungen mit Blick auf die
tug. transformayio und alterayio angegeben. mythologische und dichterische Bedeutung des
Unterschiedlich ausführlich falle n allerdings die Begriffs lediglich von der »Verwandlung eines
Erläuterungen und Klärungen der Bedeutung aus. Menschen in Tier, Pflanze, Quelle, Gestein« u. ä.
So fehlt der Begriff in älteren Wörterbüchern der die Rede ist - einzig Brockhaus- Wahrig erläutert zu­
deutschen Sprache: In Jacob und Wilhelm Grimms sätzlich »bildungsspr. Venvandlung, Umgestaltung;
Deutschem Wörterbuch findet sich metamorphosis die Metamorphose des Charakters, des Bewußt­
neben mutatio, traiectio, transfiguratio, transforma­ seins«14 - versuchen die Nachschlagewerke der
tio u. a. als Synonym zum Lemma Verwandlung übrigen europäischen Hauptsprachen ausführlicher
aufgeführt, in den Erläuterungen wird neben der auf die philosophische Dimension einzugehen. So
Ovid-Übersetzung durch Hans Sachs auch deren nennt Webster's Third New International Dictionary of
Erwähnung bei Goethe angesprochen. 12 Auch in the English Language neben dem »Change of physical
etymologischen Wörterbüchern des Deutschen form or substance; esp. [ . . . ] brought about by or as
muß zunächst auf wandeln (von ahd. wantalon, if by supernatural means [ . . . ] a striking alteration
sich hin- und herwandeln, verwandeln und ahd. (as in appearance, character, or circumstances)«15,
firwantalon/farwantalon, mhd. verwandeln) zu­ das spanische Diccionario Durvan führt zusätzlich
rückgegriffen ,werden, während Metamorphose als zur »transformaci6n de una cosa en otra« (Gestalt­
Lemma Fremdwörterbüchern und den Wörterbü­ wandel einer Sache in eine andere) »fig. mudanza
chern jüngeren Erscheinungsdatums vorbehalten que ha una persona o cosa de un estado a otro«16
bleibt. Lediglich Friedrich Kluge führt das Wort (Verwandlung einer Person oder Sache von einem
Metamorphose auf das r 8 . Jh. zurück und verweist Zustand in einen anderen) an. Das portugiesische
auf die Entlehnung aus dem griech./lat. metamor­ Dicionario Etimol6gico-Pros6dico betont die »transfor­
phosis sowie auf Ovid und, vermittelt über den mayao, altera"ao profunda da forma de um
Begriff Morphologie, auf Goethe.13 corpo« 17 (tiefgreifende Transformation der Gestalt
eines Körpers) . Auch das Ital. kennt Metamorpho­
sen (pi.) als »processo di trasformazione, per lo piu
rapida e improvvisa, di un essere in un altro di na­
tura diversa« (meistens raschen und unvorhergese­
henen Transformationsprozeß eines Wesens in ein
anderes von unterschiedlicher Natur) , sowie fig. als
»mutamento sensibile, evidente, improvviso o gra­
1 2 Vgl. >Verwandlung<, i n : GRIMM, B d . 1 2 / r (1956),
2 I I 8-2 1 2 1 . duale, di una persona nella disposizione d'animo,
1 3 Vgl. >Metamorphose<, in: KLUGE, 5 5 5 . nel carattere, nella mentaliti, nelle opinioni, nelle
1 4 >Metamorphose<, in: Brockhaus-Wahrig Deutsches condizioni di vita«18 (spürbare, offensichtliche, un­
Wörterbuch, hg. v. G. Wahrig/H. Krämer/H. Zim­ vorhergesehene oder allmähliche Verwandlung ei­
mermann, Bd. 4 (Stuttgart 1 9 82) , 6 5 8 .
ner Person im Bezug auf ihre Einstellung, ihren
1 5 >metamorphosis<, in: Webster's Third New Interna­
tional Dictionary of the English Language, Bd. 2 Charakter, ihre Mentalität, ihre Meinungen, ihre
(Chicago u. a. 1 9 7 1 ) , 1 420. Lebensumstände) . Die eingehendsten Eintragun­
16 >Metamorfosis<, in: Diccionario Durvan de la Lengua gen finden sich in den frz. Dictionnaires, in denen
Espaii.ola, hg. v. der Real Academia Espaii.ola (Bilbao
- Grimm vergleichbar - die Breite des Begriffsver­
[1983)), I 064.
17 )Metamorfose<, in: Grande Dicionirio Etimol6gico­ ständnisses über Literaturzitate aufgezeigt wird und
Pros6dico da Lingua Portuguesa, hg. v. F. da Silveira von Substanzwandel aufgrund natürlicher Ursa­
Bueno, ßd. 5 (Sao Paula 1 966), 2417. chen (»changement qu'eprouvent !es substances
18 >Metamorfosi<, in: SALVATORE BATTAGLIA, Grande par !es causes naturelles«) über die mythologische
Dizionario della Lingua Italiana, Bd. 10 (Turin 1 978),
Metamorphose (»changement [ . . . ] apere suivant
2 5 7-2 5 8 .
1 9 >Metamorphose<, in: LITTRE, B d . 3 (Chicago 1 982), !es pai:ens par !es dieux«19) bis zu äußerlichen Ver­
3 862. änderungen eines Menschen oder einer Sache
I. Zur Begriffsgeschichte 75

(»changement d'aspect«20) reicht. Historisch ist das Ovidius Naso, der den Titel einem gleichnamigen
Wort hier bis ins l 6. Jh. zurückzuverfolgen, wo es Werk des Parthenios (40 v. Chr.) verdankt, weder
erstmals, gemeinsam mit transfiguratio als Syno­ die erste poetische Behandlung des Stoffes noch
nym zu transformation erscheint. 21 die einzige Sammlung von Metamorphoseerzäh­
lungen zum Ausgang der Antike. Dennoch wird
der Begriff Metamorphose auch in den folgen­
2. Zur Vorgeschichte des Begriffs in der Antike
den Jh. mit dem Sulmonier und seinem Werk ver­
Zwar ist die Vorstellung von der Verwandlung bunden bleiben, das gleich einer legenda aurea der
menschlicher und göttlicher Wesen in eine andere Metamorphosestoffe bis in die jüngste Gegenwart
Gestalt in den Mythen und Märchen, in der Sa­ einen Großteil der Rezeption und Neuformulie­
genwelt ebenso wie in der Dichtung zahlreicher rung des Themas bestimmt. Deshalb bezeichnet
Kulturen fest verankert, doch kennt die nordische Ernst Robert Curtius die Metamorphoses als »ro­
Mythologie weit weniger Verwandlungserzählun­ manhaft spannendes Repertorium der Mytho­
gen als das klassische Altertum, wobei es sich meist logie«25, für die Ovid eine Art >Who's Who< be­
um durch Zauberei herbeigeführte Verwandlungen reitgestellt habe. Entsprechend konnten sie über
handelt, die als Fremd- wie als Selbstverwandlun­ Jahrhunderte hinweg den Künstlern als mythologi­
gen auftreten können. Während die Metamor­ sches Kompendium und sog. Dichter- bzw. Maler­
phose in der Sagenwelt häufig aitiologischen Cha­ bibel zur Seite gestellt werden26: So empfiehlt Ge­
rakter besitzt und insofern irreversibel ist, kennt org Wickram auf der Titelseite seiner Ovid-Über­
der Mythos auch die mehrfache Verwandlung tragung von l 545 »Jederman lüstlich/besonder
(Proteus, Zeus) . Im Märchen wiederum ist die aber allen Malern/Bildthauwern/unnd dergleichen
Rückverwandlung in die ursprüngliche Gestalt allen künstnern nützlich«27; und noch 1 772 betont
zentral und in der Regel mit einem Erlösungsmo­ Johann Jakob Volkmann in seiner Neuausgabe der
tiv verbunden.22 Sowohl im Mythos wie im Mär­ Teutschen Academie (1 675-1 679) von Joachim von
chen ist die Metamorphose ein entweder durch die
Verwandlung induzierter oder aber durch diese
aufgelöster Konflikt zwischen körperlichem Äuße­ 20 •Metamorphose<, in: Le Grand Robert de la langue
frarn;aise, hg. v. P. Robert, Bd. 6 (Paris ' 1 989) , 407-
ren und seelischem Innenleben des menschlichen 408 .
oder göttlichen Protagonisten, der in der neuen 2 l Vgl. HELENE N AI S , P ou r une notice lexicographique
Gestalt mithin eine Degradation (Bestrafung) oder sur Je mot >Metamorphose<, in: G. Demerson (Hg.),
eine Aszension (Erlösung) erfahrt. Lediglich die Poetiques de la metamorphose de Petrarque a John
Donne (Saint-E tienne 1 9 8 1 ) , 1 7 .
Selbst- und Mehrfachverwandler pflegen Meta­
22 Vgl. >Verwandlung<, i n : HANNS BÄCHTOLD-STÄUBLI
morphose utilitaristisch, als Trugbild zum Zweck (Hg.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens
der Täuschung anderer einzusetzen. ( 1 9 3 7) , Bd. 8 (Berlin 1987), 1 623-1 652; >Verwand­
In der griechischen Literatur begegnen wir Me­ lung<, in: ROSCHER, Bd. 6 ( 1 924-1937), Sp. 223-240.
tamorphoseerzählungen zunächst nur vereinzelt, 23 Vgl. OTTO KERN, Die Metamorphose in Religion
und Dichtung der Antike, in: J. Walther (Hg.), Goe­
so bei Homer, Hesiod (Theogonia) und den Tragö­ the als Seher und Erforscher der Natur. Untersuchun­
diendichtern, in größerer Breite jedoch nicht vor gen über Goethes Stellung zu den Problemen der Na­
dem Hellenismus.23 Bereits hier lassen sich durch­ tur (Halle 1 930), 1 8 5-204.
aus unterschiedliche Gewichtungen im Interesse 24 Vgl. PAUL M. c. FORBES IRVING, Metamorphosis in
Greek Myths (Oxford 1 990) .
an der Metamorphose und unterschiedliche ästhe­
25 ERNST ROBERT CURTIUS, Europäische Literatur und
tische Auffassungen der Verwandlungsdarstellung lateinisches Mittelalter ( 1 948; Bern 1 984), 2 8 .
voneinander differenzieren: Nikander (Heteroiou­ 26 Vgl. SYBILLE BADTSTÜBNER-GRÖ GER, D i e Ovid-Ga­
mena) und Boios (Ornithogonia) , die jedoch ledig­ lerie in den neuen Kammern zu Potsdam, in: Acta
lich durch Antoninus Liberalis (2. Jh. n. Chr.) Historiae Artium, Bd. 20 (Budapest 1 974) , 286;
LICHTENSTERN (s. Anm. 4) , 9 f.
überliefert sind, legen erste systematische Samm­ 2 7 GEORG WICKRAM, Ovids Metarnorphosen (1 545), in:
lungen von Metamorphoseerzählungen vor. 24 In Wickram, Sämtliche Werke, hg. v. H. G. Roloff,
der römischen Kultur sind die Metamorphoses des P. Bd. 1 3 / J (Berlin/New York 1 990) , r .
76 Metamorphose

Sandrart, die den �Metamorphosen bereits in ihrer phose als ästhetisches Prinzip, das den Gesetzen ei­
Erstausgabe einen eigenen Band gewidmet hatte28: ner selbst sich wandelnden und immer neu ver­
»Die Ovidischen Fabeln sind einer der wichtigsten wandelten Natur entspricht, wie sie später als ethi­
Gegenstände in der Bildhauer und Malerkunst. «29 scher Appell auch die Rede des Pythagoras prokla­
Ovids poetische Leistung läßt sich über die rheto­ mieren wird: »Errat et illinc/ huc venit, hinc illuc
rische Brillanz hinaus vor allem in seinen imagina­ et quoslibet occupat artus spiritus eque feris hu­
tiven Qualitäten festmachen: Ovids Metamorphosen rnana in corpora transit/ inque feras noster, nec
sind selbst lebendige Bilder, in deren Verlauf der tempore deperit ullo,/ utque novis facilis signatur
Dichter die Verwandlung des Lebendigen schließ­ cera figuris/ nec rnanet, ut fuerat, nec formas ser­
lich selbst zum Bild (forma, irnago, copia) gerinnen vat easdern,/ sed tarnen ipsa eadern est, animarn sie
läßt. »Üvide sculpte des forrnes et utilise la rnatiere semper eandern/ esse sed in varias doceo migrare
comme un sculpteur; il fait voir des couleurs, des figuras. « (Alles wandelt sich, nichts geht unter; es
lignes, des paysages dignes d'un peintre; il decoupe schweift der Geist und gelangt von dort hierher,
et monte le film mouvemente de sa vision a la rna­ von hier wieder dorthin, zieht ein in Glieder aller
niere d'un cineaste.«30 Auch aus diesem Grund Art, geht aus tierischen in Menschenleiber über,
dürften die 1\lfetamorphoses immer wieder zum An­ aus uns wieder in Tiere und vergeht nie. Wie das
ziehungspunkt für Dichter wie bildende Künstler nachgiebige Wachs neue Formen annimmt, nicht
geworden sein. bleibt, wie es gewesen ist, und nicht die gleiche
Paradigmatisch für Ovids eigene ästhetische Po­ Gestalt bewahrt, aber dennoch dasselbe ist, so ist
sition ist die Gegenüberstellung der beiden Tapis­ die Seele stets dieselbe nach meiner Lehre, doch
serien, die Arachne und Athene im Wettstreit we­ wandert sie in verschiedene Gestalten.)32
ben. Die der Göttin ist von einer stilisierenden
Schönheit starrer Hierarchie und Symmetrie ge­
3. Metamorphose in christlicher Deutung von der
prägt, während Arachne eine fließende Folge be­
Spätantike bis zum Mittelalter
wegter Darstellungen ineinander verwebt, denen
allen sie »ihre besondere Erscheinung und die pas­ Zwar kennt auch das Alte Testament Verwand­
sende Landschaft« zu geben versteht ( ornnibus his lungen wie beispielsweise diejenige, die Lots Frau
faciernque suarn faciernque locorurn/ reddidit)3 1 . erleidet, als sie zur Salzsäule erstarrt (Gen. 19) ,
Zeithistorisch nicht zuletzt als Parteinahme fü r den j edoch ist von Metamorphose ausdrücklich erst
bewegten neo-attischen Stil des l . Jh. v. Chr. und im Neuen Testament die Rede, wo Christi Ver­
gegen die offizielle Staatskunst unter Augustus an­ klärung mit dem Verbum >rnetamorphousthai< be­
gelegt, die sich archaischer und klassischer Formen schrieben wird (Mt. 1 7,2 und Mk. 9,2) . Ent­
bediente, faßt Ovid mit diesem Passus Metarnor- sprechend scheint der Begriff bei Paulus bewußt
aufgenommen, um die Wandlung und Selbstver­
wandlung eines jeden Christen auf das Vorbild
Christi hin zu beschreiben: »Wir alle aber schauen
28 Vgl. JOACHIM VON SANDRART, P. Ovidii Nas. Meta­
morphosis, oder: Des verblümten Sinns der ovidiani­
mit unverhülltem Antlitz die Herrlichkeit des
schen Wandlungsgeschichte gründliche Auslegung, Herrn im Spiegel und werden so in dasselbe Bild
in: von Sandrart, Teutsche Acadeniie der Bau-, Bild­ verwandelt von einer Herrlichkeit zur anderen,
und Mahlerey-Kuenste (1675-1 679) , Bd. 3: Die iko­ wie das vorn Herrn des Geistes her geschieht.« (2.
nographischen Schriften (1 680; Nördlingen 1995).
Kor. 3, r 8) Ferner findet sich hier auch die Auffor­
29 VON SANDRART, Die Verwandlungen des Ovids. Vor­
bericht, in: von Sandrart, Teutsche Academie der derung: »Laßt Euch umgestalten durch die Er­
Bau- Bildhauer und Maler-Kunst, neue Ausg., hg. v. neuerung der Vernunft.« (Röm. 1 2 , 2) Allerdings
]. ]. Volkmann, Bd. 5 (Nürnberg 1 772) , 67. hat sich über die lateinische Übersetzung der Bibel
3 0 SIMONE VIARRE, L'image et Ja pensee dans !es Meta­ für die Verwandlung Christi der Begriff der Trans­
morphoses d'Ovide (Paris 1 964) , I I 9.
3 r ovm, Met. 6, 121 f. ; dt. : Metamorphosen, lat.-dt.,
figuration, bzw. im Deutschen, durch Luthers Bi­
hg. u. übers. v. M. v. Albrecht (Stuttgart 1 994) , 289. belübertragung, derjenige der Verklärung einge­
3 2 Ebd. 15, 1 65-172; dt. : 801 . bürgert. In der christlichen Ikonographie wird
!. Zur Begriffsgeschichte 77

dementsprechend auch der Begriff der Transfigura­ allegorisch umzudeuten; allerdings interessiert sich
tio (ital. transfigurazione, dt. Verklärung) für Dar­ die als >aetas ovidiana< bezeichnete Periode des 1 2 .
stellungen der entsprechenden Bibelszene in der und l 3 . Jh. dabei weniger fü r die Metamorphoses als
bildenden Kunst verwandt. für die in diesen erhaltenen Liebeserzählungen und
Aus diesem Grund bleibt für die lat. Literatur die ars amatoria des Dichters. Lediglich Dante nutzt
der ersten christlichen Zeitrechnung Metamor­ im 2 5 . Gesang des Inferno seiner Divina Commedia
phose als Begriff untrennbar mit der ovidischen (entst. 1 3 07- 1 3 2 1 ) Metamorphose als dramaturgi­
Dichtung verknüpft, die - wenngleich die heidni­ sches Element zur Schilderung der Seelenver­
sche Antike mit ihren Dichtern und Philosophen dammnis, wobei er sich in der dichterischen Ae­
zu weiten Teilen einer programmatischen Ableh­ mulatio deutlich auf Ovid bezieht. Ganz im Ein­
nung durch die frühen Autoritäten des Christen­ klang ntit dem theologischen Standpunkt seiner
tums unterliegt - bereits ab dem 5. Jh. erneut eine Zeit gebiert der Verwandlungsvorgang hier Mon­
breitere Rezeption erfahrt. Auch für das Mittelal­ strositäten, ist von einem »imagine perversa« (einer
ter gilt insofern: »Qui parle de metamorphose au »Mißgeburt«)35 die Rede.
Moyen Age parle d'Ovide«33, während Verwand­ Im l 4. Jh. hat das Erscheinen des Ovide moralise
lungsmotive anderer Provenienz, die sich im übri­ (in frz. Nachdichtung) und Petrus Berchorius' (d. i.
gen in der zeitgenössischen Literatur zu mehren Pierre Bersuire) Ovidius Moralizatus ( 1 3 43 ) , die je­
beginnen, mit anderen Termini wie mutari oder der Metamorphoseerzählung christianisierende In­
converti umschrieben werden. terpretationen zur Seite stellen, noch einmal zu ei­
Jenseits der Tendenz, die ovidischen Metamor­ ner verstärkten Aufnahme der allegorisierenden
phoseerzählungen christlich-allegorisch auszudeu­ Deutungen zur Folge. Metamorphose wird hier in
ten, wie sie sich im Ansatz bereits ab Ende des erster Linie als poetische Metaphorik gefaßt, wobei
5. Jh. bei Fulgentius (Mythologiae) , und Prudentius Berchorius dieser neben der christlich-allegori­
(Contra symachum) abzeichnet, stellt das Phänomen schen noch weitere Sinnkategorien wie eine histo­
Metamorphose die Theologen vor eine Reihe risch-euhemeristische und eine tropologisch-mo­
grundsätzlicher Probleme, die beispielgebend Au­ ralisierende Funktion zuweist.36 Wenn die illu­
gustinus in seiner Abhandlung De Civitate Dei strierten Ausgaben des Ovide moralise bereits zu
(41 2-426) reflektier t ohne sich allerdings selbst des
, einer deutlich e n Verbreitung der künstlerischen
Begriffs zu bedienen: Gravierender noch als die Rezeption des Stoffes führen, werden mit den
offensichtliche Immoralität der Götter ist ihre Ovid-Ausgaben des 1 5 . Jh., die auf eine theologi­
Vielgestaltigkeit, sowie auch die Verwandlung des sche Allegorisierung weitgehend verzichten, end­
Menschen in Tier, Pflanze oder Stein, die per gültig die Weichen für eine ästhetische Wahrneh­
se mit seiner Gottesebenbildlichkeit unvereinbar mung durch Dichter und bildende Künstler ge­
scheint. Augustinus verurteilt die Metamorphose stellt.
daher als »ludificatio daemonum« (Fopperei der
Dämonen) , die nur zum Schein einen Gestaltwan­
del vortäuschen (»specie tenus [ . . . ] commutant, ut
videantur esse quod non sunt«) , Seele und Körper 33 LAURENCE HARF-LANCNER, De Ja metamorphose au
jedoch nicht wirklich durch Kunst oder Macht in Moyen Age, in: Harf-Lancner (Hg.) , Metamorphose
tierische Glieder oder ein tierisches Wesen ver­ et bestiaire fantastique au Moyen Age (Paris 1 9 8 5 ) , 3 .
3 4 AUGUSTINUS, Civ. 1 8 , 3 24-3 2 5 ; dt. : D e civitate dei/
wandelt können (»non itaque solum animum, sed
Der Gottesstaat, lat.-dt., hg. u. übers. v. J. Perl (Pader­
ne corpus quidem ulla ratione crederim daemo­ born u. a. 1 979) , 3 2 5 .
num arte vel potestate in membra liniamenta bes­ 3 5 DANTE ALIGHIERl, L a Divina Commedia (entst.
tialia veraciter posse converti«34) . Als Trugbild 1 3 07-1 3 2 1 ; ersch. 1 472), hg. v. N. Sapegno, Bd. I ,
(phantasticum) ist Metamorphose in den Bereich (Florenz 1 9 8 5 ) , 284; dt. : Die Göttliche Komödie,
übers. v. H. Gmelin, Bd. 1 (München 1988), 298 f.
der Träume und Imaginationen zu verweisen. 36 Vgl. JANE-ANN PFIRTER-KERN, Aspects of Ovid's
Im übrigen dontiniert auch in Hoch- und Spät­ >Metamorphoses<: Its Literary Legacy (Dietikon
mittelalter die Tendenz, die Ovidische Dichtung 1993), 3 8-40.
78 Metamorphose

4. Die Wiedergeburt der ovidischen Metamorphose definiert (»une diction grecque vulgairement signi­
fiant transformation«39) ; in den Wörterbüchern er­
In der Tat zeichnet sich im Zuge der breiten Anti­ hält das Wort zwar noch kein eigenes Lemma, er­
kenrezeption der Renaissance zugleich eine Wie­ scheint aber unter den Synonymen zu >Transfor­
dergeburt der ovidischen Metamorphose im Sinne mation< und >muer< und ist seit dieser Zeit auch in
eines künstlerischen Leitbildes ab, wann immer es den Reimlexika präsent. In der Dichtung des l 5 .
um die Auseinandersetzung mit mythischen Stof­ und 1 6. Jh. findet e s nun zunehmend i n der Lie­
fen geht. Zwar knüpft ihre Verankerung im Span­ beslyrik Verbreitung. Doch wenngleich Themen
nungsfeld von Kosmologie und allegorischer Lie­ des Wandels und der Verwandlung bereits im
besdichtung durchaus an die mittelalterliche Auf­ 1 6 . Jh. deutlich reüssieren, wird es bis in das 1 7 . Jh.
fassung der Metamorphose an, doch treten durch hinein dauern, bis das Wort - wiederum zunächst
den Neoplatonismus nun Bedeutungsebenen hin­ in Frankreich - auch über die Dichtung das Ge­
zu, die auf eine spezifisch humanistische Auffas­ wicht eines Begriffs erhält, der sich zwar weiterhin
sung hinleiten.37 Unter diesen Vorzeichen kann inhaltlich wie stilistisch am ovidischen Kanon
auch die alchimistische Allegorik auf Metamor­ orientiert, aber nicht mehr ausschließlich über ihn
phosemythen zurückgreifen, um in der Transmu­ definiert. 40
tation der Metalle zugleich auf die Selbstver­ Auch in der bildenden Kunst erhalten Verwand­
wandlung des Menschen in christlichem Sinne zu lungsthemen ein neues ästhetisches Gewicht. Zwar
verweisen. 38 In Italien begünstigt die Auseinander­ widmet sich auch das gemäßigte, >klassizistische<
setzung mit antiker Kunstbeschreibung und die Barock dem Stoff (Nicolas Poussin) , charakteri­
Wiederentdeckung antiker Plastik und Wandmale­ stisch ist jedoch das künstlerische Interesse an der
rei eine neue Ästhetik. Aber auch im Norden ver­ physischen wie psychischen Bewegtheit und Dra­
selbständigt sich die künstlerische Behandlung des matik des Vorganges selbst. Zudem scheint Ver­
Stoffes weiterhin dahingehend, daß die Faszination wandlung auch als ästhetisches Capriccio im Ge­
für den ästhetischen Reiz des Verwandlungsmotivs, folge des Wunderbaren und des Monströsen zu rei­
seine psychologischen und insbesondere seine ero­ zen, wobei insbesondere Kunsthandwerk und
tischen Aspekte deutlich hervorzutreten beginnen. Dekore die Tendenz der Zeit bezeugen, Metamor­
Der Begriff selbst bleibt zunächst jedoch weiter­ phose als Verwandlung zunehmend frei und spiele­
hin eng an die Dichtung gleichen Titels gebunden. risch auszudeuten. 41 Vergleichbar waren schon im
Allerdings wird Metamorphose im Vorwort einer 1 6 . Jh. in der italienischen Diskussion um die äs­
frz. Ovid-Übertragung von 1 5 3 0 bereits als Begriff thetische Berechtigung der Groteske die ovidi­
schen Metamorphosen als Legitimation herange­
37 Vgl. LEONARD BARKAN, The Gods made Flesh. Me­ zogen worden.42 Bereits hier beginnt sich jene -
tamorphosis and the Pursuit of Paganism (New Ha­ wenn nicht begriffliche, so doch thematische - In­
ven/London 1 986) , 1 7 1-242. flation der Metamorphose abzuzeichnen, die Vol­
38 Vgl. JACQUES v AN LENNEP , Art et alchimie. E tude taire im Dictionnaire philosophique ( 1 764) eingangs
de l'iconographie hermetique et de ses influences
(Brüssel 1 966) .
seines bereits zitierten Artikels zu >Metamorphose,
39 >Metamorphose<, in: EDMOND HUGUET, Dictionnaire Metempsycose< kommentiert. Deutet dessen kom­
de Ja langue frarn;aise du seizieme siede, Bd. 5 (Paris pilatorisch-vergleichende Perspektive auch auf ein
1 96 1 ) , 2 5 r . Interesse an der Religionsgeschichte des Begriffs
4 0 Vgl. GIS E LE MATHIEU-CASTELLANI (Hg.), L a Meta­
und seines mythologischen Ursprungs voraus, wie
morphose dans la poesie baroque fran�aise et anglaise.
Variations et resurgences (Tübingen/Paris 1 980) . es das 1 9 . Jh. weiter entwickeln wird, verweist der
4 1 Vgl. WERNER HOFMANN (Hg.), Zauber der Medusa. ironische Unterton des Autors unzweideutig auf
Europäische Manierismen [Ausst.-Kat.] (Wien 1 987). dessen Kritik an der Beliebigkeit, mit der die ei­
42 Vgl. LICHTENSTERN, Metamorphose in der Kunst des gene Zeit ihre Vorliebe für das Thema kultiviert.
1 9 . und 20. Jahrhunderts, Bd. I : Die Wirkungsge­
schichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von
Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys (Weinheim
1 990) , 4 r .
II. Die Ästhetik der Metamorphose in ihrer Neubegründung durch Goethe 79

II. Die Ästhetik der Metamorphose in ihrer der Tendenz der Epoche, »Geistiges im natürlichen
Neubegründung durch Goethe Sinnbild zu sehen«44.
Damit sind bereits wichtige Voraussetzungen für
In BegrifEgeschichte und Ästhetik der Metamor­ Goethes Metamorphose-Begriff geschaffen. Denn
phose-Anschauungen markiert Goethe einen ent­ auch für diesen ist entscheidend, daß Goethe seine
scheidenden Wendepunkt. »Durch ihn wird Meta­ naturwissenschaftliche Erkenntnis auf die Ideenge­
morphose als ein in der organischen Natur [ „ . ) schichte der Metamorphose rückbezieht und, in­
wirksames Prinzip erkannt. Nicht mehr die mythi­ dem er Metamorphose über die Gesetzmäßigkeit
sche Begebenheit oder die phantastische Fabel be­ von Polarität und Steigerung physiologisch wie
stimmen die Verwandlung als fiktive Handlung, sie metaphysisch versteht, in ihr ein alles durchwalten­
selbst ist nunmehr in der Wirklichkeit faßbar ge­ des Prinzip der Bildung und Umbildung erkennt.
worden: Als Naturgesetz behauptet sie sich in der »Jede Pflanze verkündet dir nun die ew'gen Ge­
von Goethe begründeten Wissenschaft der verglei­ setze«, resümiert Goethe in seinem Lehrgedicht,
chenden Morphologie.«43 »Überall siehst du sie dann, auch in verändertem
Nun ist Goethe keineswegs der erste, der den Zug./ Kriechend zaudre die Raupe, der Schmet­
Begriff Metamorphose in die Naturwissenschaften terling eile geschäftig,/ Bildsam ändre der Mensch
eingeführt hat. In der Botanik ist er erstmals über selbst die bestimmte Gestalt!«45 Zu diesem ethi­
Joannes Franciscus Sinibaldus Romanus' Lectio de schen Appell gesellt Goethe von Beginn an den äs­
plantarum metamorphosibus ( l 676) nachzuweisen thetischen Leitsatz, indem er bereits in der Pflan­
und wird hier bis zu Karl von Linnes Philosophia bo­ zenmetamorphose selbst meint, »der Natur abge­
tanica ( I7 5 l) eher unscharf für die Veränderung merkt zu haben, wie sie gesetzlich zu Werke gehe,
von Pflanzenorganen verwendet. Anfang des um lebendiges Gebild, als Muster alles künstlichen,
1 7 . Jh. findet sich in Ulisse Aldrovandis Tafelwerk hervorzubringen.« ( r o2) In der schöpferischen
De animalibus insectis libri VII die Schilderung der Spannung von Polarität und Steigerung führt der
Schmetterlingsmetamorphose als solche benannt Impuls der Metamorphose vom Naturprinzip zum
und mit einem Hinweis auf die christologische Kunstprinzip. Eben dieses Moment wird vor allem
Deutung allegorisch ausgelegt. Vergleichbare Ver­ bildende Künstler an Goethes Metamorphose-Be­
knüpfungen von Naturvorgang und Auferste­ griff interessieren, für den sich - von Philipp Otto
hungssymbolik verbreiten sich im l 8. Jh. zunächst, Runge über Paul Klee und Willi Baumeister bis
vermittelt nicht zuletzt über die Bezeichnung des Joseph Beuys - bis heute eine breite Wirkungsge­
Schmetterlings als Psyche, die lange Zeit auf den schichte nachweisen läßt. Auch Rudolf Steiners
antiken Totenkult zurückgeführt und mit Unsterb­ Anthroposophie schließt in zahlreichen Grundge­
lichkeitsvorstellungen verbunden wurde. Für die danken unmittelbar an ihn an, indem sie Meta­
Schmetterlingsentwicklung existiert schon bei morphose als kosmologisches, geistiges wie gestal­
Clemens von Alexandrien und bei Ovid der Be­ terisches Formprinzip faßt.
griff der Metamorphose, verliert sich jedoch im Zwar stößt Goethes Metamorphose-Auffassung
Mittelalter zugunsten anderer Begriffe (mutatio, in der zeitgenössischen Naturwissenschaft zunächst
varia formarum successio) gänzlich und taucht erst noch nicht auf das erhoffte Interesse, doch nimmt
im l 7. Jh. wieder auf. Insofern steht zu vermuten, ab Mitte des r 8. Jh. eine Reihe von Naturwissen­
daß die hier interessierende Synthese von natur­ schaftlern wie Carl Adolf Agardh, Alexander En-
wissenschaftlichem Terminus und christlich-alle­
gorischer Auffassung eng mit der Ovid-Renais­ 43 Ebd„ r .
sance des 16. Jh. und dem damit verbundenen 4 4 CLEMENS HESELHAUS, Metamorphose-Dichtungen
Interesse an der Ästhetik der Metamorphose zu­ und Metan1orphose-Anschauungen, in: Euphorion.
sammenhängt, zu dem dann noch die Wiederauf­ Zeitschrift für Literaturgeschichte 47 ( 1 9 5 3 ) , H. 2,
143.
nahme des Paulinischen Metamorphose-Begriffs
45 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Die Metamorphose
tritt. Dies wiederum entspricht ganz offensichtlich der Pflanzen (1 799) , in: GOETHE ( HA ) , Bd. 13 ( 1 9 5 5 ) ,
r n9.
80 Metamorphose

gelrnann Braun oder Heinrich Gottlieb Ludwig »Grundschema allen organischen Entstehens ent­
Reichenbach den Gedanken positiv auf und führt deckt«46. Dieses bindet er über den Polaritätsge­
ihn vor allem für den Bereich der Botanik weiter; danken zunächst in sein System des transzendentalen
im 20. Jh. wiederum bemühen sich naturphiloso­ Idealismus ( l 800) ein, um es in seiner Rede Über
phisch orientierte Wissenschaftler wie Edgar Dac­ das Verhältnis der Bildenden Kunst und Natur ( 1 807)
que, Wilhelm Troll und Adolf Portrnann, ihn im schließlich auch in die Kunsttheorie zu überfüh­
Sinne einer >idealistischen Morphologie< für Bota­ ren. Die mythologische Metamorphose hingegen
nik und Zoologie zu aktualisieren. versteht Schelling in seiner Philosophie der Kunst
Heute findet sich der Metamorphose-Begriff in ( 1 802-1 805) als Produkt einer rnythenschaffenden
den Naturwissenschaften in fachspezifische Bedeu­ Phantasie, die ihr Naturverständnis in Göttern und
tungen differenziert: So existiert er in der Geologie, deren Verwandlungen bildhaft faßt. 47
wo er die Umwandlung und Umformung eines Ge­ Auch Hegel kann von Goethe ausgehend den
steins in ein anderes infolge einer Veränderung von Begriff für seine Naturphilosophie fruchtbar ma­
Druck und Temperatur bezeichnet; in der Zoolo­ chen, indem er Metamorphose im zweiten Teil
gie, wo er die ontologische Entwicklung vorn Ei seiner Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaf­
über Larvenstadien zum erwachsenen Tier be­ ten im Grundrisse ( 1 827) zunächst auf die Entwick­
schreibt, und in der Botanik, wo er für die Umbil­ lung der Idee hin als Bildungsprinzip denkt, als
dung eines pflanzlichen Organs hin zu einer beson­ Begriff jedoch in unmittelbarem Bezug auf Goethe
deren Funktion im Verlauf der Phylogenese steht. auf die »Metamorphose der Pflanzen«48 beschränkt.
In seinen Vorlesungen über die Ästhetik ( 1 8 3 5-1 8 3 8)
hingegen, in denen er Metamorphose im Zusam­
menhang mit dem »Gestaltungsprozeß der klassi­
III. Metamorphose in der Ästhetik schen Kunstform« unter den »Degradationen des
des 1 9 . Jahrhunderts Tierischen<«9 behandelt, greift auch Hegel auf die
mythologische Metamorphose ovidischer Überlie­
In der Philosophie des 1 9 . Jh. ist es vor allem ferung zurück, die er in erster Linie als »Strafe«
Schelling, der Goethes Metamorphose-Begriff zu­ und »Erniedrigung des Menschlichen« (43 6) be­
nächst in seine Naturphilosophie aufnimmt, indem greift und als »Bezeichnung des Üblen, Schlechten,
er in der Metamorphose der Pflanzen ( l 799) ein Geringgeschätzten, Natürlichen und Ungeistigen«
(440) in Tier- und Mischgestalt ausdrücklich von
der >Metempsychose< abgrenzt. Sein negatives Ver­
46 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH S CHELLING an Goethe ständnis der Metamorphose als Beleg für die »Her­
(26. 1. I 801), in: Schelling, Briefe und Dokumente,
hg. v. H. Fuhrmann, Bd. l (Bonn 1962) , 243 . absetzung des Tierischen und Entfernung dessel­
47 Vgl. SCHELLING , Philosophie der Kunst (1 802-1 805), ben von der freien, reinen Schönheit« (43 3) spie­
in: SCHELLING (sw) , Abt. l, Bd. 5 ( 1 8 59) , 404. gelt noch deutlich die Ideale des Klassizismus
48 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Enzyklopädie wider, der - wie sich beispielhaft anhand Johann
der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse
(1 827), in: Hegel, Gesammelte Werke, hg. v. der
Joachim Winckelrnanns und A. W Schlegels Kritik
Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaf­ an Giovanni Lorenzo Berninis Apollo und Daphne­
ten, Bd. 19 (Hamburg 1989) , 264. Gruppe aufzeigen läßt50 - der transitorisch-beweg­
49 HEGEL (ÄSTH), 43 3 · ten Metamorphose-Auffassung des Barock als Ge­
5 0 Vgl. JOHANN JOACHIM WINCKELMANN, Schriften
genbild zu seinem auf beruhigter Harmonie basie­
über die herculanischen Entdekungen. Briefe an
Bianconi, nachherigen kurfürstlich sächsischen Hof­ renden Schönheitsbegriff eine ästhetische Würdi­
rath und Residenten am päbstlichen Hofe 1 7 5 8-1 763 gung versagen muß. Gleichzeitig weist Hegels
(1 779) , in: Winckelmann, Sämtliche Schriften, hg. v. eingehende Behandlung der Metamorphose auf
]. Eiselein, Bd. 2 (Donaueschingen 1 825), 65; AU­ das kultur- und religionshistorische Interesse des
GUST WILHELM SCHLEGEL, Die Kunstlehre ( 1 801),
in: Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, hg. v . E .
späten 19. Jh. voraus, das seine von anirnistischen
Lohner, B d . 2 (Stuttgart 1963), I 30-f 3 I ; LICHTEN­ Ursprüngen ausgehenden Erklärungsmodelle nicht
STERN (s. Anm. 4) , r o f„ l 7 f. mehr notwendig mit einem ästhetischen Urteil
IV. Von der Metamorphose zum Morphing: Verwandlung als ästhetisches Prinzip der Modeme 8l

verknüpft. So behandelt etwa auch Jacob Burck­ ästhetische Theorie der Metamorphose, doch sind
hardt, der der Metamorphose einen eigenen Ab­ im Umkreis der Bewegung immerhin verschie­
schnitt seiner Griechischen Kulturgeschichte (posthum dene Ansätze einzukreisen. Michel Leiris, der »me­
1 898-1 902) widmet, diese abgelöst von seinen Be­ tamorphoses« noch 1 925 als »maladie metaphysi­
trachtungen über die griechische Kunst im Zusam­ que des morts« s 6 , als »degenerierte Vorstellung der
menhang von Mythos, Religion und Kultus der christlichen Metaphysik« s7 bespöttelt, kommt be­
Antike. s1 reits 1 929 im >Dictionnaire< der Zeitschrift Docu­
Es ist Friedrich Nietzsche, der zum Ende des ments58 zu einer positiveren Einschätzung, indem
19. Jh. den Begriff erneut in positivem Sinne mit er sie im Anschluß an Marcel Griaules ethnologi­
dem Anspruch an eine Selbstverwandlung des sche Beobachtungen über die rituelle Verkörpe­
Menschen füllen wird, indem er - in frühen Un­ rung von Tierens9 unter dem Stichwort »Hors
tersuchungen zum Begriff des >Organischen< zu­ de soi« 60 im Sinne imaginativer und poetischer
nächst noch an Goethes »Versuch, die Meta­ Selbstverwandlung des Menschen interpretiert.
morphose der Pflanzen zu erklären« s2 anknüpfend Vor demselben ethnopsychologischen Hintergrund
- das erweiterte Verständnis einer »Metamorpho­ spricht Georges Bataille von einer »Obsession de la
sen-Lehre« proklamiert, die über »Metamorphosen metamorphose comme un besoin violant, se con­
der Geschlechtlichkeit, [ . . . ] der Grausamkeit / fondant d'ailleurs avec chacun de nos besoins ani­
[ . . . ] / der Feigheit / [ . . . ] / der Herrschsucht / der rnaux<( 61 .
Tollkühnheit [ . . . ] « s3 Metamorphose letztlich als Andre Breton unternimmt es in Zusammen­
»Synonym für Umwertung [faßt] , d. i. fürj ene We­ hang mit seinem Entwurf eines >Mythe nouveau<,
senverwandlung, die der neu geforderte Typus die mythologische Metamorphose mit alchemisti­
Mensch, der >Philosoph< der Zukunft, vollzieht« s4 • schen, philosophischen, literarischen und künstle­
rischen Modellen der Gestalt- und Selbstverwand­
lung zu einem neuen poetischen Leitbild zu ver­
knüpfen, das in engem Zusammenhang mit seinen
IV. Von der Metamorphose zum ästhetischen Konzeptionen des >merveilleux< und
Morphing: Verwandlung als ästhetisches der >beaute convulsive< zu sehen ist. Vor allem aber
Prinzip der Modeme in der bildenden Kunst erfolgt eine >>neuschöpferi-

Seit dem 19. Jh. verändert sich der Metamor­


phose-Begriff vor allem auch für die ästhetische
Produktion in entscheidender Weise: So geht es in
5 1 Vgl. JACOB BURCKHARDT, Griechische Kulturge­
der Literatur »nicht mehr um gegenständliche Me­ schichte (posthum 1 898-1 902) , in: BURCKHARDT,
tamorphosen« an sich, auch wenn sich diese noch Bd. 9 ( 1 930), 393-40 3 .
in den Motiven spiegeln, »sondern das Gesetz 5 2 GOETHE (s. Anm. 45), 103 ; vgl. auch das Zitat als Titel
der Metamorphose als Steigerung [ . . . ] wird zum des Manuskripts zum Erstdruck von 1 790 im Kom­
mentar in: ebd., 5 74.
Gestaltprinzip der Dichtung und zum Inbild ih­
53 FRIEDRICH NIETZSCHE, Fragment 9 [1 48] ( 1 887), in:
rer Gestalten« ss . Ähnliches gilt für die bildende NIETZS CHE (KGA) , Abt. 8, Bd. 2 ( 1 970) , 86.
Kunst, die sich mit der zunehmenden Autonomie 54 LICHTENSTERN (s. Anm. 42), I7 u. LICHTENSTERN
der Bildmittel seit Paul Cezanne ihrerseits auf (s. Anm. 4) , l 22 f.
5 5 HESELHAUS (s. Anm. 44) , 1 46.
eine prozeßorientierte Formensprache zubewegt.
5 6 MICHEL LEIRIS, Glossaire: J'y serre mes gloses, in: La
Wenngleich bereits Symbolismus und Jugendstil - Revolution Surrealiste l (1925), H. 3, 6.
nicht zuletzt unter dem Einfluß der Evolutions­ 5 7 LICHTENSTERN (s. Amn. 4) , 1 27.
theorie - ein deutliches Interesse an Bildungsprin­ 5 8 Vgl. MARCEL GRIAULE/MJCHEL LEIRIS / GEORGES BA­
zipien einerseits und Verwandlung andererseits zei­ TAILLE, Metamorphose, in: Documents r (1 929) , H.
6, 3 3 2-3 34.
gen, gelingt es erst dem Surrealismus, einen eige­
59 GRIAULE, Jeux abyssins, in: ebd., 3 3 2-3 3 3 .
nen Metamorphose-Begriff im engeren Sinne zu 6 0 LEIRIS , Hors de soi, in: ebd. , 3 3 3 .
entwickeln. Zwar fehlt auch hier eine konsistente 6 1 BATAILLE, Animaux sauvages, in: ebd. , 3 3 3 .
82 Metamorphose

sehe Umsetzung des durch Ovid überlieferten Me­ gesellschaftliche Bedürfnis nach einer umfassen­
tamorphosemythos [ . . . ] aus dem Verwandlungspo­ den Re- und Neukonstitution widerspiegeln. In
tential der bildnerischen Mittel heraus« 62 . Daneben Deutschland erscheint neben der kulturpolitischen
bleibt ein an Goethe orientiertes Metamorphose­ Zeitschrift Die Wandlung ( 1 945-1 949) ab 1 948 die
verständnis wichtiges Referenzmodell, wann im­ von dem Maler Karl Otto Götz gegründete Mo­
mer es Künstlern um die theoretische Begründung natszeitschrift Metamorphose, die sich nach Beiträ­
von Form- und Bildungsprinzipien vor dem Be­ gen über die verfemte deutsche Modeme um den
deutungshorizont einer Kunst parallel zur Natur, innereuropäischen Kulturaustausch bemüht; 1 9 5 6
um >Kunst als Schöpfungsgleichnis< 63 geht. So kann betitelt Walter Höllerer sein >Lyrikbuch der Jahr­
Paul Klee den bildnerischen Prozeß als »metamor­ hundertmitte< mit Transit, in dem er auch einen
photischen Vorgang« verstehen, innerhalb dessen Abschnitt den Verwandlungen widmet, den er fol­
»eine neue Realität erzeugt« wird, der »kein Nach­ gendermaßen einleitet: »Das Ich ist sich selbst
oder Abbilden, [sondern] eher ein Abändern und überlegen; aus seinem Unvermögen stammen die
Neubilden ist« 64 . In beiden Fällen wird Metamor­ Verwandlungen. Die Metamorphose führt in fei­
phose also als ästhetisches Prinzip begriffen. nen Linien fort, was die Gebärde des Ich begann:
Neuerliche Konjunktur erfahrt Metamorphose Allegorien, Chiffren, die das Ich mit dem fremden
in ganz Europa als Thema von Literatur und Kunst Zustand der Welt ineins setzen.« 66 Die Verknüp­
der Nachkriegszeit. »So begegnet man [ . . ] im Be­
. fung mit der Identitätsproblematik kann als para­
reich der biomorphen, der surrealistischen, der digmatisch für die Nachkriegszeit gelten, insofern
phantastischen und der abstrakten Zeichnung, Ma­ sich - u. a. im Zeichen einer verstärkten Rezeption
lerei und Skulptur der internationalen Avantgarde von Franz Kafka67 - auch in der britischen, italie­
neben der >Metamorphose< als Werkbezeichnung nischen und französischen Literatur und Philoso­
immer wieder Titeln wie >Wandlung<, >Verwand­ phie das Interesse an einer psychologischen Refle­
lung<, >Genesis<, >Wachstum< und >Entfaltung<« 65, xion des Begriffs abzeichnet. Auch diese verweist
die zwar an entsprechende Tendenzen der Vor­ auf ein Verständnis von Metamorphose, das den
kriegsmoderne anknüpfen, nun aber auch das klassischen Bedeutungshorizont zwischen Degra­
dation und Aszension mitdenkt und aktualisiert.
Die Weiterentwicklung prozessualer Bildverfah­
ren scheint dagegen einer weiteren Verselbständi­
62 LICHTENSTERN (s. Anm. 4) , 3 90. gung des Metamorphose-Begriffs in der Ästhetik
63 Vgl. PAUL KLEE, Aufzeichnung Nr. J 008 ( 1 9 1 6) , in: der Gegenwart zuzuarbeiten, für die Imaginatio­
Klee, Tagebücher 1 898-1 9 1 8 , hg. v. F. Klee (Köln
nen des Gestaltwandels - nicht zuletzt vor dem
1 9 5 7) , 349 .
64 PETRA PETITPIERRE, Aus der Maiklasse von Paul Klee konkreten Hintergrund jüngster Entwicklungen in
(Bern 1 9 5 7) , 36. der Gentechnologie - erneut an Aktualität gewon­
6 5 LICHTENSTERN (s. Anm. 4), 297. nen haben. Tatsächlich ist mit Hilfe neuer Techni­
66 WALTER HÖLLERER, (Anmerkungen zum Gedicht ken der Bildgeneration und -manipulation wie
>Metamorphose< von Karl Krolow] , in: Höllerer
dem Morphing Metamorphose auf Knopfdruck
(Hg.) , Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte
(Frankfurt a. M. 1 956) , 200. möglich geworden, wenn etwa in Computersimu­
67 Vgl. MARIA LUISE CAPUTO-MAYR, Franz Kafka. Eine lationen zeitgenössischer Künstler Gestalt und Ge­
kommentierte Bibliographie der Sekundärliteratur schlecht eines virtuellen Wunschkörpers beliebig
( 1 9 5 5-1980) (Bern u. a. 1 987) ; ANGEL FLORES, A
verändert werden können. 68 Wo diese technischen
Kafka Bibliography: 1 908-1 976 (New York 1 976) ,
1 7 1- 1 7 5 . Möglichkeiten insbesondere im Bereich des Hor­
68 Vgl. PETER WEIBEL, Dirty Data. Kritikalität, Komple­ ror- und Science Fiction-Films und der Werbung
xität und Kunst oder Motion, Morphing und Meta­ im Sinne einer Multiplikation und Trivialisierung
morphosis, in: H. Leopoldseder (Hg.), Der Prix Ars von Metamorphose eingesetzt werden, ist in der
Electronica '93 . Internationales Kompendium der
auffälligen Nähe vieler Verwandlungsbilder zu
Computerkünste (Linz 1993 ) . 5 2-5 5 ; STAHL STENS­
L!E, Vernetzung des Fleisches, in: Kunstforum Inter­ klassischen Stoffen und Motiven insofern nurmehr
national 1 3 2 ( 1 996), 1 78-1 87. ein schwacher Widerschein des geistesgeschicht-
IV. Von der Metamorphose zum Morphing: Verwandlung als ästhetisches Prinzip der Modeme 83

lieh gesättigten Metamorphose-Begriffs auszuma­ L YN, Ovid in the Sixteenth Century, in: J. W Binns
chen. 69 (Hg.) , Ovid (London 1973), 2 1 0-242; LICHTENSTERN,
CHRISTA, Metamorphose in der Kunst des I 9. und 20.
Entsprechend steht den unterschiedlichen me­
Jahrhunderts, Bd. r: Die Wirkungsgeschichte der Meta­
thodischen Ansätzen der Geisteswissenschaften, die morphosenlehre Goethes. Von Philipp Otto Runge bis
Metamorphose als Motiv, Phänomen und Begriff Joseph Beuys (Weinheim 1 990) ; LICHTENSTERN, CHRI­
über differenzierte Untersuchungen aus religions-, STA, Metamorphose in der Kunst des 19. und 20. Jahr­
kunst- und literaturgeschichtlicher, aus psycholo­ hunderts, Bd. 2: Metamorphose. Vom Mythos Äzum Pro­
zessdenken. Ovid-Rezeption - Surrealistische sthetik -
gischer und anthropologischer Perspektive zu er­ Verwandlungsthematik der Nachkriegskunst (Weinheim
fassen und zu systematisieren suchen, ein weitge­ 1 992) ; MANN, GUNTHER (Hg.) , In der Mitte zwischen
hend beliebiger Wortgebrauch in der Umgangs­ Natur und Subjekt. J. W von Goethes >Versuch, die Me­
sprache gegenüber, in dem Metamorphose von tamorphose der Pflanzen zu erklären< (Frankfurt a. M.
1 992) ; MASSEY, IRVING, The Gaping Pig, Literature and
ihrem geistesgeschichtlichen Hintergrund und ih­
Metamorphosis (Berkeley/Los Angeles/London 1 976) ;
ren ethischen Perspektiven abgekoppelt, als Syno­ MATHIEU-CASTELLANI, GISELE (Hg.), La Metamorphose
nym jeglicher Art von Verwandlung universalisiert dans la po6sie baroque frarn;aise et anglaise. Variations et
erscheint. Insofern allerdings medizinische Tech­ resurgences. Actes du Colloque International de Valen­
nologien immer tiefgreifendere Eingriffe in den ciennes 1 979 (Tübingen/Paris 1980); PERROT, MARY­
VONNE, L'Homme et la metamorphose (Paris 1 979) ;
menschlichen Körper und in diesem Zuge auch PERRY , KATHLEEN ANNE, Another Reality. Metamor­
Gestalt- und Geschlechtsumwandlungen gestatten, phosis and the Imagination in the Poetry of Ovid, Pe­
die - gleichsam auf dem Wege einer >leiblichen In­ trarch, and Ronsard (New York 1 990) ; ROBATHAN, DO­
dividuation< - die Erfüllung eines psychologisch ROTHY M . , Ovid in the Middle Ages, in: J. W Binns
(Hg.), Ovid (London 1973), 1 9 1 -209; SCHLAM, CARL c . ,
begründeten bzw. als seelisches Begehren empfun­
The metamorphosis o f Apuleius. O n making an ass of
denen Wunsches nach Selbstverwandlung verspre­ oneself (Chapel Hill/London 1 992) ; SKULSKY, HAROLD ,
chen, dürfte Metamorphose als Thema ästhetischer Metamorphosis. The Mind in Exile (Cambridge/London
wie ethischer Reflexion auch in Zukunft Brisanz 1 9 8 1 ) ; SPAHLINGER, LOTHAR, Ars latet arte sua. Untersu­
chungen zur Poetologie in den )Metamorphosen< Ovids,
bewahren.
(Diss. Mainz 1 993 / J 994) ; TRONCHET, GILLES, La meta­
Verena Kuni morphose a l' cruvre. Recherches sur la poetique d'Ovide
dans >Les metamorphoses< (Paris 1 998); WALKER BYNUM,
Literatur CAROLINE, Metamorphosis and ldentity (New York/
BERTHELOT, FRANCIS, La metan1orphose gen6ralis6e. Du Cambridge 200 1 ) ; WALTER, HERMANN/HORN, HANS­
poeme mythologique a Ja science-fiction (Paris 1993); J Ü RGEN (Hg.), Die Rezeption der Metamorphosen des
BRUNEL, PIERRE, Le Mythe de Ja metamorphose (Paris Ovid in der Neuzeit. Der antike Mythos in Text und
1 974) ; New Comparison. A Journal of Comparative and Bild (Berlin 1 995) .
General Literary Studies 14 ( 1 992) , Special Section: Me­
tamorphoses, 5-1 2 1 ; CLARKE, BRUCE, Allegories of wri­
ting. The subject of metamorphosis (Albany, N. Y. 1 995);
DEMERSON, GUY (Hg.), Poetiques de Ja metamorphose
de Petrarque a John Donne (Saint-Etienne 1 9 8 1 ) ; FICK­
MlCHEl, NICOLE, Art et mystique dans !es Metamorpho­
ses d'Apulee (Paris 1991); FORBES IRVING, PAUL M. c . ,
Metamorphosis i n Greek Myths (Oxford 1 990) ; HAEGE,
HANSJÖRG, Terminologie und Typologie des Verwand­
lungsvorgangs in den Metamorphosen Ovids (Göppingen
1 976) ; HANSEN, ADOLF, Goethes Metamorphose der
Pflanzen. Geschichte einer botanischen Hypothese (Gie­
ßen 1 907) ; HESELHAUS, CLEMEN S , Metamorphose-Dich­
tungen und Metamorphose-Anschauungen, in: Eupho­
rion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 47 ( 1 9 5 3 ) , H. 2,
1 2 1-146; HEUERMANN, HARTMUT , Medienkultur und
Mythen. Regressive Tendenzen im Fortschritt der Mo­
69 Vgl. VERENA KUNI, Metamorphose im Zeitalter ihrer
deme (Reinbek 1 994) ; IVORY, JAMES MAURICE, Identity technischen Reproduzierbarkeit, in: E. Huber (Hg.) ,
and narrative metamorphoses in twentieth-century Bri­
Technologien des Selbst. Zur Konstruktion des Sub­
tish literature (Lewiston, N. Y. 2000) ; JAMESON, CARO-
jekts (Frankfurt a. M. /Basel 2000) , 5 1-75 .
84 Mimesis/Nachahmung

Mimesis/Nachahmung wußtsein von Irrealität stehe im Gegensatz zur


»conscience symbolique«, deren Unzulänglichkeit
(griech. µiµl]m<;; lat. imitatio; engl. mimesis,
sich heute, so Barthes in einem Beitrag aus dem
imitation; frz. mimesis, imitation; ital. mimesi,
Jahr 1 962, darin zeige, daß sie vergeblich »!es carac­
imitazione; span. rnimesis, imitaci6n;
teres >pleins<, plus ou moins analogiques, qui unis­
russ. Ml1Me311c, rro.11pa}!(aH11e)
sent un signifiant [ . . . ] i un signifie« 2 suche.
Zur aktuellen Diskussion: Gegen die Synonymie Die Beziehung zwischen den beiden Bewußt­
von Nachahmung und Mimesis; 1. Der Ver­ seinsformen läßt sich an den zitierten Textstellen
schmelzungsprozeß seit der Renaissance; II. Die leicht anfzeigen: Das Symbolbewußtsein, dessen
unbestrittene Nachahmung; r . Lessing; 2. Diderot; Bedeutung in den Humanwissenschaften in j üng­
III. Dekonstruktionen; r. Derrida; 2. Lacoue-Labarthe
(Heidegger) ; IV. Autonomie der Kunst und post­
ster Zeit abgenommen hat, basierte auf einer
klassische Mimesis; 1. Kant und die Frühromantiker; Konzeption von Sprache, die anf >erfüllte< symboli­
2. Hegel; 3 . Auerbach; V. Versuche des 20. Jahr­ sche Hervorbringungen angelegt war und mittels
hunderts, Mimesis neu zu denken; r . Girard; Ähnlichkeit die Eigenschaften ihres Referenten
2. Adorno; 3 . Benjamin; Schluß
reproduzierte. Aus diesem Grund entspricht die
Hervorhebung des Bewußtseins vom irrealen Cha­
rakter des Zeichens dem Niedergang des symboli­
schen Bewußtseins.
Zur aktuellen Diskussion: Gegen die Beide Aspekte sind von Ferdinand de Saussures
Synonymie von Nachahmung und Mimesis Konzept vom arbiträren Charakter des Zeichens
abgeleitet. Dieses Konzept, mit dem Saussure zum
Ist es in Anbetracht der verschiedenen gegenwärtig großen Anreger strukturalistischer Theorie wurde,
zirkulierenden Kunst- und Literaturtheorien über­ hatte Claude Levi-Strauss, beeinflußt von Roman
haupt möglich, einen Ausgangspunkt für die Mi­ Jakobson, seinem Mitstreiter im US-amerikani­
mesisproblematik zu finden? Die Antwort ist ja. schen Exil während des 2. Weltkriegs, wieder in
Der kleinste gemeinsame Nenner ist der Vorbehalt Umlauf gebracht. Die Arbitrarität des Zeichens
gegen eine Mimesis, die als Nachahmung, als geht bei Levi-Strauss' Gebrauch aber in eine an­
Gründungsprinzip der Künste, verstanden wird. dere Richtung als bei Barthes. So zeigte der An­
Um das zu zeigen, genügt es, zwei sehr unter­ thropologe in einem Text von 1956 die Grenzen
schiedliche Wissenschaftler heranzuziehen: Roland des Konzepts der Willkürlichkeit des Zeichens auf.
Barthes und Wolfgang Iser. Während Barthes kein Er nutzt dazu seine eigene Erfahrung forcierter
Theoretiker im eigentlichen Sinne ist, obwohl er Zweisprachigkeit. Über den Vergleich der lexika­
faszinierende Wege für die Theorie eröffnet hat, ist lisch äquivalenten Zeichen cheese und fromage
Iser heute einer der wenigen ausgesprochenen Li­ schreibt er: »Fromage evoque une certaine lourdeur,
teraturtheoretiker. Trotz dieser Unterschiede kon­ une matiere oncteuse et peu friable, une saveur
vergieren ihre Reflexionen über Mimesis. epaisse. [ „ .] Tandis que cheese, plus leger, frais, un
Als Antwort auf eine Umfrage der Zeitschrift peu aigre et s' escamotant sous la dent [ „ .] , me fait
Tel Quel zur Bestimmung zeitgenössischer Literatur immediatement penser au fromage blanc. Le >fro­
schrieb Barthes 1 96 1 : »La litterature est [ . . . ] la con­ mage archetypal< n' est donc pas le meme pour
science meme de l'irreel du langage.« 1 Das Be- moi, selon que je pense en frarn;:ais ou en anglais.« 3
Levi-Strauss folgert: »si nous admettons [ „ . l , con­
formement au principe saussurien, que rien ne
predestine a priori certains groupes de sons a desi­
l ROLAND BARTHES , La litterature aujourd'hui ( 1 9 6 1 ) , gner certains objets, il n'en semble pas moins pro­
i n : Barthes, Essais critiques (Paris 1 964) , 1 64. bable qu'une fois adoptes, ces groupes de sons af­
2 BARTHES, L'imagination du signe ( 1 962) , in: ebd„ 209.
fectent de nuances particulieres le contenu seman­
CLAUDE LEVI-STRAUSS, Postface aux chapitres 3 et 4
( 1 9 5 6) , in: Levi-Strauss, Anthropologie structurale (Pa­ tique qui leur est devenu lie«. ( r n6) Und er
ris 1 9 5 8 ) , ro7. resümiert: »Je dirai que Je signe linguistique est ar-
Zur aktuellen Diskussion: Gegen die Synonymie von Nachahmung und Mimesis 85

bitraire a priori, mais qu'il cesse d e l'etre a posteriori« anthropologischen Strategie, welche darauf ab­
(105). zielte, das Eingebettetsein des Menschen im Kos­
Barthes' Herangehen verfalscht den unange­ mos sowie die Permanenz der Welt zu garantieren.
fochtenen Meister der strukturalistischen Revolu­ Durch Mimesis-Nachahmung sicherte man sich
tion keineswegs. Das Zeichen verliert seinen irrea­ die Verwandlung der Darstellung - dessen, was das
len Charakter nicht durch das a posteriori. Das träte Werk zeigt - in Vorstellung das, was das Werk ver­
-

nur unter Beibehaltung eines Sprachkonzepts ein, doppelt. Die Unterschiede zwischen beiden Auto­
das auf Transparenz setzt, wie es das klassische ren sollen nicht ausgeklanunert werden, ihre späte­
Denken über Mimesis impliziert hatte. Dann hät­ ren Karrieren folgen nicht geradlinig dem Weg,
ten Zeichen und Mimesis in der Modeme diesel­ der sich in den jeweiligen Essays von 1961 bzw.
ben Eigenschaften: Beide enthielten ihren Refe­ 1 99 1 abzeichnet. Barthes zieht sich vom Struktura­
renten, machten ihn sichtbar, gestatteten im Verba­ lismus zurück, und Iser behält in seinem Essay Mi­
lisieren seine >Präsenz<. mesis und Performanz von l 99 l die Negation der
Verfolgt man Barthes' Überlegungen weiter, Mimesis bei, wenn explizit auch nur in einem Ab­
kann man - auf der Basis der allgemeinen Ableh­ satz im Rahmen eines Programms, das als solches
nung von Mimesis als Nachahmung - zu einem keinen Gegensatz zu einer modifizierten Konzep­
produktiven Vergleich mit Iser gelangen. Denn tualisierung von Mimesis bildet. Eines bleibt ihnen
dreißig Jahre nach Barthes taucht die Negation gemeinsam: Beide halten an der Ablehnung der
von Mimesis als Nachahmung in einer anderen Mimesis als Nachahmung fest.
Terminologie wieder auf. lser schreibt im >Epilog< Dieser literaturwissenschafrlichen Argumenta­
zu Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literari­ tion sind Überlegungen des Kunstkritikers Cle­
scher Anthropologie: »Wenn das Textspiel als Trans­ ment Greenberg komplementär. Greenberg prä­
formation seiner Referenzwelten verläuft, dann sentierte 1 960 moderne Malerei als Antipoden des
entsteht etwas, das aus diesen nicht ableitbar ist. Repräsentationsmodells. Obgleich die Begriffe
Folglich kann keine der Referenzwelten Gegen­ Mimesis und Nachahmung nicht auftauchen, ist
stand der Darstellung sein, so daß sich der Text evident, daß er literaturwissenschaftlichen Vorga­
nicht in der Repräsentation vorgegebener Gegen­ ben folgte: »What it [Modernist painting - d. Verf.]
ständlichkeit erschöpft. «4 has abandoned in principle is the representation of
Evident ist, daß Barthes' und Isers Texte nicht the kind of space that recognizable objects can in­
einfach deckungsgleich sind. Bei Barthes gibt es habit«6.
keine Entsprechung zum Konzept des >Textspiels<. Damit eröffnete Greenberg den Weg zu einem
Bekanntermaßen ist lsers Denken phänomenolo­ historischen Herangehen: Die Moderne weigerte
gisch begründet, was strukturalistischer Ableitung sich, das Vorrecht klassischer Mimesis zu akzeptie­
entgegensteht. Daher ist lsers Urteil nicht in einem ren, indem sie die Auffassung vom Gleichgewicht
Zeichenkonzept fundiert, es stützt sich vielmehr der Welt und der stabilen Stellung des Menschen
auf ein Konzept vom Eingebettetsein des Men­ in dieser Welt ablehnte, und zwar im Namen der
schen in der Welt. Die folgenden Textpassagen er­ Autonomie der Kunst: »What had to be exhibited
klären, wie dieses In-der-Welt-Sein mit der Frage [by each art - d. Verf.] was not only that which was
der Mimesis verknüpft ist: »in der klassischen For­ unique and irreducible in art in general, but also
mulierung des Mimesisbegriffs« ist das »Erzeu­ that which was unique and irreducible in each par-
gungsmoment noch minimalisiert« . Diese Mini­
malisierung hat zwei Ursachen: »Die Minimalisie­
rung beruht zum einen darauf, daß der Mensch in 4 WOLFGANG ISER, Mimesis und Performanz, in: Iser,
den Kosmos eingebettet ist, und zum anderen, daß Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literari­
der Ewigkeit der Welt nichts hinzugefügt werden scher Anthropologie (Frankfurt a. M. 1 9 9 1 ) , 48 r .
Ebd„ 48 5 .
kann.«5 Das dem Nachgeahmten eingeräumte Ge­
6 CLEMENT GREENBERG, Modernist Painting ( 1 960) , in:
wicht, dem gegenüber das Erzeugungsmoment im Greenberg, The Collected Essays and Criticism, hg. v.
Werk noch zurücktrat, war also das Ergebnis einer J. O'Brian, Bd. 4 (Chicago/London 1 993), 87.
86 Mimesis/Nachahmung

ticular art. Each art had to determine, through its Leben des Künstlers geht in einer Bewegung der
own operations and works, the effects exclusive to Abstraktion auf. Diese Aussage ist doppelt moti­
itself.« (86) . Die Vorstellung von Mimesis als Imita­ viert: Das Vergessen von Gesehenem stellt keine
tion oder Nachahmung fiel wie ein Kartenhaus in Aufforderung dar, das Flüchtige einzufangen, viel­
sich zusammen. Ihre Fragilität wurde weniger mehr wird das ganze Modell abgelehnt. Anders ge­
durch das Propagieren einer Wissenschaft entdeckt sagt: das Neue, das AufWertung erfahrt, liegt nicht
- die Vertiefung der Saussureschen Linguistik -, im Augenblick, sondern in der Art und Weise, wie
auch nicht durch eine >Rückkehr zur Welt der mit dem Modell, d. h. mit der Aneignung auf dem
Dinge< - die phänomenologische Methode -, son­ Wege der Nachahmung, gebrochen wird. Der
dern vielmehr durch die Unzufriedenheit des Umstand zweitens, daß die Hand in eine >imperso­
Künstlers mit seiner Rolle, die Realität zu illustrie­ nal abstraction< verwandelt wird, läßt sie zu einer
ren oder zu verschönern. Metonymie werden, die die Beziehung von Werk
Ein 1 968 wiederentdeckter Text Stephane Mai­ und Leben bestimmt. Das Leben bringt das Werk
larmes bestätigt Greenbergs These insofern, als hervor. Vorlieben und Gefühle sind Teil des Priva­
beide den Beginn der Modeme in der Figur des­ ten. Das Werk als öffentliches Produkt findet seine
selben Malers verorten: Manet. Für Mailarme ist Losung im >Unpersönlichen< der Hand, nach deren
Manet tatsächlich der Held dieses Umschwungs. Muster sich schon die Mailarmesche Poesie gestal­
Sein Aufsatz The Impressionists and Edouard Manet tete. 8
wurde zuerst englisch in der kurzlebigen Zeit­ Zum besseren Verständnis der gegenläufigen Be­
schrift Art Monthly Review (September 1 8 76) publi­ züge im Umgang mit dem Mimesisbegriff ist zu
ziert. Ohne klarzustellen, ob er das beschreibt, was unterstreichen, daß die behauptete Autonomie der
der Maler in Gesprächen äußerte, oder das, was er Kunst eine zunehmende Ablehnung der Synony­
selbst in seinen Reaktionen als Rezipient-Künstler mie von Mimesis und Nachahmung impliziert.
entwickelt, formuliert Mailarme einen Text, den Während dieses Verständnis als privilegiertes Kri­
man heute als kleines Manifest betrachtet: »Each terium einer neuzeitlichen Tradition mit der Re­
work should be a new creation of the mind. The naissance aufgekommen war und fast das ganze
hand, it is true, will conserve some of its acquired r 8. Jh. angedauert hatte, entsprach Mimesis als
secrets of manipulation, but the eye should forget Nachahmung vom Standpunkt der Verfechter der
all eise it has seen, and learn anew from the lesson Autonomie der Kunst in Greenbergs Worten dem,
before it. lt should abstract itself from memory, »which was unique and irreducible in art in gene­
seeing only that which it looks upon, and that as ral«9 . Damit wurde jede einzelne Kunst ihrer Fä­
for the first time; and the hand should become an higkeit beraubt, ihr je eigenes Medium auszu­
impersonal abstraction guided only by the will , ob­ schöpfen, und wurde einer subalternen, illustrati­
livious of all previous cunning. As for the artist ven Funktion unterworfen.
himself, his personal feeling, his peculiar tastes, are Luiz Costa Lima
for the time absorbed, ignored, or set aside for the (Aus dem Brasilianischen übers. v. Ellen Spielmann;
enjoyment of his personal life.« 7 red. v. Martina Kempter)
Mailarme betont, daß nunmehr das Auge als Ar­
chiv des Gedächtnisses zu vergessen sei. Die Hand
werde zu einer >impersonal abstraction<, d. h. das
I. Der Verschmelzungsprozeß
seit der Renaissance

7 STEPHANE MALLARME, The Impressionists and Die aktuellen Anstrengungen, den Begriff Mimesis
Edouard Manet ( 1 876) , in: Documents Stephane Mai­ von der diskreditierten Tradition der >Nachah­
larme, hg. v. C. P Barbier, Bd. r (Paris 1 968), 69.
mung< zu befreien, machen es erforderlich, den
Vgl. MICHAEL FRIED, Manet's Modernism or, the Face
of Painting in the r 8 6os (Chicago/London 1 998) . Prozeß ihrer Überlagerung und Verschmelzung
9 GREENBERG (s. Anm. 6) , 86. kurz zu betrachten.
1. Der Verschmelzungsprozeß seit der Renaissance 87

Der entscheidende Anstoß, daß imitatio in den des r 8. Jh. reflektiert worden. In den Litterarischen
Jahrhunderten seit der Renaissance bis in die Auf­ Zusätzen ( 1 786/! 787) zu Sulzers Allgemeiner Theorie
klärungsperiode uneingeschränkt als Prinzip der der Schönen Künste (1771) notierte Christian Fried­
Kunst gelten konnte, war die damalige Behaup­ rich von Blankenburg die Beobachtung, »daß dem
tung des Vorbilds der griechisch-römischen Antike griechischen Worte µtµT]cn<; ein ganz andrer Be­
in Poesie, bildender Kunst und Architektur. griff, als der, welchen wir mit den Worten Imita­
>Nachahmung< wurde für das Verhältnis zur anti­ tion und Nachahmung verbinden, zum Grunde
ken Tradition zur immer mehr zündenden Parole, liegt, und durch den Gebrauch dieser Worte ist in
wie Winckelmanns Programmschrift Gedancken die Grundsätze unsrer ganzen Schönheits- und
über die Nachahmung der Griechischen Werrke in der Geschmackslehre nicht wenig Schiefes und
Mahlerey und Bildhauer-Kunst noch r 7 5 5 belegt. Schwankendes gebracht worden«H Zu den Wi­
Wie die römische Literatur weitgehend aus der dersprüchen und Ungereimtheiten gehört die un­
imitatio der griechischen hervorgegangen war, so terschiedliche Verortung des Vollkommenen: Für
sollte die Nachahmung der antiken Meisterwerke, die Nachahmungstheorie ist das Vollkommene
ihrer Gattungen und ihrer Formen, auch den neu­ oder Schöne in einer bestimmten Periode der eu­
eren europäischen Nationen zur Mustergültigkeit ropäischen Vergangenheit geschaffen worden. Das
verhelfen. Prinzip der Mimesis zielt dagegen auf ein in der
Der lateinische Begriff imitatio, an den die Dis­ Gegenwart herzustellendes Verhältnis zur gegebe­
kussion in den romanischen Sprachen zunächst an­ nen Natur.
schloß, weist semantisch also in eine ganz andere Leider läßt sich nicht behaupten, die moderne
Richtung als der Begriff µiµl]crH; (rnimesis) bei Pla­ Forschung sei bemüht, die Konfusion der Begriffe
ton und Aristoteles, bei denen das Verhältnis von aufzuhellen und den historischen Gründen nach­
Kunst und Realität bzw. Künsten und Ideen im zugehen, die zu ihrer Amalgamierung beitrugen.
Zentrum stand. Die Poetik des Aristoteles, die im Mit starrem Blick auf einen einzigen Text wird ei­
Hellenismus, in Rom und im lateinischen Mittel­ nerseits behauptet, »Aristotle's mimesis refuses to
alter »ohne Einfluß«10 geblieben war und durch die become a philosophical concept to be used like
Humanisten wiederentdeckt wurde, bot für das others«15, während andererseits zum Begriff Nach­
Verfahren praktischer Nachahmung freilich keine ahmung die frustrierende Bilanz gezogen wird:
Beglaubigung, wenn man der von Bernard Wein­ »die Geschichte des N.-Begriffs ist eine Geschichte
berg resümierten Klage von Renaissancedichtern der ständigen Neuentdeckungen schon längst ge­
und -theoretikern Glauben schenken darf: »Aris­ fundener begrifflicher Unterscheidungen, die für
tote ne nous dit nulle part ce que c' est, precise­ sachlich relevante Probleme des Gegenstandes ste-
ment, que l'imitation; comment donc l'appliquer
dans nos poesies?«1 1 In der Tat hatte Aristoteles das
Wesen der Poesie in der Darstellung des Mögli­
chen oder Wahrscheinlichen erkannt, nicht aber
10 INGEMAR DÜHRING, Aristoteles. Darstellung und In­
dessen, >was geschehen ist< oder bereits vorlag. 1 2
terpretation seines Denkens (Heidelberg 1 966) , 1 82 .
Mit der Verpflichtung auf das i m Leben Bedeut­ II BERNARD WEINBERG, L'imitation a u r 6e e t a u 1 8 e
same, das >Allgemeine<, war die Poesie bei ihm siecles, in: Actes d u 4 e Congres d e l'Association In­
>philosophischer< als die auf partikuläre Gescheh­ ternationale de Litterature Comparee (1 964) , hg. v. F.
Jost (Paris 1 966) , 700.
nisse orientierte Geschichtsschreibung. Der Sinn
12 Vgl. ARISTOTELES, Poet„ 1 4 5 1b; dt. : Poetik, griech.­
der Kunst lag bei den alten Griechen, wie Luh­ dt„ übers. v. W Schönherr (Leipzig 1 972) , 3 6 f.
mann verallgemeinernd schreibt, »in einer korri­ 1 3 NIKLAS LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft (1995;
gierenden Imitation, die die Aufo1erksamkeit des Frankfurt a. M. 1 997) , 40 1 .
Betrachters auf das Wesentliche hinlenkt, es mithin 1 4 >Nachahmung<, in: BLANKENBURG, Bd. 2 (1 797) ,
42 3 .
von Mißständen und Defekten reinigt«B 1 5 GUNTER GEBAUER/CHRISTOPH WULF, >Mimesis<, in:
Die seit der Renaissance eingetretene Konfusion Encyclopedia of Aesthetics, hg. v. M. Kelly, Bd. 3
zwischen imitatio und mimesis ist erst am Ausgang (New York/Oxford i998), 234.
88 Mimesis/Nachahmung

hen«16. Über das Nächstliegende, daß Aristoteles TE: h T€XVI] TU µ€v E:mT€A€l ci h cpu01c; aöuvaTE:l
noch 1 6 3 2 für den gegen die Übermacht der Tra­ arrepyacracrßm, Ta Öe µtµE:tTat.« (Ganz allgemein
dition der Peripatetiker kämpfenden Galilei »uomo gilt: Das menschliche Herstellen bringt Gebilde
di grand'ingegno« (ein Mann von gewaltigem Gei­ der Natur teils zum Abschluß, nämlich dort, wo
ste) 17 war, sieht auch der Artikel >Nachahmung der sie die Natur selbst nicht zu einem Abschluß zu
Natur< großzügig hinweg. 18 bringen vermag; teils bildet es Gebilde der Natur
Die grundlegende Voraussetzung für dieses nach.)20 Diese Differenzierung menschlicher Ar­
Prinzip aber hatte Aristoteles nicht in der Poetik, beit in eine >ars perfectoria< und eine >ars imitato­
sondern in der Physik-Vorlesung entwickelt. Seit ria< ergibt Sinn, wenn sie auf die Sphäre der Land­
Thomas von Aquin gehörte dieses Buch zum wirtschaft und die wichtigsten Tätigkeiten des
Grundstock europäischer Bildung. Schon Dante städtischen Handwerks bezogen wird, wo einer­
lehrt in La Divina Commedia unter Berufung auf seits das Werk der Natur durch Kultivierung voll­
die Physica: »ehe !'arte vostra quella, quanto pote, / endet, andererseits für den Menschen hergestellt
segue, come >l maestro fa il discente; / si ehe vo­ wird, was den Tieren von Natur zuteil wird. Die
str'arte a Dio quasi e nepote.« (Daß eure Kunst wie Differenzierung entspricht im wesentlichen j enen
eine Schülerin / Der Meisterin Natur sucht nach­ Verhältnissen, die Marx in einem berühmten Ab­
zustreben / So daß sie ist wie Gottes Enkelin.)19 schnitt der Grundrisse über die >Epochen ökonomi­
Kunst steht hier noch im weiten Sinne für ars bzw. scher Gesellschaftsformen< als »historischen Zu­
T€XVI], während als Natur gilt, was von selbst ent­ stand No. I« und »historischen Zustand No. 2«21
steht und vergeht. Kunst bedeutet in dieser alteu­ charakterisiert hat.
ropäischen Tradition soviel wie konkrete, auf ein Als philosophisches Prinzip gerät die Mimesis
Ziel gerichtete Arbeit. Eine moderne Übersetzung der Natur erst in die Krise, als mit dem Vordringen
ins Deutsche gibt techne bzw. ars in dem entschei­ des Manufakturwesens eine Form von Arbeit bzw.
denden und vielzitierten Satz des Aristoteles auch >Kunst< entsteht, bei der die Gewinnung von
nicht mehr mit >Kunst< wieder, sondern formu­ Rohmaterial dem eigentlichen Produktionsprozeß
liert, um Mißverständnisse auszuschließen: »OAWc; vorangehen muß: »In allen Formen, worin das
Grundeigentum herrscht, die Naturbeziehung
noch vorherrschend. In denen, wo das Kapital
herrscht, das gesellschaftlich, historisch geschaffene
Element.«22 Die Entwicklung der Handelskompa­
I6 ECKART SCHEERER/UTE SCH Ö NPFLUG, >Nachah­ nien seit dem Ende des l 7. Jh. und das Heranschaf­
mung<, in: RITTER, Bd. 6 (I984), 3 3 5 . fen von Rohmaterialien für die Manufakturen aus
1 7 GALILEO GALILEI, Dialogo sopra i due massimi si­
sterni de! mondo ( 1 63 2 ; Pordenone I 992) , 4rn; dt. : den Kolonien sprengte den weiten Kunstbegriff
Dialog über die beiden Hauptsächlichen Weltsysteme, durch scharfe Abgrenzung der >mechanischen< von
in: Galilei, Schriften, Briefe, Dokumente, hg. v. A. den >schönen Künsten<. Und in wenigen Jahrzehn­
Mudry, übers. v. M. Köster, Bd. l (Berlin 1 987), 279. ten wurden j etzt die von der >Teilung der Künste<
18 Vgl. SVEN-AAGE J 0 RGENSEN, >Nachahmung der Na­
erfaßten Manufakturen, die Ferguson zufolge am
tur<, in: RITTER, Bd. 6 ( 1 984), 3 3 5 .
I 9 DANTE ALIGHIERI, L a Divina Commedia (entst. um besten gedeihen, »where the mind is least consul­
I 3 D7-1 J 2 I ) , lnf. I I , rn3-rn5; dt. : Die Göttliche Ko­ ted, and where the workshop may, without any
mödie, übers. v. 0. Gildemeister (Berlin 3 I 900) , 82; great effort of imagination, be considered as an
vgl. ebd., Inf. I I , 97 ff. engine, the parts of which are men«23, in der
20 ARISTOTELES, Phys. 2, 8 , I 99a; dt. : Physikvorlesung,
übers. v. H. Wagner (Berlin 1 967) , 5 3 . Theorie hermetisch von den >schönen Künsten<
2 1 KARL MARX, Grundrisse der Kritik der politischen isoliert.
Ö konomie (entst. I 8 57-I 8 5 8 ; Berlin 1 9 5 3 ) , 398. Es spricht für die Geltungsmacht des Nachah­
22 MARX, Einleitung zur Kritik der politischen Ö kono­ mungsdogrnas, daß selbst die moderne Naturwis­
mie (entst. I 8 57), in: MEW, Bd. 13 ( I 969) , 6 3 8 .
senschaft, so sehr sie sich von seinen Vorgaben ent­
23 A D A M FERGUSON, A n Essay on the History of Civil
Society, hg. v. F. Oz-Salzberger ( I 767; Cambridge fernte, in den Anfangen noch seiner Semantik ge­
1995), 1 74· horchte. Bacons Programm, der Natur mit der
I. Der Verschmelzungsprozeß seit der Renaissance 89

»Experimentierkunst«24 und dem Verfahren der hieratischen Entrückung in die Transzendenz des
Analyse und Synthese auf den Leib zu rücken, hat Goldgrundes zu emanzipieren begonnen hatte. An
im Terminus der Experimentalphilosophie seinen die Stelle von »Figuren ohne Leben und Bewe­
Niederschlag gefunden. Bacons >dissecare naturam< gung, steif und starr, dazu massive Heiligenscheine,
war weder mit der >ars imitatoria< noch mit der >ars die auch noch den Namen des Heiligen tragen«,
perfectoria< zu vereinbaren. Dennoch ist der Be­ eröffnete die »täuschendste Nachahmung der
griff der imitatio von den Philosophen des 1 7 . und Wirklichkeit«28 ganz neue Horizonte. Es ging um
l 8. Jh. und auch von Bacon selbst noch wie selbst­ die >Entdeckung der Welt und des Menschen< als
verständlich gebraucht worden. In seiner Utopie Gegenstand der Malerei. 29
New Atlantis werden alle Naturphänomene in ei­ Das Mittelalter hatte die Nachahmung der Na­
nem Riesentechnikum, »Salomon's House«25 ge­ tur durch die Kunst »nur in dem Sinne einer Paral­
nannt, in zahllosen Laboratorien auf künstlichem lelisierung, nicht aber in dem Sinne einer Bezug­
Wege nachgeahmt: Es gibt Brunnen zur »imitation setzung aufgefaßt; die Kunst [„ .] imitiert nicht,
of the natural sources« sowie geräumige Gebäude, was die Natur schafft, sondern sie arbeitet, wie die
»where we imitate and demonstrate meteors; as Natur schafft, indem sie durch bestimmte Mittel
snow, hail, rain, some artificial rains of bodies and zu bestimmten Zwecken voranschreitet«30• Gegen­
not of water, thunders, lightnings« (1 5 8 ). Das me­ über dieser funktionalen Auffassung rückte mit der
thodische Ersetzen der natürlichen Qualitäten Kunstreflexion der Renaissance die Beziehung
durch künstlich hergestellte ist zum Programm er­ zwischen dem Bild und dem Gegenstand ins Zen­
hoben, wenn Bacon schreibt: »We imitate smells, trum, begriff Leonardo die Malerei als »scientia
making all smells to breathe out of other mixtures della pittura, uera imitatrice delle naturali figure di
than those that give them.« (163) Indem der tutte le cose« (Wissenschaft der Malerei, die rechte
Mensch in die Gesetzlichkeit der Naturprozesse Nachahmerin der natürlichen Figuren aller
eindringt, wird aber ein neues Kapitel in den Be­ Dinge)31• Von dem philosophischen Mimesisprin­
ziehungen zwischen Mensch und Natur aufge­ zip, das nicht Abbildung der Wirklichkeit, sondern
schlagen: »Die Produkte der Kunst [„ .] unter­ Strukturgleichheit zwischen menschlicher Arbeit
scheiden sich von den Produkten der Natur nicht und organischen Naturprozessen behauptete, inso­
der Form oder dem Wesen, sondern nur dem Pro­ fern sie zielgerichtet verlaufen, ist Leonardos For­
duzenten, der äußern, wirkenden Ursache nach«26, derung nach >Ähnlichkeit mit der Natur< weit ent-
wie Ludwig Feuerbach in der Mitte des 19. Jh.
schreiben wird, während Bacon 1 620 noch su­
chend und semantisch befangen formuliert: »Etiam 24 LUDWIG FEUERBACH, Geschichte der neuem Philo­
sophie von Bacon von Verulam bis Benedikt Spinoza
inventa quasi novae creationes sunt, et divinorum ( 1 8 3 3), in: PEUERBACH, Bd. 2 ('I 9 8 1 ) , 5 3 .
operum imitamenta.« (Die Erfindungen sind 25 PRANCIS BACON, New Atlantis (entst. u m 1624; lat.
gleichsam neue Schöpfungen und sind Nachah­ ersch. I 627), in: BACON, Bd. 3 ( 1 8 59), 1 3 7 . 1 4 5 .
mungen der göttlichen Werke.) 27 26 PEUERBACH ( s . Anm. 24), 79.
27 BACON, Novum organon (entst. I 620) , lat.-dt„ hg. v.
Weshalb das Nachahmungsprinzip in der frühen
W. Krohn, Bd. I (Hamburg 1990), 268 f
Neuzeit eine so überragende Rolle spielen konnte, 28 ARTHUR SCHOPENHAUER, Parerga und Paralipomena
ist durch diese im Banne und im Namen des Ari­ ( l 8 5 l ) , in: Schopenhauer, Sämtliche Werke, hg. v. W.
stoteles vollzogene Überlagerung und Verknüp­ von Löhneysen, Bd. 5 (Leipzig I 979) , 5 3 1 .
fung von philosophischer Theorie und Poetik, von 29 Vgl. JACOB BURCKHARDT, Die Kultur der Renais­
sance in Italien. Ein Versuch ( I 86o; Stuttgart I 976) ,
Naturwissenschaft und Kunsttheorie klar erkenn­ 261-3 3 r .
bar. Darüber hinaus aber korrespondierte das 3 0 ERWIN PANOPSKY, Idea. Ein Beitrag zur Begriffige­
Nachahmungsprinzip auch der ureigensten Ten­ schichte der älteren Kunsttheorie (1 924; Berlin
denz der europäischen Malerei, nachdem diese ' 1 960) , 22.
3 l LEONARDO DA VINCI, [Trattato della Pittura] Das
sich in Italien mit Giotto und in den Niederlanden
Buch von der Malerei (entst. ca. 1 490-1498; ersch.
mit Jan van Eyck von der griechisch-römischen 165 1), ital.-dt„ hg. u. übers. v. H. Ludwig, Bd. I
Bindung frontaler Figuren in die Fläche und einer ( 1 882; Osnabrück I 970) , 44/ 45.
90 Mimesis/Nachahmung

fernt. Eine Vermittlung sollte das Gebot der Die beiden Pole dieser kunsttheoretischen
Schönheit ermöglichen, das von Leon Battista Al­ Überlegungen, Ideal und Ähnlichkeit, sind Teil
berti, dem ersten Theoretiker der bildenden Kün­ der Gegenstand-Abbild-Relation als übergeordne­
ste, dem Ähnlichkeitspostulat deutlich übergeord­ ter Struktur, während für den Triumphzug der ari­
net wird, wenn er schreibt: »Et di tutte le parti li stotelischen Poetik seit der Renaissance die Zweck­
piacer:l non solo renderne similitudine, ma piu ad­ Mittel-Relation die Hauptstruktur bildet. Man
giungniervi bellezza; pero ehe nella pictura la va­ darf es als ein Zeichen der Dominanz des gegen­
ghezza non meno e grata ehe richiesta.« (Und es ständlichen Nachahmungsbegriffs der Kunst­
wird ihm [dem Maler] nicht genügen, alle Theile schriftsteller über den funktionalen Mimesisbegriff
blos ähnlich zu machen, sondern noch mehr wird der Poetiken in der gesamten Epoche ansehen,
ihm daran liegen, ihnen Schönheit zu geben, da in wenn das musiktheoretische Denken in der Mitte
der Malerei die Schönheit nicht blos wohl gefallig, des 1 8 . Jh. sich zu emanzipieren anschickt.
sondern auch gefordert ist. )32 Die Theorie von der Durch die Rezeption des Lockeschen Sensualis­
Naturnachahmung und -vervollkommnung kann mus in der französischen Aufklärung hatte die
im kunsttheoretischen Schrifttum der Folgezeit Klassifizierung der Kunstarten eine neue Grund­
ausgelegt werden als Anweisung für naturgetreue lage erhalten. In seinem berühmten Discours preli­
Abbildung und naturüberwindende Verschöne­ minaire zur Pariser Encyclopedie setzte d' Alembert in
rung, Idealisierung oder Poetisierung. Erst die Re­ seiner systematischen Darstellung der Wissenschaf­
habilitierung der Imagination im r 8. Jh. sollte das ten und Künste deshalb die durch direkte Sinnes­
subjektive Moment stärker zur Geltung bringen. wahrnehmung erlangten Kenntnisse an die Spitze,
1 76 1 schreibt der Diderot-Intimus Grimm, der denen die durch Reflexion und Kombination ein­
nach r 770 auch der Vertraute der Zarin Katharina facher Ideen begründeten Kenntnisse folgten. In
II. sein wird: »Celui qui voudrait ecrire sur la theo­ diesem Zusammenhang nennt er die nachahmen­
rie des arts remarquerait, sans doute, comme une den Künste 1>une autre espece de connoissances re­
loi fondamentale, qu'il faut dans toute !es imitati­ fl e chies«34, und das Kriterium ihrer Anordnung
ons un peu de poesie qui vous fasse distinguer le bildet das Verhältnis, wie von den verschiedenen
mensonge de l'art d'avec la chose meme. Celui qui Künsten jeweils Sinne und Einbildungskraft ange­
imiterait avec une teile exactitude qu' on ne pfü sprochen werden. An der Spitze stehen Malerei
plus distinguer l'imitation de Ja realite n'aurait rien und Bildhauerei, »ou l'imitation approche le plus
fait qui vaille ( . . . ] . On ne fait aucun cas de l'exacti­ des objets qu' eile represente, & parle Je plus direc­
tude de l'imitation, parce que l'imagination n'y a tement aux sens« (ebd.) . Es folgt die Poesie, deren
rien a faire. [ . . . ) C'est eile qui distingue l'imitateur Mittel, harmonisch geordnete Wörter, mehr zur
de la nature du copiste. «33 Hier läßt der inflationäre Imagination als zu den Sinnen sprechen. Die Mu­
Gebrauch des Wortes erkennen, daß die Auffas­ sik steht an letzter Stelle, weil sie in ihrem Aus­
sung der Kunst als >Nachahmung< ihre innere drucksbereich unnötig beschränkt erscheine. Ob­
Überzeugungskraft zu verlieren beginnt, während wohl auch sie Einbildungskraft und Sinne zu glei­
das Wort >Kopist< auf die künftige negative Codie­ cher Zeit bewege, begnüge sie sich damit, die
rung des >bloßen Nachahmers< vorausweist. verschiedenen Leidenschaften der Seele auszu­
drücken: »mais pourquoi reduire cette expression
aux passions seules, & ne pas !' etendre, autant qu'il
32 LEON BATTISTA ALBERT!, Della pictura libri tre est possible, jusqu'aux Sensations meme? ( . . . ] Un
(143 5)/Drei Bücher über die Malerei, in: Alberti,
Kleinere kunsttheoretische Schriften, ital.-dt., hg. u. objet effrayant, un bruit terrible, produisent cha­
übers. v. H. Janitschek (Wien I 8 77), 1 501 I 5 r . cun en nous une emotion par laquelle nous pou­
3 3 FRIEDRICH MELCHIOR GRIMM an Diderot ( r . 7. vons jusqu'i un certain point !es rapprocher, & que
1 761), in: Grimm u. a., Correspondance litteraire, nous designons souvent dans l'un & l'autre cas, ou
philosophique et critique, hg. v. M. Tourneux, Bd. 4
par Je meme nom, ou par des noms synonymes. Je
(Paris 1 878), 432 f
3 4 JEAN L E ROND n ' ALEMBERT, Discours preliminaire, ne vois donc point pourquoi un Musicien qui au­
in: DIDEROT ( ENCYCLOPEoIE ) , Bd. I ( r 7 5 I ) , xj . roit a peindre un objet effrayant, ne pourroit pas y
II. Die unbestrittene Nachahmung 91

reussir en cherchant dans Ja Nature !' espece de Century when the new Philosophy called >all in
bruit qui peut produire en nous l'emotion la plus doubt<, a haunting and almost sinister dualism had
semblable a celle que cet obj et y excite.« (xij) thrust its way into prominence«38. Mit anderen
D'Alemberts kühne Ideen sollten erst in den Worten, seit der cartesianischen Unterscheidung
Kompositionen Mozarts und vor allem Beethovens zwischen res cogitans und res extensa ging man
musikalische Gestaltung finden. Mit seiner sensua­ dazu über, die materielle Welt und den menschli­
listischen Ordnung der Kunstarten aber hatte chen Geist als voneinander getrennt anzusehen.
d' Alembert der weiteren Theoriediskussion un­ Damit hatte die Imagination Platz gefunden. Sie
mittelbare Anregungen gegeben. Die Frage nach wurde insbesondere bei Hobbes, Shaftesbury und
der Funktion der >imagination< war zu einer Her­ Leibniz zum neuen integrativen Begriff erkoren.
ausforderung für die ästhetische Theorie gewor­ Welche Rolle spielte die Mimesis dabei? Ihr
den, das Theorem von der »gedoppelten Mime­ Einfluß hing vom Postulat der Einheit von mate­
sis«35 in der Musik gefunden. Der von d'Alembert rieller und geistiger Welt ab. Als es in der Folge
mit der Abfassung der Musikartikel der Encyclopedie notwendig wurde, auf einen anderen Begriff zuzu­
betraute Rousseau bedankte sich für den Discours greifen, der als Klammer dienen konnte, wurde ihr
preliminaire im Juni 1 7 5 1 mit den Worten: »Pour ce Ansehen automatisch gemindert und das Modell
qui concerne ma partie, je trouve votre idee sur Mimesis-Imitatio immer mehr zersetzt. Freilich
l'imitation musicale tres-juste et tres-neuve. En ef­ verlor es sein Ansehen nicht plötzlich. Bei Win­
fet, et a un tres-petit nombre de choses pres, l'art ckelmann, Diderot und Lessing ist der Begriff
du musicien ne consiste point a peindre immedia­ noch lebendig. Deutliche Einbußen erlitt er erst
tement !es obj ets, mais a mettre l':i.me dans une dis­ Ende des Jahrhunderts mit Kants dritter Kritik
position semblab]e a celle Oll la mettroit ]eur pre­ (1 790) und bei den Frühromantikern.
sence.«36 Eingeleitet war damit die Abkehr von der
musikalischen Affektenlehre, die in festen musika­
1 . Lessing
lischen Ausdrucksformen fixiert und systematisiert
vorlag. Eröffii e t war der Weg des vertieften Studi­ Als Kritik an Adam Smith schrieb Gotthold
un1s der )>nuances qui distinguent nos sensations«37, Ephraim Lessing im Laokoon (1 766) : »Nichts ist be­
auf dem der Aufstieg der instrumentalen, vom trüglicher, als allgemeine Gesetze für unsere Emp­
Wort befreiten Musik in der zweiten Hälfte des findungen. «39 Die Aussage ist folgerichtig für je­
Jahrhunderts sich vollziehen sollte. Mit der Zuord­ manden, der sich von den Normen entfernt hat,
nung der Musik zum Bereich der Stimmen aber die von Gottsched, Bodmer und Breitinger aufge­
wurde das Moment der >Ähnlichkeit< so schwach, stellt oder eingehalten wurden. Aber zeigt Lessings
daß der Begriff der >Nachahmung< wie ausgehöhlt Hauptwerk Laokoon nicht gerade, daß er die Kunst
erscheint, sobald Instrumentalmusik zur herr­ rechtfertigte? Benjamins Bemerkung, daß sich der
schenden Musikform geworden ist. Begriff Kritiker gegenüber der alten Bezeichnung
Martin Fontius Kunstrichter erst bei den Frühromantikern durch-

35 GEORG L U KA c s , Die Eigenart des Ästhetischen, in:


II. Die unbestrittene Nachahmung LUKAcs, Bd. 12 (1963), 366.
3 6 JEAN-JACQUES ROUSSEAU an d'Alembert (26. 6.
1 7 5 1 ) , in: Rousseau, Correspondance complete, hg.
Indirekt in Frage gestellt wurde das Primat von v. R. A. Leigh, Bd. 2 (Genf 1965), 1 60.
Mimesis-Imitatio im Laufe des l 8. Jh. durch die 3 7 n ' ALEMBERT (s. Anm. 34) , xij.
neue Rolle der Imagination. Nicht zufällig beginnt 3 8 JAMES ENGELL, The Creative Imagination. Enlight­
James Engells Buch The Creative Imagination. En­ enment to Romanticism (Cambridge, Mass. 1 9 8 1 ) , 3 ,
7.
lightenment to Romanticism ( l 98 l) mit dem Satz:
39 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laokoon oder Über
»The Enlightment created the idea of the imagina­ die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1 766), in: LES­
tion. « Dies deshalb, weil »since the seventeenth SING ( LACHMANN ) , Bd. 9 ( 1 893), 29.
92 Mimesis/Nachahmung

setzen konnte, liefert dafür eine Bestätigung. 40 Les­ Jen uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den
sing verwendete weiterhin den traditionellen Be­ Schein als Wirklichkeit vor; beyde täuschen, und
griff.41 Und ist Lessing nicht auch Kunstrichter, beyder Täuschung gefallt« (3) . Kunst ist eine ak­
weil er erklärt, was der Malerei oder Poesie ange­ zeptierte Täuschung; zum »Grade der Illusion«
messen ist? Diese Beobachtung ist von Interesse, kann der Dichter »auch die Vorstellungen anderer,
weil sie der aufgestellten These widerspricht, die als sichtbarer Gegenstände erheben« (92) . Diese all­
besagt, daß das Primat des individuellen Subj ekts gemeine Auffassung im Aufgabenbereich hindert
dem Ausschluß der Mimesis-Nachahmung ent­ den Theoretiker dennoch nicht daran, zwischen
spricht. Lessing begibt sich in diese zweischneidige Malerei und Poesie zu unterscheiden, nämlich die
Situtation sui generis: Einerseits erkennt er an der Verschiedenheit der expressiven Möglichkeiten zu
zitierten Stelle die Bedeutung der Gefühle, d. h. sehen, die jedes Medium bietet. Hier setzt Lessings
der individuellen Reaktionen. An diesem Punkt Kritik an seinen Vorgängern an: Daß sie die Ver­
erkennt er die Rolle der Subjektivität. Andererseits schiedenheit in den Werken der Dichter und Ma­
aber bleibt Lessing ein Kunstrichter. Er stellt je­ ler nicht in Betracht ziehen, »hat in der Poesie die
doch keine Regeln für die Kunst auf, wie es tradi­ Schilderungssucht, und in der Mahlerey die Alle­
tionell seitens der Poetologen der Renaissance bis goristerey erzeuget« (5) . Zwischen ihnen zu unter­
zu seinen Zeitgenossen Gottsched, Bodmer und scheiden bedeutet j edoch nicht, Malerei und Poe­
Breitinger üblich war, sondern er bedenkt die Vor­ sie als gleichberechtigt nebeneinanderzustellen.
aussetzungen des Mediums, in dem Kunst ausgeübt Lessing widerspricht Leonardo da Vincis sog. >Pa­
wird. Seine Reflexion entfaltet sich genau zwi­ ragone< (ein Teil des nachträglich kompilierten
schen der normativen Periode und j ener der Auto­ Trattato, entst. ab ca. 1 492) , der die Malerei an die
nomie. Von der ersten übernimmt er die für das erste Stelle setzte, weil sie >natürliche Zeichen< ver­
D enken des l 8. Jh. charakteristische »representa­ wendet, und kehrt zum älteren Topos zurück, der
tional structure of knowledge«42 und, mit dieser auf Aristoteles und frühere Denker zurückgeht
Struktur, das Prinzip Nachahmung; das Konzept und noch in Heideggers Der Ursprung des Kunstwer­
Vorstellung erfahrt noch nicht die Veränderungen, kes (193 5 / r 93 6) präsent ist. Für Lessing steht die
die erst mit Hegel eintreten. Aus der zweiten Peri­ Poesie an erster Stelle. Gegen die Auffassung des
ode übernimmt er, wenngleich untergeordnet, die Engländers Joseph Spence schreibt er im 8. Kapi­
Erkenntnis der Wirkung auf den Rezipienten. Von tel: »Daß die Poesie die weitere Kunst ist; daß ihr
daher erklärt sich, daß die Frage nach der Autono­ Schönheiten zu Gebothe stehen, welche die Mah­
mie eher beiläufig auftaucht, ohne die Grundzüge lerey nicht zu erreichen vermag; [ . . ] daran schei­
.

seiner Theorie zu beeinträchtigen. So wird zwar n et er gar nicht gedacht zu haben« . (6 r )


im 9. Kapitel »völlige Freyheit«43 vorgeschlagen - B e i der Einordnung von Malerei und Poesie
»So wünschte ich, daß man den Namen der Kunst­ nimmt Lessing seine Grenzziehungen vor und ent­
werke nur denjenigen beylegen möchte, [ . . ] bey . wickelt seine Konzeption der Künste. Die Malerei
welchen die Schönheit seine [des KünstlersJ erste ist grundsätzlich Kunst des Raums, während die
und letzte Absicht gewesen.« (66 f.) -, doch in der Poesie Kunst der Zeit ist. Lessing begründet seine
>Vorrede<, welche die allgemeine Auffassung von Herleitung damit, »daß die Mahlerey zu ihren
Kunst und Poesie formuliert, wird Autonomiestre­ Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen
ben ignoriert: »die Mahlerey und Poesie [ . . . ] stel- gebrauchet, als die Poesie; j ene nehmlich Figuren
und Farben in dem Raume, diese aber artikulirte
40 Vgl. BENJAMIN, Der Begriff des Kunstwerks in der Töne in der Zeit« (94) . Weil der Raum von Kör­
deutschen Romantik ( 1 9 1 9) , in: BENJAMIN, Bd. r / r perreihen - »Gegenstände, die f . . . ] neben einander
(1974) , 52. existiren« - besetzt ist, »sind Körper mit ihren
4 1 Vgl. LESSING (s. Anm. 3 9), 3. sichtbaren Eigenschaften, die eigentlichen Gegen­
42 DAVID WELLBERY, Lessing's Laocoon. Serniotics and
stände der Mahlerey« (94) . Weil die Zeit durch auf­
Aesthetics in the Age ofReason (Cambridge/London
1 984), 1 5 . einanderfolgende Phänomene, durch Handlungen,
4 3 LESSING (s. Anm. 39), 65. konstituiert ist, sind diese »der eigentliche Gegen-
II. Die unbestrittene Nachahmung 93

stand der Poesie« (95 ) . Die Trennung ist j edoch wahrzunehmen, die sich den Künsten durch das
nicht streng. »Folglich kann die Mahlerey auch jeweilige Medium der Malerei und der Poesie bie­
Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise ten, heißt zugleich, sie beide gleichermaßen als
durch Körper« (9 5 Hervorh. v. Verf.). Gleiches gilt Kunst zu charakterisieren.
-

für die Poesie: »Auf der andern Seite können Ob es um die allgemeine Bestimmung der
Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern Skulptur und der Poetik geht oder um eine Diffe­
müssen gewissen Wesen anhängen. In so fern nun renzierung - die entscheidende Textstelle stellt
diese Wesen Körper sind, oder als Körper betrach­ zwei Gleichungen auf: »Je mehr wir sehen, desto
tet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber mehr müssen wir hinzudenken können. Je mehr
nur andeutungsweise durch Handlungen.« (95 - Her­ wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu se­
vorh. v. Verf.) hen glauben.« ( r 9) Diese Erläuterung basiert auf
Es ist evident, daß diese Unterscheidungen eine dem intensiven Austausch zwischen >sehen< und
Idee von Kunst bereits voraussetzen. Ihr erstes >denken<. Die Fixierung der beiden Künste auf das
Prinzip ist Ähnlichkeit - nicht irgendeine, sondern Sehen entfaltet sich im Denken, denn für Lessing
j ene, die auf Schönheit zielt. 44 So nimmt Lessing besteht die eigentliche Aufgabe des Kunstwerks
als Modell für seine Überlegungen die antike Figu­ darin, Einbildungskraft zu erzeugen: »So ist es ge­
rengruppe, die seinem Buch den Titel gibt. Er un­ wiß, daß jener einzige Augenblick und einzige
terstreicht den verhaltenen Ausdruck, den Mund Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht
des thebanischen Priesters des Apoll, der sich fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige
kaum öffnet, trotz des Schmerzes, der ihm und sei­ aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungs­
nen Kindern von den Schlangen zugefügt wird. kraft freyes Spiel läßt« (19). Und: »was wir in ei­
»Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit, nem Kunstwerke schön finden, daß findet nicht
unter den angenommenen Umständen des körper­ unser Auge, sondern unsere Einbildungskraft,
lichen Schmerzes. Dieser, in aller seiner entstellen­ durch das Auge, schön.« (45)
den Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Hieraus ist Lessings Kunstauffassung abzuleiten:
Er mußte ihn also herab setzen; er mußte Schreyen Nachahmung muß auf Ähnlichkeit zielen, sei es
in Seufzen mildern; nicht weil das Schreyen eine wie in der Antike, die das Häßliche verdammte, sei
unedle Seele verräth, sondern weil es das Gesicht es wie in der Moderne, die »das Ideal eines gewis­
auf eine ekelhafte Weise verstellet.« ( 1 7) sen Menschen, nicht das Ideal eines Menschen
Ohne die Verbindung zwischen Ähnlichkeit überhaupt« ( r 3) betont. In beiden Fällen ist die
und Schönheit, ohne j ene zu suchen und diese zu Ähnlichkeit keine naturalistische. Die ideale Ähn­
erlangen, würde diese künstlerische Gestaltung ins lichkeit zu erreichen setzt voraus, den richtigen
Häßliche münden und beim Betrachter somit auch Weg zur Schönheit einzuschlagen. Solchermaßen
kein Mitgefühl hervorrufen. Da die gewünschte Il­ gelenkt, stellen uns beide Künste, wie Lessing in
lusion zerstört wäre, gäbe es seitens des Betrachters der >Vorrede< bemerkt, »abwesende Dinge als ge­
kein Genießen. Zweifellos war für Lessing die Em­ genwärtig [„ .] vor«. (3) Bei dieser Verwandlung
phase der Schönheit mit den bildenden Künsten von Abwesendem in Präsentes tritt die Einbil­
der Antike verbunden, während es in »neuem Zei­ dungskraft auf den Plan. Obwohl in der Renais­
ten« ( r 8) genüge, daß »durch Wahrheit und Aus­ sance-Poetik die Idee - die Grundlage des Ideals -
druck das Häßlichste der Natur in ein Schönes der eine große Rolle spielte, ohne daß auf die Einbil­
Kunst verwandelt werde« (19). Es ging Lessing dungskraft zurückgegriffen werden mußte, ist diese
nicht darum, zwischen Antike und Modeme zu j etzt nicht länger problematisch. Schönheit ist bei
unterscheiden, also in der >Querelle des Anciens et Lessing das implizite Moment, das die Bestimmung
des ModerneS< Partei zu ergreifen; vielmehr wollte der Kunst antreibt - und Schönheit stellt sich nur
er die Voraussetzungen schaffen, um ein umfassen­ über das Imaginationsvermögen des Individuums
des Konzept der Künste zu entwickeln. Lessings
unterschiedliche Zielsetzungen verbinden sich
miteinander: Die verschiedenen Möglichkeiten 44 Vgl. LESSING (s. Anm. 39), ro- 1 8 .
94 Mimesis/Nachahmung

her. Die Imagination - und nicht Vernunft oder läßt sich sagen, daß die Kunsttheorie Lessings
Wahrnehmung - aktiviert schöne Ähnlichkeit. durch die tragenden Begriffe Ähnlichkeit, Ideal
Die hier vorgeschlagene Lösung wirft j edoch und Täuschung zusammengehalten wird: Schön­
ein anderes Problem auf. Wie kann es mit dem heit und Genießen. Kunst als Ähnlichkeit aufZufas­
Status von Nachahmung in Einklang gebracht sen, die im Dienst einer genußreichen Täuschung
werden, wenn Einbildungskraft als individuelles steht - in Saussureschen Begriffen heißt das, den
Vermögen Au/Wertung erfährt? >signifie<, den sichtbaren, syntagmatisch erkennba­
Max Konunerell hat in einer leider nicht weiter ren semantischen Teil stark zu machen, im Gegen­
entwickelten Reflexion auf die richtige Antwort satz zum >Signifiant<: die semantischen Teile, die
verwiesen: »Man darf hier des 1 8 . Jahrhunderts nicht nur verdeckt, sondern vielfältig und wider­
überhaupt gedenken, von dem ein Lessing erzeugt sprüchlich sind.
und getragen wurde. Dies ihn Tragende war nicht Betrachten wir, welche Konsequenzen Lessings
bloß die Aufklärung, sondern eine sowohl weitere Unterscheidung zwischen Poesie und Malerei hat:
als auch engere, sich nur teilweise mit ihr deckende Die konkrete Grundlage seiner Theoretisierung
Erscheinung: ein Suchen der Norm. [ . . . ] Im übri­ war durch die Diskrepanz zwischen der Skulptu­
gen ist das 1 8. Jahrhundert eher der Einsturz der Meta­ rengruppe des Laokoon und der Darstellung der
physik als ihr Aujbau - eben darum jenes Suchen einer Episode in Vergils Aeneis gegeben. Warum bleibt
Norm, an welchem der Wunsch einen gleichgro­ der Mund der Figur der Skulpturengruppe fast
ßen Anteil hat wie die Erkenntnis!«45 (Hervorh. v. verschlossen, wo bei Vergil der thebanische Prie­
Verf.) Gerade weil das Individuum das Gebäude ster »schrecklich emporschreit zum Sternenge­
zerstörte, das ihm Halt gegeben hatte, drängte es wölbe« (clamores horrendos ad sidera tollit)46?
auf lenkende Normen. Weil Lessing das Psycholo­ Warum, fragt sich Lessing, sind die willkürlichen
gisch-Individuelle berücksichtigt und weil es Z eichen der Sprache fähig, das Entsetzen des
gleichzeitig seinem Wunsch nach Normen zur Schmerzes auszudrücken, ohne das Dekorum der
Beibehaltung des alten Kriteriums der Nachah­ Schönheit zu verletzen? Mit der Eigenschaft der
mung entspricht, hebt er auf der einen Seite die >Nicht-Sichbarkeit< des sprachlichen Zeichens ver­
Rolle der Einbildungskraft hervor und unterwirft mag der Dichter die Einbildungskraft des Lesers zu
sie auf der anderen dem Normengebäude. In die­ wecken, sie »SO lebhaft [zu] machen, daß wir in der
sem herrscht offenbar kein Gleichgewicht, es steht Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke
kurz vor dem Zusammenbruch. Der vollzieht sich ihrer Gegenstände zu empfinden glauben«47, wäh­
- zeitlich nah - mit der dritten Kritik Kants und rend das natürliche Zeichen der Malerei und der
der Kritik der Frühromantiker. Doch zu diesem Skulptur den Künstler zur Zurückhaltung im Aus­
Zeitpunkt konnte Lessing weder genau einschät­ druck zwingt.
zen, wo er wirklich stand, noch war ihm bewußt, Aus der Unterscheidung der verschiedenen Me­
welchen Kompromiß er eingegangen war. Von der dien ergibt sich für jede der Künste eine eigene
regulierten Einbildungskraft aktiviert, zielt ideale Form von Ökonomie. Um direkt auf die Einbil­
Schönheit darauf, beim Rezipienten eine Täu­ dungskraft zugreifen zu können, wählt der Dichter
schung hervorzurufen, die, wie es gleich zu Be­ die Ökonomie der Beschreibung, während der
ginn der Vorrede heißt, >gefällt<. Zusammenfassend Maler das Allegorische vermeiden muß. 48

45 MAX KOMMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersu­ 2. Diderot


chung über die Theorie der Tragödie (1 940; Frank­
furt a. M. 5 1984) , 29. Diderot ist neben Lessing der zweite große Name
46 VERGIL, Aen. 2, 222; dt. : Aeneis, übers. v. E. Staiger der Ästhetik des 1 8 . Jh. vor der Wende, die mit
(München/Zürich 1 9 8 1 ) , 39. Kant einsetzt. Da Diderots Werk eine Reihe von
47 LESSING (s. Anm. 3 9) , I O I .
Ambiguitäten enthält, die sich bei Lessing nicht
48 Vgl. ebd., 71-74.
49 Vgl. LUIZ COSTA LIMA, The Dark Side of Reason finden49, wird unsere Darstellung hier weitgehend
(Stanford 1 992), 1 89-23 5 . schematisch verfahren müssen.
II. Die unbestrittene Nachahmung 95

Zunächst läßt sich bei Diderot eine mit Lessing nennen, weil \.Vir »sans fondement«52 wünschten,
vergleichbare Haltung feststellen: die Anerkennung sie müßten denselben Beziehungen unterliegen
individueller Subjektivität mit der Geltung von wie die existierenden Wesen. Das bedeutet für Di­
Regeln zu verbinden, was zur Folge hat, daß das derot aber nicht, daß sie nicht doch schön wären:
Kunstwerk weiterhin als lmitatio angesehen wer­ Sie verweisen sehr wohl auf Beziehungen, nur daß
den muß. diese nicht durch die Wahrnehmung verifiziert
Ähnlich wie Lessing ist Diderot ein Kunstrich­ werden können. Dennoch läßt sich daraus nicht
ter. Im Unterschied zum Verfasser des Laokoon schließen, daß das Kriterium gegenseitiger Bezüge
aber beschränkt er sich auf die Malerei. Unter dem Diderots realistische Vorbehalte außer Kraft gesetzt
Einfluß der Naturwissenschaften und des engli­ hätte. Wenige Jahre später erfahrt die Frage der
schen Empirismus hat die Analyse eines Kunst­ Repräsentation phantastischer Wesen eine eher
werks bei ihm dem Gebot der Natur zu gehor­ doppeldeutige als positive Darlegung: »Les etres
chen. Zu Beginn seines Essai sur la peinture ( l 766) purement imaginaires, tel que le sphinx, la sirene,
erklärt er: »La nature ne fait rien d'incorrect. Toute le faune, le minotaure, l'homme ideal, etc„ sont
forme, belle ou laide, a sa cause; et, de tous les etres ceux sur la beaute desquels on semble moins par­
qui existent, il n'y en a pas un qui ne soit comme il tage, et cela n' est pas surprenant: ces etres imagi­
doit etre. «50 Von daher rührt die Wertschätzung für naires sont, i Ja verite, formes d' apres les rapports
das Beobachten der Dinge, dem das Bild entspre­ que nous voyons observes dans les etres reels, mais
chen soll. Aber gezielte Beobachtung bedeutet le modele auquel ils doivent ressembler, epars entre
nicht notwendigerweise eine bewußte Tätigkeit. toutes !es productions de la nature, est proprement
In der Studie Elements de physiologie (entst. 1 774- partout et nulle part.«53
1 780) konstatiert er, daß alles, was wir sehen, Obgleich die Theorie, die Diderot auf der Basis
wahrnehmen und begreifen, schon in uns ist ohne der in der Natur gegebenen Beziehungen zu ent­
unser Wissen.51 Denn die Natur ist der kolossale wickeln versucht, das Prinzip der lmitatio neutrali­
Makrokosmos der Beziehungen, die der Mensch sieren kann, führt die Kraft der Tradition zu einer
bewußt oder unbewußt entdeckt. In bezug auf die gewissen Unschlüssigkeit bei der Analyse. Jahre
Kunst behält Diderot das Postulat der lmitatio bei, später schreibt er schließlich ohne Zögern über
ohne sie aber an die Wahrnehmung o de r die Über­ de n Maler Louis-Michel Van Loo: »Le premier
einstimmung mit einem Ideal zu binden. Die Na­ merite d'un portrait est de ressembler [„ . ] , et un
tur über ein Beziehungsprinzip zu definieren er­ grand peintre n'a qu'i faire des tetes de fantaisie,
laubt ihm indessen, auf dem Gebiet des künstleri­ s'il n'a pas le talent de donner de la ressem­
schen Urteils Überlegungen anzustellen, die ohne blance.«54
Beispiel sind. So diskutiert er in dem ausführlichen Verfolgt man Diderots Urteile, vor allem über
Kommentar zu seiner Shaftesbury-Übersetzung die Malerei, wird man zum Zeugen eines Aufein­
Essai sur le merite et la vertu ( 1 745) die Darstellung anderprallens der alten Praxis, die auf das Primat
eines Monsters in Beziehung zu phantastischen der Imitation hinweist, und dem in eine ganz an­
Wesen (Sirenen, Schimären, Hippogryphen usw. ) . dere Richtung weisenden Ansatz zu einer Theorie
Ein Monster werde nicht fü r schön befunden, weil
es durch seine Verunstaltung gegen die Regeln der
natürlichen Ordnung, Harmonie und Proportion, 50 DENIS DIDEROT, Essai sur la peinture (1 766), in: Dl­
verstoße und deshalb unähnlich ausfalle. Diderot DEROT (ASSEZAT) , Bd. I O (1 876), 461 .
5 1 Vgl. DIDEROT, Elements d e physiologie (entst. 1 774-
fügt hinzu, der Vergleich mit phantastischen Wesen 1 780) , in: DIDEROT (ASSEZAT) , Bd. 9 (1 875), 366f.
sei hier nicht angebracht, denn »Ces enfants de 52 DIDEROT, Essai sur Je merite et la vertu (1 745) , in: Dl­
l'imagination des peintres et des poetes n' ont rien DEROT (ASSEZAT) , Bd. l (1 875), 3 5 ·
d'absurde dans leur conformation; [ J ils n' exis­
„ .
5 3 DIDEROT, Recherches philosophiques sur l'origine et
Ja nature du beau (1 752), in: DIDEROT (ASSEZAT) ,
tent pas dans la nature, ils n' ont rien de contradic­ Bd. IO ( 1 876) , 4 1 .
toire aux idees de liaison, d'harmonie, d' ordre et 54 DIDEROT. Salon de 1 763, in: Diderot, Salons, hg. v. J.
de proportion«. Wir pflegten sie nicht schön zu Seznec/]. Adhemar, Bd. l (Oxford 1957) , 204.
96 Mimesis/Nachahmung

der Beziehungen, nach denen alles gestaltet ist. tation de Nature, soit exageree, soit embellie, que
Dieses Spannungsverhältnis wird um so deutlicher, sortiront le beau et le vrai, le maniere et Je faux;
als es Diderot nicht gelingt, den illusorischen Cha­ parce qu'alors l'artiste est abondonne a sa propre imagi­
rakter der künstlerischen Repräsentation in Frage nation: il reste sans aucun modele precis.« (373 Her­
-

zu stellen. So schreibt er in den Salons, als wolle er vorh. v. Verf.) Einfache Nachahmung ist nie falsch.
dem inneren fesselnden Streit widerstehen: »Le Umgekehrt aber kann Nachahmung an sich, von
meilleur tableau, le plus harmonieux, n' est il qu'un der das Schöne und Wahre abhängt, auch Unna­
tissu de faussetes qui se couvrent !es unes les aut­ türliches und Falsches hervorbringen. Ein Künst­
res.« (2 1 7) Da das Prinzip der Imitation die Kunst ler, der sich von einfacher und engstirniger Imita­
der Realität unterordnet, ist Diderots Anstrengung, tion zu befreien versucht, riskiert die Abhängigkeit
Kunst über die in der Natur herrschenden Bezie­ von seiner eigenen Einbildungskraft, d. h. er kann
hungen zu rechtfertigen, zum Scheitern verurteilt: auf kein exaktes Modell mehr zurückgreifen. Die
Das Wahre liegt einzig in der Natur. Um nicht zu Faszination, die Kunst - in diesem Fall die Malerei
dieser Schlußfolgerung zu kommen, hätte Diderot - auf Diderot ausübt, ändert nichts daran, daß er
andere Kategorien einführen müssen - beispiels­ sie ambivalent einschätzt: Kunst ist für ihn >un tissu
weise das Einbildungsvermögen, auf das Lessing de faussetes<. Man muß Michael Fried zustimmen,
zurückgreift. Nur durch die Berücksichtigung der wenn er schreibt: »for Diderot universe itself, and
Natur und der Einbildungskraft wäre das Scheitern conversely the unity of nature, apprehended by
des theoretischen Versuchs Diderots, der auf die man, was, like that of painting, at bottom dramatic
untergeordnete, illustrative Aufgabe der Kunst and expressive«56. Daraus folgt eine Theorie der
setzte, zu verhindern gewesen. Natur ist bekannt­ Nachahmung, die freilich dramatisch, expressiv ist.
lich das Modell. In j edem ihrer Werke erwartet Diese Kennzeichen setzen ihrerseits einen dem
den Wissenschaftler oder Künstler ein Bündel an Subj ekt zugedachten Ort voraus. Das ist entschei­
konstitutiven Beziehungen, die er enthüllt. Das dend, denn nur durch das Subjekt wird der Ab­
Kunstwerk gehorcht diesem Paradigma, aber zu­ grund überwunden, der die Kunst von der ganzen
gleich gerät es mit den >tetes de fantaisie< in Ver­ Wahrheit der Natur trennt. Odo Marquard faßt
wirrung, mit den wurzellosen Bäumen, die sich in diesen Vorgang in die glückliche Formulierung:
phantasmagorischen Wäldern fortsetzen. Diese »Allerdings kann sie [die Naturimitation] die Natur
werden in den Salons zensiert. Obgleich Diderot - nicht mehr als Vorhandenes kopieren: denn vor­
auf dessen Widersprüchlichkeiten hier nun nicht handen ist - als Artefakt plus Gefühl - die ge­
mehr weiter eingangen werden kann - die Einbil­ schichtliche Welt, wie kann da >Natur< imitiert
dungskraft aufWertet - »l'irnagination [est] la qua­ werden? Offenbar einzig noch durch eine >imita­
lite dominante du poete«55, zeigt sich in dem Ab­ tio<, die nicht mehr Kopie sondern Nachfolge ist:
schnitt >De Ja maniere<, daß es ihm nicht gelingt, das Genie präsentiert nicht die Natur, sondern als
die beiden Größen zu versöhnen: »L'Imitation ri­ Natur und wie Natur.«57 Konfrontiert man Mar­
goureuse de Nature rendra l'art pauvre, petit, mes­ quards Aussage mit der Rolle des Genies bei Dide­
quin, mais jamais faux ou maniere. - C' est de l'imi- rot, der sich unsicher ist über den Status der Imita­
tion, so braucht man wohl kaum hervorzuheben,
daß das Auftreten des Genies das Primat des Indi­
viduums, und mit ihm der historischen Welt, vor­
55 DIDEROT, Salon de 1 767, in: DIDEROT (ASSEzAT),
aussetzt. Für Diderot ist die Funktion des Genies
Bd. 1 1 (1 876) , 1 3 1 .
56 MICHAEL FRIED, Absorption and Theatricality. Pain­ beispielhaft: Sein Werk offenbart ihm intuitiv, d. h.
ting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley/ außerhalb des Begriffiichen, Beziehungen, die auf
Los Angeles/London 1 980), 87. andere Weise unerkannt geblieben wären: »Mi­
5 7 ODO MARQUARD , Zur Bedeutung der Theorie des chel-Ange donne au döme de Saint-Pierre de
Unbewußten für eine Theorie der nicht mehr schö­
nen Kunst, in: H. R. Jauß (Hg.), Die nicht mehr
Rome la plus belle forme possible. Le geometre de
schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen La Hire, frappe de cette forme, en trace !' epure, et
(München 1 968), 3 84. trouve que cette epure est Ja courbe de la plus
III. Dekonstruktionen 97

grande resistance. Qui est-ce qui inspira cette III. Dekonstruktionen


courbe a Michel-Ange, entre une infinite d'autres
qu'il pouvait choisir? L'experience journaliere de Bevor wir das Ringen um Autonomie genauer be­
la vie.«58 trachten und zeigen, inwiefern sich die Frage der
Ohne Kopie zu sein, ist Imitation für das Genie Autonomie Hegelschem Denken widersetzte, wird
immer noch keine Nachfolge: dem Genie zeigt es sich lohnen, noch genauer auf die aktuelle Si­
sich die Natur als sie selbst. Hier ist der Naturbe­ tuation einzugehen.
griff von Kants Überlegungen weit entfernt und Zu Anfang unseres Artikels haben wir zwei Kri­
doch sehr nah. Entfernt, wenn gesagt wird: »Mon tiker vorgestellt, die in ihrer ablehnenden Haltung
entendement ne met rien dans !es choses et n' en gegenüber Mimesis-Nachahmung konvergieren.
ote rien.«59 Nah, wenn im Salon de 1 767 behauptet Im folgenden soll das Gewicht mehr auf den Un­
wird: »Quand vous faites beau, vous ne faites rien terschieden liegen: Wolfgang Iser hat als Theoreti­
de ce qui est, rien meme de ce qui peut etre«, und: ker seine eigene Wirkungsästhetik entwickelt und
» Ue] modele ideal de la beaute [„ .] n'exista pas als deren Kennzeichen zunehmend eine Anthro­
nulle part que dans Ja tete des Agasias, des Raphael, pologie der Literatur herausgearbeitet. Barthes war
des Poussin, des Puget, des Pigalle, des Falconet.«60 kein Theoretiker; aber die von ihm eingeschlagene
Im Genie manifestieren sich Gestaltungen und Richtung wird einerseits von Jacques Derridas De­
Kreisläufe, wie sie in der Natur gegenwärtig sind. konstruktion und andererseits durch die Reflexion
Das Genie funktioniert als Vermittler zwischen Philippe Lacoue-Labarthes radikalisiert. Barthes
Natur und Kunstwerk. Als außergewöhnliches In­ wird dabei nicht als Begründer der Richtung die­
dividuum ist es das Gegenstück zu den »stupides ser beiden Denker verstanden, sondern als Kataly­
imitateurs«, die »etudient la nature comme parfaite, sator einer Frage, die er selbst nur ahnte.
et non comme perfectible« ( 1 4) .
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die Über­
1 . Derrida
legungen der großen Denker zur Nachahmung auf
dem Gebiet der Kunst des r 8. Jh. zeigen, wie Bezogen auf die Mimesisproblematik, ist von Der­
sie, trotz ihrer Schwächung durch das Auftreten rida vor allem der lange Essay La mythologie blanche.
des individuellen Subj ekts, letztlich noch ihre zen­ La metaphore dans le texte philosophique ( 1 97 1 ) her­
trale Stellung behält, und dies, obwohl es mit Les­ vorzuheben. Dieser Text Derridas stellt einen be­
sings Bedeutungszuweisung an das Medium einer deutenden Schritt im Verfahren des Dekonstrukti­
Kunst oder auch durch Diderots Rückgriff auf das vismus dar, dessen Einfluß in den Fachbereichen
Genie zu ersten Auflösungserscheinungen kommt. für Vergleichende Literaturwissenschaften und An­
Gleichwohl sollte sich der starke Nachahmungsbe­ thropologie an den nordamerikanischen Universi­
griff danach nicht mehr lange halten können. täten vielleicht noch markanter war als unter euro­
Denn schon wenig später schrieb Kant, »daß Genie päischen und nordamerikanischen Philosophen.
dem Nachahmungsgeiste gänzlich entgegen zu set­ Nietzsches Vorschlag, die radikale Kritik abend­
zen sei«61 . Der Geniebegriff trat in einen anderen ländischer Metaphysik voranzutreiben, heißt für
Kontext ein, wobei dem individuellen Subjekt Derrida, die >Irrealität< des Zeichens zu vertiefen.
eine Vorreiterrolle zukam: Entweder stand das Ge­ Wir befassen uns hier mit dieser Frage, weil Derri­
nie fortan im Dienst der Autonomie der Kunst, das Analyse der Aristotelischen Charakterisierung
oder es löste sich im Hegelschen >Zeitgeist< auf. der Metapher die Unterordnung unter das Meta-
Inzwischen hat das Genie als Figur für philoso­
phische Reflexionen ausgedient. Sein Auftritt, so
meteoritenhaft er ausfiel, war zunächst entschei­
dend dafür, daß Mimesis-Nachahmung sich halten 58 DIDEROT (s. Anm. 50) , 5 1 9 .
59 DIDEROT (s. Anm. 53), 27.
konnte, dann aber auch dafür, daß sie aufgegeben 60 DIDEROT (s. Anm. 55), I I , 1 3 .
wurde. Bei den heutigen Versuchen, Mimesis neu 61 IMMANUEL KANT, Kritik der Urteilskraft (1790), in:
zu denken, spielt das Genie keine Rolle mehr. KANT (wA) , Bd. 10 ( 1974), 243 .
98 Mimesis/Nachahmung

physische denunziert, und dem Metaphysischen lence et en vente dans la nature humaine. « (28 3 ) Die
war bereits Mimesis unterworfen. D errida bezieht Dekonstruktion hat also nicht nur ein genau veror­
sich auf die bekannte Textstelle der Poetica - tetes Ziel, sei es die Konzeption der Metapher
»µ€Tacpopci 11€ E:crnv ovoµaTOc; ai\i\oTpiou oder der Sprache, sei es das Gebäude der Metaphy­
E:incpopci i1 arro TOU y(vouc; E:rri e:'iboc; i1 arro TOU sik; vielmehr destabilisiert sie das ganze Universum
€tbouc; E:rri TO yE:voc; i1 arro TOU äbouc; E:rri e:'iboc; i1 des Wissens. Ihren grundstürzenden Charakter zu
KaTa TO ava/\oyov« (Metapher ist die Übertra­ erfassen bedeutet, die Kraft des von Levi-Strauss
gung eines Wortes, das eigentlich eine andere Be­ eingeführten Ausdrucks >linguistic turn< zu erah­
deutung hat, entweder von der Gattung auf die nen, der inzwischen Dimensionen erreicht hat,
Art oder von der Art auf die Gattung oder von ei­ wie sie im Werk des Anthropologen gar nicht be­
ner Art auf die andere oder durch Analogie)62 - absichtigt waren. Damit läßt sich auch besser ver­
und zeigt den Grad der Abhängigkeit dieser Defi­ stehen, warum Iser betonte, daß die Bedeutung
nition von einer metaphysischen Konzeption, des Nachgeahmten mit dem festen Eingebettet­
nämlich der »grande chaine immobile de l' ontolo­ sein-des-Menschen-in-der-Welt und mit der Ge­
gie aristotelicienne, avec sa theorie de l'analogie de schlossenheit des Kosmos in Verbindung gebracht
l' etre, sa logique, son epistemologie, plus precise­ wurde. 64 Denn indem Dekonstruktion zuallererst
ment avec l' organisation fondamentale de sa poeti­ die Verbindung zwischen Metapher und Eigenna­
que et sa rhetorique«63. Die Kette ist unbeweglich, men berührt, eröffnet sie, ohne ihre Folgeschritte
weil die analogische Bewegung der Metapher in zu berücksichtigen, »l' errance du semantique«65.
einem als Ursprung verstandenen statischen Zen­ Derridas deduktive Argumentation verläßt nun
trum verankert ist, der vom Eigennamen besetzt vorübergehend ihr abstraktes Terrain und konkre­
ist; von diesem nimmt die Metapher ihren Aus­ tisiert die Ergebnisse, zu denen sie gelangt ist, am
gang. Genauer gesagt, ist sie unbeweglich, weil die Beispiel des Wortes >soleik Die bekannte Textstelle
Analogie auf einem Verhältnis der Ähnlichkeit mit lautet: »Le nom propre est ici Je premier moteur
dem Eigennamen basiert. Die Dekonstruktion, die non metaphorique de la metaphore, le pere de
bereits hier stattfindet, berührt nicht allein den Be­ toutes les figures. Tout tourne autour de lui, tout
griff der sprachlichen Bedeutung, sondern den Be­ se tourne vers lui.« (290) Das bedeutet, daß >Sonne<
griff des Wertes als solchen. Wenn Ähnlichkeit hier nicht mehr der natürliche Mittelpunkt des Sy­
(oµoiwmc;, homoiösis) mehr oder weniger gelun­ stems ist, um den sich Erde und Mensch drehen,
gen ausfällt, so geschieht das in dem Maße, in dem sondern ins Zentrum einer >mythologie blanche<
sie sich der Basis der ganzen Benennungskette, der rückt. >Sonne< wird als Name genommen, der
Wahrheit (ai\il8€ia, aletheia) , annähert oder sich durch keinerlei metaphorische Bewegung kom­
von ihr entfernt: »La mimesis ne va pas sans la per­ promittiert ist. Diese ihre Unberührtheit ist uner­
ception theorique de la ressemblance ou de la simili­ läßlich, damit Metaphysik und Mimesis zufrie­
tude, c' est-a-dire de ce qui sera toujours pose denstellend funktionieren können.
comme la condition de la metaphore.« (282) Das Welche Konsequenz der Verlust der natürlichen
heißt, daß Mimesis in einer Kette steht, die noch Zentralität der Sonne hat, ist evident: »Des qu'on
das Ähnliche, das Eigene, die Wahrheit enthält, so­ admet que dans une relation analogique tous les
mit von einer »determination teleologique« ab­ termes sont deja pris, un a un, dans une relation
hängt: »la naturalite en genfaal se dit, se rassemble, metaphorique, tout se met a fonctionner non plus
se connait, s' apparait, se mire et se >mime< par excel- en soleil mais en etoile, la source ponctuelle de ve­
rite ou de propriete restant invisible ou nocturne.«
(29 1) Gerade von der Stabilität im - nicht meta­
62 ARISTOTELES , Poet„ 1457b; dt. (s. Anm. 12), 8 5 . phorisch verstandenen - Eigennamen war nun
63 JACQUES DERRIDA, L a mythoJogie bJanche. L a meta­ aber das Prestige des Konzepts abgeleitet worden:
phore dans Je texte philosophique (1971), in: Derrida,
»Un nom est propre quand il n'a qu'un seul sens.
Marges de Ja philosophie (Paris 1 972) , 2 8 1 .
6 4 Vgl. ISER (s. Anm. 4) , 4 8 5 . [ „ . ] Le langage n'est ce qu'il est, langage, que pour
65 DERRIDA (s. Anm. 6 3 ) , 287. autant qu'il peut alors maitriser et analyser la poly-
III. Dekonstruktionen 99

semie.« (295) Der Vorbehalt, der sich gegen den metaphore, aura d'abord ete une metaphore de la
Eigennamen aufbaut, betrifft hauptsächlich das theorie« (303), und fügt mit Blick auf die Kon­
Problem des Seins. Dieses unterscheidet sich jetzt struktionen, die auf ihre >Gewißheit< setzen, hinzu:
nicht mehr von einer metaphorischen Analogie: »Cette operation de Nietzsche (generalisation de Ja
»Si Je soleil peut >semer< [vgl. Poet. r457b - metaphoricite par la mise en abyme d'une meta­
d. Verf.] , c'est que son nom est inscrit dans un sys­ phore determinee) n'est possible qu'a prendre Je
teme de relations qui Je constitue. Ce nom n' est risque de Ja continuite entre Ja metaphore et Je
plus Je nom propre d'une chose unique auquel la concept, comme entre l'animal et l'homme, l'in­
metaphore surviendrait; il a deja commence a dire stinct et le savoir. « (3 ! 3)
l' origine multiple, divisee, de toute semence, !' ceil, Der Logozentrismus, der die Nichtkontaminie­
l'invisibilite, la mort, le pere, le >nom propre<, etc. rung der Eigennamen durch das Metaphorische
Si Aristote ne s' engage pas dans cette consequence, zur Voraussetzung genommen hatte, rechtfertigte
c' est sans doute qu' eile contredit a Ja valeur philo­ eine hierarchische Ordnung, wonach der Mensch
sophique d'aletheia, a !' apparaitre propre de la pro­ über dem Tier, das Wissen über dem Instinkt, das
priete de ce qui est, a tout Je systeme des concepts Begriffliche über der Metapher stand. Aber durch
qui investissent Je philosopheme >metaphore<, Je die Dekonstruktion wird an die Stabilität des Be­
chargent en le delimitant.« (29 1 ) grifflichen gerührt und mithin auch die Überle­
Obgleich Aristoteles selbst anerkannte, daß Ei­ genheit der Wissenschaft, wie sie in der Renais­
genname und Essenz nicht dasselbe sind - »tlilov b' sance entstand und mit Descartes ihren Kulminati­
EOTJV 0 µ� Ö!]AOl µE:v TO Tl �V avm, µovl\) b' onspunkt fand, in Frage gestellt. Wenn die
' , ' ' � � ,
UITCXPX€1 Km CXVT\KCXTT]yop€1TC\l TOU rrpayµcxro<;« Metapher keine Grenzen kennt, wenn die Über­
(Eigentümlich, proprium, ist was zwar nicht das tragnng, die sie realisiert, sich nicht im Kreisen um
Wesen eines Dinges bezeichnet, aber nur ihm zu­ den unbeweglichen Eigenamen erschöpft, worauf
kommt und in der Aussage mit ihm vertauscht ließe sich dann die >Gewißheit< der Wissenschaft
wird.)66 -, ist es der Eigenname, der in seiner Be­ zurückführen, wenn nicht auf ein immer wieder
stimmtheit Essenz (oucricx, ousia) garantiert. Selbst­ neues Substituieren von Metaphern? »La rectifica­
verständlich weichen Derridas Schlußfolgerungen tion de Ja critique scientifique ne va-t-elle pas plu­
erheblich davon ab. Kurz gesagt: Eben die Distanz tOt d'un concept-tropique inefficient, mal con­
zwischen Namen und Essenz erlaubt das »jeu de struit, a un concept-tropique operatoire, plus fin et
substitutions«67 des Metaphorischen. Deshalb kann plus puissant dans un champ donne et a une phase
es auch zum Urteil über Richtigkeit oder Fehler­ determinee du proces scientifique?« (3 r 5)
haftigkeit solcher Substitutionen kommen und - in Daß sich Derrida auf Nietzsche und nicht auf
dem Fall, der uns hier interessiert - zur Unter­ Heideggers kritische Nietzsche-Lektüre68 bezieht,
scheidung zwischen einer geglückten und einer zeigt: Sein Dekonstruktivismus zielt nicht auf die
unbefriedigend gebliebenen Mimesis. Metapher Entdeckung des Seins, das dem Seienden unter­
und Mimesis gelten als gelungen, wenn sie durch liegt, sondern darauf, dem Sein die ihm klassi­
Hervorhebung der passenden Ähnlichkeit »la ve­ scherweise zugestandene Stabilität zu entziehen.
rite de Ja chose meme« (297) zeigen. Ein neuerli­ Auch bei Heidegger wurde diese Stabilität bereits
cher Rückgriff auf das Paradigma der Sonne be­ erschüttert, aber zugnnsten einer Konzeption des
schließt den Angriff, den Derrida gegen den An­ Seins als einer diskontinuierlichen, den Augenblik­
spruch auf eine Erkenntnis j enseits der sinnlichen ken seiner >Unverborgenheit< entsprechenden >Er­
Wahrnehmung führt: Denn die Sonne ist »le para­ scheinung<, die >geschichtlich<, aber nicht >histo-
digme du sensible et de la metaphore: il (se) tourne
et (se) cache regulierement.« (299)
Von diesem Vorgehen und der damit einherge­ 66 ARISTOTELES, Top. r, 5, ro2a; dt. : Topik, übers. v. E.
Rolfes (Leipzig ' 1 922) , 6.
henden Dezentrierung ist nicht nur das Meta­
67 DERRIDA (s. Anm. 63), 297.
phernkonzept betroffen. In bezug auf die Philoso­ 68 Vgl. MARTIN HEIDEGGER, Nietzsche ( 1 96 1 : Pfullin­
phie sagt Derrida, daß sie, »comme theorie de Ja gen 1 989) .
roo Mimesis/Nachahmung

risch< ist: »Historie [ . . ] - genauer Historizität - ist


. der homoiosis (Ähnlichkeit) zugewiesen wurde,
als Seinsart des fragenden Daseins nur möglich, welche ihrerseits eine feste Bezugsgröße impli­
weil es im Grunde seines Seins durch die Ge­ zierte, damit überprüft werden konnte, ob eine
schichtlichkeit bestimmt ist. Wenn diese dem Da­ hervorgebrachte Ähnlichkeit als gelungen gelten
sein verborgen bleibt und solange sie es bleibt, ist konnte oder nicht. Insofern bot Derridas Dekon­
ihm auch die Möglichkeit historischen Fragens struktion automatisch eine Theorie gegen die mi­
und Entdeckens von Geschichte versagt. Das Feh­ metischen Theorien der Kunst. Gleichfalls ist zu
len von Historie ist kein Beweis gegen die Ge­ bedenken, daß der Begriff der Abstraktion, den
schichtlichkeit des Daseins, sondern als defizienter Mailarme als Gegenstück zu der nach dem Ge­
Modus dieser Seinsverfassung Beweis dafür. Unhi­ dächtnis und den j eweiligen Modellen verfahren­
storisch kann ein Zeitalter nur sein, weil es >ge­ den Malerei einführte, eben die Kraft freisetzte, die
schichtlich< ist.«69 der Mimesis genommen worden war, damit diese
Der Dekonstruktivismus Derridas richtet sich als Nachahmung aufgefaßt werden konnte. Halten
nicht nur gegen die naive Anbetung der positiven wir vorerst dieses konvergierende Moment fest:
Wissenschaften, gegen die klassische Konzeption Mit demselben strategischen Schritt, mit dem Der­
der Metaphysik als >erster Wissenschaft< und gegen ridas Dekonstruktion die philosophische Basis zer­
die Auffassung von Mimesis als einem Bindeglied, setzt, indem er die Äquivalenz Mimesis-Nachah­
mit dem Descartes versucht hatte, den wissen­ mung zuspitzt, hatte Mailarmes Manet-Artikel von
schaftlichen Rationalismus mit der Theologie zu l 876 die Abstraktion ins Zentrum gestellt.
versöhnen. Die Aussage, »anterieure a taute pre­ Derrida diente uns als Modell, um die von Ro­
sence determinee, i taute idee representative, la lu­ land Barthes geübte Sprachkritik zu vertiefen. Im
miere naturelle constitue !' ether meme de la pen­ folgenden zeigen wir eine zweite dekonstruktivi­
see et de son discours propre« (3 l 9) , könnte sowohl stische Praxis auf, in der Mimesis als Nachahmung
als Rahmen für die Annahme des cartesianischen noch direkter ins Blickfeld rückt. Um den Zusam­
Gebäudes als auch zu dessen Demontage dienen. menhang mit Derridas Position besser zu verste­
Tatsächlich funktioniert sie in beide Richtungen. hen, erinnern wir noch einmal daran, daß Ähn­
Dazu wäre es nicht einmal notwendig anzuführen, lichkeit (homoiösis) die grundlegende Kompo­
daß die in La mythologie blanche entwickelte Argu­ nente für die Äquivalenz zwischen Mimesis und
mentation die erste Zielsetzung der zweiten unter­ Nachahmung war.
ordnet: Für den Dekonstruktivismus hat die
Sonne, eine Lichtquelle, die als natürlich gilt, kei­
2. Lacoue-Labarthe (Heidegger)
nen Zutritt zur menschlichen Grammatik, es sei
denn als weitere Metapher. In unserem Zusam­ Philippe Lacoue-Labarthes Vortrag Heidegger et la
menhang ist wichtig zu unterstreichen: Die Kenn­ politique (1 984; veröffentl. 1986 u. d. Titel Poetique
zeichnung der Mimesis als Phänomen, das auf der et politique) , hat, wie der erste Titel zeigt, ein eng
Aneignung der Ähnlichkeit mit Hilfe eines Eigen­ gestecktes Ziel. Mimesis spielt darin eine entschei­
namens basiert - eine Kennzeichnung, der zufolge dende Rolle.
Mimesis in Abhängigkeit von einer philosophi­ Der Autor geht von der Tatsache aus, daß Hei­
schen Konzeption gesehen wurde, deren Telos die deggers Kurse und Seminare zwischen Sommer
Feststellung von aletheia wäre - eine solche Kenn­ 1 934 und 1 944, bis zu seinem Rücktritt als Rektor
zeichnung wird dadurch wertlos. Nun basierte der Universität Freiburg und bis zur Suspendie­
aber j ede klassische Mimesiskonzeption - wie sie rung seiner Professorentätigkeit, sich auf Fragen
ohne große Änderungen von Aristoteles bis Les­ der Kunst konzentrierten: »cela fait beaucoup de
sing reicht und mit Abweichungen auch für Hegel convergences et [ . . . ) semble en taut cas se dessiner
und seine Tradition gilt - auf der Rolle, die darin la une sorte de projet systematique ou la question
de l'art, dans l'explication politique, occupe une
69 HEIDEGGER, Sein und Zeit ( 1 927; Tübingen '61986) , place centrale. - On pourrait dire en somme [ . . . )
20. [que) Heidegger repete, pour !'inverser, le geste
III. Dekonstruktionen ror

platonicien: au geste qui ouvre, philosophique­ so läßt sich für die platonische Konzeption in
ment, le champ du politique en excluant ou en ex­ Übereinstimmung mit Heideggers Verständnis sa­
pulsant (dans la plus stricte observance du rite) le gen, zersetzt Einheit und schafft Raum für Ent­
poete((70. kräftung. Bleibt zu fragen: Entfernt sich Heidegger
Lacoue-Labarthe sieht in der Konzentration auf in der hermeneutischen Kette - Plato, gelesen von
die Kunstproblematik kein Abstandnehmen des Heidegger, und Heidegger, gelesen von Lacoue­
Philosophen von brennenden politischen Fragen, Labarthe - von der platonischen Mimetologie
sondern erkennt darin die grundlegende Wechsel­ bzw. von einer Mimetologie überhaupt? Das ist
beziehung zwischen Heideggers politischem Pro­ der Kern, den Lacoue-Labarthe aufzudecken ver­
j ekt und seiner Reflexion über Kunst. Er sieht das sucht. Zunächst gibt er sich damit zufrieden zu
Poetische bei Heidegger maßgeblich durch das Po­ zeigen, daß die Konzentration Heideggers auf den
litische bestimmt. Damit seine Aussage überhaupt Dichter die Überhöhung des poetischen Wortes
Sinn hat, muß Lacoue-Labarthe seine Behauptung bedeutet, als ein für die Ordnung des Politischen
von der heideggerschen Umkehrung der platoni­ >dringend benötigtes< Mittel: »en retrait de la phi­
schen Geste weiterentwickeln: »L'inversion du ge­ losophie dans la philosophie meme (ce qui veut
ste platonicien ne se fait en aucune maniere dans la dire identiquement: en retrait du politique dans
figure du renversement, parfaitement delimitee et l'>explication< politique et dans le discours politi­
analysee par Heidegger lui-meme a propos de que qu'il tient) , s'en prend obstinement a la der­
Nietzsche.« ( 1 8 1) Heidegger beschreite vielmehr niere des royautes philosophiques, qui est [ . . . ] ,
den Weg einer systematischen Dekonstruktion der dans la version allemande du politique, l a royaute
abendländischen Ästhetik: »La question dirigee nietzscheenne, et reintroduit le poete, la parole
vers !' art ne donne par consequent lieu ni a une es­ poetique, comme ce a quoi il serait urgent et ne­
thetique ni a une poetique: II n'y a pas de poetique cessaire que s'ordonnat le politique.« ( r 8 r) So ist
heideggerienne.« ( 1 82) der Diskurs Heideggers über das Poetische sein ei­
In den Begriffen Lacoue-Labarthes bestünde die gentlicher politischer Diskurs. Entscheidend ist
Frage bei Heidegger demnach darin, die - faktisch nun: Für Heideggers Verständnis ist Politik die
negierte - Ästhetik zu beseitigen und den platoni­ Konstitutierung eines Volkes. Im Fall Deutschlands
sc he n münetes, »l ' ac te u r- au t e ur tragique« ( 1 8 2 ) , is t es die Konstituierung eines einzigartigen Volks,
über den Plato und Aristoteles verschiedener An­ das sich dem Gewicht eines >Schicksals< beugt: »Ce
sicht waren, ebenso abzulehnen wie seine mo­ destin du peuple allemand en attente de son destin
derne Wiederbelebung durch Wagner. All diese s'inscrit a son tour dans Je destin, c'est-a-dire dans
Zurückweisungen sind im ersten Band seiner l'histoire europeenne occidentale, en tant que cette
Nietzsche- Vorlesungen gut belegt. Heidegger ging es histoire devient desormais mondiale ou, cela revi­
um die Beseitigung der genannten Konzeptionen ent au meme, en tant que Je destin du monde est
im Namen von >Dichtung<, >Sprache< und >Sage<. desormais occidental.« ( 1 84) Über das Schicksal ei­
Um ihretwillen, so Lacoue-Labarthe, »Heidegger nes Volkes zu sprechen in dem Moment, wo der
voudrait restituer, au-deli de notre oubli tres >cul­ Höchststand der Technik erreicht ist, und zu be­
tive<, ce que füt la poi'esis pour !es Grecs de la denken, daß techne für Heidegger »l'ultime de­
>grande epoque<.« ( I 82) Seine gegen Plato gerich­ ploiement de la verite philosophique, Je mode Je
tete Haltung bedeutete für ihn nicht nur, den plus puissant - et en realite - immaitrisable - de
Dichter aufzunehmen, anstatt ihn auszustoßen, !' achevement et de !' accomplissement de la mi:ta­
sondern sich vielmehr von der platonischen Auf­ physique« ( 1 84) ist - dies war eine bitterernste An­
fassung von Mimesis, verstanden als Nachahmung gelegenheit. Bringen wir die beiden genannten
des sinnhaft-idealen Vorbilds, zu befreien. Warum Punkte zusammen - das Schicksal des deutschen
hat Plato den Dichter aus der Republik ausge­
schlossen, wenn nicht aus dem Grunde, daß die
70 PHlLIPP:E LACOUE-LA.HARTHE, Poetique et politique,
Ausübung der Poesie nach seinem Verständnis der in: Lacoue-Labarthe, L'imitation des modernes (Ty­
Richtung der Philosophie entgegenläuft? Mimesis, pographies 2) (Paris 1 986) , r 8of.
ro2 Mimesis/Nachahmung

Volkes und die globale Tragweite der Technik -, so bildet<, bedeutet, daß er nichts darstellt, denn er ist
zeigt sich, daß »I'insurrection ou meme la revolu­ kein Bild aus dem Bereich des Seienden. Das
tion nationale socialiste aura represente, pour Hei­ Nicht-Abbilden vermischt sich aber auch nicht mit
degger, l'espoir d'un sursaut« ( 1 84) . Mit dieser der Abstraktion, denn es bringt in die >Welt<, was
Feststellung wird das Anliegen Lacoue-Labarthes in der >Erde< verborgen war.
deutlich. Die Ablehnung der Ästhetik und die Ab­ Damit wird die Interpretation Lacoue-Labarthes
kehr von Plato implizieren für Heidegger die Auf­ nachvollziehbar. Kehren wir zum Kern seiner
forderung an Deutschland, »pour etre elle-meme These zurück: Die Ablehnung der Mimesis nach
et retrouver son origine, a se mettre a l' ecole des platonischem Verständnis bedeutete bei Heidegger
Grecs (car ce sont eux, l'origine) et a repeter, d'une die Weigerung, Mimesis als adaequatio oder ho­
repetition ou je crois possible de deceler une secrete mime­ moiösis zu sehen. »Ür cela n' empeche nullement la
tologie, le grand cornmencement grec« ( 1 8 5 - Her­ these concernant l'art d'etre la reelaboration, ja­
vorh. v. Verf. ) . Vor der Rektoratskrise bestand die mais ouvertement presentee cornme teile mais ja­
Botschaft des Philosophen darin, die Unverbor­ mais non plus tout a fait dissimulee, de la concep­
genheit des Seins zu formulieren, später geht sie tion aristotelicienne du partage entre phusis et
dahin, die Tätigkeit des Dichters zu erforschen, die techne, c' est-a-dire de la conception ontologique
bezweckt, das Wesen der Technik zu erfassen, ge­ de Ja mimesis« 72•
nauer gesagt, das gemeinsame Wesen der techne In dem in mehrfacher Hinsicht kapitalen Text Der
der Kunst und des Denkens. Liest man Heideggers Ursprung des Kunstwerkes wäre somit Heideggers
Vortrag Der Ursprung des Kunstwerkes (193 5 / r 936), politisches Proj ekt impliziert, das untergründig die
scheint die Passage, die Lacoue-Labarthe hervor­ Frage des besonderen Schicksals des deutschen
hebt, auf den ersten Blick ein Beweis für eine Volkes behandelte. Aber in unserem Zusammen­
Anti-Mimetologie zu sein: »Ein Bauwerk, ein hang ist Lacoue-Labarthes zweite Schlußfolgerung
griechischer Tempel, bildet nichts ab.«71 Aber der von größerem Interesse. Den Streit zwischen Welt
Eindruck trügt. Zu behaupten, >ein griechischer und Erde betreffend, heißt es bei Heidegger: »Erde
Tempel bildet nichts ab<, bedeutet nicht, ihn mit durchragt nur die Welt, Welt gründet sich nur auf
einem abstrakten Objekt zu identifizieren - zumal, die Erde, sofern die Wahrheit als der Urstreit von
wie wir bereits hervorgehoben haben, die Abstrak­ Lichtung und Verbergung geschieht. «73 Lacoue­
tion ein Begriff ist, mit dem seit dem 1 9 . Jh. das Labarthe hört darin die Aristotelische Unterschei­
Gegenteil von Mimesis-Nachahmung verstanden dung zwischen physis und techne. Daß diese Lek­
wird. Um das zu zeigen, lassen wir Lacoue-Labar­ türe verkürzt ist, allein wenn man bedenkt, daß das
thes Argumentation einen Moment beiseite und Heideggersche Sein Eigenschaften besitzt, die sich
wenden uns Heidegger selbst zu. Das Bauwerk des mit dem Aristotelischen nicht vereinbaren lassen,
Tempels, sagt er, setzt die Beherrschung der techne läßt Lacoue-Labarthes Interpretation jedoch noch
voraus; von daher erklärt er: »Die TEXVI] ist als nicht arbiträr werden. Er gelangt zu dem Schluß,
griechisch erfahrenes Wissen insofern ein Hervor­ daß die Heideggersche Konzeption der Kunst
bringen des Seienden, als es das Anwesende als ein gleichwohl eine Mimetologie bleibt. Und dieser
solches aus der Verborgenheit her eigens in die Un­ wäre, wie weiter oben dargelegt, auch ein dauer­
verborgenheit seines Aussehens vor bringt; TEXVI] haftes Bekenntnis zum Nationalsozialismus nicht
bedeutet nie die Tätigkeit eines Machens« (4 8) - fremd.
wie es dem modernen Verständnis von >Technik< Im Rückblick auf die Reihe Barthes-Derrida­
entspräche. Daß der griechische Tempel micht ab- Heidegger (via Lacoue-Labarthe) zeigt sich, wel­
ches Maß die gegenwärtigen Vorbehalte gegen
Mimesis erreicht haben. Bei Barthes bekam die
71 HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes ( 1 93 5 / Negation der Transparenz des Zeichens in einem
1936), i n : Heidegger, Holzwege (Frankfurt a. M .
Urteil über Literatur Gewicht; bei Derrida wurde
'1980) , 3 0 .
7 2 LACOUE-LABARTHE (s. Anm. 70) , 1 9 1 f. diese Negation erweitert auf eine Negation der
73 HEIDEGGER (s. Anm. 7 1 ) , 44. von der Metaphysik gebotenen Stabilität, wobei
IV. Autonomie der Kunst und postklassische Mimesis !03

die Eindeutigkeit des Begriffs und die Überlegen­ mung, ist der rechte Ausdruck für allen Einfluß,
heit des wissenschaftlichen Diskurses aufgegeben welchen Produkte eines exemplarischen Urhebers
wurden. Bei Heidegger - in der Lesart Lacoue-La­ auf andere haben können.« (2 1 3 )
barthes - wird die Irrealität des Zeichens - in dem Die Ablehnung der Nachahmung sowohl im
analysierten Fall des griechischen Tempels, der Bereich von Geschmack als auch in der religiösen
kein Bild ist - auf die Spitze getrieben: Darin die Praxis wäre ohne die Theorie des autonomen und
Bedingung für die >Entbergung< dessen, was in der mündigen Subjekts nicht erklärbar. Noch aus­
Erde bleibt, zu sehen bedeutet das Festhalten an ei­ drücklicher leitet sich die Autonomie der Kunst
ner Mimetologie, die j etzt im Dienst eines furcht­ von der Legitimierung des Subjekts als eines psy­
erregenden politischen Proj ektes steht. chologisch orientierten her. So wird, vom Wider­
Wir wollen an dieser Stelle nicht weiter auf den stand der Frühromantiker gegen Kantsches Den­
bereits angedeuteten interpretativen Reduktionis­ ken und von ihrer Vorliebe für Fichtes >ichheit<
mus Lacoue-Labarthes eingehen. Hier mag es ge­ einmal ganz abgesehen, verständlich, warum
nügen, zu betonen, wie weit der Abscheu vor der Friedrich Schlegel - und dasselbe läßt sich auch
Beziehung zwischen Kunst und Mimesis in unserer von Novalis behaupten - mit solchem Nachdruck
Zeit gehen kann. eine autonome Literatur fordert und der Rolle der
Mimesis so geringe Beachtung schenkt. Da dies
Thema in der Forschung ausführlich behandelt
worden ist, wollen wir hier lediglich kurz auf die
IV. Autonomie der Kunst Fragmente 206 und 299 der Athenäums-Fragmente
und postklassische Mimesis ( 1 798) eingehen: »Ein Fragment muß gleich einem
kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt
ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein
1 . Kant und die Frühromantiker
wie ein Igel.« Und: »An genialischem Unbewußt­
Der Autonomieprozeß der Künste begann nicht in sein können die Philosophen, dünkt mich, den
der Malerei, auch nicht mit einem bestimmten Dichtern den Rang recht wohl streitig machen.«75
Künstler, sondern mit der philosophischen Refle­ Welche Funktion kann der Vergleich zwischen
xion von Kants Kritik der Urteilskraft ( 1 790) und der Werk und Igel haben, wenn nicht die, daß seine
theoretisch-literarischen Reflexion des jungen Stacheln dafür sorgen sollen, daß es keinerlei Insti­
Friedrich Schlegel. tution zu Diensten steht? Wie wäre solche Selbst­
Nicht zufällig nimmt Kants dritte Kritik, die in genügsamkeit denkbar, wenn die Kunst sich einem
erster Linie als philosophische Rechtfertigung des Modell beugte? Wie sollte der Philosoph dem
Autonomieprozesses der Kunst bekannt ist - d. h. Dichter das >genialische Unbewußtsein< streitig
der Unmöglichkeit, Kunst zu verstehen, wenn machen können, wenn nicht beide in dessen ko­
nicht mit den Parametern des Verstandes oder je­ gnitivem und imaginativem Potential verwurzelt
nen der Ethik - nur spärlich und stets negativ auf wären?
die Nachahmung Bezug. Zwei Belege sollen genü­ Wir wollen hier nicht weiter insistieren, aber
gen. Zunächst wird begründet, warum es keine doch noch einmal folgende grundlegende Voraus­
»objektive Geschmacksregel« geben kann, die setzung wiederholen: Die Autonomie des Kunst­
»durch Begriffe bestimmte, was schön sei« . Imma­ werks ist ein relativ junges Phänomen. Von Kant
nuel Kant schreibt: »Daher sieht man einige Pro­ auf der philosophischen Ebene dargestellt, wurde
dukte des Geschmacks als exemplarisch an: nicht als sie für die Frühromantiker ein Streitpunkt, wobei
ob Geschmack könne erworben werden, indem er ihr primäres Wirkungsfeld die Dichtung war. An­
anderen nachahmt.«74 Doch wird Nachahmung statt ihre Geschichte nachzuzeichnen, betonen
nicht nur in bezug auf Kunst abgelehnt. Selbst in
der Religion fruchten Vorbilder der Tugend und 74 KANT (s. Anm. 6 1 ) , 1 49.
des Heiligen nicht durch Nachahmung: »Nachfolge, 75 FRIEDRICH S CHLEGEL , Athenäums-Fragmente ( 1 798),
die sich auf einen Vorgang bezieht, nicht Nachah- in: SCHLEGEL (KFSA) , Bd. 2 (1967) , 1 97, 2 1 5 .
ro 4 Mimesis/Nachahmung

wir: Die Autonomie der Kunst setzte die Bestäti­ für sich selbst vereinnahmten. Hegel nahm die
gung des Subjekts als Ich voraus und implizierte Auseinandersetzung in gewisser Weise wahr, und
die Verbannung der Nachahmung, wo es sozusa­ in der Phänomenologie des Geistes ( 1 807) vollzog er
gen von außen nach innen aufgebaut wurde. Bei eine Kritik des streng wissenschaftlichen Wissens.
Hegel nahm diese Konfiguration indessen ein an­ Damit bereitete er gleichzeitig den Weg dafür, daß
deres Profil an. Ohne das alte Nachahmungsmuster die Philosophie dieses Wissen in sich aufnehmen
wieder aufzunehmen, erlaubte seine Geschichte konnte - ein entscheidender Schachzug, um den
des Geistes, daß Mimesis überdacht und von sozio­ Geist aus dem Bereich dessen herauszunehmen,
historischen Bedingungen geformt wurde. Hegels was die Frühromantiker als konstitutiv und vital
Denken über Kunst, das einen Teil seines Kampfes dynamisch ansahen. Hegels Haltung (und auch
gegen die Romantiker bildete und durch die mar­ seine Genialität) zeigt sich in folgendem Passus:
xistische Richtung fortgesetzt wurde, betonte aber »Die kraftlose Schönheit haßt den Verstand, weil er
nicht die Autonomie der Kunst, sondern im Ge­ ihr dies zumutet, was sie nicht vermag. Aber nicht
genteil den >Zeitgeist<, der in der Kunst zum Aus­ das Leben, das sich vor dem Tode scheut und von
druck kam. der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn er­
trägt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Gei­
stes.«77
2. Hegel
Im Gegensatz zum Zurückweichen vor der Ne­
Die >Einleitung< in die Ästhetik ( 1 8 3 5-1 8 3 8) ist ge­ gativität der Welt und zum Rückzug in die >schöne
gen die romantische Konzeption von Kunst ge­ Seele< wird das Ich durch das Erkennen der rau­
richtet. Hegel wendet sich gegen j ene, die sein hen, widersprechenden Objektivität zur Grund­
Unternehmen etwa im voraus verdammen könn­ lage des Wissens. Das Leben des Geistes ist somit
ten, weil es das Studium der Kunst, d. h. den Ge­ kein Sammeln, sondern eine zerreißende Tätig­
brauch von Begriffen impliziere: »Diese Vorstel­ keit, eine Akzeptieren der Differenz »Zwischen
lung hängt mit der Meinung zusammen, daß das dem Ich und der Substanz, die sein Gegenstand
Reelle überhaupt, das Leben der Natur und des ist«, d. h. »das Negative überhaupt« (39) . Folglich
Geistes, durch das Begreifen verunstaltet und getö­ sind die Logik oder die spekulative Philosophie ein
tet, daß es, statt durch begriffinäßiges Denken uns reflexives Betrachten, das nicht die Landschaft ei­
nahegebracht zu sein, erst recht entfernt werde, so nes erquickenden Gartens sucht, sondern das die
daß der Mensch sich durch das Denken, als Mittel, Ungleichheit zwischen dem Ich und der Welt zu
das Lebendige zu fassen, sich vielmehr um diesen verstehen und, wenn möglich, zu überwinden
Zweck selber bringe.«76 trachtet. Somit stellt sich der Philosoph nicht nur
Darauf bedacht, die von Kant zerschlagene me­ gegen die Verteidiger der >kraftlosen Schönheit<,
taphysische Einheit wiederherzustellen, hatten die sondern auch gegen die Mathematiker, denn deren
Frühromantiker eine scharfe Trennlinie zwischen »Bewegung des Wissens geht [ . . . ] auf der Oberflä­
dem >Reellen< und dem Begriff gezogen. Was läßt che vor, berührt nicht die Sache selbst, nicht das
sich hinter dieser Gegenüberstellung anderes ver­ Wesen oder den Begriff und ist deswegen kein Be­
muten als der Kampf um die Vorherrschaft zwi­ greifen« (44) .
schen dichterischem und philosophischem Dis­ Hinsichtlich der spekulativen Fähigkeiten gab es
kurs? Die Einzelwissenschaften waren die dritte im Kampf um die diskursive Vorherrschaft zwi­
Größe, das Zünglein an der Waage, das den Sieg schen den Frühromantikern und Hegel keine Kon­
der einen oder der anderen Seite erklären konnte, kurrenz. Die Wissenschaftler machten sich die Sa­
wenn sie ihn nicht, wie es tatsächlich der Fall war, che einfacher: Sie hatten es nicht nötig, auf der
spekulativen Ebene gegen ihn anzutreten, sondern
mußten praktische Ergebnisse liefern. Zwischen
Hegel und ihnen entspann sich ein Dialog wie
76 HEGEL (ÄSTH) , 5 8 f.
7 7 HEGEL, Phänomenologie des Geistes ( 1 807) , in: HE­ zwischen zwei Tauben. Wenn die Mathematikkri­
GEL (TWA) , Bd. 3 ( 1 970) , 36. tik als petitio principii angesehen werden kann, so
IV. Autonomie der Kunst und postklassische Mimesis ro5

erreichte Hegel mit der parallel dazu entwickelten findung und Sinnlichkeit dem Begriff vorzieht, be­
Konzeption der Dialektik und seiner Hervorhe­ greift sich der denkende Geist in der Kunst »in sei­
bung der Geschichte, daß seine Philosophie ihrem nem Anderen« (59) . Anders gesagt: Der Philosoph
Erklärungswert nach den Einzelwissenschaften als muß anerkennen, daß die Kunst über der Natur
überlegen galt. Während Hegel im argumentativ steht, damit die dem Hegelschen System zugrun­
ausgefochtenen Streit strenggenommen den Philo­ deliegende Idee eines organischen Ganzen und die
sophen zum Sieg verhalf, sicherten sich die Wis­ daraus folgende Hierarchisierung der Diskurse
senschaftler durch praktische und technische Ent­ Sinn bekommt. Die Geschichte dient ihm als
deckungen ihre Legitimierung. Die Dichter hinge­ Stütze seiner Argumentation: »In allen diesen Be­
gen gewannen an keiner der Fronten. Hegel ging ziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite
es nicht darum, die Kunst zu negieren, sondern ihrer höchsten Bestimmung für uns eiu Vergange­
mit dem Gegensatz zwischen Gefühl und Verstand nes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit
zu brechen. In der Ästhetik findet sich dazu eine und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere
der prägnantesten Formulierungen des Philoso­ Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit
phen. Der Abschnitt beginnt mit der Annäherung ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren
der Kunst an den Geist: »die Kunst [liegt] dem höheren Platz einnähme. [ . . . ] Die Wissenschaft der
Geiste und seinem Denken schon näher als die nur Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr
äußere geistlose Natur«78• Es folgt der Satz, der Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst
dem Anschein nach mit der Behauptung der Auto­ für sich als Kunst schon volle Befriedigung ge­
nomie der Kunst übereinstimmt, tatsächlich aber währte.« ( 5 7 f.) Diese Zeit ist vergangen, und auch
den Grund für ihre notwendige Unterordnung an­ die Griechen aus der Zeit der Tragödie gibt es
führt: Der Geist »hat es in den Kunstprodukten nicht mehr. Für den Geist sind die Griechen und
nur mit dem Seinigen zu tun« (59) . Der Textab­ ihre Kunst zu einer Durchgangsstation geworden.
schnitt entwickelt die positive und die negative Danach würden andere kommen. Die Abfolge
Seite der Kunst. Positiv, weil sie dem Geist näher stand dem jungen Hegel bereits in der Phänomeno­
steht als der äußeren und untätigen Natur. Das Ne­ logie vor Augen: Die Menschheit würde an den
gative wird in einem Satz voller Spitzfindigkeiten Punkt gelangen, an dem sie in der Spur des Be­
angedeutet. Kurz gefaßt lautet das Argument: Das griffs den Weg erkennen würde, der dem Ganzen
Kunstwerk, das nicht »Gedanken und Begriff, son­ - Vergangenheit, Gegenwart und dem sicheren
dern eine Entwickelung des Begriffs aus sich sel­ Weg in die Zukunft - einen Sinn gibt.
ber« ist, enthält »eine Entfremdung zum Sinnlichen Die Einleitung in die Hegelsche Ästhetik zeigt
hin«, es zwingt den Geist, sich »in seiner Entäuße­ uns seinen Zusammenstoß mit den Frühromanti­
rung zur Empfindung und Sinnlichkeit wiederzuer­ kern, den Apparat, mit dem er den Begriff zum
kennen« . Das geschieht, »indem er das Entfremdete privilegierten Instrument des Geistes und die Ge­
zu Gedanken verwandelt und so zu sich zurück­ schichte zum Feld seiner Veranschaulichung erhebt
führt« (59) . Da diese Arbeit der >Verwandlung< und und die übergeordnete Stellung der Philosophie
>Zurückführung< nur dem Philosophen zusteht, ist gegenüber den konkurrierenden Diskursen fest­
hier die Unterordnung der Kunst gewährleistet. stellt. Ehe wir näher auf Hegels Mimesisbegriff
Denn die der Kunst innewohnende Entäußerung eingehen, sei kurz noch die Rolle des Scheins in
bedeutet, daß der Begriff hier vom Weg abkommt. der Kunst erläutert. Die Aussage, das wesentliche
Doch wie so oft bei Hegel ist diese Unzulänglich­ Element der Kunst sei der Schein, bedeutet eine
keit des Begriffs nicht rein negativ. Sie stimmt den Abwertung der Kunst. Doch die Hegelsche Dia­
Geist darauf ein, nicht nur sich selbst wahrzuneh­ lektik geht darüber hinaus: »der Schein selbst ist
men - wenn er das täte, behielte er die romantische dem Wesen wesentlich [ . . . ] . Deshalb kann nicht
Trennung zwischen Äußerem, das Natur und Tod das Scheinen im allgemeinen, sondern nur die be-
zugehört, und Innerem, dem Geistigen und Le­
bendigen, bei -, sondern sich in der Entäußerung
im Kunstwerk wiederzuerkennen. Indem er Emp- 78 HEGEL (ÄSTH), 59.
1 06 Mimesis/Nachahmung

sondere Art und Weise des Scheins, in welchem hin ein Einzelnes, und zwar nach allen Punkten
die Kunst dem in sich selbst Wahrhaftigen Wirk­ und Seiten vereinzelt. Die Vorstellung dagegen hat
lichkeit gibt, ein Gegenstand des Vorwurfs wer­ die Bestimmung des Al/gemeinen in sich, und was
den.« (55) Indern er an der bereits im vorkanti­ aus ihr hervorgeht, erhält schon dadurch den Cha­
schen Denken geläufigen Assoziation von Kunst rakter der Allgemeinheit im Unterschiede natürli­
und Illusion festhält, akzentuiert Hegel indirekt cher Vereinzelung.« ( r 90) Dennoch steht das Indi­
den von ihm wiederbelebten alten Mirnesisbegriff. viduum nicht als solches im Mittelpunkt. Seine
In früherer Zeit stellte der Charakter der Kunst als Bedeutung leitet sich von der Beteiligung am Gei­
Täuschung und Schein kein Problem dar, da damit stesleben ab, dessen Voranschreiten sich in der von
auf die Realität verwiesen wurde, die sie nach­ Hegel nachgezeichneten teleologischen Ge­
ahmte. Das Nachgeahmte legitimierte sie. Für He­ schichte >erwiesen< hat. So ist Mimesis für Hegel
gel aber erklärt sich die Wirklichkeit nicht aus sich nicht Nachahmung in dem Sinne einer Verdoppe­
selbst heraus, sondern aus dem aufgebotenen gei­ lung des Äußeren. Genausowenig ist sie Ausdruck
stigen Rüstzeug, mit dem der Mensch sich Wirk­ des Subj ekts; vielmehr veranschaulicht sie eine
lichkeit aneignet und sie interpretiert. Die Wahr­ vorn Geist durchlebte Etappe der Geschichte. Der
heit muß sich zeigen. Deshalb ist »der Schein selbst Geist verkörpert sich im Menschen, er macht die
[ . . . ) dem Wesen wesentlich«. So liegt zwar keine Menschen zum Instrument für die wahre Ge­
Geringschätzung der Kunst vor, aber im Rahmen schichte - jene, die es dem Menschen durch die
der Tätigkeit des Geistes wird ihr gleichwohl nur fortschreitenden Repräsentationen des Negativen
ein geringerer Rang zuerkannt. »Denn wahrhaft ermöglicht, das Negative zu beherrschen, indem
wirklich ist nur das Anundfürsichseiende, das Sub­ er den Mangel der bisher gefundenen Lösung er­
stantielle der Natur und des Geistes« (5 5). kennt und ihre Überwindung versucht. Der
Die Rechtfertigung der Scheins der Kunst Mensch ist das Werkzeug notwendiger Stufen des
schafft uns einen Zugang zum Hegelschen Ver­ Geistes. Mimesis bleibt mit etwas verbunden, was
ständnis von Mimesis. Wie schon gesagt, lehnt He­ nicht das Werk selbst ist. Das Werk ist mit einer
gel die klassische Auffassung ab, denn »in dieser Stufe der Geistesgeschichte verknüpft. Deshalb gilt
Bestimmung liegt zunächst nur der ganz formelle die Aussage Hegels, daß Kunst »nach der Seite ih­
Zweck, daß, was sonst schon in der Außenwelt rer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes«
und wie es da ist, nun auch vorn Menschen dar­ (57) ist, auch für die Kennzeichnung der Stufe des
nach, so gut er es mit seinen Mitteln vermag, zum Geistesgeschichte, in der das Kunstwerk domi­
zweiten Male gemacht werde« (84 - Hervorh. v. niert.
Verf. ) . Mit dem Einwand, daß Hegels Verständnis Peter Szondi, obgleich Hegelschern Denken
von Nachahmung eine grobe Vereinfachung dar­ verbunden, sah Hegels Sprachauffassung als proble­
stellt, würden wir den Kern der Frage verfehlen: matisch an und stellte mit Mailarme heraus, »daß
D enn gleich welche Rolle auch die Vorstellung in der Dichter nicht - wie Hegel postuliert - zu­
der Konzeption der Nachahrnung spielen mag, für nächst die Vorstellungen bildet, die selber schon
den Philosophen bliebe sie doch eine Verdoppe­ poetisch sind, und dann erst zum Wort als einem
lung der Äußerlichkeit. Das ist so, weil die mehr äußerlichen und zufälligen Zeichen greift.
menschliche Subjektivität der klassischen Auffas­ Sondern Vorstellung und Sprache sind immer
sung zufolge entweder keine Funktion hatte oder schon aneinander gebunden.« 79 Die Sprachauffas­
nicht genügend bekannt war. Bei Hegel hat ihre sung ist die Achillesverse der Hegelschen Ästhetik.
Anerkennung mit der Rolle zu tun, die die Vor­ Es wäre nicht möglich, sie zu >korrigieren•, ohne
stellung spielt: »Was natürlich existiert, ist schlecht- sein ganzes Gedankengebäude in Mitleidenschaft
zu ziehen. Wie wir gleich sehen werden, bleibt die
Frage der Sprache auch bei Auerbach, der unmit­
79 PETER SZONDI, Hegels Lehre von der Dichtung
telbar und fruchtbar von Hegel beeinflußt wurde,
( 1 964/ 1 965), in: Szondi, Poetik und Geschichtsphilo­
sophie r , hg. v. S. Metz/H.-H. Hildebrandt (Frank­ ein problematischer Aspekt. Kurz gesagt: Hegels
furt a. M. 1 974) , 48 r . Schritt, mit der Gleichsetzung von Mimesis und
IV Autonomie der Kunst und postklassische Mimesis ro7

Nachahmung zu brechen, blieb weit davon ent­ eine der beiden Herangehensweisen ausspricht.
fernt, beide definitiv voneinander zu trennen. Wenn das Menschenbild in Homers Dichtung we­
niger problematisch erscheint, so wird seine grö­
ßere Komplexität im biblischen Text wiederum
3. Auerbach
durch den tyrannischen Wahrheitsanspruch aufge­
Erich Auerbach steht der Hegelschen Philosophie wogen: »Der Wahrheitsanspruch der Bibel ist nicht
kritisch gegenüber. Gleichwohl entfaltet sein Mi­ nur weit dringender als der Homers, er ist auch ty­
mesiskonzept Hegelsches Denken. Insofern ist Mi­ rannisch.« ( 1 7) Bereits der Vergleich zeigt die Ein­
mesis, sein Opus magnum von 1 946, das zum stellung des Analytikers zum Mechanismus histori­
meistgelesenen literaturwissenschaftlichen Werk scher Kausalität: Auerbach versucht nicht, die Dif­
nach dem 2. Weltkrieg geworden ist, nicht im ei­ ferenz zwischen den beiden Darstellungsweisen in
gentlichen Sinne innovativ, sondern kombiniert einen kausalen Erklärungszusammenhang zu stel­
Hegel mit Vico. len. Damit nimmt er Abstand von einer streng he­
Für eine genaue Untersuchung der interpretati­ gelianischen Linie. Angesichts der soziohistori­
ven Praxis Auerbachs gilt es zu beachten, welche schen Bedingungen der beiden Texte wird die
kausalen Erklärungszusammenhänge er zwischen Selbstständigkeit der jüdischen Darstellungsform
Text und gesellschaftlichem Kontext herstellt und wie auch der griechischen nahegelegt: »Die Got­
welche Rolle er der Sprache zuweist, um den Cha­ tesvorstellung der Juden ist nicht sowohl Ursache
rakter eines Werks und die Funktion des Autors als als vielmehr Symptom ihrer Auffassungs- und Dar­
eines kritischen Beobachters der Welt zu bestim­ stellungsweise.« (ro) Die einheitliche Bestimmung
men. Für diesen Zusammenhang ist zunächst das von Ursache und Wirkung bekommt beweglichere
r . Kapitel von Bedeutung. Züge, so daß Darstellungsweisen, die unterschied­
Hier stellt Auerbach die durch Homer verkör­ liche Formen der Erzählkonstitution mit sich brin­
perte griechische und die durch einen Textauszug gen, die gesellschaftlichen Umstände auf verschie­
aus dem Alten Testament repräsentierte jüdische dene Weise zum Ausdruck bringen können.
Erfahrung einander gegenüber. Aus der parallelen Diese größere Flexibilität berührt das Prinzip
Lektüre folgert er im 2. Kapitel: »In der literarisch der Mimesis insofern, als diese nicht weiterhin a
nachahmenden Kunst der Antike hat der Glücks­ priori mit Nachahmung identifiziert wird. Um
wechsel fast immer die Form eines von außen in aber den Grad dieser Veränderung ermessen zu
einen bestimmten Bezirk hineinbrechenden, nicht können, ist zusammen mit den Darstellungsweisen
den eines aus der inneren Bewegung der ge­ auch Auerbachs Herangehensweise zu betrachten.
schichtlichen Welt sich ergebenden Schicksals.«80 Dabei ist zu bedenken, daß die Darstellungsweisen
Das bedeutet j edoch nicht, daß die griechische mit für ihn von der Stiltrennung geprägt sind. Der ge­
der jüdischen Produktion gleichgesetzt würde. hobene Stil, der durch den tragischen und epi­
Schon im r . Kapitel stehen sich die Episode des schen erneuert wurde, setzt gesellschaftlich gut si­
Wiedererkennens von Odysseus durch seme tuierte Figuren in Szene, während der niedere Stil,
Amme und die Opferung Isaaks als zwei grundle­ der dem Komischen und Farcehaften eigen ist, von
gend verschiedene Formen der Darstellung gegen­ Figuren aus den Volksschichten verkörpert wird,
über. Im Fall des griechischen Textes bleibt nichts die in prosaische und Alltagssituationen gestellt
unerläutert. Der Erzähler kann sogar die Handlung sind. Möglicherweise, weil sie durch die europä­
verzögern, damit ein Unglück - in diesem Fall die ische Kultur verinnerlicht wurden, durchdrangen
Narbe, die sich Odysseus zugezogen hat - voll und die griechischen und jüdischen Darstellungsweisen
ganz erklärt wird. Im Fall des jüdischen Textes einander und begannen trotz ihrer inneren Unter-
bleiben die einleitenden Fragen, die in der großen
Frage gipfeln, warum Gott von Abraham die Op­
ferung seines unschuldigen Sohnes fordert, im Ge­
80 ERICH AUERBACH, Min1esis. Dargestellte Wirklich­
genteil unbeantwortet. Diese Gegenüberstellung keit in der abendländischen Literatur ( 1 946; Bern/
hat nicht zum Zweck, daß sich der Forscher für Stuttgart 8 1 988), 32.
108 Mimesis/Nachahmung

schiede, dieselben stilistischen Register zu füllen. die Stile tendieren dazu, miteinander zu ver­
Das bedeutet nicht, daß ihre Unterschiede sich ge­ schmelzen. Wenn dieser Prozeß des Brüchigwer­
genseitig aufgehoben hätten, wie ja bereits im er­ dens durch die christliche Lehre angeregt wurde -
sten Kapitel gezeigt wird. Im Schlußteil von >Die durch ihr Prinzip der Gleichheit zwischen den
Narbe des Odysseus< unterstreicht der Autor zwei Menschen -, so vollzog sich das ironischerweise in
Momente: »Mit der tieferen Geschichtlichkeit und einem Bereich, der kein ausgesprochener Einfluß­
der tieferen sozialen Bewegtheit der alttestamentli­ bereich des Christentums war, nämlich innerhalb
chen Texte hängt schließlich noch ein letzter be­ des französischen Realismus des 19. Jh. In diesem
deutender Unterschied zusammen: daß sich näm­ Sinn sind das 1 8 . Kapitel von Mimesis, besonders
lich aus ihnen ein anderer Begriff von hohem Stil der Teil über Flaubert, und Auerbachs späterer Es­
und vom Erhabenen gewinnen läßt als aus say über Baudelaire, Baudelaires > Fleurs du mal< und
Homer.« (25) Und er beweist die Unterschiedlich­ das Erhabene ( l 9 5 l), entscheidend. In beiden Fällen
keit im Umgang innerhalb des einen und des ande­ wird besonders auf die Überschreitung der Stil­
ren Stils mit dem »häuslichen Realismus«: »bei trennung eingegangen. Die entsprechende Stilver­
Homer stets im Idyllisch-Friedlichen - während mischung vollzieht sich im Rahmen der >hohen<
schon von Anfang an in den Erzählungen des Alten Behandlung eines prosaischen Themas. 81 Die Stil­
Testaments das Erhabene, Tragische und Proble­ vermischung hat aber auch einen Effekt, der über
matische sich gerade im Häuslichen und Alltägli­ die literarische Wirkung hinausgeht. Die Bewun­
chen gestaltet« (25 ) . Wenngleich das Christentum derung, die Auerbach den französischen Realisten
beide Vermächtnisse aufgenommen und ver­ entgegenbrachte - >>Die großen französischen Ro­
schmolzen hat und ein und derselben soziohistori­ manschriftsteller sind für die Problemstellung in
schen Entwicklung unterliegt, bleiben die Unter­ Mimesis von entscheidender Bedeutung, meine
schiede erhalten. Auerbachs Abrücken vom stren­ Bewunderung für sie ist groß«82 - hinderte ihn
gen Erklärungsschema von Ursache und Wirkung nicht daran, den Mangel, der sich unerwartet bei
entspricht seiner Aussage, daß die beiden für das ihnen herauskristallisierte, vorzuführen. In bezug
Abendland fruchtbaren Darstellungsweisen, die auf Emma und Charles Bovary schreibt er: »Was
griechische und die jüdische, unterschiedlichen mit diesen beiden der Fall ist, gilt von fast allen
Ausdruck finden: Der homerischen entspricht das Personen des Romans; jeder der vielen mittelmä­
Prinzip Schönheit, der jüdischen das Prinzip des ßigen Menschen, die sich darin bewegen, hat seine
Erhabenen. Ihr gleichzeitiges Vorhandensein, wel­ eigene Welt der mittelmäßigen und törichten
ches sie dennoch nicht zur Einheit werden läßt, ist Dummheit, eine Welt aus Illusionen, Gewohnhei­
eine der Haupttriebfedern der Mimesis. ten, Trieben und Schlagworten [„ . ] ; in seinem
Im Fortgang des Buches zeigt sich indessen, daß [Flauberts - d. Verf.] Buch besteht die Welt aus lau­
die Unvermischbarkeit des griechischen und des ter Dummheit.«83 Diese Beschränkung auf
jüdischen Vermächtnisses von einem Phänomen Dummheit wird bestimmt durch dasselbe Klima
berührt wurde, das Auerbach auf eine Stufe mit von Hoffnungslosigkeit, das auch bei Baudelaire
der stilistischen Komposition stellt: Die Trennung herrscht: »Was also ist es mit der Hoffnung? Wie
zwischen hohem und niedrigem Stil wird brüchig, soll das Nichts eine neue Sonne sein, die die Blü­
ten zur Entfaltung bringt? Ich weiß keine Antwort.
Man findet keine in den Fleurs du mal.«84
Unter den Auerbachforschern kommt Timothy
81 Vgl. ebd., 4 5 8 ; AUERBACH, Baudelaires >Fleurs du
mal< und das Erhabene ( 1 9 5 1 ) , in: Auerbach, Gesam­ Bahti das besondere Verdienst zu, in einer verglei­
melte Aufsätze zur romanischen Philologie (Bern/ chenden Lektüre von Dante und Flaubert gezeigt
München 1 967) , 279. zu haben, wie Flaubert die von Dante vorgegebene
82 AUERBACH, Epilogerna zu >Mimesis<, in: Romanische >figura< ebenso wie die in der Divina Commedia ver­
Forschungen 65 ( 1 9 5 3 ) , 14.
8 3 AUERBACH (s. Anm. 80) , 456.
heißene bittere Ironie ihrer Erfüllung zuführt: die
84 AUERBACH, Baudelaires >Fleurs du mal< und das Erha­ Ironie einer Darstellung voller Leben. Das Leben
bene (s. Anm. 8 1 ) , 2 8 8 . erweist sich im Moment seines Vollzugs auf seinen
IV Autonomie der Kunst und postklassische Mimesis ro9

verschiedenen Ebenen als schlichte Falschheit und [interpretiert] sich selbst und die an ihm beteiligten
Dummheit. 85 Menschen vollko111111e n [„ . ] ; weit besser und voll­
Wir können in der Tat sagen, daß sich sowohl ständiger, als irgendeine noch dazugefügte l'vfeinung oder
Flaubert als auch Auerbach, wenn auch aus ver­ Beurteilung es tun könnte«89 (Hervorh. v. Verf.).
schiedenen Gründen, bewußt waren, in einer aus­ Aus heutiger Sicht scheint Auerbach mit seinem
weglosen Zeit zu leben. Flaubert wird explizit: »Le Verständnis der erlebten Rede hinter deren eigent­
temps n' est pas loin Oll vont revenir !es langueurs lichen Möglichkeiten zurückzubleiben. Die erlebte
universelles, les croyances a Ja fin du monde, !' at­ Rede, wie Dominick LaCapra richtig bemerkt,
tente d'un Messie? Mais la base theologique man­ »involves a dialogue not only between seif and ob­
quant, Oll sera maintenant Je point d'appui de cet jectified other but one with the seif - a dialogue
enthousiasme qui s'ignore?«86 Da Auerbachs Zu­ entailing a high degree of uncertainty and
rückhaltung ihm keinen Text von solcher Deut­ doubt«90. So verwischt das Verfahren die Grenzen
lichkeit gestattet, müssen wir den Umweg der In­ zwischen den Sti111111e n, was das ganze Werk in
terpretation einschlagen. Mitleidenschaft zieht. Aus diesem Blickwinkel, der
Auerbachs Glaube an das Bildungsideal, wonach sicherlich nicht derjenige Auerbachs ist, stellt sich
Bildung das Individuum befahigen soll, begriffiiche die Frage, ob Flauberts Roman ein kritisches Werk
und ideologische Verzerrungen zu korrigieren, be­ der postrevolutionären, postnapoleonischen, post­
stimmt seine spezielle Auffassung von Mimesis. restaurativen, der bürgerlichen und (einmal mehr)
Diese setzt voraus: (a) ein Subj ekt, das falsche der imperialen französischen Gesellschaft ist. Die
Sichtweisen potenziell korrigiert; (b) »ein tiefes Frage ist schwierig zu beantworten. Am Beispiel
Vertrauen in die Wahrheit der [„ .] Sprache«87, wie von Madame Bovary zeigt sich die Grenze, an wel­
er im Hinblick auf Flaubert schreibt. Mimesis wäre che die Interpretation des großen Romanisten und
in der Folge dieser beiden Annahmen die richtige seine Konzeption von Mimesis stoßen. Diese Kon­
und adäquate Darstellung dessen, was nur mit zeption hatte Bestand, solange man auf das Lei­
freiem Blick gesehen und gezeigt werden kann. stungsvermögen der Transparenz der Sprache ver­
Wenn dieser Schritt überzeugt, wird das Mo­ traute - einer Transparenz, die in diesem Fall ihre
ment der Ausweglosigkeit, das Auerbach in der Impulse aus der vervollkommnenden Kraft der Bil­
Mitte des 1 9 . Jh„ genauer: in der Flaubertschen dung schöpfte. Die Ausweglosigkeit, die Auerbach
Parodie von Dantes >figura< erkannte, verständli­ bei Flaubert und Baudelaire richtig in den Blick
cher. Das Gefühl der Ausweglosigkeit trat an die nahm, verwies auf die notwendige Revision der
Stelle des Optimismus, der von der Aufklärung bis theoretischen Voraussetzungen der eigenen litera­
zur Hegelschen Geistesgeschichte das abendländi­ rischen Produktion - nämlich darauf, daß Nachah­
sche Vernunftdenken geprägt hatte. So blieb Auer­ mung sich jetzt nicht mehr mit Flickschusterei zu­
bach den Gruncllinien der klassischen Theorie der friedengeben konnte.
Mimesis treu. Sie als Äquivalent der Nachahmung
anzusehen implizierte freilich nicht, sie mit einer
Kopie zu verwechseln. Vielmehr enthielt sie durch
die Idee, die sie ausdrückte88, ein potentielles Kor­
rektiv. Er wollte glauben, daß die Weltgeschichte 85 Vgl. TIMOTHY BAHT!, Auerbach's >Mimesis<: Figural
wieder in eine ihrer alten Bahnen zurückkehren Structure and Historical Narrative, in: G. S. Jay/D. L.
Miller (Hg.) , After Strange Texts: The Role of
würde. Aber seine Zurückhaltung und Ernsthaftig­
Theory in the Study of Literature (Alabama 1985),
keit als Philologe hinderte ihn daran, bloße Glau­ 1 24-145.
bensbekenntnisse und Hoffnungen auszusprechen. 86 GUSTAVE FLAUBERT an Louise Colet (4. 9. 1 8 52), in:
Deshalb kann man seine Haltung nur aus seinen FLAUBERT, Bd. 13 (1974) , 232.
Analysen erschließen. Entscheidend ist in diesem 87 AUERBACH (s. Anm. So) , 45 3 .
8 8 Vgl. PANOFSKY (s. Anm. 30) .
Zusammenhang seine Interpretation der erlebten
89 AUERBACH (s. Anm. So), 45 3 .
Rede in Madame Bovary: »ein jeder Vorgang, wenn 90 DOMINICK LACAPRA, Madame Bovary on Trial
es gelingt, ihn rein und vollständig auszudrücken, (Ithaca/London 1 982) , 1 40.
r ro Mimesis/Nachahmung

V Versuche des 20. Jahrhunderts, Mimesis bekommt Mimesis bei Girard einen ambivalenten
neu zu denken Charakter. Sie ist sowohl mne force de cohesion«
als auch »Une force de dissolution«. Damit der in­
Die Übereinstimmung, die wir bei aller Gegen­ nere Zusammenhalt überwiegt, gilt es zunächst,
sätzlichkeit zwischen Autonomieprozeß und He­ die »face conflictuelle« unter Kontrolle zu bringen.
gelscher Geschichtsphilosophie herausgestellt ha­ Mimesis ist Teil dieses konfliktiven, zersetzenden
ben, hilft uns zu verstehen, warum die Auffassung Prozesses, weil sie sich in der »rivalite pour !'ob­
von Mimesis als Nachahmung gegenwärtig einmü­ j et«91 verwirklicht. Um solche Rivalitäten zu bän­
tig abgelehnt wird und dennoch Verteidiger der digen, schufen archaische Gesellschaften »non seu­
Mimesis auftauchen. Denn Hegel gliedert sich lement !es interdits mais !es rites, et !' organisation
zwar nicht ohne weiteres in die Tradition des Be­ religieuse« . Dadurch, daß er die Gesellschaft durch
wahrens von Nachahmung ein, doch hat er fraglos dieses gänzlich neue Prisma erforscht, ist es dem
die Voraussetzungen dafür geschaffen, daß Mimesis Autor möglich, eine »theorie complete de Ja cul­
im 20. Jh. entweder wiederaufgenommen (wie im ture humaine« (26 f.) vorzutragen. Wie aber funk­
Fall von Luk:ics nach dessen Übergang zum Mar­ tioniert diese Theorie, die von »ce seul et unique
xismus) oder aber, innerhalb des Marxismus selbst, principe« (27) des mimetischen Wunsches ausgeht?
zu einer neu durchdachten Kategorie werden Dies bedeutet: Mimesis wird durch mimetische
konnte (wie im Fall von Adorno und teilweise von Rivalität angetrieben. In eindeutiger Opposition
Benjamin) . Dies gilt auch für Denker, die nicht zu Freuds durchgängig objektbezogener Kenn­
marxistisch beeinflußt waren (wie etwa Rene Gi­ zeichnung von Wunsch oder Lust stellt Girard fest:
rard) . »Le desir choisit des obj ets par l'intermediaire d'un
Obwohl die Vorbehalte gegen Mimesis also er­ modele; il est desir selon !' autre, identique pourtant
heblich sind, befassen sich bedeutende Denker a la soif furieuse de tout ramener a soi. Le desir est
weiterhin mit einer Revision des Begriffs. Erst dechire des son principe entre Je soi et un autre qui
wenn wir ihre bald umfassenden, bald nur ange­ parait toujours plus souverain, plus autonome que
deuteten Theorien näher betrachtet haben, werden le soi.«92 Der Wunsch ist folglich das Ergebnis eines
wir uns fragen können, wie sich die Einzigartigkeit Wettstreits mit einem Rivalen, der gleichzeitig be­
des Begriffs erklären läßt. Von Anbeginn ist aber wundert und gehaßt wird. Diese doppelte und ant­
festzuhalten, daß keiner der Denker bei der agonistische Qualifizierung verbindet mimetisches
Gleichsetzung von Mimesis und Nachahmung ste­ Verhalten und Gewalt. Bezieht man diese Verbin­
henbleibt. Die Tatsache, daß zeitgenössische Theo­ dung auf alle Mitglieder der Gemeinschaft, so wird
rien dafür plädieren, Mimesis als Grundprinzip der es notwendig, damit es überhaupt eine Gemein­
Kunst anzusehen, widerspricht nicht dem in der schaft gibt, die auflösende Kraft der Mimesis zu be­
Einführung genannten kleinsten gemeinsamen zwingen, sie zu zähmen, d. h. Kontrollmechanis­
Nenner. men für die sie bedrohende Gewalt zu entwickeln.
Die archaischen Gesellschaften vollbringen das
durch Opferung. Der Erklärung dieses Phänomens
1 . Girard
widmet Girard in seinem Hauptwerk La violence et
Unter den zeitgenössischen Denkern entwickelt le sacre (1 972) den größten Raum.
Rene Girard die umfassendste Mimesistheorie. Zum besseren Verständnis bezeichnen wir die
Keineswegs auf ein Phänomen der Kunst begrenzt, Institution des Opfers zunächst als versöhnendes
Opfer. Dieses besteht darin, die Gewalt, die im
B egriff ist, die Gesellschaft zur Implosion zu brin­
91 RENE GIRARD/JEAN MICHEL OUGHOURLIAN/GUY gen, auf ein >opferfahiges< Opfer zu übertragen:
LEFORT , Des choses cachees depuis Ja fondation du »La substitution sacrificielle a pour objet de trom­
monde (Paris 1978), 26.
92 GIRARD , Critique dans un souterrain ( 1 976; Paris
per la violence«93. Durch das Opfer oder >pharma­
1983), I O . koS< - Ödipus ist das Beispiel, mit dem Girard sich
93 GIRARD , L a vioJence e t J e sacre (Paris 1 972) , 1 8 . am ausführlichsten befaßt - vollzieht sich einmü-
V. Versuche des 20. Jahrhunderts, Mimesis neu zu denken lll

tige Gewalt: »Le sacrifice polarise sur la victime des Ähnlichen zu bezwingen: durch das Opfer, das die
germes de dissension partout repandus et il les dis­ Züge dessen trägt, der verschont wurde und das
sipe en leur proposant un assouvissement partiel.« das Verlangen des Heiligen nach Gewalt versöhn­
(22) lich stimmen, d. h. stillen soll. Das Opfer kann der
Wenn die Opferung eine »Violence purifica­ Sohn in seiner Bindung an den Vater, ein Tier in
trice« (65) ist, so hat das Opfer >Sündenbock<-Cha­ Beziehung zu seinem Herrn oder, im Fall afrikani­
rakter.94 »Et le sacrifice lui-meme n' est pas vrai­ scher Gesellschaften, der König in Beziehung zu
ment premier, il n' est que la forme ritualisee de seinen Untertanen sein.
l'unanimite violente spontanement obtenue une Damit das Opfer seine soziale Funktion über­
premiere fois. [ . . . ] II ne s'agit pas d'accueillir a bras nehmen kann, wird eine Zeremonie benötigt, eine
ouverts !es puissances malefiques mais de les exor­ sinnlich wahrnehmbare Darstellung - keine be­
ciser.« ( 1 54) Die Beziehung zwischen Opferung grifiliche. Die Zeremonie wird durch das Ritual
und Opfer könnte also als Ausübung von Gewalt bestimmt - eine Art Vorgänger des religiösen Dra­
gegen einen Unschuldigen betrachtet werden, mit mas. Warum religiös? In der Theorie Girards ist es
dem Ziel, die Gesellschaft vor mimetischer Rivali­ die Funktion des Religiösen, die Opferungsgewalt
tät zu bewahren. Sie wird nicht >sublimiert<, son­ zu legitimieren bzw. die Beziehungen zwischen
dern >verschoben<, um in der Freudschen Begriff­ bedrohter Gesellschaft und dem bedrohlichen Hei­
lichkeit zu bleiben. Die Veränderung, die die mi­ ligen zu regeln. Die entscheidenden Textpassagen
metische Rivalität erfahrt, ist beträchtlich: Gewalt lauten: »Les hommes reussissent d'autant mieux a
hört auf, unterschiedslos zu sein, und wird einmü­ evacuer leur violence que le processus d' evacuation
tig. Wenn Opferung eine »rupture absolue« mit leur apparait, non comme le leur mais comme un
der unterschiedslosen Gewalt bedeutet, muß sie imperatif absolu, l' ordre d'un dieu clont !es exigen­
andererseits eine »apparence de continuite entre la ces sont aussi terribles que minutieuses. « (30) Und:
victime reellement immolee et les etres humains »La violence et le sacre sont inseparables.« (3 6) Ein
auxquels cette victime est substituee« (63) besitzen. drittes Zitat führt die Problematik am Fall des Dio­
Anders ausgedrückt: Als Zeichen muß das Opfer, nysos vor: »Dionysos est le dieu du lynchage reussi.
um als Sündenbock fungieren zu können, inner­ Des lors il est facile de comprendre pourquoi il y a
lich motiviert sein. Diese Motiviertheit kann auf un dieu et pourquoi ce dieu est adore. La legiti­
vielfältige Weisen empfunden werden - gerade mite du dieu se reconnait non pas au fait qu'il
weil die Motiviertheit des Zeichens kulturell be­ trouble la paix mais qu'il restaure lui-meme la paix
stimmt ist. Folglich kann das Opfer aus dem Zu­ qu'il a troublee, ce qui Je justifie a posteriori de
stand negativer Einmütigkeit in den späteren Zu­ l'avoir troublee, l'action divine se muant en colere
stand positiver Eirnnütigkeit übergehen. Im alten legitime contre une hubris blasphematoire clont
Griechenland ist Ödipus der bekannteste Fall: Ver­ rien, jusqu' a l'unanimite fondatrice, ne le differen­
bannt und aus der Stadt ausgewiesen, um diese vor cie.« ( 1 90)
der Pest zu bewahren, wird er zum Ödipus auf Ko­ Zieht man Die Bakchen des Euripides heran, so
lonos, zu der Figur, deren Grab sich zwei rivalisie­ könnte dieser Vorschlag in Frage gestellt werden.
rende Städte streitig machen. Da das Opfer in sich Herrschte nicht vor der Ankunft des Gottes Frie­
das Schlechte konzentriert, das sonst weithin ver­ den in der Stadt? Ist sein Wirken, das alle Bindun­
streut wäre, wird seinem Tod oder dem Reini­ gen und Hierarchien auflöst, durch den wieder
gungsritual, dem es unterzogen wird, die Fähigkeit einkehrenden Frieden nach Erfüllung seiner Mis­
zugeschrieben, das konzentrierte Negative in etwas sion tatsächlich gerechtfertigt? Wie läßt es sich le­
Heilbringendes zu verwandeln. gitimieren, wenn der Erfolg des Göttlichen darin
Die Opferung ist der Grundstein archaischer besteht, das wiederherzustellen, was schon vor dem
Gesellschaften, weil sie dazu dient, die auflösende Blutbad existierte? Girard könnte j edoch entgeg-
und trennende Seite des mimetischen Wunsches
zu neutralisieren. Da der Wunsch Gewalt auslöst,
versucht die Gesellschaft, ihn durch Wahl eines 94 Vgl. ebd., r 6o, 1 6 8 .
I I2 Mimesis/Nachahmung

nen, daß Theater sich nicht mit dem Mythos und cident, soit parce que Je >destin< ou d'autres puis­
der religiös legitimierten Gewalt, in die der My­ sances sacrees en ont ainsi decide.« ( u 3 ) Und: »La
thos eingebunden ist, gleichsetzen läßt. Das Thea­ fixation rnythique doit se definir cornrne un phe­
ter, genauer gesagt die Tragödie, definiert sich nornene d'unanirnite. Lit ou deux, trois, mille ac­
nicht über die Opferhandlung, die sie zur Darstel­ cusations syrnetriques et inverses se croisaient, une
lung bringt, sondern über die >crise sacrificielle<: seule l'ernporte et autour d'elle taut se tait. L'ant­
Die Tragödie kommt erst in dem Augenblick auf, agonisrne de chacun contre chacun fait place a
als der Mechanismus der einmütigen Gewalt ganz l'union de tous contre un seul.« (r 1 6) Diese auf
offensichtlich abgenutzt ist. »Si la crise tragique Gewalt zentrierte Lektüre des Mythos erlaubt dem
doit se definir d' abord cornrne une crise sacrificielle, Leser Girards, klarer den Unterschied zur Freud­
il n' est rien dans la tragedie qui ne doive la refle­ schen Erklärung zu sehen: »Aucune lecture n'a ja­
ter.« (70) Der Zweifel, den wir hinsichtlich der rnais accede a !' essentiel; rnerne celle de Freud, la
Dionysos-lnterpretation bekundet haben, rührt plus geniale et la plus trornpeuse, n' est pas parve­
daher, daß wir ihn bereits in seiner tragischen und nue au vrai >refoule< du rnythe qui n' est pas un de­
nicht in seiner mythischen Version sehen. Bei er­ sir du parricide et de l'inceste rnais la violence qui
sterer wäre es gerechtfertigt zu sagen, daß die se dissirnule derriere ces thernes trop visibles, la
Funktion des Gottes, nämlich wiederherzustellen, rnenace de destruction totale ecartee et dissirnulee
was bereits vor seinem Eingreifen existierte, ent­ par Je rnecanisrne de la victirne emissaire.« (1 24)
weder müßig oder gar negativ ist. Beim Mythos, Betonen wir, daß die primäre Funktion des Re­
wie ihn Girard versteht, wäre das Gegenteil der ligiösen darin bestanden hatte, das Sühneopfer zu
Fall: Das destruktive Handeln des Dionysos würde legitimieren, was voraussetzte, die Ursache für die
die gewaltsame Natur des Göttlichen zeigen und menschliche Gewalt ins Heilige zu verlegen. Das
damit auch die Notwendigkeit für die menschliche Religiöse definiert sich also über die Vollstreckung
Gemeinschaft, das versöhnende Opfer beizubehal­ des >Wunsches< des Heiligen, d. h. als Instanz, die
ten. Euripides, der nicht zufällig als der am wenig­ >positive< Gewalt sanktioniert. » Le religieux vise
sten religiöse unter den großen griechischen Tra­ toujours a apaiser la violence, a !' ernpecher de se
gödienschreibern gilt, kehrt diese Meinung um dechainer.« (3 8) Nach dieser Theorie fanden ar­
und erklärt nicht nur die fortschreitende Abkehr chaische Gesellschaften ihr Gleichgewicht und
der griechischen Tragödie vorn Komplex des Reli­ Überleben in dem Maß, in dem sie die auflösende
giösen, sondern markiert den Moment, in dem Kraft einer auf Konkurrenz orientierenden Mime­
dieser zu funktionieren aufhört, d. h. den Beginn sis in ein gemeinschaftliches Band zu kanalisieren
der Kritik. vermochten. Dieses ausgefeilte Konstrukt bot
Nach diesen Ausführungen erscheint es um so schließlich aber keinen Halt mehr, als die Gewalt
wichtiger, die Funktion des Mythos zu verdeutli­ des Opfers ihre reinigende Kraft verlor. Auflö­
chen. Girard gründet seine Theorie - und darin sungserscheinungen im Innern betrafen den Op­
liegt eine besondere Schwierigkeit - im wesentli­ fermechanismus, die Wahl des >pharrnakos<, das
chen auf das griechische Beispiel, wobei ihm der Kriterium der Ähnlichkeit, auf das sich die vollzo­
Mythos beinahe durchgängig in tragischer Gestal­ gene Substitution gründete, die sich mehr und
tung begegnet. Zwei Textstellen kennzeichnen die mehr abnutzte und schließlich - bis hin zur >crise
Rolle des Mythos: »Dans le rnythe d'CEdipe [ . ] - . . sacrificielle< - keinen Glauben mehr fand. Zu einer
nous ne disons pas dans la tragedie - le parricide et Veränderung von außen kam es, als die Gesellschaft
l'inceste paraissent sans rapport aucun et sans corn­ die Opferhandlungen, die eine zentrale Rolle des
rnune rnesure avec quoi que ce soit, rnerne avec Heiligen und der religiösen Verwaltung mit sich
l'infanticide avorte de Lalos. II y a la une chose a gebracht hatten, hinter sich ließ und sie durch ei­
part, une enorrnite teile qu'il est impossible de la nen Rechtsapparat ersetzte. In anderen Worten als
penser avec !es e!ernents de syrnetrie conflictuelle denen Girards könnte man hier von der Ablösung
qui !' entourent. On y voit un desastre coupe de des Mythos durch die Vernunft sprechen. Da die
taut contexte, qui frappe le seul CEdipe soit par ac- griechische Tragödie im Kontext einer »periode de
V Versuche des 20. Jahrhunderts, Mimesis neu zu denken l13

transition entre un ordre religieux archai:que et der Einzelstücke, die sich zum Opfermechanismus
!'ordre plus >moderne<, >etatique< et judiciaire, qui zusammenfügten, rühren Girard zufolge daher,
va lui succeder(( (68) steht, fällt sie mit der Phase daß der seit Jahrhunderten etablierte Rechtsapparat
der Opferkrise zusammen - der Phase, die sich die Gewalt des mimetischen Diskurses, auf die er
zwischen die erste und die zweite Form gesell­ sich weiterhin stützt, vor den ihm Unterworfenen
schaftlicher Organisation schiebt. Das erklärt die verbirgt.
tiefgreifende Veränderung der tragischen Erzäh­ Obgleich Girard ein Experte für Literatur ist,
lung in bezug auf den Mythos, der ihr als Rohstoff sind seine theoretischen Überlegungen in erster
gedient hatte. Während der Mythos die Opferung Linie anthropologisch fundiert. Folglich empfindet
rechtfertigt, definiert sich die tragische Kunst man trotz des vortrefflichen Essays über Dostoevs­
durch »l'opposition d'e!ements symetriques« (70) : kij aus dem Jahr 1 96395 einen Mangel an spezifi­
»La tragedie commence l:i ou s'effondrent ensem­ scher Entfaltung des literarischen Phänomens. Es
ble et !es illusions des partis et celle d'impartialite.« ist, als ob die Gleichzeitigkeit von Tragödie und
(72 f.) Die Tragödie ist weder eine szenische Ver­ Opferkrise für Girard die Form der Tragödie gar
längerung der Struktur, die im alten Griechenland nicht tangierte oder nur dazu diente aufzudecken,
dominant war, noch ist sie ein Vorläufer der auto­ was Mythos und Ritus noch zu verschleiern hal­
nomen Kunst, wie wir sie heute kennen. Die Tra­ fen. Oder so, als ob diese Form nicht auch die Art
gödie steht gewissermaßen an einem Scheideweg. und Weise beträfe, in der Mimesis sich herstellt,
Unserer eigenen Anschauung nach könnten wir also die einhellige Betonung der homoiösis.
sagen: Die Opferkrise enthält die Krise der Ähn­
lichkeit. Diesen Weg schlägt Girard aber nicht ein.
2. A dorno
Im Gegenteil, er hält an den Variablen fest, die er
zuvor herausgestellt hatte: »Du fait meme qu'elle Der zweite wichtige Versuch, Mimesis auf mo­
defait !es significations mythiques, !' ceuvre tragique derne Weise neu zu denken, geht auf Theodor W.
ouvre sous !es pas du poete un abime devant lequel Adorno zurück. Die Beschäftigung mit Literatur,
il finit toujours par reculer. L' hubris qui le tente est genauer mit Literatur und Musik durchzieht das
plus dangereuse que celle de tous ses personnages; gesamte Werk Adornos; auf dezidierte und syste­
eile porte sur un savoir qui, dans le contexte de matische Weise befaßt er sich damit in der Frag­
taute religion antique ou primitive, ainsi que de ment gebliebenen, 1 970 postum erschienenen Äs­
taute pensee philosophique et moderne, ne peut thetischen Theorie. Die Frage freilich, ob man hier
etre pressenti sinon apprehende que comme infini­ überhaupt von Systematisierung sprechen kann,
ment destructeur.« ( 1 92) Damit optiert Girard da­ muß zunächst offenbleiben.
für, Mimesis als ein einheitliches Phänomen zu de­ In einem Brief über Schwierigkeiten der Dar­
finieren, das stets an Gewalt gekoppelt ist, unab­ stellung, der in Auszügen im >Editorischen Nach­
hängig davon, ob es sich zu einer Zeit ausbildet, in wort< abgedruckt ist, schreibt Adorno: »Das Buch
der es an eine Funktion religiöser Opferung ge­ muß gleichsam konzentrisch in gleichgewichtigen,
bunden ist, oder nicht. Von daher trifft er die allge­ parataktischen Teilen geschrieben werden, die um
meine Feststellung: »De fas:on plus generale, il faut einen Mittelpunkt angeordnet sind, den sie durch
reconnaitre a la violence un caractere mimetique ihre Konstellation ausdrücken.«96 Obwohl die
d'une intensite teile que la violence ne saurait Konstellation als Darstellungsform nicht unbe­
mourir d' elle-meme une fois qu' eile s' est installee kannt war - Shierry Weber Nicholsen macht dar­
dans la communaute.« ( 1 20) Girard modifiziert auf aufmerksam, daß »the notion of constellation
seine Aussage auch nicht hinsichtlich der Form der
Tragödie. »Plus la rivalite tragique se prolonge plus
eile favorise la mimesis violente, plus eile multiplie
95 Vgl. GIRARD , Dostoievsk:i - du double a ]'unite
!es effets de miroir entre !es adversaires.« (74) Die
( 1 963), in: Girard (s. Anm. 92) , 41-1 3 5 .
Schwierigkeiten der Fachleute und die Fehl­ 9 6 THEODOR W . ADORNO, Ästhetische Theorie, in:
schlüsse eines Denkers wie Freud im Verständnis ADORNO, Bd. 7 ( 1 970) , 541 .
r r4 Mimesis/Nachahmung

form«97 von Walter Benjamin eingeführt und prak­ Keine der beiden genannten Schlußfolgerungen
tiziert wurde -, kann zvvischen Benjamins Passa­ bietet uns Hilfe, mit den Schwierigkeiten der Äs­
gen- Werk ( 1 982), an dem er bis zu seinem Tod ar­ thetischen Theorie umzugehen. Folglich wird die
beitete, und Adornos Ästhetischer Theorie keine ein­ Lösung, nach der wir suchen, eher zufällig und
fache Parallele gezogen werden. Da das Passagen­ kontingent sein. Beschränken wir uns darauf, vom
Werk ebenfalls ein unvollendetes Werk ist, kann >blinden Fleck< der von Adorno konzipierten Mi­
man nicht wissen, ob das Mosaik aus Zitaten und mesis her einige wenige der parataktischen Teile
Kommentaren lediglich dem Material des zu näher zu erkunden.
schreibenden Buches entsprach oder ob es tatsäch­ Der erste Punkt, den es hervorzuheben gilt, be­
lich dessen konstitutives Prinzip war, während trifft die (negativen) Beziehungen zwischen Mi­
Adornos Aussage im Briefausschnitt nahelegt, daß mesis, Magie, Rationalität und Nicht-Begriffiich­
die formale Anordnung seines Werks von vornher­ keit. »Kunst ist Zuflucht des mimetischen Verhal­
ein festlag. Seine >parataktischen Teile< unterlagen tens. In ihr stellt das Subj ekt, auf wechselnden
keiner >Stufenfolge<. Ihr Mittelpunkt, die Mimesis, Stufen seiner Autonomie, sich zu seinem Anderen,
stand im Einklang mit dem diskontinuierlichen davon getrennt und doch nicht durchaus getrennt.
Verfahren. Die Beziehung zwischen dem Mittel­ Ihre Absage an die magischen Praktiken, ihre Ah­
punkt und den einzelnen Ausführungen ist, wie nen, involviert Teilhabe an Rationalität. Daß sie,
Nicholsen feststellt, komplex: »We may think of ein Mimetisches, inmitten von Rationalität mög­
mimesis as the undefined foundational concept, the lich ist und ihrer Mittel sich bedient, reagiert auf
blank center itself, surrounded by innumerable con­ die schlechte Irrationalität der rationalen Welt als
texts of exposition. « ( r 7 4 f. - Hervorh. v. Verf.) einer verwalteten. [ . . . ] Fortlebende Mimesis, die
Diese Leerstelle hat Konsequenzen von zweierlei nichtbegriffiiche Affinität des subjektiv Hervorge­
Ordnung: (a) Zum einen läßt sich daraus die be­ brachten zu seinem Anderen, nicht Gesetzten, be­
grenzte kritische Resonanz von Adornos Ästheti­ stimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und
scher Theorie erklären98; (b) Zum anderen läßt sich insofern ihrerseits als >rational<.«100 Wir wollen
daraus auf die Unzufriedenheit Benjamins und noch eine dritte Textstelle heranziehen: »Ahmt das
Adornos mit den ihnen und uns zur Verfügung ste­ mimetische Verhalten nicht etwas nach, sondern
henden diskursiven Formen schließen. Ganz ähn­ macht sich selbst gleich, so nehmen die Kunst­
lich hatte in bezug auf weit weniger komplexe Es­ werke es auf sich, eben das zu vollziehen.« ( 1 69)
says 1 9 8 5 bereits Marjorie Perloff bemerkt: »As Liest man die Textstellen zusammen, so ergibt sich:
self-evidencing works, the collage-portraits or col­ Mimesis setzt, bevor sie in der Kunst ihren Zu­
lage-manifestos of John Cage, like Pound's Gau­ fluchtsort findet, die magische Szene der Aneig­
dier-Breska, refuse to remain quietly in the critical nung des Anderen voraus; diese Aneignung voll­
corner, detached from the >art works< they ostensi­ zieht sich im Bild, welches das Andere darstellt.
bly talk about.«99 Das ist zumindest eine der Hypothesen über die
Bedeutung der Höhlenmalerei. Die künstlerische
Mimesis unterscheidet sich von der magischen,
weil sie im Gegensatz zu dieser gleichzeitig an der
97 SHIERRY WEBER NICHOLSEN, Exact Imagination, Vernunft partizipiert, ohne sich mit dieser zu ver­
Late Work. On Adorno's Aesthetics (Cambridge/ pflichten. Denn die Rationalität ist - so ein Nach­
London 1 997) , 1 3 7. hall auf die in der Dialektik der Aufklärung ( 1 947)
98 Vgl. ALBRECHT WELLMER, Wahrheit, Schein, Ver­
söhnung. Adornos ästhetische Rettung der Moder­ entwickelte These - immer nah daran, der >verwal­
nität (1983), in: Wellmer, Zur Dialektik von Mo­ teten Welt< zu dienen. Mimesis bewahrt sich vom
deme und Postmoderne. Vernunftkritik nach alten magischen Verhalten nicht den Glauben an
Adorno (Frankfurt a. M. 4 1 990) , 9. die >Symbolische Wirkung<, um den Ausdruck von
99 MARJ ORIE PERLOFF, The Dance of the Intellect:
Levi-Strauss zu verwenden, sondern die Sympathie
Studies in the Poetry of the Pound Tradition (Evan­
ston, III. 1 9 8 5 ) , 70. für das Andere. Als Produkt der Vernunft, aber
! 00 ADORNO (s. Anm. 96) , 86 f. nicht der Rationalität schafft Mimesis also einen
V. Versuche des 20. Jahrhunderts, Mimesis neu zu denken 115

Abstand zum Begriff, der potentiell instrumentali­ oder dem Bereich des Instrumentellen anheimfallt,
siert werden kann. Daher formulierte Adorno, als damit sie nicht zu einem weiteren Instrument im
richtete er sich kritisch an Lessing: »Wer bloß ver­ Katalog der >commodities< des Spätkapitalismus
ständnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu verkommt, sondern das utopische Ziel beibehält,
einem Selbstverständlichen, und das ist sie am letz­ das Adorno ihr zuweist. Doch wie lassen sich Uto­
ten.« ( 1 8 5) pie und ein apophantischer Wahrheitsbegriff ver­
Aus dem Abstand zum begriffiichen Prozeß wie einbaren, ohne in eine religiöse Esoterik zurück­
aus der Affinität zu einem Rest magischer Sympa­ zufallen? Zwar könnte man das im Anschluß an
thie folgt für das Verstehen von Kunst durch ihren Beiajamin versuchen, doch in bezug auf Adorno
Rezipienten: »Die Vergeistigung der Kunst nähert erscheint es äußerst mißlich. Als einzige plausible
ihrem Rätselcharakter sich nicht durch begriffiiche Lösung bliebe, die allzu sublime Sicht der Kunst
Erklärung unmittelbar, sondern indem sie den bei Adorno beiseite zu lassen und sie in Begriffen
Rätselcharakter konkretisiert.« ( 1 85) Zwischen die mit mehr Bodenhaftung wieder aufzunehmen, wie
Kunst - als »Zuflucht des mimetischen Verhaltens« Wellmer, orientiert an Habermas, vorschlägt:
(86) - und den Begriff, um den der Philosoph »Wahr im Sinne von wirklichkeitstreu kann sie
ringt, tritt also die instrumentelle Vernunft, die [die Kunst - d. Verf.] daher nur sein, insofern sie
nicht als einfaches Privileg kapitalistischer Verhält­ die Wirklichkeit als unversöhnte, antagonistische,
nisse aufgefaßt wird. Daher ist die in eine Form zerrissene zur Erscheinung bringt.«103
von Wissen verwandelte künstlerische Mimesis Versuchen wir, dem >blank center<, der Leer­
ebenfalls eine Form von Rationalität. Als solche stelle Mimesis, mit Hilfe eines der parataktischen
kann sie durchaus auch Rätselcharakter haben. Die Teile der Ästhetischen Theorie näherzukommen.
rationale Alterität, die sie verkörpert, konkretisiert Unter dem Titel >Theorien über den Ursprung der
sich im nicht-imitierenden Moment des Werks. Kunst< schreibt Adorno: »Den frühgeschichtlichen
Das Kunstwerk zielt nicht darauf ab, etwas einem Bildern muß die mimetische Verhaltensweise vor­
anderen nachzumachen, sondern darauf, sich selbst ausgegangen sein, das sich selbst einem Anderen
ähnlich zu werden. Denn es nimmt Alterität in Gleichmachen, nicht durchaus koinzidierend mit
sich auf, aber nicht als ein Anderes, das es sich an­ dem Aberglauben an direkte Einwirkung.«104
eignet, auch nicht als ein Anderes, das sich dem Hier wird offensichtlich davon ausgegangen,
Ich des Autors unterordnet, sondern als etwas, das daß die archaische Produktion mimetischer Bilder
sich der Wahrnehmung und dem Begriff als Instru­ die Forschung vor eine Alternative stellt: die Bilder
ment der Rationalität entzieht. Von daher reicht entweder als Folge des magischen Glaubens an die
das Kunstwerk nicht aus, um über sich selbst zu aktive Kraft des Bildes zu interpretieren oder, dar­
sprechen. Albrecht Wellmer hat festgestellt: »So über hinausgehend, sie für befähigt zu halten,
wie der Unmittelbarkeit der ästhetischen Anschau­ durch das Hervorbringen von Ähnlichkeit Genuß
ung ein Moment der Blindheit, so haftet der Ver­ zu schaffen. Eine Formulierung Adornos, die als
mittlung des philosophischen Gedankens ein Mo­ Leitmotiv sein Werk durchzieht, optiert für den
ment der Leerheit an«101 . Die Kunst sucht nach zweiten Weg. Die Jagd- und Tierdarstellungen er­
dem, was sie aus sich ausstößt: den Begriff, um den schöpften sich nicht im Aberglauben, so wie die
der Philosoph ringt. Nur zusammen können Kunst Höhlenkunst bereits eine frühere Stufe voraus­
und Philosophie Wahrheit zum Ausdruck bringen. setzte. Während Girard den Beginn des Theaters
Aber von welcher Wahrheit spricht Adorno? Well­ mit einer Art Dysfunktionalität erklärt, die von ei­
mers Antwort darauf lautet: »Auf diese Weise tritt nem bestimmten historischen Moment an den pri­
bei Adorno am Ende doch die apophantische Di­ mitiven Mechanismus der Opferung befallt, liegt
mension der Kunstwahrheit in den Vordergrund:
seine Ästhetik wird zur apophantischen Wahrheits­
IOI WELLMER (s. Anm. 98), 14.
ästhetik.« (32) Wenn die »Negation der Synthesis rn2 ADORNO (s. Anm. 96) , 232.
zum Gestaltungsprinzip«102 der Kunst wird, dann IO] WELLMER (s. Anm. 98), 16.
ist dies unerläßlich, damit sie nicht zugrunde geht ! 04 ADORNO (s. Anm. 96) , 487.
r r6 Mimesis/Nachahmung

für Adorno die Trennung zwischen Kunst und sis hingegen ist die rein figurative, die darauf ab­
Magischem schon lange Zeit zurück. Doch bietet zielt, dieselben Adern und Falten nachzuzeichnen,
er keine weitergehende Erklärung für die Unter­ die das Nachgeahmte aufweist. Sie stellt eine Art
scheidung an, außer sie schlicht vorauszusetzen, da säkularisierter Magie dar: Es wird zwar nicht mehr
sonst »die frappierenden Züge autonomer Durch­ an die Macht des Bildes über den, der abgebildet
bildung an den Höhlenbildern unerklärlich« (487) ist, geglaubt, aber immer noch daran, daß das Dar­
wären. gestellte gewissermaßen im Bild enthalten ist. Was
Ließe sich nicht, ähnlich wie bei Girard, auch sollte der Prozeß, in dem Mimesis >modifiziert<
hier unterstellen, daß die Unterscheidung auf der enthalten ist, also anderes sein als derjenige, der die
Einführung der Größe Differenz beruht, die sich Differenz zum Dargestellten aufgreift, indem er das
über die Ähnlichkeit legt, zweifellos einer symboli­ ähnliche Bild nur auf sich selbst zurückführt, also
schen und nicht einer naturalistischen Differenz? auf das, was im Werk dargestellt ist? Zusammenfas­
Aber dieses Moment zu vertiefen würde eine we­ send gesagt, verschwimmt in Adornos >Weder­
niger hypothetisch-spekulative Erörterung erfor­ noch< das Bild mit der Vorstellung, während die
dern als die von Girard und Adorno vorgeschla­ modifizierte Mimesis die Darstellung erhöht. Ob­
gene. In einem gewissen Sinn würde die Hypo­ gleich sich bei Adorno keine Textstelle findet, die
these von der Einführung der Differenz zwischen diese Behauptung bestätigte, steht sie doch im Ein­
dem dargestellten Ding und seiner Abbildung mit klang mit einer vorausgehenden Äußerung: »wer
der folgenden Aussage Adornos stichhaltiger: »Äs­ überhaupt nicht projiziert, begreift das Seiende
thetische Verhaltensweise ist die Fähigkeit, mehr nicht, das er wiederholt und fälscht, indem er aus­
an den Dingen wahrzunehmen, als sie sind« (48 8 ) . stampft, was matt dem Präanimismus gedämmert
Für den Aberglauben ist diese Fähigkeit entbehr­ war, die Kommunikation alles zerstreuten Einzel­
lich - nicht weil das Bild, das ihn anregt, dem ähn­ nen mit einander.« (48 8)
lich wäre, wogegen sich der Aberglaube richtet,
sondern weil die Differenz, die das Bild enthält, für
3. Benjamin
den Glauben an die Wirksamkeit der Magie nicht
wichtig ist. Wie die Fetische der Volksschichten, D er dritte zeitgenössische Denker, der es erlaubt
die noch heute an magische Wirkung glauben, zei­ Mimesis außerhalb ihrer Gleichsetzung mit Nach­
gen, zählt ihre Differenz gegenüber der Person, die ahmung neu zu überdenken, ist Walter Benjamin.
angegriffen werden soll, für den, der glaubt, am Die direkte Thematisierung von Mimesis be­
wenigsten. Was in der Magie zählt, ist die symboli­ schränkt sich bei Benjamin auf den kurzen Artikel
sche Ähnlichkeit. Über das mimetische Vermögen ( entst. I 9 3 3 ) , der erst
Nachdem wir uns im Bewußtsein der Unmög­ nach seinem Tod publiziert wurde. Seine Bedeu­
lichkeit, die vielen >parataktischen Teile< der Ästhe­ tung für die Ausprägung des Benjaminschen Den­
tischen Theorie darzustellen, bisher fast ausschließ­ kens ist gleichwohl nicht als gering zu veranschla­
lich der Mimesis als der >Leerstelle< im Mittelpunkt gen. Rainer Rochlitz geht so weit zu behaupten,
des Werks zugewandt haben, möchten wir ab­ Benjamin überwinde durch sein Verständnis von
schließend noch eine weitere Stelle erörtern: »Äs­ Mimesis in dem genannten Beitrag die theologi­
thetisches Verhalten aber ist weder Mimesis unmit­ sche Begrifflichkeit seiner frühen Schriften, etwa
telbar noch die verdrängte, sondern der Prozeß, in seinem ersten Essay Über Sprache überhaupt und
den sie entbindet und in dem sie modifiziert sich über die Sprache des Menschen ( r 9 I 6) , und trete in
erhält.« (489) Als mnmittelbar< verstehen wir dieje­ seine materialistische Phase ein. 105 Doch ist bei
nige Mimesis, die vom magischen Glauben an die Rochlitz selbst die Unterscheidung zwischen der
manipulierende Aneignung des vorgestellten An­ theologischen und der materialistischen Phase
deren nicht abgetrennt ist. Die >verdrängte< Mime- nicht ganz deutlich, wenn er den Essay von 1 9 3 3
so interpretiert: »Bertjamin donne a taute relation
! 0 5 Vgl. RAINER ROCHLITZ, Le desenchantement de signifiante un sens mystique de ressemblance et de
l'art (Paris 1 992) , 54. >correspondance< .« (55) Diesen kritischen Vorbe-
V Versuche des 20. Jahrhunderts, Mimesis neu zu denken r 17

halt wollen wir a n Benjamins Text selbst überprü­ mente aus Benjamins früherer Phase in seiner spä­
fen. teren, mit dieser Schrift just beginnenden hinweist,
Über das mimetische Vermögen beginnt mit einer zu bestätigen. Ein Motiv einführend, das in Ador­
geläufigen Feststellung: ))Die Natur erzeugt Ähn­ nos Ästhetischer Theorie eine weitaus stärkere Ak­
lichkeiten. Man braucht nur an die Mimikry zu zentuierung erfahren sollte, begründet Benjamin
denken.«106 Wie wir sahen, stellen auch Girard die abnehmende Bedeutung des Mimetischen mit
und Adorno nicht in Abrede, daß das Funktionie­ dem Nachlassen der »magischen Korrespondenzen
ren der Mimesis zunächst die Produktion von und Analogien« in der Wahrnehmung des moder­
Ähnlichkeiten voraussetzt. Grundlage dieses Argu­ nen Menschen. Während Adorno diese Art der
ments war, daß klassischerweise das lat. imitatio Argumentation vermeidet, an deren Stelle er den
und seine Entsprechungen in den modernen Spra­ Unterschied im Umgang mit dem magischen Bild
chen als richtige Übersetzung von Mimesis angese­ setzt - ein Umgang, der den Aberglauben beibe­
hen wnrden. Im Zusammenhang dieses Verständ­ hält, im Unterschied zu einem Umgang, der die
nisses von imitatio wurde die Auffassung von Spra­ Lust an der Form freisetzt -, gibt sich Benjamin
che als etwas Durchsichtigem hinsichtlich der anscheinend damit zufrieden, die wachsende Fra­
Wirklichkeit bestärkt. Diese Auffassung lag der gilität des mimetischen Vermögens zu unterstrei­
klassischen Kunstkonzeption zugrunde; ihre Ne­ chen. Doch dieses Urteil hat nicht lange Bestand,
gierung veranlaßte die gegenwärtige Geringschät­ und die Bemerkung von Rochlitz schwächt seine
zung der Mimesis. Historisch gesehen, setzte sich Bedeutung ab, ohne sie gänzlich zu negieren. Die
zusammen mit der Auffassung von Mimesis als Hinfälligkeit der magischen Korrespondenzen
imitatio zugleich die von Sprache als Transparenz wird in der weiteren Benjaminschen Argumenta­
durch; im Gegenteil bedeutete die Negation der tion kompensiert durch die Möglichkeit, etwas
Mimesis als imitatio zugleich die Negation der Homologes dazu zu finden. Diese Möglichkeit
Sprache als Fenster zur Realität. bietet die Sprachanalyse. Die Sprache bietet einen
Der zweite einleitende Satz ist nicht minder ge­ Kanon - verstanden im etymologischen Sinn als
wöhnlich. Benjamin geht noch weiter: Weder bei Regel oder Maß -, »nach dem das, was unsinnliche
Adorno noch bei Girard taucht der alte Topos auf, Ähnlichkeit bedeutet, sich einer Klärung näher­
der in der Moderne erstmals durch Herder Wider­ führen läßt« (2 1 1) . Bemerkenswert ist Benjamins
spruch erfahrt, daß der Mensch sich nämlich durch Einführung einer anderen Terminologie: Während
das mimetische Vermögen vom Tier unterscheide. die >magischen Korrespondenzen< an Ähnlichkei­
Wegen der beiden einleitenden Sätze bräuchte ten - wenngleich keine naturalistischen - in der
Benjamin hier nicht behandelt zu werden, aber die sinnlich wahrnehmbaren Welt geknüpft waren,
weitere Lektüre zeigt, daß wir auf sie nicht ver­ stellt sich beim modernen Mensch mit dem Hin­
zichten können. Gerade aus der Wiederaufnahme fälligwerden der >Merkwelt< eine mnsinnliche
alter, abgegriffener Topoi bezieht er seine Origina­ Ähnlichkeit< ein. Nach Rochlitz wäre dieser Be­
lität. Sie zeigt sich in der Fähigkeit zur Entfaltung griff sicher noch an theologisches Denken ge­
der - allerdings nur beiläufig angedeuteten - Ge­ knüpft. Benjamins Argumentation zeigt aber im
schichte des mimetischen Vermögens. Genauer ge­ weiteren, daß dem nicht so ist. In einem ersten
sagt, ist seine Originalität mit dem Gegensatz zwi­ Schritt sucht Benjamin seine Idee mit Hilfe der
schen archaischer Welt und der Welt des modernen Wiederbelebung einer onomatopoetischen
Menschen verknüpft. In dieser zeigt das mimeti­ Sprachtheorie umzusetzen. Er verweist dabei je­
sche Vermögen eine »wachsende Hinfälligkeit«. doch selbst auf die Schwierigkeiten, diese anzuer­
»Denn offenbar enthält die Merkwelt des moder­ kennen, und vollzieht einen zweiten Schritt: »Je­
nen Menschen von j enen magischen Korrespon­ doch ist diese Art von Ähnlichkeit nicht nur an
denzen und Analogien, welche den alten Völkern
geläufig waren, nur noch geringe Rückstände.« 1 06 WALTER BENJAMIN, Über das mimetische Vermö­
(2 r r ) Die Textstelle scheint den Kommentar von gen (entst. 1 9 3 3 ) , in: BENJAMIN, Bd. 2/r ( 1 977) ,
Rochlitz, der auf das Fortbestehen bestimmter Eie- 210.
I I8 Mimesis/Nachahmung

den Verhältnissen der Wörter für Gleiches in den von >tout ce que !es hommes songent habituelle­
verschiedenen Sprachen zu erläutern.« (2 1 2) Als ment a fixer<.
einzigen Beweis führt er die graphologische Praxis Die Einsicht Benjamins, die er selbst keineswegs
an, die sich für den produktiven Umgang mit dem ausschöpfte, gab den Anstoß, die Rolle der Mime­
eingeführten Konzept als deutlich zu begrenzt er­ sis unter ganz anderen Voraussetzungen als denen
weist. Aber mit seiner Rechtfertigung der Bedeu­ der klassischen Konzeption neu zu entdecken. Das
tung der Schrift geht Benjamin weiter: »Die Primat der Ähnlichkeit wird fortan nicht mehr in
Schrift ist so, neben der Sprache, ein Archiv un­ der Ordnung des Sichtbaren, des Expliziten, des
sinnlicher Ähnlichkeiten, unsinnlicher Korrespon­ Transparenten begründet. Mimesis findet ihre
denzen geworden.« (2 1 3) Denn der Indexcharakter Kraft und Gegenwart nur noch in Verbindung mit
der Schrift erschöpft sich nicht in der Graphologie. einer Differenz, welche den Hiat zwischen dem
Diese Feststellung treffen wir aus folgender Über­ Dargestellten und dem Objekt der Darstellung
legung heraus: Die >unsinnliche Ähnlichkeit< im­ markiert.
pliziert, daß unterhalb der Unmotiviertheit des
Zeichens Schichten liegen, die dessen innere Mo­
tiviertheit zeigen; diese Motiviertheit bedeutet,
daß das verwendete Zeichen kein anderes als eben Schluß
dieses sein könnte. Hier liegt ein Vergleich mit
Freud nahe. Hatte Freud nicht anhand des schrift­ Aus den vorangehenden Überlegungen ergeben
lich oder mündlich ausgedrückten Zeichens den sich drei Schlußfolgerungen: (a) Bis auf die von
Weg zu der Sprache gefunden, die Verdrängungen uns erwähnten Ausnahmen, denen noch einige
und Unterdrückungen zum Ausdruck bringt und weitere, allerdings weniger bedeutende hinzuzufü­
gleichzeitig umgeht?107 Eine fruchtbare Anwen­ gen wären, ist Mimesis gegenwärtig eine Katego­
dung des Benjaminschen Konzepts außerhalb des rie, die keine besondere Beachtung findet; (b) die
Terrains der Psychoanalyse ist in verschiedenen Kategorie, die die Tendenz hat, in den Mittelpunkt
Untersuchungen von Levi-Strauss anzutreffen. Ein zu rücken, ist die Abstraktion. Nicht zufällig findet
Beispiel liefert die Einleitung der Anthropologie sich unter den unveröffentlichten Fragmenten
structurale: »L'ethnologue s'interesse surtout a ce Friedrich Schlegels, des ersten eigentlich moder­
qui n' est pas ecrit, non pas tant parce que les peup­ nen Literaturtheoretikers, die Beobachtung: »Die
les qu'il etudie sont incapables d' ecrire, que parce ursprüngl[iche] Form d[er] Piktur ist Arabeske, und
que ce a quoi il s'interesse est different de tout ce d[er] Plastik das Ideal«; und: »Pikt. [ur] nichts als
que !es hommes songent habituellement a fixer sur Arab [eske] . Man müßte hieroglyph[isch] mahlen
la pierre ou sur le papier.«108 Am wenigsten inter­ können, ohne Mythologie. Eine philosophische
essiert an der >unsinnlichen Ähnlichkeit< die Art Malerei.« 109 Diese Textstellen zeigen einen Fried­
und Weise, wie sie sich festmachen läßt. Die Bei­ rich Schlegel, der die Kritik des Figurativen und,
spiele Freuds und Levi-Strauss' zeigen, daß die vermittelt durch die Anerkennung der Arabeske,
Schrift ein Archiv ist, das nicht geschrieben zu sein der abstrakten Malerei vorwegnimmt. So weit ent­
braucht, denn selbst im Mündlichen bildet sie sich fernt sie sich von der Abbildung des sinnlich Wahr­
vor der syntagmatischen Kette aus, d. h. vor der ex­ nehmbaren, daß er sie als >philosophische Malerei<
pliziten Ebene der Aussage. Das unterscheidet sie bezeichnet; (c) In bezug auf die wenigen Autoren,
die die Frage der Mimesis wieder aufnehmen, ist
1 07 Vgl. SIGMUND FREU D , Vergessen von Eigennamen zu bemerken, daß sie neben der Kategorie der
(1901), in: Freud, Zur Psychopathologie des Alltags­ Ähnlichkeit, auf die sich die klassische und post­
lebens (Frankfurt a. M. 1 969) , 5-12. klassische, d. h. Hegelsche Diskussion gestützt hat­
108 CLAUDE LEVl-STRAUSS, Anthropologie structurale ten, zwar die Präsenz der entgegengesetzten
( 1 9 5 8 ; Paris 1 974) , ] ] .
1 09 FRIEDRICH SCHLEGEL, Fragmente zur Poesie und
Größe, der Differenz, betonen, sie aber nicht an­
Literatur ( 1 800) , in: S CHLEGEL (KFSA) , Bd. 1 6 / 1 gemessen entwickeln. Die richtiggehende Ver­
( 1 9 8 1 ) , ] 1 9, ] 26. drängung, der die Differenz unterworfen war, ließ
Schluß r r9

sich tatsächlich bereits in der aristotelischen Poetik resistencias a vencer. Este seria o estagio final do
beobachten, auch wenn diese ihre Präsenz und caminho que a arte vem percorrendo ate o suicidio
Rolle bereits angezeigt hatte. Bis ins r 8. Jh. hinein da intimidade absoluta.« (67) (Der absolute Vor­
änderte sich an dieser Sachlage wenig: Ähnlichkeit rang, der dem Schaffensakt gegeben wird, erhebt
wurde nicht mit Imitation des natürlich Gegebe­ schließlich die Gestaltung zum Selbstzweck. [ . . . ]
nen verwechselt. Für uns ergibt sich daraus: Will Das Werk [ . . . ] wird zum Vorwand der Arbeit. Alle
man das Phänomen der Mimesis, vor allem in sei­ Mittel werden eingesetzt, damit diese sich in die
nen künstlerischen Auswirkungen, begreifen, muß Länge zieht und schwieriger wird; der Künstler
man in erster Linie berücksichtigen, daß sie ein versucht, alle erdenklichen Hürden vor sich aufzu­
Produkt des Spannungsverhältnisses von Ähnlich­ bauen, um immer höhere Widerstände überwin­
keit und Differenz ist. Wenn das unterbleibt, wird den zu müssen. Damit wäre die letzte Entwick­
die Analyse insofern fehlschlagen, als sie nicht lungsstufe der Kunst auf ihrem Weg zum Selbst­
überzeugend zwischen Kunst und Täuschung un­ mord der absoluten Intimität erreicht.) Beide
terscheiden und Mimesis nicht als eine Form von Formen der Abstraktion, das grobe Stammeln und
Erkenntnis auffassen kann. Im Gegenteil: Die Ten­ der raffinierte Ausdruck, würden demnach zum
denz wird dahin gehen, daß die Abstraktion immer selben verhängnisvollen Ergebnis führen.
mehr ins Zentrum rückt. Der Essay von Joao Cabral de Melo Neto kün­
In diesem Zusammenhang scheint es erstaun­ digte erneut, nunmehr unabhängig von der Ge­
lich, daß ein brasilianischer Dichter, der außerhalb schichte des Geistes, den Tod der Kunst an. Hatte
der theoretischen Debatte steht, in einer praxisbe­ der Hegelsche Tod der Kunst eine teleologische
zogenen Reflexion schon in den 5oer Jahren vor­ Sichtweise der Geschichte vorausgesetzt, so kommt
wegnahm, was heute Allgemeingut ist. In einem der von Melo Neto verkündete dem reinen »desas­
Essay über Joan Mir6 schrieb Joio Cabral de Melo tre obscur« 1 1 1 (Mailarme) gleich. Durch die bloße
Neto: »De certa maneira, se pode dizer que o ab­ Rückkehr zum Figurativen wäre dieser Tod nicht
strato esta nos dois p6los de representa\:io da reali­ zu vermeiden; wenn er es überhaupt wäre, dann
dade. E abstrato o que apenas se balbucia, aquilo a durch eine radikale Hinterfragung der Mimesis.
que nao se chega a dar forma, e abstrato o que se Dazu wäre zu überlegen: r) Der die Nachahmung
elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar negierende Autonomieprozeß der Kunst verlief,
tio absolutamente que a realidade que podia conter wie bereits gesagt, parallel zur Legitimierung des
[ . . . ] desaparece. No primeiro (caso) , se permanece individuellen psychologischen Subj ekts. Seit Des­
aquem da realidade, no segundo, se nega a reali­ cartes setzte diese Legitimierung das Subjekt an
dade.«1 1 0 (Gewissermaßen kann man sagen, daß zentrale und privilegierte Stelle und machte es
sich das Abstrakte an beiden Polen der Darstellung zum Herrn über die von ihm hervorgebrachten
von Realität findet. Abstrakt ist, was man nur Repräsentationen. Die Möglichkeit, Mimesis zu
stammelnd sagen kann, dem man keine Form zu hinterfragen, bringt die Notwendigkeit mit sich,
geben vermag; abstrakt ist, woran man ohne Ende einen anderen Subjektbegriff zu entwerfen: es
arbeitet, das man mit solcher Absolutheit hervor­ nicht zu stärken, sondern zu fragmentieren, es
bringt, daß die Realität, die es enthalten könnte nicht Herr seiner Repräsentationen, diesen aber
[ . . ], verschwindet. Im ersten Fall bleibt man hin­
. auch nicht fremd sein zu lassen. Das Subj ekt müßte
ter der Realität zurück, im zweiten negiert man j etzt als gespaltenes aufgefaßt werden, im Kreu­
die Realität.) Die unvermeidliche Abstraktion ent­ zungspunkt der konstitutiven Vektoren der Mime­
hält jedoch ein tödliches Gift für die Kunst: »A sis: Ähnlichkeit und Differenz. Ähnlichkeit unter­
preponder:incia absoluta dada ao ato de fazer ter­ liegt dem Bewußtsein ihres Produzenten, während
mina por erigir a elabora\:io em firn de si mesma.
[ . . . ] A obra [ . . ] passa ser pretexto do trabalho.
.

I I O JOAO CABRAL DE MELO NETO, Joan Mir6 ( 1 952) ,


Todos os meios sio utilizados para que este se fa\:a
in: Melo Neto, Prosa (Rio de Janeiro 1998), 48.
mais demorado e dificil, todas as barreiras formais 1 1 1 STEPHANE MALLARME, Le tombeau d'Edgar Poe
o artista procura se impor, a firn de ter mais e mais (1 877) , in: Mallarme, Poesies (Paris 341926) , 1 3 3 .
120 Mimesis/Nachahmung

die Differenz nicht nur den Unterschied zum Re­ voraus, wenn sie als Nachahmung verstanden wird.
ferenten betrifft, sondern auch das Bewußtsein des Was sie hingegen voraussetzt, ist die Entsprechung
Produzenten von dem, was er tut. Auf diese Weise zwischen einem im voraus sozialisierten Wert und
ließe sich der Antagonismus zwischen Autonomie einem Werk, das diesen aufgreift - und sei es, um
der Kunst und Mimesis neutralisieren. 1 12 ihn zu verwerfen. In diesem Sinn wählt die neu
Damit diese Möglichkeit nicht mit einer gene­ durchdachte Mimesis als Losung den Satz, mit dem
rellen Ablehnung der Abstraktion verwechselt Paul Klee seinen Essay Schöpferische Konfession
wird, müssen wir auf einen anderen Parameter zu­ (1 920) beginnt: »Kunst gibt nicht das Sichtbare
rückgreifen: 2) In De quelques formes primitives de wieder, sondern macht sichtbar.«1 1 4 Damit das
classification (1 903) haben Emile Durkheim und wirksam wird, ist ferner vorstellbar, daß Mimesis
Marcel Mauss gezeigt, daß sich Gesellschaften nicht, wie im Abendland seit der Aristotelischen
darin unterscheiden, wie sie bestimmte Teile aus Poetik üblich, der Darstellung organischer Formen
dem Kontinuum der Welt auswählen und gegen­ untergeordnet wird. Denn es ist nicht möglich, das
einander abgrenzen und wie sie ihre jeweils eigene Unsichtbare sichtbar zu machen, wenn das Un­
Form der >Klassifizierung< von Phänomenen vor­ sichtbare die organische Gestalt, in der sich die
nehmen. Sozialisierung bedeutet, die Werte zu Dinge zeigen, wiederholen muß. Die an die Mi­
verinnerlichen, die der >Klassifizierung< der Gesell­ mesis gestellte Anforderung, organisch zu sein, lei­
schaft innewohnen, der man angehört. Dieselbe tete sich von einer Philosophie her, deren Grund­
Überlegung ließe sich auch für die Sprachen an­ satz besagte, daß der Kosmos wohlgeordnet sei.
stellen, die aus dem Lautspektrum jeweils nur ei­ Wie Derrida gezeigt hat, ging sie damit von einer
nige phonetische Möglichkeiten >auswählen<. Über bestimmten metaphysischen Sichtweise aus. Sie im
einen >mütterlichen< Boden zu verfugen bedeutet, Gegenteil vom Organischen abzukoppeln setzt
bestimmte Stimmungen und Bedeutungen als >na­ voraus, daß Mimesis nichts mit der Verdopplung
türlich< anzunehmen. Ähnlichkeit ist also nicht na­ des Gegebenen zu tun hat, sondern mit der
türlich gegeben, sondern kulturell überdetermi­ menschlichen Fähigkeit erftillter Poiesis.
niert . 1 1 3
Im Einklang mit Girards Mimesisauffassung und Luiz Costa Lima
Isers Wirkungstheorie hat man sich mithin zu ver­ (Aus dem Brasilianischen übers. v. Ellen Spielmann;
gegenwärtigen, daß Abstraktion nicht mit dem red. v. Martina Kempter)
Nicht-Figurativen zu verwechseln ist. Ein abstrak­
tes Werk ist nämlich nicht mehr anti-mimetisch,
Literatur
wenn seine Form assimilierbar ist, d. h. wenn diese
BAHT!, TIMOTHY, Auerbach's >Mimesis<: Figural Struc­
sich entsprechend der Klassifizierungsformen der ture and Historical Narrative, in: G. S. Jay/D. L. Miller
Gesellschaft, in der das Werk seine Form erhält, als (Hg.), After Strange Texts: The Role of Theory in the
lesbar erweist. Wenn die Klassifizierung eine auch Study of Literature (Alabama 1 9 8 5) , I 24-I45; BENJAMIN,
nur minimale Entzifferung erlaubt, hängt es vom ANDREW E„ Art, Mimesis and the Avant-garde. Aspects
of a Philosophy of Difference (London 1991 ) ; BYERLY,
Leser ab, ob er die Differenz, die die Mimesis mit ALISON , Realism, Representation, and the Arts in Nine­
sich bringt, akzeptiert oder nicht. D enn Mimesis teenth-Century Literature (Cambridge 1 997) ; BROWN,
setzt die Orientierung an einem Modell nur dann RICHARD HARVEY (Hg.), Postmodem Representations.
Truth, Power and Mimesis in the Human Sciences and
Public Culture (Urbana I 995) : CHOI, SEONG MAN, Mi­
1 1 2 Vgl. COSTA LIMA, Mimesis como desafio ao pensa­ mesis und historische Erfahrung. Untersuchungen zur
mento (Rio de Janeiro 2000) . Mimesistheorie Walter Benjamins (Bern u. a. I 997) ; co­
I I 3 Vgl. ERNST H. GOMBRICH, Art and Illusion. A Study HEN, TOM, Anti-Mimesis. From Plato to Hitchcock
in the Psychology of Pictorial Representation (1 960; (Cambridge 1 994) ; C OSTA LIMA, LUIZ, The Dark Side of
Princeton 1984) . Reason (Stanford 1 992) ; COSTA LIMA, LUIZ, Mimesis
I I 4 PAUL KLEE, Schöpferische Konfession (1 920) , in: como desafio ao pensamento (Rio de Janeiro 2000) ; DIA­
Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen MOND, ELIN, Unmaking Mimesis. Essays on Feminism
und Beiträge zur bildnerischen Formlehre (Leipzig and Theater (London/New York 1 997) : ERDLE, BIRGIT/
1 995) , 60. WEIGEL, SIGRID (Hg.) , Mimesis, Bild und Schrift. Ähn-
I. Modem/ Modeme - ein irritierender Begriff r2 r

lichkeit und Entstellung im Verhältnis der Künste (Köln


l\1.odern/l\1.oderne/
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und Visualität, in: Paragrana 4 ( 1 995) , H. r, 1 63-172; l\1.odernismus
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(lat. modernus; engl. modern, modernity,
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gart 1 997) , 1 77-196; HIRSCH!, CASPAR, Die Regeln des modernismo; span. moderno, modernidad,
Genies. Die Balance zwischen Mimesis und Originalität modernismo; russ. :;moxa MOAepHa, MOAepHM3M)
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1. Modern/Moderne - ein irritierender Begriff;
Mimesis als Ontologie und ihre Verlagerung zur mimeti­
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das seman­
schen Rezeption. Eine mimetische Rezeptionsästhetik
als postmoderner Ariadnefaden (Frankfurt a. M. 1 994) ; tische Feld >modern< in sieben Etappen; r . Modem
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griff der Mimesis (Göttingen 1998) ; MELBERG, ARNE, Ideologie; a) Krise; b) Katastrophe; c) Erosion; d) Ende
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CHOLSEN, SHIERRY WEBER, Exact Imagination, Late
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1. Modern/Modeme -
don 1 997) ; PALAVER, WOLFGANG, Rene Girards mimeti­
sche Theorie im Kontext kulturtheoretischer und gesell­ ein irritierender Begriff
schaftspolitischer Fragen (Münster, im Druck) ; PAS­
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XVII siede. Histoire d'une reflexion (Paris 1 995) ; >Die Modeme< mag vielleicht als »bewildering and
SCHLÜTER, RENATE, Zeuxis und Prometheus. Die Über­ disturbing term« 1 gelten - doch wer sich darauf
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mit einer so langen Geschichte, einem so weiten
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41 990) ; WHITE, HA YDEN, Figural Realism. Studies in the
2 WALTER FÄHNDERS, Avantgarde und Modeme 1 890-
Mimesis Effect (Baltimore u. a. 1 999) .
1 9 3 3 (Stuttgart 1 998) , r .
Vgl. PETER B Ü RGER, >Modeme<, in: U. Ricklefs (Hg.),
Fischer-Lexikon der Literatur (Frankfurt a. M. 1 996) ,
1287.
1 22 Modern/Moderne/Modernismus

Adjektiv modernus, das als rein relationale Zeitbe­ eine ganze Epoche umfaßt, j enes Zeitalter, das die
zeichnung dient, die ein Heute vom Gestern, eine Dimension Zukunft, die Idee des Fortschritts ent­
jeweilige Gegenwart von ihrer Vergangenheit, et­ deckt und das Neue absolut gesetzt hat. Innerhalb
was gerade j etzt Neues von einem in Relation dieser Epoche, die bis (fast) in die unmittelbare
dazu Alten unterscheidet. Allen Wandlungen zum Gegenwart hineinreicht, erlebt der Begriff eine
Trotz hat sich »die nur technische Bedeutung« von Auffacherung in semantisch nicht immer klar un­
modern zur Bezeichnung der »Aktualitätsgrenze«4 terschiedene Ableitungen: Modernität, Moderni­
über die Jahrhunderte hinweg erhalten. Unwider­ sierung, Modernismus. Hinzu kommt noch die
sprochen kann auch im 20. Jh. behauptet werden, Ausprägung konkurrierender Termini, die an den
daß modern »buchstäblich nur die Stecknadelspitze Wortstämmen von neu, jung, voran/voraus oder
der Gegenwart«5 darstelle, daß modern »in normal zukünftig ansetzen (die Beispiele reichen von Be­
usage, is something that progresses in company griffen wie Neuzeit, über das Junge Deutschland,
with and at the speed of the years, like the bow­ den Jugendstil, die Avantgarde, den Futurismus bis
wave of a ship«6. In diesem Sinne ist modern ver­ zu den unterschiedlichsten Neo-Prägungen in der
wandt mit der Mode und in etwa synonym mit Gegenwart, die allerdings eher ein >Retr0< bedeu­
dem Gegenwärtigen, dem Aktuellen, dem Neuen ten) . Etwa seit den 7oer Jahren des 20. Jh. erscheint
oder Jungen. der Begriff noch einmal in einem anderen Licht
Neben diesem fortbestehenden relationalen Ge­ durch den Schatten, den die Möglichkeit einer
brauch und weit über ihn hinaus ist modern in der Postmoderne, eines nachmodernen Welt- und Be­
substantivierten Form >die Moderne< im späteren wußtseinszustands auf das und die Moderne wirft.
Verlauf der begriffsgeschichtlichen Entwicklung Vereinfachend zusammengefaßt, führt der Weg
zum Makroperiodisierungsbegriff geworden. Die von einem relationalen über einen absoluten zu ei­
Encyclopaedia Britannica des Jahres 1 997 stellt fest: nem historischen Begriff von modern.
» [Modernity] is one of just two quantum jumps Zu den auffälligsten, sich durch den Verlauf
that human social evolution has made since the der historischen Veränderungen durchhaltenden
primal hunting and gathering stage of early Homo Merkmalen des Terminus gehört sein polemischer
sapiens.«7 Wann der Quantensprung begonnen hat, Charakter, der unmittelbar aus seiner Relationali­
ist umstritten; unumstritten ist dagegen, daß der tät erwächst. Die Vorstellung des Modernen, Ge­
Begriff Moderne, wie er heute gebraucht wird, genwärtigen, Neuen steht nie für sich allein, son­
dern fordert immer den Vergleich, die Entgegen­
setzung, die »Kontrastspannung«8 heraus: entweder
zu einem Alten und Vergangenen oder zu einer
4 HANS ROBERT JAUSS, Literarische Tradition und ge­
genwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: Jauß, Li­ Zukunft, einem Morgen, einem Neubeginn, an
teraturgeschichte als Provokation (Frankfurt a. M. dessen Vorabend oder Anfang die Moderne sich
1 970) , 1 6 . sieht. Mit der Relationalität des Modernen läßt
>Modern<, in: FRITZ MAUTHNER, Wörterbuch der sich nach beiden Seiten hin spielen: Nach der ei­
Philosophie. Neue Beiträge zu einer Kritik der Spra­
nen Seite hin wird der Vergangenheit eine aus ih­
che, Bd. 2 (München/Leipzig 1 9 r o) , 9 5 .
6 BRADBURYIMCFARLANE ( s . Arun. 1 ) , 22. rer Perspektive betrachtete >Modernität< zugespro­
7 KRISHAN KUMAR, >Modernization and Industrializa� chen (»omnibus seculis sua displicuit modernitas« 9
tion<, in: ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, Bd. 24 Uedem Jahrhundert mißfiel seine eigene Moderne]
(1 997) , 28 1 . - »il y a eu une modernite pour chaque peintre an­
FRITZ MARTINI, >Modern, die Moderne<, in: w
Kohlschmidt/W Mohr (Hg.) , Reallexikon der deut­ cien« 10) . Umgekehrt ist es möglich, die potentielle
schen Literaturgeschichte, Bd. 2 (Berlin ' 1 965), 3 9 5 . >antiquitas< der eigenen Epoche in den Augen der
9 WALTER M A P , De nugis curialium (ca. 1 1 8 1-1 1 93 ) , Nachgeborenen zu antizipieren (»in remotissima
lat.-engl„ h g . und übers. v . M. R. James (Oxford posteritate mihi faciet auctoritatem antiquitas« 1 1
1 9 8 3 ) , 3 1 2.
[in der fernsten Zukunft wird mich mein Alter zur
I O CHARLES BAUDELAIRE, Le peintre de Ja vie moderne
(1 863), in: BAUDELAIRE, Bd. 2 ( 1 976) , 695 . Autorität machen]) . Während in den früheren Sta­
l l MAP (s. Anm. 9), 3 1 2 . dien der Begriffsentwicklung die Debatten um
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 123

Modeme und Modernität eher i m Hinblick auf die Epistolae Pontificum des Papstes Gelasius am
das Verhältnis der jeweiligen Gegenwart zur Ver­ Ende des 5 . Jh. (494/ 495 ) . Da Gelasius in der Kor­
gangenheit und ihre Vorbildlichkeit geführt wur­ respondenz mit seinen Bischöfen das Adjektiv bei
den, steht in späterer Zeit eher das Verhältnis zur der Unterscheidung neuerer kirchlicher Dekrete
Zukunft und die Frage ihrer Gestaltbarkeit im Mit­ (»admonitiones modernas«13) von älteren (»antiquis
telpunkt. Die Frage, ob sich Modeme vorrangig regulis«14) ohne weitere Erläuterungen und gewis­
an der Vergangenheit oder an der Zukunft orien­ sermaßen selbstverständlich verwendet, wird ange­
tiert, bildet die vielleicht bedeutsamste Wasser­ nommen, daß modern zum Zeitpunkt seiner er­
scheide in der Geschichte des Begriffs. sten schriftlichen Überlieferung bereits länger in
Eng verbunden mit dem polemischen und span­ Gebrauch ist. Wenige Jahre später stellt Cassiodor
nungsvollen Charakter des Begriffs ist die Mög­ in einem Brief an Symmachus aus dem Jahr 507
lichkeit seiner extrem gegensätzlichen Bewertung. modernus in Opposition zu antiquus im Sinne der
Während sich im Verlauf der begriffsgeschichtli­ heidnisch-römischen Kultur; er lobt Symmachus,
chen Entwicklung zwar eine positive, die Eigen­ dem er in seinem Schreiben die Wiederherstellung
ständigkeit und den Eigenwert des Modemen be­ des Theaters des Pompeius übertragen möchte, als
tonende Sicht durchgesetzt hat, ist die negative »antiquorum diligentissimus imitator, moderno­
Perspektive keineswegs aufj ene Zeiten beschränkt, rum nobilissimus institutor«15 (der gewissenhafteste
die das Neue in erster Linie am Maßstab und an Nachahmer der Alten, der vortrefflichste Lehrer
der Autorität des Alten gemessen haben. Das Mo­ der Modemen) und drückt somit eine Differenz
deme erscheint oft als fragwürdig; die Modeme zwischen seiner eigenen Zeit und der römischen
imponiert auch ihren Verfechtern als ein proble­ Antike aus. 1 6
matisches und riskantes Proj ekt. Das Schwanken Seit der Karolingerzeit wird die Opposition mo­
zwischen Verdammung und Verherrlichung, die dernus/ antiquus im Mittelalter häufig verwendet
Spannung zwischen Fortschritt und Dekadenz, und zwar nicht allein, um den Unterschied zur
zwischen Herkunft und Zukunft, Nostalgie und vorchristlichen Antike zu markieren, sondern dar­
Utopie gehört zu den Grundmerkmalen, die den über hinaus mit wechselnden Bezugspunkten; sei
Begriffsgebrauch durch die Jahrhunderte hindurch es, daß mittelalterliche Theologen sich selbst als
gekennzeichnet haben. Auffallend ist auch, daß moderni den Kirchenvätern gegenüberstellen; sei
von modern besonders da und dann die Rede ist, es, daß die Gläubigen des alten Bundes als antiqui
wenn die Sache, die das Wort bezeichnen soll, vom Neuen Testament und von den Christen als
nicht (mehr) selbstverständlich ist. Die Hochzeiten moderni abgesetzt werden; sei es, daß einzelne
des Diskurses um Modeme sind jene, in denen sie Philosophen verschiedener Zeiten und Schulen auf
prekär wird; die Perspektive, aus welcher der Dis­ diese Weise charakterisiert werden (z. B . Boethius
kurs hauptsächlich geführt wird, ist eher die der als antiquus, Abaelard als modernus) , bis hin zur
Reflexion, der Skepsis, der Kritik, der Blick von Unterscheidung der eigenen Gelehrtengeneration
der Peripherie.

12 ERNST ROBERT CURTIUS, Europäische Literatur und


II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: lateinisches Mittelalter (Bern 1 948), 259.
Das semantische Feld >modern< in sieben 1 3 GELASIUS an Rufinus und Aprilis (494/ 495), in: A.
Thiel (Hg.), Epistolae Romanorum pontificum ge­
Etappen nuinae 1 (Braunsberg l 868), 3 89.
1 4 GELASIUS an Martyrius und Justus (494/ 495), in:
ebd., 3 86.
1. Modern im Mittelalter 15 CASSIODORUS an Symmachus (507) , in: Monumenta
Germaniae Historica, Abt. Auctorum antiquissimo­
Das Wort modernus »ist eines der letzten Ver­
rum, Bd. 12 (Berlin 1 894) , 1 3 8 .
mächtnisse spätlateinischer Sprache an die neuere 1 6 Vgl. JAUSS, >Antiqui/moderni<, in: RITTER, Bd. l
Welt« 12. Als erste Belegstelle gelten unumstritten (1971), 41 I .
1 24 Modern/Moderne/Modernismus

(der ersten Hälfte des I 3 . Jh.) von der vorherge­ rückgehenden Nominalismus i m Gegensatz zur
henden (des späten 1 2 . Jh.) . 17 >via antiqua< der Scotisten und Thomisten seit der
Auch Streit über den Vorrang oder Nachrang Mitte des 1 4. Jh. 21 Devotio moderna meint eine
der Alten und Modernen ist dem Mittelalter nicht von den Niederlanden ausgehende Frömmigkeits­
fremd: Die >Querelle des anciens et des modernes< bewegung im 1 4 . / 1 5 . Jh., clie von Geert Groote
»ist ein konstantes Phänomen der Literaturge­ und Florentius Radewijn gegründet wurde, um
schichte und Literatursoziologie«18. Das berühmte >Brüder<, später auch >Schwestern vom gemeinsa­
typologische Bild der Modernen, die wie Zwerge men Leben< auf clie Regeln einer streng asketi­
auf den Schultern der alten Riesen sitzen und - schen Tradition zu verpflichten. Die Bezeichnung
obgleich viel kleiner als diese - doch weiter zu se­ devotio moderna geht auf den selbst aus dieser Be­
hen vermögen, geht nach Auskunft von Johannes wegung hervorgegangenen Historiker Johannes
von Salisbury in seinem Metalogicon ( u 59) auf Busch um die Mitte des l 5. Jh. zurück. »Die De­
Bernhard von Chartres im frühen 1 2 . Jh. zurück. 19 votio moderna hat, wie manche Erneuerungs- und
Die Anschaulichkeit dieser Formulierung und die Reformbewegungen, Distanz von Gegenwart und
Ambivalenz, die sie eröffnet zwischen der Größe jüngerer Vergangenheit durch Anschluß an eine
der Alten und der dessenungeachtet fortgeschritte­ große ältere Vergangenheit gesucht.« Ein eigenes
neren Perspektive der Modemen, haben dazu ge­ Modernitätsbewußtsein hat clie Bewegung dem­
führt, daß die Metapher von den Riesen und nach nicht entwickelt; wohl aber läßt sich aus einer
Zwergen immer wieder aufgegriffen wurde (u. a. retrospektiven Sicht feststellen: »In der Devotio
von Michel de Montaigne, Isaac Newton, Blaise moderna kann man Elemente beobachten, clie
Pascal) , bis sie sich schließlich zur rhetorischen dem aufkommenden Humanismus verwandt sind:
Floskel verselbständigte. 20 Moralismus, Hominismus, Skepsis, neue Rhetorik,
Eine feste terminologische Bedeutung gewinnt Abkehr von der Scholastik. «22
modernus im Mittelalter in Zusammensetzungen In die europäischen Volkssprachen findet das
wie >via moderna< oder >devotio moderna<. Via Adjektiv seit der frühen Neuzeit Eingang. Im
moderna kennzeichnet - teilweise auch in kriti­ Französischen ist >moderne< in der Bedeutung von
scher Absicht - den auf Wilhelm von Ockham zu- >neu, frisch< zuerst im l 5 . Jh. belegt; im Englischen
in der Bedeutung des >jetzt Existierenden< kurz
nach 1 500; ins Deutsche wird modern, ebenso wie
die Verbform modernisieren, erst im l 8. Jh. aus
17 Vgl. MARIE-DOMINlQUE CHENU, Notes de lexico­ dem Französischen übernommen. Im Mittelalter
graphie philosophique medievale: antiqui, moderni,
sehr früh belegt ist auch clie Substantivbildung mo­
in: Revue des sciences philosophiques et theologiques
17 (1928), 8 8 f. dernitas: zum ersten Mal !075 in den Annalen von
1 8 CURTIUS (s. Anm. 1 2) , 256. Berthold von der Reichenau23 in einem Bericht
1 9 Vgl. WALTER FREUND , Modemus und andere Zeitbe­ über clie römische Fastensynode, in der Papst Gre­
griffe des Mittelalters (Köln/Graz 1 9 5 7) , 8 3 . gor die Vorschriften der Väter wieder in Erinne­
2 0 Vgl. ROBERT K . MERTON, O n the Shoulders of Giants
rung bringen wollte, welche die >modernitas no­
(New York 1 965); dt. : Auf den Schultern von Riesen.
Ein Leitfaden durch das Labyrinth der Gelehrsamkeit, stra< vergessen habe. 24 Die zu modernitas analogen
übers. v. R. Kaiser (Frankfurt a. M. 1 980) . Wortbildungen erfolgen in den verschiedenen eu­
2 1 Vgl. FREUND (s. Anm. 1 9) , r r 3 . ropäischen Volkssprachen wesentlich später und
2 2 HANS MARTIN KLINKENBERG , Die Devotio Moderna
recht ungleichzeitig. Für das Englische gilt das Jahr
unter dem Thema 1Antiqui-Moderni< betrachtet, in:
A. Zimmermann (Hg.) , Antiqui und Moderni. Tradi­ 1 627 als Zeitpunkt des frühesten Belegs von mo­
tionsbewußtsein und Fortschrittsbewußtsein im spä­ dernity. zs Für das französische modernite wird Ho­
ten Mittelalter (Berlin/New York 1 994) , 3 97, 419. nore de Balzacs La dernierefee aus dem Jahr 1 823 als
23 Vgl. JA USS (s. Anm. 16), 4 1 2 . Ort des Erstbelegs angegeben, wo das Wort in fol­
24 Vgl. FREUND ( s . Anm. 1 9), 67.
gendem Zusammenhang auftritt: »cette riante rny­
2 5 Vgl. >modernity<, in: OED, Bd. 9 ( 1 989) , 949.
26 HONOR:E DE BALZAC, La derniere fee ou la nouvelle thologie de Ja modernite«26• Bis fast ans Ende des
lampe merveilleuse (Paris 1 823), 5 8 . 1 9 . Jh. dauert es bis zur spezifisch deutschen Sub-
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 125

stantivierung des Adjektivs modern z u >die Mo­ ebenso wie in weiterer Folge in seinem vierhändi­
deme<. gen Hauptwerk Parallele des anciens et des modernes
( 1 6 8 8-1 697) , stellt Perrault die ausschließliche Au­
torität der antiken Autoren in Frage und behauptet
2. Humanismus und Renaissance
die Gleichrangigkeit, wenn nicht gar Überlegen­
Ein verändertes Zeit- und Geschichtsbewußtsein heit der neueren Literatur und Kunst. Er vertritt
entsteht in der Perspektive von Humanismus und die Auffassung, daß zum Gelingen eines Werkes
Renaissance. Über den Graben der dunklen Jahr­ sowohl >genie< als auch die Kenntnis der Kunstre­
hunderte hinweg, die nunmehr als ein Mittelalter geln erforderlich seien. Da die Regeln der Kunst
zwischen die Antike und die Gegenwart gerückt seit der Antike sowohl an Quantität als auch an
erscheinen27, entdecken die Humanisten die Vor­ Qualität fortschreitend zugenommen hätten, sei zu
bildlichkeit der griechischen und römischen Kul­ erwarten, daß die Modemen vollkommenere
tur für ihre einen Neuanfang erhoffende Zeit. Das Werke zu schaffen imstande seien, wenn ein annä­
Bewußtsein einer eigenen Modernität verbindet hernd gleiches Maß an genie vorausgesetzt werden
sich mit der Bewunderung für die Antike, in der dürfe. Den antiken Autoren (insbesondere Homer)
»das schon eiumal erfüllte Urbild des Vollkomme­ werden dagegen sowohl technische Mängel als
nen« erkannt wird, »von dem man glaubt, daß es auch Verstöße gegen den guten Geschmack vorge­
nur auf dem Wege der Nachahmung wieder er­ worfen. Unterstützung findet Perrault sehr rasch
reicht und vielleicht auch einmal übertroffen wer­ vor allem bei Saint-Evremond und Fontenelle.
den kann«28. In der Metapher der Wiedergeburt Das neue Selbstbewußtsein, das sich hier bekun­
verbindet sich das Bewußtsein von historischer Di­ det, beruht auf zwei Grundlagen: Auf der einen
stanz mit der Überzeugung von der überzeitlichen Seite lassen Macht und Glanz des französischen
Gültigkeit des Vorbildes der Antike. Staates unter Ludwig XIV ein Gefühl der Überle­
Die kulturwissenschaftlich/kulturhistorisch üb­ genheit sogar über die Höhepunkte der antiken
liche Datierung von Renaissance und Humanis­ Kultur entstehen. Nicht zufallig ist Perraults Ge­
mus stimmt mit der Datierung des Beginns der dicht an den französischen König gerichtet, und
Neuzeit auf etwa 1 500 ungefahr überein. Damit gleich in den ersten Zeilen wird ein für diesen vor­
konvergiert sie mit technologischen Innovationen teilhafter Vergleich zwischen seiner Regentschaft
von so weitreichender Bedeutung - gerade auch und den Tagen des Kaisers Augustus hergestellt.
für die Entwicklung des literarisch-ästhetischen Auf der anderen Seite spielen die seit Ende des
Bereichs - wie dem Buchdruck und der langfristig 1 6 . Jh. radikal erneuerten Wissenschaften eine
so folgenreichen politisch-gesellschaftlichen Ex­ wichtige Rolle. Ihre bahnbrechenden Fortschritte
pansion im Zuge der Entdeckung und Kolonisie­ erweisen die Unhaltbarkeit der autoritativen Gel­
rung der außereuropäischen Welt. 29 Seit der Zeit tung des Altertums. Perraults und Fontenelles Ab­
um l 500 sind signifikante Modernisierungsschwel­ sicht ist es, das seit Descartes und Kopernikus für
len regelmäßig durch eine Überschneidung von die Wissenschaften behauptete Prinzip der >perfec­
wissenschaftlich-technologischer und politisch-ge­ tibilite<, das der Gegenwart einen Vorrang vor der
sellschaftlicher Innovation charakterisiert. Vergangenheit zuerkennt, auf Literatur und Kunst
anzuwenden und auszudehnen.
3. Die > Querelle des anciens et des modernes <

Die Harmonie zwischen der Anerkennung der 27 Vgl. THEODOR E . MOMMSEN, Petrarch's Conception
Vorbildlichkeit der Antike und dem Selbstbewußt­ of the >Dark Ages<, in: Speculum 17, Nr. 2 (April
sein der eigenen Zeit gerät im späten 1 7 . Jh. durch • 942) , 226-242.
die >Querelle des anciens et des modernes< aus dem 28 JAUSS (s. Anm. 4) , 29.
29 Vgl. ENRIQUE DUSSEL, Beyond Eurocentrism. The
Gleichgewicht. Anläßlich einer Sitzung der Acade­ World-System and the Limits of Modernity, in: F. Ja­
rnie franyaise im Jahr 1687 trägt Charles Perrault meson/M. Miyoshi (Hg.), The Cultures of G!obaliza­
sein Gedicht Le Siede de Louis le Grand vor. Darin, tion (Durham 1 998), 3-3 1 .
1 26 Modern/Moderne/Modernismus

Dem Angriff Perraults und Fontenelles treten [ l 690]) tritt als Verfechter der Alten auf, während
die Vertreter des französischen Klassizismus auf William Wotton eine moderne bzw. vermittelnde
breiter Front entgegen; allen voran Nicolas Boi­ Position einnimmt (Reflections upon Ancient and Mo­
leau, der bereits beim Vortrag von Perraults Ge­ dern Learning [ 1 694] ) . Ähnlich wie Fran�ois de Cal­
dicht wütend gegen ihn aufgestanden war und liere in Frankreich (Histoire pohique de la guerre nou­
seine Gedanken später vor allem in den Reflexions vellement declaree entre !es Anciens et !es J\,fodernes
critiques sur quelques passages du rhheur Longin ( l 694) [ 1 68 8]) macht Jonathan Swift den Streit zum Ge­
niedergelegt hat. Auch Jean Racine, Jean de La genstand einer satirischen Behandlung in seiner
Bruyere, Jean de La Fontaine, Fran�ois de Salignac Battle of the Books ( 1 697) . Dieser Titel wird gewis­
de la Mothe-Fenelon, Jacques Benigne Bossuet sermaßen zum Namen der >Querelle< im Engli­
nehmen für die Vorbildlichkeit der Antike Partei. schen. In Deutschland macht vor allem Johann
Die >Querelle des anciens et des modernes< über­ Christoph Gottsched die französische Debatte be­
schneidet sich mit der >Querelle des femmes<, die kannt. Er selbst wechselt vom Lager der Moderni­
teilweise zwischen denselben Protagonisten ge­ sten zu den anciens über. Johann Joachim Win­
führt wird. »Autoren, die [ . . . ] Partei für die Moder­ ckelmann steht in der Spannung zwischen der Er­
nen ergriffen, pflegten im parallelen Vorzugsstreit kenntnis der historischen und geographischen
Partei für die Frauen zu ergreifen und erblickten Einmaligkeit der griechischen Kunst und der
im wachsenden Einfluß der Frauen auf das gesell­ Empfehlung der Nachahmung der Alten als einzi­
schaftliche Leben ein Zeichen des Fortschritts.«30 gem Weg zur Größe. Umfassende Darstellungen
Während Boileau als Autor einer Satire contre !es legen Albrecht Haller ( Sermo Academicus Ostendens
femmes (1 694) in Erscheinung tritt, antwortet Per­ Quantum Antiqui Eruditione et Industria Antecellant
rault sofort mit einer Apologie des femmes (1 694) . Modernos [1734]) und Georg Heinrich Ayrer (De
Nicht zuletzt durch diese Überschneidung nimmt comparatione eruditionis antiquae ac recentioris [ 1 73 5] )
der akademische Streit beinahe die Züge eines frü­ vor.
hen >culture war< an. 3 1 Bei einer so lang und breit geführten Debatte
In ihrer ersten Phase zieht sich die Debatte über ist es schwierig, ein Ergebnis zusammenzufassen.
mehr als ein Jahrzehnt hin, und bereits zwischen Sieger oder Verlierer der Auseinandersetzung las­
1 7 1 1 und 1 720 flammt sie im sogenannten Homer­ sen sich nicht eindeutig ausmachen. Aber zwei -
streit zwischen Mme Dacier und Houdart de La zukunftsweisende - Resultate zeichnen sich ab:
Motte (einem Schüler Fontenelles) erneut auf. (a) die Trennung der Künste und der Wissenschaf­
Auch in anderen Ländern wird die Auseinander­ ten und (b) die Entstehung eines historischen Be­
setzung aufgegriffen. In England wird die moder­ wußtseins:
nistische Position vor allem von Thomas Burnet (a) Während die meisten Autoren (auch auf der
vertreten (Panegyric of Modern Learning, in Compari­ Seite der anciens) der Auffassung zustimmen, daß
son of the Ancient [um l 690]) ; Sir William Temple die neuzeitlichen Wissenschaften bedeutende Er­
(An Essay upon the Ancient and Modern Learning kenntnisfortschritte erzielt haben, ist eine Mehr­
heit (tendenziell auch unter den Modemen) zu­
gleich davon überzeugt, daß für die Dichtung
30 GISELA BOCK/MARGARETE ZIMMERMANN, Die nicht dasselbe gilt. »Der erste, der die gegensätzli­
Querelle des Femrnes in Europa, in: Querelles. Jahr­ che Entwicklungsrichtung von Dichtung und
buch für Frauenforschung 2 ( 1 997) , 14. Wissenschaft eindeutig herausstellte, war Fontenel­
31 VgL JOAN E . DEJEAN, Ancients Against Modems.
Culture Wars and the Making of a >Fin de Siede< les Schützling Marivaux [ „ . ] . Für die Entwicklung
(Chicago 1 997) . der Künste ist seiner Meinung nach der wachsende
32 WERNER KRAUSS , Der Streit der Altertumsfreunde Reichtum der Ideen im Verlauf der Geschichte ge­
mit den Anhängern der Modeme und die Entstehung radezu ein Hindernis ihrer Entwicklung. Die
des geschichtlichen Weltbildes, in: W. Krauss/H.
große Kunst verlangt das strengere Klima und die
Kortum (Hg.) , Antike und Modeme in der Literatur­
diskussion des 1 8 . Jahrhunderts (Berlin 1 966) , größere Einfalt der frühgeschichtlichen Mensch­
XXXV I! f. heit.«32 Nicht nur anders geartete gesellschaftliche
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 127

Verhältnisse, sondern grundlegende Unterschiede of the anti-literary, technological man as an incar­


zwischen dem wissenschaftlichen und dem ästheti­ nation of modernity is recurrent among the >idees
schen Wissenstypus macht Jean-Baptiste Du Bos re1ues< of the nineteenth century and symptomatic
geltend (Reflexions critiques sur la poesie et sur la pein­ of the alacrity with which modernity welcomes
ture [ 1 7 1 9] ) . Wissenschaftliches bzw. technisches the opportunity to abandon literature altogether.
Wissen kann akkumuliert werden und ist daher bei [ . . . ] Perrault's [ . . . ] as weil as Fontenelle's [ . . . ] mo­
den Neueren größer als in früheren Zeiten. Künst­ dernism both lead away from literary understan­
lerische Begabung (genie) kann dagegen zu allen ding.«36 Im 19. und 20. Jh. sind es immer wieder
Zeiten auftreten und ist von ganz anderer Art. Das Literaten und Künstler selbst, die kritisch bzw.
ästhetische Urteil ist weniger eine Angelegenheit selbstkritisch die Anpassung der Kunst an die Ge­
von Regeln und Kenntnissen als vielmehr des Ge­ gebenheiten der modernen Welt einfordern. Ob­
fühls. Auch viele der deutschen Autoren (z. B. wohl die Modernitätsdiskussion gerade im Bereich
Haller, Lessing, Ayrer) schließen sich der Auffas­ des Ästhetischen geführt wird, geraten Literatur
sung einer Trennung zwischen dem Vorrang der und Kunst dabei unter Legitimierungs- und An­
Alten in Poesie und Rhetorik und der Überlegen­ passungsdruck an die gesellschaftliche Wirklich­
heit der Neueren in den Naturwissenschaften an. keit, erscheinen sie - von gesellschaftlicher Folgen­
In seinen Betrachtungen einiger Verschiedenheiten in losigkeit bedroht - in der Perspektive des Hinter­
den Werken der ältesten und neuern Schriftsteller ( 1 770) herhinkens und Nachholens.
spricht Christian Garve von der absichtslosen Na­ Auf einen zweiten Blick fallt dagegen auf, daß
turnähe und Simplizität der Alten und konfrontiert in j enen Merkmalen, die der ästhetischen Sphäre
sie mit dem »absichtsvollen bewußten Verfahren in Kontrast zur wissenschaftlichen Rationalität zu­
der neueren Dichter«33, so daß sich der Dualismus geschrieben werden, also in ihrer >Primitivität<, ih­
von Natur und Kultur in den Gegensatz zwischen rer Zuordnung zu einem vergangenen Weltalter,
den Alten und Modemen einschreibt. zur >Jugendzeit< der Menschheit, zu Natur, Gefühl
Diese sich aus der >Querelle< ergebende »Auf­ und Sinnlichkeit genau die Qualitäten des Ästheti­
spaltung der alten Einheit der >scientiae et artes«<34 schen angelegt sind, die später das Potential bilden
weist bereits in Richtung der Ausdifferenzierung für eine Neubestimmung der gesellschaftlichen
unterschiedlicher autonomer Sachbereiche und Funktion von Kunst, die auf Modernitätskritik
der ihnen zugeordneten jeweils verschiedenen Ra­ und -Überwindung zielt. Je selbstkritischer und
tionalitätstypen, die im Verlauf des 1 8 . Jh. verstärkt pessimistischer die Beurteilung der modernen
in Gang kommt und für den Prozeß der Modeme Wirklichkeit ausfallt, desto positiver wird all das
allgemein charakteristisch geblieben ist. Die Ge­ gewertet werden, was die Kunst als außerhalb der
genüberstellung von Kunst und Wissenschaft ge­ modernen Gesellschaft positioniert erscheinen
winnt noch klarere Konturen durch die sich im läßt.
Verlauf des 1 8 . Jh. vollziehende Ausbildung des (b) Wenn die Modemen eine Analogie zwi­
Kollektivsingulars Kunst, unter welchem seither schen den Lebensaltern und dem Ablauf der Zeit­
Malerei, Skulptur, Architektur, Musik und Dich­ alter herstellen, so läßt dies zunächst kaum auf die
tung zusammengefaßt werden.35
Infolge der Trennung zwischen den Bereichen
von Kunst und Wissenschaft eröffiiet sich die 33 MARTINI (s. Anm. 8), 3 9 5 .
Möglichkeit des Vergleichs und der Konkurrenz. 34 REINHART KOSELLECK, >Fortschritt<, in: KOSELLECK,
Bd. 2 ( 1 979) , 394.
Auf den ersten Blick erscheint die Unterlegenheit 35 Vgl. PAUL O SKAR KRISTELLER, The Modem System
der Kunst gegenüber den in der modernen Gesell­ of the Arts. A Study in the History of Aesthetics, in:
schaft unbestreitbar Sozialdominanz erlangenden Journal of the History of ldeas 12 ( 1 9 5 1 ) . 496--527 u.
Wissenschaften evident. Paul de Man sieht diese 13 ( 1 952), 1 7-46.
36 PAUL DE MAN, Literary History and Literary Moder­
Tendenz bereits bei Perrault und Fontenelle ihren
nity ( 1 969) , in: de Man, Blindness and lnsight. Essays
Ausgang nehmen: »That such a type of modernism in the Rhetoric of Contemporary Criticism (New
leads outside literature is clear enough. The topos York 1971), 1 5 5 f
128 Modern/Moderne/Modernismus

Entstehung eines neuen historischen Bewußtseins lige Experimente und Beobachtungen [ „ . ] berei­
schließen. Vielmehr verbleiben sie damit ganz im chert. )37 Fontenelle ordnet Poesie und Rhetorik
Rahmen der Tradition, in der Vorstellungswelt des dem Jugendalter der Menschheit zu, in dem sich
zyklischen Denkens von Blüte, Reife und Verfall Einbildungskraft und Phantasie früh entwickeln,
im Jahreslauf der Natur oder im Lebenslauf natürli­ um auf dieser Entwicklungsstufe stehenzubleiben
cher Organismen. Den Gedanken, daß sich die ge­ bzw. sich hier zu vollenden. Dagegen entfalten sich
samte Menschheit wie ein einzelner Mensch ent­ die Wissenschaften langsamer und gelangen erst im
wickelt, artikuliert bereits Augustinus in seinem Erwachsenenalter der Menschheit zur Reife. Aller­
Gottesstaat. In den Zusammenhang der Auseinan­ dings muß der aus einem organischen Zeit- und
dersetzung zwischen Alten und Neuen tritt die Wachstumsverständnis abgeleitete Gedanke nun
Metapher bei Francis Bacon: »De antiquitate [ . . . ] , dringend modifiziert werden, um die der Argu­
opinio quam homines d e ipsa fovent ( . . . ] vix verbo mentation innewohnende zyklische Konsequenz
ipsi congrua. Mundi enim senium et grandaevitas zu vermeiden, daß auf die Zeit der Reife das Alter
pro antiquitate vere habenda sunt; quae tempori­ und der Verfall folgen werden. Fontenelle bricht
bus nostris tribui debent, non juniori aetati mundi, die Analogie an dieser Stelle ab: »Je suis oblige
qualis apud antiquos fuit. Illa enim aetas, respectu d'avouer que cet homme-li n'aura point de vieil­
nostri antiqua et major, respectu mundi ipsius nova lesse«. Er argumentiert stattdessen mit den irrever­
et minor fuit. Atque revera quemadmodum majo­ siblen Fortschritten der Wissenschaften: »les hom­
rem rerum humanarum notitiam et maturius judi­ mes ne degeneront jamais, et [ . . . ] !es vues saines de
cium ab homine sene expectamus quam a juvene tous !es bons esprits qui se succederont, s'aj oute­
[ . . . ] ; eo dem modo et a nostra aetate [ . . . ] majora ront toujours !es unes aux autres«38• Hier wird der
multo quam a priscis temporibus expectari par est; Grund gelegt für eine lineare Vorstellung vom Ab­
utpote aetate mundi grandiore, et infinitis experi­ lauf der Zeit, die an die Stelle der zyklischen Zeit
mentis et observationibus [ . . . ] cumulata. « (Die tritt. 39
Auffassung [ . . . ] , die die Menschen von der Antike Während sich die Modemen also dem Konzept
hegen, [ . . . ] entspricht nicht einmal dem Wort. eines linearen Fortschritts annähern, tragen die
Denn für das Altertum ist doch in Wahrheit das Vertreter der >Alten< auf andere Weise zur Ent­
Greisen- und großväterliche Alter der Welt zu hal­ wicklung eines historischen Bewußtseins bei,
ten; und dieses muß von unserer Zeit ausgesagt nämlich indem sie den Vorwurf der Modemen,
werden und nicht von jenem jüngeren Zeitalter daß die antiken Dichter häufig gegen die Regeln
der Welt, in dem die Alten lebten. Denn jenes ist des guten Geschmacks verstießen, mit der These
zwar mit Rücksicht auf unsere Zeit älter und ent­ von der grundsätzlichen Verschiedenheit der Zeit­
fernter, in bezug auf die Welt selbst aber neuer und alter beantworten. In den Zeiten Homers hätten
jünger. Wie wir eine größere Kenntnis der men­ andere Sitten und Gebräuche geherrscht und die
schlichen Verhältnisse und ein reiferes Urteil mit antiken Verhältnisse dürften daher nicht an den
Recht von einem Greis als von einem Jüngling er­ Maßstäben und Vorstellungen der Gegenwart ge­
warten, [ . . . ] so kann man auch von unserer Zeit messen werden. »Daraus entwickelte sich im Lauf
[ . . . ] weit mehr als von den alten Zeiten erwarten, der Diskussion [ . . . ] die neue, beiden Lagern ge­
ist sie doch für die Welt die ältere und um unzäh- meinsame, wenn auch nicht gleich offen einge­
standene Erkenntnis, daß es neben dem zeitlos
Schönen auch ein zeitbedingtes Schönes, neben
37 FRANCIS BACON. Novum organum ( 1 620) , lat.-dt.,
hg. v. W Krohn, übers. v. R. Hoffmann (Hamburg der beaute universelle auch ein beau relatif gäbe. «40
1 990) , 1 7 8 ff. Dies setzt eine Denkbewegung in Gang, die
3 8 BERNARD LE BOVIER DE FONTENELLE, Digression sur schließlich bei Montesquieu in die Auffächerung
les anciens et les modernes ( 1 688), in: Fontenelle, En­ des Geistes in die Eigenart verschiedener Völker
tretiens sur la pluralite des mondes, hg. v. R. Shackle­
ton (Oxford 1 9 5 5 ) , 1 72.
und Zeiten einmündet und bei Herder, im Sturm
3 9 Vgl. KRAUSS (s. Anm. 32), XXXI II. und Drang und in der Romantik in die Einsicht der
40 JAUSS (s. Anm. 4), 32. Gleichwertigkeit der unterschiedlichen Epochen.
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 129

Noch in Stendhals Histoire de la peinture en Italie rung und Selbstlegitimierung erfahrt sich die
(1 8 1 7) wird zwischen dem »beau ideal antique« Menschheit auch für den Lauf der Geschichte, der
und dem »beau ideal moderne«41 unterschieden. bis dahin vom Schöpfungsakt bis zum Jüngsten
Die sich im Verlauf der >Querelle< anbahnende Gericht theologisch verbürgt war, als verantwort­
Einsicht in die Verschiedenartigkeit und den j e­ lich. An die Stelle eines göttlichen Heilsplans tritt
weils eigenen Charakter der Epochen und darüber die Idee des Fortschritts, die Vorstellung der im
hinaus in die zeitliche Prägung von Ideen, !dealen Lauf der Geschichte zu sich selbst kommenden,
und Normen leitet den »Übergang von der klas­ ihre Humanität verwirklichenden Menschheit.
sisch-normativen zur historischen Betrachtung der Wie j eder Glaube bedarf auch dieser der Zeichen:
Künste«42 ein, der am Ende des 1 8. Jh. zur Ablö­ »Es muß irgend eine Erfahrung im Menschenge­
sung der Regelpoetiken durch die neue historisch schlechte vorkommen, die [ . . . ] auf eine Beschaf­
argumentierende Wissenschaft der Ästhetik führt. fenheit und ein Vermögen desselben hinweiset, Ur­
sache von dem Fortrücken desselben zum Besseren,
und [ . . . ] Urheber desselben zu sein.« Als ein solches
4. Um 1 800
Indiz, als ein » Geschichtszeichen«47 für die Hand­
»As an approximation ( . . . ] we can take the be­ lungsmächtigkeit der Menschheit und ihren
ginning of the modern period to have occured at Emanzipationsfortschritt, wird die Französische
ab out the turn of the nineteenth century. « » The Revolution angesehen.
events described [ . . . ] as the Industrial Revolution Allerdings ist das neue Zeitbewußtsein um 1 800
and the political (or French) revolution [ . . . ] togeth­ nicht an eine quantitativ oder qualitativ auffallende
er [ . . . ] mark the onset of modernity. «43 Verwendung des Wortes modern geknüpft. Die
Das vielleicht wichtigste Argument dafür, in der politisch-soziale Sprache hat im Gefolge der Fran­
Periode um 1 800 eine, wenn nicht überhaupt die zösischen Revolution keinen besonderen Bedarf
für die Begriffsgeschichte von modern/Modeme am Begriff des Modemen entwickelt.48
entscheidende Schwelle zu sehen, liegt in der Zeit­ Zwar spricht beispielsweise Hegel, einer der
und Geschichtserfahrung der gebildeten und ge­ herausragendsten Zeitdiagnostiker49, recht häufig
lehrten Zeitgenossen selbst. »Das Wissen, um 1 800 und geläufig von der modernen Zeit oder der mo­
herum an einer epochalen Wende zu stehen, war dernen Welt, meint aber damit nicht die gerade
allgemein verbreitet.«44 Während bis ins » 1 7 . Jahr­
hundert hinein [ . . . ] vorausgesetzt wurde, daß sich
bis zum Weitende nichts prinzipiell Neues mehr 4I STENDHAL , Histoire de Ja peinture en Italie ( I 8 1 7) ,
ereignen könne«45, entwickelt sich im Verlauf des in: Stendhal, <Euvres completes, hg. v. P. Arbelet/ E .
Champion, Bd. 3 (Paris 1 924), 3, 99.
1 8 . Jh. eine grundlegend andere Einstellung. Etwa 42 JAUSS, Schlegels und Schillers Replik auf die >Que­
um 1 800 ist die >Wasserscheide< erreicht, an wel­ relle des Anciens et des Modernes<, in: Jauss (s. Anm.
cher sich die Orientierung der Gegenwart von 4) , 7 r .
Herkunft auf Zukunft umstellt. Neben den schon 4 3 MALCOLM WATERS, Modernity. Critical Concepts,
Bd. 1 (New York/London I 999) , XIII, XVII.
seit längerem wahrnehmbaren Wirkungen des wis­
44 KOSELLECK, >Geschichte<, in: KOSELLECK, Bd. 2
senschaftlichen und technischen Fortschritts ist es ( I 979) , 702.
vor allem die Französische Revolution, die zu die­ 45 KOSELLECK, Das achtzehnte Jahrhundert als Beginn
sem tiefgreifenden Einstellungswandel beiträgt. der Neuzeit, in: R. Herzog/Koselleck (Hg.), Epo­
Durch dieses Ereignis wird sich die moderne Ge­ chenschwelle und Epochenbewußtsein (München
1 987), 274.
sellschaft der Konsequenzen des Weges der Säkula­ 46 ALAIN TOURAINE, Critique de Ja modemite (Paris
risierung, auf dem sie sich schon längst befindet, I 992) , 29.
auf einmal bewußt. Ohne einen transzendenten 47 IMMANUEL KANT, Der Streit der Fakultäten ( I 798),
Bezugspunkt ist die moderne Gesellschaft auf sich in: KANT (wA) , Bd. II (1 977) , 3 56 f.
4 8 Vgl. HANS ULRICH GUMBRECHT, >Modem, Moder­
selbst gestellt (»un cosmos reposant en soi-meme,
nität, Modeme<, in: KOSELLECK, Bd. 4 ( 1 978), I02.
possedant en soi-meme son propre centre de gra­ 49 Vgl. JÜRGEN HABERMAS , Der philosophische Diskurs
vite«46) . In der Situation der Selbstinstitutionalisie- der Modeme (Frankfurt a. M. I985), <;-64.
130 Modern/Moderne/Modernismus

j etzt anbrechende Zeit, sondern in etwa die Peri­ Das gilt beispielsweise fü r das Wort Epoche.
ode zwischen l 500 und seiner Gegenwart, also die Zwar war aus dem ursprünglichen Sinn des grie­
Phase, für die sich später allgemein der Terminus chischen Wortes, der das Anhalten, die Unterbre­
Neuzeit eingebürgert hat. Tatsächlich ist die Sub­ chung einer Rede, eines Laufes oder allgemein ei­
stantivierung Neuzeit erst seit 1 870 belegt. Der nes Geschehens bezeichnete, längst eine temporale
Begriff hat sich also durchgesetzt, »nachdem vier Verwendung abgeleitet worden. Bis dahin waren
Jahrhunderte vergangen waren, die er als Einheit jedoch mit Epochen lediglich besondere Ein­
umfassen sollte«50• Übrigens ist der Terminus Neu­ schnitte im Geschichtsverlauf gemeint, »Halte­
zeit damit ziemlich genau zwanzig Jahre älter als und Ruhepunkte, die als solche der Zeit äußerlich
die Substantivbildung Modeme, welche - nach und enthoben bleiben«. Gegen Ende des 1 8 . Jh.
heute geltendem Verständnis - die Neuzeit seit ca. wird der Epochenbegriff »durch den Umschwung
1 800 ablöst. Mit anderen Worten: Um 1 800 finden der Ideen im Zeitalter der Aufklärung und Revo­
zwar die untereinander austauschbaren Ausdrucks­ lution aus der mit seinem bisherigen Gebrauch
weisen >moderne Zeit< und >neue Zeit< Verwen­ verbundenen Statik herausgerissen und vom An­
dung, in ihrer substantivierten und sich voneinan­ fang eines geschichtlichen Geschehens in dieses
der differenzierenden Fassung stand dagegen noch selbst verlegt«52, um längerfristige Zeitabschnitte
keiner der beiden Begriffe zur Verfügung. »Jede zu bezeichnen, die auseinander hervorgehen und
Periode kann erst nach einem gewissen Verlauf auf miteinander zusammenhängen. Das moderne
einen diachronen Nenner [ . . . ] gebracht werden, Zeitalter ist nicht nur eine andere, neue Zeit, son­
der gemeinsame Strukturen bündelt.« (3 04) Die dern es entwickelt eine im Vergleich zum Vorher­
Verspätung des Begriffs Modeme auf den Sachver­ gehenden andersartige Auffassung von Zeit, von
halt, den sie bezeichnen soll, ist allerdings schon ihrem Ablauf und Zusammenhang. Vergangenheit,
wesentlich geringer als die des Begriffi Neuzeit auf Gegenwart und Zukunft werden neu positioniert.
ihren Gegenstand: ein Anzeichen dafür, daß Be­ Eigentlich werden alle wichtigen, bis heute geläu­
schleunigung nicht nur ein Merkmal moderner figen Bezeichnungen zur Periodisierung der Ge­
Zeiterfahrung ist, sondern auch für deren begriffli­ schichte (wie Mittelalter und Renaissance) erst in
che Erfassung gilt. dieser Phase terminologisch fixiert. 53 Die nun be­
Während also in wortgeschichtlicher Hinsicht ginnende neueste Zeit betrachtet sich also nicht
die Bezeichnungen >neue Zeit< oder >moderne nur selbst als eine neue Epoche, sondern entdeckt
Zeit< um 1 800 nicht besonders prominent in Er­ bzw. entwickelt den bis in die Gegenwart gültigen
scheinung treten, sind es andere Begriffe, die in Begriff von Epoche. Die Modeme ist gewisserma­
der Sattelzeit zwischen 1 7 5 0 und 1 8 30, in deren ßen die Epoche des Epochenbegriffs.
Schnittpunkt die Jahrhundertwende liegt, eine Nicht nur Epoche erhält einen neuen Sinn, son­
neue Bedeutung erhalten bzw. verstärkt in Umlauf dern auch Geschichte. »Der Kollektivsingular die
gesetzt werden. Seit der Mitte des 1 8 . Jh. vollzieht Geschichte ist, im Gegensatz zu den vielen Ge­
sich »ein tiefgreifender Bedeutungswandel klassi­ schichten der verschiedenen Aktoren, eine Prä­
scher Topoi«, in dessen Verlauf »alte Worte neue gung des späten 1 8 . Jahrhunderts.«54 »In den Jahr­
Sinngehalte«51 gewinnen. zehnten der Vereinfachungen und der Singularisie­
rungen, als aus den Freiheiten >die Freiheit< wurde
und aus den Revolutionen >die Revolution<, da
50 KOSELLECK, Vergangene Zukunft. Zur Semantik ge­
ordnete sich >die Geschichte< die einzelnen Ge­
schichtlicher Zeiten (Frankfurt a. M. 1 979) , 302 f.
5 1 KOSELLECK, Einleitung, in: KOSELLECK, Bd. I schichten unter. Es ist der Begriff, dem im histo­
(1 979) , XV risch-politischen Sprachhaushalt der Deutschen
52 MANFRED RIEDEL, >Epoche, Epochenbewußtsein<, in: wohl am ehesten der Platz zukommt, den im Fran­
RITTER, Bd. 2 (1 972) , 597. zösischen die >Revolution< einnimmt.«55 Zum Kol­
5 3 Vgl. KOSELLECK (s. Anm. 50) , 3 06 f.
54 Ebd„ soff.
lektivsingular avanciert selbstverständlich auch der
5 5 KO SELLECK (s. Anm. 44) , 6 5 3 . >Fortschritt<.56 Zusammen mit weiteren Neu- oder
56 Vgl. KOSELLECK (s. Anm. 3 4 ) , 3 9 ! . Umprägungen wie Zeitgeist, Zeitalter, Emanzipa-
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen r3 r

tion usw. machen diese Termini das durchaus rei­ das Urteil über die moderne Literatur aus; härter
che Repertoire des gesellschaftlichen Diskurses zur als Schlegel kann man mit der modernen Dichtung
Verarbeitung einer radikalen Modernisierungser­ kaum ins Gericht gehen: Den reinen Gesetzen der
fahrung aus, die noch ohne diesen Begriff selbst Schönheit und der Kunst widerspricht sie, » Cha­
auskommt. rakterlosigkeit« scheint ihr »einziger Charakter« zu
Auch in j enem Bereich, der spätestens seit der sein, » Verwirrung das Gemeinsame ihrer Masse, Ge­
>Querelle< als die angestammte Domäne des Be­ setzlosigkeit der Geist ihrer Geschichte, und Skepti­
griffs und der Debatte um Modernität gelten kann, zismus das Resultat ihrer Theorie«59; kurzum, sie
in der Sphäre von Kunst, Literatur und ihrer theo­ erscheint als ohne jeden Wert. Unbeschadet des
retisch-kritischen Reflexion gewinnt der Terminus scharfen Verdikts des Kunstrichters Schlegel, ent­
modern um r 800 kein besonders markantes Profil. deckt der Analytiker Schlegel - vorurteilslos - ei­
Es werden zwar weiterhin in der Tradition des nige der spezifischen Eigenschaften des Modemen:
Streits um den Vorrang zwischen Alten und Neuen Aus dem Auseinanderbrechen von Objektivität
Debatten geführt, aber diese bewegen sich auf­ und Subjektivität bzw. aus der Vorherrschaft des
grund der gerade überschrittenen Epochen­ Subj ektprinzips resultieren das » Übergewicht des
schwelle auf ganz anderem Boden und tragen dem Charakteristischen, Individuellen und Interessanten«,
auch durch eine veränderte Terminologie Rech­ das »rastlose unersättliche Streben nach dem Neuen, Pi­
nung. Der alte Dualismus ancien/moderne wird quanten und Frappanten« (73) sowie die Neigung zur
eher vermieden. An die Stelle des Begriffs ancien Darstellung des Häßlichen, wobei Schlegel aus­
tritt antique/antik oder classique/klassisch, und der drücklich hinzufügt, daß die Darstellung des Häß­
gewohnte Gegenbegriff moderne/modern wird lichen »eine gleiche wo nicht eine höhere Schöp­
durch romantique/ romantisch abgelöst. Bei Schil­ ferkraft und künstlerische Weisheit erfordert, wie
ler übernimmt das Begriffspaar naiv/sentimenta­ die Darstellung der Fülle und Kraft in vollständiger
lisch eine entsprechende Rolle. Hieran schließt Übereinstimmung« (68) (d. h. der Schönheit) .
Friedrich Schlegel mit seiner Unterscheidung zwi­ Die in dieser widersprüchlichen Weise nach­
schen natürlicher und künstlicher Bildung an. 57 denklich und selbstkritisch gewordenen Modemen
Die neuen Entgegensetzungen des Alten und entwickeln der unwiederbringlich verlorenen alten
Modemen bei Schiller und Schlegel befinden sich Welt gegenüber die typisch moderne Empfindung
j enseits der >Querelle<, genauer gesagt, j enseits der der Nostalgie. Nicht Bewunderung und Ehrfurcht
>Wasserscheide< des Modernitätsbegriffs, insofern vor den vorbildlichen Leistungen der Alten, son­
als sie auf einem gesicherten Überlegenheitsbe­ dern Sehnsucht, Heimweh nach dem verlorenen
wußtsein der Gegenwart gegenüber der (spezifisch Ursprung, den einfachen Verhältnissen, der »Sim­
deutscher Tradition folgend) ausschließlich mit plicität, die unserm Zeitalter fremd ist«60, nach der
Griechenland identifizierten Antike basieren. Eine Natur, der Kindheit, einem ungebrochenen, unre­
Vorbildlichkeit der Alten oder gar das Gebot ihrer flektierten Gemüts- und Gesellschaftszustand, prä­
Nachahmung stehen nicht zur Diskussion. Im Un­ gen das neue Bild des Alten.
terschied zum triumphalistischen Fortschrittsbe­
wußtsein früherer Zeit verbindet sich jedoch die
feste Überzeugung der Überlegenheit der moder­
nen Welt mit ihrer schonungslosen Kritik. Ein er­ 57 Vgl. FRIEDRICH SCHLEGEL, Über das Studium der
Griechischen Poesie ( 1 795-1 797) , in: Schlegel, Kriti­
stes Selbstreflexivwerden der Modeme bahnt sich
sche Schriften und Fragmente, hg. v. E. Behler/H.
an: »Die Unzufriedenheit über unsere eigene Eichner, Bd. 1 (Paderborn u. a. 1988), 62- 1 3 6 .
schlecht gebrauchte moralische Freyheit und über 5 8 FRIEDRICH SCHILLER, Ueber naive und sentimentali­
die in unserm Handeln vermißte sittliche Harmo­ sche Dichtung (179 5 / r 796) , in: SCHILLER, Bd. 20
nie«58 stehen im Mittelpunkt der Zeitklage. Die ( 1 962) , 427.
59 SCHLEGEL (s. Anm. 57), 70.
moderne Wirklichkeit und das moderne Subjekt
60 SCHILLER, Ueber die ästhetische Erziehung des Men­
erscheinen als fragmentiert, zerrissen, entfremdet, schen in einer Reihe von Briefen ( 1 795), in: SCHIL­
verkünstelt und abstrakt. Entsprechend negativ fällt LER, Bd. 20 (1962) , 3 2 1 .
r3 2 Modern/Moderne/Modernismus

»Bis zum Ende des 1 8 . Jahrhundert hatten sich eines gerade erst jüngst eingetretenen oder j etzt
Wissenschaft, Moral und Kunst auch institutionell eintretenden Ausdifferenzierungsprozesses, son­
als Tätigkeitsbereiche ausdifferenziert, in denen dern diese Modernitätserfahrung wird als bereits
Wahrheitsfragen, Gerechtigkeitsfragen und Ge­ seit dem Ende des goldenen griechischen Zeitalters
schmacksfragen autonom, nämlich unter ihrem je­ einsetzend und bis in die Gegenwart hinein in
weils spezifischen Geltungsaspekt bearbeitet wur­ Gang befindlich vorgestellt. Aufgrund der revolu­
den.«61 Dieser Prozeß der Ausdifferenzierung ist tionären Umbrnchsituation hoffen Schiller und
es, der besonders im Umkreis des Deutschen Idea­ seine Zeitgenossen auf ein bald bevorstehendes
lismus und der Romantik als problematisch erfah­ Ende ihres durch Ausdifferenzierung, Mechanisie­
ren wird. Die Trennung von Intellekt und Sinn­ rung und Arbeitsteilung charakterisierten Zeital­
lichkeit, von Geist und Materie, von Wissenschaft ters. Und wenn Ausdifferenzierung, Mechanisie­
und Kunst, verstärkt und überboten noch durch rung und Arbeitsteilung als Charakteristika des
die drohende Auflösung des Gemeinwesens, ist Modernisierungsprozesses gelten können, so
Gegenstand der Besorgnis: »Sobald auf der einen könnte man sagen, sie glauben am Ende der mo­
Seite die erweiterte Erfahrung und das bestimm­ dernen Zeit angelangt zu sein. Jedenfalls erwarten
tere Denken eine schärfere Scheidung der Wissen­ sie den Anbruch einer ganz anderen Modeme, in
schaften, auf der andern das verwickeltere Uhr­ der die Gegensätze in einer neuen Synthese ver­
werk der Staaten eine strengere Absonderung der söhnt werden könnten: »Der revolutionäre
Stände und Geschäfte nothwendig machte, so zer­ Wunsch, das Reich Gottes zu realisieren, ist der
riß auch der innere Bund der menschlichen Natur elastische Punkt der progressiven Bildung und der
[ „ . ] . Der intuitive und der spekulative Verstand Anfang der modernen Geschichte.«63
vertheilten sich j etzt feindlich gesinnt auf ihren Die Spannung zwischen der kritisierten, aber als
verschiedenen Feldern [ . . . ] . Diese Zerrüttung, überlegen anerkannten Gegenwart und der ideali­
welche Kunst und Gelehrsamkeit in dem innern sierten, aber gleichwohl als primitiv abgewerteten
Menschen anfingen, machte der neue Geist der Vergangenheit kann nur in der Perspektive eines
Regierung [ . . . ] allgemein. [ . . . ] Auseinandergeris­ dritten Bezugspunkts gelöst werden: durch die
sen wurden jetzt der Staat und die Kirche, die Ge­ Hoffiiung auf eine Versöhnung beider Welten in
setze und die Sitten; der Genuß wurde von der Ar­ einer mehr oder weniger nahen Zukunft, »in ei­
beit, das Mittel vom Zweck ( . „ ] geschieden. Ewig nem zukünftigen Konvergenzpunkt natürlicher
nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Gan­ und künstlicher Bildung«64. Die nostalgische
zen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Rückwärtswendung erhält so zugleich eine utopi­
Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch sche Zukunftsorientierung oder umgekehrt, die
des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwickelt er Zukunftsvisionen weisen »immer nach Hause«65.
nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die In der Perspektive einer selbstkritisch werdenden
Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er Modeme wandelt sich die Rolle der Antike vom
bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner normgebenden ewiggültigen Ideal zum Flucht­
Wissenschaft.«62 Nur ist das nicht die Beschreibung punkt einer nostalgischen Zukunftshoffnung. »Sie
[und das sind an dieser Stelle nicht etwa nur die
Dichter oder die großen und kleinen Kinder eines
naiven Weltalters, sondern die Blumen, die Quel­
61 HABERMAS (s. Anm. 49) , 30. len, die bemoosten Steine, die Vögel, die Bienen -
62 SCHILLER (s. Anm. 60) . 3 22 f. ; vgl. G . w. F . HEGEL,
Die Positivität der christlichen Religion ( 1 795 / 1 796) , d. Verf.] sind, was wir waren; sie sind, was wir wie­
in: HEGEL ( TWA ) , ßd. l (1971), 206 f. der werden sollen. Wir waren Natur wie sie und un­
63 SCHLEGEL, Athenäums-Fragment Nr. 222 ( 1 798), in: sere Kultur soll uns, auf dem Wege der Vernunft
Schlegel (s. Anm. 57), Bd. 2 (Paderborn u. a. 1988), und der Freyheit, zur Natur zurückführen. Sie sind
125.
also [ . . . ] Darstellung unserer verlornen Kindheit,
6 4 JAUSS (s. Anm. 42) , 94.
65 NOVALIS, Heinrich von Ofterdingen ( 1 802) , in: NO­ die uns ewig das theuerste bleibt [„ . ] . Zugleich
VALIS, ßd. l ( 1 960) , 3 2 5 . sind sie Darstellungen unserer höchsten Vollen-
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 133

dung im Ideale.«66 "Der Gipfel der natürlichen Bil­ Funktionsbestimmung wird. Autonome Kunst gilt
dung der schönen Kunst bleibt [ . . . ) für alle Zeiten fortan als Entfremdungskritik, schließlich als Para­
das hohe Urbild der künstlichen Fortschreitung.«67 digma gesellschaftlicher Versöhnung.«69
Die Erwartung des unmittelbar bevorstehenden Diese Option ist freilich bereits in der Zeit selbst
Anbruchs einer ganz anderen Zeit beruht auf ei­ umstritten. Von Hegel wird sie vehement abge­
nem umschlagslogischen, dialektischen Gedanken. lehnt; allerdings nicht aus grundsätzlichen Einwän­
Auf dem höchsten Punkt der Zerrissenheit und den gegen das dialektische Geschichtsmodell, son­
Entfremdung soll durch eine »wohltätige Revolu­ dern weil er den versöhnenden dritten Schritt
tion«, eine »glückliche Katastrophe« (7 1 ) , ein radikaler nicht der Kunst, sondern allein der Philosophie als
Umbruch erfolgen. Und zweifellos ist es anfangs der höchsten Stufe des absoluten Geistes zutraut.
die Französische Revolution, die solche Hoffnun­ Bei Karl Marx wird die Revolutionserwartung von
gen weckt. Indessen erscheint Schlegel das tatsäch­ der Philosophie oder Kunst auf die materiellen
liche Eintreten eines »glücklichen Anstoßes« ( 1 3 4) Verhältnisse übergehen, aber auch hier bleibt die
in der Folge eines gesellschaftlich-politischen Um­ Vorstellung einer die vergangenen und gegenwär­
sturzes in Deutschland mehr als unsicher, und so tigen Ausdifferenzierungen vereinenden Synthese
deutet sich am Ende eine Wendung der modernen, erhalten: »Die bürgerlichen Produktionsverhält­
auf dem Prinzip des Interessanten gegründeten nisse sind die letzte antagonistische Form des ge­
Kunst ins unendlich verschobene Futurische an: sellschaftlichen Produktionsprozesses [ . . . ) , aber die
»Der ästhetische Imperativ ist absolut, und da er nie im Schoß der bürgerlichen Gesellschaft sich ent­
vollkommen erfüllt werden kann, so muß er we­ wickelnden Produktivkräfte schaffen zugleich die
nigstens durch die endlose Annäherung der künst­ materiellen Bedingungen zur Lösung dieses Ant­
lichen Bildung immer mehr erreicht werden«. agonismus.« »Es tritt dann eine Epoche sozialer
Schlegel erklärt »das Interessante, als die notwen­ Revolution ein.« »Mit dieser Gesellschaftsforma­
dige Vorbereitung zur unendlichen Peifektibilität der tion schließt [ . . . ] die Vorgeschichte der menschli­
ästhetischen Anlage« für »erlaubt« (66) . Hiermit fin­ chen Gesellschaft ab.«70
det die Kunst Anschluß an die Idee eines linearen, Jenseits des idealistisch-marxistischen Paradig­
einen unendlichen Horizont eröffnenden Fort­ mas werden die eschatologischen und teleologi­
schritts. Je klarer in Erscheinung tritt, daß sich die schen Reminiszenzen, die dieses noch bewahrt,
utopisch hochgesteckten Erwartungen eines radi­ schwächer - eine logische Folge des Säkularisie­
kalen Umschlags nicht erfiille n, desto weiter ver­ rungs- und Selbstinstitutionalisierungsprozesses der
schieben sich die Visionen in eine immer unbe­ modernen Gesellschaft: »Unlike the apocalyptic
stimmter werdende Zukunft. Sie verlagern sich da­ future, which would violently interrupt the passage
mit zugleich von der Erwartung eines politisch­ of time and bring history to a close, the modern
gesellschaftlichen Anstoßes für eine ästhetische future appeared as the endlessly postponed termi­
Revolution zur Hoffnung auf eine ästhetische Vor­ nus of a continuing history. Biblical eschatology
bereitung einer politisch-gesellschaftlichen Revo­ posited a beginning of time in creation and a trans­
lution. Von der Leitfunktion der Französischen cendent irruption at the end. As the [ . . . ) future
Revolution führt der Weg zur Vorstellung einer gradually came to be viewed as entirely achievable
den gesellschaftlichen Prozeß anleitenden ästheti­
schen Erziehung, »weil es die Schönheit ist, durch
welche man zu der Freyheit wandert«68• »Die Re­ 66 SCHILLER (s. Anm. 5 8) , 4I4.
67 SCHLEGEL (s. Anm. 57), 1 04.
volutionierung der Ästhetik, wie sie in der kom­ 68 S CHILLER (s. Anm. 60) , 3 I2.
pensatorischen Denkweise des Deutschen Idealis­ 69 BURKHART STEINWACHS, Zum Funktionswandel der
mus angesichts der Erfahrungen der Französischen Antike in der Moderne, in: H. Stiller (Hg.), Zum
Revolution m Deutschland zum Ausdruck Problem der Geschichtlichkeit ästhetischer Normen:
die Antike im Wandel des Urteils des I 9 . Jahrhunderts
kommt, brachte das folgenschwere Paradox hervor,
(Berlin I 986), 9o f.
daß die gesellschaftliche Funktionslosigkeit der 70 KARL MARX, Zur Kritik der politischen Ö konomie
Kunst zur Bedingung ihrer gesellschaftlichen { I 8 59) , in: MEW, Bd. 1 3 (I96I), 9
.
134 Modern/Moderne/Modernismus

by human endeavour, it required an understanding daß eine Zukunft, die keinen außerhalb liegenden
of history from within time. The causes of all phe­ Bezugspunkt kennt, also keinen u-topos imaginie­
nomena lie in time and so do their results.«71 Den­ ren kann und folglich kein utopisches Potential
noch bleibt die Naherwartung des Neuen, des ge­ mehr enthält, lediglich eine Perpetuierung, eine
rade j etzt sich vollziehenden Beginns einer besse­ Verlängerung der Gegenwart ins Unendliche dar­
ren Zukunft als Konstante der spezifisch modernen stellt. »Wo der Fortschritt zur historischen Norm
Befindlichkeit präsent: »Weil sich die neue, die gerinnt, wird aus dem Zukunftsbezug der Gegen­
moderne Welt von der alten dadurch unterschei­ wart die Qualität des Neuen, die Emphase des un­
det, daß sie sich der Zukunft öffnet, wiederholt vorhersehbaren Anfangs eliminiert. « 75 Wenn die
und verstetigt sich der epochale Neubeginn mit je­ Einsicht sich durchsetzt, daß die Herrschaft der
dem Moment der Gegenwart, die Neues aus sich Zukunft auf tönernen Füßen steht, während ei­
gebiert. [ . . . ] Eine Gegenwart, die sich aus dem gentlich die auf den Punkt reduzierte Gegenwart
Horizont der neuen Zeit als die Aktualität der dominiert, stellt sich die Frage nach einem Ende
neuesten Zeit versteht, muß den Bruch, den jene der Modeme oder mindestens nach dem Ende ih­
mit der Vergangenheit vollzogen hat, als kontinuier­ res geschichtsphilosophischen Paradigmas.
liche Erneuerung nachvollziehen.« 72 Die Modeme, Zur Schwelle vom 1 8 . zum 19. Jh. zurückkeh­
die die Revolution verfehlt, macht sie permanent, rend, bleibt zu ergänzen, daß die Gegenüberstel­
sie implementiert die Tradition des Bruchs mit der lung klassisch/romantisch (oder auch »classic«I »go­
Tradition und stößt sich in der Folge fortgesetzt thic« 76) an der Stelle von ancien/ moderne und na­
von sich selbst ab. Hieraus resultieren zwei wesent­ mentlich die Gleichsetzung des Modemen mit
liche Merkmale der modernen Zeiterfahrung: der dem Romantischen noch einmal anders akzentu­
Eindruck der Beschleunigung des zeitlichen Ab­ iert werden kann, wenn nicht die Nostalgie nach
laufs und die Erfahrung der Gegenwart als einer dem verlorenen Ursprung, sondern die Suche
Phase des Übergangs. 73 Damit schrumpft die Ge­ nach einer Genealogie der Moderne im Vorder­
genwart auf einen Punkt zusammen; sie 'Nird »zu grund steht. Dann wird der Beginn der mit dem
einem Grenzwert, der die Einheit der Differenz Romantischen gleichgesetzten modernen Zeit im
von Vergangenheit und Zukunft trägt und eben Mittelalter gefunden. Einerseits wird damit defini­
deshalb in der Zeit als das ausgeschlossene Dritte tiv eine Grenze zwischen der (mediterranen) An­
fungiert und nicht mehr lokalisiert werden tike und der modernen nordeuropäischen Staaten­
kann«74. Die Gegenwart gerät gewissermaßen un­ welt gezogen. Andererseits wird eine Vorbildlich­
ter die Herrschaft der Zukunft. Je länger die Mo­ keit des Mittelalters als einer Art »antiquite
deme andauert, desto offensichtlicher wird j edoch, moderne«77 hergestellt, der es nachzustreben gilt.
Den Unterschied zwischen dem Verhältnis der Ge­
genwart zur Antike und zum Mittelalter bestimmt
71 LOUIS DUPRE, Passage to Modernity. Essay in the Wilhelm von Humboldt so: »in dem Griechischen
Hermeneutics of Nature and Culture (New Haven Alterthum sieht es [das l 8. Jh. - d. Verf.] ein Ideal
I993), I 56.
zur Vergleichung vor sich, und in dem Mittelalter
72 HABERMAS (s. Anm. 49) , I 5 .
7 3 Vgl. KOSELLECK (s. Anm. 45), 26cr-282. findet es den Ursprung [ . . . ] seiner Verfassungern78•
74 NIKLAS LLHMANN, Das Moderne der modernen Ge­ Der eine Bezugspunkt ist ideal, der andere gilt als
sellschaft ( l 991), in: Luhmann, Beobachtungen der real. Der Sinn dieser Neubestimmung des Mittelal­
Modeme (Opladen I 992), 49.
ters um l 800 liegt darin, der sich neu formieren­
75 HABERMAS (s. Anm. 49) , 22.
76 MATEI CALINESCU, Five Faces of Modernity: den Nationalstaatlichkeit Identität und d. h. eine
Modernism-Avant-Garde-Decadence-Kitsch-Post­ Herkunft zu geben. Das ist insbesondere in j enen
modernism (Durham 1 987) , 3 7. Teilen Europas ein dringendes Gebot, deren Terri­
77 JAUSS (s. Anm. 4) , 4 1 . torialstaatlichkeit am Ausgang des l 8. Jh. nicht ge­
78 WILHELM V O N HUMBOLDT, Das achtzehnte Jahrhun­
sichert erscheint, wie es exemplarisch für Deutsch­
dert ( I 7961 I 797) , in: Humboldt, Werke in fünf Bän­
den, hg. v. A. Flitner/K. Giel, Bd. 1 (Stuttgart 3 1 980) , land gilt. Es handelt sich um eine Traditionserfin­
401 . dung mit in erster Linie ästhetischen Mitteln, den
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen r35

Mitteln der Kultur. Insbesondere die volkssprachli­ Mittelalters zu finden glaubte oder ob sie den Gipfel
che Literatur des Mittelalters und der frühen Neu­ der modernen Bildung von der Zukunft mit Fried­
zeit wird zu einem Instrument moderner Identi­ rich Schlegels ästhetischer Revolution erwartete - das
tätsbildung. Ungenügen an der eigenen, unvollendeten Gegen­
Auch gegen diese Inanspruchnahme von Kunst wart ist der gemeinsame Nenner der konservativen
zum Zweck der Identitätsstiftung richtet sich He­ wie der progressiven Romantiker.«81 Das eine ist
gels These vom Ende der Kunst. Hegel erteilt die revolutionäre, das andere die rückwärtsge­
nicht nur den frühromantisch-frühidealistischen wandt-kompensatorische Variante zur Lösung der
Visionen einer neuen Synthese im Medium der drängenden Fragen der Zeit.
Kunst eine Absage, sondern er behauptet ebenso In Frankreich halten Stendhal und Charles Bau­
das Ende der romantischen, mit Christentum, Rit­ delaire an einer Identifikation des Modemen mit
tertum und dem mittelalterlich-frühneuzeitlichen dem Romantischen fest: »Qui dit romantisme dit
Roman beginnenden Kunstperiode: »Es hilft da art moderne, - c' est a dire intimite, spiritualite,
weiter nichts, sich vergangene Weltanschauungen couleur, aspiration vers l'infini«. Es fällt auf, daß
wieder, sozusagen substantiell, aneignen, d. i. sich gerade diese beiden Autoren den Begriff des Ro­
in eine dieser Anschauungsweisen fest hineinma­ mantischen von spezifischer Bedeutung entleeren,
chen zu wollen, [ . . . ] wie es in neueren Zeiten der indem sie den althergebrachten rein relationalen
Kunst wegen viele getan, um ihr Gemüt zu fixie­ Gebrauch von modern zur Bezeichnung des ge­
ren«n Während die unmittelbare Nachahmung rade jeweils jetzt Aktuellen auf den Begriff roman­
mittelalterlicher Vorbilder in Kunst und Literatur tisch übertragen: »Pour moi, le romantisme est
von begrenzter Bedeutung und auf das 1 9 . Jh. be­ l' expression la plus recente, la plus actuelle du
schränkt bleibt, ist der Einfluß desselben Gedan­ beau.«82 In diese erneute Relationalisierung des
kens bis weit ins 20. Jh. hinein wirksam durch die Modemen wird auch der Gegenbegriff des Klassi­
Vermittlung der seit der Romantik entstehenden schen einbezogen, wenn Stendhal den Klassizismus
nationalsprachlichen Philologien. In der neuen In­ weder mit einem in der fernen Vergangenheit ver­
stitution Universität humboldtscher Prägung wird lorenen Ideal noch mit einem ewig gültigen Vor­
neben der Weltliteratur der nationale Kanon eta­ bild identifiziert, sondern lediglich mit dem Ge­
bliert und bis weit ins 20. Jh. hinein gepflegt: »Lit­ schmack von gestern, der im jeweiligen Heute als
erature gets institutionalized as a University dis­ passe betrachtet wird: »Le classicisme ( . . . ] presente
cipline in explicitly national terms and an organic Ja litterature qui donnait le plus grand plaisir possi­
vision of the possibility of a unified national cul­ ble a leurs arriere-grands-peres. ( . . . ] lmiter au­
ture. The study of a tradition of national literature jourd'hui Sophocle et Euripide, et pretendre que
comes to be the primary mode of teaching students ces imitations ne feront pas bailler le Frans:ais du
what it is to be French, or English, or German.«80 dix-neuvieme siede, c'est du classicisme.«83
So grundlegend verschieden, wie es auf den er­
sten Blick aussehen mag, sind die Positionen an der
5. Um 1 850
Schwelle zum 19. Jh. nicht. Übereinstimmung be­
steht in einer kritischen Einschätzung der eigenen »Durch die Mitte des vergangenen Jahrhunderts
Zeit. Es ist ein deutliches Bewußtsein für die >Mo­ geht ein Schnitt. Jenseits liegt alte Zeit, altmodi-
dernisierungsschäden<, für die mit den Prozessen
von Ausdifferenzierung und Pluralisierung verbun­
79 HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik ( 1 8 3 5- 1 8 3 8) ,
denen Dilemmata, vorhanden. Die Unterschiede i n : HEGEL ( TWA ) , B d . 1 4 (1 970) , 2 3 6 .
betreffen lediglich die Frage, ob die problematischen 80 BILL READINGS, T h e University i n Ruins (Cam­
Aspekte in einer radikal anderen Zukunft überwun­ bridge 1 996) , r6.
den oder durch den Rückbezug auf ein in der Ver­ S r JAUSS (s. Anm. 4) , 50.
82 BAUDELAIRE, Salon de 1 846, in: BAUDELAIRE, Bd. 2
gangenheit liegendes Vorbild ausgeglichen werden ( 1 976) , 42o f.
sollen. »Gleichviel, ob sie ihr geschichtliches Ideal­ 83 STENDHAL, Racine et Shakspeare ( 1 823), in: Stendhal
bild in der verklärenden Distanz des christlichen (s. Anm. 4 1 ) , Bd. 8 (Paris 1925), 39.
136 Modern/Moderne/Modernismus

sehe Kultur, geschichtliche Vergangenheit, diesseits Courbet oder Edouard Manet auch der Beginn der
sind unsere Väter und wir, Neuzeit, Gegenwart. modernen bildenden Kunst angesetzt. 86
[ . . . ] wir können die Zeitpunkte bestimmen, wo Als Meilenstein in der Begriffsgeschichte gilt
das neue Wesen sich vorn alten sondert [ . . . ] . Vor Baudelaires Essay Le peintre de la vie moderne ( l 86 3) ,
allem aber sind alle diesseitigen Menschen uns als der die vielleicht a m häufigsten zitierte Definition
Zeitgenossen ohne Erläuterung verständlich, in­ von Modernität enthält. Diese ist eingebettet in
dem wir ihre Sprache, Lebensauffassung, Wünsche Baudelaires Theorie des Schönen: Schönheit ist
und Denkweise bis in die jüngste Generation uns­ zusammengesetzt aus einem ewigen und einem
rer Stadtbürger hinein erhalten und wiederholt fin­ vergänglichen Bestandteil. Den dualen Charakter
den. Unstet und gesellig, gedankenbegierig und des Schönen leitet Baudelaire aus der menschli­
sehnsüchtig, interessiert, kritisch, strebend und ha­ chen Natur ab, die er - darin keineswegs besonders
stend ist die Stimmung nun schon des dritten Ge­ originell - als Dualismus von Seele und Leib auf­
schlechtes westlicher Menschen. «84 faßt: »La dualite de l'art est une consequence fatale
Die Modernitätsschwelle um 1 8 50 entsteht de la dualite de l'homme. «87 Er vergleicht die
ebenso wie die Einschnitte um l 800 und l 900 aus ewige Komponente der Kunst mit ihrer Seele,
einem Zusammentreffen gesellschaftlich-politi­ während er das »element variable« als ihren Körper
scher und technologischer Veränderungen: eine bezeichnet. Obwohl er diese Konsequenz der
kurzlebige Revolution mit langfristigen Folgen für menschlichen Doppelnatur fatal nennt, betrachtet
die Enttäuschung liberaler Hoffiiungen und für die er sie als die eigentliche Herausforderung für den
Konsolidierung der kapitalistischen Ökonomie, Künstler. Zu j eder Zeit besteht die Aufgabe des
eine rasante Entwicklung der Schwerindustrie, das Künstlers darin, die ewige Seite in der flüchtigen,
Anwachsen der Städte und die Entfaltung von Ur­ sterblichen Seite sich manifestieren zu lassen bzw.
banität als Lebensweise. Auf um I 8 50 datiert Ro­ diese Manifestation an den Objekten aufzuspüren.
land Barthes eine bedeutsame Scheidelinie in der Denn so wie die Seele durch den Körper verdeckt,
Geschichte der Literatur, weil die Einheit der verstellt wird, aber doch auf diesen unverzichtbar
»ideologie bourgeoise qui donnait elle-rnerne la angewiesen ist, ebenso verhält es sich mit den bei­
rnesure de l'universel, le rernplissant sans contesta­ den Seiten der Kunst: »la portion eternelle de
tion«, zerbricht. Daher hört der Schriftsteller auf, beaute sera en meme temps voilee et exprimee«.
»ternoin de l'universel« zu sein. Die Einheit der Der einzige Unterschied in der Aufgabenstellung
bürgerlichen Ideologie hatte auch eine einheitliche des Künstlers durch die Zeiten besteht darin, daß
Schreibweise hervorgebracht, so daß »aux ternps sich die Künstler früherer Epochen an die Regeln
bourgeois [ „ .] la forme ne pouvait etre dechiree der Religion halten mußten: »la partie de beaute
puisque la conscience ne l' etait pas« . Seither ist die eternelle ne se manifeste qu' avec la permission et
einheitliche klassische Schreibweise zersplittert SOUS la regle de la religion a laquelle appartient l'ar­
und »la Litterature entiere, de Flaubert a nos j ours, tiste« (68 5 ) . Dem historischen Prozeß der Mo­
est devenue une problernatique du langage«85. Um deme als Prozeß der Säkularisierung trägt Baude­
die Jahrhundertmitte wird besonders mit Hinweis laire Rechnung, wenn er erklärt, daß es in der Ge­
auf das Werk französischer Künstler wie Gustave genwart andere Regeln sind - nämlich die der
Mode der Zeit und der Subjektivität des Künstlers
(»temperament particulier de l' auteur«) -, durch
84 WALTHER RATHENAU, Zur Kritik der Zeit ( 1 9 1 2) , in:
die hindurch der Künstler »la portion eternelle de
Rathenau, Gesammelte Schriften, Bd. l (Berlin
1925), I I f. beaute« sichtbar machen muß. Der Dualismus von
8 5 ROLAND BARTHES, Le degre zero de l'ecriture ( 1 9 5 3 ) , Zeitlichkeit und Ewigkeit bleibt indessen derselbe:
in: Barthe s , Le degre zfao d e l' ecriture suivi d e Ele­ »la dualite se montre egalement«.
ments de sociologie (Paris 1 965), 5 3 , I O . Das im Französischen noch kaum etablierte
86 Vgl. FRANCES FRASCINA u. a. (Hg.) , Modernity and
Modernism. French Painting in the Nineteenth Cen­
Substantiv >modernite< führt Baudelaire in seiner
tury (New Haven/London 1 993 ) . Antwort auf die Frage ein, was der Künstler sucht.
87 BAUDELAIRE ( s . Anm. r n) , 685 f. Der Künstler sucht, so formuliert er vorsichtig und
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 137

gleichsam tastend, »Ce quelque chose qu'on nous epoque a son port, son regard et son sourire« (695) .
permettra d'appeler Ja modernite« (694) . Die be­ » Les professions, les castes, les siecles introduisent Ja
rühmte Definition, die an dieser Stelle folgt, be­ variete, non seulement dans les gestes et manieres,
deutet jedoch keineswegs das emphatische Be­ mais aussi dans la forme positive du visage« (696) .
kenntnis zur Modernität, als das Baudelaires Aus­ Baudelaires Auffassung ist modern in dem Sinne,
sage dann erscheinen mag, wenn - wie es oft beim daß er in der Natur nicht mehr den Ausdruck ei­
Zitieren dieser Stelle geschieht - der zweite Teil ner transzendental begründeten Ordnung und da­
des Satzes, in dem die andere Hälfte der Kunst ge­ her auch keinen Leitfaden und Maßstab für das
nannt wird, weggelassen wird: »La modernite, c'est Wahre, Gute und das Schöne sieht, wie es noch
le transitoire, le fugitif, le contingent, Ja moitie de das l 8. Jh. getan hat. Baudelaire hält dem entge­
l'art, clont l'autre moitie est l'i:ternel et l'immua­ gen: »nous verrons que la nature n'enseigne rien« .
ble« (695) . Baudelaire feiert nicht einseitig das Schlimmer noch, diese gott-verlassene Natur ist es,
Flüchtige und Ephemere, sondern er ringt um die »qui pousse l'homme a tuer son semblable, a le
Vereinigung des Flüchtigen mit dem Ewigen, der manger, i le sequestrer, a le torturer; car, sit6t que
Seele und des Körpers. Es geht ihm darum, »de de­ nous sortons de l' ordre des necessites et des besoins
gager de Ja mode ce qu'elle peut contenir de poeti­ pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous
que dans l'historique, de tirer l' eternel du transi­ voyons que la nature ne peut conseiller que le
toire«. Kritisch wendet er sich nicht gegen die Vor­ crime«. Das modern anmutende Lob der Künst­
stellung eines >beau ideal eternel<, sondern gegen lichkeit, des Luxus und des Vergnügens (»La vertu,
die Orientierung des künstlerischen Schaffens an au contraire, est artificielle, surnaturelle [ . . . ] . Le mal
der Tradition, gegen das Ausweichen ins Gestern, se fait saus effort, naturellement, par fatalite; le bien
»la tendance generale des artistes a habiller tous les est toujours le produit d'un art« [7 1 5] ) , das sich aus
sujets de costumes anciens« (694) . Wenn die seiner finsteren Perspektive auf Natur ergibt, sollte
Künstler die Beziehung zum Transitorischen und freilich nicht mit einem affirmativen, positiven
Zeitbedingten nicht herstellen wollen, so ist das er­ Verhältnis zur Modernität gleichgesetzt werden.
stens »le signe d'une grande paresse; car il est beau­ Denn Baudelaire befürchtet für die Gegenwart ge­
coup plus commode de declarer que tout est abso­ rade die Herrschaft der natürlichen Instinkte. Die
lument laid dans l'habit d'une epoque« . Zweitens » Überherrschaft der Instinkte (nach eingetretener
führt es »dans le vide d'une beaute abstraite« Schwächung der Willenskraft, des Wollens von
(694 f. ) . Baudelaire tadelt die rückwärtsgerichtete Zweck und Mittel . . . ) (philosophisch vorbereitet:
Kunst seiner Zeit, während er von den alten Mei­ das Unbewußte mehr werth)« rechnet auch Fried­
stern anerkennend behauptet, daß sie genau diese rich Nietzsche zur »Charakteristik der >Moderni­
Forderung nach einer Verbindung zwischen dem tät<«88. Hier deutet sich ein kulturpessimistischer
Ewigen und Zeitbedingten in ihren Werken erfüllt Blick auf die Modeme an, deren dunkle Seiten
hätten. durch Nietzsche und Freud am Ende des 1 9 . Jh.
Baudelaire befaßt sich intensiv mit den transito­ entdeckt werden.
rischen Aspekten des Schönen; das sind auf der ei­
nen Seite die Attribute der Mode, die Draperien
6. Um 1 900
und Stoffe, die Frisuren und andererseits die natür­
lichen, d. h. körperlichen Elemente, die Gesichts­ Alle bisher beschriebenen >Kaskaden der Moderni­
züge, die Gesten und Gebärden. Nicht eigentlich sierung<89 seit der Zeit von Renaissance und Hu­
in der Entdeckung des Transitorischen und Ephe­ manismus (Frühmoderne/Neuzeit) über die Peri-
meren liegt Baudelaires richtungsweisende Lei­
stung für das Verständnis von Moderne, sondern in
seiner hierbei zugrundeliegenden Auffassung von 8 8 FRIEDRICH NIETZSCHE, Fragment 9 [168] (1 887), in:
NIETZSCHE ( KGA ) , Abt. 8, Bd. 2 ( 1 970) , 99.
entzauberter Natur. Zum einen erkennt er die Ge­
89 Vgl. GUMBRECHT, Kaskaden der Modernisierung, in:
schichts-, Zeit- und Gesellschaftsgebundenheit na­ ]. Weiß (Hg.), Mehrdeutigkeiten der Modeme (Kassel
turgegebener, körperlicher Merkmale: »chaque 1 998), 1 7-4 1 .
r38 Modern/Moderne/Modernismus

ade von >Querelle< und Aufklärung bis zur Sattel­ statt. Gerade im Hinblick auf die im engeren Sinne
zeit um 1 800 (Moderne) und zur Schwelle um wortgeschichtliche Entwicklung ist erst das 20. Jh.
r 8 50 stellen bedeutsame Phasen in der Entwick­ wirklich interessant.
lung der Moderne dar. Dabei ist jede neue Etappe Die Substantivierung durch das Suffix -ismus
nicht nur Folge und Fortsetzung der vorangehen­ bedient sich eines selbstverständlichen Elements
den, sondern j ede bringt zugleich auch eine Neu­ aus dem Wortbildungbaukasten europäischer Spra­
bestimmung und Umdeutung dessen mit sich, was chen. Im Englischen ist die Substantivbildung
modern heißt. Aber erst das 20. Jh. erfüllt den Be­ >modernism< schon früh belegt; im Jahr 1 7 3 7 ge­
griff des modernen Zeitalters in vollem Umfang braucht Swift den Ausdruck in einem Brief an
(Hochmoderne) , um diesen Höhepunkt in seinem Alexander Pope, in dem er sich beklagt über »the
späteren Verlauf eventuell auch bereits wieder zu corruption of English by those Scribblers, who
überschreiten (Postmoderne) . send us over their trash in Prose and Verse, with
Strukturell ähnlich wie bei früheren Moderni­ abominable curtailings and quaint modernisms«91.
sierungsschüben treffen am Beginn des 20. Jh. ge­ Im Zeitalter der Ismen-Bildungen ist die Aus­
sellschaftlich-politische und technologisch-ökono­ prägung von Modernismus besonders naheliegend
mische Innovationen aufeinander, welche in jeder und findet nun zum ersten Mal außerhalb des lite­
Hinsicht die Bezeichnung Revolution verdienen. rarisch-ästhetischen Diskurses statt. Im letzten
Durch die Entwicklung von neuen visuellen und Jahrzehnt des 19. Jh. wird mit >Modernismus< eine
auditiven Medien wie Photographie, Film, Schall­ Reformbewegung in der katholischen Kirche be­
platte, Radio usw. ist die ästhetische Produktion zeichnet, die sich in Frankreich, England, Italien
von den technologischen Neuerungen der Zeit und in geringerem Umfang auch in Deutschland
unmittelbar betroffen. Daß die Kunstwerke in das ausbreitet. Analog dazu werden ähnliche Erneue­
Zeitalter ihrer vollkommenen technischen Repro­ rungsbestrebungen in der anglikanischen Kirche
duzierbarkeit eintreten, verändert das Verhältnis und im Reformjudaismus so benannt. Die katholi­
zur Kunst der Vergangenheit von Grund auf. Dar­ sche Amtskirche reagiert mit scharfer Ablehnung
über hinaus und bedeutsamer noch tritt Kunst da­ auf diese Reformversuche, welche einerseits darauf
mit zugleich in das Zeitalter ihrer technischen Pro­ zielen, die katholische Lehre im Licht der neuen
duzierbarkeit ein: »Um neunzehnhundert hatte die Theorien und wissenschaftlichen Erkenntnisse des
technische Reproduktion einen Standard erreicht, 1 9 . Jh. zu interpretieren und andererseits die Auto­
auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der über­ rität des Papstes und der Römischen Kurialbüro­
kommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu ma­ kratie in Frage stellen. Bereits Papst Leo XIII. be­
chen und deren Wirkung den tiefsten Veränderun­ kämpft den Modernismus, der schließlich 1 907
gen zu unterwerfen begann, sondern sich einen durch Pius X. in der Enzyklika Pascendi Dominici
eigenen Platz unter den künstlerischen Verfah­ Gregis und in Lamentabili Sane Exitu als Häresie
rungsweisen eroberte.«90 verurteilt wird.
Um 1 900 rückt der Terminus modern - zum er­ Abgesehen von dieser kirchlich-theologischen
sten Mal in seiner langen Geschichte - direkt in Auseinandersetzung ist es jedoch wiederum in er­
den Blickpunkt. Darüber hinaus findet seit der ster Linie der ästhetische Diskurs, in dessen Rah­
Jahrhundertwende eine signifikante Diversifizie­ men modern/Moderne um 1 900 zum Thema
rung des semantischen Feldes und ein erstes Über­ wird. Unabhängig von, aber nicht zufällig etwa
schreiten des ästhetisch-literarischen Diskurses zeitgleich mit den kirchlichen Reformbewegun­
gen entstehen in verschiedenen Ländern, die im
90 WALTER BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter sei­ Vergleich zu England oder Frankreich eher an der
ner technischen Reproduzierbarkeit ( 1 936), in: BEN­ Peripherie gesellschaftlicher Modernisierung lie­
JAMIN, Bd. 1 12 ( 1 974) , 475 . gen, künstlerische und literarische Aufbruchsbe­
9I JONATHAN SWIFT an Alexander Pope (23 . 7. 1 73 7) ,
i n : A. Pope, The Correspondence, hg. v . G. Sher­
wegungen, die zum ersten Mal >modern< zum Pro­
burn, Bd. 4 (Oxford 1956) , 77; vgl. auch >Moder­ gramm und zum Teil ihres Eigennamens machen.
nism<, in: OED, Bd. 9 ( 1 989) , 948 . Das Spektrum reicht von der literarischen Bewe-
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 139

gung det moderne gennembrud (der moderne Durch­ die üblichen temporalen Spezifikationen wie früh-,
bruch) , die seit 1 870 Realismus und Naturalismus hoch-, spät- und schließlich auch post- mit mo­
in Dänemark einführt, über das A1odern Movement dern/Moderne verbunden werden. Versatil erweist
in der Architektur, das ungefahr auf das letzte Jahr­ sich modern auch hinsichtlich der verschiedenen
zehnt des l 9. Jh. datiert wird92, bis zum moderne Kunstgattungen: Sowohl im Bereich der Literatur
kunstkring, eine Vereinigung bildender Künstler, als auch in den bildenden Künsten und in der Ar­
die 1 9 1 0 in den Niederlanden gegründet wird. chitektur findet der Terminus Verwendung; ledig­
Die deutsche Substantivierung >die Modeme< lich im Bereich der Musik hat sich die Bezeich­
hat einen namentlich bekannten Erfinder, nämlich nung nicht recht durchsetzen können, bzw. wird
den Literaturhistoriker Eugen Wolff, der l 8 8 6 vor sie hier durch das ungefahr gleichbedeutende Ad­
dem Berliner Verein Durch einen Vortrag hält unter jektiv >nen< vertreten, das in der Zusammensetzung
dem Titel Die Moderne zur Revolution und Reform Neue Musik als idiomatische Wendung bis heute
der Literatur. Er wurde zwei Jahre später in überar­ geläufig ist - und ebenfalls um 1 900 seinen Aus­
beiteter Form unter dem Titel Die jüngste deutsche gangspunkt hat.
Literaturströmung und das Prinzip der Moderne noch­ Die deutsche Substantivbildung Modeme steht
mals veröffentlicht. 93 Fast über Nacht findet der freilich nicht allein. Bereits etwa l 8 So treten unter
Terminus >die Modeme< Eingang in den allgemei­ dem Namen >modernismo< unterschiedliche litera­
nen deutschen Sprachgebrauch. Obwohl modern rische Bewegungen in Spanien, Mexiko, Argenti­
als programmatische Selbstbezeichnung literari­ nien, Brasilien und anderen lateinamerikanischen
scher/ästhetischer Bewegungen in Erscheinung Ländern in Erscheinung. »EI modernismo hispano­
tritt, bezeichnet Modeme von Anfang an keine americano es, hasta cierto punto, un equivalente
einheitliche Schule oder Richtung, keinen homo­ de! Parnaso y de! simbolismo frances [ . . . ] . EI mo­
genen Stil, sondern dient als Sammelbezeichnung demismo fue la respuesta al positivismo, Ja critica
einer allgemeinen zeitgemäßen Kultur- und de la sensibilidad y el coraz6n - tambien de los ner­
Kunstgesinnung, »als eine akzeptierte, aber auch vios - al empirismo y el cientismo positivista. En
konturlose Bezeichnung aller modisch zeitgemä­ este sentido su funci6n hist6rica fue semejante a la
ßen, jedoch untereinander aufgesplitterten Strö­ de la reacci6n rom:intica en el alba de! siglo XIX.
mungen«94. Die Spuren des relationalen Zeitbe­ EI modernismo fue nuestro verdadero romanti­
griffs bleiben also auch hier erhalten. In diesem cismo« (Der hispanoamerikanische Modernismo
Sinne notiert der Brockhaus des Jahres l 894 Mo­ ist bis zu einem gewissen Grade ein Äquivalent des
deme als »Bezeichnung für den Inbegriff der jüng­ Parnasse und des französischen Symbolismus [ . . . ] .
sten socialen, litterar. und künstlerischen Richtun­ Der Modemismo war die Antwort auf den Positi-
gen«os.
Langfristig gesehen, erweist sich modern/Mo­
deme als außerordentlich vielseitig: Als Adjektiv
kann es mit verschiedenen Substantiven so feste 92 Vgl. NIKOLAUS PEVSNER, Pioneers of the Modern
Movement from William Morris to Walter Gropius
Verbindungen eingehen, daß sie zu idiomatischen
(New York I936).
Wendungen verschmelzen, wie z. B. moderne 93 Vgl. EUGEN WOLFF, Die Modeme zur Revolution
Kunst oder modern dance (Ausdruckstanz), ähn­ und Reform der Literatur, in: Allgemeine Dentsche
lich auch art nouveau Ougendstil) . Zur neuen Sub­ Universitätszeitung I ( 1 887), ro; WOLFF, Die jüngste
stantivbildung Modeme im Deutschen können deutsche Literaturströmung und das Prinzip der Mo­
derne (1888), in: G. Wunberg (Hg.), Die literarische
nun umgekehrt verschiedene adjektivische Bestim­ Moderne. Dokumente zum Selbstverständnis der Li­
mungen hinzutreten, wie z. B. klassische Modeme, teratur um die Jahrhundertwende (Frankfurt a. M.
historische Modeme, Wiener oder Berliner Mo­ I97I), 3-42 .
deme und viel später zweite Moderne96 (wie an 94 MARTINI (s. Anm. 8), 4 I 3 .
95 >Modern<, in: BROCKHAUS, Bd. I I ("I902) , 957.
der von Ulrich Beck im Suhrkamp Verlag heraus­
96 Vgl. HEINRICH KLOTZ (Hg.), Die zweite Moderne.
gegebenen Reihe >Edition Zweite Modeme< zu Diagnosen zur Kunst der Gegenwart (München
erkennen ist) . Ebenso selbstverständlich können I 996) .
1 40 Modern/Moderne/Modernismus

vismus, war die Kritik der Sensibilität und des sehen 1 895 und 1 905) erstreckt. Ein ähnlich abrup­
Herzens - auch der Nerven - gegenüber dem Em­ tes Aus-der-Mode-Kommen ereilt clie Modeme
pirismus und dem positivistischen Szientismus. In im deutschsprachigen Raum. Bereits 1 904 wird
dieser Hinsicht war seine geschichtliche Funktion eine >Bilanz der Moderne< gezogen, gegen Ende
ähnlich j ener der romantischen Reaktion zu Be­ des Jahrzehnts ist dann auch vom >Ausgang der
ginn des 19. Jh. Der Modernismo war unsere Moderne<99 clie Rede. In der Literaturgeschichts­
wahre Romantik)97• schreibung haben sich die Anfangs- und Enddaten
Bereits 1905 wird der hispanoamerikanische 1 890 bis 1 9 1 4 für die deutsche literarische Mo­
modernismo für beendet erklärt und von einem deme eingebürgert.
postmodernismo abgelöst, der mit der späteren Zu dem Zeitpunkt, an dem Moderne und mo­
Diskussion um die Postmoderne in keinem Zu­ dernismo zu Ende gehen, nimmt im angelsächsi­
sammenhang steht. Federico de Onis führt diesen schen Raum >modernism< erst seinen eigentlichen
Begriff zur Bezeichnung eines gleichfalls nur sehr Aufschwung. » The very moment of the Germanic
kurzen Zeitabschnitts zwischen 1 905 und 1 9 1 4 repucliation of the Modem as a valid term marks
ein.98 Nach d e Onis' Einteilung folgt auf den post­ the start of Anglo-American-Modernism as it is
modernismo der ultramodernismo in der Periode currently understood. « 100 Dieser wird auf das erste
zwischen 1 9 1 4 und 1932, wodurch sich clie Peri­ Viertel des 20. Jh. datiert, mit Höhepunkten in
odisierung der hispanoamerikanischen Literatur den Jahren unmittelbar vor und nach dem r. Welt­
dann insgesamt auf die Daten 1 8 80 bis 1 9 30 (mit krieg. Auch für clie Architektur ist das Jahrzehnt
einem deutlichen Höhepunkt im Jahrzehnt zwi- zwischen der Gründung des Bauhauses 1 9 1 9 und
der Gründung des CIAM (Congres Internationaux
d'Architecture Moderne) 1 928 ein plausibler Da­
tierungsvorschlag für clie Periode ihrer klassischen
97 O CTAVIO PAZ, Los hijos del limo. Del romanticismo
a la vanguardia (Barcelona 1 974) , 1 26; dt. : Die an­ Moderne. Diese Bezeichnung ist inzwischen als
dere Zeit der Dichtung. Von der Romantik zur »Sammelbegriff für die verschiedenen ästhetischen
Avantgarde, übers. v. R. Wittkopf (Frankfurt a. M. Strömungen der zwanziger Jahre«101 in Umlauf ge­
1 989), l 1 8 f. setzt worden. Detlev Peukert schlägt den Begriff
9 8 Vgl. FEDERlCO D E ONIS, Antologia de la poesia
espaiiola e hispanoamericana (Madrid 1934) , XVIII.
»zur Kennzeichnung der ganzen soziokulturellen
99 Vgl. SAMUEL LUBLINSKl, Die Bilanz der Modeme Epochenlage«102 vor und terminiert ihre zeitliche
(Berlin 1 904) ; LUBLINSKl, Der Ausgang der Mo­ Erstreckung auf die Jahre zwischen l 890 und dem
deme. Ein Buch der Opposition (Dresden 1 909) . Ende der Weimarer Republik.
I OO BRADBURY/MCFARLANE (s. Anm. l ) , 40; vgl. RlTA
In den frühen Jahren des 20. Jh. tritt der Termi­
FELSKl, The Gender of Modernity (Cambridge/
London 1995), 22. nus Avantgarde103 in Konkurrenz zu modern/Mo­
I O I MICHAEL MAKROPOULOS, Tendenzen der Zwanzi­ derne. Gemeinsam ist beiden, daß sie eine (Auf­
ger Jahre. Zum Diskurs der Klassischen Modeme in bruchs-)Bewegung, aber keine einheitliche Rich­
Deutschland, in: Deutsche Zeitschrift für Philoso­ tung bezeichnen. Unbeschadet verschiedener
phie 39 ( 1 99 1 ) , 676.
zeitgenössischer Versuche, Modeme und Avant­
ro2 DETLEV J. K . PEUKERT, Die Weimarer Republik.
Krisenjahre der Klassischen Modeme (Darmstadt garde polemisch gegeneinander auszuspielen, hat
1 997) , I I . sich zunächst keine Verbindlichkeit erlangende
r o3 Vgl. KARLHEINZ BARCK, >Avantgarde<, in: Barck Trennlinie zwischen den beiden Termini entwik­
u. a. (Hg.) , Ästhetische Grundbegriffe. Historisches
kelt. Über weite Strecken - besonders der US­
Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. l (Stuttgart/
Weimar 2000) , 544-5 77. amerikanischen Debatte - wird modernism mit
! 04 Vgl. CLEMENT GREENBERG, Avant-garde and Kitsch Avantgarde identifiziert104, oder modernism wird
( 1 939), in: Greenberg, Collected Essays and Criti­ als eine bestimmte Spielart unter Avantgarde sub­
cism, hg. v. J. O'Brian, Bd. r (Chicago 1 986) , 5-22. sumiert.105 Umgekehrt wird gelegentlich Avant­
ro5 Vgl. CHARLES JENCKS, The Post-Avant-Garde, in:
A. Papadakis (Hg.), An Art & Design Profile (Lon­
garde als Teilaspekt von modernism angespro­
don 1 987) , 5-20. chen . 106 Inzwischen, und das heißt, aus einer im
ro6 Vgl. BRADBURY/MCFARLANE (s. Anm. r ) , 27 f. Hinblick auf den Höhepunkt der Bewegung in der
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 141

ersten Hälfte des 2 0 . J h . retrospektiven Sicht, Tatsächlich spricht einiges dafür, die Modeme
scheint sich der Trend durchzusetzen, modernism sogar noch über die Jahrhundertmitte hinaus aus­
und Avantgarde voneinander zu trennen rn7 Es läßt zudehnen, da die frühe Nachkriegszeit durch ein
sich eine gewisse Tendenz beobachten, die Be­ verstärktes (in Deutschland regelrecht durch ein
zeichnung modernism den puristisch oder formali­ nachholendes) Anknüpfen an die Zeit vor den gro­
stisch orientierten Bewegungen vorzubehalten, ßen Diktaturen charakterisiert ist. Vor allem stellt
während die verschiedenen politisch-aktionisti­ die Notwendigkeit der Berücksichtigung des
schen Richtungen unter dem Namen Avantgarde >american modernism< ein wesentliches Argument
zusammengefaßt werden. Nicht ohne Grund wird für die zeitliche Ausdehnung der ästhetischen Mo­
auch der Versuch unternommen, die Terminologie deme bis in die Zeit nach dem 2. Weltkrieg dar.
mit unterschiedlichen historisch-politischen und Amerikanische Autoren unterstreichen - damals
geographischen Gegebenheiten in Verbindung zu wie heute1 12 - den engen Zusammenhang zwi­
bringen und so die Dominanz einer politisierten schen dem Aufstieg des american modernism
Avantgarde in rückständigen Ländern wie und den geopolitischen Machtverschiebungen in
Deutschland, Italien und Rußland auf der einen der Folge des Krieges. Ähnlich weite, bis an die
Seite einem relativ unpolitischen Modernismus in Jahrhundertmitte heranreichende Datierungsvor­
den fortschrittlichen angelsächsischen Ländern ge­ schläge wie für die bildende Kunst, werden für die
genüberzustellen. Außerdem wird die Genealogie amerikanische Literatur gemacht. 1 1 3 Zusammen­
der Aufspaltung in eine puristisch-objektivistische fassend nennt Fredric Jameson »abstract expression­
und eine aktionistisch-subjektivistische Strömung ism in painting, existentialism in philosophy, the
bis an den Anfang des 1 9 . Jh. zurückverfolgt.108 final forms of representation in the novel, the films
Je weiter der zeitliche Abstand zur Wende des of the great auteurs, or the modernist school of
20. Jh. wird, desto großzügiger werden - im Ge­
gensatz zu den vehementen >Für-tot-Erklärungen< 107 Vgl. z . B . ANDREAS HUYSSEN, After the Great Di­
der Protagonisten der Bewegung - die Datierun­ vide. Modernism, Mass Culture, Postrnodernism
gen der Modeme. Nicht zuletzt, um auf diese (Bloomington/Indianapolis 1 986), I 62 f.; CALI­
Weise den zeitlichen Divergenzen zwischen den NESCU (s. Anm. 76) , 14o f. ; ASTRADUR EYSTEINS­
SON, The Avant-Garde as/or Modernism?, in: Ey­
Nationen, Regionen und Kontinenten gerecht zu
steinsson, The Concept of Modernism (Ithaca/Lon­
werden, hat sich in der neueren Praxis der Litera­ don 1 990) , 143-178.
turgeschichtsschreibung daher die Konvention her­ 108 Vgl. z. B. BÜRGER (s. Anm. 3), I 300; HANS BELTING,
ausgebildet, die Modeme »für die europäischen Das unsichtbare Meistenverk. Die modernen My­
Nationalliteraturen und die Literaturen Amerikas then der Kunst (München I 998), 34; STEPHEN
CROOK/JAN PAKULSKIIMALCOLM WATERS , Post­
mit unterschiedlichen Anfangs- und Auslaufphasen modernization. Change in Advanced Society (Lon­
im Zeitraum von 1 870 bis 1 9 3 0 (oder bis in die don I 992) , 49.
Gegenwart hinein)« 109 anzusiedeln. Das entspricht !09 JÖRG SCHÖNERT, Gesellschaftliche Modernisierung
zugleich einem allgemeineren, d. h. über die Lite­ und Literatur der Modeme, in: C. Wagenknecht
(Hg.), Zur Terminologie der Literaturwissenschaft.
raturgeschichte hinausgehenden Vorschlag, »>Mo­
Akten des IX. Germanistischen Symposions der
dernism< as a title for a whole cultural movement Deutschen Forschungsgemeinschaft Würzburg I986
and moment« zu verwenden, »stranding the domi­ (Stuttgart 1988), 396.
nant version of >modern< or even >absolute mo­ l IO RA YMOND WILLIAMS, The Politics of Modernism.
Against the New Conformists (Oxford I 989), 32.
dern< between say, 1 890 and 1 940«110. Auf ein Jahr­
III THOMAS VARGISH, >Modernism<, in: E. Craig (Hg.),
zehnt mehr oder weniger, sei es am Anfang oder Routledge Encyclopedia of Philosophy (London/
am Ende der Periode, kommt es fast nicht an, und New York I 998), 447.
so findet derzeit die Auffassung ihren Weg in I I2 Vgl. GREENBERG, The Decline of Cubism ( 1 948),
Handbücher und Enzyklopädien: »Most historians in: Greenberg (s. Anm. r n4), Bd. 2 (Chicago 1 986) ,
2 1 5 ; TERRY SMITH, 1Modernism<, in: TURNER,
of literature and the plastic arts - the fields in
Bd. 21 (I996), 776.
which the term has most play - date it from the Il3 Vgl. RICHARD CHASE, The Fate of the Avant-Garde,
late 1 8 8os to the Second World War.« 1 11 in: Partisan Review 24 ( 1 957), H. 3, 3 63-375.
1 42 Modern/Moderne/Modernismus

poetry«1 1 4 als die letzten Ausläufer des >high and even >post-imperialist< o r >late-capitalist<.
modernism<. Retrospektiv bietet Arthur Danto die Whatever it is termed, it marks the beginning of
folgende umfassende Datierung an: »the modern something different in world history. « 1 1 6
seemed [ . . . ) to have been a style that flourished Ob um 1 970 ein neues Zeitalter beginnt oder
from about 1 8 80 until sometime in the l 96os«115• nicht, ist eine offene und umstrittene Frage. Fest
In dem Moment, da die Modeme definitiv hi­ steht jedoch, daß in dieser Zeit die begriffsge­
storisch wird, müssen einerseits zur Bezeichnung schichtliche Entwicklung des semantischen Feldes
für die nach der Modeme beginnende Ära und an­ modern weder abgeschlossen ist noch von Neu­
dererseits zur Bezeichnung des gerade jetzt Aktuel­ prägungen wie postmodern, post-industriell usw.
len neue Begriffe gefunden werden. Letzteres lei­ einfach abgelöst wird. Vielmehr expandiert der
stet der Terminus >zeitgenössisch<, der nun häufiger Begriffsgebrauch gerade in dieser Phase noch ein­
in Erscheinung tritt: Einen Übergang von >modern mal beträchtlich.
art< zu >contemporary art< beobachtet Danto in den Mit >Modernisierung< wird am Anfang der 6oer
7oer Jahren. Als eine erste Bestimmung dessen, was Jahre nach Modeme und Modernismus ein weite­
>contemporary< von >modern< unterscheidet, nennt res Substantiv geprägt. In dieser Form findet mo­
er ein gelasseneres, nicht-aversives Verhältnis zur dern zum ersten Mal Eingang in die politisch-so­
Tradition. Zur Bezeichnung für die nach dem ziale Sprache. Nach international weitgehend
Niedergang des amerikanischen Modernismus ein­ übereinstimmender Auffassung wird mit dem Be­
setzende Periode findet, zuerst in der Literaturkri­ griff Modernisierung zunächst in erster Linie der
tik am Ende der 5oer Jahre und seither weit dar­ Entwicklungsprozeß nichtwestlicher Länder be­
über hinausgehend, der Begriff Postmoderne Ver­ zeichnet, der nach dem Ende der Kolonialherr­
breitung. schaft an Bedeutung und Sichtbarkeit gewinnt,
also zum Thema wird und daher auch auf einen
Begriff gebracht werden muß. »Modernization is
7. Nach 1970
the process of change towards those types of social,
»The world changed fundamentally in the l 97os economic, and political systems that have develop­
and early l 98os. In this sense, the twenty-first cen­ ed in Western Europe and North America from
tury began during those years, for powerful forces the seventeenth century to the nineteenth and
that will shape the early part of the new century have then spread to other European countries and
significantly appeared for the first time. [ . . ) a new
. [ . . ] to the South American, Asian, and African
.

era did [ . . . ] begin [ . . . ] with the information revo­ continents. « 1 1 7 So verstanden, ist Modernisierung
lution, the new power of U. S. capital and transna­ gleichbedeutend mit Europäisierung oder >west­
tional corporations to drive that revolution [ . . ) . . ernization<. Auf der Rückseite dieses homogenisie­
This new era has been called >the information age<, renden Begriffs moderner Gesellschaft entsteht ein
and described as >post-industrial<, >post-modern<, ebenfalls homogenisierender neuer Gegenbegriff:
die vormoderne, d. h. die primitive oder traditio­
nale Gesellschaft. Seither kommt so gut wie keine
1 14 FREDRIC JAMESON, Postmodernism or, The Cultu­
ral Logic ofLate Capitalism (Durham 1991), r . Darstellung der modernen Gesellschaft und ihrer
r r 5 ARTHUR c . DANTO, After the End o f Art. Contem­ Entwicklung ohne diese Negativfolie aus118: »Mo­
porary Art and the Pale of History (Princeton, N. ]. dernisierung als Prozeßkategorie bedeutet Genese
1 997) . 1 I . und/ oder Fortentwicklung von Merkmalen, die
r r6 WALTER LAFEBER, Michael Jordan and the New
Global Capitalism (New York/London 1 999), 1 3 . auf die Modeme als einen typisierten Zustand ver­
1 1 7 SHMUEL NOAH EISENSTADT, Modernization. Pro­ weisen. Damit verlagert sich das Problem der Be­
test and Change (Englewood Cliffs, N. ]. 1 966), r . griffsklärung auf die Kategorie der Modeme.
r r 8 Vgl. HABERMAS, Theorie des kommunikativen Diese wiederum steht antipodisch zur Tradi­
Handelns, Bd. l (Frankfurt a. M. 198 1 ) , 225-366.
tion« 1 19. Als traditional werden sowohl die Gesell­
l 1 9 DIETER RUCHT, Modernisierung und neue soziale
Bewegungen: Deutschland, Frankreich und USA im schaftsformationen Europas vor Anbruch der Mo­
Vergleich (Frankfurt a. M. 1 994) , 5 r . deme als auch die in einem Verhältnis ungleichzei-
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 1 43

tiger Gleichzeitigkeit gesehenen nichtwestlichen schlossenes literarisch-ästhetisches Phänomen. Au­


Gesellschaften definiert; d. h. es überschneiden sich ßerhalb dieses angestammten Bereichs des Moder­
eine diachrone und eine synchrone Begriffslinie: nitätsdiskurses dient »der Terminus zur allgemei­
Die moderne Gesellschaft »has primarily been op­ nen, farblosen histor. Allerweltsbezeichnung, [ . . . ]
posed to its historical precedent; geopolitically it jeweils übertragbar in der Bewegung mit der gegen­
has been contrasted to the non-modern, or more, wärtigen Zeit, damit aber auch weitgehend einer
specifically, to the non-West. Thus, the pairing has spezifischen Ausdrücklichkeit beraubt«123. »Als
served as a discursivc scheme according to which zeitlicher Relationsbegriff entzieht er [der Termi­
the historical predicate is translated into a geopoli­ nus Moderne - d. Verf.] sich sowohl der Festlegung
tical one and vice versa.«120 wie der begrifilichen Anreicherung.«124 Aus genau
Obwohl Modernisierung auf Moderne verweist, diesem Grunde hatte Fritz Mauthner 1 9 1 0 die Ver­
wird der Begriff zunächst noch selten zur Benen­ wendung des eben erst gebildeten Begriffs Mo­
nung politischen, sozialen und wirtschaftlichen derne als Epochenbegriff abgelehnt, da das Wort
Wandels in den Industrienationen selbst gebraucht. modern »nur eine unbestimmbare Strecke im
Das wird mit der »Ungleichzeitigkeit beider Arten Flusse der Gegenwart«125 bezeichnet.
von Veränderungstendenzen« erklärt: »Modernisie­ Innerhalb weniger Jahre verändert sich diese Si­
rung in den Entwicklungsländern ist [ . . . ] von dem tuation grundlegend. Die Plötzlichkeit des Wan­
Ziel bestimmt, auf verschiedenen Ebenen das ge­ dels wird an der Diskrepanz zwischen Handbuch­
genwärtige Niveau der Industrienationen zu errei­ artikeln und Monographien besonders augenfällig.
chen, verläuft also in einer überschaubaren Etappe Während beispielsweise der 1 984 erschienene Arti­
zwischen Dekolonialisierung und unserer eigenen kel >Modern, die Moderne< im Historischen Wörter­
Gegenwart. Gleichzeitig bewegen sich die Indu­ buch der Philosophie die Auffassung vertritt, daß der
strienationen aus dieser Gegenwart in eine offene Begriff des Modernen in der Philosophie keine
Zukunft, ohne daß ihr Weg in der Vorstellung ei­ Rolle spiele, ja weitergehend noch, daß der Begriff
nes zu erreichenden Zustandes vorherzusehen ist« . selbst zu dem der Philosophie in Widerspruch
Mit anderen Worten: Modernisierung ist nachho­ stehe, veröffentlicht Jürgen Habermas nur ein Jahr
lend. Hat dieser Nachholprozeß einmal stattgefun­ später seine zwölf Vorlesungen Der philosophische
den, dann befinden sich die Gesellschaften der so­ Diskurs der Moderne ( 1 9 8 5 ) .
genannten Dritten Welt auf demselben Weg des Auch i n den Sozialwissenschaften, i n deren
permanenten Fortschritts wie die westlichen Indu­ Sprachgebrauch - von der Neuprägung Moderni­
striegesellschaften. Die Industrienationen jedoch sierung im oben skizzierten spezifischen Sinne ab­
bewegen sich »aus dieser Gegenwart in eine offene gesehen - das Wortfeld modern kaum eine Rolle
Zukunft, ohne daß ihr Weg in der Vorstellung ei­ gespielt hat, ist das Interesse am Modernitätsthema
nes zu erreichenden Zustandes vorherzusehen im letzten Viertel des 20. Jh. förmlich explodiert.
ist« 121. Solange der lineare und prinzipiell unab­ Selbstverständlich haben sich die Gesellschaftswis­
schließbare Charakter des Fortschritts als unbe­ senschaften längst mit dem Gegenstand Moderne
zweifelbar gilt, besteht wenig Anlaß, die Moderni­ befaßt; jedoch beginnen sie erst neuerdings das,
sierung moderner Gesellschaften eigens zu thema­ was sie bis dahin unter einer ganzen Reihe anderer
tisieren, so daß der Begriff hier wieder Titel verhandelt haben (wie z. B. bürgerliche
gegenstandslos wird. Damit gilt nach wie vor die
seit Papst Gelasius geläufige rein technische Bedeu­
1 20 NAOKI SAKAI, Modernity and lts Critique: The
tung von modern zur Bezeichnung der »Aktuali­ Problem of Universalism and Particularism, in: The
tätsgrenze« 122. South Atlantic Quarterly 87 ( 1988), H. 3, 476.
Bis in die 8oer Jahre hinein spiegelt sich diese ! 2 ! GUMBRECHT (s. Anm. 48), 1 29.
Auffassung in den den Begriffsgebrauch der Zeit 1 22 JAUSS (s. Anm. 4), 16.
123 MARTINI (s. Anm. 8), 414.
kodifizierenden und repräsentierenden großen
1 24 RAINER PIEPMEIER, 1Modern, die Moderne<, in:
Wörter- und Handbüchern wider. Sie verzeichnen RITTER, Bd. 6 (1984) , 6 1 .
die Moderne als historisch begrenztes und abge- 1 2 5 MAUTHNER (s . Anm. 5 ) , 9 5 .
1 44 Modern/Moderne/Modernismus

Gesellschaft, Kapitalismus, Industrialisierung, Ra­ die Substantivbildung >die Modeme< in ihrer präg­
tionalisierung, Urbanisierung, Ausdifferenzie­ nanten abstrakten Form so suggestiv gewirkt, daß
rungsprozeß u. v. m.) , auf den Begriff Modeme zu der Begriff Anwendung fand, bevor er tatsächlich
bringen. Während die spezifische Modernisie­ gebraucht wurde. Dagegen fallt auf, daß Nach­
rungstheorie, d. h. die Modernitätsthematik im schlagewerke aller Art im angelsächsischen Raum
Hinblick auf Entwicklung oder gar >Unter<ent­ lange Zeit kein substantivisches Lemma verzeich­
wicklung der Dritten Welt inzwischen scharfer nen. Lediglich Eintragungen zu jenen zahlreichen
Kritik unterzogen wird, rückt die Frage nach der idiomatischen Ausdrücken, die >modern< als Ad­
Modernität und der weiteren Modernisierung mo­ j ektiv enthalten, sind üblich. Als repräsentativ kann
derner Gesellschaften ins Blickfeld. Diese Wen­ The New Encyclopaedia Britannica gelten, die (noch
dung ist offenbar noch so neu, daß Soziologen in der r 5. Auflage von I 989) eine Reihe verschie­
nicht selten ein Defizit ihrer Disziplin in Hinsicht dener Phänomene von >modern art< bis >modern
auf die Erarbeitung der Modernitätsthematik kriti­ school< erläutert. Als Substantiv wird >modernism<
sieren. So beklagt etwa Niklas Luhmann eine angegeben, allerdings ausschließlich in bezug auf
Schwäche der Soziologie in dieser Hinsicht: »Seit­ die gleichnamige theologische Bewegung. Auch
dem die Rede von der >kapitalistischen Gesell­ die hispano-amerikanische literarische Bewegung
schaft< erläuterungsbedürftig geworden ist und die >modernismo< und >modernization< im Sinne der
Diskussion über >Differenzierung< [„ .] stagniert, nachholenden Entwicklung der >Dritten Welt<
fehlt eine adäquate strukturelle Beschreibung von werden behandelt.
Modernitätsmerkmalen.« »Die Soziologie hat sich Zunächst ist es dann der Begriff modernism, der
[ . . . J an der Diskussion über Kriterien der Mo­ sich allmählich im englischen Sprachgebrauch eta­
deme wenig beteiligt«126 - namentlich im Ver­ bliert. Bereits r 96 5 bietet die McGraw-Hill Encyclo­
gleich zu Literatur und Kunst. pedia of World Art einen kurzen Artikel zum Stich­
Noch eindrucksvoller läßt sich die These, daß wort, während viele englischsprachige Fachwör­
sich nach r 970 tiefgreifende Veränderungen im ge­ terbücher zur Kunst/Ästhetik noch lange
samten semantischen Feld von modern vollziehen, entweder kein Lemma zum Wortfeld >modern<
durch einen Blick auf die Begri!Eentwicklung im aufweisen 127 oder, ähnlich wie andere Nachschla­
anglo-amerikanischen Sprachraum belegen. Als gewerke, auf >modern architecture<, >modern
Ausgangspunkt bietet sich ebenfalls die Stichwort­ dance<, >modern style< usw. hinweisen. Erst in den
vergabe großer Enzyklopädien und Fachwörterbü­ letzten Jahren gewinnt modernism zur Bezeich­
cher an. nung der ästhetischen Modeme an Geläufigkeit.
Zwar betonen deutschsprachige Nachschlage­ Auch Versuche zur Bedeutungserweiterung wer­
werke vielfach die Bedeutungsarmut des Begriffs den unternommen. Beispielsweise verzeichnet The
Modeme. Dennoch hat das Stichwort auch in die Oxford Companion to Philosophy von 1 995 ein kur­
Handbücher der Philosophie oder Gesellschafts­ zes Stichwort modernism, in dem es um >modern­
wissenschaften Eingang gefunden, obgleich diese ism in philosophy< geht, d. h. um Philosophie seit
nach eigenem Bekunden keinen Bedarf an dem Descartes und mit speziellem Hinweis auf Haber­
Begriff haben und stattdessen die literarisch-ästhe­ mas' zwölf Vorlesungen. Dieser Versuch, den Ter­
tische Begriffsentwicklung zur Darstellung brin­ minus modernism auf die Philosophie auszudeh­
gen, was strenggenommen gar nicht in ihr thema­ nen, bleibt allerdings isoliert; stattdessen bildet sich
tisches Spektrum gehört. Fast scheint es, als habe die Konvention heraus, zur Bezeichnung von Mo­
deme im außerästhetischen Sinne der alten und
bislang unspezifischen Substantivbildung >moder­
nity< eine neue Bedeutung zu geben. Das gerade in
126 LUHMANN (s. Anm. 74) , 12, 16. der englischen Sprache seit langem belegte Sub­
l 2 7 Vgl. z.B. Phaidon Dictionary of Twentieth Century
stantiv, das bis dahin entweder nur ebenso allge­
Art (London 1 977) ; HAROLD OSBORNE (Hg.), Ox­
ford Companion to Twentieth Century Art (Oxford mein zur Bezeichnung des jeweils Aktuellen und
1 988). Neuen verwendet wurde wie das Adj ektiv oder das
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 145

- ähnlich wie die analogen, wesentlich jüngeren hin mit den entsprechenden adj ektivischen Zusät­
Termini >modernite< und >Modernität< - das mo­ zen zur monolithischen Modeme, um den Unter­
derne Leben, den modernen Lebensstil bezeich­ schied zwischen der ästhetischen und der gesell­
nete, wird neuerdings auf eine Weise verwendet, schaftlich-kulturellen Ausprägung zu artikulieren.
welche dem deutschen >die Moderne< mehr ent­ Inzwischen befaßt sich - international - eine
spricht als dem sprachlich enger verwandten Ter­ kaum noch überschaubare Fülle von Publikationen
minus >Modernität<. mit der Modeme in allen ihren Aspekten. Die Li­
Insbesondere die Gesellschaftswissenschaften be­ brary of Congress verzeichnet derzeit über l roo Bü­
ginnen ein >Facing up to Modernity<128, und so hat cher zum Schlagwort >modemity<; hinzu kommen
der Terminus in den letzten zwei bis drei Jahrzehn­ noch einmal fast 3 000 selbständige Publikationen
ten im Englischen eine solche Selbstverständlich­ mit dem Schlagwort >modemism< und rund 1 700
keit erlangt, daß nicht nur Aufsätze und Bücher in zu >modemization<. Forschungsprojekte sind dem
einer großen Fülle von unterschiedlichen Kontex­ Thema ebenso gewidmet wie Serien von Hinter­
ten das Wort verwenden, sondern auch Buchrei­ grundartikeln in Tageszeitungen. Seit 1 994 er­
hen den Begriff im Titel führen, wie etwa die in scheint in den USA eine von Lawrence S. Rainey
der Minnesota University Press seit 1995 erschei­ und Robert von Hallberg herausgegebenen Fach­
nende Reihe Contradictions of Modernity. Laut Pro­ zeitschrift, die mit ihrem Doppeltitel Modernism /
gramm soll die Reihe Bücher versammeln, »that Modernity der für den englischen Sprachgebrauch
explore the problem of theorizing the modern in charakteristischen begrifflichen Differenz Rech­
its manifold and sometimes contradictory forrns«. nung trägt und nach eigener Angabe die Periode
Die Einbürgerung des hier verwendeten unmittel­ von l 860 bis in die Gegenwart als ihr Themenfeld
baren Äquivalents zu das/die Modeme, >the mo­ betrachtet. In einer monumentalen, vierhändigen
dern<, findet also offensichtlich auch statt, verläuft Anthologie wird im Jahr 1 999 der Versuch unter­
aber bislang wesentlich zögernder. nommen, das ganze Spektrum der Thematik zu
Auf der Grundlage der Neudefinition von mo­ dokumentieren. 133
dernity ergibt sich nun auch die Möglichkeit einer Diese Veränderungen im Begriffsgebrauch der
klareren Differenzierung zwischen modernity und Gegenwart sind nicht zufällig. Selbstverständlich
modernism. Als Faustregel läßt sich festhalten, daß muß ein gewisser modischer Effekt in Rechnung
modernism »the aesthetic wing of modernity«129 gestellt werden; denn auch Begriffe erleben Kon­
bezeichnet; modernism wird definiert als »term ap­ junkturen, werden auf einmal zu Schlagworten,
plied to the invention and the effective pursuit of die ubiquitär und inflationär Verwendung finden,
artistic strategies that seek [ . . ] connections to the
. um dann mehr oder weniger rasch durch andere
powerful forces of social Modernity«, während abgelöst zu werden. Dessenungeachtet hat das ge­
modernity - gemeinsam mit dem ebenfalls weitere genwärtige Interesse an Modeme tiefere Ursachen.
Verwendung und Verbreitung findenden Begriff
modemization - die gesellschaftliche und kultu­
relle Modeme und ihre Entwicklung umfaßt:
»Term applied to the cultural condition in which 1 28 Vgl. PETER BERGER, Facing Up to Modernity. Ex­
the seemingly absolute necessity of innovation be­ cursions in Society, Politics, and Religion {New
comes a primary fact of life, work and thought«130. York 1 977) .
Die begriffiiche Differenzierung erleichtert es, die 1 29 ALAN SWINGEWOOD, Cultural Theory and the
Problem ofModernity (New York 1 998) , r 6 r .
nicht selten behaupteten Spannungen zwischen 1 3 0 SMITH (s. Anm. I I2) , 7 7 5 , 777.
den beiden Dimensionen von Modeme zu thema­ 1 3 1 Vgl. DANIEL BELL, The Cultural Contradictions of
tisieren. 131 Im Bedarfsfall werden die beiden Ter­ Capitalism {New York 1 978).
mini zwar gelegentlich als >Modernität< und >Mo­ 132 Vgl. BELL, Zur Auflösung der Widersprüche von
Modernität und Modernismus, übers. v. F. Griese,
demismus<132 ins Deutsche übersetzt, aber hier
in: H. Meier (Hg.) , Zur Diagnose der Moderne
mangelt es der Unterscheidung an Geläufigkeit. In (München/Zürich 1 990) , 2 1-07.
der Regel behilft sich die deutsche Sprache weiter- 133 Vgl. WATERS (s. Anm. 43).
1 46 Modern/Moderne/Modernismus

Das Thema Postmoderne ist keineswegs nur ein 8. Modern: relational - absolut - historisch.
»höchstens [ . . . ] marginaler Anstoß«134, sondern Zusammenfassu ng
hier besteht ein wechselseitiges Bedingungsverhält­
nis. Auf der einen Seite fordert die Diskussion um Der Bewußtwerdungs- und Problematisierungs­
Postmoderne zur Auseinandersetzung mit der Mo­ prozeß der Modeme bezieht sich nicht zuletzt auf
deme heraus: »Wer von Postmoderne redet, redet ihr Zeit- und Epochenverständnis. Die Periode
auch von Moderne.«135 Seitdem sich durch das um r 800 ist als Beginn der Modeme bezeichnet
neue Konzept Postmoderne die Eventualität einer worden, weil im Bewußtsein der Zeitgenossen ein
Grenze der Modeme ergibt, muß sich Modeme Bruch mit der Vergangenheit stattfindet. Seither
definieren lassen, müssen Kriterien der Differenz erschließen die modernen Zeiten keine »additive,
zwischen Modeme und Postmoderne angegeben annalistisch oder chronologisch strukturierte, li­
werden. Die Postmoderne-Diskussion ruft also ei­ neare Zeit«137 vom Zeitpunkt der Schöpfung bis
nen das Thema Modeme betreffenden Effekt her­ zum jeweils heutigen Tag mehr. Daher gilt die
vor: Sie erst läßt die Modeme sich ihrer selbst be­ Modeme als jene Epoche, die das Bewußtsein und
wußt und zugleich auch fraglich werden. Denn in­ den Begriff von Epoche entdeckt hat. Allerdings
dem Modeme zum Thema, zum Gegenstand des hat die nene Geschichtsauffassung den relationalen
Nachfragens wird, erscheint sie als in Frage gestellt. Sinn von modern zunächst eigentlich bloß halb,
Andererseits ist es eben diese Fragwürdigkeit der nämlich nur nach der Seite der Vergangenheit
Modeme, welche der Diskussion um die Postmo­ hin außer Kraft gesetzt. Während sich somit in
derne zugrunde liegt. Die Rede von der Postmo­ Blickrichtung Vergangenheit ein tiefgreifender Be­
derne ist so gesehen ihrerseits ein Effekt der Infra­ wußtseinswandel vollzieht, ist dagegen die Gleich­
gestellung der Modeme. Die enge Abhängigkeit setzung des Modemen mit dem gerade jetzt Aktu­
der Diskussion um Postmoderne von der Frage ellen, also die Vorstellung einer additiven, chrono­
nach der Modeme wird nicht zuletzt dadurch logisch strukturierten, linearen Zeit vom heutigen
sichtbar, daß die lexikalische Neuschöpfung >post­ Tag an bis in alle Zukunft, präsent geblieben. Nach
modern< alle Auffacherungen von modern mitvoll­ der Seite der Zukunft bleibt der relationale Wort­
zieht: Parallel zur Differenzierung von modernity gebrauch in Geltung. Jeder neue Tag bringt einen
und modernism wird zwischen postmodernity und Fortschritt, eine Innovation mit sich, so daß mo­
postmodernism unterschieden 136; analog zur Dis­ dern eben das ist, was der jeweils neue Tag als
kussion über die Modernisierung der modernen Neuheit bringt.
Gesellschaft wird über deren >postmodernization< Genauer gesagt: Auf der Grundlage der spezi­
gestritten. Ob Postmoderne mehr und anderes be­ fisch modernen Fortschrittsidee verbindet sich der
deuten kann, als zugleich Ursache und Wirkung relationale Gebrauch des Begriffs modern mit sei­
eines die Modeme betreffenden Reflexionsprozes­ ner Verabsolutiernng. Die Modeme wird als mit
ses zu sein, ist Gegenstand einer anderen als der keiner anderen Periode der Vergangenheit ver­
hier zu führenden Debatte. gleichbarer und durch kein anderes Stadium der
Geschichte künftig überholbarer, sondern als ein­
zigartiger und unüberbietbarer Zustand der Gesell­
schaft betrachtet: »Sowohl der soziologische Neo­
evolutionismus wie [ . . . ] die Modernisierungsfor­
schung, als auch Rationalisierungstheorien [ . . . J
1 3 4 MORITZ cs A Kr, Die Moderne, in: E. Brix/P. Werk­ gehen davon aus, daß die modernen Gesellschaften
ner (Hg.), Die Wiener Moderne. Ergebnisse eines (a) durch einen radikalen Bruch mit der traditiona­
Forschungsgesprächs (Wien/München 1 990), 2 5 . len Gesellschaft entstanden sind; (b) daß dieser
I 3 5 WOLFGANG WELSCH, Unsere postmoderne Mo­ Schritt von dem einen zum anderen Entwick­
deme (Weinheim ' 1 988), 45.
lungspol eindeutig und unumkehrbar ist und (c)
1 3 6 Vgl. ANTHONY GIDDENS, The Consequences of
Modernity (Stanford 1 990) , 45 f. daß dieser Schritt keine bloße Etappe der Evolu­
1 3 7 KOSELLECK (s. Anm. 45), 275. tion darstellt, der noch ein nachmodernes Stadium
II. Wortgeschichte und Wortgebrauch: Das semantische Feld >modern< in sieben Etappen 1 47

folge. [ . ] Die moderne Gesellschaft kommt zur


. . Glaube an den Sinn einer als zielgerichteten Pro­
Existenz durch den radikalen Bruch mit der Tradi­ zeß vorstellbaren Geschichte und an eine einheitli­
tion, aber sie selbst kontinuiert sich; mit der Tradi­ che Konzeption des Menschen, der Menschheit als
tion der Modeme selbst kann nicht mehr gebro­ ihrem Subjekt, ist enttäuscht. Im Hintergrund des
chen werden.«138 Mit anderen Worten, die mo­ Fragwürdig-Werdens findet jedoch zugleich auch
derne Idee des Fortschritts macht aus der ein Zu-sich-selbst-Kommen der Modeme statt.
Gegenwart den zwar nicht definitiven, aber ulti­ Erst die Eingrenzung nach rückwärts und vorwärts
mativen Höhepunkt der Geschichte, auf den im­ in der Zeit, nach Vergangenheit und Zukunft hin,
mer ein neuer, anderer, aber dennoch kein grund­ wie sie nun in den Horizont des Denkens rückt,
legend andersartiger Zustand folgen können soll. bricht vollständig und endgültig mit dem jahrhun­
Vermutlich ist diese Mischung aus permanenter dertealten relationalen Gebrauch und eröffilet die
Relativierung und Verabsolutierung dafür verant­ Möglichkeit einer Definition des Terminus Mo­
wortlich, daß die Modeme so schlecht altert. »Mo­ deme. Erst indem die Modeme endgültig aus der
dernity can have no respect [ . ] for its own past«,
. . relationalen Bestimmung des jeweils Neuen, Heu­
denn nichts verdient weniger Achtung als das tigen und Aktuellen heraustritt, gewinnt das Zeit­
Neue von gestern. Andererseits wird das Heute als alter der Modeme als Zeitalter Kontur. Die Epo­
dernier cri über alles Alte erhobene Neue jeweils che, die den Begriff von Epoche entwickelt hat,
morgen seinerseits in den Abgrund der Zeit gesto­ wird sich selbst begreifbar, d. h. sie reflektiert sich,
ßen: »Modernity [ . ] not only entails a ruthless
. . nämlich die Bedingungen ihrer Möglichkeit. Die
break with any or all preceeding historical condi­ umfassende Historisierung der Moderne überwin­
tions, but is characterized by a neverending process det auf der einen Seite den relationalen Charakter;
of internal ruptures and fragmentations within it­ auf der anderen Seite wird der Absolutheitsan­
self.«139 spruch, der den Begriff und das Bewußtsein von
Eine solche Zeit- und Geschichtsauffassung Modeme lange geprägt hat, relativiert. Sowohl
muß sich verhältnismäßig rasch erschöpfen. Zu über den relationalen als auch den absoluten Be­
leicht ist durchschaubar, daß »the yearly move­ griffsgebrauch hinausgehend, entwickelt der Ter­
ments and >isms< [ ] follow each other as predicta­
. . . minus modern nun einen historischen Sinn und
bly as the seasons«14l1, allerdings ohne den tröstli­ erreicht damit erst das Niveau des spezifisch mo­
chen Charme einer zyklischen Zeiterfahrung zu dernen Epochenbegriffs. Das für die Epoche der
entwickeln. Vielmehr erlischt die Revolution in Modeme als charakteristisch bezeichnete Epo­
der Permanenz; die Vorstellung leerer Linearität chenbewußtsein wird eigentlich erst dadurch reali­
eines Immer-so-weiter verliert sich in einer Zu­ siert.
kunft unwandelbarer Veränderung. Dieser Einsicht
Ausdruck zu geben ist eines der wesentlichen
Kennzeichen und Verdienste von Postmoderne: 1 3 8 JOHANNES BERGER, Gibt es ein nachmodernes Ge­
»Es ist [ . . ] nicht sinnvoll, am Bild einer sich ins
.
sellschaftsstadium? Marxismus und Modernisie­
rungstheorie im Widerstreit, in: Berger (Hg.) , Die
Endlose perpetuierenden Modeme festzuhal­ Modeme - Kontinuitäten und Zäsuren (Göttingen
ten.« 141 Postmoderne »läßt die Ideologie der Po­ 1 986) , 79.
tenzierung, der Innovation, der Überholung und 1 3 9 DAVID HARVEY, The Condition of Postmodernity.
Überwindung, sie läßt die Dynamik der Ismen An Enquiry into the Origins of Cultural Change
und ihrer Akzeleration hinter sich«142. »Post-Mo­ (Oxford 1989), 1 1 f.
1 40 JENCKS (s. Anm. 105), 17.
dernism [ . . . ] is a period when the Modemist faith 1 4 1 PETER ZIMA, Moderne/Postmoderne: Gesellschaft,
in history has been lost.« 143 Philosophie, Literatur (Tübingen 1 997), XII.
Im Vordergrund dessen, was allgemein an der 1 42 WELSCH (s. Anm. 1 3 5) , 6.
postmodernen Kritik wahrgenommen wird, steht 143 THOMAS MCEVILLEY, Art History or Sacred Hi­
story? (1987) , in: McEvilley, Art and Discontent.
die Desillusionierung der Fortschrittsidee. Die
Theory at the Millennium (Kingston, N. Y. 1991),
Hoffilung, daß das Menschengeschlecht » Ursache 1 36.
von dem Fortrücken [ . . ] zum Besseren«144 sei, der
. 1 44 KANT (s. Anm. 47) , 3 56.
148 Modern/Moderne/Modernismus

Die Reflexion auf die Bedingungen der Mög­ schiedliche Angebote zur Lösung dieses Problems
lichkeit ist zugleich eine Reflexion der Grenzen. vor. Gianni Vattimo beispielsweise nimmt Martin
In der Konsequenz des Reflexionsprozesses und Heideggers Begriff der »Verwindung«146 auf, um
des Historisch-Werdens der Modeme wird die einen Abschied von der Modeme zu markieren,
Kontingenz des modernen Epochenbegriffs er­ der den Gedanken einer heroischen Überwindung
kennbar. Mit der Einsicht in den unterschiedlichen vermeidet. Andere Autoren detemporalisieren so­
Charakter verschiedener Epochen und dem Wis­ wohl den Begriff der Postmoderne als auch den
sen, daß erst die Modeme den Begriff von Epoche der Modeme und erklären beide zu polaren »>Ge­
entwickelt hat, muß mit Blick auf die Zukunft ein­ müts- oder vielmehr Geisteszuständen«<147, deren
geräumt werden, daß spätere Zeiten wieder ganz ewiges Wechselspiel sich durch die abendländische
andere Konzeptionen von Zeit und zeitlicher Ein­ Geschichte hindurch verfolgen läßt. In diesem
teilung entwickeln können, so wie auch vergan­ Sinn identifiziert Wolfgang Welsch Modeme als
gene Zeitalter andere Zeitkonzepte besaßen. Je Einheits- und Totalitätsstreben und stellt dem das
deutlicher sie sich selbst als Epoche begreift, um so postmoderne Bekenntnis zur Pluralität entgegen:
mehr relativiert die Moderne ihren Epochenbe­ »Postmoderne wird [ . . . ] als Verfassung radikaler
griff. Nicht zu Unrecht spricht Hans Ulrich Gum­ Pluralität verstanden, Postmodernismus als deren
brecht gerade für den Moment der Selbsthistorisie­ Konzeption verteidigt« (4) . Da der postmoderne
rung der Moderne von einer »mise en ablme [ . . ]. »Vielheitsdenker« »nicht metaphysisch-univok und
für den Chronotop der >historischen< Zeit«, von ei­ nicht modern-unilinear, sondern postmodern­
ner »Detemporalisierung«145 der Zeit in der Post­ mehrreihig« (2 l 2) denkt, erkennt er seinesgleichen
moderne. in allen Zeiten: >»Postmodem< ist, wer sich jenseits
Wenn es zutrifft, daß in der Postmoderne eine von Einheitsobsessionen der irreduziblen Vielheit
Detemporalisierung der Zeit einsetzt, dann ergibt der Sprach-, Denk- und Lebensformen bewußt ist
sich daraus für das Konzept von Postmoderne ein [ . ] . Und dazu muß man keineswegs im zu Ende
. .

Problem hinsichtlich ihres eigenen temporalen Sta­ gehenden 20. Jahrhundert leben, sondern kann
tus. Denn als neues Zeitalter nach der Moderne, schon Wittgenstein oder Kant, kann Diderot, Pas­
wie es der Terminus nahelegt, wird sie gerade cal oder Aristoteles geheißen haben.« (3 5) Thomas
nicht aufgefaßt werden dürfen. Aufgrund der Kri­ McEvilley führt die Differenz Moderne/Postmo­
tik an der modernen Geschichtsauffassung versteht derne bis auf den Gegensatz zwischen der grie­
es sich von selbst, daß die Verfechter des Postmo­ chisch-römischen und der jüdisch-christlichen
dernekonzepts sich vorsehen müssen, das Verhält­ Weltsicht zurück und sieht diesen Dualismus sich
nis zur Moderne als radikalen Bruch und Neube­ in der gesamten Geschichte des Abendlandes wie­
ginn erscheinen zu lassen. Die Morgenröte eines derholen.148 Solche Detemporalisierungsversuche
ganz neuen Zeitalters darf nicht proklamiert wer­ führen in die Sackgasse einer scholastischen De­
den. Denn genau das würde die Geste der Mo­ batte zwischen einer auf Stereotypen reduzierten
deme wiederholen, statt sie zu beenden. Damit modernen und einer postmodernen >Gesinnung<,
sich Postmoderne von Moderne unterscheiden ähnlich den sterilen Typisierungen, wie sie aus der
kann, muß sie bestreiten, eine neue Epoche zu Polarisierung des Klassischen und des Romanti­
sein. Die Differenz zur Modeme muß auf andere schen oder aus der >Querelle des anciens et des
als auf temporale Weise gedacht werden. Verschie­ modernes< bekannt sind.
dene Vertreter postmoderner Theorie legen unter- Eine so verstandene postmoderne Theorie ver­
liert die Bodenhaftung der Wirklichkeit, indem sie
145 GUMBRECHT (s. Anm. 89) , 2 1 , 37. die de facto nicht nur weiterhin stattfindende, son­
1 46 GIANNI VATTIMO , La fine della modernita. Nichi­ dern sich rasant beschleunigende Modernisierung
lismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna ignoriert. Die seit den 7oer Jahren in Schwung
(Mailand 1985), 66; dt. : Das Ende der Moderne,
übers. v. F. Capurro (Stuttgart 1 990) , 6 3 .
kommende Welle wissenschaftlich-technischer In­
1 47 WELSCH (s. Anm. 1 3 5) . 3 5 . novation sowie ökonomischen, gesellschaftlichen
148 V gl . MCEVILLEY ( s . Anm. 143), 1 3 3-167. und politischen Wandels läßt die Überlegung zu,
III. Modern/Modeme als Begriff der ästhetischen Terminologie 149

ob die Gegenwart nicht einen so tiefgreifenden mehr die Umgestaltung seiner Konzeption vom
Strukturwandel erlebt, daß zwar nicht vom Beginn heilsgeschichtlich vorgestellten Menschheitsfort­
einer vollkommen neuen Epoche, wohl aber von schritt zum technologisch-ökonomischen System­
einer weiteren >Kaskade der Modernisierung<, die fortschritt. Nicht zuletzt die Vervielfachung und
den Namen Postmoderne verdienen würde, ge­ Vervielfaltigung der Fortschritte selbst ist es, die
sprochen werden kann. ihre Linearität als in Frage gestellt erscheinen läßt.
Darüber hinaus fragt es sich, ob unter dem Titel
Globalisierung nicht eine Verräumlichung des
temporalen Begriffs von Modeme und somit tat­
sächlich eine Art von Detemporalisierung stattfin­ III. Modern/Modeme als Begriff
det. Jedenfalls läßt sich eine Überkreuzung zwi­ der ästhetischen Terminologie
schen einer zeitlichen und einer räumlichen Di­
mension beobachten. Während die Antwort auf
die Frage, nach der Modeme vor einigen, wenigen Die Frage, ob Modeme überhaupt ein sinnvoller
Jahrzehnten noch gelautet haben würde: Modeme Begriff oder eventuell sogar ein Grundbegriff der
ist ein zeitlich offener, linear fortschreitender, ästhetischen Terminologie sein kann, stellt sich erst
durch keinen nachmodernen Gesellschaftszustand auf der Grundlage ihrer vollständigen Historisie­
überholbarer Prozeß, während sie in räumlicher rung. Erst dann, wenn eine Unterscheidung zwi­
Hinsicht auf das Abendland, auf die westlichen In­ schen dem Modemen und dem gerade j etzt Aktu­
dustrieländer zwar nicht begrenzt, aber durch die ellen getroffen ist, wenn eine zeitliche Begrenzung
Entwicklung, die sie hier genommen hat, definiert sowohl in Hinblick auf einen Anfang als auch auf
ist149, so daß sie für den >Rest der Welt< allenfalls ein Ende der Periode der Modeme angegeben
nachholend verläuft, sieht es nun beinahe so aus, werden kann, eröffnet sich allgemein und folglich
als verhalte es sich mit der zeitlich-räumlichen im Kontext von Kunst und ihrer Theoriebildung
Achse gerade umgekehrt: Modeme erscheint in im besonderen die Aussicht auf eine Definition
ihrer eurozentrischen, westlichen Ausprägung als von Modeme. Um einen handhabbaren Leitfaden
auf eine bestimmte Periode eingeschränkt; dage­ zur Rekonstruktion des Konzepts Modeme im
gen handelt es sich um eine weltweite Entwick­ Bereich des Ästhetischen zu gewinnen, ist es einer­
lung150, welche die Aspekte des Nachholens ver­ seits wenig ratsam, die Modeme auf mehrere Jahr­
liert und an Eigendynamik gewinnt. hunderte, auf die gesamte Neuzeit bis zurück an
Die Vermutung, daß im Zuge der Transforma­ das Ende des Mittelalters, auszudehnen; anderer­
tion von Modernisierung zu Globalisierung die seits wäre es unsinnig, den historischen Binnenda­
Idee des Fortschritts untergehen könnte, ist inso­ tierungen folgend, die Modeme zu eng zu dimen­
fern begründet, als dieser Weg schon längst vorge­ sionieren und alle zehn bis zwanzig Jahre neu be­
zeichnet ist. Die postmoderne Desillusionierung ginnen und wieder enden zu lassen.
des Fortschritts bedeutet lediglich einen weiteren Da seit etwa I 800 die Modernisierungswellen in
Schritt auf dem Weg der Säkularisierung der Zeit­ immer kürzer werdenden Abständen an- und ab­
auffassung. Dieser Prozeß hat bereits eingesetzt, als rollen, darf nach der Seite des Beginns hin die in-
sich »la storia ehe, nella visione cristiana, appariva
come storia della salvezza, e diventata dapprima la
ricerca di una condizione di perfezione intra­
mondana e poi, via via, la storia de! progresso« (die
Geschichte, die aus christlicher Sicht als Erlösungs­ 1 49 Vgl. MAX WEBER, Vorbemerkung, in: Weber, Ge­
geschichte erschien, [ . . . J sich zuerst in die Suche sammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd. 1
nach einem Zustand innerweltlicher Perfektion (Tübingen 1 920) , 7.
1 50 Vgl. TABISH KHAIR, Modernism and Modernity, in:
und dann, nach und nach, in die Geschichte des
Third Text. Critical Perspectives on Contemporary
Fortschritts) 151 verwandelte. Am Ende dieses We­ Art and Culture 55 (2001), ro.
ges steht weniger das Ende des Fortschritts als viel- 1 5 1 VATTIMO (s. Anm. 1 46) , 16; dt. 12.
r 50 Modern/Moderne/Modernismus

zwischen von vielen Autoren152 favorisierte Ent­ tion, Schock usw. kann das nicht führen. Die auf­
scheidung für um r 800 als am besten begründet zählende Behandlung der einzelnen in die Periode
angesehen werden. In den Jahrzehnten um die der Moderne fallenden Bewegungen von der Ro­
Wende zum 20. Jh. erlebt die ästhetische Modeme mantik bis zum Abstrakten Expressionismus er­
den Höhepunkt ihrer Entwicklung, der allerdings bringt ebenfalls wenig begrifiliche Klärung.
auch gleich den Eintritt in das Stadium ihrer Krise Es soll daher im folgenden der Versuch unter­
markiert. Als Enddatum ergibt sich aus der voran­ nommen werden, die Frage nach der ästhetischen
stehenden begriffsgeschichtlichen Skizze ein Vo­ Moderne in die Perspektive eines allgemeinen mo­
tum für um 1 970. Spätestens seit dieser Zeit dürfte dernisierungstheoretischen Ansatzes zu bringen,
kein Z weife! daran bestehen, daß sich ein weiterer ohne indes die Besonderheiten der ästhetischen
tiefgreifender Wandel vollzieht, der zwar einerseits Sphäre aus dem Blick zu verlieren. Von einer
in der Kontinuität des kaskadenartigen Moderni­ Theorie der Modeme als Prozeß der Ausdifferen­
sierungsprozesses der longue duree gesehen wer­ zierung her ergeben sich drei Leitbegriffe: Auto­
den kann, aber gleichzeitig doch das Ende der um nomisierung, thematische Reinigung und funktio­
r 800 einsetzenden großen Etappe bezeichnet. nale Spezialisierung. Mit diesen drei Bestimmun­
Das schwierigste Problem auf dem Weg zur Be­ gen wird formal benannt, was sich in allen dem
antwortung der Frage, was Moderne im Bereich Ausdifferenzierungsprozeß unterliegenden Berei­
des Ästhetischen ist, liegt darin, daß Modeme kein chen vollzieht. Im Hinblick auf den Bereich des
Stil ist und es auch zu keiner Zeit war - selbst un­ Ästhetischen läßt sich das folgendermaßen ausfor­
ter der Voraussetzung einer bescheideneren zeitli­ mulieren: Auch hier steht an erster Stelle das Prin­
chen Dimensionierung von Modeme würde sich zip der Autonomie, d. h. der strukturellen Abschir­
kein einheitlicher Stil als Ausgangspunkt für eine mung der Kunst von direkten externen Vorschrif­
Definition finden. Erschwerend hinzu kommt das ten und Kontrollen. Die Anforderung der
auch in jeder anderen Hinsicht breite Spektrum thematischen Reinigung stellt sich für den Bereich
der Verwendung des Begriffs. Sowohl in allen Gat­ der Kunst als Gebot der Authentizität dar, und die
tungen, von der Musik bis zur Architektur, als funktionale Spezialisierung liegt - paradoxerweise
auch auf einem weiten internationalen Feld wird - in dem, was sich mit dem Begriff der Alterität
die Bezeichnung modern/Modeme gebraucht. der Kunst gegenüber der Gesellschaft benennen
Unter diesen Voraussetzungen und besonders in läßt. Es ergeben sich auf diese Weise drei Katego­
Hinblick auf die fehlende Stileinheit der Modeme rien: Autonomie, Authentizität und Alterität. Zu­
erscheint es aussichtslos, den Begriff mittels der Se­ sammengenommen bilden sie die ästhetische Ideo­
mantik des ästhetischen Diskurses selbst zu erfas­ logie der Modeme, wobei der Terminus Ideologie
sen. Zu mehr als zu einer additiven Benennung ausdrücklich nicht negativ aufgefaßt werden soll,
von im Kontext der ästhetischen Modeme mehr sondern lediglich als allgemeine, neutrale und zu­
oder weniger verbreiteten einzelnen Komponen­ sammenfassende Bezeichnung der drei Elemente
ten wie Ironie, Allegorie, Verfremdung, Abstrak- ästhetischer Modernität.

i 5 2 Vgl. KARL HEINZ BOHRER, Kritik der Romantik. 1 . Die ästhetische Ideologie der Moderne
Der Verdacht der Philosophie gegen die literarische
Modeme (Frankfurt a. M. I 989); KARL MAURER a) Autonomie
(Hg.) Romantik - Aufbruch zur Modeme (Mün­ Der Ausdifferenzierung und Autonomisierung der
chen 1 99 1 ) ; SlLVIO VlETTA, Die literarische Mo­
deme. Eine problemgeschichtliche Darstellung der Kunst liegt die Unterscheidung zwischen theoreti­
deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Tho­ scher, praktischer und ästhetischer Vernunft (bzw.
mas Bernhard (Stuttgart i 992) ; JEAN-PIERRE Urteilskraft) zugrunde, wie sie in den drei Kritiken
S CHAEFFER, L'art de l'age moderne. L'esthetique et Kants niedergelegt ist. Das Wahre, Gute und
la philosophie de l'art du XVIII' siede i nos jours
Schöne trennen sich und folgen jeweils eigenen
(Paris 1 992) ; PH!LIPPE LACOUE-LABARTHE/JEAN­
LUC NANCY, L'absolu litteraire. Theorie de la litte­ Grundsätzen. Auf dieser Grundlage formuliert
rature du romantisme allemand (Paris I 978). Friedrich Schlegel eine Unabhängigkeitserklärung
III. Modern/Modeme als Begriff der ästhetischen Terminologie l5r

der modernen Ästhetik, deren Anleihen bei der Wünschen bzw. ideologischen oder politischen
Sprache des Rechts an den terminolo