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� J.B.

METZLER
Ästhetische Grundbegriffe Historisches Wörterbuch
(ÄGB) in sieben Bänden

Herausgegeben von Karlheinz Barck


(Geschäftsführung)
Martin Fontius
Dieter Schlenstedt
Burkhart Steinwachs
Friedrich Wolfzettel

Redaktion Berlin Redaktion Frankfurt/Main


Dieter Kliche Maria Kopp-Kavermann
(Leitung und Koordination) Sandra Luckert
Christine Blättler Volker Michel
Bertolt Fessen
Martina Kempter
Ästhetische Grundbegriffe

Bands
Postmoderne - Synästhesie

Studienausgabe

Verlag ]. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Studentische Mitarbeiter: Maren Gehl, Valentina Six, Peggy Steinhauser und Annegret Strümpfe!
(Redaktion Berlin) ; Anita Kasalo, Katharina Müller und Denise Meixler (Redaktion Frankfurt.am Main)

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar

Gesamtwerk:
ISBN 978-3-476-023 53-7

ISBN 978-3-476-02358-2
ISBN 978-3-476-00547-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00547-2

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.


Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung
des Verlages unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2010 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzler' sehe Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2010
www .metzlerverlag.de
info@metzlerverlag.de
V

Inhaltsverzeichnis

Benutzungshinweise VI
Siglenverzeichnis VII
Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und
biblischen Quellen XIII

Artikel

Postmoderne/postmodern (UTz RrnsE , Berlin; Schön/Schönheit (RENATE RESCHKE, Berlin) 390


KARL HEINZ MAGISTER, Berlin) Schrecken/Schock ( CARSTEN ZELLE,
Produktion/Poiesis (RÜDIGER ZILL, Bochum) 436
Potsdam) 40 Schwermut/Melancholie (E cKART GoEBEL,
Prosaisch - poetisch (KARLHEINZ BARCK, Berlin) 446
Berlin) 87 Sensibilität/Empfindsamkeit/Sentimentalität
(MARTIN F oNnus, Berlin) 487
Raum (MICHAELA ÜTT, Berlin) r r 3 Simulation (BERNHARD DoTZLER, Berlin) 509
Realismus/realistisch (WOLFGANG KLEIN, Berlin/ Sinnlichkeit (WALTRAUD NAUMANN-BEYER,
Osnabrück) r 49 Berlin) 534
Realität ( HANS HEINZ H01z, Spiel (TANJA WETZEL, Frankfurt a. M.) 577
S. Abbondio) 197 Sprache der Kunst/Kunst als Sprache
Religion/Religiosität (ERNST MÜLLER , (KLAUS STÄDTKE, Bremen) 619
Berlin) 227 Stil (RAINER ROSENBERG, Berlin; WOLFGANG
Repräsentation/repräsentativ ( NIELS WERBER, BRÜCKLE, Bern; HANS-GEORG SoEFFNER/
Bochum) 264 J üRGEN RAAB, Konstanz) 6 4 1
Rhythmus (WILHELM SEIDEL, Leipzig/Neckar­ Stimmung (DAvrn WELLBERY, Chicago) 7 0 3
gemünd) 291 Subjektivität ( CHRISTOPH MENKE, Potsdam) 734
Romantisch/Romantik (ERNST MÜLLER, . Subkultur (J üRGEN RAAB/HANS-GEORG SoEFFNER ,
Berlin) 315 Konstanz) 786
Symbol (HEINZ HAMM, Halle) 805
Satire (HELMUT ARNTZEN, Senden) 345 Synästhesie (HEINZ PAETzorn, Hamburg/
Schein (J osEF FRÜCHTL, Münster) 365 Kassel) 840
VI

Benutzungshinweise Hauptsprachen anbelangt, in der Regel nach den


Originalquellen. Außer im Englischen und Fran­
zösischen werden fremdsprachigen Zitaten gängige
Die Artikel der Ästhetischen Grundbegriffe folgen ei­ und leicht zugängliche Übersetzungen hinzuge­
nem vorgegebenen Rahmen: Der Artikelkopf fügt. Quellenangaben altgriechischer und lateini­
führt das Lemma an, wie es üblicherweise im scher Texte werden, wenn ein bloßer Verweis er­
Deutschen benutzt wird; dann, sofern möglich, auf folgt, in der inneren Zitierweise gegeben. Wird
Altgriechisch und Latein sowie in den europäi­ ein Text zitiert, nennt die Angabe Edition und Sei­
schen Hauptsprachen Englisch, Französisch, Italie­ tenzahl der Übersetzung. Wo keine Übersetzung
nisch, Spanisch und Russisch. Die vorangestellte nachgewiesen ist, stammt sie vom Autor. Für sämt­
Artikelgliederung wird zur Orientierung des Le­ liche Zitate im Text werden Stellennachweise ge­
sers auch in der Kopfzeile mitgeführt. führt. Sammelnachweise folgen auf das letzte der
Die Bibliographie am Ende des Artikels faßt die zu belegenden Zitate. Erscheinen Stellennachweise
wesentliche Literatur zum Thema zusammen und zu Zitaten direkt im laufenden Text, so beziehen
dokumentiert die neuere Forschungslage. Sie ver­ sich die Angaben stets auf die in der vorausgehen­
zeichnet keine Quellentexte; diese werden mit den Anmerkung genannte Edition. Gelegentliche
ausführlichen Angaben im Anmerkungsapparat ge­ Flexionsänderungen in den Zitaten werden nicht
nannt. So verstehen sich die Anmerkungen zu­ eigens gekennzeichnet. Hervorhebungen im Ori­
gleich als eine durchlaufende Gesamtbibliographie ginal stehen ausschließlich kursiv.
zum Thema. Vielbenutzte und gut zugängliche Werk- und
In den Quellenangaben erscheinen die zitierten Einzelausgaben, ebenso große Wörterbücher und
Einzelschriften mit dem Datum des Erstdrucks. Enzyklopädien, werden mit Siglen bezeichnet, die
Liegt zwischen diesem und dem Entstehungsda­ das Siglenverzeichnis erschließt. Ihm folgt ein Ver­
tum ein großer zeitlicher Abstand, so wird letzteres zeichnis der abgekürzt zitierten antiken und bibli­
verzeichnet. Zitiert wird, was die europäischen schen Quellen.
VII

quant a la partie mathematique, par M. d' Alem­


Siglenverzeichnis bert [„ . ] , 3 5 Bde. (Paris/Neufchastel/Amster­
dam 1 7 5 1-1780) : (A-Z] , 17 Bde. (Paris/Neuf­
chastel 175 1-1765); Recueil de planches,
1. Wörterbücher und 1 1 Bde. (Paris 1 762-1 772) ; Supplement, 4 Bde.
Enzyklopädien
(Amsterdam 1 776-1 777) ; Suite du recueil de
planches, 1 Bd. (Paris/Amsterdam 1 777) ; Table
ADELUNG - JOHANN CHRISTOPH ADELUNG, analytique et raisonnee, 2 Bde. (Paris/Amster­
Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hoch­ dam 1 780)
deutschen Mundart, mit beständiger Verglei­ EDWARDS - The Encyclopedia of Philosophy,
chung der übrigen Mundarten, besonders aber hg. v. P. Edwards, 8 Bde. (New York/London
der Oberdeutschen ( 1 774-1 786) ; zweyte, ver­ 1 967) , 1 Bd. Supplement, hg. v. D. M. Borchert
mehrte u. verbesserte Ausgabe, 4 Bde. (Leipzig (New York u. a. 1 996)
1 793-1 801) EISLER - RUDOLF EISLER, Wörterbuch der philo­
BAYLE - PIERRE BAYLE, Dictionaire historique et sophischen Begriffe und Ausdrücke quellen­
critique, 2 Bde. in 4 Teilen (Rotterdam 1 697); mäßig bearbeitet (1 899) , 4. Aufl„ 3 Bde. (Berlin
2. Aufl„ 3 Bde. (Rotterdam 1 702) ; 3 . Aufl„ hg. 1 927-1 930)
v. P. Marchand, 4 Bde. (Rotterdam 1 720) ; ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA - The Encyclopae­
4. Aufl„ hg. v. P Des Maizeaux, 4 Bde. (Amster­ dia Britannica, or, a Dictionary of Arts and
dam u. a. I 730) ; 5 . Aufl„ hg. v. P. Des Maizeaux, Sciences, compiled upon a new plan, 3 Bde.
4 Bde. (Amsterdam u. a. 1 740) ; hg. v. A. ]. Q. (Edinburgh I 771) [und spätere Auflagen]
Beuchot, 16 Bde. (Paris I 820-1824) ERSCH/GRUBER - JOHANN SAMUEL ERSCH/
BLANKENBURG - CHRISTIAN FRIEDRICH VON JOHANN GOTTFRIED GRUBER, Allgemeine
BLANKENBURG, Litterarische Zusätze zu Johann Encyclopädie der Wissenschaften und Künste,
Georg Sulzers allgemeiner Theorie der schönen Sect. I, 99 Bde. u. Reg.bd. (Leipzig 1 8 1 8-
Künste [ „ .] (zuerst integriert in: SULZER [1 786/ 1 892) , Sect. 2, 43 Bde. ( 1 827-1 889), Sect. 3 ,
1 7 87]) , 3 Bde. (Leipzig 1 796-1798) 25 Bde. ( 1 8 30- 1 8 50)
BROCKHAUS - DAVID ARNOLD FRIEDRICH FURETIERE - ANTOINE FURETIERE, Dictionaire
BROCKHAUS, Conversations-Lexicon oder universel, Contenant generalement tous !es
kurzgefasstes Handwörterbuch für die in der Mots Frarn;ois taut vieux que modernes, & !es
gesellschaftlichen Unterhaltung aus den Wissen­ Termes de toutes !es Sciences et des Arts [ „ . ]
schaften und Künsten vorkommenden Gegen­ 3 Bde. (Den Haag/Rotterdam 1 690) ; 2. Ausg„
stände [ „ . ] , 6 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Amsterdam/ hg. v. H. Basnage de Bauval, 3 Bde. (Den Haag/
Leipzig 1 80()-1 8 1 1 ) [und spätere Auflagen, mit Rotterdam 1 70 1 ) ; Neue Ausg„ hg. v. ] . Brutei
wechselnden Titeln] de La Riviere, 4 Bde. (Den Haag 1 727) [und
CHAMBERS - EPHRAIM CHAMBERS, Cyclopaedia: andere Auflagen]
or, An Universal Dictionary of Arts and GOTTSCHED - JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED,
Sciences, Containing an Explication of the Handlexicon oder kurzgefaßtes Wörterbuch der
Terms and an Account of the Things Signified schönen Wissenschaften und freyen Künste
Thereby in the Several Arts, Liberal and Me­ (Leipzig 1 760)
chanical, and the Several Sciences, Human and GRIMM - JACOB GRIMM/WILHELM GRIMM,
Divine, Compiled from the Best Authors, 2 Bde. Deutsches Wörterbuch, 16 Bde. u. Quellen­
(London 1 728) verzeichnis (Leipzig 1 8 54-1971)
DIDEROT ( ENCYCLOPEDIE) - Encyclopedie, ou GROVE - The New Grove Dictionary ofMusic
Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et and Musicians, hg. v. S. Sadie, 20 Bde.
des metiers, par une Societe de gens de lettres. (London/New York 1 980) ; 2. Aufl„ 29 Bde.
Mis en ordre & publie par M. Diderot, [ . . . ] & (London/New York 200 1)
VIII Siglenverzeichnis

HAUG Historisch-kritisches Wörterbuch des


- dictionnaire universel du XIX' siede, I 5 Bde.,
Marxismus, hg. v. W F. Haug (Hamburg 2 Suppl.bde. (Paris I 866-- I 8 8 8)
I 994ff.) LITTRE - MAXIMILIEN PAUL EMILE LITTRE, Dic­
HEBENSTREIT - WILHELM HEBENSTREIT' Wissen­ tionnaire de la langue fran�aise, 4 Bde. (Paris
schaftlich-literarische Encyklopädie der Aesthe­ I 863-I 869) [und spätere Auflagen)
tik. Ein etymologisch-kritisches Wörterbuch LTK - Lexikon für Theologie und Kirche, 2. Aufl.,
der ästhetischen Kunstsprache (Wien I 843) hg. v. J. Höfer/K. Rahner, IO Bde. (Freiburg
HEINSIUS - THEODOR HEINSIUS, Volksthümliches I 9 5 7-I965); 3 . , völlig neu bearb. Aufl., hg. v.
Wörterbuch der Deutschen Sprache mit W Kasper (Freiburg u. a. I 99 3 ff.)
Bezeichnung der Aussprache und Betonung für MEYER - HERMANN JULIUS MEYER, Neues Con­
die Geschäfts- und Lesewelt, 4 Bde. (Hannover versations-Lexikon für alle Stände, I 5 Bde. u.
I 8 I 8-I 822) [und spätere Auflagen) Suppl.bd. Portraits, Ansichten, Karten (Hild­
HEYDENREICH - CARL HEINRICH HEYDENREICH, burghausen I 8 5 7-1 860) [und spätere Auflagen,
Aesthetisches Wörterbuch über die bildenden mit wechselnden Titeln)
Künste nach Watelet und Levesque. Mit nöthi­ MGG - Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
gen Abkürzungen und Zusätzen fehlender Arti­ hg. v. F. Blume, 1 7 Bde. (Kassel u. a. I 949/ I95 I-
kel kritisch bearbeitet, 4 Bde. (Leipzig l 793- 1986); 2., neubearb. Aufl., hg. v. L. Finscher
I 795) (Kassel u. a. I 994 ff)
JACOB - Encyclopedie philosophique universelle, MITTELSTRASS - Enzyklopädie Philosophie und
hg. v. A. Jacob, 3 Abt., 5 Bde. (Paris 1989-I 992) Wissenschaftstheorie, hg. v. J. Mittelstraß,
JEITTELES - IGNAZ JEITTELES, Aesthetisches Lexi­ Bd. I-2 (Mannheim/Wien/Zürich I980-- I 984) ,
kon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie Bd. 3-4 (Stuttgart/Weimar I 99 5-I 996)
der Philosophie des Schönen und der schönen OED - The Oxford English Dictionary. Second
Künste[ . . . ] , 2 Bde. (Wien r835/I837) Edition, hg. v. J. A. Simpson/E. S. C. Weiner,
KLUGE - FRIEDRICH KLUGE, Etymologisches 20 Bde. (Oxford 1 989)
Wörterbuch der deutschen Sprache ( I 8 8 3 ) , PANCKOUCKE - Encyclopedie methodique, ou par
2 4 . , erw. Aufl., bearb. v. E. Seebold (Berlin/ ordre de matieres, par une Societe de Gens de
New York 2002) [und frühere Auflagen) Lettres, de Savans et d' Artistes, I 96 Bde. (Paris/
KOSELLECK - Geschichtliche Grundbegriffe. Lüttich I782-1 8 3 2)
Historisches Lexikon zur politisch-sozialen PAUL - HERMANN PAUL, Deutsches Wörterbuch,
Sprache in Deutschland, hg. v. 0. Brunner/ 9., vollst. neu bearb. Aufl. v. H. Henne
W Conze/R. Koscllcck, 8 Bde. (Stuttgart (Tübingen I 992)
I972-I 997) PAULY - Pauly's Real-Encyclopädie der classischen
KRUG - WILHELM TRAUGOTT KRUG, Allgemeines Altertumswissenschaft, neue Bearb., begonnen
Handwörterbuch der philosophischen Wissen­ v. G. Wissowa, Reihe I, 47 Halbbde. (Stuttgart
schaften, nebst ihrer Literatur und Geschichte. I 894-I963), Reihe 2, Halbbde. I-I 8 (Stuttgart
Nach dem heutigen Standpuncte der Wissen­ I 9 I 4-I 967) , Halbbd. I9 (München I 972) ,
schaft bearb. u. hg. ( I 827-I 829) ; zweite, verbes­ Suppl.bde. I-I2 (Stuttgart I 903-I970) ,
serte u. vermehrte, Aufl., 5 Bde. (Leipzig I 83 2- Suppl.bde. I 3-I 5 (München I 973-I978), Re­
I 8 3 8) gister d. Nachträge u. Suppl. (München I98o) ,
KRÜNITZ - JOHANN GEORG KRÜNITZ (Hg.) , Gesamtregister, Bd. I (Stuttgart/Weimar I 997)
Oeconomische Encyclopädie oder allgemeines PAULY (KL) - Der kleine Pauly. Lexikon der An­
System der Land-, Haus und Staats-Wirthschaft tike, hg. v. K. Ziegler/W Sontheimer, Bd. I-3
(übers. a. d. Frz.) , fortges. v. F. J. Floerke (ab (Stuttgart I 964-I 969) , Bd. 4-5 (München
Bd. 73), H. G. Floerke (ab Bd. 78) , J. W D. 1 972-I 975)
Korth (ab Bd. I 24), C. 0. Hoffmann (ab PAULY (NEU) - Der neue Pauly. Enzyklopädie der
Bd. 226) , 242 Bde. (Berlin I 773-I 8 5 8) Antike, hg. v. H. Cancik/H. Schneider (Stutt­
LAROUSSE - PIERRE ATHANASE LAROUSSE, Grand gart/Weimar 1 996 ff.)
Siglenverzeichnis IX

RAC - Reallexikon für Antike und Christentum. Pneumatic, Ethic, natürlichen Theologie und
Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des Rechts-Gelehrsamkeit, wie auch Politic für­
Christentums mit der antiken Welt, hg. v. kommenden Materien und Kunst-Wörter er­
T. K.lauser (Stuttgart l 9 5 off.) kläret und aus der Historie erläutert; die Strei­
RGG - Die Religion in Geschichte und Gegen­ tigkeiten der ältern und neuem Philosophen
wart. Handwörterbuch für Theologie und erzehlet, die dahin gehörigen Bücher und
Religionswissenschaft, 3. Aufl., hg. v. K. Gal­ Schriffien angeführet, und alles nach Alphabe­
ling, 6 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 9 5 7- 1 965); tischer Ordnung vorgestellet werden (Leipzig
4., völlig neu bearb. Aufl., hg. v. H. D. Betz 1 726); Zweyte verbesserte und mit denen Leben
u. a., 8 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 998ff.) alter und neuer Philosophen vermehrte Auflage
RITTER - Historisches Wörterbuch der Philoso­ (Leipzig I733); davon Titelauflage (Leipzig
phie, hg. v. J. Ritter/K. Gründer (Basel/Stutt­ 1 740); Vierte Aufl. in zween Theilen, mit vielen
gart 1 9 7 1 ff.) neuen Zusätzen und Artikeln vermehret, und
ROSCHER - Ausführliches Lexikon der griechi­ bis auf gegenwärtige Zeiten fortgesetzet, wie
schen und römischen Mythologie, hg. v. auch mit einer kurzen kritischen Geschichte der
W H. Rascher, Bd. l-5 (Leipzig 1884- 1 924) , Philosophie aus dem Bruckerischen großen
Bd. 6 (Leipzig/Berlin 1924- 1 937) Werke versehen, von Justus Christian Hennings
SANDKÜHLER - Europäische Enzyklopädie ZU Phi­ (Leipzig 1 775)
losophie und Wissenschaften, hg. v. H. J. Sand­ WATELET - CLAUDE HENRI WATELET/PIERRE
kühler u. a., 4 Bde. (Hamburg 1 990) CHARLES LEVESQUE, Dictionnaire des arts de
SOURIAU - Vocabulaire d'Esthetique, hg. v. peinture, sculpture et gravure, 5 Bde. (Paris
E. Souriau/A. Souriau (Paris I990) I 792)
SULZER - JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine ZEDLER - JOHANN HEINRICH ZEDLER, Grosses
Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach vollständiges Universal-Lexicon aller Wissen­
alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf schaften und Künste, 64 Bde. u. 4 Suppl.bde.
einander folgenden, Artikeln abgehandelt, (Halle/Leipzig 1 732- 1 7 54)
2 Bde. (Leipzig I77 Ilr 774); 2. verb. Aufl.,
4 Bde. (Leipzig l778/r779); neue [von Christian
Friedrich von Blankenburg] vermehrte Aufl.,
4 Bde. (Leipzig 1 7861!787); neue [von C. F.
2. Werkausgaben und Einzel­
v. Blankenburg] vermehrte zweyte Auflage,
4 Bde. u. Reg.bd. (Leipzig 1 792- 1 799) schriften
TRE - Theologische Realenzyklopädie, hg. v. G. ADORNO - THEODOR w. ADORNO, Gesammelte
Krause/G. Müller (Berlin/New York 1 976ff.) Schriften, hg. v. R. Tiedemann u. a., 20 Bde.
TREVOUX - Dictionnaire universel franyois et latin, (Frankfurt a. M. l 970-l 986)
vulgairement appele Dictionnaire de Trevoux AST - FRIEDRICH AST, System der Kunstlehre oder
[ . . . ] ( 1 704); 7. Aufl., 8 Bde. (Paris 1 7 7 1 ) [und Lehr- und Handbuch der Ästhetik (Leipzig
andere Auflagen] I805)
TRÜBNER - Trübners Deutsches Wörterbuch, hg. BACON - FRANCIS BACON, The Works, hg. V.
v. A. Götze/W Mitzka, 8 Bde. (Berlin I939- J. Spedding/R. L. Ellis/D. D. Heath, 14 Bde.
1 9 5 7) (London I8 58- I874)
TURNER - The Dictionary of Art, hg. v. J. Turner, BATTEUX ( 1 74 6) - CHARLES BATTEUX, Les beaux
34 Bde. (London 1 996) Arts reduits a un meme Principe (Paris I746)
UEDING - Historisches Wörterbuch der Rhetorik, BATTEUX ( 1 747) - CHARLES BATTEUX, Les beaux
hg. v. G. Ueding (Tübingen I992ff.) Arts reduits a un meme Principe (Paris I 747)
WALCH - JOHANN GEORG WALCH, Philosophi­ BATTEUX ( I 773) - CHARLES BATTEUX, Les Beaux
sches Lexicon. Darinnen Die in allen Theilen Arts Reduits a un meme Principe (Paris I 773)
der Philosophie, als Logic, Metaphysic, Physic, BAUDELAIRE - CHARLES BAUDELAIRE, Gluvres
X Siglenverzeichnis

completes, 2 Bde. , hg. v. C. Pichois (Paris l 97 5 ! C. Adam/P. Tannery, 1 2 Bde. u. lndexbd. (Paris
1 976) I 897- I 9 I 3 )
BAUMGARTEN - ALEXANDER GOTTLIEB BAUM­ DIDEROT ( ASSE ZAT) - DENIS DIDEROT' CEuvres
GARTEN, Aesthetica, 2 Bde. (Frankfurt a. d. 0. completes, hg. v. ] . Assezat/M. Tourneux, 20
1 750/ r 7 5 8) Bde. (Paris I 875- 1 8 77)
( )
BAUMGARTEN DT - ALEXANDER GOTTLIEB DIDEROT (v ARLOOT) - DENIS DIDEROT, CEuvres
BAUMGARTEN, Theoretische Ästhetik. Die completes, hg. v. H. Dieckmann/] . Proust/
grundlegenden Abschnitte aus der >Aesthetica< ]. Varloot (Paris i 97 5 ff.)
( 1 750/ r 7 5 8 ) , lat.-dt. , übers. u. hg. v. H. R. DILTHEY - WILHELM DILTHEY, Gesammelte
Schweizer (Hamburg 1 9 8 3 ) Schriften, Bd. l--<), l I, I2 (Leipzig/Berlin I 9l4-
BENJ AMIN - WALTER BENJ AMIN, Gesammelte I 9 3 6); Bd. IO, l 3ff. (Göttingen I 9 5 8 ff.) [und
Schriften, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppen­ spätere Auflagen]
häuser, 7 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Frankfurt a. M. DU BOS - J EAN-BAPTISTE DU BOS, Reflexions
I972-I 989) critiques sur Ja poesie et sur Ja peinture ( I 7 I 9),
BLOCH - ERNST BLOCH, Gesamtausgabe, I6 Bde. 7. Aufl., 3 Bde. (Paris l 770)
u. Erg.bd. (Frankfurt a. M. I959-I 978) FEUERBACH - LUDWIG FEUERBACH, Gesammelte
BODMER - J OHANN J ACOB BODMER, Critische Werke, hg. v. W Schuffenhauer (Berlin l 967 ff.)
Betrachtungen über die Poetischen Gemählde FLAUBERT - GUSTAVE FLAUBERT, CEuvres comple-
der Dichter (Zürich I 74l) tes, hg. v. d. Societe des Etudes litteraires fran­
BOILEAU - NICOLAS BOILEAU-DESPRE AUX, CEuv­ �aises (Paris l 97 l ff.)
res completes, hg. v. F. Escal (Paris l 966) FREUD (Gw) - SIGMUND FREUD, Gesammelte
BOUTERWEK - FRIEDRICH BOUTERWEK, Aesthetik Werke, hg. v. A. Freud u. a., Bd. l-I7 (London
(Leipzig I 806) I940-I952) , Bd. I8 (Frankfurt a. M. I968),
BRECHT - BERTOLT BRECHT, Gesammelte Werke, Nachlaßbd. (Frankfurt a. M . 198 7)
20 Bde. (Frankfurt a. M. I 967) FREUD ( SA) - SIGMUND FREUD, Studienausgabe,
( )
BRECHT BFA - BERTOLT BRECHT, Werke. Große hg. v. A. Mitscherlich/A. Richards/]. Strachey,
kommentierte Berliner und Frankfurter Aus­ ro Bde. u. Erg.bd. (Frankfim a. M. 1 969-- 1 975)

gabe, hg. v. W Hecht u. a., 30 Bde. u. Reg.bd. [und spätere Auflagen]


(Berlin/Frankfurt a. M. I98 8-2000) GADAMER - HANS-GEORG GADAMER, Gesammelte
BREITINGER - J OHANN J AKOB BREITINGER, Criti­ Werke, ro Bde. (Tübingen I 9 8 5-I995)
sche Dichtkunst, 2 Bde. (Zürich 1 740) ( ) J
GOETHE BA - OHANN WOLFGANG GOETHE,
BROCH - HERMANN BROCH, Kommentierte Berliner Ausgabe, 22 Bde. u. Suppl.bd. (Berlin/
Werkausgabe, hg. v. P. M. Lützeler (Frankfurt Weimar I960-I978)
a. M. l 976 ff.) ( ) J
GOETHE HA - OHANN WOLFGANG GOETHE,
BURCKHARDT - J ACOB BURCKHARDT, Gesamt­ Werke, hg. v. E. Trunz, I 4 Bde. (Hamburg
ausgabe, I4 Bde. (Stuttgart/Berlin/Leipzig I 948-I 960) [und spätere Auflagen, seit I 972 in
I929-I934) München] [Hamburger Ausgabe]
BURKE - EDMUND BURKE, A Philosophical En­ ( ) J
GOETHE wA - OHANN WOLFGANG GOETHE,

quiry into the Origin of Our Ideas of the Sub­ Werke, hg. i. Auftr. d. Großherzogin Sophie
lime and Beautiful (I 757), hg. v. J. T. Boulton von Sachsen, I43 Bde. (Weimar I 8 87- I 9I 9)
(London I 9 5 8) [Weimarer Ausgabe]
COLERIDGE - SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, The ( ) J
GOTTSCHED DICHTKUNST - OHANN CHRI­

Collected Works, hg. v. K. Coburn (London/ STOPH GOTTSCHED, Versuch einer Critischen
Princeton i 969 ff.) Dichtkunst ( 1 7 3 0); 4. Aufl. (Leipzig I 75I)
CONDILLAC - E TIENNE BONNOT DE CONDILLAC, HEGEL (Ä STH) - GEORG WILHELM FRIEDRICH
CEuvres philosophiques, hg. v. G. Le Roy, HEGEL, Ästhetik (I 8 3 5-I 8 3 8) , hg. v. F. Bassenge
3 Bde. (Paris I947-I 9 5 I ) (Berlin I95 5 )
DESCARTES - RENE DESCARTES, CEuvres, hg. V. ( )
HEGEL GLOCKNER - GEORG WILHELM FRIED-
Siglenverzeichnis XI

RICH HEGEL, Sämtliche Werke. Jubiläumsaus­ ( )


HUME ENQUIRIES - DAVID HUME, Enquiries
gabe in 20 Bänden, mit einer Hegel-Monogra­ Concerning Human Understanding and Con­
phie (Bd. 2I-22) und einem Hegel-Lexikon cerning the Principles of Morals, hg. v.
(Bd. 23-26) hg. v. H. Glockner (Stuttgart I927- L. A. Selby-Bigge/P. H. Nidditch (Oxford
I940) I975)
( )
HEGEL TWA - GEORG WILHELM FRIEDRICH HUME ( TREATISE) - DAVID HUME, A Treatise of
HEGEL, Werke, hg. v. E. Moldenhauer/K. M. Human Nature (I739-I740), hg. v. L. A. Selby­
Michel, 20 Bde. u. Reg.bd. (Frankfurt a. M. Bigge/P. H. Nidditch (Oxford I978)
I 969-I 979) [Theorie-Werkausgabe] HUSSERL - EDMUND HUSSERL, Husserliana. Ges.
HEIDEGGER - MARTIN HEIDEGGER, Gesamtausgabe Werke, auf Grund des Nachlasses veröff. vom
(Frankfurt a. M. I 976 ff.) Husserl-Archiv Louvain/Leuven unter Leitung
HEINE ( DA) - HEINRICH HEINE, Historisch­ von H. L. van Breda; ab Bd. 22 in Verb. mit R.
kritische Gesamtausgabe der Werke, hg. v. Boehm unter d. Leitung von S. Ijsseling (Den
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HEINE ( HSA) - HEINRICH HEINE, Säkularausgabe. HUTCHESON - FRANCIS HUTCHESON, Collected
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HUTCHESON INQUIRY - FRANCIS HUTCHESON,
Weimarer Klassik) u. d. Centre National de la An Inquiry Concerning Beauty, Order, Har­
Recherche Scientifique in Paris (Berlin/Paris mony, Design (I725), hg. v. P. Kivy (Den Haag
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HERDER - JOHANN GOTTFRIED HERDER, Sämmt­ JEAN PAUL ( HKA) - JEAN PAUL, Sämtliche Werke.
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HOBBES ( LAT) - THOMAS HOBBES, Opera philoso­ Werke, hg. v. N. Miller, Abt. I, 6 Bde., Abt. 2,
phica quae Latine scripsit omnia, hg. v. 4Bde. (München I95<J-I98 5)
W Molesworth, 5 Bde. (London I839-I84 5) JUNG - CARL GUSTAV JUNG, Gesammelte Werke,
HOBBES ( LEV) - THOMAS HOBBES, Leviathan Bd. r, 3, 4, 6-8, II, I6 (Zürich/Stuttgart l 9 58-
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HÖLDERLIN ( FA) - FRIEDRICH HÖ LDERLIN, Sämtl. (Olten/Freiburg i. Br. I97I-I987)
Werke. Hist.-krit. Ausgabe, hg. von D. E. Sattler KANT ( AA) - IMMANUEL KANT, Gesammelte
(Frankfurt a. M. I975 ff.) [Frankfurter Ausgabe] Schriften, hg. v. d. Kg!. Preuß. bzw. Preuß. bzw.
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HÖLDERLIN GSA - FRIEDRICH HÖLDERLIN, Dt. Akad. d. Wiss. bzw. d. Akad. d. Wiss. d.
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gabe] KANT ( wA) - IMMANUEL KANT, Werke, hg. V.
HOME - HENRY HOME, Elements of Criticism, W Weischedel, I2 Bde. (Frankfurt a. M. I974-
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HUMBOLDT - WILHELM VON HUMBOLDT, Ge­ Wissenschaft]
sammelte Schriften, hg. v. d. Kg!. Preuß. Akad. KIERKEGAARD - S0REN KIERKEGAARD, Gesam­
d. Wiss., 1 7 Bde. (Berlin/Leipzig 1 903- 1 936) melte Werke, hg. u. übers. v. E. Hirsch/H. Ger­
HUME - DAVID HUME, The Philosophical Works, des/H. M. Junghans, 36 Abt. u. Reg.bd. (Düs­
hg. v. T. H. Green/T. H. Grose, 4 Bde. (London seldorf/Köln I950-I969)
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XII Siglenverzeichnis

KLEIST - HEINRICH VON KLEIST, Sämtliche Werke NIETZSCHE ( SCHLECHTA) - FRIEDRICH NIETZ­
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7I984) chen I 954-I956) [und spätere Auflagen]
KRACAUER - SIEGFRIED KRACAUER, Schriften NOV ALIS - NOV ALIS, Schriften. Die Werke Fried­
(Frankfurt a. M. I97I ff.) rich von Hardenbergs, hg. v. P. Kluckhohn/R.
LA METTRIE - JULIEN OFFRAY DE LA METTRIE, Samuel/H.-J. Mäh!, Bd. I-3 , 2. Aufl. (Stuttgart
CEuvres philosophiques, hg. v. F. Markovits, I 960-r 968) ; 3. Aufl. (Stuttgart I977-I 988);
2 Bde. (Paris I y87) Bd. 4-5 (Stuttgart I 975/ I988), Bd. 6 [in
LESSING ( GÖPFERT) - GOTTHOLD EPHRAIM LES­ 4 Teilbdn.] (Stuttgart I 998 ff.)
SING, Werke, hg. v. H. G. Göpfert, 8 Bde. RIEDEL - FRIEDRICH JUSTUS RIEDEL, Theorie der
(München I 970-I 979) schönen Künste und Wissenschaften. Ein Aus­
LESSING ( LACHMANN) - GOTTHOLD EPHRAIM zug aus den Werken verschiedener Schriftsteller
LESSING, Sämtliche Schriften, hg. v. K. Lach­ (Jena I 767)
mann/F. Muncker, 23 Bde. (Stuttgart 3 I 8 86- ROSENKRANZ - KARL ROSENKRANZ, Ästhetik des
I 924) Häßlichen ( I 8 5 3 ) , hg. v. D. Kliche, 2. Aufl.
LICHTENBERG - GEORG CHRISTOPH LICHTEN­ (Leipzig I 996)
BERG, Schriften u. Briefe, hg. v. W Promies, ROUSSEAU - JEAN-JACQUES ROUSSEAU, CEuvres
4 Bde. u. 2 Kommentarbde. (München I 968- completes, hg. v. B. Gagnebin/M. Raymond,
I 992) 5 Bde. (Paris I 9 59-I 995)
LOCKE ( ESSAY) - JOHN LOCKE, An Essay Concer­ RUGE - ARNOLD RUGE, Neue Vorschule der
ning Human Understanding ( I 690) , hg. v. P. H. Aesthetik. Das Komische mit einem komischen
Nidditch (Oxford I 975) Anhange (Halle I 8 3 6)
LUKAcs - GEORG LUKA.cs, Werke, Bd. 2, 4-12 SCHELUNG (sw) - FRIEDRICH WILHELM JOSEPH
(Neuwied/Berlin I962-I971 ) , Bd. I3- 1 7 SCHELLING, Sämmtliche Werke, hg. V. K. F. A.
(Darmstadt/Neuwied I 974-I986) Schelling, Abt. I , ro Bde., Abt. 2, 4 Bde. (Stutt­
MALEBRANCHE - NICOLE MALEBRANCHE, CEuvres gart/Augsburg I 8 56-I 86I)
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MEIER - GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgründe I 943 ff.)
aller schönen Wissenschaften ( 1 748-I750) , SCHLEGEL ( KFSA) - Kritische Friedrich-Schlegel­
2. Aufl., 3 Bde. (Halle I 754-1759) Ausgabe, hg. v. E. Behler u. a. (Paderborn u. a.
MENDELSSOHN - MOSES MENDELSSOHN, Gesam- I 9 5 8 ff.)
melte Schriften, hg. v. 1. Elbogen u. a. (Stutt­ SCHLEIERMACHER - FRIEDRICH DANIEL ERNST
gart-Bad Cannstatt I97I ff.) SCHLEIERMACHER, Krit. Gesamtausgabe, hg. V.
MEW - KARL MARX/FRIEDRICH ENGELS, Werke, H.-J. Birkner u. a. (Berlin/New York I 98off.)
hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim SCHOPENHAUER - ARTHUR SCHOPENHAUER,
ZK der SED, 43 Bde., 2 Bde. Verzeichnis, Sämtliche Werke, hg. v. A. Hübscher, 7 Bde.,
I Bd. Sachregister (Berlin I956-I990) 2. Aufl. (Wiesbaden I946-I950) [und spätere
MONTAIGNE - MICHEL DE MONTAIGNE, Les Essais Auflagen]
(I 580) , hg. v. F. Strowski/F. Gebelin/P. Villey, SHAFTESBURY - ANTHONY ASHLEY COOPER, EARL
5 Bde. (Bordeaux I906-I933 ) OF SHAFTESBURY, Complete Works/Sämtliche
MORITZ - KARL PHILIPP MÜRITZ, Werke in drei Werke. Standard Edition, hg. u. übers. v. W
Bänden, hg. v. H. Günther (Frankfurt a. M. Benda u. a. (Stuttgart-Bad Cannstatt I 98I ff.)
I98I) SOLGER - KARL WILHELM FERDINAND SOLGER,
NIETZSCHE ( KGA) - FRIEDRICH NIETZSCHE, Vorlesungen über Aesthetik, hg. v. K. W L.
Werke. Kritische Gesamtausgabe, Heyse (Leipzig I 829)
hg. v. G. Colli/M. Montinari (Berlin SPINOZA - BARUCH DE SPINOZA, Opera. Im
I 967ff.) Auftr. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. hg. v.
Abkürzungen griechischer Werktitel XIII

C. Gebhardt, Bd. r-4 (Heidelberg o. J. [1 92 5]) ,


Verzeichnis der abgekürzt
Bd. 5 (Heidelberg 1987) zitierten antiken und
VALERY - PAUL VALERY, CEuvres, hg. v. J. Hytier,
2 Bde. (Paris l 9 5 7/r 960)
biblischen Quellen
VALERY (CAHIERS) - PAUL VALERY, Cahiers, hg.
v. ]. Robinson-Valery, 2 Bde. (Paris l973/r974)
VISCHER - FRIEDRICH THEODOR VISCHER,
Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Abkürzungen griechischer
Gebrauch für Vorlesungen (I 846- I 8 5 8), hg. v. Werktitel
R. Vischer, 6 Bde. (München 1 922- 1 923)
VOLTAIRE - VOLTAIRE, CEuvres completes, hg. V. AISCHYLOS
L. Moland, 52 Bde. (Paris I877- r 8 8 5) Pram. Prometheus
WIELAND (AA) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND, Eum. Eumenides
Gesammelte Schriften, hg. v. d. Kgl. Preuß. Ag. Agamemnon
bzw. Preuß. bzw. Dt. Akad. d. Wiss. bzw. d.
Akad. d. Wiss. d. DDR bzw. Berlin-Brandenb. ARISTOPHANES
Akad. d. Wiss. (Berlin l 909ff.) [Akademie­ Thesm. Thesmophoriazusae
ausgabe]
WIELAND (sw) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND, ARISTOTELES
Sämmtliche Werke, 39 Bde. u. 6 Suppl.bde. An. De anima
(Leipzig I794-I 8 II) Cael. De caelo
WINCKELMANN - JOHANN JOACHIM WINCKEL­ Eth. Eud. Ethica Eudemia
MANN, Sämtliche Werke. Einzige vollständige Eth. Nie. Ethica Nicomachea
Ausgabe, hg. v. J. Eiselein, I2 Bde. (Donau­ lnt. De interpretatione
eschingen 1 825-1 829) Metaph. Metaphysica
WOLFF - CHRISTIAN WOLFF, Gesammelte Werke, Phys. Physica
hg. v. J. E cole/H. W Arndt, Abt. l, 22 Bde„ Poet. Poetica
Abt. 2 , 37 Bde„ Abt. 3 , 3 l Bde. (Hildesheim Pol. Politica
1 964- 1 995) Prob!. Problemata
Rh et. Rhetorica
Sens. De sensu
Top. Topica
3. Text- und Quellensammlungen
EURIPIDES
MIGNE (PL) - PAUL MIGNE (Hg.) , Patrologiae Hipp. Hippolytus
cursus completus [. . . ] . Series Latina, 22I Bde.
(Paris 1 844- 1 864), 5 Suppl.bde„ hg. v. HESIOD
A. Hamman (Paris 1 9 5 8- 1 974) Erg. €pya Kai hµE:pm
MIGNE (PG) - PAUL MIGNE (Hg.), Patrologiae Theog. Theogonia
cursus completus [ . ] . Series Graeca, I 62 Bde.

(Paris r 8 5 7-I9I2) HOMER


CCHR (L) - Corpus Christianorum. Series Latina II. Ilias
(Turnhaut I954ff.) Od. Odyssee

PINDAR
0. Olympien
XIV Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und biblischen Quellen

PLATON Att. Epistulae ad Atticum


Alk. I , 2 Alkibiades r 2 , Brut. Brutus
Ax. Axiochos De or. De oratore
Charm. Charmides Div. De divinatione
Epist. Epistulae Fin. De finibus
Euthyd. Euthydemos Inv. De inventione
Gorg. Gorgias Leg. De legibus
Hipp. mai„ min. Hippias maior, minor Nat. De natura deorum
Ion Ion Off. De officiis
Krat. Kratylos Or. Orator
Leg. Leges S. Rose. Pro Sex. Roscio Amerino
Phaid. Phaidon Top. Topica
Phaidr. Phaidros Tusc. Tusculanae disputationes
Phil. Philebos
Polit. Politikos HORAZ
Prot. Protagoras Ars Ars poetica
Rep. De re publica c. Carrrrina
Sis. Sisyphos Epist. Epistulae
Soph. Sophistes S. Sermones
Symp. Symposion
Tht. Theaitetos OVID
Tim. Timaios Am. Amores
Fast. Fasti
SOPHOKLES Met. Metamorphoses
Ant. Antigone Trist. Tristia
Oid. K. Oidipus aufKolonos
Phil. Philoktetes PLAUTUS
Men. Menaechrrti
XENOPHON
Kyr. Kyrupaideia PLINIUS
Mem. Memorabilia Nat. Naturalis historia
Oik. Oikonorrrikos
QU!NTILIAN
Inst. Institutio oratoria

Abkürzungen lateinischer Rhet. Her. Rhetorica ad C. Herennium

Werktitel
SALLUST
Cat. Coniuratio Catilinae
AUGUSTINUS Iug. Bellum Iugurthinum
Civ. De civitate dei
Conf. Confessiones SENECA

Benef. De beneficiis
CICERO Epist. Epistulae ad Lucilium
Ac. r Lucullus sive Academicorum Nat. Naturales quaestiones
priorum libri
Ac. 2 Academicorum posteriorum TACITUS

libri Ann. Annales


Abkürzungen biblischer Bücher und außerkanonischer Schriften XV

VERGIL
Aen. Aeneis
Aet. Aetna
Ed. Eclogae
Georg. Georgica

Abkürzungen biblischer Bücher


und außerkanonischer Schriften

ALTES TESTAMENT
Gen. Genesis ( r . Buch Mose)
Ex. Exodus (2 . Buch Mose)
Lev. Leviticus (3 . Buch Mose)
Num. Numeri (4. Buch Mose)
Dtn. Deuteronomium (s. Buch Mose)
Jas. Josua
Jes. Jesaja
Jer. Jeremia
Am. Arnos
Mi. Micha
Ps. Psalmen
Koh. Kohelet (Prediger)
Dan. Daniel

NEUES TESTAMENT
Mt. Matthäus
Mk. Markus
Lk. Lukas
Joh. Johannes
Act. Apostelgeschichte
Röm. Römerbrief
r „ 2 . Kor. r „ 2. Korintherbrief
Gai. Galaterbrief
Kai. Kolosserbrief
r . , 2. Tün. r „ 2. Timotheusbrief
Tit. Titusbrief
Hebr. Hebräerbrief
r „ 2. Petr. r „ 2. Petrusbrief
r „ 2„ 3 . Joh. r „ 2„ 3 . Johannesbrief
Apk. Offenbarung Johannis

AUSSERKANONISCHE SCHRIFTEN
Jdt. Judith
Weish. Weisheit Salomos
r„ 2. Makk. r „ 2. Makkabäerbuch
Sir. Jesus Sirach
Einführung: Postmoderne im performativen Selbstwiderspruch

Postmoderne/ postmodern garden fortbewegen. Dies trifft zumal auf Archi­


tektur oder Urbanistik und vor allem auf Literatur
(engl. postmodernity, postmodern; frz.
zu, dann auch auf Kinofilme, auf Theaterproduk­
postmodernite, postmoderne; span.
tionen (nicht zuletzt auf das Ballett) , auf Musik.
posmodernidad, posmodernismo, posmoderno;
Nicht immer war die Applikation des Begriffs auf
ital. postmoderniti, postmoderno; russ.
jenen Feldern von Dauer. Im Hinblick auf Archi­
IIOCTMO):(epttlll3M, IIOCTMO):(epHlllCTKOe)
tektur und Literatur hat er jedoch zu Kanonisie­
Einführung: Postmoderne im performativen
rungen bestimmter Strömungen und damit auch
Selbstwiderspruch; 1. Die Ausfaltung des Terminus seiner selbst geführt. In enger Kooperation mit
postmodern; I. Spektrales >Post-<: Die frühen Belege; a) massenkulturellen und sonstwie populären Kunst­
Pannwitz; b) Lateinamerika; c) Englischsprachige Belege; formen oder Verfahren wurde Postmoderne ein le­
2. Diffusion: >Postmodem< auf dem Weg zur Bezeich­
nung einer kulturellen Bewegung; a) Kulturkritik; b) Po­
bensweltliches Phänomen, das täglich unmittelba­
sitive Begrifilichkeit; c) Camp; d) Kulturelle AufWertung; rer Anschauung zugänglich geworden ist, insbe­
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Proble­ sondere in urbanen Kontexten; als Beispiel sei die
matik<; 1 . Geschichte - räumlich?; a) Verräumlichung; Sprache der Reklame genannt, mit ihrer je gege­
b) Posthistoire; 2. >Postcoloniality<; 3. Entdifferenzierung benen Oberflächenstruktur wie ihrer neuen Ten­
des Ästhetischen - und keine Enthierarchisierung?;
a) Frage der Periodisierung; b) Ästhetizistische Orientie­ denz zur Selbstironie.
rung und ethnologische Perspektivierung; c) Oberfläche In der Nachfolge der ästhetischen oder künstle­
und Hierarchisierung; d) Literatur Oohn Barth); e) Archi­ rischen Debatten wurden >postmodern< oder ver­
tektur (Charles J encks) wandte Begriffe (wie Dekonstruktion) auch auf
kulturelle Ereignisse allgemeinerer Art bezogen; so
wird z. B. von einem postmodernen Feminismus
gesprochen.2 Ebenso wichtig sind die Übertragun­
gen postmoderner Grundvorstellungen auf geistes­
Einführung: Postmoderne im und sozialwissenschaftliche Gebiete. Selbst in der
performativen Selbstwiderspruch Soziologie, in der Politologie und sogar im
Rechtswesen wurde die Idee eines postmodernen
Aus dem Wort posttnodern formte sich seit den 6oer Herangehens und Beobachtens produktiv, zeitwei­
Jahren des 20. Jh. sein Begriff. Dessen Referenz wa­ lig ebenfalls in Theologie und Didaktik. Wenn
ren die sichtbar gewordenen >Zeichen eines kultu­ auch vielfach nur vorübergehend, so schien sich
rellen Wandels<. 1 Zunächst zeigte sich diese Begriffs­ doch mit dem Begriff postmodern ein epistemi­
bildung in den Vereinigten Staaten; inzwischen ist scher Paradigmenwechsel kennzeichnen zu lassen.
die Verwendung des Begriffs globalisiert. Damit dif­ >Postmodern< war zunächst eher ein Suchbegriff,
ferieren sowohl Interpretation als auch Wertung der den kulturellen Wandlungen seit den 6oer Jah­
zum einen im Wechselspiel von unterschiedlichen ren (oder in geringerem Maße im Ausgang des
Kulturräumen. Das gilt zum anderen innerhalb die­ 20. Jh.) sowie den damit verbundenen Zeichen
ser Kulturräume hinsichtlich der jeweiligen An­ nachfragte. Er avancierte darüber hinaus gelegent­
wendungsgebiete und kulturellen Schichtungen lich zum Kampfbegriff; das heißt, er wurde ebenso
und dabei der Positionierungen des Beobachters bekämpft, wie er umgekehrt für die Durchsetzung
oder Wahrnehmenden. Schon die Konstruktion des jenes Wandels nutzbar gemacht wurde.3 Vielfach
Terminus gibt aber zu erkennen, daß sich >Post­
moderne< in ein Verhältnis zu >Modeme< begibt. 1 Vgl. ANDREAS HUYSSEN/KLAUS R. S CHERFE (Hg.),
Zwar geht der Begriff der Postmoderne nicht Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels
darin auf, doch wird er wesentlich durch diese Be­ (Reinbek b. Hamburg 1985).
ziehung mitbestimmt; er bezeichnet allerdings 2 Vgl. LINDA J . NICHOLSON (Hg.), Feminism/Postmo­
dernism (New York/London 1990) .
höchst Unterschiedliches. Zunächst verweist er auf Vgl. ROBERT WEIMANN/HANS ULRICH GUMBRECHT
Entwicklungen in den Künsten, die sich von der (Hg.), Postmoderne - Globale Differenz (Frankfurt
klassischen Modeme und den historischen Avant- a. M. 1991).
2 Postmoderne/postmodern

ist >postmodern< auch schlicht übergangen worden, von Begriffen, die viele Gebiete übergreifen und
und zwar von Vertretern des französischen Post­ überdies kontestatorisch gefaßte Referenzbildun­
strukturalismus (mit der bedeutenden Ausnahme gen haben, so daß nicht alles Subsumierte mitein­
von Jean-Fran�ois Lyotard) , denen man auf Grund ander kompatibel ist. Gleichwohl läßt sich mit Ni­
ihrer philosophischen Interessen eine theoretische klas Luhmann sagen, daß die Unterscheidung zwi­
Ausdeutung des Begriffs postmodern hätte zu­ schen moderner oder postmoderner Gesellschaft
trauen können. Das Beispiel liefert Michel Fou­ auf der semantischen Ebene operiert, nicht jedoch
cault: »So sehr ich hinter dem Ausdruck Struktura­ in Hinsicht auf Realitäten »on the operational and
lismus das Problem des Subjekts [„ .] erkenne, so structural level of social communications«: »Were
wenig sehe ich den gemeinschaftlichen Problem­ we to care for realities, we would not see any sharp
typ bei den Post-Modemen oder Post-Strukturali­ break between a modern and a postmodern so­
sten.«4 Insofern verschob sich die Auseinanderset­ ciety. « 7 Folglich könne man von Postmoderne »al­
zung zwischen französischen und deutschen Den­ lenfalls mit Bezug auf die Selbstbeschreibung des
kern vom Begriff postmodern fort, und das trotz Gesellschaftssystems sprechen«; und demgemäß
der vehementen Kampfansage und Bezichtigung heiße die Frage, was »eine spezifisch >postmoderne<
des Konservativismus, die Jürgen Habermas 1 980 (im Unterschied zu einer modernen) Beschrei­
in diese Richtung geschleudert hatte. 5 Es ging in bung«8 ausmache. Da sich die meisten Darstellun­
den entsprechenden Diskussionen mehr um den gen der Postmoderne eher auf Sachverhalte und
Poststrukturalismus einerseits und seine von ver­ weniger auf ihre eigene Art der Beschreibung be­
schiedenen Diskursen der Aufklärung und Mo­ ziehen, ist der performative Selbstwiderspruch
deme bewegten (nicht zuletzt deutschen) philoso­ häufig.
phischen Antipoden andererseits.6 Wie auch im­ Ein wesentlicher inhaltlicher Gesichtspunkt für
mer, die Sprache der Postmoderne schien die Bestimmung von Postmoderne besteht in der
zumindest mit der des Poststrukturalismus zu kor­ Absage an von Jean-Franyois Lyo tar d so genannte
relieren. Aus diesem Gemisch von Suche, Kampf >große Erzählungen<, welche den Fortschritt der
und scheinbarer Gleichgültigkeit, gelegentlich Geschichte oder die universale Geltung von Wer­
auch bloßer Antipathie, folgt, daß es eine einheitli­ ten fundieren.9 Auch in weiterer Hinsicht er­
che Definition für >postmodern<, die alle Bedeu­ scheint Letztbegründung zumindest überflüssig,
tungselemente auf einen Nenner bringen könnte, wenn nicht autoritär. Natürlich trifft zu, mit Luh­
nicht gibt. Zudem teilt >postmodern< das Schicksal mann gesprochen, daß Lyotard in Le di.fferend
( 1 983) und anderswo in seiner Kritik der großen
Erzählungen selber eine solche Erzählung entfaltet
4 MICHEL FOUCAULT/GERARD ROULET, Um welchen
Preis sagt die Vernunft die Wahrheit? Ein Gespräch, hat. Aus diesem performativen Selbstwiderspruch
übers. v. K. Nosratian, Teil 2, in: Spuren. Zeitschrift folge, »daß die Einheit der Gesellschaft oder, von
für Kunst und Gesellschaft (1983), H. 2, 39. ihr aus gesehen, der Welt nicht mehr als Prinzip,
Vgl. JÜRGEN HABERMAS, Die Modeme - ein unvoll­ sondern nur noch als Paradox behauptet werden
endetes Projekt, in: Habermas, Kleine Politische
Schriften I - IV (Frankfurt a. M. 198 1 ) , 444-464.
kann«10. Letztfundierung im Paradox einerseits,
6 Vgl. u. a. MANFRED FRANK, Was ist Neostrukturalis­ aber auch die Entlassung der Differenz aus binärer
mus? (Frankfurt a. M. I 983). Opposition andererseits kennzeichnen danach
7 NIKLAS LUHMANN, Why Does Society Describe ltself postmoderne Beschreibung von Gesellschaft; es
as Postmodem?, in: Cultural Critique 30 ( 1 995), I 7 I .
gibt mithin »einen Dekonstruktionsvorbehalt bei
8 LUHMANN, Die Gesellschaft der Gesellschaft (Frank­
furt a. M. I 997), l I43 · allen Unterscheidungen« H Im Bereich des Ästhe­
9 Vgl. JEAN-FRANyO!S LYOTARD, La condition post­ tischen führt das zu dessen Enthierarchisierung -
moderne (Paris I 979) , 54-68; FREDRIC JAMESON, also zu einer Entdifferenzierung von im Amerika­
Foreword, in: Lyotard, The Postmodem Condition: nischen so genannter >high< und >popular culture<,
A Report on Knowledge (1984; Minneapolis I 993),
vii-xxi.
ohne daß sich damit alle Differenzierungsmarken
IO LUHMANN (s. Anm. 8), 1 1 44· erledigt hätten. Bei bestimmten Feministinnen
l I Ebd„ I 1 46. etwa bietet dies »a basis for avoiding the tendency
Einführung: Postmoderne im performativen Selbstwiderspruch

to construct theory that generalizes from the expe­ grundsätzlich von den Konstruktionen getrennt,
riences ofWestern, white middle-class women«12. welche aus postmoderner Sicht allererst die Pro­
Jochen Schulte-Sasse unterscheidet in der Be­ blematik von kultureller Modeme und technologi­
schreibung der Modeme mit modernity und mod­ scher Modernisierung in die Welt gebracht haben,
ernism zwei Hauptfelder; eine Unterscheidung, unter anderem: authentisches Subjekt (anstatt je­
wie sie zunächst auch hinsichtlich der Postmod­ weils diskursive >agency<) , Ethnozentrismus, Iden­
erne zu beobachten ist.13 Mit modernity bezeich­ titätsdenken (über binäre Oppositionen) .
net Schulte-Sasse eine historisch, soziologisch, In der Geschichte des Begriffi postmodern gibt
philosophisch untersuchte Modeme. Sie wird von es mindestens zwei Varianten. Die eine lehnt die
den unterschiedlichen Betrachtern einmal in der Periodeneinteilung ab, um das der Modeme schon
Renaissance als Neuzeit, ein andermal mit den immer beigegebene Moment der Selbstkritik
französischen philosophes des r 8 . Jh. als Aufklä­ durch Entzug der Letztbegründung auch auf der
rung konstituiert oder mit der Industrialisierung historischen Zeitachse zu verschärfen. Lyotard faßt
seit dem 19. Jh. verbunden. Daneben setzt er eine das in die Vorstellung eines >Redigierens< der Mo­
ästhetische Modeme (modernism), mit unter­ derne, das seiner Tendenz nach dieser aber geistig
schiedlich veranschlagten Ursprungsgründen. Im vorausliegt. In dem Sinne postuliert er im Hinblick
wesentlichen ist sie an die Autonomieästhetik auf Kunstwerke: »Une reuvre ne peut devenir mo­
gebunden, wie sie sich in der deutschen Kunst­ derne que si eile est d'abord postmoderne. Le post­
periode (in der Goethe-Zeit) , im Frankreich Bau­ modernisme ainsi entendu n' est pas le modernisme
delaires oder im gesamten Europa um die Jahrhun­ a sa fin, mais a l' etat naissant, et cet etat est con­
dertwende durchsetzte. Diese Ästhetik wurde al­ stant. « 14
lerdings vielfach bereits über die historischen Andererseits wird manchenorts weiterhin ein
Avantgarden (die teils ebenfalls Vorläufer der Post­ Epochenbruch zwischen Modeme und Postmo­
moderne sind) in Frage gestellt. In beiden Fällen derne postuliert. Demnach wird, vor allem auf
haben wir es mit einer Epochenbildung zu tun. dem Gebiet der Kultur oder auf Gebieten, die sich
Demgemäß ließe sich (nicht zuletzt im Hinblick einem kulturellen Einfluß nicht entziehen können,
auf die Vorsilbe post- in postmodern) annehmen, eine Zäsur sichtbar. Zygmunt Bauman meint etwa:
die ästhetische wie kulturelle Postmoderne konsti­ »All in all, postmodernity can be seen as restoring
tuiere ebenfalls eine Periode, zeitlich nach der Mo­ to the world what modernity, presumptuously, had
deme, was vielfach so gesehen wird. Freilich: die taken away; as a re-enchantment of the world that
Postmoderne unterzieht die Idee einer progredie­ modernity tried hard to dis-enchant«15• Dies ist ein
renden wie progressiven Abfolge historischer Zei­ Umbruch der Verhaltensweisen, der Stile, der le­
ten respektive Epochen einer Subversion. Insofern bensweltlichen Bedeutungssetzungen - auch der
taugt ihr dazu Moderne weder im Sinne von Neu­ lebensweltlich dominanten Technologien und ih­
zeit noch von Aufklärung oder Industrialismus für rer Signifikationsweisen zumal, ein Eindringen von
eine historisch letztbegründete Abgrenzung. Auch Virtualität in den Alltag. Die Postmoderne entfal­
die ästhetische Modeme ist aus dieser Sicht nicht tet sich ganz entschieden über die digitalisierten
letztgültig abzutrennen - gerade weil sie in aller Kommunikationssysteme der näheren Gegenwart.
Regel eine tiefgehende Kritik an der >instrumen­
tellen Vernunft< der Modeme geleistet hat. Kritik
12 NICHOLSON (s. Anm. 2), 5.
übte sie auch bezüglich der Opfer, welche die Ge­
1 3 Vgl. JOCHEN SCHGLTE-SASSE, Introduction - Mo­
schichte der Modeme auf ihrem eigenen wie auf dernity and Modernism, Posnnodernity and Post­
den von ihr kolonialistisch angeeigneten Gebieten modernism: Framing the Issue, in: Cultural Critique
zu verantworten hat. Dies trifft insbesondere für (Winter 1986-1987), 6.
die Zeit seit dem Ausgang des 19. Jh. zu. Sie hat 14 LYOTARD , Reponse a Ja question: qu ' est-ce que Je
postmoderne? (1982) , in: Le Postmoderne expJique
zuweilen Utopien für eine bessere Welt jenseits ei­ aux enfants (Paris 1988), 28.
ner solchen historischen Modeme entworfen. 1 5 ZYGMUNT BAUMAN, lntimations of Posnnodernity
Doch auch die ästhetische Modeme hat sich nicht (London/New York 1 992) , X.
4 Postmoderne/postmodern

Insofern ist die Vermutung einer Epochenzäsur Verschiedene möglich ist. Im Gegensatz zu >every­
doch wieder berechtigt, wenn auch hinsichtlich thing<, das determiniert ist und auf eine All-Aus­
des Anspruchs auf Einebnung historischer Zeiten sage deuten würde, ist >anything< in dieser Wen­
nur als performativer Selbstwiderspruch zu haben. dung auf die Eröffnung von Chancen, Möglich­
Damit ist die Begründung der Postmoderne ex ne­ keiten, Risiken orientiert. Für Anhänger der
gativo, als ein bloßes Danach oder als ein Immer­ Moderne ist eine solche Offenheit nicht ohne wei­
Schon, durchbrochen. Allerdings ist der Wider­ teres handhabbar. Denn sie vermissen das Krite­
streit zwischen dem Immer-Schon des selbstkriti­ rium, nach dem entschieden werden könnte, ob
schen Redigierens und der epochesetzenden bestimmte Handlungen politisch, ethisch, sozial
neuen Materialität der Kommunikation unauflös­ angemessen sind; ihr Vorwurf zielt auf die Indiffe­
bar. renz einer postmodernen Haltung. Aus postmo­
Das Problematische besteht unter anderem derner Sicht hingegen sind Begründungen, sei es
darin, daß die Postmoderne keine eigene Sprache des Subjekts, sei es der Geschichte, sei es der Ethik,
hat, in der sie den Widerstreit verhandeln könnte; Verhandlungsmasse. Damit ist nicht notwendiger­
sie ist meistens ohne Idiom. (Womit sich erneut weise jeder Bösartigkeit Tür und Tor geöffnet.
ein performativer Selbstwiderspruch ergibt, und Vielmehr unterliegen Formen der politischen und
zwar hinsichtlich Luhmanns tentativer These von sozialen Ethik nunmehr den Prinzipien der Kon­
Postmoderne als >Selbstbeschreibung des Gesell­ tingenz und Emergenz. Sie entstehen aus den sich
schaftssystems< 16 .) Zumal die digitalisierte Welt der j eweils neu konstituierenden Bedürfuissen nach
Virtualitäten erst recht auf dem Prinzip der Binari­ dem >guten Leben< - ohne einen Anspruch auf
tät beruht. Auch in der Hinsicht konstituiert sie ewige Dauer. Ein derartiges Herangehen an Welt
ihre >Problematik<17, daß sie diese in der Sprache ist aus postmoderner Sicht keinesfalls >beliebig<,
der Moderne, also in der Sprache von Rationalität sondern nimmt beliebiges Leben ernst.
und Vernunft, darstellen muß - obwohl sie doch Eine solche Haltung findet unter anderem ihren
diese Gegebenheiten für subversionswürdig hält. Ausdruck in der von Emmanuel Levinas begrün­
Unter anderem auch daraus ergibt sich ein Vor­ deten Ethik, die ihren Ausgangspunkt im Von-An­
wurf gegen die Postmoderne: sie sei dem Prinzip gesicht-zu-Angesicht nimmt und damit auf die
nach der Beliebigkeit verfallen. Paul Feyerabend Kontingenz auch der ethischen Beziehungen unter
hat dies auf den Begriff des >anything goes< ge­ Menschen verweist. 19 Gerade der Umstand, daß
bracht.18 Dieses häufig als >postmoderne Beliebig­ der/ die/ das Andere der eigenen Einsicht nicht un­
keit< gedeutete Phänomen ist in der Tat für die Be­ mittelbar zugänglich ist, fordert ein ethisches Ver­
schreibung der Postmoderne wichtig; allerdings halten heraus. Dies ist das Gegenteil von willkürli­
nicht notwendigerweise so, wie Kritiker aus dem cher Beliebigkeit, vielmehr das Aufleuchten einer
Geist der Moderne dies betrachten. Natürlich sind Verantwortung im Angesicht des nicht unmittelbar
viele unterschiedliche Subjektpositionen zugleich Zugänglichen. Ein solcher Umgang mit dem ande­
möglich, wenn der Grundsatz einer Letztbegrün­ ren ist kennzeichnend für viele Denkformen der
dung entfällt. Doch damit ist keineswegs gesagt, Postmoderne. Es geht ihr vorrangig nicht im her­
daß jegliches Verhalten zu rechtfertigen wäre. Das meneutischen Sinne um ein >Verstehen< des Ande­
englische >anything< ist schon in linguistischer ren und entsprechend um ein Verschmelzen unter­
Hinsicht völlig indeterminiert und besagt eigent­ schiedlicher Sinnhorizonte, sondern um die Ver­
lich nur in höchst allgemeiner Form, daß vieles antwortung gegenüber dem nicht ohne weiteres
Einsehbaren. Damit stellt sich der Verneinung von
16 Vgl. LUHMANN (s. Anm. 7) . postmoderner Beliebigkeit oder Indifferenz freilich
I 7 Vgl. PETER v. ZIMA, Moderne/Postmoderne: Gesell­ auf vertrackte Weise die Frage, ob die Postmo­
schaft, Philosophie, Literatur (Tübingen/Basel 1 997) . derne in jeder Hinsicht auf Universalien verzichten
1 8 Vgl. PAUL FEYERABEND, Against Method (1975;
London/New York 1 994) , 1 4-19.
könne. Ist nicht auch dieses auf Verantwortung
1 9 Vgl. EMMANUEL L E VINAS, Totalite et infini (196 1 ; zielende Prinzip des Von-Angesicht-zu-Angesicht
Paris 1 990), 2 1 1-242. ein universal gesetztes? Vermutlich gehört dieses
1. Die Ausfaltung des Terminus postmodern

ebenfalls zu den performativen Selbstwidersprü­ sondere, daß die Vorsilbe post- in unterschiedli­
chen der Postmoderne: Kontingenz als Universa­ chen Bedeutungen aufrritt. Das natürlich zu er­
lie. wartende >Danach< bezeichnet allerdings eben ge­
Nachfolgend seien zunächst die Ausfaltungen nau das, was mit dem Gegensatz von antiqui/
des Wortes postmodern zum Begriff betrachtet. moderni, insbesondere in der >Querelle<, der un­
Danach sei der Begriff auf drei Gesichtspunkte hin mittelbaren Gegenwart zugemessen wurde. Das
im einzelnen behandelt: auf die mit ihm verbun­ >Post-< mag also von Fall zu Fall eine Epochenzäsur
dene >geschichtsphilosophische< Problematik der ins Unbestimmte hinein implizieren, tendenziell
Periodisierung, den Perspektivenwechsel von Zeit verweist es eher auf das, was der Moderne zuge­
zu Raum und die Dehierarchisierung des Ästheti­ schrieben wurde, auf Gegenwärtiges: auch hier
schen. schon ein performativer Selbstwiderspruch. Dieses
Gegenwärtige ist entweder eine Kritik an der Mo­
deme oder aber umgekehrt vom Standpunkt der
Modeme aus kritikwürdig.
I. Die Ausfaltung des Terminus
postmodern a) Pannwitz
Letzteres läßt sich unmittelbar an einem der frühe­
sten Belege nachzeichnen. Rudolf Pannwitz ge­
1. Spektrales > Post- <: Diefrühen Belege braucht 191 7 in seinem unter dem signifikanten
Die Vorsilbe post- hat sich seit den 7oer Jahren des Titel Die Krisis der europaeischen Kultur stehenden
20. Jh. als außerordentlich produktiv erwiesen_ Im Buch den Ausdruck >der postmoderne mensch<22.
Gestus der Abwehr wurde diese Tendenz von vie­ Damit ist bei ihm keineswegs eine positive Wer­
len Geisteswissenschaftlern, zumal in Deutschland, tung verbunden. Jeder Postmoderne sei »ein über­
als >Postismus< bezeichnet. Hans Robert Jauß, der krustetes weichtier ein juste-milieu von decadent
diese Prägung durchaus auch pejorativ aufnahm, und barbar«, gewissermaßen »davon geschwom­
entschloß sich jedoch in einer Publikation von men«23 von kulturrevolutionär aufgefaßter Deka­
1987, »das Gespenst des >Postismus< ernst zu neh­ denz und entsprechendem Nihilismus. Pannwitz
n1en, es historisch zu identifizieren«, und zwar in reflektiert damit die Idee der Krisis, mit der um
der Erwartung, daß sich im vielfachen Gebrauch die Wende vom 19. zum 20. Jh. - und mit dem
dieser Vorsilbe »die Erfahrung eines noch unbe­ entsprechenden Gefühl eines Fin de siede - die
stimmbaren Neuem20 abzeichnen könnte. Die frü­ kulturelle Modeme in das Stadium ihrer Selbstkri-
hen Belege versenden jedenfalls ein spektrales
Licht, gerade weil sie noch keinen Hinweis auf die 20 HANS ROBERT JAUSS, Der literarische Prozeß des
späteren spezifischen Interpretationen des Begriffs Modernismus von Rousseau bis Adorno, in: R. Her­
geben. Vielmehr verweisen sie im 20. Jh. , noch bis zog/R. Koselleck (Hg.), Epochenschwelle und Epo­
in die 6oer Jahre hinein, auf Auseinandersetzungen chenbewußtsein (München 1987), 244.
21 Vgl. MICHAEL KÖHLER, >Postmodernismusc Ein be­
im Kontext künstlerischer und kultureller Mo­ griffsgeschichtlicher Überblick, in: Amerikastudien
deme oder Avantgarde respektive entsprechender 22 (1977) , H. I , 8-1 8; WOLFGANG WELSCH, Unsere
philosophischer und geschichtstheoretischer Pro­ postmoderne Modeme (Weinheim 1987). 9-43 ;
j ektionen. Damit ist der Terminus noch weitge­ HANS BERTENS, The Postmodem >Weltanschauung<
hend vorbegrifilich gefaßt, und sein Aufscheinen and its Relation with Modernism: An lntroductory
Survey, in: D. Fokkema/Bertens (Hg.) , Approaching
ist eher zufällig. Freilich ist zu berücksichtigen, daß Postmodernism (Amsterdam/Philadelphia 1986), 9-
>postmodern< schon von seiner Lautung her den 5 1 ; BERTENS, The Jdea of the Postmodem. A History
Bezug zur Modeme zumindest implizite in sich (London/New York 1 995); MARGARET A. ROSE, The
eingeschrieben hat; und insofern weisen auch die Post-Modem and the Post-Industrial (Cambridge/
New York 1991), 3-20.
ersten Vorkornmen21 auf jeweils unterschiedliche, 22 Vgl. RUDOLF PANNWITZ , Die Krisis der europäischen
teils kontradiktorische Art die kritische Relation Kultur (Nürnberg 1 9 1 7) , 64.
zur Modeme aus. Überraschend ist hierbei insbe- 23 Ebd.
6 Postmoderne/postmodern

tik eingetreten ist. Wenn man diesen Vorgang auf schon, daß er dieses geistig Höhere aus der Deka­
Ulrich Becks Konzept einer Zweiten Modeme be­ denz ableiten möchte. Doch die Inanspruchnahme
ziehen will, also auf eine Modeme, die sich aller­ eines wie auch immer gearteten geistig Höheren
erst von ihren eigenen - nicht mehr traditionalen widerspricht spezifischem postmodernen Denken,
- Grundlagen aus entwickelt und qua Selbstrefle­ ebenso der Gebrauch binärer Oppositionen, sei es
xion selbstkritisch geworden ist24, so findet sich von >Weichtier< und dessen >Überkrustung<, von
dieses von Pannwitz für den geistigen Bereich der >Decadent< und >Barbar<.
Modeme erläutert. Es geht jedenfalls auch hier Wie wichtig man Rudolf Pannwitz heute neh­
schon in der ersten Phase der Kritik am klassischen men will, das sei dahingestellt; immerhin hat ihn
Anspruch der Modeme um eine Auseinanderset­ und sein erwähntes Buch Walter Benjamin in sei­
zung mit der als mißraten gedachten Aufklärung: nem Text Die Auj;i;abe des Übersetzers ( 1 923) an ei­
»Von diesem wahren begriffe der kultur aus sind in ner wesentlichen Stelle berücksichtigt.
unserem weltalter der krisis des menschen nichtig Benjamin zitiert Pannwitz dahingehend: »Unsre
und lächerlich all die anspruchsvollen anspruchslo­ übertragungen auch die besten gehn von einem
sen kulturbestrebungen die auf gesundung verjün­ falschen grundsatz aus sie wollen das indische grie­
gung erziehung hinauslaufen sie sind sogar schäd­ chische englische verdeutschen anstatt das deutsche
lich sofern sie die ungeheure krisis unseren zu verindischen vergriechischen verenglischen.«27
abgründlichen rang und stolz verdecken ja über­ Für das postmoderne Denken ist nun weniger die
krusten.«25 Was auch immer jener wahre Begriff kritische Bemerkung von Pannwitz interessant,
der Kultur sein soll, er ist in jedem Falle von einer daß Übersetzungen »eine viel bedeutendere ehr­
selbstkritischen und kulturrevolutionären Mo­ furcht vor den eigenen sprachgebräuchen als vor
deme gekennzeichnet (»die moderne menschheit dem geiste des fremden werks«28 hätten. Interes­
hat nicht zu viele sondern viel zu wenige deca­ santer ist in diesem Kontext sein Affront gegen
dence«) , welche den postmodernen Menschen eine Vorstellung von »notwendig massenge­
eher als ein negatives Derivat dieser Situation an­ schmacklicher zurechtmachung«29 beim Überset­
sieht. Es heißt von diesem, er sei »der sportlich ge­ zen. Hier insinuiert er eine Problematik, die in der
stählte nationalistisch bewusste militärisch erzo­ kulturellen Postmoderne zu eminenter Bedeutung
gene religiös erregte postmoderne mensch«26 Da­ aufSteigen sollte. freilich ist auch an dieser Stelle
mit ist die Kulturkritik an der Modeme zwar sein Konzept noch von der selbstreflexiven Moder­
schon eindeutig auf die Vorstellung von der Masse nekritik bestimmt. Deshalb kann er den Neologis­
Mensch projiziert und damit auch anarchisch ge­ mus >massengeschmacklich< nur pejorativ verwen­
gen alle Bestrebungen der Vereinnahmung von In­ den. Andererseits zieht er, wie Benjamin hervor­
dividuen durch den Staat gerichtet. freilich ist die hebt, auch ein Übertragen in Erwägung, da »die
Sicht des Autors keineswegs postmodern im späte­ letzten elemente der sprache selbst wo wort bild
ren Sinne. Sein Standpunkt ist immer noch an die ton in eins geht zurück dringen«30• Eine solche
Unterscheidung zwischen Zivilisation und Kultur Aussicht auf Intermedialität, die aus der Wahrneh­
gebunden, zwischen materieller Modernisierung mung der Krise der Modeme aufscheint, ist der
und höherer geistiger Kultur. Relativ neu ist zwar postmodernen Lebenswelt nur zu gemäß. In dem
Moment, da sich die einzelnen technologisch be­
stimmten Medien auszudifferenzieren beginnen,
24 Vgl. ULRICH BECK, Risikogesellschaft: Auf dem Weg ist sowohl von Pannwitz als auch von Benjamin ihr
in eine andere Modeme (Frankfurt a. M. 1 986) .
25 PANNWITZ (s. Anm. 22) , 64. intermedialer Zusammenhang als einer der Über­
26 Ebd. setzung postuliert worden.
27 Ebd„ 240; vgl. WALTER BENJAMIN , Die Aufgabe des Im übrigen erörtert Pannwitz in diesem Zusam­
Übersetzers (1923), in: BENJAMIN , Bd. 4/i (1981), menhang eine postkoloniale Problematik, die er
20.
natürlich noch nicht auf diesen Terminus bringt.
28 PANNWITZ (s. Anm. 22), 240.
29 Ebd. freilich ist sein Ansatz in jener Hinsicht zwiespäl­
30 Ebd, 242; vgl. BENJAMIN (s. Anm. 27) , 20. tig. Einerseits sagt er etwa, »die antwort eines euro-
I. Die Ausfaltung des Terminus postmodern 7

päischen ethos auf das chinesische ethos ist schwer Konzept von spanischsprachiger Modeme, vor al­
es muss dazu ein europäisches ethos vorhanden lem auf dem Gebiet der Lyrik. Ähnlich wie bei
sein das chinesische ethos verstanden werden und Pannwitz deutet die Vorsilbe >post-< allerdings bei
beides einander erfassen ohne sich zu vermi­ ihm eher auf einen Verfall der Modeme. Er setzt
schen«31 . Gerade der letzte Gedanke ist nun aller­ drei Perioden einander entgegen und spricht vom
dings fragwürdig. Der Verzicht auf Mischung ist >triunfo de! modernismo ( 1 896-1905)<, vom >post­
einer sich ihrer Globalität stellenden Welt nicht an­ modernismo (1905-1 9 1 4)< sowie vom mltramoder­
gemessen. Es kann weder postkolonial noch post­ nismo ( 1 9 1 4-193 2)<34, mit welch letzterem er of­
modern um das bloße Nebeneinander von Kultu­ fensichtlich die Periode im Auge hatte, in der er
ren und ihres authentischen Zeitvektors (von ei­ - selber die Anthologie zusammenstellte. Diese will­
nem mythischen Beginn zur eigenständigen kürlich anmutende Einteilung hat im Hinblick auf
Gegenwart) gehen. Andererseits gebraucht er den j enen Ultramodernismus folgende inzwischen eher
Begriff des Orientalisten positiv (im Gegensatz zu fragwürdige Ausdeutung: »No creemos que Ja
der späteren Verwendung durch Edward Said)32 guerra, ni el autom6vil, ni el cinemat6grafo, ni la
und behauptet, »die groszen aufklärer montesquieu aviaci6n, ni el maquinismo, ni el jazz, ni Ja psi­
diderot voltaire sind wiederum die groszen orien­ coanilisis, ni el deportismo, ni el americanismo, ni
talisten wie es zur zeit der kreuzzüge schon einmal el fascismo, ni el comunismo, ni el feminismo - ni
gewesen sie klären europa auf dass es kleiner und las demas fuerzas o efectos formidables de nuestro
gemeiner ist als asien dass gerade die kultur eigent­ siglo -, aunque hayan influido sobre ellos, sean la
lich in asien und nicht in europa zu hause ist«33. causa o la explicaci6n de todos los >ismos< literarios
Selbst hier spricht Pannwitz aus dem Geist der äs­ y artisticos.«35 (Wir glauben, daß weder der Krieg
thetischen Modeme, die sich um die Jahrhundert­ noch das Automobil, noch der Kinematograph,
wende dem ostasiatischen Denken und Kulturver­ noch das Flugwesen, noch die Maschinenwelt,
halten (wie dem afrikanischen) zugewandt hatte. noch der Jazz, noch die Psychoanalyse, noch der
Aus dem Fernen Osten sollte eine Erneuerung der Sport, noch der Amerikanismus, noch der Faschis­
Modeme hervorgehen - sei es durch eine religiös mus, noch der Kommunismus, noch der Feminis­
orientierte Mystik, sei es durch Philosophien, die mus - und auch nicht die anderen ungeheuerli­
älter als die den Eurozentrismus prägenden sind. chen Kräfte oder Hervorbringungen unseres Jahr­
Freilich ist selbst in der Anerkennung der Überle­ hunderts -, obwohl s1e womöglich Einfluß
genheit ostasiatischer Kultur indirekt ein Momen­ genommen haben, Ursache oder Erklärung aller li­
tum der Hierarchisierung erhalten. Das wiederum terarischen und künstlerischen >Ismen< sind.) Wie
deutet noch nicht ins Postmoderne. Bemerkens­ wir auch diese Aussage bewerten wollen, in jedem
wert ist in diesem Fall zudem, daß >postmodern< Fall setzt sie die ästhetische Modeme direkt in den
aus der Wahrnehmung der Krise der europäischen Kontext der kulturellen, technologischen und po­
Modeme dargestellt wird. Das steht noch im Wi­ litischen Verkehrsverhältnisse des 20. Jh. Ähnlich
derspruch zum Tatbestand, daß seit den 6oer Jah­ wie bei Pannwitz ist die universal gesetzte Krise
ren des 20. Jh. die Vereinigten Staaten das Operati­ der europäischen Kultur für ihn maßgebend: »EI
onsfeld für Ausfaltung und Bestätigung des Begriffs modernismo es la forma hispanica de la crisis uni­
postmodern werden sollten. versal de las letras y de! espiritu que inicia hacia
I 8 8 5 la disoluci6n de! siglo XIX y que se habia de
b) Lateinamerika
Der nächstfolgende terminologische Beleg für 3 1 PANNWITZ (s. Anm. 22) , 246.
>postmodern< stammt aus dem hispanischen Be­ 32 Vgl. EDWARD w. SAID, Orientalism (New York
reich und zeigt, daß neben Nordamerika (USA 1978).
und Kanada) auch Lateinamerika von erheblicher 3 3 PANNWITZ (s. Anm. 22) , 246.
3 4 Vgl. FEDERICO DE ON I S , Antologia de Ja poesia espa­
Bedeutung für seine Entfaltung ist. Im Jahre 1934 iiola e liispano-americana ( 1 8 82-1 93 2) (Madrid
erläutert Federico de Onis in der Antologia de la 1 93 4) , XVII f.
poes{a espaiiola e hispano-americana (1 882-1932) sein 3 5 Ebd., XIX.
8 Postmoderne/postmodern

manifestar en el arte, la ciencia, la religi6n, la poli­ dernismo nicht unmittelbar fortgesetzt. Das Diccio­
tica y gradualmente en los demas aspectos de la nario Enciclopedico U T.E.H. A . (1952) vermerkt un­
vida entera.« (XV) (Der modernismo ist die spani­ ter dem Stichwort >postmodernismo< eben die von
sche Form der Weltkrise von Literatur und Geist, de Onis benannte literarische Bewegung. 1961 je­
die um r 8 8 5 die Auflösung des 19. Jh. einleitete doch dehnt Octavio Corvalan in seinem Buch EI
und die sich in der Kunst, der Wissenschaft, der Postmodernismo den Begriff aus: »la denominaci6n
Religion, der Politik und allmählich in den ande­ >postmodernismo< abarca el periodo cuyos limites
ren Aspekten des gesamten Lebens auswirken hist6ricos son las dos guerras mundiales«37 (die Be­
mußte.) Und ähnlich wie bei Pannwitz erscheint zeichnung >postmodernismo< umfaßt die Periode,
der Mensch nach der um die Jahrhundertwende deren historische Grenzen durch die beiden Welt­
angesetzten und aus der Krise heraus agierenden kriege markiert sind) . Damit hat er sich aber noch
ästhetischen Modeme eher in einem konservativen nicht in den Geltungsbereich des späteren Begriffs
Licht; der Postmodernismns sei »una reacci6n con­ begeben. Interessant bleibt j edoch, daß er die Peri­
servadora« (XVIII; eine konservative Reaktion) ode, welche in der anglo-amerikanischen Kritik
und parasitiere eher an der Modeme. Eine solche häufig unter dem Titel >modernism< lief und läuft,
Positionierung zwischen Modernismus und Ultra­ statt dessen in ihrer Summe als postmodern be­
modernismus macht die Vorstellung von Postmo­ zeichnet (wie bereits zuvor Fitts weltliterarische
derne zu diesem Zeitpunkt noch klein und läßt die Geltung für den postmodernismo beanspruchte) .
später vorübergehend epochale Wirkung des Ter­ Damit deutet er schon um 1960 auf die zukünftige
minus nicht erahnen. Gleichwohl bleibt festzuhal­ Produktivität jenes Terminus. Insbesondere ist die
ten, daß gerade in der lateinamerikanischen Kritik Vorsilbe post- in den beiden letztgenannten Fällen
oder in den von ihr beeinflußten Kulturstudien um ihr eindeutiges >Danach< erleichtert worden.
>postmodern< eine auffällige Resonanz hat. So Im Jahre 1989 wird dann Nestor Garcia Canclini
etwa r942 bei Dudley Fitts. Er nimmt ein Gedicht im Hinblick auf Lateinamerika von Strategien
von Enrique Gonzalez Martinez aus der Zeit nach sprechen, in die Moderne einzutreten und sie zu
der Jahrhundertwende (also des >modernismo<) als verlassen; und er wird in diesem Kontext den Be­
>>el manifiesto de! post-Modernism0<< (das Manifest griff >>pos-intra-moderno«38 (post-intra-modern)
des Post-Modernismus) , versieht den Postmoder­ prägen. Damit ist dann die Entschärfung der Vor­
nismus - anders als de Onis - mit der Kennzeich­ silbe post- völlig sichtbar: das >Post-< bezeichnet
nung, er sei »uno de los hitos mas significativos en ein Ereignis innerhalb der Modeme; im lateiname­
la literatura universal«36 (einer der Meilensteine in rikanischen Kontext heißt das: sowohl in sie einzu­
der Weltliteratur) . Allerdings hat sich diese ins treten als auch sie zu kritisieren und zu überstei­
Weite gehende Ausdeutung des Wortes postmo- gen. 39

c) Englischsprachige Belege
36 DUDLEY FITTS (Hg.), Antologia de la poesfa ameri­ Wer den Begriff postmodern in einem emphati­
cana contempor:\nea / Anthology of Contemporary
schen historiographischen Sinne schon früh ernst­
Latin-American Poetry (Westport 1 970) , 608 .
37 OCTAVIO CORVALAN, E l Postmodernismo (New haft gebraucht hat, ist Arnold Toynbee. In den
York 1961), 7. wechselnden Publikationsformen seiner Universal­
38 NESTOR GARcIA CANCL!Nl, Culturas hibridas. Estra­ geschichte, wie er sie zwischen 1939 und 1954 ver­
tegias para entrar y salir de la modernidad (1990; Bue­
öffentlicht hat, kommt der Terminus postmodern
nos Aires 1992), 3 3 4.
39 Vgl. HERMANN HERLINGHAUS, Postmoderne in La­ wiederholt vor. Einflußreich wurde vor allem die
teinamerika? Epistemologische Eigenheiten, politi­ Kurzfassung der Universalgeschichte von 1947.40
sche Fragen, momadische< Perspektiven, in: Herling­ Im wesentlichen bezeichnet dieses neue Wort ein
haus/U. Riese (Hg.), Sprünge im Spiegel. Postkolo­ universalgeschichtliches Schwellenereignis; gemäß
niale Aporien der Modeme in beiden Amerika
(Bonn 1 997) , 270-293 .
Toynbee ein Epocheneinschnitt größten Ausma­
40 Vgl. ARNOLD TOYNBEE, A Study of History, gekürzt ßes, der sich Ende des 19. Jh. ereignet haben soll.
von D. C. Somervell (Oxford 1947) . Man könnte nun meinen, Toynbee hätte nichts
I. Die Ausfaltung des Terminus postmodern 9

weiter getan, als die in das Stadium der Selbstkritik Erwartung, daß ein sogenanntes >human universe<
eingetretene Moderne zu reflektieren. Gleich entwickelt werden könne, welches einer (entgegen
Pannwitz und de Onis leitet er die Postmoderne dem griechischen Wortsinn) negativ als >Kosmos<
aus der Krise der älteren Moderne ab. Zu den von bezeichneten vorausgegangenen Periode entge­
j enen unter >postmodern< eher abwertend erörter­ genstehe. Jene Periode ist freilich überdimensio­
ten Sachverhalten verhält sich Toynbee freilich niert lang, doch wird sie kritisch auf ihre logozen­
weitgehend neutral, und im Gegensatz zu ihnen trischen Ambitionen hin untersucht. So sagt er
denkt er epochengeschichtlich in großem, über­ etwa: »We have lived long in a generalizing time, at
großem Stil. Freilich widerspricht seine Form der least since 450 B. C.«43. Über solche >generalizing
Universalhistorie, welche punktuelle Ereignisse time< heißt es dann, »it has had its effects on the
seit Beginn der geschriebenen Geschichte in ein best of men, on the best of things. Logos, or dis­
assoziatives Verhältnis setzt, vielerlei Praktiken hi­ course, for example, has, in that time, so worked
storischer Sinnbildung. Dabei spricht er recht un­ its abstractions into our concept and use of lan­
spezifisch von einem »War-and-Peace Cycle in guage that language's other function, speech,
Modern and post-Modern Western History«41 und seems so in need of restoration« (53 f.). Diese Kri­
unterstreicht die Annahme, es gäbe ein »post­ tik am Logozentrismus und an der Tendenz »to
Modern Age ofWestern history which had opened partition reality at any point, in any way« (56), also
in the seventh and eighth decades of the nineteenth an der >instrumentellen Vernunft<, ist freilich noch
century« (23 5) . Er bestimmt diesen Übergang in keine Vorwegnahme des Derridaschen Prinzips der
mehrfacher, nicht immer homogener Hinsicht. So >differance< oder des Lyotardschen >differend<. Viel­
spricht er etwa über r 8701 I 87 r von »the Western mehr unterstellt Olson mit seinem >human uni­
Civilization's transit from a Modern to a post­ verse< die Chance von Utopie. Im Hinblick auf
Modern Age of Western history at the very mo­ Einsteins Relativitätstheorie meint er, »the Kos­
ment at which Germany was supplanting France« mos, once completed in 1 904, had to be moved on
(260) . Unter dem postkolonialen Aspekt post­ from. We are now moving on a firmer sense of an­
moderner Entwicklungen ist wichtig, was er sofort other order, man's. But at this point his peculiar
im Anschluß an diese Bemerkung sagt; es gehe ins­ chaos and spirit produce a desire or Eros peculiar
gesamt um »a sudden imn1ense acceleration in the to himself«44.
tempo of Western geographical expansion« (260) . Ob Olson von Toynbee beeinflußt worden ist,
Festzuhalten bleibt, daß die Vorsilbe post- bei ihm läßt sich nicht mit Sicherheit rekonstruieren. Zu­
eine definitive Epochenzäsur markiert. mindest die weit ausholenden Epocheneinteilun­
Nur bedingt von der Chronologie her, j edoch gen zeigen eine Parallelität des Denkens. Die Er­
in struktureller Hinsicht gehört der Dichter Char­ wartung, daß sich nach den naturwissenschaftli­
les Olson in diesen Zusammenhang. Er hat in den chen und technologischen Umbrüchen der
5oer Jahren das Wort postmodern wiederholt ge­ Jahrhundertwende neue, menschlich gerichtete
braucht und dabei einen Epocheneinschnitt für die Möglichkeiten der Wahrnehmung von Welt erge­
Wende vom 19. zum 20. Jh. postuliert. Für ihn ben würden, deutet eher auf verschiedene Bestre­
geht es dabei um die mit der modernen Physik bungen der historischen Avantgarden und den ih­
verbundenen technologischen Entwicklungen und nen zeitgenössischen Modernismen hin (wenn­
die durch sie gegebenen neuen Möglichkeiten von gleich bei diesen die Geschichte vielfach, um mit
Wahrnehmung. Solche Gegenwart wird ausdrück­ JamesJoyce zu sprechen, ein >Alptraum< blieb) .
lich als postmodern bezeichnet, nämlich »it does
need to be noticed that the present is post the Mo­ 41 TOYNBEE, A Study of History, Bd. 9 (London u. a.
derrn42 . Diese Aussage verweist nun explizit dar­ 1 954), 234.
auf, daß >post-< eine Gegenwart meinen kann, die 42 CHARLES OLSON, The Special View of History
( 1 956) , hg. v. A. Charters (Berkeley 1 970) , 47.
das Moderne zur Tradition macht und der Neube­
43 O L S O N , Human Universe ( 1 965), in: Olson, Selected
stimmung des Gegenwärtigen bedarf. In dem Po­ Writings, hg. v. R. Creeley (New York 1 966) , 5 3 .
stulat steckt überraschend Hoffnung, nämlich die 4 4 OLSON (s. Anm. 42) , 52.
lO Postmoderne/postmodern

Es gibt mehrere Belege zum Terminus postmo­ stischen oder später neorealistisch genannten Stra­
dern aus der Mitte der 4oer Jahre, welche den epo­ tegien bedeutet. Gleichwohl ist damit die Vorsilbe
chengeschichtlichen Ansatz von Toynbee und spä­ post- zeitlich determiniert. Daß sich aber der Ter­
ter Olson nicht aufnehmen, vielmehr das bereits minus eher als ein >Davor< konstituiert, deutet
von Pannwitz und de Onis angewandte Verfahren schon auf die Verräumlichungstendenz von Zeit in
auf j eweils eigene Weise ausweiten. Zum einen der Postmoderne hin.
verfolgt der Australier Bernard Smith, seinerzeit In jüngerer Zeit hat Bernard Smith noch einmal
noch ein westlicher Kommunist, im Buch Place, auf seinen frühen Text Bezug genommen. Im Jahre
Taste and Tradition ( 1 945) die Vorstellung, daß die 1 994 schreibt er zur Postmoderne: »the term is
ästhetische Modeme eine kulturelle Machtposition well-established and cannot be ignored«47 . Freilich
innehabe, welche soziale Schreibstrategien unter­ begibt er sich bei der Erläuterung auf eine Posi­
drücke. Damit bezieht er sich auf den Sachverhalt, tion, die schon Jean-Fran(:ois Lyotard ähnlich ver­
daß die ästhetische Modeme in den 4oer Jahren kündet hatte: »The critique of modernism begins
endgültig in der Institution Kunst kanonisiert with modernism and we must address our atten­
wurde. Die Modeme erscheint ihm als eine Art tion to that continuing critique if we are to un­
>high culture<, der nun aber ein sozialer Realismus cover post-modernism's origins« ( I I r ) . Nach die­
zu widerstehen habe. Und diesen sieht er in eng­ ser Diktion hat die Modeme stets schon ihre
lischsprachiger Literatur und Kunst auf dem Vor­ Selbstkritik durch die Zeiten hindurch mitbefor­
marsch. Was also nach der künstlerischen Modeme dert - nicht zuletzt in der Gegenwart durch eine
folgt, sind in seinen Augen Verfahren, welche das »neo-colonial avant-garde«, der Avantgarde ehe­
soziale Engagement wiederaufnehmen. So sagt er mals kolonialer Länder, die sich im Gegensatz zur
etwa über einige realistische Maler in Melbourne: »European avant-garde« ( 1 1 3 ) entfaltet habe.
»lt is evident, then, that they have matured in a Von der Struktur her ähnlich wie 1 945 Bernard
post-Modernist world«45. >Postmodem< hat hier Smith benutzt der amerikanische Dichter Randell
bei ihm nicht das geringste mit Avantgarde oder Jarrell das Wort postmodern in einer Rezension
Neoavantgarde oder ähnlichen Strategien einer des l 946 erschienenen Buches Lord Weary 's Castle
sich verändernden ästhetischen Moderne zu tun. von Robert Lowell. Dessen Dichtung nennt er
Statt dessen bedeutet das >Post-< an dieser Stelle »post- or anti-modernist poetry«48. Implizit ver­
nichts weiter als die Rückkehr zu Schreibstrate­ weist Jarrell damit auf den Umstand, daß der sich
gien, welche im Sinne direkter Politisierung wich­ seit der Wende zum 20. Jh. in den Vereinigten
tig sind. Demgemäß heißt es gleich anschließend Staaten entfaltende Modernismus im Laufe der
im Text von Bernard Smith: »The fundamental is­ 4oer Jahre kanonisiert wurde und den vorherr­
sues for these painters, both as artists and as >men­ schenden Literaturbegriff begründete. Auf der ei­
in-the-street< have been social and political ques­ nen Seite folge Lowell zwar der Tendenz der Mo­
tions«46. Damit ist das Wort postmodern in einen deme zu Dinggedichten, er insistiere auf der »Sin­
Kontext gebracht, der zwar immer noch mach der gular thinginess of every being in the world«, auf
Modeme< heißt, aber hier eine Rückkehr zu reali- einer »senseless originality and contingency« der­
selben. Andererseits obwalte in seiner Diktion
»elevation and rhetorical sweep characteristic of
45 BERNARD SMITH, Place, Taste and Tradition. A Study much earlier English poetry«. Kurzum: »Lowell's
of Australian Art since 1 7 8 8 (Melbourne/New York
poetry is a unique fusion of modernist and traditio­
1 945), 2 5 5 .
4 6 Ebd. nal poetry«49. Das >Post-< weist somit auf der Zeit­
47 SMITH, Modernism and Post-Modcrnism: Neo-Co­ achse über den Modernismus hinaus, ist j edoch in­
lonial Viewpoint - Concerning the Sources of Mo­ haltlich nahe am Anti-, damit wieder am Traditio­
dernism and Post-Modernism in the Visual Arts, in: nellen, dem der Moderne Vorausgesetzten, von
Thesis Eleven, Nr. 3 8 ( I 994) , I ro.
dem es sich zu lösen gelte. Dieser Typ der Ver­
48 RANDELL JARRELL, From the Kingdom of Necessiry,
in: Jarrell, Poetry and the Age (New York 1 9 5 3 ) , 2 1 6 . knüpfung von >post-< und >anti-< sollte in späterer
49 Ebd„ 2 1 6 f Zeit, da der Begriff sich durchgesetzt hatte, kaum
I. Die Ausfaltung des Terminus postmodern rr

noch aufscheinen; das >Anti-< im >Post-< mochte vations have occasioned«52. Hinsichtlich späterer
auf alle möglichen vorausgegangenen Stile, Epo­ Entwicklungen des postmodernen Denkens, insbe­
chen und Schreibstrategien rekurrieren, aber doch sondere im Bereich der Architektur, sind solche
nach den Maßgaben ästhetischer Dehierarchisie­ Bezeichnungen (wie folgende für Häuser der Sub­
rung (die viele als Beliebigkeit ausdeuteten) - und urbia) aufschlußreich: »the perforated box, the glo­
insofern nach den Maßgaben der Postmoderne rified woodshed, the hause built on a shelf, the
selbst und nicht, wie noch bei Jarrell, nach denen hause with its bones >dynamically exposed«< (70) . 53
des modernism. Zwei Jahre später beruft sich der Einerseits folgt Hudnut noch völlig der Tradition
amerikanische Dichter John Berryman auf Jarrells des Bauhauses oder verwandter avantgardistischer
Ausdruck »post-modernist«, um in ähnlicher Aus­ Bestrebungen (»Le Corbusier, Oud, Mies van der
deutung »a sense that some period is drawing to a Rohe, and Gropius«54) . Und ganz in diesem Sinne
close« zu beschreiben. Entsprechend glaubt er, daß - der Verbindung von Kunst, Technologie und Le­
der aus vorangegangenen Jahrzehnten (etwa in der bensentwurf - spielen plötzlich folgende amerika­
Southern Review) tradierte Diskurs einer >modern nisiert zu denkende Gadgets eine tragende Rolle:
poetry< weniger wichtig, »less important«, zu wer­ »The airplane, the radio, the V-bomb and the giant
den scheine; die Folge sei demgemäß: »it seems to works of engineering will give that assurance
me a very good thing that the period is closing«50• somewhat more persuasively than the most enor­
Solche Wahrnehmungen sind die Reaktion eines mous of our contraptions«. Andererseits ist dieses
Poeten, der die sich in den 4oer Jahren endgültig Vertrauen auf den Zusammenhang von Form und
vollziehende Kanonisierung des modernism auf­ Funktion bereits ein wenig, gleichsam >postmo­
grund von eben dessen auf ästhetischen Gegenwel­ dern< erschüttert: »We have to defend our hause
ten gründender Position ablehnt. Damit nimmt er not only against the new techniques of construc­
den späteren postmodernen Impuls vorweg, die tion but also against the aesthetic forms which
>high culture< des modernism als systemstabilisie­ these engender«. Mit dieser Bemerkung will er
rend zu betrachten oder zu denunzieren. Immer­ nun keineswegs einem Traditionalismus das Wort
hin fallt auch hier auf, daß >post-< und >anti-< in ei­ reden; » 1 do not advocate a return to the Cape
ner engen Beziehung stehen, und zwar so, daß Cod cottage« (73) ; auch der Historismus zu Aus­
>anti-< ein >Davor< mei nt . gang des 1 9 . Jh. gilt noch nicht als Vorbild für spä­
In eine vielleicht bedeutsamere Richtung geht tere Zeiten, wie gelegentlich in der Architektur
1 945 Joseph Hudnut mit seinem Artikel The Post­ der Postmoderne. Der Autor rät folglich keine
Modern House. ' 1 In diesem Beitrag gebraucht der Rückkehr zu den Stilen von »that harlequinade of
Autor >postmodern< in einem positiven Bezug zur Colonial, Regency, French Provincial, Tudor, and
Modeme, nämlich zur Tradition des Bauhauses. small Italian Villa« (73) an. Sein Prinzip der Mas­
Das heißt, >postmodern< ist keineswegs polemisch senproduktion (von Häusern) steht zwischen der
orientiert. Es soll sachlich auf eine Intention ver­ Tradition von Bauhaus und postmoderner Archi-
weisen, die bereits in der Bauhaustradition ange­
legt ist. Es geht um die Berücksichtigung massen­
industrieller Verkehrsformen für die Gestaltung 50 JOHN BERRYMAN, Waiting for the End, Boys, in: Par­
von Wohnraum. Das postmoderne Haus ist dem­ tisan Review 1 5 ( 1 948), H. 2, 254; vgl. JEROME MAZ­
entsprechend ein solches, welches architekturtheo­ ZARO, Postmodem American Poetry (Urbana 1 980),
retisch und -praktisch auf der Höhe der techni­ Vlll.
51 Vgl. JOSEPH HUDNUT, The Post-Modem Hause, in:
schen Entwicklungen ermöglicht werden soll. Für Architectural Record 97 ( 1 945), 70--75 ; HUDNUT, Ar­
Hudnut ist es im Hinblick auf die amerikanische chitecture and the Spirit ofMan (Cambridge 1 949) .
Suburbia wichtig zu untersuchen, wie »architects 52 HUDNUT, The Post-Modem Hause (s. Anm. 5 1 ) , 70.
exploit the new inventions of industry«; er spricht 5 3 Vgl. ROBERT VENTURl/DENISE SCOTT BROWN/STE­
VEN IZENOUR, Leaming from Las Vegas: The Forgot-
in diesem Kontext nicht nur sehr amerikanisch
ten Symbolisrn of Architectural Forn1 ( 1 972; Ca1n­
von »surprising gadgets«, sondern berücksichtigt bridge, Mass./London 1996) .
noch mehr »the aesthetic modes which these inno- 54 HUDNUT, The Post-Modem House (s. Anm. 5 1) , 7 3 .
12 Postmoderne/postmodern

tektur. Die Vorsilbe post- suggeriert bei ihm eine 2. Diffusion: > Postmodern< auf dem Weg
Gegenwart im Übergang. zur Bezeichnung einer kulturellen Bewegung
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die frü­
hen Belege vereinzelt aufgetreten sind und sehr Schon die ersten Anbindungen der Vorsilbe post­
unterschiedliche Kontexte evozieren. Einmal geht an >modern< markierten eine Vielfalt von unter­
es um makrogeschichtliche Epocheneinheiten schiedlichen Ausdeutungen; sie zielten j eweils auf
(Toynbee, Olson) , ein andermal um Mikroperio­ eine Epoche oder Epochenschwelle im umfassen­
den (de Onis) , drittens um eine selbstreflexive Kri­ den historiographischen Sinne, auf eine ästhetische
tik an der Moderne. Im Hinblick auf letztere ist Periodenzäsur im Verhältnis zur Moderne, auf eine
mit dem Begriff postmodern eine Abkehr von den gegensätzlich gedeutete neue lebensweltliche Kul­
eigentlichen Zielen der Moderne beklagt (Pann­ tur im Zwischenfeld von Moderne und Postmo­
witz) oder eine Rückkehr zum Realismus, als Ge­ derne: also auf durchaus Inkompatibles. Folglich
gensatz zur ästhetischen Moderne und ihrer sich war die Kontingenz des Aufscheinens dieses Neo­
durchsetzenden kulturellen Machtposition, imagi­ logismus noch nicht in einer kulturellen Bewe­
niert (Smith) . Am ehesten hat noch Hudnut eine gung aufgehoben. Das sollte sich seit den 6oer Jah­
Vorausschau auf postmoderne Verfahren, und zwar ren des 20. Jh. ändern. Das Diffundierende des
in der Architektur, bewiesen. Ersichtlich tritt der Wortes ergab sich einer diffusen Reflexion: und
Terminus postmodern nicht nur selten in Erschei­ wurde, immer auch modisch, zum Begriff einer in
nung, sondern er verweist auf sehr Unterschiedli­ aller soziologischen Breite vertretenen kulturellen
ches, teils Inkompatibles. In späteren Versionen Beobachterposition.
von >Postmoderne< wird sich der Anschein des In­
kompatiblen nicht vermindern, werden sich die a) Kulturkritik
Ausdifferenzierungen des Wortfeldes keineswegs Um 1 960 ergaben sich auf dem Gebiet der Litera­
auf einen einheitlichen Oberbegriff bringen lassen. turwissenschaft Ansätze zur Definition von >post­
Der Unterschied zwischen den frühen und den modern<, die kulturellen Stimmungen im Hinblick
späteren Bedeutungszuweisungen liegt in folgen­ auf die Erschöpfung des Modernismus Ausdruck
dem: Die frühen Belege sind historisch völlig kon­ verliehen und deshalb eher retrospektiv in ihrer in­
tingent und nicht in den zusammenhängenden itiierenden Bedeutung erkannt wurden. Es handelt
Rahmen einer kulturellen Erzählung eingebunden; sich um zwei Aufsätze; einmal um Harry Levins
die sich ungefahr 1 960 anbahnende Diskussion um VI/hat was Modernism? aus dem Jahre 1 960 und zum
Postmoderne zeigt aber bereits die Dynamik einer, anderen um Irving Howes Essay Mass Society and
wenn auch tendenziell breit gefacherten, kulturel­ Post-Modern Fiction (1959) . Beide Autoren gehen
len Bewegung. Und erst in diesem Kontext wird von der sogenannten >klassischen< Moderne in
das Wort zum Begriff und verliert seine Kontin­ Kunst und Literatur aus. Sie nehmen diese noch als
genz, und der Begriff erscheint, auf welche konträ­ Maßstab kulturellen Geschehens wahr; und sie re­
ren Zusammenhänge er auch immer projiziert flektieren damit die amerikanische Situation in der
wird, mit positiver Bedeutungsmacht - zunächst Hinsicht, daß seit den 4oer Jahren die Prinzipien
unabhängig davon, ob die an der Diskussion Betei­ von New Criticism und Modernismus zu kulturel­
ligten den Begriff vehement ablehnen oder ihn für len Dominanten geworden sind. Damit sind ältere
aussagekräftig halten. Allerdings hat er sich endgül­ Strategien sozialer, realistischer oder massenkultu­
tig erst dann durchgesetzt, wenn er keine Affekte reller Provenienz in akademischen Kreisen als we­
mehr auslöst. Dies ist, anders als in Europa, vor al­ niger kunstgemäß ad acta gelegt worden. Um so
lem in den Vereinigten Staaten der Fall, spätestens mehr bildete die ästhetische Moderne, die im
seit den 8oer Jahren des 20. Jh. Amerikanischen keineswegs den Modernismus
von den historischen Avantgarden oder dem in­
zwischen nachgewachsenen N eoavantgardismus
abtrennte, das Kriterium für die Betrachtung von
Kunst im allgemeinen. Unter diesem Gesichts-
! . Die Ausfaltung des Terminus postmodern r3

punkt waren Levin und Howe nicht bereit, die in ent from the kind of writing we usually call mod­
den 5oer Jahren entstehende Literatur in den Ver­ ern«58. Deutlich wird sein Bewußtsein eines kultu­
einigten Staaten anzuerkennen. rellen Umbruchs, ähnlich wie wir es schon bei
Signifikant ist in Levins Artikel Tt'hat was Mod­ Levin gesehen haben. Auch Howe zeigt wenig Be­
ernism? schon das Präteritum. Die klassische Mo­ geisterung für die Veränderungen. Der schon von
deme funktioniert offenbar nicht mehr als Krite­ Ezra Pound bekannte klassische Ausrufesatz zur
rium. In den 5oer Jahren sieht er an deren Stelle Förderung der ästhetischen Moderne >make it
solche später dem Neorealismus zugesprochenen new<59 erscheint nun nur noch als Frage: >what
Schriftsteller wie James Gould Cozzens oder die makes them new?< Dieses Nachdenken freilich
der Beat Generation, die ihm dann als >postmo­ »tun es the ear to their distinctive failures«60• Die
dern< erscheinen. Über sie hat er nicht viel Positi­ Antwort von Howe geht weiter als die von Levin,
ves zu sagen, sie seien ein Derivat der klassischen hat er auch einen ähnlichen Schuldkomplex ausge­
Moderne, allerdings ein solches, das ästhetische macht. D er besteht darin, daß sich diese Literatur
Prinzipien versüße. Es heißt etwa, »we Post-Mod­ im Gegensatz zum klassischen Modernismus auf
ems like to eat our cake and keep it, to take a die Verfahrensformen der Massengesellschaft ein­
chance on a sure thing«. Und er fügt sarkastisch an: läßt, nicht mehr in einem ästhetischen Gegensatz
»We tipsters want to call the long shot while hog­ zu ihr operiert. >Massengesellschaft< beschreibt er
ging the inside track, to take credit for originality in gewisser Anlehnung an das Konzept der >lonely
without risking unpopularity«55. Levin bedauert crowd< von David Riesman u. a.61 Die von Howe
also den Mangel an ästhetischer N egativität und in Erwägung gezogenen Autoren hätte ebenso Le­
zugleich die Fähigkeit der neuen Autoren, massen­ vin nennen können, zum Beispiel Bernard Mala­
kulturelle Verkehrsformen für das Schreiben zu mnd, Herbert Gold, J. D. Salinger, Saul Bellow. Sie
verwenden. Aus diesem Grund ist seine Bewer­ erscheinen ihm weder dem klassischen Realismus
tung j ener neorealistischen oder dem Beat zuzu­ noch der klassischen Moderne zugehörig: »In their
rechnenden Strömungen der 5oer Jahre im Hin­ distance from fixed social categories and their con­
blick auf deren Anspruch auf Zeitbedeutung cern with the metaphysical implications of that dis­
schlicht uneinsichtig. Die Hinwendung zu einem tance, these novels constitute what I would call
breiteren, sogar massenkulturellen Publikum er­ >post-modern< fiction« (43 3 ) . So ablehnend Howe
scheint als Dummheit: »Stupidity has decidedly auch auf die neuere, bald vielfach meorealistisch<
not been the forte of the Modernists; they have left genannte Literatur reagieren mochte, sein Hinweis
that virtue to their Post-Modern attackers, who auf die Massengesellschaft sowie auf die ihr ent­
can now write in defence of ignorance.«56 Mit sol­ sprechenden kulturellen Verkehrsformen blieb von
chen polemischen Feststellungen verweist Levin weiterführender Bedeutung für die Erklärung von
höchstens ex negativo auf die Postmoderne, das Postmoderne und ihrer Strategien ästhetischer
heißt auf ihre Tendenz, auch die massenkulturelle Enthierarchisierung. Freilich gilt es festzuhalten,
Einbettung von Kunst ernst zu nehmen. daß solche Autoren wie Levin und Howe mit ih­
Genau auf diesen Umstand zielt Howe, wenn ren aus späterer Betrachtung gesehen eher konser-
auch gleichfalls abweisend. Bei ihm ist ebenso eine
solche Literatur postmodern, die sich gemäß dem
Zeitgeist von der ästhetischen Moderne unter­ 55 HARRY LEVIN, What wa< Modernism?, in: The Mas­
sachusetts Review 1 ( 1 960) , H. 4, 617.
scheidet. Wenngleich unter Vorbehalt, so sagt er
5 6 Ebd„ 627.
doch, »we have reached the end of one of those re­ 5 7 Vgl. IRVING HOWE, Mass Society and Post-Modem
current periods of cultural unrest, innovation and Fiction, in: Partisan Review 26 ( 1 959), H. 3, 422 .
excitement that wc call >modernrn57 . Und er be­ 58 Ebd.
sichtigt die Romane der letzten r 5 Jahre, die in 59 Vgl. EZRA POUND, Make lt New (London 1 9 3 5 ) .
6 0 HOWE ( s . Anm. 57), 422.
Amerika geschrieben worden sind; er kommt zu
6 1 Vgl. DAVID RIESMAN/REUEL DENNEY/'.'JATHAN
dem Schluß: »there is a decided advantage in re­ GLAZER, The Lonely Crowd. A Study of the Chan­
garding them as >post-modern<, significantly differ- ging American Character (New Haven 1950).
14 Postmoderne/postmodern

vativen Ansichten nie wenigstens teilweise als Be­ Kontext wächst die Angst, »the mass distribution
gründer des Begriffs postmodern hätten erscheinen of historic culture may not lift the level of cultural
können. Daß dies aber möglich wurde, deutet be­ sensibility, but rather, merely banalize it« (168).
reits auf das Entstehen einer breiteren kulturellen Hier ist bereits auf eine >neue Sensibilität< Aussicht
und historischen Bewegung, die unter diesem Ti­ genommen, wie sie im Diskurs der Postmoderne
tel erfaßt werden kann. einprägsam diskutiert werden sollte, doch bei Mills
Am auffilligsten ist j ener Tatbestand beim So­ unter eher negativen Vorzeichen. Folglich be­
ziologen Charles Wright Mills, der nun nicht al­ fürchtet er, daß sich Individualität in dem auflöse,
lein einer zeitgenössischen mentalen Stimmungs­ was er »The Cheerful Rabat« ( 1 7 1 ) nennt. Interes­
lage Ausdruck gibt, sondern diese ins Makrohisto­ sant ist, daß er diese Entwicklungen, ihre »post­
rische hineinfließen läßt und überfordert. Er modern climax«, ausdrücklich auch auf den Kalten
verkündet 1 9 5 9 gleichermaßen unter Rekurs auf Krieg der 5oer Jahre bezieht und insbesondere den
die zeitgenössische Massengesellschaft, wenn auch Verlust des Einflusses von vernünftigem Raisonne­
ohne Optimismus: »We are at the ending of what ment auf Politik bedauert. Ihm erscheint »the
is called The Modern Age«62 . Einerseits verweist er world of knowledge and reason and sensibility«,
mit dem Begriff der Modeme auf die Aufklärung deren ideal gedachte Einheit, »so divorced from
und ihre Tradition, auf Vernunft und Freiheit so­ decisions of power«; schlimmer noch, »intellec­
wie auf Liberalismus und Sozialismus. Andererseits tuals, artists, ministers, scholars, and scientists are
ist seine Wahrnehmung des >Endens< auf einen Ge­ fighting a cold war« ( l 8 3 ) . Die >vierte< Epoche, die
schichtsprozeß projiziert, wie er dem üblichen hi­ Postmoderne, ist für ihn massengesellschaftlich
storischen Kanon entspricht. So haben wir »Antiq­ verkommen und damit der Aufklärung verlustig
uity«, gefolgt von »several centuries of Oriental as­ gegangen.
cendancy, which Westerners provincially call The Mit dieser pessimistischen Kulturkritik stellt sich
Dark Ages« (1 66) ; nach dem Mittelalter haben wir Mills in eine Tradition, die im Hinblick auf die
dann die Modeme im Sinne von Neuzeit, welche Vereinigten Staaten als Quelle der >frühen Postmo­
hinwieder in der Gegenwart von Mills, also in den derne< untersucht worden ist. 63 Es handelt sich um
5oer Jahren, in der »Fourth Epoch«, mithin der den Einfluß der nach Amerika emigrierten Frank­
Postmoderne aufgeht. Auch er betrachtet, ähnlich furter Schule, vor allem auf die sogenannten New
wie Howe, diese neue Periode ex negativo. Fast im York Intellectuals. Diese in den 3oer Jahren zu­
Stile der Dialektik der Aufklärung ( 1 947) von Hork­ nächst marxistisch orientierten Kulturkritiker ha­
heimer und Adorno kritisiert er, daß die Ideale der ben sich im Verlaufe der 4oer Jahre teils mehr, teils
Aufklärung auf »the happy assumption of the inhe­ weniger einer (sei es liberalen, sei es konservativen,
rent relation of reason and freedom« beruht hätten. meistens pragmatistischen) Interpretation des ame­
Das jedoch habe sich inzwischen als Irrtum heraus­ rikanischen Kapitalismus angeschlossen. Dabei
gestellt, »our major orientations - liberalism and präferieren einige ihrer Vertreter, wie bei Howe
socialism - have virtually collapsed as adequate ex­ gesehen, die ästhetische Modeme im Kontrast zur
planations of the world and of ourselves« ( l 66) . Massenkultur. Andere gehen schon in eine genuin
Damit ist auch der Glaube an »the rational making amerikanisch-pragmatische Richtung in bezug auf
of history« dahin, und es greife die Einsicht Platz, die Akzeptanz von >popular culture<; so frühzeitig
»that increased rationality may not be assumed to Dwight Macdonaldo; und folgenreich für unsere
make for increased freedom« ( 1 67) . In diesem Postmoderne-Diskussion Leslie Fiedler Mitte der
6oerJahre.
62 CHARLES WRIGHT MILLS, The Sociological Imagina­ Daß sich dann, wie sogleich am Beispiel von
tion (New York 1 9 59) , 1 6 5 . Fiedler gezeigt wird, der Terminus postmodern auf
63 Vgl. KLAUS J . MILICH, D i e frühe Postmoderne. Ge­ seine positive begriflli che Fassung zubewegt, er­
schichte eines europäisch-amerikanischen Kulturkon­
weist sich ebenso, wenn auch Mills völlig entge­
flikts (Frankfurt a. M./New York 1 998) .
64 Vgl. DWIGHT MACDONALD, A Theory of >Popular gengesetzt, auf der Ebene der Soziologie. Amitai
Culture<, in: Politics I (February 1 944) , 20. Etzioni unterbreitet l 968 sein Konzept einer >ac-
1. Die Ausfaltung des Terminus postmodern r5

tive society<. 65 Er sieht sich bereits voll in der post­ zweiten j edoch ist für unseren Kontext bedeutsam,
modernen Periode, wie er gleich im ersten Satz daß Postmoderne die Chance auf eine befreiende
seines Buches ausführt: »The modern period en­ >active society< allererst erschließt. Diese bei Befür­
ded with the radical transformation of the techno­ wortern der Postmoderne sicher gern gesehene
logies of communication, knowledge, and energy Perspektivierung hat aber einen Haken. Sie setzt
that followed World War II«66. Sowohl dieser Ein­ wieder das Muster einer linearen Geschichte an,
schnitt (nach 1 945) als auch das Kriterium der die emphatisch auf eine Zukunft abzweckt, so daß
neuen Technologien werden sich des öfteren wie­ die Postmoderne eigentlich die Stelle einer Gegen­
derfinden, prominent bei Fredric Jameson, der Er­ wart einnimmt, welche als Umschlagpunkt zwi­
nest Mandels Konzept eines >SpätkapitalismuS< für schen zwei anderen Zeitformen, Vergangenheit
die Bestimmung der Postmoderne nutzte. Auch und Zukunft, installiert wird und damit gerade ei­
Jameson meint, daß alle Gesellschaften in die post­ nem postmodernen Zeit- und Geschichtskonzept
moderne Periode eingetreten sind, j edenfalls inso­ entgegensteht.
weit, wie sie sich nicht dem Einwirken der neuen Natürlich bleibt der scheinbare Geschichtsopti­
Technologien entziehen können. freilich mögen mismus nicht unwidersprochen. Ein konservativer
sie sich gerade darin signifikant unterscheiden, wie Soziologe wie Daniel Bell wird 1 976 in seinem
sie mit den Herausforderungen der technischen Buch The Cultural Contradictions of Capitalism statt
Modeme zurechtgekommen sind, und mehr noch des befreienden Aktivismus einen die bürgerliche
»in their access to the options the post-modern pe­ Gesellschaft untergrabenden Hedonismus sehen,
riod offers«67 . Natürlich ist diese Perspektive, wel­ der bereits aus der Modeme herüberreicht: » The
che technologische Modeme wie Postmoderne als effort to find excitement and meaning in literature
welthistorische Gegebenheiten universal setzt, aus and art as a substitute for religion led to modern­
postkolonialer Anschauung höchst bedenklich. ism as a cultural mode. Yet modernism is exhaus­
Eines ist jedoch offensichtlich: Etzioni sieht zwi­ ted and the various kinds of post-modernism (in
schen diesen beiden geschichtlichen Formations­ the psychedelic effort to expand consciousness
und Produktionsweisen keinen gravierenden without boundaries) are simply the decomposition
Bruch. Dem entspricht auch, daß er in seinem of the seif in an effort to erase individual ego«69•
Te x t die Termini modern und p os trnode r n in par­ Daniel Bell unterteilt Gesellschaft in drei Sphären,
alleler Konjunktion benutzt; deutlich etwa im Ka­ die ökonomische, sozio-politische und kulturelle.
pitel 16 >The Morphology of Modern and Post­ Inzwischen untergrabe der kulturelle Bereich den
Modern Societies<68. Etzioni verkennt nicht, daß Gesamtzusammenhang, insbesondere in seinen
die Kommunikationsformen der Postmoderne er­ postmodernen Ausprägungen: »What is most strik­
hebliche Gefahren für tradierte demokratische ing about post-modernism is that what was once
Werte bergen, vor allem im Hinblick auf die Kon­ maintained as esoteric [womit er unter anderem
trolle der vom Menschen geschaffenen Instru­ auf Praktiken früher Avantgarden abhebt) is now
mente (es gehe immer darum, »whether society is [in neoavantgardistischen Zirkeln der 6oer Jahre)
to be the servant or the master of the instruments proclaimed as ideology, and what was once the
it creates« [VII]) . freilich favorisiert Etzioni die an­ property of an aristocracy of the spirit is now
dere Alternative. Die Postmoderne eröffne auch
Möglichkeiten für das, was er >active society<
nennt: »The active society, one that is master of it­ 65 Vgl. AMITAI ETZIONI, The Active Society. A Theory
of Societal and Political Processes (London/New
self, is an option the post-modern period opens« York 1 968).
(VII) . Natürlich reduziert diese Begriffsfügung 66 Ebd., VII.
Postmoderne erstens zu einem Addendum der 67 FREDRIC J AMESON, Post1nodernisn1, or, The Cultural
Modeme, gewissermaßen zu einer Durchgangspe­ Logic of Late Capitalism (London/New York 1 99 1 ) ,
VIII.
riode; und zwar zu höchst optimistisch, wenn
68 Vgl E T Z I O N l (s. Anm. 65), 4 3 2-46 5 .
.

nicht sogar utopisch gefaßten Verkehrsformen in­ 6 9 DANIEL BELL, The Cultural Contradictions of Capi­
dividueller Freizügigkeit und Kreativität. Zum talism (New York i 976) , 29.
r6 Postmoderne/postmodern

turned into the democratic property of the mass« 70• the past«, folglich »dropouts from history« sein; und
In der Symptombeschreibung, nicht in der Be­ insofern würde diese Generation »as a lived symbol
wertung, hat Bell sicherlich recht: Die kultu­ oftheir rej ection ofthe notion of cultural continuity
relle Sphäre durchdringt in der Postmoderne and progress« ( 3 8 3 ) wahrgenommen. Besonders
die anderen, im besonderen tut dies die Massen­ heißt das, »the tradition from which they strive to
kultur. disengage is the tradition of the human, as the West
(understanding the West to extend from the United
b) Positive Begriffiichkeit States to Russia) has defined it, Humanism itself,
Die positive Bewertung dieses Tatbestandes im all­ both in its bourgeois and Marxist forms« (3 8 3 ) . In
gemeinen wie der Postmoderne im besonderen ihrer Abwendung von den humanistischen !dealen,
zeichnet sich auf eine erheblich anarchische Weise zumal sie mit der protestantischen Arbeitsethik ver­
bei Leslie Fiedler ab, der ebenfalls in die Tradition koppelt waren, sind nach Fiedler diese >neuen Ir­
der New York lntellectuals zu stellen ist. Bereits rationalisten< bereit, Arbeit für genauso obsolet zu
r 96 5 bekennt er sich in deren Zeitschrift Partisan halten wie Rationalität. Vielleicht ist der Kern aller
Review zur neuen Sensibilität der seinerzeit heran­ solchen Impulse demgemäß der, »to advocate pro­
wachsenden Generation, die nicht mehr in das bis longing adolescence to the grave« (3 8 5 ) .
dahin gültige bildungsbürgerliche Schema hinein­ Natürlich bedeutet j ene Aussage eine merkwür­
paßt. In Anlehnung an bestimmte Formen der Sci­ dige Verkürzung im Hinblick auf den Anspruch,
ence Fiction nennt er diese >New Mutants<. Als lite­ daß die neuen Mutanten eine radikale Transforma­
rarische Charaktere vollzögen sie eine Passage von tion des Homo sapiens in Angriff genonunen hät­
»Science Fiction into Post-Modemist literature«71 . ten. Der positive Inhalt dieser eher bombastischen
Auffällig a n dieser Bemerkung ist nicht nur die Be­ Pränlisse findet sich unter anderem in dem Aufsatz
zeichnung des Gegenstandes, nämlich >postmodern< Cross the Border - Close the Gap von 1 969. Darin
im Hinblick auf die neue Generation, sondern setzt er sich mit der neueren, von ihm als postmo­
auch, daß die Neuheit des Neuen wiederum aus der dern angesehenen Literatur auseinander. Wie auch
Absage an den älteren oder klassischen Modernis­ andere nlit oder nach ihm, glaubt er, »that the age
mus erfolgt. Von der Referenz her sind zunächst of Proust, Mann, and Joyce is over«n Damit befin­
»beatniks or hipsters, layabouts and drop-outs« (3 8 3 ) det er sich im Konzert einer Reihe von kulturkri­
gemeint. Fiedler nimmt diesen Vorgang einer tischen Stimmen. Doch im Gegensatz zu derem
scheinbaren oder manchmal auch wirklichen sozia­ vielfachen Pessinlismus bekennt er sich zur post­
len Dissoziation vom >mainstream< und seiner modernen Situation. Diese, um seine Zeitangabe
muddle dass< zum Anlaß, eine enorme Projektion zu zitieren, vollziehe sich »since l 9 5 5 - through
auf das Schicksal der Menschheit zu entwerfen. Er the death throes of Modernism and the birth pangs
spricht von nichts weniger als »the prospect of the of Post-Modernism« (46 I ) . Mit der Aussage unter­
radical transformation (under the impact of ad­ scheidet er sich kaum von solchen Kritikern wie
vanced technology and the transfer of traditional Howe oder Levin. Im Gegensatz zu jenen befür­
human functions to machines) of homo sapiens into wortet er j edoch die Postmoderne und wertet die
something eise« (3 82). Das Vage an der Aussage deu­ älteren, am ästhetischen Modernismus hängenden
tet darauf, daß sich das Positive an den neuen Mu­ Literaturkritiker ab, »since the language available to
tanten wieder einmal eher ex negativo bestimmen critics at this point is totally inappropriate to the
läßt. Diese wollten sozusagen monparticipants in best work of the artists who give the period its spe­
cial flavor« (46 r ) . Mit einer solchen Wendung ge­
gen den New Criticism geht Fiedler ernsthaft in
70 Ebd. , 52. eine postmoderne Richtung, zumal im Hinblick
7 1 LESLIE FIEDLER, The New Mutants ( 1 965), in: Fied­ auf einen emphatischen Sinn für Gegenwart. Ent­
ler, The Collected Essays, Bd. 2 (New York 1 9 7 1 ) ,
sprechend sagt er, für sich einen bestimmten neu­
3 82.
72 FIEDLER, Cross the Border - Close the Gap ( 1 969) , linken Slogan aufnehmend, »that writers not
in: ebd„ 46 r . blessed enough to be under thirty [ . . ] must be re-
.
I. Die Ausfaltung des Terminus postmodern 17

born in order to seem relevant to the moment« Praktisch heißt das auch, die Schriftsteller bezie­
(46 5 ; Hervorh. d. Verf. ) . hen gezielt (nicht nur zufällig oder nebensächlich)
Im Zusammenhang mit solchen neuen Legitima­ Versionen der sogenannten >genre fiction< ein, »no­
tionskriterien für Literatur steht seine Folgerung, tably, the Western, Science Fiction, and Pornogra­
daß Kritik selbst Literatur werden müsse, »that it phy« (469) . freilich hat dieser Vorgang der ästheti­
uses one work of art as an occasion to make another« schen Dehierarchisierung nicht allein Wirkung im
(464) . Dieser Topos wird in unterschiedlicher Form Hinblick auf die sogenannte >high art< und ihre li­
im Kontext der ästhetischen Postmoderne wieder­ terarischen oder sonstigen künstlerischen Strate­
holt auftreten: bei !hab Hassan als geistes- und na­ gien. Er betrifft auch die >genre fiction< selber und
turwissenschaftlich interdisziplinäres Montageprin­ erzeugt einen postmodernen Zwischenraum des
zip des >paracriticism<73, bei Raymond Federman als Aushandelns zu ihrer sogenannten >Nobilitierung<.
ganz unmittelbar Fiktion und Kritik vermischende Die Folge ist teilweise und könnte es weiterhin
>critifiction<74; sogar, zumindest indirekt, beim De­ sein, daß Verfahren der Enthierarchisierung »have
konstruktivisten Paul de Man als Prinzip der Selbst­ in fact been working toward the liquidation of the
dekonstruktion von literarischen Texten, welche very conception of pornography« (475 ) . Eine sol­
auch den Unterschied von fiktionalem und wissen­ che Dehierarchisierung erzeugt eine >trading
schaftlichem literarischen Text einebne. zone<78, einen intrakulturellen Zwischenraum, der
Fiedler nun ist in der Hinsicht radikal, daß er seine eigene Referentialität herstellt (wie dies mu­
schon auf der Ebene der Kritik ästhetische Hierar­ tatis mutandis der interkulturelle tut) 79 und damit
chien respektive Seriosität abbauen will. So sagt er, auch eigene Mechanismen von Unterscheidung
»the newest criticism must be [ . . . ] comical, irrever­ und Ansbleiben derselben. In diesem Zwischen­
ent, vulgar«75. Dem entspricht sein Votum für Un­ raum verändern sich ästhetische Zuweisungen ra­
terhaltung, »the reborn novel, the truly new New dikal wie spielerisch - eine solche Indetermination
Novel must be anti-art as weil as antiserious« (467) . ist eben Zeichen der Postmoderne.
Das führt ihn zu der zentralen Aussage, »that such a
closing of the gap between elite and mass culture is c) Camp
precisely the function of the Novel Now« (468) - Susan Sontag gebraucht in jener Zeit zwar den
wie auch der Kulturkritik im allgemeinen. Man Ausdruck postmodern nicht, doch auch sie signali­
könnte entgegenhalten, daß die Einebnung kultu­ siert bereits in der ersten Hälfte der 6oer Jahre eine
reller (künstlerischer und literarischer) Hierarchien Phänomenologie intrakultureller Zwischenräume,
nicht alle bisherigen Hierarchisierungen abschafft. wie sie die Postmoderne hervorbringt. Sie nimmt
Natürlich bleiben unter ihrem Mantel die alten Un­ einen Begriff der zeitgenössischen Studentenkultur
terscheidungen der >high culture< in bestimmten auf, nämlich >Camp<, um diese zu beschreiben. Es
Bereichen, jedenfalls in bestimmten Hinsichten sei eine >nene Sensibilität< entstanden, so sagt sie
gültig; natürlich entfaltet sich die Massenkultur in
vielerlei Hinsicht ungebremst und aufs ordinärste;
73 Vgl. !HAB HASSAN, Paracriticisms: Seven Speculations
natürlich werden sich weiterhin Elemente einer
of the Times (Urbana 1 975) .
wie auch immer als authentisch zu denkenden >folk 74 Vgl. RAYMOND FEDERMAN, Critifiction. Postmodem
culture< mit massenkultureller >popular culture< ver­ Essays (New York 1993) .
binden.76 Insofern ist die von Fiedler prognosti­ 75 FIEDLER (s. Anm. 72) , 464.
76 Vgl. CANCLINI (s. Anm. 3 8) .
zierte Dehierarchisierung des Ästhetischen zu­
77 FIEDLER (s. Anm. 72) , 478.
nächst nur ein weiterer Aspekt kultureller Struktu­ 78 Vgl. PETER GALISON, Image and Logic. A Material
rierung in der Postmoderne. Unter postmodernen Culture of Microphysics (Chicago 1 997) , 781-844;
Auspizien wird sie allerdings soziale Dominanz er­ GALISON, Trading Zone, in: M. Bagioli (Hg.), The
langen, nicht zuletzt so: »Post-Modernism implies Science Reader (New York 1 999) , 1 3 7-160.
79 Vgl. WOLFGANG ISER, On Translatability: Variables of
the closing of the gap between critic and audience,
Interpretation, in: W. Riehle/H. Keiper (Hg. ) , Pro­
too, ifby critic one understands >leader of taste< and ceedings. Anglistentag 1 994 Graz (Tübingen 1 995) ,
by audience >follower«<77. 305.
l8 Postmoderne/ postmodern

1 964 in ihren Notes on > Camp <, das heißt »the sensi­ Hierarchiebildung, sondern auf eine spielerisch re­
bility of failed seriousness, of the theatricalization kursive. So treffe etwa zu: »Camp asserts that good
of experience«. Damit bezeichnet sie die postmo­ taste is not simply good taste; that there exists, in­
derne Dehierarchisierung der ästhetischen Sphäre deed, a good taste of a bad taste« (29 1 ) . Camp muß
im besonderen und der intrakulturellen Abschich­ auf einen archimedischen Punkt der Beobachtung,
tungen im allgemeinen. Beide Aspekte sind kom­ wie ihn die romantische Ironie kennt, verzichten.
plementär. Seriosität in diesem Verständnis hat stets Statt der feststehenden Beobachterposition gilt es
eine Tiefenstruktur der Bedeutung vorausgesetzt, in dieser Zone der Dehierarchisierung, stets neue
die Unterscheidung von Erscheinen und Wesen (in ästhetische Positionen zu goutieren und damit ei­
strukturalistischer und später poststrukturalistischer ner Referenz zu unterziehen, die im nächsten Mo­
Diktion von Signifikant und Signifikat) . Die Ein­ ment neu geordnet werden kann oder muß.
ebnung des Ästhetischen und Kulturellen bedeutet Aus solcher Wahrnehmung des Ästhetischen er­
eben, daß jene >trading zone<, die Susan Sontag geben sich mehrere praktische Schlußfolgerungen.
skizziert, darauf verzichtet, ihre Referenz im Hin­ Im Hinblick auf den euro-amerikanischen Zentris­
blick auf >high culture< oder >low culture< aufzu­ mus der Postmoderne ist es wichtig, wenn sie
bauen. Es gilt: »Camp doesn't reverse things. lt daran erinnert, daß Camp und ähnliches zunächst
doesn't argue that the good is bad, or the bad is eme Konstruktion reicher Gesellschaften ist:
good. What it does is to offer for art (and life) a »Camp taste is by its nature possible only in afiluent
different - a supplementary - set of standardu80 societies, in societies or circles capable of experi­
Ist hiermit wiederum die Selbstwahl der Refe­ encing the psychopathology of afiluence« (289) .
renz behauptet, so deutet das bereits in eine Rich­ Die postkoloniale Kritik wird sich zunächst einer
tung, die unter dem Stichwort der Ästhetisierung solchen Aussage anschließen, sie allerdings später
gefaßt werden könnte, unter dem, was Sontag relativieren. Anfang der 6oer Jahre war aber noch
selbst >the theatricalization of experience< genannt wichtiger, die intrakulturelle statt der interkulturel­
hat. Die Ästhetisierung der Lebenswelt unter dem len Differenz bei der Bestimmung des Referenz­
Vorzeichen postmoderner Dehierarchisierungen rahmens in den Vordergrund zu stellen. Insofern
und des Verlustes an Seriosität für die Tiefenstruk­ kann Susan Sontag sagen, »Camp is the answer to
tur von Bedeutung »incarnates a victory of >style< the problem: how to be a dandy in the age of mass
over >content,< >aesthetics< over >morality,< of irony culture« (288); und sie zieht damit eine Verbindung
over tragedy« (287) . Wenn denn die Ironie siegt, so zum Ästhetizismus, der in der zweiten Hälfte des
ist das Tragische scheinbar abgeschafft, aber eben 1 9 . Jh. zugleich mit dem Historismus in der Archi­
nur zum Schein. Zudem ist diese Ironie keine ro­ tektur aufkam. Die Konsequenz ist für sie, Camp
mantische, die aus einer höheren Perspektive die mache »no distinction between the unique object
Kleinteiligkeit menschlicher Aspirationen beob­ and the mass-produced obj ect« (289) . Wenn sie im
achtet. Vielmehr handelt es sich hier um eine Iro­ Anschluß daran meint, »Camp taste transcends the
nie, die durch das Beobachten allererst einen sol­ nausea of the replica« (289) , dann ist ihr Bezug zu
chen Referenzrahmen erzeugt, dem dann diese Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz zumindest
Ironie selbst erliegt. Das heißt in anderer Hinsicht, implizit gegeben. Sie geht in der Hinsicht einen
die Einebnung ästhetischer Hierarchien verweist Schritt weiter, als die von ihr postulierte >neue
nicht schlechthin auf ein Jenseits von jeglicher Sensibilität< im U neigentlichen gründet: »Camp
sees everything in quotation marks« (280) . Auch
So SUSAN SONTAG, Notes on >Camp< ( 1 964) , in: Sontag, Originale sind schon Kopien. Dieser von Umberto
Against Interpretation and Other Essays (New York Eco späterhin formulierte Grundsatz des Zitatcha­
1 966) , 287, 286. rakters aller Erfahrung in der Postmoderne81 ist für
81 Vgl. UMBERTO ECO, II post-moderno, l'ironia, il pia­ die Selbstkonstitution solcher intra- wie dann auch
cevole, in: Postille a >II nome della rosa< (Milano
interkulturellen Zwischenräume und >trading
1 9 8 3 ) , 3 7-4 1 ; dt. : Postmodernismus, Ironie und Ver­
gnügen, in: Eco, Nachschrift zum >Namen der Rose<, zones< postmoderner Kultur von eminenter Be­
übers. v. B. Kroeber (München/Wien 1984), 76-82. deutung.
I. Die Ausfaltung des Terminus postmodern 19

Bei Susan Sontag spielt dabei allerdings nicht i n den Vereinigten Staaten avancierte. Hassan
nur die Kultur der Geistes- und Sozialwissenschaf­ nannte sein l 97 r publiziertes Buch The Dismember­
ten eine Rolle. Sie bezieht sich ausdrücklich auf ment of Orpheus im Untertitel >Toward a Postmod­
C. P. Snow und seine 1959 erbrachte Unterschei­ em Literature<. Er bezog sich damit freilich auf
dung von >zwei Kulturen<, nämlich derjenigen von Autoren, die allenfalls einer späten Modeme zuge­
technologischer Wahrnehmung der Welt und rechnet werden können, wie etwa Samuel Beckett,
Wahrnehmung traditionell humanistischer Art. 8 2 der noch lange nach dem 2. Weltkrieg produktiv
Damit denkt sie sich in eine gesellschaftlich über­ und mit seinen neueren Produktionen einflußreich
greifende kulturelle Bewegung hinein, die im war. Das Wesentliche an Hassans Herangehen ist,
Kontext der Wende zum 2 r . Jh. als >scientific turn< daß bei ihm Postmoderne in ein positives Licht ge­
bezeichnet werden könnte (nachdem es zuvor den setzt wird. Dabei deuten die von ihm wiederholt
>linguistic turn< oder den >cultural turn< mancher angeführten Unterscheidungsmerkmale von Mo­
Geistes- und Sozialwissenschaften gegeben hatte) . dernismus und Postmodernismns keineswegs auf
Die Selbstreferentialität ihrer nicht allein ästheti­ eine kategorische Trennung von Modeme und
schen >Kontaktzonen<83 läßt zumindest auch den Postmoderne, vielmehr auf tendenzielle Unter­
Einbezug eines Geschehens, das auf naturwissen­ scheidungsrichtungen; die sozusagen >postmo­
schaftlicher, technologischer oder sonstwie techni­ derne< Berechtigung dieses Verfahrens oder dieser
scher Ebene angesiedelt ist, imaginieren. Die Ab­ Beobachterbeschreibung ist manchmal übersehen
wehr von (hermeneutischer) Interpretation, von worden. 85 Festzuhalten für die Begriffsgeschichte
tiefendimensionierter Referenz, von Binarität in bleibt, daß hier im Gegensatz zu Levin und Howe
Hinsicht auf alles kulturell Begriffene führt zu der >postmodern< als eine Grenzüberschreitung der
Frage, wie diese Binarität zu überwinden sei - qua klassischen Modeme kulturell aufgewertet ist. Na­
Relativierung ästhetischer Hierarchie und Öffnung türlich sind damit noch nicht die seit dieser Zeit
für jeweils instrumentell erforderliche Referenz, einem Prozeß der Kanonisierung ausgesetzten
die in den Übersetzungsvorgängen der postmoder­ Schriftsteller der Postmoderne Amerikas oder an­
nen >trading zones< nur eine selbstgeschaffene sein derer Regionen in die Betrachtung einbezogen
kann. worden.
In ähnlicher Weise verfuhr 1 972 di e Zeitschrift
d) Kulturelle AufWertung Boundary 2 , die sich anfangs >a joumal of postmod­
Was von Susan Sontag in den frühen 6oer Jahren ern literature< nannte (als sie später diesen Unterti­
mehr intuitiv denn explizit vorbereitet worden ist, tel änderte, darf der mit ihm verknüpfte Begriff
findet weder bei Fiedler seinen geschlossenen Aus­ >postmodern< als akzeptiert und nicht mehr als pro­
druck noch bei den nachfolgenden Persönlich­ vokativ gelten) . Zunächst aber schlägt William V.
keiten der postmodernen Disknssion. Sie setzen Spanos in seinen gleich in der ersten Ausgabe er­
sich in der literarischen oder künstlerischen Knltur schienenen Notes an the Postmodern Literary Imagina­
weiterhin von der klassischen Modeme ab, nnd sie tion folgendes vor: Eine Reihe noch weitgehend
formnlieren ihre Neuansätze unter Rekurs auf die­
selbe. So spricht ein theologisch inspirierter Autor
davon, »that we do begin intermittently to feel a 82 Vgl. CHARLES PERCY SNOW, The Two Cultures and
strange sense of disorientation, of belonging al­ the Scientific Revolution. The Rede Lecture 1959
(Cambridge 1959).
ready perhaps to the first generation of post-mod­
8 3 Vgl. MARY LOUISE PRATT, Imperial Eyes - Travel
ern people«84. Damit gehen diese Ansätze anfangs Writing and Transculturation (London/New York
eher einen Schritt hinter die von Fiedler und Son­ 1 992) , 6 f.
tag eingebrachte Perspektive zurück. Das gilt im 84 NATHAN A. SCOTT J R . , Negative Capability. Studies
besonderen auch für die Bestrebungen, die sich in the New Literature and the Religious Situation
(New Haven/London 1969), 6.
um 1 970 entwickelt haben. Sie sind mit dem Na­
8 5 Vgl. HASSAN, Toward a Concept of Postmodernism,
men !hab Hassan verbunden, der freilich zu einem in: Hassan, The Postmodem Turn. Essays in Post­
wesentlichen Wegbereiter postmodernen Denkens modem Theory and Culture (Ohio 1 987) , 9 r .
20 Postmoderne/postmodern

zeitgenössischer Autoren, welche in der moderni­ Vielleicht j edoch ist diese Aussage (>logocentric<
stischen Tradition stehen, sollten als »postmodern deutet es an) bereits eine Reflexion des Vortrags,
absurdists«86 bezeichnet werden. Es ist offensicht­ mit dem Derrida an der Johns Hopkins Universität
lich, daß er mit dem Hybrid >postmodern absur­ von Baltimore 1 966 den Poststrukturalismus be­
dists< auf eine Verknüpfung von Existentialismus gründet hatte.90 Jedenfalls geht der Verfasser an
und Postmoderne setzt. Insofern geraten folgende dieser Stelle über die reine Absurditätsphilosophie
Autoren zu seinen Kronzeugen87 : Sartre, Beckett, hinaus und bewegt sich auf den ungleich weniger
Ionesco, Genet, Pinter, Frisch, Sarraute, Pynchon. gefestigten Boden postmodernen Denkens zu,
Von Pynchon abgesehen, würde man diese Schrift­ wenn auch noch unter den Stichworten von Exi­
steller in nachfolgenden Jahrzehnten wohl kaum stenz oder Sein.
als postmodern ansehen und eher einer Spätmo­ Wie auch immer diese Variante der Wahrneh­
derne zurechnen. Ohnehin hat sich Existentialis­ mung von Postmoderne im Hinblick auf ihren exi­
mus j enseits dieser Zeitschrift nicht allzu häufig als stentialistischen Bezug relativiert werden sollte, sie
philosophische Erklärung von Postmoderne ange­ muß begriffsgeschichtlich in einer Einheit mit un­
boten. Bemerkenswert ist jedoch auch hier, daß gefähr zeitgleichen Bemühungen einer Reihe von
>postmodern< dezidiert mit einer positiven Wer­ in ihren Fachbereichen durchaus wirkmächtigen
tung verbunden wird. Zeitschriften gesehen werden. Die nachfolgende
Überraschend ist weiterhin, daß Heidegger mit Aufzählung wird die Diffusion der Vokabel post­
seinem Zeitbegriff und seiner Destruktion der On­ modern belegen, damit freilich auch das Entstehen
totheologie maßgebend für die Bestimmung der einer kulturellen Bewegung. Vor Boundary 2 publi­
Postmoderne wird. Es heißt über »the implications zierte bereits 1971 Art in America ein Heft, in dem
of Heidegger' s destruction of the ontotheological der Terminus postmodern im Hinblick auf die bil­
tradition of Western literary history«88, daß sie in­ dende Kunst erörtert wurde. Brian O'Doherty
zwischen offensichtlich geworden seien; und Z'\var deutet darin die Vorsilbe post- hinsichtlich einer
würde aus ihnen hervorgehen, daß »the Western Epochenzäsur, die auf den modernism zielt. Über
literary tradition from the classical Greeks to das Wort postmodern weiß er eher wenig zu sagen,
Proust, Joyce, Yeats, and Eliot has also been by and doch ermöglicht es ihm zu bestimmen, »that the
!arge, and increasingly, a metaphysical and logo­ modernist era (1 848-1 969?) is over«91 . Ebenso hat
centric tradition motivated by the Will to Power die Zeitschrift New Literary History 1971 ein Heft
over existence«89. Das erinnert an Charles Olson. zum Thema Modernism and Postmodernism: Inquiries,
Reflections, and Speculations herausgebracht. Darin
veröffentlicht Ihab Hassan wegweisend den Artikel
86 WILLIAM V . SPANOS, The Detective and the Bound­ POSTmodernISM, der den Bahnen einer parakriti­
ary: Some Notes on the Postmodem Literary Imagi­ schen Eingebung folgt. Hiermit ist bereits der
nation, in: Boundary 2, Jg. r (1 972) , H. r, 1 5 3 . Form nach postmoderne Struktur auf einen kriti­
87 Vgl. ebd., 1 52. schen Text projiziert n Diese Bewegung läßt sich
8 8 SPANOS, Breaking the Circle: Hermeneutics as Dis­
von Jahr zu Jahr verfolgen. 1 974 erscheint eine
closure, in: Boundary 2, Jg. 5 (1 976) , H. r, 4 3 5 .
89 Ebd. Ausgabe des Journal of Modern Literature mit dem
90 Vgl. DERRIDA, La structure, le signe et le jeu dans le thematischen Untertitel From Modernism to Post­
discours des sciences hurnaines [Vortrag gehalten in Modernism. In seinem einleitenden Beitrag stellt
Baltimore r 966] , in: Derrida, L' ecriture et la diffe­
Maurice Beebe, wie viele so häufig zu dieser Zeit,
rence {Paris 1 967) , 409-42 8 .
9 1 BRIAN o ' DOHERTY, What i s Postmodernism? i n : Art eben fest: »the main thrust of the Modernist move­
in America (Mai-Juni 1 9 7 1 ) , 19. ment in literature and the arts has ended« 93. Wie
92 Vgl. HASSAN, Postmodernism. A Paracritical Bibliog­ auch bei dem im Heft nachfolgend die Kulturkri­
raphy, in: New Literary History, Bd. 3 , Nr. 4 (Herbst tik der 6oer Jahre untersuchenden Richard Wasson
1 9 7 1 ) , 5-30.
wird die Postmoderne ebenfalls aus der Abgren­
93 MAURICE BEEBE, Prom Modernism to Post-Modern­
ism, in: Journal of Modem Literature, Bd. 3, Nr. zung zum Modernismus, dabei - für postmodernes
Ouli 1 974) , r o65. Denken eher überraschend - als ein Versprechen
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 21

auf die zukünftige Entwicklung hin gedeutet. 94 handle sich um >the myth of the postmodernist
Dieses Versprechen auf eine offene Zukunft hin breakthrough<100• Seine Argumentation wider­
findet sich im Jahre 1 975 sogar in der Drama Re­ spricht sich: Einerseits bedinge die Negation des
view, welche ein Heft unter dem Kennzeichen Post­ ästhetischen Widerstandspotentials des >modern­
modern Dance veröffentlicht. In der Einführung ism<, daß »post-modernism shows itself to be a
wird deutlich, daß der Terminus postmodern ei­ reactionary tendency, one which reinforces the ef­
gentlich nur gebraucht wird, um eine bestimmte fects of technocratic, bureaucratic society« (3 8 5 ) .
Richtung des >modern dance<, nämlich den soge­ Während e r hier die Einebnung ästhetischer Hier­
nannten >New Dance< (der sich um 1 962 situiert archie aus der Sicht einer Dialektik der Aufklärung
hatte) wiederum im Hinblick auf seine Nachfolge negativ wahrnimmt - Kritik brauche einen Stand­
abzugrenzen.95 Damit ist belegt, daß >postmodern< punkt außerhalb des Systems, an dem es ja nun der
zu einem außerordentlich weitstreuenden, aber Postmoderne mangle -, behauptet er andererseits
darum auch produktiven Signifikanten in der ame­ teils zu Recht, »postmodernist anti-art wa> inher­
rikanischen Kunst- und Kulturszene geworden ist. ent in the logic of the modernist aesthetic« (3 87) .
Die Diffusion des Begriffs schuf das Ereignis >Post­ Doch gerade dieser nicht logisch aufhellbare, son­
moderne< und dieses konnte sich, wie auch immer dern nur diskursiv auszuhandelnde Widerstreit in
kritisiert, weltweit ausbreiten. der Wahrnehmung und Repräsentation von Post­
Schon 1 970 und davor hat etwa Frans:ois Bondy moderne belegt wiederum, daß der Begriff post­
in den Berichten eines Literaten in Paris Neoavant­ modern allgemeine Münze geworden ist.
garde im Hinblick auf amerikanische Verhältnisse Welche Problemgeschichte läßt sich mit seiner
mit dem Adjektiv postmodern verbunden und dar­ Hilfe jenseits der Diffusion darstellen?
aus den kühnen Gedanken abgeleitet: »Wo die Ge­
sellschaft selber >post-modern< ist, da wird alle Lite­
ratur zur prä-postmodernen Arrieregarde«96• John
Perreault, langjähriger Kunstkritiker der Zeitschrift I I . Die Transdifferenz der postmodernen
Village Voice, bringt es Michael Köhler gegenüber >Problematik<
auf diesen Punkt: »I was forced to use the term
p ost-mo dern in the Mid-sixties because I wis he d
to discuss art works of all kinds that did not seem
1. Geschichte - räumlich?
to fit within the rules of modernism in art. [ . . . ] In der Postmoderne haben Wortbildungen, in de­
Postmodernism is not a particular style, but a nen auf direkte oder indirekte Weise >Differenz<
duster of attempts to go beyond modernism. In
some cases this means a >revival< of art styles >wi­ 94 Vgl. RICHARD WASSON, From Priest to Prome­
ped< out by modernism. In others it means anti­ theus: Culture and Criticisn1 in the Post-Modernist
object art or what have yoU«97 . Charles Newman, Period, in: Journal of Modem Literature, Bd. 3 ,
der später einen langen Essay gegen die Postmo­ Nr. 5 Ouli 1 974) , n 8 8-1 202.
95 Vgl. MICHAEL KIRBY, Post-Modem Dance Issue
derne schreiben sollte98, besiegelt allerdings schon [Einleitung] , in: The Drama Review, Bd. 19, Nr. l
1 973 im TriQuarterly seine Ansicht, daß die Post­ (März 1975), 3 f.
modernen nichts weiter täten als vorausgegangene 96 FRAN<;:OIS BONDY, Aus nächster Feme. Berichte ei­
Avantgarden; sie sagten: »I have killed the last myth nes Literaten in Paris (München 1970) , 275.
97 JOHN PERREAULT, zit. nach Köhler (s. Anm. 2 1 ) ,
[der Kunstproduktion] - that is the narrative im­
13.
posture of our times« 99. Damit gibt er einen sich in 9 8 Vgl. CHARLES NEWMAN, The Post-Modem Aura:
den Vereinigten Staaten verlierenden, in anderen The Act of Fiction in an Age oflnflation, in: Salma­
Ländern, etwa Deutschland, sich verbreitenden gundi, Nr. 63-64 (Frühling-Sommer 1984), 3-199.
Gestus der Ablehnung des postmodernen Diskur­ 99 NEWMAN, Einleitung, in: TriQuarterly, H. 26 (Win­
ter 1973), 36.
ses vor: alles nur ein Mythos. Im selben Heft jener I OD Vgl. GERALD GRAFF, The myth of the postmodernist
Zeitschrift bringt es Gerald Graff auf eben diesen breakthrough, in: TriQuarterly, H. 26 (Winter
Punkt, wie der Titel seines Beitrags ausweist; es 1 973), 3 8 3-4 1 7 .
22 Postmoderne/postmodern

oder >Differenzieren< vorkommen, Konjunktur. schichte übernehmen zu müssen< - ist im Verlaufe


Der kürzlich in Umlauf gebrachte Neologismus des 20. Jh. wiederholt in eine Krise geraten und
>Transdifferenz<101 bietet sich postmodernem Den­ kritisiert worden. Die Postmoderne kehrt sich,
ken deshalb an, weil er von vornherein Differen­ auch unter dem Eindruck solcher Krisen, von der
zieren nicht auf eine binäre Opposition hinauslau­ Vorstellung einer sich (eventuell dazu noch linear)
fen lassen will. Andererseits ermöglicht er die An­ auf der Zeitachse vollziehenden Geschichte ab und
erkennung des für >postmodern< konstitutiven favorisiert eine Verräumlichung der Geschichte, sei
performativen Selbstwiderspruches. Auch die bi­ es auf der Ebene ihrer Materialitäten, sei es metho­
nären Oppositionen und ihre Markierungen sind disch im Bereich der Historiographie und ihrer
nicht schlechthin zu hintergehen. Vielmehr soll Konstruktionen. Allenthalben werden inzwischen
das >Trans-< den Durchgang durch beide Pole einer ein >spatial turn< oder ein >topographical turn< in
Differenz und die wechselseitige Kritik beider aus den Geistes- und Sozialwissenschaften postuliert,
diesem Durchgang heraus signalisieren. So wäre nachdem zuvor bereits ein >cultural turn< (unter
etwa zu fragen: Läßt sich eine postmoderne Ent­ anderem mit seinen ethnographischen Implikatio­
hierarchisierung des Ästhetischen vorstellen, ohne nen) den Weg für eine Z urückdrängung des linea­
schon einer Entdifferenzierung das Wort reden zu ren zeitlichen Aspektes von Geschichte gewiesen
müssen? Gibt es unter den Auspizien einer post­ hat. In diesen Kontext gehören auch Interpretatio­
modernen Verräumlichung von Geschichte trotz­ nen der Digitalisierung, soweit sie als ein kulturel­
dem noch ästhetische Perioden, deren Konstruk­ ler und nicht allein technischer Vorgang gefaßt
tion ja - wenigstens teilweise - eine Bewegung auf wird. Die sogenannte Echtzeit, im Englischen sin­
der Zeitachse impliziert? nigerweise >real time< genannt, mag zwar auch Ge­
schichtsräume virtuell machen, vor allem aber
a) Verräumlichung negiert sie die Bedeutung von Zeit im Stile ihrer
Wenn wir Reinhart Koselleck102 folgen, so hat die >traditionalen< oder >modernen< geschichrlichen
mit der Aufklärung beginnende Modeme den Ge­ Konstruktion.
sichtspunkt einer progredierenden Zeit allererst für In ästhetischer Hinsicht ist die Hinwendung zu
die Betrachtung von Geschichte stark gemacht. Je verräumlichten Strukturen nicht erst eine Erschei­
nach Position des Geschichte Schreibenden wurde nung der Postmoderne. Bereits an der Wende vorn
entweder die Vergangenheit oder die Zukunft zur 19. zum 20. Jh. und danach wurde diese Tendenz
legitirnatorischen Instanz. Vor allem bekam dazu in den Künsten, in ihren modernistischen und
die Gegenwart in ihrem Ausblick auf die Zukunft avantgardistischen Bestrebungen praktisch sichtbar.
Gewicht, im Hinblick also auf das, was am wenig­ In der Malerei zeigte sich das in der Betonung des
sten zu erkennen war. Dieses Herangehen - häufig Flächigen (im Gegensatz zum Perspektivischen)
unter der Motivation, >Verantwortung vor der Ge- oder der Simultanität (im Gegensatz zur ungebro­
chenen bildlichen Narration) ; selbst in der Musik
tauchte das Prinzip der Verräumlichung auf (vgl.
beispielshalber Darius Milhaud, der sich der Poly­
I O l Vgl. HELMBRECHT BRElNlG/KLAUS LÖSCH, Intro­ tonalität bediente oder in anderer Hinsicht sein
duction: Difference and Transdifference, in: H. Brei­ musikalisches Material palirnpsestartig übereinan­
nig/j. Gebhardt/K. Lösch (Hg.), Multiculturalism in derlegte und damit eine zeitliche Konsekution zu­
Comtemporary Societies: Perspectives on Difference
mindest unterlief, wenn nicht gar Gleichzeitigkeit
and Transdifference (Erlangen 2002), l l-36.
! 02 Vgl. REINHART KOSELLECK, Vergangene Zukunft. direkt erzeugte) . Die Montagen Sergej Ejzenstejns
Zur Semantik geschichtlicher Zeiten (Frankfurt belegen Vergleichbares für den Filrn.103 Das >epi­
a. M. 1 979) , l 7-rn4. sche Theater< Bertolt Brechts lenkt uns auf die
IOJ Vgl. SERGEJ M. EJZENSTEJN, Montage der Filmat­ Tendenz zur Verräumlichung im Bereich des Dra­
traktionen (1 924) [Manuskript aus dem Nachlaß] ,
in: Ejzenstejn, Das dynamische Quadrat. Schriften
mas. Im Hinblick auf Literatur hat Joseph Frank als
zum Film, hg. u. übers. v. 0. Bulgakova/D. Hoch­ einer der ersten, nämlich schon I 94 5, auf den mo­
muth (Leipzig 1 988), 1 7-4 5 . dernistischen Grundsatz einer >spatial form< auf-
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 23

rnerksarn gernacht. 104 Seiner Ansicht nach fußt die jedoch die differentia specifica zur Posttnoderne,
ästhetische Form in >moderner< Dichtung wie die in aller Regel eben j ene Phänomene dekon­
auch im >modernen< Roman (bei Flaubert, Proust, struiert. Beachtlich, in metonymischer Hinsicht,
Pound, T. S. Eliot, Joyce und einer Reihe weite­ ist j edoch Franks Erklärung der >spatial form< in
rer) »on a space-logic« . Die Sprache freilich, alle­ der Literatur. Wie er die Wortgruppen räumlich
mal als natürliche und vor allem gesprochene, un­ ineinander verschränkt und damit die Lektüreer­
terliege einer »tirne-logic«, simpel also dem Prinzip wartungen gegebenenfalls umdirigiert, so ge­
der Abfolge. Wenn aber die literarisch-strukturelle schieht das nun in geschichtlicher Hinsicht ebenso,
Verräumlichung die j edenfalls lebensweltlich nicht wenn man der Historie Verräumlichung zurnißt.
abschaffbare Zeitsequenz durchkreuzt, fordere dies Ohnehin meint ja Hayden White explizit: »Post­
»a cornplete reorientation in the reader' s attitude rnodernisrn presurnes that since historical writing
toward language«. Sprache in >moderner< Dichtung is a kind of discourse and especially a narrative dis­
und Prosa (welch letztere dabei nicht mehr recht course, there is no substantial difference between
von Dichtung unterscheidbar bleibe) werde »really representations of historical reality and representa­
reflexive«. Und das heißt, nicht mehr die äußere tions of irnagined events and processes« 105. Dies be­
Referenz zählt (sofern man nicht auch diese schon zieht er insbesondere auf den von Frank favorisier­
von vornherein als literarisch inszeniert ansehen ten Modernismus. Wenn denn, wie bei letzterem,
will) , sondern die wechselseitigen innertextlichen die lineare Zeitdimension entfällt oder schwach
Referenzen sind wichtig: »The rneaning-relation­ wird, dann haben wir die Gleichzeitigkeit vieles
ship is cornpleted only by the sirnultaneous percep­ Ungleichzeitigen im räumlichen Mit- und Gegen­
tion in space of word-groups that have no cornpre­ einander vorliegen. Das verweist auf einen Aus­
hensible relation to each other when read consecu­ druck, der bei Ernst Bloch prominent wurde. 106
tively in time« ( I 5 ) . Der Raum ist einer der Bloch freilich verortet die Ungleichzeitigkeit noch
Gleichzeitigkeit; der Gleichzeitigkeit der unter­ auf der Zeitachse und setzt sich damit der Gefahr
schiedlichen Wortformationen, die ihrer zeitlichen aus, eine von dieser ausgehende Hierarchisierung
Reihenfolge und insofern auch ihrer logischen der historischen oder kulturellen Zeiten (im Hin­
Hierarchie enthoben sind und je neue Zuordnun­ blick auf Emanzipation) zumindest zu provozieren.
gen verlangen, jedenfalls keine von linearer Zeit In postmoderner Hinsicht verlieren Tradition und
auferlegte. Daß bei manchen Modernisten dieses Moderne oder Vormoderne, Moderne und Post­
räumliche Vorgehen einen emphatischen Zeitbe­ moderne ihren zeitlichen Index, zugleich natürlich
griff (etwa im Sinne von Bergson) geradezu her­ auch den Benjarninschen »Index [ „ . ] auf die Erlö­
ausfordert, ist kein Widerspruch, sondern konse­ sung« 107. Sie sind ineinander, wenn auch konfliktiv,
quent. Es ist die Freisetzung einer von sich aus verwoben; und ob sie jeweils mehr oder weniger
schon räumlich zu denkenden Zeitvorstellung. Bedeutung haben, hängt vorn einzelnen Fall und
Frank schloß sich der Auffassung an, unter solchen vorn entsprechenden Aushandeln ab.
literarischen Bedingungen gelte, daß »history be­ Noch größeres Augenmerk verdient die Ver­
cornes ahistorical« (63 ) . >Ahistorisch< umschreibt räurnlichung der Geschichte und ihre Enthierar­
dann aber kaum noch >verräumlicht<, sondern viel chisierung geschichtlicher und kultureller Zeiten
mehr >mythisch<. Und damit verbleibt er in den
modernistischen Bezirken.
Diese Verknüpfung eines emphatischen, wenn 104 Vgl. JOSEPH FRANK, Spatial Form in Modem Liter­
ature (1945), in: Frank, The Idea of Spatial Form
nicht gar ekstatischen Zeitbegriffs mit einem my­ (New Brunswick/London 1991), 5-66.
thischen Zugriff auf Geschichte sollte für die äs­ 105 HAYDEK WHITE, Postmodernisrn, Textualism, and
thetische Modeme in ihren modernistischen und History, in: E. Goebel/W. Klein (Hg.), Literatur­
avantgardistischen Varianten jeweils unterschied­ forschung heute (Berlin 1999) , 1 80.
106 Vgl. ERNST BLOCH, Erbschaft dieser Zeit (1935), in:
lich typisch bleiben. Die daran gebundene Beto­
BLOCH, Bd. 4 (1962) , I04-126.
nung von >Präsenz< und ihrer Spiritualität (als Ge­ 107 BENJAMIN, Über den Begriff der Geschichte (1942) ,
genwelt zu der von Politik und Kommerz) ist dann in: BENJAMIN, Bd. 1 12 (1974) , 693 .
24 Postmoderne/postmodern

im Hinblick auf die Prozesse der Globalisierung. »What replaces these various depth models is for
Insofern ist >Postmoderne< bis auf weiteres ein vor­ the most part a conception of practices, discourses,
rangig euro-amerikanisches Problem; in den letz­ and textual play«; »here too depth is replaced by
ten Jahren sind j edoch zur Postmoderne Regionen surface, or by multiple surfaces«; und er fügt an,
dazugestoßen, die eher in bezug auf diesen sich »what is often called intertextuality is in that sense
>Westen< nennenden Teil der Welt am Rande ste­ no langer a matter of depth«110 - was es aber teils
hen, allen voran Lateinamerika, ebenso der >Pacific bei Frank und ihm vorausgehend bei T. S. Eliot
rim< oder Rußland. noch war, als sie beispielsweise den mythischen
In ästhetischer und allgemein kultureller Hin­ Rückbezug in der Struktur von Joyces Ulysses
sicht führt die Verräumlichung und der an sie ge­ ( l 922) analysierten.
knüpfte Verlust des >Indexes der Erlösung< zu einer
Einebnung von Tiefenstrukturen und der Insze­ b) Posthistoire
nierung semantischer Oberflächen. Fredric Jame­ Die geschichtlichen und kulturellen Tendenzen
son verabschiedet für die Postmoderne folgende hin zu Verräumlichung - und komplementär dazu,
Modelle (neben weiteren) , die in der Modeme nach Einebnung vertikaler Zuordnungen zugun­
Geltung erworben hatten und natürlich in dem sten horizontaler, auch hin zu Oberflächen - kön­
fortbestehenden Denken der Modeme noch ha­ nen völlig entgegengesetzte Folgen haben. Eine
ben. Erstens büße das dialektische Schema von Er­ kulturelle Geographie, deren Voraussetzung eine
scheinung und Wesen an Überzeugungskraft ein: räumlich dargestellte Geschichte ist, kann die Welt
Wie die Dinge scheinen, so sind sie. Wir befinden und ihre ästhetische Sphäre neu lesen, auch j enseits
uns demnach in einer >Kultur der Spektakel<108 und des Schemas von Ausdifferenzierung und Entdiffe­
der Simulakren 109• Auch das ehemals kulturell renzierung, von Emanzipation und Reaktion,
>Tiefe< existiert dann, nolens volens, als Simula­ wohl aber nach den Maßgaben der Emergenz. In
krum, in einer Struktur der Oberfläche. Auf einen deren Zweischneidigkeit bewegen sich die beiden
schwachen Abglanz dessen wies schon Adorno mit Geschichtsproj ektionen, die mit der Postmoderne
seiner Bemerkung hin, daß Musik von Beethoven, recht eng verknüpft sind. Es handelt sich einmal
im Kaffeehaus genutzt, natürlich nicht >ein Beet­ um die Vorstellung von einem Posthistoire respek­
hoven< ist. Zugleich trifft in diesem Rahmen zu, tive einem Ende der Geschichte. Hier bedeutet die
daß der Unterschied zwischen Ideologie (als fal­ Auflösung der Zeitdimension schlicht die Wieder­
schem Bewußtsein) und Kritik nivelliert werden kehr des in euro-amerikanisch zentrierter Betrach­
muß: Wo ist ein Richter, wenn kein archimedi­ tung Immergleichen der westlichen Modernisie­
scher Punkt der Kritik zur Verfügung steht? rungen und ihrer Moderne. Zum anderen geht es
Zweitens werde Freuds Unterscheidung von um das Entgegengesetzte, die Diskurse der >post­
manifesten und latenten Formen des Bewußtseins coloniality<. Für sie heißt Verräumlichung der Ge­
unterlaufen. Drittens erfahre die existentialistische schichte praktisch, auch in ästhetischer Hinsicht,
Gegenüberstellung von Authentizität und Inau­ gegenüber den alten Zentren der westlichen Welt
thentizität ihre Unterminierung, wie dies auch für allererst eine gleichrangige Position einnehmen zu
den Komplex von Entfremdung und ihrem Ge­ können - ja, die Diskurse der Modeme ihrer
genteil zutreffe. Schließlich werde viertens die be­ (post)kolonialen Verfaßtheit seit Beginn der neu­
deutende semiotische Opposition von Signifikant zeitlichen Eroberungen zu überführen.
und Signifikat eingeebnet. Jamesons Conclusio ist: Zunächst zum Posthistoire. Dieser Begriff ist
von Arnold Gehlen verbreitet worden, er spricht
auch vom Ende der Geschichte. Damit meint er,
108 Vgl. GUY DEBORD, La societe du spectacle (Paris unsere Zivilisation sei inzwischen »stationär«. Im
1 987) . wesentlichen heißt das, der auf der Zeitachse als
1 09 Vgl. JEAN BAUDRILLARD, Simulacres e t simulation
Fortschritt gedachte Geschichtsprozeß habe sich
(Paris 1985); BAUDRILLARD , Selected Writings, hg.
v. M. Poster (Stanford 1988). erledigt; >stationär< deutet erkennbar auf Verräum­
I IO JAMESON (s. Anm. 67) , 1 2 . lichung. Aus seiner sozial-anthropologischen Sicht
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 25

folgt daraus: »die kommenden großpolitischen hebt sich nur auf, wenn wir andere (eben räumli­
Entwicklungen« lassen nur noch übersehbare Al­ che statt zeitliche) Verlaufsformen von Geschichte
ternativen zu; dies um so mehr, als »die Basis der in Betracht ziehen.
Industriegesellschaft auf Weltebene definitiv ge­ Dennoch bleibt ein Momentum des logischen
legt« sei. Drittens werde »man vergeblich auf einen Widerspruchs darin performativ erhalten. Gehlen
Großappell warten, der unsere Begeisterung und selber setzt eine >Schlüsselattitüde< an, nämlich die
Kampfkraft auf geistigem Gebiet aufruft«1 1 1 • Zu­ Vorstellung von einer industriellen und kulturellen
mindest die zweite These wird von der postkolo­ Progranunierung der Welt unter den Zeichen der
nialen Theorie heftig in Frage gestellt. Im Hin­ westlichen Gesellschaften: »Gleichgültig, welche
blick auf die dritte These entwirft er andernorts Weltmacht künftig die Herrschaft antritt, es wird
den Begriff >kulturelle Kristallisation<. In j edem nur Folgen für einzelne oder bestimmte Gruppen
Fall ist in seinem Konzept Verräumlichung der Ge­ haben, im Großen aber wird sie dasselbe tun wie
schichte nicht als positive Herausforderung an j ede andere, nämlich für das Funktionieren des so­
Wissens- und Wahrnehmungsstrukturen und ihre zialen Mechanismus sorgen« 113 - und zwar unter
Repräsentationen wie Performanzen gefaßt, wie den Bedingungen der Kristallisation. Verstärkt fin­
man es von postmodernem Denken erwarten det sich diese Idee bei Francis Fukuyama, der
würde. Vielmehr bewegt sich Gehlen im Kontext ebenfalls wie Gehlen einen Aufsatz über The End
einer eher konservativen Kulturkritik, die zwar die of History? (1 989) geschrieben hat. Für ihn ist der
Veränderung beschreibt, doch dies aus Hilflosigkeit Name jener Kristallisation freilich >liberale Demo­
pessimistisch tut und sich insofern der Herausfor­ kratie<.
derung des Erkannten wieder entzieht. Er sagt, »the state that emerges at the end of his­
Aber auch aus postmoderner Perspektivierung tory is liberal insofar as it recognizes and protects
seines Denkens behauptet er zu Recht das »Ende through a system of law man's universal right to
der Philosophie im Sinne der Schlüsselattitüde« 1 1 2 . freedom, and democratic insofar as it exists only
Diese sei »geschichtlich vergangen und nicht mehr with the consent of the governed«1 14. Und auch er
wiederherstellbar«, denn sie sei »ein Unternehmen, unterstellt »the total exhaustion of viable systematic
das aus einer Gesamtschau heraus eine Weltinter­ alternatives to Western liberalism« (3) . Kulturpessi­
pretation und darin eine einleuchtende Hand­ mistisch und insofern nur bedingt postmodern
lungsanweisung geben möchte« (3 1 3 ) . Dieser Un­ (wenn er auch postmoderne Themen mit an­
möglichkeit korrespondiert die >Kristallisation< der spricht) folgert er: »The end of history will be a
Kultur insgesamt. Gehlen schickt sich an, »mit very sad time« -j edenfalls für diejenigen, die schon
dem Wort Kristallisation denjenigen Zustand auf in diesem Enden befangen sind: » The struggle for
irgendeinem Gebiet zu bezeichnen, der eintritt, recognition, the willingness to risk one' s life for a
wenn die darin angelegten Möglichkeiten in ihren purely abstract goal, the worldwide ideological
grundsätzlichen Beständen alle entwickelt sind«. struggle that called forth daring, courage, imagina­
Insofern liest er Verräumlichung nur negativ, aus tion, and idealism, will be replaced by economic
der unterlaufenen Zeitperspektive. Man habe auch calculation, the endless solving of technical prob­
»die Gegenmöglichkeiten und Antithesen entdeckt lems, environmental concerns, and the satisfaction
und hineingenommen oder ausgeschieden, so daß of consumer demands«; es wäre nichts weiter als
nunmehr Veränderungen in den Prämissen, in den
Grundanschauungen zunehmend unwahrschein­
lich werden« (32 1 ) . Die sich einer Gesamtschau I I I ARNOLD GEHLEN, Ende der Geschichte? ( I 975), in:
verdankende Schlüsselattitüde zur Erklärung der Gehlen, Einblicke (Frankfurt a. M. I975), I 2 5 .
Welt wird also gerade in dem Moment gestrichen, I I 2 GEHLEN, Über kulturelle Kristallisation ( I 9 6 I ) , in:
da alle Gesellschafts-, Kunst- und Wissensmöglich­ Gehlen, Studien zur Anthropologie und Soziologie
(Neuwied/Berlin I 963), 3 1 6.
keiten im Grundsatz vorhanden sein sollen und I I 3 GEHLEN (s. Anm. I I I ) , I 27.
nur noch erweitert oder variiert werden können. 1 1 4 FRANCIS FUKUYAMA, The End of History?, in: The
Das sieht aus wie ein logischer Widerspruch. Er National lnterest, H. 16 (Sommer 1 989) , 5 .
26 Postmoderne/postmodern

»the perpetual caretak:ing of the museum of human lonial unterdrückter Nationen und Kulturen nach
history« ( 1 8). dem 2. Weltkrieg. Im Bereich verschiedener Kün­
Auch Fukuyama wird dem Einfall der Verräum­ ste, insbesondere in der Literatur, wird dieser Vor­
lichung in die Geschichte nicht gerecht, wenn er stoß zu neuen Ufern kulturellen Ausdrucks sicht­
stets noch auf »the directionality and coherence of bar. Die Frage ist jedoch, ob hier noch die histori­
History«1 1 5 besteht. Doch trifft er die postmoderne sche Zeitachse dominiert. Das Aufstrebende ist
Problematik, wenn er als Zielpunkt Nietzsches zwar von Emanzipation bewegt, doch steht zu­
>letzten Menschen< angibt, also den auch zu ästhe­ gleich im Zeichen der Emergenz. Damit fügt es
tischen Unterscheidungen nur wenig bereiten oder sich in eine räumliche Dimension ein, nämlich die
unvollkommen fähigen Menschen von Massenge­ der Globalisierung, wie sich auch an der vexier­
sellschaft und Massenkultur. Schwerwiegender für bildhaften Metaphorik von Zentrum und Periphe­
die postkoloniale Diskussion im Umkreis der Post­ rie zeigt. Es sind stets Zwischenräume, die postko­
moderne ist Fukuyamas Voraussicht, »the world lonial gesteuerter Kulturaustausch hervorbringt;
[ . . . J would be divided between a part that was hi­ Geschichte ereignet sich in >contact zones<118 mit
storical and a part that was post-historical«1 16• Und durchaus asymmetrischen Machtverhältnissen. Da­
natürlich könne es zwischen in der Geschichte si­ bei geht das Konzept der >postcoloniality< vielfach
tuierten und nachgeschichtlichen Staaten Kon­ über den unmittelbaren politischen Kontext der
flikte, auch kriegerische, geben. Gleichwohl bleibe näherliegenden Gegenwart hinaus. Es bezeichnet
>Posthistoire< die Bezeichnung für eine globale Er­ (zwar durch die Jahrzehnte nach dem 2. Weltkrieg
folgsgeschichte. Wenn man jedoch bedenkt, daß angeregt) rückwirkend die Konstruktion von Mo­
für manche Gesellschaften in der Welt schon Ge­ deme seit ihrem neuzeitlichen Beginn in den ko­
schichte ein Konzept westlicher Modeme ist, dem lonialen Eroberungen. Der räumliche Faktor ist
sie sich keineswegs problemlos unterordnen wol­ dann einer der Interaktion von zwei Verlaufsfor­
len, dann verschärft sich damit der fragende Blick men der Moderne, einer von Aufklärung be­
aufs Posthistoire und die in ihm durch Verräumli­ stimmten und einer, die letztere von ihrer Schat­
chung angelegten Chancen oder Problematiken. tenseite her kennengelernt hat und sich als eine
Verwiesen sei hier beispielshalber auf Derek Wal­ Art >andere< Modeme begreifen kann: die sich frei­
cott, der ausdrücklich behauptet, »servitude to lich nicht mehr auf der Zeitachse, sondern räum­
muse of history has produced a literature of re­ lich zu j ener positioniert.
crimination and despair«; vielmehr gelte: eine Eine alternative Form von Geschichte könnte
»truly tough aesthetic of the New World neither sich in dem ergeben, was Paul Carter als >spatial
explains nor forgives history« 1 1 7 • history< bezeichnet. Er bezieht sich damit im be­
Utz Riese sonderen auf eine Literatur, die sich dem linearen
Progreß verweigert. Sie tritt v. a. im Zusammen­
hang mit Reiseberichten auf; es handelt sich um
2. >Postcoloniality<
»the letters home, the explorer's journals, the un­
Postkoloniales Denken hat zunächst einmal nicht finished maps«, also um »written traces which, but
das Ende der Geschichte im Sinn. Ganz im Gegen­ for their spatial occasion, would not have come
teil, es geht ihm ja um den Aufbruch ehemals ko- into being«119. Nun mag es zwar nach dieser Vor­
stellung so sein, »that the spatiality of historical ex­
perience evaporates before the imperial gaze« .
l l 5 FUKUYAMA, The End of History and the Last Man
(New York 1 992) , xiv. Dennoch: Diese Spuren einer räumlichen Ge­
1 1 6 FUKUYAMA (s. Anm. 1 1 4) , 1 8 . schichtswahrnehmung »are not like novels: their
1 1 7 D EREK WALCOTT, The Muse of History, in: B. Ash­ narratives do not conform to the rules of cause­
croft/G. Griffith/H. Tiffin (Hg.), The Post-Colonial and-effect empirical history«. Freilich, wenn sie
Studies Reader (London/New York 1 995), 3 7 1 .
denn wie »unfinished maps« und nicht wie zu voll­
1 1 8 V gl. PRATT (s. Anm. 8 3 ) , 6 f.
1 1 9 PAUL CARTER, Spatial History, in: B . Ashcroft/G. endende »records of traveling« gelesen werden sol­
Griffith/H. Tiffin (s. Anm. 1 1 7) , 376. len, so können sie allenfalls »the lacuna left by im-
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 27

perial history« 1 20 sein. Gleichwohl ist festzuhalten, Sri Lanka are all post-colonial literatures«. Die Li­
daß im Rahmen der Postcolonial studies nicht nur teratur der Vereinigten Staaten hinwieder nehmen
der sogenannte >cultural turn< der Geistes- und So­ sie als Spezialfall. Deren »current position of
zialwissenschaften inszeniert, sondern kräftig der power, and the neo-colonizing role it has played«
neuere >spatial turn< respektive >topographical turn< scheinen es zur Zeit nicht möglich zu machen, ihr
vorbereitet wurde. Letzterer, der Versuch einer einen postkolonialen Status zuzubilligen. Dem
räumlichen Lektüre von Geschichte, wird noch steht allerdings entgegen, daß in den USA aus ei­
eine Weile virulent sein. Bemühen wir zur Verall­ ner Vielzahl von Minoritätendiskursen Literaturen
gemeinerung Ruediger Kunow: »What we can say hervorgegangen sind, die sich j enseits des Main­
with some assurance at this point in time is that the streams bewegen. Überdies trifft auch für den
postcolonial moment has fostered a territorial un­ Mainstream nach Meinung j ener drei Autoren vor­
derstanding of culture, of culture as spatially con­ übergehend zu, daß »its relationship with the me­
structed. [ . . . ] An awareness has grown of space as tropolitan centre as it evolved over the last two
not so much found but made, constructed«1 2 1 - centuries has been paradigrnatic for post-colonial
womit Geschichte dann ihren linearen Zeitpfeil literatures everywhere«1 2 4.
(von der Vergangenheit über die Gegenwart in die Diese Zusanunenschau von kolonialen und
Zukunft) unterlaufen kann. postkolonialen Aspekten der Geschichte findet ih­
Eine damit teils konform gehende Position ver­ ren erweiterten Ausdruck bei Stuart Hall. Er lehnt
folgen Bill Ashcroft, Gareth Griffith und Helen es ab, den Terminus >postkolonial< zu einem Peri­
Tiffin. Sie wenden sich sowohl gegen die Be­ odenbegriff zu machen. Vielmehr sei er einschlä­
schränkung postkolonialen Herangehens auf die gig für die ganze Modeme: »Colonisation, from
(welt-)politische Sphäre der näheren Gegenwart this >post-colonial< perspective, was no local or
als auch gegen Enthistorisierung oder Mythisie­ marginal subplot in some !arger story (for example,
rung geschichtlicher Abläufe. » The post-colonial the transition from feudalism to capitalism in West­
task, therefore«, heißt es bei ihnen, »is not simply ern Europe, the latter developing >organically< in
to contest the message of history, which has so of­ the womb of the former)«. Aus postkolonialer
ten relegated individual post-colonial societies to Sicht handelte es sich bei der Kolonisierung um »a
footnotes to the march of progress, but also to en­ maj or, extended and ruptural world-historical
gage the medium of narrativity itself, to reinscribe event«. Und zwar insofern, als diese »constituted
the >rhetoric<, the heterogeneity of historical repre­ the >outer face<, the constitutive outside, of Euro­
sentation«. Die Prämisse dafür ist die Anschauung, pean and then Western capitalist modernity after
daß postkoloniale Literaturen ein Resultat der »in­ 1 492«1 2 5• Mit der Weigerung, die Termini >kolo-
teraction between imperial culture and the com­
plex of indigeneous cultural practices« 1 22 ist. In
diesem Sinne gebrauchen sie den Terminus >post­ 1 20 Ebd.
colonial<, »to cover all the culture affected by the 1 2 1 RUEDIGER KUNOW, >Detached . . . from both worlds,
not one<: Salman Rushdie's >Midnight's Childrern
imperial process from the moment of colonization
and the Postcolonial Novel, in: L. Glage/Kunow
to the present day«1 2 3• Sie gehen von der Kontinui­ (Hg.), »The Decolonizing Pen«. Cultural Diversity
tät kolonialer und neokolonialer Praktiken aus and the Transnational lmaginary in Rushdie's Fic­
(»independence has not solved this problem«; tion (Trier 2001), 89.
ebd. ) . Insofern beschäftigen sie sich »with the 1 22 BILL ASHCROFT / GARETH GRIFFITH/HELEN TIFFIN
(s. Anm. 1 1 7), l, 356.
world as it exists during and after the period of the 123 ASHCROFT/GRIFFITHITIFFIN, The Empire Writes
E uropean imperial domination and the effects of Back. Theory and Practice in Post-colonial Literatu­
this on contemporary literatures«. Daraus ergibt res (London/New York 1 989) , 2.
sich für sie: »the literatures of African countries, 124 Ebd.
1 2 5 STUART HALL, When was >the Post-colonial<? Thin­
Australia, Bangladesh, Canada, Caribbean coun­
king at the Limit, in: !. Chambers/L. Curti (Hg.),
tries, India, Malaysia, Malta, New Zealand, Paki­ The Post-colonial Question: Common Skies, Divi­
stan, Singapore, South Pacific Island countries, and ded Horizons (London/New York 1 996) , 249.
28 Postmoderne/postmodern

nial< und >postkolonial< als Periodenbegriffe zu dif­ agonistischer Konzepte beruhen«. Und Bhabha
ferenzieren, geht auch eine Ablehnung der binären fährt signifikant fort: »Sie basieren nämlich zum ei­
Opposition von >coloniser< und >colonised< einher. nen auf der Aufklärung als vermeintlichem Ur­
Vielmehr trifft für die eurozentrische Modeme aus sprung des Westens und zum anderen auf der Ge­
postkolonialer Anschauung zu: »colonisation itself, schichte des Kolonialismus als einer Emergenz der
has marked the colonising societies as powerfully as Möglichkeiten, die Welt >modern< zu machen«128•
it has the colonised (of course, in different ways)« ; Hier deutet sich klar an, daß der Begriff des Post­
für die Modeme auf den Punkt gebracht: »coloni­ kolonialen vor allem als eine Kritik der sich globa­
sation was never simply external to the societies of lisierenden und später globalisierten Modeme wie
the imperial metropolis« (246) . Daraus folgt für nunmehr Postmoderne zu verstehen ist. Bhabha
Stuart Hall ein irreversibler historischer und kultu­ entwickelt im Hinblick darauf das Konzept einer
reller Prozeß der Transkulturation. Statt der >Diffe­ postkolonialen >contra-modernity< und definiert
renz< als binärer Opposition markiert das postkolo­ diese über die rhetorische Frage, »what is moder­
niale Denken >differance<, wie Derrida diesen Be­ nity in those colonial conditions where its imposi­
griff entwickelt hat. 126 Das heißt: »lt obliges us to tion is itself the denial of historical freedom, civic
re-read the binaries as forms of transculturation, of autonomy and the >ethical< choice of refashion­
cultural translation, destined to trouble the here/ ing?« 129. Natürlich entgeht auch Bhabha nicht dem
there cultural binaries for ever«. Die Moderne un­ performativen Selbstwiderspruch mancher Dis­
terliegt also, postmodern gesprochen, einer »dou­ kurse, dem viele allerdings, nicht zuletzt die Post­
ble inscription« oder einer doppelten Kodierung: modernen, ganz bewußt unterliegen wollen. Jener
»lt follows that the term >post-colonial< is not performative Selbstwiderspruch besteht darin, daß
merely descriptive of >this< society rather than er den Diskurs der Modeme mit all seinen intel­
>that<, or of >then< and mow<. lt re-reads >colonisa­ lektuellen Spielarten in Anspruch nimmt und doch
tion{ as part of an essentially transnational and genau eben diese damit gegebenen Verfahren be­
transcultural >global< process - and it produces a de­ züglich ihrer historischen Validität in Frage stellt.
centred, diasporic or >global< rewriting of earlier, Folglich ist ein performatives Prinzip herausgefor­
nation-centred imperial grand narratives« (247) . dert, und dieses ist eines der Übersetzung: »Any
Vereinfacht ließe sich dieses Konzept von Stuart transnational cultural study must >translate<, each
Hall mit Homi Bhabha auf Derridas Gedanken aus time locally and specifically, what decentres and
seiner Schrift Spectres de Marx (1993) bringen: subverts this transnational globality«, und zwar: »so
Demgemäß wären die Kolonisierten im Hinblick that it does not become enthralled by the new
auf die eurozentrische Modeme »la ou [ils] etaient global technologies of ideological transmission and
deja Ja sans etre Ja(( 127 . cultural consumption«130. Damit lenkt Bhabha
Damit verweist auch bei Bhabha der Begriff seine Aufinerksamkeit hinsichtlich des sich seit Be­
postcoloniality »darauf, daß die ureigenen diskursi­ ginn der Neuzeit entfaltenden Prozesses der Mo­
ven und historischen Bedingungen der Modeme deme auf »the active agency of translation«, auf
auf einer ambivalenten Verknüpfung zweier ant- den Aspekt eines »site of enunciation«, in dem diese
Agentur der Übersetzung stattfindet: »The >value<
of modernity is not located, a priori, in the passive
1 26 Vgl. DERRIDA, La differance (1968), in: Derrida, fact of an epochal event or idea - of progress, civil­
Marges de Ja philosophie (Paris 1 972) , l-30.
ity, the law - but has to be negotiated within the
127 DERRIDA, Spectres de Marx (Paris 1 993), 1 3 1 .
1 2 8 HOMI K . BHABHA, >Angst< in kultureller Überset­ >enunciative< present of the discourse« (242) .
zung, übers. v. K. Düsdieker, in: H. Herlinghaus/ Nach Bhabha vollzieht sich in diesem Vorgang
U. Riese (Hg.), Heterotopien der Identität: Literatur eine Übersetzung der Bedeutung moderner Zeit
in interamerikanischen Kontaktzonen (Heidelberg in den Diskurs des Raumes. Diese Übersetzung
1 999) , 90.
bezeichnet er als katachrestisch, sie sei »this cata­
129 BHABHA, The Location of Culture (London/New
York 1 994) , 24 i . chrestic seizure of the signifying >caesura< of mo­
1 3 0 Ebd. dernity's presence and present«. Der von Bhabha so
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 29

genannte >third space of enunciation< ermöglicht derne-Postmoderne waren die Epochennamen


also sowohl eine Katachrese im Hinblick auf den beispielshalber in den Vereinigten Staaten 131, die in
Diskurs der Modeme als auch einen >time-lag< hin­ ihrer Gegenseitigkeit gehandelt wurden. Inzwi­
sichtlich ihrer »spatial-time of cultural difference« schen konstruieren neuere Darlegungen in bezug
(25 1 ) , also auch der kulturellen Differenz zwischen auf die Postmoderne selbst unterschiedliche Peri­
Kolonisierenden und Kolonisierten in ihrem Ver­ oden. So nennt der Herausgeber Paul A. Bove sei­
hältnis zur Modeme. Die postkolonialen Folgen nen diesbezüglichen Sammelband Early Postmoden­
für die Modeme seit ihrem Beginn sind erheblich: ism 132; und Klaus Milich spricht in seinem Buch
»lt opens up a time-lag at the point at which we Diefrühe Postmoderne darüber hinaus nicht nur von
speak of humanity through its differentiations - einer frühen, sondern auch einer mittleren und
gender, race, dass - that mark an excessive mar­ späten Phase.133 Periodisierung setzt eine zeitliche,
ginality of modernity« (23 8); »a postcolonial con­ zumal lineare Folge von Abläufen voraus, die es
tra-modernity becomes visible« (252) zwischen ko­ aber unter dem Eindruck einer Verräurnlichung
lonialer und neokolonialer Verfassung der Mo­ von Geschichte postmodern gar nicht geben
deme und postkolonialer Raumzeit ihrer Kritik. dürfte. An die Stelle des Vorher und Nachher tritt
Bhabha vermerkt, »the function of the lag to slow ein Neben-, Mit- und Gegeneinander. Eine solche
down the linear, progressive time of modernity, to Simultanität unterläuft die Ordnung der Zeitachse
reveal its >gesture<, its tempi«. Das heißt im beson­ entschieden, insbesondere wenn sie auf einen Zu­
deren, »any form of political emergence must en­ stand der Perfektibilität hin hierarchisiert sein soll.
counter the contingent place from where its narra­ Das Hier und Jetzt wird weder durch das Davor ei­
tive begins in relation to the temporalities of other ner Periode, von der es sich fortentwickelt, noch
marginal >minority< histories« (253) wie auch in
- das proleptische Danach einer Periode, zu der es
Hinsicht auf den jeweils gegebenen Mainstream, aufsteigt, in seiner Bedeutungsdimension be­
der auf solche Weise ebenfalls der Kontingenz stimmt. Was sich hier und jetzt ereignet, vor dem
überantwortet wird. Daher ist postcoloniality nicht großen Horizont einer sich wenig begrenzt deh­
ein Akzidenz der Geschichte, sondern eine teils nenden Gegenwart, braucht für seine Legitimation
gewußte, teils unbewußte, teils mythische, teils kein Davor oder Danach. Gleichwohl ist die Frage
verdrängte, j edenfalls mitdefinierende Macht der der Legitimation damit nicht hinf:illig geworden.
(Post-)Moderne. Die postmodernen Konversionen der Zeit und der
Karl Heinz Magister ihr stets verpflichteten Kulturen ins Räumliche
hinein suchen sie im Egalitarismus räumlicher Zu­
ordnungen. Wie ist unter solchen Umständen der
3. Entdifferenzierung des Ästhetischen -
allfälli gen Gleichheit dennoch Periodisierung
und keine Enthierarchisienmg?
möglich?
a) Frage der Periodisierung Schon Lyotard hat, wie bereits erwähnt, darauf
Mit der Verräurnlichung von Geschichte unter eine der möglichen Antworten gegeben. Postmo­
dem Signum der Postmoderne ist auch eine Ent­ derne bezeichne eine kritische Haltung, die der
differenzicrung des Ästhetischen verbunden. Diese Modeme von Anfang an eingeschrieben ist und
nimmt die Gestalt einer Problematik an, welche ihr in systematischer Hinsicht als Kritik immer
sich in mehrfacher Hinsicht äußert, u. a. in der schon vorausliegt. 134 Damit sind Modeme und
Enthierarchisierung von Periodeneinteilungen. Zu
den performativen Selbstwidersprüchen der Post­
moderne gehört aber auch, daß sie offensichtlich 1 3 1 Vgl. HARRY R. GARVIN (Hg.) , Bucknell Review:
auf Periodisierung nicht verzichten kann. In einer Romanticism, Modernism, Postmodernism (Lewis­
Vielzahl von Schriften zur Postmoderne bleibt das burg, Pa. 1 9 80) .
1 3 2 Vgl. PAUL A. BOVE (Hg.), Early Posrrnodernism.
nach wie vor erkennbar, wie ja auch dieser Sach­ Foundational Essays (Durham/London r 995).
verhalt bei der Formierung des Begriffs sogar 133 Vgl. MILICH (s. Anm. 63), 2 1 5-227.
mitbestimmend war. Romantik/Realismus-Mo- 134 Vgl. LYOTARD (s. Anm. 1 4) .
30 Postmoderne/postmodern

Postmoderne in ein Verhältnis räumlicher Verstrik­ den Inhalt der Verläufe, verweist höchstens über
kung gebracht. Gleichwohl fällt auf, daß in dieser fast schon räumliche Konstruktionen eines Zuvor
Nebeneinander-Ordnung die Macht der Legitima­ und Danach auf ein schwaches Signifikat135 - und
tion qua Kritik bei der Postmoderne liegt. Sie ist damit auf die schwache Legitimation von Periodisie­
scheinbar aus der Zeitachse herausgerückt. Der rung.
praktischen Chronologie nach ist ihr Vorher (als Wenn Henri Bergson zu Beginn des 20. Jh. sei­
Kritik schon immer der Modeme vorausliegend) nen der instrumentellen Vernunft entgegenstehen­
jedoch ein Danach. Diese beiden Erscheinungs­ den Zeitbegriff aus der Bewegung, nicht zuletzt
weisen kann man als räumliches Miteinander den bewegten Bildern des Films ableitete, so hat er
wahrnehmen; dennoch ist die Zeitachse ganz of­ eine räumliche Auffassung von Zeit ins Spiel ge­
fensichtlich nicht abgeschafft. Der Zusammenhang bracht, die in vielfacher Version das 20. Jh. und
von Periodisierung und Legitimation aus der Zeit seine mannigfachen Modernismen bestimmen
heraus bleibt bestehen, wenn er auch räumlich ver­ sollte: »les moments du temps et !es positions du
mittelt ist. mobile« seien »des instantanes pris par notre enten­
Und eben diese Vermittlung bringt Periodisie­ dement sur Ja continuite du mouvement et de Ja
rungen um ihren universalen Sinn, durch den sie ja duree. Avec ces vues juxtaposees on a un succe­
allererst Legitimationskraft erhalten (zum Beispiel dane pratique du temps et du mouvement qui se
einen Kanon von Werten und Werken für einen plie aux exigences du langage en attendant qu'il se
bestimmten Zeitraum begründen) . Zumindest im prete a celles du calcul« - aber das sei nur eine »re­
US-amerikanischen Bereich ist für das 20. Jh. composition artificielle«136• Raum und Zeit ver­
schon seit längerem zu beobachten, daß die Litera­ mitteln sich über Bewegung. Mit Zunahme der
turkritik nur noch nach Dekaden periodisiert. Die Geschwindigkeit in den globalisierten Räumen
numerische Bezeichnung von Jahrzehnten wird trifft postmodern zu, was Paul Virilio in seiner Äs­
mit einer Scheinbedeutung aufgeladen, welche der thetik des Verschwindens darüber hinausgehend als
Rezipient allenfalls intuitiv, nie aber bedeutungs­ Negation beschreibt: »la negation definitive de ce
trächtig erfahren kann. So sind die >zwanziger< und qui vient comme de ce qui revient, puisque tout
>dreißiger< Jahre oder, im Hinblick auf die Postmo­ demeurera tout en ne cessant plus d' arriven<137.
derne, die >sechziger<, >siebziger< oder >achtziger< Dieser von Virilio so benannte >negative Horizont<
Jahre Signifikanten, die alles mögliche bezeichnen entmachtet die Periodisierung, indem sich ein
mögen, aber außerhalb dieser intuitiven Zuwei­ ständiges Zugleich unterschiedlicher Seinsweisen
sung gar nichts Bestimmtes bedeuten. Damit sind der Phänomene herstellt. Abschied und Ankunft,
sie nicht etwa überflüssig, wohl aber selber Indika­ Willkommen und Abschied sind untrennbar in ih­
toren der Verräumlichung von Geschichte. Letz­ rer Verortung an einem >Nicht-Ort<138 der Bewe­
tere muß ihren Wesensinhalt immer noch chrono­ gung und Zirkulation und ergeben sich insofern
logisch erfassen, selbst wenn ihr die Zeitachse ab­ oder darüber hinaus der Virtualität des Zeitraums,
handen gekommen ist. Damit hat Zeit eine besser der Raumzeit. Der periodisierende Signifi­
veränderte Bedeutungsdimension sowie Legitima­ kant, der nur ein Jahrzehnt benennt, hat insgeheim
tionsfunktion im Verhältnis zur klassischen Mo­ das postmoderne Signifikat Bewegung in sich ein­
deme. Ihre Chronologie gebietet nicht mehr über geschrieben, welches sich im Moment seiner Be­
nennung bereits wieder verflüchtigt.
Auf diese Weise entsteht eine postmoderne Pe­
1 3 5 Vgl. GlANNl VATTIMO, La fine della modernid.
( 1 9 8 5 ; Mailand 1 99 1 ) , 9-2 3 ; dt. : Das Ende der Mo­ riodisierung, welche weder die Linearität der im
derne, hg. u. übers. v. R. Capurro (Stuttgart 1 998), 1 8 . Jh. aufklärerisch entworfenen Zeitachse ver­
5-2 1 . achtet noch die emphatisch verräumlichten Zeit­
1 3 6 HENRl BERGSON, L a pensee e t J e mouvant (1934; Pa­ vorstellungen der verschiedenen künstlerischen
ris 1985), 7.
137 PAUL VIRILIO, L'horizon negatif(Paris 1 984), 1 69.
Modernismen (und schon gar nicht das Lyotard­
138 Vgl. MARC AUGE, Non-lieux: introduction i une sche Kritikmodell, das beide Varianten verbindet) .
anthropologie de Ja surmodernite (Paris 1 992) . Es geht vielmehr um die Erfindung einer Periodi-
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 3l

sierung, welche ununterbrochen verschwindet und relle Sphäre der Gesellschaft alle anderen;
doch im Verschwinden da ist: Periodisierung in politische Vorgänge wie ökonomische erscheinen
statu nascendi, im Status der Virtualität. Das ist in der Nachfolge dessen im Gewand einer gewis­
eine Periodisierung, die als Simulakrum ebenso sen Ästhetisierung. Jameson: »the dissolution of an
überflüssig ist (für Konstruktionen oder Dekon­ autonomous sphere of culture is rather to be imag­
struktionen von Sinn) wie unentbehrlich (fürs ined in terms of an explosion: a prodigious expan­
Praktische) . sion of culture throughout the social realm, to the
poim at which everything in our social life - from
b) Ästhetizistische Orientierung und econornic value and state power to practices and to
ethnologische Perspektivierung the very structure of the psyche itself - can be said
An die ununterbrochen im Verschwinden begrif­ to have become >cultural<«141 . Dieses >Kulturelle<,
fene und sich dabei neu herstellende Periodisie­ dem die höchst unterschiedlichen gesellschaftli­
rung knüpft sich ein weiterer postmoderner Egali­ chen Phänomene verhaftet sind, äußert sich in der
tarismus. Das Ästhetische, sei es der Lebenswelt Form einer Ästhetisierung. Eine solche unter­
und ihrer >Warenästhetik<139 oder der Technologien streicht sicherlich das Moment des Sinnlichen oder
und Naturwissenschaften, sei es der unterschiedli­ des Begehrens im Gegensatz zu einer ausschließ­
chen Kunstproduktionen, erliegt einer Entdiffe­ lich zerebralen oder gar instrumentellen Beobach­
renzierung. Es wird dabei ästhetizistisch, respek­ tung der Welt. Gleichwohl produziert j ene Ästhe­
tive: das Ästhetische vollzieht sich in der Ordnung tisierung, die mit dem postmodernen Siegeszug
des Simulakrums und durchflutet so geordnet die des Kulturellen einhergeht, eher einen allgemeinen
Gesellschaft allerorten. 140 Läßt sich diese Entdiffe­ Ästhetizismus. Das heißt, Ästhetisches verliert
renzierung ins Ästhetizistische hinein auch als Ent­ seine Zeugenschaft für Tiefendimensionen
hierarchisierung des Ästhetischen deuten? Zu­ menschlicher Werte. Das Maß des Ästhetizismus
nächst scheint es so. Die Abschattungen zwischen ist den Verkehrsverhältnissen wie den Tausch- und
sogenannter >high culture< und >lower dass culture< Übersetzungsverhältnissen des neueren Kapitalis­
oder >popular culture< (in Anlehnung an die latein­ mus inhärent, zumindest angepaßt. Gerade das
amerikanische >cultura popular<) sowie ihren mas­ Flächige und Abstrakte, das dem postmodernen
s enkulturcllen Variationen haben, gemäß der allge­ Ästhetizismus eignet, ermöglicht ihn als Vermitt­
meinen postmodernen Theorie, keinen archimedi­ lungsinstanz für Maßloses, den Austausch ins Un­
schen Bezug der Bewertung mehr. Ästhetisches bestimmte hinein, das sich jedenfalls nicht mehr
legitimiert sich nicht mehr über die Hierarchie j enseits des Tauschwertes beurteilen läßt.
von >hoch< oder >niedrig<, da es postmodern in Er­ Dem entspricht andererseits der Tatbestand, daß
mangelung eines Tertiums keine Möglichkeit gibt, auch Bereiche, die noch bis über den >modernism<
den Unterschied zwischen beiden Positionen zu hinaus Tauschwertverhältnissen entzogen waren,
definieren. Das Tertium wäre allenfalls der entdif­ wie das Unbewußte oder die Natur, diesen nun­
ferenzierte Ästhetizismus. Damit befänden wir uns mehr unterworfen sind. Jameson: »the prodigious
in einer rekursiven Schleife, welche nur die Entdif­ new expansion of multinational capital ends up
ferenzierung bestätigt - und die Enthierarchisie­ penetrating and colonizing those very precapitalist
rung des Ästhetischen als unentscheidbar offenhält. enclaves (Nature and the Unconscious) which of­
Dieses sozusagen >fraktale< Verhältnis von Entdif­ fered extraterritorial and Archimedean footholds
ferenzierung und Enthierarchisierung des Ästheti­ for critical effectivity«142. Eine solche Entdifferen­
schen sei im Hinblick auf eine Teilbeschreibung zierung kultureller Vorgänge in die verschiedenen
der Postmoderne von Fredric Jameson verfolgt
(>fraktal< bezieht sich hier auf den Gesichtspunkt
der Skaleninvarianz, vor allem aber auf das Über­ 1 3 9 Vgl. WOLFGANG FRITZ HAUG, Kritik der Warenäs-
thetik (Frankfurt a. M. 1971).
lappen der Phänomene) . Danach ist die Postmo­ 1 40 Vgl. BAUDRII.LARD (s. Anm. 1 09) .
derne durch zwei sich ergänzende Prozesse ge­ 1 4 1 JAMESON (s . Anm. 67) , 48.
kennzeichnet. Zum einen tingiert die soziokultu- 1 42 Ebd., 49.
32 Postmoderne/postmodern

gesellschaftlichen Bereiche hinein entspricht dem Prinzipien sich zueinander verhaltenden Gruppen
bereits erwähnten Tatbestand einer Einebnung des bezogen, die in ihren Wechselverhältnissen nicht
Unterschieds von >high culture< im Gegensatz zu mehr hierarchisch geordnet sind (höhere Kultur
>low culture<. versus weniger hohe oder niedrige) und damit der
Die damit verknüpfte Unterwerfung von Kultur positiven, freimachenden Seite des Äquivalenten­
unter die Verkehrsformen des Kapitals, der sich tausches gerecht werden. Er ist also in der Postmo­
daraus ableitende Ästhetizismus von gesellschaftli­ derne nicht nur ästhetizistisch orientiert, sondern
cher Übersetzung sind jedoch nicht einseitig zu vielleicht mehr noch ethnologisch perspektiviert.
kritisieren. Entsprechend sagt Jameson in bezug Der Zusammenhang beider wäre zu eruieren. Eine
auf die Postmoderne insgesamt: »the attempt to solche ethnologische Einebnung von Erscheinung
conceptualize it in terms of moral or moralizing und Wesen ermöglicht kulturelle Wahrnehmun­
judgments must finally be identified as a category gen, die nicht nur eurozentristische oder euro­
mistake«, und »the lwmry of the old-fashioned amerikanische Diskurse der Modeme postkolonial
ideological critique, the indignant moral denuncia­ unterlaufen können, sondern überhaupt die Vor­
tion of the other, becomes unavailable« (46) . Die stellung einer letztbegründeten Instanz für Wertzu­
insbesondere im deutschen Sprachraum bis in die weisungen. Nun trifft zwar zu, daß nicht alle Mi­
ersten Jahrzehnte des 20. Jh. gültige Differenz von noritätendiskurse (etwa in den Vereinigten Staaten)
Zivilisation und Kultur ist durch diesen Kontext sich ihrerseits eines Zentrismus entschlagen, viel­
ebenfalls verwischt, wenn nicht gar aufgehoben. mehr einen neuen, den ihrigen Essentialismus im
>Zivilisation< sollte in j ener Diktion die technische Hinblick auf ihre Anliegen aufgebaut haben. Inso­
und technologische Seite der Modernisierungen, weit bewegen sie sich nicht im diskursiven Kontext
der staatlichen Rationalität oder ihres ökonomi­ der Postmoderne. Allenfalls ist zu hoffen, daß es
schen Pendants zum Ausdruck bringen. >Kultur< sich jeweils um einen, mit Gayatri Spivak zu spre­
hingegen war der Bereich j ener höher zu denken­ chen, >Strategie essentialism< handelt, welcher sich
den Werte, die eben nicht rationalistisch und alle­ von »a substantive or a real essentialism« 1 44 unter­
mal nicht im System ökonomischer Wertvorstel­ scheidet. Letzten Endes geht es aber in Spivaks
lungen zu erfassen waren. Das Einebnen dieser bi­ Version von kultureller Wahrnehmung und Reprä­
polaren Differenz auf dem Wege kultureller sentation um >agency<, um einen Vorgang, der ein
Entdifferenzierung und ihrer nicht mehr hinter­ Zwiefaches zu leisten vermag: »both assert the im­
gehbaren Einbettung in die Tauschwertverhältnisse portance of positionality and refuse to essentialize
bringt dem Begriff der Kultur eine neue Stellung, it«145_
die nicht allein auf den allgemeinen Ästhetizismus Noch im Kontext der ethnologischen Perspek­
zu reduzieren ist. tive gilt für die Positionierung von Subjekten nicht
Kulturelles ist nicht nur entdifferenziert, son­ allein der Verzicht auf Letztbegründung, auf einen
dern vielfach auch enthierarchisiert. Gerade diese >myth of origin< in Zusammenhang mit der De­
Aussage bedarf noch der Problematisierung. Zu­ hierarchisierung und Entdifferenzierung der kultu­
nächst jedoch sei festgehalten, daß im Bereich der rellen Sphäre. Weiterreichende, wenn auch nur
Postmoderne Kultur mit dem bekannten Ausdruck mittelbar einsehbare Begleiterscheinung ist zudem
von Raymond Williams >a whole way of life< be­ der Umstand, daß die Subjektpositionen und damit
zeichnet.143 Damit ist der Begriff auf die wirkliche auch, sofern überhaupt postmodern zu denken,
Lebenswelt von Individuen, sozialen Schichten, >Subjekte< selbst der Ästhetisierung überantwortet
Völkerschaften, ethnischen oder nach gender- werden. Die politischen Gehalte, die ökonomi­
schen Zwecke der Lebenswelt vollziehen sich nicht
zuletzt im Modus ihrer Ästhetisierung, damit der
143 Vgl. RAYMOND WILLIAMS , Culture and Society Einebnung alles Wesenhaften, zugleich aber der
1 7 80-1950 ( 1 9 5 8 ; Harmondsworth 1961), 1 3-19.
1 44 GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK, Outside i n the
Befreiung hin zu Variation, auch der Variation der
Teaching Machine (New York/London 1993), 3 . Subj ektposition in bezug auf sich unterschiedlich
1 4 5 Ebd., 5 . ergebende Kontexte. Diesen Ästhetizismus mag
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 33

man einer sogenannten postmodernen Beliebigkeit wähnten Naturparks; sie klammern sich an eine
zuschlagen, es ist j edoch eine Ausdrucksform, wel­ traditionale Kultur, die sie auf Grund ihrer Künst­
che beliebiges Leben zunächst erst einmal ernst lichkeit nicht etwa bewahren, sondern allererst
nimmt. Insofern geht die ethnologische Perspek­ konstruieren, ohne dies zu reflektieren.
tive mit der ästhetischen Hand in Hand. Am deut­ Diese Oberflächen des lebensweltlichen Ästheti­
lichsten sichtbar ist dieser Zusammenhang in der zismus sind freilich nicht in j eder Hinsicht pro­
Lebenswelt urbaner Räume und der sie prägenden blemlos ein Signum von Entdifferenzierung des
Werbung. Die Ästhetik des Warentauschs, die Wa­ Ästhetischen. Diese findet zwar ununterbrochen
renästhetik, durchzieht die Metropolen wie noch statt, wie beschrieben, aber gerade auf dem Gebiet
in der Modeme die von Stendhal so genannte und der Künste gibt es einen wichtigen gegenläufigen
von Baudelaire aufgenommene »promesse de bon­ Vorgang. Die Entdifferenzierung der kulturellen
heur«146 die Literatur, soweit sie Kunst ist. Im Rah­ Sphäre der Gesellschaft ermöglicht auch eine Befe­
men der allgemeinen Einebnung des Ästhetischen stigung kultureller, insbesondere ästhetischer Hier­
ist zwar das Glücksversprechen nicht gänzlich da­ archien, allerdings in der Perspektivierung ihrer
hin, doch von vornherein leugnet es nicht mehr Beliebigkeit. Auf der ethnischen respektive ethno­
den Aspekt des Käuflichen. Darin präsentiert es logischen Ebene läßt sich beobachten, wie auch
ein Begehren des schönen Scheins und ein Begeh­ stets neu essentialistische Kulturpositionen aufge­
ren nach ihm, das einerseits ein Verdrängen des baut werden. Doch der eine Essentialismus verhält
>Unbehagens in der Kultun147 darstellt und letzte­ sich zum nächsten wie auch zu sich selber nach
res dabei zugleich als ein ästhetisiertes manifest den Maßgaben beliebiger Interpretation, welche
hält. Eine solche Ästhetisierung des Unbehagens die Entdifferenzierung der Kultur vorgibt. So ten­
eröffnet in ihrer Abstraktheit zugleich historisch diert die mit dem Essentialismus implizierte kultu­
nicht gekannte Möglichkeiten zur Reflexion und relle Hierarchie dazu, sich zu eskamotieren, und
sogar Artikulation von Subjektpositionen und ihrer zwar in ein und demselben Vorgang (von Essentia­
Übersetzung ineinander und gegeneinander: Sub­ lisierung und Entdifferenzierung) . Deutlicher ist
jektpositionen als performative Akte. dieser Tatbestand im Bereich der Künste und des
Ästhetischen im allgemeinen. Das Weiterbestehen
c) Oberfläche und Hierarchisierung von ästhetischen Hierarchien, aber auch von un­
Die Kultur der Oberfläche erfaßt vieles mehr. Die terschiedlichen Sphären der literarischen oder
>natura naturans< scheint ausgelöscht durch die >na­ überhaupt künstlerischen Weltwahrnehmung in
tura naturata<. Überall wuchern Naturparks. Wu­ der Perspektive ihrer Beliebigkeit und des lebens­
cherten sie nicht, hätten wir nur noch Industrie­ weltlichen Ästhetizismus erzeugt eine Problematik.
parks, die von modernen oder postmodernen Ar­ Betrachten wir diese im Hinblick auf einige Bei­
chitekten funktional und/ oder ästhetizistisch spiele. Die Postmoderne löst ja die Modeme und
gestaltet werden. Die Ästhetik der Oberfläche ihre ästhetischen Muster, Markierungen wie Mar­
durchwaltet die Gesellschaft wie eine Verwaltung kenzeichen nicht auf. Selbstverständlich gilt, unter
den Staat, damit das Kapital walten kann: gegen anderem, immer noch die Ästhetik des in den Ver­
kulturelle Essentialismen, für einen Selbstausdruck einigten Staaten so genannten >high modernism<.
von Subj ekten, die sich nomadisierend und einan­ Der klassische Modernismus hat sich keineswegs
der konfligierend im Rahmen einer globalisierten erledigt, weder in seiner Geltung beim Publikum
Ästhetik übersetzen. Wenn auch die Migrationen der Rezipienten noch unter seinen Adepten bei
auf sehr unterschiedlichen Stufen des Einkommens
stattfinden, sie sind im Hinblick auf ihre Oberflä­ 1 46 STENDHAL, L'amour (1 822) , in: Stendhal, CEuvres
chenkultur verbunden, wenn auch ungewollt und completes, hg. v. V. Dei Litto/E. Abravanel, Bd. 3
sich dessen nur selten bewußt. Aber sie bedürfen (Genf 1969) , 74; CHARLES BAUDELAIRE, Le peintre
de Ja vie moderne ( 1 863), in: BAUDELAIRE, Bd. 2
dieser Freiheit der Oberfläche. Subjektpositionen,
( 1 976) , 550.
die sich aus diesem Vorgang ausklammern wollen, 1 47 Vgl. SIGMUND FREUD, Das Unbehagen in der Kul­
unterliegen nur um so mehr dem Schicksal der er- tur (1930) , in: f·REUD (sA) , Bd. 9 (1 974) , 1 9 1-270.
34 Postmoderne/postmodern

den Schriftstellern. Wie schon bei Howe zu erken­ ästhetische Distanz des Modernismus ergeht sich in
nen war, hat sich dabei der klassische Modernismus der Lüge des Vortäuschens ihrer selbst.
auf eine Reihe weiterer künstlerischer ästhetischer Die Entdifferenzierung der Kultur beseitigt also
Strategien ausgebreitet. Außer für den durch das nicht die Seinsweisen von Modernismus oder Rea­
20. Jh. hindurch fortbestehenden Naturalismus so­ lismus und natürlich nicht die der Zerstreuungsli­
wie die in diesem Zeitraum sich befestigenden teratur. Doch sie unterminiert die ästhetische
Formen und Genres der Zerstreuungsliteratur trifft Hierarchie, die über weite Strecken des 20. Jh.
das insonderheit für den Realismus zu. Dieser hat zwischen ihnen gegolten hat. Insbesondere trifft
vor allem seit den 4oer Jahren des 20. Jh. nicht al­ das dann zu, wenn mit dem >human interest< Ver­
lein auf Strategien des Modernismus rekurriert (so kehrsformen der Massenkultur und ihres Ästheti­
wie es Howe oder Levin um 1 960 dargelegt ha­ zismus geradezu determinierenden Charakter in
ben) , sondern auch in einem paradoxalen Vorgang der Textur von Literatur oder anderen Künsten er­
die massenkulturellen Verkehrsformen des >human halten. Dem damit geschaffenen Zueinander im
interest< in seine Schreibweisen einbezogen. 1 48 Gestus der Beliebigkeit entgehen auch nicht die
Dieses >human interest< war eine aus der Massen­ Neoavantgarden, welche allerdings häufig diese
kultur abgezogene Vermittlungsinstanz für (vom Beliebigkeit auf ihre Weise gezielt in Anspruch
Autor oder vom Leser beliebig zugewiesene) Be­ nehmen. Dennoch: ihre Happenings und Installa­
deutungen. Ohne sie ließ sich j edoch, zumindest tionen leben mit dem Widerspruch, performativ
im Neorealismus, Bedeutung nicht mehr erzeu­ das zu schaffen, was sie als Institution ablehnen:
gen. >Human interest< war das Äquivalent des Äs­ Kunst. Damit haben auch sie die aus der Entdiffe­
thetizismus, den die Entdifferenzierung der Kultur renzierung der Kultur folgende Beliebigkeit nicht
mit sich brachte. gänzlich um eine ästhetische Hierarchie gebracht.
Es läßt sich beobachten, wie nicht nur in der Li­ Wenn auch noch ästhetisch hierarchisiert, so
teratur, sondern auch in der bildenden Kunst Er­ doch oxymorontisch: als Versatzstück des gesell­
scheinungsformen eines Realismus auftreten (z. B. schaftlich gewordenen oder Gesellschaft vermit­
bei Edward Hopper) , die einem massenkulturellen telnden Ästhetizismus; diesem Sachverhalt tun am
Anspruch auf Verstehen Genüge tun und im selben ehesten die unter dem Titel >postmodern< kanoni­
Atemzug das modernistische Prinzip der Distanz sierte Literatur oder Architektur Genüge. In der
einlösen. Gelegentlich ist eine solche ästhetische postmodernen Literatur scheint es nachgerade de
Strategie in der Nachfolge von Jean Baudrillard rigueur zu sein, die durch den Lauf der Literatur­
auch >Hyperrealismus< genannt worden. Der Un­ geschichte vagabundierenden Schreibweisen und
terschied zum Realismus, wie er etwa in den Ver­ ihre Lebensperspektivierungen zu reaktivieren, um
einigten Staaten an der Wende vom 19. zum sie metafiktionalen Übersetzungen anheimzuge­
20. Jh. entstanden ist, besteht darin, daß hier nun ben. Dabei verlieren allerdings die Grundkatego­
die für den Realismus typische Entgegensetzung rien der traditionellen Narration an bedeutungs­
von Erscheinung und Bedeutung, von individuel­ stiftender Relevanz. Das gilt für die Literatur; in
ler Kontingenz und massenkultureller Demokratie der Architektur, einem üblicherweise nicht-narra­
geradezu eskamotiert worden ist. Da waltet hinter tiven Genre, hingegen gewinnt sie an Sinn. In bei­
den literarischen oder bildnerischen Zeichen kei­ den Fällen erfolgt die Sinnstiftung in der Ordnung
neswegs mehr ein bedeutungsvolles Tiefes, das die des Gegenteils von Sinn, der des Simulakrums. Am
Oberfläche erklären könnte. Und selbst auch die deutlichsten für die Literatur hat das der (vielleicht
nur teilweise zu Recht) als Postmoderner kano­
148 Vgl. UTZ RIESE, Zwischen Verinnerlichung und nisierte US-amerikanische Schriftsteller John
Protest. McCullers - Salinger - Malamud - Bellow Hawkes faßbar gemacht. Er sagte repräsentativ von
- Capote (Berlin 1 982), 43 ff. sich: » I began to write fiction on the assumption
149 JOHN HAWKES, [Interview] , in: L. s. Dembo/C. N.
that the true enemies of the novel were plot, char­
Pondrom (Hg.), The Contemporary Writer. Inter­
views with Sixteen Novelists and Poets (Madison acter, setting, and theme«H9. Hinzuzufügen wäre
1 972) , I I. noch der Autor, dessen Subjektposition sich zu ei-
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 35

ner reinen Diskursfimktion, also zur Autor-Funk­ Mal, den spätmodernen Borges gegenüber der
tion zu wandeln schien. Pop-art zu retten. Er behauptet, es wäre in einem
seiner Texte darum gegangen, ein »original work
d) Literatur CTohn Barth) of literature« zu schreiben, allerdings unter der pa­
Verfolgen wir diese Strategie zur Beliebigkeit radoxalen Prämisse, »the implicit theme of which
(nicht notwendigerweise Abschaffung) ästhetischer is the difii culty, perhaps the unnecessity, of writing
Hierarchie am Beispiel des US-amerikanischen original works of literature« (3 l ) . In j edem Fall hat
Schriftstellers John Barth, der sich ganz in den Dis­ er damit einen Grundgedanken postmodernen
kurs der Postmoderne hineingedacht hat. Bemer­ Denkens verarbeitet: Kulturelle Autorität ist dahin,
kenswert war schon sein Aufsatz aus dem Jahre Leben und Schreiben finden im Zitat statt; Inter­
1 967150, also aus der frühen Periode allgemeiner textualität macht den Autor zu einer diskursiven
Wahrnehmung der postmodernen Phänomene. In Funktion. Eine andere Richtung der Interpreta­
diesem Aufsatz nahm Barth noch nicht das Wort tion postmoderner Kultur geht von der Zeitschrift
Postmoderne auf, wohl aber - wie bei Ihab Hassan New German Critique aus. Diese hat aus noch im­
und anderen - die Idee, daß es sich bei der späten mer neulinker Intention heraus die Postmoderne
Moderne um eine »literature of exhausted possibil­ in eine Beziehung zu sowohl der Neoavantgarde
ity« (z9) handle. Zunächst scheint Barth durch die als auch zur Pop-Kultur der frühen 6oer Jahre und
Pop-art (Happenings, Environments, den Verlust schließlich zur allgemein bestimmenden Massen­
der »very idea of the controlling artist«) dazu ge­ kultur gebracht. Späterhin wird Andreas Huyssen
bracht worden zu sein, die klassische Moderne und von »the Exhaustion of the Modernist Move­
ihre spätmodernen Nachfolger in Frage zu stellen, ment«151 sprechen und damit den Gedanken von
nämlich: »how to succeed not even Joyce and John Barth und anderen aufnehmen, welche die
Kafka, but those who've succeeded Joyce and Kafka Postmoderne zunächst eher aus der Enttäuschung
and are now in the evenings of their own careers« an der ästhetischen Modeme begründen. Wichti­
(3 0) . Mit letzteren meint er Schriftsteller von Jorge ger ist j edoch bei ihm, daß er die neoavantgardisti­
Luis Borges bis hin zu Samuel Beckett. Doch er schen Bewegungen um 1 960 herum als Motivie­
deutet schon in eine postmoderne Richtung, rung für das Entstehen einer Postmoderne inter­
wenn er im Hinblick auf zwei Romane aus seiner pretiert hat.
Feder sagt, es handle sich um solche, »which imi­ Etwa dreizehn Jahre nach seinem Essay brachte
tate the form of the Novel, by an author who imi­ John Barth diese Problematik auf den Begriff der
tates the role of Author« (3 3). Zugleich bezieht er Postmoderne. 1 52 Dies indiziert unzweifelhaft, wie
sich auf einen Spätmodernen, nämlich Borges, den sehr der Begriff inzwischen kurrente Münze ge­
er für eine von ihm noch nicht unter dem Stich­ worden ist, selbst wenn sich jenes Wort noch nicht,
wort postmodern abgeheftete Situation in Beschlag wie er es zu dem Zeitpunkt bezeichnet, »in our
nimmt: »For [Borges] no one has claim to original­ standard dictionaries and encyclopedias« befindet.
ity in literature; all writers are more or less faithful Gleichwohl steht auch für ihn fest, »that such a
amanuenses of the spirit, translators and annotators creature as postmodernism, with defined charac­
of pre-existing archetypes.« (33) John Barth bewegt teristics, is truly at !arge in our land«153. Bereits
damit Ideen, wie sie in der zeitgenössischen ameri­ aber weitere acht Jahre später scheint der literari-
kanischen Literatur, wie sie bei Pop-Schriftstellern
und mehr noch bei dekonstruktiv arbeitenden Au­
1 50 Vgl. JOHN BARTH, The Literature ofExhaustion, in:
toren Verbreitung finden sollten - und zwar unter The Atlantic Monthly, H. 220 (August 1 967) , 29-34·
dem strukturalistischen und seinerzeit auch schon 151 HUYSSEN, After the Great Divide. Modernism, Mass
poststrukturalistischen Einfluß von Roland Bar­ Culture and Postmodernism (Houndmills u. a.
thes. Hiermit bezieht sich Barth, ohne es vielleicht 1 986) , 1 8 3 .
1 5 2 Vgl. BARTH, The Literature o f Replenishment.
zu beabsichtigen, auf die neueren Tendenzen der
Postmodemist Fiction, in: The Atlantic Monthly,
Vermischung von Massenkultur und sogenannter H. 245 (Januar 1 980) , 65-7 1 .
high culture. Gleichwohl sucht er noch ein letztes 1 5 3 Ebd., 65.
36 Postmoderne/postmodern

sehe Postmodernismus einen Rückblick herauszu­ 1 980 zählt e r beispielsweise folgende Namen auf
fordern. Wie der Titel seines Essays Postmodernism »Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley El­
Revisited anzeigt154, ist der Begriff inzwischen fest kin, Thomas Pynchon, and Kurt Vonnegut, Jr.«
etabliert und hat einen Gegenstand, an dessen Exi­ (66) . Diese sind in der laufenden literaturwissen­
stenz keine Zweifel mehr bestehen. Seine Version schaftlichen Diskussion noch durch eine Vielzahl
einer >literature of replenishment< und entspre­ weiterer ergänzt worden, durch Ishmael Reed,
chend eines »proper program for postmodernism« Ronald Sukenick, Raymond Federman. Bemer­
besteht keinesfalls in »a wholesale subversion or re­ kenswert an diesem Vorgang ist, daß die Kanoni­
pudiation of either modernism or what I'm calling sierung zu einem Zeitpunkt erfolgte, als - ganz aus
premodernism - >traditional< bourgeois realism«155. postmodernem Geist heraus - die Vorstellung eines
In positiver Hinsicht gehe es vielmehr um »the Kanons als solche in Frage gestellt wurde. Dies ge­
synthesis or transcension of these antitheses, which schah aus einer Vielzahl von Perspektiven und war
may be summed up as premodernist and modernist gegen den Mainstream einer nationalen high cul­
modes of writing«. Verbunden damit ist die Hoff­ ture gerichtet. Aus der Sicht von dass, gender, race
nung auf »a fiction more democratic in its appeal wurde nunmehr endgültig die Annahme eines ver­
than such late-modernist marvels« (70) (wie sie bindlichen Kanons unterlaufen. Das heißt, eth­
etwa Beckett und Nabokov geschrieben haben) . nisch bestimmte, geschlechtsspezifisch determi­
Er verweist auf die Ursprünge des Romans, »a nierte und sich durch die soziale Zugehörigkeit
genre whose historical roots are famously and ho­ definierende Kulturen und Kulturschichten attak­
norably in middle-class popular culture«. Er nimmt kierten die Idee eines allgemein verbindlichen lite­
damit den Gedanken einer Dehierarchisierung des rarischen Wertesystems. Die Paradoxie war jedoch,
Ästhetischen auf und postuliert: »The ideal post­ daß sie selbst für ihre Kultur dann doch wieder ei­
modernist novel will somehow rise above the nen Kanon eröffneten, der sich wohl von dem tra­
quarrel behveen realism and irrealism, formalism ditionell gegebenen abgrenzte, keineswegs aber
and >contentism<, pure and committed literature, weniger Machtansprüche hatte. Dieser letzte Sach­
coterie fiction and junk fiction. « (70) Man mag verhalt brachte es nun für die Postmoderne eher
nun insbesondere im Hinblick auf die Verknüp­ überraschend mit sich, daß ihr Detail-Kanon in
fung von >coterie< und >junk< in Frage stellen, ob den Mainstream der high culture übernommen
die daraus entstehenden neoavantgardistischen wurde und folglich aufhörte, im Hinblick auf die­
und/ oder postmodernen Texte durchweg ein de­ sen dekanonisiert zu sein. Daraus wiederum ergab
mokratisch breites Publikum erreichen - wie das sich, daß die postmoderne Literatur in der Wahr­
etwa Kurt Vonnegut in seinen vielen Romanen nehmung verschiedener anderer Kulturschichten
gelingt. Dennoch ist das Phänomen einer >trash nicht an ihrem Anspruch auf das anarchische Ab­
aesthetic< durchaus ein postmodernes, wenngleich schaffen von machtgesteuerter Bedeutung oder de­
eben hier das populäre Moment einem Transfer in ren Dekonstruktion gemessen wurde. Vielmehr
sein Gegenteil, nämlich in eine der Tendenz nach galt sie dann als eine Form von high culture, die
höherklassige Lebenspraxis unterliegt und damit selber gelegentlich oppressiv zu wirken schien.
den postmodernen Selbstwiderspruch bekräftigt.
Aufjeden Fall ist in den 8oer Jahren nicht allein e) Architektur (Charles Jencks)
bei John Barth schon klar, wer zum Kanon der In der Architektur hat nach Charles Jencks und an­
neu entstandenen postmodernen Literatur gehört. deren die Entdifferenzierung des Ästhetischen ge­
nau mit ihrer wankelmütigen Enthierarchisierung
und der Befreiung zur Beliebigkeit die Tendenz
i 54 Vgl. BARTH, Postmodernism Revisited, in: The Re­ zur Postmoderne hervorgebracht. Für Jencks ist
view of Contemporary Fiction 8 ( 1 988) , H. 3, 16-- >postmodern< seit 1 975 ein Begriff in der Architek­
24.
tur. 156 Auch er bestimmt die Postmoderne aus ei­
1 5 5 BARTH (s. Anm. 1 52), 69.
1 56 Vgl. CHARLES A. JENCKS, The Language of Post­ nem Einschnitt in der Kontinuität der ästhetischen
Modern Architecture (New York 1 984), 8 . Modeme und verweist auf jenes »double coding,
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 37

which its hybrid name entails: the continuation of und er führe »many of the stylistic ideas and values
Modernism and its transcendence« . Daraus folgt ofModernism to an extreme in order to resuscitate
die zentrale These, welche die Postmoderne in sei­ a dull (or cliched) language«163. Nicht immer je­
nem Sinne definiert. Es geht um die weitreichen­ doch ist die Differenz zur Postmoderne klar er­
den Folgen j ener doppelten Kodierung. Zunächst kennbar. Das trifft im übrigen auch für eine Reihe
betrifft diese »the combination of Modern tech­ weiterer in letzter Zeit entstandenen Bauformen
niques with something eise (usually traditional zu, seien sie nun scheinbar offen traditionalistisch
building)« 1 57. Er sieht in solchen Gebäuden ein oder streng >dekonstruktiv<.
neues Verhältnis zur Geschichte. Die moderne Ar­ Den Überlegungen von jencks ist ein Buch von
chitektur zuvor wollte den Geschichtsprozeß eher Robert Venturi u. a. vorausgegangen, Learningfrom
unterbrechen sowie architektonische Aufgaben so­ Las Vegas1M Obwohl er den Begriff postmodern
zialer Repräsentanz zugunsten häufig utopisch ge­ nicht verwendet, geht Venturi im Grunde noch ei­
faßter lebensweltlicher Funktionen abschaffen und nen Schritt weiter. Er verfolgt am Beispiel von Las
damit an die Stelle des historischen oder historisti­ Vegas den Umstand, wie Architektur und Kom­
schen Ornaments die Wahrheit des Materials set­ merz in eine komplizenhafte Beziehung gelangen
zen. Jencks betont hingegen den neuen Wunsch und dabei auf etwas Populäres und hedonistisch
»to live across time«, ohne daß dieser als »nostalgic Befreiendes abzwecken. Die Stadt ist so gebaut,
dream« 158 zu klassifizieren wäre. Vielmehr treffe wie es einer Kultur entspricht, in der man sich vor­
nun zu, daß »computer modelling, automated­ rangig per Automobil bewegt. Dementsprechend
production, and the sophisticated techniques of zieht sie sich zum größeren Teil einer Straße, dem
market research and prediction now allow us to Las Vegas Strip, entlang. Reklamewände am Stra­
mass-produce a variety of styles and almost person­ ßenrand wie die der Straßenseite zugewandten
alized products«159. Natürlich ist eine solche Situie­ Fassaden der Häuser belegen die Annahme intensi­
rung der Architektur in der Geschichte nicht mehr vierter Mobilität. Damit zugleich verfallen die
mit der Vorstellung einer progressiv voranschrei­ Bauwerke einer Oberflächenstruktur, welche den
tenden Historie vereinbar. Der Tendenz nach gera­ Anschein von Zweidimensionalität erreicht. Von
ten historische Elemente zu Simulakren, und die der Konstruktion her gefallen sich viele Gebäude
Sprache der Postmoderne offenbare sich als »hy­ in der Nachahmung von Schuppen, freilich mit
brid language« . Ein Ziel solcher Doppelkodierung sehr viel Reklamedekor; sie erhalten insofern den
ist eine erneuerte Kommunikation mit einer brei­ Namen >decorated shed<, und sie haben eine »rhe­
teren Öffentlichkeit: »Double coding [ . . ] means torical front« und dazu ein »conventional be­
.

both elite/popular and new/old« 160. Das heißt, hind« 165. Daraus entwickelt Venturi die Idee eines
Menschen sehr unterschiedlicher Interessen mögen Symbolismus dessen, was er >the ugly and ordinary<
jeweils auf ihre Weise von der Semantik der Archi­ nennt. So sagt er etwa über ein Gebäude: »The
tektur bedient werden. In Anschluß an Herbert technologically unadvanced brick, the old-fash­
Gans geht er davon aus, es gebe »a hast of >taste­ ioned, double-hung windows, the pretty materials
cultures< formed along economic, historic and per­ around the entrance, and the ugly antenna not hid-
sonal lines«161 , die zugleich zu berücksichtigen
sind. Freilich entstehen dadurch leicht architekto­
nische lnkongruenzen, welche eine besondere 1 5 7 JENCKS, What is Post-Modcrnism (London r986),
Sprache herausfordern, nämlich die von Ironie, 7, 14.
158 JENCKS (s. Anm. 1 56) , 5.
Parodie, wenn nicht gar Pastiche. 1 59 Ebd.
Jencks unterscheidet von der Postmoderne den 1 60 JENCKS (s. Anm. 1 57), 1 5 .
ebenfalls in den 6oer Jahren entstehenden >late 1 6 1 JENCKS (s. Anm. 1 56) , 6.
modernism<; dieser »keeps a primary commitment 1 62 Ebd.
163 JENCKS (s. Anm. 1 57), 3 5 .
to such Modemist values as the expression of tcch­
1 64 Vgl. VENTURI/SCOTT BROWNIIZENOUR (s. Anm.
nology, circulation and efficiency« 162. Insofern sei 53).
der späte Modernismus stets noch einfach kodiert, 165 Ebd. , 90.
38 Postmoderne/postmodern

den behind ehe parapet in the accepted fashion, all modernism o f resistance and a postmodernism o f
are distinctly conventional in image as weil as sub­ reaction«168 - welch letzterer also den Status quo
stance or, rather, ugly and ordinary.« (93 ) Deutli­ beschwöre. Wie also verhält sich eine postmodern
cher als in Las Vegas läßt sich die populäre oder genannte Architektur zu der binären Opposition,
massenkulturelle Seite postmoderner Architektur die Hal Foster anbietet: »A postmodernism of re­
nicht erlernen. Freilich bedarf die dort von Venturi sistance, then, arises as a counter-practice not only
u. a. vorgefundene Zeichenstruktur der Überset­ to the official culture of modernism but also to the
zung. Nicht der bereits mit Hilfe von Reklame de­ >false normativity< of a reactionary postmod­
korierte Schuppen kann die postmoderne Lösung ernism. « 169 Die von Jencks vorgeschlagene Dop­
sein, wohl aber sind die in Las Vegas vorgefunde­ pelkodierung unterläuft qua Hybridisierung der
nen Verfahren übersetzenswert. unterschiedlichen Architektursprachen eine solche
So kritisch dieses Anliegen gegebenenfalls auch binäre Opposition. Postmoderne Kultur ist ohne
zu betrachten ist, auf alle Fälle deuten die Verfah­ Komplizität mit dem Bestehenden gar nicht zu ha­
ren auf eine »Architektur der >narrativen Inhalte<«, ben, aber auch gar nicht wünschenswert. Sie ist
wie es Heinrich Klotz für seine ganz anders gela­ natürlich nicht nur von Kompromissen gesteuert.
gerten Zusammenhänge formuliert. Daraus folgt An der Stelle des Konsenses eröffii et auch die
für ihn: »Die Inhalte der Postmoderne können sich Architektur durch ihre Sprache, in ihrer Sprache
auf vielerlei beziehen, ja, im Sinne des Illusionis­ Zonen des Aushandelns von Machtpositionen, die
mus eine >schöne Welt des Scheins< kreieren, die nicht letztbegründbar sind und darum kontrovers
von der baren Tatsächlichkeit der Architektur als bleiben müssen. Mehrfachkodierung bedeutet den
Schutzhülle fortlenkt auf die ganz anderen Berei­ Fall in eine >trading zone< der Umwertung kultu­
che einer >Umwelt als erzählerische Darstel­ reller Werte, mit ungewissem Ausgang. Die Post­
lung<.«166 Demgemäß kommt Klotz zu einer Reihe moderne ist eine Konversion von Kulturen aus den
von Postulaten: »Nicht nur Funktion, sondern auch Untiefen des Raumes heraus.
Fiktion!«; » Überwindung der Technik- Utopie zugun­ Am Ende geht es bei all diesen Vielfachkodie­
sten von Poesie«; »Relativität anstelle von Autono­ rungen der Kultur, ihren ethnographischen wie äs­
mie!« und »die antastbare Individualität der beson­ thetizistischen, um deren Machinationen, um ihre
deren Lösung« sowie »Kompromißfähigkeit an­ Maschinerien. Lassen wir Felix Guattari sprechen:
stelle von Heroismus«167. »De son cöte le mouvement social est dans l'im­
Es stellt sich jedoch ein Problem (das es aus der passe en raison de la faillite des regimes communis­
postmodernen Sicht auf Komplizenschaft eigent­ tes et de la conversion des sociaux-democrates au
lich gar nicht geben dürfte) , welches Hal Foster liberalisme. D'un cöte comme de l'autre, la subjec­
1 9 83 vorgetragen hat: »In cultural politics today, a tivite individuelle et collective est en manque de
basic opposition exists between a postmodernism modelisation. Et il est bien clair que ce n' est ni le
which seeks to deconstruct modernism and resist freudisme, meme revisite par le structuralisme, ou
the status quo and a postmodernism which repu­ un freudo-marxisme, qui pourront desormais les
diates the former to celebrate the latter: a post- faire avancer sur ce plan. En fait, un immense
chantier de recomposition theoretique et d' inven­
tion de nouvelles pratiques est ouvert. J' ai essaye
d' etablir que la remise en cause du fondement de la
1 66 HEINRICH KLOTZ, Modeme und Postmoderne
subjectivite sur des Universaux personnologiques,
( 1 984) , in: W Welsch (Hg.), Wege aus der Modeme.
Schlüsseltexte aus der Postmoderne-Diskussion des mathemes structuraux, ou des bases infrastruc­
(Weinheim 1 988), 10 5 . turales biologiques ou economiques impliquait
1 6 7 Ebd„ rn8 f une redefinition du machinisme«170.
168 HAL FOSTER, Postmodernism: A Preface, in: Poster Merken wir postmodern digitalisiert auf »La
(Hg.) , The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodem
Culture (Seattle/Washington 1 9 8 3 ) , xi f
machine sera desormais conc;ue en opposition a la
1 69 Ebd„ XII. structure, ce!le-ci etant associee a un Sentiment
1 70 FELIX GUATTARI, Chaosmose (Paris 1 992) , 8 5 . d' ecernite et celle-U une prise en campte de la fini-
II. Die Transdifferenz der postmodernen >Problematik< 39

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40 Produktion/Poiesis

Produktion/Poiesis Einleitung
(griech. rrotl]O'l<;; ; lat. poesis; engl. production,
Der Begriff Produktion erscheint vielen heute auf
poiesis; frz. production, polesis; ital. produzione,
poiesi; span. producci6n, poiesis; russ. den ersten Blick als nicht länger geeignet, philoso­
rrpatt3BO,[(CTBO, rrpo113Be.[(eH11e)
phische und insbesondere auch ästhetische Pro­
bleme und Tendenzen sinnvoll zu beschreiben. So
Einleitung; 1. Antike und Mittelalter; r. Antike; wird z. B. von einem »Veralten des Produktionspa­
2. Christliche Theologie: Schöpfergott und Handwerker­ radigmas«1 oder von »la fin de la production«2 ge­
künstler; II. Renaissance und frühe Neuzeit; r . Der sprochen. Man kann den Niedergang dieses Be­
Künstler als Rivale Gottes; 2. Verum et factum; griffs allgemein als Symptom einer Gesellschaft,
III. 18. und frühes 19. Jahrhundert; 1. Vom natürlichen
Prozeß zur menschlichen Arbeit; 2. Die produktive Ein­
>der die Arbeit ausgeht<, betrachten. So ist zunächst
bildungskraft: Kant; 3 . >Produktionsidealismus<: Maimon der prozentuale Anteil der klassischen Produktion
und Fichte; 4. Die ewige Produktivität: Schelling; (im Sinne der Herstellung materieller Güter) an
5. Freies Spiel und Produktivität: Romantische Kunst­ der gesellschaftlichen Arbeit immer mehr zugun­
philosophie; 6. Goethe; 7. Hegel; IY. 19. und 20. Jahr­
sten des Kommunikations- und Dienstleistungs­
hundert; l . Stoffivechsel mit der Natur: Marx; 2. Kunst
als Produktion. Ästhetik des frühen 20. Jahrhunderts im sektors zurückgegangen. Aber auch dieser wird
Anschluß an Marx; 3 . Produktion als unpersönliche mehr und mehr technisiert, so daß ein Ende der
Kraft: Freud, Bloch; 4. Produktion und Reproduktion: Arbeitsgesellschaft insgesamt bald erreicht zu sein
Kritische Theorie; 5. Vom Lob der Schöpfung zur Kritik scheint.3 Übrig blieben dann nur einige unqualifi­
der Produktion: Technikphilosophie und Theorie der
Medien; 6. Poiesis und symbolische Form; 7. Produktion
zierte Hilfsarbeiten einerseits und die kreative Ge­
und Kommunikation: Pragmatismus, Konstruktivismus, staltungselite, die intellektuelle Erfindungskraft mit
Systemtheorie; 8. Poiesis als Entbergen: Phänomenolo­ hohen sozialen und kommunikativen Kompeten­
gie, Fundamentalontologie; 9. Strukturalismus und zen zu verknüpfen hätte, andererseits. Gleichzeitig
Dekonstruktivismus
werden individuelle S inn- und Identitätsfragen zu­
nehmend aus der Sphäre der Arbeit in die der Frei­
zeit verschoben. Die sogenannte >Erlebnisgesell­
schaft< wendet sich immer mehr auch den Ange­
boten der Kunst zu.
Die Kunst selbst aber verabschiedet sich, seitdem
sie mit dem Ende des 19. Jh. (nicht zuletzt durch
die Entwicklung neuer Medien wie Fotografie und
Film) in die Krise geraten ist, in großen Teilen vom
klassischen Werkkonzept und damit auch vom
Produktionsbegriff. An seine Stelle treten unbe­
wußte Prozesse, wie z. B. im Surrealismus, oder auf
l JÜRGEN HABERMAS, Der philosophische Diskurs der die kommunikativen bzw. teleologischen Aspekte
Modeme. Zwölf Vorlesungen (Frankfurt a. M. 1985),
beschränkte Begriffe des Kunstprozesses, wie etwa
95.
2 JEAN BAUDRILLARD, L'echange symbolique et Ja mort in der Concept Art. So ist der Status eines Dings
(Paris 1 976), 22. als Kunstwerks häufig nicht mehr an seinen sicht­
Vgl. ANDRE GORZ, Metamorphoses du travail (Paris baren Eigenschaften ablesbar: Marcel Duchamps
1988), 270; JEREMY RIFKIN, The End of Work: The ready-mades unterscheiden sich nicht von trivialen
Decline of the Global Labor Force and the Dawn of
the Post-Market Era (New York 1 995). Dingen des Alltags. Ihre Verwandlung in ein
4 Vgl. ARTHUR c. DANTO, The Transfiguration of the Kunstwerk wird zu einer >transfiguration of the
Commonplace: A Philosophy of Art (Cambridge, commonplace<4, die lediglich von Interpretations­
Mass. 1 9 8 1 ) . akten bestimmt ist, sei es durch die der Künstler (so
Vgl. RAINER WARNING, Rezeptionsästhetik. Theorie
und Praxis (München 1 975).
vor allem Danto) oder durch die des Publikums.5
6 Vgl. PAUL VALERY, Eupalinos DU J'Architecte (1921), Paul Valery hat als einer der ersten die Proble­
in: VALERY, Bd. 2 (1 960) 1 1 5 , 96, 123 f„ 1 28-1 3 2 . matik dieser >objets ambigus<6 - Obj ekte, an denen
Einleitung 41

man nicht erkenne, ob sie von der Natur geschaf­ z u sein, doch stellt e s sich bei >Produktion< i n noch
fen oder vom Menschen gemacht seien - themati­ schärferem Maße, weil der Ausdruck in den selten­
siert. Im Anschluß daran kommt Hans Robert sten Fällen zu einem genuinen Begriff geworden
Jauß zu dem Ergebnis, daß damit die Entwicklung ist. Meist erscheint er auch im theoretischen Rah­
der modernen Künste durch die traditionelle Dar­ men lediglich im umgangssprachlichen Sinne. Es
stellungsästhethik nicht mehr zu begreifen sei. »Ihr ist dann oft schwer zu entscheiden, ob man ein be­
Verständnis erfordert die Entwicklung einer Re­ stimmtes einzelnes Vorkommen überhaupt für die
zeptionsästhetik, die über die traditionellen Be­ begriffsgeschichtliche Forschung berücksichtigen
stimmungen der kontemplativen Einstellung hin­ soll. Nicht selten aber erscheint die Sache unter ei­
aus die vom Betrachter geforderte ästhetische Tä­ nem anderen Namen. So werden im folgenden
tigkeit in neuen Bestimmungen einer Poiesis des auch Begriffe wie Arbeit, Tun, Herstellen und
aufnehmenden Subjekts zu erfassen vermag.«7 Un­ Schöpfung ein Stück weit mit berücksichtigt wer­
ter Vermeidung des anders besetzten Produktions­ den müssen. Andererseits kristallisiert sich ein Be­
begriffs wird so der alte Poiesisbegriff wieder reak­ griffsfeld Poiesis/Produktion erst in der Gegen­
tiviert. Für Jauß bildet die Poiesis neben Aisthesis überstellung zu bestimmten Negationen klarer
und Katharsis eine der drei Funktionen, in denen heraus. Hier wäre besonders der Begriff Praxis zu
sich ästhetisch genießendes Verhalten vollziehen erwähnen.
kann: jene, die »für das produzierende Bewußtsein Den Ausgangspunkt bildet das altgriechische
im Hervorbringen von Welt als seinem eigenen Wort 7TOtl]CJt<; (poiesis) , das schon von der gleichen
Werk« (88) besteht. Beim objet trouve aber ver­ Unschärfe wie das spätere >Produktion< gekenn­
schiebe sich der ästhetische Aufwand vom Künst­ zeichnet ist. Sprachgeschichtlich bedeutet poiesis
ler, der seinen Beitrag auf einen »nahezu momen­ sowohl Herstellen, Machen als auch Tun. Darüber
tanen poietischen Akt der Wahl« reduziere, zum hinaus dient das Wort als Begriff auch für die
Betrachter, dessen Interpretationsleistungen nur Dichtung. 11 Mit der Übersetzung der griechischen
durch ein immenses historisches Wissen gesichert Termini ins Lateinische treten die Bedeutungen
seien. »Ästhetisch genießbar ist hier nurmehr die >Herstellen, Tun< und >Dichtkunst< auch in der
poietische Tätigkeit des Betrachters, nicht der Ge­ Wortgestalt auseinander. Während Dichtkunst mit
genstand selbst« ( 1 20) . Zunehmend wird diese Ent­ dem Fremdwort poesis (Poesie) übertragen wird,
wicklung der Avantgardekunst auch als eine selbst­ wird poiesis im allgemeineren Sinne etwa mit pro­
reflexive interpretiert, die teils experimentell die ductio wiedergegeben. Allerdings ist der Bedeu­
sie konstituierenden Mittel hinterfragt8, teils sich tungsumfang von poiesis als Herstellen und pro­
in reine Reflexion und da1nit Kunstphilosophie ductio auch nicht ganz deckungsgleich. Denn ne­
auflöst.9 ben productio tritt einerseits zuweilen auch
Gleichzeitig scheinen die neuen Medien unsere creatio. Andererseits kann productio aber auch für
herkömmliche Realitätsauffassung zu unterwan­ den griechischen Terminus napaywyil (paragöge)
dern. An ihre Stelle tritt das Modell der Simula­
tion. Wirklichkeit selbst erscheint dabei für viele 7 HANS ROBERT JA USS, Ästhetische Erfahrung und lite­
als immer ungreifbarer. Sie wird immer komple­ rarische Hermeneutik (Frankfurt a. M. 1982), l 1 9 .
xer, erfahrbar nur noch wie durch einen Filter von 8 Vgl. JEAN-FRANc;:ors LYOTARD. L a Philosophie e t Ja
medialen Instanzen und Apparaten. Bei dieser Ar­ peinture i l' ere de leur experirnentation, in: Rivista
di estetica 21 (198 1 ) , H. 9, 3-1 5 .
beit verlieren körperliche Fähigkeiten ihre Rele­
9 Vgl. DANTO, The End o f Art (1984), in: Danto, The
vanz zugunsten intellektueller. 10 Philosophical Disenfranchisement of Art (New York
Allerdings werden auch solche Prozesse zum 1986), 8 1-1 1 5 ; BEREL LANG (Hg.), The Death of Art
Teil mit Produktionstennini beschrieben. Darin (New York 1 984) .
zeigt sich ein methodisches Problem. Ob mit dem ro Vgl. LYOTARD u. a., Immaterialität und Postmoderne,
übers. v. M. Karbe (Berlin 1985).
Begriff Produktion überhaupt noch sinnvoll um­ I 1 Vgl. >poiesis<, i n : HENRY GEORGE LIDDELL/ROBERT
zugehen ist, hängt davon ab, wie man ihn faßt. S COTT, A Greek-English Lexicon, hg. v. H. Stuart
Dies scheint ein generelles Problem von Begriffen Jones/R. McKenzie, Bd. 2 (Oxford 1 948) , 1429.
42 Produktion/Poiesis

stehen. Paragöge enthält dabei zwei Bedeutungs­ führt schon zur zweiten Bedeutungsebene: In So­
nuancen: zum einen >Vorführen<, >Heraufführen<; phistes teilt er die Künste in »hervorbringende«
diese Bedeutung hat das Wort z . B . bei der Vorfüh­ (n:OlT]TIKJl) und »erwerbende« (KTTJTIKJl) 15. Poiesis
rung von Zeugen bei Gericht oder auch beim läßt sich ihrerseits wieder in zwei große Teilberei­
Aufstellen von Schlachtreihen für den Kampf; zum che gliedern: einen »göttlichen« (Btii ov) und einen
anderen bedeutet es Hervorbringung in der Na­ »menschlichen« (av8pwmvov) 16, wobei Platon un­
tur. 12 Beide Bedeutungen bleiben auch dem Pro­ ter der göttlichen poiesis Naturprozesse versteht,
duktionsbegriff lange Zeit erhalten, und zwar die von ihm nach dem Modell menschlicher
selbst noch bei seiner Übernahme ins Deutsche. Handwerksproduktion konzipiert sind. Damit ist
schon ein Motiv angeschlagen, das in der Ge­
schichte der (ästhetischen) Produktionsvorstellun­
gen tonangebend sein wird und viele Variationen
I. Antike und Mittelalter erfahrt.
Platon betrachtet die Welt insgesamt als Produkt
eines göttlichen Herstellungsaktes.17 Der »Werk­
1. Antike
meister« (b1]µ10upyo<;, demiourgos, 28a) , der u. a.
Bei Platon erscheint der Begriff poiesis auf drei auch »Bildner und Vater« (rrOlT]nJ<; Kai n:an]p,
verschiedenen Stufen der Allgemeinheit: im Sinne 28c) genannt wird, erschafft die Welt, indem er sie
eines generellen Wirkprozesses, im Sinne von ge­ nach dem Muster des Ungeschaffenen, d. h. seiner
zielter Herstellung und schließlich in der speziellen selbst, formt18: die Welt - ein Selbstporträt Gottes.
Bedeutung von Dichtung. Diese Schöpfung ist aber keine aus dem Nichts,
l . Zunächst hat er eine ganz allgemeine Bedeu­ sondern nur eine Ordnungsleistung1 9 , eine Mi­
tung, etwa im Sinne von Schaffen, Bewirken, das schung der vorhandenen Elemente nach bestimm­
im Gegensatz zum »Erleiden« (n:cXCT)(E:lV) 13 steht. ten Proportionen.20 Die Herstellung der Welt ist in
Wo etwas getan wird, muß dasjenige, an dem das gewisser Hinsicht Mimesis, denn das Erschaffene
geschieht, dies erleiden. Poiesis ist eine Verursa­ ist Abbild des Unerschaffenen. Auch die Vorsokra­
chung des Seins aus dem Nichtsein. 1 4 tiker betrachteten die Welt nicht als Ergebnis einer
Mithin können auch Naturprozesse als poieti­ Schöpfung aus dem Nichts2 1 ; doch ging Platon
sche verstanden werden. Platons Erklärung hierfür über sie hinaus, indem er einen personalen Schöp­
fer, einen Werkmeister, annahm.
2. Der menschliche Handwerker entspricht dem
12 Vgl. >paragöge<, in: ebd., 1 3 07. göttlichen. Sein Tun und Herstellen heißt in der
13 PLATON, Soph., 248e.
14 Vgl. PLATON, Symp., 205b-c. Regel poiesis. Oft aber erscheint es synonym mit
15 PLATON. Soph.. 2 1 9b-c. €pya�E:cr8m (ergazesthai, ins Werk setzen, ein
16 Ebd., 265b. Werk vollbringen) .22 Im Dialog Charmides betont
17 Vgl. PLATON, Tim. , 27c-4od. Kritias den Unterschied zwischen ergazesthai und
18 Vgl. ebd., 29a-b.
19 Vgl. ebd., 3oa.
rr01E:tv (poiein) . 23 Aber auch n:pa�1<; (praxis) ist bei
20 Vgl. ebd., 3 l cff. Platon noch nicht scharf von poiesis abgegrenzt.
21 Vgl. HERAKLIT, Fr. 3 0 , in: Die Fragmente der Vorso­ Zwar berichtet Diogenes Laertius, daß sich auch
kratiker, hg. u. übers. v. H. Diels/W Kranz, Bd. l bei Platon schon jene scharfe Unterscheidung von
(Berlin 7 1 954), l 57 f. ; PARMENIDES, Fr. 7-1 0 , in:
poiesis, praxis und theöria (8E:wpia) finde, die von
ebd. , 234-241 ; EMPEDOKLES, Fr. 1 2 , in: ebd., 3 1 3 f. ;
LEUKlPP, A 1 , in: ebd., Bd. 2 (Berlin 7 1 954) , 7o f. ; Aristoteles bekannt ist. 24 Doch werden poiesis und
DEMOKRIT, A 3 7, A 40, in: ebd .. 93 f. praxis in Platons Dialogen oft synonym gebraucht
22 Vgl. PLATON, Hipp. min., 3 7 3 d-e. oder zumindest nicht scharf getrennt. So wird
23 Vgl. PLATON, Charm., 1 63b. »Reden« z.B. als »Tun« und »Machen« bezeichnet
24 Vgl. DIOGENES LAERTIUS, De vitis, dogrnatis et apo­
phthegmatis clarorum philosophorum libri decem 3 ,
(To t-E:ynv äpa n:panE:1v TE: Kai n:01E:tv E:crnv) 25 .
84. Und andernorts will Kritias beide Termini zwar
25 PLATON, Euthyd. , 284c. streng auseinanderhalten, seine Definition wird
! . Antike und Mittelalter 43

aber von Sokrates als bloße Wortspielerei abge­ Theöria wendet sich auf das Unveränderliche,
tan. 26 Eventuell könnte man praxis auch als Ober­ praxis und poiesis auf Veränderliches, wobei Han­
begriff für poiesis lesen, aber auch dann lassen sich deln und Herstellen ihrerseits aufgrund ihrer teleo­
beide ausdrücklich auf herstellende, produzierende logischen Struktur unterschieden werden: »Denn
Tätigkeiten anwenden. So werden im Kratylos das Hervorbringen hat ein Endziel außerhalb sei­
beide Begriffe benutzt, um das Herstellen von ner selbst, beim Handeln aber kann dies nicht so
Werkzeugen zu kennzeichnen.27 sein, denn wertvolles Handeln ist selbst Endziel.«
Poiesis ist geleitet von einem Ziel, richtet sich (Ti;<; µ€v yap nou]crE:w<; ETE:pov TO TEAO<;, TI;.; ö€
dabei aber nach den Ideen. 28 Dies gilt für alle npci�E:W<; OUK äv €ir r €an yap auni ii E:U1Ipa�ia
Dinge gleichermaßen, insbesondere aber auch für TEA0<;.)36 Die Kunst wird eindeutig der poiesis zu­
die Mittel der Produktion, für Werkzeuge.29 Der geordnet. 37 Unklar ist dabei, ob sich diese Aussage
Handwerker, der ein Werkzeug herstellt, wird an­ auf einzelne Herstellungsakte und Handlungen be­
geleitet von dem Handwerker, der dieses Werk­ zieht oder ob Aristoteles hier den allgemeinen Ty­
zeug verwenden soll, denn nur dieser weiß genau, pus meint, ob also jede praxis ihr Ziel in sich selbst
welche Zwecke es erfüllen und wie es dazu be­ haben muß oder ob ihr Zweck sehr wohl außer­
schaffen sein muß. 30 Gleichzeitig orientiert er sich halb ihrer selbst, aber in einer anderen praxis liegen
an der prototypischen Idee des speziellen Werk­ kann.
zeugs. Die Frage nach den Arten menschlicher Tätig­
Eine besondere Stellung hat dabei die poiesis des keit verweist damit auf die Frage nach dem Endziel
nachahmenden Künstlers, insbesondere des Malers des Lebens, nach dem höchsten Gut. 38 Drei Güter
und des Tragödiendichters. Zwar wird sie zunächst zieht Aristoteles in Betracht: Lust, Ehre und Ein­
als eine Form der poiesis gleichberechtigt neben sicht, die dann auch mit den entsprechenden Le­
anderen wie der Landwirtschaft und der Herstel­ bensformen verbunden sind. Allen drei Lebensfor­
lung von Werkzeugen erwähnt31 , doch in der Poli­ men sei gemeinsam, daß sie ihren Zweck in sich
teia wird sie eindeutig als Produktion minderen selbst fanden, also praxeis seien; die zu bevorzu­
Ranges abqualifiziert. Denn der nachahmende gende sei aber die theöria, gefolgt von der Poli­
Künstler richtet sich nicht wie andere Handwerker tik. 39 Diesen drei mehr oder minder akzeptablen
nach den Ideen, sondern erst nach ihren Abbil­ Lebensformen wird eine vierte - unwürdige - ge­
dern, den natürlichen oder künstlich erzeugten genübergestellt, die der Geldmenschen, die ihre
Dingen der Welt; seine Erzeugnisse stehen mithin Gedanken nur auf die Beschaffung des Unterhalts
»auf der dritten Stufe abwärts von der reinen richten; grobe, raffgierige und servile Berufe, die
Wirklichkeit« (TOD TPlTOU apa yE:vvr]µmo<; cmo direkt sozial verortet werden: im Sitzen betriebene
TI;.; <pucrE:w<;)32. Es gibt also drei Arten von Produ­
zenten: Gott, der die Ideen schafft, Handwerker, 26 Vgl. PLATON, Charm., I 6 3 a-e.
die die Gebrauchsgegenstände herstellen, und 27 Vgl. PLATON, Krat.. 3 86e-3 87c.
Künstler, die nur Erscheinungen produzieren.33 28 Vgl. PLATON, Rep. , 596b.
29 Vgl. PLATON, Krat., 3 8 9b-d.
3. Poiesis erscheint im allgemeinen griechischen 30 Vgl. ebd., 3 9ob-d.
Sprachgebrauch in der speziellen Bedeutung von 3I Vgl. PLATON, Soph., 2 I 9a-b.
Dichtung. Darauf weist auch Platon hin, wenn er 32 PLATON, Rep., 597e; dt. : Der Staat, übers. v. 0. Apelt
schreibt, daß zwar der Gesamtbereich des Schaffens (Leipzig I923), 3 92.
33 Vgl. ebd., 597b.
poiesis heiße, die einzelnen Handwerker aber nicht
34 Vgl. PLATON, Symp., 205c.
als Poeten bezeichnet werden. 34 35 Vgl. ARISTOTELES, Metaph. , I025b I 9-28 .
Alle drei bei Platon zu findenden Bedeutungen 36 ARISTOTELES, Eth. Nie., I 1 4ob6 f. ; dt. : Nikomachi­
von poiesis werden im weiteren wirkmächtig; zu­ sche Ethik, übers. v. F. Dirlmeier, in: Aristoteles,
nächst ist poiesis bei Aristoteles jedoch als indivi­ Werke in deutscher Übersetzung, hg. v. E. Grumach,
Bd. 6 (Berlin ' I 960) , I27.
duelle Produktion von besonderem Gewicht. Sie 37 Vgl. ebd., I I J9b 1 4-1 1 4oa2 3 .
wird hierbei abgegrenzt von praxis einerseits und 38 Vgl. ebd., rn94aI-22.
theöria andererseits.35 39 Vgl. ebd., 1 1 77u8-3 4.
44 Produktion/Poiesis

Handwerke und Lohnarbeiten so'Wcie die Geschäfte verfügen muß, die zweckdienliche Gestalt aber
der Händler und Krämer.40 Diese Tätigkeiten ha­ von außen, dem Auftraggeber, z. B. einem anderen
ben keinen Zweck in sich selbst, sondern bilden Gewerbe, das das Erzeugnis benutzen will, vorge­
lediglich Mittel für einen anderen Zweck, das geben wird.43 Die Tätigkeit des Künstlers wird bei
Geld. Die Handlungsarten sind bei Aristoteles mit­ Aristoteles nun gegenüber Platon nicht nur deshalb
hin auch klar sozial konnotiert. Die poietischen aufgewertet, weil sie im Zuge der Ablehnung der
Tätigkeiten erhalten den niedrigsten sozialen Ideenlehre statt Mimesis der Mimesis lediglich ein­
Rang, während innerhalb der praktischen die phi­ fache Mimesis ist, sondern auch, weil der paradig­
losophisch-kontemplative als beste betrachtet wird. matische Bereich der Kunst wechselt. Bei Platon
(Eine ähnliche Theorie der Lebensformen findet kamen etwa die Dramatiker zusammen mit den
sich schon bei Platon. Bezeichnenderweise unter­ Malern und Bildhauern in den Blick. Die bilden­
scheidet dieser aber nicht - genausowenig wie den Künste wurden so zum Repräsentanten für
poiesis und praxis klar geschieden sind - zwischen künstlerische Nachahmung überhaupt, und deren
den lust- und den geldorientierten Lebenswei­ Analyse war am Handwerk orientiert und damit
sen. 41) im Aristotelischen Sinne eindeutig an poietischen
Allerdings verwendet auch Aristoteles seine Tätigkeiten. Die poieseis, die Aristoteles jedoch in
sachliche Unterscheidung von poiesis und praxis seiner Poetik im Blick hat, sind die um Musik und
terminologisch nicht immer konsequent. So ver­ Tanz erweiterten dramatischen Gattungen, die aus­
gleicht er die Produktionen der Natur mit drücklich als Nachahmung von »handelnden Men­
menschlichen Tätigkeiten und benutzt dabei das schen« (rrpaTTÖVTm;)44 bezeichnet werden. Die
Wort prattein/prattetai (rrpaTTE:lv/rrpciTTe:Tm) , Malerei wird nach diesen an der Poetik gewonne­
obwohl es sich eindeutig um poietische Prozesse nen Bestimmungen begriffen45; allerdings unter­
handelt.42 Menschliches Erzeugen und Naturpro­ scheidet Aristoteles zwischen edlen und unedlen
duktionen werden als strukturgleich angesehen, Arbeiten und Künsten: »Als eine banausische Ar­
auch dort, wo es keine tatsächlichen Entsprechun­ beit, Kunst und Unterweisung hat man j ene aufzu­
gen gibt. Der Handwerker imitiert danach die Na­ fassen, die den Körper oder die Seele oder den In­
tur oder - wenn es sich um in der Natur nicht vor­ tellekt der Freigeborenen zum Umgang mit der
kommende Dinge wie ein Haus handelt - vollen­ Tugend und deren Ausübung untauglich macht.
det ihr Werk so, wie sie es getan hätte, wenn sie Darum nennen wir alle Handwerke banausisch,
dazu in der Lage gewesen wäre. Würde sie also ein die den Körper in eine schlechte Verfassung brin­
Haus wachsen lassen, ginge sie nicht anders vor als gen, und ebenso die Lohnarbeit. Denn sie macht
der menschliche Handwerker. Ebenso würden das Denken unruhig und niedrig.« (ßavaucrnv 1\'
Menschen, wenn sie fähig wären, bestimmte Na­ f:pyov €tvm 1ie:t TOUTO voµl�e:tv Kai TEXvt]V T<XDTl]V
turprodukte zu erzeugen, nicht anders vorgehen K<Xl µaßl]OW, ocrm rrpoc; Tac; XPD<rE:lc; Kal Tac;
als die Natur. rrpci�E:lc; nie; TI]c; ape:TI]c; axp11crrnv arre:pyci�ovmt
Wie Platon betont auch Aristoteles, daß der TO crwµa TWV €t-e:u߀pwv D n1v wuxl]v D n1v
Handwerker, der ein Ding herstellt, zwar über 1\uxvoiav. 1\16 TcXc; TE: TOl<XUTac; TEXVac; ocrm TO
Kenntnis des Materials und seiner Verarbeitung crwµa rrapacrKE:\Jcl�OUcrt XE:l pOV 1\taKE:tcrßat ßa­
vaucrouc; K<XAOUµe:v, K<Xl Tac; µtcrßapvtKac;
i:pyacriac;. &crxot-ov ycip rro10ucr1 n1v 1\tciv01av
Kat Tarre:tvl]v.)46 So toleriert Aristoteles ausdrück­
40 Vgl. ARISTOTELES, Eth. Eud., 1 2 1 5a29-3 2.
41 Vgl. PLATON, Rep. , 5 8 1 c. lich Grammatik und Turnen, aber auch »Musik
42 Vgl. ARISTOTELES, Phys. , 199a7-20. und gelegentlich das Zeichnen« (µoucrtKl]v Kat
43 Vgl. ebd., 1 94b1-5. [ . . . ] f:vt01 ypwp1Kl]v)47.
44 ARISTOTELES, Poet., 1 448a 1 . Aristoteles' Unterscheidung von poiesis, praxis
45 Vgl. ebd., 1 448a5 f.
46 ARISTOTELES, Pol., 1 3 3 7b8-1 5 ; dt. : Politik, hg. u.
und theöria verweist (neben einer gewissen Privi­
übers. v . 0. Gigon (Zürich/Stuttgart 1971), 322. legierung des eigenen Berufsstands) klar auf die so­
47 Ebd., 1 3 3 7b24 f. ; dt. 3 2 3 . ziale Struktur der antiken Polis. Materielle Arbeit,
!. Antike und Mittelalter 45

poiesis, war Aufgabe der Sklaven oder der zwar Als eine genuin patristisch konzipierte Schöp­
freien, aber sozial geringgeschätzten städtischen fung durch das Wort fi n det man die Welterzeu­
Handwerker: der Banausen. Doch hat das aristote­ gung aus dem Nichts sodann bei lrenäus, Tatian,
lische Schema bis in unsere Gegenwart immer Hippolytus und Theophilus von Antiochien. 57 Die
wieder eine gewisse Überzeugungskraft, vor allem Analogie zwischen Gott und dem Künstler wird
dort, wo kommunikativ-politische Handlungen als von jenen Autoren daher auch oft explizit zurück­
von Herstellungsprozessen unterschiedene erfahren gewiesen. So schreibt etwa Theophilus von Antio­
und analysiert werden. 48 chien: »Was ist ferner Großes daran, wenn Gott aus
Aber schon in der Spätantike werden poiesis einer vorhandenen Materie die Welt gemacht hat?
und praxis auch wieder verschliffen gebraucht. Bildet doch auch ein menschlicher Künstler, wenn
Platin benutzt poiesis für die Schöpfung und die er irgendwoher einen Stoff erhält, aus ihm, was er
Selbsterschaffung des höchsten Einen, der in dieser will. Gottes Allmacht zeigt sich aber darin beson­
Emanation bei sich selbst bleibt, zeitlos sich selbst ders, daß er aus dem Nichtseienden macht, was er
betrachtend.49 Das höchste Eine ist reine Wirk­ will, wie es auch keinem andern als nur Gott eigen
samkeit (E:v€pyrnx, energeia) .50 Es ist keine praxis, ist, Leben und Bewegung zu geben.« (Ti fü; µio:ya,
sondern theöria. 51 Proclus hingegen benutzt in sei­ €1 o 8€0<; f:� uTioK€1µE:VT]<; üt..11 .; f:Tioi€1 rov Kocrµov;
ner Stoicheiösis theologike für die Emanation des Ei­ Kai ycip T€XvlTJl<; av8pW1TO<;, E1TcXV ÜJ..11 v J..aßlJ
nen nicht das Verb poiein, sondern mxpay€1v (par­ aTio nvoc;, f:� auTI]i; öcra ßoui\nat Tiot€t. E>rnu öf:
agein)52 (oder 1Tpoay€1v, proagein) .53 Ilapaywy� h 1\uvaµ1<; f:v TOUTü,l cpav€poum1, lva f:� ouK
(paragöge) ist die Hervorbringung von etwas, das övrwv TI01i) öcra ßoui\€Tat Ka8aTI€p Kai ro
·

zuvor schon im Hervorbringenden angelegt war. tpUX�V liouvat Kat KlVT)O'IV oux f:rE:pou T\VO<;
E:crnv, aJ..J.. ' iJ µovou ßrnu. )58 Auch Augustinus
geht von einer Schöpfung aus dem Nichts aus59,
2. Christliche Theologie:
wobei er das Erschaffen mit >facere< bezeichnet. So
Schöpfergott und Handwerkerkünstler
Schon in der Septuaginta wird die Schöpfung Got­
tes mit poiesis übersetzt. Und Philon von Alexan­ 48 Vgl. HANNAH AREKDT, Vita activa, oder Vom tätigen
Leben (I958; München/Zürich I 9 8 1 ) , I 4-2 3 ; HA­
dria übernimmt Platons Charakterisierung Gottes BERMAS, Arbeit und Interaktion. Bemerkungen zu
als »Bildners und Vaters« (7TOl11TOU<; Kat TiaTpo.;54) Hegels Jenenser >Philosophie des Geiste« (1967) , in:
und vergleicht den Schöpfer der Welt mit dem Habermas, Technik und WiS<enschaft als >Ideologie<
handwerklichen Künstler und Baumeister. Die (Frankfurt a. M. 1 969), g--47.
Welt sei nach einem zuvor im Geist entworfenen 49 Vgl. PLOTIN, Enneades 6, 8, 20.
50 Vgl. ebd. , 6, 8, I 2 .
Plan aus der vorhandenen, ungeformten Materie 5I Vgl. ebd. , 3 , 8, 3 .
erschaffen worden. So ergibt sich für die Patristik 52 Vgl. PROCLUS, Elementatio theologica 25-28 u. ö.
eine terminologische Vorentscheidung auch dort, 53 Vgl. ebd„ I 52, I 5 5 . I 57, I 76.
wo die Konzeption Gottes als Demiurgen zurück­ 54 PHILON VON ALEXANDRIA, De opificio mundi 7.
55 Vgl. HIPPOLYTUS, Refutatio omnium haeresium 7,
gewiesen wird. Der Schöpfer wird als 1TotT]Ttj<; 2 I f.
(poietes) oder als KTicrTJl<; (ktistes) bezeichnet. 56 Ebd., r o , I4; dt. : Widerlegung aller Häresien, übers.
Wohl zum ersten Mal im 2. Jh. n. Chr. entsteht die v. K. Preysing (München o. J. [1 922]), 275 .
Vorstellung von der Schöpfimg aus dem Nichts. 57 Vgl. !RENÄUS, Adversus haereses 2, ro, 4; TATIAN,
Sie findet sich zunächst bei dem Gnostiker Basili­ Oratio ad Graecos 5 , 3; HIPPOLYTUS (s. Anm. 55),
10, 32; THEOPHILUS VON ANTIOCHIEN, Ad Autoly­
des55, obwohl sie hier noch in der durch die Patri­ cum I , 4; 2, 4; 2, 10; 2, I 3 .
stik scharf zurückgewiesenen Form einer keimhaf­ 5 8 THEOPHILUS VON ANTIOCHIEN (s. Anm. 57), 2 , 4;
ten Entwicklung, aus der sich auch Gott selbst mit dt. : Drei Bücher an Autolykus, übers. v. J. Leitl/A. Di
hervorgehen läßt, gedacht wird. Das hat Basilides Pauli, in: Bibliothek der Kirchenväter, hg. v. 0. Bar­
denhewer, [Reihe I ] , Bd. I4 (Kempten/München
jedoch nicht gehindert, Gott als »Schöpfer und
1 9 1 3), 29.
Gestalter und Leiter« (7!0111�<; Kai li11µ10upyo<; Kai 59 Vgl. AUREL1US AUGUSTINUS, Conf. I I . 5 ; 12, 7 ; 12,
ÖtolK11�<;56) zu bezeichnen. I7.
46 Produktion/Poiesis

betont er dann ebenfalls den Unterschied des gött­ Erschaffung immer bestehen bleibenden »Werden­
lichen zum menschlichen Bildner. 60 Das hindert Können« (posse fieri)65 und dem endlichen Produ­
ihn allerdings nicht daran, Gott dennoch als Künst­ zierten aus. Keine dieser Begriffsbestimmungen
ler zu verstehen (»caeli et terrae artificern«61) . aber setzt sich allgemein durch. Gottes Schöpfertä­
In der Folgezeit wurde immer wieder versucht, tigkeit wird oft auch mit >producere< bezeichnet,
den Unterschied zwischen göttlicher Schöpfung so etwa in den einflußreichen Übersetzungen des
(aus dem Nichts) und menschlichen Herstellungs­ Dionysios Areopagita, in denen sein rrapciyE1v
akten (als bloßer Umbildung von Materie) auch (paragein) so wiedergegeben wird.66
terminologisch zu fixieren. So wenn Petrus Lorn­ Obwohl der Handwerkerkünstler in Spätantike
bardus zwischen >creare< und >facere< unterschei­ und Mittelalter häufig zum Modell für den Schöp­
det62, eine Differenzierung, der sich Thomas von fergott wird, ist sein eigener sozialer Status gering
Aquin anschließt63, oder wenn Wilhelm von Ock­ und gehört eindeutig in den Bereich der poiesis,
harn >creare< von >producere< abhebt. 64 Die Unter­ nicht des Handelns. Kunst ist nur ein Teil des
scheidung von >creare< als einem Erzeugungsakt Handwerks.67 Ein Bewußtsein vorn spezifisch
aus dem Nichts und >producere< als einer bloßen Künstlerischen ist im Mittelalter noch wenig ent­
Umbildung von Materie findet sich auch bei Ni­ wickelt. In Anknüpfung an Aristoteles' Bemer­
kolaus von Kues, der allerdings beide Schöpfungs­ kung aus der Politik kam es nicht darauf an, schöne
prozesse zunächst Gott selbst zuordnet. Cusanus von nützlichen Künsten zu unterscheiden, sondern
geht von einem ewigen Schöpfer als absolutem edle von unedlen, d. h. rnanuellen.68 Die künstleri­
Ursprung, einem geschaffenen, aber nach dieser sche Produktion ist abhängig von der (von Gott
geschaffenen) Natur. So schreibt schon Wilhelm
von Conches; »jedes Werk ist entweder ein Werk
60 Vgl. ebd., I I , 5 .
des Schöpfers oder eines der Natur oder des Künst­
6 I Ebd., I I , 1 3 ; vgl. AUGUSTINUS, Civ. I I , ro.
62 Vgl. PETRUS LOMBARDUS, Sententiarum libri quat­ lers, der die Natur nachahmt« (ornne opus vel est
tuor 2, dist. I , c. 2. opus Creatoris, vel opus nature, vel artificis imitan­
63 Vgl. THOMAS VON AQUIN, In quattuor libros senten­ tis naturarn69) . Und auch Bonaventura gelangt zu
tiarum rnagistri Petri Lon1bardi 2, dist. r, q. I , a. 2, ag einer Unterscheidung von drei Produktionskräf­
2-3 .
64 Vgl. WILHELM VON OCKHAM, Quodlibeta 2, q. 9, in: ten, die sehr einflußreich geworden ist; Gott schafft
Wilhelm von Ockham, Opera philosophica et theo­ aus dem Nichts; die Natur wirkt auf potentiell
logica, Bd. 9 (St. Bonaventure, N. Y. I 98o), l 50. Seiendes ein; der Mensch wirkt auf die Natur ein,
65 NIKOLAUS VON KUES, De venatione sapientiae/Die deren Wirken er aber nur unterstützen oder be­
Jagd nach der Weisheit (entst. I 463), in: Nikolaus von
schleunigen, nicht aber verändern kann. 70
Kues, Philosophisch-theologische Schriften, lat.-dt.,
hg. v. L. Gabriel, übers. v. D. u. W Dupre, Bd. r
(Wien I 964), I 4 1 r 5 (Kap. 3 ) .
6 6 Vgl. DIONYSIOS AREOPAGITA, De divinis norninibus
8, 2, in: Dionysiaca. Recueil donnant l'ensemble des II. Renaissance und frühe Neuzeit
traductions latines des ouvrages attribues au Denys de
!'Areopage, Bd. l (Brügge I937) , 4 I 8 f.
67 Vgl. UMBERTO ECO, Arte e bellezza nell'estetica me­ 1. Der Künstler als Rivale Gottes
dievale (Mailand 1987), 1 3 3-146; dt. : Kunst und
Schönheit im Mittelalter, übers. v. G. Memmert Erst mit der Renaissance beginnt die Gott-Künst­
(München/Wien l99I), 1 50-164.
ler-Analogie sich auch umzukehren. Gott wird
68 Vgl. THOMAS VON AQUIN, Summa theologiae 2 / J ,
q . 57, a. 3 , 3 . nun nicht nur mit dem Künstler, sondern der
69 WILHELM VON CONCHES, Glosae super Platonem, Mensch und insbesondere der Künstler auch mit
hg. v. E. Jeauneau (Paris 1965), 1 04 (§ 37) . Gott verglichen. So schreibt Leonardo da Vinci:
7 0 Vgl. BONAVENTURA V O K BAGNOREGIO, Commenta­ »Die Göttlichkeit, die der Wissenschaft des Malers
ria in quattuor libros sententiarum rnagistri Petri
Lombardi 2, dist. 7, p. 2, a. 2, q. 2; THOMAS VON
innewohnt, bewirkt, dass sich der Geist des Malers
AQUIN, Summa theologiae 3 , q. 2, a. l; THOMAS zur Aehnlichkeit mit dem göttlichen Geist empor­
VON AQUIN, Summa contra gentiles 3, 64. schwingt, denn er ergeht sich mit freier Macht in
II. Renaissance und frühe Neuzeit 47

der Hervorbringung verschiedenartiger Wesen­ in die Renaissance auf den Auftraggeber und nicht
schafü . (La deitit, eh' a la scientia de! pittore, fa ehe auf den Künstler.
la mente del pittore si trasmuta in una similitudine Im frühen l 5 . Jh. begannen die bildenden
di mente diuina, imperoche con libera potesta dis­ Künstler, die nun selbst auch häufiger aus dem
corre alla generatione di diuerse essentie.)71 Und in städtischen Großbürgertum stammten (Brunelle­
einem Fragment zur Anatomie heißt es: »Der schi, Ghiberti, Masaccio, Alberti, Donatello) ,
Mensch unterscheidet sich tatsächlich nur im Au­ durch die Verwissenschaftlichung der Kunst (Stu­
ßerordentlichen von den Tieren und erweist sich dium der Perspektive, der Proportionslehre und
dadurch als ein göttliches Wesen. Denn wo die der Anatomie) ihre Disziplinen aufzuwerten.
Natur mit der Bildung der Formen aufhört, da be­ Gleichzeitig wuchs ihnen als selbst Gebildeten
ginnt der Mensch, mit Hilfe dieser Natur, unzäh­ auch die Kompetenz zu, die Bildprogramme in en­
lige Formen aus den natürlichen Dingen zu ma­ gem Zusammenhang mit den neuen ästhetischen
chen. Aber da diese Formen für Wesen, die sich so Prinzipien zu entwickeln. Inhaltliche Vorgaben ka­
richtig verhalten wie die Tiere, nicht nötig sind, so men nun aber auch von den Humanisten, die nach
ist den Tieren ein solches Streben nicht gegeben.« und nach die Theologen als Berater zu verdrängen
(In effetto !'omo non si varia dalli animali se non begannen. 73
nell' accidentale, eo! quale esso si dimostra essere Erste Anzeichen für eine Aufwertung menschli­
cosa divina, perche, dove la natura finisce il pro­ cher Produkionstätigkeit zeigten sich aber nicht
durre Je sue spezie, J' omo quivi comincia, colle nur beim Künstler, sondern lassen sich auch für
cose naturali, a fare, coll'aiutorio d'essa natura, in­ den eigentlich handwerklich-technischen Bereich
finite spezie; le quali, non essende necessarie a chi ausmachen. So ist die Löffelschnitzerpassage bei
ben si corregge come fan le animali, a essi animali Cusanus in diesem Sinne interpretiert worden: Im
non e disposizion cercarne.) 72 Dialog Idiota de mente erklärt der Laie dem Philoso­
Hierin zeigen sich die Bemühungen der Re­ phen, daß die unendliche Kunst immer Urbild der
naissancemaler, ihren Beruf aufzuwerten und dem endlichen sei. Gleichwohl sei eine so einfache Tä­
der Dichter gleichzustellen. Denn während sich tigkeit wie das Löffelschnitzen den darstellenden
diese durchgehend eines hohen Prestiges erfreuten, Künsten überlegen, denn diese müßten ihre Vor­
wurden bildende Künstler und Architekten nur bilder immer von den Dingen nehmen, während
wenig geachtet, vor allem, weil sie Handarbeit lei­ der Löffelschnitzer nirgends ein Urbild habe außer
steten, mit dem Kleinhandel verbunden waren und der Idee in unserem Geist.74 Blumenberg hat dies
nur über eine geringe Bildung verfügten. Malerei als »Nachahmung der ars in.finita Gottes selbst« in­
und Bildhauerei waren während des gesamten terpretiert, »und zwar insofern diese originär, ur­
Mittelalters noch nicht einmal Teil der mechani­ zeugend, schöpferisch ist, nicht aber insofern sie
schen Künste; Maler und Bildhauer waren einfa­
che Handwerker. Sachlich umfaßte ihr Handwerk
traditionell überlieferte Regeln, Bildformeln und 71 LEONARDO DA VINCI, Das Buch von der Malerei
(entst. um 1 490-1498; ersch. 1 6 5 1 ) , ital.-dt., hg. u.
Kenntnisse, wie mit dem Material umzugehen sei; übers. v. H. Ludwig, Bd. l (Wien 1 8 82) , 126/I27
inhaltlich waren sie abhängig von den Weisungsge­ (Nr. 68).
bern, in der Regel Theologen, die das Darzustel­ 72 LEONARDO DA VINCl, Scritti scelti, hg. v. A. M. Bri­
lende vorgaben. Das entsprach ganz der Auffassung zio (Turin 1 952), 49 1 ; dt. : Tagebücher und Aufzeich­
nungen, übers. und hg. v. T. Lücke (Leipzig ' 1 952),
von Platon und Aristoteles, wonach die herstellen­
52.
den Handwerker zwar die Kenntnis des Materials 73 Vgl. FREDERlCK ANTAL, Florentine Painting and Its
besitzen, die Gestalt aber, gemäß dem Zweck und Social Background (London 1 947) , 274-287, 3 74-
der Funktion des Produkts, von außen, d. h. von 3 So; PETER BURKE, The ltalian Renaissance: Culture
demjenigen vorgegeben wird, der das hergestellte and Society in Italy (1 972; Princeton 1986), 43-87.
74 Vgl. NIKOLAUS VON KUES, Idiota de mente/Der Laie
Ding in Gebrauch nehmen wird. Charakteristi­ über den Geist (abgeschl. 1 450) , in: Nikolaus von
scherweise bezieht sich der Ausdruck >fecit< (er Kues (s. Anm. 65), Bd. 3 (Wien 1 967) , 492/ 493
machte) in diesem Zusammenhang noch bis weit (Kap. 2).
48 Produktion/Poiesis

faktisch diese Welt geschaffen hat«, und zieht dar­ esse divinam.77) Die menschlichen Künste wettei­
aus den Schluß: »Es ist von unschätzbarer signifika­ fern mit der Natur. Sie bedienen sich der Natur,
tiver Bedeutung, daß hier das ganze Pathos des um Kultur zu schaffen.
schöpferisch-originären Menschen und der Bruch Bei Pico della Mirandola ist der Mensch ein »in
mit dem Nachahmungsprinzip beim technischen, Ehre frei entscheidender, schöpferischer Bild­
nicht beim künstlerischen Menschen hervortre­ hauer« (arbitrarius honorariusque plastes et fic­
ten.« 75 All erdings übersieht er hier vielleicht die tor) 78, der seine eigene Gestalt ausformt. Der
starke Rückbindung der Passage an Platons Kon­ Mensch ist bei Pico Bildner seiner selbst, allerdings
zeption vom Künstler, der Abbilder von Abbildern innerhalb eines vorgegebenen Möglichkeitshori­
verfertigt, im Gegensatz zum Handwerker, der sich zonts, des von Gott, dem höchsten Bildhauer, ge­
direkt nach den Urbildern richtet. Doch selbst schaffenen geschlossenen Universums. Er kann
wenn man den Gedanken des Cusanus als innova­ letztlich nur entwickeln, was an Keimen in ihm
tives Moment interpretiert, gesteht Blumenberg angelegt ist. Das höchste Ziel, Gott zu gleichen,
zu, daß er eine Ausnahmeerscheinung gewesen sei, läßt sich nur über die Vernunft verwirklichen und
die wir »als historisches Indiz, nicht als geschichts­ bedeutet somit eine Privilegierung der vita con­
bildende Energie zu betrachten« 76 haben. templativa.
Dennoch lassen sich nur wenig später auch bei Auch unter den Dichtern kann man noch ein­
anderen Autoren deutliche Indizien für ein neues mal eine deutliche AufWertung ihrer Tätigkeit und
Selbstbild des Menschen insgesamt finden. So ein Erstarken ihres Selbstbewußtseins beobachten.
heißt es bei Marsilio Ficino, der Mensch vollziehe So schreibt Cristoforo Landino: »und die Griechen
mit seinem Geiste nach, was Gott geschaffen habe: bildeten den Ausdruck Poet nach dem Verb
Der Geist »drückt all dies durch die Sprache in der >poiein<, das in der Mitte liegt zwischen erschaffen,
Luft aus, schreibt all dies mit einem Schilfrohr auf was Gott, wenn er aus dem Nichts etwas hervor­
Papier, stellt all dies dar, indem er es mit der Mate­ bringt, eigentümlich ist, und machen, was den
rie der Welt nachbildet. Daher wäre töricht, wer Menschen in jeder Kunst zugehört, wenn sie Stoff
die Göttlichkeit der Seele leugnen wollte, die in und Form zusammenbringen. Deshalb ist das, was
den Künsten und in den Regierungen die Rivalin der Dichter bildet, obgleich es nicht völlig aus dem
Gottes ist. « (Totidem loquendo exprimit et in aere. Nichts entsteht, dem Machen ferner und kommt
Totidem calamo scribit in chartis. Totidem fabri­ der Schöpfung sehr nahe. Und Gott ist der höchste
cando in materia mundi figurat. Quapropter de­ Dichter, und die Welt sein Gedicht.« (ed e' Greci
rnentem esse illum constat, qui negaverit animam, dissono poeta da questo verbo >poiein<, el quale e
quae in artibus et gubernationibus est aemula Dei, in mezo tra creare, ehe e proprio di Dio quando di
niente produce in essere alcuna cosa, e fare, ehe e
degl'uomini in ciascuna arte quando di materia e
di forma compongono. Impero ehe, benche el fig­
7 5 HANS BLUMENBERG, >Nachahmung der Natur<. Zur mento de! poeta non sia al tutto di niente, pure si
Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen
(1 957), in: Blumenberg, Wirklichkeiten, in denen wir
parte da! fare e al creare molto s' appressa. Ed e Idio
leben (Stuttgart 1 9 8 1 ) , 59. sommo poeta, ed e el mondo suo poema.79)
76 Ebd. , 62. Ähnliche Formulierungen finden sich im fol­
77 MARSILIO FICINO, Platonica theologia de immortali­ genden öfter, am bedeutendsten vielleicht bei Ju­
tate animorum ( 1 482) , in: Ficino, Theologie platoni­
lius Caesar Scaliger, für den der Dichter eine an­
cienne de l'immortalitc des ames, lat.-frz., hg. V. R.
Marcel, Bd. 2 (Paris 1 964) , 229 ( 1 3 , 3 ) . dere Natur darstellt, selbst ein alter deus ist: »Allein
78 GIOVANNI P I C O DELLA MIRANDOLA, De horninis di­ die Dichtung umfaßt all dies, und zwar um so vor­
gnitate/Über die Würde des Menschen ( 1 496) , lat.­ züglicher denn jene Künste, als die übrigen, wie
dt. , übers. v . N. Baumgarten, hg. v . A. Buck (Ham­ wir sagten, die Dinge selbst so darstellen, wie sie
burg 1 990) , 6/7.
79 CRISTOFORO LANDINO , Proemio al commento dan­
sind (sozusagen durch ein Bild für die Ohren) , der
tesco ( 148 l ) , in: Landino, Scritti critici e teorici, hg. Dichter dagegen nicht nur eine zweite Natur, son­
v. R. Cardini, Bd. 1 (Rom 1 974) , 142. dern auch noch mehr Lebensschicksale erschafft,
II. Renaissance und frühe Neuzeit 49

und sich eben hierdurch selbst gewissermaßen zu nicht frei von Ambivalenzen, denn er ist zwar
einem zweiten Gott macht.« (Sola poesis haec om­ Schöpfer, aber einer, der den höchsten Schöpfer
nia complexa est, tanto quam artes illae excellen­ imitiert, von dem er sich somit nicht wirklich
tius, quod ceterae, ut dicebamus, res ipsas uti sunt emanzipieren kann. Diese Ambivalenz kommt
repraesentant, veluti aurium pictura quadam. At deutlich etwa bei Puttenham zum Ausdruck: »And
poeta et naturam alteram et fortunas plures etiam neuerthelesse without any repugnancie at all, a
ac demum sese istoc ipso perinde ac deum alterum Poet may in some sort be said a follower or imita­
efficit.)80 Auch Torquato Tasso stellt fest, daß der tor, because he can expresse the true and liuely of
Künstler den Schöpfer zu imitieren und damit an euery thing is set before him, and which he taketh
seiner Heiligkeit teilzunehmen scheine. Ein Ge­ in hand to describe: and so in that respect is both a
dicht sei wie eine kleine Welt.81 maker and a counterfaitor: and Poesie an art not
Diese neuen Vorstellungen beschränken sich only of making, but also of imitation. «84
aber nicht auf die italienische Welt allein, sondern
finden sich im 16. Jh. z. B. auch in der englischen
2. Verum etfactum
Literatur, etwa bei George Puttenham oder Philip
Sidney. Beide erinnern an die Herkunft des Wortes Mit der frühen Neuzeit zeichnet sich aber auch
Poet aus dem griechischen poiein und sehen den eine Entwicklung ab, die das Verhältnis von pla­
Dichter unter dieser Perspektive als Produzenten: nender Idee und faktischer Ausführung in ein
»A Poet is as much to say as a maker«, schreibt z.B. neues Verhältnis setzt. Erkenntnis wird nun stärker
Puttenham und zieht dann auch sofort die Parallele an zumindest potentielle Produktion gekoppelt, ist
zu Gott. Beide, Gott wie Dichter, erschaffen eine nicht länger theoretische Kontemplation des Un­
Welt aus dem Nichts, ohne Modell oder Beispiel, veränderlichen und ewig Wahren. Damit beginnt
lediglich mit Hilfe ihrer Einbildungskraft. Dichter auch die eigentliche Karriere der Produktionsidee
sind also »(by maner of speech) as creating gods«82. in der neuzeitlichen Philosophie.
Einflußreicher ist hier aber Philip Sidney, bei dem Noch sind die terminologischen Unterschei­
es heißt: »Ünely the Poet disdeining to be tied to dungen allerdings nicht ganz eindeutig. Für Hob­
any such subjectiö, lifted up with the vigor of his bes stellt Karl Löwith z. B. fest: »Construction,
O"\\'Il invention, doth grow in effect into an other production, generation, causation sind bei Hobbes
nature: in making things either better then nature
bringeth foorth, or quite a new, formes such as
never were in nature: as the Heroes, Demigods, Cy­
clops, Chymeras, Furies, and such like; so as he goeth 80 JULIUS CAESAR S CALIGER, Poetices libri septem/Sie­
ben Bücher über die Dichtkunst ( 1 5 6 1 ) , lat.-dt„ hg.
hand in hand with nature, not enclosed within the u. übers. v. L. Deitz, Bd. r (Stuttgart-Bad Cannstadt
narrow warrant of her gifts, but freely raunging 1 994) , 70/7 1 ( 1 , r ) .
within the Zodiack of his owne wit.« »Neither !et S r Vgl. TORQUATO TASSO, Discorsi de! poema eroico
it be deemed too sawcy a comparison, to ballance ( 1 5 94) , in: Tasso, Discorsi dell'arte poetica e de!
poema eroico, hg. v. L. Poma (Bari 1 964) , 140, r r 7
the highest point of mans wit, with the efficacie of (Buch 3 ) .
nature: but rather give right honor to the heavenly 82 GEORGE PUTTENHAM, The Arte o f English Poesie
maker of that maker, who having made man to his (London 1 5 89), 1, 2 ( r , r ) .
owne likenes, set him beyond and over all the 8 3 PHILIP SIDNEY, The Defence of Poesie ( 1 595), in:
workes of that second nature, which in nothing he Sidney, The Prose Works, hg. v. A. Feuillerat, Bd. 3
(Cambridge 1 9 12), 8, S f ; vgl. RAYMOND WILLIAMS ,
sheweth so much as in Poetry; when with the force The Long Revolution (London 1 9 6 1 ) , 6-8 .
of a divine breath, he bringeth things foorth sur­ 84 PUTTENHAM (s. Anm. 82) , 1 ( 1 , 1); vgl. MEYER HO­
passing her doings«83. WARD ABRAMS, The Mirror and the Lamp: Roman­
Doch ist dieses Bekenntnis im weiteren ver­ tic Theory and the Critical Tradition (New York
1 9 5 3 ) , 272-274; VINZENZ RÜFNER, Homo Secundus
gleichsweise folgenlos, denn formal bleiben die Deus. Eine geistesgeschichtliche Studie zum mensch­
klassischen Regeln des Aristoteles in Kraft. Der lichen Schöpfertum, in: Philosophisches Jahrbuch 63
Begriff des Dichters als Schöpfers ist insgesamt (1954) , 248-29 1 .
50 Produktion/Poiesis

gleichbedeutende Begriffe.«85 Allerdings lassen sich or the like, another time: Because when we see
dennoch deutliche Tendenzen im Wortgebrauch how any thing comes about, upon what causes,
feststellen. So neigt Hobbes dazu, dort, wo es um and by what manner; when the like causes come
menschliche Herstellungsakte geht, >making<, >ge­ into our power, wee see how to make it produce
neration< oder >construction< zu benutzen, wäh­ the like effects.«87
rend >production< häufig synonym mit >causation< Bei Descartes findet sich ein ähnliches Arrange­
verwendet wird und sich dann eher auf Naturpro­ ment der Begriffe. Die göttliche Tätigkeit bezeich­
zesse bezieht. Insbesondere verwendet er >to pro­ net er als >creare<88, aber auch als >facere<.89 >Produ­
duce<, wenn er die Entstehung unserer Sinnesein­ cere< erscheint hingegen bei innernatürlichen Er­
drücke (»sense«) erklärt, die er als durch die Aktion zeugungsakten, etwa bei dem Hervorrufen einer
(»action«) der Dinge außerhalb von uns hergestellt Vorstellung90 oder bei der Zeugung von Kindern
(»produced«86) beschreibt. Deutlich wird eine be­ durch ihre Eltern.91 Ein der Hobbesschen Unter­
griffliche Nuancierung zwischen menschlichem scheidung von >to make< und >to produce< entspre­
und naturhaftem Hervorbringen auch im Rahmen chendes Verhältnis von >faire< und >produire< findet
der Definition von Wissenschaft im Leviathan sich auch in der französischen Übersetzung von
( 1 6 5 1 ) : »And whereas Sense and Memory are but Descartes' Principia Philosophiae, während die latei­
knowledge of Fact, which is a thing past, and nische Version in diesem Zusammenhang nur >fa­
irrevocable; Science is the knowledge of Conse­ cere< und >efficere<, nicht aber >producere< kennt.92
quences, and dependance of one fact upon an­ Bei Malebranche erscheint wenig später eben­
other: by which, out of that we can presently do, falls die Entgegensetzung von >creare< und >produ­
we know how to do something eise when we will, cere< : »Dieu [ . . . ] s'est determine a creer celui qui
auroit pu se produire & se conserver par !es loix !es
plus simples, Oll qui devoit etre le plus parfait, par
85 KARL LÖWITH, Vicos Grundsatz: verum et factum
convertuntur. Seine theologische Prämisse und deren rapport a Ja simplicite des voyes necessaires a sa
säkulare Konsequenzen ( 1 968), in: Löwith, Sämtl. production, ou a sa conservation.« Für Malebran­
Schriften, Bd. 9 (Stuttgart 1986) , 2 1 3 . che ist Gott ein Handwerker, ein »excellent Ou­
8 6 THOMAS HOBBES, The Elements of Law, Natural and vrier<(93.
Politic (entst. 1 640) , hg. v. F. Tönnies (London 1 8 89) ,
3 (2, 2) .
Auch bei Descartes und Hobbes ist die Spiege­
87 HOBBES (LEV ) , 3 5 f. ( 1 , 5). lung des Menschen im Handwerkergott von Be­
8 8 Vgl. RENE DESCARTES, Meditationes de prima philo- deutung, doch kommt ihr eine veränderte Rolle
sophia (1641), in: DESCARTES, Bd. 7 ( 1 904) , 5 1 . zu. Sie steht nun im Kontext der neuen Wissens-,
8 9 Vgl. ebd., 57. Macht- und Produktionstheorie, die in dem
90 Vgl. ebd., 47.
91 Vgl. ebd., 49. Hobbeszitat von der Wissenschaft als >knowledge
92 Vgl. DESCARTES, Principia Philosophiae (1644) , in: of Consequences< in nuce bereits vollständig ent­
DESCARTES, ßd. 8 ( 1 905), 327 (4, 204) ; DESCARTES, halten ist. Wie schon Bacon94 sieht Hobbes Wis­
Les Principes de la Philosophie (1647) , in: DESCAR­ senschaft unter dem Aspekt ihrer praktischen
TES, Bd. 9 ( 1 904) . 3 22 f.
93 NICOLAS DE MALEBRANCHE, Traite de Ja Nature et
Nützlichkeit; Theorie ist Voraussetzung für Pro­
de la Grace ( 1 680), in: MALEBRANCHE, Bd. 5 ( 1 9 5 8) , duktion.95 Hobbes definiert Philosophie geradezu
28. als die Erkenntnis der Wirkungen aus den erzeu­
94 Vgl. FRANCIS BACON, Novum Organon ( 1 620) , Jat.­ genden Ursachen und Gründen bzw. der mögli­
dt. , hg. v. W. Krohn, übers. v. R. Hoflinann/G. Korf,
chen erzeugenden Gründe aus den bekannten
Bd. l (Hamburg 1 990) , 80/ 8 1 ( 1 , 3 ) .
95 Vgl. HOBBES, D e corpore ( 1 6 5 5 ) , in: HOBBES ( LAT ) , Wirkungen.96 Der paradigmatische Produktionsakt
Bd. 1 ( 1 839), 6 ( 1 , 1 , 6) ; dt. : Vom Körper, übers. v. ist bei Hobbes derjenige der geometrischen Kon­
M. Frischeisen-Köhler (Hamburg 1 967) , 9 . struktion. Man könne, so sein Argument, einer
96 Vgl. ebd., 9 f. ( 1 , I , 8); dt. : I I f. runden Figur nicht ansehen, ob sie wirklich ein
97 Vgl. HOBBES, De homine (1 657), in: ebd., Bd. 2
(London 1 8 3 9) , 93 (10, 5); dt. : Vom Menschen, in:
regelmäßiger Kreis sei; habe man sie aber selbst
Hobbes, Vom Menschen/Vom Bürger, übers. v. M. regelgerecht konstruiert, so könne man sich dessen
Frischeisen-Köhler/G. Gawlick (Hamburg 1 967) , 1 9 . sicher sein. 97
II. Renaissance und frühe Neuzeit 5r

Entsprechendes gilt für alle anderen Wissen­ die Bildhauer, die durch Bearbeitung der gestaltlo­
schaften, die es ebenfalls mit vom Menschen her­ sen Materie mit dem Meißel die Gestalt nicht bil­
gestellten Dingen zu tun haben, so für die vom den, sondern aus ihr herausholen. Ahme die
Staat und den Regeln der Gerechtigkeit. 98 »Eine Schöpfung nach. Über den verworrenen Abgrund
demonstrative Erkenntnis a priori ist uns daher nur deiner Spekulationen und Experimente möge [„ .]
von den Dingen möglich, deren Erzeugung von dein Denken emporgetragen werden. Das Verwor­
der Willkür der Menschen selbst abhängt.« (Itaque rene muß zerteilt und unterschieden werden und
earurn tantu1n rerun1 scientia per de111onstratione1n j egliches, nachdem es die ihm zukommende Be­
illam a priore hominibus concessa est, quarum ge­ zeichnung erhalten hat, seinen festen Platz bekom­
neratio dependet ab ipsorum hominum arbitrio.)99 men, d. h. es bedarf einer Methode, die der Schöp­
Alle Bereiche, die keiner Veränderung unter­ fung der Dinge selbst entspricht.« (nondum for­
worfen sind, wie etwa die Natur und die Attribute tasse figurata, sed genitori mundo qualis erat in
Gottes, sind nicht Gegenstand der Philosophie. principio informi similis. Faciendum ergo tibi est,
Für den Bereich, der zwar veränderlich, aber nicht quod faciunt statuarii qui materiam exculpentes
von Menschen erzeugt worden ist, d. h. die von supervacaneam, imaginem non faciunt, sed inve­
Gott geschaffenen natürlichen Dinge, gilt, daß niunt. Vel imitare creationem. Super abyssum co­
man die Prinzipien zu finden hat, nach denen sie gitationum experimentorumque tuorum confusam
zwar nicht erzeugt sind, aber doch zumindest er­ [ „ . ] superferatur ratio tua. Confusa discutienda,
zeugt werden können. 1 00 distinguenda, et suis quaeque signata nominibus
Der gleiche Grundgedanke findet sich auch bei ordinanda sunt, id est, methodo opus est ipsarum
Descartes. In den Prindpia Philosophiae wird Gott rerum creationi congrua.) 1 04 Ähnlich beschreibt er
als höchster Werkmeister (»summus rerum opi­ auch in der Einleitung zum Leviathan die Grün­
fex« 1 0 1 ) bezeichnet, der die Welt gemacht habe. Da dung des Staates als menschlichen Schöpfungsakt
aber ein Uhrmacher zwei äußerlich identische und analog zum göttlichen: Auch hier erscheint die
vollkommen funktionstüchtige Uhren machen neue Ermächtigung des Menschen allerdings noch
könne, deren Mechanismus absolut verschieden im Gewand des Alten: Die menschliche Kunst
sein könne, will Descartes nicht behaupten, daß ahme die Natur, als Kunst Gottes verstanden,
der von ihm beschriebene Weltmechanismus so nach. 105
sei, wie Gott ihn geschaffen habe. »Et je croiray Insgesamt ist Wissenschaft mithin nicht nur die
auoir assez fait, si les causes que j'ay expliquees sont Voraussetzung für praktisches Können; Produktion
telles que tous les effets qu 'elles peuuent produire se wird zum ersten Mal auch Voraussetzung für
trouuent semblables a ceux que nous voyons dans le Theorie. Auffällig ist allerdings, daß alle Konstruk­
monde, sans m'enquerir si c'est par elles ou par d'autres tionen, die Hobbes im Blick hat, entweder theore­
qu 'ils sont produits.« 1 02 (So die französische Fassung; tischer (Mathematik, Physik) oder im antiken
im lateinischen Original findet sich die Stelle noch Wortsinn >praktischer<, d. h. politischer Natur sind
nicht in dieser ausführlichen Form.) (Staat, Gerechtigkeit) . Das im engeren Sinne Poie-
Auch Hobbes schließt die Erkenntnis Gottes
und seiner originären Schöpfungsmethode aus und
hält dadurch nur Analyse und Synthese, Auflösung 98 Vgl. ebd„ 94; dt. 20.
und Zusammensetzung existierender Körper, nicht 99 Ebd„ 92 ( I O , 4); dt. 19.
I OO Vgl. HOBBES (s. Anm. 95), 3 1 5-3 1 7 (4, 25, l ) ; dt.
die Schaffung von Substanzen für erfaßbar. 1 03
l35f
Gleichwohl sieht er die menschliche Konstruktion ! O l DESCARTES, Principia Philosophiae (s. Anm. 92) ,
in Analogie zur göttlichen (wie auch zur künstleri­ 327 (4, 204) .
schen) . Dem Leser, der auf der Suche ist nach der !02 DESCARTES, Les Principes de la Philosophie (s.
wahren Theorie der Welt, empfiehlt er: Die ganze Anm. 92) , 322.
ro3 Vgl. HOBBES (s. Anm. 95), 9 f. ( 1 , l, 8); dt. I I f.;
Welt wohnt in jedem Leser, »zwar noch nicht in
BACON (s. Anm. 94) , 82/83 ( 1 , 4) .
klarer Gestalt, doch ähnlich der Erzeugerin Welt in ro4 HOBBES (s. Anm. 95), CIX; dt. 3 .
ihrem gestaltlosen Anfang. Du mußt verfahren wie 1 0 5 Vgl. HOBBES (LEv) , 9 (Introduction) .
52 Produktion/Poiesis

tische liegt noch nicht innerhalb des Hobbesschen ter dieser Voraussetzung erhält die Verbindung von
Horizonts. >verum< und >factum< noch einmal eine andere Nu­
Dieselbe Grundorientierung bleibt auch dort ance. Wissen ist nicht nur Voraussetzung des Ma­
erhalten, wo das Prinzip seine deutlichste und be­ chens, wie bei Bacon, oder Machen allein die Be­
rühmteste Formulierung gefunden hat, bei Vico, dingung des Erkennens, wie bei Hobbes, sondern
der sowohl den Grundsatz, daß wir nur das erken­ Wissen und Machen fallen buchstäblich in einem
nen können, was wir selbst gemacht haben, als Akt zusammen. Der Mensch ahmt Gott darin zwar
auch die besondere Bedeutung der Mathematik nach, doch kann er dies unter solchen Bedingun­
und Geometrie in diesem Zusammenhang über­ gen nur noch in einem abgeschwächten Sinn.
nimmt sowie die These von der Unerkennbarkeit »Darum sind jene Wissenschaften die gewissesten,
der tatsächlichen Genese der physischen Welt, die die den Mangel ihres Ursprungs auslöschen und
lediglich ihrem Schöpfer, d. h. Gott, einsichtig sein im tätigen Hervorbringen der göttlichen Wissen­
könne. schaft ähnlich werden, wie es in jenen Wissen­
Schon 1 709 heißt es: »Das Geometrische bewei­ schaften der Fall ist, in denen das Wahre und das
sen wir, weil wir es hervorbringen; wenn wir das Geschaffene konvertibel sind. („ .] Und da die
Physikalische beweisen könnten, würden wir es menschliche Wissenschaft aus der Abstraktion ent­
hervorbringen. Denn allein in Gott, dem Allmäch­ steht, sind Wissenschaften in dem Maße weniger
tigen, sind die wahren Formen der Dinge, durch sicher, als sie, die einen mehr, die anderen weniger,
die deren Natur gestaltet ist.« (geometrica demon­ in körperliche Materialität eingesenkt sind: wie
stramus, quia facimus; si physica demonstrare pos­ z. B. die Mechanik weniger sicher ist als die Geo­
semus, faceremus. In uno enim Deo Opt. Max. metrie und die Arithmetik« (eae certissimae surrt,
surrt verae rerum formae, quibus earumdem est quae originis vicium luunt, et operatione scientiae
conformata natura.) 106 Ein Jahr später wird der divinae similes evadunt, utpote in quibus verum et
Grundsatz dann ausführlich entwickelt: »Gott weiß factum convertantur. [ . . . ] Cumque humana scien­
alles, weil er jene Elemente in sich enthält, aus de­ tia ab abstractione sit, iccirco scientiae minus cer­
nen er alles zusammenfügt. Der Mensch aber be­ tae, prout aliae aliis magis in materia corpulenta
müht sich um das Wissen dieser Elemente, indem immerguntur: uti minus certa Mechanice quam
er zergliedert. Auf diese Weise scheint die mensch­ Geometria et Arithmetica) 108• Noch unsicherer als
liche Wissenschaft so etwas wie eine Anatomie der die Mechanik sei die Physik, welche die inneren
Werke der Natur zu sein.« (Deus seit omnia, quia Bewegungsanstöße untersucht, und am unsicher­
in se continet elementa, ex quibus omnia compo­ sten die Moralphilosophie. Allerdings gebe es auch
nit; homo autem studet dividendo ea scire. Itaque in der Physik gewisse Verfahren, eine Erkenntnis
scientia humana naturae operum anatome quae­ abzusichern, nämlich solche, die die Natur in ihren
dam videtur.) 107 Produktionsakten nachahmen: »Eben deshalb gel­
Gott erscheint bei Vico allerdings in diesem Zu­ ten Thesen über physikalische Vorgänge als beson­
sammenhang als ein Schöpfer durch das Wort. Un- ders bedeutsam und werden mit ungeteilter Zu­
stimmung übernommen, wenn wir ihnen Experi­
1 06 GIAMBATTISTA VICO, De nostri temporis studiorum mente an die Seite stellen, durch die wir etwas der
ratione oratio ( 1 709) , in: Vico, Opere, hg. v. F. S. Natur Ähnliches hervorbringen.« (et ideo praecla­
Pomodoro/G. Ferrari, Bd. l (Neapel 1 8 58), 2 1 1 rissima habentur de rebus naturalibus cogitata, et
(Kap. 4) ; dt. : Vom Wesen und Weg der geistigen Bil­
summa omnium consensione excipiuntur, si iis ex­
dung, lat.-dt„ übers. v. W. F. Otto (Godesberg
1 947) , 4 r . perimenta apponamus, quibus quid naturae simile
1 0 7 vrco, D e antiquissinia Italorum sapientia e x linguae faciamus.) 109
latinae originibus eruende libri tres ( 1 7 1 0) , in: ebd„ Insgesamt kennt Vico aber nur eine Disziplin
74 ( 1 , l , l ) ; dt. : Liber metaphysicus (De antiquissima von ähnlicher Dignität wie die Geometrie: die
Italorum sapientia liber primus), lat./it.-dt„ übers. v.
S. Otto/H. Viechtbauer (München 1 979) , 3 9 .
Kunst. »Die göttliche Güte nämlich erschafft die
ro8 Ebd„ 78; d t . 45. Dinge im gleichen Akt, in dem sie die Dinge will,
r o9 Ebd.; dt. 47. und sie erschafft sie mit solcher Leichtigkeit, daß
III. 1 8 . und frühes 1 9 . Jahrhundert 53

diese aus ihrer eigenen Natur zu bestehen schei­ gli uomini: onde se n e possono, perche s e n e deb­
nen. Wenn daher Plutarch berichtet, die Griechen bono, ritrovare i Principj dentro le modificazioni della
hätten die Dichtung Homers und die Malerei des nostra medesima mente umana. Lo ehe a chiunque vi
Nikomachus deshalb gelobt, weil sie gleichsam rifletta, dee recar maraviglia, come tutti i Filosofi se­
von selbst und ohne Hinzutun irgendeiner Kunst­ riosamente si studiarono di conseguire la Scienza di
fertigkeit entstanden zu sein scheinen, so glaube questo Mondo Naturale; del quale, perche Iddio egli il
ich, daß die Dichter und Maler eben wegen jenes fece, esso solo ne ha la Scienza; e trascurarono di medi­
Gestaltungsvermögens >göttlich< genannt wurden. tare su questo Mondo delle Nazioni, o sia Mondo
Von solcher Leichtigkeit des Tuns ist die göttliche Civile, de! quale, perche l' avevano fatto gli uomini, ne
Natur; beim Menschen hingegen gibt es nur ganz potevano conseguire la Scienza gli uomim) 1 1 1 .
selten eine ähnliche und rühmenswerte Kraft zum
künstlerischen Schaffen, die wir >naturalezza< nen­
nen, die allerdings ebenso schwer zu verwirklichen
ist, wie sie bewundert wird; Cicero sieht in ihr III. 1 8 . und frühes 1 9 . Jahrhundert
eine Art sich selbst begründenden, aber natürli­
chen Schöpfertums.« (Divina enim bonitas, vo­
1. Vom natürlichen Prozeß zur menschlichen Arbeit
lendo res, quas vult, facit, et tanta facilitate facit, ut
eae ex seipsis existere videantur. Quare cum Plu­ Das Fremdwort >Produktion< als solches \vird im
tarchus Homeri poesim, et picturas Nicomachi ic­ deutschen Sprachraum zunächst noch nicht im
circo laudasse Graecos narret, quod sponte sua Sinne von >Erzeugung< verwendet. Im 1 7 . Jh. be­
orta, non ulla arte facta viderentur; ego puto ab zieht es sich vielmehr auf die Vorlage von Bewei­
hac fingendi facultate poetas pictoresque dictos sen oder die Vorführung von Zeugen bei Gericht,
esse divinos; ita ut haec divina faciendi facilitas na­ ganz so wie etwa heute noch im Englischen >to
tura sit; in homine autem sit rara et praeclara illa produce< gebraucht \vird. Noch bei Johann Hein­
virtus, tarn difficilis, quam commendata, nobis rich Zedler kann man lesen: »Production, heisset
dicta naturalezza: Cicero verteret genus sua sponte bey den Gerichten, wenn eine Parthie diejenigen
Jusum, et quodammodo naturale.) 1 1 0 Acta und Documenten, so zur Rechtfertigung ih­
Erst in der Neuen Wissenschaft ( 1 725) gibt es eine res Streits dienen, oder die Zeugen öffentlich dar­
Umwertung im Verhältnis der Wissenschaften un­ stellet.« 1 1 2 Erst seit etwa l 720 findet man das Wort
tereinander. Nun ist es vor allem die Geschichte, auch im heutigen Sinn von >etwas hervorbringen<.
die, weil wir sie selbst machen, von uns auch er­ Dabei ist das Produkt gelegentlich auch als das Re­
kannt werden kann; in ihr erscheint eine Wahrheit, sultat menschlicher Arbeit zu verstehen, oft aber
»die auf keine Weise in Zweifel gezogen werden eher als Ergebnis natürlicher Prozesse.113
kann: daß diese politische Vlli?lt sicherlich von den Men­ Auch im Französischen ist eine ähnliche Ent­
schen gemacht worden ist; deswegen können (denn sie wicklung zu beobachten. So verzeichnet die Ency­
müssen) ihre Prinzipien innerhalb der Modifikationen clopedie unter dem Stichwort >Production< zwei Be­
unseres eigenen menschlichen Geistes gefunden wer­ deutungen: Bei der einen handelt es sich nach \vie
den. Folgendes muß bei jedem, der darüber reflek­ vor um die überkommene juristische. Die andere
tiert, Staunen erregen - wie nämlich alle Philoso­
phen sich ernsthaft darum bemüht haben, Wissen
zu erlangen von der Welt der Natur, von der doch, l IO Ebd. , 1 3 2 ( 1 , 8, l ) ; dt. 143 ·
I I I VICO, Principj di una scienza nuova d'intorno alla
weil Gott sie schuf, er allein Wissen haben kann, comune natura delle nazioni ( 1 725), in: ebd. , Bd. 5
und wie sie vernachlässigt haben, diese Welt der (Neapel 1 8 59), 80 (Bnch l , Abschn. >De' Principj<);
Völker oder politische Welt zu erforschen, von dt. : Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die
der, weil die Menschen sie geschaffen hatten, die gemeinsame Natur der Völker, übers. v. V. Hösle/C.
Jermann, Bd. l (Hamburg 1 990) , l42 f
Menschen auch Wissen erlangen konnten.« (Ja l 1 2 >Production<, in: ZEDL E R , Bd. 2 9 (1741), 756.
quale non si puo a patto alcuno chiamar in dubbio: r r 3 Vgl. VOLKER HENTSCHEL, >Produktion, Produktivi­
ehe questo Mondo Civile egli certamente e stato fatto da- tät<, in: KOSELLECK, Bd. 5 (1984) , 2-5 .
54 Produktion/Poiesis

thematisiert Hervorbringungen, jedoch allein sol­ phische Entwürfe stützen sich auf sie (Turgot,
che der Natur: »tout phenomene de Ja nature, Condorcet, Ferguson, Hume, Millar) . 1 1 8
dorrt l'existence d'un plante, d'un arbre, d'un ani­ D e r fundamentale Wechsel i n der Produktions­
mal, d'une substance quelconque est Ja fin«114. vorstellung vom Naturprozeß zur menschlichen
Diese Auffassung korrespondiert der Produktions­ Tätigkeit findet seine genaue Parallele in der Äs­
auffassung der Ökonomie, die sich bei den Physio­ thetik. Auch hier erfahrt das bislang herrschende
kraten gerade erst als eigenständige Wissenschaft Paradigma der Nachahmung der Natur seine Ablö­
konstituiert hat. Produktiv ist danach nur die sung durch den Menschen als produktive Kraft. In
Landwirtschaft, weil nur die Natur neue Werte einem r 774 erschienenen Essay, den Alexander
schaffen kann; menschliche Arbeit gestaltet nur Gerard im wesentlichen schon 1 7 5 8 verfaßt haben
um. 1 1 5 Diese Auffassung verfallt allerdings schnell will, heißt es: »Genius is properly the faculty of in­
der Kritik. Schon Locke betont, »that of the Prod­ vention; by means of which a man is qualified for
ucts of the Earth useful to the Life of Man, 9/ r o are making new discoveries in science, or for produc­
the effects of labour: nay, if we will rightly estimate ing original works of art.«119 Bezeichnenderweise
things as they come to our use, and cast up the sev­ wird hier der Naturwissenschaftler, der etwas Vor­
eral Expences about them, what in them is purely handenes nur entdeckt, unterschieden von dem
owing to Nature, and what to labour, we shall find, Künstler, der etwas Neues genuin hervorbringt. 120
that in most of them 99/ roo are wholly to be put Wissenschaftliche Entdeckungen sind dabei Auf­
on the account of labour.«116 gabe des Verstandes (»understanding«), künstleri­
Adam Smith übernimmt diesen Grundsatz und sche Produktionen Aufgabe des Geschmacks
macht ihn zur Basis seiner ökonomischen Theorie: (»taste«121 ) . Diese Unterscheidung findet sich schon
Zwar ist nicht jede Arbeit produktiv, doch kann sehr ähnlich bei David Hume: »Thus the distinct
nur Arbeit überhaupt produktiv sein. Die Politi­ boundaries and offices of reason and of taste are eas­
sche Ö ko n o mi e wird im r 8 . Jh sehr schnell zur
. ily ascertained. The former conveys the knowledge
Leitwissenschaft117; zahlreiche geschichtsphiloso- of truth and falsehood: the latter gives the senti­
ment of beauty and deformity, vice and virtue.
The one discovers objects as they really stand in
I 14 ANTOINE-GASPARD BOUCHER n ' ARGIS, >Produc­
nature, without addition or diminution: the other
tion<, in: DIDEROT ( ENCYCLOPEDIE) , Bd. 13 ( 1 765), has a productive faculty, and gilding or staining all
424. natural objects with the colours, borrowed from
1 1 5 Vgl. ANDREAS ARNDT, >Produktion, Produktivität internal sentiment, raises in a manner a new crea­
II<, in: RITTER, Bd. 7 ( 1 989) , r 427 f. ; HENTSCHEL
tion.« 122
(s. Anm. 1 1 3 ) , 5 f.
1 1 6 JOHN LOCKE, Two Treatises of Government ( 1 690) , Gerard verwendet den Produktionsbegriff häu­
hg. v. P. Laslett (Cambridge 1988), 296 (2, 5, 40) . fig und bezeichnet auch Kunstwerke wie die
1 1 7 Vgl. ARNDT (s. Anm. 1 1 5) , 1 427-1432; WERNER Homers als »productions«123. Was die »invention«
CONZE, >Arbeit<, in: KOSELLECK, Bd. 1 ( 1 972) , 1 74- vor allem in Kunstwerken produziert, sind »new
1 82; HENTSCHEL (s. Anm. 1 1 5) , r-26.
1 1 8 Vgl. JOHANNES ROHBECK, Die Fortschrittstheorie
beauties«. Unter den vier intellektuellen Vermögen
der Aufklärung. Französische und englische Ge­ »Sense, Memory, Imagination, and Judgement«
schichtsphilosophie in der zweiten Hälfte des 1 8 . (27) ist es in erster Linie die Einbildungskraft, die
Jahrhunderts (Frankfurt a. M./New York 1 987). für die Erfindungen zuständig ist; sie »displays its
1 1 9 ALEXANDER GERARD, An Essay on Genius (London
creative power« (29) , obwohl den anderen Vermö­
1 774) , 8; vgl. ebd„ 3 1 8 .
1 20 Vgl. BERNHARD FABIAN, Der Naturwissenschaftler gen, vor allem der Urteilskraft, eine unterstützende
als Originalgenie, in: H. Friedrich/F. Schalk (Hg.), Funktion zukommen kann: »lt is imagination that
Europäische Aufklärung (München 1 967) , 5 7-59. produces genius; the other intellectual faculties
121 GERARD (s. Anm. u 9) , 3 1 9. !end their assistance to rear the offspring of imagi­
122 DA vrn HUME, An Enquiry Concerning the Princip­
les of Morals ( 1 7 5 1 ) , in: HUME (ENQUIRIES ) , 294
nation to maturity.« (37) Dies gilt nun allerdings
(Appendix !). für Kunst und Wissenschaft gleichermaßen: »All
1 2 3 GERARD (s. Anm. I I9) , I I . genuine productions in the arts, are marked with
III. 1 8 . und frühes 19. Jahrhundert 55

strong signatures of a bright and lively imagination: den wird sie die Schöpferin einer neuen Welt. Da­
and every original work in science, will be found, durch erschaffen wir uns mitten in einer Wüste
on examination, to proclaim a force and vigour of paradiesische Scenen von überfließendem Reich­
the same power, though the traces of it may not be thum und von reizender Annehmlichkeit; ver­
so obvious at first view.« (32) sammeln mitten in der Einsamkeit diejenige Ge­
Im deutschen Sprachraum erscheint die produk­ sellschaft von Menschen, die wir haben wollen,
tive Funktion der Einbildungskraft vor Kant bei um uns, hören sie sprechen, und sehen sie han­
Christian Wolff und Johann Georg Sulzer. So heißt deln.«126 Man könne und müsse die Einbildungs­
es bei Wolff unter dem Stichwort »Lex imaginatio­ kraft üben und anleiten, aber man dürfe deswegen
nis«: »Haben wir etwas auf einmal wahrgenom­ nicht glauben, daß durch die beste Theorie der
men, und ein Teil der Wahrnehmung wird später Dichtkunst »ein Dichter könne gebildet werden:
produziert, so produziert die Einbildung auch den denn nur die Natur kann dieses thun«127.
übrigen Teil der Wahrnehmung.« (Si qua semel Mit dem Übergang von der Nachahmungs- zur
percepimus & unius perceptio denuo producatur; Genieästhetik gewinnt der Produktionsbegriff ins­
imaginatio producit & perceptionem alterius.124) gesamt verstärkt an Bedeutung. Dies deutet sich
Aber die Einbildungskraft ergänzt nicht nur, son­ schon in der Ästhetik der schottischen Aufklärung
dern sie zerlegt die Vorstellungen auch und setzt an; zu einer bedeutenden Schnittstelle wird dann
sie neu zusammen; das ist die >facultas fingendi< des schließlich Kant. Er ist nicht nur ein Leser Humes,
Dichters: »Das Vermögen, durch die Teilung und sondern auch mit Christian Garves deutscher
Zusammensetzung von Vorstellungen die Vorstel­ Übersetzung von Gerards Buch ( Versuch über das
lung einer Sache zu produzieren, die niemals mit Genie, 1 776) vertraut. Wichtig für die Konjunktur
den Sinnen wahrgenommen wurde, heißt Gestal­ des Produktionsbegriffs ist nicht nur, daß er die
tungsvermögen. / Teilung und Zusammensetzung seit der Renaissance zu beobachtenden Bemühun­
der Vorstellungen sind Operationen der Einbil­ gen, den Menschen und insbesondere den Künstler
dung [ . ] . Daher setzt das Gestaltungsvermögen als selbständigen Produzenten zu begreifen, zu ei­
. .

lediglich die Fähigkeit voraus, Vorstellungen zu nem ersten Höhepunkt führt, sondern auch, daß
teilen und zusammenzusetzen; seine gesamte Aus­ dies durch die besondere Wortwahl in einer ganz
übung wird mit den Operationen der Einbildung bestimmten Form geschieht. Die durch die B edeu­
vollzogen. Folglich ist das Gestaltungsvermögen in tungsgeschichte angelegten Konnotationen, die
jenem Vermögen, Vorstellungen zu teilen und zu­ den Erzeugungsprozeß an bestimmte Naturpoten­
sammenzusetzen, enthalten und bildet sozusagen zen koppeln, bleiben in der neuen Transformation
einen Teil desselben.« (Facultas phantasmatum di­ des Begriffs erhalten.
visione ac compositione producendi phantasma rei
sensu nunquam percept� dicitur FacultasJingendi. /
2. Die produktive Einbildungskraft: Kant
Phantasmatum divisio ac compositio sunt operatio­
nes imaginationis [ . . . ] . Quare cum facultas fin­ Kant unterscheidet das Wirken der Natur einerseits
gendi non supponat nisi possibilitatem phantasmata und künstliche Hervorbringungen andererseits als
dividendi & componendi; ejus exercitium opera­ zwei verschiedene Arten der Produktion: »Kunst
tionibus imaginationis totum absolvitur, conse­ wird von der N,1tur, wie Thun (facere) vom Han­
quenter facultas fingendi ipsa facultate imaginandi deln oder Wirken überhaupt (agere) und das Pro­
continetur & quandam ejus veluti partem consti­ duct, oder die Folge der erstem, als Werk (opus)
tuit.125) von der letztem als Wirkung (effectus) unterschie-
Und ganz entsprechend bringt auch Sulzer Ein­
bildungskraft und Schöpfungsgedanken zusam­
men, wenn er schreibt, die Einbildungskraft sei 1 24 CHRISTIAN WOLFF, Psychologia empirica ( 1 732;
Frankfurt/Leipzig 1 7 3 8), 76 (§ 1 1 7) .
»die Mutter der schönen Künste. Durch sie liegt 1 2 5 Ebd. , 97 (§ 1 44) .
die Welt, so weit wir sie gesehen und empfunden 1 26 >Einbildungskraft<, in: SULZER, Bd. 2 ( 1 792) , 1 Ja.
haben, in uns, und mit der Dichtungskraft verbun- 127 •Dichtkunst. Poetik<, in: SULZER, Bd. l ( 1 792) , 656a.
56 Produktion/Poiesis

den.«128 An derselben Stelle konstatiert Kant Schemas, das als »Product der Einbildungskraft«
gleichfalls, daß man die Kunst im allgemeineren ( l 3 5 [B l 79]) bezeichnet wird. Das Schema ist
Sinne auch von der Wissenschaft unterscheide. nicht identisch mit einem Bild. Das Schema ist
Kunst als Geschicklichkeit des Menschen sei ein vielmehr ein »allgemeines Verfahren der Einbil­
praktisches Vermögen, die Wissenschaft ein theo­ dungskraft, einem Begriff sein Bild zu verschaffen.«
retisches. Einer Kunst sei j emand nur mächtig, ( 1 3 5 [B l 79 f.]) Denn j edes Bild sei konkret und
wenn er nicht nur theoretisch wisse, wie etwas zu stehe so hinter der Allgemeinheit des Begriffes zu­
verfertigen sei, sondern dazu auch praktisch in der rück. Das Schema sinnlicher Begriffe ist »ein Pro­
Lage sei. duct und gleichsam ein Monogramm der reinen
Trotz dieser auf den ersten Blick an die Antike Einbildungskraft a priori«; es ermöglicht erst be­
angelehnten Trennung ist Wissenschaft für Kant stimmte Bilder, die von Kant als »Product des em­
kein rein kontemplativ-theoretischer Akt. Auch er pirischen Vermögens der productiven Einbil­
koppelt das Finden des Wahren an das Machen. So dungskraft« ( 1 3 6 (B 1 8 1]) bezeichnet werden. Das
weist er 1 787 in der Vorrede zur 2. Auflage der Bild ist mithin nicht Voraussetzung des Allgemei­
Kritik der reinen Vernunft ausdrücklich darauf hin, nen, wie die empiristische Erkenntnistheorie an­
»daß die Vernunft nur das einsieht, was sie selbst nahm, sondern erst Ergebnis einer Regel, die sich
nach ihrem Entwurfe hervorbringt« 1 29, und erläu­ nach den Kategorien richtet.
tert das an den paradigmatischen Wissenschaften Wie Kants Erkenntnistheorie eine Wende gegen
Mathematik und Physik: Die eine erkenne die empiristische Abbildtheorien darstellt, so vollzieht
Wahrheit ihrer Gegenstände konstruierend, die an­ auch seine Ästhetik eine Wende gegen den kunst­
dere, indem sie sie nach den Richtlinien ihrer Ver­ theoretischen Begriff der Nachahmung. Zunächst
nunft im Experiment mache. Dieses Prinzip über­ begegnet man der Unterscheidung von produkti­
trägt er nun auf Erkenntnisprozesse überhaupt. So ver und reproduktiver Einbildungskraft in Kants
sei vor allem auch die Synthesis des Mannigfaltigen Anthropologie in pragmatischer Hinsicht wieder, wo es
der sinnlichen Anschauung, die die Einbildungs­ heißt: »Die Einbildungskraft (facultas imaginandi) ,
kraft leiste, ein Produktionsakt. Die Einbildungs­ als ein Vermögen der Anschauungen auch ohne
kraft sei eine Wirkung des Verstandes auf die Sinn­ Gegenwart des Gegenstandes, ist entweder produc­
lichkeit, eine Ausübung der Spontaneität, die die tiv, d. i. ein Vermögen der ursprünglichen Darstel­
Synthesis der Anschauung gemäß den Kategorien lung des letzteren (exhibitio originaria) , welche
leiste. »So fern die Einbildungskraft nun Sponta­ also vor der Erfahrung vorhergeht; oder reproductiv,
neität ist, nenne ich sie auch bisweilen die produc­ der abgeleiteten (exhibitio derivativa) , welche eine
tive Einbildungskraft und unterscheide sie dadurch vorher gehabte empirische Anschauung ins Ge­
von der reproductiven, deren Synthesis lediglich em­ müth zurückbringt. [ . . . ] Die Einbildungskraft ist
pirischen Gesetzen, nämlich denen der Associa­ (mit anderen Worten) entweder dichtend (produc­
tion, unterworfen ist, und welche daher zur Erklä­ tiv) , oder bloß zurückrufend (reproductiv) . Die pro­
rung der Möglichkeit der Erkenntniß a priori ductive aber ist dennoch darum eben nicht schöpfe­
nichts beiträgt und um deswillen nicht in die risch, nämlich nicht vermögend, eine Sinnenvor­
Transscendentalphilosophie, sondern in die Psy­ stellung, die vorher unserem Sinnesvermögen nie
chologie gehört.« ( 1 20 [B 1 52]) gegeben war, hervorzubringen, sondern man kann
Für die Anwendung der Kategorien auf Erschei­ den Stoff zu derselben immer nachweisen.«130
nungen bedarf es einer Vermittlungsinstanz, des Hieran zeigt sich zweierlei: l) Produktive Ein­
bildungskraft wird mit dichtender identifiziert. 2 )
Sie ist nicht schöpferisch im Sinne einer Selbster­
1 2 8 IMMANUEL KANT, Kritik der Urtheilskrafi ( 1 790) , zeugung, sie muß ihren Stoff aus den Sinnen neh­
in: KANT (AA) , Bd. 5 ( 1 908), 303 (§ 43). men. (Kant scheint hier im traditionellen Sinn
1 29 KANT, Kritik der reinen Vernunft ( 1 7 8 1 ) , in: KANT
(AA) , Bd. 3 ( 1 904) , ro (B XIII) .
Produktion als Umgestaltung vorgegebener Sub­
1 3 0 KANT, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht stanzen von Schöpfung als Erzeugung aus dem
( 1 798), in: KANT (AA) , Bd. 7 ( 1 907) , 1 67 f. (§ 28). Nichts zu unterscheiden, doch definiert er an an-
III. 1 8 . und frühes 19. Jahrhundert 57

deren Stellen Schöpfung als »actuatio substan­ endlichen - also dem göttlichen - Verstand zu,
tiae«131, als bloße Substanzveränderung, aber eine, Obj ekte selbst hervorzubringen; der menschliche
die als Wirkung einer fremden Ursache angesehen Verstand sei zwar graduell, aber nicht der Substanz
werden muß.132) Dennoch besteht sie nicht aus nach von diesem unendlichen Verstand unterschie­
bloßer Nachahmung, sie kann durchaus originell den. »Wir nehmen an (zum wenigsten als Idee) ei­
sein: »Die Originalität (nicht nachgeahmte Pro­ nen unendlichen Verstand, bei dem die Formen
duction) der Einbildungskraft, wenn sie zu Begrif­ zugleich selbst Obj ekte des Denkens sind; oder der
fen zusammenstimmt, heißt Genie; stimmt sie dazu aus sich alle mögliche Arten, von Beziehungen
nicht zusammen, Schwärmerei.« 1 33 Genie wird aber und Verhältnissen der Dinge (der Ideen) hervor­
in der Kritik der Urteilskraft näher bestimmt als »das bringt. Unser Verstand ist eben derselbe, nur auf
Talent (Naturgabe) , welches der Kunst die Regel eine eingeschränkte Art.«137
giebt. Da das Talent als angebornes productives Auch Fichte geht von der absoluten Priorität
Vermögen des Künstlers selbst zur Natur gehört, des Tuns gegenüber dem Leiden aus: »Der einzige
so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist Grundbegriff, durch unmittelbares Selbstbew[ußt­
die angeborne Gemüthsanlage (ingenium) , durch sein] . gegeben, ist der des Thuns, Handelns«. Lei­
welche die Natur der Kunst die Regel giebt.«134 den sei lediglich Verminderung der Aktion, des
Tuns. Durch Beschränkung des Tuns, Handelns
wird der Begriff des Seins abgeleitet. »Was Sein sey,
3. >Produktionsidealismus<: Maimon und Fichte
liegt in jedes [d. h. jedermanns - d. Verf.] Bewust­
Aus der Kritik an Kants Erkenntnistheorie ist eine sein, es wird aber auch durch den Gegensatz deut­
extreme AufWertung des Produktionsgedankens lich. Sein ist im Nichtthun, Nichtwerden, ein Fer­
entstanden. Man hat diese Auffassung, die ihren tigsein, sich nicht weiter verändern; Thun ist etwas
Ursprung in Salomon Maimons Versuch über die freies, Sein ist etwas nothwendiges, nicht Freies.
Transscendentalphilosophie von l 790 hat und in Das Sein kann nicht anfangen, es muß bewegt
Fichte ihren prominentesten Vertreter findet, dann werden, durch ein freies, ein thuendes. « 138 Der
auch direkt als »Produktionsidealismus« bezeich­ zentrale Tätigkeitsbegriff Fichtes ist der des Set­
net. Damit ist die Ansicht gemeint, »daß die Welt zens, womit die nichtsinnliche Tathandlung des
nicht nur relativ ist auf das Bewußtsein, das wir nichtempirischen Ich gemeint ist. D ennoch spielt
von ihr haben (Berkeleys >esse est percipi<) . Die auch >Produzieren< eine dem Setzen stark ver­
Welt soll vielmehr als das Produkt von Handlungen wandte Rolle, und zwar - sieht man von ökono­
unseres (aktiv gedachten) Bewußtseins angesehen mischen Bedeutungen wie etwa im System der Sit­
werden.«135 tenlehre ( 1 798) und in Der geschloßne Handelsstaat
Maimon kritisiert Kants Annahme eines Dings
an sich, das unsere Vorstellungen bewirke. Daß wir 131 KANT (s. Anm. 128), 449 (§ 87) .
unsere Sinnesempfindungen passiv erführen, hält 132 Vgl. KANT (s. Anm. 1 29) , 1 77 (B 2 5 1 ) .
er für falsch. Es gebe nur eine mehr oder minder 133 KANT (s. Anm. 1 30) , 1 72 (§ 30).
134 KANT (s. Anm. 128), 3 07 (§ 46) .
starke Aktivität des menschlichen Geistes. Außer­ 135 MANFRED FRANK, >Unendliche Annäherung<. Die
dem kritisiert Maimon an Kant, daß er Sinnlich­ Anfänge der philosophischen Frühromantik (Frank­
keit und Verstand als zwei voneinander unabhän­ furt a. M. 1 997) , 1 3 3 .
gige Stämme unseres Erkenntnisvermögens be­ 1 3 6 Vgl. SALOMON MAIMON, Versuch über die Trans­
scendentalphilosophie mit einem Anhang über die
trachtet. Maimon unterstellt vielmehr einen
symbolische Erkenntniß und Anmerkungen (Berlin
Verstand, der auch Urheber der Anschauungen 1 790) , 63-74.
und Empfindungen ist. Diese Produktion komme 1 3 7 Ebd. , 64 f.
uns aber nicht zum Bewußtsein. Sinnlichkeit und 1 3 8 JOHANN GOTTLIEB FICHTE, Vorlesungen über Lo­
Verstand unterschieden sich nur dem Grade der gik und Metaphysik als populäre Einleitung in die
gesammte Philosophie. Nach Plattners Philosoph.
Vollständigkeit ihrer Erkenntnis nach. 136 Damit Aphorismen l'" Theil, 1 793 ( 1 797) , in: Fichte, Ge­
nimmt er einen Grundgedanken von Leibniz wie­ samtausgabe, hg. v. R. Lauth u. a., Abt. 4, Bd. r
der auf. Maimon zufolge kommt es nur dem un- (Stuttgart-Bad Cannstatt 1 977) , 203 .
58 Produktion/Poiesis

( l 800) ab - vor allem in der Grundlage der gesamm­ ihm erscheinen, als ohne alles sein Zuthun vorhan­
ten Wissenschafislehre (1 794- 1 795) und im Grundriß den« 141 . Reflektieren kann das Ich aber erst, wenn
des Eigenthümlichen der Wissenscheftslehre ( 1 795). es begrenzt ist, daher muß es sich selbst begrenzen,
In der Grundlage heißt es: »Das Nicht-Ich ist indem es ein Nicht-Ich setzt: »Das Ich producirte
selbst ein Produkt des sich selbst bestimmenden durch sein blasses Hinausgehen als solches [ . ] ein
. .

Ich, und gar nichts absolutes, und ausser dem Ich Nicht-Ich ohne alles Bewußtseyn. Es reflektirt jezt
geseztes.«139 Und weiter: »Ein angeschautes, das auf sein Produkt, und sezt es in dieser Reflexion als
dem Ich, dem insofern anschauenden Ich, entge­ Nicht-Ich« ( 1 70) , allerdings noch ohne Bestim­
gengesezt werden soll, ist nothwendig ein Nicht­ mung. Das im Ich durch das Ich gesetzte Nicht­
Ich; und hieraus folgt zuförderst, daß eine ein sol­ Ich ist ein tätiges. Diese erste Reflexion geschieht
ches angeschaute setzende Handlung des Ich keine als absolute Spontaneität. Wird darauf noch einmal
Reflexion, keine nach innen, sondern eine nach reflektiert (allerdings nicht als Tätigkeit, »sondern
aussen gehende Thätigkeit, also, soviel wir bis jezt als Substrat, mithin als Produkt einer absoluten
einsehen können, eine Produktion sey. Das ange­ Thätigkeit des Ich«) , so »wird ein unbegrenztes
schaute, als solches, wird produciert. / Ferner ist Produkt der Thätigkeit des Ich, als solches gesezt«
klar, daß das Ich seiner Thätigkeit in dieser Pro­ ( I 75). Das Ich ist aber erst gesetzt, wenn es nicht
duktion des angeschauten, als eines solchen, sich nur begrenzt ist, sondern sich auch als begrenzt
nicht bewußt seyn könne, darum weil sie nicht re­ fühlt. Allerdings ist auch bei Fichte der Produkti­
flektirt, dem Ich nicht zugeschrieben wird. [ . . . ] onsbegriff nicht nur auf das unbewußte Setzen be­
Das producirende Vermögen ist immer die Einbil­ schränkt: »Aber das Ich, das sich als begrenzt fühlt,
dungskraft; also jenes Setzen des angeschauten ge­ ist demjenigen, welches durch Freiheit etwas, und
schieht durch die Einbildungskraft, und ist selbst etwas unbegrenztes producirt, entgegengesezt; das
ein Anschauen.« 140 fühlende ist nicht frei, sondern gezwungen; und
Entscheidend ist, daß Produzieren zunächst eine das producirende ist nicht gezwungen, sondern es
unbewußte Setzung darstellt, die das Ich vor­ producirt mit Freiheit.« ( I 76)
nimmt. Das Ich ist ursprünglich durch sich selbst
gesetzt, d. h. begründet. Aber es ist lediglich lei­
4. Die ewige Produktivität: Schelling
dend, noch nicht reflektierend, sich seines Han­
delns also nicht bewußt, »sondern das Produkt des­ Die frühen Arbeiten Schellings sind unter dem
selben, wenn es ihm erscheinen könnte, würde starken Einfluß der Fichteschen Grundgedanken
entstanden, allerdings mit dem Unterschied, daß
Schelling nicht nur überhaupt erst eine Ästhetik in
I 3 9 FICHTE, Grundlage der gesammten Wissenschafts­
lehre, als Handschrift für seine Zuhörer ( I 794- sein System integriert, sondern ihr sogar einen
I 795 ) , in: ebd„ Abt. I , Bd. 2 (Stuttgart-Bad Cann­ zentralen Platz einräumt, und daß der Begriff Pro­
statt 1 965 ) , 3 6 r . duktion dabei stark in den Vordergrund tritt. Pro­
I 40 Ebd., 3 7 r . duktion ist schon für seine Naturphilosophie das
I 4 I FICHTE, Grundriß des Eigenthümlichen der Wissen­
schaftslehre in Rüksicht auf das theoretische Vermö­
entscheidende Prinzip, in der Natur vor allem als
gen, als Handschrift für seine Zuhörer ( I 795 ) , in: ein produktives und schöpferisches Subjekt gefaßt
ebd„ Abt. 1, Bd. 3 (Stuttgart-Bad Cannstatt 1 966) , wird, allerdings als Identität von Natur als »Produkt
I 69. (natura naturata)« und als »Produktivität (natura na­
I 42 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING, Einlei­
turans)« 142. In Schellings Nachfolge betonen auch
tung zu dem Entwurf eines Systems der Naturphilo­
sophie ( I 799) , in: S CHELLING (sw) , Abt. I, Bd. 3 andere Theoretiker, daß Natur »ewige Productivi­
( I 8 5 8 ) , 284; vgl . MICHAEL RUDOLPHI, Produktion tät (Thätigkeit)«143 sei.
und Konstruktion. Zur Genese der Naturphiloso­ Der Begriff Produktion regiert aber auch die
phie in Schellings Frühwerk (Stuttgart-Bad Cann­ Transzendentalphilosophie Schellings. Dabei sind
statt 200I ) .
I 4 3 KARL CHRISTIAN fR!EDR!CH KRAUSE, Anleitung Natur- wie Transzendentalphilosophie im Grunde
zur Naturphilosophie ( I 804) , hg. v. P. Hohlfeld/A. eine Wissenschaft, eine, die auf dem Prinzip unbe­
Wünsche (Leipzig I 894) , 69. dingter Produktivität basiert. Beide Zweige dieser
III. 1 8 . und frühes 1 9 . Jahrhundert 59

Wissenschaft unterscheiden sich nur der Richtung der verschiedenen Richtung dieser Kraft; in der
ihrer Entwicklung nach. In beiden wird die Mög­ Philosophie geht sie nach innen und reflektiert das
lichkeit der Übereinstimmung von Subjekt und Unbewußte in unmittelbarer Anschauung, in der
Obj ekt in der Erkenntnis thematisiert. Während Kunst nach außen und reflektiert es durch Pro­
sie aber in der Naturphilosophie vom Objekt aus­ dukte: So bildet »die Philosophie der Kunst das
geht, beginnt sie in der Transzendentalphilosophie wahre Organon der Philosophie« (3 5 1) .
beim Subjekt: »die Natur fängt bewußtlos an und In der Kunst kommt der Produktionstrieb an
endet bewußt, die Produktion ist nicht zweckmä­ sein Ende, weil nun die ursprüngliche Einheit wie­
ßig, wohl aber das Produkt. Das Ich in der Thätig­ dergewonnen ist: »Aller Trieb zu produciren steht
keit, von welcher hier die Rede ist, muß mit Be­ mit der Vollendung des Produkts stille, alle Wider­
wußtseyn (subjektiv) anfangen, und im Bewußtlo­ sprüche sind aufgehoben, alle Räthsel gelöst. Da
sen oder objektiv enden, das Ich ist bewußt der die Produktion ausgegangen war von Freiheit,
Produktion nach, bewußtlos in Ansehung des Pro­ d. h. von einer unendlichen Entgegensetzung der
dukts.«144 Voraussetzung dafür, daß dies in beiden beiden Thätigkeiten, so wird die Intelligenz jene
Fällen gelingen kann, ist eine worherbestimmte absolute Vereinigung beider, in welcher die Pro­
Harmonie«, die aber »selbst nicht denkbar« ist, duktion endet, nicht der Freiheit zuschreiben kön­
»wenn nicht die Thätigkeit, durch welche die ob­ nen, denn gleichzeitig mit der Vollendung des Pro­
jektive Welt producirt ist, ursprünglich identisch dukts ist alle Erscheinung der Freiheit hinwegge­
ist mit der, welche im Wollen sich äußert, und um­ nommen; sie wird sich durch jene Vereinigung
gekehrt« (348). Das Ich muß im Gang des Selbst­ selbst überrascht und beglückt fühlen, d. h. sie
bewußtseins diese ursprüngliche Einheit verlassen, gleichsam als freiwillige Gunst einer höheren Na­
um sie am Ende wiederzugewinnen, und zwar als tur ansehen, die das Unmögliche durch sie mög­
Einheit von bewußter und bewußtloser Tätigkeit: lich gemacht hat.« (6 1 5) Dies letzte Stadium der
»Eine solche Thätigkeit ist allein die ästhetische, und Intelligenz, das dem Schicksal im Bereich der
jedes Kunstwerk ist nur zu begreifen als Produkt Handlungen ähnelt, ist das Genie, die Einheit des
einer solchen. Die idealische Welt der Kunst und Bewußten und des Bewußtlosen. Die ästhetische
die reelle der Objekte sind also Produkte einer und Produktion entsteht aus dem Gefühl eines schein­
derselben Thätigkeit; das Zusammentreffen beider bar unauflöslichen inneren Widerspruchs - es
(der bewußten und der bewußtlosen) ohne Be­ herrscht freie Tätigkeit, und doch fühlt sich der
wußtseyn gibt die wirkliche, mit Bewußtseyn die Künstler dazu getrieben145 - und endet in einem
ästhetische Welt.« (3 49) Gefühl unendlicher Harmonie. Dies zeigt sich
Zunächst aber muß die Intelligenz auf dem Weg auch im Produkt, das etwa im äußeren Ausdruck
dorthin mehrere Stufen erst der theoretischen, als Ruhe und stille Größe erscheint, dem inneren
dann der praktischen Philosophie durchlaufen. Gehalt nach aber die höchste Spannung des
Dieses »Handeln der Intelligenz nach bestimmten Schmerzes oder der Freude ist. Das Genie ist das
Gesetzen« ist »nur zu begreifen durch eigne unmit­ Gesamtergebnis zweier Tätigkeiten: der Kunst,
telbare innere Anschauung, und diese ist wieder d. h. einer bewußten Tätigkeit, die gelehrt, tradiert
nur durch Produktion möglich« (3 50) . Zu dieser und geübt werden kann, und der Poesie, eines be­
beständigen inneren Produktion muß als zweites wußtlos mit eingehenden, angeborenen Vermö­
aber beständige Reflexion treten. Man muß »im­ gens. 146
mer zugleich das Angeschaute (Producirende) und
das Anschauende« (3 5 1) sein. Am Ende der theore­
tischen Philosophie, beim Erreichen des absoluten 1 44 SCHELLING, System des transscendentalen Idealismus
Willensakts, steht der Übergang in die praktische ( 1 800) , in: SCHELLING ( sw ) , Abt. I , Bd. 3 ( 1 8 5 8) ,
Philosophie, die ihrerseits von der Philosophie der 6 1 3 ; vgl. BERNHARD BARTH, Schellings Philosophie
der Kunst. Göttliche Imagination und ästhetische
Kunst als ihrer höchsten Form abgelöst wird. Phi­ Einbildungskraft (Freiburg/München 1 99 1 ) .
losophie wie Kunst beruhen beide auf dem »pro­ 145 Vgl. ebd„ 6 1 6.
duktiven Vermögen«, ihr Unterschied resultiert aus l 46 Vgl. ebd„ 624.
60 Produktion/Poiesis

In den Vorlesungen zur Philosophie der Kunst er­ sie in dem Gegenbild selbst noch die Natur und
scheint die Kunst aus der Perspektive des Absolu­ den Charakter des !dealen, des Wesens, des Allge­
ten, d. h. Gottes. Gleichzeitig zeigt sich hier auch meinen beibehält. Das, wodurch die bildende
eine grundsätzliche Konzeptionsänderung, da nun Kunst ihre Ideen ausdrückt, ist ein an sich Concre­
die Kunst gegenüber der Philosophie herabgestuft tes; das, wodurch die redende, ein an sich Al/gemei­
wird (sie ist nicht länger die Vollendung) und auch nes, nämlich die Sprache. Deswegen hat die Poesie
der Begriff der Produktion in seiner Bedeutung vorzugsweise den Namen der Poesie, d. h. der Er­
zurücktritt. Dennoch findet er sich auch hier in schaffung behalten, weil ihre Werke nicht als ein
zentralen Formulierungen wie z. B. in der Bestim­ Seyn, sondern als Produciren erscheinen.« (6 3 1 f.)
mung des Absoluten selbst: »Das Absolute ist seiner Darüber hinaus weist Schelling darauf hin, daß in
Natur nach ein ewiges Produciren, dieses Produci­ den meisten Religionen Gottes absoluter Akt der
ren ist sein Wesen. Sein Produciren ist sein absolu­ Selbstaffirmation einer durch das Wort ist, eine
tes Affirmiren oder Erkennen«147• Die Wiederho­ »gebärende, in sich unterschiedene und doch zu­
lung des göttlichen Produktionsakts im Genie wird sammenstimmende Harmonie des göttlichen Pro­
nötig, denn Gott »producirt [ . . . ] unmittelbar und ducirens« (48 3 ) .
aus sich selbst nur die Ideen der Dinge, wirkliche
und besondere Dinge aber nur mittelbar in der re­
5. Freies Spiel und Produktivität:
flektirten Welt« (459) . Das »unmittelbar Hervor­
Romantische Kunstphilosophie
bringende des Kunstwerks« (45 8) ist »der ewige
Begriff oder die Idee des Menschen in Gott, der Auch die von Friedrich Schlegel als »progressive
mit der Seele selbst eins und mit ihr verbunden ist« Universalpoesie«148 bestimmte romantische Poesie
(459) . Dieser ewige Begriff des Menschen in Gott sieht eine enge Verbindung zwischen Natur und
ist das Genie, oder auch »das innewohnende Gött­ Kunst ebenso, wie sie das Produzieren gegenüber
liche des Menschen« (460) . dem Produkt präferiert. So heißt es, die romanti­
Schelling erinnert im übrigen an die Sprachher­ sche Poesie sei »der allseitigsten Bildung fähig;
kunft der Poesie aus poiesis und definiert sie daher nicht bloß von innen heraus, sondern auch von au­
im engeren Sinne als »das unmittelbare Hervor­ ßen hinein; indem sie jedem, was ein Ganzes in ih­
bringen oder Schaffen eines Realen [ . . . J, die Inven­ ren Produkten sein soll, alle Teile ähnlich organi­
tion an und für sich selbst« (46 1 ) . Die ursprüngliche siert«; sie kann »ewig nur werden, nie vollendet
Wortherkunft spielt bei Schelling aber noch an ei­ sein« ( 1 8 3 [Fr. u 6]) . Die »poetische Theorie des
ner anderen Stelle eine wichtige Rolle. Im Rah­ Dichtungsvermögens«, die er fordert, nennt er in
men der einzelnen Künste wird zwar jeder der Sta­ Analogie zur Transzendentalphilosophie auch
tus eines »unmittelbaren Nachbilds der absoluten » Transzendentalpoesie«. So wie man von jener er­
Produktion« zugesprochen; die Poesie wird den­ warte, daß sie »auch das Produzierende mit dem
noch gegenüber der bildenden Kunst bevorzugt, Produkt darstellte«, so sollte auch diese immer sich
da sie »jenen absoluten Erkenntnisakt unmittelbar selbst mit darstellen und »Zugleich Poesie und Poe­
als Erkenntnisakt erscheinen« (63 1) läßt; sie »ist in­ sie der Poesie sein« (204 [Fr. 2 3 8] ) . Die Welt der
sofern die höhere Potenz der bildenden Kunst, als Poesie, »die aus der Fülle der Befriedigungen selbst
sich ewig von neuem erzeugt«149, ist unermeßlich
und unerschöpflich. Sie greift dabei über die ei­
gentliche Dichtkunst hinaus und schließt auch Na­
1 47 S CHELLING, Philosophie der Kunst (entst. 1 802- turprozesse mit ein. In Wiederaufnahme der alten
1 803), in: SCHELLING (sw), Abt. l, Bd. 5 ( 1 8 59) , Schöpfer-Künstler-Analogie wird die Welt als »Ge­
482. dicht der Gottheit« bezeichnet: »Die Musik des
148 FRIEDRICH SCHLEGEL, Fragmente ( 1 798), m: unendlichen Spielwerks zu vernehmen, die Schön­
S C HLEGEL ( KFSA ) , Bd. 2 ( 1 967) , 182 (Fr. 1 1 6) .
1 4 9 S CHLEGEL, Gespräch über die Poesie ( 1 800) , in:
heit des Gedichts zu verstehen, sind wir fähig, weil
ebd., 284f. auch ein Teil des Dichters, ein Funke seines schaf­
1 50 Ebd., 2 8 5 . fenden Geistes in uns lebt« 150.
III. 1 8 . und frühes 19. Jahrhundert 61

Etwas später wird der Schöpfungsprozeß j edoch Die Betonung des Spielbegriffi bei Schlegel fin­
als autopoietischer beschrieben, wobei sein Subjekt det ihre Parallele in der Bedeutung, die Friedrich
das »Welt-Ich« ist, das angetrieben wird zunächst Schiller dem Spieltrieb zuschreibt. Schiller versteht
von der »Sehnsucht, betrachtet als Tätigkeit«151. Spiel aber als Gegenbegriff zu Arbeit, einer der
Direkt mit dem Terminus Produktion wird dieser Naturnotwendigkeit zugeschlagenen Tätigkeit, die
Prozeß aber - neben der Entstehung von Raum das schöne Ganze der menschlichen Natur zer­
und Zeit152 - vor allem bei den »tellurischen Pro­ störe, weswegen man sich auch »nach einer Klasse
duktionen« (424) belegt. Die Entstehung der Ele­ von Menschen umsehen« müsse, »welche ohne zu
mente nnd ihre Interaktionen werden zunächst als arbeiten thätig ist«154. Dementsprechend ist Schil­
Kampf, dann als »freies, spielendes Ringen« (43 7) lers Spielbegriff gerade nicht an einen Produktivi­
beschrieben. Die Tätigkeiten des Lichts seien mit tätsbegriff gekoppelt, sondern an einen »ästheti­
dem »Bildungstriebe« (439) und spielerischer Frei­ schen Bildungstrieb«155.
heit verbunden, während der gleichzeitige Ur­ Die produktive Kraft, die Schlegel der Einbil­
sprung grober Körperlichkeit durch Starrheit und dungskraft zuschreibt, ist in der Kunsttheorie nach
Beharrlichkeit ausgezeichnet sei. Alle Produktio­ Kant weitgehend akzeptiert, so wenn Wilhelm von
nen der Erde seien Versuche, etwas zu erschaffen, Humboldt die Kunst z. B. als »die Fertigkeit, die
das »nicht ganz unvollkommen ist«: Mineralien, Einbildungskraft nach Gesetzen productiv zu ma­
Pflanzen, Tiere; ihr »Gipfel« (463) sei die Produk­ chen« 156, bezeichnet. Dabei wird meist die Phanta­
tion des Menschen. Die Erde teile ihren Produkten sie als produktive Einbildungskraft von der bloß
»auch die Kraft zu produzieren« (469) mit. reproduktiven unterschieden, etwa bei Carl Gustav
Die Tätigkeiten des einzelnen menschlichen Carus, für den aus der Phantasie der »eigentliche
Ichs seien nur von denen des Welt-Ichs her ver­ Keim aller bildenden Kunst«157 hervorgehen muß,
ständlich.153 Dabei schreibt Schlegel Kreativität bei Karl Christian Friedrich Krause, für den »der
nicht dem Denken zu, sondern der Einbildungs­ Geist ein Urbildner ist, sofern er Phantasie ist«158,
kraft, speziell dem Dichten: »Das Denken ist end­ oder auch bei dem Systematiker der romantischen
lich auch nicht so beschaffen, um die erste Tätig­ Kunstphilosophie, Karl Wilhelm Ferdinand Solger,
keit des Bewußtseins zu sein, das Denken ist we­ der die produzierende Phantasie des Künstlers als
nigstens in den bis j etzt aufgestellten Funktionen das innerweltliche Analogon des göttlichen Schaf­
eine Tätigkeit, die nichts hervorbringt; es verbrei­ fens versteht und damit Schellings Vorstellung vom
tet nur den Stoff, ohne ihn zu produzieren. Es gibt Wirken Gottes durch den Künstler wiederauf-
zwar eine Art des Denkens, die etwas produziert
und daher mit dem schöpferischen Vermögen, das
wir dem Ich der Natur und dem Welt-Ich zu­
schreiben, große Ähnlichkeit der Form hat. Das c5l S CHLEGEL, Die Entwicklung der Philosophie in
Dichten nämlich; dies erschaffi gewissermqßen seinen zwölf Büchern (entst. 1 804-1 805), in: SCHLEGEL
Stoff selbst und ist eine spielende Tätigkeit.« (3 71) Die­ ( KFSA ) , Bd. 1 2 ( 1 964) , 430.
152 Vgl. ebd., 476.
ses Dichten, das »etwas Neues aus sich selbst her­ 153 Vgl. ebd. , 409.
vorbringt und erzeugt« (3 7 4), sei im Gefühl und 1 54 FRIEDRICH SCHILLER, Ueber naive und sentimenta­
stelle eine »augenblickliche Schöpfung des Geistes, lische Dichtung ( 1 795-1796) , in: SCHILLER, Bd. 20
sozusagen eine Schöpfung aus nichts« (375) dar. ( 1 962) , 490.
155 S CHILLER, Ueber die ästhetische Erziehung des
»Daraus, daß wir die produktive Tätigkeit - die
Menschen in einer Reihe von Briefen ( 1 795), in:
Dichtungskraft in das Gefühl, in die Liebe setzen, ebd., 4w (17. Brief) .
folgt einesteils, daß die Dichtungskraft die eigen­ l 56 WILHELM VON HUMBOLDT, Aesthetische Versuche.
tümliche Denkart der Liebe, andernteils, daß das Erster Theil. Ueber Göthes Herrmann und Doro­
menschliche Bewußtsein nie einsam und allein, thea ( 1 799) , in: HUMBOLDT, Bd. 2 ( 1 904) , 127.
157 CARL GLSTAV CARUS, Vorlesungen über Psycholo­
sondern immer symproduktiv ist. Der angeschaute gie ( 1 8 3 l ) , hg. v. F. Arnold (Darmstadt r 9 5 8) , 424.
Geist produziert aber sowohl, als der anschauende, 158 KRAUSE, Vorlesungen über das System der Philoso­
der den Sinn auffaßt.« (3 7 5) phie (Göttingen 1 828) , r98.
62 Produktion/Poiesis

nimmt.159 Er bestimmt Gottes Denken als ein chen Darstellung«, vor allem aber von der »Urbil­
schaffendes, aus dem »das selbstdenkende Dasein dung« (36) , einem inneren Typus, der der Ausbil­
der Dinge« hervorgehe. Das zeige sich schon in dung vorangehe und durch Besonnenheit gekenn­
der Natur. »Die an sich stumme Natur«, die sich zeichnet sei. Sei von diesen drei Momenten hinge­
durch ihre Schönheit ausdrückt, sei die »Sprache gen nur die Erregung vorhanden, bleibe allein ein
Gottes«160, sie sei »Produkt einer göttlichen Verlangen zurück, »welches sich als Kunstsinn oder
Kunst«161 • Die volle Idee der Schönheit kann aber Geschmack den fremden Erzeugnissen zuwendet
nur in die Welt eintreten durch das Bewußtsein [ . . . J. 11:rschwinden der Productivität in die bloße Recep­
einzelner konkreter Menschen, d. h. durch die tivität. « (37 f.)
Phantasie des Künstlers, wobei Kunst »ein Handeln Dabei verbindet Schleierrnacher eine genuine
in der Idee oder nach der Idee« ( I I r) ist. Der Produktionsästhetik, die stark von der Tätigkeit
Künstler hat diese Idee schon in sich und bringt sie des Künstlers selbst ausgeht, mit der Anerkennung
durch Reflexion sich selbst zum Bewußtsein: »Das der Rezeption, die ihrerseits als Tätigkeit gefaßt
künstlerische Handeln ist kein Machen nach Zwek­ ist: »Wird das Schöne größtentheils durch mensch­
ken durch Mittel. Der Kunst schreiben wir ein liche Thätigkeit hervorgebracht, so ist auch Her­
Sch'!ffen zu, wodurch dasjenige zur Wirklichkeit vorbringen und Aufnehmen dasselbe. [ . . . ] Produc­
kommt, was vorher schon da war.« ( u 3 ) Erst im tivität und Receptivität [sind] nur dem Grade nach
Produkt aber, dem Kunstwerk, erfahrt er, was er verschieden, und man sollte den Gegenstand in
eigentlich gewollt hat. »Dem Künstler entsteht das den größeren und stärkeren Zügen auffassen. Geht
Kunstwerk mehr als es von ihm gemacht wird.« man auf das Anschauen des Eindrucks aus, so wird
( 1 22) nur das Geschrnacksurtheil gebildet. Aber dies ist
Auch bei Schleiermacher steht der Künstler in selbst ein dunkler Ansaz zur Production, und sollte
enger Beziehung zu Gott; allerdings tritt hier wie­ also auch von der Production aus und mittelst ihrer
der der ältere Gedanke eines analogischen Verhält­ gebildet werden.« (4) Produkti o n bleibt also der
nisses dieser beiden Produzenten in den Vorder­ übergreifende Begriff, aber einer, der auch hier
grund. So könne man sagen: »Schöpfung und wieder an den des freien Spiels gebunden ist. Kunst
Kunst seien wesentliche Correlata.« »So wie in der geht für Schleierrnacher zurück auf die non der
Kunst der Mensch schöpferisch ist, so Gott in der Stimmung ausgehende freie Production« (54) bzw.
Schöpfung künstlerisch. Der Genuß dieser göttli­ auf »das freie Spiel der Vorstellungen« (52) . Das
chen Kunst ist immer als die höchste Bestimmung Moment, an dem das freie Spiel ansetze, sei das der
des Menschen, durch die er selbst wieder künstle­ »Urbilder« (49) . Klar abgesetzt wird das freie Spiel
risch aufgeregt werden sollte (ewige Musik und allerdings »gegen die organisirende Thätigkeit,
Poesie der Offenbarung) angesehn worden. [ . . . ] welche Arbeit ist« (So) und gegen das obj ektive Er­
Und so löset sich alles in die unendliche Einheit kennen. Zugleich müsse es sich vorn »gemeinen
der göttlichen Kunst auf.«162 Die »innere Erre­ Spiel der Fantasie« (96) abheben, das nur die Wirk­
gung« (30) sei nur ein Moment der menschlichen lichkeit abspiegele, also in erster Linie reproduktiv
Kunsttätigkeit. Sie müsse ergänzt werden von der sei. Die freie Produktion müsse hingegen unab­
»Ausbildung« des Kunstwerks, d. h. seiner »wirkli- hängig von der Wirklichkeit sein, mehr produktiv,
nicht Nachahmung der Natur, sondern Ergän­
zung. »Nur insofern ist eine Vorstellung ein wahres
Kunstelement, als sie den reinen Typus des Darge­
1 59 Vgl. KARL WILHELM FERDINAND SOLGER, Erwin.
Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst stellten in seiner Besonderheit herausbringt. Dies
( 1 8 1 5) , hg. v. W Henckmann (München 1 9 7 1 ) , ist reine Productivität, denn die Seele hat diesen
l 99 f. nie gesehn, und indem sie ihn darstellt, ahmt sie
1 60 Ebd. , 198. nicht nach und reproducirt nicht. Allerdings geht
1 6 1 SOLGER, 4.
1 62 FRIEDRICH SCHLEIERMACHER, Ästhetik (gehalten
sie nicht über den Umkreis von Typen, nach dem
l 8 1 9 / J 825), hg. v. R. Odebrecht (Berlin/Leipzig die wirkliche Welt auch darbietet, [hinaus] . Aber
193 1 ) , 1 7, 1 8 . diese ist selbst eben so gut Abbild der idealen Welt
III. r 8 . und frühes 1 9 . Jahrhundert 63

wie diese Abbild der realen. Allerdings kann sie das ner höheren Weltregierung zu betrachten, als ein
Gesehene nicht entbehren als Reiz, denn ohne äu­ würdig befundenes Gefäß zur Aufuahme eines
ßere Einwirkung würde keine ihrer Thätigkeiten göttlichen Einflusses.«167 Bei der konkreten Aus­
eine bestimmte werden; aber sie producirt nur ver­ führung des Kunstwerks ist die Produktivität des
möge der Welt, die sie in sich trägt.« (98 f.) Menschen schon eher in seiner Gewalt. So gesteht
Goethe dann auch zu, daß äußere Faktoren die
Produktivität positiv beeinflussen können: Wein,
6. Goethe
Ruhe und Schlaf, Bewegung, Wasser, die Atmo­
Goethe nennt »Produktivität« neben »Einbildungs­ sphäre. 168 Die wichtigste Bedingung ist jedoch Ju­
kraft«, »Erfindung« und »Geist« eines der »Haupter­ gend, was nicht ausschließt, daß einige Ausnahme­
fordernisse eines guten Poeten«163. Auch er rückt persönlichkeiten zu wiederholten Malen die Pu­
den Begriff der Produktivität eng an den des Ge­ bertät erleben können. Von sich selbst sagt er, »daß
nies heran; jener ist die Voraussetzung für diesen. sich etwas Bedeutendes nur produzieren lasse,
Produktivität steht im Gegensatz zum bloß Tech­ wenn man sich isoliere«169.
nischen einer Dichtung (wie etwa die Aufmerk­ Nicht nur in dieser Hinsicht identifiziert Goe­
samkeit fürs Silbenmaß) ; sie zeigt sich nicht in der the sich mit Prometheus. Dieses alte Symbol ge­
Quantität der Erzeugnisse, sondern in ihrer Quali­ winnt bei ihm insgesamt eine neue Bedeutung.
tät, d. h. in der ihnen innewohnenden Energie und Hans Blumenberg sieht darin »den Verlust jenes
der anhaltenden Wirkung, die sie ausüben: »es gibt Begriffs von ästhetisch-schöpferischer Unmittel­
kein Genie ohne produktiv fortwirkende Kraft, barkeit, die keinen Hiatus zwischen Willen und
und ferner: es kommt dabei gar nicht auf das Ge­ Werk, Werk und Wirkung, Anspruch und Wirk­
schäft, die Kunst und das Metier an, das Einer lichkeit kannte«. »Am alten Mythos tritt neu her­
treibt, es ist Alles dasselbige«164. Ob Kunst, Wissen­ vor das Moment der Unbewußtheit im Herstellen
schaft oder Staatsverwaltung, entscheidend ist des Menschen, das den Prometheus in seiner
allein, daß »der Gedanke, das Aper1=u, die Tat Werkstatt nicht wissen ließ, was für eine Zukunft
lebendig sei und fortzuleben vermöge« (607) . Para­ und Geschichte er da anrichtete, indem er seine
digmatische Gestalten von besonderer Produktivi­ Kreaturen unweigerlich sich selbst anheimgeben
tät sind ihm Mozart, Phidias, Raphael, Dürer, mußte. Es ist das Paradox, daß Geschichte gemacht
Holbein und Lessing, aber eben auch Luther, wird, aber sich nicht machen läßt.«170 Goethes
Oken oder Humboldt - vor allem jedoch: Napo­ Prometheus ist daher auch zu einer Konvergenz
leon, »einer der produktivsten Menschen [ . ] , die

je gelebt haben« (606) .


Insgesamt ist Produktivität für Goethe eine 163 JOHANN PETER ECKERMANN, Gespräche mit Goe­
menschliche Grundkraft. 165 Bei vielen mündet the in den letzten Jahren seines Lebens ( 1 836/r 848),
diese Grundkraft allerdings in ein »pfuscherhaftes in: Goethe, Sämtl. Werke nach Epochen seines
Produzieren«. »>Das Unglück ist, sagte Goethe, im Schaffens, hg. v. K. Richter u. a„ Bd. 19 (München
1 986) , 402 ( 1 r . 2. 1 8 3 1 ) .
Staat, daß niemand leben und genießen, sondern
1 64 Ebd., 6o6 f. (1 r . 3 . 1 828) .
jeder regieren, und in der Kunst, daß niemand sich 165 Vgl. GOETHE, Ein weiteres Schema zur geplanten
des Hervorgebrachten freuen, sondern jeder sei­ Abhandlung über den Dilettantismus (entst. 1 799) ,
nerseits selbst wieder produzieren will.rn166 Bei der in: Goethe (s. Anm. 163), Bd. 612 (München 1988),
1037.
gelungenen künstlerischen Produktivität unter­
1 66 ECKERMANN (s. Anm. 163), 138 (20. 4. 1 825) .
scheidet Goethe zwei Arten: eine, die die Idee, die 1 67 Ebd„ 6 r r ( 1 r . 3 . 1 828); vgl. GOETHE, Maximen und
eigentliche Erfindung hervorbringt, und eine, die Reflexionen, in: ebd„ Bd. 17 (München 1991), 7 5 1
die konkrete Ausführung des Plans, den Einsatz (Nr. 200) .
der Mittel, »den sichtbaren Leib und Körper eines 168 Vgl. ECKERMANN (s. Anm. 163), 6 1 3 (1 r . 3 . 1 828) .
1 69 GOETHE, Dichtung und Wahrheit ( 1 8 I 1-1 8 3 3 ) , in:
Kunstwerks« betrifft. Vor allem die erste erscheint
ebd„ ßd. 16 (München 1985), 68 1 .
als jenseitige, unbeherrschbare Macht. »In solchen 1 70 BLUMENBERG, Arbeit am Mythos ( 1 979; Frankfurt
Fällen ist der Mensch oftmals als ein Werkzeug ei- a. M. 1 984), 545, 546.
64 Produktion/Poiesis

mit Napoleon disponiert.171 Wollte man die dere individuelle Gebilde vor die geistige Anschau­
Begriffsgeschichte von Produktion durch eine ung bringen muß« (45 ) .
entsprechende Metaphorologie - im weiteren Auf diese Position reagiere eine zweite Vorstel­
Blumenbergsehen Sinne einer >Theorie der Un­ lung, nach der Kunst das Erzeugnis des Genies sei.
begrifilichkeit< - ergänzen, wäre u. a. die Entwick­ Hier sei sie »nicht mehr als Produkt einer allgemein
lung der Prometheusfigur überhaupt nachzuzeich­ menschlichen Tätigkeit angesehen, sondern als ein
nen. Werk eines ganz eigentümlich begabten Geistes, wel­
Alles in allem erscheint der Produktionsbegriff cher nun aber auch schlechthin nur seine Beson­
bei Goethe selten, sehr viel häufiger aber der eng derheit, wie eine spezifische Naturkraft, gewähren
verwandte der Bildung. Der Bildungsbegriff voll­ zu lassen habe und von der Richtung auf allge­
zieht in sich die generelle Wende der Ästhetik mit mein-gültige Gesetze wie von der Einmischung
nach. Noch bis ins r 8. Jh. bezieht er sich vor allem bewußter Reflexion in sein instinktartiges Produ­
auf die Schöpfung, Verfertigung der äußeren Ge­ zieren ganz loszusprechen, ja davor zu bewahren
stalt. Die Übertragung in den geistigen Bereich sei, da seine Hervorbringungen durch solches Be­
vollziehen zuerst die Mystiker, wobei hier >bild­ wußtsein nur könnten verunreinigt und verderbt
hafte Vorstellung< mit in die Bedeutung eingeht. werden« (45) . Auch diese Auffassung verfällt der
Bei Jacob Böhme gehen geistige und körperliche Kritik Hegels, der zwar das natürliche Moment in
Bildung zusammen. Neue Impulse erhält der Be­ j eder künstlerischen Produktion gelten läßt, j edoch
griff u. a. bei Leibniz, den Übersetzungen von hinzufügt, daß es »dennoch wesentlich der Bildung
Shaftesbury, bei Geliert, Wieland und Herder. durch den Gedanken, der Reflexion auf die Weise
seiner Hervorbringung sowie der Übung und Fer­
tigkeit im Produzieren bedarf«. Hegel rehabilitiert
7. Hegel
die »äußerliche Arbeit«, das Technische der Kunst,
Auch Hegel behandelt die künstlerische Tätigkeit das er als »eine Hauptseite dieser Produktion« (46)
unter dem Begriff Produktion, bezeichnet deren bezeichnet. Es klingt wie eine Entgegnung auf
Ergebnis häufig als Produkt und charakterisiert mit Goethes Lobpreis der Jugend, wenn Hegel
dem Begriff überdies nicht nur eine bestimmte schreibt: »Zu einer Fertigkeit [ . . . ] verhilft keine
Auffassung des künstlerischen Vermögens, sondern Begeisterung, sondern nur Reflexion, Fleiß und
die »Gewöhnlichen Vorstellungen von der Kunst« Übung. Solcher Fertigkeit aber ist der Künstler be­
generell. Eine erste Vorstellung, nach der Kunst nötigt, um des äußeren Materials sich zu bemei­
Handwerk und das Ergebnis von vorgegebenen stern und durch die Sprödigkeit desselben nicht
Regeln sei, betrachte »diese Tätigkeit als bewußtes gehindert zu werden.« (46 f.) Bei Künsten, die -
Produzieren eines Äußerlichen«, die daher »auch wie die Musik - keinen geistigen Stoff haben,
gewußt und angegeben und von anderen gelernt und möge Jugend angehen, nicht aber in der Poesie, in
befolgt werden«172 könne. Für Hegel gibt es zwar der für ein vollendetes Werk Voraussetzung sei,
Regeln künstlerischer Produktion, doch erwiesen daß »Geist und Gemüt selbst durch Leben, Erfah­
sie sich als zu abstrakt, um das Bewußtsein des rung und Nachdenken reich und tief gebildet«
Künstlers ausfüllen zu können. So betont er, daß seien. Demgemäß heißt es dann auch: »Die ersten
»die künstlerische Produktion nicht formelle Tä­ Produkte Goethes und Schillers sind von einer
tigkeit nach gegebenen Bestimmtheiten ist, son­ Unreife, ja selbst von einer Roheit und Barbarei,
dern als geistige Tätigkeit aus sich selbst arbeiten vor der man erschrecken kann.« (47)
und ganz anderen reicheren Gehalt und umfassen- Einer dritten Vorstellung schließlich, nach der
Kunstprodukte hinter Naturprodukten zurückste­
hen, weil sie nicht durch und durch zweckmäßig
und organisch sind, widerspricht Hegel mit dem
1 7 1 Vgl. ebd., 504-566.
Argument, das Kunstprodukt stehe höher, weil es
1 72 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen
über die Ästhetik ( I 8 3 5- I 8 3 8 ) , in: HEGEL (TWA ) , »den Durchgang durch den Geist« (49) gemacht
Bd. 1 3 ( 1 970) , 44. habe. Denn: »Gott ist Geist, und im Menschen al-
III. r 8 . und frühes 1 9 . Jahrhundert 65

!ein hat das Medium, durch welches das Göttliche semes (Sich-] Zusammenschließens mit sich, wo­
hindurchgeht, die Form des bewußten, sich tätig durch er erst wirklicher Geist ist.« (39 [§ 3 87]) In
hervorbringenden Geistes; in der Natur aber ist diesem Prozeß des Sich-zu-sich-selbst-Hervor­
dies Medium das Bewußtlose, Sinnliche und Äu­ bringens durchläuft der Geist drei große Stufen:
ßerliche, das an Wert dem Bewußtsein bei weitem den >subjektiven<, den >objektiven< und schließlich
nachsteht.« (so) den >absoluten Geist<. Vom subjektiven Geist heißt
Diese Passage verweist auf die Grundkonzeption es, er sei »hervorbringend; aber seine Produktio­
der Hegelschen Philosophie. Schon in der Diffe­ nen sind formell.« (2 3 8 [§ 444])
renzschrifi verlangt Hegel, »das Gewordensein der In der bürgerlichen Gesellschaft, die zur >Sitt­
intellektuellen und reellen Welt als ein Werden, ihr lichkeit<, der nach >Recht< und >Moralität< dritten
Sein als Produkte als ein Produzieren zu begrei­ Stufe des >objektiven Geistes< gehört, behandelt
fen<<. Dieses Produzieren wird dabei als Überwin­ Hegel auch das >System der Bedürfnisse<. An dieser
dung einer Entzweiung, hier im Leben der Men­ Stelle erlangt der Produktionsbegriff eine weitere,
schen, als Entgegensetzung von Subjektivität und konkretere Bedeutung; er rückt in die Nähe der
Objektivität, verstanden: »In der unendlichen Tä­ Arbeit. Zunächst wird hier aber mit Hilfe des Bil­
tigkeit des Werdens und Produzierens hat die Ver­ dungsbegriffs die allgemeine Entwicklungskonzep­
nunft das, was getrennt war, vereinigt und die ab­ tion von Entäußerung der Idee in die Natur und
solute Entzweiung zu einer relativen herunterge­ Rückkehr zu sich als Geist im kleinen reprodu­
setzt, welche durch die ursprüngliche Identität ziert: »Der Geist hat seine Wirklichkeit nur da­
bedingt [ist] .«173 Diese Selbstreproduktion der Ver­ durch, daß er sich in sich selbst entzweit, in den
nunft sei die Philosophie. Im entwickelten System Naturbedürfnissen und in dem Zusammenhange
tritt später an diese Stelle die Verwirklichung der dieser äußeren Notwendigkeit sich diese Schranke
Idee, der prozessierende Geist, der sich in die Na­ und Endlichkeit gibt und eben damit, daß er sich in
tur entfremdet und, durch diese hindurchgegan­ sie hineinbildet, sie überwindet und darin sein objek­
gen, zu sich selbst zurückkehrt, sich selbst erkennt. tives Dasein gewinnt.« Die Roheit des Geistes im
Diese Selbsterkenntnis des Geistes stellt im Grunde Naturzustand muß »weggearbeitet« werden. In sol­
eine Hervorbringung, Produktion seiner selbst dar, chen Produktionsprozessen gewinnt der Geist die
auch wenn der Produktionsbegriff nur noch selten Form der Allgemeinheit, der Verständigkeit. Er
auftaucht. bringt seine Freiheit zum Dasein, »und er wird in
Der Prozeß der Selbsterkenntnis ist einer der diesem seiner Bestimmung zur Freiheit an sich
Offenbarung und der Befreiung, der immer kon­ fremden Elemente für sich, hat es nur mit solchem
kreter werdenden Selbstbestimmung. Jede Be­ zu tun, dem sein Siegel aufgedrückt und [das] von
stimmtheit, in der sich der Geist zeigt, ist Moment ihm produziert ist«. So fallen Produktion, Arbeit
der Entwicklung. Seine »Fortbestimmung« bedeu­ und Bildung zusammen: »Die Bildung ist daher in
tet, »sich zu dem zu machen und für sich zu werden ihrer absoluten Bestimmung die Befreiung und die
das, was er an sich ist. Jede Stufe ist innerhalb ihrer Arbeit der höheren Befreiung«1 75• Im Subj ekt ist sie
dieser Prozeß, und das Produkt derselben [ist] , daß »harte Arbeit gegen die bloße Subjektivität des Be­
für den Geist (d. i. die Form desselben, die er in ihr nehmens, gegen die Unmittelbarkeit der Begierde
hat) das ist, was er im Beginn derselben an sich sowie gegen die subjektive Eitelkeit der Empfin­
oder damit nur für uns war.«174 Von diesem Prozeß dung und die Willkür des Beliebens« (345 [§ 1 87]) .
grenzt Hegel die Entwicklung einzelner Subjekte
als Bildung und Erziehung ab, benutzt diese Be­ 1 73 HEGEL, Differenz des Fichteschen und Schelling­
griffe dann aber wieder analogisch auch für die schen Systems der Philosophie ( 1 801), in: HEGEL
Selbstbestimmung des Geistes. »In der philosophi­ (TWA), Bd. 2 ( 1 970) , 22.
schen Ansicht des Geistes als solchen wird er selbst 1 74 HEGEL, Enzyklopädie der philosophischen Wissen­
schaften im Grundrisse ( 1 8 1 7) , in: HEGEL (TWA),
als nach seinem Begriffe sich bildend und erzie­
Bd. ro (1 970) , 3 8 (§ 3 87) .
hend betrachtet und seine Äußerungen als die Mo­ 1 7 5 HEGEL, Grundlinien der Philosophie des Rechts
mente seines Sich-zu-sich-selbst-Hervorbringens, ( 1 82 1 ) , in: HEGEL (TWA) , ßd. 7 ( 1 970) , 3 44 (§ 1 87) .
66 Produktion/Poiesis

Sie gewinnt Objektivität und Allgemeinheit, wird stes als des Ideals, [„ .] die Gestalt der Schönheit« 1 76.
zur Sittlichkeit. Die subjektive Tätigkeit des Künstlers, seine Phan­
Konkret wird Arbeit definiert als die »Vermitt­ tasie, sein Genie und Talent, treten an Bedeutung
lung, den partikularisierten Bedürfuissen angemes­ zurück. Hegel schließt sie sogar aus »dem Kreise
sene, ebenso partikularisierte Mittel zu bereiten und philosophischer Betrachtung«177 aus. Der eigentli­
zu erwerben«. Sie spezifiziere »das von der Natur che Agent der Kunst ist nicht der Künstler, son­
unmittelbar gelieferte Material für diese vielfachen dern der absolute Geist. Am Kunstwerk darf daher
Zwecke durch die mannigfaltigsten Prozesse«. Sie kein Zeichen subj ektiver Besonderheit sein; es ist
sei Formierung, die den Mitteln ihren Wert und nur »Ausdruck des Gottes«, wenn »der Gehalt des
ihre Zweckmäßigkeit gibt, »so daß der Mensch in innewohnenden Geistes sich ohne Beimischung
seiner Konsumtion sich vornehmlich zu menschli­ und von deren Zufalligkeit unbefleckt empfangen
chen Produktionen verhält« (3 5 1 [§ 1 96]) . Nach der und herausgeboren hat« . Der Künstler wird zum
subjektiven Seite resultieren aus solchen Arbeits­ Werkzeug dieses Prozesses: »das Produzieren hat an
prozessen sowohl »theoretische« als auch »prakti­ ihm selbst die Form natürlicher Unmittelbarkeit,
sche Bildung« (3 52 [§ 197]) , nach der objektiven kommt dem Genie als diesem besonderen Subjekte zu
aber eine Abstraktion, »welche die Spezifizierung - und ist zugleich ein mit technischem Verstande
der Mittel und Bedürfnisse bewirkt, damit ebenso und mechanischen Äußerlichkeiten beschäftigtes
die Produktion spezifiziert und die Teilung der Ar­ Arbeiten. Das Kunstwerk ist daher ebensosehr ein
beiten hervorbringt« (3 52 [§ 198]). Werk der freien Willkür und der Künstler der
I n der dritten Stufe der Philosophie des Geistes, Meister des Gottes.«178
dem >absoluten Geist<, findet auch die Kunst ihren Was der Geist vollbringt, indem er sich zu sich
Platz. Sie ist »einerseits ein Zerfallen in ein Werk entwickelt, ist demnach Arbeit. So heißt es denn
von äußerlichem gemeinen Dasein, in das dasselbe von ihm im Abschnitt >Das absolute Wissen< der
pro du zie re nde und in das anschauende und vereh­ Phänomenologie des Geistes: »D i e Bewegung, die
rende Subjekt; andererseits ist sie die konkrete An­ Form seines Wissens von sich hervorzutreiben, ist
schauung und Vorstellung des an sich absoluten Gei- die Arbeit, die er als wirkliche Geschichte voll­
bringt.« 179 Der Begriff der Arbeit wird mithin ähn­
lich wie derjenige der Bildung einerseits als parti­
1 76 HEGEL (s. Anm. 1 74) , 367 (§ 5 56) . kularer bestimmt und liefert andererseits gleichzei­
1 77 HEGEL (s. Anm. 1 72) , 362. tig ein Modell für die allgemeine Entwicklung des
178 HEGEL (s. Anm. 1 74) , 369 (§ 560) . Geistes. Schon im System der Sittlichkeit, das in sei­
1 79 HEGEL, Phänomenologie des Geistes (1 807) , in: HE­ ner Systematik noch ganz an Schelling orientiert
GEL ( TWA ) , Bd. 3 ( 1 970) , 5 8 6 .
1 80 Vgl. HEGEL, System der Sittlichkeit (entst. 1 802- ist, thematisiert Hegel die Arbeit und ihre bilden­
1 803), in: Hegel, Ges. Werke, Bd. 5 (Hamburg den Potentiale, ebenso in den Jenaer Systement­
1 998), 280-300; HEGEL, Das System der speculativen würfen. 180 Man hat daher geschlossen, Hegel ver­
Philosophie (entst. 1 803-1 804) , in: ebd. , Bd. 6 danke seinen Arbeitsbegriff der Auseinanderset­
(Hamburg 1975), 299 f. , 3 1 9-326; HEGEL, Natur­
zung mit der Politischen Ö konomie seiner Zeit
philosophie und Philosophie des Geistes ( entst.
1 8 0 5 - 1 8 06) , in: ebd„ Bd. 8 (Hamburg 1 976) , (James Steuart, Adam Smith) und habe ihn dann
2 2 3-227, 1 9 3 f. spekulativ verallgemeinert. 181 Die neuere For­
1 8 1 Vgl. GEORG LUKACS, Der junge Hegel. Über die schung hat allerdings Zweifel daran angemeldet
Beziehungen von Dialektik und Ökonomie ( 1 948),
und zu präzisieren versucht, daß »die Bedeutung
in: LUKACS, Bd. 8 (1967) , 398-49 3 ; HABERMAS
(s. Anm. 48) , 9; MANFRED RIEDEL, Die Rezeption nicht von der wirklichen Arbeit auf die des Geistes
der Nationalökonomie ( 1 969) , in: Riede!, Studien übertragen« wird, »sondern die wirkliche Arbeit
zu Hegels Rechtsphilosophie (Frankfurt a. M. 1 969) , [ . . . ] metaphorische Bedeutung dadurch« gewinnt,
75-99. »daß sie von der Arbeit des Geistes her gelesen
r 82 ARNDT, Zur Herkunft und Funktion des Arbeitsbe­
griffs in Hegels Geistesphilosophie, in: Archiv für
wird«182. Diese Figur entstamme der Hölderlin­
Begriffsgeschichte 29 ( 1 9 8 5 ) , roo. schen Vereinigungsphilosophie, die »eine Theorie
1 8 3 Ebd„ 1 02. der Arbeit als Poiesis enthält«183.
IV. 19. und 20. Jahrhundert 67

IV. I 9. und 20. Jahrhundert Mensch könne dabei nur wie die Natur selbst ver­
fahren, »d. h. nur die Formen der Stoffe änderrn190,
ein Prozeß, in dem er darüber hinaus auch ständig
1. Steffwechsel mit der Natur: Marx
Naturkräfte selbst in Anspruch nehme. Unabhän­
Für Marx hat der Begriff der Arbeit schon l 844 gig von jeder bestimmten gesellschaftlichen Form
eine zentrale Bedeutung. Er bezeichnet sie als »das sei Arbeit ein Prozeß zwischen der Natur und dem
Fürsichwerden des Menschen innerhalb der Entäuße­ Menschen, der selbst eine Naturmacht darstelle
rung oder als entäußerter Mensch« und als »Selbster­ und sich in diesem Prozeß auch selbst verändere.191
zeugungs- oder Selbstvergegenständlichungsakt Vom tierischen Produktionsprozeß unterschei­
des Menschen« 184• Mit dieser Selbsterzeugungs­ det Marx die menschliche Arbeit durch den
konzeption bezieht er sich explizit auf Hegel, doch Zweckcharakter menschlichen Tuns. 1 92 Außer
deutet er sie unter dem Einfluß der Feuerbach­ durch diese zweckmäßige Tätigkeit, die Arbeit
sehen Anthropologie um. Der historische Selbster­ selbst, ist der Arbeitsprozeß durch Gegenstand und
zeugungsprozeß ist nicht länger einer des absoluten Mittel bestimmt, die Marx unter dem Terminus
Geistes, sondern einer der menschlichen Gattung, »Produktionsmittel« zusammenfaßt. Die Arbeit
er ist »nichts anders [ . . . ] als die Erzeugung des selbst wird, nachdem sie den Arbeitsgegenstand
Menschen durch die menschliche Arbeit« (546) . produktiv verändert, sich in ihm vergegenständ­
Allerdings steht der Arbeitsbegriff hier noch unter licht hat, als »produktive Arbeit« (1 96) bezeichnet.
stark normativen Vorzeichen einer Kritik an >ent­ Auch die Arbeitsmittel (ihr »Gebrauch« und ihre
fremdeter Produktionc 185 Aber auch schon hier »Schöpfung« [ 1 94]) sind vor allem für den Men­
fungiert geistige Arbeit als Produktion: »Religion, schen charakteristisch, weshalb Marx sich zustim­
Familie, Staat, Recht, Moral, Wissenschaft, Kunst mend auf Benjamin Franklins Bestimmung des
etc. sind nur besondre Weisen der Produktion und Menschen als >a toolmaking animal< bezieht. »Die
fallen unter ihr allgemeines Gesetz.« (537) Arbeitsmittel sind nicht nur Gradmesser der Ent­
Seit der mit Engels verfaßten Deutschen Ideologie wicklung der menschlichen Arbeitskraft, sondern
wird Arbeit stärker als »Produktion des materiellen auch Anzeiger der gesellschaftlichen Verhältnisse,
Lebens selbst«1 86 verstanden. In den ökonomischen worin gearbeitet wird.« (195)
Schriften bis hin zum Kapital werden die unter­ Produkte eines Arbeitsprozesses werden Pro­
schiedlichen Momente von Arbeit und Produktion duktionsgegenstände oder -mittel eines neuen,
nach einer intensiven Auseinandersetzung mit der wobei ihr Produktcharakter verlorengeht. D. h . ,
ökonomischen Literatur der Zeit (Smith, Ricardo
usw.) detailliert definiert und analysiert.187 Zu­
nächst weist Marx auf den Doppelcharakter der
Arbeit hin: Sie sei in warenproduzierenden Gesell­
schaften einerseits zweckmäßig produktive Tätig­ r 84 KARL MARX, Ökonomisch-philosophische Manu­
keit bzw. konkret nützliche Arbeit, die den Ge­ skripte (entst. 1 844) , in: MEW, Ergänzungsbd. l
( 1 968) , 574, 584.
brauchswert bestimme, andererseits abstrakt allge­
185 Vgl. ebd. , 5 1 0-522.
meine Arbeit, die den Wert bestimme. Im ersten 1 86 Vgl. MARX/FRIEDRICH ENGELS, Die deutsche Ideo­
Fall zähle die Arbeit nur als qualitative, im zweiten logie (entst. 1 845-1 846) , in: MFW, Bd. 3 ( r 9 5 8 ) , 28.
nur als quantitative. 188 Der kapitalistische Produkti­ 187 Vgl. ARNDT, Karl Marx. Versuch über den Zusam­
menhang seiner Theorie (Bochum 1985), 1 2 5-226;
onsprozeß sei daher insbesondere die Einheit von
CONZE (s. Anm. 1 1 7) , 199-203 .
Arbeitsprozeß und Verwertungsprozeß. 188 Vgl. MARX, Das Kapital (1 867-1 894) , Bd. l , in:
Allerdings sei die Arbeit als Bildnerin von Ge­ MEW, Bd. 23 ( 1 962) , 56-6 ! .
brauchswerten, als nützliche Arbeit »eine von allen 1 89 Ebd., 5 7 ; vgl. MARX, Einleitung (zur Kritik der Poli­
Gesellschaftsformen unabhängige Existenzbedin­ tischen Ökonomie] (entst. 1 8 57), iu: MEW, Bd. 1 3
( 1 96 1 ) , 6 1 6 f. , 6 1 9 .
gung des Menschen, eine Naturnotwendigkeit,
1 90 MARX ( s . Anm. 1 8 8), 5 7 .
um den Stoffivechsel zwischen Mensch und Natur, 191 Vgl. ebd. , 1 92, 1 9 8 .
also das menschliche Leben zu vermitteln« 1 89. Der 1 92 Vgl. ebd., 1 9 3 ·
68 Produktion/Poiesis

Arbeitsprodukte werden im Arbeitsprozeß konsu­ Bedeutung: zum einen, indem Kunst selbst als Pro­
miert; Marx nennt dies im Gegensatz zur indivi­ duktion gefaßt wird, zum anderen, weil der Kunst­
duellen Reproduktion (Verzehr von Lebensmit­ prozeß von den allgemeinen Bedingungen der
teln) die produktive Konsumtion. Produktion und Produktion beeinflußt wird. 198 In dieser Hinsicht
Konsumtion stehen insgesamt in einem engen ist die konkrete historische Form der Produktion
Wechselverhältnis. Die Produktion bestimmt die von zentraler Bedeutung: Jede materielle Produk­
Konsumtion: durch ihr Produkt, das sie der Kon­ tionsweise wird begleitet von einer ihr entspre­
sumtion darbietet, durch die Art und Weise, wie es chenden geistigen Produktion. Beide stehen mit­
konsumiert wird, und indem sie das Bedürfnis einander in Wechselwirkung. Sie können sich aber
nach den von ihr produzierten Produkten mit er­ auch durchaus ungleichmäßig entwickeln, z. B. in­
zeugt. Die Konsumtion wiederum schafft das Be­ dem »Kunst und Poesie« schon über den aktuellen
dürfnis nach neuer Produktion, sie »setzt« deren Stand der materiellen Produktion hinausweisen
Gegenstand »ideal«193. Beide sind durch den Aus­ und von deren Repräsentanten daher auch durch­
tausch vermittelt; übergreifendes Moment ist die aus als »feindlich«199 betrachtet werden. Ein weite­
Produktion. rer entscheidender Faktor für das Verhältnis von
Der Arbeitsprozeß, wie er zunächst am einfa­ geistiger und materieller Produktion ist der Stand
chen Arbeiter untersucht worden ist, zerfällt in der Produktionsmittel, womit nicht nur die Ent­
späteren Phasen der logischen wie der gesellschaft­ wicklung der künstlerischen Mittel, sondern der
lichen Entwicklung in auf verschiedene Personen Stand etwa der Technik insgesamt gemeint ist. So
verteilte Elemente, z. B. in Hand- und Kopfarbeit. heißt es z. B.: »Ist Achilles möglich mit Pulver und
Der einzelne wird zum »Organ des Gesamtarbei­ Blei? Oder überhaupt die >Iliade< mit der Drucker­
ters«194. Der Arbeitsprozeß erhält kooperativen presse oder gar Druckmaschine? Hört das Singen
Charakter. Spezifische Bedingung des kapitalisti­ und Sagen und die Muse mit dem Preßbengel
schen Produktionsprozesses ist dabei u. a. der Um­ nicht notwendig auf, also verschwinden nicht not­
stand, daß das Produkt der Arbeit nicht länger den wendige Bedingungen der epischen Poesie?«200
Arbeitern gehört, sondern »Eigentum des Kapitali­
sten<(195 ist.
2. Kunst als Produktion. Ästhetik
Marx verwendet den Produktionsbegriff also
des frühen 20. Jahrhunderts im A nschluß an Marx
auch für geistige Tätigkeiten, etwa wenn er von
der »geistigen Produktion« spricht, »wie sie in der Bei den Theoretikern, die sich explizit auf Marx
Sprache der Politik, der Gesetze, der Moral, der beziehen, spielt der Begriff Produktion - wie
Religion, Metaphysik usw. eines Volkes sich dar­ schon bei Marx selbst - eine doppelte Rolle: r . als
stellt« 196. Wissenschaft wird auch als »Produkt der spezifisch künstlerische Produktion, 2. als die allge­
geistigen Arbeit«, Kunst und Poesie werden als mein gesellschaftliche Produktion, die in einem
»geistige Produktionszweige«197 bezeichnet. Für speziellen Verhältnis zur künstlerischen steht.
Kunst und andere kulturelle Gebiete ist der Pro­ Kunst selbst als Produktion zu betrachten bedeutet
duktionsbegriff daher in zweierlei Hinsicht von demnach, den Künstler nicht so sehr als Schöpfer,
sondern vielmehr als Arbeiter zu verstehen: »Der
Dichter ist lediglich Wort-Arbeiter und Wort­
Konstrukteur, Meister in der Sprach-Schmiede der
193 MARX (s. Anm. 1 89), 623 . Lebensfabrik. / Verse sind lediglich Wortlaborato­
1 94 MARX (s. Anm. 1 88), 5 3 1 .
195 Ebd., 200. rien, Werkstätten, in denen das Wort-Metall gebo­
1 96 MARX/ENGELS (s. Anm. 1 86), 26. gen, zugeschnitten, genietet, verschweißt und
197 MARX, Theorien über den Mehrwert (entst. 1 862- montiert wird.« (Ilo:n - TOJibKO CJIOBopa6oTHll!K
1 863), in: MEW, Bd. 26/ I (1965), 329, 257. III CJIOBOKOHCTPYKTüp, MaCTep pe'!eKOBKlll Ha 3a­
1 98 Vgl. MARX/ENGELS (s. Anm. 1 86) , 26; MARX (s.
BO.!le lKllIBOti JKllI3Hlll . / CTllIXllI - TOJihKO cJioBo­
Anm. 1 89), 8 f.
1 99 MARX (s. Anm. 1 97) , 257. rmaBo'!HaJI Jia6opaTop11IH, MaCTepcKaJI, r.ue
200 MARX (s. Anm. 1 89), 64i . rtteTCJI, pelKeTCJI, KJierraeTCJI, rnap11IBaeTcJI III
IV. 19. und 20. Jahrhundert 69

ca11Hq11aaeTCll MeTaJIJI CJIOBa.)2111 Solche Produk­ ;:iet1CTBl1ll. [ . . . ] A OTCIO):la CJie;:iyeT: He MO}l(eT 11


tionsmetaphorik liegt in der modernen Industrie­ He ):IQJI)J(HQ 6hlTb 11HOM TQqK11 3peHl1ll Ha
gesellschaft des frühen 20. Jh. aber auch für viele }1(113Hb 11 M11p, KpOMe opraH113aI:ll10HHOM.) 2 04
nicht-marxistische Künstler und Ästhetiker nahe. Produktionskünstler wie Boris Arvatov setzen nun
So z. B. für die Konstruktivisten, etwa wenn Laszl6 bei Bogdanov an und radikalisieren ihn.
Moholy-Nagy in seinem Aufsatz Produktion-Repro­ Während die bürgerliche Kunst für Arvatov vor
duktion den Menschen als »Synthese aller seiner allem die Realität dekoriert und sie ergänzt, soll
Funktionsapparate« beschreibt, die es durch die die proletarische direkt in die Gestaltung des Le­
Kunst »bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit«202 bens und speziell auch der Produktion eingreifen:
auszubilden gelte - und zwar insbesondere, indem »Die proletarische Kunst sieht als das Wesentlichste
zwischen ihnen neue Beziehungen herzustellen die reale, bewußte, wissenschaftliche und nichtsde­
seien. »Da vor allem die Produktion (produktive stoweniger freie Umgestaltung der Formen der
Gestaltung) dem menschlichen Aufbau dient, müs­ Wirklichkeit selbst an. Ihr Prinzip wird die Einheit
sen wir versuchen, die bisher nur für Reprodukti­ von Form und Funktion, ihr ästhetisches Krite­
onszwecke angewandten Apparate (Mittel) auch zu rium die gesellschaftliche und technisch-biologi­
produktiven Zwecken zu erweitern.«2113 Moderne sche Zweckmäßigkeit sein. Die sog. >Produktions­
Technologien wie das Grammophon oder die Fo­ kunst< wird sich als übergeordnet und bestimmend
tografie müsse man aus ihrer bisherigen, rein re­ für die übrigen Zweige des künstlerischen Schaf­
produktiven Funktion lösen und mit ihnen so ex­ fens erweisen.« (TipoJiernpcKoe 11cKyccTBO rro­
perimentieren, daß man zu neuen Gestaltungen CTaBl1T BO rJiaBy yrJia peaJibHOe, C03HaTeJibHOe,
gelange. HayqHoe 11 TeM He MeHee CBo6o;:iHoe rrepe­
Die sowjetischen Konstruktivisten treten aller­ co3;:iaH11e cj:>opM caMOM ;:iet1CTBl1TeJibHOCTl1.
dings sehr bald der neuen Bewegung der marxisti­ Ero rrp11H1:111rroM CTaHeT e;:i11Hcrno <J:>opMbI 11
schen Produktionskunst um die Gruppe LEF bei, cj:>yHKI:\1111, ero 3CTeT11qeCKl1M Kp11Tep11eM
die die Kunst nicht nur selbst als Produktion be­ 6y;:ieT o6ll.\eCrneHHall 11 TexH11Ko-6110Jior11qec­
trachtet, sondern sie vor allem auch in einen engen Kall 1:1eJiecoo6pa3HOCTb. T. H. »IIpo113BOJ:ICTBeH­
direkten Bezug zur industriellen Produktion setzen HOe 11CKYCCTBO« OKa}l(eTCll KOMaHJ:IYIOil.\11M 11
will. Theoretisch werden die Produktionskünstler orrpeJ:IeJil!IOlI.\11M )lJill OCTaJihHb!X OTpacJieM

stark von den Thesen Aleksandr Bogdanovs beein­ xyJ:IO)l(ecrneHHOro rnopqecrna.)2 05 Vor allem
flußt, für den objektive Erkenntnis nur aus kollek­ dürfe man nicht länger an der »Trennung von >Ar­
tiver, in der Produktion erworbener Erfahrung ab­ beit< und >Schaffen<« festhalten, »die nur vom bür-
leitbar ist. Damit kann nur die Arbeiterklasse zum
steuernden Subjekt im Arbeitsprozeß werden. Sie 201 SERGE} M. TRET ' JAKOV, Knige, in: Tret'jakov, Jas­
ist nicht nur Trägerin der Geschichte, sondern spe­ nys. Stichi 1 9 1 9-192 1 g. ( Ö ta 1922), 3; dt. : Wort­
ziell auch der Kunst. Wenn nun der Arbeitsprozeß konstrukteur ( 1 92 1 ) , in: Tret'jakov, Gesichter der
mehr und mehr automatisiert wird, entwickelt sich Avantgarde. Porträts, Essays, Briefe, hg. u. übers. v.
F. Mierau (Berlin/Weimar 1985), 87.
jeder Arbeiter immer stärker auch zum Ingenieur.
202 LAszL6 MOHOLY-NAGY, Produktion-Reproduk­
Damit wird der Unterschied zwischen geistiger tion, in: De Stijl 5 ( 1 922), H. 7, 98.
und körperlicher Arbeit eingeebnet. Vom Arbeits­ 203 Ebd. , 98 f.
prozeß bleibt in erster Linie die anleitende und 204 ALEKSANDR A. BOGDANOV, Tektologija. Vseobsi'aja
organizacionnaja nauka (Berlin/Petersburg/Moskau
überwachende, die organisierende Tätigkeit. So
1 922) , 2 1 ; dt. : Allgemeine Organisationslehre. Tek­
faßt Bogdanov generell Produktion stark als Orga­ tologie, übers. v. S. Alexander/R. Lang, Bd. l (Ber­
nisation: »Der Begriff >Produktion< birgt den Be­ lin 1 926) , 2 I .
griff der organisierenden Handlung in sich. [ . ]
. . 205 BORIS ! . ARVATO\', Avto-predislovie (1930), in: Ar­
Hieraus folgt [ . . ] , daß es für das Leben und die
.
vatov, Iskusstvo i proizvodstvo (Moskau 1930), 8 f.;
dt. : Thesen zur bürgerlichen Kunst und proletari­
Welt keinen anderen Standpunkt geben kann und
schen Produktionskunst, in: Arvatov, Kunst und
soll, als den der Organisation.« (B TepMvIHe »IIpo- Produktion, hg. u. übers. v. H. Günther/K. Hiel­
113BOJ:ICTBO« CKpblTO IIOHllT11e opraHl13YIOil.\ero scher (München 1972) , 8 f.
70 Produktion/Poiesis

gediehen Standpunkt aus verständlich und zweck­ karnpf gilt der befreiung der produktivität aller
mäßig ist«206• Nur dort sind die organisierenden menschen von allen fesseln. Die produkte können
Funktionen (Schaffen) von den ausführenden (Ar­ sein brat, lampen, hüte, musikstücke, schachzüge,
beit) getrennt. Vom proletarischen Standpunkt aus wässerung, teint, charakter, spiele usw usw. «208
fallt beides zusammen. Der Künstler muß damit Aber auch die Sittlichkeit soll von der Produktion
zugleich Ingenieur werden und Teil der Produk­ abgeleitet werden; so versteht Brecht Liebe etwa
tion. Zudem soll aber Kunst auch zum »Mittel der als Produktion und Produktivmachen der geliebten
Organisierung aller Lebenssphären« (23) werden, Person. 209 Produktion soll nicht länger Mittel zum
zu ihrer zweckentsprechenden Durchformung. Zweck, nämlich dem Unterhalt des Lebens, sein,
Darüber hinaus ist es die Aufgabe des Künstlers, sondern selbst zum Lebensinhalt, die Trennung
»eine Brücke von der Produktion zum Verbrauch« von Mittel und Zweck aufgehoben werden.210
(29) zu schlagen. Die Produktionskunst richtet sich »Du sollst produzieren«211 wird zu dem zentralen
in erster Linie gegen die sogenannte >Staffelei­ Imperativ, der auch für das Theater gilt. Es soll
kunst<. Dennoch wird abbildende Kunst nicht ganz Produktivität zur Hauptquelle und zum Thema
verworfen. Sie hat zunächst in einer Übergangs­ machen.212 In ihm sollen die Zuschauer nicht län­
phase noch eine agitatorische Funktion und wird ger passiv bleiben wie im alten aristotelischen
auch im Sozialismus nicht verschwinden, j edoch Theater, sondern selbst mit in einen produktiven
nur eine untergeordnete Rolle spielen. Erkenntnisprozeß einbezogen werden. Ihre Aktivi­
Neben der Kunst als Produktion und Kunst im tät soll nicht verbraucht, sondern geweckt werden,
Kontext der Produktion wird der Produktionsbe­ im Mittelpunkt nicht Gefühle stehen, sondern
griff in der marxistischen Tradition aber auch in Entscheidungen, für die »mit Argumenten gearbei­
einem dritten, noch allgemeineren Sinn verwen­ tet«213 wird. Gegenstand des Theaters ist nicht der
det. >Produktion< wird zum anthropologischen Mensch als bekannter, unveränderlicher, sondern
Gru ndb e griff, wie man ihn exemplarisch bei Ber­ >>der veränderliche und verändernde Mensch«
tolt Brecht findet, wenn er von der »Leidenschaft ( r o r o) . Produktion wird bei Brecht oft synonym
des Produzierens«207 spricht. Der Sozialismus sei mit Veränderung.
weniger eine >Große Ordnung< als vielmehr eine Dazu müssen aber auch die Institutionen der
>Große Produktion<: »produktion muß natürlich Kunst, die Apparate, wie Oper oder Schaubühne,
im weitesten sinn genommen werden, und der verändert werden. Die traditionellen Apparate sind
nicht, wie die Künstler selbst oft glaubten, »Mittel
für die Produzenten [ . . . ] , sondern Mittel gegen
206 ARVATOV, Die Kunst im System der proletarischen die Produzenten«, durch die die Gesellschaft auf­
Kultur (1926) , in: ebd., 16.
207 BERTOLT BRECHT, Kleines Organon für das Theater nimmt, »was sie braucht, um sich selbst zu repro­
( 1 949) , in: BRECHT. Bd. 16 (1967) , 671 (Nr. 2 1 ) . duzieren« (roo5). Solange die (gesellschaftlichen
208 BRECHT, Arbeitsjournal (entst. 193 8-1955), hg. v. wie künstlerischen) Produktionsmittel aber noch
W. Hecht, Bd. l (Frankfurt a. M. 1 973), 247 (7. 3 . nicht den Produzierenden gehören, solange die
1941); vgl. PETER GOERGEN, >Produktion< als
Arbeit Warencharakter hat, bleiben sie die domi­
Grundbegriff der Anthropologie Bertolt Brechts
und seine Bedeutung für die Theologie (Frankfurt nante Kraft gegen die Produzenten, denn »Kunst
a. M. 1 982). ist Ware - ohne Produktionsmittel (Apparate)
209 Vgl. ebd. , Bd. 2 (Frankfurt a. M. 1 973), 906 (1 r . 6. nicht herzustellen«. Dennoch sind auch im Rah­
1 949) ; BRECHT, Me-ti / Buch der Wendungen men der alten »kulinarischen« ( r oo6) Oper Er­
(entst. ca. 1930-1950), in: BRECHT, Bd. 12 (1967) ,
571, 585. neuerungen möglich, indem man versucht »aus
2 1 0 Vgl. BRECHT, [Zum 1 7 . Juni 1 9 5 3 ] , in: BRECHT, dem Genußmittel den Lehrgegenstand zu entwik­
Bd. 20 (1967) , 3 2 8 . keln« ( r o r 6) .
2 l 1 BRECHT, Me-ti ( s . Anm. 209), 499. Der Warencharakter der Kunst i m Kapitalismus
2 1 2 Vgl. BRECHT (s. Anm. 207) , 671 .
wird zum Topos der marxistischen Theorie.
2 l 3 BRECHT, Anmerkungen zur Oper >Anfstieg und Fall
der Stadt Mahagonny< (1930) , in: BRECHT, Bd. 1 7 Künstlerische Produktion werde »erniedrigt durch
(1 967), 1009. Angleichung an industrielle Verfahren im Zeichen
IV 19. und 20. Jahrhundert 71

des Profits«214, heißt es bei Adorno, der in der Dia­ dürfen.« ( 3 l 3 ) Die sekundäre Bearbeitung versucht
lektik der Aufklärung zusammen mit Horkheimer dem Ergebnis seine Absurdität zu nehmen, »aus
den verschärfenden Begriff der Kulturindustrie dem [ . . ] dargebotenen Material etwas wie einen
.

prägt. 215 Über Brecht gehen sie mit diesem Begriff Tagtraum zu gestalten« (496) , ist überhaupt sehr
hinaus, indem sie auf eine Kulturproduktion zie­ nahe an der »Arbeit nnseres wachen Denkens«
len, die nicht nur auch, sondern »durch und (503). Tagträume sind für Freud »Produktionen
durch«216 am Profit orientiert ist. Die Kritik, daß der Phantasie«225: Sie unterscheiden sich nicht nur
die Kunst selbst sich rein dem Profit unterwerfe, durch ihre Bewußtheit von den eigentlichen Träu­
wird, vor allem mit dem erstarkenden Massenkon­ men, sie sind auch schöpferisch: »Sie sind das Roh­
sum seit den 6oer Jahren, ergänzt durch eine Kri­ material der poetischen Produktion, denn aus sei­
tik, die die Dienste des ästhetischen Scheins auch nen Tagträumen macht der Dichter durch gewisse
für außerkünstlerische Waren in den Blick nimmt. Umformungen, Verkleidungen und Verzichte die
Bei der Warenproduktion werde »ein Doppeltes Situationen, die er in seine Novellen, Romane,
produziert: erstens der Gebrauchswert, zweitens Theaterstücke einsetzt. «226
und extra die Erscheinung des Gebrauchswerts«21 7 . Bei dieser zentralen Funktion des Tagtraums
Gerade aber für den Produktionsbegriff der Kriti­ setzt Ernst Bloch an, der den Tagtraum jedoch, an­
schen Theorie hat neben Marx eine weitere ders als Freud, nicht als »Vorstufe des nächtlichen
Quelle zentrale Bedeutung: die Freudsche Psycho­ Traums«227 sieht. Der Tagtraum sei eine Wunscher­
analyse. füllungsphantasie, die nicht Vergangenes verzerrt
darstelle, sondern auf die Zukunft gerichtet sei, auf
»Noch-Nicht-Bewußtes« ( 1 4 3 ) , das »Vor-Schein«
3. Produktion als unpersönliche Kraft: Freud, Bloch
( 1 78) objektiver Möglichkeiten sei. Dies gelte für
Freud benutzt häufig Begriffe der Produktion und die Kunst wie für die Wissenschaft: »Das Bewußt-
Arbeit. So spricht er z. B. von »Traumarbeit«218
und der ihr entgegengesetzten deutenden »Analy­
senarbeit«219 oder »Deutungsarbeit«220; Analysenar­ 2 1 4 THEODOR w. ADORNO, Nachruf auf einen Organi­
beit ist u. a. mit der »Erinnerungsarbeit« und dem sator (1962) , in: ADORNO, Bd. 10/I (1977) , 3 52.
215 Vgl. MAX HORKHElMER/ ADORNO, Dialektik der
»Durcharbeiten«221 verbunden; außerdem finden Aufklärung (Amsterdam 1 947) , 1 44-198.
sich bei Freud Termini wie » Trauerarbeit«222 und 2 1 6 ADORNO, Resume über Kulturindustrie (1963), in:
generell psychische Verarbeitung, Bearbeitung, ADORNO, ßd. 10/1 (1977) , 3 3 8 .
Ausarbeitung oder Aufarbeitung. m 2 1 7 WOLFGANG FRITZ HAUG, Zur Kritik der Warenäs­
thetik, in: Kursbuch, H. 20 (1970) , 143 ·
Die Traumarbeit, d. h. die »seelische Arbeit bei
2 1 8 SIGMUND FREUD, Die Traumdeutung (1900), in:
der Traumbildung«, besteht aus der »Herstellung FREUD ( cw ) , Bd. 213 (1942), 28 3 u. ö.
der Traumgedanken« und der »Umwandlung der­ 219 FREUD, Über den Traum ( 1 901), in: ebd., 654.
selben zum Trauminhalt«224; sie ist das »Wesentli­ 220 FREUD, Vorlesungen zur Einführung in die Psycho­
che am Traum« (5 l l ) und nicht etwa der manife­
-
analyse ( 1 9 1 7) , in: FREUD (cw ) , Bd. 1 1 ( 1 944) , 174.
221 FREUD, Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten
ste Trauminhalt oder der latente Traumgedanke -,
(1914) , in: FREUD ( cw ) , B<l. 10 (1946) , 1 3 3 , 1 36.
eine »besondere Form unseres Denkens« (5 l l f.) , 222 FREUD , Trauer und Melancholie (1916) , in: ebd.,
dennoch etwas vom wachen Denken »qualitativ 430 u. ö .
völlig Verschiedenes«. Sie ist nicht schöpferisch, 223 Vgl. .Elaboration psychique<, i n : JEAN LAPLANCHE/
»denkt, rechnet, urteilt überhaupt nicht, sondern JEAN-BERTRAND PONTALIS , Vocabnlaire de la
psychanalyse (Paris 1 967) , 1 3o f. ; dt. : >Psychische
sie beschränkt sich darauf umzuformen« (5 r r ) . Sie Verarbeitung<, in: Vokabular der Psychoanalyse,
zerfallt in die vier Aspekte der >Verdichtungsarbeit<, übers. v. E. Moersch (Frankfurt a . M . 1 972), 408-
der >Verschiebungsarbeit<, der >Rücksicht auf die 410.
Darstellbarkeit< und der >sekundären Bearbeitung<. 224 FREUD (s. Anm. 2 1 8) , 5 10.
225 FREUD (s . Anm. 220) , 95, 3 87.
» Traumverschiebung und Traumverdichtung sind die 226 Ebd., 96.
beiden Werkmeister, deren Tätigkeit wir die Ge­ 227 ERNST BLOCH, Das Prinzip Hoffnung (1954-1 959) ,
staltung des Traumes hauptsächlich zuschreiben in: BLOCH, ßd. 5 (1959), 96.
72 Produktion/Poiesis

machen des Noch-Nicht-Bewußten, das Gestalten der entfremdeten Arbeit aus dem Marxschen Früh­
des Noch-Nicht-Gewordenen ist nur in diesem werk in den Mittelpunkt seines Interesses rückt,
Raum, als einem der konkreten Antizipation, nur orientieren sich Benjamin und Adorno stärker an
in ihm steht der Vulkan der Produktivität und wirft Marx' späterem Produktionsbegriff.
sein Feuer.« (143) Widerstände vom Unbewußten Marcuse kritisiert l 9 3 3 - noch deutlich unter
her gebe es bei dieser Art der Produktion (anders dem Einfluß Heideggerscher Gedanken -, daß Ar­
als bei Freud) nicht, allenfalls bei den »Empfängern beit auf eine wirtschaftliche Tätigkeit oder auf ein
des Werks« ( 145) oder in der bearbeiteten Sache. psychologisches Phänomen verengt werde; ihr Be­
Die »geistige Produktivität« sei eine tätige Unruhe, griff sei vielmehr »ein ontologischer, d. h. hier ein
als werkbildende verbinde sie sich mit Phantasie, das Sein des menschlichen Daseins selbst und als
»vorzüglich mit der des objektiv Möglichen«. »Des solches begreifender Begriffi<228. In der Arbeit ver­
näheren setzt sich Produktivität als dreifache, drei­ gegenständliche sich der Mensch; sie sei charakte­
fach wachsende Erstreckung ins Ungekommene: risiert durch ihre »Dauer«, ihre »Ständigkeit« und
als Inkubation, als sogenannte Inspiration, als Ex­ ihren »Lastcharakter« (17) . »Arbeit im ursprüng­
plikation.« ( 1 3 8) Inkubation sei ein heftiges, ob­ lichsten und weitesten Sinne gründet in der Weise
gleich meist nebelhaftes Meinen, Inspiration meist des menschlichen Seins als eines geschichtlichen:
eine jähe, blitzhafte Klärung; sie entstehe aus der im Geschehen-machen des eigenen Daseins durch
Zusammenkunft von Subjekt und Obj ekt, ihrer die wissend-vermittelnde Praxis der Produktion
Tendenz mit der Tendenz der Zeit. Der Autor und Reproduktion.« (36) Marcuse unterscheidet
habe nun die klare Idee seines Werks, allerdings dabei Arbeit als materielle Produktion und Repro­
müsse diese im dritten, dem »letzten Akt der Pro­ duktion, die den Menschen verdingliche und in
duktivität, im qualvollen, arbeitsseligen der Expli­ das Reich der Notwendigkeit gehöre, von j ener
kation« ( 1 4 1 ) , ausgeführt werden. Am stärksten sei Arbeit, die jenseits davon, in einem »Reich der
die Produktivität, wenn sie sich mit einer der bei­ Freiheit«229 beginne und nicht mehr einer fremden
den anderen Kräfte, die das Neue entstehen lassen, Gegenständlichkeit ausgeliefert sei. Diese Praxis sei
verbinde: der Jugend und der »Zeitwende« ( 1 3 2). erst die freie Entfaltung des Daseins in seinen wah­
ren Möglichkeiten und zeige sich vor allem in der
geistigen Arbeit, etwa in Wissenschaft und Kunst.
4. Produktion und Reproduktion: Kritische Theorie
An der Unterscheidung von entfremdeter und
Wie schon Bloch gehen auch die Vertreter der nicht-entfremdeter Arbeit hält Marcuse auch später
Kritischen Theorie von einem Marxschen Pro­ fest, so vor allem in Eros and Civilization (1955), wo
duktionsbegriff aus und verbinden ihn mit zentra­ er diese Unterscheidung durch psychoanalytische
len Figuren der Freudschen Psychoanalyse. Auch Argumentationen unterbaut. Er kritisiert vor allem
hier ist Produktion wieder in der doppelten Hin­ Freud, für den jede Form der Arbeit repressive
sicht von spezifisch künstlerischer und sie beein­ Sublimierung sei. Zwar sei richtig: »The work that
fl u ssender allgemein gesellschaftlicher Produktion created and enlarged the material basis of civiliza­
von Bedeutung. Dabei kommt es zu unterschiedli­ tion was chiefly labor, alienated labor, painful and
chen Akzentsetzungen. Während etwa der junge miserable - and still is.«230 Dies schließe aber die
Herbert Marcuse in den 3oer Jahren den Begriff Möglichkeit einer nicht-repressiven Sublimierung
der Triebe in Gestalt unentfremdeter Arbeit nicht
aus. Der Charakter der Arbeit (»work«) müsse sich
228 HERBERT MARCUSE, Über die philosophischen
Grundlagen des wirtschaftswissenschaftlichen Ar­ so wandeln, daß sie sich dem Spiel angleiche
beitsbegriffs (193 3), in: Marcuse, Kultur und Gesell­ (»would be assimilated to play - the free play of hu­
schaft, Bd. 2 (Frankfurt a. M. 1 965), 10. man faculties«231). Marcuse schließt hier positiv,
229 Ebd., 39; vgl. MARX (s. Anm. 1 8 8) , Bd. 3 , in: MEW, wenn auch nicht unkritisch, an Schillers ästheti­
Bd. 2 5 (1964) , 828.
schen Spielbegriff an. Damit bleibt die Autonomie
230 MARCUSE, Eros and Civilization ( 1 9 5 5 ; Boston
1 966) , 8 5 . der Kunst für ihn von zentraler Bedeutung, wie es
23 1 Ebd. , 214. sich etwa in seinem späten Essay über die Kunst
IV I9. und 20. Jahrhundert 73

noch einmal besonders deutlich zeigt. Diese Auto­ duktionszweige: »So wenig der nicht Spezialisierte
nomie sei der Kunst zwar aufgrund der »Trennung ohne weiteres die jüngsten Entwicklungen der
von geistiger und materieller Arbeit als Resultat Kernphysik versteht, so wenig wird ein Nichtfach­
der Herrschaftsverhältnisse aufgezwungen«, doch mann sehr komplexe neue Musik und Malerei be­
habe sie dadurch eine Zuflucht erhalten, »von der greifen. «236
aus sie die herrschaftsvermittelte Wirklichkeit kri­ Auch Benjamin betont, daß Kunstwerke nicht
tisieren«232 könne. allein für sich stünden, sondern eingebettet seien
Ganz ähnlich ist auch für Adorno die autonome in gesellschaftliche Verhältnisse, die ihrerseits wie­
Kunst ein Ort der Kritik an den gesellschaftlichen der von den »Produktivverhältnissen«237 bedingt
Verhältnissen. Er betont allerdings stärker die Dia­ seien. Daher geht es ihm vor allem um die »Ent­
lektik ihrer Herkunft aus genau den gesellschaftli­ wicklungstendenzen der Kunst unter den gegen­
chen Verhältnissen, die sie kritisiert, und gleichzei­ wärtigen Produktionsbedingungen«238. Dies be­
tig - wie auch Benjamin - die Verflechtung von deutet, daß er es ablehnt, die künstlerische Pro­
ökonomischer und künstlerischer Produktivkraft­ duktion als eine rein geistige zu betrachten. 239
entwicklung. Noch in den 6oer Jahren beklagt Gleichzeitig sei sie aber keine, die nur in äußerli­
Adorno, daß der Begriff der Produktivkraft in der cher Beziehung zu den Produktionsverhältnissen,
Ästhetik vernachlässigt werde. 233 »Gesellschaftliche sondern eine, die in ihnen stehe. Daher spricht
Produktivkräfte sowohl wie Produktionsverhält­ Benjamin auch von »schriftstellerischen Produk­
nisse kehren der bloßen Form nach, ihrer Faktizität tionsverhältnissen« im Zusammenhang mit der
entäußert, in den Kunstwerken wieder, weil künst­ »schriftstellerischen Technik« (686) . An dieser Tech­
lerische Arbeit gesellschaftliche Arbeit ist; stets sind nik hängt auch die politisch-literarische Tendenz
es auch ihre Produkte.« (3 5 o f.) Kunst sei aber »fait eines Werks. Die »Stellung der Intelligenz im Pro­
social« nicht nur »durch den Modus ihrer Hervor­ duktionsprozeß« (690) bedingt ihre Stellung im
bringung, in dem jeweils die Dialektik von Pro­ Klassenkampf. »Auch hier ist also für den Autor als
duktivkräften und Produktionsverhältnissen sich Produzenten der technische Fortschritt die Grund­
konzentriert«, und nicht nur, weil ihre Gegen­ lage seines politischen.« (693 ) Und zwar deshalb,
stände gesellschaftliche sind, sondern auch »durch weil mit der Überwindung rein geistiger Produk­
ihre Gegenposition zur Gesellschaft, und j ene Posi­ tion die Schranken zwischen der künstlerischen
tion bezieht sie erst als autonome«. Adorno be­ Produktion im speziellen und der allgemeinen
zeichnet die ästhetische Produktivkraft auch als Produktion des Proletariats überwunden werden.
eine »reine«, die als autonome das »Gegenbild der »Mit anderen Worten: erst die Überwindung jener
gefesselten« (3 3 5) sei. Kunst halte sich durch ihren Kompetenzen im Prozeß der geistigen Produktion,
Widerstand gegen diese am Leben (und zwar we­ welche, der bürgerlichen Auffassung zufolge, des­
niger durch eine manifeste Stellungnahme als viel­ sen Ordnung bilden, macht diese Produktion poli­
mehr durch ihre immanente Bewegung); wo sie es tisch tauglich; und zwar müssen die Kompetenz-
nicht tue, werde sie zur Ware, vor allem auch dort,
wo sie sich scheinbar total abgesondert habe: im
232 MARCUSE, Die Permanenz der Kunst. Wider eine
L' art pour l' art. Sie werde Teil der Kulturindustrie, bestimmte marxistische Ästhetik ( 1 977), in: Mar­
die die Kunst als möglichst genaue Fortsetzung der cuse, Schriften, Bd. 9 (Frankfurt a. M. I 987), 208.
empirischen gesellschaftlichen Verhältnisse präsen­ 233 Vgl. ADORNO, Ästhetische Theorie ( I970) , in:
ADORNO, Bd. 7 ( I 972) , 69.
tiere. »An der Einheit der Produktion soll der Frei­
234 HORKHEIMER/ ADORNO (s. Anm. 2 1 5) , 1 49.
zeitler sich ausrichten.«234 Das heiße aber auch: 235 ADORNO (s. Anm. 233), 3 3 8 .
Das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft sei gene­ 2 3 6 Ebd„ 349.
rell »nicht vorwiegend in der Sphäre der Rezep­ 237 WALTER BENJAMIN, Der Autor als Produzent (entst.
tion aufzusuchen. Es ist dieser vorgängig: in der I 934), in: BENJAMIN, Bd. 2/2 (1977), 68 5 .
2 3 8 BENJAMIN, Das Kunstwerk i m Zeitalter seiner tech­
Produktion.«235 Denn die Kunst sei das Produkt nischen Reproduzierbarkeit (3 . Fassung, entst.
gesellschaftlicher Arbeitsteilung. Diese zeige sich I 9J6-I93 9) , in: BENJAMIN, Bd. I / 2 (1974) , 473 .
auch in der hochgradigen Spezialisierung der Pro- 239 Vgl. BENJAMIN (s. Anm. 237), 691 , 701 .
74 Produktion/Poiesis

schranken von beiden Produktivkräften, die sie zu und zwar insbesondere auf die sowjetrussische.
trennen errichtet waren, vereint gebrochen wer­ Diese sei es, welche »die Scheidung zwischen Au­
den. Der Autor als Produzent erfahrt - indem er tor und Leser einer Revision« (689) unterziehe. In
seine Solidarität mit dem Proletariat erfahrt - un­ der Sowjetpresse komme die Arbeit selbst zu
mittelbar zugleich die mit gewissen anderen Pro­ Wort. 240 In der These, daß der gesellschaftliche
duzenten, die ihm früher nicht viel zu sagen hat­ Produzent so zum künstlerischen Produzenten
ten.« (693 f.) werde, zeigt sich deutlich der Einfluß, den die so­
Bedeutsam werden damit die »Produktionsin­ v.jetischen Kunstdebatten seiner Zeit auf Benjamin
strumente«, die »Produktionsmittel« des Autors, zu ausgeübt haben.
denen Benjamin konkrete »technische Mittel« Die Presse sei jedoch nur ein Element der ver­
(689) ebenso zählt wie etwa die individuelle »Bil­ änderten Produktionsweise, die sich ganz allge­
dung« (700) . Dabei ist der Umgang mit dem Be­ mein durch einen prinzipiell veränderten Grad an
griff Technik durchaus doppeldeutig. Einerseits Reproduzierbarkeit auszeichne. Zwar sei das
sind damit bestimmte Verwendungsweisen einzel­ Kunstwerk immer schon reproduzierbar gewesen
ner Künste oder Medien gemeint - Benjamins (Kopie, Guß, Prägung, Lithographie)241 , aber erst
vorbildhaftes Beispiel ist hier Brechts episches mit der Fotografie und dem Tonfilm werde es
Theater -, andererseits aber auch diese technischen technisch reproduzierbar. Dies bedeute nicht nur
Medien selbst. Auf die erste Bedeutung zielt wohl eine ungeheure Beschleunigung des Reprodukti­
Benjamins Diktum, daß der Produktionsapparat onsprozesses, sondern auch eine qualitative Verän­
vom Autor nicht nur beliefert werden dürfe, son­ derung des Kunstbegriffs selbst. »Um neunzehn­
dern auch verändert werden müsse. Die Arbeit des hundert hatte die technische Reproduktion einen
Autors, »der die Bedingungen heutiger Produktion Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Ge­
durchdacht hat, [ . . . ] wird niemals nur die Arbeit samtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem
an Produkten, sondern stets zugleich die an den Obj ekt zu machen und deren Wirkung den tief­
Mitteln der Produktion sein. Mit anderen Worten: sten Veränderungen zu unterwerfen begann, son­
seine Produkte müssen neben und vor ihrem dern sich einen eigenen Platz unter den künstleri­
Werkcharakter eine organisierende Funktion besit­ schen Verfahrungsweisen eroberte.« (475) Und:
zen. Und keineswegs hat ihre organisatorische Ver­ »Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer stei­
wertbarkeit sich auf ihre propagandistische zu be­ gendem Maße die Reproduktion eines auf Repro­
schränken.« Maßgebend sei »der Modellcharakter duzierbarkeit angelegten Kunstwerks.« (48 I) Damit
der Produktion, der andere Produzenten erstens sind Einmaligkeit und Echtheit nicht länger sinn­
zur Produktion anzuleiten, zweitens einen verbes­ volle Kategorien für Kunstwerke. Sie lösen sich aus
serten Apparat ihnen zur Verfügung zu stellen ver­ dem Bereich der Tradition ab, verlieren ihre Aura,
mag. Und zwar ist dieser Apparat um so besser, je emanzipieren sich überhaupt vom Ort ihrer ur­
mehr er Konsumenten der Produktion zuführt, sprünglichen Entstehung, dem »Ritual« (484) ; der
kurz aus Lesern oder aus Zuschauern Mitwirkende »Schein ihrer Autonomie« (486) erlischt. Bei tech­
zu machen imstande ist.« (696) nisch reproduzierten Kunstwerken tritt an die
In der letzten Bemerkung deutet sich auch Stelle des Kultwerts der »Ausstellungswert« (48 5 ) .
schon die zweite Bedeutung von Benjamins Tech­ Gleichzeitig verschiebt sich ihre »Fundierung«
nikbegriff an. Denn nirgends würden Konsumen­ vom Ritual in die »Politik« (482) .
ten besser selbst zu Produzenten als in einem be­ Adorno hat später gegenüber Benjamin geltend
stimmten Umgang mit ganz speziellen Medien, gemacht, daß jedes Bild - und sei es die erste Höh­
weshalb die »Darstellung des Autors als Produzent lenzeichnung - schon Ablösung vom subjektiven
bis auf die Presse zurückgreifen muß« (68 8 f.) - Akt des Sehens sei und damit das »Potential des
technischen Verfahrens« enthalte: »Jedes Werk, als
ein vielen zubestimmtes, ist der Idee nach bereits
240 Vgl. ebd., 688; BENJAMIN, Die Zeitung ( 1 9 3 4) , in:
ebd., 629; BENJAMIN (s. Anm. 2 3 8) , 493 . seine Reproduktion. Daß Benjamin in der Dicho­
241 Vgl. BENJAMIN (s. Anm. 2 3 8 ) , 474 f. tomie des auratischen und technologischen Kunst-
IV. 1 9 . und 20. Jahrhundert 75

werks dies Einheitsmoment zugunsten der Diffe­ Knecht.« (23 2) Adorno kritisiert den »Fetischismus
renz unterdrückte, wäre wohl die dialektische Kri­ der Mittel« ebenso wie die Versuche eines »Geistes«
tik an seiner Theorie. «242 (234) , sich allein auf sich selbst zu berufen, aber
Diese Korrektur erhält eine besondere Plausibi­ nicht nur in der Musik, sondern in der Avantgar­
lität, wenn man berücksichtigt, daß die paradigma­ dekunst generell. Vor allem die Verselbständigung
tische Kunst für Adorno an vielen Stellen nicht der der Mittel ergebe sich aus der Disproportion von
Film ist, sondern die Musik, die immer schon auf etablierter Kunst und dem Stand der Produktiv­
Reproduktion angelegt ist. So unterscheidet kräfte, die den notwendigen Experimentcharakter
Adorno die »Produktion« der Musik, d. h. die gerade der Avantgardekunst bedingten. Allerdings
Realisierung eines geistigen Gehalts in Noten, von sei es immer so gewesen, daß im künstlerischen
ihrer »Reproduktion«243, der sinnlichen Hervor­ Produktionsprozeß Züge aufgetreten seien, die
bringung von Klängen. Die Spannung von Repro­ vorher nicht absehbar gewesen seien. Dies berge
duktion und Produktion sei die von Technik und nun einerseits das Risiko der Regression, da sich
Gehalt. Kunst sei zwar mehr als ihre Technik, aber der künstlerische Geist über das bloße Dasein er­
doch von ihr mitgeprägt, das Werk nicht unabhän­ heben müsse; die Vorstellung dürfe nicht vor Ma­
gig von seiner Realisierung zu denken. Reproduk­ terialien und Verfahrensweisen kapitulieren. »An­
tion sei also nicht durch den Gehalt eindeutig de­ dererseits könnte nur der Starrsinn die produktive
terminiert, sondern wesentlicher Teil des speziellen Funktion nicht imaginierter, >überraschender< Ele­
Charakters eines Werks - zum einen durch die mente in mancher modernen Kunst, in action
darin nötige Interpretationsleistung, zum anderen painting und Aleatorik, leugnen.«244
aber vor allem auch durch den Einfluß der techni­ Diese Bedeutung, die künstlerische und außer­
schen Mittel, die einen bestimmten Möglichkeits­ künstlerische Produktionsmittel für die ursprüngli­
horizont bereitstellten: Schumanns Musik etwa che Kritische Theorie haben, tritt bei den Vertre­
»war inspiriert, wo er vom Klavier sich inspirieren tern der zweiten Generation - vor allem durch den
ließ« (230). Einfluß von Habermas - zurück. Habermas trennt
Seit der 2. Hälfte des 19. Jh. habe sich der selb­ Arbeit, die er als instrumentelles, regelgeleitetes
ständige Status der Reproduktion geändert: »Nicht Handeln versteht, von der Herausbildung von
mehr bloß der musikalische Sinn wird gestaltet, Normen in herrschaftsfreier Interaktion. Er kriti­
sondern die musikalische Wiedergabe, die Repro­ siert Marx dafür, daß er rnnter dem unspezifischen
duktion, mitkomponiert.« (23 1 ) Vor allem seit der Titel der gesellschaftlichen Praxis [ . . . ] kommuni­
Zwölftonmusik werde die Interpretation zuneh­ katives Handeln auf instrumentales« zurückführe:
mend schon in der Komposition vorausbestimmt. Das »instrumentale Handeln wird zum Paradigma
»Umgekehrt nähert die Entfaltung der mechani­ für Hervorbringungen aller Kategorien; alles löst
schen Mittel der Reproduktion, die wie in der bil­ sich in die Selbstbewegung der Produktion auf«245•
denden Kunst Musik unabhängig von der epheme­ Habermas steht hier stark unter dem Einfluß von
ren Aufführung und ihren zufälligen Elementen zu Theoretikern des amerikanischen Pragmatismus
fixieren gestatten, entscheidend die Reproduktion (George Herbert Mead) , aber auch von Hannah
der Produktion an. Die technologische Entwick­ Arendt, die 1 9 5 8 in The Human Condition (die
lung, als zunächst extramusikalische, dann von der deutsche Fassung veröffentlicht sie l 967 unter dem
kompositorischen Intention überwacht, konver­ Titel Vita activa oder Vom tätigen Leben) eine Reha­
giert mit der innermusikalischen. Werden die bilitierung des aristotelischen Praxisbegriffs ver­
Werke zur eigenen Reproduktion, so ist absehbar, sucht und in diesem Zusammenhang zwischen Ar-
daß die Reproduktionen zu den Werken werden. «
(23 3 ) Dabei drohe immer die Gefahr, daß der Ge­
halt von der Technik verdrängt werde: »Je vollstän­ 242 ADORNO (s. Anm. 2 3 3 ) , 56.
243 ADORNO, Musik und Technik (1958), in: ADORNO,
diger der Zweck die Mittel sich unterjocht, desto Bd. 1 6 ( 1 978), 229.
drohender wird die Herrschaft der Mittel über den 244 ADORNO (s. Anm. 233), 63 .
Zweck: ästhetische Dialektik von Herr und 245 HABERMAS (s. Anm. 48), 4 5 , 46.
76 Produktion/Poiesis

beit (labor) , Herstellen (work) und Handeln (ac­ Moment kreativer Arbeit sei, finden sich bei Marx
tion) unterscheidet. »Arbeit« vermittle die biologi­ selbst Hinweise in beide Richtungen. Daraufhin
schen Prozesse des menschlichen Körpers. »Her­ hat auch Lukacs z. B. das Zweckmoment zum zen­
stellen« bezeichne eine Produktion, die sich gegen tralen erklärt, indem er es als »ontologische Zen­
naturgegebene Prozesse richte; es »produziert eine tralkategorie der Arbeit« bezeichnete, daß sie »eine
künstliche Welt von Dingen<<. »Handeln ist die ein­ teleologische Setzung innerhalb des materiellen
zige Tätigkeit der Vita activa, die sich ohne die Seins als Entstehen einer neuen Gegenständlichkeit
Vermittlung von Materie, Material und Dingen di­ verwirk:licht«249. Andere haben gegen Lukacs vor
rekt zwischen Menschen abspielt.«246 Es hat die allem die wesentliche Rolle des Arbeitsmittels be­
Pluralität der Menschen zur Voraussetzung, die das tont. 250 Wo aber auf den Möglichkeitshorizont
Politische überhaupt erst konstituiert. und die prägende Kraft der Produktionsmittel ver­
Gegen Habermas' harte Trennung von Arbeit wiesen wird, zeigt sich noch deutlicher als bei der
und Interaktion ist zum einen ein differenzierterer Kritischen Theorie die Verflechtung von Technik­
»kritischer Begriff der Arbeit« angemahnt worden, philosophie und Ästhetik.
der es z. B. erlaubt, auch »den Typus eines mora­
lisch-praktischen Wissens« zu fassen, »das nicht aus
5. Vom Lob der Schöpfung
dem Bewußtsein systematisch verzerrter Kommu­
zur Kritik der Produktion:
nikationsverhältnisse, sondern aus der Erfahrung
Technikphilosophie und Theorie der Medien
produktionstechnisch zerstörter Arbeitshandlun­
gen heraus erwächst«247. Zum anderen ist die Re­ Parallel zu Marx und aus ähnlichen Quellen (Be­
duktion des Arbeitsbegriffs auf ausschließlich te­ züge auf die philosophischen Theorien von Hegel
leologisches Handeln kritisiert worden, da hier die und Feuerbach) entwickelte Ernst Kapp eine erste
Bewertungsprozesse innerhalb technischen Han­ eigenständige Technikphilosophie. Damit doku­
delns übersehen würden. Damit kommt wieder mentierte sich auch im theoretischen B ereich die
stärker die Eigendynamik der Arbeitsmittel ins faktische Auseinanderentwicklung von Kunst und
Spiel, ihre »lnstrumentalität«, die ihnen - anders als Technik, allerdings mit Verzögerung. Bis in die
ein Verständnis von Arbeit als bloßer Telosrealisa­ Renaissance gingen ja beide nicht nur praktisch
tion - einen Überschuß zuschreibe, der sich im Hand in Hand, ihre Einheit drückte sich auch in
»Spiel der Möglichkeiten«248 erweise. dem gemeinsamen Begriff ars aus. Noch die Ency­
Für eine Antwort auf die Frage, ob eher die clopedie handelt beide Bereiche unter diesem Be­
Zwecksetzung oder eher der in den Mitteln ver­ griff ab, ebenso wie die großen geschichtsphiloso­
borgene Möglichkeitshorizont das entscheidende phischen Entwürfe, die im 1 8 . Jh. in Frankreich
und Großbritannien im Anschluß an die Leitwis­
246 ARENDT (s. Anm. 48) . 14. senschaft der Ö konomie entwickelt wurden und
247 AXEL HONNETH, Arbeit und instrumentales Han­ die den Fortschritt der Technik und seine Auswir­
deln. Kategoriale Probleme einer kritischen Gesell­ kungen reflektieren. 251 Während der Bereich der
schaftstheorie, in: Honneth/U. Jaeggi (Hg.) , Arbeit,
Kunst aber schon im r 8 . Jh. seinen eigenen Refle­
Handlung, Normativität. Theorien des Historischen
Materialismus 2 (Frankfurt a . M . 1980) , 222. xionsbereich ausbildete, gelang das für die Technik
248 ROHBECK, Technologische Urteilskraft. Zu einer erst im Laufe des 19. Jh. Dennoch blieben beide
Ethik technischen Handelns (Frankfurt a. M. 1 993) , Bereiche immer in engem Bezug aufeinander, was
220, 22 1 . sich besonders in der aktuellsten Ausprägung der
249 LUKAcs, Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins
(1 971-1986) , in: LUKAcs, Bd. 1 412 (1 986) , 12. Technikphilosophie, der Theorie der Medien,
250 Vgl. PETER RUBEN/ CAMILLA WARNKE, Arbeit - Te­ zeigt, in der vor allem die Verbindung von Wahr­
losrealisation oder Selbsterzeugung der n1enschli­ nehmung (aisthesis) und Produktion (poiesis) im
chen Gattung? Bemerkungen zu G. Lukics' Kon­ Mittelpunkt steht.
zept der >Ontologie des gesellschaftlichen Seins<, in:
Erste technikphilosophische Ansätze finden sich
Deutsche Zeitschrift für Philosophie 27 (1 979) , 20--
30. bei August Koelle, der die Produkte der Technik
251 Vgl. ROHBECK (s. Anm. I I 8) . ansieht als »Gebilde, zu denen die Natur den einen
IV. 19. und 20. Jahrhundert 77

Factor hergiebt - den Steff, und der Mensch den ner Gesetzmäßigkeiten. In gewisser Hinsicht wie­
andern - die Arbeit«252, wobei die Kunst hier expli­ derholen sich hier im engeren technikphilosophi­
zit auch terminologisch von der Technik ausge­ schen Bereich Figuren aus der allgemeinen
schlossen wird. Von wirkungsgeschichtlicher Be­ Geschichte des Produktionsbegriffs und speziell
deutung für den technikphilosophischen Diskurs der Kunst. War für Kapp z . B . die technische Erfin­
ist aber erst Kapp. Er versteht Technik ganz als Or­ dung eine (bewußte oder unbewußte) Nachah­
ganprojektion, d. h. er begreift den Menschen im mung (wenn auch eigener Organe und Fähigkei­
Anschluß an Feuerbach wesentlich von seiner kör­ ten des Menschen) , so klingen bei Dessauer zum
perlichen Verfassung her, wobei er den »leiblichen einen Motive aus der Alter-dem-Debatte der Re­
Organismus« als einen sieht, »der, wie er sich selbst naissance wieder an, zum anderen solche aus der
aufbaut, stets auch nur sich selbst producirt und idealistischen Philosophie Schellings.
projicirt, nach dem Ursatz, dass aus Jeglichem im­ Ernst Cassirer versucht, beide Grundansätze ge­
mer nur das, was in ihm liegt, heraustreten schichtsphilosophisch zu versöhnen. Technische
kann«253. Den Gegensatz zum fremden Außen sei­ Erfindungen seien in einer Frühzeit der Mensch­
ner Wahrnehmung könne er überbrücken, weil es heitsgeschichte Organerweiterungen gewesen, spä­
ihm gelinge, seine »Sinnesbegabung durch mecha­ ter seien sie aber immer abstrakter geworden und
nische Unterstützung, seiner Hände Werk, pro­ hätten sich von den menschlichen Schranken ge­
ductiv und receptiv bis ins Unendliche zu erwei­ löst. 255 Technik sei dabei auf die Totalität des Gei­
tern« (25 ) . In seinen Produkten könne sich der steslebens zu beziehen. Entscheidend aber sei, daß
Mensch dann auch selbst anschauen; dieses »Selbst­ man nicht »vom Dasein der technischen Werke«
bekenntnis« schlage um in »Selbsterkenntnis« (26) . ausgehe, sondern »von der Form des technischen
Kapps Prinzip der Organprojektion findet je­ Wirkens«: »blickt man vom bloßen Produkt auf
doch sehr schnell seine Kritiker, so etwa Friedrich den Modus, auf die Art des Produzierens zurück
Dessauer, der zahlreiche Erfindungen benennt, die und auf die Gesetzlichkeit, die sich in ihr offenbart,
kein organisches Vorbild haben (etwa das Rad oder so verliert damit die Technik jenes Enggebundene,
die Nähmaschine) . Dessauer macht zur Erklärung j enes Beschränkte und Bruchstückhafte, das ihr
technischer Produktion statt dessen terminologisch sonst anzuhaften scheint«256; sie sei eine besondere
wie der Sache nach Anleihen bei der Religion. symbolische Form, ganz wie etwa auch die Spra­
»Das Schöpferische der Technik beruht auf der che oder der Mythos.
Gewinnung neuer Qualitäten. Mit diesen neuen Eine stärkere AufWertung erfahrt der Organpro­
Qualitäten ausgerüstet, besitzt das Werk seine Ei­ jektionsgedanke erst wieder in den 5oer Jahren,
gengesetzlichkeit, es bereichert die Erde, die Schöp­ und zwar - unabhängig voneinander - bei Arnold
fung pflanzt sich in ihm fort; was es bringt, war vor­ Gehlen und Marshall McLuhan. Gehlen verfeinert
her nicht da, wird nicht mehr verschwinden, es ist das Konzept, indem er zwischen Organersatz, Or­
stärker als menschliche Macht. «254 Der Schöpfer ganverstärkung und Organentlastung unterscheidet
bediene sich des menschlichen Geistes, rnm sein und so auch Phänomene in den Blick bekommt,
Werk weiter zu bauen« (20) , daher gebe es auch für die nicht unter den einfachen Begriff einer nach-
jedes technische Problem »nur eine beste Lösung«
( 1 9) . »Herüberholen prästabilierter, eindeutiger
Formen aus einem >Reiche< der Bereitschaft in un­ 252 AUGUST KOELLE, System der Technik (Berlin 1 822) ,
25 (§ l ) .
ser Lebensreich sinnlicher Wahrnehmung ist das
2 5 3 ERNST KAPP, Grundlinien einer Philosophie der
eigentliche technische Schaffen.« (50) Um diese be­ Technik (Braunschweig 1 877), 28.
ste Lösung zu finden, bedürfe es nicht zuletzt einer 254 FRIEDRICH DESSAUER, Philosophie der Technik
»einfühlsamen Ahnung«; sie sei »der Anteil der (Bonn 1 927) , r o .
schöpferischen Vorstellungskraft am technischen 2 5 5 Vgl. ERNST CASSIRER, Form und Technik (1930) , in:
Cassirer, Symbol, Technik, Sprache, hg. v. E . W.
Werk« ( I I ) , etwas, worin der Techniker dem
Orth!]. M. Kreis/]. M. Werle (Hamburg 1985) 71-
Künstler ähnele. Beide zeichneten sich durch Hin­ 74.
gabe ans Werk aus, durch ein Befolgen vorgegebe- 256 Ebd„ 46.
78 Produktion/Poiesis

ahmenden Projektion fallen. Dennoch hält er im Alois Riegl und Franz Wickhof formuliert hatte:
Prinzip an Kapps Idee der Technik als menschli­ daß Wahrnehmung gesellschaftlich und historisch
cher Selbstentäußerung fest, wenn er feststellt, daß veränderlich sei. 260
»die Gesamtentwicklung der Technik eine hinter­ Diese an sich neutrale Aussage findet sich bei
gründige, bewußtlos aber konsequent verfolgte Günther Anders unter verfallsgeschichtlichem Vor­
Logik« zeigt, »die sich allein mit den Begriffen der zeichen wieder. »Produkte, also Dinge, sind es, die
fortschreitenden Objektivation menschlicher Arbeit den Menschen prägen«261 , und nicht länger der
und Leistung sowie der zunehmenden Entlastung Umgang mit anderen Menschen. Den gesellschaft­
des Menschen beschreiben läßt«257. lichen Menschen gebe es nicht mehr, sondern nur
Etwa zur gleichen Zeit definiert Marshall den »gesellschaftlichen Menschen innerhalb der
McLuhan >media< (worunter nicht nur Medien im Produktions- und Produktewelt«262. Dabei sei der
engeren Sinne, sondern auch Technik generell zu Mensch mit seiner Produktewelt a-synchron; wir
verstehen ist) als >extensions of man<. Weil es aber blieben hinter der Perfektion unserer Produkte zu­
die Person selbst sei, die in der Technik ausgewei­ rück. Anders nennt dies das »prometheische Ge­
tet werde, wirke auch j ede neue Technologie auf falle«263. Wir seien unfähig, »auf dem Laufenden un­
den Menschen zurück und verändere seine Wahr­ serer Produktion zu bleiben, also in dem Verwand­
nehmung, seinen Charakter, seine sozialen Bezie­ lungstempo, das wir unseren Produkten selbst
hungen. Dabei seien Inhalte, die in den Medien mitteilen, auch selbst mitzulaufen und die in die
erschienen, oder Produkte, die mit Maschinen (>Gegenwart< genannte) Zukunft vorgeschossenen
hergestellt würden, weniger bedeutsam als viel­ oder uns entlaufenen Geräte einzuholen. Durch
mehr die Art der Erzeugung, die mit ihnen ver­ unsere unbeschränkte prometheische Freiheit, im­
bunden sei. »In terms of the ways in which the ma­ mer Neues zu zeitigen (und durch den pausenlosen
chine altered our relations to one another and to Zwang, dieser Freiheit unseren Tribut zu entrich­
ourselves, it mattered not in the least whether it ten) , haben wir uns als zeitliche Wesen derart in
turned out cornflakes or Cadillacs. «258 Technolo­ Unordnung gebracht, daß wir nun als Nachzügler
gien beeinflußten unsere Weltwahrnehmung dabei dessen, was wir selbst projektiert und produziert
weniger begrifllich-rational als durch Veränderung hatten, mit dem schlechten Gewissen der Anti­
unserer Sinnlichkeit: » The effects of technology do quiertheit unseren Weg langsam fortsetzen oder
not occur at the level of opinions or concepts, but gar wie verstörte Saurier zwischen unseren Gerä­
alter sense ratios or patterns of perception steadily ten einfach herumlungern.«264 Der eigentliche Ak­
and without any resistance. The serious artist is the teur der Geschichte sei daher die technische Gerä­
only person able to encounter technology with tewelt, der Mensch nur noch Mitakteur. Längst
impunity, just because he is an expert aware of the habe sich die Technik so sehr verselbständigt, daß
changes in sense perception. «259 Hiermit wird ein wir uns gar nicht mehr vorstellen könnten, was
Motiv wiederaufgenommen, das auch schon Ben­ wir herstellen könnten. Technik sei unser Schicksal
jamin im Anschluß an die Wiener Kunsthistoriker geworden, so sehr, daß sich längst das Verhältnis
von Zweck und Mittel vertauscht habe. Das Mittel
257 ARNOLD GEHLEN, Die Seele im technischen Zeital­ (also die Technik) sei nicht länger mehr der Weg,
ter. Sozialpsychologische Probleme in der industriel­ der im Ziel ende und verschwinde. Die moderne
len Gesellschaft (Hamburg 1957), 19. Technik habe den Unterschied zwischen Zweck
258 MARSHALL MCLUHAN, Understanding Media: The und Mittel verschliffen - und zwar so, daß nun die
Extensions of Man ( 1 964; London 1 987) , 7 f.
259 Ebd„ 1 8 . Mittel dominierten.265
260 Vgl. BENJAMIN (s. Anm. 23 8) , 478 f. Die Verkehrung der Priorität von Zweck und
261 GÜNTHER ANDERS, Die Antiquiertheit des Men- Mittel hatte schon Max Horkheimer in Eclipse of
schen (1956-1980), Bd. 2 (München 1 980) , 260. Reason diagnostiziert. Hier steht die Verkehrung in
262 Ebd„ 261 .
einem Kontext, der Produktion und Technik als
263 Ebd„ Bd. l (1956; München 1980), 16.
264 Ebd„ l 5 f. Naturbeherrschung versteht, die - ganz im Sinne
265 Vgl. ebd„ 99f., 247-254. einer Dialektik der Aufklärung - zwangsläufig
IV 1 9 . und 20. Jahrhundert 79

mißlingen müsse. Produktionsverhältnisse werden Ästhetischen: "der Inhalt des Kulturbegriffs läßt
nach dem Modell personaler Machtverhältnisse sich von den Grundformen und Grundrichtungen
verstanden. 266 Solchen Konzeptionen steht ein des geistigen Produzierens nicht loslösen: das >Sein<
Technikverständnis entgegen, das Herrschaft durch ist hier nirgends anders als im >Tun< erfaßbar. Nur
Brüderlichkeit ersetzen will. Bloch verwirft jene sofern es eine spezifische Richtung der ästheti­
Technik, die nur auf Naturbeherrschung abziele, schen Phantasie und der ästhetischen Anschauung
und fordert statt dessen eine "Allianztechnik«, gibt, gibt es ein Gebiet ästhetischer Gegenstände, -
"eine mit der Mitproduktivität der Natur vermit­ und das gleiche gilt für alle übrigen geistigen Ener­
telte«, welche die »Bildekräfte einer gefrorenen gien, kraft deren für uns die Form und der Umriß
Natur erneut«267 freisetze. Er kritisiert nicht nur eines bestimmten Gegenstandsbereichs sich gestal­
das mechanistische Weltbild, sondern auch die all­ tet.«269
gemeine Quantifizierungstendenz der Naturwis­ Produktion und Produzieren werden bei Cassi­
senschaften, wie sie sich noch in den avanciertesten rer aber nicht nur synonym mit Tun benutzt, son­
Begriffen der Physik seiner Zeit zeige, die nur dern häufiger noch mit Bilden oder Schaffen,
»isoliert gehaltene Quantifizierungen einer natura na­ Konstruieren oder Schöpfung. "Im Gebiet der
turata, nicht Eindringungen ins Produzierende einer na­ künstlerischen Anschauung wird es [ . . . ] vollends
tura naturans« (804) seien. Den Blick auf qualitative deutlich, daß alle Auffassung einer ästhetischen
Kräfte in der Natur hält Bloch für unentbehrlich. Form am Sinnlichen nur dadurch möglich wird,
Damit knüpft er bewußt an Schellings Natur- und daß wir selbst die Grundelemente der Form bil­
Produktionsbegriff an, den er zu rationalisieren dend erzeugen. Alles Verständnis räumlicher Ge­
versucht. "Es gehört zur Mechanistik, sich auf iso­ stalten z. B. ist zuletzt an diese Tätigkeit ihrer inne­
liert gehaltene Anfänge zu beschränken, und es ge­ ren Produktion und an die Gesetzmäßigkeit dieser
hört erst recht zu ihr, daß sie über dem Produkt Produktion gebunden. So zeigt sich durchweg,
und seinen Relationen die Urrelation des Produ­ wie gerade die höchste und reinste geistige Aktivi­
zierens selbst vergißt. Das der technischen Welt­ tät, die das Bewußtsein kennt, durch bestimmte
veränderung objektiv Entsprechende muß aber für Weisen der sinnlichen Aktivität bedingt und ver­
konkrete Technik so in einer objektiven Produkti­ mittelt ist. « (2 1 )
onstendenz der Welt gegründet sein, \vie es, muta­ Dieses Prinzip der bildenden Erzeugung, die
tis mutandis, für konkrete Revolution in der ob­ Cassirer auch häufig als »Arbeit des Geistes«270 be­
jektiven Produktionstendenz der menschlichen zeichnet, gelte nicht nur für die Kunst, sondern
Geschichte gegründet ist. Mitproduktivität der auch für alle anderen >symbolischen Formen<, d. h.
Natur ist vorausgesetzt« (805) . Bereiche der Kultur, so etwa für den Mythos, die
Sprache oder die Wissenschaft. In j edem Bereich
werde eine besondere Art des Schaffens gesehen,
6. Poiesis und symbolische Form
in j edem regiere eine besondere formbildende
Eine explizite Wiederentdeckung und Rehabilitie­ Kraft. Immer stehe das Tun im Mittelpunkt; es sei
rung des Poiesisbegriffs findet sich im ausgehenden der Motor der »geistigen Organisation der Wirk­
Marburger Neukantianismus. Schon der späte Paul lichkeit«27 1 . Das individuierende Prinzip künstleri-
Natorp stellt Poiesis wieder als Bereich neben
Theorie und Praxis. Dabei versteht er unter Poiesis
266 Vgl. HORKHElMER, Eclipse of Reason (New York
»freie, nämlich von theoretischer und praktischer
1 947) , 3-57.
Rücksicht freie Schöpfung«268• Auch bei Cassirer 267 BLOCH (s. Anm. 227) , 807; vgl. ebd., 787.
findet sich das Konzept der Poiesis wieder. Doch 268 PAUL NATORP, Über praktische Philosophie (Erlan­
zunächst definiert er das zentrale Anliegen seiner gen 1925), r .
Theorie mit dem Begriff der Produktion. In der 269 CASSIRER, Philosophie der symbolischen Formen
( 1 923-1929), Bd. l (Darmstadt 1 9 5 3 ) , l r .
Einleitung seines Hauptwerkes charakterisiert er
270 Ebd., 2 5 5 u . ö.; CASSIRER (s . Anm. 255), 54.
sein Programm als im Ansatz kulturphilosophisches 271 CASSIRER (s. Anm. 269) , Bd. 2 (Darmstadt 1 954) ,
und erläutert das paradigmatisch am Bereich des 1 87.
So Produktion/Poiesis

scher Produktion sei der Ausdruck; sie sei eme Als beispielhaft fü r solch ein »>Sein<, das den Au­
»Schöpfung, die hinausgreift in das Reich des Ob­ genblick >überdauert<«, werden »Sprachwerk« und
j ektiven«, das aber kein bloß Äußerliches sei, son­ »Kunstwerk« (1 87) genannt. Allerdings wird diese
dern »die Äußerung eines Inneren, das an ihm ge­ poietische Kontemplation dann weitergedacht als
wissermaßen seine Transparenz gewinnt«272. Den­ eine Reflexion des Wirkens im Werk, Selbster­
noch wird die Kunst in engem Zusammenhang kenntnis im eigenen Werk; somit sind bloße Theo­
mit zwei anderen symbolischen Formen gesehen: rie und bloße Praxis, Erkenntnis und Handeln in
der Technik und der Wissenschaft. Cassirer ver­ der Poiesis vereinigt. In ihr wird das »Reich der
weist dazu auf deren ursprüngliche Verflochtenheit Form« (1 90) entdeckt. Der Schlüssel dieser Selbst­
in der Renaissance, bei Alberti und vor allem bei erkenntnis des Menschen aber sei das Symbol, der
Leonardo, bei dem »>Theorie< und >Praxis<, >Praxis< Mensch ein »animal symbolicum«275• Damit hat
und >Poiesis< sich in einem ganz andern Maße als j e diese Poiesis noch ein weiteres Charakteristikum
zuvor miteinander durchdringen«273. Systematisch eines starken Produktionsbegriffs, das der Vermitt­
wird Poiesis von Praxis dadurch abgesetzt, »daß sie lung: Die symbolischen Formen sind Instrumente,
verschiedene >Zeitgestalten< in sich verwirklichen - Medien, durch die der jeweilige Zugang zur Welt
/ Praktisches ist auf die Wirkung als ein Gegen­ erst konstituiert wird. Mit der starken Betonung
wärtiges, Momentanes - / als >Einfluss< auf die des Konstitutionsaspekts geht darüber hinaus eine
physische Natur oder auf den menschlichen Willen Ablehnung der Abbildtheorie sowohl in der Er­
gerichtet[;) / alles Poietische hat sein Sein nicht kenntnistheorie als auch in der Ästhetik einher. 276
nur in diesen Werken - / es >entsteht< und >besteht< Eine ähnlich starke Betonung der fundamenta­
auch ausserhalb jeglicher >Absicht< / (als >Abzielens< len Konstitutionsleistung von Symbolen, die u. a.
auf eine bestimmte, augenblickliche Einzelwir­ Wissenschaft und Kunst in enge Nachbarschaft zu­
kung) [;) / es ist >interesselos< [;) / es ruht in sich einander rückt, findet sich auch bei Nelson Good­
selbst und ist >selig in ihm selbst< [.] «274 Es sei cha­ man, der sich explizit auf Cassirer beruft. 277 Die
rakteristisch für die »Sphaere der reinen Kontempla­ prinzipiellen Möglichkeiten solcher Konstitution
tion« (188). Damit ist nicht nur der antike Sinn der untersucht er im Anschluß an sein Buch Languages
beiden Termini zunächst in ihr jeweiliges Gegen­ of Art ( 1 968), bezeichnet sie allerdings als >ways of
teil verkehrt, das Poietische wird auch »im Unter­ worldmaking< (Weisen der Welterzeugung) . >Pro­
schied zum blass und ausschliesslich Praktischen« - duction< bleibt dagegen den konkreten Erzeu­
ganz wie bei Natorp - entschieden aufgewertet. gungsakten von Künstlern vorbehalten. Welterzeu­
gung ist dabei immer ein Um-, nie ein Neuschaf­
fen: »Worldmaking as we know it always starts
272 CASSIRER (s. Anm. 2 5 5 ) , 84.
273 Ebd„ 79; vgl. CASSIRER, Individuum und Kosmos in from worlds already on hand; the making is a re­
der Philosophie der Renaissance (Leipzig/Berlin making. «278 Als Arten der Welterzeugung unter­
i 927) 71 f„ 1 68-172. sucht Goodman vor allem Komposition und De­
274 CASSIRER, Über Basisphänomene (entst. ca. 1 940) , komposition, Gewichtung, Ordnen, Tilgung und
in: Cassirer, Nachgelassene Manuskripte und Texte,
Ergänzung sowie Deformation, ohne mit dieser
hg. v. J. M. Krois/O. Schwemmer, Bd. l (Hamburg
1 995), 1 87. Reihe einen Vollständigkeitsanspruch zu erhe­
275 CASSIRER, An Essay on Man: An Introduction to a ben. 279
Philosophy of Human Culture (New Haven/Lon­ Die konkrete Produktion von Kunstwerken the­
don l 944) , 26. matisiert Goodman vor allem im Rahmen der
276 Vgl. CASSIRER, Das Symbolproblem und seine Stel­
lung im System der Philosophie (1 927) , in: Cassirer Kunsterziehung. Ziel dieser Ausbildung sei »the
(s. Anm. 2 5 5 ) , 2of. improvement of production and comprehension of
277 Vgl. NELSON GOODMAN, Ways ofWorldmaking (In- works of art«280• Dabei wird production einerseits
dianapolis 1 978). 1-5 . in ein bestimmtes hierarchisches Verhältnis zu
278 Ebd„ 6.
creation gesetzt und erscheint andererseits meist
279 Vgl. ebd„ 7-1 7 .
280 GOODMAN, Of Mind and Other Matters (Cam­ paarweise mit dem Gegenbegriff des Verstehens.
bridge, Mass./London 1 984) 1 6 3 . Im Gegensatz zum eher unerklärlichen, rein geisti-
IV 19. und 20. Jahrhundert Sr

gen Prozeß der »creativity« (1 54) bezieht sich pro­ himbers them up and sets each one at work. «282
duction mehr auf das konkrete, durch äußerliche Diese Überzeugung ist auch noch für Neopragma­
Vermittlung bedingte Herstellen. Die äußeren Be­ tisten wie z. B. Richard Rorty zentral: »languages
dingungen und die benötigten Fertigkeiten wertet are made rather than found«283• Ausnahmslos alle
Goodman dabei jedoch auf; Inspiration werde Vokabulare »are human creations, tools for the
überschätzt: » The romantic identification of art creation of [ . . ) other human artifacts«284• In die­
.

with inspiration discourages serious examination sem Kontext kommt vor allem auch der Kunst
of what is involved in production or understanding eine bedeutende Rolle zu.
of the arts.« ( 1 5 5) Alle Kreativität schließe »active, Schon Dewey betont immer wieder, daß auch
constructive processes of discrimination, interrela­ Kunst Produktion sei, »a poiesis expressed in the
tion, and organization« (1 57) ein. Diese aktiven very word poetry«285, sie ist Arbeit (»work«, 28 3 )
Prozesse seien erlernbar. Zu untersuchen seien also und ereignet sich daher nur in Auseinandersetzung
»the nature of the processes involved in various mit einem objektiven Material, das gemäß seinen
phases of the production and understanding of eigenen Möglichkeiten behandelt und geordnet
works in the several arts« ( I 64) sowie die Mittel, werden muß.286 Aber auch der Rezipient von
die dafür unentbehrlich seien. Solche Fertigkeiten Kunst muß solch einen Produktionsprozeß durch­
ergäben zwar noch keine hinreichende Bestim­ laufen: »a beholder must create his own expe­
mung für einen kreativen Künstler. Gleichwohl rience«. »Without an act of recreation ehe object is
bildeten sie die notwendigen Voraussetzungen, die not perceived as a work of art. The artist selected,
zu fördern seien. (Goodman hat diese Überlegun­ simplified, clarifi e d, abridged, and condensed ac­
gen selbst im Rahmen eines universitären For­ cording to his interest. The beholder must go
schungsprojekts, des >Projekts Zero<, entwickelt. through these operations according to his point of
Nicht umsonst ist diese Theorie in einem kulturel­ view and interest. « (60) Künstler wie Betrachter
len Umfeld entstanden, das auch akademische leisten Arbeit. Dabei kommt es für den Betrachter
Kurse zu >creative writing<, einen an amerikani­ nicht so sehr darauf an, die ursprünglichen Pro­
schen Universitäten durchaus verbreiteten Semi­ duktionsbedingungen nachzuvollziehen, sondern
nartypus, zuläßt.) darauf, die Kunstwerke zu einem Teil seiner eige­
Während production auf das konkrete Herstel­ nen Haltung zu machen. 287 Ästhetische Erfahrung
len beschränkt wird, beziehen sich creativity und ist ein Ergebnis der Interaktion des Organismus
worldmaking übergreifend auch auf die Rezep­ mit seiner Umgebung. Damit kommen bei Dewey
tion. Kunstwerke zu interpretieren sei ein »reor­ noch deutlich körperliche Elemente für die Kunst­
ganizing the world in terms of works and works in erfahrung mit ins Spiel. Gleichzeitig stehen all
terms of ehe world«, und dies bedeute: »The aes­ diese Produktionsvorgänge auch hier schon im
thetic >attitude< is restless, searching, testing - is less Kontext eines übergreifenden Kommunikations-
attitude than action: creation and re-creation«281 •

2 8 1 GOODMAN, Languages of Art: An Approach to a


7. Produktion und Kommunikation: Theory of Symbols (1968; Indianapolis ' 1 976) 24 1 ,
Pragmatismus, Konstruktivismus, Systemtheorie 242.
282 WILLIAM JAMES, Pragmatism: A New Name for
Neben der symboltheoretischen Tradition zeigt Some Old Ways of Thinking ( 1 907) , in: James, Wri­
tings 1 902-19!0, lig. v. B. Kuklick (New York
sich bei Goodman ein spezifisch amerikanischer
1 987), 509 f. (Kap. 2) .
Theorieeinfluß, der des Pragmatismus. Hier hat 283 RICHARD RORTY, Contingency, lrony, and Solida­
alle Theorie selbst starken Produktionscharakter rity (Cambridge 1989), 7.
und wird vornehmlich unter der Metaphorik des 284 Ebd., 5 3 .
Werkzeugs gefaßt. Theorien sind keine Abbilder 2 8 5 JOHN DEWEY, Art a s Experience ( 1 93 4) , in: Dewey,
The Later Works, Bd. IO (Carbondale/Edwardsville
der Wirklichkeit. » Theories [ . . . J become instru­ 1 987), 26 1 .
ments, not answers to enigmas, in which we can 286 Vgl. ebd., 285 f.
rest. [ . ) Pragmatism unstiffens all our theories,
. . 287 Vgl. ebd., 3 3 7.
82 Produktion/Poiesis

begriffs. Konnnunikation herzustellen ist Aufgabe Öffentlichkeit soll sie an die Stelle einer bestimmte
des Künstlers. »Expression strikes below the bar­ moralische Normen rechtfertigenden Philosophie
riers that separate human beings from one another. treten und Sensibilität für das Leiden der anderen
Since art is the most universal form of language, schaffen.
since it is constituted, even apart from literature, by Im Pragmatismus ist schon eine Entwicklung
the common qualities of the public world, it is the angelegt, die den Produktionsbegriff mehr und
most universal and freest form of communication.« mehr durch den der Konstruktion ersetzt. Zentral
(275) wird er in neueren Ansätzen wie dem Radikalen
Während eine Minderheit unter den Neoprag­ Konstruktivismus Ernst von Glasersfelds, Heinz
matisten an die Körperbezogenheit der ästheti­ von Foersters oder Paul Watzlawicks. Eng damit
schen Erfahrung anknüpft288, fokussiert der vom verbunden sind systemtheoretische Ansätze. Er­
linguistic turn der analytischen Philosophie ge­ kenntnis ist auch hier nicht Abbildung äußerer
prägte mainstream sein Interesse auf die Sprachver­ Wirklichkeit, sondern Konstruktion durch ein Sy­
rnitteltheit dieser Erfahrung. Sprache war auch stem, die gleichwohl äußere Wirklichkeit voraus­
schon für die frühen Pragmatisten ein zentrales Ar­ setzt, wenn auch als unspezifische, in die die Er­
beitsmittel. Für Rorty wird sie nun zum entschei­ kenntnis durch Beobachtungen Unterscheidungen
denden Zugang zur Welt. Die Geschichte unserer einträgt. Erkenntnis ist also relativ zu dem jeweili­
Kultur ist eine Geschichte von Vokabularen, die gen System des Beobachters. Zentral ist für diesen
sich durch den Gebrauch neuartiger Metaphern Ansatz der Begriff Autopoiesis geworden, den
verändern. 289 Sie zu schaffen ist das Verdienst von Hurnberto Maturana und Francisco Varela zur Be­
>strong poets< - ein Konzept, das Rorty von Harold schreibung biologischer Systeme eingeführt ha­
Bloom übernimmt. Anders als bei Goodman er­ ben. 290 Autopoiesis bezeichnet die Fähigkeit von
scheint hier wieder der Dichter als Schöpfer und Systemen, ihre Elemente selbst und ihre Einheit zu
romantisches Genie mit Nietzscheanischen Zügen: p rodu zi eren und zu reproduzieren.
»A sense of human history as the history of succes­ Durch Niklas Luhmann wurde der Begriff auch
sive metaphors would !et us see the poet, in the ge­ auf psychische und soziale Systeme ausgeweitet.
neric sense of the maker of new worlds, the shaper Autopoietische Systeme sind operativ geschlossen,
of new languages, as the vanguard of the species« d. h. sie reproduzieren sich durch Operationen, die
(20) . Kunst wird in diesem Weltentwurf in doppel­ an frühere Operationen anschließen und an die
ter Hinsicht zentral. Im privaten Bereich ist sie das weitere Operationen anschließen. Sie grenzen sich
entscheidende Mittel der Selbsterschaffung (self­ dadurch von ihrer Umwelt ab.291 Elemente des Sy­
creation) : Obwohl die strong poets wie alle ande­ stems können somit »nur im Netzwerk der Ele­
ren Lebewesen »causal products of natural causes« mente des Systems, also nur mit Hilfe von Rekur­
darstellen, sind sie doch auch »products capable of sionen produziert und reproduziert«292 werden.
telling the story of their own production in words Für »autopoietische Systeme« ist »bezeichnend,
never used before« (28) . Im politischen Bereich der daß sie nur über j eweils einen einzigen Operati­
onstyp verfügen, den sie in Doppelfunktion ver­
wenden müssen: zur Produktion weiterer Opera­
288 Vgl. RICHARD SHUSTERMAN, Pragmatist Aesthetics: tionen und zum Aufbau von Strukturen, die als
Living Beauty, Rethinking Art (Oxford 1 992) . Programme dieser Produktion dienen und die Un­
289 Vgl. RORTY (s. Anm. 283), 16. terscheidung von systemzugehörigen/nichtsystem­
290 Vgl. IIUMBERTO R . MATURANA / FRANCISCO J . VA­
RELA, Autopoiesis: The Organization of the Living, zugehörigen Ereignissen ermöglichen. Ein auto­
in: Maturana/Varela, Autopoiesis and Cognition: poietisches System reproduziert seine Reproduk­
The Realization of the Living (Dordrecht/Boston/ tion und seine Reproduktionsbedingungen.« (86)
London 1 9 80) , 63-1 3 8 . Die Elemente eines autopoietischen Systems haben
2 9 1 Vgl. NIKLAS LUHMANN, Erkenntnis als Konstruk­
dabei keine zeitliche Dauer, sie müssen ständig re­
tion (Bern 1988), 14.
292 LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft (Frankfurt produziert werden, d. h. Kommunikationen und
a. M. 1 995), 84. Gedanken finden nur als Ereignisse statt.
IV I 9 . und 20. Jahrhundert 83

Innerhalb des sozialen Systems, dessen Opera­ teraturproduzenten, Literaturvermittler, Literatur­


tionen Kommunikationen sind, lassen sich weitere rezipienten und Literaturverarbeiter.294
autopoietische Systeme bestimmen, u. a. Wissen­
schaft, Recht, Wirtschaft und Kunst. Kunstwerke
8. Poiesis als Entbergen:
werden demnach als besondere Art von Kommu­
Phänomenologie, Fundamentalontologie
nikationen verstanden (vergleichbar mit Sprache
oder indirekten Kommunikationen wie z. B. Ge­ In der Phänomenologie erhalten Herstellungs­
sten) . Kunst erreicht eine »strukturelle Kopplung und Arbeitsbegriffe früh schon einen negativen
von Bewußtseinssystemen und Kommunikations­ Akzent. Bereits in Max Schelers materialer Wert­
systemen« (36) , indem sie Wahrnehmung für ethik ist die normative Auszeichnung der Arbeit
Kommunikation verfügbar macht. Das Kunstsy­ Gegenstand der Kritik.295 Heidegger knüpft dage­
stem realisiert in der Welt ausgeschlossene Mög­ gen bewußt an einen Platonischen Begriff von
lichkeiten von Welt (utopische, kritische, individu­ poiesis an und übersetzt ihn mit >Her-vor-brin­
elle) . Die Welt hat daher in der Kunst die Mög­ gen<, ein Konzept, das für ihn von umfassender
lichkeit, sich selbst zu beobachten. Der klassische Bedeutung wird: »Alles liegt daran, daß wir das
Produktionsprozeß wird dabei heruntergestuft, Her-vor-bringen in seiner ganzen Weite und zu­
»die materiellen Realisationen der Kunstwerke aus gleich im Sinne der Griechen denken. Ein Her­
dem Kommunikationssystem Kunst« ausgeschlos­ vor-bringen, rroirimc;, ist nicht nur das handwerkli­
sen und in die Umwelt des Systems verlegt. Sie che Verfertigen, nicht nur das künstlerisch-dich­
sind allerdings »ein Teil der Umwelt, der mit der tende zum-Scheinen- und ins-Bild-Bringen. Auch
Kommunikation durch strukturelle Kopplung ver­ die rpumc;, das von-sich-her Aufgehen, ist ein Her­
bunden ist. Nur ihre Objektheit zählt. Das System vor-bringen, ist rroirimc;. Die rpumc; ist sogar
selbst kennt nur einen einzigen Operator: Kom­ rroirimc; im höchsten Sinne.«296
mnnikation. « ( l 3 l) Herstellen ist für ihn daher weniger ein Verferti­
Produktion und Rezeption der Kunstwerke gen, ein Machen, ein Verwenden von Mitteln,
werden bei Luhmann einander angenähert, indem sondern »ein Entbcrgen« (14) . Das gilt sogar in ge­
beide auf den gemeinsamen Nenner von Beobach­ wisser Weise für die moderne Technik, auch wenn
tung geb r acht werden - eine O p e rati o n , die für deren Entbergen »ein He rausfordern « ist, das An­
beide Seiten des Kunstprozesses zentral ist. »Auch sinnen stellt, »Energie zu liefern, die als solche her­
ein Künstler kann sein Herstellen nur durch ein ausgefördert und gespeichert werden kann« ( 1 5 ) .
Beobachten steuern, er muß sich vom entstehen­ Das Spezifische der modernen Technik liegt für
den Werk gewissermaßen zeigen lassen, was ge­ Heidegger also in einem praktischen Abstraktions­
schehen ist und was weiterhin geschehen kann« prozeß. Das Erdreich entpuppt sich als Energiela­
(67) , z. B. im Anfertigen von Skizzen. Herstellen ger, als Kohlerevier, dessen Potentiale freigelegt
ist also kein Mittel zu einem im voraus festgelegten oder, wie es bei Heidegger heißt, vom Menschen
Zweck, es entzieht sich der Planung und Program­ »gestellt« ( l 6) werden.
mierung. »Künstlerisches Herstellen ist vielmehr
ein Beobachten der Unterscheidungen, die ein
Ausfüllen ihrer Leerseiten verlangen« (68 ) . Künst­ 293 Vgl. SIEGFRIED J. SCHMIDT (Hg.), Literaturwissen­
ler und Betrachter sind dabei Beobachter zweiter schaft und Systemtheorie. Positionen, Kontroversen,
Perspektiven (Opladen I993) -
Ordnung, da sie das Beobachten des jeweils ande­
294 Vgl. SCHMIDT, Grundriß der Empirischen Litera­
ren mit beobachten. turwissenschaft, Bd. r : D er gesellschaftliche Hand­
Das systemtheoretische Konzept der Autopoiesis lungsbereich Literatur (Frankfurt a. M. 1980) .
hat vor allem in der Literaturwissenschaft Verbrei­ 295 Vgl. MAX SCHELER, Arbeit und Ethik ( 1 899), in:
tung erfahren.293 So u. a. in der von Siegfried J. Seheier, Ges. Werke, Bd. I (Bern/München 1971),
I 6 1-I95 .
Schmidt begründeten Empirischen Theorie der
296 MARTIN HEIDEGGER, Die Frage nach der Technik
Literatur, die sich als Handlungstheorie versteht ( I954) , in: Heidcgger, Gesamtausgabe, Bd. 7 (Frank­
und dabei vier Handlungsrollen unterscheidet: Li- furt a. M. 2000), 1 2 .
84 Produktion/Poiesis

Handeln, das nach seinem Nutzen eingeschätzt Entnehmen innerhalb des Bezuges zur Unverbor­
wird, verfehlt für Heidegger aber sein Wesen, denn genheit« (50).
dies liege im >Vollbringen<. »Vollbringen heißt: et­ Peter Sloterdijk verschärft die Kritik an der mo­
was in die Fülle seines Wesens entfalten, in diese dernen Technik, indem er den philosophischen
hervorgeleiten, producere. Vollbringbar ist deshalb Diskurs der Modeme nur als kritische Theorie der
eigentlich nur das, was schon ist.«297 Das hervor­ Mobilmachung glaubt führen zu können. Als Ge­
bringende Her-stellen ist daher ein »Geschehnis genbegriff reaktiviert er dabei Poiesis und identifi­
der Wahrheit«298. Das Wesen aber selbst der nützli­ ziert sie mit Kunst schlechthin: »In diesen Kraftfel­
chen Dinge, des Zeugs, erfahrt man durch das dern ist das zu Hause, was die Neuzeit >Kunst<
Kunstwerk, durch es tritt das Seiende »in die Un­ nennt und was in der klassischen Tradition Poiesis
verborgenheit seines Seins heraus« (21), es setzt heißt. Zur Kunst können nur die Tätigkeiten ge­
sich ins Werk. Der Künstler selbst sinkt dabei zur hören, die etwas so herstellen, daß es im Offenen
bloßen Durchgangsstation für das Werk herab, >steht<. Der Ort der Kunst als Poiesis ist die Präsenz
>künstlerische Produktion< wird eher pejorativ ge­ - das geburtliche Kraftfeld.« Während herkömmli­
braucht. 299 Im Kunstwerk geschieht die »Aufstel­ che Technik also »Gekonntheit unterstreichtw100,
lung einer Welt« (3 l) und das »Herstellen der Sachen, die funktionieren, herbeizwingt - »Mon­
Erde« (3 3 ) . Herstellen wird hier aber nicht im strenzeugung durch Monstren« (1 56) - >>Und Her­
Sinne von Produzieren verwendet, sondern im stellen als methodisch beherrschtes Vorliegenma­
Sinne von Her-stellen, am ehesten noch verwandt chen eines Produkts betreibt, ist in der Poiesis eine
dem alten Begriff des Produzierens, der das Produ­ Spur von geburtlichem Hervorgehen in die Anwe­
zieren von Beweisen vor Gericht bedeutet. »Die senheit am Werk« (1 54) . In ihr nimmt das »exzen­
Erde ist das wesenhaft Sichverschließende. Die trische humane Subjekt« die Naturproduktivität
Erde her-stellen heißt: sie ins Offene bringen als wieder auf. Sloterdijk knüpft damit noch einmal
das Sichverschließende. Diese Herstellung der an den Schellingschen Grundgedanken an und
Erde leistet das Werk, indem es sich selbst in die kommt zu ähnlichen Forderungen an die Produk­
Erde zurückstellt. Das Sichverschließen der Erde tion wie Bloch oder Marcuse. Er will Öffentlich­
aber ist kein einförmiges, starres Verhangenblei­ keit als »Raum geburtlicher >Entbergungen<«, für
ben, sondern es entfaltet sich in eine unerschöpfli­ die seine »philosophische Gynäkologie« plädiert,
che Fülle einfacher Weisen und Gestalten. Zwar sowohl von Heideggers >Lichtung< als auch von
gebraucht der Bildhauer den Stein so, wie nach Habermas' >Aufklärung< her verstehen: »menschli­
seiner Art auch der Maurer mit ihm umgeht. Aber che Produktionen« müssen »am naturalen Hervor­
er verbraucht den Stein nicht.« (3 3 f.) Das >Schaf­ bringungskontinuum anknüpfen [„ . ] , um die Na­
fen< des Künstlers ist also etwas anderes als das >An­ tur als Allgeburtlichkeit in die Kultur als N euge­
fertigen< des Handwerkers. Schaffen ist das »Her­ burtlichkeit fortzuführen. Jedoch schlägt die
vorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes« (48) , vom Kultur als neugeburtlicher Prozeß einen phantasti­
Werk her bestimmt, »eher ein Empfangen und schen Fächer auf und stellt >her<, was der alten Na­
tur hervorzubringen nicht eingefallen wäre.« ( 1 5 5)
297 HEIDEGGER, Brief über den Humanismus (1947) , in:
ebd„ Bd. 9 (Frankfurt a. M. 1 976) , 3 1 3 ; vgl. HUBERT
sow A, Krisis der Poiesis. Schaffen und Bewahren als 9. Strukturalismus und Dekonstruktivismus
doppelter Grund im Denken Martin Heideggers
Einmal mehr wird der Produktionsbegriff unter
(Würzburg 1 992) .
298 HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes (entst. den marxistischen Strukturalisten Frankreichs und
1 9 3 5 / ! 93 6) , in: ebd„ Bd. 5 (Frankfurt a. M. 1 977) , ihren Nachfolgern gegen den Begriff einer geisti­
4 5 ; vgl. VERONIQUE M. FOT!, Heidegger and the gen Schöpfung stark gemacht. So heißt es zum
Poets: Poiesis/Sophia/Techne (Atlantic Highlands, Beispiel bei dem aus dem Althusserkreis stammen­
N. j./London 1 992) .
den Pierre Macherey, die Auffassung des Dichters
299 Vgl. ebd„ 26, 22.
3 00 PETER SLOTERDIJK, Eurotaoismus. Zur Kritik der als Schöpfers sei Bestandteil der humanistischen
politischen Kinetik (Frankfurt a. M. 1 989) , 1 54· Ideologie und als solche tautologisch. Denn dort
IV 19. und 20. Jahrhundert 85

werde künstlerische Schöpfung im Sinne einer de­ Künstlern, Kritikern, Galeristen, Verlegern,
pravierten Theologie als Freisetzung von etwas oh­ Kunsthändlern und -käufern, die alle an der Arbeit
nehin schon Vorhandenem verstanden. Damit ent­ der symbolischen Produktion beteiligt seien. Da­
stehe nicht wirklich Neues. Letztlich erschaffe der mit ist die Kette der Ursachen, das Zurückgehen
humanistische Schöpfer immer nur das ihm vorge­ vom Schöpfer zum Entdecker des Künstlers als
gebene Selbst. »Avant de disposer de ces reuvres dem »Createur du createur« (239) durchbrochen,
qui ne sont les leurs qu'au prix de bien des detours, die »logique theologique du >premier commence­
les hommes doivent les produire: non par la rnagie ment<« (240) aufgegeben. Auch wenn Bourdieu
d'un avenement, mais par le moyen d'un travail den Begriff der literarischen Produktion insgesamt
reellement producteur. «30 1 ausgiebig benutzt, wird er hier inhaltlich in eher
Diese Ablehnung der Konzeption eines starken abgeschwächtem Sinne verwendet.
Schöpfers erhält sich auch bei den poststrukturali­ Gleichzeitig wächst aber im Zuge einer zuneh­
stischen Theoretikern: In der Gruppe der um die menden Metaphysikkritik auch ein starkes Miß­
Zeitschrift Tel Quel versammelten Literaturtheo­ trauen gegen den Produktionsbegriff, das Jacques
retiker z. B. (u. a. Philippe Sollers, Jean Ricardou, Derrida formuliert, wenn er schreibt: »ce mot est
Julia Kristeva) treten an seine Stelle nun die plura­ actuellement la >peau neuve< la plus fruste de la de­
len Schreibweisen dezentrierter Subjekte. Gegen negation metaphysique qui s' entend tres bien avec
Konzeptionen des Werks oder des Autors wird da­ tous ces proj ets«304. Schon Georges Bataille hatte
bei der Begriff des Texts betont, wobei Text als den Produktionsbegriff kritisiert - wenn auch zu­
Praxis oder Produktion, als Prozeß verstanden nächst aus einer ganz anderen Perspektive. Bataille,
wird; Texte seien Paradigmen der Verausgabung le­ der Produktion häufig mit Erwerb synonym ver­
bendiger Arbeit. Zentral sei an ihnen nicht ein wendet, sieht diesen Begriff vor allem unter dem
Dargestelltes, sondern ihre Materialität und die in Aspekt des materiellen Nutzens. Produktion und
ihnen vergegenständlichte Arbeit. Neben Freuds Reproduktion würden aber überschätzt. Dieser
Traumdeutung ist dabei die Theorie Jacques Lacans Überschätzung stellt er den Begriff der unproduk­
von zentraler Bedeutung. Der Traum ist z. B. für tiven Verausgabung (Luxus, Kriege, Künste, Kulte
Kristeva eine vorsprachliche Symbolproduktion, usw.) gegenüber, die nach dem Modell des von
ein permutatives Spiel, das die Produktion selbst Marcel Mauss beschriebenen Potlatsches gedacht
modelliert. 302 So gewinnt er wie andere die gesell­ wird. Gegenüber der Verausgabung sind Produk­
schaftliche Ordnung verletzende kulturelle Grenz­ tion und Konsumtion nur sekundär. Speziell die
aktivitäten (Magie, Esoterik, Karneval) an Bedeu­ Kunstproduktion teile sich in zwei große Katego­
tung, da hier die Uneinheitlichkeit des Subjekts rien, zum einen Architektur, Musik und Tanz, die
zum Ausdruck kommt. tatsächliche Ausgaben erforderten, zum anderen
In seiner Theorie des literarischen Feldes, die Literatur und Theater, die in erster Linie eine sym­
ursprünglich aus dem Strukturalismus stammt, bolische Verausgabung bedeuteten: »Le terme de
auch wenn sie sich von dessen klassischen Varian­
ten - etwa denen von Levi-Strauss und Althusser -
301 PIERRE MACHEREY, Pour une theorie de la produc­
absetzt, weil dort der Handelnde zu einem Träger tion litteraire (Paris 1 966) , 84f.
der Struktur degradiert werde, legt Pierre Bour­ 3 02 Vgl. JULIA KRISTEVA, Lflµ€1WTIKD. Recherches
dieu ebenfalls Wert auf eine klare Abgrenzung von pour une semanalyse (Paris 1 969) , 3 8 ; BRIGITTE
einer »ideologie charismatique de la >creation«<303, BURMEISTER, >Produktion<, nicht >Abbildung<. Zur
Literaturkonzeption der Gruppe Tel Quel, in: DIE­
die nur die •Jabrication materielle du produit« (23 8) TER SCHLENSTEDT u. a., Literarische Widerspiege­
verkläre. Die materielle Herstellung des Produkts lung. Geschichtliche und theoretische Dimensionen
bilde ein Moment im Prozeß der Kunstwerkpro­ eines Problems (Berlin/Weimar 1 9 8 1 ) , 5 5 7-60 1 ,
duktion, das zwar am leichtesten wahrzunehmen, 727-74 1 .
303 PIERRE BOURDIEU, Les reg]es de !'art. Genese et
j edoch von vergleichsweise geringem Umfang sei.
structure du champ littfraire (Paris 1 992) , 237.
Dieser Prozeß spiele sich vielmehr vor allem im li­ 304 JACQUES DERRIDA, Marges de la philosophie (Paris
terarischen Feld ab, jenem Beziehungsgeflecht von 1 972) , V.
86 Produktion/Poiesis

poesie [ . . . ] peut etre considere comme synonyme Literatur


de depense: il signifie, en effet, de la fayon la plus ABRAMS, MEYER HOWARD, The Mirror and the Lamp:
precise, creation au moyen de Ja perte.«305 Die zen­ Romantic Theory and the Critical Tradition (New York
1 9 5 3 ) ; ARNDT , ANDREAS, >Romantik der Arbeit<.
trale Rolle der Verausgabung beruht bei Bataille Aspekte des fiühromantischen Arbeitsbegriffs (Novalis, F.
auf einem kosmischen Energiebegriff, bei dem Schlegel, Schleiermacher), in: Das Argument 20 ( 1 994) ,
sich Produktion und Verausgabung ausgleichen 8 8 3-896; BLUMENBERG, HANS, >Nachahmung der Na­
müssen.306 tur<. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen
Menschen (1957), in: Blumenberg, Wirklichkeiten. in
Jean Baudrillard radikalisiert den Abschied von
denen wir leben (Stuttgart 1 9 8 1 ) , 5 5-103; BLUMENBERG,
der Produktion. Dabei ist für ihn aber die Arbeits­ HANS, Arbeit am Mythos ( 1 979; Frankfurt a. M. 1 984) ;
kraft gerade nicht Energie, sondern Zeichen. Dar­ FRANK, MANFRED, >Unendliche Annäherung<. D i e An­
über hinaus relativiert er den Nutzenaspekt an der fange der philosophischen Frühromantik (Frankfurt a. M.
Produktion nicht nur, sondern bestreitet ihm viel­ 1 997) ; GUSKI, ANDREAS, Literatur und Arbeit. Produkti­
onsskizze und Produktionsroman im Rußland des I .
mehr, noch länger das herrschende Prinzip zu sein. Fünfjahrplans ( 1 928-1932) (Wiesbaden 1 995); HIERSCHE,
Die Produktion teile mit anderen klassischen Kon­ ANTON/KOWALSKI, EDWARD (Hg.), Literaturtheorie
stanten wie der sprachlichen Signifikation, den Af­ und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion.
fekten, der Substanz und der Geschichte das Standorte, Programme, Schulen, Bd. 1 : Darstellungen
(Berlin/Weimar 1 990) , Bd. 2: Dokumente (Bern 1 993);
Schicksal, ihre Referenz zu verlieren. Sie beziehe
HONNETH, AXEL/JAEGGI, URS, Arbeit, Handlung, Nor­
sich nicht mehr auf reale Inhalte. Übrig bleibe nur mativität. Theorien des Historischen Materialismus 2
noch ihr struktureller Zusammenhang: allgemeine (Frankfurt a. M. 1980) ; JAUSS, HANS ROBERT, Ästheti­
Austauschbarkeit, Kombinatorik, Simulation. Der sche Erfahrung und literarische Hermeneutik (Frankfurt
Zweck, der Inhalt der Produktion sei obsolet ge­ a. M. 1 982) ; JOAS, HANS, Die Kreativität des Handelns
(Frankfurt a. M. 1 992) ; KRIS TELLER, PAUL OSKAR, >Crea­
worden; sie funktioniere nur noch als Code: »ex­ tivity< and >Tradition<, in: Journal of the History of Ideas
termination (au sens litteral du terme) des reels de 44 (1983), 105-1 1 3 ; LANGE, ERNST MICHAEL, Das Prin­
production, du reel de signification«307. Damit sei zip Arbeit (Frankfurt a. M. /Berlin/Wien 1 980) ; LÖWITH ,
die Herrschaft der politischen Ökonomie, unter KARL, Vicos Grundsatz: verum et factum convertuntur.
Seine theologische Prämisse und deren säkulare Konse­
der Wert noch produziert wurde, abgelöst. Wie es
quenzen ( 1 968), in: Löwith, Sämtl. Schriften, Bd. 9
auch vor ihr noch keine Produktion gegeben (Stuttgart 1 986) , I 95-227; ROHBECK, JOHANNES , Die
habe, sondern der Wert eher gespendet worden Fortschrittstheorie der Aufklärung. Französische und
sei, so sei nun nach ihr die Produktion nur noch Il­ englische Geschiclitspliilosopliie in der zweiten Hälfte
lusion. Baudrillard bezeichnet diese Periode auch des 1 8 . Jahrhunderts {Frankfurt a. M. /New York 1 987);
ROHBECK, JOHANNES, Technologische Urteilskraft. Zu
als das ästhetische Stadium der politischen Ökono­ einer Ethik technischen Handelns (Frankfurt a. M. 1 993);
mie: »Au stade esthetique de l'economie politique, RUDLOFF, HOLGER, Produktionsästhetik und Produkti­
qui est celui d'une finalite sans fin de Ja production, onsdidaktik. Kunsttheoretische Voraussetzungen literari­
Je mythe ethique ascetique de l'accumulation et du scher Produktion (Opladen 1 99 1 ) ; RÜFNER, VINZENZ,
Homo Secundus Deus. Eine geistesgeschichtliche Studie
travail s' effondre. «308 Was bleibt, ist Simulation:
zum menschlichen Schöpfertum, in: Philosophisches
Die Ware bezieht sich nicht mehr auf einen Ge­ Jahrbuch 63 (1954), 248-29 1 ; WALZEL, OSKAR, Das Pro­
brauchswert, sondern zirkuliert nur noch als Zei­ metheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, in: Neue
chen und reproduziert den Code. Jahrbücher für das klassische Altertum 25 ( 1 9 r n), 40-7 1 ,
Rüdiger Zill 1 3 3-165; WILLIAMS, RAYMOND, The Long Revolution
(London 1961), 3-40 [Kap. I : >The Creative Mind<] ; dt. :
Kreativität - Wahrnehmung - Kommunikation, in: Wil­
liams, Innovationen, übers. v. H. G. Klaus (Frankfurt
a. M. 1 977), 9-44·

305 GEORGE BATAILLE, La notion de depense (193 3 ) , in:


Bataille, ·CEuvres completes, Bd. 1 (Paris 1 970) , 307.
306 Vgl. BATAILLE, La Part maudite ( 1 949) , in: ebd.,
Bd. 7 (Paris 1 976), 25-47 (Kap. 1).
307 BAUDRILLARD (s. Anm. 2), 19.
308 Ebd. , 56.
Einleitung 87

Prosaisch - poetisch Herkunft mit sich, die sich auch in Synonymen


wie >ungereimt< zu prosaisch, oder >stimmungsvoll<
(engl. prosaic - poetical; frz. prosalque - poetique;
zu poetisch zu erkennen gibt.4 Als sprachliche For­
ital. prosaico - poetico; span. prosaico - poetico;
mel oder Figur einer Unterscheidung ist poetisch ­
russ. rrpo3awiecKoe - rro3TWieCKOe)
prosaisch abgeleitet von der Antithese zwischen
Einleitung; I. Wortgeschichte und Mythologie;
Poesie und Prosa, die ursprünglich in der Tradition
II. Poetische Prosa - prosaische Poesie. Vor­ der Rhetorik und Poetik nach Kriterien von Vers
geschichte einer Differenz; III. >Höhere Poesie< und und Metrum, von gebundener und ungebundener
>Prosa der Gesellschaft<; IY. >Prosa ist die eigent­
Rede oder Schrift, als unterschiedliche Modi der
liche Natur der Modemen< (F. Schlegel); V. >Zwei
unterschiedene Sphären des Bewußtseins, Poesie
>genera dicendi et scribendi< unterschieden wur­
und Prosa< (Hegel und die Folgen); VI. >Musika­ den. Um die Übertragung und Ausweitung von
lische Prosa< und >kolorirter Daguerreotypismus<; Merkmalen der Poesie-Prosa-Antithese auf andere
VII . >Prosa der Welt< und >Poesie menschlicher Bereiche als die durch Rhetorik und Poetik be­
Beziehungen<
zeichneten und begrenzten zu verstehen, wie sie
die adjektivische Formel anzeigt, empfiehlt sich
ein Blick auf heute übliche Vorstellungen. »Nach
der Durchschnittsvorstelluug unserer Zeitgenosseu
Einleitung bilden Poesie und Prosa eine Disjunktion. Damit
würde überall, wo die Poesie endet, die Prosa be­
Das Begriffspaar prosaisch - poetisch ist im allge­ ginnen und umgekehrt das Ende der Prosa den
meinen Sprachgebrauch üblich in metaphorischer Einsatz der Dichtung ermächtigen. Wie aber?
Verwendung zur Bezeichnung von Werturteilen Wenn es vermittelnde Formen zwischen Poesie
mit gegensätzlichem Vorzeichen. In aller Regel und Prosa gäbe - und es gibt sie -, so würde die
bezeichnet poetisch Bereiche des Möglichen und schroffe Antinomie zwischen beiden in Frage ge­
Vorstellbaren, prosaisch solche des Wirklichen, stellt. [ . . . ] Poesie, so wird weiterhin behauptet, be­
Alltäglichen, Unabänderlichen. Die Wörterbücher stimme sich als gebundene, Prosa als ungebundene
definieren prosaisch geradezu durch >unpoetisch< 1 Rede, wobei die Prosa nur als Negation, als Nicht­
und fixieren damit eine bestimmte singuläre Be­ poesie charakterisiert wird. Für die große Mehr­
deutung als die eigentliche und definitive. Die heit der heutigen Menschen gilt eine andere Di­
Konfusion im sprachlichen Alltag ist indes größer stinktion: Prosa ist eine natürliche, Poesie eine
und lebendiger, als die Wörterbücher vorgeben. künstliche Redeform. Darum ist auch die Prosa
So liest man in einem Feuilleton etwa, »die Prosa allverständlich, Poesie dagegen nur für eine Mino­
der Verhältnisse« interessiere den Autor des dort rität von Interessenten erreichbar.«5 Dem entsprä­
besprochenen Buches »mehr als die Poesie des Le­ che die Überraschung Monsieur Jourdains in Mo­
bens«2. Jacques Roubaud, Mathematiker, Poet und lieres Stück Le Boutgeois gentilhomme (1 670) , als die-
Romancier aus dem Kreis der OULIPO-Bewe­
gung, veröffentlicht einen seiner autobiographi­
1 Vgl. >Prosa<, in: FRANZ DORNSEIFF, Der deutsche
schen Texte unter dem Titel Poesie: (r&it); darin Wortschatz nach Sachgruppen (193 3 ; Berlin/New
stellt er den Gegensatz zwischen Poesie und Prosa, York ' 1 970) , 3 8 5 .
prosaisch und poetisch in Frage: »Offrir, au com­ 2 ALEXANDER KOSENINA, Prosa der Verhältnisse, in:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 26 1 (9. I I . 200 1 ) ,
mencement de l'an 2000, la lecture d'un livre dont
46.
le titre contient un mot, poesie, qui sert aujourd'hui JACQUES ROUBAUD , Poesie: (recit) (Paris 2000), [Klap­
a designer bien des choses - le roman, la chanson, pentext] .
le Plan, les couchers de soleil, etc. - sauf ce dont il 4 Vgl. Duden. Deutsches Universalwörterbuch, hg. u.
est question dans ces pages, pourra surprendre.«3 bearb. v. G. Drosdowski u. a. (Mannheim u. a. ' 1 989) ,
I I6I .
Die semantisch unterschiedlich konnotierte Ver­
WERNER KRAUSS , Grundproble1ne der Literaturwis­
wendung der adjektivischen Unterscheidung pro­ senschaft. Zur Interpretation literarischer Werke. Mit
saisch - poetisch führt indes deren geschichtliche einem Textanhang (Reinbek bei Hamburg r 968), 40 f.
88 Prosaisch - poetisch

ser von seinem Philosophielehrer erfährt, daß er aus dem lat. poeticus, poetice nach dem griech.
sein ganzes Leben lang Prosa geredet hat, ohne es poiein ( werkorientiertes Machen, schaffen -
=

zu wissen. »MAI TRE DE PHILOSOPHIE: Non, auch dichten) - wird im 16. Jh. aus dem frz. poeti­
Monsieur: tout ce qui n' est point prose est vers; et que entlehnt. In der griech.-röm. Mythologie ist
tout ce qui n'est point vers est prose. MONSIEUR Apollo als Gott des Gesangs, des Saitenspiels und
JOURDAIN: Et comme l'on parle qu'est-ce que als Chef der Musen (Musagetes) auch der Erfinder
c'est donc que cela? MAI TRE DE PHILOSO­ der Poesie; eine Vorstellung, die im Begriff des
PHIE: De la prose. MONSIEUR JOURDAIN: poeta vates, des Seherdichters, bis zu Rimbaud
Quoi? quand je dis: >Nicole, apportez-moi mes und dessen berühmten Lettres du voyant ( 1 8 7 1 ) prä­
pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit<, sent geblieben ist. Prosaisch, im Dt. früher als poe­
c'est de la prose? MAI TRE DE PHILOSOPHIE: tisch schon seit dem 9. Jh. belegt, ist entlehnt aus
Oui, Monsieur. MONSIEUR JOURDAIN: Par lat. oratio prosa oder oratio prorsa, kontaminiert
ma foi! il y a plus de quarante ans que je dis de la aus pro und versa nach vertere = wenden in der
prose sans que j 'en susse rien, et je vous suis le plus Bedeutung von >geradezu<, >vorwärtseilend<. Der
oblige du monde de m'avoir appris cela. Je vou­ Name für eine rhetorische Redefigur benennt in
drais donc lui mettre dans un billet: Belle Marquise, der römischen Mythologie auch eine Göttin, Pror­
vos beaux yeux me font mourir d 'amour; mais je vou­ sa (auch Anteverta oder Antevorta) , die den Müt­
drais que cela filt mis d'une maniere galante, que tern als Geburtshelferin beisteht. »Eine Gottheit,
cela füt tourne gentiment.«6 Was Moliere auf dem welche der Vergangenheit, wie Postvorta der Zu­
Gipfel der französischen Klassik mit dem Gegen­ kunft, vorstand. Beide wurden besonders von Ge­
satz von Vers und Prosa zum Ausdruck brachte, bärenden angerufen. Antevorta sollte dem Kinde
wäre eine Paradoxie - wenn es nicht möglich die rechte Stellung bei der Geburt ertheilen, Post­
wäre, Prosa als Kunst oder Literatursprache vom vorta aber derselben vorstehen, wenn die Stellung
bloßen Geschwätz des Alltagsgeredes zu unter­ verkehrt war; auch linderte sie die Geburtsschmer­
scheiden. Es ist dieses Problem sprachlicher Ver­ zen, während Antevorta für das künftige Wohl der
faßtheit nationaler Literaturen und poetischer Ver­ Wöchnerin, für ihre Genesung sorgte.«7 Man hat
faßtheit von Sprache, das mit Hilfe der Figur pro­ an diesen Mythos erinnert, um der Prosa gegen­
saisch - poetisch zu verschiedenen Zeiten auf über der Poesie eine eigene (positive) Identität zu
unterschiedliche Weise die entsprechenden Dis­ geben, die im Gegensatz zum Vers, nicht aber zur
kurse geprägt hat. Poesie überhaupt steht. So zeigt auch die englische
Etymologie eine markante Eigenständigkeit von
Prosa als an die Schrift gebunden. »lt was not until
the seventeenth century that the meaning [of poet­
1. Wortgeschichte und Mythologie ry - d. Verf.] began to narrow toward >verse<.
When the word prose first came into English in the
In die Etymologie der Substantiva Poesie - Prosa Middle Ages, it referred to stress meter and was op­
und der Adjektiva prosaisch - poetisch ist eine my­ posed not to >poetry< but to >verse<, which at that
thologische Bedeutung eingeschrieben, die als ein time, still referred to the vowel-quantity meter of La­
archäologisches Unbewußtes ihren metaphori­ tin. lt was not until the eighteenth century that
schen Gebrauch prägt. Poetisch im Deutschen - >poetry< and >prose< were clearly made into an op­
posed metrical:nonmetrical pair, and Wordsworth
6 MOLIERE, Le Bourgeois gentilhomme ( 1 670) , in: Mo­ who was one of the first writers to do this, said it
liere, CEuvres completes, hg. v. G. Couton, Bd. 2 (Paris was >against my own judgments<.«8
1 9 7 1 ) , 730. Man kann den Prosamythos auch als Hinweis
7 >Anteverta<, in: WILHELM VOLLMER, Vollständiges darauf auslegen, daß sich zwischen Poesie und
Wörterbuch der Mythologie aller Nationen (Stuttgart
Prosa keine chinesischen Mauern aufrichten lassen,
1 8 3 6) , 249.
8 DENNIS TEDLOCK, Toward an Oral Poetics, in: New daß in der Wortbedeutung eine Nähe des Verses
Literary History 8 ( 1 976/ 1 977) , H . 3, 5 r 2 f. zur Prosa - pro-versa - angezeigt ist. So hat es der
I. Wortgeschichte und Mythologie 89

italienische Philosoph Giorgio Agamben gesehen, und dessen nachfolgende Entwicklung zum Mas­
der für die romanischen Sprachen im Enjambe­ sen(print)medium im europäischen l 8. Jh. die Be­
ment gebundener Texte das Kriterium einer Ten­ dingungen und die Struktur gesellschaftlicher
denz zur Prosa in aller poetischen Sprache sieht. »II Kommunikation grundsätzlich verändert haben. 12
verso, nell' atto stesso in cui, spezzando un nesso »Schrift, die Trennung des Gesagten vom Sagen,
sintattico, afferma la propria identitit, e, pero, irre­ ermöglicht eine voneinander unabhängige Ausar­
sistibilmente attratto a inarcarsi sul verso successivo, beitung des Mitteilungs- und Informationsaspektes
per afferrare cio ehe ha rigettato fuori di se: esso der Ko1mnunikation oder, wie man mit Hegel
accenna un passo di prosa col gesto medesimo ehe auch sagen kann, die Emanzipation der Prosa von
attesta la propria versatilita. [ . . . ] La versura, ehe, der Poesie und der Poesie von der Prosa. ( . . . ] Um­
pur restando innominata nei trattati di metrica, co­ gekehrt eröffnet die Schrift aber auch die Möglich­
stituisce il nocciolo del verso (e la cui esposizione e keit, die Mitteilungsseite der Kommunikation
l ' enjambement) , e un gesto ambiguo, ehe si volge a (ihre >poetische< Dimension) über die Grenzen des
un tempo in due direzioni opposte, all'indietro oral Tradierbaren hinaus zum Gegenstand eigener
(verso) e in avanti (prosa) .« (Der Vers bestätigt in Gestaltungsbemühungen zu machen. Der Ausfall
eben dem Augenblick, da er die syntaktische Ver­ des ganzen nonverbalen Bereichs nötigt dazu, den
bindung sprengt, seine Identität: er wölbt sich, un­ sprachlichen Artikulationsgrad insgesamt zu stei­
widerstehlich angezogen, in den folgenden Vers gern; aufgeschriebene >oral poetry< wirkt allemal
hinüber und sucht zu erreichen, was er zuvor aus wie ein Libretto ohne Musik. Zudem erlaubt ge­
sich stieß. Er spielt auf einen Prosaduktus an, durch rade die Abwesenheit des Lesers beim Schreiben
eben die Bewegung, die seine Versatilität bezeugt. und des Schreibers beim Lesen ein höheres Maß
[ . . ] Die versura bildet, auch wenn sie in den Ab­
. an Intimität, aber auch an Komplexität als die auf
handlungen zur Metrik nicht eigens erwähnt wird, sofortige und verständliche Rezipierbarkeit ange­
den Kern des Verses, dessen Darstellung das Enjam­ wiesene direkte Rede, wie denn überhaupt Schrift
bement ist. Sie ist die zweideutige Bewegung, die die Individualität des jeweiligen Sprechers be­
gleichzeitig in entgegengesetzte Richtungen weist, wahrt, die in oraler Tradition verlorengeht.«13 Die
rückwärts (Vers] und vorwärts [pro-vorsa, Prosa] .)9
Die Erinnerung an das mythische Substrat i m
9 GIORGIO AGAMBEN, Idea della prosa (Mailand 1 9 8 5 ) ,
Prosabegriffhat in der Begriffsgeschichte den Blick 2 3 ; dt. : Idee der Prosa, übers. v . D . Leupold/C.-C.
für eine Dimension geschärft, die sich als eine dis­ Härle (München/Wien 1987) , 23 f.
kursive Triebkraft und Spannung der metaphori­ 10 TEDLOCK (s. Anm. 8), 5 1 3 .
r I >Prosa<, in: Encyclopedie, o u Dictionnaire universel
schen Formel prosaisch - poetisch erweist: die Ein­
raisonne des connoissances hurnaines, hg. v. F. B. de
sicht, »that >prose< (as we now understand it) has no Felice, Bd. 3 5 (Yverdon 1 774) , 436.
existence outside the written page«10. Im Frank­ 1 2 Vgl. ERIC A. HAVELOCK, Preface to Plato (Cam­
reich der Aufklärung hat die Encyclopedie d'Yverdon bridge, Mass. 1963); HAVELOCK, Origins of Western
von Fortune Barthelemy de Felice 1 774 diesen Literacy (Toronto 1 976); HAVELOCK, The Muse
Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy
Zusammenhang als gedächtnisstiftende Herrschaft
from Antiquity to the Presence (New Haven/London
der Prosa über die geschichtliche Vergangenheit 1 986); ELIZABETH 1. EISENSTEIN, The Printing Press
festgehalten. »PRORSA ou PROSA, (N) , Myth. , as an Agent of Change, 2 Bde. (Cambridge I 979) ;
deesse qu'invoquoient les femmes pour s e procurer JACK GOODY (Hg.), Literacy in Traditional Societies
(Cambridge 1968); dt. ; Literalität in traditionalen Ge­
un heureux accouchement. On l'invoquoit aussi
sellschaften, übers. v. F. Herborth/T. Lindquist
pour reparer les maux arrives, parce qu' eile avoit (Frankfurt a. M. 1 9 8 1 ) ; IAN MORRJS / BARRY POWELL
du pouvoir sur le passe.«1 1 (Hg.) , A New Companion to Homer (Leiden 1 997) .
Es ist heute Gemeingut der Forschung, daß die 1 3 GISBERT TER-NEDDEN, Das Ende der Lehrdichtung
Erfindung und Einführung einer alphabetischen im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit der
Schrift. Antithesen zur Fabel- und Parabeiforschung,
Schrift im Griechenland des 7 . / 8. Jh. v. Chr. und
in: T. Elm/H. H. Hiebe! (Hg.), Die Parabel. Paraboli­
die Entwicklung einer Schriftkultur und dann ei­ sche Formen in der deutschen Dichtung des 20. Jahr­
ner Buchkultur mit der Erfindung des Buchdrucks hunderts (Frankfurt a. M. I 986) , 64f.
90 Prosaisch - poetisch

Reflexion dieser schrifttechnischen Zusammen­ bundener, nach Numerus und Cursus als rhythmi­
hänge der Unterscheidung von Poesie und Prosa schen Elementen geregelter Sprache vorgeschrie­
berührt ein lange Zeit vergessenes Kapitel der Kul­ ben. ''Das r 8 . Jahrhundert ist das erste, das in dem
turgeschichte der Moderne, das besonders in Wettstreit mit der Poesie die Prosa offen begünstigt
Deutschland im Schatten eines emphatischen hat.«16 Rhetorik und Poetik, als präskriptive In­
Dichtungsbegriffs gestanden hat. »Das Eigen­ stanzen sozialer Kommunikation in einer oralen
schaftswort 'poetisch< wird nicht nur viel öfter be­ Kultur verwurzelt, werden im r 8 . Jh. durch den
nutzt als das Eigenschaftswort >lyrisch<, es ist auch >Siegeszug der informativen Prosa<, d. h. von Zeit­
fast immer positiv gemeint, komplementär zu schriften, Enzyklopädien, gelehrten Korrespon­
grob, einfallslos, langweilig (oder eben prosaisch - denzen, Reisebeschreibungen, Naturgeschichten
d. Verf. ] . Der 'Poet< hingegen ist im Deutschen ein und pädagogischen Traktaten und nicht zuletzt
Fremdwort. Die Engländer haben das Wort adap­ von einer immensen Romanproduktion nach und
tiert, im Gegensatz zu uns. (Siehe die Abkürzung nach ab- und aufgelöst. Deren traditionelle hierar­
PEN = Poets + Essayists + Novellists) . Im Deut­ chische Ordnung wird ersetzt durch eine horizon­
schen assoziieren wir bei dem Wort allenfalls Spitz­ tale, in der die Grenzen zwischen den poetischen
weg. Der arme Poet ist eine skurrile Figur, ein Au­ Gattungen (und auch die zwischen den Künsten)
ßenseiter, mit lächerlichen oder überflüssigen Din­ zerfli eßen. »Die Poesie begleitet den Siegeszug der
gen beschäftigt, genau gesagt: einer, der in einer informativen Prosa mit einer ähnlich radikalen
fremden Sprache Künstlichkeiten zusammenba­ Aufkündigung der Bindung an die Gattungspoetik,
stelt.« 14 das Prinzip der imitatio und der Rhetorik.«17 Die
seit der Renaissance in Europa zum unumgängli­
chen Bezugspunkt erhobene aristotelische Unter­
I I . Poetische Prosa - prosaische Poesie. scheidung zwischen Poesie und Geschichtsschrei­
Vorgeschichte einer Differenz bung wird als das Grundmodell für die Unterschei­
dung von Poesie und Prosa hinfallig. In den
Für alle Fragen der nach festen Regeln normierten hybriden Begriffen 'poetische Prosa< und >prosai­
Kommunikation war bis ins r 8. Jh. die Rhetorik sche Poesie< werden in den kunsttheoretischen
die Basistheorie. 15 Die klassische Regelpoetik ko­ Diskussionen die Verschiebungen der Gattungs­
difizierte die Anweisungen für die Herstellung grenzen reflektiert. Zuerst in Frankreich, wo schon
poetischer Texte in Schrift im Rahmen einer hier­ in der Frühaufklärung die Geschichtsschreibung an
archischen Gattungsordnung, an deren Spitze das die Poesie angenähert wurde. »La diction histori­
Epos und die homerischen Epen als die zeitlos gül­ que doit approcher de la poesie, autant que la prose
tigen Muster standen. Das Verhältnis von Poesie en peut approcher.«18 Im Zusammenhang mit dem
und Prosa wird in dieser Ordnung als eines von ge­ durch die 'Querelle des Anciens et des Modernes<
bundener Verssprache und, für die Prosa, unge- ausgelösten Streit über den Vorbildcharakter der
Antike wurde im Kreise von Fontenelle, einem der
Wortführer der damaligen Modernepartei, auch
14 GERT KALOW, Poesie ist Nachricht. Mündliche Tra­
dition und Gegenwart (München/Zürich 1975), 16. der Prosa ästhetische Dignität zuerkannt. Fonte­
15 Vgl. VOLKER KAPP/HARALD WElNRlCH, >Rhetorik/ nelle selbst wurde geradezu als Verkörperung von
Rhetorique<, in: G. Holtus/M. Metzeltin/C. Schmitt poetischem Feuer und prosaischer Reflexion apo­
(Hg.), Lexikon der Romanistischen Linguistik,
strophiert. So in einem Bericht zur Verleihung ei­
Bd. l/2 (Tübingen 200 1 ) , 1 74-1 9 5 .
1 6 KRAUSS ( s . Anm 5), 44. nes Akademiepreises an ihn für Poesie und Elo­
17 TER-NEDDEN (s. Anm. 1 3 ) , 69; vgl. !RENE BEHRENS , quenz: »il est bien rare de posseder comme luy ces
Die Lehre von der Entstehung der Dichtkunst, vor­ deux talens presque incompatibles: Je feu qui fait
nehmlich vom 1 6 . - r 9 . Jahrhundert. Studien zur Ge­ les bons Poetes, & Je jugement si necessaire pour la
schichte der poetischen Gattungen (Halle 1 940) .
prose; & de triompher dans l'un & dans l'autre.«19
1 8 PIERRE LE MOYNE, De l'histoire (Paris 1 670) , 299 (
19 HENRl BASNAGE DE BEAUVAL, Histoire des ouvrages Eher ablehnend gegen solche Verbindung war die
des savans, September 1687 (Amsterdam 1 7 2 1 ) , 1 3 3 · Meinung des j esuitischen Journal de Trevoux: 'motre
II. Poetische Prosa - prosaische Poesie. Vorgeschichte einer Differenz 9l

avis est qu'on cherche plutot a se former sur ceux schrittene Grenze, vor der Poesie und Prosa mit­
qui joignent ]' e!oquence a la poesie, que sur !es einander kompatibel sind. »N'avouez-vous pas que
autres qui tournent Ja poesie en un ingenieux badi­ la prose !ihre est une souveraine, et que Ja poesie
nage. « 20 Die Befreiung der Poesie aus der rigiden contrainte est une esclave?«2 5
Bindung an die rhetorischen Regeln der Bered­ Als Johann Georg Sulzer 1 774 in der Allgemeinen
samkeit in eins mit der prosaischen Auflösung der Theorie der schönen Künste den Begriff »poetische
Versstrukturen und des klassizistischen Begriffs von Prosa« einen »Einfall der neueren Zeit« nennt und
Poesie als purer >difficulte vaincue<, als Überwin­ dies dadurch unterstreicht, daß er die Adjektiva
dung sprachtechnischer (vor allem syntaktischer) prosaisch und poetisch zu Substantiven steigert,
Hürden, erhielt durch Fenelons Epos Telemaque war damit eine innerdeutsche Grenze markiert, die
( 1 699) , eine epische Poesie im Gewande der Prosa, die Epoche des deutschen Idealismus und der Klas­
Auftrieb. In den Kontroversen über dieses als Er­ sik von französischer Aufklärung und deutschem
eignis wahrgenommene Epos wurde dessen Be­ Sturm und Drang trennte. »Es ist freylich nicht
schreibung als poetische Prosa zum Begriff für eine möglich, die Gränzen, wo sich das Prosaische des
neue Schreibweise und aufklärerisches Denken. Vortrages von dem Poetischen scheidet, durchaus
Prosa und Philosophie gingen eine Bindung ein, mit Genauigkeit zu zeichnen. « 26 In Deutschland
von der Condillac bemerkte, daß ein Philosoph, »verläuft die Grenze zwischen Sturm und Drang
Pherekydes von Syros, ihr eigentlicher Erfinder ge­ und der ihnen folgenden Klassik haarscharf an der
wesen sei. »Enfin un philosophe, ne pouvant se Grenze von Prosa und Poesie« 27. In den Diskussio­
plier aux regles de Ja poesie, hasarda le premier nen zwischen Schiller und Goethe in den l 79oer
d' ecrire en prose. [ „ . ] Phericides de l'ile de Scyros, Jahren wird der »Geschlechtsbegriff des Poeti­
est Je premier qu'on sache avoir ecrit en prose.« 21 schen« 28 emphatisch den prosaischen »Mittelge­
D'Alemberts Forderung, Poesie und Prosa einan­ schlechtern« 29 gegenübergestellt. Im Universum
der anzugleichen, markiert in Frankreich die ins­
gesamt positive Einschätzung der Prosa und defi­
niert den Standpunkt der französischen Aufklärung 20 ANONYMUS, [Rez.] ]. H. Boecler, Bibliotheque criti­
in dieser Frage im Begriff poetischer Prosa: »Voici que, in: Memoires pour l'Histoire des Sciences & des
beaux Arts QournaJ de Trevoux) ( 1 7 1 7) , H. 4 (April) ,
[. „] Ja Jois rigoureuse, mais juste, que notre siede 5 50.
impose aux poetes; il ne reconnait plus pour bon 2 1 ETIENNE BONNOT DE CONDILLAC, Essai sur l'origine
en vers que ce qu'il trouverait excellent en prose.« 22 des connoissances humaines ( 1 746) , in: CONDILLAC,
Der Eintrag >prosalque< in der Encyclopedie (wahr­ Bd. l ( 1 947) , 80.
scheinlich von Jaucourt) vermerkt lapidar mit Be­ 22 JEAN LE ROND n ' ALEMBERT, Reflexions sur la pofaie
( 1 760) , in: d'Alembert, CEuvres completes, Bd. 4 (Pa­
zug auf die beiden Modernisten Fontenelle und La ris 1 822) , 294.
Motte: »PROSAIQUE, adj . qui tient de la prose: il ne 23 >Prosaique<, in: DIDEROT ( ENCYCLOPEDIE) ' Bd. l 3
se dit guere que des mauvais vers. Les vers de la ( 1 765), 493 .
Mothe sont prosafques, la prose de Fenelon est poe­ 24 BERNARD LE BOVIER DE FONTENELLE, Sur la Poesie
en general (entst. um 1 7 3 5 , ersch. 1 7 5 1 ) , in: Fonte­
tique.«23 Fontenelles Urteil von 1 73 5, das noch
nelle, CEuvres, Bd. 8 (Paris 1 758), 3 1 6; vgl. ebd., 322.
einmal den Gegensatz zwischen Antike und Mo­ 25 PIERRE DE BRESCHE, Le Mont Parnasse, ou de Ja pre­
deme in dieser Frage betont, ist dessen visionäre ference entre la prose et Ja poesie (Paris 1 663), zit.
Bekräftigung: »Les Philosophes anciens etoient nach KRAUSS, Poesie und Prosa in Frankreich wäh­
plus Poetes que Philosophes; [„ .] quand !es Poetes rend des 1 8 . Jahrhunderts (entst. 1 975), in: Krauss,
Das wissenschaftliche Werk, Bd. 612 (Berlin/Weimar
modernes seroient plus Philosophes que Poetes, on 1 987), 5 1 4.
pourroit dire que chacun a SOil tour; ( „ ] iJs Se

26 >Prosa; Prosaisch<, in: SULZER, Bd. 3 ( 1 793), 74o f.
trouveront arranges comme !'ordre nature! des 27 KRAUSS (s. Anm. 5), 47.
choses le demande.« 24 Die emblematische Formel 28 FRIEDRICH SCHILLER an Goethe (24. l l. 1 797) , in: E.
Staiger (Hg.), Der BriefWechsel zwischen Schiller
von souveräner Prosa und sklavischer Poesie, die
und Goethe (Frankfurt a. M. 3 1 987), 498 .
später Hegel in seiner Ästhetik umkehren wird, 29 JOHANN WOLFGANG GOETHE a n Schiller (25 . I I .
kennzeichnet die im Begriff poetische Prosa über- 1 797) , in: ebd„ 499.
92 Prosaisch - poetisch

der Weimarer Klassik wird mit Unbehagen »ein sind nur fü r Liebhaber und Pfuscher, s o wie die
sonderbares Schwanken zwischen einer prosai­ Sümpfe für Amphibien. Indessen ist das Übel in
schen und poetischen Stimmung« registriert, wie Deutschland so groß geworden, daß es kein
Schiller über den Wilhelm Meister ( r 79 5 / r 796) be­ Mensch mehr sieht, ja daß sie vielmehr, wie j enes
merkt. In dieser Diskussion wird auch zum ersten kröpfige Volk, den gesunden Bau des Halses für
Mal in Deutschland die adjektivische Formel pro­ eine Strafe Gottes halten.«31 Goethes Abwehr
saisch - poetisch metaphorisch auf gesellschaftliche drückt sich nicht nur in der metaphorischen Ver­
Zustände angewandt, was später von Hegel in den wendung von prosaisch und poetisch aus, sie ist in
Rang eines geschichtsphilosophischen Grundbe­ der Betonung eines >Gefühls für das höhere poe­
griffs erhoben werden wird. »Die Form des >Mei­ tisch Sittliche< auch ein deutliches Indiz für die
sters<, wie überhaupt jede Romanform, ist schlech­ Übertragung von Funktionen der Religion auf die
terdings nicht poetisch, sie ist [und] liegt ganz nur Poesie. 32 »Die Poesie ist doch eigentlich auf die
im Gebiete des Verstandes, steht unter allen seinen Darstellung des empirisch pathologischen Zustan­
Forderungen und partizipiert auch von allen seinen des des Menschen gegründet und wer gesteht denn
Grenzen. Weil es aber ein echt poetischer Geist ist, das j etzt wohl unter unsern fürtreilli chen Kennern
der sich dieser Form bedient und in dieser Form und sogenannten Poeten? [ . . . ] Wie gerne wollte
die poetischsten Zustände ausdrückte, so entsteht ich diesen prosaischen Naturen erlauben, vor den
ein sonderbares Schwanken zwischen einer prosai­ sogenannten unsittlichen Stoffen zurückzuschau­
schen und einer poetischen Stimmung, für das ich dern, wenn sie nur ein Gefühl für das höhere poe­
keinen rechten Namen weiß. Ich möchte sagen, es tisch Sittliche, z. B. im Polykrates und Ibykus, hät­
fehlt dem >Meister< (dem Roman nämlich) an einer ten und davon entzückt würden.«33 Obwohl der
gewissen poetischen Kühnheit, weil er, als Roman, J.#rther ( 1 774) als ein Beispiel poetischer Prosa ge­
es dem Verstande immer recht machen will - und lesen und verstanden wurde, verweisen Goethes
es fehlt ihm wieder an einer eigentlichen Nüch­ und Schillers Urteile auf einen diskursiven Zusam­
ternheit [ . . . ], weil er aus einem poetischen Geiste menhang in der Kunstperiode, in dem die »Rang­
geflossen ist.«30 Goethe hat in einer Antwort an erhöhung des Dichters und der Dichtung«34 den
Schiller den Gegensatz noch verschärft, indem er Bedeutungsumfang eines Begriffs von >höherer
den Begriff poetische Prosa als Sumpf und eine Poesie< ausmacht, wie ihn Klopstock in der Vor­
Form von Entartung diskriminiert: »Alles Poeti­ rede zu seinem I\.1essias ( 1 7 5 5) prägnant formuliert
sche sollte rhythmisch behandelt werden! Das ist hat. Die strikte Unterscheidung von Poesie und
meine Überzeugung, und daß man nach und nach Prosa geschieht nicht mehr nach poetologischen
eine poetische Prosa einführen konnte, zeigt nur, Stilkriterien, sondern nach solchen ästhetischer
daß man den Unterschied zwischen Prosa und Religiosität und der Moral.
Poesie gänzlich aus den Augen verlor. Es ist nicht
besser, als wenn sich jemand in seinem Park einen
trockenen See bestellte und der Gartenkünstler
diese Aufgabe dadurch aufzulösen suchte, daß er III. >Höhere Poesie< und
einen Sumpf anlegte. Diese Mittelgeschlechter >Prosa der Gesellschaft<

Klopstocks »Anmerkungen über die höhere Poe­


30 SCHILLER an Goethe (20. ro. 1 797) , in: ebd., 488. sie«, deren Vorbild die Milton-Lektüre der Schwei­
31 GOETHE (s. Anm. 29) , 499.
32 Vgl. KARLHEINZ BARCK, Auflösung der Religion in zer Bodmer und Breitinger war, transformieren den
der Kunst, in: Barck, Poesie und Imagination. Studien Gegensatz religiös - profan in den von poetisch -
zu ihrer Reflexionsgeschichte zwischen Aufklärung prosaisch. »Die höhere Poesie ist ein Werk des Ge­
und Modeme (Stuttgart/Weimar 1993), 227-242 . nies; und sie soll nur selten einige Züge des Witzes,
3 3 GOETHE (s. Anm. 29) , 500.
zum Ausmalen, anwenden. [ . . . ] Die höhere Poesie
3 4 JOCHEN SCHMIDT, Die Geschichte des Geniegedan­
kens in der deutschen Literatur, Philosophie und Poli­ ist ganz unfähig, uns durch blendende Vorstellun­
tik 1750-1945, Bd. 1 (Darmstadt 1 9 8 5 ) , 6 1 . gen zum Bösen zu verführen. [ . . . ] Der letzte End-
III. >Höhere Poesie< und >Prosa der Gesellschaft< 93

zweck der höhern Poesie, und zugleich das wahre In Frankreich prägt Frans;ois Rene de Chateau­
Kennzeichen ihres Werts, ist die moralische Schön­ briand mit der Schrift Genie du christianisme (1 802)
heit.«35 Mit dieser religiösen Konnotation, an der und der These vom unvergleichlich poetischen
Herder im Gespräch zwischen einem Rabbi und einem Charakter des (katholischen) Christentums die An­
Christen über Klopstocks >}Uessias< (1 767) die asketi­ tithese auf ähnliche Weise. »Ün devait clone cher­
sche Enge des Begriffs kritisiert, wird der von Klop­ cher a prouver [ . . . ] que de toutes !es religions qui
stock geprägte Begriff später zu einem Topos der ont jamais existe la religion chretienne est la plus
Beschreibung der realen und idealen Gestalt der poetique, la plus humaine, la plus favorable a Ja li­
bürgerlichen Gesellschaft als eines Gegensatzes von berte, aux arts et aux lettres«38. Die Konfrontation
prosaisch und poetisch. »Wer kann davor, daß von hoher Poesie und prosaischem Leben als Wert­
K <lopstock> es für den letzten Endzweck der hö­ gegensatz wird so lange als eine nahezu stereotype
hern Poesie hält, nicht >alle unsre sinnliche Kräfte Formel gebraucht, bis die antithetische Attribution
zu bewegen<, sondern >die moralische Schönheit<. durch eine positive Umwertung des Prosaischen
Sie sei das wahre Kennzeichen des Werts von je­ sich auflöst. Jules Michelet, der in seinen Reisebe­
ner.«36 Später hat Klopstock in dem Essay Von der richten den Gegensatz prosaisch - poetisch als ro­
Sprache der Poesie (1 758) die Poesie-Prosa-Antithese mantisch geprägte Denk- und Diskursfigur ge­
zu einer Poetik höherer Poesie in deutscher Sprache braucht, beschreibt z. B. die Schweiz als »1' etrange
im internationalen Vergleich erweitert. »Ich weiß contraste d'un peuple prosalque, au milieu d'une
nicht, ob es wahr ist, was man in vielen Büchern nature Ja plus poetique du monde«39. In der sozio­
wiederholt hat, daß bei allen Nationen, die sich logischen Studie Le peuple (1 846) kontrastiert er das
durch die schönen Wissenschaften hervorgetan ha­ prosaische Leben mit einer höheren Poesie des
ben, die Poesie eher als die Prosa zu einer gewissen Herzens: Ȇn trouve parmi eux des personnes taut
Höhe gestiegen sei. Soviel ist unterdes gewiß, daß a fait, qui conservent, dans une vie prosalque, ce
keine Nation weder in der Prosa noch in der Poesie qui est Ja plus haute poesie morale, Ja simplicite du
vortrefflich geworden ist, die ihre poetische Sprache cceur.«40 Diese religiöse Konnotation des Poeti­
nicht sehr merklich von der prosaischen unterschie­ schen und die profane des Prosaischen - »privee de
den hätte.«37 Im Vergleich zwischen Italien (»die ita­ son idealisation, la vie est devenue quelque chose
lienische Sprac h e [ . . . ] hat eine nicht geringe Anzahl de profane, de vulgaire, de prosalque«41 - lassen
Wörter, die der Poesie allein gewidmet sind«; sich als Varianten der Klopstockschen Figur verste­
1017), Frankreich und England erhält England die hen, die ihre Geltung erst verliert, als Prosa und
Palme. »Ich würde den poetischen Ausdruck der das Prosaische auch für die Gefühlswelt für zustän-
Engelländer für den stärksten, und für denjenigen
halten, der sich, den griechischen und römischen 3 5 FRlEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCK, Von der heiligen
ausgenommen, am meisten von der Prosa unter­ Poesie ( 1 7 5 5 ) , in: Klopstock, Ausgewählte Werke, hg.
schiede« (1017 f.) . Frankreich hingegen steht auf ei­ v. K. A. Schleiden, Bd. 2 (München 4 1 9 8 1 ) , r noo f.
ner unteren Stufe poetischer Sprache, dafür aber in 36 JOHA"N GOTTFRIED HERDER, Gespräch zwischen ei­
nem Rabbi und einem Christen über Klopstocks
der Prosa an der Spitze in Europa. »Die Franzosen,
>Messias< ( 1 767) , in: Herder, Werke, hg. v. M. Bolla­
welche die Prosa der Gesellschaften, und was der­ cher u. a., Bd. r (Frankfurt a. M. 1985), 3or .
selben nahekömmt, mit der meisten Feinheit und 37 KLOPSTOCK, Von der Sprache der Poesie ( 1 7 5 8) , in:
vielleicht am besten in Europa schreiben, haben Klopstock (s. Anm. 3 5) , I O I 6 .
3 8 FRAN<;OIS RENE DE CHATEAUBRIAND, Genie du
ihre poetische Sprache unter allen am wenigsten
christianisme ou BeautEs de la religion chretienne
von der prosaischen unterschieden.« ( 1 0 1 7) Mit ( 1 802) , in: Chateaubriand, Essai sur !es revolutions/
dieser Formulierung - die Prosa der Gesellschaften Genie du christianisme, hg. v. M. Regard (Paris
schreiben - hat Klopstock dem Begriff zuerst einen 1 978), 469.
Namen gegeben, der dann in der Romantik und 39 JULES MICHELET, Sur !es chemins de l'Europe (Paris
1 8 74) , 394.
mit Hegel zu einer semantischen Signatur des bür­ 40 MICHELET, Le peuple (Paris 1 846) , 209.
gerlichen Zeitalters wird: Prosa der Verhältnisse vs. 4 1 ERNEST RENAN, L'avenir de la science (entst. 1 848;
Poesie des Lebens. Paris l 890) , IO.
94 Prosaisch - poetisch

Uranfänge
tiefsinnig beschaut, schicklich benamst

Poesie Volksglaube tüchtig Einbildungskraft


Theologie Ideelle Erhebung Heilig Vernunft
Philosophie Aufklärendes Herabziehen Klug Verstand
Prosa Auflösung ins Alltägliche Gemein Sinnlichkeit
Vermischung, Widerstreben, Auflösung

dig erklärt werden. »La poesie [ . . . ] est bien au-des­ und von einer »unpoetischen Nation der Zeit«
sous de la prose, des qu'il s'agit de donner une idee ( I 1 7) . Wenn Jean Paul in der >Kantate-Vorlesung<
claire et precise des rnouvernents du cceur«42• Pro­ »über die poetische Poesie« (442) handelt, dann
saisch ist in Frankreich um l 820 ein Neologismus, wird mit dieser Steigerungsforrncl die Poesie durch
wie derselbe Stendhal betont: » Prosaique est un rnot den übertragenen Bedeutungsumfang des Poeti­
nouveau qu'autrefois je trouvais ridicule, car rien schen eingeholt. Was für Wieland 1 782 noch eine
de plus froid que nos poesies«43. Überzeugung war: »Verse sind der Poesie wesent­
In einer reflexiven Wendung vorn Schreiben in lich; so dachten die Alten, so haben die größten
Prosa zum Schreiben der Prosa bekommen die Be­ Dichter der Neuem gedacht«45, hat für Jean Paul
griffe prosaisch und poetisch eine Art ästhetische wie für die Frühromantiker keine Überzeugungs­
Lackrnuspapierfunktion, werden sie zu einem dis­ kraft mehr. Goethes archäologisches Schema der
kursiven Dispositiv der Unterscheidung jedweder Geistesepochen von l 8 1 7, das er in die prosaische
Art. In Jean Pauls Vorschule der Ästhetik ( 1 804) , ei­ Epoche der Gegenwart münden läßt und das in
gentlich einer Theorie des Romans als »einzig er­ poetischer Frühgeschichte seinen Anfang hat, ent­
laubter poetischer Prose«44, läßt sich die allgemein sprach einer europaweit verbreiteten Vorstellung
und in der Kritik alltäglich und geradezu selbstver­ davon, »daß sich gegenwärtig über den ganzen
ständlich gewordene Wendung mit Händen grei­ Horizont der europäischen Bildung eine Epidemie
fen. So in den Bemerkungen über die menschliche prosaischer Nüchternheit und sittlicher Erschlaf­
Natur: »Allein das ist eben der prosaische und poe­ fung erstreckt«46, die auf eine geschichtsphiloso­
tische Unterschied oder die Frage, welche Seele die phische Zeitachse umgelegt wurde (siehe Scherna47
Natur beseele, ob ein Sklavenkapitän oder ein oben)
Homer.« (3 8) Da ist von »prosaischer Leibeigen­ Goethe kommentiert die >prosaische Epoche< im
schaft der bloßen Nachahmung« die Rede, von Gegensatz zur >heiligen Epoche< in diesem
»poetischer Welt« und »poetischer Stimmung« (39) Schema: »Denn wie sich diese Sinnesart verbreitet,
folgt sogleich die letzte Epoche, welche wir die
42 STENDHAL, De l'amour (1 822; Leipzig 1920), 262. prosaische nennen dürfen, da sie nicht etwa den
43 Ebd. , 278 . Gehalt der frühem humanisieren, dem reinen
44 JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik ( 1 804) , in: JEAN Menschenverstand und Hausgebrauch aneignen
PAUL (MlLLER) Abt. I, Bd. 5 (1963), 247. möchte, sondern das Älteste in die Gestalt des ge­
45 CHRISTOPH MARTIN WIELAND, Briefe an einen jnn­
meinen Tags zieht und auf diese Weise Urgefühle,
gen Dichter. Zweyter Brief ( 1 782), in: WIELAND
(AA) , Abt. l, Bd. 1 4 (1928), 406. Volks- und Priesterglauben, ja den Glauben des
46 AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Geschichte der klassi­ Verstandes, der hinter dem Seltsamen noch einen
schen Literatur ( I 803), in: Schlegel, Kritische Schrif­ löblichen Zusammenhang vermutet, völlig zer­
ten und Briefe, hg. v. E. Lohner, Bd. 3 (Stuttgart u. a. stört. / Diese Epoche kann nicht lange dauern.
1964), 29.
47 GOETHE, Geistesepochen, nach Hermanns neuesten
Das Menschenbedürfnis, durch Weltschicksale auf­
Mitteilungen ( I 8 1 7) , in: GOETHE (BA) , Bd. 18 ( 1972), geregt, überspringt rückwärts die verständige Lei­
27. tung, vermischt Priester-, Volks- und Urglauben,
III. >Höhere Poesie< und >Prosa der Gesellschaft< 95

klammert sich bald da, bald dort an Überlieferun­ faßt und zierlich geschrieben, einem hiezu beson­
gen, versenkt sich in Geheimnisse, setzt Märchen ders bestellten Archivarius überliefern.« (2 1 1) Ent­
an die Stelle der Poesie und erhebt sie zu Glau­ scheidend für Goethes Arbeit am Begriff der
bensartikeln. Anstatt verständig zu belehren und Poesie-Prosa-Unterscheidung ist die Distinktion
ruhig einzuwirken, streut man willkürlich Samen zwischen oraler geregelter und natürlicher hoher
und Unkraut zugleich nach allen Seiten; kein Mit­ Poesie und deren Ablösung von der Rhetorik. Der
telpunkt, auf den hingeschaut werde, ist mehr ge­ Redner hat es mit tönenden und zweckgerichteten
geben, jeder Einzelne tritt als Lehrer und Führer Worten zu tun, der Poet, könnte man sagen, mit
hervor und gibt seine vollkommene Torheit für ein blinder Erfahrung. Die Vermischung und Ver­
vollendetes Ganze. / Und so wird denn auch der wechslung dieser zu unterscheidenden Bereiche
Wert eines jeden Geheimnisses zerstört, der Volks­ und Funktionen entstellt ihren jeweiligen Begriff
glaube selbst entweiht; Eigenschaften, die sich vor­ und führt, Goethe zufolge, in eine falsche Rich­
her naturgemäß auseinanderentwickelten, arbeiten tung. »Von der Art möchte wohl der eingeführte
wie streitende Elemente gegeneinander, und so ist Gebrauch sein, daß man den Titel schöne Redekün­
das Tohuwabohu wieder da, aber nicht das erste, ste als allgemeine Rubrik behandelt, unter welcher
befruchtete, gebärende, sondern ein absterbendes, man Poesie und Prosa begreifen und eine neben
in Verwesung übergehendes, aus dem der Geist der andern, ihren verschiedenen Teilen nach, auf­
Gottes kaum selbst eine ihm würdige Welt aber­ stellen will. / Poesie ist, rein und echt betrachtet,
mals erschaffen könnte.«48 Obwohl Goethe Klop­ weder Rede noch Kunst; keine Rede, weil sie zu
stock mit anderen für das Überhandnehmen poeti­ ihrer Vollendung Takt, Gesang, Körperbewegung
scher Prosa verantwortlich macht, hat er selbst ent­ und Mimik bedarf; sie ist keine Kunst, weil alles
scheidend dazu beigetragen, der >hohen Poesie< auf dem Naturell beruht, welches zwar geregelt,
und ihrem prosaischen Gegensatz den Status eines aber nicht künstlerisch geängstiget werden darf;
Begriffs zu verleihen. »Die poetische Prosa nahm auch bleibt sie immer wahrhafter Ausdruck eines
überhand. Geßner und Klopstock erzeugten man­ aufgeregten erhöhten Geistes, ohne Ziel und
che Nachahmer.«49 In den Noten und Abhandlungen Zweck. / [ . . . ] Durch j ene von uns gerügte Rubrik
zu besserem Verständnis des West-östlichen Divans ist nun die Poesie entwürdigt, indem sie der Rede­
( 1 8 1 4) wi rd die Poesie-Prosa-Antithese zu einer kunst bei-, wo nicht untergeordnet wird, Namen
diskursiven Figur der Beschreibung eines semanti­ und Ehre von ihr ableitet. / Diese Benennung und
schen Feldes und der Bemühung um Schärfung Einteilung hat freilich Beifall und Platz gewonnen,
von Differenzen angesichts deutlicher und unum­ weil höchst schätzenswerte Bücher sie an der
gänglicher Auflösungstendenzen. Über ein arabi­ Stirne tragen, und schwer möchte man sich dersel­
sches Gedicht »aus Mahomets Zeit«50 verwundert ben so bald entwöhnen. Ein solches Verfahren
er sich: »Höchst merkwürdig erscheint uns bei die­ kommt aber daher, weil man bei der Klassifikation
sem Gedicht, daß die reine Prosa der Handlung der Künste den Künstler nicht zu Rate zieht. Dem
durch Transposition der einzelnen Ereignisse poe­ Literator kommen die poetischen Werke zuerst als
tisch wird.« ( l 7 4) Die Geschichte der arabischen Buchstaben in die Hand, sie liegen als Bücher vor
Poesie tradiere eine >Prosa-Poesie<, in der die ihm, die er aufzustellen und zu ordnen berufen
Grenzen zu den Formen der Mitteilung und All­ ist.« (23 1 f.)
tagskommunikation fließend seien. »Wie nun aus Goethes scharfe, aber auch verwirrende begriff­
Vorstehendem klar ist, daß seit drei Jahrhunderten liche Distinktionen, die in der Charakterisierung
sich immer eine gewisse Prosa-Poesie erhalten hat
und Geschäfts- und Briefstil öffentlich und in Pri­
vatverhandlungen immer derselbige bleibt, so er­ 48 Ebd„ 26.
fahren wir, daß in der neusten Zeit am persischen 49 GOETHE, Dichtung und Wahrheit ( 1 8 I I-1 8 3 3 ) , in:
GOETHE ( BA ) , ßd. 13 ( 1 960) , 294.
Hofe sich noch immer Dichter befinden, welche
5 0 GOETHE, Noten und Abhandlungen zu besserem Ver­
die Chronik des Tages und also alles, was der Kai­ ständnis des West-östlichen Divans ( 1 8 1 4) , in: GOE­
ser vornimmt und was sich ereignet, in Reime ver- THE ( BA ) , Bd. 3 ( 1 965), 1 67.
96 Prosaisch - poetisch

der Gegenwart als einer >prosaischen Epoche< gip­ »Die Poesie ist Literatur: ein Paradies voll schöner
feln, markieren für die Kunstperiode der deutschen Blumen und lachender Früchte; nur zeigt die
Klassik51 eine doppelte Grenzscheide: gegenüber schöne Farbe nicht von Güte derselben, noch we­
Aufklärung und Sturm und Drang einerseits und niger der süße Geschrnack. «55 In der Sprachur­
gegenüber der Romantik andererseits. Es war vor sprungsfrage, zu der Herder seine Abhandlung über
allem Herder, der mit seinen Reflexionen über den Ursprung der Sprache (1 772) der Berliner Akade­
den Ursprung der Sprache die Poesie-Prosa-Anti­ mie als Preisschrift einreichte, vertritt er die These,
these nicht nur historisiert, sondern sie auch nach daß poetisches Sprechen älter sei als prosaisches.
sinnesphysiologischen Gesichtspunkten differen­ »Was so viele Alten sagen und so viel Neuere ohne
ziert hat: »Indessen bleibt auch bei uns j ede Physik Sinn nachgesagt, nimmt hieraus sein sinnliches Le­
eine Art Poetik für unsre Sinne, aus unsern Erfah­ ben: >daß nernlich Poesie älter gewesen, als Prosa!<
rungen geordnet; und sobald unser Geist in andern Denn was war diese erste Sprache als eine Samm­
Organen die Natur sähe, würde er notwendig an­ lung von Elementen der Poesie?«56 Die Theorie
ders klassifizieren.«52 Hatte Herder »das Ohr für die vorn poetischen Ursprung der Sprache, von der
Sprachphilosophie entdeckt«53, so erkannte er auch Poesie als Muttersprache der Menschheit, war
in Geschichtsschreibung und Buchdruck den durch Thomas Blackwells Hornerbuch in Umlauf
Raum für ein werdendes Zeitalter der Prosa. »Den gekornmen57, aber schon zuvor von Giarnbattista
großen Unterschied, den der Zeitpunkt einer wer­ Vico in dessen Sdenza Nuova ( 1 725 / r 744) entwik­
denden Prose macht, an wem könnte er besser ge­ kelt; allerdings in einer den Begriff des Poetischen
zeigt werden, als an Herodot, dem Vater der Ge­ nicht vorab auf Sprache begrenzenden, sondern
schichte und dem Homer der Prosaisten.«54 Mit eh er im Sinne der griechischen Bedeutung von
dem Buchdruck hat sich der Begriff der Poesie poiesis als perforrnatives Handeln verstehenden
verändert. »Jetzt schrieb der Dichter, voraus sang er: Weise.58 Herder, der Vico wohl nicht kannte, ver­
er schrieb langsam , um gelesen zu werden, voraus tritt auf eine ähnliche Weise und im Gegensatz zu
sammelte er Akzente, lebendig ins Herz zu tönen.« den Vertretern einer strikten Antithese zwischen
Poesie und Prosa eine geschichtliche Konzeption
ihrer Wechselbeziehungen. Daß »Poesie und Prose
5 1 Vgl. GÜNTER KLOTzlWINFRIED SCHRÖDER/PETER
in ihrem Ursprunge unterschieden«59 sind, heißt
WEBER (Hg.), Literatur im Epochenumbruch. Funk­
tionen europäischer Literaturen im 1 8. und beginnen­ nicht, daß sie durch chinesische Mauern getrennt
den 19. Jahrhundert (Berlin/Weimar 1 977) . wären. Gegen Klopstock und dessen Begriff der
52 HERDER, Über Bild, Dichtung und Fabel ( 1787) , in: höheren Poesie stellt Herder im Blick auf die zeit­
Herder, Werke, hg. v. M. Bollacher u. a„ Bd. 4 genössische >Periode der Prose< die Ablösung des
(Frankfurt a. M. 1 994) , 642 f.
5 3 JÜRGEN TRABANT, Vom Ohr zur Stimme. Bemer­ >jugendlichen poetischen Sprachalters< durch das
kungen zum Phonozentrismus zwischen 1 770 und einer >schönen Prose< fest. 60 So schreibt er über
1 830, in: H. U. Gumbrecht/K. L. Pfeiffer (Hg.), Ma­ Klopstocks Essay Von der Sprache der Poesie: »Über­
terialität der Kommunikation (Frankfurt a. M. 1988 ) , haupt bekommt hierdurch die ganze schöne Ab­
68.
handlung: wie man den poetischen Stil über den
54 HERDER, Über die neuere deutsche Literatur ( 1 767) ,
in: Herder (s. Anm. 36) , 624. prosaischen erheben könne? durchaus eine andere
55 HERDER, Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Wendung. Sein Grundsatz ist: >Keine Nation ist
Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten ( 1 777) , weder in der Poesie noch in der Prose vortrefflich
in: Herder (s. Anm. 52) , 200, 202.
geworden, die ihre poetische Sprache nicht sehr
56 HERDER, Abhandlung über den Ursprung der Sprache
( 1 772) , in: Herder (s. Anm. 3 6) , 740. merklich von der prosaischen unterschieden
57 Vgl. THOMAS BLACKWELL, An Enquiry into the Life hätte.<«61 Herder bemerkt dazu, daß es die Bedürf­
and Writing of Homer ( 1 73 5 ; London '1736) . nisse der Verständigung unter den Menschen sind,
58 Vgl. TRABANT, Neue Wissenschaft von alten Zei- durch die sich die Sprache im Wechsel zwischen
chen: Vicos Sematologie (Frankfurt a. M. 1 994) .
poetischen und prosaischen Momenten verändert.
59 HERDER (s. Anm. 54) , 1 86.
60 Vgl. ebd„ 1 8 3 . »Da die Sprache aus der Wildheit zur politischen
6 1 Ebd„ 1 8 5 . Ruhe trat, war sie merklich von der prosaischen
IV. >Prosa ist die eigentliche Natur der Modemen< 97

unterschieden: die stärksten Machtwörter, die überträgt, benennt und begründet er in dem für
reichste Fruchtbarkeit, kühne Inversionen, einfa­ den Begriff der Romantik programmatischen Essay
che Partikeln, der klingendste Rhythmus, die Über das Studium der Griechischen Poesie ( 1 795/ 1 796)
stärkste Deklamation - alles belebte sie, um ihr ei­ auch die Differenz prosaisch - poetisch als eine
nen sinnlichen Nachdruck zu geben, um sie zur Triebkraft der »ästhetischen Revolution«. »Ästheti­
poetischen zu erheben. Aber da die Prose aufkam, sche Kraft« und »Moralität« als »zwei notwendige
die zuerst, wie Herodot, auch noch ihren Peri­ Postulate«63 dieser Revolution verwirklichen sich
oden, ohne Schwung und Fülle zerfallen ließ, da als Kunst in der Prosa des Romans, worin die pro­
sie sich mehr und mehr zur Vollkommenheit bildete, saische und »unpoetische [ . . . ] Lebensart der Mo­
entfernte sie sich von der sinnlichen Schönheit. demen« (256) perspektivisch überwunden ist. »Der
[ . . . ] Es entstand ein Adel, ein Pöbel und ein Mit­ Roman ist Poesie in Verbindung mit Wissenschaft,
telstand unter den Wörtern, wie er in der Gesell­ daher mit Kunst; daher die Prosa und die Poesie der
schaft entstand: die Beiwörter wurden in der Prose Poesie. - «64 In seiner »ungebundenen« Form unter­
Gleichnisse, die Gleichnisse Exempel: statt der läuft der Roman den Gegensatz von Poesie und
Sprache der Leidenschaft ward sie eine Sprache des Prosa: >>Es hat sich nämlich in der romantischen
mittlern Witzes: und endlich des Verstandes. So ist Poesie eine Gattung aufgethan, welche nicht nur
Poesie und Prose in ihrem Ursprunge unterschie­ ohne Verse bestehen kann, sondern in vielen Fällen
den.« ( 1 8 5 f) die Versifikation gänzlich verwirft: dieß ist der Ro­
Später hat Novalis den Begriff >höhere Poesie< man. Wir werden uns wohl hüten, Theorien ohne
als >erweiterte< mit dem Konzept romantischer historisches Fundament in die Luft zu setzen, de­
>Poesie des Unendlichen< verbunden, womit sich nen zu lieb nachher das unübersehliche Gebiet der
in der Begriffsgeschichte eine (wo nicht die ent­ ächten Poesie willkürlich verengt werden muß.«65
scheidende) Wende ankündigt. »Die Poesie scheint In der scheinbar paradoxen Anschauung, der zu­
von der Strenge ihrer Forderungen hier nachzulas­ folge die »Idee der Poesie [ . . . ] die Prosa« ist«, hat
sen - williger und gefügiger zu werden - aber Walter Benjamin zu Recht »einen völlig neuen
dem, der den Versuch mit der Poesie in dieser Grund der Kunstphilosophie«66 erkannt. Denn in
Form wagt, wird es bald offenbar werden, wie den Fragmenten zur Litteratur und Poesie hat F. Schle­
schwer sie in dieser Gestalt vollkommen zu realisi­ gel das romantische Paradoxon des Prosabegriffs
ren ist. Diese erweiterte Poesie ist gerade das höch­ im Abschnitt >Zur Theorie der Prosa< (1 797) als
ste Problem des practischen Dichters - ein Pro­ eine ganz neue Idee begrifilich zu fassen versucht.
blem, was nur durch Annäherung gelößt werden »Was Prosa eigent. [lich] sei, hat noch niemand ge-
kann, und was zu der höhern Poesie eigentlich ge­
hört, deren Grundsätze zu der Niedern sich ver­
halten, wie die Grundsätze der höhern Meßkunde 62 NOVALIS an A. W Schlegel (12. r . 1 798), in: NOVA­
zu denen der Niedern. Hier ist noch ein unermeß­ us, Bd. 4 ( 1 975), 247.
liches Feld - ein, im eigentlichsten Sinn, unendli­ 63 FRIEDRICH SCHLEGEL, Über das Studium der Grie­
chischen Poesie ( I 79 5 / J 796), in: S CHLEGEL (KFSA) ,
ches Gebiet - Man könnte j ene höhere Poesie die Bd. I ( I 979), 27I .
Poesie des Unendlichen nennen. «62 64 F . SCHLEGEL, Fragmente zur Poesie und Litteratur. II.
und Ideen zu Gedichten (entst. r 800-18or), in:
S CHLEGEL (KFSA), ßd. I 6 ( I 98 I ) , 3 54.
65 A . w . SCHLEGEL, Die Kunstlehre (entst. 1 80I-1 802),
in: A. W Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesun­
IV. >Prosa ist die eigentliche Natur gen, hg. v. E. Behler/F. Jolles, Bd. l (Paderborn u. a.
der Modemen< (F. Schlegel) 1 989), 3 9 1 .
6 6 WALTER BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in
Indem F. Schlegel die nach Stilkriterien getroffene der deutschen Romantik (1920), in: BENJAMIN,
Bd. I l r (I974), roof., 1 00; vgl. IRVING WOHLFAHRT,
Unterscheidung von Poesie und Prosa auf die Cha­ The Politics of Prose and the Art of Awakening: Wal­
rakterisierung zweier gegensätzlicher Kulturepo­ ter Benjamin's Version of a German Romantic Motif,
chen, der Modeme und der griechischen Antike, in: Glyph. Textual Studies 7 (1980), 1 3 1-148.
98 Prosaisch - poetisch

sagt. Es giebt eine Naturprosa und Kunstprosa wie stellung des Vorhandenen, Erinnerung des Ehema­
in n[Poesie] . Es giebt Poesie ohne Metr[urn] (Mei­ ligen, oder Bestimmung für die Zukunft dessen,
ster) und metrische Prosa (Nathan) . - Die Grund­ was geschehen soll: Gesetz«69, sind prosaische Dar­
lage der Prosa ist dialektisch d. h. logisch politisch stellung und poetische Vision zwar unterschieden,
- dann grammatisch. - «67 Der Begriff der Prosa in­ aber nicht hermetisch gegeneinander abgegrenzt.
tegriert, F. Schlegel zufolge, das vorn prosaisch Ge­ Dafür bringt F. Schlegel ein historisches Argument
meinen zu unterscheidende Poetische: »alle n[Poe­ bei, dem zufolge Poesie und Prosa nicht nachein­
sie] soll Prosa, und alle Prosa soll n [Poesie] sein. ander entstanden sind, sondern sich erst durch den
Alle Prosa soll romantisch sein.« ( 1 3 6) Nicht anders Gebrauch der Schrift differenziert und gegenein­
Novalis' Rornantikverständnis, wonach »dasj enige ander profiliert haben. Vor dieser Zeit, im Europa
Volk am Gebildetsten seyn würde, dessen Prosa - alphabetischer Schriftkultur um das Jahr 700 v.
Rede [-] Gespräch - die ganze Sfäre der Poesie Chr. 70 gab es zur selben Zeit sowohl >gesprochene
und des Gesanges mit einschlösse - wo kein Un­ Prosa< wie >gesprochene Poesie<. »Nur die geschrie­
terschied zwischen Poesie und Prosa wäre«68. Die bene Sprache, die des Metrums, des Rhythmus ent­
paradoxe Formel »die Poesie ist die Prosa unter behrt, kann Prosa genannt und als eine der metri­
den Künsten« (309) hat in den Schriften der Früh­ schen entgegenstehende Gattung betrachtet wer­
romantiker den Status einer Diskursfigur, mit de­ den. Erst von ihr lassen sich bestimmte gewisse
ren Hilfe sich die Spannungen und Gegensätze ei­ Punkte angeben. Die gesprochene Prosa ist zwar ge­
ner >Weltperiode des Nutzens< (Novalis) beschrei­ wiß ebenso alt wie die metrische Sprache; allein
ben lassen. N ovalis trägt es in seine ästhetischen diese konnte weit eher dem Gedächtnis eingeprägt
Fragmente als die Signatur einer neuen Kosmolo­ und durch Tradition aufbewahrt werden als die un­
gie ein. »COSMO [LOGIE] . Prosaische Natur des bestimmte, laxe, ungeschriebene Prosa.«71 Mit die­
jetzigen Himmels und der jetzigen Erde. Weltperi­ ser Rückspiegelung einer von Romanproduktion,
ode des Nutzens. Weltgericht - Anfang der neuen, wissenschaftlicher und kritischer Prosaliteratur be­
gebildeten, poetischen Periode.« (3 1 2 f.) stimmten Kultur, massenhaft durch die Printme­
Entscheidend war für die frührornantische dien verbreitet, wurde der Vergleich zwischen
Transformation des durch das Verskriteriurn be­ Poesie und Prosa zum ersten Mal als eine Medien­
dingten Gegensatzes von prosaisch und poetisch differenz reflektiert. Die von den Romantikern als
eine Reflexion über die den Begriff des Romans den Erben der philosophischen Aufklärung disku­
bestimmende Akzentuierung des Schriftcharakters tierten Unterschiede künstlerischer (poetischer)
der Prosa. »Schon in der Schrift selbst liegt der Ur­ und wissenschaftlicher (philosophischer) Praxis
sprung der Prosa«, formuliert F. Schlegel im Ab­ werden dabei als Unterschiede von poetischer Dar­
schnitt >Über den Ursprung der Prosa< der Ge­ stellung und prosaischer Mitteilung diskutiert. Die
schichte der europäischen Literatur ( r 803 / r 804). In der traditionelle Unterscheidung aller aristotelischen
Doppelfunktion schriftlicher Aufzeichnung, »Dar- Poetiken zwischen Geschichtsschreibung und Poe­
sie, zwischen der Wahrheit des Faktischen und der
Wahrscheinlichkeit des Fiktiven wird dabei ersetzt
67 F. SCHLEGEL, Fragmente zur Litteratur und Poesie und verschoben. »Der Unterschied der Prosa und
(entst. 1 797) , in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 16 ( 1 9 8 1 ) , der Poesie besteht darin, daß die Poesie darstellen,
1 34. die Prosa nur mitteilen will. [ . . . ] Dargestellt wird
68 NOVALIS, Das Allgemeine Bronillon ( 1 798/J799) , in: das Unbestimmte, weshalb auch jede Darstellung
NOVALIS, Bd. 3 (' 1968), 307f.
69 F. SCHLEGEL, Geschichte der europäischen Literatur ein Unendliches ist; mitteilen aber läßt sich nur das
(1 80J / 1 804) , in: SCHLEGEL (KFSA ) , Bd. I I (1958), Bestimmte. Und nicht das Unbestimmte, sondern
I 1 J. das Bestirmnte ist es, was alle Wissenschaften su­
70 Vgl. BARRY B. POWELL, Homer and Writing, in: chen.« 72 Die prosaische ist die Welt der Begriffe,
Morris/Powell (s. Anm. 12), 3-32.
die poetische die der anschaulichen Bilder. »<Der
7 1 F. S CHLEGEL ( s . Anm. 69) , r r 3 .
7 2 F. SCHLEGEL, Lessings Gedanken und Meinungen Unterschied der Prosa und der Poesie in Rücksicht
(1 804) , in: S CHLEGEL (KFSA ) , Bd. 3 ( 1 975), 48. auf den Sprachgebrauch ist sehr groß. Erstere geht
IV >Prosa ist die eigentliche Natur der Modemen< 99

auf Begriffe, auf Genauigkeit, aufs Bestimmte. Sie schwatzhafte Prose der Zeitungsschreiben79) , bor­
zieht bestimmte, genau ins Detail gehende Begriffe niert (»Auch hat die preußische Censur gewiß
den Worten derselben vor. Letztere geht nur auf mehr Intelligenz, ästhetische Bildung nnd poeti­
Anschauungen, auf Gefühle, Bilder, aufs Unbe­ sches Verständniß, als ein prosaisch-bornirter säch­
stimmte, zieht kräftigere und ausdrucksvollere sischer Recensent«80) , nüchtern-nützlich (»De la
Worte vor. Es konnte daher die Schreibart der peut-etre aussi cet e!oignement marque des esprits
Griechen, wenn schon kein Metrum mehr darin pour le haut ideal qui est de ]' essence de Ja vraie
war, doch poetisch bleiben. [ „ . ] >«73 poesie; eJoig:nement qui donne a notre age un ca­
Die Beschreibung künstlerischer und wissen­ ractere si singulierement prosai'que, tourne exclusi­
schaftlicher Arbeit als Interferenz prosaischen und vement vers le palpable et l'utile«81); bürgerlich­
poetischen Sprachgebrauchs, >Verschmelzung< und bourgeois (»le profil indigne, batard, prosai'que,
>Mischung< als Programm der »progressiven Uni­ bourgeois de ce temps«82, mn esprit ravale et bour­
versalpoesie«74 und zugleich »Sehnsucht aus der geoisement prosai'que«83) . In Frankreich gehen mit
prosaischen Wirklichkeit hinaus«75, hat die meta­ der von Auguste Comte begründeten Soziologie
phorische Rede von prosaischen Zuständen und als >philosophie positive< prosaisch und positivi­
prosaischer Zeit ermöglicht und profiliert. Ro­ stisch eine diskursive Verbindung ein. »J'ai travaille
mantische Poesie »will, und soll auch Poesie und a des choses prosai'ques et positives«84; »Tout prosai'­
Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Na­ que et positif que je suis devenu, je puis encore me
turpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die livrer a des songes et je n'aime pas assez Je terre-a­
Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und terre pour ne pas former des proj ets ou !es joies
die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poeti­ e!evees de Ja vie ont quelque part.«85) Comte, der
sieren, und alle Formen der Kunst mit gediegnem
Bildungsstoff j eder Art anfüllen und sättigen, und
73 F. SCHLEGEL (s. Anm. 69) , 46 f.
durch die Schwingungen des Humors beseelen«76. 74 F. SCHLEGEL, Athenäums-Fragment I 1 6 ( 1 798), in:
Wilhelm von Humboldt beklagte 1 798 in seinem S CHLEGEL (KFSA ) , Bd. 2 (1 967) , 1 82.
Essay Über Göthes Hermann und Dorothea die »un­ 75 FRITZ MAUTHNER, >Poesie<, in: Mauthner, Wörter­
poetische Lage unsrer Zeit« und ein »Ueberge­ buch der Philosophie: Neue Beiträge zu einer Kritik
der Sprache, Bd. 2 ( r 9 r ol r 9 I I ; Zürich 1 980) , 263 .
wicht der Cultur«. In dieser Lage könnte ein Ver­ 76 F. SCHLEGEL (s. Anm. 74) .
gleich der »Zeiten und Sprachen [ „ . ] uns lehren, 77 WILHELM VON HUMBOLDT, Ueber Göthes Hermann
dass erst die vollkommene Scheidung der poeti­ und Dorothea ( 1 798), in: HUMBOLDT, Bd. 2 ( 1 904) ,
schen und prosaischen Sprache das Zeichen der 3 06, 305, 3 1 4.
78 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING, Philoso­
vollendeten Bildung des Styls ist und dass für diese
phie der Kunst (entst. 1 802-1 803 ) , in: S CHELLING
Vollendung bei uns, wenn nicht die Poesie zu pro­ (sw) , Abt. r, Bd. 5 ( 1 8 59), 44o f.
saisch, doch die Prosa noch zu poetisch ist« n 79 HERDER, Briefe zu Beförderung der Humanität, I IO.
Prosa/ prosaisch werden als diagnostische zeitge­ Brief ( 1 797) , in: Herder, Werke, hg. v. M. Bollacher
schichtliche Begriffe zu Faktoren eines Säkularisie­ u. a., Bd. 7 (Frankfurt a. M. 1 99 1 ) , 593 .
80 LOUISE ASTON, Meine Emancipation, Verweisung
rungsprozesses. So etwa beschreibt Schelling in der und Rechtfertigung (Brüssel 1 846) , 44.
Philosophie der Kunst ( 1 802-1 803) prosaische Zu­ 81 CHARLES DE VILLERS, Lerotique comparee ( 1 806) ,
stände als eine Folge der Reformation und der hg. v. E. Eggli (Paris 1 927) , 29.
Aufklärung. »An die Stelle der alten Autorität« sei 82 JULES AMEDEE BARBEY D ' AUREVILLY, Memorandum
troisieme (30. 9. 1 8 56) , in: Barbey d'Aurevilly,
»eine neue, prosaische, buchstäbliche« getreten, die
Memoranda. Journal intime 1 8 3 6-1 864 (Paris 1993) ,
nichts anderes sei als »die Prosa des neueren Zeital­ 3 3 9.
ters [ „ .] , angewendet auf die Religion«78. 8 3 THEOPHILE GAUTIER, Le capitaine Fracasse (Paris
Als Chiffre moderner bürgerlicher Kultur und 1 863), 92
Verhaltensweisen werden Prosa/prosaisch in ganz 84 BARBEY D ' AUREVILLY, Memorandum deuxieme (23 .
8. 1 8 3 8) , in: Barbey d'Aurevilly (s. Anm. 82) , 247.
Europa zu alltagssprachlichen Synonymen ver­ 8 5 MAURICE DE GUERIN an Madame de Maistre (8. r r .
schiedener, mit einem pejorativen Akzent versehe­ r 8 3 8), in: Guerin, CEuvres completes, hg. v. B.
ner Eigenschaften wie: vulgär, platt (»die platte, d'Harcourt, Bd. 2 (Paris 1 947) , 368.
r oo Prosaisch - poetisch

klar zwischen Poesie und positivistischer Wissen­ eine positive Bedeutung des metaphorischen Pro­
schaft unterschied, sah gerade in der Arbeit an ei­ sabegriffs anzeigt. In der Gegenwartsbezogenheit
ner Kultur der Subjektivität Vermittlungen zwi­ der französischen Literatur sieht Michelet einen
schen Originalität und der »aptitude poetique du prosaischen Vorzug gegenüber der epischen Glori­
positivisme«. In seinem Catechisme positiviste ( 1 8 52) fizierung der Vergangenheit in Deutschland. Prosa
betonte der Begründer des Positivismus angesichts und Poesie schließen einander nicht aus, und die
der von Künstlern vorgetragenen Kritiken an der frühromantischen Visionen kommen im Frank­
Soziologie die Gemeinsamkeiten zwischen Kunst reich der Julirevolution zu einer neuen Aktualität.
und Wissenschaft, die in einer »nature intellectu­ »La France est Je pays de la prose«, konstatierte Mi­
elle« gründen. »Je conyois des lors que, pour nous chelet und kommentierte: »Tout cela est vrai en
representer le vrai Grand-etre, le culte positif doit general. La poesie d'images manque a Ja France;
beaucoup developper, chez chacun de nous, Ja vie mais j e suis loin de lui refuser Ja poesie de mouve­
subjective: ce qui, d'ailleurs, Je rendra, ce me sem­ ment qui est encore de l'e!oquence.«91 Im selben
ble, eminemment poetique.«86 Kontext nationalen Kulturvergleichs hat Edgar
Prosaisch - poetisch wurde schließlich auch zu Allan Poe die pejorative und antimoderne Charak­
einer Formel der Unterscheidung zwischen Natio­ terisierung eines Volkes, einer Epoche, einer Kul­
nalkulturen. F. Schlegel hatte r 820 in seiner Con­ tur als prosaisch nach dem Register der Völkerpsy­
cordia-Rezension der Meditations von Lamartine chologie kritisiert. Aus amerikanischer Perspektive
die »Geisteskultur<P der Deutschen und Franzosen erscheint Poe die Übertragung der ästhetischen Fi­
als poetischen und prosaischen Gegensatz be­ gur prosaisch - poetisch als ein kurzschlüssiges
stimmt. Madame de Stad in ihrem Deutschland­ Dogma. Er kehrt gewissermaßen den romanti­
buch De l'Allemagne (r 8 r o) beklagte die Barrieren, schen Spieß um und bringt (wie schon Novalis zu­
die durch Differenzen im Poesieverständnis einer vor) die Mathematik als eine ausgesprochen poeti­
deutsch-französischen Verständigung im Wege sche Fähigkeit ins Spiel. That we are not a poeti­
»

stünden. 88 Jules Michelet verbreitete in seinen cal people has been asserted so often and so
Schriften einen von Mme de Stad erfundenen To­ roundly, both at home and abroad, that the slander,
pos über den prosaischen Charakter der Schweizer through mere dint of repetition, has come to be
inmitten ihrer poetischen Bergwelt. »La Suisse received as truth. Yet nothing can be farther re­
o:ffie !' etrange contraste d'un peuple raisonnable et moved from it. The mistake is but a portion, or
prosai:que au milieu d'une nature la plus poetique corollary, of the old dogma, that the calculating fa­
du monde.«89 Die romantische Poetisierung des culties are at war with the ideal; while, in fact, it
deutschen Waldes hatte für Michelet den Aspekt may be demonstrated that the two divisions of
>poetischen Terrors< (»toute la terreur poetique des mental power are never to be found, in perfection,
forets de !'Allemagne«90) , eine Konnotation, die apart. The h(fihest order of the imaginative intellect
is always pre-eminently mathematical; and the
converse.«92
Die Bestimmung der als prosaisch-nüchtern gel­
86 AUGUSTE COMTE, Catechisme positiviste (Paris tenden Mathematik als poetisch und phantasievoll
1 8 52), 1 72, 1 99, 1 80. ist ein Indiz für den nicht mehr auf poetisch-litera­
87 F . SCHLEGEL, Über Lamartines religiöse Gedichte rische Gattungen begrenzten Begriff der Poesie
(1 820) , in: S CHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 3 (1975), 3 09.
und des Poetischen. Für diese mit der Romantik
8 8 Vgl. MME DE STAEL , De l'Allemagne ( 1 8 r n) , hg. V . S.
Balaye, Bd. 1 (Paris 1 968), 1 6 1-1 6 3 . eingeleitete begriffsgeschichtliche Wende ist der
89 MICHELET, Journal, hg. V. P. Viallaneix, B d . l (Paris Vergleich mit der Musik als einer reinen Kunst­
3 1 9 59) , 254 (Eintrag vom 14. 7. 1 8 3 8) . sprache entscheidend. Die Brüder Goncourt z. B.
9 0 Ebd., 429 (Eintrag vom 3 0 . 6. 1 842) . betonen in ihrem Journal im Februar r 86 r die Ab­
9 1 MICHELET, Introduction i l'Histoire universelle (Paris
surdität von Vorstellungen, die der Natur poetische
1 8 3 1), 5 5 , 1 4 ! .
9 2 EDGAR ALLAN POE, Rufus w Griswold ( 1 842) , in: Eigenschaften an sich zuschreiben. »Rien n'est
Poe, Essays and Reviews (New York 1 984) , 549. moins poetique que Ja nature et que !es choses na-
IV >Prosa ist die eigentliche Natur der Modemen< r ar

turelles: c' est l'homme qui leur a trouve une poe­ scher Buchkultur: der Literatur, welche »secrete de
sie.«93 So kann auch die Mathematik als >Zahlen­ la civilisation«, der Poesie, »qui secrete de !'ideal«
musik< ebenso poetisch genannt werden wie der (3 I 5), und der Wissenschaft als »la grande plon­
Gebrauch der natürlichen Sprache. »Les mathema­ geuse« der Imagination. »La science, arrivee aux
tiques sont encore plus poetiques que Ja musique: derniers abimes, Ja rencontre. [ „ .] l'imagination
c'est Ja musique des nombres!«94 Lautreamonts est Je coefficient du calcul, et !es mathematiques
hymnisches Portrait der Mathematik in der r o. deviennent poesie.« (2 1 r)
Strophe des zweiten Gesangs der Chants de Maldo­ Der eigentliche Ort einer neuen positiven Be­
ror ( 1 869/ r 870) ist als poetische Beschreibung des stimmung des Prosaischen war im 19. Jh. die Erfin­
>triangle lumineux< aus Arithmetik, Algebra und dung der neuen literarischen Form des Prosage­
Geometrie eine pythagoreische Grundlegung und dichts in Frankreich, des >poeme en prose<. Baude­
Erweiterung des Poetischen. »Mais !'ordre qui vous laire, Mailarme und Rimbaud haben ihm die
entoure, represente surtout par Ja regularite par­ emblematische Gestalt gegeben und den Begriff
faite du carre, l'ami de Pythagore, est encore plus geprägt. Die Vision einer dem prosaischen Geist
grand car, Je Tout-Puissant s'est revele complete­ der Modeme adäquaten Kunstform, für die Frank­
ment, lui et ses attributs, dans ce travail memorable reich prädestiniert wäre, war verschiedentlich
qui consista a faire sortir, des entrailles du chaos, schon artikuliert worden. Jean Paul nannte in den
vos tresors de theoremes et vos magnifiques splen­ Nachträgen zur Vorschule der Asthetik (1 825) die
deurs.«95 »Schwierigkeit der Prose« eine, mit der die Franzo­
Der als poesiefeindlich angenommene prosai­ sen aufgrund einer glänzenden Tradition poeti­
sche Geist der Zeit, dessen ubiquitäre Dynamik in scher Prosaisten am besten fertig würden. »Beson­
Frankreich mit dem Bewegungsbegriff prosa!sme ders die Franzosen fliegen nur gefesselt, gehen aber
reflektiert wird (» Tous !es j eunes gens [ . . . ] malgre ungebunden zu Fuß; und nur ihren Dichtern ist
Ja vapeur glaciale du siede et le prosalsme de !' epo­ die Eigentümlichkeit genommen, aber ihren Pro­
que, subissaient !' influence poetique de cette belle saikern geblieben, z. B. einem Montaigne, Voltaire,
[ „ . ] j eune fille«96) , verliert angesichts der Romane Pascal, Diderot, Jean Jaques, Montesquieu, Buffon
des kritischen Realismus und angesichts des ro­ etc. Aber freilich fallt überhaupt in der Höhe des
mantischen Theaters seine pejorativen (aufgeklär­ Dichtens die Mannigfaltigkeit weg, so wie der
ten) Konnotationen. Schon 1 822 hatte Stendhal als Himmel wenige Farben, und die Erde Millionen
einer der ersten den neuen Terminus prosalque zu hat; so läßt die höhere Dichtkunst keine Eigen­
einem positiven Gegenbegriff zum klassizistischen tümlichkeiten zu, und die komische jede, so wie
Poesieverständnis promoviert. Er hatte auch in die
französische Sprache den Begriff einer >ame prosal­
que< eingeführt, um den umgangssprachlichen Ge­
gensatz von kalter Prosa und warmer Poesie aufzu­
lösen. 97 Victor Hugo, der die Behauptung der zeit­ 93 EDMOND DE GONCOURT/JULES DE GONCOURT,
Journal. Memoires de Ja vie litteraire (entst. 1 8 5 1-
genössischen Kulturkritiker, >la poesie s' en va<,
1 896; ersch. 1 887-1 896), hg. v. R. Ricatte, Bd. 4
kritisierte, erklärte l 864 in seinem Shakespeare-Es­ (Monaco 1 956), 1 59 (Eintrag vom 4. 2. 1 86 1 ) .
say, dem Manifest der französischen Romantik, 9 4 Ebd„ B d . r (Monaco 1956) , ro6 (Eintrag >Gavar­
den Buchdruck, das Theater Shakespeares und die niana<, 1 8 5 3 ) .
Mathematik zu Voraussetzungen einer dem »besoin 95 COMTE DE LAUTREAMONT, Les chants d e Maldoror
(1 869/ r 870) , in: Lautreamont/Germain Nouveau,
des societes« angemessenen literarischen Kultur. CEuvres completes, hg. v. P.-0. Walzer (Paris 1 970) ,
»Quelle niaiserie dorre que celle-ci: la poesie s' en 105.
va? On pourrait crier: eile arrive! Qui dit poesie 96 ALEXANDRE DUMAS PERE, Le Comte d e Monte­
dit philosophie et lumiere. Or, le regne du livre Cristo (Paris 1 846) , 605 .
9 7 Vgl. STENDHAL (s. Anm. 42) , 3 3 2 .
commence.«98 Shakespeare als Inbegriff des Litera­
9 8 VICTOR HUGO, William Shakespeare (1 864) , in:
ten der Modeme vermittelt Hugo zufolge die Hugo, CEuvres completes, Bd. 2 (Paris 1 8 82) , 3 1 5 ,
Brücke zwischen den drei Schauplätzen literari- 105.
r o2 Prosaisch - poetisch

j eder einen andern Sprachton hat, aber die Sing­ formbildend. »In der wahren Prosa muß alles un­
stimmen sich ähnlichen.«99 terstrichen sein« 1 02, lautete ein Eintrag F Schlegels
Mannigfaltigkeit im Gedanken und Ungebun­ in den Athenäumsfragrnenten. Mailarmes Meta­
denheit in der Formung sind Bestimmungen eines pher des >komplexen Thyrsus< ist dazu der Kom­
Begrif!S poetischer Prosa, den Baudelaire als erster mentar. Ȇn a tauche au vers. ( . . . ] II convient
mit der Sammlung Le Spleen de Paris (Petits Poemes d' en parler deja, ainsi qu'un invite voyageur tout
en Prose) ( 1 8 64) verwirklicht hat. Im Vorwort an de suite Je decharge par traits haletants du temoi­
den Verleger Arsene Houssaye stehen die entschei­ gnage d'un accident su et Je poursuivant: en raison
denden Sätze: »Quel est celui de nous qui n'a pas, que le vers est tout, des qu' on ecrit. Style, versifica­
dans ses j ours d'ambition, reve le miracle d'une tion, s'il y a cadence et c' est pourquoi taute prose
prose poetique, musicale sans rhythme et sans d' ecrivain fastueux, soustraite a ce laisser-aller en
rime. Assez souple et assez heurte pour s'adapter usage, ornementale, vaut en tant qu'un vers
aux mouvements lyriques de l'ame, aux ondula­ rompu, jouant avec ses timbres et encore !es rimes
tions de la reverie, aux soubresauts de Ja con­ dissimulees: selon un thyrse plus complexe. Bien
science.« Und Baudelaire erläutert den kulturge­ 1' epanouissement de ce qui nagueres obtint le titre
schichtlichen Zusammenhang als den der großen de poeme en prose.«103 Mailarmes Diagnose einer
Städte, »d' une vie moderne et plus abstraite: C' est >crise du vers<, im Begriff des >poeme en prose< ver­
surtout la frequentation des villes modernes, c' est ankert, hebt den von Kant Hugh Blair zugeschrie­
du croisement de leurs innombrables rapports que benen Begriff der >tollgewordenen Prose< (prose
nait cet ideal obsedant.« 100 In Theorie und Praxis run mad) auf, worin er die Gefahr geistlosen Rei­
des französischen >poeme en prose< wird die prosai­ meschmiedens sah 104 und nach ihm Carl Gustav
sche »Natur der Modernen«101, die F Schlegel am Jochmann ein Indiz für die Rückschritte der Poesie
Anfang des Jahrhunderts skizzierte, literarisch ( 1 828) . In der »bloßen tollgewordenen Prose [ . . . ]
wurde die reimlose Schreibart zu einer ungereim­
ten, die ungebundene zu einer liederlichen«105.

99 JEAN PAUL, Nachträge zur Vorschule der Ästhetik


( 1 825), in: JEAN PAUL (MlLLER) , Abt. l, ßd. 5
( 1 963), 485 f.
r oo CHARLES BAcDELAIRE, Le Spleen de Paris (1 864) , V >Zwei unterschiedene Sphären
in: BAUDELAIRE, Bd. l (1975), 275 f.; vgl. DIETER des Bewußtseins, Poesie und Prosa<
INGENSCHAY, Die Modernität des poeme en prose
(Hegel und die Folgen)
(Bochum 1 986); SUZANNE BERNARD , Le poeme en
prose de Baudelaire jusqu'a nos jours (Paris 1 959);
FRITZ NIES, Poesie in prosaischer Welt. Untersu­ In den Vorlesungen zur Ästhetik, die Hegel mehr­
chungen zum Prosagedicht bei Aloysius Bertrand mals zwischen l 8 1 7/ r 8 1 9 und 1 82 8 / 1 829 in Hei­
und Baudelaire (Heidelberg 1964) ; BARBARA JOHN­ delberg und vor allem in Berlin gehalten hat, wird
SON, Defigurations du langage poetique. La seconde das Verhältnis von Poesie und Prosa, von prosaisch
revolution baudelairienne (Paris 1979) .
- poetisch als geschichtsphilosophische Signatur
IOl F. SCHLEGEL (s. Anm. 63), 257.
r o2 F . S CHLEGEL, Athenäumsfragmente ( 1 798), in: für das Ende der Kunstperiode des deutschen Idea­
SCHLEGEL (KFSA) , ßd. 2 ( 1 967) , 240. lismus begründet. Vom Ende der Kunst nach ihren
ro3 STEPHANE MALLARME, La musique et les lettres klassisch-griechischen Begriffen her betrachtet,
(1 895), in: Mailarme, Kritische Schriften. Französich läßt sich »der ideale Weltzustand, welchen die
und Deutsch, hg. v. G. Goebel/B. Rommel (Gerlin­
gen 1 998), 94· Kunst im Unterschiede der prosaischen Wirklich­
r o4 Vgl. IMMANUEL KANT, Anthropologie in pragmati­ keit darzustellen berufen ist«106, nur noch theore­
scher Hinsicht ( 1 798), in: KANT (AA) , Bd. 7 ( 1 907) , tisch, als philosophische Ästhetik behaupten. »Uns
248. gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in
ro5 CARL GUSTAV JOCHMANN, Rückschritte der Poesie
welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.«
( 1 828), in: Jochmann, Über die Sprache, hg. v. P.
König (Heidelberg 1 998), 1 8 5 . ( 1 3 9) Der Gegensatz von Poesie und Prosa, in
! 0 6 HEGEL (ÄSTH) , 2 ! 8 . Deutschland mit Ausnahme der Romantik ge-
V >Zwei unterschiedene Sphären des Bewußtseins< 103

meinsamer Grundsatz der Literaturtheorie der Hegel beschreibt die im Staat sich objektivierende
ganzen Epoche des deutschen Idealismus - in He­ römische Geschichte im Spiegel der preußischen
gels Ästhetik organisiert er als diskursives theoreti­ als deren Prosa. ))Aber der Staat erst führt einen In­
sches Modell die geschichtsphilosophische Retro­ halt herbei, der für die Prosa der Geschichte nicht
spektive der Kunst. Ausgeschlossen bleibt die ro­ nur geeignet ist, sondern sie selbst mit erzeugt.«
mantische Perspektive einer poetischen Prosa. >Prosa der Geschichte< meint in einer Doppelbe­
Hegel ))fixiert als Alternative zur Prosa der moder­ deutung ihres Begriffs »das Geschehene nicht min­
nen Welt einen Zustand, den gerade das Poetische der wie die Geschichtserzählung«, Darstellung (Er­
auszeichnet, was diese Prosa negiert« 107• Die >ge­ zählung) der Geschichte in Prosa und Gegenstand
genwärtigen prosaischen Zustände<, Synonym für der Geschichte als Prosa des Lebens. Die narrative
Hegels Begriff der bürgerlichen Gesellschaft, er­ Prosa ist der Mnemosyne verbunden, weil die >ob­
zeugen die Differenz von >poetischer und prosai­ jektive Geschichte< der Erinnerung in der/durch
scher Auffassung<108, wodurch »wir zwei unter­ die >subjektive Geschichte<, die Geschichtserzäh­
schiedene Sphären des Bewußtseins, Poesie und lung bedarf. Die Prosa der Geschichtsschreibung
Prosa« (882) erhalten. Der Gegensatz von poeti­ verleiht Hegel zufolge der »Beschaffenheit des
scher Welt und ))Welt des Alltäglichen und der Staates« die »Dauer des Andenkens«110•
Prosa« ( 1 77) oder, wie Hegel auch schreibt, »Prosa Hegels geschichtsphilosophischer Prosabegriff
der Welt« (1 78), wird historisiert. Die Perspektive, wird in Deutschland geradezu ein Topos der nach­
die Hegels Begriff der Prosa eröffnet, liegt bei der folgenden kulturkritischen Diskussionen. Hegel
Geschichtsschreibung als Geschichtsphilosophie. hat dem Prosabegriff eine Schärfe verliehen, die
Die Geschichte ist ebenso prosaisch, wie ihre Be­ ihn unumgänglich machte. Die Figur des Prosai­
schreibung es sein muß, wie Hegel mit Aristoteles' schen und Poetischen generiert Unterscheidungen
Unterscheidung von Poesie und Geschichtsschrei­ unterschiedlichster Art. Prosaisch ist für das Junge
bung betont. Auch »die schönsten Produkte der Deutschland, die linken Hegelianer und die Auto­
Geschichtsschreibung« sind keine Kunst. »Denn ren des Vormärz ein zukunftsorientierter und »dis­
nicht nur die Art und Weise, in der die Geschichte kursintegrativen 1 1 1 Begriff, der, Hegel mit roman­
geschrieben wird, sondern die Natur ihres Inhaltes ist tischen Gedanken vermittelnd, gerade dem Poeti­
es, welche sie prosaisch macht.« (8 9 r ) Das ge­ schen eine Perspektive gibt. Marx nannte in
schichtliche Modell dafür, die prosaische Urszene diesem Sinne die Schriften des Göttinger Rechts­
gewissermaßen, ist für Hegel die staatliche Ord­ historikers Gustav Hugo einmal >fingierte Prosa<
nung der römischen Geschichte, in der die poeti­ und gab sich damit als Leser F. Schlegels zu erken­
sche der Griechen abgelöst wird durch die >Prosa nen. »Wenn Hugo daher nicht dichtet, so fingiert
des Lebens<. In der Einleitung zu den Vorlesungen er doch, und die Fiktion ist die Poesie der Prosa,
über die Philosophie der Geschichte, die Hegel in Ber­ die der prosaischen Natur des achtzehnten Jahr­
lin zwischen 1 822 und 1 8 3 o gehalten hat, ist dieser hunderts entspricht.«112 Die »Poesie der Zu-
Gedanke zuerst formuliert worden. »Von dem all­
gemeinen Charakter der Römer aber können wir
sagen, daß gegen j ene erste wilde Poesie und Ver­ ro7 JÜRGEN KUCZYNSKl/WOLFGANG HEISE, Bild und
kehrung alles Endlichen im Orient, gegen die Begriff (Berlin 1 975), 2 1 4 .
schöne harmonische Poesie und gleichschwebende J08 Vgl. HEGEL ( ÄSTH ) , 2 1 4, 878 ff.
Freiheit des Geistes der Griechen, hier bei den r n9 HEGEL, Vorlesungen über die Philosophie der Ge­
schichte (gehalten 1 822- 1 8 3 0; ersch. 1 8 3 7) , in: HE­
Römern die Prosa des Lebens eintritt, das Bewußt­ GEL ( TWA ) , Bd. 1 2 ( 1 970) , 3 5o f.
sein der Endlichkeit für sich, die Abstraktion des l ! O Ebd., 83
Verstandes und die Härte der Persönlichkeit, wel­ 1 1 1 JAKOB KARG, Poesie und Prosa. Studien zum Litera­
che die Sprödigkeit selbst nicht in der Familie zu turverständnis des Jungdeutschen Heinrich Laube
(Bielefeld 1 993 ) , 75.
natürlicher Sittlichkeit ausweitet, sondern das ge­
II2 KARL MARX, Das philosophische Manifest der histo­
müt- und geistlose Eins bleibt und in abstrakter rischen Rechtsschule ( 1 842) , in: MEW, Bd. 1 ( 1 956) ,
Allgemeinheit die Einheit dieser Einsen setzt.«109 79.
ro4 Prosaisch - poetisch

kunft«1 13, die Marx zehn Jahre später im Achtzehn­ ein Wechsel, der zu den erfreulichen Zeichen und
ten Brumaire als konkrete Utopie der sozialen Re­ Erscheinungen der Zeit gehört, weil Prosa unsere
volution des 1 9 . Jh. prognostiziert, sieht in dem gewöhnliche Sprache und gleichsam unser tägli­
prosaischen Akt von Robespierres Sturz den Be­ ches Brot ist, weil unsere Landstände in Prosa spre­
ginn der »profanen Geschichte« der Aufklärung und chen, weil wir unsere Person und Rechte nach­
bürgerlichen Moderne. »Nach dem Sturz Robes­ drücklicher in Prosa verteidigen können als in Ver­
pierres beginnt die politische Aufklärung, die sich sen.« (87)
selbst hatte überbieten wollen, die überschwenglich ge­ Auf derselben Linie einer »künftigen Ästhetik«
wesen war, erst, sich prosaisch zu verwirklichen. (90) hat auch Theodor Mundt die Poesie-Prosa­
Unter der Regierung des Direktoriums bricht die Differenz ins Zentrum seines Entwurfs gestellt. In
bürgerliche Gesellschaft [ . . . ] in gewaltigen Lebens­ der programmatischen Schrift Die Kunst der deut­
strömungen hervor.«114 schen Prosa. Ästhetisch, literargeschichtlich, gesellschaft­
Im Manifest des Jungen Deutschland, Ludolf lich ( 1 8 3 7) beschreibt er deren Grundsätze in einem
Wienbargs 1 8 3 4 unter dem Titel Ästhetische Feld­ geschichtlichen Raum von Luther über Lessing
züge publizierten und »dem jungen Deutschland« »als prosaisches Genie«116 bis zu Heine. Mundt stei­
gewidmeten 24 Kieler Vorlesungen, 1 8 3 5 mit an­ gert den Prosabegriff zum »Prosaischen der Prosa«
deren Schriften des Jungen Deutschland in Preu­ (4 7) und gibt ihm eine sprachgeschichtliche und
ßen verboten, wird die von Hegel eingeleitete be­ sprachtheoretische Begründung, der zufolge der
griffsgeschichtliche Wende bestimmend. Wien­ »grammatische Naturzustand« ( 1 8) der Menschheit
bargs Programm einer »deutschen Prosa« in der Prosa überwunden wurde. Die Sprache als
unterscheidet sich radikal von der Kunstperiode »Klingprosa« ( 1 1 7) oder als »geschriebene Prosa«
der deutschen Literatur und Kunst. Der polemi­ (65) wäre eine der poetischen Sprache zu allen
sche Feldzug gegen die »deutsche Ästhetik« und Zeiten und in allen Kulturen innewohnende Ten­
»ein ästhetisches Gemengsel sogenannter ästheti­ denz - ein Gedanke, der die geschichtliche Ablö­
scher Gesetze und Formern verabschiedet die sung oraler Poesie durch Schrift zu einem Gesetz
»jüngst vergangene ästhetische Epoche«115. An de­ sprachlicher Kommunikation erklärt. Mit dieser
ren Stelle errichtet Wienbarg den Kanon einer Ansicht verläßt Mundt das Hegelsche Modell und
Gegenwartsliteratur, »die Ästhetik der neuesten Li­ erklärt die Vermittlung von Poesie und Prosa, ihre
teratur, die Prosa eines Heine, Börne, Menzel, Wechselwirkung zur Triebkraft der Geschichte des
Laube«, der sich von der »Goetheschen und Jean Begriffi. »Die künstlerischen Gesetze, nach denen
Panischen Prosa« ( 1 87) unterscheidet durch einen die geschriebene Prosa sich bildet, haben auf die
»vulgären« und »kriegerischen Charakter« ( 1 89) , Sprache des wirklichen Lebens in Deutschland
womit Wienbarg diesen traditionell pejorativen keine Anwendung. Beide stehen abgerissen von
Bewertungen des Prosaischen eine positive Bedeu­ einander und getrennt sich gegenüber, obwohl die
tung verleiht, die der demokratisch verfaßten >Poe­ bedeutsamste Beziehung zwischen ihnen anzu­
sie des Lebens< angemessen wäre. »Unsere Dichter knüpfen wäre.« (65) Die »Emancipation der Prosa«
sind prosaischer geworden, unsere Prosaiker aber (49) von einer metrisch gefesselten poetischen
poetischer, und das ist ein bedeutsamer Wechsel, Sprache ist immer zugleich auch poetische Befrei­
ung. »Die Schranke zwischen Poesie und Prosa ist
im Gedanken durchbrochen, sie bezeichnen nicht
I I 3 MARX, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bona­ mehr verschiedene Ideenkreise, und wenn man
parte ( 1 8 52) , in: MEW, Bd. 8 ( 1 960) , I I 7.
I I4 MARX/FRIEDRICH ENGELS, Die heilige Familie, auch dem Verse seinen poetischen Heiligenschein
oder Kritik der kritischen Kritik ( 1 845) , in: MEW, und die Berechtigung für einen gewissen Inhalt nie
Bd. 2 (1959), 1 3 0. wird abläugnen können, so büßt dagegen die Prosa
1 1 5 LUDOLF WIENBARG, Ästhetische Feldzüge ( 1 8 3 4 ; durch dessen Entbehrung keine innerlichen poeti­
Berlin 1 964) , 86, 1 84.
1 1 6 THEODOR MUNDT, Die Kunst der deutschen Prosa.
schen Vortheile der Darstellung mehr ein.« (47)
Ästhetisch, literargeschichtlich, gesellschaftlich Mundts Schrift, oft verkürzt zu einem frühen Bei­
( 1 8 3 7 ; Göttingen 1 969) , 3 4 3 . trag zur Theorie literarischen Engagements avant
V >Zwei unterschiedene Sphären des Bewußtseins< !05

Ja lettre, ist doch die nach Hegel bei weitem präzi­ Volksleben« (208) und drittens ihre mit der »Epoche
seste und niveauvollste Theorie der Prosa im der Entstehung der Wissenschaft« ( 199) verknüpfte
19. Jh. in Deutschland. Daran hat W v. Humboldts besondere Beziehung zur Schrift. »Auf diesem
Sprachtheorie (und besonders dessen Theorie der Wege entsteht die höhere Prosa, wie schon sonst
Prosa) , auf die sich Mundt ausdrücklich berufen scharfsinnig bemerkt worden ist, dass das Entstehen
hat, ihren Anteil. 1 1 7 So kann Mundt etwa Buffons der Prosa den Zeitpunkt anzeigt, in welchem die
Stiltheorie (Discours sur le style, 1 753) prosaisch um­ Schrift in den Gebrauch des täglichen Lebens
kehren, wenn er, seine Prosatheorie zusammenfas­ trat.«1211 Aufzeichnung von Tatsachen, von Begrif­
send, schreibt: »Wie richtig daher auch der be­ fen zu ihrer Darstellung, von Stimmungen, »wel­
rühmte Ausspruch Buffon's: le style c'est l'homme, so che dies hervorzubringen«121 streben, sind als »pro­
wäre es doch noch richtiger und umfassender, zu saische Einkleidung« ( l 99) des »Felds des Wissens«
sagen: der Stil ist die Sache.« ( 1 2 1 ) Das ist begriffs­ (201 ) wünschenswert. Ihr »Zweck selbst ist mög­
geschichtlich die jungdeutsche Differenz zur Ro­ lichste Verewigung: Geschichte soll das sonst im
mantik. »Es ist die eigentlich schöpferische Lei­ Laufe der Zeit Verfliegende erhalten, Lehre zu
stung des jungen Deutschland, daß es die Prosa als weiterer Entwicklung ein Geschlecht an das andere
Kunst in einem neuen und selbständigen Sinne zu knüpfen« (208) . Humboldts sprach- und schrift­
erfassen und zu gestalten strebte. [ . . ] Wenn es eine
. theoretisch fundierter Begriff >höhere Prosa< als ge­
Grundanschauung der Romantik gewesen war, formte Aufzeichnung betont damit die sprachliche
daß das Wort die Sache schaffe, so liegt es für das Fundiertheit allen Erkennens durch >Schriftmittel<.
junge Deutschland gerade entgegengesetzt: die Sa­ Die verschriftete Sprache dient nicht nur der
che schafft das Wort.«118 Kommunikation, sie ist selbst Medium von Er­
»Mittheilung von Sachen« nennt W v. Hum­ kenntnis. »Die sich in einer Nation entwickelnde
boldt ein Merkmal von Prosa. In der Einleitung Stimmung zur Prosa muss daher die Erleichterung
zum Kawi-Werk hat er unter dem Titel >Charakter der Schriftmittel suchen und kann durch die schon
der Sprachen. Poesie und Prosa< »die poetische und vorhandene angeregt werden.« (208) 122
prosaische Stimmung« 119 unter dem Gesichtspunkt Das Niveau von Humboldts Begriffsbestimmun­
sprachlicher Performanz erörtert. Der Text wurde gen ist im 19. Jh. nicht wieder erreicht worden.
erst postum bekannt, als August Boeckh ihn auf Heymann Steinthal, der in der Zeitschrift für Völ­
der Gedächtnisfeier der preußischen Akademie in kerpsychologie und Sprachwissenschaft l 869 einen gro­
Berlin am 9. Juli 1 8 3 5 als Humboldts Vermächtnis ßen Essay über die Unterschiede zwischen Poesie
verlas. Der »gegenseitige Einfluß des Charakters und Prosa veröffentlichte, war nur eine an Hum­
der Nationen und der Sprachen« (193) kommt im boldt anknüpfende, eher traditionelle Beschrei­
poetischen und prosaischen Sprachgebrauch, in bung von Differenzen zwischen künstlerischer
>Stimmung< und >Ton< sprachlicher Kommunika­ (poetischer) und wissenschaftlicher (prosaischer)
tion zu seinem Ausdruck. Das »lebendige Ineinan­
dergreifen der Poesie und der Prosa« (203 ) , bei den
Griechen vollendet erreicht, verleiht der »Prosa
I I 7 Vgl. ebd., 3 5 5 f
der neuem Nationen« (205) einen besonderen l 1 8 EVA FIESEL, Die Sprachphilosophie der deutschen
Ton. Humboldt hat dafür, Klopstocks Begriff der Romantik (Tübingen 1 927), 2 3 3 , 2 3 5 .
>höhern Poesie< bedenkend, den Begriff »höhere 1 1 9 w . V O N HUMBOLDT, Über die Verschiedenheit des
Prosa« (1 96) geprägt und dafür folgende Merkmale menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die
geistige Entwicklung des Menschengeschlechts
geltend gemacht. Erstens die gegenüber der Poesie (entst. 1 8 3 0-1 8 3 5) , in: HUMBOLDT, Bd. 7/J ( 1 907) ,
ubiquitäre Reichweite der Prosa. »Die Poesie kann 1 94.
nur einzelnen Momenten des Lebens und einzel­ r 20 W . VON HUMBOLDT, Über den Zusammenhang der
nen Stimmungen des Geistes angehören, die Prosa Schrift mit der Sprache (entst. 1 823-1 824) , in: HUM­
BOLDT, Bd. 5 ( 1 906) , 3 6 f
begleitet den Menschen beständig und in allen
1 2 1 W . V O N HUMBOLDT (s. Anm. I I 9), 207.
Aeusserungen seiner geistigen Thätigkeit.« (202) 1 22 Vgl. TRABANT, Traditionen Humboldts (Frankfurt
Zweitens »die Verknüpfung der Prosa mit dem a. M. 1 990) .
r o6 Prosaisch - poetisch

Darstellung gelungen. Gegen Hegels Prosabegriff lare von profan - religiös mit sich. Theodor Fonta­
als Epochenchiffre behandelte Steinthal den Poe­ nes Beschreibung von Christian Daniel Rauchs
sie-Prosa-Gegensatz vor allem als ein Problem der Reiterstandbild im Berliner Forum Fridericianum
Wahrnehmung. »Wenn hier der Unterschied zwi­ Unter den Linden ( 1 8 3 9-1 8 5 1 ) ist dafür nur ein
schen poetischer und prosaischer Redekunst dar­ Beispiel unter vielen. »Dieser >Alte Fritz< des ge­
gelegt werden soll, so ist eben schon vorausgesetzt, nialen Rauch ist übrigens nicht das Höchste der
daß wir hier unter Prosa nicht die unkünstlerische neuen Kunst; er gehört j enem Entwicklungssta­
Rede verstehen, wie man das gewöhnlich thut. dium an, durch das wir notwendig hindurch müs­
Also nicht, wie man die Prosa des Lebens und der sen; es ist der nackte, prosaische Realismus, dem
Wirklichkeit der Poesie der !deale entgegenstellt, noch durchaus die poetische Verklärung fehlt.«124
nicht in diesem Sinne reden wir hier von Prosa.
[ „ .] Unter Prosa als Redekunst wird also nur die
wissenschaftliche Darstellung (abgesehen von aller
formelhaften Ausdrucksweise) und die Beredsam­ VI. >Musikalische Prosa< und
keit begriffen.« 1 23 Als lediglich »anhängende >kolorirter Daguerreotypismus<
Kunst« unterscheidet Steinthal wissenschaftliche
Prosa als eine Weise begriilli chen Beobachtens Die von der Horazschen Poetik überlieferte Figur
vom poetischen Sehen. »Die wissenschaftliche und des Vergleichs zwischen Malerei und Poesie - •ut
die künstlerische (prosaische und poetische) Ap­ pictura poesis< -, die Lessings Laokoon ( 1 766) mit
perception werden mit andern geistigen Organen der medienästhetischen Betonung des Unter­
in andern Formen vollzogen.« (325) schieds im Gebrauch der Darstellungsmittel zwi­
Die zeitgenössische Literatur des Realismus - schen nebeneinander im Raum präsenten Suj ets
»Realismus ist der Grundzug der Novellen und der Malerei und nacheinander in der Zeit wahr­
Romane« (3 42) -, die Steinthal als »Dichtung in nehmbaren Tönen und Zeichen der Poesie und
Prosa« (340) beschreibt, hat die Funktion, die »ge­ Musik aufgehoben hat, blockierte eine kunstkriti­
meine Prosa des Lebens« zu sublimieren. »Ja, hier sche Übertragung der Poesie-Prosa-Differenz auf
hat die Poesie ihre größte Aufgabe, nämlich die, die Malerei. 125 Lediglich in der Debatte über die
im Verkehr, wie Bedürfniß und Nothwendigkeit Malerei Courbets, die Mitte des 19. Jh. in Frank­
ihn bedingt, also in der eigentlichen gemeinen reich die •Querelle du ri:alisme< auslöste126, wird
Prosa des Lebens die Poesie, die Idealität zu ent­ die »Schule des kolorirten Daguerreotypismus«
hüllen. « (341) Immer noch (und immer wieder) metaphorisch und pejorativ als »baare nackte
führt die Opposition prosaisch - poetisch die säku- Prosa« und Courbet als »Manierist des Häßli­
chen«1 27 bezeichnet. In der Kunstkritik dient die
Antithese von Poesie und Prosa von l 800 bis l 900
zur Bezeichnung gegensätzlicher Stilhöhen. Poe­
1 2 3 HEYMANN STEINTHAL, Poesie und Prosa, in: Zeit­ sie/ poetisch bezieht sich auf die Idealisierung;
schrift für Völkerpsychologie und Sprachwissen­
Prosa/ prosaisch in mehr oder weniger abwerten­
schaft 6 (1 869), 3 1 8 f
1 24 THEODOR FONTANE, Unsere lyrische und epische dem und polemischem Sinn auf die naturnahe,
Poesie seit 1 848 ( 1 8 53), in: Fontane, Sämtliche realistische Darstellung, der damit j ede künstleri­
Werke, hg. v. J. Kolbe, Bd. r (München 1 969) , 2)7. sche Dimension abgesprochen wird. Ein positiver
125 Vgl. HANS BLUMENBERG, Paradigmen zu einer Me­
Bezug auf Prosa/prosaisch ist ein durch die Vor­
taphorologie (1960; Frankfurt a. M. 1 998) , 99.
1 26 Vgl. KLAUS HERDING (Hg.), Realismus als Wider­ herrschaft der Antithese provoziertes Trotz- und
spruch. Die Wirklichkeit in Courbets Malerei Sekundärphänomen. Poesie und Prosa sind in der
(Frankfurt a. M. 1 978); WOLFGANG KLEIN, Der Kunstkritik des 19. Jh. ein populäres und plausibles
nüchterne Blick. Realistisches Kunstdenken in Schibboleth, keine kunsttheoretischen Begriffe im
Frankreich nach 1 848, 2 Bde. (Berlin 1 987).
strengen Sinn, um aus der Sicht idealistischer
127 ADOLF STAHR, Die modernen Realisten, in: Stahr,
Nach fünf Jahren. Pariser Studien ans dem Jahre Kunst (nicht nur des Klassizismus) die idealistische
1 8 5 5 (Oldenburg 1 8 57), 1 24, 127. Konzeption gegen alle Formen mimetischer (natu-
VI. >Musikalische Prosa< und >kolorirter Daguerreotypismus< ro7

ralistischer oder realistischer) Kunst zu verteidi­ scher Prosa als technisch-kompositorisch und ais­
gen. 12 s thetisch differenziert hinsichtlich eines je unter­
In der nachromantischen Musikktitik und der schiedlich entwickelten Hörvermögens: Der
Reflexion der Komponisten entfaltet sich im Zei­ Strauß-Walzer An der schönen blauen Donau ( 1 867)
chen eines Begriffs >musikalische Prosa< eine Art rechnet mit weniger fortgeschrittenen Hörge­
ästhetische Grundsatzdebatte über die Zukunft wohnheiten als Mahlers Lied von der Erde ( l 907 /
moderner Musik. Adorno hat den Begriff 1 960 in l 908) . »Great art must proceed to precision and
seiner Mahler-Studie129 und dann in dem großen brevity. lt presupposes the alert mind of an educat­
Essay über >musique informelle<130 als Beispiel der ed listener who, in a single act of thinking, includes
Sprachähnlichkeit der klassisch-romantischen Mu­ with every concept all associations pertaining to
sik - »Musik ist sprachähnlich«131 - erörtert. In den the complex. This enables a musician to write for
Minima Moralia ( 1 9 5 1 ) beschreibt Adorno die spä­ upper-class mind, not only doing what grammar
ten Hymnen Hölderlins: Der freie Vers »wendet and idiom require, but, in other respects leading to
das Pathos des Metrons gegen dessen eigenen An­ every sentence the füll pregnancy of meaning of a
spruch, strenge Negation des Strengsten, so wie maxim, of a proverb, of aphorism. This is what
die musikalische Prosa, von der Synnnetrie der musical prose should be - a direct and straightfor­
Achttaktigkeit emanzipiert, sich den unerbittlichen ward presentation of ideas, without mere padding
Konstruktionsprinzipien verdankt, die in der Arti­ and empty repetitions. « 136 Durch die zu Anfang
kulation des tonal Regelmäßigen heranreiften.« des 1 9 . Jh. geführte Diskussion um die musikali­
Darum sei »alle gearbeitete Prosa eigentlich ein Sy­ sche Prosa erhielt der Begriff diagnostische Präg­
stem freier Rhythmen [ . . . ] . Die asketische Ab­ nanz in einem kompositorischen Denken, das sich
dichtung der Prosa gegen den Vers gilt der Be­ der Fortschritte im Instrumentenbau und in der
schwörung des Gesangs.«132 Noch Heinrich Besse­ Organisation des Orchesterapparats als neuer Mög-
ler, der 1 9 5 3 zuerst die Frage stellte: »Gibt es eine
musikalische Prosa?«, bezeichnete die Gregorianik 1 28 Vgl. WERNER HOFMANN, Poesie und Prosa. Rang­
des 1 5 ./ 1 6 . Jh. mit dem von ihm erfundenen Neo­ fragen in der neueren Kunst ( 1 973), in: Hofmann,
logismus >Prosamelodik<. »Das 1 6 . Jahrhundert ist, Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts
(München 1 979), 1 8 0-200; STEPHEN BANN, Parallel
musikalisch gesehen, ein Zeitalter der Prosa. Dem
Lines. Printmakers, Painters and Photographers in
Vordringen der Textprosa entspricht eine neue Nineteenth-Century France (New Haven/London
Herrschaft der Prosamelodik.«133 Carl Dahlhaus 200 1 ) .
und Hermann Danuser haben die lange von der 1 29 Vgl. THEODOR w . ADORNO, Mahler. Eine musikali­
Kritik vergessene Begriffsgeschichte musikalischer sche Physiognomik ( 1960), in: ADORNO, Bd. r 3
( 1 9 7 1 ) , 1 49-3 1 9 .
Prosa rekonstruiert und den breiten Strom entspre­ 1 3 0 Vgl. ADORNO, Vers une musique informelle ( 1 96 1 ) ,
chender Reflexionen seitens der Komponisten i n : ADORNO, B d . 1 6 ( 1 978), 493-540.
freigelegt.134 »Der Ausdruck >musikalische Prosa<, 1 3 1 ADORNO, Fragment über Musik und Sprache ( 1 956/
den Arnold Schönberg m der Abhandlung 1 9 5 7) , in: ebd. , 2 5 1 .
1 3 2 ADORNO, Minima Moralia. Reflexionen aus dem
>Brahms the Progressive< gebraucht, um eine unge­
beschädigten Leben ( 1 9 5 1 ) , in: ADORNO, Bd. 4
bundene, vom Zwang der >Quadratur der Tonsatz­ ( 1 980), 25of.
Konstruktion< (Wagner) befreite musikalische 1 3 3 HEINRICH BESSELER, Singstil und Instrumentalstil in
Sprache zu bezeichnen, scheint unmißverständlich der europäischen Musik ( 1 9 5 3 ) , in: Besseler, Auf­
zu sein und ein Phänomen zu benennen, das in der sätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, hg. v.
P Gülke (Leipzig 1978), 80, 8 5 .
Rhythmik und Melodik eine ähnliche Funktion 1 3 4 Vgl. CARL DAHLHAUS, Musikalische Prosa, in: Neue
erfüllt wie die Emanzipation der Dissonanz in der Zeitschrift für Musik 1 2 5 (1 964) , H. 5, 1 76-1 82;
Harmonik.«135 Die Rede zum r oo. Geburtstag von HERMANN DANUSbR, Musikalische Prosa (Regens­
Johannes Brahms, die Schönberg unter dem Titel burg 1975).
135 DAHLHAUS (s. Anm. r 3 4) , 1 76.
Brahms, der Fortschrittliche l 9 3 3 im Rundfunk verlas 136 ARNOLD SCHÖNBERG, Brahms the Progressive
und die, 1 947 überarbeitet, 1950 in englischer ( 1 93 3 / r 947) , in: Schönberg, Style and Idea (New
Sprache erschien, bestimmte den Begriff musikali- York 1 950) , 72.
ro8 Prosaisch - poetisch

lichkeiten versicherte. 137 Die im Begriff ausge­ all aufhören; weil Stücke und Teile sich leicht ver­
drückte Verwandtschaft zwischen >prosaischer setzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für
Stimmung< (!VI. v. Humboldt) in Sprache und Mu­ ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben,
sik verbindet in einer als »Zeitalter der musikali­ oder ganz bleiben lassen.«140 Über Eislers Zeitungs­
schen Prosa«138 begriffenen Musikkultur Schrift ausschnitte hat Hans Heinz Stuckenschmidt 1 928 in
und Ton. Eine der von Dahlhaus und Danuser her­ den Wiener Musikblättern des Anbruch die prosaisch
ausgestellten frühen Quellen, Robert Schumanns komponierten Lieder des Zyklus als »eine neue Art
kritische Beobachtung einer »höheren poetischen musikalischer Prosa« und einen Wendepunkt in
Interpunktion« in ungebundener Phrasierung in der über hundertjährigen Tradition beschrieben.
Hector Berlioz' Symphonie Episode de la vie d'un »Die Zeitungsausschnitte sind komponiert. Es
artiste (1 829) , nennt mit der Emanzipation vom konnte nicht überraschen, daß dieses Werk bei sei­
»Gesetz der Taktesschwere«139, ähnlich wie Baude­ ner Uraufführung in Berlin auf erbitterten Wider­
laire in seiner Definition des >poeme en prose< die stand, auch bei den Klügsten und Konziliantesten
Emanzipation vom Zwang des Alexandriners, die stieß; daß nie eine Musik zahlreichere entgegenge­
beiden Sprachen gemeinsamen Momente. Was setzte Meinungen hervorrief. Denn mit ihm setzt
Franz Grillparzer dem >musikalischen Prosaisten< eben eine neue Epoche der Liedkomposition ein
1 82 1 als einen Mangel ankreidet, wird r oo Jahre (den analogen Weg für die Oper fand Kurt Weill) ,
später den Zeitungsausschnitten (opus I I , 1 922) des eine Epoche der Antilyrik, der bewußten Tendenz
Schönbergschülers Hanns Eisler von Hans Heinz zum Allgemeinen (das mit dem Gemeinen meist
Stuckenschmidt als der Beginn einer neuen prosai­ verwechselt wird) .« Alltag und >gewöhnliche Spra­
schen Epoche der Musik attestiert. Dem >musikali­ che< (Wienbarg) waren für die nachromantischen
schen Prosaisten< fehlt Grillparzer zufolge der >Sinn Bewegungen im 1 9 . Jh. Kriterien einer prosaisch
fürs Ganze<. »Jedes eigentlich melodische Thema formierten >Poesie des Lebens<. Die »Melodie des
hat nä1nlich sein inneres Gesetz der Bildung und Alltags« 1 4 1 , für Stuckenschmidt Kern eines Begriffs
Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen musikalischer Prosa, prägt in den 20er Jahren in
Genie heilig und unantastbar ist, und das er den der deutschen und österreichischen Literatur und
Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der mu­ Kritik einen erweiterten Begriff poetischer Prosa,
sikalische Prosaist kann überall anfangen und über- der sich von dem der französischen Tradition des
>poeme en prose< durch die Reportage als eine
neue ästhetisch promovierte literarische Kunstform
1 3 7 Vgl. HANS G. HELMS, Ökonomische Bedingnngen unterscheidet. 142 Der antiquarische Stil, der Man­
der musikalischen Produktion. Reflexionen und gel einer modernen deutschsprachigen Lyrik, dem
Materialien, in: Protokolle 73 (1973), H. 1 , 1 5 3-
209. Max Frisch am Beispiel Heines und Brechts ein
1 3 8 MAX HEHEMANN, Max Reger. Ein Leben in Musik wirkliches Dichten, »unsere Welt zu dichten«143,
(München 1 9 1 7) , IO. konfrontiert, entspräche solchem Begriff poeti­
1 3 9 ROBERT S CHUMANN, Sinfonie von H. Berlioz scher Prosa.
( 1 8 3 5) , in: Schumann, Schriften über Musik und
Die ästhetische Dimension, die mit diesem Be­
Musiker, hg. v. M. Kreisig, Bd. 1 (Leipzig 5 1 9 14),
74. griff der Prosa und des Prosaischen reflektiert wird,
1 40 FRANZ GRILLPARZER, (Zur Musik] ( 1 8 2 1 ) , in: Grill­ wurde in der Poetik und Sprachtheorie des russi­
parzer, Sämtliche Werke, Bd. 6 (Leipzig [ 1 904]), schen Formalismus durch die Unterscheidung von
520.
poetischem und praktischem Sprachgebrauch prä­
141 HANS HEINZ STUCKENSCHMIDT, Hanns Eisler
( 1 928), in: Sinn und Form. Sonderheft Hanns Eisler zisiert. Im Zentrum dieser Unterscheidung steht
( 1 964) , 107. der Gegensatz von poetisch motivierter Äußerung
1 42 Vgl. DIETER SCHLENSTEDT, Feuilletons: Annähe­ und sachorientierter sprachlicher Mitteilung, wie
rungen an eine poetische Prosa. Roth, Kracauer, sie Roman Jakobsons Definition poetischer Spra­
Kisch und andere (entst. 1 994) , in: Weimarer Bei­
che formuliert hat: Poetische Sprache ist »BhICKa-
träge 48 (2002) , H. 3, 420--4 3 ] .
143 MAX FRISCH, Tagebuch 1 946-1 949 (Frankfurt a. M. 3hIBaH111e c ycraHOBKOiii Ha Bb1pa;KeH111 e« (eine
1 970) , 224. Äußerung mit Ausrichtung auf den Ausdruck
VII. >Prosa der Welt< und >Poesie menschlicher Beziehungen< ro9

selbst) 144. In einem Beitrag zur Sondernummer der errichteten philosophischen System kommt die
Zeitschrift LEF über Sprache und Stil Lenins hat kulturelle Prosa unserer europäischen Neuzeit zu
Boris Tomasevskij 1 924 diese Differenzierung als ihrem Begriff und ihrer Erklärung, die auch iro­
einen neuen Akzent in der Begriffsgeschichte be­ nisch Verklärung heißen dürfte.«146 Hegels ge­
nannt: »BMeCTO HCHoro, XOTH MO}l(eT 6b!Tb Tep­ schichtsphilosophische Verallgemeinerung des Pro­
Ml!!HOJIOn1qecKl!! l!! Hey11aqHoro, rrpOTl!!BOIIO­ sabegriffs wird noch einmal kritisch befragt, als
CTaBJieHl!!H crnpotl CXOJiaCTl!!qecKOM HayKl!! Jean-Paul Sartre 1 948 in dem später zum Manifest
>II033l!!l!!< l!! >IIp03bl<, Mhl, CKJIOHHHCh K IIYTHM engagierter Literatur kanonisierten Essay Qu 'est-ce
JII!!HI"Bl!!CTI!!K l!! - Bhl)IBl!!raeM 11pyroe rrpoTl!!BOIIO­ que la litterature? Hegels Gegensatz von Poesie und
JIO}l(eHMe mpaKTl!!qecKl!!M < l!! >XYllO}l(eCT­ Prosa im Blick auf alle ideologischen und anderen
BeHHhltt< H3hIK [ . . . ), OHO [3TO rrpOTl!!BOIIOJIO}l(e­ Formen einer >trahison des clercs< (Julien Benda) 147
Hl!!e ] He COOTBeTcTByeT l!! >paHl!!l.laM 11eJieHl!!H aktualisierte. »Le prosateur ecrit, c' est vrai, et le
>II033l!!l!!< l!! >IIp03hl<, 1!160 mpo3al!!qecKl!!M< H3h!K poete ecrit aussi. Mais entre ces deux actes d' ecrire
6bITh MO)(( eT He MeHee >II03Tl!!qecKoro< cJie11yeT il n'y a de commun que le mouvement de la main
rrpOTl!!BOIIOCTam1Tb >rrpaKTl!!qecKOMy<.« (Die ein­ qui trace !es lettres. Pour le reste leurs univers de­
deutige, wenn auch terminologisch vielleicht nicht meurent incommunicables et ce qui vaut pour l'un
sehr glückliche Gegenüberstellung von >Poesie< ne vaut pas pour l' autre. La prose est utilitaire par
und >Prosa<, wie man sie bei der alten scholasti­ essence; je definirais volontiers le prosateur comme
schen Wissenschaft vorfindet, ersetzen wir, sobald un homme qui se sert des mots. M. Jourdain faisait
wir uns der Linguistik zuwenden, durch eine neue de Ja prose pour demander ses pantoufles et Hitler
Gegenüberstellung, nämlich die von >praktischer< pour declarer Ja guerre a la Pologne. [ . . . ) L'art de
und >künstlerischer< Sprache. [ . . . ) Eine solche Ent­ la prose s'exerce sur le discours, sa matiere est natu­
gegensetzung [entspricht] auch nicht den Trennli­ rellement signifiante: c' est-:l.-dire que !es mots ne
nien zwischen >Poesie< und >Prosa<, denn die >pro­ sont pas d' abord des objets, mais des designations
saische< Sprache kann wohl nicht minder als die d' obj ets. [ . . . ) La prose est d' abord une attitude
>poetische< der >praktischen< Sprache gegenüberge­ d'esprit.« 1 48 Als ideologisch motivierte Regression
stellt werden.)145 holte Sartres Unterscheidung die Problematik in
Zwischen Romantik und russischem Formalis­ den Bereich der Literatur, poetischer und prosai­
mus hat sich die Figur der Unterscheidung von scher Sprache zurück. Der >prosateur< handelt im
poetischen und prosaischen kulturellen Praktiken nachhinein über die vorgefundene Realität; der
in den Sprachen kritischer Reflexion als eine Figur Poet ist einer, »qui considere !es mots comme des
der Emanzipation ästhetischen Denkens von prä­ choses et non comme des signes« (64) . »Ainsi le
skriptivem und normativen Ordnungsdenken er­
wiesen.
1 44 ROMAN JAKOBSON, Novejfaja russkaja poezija. Na­
brosok pervyj. Viktor Chlebnikov/Die neueste rus­
sische Poesie. Erster Entwurf. Viktor Chlebnikov
(1921), übers. v. R. Fiegnth, in: W-D. Stempel
VII . >Prosa der Welt< und >Poesie (Hg.), Texte der russischen Formalisten, russ.-dt.,
menschlicher Beziehungen< Bd. 2 (München 1 972), 30/3 1 .
145 BORIS TOMASEVSKlJ, Konstrukzija tezisov ( 1 924) ,
in: LEF. Zumal Levogo Fronta iskusstv, H. 1 (5)
Hegels Begriff > Prosa der Welt<, der den Gang der
( 1 924) , l 40; dt. : Die Konstruktion der Thesen,
Französischen Revolution als welthistorisches und übers. v. G. Neusser, in: V. Sk:lovskij u. a., Sprache
kulturgeschichtliches Ereignis reflektierte, wird und Stil Lenins, hg. v. F. Mierau (Berlin 1 970) , 163 f.
l 50 Jahre später zu einem Schlußkapitel der Be­ 1 46 FRIEDRICH KITTLER, Eine Kulturgeschichte der
griffsgeschichte umgeschrieben. Eine Hegel als Kulturwissenschaft (München 2000), 1 1 9.
1 47 Vgl. JULIEN BENDA, La trahison des clercs (Paris
»klügsten Kulturwissenschaftler aller Zeiten« ver­
1 927) .
stehende neue Kulturwissenschaft trägt auch dessen 148 JEAN-PAUL SARTRE, Qn'est-ce que Ja litterature?
Prosabegriff in ihre Annalen ein. »Im größten j e ( 1 948), in: Sartre, Situations II (Paris 1948), 70.
r ro Prosaisch - poetisch

prosateur est un homme qui a choisi un certain est partout creatrice et l' exprime en est toujours
mode d'action secondaire qu'on pourrait nommer inseparable.«152 Die Sprachfundiertheit allen Den­
l'action par devoilement.« (73) Damit wurde der kens und aller menschlichen Ausdrucksmodi sieht
Horizont auf eine vorromantische Konstellation Merleau-Ponty in >großer Prosa< als schrift-sprach­
verengt. Die Romantik hatte mit dem Begriff der liche Arbeit in verschiedenen Formen: in Literatur,
Prosa als der Idee der Poesie - »Die Poesie ist die Malerei, musikalischer Notation, wissenschaftli­
Prosa unter den Künsten«149 - zuerst die aristoteli­ chen AufZeichnungen und mathematischen For­
sche Gattungspoetik verabschiedet. >Musikalische meln. Sie werden bewegt und motiviert von Visio­
Prosa< war die Übertragung der literarisch be­ nen einer >Poesie menschlicher Beziehungen<. Ein
stimmten Begriffe auf die Musik als jene Kunst­ als Fragment überlieferter Text, r95 r / r952 geplant
form, die in der Aufklärung den theoretischen als Vorstudie zu einem Buchprojekt über den
Vorrang der Poetik bei der Bildung einer moder­ >Ursprung der Wahrheit< und als Antwort auf Sar­
nen Kunsttheorie ablöste. 1 50 tres Essay - »il faut que je fasse une sorte de Qu 'est­
In der Auseinandersetzung mit Sartres Theorie ce que la litterature?«153 -, hebt den Hegelschen Ge­
engagierter Literatur151 hat Maurice Merleau­ gensatz auf und verleiht dem Prosabegriff eine ais­
Ponty die Sprachähnlichkeit der Malerei ins Zen­ thetische Bedeutung. »Chez !' ecrivain la pensee ne
trum seiner Theorie der Prosa gestellt und damit dirige pas Je langage du dehors: l' ecrivain est lui­
eine archäologische Perspektive auf die Ut-pic­ meme comme un nouvel idiome qui se construit,
tura-poesis-Maxime gewonnen. Von Hegel ausge­ s'invente des moyens d'expression et se diversifie
hend, baute er den Prosabegriff soziologisch und selon son propre sens. Ce qu' on appelle poesie
sprachtheoretisch aus zu einer Theorie der Kreati­ n' est peut-etre que Ja partie de Ja litterature ou
vität. In der Phenomenologie de la perception (1945) cette autonomie s'a:ffirme avec ostentation. Taute
war schon im 3. Teil >L'etre-pour-soi et l'etre-au­ grande prose est aussi une recreation de !' instru­
monde< der Gedanke prosaischen Ausdrucks als ment signifiant, desormais manie selon une syntaxe
Erfindung im Medium von Sprache entfaltet. »La neuve. Le prosalque se borne a toucher par des si­
parole prosalque et en particulier la parole scientifi­ gnes convenus des significations deja installees dans
que est un etre culturel qui a la pretention de tra­ la culture. La grande prose est l' art de capter un
duire une verite de Ja nature en soi. [ . . . ] Ainsi il sens qui n'avait jamais ete objective j usque-Ja et de
n'y a pas de difference fondamentale entre !es mo­ le rendre accessible a tous ceux qui parlent la
des d'expression, on ne peut donner un privilege a meme langue. Un ecrivain se survit quand il n'est
l'un d'entre eux comme s'il exprimait une verite plus capable de fonder ainsi une universalite nou­
en soi. La parole est aussi muette que la musique, la velle et de communiquer dans le risque. II nous
musique aussi parlante que Ja parole. L'expression semble qu' on pourrait dire aussi des autres institu­
tions qu'elles ont cesse de vivre quand elles se
montrent incapables de porter une poesie des rap­
1 49 NOVALIS (s. Anm. 68), 309. ports humains, c'est-a-dire l'appel de chaque li­
1 50 Vgl. MARTIN FONTIUS, Das Ende einer Denkform.
berte a toutes !es autres. Hegel disait que !'Etat ro­
Zur Ablösung des Nachahmungsprinzips im 1 8 .
Jahrhundert, in: D. Schlenstedt (Hg.), Literarische main c' est la prose du monde. Nous intitulerons In­
Widerspiegelung. Geschichtliche und theoretische troduction a la prose du monde ce travail qui devrait,
Dimensionen eines Problems (Berlin 1 9 8 1 ) , 2 1 4- en elaborant Ja categorie de prose, lui donner, au­
220; CORINA CADUFF, Die Literarisierung von Mu­ dela de la litterature, une signification sociologi­
sik und bildender Kunst um 1 800 (München 2003) .
151 Vgl. HELMUT PEITSCH, >Engagement/Tendenz/Par­ que.«154 Geschichte, Sprache und Wahrnehmung
teilichkeit<, in: Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grund­ sind in der Sprache der Prosa ineinander verwoben
begriffe, Bd. 2 (Stuttgart/Weimar 2001), 178-22 3 . und ermöglichen in Merleau-Pontys soziologi­
1 52 MAURICE MERLEAU-PONTY, Phenomenologie d e Ja scher Perspektive eine dialogische Gemeinschaft.
perception (1945; Paris 1 992), 448.
Prosa ist immer auch poetisch fundiert, ist >Kunst
153 MERLEAU-PONTY, La prose du monde ( 1969; Paris
1 999) , VII. der Prosa<. »Les mots, dans !' art de la prose, trans­
l 54 Ebd. , IV f portent celui qui parle et celui qui !es entend dans
VII. >Prosa der Welt< und >Poesie menschlicher Beziehungen< lll

un univers collllu l1 n, inais ils ne le font qu' en nous aller Feier. Es kennt keinerlei Festgesänge. Seine
entra:inant avec eux vers une signification nouvelle, Sprache ist die befreite Prosa, die die Fesseln der
par une puissance de designation qui depasse leur Schrift gesprengt hat. (Die Idee der Prosa fallt mit
definition ou leur signification rer,:ue« (122 f). Pro­ der messianischen der Universalgeschichte zusam­
saisches Schreiben erzeugt die >Prosa der Welt< und men. [ . . . ])«157 In der Einbahnstraße (1928) hatte er
hat in den Sprachen der Künste seine Muster. Poe­ in einem kurzen Eintrag >Achtung Stufen!< den
sie und Prosa werden nicht mehr als Gegensätze Begriff der Prosa durch eine dreistufige Bewegung
reflektiert und bestimmt, sondern in ihrer Funk­ beschrieben: >>Arbeit an einer guten Prosa hat drei
tion für einen Begriff der Geschichte ohne Telos. Stufen: eine musikalische, auf der sie komponiert,
»Et !' on retrouverait sans doute le concept d'his­ eine architektonische, auf der sie gebaut, und end­
toire dans son vrai sens si !' on s'habituait a le for­ lich eine textile, auf der sie gewoben wird.«158
mer, comme nous le proposons, sur l'exemple des In Frankreich haben nach Merleau-Ponty Mi­
arts ou du langage. « (1 20) Merleau-Pontys Idee ei­ chel Foucault und Jacques Derrida einen Begriff
ner >Prosa der Welt< hat die auf dem Gegensatz von >befreiter Prosa< reflektiert, der als ihr Medium und
Poesie und Prosa insistierende Denkweise verlas­ ihren Schauplatz die >ecriture< thematisiert. Fou­
sen, der am Anfang des 20. Jh. noch einmal nach­ cault stellt das 2. Kapitel von Les mots et les choses
drücklich Benedetto Croce Ausdruck verliehen (1 966) unter die Überschrift >La prose du monde<,
hatte. »Anche la distinzione tra poesia e prosa non die die Episteme seit dem 16. Jh. in einem mimeti­
puo inverarsi se non in questa tra arte e scienza. schen Spiegelverhältnis von Wörtern und Dingen
Fin dall'antichiti fu visto ehe quella distinzione bestimmt habe. Die >Prosa der Welt< ist die ver­
non poteva fondarsi sopra elementi esteriori, quali schriftete und verschlüsselte, die zu ihrer Entziffe­
il ritmo e il metro, la forma sciolta e la legata; e rung einer eigenen Technik der Lektüre bedarf.
eh' era invece tutta interna. La poesia e il linguag­ »Le langage a desormais pour nature premiere
gio de! sentimento: Ja prosa dell'intelletto; ma poi­ d'etre ecrit.« Mit der Modeme wird das Primat der
che l'intelletto, nella sua concretezza e realta, e an­ Schrift aufgekündigt, »le primat de l' ecriture est
che sentimento, ogni prosa ha un lato di poesia. « suspendu«159. Jacques Derrida hat dann in De la
(Auch die Unterscheidung von Poesie und Prosa grammatologie (1 967) die Philosophiegeschichte als
kann n1an nur im Sinne von Kunst und Wissen­ »devenir-prose du monde« beschrieben und in der
schaft aufrechterhalten. Schon im Altertum er­ Kritik an Rousseaus Auffassung der Schrift als
kannte man, daß man diese Unterscheidung nicht >Supplement< der gesprochenen Sprache den un­
auf Elementen wie Rhythmus, Metrum, freier und auflöslichen Zusammenhang zwischen Schrift und
gebundener Form begründen kann, daß sie ganz Prosa erinnert. »En repetant hors de sa c16ture
und gar etwas Inneres ist. Die Poesie ist die Spra­ l' enonce de Warburton et de Condillac, on peut
che des Gefühls, die Prosa die Sprache des Verstan­ dire que l'histoire de la philosophie est l'histoire de
des; weil aber Verstand im konkreten Sinne und la prose; ou plutot du devenir-prose du monde. La
real genommen, auch Gefühl ist, ist j ede Prosa in philosophie est l'invention de la prose. [ . ] L'ecri-
. .

einer Hinsicht auch Poesie.) 155


Vor Merleau-Ponty hatte nur Walter Benjamin 1 5 5 BENEDETTO CROCE, Estetica corne scienza del-
dem Prosabegriff als dem »Prosaischen, in dem die 1' espressione e 1inguistlca generale. Teoria e storia
Reflexion als Prinzip der Kunst sich zuhöchst aus­ ( 1 902; Bari "1958) , 30; dt. : Aesthetik als Wissen­
prägt«156, eine ähnliche Bestimmung gegeben, die schaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissen­
schaft. Theorie und Geschichte, übers. v. H. Feist u.
er in den Paralipomena zum Begriff der Geschichte R. Peters (Tübingen 1 930) , 28.
dann zur Triebkraft für ein »konstruktives Prinzip 1 56 BE1'JAMIN (s. Anm. 66) , 103 .
der Universalgeschichte« veranschlagte. »Die mes­ 157 BENJAMIN, [Skizzen zu >Über den Begriff der Ge­
sianische Welt ist die Welt allseitiger und integraler schichte<] , in: BENJAMIN, Bd. 1 / 3 (1974), 1 2 3 4 f.
158 BENJAMIN, Einbahnstraße (1928), i n : BENJAMIN,
Aktualität. Erst in ihr gibt es eine Universalge­
Bd. 4/r (1 972) , 102.
schichte. Aber nicht als geschriebene sondern als 1 59 MICHEL FOUCAULT, Les mots et !es choses (Paris
die festlich begangene. Dieses Fest ist gereinigt von 1 966) , 5 3 , 5 8 .
r r2 Prosaisch - poetisch

ture au sens courant est d' elle-meme prosai:que. territoriale Aufteilungen ihrer Zuständigkeiten in
Elle est Ja prose.«160 Die an der Begriffsgeschichte einer literarisch bestimmten Kultur; die in der Ge­
der Poesie-Prosa-Antithese als ihre innere Span­ schichte ihrer Begriffe zutage getretene metapho­
nung ablesbare diskursive Unruhe, die Spaltung rische Reichweite könnte ein Versprechen für die
der Sprache und des Denkens in zwei gegensätzli­ Diagnose und Beschreibung einer vorherrschend
che Hemisphären, wird von Derrida verabschiedet, technisch determinierten Kultur sein. »En annon­
indem er das Problem auf seine Bedingungen zu­ pnt ce qui est tel qu'il est, une question salue la
rückführt, auf die >visuelle Ökonomie des Lesens<. naissance de la prose.«162
Unsere Vorstellungen von Prosa und Schrift wur­ Karlheinz Barck
den kulturgeschichtlich geprägt von einer Diffe­ Literatur
renz zwischen Hand und Auge; eine Differenz, die BADIOU, ALAIN, Etre, existence, pens6e: prose et con­
mit der Einführung der linearen alphabetischen cept, in: Badiou, Petit manuel d'inesthetique (Paris
Schrift dauerhaft und folgenreich markiert wurde. 1 998) , 1 3 7-1 87; dt. : Sein, Existenz, Denken: Prosa und
Begriff, in: Badiou, Kleines Handbuch zur In-Ästhetik,
Die lineare Schreibweise löste das ursprünglich an
übers. v. K. Schreiner (Wien 2001) , I I 9-160; BÜRGER,
der Agrikultur orientierte abwechselnde Schreiben PETER, Prosa der Modeme (Frankfurt a.M. 1988) ; BU­
von links nach rechts und von rechts nach links TOR, MICHEL, Le rornan et la po6sie, in: Butor, Reper­
(das sog. Boustrophedon) ab, weil man leichter toire II: Etudes et conferences 1959- 1 963 (Paris 1 964) , 7-
von rechts nach links lesen als schreiben kann. 26; CAlLLOIS, ROGER, Approches de la poesie (Paris
1 978) ; CHRISTIANSEN, BRODER, Eine Prosaschule (Leip­
»Pourquoi l'economie du scripteur a-t-elle rompu zig 1 949); ECO, UMBERTO, Le poetiche diJoyce (Mailand
avec celle du laboureur? [ . . . ] il est plus commode 1982) ; FUES, JENS MALTE, Poesie der Prosa, Prosa als
de lire mais non d' ecrire par sillons. L' economie Poesie (Heidelberg 1 990) ; GLISSANT, EDOUARD, Poeti­
visuelle de la lecture obeit a une loi analogue a que de la relation (Paris 1 990) ; GODZICH, WLAD/
KITT A Y , JEFFREY, The Emergence of Prose. An Essay in
celle de !' agriculture. II n' en va pas de meme pour
Prosaics (Minneapolis 198 7) ; HAVELOCK, ERIC A., Pref­
!' economie manuelle de !' ecr iture et celle-ci a do­ ace to Plato (Cambridge, Mass. 1 963) , 36--<50 lKap. 3 :
mine dans une aire et une periode determinees de Poetry as Preserved Communication] ; JECHOVA, HANA
Ja grande epoque phonographique-lineaire. Sa va­ (Hg.), La poesie en prose des lumieres au romantisme
gue survit aux conditions de sa necessite: eile con­ ( 1 760-1 820) (Paris 1 993) ; KÖHLER, ERICH, Zur Entste­
hung des altfranzösischen Prosaromans ( 1 9 5 5 / J956) , in:
tinue a l'age de l'imprimerie. Notre ecriture et Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman (Berlin
notre lecture sont encore massivement determinees 1 962) , 2 1 3-223 ; KRAUSS, WERNER, Grundprobleme der
par le mouvement de Ja main. La machine a impri­ Literatun.vissenschaft. Zur Interpretation literarischer
merie n'a pas encore libere l'organisation de Ja sur­ Werke. Mit einem Textanhang (Reinbek b. Hamburg
1968) , 40-48 [Kap. III: Poesie und Prosa] ; PAZ, OCTA­
face de son asservissement immediat au geste ma­
VIO, Verso y prosa, in: Paz, El arco y Ja lira (Mexiko
nuel, a l'outil d'ecriture. «161 1956) , 68--<)7; RANCIERE, JACQUES, Les noms de l'his­
Den Geisteswissenschaften, denen von verschie­ toire. Essai de poetique du savoir (Paris 1 992) ; REICHERT,
dener Seite ein sogenannter >poetic turn< als mögli­ KLAUS , Im Namen der Prose, in: Poetica 22 (1 990) , 1 87-
cher Ausweg aus einer dualistischen Denkweise 1 94; S CHNEIDER, MANFRED , Der Barbar. Endzeitstim­
mung und Kulturrecycling (München/Wien 1 997) ; SE­
empfohlen wird, könnten diese Reflexionen über LIGMANN-SILVA, MARCIO, Prosa - Poesie. Unübersetz­
einen Begriff der Prosa als Geburtshelfer transme­ barkeit. Wege durch das 1 8 . Jahrhundert und von den
dialer Sprache in Kunst und Wissenschaft zu Bu­ Frühromantikern bis zur Gegenwart (Diss. FU Berlin
che schlagen. Poesie und Prosa, prosaische und 1 996) ; SEWELL, ELIZABETH, The Orphic Voice. Poetry
and Natural History (New Haven 1 960) ; TODOROV,
poetische Praxis lägen nicht mehr im Streit über
TZVETAN (Hg.), >Le discours de la poesie< [Themenheft] ,
in: Poetique. Revue de theorie et d' analyse litteraire 7,
Nr. 28 ( 1 976); TODOROV, TZVETAN, Les genres du dis­
i 6o JACQUES DERRIDA, De la grammatologie (Paris cours (Paris 1978) ; WEINRICH, HARALD, Lethe. Kunst
1 967) , 406. und Kritik des Vergessens (München 1 997) , 1 75-193
i 6 1 Ebd. , 408. [Abschn. VII: Von der Poesie des Vergessens] ; WOHL­
1 62 D ERRIDA, Was ist Dichtung?/Qu'est-ce que la poe­ FAHRT, IRVING, The Politics of Prose and the Art of
sie?, frz.-dt„ übers. v. A. Garcia Düttmann (Berlin Awakening: Walter Benjamin's Version of a German Ro­
1 990) , I I2. mantic Motif, in Glyph 7 ( 1980) , 1 3 1-148.
Raum - ein heterogenisierender Relationsbegriff l l3

Raum einheitliche Fassung zu zwingen, die ihr als Aus­


druck gesellschaftlicher Ausdifferenzierung und
(griech. xwpa, TOrro.:;; lat. spatium; engl. space;
vielfältiger ästhetischer Manifestationen nicht ge­
frz. espace; ital. spazio; span. espacio; russ.
recht werden kann.
rrpoCTpaHCTBO)
Raum - ein Begriff, der im Alltagsverständnis
Raum - ein heterogenisierender Relations begriff;
zwischen unklaren Vorstellungen von Welt-,
1. Raumvorstellungen in Antike und Mittelalter: Wohn- und Körperraum und der Schulgeometrie
Mythische, theoretische, spirituelle Räume; geschuldeter dreidimensionaler >Gefaßfiktion<
II. Raumgestaltung und Raumbegriff in der Neu­
changiert - ist in seiner Geschichte schwer zu kon­
zeit ( 1 3 .-17. Jahrhundert); 1. Perspektivierung des
Raums in der Malerei; 2. Verunendlichung und Substan­
turieren. Als imaginäre Vorstellung und wechseln­
tialisierung des Raums in. der Philosophie; 3. Raumko­ der Verständigungshorizont grundiert er die Wahr­
dierungen im französischen Theater; III. Erkenntnis­ nehmung seit Menschengedenken, gleichwohl
theoretische und poetologisch-philosophische erfährt er erst mit den neuzeitlichen Naturwissen­
Neudimensionierungen (18.-19. Jahrhundert);
schaften eine philosophische Substantialisierung
1. Transzendentalisierter Anschauungsraum; 2. Poetolo­
gische und philosophisch-ästhetische Raumsystematisie­ und wird erst mit dem ausgehenden l 8. Jh. als er­
rungen; 3 . Der Klangraum der Wagneroper; IV. Verviel­ kenntniskritische und ästhetische Kategorie ansatz­
fältigung der Raumkonzepte in Moderne und Ge­ weise entfaltet.
genwart (20.-2 1 . Jahrhundert); I . Kunstgeschichte Dem vorkritischen Status des Raums in der All­
und Kunsttheorie; 2. Philosophie und Ästhetik; 3. Archi­
tagswahrnehmung entspricht in der Kulturge­
tekturtheorie; 4. Soziologie und Medientheorie
schichte ein gewisser begrifllicher Latenzzustand:
Über Jahrhunderte hinweg werden Raumvorstel­
lungen bzw. kosmologische und utopische Raum­
entwürfe nicht auf einen klar umrissenen Raum­
Raum - ein heterogenisierender
begriff gegründet. Und obwohl mit Platons onto­
Relationsbegriff
logischer Skizzierung des Raums (xwpa) und
Aristoteles' Reflexionen über den Ort (Torro.:;) die
»Mit keinem anderen Begriff der Architektenwelt bis heute zum Teil polemisch ausgespielte Polarität
wird soviel Schindluder getrieben, wird soviel Un­ der Raump roble matik bereits eröffnet ist, kommen
sinn verzapft, soviel Chaos in die Köpfe gebracht Kosmologien und Naturphilosophien bis ms
wie mit unserem so heißgeliebten Traum vom 1 7. Jh. , Theorien zur bildenden Kunst und Archi­
Raum.«1 Der Architekt des Bundeskanzleramts, tektur bis ins ausgehende 19. Jh. ohne ausdrückli­
Axel Schultes, artikuliert in seiner Empörung über chen Raumbegriff aus. Allerdings gibt es lokale
den nachlässigen und inflationären Umgang mit Erörterungen von Fragen des >Orts< in aristoteli­
Raumvorstellungen eine über die Architektur­ scher Tradition beispielsweise auf der französischen
theorie weit hinausreichende Tendenz der Wuche­ Bühne.
rung von Raumkonzepten, die den Überblick Erst im 20. Jh. gerät in den Blick, daß die
über ihre Verwendung in ästhetischen Diskursen Raumvorstellung - wie sonst nur die Zeitvorstel­
in der Tat erschwert. Wenn er im Sinne der Ab­ lung - nicht allein das transzendentale Apriori un­
hilfe allerdings »eine Dramaturgie des Raumes, die serer sinnlichen Erfahrung abgibt, sondern eine
das Streben nach Gestalt auf die Entwicklung wechselnde und vielfältige Anschauungsform ist,
neuer Räume und Raumtypen anwendet«, fordert abhängig von Zeitkoordinaten, Gestaltungs- und
und damit den »einen Raum, die gr(!/Je Sache als In­
tegral der vielen, der oft viel zu vielen Räume, als
Synthese von Ort und Programm [ . . . ], als inten­
sivste, kostbarste Vermittlung, als unbequemsten 1 AXEL SCHULTES, Wir werden nie wissen, was Raum
ist, in: E. Schirmbeck (Hg.) , RAUMstationen. Meta­
Anspruch unserer Kunst«2 wiedereinzuführen be­ morphosen des Raumes im 20. Jahrhundert [Ausst.­
strebt ist, so sucht er die theoretische und prakti­ Kat.] (Ludwigsburg 200 1) , 3 8 .
sche Raumvervielfaltigung der Gegenwart in eine 2 Ebd„ 3 9 .
1 14 Raum

Erkenntnisparametern und kulturgeschichtlichen worden ist. Auch der Raum wie so vieles andere,
Symbolbildungen. ist nur ein mythologischer Begriff, in welchem wir
Die im Vergleich zu anderen ästhetischen Be­ die Erscheinungen zusammenfassen, daß wirkliche
griffen späte Herausbildung des Raumbegriffs er­ Bewegungen nach Richtungen erfolgen.« Der
klärt sich daraus, daß sie seitens des erkennenden Raumbegriff wird hier als Symptom unserer ver­
Subjekts mit einer Distanzierung von selbstver­ dinglichten »substantivischen Weitsicht« (29 1) dia­
ständlichen Wahrnehmungshorizonten verbunden gnostiziert. Und in der Tat zeigt die moderne Ver­
ist: Entscheidende epistemologische Schritte auf vielfältigung von Raumkonzepten, daß unsere all­
diesem Weg sind die Unterscheidung zwischen tagsweltliche >Gefäßfiktion< eine nur eingeschränkt
Ortsfragen und geometrisch-abstrakten Anschau­ gültige Anschauung aus einer Zeit darstellt, in der
ungsgrößen, zwischen Naturnachahmung und an­ der Raum als homogene, isotrope und meßbare
thropologischer Erkenntnisstruktur, zwischen eu­ Dreidimensionalität reifiziert und universalisiert
klidischen und nicht-euklidischen Bezugsgrößen wurde. In diesem Sinn erklärt Elisabeth Ströker
und zwischen eigenen und fremden Sozial- und selbst die Annahme einer >natürlichen< Raum­
Kulturräumen. wahrnehmung, von der die philosophische Phäno­
Auf der individualpsychologischen Ebene wird menologie in Fortsetzung von Heideggers Analy­
der häufig unbewußte Status von Raumvorstellun­ tik des >Daseins< als Räumlichkeit ausgehen
gen zu Beginn des 20. Jh. mit deren Bindung an möchte, zur Fiktion: »Die Gefäßfiktion als phäno­
die Leibwahrnehmung erklärt: »Man kann ( . . . ] menologisches Datum des natürlichen Raumbe­
ebenso gut sagen: ein Körper sei im Raum, wie: wußtseins ist selbst eine Fiktion der Phänomenolo­
der Raum sei im Körper.«3 Was die phänomenolo­ gie vom natürlichen Bewußtsein.«6
gische Philosophie hier für die individuelle Konsti­ Seit der zweiten Hälfte des 19. Jh. kennen wir
tution behauptet, gilt ebenso für den kollektiven nicht zuletzt dank der Ausweitung wissenschaftli­
Raum: »Raum ist präreflexiv da im Vollzug aller cher Erkenntnisräume eine Vervielfältigung der
leiblichen und geistigen Aktivitäten, ohne dabei Raumdimensionen: Die Mathematik dringt zu
Bewußtseinsgegenstand zu sein. [ . . . ] Befragt, was nicht-euklidischen Raumgrößen vor, neu entste­
der Raum sei, nimmt es [das Bewußtsein - hende Wissensbereiche wie die Soziologie und
d. Verf.] ihn als Leeres, das angefüllt erscheint mit Ethnologie widmen sich vergleichenden Studien
den Dingen, Geschehnissen, Sachverhalten der von Sozial- und Kulturräumen, die Psychoanalyse
Welt und somit als >Weltraum< schlechthin.«4 und die Medien Fotografie und Film eröffnen
Die grundlegende naturphilosophische Frage, Räume des Unbewußten. Die Kunstgeschichte
ob der Raum überhaupt ein >fundamentum in re< beginnt ihre Stilanalysen in Raumbildungsanalysen
habe und nicht vielmehr ein rein ideelles Abstrak­ zu transformieren, die Philosophie entwickelt eine
tum sei, wird von dem sprachkritischen Philoso­ existentielle Raumemphase, die Architekturtheo­
phen Fritz Mauthner dahingehend beschieden, rie setzt mit der Formulierung eines Raumbegriffs
daß ihm als »Zeichen für Empfindungen«5 nur der em.
Realitätsgehalt einer Farbe oder eines Klangs Diese plurale Dimensionierung des Räumlichen
eigne: »Es scheint mir darum, daß die Frage nach erfahrt schließlich eine theoretische Begründung
der Realität oder Idealität des Raums falsch gestellt in Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen For­
men (1923-1929) : Auf der Basis der Annahme, daß
der Raum keine »einfache anschauliche Gegeben­
FRITZ MAUTHNER, >Raum<, in: Mauthncr, Wörter­
buch der Philosophie. Neue Beiträge zu einer Kritik heit«, sondern »erst der Ertrag und das Ergebnis ei­
der Sprache (München/Leipzig 1 9 ro) , 287. nes Prozesses der symbolischen Form11ng<<7 ist, da
4 ELISAB!ff H STR Ö KER, Philosophische Untersuchungen der Aufbau der »spezifisch-geistigen Wirklichkeit«
zum Raum (Frankfurt a. M. 1 977) , r 7 f. von ihrer je unterschiedenen sprachlichen Ausfor­
5 MAUTHNER (s. Anm. 3 ) , 289.
6 STRÖKER (s. Anm. 4) , 1 8 8 . mung und der Entwicklung des »Grundbegriffs«
7 ERNST CASSJRER, Philosophie der symbolischen For­ ( 1 67) abhängig sei, fordert er die Verlagerung der
men, Bd. 3 (Berlin 1 929) , 1 6 6 f. Raumerörterung von der Natur- in die Kulturphi-
Raum - ein heterogenisierender Relationsbegriff rr5

losophie: »Die rein ontologische, die gegenständli­ (und z r . Jh.) individuelle Raumbezugnahmen und
che Charakteristik dessen, was Raum und Zeit ästhetische Raumexperimente in allen Bereichen
sind, dringt noch nicht in den Kern dessen ein, was zu wuchern: Raum wird zum »Inbegriff möglicher
sie für den Aufbau der Erkenntnis bedeuten. Die Gestaltungsweisen, in deren j eder sich ein neuer
spezifische Bedeutung der Frage nach dem >Was< Horizont der Gegenstandswelt aufschließt« ( ro6) .
des Raumes [ . . ] scheint vielmehr darin zu liegen,
. In der Gegenwart ist eine existentielle Raumbe­
daß mit und an dieser Frage die Erkenntnis allmäh­ zogenheit schon aufgrnnd der Selbstbeschreibung
lich eine neue Richtung gewinnt.«8 Neu ausgerich­ der Epoche als einer der Globalisiernng zu erken­
tet wird die Erkenntnis durch die Ersetzung des nen, die sich, betrachtet man nur die jüngste politi­
substantiellen Raumbegriffs durch ein formales sche Zeitdiagnose Empire (2000) von Antonio Ne­
Prinzip bzw. die Annahme des » Vorrangs des Ord­ gri und Michael Hardt, erneut imaginärer, hier
nungsbegriffs vor dem Seinsbegriff« (9 5). Nur bei Anle­ hollywoodnaher Raumvorstellungen bedient. Zu
gung eines Ordnungsbegriffs läßt sich die Diver­ ihrer philosophischen Evaluiernng des sich verän­
genz von abstraktem Raumbegriff und konkreter dernden Raumverständnisses gehört eine Selbst­
Ortsbestimmung der Dinge auflösen: »Raum und kritik der westlichen Kultur und der Versuch, die
Zeit sind keine Substanzen, sondern vielmehr Globalisiernng nicht als unter westlichem Raum­
>reale Relationen<; sie haben ihre wahrhafte Ob­ patronat zu vereinheitlichende, sondern möglichst
jektivität in der >Wahrheit von Beziehungen< [ . . . ] . heterogene Raumkonstitution mit breit gestreuter
Die Welt wird nicht als ein Ganzes von Körpern Raumpartizipation zu theoretisieren. Während die
>im< Raume, noch als ein Geschehen >in< der Zeit Autoren dank ihres marxistisch-poststrnkturalisti­
definiert, sondern sie wird als ein >System von Er­ schen Ansatzes in der Globalisiernng Chancen für
eignissen< [ . . ] genommen« (97 f.). Der in sich va­
. differentielle Artikulationen kapitalismuskritischer
riable Ordnungsbegriff erlaubt die Wahrnehmung Bewegungen erblicken, wird diese aus phänome­
des Räumlichen als vielfältige Ausprägung in un­ nologischer Sicht aufgrnnd ihrer Tendenz zu indi­
terschiedlichen Bereichen: »Unter der Herrschaft vidueller Entartung und gesellschaftlicher Ent­
des Ordnnngsbegriffs können die verschiedenartig­ strnkturiernng als drohender Sinnverlust perhor­
sten geistigen Gebilde und die mannigfachsten resziert. Und während die phänomenologische
Gestaltungsprinzipien frei und leicht beieinan­ Philosophie auf eine Reanthropomorphisiernng
derwohnen« (99) . »Was alle diese Räume von ver­ der Reflexion durch Rückbesinnung auf Raum­
schiedenem Sinn-Charakter und von verschiede­ verankernng drängt, suchen die Globalisiernngs­
ner Sinn-Provenienz, was den mythischen, den äs­ theoretiker die virtuelle Mobilisiernng amorpher
thetischen, den theoretischen Raum miteinander Massen und migrierender >multitudes<9 als die tra­
verknüpft, ist lediglich eine rein formelle Bestim­ ditionellen Raumhegemonien wohltuend vernnsi­
mung, die sich am schärfsten und prägnantesten in chernde und verschiebende geopolitische Strategie
Leibniz' Definition des Raums als der >Möglichkeit zu begrüßen.
des Beisammen< und als der Ordnung im mögli­ Als aktuellste Variante phänomenologischer In­
chen Beisammen [ . . . J ausdrückt« ( r o2) . Wie er­ spiration sei hier Peter Sloterdijk angeführt: In
sichtlich, bedeutet diese kulturphilosophische warnendem Duktus erinnert er den Zeitgenossen
Multipliziernng des Räumlichen einen Paradig­ in einer »allgemeinen Theorie der autogenen Gefäße«
menwechsel, der die Modeme von der neuzeitli­ und »politischen Morphologie«10 an seine Raum-
chen Entwicklung trennt. Nicht mehr nur ist die
ästhetische Darstellung von Raum kein »bloßes pas­ 8 CASSIRER, Mythischer, ästhetischer und theoretischer
sives Nachbilden der Welt« mehr, sondern die noch Raum (193 1 ) , in: Cassirer, Symbol, Technik, Sprache.
in Kants Raumapriori eingehende homogene Aufsätze aus den Jahren 1 927-1 9 3 3 , hg. v. E. W Orth
Raumanschauung wird nun durch ihre Bindung u. a. (Hamburg 1985), 9 3 .
9 Vgl. MICHAEL HARDT/ ANTONIO NEGRI, Empire
an unterschiedene Zeitdimensionen wie an unter­ (Cambridge, Mass. /London 2000) , 3 93-4 1 3 .
schiedliche Örtlichkeiten als je andere strnkturelle I O PETER SLOTERDIJK, Sphären, B d . 1 (Frankfurt a. M .
Kombination differenziert. So beginnen im 20. 1 998), 6 1 .
1 16 Raum

vergessenheit: »Wenn wir hier hingegen versu­ in der Epoche der schnellen Verkehrsmittel und
chen, die Wo-Frage auf radikale Weise neu zu stel­ der überschnellen Informationsübertragungen die
len: so heißt das, dem zeitgenössischen Denken Entzauberung der alten lokalen Immunstrukturen
seinen Sinn für die absolute Lokalisation zurückzu­ epidemisch und massenhaft empfindbar wird. In
geben«. Das Überleben des Anthropomorphen er­ ihrem Fortgang sprengt die Globalisierung Schicht
klärt er für abhängig von gelingender >Innenraum­ für Schicht die Traumhüllen des bodenständigen,
bildung< von Sphären, welche »Menschen bewoh­ des eingehausten, des in sich selbst orientierten
nen, sofern es ihnen gelingt, Menschen zu werden. und aus eigenem heilsmächtigen Lebens.« (826)
[ . . . ] Sphären sind immunsystemisch wirksame Sloterdijks Identifizierung realpolitischer Raum­
Raumschöpfungen für ekstatische Wesen, an de­ ausgriffe mit anthropologischen Konstanten unter­
nen das Außen arbeitet.« (28) Wie Völker nur un­ schlägt das kulturvernichtende Moment dieser
ter einer eigenen »semiosphärischen Glocke« (60) Globalisierungsbewegung und weist sich als pro­
überleben, so Subjekte nur in der »symbolischen blematisch-eurozentrische Position aus.
Klimatisierung des gemeinsamen Raums« (46 f. ) . Dabei stellt Sloterdijks Ansatz durchaus eme
Sloterdijk versteht seinen Einsatz mithin als gleich­ Weiterführung und Verschiebung der Überlegun­
zeitig historische wie systematische Wiedergewin­ gen von Marshall McLuhan dar, der seit den
nung der sphärischen Grundbedingung, insofern l 96oer Jahren die Medientheorie u. a. als Kritik an
diese der westlichen Metaphysik seit der Antike rationalisierender Raumhomogenisierung und als
ihre räumliche Gestalt aufpräge und sie immer notwendige Wiederentdeckung vielstimmiger
schon einer Globalisierungstendenz aussetze: »Im Binnenräume lancierte. Zusammen mit Bruce R.
Zeichen der geometrisch vollendeten Rundform, Powers zog er das Fazit: »For hundreds of thou­
die wir bis heute mit den Griechen Sphäre, mit sands of years, mankind lived without a straight
den Römern Globus nennen, entfaltet und er­ line in nature. [ . . ] For the caveman, the mountain
.

schöpft sich die Affare der okzidentalen Vernunft Greek, the Indian hunter (indeed, even for the lat­
mit dem Weltganzen. Es waren die frühen europä­ ter-day Manchu Chinese) , the world was multi­
ischen Metaphysiker, Mathematiker, Kosmologen, centered and reverberating. lt was gyroscopic. Life
die den Sterblichen ihre neue schicksalshafte Di­ was like being inside a sphere, 360 degrees without
mension aufgezwungen haben: kugelnschaffende margins; swirnming underwater; or balancing on a
und kugelnbewohnende Tiere zu sein. Die Glo­ bicycle. [ . . . ] The order of ancient or prehistoric
balisierung beginnt als Geometrisierung des Uner­ time was circular, not progressive. [ . . . ] Speech, be­
meßlichen« 1 1 • Seine Analysen versteht er daher als fore the age of Plato, was the glorious depository
Archäologie des unbewußten Imaginären dieser of memory. Acoustic spacc is a dwclling placc for
Globalisierung, in deren sukzessiver Entfigurierung anyone who has not been conquered by the one­
er bedrohliche Verfallserscheinungen erkennt: at-a-time, uniform ethos of the alphabet. [ . . . ]
Wenngleich es »am Umrundetsein der Erde seit There are no boundaries to sound. We hear from
l 522 nichts zu bestreiten« gebe, gelte: »je routine­ all directions at once.«12 Den Verlust dieses viel­
hafter und schneller die Umrundungen geschehen, deutig klingenden Rundraums schreibt McLuhan
desto umfassender greift die Verwandlung von Le­ der Reduktion der menschlichen Wahrnehmung
benswelten in Standorte um sich - weswegen erst auf den Gesichtssinn dank der Einführung des
phonetischen Alphabets und der Ausbreitung des
Buchdrucks zu.13
II SLOTERDIJK, Sphären, Bd. 2 (Frankfurt a. M. 1 999) ,
47. Die entscheidende Weiterführung des Cassirer­
1 2 MARSHALL MCLUHAN/BRUCE R . POWERS, The Glo­ schen Ordnungs- und Relationsbegriffs leistet da­
bal Village: Transformations in World Life and Media gegen Claude Levi-Strauss. Mit seinem Vortrag
in the 2 1 st Centnry (entst. 1 976-1 984; ersch. New Race et histoire, den er 1 9 5 2 vor der UNESCO hielt
York u. a. 1 989), 3 6 f. ; dt. : Der Weg der Mediengesell­
und später in einer überarbeiteten Fassung in seine
schaft in das 2 1 . Jahrhundert, übers. v. C.-P. Leon­
hardt (Paderborn 1995), 64 f. Anthropologie structurale deux ( 1 973) aufnahm, for­
1 3 Vgl. ebd., 3 8 f. ; dt. 67. dert er im Sinne der gleichberechtigten Evaluie-
Raum - ein heterogenisierender Relationsbegriff r r7

rung der Kulturräume das Abrücken von eurozen­ Orts- und Relationsraum des >Innen< im Sinne
tristischen Evolutionsgedanken und ihrer »histoire Cassirers als heterogenetischen ästhetischen Begriff
cumulative«14 zugunsten der Betrachtung der gegen homogenisierende Raumverständnisse ins
räumlichen Verteilung der Kulturen: »Le develop­ Feld; vor allem aber ist ihm an der Sichtbarma­
pement des connaissances prehistoriques et archeo­ chung verdeckter Räume im gesellschaftlichen
logiques tend a etaler dans l'espace des formes de ci­ Feld, an der epistemologischen Erschließung sol­
vilisation que nous etions portes a imaginer cher Räume des >Außen<, sog. >Heterotopien<,
comme echelonnees dans le temps. « (3 9 3) Die Gefahr gelegen. In der raumbezogenen Methodik der
der Homogenisierung der Kulturen soll durch die Diskursanalyse, Genealogie und Archäologie un­
Hervorhebung ihrer »ecarts differentiels« (41 8) ge­ tersucht er Disziplinaranstalten wie Gefängnis, Ka­
bannt und die Bedeutung einer Kultur ihren serne und Klinik und stellt deren Verwobenheit
räumlichen Vernetzungen entnommen werden: mit Machtstrukturen heraus.
»Ce qui est vrai dans le temps ne l' est pas moins Das philosophische Pendant zu Foucaults me­
dans l'espace, mais doit s'exprimer d'une autre fa­ thodischer Weitung und räumlicher Dehnung des
yon. La chance qu'a une culture de totaliser cet en­ historischen Feldes stellt der Ansatz von Gilles De­
semble complexe d'inventions de tous ordres que leuze und Felix Guattari dar: Nicht nur die Philo­
nous appelons une civilisation est fonction du sophiegeschichtsschreibung, auch andere epistemi­
nombre et de la diversite des cultures avec lesquel­ sche Felder unterziehen sie einer verräumlichen­
les elle participe a l' elaboration - le plus souvent den Lektüre, wie bereits der Titel ihrer Summa
involontaire - d'une commune strategie« (41 4) . Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrenie (1980)
Diese programmatische Trennung der strukturalen verrät: In einer der Kartographie und Geologie
Raumbetrachtung von Fragen der Genese hat entlehnten Begrifflichkeit suchen sie unterschiedli­
nicht nur zur philosophischen Abwertung des che Wissensbereiche aus methodologischen und
Kausalitätsprinzips und ideengeschichtlicher Her­ psychologischen Verengungen herausführen und
leitungen, sondern zu j enem Paradigmenwechsel deren unbewußte Sinnsedimentierungen offenzu­
geführt, der als postmoderne Verabschiedung der legen.
Historie und als poststrukturalistisches Differenz­ Solchermaßen eignet der theoretischen Raum­
denken bekannt geworden ist. orientierung ein kritischer, gegen kohärenzbe­
Michel Foucault fordert 1967 diese Raumaus­ dachte Begriffsgeschichten und lineare Fort­
richtung als differenzgenerierende Methodik ge­ schrittserzählungen gerichteter Stachel, der laut
rade auch für die zeitorientierte Geschichtswissen­ Foucaults Archeologie du savoir ( r 969) denn auch
schaft: »Nous sommes a l'epoque du simultane, eine andere Geschichte, eine der Brüche und Dis­
nous sornrnes a l' epoque de la juxtaposition, a kontinuitäten, und die Entfaltung eines »espace
!' epoque du proche et du lointain, du cote a c6te, d'une dispersion«16 mit sich bringt: »Deplacements et
du disperse. Nous sommes a un moment ou le transformations des concepts: [ . . . ] l'histoire d'un
monde s'eprouve, je crois, moins comme une concept n' est pas [ „ .] celle de son afii nement pro­
grande vie qui se developperait a travers Je temps gressif, de sa rationalite contimlment croissante, de
que cornrne un reseau qui relie des points et qui son gradient d'abstraction, mais celle de ses divers
entrecroise son echeveau. Peut-etre pourrait-on champs de constitution et de validite. Celle de ses
dire que certains des conflits ideologiques qui ani­
ment !es polemiques d'auj ourd'hui se deroulent
14 CLAUDE i:Evr-STRAUSS, Race et histoire (1952), in:
entre !es pieux descendants du temps et !es habi­ Levi-Strauss, Anthropologie structurale deux (1973;
tants acharnes de l'espace.«15 Seine Diagnose, auf Paris 1 997) , 395.
der Basis phänomenologischer, aber vor allem 15 MICHEL FOUCAULT, Des cspaces autres [Vortrag am
strukturalistischer Ansätze formuliert, läßt die Cercle d' etudes architecturales, gehalten am 14. 3.
1 967] (ersch. 1984), in: Foucault, Dits et ecrits, Bd. 4
Hoffnung auf Eröffnung neuer Wissensfelder für (Paris 1 994) , 752.
die Geschichtsschreibung in zwei Richtungen auf­ 1 6 Vgl. Füt:CAULT, L'Archeologie du savoir (Paris
scheinen: Zum einen führt er den qualitativen 1 969) , 19.
rr8 Raum

regles successives d'usage, des milieux theoriques 1 . Raumvorstellungen in Antike und


multiples ou s' est poursuivie et achevee son elabo­ Mittelalter: Mythische, theoretische,
ration. « (r r) Gleichzeitig akzentuiert Foucault frei­ spirituelle Räume
lich die notwendige Historisierung der Raumvor­
stellungen, »cet entrecroisement fatal du temps
avec l' espace<P, eine Forderung, die in der zeitge­ Der moderne Relationsbegriff von Raum begrün­
nössischen kulturwissenschaftlichen Diskussion det sich nicht zuletzt durch die Annahme eines
rund um >Archäologie als Methode und Meta­ verlorengegangenen Urzustandes unbewußter
pher<18 zu Erwägungen anderer historischer Kon­ Raumvielfalt, in der das Gesuchte und zu Reakti­
struktionen bzw. der Möglichkeit der Isolierung vierende in der gewünschten Fülle, noch nicht ra­
historischer Schichten führt. tional homogenisiert, gegeben ist. Cassirer nimmt
In Übernahme der Begriffsprägungen von Cas­ solchermaßen einen »mythischen Raum« als Vor­
sirer, Foucault und Deleuze/ Guattari sei der läufer zum »Raum der reinen Erkenntnis, dem
Raumbegriff hier als heterogenisierender Relati­ Raum der geometrischen Anschauung«19 an. Des­
onsbegriff rekonstruiert. Dabei schält sich, histo­ sen Divergenz zum metrischen Raum bestehe
risch betrachtet, eine Entwicklungslinie von einer darin, daß er weder Unendlichkeit noch Homoge­
Phase imaginär angeleiteter Raumschöpfungen nität, als »Strukturraum« nur Verhältnisse des »In­
über eine darauf folgende naturphilosophische neseins und Innewohnens« und eine >>Ursprüngli­
Festlegung und Homogenisierung des Raums hin che Gleichheit des Wesens« ( r r 3 f.) kenne: »Die
zu seiner neuerlichen Auffächerung in der Mo­ Scheidung von >Stelle< und >Inhalt<, die der Kon­
deme heraus. In der zeitgenössischen Globalisie­ struktion des >reinen< Raumes der Geometrie zu­
rungsdebatte mit ihrer Verschränkung des neuzeit­ grunde liegt, ist hier noch nicht vollzogen und
lichen Einheitsraums und des modernen fraktali­ nicht vollziehbar. [ . . . ] Daher ist im sinnlichen wie
sierten Raums erhält der Begriff besondere im mythischen Raum jedes >Hier< und >Dort< kein
Virulenz. bloßes Hier und Dort, kein bloßer Terminus einer
Systematisch betrachtet unterhält >Raum< zum allgemeinen Beziehung, [ . . . ] sondern jeder Punkt,
einen eine privilegierte Beziehung zur Aisthesis: j edes Element besitzt hier gleichsam eine eigene
Als zunächst unbewußte Anschauungsform des >Tönung<. [ . . . ] Im Gegensatz zu der Homogenei­
>Beisammen< wird er im ausgehenden 1 8 . Jh. als tät, die im geometrischen Begriffsraum waltet, ist
Anschauungsapriori expliziert und in der Folge als somit im mythischen Anschauungsraum j eder Ort
zeit- und kulturrelatives Apriori differenziert. und j ede Richtung gleichsam mit einem besonde­
Zum zweiten wird er zur ästhetischen Kategorie in ren Akzent versehen.« (ro8 f.)
poetologischen und philosophischen bzw. zur epi­ Wie Cassirer die mythische Ortsmarkierung als
stemologischen Kategorie in natur-, kunstwissen­ >Tönung< bezeichnet, charakterisiert McLuhan den
schaftlichen und soziologischen Theoriebildungen. präeuklidischen Raum als >akustischen<: »The old
Und schließlich führt er als kritische Größe zu acoustic >common sense< of space continued as
vielfältigen Gestaltungen und Erörterungen in bil­ spherical, multisensory, and multidimensional
dender Kunst und Theaterdramaturgie, in Litera­ space until well into the first age of alphabetic liter­
tur, Architektur und Film. acy; moreover, it provided the basis of considerable
opposition to the new abstract visual space of the
atomists. «20
In diesem Sinn stellen die rämnlichen Vorstel­
17 FOUCAULT (s. Anm. 1 5 ) , 753 . lungen der griechischen Antike, welche endliche
1 8 Vgl. SIGRID WEIGELISABINE FLACH, Archäologie als Räume zu veranschaulichen suchen, tatsächlich
Methode und Metapher, in: Traj ekte 3 , Nr. 5 (2002) , Formen der visuellen Distanznahme gegenüber
8 f.
1 9 CASSIRER (s. Anm. 7) , Bd. 2 (Berlin 1925), I07.
der taktil erfaßbaren Lebenswelt dar. Als zunächst
20 M. MCLUHANIERIC MCLUHAN, Laws of Media. The kosmologisch vielfältige Entwürfe, von Reflexio­
New Science (Toronto/Buffalo/London 1988), 1 8 . nen über Orte (ToJro<;) , vorstädtischen Raum
I. Raumvorstellungen in Antike und Mittelalter: Mythische, theoretische, spirituelle Räume r r9

(xwpa) und Ausdehnung (fücicrTT]µa) ausgehend, mit ihr. Und so richtete er denn das Weltganze her
münden sie in Konzeptionen geschlossener und als einen im Kreise sich drehenden Umkreis, wel­
überschaubarer Gestalt in einem semantisch durch­ cher, einzig und einsam [ . . ] hinlänglich bekannt
.

strukturierten Universum. Die Kugelgestalt der und befreundet ist allein mit sich selber« (wuxr\v bf:
Erde wird bereits von Pythagoras, Platon, Aristote­ €1c; TO µfoov aUTOU 8Eic; 5tci rravr6c; TE €TEtVEV
les und Ptolemaios angenommen; Anaximander Kat E:n €�w8EV TO crwµa auTii ITEPlEKcXAUlj)EV, Kai
und die Pythagoreer stellen mit dem Begriff des KUKA!I,) br\ KUKAOV CJTp€cpoµ€vov oupav6v €va
Apeiron (arrEtpov) , des >Grenzenlos-Unbestimm­ µ6vov €pT)µov KaTfoTTJcrEv, [ . . . ] yvwp1µov bf: Kai
baren<21 , die Vorstellung von der Endlichkeit des cptAOV 'iKavwc; aUTOV aur0.) (34b; dt. 249) .
Kosmos allerdings in Frage. Die Atomisten Leu­ Aristoteles verwirft die Spekulationen über das
kipp22 und Demokrit23 gehen von einem dynami­ Unendliche und entwickelt in der Physik im Zu­
schen Universum aus. Leukipp hält das All für un­ sammenhang mit der Erörterung der Bewegung
beschränkt, mit vollen und leeren Komponenten, der Körper Gedanken zum >natürlichen< Ort (to­
in dem eine Vielzahl von Welten entstehen und pos) . 29 Der Ort wird als das Umfassende des sich
vergehen, sich in Wirbelbewegungen vereinigen bewegenden Körpers vorgestellt30; da aber »jedes
oder ins Leere entweichen.24 Zusammenhaftende Einzelne an dem ihm eigenthümlichen Ort [be­
Körper finden zur Kugelgestalt: eine Genealogie harrt]« (µEV€1 br\ cpucr€t rrav E:v r0 01K€l!I,) TOIT!I,)
der Erde. €KaCJTOV OUK at-6ywc;) , andererseits »jedes zu sei­
In Platons Timaios wird erstmals Raum (chöra) nem eigenen Ort hinbewegt wird« (cpEp€Tat br\ €1c;
als ontologische Kategorie zwischen j enen von TOV aurnu r6rrov €Kacrrov)31, »so ist auch der Ort
>Sein< und >Werden< bestimmt, »dem Untergange ein unübertragbares Gefäß« (oÜTw Kai o r6rroc;
nicht unterworfen, welche Allem, was ein Werden ayy€tOV aµ€TaKtVT]TOY)32. Für Aristoteles gibt es
hat, eine Stätte gewährt, selbst aber, den Sinnen mithin engere und weitere Orte, deren Kennzei­
unzugänglich, auch vom Geiste nur, so zu sagen, chen »die zunächst ursprüngliche unbewegbare
durch einen Bastardschluß erfaßt« (TptTOV bf; au Gränze des umfassenden Körpers« (WCJT€ TO TOD
y€voc; Öv TO Tijc; xwpac; aEi, cp8opciv ou rrpocr­ rrEp1€xovroc; rr€pac; aKtYTJTOV rrpwrov, rnur'
ÖEXOµEVOV, €bpav bf: mxp€xov ücra ExEt y€vrn1v
mxcnv, auTo ÖE µET' avmcr8T]aia� cmrov t-oymµ� 21 Vgl. ANAXIMANDER, B l, in: Die Fragmente der
nvt v68v,J, µ6y1c; mcrr6v)25. Als Idee ist der Raum Vorsokratiker, hg. u. übers. v. H. Diels/W Kranz,
gleichzeitig »Amme des Werdens« (YEVECJEwc; Bd. 1 (Berlin 6 1 9 5 1 ) , 89.
n8t1YTJv)26, eine Größe mithin, die dem sich reali­ 22 Vgl. LEUKIPP, B 1, in: ebd., Bd. 2 (Berlin 61952), 80.
sierenden Ideellen einen Aufenthaltsort gewährt. 23 Vgl. DEMOKRIT, A 57, in: ebd. , 98 f.
24 Vgl. LEUKIPP, A 1 , in: ebd, 70.
Diese noch nicht seiende, vieldeutige und aufneh­ 25 PLATON, Tim., 52a-b; dt. : Timaios, in: Platon, Sämt­
mend-bergende Räumlichkeit der chöra wird in liche Werke, griech.-dt., hg. v. K. Hülser, nach der
Julia Kristevas Semiotik als Raum plurisemioti­ Übers. v. F. Schleiermacher überarb. v. F. Susemihl,
scher Weiblichkeit wiedererweckt. 27 Bd. 8 (Frankfurt a. M. 1 99 1 ) , 303 .
26 PLATON, Tim., 52d; dt. J 0 5 .
Platons Annahme der glatten und ebenen Ku­
27 Vgl. JULIA KRISTEVA, L a revolution d u langage poe­
gelgestalt des Weltalls, die »von allen Gestalten die tique: l'avant-garde a la fin du XIX' siede; Lautrea­
vollkommenste und am meisten sich selber gleiche mont et Mailarme (Paris 1974) .
ist« (rrcivrwv TEAEWTaTOV 0µ016rar6v TE aur6 28 PLATON, Tim., 3 3b; dt. 247.
29 Vgl. MAX JAMMER, Concepts of Space. The History
E:aur0 CJXT]µcirwv)28, lebt bis zu Kopernikus, zu
of Theories of Space in Physics (Cambridge, Mass.
Etienne-Louis Boulles Newton-Kenotaph (1 784) 1 954) , 1 5 ff. ; dt. : Das Problem des Raumes. Die Ent­
und in gewisser Weise bis in die Sphärologie Slo­ wicklung der Raumtheorien, übers. v. P. Wilpert
terdijks weiter, wenn auch nicht in ihrer mystisch­ ( 1 960; Darmstadt ' 1 980) , l 6 f.
hymnischen Doppelgestalt: »Die Seele aber 30 Vgl. ARISTOTELES, Phys. 4, 2; dt. : Acht Bücher Phy­
sik, griech.-dt., hg. u. übers. v. K. Prantl ( 1 8 54; Aalen
pflanzte er in die Mitte desselben ein und spannte
1978), 1 56 ff.
sie nicht bloß durch das ganze Weltall aus, sondern 3 1 Ebd., 4 , 5 ; dt. 1 7 5 .
umkleidete den Weltkörper auch noch von außen 3 2 Ebd. 4 , 4 ; dt. 1 7 1 .
1 20 Raum

E:crnv o n\rroc;)33 ist. Der umfassendste Ort ist »die struktion vorausgesetzt wird38: »Namque i n his
äußerste und den bewegbaren Körper berührende locis naturalis potestas ita architectata est conloca­
ruhende Gränze des Himmelsgebäudes« (E:crn 11' o vitque cardines tamquam centra« (Denn an diesen
Torroc; [ . . . ] T�Ü oiipavoü n TO E:crxarnv Kai Stellen hat die schöpferische Natur so nach den
_
CmToµE:VOV TOil Klvt]TO\J crwµaTO<; m:pa<; DPE: ­ Regeln der Baukunst die Achsenenden gleichsam
µoÜv)34. Der Raum ist letztlich ein ewiger und un­ als Drehpunkte angeordnet)«39, wird Raum (spa­
vergänglicher einziger Himmel35 in Kugelgestalt: tium) nur als Zwischenraum zwischen Säulen ge­
»Außerhalb der letzten Umdrehungsschale [befin­ dacht.
det sich] weder Leeres noch Raum.« (5e5E:JKTaJ In seinem Aufsatz Die Perspektive als >symbolische
5'on TI]c; E:crxciTTJc; rre:p1cpopac; oÜTe: Ke:v6v E:crnv Form < (1927) spricht Erwin Panofsky vom »kugel­
E:�w8e:v oÜTE: TOrroc;)36. Im Aristotelischen Raum förmigen Gesichtsfeld« der Antike und leitet daraus
erblickt Alexander Gosztonyi daher bereits »die eine nicht-planimetrische Form der antiken Per­
These der Relativität des Raumes im Sinne eines spektive ab. Vitruvs >scenographia<, die perspekti­
Relationssystems«, allerdings »in bezug auf den ab­ vische Darstellung eines dreidimensionalen Gebil­
soluten Raum«37. des auf einer Fläche, liest er nicht-zentralperspekti­
Für die architektonischen Raumimaginationen visch: Mit >centrum< habe Vitruv nicht auf einen
und -entwürfe grundlegender als jede andere Fluchtpunkt, sondern auf ein »Proj ektionszen­
Schrift bis ins l 8. Jh. hinein werden Vitruvs Bü­ trum« abgezielt und sich dieses als »Mittelpunkt ei­
cher De architectura libri decem (Zehn Bücher über die nes Kreises«40 vorgestellt. Die klassische antike
Architektur) : Obwohl im r . Jh. v. Chr. im Kontext Kunst als »Körperkunst« (689) habe nur das greifbar
der römischen Kaiserzeit entstanden und im Hin­ Konkrete und Raum nur als das dazwischen Frei­
blick auf die Stadt Rom formuliert, bestimmen die bleibende gekannt. Im Gegensatz zum modernen
darin systematisierten Säulenordnungen die Ge­ »Systemraum« sei der antike daher als »Aggregat­
b äudetypol ogi e bis ins 1 8 . Jh., allerdings als Frage raum« (694) zn verstehen.
der Fassadengestaltung nur in einem zweidimen­ Der Phänomenologe Hermann Schmitz ver­
sional skizzierten Raum. Und obwohl eine Paral­ weist dagegen auf die »richtungsräumliche Auf­
lele zwischen Weltall und architektonischer Kon- fassung der Flußnatur«41 in der Antike, betont die
Bedeutung des Okeanos für die griechische My­
thologie und die Einteilung des Erdkörpers ent­
33 Ebd. sprechend den Wasserströmen in Platons Phaidon.
34 Ebd. 4, 5; dt. 1 7 3 . In Weiterführung der antiken Theoreme kon­
35 Vgl. ARISTOTELES, Cael. l , 9, 278a. kurrieren im Mittelalter vor allem platonisch-licht­
36 Ebd. , 2, 4, 287a; dt. : Über den Himmel und vom
Werden und Vergehen, hg. v. P. Gohlke (Paderborn mystische Ansätze mit naturalistischen Überlegun­
1 9 5 8 ) , 76. gen in aristotelischer Tradition; gleichwohl bahnt
37 ALEXANDER GOSZTONYI, Der Raum, Bd. I (Frei­ sich der für die Raumkonzeptualisierung entschei­
burg/München 1 976) , 108. dende Übergang von einem Denken in Kategorien
38 Vgl. HANNO-WALTER KRUFT, Geschichte der Archi­
des Ortes zu einer naturphilosophischen Begriff­
tekturtheorie (München 1 9 9 1 ) , 24.
39 VITRUV, De Architectura libri decem/Zehn Bücher lichkeit an. Die größte Schwierigkeit besteht für
über Architektur, lat.-dt., übers. v. C. Fensterbusch die theologisch-philosophische Theoriebildung
(Darmstadt 1 99 1 ) , 4 1 4/ 4 1 5 . darin, die Möglichkeit einer unabhängigen Exi­
40 Vgl. ERWIN PANOFSKY, Die Perspektive als >symboli­ stenz von Raum und Zeit mit der göttlichen
sche Form< (entst. l 924/ J925, ersch. 1 927), in: Pa­
nofsky, Deutschsprachige Aufsätze, hg. v. K. Michels/ Schöpfung in Einklang zu bringen. Augustinus
M. Warnke, Bd. 2 (Berlin 1 998), 679, 687. und Thomas von Aquin lassen >Örtlichkeit< (locus)
41 HERMANN SCHMITZ, System der Philosophie, Bd. 3 / nur als an konkrete Körper gebundene Erschei­
l (Bonn 1 967) , 4 3 l-43 4. nungsform zu.42 Bei Anselm von Canterbury je­
42 Vgl. WILHELM METZ, Raum und Zeit bei Thomas
doch hebt eine Spekulation in Richtung Raum­
von Aquin, in: J. A. Aertsen/A. Speer (Hg.) , Raum
und Raumvorstellungen im Mittelalter (Berlin/ New und Zeitsubstantialisierung an: »Die Unifizierung
York 1 998), 304-3 1 3 . des Ortes und der Zeit ist mit dem Begreifen die-
1. Raumvorstellungen in Antike und Mittelalter: Mythische, theoretische, spirituelle Räume 121

ser als entfremdete und homogene spatia verbun­ gerade dieses Zurücktauchen der Körper in die
den. Ort und Zeit müssen demgemäß als abstrakt Fläche wird zur Voraussetzung ihrer unauflöslichen
auf kontingent Daseiendes anwendbare Gegen­ Verbindung: Körper und umgebender Raum
stände gelten [ . . . ] . Dieses Konzept erreicht seinen wachsen ab da gemeinsam. Die romanische Plastik
mittelalterlichen Höhepunkt im naturalistischen ist >>Unmittelbare Ausgestaltung der Baumasse sel­
Denken des 1 2 . und 1 3 . Jahrhunderts. In dieser ber« (71 1 ) . Und die Gotik nichts anderes als die er­
Zeit beginnt man vielfach über das locorum spatium weiterte romanische Raumskulptur: In ihr voll­
zu diskutieren. Das Verständnis von >Ort< wandelt ziehe sich mit der »Emanzipation der plastischen
sich hierbei eindeutig zugunsten von >Raum<, weil Körper die Emanzipation einer diese Körper in
der Ort nicht mehr zur Sache gehörig, sondern als sich befassenden Raumsphäre« (7 12). Bei gotischen
die Dinge einheitlich umfassend aufgefaßt wird.«43 Kirchenräumen läßt sich gleichwohl noch nicht
In der bildlichen Darstellung ist laut Panofsky von Raum im Sinne von spatia sprechen: »Die
zwischen dem 2. und 6. Jh. ein Rückschritt von Raumgrenzen erscheinen hier [ . ] als ein Unfe­
. .

der bereits gewonnenen »frei-vertieften« Land­ stes, Nicht-Greifbares, Lichthaltiges wie der Gold­
schaft in reine Flächigkeit zu konstatieren: »Das grund in der mittelalterlichen Malerei. In der Tat
scheinbare Hintereinander weicht wieder dem verfügen wir über keine besondere Bezeichnung
Über- und Nebeneinander; die einzelnen Bildele­ zur Unterscheidung solcher Raumqualität von an­
mente [ . . ] , bisher teils Inhalte, teils Komponenten
. deren Raumstrukturen.«45 Raumkategorien wer­
einer zusammenhängenden Räumlichkeit, ver­ den auf gotische Kirchengebäude erst retrospektiv
wandeln sich in wenn auch noch nicht vollkom­ angewandt, etwa von Franz Kugler Mitte des
men eingeebnete, so doch durchaus auf die Ebene 1 9 . Jh. : »Lichtvolle Erhabenheit und einheitliche
bezogene Formen, die sich von Goldgrund oder Gliederung des Raumes wurden vor Allem er­
von neutraler Folie abheben und ohne Rücksicht strebt.« Insgesamt charakterisiert er sie als »schwe­
auf die bisherige kompositorische Logik aneinan­ bende Aufgipfelung der inneren Räumlichkeit«46•
dergereiht werden.«44 Die Elemente werden zu ei­ Im 20. Jh. stellt Ernst Bloch die Symbolisierung
nem »immateriellen, aber lückenlosen Gewebe« des Utopischen in diesen Sakralräumen heraus:
(70 1 f.) verbunden, dessen Einheitlichkeit in farbli­ »Gebilde wie das Pantheon, die babylonische Stu­
chen Abstimmungen besteht. Diese flächige Bild­ fenpyramide, die Hagia Sophia, die Cheops-Pyra­
gestaltung versteht Panofsky als Reflex lichtmeta­ mide, das Straßburger Münster sind keinesfalls au­
physischer Ansätze im zeitgleichen Neuplatonis­ ßerhalb der Ideologie einer strengen Glaubens­
mus: »>Der Raum ist nichts anderes als das feinste und Hoffiiungswelt entstanden, einer das Werk sel­
Licht<, heißt es bei Proklos - womit die Welt, ge­ ber nachbildlich determinierenden. [ . . ] Doch .

nau wie in der Kunst, zum erstenmal als ein Konti­ überall, in der gesamten sakralen Bauhütte, ist das
nuum begriffen, zugleich aber ihrer Kompaktheit Kunstwollen ein Entsprechenwollen, eine ausge­
und Rationalität beraubt erscheint: der Raum hat führte Kongruenz mit dem jeweils als vollkommenst
sich zu einem homogenen und, wenn man so sa­ imaginierten, utopisierten Raum.«47 Und er betont das
gen darf, homogeneisierenden, aber unmeßbaren,
ja dimensionslosen Fluidum umgebildet.« (702 f.)
Dabei glaubt Panofsky einen Unterschied ausma­
chen zu können in der Entwicklung der byzantini­
schen und der nordenropäischen Kunst: Während
43 GEORG! KAPRIEV, Räumlichkeit {Ort und Zeit) ge­
in der byzantinischen Malerei »die einzelnen Be­ mäß Anselm von Canterbury, in: ebd„ 230.
standteile der antiken perspektivischen Raumge­ 44 PANOFSKY (s. Anm. 40) , 7oo f.
bilde« noch beibehalten werden, wird in der Kunst 45 HANS JANTZEN, Kunst der Gotik (Hamburg 1 957),
des mordwesteuropäischen Abendlandes [ . . . ] die 69.
46 FRANZ KUGLER, Geschichte der gothischen Baukunst
spätantike Überlieferung umgeformt« (705): In der
{Stuttgart 1 8 59), 7, J I .
Romanik gehe aufgrund der Trennung von Linie 4 7 ERNST BLOCH, Das Prinzip Hoffilung (entst. 1 9 3 8-
und Fläche jegliche Raumillusion verloren. Aber 1 947 ; 1 954-1959), Bd. 2 {Frankfurt a. M. 1 977) , 842.
122 Raum

anthropomorphe Raummoment in diesen Bauten: Raum i n Spekulation, Darstellung und Beobach­


»Überall siegen am Ende Proportionen und Gestal­ tung in unbestimmte Richtung ausgedehnt wird;
tungen, die zu denen der Welt paradox sind: Der aus einer gewissen Distanz wird er nunmehr indi­
Grundriß entspricht dem am Kreuz ausgestreckten viduell erfaßt, gestaltet und als substanzhaltige
Leib Christi«48. Form expliziert. Diese perspektivierende Vertie­
fung erstreckt sich auf die malerische Gestaltung,
die naturphilosophische Begriffsbildung wie auf
das absolutistische Theater, speziell reflektiert in
II. Raumgestaltung und Raumbegriff der französischen Dramaturgie.
in der Neuzeit ( 1 3 .- 1 7 . Jahrhundert) Obwohl Panofsky die Gleichzeitigkeit von
theoretischer Formulierung und ästhetischer Ge­
staltung behauptet, räumt er selbst in seiner Dar­
1. Perspektivierung des Raums in der Malerei stellung der bildenden Kunst eine Vorreiterrolle
Die Ablösung des geschlossenen Kosmos vollzieht ein: »Das aesthetisch schon früher vereinheitlichte
sich im Zeitraum mehrerer Jahrhunderte und läßt Raumbild«50 wird linearperspektivisch perfektio­
sich nur als multikausaler Vorgang verstehen. Da­ niert, so daß es später mathematisch rationalisiert
bei verzögert die christliche Dogmatik des Mittel­ werden kann. Bildimmanente Raumvertiefung
alters die Formulierung gewisser kosmologischer vollzieht sich in der Synthese des »nordisch-goti­
Erkenntnisse, die die naturwissenschaftliche Beob­ schen Raumgefühls« (7 1 3) mit der in der byzanti­
achtung bereits möglich macht; aber auch die nischen Malerei noch weiterlebenden Raumtiefe.
These eines grenzenlosen oder gar unendlichen Diese Synthese sieht er bei den toskanischen Ma­
Universums positioniert sich noch im Verhältnis lern Giotto und Duccio vollzogen: »In ihren Wer­
zum Gottesbegriff. Die philosophische Entgren­ ken zeigen sich zum ersten Mal wieder geschlos­
zung schlägt sich am deutlichsten in der maleri­ sene Innenräume, die wir in letzter Linie nur ver­
schen Raumvertiefung nieder, entstrukturiert aber stehen können als malerische Projektionen j ener
auch den literarischen Raum: »Obwohl Dantes >Raumkästen<, wie sie die nordische Gotik pla­
Commedia, einer geistigen Kathedrale vergleichbar, stisch gestaltet hatte - aber zusammengesetzt aus
den mittelalterlichen Ordo-Gedanken in fast voll­ denjenigen Elementen, die in der Kunst des By­
endeter Form noch einmal zur Sprache bringt, zantinismus bereitlagen.« (71 4) Diese »Revolution
weist mancher Zug dieses Werkes bereits über das in der formalen Bewertung der Darstellungsfläche«
Mittelalter hinaus. [ . . . J Der vielgeprüfte Odysseus (71 6) vollzieht sich bereits in der 2. Hälfte des
[ . . . ] verkörpert die Figur eines verwegenen Aben­ 1 2. Jh. und besagt, daß die Wand oder Tafel zu je­
teurers, der [ . . . ] auf der Suche nach einer neuen ner »durchsichtigen Ebene wird, durch die hin­
Erde (nuova terra) im unendlichen Nirgendwo des durch wir in einen Raum hineinzublicken glauben
Ozeans Schiffbruch erleidet. [ . . ] In allen Berei­
. sollen« (7 1 7).
chen der Wirtschaft und Kultur werden zu Beginn Die Ausgestaltung des perspektivischen Raums
des 14. Jahrhunderts Grenzen erreicht; einigen ge­ von der zeichnerischen Anlage der Figurenkom­
lingt der gefahrvolle Vorstoß in eine neue Welt.«49 position hin zur Raumdynamisierung auf einen
Mit der beginnenden Neuzeit läßt sich von ei­ einzigen Fluchtpunkt wird im Norden bis zu Dü­
ner wirklichen Raumschöpfung sprechen, da der rer nur in Jan van Eycks Raumkompositionen, von
Ernst Bloch als neue »Wunschweite«51 charakteri­
siert, erreicht. In Italien wird um 1 420 die >con­
struzione legittima<, die Fluchtpunktperspektive,
48 Ebd. , 849. erfunden, vermutlich von Brunelleschi, dokumen­
49 RUEDI IMBACH, Vorwort, in: Wilhelm von Ockham, tiert in Piero della Francescas De Perspectiva pingendi
Texte zur Theorie der Erkenntnis und der Wissen­
schaft (Stuttgart 1 984) , 5(
( 1 474) , ausgeführt in Masaccios Dreifaltigkeitsfresko
50 PANOFSKY (s. Anm. 40) , 739. (um 1 425). Alberti theoretisiert im r . Buch seines
51 BLOCH (s. Anm. 47) , 9 3 5 . Traktats Della pittura (entst. 143 5 / r 436) erstmalig
II. Raumgestaltung und Raumbegriff in der Neuzeit ( 1 3 .-17. Jahrhundert) 123

das Gemälde als »Schnittfläche durch die Sehpyra­ sehen Geometrie. In diesem Wandel vom »orien­
mide« (intersegazione della pirramide visiva)52• tierten« oder »pathischen«57 Raum zur geome­
Und Leonardo da Vinci erklärt aus der vertieften trisch-analytischen Raumerfassung vollzieht sich
Naturwiedergabe die Führungsrolle der Malerei auch die Trennung von Raum und Zeit: »Wir er­
vor den anderen Künsten, u. a. der Dichtkunst: »Le fassen den Raum und die Zeit erst, wenn wir sie ab­
prospettive [ . . . ] de! pittore paiono a centinaia di gelöst [ . . . ] betrachten [ . . . ]. Wir bemächtigen uns
miglia di Ja dall'opera.« (Die Perspektive des Malers dieser Form des Raumes und der Zeit nur, indem
scheint hundert Meilen hinter das Bild zu füh­ wir sie in ihrer Gleichgültigkeit gegen unser
ren.)53 Wie der Kunsthistoriker Hans Jantzen her­ Schicksal erfassen, abgelöst von jeglichem Bezug
vorhebt, taucht der Raumbegriff in der Renais­ auf uns.«58
sance nur im Zusammenhang mit der Dimensio­ Nicolaus Cusanus spricht bereits in seiner Docta
nierung der Bildfläche auf, und das lediglich im ignorantia ( 1440) davon, daß das Universum prinzi­
Rahmen einer Nachahmungstheorie. Es fehlt an piell mnbegrenzt« (interminatum) und »privativ
einer Bezeichnung, um »die von der linearper­ unendlich« (privative infinitum)59, allerdings fak­
spektivischen Konstruktion unabhängige räumli­ tisch begrenzt sei durch seine nicht ins Unendliche
che Wirkung zu kennzeichnen«54. erweiterbare Materialität und als Geschöpf Gottes
In der Illusion der Fensterschau auf der Basis eingeschränkt sei in seinem Seinsstatus.
geometrisch konstruierbarer Linearperspektiven Nikolaus Kopernikus formuliert zwar die Hy­
erkennt Panofsky mit Cassirer die entscheidende pothese des heliozentrischen Weltbilds (um l 530/
>symbolische Form< der neuzeitlichen europä­ 1 543): »Ümnes orbes ambire solem, tamquam in
ischen Raumkonzeption. Zugleich aber relativiert medio omnium existentem, ideoque circa solem
er sie als »kühne Abstraktion von der Wirklichkeit« esse centrum mundi« (Alle Bahnkreise umgeben
und »ideelle Bestimmung«55 eines mathematischen die Sonne, als stünde sie in aller Mitte, und daher
Raums, der mit dem psychophysiologischen nichts
gemein habe. Die Linearperspektive negiere die
Tatsache, daß wir »mit zwei ständig bewegten Au­
gen sehen, wodurch das Gesichtsfeld eine sphä­
roide Gestalt erhält« (668). Kepler habe bereits er­
52 Vgl. LEON BATTISTA ALBERT!, Della pittura/Über
kannt, daß sich die natürliche Wahrnehmung die Malerei (entst. 1 43 5 / 1 43 6) , ital.-dt„ hg. u. übers.
durch die malerische Perspektive irreführen lasse v. 0. Bätschmann/S. Gianfreda (Darmstadt 2002),

und die tatsächlich wahrgenommene Krümmung 8 4 f.


53 LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura [Codex
übersehe. Die konstruktive Ablösung des Raums
Urbinas Latinus] (ab 1 490) , zit. nach P Barocchi
von subjektiver Anschauung besiegle nur »die (Hg.) , Scritti d'arte de! Cinquecento, Bd. 1 (Mailand
Richtungs- und Entfernungs-Indifferenz des mo­ 1971), 480; dt. : Il Paragone oder der Wettstreit der
dernen Denkraums« (749) - Künste, in: Leonardo, Sämtliche Gemälde und die
Schriften zur Malerei ( 1 495-1499) , hg. v. A. Chastel,
übers. v. M. Schneider (München 1 990) , 140.
2. Verunendlichung und Substantialisierung 54 J ANTZEN, Über den kunstgeschichtlichen Raumbe-
des Raums in der Philosophie griff (München 1 9 3 8 ) , 7.
55 PANOFSKY (s. Anm. 40) , 666.
Der Sehraum der »modernen Anthropokratie«56, 56 Ebd„ 756.
5 7 LUDWIG BINSWANGER, Das Raumproblem in der
wie ihn die Linearperspektive als ortsunabhängi­
Psychopathologie ( 1 9 3 2) , in: Binswanger, Ausge­
gen, beobachterzentrierten und jederzeit konstru­ wählte Vorträge und Aufsätze, Bd. 2 (Berlin 1955),
ierbaren Tiefenraum entwickelt, wird in der Na­ 1 78 f.
turphilosophie der folgenden Jahrhunderte nur un­ 5 8 ERWIN STRAUS, Vom Sinn der Sinne. Ein Beitrag zur
ter Mühen zugestanden; Voraussetzungen dafür Grundlegung der Psychologie ( 1 9 3 5 ; Berlin/Göttin­
gen/Heidelberg 1 956), 4 1 2 .
sind die Trennung von Metaphysik und Physik, die
59 NIKOLAUS VON KUES, De docta ignorantia/Die be­
Unterscheidung des Kosmischen, Örtlichen und lehrte Unwissenheit ( 1 440) , lat.-dt„ hg. u. übers. v. P
Räumlichen sowie die Entwicklung der analyti- Wilpert, Bd. 2 (Hamburg 1 977) , 1 2 f.
1 24 Raum

liegt der Mittelpunkt der Welt in Sonnennähe)60, bar vielen Sonnen aufgrund der Unmöglichkeit
hält aber an der Annahme der Kugelgestalt der von dessen empirischer Erkennbarkeit ab. Trotz
Welt und der Unbeweglichkeit des Fixsternhim­ Galileo Galileis teleskopischer Entdeckung neuer
mels als äußerster Sphäre fest.61 Vor allem aber be­ Sterne und Planeten bleibt Kepler bei seiner Be­
gründet Giordano Bruno im italienischen Dialog hauptung der Einzigartigkeit des Sonnensystems.
De l'infinito, universo et mondi ( Vom unendlichen All Obwohl er Galileis Annahme von den sich frei be­
und den Welten) 1 5 84 - unter Bezugnahme auf Ko­ wegenden Himmelskörpern63 (an Stelle der fixen
pernikus und vermutlich unter dem Eindruck von Himmelssphären) folgt und so zur Erforschung der
Lukrez' 1 4 1 7 wiederentdecktem De rerum natura - - elliptischen - Planetenbahnen gelangt, bedeutet
die Unendlichkeit des Alls in einer Mischung aus die Ablösung des geozentrischen Weltbildes durch
logischen und metaphysischen Argumenten. Seine das heliozentrische bei ihm noch nicht die Preis­
Annahme der Unendlichkeit des Alls folgt aus sei­ gabe der homozentrischen Weltbetrachtung. Gali­
nem Gottesbegriff: »Se la potenza infinita attiua at­ lei dagegen weist 1 63 2 im Dialogo sopra i due mas­
tua !' esser corporale, et dimensionale; questo deue simi sistemi de! mondo (Dialog über die beiden haupt­
necessariamente essere infinito: altrimente si de­ sächlichen Weltsysteme) der Erde nur einen Platz
roga alla natura et dignitade di chi puo fare et di unter den anderen Planeten zu.64 Nach Auffassung
chi puo essere fatto.« (Wenn überhaupt das unend­ von Gosztonyi existieren ab da zwei Raumbe­
liche Vermögen ein körperliches und räumliches griffe : der endliche Anschauungsraum, den man
Sein schafft, so muß letzteres auch notwendig un­ mit der euklidischen Geometrie in Einklang zu
endlich sein; andernfalls würde man der Natur und bringen sucht, und der physikalisch eruierbare,
Würdigkeit dessen, der schaffen kann, und dessen, mathematisierbare unendliche Spekulationsraum. 65
das geschaffen werden kann, nicht gerecht wer­ In der analytischen Geometrie wird der natürliche
den.) Mit einem begrenzten All würde sich der Anschauungsraum mit den abstrakten Größen in
unendliche Schöpfer zu Unrecht etwas »ermangeln Beziehung gesetzt.66
lassen« (sarrebe deficiente)62. Entscheidende Veränderungen in der Raum­
Johannes Kepler lehnt in seiner Lehre von der wahrnehmung ergeben sich aber auch aus realen
Weltharmonie (Harmonices mundi, 1 6 1 9) die An­ Raumausgriffen: aus Columbus' >Entdeckung<
nahme eines unendlichen Universums mit unzähl- Amerikas 1 492, der Eröffnung des Seewegs vom
Atlantik zum Pazifik durch Magellan l 520 und an­
schließenden Weltumsegelungen, auch von Juan
60 NIKOLAUS KOPERNIKUS , De Hypothesibus motuum Sebastian de! Cano ( l 5 l 9) und Francis Drake
coelestium a se constitutis commentariolus/Entwurf
( 1 5 80) . Schmitz und Sloterdijk erblicken darin
seiner Grundgedanken über die Bewegungen am
Himmel, lat.-dt„ übers. und er!. v. F Rossmann eine Umorientierung der traditionellen heilsge­
(Darmstadt 1 974) , IO. schichtlichen Ausrichtung nach Osten und die Er­
6 1 Vgl. GOSZTONYI (s. Anm. 37), 200. öffnung eines richtungsindifferenten globalen
62 GIORDANO BRUNO, De l'infinito, universo et mondi >0rtsraums<67. Dem Westen, in der patristischen
( 1 5 84), in: Giordano, Opere italiane, hg. v. E. Canone
Bibelexegese der östlichen Figur des Lichts noch
(Florenz 1 999) , 647; dt. : Zwiegespräche vom unend­
lichen All und den Welten, hg. u. übers. v. L. Kuhlen­ als Totenreich gegenübergestellt, »fiel die zivilisati­
beck Oena ' 1 904) , 8 . onsgeschichtlich folgenschwere Rolle zu, dem
63 Vgl. GOSZTONYI ( s . Anm. 3 7 ) , 229. ortsräumlich-geometrischen Vorstellen der Erde
64 Vgl. GALILEO GALILEI, Dialogo sopra i due massimi
und des Raumes überhaupt zum Durchbruch zu
sistemi de! mondo ( 1 632; Pordenone 1992) , 409 ff. ;
dt. : Dialog über die beiden hauptsächlichen Weltsy­ verhelfen. Mit den Aufbrüchen in den Westen be­
steme [Auswahl] , in: Galilei, Schriften. Briefe. Doku­ ginnen Bewegungen, die eines Tages in gleichgül­
mente, hg. u. übers. v. A. Mudry, Bd. 1 (München tigem Verkehr nach allen Richtungen enden wer­
1987), 278 ff den.«68
65 Vgl. GOSZTONYI (s. Anm. 37). 223 .
Ab dem 17. Jh. setzt sich zunehmend die These
66 Ebd„ 23 5 (
67 Vgl. SCHMITZ (s. Anm. 41) , 440--452. einer von konkreten Körpern unabhängigen, sub­
68 SLOTERDIJK (s. Anm. I I ) , 8 3 4 f. stantiellen Natur des Raums durch. Rene Descar-
II. Raumgestaltung und Raumbegriff in der Neuzeit ( 1 3 .-17. Jahrhundert) 125

tes unternimmt den für das neuzeitliche Denken Raumkonzeption erneut einen Zwitter aus theo­
symptomatischen Spagat, die theoretische Begrün­ logischen und physikalischen Annahmen dar. In
dung des Raums mithilfe der geometrischen Me­ seinen Philosophiae naturalis principia mathematica
thode69 mit der von Gott verliehenen Dreidimen­ ( 1 686) schließt er von der Möglichkeit des ersten
sionalität, Figürlichkeit und Bewegung der Sub­ Bewegungsgesetzes auf die Notwendigkeit eines
stanz in Einklang zu bringen. Seine Schrift absoluten Raums: »Spatium Absolutum, natura sua
Principia philosophiae ( 1 644) hebt mit der Zurück­ sine relatione ad externum quodvis, semper manet
weisung des göttlichen Unendlichen als Erkennt­ similare et immobile. « (Der absolute Raum, seiner
nisgegenstand an, um die davon unterschiedene Natur nach ohne Beziehung zu irgendetwas Äuße­
körperliche Substanz mit dem Raum zu identifi­ rem, bleibt immer gleichartig und unbeweglich.)
zieren: »Revera enim extensio in longum, latum & Da sich dieser absolute, als Wirkursache geforderte
profundum, quae spatium constituit, eadem plane Raum der Anschauung entzieht, wird er durch ei­
est cum illa quae constituit corpus« (denn in Wahr­ nen relativen, metrischen Raum ergänzt: »Relati­
heit ist die Ausdehnung in die Länge, Breite und vum est spatii hujus mensura, seu dimensio quaeli­
Tiefe, welche den Raum ausmacht, dieselbe mit bet mobilis, quae a sensibus nostris per situm suum
der, welche den Körper ausmacht) . Unterschieden ad corpora definitur, et a vulgo pro spatio immobili
werden beide hinsichtlich der Qualität der Aus­ usurpatur.« (Ein relativer [Raum] ist für diesen
dehnung, insofern sie dem Körper als besondere, Raum ein Maß bzw. eine beliebige bewegliche Di­
dem Raum aber als gattungsmäßige zukommt, mension, die von unseren Sinnen durch ihre Lage
»adeo ut, mutato corpore quod spatium implet, zu den Körpern bestimmt wird und von den ge­
non tarnen extensio spatii mutari censeatur, sed re­ wöhnlichen Leuten anstelle des unbeweglichen
manere una & eadem« (sodaß mit dem Wechsel des Raums benutzt wird.)75 Diese Doppelfigur aus ab­
ihn erfüllenden Körpers doch kein Wechsel in der solutem Denkraum und relativem Anschauungs­
Ausdehnung des Raumes angenommen wird; er raum, die unsere konventionelle Raumvorstellung
gilt vielmehr als ein und derselbe)70. noch heute beherrscht, wird 1 706 in den Opticks
Da die Trennung der göttlichen >res cogitans< zudem zum >Sensorium Dei< erhoben - eine Un­
von der materiellen Welt letztlich zur Eliminie­ stimmigkeit, die auch im Streit zwischen Leibniz
rung Gottes aus der Welt führt. setzt Henry More und Clarke nicht ausgeräumt wird .
nun die materielle Ausdehnung mit dem Geist
selbst gleich und schließt von dem imaginären auf
den realen Status des Raums71 : Als unendlicher, 69 Vgl. FRANCO FARINELLI, Von der Natur der Mo­
ewiger, ungeschaffener, einziger, einfacher, unbe­ deme: eine Kritik der karthographischen Vernunft.
übers. v. A. Bodisch/D. Reichert, in: D. Reichert
weglicher, unkörperlicher, existenznotwendiger (Hg.), Räumliches Denken (Zürich 1 996) , 267-3 02;
reiner Akt erhält der Raum göttlichen Status.72 GOSZTONYI (s. Anm. 37), 252.
Baruch de Spinoza führt in seiner Ethica ( 1 677) 70 REN E DESCARTES, Principia philosophiae ( 1 644) , in:
diese Position insofern weiter, als er die unendliche DESCARTES , Bd. I O ( 1 908), 45; dt. : Die Prinzipien
der Philosophie, übers. v. A. Buchenau (Hamburg
Ausdehnung zum Attribut Gottes erklärt und das
1 9 5 5 ) , 3 5 f.
Räumliche mit dem Göttlichen identifiziert: »ex­ 7 1 Vgl. HENRY MORE, Enchiridium metaphysicum
tensio attributum Dei est, sive Deus est res ex­ ( 1 6 7 1 ) , in: More, Opera omnia, hg. v. S. Hutin,
tensa<?3. Bd. 2/1 (Hildesheim 1 966) , 1 6 3 .
7 2 Vgl. WOLFGANG BREIDERT, •Raum I I < , i n : RITTER,
Diese ideelle Substantialisierung des Räumli­
Bd. 8 ( 1 992) , 86.
chen erfahrt im empiristischen Ansatz von John 73 BARUCH DE SPINOZA, Ethica, lat.-dt., hg. u. übers. V.
Locke eine entscheidende Kritik: Raumvorstellun­ K. Blumenstock (Darmstadt 1 980) , l64f.
gen läßt er nur als Ableitungen aus Gesichts- und 74 Vgl. LOCKE (ESSAY) , 1 67.
Tastwahrnehmungen an konkreten Körpern und 75 ISAAC NEWTON, Philosophiae naturalis principia ma­
thematica ( 1 686) , in: Newton, Opera quac existant
deren Relationen gelten74 und nimmt damit mo­
omnia, hg. v. S. Horsley, Bd. 2 (Stuttgart 1 964) , 6; dt. :
derne psychologisch-physiologische Erkenntnisse Die Mathematischen Prinzipien der Physik, hg. u .
vorweg. Demgegenüber stellt Isaac Newtons übers. v. V Schüller (Berlin/New York 1 999) , 28.
1 26 Raum

Gottfried Wilhelm Leibniz kritisiert den Ansatz Bewegung setze zudem den absoluten Raum nicht
Newtons im BriefWechsel mit Samuel Clarke, der voraus: »the philosophic consideration of motion
den Raum als »Property, or a consequence of the doth not imply the being of an absolute space«80•
Existence of a Being infinite and eternal«76 sieht, Auch aus theologischen Gründen lehnt Berkeley
als Blasphemie: Ein absoluter Raum, verstanden als die Existenz eines absoluten Raums als etwas von
>Sensorium GotteS<, setze einen körperlichen, ab­ Gott Verschiedenes ab.
hängigen und nicht allmächtigen Gott voraus. Ein
Raum, der neben Gott existiere, könne weder
3. Raumkodierungen im französischen Theater
substantiell noch ein absolutes Seiendes sein. »Mais
si l' espace n' est autre chose que cet ordre [d. h. die Perspektivische Raumvertiefungen werden aber
Ordnung der Körper untereinander - d. Verf.] ou auch, wie Friedrich Kittler zeigt, durch medien­
rapport, et n' est rien du tout sans les corps, que la technische Innovationen wie die Camera obscura
possibilite d' en mettre; ces deux etats, l'un tel qu'il verbreitet und finden ihre Fortsetzung in den ba­
est, l'autre suppose i rebours, ne differeroient point rocken Kirchenbauten und Theatern, die einen
entre eux: leur difference ne se trouve que dans wiederum der Laterna magica vergleichbaren Illu­
notre supposition chimerique de la realite de sionismus des Geschehens anstreben: »die Jesuiten­
l'espace en luy meme.«77 Für Leibniz ist der Raum bühne und die mit ihr verwandte italienische
eine Folge der göttlichen Schöpfung: »S'il n'y avoit Opernbühne [haben] für alle Theaterneubauten
point de creatures, il n'y auroit ny temps ny lieu; et des Barock, anders gesagt des Absolutismus, Mo­
par consequent point d'espace actuel«; gleichwohl dell gestanden [ . . . ] . Erst damit wurden Bühnen zu
ist er nur »quelque chose d'ideal«78, »certains ordres Guckkästen, wie wir sie noch heute kennen [ . „ ] .
des choses«, »cet ordre qui fait que les corps sont si­ Die Perspektive [ . . . ] schlug mit einem Mal i n All­
tuables, et par lesquel ils ont une situation entre tag oder doch Allabend um. [„ .] Es gab perspekti­
eux en existant ensemble«79: Raum als Relations­ visch gemalte Kulissen, die den innenarchitekto­
begriff genüge für die Bestimmung des physikali­ nisch durchkonstruierten Innenraum kontinuier­
schen Raums, der freilich erst beschrieben werden lich fortsetzten.«81
könne, wenn ihm ein mathematisch beherrschba­ Die französischen Poetiken des r 7. Jh. erörtern
rer zugrunde gelegt werde: Infinitesimale Stetig­ in Anlehnung an Aristoteles neben den Fragen der
keit sei die Grundlage des dynamischen Konti­ Einheit von Zeit und Handlung des Dramas auch
nuums. die des Ortes, wie sie in Aristoteles' Poetik nicht
Bischof George Berkeley greift in A Treatise con­ zu finden ist, vor allem im Hinblick auf die Gebote
cerning the Principles of Human Knowledge ( r 7 ro) der >vraisemblance< und der höfischen >bienseance<.
ebenfalls den absoluten Raum Newtons aufgrund Parallel zur Wirkungsabsicht der Zentralperspek­
seiner Unvorstellbarkeit an: »We cannot even tive formulieren sie Kriterien für die >Wahrschein­
frame the idea of pure space«; die Betrachtung der lichkeit< der Fiktion, die der Nachahmung den
Anstrich des Authentischen und Wahren verleihen
soll. Fran�ois Hedelin Abbe d'Aubignac vergleicht
76 SAMUEL CLARKE, [Dritte Entgegnung] , in: Gottfried in seiner Pratique du thea tre ( 1 6 5 7) Epos und Drama
Wilhelm Leibniz, Die philosophischen Schriften, hg. im Hinblick auf ihre Raumgestaltung: Während
v. C. 1. Gerhardt, Bd. 7 (Berlin I 8 90) , 368. das Epos mit den Örtlichkeiten freier umgehen
77 LEIBNIZ, [Drittes Schreiben an Clarkej , in: ebd., 364. könne, da dieses nur aus >Erzählungen< bestehe,
78 LEIBNIZ, [Fünftes Schreiben an Clarke] , in: ebd„ 4 1 5 .
7 9 LEIBNIZ, [Viertes Schreiben an Clarke] , in: ebd„ 374, müsse im Drama, das auf Handlungen basiere, ein
3 76. realistischer Ort geschaffen werden: »Cette regle
So GEORGE BERKELEY ' A Treatise concerning the Prin­ de l'unite du lieu commence maintenant i passer
ciples of Human Knowledge ( I 7 1 0) , in: Berkeley, pour certaine [ J . Quant aux savants, ils en sont
„ .

The Works, hg. v. A. A. Luce/T. E. Jessop (London/


pleinement persuadez, parce qu' ils voient claire­
Edinburgh I 949), 93.
8I FRIEDRICH KITTLER, Optische Medien (Berlin 2002), ment que la Vraisemblance ne se peut conserver
107. autrement [„ . ] . Cette verite bien entendue nous
II. Raumgestaltung und Raumbegriff in der Neuzeit ( l 3 .-l 7. Jahrhundert) l 27

fait connoitre que le lieu ne peut pas changer dans wohl fordert er eine der Illusion angepaßtere, be­
la suite du Poeme, puis qu'il ne change point dans wegliche Bühne: »Ah, si nous avions des theatres
la suite de la representation; car une seule Image ou la decoration changeat toutes !es fois que le lieu
demeurant en meme etat ne peut pas representer de la scene doit changer [ . . . ] . Le spectateur suivrait
deux choses differentes. ( . . . ] Or il n'est pas moins sans peine taut le mouvement d'une piece. La re­
contraire a la vraisemblance, qu'un meme espace et presentation en deviendrait plus variee, plus inte­
un meme so! qui ne res:oivent aucun changement, ressante et plus claire [ . . . ] . On ne verrait point une
representent au meme temps deux lieux differens, assemblee de senateurs succeder a une assemblee
par exemple la France et le Dannemarc. ( . . . ] Qu'il de conjures, a moins que la sccne ne füt assez eten­
demeure donc pour constant que le Lieu, ou le due pour qu' on y distinguat des espaces fort diffe­
premier Acteur qui fait l' ouverture du theatrc est rents«85. Schon im Hinblick auf Glaubwürdigkeit
suppose, doit etre le meme jusqu'a la fin de la piece sind die Regeln flexibel anzupassen: »Si j 'ai ren­
et que ce lieu ne pouvant souffrir aucun change­ ferme taute !' action dans un lieu, c' est que je le
ment en sa nature, il n'en peut admettre aucun en pouvais sans gener la conduite de la piece, et sans
la representation.«82 D ' Aubignac schlägt gleich­ 6ter de la vraisemblance aux evenements.« (88) . In
wohl offene Bühnenräume vor, möglichst unbe­ j edem Fall sollen an die Stelle überraschender
stimmte Orte, damit sich dort möglichst verschie­ >coups de theatre< psychologisch nachvollziehbare,
dene Handlungen widerspruchsfrei entfalten kön­ aus den Personen heraus entwickelte, >natürliche<
nen. und >wahre< Bilder treten, die für um so authenti­
Pierre Corneille fordert die Beachtung der Ein­ scher gehalten werden, je mehr sie der Malerei
heit von Zeit und Ort dagegen aus Rücksicht auf gleichen. Bei der Evaluation der verschiedenen
>Wahrheit< und >Notwendigkeit<, gegenüber wel­ dramatischen Gattungen empfiehlt Diderot
chen das Kriterium der >Wahrscheinlichkeit< zu schließlich die Konzentration auf das >genre se­
vernachlässigen sei: »L' obeissance que nous devons rieux<, da es relativ ortsunabhängig sei: »Si le genre
aux regles de l'unite de jour et de lieu nous dis­ serieux est le plus facile de tous, c' est en revanche
pense alors du vraisemblable, bien qu' eile ne nous le moins strjet aux vicissitudes des temps et des
permette pas l'impossible«83. Unter Verweis darauf, lieux.« ( 1 3 l) Endgültig verabschiedet Victor Hugo
daß für die Einheit des Ortes bei Aristoteles und in seiner Vorrede zur ersten Ausgabe von Les
Horaz keine Vorschriften anzutreffen seien, plä­ Orientales ( 1 829) die Gebote traditioneller Poetik
diert er für ein erweitertes Ortsverständnis: »Je und fordert - nicht zufällig in Raumbildern - Frei­
souhaiterais, pour ne point gener du taut le specta­ heit für die »caprices« des Dichters, denn dieser me
teur, ( . . . ] que ce qu'on lui fait voir sur un theatre savait pas en quoi eraient faites !es limites de l'art,
qui ne change point, put s'arreter dans une cham­ que de geographie precise du monde intellectuel il
bre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en au­ n'en connaissait point, qu'il n'avait point encore
rait fait; mais souvent cela est si malaise, pour ne vu de cartes routieres de !' art, avec !es frontieres du
pas dire impossible, qu'il faut de necessite trouver possible et de !'impossible«: »L'espace et le temps
quelque e!argissement pour le lieu.« Für gewisse
Sujets schlägt er die Einführung eines namenlosen
»lieu general«84 als Behälter für verschiedene kon­
krete Orte vor.
'
Und noch Denis Diderot hält in den Entretiens 82 FRAN<;:OIS HEDELIN ABBE n AUBIGNAC, La Pratique
du theatre (1657), hg. v. H.-J. Neuschäfer (München
sur le jils nature/ von 1 757 an der Regel der drei 1971), 8 6 f
Einheiten des Theaters fest: »Je serais fache d'avoir 83 PIERRE CORNEILLE, Discours d e J a Tragedie ( 1 660) ,
pris quelque licence contraire a ces principes gcne­ in: Corneille, Theatre complet, Bd. l (Paris 1 993 ) ,
raux de l'unite de temps et de l'unite d'action. Et 49.
84 CORNEILLE, Discours des Trois Unites ( 1 660) , in:
je pense qu'on ne peut etre trop severe sur l'unite
ebd., 66 f. , 68.
de lieu. Sans cette unite, la conduite d'une piece 8 5 DENIS DIDEROT, Entretiens sur Je fils nature! ( 1 757) ,
est presque toujours embarrassee, louche.« Gleich- in: DIDEROT (vARLOOT) . Bd. IO ( 1 9 80) , 8 6 f.
128 Raum

sont au poete. Que Je poete donc aille ou il veut, Jung davon machen, daß kein Raum sei, ob man
en faisant ce qui lui plait; c'est Ja loi.«86 sich gleich ganz wohl denken kann, daß keine Ge­
genstände darin angetroffen werden. Er wird also
als die Bedingung der Möglichkeit der Erschei­
nungen, und nicht als eine von ihnen abhängende
III. Erkenntnistheoretische und Bestimmung angesehen, und ist eine Vorstellung a
poetologisch-philosophische Neudimen­ priori, die notwendiger Weise äußeren Erschei­
sionierungen ( 1 8 .- 1 9 . Jahrhundert) nungen zum Grunde liegt.« (72) In diesem Sinn
weist Kant auch zurück, daß man den Raum als
»Verhältnis der Dinge« konzipieren könne: er sei
1 . Transzendentalisierter Anschauungsraum »reine Anschauung«. Dazu gehört, daß man sich
Immanuel Kant beantwortet den Streit zwischen nur »einen einigen Raum« vorstellen könne; alle
den philosophischen Empiristen und Idealisten mit vorgestellten Räume sind nur »Teile eines und des­
der Transzendentalisierung des Raums (und der selben alleinigen Raumes« und können nur »in ihm
Zeit) . In der Kritik der reinen Vernunft ( 1 7 8 1 ) geht gedacht werden«: »Er ist wesentlich einig, das
er davon aus, daß die Erkenntnis von Gegenstän­ Mannigfaltige in ihm, mithin auch der allgemeine
den über Anschauung vermittelt ist als die Art und Begriff von Räumen überhaupt, beruht lediglich
Weise, wie uns Gegenstände sinnlich gegeben sind; auf Einschränkungen. Hieraus folgt, daß in Anse­
die sinnliche Gegebenheit der Gegenstände beruht hung seiner eine Anschauung a priori (die nicht
auf der »Rezeptivität unseres Gemüts, Vorstellungen empirisch ist) allen Begriffen von demselben zum
zu empfangen, so fern es auf irgend eine Weise af­ Grunde liegt.« ( 73 ) In der »Transzendentalen Erör­
fiziert wird«87. Raum und Zeit eignet insofern ein terung des Begriffs vom Raume« expliziert Kant
besonderer Status, als sie keine empirischen Be­ diese Anschauung a priori als die »Form des äuße­
griffe sind und nicht von der äußeren Erfahrung ren Sinnes«, als die »formale Beschaffenheit« der
abgeleitet werden können; Kant spricht ihnen den Subj ekte, von Objekten affiziert zu werden und
Status apriorischer Begriffe zu: »Denn damit ge­ eine »unmittelbare Vorstellung« (74) von ihnen zu
wisse Empfindungen auf etwas außer mich bezo­ erhalten. Er nennt den Raum mithin auch »die
gen werden (d. i. auf etwas in einem andern Orte subjektive Bedingung der Sinnlichkeit, unter der
des Raums, als darinnen ich mich befinde) , imglei­ allein uns äußere Anschauung möglich ist« (75 ) .
chen damit ich sie als außer und neben einander, Zu dieser subjektiven Bedingung der Sinnlichkeit
mithin nicht bloß verschieden, sondern als in ver­ gehört, daß uns die Dinge »nebeneinander« im
schiedenen Orten vorstellen könne, dazu muß die Raum erscheinen: »Unsere Erörterungen lehren
Vorstellung des Raumes schon zum Grunde lie­ demnach die Realität (d. i. die objektive Gültigkeit)
gen. Demnach kann die Vorstellung des Raumes des Raumes in Ansehung alles dessen, was äußer­
nicht aus den Verhältnissen der äußern Erschei­ lich als Gegenstand uns vorkommen kann, aber zu­
nung durch Erfahrung erborgt sein, sondern diese gleich die Idealität des Raums in Ansehung der
äußere Erfahrung ist selbst nur durch gedachte Dinge, wenn sie durch die Vernunft an sich selbst
Vorstellung allererst möglich.« Und er schlußfol­ erwogen werden, d. i. ohne Rücksicht auf die Be­
gert: »Der Raum ist eine notwendige Vorstellung, schaffenheit unserer Sinnlichkeit zu nehmen.« (76)
a priori, die allen äußeren Anschauungen zum Und obwohl der Raum keine »Form der Dinge
Grunde liegt. Man kann sich niemals eine Vorstel- sei, die ihnen etwa an sich selbst eigen wäre« und
uns die »Gegenstände an sich« unbekannt sind und
obwohl die Gegenstände »nichts anderes als bloße
Vorstellungen unserer Sinnlichkeit« seien, »deren
86 V I CTOR HUGO, Les Orientales ( I 829), in: Hugo, Form der Raum ist« (78), ist der Raum nicht nur
CEuvres poetiques, hg. v. P. Alboy, Bd. r (Paris 1 964) ,
578, 577.
die Form der Anschauung der Gegenstände, son­
87 IMMANUEL KANT, Kritik der reinen Vernunft ( I 7 8 I ) , dern selbst Anschauliches: »mit der Bestimmung
i n : KANT ( wA ) , B d . 3 ( I 974) , 97. der Einheit dieses Mannigfaltigen in ihnen a priori
III. Erkenntnistheoretische und poetologisch-philosophische Neudimensionierungen 1 29

vorgestellt« ( 1 54) . Raum wird - wie die Zeit - da­ wie sie im Raume existieren, auszudrücken« ( r o9) .
mit zur »ursprünglichen synthetischen Einheit der Er hält die Dichtung gleichwohl nicht für das an­
Apperzeption« ( 1 3 8) erklärt. Ohne sie wäre keine gemessene Medium zur Wiedergabe komplexer
sinnliche Erfahrung von Gegenständen und damit Raumkompositionen, da das Ohr auf diese Weise
keine Wissenschaft der Geometrie möglich. Die in keinen Gesamteindruck erhält. Die notwendige
der Annahme dieses Einheitsgrunds gegebene poetische Illusion kann nicht entstehen, »weil das
Nähe Kants zu Newton wird denn auch von Dag­ Koexistierende des Körpers mit dem Konsekutiven
mar Reichert kritisiert, die in Kants Kritiken New­ der Rede dabei in Kollision kömmt, und indem je­
tons unendlich großen Container fortleben sieht88, nes in dieses aufgelöset wird, uns die Zergliede­
sowie von Franco Farinelli, für den Kants Kritik der rung des Ganzen in seine Teile zwar erleichtert,
reinen Vernunft nur die Projektion des ptolemäi­ aber die endliche Wiederzusammensetzung dieser
schen Weltbilds in die Ebene ist: »Der ptolemäi­ Teile in das Ganze ungemein schwer, und nicht
sche Punkt G ist nichts anderes als die reine Ver­ selten unmöglich gemacht wird« ( 1 1 3 ) .
nunft, und Kants erste Kritik die karthographische Die Annäherung an die Nachbarkunst kann nur
Beschreibung der Proj ektiorn89• geduldet werden, wenn der Maler die zwei Zeit­
momente so sehr einander annähert, daß sie wie
einer erscheinen, und wenn der Dichter »die meh­
2. Poetologische und philosop hisch-ästhetische
rern Züge für die verschiednen Teile und Eigen­
Raumsystematisierungen
schaften im Raume in einer solchen gedrängten
In Lessings Laokoon oder über die Grenzen der Malerei Kürze so schnell aufeinander [folgen läßt -
und Poesie ( 1 766) fungiert der Raum erstmalig als d. Verf.], daß wir sie alle auf einmal zu hören glau­
Kategorie zur Unterscheidung von Kunstgattun­ ben« (1 1 8) . Das poetische Gemälde von Achilles'
gen, hier der bildenden Kunst von der Dichtung: Schild in Homers Ilias ist dadurch gerechtfertigt,
»Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nach­ daß Homer dieses nicht im visuellen Gesamtein­
ahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen ge­ druck wiedergibt, sondern es im Prozeß seiner
brauchet, als die Poesie; j ene nämlich Figuren und Fertigstellung nachzeichnet: »Homer malet näm­
Farben in dem Raume, diese aber artikulierte lich das Schild nicht als ein fertiges vollendetes,
Töne in der Zeit. [ . . . ] Gegenstände, die neben sondern als ein werdendes Schild. Er hat also auch
einander oder deren Teile neben einander existie­ hier sich des gepriesenen Kunstgriffes bedienet, das
ren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ih­ Koexistierende seines Vorwurfs in ein Konsekuti­
ren sichtbaren Eigenschaften, die eigentlichen Ge­ ves zu verwandeln, und dadurch aus der langweili­
genstände der Malerei. Gegenstände, die auf einan­ gen Malerei eines Körpers, das lebendige Gemälde
der, oder deren Teile auf einander folgen, heißen einer Handlung zu machen. Wir sehen nicht das
überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen Schild, sondern den göttlichen Meister, wie er das
der eigentliche Gegenstand der Poesie« 90. Während Schild verfertigt« ( 1 20) .
die Malerei Schnitte im Kontinuum der Handlung Legt Lessing einerseits die Grenzen der Kunst­
vornehmen und Augenblicke für ihre »koexistie­ gattungen fest, so führt er andererseits in Anleh­
renden Kompositionen« wählen muß, kann die nung an Diderot das Theater aus der klassisch-fran­
Poesie in ihren »fortschreitenden Nachahmungen zösischen Konvention heraus. In Weiterführung
nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen« dessen erklärt der junge Goethe 1771 in seiner
( r o 3 ) . In Homers Beschreibung des Schilds des
Achilles sieht Lessing allerdings ein Beispiel dafür
gegeben, wie »weitläuftig und doch poetisch«
Dichtung räumlich Nebeneinandergeordnetes be­ 88 Vgl. DAGMAR REICHERT, Räumliches Denken - Ein­
schreiben kann. »Aber, wird man einwenden, die leitung, in: Reichert (s. Anm. 69) , 1-14.
89 FARINELLI (s. Anm. 69) , 282.
Zeichen der Poesie sind nicht bloß auf einander
90 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laokoon oder über
folgend, sie sind auch willkürlich; und als willkür­ die Grenzen der Malerei und Poesie ( 1 766) , in: LES­
liche Zeichen sind sie allerdings fähig, Körper, so SING ( GÖPFERT ) , Bd. 6 ( 1 974) , I 02 f.
130 Raum

Rede Zum Schäkespears Tag die Regel der drei Ein­ nach Pluralisierung und Verunendlichung des dra­
heiten für überholt: ))Ich zweifelte keinen Augen­ matischen und romanhaften Raums.
blick dem regelmäßigen Theater zu entsagen. Es So relativiert der Frühromantiker A. W Schlegel
schien mir die Einheit des Orts so kerckermäsig in seinen Vorlesungen über philosophische Kunstlehre
ängstlich, die Einheit der Handlung und der Zeit ( 1 798-1 799) ebenfalls die Regel der drei Einhei­
lästige Fesseln unsrer Einbildungskrafft. « 91 Schiller ten: »Die scheinbare Stetigkeit der Zeit und der
spricht noch in einem Brief an Goethe vom 5 . 5 . unveränderte Schauplatz wurden der griechischen
1 797 vom »schlechten Zustand in den er [Aristo­ Tragödie teils durch ihre Lokalverhältnisse und
teles - d. Verf.] die französischen Ausleger und technische Ökonomie erleichtert, teils sogar Ab­
Poeten und Critiker versetzt hat«92 und hält die of­ weichungen davon erschwert. Beides aber war kei­
fenere Raumgestaltung der Shakespeare-Bühne neswegs ein so unverbrüchliches Gesetz, daß nicht
dagegen. In diesem Sinn erklärt Robert Zimmer­ ihre besten Tragiker um höherer Vorteile willen es
mann l 8 5 593 die freiere Komposition der engli­ übertreten hätten. [ . . . ] Die Theater waren außer­
schen und spanischen Dramen aus ihrem Ursprung ordentlich groß, und die Griechen konnten sehr
in mittelalterlichen Mysterien: ))Die Einheit von viel darauf vorstellen, was wir auf unsern kleinen
Ort und Zeit ist, wie im spanischen, im englischen Theatern gar nicht können. Die Griechen konn­
Drama unbekannt, der leitende Faden, der das ten das Theater verändern, aber da sie am Tage
Ganze verknüpft, liegt im Innern der Handlung, spielten, wo der Täuschung Abbruch geschieht, ta­
nicht im Äußeren des Schauplatzes [ . . . ] . Es waren ten sie es nicht häufig. [ . . . ] Die Franzosen haben
die Bretter, welche die >Welt< bedeuteten, und immer eine mißverstandene Einheit der Zeit und
Shakespeare der Riese, auf dessen Nacken sie des Orts affektiert.«94 Darüber hinaus fordern er
ruhte«. und sein Bruder Friedrich Schlegel die Aufhebung
In Weiterführung des Goetheschen Impulses der Gattungsgrenzen innerhalb der bildenden
und der literarischen Bewegung des >Sturm und Kunst95 und die Erweiterung des poetischen
Drang< brechen vor allem die Frühromantiker die Raums ins Unendliche. Im Begriff der »progressi­
Raumkonventionen des Dramas wie der epischen ven Universalpoesie« möchte dieser nicht nur Phi­
Formen auf; in ihren spekulativen Höhenflügen losophie, Rhetorik und Kritik mit Poesie im lite­
rufen sie nach Vermischung der Gattungen und rarischen Gesamtkunstwerk vereinen, sondern das
Leben in den unendlichen Raum »romantischer
Dichtart«96 verwandeln.
Novalis fordert 1 797 seinerseits, den ))prosai­
91 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Zum Schäkespears
schen« Raum der Körperwelt als ))Anfangspoem«
Tag (entst. I 7 7 I , ersch. 1 8 54) , in: GOETHE ( wA ) , Abt.
I, Bd. 37 (1 896) , 1 3 1 . in das »Endpoem« des »gebildeten Raums«97 zu
9 2 FRIEDRICH S CHILLER an Goethe ( 5 . 5 . I 797) , in: überführen. Wie Ludwig Tieck und später E. T A.
SCHILLER, ßd. 29 (I 977) , 72. Hofii:nann möchte er die Kunst durch erweiterte
93 Vgl. ROBERT ZIMMERMANN, Über das Tragische Innenräume beleben: »Die Fantasie setzt die künf­
und die Tragödie, Vorlesungen gehalten zu Prag im
tige Welt entweder in die Höhe, oder in die Tiefe,
Frühjahre I 8 5 5 (Wien 1 8 56) , 1 8 r .
9 4 AUGUST WILHELM S CHLEGEL, Vorlesungen über oder in der Metempsychose zu uns. Wir träumen
philosophische Kunstlehre (1 798-1 799) , in: A. W von Reisen durch das Weltall - Ist denn das Weltall
Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, hg. v. nicht in uns? Die Tiefen unsers Geistes kennen wir
E. Behler/F. ]olles, Bd. I (Paderborn u. a. I 989) , 9o f.
nicht - Nach Innen geht der geheimnißvolle Weg.
95 Vgl. FRIEDRICH SCHLEGEL, Nachtrag italiänischer
Gemälde ( 1 803 ) , in: S CHLEGEL (KFSA ) , Bd. 4 ( I 959), In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren
72. Weltem98• Clemens Brentano läßt in seinem Ro­
96 F . SCHLEGEL, Athenäums-Fragment I I 6 ( 1 798), in: man Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter ( l 80 l)
SCHLEGEL ( KFSA ) , ßd. 2 ( 1 967) , I 8 2 f. dieses als mediales »Perspectiv« bestimmen: ))Die
97 NOVALIS, Das Allgemeine Brouillon ( I 798/ r 799) ,
in: NOVALIS, ßd. 3 (' 1 960) , 304.
Gestalt selbst dürfe keine Gestalt haben, sondern ist
98 NOVALIS, Blüthenstaub ( I 798), in: NOVALIS , Bd. 2 nur das bestimmte Aufhören eines aus einem
(' 1 960) , 4 1 7 f. Punkt nach allen Seiten gleichmäßig hervordrin-
III. Erkenntnistheoretische und poetologisch-philosophische Neudimensionierungen l3l

genden Gedankens.« 99 Entsprechend verleiht Ausbreitung, ja sie ist genötigt die Schönheit des
Friedrich Schleiermacher der Religion »Sinn und Weltalls fast auf Einem Punkt zu zeigen.«104 Wäh­
Geschmak fürs Unendliche«100. rend zur Plastik die Trennung vom umgebenden
Ernst Bloch erkennt in der literarischen Per­ Raum und die Idealisierung eines Raumpunkts
spektivierung des unendlichen Raums das Spezifi­ gehöre, könne »die Malerei im Umfang schon
kum der romantischen Literatur: »Jean Paul [ . . . ] , mehr mit der Welt sich messen und in epischer
außerhalb seines Eidyllions von dauernden, bald Ausbreitung dichten. In einer Ilias findet auch ein
unterirdischen, bald weit sich dehnenden Wunsch­ Thersites Raum, und was findet nicht alles in dem
perspektiven, Wandelpanoramen [ . . . ], zeigt in fast großen Heldengedicht der Natur und der Ge­
allen seinen Landschaften den Doppelschein aus schichte Platz.« (598) Allerdings würde eine solche
Nacht und Osten [ . . . ] . Seine Ferne ist die unein­ epische Vielfalt zur maturwidrigsten Eintönigkeit«
geschränkteste aller bekannten [ . . . ]. Nachtgrauen, führen, weswegen Schelling malerische Darstellun­
Ruine, Tartarus sind die Wunschländer der negati­ gen bevorzugt, in denen ein »enger Raum« vorge­
ven Unendlichkeit, als Lethe der Verfremdung«101 . geben wird, »der alles Schöne concentrisch ver­
»Morgen- wie Abendrot werden zur Farbe einer sammelt« (599) .
Perspektive, die weit über die Kreislinie des Hori­ G. W F. Hegel führt in seinen 1 8 1 8-1 826 gehal­
zonts reichen will [ . . . ] . Das ist randloser Kosmos« tenen Vorlesungen über die Ästhetik seine Vorstellung
(945). Hölderlin dagegen artikuliert die problema­ eines sich mittels temporärer Raumrealisierungen
tische Kehrseite der Kantischen Transzendentali­ sukzessive vervollkommnenden geistigen Total­
sierung: »In der äußersten Grenze des Leidens be­ raums vor: »An sich, dem Begriffe nach, gehört
steh et nämlich nichts mehr, als die Bedingungen zwar die Gesamtheit dieser neuen Wirklichkeit der
der Zeit oder des Raums.«102 Heinrich von Kleists Kunst zu einer Totalität; indem es aber das Bereich
Trauerspiel Penthesilea von l 808 bietet eine die der sinnlichen Gegenwart ist, in welchem dieselbe
klassische Raumnorm sprengende Abfolge von sich real wird, so löst sich jetzt das Ideal in seine
>Auftritten< an wechselnden Orten und eine Dra­ Momente auf und gibt ihnen ein für sich selbstän­
maturgie des sich verzeitlichenden Raums, der die diges Bestehen, obschon sie zueinander treten, sich
Verortung der Protagonisten im Rhythmus sich wesentlich aufeinander beziehen und wechselseitig
überstürzender Handlung auflöst. ergänzen können. Die reale Kunstwelt ist das Sy­
F. W ]. Schelling theoretisiert in seiner Philoso­ stem der einzelnen Künste.« 1 05 In diesem System,
phie der Kunst ( 1 802 / r 803) in gewisser Weise diese
Auflösung, insofern er die verschiedenen Künste
in einem unendlichen Raum der Indifferenz auf­ 99 Vgl. CLEMENS BRENTANO, Godwi oder Das stei­
nerne Bild der Mutter ( I 80I), in: Brentano, Werke,
gehen läßt.103 Gleichwohl unterscheidet er die an­ hg. v. F. Kemp, Bd. 2 (München I963), 2 5 8 .
tike Kunst als »Einheit des Universums mit dem 1 00 FRIEDRICH SCHLEIERMACHER, Über die Religion.
Endlichen« von der modernen Kunst als »Einheit Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern
des Endlichen mit dem Unendlichen« (280) und ( 1 799) , in: SCHLEIERMACHER, Abt. I, ßd. 2 ( I984),
212.
skizziert deren Aufstieg vom »Besonderen [ . . . ]
I O I BLOCH (s. Anm. 47) , 943 .
zum Allgemeinen, Universellen« als Ideal simulta­ r o2 FRIEDRICH HÖLDERLIN, Anmerkungen zum Oedi­
ner Räumlichkeit: »Die Forderung der Absolutheit pus ( 1 804) , in: Hölderlin, Sämtliche Werke [Kleine
in Ansehung der letzten Art der Mythologie wäre Stuttgarter Ausgabe] , hg. v. F. Beißner, Bd. 5 (Stutt­
die der Verwandlung des Nacheinander ihrer gött­ gart 1 954) , 220.
103 Vgl. FRIEDRICH WILHELM JOSEPH S CHELLING, Phi­
lichen Erscheinung in ein Zumal.« (284f.) losophie der Kunst ( 1 802I I 803), in: Schelling, Aus­
In Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der gewählte Schriften, hg. v. M. Frank, Bd_ 2 (Frank­
Natur ( 1 807) skizziert er eine Hierarchie der furt a. M. 1 9 8 5 ) , 28 1 .
Kunstgattungen nach Raumkriterien: »Die Plastik ro4 Vgl. SCHELLING, Über das Verhältnis der bildenden
Künste zu der Natur ( 1 807) , in: ebd. , 598.
im genaueren Sinne des Worts verschmähet ihrem
105 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen
Gegenstand den Raum äußerlich zu geben, er trägt über die Ästhetik II ( 1 8 1 8-1826) , in: HEGEL ( TWA ) ,
ihn in sich. Aber eben dieses verbietet ihr größere Bd. 14 (1 970) , 246.
132 Raum

das seine Vorlesungen historisch systematisieren, Künste, der Musik und der Posie, leitet j ene
hierarchisiert er nun die Künste nach Geist- bzw. folgenreiche Geringschätzung raumgebundener
Material- und Raumkriterien: Der Architektur Kunstformen ein, die bis ins 20. Jh. hinein wirk­
weist er die unterste Stufe zu, da ihr Material das mächtig bleibt.
»an sich selbst Ungeistige« ist, während die Skulp­ So systematisiert Friedrich Theodor Vischer in
tur über ihr steht, da sie »ZU ihrem Prinzip und In­ seiner an Hegel inspirierten Aesthetik oder Wissen­
halt [ „ .] die geistige Individualität« hat, wie sie in schaft des Schönen ( 1 846- 1 8 5 8) die Künste, um von
der »leiblichen Erscheinung« zum Ausdruck der >objektiven Kunstform oder den bildenden
kommt: »Zu ihrem Material ergreift sie deshalb Künsten< Architektur und Malerei zu Musik und
gleichfalls noch die schwere Materie in deren Dichtkunst aufzusteigen: »Auf das Gesicht organi­
räumlicher Totalität«. Über ihr wiederum stehen siert ist sie [die Baukunst - d. Verf] im Raume tä­
die Künste, die »die Innerlichkeit des Subjektiven tig an dem körperlichen ausgedehnten und schwe­
zu gestalten berufen sind« (259), wie die Malerei, ren Stoff als ihrem Materiale«107; als »symbolische
die »zum Material [ „ .] nicht die schwere Materiali­ Kunst« vermag die Architektur »den Gehalt, für
tät und deren räumlich vollständige Existenz ge­ den sie den idealen Raum herstellt, nur anzudeu­
brauchen« kann, sondern dieses Material »verin­ ten« (§ 5 6 1 ; 234) . Erste architekturtheoretische
nerlichen« muß . »Die Malerei zieht deshalb für Töne klingen an, wenn er sie »als Umschließung
den Ausdruck des inneren Gemüts die Dreiheit eines Raums nach den Seiten und nach oben, aus
der Raumdimensionen in die Fläche als die näch­ Wand (Mauer) und Decke« (§ 563; 250) charakte­
ste Innerlichkeit des Äußeren zusammen und stellt risiert. Nach Hinweisen zu praktischen Raumaus­
die räumlichen Entfernungen und Gestalten durch führungen fordert er Räume für Volksversamm­
das Scheinen der Farbe dar.« (260) Die romanti­ lung, -vertretung und Volksfeste und nimmt die
schen >lnnerlichkeitskünste< Musik und Poesie als Gotik als Stilmoment in seine Stilchronologie auf.
»wahrhafte Kunst des Geistes« (2 6 1 ) zeichnen sich Seine Hierarchisierung der Künste erfolgt dann
schließlich durch Verzicht auf >Figuration des systematisch nach dem Kriterium der Bindung von
Räumlichen< aus: »Insofern nun aber in der Male­ Raum und Zeit: »die Baukunst gab den Raum und
rei nicht wie in der Skulptur die schlechthin voll­ kein Subjekt für ihn, die Bildnerkunst läßt sich
brachte lneinsbildung des Geistigen und Leibli­ den Raum für ihr Subjekt wie das aufzeigende
chen den Grundtypus liefert, sondern umgekehrt Licht von außen durch die Natur oder die Bau­
das Hervorscheinen des in sich konzentrierten In­ kunst geben« 108. Im Gegensatz dazu »hat die
neren, so ergibt sich überhaupt die räumliche Au­ Dichtkunst mit der Musik die Zeitform ge­
ßengestalt als ein der Subjektivität des Geistes nicht mcin«109.
wahrhaft gemäßes Ausdrucksmittel. Die Kunst ver­ Mit Beginn des 20. Jh. läßt sich indes eine An­
läßt deshalb ihre bisherige Gestaltungsweise und bindung der ästhetischen Fragen an solche der Ge­
ergreift statt der Figurationen des Räumlichen die staltpsychologie und Phänomenologie beobachten.
Figurationen des Tons in seinem zeitlichen Klingen So leitet Theodor Lipps 1920 in Die ästhetische Be­
und Verklingen; denn der Ton, indem er nur durch trachtung und die bildende Kunst die künstlerischen
das Negativgesetztsein der räumlichen Materie Raumgestaltungen nunmehr aus der Bezugnahme
sein ideelleres zeitliches Dasein gewinnt, entspricht des Individuums auf Welt ab: »Diese Form nun hat
dem Inneren, das sich selbst seiner subj ektiven In­ das räumliche Gebilde jedesmal für mich, weil ich
nerlichkeit nach als Empfindung erfaßt.« 106 Hegels ihm dieselbe durch meine Tätigkeit gebe. Ich gebe
Auszeichnung der immateriellen, zeitgebundenen sie ihm, so gewiß ich das abgeschlossene Ganze des
räumlichen Gebildes im Fortgang meiner auffas­
senden, heraushebenden und begrenzenden Tätig­
1 06 HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: HEGEL keit, in innerlicher Ausweitung und Einengung
( TWA ) , Bd. 15 ( 1 970) , r 5 .
des Blickpunktes des geistigen Auges, in innerli­
1 07 Vgl. VISCHER, Bd. 3 ( 1 922) , 200 (§ 5 50).
108 VISCHER, Bd. 4 (1923), 7 (§ 559). chem Einsetzen und Absetzen [ . . . ] für mich
109 VISCHER, Bd. 6 (1923), 20 (§ 8 3 9) . schaffe und für mich zu dem mache, was es dann
III. Erkenntnistheoretische und poetologisch-philosophische Neudimensionierungen 133

für mich ist.«110 I m Bereich der bildenden Kunst, raums: [ . . . ] die Instrumente, ihre Gruppen mehr­
die er allgemein »Kunst der räumlichen Form« fach aufgeteilt, fügen sich unbemerkt in einen
nennt, unterscheidet er die Malerei als »Naturfor­ Klangraum ein« ( 1 r o f.) . Wagner, so Storch, »löste
men wiedergebende« von den »frei schaffenden [ . . . ] die Musik aus dem tradierten Formenkanon
Künsten«: »Dieselben gestalten in freien Bildungen heraus [ . . . ] und führte sie in einen Raum, in dem
den Raum. Wir nennen sie darum Raumkünste« sich die Kunst als >zweite Natur< entfalten kann.
(398). Die Raumkünste formen freilich nicht den Der Raum eine Passage, eine Raumzeit, in die
geometrischen, sondern den ästhetischen »1nit Le­ sich der Zuhörer/Zuschauer begeben kann.« ( I I r )
ben erfüllten Raum« (3 99) . Durch seine psycholo­ Für sein Vorspiel zum Rheingold greife e r dagegen
gische Anreicherung des Raumbegriffs stößt Lipps auf den Klangraum der Eroica zurück: »als einen
jenes positive Raumverständnis an, das sich im 20. Erinnerungsraum. Als einen Klangraum, um aus­
und 2 1. Jh. in den Bereichen der Kunst, der Archi­ drücken zu können, was die Figur des Siegfried
tektur und der Philosophie als produktiv erweist. bedeutet, was ihr widerfahrt, was sie bewirkt.«
Lipps berücksichtigt dabei nicht mehr nur »ab­ ( 1 1 3 ) Storch zufolge erzeugt die Komposition >>im
strakte« Raumkünste, die aus dem leeren Raum Ring des Nibelungen Klangräume, die den Men­
schöpfen, sondern auch solche, die Masse gestal­ schen ergreifen, Räume in seinem Inneren,
ten: Zu dieser sogenannten »Massenraumkunst« Räume innen und außen, die sich durchdringen
zählt er auch »technische Kunstformen« (400) , die, [ . . . ] - und wirken ein auf den Zuhörer, der sie er­
wie etwa das Design, zu praktischem Gebrauch be­ fahren, in sich austragen soll, er selbst der Raum«
stimmt sind. (1 1 9) .
Als Wagners Parsifal vom Gral erfahrt und i n sei­
nem schlafWandlerischen Zustand, von Gurne­
3. Der Klangraum der Waineroper
manz geführt, fragt: »Wer ist der Gral?« und sagt:
Um »eine gute Klangwirkung« 1 1 1 bei der Aufftih­ »!eh schreite kaum, doch wähn ich mich schon
rung von Beethovens 9. Symphonie am Palmsonn­ weit«, wird ihm geantwortet: »Du siehst, mein
tag l 846 zu erreichen, ließ Richard Wagner den Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.« 1 1 3 Wolfgang
Raum der Alten Oper am Dresdner Zwinger um­ Rihm weist in Raum, Zeit, hier. Bemerkungen zu ei­
bauen und in ein griechisches Theater verwandeln: nem Axiom Wagners (2001) auf die Unklarheit die­
Das Orchester nahm in der Orchestra, der Chor ser Stelle hin und zeigt auf, daß musikalisch darauf
auf den Zuschauerreihen Platz. Wolfgang Storch »das Ineinanderübergehen kleinster Übergänge als
charakterisiert diesen neuen Klangraum als musikalische Form [folgt] : das Zwischenspiel, das
»Raum, gewonnen aus dem Lesen der Partitur: die Tonarten durchschreitet, bis kein Grund mehr
erst in diesem Klangraum erfüllte sich die Kompo­ besteht, und dessen Klangstrom doch immer wie­
sition. Hier zeigte sich, woran die Künste seit der der ankommt, immer wieder mündet. Während­
Französischen Revolution arbeiteten: die Notwen­ dessen optischer Übergang. Übergänge des Rau­
digkeit, sich einen neuen Raum, ein eigenes Haus mes (des Bühnenraumes) durch die Stadien der
zu schaffen, in den der Betrachter/Zuhörer/Zu­
schauer eintreten kann. Daraus versteht sich die
Vorstellung eines Gesamtkunstwerks: der Gemein­ I I O Vgl. THEODOR LIPPS, Die ästhetische Betrachtung
schaft, dem erreichbaren Kreis in seiner Gesamt­ und die bildende Kunst (Leipzig 1 920) , 402.
I I I RICHARD WAGNER, Mein Leben. 1 8 1 3-1 868 (entst.
heit ein Gebäude errichten, worin sie sich einfin­
1 865- 1 8 80) , hg. v. M. Gregor-Dellin ( 1 976; Mainz
den, sich in dem Erlebnis, in der Teilnahme an ei­ 1983), 345.
nem Kunstwerk begründen kann.«112 1 1 2 WOLFGANG STORCH, Wagners Klangräume: Der
Darüber hinaus glaubt Storch behaupten zu Liebenthaler Grund, La Spezia, Venedig, in: Storch
können, daß Wagner den Klangraum, den er für (Hg.), Der Raum Bayreuth (Frankfurt a. M. 2002) ,
ro8 f.
Lohengrin benötigt, dem Naturraum der Sächsi­
I I 3 WAGNER, Parsifal. Ein I3ühnenweihfestspiel ( 1 8 82),
schen Schweiz entnimmt: »Die Komposition folgt r. Aufz., in: Wagner, Gesammelte Schriften und
den Klangmustern eines in sich gefangenen Natur- Dichtungen, Bd. ro (Leipzig 2 1 8 8 8), 3 3 9 .
1 34 Raum

Natur und der bebauten Welt über die Dunkelheit tutto nuovi suoni >ultrasuoni<.) 1 1 6 Manfred
(kosmischer Tiefpunkt) in den Saal der Gralsburg. Schneider schließlich erblickt eine Parallele zwi­
Ein Aufstieg. Die Protagonisten scheinen sich nur schen den Kompositionsprinzipien von Marcel
zu bewegen. Um sie bewegt sich der Raum in ste­ Prousts A la recherche du temps perdu ( 1 9 1 3-1927)
tiger Transformation.«114 Für Rihm ist dabei be­ und Wagners >Bühnenweihfestspielen<: »Prousts
merkenswert, daß »Wagner das Raumwerden der gesamter Roman arbeitet mit der musikalischen
Zeit nicht schlagartig als Rückung sondern un­ und dramaturgischen Technik Wagners. Biogra­
mißverständlich als Übergang, als Transgression phische Zeiten und Räume ziehen sich dank der
gestaltet. Als Durchschreiten nicht mehr präzise magischen Kraft kleiner nervöser Kondensate in
unterscheidbarer Phasen, als Prozeß, als Summe Motiven zusammen. [ . . . ) Proust setzt aber Wag­
kleinster Übergänge. [ . . . ] Wagner formt im Zwi­ ners Motive wiederum als Leitmotive seiner eige­
schenspiel das Fließende, eben das Nicht-Räumli­ nen Erzählungen ein.«117 Schneider sucht zu zei­
che dieser die Zeit zu Raum zwingenden Vorstel­ gen, daß Proust Le temps retrouve thematisch und
lung« (102) . Dabei zeigt Rihm auch, daß der strukturell ins Zeichen von Wagners >Bühnen­
Raum >hier<, der die drei Zeitstadien vereinigt, be­ weihfestspiel< rücken wollte.
vor sie sich zu verselbständigen beginnen, unter ei­
ner besonderen Wirkung steht, in der für Parsifal
»die Beschleunigung seiner physischen Funktionen
und psychischen Erlebnissequenzen« (103) in eins IV Vervielfältigung der Raumkonzepte
fallen. Und Samuel Weber ergänzt: »Die Zeit, als in Moderne und Gegenwart
wehvolles Erbe, darf nur erscheinen, indem sie in (20.-2 r . Jahrhundert)
einen Raum verwandelt wird, von dem alles
Fremde, Unreine und Andersartige ausgeschlossen Das beginnende 20. Jh. sieht sich mit einer kalei­
zu s ei n scheint. Doch das Au s geschl o s s ene gib t zu­ doskopisch zersplitterten Raumauffassung bzw. mit
gleich den (untersten) Rahmen des Raumes ab als einer Vielfalt von Raumkonzepten konfrontiert.
auch seine Mitte. Und von dort aus gerät der Der neuzeitliche Containerraum zerfällt aufgrund
Raum in Bewegung und reißt uns mit.«115 Nicht der Erkenntnis der Abhängigkeit des Raums von
zuletzt hebt Luigi Nono hervor, »mit dem Tristan« unterschiedlichen Orts- und Zeitbindungen. Mit
trete »man wahrhaft in einen Raum ein, der von dem Paradigmenwechsel in der Naturwissenschaft,
Projektionen zwischen Stillen, Klängen und vor al­ die die bislang für axiomatisch gehaltene euklidi­
lem neuen Klängen . . . >Ultraklängen< [ . . . ) erfüllt« sche Geometrie in ihrem Gültigkeitsbereich ein­
sei. (Co! Tristano si entra davvero in uno spazio at­ schränkt und durch ueue Raumhypothesen relati­
traversato da proiezioni tra silenzi, suoni e soprat- viert, wird die Entwicklung zu j enem vielgestalti­
gen Relationsraum angestoßen, der sich auch als
interdisziplinäre Raummultiplikation beschreiben
I I4 WOLFGANG RIHM, Raum, Zeit, hier. Bemerkungen
läßt: Die vielfältigen Raumschöpfungen in den bil­
zu einem Axiom Wagners (2001 ) , in: Storch (s.
Anm. l 12), r o r . denden Künsten berufen sich auf die naturwissen­
1 1 5 SAMUEL WEBER, Das Leiden a n der Zeit. Gedanken schaftliche Raumrelativierung und leben von der
zu Parsifal ( 1 9 8 1 ) , in: W. Storch (Hg.), Les Symboli­ Beachtung nicht-europäischer Kulturräume in der
stes et Richard Wagner/Die Symbolisten und Ri­
Soziologie. Existenzphilosophische Bindungen des
chard Wagner (Berlin 1 99 1 ) , 1 36.
1 16 LUIGI NONO, Verso Prometeo. Conversazione tra Raums an den Ort finden ihre Fortsetzung in Auf­
Luigi Nono e Massimo Cacciari, raccolta da Mi­ rufen zu dessen Relokalisierung in der Architek­
chele Bertaggia ( 1 984) , in: Nono, hg. v. E. Restagno turtheorie, die mit der Kunstgeschichte um
(Turin 1 987) , 266; dt. : Auf dem Weg zu Prometheus, Raumbezugnahmen wetteifert. Wissenschaften
übers. v. G. Borio/U. Mosch, zit. nach Storch (s.
wie die Ethnologie und Psychoanalyse scheinen
Anm. I I2), 127.
1 1 7 MANFRED SCHNEIDER, Leerlauf des Wünschens sogar ein direktes Ergebnis des erweiterten Raum­
über Grenzen hinweg. Marcel Proust und Richard verständnisses zu sein.
Wagner, in: Storch (s. Anm. 1 1 5) , 1 70.
IV Vervielfältigung der Raumkonzepte in Moderne und Gegenwart (20.-2 1 . Jahrhundert) 135

Dieser grundlegende Wandel bahnte sich, wie vading this uniform Euclidean world of familiar
Gosztonyi herausstellt, seit Mitte des 19. Jh. an: So space-and-time, Carroll drove a fantasia of discon­
formuliert der Mathematiker Bernhard Riemann tinuous space-and-time that anticipated Kafka,
die Annahme nicht-euklidischer Geometrien für Joyce und Eliot. Carroll, the mathematical con­
»Mannigfaltigkeiten von n-Din1ensionen« mit )>ge­ temporary of Clerc Maxwell, was quite avant-garde
krümmten Räumen« 118, wonach der euklidische enough to know about the non-Euclidean geome­
Raum nur mehr als Sonderfall erscheint. Der Ma­ tries coming into vogue in his time. He gave the
thematiker Hermann Minkowski nimmt in seinem confident Victorians a playful foretaste of Einstein­
1 908 gehaltenen Vortrag Raum und Zeit eine vier­ ian time-and-space in Alice in Wonderland.«122
dimensionale Welt an, in der Raum und Zeit zu Insofern erstaunt es wenig, daß dem psychischen
einem unteilbaren Kontinuum verschmelzen: »Von Innenraum im neu eröffneten Wissensraum der
Stund' an sollen Raum für sich und Zeit für sich Psychoanalyse eine Dimension mit Unendlich­
völlig zu Schatten herabsinken und nur noch eine keitsaspekten beigesellt wird: »An eben der Stelle,
Art Union der beiden soll Selbständigkeit bewah­ wo die Forderung nach Bergung des Subjekts mit
ren.«119 Albert Einsteins allgemeine Relativitäts­ dem Motiv der Unendlichkeit verschmilzt, ent­
theorie ( l 9 1 6) dynamisiert den Raum zu einer von steht der Sprengbegriff, der das Denken im 1 9 .
Meßinstrumenten und Geschwindigkeiten abhän­ und 2 0 . Jahrhundert aus seinen traditionellen For­
gigen Raumpluralität - etwas, was in der Folge men herauszwingt: das Unbewußte. Mit diesem
auch für die Weltraumforschung bedeutsam wird. Begriff wurde der Versuch gemacht, auch einem
Die neuen Theorien stellen nicht nur die Dreidi­ infinitisierten Ganzen noch eine Wendung zum
mensionalität, Homogenität und Isotropie des her­ Lebensschutz abzugewinnen«123. In seiner >Topik<
kömmlichen Raums in Frage; sie zeigen darüber sucht Freud das Unbewußte in räumlichen Meta­
hinaus die wechselseitige Abhängigkeit von Metrik phern zu fassen: Anläßlich der Frage der »Umset­
und Raumstruktur auf, operieren mit »Raumar­ zung« eines psychischen Akts aus der »Tiefendi­
ten« und erstellen »ein Raummodell, das anschau­ mension« des Unbewußten in das System des
lich überhaupt nicht bzw. nur mittelbar erfaßbar (Vor)Bewußten stellt er die Vermutung einer
ist. Damit scheint eine radikale Diskrepanz zwi­ »neuen psychischen Lokalität« und »verschiedener
schen dem Raum, der der nicht-euklidischen N ied e rs c hrifte n [ . ] an verschiedenen [ . ] Or­
„ „

Geometrie entspricht, und dem Anschauungsraum ten« 124 an. Sloterdijk weist daraufhin, daß etwa zur
entstanden zu sein«rn. Dies gilt vor allem für phy­ gleichen Zeit die Pole entdeckt und die letzten
sikalische Räume im subatomaren und astronomi­ weißen Flächen auf der Karte Afrikas erforscht
schen Bereich. Gosztonyi weist darauf hin, daß ge­ werden.
rade diese Unanschaulichkeit der nicht-euklidi­ Parallel dazu erfahren die >primitiven< Kulturen
schen Räume zu einer verstärkten Befragung der in den ebenfalls neu eröffneten Wissensräumen der
Raumwahrnehmung führt, wie sie sich in der sin­ Soziologie und Ethnologie erstmalig Beachtung.
nesphysiologischen und -psychologischen For­ Der französische Soziologe Emile Durkheim kriti­
schung eines Helrnholtz (ab 1 866) und in der phä­ siert in Les formes flementaires de la vie religieuse
nomenologischen Philosophie des 20. Jh. manife­ ( 1 9 1 2) die Kantische Raumhomogenität und hält
stiert. 121
Dieser Wechsel der Geometrien bestimmt seit
1 1 8 GOSZTONYI (s. Anm. 3 7) , 494.
Mitte des 19. Jh. auch die Form literarischer Texte;
l 19 HERMANN MINKOWSKI, Raum und Zeit (Leipzig/
McLuhan sieht ihn in den märchenhaften Alice-Er­ Berlin 1 909) , I .
zählungen von Lewis Carroll durchgespielt: »Lewis 1 20 GOSZTONYI (s. Anm. 3 7) , 469.
Carroll took the nineteenth century into a dream 1 2 1 Vgl. ebd„ 472.
world that was as startling as that of Bosch, but 122 MCLUHAN, Understanding Media. The Extensions
of Man ( 1 964; London 1 9 7 5 ) , 1 62 .
built on reverse principles. Alice in Wonderland of­ 1 2 3 SLOTERDIJK (s. Anm. I I ) , 5 56.
fers as norm that continuous time and space that 1 24 SIGMUND FREUD, Das Unbewußte ( 1 9 1 5) , in:
had created consternation in the Renaissance. Per- FREUD ( SA ) , Bd. 3 ( 1 975), 1 ) 2 f„ 1 60.
136 Raum

ihr eine empiristische Auffassung entgegen, wo­ rei - ist verhältnisrnäßig jung.«126 Wie der Kunsthi­
nach räumliche Vorstellungen sich aus Erfahrungs­ storiker Hans Jantzen zeigt, hat der Raumbegriff
daten ergeben; allerdings sieht er diese Vorstellun­ entscheidende methodische Geltung erst im letzten
gen durch noch ältere Raumunterscheidungen Viertel des 19. Jh. erhalten: »Alles, was vor der hi­
grundiert, die als »valeurs affectives differentes [ . . . ] storisch-kritischen, auf Stilanalyse ausgehenden
d' origine sociale«125 den Zusammenhalt einer Zi­ Kunstbetrachtung, im wesentlichen also vor dem
vilisation garantieren. Raum gehört für Durkheirn 19. Jahrhundert, seit der Renaissance an Beobach­
mithin zu den »representations essentiellernent col­ tungen über die bildliche Wiedergabe räumlicher
lectives« (22) und gibt, als von religiösen, morali­ Eindrücke vorliegt, entstammt der Ateliersprache
schen und ökonomischen Institutionen abhängig, der Künstler und ihren auf Technik und Kunst­
über den Zustand eines Kollektivs Aufschluß. theorie gerichteten Überlegungen. Alle sprachli­
Gleichzeitig will er in der sozialen Natur des chen Äußerungen, die hierher gehören, sind
Raums einen Hinweis auf seine Grundlegung in durchaus beherrscht von der Geltung der Nachah­
der »nature des choses« (26) - ein Verbindungsglied rnungstheorie.« (5) Die Bezeichnung Raum, wenn
zwischen Natur- und Geisteswissenschaft - erken­ sie in Künstleraussagen erscheint, werde zumeist
nen. Levi-Strauss radikalisiert diesen Durkheim­ gleichbedeutend mit Ort, Szene, Vertiefung, Bild­
schen Ansatz zum strukturalistischen Paradigmen­ tiefe gebraucht. Jantzen schlußfolgert aus diesen
wechsel auf raurnorientiertes Denken, welches im Beobachtungen, daß »eine feinere Durchbildung
Dienste einer Kritik an der europäischen Metaphy­ des Raumbegriffs« (IO) erst mit Preisgabe des
sik einen differenzpolitischen Stachel bis hin zur Nachahrnungsprinzips möglich wird. Ende des
dekonstruktiven Philosophie behält. 19. Jh. ist laut Kurt Badt die Raumbehandlung in
Im beginnenden 20. Jh. tragen aber auch politi­ j edem Fall »das allgemeinste Thema der modernen
sche Umwälzungen zum Zusammenbruch über­ Kunstgeschichte« : »Unter den in der Kunstge­
kommener Raumvorstellungen bei: Im l. Welt­ schichte verwendeten Begriffen ist Raum der am
krieg werden nicht nur gewohnte territoriale und meisten bevorzugte, der am häufigsten ge­
machtpolitische Raumkonfigurationen aufgelöst; brauchte« 127. Seine Verwendung steht allerdings
die Erfahrung des Schützengrabens sprengt die ge­ häufig im Dienste einer Fortschrittserzählung von
wohnte distanzierte Erschließung des Raums, läßt der flächenhaft unräumlichen Bildgestaltung zur
ihn in unübersichtliche Nahräume zersplittern, Darstellung unendlicher Tiefe: Laut Heinrich Al­
wovon die Raummultiplikationen in Wissenschaft fred Schmids Aufsatz über Objektive Kriterien der
und Kunst Zeugnis ablegen. Kunstgeschichte von l 896 »bestimmt doch längst je­
der Fachgenosse das Alter eines Gemäldes [ . . . ]
nach der Verwendung raumschaffender Mittel«128•
1 . Kunstgeschichte und Kunsttheorie
Mit Jacob Burckhardts Cicerone ( 1 8 5 5) erhält der
»Die Ausbildung des Raumbegriffs in der histori­ Raumbegriff im Rahmen der Bestimmung italie­
schen Betrachtung der Kunst - zunächst der Male- nischer Kunststile methodische Geltung. Burck­
hardt grenzt die italienische Gotik mit ihrer hori­
1 2 5 EMILE DURKHEIM, Les formes elementaires de la zontalen »Weiträumigkeit« und »Schönräumigkeit«
vie religieuse (Paris 1 9 1 2) , 1 6 . vorn »nordischen Raum der Höhe«129 positiv ab.
1 26 JANTZEN ( s . Anm. 5 4 ) , 5 . In ihr entwickle sich »das eigenthümlich italieni­
127 KURT BADT, Raumphantasien und Raumillusionen.
sche Gefühl für Räume, Linien und Verhältnisse,
Wesen der Plastik (Köln 1963), 19.
1 2 8 HEINRICH ALFRED SCHMID, Objektive Kriterien der und dieses war die Erbschaft, welche die Renais­
Kunstgeschichte ( 1 896), zit. nach JANTZEN (s. Anm. sance übernahm« (144) . Aber erst »mit dem XVI .
54) , 1 5 . Jahrhundert wird der Aufwand an Raum und Bau­
1 2 9 Vgl. JACOB BURCKHARDT, Der Cicerone. Eine An­ material ein ganz allgemeiner; es beginnt jene all­
leitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens ( 1 8 5 5) ,
gemeine Grossräumigkeit, auch der bürgerlichen
hg. v. B. Roeck u. a„ in: Burckhardt, Werke. Kriti­
sche Gesamtausgabe, Bd. 2 (München/Basel 200 1 ) , Wohnungen« (247) . Adolf von Hildebrand löst in
III. Das Problem der Form (1903) Fragen der Gestaltung
IV. Vervielfältigung der Raumkonzepte in Modeme und Gegenwart (20.-2 r . Jahrhundert) 137

von solchen der Perspektive und erklärt die Not­ der Renaissance zur tiefenmäßigen Anordnung der
wendigkeit künstlerischer Raumschöpfung aus un­ Dinge in der Barockmalerei.
serem allgemein räumlichen Verhältnis zur Natur: Die in Alois Riegls Historischer Grammatik der bil­
»Bei der Darstellung handelt es sich gerade darum, denden Künste ( 1 897/ 1 898) beobachtete Entwick­
durch die hervorgebrachte Erscheinung und nur lung von »unorganisch-kristalliner« zu »organi­
durch sie diese Vorstellung des Raumes zu erwek­ scher<< 133 Raumgestaltung in der Kunst erfahrt in
ken. Bei dem engen Rahmen des Bildes, den spär­ Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung
lichen und stabilen Mitteln, die nur durchs Auge ( 1 908) eine raumkritische Umwertung: »Die Un­
und nur in beschränkter Weise wirken können, terdrückung der Raumdarstellung war schon des­
muß der Künstler sich klar sein, was es für Konstel­ halb ein Gebot des Abstraktionsdrangs, weil es der
lationen in der Erscheinung sind, die am unfehl­ Raum gerade ist, der die Dinge miteinander ver­
barsten, am zwingendsten im Beschauer dies bindet [ . . ] , und weil der Raum sich eben nicht
.

Raumgefühl, diese elementarste Wirkung der Na­ individualisieren läßt.« Seine Schlußfolgerung, daß
tur erzeugen. Je stärker er den Raumgehalt, die nur in dieser abstrahierenden Loslösung sich »der
Raumfülle im Bild zur Anschauung bringt, je posi­ Mensch angesichts der ungeheuren Verworrenheit
tiver durch die Erscheinung für die Raumvorstel­ des Weltbilds ausruhen«134 könne, scheint für die
lung gesorgt ist, zu desto stärkerem Erlebnis wird Selbstaffirmation der modernen gegenstandslosen
uns das im Bilde Dargestellte, desto wesenhafter Malerei wichtig geworden zu sein. In Weiterfüh­
stellt sich das Bild der Natur gegenüber« 130• Der rung von Worringer wiederum erörtern Deleuze/
Bildraum wird damit als >reine Form<, als >Raum­ Guattari in Mille Plateaux ( 1 9 80) unter dem Si­
wertigkeit< und >Raumwirkung< der Untersuchung gnum >nomadischer Kunst< das Gotische als Form
zugänglich gemacht. 131 der Wiederholung und Differenzbildung des Or­
Heinrich Wölffiin setzt in seiner Dissertation namentalen, das sich zum abstrakten, glatten
Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur Raum transzendiert und darin die moderne Male­
( 1 8 86) in Fortführung von Überlegungen Arthur rei präfiguriert. 1 35
Schopenhauers die Architektur erstmalig ins Ver­ In Die spätrömische Kunstindustrie ( l 90 l) leitet
hältnis zu psychischer und physischer Erfahrung Riegl die Raumgestaltung aus der Entwicklung
und sucht deren räumliche Symbolisierung mit Jo­ des »Kunstwollens«136 vorn >Taktisch-Nahsichtigern
hannes Volkelt aus der Deutung der »Bewegung (für die altägyptische Kunst) über das >Taktisch­
und [ . . . ] Wirkung von Kräften« der räumlichen Optische< (für die klassische Kunst Griechenlands)
Gebilde abzuleiten: »Um das räumliche Gebilde zur dritten Stufe des >Optisch-Fernsichtigen< der
ästhetisch zu verstehen, müssen wir diese Bewe­ spätrömischen Kunst ab137, wobei deren Raumauf-
gung sinnlich miterleben, mit unserer körperlichen
Organisation mitrnachen.«132 Dank dieses dynami­
schen Ansatzes kann er in Renaissance und Barock. 1 3 0 ADOLF VON HILDEBRAND , Das Problem der Form
Eine Untersuchung über Ulesen und Entstehung des Ba­ ( 1 903), in: Hildebrand, Gesammelte Schriften zur
Kunst, hg. v. H. Bock (Köln/Opladen 1 969) , 220.
rockstils in Italien ( 1 8 8 8 / r 907) die beiden Kunststile 1 3 1 Vgl. JANTZEN (s. Anm. 54) , 2 1 .
bezüglich ihres Raum- und Zeitbezugs historisie­ 1 3 2 HEINRICH WÖLFFLIN, Prolegomena z u einer Psy­
ren und die räumliche Bewegtheit barocker Ge­ chologie der Architektur (München 1 8 86) , 6 f
bäude und Fassaden immerhin als Ausdruck von 1 3 3 Vgl. ALOIS RIEGL, Historische Grammatik der bil­
denden Künste (entst. 1 897/ 1 898), hg. v. K. M.
>Spätstilen< zur Geltung bringen. In den Kunstge­
Swoboda/O. Pächt (Graz/Köln 1 966) , So.
schichtlichen Grundbegriffen ( l 9 l 5) wird der Barock 134 WILHELM WORRINGER, Abstraktion und Einfühlung
erstmalig als andere Kunst anerkannt und unter ( 1 908; München 1987), 57, 5 3 .
Raumgesichtspunkten sogar über die Renaissance 1 3 5 Vgl. GILLES DELEUZE I FELIX GUATTARI, Mille Pla­
gestellt: Wölfllin rekonstruiert die Entwicklung teaux. Capitalisme et schizophrenie (Paris 1980),
620.
des malerischen Bildraums vom frühen 1 6 . Jh. bis
136 RIEGL, Die spätrömische Kunstindustrie ( 1 90 1 ;
zum r 7. Jh. als eine von der Fläche zur Tiefe, von Darmstadt 1 964) , 32.
der bildparallelen Schichtung der Gegenstände in 137 Vgl. ebd„ 3 2 , 33, 35
138 Raum

fassung noch dem »kubisch meßbaren Raum« und und mentalitätsgeschichtlichen Zuschreibungen
noch nicht dem »unendlichen Tiefenraum« (34) verknüpft sind: »So wird der >unendliche Raum<
verpflichtet sei. Das holländische Gruppenporträt als Raumanschauung des Nordens im Gegensatz
( 1 902) führt die Differenzierung zwischen den zum Süden, der Germanen im Gegensatz zu den
»zwei Erscheinungsformen des dreidimensionalen Romanen, der deutschen Spätgotik im Gegensatz
Raums«, zwischen dem »kubischen, der an den zur italienischen Renaissance, des Barockstils im
Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen Gegensatz zum Renaissancestil [ . . ] usf. gefaßt und
.

den Figuren ist«, fort. Während es der antiken gelegentlich in Parallele zum erkenntnistheoreti­
Kunst, die »die geformten Einzeldinge als das ge­ schen Raum gesetzt« 1 40 - ähnliche Aufladungen
gebene ansah«, nie gelinge, »den Freiraum darzu­ des Raumbegriffs hatten etwa Oswald Spenglers
stellen«138, habe »die werdende christliche Kunst in Untergang des Abendlandes ( 1 9 1 8) geprägt.
der römischen Kaiserzeit den Freiraum emanzi­ In Max Raphaels Raumgestaltungen von 1 949 be­
piert, aber auch nur in einer sehr geringen, der kundet sich schließlich eine komplexe Wahrneh­
Ebene noch sehr nahebleibenden Tiefe zwischen mung unterschiedlichster Raumgestaltungen in
je zwei Figuren, nicht aber als unendlichen Frei­ der Kunst: »Hals, Velasquez und andere der Raum -

raum«. Mit der endgültigen Emanzipation des der Traumwelt; Vermeer der Raum des Unbewußten;
-

Freiraums im l 5. Jh. »wird nun auch der Raum Hugo van der Goes und Tintoretto der Raum des
-

besonderer Gegenstand der bildenden Kunst, und Übergangs vom Diesseits zum Jenseits; [ . . ] Bosch
. -

abermals sehen wir hierin die italienische und nor­ der Raum der Auflösung des Daseins« 1 4 1 • Rückblik­
dische Kunst auseinandergehen. Die erste strebt kend setzt er allerdings mit dem Kubismus eine
vornehmlich nach Wiedergabe der kubisch räum- Zäsur, den »Beginn eines neuen Raum>ideals<« an:
lichen Erscheinung der Einzeldinge (Figuren) [ . . . ] : »Nach üblicher Auffassung könnte man von Bild
daher ihre Ausbildung der Linienperspektive [ . ] . . . zu Bild zwar das Sujet ändern [ . . ], aber die
.

Die nordische Kunst strebt [ . . . ] vornehmlich nach Raumgestaltung glaubte man konstant [ . . . ] . Pi­
Wiedergabe des zwischen den Figuren Befindli­ casso und Braque haben die möglichen Raumer­
chen, des freien Raums, natürlich soweit er sich, lebnisse und Raumgestaltungen zum Thema ihrer
namentlich durch die Farbe, an den Figuren verrät: Kunst gemacht [ . . . ] . Sie wollten weniger die Welt
daher ihre Ausbildung der Luftperspektive« (23) . oder die Auffassung des Menschen von der Welt
Das holländische >Kunstwollen< wird i n diesem gestalten, als vielmehr die Mittel der Gestaltung
Sinne als das Streben charakterisiert, den Dualis­ zum Problem machen, weniger eine Philosophie
mus von Körper- und Freiraum aufzuheben in der als eine Erkenntnistheorie malen.« (56f.) Raphael
Farbgestaltung des Helldunkel. Damit liefert Riegl unterscheidet daher zwischen einer überzeitlichen
die methodische Vorgabe für Panofskys eingangs »Kategorie des Raums« und den geschichtlich be­
angeführte Unterscheidung von >Aggregat-< und dingten »Realisierungen dieser Kategorie« (59) . Erst
>Systemraum< und seine Raumperiodisierungen. 139 kubistische Kunst ist für ihn Raumgestaltung im
An den kunstgeschichtlichen Raumbegriffen engeren Sinn, da sie nach der Phase des Impressio­
der Zeit vor dem l . Weltkrieg diagnostiziert Jant­ nismus, welcher »alle Gegenstände ebenso wie ihre
zen, daß sie häufig mit völkerpsychologischen Beziehung zum Raum aufgelöst« hatte, sich zur
Aufgabe macht, »Gegenstände und Raumbezie­
hungen wieder möglich zu machen. Dasselbe Pro­
blem hatte sich bereits Cezanne gestellt. [ ] dabei . . .
1 3 8 RIEGL, Das holländische Gruppenporträt ( 1 902;
Wien 193 1 ) , 22. hatte er oft die Perspektive, aber selten den leeren
1 3 9 Vgl. THOMAS ZAUNSCHIRM, Systeme der Kunstge­ Raum ausgeschaltet.« ( 60 f.) Das Spezifische des
schichte (Wien 1 975) . Kubismus sei die Komposition eines »vollen
1 40 JANTZEN (s. Anm. 54) , 4o f Raums aus einzelnen Körpern, die sich in ver­
1 4 1 MAX RAPHAEL, Raumgestaltungen. Der Beginn der
schiedene Richtungen bewegen und diskontinu­
modernen Kunst im Kubismus und im Werk von
Georges Braque (entst. 1 949) , hg. v. H.--:J. Heinrichs ierlich aneinander stoßen, wobei jeder Körper von
(Frankfurt a. M./New York 1986), 6 3 . einem andern Standpunkt gesehen ist« (75 ) . Im-
IV Vervielfaltigung der Raumkonzepte in Modeme und Gegenwart (20.-2 r . Jahrhundert) 139

pressionismus, Expressionismus, Kubismus, Kon­ 1 948 bekennt sich der Italiener Lucio Fontana
struktivismus und Abstraktion können mithin als zum >spazialismo< und nennt seine Perforationen
Namen für unterschiedliche Arten der Sprengung oder Leinwand-Piquagen ab den 5oer Jahren Con­
des konventionellen Raums verstanden werden. cetti spaziali: »Quando lavoro, [ . . ) non ho inten­
.

Der kubistische Maler Jean Metzinger setzt seine zione di fare un dipinto: voglio aprire uno spazio,
neue >metaphysische Perspektive<142 in seiner ge­ creare une nuova dimensione dell'arte.«149 (Wenn
meinsam mit Albert Gleizes verfaßten Schrift Du ich arbeite [ . . . ) , geht es mir nicht darum, ein Ge­
cubisme ( 1 9 1 2) ausdrücklich zum nicht-euklidi­ mälde herzustellen: ich will einen Raum eröffnen,
schen Raum ins Verhältnis: »Wenn man den Raum eine neue Kunstdimension schaffen.) In den 6oer
der Maler mit einer Geometrie in Verbindung Jahren konstruieren Künstler wie Günther Uecker,
bringen wollte, müsste man sich auf die nicht-eu­ Jean Tinguely und Daniel Spoerri Raumobj ekte,
klidischen Mathematiker beziehen und gewisse Otto Piene bringt Lichträume hervor. Diese
Lehrsätze von (Bernhard) Riemann genau über­ >Raumplastiken< leiten künstlerische Entwicklun­
denken.«143 Erste konstruktivistische Raumaus­ gen ein, »die in die Richtung des Environments,
griffe bekunden sich in Naum Gabos und Antoine der freiräumlichen, stadträumlichen oder innen­
Pevsners Realistischem Manifest ( 1920) : »Raum und räumlichen >Installatio< gehen und damit den An­
Zeit sind uns heute wiedergeboren. Raum und schluß an neuere internationale Tendenzen fin­
Zeit sind die einzigen Formen, auf denen das Le­ den«150. In der Amsterdamer Dylaby-Ausstellung
ben gründet, und von daher muß die Kunst kon­ von 1 962 werden »Gegenstände und Bruchstücke
struiert werden«. In Nähe zur gleichzeitigen Ab­ direkt im Raum angeordnet, angehäuft ohne son­
lehnung fassadenhaft geschlossener Raumkörper derliche Planung, nur dem Zufall der Anordnung
bei Mies van der Rohe behaupten sie, »daß man
den Raum nur von innen nach außen in seine
Tiefe, nicht von außen nach innen durch sein Vo­
lumen gestalten kann. Denn was ist der absolute 142 Vgl. JEAN METZINGER an Albert Gleizes (4. 7.
Raum anderes als eine einzig zusammenhängende 1 9 16), zit. nach FRITZ METZINGERIDANIEL ROB­
und unbegrenzte Tiefe?«144 Kurt Schwitters >Merz­ BINS/ JEAN METZING ER, Die Entstehung des Kubis­
mus, übers. v. F. Metzinger (Frankfurt a. M. 1 990) ,
bau< und El Lissitzkys >Prounenrautn< erheben den
l 17.
Raum selbst erstmalig zum Kunstgegenstand: »Der 143 JEAN METZINGER [aus: Du cubisme, 1 9 1 2] , dt. zit.
neue Raum braucht und will keine Bilder [ . . . ) . nach Willy Rotzier, Konstruktive Konzepte (Zürich
Der Raum ist für den Menschen da - nicht der Mensch 1988), 28.
1 44 NAUM GABO/ ANTOINE PEVSNER, [Grundprinzipien
für den Raum. [ . . . ) Wir wollen den Raum als ausge­ des Konstruktivismus, Auszug] ( 1 920) , dt. zit. nach
malten Sarg für unseren lebenden Körper nicht mehr.« 145 U. Conrads (Hg.), Programme und Manifeste zur
Während der Konstruktivismus von Kandinsky als Architektur des 20. Jahrhunderts (Braunschweig/
»reine oder abstrakte Konstruktionen im Raum, Wiesbaden 1 9 8 1 ) , 5 3 .
ohne praktisch-zweckmäßige Anwendung«146 be­ 1 4 5 EL LISSITZKY, Prounen Raun1, Große Berliner
Kunstausstellung ( 1 923), in: EI Lissitzky, 1 929. Ruß­
grüßt wird, begibt sich Paul Klee auf die Suche
land: Architektur für eine Weltrevolution (1930;
nach der raumlosen Fläche: »Das Räumliche unse­ Berlin/Frankfurt a. M. /Wien 1 965), l l 9 f.
rer Fläche ist imaginär. Oft ist es für den Maler ein 146 WASSILY KANDINSKY ' Punkt und Linie z u Fläche
Konflikt. Er will die dritte Dimension nicht illuso­ ( 1 926; Bern 1973), 1 1 4.
1 47 PAUL KLEE, Die Orientierung im Raum des Werkes
risch behandeln. [ . . . ) Wenn dann dieses Flächige
( 1 92 1-1922), in: Klee, Das bildnerische Denken.
in verschiedene Werte eingeteilt ist, ist es schwer Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, hg. v.
zu vermeiden, daß nicht eine gewisse Räumlich­ ]. Spiller (Basel/Stuttgart 1 964) , 49.
keit entsteht.«147 Oskar Schlemmer arbeitet im 148 OSKAR S CHLEMMER, zit. nach: Räume und environ­
Bauhaus Dessau an der »plastischen Verlebendi­ ments [Ausst.-Kat.] , hg. v. Städtischen Museum Le­
verkusen (Köln/Opladen 1 969) , 40.
gung« des Bühnenraums und an dessen Erweite­ 1 49 LUCIO FONTANA, Archivio Lucio Fontana, Milano
rung »nach der Seite der metaphysischen [Ausst.-Kat.] (Brüssel 1 974) , 7.
Räume«148. 1 50 ROTZLER (s. Anm. 1 4 3 ) , 226.
1 40 Raum

unterliegend. Gegenstände [ . . . ) - einen ganzen rald Szeemann 2001 die 49. Biennale von Venedig
Raum füllend«1 5 1 . Donald Judd, Sol Lewitt und aus.157 In der Theoriebildung zu Arbeiten zeitge­
Dan Flavin kreieren in der Ausstellung Primary nössischer Künstler scheint die Befragung der
Structures 1 966 in New York Objekträume. Ab Raumgestaltung obligatorisch zu werden, wie Eva
Mitte der 6oer Jahre geht die künstlerische Raum­ Schürmanns Studie zu James Turrell1 58 und Hanne
gestaltung mit dem partiellen Auszug aus Mu­ Lorecks zu den Fotografien Cindy Shermans zei­
seumsräumen einher: »Keine Definition des Rau­ gen, die im Hinblick auf das Verhältnis von
mes als Bannspruch ueber Lebendiges. Appell an >Räumlichkeit und Geschlechterkonstruktion< be­
die Artisten, nicht gegenwaertige Raumsituation fragt werden. 159
einzufrieren und damit die Zukunft zu verklei­ Die immer häufiger zu beobachtende Präsenta­
stern. [ . . . ) Macht alle Raeume zugaenglich und tion moderner und zeitgenössischer Kunst unter
bewohnbar.«152 Interventionen im natürlichen Be­ dem Raumbegriff (so etwa im Jahr 2002 in der
reich wie die Land-art von Richard Lang oder im Ausstellung Räume I, II, III in der Neuen Natio­
öffentlichen Raum wie die jüngsten von Pipilotti nalgalerie Berlin oder im Themenheft >Raum< der
Rist und Sophie Calle stellen herausfordernde Zeitschrift Texte zur Kunst160) verweist aber auch
künstlerisch-soziale Raumausgriffe dar. Aktuelle darauf, daß er die letzte umfassende Bezeichnung
Raumkunst im virtuellen Bereich bemüht häufig für die moderne Vielfalt künstlerischer Stilrichtun­
Deleuze' und Guattaris Rhizom- und Plateaube­ gen ist.
griff, um >nicht-lineare Techniken in der Kunst<153
oder >Hypertexte<, aber auch Material-Collagen,
2. Philosophie und Ästhetik
Arbeiten im Raum als >amorphe Systeme<154, >Bild­
containen155 und >Raumbilder-Bildräume<156 vor­ Parallel zur kunsthistorischen Raumauffächerung
zustellen; als >Plateau der Menschheit< richtete Ha- und zur naturwissenschaftlichen Raumrelativie­
rung erhält die Raumfrage mit Beginn des 20. Jh.
1 5 1 ROLF WEDE'WER, Räun1e und environn1ents, in: auch in der Philosophie neue Dringlichkeit. Der
Räume und environments (s. Anm. 148), 1 9 . Raum wird als vielgestaltiger Nahraum menschli­
1 52 BERNHARD HOECKE, Kommentar, i n : ebd., 9 3 . cher Erfahrung expliziert und mit den Dimensio­
1 5 3 Vgl. Kunstforum international, H. 1 5 5 Ouni-Juli
nen der menschlichen Wahrnehmung, Existenz
200 r) [Themenheft: Der gerissene Faden. Nichtli­
neare Techniken in der Kunst] . und Leiblichkeit ins Verhältnis gesetzt.
1 54 Vgl. ROBERT FLECK, Peter Kogler: Arbeiten im Franz Brentano hebt 1 906 mit einer Kritik am
Raum, in: ebd., 1 94-1 97. absoluten Raum an und bestimmt das Räumliche
1 5 5 Vgl. MARIUS BABlAS, Von der Superform zum Bild­ als »Reales«, das immer »determiniert, spezifiziert
container. Zu den neueren computergestützten
Prints von Thomas Bayle, in: ebd., l9g-2o r . und individualisiert, für uns [ . . . ) nur nach relativen
l 5 6 Vgl. MARTIN P E SC H , Raumbilder-Bildräume. Zu Spezifikationen anschaulich und begrifflich denk­
den Arbeiten von Julia Ziegler, in: Kunstforum in­ bar ist«161 . Edmund Husserl betont in seinen Vorle­
ternational, H . 1 5 3 Oanuar-März 200 1 ) , 261-267. sungen Ding und Raum ( 1 907) die »Inadäquation«
1 5 7 Vgl. Kunstforum international, H. 1 5 6 (August-Ok­
der Wahrnehmung räumlicher Dinge, da eine drei­
tober 200 1 ) , 74- 1 7 5 .
1 5 8 Vgl. EVA SCHÜRMANN, Erscheinen und Wahrneh­ dimensionale Anschauung unmöglich sei: »Das gilt
n1en. Eine vergleichende Studie zur Kunst von für das Moment der Raumgestalt ebenso wie für
James Turrell und der Philosophie von Merleau­ die ihr fundierte Raumfülle.«162 Erst die Synthese
Ponty (München 2000) . von Perzeption und Imagination gebe eine adä­
1 59 Vgl. HANNE LORECK, Geschlechterfiguren und Kör­
permodelle: Cindy Sherman (München 2002) . quate Dingwahrnehmung, wobei letztere das
1 60 Vgl. Texte zur Kunst, Nr. 47 (September 2002) Räumliche auch als wahrnehmungsüberschrei­
[Themenheft >Raum<] . tende Möglichkeitskategorie, als »unendliche
1 6 1 FRANZ BRENTANO, Philosophische Untersuchungen Mannigfaltigkeit möglicher Lagen« ( 1 2 1 ) , als me­
zu Raum, Zeit und Kontinuum ( 1 906; Hamburg
mals sichtbares »Zwischen« (26 1 ) eröffne.
1 976) , 209.
162 Vgl. EDMUND BUSSERL, Ding und Raum ( 1 907; Martin Heidegger verleiht in Sein und Zeit
Hamburg 1 99 1 ) , 52. ( 1 926) dem Raum eine existentiell-ontologische
IV Vervielfaltigung der Raumkonzepte in Modeme und Gegenwart (20.-2 r . Jahrhundert) 1 41

Dimension: »Das Dasein aber ist >in< der Welt im der geometrischen Behältervorstellung als mediale
Sinne des besorgend-vertrauten Umgangs mit dem und relationale Größe, als »le moyen par lequel la
innerweltlich begegnenden Seienden. Wenn ihm position des choses devient possible. [ . ] nous de­
. .

sonach in irgendeiner Weise Räumlichkeit zu­ vons Je penser comme la puissance universelle de
kommt, dann ist das nur möglich auf dem Grunde leurs connexions.«167 Dieses Vermögen ist mehr
dieses ln-Seins«163. Heideggers Betonung der »we­ noch als von unserer visuellen Wahrnehmung von
senhaften Tendenz auf Nähe« des Daseins führt bis unserer Leiblichkeit abhängig: Raumreflexion be­
heute zu phänomenologischen Bestimmungen des deutet in diesem Sinne, hinter dem geometrischen
qualitativen Nahraums, von Ludwig Binswangers Raum den physischen >verräumlichenden< Raum
1932 getroffener Unterscheidung des gnostischen, mit seinen qualifizierten Regionen und seinen vir­
praktischen Raums vom »präsentischen Erleben« 164 tuellen Dimensionen zu entdecken: »L' espace clair,
auch im »Raum der Pathologie« (209) , den er in cet honnete espace ou tous !es obj ets ont Ja meme
»Leihraum« ( 1 8 8) , »Ausdrucksraum« (193), einen importance et Je meme droit a exister, est non seu­
»gestimmten Raum« (1 95) und einen »Anschau­ lement entoure, mais encore penetre de part en
ungsraum« (1 97) differenziert, über Gaston Bache­ part d'une autre spatialite que !es variations morbi­
lards Poetique de l'espace (1957) und Otto Friedrich des revelent.« 168 Dieser umfassendere >gelebte<
Bollnows Mensch und Raum (1963) bis zu Peter Slo­ Raum offenbart sich unter anderem in den Phan­
terdijks dreibändigen Sphären ( 1998-1999) . tasmen der Träume; unsere Geistesverfassung er­
In seinem 195 l gehaltenen Vortrag Bauen, Woh­ klärt Merleau-Ponty daher zu einer Funktion un­
nen, Denken bindet Heidegger in einer etymologi­ serer inneren Raumstruktur.
schen Erkundung die Genese des Räumlichen zu­ In Weiterführung dieses Ansatzes verortet Her­
rück an den Ort: »Was dieses Wort >Raum< nennt, mann Schmitz unser Verhältnis zum Raum in
sagt seine alte Bedeutung. Raum, Rum heißt frei­ unserer leiblichen Erfahrung von Weite und Aus­
gemachter Platz für Siedlung und Lager. Ein dehnung und plädiert dafür, die michtoptischen
Raum ist etwas Eingeräumtes, Freigegebenes, Weisen der Raumgegebenheit in ihrer Eigenstän­
nämlich in eine Grenze, griechisch m:pm:;. Die digkeit hervorzukehren«169• Auch Gernot Böhme
Grenze ist nicht das, wobei etwas aufhört, sondern, verweist auf die Wichtigkeit, »den Standpunkt des
wie die Griechen es erkannten, die Grenze ist je­ erfahrenden Subj ekts zu stärken und zur Geltung
nes, von woher etwas sein Wesen beginnt. [ . . . ] zu bringen, was es heißt, leiblich in Räumen an­
Raum ist wesenhaft das Eingeräumte, in seine wesend zu sein« 17 0 . Wie schon Elisabeth Ströker171
Grenze Eingelassene. Das Eingeräumte wird je­ differenziert auch Franz Xaver Baier den >gelebten
weils gestattet und so gefügt, d. h. versammelt Raum< hinsichtlich seiner wahrnehrnungs- und
durch einen Ort [ . . J . Demnach empfangen die
.

Räume ihr Wesen aus Orten und nicht aus >dem <
Raum.« 1 65 Erst die Plätze dieser Orte erlauben eine
Vermessung des Räumlichen als »Abstand«, »Sta­ 1 6 3 Vgl. MARTIN HEIDEGGER, Sein und Zeit ( 1 926; Tü­
bingen 1993) , r o4 f.
dion«, »spatium« oder »Zwischenraum« (1 50) .
1 64 BlNSWANGER (s. Anm. 57), 208 f.
>Wohnen< erhält hier eine ontologische Dimen­ 165 HEIDEGGER, Bauen Wohnen Denken ( 1 952), in:
sion: »Die Sterblichen sind, das sagt: wohnend Heidegger, Vorträge und Aufsätze (Stuttgart 71994) ,
durchstehen sie Räume auf Grund ihres Aufent­ 1 48 f.
1 66 Vgl. HANS WIELENS (Hg.), Bauen, Wohnen, Den­
halts bei Dingen und Orten.« ( 1 5 2) Die darin ent­
ken. Martin Hcidegger inspiriert Künstler (Münster
haltene existentielle Auszeichnung des Bauens 1 994) .
wird in der phänomenologischen Tradition der 1 67 MAURICE MERLEAU-PONTY, Phenomenologie de Ja
Architekturtheorie bis heute weiterdiskutiert. 166 perception (Paris 1945), 28 r .
Der französische Phänomenologe Maurice Mer­ 1 6 8 Ebd. , 3 3 2.
1 69 SCHMITZ (s. Anm. 41), S f.
leau-Ponty nähert sich dem Raum dagegen wahr­
1 70 GERNOT H(-)HME, Leibliche Anwesenheit im Raum,
nehmungstheoretisch und bestimmt ihn in seiner in: Schirmheck (s. Anm. 1 ) , 98.
Phenomenologie de la perception ( l 94 5) in Ablehnung 171 Vgl. STR Ö KER (s. Anm. 4) .
1 42 Raum

handlungsbezogenen wie psychisch-phantasmati­ gie<: »Si la trace, archi-phenomene de la >memoire<


schen Aspekte in die »Vielfalt unterschiedlich kon­ qu'il faut penser avant !' opposition entre nature et
struierter Räume«1n Wolfgang Welsch behauptet culture, animalite et humanite, etc„ appartient au
schließlich auf der Basis der Leihperspektive, daß mouvement meme de la signification, celle-ci est a
>Räume Menschen bilden< und unsere Existenz priori ecrite, qu' On J'inscrive OU non, SOUS une
>modulieren<. 173 forme ou sous une autre, dans un element >sensible<
In politisch motivierter Umkehrung dieser indi­ et >spatial< qu' on appelle >exterieur<. Archi-ecriture
vidualpsychologischen Perspektive erörtert der Hi­ [ . . . ) , cette trace est !' ouverture de la premiere exte­
storiker Michel de Certeau Taktiken der Sichtbar­ riorite en general, l'enigmatique rapport du vivant
machung unterbelichteter Räume und sowohl in­ a son autre et d'un dedans a son dehors: !' espace­
dividuelle als auch kollektive Strategien der ment.«175
Raumaneignung. Zu diesem Zweck unterscheidet Vor allem wissenschaftskritisch orientiert, kon­
er zwischen Ort und Raum: »Est un lieu !'ordre zentrieren sich Deleuze/Guattari, die bereits in der
[ „ . ) selon lequel !es e!ements sont distribues dans Form ihres Buches Mille Plateaux eine thematische
!es rapports de coexistence«; der Raum dagegen sei Ebenenvielfalt zur variablen Lektüre bieten möch­
»un croisement de mobiles. II est en quelque sorte ten, auf Analysen von Raumkodierungen in
anime par l'ensemble des mouvements qui s'y de­ machtpolitischen, epistemologischen und künstle­
ploient. [ . „ ) En sornme, l'espace est un lieu pratique. rischen Modellen und unterscheiden diese im
Ainsi Ja rue geometriquement definie par un urba­ Hinblick auf zwei Raumformationen: »L'espace
nisme est transformee en espace par les marcheurs. lisse et !' espace strie, - !' espace nomade et !' espace
De meme, Ja lecture est !' espace produit par la pra­ sedentaire, - !' espace ou se developpe Ja machine
tique du lieu que constitue un systeme de signes - de guerre et !' espace institue par !' appareil d'Etat -
un ecrit.«174 In einer anti-heideggerianischen ne sont pas de meme nature.«176 Den >gekerbten
Wendung setzt er daher dem »etre-la d'un mort« Raum< der Wissensfelder als Ergebnis einengender
als »loi d'un liem die aktive Hervorbringung des Taxonomien und methodischer Vereinheitli­
Raums entgegen »par des operations qui, affectees a chungsverfahren suchen sie in spatialisierenden
Une pierre, i Ull arbre Oll a Ull etre humain, speci­ Entzifferungsverfahren und begrifilichen Differen­
fient des >espaces< par !es actions de sujets histori­ zierungen erneut zu >glätten< und in >anorganische<
ques« ( 1 74) . Mannigfaltigkeiten zurückzuverwandeln. Dank ih­
In Weiterführung des französischen Strukturalis­ rer Methode der >Teleskopierung< wissenschaftli­
mus und gleichzeitiger Kritik an ihm sucht der cher und literarischer Texte und ästhetischer
Philosoph Jacques Derrida ein den metaphysischen Denkprozesse entdecken sie Raumvielfalten in den
Logozentrismus unterlaufendes material-räumli­ Kompositionen von Pierre Boulez ebenso wie in
ches Verbindungsglied zwischen Natur und Kultur den Literaturen von Proust, Kafka, Virginia Woolf
und begründet in einer solchen >Spur< - als dem oder in den mathematischen Räumen Riemanns.
anderen Namen für einen erweiterten Schriftbe­ Ihre Schrift stellt daher ein herausragendes Bei­
griff - seine neue Wissenschaft der >Grammatolo- spiel für die zeitgenössische disziplinäre Entgren­
zung und die Eröfillung eines Unbestimmtheitsfel­
des zwischen Philosophie, Literatur- und Medien­
theorie dar. In diesem Feld der Intertextualität,
1 72 Vgl. FRANZ XAVER BAIER, Der Raum. Prolegomena
Intermedialität und Dekonstruktion wird sowohl
zu einer Theorie des gelebten Raums (Köln r 996) ,
7. medial Verschiedenes in Beziehung gesetzt wie die
1 7 3 Vgl. WOLFGANG WELSCH, Räume bilden Men­ gegebene >Textur< auf ihre inhärenten Heteroto­
schen, in: Schirmbeck (s. Anm. 1 ) , 20. pien durchleuchtet.
1 74 MICHEL DE CERTEAU , L'invention du quotidien, Als Vorläufer solch raumorientierter Lektüren
Bd. 1 ( 1 980; Paris 2002), 1 72 f.
1 7 5 JACQUES DERRIDA, D e la grammatologie (Paris
kann bereits der amerikanische Literaturwissen­
1 967) , 103 . schaftler Joseph Frank mit seinen Interpretationen
1 76 DELEUZE/GUATTARI (Anm. 1 3 5) , 592. der Gedichte und Romane von T. S. Eliot, Ezra
IV Vervielfaltigung der Raumkonzepte in Moderne und Gegenwart ( 20.-2 r . Jahrhundert) r43

Pound, Marcel Proust und James Joyce gelten. 177 dhermine, il est devenu l'espace quelconque identique a
In derselben Tradition steht auch McLuhan, wenn la puissance de l'esprit« ( 1 6 5 ) . In den Räumen Min­
er in literarischen Verfahren Raumanthropomor­ nellis »le reve devient espace« ( 1 67) , im Farben­
phisierungen herausstellt und beispielsweise in raum Antonionis »la couleur porte !' espace jus­
Joyce' Ulysses eine Gleichsetzung der städtebauli­ qu'au vide« ( 1 68), bei Rossellini entdeckt er »espa­
chen Formen mit menschlichen Körperorganen ces indefinis lunaires« ( r 70) .
gegeben sieht. 17 8
Deleuze dagegen sucht den Raum der Kunst­
3. Architekturtheorie
werke ans organischen Zuschnitten zu befreien; in
der Freilegung amorph-unbewußter Raumkodie­ Die Architekturtheorie entfaltet erst mit dem aus­
rungen stellt er Korrespondenzen zwischen litera­ gehenden r 9 . Jh. einen Raumbegriff, wie Kenneth
rischen und philosophischen Texten, Malerei und Frampton in Studies in Tectonic Culture ( 1996) zu
Film her. Systematisch entwickelt er in Logique du seinem eigenen Erstaunen vermerkt: » The great
sens ( r 969) mit der Figur Alice aus Lewis Carrolls French architectural theorist Eugene Emmanuel
Texten eine Philosophie der nicht perspektivisch Viollet-le-Duc would compile his magnum opus
vertieften Oberflächenexistenz. In Kafka - pour une of l 8 7 2 , his Entretiens sur l'architecture, without once
litterature mineure ( r 973) bestimmt er die horizon­ using the term space in a modern sense. Twenty
tale Traumarchitektur der Romane Kafkas und die years later nothing could be further from the struc­
Raumfluchten des Protagonisten als Schriftstrate­ tualism of Viollet-le-Duc's thought than the pri­
gien der Verzeitlichung des Raums. Le Pli. Leibniz macy given to space as an end in itself in August
et le baroque ( r 988) entfaltet mit Leibniz' Monadolo­ Schmarsow's Das Wesen der architektonischen Schöp­
gie ein Denken des Raums als unendliche Einfal­ fung 1 . . . ] , first published in r 894. Like many other
tung; Logique de la sensation ( 1 984) deutet die Ge­ theorists before him, Schmarsow would advance
mälde Francis Bacons als affektive Entfigurierun­ the primitive hut as the primordial shelter, only
gen des Raums. Und schließlich dehnt er seine this time he would see it as a spatial matrix, or
Raumüberlegungen sogar auf den Film als Zeit­ what he would call the Raumgestalterin [ . . . ] . To a
kunst par excellence aus und skizziert in seiner er­ greater extent perhaps than any other late nine­
sten Kinostudie L'image-mouvement (1983) Insze­ teenth-century theorist, including the sculptor
nierungen von »espaces quelconques« in Filmen Adolf von Hildebrand, who gave primacy to kinet­
von Dreyer, Bresson, Welles, Antonioni, Fellini, ic vision, and Gottfried Semper, from whom
Resnais, Godard, Rivette und anderer: »Bien que Schmarsow derived his thesis, Schmarsow came to
Je gros plan extraie le visage [ . . . ] de toute coor­ see the evolution of architecture as the progressive
donnee spatio-temporelle, il peut emporter avec unfolding of man' s feeling of space, what he called
soi un espace-temps qui lui est propre [ . . . ] . Et tan­ Raumgefühl.«1 80 Diese Raumemphase in der Archi­
tot c' est la profondeur de champ qni dote le gros tekturtheorie bringt Frampton mit der veränderten
plan d'nn arriere, tantot au contraire c'est la nega­ Raum-Zeit-Erfahrung, bedingt durch technologi­
tion de la perspective et de Ja profondeur qui assi­ sche Neuerungen wie Eisenbahn, Automobil,
mile le plan moyen a un gros plan.« >Beliebige< Flugzeug, in Zusammenhang. Ähnlich der philo­
Räume »de valeur tactile« unter dem Gesetz der sophischen Existentialisierung des Raums leitet
»fragmentation« 179 sieht Deleuze - in Nähe zu
Walter Benjamin - dank der medieneigenen Ver­
fahren entstehen. Er unterscheidet den >gothi­ 1 77 Vgl. JOSEPH FRANK, Spatial Form in Modem Litera­
schen< expressionistischen Film, »qui potentialise ture, in: The Sewanee Review 53 ( 1 945) , 221-240,
!' espace, en en faisant quelque chose d'illimite« 433-456, 643-6 5 3 .
durch »inversion des valeurs claires et obscures, par 1 78 Vgl. MCLUHAN (s. Anm. 1 22) , 1 2 ) .
1 79 DELEUZE, L'image-mouvement (Paris 1 9 8 3 ) , 1 5 3 ·
une inversion de perspective« ( r s 7 f.) , von der »abs­
1 80 KEKNETH FRAMPTON, Studies i n Tectonic Culture:
traction lyrique« ( r 5 8) der Filme von Sternberg, The Poetics of Construction in Nineteenth and
Dreyer oder Bresson, in welchen »l'espace n'est plus Twentieth Century Architecture (Chicago 1996) , 1 .
1 44 Raum

auch Schmarsow das Wesen der Architektur aus der materialistischen Orientierung der Zeit anzu­
der Natur der menschlichen Raumvorstellung ab: lasten, da Rau:m letzten Endes »liberty of move­
»sobald wir uns selbst und uns allein als Centrum ment«182 sei. An der Raumfrage spaltet sich denn
dieses Raumes fühlen gelernt, dessen Richtungs­ auch das Lager der Modemen in die eher sachli­
axen sich in uns schneiden, so ist auch der wert­ chen Raumvergessenen und die utopistischen
volle Kern gegeben, das Kapital gleichsam des ar­ Raumentwerfer. Jürgen Pahl allerdings bringt 1 999
chitektonischen Schaffens begründet [ . . . ]. Raum­ rückblickend für jede der modernen Stilrichtun­
gefühl und Raumphantasie drängen zur gen einen Raumbezug in Anschlag; analog zu den
Raumgestaltung und suchen ihre Befriedigung in von ihm aufgestellten »fünf Säulen«183 der moder­
einer Kunst; wir nennen sie Architektur und kön­ nen Architektur (Konstruktivismus, Funktionalis­
nen sie deutsch kurzweg als Raumgestalterin be­ mus, biomorphe Architektur, Rationalismus,
zeichnen.« 18 1 Überzeugt davon, daß Raumgestal­ skulpturale Architektur) spricht er von raum­
tung von innen her erfolgen müsse, kritisiert er die durchdringenden, raum-fügenden, raum-greifen­
»Aesthetiker der Architektur«, die »die Raument­ den, raum-begrenzenden und raum-füllenden
faltung, die Raumperspektive und Raumkomposi­ Entwurfsparametern und fügt für das 2 l . Jh. noch
tion völlig außer Acht« lassen und den »fest behar­ weitere hinzu: die raum-lösenden der Postmo­
renden Raumkörper« (2 1) erörtern, was nach ihm derne und die raum-sprengenden der Dekonstruk­
zur »Nachbarkunst, nämlich zur Plastik« (24) ge­ tion.
hört. Auch am Städtebau interessiert ihn die Um­ Die architektonische Raumpluralisierung hebt
wandlung von Außenräumen in ein neues >organi­ zu Beginn des 20. Jh. wie in den bildenden Kün­
sches GanzeS< . sten mit der Formulierung avantgardistischer Posi­
Schmarsows Bindung des Räumlichen ans An­ tionen an: Paul Scheerbart begrüßt (wie Bruno
thropomorphe läßt schon erahnen, daß die Theo­ Taut) in Glasarchitektur ( 1 9 1 4) die mit der Eisen­
riebildung mithilfe des Räumlichen zunächst im konstruktion eröffnete Möglichkeit neuer, schwe­
humanistisch gesinnten, traditionalistischen Archi­ reloser Raumgestaltung. 184 Das Manifest V von De
tektenlager geschieht: In diesem Sinn spricht The Stijl (1923) phantasiert noch eine Zusammenfüh­
Architecture of Humanism ( 1 9 1 4) von Geoffrey Scott rung der unterschiedlichen Raumdimensionen:
dem Architektonischen das »monopoly of space« »Wir haben die Gesetze des Raums und ihre
zu. Dessen Vernachlässigung des Räumlichen sei unendlichen Variationen (d. h. Raumkontraste,
Raumdissonanzen, Raumergänzungen) geprüft
und festgestellt, daß alle diese Variationen zu einer
ausgewogenen Einheit zusammengefügt werden
1 8 1 AUGUST SCHMARSOW, Das Wesen der architektoni­
schen Schöpfung (Leipzig l 894) , l r . können.«185 Der Expressionist Hermann Finsterlin
1 82 GEOFFREY SCOTT, The Architecture of Humanism. ruft in Casa Nova (1924) dazu auf, beim Bauen
A Study in the History of Taste ( 1 9 1 4; New York/ vom »Raumerlebnis«186 auszugehen; der Surrealist
London 1 999), l68 f. Frederick Kiesler fordert in Raumstadtbau ( 1926)
1 8 3 JÜRGEN PAHL, Architekturtheorie des 20. Jahrhun­
»den Vitalbau, die Raumstadt, die funktionelle Ar­
derts. Zeit-Räume (München/London/New York
1 999) , 57- chitektur: den Bau, der der Elastizität der Lebens­
1 8 4 Vgl. PAUL SCHEERBART, Glasarchitektur ( 1 9 1 4) , hg. funktion adäquat ist«187. Hans Scharoun entwirft
v. H. Geisert/F. Neumeyer (Berlin 2000) , 1 3 . »durch das Spiel der durch das ganze Haus führen­
1 8 5 THEO VAN DOESBURG/COR VAN EESTEREN/ GERRIT den Achse als Linie gegen Raum«188 kühne
RIETVELD, Manifest V ( 1 923); dt. : übers. v. H. Kors­
sakoff-Schröder, in: Conrads (s. Anm. 1 44) , 62. Raumskulpturen.
1 86 HERMANN FINSTERLIN, Casa Nova ( 1 924) , in: ebd. , Aber auch der sachlicher orientierte Bauhausar­
So. chitekt Walter Gropius artikuliert r930 ein »verän­
187 FREDERICK KIESLER, Raumstadtbau ( 1 926) , in: ebd., dertes Raumempfinden, das die Bewegung, den
92.
Verkehr unserer Zeit, in einer Auflockerung des
188 HANS SCHAROUN an w Latz ( 1 927) , zit. nach
Schirmheck (s. Anm. 1 ) , l I O. Innenraumes mit dem Allraum zu erhalten
189 WALTER GROPIUS, zit. nach ebd., 108. sucht« 189. Mies van der Rohe bezeichnet l 92 3 die
IV Vervielfältigung der Raumkonzepte in Moderne und Gegenwart (20.-2 r . Jahrhundert) 145

Baukunst als »raumgefaßter Zeitwille« 190 und be­ für die räumliche Zusammensetzung genormter
antwortet später die Frage Was wäre Beton, was Teile und damit Grundlehre der Vorfabrikation.
Stahl ohne Spiegelglas l ( 1 9 3 3 ) folgendermaßen: »Die [ . . . ) Erst die Modulation der Raumstruktur nach
raumstürzende Macht beider [Materialien - Art, Größe, Material und Position erlaubt das
d. Verf.)« lasse »ein Maß an Freiheit in der räumli­ Wagnis, sie als umfassendes städtebauliches Ord­
chen Gestaltung, auf das wir nicht mehr verzichten nungsmittel anzubieten. [ . . . ] Dank der Ordnung
werden« 191. Dagobert Frey sieht in seiner Wesensbe­ des Raumes paßt sich die bauliche Substanz jeder
stimmung der Architektur ( 1 925) deren Unterschied topografischen Gegebenheit an [ . . . ] . Die Raum­
zu Plastik und Malerei darin gegeben, daß sie »freie stadt ist das strukturelle, systematisierte, präfabri­
räumliche Gebilde schafft, also FREI produzierend zierte, montierbare und demontierbare, wachsende
ist«1n Laszlo Moholy-Nagy preist 1 929 die Archi­ und schrumpfende, anpassungsfähige, klimatisierte,
tektur als »erlebbare Raumbeziehung« und als multifunktionale Raumlabyrinth.«195 Eine rationa­
»Gliederung des universellen Raums« 193. lisierte Raumorganisation befürworten auch Wal­
In der überarbeiteten und erweiterten deutsch­ ter Pichler und Hans Hollein in Absolute Architektur
sprachigen Fassung ( 1 976) seiner epochemachen­ ( 1 962) : »Architektur beherrscht den Raum. Be­
den Schrift Space, Time and Architecture von 1941 herrscht ihn, indem sie in die Höhe schießt, die
diagnostiziert Sigfried Giedion, Theoretiker der Erde aushöhlt, weit auskragend über dem Land
CIAM (Congres Internationaux d' Architecture schwebt, sich in alle Richtungen ausbreitet. Be­
Moderne) , eine gewisse Konvergenz der vorange­ herrscht ihn durch Masse und Leere. Beherrscht
henden rivalisierenden Raumkonzepte. Denn Raum durch Raum. [ . . . ] Heute ist der Mensch
selbst in Le Corbusiers Kirche von Ronchamp Herr über den unendlichen Raum.«196 Gegen die­
( 1 9 5 5) beobachtet er >plastische Tendenzen<, wie sen Herrschaftsgestus klagt 1 962 Aldo van Eyck er­
sie dann in Jorn Utzons Opernhaus von Sydney neut die bescheidene Beachtung von Ortsvalenzen
( 1 9 5 7) und in Kurrio Maekawas Festival Hall in To­ ein: »Whatever space and time mean, place and oc­
kio (1961) ihren Höhepunkt finden. Diese ergeben casion mean more, for space in the image of man is
sich aus der erneuten Beachtung des Außenraums: place and time in the image of man occasion.«197
»Formen strahlen Raum aus und modellieren ihn. Und Hermann Hertzberger tritt 1 972 für kleintei-
Heute ist uns wieder b ewußt, daß Formen, Ober­
flächen und Flächen nicht nur den umschlossenen
Raum modellieren. Als konstituierendes Element
von freistehenden Volumen wirken sie ebenso
kraftvoll weit über die Grenzen ihrer eigentlich
1 90 MIES VAN DER ROHE, Arbeitsthesen (1923), zit. nach
meßbaren Dimension hinaus. [ . . . ) Heute sind wir Conrads (s. Anm. 144) , 70.
wieder empfänglich geworden für die raumaus­ 1 9 1 VAN DER ROHE, Was wäre Beton, was Stahl ohne
strahlende Kraft von Volumen.«194 Analog zu Al­ Spiegelglas? ( 1 9 3 3 ) , in: Fritz Neumeyer, Quellen­
berto Giacomettis raumerzeugenden Plastiken Pour texte zur Architekturtheorie (München/London/
New York 2002) , 4 1 2 f.
une place ( 1 9 3 0) sieht er in Le Corbusiers Stadtzen­ 1 92 DAGOBERT FREY, Wesensbestimmung der Architek­
trum von St. Die ( 1 946) die verschiedenen Bauten tur ( 1 925), in: ebd„ 4 1 7 .
so entworfen, »daß jeder seine eigene räumliche 193 LASZLO MOHOLY-NAGY, Von Material z u Architek­
Atmosphäre ausstrahlt und gleichzeitig j eder in na­ tur (München 1 929) , 2 1 1 , 1 99·
her Beziehung zum Ganzen steht« (29) : »Es entste­ 1 94 SlGFRIED GlEDION, Raum, Zeit, Architektur. Die
Entstehung einer neuen Tradition ( 1 94 1 ; Zürich/
hen Plätze ohne Mauern. Einer der ersten Plätze München 1 989), 29.
dieser Art ist der dreieckige Platz der Drei Gewal­ 195 ECKHARD SCHULZE-FlELITZ , Die Raumstadt
ten in Brasilia ( 1 9 5 7-1 960) .« (3 0) ( 1 960) , in: Conrads (s. Anm. 1 44) , 1 68 f.
In den 5oer und 6oer Jahren wird die Raum­ 196 WALTER PICHLER/HANS HOLLElN, Absolute Archi­
tektur ( 1 962) , in: ebd„ 1 7 5 .
frage in die Städtebaudiskussion integriert, wie in
1 9 7 A L D O V A N EYCK, The Medicine o f Reciprocity
Die Raumstadt ( 1 960) von Eckhard Schulze-Fielitz: Tentatively Illustrated, in: Architects Yearbook ro
»Die Systematisierung des Raumes ist Bedingung (London 1 962) , 1 74.
1 46 Raum

lige »Raurngliederung«198 als Entwurfsprinzip und hierarchies are sought. A respect for diversity and
dafür ein, daß >die Form des Raums< den Benut­ difference is encouraged.«201 John Rajchrnan ent­
zern Gestaltungsfreiheiten biete. Juhani Pallasrnaa zieht durch Gedanken zur >Entgründung< (un­
plädiert angesichts der Tatsache, daß »the cornpres­ grounding)202 der Architektur ihr Fundament und
sion of tirne-space has caused the spatialisation of denkt mit einer AufWertung des >Anywhere<, des
time and the ternporalization of space«199, für ar­ beliebigen Raums, die Stadt als Prozeß: >becorn­
chitektonische Langsamkeit, eine neue Plastizität ing-city<. 203
des Gebäudes und die Abkehr vorn Diktat fotoge­
ner Sichtbarkeit des Raums.
4. Soziologie und Medientheorie
In der dekonstruktiven Richtung der zeitgenös­
sischen Architektur wird der Raum als >dislocation< Die moderne Soziologie begegnet der sukzessiven
(Mark Wigley)200, >Diagramm< (Coop Himmel­ Raumdifferenzierung häufig mit Beschreibungen
blau) oder >Ereignis< immer mit Zeit verschränkt des Verfalls traditioneller Vergesellschaftungsfor­
gedacht. Mit Bernard Tschurni, Peter Eisenrnan rnen und dem Aufruf nach Rückbesinnung auf
und Greg Lynn formuliert Jeffrey Kipnis seine Kri­ notwendige Verortungsstrategien. In Weiterfüh­
tik an architektonischen Konventionen als Aufruf rung einer These des Soziologen Georg Simmel,
zu heterogener Raumentfaltung: »Heterogeneous wonach der moderne Raum seine Funktion als
spaces that do not support established categorical Grundlage sozialer Organisation aufgrund der ab­
strakter werdenden Vergesellschaftungsforrnen
(z. B. der Geldwirtschaft) eingebüßt habe204, be­
1 9 8 HERMANN HERTZBERGER, Centraal Beheer, Apel­ klagt Richard Sennett l 97 4 das Absterben des städ­
doorn ( 1 9 7 2 ) , zit. nach Schirmheck (s. Anm. l ) , tischen Raums in einer >Tyrannei der Intimität<205:
126.
»the public space has becorne a derivative of rnove­
1 99 JUHANl PALLASMAA, Six Themes for the Next Mil­
lennium, in: Architectural Review l 96, H. I I 69