Sie sind auf Seite 1von 897

� J.B.

METZLER
Ästhetische Grundbegriffe Historisches Wörterbuch
(ÄGB) in sieben Bänden

Herausgegeben von Karlheinz Barck


(Geschäftsführung)
Martin Fontius
Dieter Schlenstedt
Burkhart Steinwachs
Friedrich Wolfzettel

Redaktion Berlin Redaktion Frankfurt/Main


Dieter Kliche Britta Hofmann
(Leitung und Koordination) Maria Kopp-Kavermann
Carsten Feldmann
Bertolt Fessen
Martina Kempter
Ästhetische Grundbegriffe

Band3
Harmonie - Material

Studienausgabe

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart Weimar
·
Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Redaktion Frankfurt am Main: Frank Estelmann;
Studentische Mitarbeiter: Natalia Kourianovitch, Karina Nippe, Peggy Steinhauser (Redaktion Berlin)
und Sandra Luckert (Redaktion Frankfurt am Main)

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar

Gesamtwerk:
ISBN 978-3 -476-02 3 5 3-7

ISBN 978-3-476-02356-8
ISBN 978-3-476-00522-9 ( eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00522-9

Dieses Werk einschließlich aller seiner T eile ist urheberrechtlich geschützt.


Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung
des Verlages unzulässig und strafbar. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen,
Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2010 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J .B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2010
www.metzlerverlag.de
info@metzlerverlag.de
V

Inhaltsverzeichnis

Benutzungshinweise VII
Siglenverzeichnis IX
Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und
biblischen Quellen XV

Artikel

Harmonie/harmonisch (CLAUDIA ALBERT, Berlin/ Landschaft (HILMAR FRANK, Berlin; EcKHARD


Leipzig) I LOBSIEN, Frankfurt a. M.) 617
Häßlich (DIETER KucHE, Berlin) 25 Literarisch/Literatur (RAINER ROSENBERG,
Humor (DIETER HöRHAMMER, Wanfried) 66 Berlin) 665
Luxus QosEPH VoGL, Berlin/Weimar) 694
Ideal (GfaARD RAULET, Paris) 86 Lyrisch - episch - dramatisch (ALBERT MEIER,
Idyllisch/Idylle (RENATE BöscHENSTEIN, Kiel) 709
Genf) l 19

Interesse/interessant (KURT WöLFEL, Bonn) l38 Magisch/Magie (CARLOS RINC6N, Berlin) 724
Intimität/intim (MARIANNE STREISAND, Malerisch/pittoresk (FRIEDRICH WoLFZETTEL,
Berlin) 175 Frankfurt a. M.) 760
Ironisch/Ironie (PHILIPPE DESPOJx, Berlin/ Manier/manieristisch/Manierismus
Montreal; JuSTus FETSCHER, Berlin) 1 96 (URSULA LINK-HEER, Bayreuth) 790
Maß (HANS ULRICH GuMBRECHT, Stanford) 846
Katharsis (WERNER MITTENZWEI, Bernau) 245 Material (MONIKA WAGNER, Hamburg) 866
Kitsch (DIETER KucHE, Berlin) 272
Klassisch/Klassik/Klassizismus (WILHELM
VossKAMP, Köln) 289
Kolorit/farbig (CHRISTOPH WAGNER,
Saarbrücken) 305
Komisch (KLAUS SCHWIND, Frankfurt a . M.) 332
Kommunikation (DIRK BAECKER, Witten/
Herdecke) 3 84
Körper (DIETMAR KAMPER, Berlin) 426
Kritisch/Kritik (MARTIN FoNTms, Berlin) 450
Kult (HUBERT CANCIK, Tübingen; HUBERT MOHR,
Tübingen) 489
Kultur (DIRK BAECKER, Witten/Herdecke) 5 ro
Kunst/Künste/System der Künste (WOLFGANG
ULLRICH, München) 556
VI

Benutzungshinweise Hauptsprachen anbelangt, in der Regel nach den


Originalquellen. Außer im Englischen und Fran­
zösischen werden den Zitaten gängige und leicht
Die Artikel der Ästhetischen Grundbegriffe folgen ei­ zugängliche Übersetzungen nachgestellt. Quellen­
nem vorgegebenen Rahmen: Der Artikelkopf angaben altgriechischer und lateinischer Texte
führt das Lemma an, wie es üblicherweise im werden, wenn ein bloßer Verweis erfolgt, in der
Deutschen benutzt wird; dann, sofern möglich, auf inneren Zitierweise gegeben. W ird ein Text zitiert,
Altgriechisch und Latein sowie in den europäi­ nennt die Angabe Edition und Seitenzahl der
schen Hauptsprachen Englisch, Französisch, Italie­ Übersetzung. Wo keine Übersetzung nachgewie­
nisch, Spanisch und Russisch. Die vorangestellte sen ist, stammt sie vom Autor. Für sämtliche Zitate
Artikelgliederung wird zur Orientierung des Le­ im Text werden Stellennachweise geführt. Sam­
sers auch in der Kopfzeile mitgeführt. melnachweise folgen auf das letzte der zu belegen­
Die Bibliographie am Ende des Artikels faßt die den Zitate. Erscheinen Stellennachweise zu Zita­
wesentliche Literatur zum T hema zusammen und ten direkt im laufenden Text, so beziehen sich die
dokumentiert die neuere Forschungslage. Sie ver­ Angaben stets auf die in der vorausgehenden An­
zeichnet keine Quellentexte; diese werden mit merkung genannte Edition. Gelegentliche Flexi­
ausführlichen Angaben im Anmerkungsapparat ge­ onsänderungen in den Zitaten werden nicht eigens
nannt. So verstehen sich die Anmerkungen zu­ gekennzeichnet. Hervorhebungen im Original ste­
gleich als eine durchlaufende Gesamtbibliographie hen ausschließlich kursiv.
zum T hema. Vielbenutzte und gut zugängliche Werk- und
In den Quellenangaben erscheinen die zitierten Einzelausgaben, ebenso große W örterbücher und
Einzelschriften mit dem Datum des Erstdrucks. Enzyklopädien, werden mit Siglen bezeichnet, die
Liegt zwischen diesem und dem Entstehungsda­ das Siglenverzeichnis erschließt. Ihm folgt ein Ver­
tum ein großer zeitlicher Abstand, so wird letzteres zeichnis der abgekürzt zitierten antiken und bibli­
verzeichnet. Zitiert wird, was die europäischen- schen Quellen.
VII

(Amsterdam 1 776-1 777) ; Suite du recueil de


Siglenverzeichnis planches, I Bd. (Paris/ Amsterdam I 777) ; Table
analytique et raisonnee, 2 Bde. (Paris/ Amster­
dam I 780)
EDWARDS - The Encyclopedia of Philosophy,
hg. v. P. Edwards, 8 Bde. (New York/London
1. Wörterbücher und
I 967) , I Bd. Supplement, hg. v. D. M. Borchert
Enzyklopädien (New York u. a. I996)
ADELUNG - JOHANN CHRISTOPH ADELUNG, ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA - The Encyclopae­
Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hoch­ dia Britannica, or, a Dictionary of Arts and
deutschen Mundart, mit beständiger Verglei­ Sciences, compiled upon a new plan, 3 Bde.
chung der übrigen Mundarten, besonders aber (Edinburgh I 77 I ) [und spätere Auflagen]
der Oberdeutschen ( I 774-1 786) ; zweyte, ver­ ERSCH/GRUBER - JOHANN SAMUEL ERSCH/
mehrte u. verbesserte Ausgabe, 4 Bde. (Leipzig JOHANN GOTTFRIED GRUBER, Allgemeine
I 793-I 80I) Encyclopädie der Wissenschaften und Künste,
BAYLE - PIERRE BAYLE, Dictionaire historique et Sect. I , 99 Bde. u. Reg.bd. (Leipzig I 8 I 8-
critique, 2 Bde. in 4 Teilen (Rotterdam 1 697) ; I 892) , Sect. 2, 43 Bde. ( I 8 27-I 8 89) , Sect. 3 ,
2. Aufl., 3 Bde. (Rotterdam I 702) ; 3 . Aufl., hg. 2 5 Bde. ( I 8 3 0- I 8 50)
v. P. Marchand, 4 Bde. (Rotterdam I 720); FURETIERE - ANTO!NE FURETIERE, Le Dictionaire
4. Aufl„ hg. v. P. Des Maizeaux, 4 Bde. (Amster­ univcrsel, contenant generalement tous les mots
dam u. a. I 730); 5 . Aufl„ hg. v. P. Des Maizeaux, fran�ois tant vieux que modernes, 3 Bde. (Den
4 Bde. (Amsterdam u. a. 1 740) ; hg. v. A. J. Q. Haag/Rotterdam 1 690)
Beuchot, 16 Bde. (Paris I 8 20-I 824) GRIMM - JACOB GRIMM/WILHELM GRIMM,
BROCKHAUS - DAVID ARNOLD FRIEDRICH Deutsches Wörterbuch, I 6 Bde. u. Quellen­
BROCKHAUS, Conversations-Lexicon oder verzeichnis (Leipzig I 8 54-I97I)
kurzgefasstes Handwörterbuch für die in der GROVE - The New Grove Dictionary ofMusic
gesellschaftlichen Unterhaltung aus den Wissen­ and Musicians, hg. v. S. Sadie, 20 Bde.
schaften und Künsten vorkommenden Gegen­ (London/New York 1980); 2. Aufl. , 29 Bde.
stände [ . . . ] , 6 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Amsterdam/ (London/New York 200 I )
Leipzig I 809-I 8 I I) [und spätere Auflagen, mit HAUG - Historisch-kritisches Wörterbuch des
wechselnden Titeln] Marxismus, hg. v. W F Haug (Hamburg
CHAMBERS - EPHRAIM CHAMBERS, Cyclopaedia: I 994ff)
or, An Universal Dictionary of Arts and Sci­ HEBENSTREIT - WILHELM HEBENSTREIT, Wissen­
ences, Containing an Explication of the Terms schaftlich-literarische Encyclopädie der Aesthe­
and an Account of the Things Signified Thereby tik. Ein etymologisch-kritisches Wörterbuch
in the Several Arts, Liberal and Mechanical, and der aesthetischen Kunstsprache (Wien I 843)
the Several Sciences, Human and Divine, Com­ HEYDENREICH - CARL HEINRICH HEYDENREICH,
piled from the Best Authors, 2 Bde. (London Aesthetisches Wörterbuch über die bildenden
I 728) Künste nach Watelet und Levesque. Mit nö­
DIDEROT ( ENCYCLOPEDIE) - Encyclopedie, ou thigen Abkürzungen und Zusätzen fehlender
Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et Artikel kritisch bearbeitet, 4 Bde. (Leipzig
des metiers, par une Societe de gens de lettres. 1 793-I 795)
Mis en ordre & publie par M. Diderot, [ „ . ] & JACOB - Encyclopedie philosophique universelle,
quant a la partie mathematique, par M. d'Alem­ hg. v. A. Jacob, 3 Abt„ 5 Bde. (Paris I989-I 992)
bert [ „ . ] , 3 5 Bde. (Paris/Neufchastel/Amster­ JEITTELES - IGNAZ JEITTELES, Aesthetisches Lexi­
dam I 7 5 I-I 780) : [A-Z] , I7 Bde. (Paris/Neuf­ kon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie
chastel I 7 5 I-1765); Recueil de planches, der Philosophie des Schönen und der schönen
I I Bde. (Paris I 762-I 772) ; Supplement, 4 Bde. Künste [ „ . ] , 2 Bde. (Wien I 8 3 5 /J8 3 7)
VIII Siglenverzeichnis

KLUGE - FRIEDRICH KLUGE, Etymologisches PAUL - HERMANN PAUL, Deutsches Wörterbuch,


Wörterbuch der deutschen Sprache ( l 883), 9., vollst. neu bearb. Aufl. v. H. Henne
23., erw. Aufl . , bearb. v. E. Seebold (Berlin/ (Tübingen 1992)
New York I995) [und frühere Auflagen] PAULY - Pauly's Real-Encyclopädie der classischen
KOSELLECK - Geschichtliche Grundbegriffe. Altertumswissenschaft, neue Bearb., begonnen
Historisches Lexikon zur politisch-sozialen v. G. Wissowa, Reihe l, 47 Halbbde. (Stuttgart
Sprache in Deutschland, hg. v. 0. Brunner/ 1894-1963), Reihe 2, Halbbde. l-I8 (Stuttgart
W. Conze/R. Koselleck, 8 Bde. (Stuttgart I914-1967), Halbbd. 19 (München 1972),
I972-I997) Suppl.bde. 1-12 (Stuttgart 1903-1970),
KRUG - WILHELM TRAUGOTT KRUG, Allgemeines Suppl.bde. 13-15 (München 1973-1978), Re­
Handwörterbuch der philosophischen Wissen­ gister d. Nachträge u. Suppl. (München 1980),
schaften, nebst ihrer Literatur und Geschichte. Gesamtregister, Bd. l (Stuttgart/Weimar 1997)
Nach dem heutigen Standpuncte der Wissen­ PAULY (KL) - Der kleine Pauly. Lexikon der
schaft bearb. u. hg. ( I827-I829); zweite, verbes­ Antike, hg. v. K. Ziegler/W. Sontheimer,
serte u. vermehrte, Aufl. , 5 Bde. (Leipzig I832- Bd. 1-3 (Stuttgart 1964-1969), Bd. 4-5
I838) (München 1972-1975)
KRÜNITZ - JOHANN GEORG KRÜNITZ (Hg.) , PAULY (NEU) - Der neue Pauly. Enzyklopädie der
Oeconomische Encyclopädie oder allgemeines Antike, hg. v. H. Cancik/H. Schneider (Stutt­
System der Land-, Haus und Staats-Wirthschaft gart/Weimar l 996ff.)
(übers. a. d. Frz.), fortges. v. F. J. Floerke (ab RAC Reallexikon für Antike und Christentum.
-

Bd. 73), H. G. Floerke (ab Bd. 78), J. W. D. Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des
Korth (ab Bd. I24), C. 0. Hoffinann (ab Christentums mit der antiken Welt, hg. v.
Bd. 226), 242 Bde. (Berlin I773-I858) T. Klauser (Stuttgart I95off.)
LAROUSSE - PIERRE ATHANASE LAROUSSE, Grand RGG Die Religion in Geschichte und Gegen­
-

dictionnaire universel du xrxe siede, l 5 Bde. , wart. Handwörterbuch für Theologie und
2 Suppl.bde. (Paris l 866-I888) Religionswissenschaft, 3. Aufl., hg. v. K. Gal­
LITTRE - MAXIMlLIEN PAUL EMILE LITTRE, Dic­ ling, 6 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1957-1965 );
tionnaire de la langue fran�aise, 4 Bde. (Paris 4., völlig neu bearb. Aufl., hg. v. H. D. Betz
I863-1869) [und spätere Auflagen] u. a., 8 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1998ff.)
LTK - Lexikon für Theologie und Kirche, 2. Aufl., RITTER - Historisches Wörterbuch der Philoso­
hg. v. J. Höfer/K. Rahner, IO Bde. (Freiburg phie, hg. v. ]. Ritter/K. Gründer (Basel/Stutt­
1957-1965); 3., völlig neu bearb. Aufl. , hg. v. gart 1971ff.)
W. Kasper (München 1993 ff.) ROSCHER - Ausführliches Lexikon der griechi­
MEYER - HERMANN JULIUS MEYER, Neues Kon­ schen und römischen Mythologie, hg. v.
versations-Lexikon für alle Stände, 15 Bde. W. H. Rascher, Bd. 1-5 (Leipzig I884-1924),
(Hildburghausen 1857-1860) [und spätere Auf­ Bd. 6 (Leipzig/Berlin 1924-1937)
lagen, mit wechselnden Titeln] SAND KÜHLER Europäische Enzyklopädie zu Phi­
-

MGG - Die Musik in Geschichte und Gegenwart, losophie und Wissenschaften, hg. v. H. J. Sand­
hg. v. F. Blume, 17 Bde. (Kassel u. a. l 949/r95 l ­ kühler u. a., 4 Bde. (Hamburg 1990)
I986); 2., neubearb. Aufl., hg. v. N. Pinscher SOURIAU Vocabulaire d'Esthetique, hg. v.
-

(Kassel u. a. 1994ff.) E. Souriau/ A. Souriau (Paris 1990)


MlTTELSTRASS - Enzyklopädie Philosophie und SULZER - JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine
Wissenschaftstheorie, hg. v. J. Mittelstraß, Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach
Bd. 1-2 (Mannheim/Wien/Zürich 1980-1984), alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf
Bd. 3-4 (Stuttgart/Weimar 1995-1996) einander folgenden, Artikeln abgehandelt, 2
OED - The Oxford English Dictionary. Second Bde. (Leipzig I77Ilr774); 2. verb. Aufl., 4 Bde.
Edition, hg. v. ]. A. Simpson/E. S. C. Weiner, (Leipzig 1778/r779); neue [von Christian Fried­
20 Bde. (Oxford 1989) rich von Blankenburg] vermehrte Aufl., 4 Bde.
Siglenverzeichnis IX

(Leipzig I786/r787); neue [von C. F. v. Blan­ BATTEUX ( I 773) - CHARLES BATTEUX, Les Beaux
kenburg] vermehrte zweyte Auflage, 4 Bde. u. Arts Reduits a un meme Principe, 3. Aufl. (Paris
Reg.bd. (Leipzig I792-I799) I773)
TRE - Theologische Realenzyklopädie, hg. v. G. BAUDELAIRE - CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres
Krause/G. Müller (Berlin/New York I976ff) completes, 2 Bde., hg. v. C. Pichois (Paris I975/
TREVOUX - Dictionnaire universel franyois et latin, I976)
vulgairement appele Dictionnaire de Trevoux BAUMGARTEN - ALEXANDER GOTTLIEB BAUM­
[ . . . ] (I704); 7. Aufl., 8 Bde. (Paris I77I) [und GARTEN, Aesthetica, 2 Bde. (Frankfurt a. d. 0.
andere Auflagen] 1750/r758)
TRÜBNER - Trübners Deutsches Wörterbuch, hg. BAUMGARTEN (DT) - ALEXANDER GOTTLIEB
v. A. Götze/W Mitzka, 8 Bde. (Berlin I939- BAUMGARTEN, Theoretische Ästhetik. Die
I957) grundlegenden Abschnitte aus der >Aesthetica<
UEDING - Historisches Wörterbuch der Rhetorik, (1750/r758), lat.-dt., übers. u. hg. v.
hg. v. G. Ueding (Tübingen I992ff) H. R. Schweizer (Hamburg I983)
wALCH - JOHANN GEORG wALCH, Philosophi­ BENJAMIN - WALTER BENJAMIN, Gesammelte
sches Lexicon. Darinnen Die in allen Theilen Schriften, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppen­
der Philosophie [ . . ] fürkommenden Materien
. häuser, 7 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Frankfurt a. M.
und Kunst-Wörter erkläret und aus der Historie I972-I989)
erläutert [ . . . ] werden (Leipzig I726); 2. Aufl. BLOCH - ERNST BLOCH, Gesamtausgabe, 16 Bde.
(Leipzig I733); 3. Aufl. (Leipzig I740); 4. Aufl., u. Erg.bd. (Frankfurt a. M. I959-I978)
in zween Theilen (Leipzig I775) BODMER - JOHANN JACOB BODMER, Critische
WATELET - CLAUDE HENRI WATELET/PIERRE Betrachtungen über die Poetischen Gemählde
CHARLES LEVESQUE, Dictionnaire des arts de der Dichter (Zürich I74I)
peinture, sculpture et gravure, 5 Bde. (Paris BOILEAU - NICOLAS BOILEAU-DESPREAUX,
I792) CEuvres completes, hg. v. F. Escal (Paris I966)
ZEDLER - JOHANN HEINRICH ZEDLER, Grosses BOUTERWEK - FRIEDRICH BOUTERWEK, Aesthetik
vollständiges Universal-Lexicon aller Wissen­ (Leipzig r 806)
schaften und Künste, 64 Bde. u. 4 Suppl.bde. BRECHT - BERTOLT BRECHT, Gesammelte Werke,
(Halle/Leipzig I732-I754) 20 Bde. (Frankfurt a. M. I967)
BRECHT (BFA) - BERTOLT BRECHT, Werke. Große
kommentierte Berliner und Frankfurter Aus­
gabe, hg. v. W Hecht u. a., 30 Bde. u. Reg.bd.
2. Werkausgaben und Einzel­ (Berlin/Frankfurt a. M. I988-I999)
schriften BREITINGER - JOHANN JAKOB BREITINGER, Cri­
tische Dichtkunst, 2 Bde. (Zürich I74ü)
ADORNO - THEODOR w. ADORNO, Gesammelte BROCH - HERMANN BROCH, Kommentierte
Schriften, hg. v. R. Tiedemann u. a., 20 Bde. Werkausgabe, hg. v. P. M. Lützeler (Frankfurt
(Frankfurt a. M. I970-I986) a. M. I976ff)
AST - FRIEDRICH AST' System der Kunstlehre oder BURCKHARDT - JACOB BURCKHARDT, Gesamt­
Lehr- und Handbuch der Ästhetik (Leipzig ausgabe, I4 Bde. (Stuttgart/Berlin/Leipzig
1805) I 92<)-I 934)
BACON - FRANCIS BACON, The Works, hg. V. BURKE - EDMUND BURKE, A Philosophical En­
J. Spedding/R. L. Ellis/D. D. Heath, r 4 Bde. quiry into the Origin of Our Ideas of the Sub­
(London I858-I874) lime and Beautiful (I757), hg. v. J. T. Boulton
BATTEUX (1 746) - CHARLES BATTEUX, Les beaux (London I958)
Arts reduits a un meme Principe (Paris I746) COLERIDGE - SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, The
BATTEUX (1747) - CHARLES BATTEUX, Les beaux Collected Works, hg. v. K. Coburn (London/
Arts reduits a un meme Principe (Paris 1747) Princeton r 969ff)
X Siglenverzeichnis

CONDILLAC - ETIENNE BONNOT DE CONDILLAC, HEGEL ( ÄSTH) - GEORG WILHELM FRIEDRICH


<Euvres philosophiques, hg. v. G. Le Roy, 3 HEGEL, Ästhetik (1835-1838), hg. v. F. Bassenge
Bde. (Paris 1947-195 1) (Berlin I95 5)
DESCARTES - RENE DESCARTES, <Euvres, hg. V. HEGEL (GLOCKNER) - GEORG WILHELM FRIED­
C. Adam/P. Tannery, I2 Bde. (Paris l 897- RICH HEGEL, Sämtliche Werke. Jubiläums­
I9IO) ausgabe in 20 Bänden, mit einer Hegel-Mono­
DIDEROT (ASSEZAT) - DENIS DIDEROT, <Euvres graphie (Bd. 21-22) und einem Hegel-Lexikon
completes, hg. v. ]. Assezat/M. Tourneux, (Bd. 23-26) hg. v. H. Glockner (Stuttgart 1927-
20 Bde. (Paris 1875-I877) I940)
DIDEROT ( vARLOOT) - DENIS DIDEROT, <Euvres HEGEL ( TWA) - GEORG WILHELM FRIEDRICH
completes, hg. v. H. Dieckmann/]. Proust/]. HEGEL, Werke, hg. v. E. Moldenhauer/K. M.
Varloot (Paris I 97 5 ff.) Michel, 20 Bde. u. Reg.bd. (Frankfurt a. M.
DILTHEY - WILHELM DILTHEY, Gesammelte I 969-I 979) [Theorie-Werkausgabe]
Schriften, Bd. I--<J, I I , I2 (Leipzig/Berlin I9I4- HEIDEGGER - MARTIN HEIDEGGER, Gesamtausgabe
1936); Bd. IO, 13 ff. (Göttingen I95 8ff.) [und (Frankfurt a. M. r 976ff)
spätere Auflagen] HEINE (DA) - HEINRICH HEINE, Historisch-kriti­
DU BOS - JEAN-BAPTISTE DU BOS, Reflexions sche Gesamtausgabe der Werke, hg. v. M.
critiques sur la poesie et sur la peinture ( 17I 9), Windfuhr, 16 Bde. (Hamburg 1973-1997)
7. Aufl. , 3 Bde. (Paris 1770) [Düsseldorfer Ausgabe]
FEUERBACH - LUDWIG FEUERBACH, Gesamn1elte HEINE (HSA) - HEINRICH HEINE, Säkularausgabe.
Werke, hg. v. W. Schuffenhauer (Berlin 1967ff.) Werke, Brie/Wechsel, Lebenszeugnisse, hg. v. d.
FLAUBERT - GUSTAVE FLAUBERT, <Euvres com­ Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der
pletes, hg. v. d. Societe des Etudes litteraires klass. dt. Literatur in Weimar (dann Stiftung
franyaises (Paris I 97 I ff.) Weimarer Klassik) u. d. Centre National de la
FREUD ( Gw) - SIGMUND FREUD, Gesammelte Recherche Scientifique in Paris (Berlin/Paris
Werke, hg. v. A. Freud u. a., Bd. 1-17 (London 197off.)
I940-1952), Bd. I8 (Frankfurt a. M. 1968), HRRDER - JOHANN GOTTFRIED HERDER, Sämmt­
Nachlaßbd. (Frankfurt a. M. 1987) liche Werke, hg. v. B. Suphan, 33 Bde. (Berlin
FREUD ( sA) - SIGMUND FREUD, Studienausgabe, I877-I913)
hg. v. A. Mitscherlich/ A. Richards/]. Strachey, HOBBES ( ENGL) - THOMAS HOBBES, The English
IO Bde. u. Erg.bd. (Frankfurt a. M. 1969-1975) Works, hg. v. W Molesworth, 12 Bde. (London
[und spätere Auflagen] I839-I845)
GADAMER - HANS-GEORG GADAMER, Gesammelte HOBBES ( LEv ) - THOMAS HOBBES, Leviathan
Werke, IO Bde. (Tübingen I985-I995) (I65 I), hg. v. R. Tuck (Cambridge u. a. I99I)
GOETHE ( BA) - JOHANN WOLFGANG GOETHE, HÖLDERLIN ( FA) - FRIEDRICH HÖLDERLIN,
Berliner Ausgabe, 22 Bde. u. Suppl.bd. (Berlin/ Sämtl. Werke. Hist.-krit. Ausgabe, hg. von
Weimar 1960-1978) D. E. Sattler (Frankfurt a. M. 1975 ff.)
GOETHE ( HA) - JOHANN WOLFGANG GOETHE, [Frankfurter Ausgabe]
Werke, hg. v. E. Trunz, 14 Bde. (Hamburg HÖLDERLIN ( GSA) - FRIEDRICH HÖLDERLIN,
r 948-1960) [und spätere Auflagen, seit l 972 in Sämtliche Werke, 8 Bde„ hg. v. F. Beissner
München] [Hamburger Ausgabe] (Stuttgart 1943-1985) (Große Stuttgarter Aus­
GOETHE ( WA) - JOHANN WOLFGANG GOETHE, gabe]
Werke, hg. i. Auftr. d. Großherzogin Sophie HOME - HENRY HOME, Elements of Criticism,
von Sachsen, I43 Bde. (Weimar l 887-19I9) 3 Bde. (Edinburgh 1762) [und spätere Auflagen]
(Weimarer Ausgabe] HUMBOLDT - WILHELM VON HUMBOLDT, Ge­
GOTTSCHED ( DICHTKUNST) - JOHANN CHRI­ sammelte Schriften, hg. v. d. Kgl. Preuß. Akad.
STOPH GOTTSCHED, Versuch einer Critischen d. Wiss. , 17 Bde. (Berlin/Leipzig I903-1936)
Dichtkunst (1730); 4. Aufl. (Leipzig I75 l ) HUME - DAVID HUME, The Philosophical Works,
Siglenverzeichnis XI

hg. v. T. H. Green/T. H. Grose, 4 Bde. (London KLEIST - HEINRICH VON KLEIST, Sämtliche Werke
I 874- I 875) u. Briefe, hg. v. H. Sembdner, 2 Bde. (München
HUME ( ENQU!RIES) - DAVID HUME, Enquiries 7 1 984)
Concerning Human Understanding and Con­ KRACAUER - SIEGFRIED KRACAUER, Schriften
cerning the Principles ofMorals, hg. v. L. A. (Frankfurt a. M. I 97 I ff.)
Selby-Bigge/P. H . Nidditch (Oxford 1 975) LA METTRIE - JUL!EN OFFRAY DE LA METTRIE,
HUME ( TREATISE) - DAVID HUME, A Treatise of CEuvres philosophiques, hg. v. F Markovitz,
Human Nature ( I 7 3 9-I 740) , hg. v. L. A. Selby­ 2 Bde. (Paris I98 7)
Bigge/P. H. Nidditch (Oxford I 978) LESSING (GÖPFERT) - GOTTHOLD EPHRAIM
Hl:SSERL - EDMUND HUSSERL, Husserliana. Ges. LESSING, Werke, hg. v. H. G. Göpfert, 8 Bde.
Werke, auf Grund des Nachlasses veröff. vom (München 1 970-1 979)
Husserl-Archiv Louvain/Leuven unter Leitung LESSING ( LACHMANN) - GOTTHOLD EPHRAIM
von H. L. van Breda; ab Bd. 22 in Verb. mit LESSING, Sämtliche Schriften, hg. V. K. Lach­
R. Boehm unter d. Leitung von S. Ijsseling mann/F. Muncker, 23 Bde. (Stuttgart 3 I 8 86-
(Den Haag 1 9 5 0- 1 987; Dordrecht/Boston/ I924)
London I 989 ff.) LICHTENBERG - GEORG CHRISTOPH LICHTEN­
HUTCHESON - FRANCIS HUTCHESON, Collected BERG, Schriften u. Briefe, hg. v. W Promies,
Works, hg. v. B. Fabian, 7 Bde. (Hlldesheim 4 Bde. u. 2 Kommentarbde. (München I 968-
I969-I97I ) I 992)
HUTCHESON (INQUIRY ) - FRANCIS HUTCHESON, LOCKE ( ESSAY ) - JOHN LOCKE, An Essay Con­
An Inquiry Concerning Beauty, Order, Har­ cerning Human Understanding ( I 690) , hg. v.
mony, Design ( I 725), hg. v. P. Kivy (Den Haag P. H . Nidditch (Oxford I 975)
I 973) LUKACS - GEORG LUKACS, Werke, Bd. 2, 4-I2
JEAN PAUL ( HKA) - JEAN PAUL, Sämtliche Werke. (Neuwied/Berlin I 962- I 97 I ) , Bd. I3-I7
Historisch-kritische Ausgabe, Abt. I, I 8 Bde. (Darmstadt/Neuwied I 974-I986)
(Weimar I 927- I 963) , Abt. 2, Bd. I-5 (Weimar MALEBRANCHE - NICOLE MALEBRANCHE, CEuvres
1928-I 936), Bd. 6ff. (Weimar I 996ff.) , Abt. 3 , completes, hg. v. A. Robinet, 20 Bde. u.
9 Bde. (Berlin I 95 6- I 964) r Bd. Index des citations (Paris I 962-1 970)

JEAN PAUL (MILLER) - JEAN PAUL, Sämtliche MEIER - GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgründe
Werke, hg. v. N. Miller, Abt. I, 6 Bde. , Abt. 2, aller schönen Wissenschaften ( I 748- I 7 5 0) ,
4 Bde. (München I 959- 1 9 8 5 ) 2. Aufl., 3 Bde. (Halle I 7 5 4- I 759)
JUNG - CARL GUSTAV JUNG, Gesammelte Werke, MENDELSSOHN - MOSES MENDELSSOHN,
Bd. I, 3 , 4, 6-8 , I I, I6 (Zürich/Stuttgart 1 9 5 8- Gesammelte Schriften, hg. v. !. Elbogen u. a.
I969) , Bd. 2, 5, 9, ro, I2-I 5, I7-I9 u. Suppl.bd. (Stuttgart-Bad Cannstatt I97I ff.)
(Olten/Freiburg i. Br. I97I-I 987) MEW - KARL MARX/FRIEDRICH ENGELS, Werke,
KANT (AA) - IMMANUEL KANT, Gesammelte hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim
Schriften, hg. v. d. Kg!. Preuß. bzw. Preuß. bzw. ZK der SED, 43 Bde. , 2 Bde. Verzeichnis,
Dt. Akad. d. Wiss. bzw. d. Akad. d. Wiss. d. r Bd. Sachregister (Berlin I956-I990)
DDR bzw. Berlin-Brandenb. Akad. d. Wiss. MONTAIGNE - MICHEL DE MONTAIGNE, Les Essais
(Berlin I 902 ff.) [Akademieausgabe] (r5 80) , hg. v. F. Strowsk:i/F. Gebelin/P. Villey,
KANT (wA) - IMMANUEL KANT, Werke, hg. V. w 5 Bde. (Bordeaux I 906-19 3 3 )
Weischedel, I2 Bde. (Frankfurt a. M. I 974- M ORITZ - KARL PHILIPP MORITZ, Werke i n drei
r 977) [Werkausgabe im Suhrkamp-Taschenbuch Bänden, hg. v. H. Günther (Frankfurt a. M.
Wissenschaft] 198 I )
KIERKEGAARD - S0REN KIERKEGAARD, Gesam­ NIETZSCHE ( KGA) - FRIEDRICH NIETZSCHE,
melte Werke, hg. u. übers. v. E. Hirsch/ Werke. Kritische Gesamtausgabe, hg. v. G.
H. Gerdes/H. M. Junghans, 36 Abt. u. Reg.bd. Colli/M. Montinari (Berlin I 967 ff.)
(Düsseldorf/Köln I9 50-I 969) NIETZSCHE ( SCHLECHTA) - FRIEDRICH NIETZ-
XII Siglenverzeichnis

SCHE, Werke, hg. v. K. Schlechta, 3 Bde. (Mün­ VALERY (CAHIERS) - PAUL VALERY, Cahiers, hg.
chen 1954-1956) [und spätere Auflagen] v. ]. Robinson-Valery, 2 Bde. (Paris 1973/r974)
NOVALIS - NOVALIS, Schriften. Die Werke Fried­ VISCHER - FRIEDRICH THEODOR VISCHER,
rich von Hardenbergs, hg. v. P. Kluckhohn/R. Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen.
Samuel/H.-J. Mähl, Bd. 1-3, 2. Aufl. (Stuttgart Zum Gebrauch für Vorlesungen (1846-185 8),
1960-1968); 3. Aufl. (Stuttgart 1977-1988); hg. v. R. Vischer, 6 Bde. (München 1922-1923)
Bd. 4-5 (Stuttgart l975/r 988), Bd. 6 [in 4 VOLTAIRE - VOLTAIRE, CEuvres completes, hg. V.
Teilbdn.] (Stuttgart 1998ff.) L. Moland, 52 Bde. (Paris 1877-1885)
RIEDEL - FRIEDRICH JUSTUS RIEDEL, Theorie der WIELAND (sw) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND,
schönen Künste und Wissenschaften. Ein Aus­ Sämmtl. Werke, 39 Bde. u. 6 Suppl.bde. (Leip­
zug aus den Werken verschiedener Schriftsteller zig 1794-181 l)
(Jena 1767) WINCKELMANN - JOHANN JOACHIM WINCKEL­
ROSENKRANZ - KARL ROSENKRANZ, Ästhetik des MANN, Sämtliche Werke. Einzige vollständige
Häßlichen (1853), hg. v. D. Kliche, 2. Aufl. Ausgabe, hg. v. ]. Eiselein, 12 Bde. (Donau­
(Leipzig 1996) eschingen 1825-1829)
ROUSSEAU - JEAN-JACQUES ROUSSEAU, CEuvres WOLFF - CHRISTIAN WOLFF, Gesammelte Werke,
completes, hg. v. B. Gagnebin/M. Raymond, hg. v. J. Ecole/H. W Arndt, Abt. l, 22 Bde.,
5 Bde. (Paris 195sr-1995) Abt. 2, 37 Bde. , Abt. 3, 3 l Bde. (Hildesheim
RUGE - ARNOLD RUGE, Neue Vorschule der Aes­ 1964-1995)
thetik. Das Komische mit einem kornischen An­
hange (Halle I 836)
SCHELLING (sw) - FRIEDRICH WILHELM JOSEPH
SCHELLING, Särnrntliche Werke, hg. v. K. F. A. 3. Text- und Quellensammlungen
Schelling, Abt. r , ro Bde., Abt. 2, 4 Bde. MIGNE (PL) - PAUL MIGNE (Hg.) , Patrologiae
(Stuttgart/Augsburg 1856-1861) cursus completus [ . . . ] . Series Latina, 221 Bde.
SCHILLER - FRIEDRICH SCHILLER, Werke. Natio­ (Paris 1844-1864), 5 Suppl.bde., hg. v. A.
nalausgabe, hg. v. ]. Petersen u. a. (Weimar Hamman (Paris 1958-1974)
1943ff.) MIGNE (PG) - PAUL MIGNE (Hg.) , Patrologiae
SCHLEGEL (KFSA) - Kritische Friedrich-Schlegel­ cursus completus [ . . . ) . Series Graeca, l62 Bde.
Ausgabe, hg. v. E. Behler u. a. (Paderborn u. a. (Paris 1857-1912)
1958ff.) CCHR (L) - Corpus Christianorum. Series Latina
SCHOPENHAUER - ARTHUR SCHOPENHAUER, (Turnhout 1954ff.)
Sämtliche Werke, hg. v. A. Hübscher, 7 Bde.,
2. Aufl. (Wiesbaden 1946-I950) [und spätere
Auflagen]
SHAFTESBURY - ANTHONY ASHLEY COOPER
SHAFTESBURY, Complete Works/Sämtliche
Werke. Standard Edition, hg. u. übers. v. W
Benda u. a. (Stuttgart-Bad Cannstatt 1981ff.)
SOLGER - KARL WILHELM FERDINAND SOLGER,
Vorlesungen über Aesthetik, hg. v.
K. W L. Heyse (Leipzig 1829)
SPINOZA - BARUCH DE SPINOZA, Opera. Im
Auftr. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. hg. v.
C. Gebhardt, Bd. 1-4 (Heidelberg o. ]. [ 1925]),
Bd. 5 (Heidelberg 1987)
VALERY - PAUL VALERY, CEuvres, hg. v. J. Hytier,
2 Bde. (Paris 1957/r 960)
XIII

Sis. Sisyphos
Verzeichnis der abgekürzt Soph. Sophistes
zitierten antiken und Symp. Symposion
Tht. Theaitetos
biblischen Quellen Tim. Timaios

SOPHOKLES
Phil. Philoktetes
Abkürzungen griechischer
Werktitel XENOPHON
Kyr. Kyrupaideia
AISCHYLOS
Prom. Prometheus

ARISTOTELES
An. De anima Abkürzungen lateinischer
Cael. De caelo Werktitel
Eth. Eud. Ethica Eudemia
Eth. Nie. Ethica Nicomachea AUGUST!NUS
Metaph. Metaphysica Civ. De civitate dei
Phys. Physica Conf. Confessiones
Poet. Poetica
Pol. Politica CICERO
Prob!. Problemata De or. De oratore
Rh et. Rhetorica Div. De divinatione
Fin. De finibus
HESIOD Inv. De inventione
Erg. epycx Kai i)µE'pm Nat. De natura deorum
Theog. Theogonia Off. De officiis
Or. Orator
HOMER S. Rose. Pro Sex. Roscio Amerino
II. Ilias Tusc. Tusculanae disputationes
Od. Odyssee
HORAZ
PLATON Ars Ars poetica
Alk. 1,2 Alkibiades r, 2 c. Carmina
Ax. Axiochos Epist. Epistulae
Epist. Epistulae
Gorg. Gorgias OVID
Ion Ion Am. Amores
Krat. Kratylos Met. Metamorphoses
Leg. Leges Trist. Tristia
Phaid. Phaidon
Phaidr. Phaidros PLAUTUS
Phil. Philebos Men. Menaechmi
Polit. Politikos
Prot. Protagoras PLINIUS
Rep. De re publica Nat. N aturalis historia
XIV Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und biblischen Quellen

QUINTILIAN r., 2. Kor. r., 2. Korintherbrief


Inst. Institutio oratoria Kol. Kolosserbrief
Hehr. Hebräerbrief
Rhet. Her. Rhetorica ad C. Herennium r., 2 . , 3 . Joh. r ., 2., 3 . Johannesbrief
Apk. Offenbarung Johannis
SALLUST
Cat. Coniuratio Catilinae
Iug. Bellum Iugurthinum

SENECA
Benef. De beneficiis
Epist. Epistulae ad Lucilium
Nat. Naturales quaestiones

TACITUS
Ann. Annales

VERGIL
Aen. Aeneis
Georg. Georgica

Abkürzung biblischer Bücher

ALTES TESTAMENT
Gen. Genesis ( r . Buch Mose)
Ex. Exodus (2 . Buch Mose)
Lev. Leviticus (3 . Buch Mose)
Num. Numeri (4. Buch Mose)
Dtn. Deuteronomium (5 . Buch Mose)
Ps. Psalmen
Koh. Kohelet (Prediger)
]es. Jesaja
Jer. Jeremia
Am. Arnos
Mi. Micha
Sir. Jesus Sirach

NEUES TESTAMENT
Mt. Matthäus
Mk. Markus
Lk. Lukas
Joh. Johannes
Act. Apostelgeschichte
Röm. Römerbrief
Einleitung: Harmonie als universaler Ordnungsbegriff

Harmonie/harmonisch wicht spiegelt sich in der Fülle verwandter, teil­


weise sich überschneidender Begriffe wie Symme­
(griech. apµovfcx, apµov1K6c;; lat. harmonia,
trie, Konsonanz, concinnitas, Angemessenheit
harmonicus; engl. harmony, harmonic,
oder Proportion wider, die den vereinheitlichen­
harmonious; franz. harmonie, harmonique,
den, ausgleichenden Impuls von Harmonie auf­
harmonieux; ital. armonia, armonico; span.
greifen und, den verschiedenen Materialien in den
arn1onia, arm6nico; russ. rapMOHLHI,
einzelnen Künsten entsprechend, spezifisch umset­
rapMom1qttoe)
zen. 3 Eine vergleichbar wirkungsmächtige und be­
Einleitnng: Harmonie als universaler Ordnungs­
grifilich ausladende Tradition des >Disharmoni­
begriff; 1. Von der griechischen Antil<e bis zum schen< existiert bis heute nicht. Ebensowenig läßt
Ausgang des 17. Jahrhunderts; 1 . A!lharmonie und sich dem nach wie vor positiv konnotierten be­
politische Pädagogik (Platon); 2. Empirismus und ästhe­ grifilichen Umfeld von Harmonie ein entspre­
tisches Eigengewicht der Harmonie (Aristoteles, Aristo­
chendes negatives entgegensetzen. Der Funktions­
xenos, Vitruv); 3. Ordo und Allharmonie (N euplatonis­
mus); 4. Erfahrungsorientierung und Subjektivierung der verlust von Harmonie als organisierendes Zentrum
Harmonie (Renaissance und Frühe Neuzeit); II. Har­ ästhetischer Praxis zieht auch die entsprechenden
monie als Einheit (in) der Vielfalt ( 18. Jahrhun­ spezifischeren Begriffe in seinen Sog und läßt eine
dert); 1 . Wahrnehmung und Empfindung des Schönen;
Ästhetik des Disharmonischen als System nicht
2. Autonomisierung des ästhetischen Materials: Leitfunk­
tion der Musik; 3 . Hannonie in1 Spannungsfeld von mehr zu. Statt dessen dominieren in der >hohen<
Konsonanz und Dissonanz; 4. Rettungsversuche im Sphäre der Kunstrezeption und -produktion seit
Zeichen der klassischen Humanität: Harmonie und Har­ Beginn des 20. Jh. individuelle oder gruppenspezi­
n10nisierung; 5. Der >harn1onische Mensch<: Sozial­ fische Verarbeitungsweisen von Dissoziation, die
utopien und ihre Kritiker; III. Der lange Abschied
von der Harmonie(-lehre) ( 19. und 20. Jahrhun­
als Traum, Schock, Zufall, Zitat oder Zerstreuung
dert); r . Von der >harmonie des contraires< zur 1Ästhetik eher Gegenmodelle als -begriffe zu Harmonie for­
des Häßlichen<; 2. Emanzipation der Dissonanz vs. mulieren, dabei jedoch auf das einzelne Werk, den
Formalisierung der Harmonielehre; 3. Ästhetik(en) der Künstler, den Produktionsprozeß oder auf indivi­
Ambivalenz; 4. Klassizismen und Rettungsversuche im
duelle Wahrnehmungsweisen zielen, nicht mehr
Zeichen der >neuen Einfachheit<
auf die Formulierung von (sei es auch nur er­
wünschten oder fiktiven) Universalien. In der als
anspruchsvoll geltenden Praxis bis heute eine
Restkategorie, bleibt Harmonie im gesamten U­
Einleitung: Harmonie als universaler
Musik-Bereich wie auch in der breiten Rezeption
Ordnungsbegriff von >minimal music<, Gregorianik und, vor allem
»Wer Harmonielehre gelernt hat, weiß: Jede Dis­ ostasiatischer, außereuropäischer Musik eine zen­
harmonie strebt danach, sich in eine Harmonie trale Kategorie. Wie schon in seiner insgesamt we­
aufzulösen« . 1 Wenn der anerkannte Jazz-Experte nig präzisen zooojährigen Tradition meint der Be­
Joachim-Ernst Berendt in seinem Erfolgstitel Nada griff jedoch auch hier weniger konkrete Eigen­
Brahma. Die Welt ist Klang Musik mit Harmonie schaften des musikalischen Materials als vielmehr
gleichsetzt und diese in »Planetenbahnen, Blatt­ eine kollektive positive Befindlichkeit. Als Träger
und Körperformen« ebenso wiederfinden will wie des »Umschlags des Ästhetischen in das Anästheti­
in »Kirchen und Kreuzgängen«2, so versammelt er sche«4 fordert der universale Anspruch von Welt­
alle Topoi, die seit der Antike den Begriff prägen: musik und -kultur die Flucht des Subjekts vor den
Universalisierung, Anthropomorphisierung, Ver­
kopplung von naturwissenschaftlich-mathemati­ 1 JOACHIM-ERNST BERENDT, Nada Brahma. Die Welt
schen und ästhetischen Kategorien. Die Doppel­ ist Klang ( 1 9 8 3 ; Reinbek 1993), 1 45.
struktur von Harmonie als definier- und meßba­ 2 Ebd., 1 r n.
3 Vgl. WOLFGANG HIRSCHMANN, >Harmonie<, in:
rem Zusammenklang verschiedener Töne und UEDING, Bd. 3 ( 1 996), 1 297-1304.
einem subjektiv als angenehm empfundenen Ge­ 4 o n o MARQUARD, Aesthetica und Anaesthetica. Philo­
fühl von Ordnung, Wohlbefinden oder Gleichge- sophische Überlegungen (Paderborn u. a. 1 989) , 1 2 .
2 Harmonie/harmonisch

Entfremdungserscheinungen der Moderne und Mittelalter, daß nun der Disharmonie - vor allem
profitiert so von der latenten Tendenz des Harmo­ in Gestalt der Dissonanz - wachsende Bedeutung
niebegriffs zur »Ästhetisierung der Wirklichkeit«5• zukommt. Sie erst macht nach Meinung Rous­
Dagegen konnte in den homogenen Gesell­ seaus, Rameaus und Diderots Harmonie erfahrbar
schafts- und Wissenschaftssystemen von der Antike - sowohl im technischen Sinne der Akkordfort­
über das Mittelalter bis hin zum Anfang des 1 8 . Jh. schreitung als auch im affektpsychologischen der
Harmonie zu Recht als sozialer Ordnungsbegriff Erregung und Beruhigung der Empfindungen. In
und Erziehungsziel, gleichzeitig aber auch als An­ verschiedensten begriflli chen Ausformungen, etwa
weisung zur künstlerischen Praxis verstanden wer­ dem clair-obscur in der Malerei oder dem Verhält­
den.6 Zwar bildet sich schon seit dem 4. Jh. v. Chr. nis von Rhythmus und Metrum in der Poesie,
eine Dualität von pythagoreischer, mathematisch wird dieses sensualistische Motiv auch auf die an­
erfaßbarer Harmonielehre und emotional aufgela­ deren Künste übertragen. Es ist allerdings den be­
dener, sensualistischer Harmonieeifahrung aus, die teiligten Wissenschaften und insbesondere der
Harmonie aus dem konkreten Prozeß der Wahr­ Harmonielehre bis weit ins 20. Jh. kaum gelungen,
nehmung gewinnen will (Aristoteles, Aristoxenos, das Affektpotential der Dissonanz und ihre struktu­
V itruv) . Dennoch bleibt die Leitfunktion von Har­ rierende Funktion historisch konkret zu fassen.
monie und, damit verbunden, der Musik als ab­ Seit dem 1 9 . Jh. treten akademische Harmonie­
straktester, weil mathematischster aller Künste un­ lehre und reale Musikpraxis immer mehr auseinan­
bestritten. Erst in der italienischen Renaissance der; die Ablösung des Harmonischen durch (Leit-)
setzt sich vor allem in der bildenden Kunst und der >Motiv<, >Ebene<, >Schicht<, >Variation< zerfrißt das
Architektur der empirisch-materialorientierte Un­ dur-moll-tonale System von innen, während die
terstrom des Harmoniekonzepts durch und erwei­ Theoretiker eben dieses noch zur Grundlage ihrer
tert das begriffliche Umfeld einerseits um >utilitas< Lehrbücher machen. Vor allem in der deutschen
im Sinne praktischer Nützlichkeit, andererseits um Tradition zu beobachten, verstärkt die philosophi­
>bellezza< als Ausdruck einer aus dem Werk selbst sche Aufladung der Musik die Verkopplung von
gewonnenen Einheitsempfindung. Harmonie mit Universalkategorien wie dem Wil­
Dieser Prozeß findet in der >Querelle< des späten len, dem Absoluten, dem Trieb oder dem Unbe­
1 7 . Jh. seinen Abschluß; die Antike beginnt ihre wußten. Arnold Schönbergs Dodekaphonie zieht
Autorität zu verlieren, Harmonie wird zur Auf­ die Konsequenz aus dieser >schlechten Ästhetik<
gabe der einzelnen Künste, und diese situieren sie und entwickelt mit der Reihenkomposition ein
eher in ihrer je eigenen Wirkung auf die Affekte System, das die Harmonie endgültig abschafft. 7 Er
als in der Anwendung vorgegebener Muster. Der befindet sich so - subj ektiv wider Willen - in der
Preis solcher Autonomisierung ist die Trennung Gesellschaft der Avantgarden des 20. Jh. , die sich
von Kunst und Lebenspraxis, von >beaux arts< und ebenfalls von übergreifenden Ordnungsvorstellun­
>arts mecaniquesc Die Architektur gliedert sich aus gen lösen und die Grenze von Kunst und Leben
dem traditionellen Ensemble der Künste aus, läßt ebenso in Frage stellen wie die Wahrnehmung von
ihre Gebrauchsfunktion doch nur einen be­ Zeit, Ganzheit und logischem Zusammenhang.
schränkten Raum für Innovationen. Statt dessen Allerdings hält sich in der Musik länger als in den
gewinnt die Musik ihre zentrale Stellung für die anderen Künsten die Ideologie des autonomen
Bestimmung von Harmonie zurück, allerdings mit Künstlers, der zwar nicht mehr qua Methode, aber
dem charakteristischen Unterschied zu Antike und zumindest qua Inspiration den Ordnungsimpuls
der Harmonie noch zur Geltung bringt (Wagner,
aber auch noch Schönberg) . Erst die experimen­
5 Vgl. cbd., 16. tellen Komponisten der Nachkriegszeit verzichten
6 Vgl. p A UL VON N AREDI- RAINER, Architektur und auch auf diesen Aspekt der Harmonie und vollzie­
Harmonie. Zahl, Maß und Proportion in der abend­
hen so den Anschluß an die (bild-)künstlerischen
ländischen Baukunst (Köln 1 984) .
7 Vgl. ARNOLD SCHÖNBERG, Harmonielehre (Leipzig/ Avantgarden.
Wien 1 9 1 1 ) . Als gesellschaftspolitische Utopie eines ästhetisch
!. Von der griechischen Antike bis zum Ausgang des 1 7 . Jahrhunderts

gestalteten Zusammenwirkens von Leben, Arbeit >concinnitas< oder >compositio< wiederfinden,


und Genuß Gulien Sore!, Charles Fourier, Wil­ wenngleich der psychologische Effekt solchen
helm Weiding) , die ihre Sehwundform in den ein­ Ausgleichs durchweg als Harmonie bezeichnet
schlägigen Namen kleinbürgerlicher Gesangs- und wird.9 Harmonie ist insofern Modellfall für mythi­
Geselligkeitsvereine findet, lebt Harmonie heute sches Denken, als angenommene Zahlenverhält­
vor allem in den umfassenden Entwürfen der An­ nisse sich zu Weltdeutungs- und -ordnungsmustern
throposophie und Esoterik fort. verfestigen, Mythos und Logos ihre Evidenz wech­
selseitig bekräftigen und so unangreifbar werden.

1. Allharmonie und politische Pädagogik (Platon)


1.
Von der griechischen Antike bis zum
Ausgang des 17. Jahrhunderts ,;(fo1<; 5€ Ka ou µovov €v To1.; bmµovim<; Kai
8€tOI<; rrpciyµacn niv TW ap18µw cpucnv Kai TUV
Seit archaischer Zeit ist der Begriff Harmonie buvaµ1v 1crxUüucrav, a/../.u Kai €v rn\<;
durch seine Verkopplung von handwerklich-tech­ av8pwmKOl<; E:pym<; Kai AOYOI<; mxcn rraVTa Kai
nischen Sachverhalten und deren positiver (morali­ KmU TU<; b1]µ10upy\a<; TU<; T€XVJKU<; micra<; Kai
scher) Wertung geprägt. Die indogermanisch-grie­ KaTU TUV µoucnKciv.« (Du kannst aber nicht nur in
chische Stammsilbe >har< bezeichnet, etwa in >har­ den dämonischen und göttlichen Dingen die Na­
moniai<, die Klammern oder Riemen, die ein tur der Zahl und ihre Kraft wirksam sehen, son­
Schiff oder die Planken eines Floßes zusammenfü­ dern auch überall in allen menschlichen Werken
gen, zum zweiten diesen Akt des Zusammenfügens und Worten und auf dem Gebiet aller technischer
und schließlich die so entstandene Qualität des Ar­ Verrichtungen und auf dem der Musik) rn so die-

beitsproduktes. So verband Odysseus »zum starken Grundüberzeugung der Pythagoreer, deren Wir­
Gefüge das Floß mit Nägeln und Klammern. / kung in umgekehrt proportionalem Verhältnis zur
Wieviel Bodenfläche ein Mann, ein Kenner des Unsicherheit der Überlieferung steht . 1 1 Als Indiz
Schifibaus, I Abmißt, schafft er ein breites Last­ der zirkulären Begründungsstruktur des Harmo­
schiff: grad soviel Breite / Gab auch Odysseus dem niebegriffs kann die >Schmiedelegende< gelten, mit
Floß.« (yoµcpmcnv ö' apa TTjv V€ Kai apµOvllJCHV der die Musik für etwa 2000 Jahre die Leitfunktion
apa<JCJ€V. / Ö crcrov Tt<; T' Ebacpo<; Vl]O<; rnpVWCJHat bei der Bestimmung von Harmonie erhält. Pytha­
avt]p / cpopTtbo<; €Up€tl]<;, €U €"1bw<; T€KTOCJUVcXWV, goras habe beim Passieren einer Schmiede ver­
/ Tocrcrov i:rr' €Up€\av CJX€btl]V rro1t1craT' schiedene ansprechende Zusammenklänge gehört
'Oöucrcr€u<;.)8 Diese funktionale Bestimmung einer und beim Vergleich der Gewichte der Hämmer
sinnvollen Vereinigung von Verschiedenem wird Verhältnisse von 2 : 1 (Oktave) , 3:2 (Quinte) , 4:3
flankiert vom Hesiodschen Mythos der Hochzeit (Quarte) ermittelt. Direkte Wahrnehmbarkeit, ein­
von Harmonia, der Tochter des Ares und der fache Proportion und die Möglichkeit der Addi­
Aphrodite, mit Kadmos/Kosmos; er überträgt und tion der Verhältniszahlen zur heiligen Zahl ro, der
erweitert das Prinzip des Ausgleichs von der hand­ >Tetraktys<, verleihen den empirisch festgestellten
werklichen auf die weltanschauliche Ebene. Intervallen den Charakter des schlechthin Harmo­
Der hohe Integrationsgrad von Leben, Arbeit nischen und mit der Weltordnung Übereinstirn-
und Kultus in der frühgriechischen Gesellschaft
läßt sich an der parallelen Ableitung von Harmo­
8 HOMER, Od. 5, 248-2 5 1 ; griech. u. dt. : Odyssee,
nie und Arithmetik ablesen; die in ihr beschlossene übers. v. A. Weiher (Darmstadt 9 1 990) , 1 4 1 .
Verknüpfung von (Zahlen-)Proportion und (Kon­ 9 Vgl. HIRSCHMANN (s. Anm. 3); JENS KÖNIG, >Con­
flikt-)Ausgleich wird die Begriffsgeschichte bis ins cinnitas<, in: UEDING, Bd. 2 (1994), 3 1 7-3 3 5 .
1 7. Jh. hinein prägen. Dabei läßt sich der Begriffs­ I O PHILOLAOS, Fragment I I , in: Die Fragmente der
Vorsokratiker, hg. u. übers. v. H. Diels/W Kranz,
inhalt, der Materialität der verschiedenen Künste Bd. 1 (1903 ; Berlin 8 1956) , 412.
entsprechend, für die Musik in >Konsonanz<, für I I Vgl. EDWARD A . LIPPMAN, Musical Thought in An­
die Architektur in >Symmetrie<, für die Literatur in cient Greece (New York 1 964) , 6.
4 Harmonie/harmonisch

menden. Die Ableitung der zentralen Bestimmun­ Mäßigung aufrufen, s o daß der Hörende »mit dem
gen des Begriffs aus Akkordverhältnissen trotz weit­ Ausgang [seines Geschäfts] zufrieden ist« (ni
gehend monodischer Musikpraxis scheint seiner arroßaivovm ayarrwVTa)15. Im Sinne solchen Af­
Evidenz dabei ebensowenig geschadet zu haben fektausgleichs beschreibt auch Eryximachos im
wie die Tatsache, daß der Vorzug der Konsonanz Symposion Harmonie als Einigung des zuvor Wi­
vor der Dissonanz eine Setzung, keine selbstver­ derstreitenden, die als Effekt »Liebe und Wohlwol­
ständliche Eigenschaft der Natur ist. 12 Als Wider­ len« unter den Menschen erzeuge. Gerade die
spruch in der Begriffsbestimmung und Provoka­ enge Verbindung zwischen Musik und Eros aber
tion für deren Differenzierung tritt sie erst im macht auch Abgrenzungsstrategien notwendig:
4. Jh. v. Chr. bei Aristoteles, Aristoxenos und V i­ Den Eros der Polyhymnia, »den gemeinen«, solle
truv in den Vordergrund. man nur mit »großer Vorsicht anwenden, [„ .] da­
Dagegen erfahrt Harmonie in Platons Gesetzes­ mit man die Lust von ihm zwar einernte, er aber
schriften, der Politeia und den Nomoi, ihre nachhal­ doch keine Ungebundenheit hervorbringe«, wäh­
tig wirksame systematische Ausprägung als »musi­ rend der »schöne, himmlische Eros« der Muse Ura­
kalische Sozialpädagogik«13, die die reale Musik­ nia zugesprochen wird (Kat OUTO<; €onv o KUAO<;,
ausübung vollständig instrumentalisiert. Daher o Oupcivto<;, o Tiis Oupavia<; µoUo-IJ<; E:pw.;· o 1S€
kritisiert Glaukon im Gespräch mit Sokrates dieje­ IloJ,.uµvia<;, o IIcivb11µ0<;, öv b€t €U Aaßouµ€vov
nigen Harmoniker, die »das Ohr höher [achten] als rrpoocp(p€tV Ot<; Üv 1IpOO<pf1I1J, 01IW<; Üv TJlV µEV
die Vernunft« (wTa rnu vou rrpo<Hl]<niµ€vot)14, hbovr]v aurnu Kap1IW01]Tat, UKOAaoiav ()€
und betont die therapeutische Funktion von Har­ µl]b€µiav €µrrot�0'1)) 16• Als Opfer dieser Auffassung
monie: So verdanken die dorische und die phrygi­ von Harmonie als Bollwerk gegen die Sinnlichkeit
sche Tonart ihre herausragende Stellung der Tatsa­ muß die Vertreterin einer asiatisch verweichlichten
che, daß sie nicht - wie die ionische und die lydi­ Kunst, die Flötenspielerin, den Raum verlassen,
sche - zu Weichlichkeit und Faulheit erziehen, ehe das Symposion beginnt.
sondern »in kriegerischen Verrichtungen« (E:v T€ Ihre kosmologische Überhöhung findet Platons
1IOA€µtK� rrpa�€t) Tapferkeit und Standhaftigkeit Harmonievorstellung im Alterswerk Timaios, das
vermitteln, in »gemächlicher Tätigkeit« (a/,.f,.' €v Gestalt und Bewegung der Sphären als Analogon
houoiu,i rrpa�€t) dagegen zu Besonnenheit und von Zahlenproportionen beschreibt, die ihrerseits
an der Erzeugung der Sphärenharmonie beteiligt
sindH Die so zusammengeschlossenen Praxisfelder
Geometrie, Astronomie, Mathematik und Musik
12 Vgl. CARL DAHLHAUS , Die Musiktheorie im 1 8 . und bilden als >quadrivium< innerhalb der >artes libera­
1 9 . Jahrhundert, Erster Teil: Grundzüge einer Sy­
stematik (Darmstadt 1 984) , 3 7-42; DAHLHAUS, Die les< die Grundlage des gesamten antiken Bildungs­
Musiktheorie im 1 8 . und 19. Jahrhundert. Zweiter programms und bestätigen so nochmals das Ge­
Teil: Deutschland (Darmstadt 1 989), 1 3 . wicht einer auf tätigen Ausgleich zielenden Be­
1 3 RUDOLF SCHÄFKE, Geschichte der Musikästhetik in griffsverwendung. 18
Umrissen ( 1934; Tutzing 1 982), 77, Anm. 1 .
r 4 PLATON, Rep„ 53 1a; dt. : Der Staat, in: Platon,
Werke, hg. v. G. Eigler, Bd. 4, übers. v. F. Schleierma­ 2. Empirismus und ästhetisches Eigengewicht der
cher, bearb. v. D. Kurz (Darmstadt 197r), 607.
15 Ebd„ 398c, 3 99a, 399b, 399c; dt. 2 1 9 ff. Harmonie (Aristoteles, Aristoxenos, Vitruv)
1 6 PLATON, Symp. r 87c, 1 87e; dt. : Das Gastmahl, m:
Die Zirkularität der Begriffsbestimmung bleibt
Platon (s. Anm. 1 4) , Bd. 3 (Darmstadt 1 974), 26 1 .
1 7 Vgl. PLATON, Tim. 3 5a-3 6d; dt. : Timaios, in: Platon schon in der Antike nicht unwidersprochen. Ari­
(s. Anm. 1 4) , Bd. 7, übers. v. H. Müller, bearb. v. K. stoteles leitet das 5. Buch der Politica mit der Klage
Widdra (Darmstadt 1 972) , 47 ff. ein, es sei nicht leicht, »das eigentliche Wesen und
1 8 Vgl. NAREDl-RAINER (s. Anm. 6) , 14; LIPPMANN (s. die Wirkungen der Musik zu erfassen noch auch
Anm. 1 1) , 22 ff.; JOHANNES LOHMANN, Musike und
festzustellen, zu welchem Zwecke man sie treiben
Logos. Aufsätze zur griechischen Philosophie und
Musiktheorie, hg. v. A. Giannaras (Stuttgart 1 970) , soll« (ouT€ ycip Tiva buvaµtv EXEt pqföov rrEpt
I I 2 ff. auTI]<; fö€A€lV, OUT€ TlVO<; b€t xciptv µn€xnv
I. Von der griechischen Antike bis zum Ausgang des 17. Jahrhunderts

auTI]c;) 19. In seiner Kritik an der Wahrnehmbarkeit scheint der Begriffsgehalt von Harmonie aufgefa­
der Sphärenharmonie20 bringt er ein erfahrungs­ chert in >symmetria<, >eurythmia< und >decor< und
orientiertes Motiv zur Geltung, das die Begriffsbe­ zeugt so von einer Ausdifferenzierung des Harmo­
stimmung von Harmonie langfristig in zwei Be­ nischen in Produktion, Rezeption und Funktion.24
gründungsmodelle aufspaltet. 2 1 Gefaßt in Opposi­ Trotz dieser entschiedenen Wendung zum Prag­
tionspaare wie sensus/numerus/proportio vs. matischen verzichtet auch Vitruv nicht darauf,
sensus/sonus/modulatio, Setzung vs. Erfahrung, seine Kategorien an unbefragbare (Letzt-)Größen
Regel vs. Genie, apollinisch vs. dionysisch, bildet zurückzubinden. Dies geschieht zum einen durch
das jeweilige Verhältnis von Ordnung und (subjek­ Anthropomorphisierung der Zahlenverhältnisse,
tiver) Überschreitung die Grundlage zahlreicher zum anderen durch (Re-)Naturalisierung ästheti­
Kunstdebatten und Schulenbildungen von der scher Produktion. Beide Verfahren sind bis heute
Spätantike bis zur >Querelle des anciens et des mo­ für die angebliche Begründung von Harmonie >aus
dernes<. Der Aristoteles-Schüler Aristoxenos und der Natur< konstitutiv. So werden die Maßeinhei­
das auf ihn wie auf Platon zurückgehende kom­ ten (Module) für die Erzeugung von Symmetrie
pilierte Werk des Aristides Quintilianus Peri musi­ aus den Proportionen des menschlichen Körpers
kes vermischt in synkretistischer Weise Zahlen­ abgeleitet. 25 Deren reale Verschiedenheit umgeht
theorie, Sozialhygiene und Wirkungsästhetik, ten­ V itruv, indem er auf die etymologische Herkunft
diert aber insgesamt bei der Bestimmung von von Maßeinheiten wie Zoll, Palm, Fuß oder Elle
Harmonie zum Vorrang des Gehörs und der (Ge­ aus den Körperteilen verweist und die Vollkom­
müts-)Stimmung, für die die Zahlenproportionen menheit der Zahl ro aus der Anzahl der Finger
nur mehr die nachträgliche Rekonstruktion und oder Zehen begründet. 26 Geschlechtsspezifische
Bestätigung bieten. 22 Mit dem Primat der Melodik
löst Aristoxenos auch das Paradox der bisherigen
19 ARISTOTELES, Pol„ I 3 39a; dt. : Politik, in: Aristoteles,
Harmoniedefinitionen auf, isolierte Konsonanzen Werke, Bd. 6, gr. u. dt. hg. v. F. Susemihl ( I 879;
zu betrachten, während die reale Musikpraxis Aalen I 978), 501 .
durch einstimmige Melodien geprägt war. 20 Vgl. ARISTOTELES, Cael„ 29ob; dt. : Vier Bücher über
Am deutlichsten werden die Widersprüche, in das Himmelsgebäude, in: Aristoteles, Werke, Bd. 2,
hg . v. K. Prantl ( 1 8 57; Aalen 1978), r n9.
die der Dualismus von mathematischer und er­ 21 Vgl. THRASYBOULOS GEORGIADES, Musik und
fahrungsorientierter Harmoniebestimmung die Rhythmus bei den Griechen (Hamburg 1958), l H>-­
Theoretiker verwickelt, in den nachhaltig wirksa­ I 1 3 ; SCHÄFKE (s. Anm. 1 3 ) , 97-rn4; LUKAS RICHTER,
men Decem libri (3 3-22 v. Chr.) des Architekten Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Plato und
Aristoteles (Berlin I96I), 98-I69; RICHTER, Pathos
und Theoretikers V itruv: So erfordere ein Ensem­
und Harmonia: melodisch-tonale Aspekte der atti­
ble von Säulen in Tempelbauten andere Proportio­ schen Tragödie (Frankfurt a. M. 2000); MARTIN L .
nen und Abstände, als es die mathematische Sym­ WEST, Ancient Greek Music (Oxford 1992), 249 ff. ;
metrie vorschreibe. Sonst könnte der Säulenschaft GÜNTER WILLE, Wesenszüge antiker Musikkritik, in:
allzu »dünn und schmächtig erscheinen, weil die M. von Albrecht/W Schubert (Hg.) , Musik und
Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Frankfurt a. M.
Luft infolge der Breite der Säulenzwischenräume
u. a. I 990) , 3 9 f.
für das Auge die Dicke der Säulenschäfte verzehrt 22 Vgl. WEST (s. Anm. 2 1 ) , 252 [. ; HERMANN KOLLER,
und vermindert« (si [„ .] nona aut decima pars cras­ Musik und Dichtung im alten Griechenland (Bern/
situdinis fuerit, tenuis et exilis apparebit, ideo quod München I 963), 204.
23 VITRUV, De architectura libri decem/Zehn Bücher
per latitudinem intercolumniorum aer consumit et
über Architektur, hg. u. übers. v. C. Fensterbusch
inminuit aspectu scaporum crassitudinem) . Im um­ (Darmstadt I 9 8 1 ) , I S O f.
gekehrten Falle dagegen würde »ein schwülstiges 24 Ebd„ 36-44; vgl. GEORG GERMANN, Einführung in
und unschönes Aussehen hervor[ge]rufen« (si oc­ die Geschichte der Architekturtheorie (I980; Darm­
tava pars crassitudinis fuerit, propter crebritatem et stadt I 993), 29; NAREDI-RAINER (s. Anm. 6) , l 6 ff. ;
JOHN SUMMERSON, The Classical Language o fArchi­
angustias intercolumniorum tumidam et invenus­
tecture (London 1980).
tam efficiet speciem)23• Innerhalb der drei Grund­ 25 Vgl. VITRUV (s. Anm. 23), 3 8 f„ 1 3 6 [.
kategorien >firmitas<, >utilitas< und >venustas< er- 26 Vgl. ebd„ l 3 8 f.
6 Harmonie/harmonisch

Unterschiede nutzt er zur Konstruktion von »Ur­ neuplatonische Harmonievorstellung durch. Dabei
sprungslegenden«27, in denen Besiedelung, Götter­ gilt die reale Musikpraxis (usus) nur als unvollkom­
verehrung und Bautechnik eine unauflösliche Ein­ mene Realisierung oder gar als Verfälschung der
heit bilden: Die dorische Säule entsteht beim Tem­ Allharmonie.29 Durch die Herrschaft von Maß,
pelbau im eroberten Ionien aus der mit 6 Zahl und Gewicht bestimmt, ist Harmonie Inbe­
multiplizierten Maßeinheit für den Fuß eines griff eines geschlossenen Weltbildes, in dessen
Mannes und zeugt so von der Stärke und Anmut Dienst auch und vor allem die Musik steht: »Mu­
des männlichen Körpers; bei der ionischen Säule sica est disciplina vel scientia quae de numeris lo­
dagegen wird ein Maßverhältnis von r : 8 zugrunde quitun30 (Die Musik ist diejenige Disziplin oder
gelegt. Mit Voluten, Kannelierungen und Festons Wissenschaft, die von Zahlen spricht) . Als Propä­
geschmückt, vermittelt sie den Eindruck »frau­ deutikum für die philosophische Erkenntnis der
licher Zierlichkeit« (muliebri subtilitate)28. Die ko­ Welt kommt ihr eine zwar prominente, aber fest
rinthische Säule erfordert in dieser Logik den umschriebene Hilfsfunktion zu; »Sine musica nulla
größten ErklärungsaufWand, da sie die j ungfräuli­ disciplina potest esse perfecta«31 (Ohne Musik
che Zartheit nachbilden soll. kann keine Disziplin vollkommen sein) . Nur ihr
Die Assoziation von Harmonietypen und Ge­ Material ist empirisch gegeben, ihre Methode da­
schlechtscharakteren bleibt als deutliches Indiz der gegen bleibt mathematisch, ihre Zielsetzung theo­
Anthropomorphisierung von Zahlenrelationen bis logisch. Solange sie sich derart als Unterabteilung
in die Bezeichnung für die Tomgeschlechten Dur einer scholastischen Metaphysik versteht, kann von
und Moll eine Konstante. ihr keine weitere Provokation für die Konturie­
rung der spätantiken empirisch-sensualistischen
Begriffstradition ausgehen. Die permanente Refe­
3. Ordo und Allharmonie (Neuplatonismus)
renz auf Vitruv, wie sie in 78 mittelalterlichen
Im Zeichen des augustinischen ordo-Begriffs setzt Handschriften der Decem Libri überliefert ist, darf
sich gesamteuropäisch bis ins 14. Jh. hinein eine daher nicht als Indiz solcher Weiterentwicklung
verstanden werden. Vielmehr ist sie die Konse­
quenz der Orientierung an Autoritäten, die Vi­
27 GERMANN (s. Anm. 24) , 27.
truvs Zahlenproportionen als Erfindungen eines
28 VITRUV (s. Anm. 23), 1 7 o f. ; vgl. ebd. 1 72 ff.
2 9 Vgl. AUGUSTINUS, D e online 2, 14, 3 9-4 1 , in: MIGNE himmlischen Baumeisters deuten konnte.32 Archi­
(PL) , Bd. 32 (1 877), 10 1 3 f. ; AUGUSTINUS, De musica, tektur ist gebaute Musik und bezieht aus dieser
in: MIGNE (PL) , Bd. 32 (1 877) , 1082-1094; BOE­ ihre theoretische Legitimation. 33
THIUS, De musica, in: MIGNE (PL) , Bd. 63 (1 882),
I I 67-1 3 06; AUGUSTINUS, De doctrina christiana 2,
39, in: MIGNE (PL) , Bd. 34 (1 887), 1 6-122, bes. 5 4 f. 4. Eifahrungsorientierung und Subjektivierung der
30 CASSIODOR, De artibus et disciplinis liberalium litte­
Harmonie (Renaissance und Frühe Neuzeit)
rarum 5, in: MIGNE (PL) , Bd. 70 (1 865), 1 209B; vgl.
WLADYSLAW TATARKIEWICZ, Geschichte der Ästhe­ Erst die Theoretiker der italienischen Renaissance
tik, Bd. 2: Die Ästhetik des Mittelalters (1962), übers.
ergänzen, inspiriert durch Leon Battista Albertis
v. A. Loepfe (Basel/Stuttgart 1 980) , 90; EDGAR DE
BRUYNE, E tudes de l'esthetique medievale, Bd. l Traktat De re aedificatoria ( 1 443 ff.) , den Gedanken
(Brügge 1946) , 9-26, Bd. 2 (Brügge 1 946), 108-123 . der im Bauwerk manifesten Weltharmonie durch
3 1 HRABAN, De universo 1 8 , 4, in: MIGNE (PL) , Bd. I I I denj enigen der geschichtlich und politisch begrün­
( 1 8 52), 495C. deten Gemeinschaft der Bürger. So erfahrt die >uti­
32 Vgl. WOLFGANG HAUBRICHS, Ordo als Form. Struk­
turstudien zur Zahlenkomposition bei Otfried von litas< eine erhebliche AufWertung; die >concinnitas<
Weißenburg und in karolingischer Literatur (Tübin­ fungiert als Erweiterung der Vitruvschen Bestim­
gen 1 969), 3 7-44. mungen der >venustas<. Trotz des obligatorischen
33 Vgl. HEINRICH RÜSCHEN, >Ars musica<, in: MGG, Bd. 1 Verweises auf die pythagoreische Proportionstheo­
(1949), 698-702; DE BRUYNE (s. Anm. 30) , Bd. 1 , 306-
rie und deren Ausarbeitung in Platons Timaios
3 1 9; RICHTER (s. Anm. 2 1 ; I961), 1 8 5 f.; JOSEPH SMITS
VAN WAESBERGHE, Musikerziehung. Lehre und Theo­ schwindet die kosmologische Grundlage zugun­
rie der Musik im Mittelalter (Leipzig I 969) . sten der AufWertung des Erfassens und Messens des
!. Von der griechischen Antike bis zum Ausgang des 1 7 . Jahrhunderts 7

Schönen (>pulchritudo<, >bellezza<) in der Natur. theoretische Erfassung der Allharmonie diente) ;
Sie gilt als letzter und einziger Bezugspunkt für je­ zum anderen ließ der Aufschwung der italieni­
nes Zusammenwirken der Teile zu einem Ganzen schen Stadtrepubliken ein Bedürfnis nach reprä­
(>consensus<, >conspiratio partium<) , das der Künst­ sentativer Selbstdarstellung politischer Gemein­
ler zu erfassen und mit den spezifischen Mitteln schaften entstehen, auf das das rhetorische Mo­
seines Materials wiederzugeben hat: »concinnitas ment zahlreicher Bauten von Alberti bis Palladio
[ . . . ] est absoluta primariaque ratio naturae« (Das antwortete. Darüber hinaus versuchen seit Alberti
Ebenmaß [ . . . ] ist das vollkommenste und oberste zahlreiche Projekte für die >ideale Stadt<, etwa
N aturgesetz)34. Die anschauliche Erfaßbarkeit der >Sforzinda< von Filarete (um 1 450) , die aus dem
>concinnitas< durch den Betrachter bedarf der menschlichen Körper abgeleiteten Proportionen
»Blickregie als Hauptvermittler«35 und damit der zur Gruncllage der Stadtplanung und zum Medium
Zentralperspektive als produktions- und rezep­ politischer Aussagen zu machen, sei es in der An­
tionssteuerndes Moment. 36 Der universalisierende ordnung von (Herrschafts-)Zentrum und Periphe­
Impuls, der den vormodernen Harmoniekonzep­ rie, die durch Sichtachsen miteinander verbunden
ten durch Analogisierung von naturgegebenen und sind, sei es in der Verteilung armer und reicher, ru­
künstlich reproduzierten Zahlenproportionen in­ higer und belebter Viertel. Räumliche Anordnung
newohnte, wird nun in den Rezipienten verlagert: soll soziale Harmonie garantieren.38 Im >Ästheti­
Seine Aktivierung auf eine dem Werk direkt ables­ schen Exkurs< seiner Vier Bücher von menschlicher
bare Einheit hin wertet den Rezeptionsakt (und Proportion faßt Albrecht Dürer das Zusammenwir­
das Selbstbewußtsein des Erkennenden) erheblich ken von Teil und Ganzem mit dem Begriff der
höher als die Verweisfunktion des Werks für tran­ >Vergleichung<, die als künstlerische wie als lebens­
szendentale Kategorien. Leonardo da Vincis be­ praktische Direktive zu lesen ist: »Vnd so ein yed­
rühmte Proportionsfigur des >homo quadratus< lichs für sich selbs wolgeschickt gut so! sein, also
kann geradezu als Ikone der Zentrierung von Har­ so! es sich in seiner gantzen versarnlung wo! zusa­
monie auf das schaffende und erkennende Subjekt men vergleychen.«39 Die Erfahrung langjähriger
gelten: Anders als Vitruv, der sich einer idealisier­ Messungen an Versuchspersonen läßt ihn aber
ten, als Demonstrationsobj ekt dienenden Figur be­ auch konstatieren: »Es ist eine grosse vergleichung
diente, schreibt er den Menschen in Kreis und
Quadrat, die gruncllegenden Gestaltungsformen al­
len bildnerischen Schaffens, ein.
Sowohl Andrea Palladio mit seinem Traktat I 34 LEON BATTISTA ALBERT!, De re aedificatoria (148 5 ;
quattro libri dell'Architettura ( 1 5 70) als auch sein München 1 975), 1 6 5 ; dt. : Zehn Bücher über die Bau­
kunst, übers. u. hg. v. M. Theuer ( 1 9 1 2 ; Darmstadt
Freund Daniele Barbare, der 1 5 56 in seinem Vi­ 1988), 10.
truvkommentar mit Bezug auf Aristoteles den Zu­ 3 5 KÖNIG (s. Anm. 9) , 3 3 1 .
sammenhang zwischen Kunst und Erfahrung be­ 3 6 Vgl. SAMUEL Y . EDGERTON JR., Linear Perspective
tont, bilanzieren jene von Vitruv initiierte und von and the Western Mind: The Origins of Objective
Representation in Art and Science, in: Cultures 3
Alberti vorangetriebene Entwicklung, die den
( 1 976) , 77-1 04.
göttlichen Baumeister durch den Architekten er­ 3 7 Vgl. BERNFR!ED NUGEL, The Just Design. Studien zu
setzt.37 Der Vorrang der bildenden Kunst und ins­ architektonischen Vorstellungsweisen in der neol<las­
besondere der Architektur bedurfte für die Renais­ sischen Theorie am Beispiel Englands (Berlin/New
sance, deren Vertreter zumeist in Personalunion York 1 980) , 64 f. ; RUDOLF WITTKOWER, Architectu­
ral Principles in the Age of Humanism (London
Maler, Architekten und Theoretiker waren, keiner 1952), 6 1 ; dt. : Grundlagen der Architektur im Zeital­
weiteren Begründung: Zum einen weist die For­ ter des Humanismus, übers. v. G. Lesser (München
derung nach anschaulicher Erfaßbarkeit von Teilen 1 969) .
und Ganzem im Zeichen der >concinnitas< eher auf 38 Vgl. DENIS E. COSGROVE, Social Formation and
Symbolic Landscape (London 1 984) , 94-98.
die sichtbaren Werke als auf die Musik (insbeson­
39 ALBRECHT DÜRER, Von menschlicher Proportion
dere, da in der mittelalterlichen Musiktheorie das (r 528) , in: Dürer, Schriftlicher Nachlaß, hg. v. H.
Ohr nur als Hilfsorgan für die im wesentlichen Rupprich, Bd. 3 (Berlin 1 969) . 294.
8 Harmonie/harmonisch

zw finden jn vngeleichen dingen.« So kann das kalischen Tonfarbe«42 sind aus dem 1 6 . J h . ebenso
empirische Studium der Proportionen in der Na­ überliefert wie Experimente mit Farborgeln bei
tur zwar als Erfahrungsbasis dienen, doch bleibt die Arcimboldo. Hundert Jahre später berichtet Nico­
Verdichtung zur »schöne«40 dem >ingenium< des las Poussin, der Hauptvertreter des französischen
Künstlers aufgegeben, der mit den reinen geome­ Klassizismus, von seinem Proj ekt »de peindre un
trischen Formen ebenso souverän umgeht wie mit subiec avec [!J e mode frigien. Les subiects de guer­
den lebendigen Modellen. res epouventables s'acommodent i cette maniere.«
Obwohl die avancierten theoretischen Entwürfe Dabei greift er auf die Affektenlehre des Aristoteles
der Renaissance Harmonie entschieden als Pro­ wie auf Platons Funktionsbestimmung des Phrygi­
dukt menschlicher Tätigkeit betrachten, leben schen zurück. Poussins Betonung von »modera­
auch jene Konzepte weiter, die den Begriff als tion« und »ordre determine«43 bleibt noch an das
Universalie nutzen und noch hinter Vitruv zu­ antike Ordnungsmotiv der Affektmäßigung zu­
rückgehen: l 5 2 5 publiziert der Venezianer Fran­ rückgebunden. Im Spiel von Licht und Schatten,
cesco Giorgi [Zorzi] das Werk De harmonia mundi im später von Diderot so geschätzten clair-obscur
totius cantica tria, Philibert de l'Orme erwägt l 567 und in zahlreichen Experimenten mit gemalter Ar­
eine Schrift über die Weltharmonie, die sich an chitektur und fiktiven Gemälden treibt die Vielfalt
den Baubeschreibungen der Bibel orientieren soll, des künstlerisch bearbeiteten Materials aber - oft
ein Plan, der 1 596-1 604 von dem spanischen Jesui­ trotz gegenteiliger theoretischer Bekundungen -
ten Giovan Battista Villalpando in der Rekon­ zunehmend das Moment der (Selbst-)Reflexion
struktion des Tempels von Jerusalem nach dem der Künste hervor.
Buch Ezechiel in die Tat umgesetzt wird.41 Im Ge­ Im gesamten l 7. Jh. latent, tritt dieser Konflikt
genzug treibt die Bestimmung von Harmonie als zwischen begriffsinhärenter Universalisierung und
Einheit (in) der Vielfalt auch Experimente hervor, ästhetischer Differenzierung von Harmonie seit
die - tendenziell der musikalischen Situation am l 670 mit der >Querelle des anciens et des moder­
Ende des 1 9 . Jh. vergleichbar - zur inneren Ero­ nes< ans Licht der Öffentlichkeit. Unter der Betei­
sion eines einheitlichen Harmoniekonzeptes füh­ ligung von Architekten, Malern und seit 1687
ren. Der universalisierende Gestus der Allharmonie auch Dichtern steht an strategisch wichtiger Stelle,
stellt die Möglichkeit zur Verfügung, die Künste zunächst in der Academie Royale d 'Architecture, dann
unter dem Aspekt allgemein geltender Regeln zu in der Academie franraise, noch einmal die Autorität
systematisieren und in einer frühen Korrespon­ der Antike zur Diskussion. Claude Perrault bringt
denzlehre Worte, Farben, Töne, Affekte und Zah­ die Historizität der Normen, die Gebrauchsfunk­
len miteinander zu verbinden. Versuche der »Paral­ tion und die stilbildende Kraft der Innovation zur
lelisierung von Lichtwert der Farbe und der musi- Geltung44, während sein Kontrahent Franyois
Blonde! das Prinzip von Maß und Regel, am deut­
lichsten verkörpert in der Achsensymmetrie, ver­
tritt.45 Dieser Streit, der in Italien spätestens seit
Palladio praktisch entschieden ist, bildet in seiner
40 DÜRER [Über die Malerei und über die Schönheit]
(entst. 1 508/09) , in: ebd„ Bd. 2 (Berlin 1 966), roo. klaren Konturierung der Positionen den Einsatz­
4 1 Vgl. WlTTKOWER (s. Anm. 3 7) , ro6. punkt für die Ästhetik als selbständige Wissen­
42 GÖTZ POCHAT, Geschichte der Ästhetik nnd Knnst­ schaft, die, sich von vorgegebenen Bezugsgrößen
theorie. Von der Antike bis zum 1 9 . Jahrhundert vollständig verabschiedend, Materialität und Wir­
(Köln 1 986) , 3 00.
43 NICOLAS POUSSIN an Freart de Chantelou ( 1 647), in: kungsweisen der einzelnen Künste in immer neuen
Poussin, Correspondances, hg. v. C. Jouanny (Paris Beschreibungs- und Klassifizierungsansätzen zu er­
1 9 1 l ) , Nr. 1 56, 373 f. fassen versucht. Gleichzeitig treibt sie auch die
44 Vgl. POCHAT (s. Anm. 42) , 3 4 1 ; NUGEL, (s. Anm. Trennung zwischen den >schönen< und den >me­
37), 1 64-1 69.
chanischen< Formen menschlicher Praxis hervor
45 Vgl. WERNER SZAMBIEN, Symfarie, goUt, caractere.
Theorie et terminologie de !' architecture a !' age clas­ und verschiebt so den antiken Gegensatz der >artes
sique 1 5 50--1 800 (Paris 1986), 6 1-78 . vulgares< und >artes liberales< von der politisch-so-
II. Harmonie als Einheit (in) der Vielfalt ( 1 8 . Jahrhundert) 9

zialen Ebene auf diej enige der individuellen An­ stanz des Urteils über den erreichten Grad der An­
eignungsweisen von Natur, die den Universalismus näherung an die Universalharmonie aufruft.
des Harmoniebegriffs endgültig obsolet werden
läßt.
1. Wahrnehmung und Empfindung des Schönen
In der ersten Hälfte des 1 8 . Jh. begrifilich noch
umfassend präsent, wird Harmonie später zuneh­
I I . Harmonie als Einheit (in) der Vielfalt mend durch >Wahrnehmung< oder >Empfindung<
( r 8 . Jahrhundert) des >Schönen< ersetzt, bzw. nurmehr in spezifisch
musikwissenschaftlichem Sinne benutzt. Zunächst
In produktiver Weiterentwicklung wie in polemi­ aber profitiert die Fülle der ästhetischen Grund­
scher Abstoßung für das gesamte 1 8 . Jh. prägend, satzerklärungen von Johann Jakob Bodmers Criti­
bietet Leibniz' Begriff der >prästabilierten Harmo­ scher Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie
nie< in verschiedenen Lösungsansätzen spätestens und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen
seit 1 686 einen Ausweg aus der Krise, in die der ( 1 740) und Johann Jakob Breitingers Critischer
universelle Harmoniebegriff antiker Provenienz Dichtkunst (1 740) über Charles Batteux' Abhand­
seit der Renaissance geraten ist. Er verstärkt die lung Les Beaux-Arts reduits a un meme principe
vorhandenen Tendenzen, die Kosmologie ästhe­ ( l746) , Georg Friedrich Meiers Anfangsgründe aller
tisch, die Anthropologie sensualistisch und die ein­ schönen Wissenschaften ( l 748 ff.) bis zu Alexander
zelnen Künste spezifisch zu betrachten. Gott er­ Baumgartens Aesthetica ( 1 7 5 01 ! 7 5 8) von der durch
scheint bei Leibniz als »parfait geometre«; nach Leibniz initiierten Ausweitung des Harmoniebe­
einer »harmonie a laquelle rien ne se peut adjou­ griffs. Sie erkunden die Möglichkeiten der Wahr­
ter«46 habe er die beste aller möglichen Welten ge­ nehmung und Erkenntnis des Schönen wie der
schaffen. So konstruiert Leibniz einen Bezugsrah­ Darstellung möglicher Welten, etwa im Phantasti­
men, der es ihm erlaubt, auf konkrete Bezüge zwi­ schen und Wunderbaren, das nur noch in der
schen Körper und Geist zu verzichten und die Grundstruktur, nicht mehr im Detail mit dem
Monade zum Abbild der Weltordnung, zur Einheit Schöpfungsplan übereinstimmen muß. In Anleh­
eigenen Rechts, zu erheben. Damit entfällt die nung an Leibniz bestimmt etwa Baumgarten 1 750
Vermittlung durch Zahlenproportionen. >Unitas in den »Consensus cogitationum [ . . . ] inter se ad
varietate< wird das Grundmotiv aller auf Leibniz unum« (die Übereinstimung der Gedanken [„ . ]
folgenden Harmoniebestimmungen sein. »Expri­ unter sich zur Einheit) als »consensus ordinis [ . . . ]
mant a sa maniere ce qui se passe au dehors et [ . . . ] et internus et cum rebus« (Übereinstimmung der
devant tirer cette expression du propre fonds de sa Ordnung [ . . . ] mit sich selbst und mit den Sachen) .
nature<<'7 folgt die Monade als Repräsentantin der Als »analogon rationis« vermöge die sinnliche Er­
perfekt eingerichteten Weltordnung ihren je eige­ kenntnis der Natur deren innere Stimmigkeit im
nen und dennoch kosmologisch rückgebundenen
Impulsen. Nach dem Grad ihrer Korrespondenz
46 GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ, Lettre de M. L. sur
mit dem Schöpfungsprinzip ist sie als Medium des un principe general [ . . . ] ( 1 687) , in: Leibniz, Die phi­
Wahren, des Guten - oder in der höchsten Ent­ losophischen Schriften, hg. v. C. !. Gerhardt, Bd. 3
wicklungsform - des Schönen angelegt: »Deus ( 1 887; Hildesheim 1 960) , 52.
omnia creavit secundum maximam harmoniam 4 7 LEIBNIZ, Nouveaux Essais sur l'Entendement ( entst.
I 70J ff; ersch. 1 765), in: Leibniz (s. Anm. 46) , Bd. 5
sive pulchritudinem possibilem« (Gott hat alles ge­ ( 1 882; Hildesheim 1 960) , 42 1 f
schaffen nach der vollkommensten zusammenstim­ 48 LEIBNIZ, Definitiones/Erclärung einiger Worthe
mung oder schöhnheit so da möglich)48. Damit ist [Bruchstücke, die Scientia Generalis betreffend] (vorl.
eine Herausforderung an den Künstler als »second Dat. 1 678-80) , in: Leibniz (s. Anm. 46) , Bd. 7 ( 1 890;
Hildesheim l 96 I ) , 74, 76.
Maker«49 formuliert, die ihm die Erkundung seiner
49 Vgl. ANTHONY EARL OF SHAFTESBURY, Soliloquy, or
eigenen Wahrnehmungen und Empfindungen vor­ Advice to an Author ( 1 7 1 0) , in: SHAFTESBURY, Abt.
schreibt, gleichzeitig aber den Geschmack als In- l, Bd. l ( I 9 8 I ) , l ! O f.
lO Harmonie/harmonisch

Werk zu (re-)produzieren und im Rezeptionsakt erschließen soll53, so bedient Hutcheson ein Ablei­
wiederzuerkennen. Selbst wenn die Wahrneh­ tungsmuster, das Diderot und Herder auf das
mung als »unteres« Erkenntnisvermögen zumindest Weibliche, die deutsche idealistische Philosophie
begrifilich noch nicht die Dignität philosophischer und Popularrezeption dagegen auf die Musik be­
Wahrheit (»Logik«)50 erreicht, öffnet sie einen ziehen werden: Harmonie als Residuum des Ur­
Freiraum theoretischer Spekulation über Katego­ sprünglichen, Natürlichen, keiner Reflexion mehr
rien wie Abstraktion und Konkretion, Geschmack Zugänglichen. In eine ähnlich paradoxe Argumen­
und Urteilskraft, Norm und Abweichung, für den tation verwickelt er sich bei der Charakterisierung
die angenommene Harmonie von Makro- und j ener konkreten Eigenschaften, die die Empfin­
Mikrokosmos nur noch den letzten Bezugsrahmen dung von Harmonie hervorrufen: Der Forderung
bildet. nach »uniformity amidst variety«54 soll das gleich­
Eine ähnliche Rolle wie Leibniz kommt in der schenklige Dreieck weniger entsprechen als das
englischen Ästhetik Hutcheson zu, der 1 7 2 5 in Quadrat, dieses dagegen weniger als das Sechseck,
seiner Schrift Inquiry concerning Beauty, Order, Har­ während andererseits die beliebige Vervielfachung
mony, Design eine Verknüpfung von Newton-Re­ der Seiten zur Verwirrung beitragen und so der Er­
zeption, Moral und Ästhetik leistet und dabei fahrung von Harmonie im Wege stehen könne.
Harmonie als Grundprinzip aller sinnlich wahr­ Über das notwendige Verhältnis von >uniformity<
nehmbaren Schönheit setzt. Auch Hutcheson in­ und >variety< wäre dann nur mehr am einzelnen
spiriert eine Fülle von Autoren, sich der Wahr­ Obj ekt zu diskutieren - eine Konsequenz, der sich
nehmbarkeit und Beurteilung solcher Harmonie Hutcheson in seiner Verknüpfung von sensualisti­
zu widmen, etwa David Hume, On the Standard ef scher Wahrnehmungstheorie und klassizistischer
Taste ( 1 7 5 7) , und Edmund Burke, A Philosophical Vorstellung des Schönen noch zu entziehen ver­
Enquiry into the Origin of Our Ideas ef the Sublime mag. »Men may have different fancies of beauty,
and Beautiful ( 1 7 5 7) . Auf Shaftesbury aufbauend, and yet uniformity be the universal foundation of
versucht Hutcheson vor allem die Empfindung zu our approbation of any form whatsoever as beauti­
beschreiben, die aus der Wahrnehmung des Schö­ ful. «55 Seine Grenze hat der Reiz des Verschiede­
nen erwächst oder im Umkehrschluß auf dessen nen also dort, wo etwa der Wunsch nach »parallel­
Anwesenheit schließen läßt. Es ist daher sympto­ ism in the sides of heptagons«56 den Vorzug des
matisch für die Auflösung eines universellen Har­ Quadrats vor dem Dreieck begründet oder nur die
moniebegriffs, daß Hutcheson ständig zwischen Konsonanz die harmonische Wirkung der Musik
>beauty< und >harmony< changiert, etwa wenn ausmacht.
»beauty is taken for the idea raised in us, and a Vor allem die englische Garten- und Land­
sense of beauty for our power of receiving this schaftsarchitektur hat in ihrer Verbindung von
idea. Harmony also denotes our pleasant ideas ari­ praktischer Naturbearbeitung und deren theoreti­
sing from composition of sounds«51 • Darüber hin­ scher Legitimation - sei es durch Rückbezug auf
aus zeichnet sich das ästhetische Erlebnis dadurch die Antike, sei es durch AufWertung des Abwei­
aus, daß es keiner vorgängigen Einsicht oder Er­ chenden und Furchterregenden in der Natur selbst
kenntnis bedarf »The ideas of beauty and har­ - an der Verstärkung des wirkungsästhetischen
mony, like other sensible ideas, are necessarily plea­ Moments von Harmonie wesentlichen Anteil.
sant to us, as weil as immediately so.«52 Wenn die Dieser Prozeß läßt sich in der ersten Hälfte des
Evidenz des Harmonischen sich vor allem Kindern 1 8 . Jh. an der Fülle englischer Architektur- und
Gartentraktate ablesen, die zumeist im Titel noch
50 BAUMGARTEN (DT) , I 2 f , 6. allgemeine Aussagen über Harmonie ankündigen,
5 I HUTCHESON (INQUIRY) , 34. in der Ausführung aber den Begriff bis zur Belie­
5 2 Ebd., 36. bigkeit auffachern. Robert Morris betont in seinen
5 3 Vgl. ebd., 4 r .
54 Ebd., 40.
Lectures on Architecture ( r 7 3 4 ff. ) , es sei zwischen
55 Ebd„ 78 f. städtischer und ländlicher Architektur streng zu
56 Ebd„ 40; vgl. ebd„ 46 f. unterscheiden und auf das Verhältnis von »agree-
II. Harmonie als Einheit (in) der V ielfalt ( 1 8 . Jahrhundert) lr

able Disorder« und »artful Confusion«57 zu achten. gorie zuwendet, die sich nicht nur der Meßbarkeit
Die wahrscheinlich ebenfalls von ihm stammende, entzieht, sondern in »a sort of delight füll of hor­
unter dem Namen von John Gwynn publizierte ror, a sort of tranquillity tinged with terror«64 das
Schrift An Essay upon Harmony. As it relates chiefly to Abweichende und Schauerliche in den Rang der
Situation and Building ( 1 73 9) beschreibt Harmonie wirkungsmächtigsten ästhetischen Verfahrensweise
als »Symmetry, Order, Exactness, Elegance, Beauty, erhebt. Harmonie kann von nun an nur mehr äs­
Propriety, Perfection, and the like«58. In seiner thetisch (re-)konstruiert, nicht mehr aus dem We­
»emotionalistischen Umdeutung der Architektur«59 sen des Menschen oder der Natur begründet wer­
geht Morris so weit, die Proportionen der antiken den. Entsprechend sind die seit der Frühromantik
Säulenordnungen mit den Stimmungen zu kop­ im Zeichen von Harmonie entworfenen (Sozial-)
peln, die die Bewohner entsprechend gestalteter Utopien, etwa des Orphismus und Fourierismus,
Landhäuser empfinden sollen: Die dorische Ord­ ästhetische Konstrukte aus überliefertem Theorie­
nung vermittle das Wehen der Winde in einer wei­ und Mythenmaterial; sie beziehen sich nicht mehr,
ten, offenen Landschaft, die korinthische dagegen wie noch bis zum frühen l 8. Jh„ auf empirische
eine fröhliche, ja wollüstige Stimmung. Dem Wahrnehmung.
»mood« der jeweiligen Erfahrung entsprechend,
bewirkt das so konzipierte Gebäude »immersion of
2. Autonomisierung des ästhetischen Materials:
our Ideas into the infinite Treat of boundless
Leitfu nktion der Musik
Space«60• Die umfassende Rezeption von Natur
und Architektur als harmonisches Gesamtkunst­ Die Anstöße des englischen Sensualismus lassen
werk beruft sich zwar noch auf die Autorität der auch die französische Regelästhetik in die Krise
Antike, etwa in Gv"ynns Lehrgedicht The Art of geraten. Einer der wichtigsten Vermittler zwischen
Architecture. A Poem in Imitation of Horace's Art of England und Frankreich ist Batteux, dessen Kom­
Poetry ( l 742) ; ihren eigentlichen Grund aber findet pendium Les Beaux-Arts reduits a un meme principe
sie in der »sympathetick Quality« von Natur- und (1 746) noch vor Baumgarten eine Theorie des Äs­
Kulturobjekten »to quadrate with the Organs of thetischen entwickelt. Harmonie erhält hier eine
our Senses«61 . Der engen Verbindung von prakti­ zentrale Funktion als »l'ame des Beaux-Arts«. Ihre
scher Gestaltung und ästhetischer Überhöhung ist Konkretisierung als 1>rapport de convenances, une
es auch noch zuzuschreiben, daß der Geograph espece de concert de deux ou de plusieurs choses«
Vaughan Cornish sehr viel später, nämlich 1 927/ zielt nicht mehr nur auf die Einheit von Gattung,
1 928, eine Aesthetic Geography entwirft, die >har­ Stilhöhe und behandeltem Gegenstand, sondern,
monies of scenery< beschreibt62 und beansprucht, vor allem in der Lyrik, auf eine »harmonie artifi­
Typen von Stadt- und Naturlandschaften zu defi­ cielle« als »une autre sorte d' expression, qui ajoute
nieren, deren Harmonie nur mehr durch den sub­ encore a Ja signification naturelle des mots«. Das
jektiven Eindruck des Geographen und seiner
gläubigen Zuhörer legitimiert ist. Als Residuum
57 ROBERT MORRIS, Lectures on Architecture, Consist­
des Harmonischen bleibt »aspiration, and we enter
ing of Rules Founded upon Harmonick or Arithme­
the ideal world«, oder »sense of mystery«63. tical Proportions in Building, Bd. 2 (London 1 736),
Bis zur Mitte des r 8. Jh. war die begriffiiche 161 .
Bindung von Harmonie an Proportion so weit ge­ 58 Zit. nach JOHANNES DOBAI, Die Kunstliteratur des
Klassizismus und der Romantik in England, Bd. l
löst, daß das sensualistische Moment der (angeneh­
(Bern 1 974) , 3 27.
men) Empfindung des Schönen die Oberhand ge­ 59 Ebd„ 3 27.
wonnen hatte. Diese Entwicklung spitzt Edmund 60 Zit. nach DOBAl (s. Anm. 58), 326.
Burke 1757 zu, wenn er in seiner Schrift A Philoso­ 61 Ebd„ 3 29.
phical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sub­ 62 Vgl. VAUGHAN CORNISH, Harmonies of Scenery. An
Outline of Aesthetic Geography, in: Geography 1 4
lime and Beautiful (1757) darüber hinaus die Kopp­ ( 1 927) , 276-283 u. 1 5 (1928), 3 8 3-394.
lung von Harmonie und angenehmer Empfindung 63 Ebd„ 393 f.
aufhebt und sich mit dem Erhabenen einer Kate- 64 BURKE, 73 .
12 Harmonie/harmonisch

diffizile Verhältnis von Klang und Metrum gipfelt tischen Objekts in reine Materialität und die Ver­
im »point exquis de la versificatiorn65• schiebung seiner Existenz auf die synthetisierende
Diderots rezeptionsorientierte Analyse der Ma­ Leistung des Rezipienten an. Nicht zufällig avan­
lerei charakterisiert dagegen Harmonie als Ge­ ciert schon hier das Weibliche zur Proj ektionsflä­
samteindruck des Bildes, als Ausgeglichenheit der che von Harmonie, die sich immer weniger an die
Farbgebung66; sie eröffnet die Möglichkeit einer Konkretion des dargestellten Obj ekts zurückbin­
ganzheitlichen Wahrnehmung ohne Sprünge.67 den läßt: »Celui qui a acquis le sentiment de la
Dieses sensualistische Programm, das in vielen chair, a fait un grand pas; le reste n' est rien en
Punkten Parallelen zu Herder aufWeist68, findet comparaison. « 70
seinen privilegierten Platz in den Salons, Diderots Die einzige Kunst, in der sich nach Auffassung
von 1 759 bis 1 78 l verfaßten Kritiken der Pariser der meisten Theoretiker Harmonie vollauf realisie­
Kunstausstellungen, die ihrerseits zum Medium ren läßt, ist die Musik. Sie gewinnt daher im Ver­
der Diskussion um die Spezifik der Einzelkünste lauf des 1 8 . und mehr noch des 19. Jh. die privile­
werden. Die hervorgehobene Rolle der Malerei gierte Position zurück, die sie bis ins Mittelalter
erklärt sich hier aus der Möglichkeit der gleichzei­ hinein besaß, nun allerdings nicht mehr als Teildis­
tigen Wahrnehmung des spannungsvollen Mit­ ziplin und Propädeutikum der Mathematik, son­
und Nebeneinanders verschiedenster Eindrücke, dern als Ort der Harmonie im materiellen wie im
das gelegentlich auch als >accord< erscheint. In der affektiv-rezeptiven Sinne. Damit verlagert sich
Sprache dagegen kann durch die Sukzessivität des auch der Schwerpunkt ästhetischen Denkens von
Lesevorgangs und das höhere Maß an grammatisch England und Frankreich nach Deutschland. In der
kodifizierter Ordnung nicht derselbe Grad an Na­ Emanzipation von barocken Affektschemata rheto­
turnachahmung hervorgebracht werden: » Tout le rischer Provenienz und in der Hinwendung zum
monde sent l'harmonie de Ja nature et d'un ta­ Selbstausdruck des Individuums überholt Musik in
bleau, et il y a meme des poetes qui n'ont pas la Theorie und Praxis zum Ende des l 8. Jh. die ande­
premiere idee de l'harmonie imitative. [ . . . ] Il y a ren Künste und kann ihnen seit der Frühromantik
plus encore de Rubens que d'Homere.«69 Dich­ ihrerseits als Medium ästhetischer Reflexion die­
tung sei daher auch kaum übersetzbar. Wenn Di­ nen.71 Dabei werden, etwa in der Verklärung
derot schließlich die höchste Stufe der Naturwahr­ E. T. A. Hoffmanns, Mozarts und Beethovens zu
heit in der Wiedergabe der >>rougeur aimable« eines früh vollendeten, aber tragischen Genies, solche
unschuldigen jungen Mädchens sieht und bei der Krisenphänomene der Literatur auf Musik und
Beschreibung der dazu notwendigen Farben die Musiker projiziert, die in deren eigenem, noch
diffizilen Mischungsverhältnisse, die kaum mehr mehr handwerklich-traditionellem Selbstverständ­
beschreibbaren Übergänge und Überlagerungen nis keinen Rückhalt haben, für die ästhetische Re­
bewundert, so deutet sich die Auflösung des ästhe- zeption aber nachhaltige Bedeutung gewinnen.
Die >Sprache< der Musik soll die Grenzen des Wor­
tes überwinden. Ihre Erhebung zum Ort des Abso­
65 BATTEUX ( 1 747), 1 76, 1 7 5 f. , 179.
luten lebt von der Vorstellung, Musik könne in be­
66 Vgl. JEAN LACOSTE, L'idee du beau (Paris 1986), 45-
51. sonderer Weise Wege zum Transzendenten, Irra­
6 7 Vgl. DENIS DIDEROT, Pensees di'tachees sur la pein­ tionalen, Unbewußten oder zum Mythos eröffnen
ture [ . . . ) (entst. 1 776/77; ersch. 1 798), in: DIDEROT - ein Topos, der später in Wagners Musik wie in
( ASSEzAT ) , Bd. 12 ( 1 8 76) , 1 14.
der Konzeption des Gesamtkunstwerks seine Apo­
68 Vgl. POCHAT (s. Anm. 42) , 428-4 3 3 .
6 9 DIDEROT a n Falconet (September 1 766) , i n : DIDEROT theose (und seine Auflösung im Sinne der Akkord­
(ASSEZAT ) , Bd. 18 ( 1 8 76) , 206 [. harmonik) erfahrt.72 Die metaphorische Rede von
70 DIDEROT, Essai sur Ja peinture ( 1 766) , in: DIDEROT der Musik als Medium der Harmonie entleert den
( ASSEzAT ) , Bd. I O (1 876), 47 1 . Begriff jedoch schon im l 8. Jh. zum Synonym für
7 1 Vgl. BARBARA NAUMANN, >Musikalisches Ideenin­
strument<. Das Musikalische in Poetik und Sprach­
alles erdenkliche Gute und Angenehme: Kaum ei­
theorie der Frühromantik (Stuttgart 1 990) , 1-7. ner der zahlreichen Lexikonartikel und theoreti­
72 Vgl. MARQUARD (s. Anm. 4) , 1 6 f. schen Traktate verzichtet auf das Beispiel des Ak-
II. Harmonie als Einheit (in) der Vielfalt ( 1 8 . Jahrhundert) 13

kords oder des Konzerts, in dem mehrere Töne 3. Harmonie im Spannungifeld von Konsonanz und
oder Instrumente einen angenehmen Zusammen­ Dissonanz
klang ergeben.73 Der Begriff »repond donc en mu­
sique et en peinture au mot >accord<; car plusieurs 1 722 hatte Jean-Philippe Rameau mit seinem Traite
choses qui peuvent s' adapter, se poindre, se conve­ de l'harmonie das bis heute schulmäßig vermittelte
nir, doivent necessairement etre d' accord entre el­ Instrumentarium zu einer funktionalen, nicht
les« 74 - so bilanzieren 1 792 Claude-Henri Watelet mehr substantialistischen Harmoniekonzeption be­
und Pierre-Charles Levesque. Sie beschreiben da­ reitgestellt. Charakterisierte er zum einen die
mit die Übertragbarkeit des Terminus auf jegliche Hierarchie der Akkorde innerhalb der Tonleiter, so
Ordnungsvorstellung, eine Tendenz, die sich schon legte er zum anderen mit der Abfolge von Tonika,
in der unbefangenen Feststellung Antoine de Fure­ Subdominante, Dominante und Tonika ein Struk­
tieres von 1 690 zeigte: »Les corps politiques ne turmodell musikalischer Fortschreitung fest, das
peuvent subsister sans une parfaite harmonie, ou für die Mikrostruktur der Kadenz ebenso gilt wie
une intelligence entre !es chefs & !es membres«75. für die Gestaltung ganzer Sonaten- oder Sympho­
Sie prägt aber auch noch 1 76 5 Diderots Bemer­ niesätze. 81 Auf der Basis einer ausgebildeten Dur­
kung in der Encycloptdie: »On dit, il regne une tres Moll-Harmonik bildet die Kadenz »une suite
grande harmonie dans cet etat« 76, oder sein späteres agreable d'accords, sans que l'on soit oblige d'avoir
Paradox: »Rien n' est beau sans unite; et il n'y a recours a aucune autre regle, la nature ayant pris
point d'unite sans subordinatiom77. Parallel zur soin d'elle-meme de nous conduire a Ja perfection
Wertschätzung von Harmonie spitzt sich aber das qui luy convient«82. Voraussetzung eines solcherart
Problem ihrer konkreten begriflli chen Bestim­ als natürlich interpretierten Harmoniemodells ist
mung immer mehr zu. So spricht Diderot in sei­ die Wahrnehmung von Akkorden als Einheiten,
nem Salon de 1 769 von »cette partie si rare clont nicht mehr - wie in der Vokalpolyphonie - als Ne­
tout Je monde parle et que tres peu connaissent«78; beneffekte selbständiger Einzelstimmen. Rousseau
und mit ironischen Untertönen wird in der Ency­ bestätigt dies im Artikel >harmonie (musique)< der
clopedie in dem wahrscheinlich von Abbe Yvon Encyclopedie äußerst lakonisch, wenn er als Ergebnis
verfaßten Artikel >harmonie preetablie< die Leib­ des so erzeugten »tout agreable« konstatiert: »har-
nizsche Trennung von zwei Automaten kritisiert,
die sich zum Beispiel bei Vergil im Schreiben der 73 Vgl. PETER-ECKHARD KNABE, Schlüsselbegriffe des
Äneis glücklich zusammengefunden hätten.79 Die kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der
konsequenteste Überschreitung dieses Modells un­ Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung (Düsseldorf
ternimmt Johann Gottfried Herder in seiner Pro­ 1 972), 286-298.
74 WATELET, B d . 3 (1 792) , 9.
grammschrift Vom Erkennen und Empfinden der 75 ANTOINE DE FURETIERE, >Harmonie<, in: FURETIERE,
menschlichen Seele ( 1 778) , die ihrerseits auf Leibniz' Bd. 2 (1690) .
erst 1 765 erschienene Nouveaux Essais sur l'entende­ 76 DIDEROT, >Harmonie<, in: DIDEROT (ENCYCLOPE­
ment humain reagiert. Herder huldigt »dem großen DIE) , Bd. 8 (1765), 50.
77 DIDEROT, Pensees detachees sur Ja peinture (s. Anm.
Erfinder des Monadenpoems«, indem er ihn als
67) , So.
»Dichter« auffaßt und den Begriff der Monade je­ 78 DIDEROT, Salon de 1 769, in: DIDEROT (ASSEZAT) ,
nen »Bildwörtern« zuschlägt, die die »größten und Bd. I I (1 876) , 408 .
kühnsten Theorien fassen« . Ihnen scheint der Sy­ 7 9 Vgl. ABBE YVON, >Harmonie preetablie<, i n : DIDEROT
stemcharakter der prästabilierten Harmonie ge­ (ENCYCLOPEDIE) , Bd. 8 (1765), 53; JACQUES
PROUST, Diderot et l'Encyclopedie (Paris 1 962) , 1 57·
radewegs zu widersprechen; daher löst Herder die 80 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Vom Erkennen und
Differenzierung von oberen und unteren Seelen­ Empfinden der menschlichen Seele ( 1 778), in: HER­
kräften, die er als Indiz der »Formularphilosophie« DER, Bd. 8 (1 892) , 178, 1 70, 193 u. 1 92.
sieht, völlig auf und faßt Harmonie als Ergebnis le­ 81 Vgl. DAHLHAUS (s. Anm. 12; 1 989), 75-82.
82 JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Traite de l'harmonie re­
bendiger Wechselwirkung zwischen Körper und
duite i ses principes naturels (1 722) , in: Rameau, The
Seele, »da alles in Reiz und Duft und Kraft und Complete Theoretical Writings, hg. v. E. R. Jacobi,
ätherischem Strom schwimmet«80. Bd. r (Dallas 1 967) , 52.
14 Harmonie/harmonisch

monie & accord signifient Ja meme chose«83• Ihre sole des Artistes«, hält d' Alembert einen rationali­
strukturell nachhaltigste Wirkung entfaltet Ra­ stischen Impuls entgegen, durch den die »obscurite
meaus Theorie aber dort, wo sie die tonale Funk­ naturelle«86 der Musik auf Prinzipien zurück­
tion der Akkorde durch charakteristische Disso­ geführt werden könne. Dagegen macht Rousseau
nanzen markiert und diese nicht mehr an die in den einschlägigen Artikeln der Encyclopedie
Grundstellung bindet, sondern allen Umkehrun­ und dem daraus hervorgegangenen Dictionnaire
gen das gleiche Recht zubilligt. So lädt sie das mu­ de musique gerade auf die historisch und individu­
sikalische Geschehen (und die Sprache der Ana­ ell verschiedenen wahrnehmungspsychologischen
lyse) mit einem hohen Affektwert auf; die Disso­ Grundlagen der Empfindung von Konsonanz und
nanz »fait souhaiter avec plus d'ardeur par sa Dissonanz aufmerksam. Rameaus System, »le seul
durete, le repos qui la suit. [L'accord parfait] de­ admis dans ]e pays Oll j' ecris«, scheint ihm abgelei­
vient l'unique obj et de nos desirs apres la disso­ tet aus »analogies & convenances qu'un homme in­
nance«84. Sie macht jenes Ineinander von Einheit ventif peut renverser demain par d'autres plus natu­
und Vielfalt, Spannung und Lösung erfahrbar, das relles« - und nicht im geringsten »fonde sur la na­
in der Literatur wesentlich schwerer nachzuvollzie­ ture<P. Die seit der Antike gängige Begründung
hen ist. Wenn Rameau, Diderot und Rousseau ge­ von Harmonie >aus der Natur<, von Rameau epo­
rade der Dissonanz besondere Aufinerksamkeit chenspezifisch auf die physikalischen Eigenschaften
widmen, thematisieren sie indirekt zentrale ästheti­ klingender Körper statt auf Zahlenreihen bezo­
sche Kategorien der Modeme: Natur/Natürlich­ gen88, erfahrt bei Rousseau eine kulturkritische
keit/Kunst, (Natur-)Wissenschaft und Kunst, Dar­ Relativierung: »De tous !es peuples de la terre, qui
stellung und Wahrnehmung. 85 tous ont une musique & un chant, !es Europeens
Insbesondere die Popularisierung Rameaus sont !es seuls qui aient une harmonie.«89 Doch
durch d' Alemberts weit verbreitete Etemens de mu­ sieht er diese gerade nicht als Indiz kultureller
sique ( 1 752, 2 1 779) vertritt gegenüber den affekt­ Überlegenheit, sondern als »invention gothique et
orientierten Ansätzen ihrer Vorlage wieder eine barbare dont nous ne nous fussions jamais avises, si
stärker mathematisch systematisierende Position. nous eussions ete plus sensibles [ . . ] a Ja musique
.

Der »experience aveug]e [qui] etait l'unique bous- vraiment naturelle« . Rousseaus Verachtung für die
»beautes savantes« 90 der Harmonielehre und seine
Vorliebe für Gesang und Melodie als Medien wah­
rer Natürlichkeit bezeugen eine bis heute nicht
83 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, 'Harmonie (Musique) ' , überwundene Kluft zwischen populärer Musikre­
i n : DIDEROT (ENCYCLOPlmIE) , B d . 8 (1765), 50. zeption und akademischer Harmonielehre. Auch
84 RAMEAU (s. Anm. 82), 5 3 .
8 5 Vgl. B E ATRI CE DIDIER, L a musique des lumieres. Di­ literarisierte Musikergestalten wie Wackenroders
derot - L'Encyclopedie - Rousseau (Paris 1985), 93- Berglinger und Hoffmanns Kreisler scheitern an
1 0 5 ; DID!ER, La reflexion sur Ja dissonance chez !es der Differenz zwischen dem »Käfig der Kunst­
ecrivains du XVIIIe siede: d'Alembert, Diderot, grammatik«91 und ihrem eigenen affektiven Schaf­
Rousseau. in: Revue des sciences humaines, Nr. 20 5
fensimpuls. Wie Le neveu de Rameau von Diderot
(1987), 1 3-2 5 .
8 6 JEAN LE ROND n ' ALEMBERT, Elemens d e musique, ( entst. 1 762ff.) interpretieren sie dabei die Disso­
theorique et pratique, suivant les principes de M. Ra­ nanz auch als Indiz ihres eigenen abweichenden
meau (21 779; Plan de la Tour 1 984), VI, XIII. Sozialstatus.
87 ROUSSEAU, Dictionnaire de musique ( 1 768; Hildes­ Die vermeintliche Aporie von Theorie und Af­
heim 1 969), 237.
8 8 Vgl. HELMUT MÜLLER-SIEVERS, > . . wie es keine
.
fektausdruck prägt auch den Streit um den Primat
Trennung gibt<: Zur Vorgeschichte der romantischen von Harmonie oder Melodie, der seit Mitte des
Musikauffassung, in: Athenäum 2 ( 1 992), 3 8 ff. l 8. Jh. auf dem Felde der Oper die Anhänger
8 9 ROUSSEAU (s. Anm. 87), 241 . Glucks von denen des italienischen Stils trennt.
90 Ebd., 242.
Dabei spiegelt die Erbitterung der Kontrahenten
91 WILHELM HEINRICH WACKENRODER/LUDWIG
TIECK, Herzensergießungen eines kunstliebenden mehr den Umbruch des ästhetischen Denkens wi­
Klosterbruders (1 797; Berlin/Stuttgart 1 987), l 16. der, als daß sie in klaren musikalischen Sachverhal-
I I . Harmonie als Einheit (in) der Vielfalt ( 1 8 . Jahrhundert) 15

ten begründet wäre n Alle Beteiligten, selbst von Harmonie und Weltdeutung auflöst und von
Rousseau als heftigster Verfechter der Melodie, ge­ ihr allenfalls noch die Sehnsucht nach Universali­
ben zu, daß j ede Melodie ein harmonisches Fun­ sierung, nicht mehr aber deren Realisierungschan­
dament hat; auf dem Spiel steht dagegen das wech­ cen übernimmt. In der doppelt vermittelten Form
selseitige Begründungsverhältnis. Statuiert Ra­ des literarischen Sprechens über die unerreichbare
meau: »Tant qu'on ne considerera que Ja melodie musikalische Harmonie wird Musik Fluchtraum
comme principal moteur des effets de musique, on und Diskussionsmedium ästhetischer Theorie:
ne fcra pas grands progri:s dans cct Art« 93, so hält Novalis entwickelt im Begriff des »dissonanten
Rousseau ihm entgegen: »Ür le plaisir de !'Harmo­ Keims«101 ein Modell für poetische Verfahrenswei­
nie n'est qu'un plaisir de pure sensation [ . . . ); mais sen, die schon im Ursprung widersprüchlich sind
le plaisir de la Melodie & du Chant est un plaisir und Einheitsideen umkreisen, nicht aber fixieren.
d'interet & de sentiment qui parle au cceur, & que Poetisch finden sie ihren Ausdruck etwa in der
!' Artiste peut touj ours soutenir & renouveller a Vielschichtigkeit von Klang- und Bedeutungsebe­
force de genie.«94 Harmonie hat hier nur mehr nen romantischer Lyrik102, poetologisch im un­
eine Hilfsfunktion bei der Unterstützung der »voix endlichen Spiel von Ironie und Arabeske. Im Athe­
de Ja Nature parlant sans affectation & sans art«95. näumsfragment 452 (1 798) bezeichnet Friedrich
Gerade die Ableitung der Melodie aus dem Gesang Schlegel Universalität als »Wechselsättigung aller
als dem Medium direkten Gefühlsausdrucks mit al­ Formen und aller Stoffe«; zur Harmonie aber fehle
len Seufzern, Pausen und Beschleunigungen ver­ ihr die »letzte Synthese« von Philosophie und Poe­
bürgt für Rousseau die Naturnähe einer als »dis­ sie: »Dicht am Ziel der Harmonie bleiben sie un­
cours«96 aufgefaßten Musik. Auf diesem Wege be­ vollendet stehen.« 103 Als Kategorie der ästhetischen
reitet er einer Inspirationsästhetik die Bahn, die bis Produktion muß Harmonie daher vom späten
heute das Melodische als das >eigentlich< Musikali­
sche, aber nicht Kodifizierbare auffaßt. 97 Die hege­
lianisierende Tendenz der zunehmend dominie­
renden deutschen Musikwissenschaft tat im 1 9 . Jh. 92 Vgl. DIDIER {s. Anm. 8 5 ; 1985 ) , 93-I05.
ein übriges, über der Suche nach einer >musikali­ 93 RAMEAU, Miscellanea ( 1761 ) , in: Rameau (s. Anm.
82) , Bd. 5 {Dallas 1 969) , 2 1 9 .
schen< Logik98 das prozessuale Moment tonaler 9 4 ROUSSEAU, >Unite d e melodie<, in: Rousseau (s.
Entwicklungen ebenso zu verfehlen wie deren Hi­ Anm. 87) , 5 3 6 f.
storizität. 95 Ebd. , >Expression<, 208.
Unter der Devise »C'est la peine qui rend le 96 Ebd., >Harmonie<, 23 8 .
plaisir piquant«99 finden Harmonie und Melodie, 9 7 Vgl. LARS-ULRICH ABRAHAM/ CARL DAHLHAUS ,
Melodielehre (Köln 1 972 ) , 12.
Dissonanz und Konsonanz ihre umfassendste Pro­ 98 Vgl. DAHLHAUS ( s . Anm. 12; 1989) , 27 ff.
blematisierung in Diderots Dialog Le neveu de Ra­ 99 DIDEROT, Le1=ons de clavecin et principes d'harmo­
meau (entst. 1 762 ff.) . Als verkanntes Genie, Dilet­ nie par M. Bemetzrieder ( 1 771 ) , in: DIDEROT ( ASSE­
tant und Spaßmacher verkörpert er den Umschlag ZAT ) , Bd. 1 2 ( 1 876) , 3 2 3 .
I OO MICHEL FOUCAULT, Histoire d e ) a foJie a !'ige clas­
von der katalysatorischen Indienstnahme der Dis­
sique ( 1 96 1 ; Paris 1972) , 3 70; dt. : Wahnsinn und Ge­
sonanz als Movens der Harmonie zu ihrer Verselb­ sellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter
ständigung im Abweichenden, Skurrilen und Gro­ der Vernunft, übers. v. U. Köppen (Frankfurt a. M.
tesken. Hegel und Foucault haben der Figur daher 1 973 ) .
I O l NOVALIS, Anekdoten. Nr. 242 ( 1 798 ) , in: NOVALIS ,
einen prominenten Platz in ihrer Theorie einge­
B d . 2 ('1965 ) , 5 8 1 .
räumt: Hegel 1 805 in der Phänomenologie des Geistes 102 Vgl. EBERHARD LÄMMERT, Ausgehaltene Dissonanz.
unter dem Aspekt der Entfremdung, Foucault Zu einem Sonett Clen1ens Brentanos, in: K. Deter­
1961 in Histoire de lafolie mit besonderer Aufmerk­ ding {Hg.) , Wahrnehmungen im poetischen All
samkeit für den Umschlag von Leere in Fülle, die (Heidelberg 1993 ) , 1 56-1 6 5 .
!03 FRIEDRICH SCHLEGEL, Athenäumsfragment 452
Wut des Benennens und die »transcendance nais­
( 1 798 ) , in: Schlegel, Kritische Schriften und Frag­
sante de tout acte d'expression« 100 Sie wird so zum mente, hg. v. E. Behler/H. Eichner, Bd. 2 (Pader­
Zeugen des Erosionsprozesses, der die Kopplung born u. a. 1988 ) , 1 56.
16 Harmonie/harmonisch

1 8 . Jh. an durch >Genie<, >Phantasie< oder >Charak­ aufzulösen« 105• Daß dies nur im Modus des ästheti­
ter<, als solche der gattungsmäßigen Systematisie­ schen Erlebnisses und ohne Anspruch auf direkte
rung durch Epochen-, National- oder Personal>stil< lebenspraktische Wirkung geschieht, verdeutlicht
ersetzt werden. 1 04 die Kategorie des Sentimentalischen: Sie bezeich­
net den »lebendigen Trieb, die Harmonie in sich zu
erzeugen, [ . . . ) ein Ganzes aus sich zu machen, die
4. Rettungsversuche im Zeichen der klassischen
Menschheit in sich zu einem vollendeten Aus­
Humanität: Harmonie und Harmonisierung
druck zu bringen«, doch haftet ihr unabdingbar
Die Erosion des Harmoniebegriffs wird seit dem die Differenz zum naiven Zustand, da das produ­
Ende des 1 8 . Jh. begleitet von Versuchen, die Ka­ zierende und das rezipierende Ich Harmonie
tegorie und die in ihr beschlossene Hoffnung auf »wirklich empfand« 1 06, an.
ein ausgewogenes Welt- und Menschenbild im Solche »völlige Armuth [und) freiwillige Lossa­
Zeichen der Antike zu retten. Winckelmanns und gung von allen Datis der Erfahrung« schien Herder
Goethes Klassizismus markiert auf den ersten Blick in seiner engagierten antikantianischen Schrift Kal­
am entschiedensten die Trennungslinie zwischen ligone von I 800 einer intellektuellen Verflüchti­
Klassik und Romantik, Form und Entgrenzung, gung des Harmonischen in »Wortschälle«, »Nebel­
Geschlossenheit und Offenheit, Harmonie und träume« und »Nebelbegriffe« vergleichbar; gegen
Disharmonie. Nicht zufällig beziehen sich die die »unerträglichsten Schwätzer« und »fahrenden
Klassiker in ihrer Theorie eher auf die weniger ge­ Raufbolde der Transcendenz« mobilisierte er
fährdeten Künste Plastik, Malerei und Architektur nochmals sein sensualistisches Programm, das die
als auf Musik und Poesie. Dennoch bleiben vielfäl­ Erfahrung des Harmonischen dem spezifischen
tige Überkreuzungen und Überlagerungen der Kunsterlebnis anvertraute. Die Assoziation von
beiden Positionen festzuhalten. Den anspruchsvoll­ Geruch und Geschmack und einem »harmoni­
sten Versuch, die Entfremdungserscheinungen der schen Guten«107 oder von »Tanz« und »mäandri­
Moderne mit dem antiken Harmonieideal zu ver­ schem Gang« einer Ode verweist allerdings auch
mitteln, unternimmt Schiller in seinen ästhetischen auf den Preis solcher Individualisierung und Spezi­
Programmschriften seit 1 790. In Anlehnung an fi z ierung von Erfahrungen: die wechselseitige Me­
Kant definiert er Harmonie als Ausgleich von taphorisierung, durch die sich die Analyse präziser
»Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung« Sachverhalte in den »Verschlungenen Labyrinthen
in der »schönen Seele« und als »Stachel für unsre der Harmonie«1 08 zu verlieren drohe. So bereitet
Vernunft, in allgemeinen Gesetzen eine Rechtfer­ Herder - trotz erheblicher Distanz zu Goethe und
tigung dieses besonderen Falles aufzusuchen und mehr noch zu Schiller - j enem Unsagbarkeitstopos
den einzelnen Mißlaut in der großen Harmonie Bahn, der das künftige Sprechen über Harmonie
prägen wird.
Vor allem in der bildungsbürgerlichen Rezep­
tion setzt sich im Laufe des 19. Jh. eine »Totalisie­
! 04 Vgl. SZAMBIEN (s. Anm. 45), 20o ff.
rungstendenz« in der Verwendung des Harmonie­
rn5 FRIEDRICH SCHILLER, Ueber Anmuth und Würde
( 1 793), in: SCHILLER, Bd. 20 ( 1 962) , 288; S CHILLER, begriffs durch, in der die mit Harmonie umstands­
Ueber die tragische Kunst (1792) , in: ebd., 1 57· los assoziierte Klassik »utopische Ansprüche und
rn6 SCHILLER, Ueber naive und sentimentalische Dich­ Verheißungen« befriedigen und so die Flucht aus
tung ( 1 795 /96) , in: SCHILLER, Bd. 20 (I962), 474.
der Gegenwart befördern soll. Klassik und Harmo­
I 07 HERDER, Kalligone ( 1 800) , in: HERDER, Bd. 2 2
( I 8 8 o) , 4 , 7 , I O , 2 J . nie erhalten so den Status »nationaler Selbsterhal­
I 0 8 HERDER, Briefe über das Lesen des Horaz ( 1 803 /04) , tungskonzepte« 109 mit hohem Identifikationswert;
in: HERDER, Bd. 24 ( 1 886), 207; HERDER, Terpsi­ Harmonie funktioniert lebenspraktisch und dis­
chore ( 1 795) , in: ebd. , Bd. I9 ( 1 8 80) , 1 7 5 . kurstaktisch als Harmonisierung. Sie leiht zahlrei­
I 09 Vgl. WILHELM VOSSKAMP, Klassik als Epoche. Zur
chen bürgerlichen Gesangs- und Geselligkeitsver­
Typologie und Funktion der Weimarer Klassik, in:
H.-J. Simm (Hg.), Literarische Klassik (Frankfurt einen Name und Programm. Auf diese Weise ge­
a. M. I988), 267 f. riet auch Winckelmanns Diktum von der »edlen
II. Harmonie als Einheit (in) der Vielfalt ( 1 8 . Jahrhundert) 17

Einfalt« und »stillen Größe« 1 1 0 der griechischen Iassen117, es sei denn, daß sie - wie et\Va die An­
Kunstwerke zum Gemeinplatz, der in der schein­ throposophie - auch Goethes naturwissenschaftli­
baren Identität von antiker und Weimarer Klassik ches Denken ihrem universalisierenden Zugriff
die deutsche Kulturmission ideologisch absicherte. unterwarf. 118
Allerdings verstellt diese Idealisierung den Blick
dafür, daß Winckelmann sich erhoffte, die antiken
5. Der >harmonische Mensch <:
»Begriffe des Gantzen, des Vollkommenen in der
Sozialutopien und ihre Kritiker
Natur des Alterthums« würden die »Begriffe des
Getheilten« in seiner eigenen Gegenwart »läutern Die Verlagerung der Harmonie vom Weltdeu­
und sinnlicher machen« . Auch die Beurteilung der tungsmodell auf das Feld der ästhetischen (Re-)
Farbe als desjenigen, »was der Wohlklang und die Konstruktion wird begleitet von utopischen Ent­
Harmonie der Verse in einem Gedichte sind« 1 1 1 , würfen, die versuchen, das Ideal des harmonischen
und der Karikatur weist zumindest auf ein Be­ Menschen und der Entfaltung seiner zahlreichen
wußtsein für Materialität und Widerspruchsquali­ verschiedenen Vermögen in Modelle sozialen Le­
tät der Kunst in der Modeme hin. Es läßt zudem bens umzusetzen. Vorbild ist dabei zumeist die
Winckelmanns Kanonisierung als Inbegriff des griechische Antike, materielle Grundlage das
Klassizismus als - überaus folgenreiches - Rezep­ Handwerk, das stets in seiner engen Verbindung
tionsmißverständnis erscheinen - um so mehr, als zur N atur(-bearbeitung) und gleichzeitig in seiner
er selbst bereits die beiden Zentralbegriffe >Einfalt< Nähe zur künstlerischen Praxis situiert wird. Vor
und >Größe< durch ihre Epitheta in Frage stcllte. 1 1 2 allem die Insel, wie sie in der N achfolgc Rousseaus
Findet eine vereinheitlichende Lesart von Harmo­ am prominentesten in Bernardin de Saint Pierres
nie in Winckelmanns Werk immerhin Anhalts­ Paul et Virginie von 1 778 repräsentiert ist, eignet
punkte, so ist der Umgang mit Goethes Symbolbe­ sich in ihrer Weltabgeschiedenheit als Gegenbild
griff ein noch deutlicheres Indiz dafür, wie die un­ zur Zivilisation. Bei Etienne de Senancour wird sie
befragte Autorität des ideologischen Konstrukts literarisiert als Ort »d' effets romantiques dans !es
>klassische Harmonie< auch in die Feinstruktur äs­ pays simples«; hier empfindet der Inspirierte »cette
thetischer Begriffsbildung eingreift. Bis in die
Mitte des 20. Jh. dominieren ontologisierende und l ! O JOHANN-JOACHIM WlNCKELMANN, Gedanken
universalisierende Auslegungen, die die Differenz­ über die Nachahmung der griechischen Werke in
und Spannungsqualität des Begriffs einebnen. 1 1 3 der Malerey und Bildhauerkunst (1755), in: Win­
»a) Der konkrete Einzelfall wird durch die Dich­ ckelmann, Kleine Schriften, hg. v. W. Rehm (Berlin
tung zum Medium des Allgemeinen erhoben. b) 1 968), 43.
1 II Ebd. , 3 8 , 79.
Dieses Allgemeine weist auf die Einheit der leben­ l 1 2 Vgl. PETER SZONDI, Poetik und Geschichtsphiloso­
digen Natur zurück.«114 - so die repräsentative De­ phie 1. Studienausgabe der Vorlesungen, Bd. 2, hg.
finition von Paul Böckmann. In ihrer empirischen v. S. Metz/H.-H. Hildebrandt (Frankfurt a. M.

Fundierung (insbesondere in der Farbenlehre, l 8 1 0) ' 1 976), 45 f.


I I 3 Vgl. VO SSKAMP (s. Anm. ! 09) , 252, 259.
und ihrer Rezeptionsorientierung steht Goethes
1 1 4 PAUL BÖCKMANN, >Klassik, deutsche<, in: RGG,
Ästhetik aber den Ansätzen Diderots und Herders Bd. 3 (3 1959), Sp. 1637.
erheblich näher, als es eine solche harmonisierende l l 5 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Maximen und Refle­
Deutung glauben machen will. Harmonie ist ihm xionen (1 809 ff), in: GOETHE (HA) , Bd. 12 (71973),
Ergebnis eines Prozesses, in dem »das Besondere 47 1 .
1 1 6 Vgl. POCHAT (s. Anm. 42) , 439-447-
das Allgemeine repräsentiert«1 15, nicht et\va mit I I 7 Vgl. HEINZ HAMM, Der Theoretiker Goethe.
ihm identisch ist. 1 1 6 Gerade an der Aufmerksam­ Grundpositionen seiner Weltanschauung ( l 976;
keit für Form und Materialität der Repräsentation, Kronberg/Berlin 1980), 1 7 5 ff
wie sie sich in den Begriffen >Polarität<, >Steige­ l l 8 Vgl. WOLFGANG PEHNT, Verstummte Tonkunst.
Musik und Architektur in der neueren Architektur­
rung<, >Systole< und >Diastole< oder >Metamor­
geschichte, in: K. von Maur (Hg.) , Vom Klang der
phose< ausprägt, hat es die literaturwissenschaftliche Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts
Goethe-Rezeption bisher aber regelmäßig fehlen (München 1985), 397.
18 Harmonie/harmonisch

indicible harmonie des etres, Je fantöme du monde aller menschlichen Fähigkeiten das Ideal umfassen­
ideal«, wo gilt: »Tout phenomene est nombre et der Harmonie von Körper und Geist wie von In­
proportion. « 1 1 9 Im Vertrauen auf dieses grundle­ dividuum und Gesellschaft realisieren wollten.
gende Gesetz entwirft auch Franz Heinrich Zie­ Selbst die Musik als angestammte Hüterin der
genhagen l 792 eine Lehre vom richtigen Verhältnisse Harmonie sollte hier nicht als »ausschließliche Pro­
zu den Schöpfungswerken und die durch öffentliche Ein­ fession« 123 ausgeübt werden.
führung derselben allein zu bewürkende allgemeine Men­ Inspiriert von sozialistischen Vorstellungen im
schenbeglükkung. Hier deutet er die »Würkungen Sinne Charles Fouriers (1 772-1 8 3 7) , entwarf Wil­
der sich selbst überlassenen vernunft- und leblosen helm Weiding I 842 im Pariser Exil die wirkungs­
Schöpfung« als »Grund des wahren Glükks der mächtigen Garantien der Harmonie und Freiheit, in
Menschheit« . Der Vorbildcharakter der Natur er­ denen er versuchte, den Ausgleich der »Gesamt­
klärt sich aus dem »genauen Kreislauf ihrer Verän­ summe der Fähigkeiten mit der Gesamtsumme der
derungen«, der »Zuverlässigkeit ihrer Würkungen« Bedürfuisse« im Individuum wie zwischen diesem
und deren »regelmäßiger Fortdauer«120. John und der Gemeinschaft zu begründen. Weit über
Locke, Rousseau, Joachim Heinrich Campe und Ziegenhagen hinausgehend, trägt Weiding »den
Johannes Bernhard Basedow liefern ihm theoreti­ ungleichen Graden der Fähigkeiten und Begierden
sche Grundlagen wie praktische Anweisungen für [Bedürfnisse] der einzelnen« ebenso Rechnung
die Konstruktion einer Idealkolonie, in der von wie den Verhältnissen des entwickelten Waren­
Nahrung, Kleidung, Wohnung bis zu genauen Ta­ tauschs: Sein Ziel ist nicht die größtmögliche Ver­
ges- und Arbeitsplänen ein naturgemäßes Verhal­ einheitlichung der Gesellschaft, etwa in der
ten praktiziert werden soll. Alle Übel und Krank­ Gleichheit (oder Abschaffung) des Privatbesitzes,
heiten scheinen vermeidbar durch Anwendung der sondern die »Harmonie der Begierden und Fähig­
»Lehre des richtigen Verhältnisses oder der Schöp­ keiten des einzelnen, [ . . . ] seine persönliche Frei­
fungsmäßigkeit«121 . Ihre praktische Umsetzung fin­ heit«124, die das Entwicklungsniveau der Gesamt­
den derartige Vorstellungen meist im Umkreis gesellschaft prägt. Entsprechend bestimmt sich der
frühsozialistischer Gesellschaftsexperimente, vor al­ Wert der Arbeit nicht nach dem des erzeugten
lem in den USA. 122 Die Zeitschrift Die junge Gene­ Produkts, sondern nach der aufgewendeten Ar­
ration berichtet 1 8 3 7 von den »Harmoniten«, die beitszeit; die Ersetzung von Geld durch Leistungs­
als deutsche Auswanderer 1 805 die Stadt Harmonia gutschriften ermöglicht eine gleichmäßige Hono­
gründeten und mit den Prinzipien von Güterge­ rierung aller Fähigkeiten und sichert dem einzel­
meinschaft, Naturnähe und allseitiger Entfaltung nen die Freiheit, nur den Grundbedarf zu decken
oder durch freiwillige Mehrarbeit Luxusbedürf­
I I 9 [ETIENNE DE SENANCOUR), Oberman. Lettres pu­ nisse zu befriedigen. Aber auch diese Utopie ba­
bliees par M. Senancour (1 804), hg. v. A. Monglond, siert auf der Abwesenheit von Herrschaftsverhält­
Bd. l (Grenoble/Paris 1 947) , 1 6 1 , I I 3 u. Bd. 2 nissen und auf der quasi naturwüchsigen Hervor­
(Grenoble/Paris 1 947) , I ! . bringung von Harmonie durch Ausgleich aller
1 20 FRANZ HEINRICH ZIEGENHAGEN, Lehre VOill richti­
individuellen Fertigkeiten. Nicht nur die Zuspit­
gen Verhältnisse zu den Schöpfungswerken und die
durch öffentliche Einführung derselben allein zu be­ zung der sozialen Auseinandersetzungen im Ge­
würkende allgemeine Menschenbeglükkung (Ham­ folge der Industrialisierung, auch die schwindende
burg I 792) , 5, 6, 3 . Möglichkeit, Harmonie überhaupt noch zu erfah­
I 2 1 Ebd., 7 3 . ren, verdammt die sozialutopischen Harmonie­
I 22 Vgl. JOACHIM HÖPPNER/WALTRAUD SEIDEL­
HÖPPNER, Von Babeuf bis Blanqui, Bd. I (Leipzig konzepte im Laufe des 19. Jh. immer mehr zu ei­
I975), I 92 f. ner Randexistenz. Nach zahlreichen kleineren
1 2 3 Zit. nach WERNER KOWALSKI (Hg.), Vom kleinbür­ Projekten, die der Verbindung von Kopf- und
gerlichen Demokratismus zum Kommunismus. Handarbeit und dem naturnahen Leben gewidmet
Zeitschriften aus der Frühzeit der deutschen Arbei­
waren, lautete John Ruskins bittere Bilanz r 884:
terbewegung ( I 8 3 4-1847) (Berlin I 964), 23 5 .
I 2 4 WILHELM WEITUNG, Garantien der Harmonie und »That harmony is now broken, and broken the
Freiheit (I 842: Berlin 1955), I66. world around: fragments still exist, but month by
III. Der lange Abschied von der Harmonie(-lehre) ( 1 9 . und 20. Jahrhundert) 19

month the darkness gains upon the day«; Umwelt­ aufo127, kann nun wohl noch als Indiz einer Hoff­
verschmutzung und kapitalistische Verwertung der nung, nicht mehr aber als unmittelbare Realität
Natur als Produktivkraft lassen das Ideal einer har­ gelten. Vielmehr treibt die Suche nach Modellen
monischen Wechselwirkung zwischen Mensch des Harmonischen dazu, Erfahrungen von Dishar­
und Schöpfung hinter einem Schleier von »soultry monie historisch oder philosophisch als Verfallsfor­
and foul fog« und »plague wind«125 verschwinden. men zu begründen. »Denaturalisierung der Chro­
Eine noch viel radikalere Absage erteilt l 908 nologie« und Ersetzung von kosmologischer Spe­
Georges Sore! dem universalistischen, aus Naturge­ kulation durch »geschichtlich erlebte Zeit« lassen
setzen abgeleiteten Harmoniebegriff. In heftigem den aus dem christlichen Mittelalter rekonstruier­
Affront gegen die biologistische Soziologie seiner ten Harmoniebegriff zum Indikator für die Defi­
Zeit wie gegen utopistische Staatsdoktrinen ent­ zite der Modeme werden. Entsprechend den ver­
larvt er Harmonie als »reve des theoriciens, qui ne schiedenen Stadien der gesellschaftlichen Enrwick­
correspond ni a Ja loi interieure de l'Eglise, ni aux lung trägt er in Frankreich (Franyois Rene de
arrangements pratiques, et qui ne sert a rien expli­ Chateaubriand, Victor Hugo, Honore de Balzac,
quer dans l'histoire«126. Die moderne Gesellschaft auch Heine) eher Züge der »Wirkungsästhetik und
sei zum einen widersprüchlicher und vielschichti­ Gesellschaftsgeschichte der Kunst«, in Deutschland
ger, zum anderen aber durch harmonistische (Friedrich Schlegel, Novalis, Hegel) dagegen sol­
Denkweisen, etwa im Parlamentarismus und im che der »philosophischen Ästhetik und ästheti­
Reformismus von Kirchen und Gewerkschaften, schen Kunst«128. Tendenzen des späten 1 8 . Jh. ver­
derart banalisiert und nivelliert, daß Harmonie nur schärfend, bietet die Erhebung der Musik zum Ort
noch zur ideologischen Absicherung des sozialen des Unsagbaren (und gesellschaftlich nicht Reali­
Friedens diene. Man wird es als Ergebnis der de­ sierbaren) Anlaß zur Trennung von Kunst und >Le­
zentrierenden Energie eines solchen nicht harmo­ ben< (Schopenhauer) . Diese reproduziert sich in
nischen Gesellschaftsenrwurfs betrachten können, der Kluft zwischen ästhetischer Refl e xion über
daß Sorels Gegenposition, die internen Wider­ Harmonie und schulmäßig betriebener Harmonie­
sprüche bis zum Generalstreik und zur Auflösung lehre.
staatsförmiger Institutionen voranzutreiben, so­ In England dagegen bleiben Grundmotive der
wohl von anarchosyndikalistischer als auch von empiristisch-sensualistischen Harmonietradition
faschistischer Seite aufgegriffen werden konnte. auch im 19. Jh. präsent: Samuel Taylor Coleridge
Gewalt als Movens des per se disharmonischen greift sie in der Biographia Literaria ( l 8 1 7) auf,
Ausnahmezustands befördert jene Ästhetisierung wenn er »secondary imaginatiom als Wiederho­
der Politik, die auch die vielfältigen Überlagerun­ lung des Schöpfungsaktes und Ergebnis des »mys­
gen zwischen den politischen und den künstleri­ tery of perceptiom bezeichnet. In Weiterführung
schen Avantgarden des 20. Jh. auszeichnet.

1 2 5 JOHN RUSKIN, The Storm Cloud of the Nineteenth


Century ( 1 8 84) , in: Ruskin, The Works, hg. v. E. T.
Cook/ A. Wedderburn, Bd. 34 (London 1 908), 78,
III. Der lange Abschied von der 37.
Harmonie(-lehre) ( 1 9 . und 20. Jahrhundert) 126 GEORGES SOREL, Reflexions sur Ja violence ( 1 908),
hg. v. M. Prat (Paris 1 990) , Anh. I, 273 .
127 KARL PHILIPP MORITZ, Fragmente aus dem Tagebu­
Der vorgeblich direkte Bezug zwischen Harmonie
che eines Geistersehers (1 787) , in: MORITZ, Bd. 3
und Natur, wie er zunächst in der Kosmologie, ( 1 9 8 1 ) , 275 .
dann in der Monadologie und schließlich in der 1 2 8 BURKHART STEINWACHS, Epochenbewußtsein und
Wahrnehmung des empfindenden Subj ekts selbst Kunsterfahrung. Studien zur geschichtsphilosophi­
situiert wurde, ist an der Wende vom 1 8 . zum schen Ästhetik an der Wende vom 1 8 . zum 19. Jahr­
hundert (München 1986), 2 5 ; vgl. KARLHEINZ
1 9 . Jh. endgültig aufgehoben. Ein Diktum wie das
BARCK, Poesie und Imagination. Studien zu ihrer
von Karl Philipp Moritz, in der Natur löse »sich Reflexionsgeschichte zwischen Aufklärung und
alle anscheinende Disharmonie in Harmonie Modeme (Stuttgart/Weimar 1993), 79-1 1 2 .
20 Harmonie/harmonisch

Shaftesburys begründet die Einbildungskraft als 1. Von der >harmonie des contraires < zur >Ästhetik
»living Power and Prime Agent [ . . . ] of the eternal des Häßlichen <
act of creation [ . . . ] the infinite I AM«129. Mit dem
ständigen Rückgriff auf organologische Denkfor­ Ihrem gesellschaftlichen Impuls gehorchend, ste­
men und transzendentalphilosophische Begrün­ hen die Harmoniebestimmungen der französischen
dungsmuster in der Tradition Kants und Schellings Romantiker in direktem Bezug zur nachrevolutio­
steht Coleridge der deutschen idealistischen Tra­ nären Epoche, wenn etwa Mme de Stael »Kunst­
dition jedoch näher als dem französischen >art so­ und Gesellschaftsgeschichte unter einer weltge­
cial<. Volkstümliche Motive und Naturmystik von schichtlichen Fortschrittsperspektive zu vermitteln
Wordsworth verfallen dem Verdikt des Mechani­ sucht«132 oder wenn Chateaubriand, Hugo und
schen; gerade wenn Dichtung »brings the whole Balzac in der Harmonie die Vermittlung wider­
soul of man into activity« 130, bedarf sie der bewuß­ sprüchlicher Charakteristika der eigenen Epoche
ten Gestaltung. Harmonie ist auch hier - trotz des suchen. Als wirkungsmächtig erweist sich Cha­
schwärmerischen Vokabulars und des essayistischen teaubriands Denkfigur von der >harmonie des con­
Gestus - inszenierter Ausgleich des Widersprüchli­ traires<. Sie sieht er in der Musik als prototypischer
chen und - wie schon bei Hutcheson - klassizi­ Form des Kultes ebenso realisiert wie im Mittelal­
stisch bestimmt n1 ter: Sind hier »la religion et la morale [ . . . J une
seule et meme chose«133, so bietet gleichzeitig der
Katholizismus als poetischste aller Religionen die
Möglichkeit, Kunst und Kult wechselseitig inein­
ander zu fundieren. Der Preis einer solchen Über­
windung des Antike-Moderne-Streits zugunsten
des Mittelalters ist die Stillstellung der Gegenwart,
129 SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, Biographia Literaria die nur noch als »Spätzeit der Moderne« 134 in den
( 1 8 1 7) , hg. v. J. Engell/W Jackson Bate, Bd. 1 (Lon­ Blick gerät. Es bleibt der melancholische Rück­
don/Princeton 1983), 3 04 f. ; vgl. ENGELL/JACKSON blick auf den Ritter und sein »beau ideal moral«;
BATE, Editors' Introduction, in: ebd. , LXXXIX. Kunst ist Ergebnis der »effets du christianisme«135.
1 3 0 Ebd., Bd. 2 (London/Princeton 1983), 1 5 f.
1 3 1 Vgl. JEROME J . MCGANN, The >Biographia Literaria<
In eine ähnliche Aporie gerät Victor Hugo 1 827,
and the Contentions of English Romanticism, in: F. wenn er beim Versuch der Bestimmung seiner ei­
Burwick (Hg.), Coleridge's Biographia Literaria: genen Epoche und ihrer Abgrenzung gegen den
Text and Meaning (Ohio 1 989) , 23 3-254; ENGELL/ Klassizismus auch schon deren Ende konstatieren
JACKSON BATE, Editors' lntroduction, in: Coleridge muß. Zwar grenzt sich die Priface de Cromwell
(s. Anm. 1 29) , Bd. l (London 1983), CIV-CXIV
1 3 2 STEINWACHS (s. Anm. 128), 22. ( r 827) von der Monotonie der klassischen >beaute
1 3 3 FRAN<;OIS RENE DE CHATEAUBRIAND, Genie du universelle< ab und treibt Chateaubriands >harmo­
Christianisme ou Beautes de Ja Religion chrerienne nie des contraires< bis zum Häßlichen und Grotes­
( 1 802) , in: Chateaubriand, Essai sur !es Revolutions. ken vor136; doch gelangt sie wegen »ihrer Rück­
Genie du Christianisme, hg. v. M. Regard (Paris
bindung an eine providentiell verbürgte Harmonie
1 978), 649.
1 3 4 STEINWACHS (s. Anm. 128), 126. des Weltganzem137 nur noch zu monumentaler
1 3 5 CHATEAUBRIAND (s. Anm. I 3 3) , 680, 627. Selbstfeier. Man kann sie als Indiz der Ersetzung
I 3 6 Vgl. VICTOR HUGO, Preface de Cromwell ( I 827) , geschichtsphilosophischer Letztbegründungen
in: Hugo, Theatre complet, hg. v. R. Purnal!J.-J.
durch »einzelne Reflexionen ästhetischer Praxis« 138
Thierry/]. Me!eze, Bd. l (Paris 1 963 ) , 419, 4 I 6 f.
I 3 7 STEINWACHS (s. Anm. 128), 2 I 7; vgl. HANS ROBERT betrachten, in denen Harmonie allenfalls noch
JA uss, Das Ende der Kunstperiode - Aspekte der li­ durch den Darstellungswillen des jeweiligen
terarischen Revolution bei Heine, Hugo und Sten­ Künstlers verbürgt ist. Heine jedenfalls sah in Hu­
dhal, in: Jauß, Literaturgeschichte als Provokation gos Rückkehr zu den »Ruinen der Vergangenheit«
(Frankfurt a. M. I 970) , I 2 3 .
1 3 8 STEINWACHS (s. Anm. 1 2 8 ) , 2 1 7.
nur eme »krankhafte Scheu vor den brausenden
I 39 HEINRICH HEINE, Shakespeares Mädchen und Strömen der Gegenwart« und vor dem »Tages­
Frauen ( I 8 3 7) , in: HEINE (HSA ) , Bd. 9 (1979) , 246. licht«139_
III. Der lange Abschied von der Harmonie(-lehre) (19. und 20. Jahrhundert) 21

Für Balzac sind es insbesondere die Biologen cliktisch Martin Vogel. Demzufolge hätte die Har­
und Zoologen des 1 8 . Jh. wie Buffon und Bonnet, monielehre spätestens seit der Mitte des 19. Jh.
die für »l'unite de composition« garantieren und nicht mehr den Status einer Anweisung haben dür­
sich zudem in Harmonie befinden »avec les idees fen, sondern ein Instrumentarium für die Analyse
que nous nous faisons de la puissance divine«140. anderer Parameter wie Klang, Rhythmus oder
Aus der Parallele zwischen natürlicher und gesell­ Struktur entwickeln müssen. Dies unterblieb; die
schaftlicher Organisation gewinnt er die Gattung Krise der Tonalität spaltete nicht nur clie (inner-)
der »Especes sociales«, die den Autor als Spuren­ musikalische Entwicklung in Traclitionalisten und
sucher »dans cet immense assemblage de figures, de Neutöner; sie schuf auch die bis heute existieren­
passions et d'evenements« herausfordern. Seinem den Publikums- und Vermarktungssphären von
Deutungswillen unterliegt es, das Typische und das >klassischer< vs. >neuer< Musik. Die Theoretiker
Abweichende zusammenzuzwingen - oder das verbuchten die Aushöhlung des harmonischen Sy­
Problem zu lösen »a rendre interessant un person­ stems zunächst noch auf dem Konto unaufhaltsa­
nage vertueux«. Als von der Natur abweichend men Fortschritts; clie Notwendigkeit der immer
sieht er insbesondere das Geschlechterverhältnis: komplizierteren Ableitung und Systematisierung
»Quand Buffon peignait le lion, il achevait la von Akkorden galt ihnen als Indiz der Entwick­
lionne en quelques phrases; tanclisque dans la so­ lungsmöglichkeiten der vorhandenen Harmonie­
ciete la femme ne se trouve pas toujours etre la lehren 146 und nährte die Hoffnung auf die Fort­
femelle du mile.«141 Zum Movens eines noch ent­ schritte der Akustik und die daraus zu erwartende
schiedeneren Widerspruchs zwischen Natur und wissenschaftliche Grundlegung der Harmonie. Sie
Gesellschaft wird die >harmonie des contraires< bei aber mußte in dem Maße enttäuscht werden, in
Heine, wenn er I 826 in den Reisebildern Katego­ dem - vor allem in der deutschen Musikwissen­
rien wie das Komische und das Pathetische über­ schaft - natur- und geisteswissenschaftliche Zu­
haupt nicht mehr miteinander vermitteln will, gänge zur Harmonie strikt auseinandertraten und
sondern ihr Nebeneinander »dem großen Urpoe­ clie ohnehin rudimentäre Struktur- und Funk­
ten« selbst zuschreibt, »der in seiner tausendaktigen tionsanalyse durch Wesenszuschreibungen im
Welttragöclie den Humor aufs Höchste zu treiben Fahrwasser von Hegels Ästhetik verdrängt wurde.
weiß«142. Es ist kein Zufall, daß in die r 8 3oer Jahre
auch clie Vorarbeiten zu Karl Rosenkranz' Ästhetik
des Häßlichen fallen. Ihrem idealistischen Impuls
gelingt es zwar noch, das Disharmonische zum
Ort des ästhetischen Erlebens zu machen und »das 1 40 HONORE DE BALZAC, Avant-propos pour la Come­
die humaine (1 842) , in: Balzac, CEuvres completes,
Häßliche als das Negativschöne« und Organische hg. v. der Societe des E tudes Balzaciennes, Bd. l
zu retten. In der Kritik an der »Häßlichkeit des fal­ (Paris 1 956), 64.
schen Contrastes« und an der Zerstörung einer - 1 4 1 Ebd. , 64, 67, 72.
wie sehr auch spannungsreichen - Einheit des We­ 1 42 HEINE, Reisebilder ( 1 826) , in: HEINE ( HSA ) , Bd. 5
( 1 970) , n 5 .
sens durch »inclividuelle Charakteristik«143 zeichnet
1 43 KARL ROSENKRANZ, Ästhetik des Häßlichen ( 1 8 5 3 ;
sich aber ab, was am prominentesten die Musik, Darmstadt 1 973), 6 7 , r o r .
dann aber auch clie anderen Künste auszeichnen 1 44 GÜNTER OESTERLE, Entwurf einer Monographie des
wird: »Die moderne Kunst ist nicht mehr schöne ästhetisch Häßlichen. Die Geschichte einer ästheti­
schen Kategorie von Friedrich Schlegels >Studium<­
Kunst. «144
Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz' •Ästhetik des Häßli­
chen< als Suche nach dem Ursprung der Modeme,
in: D. Bänsch (Hg.) , Zur Modernität der Romantik
2. Emanzipation der Dissonanz vs. Formalisiernng
(Stuttgart 1 977) , 237.
der Harmonielehre 145 MARTIN VOGEL, Vorwort, in: Vogel (Hg.) , Beiträge
zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts (Regensburg
» l 8 57 entstand das Tristan-Vorspiel. Nach der da­
1 966) , 7.
maligen Lehrweise ließe sich aber nicht einmal ein 1 46 Vgl. CARL DAHLHAUS, >Harmony<, in: GROVE,
Bachseher Choral analysierem145 - so schreibt apo- Bd. 8 ( 1 980) , 1 8 r .
22 Harmonie/harmonisch

Ihr galt Form nur als Erscheinung eines außermu­ adelt. In vielfältigen Wendungen umkreist Scho­
sikalischen Wesens; die substantialistische Aufla­ penhauer die Triebdynamik der Melodie, die »wie
dung harmonischer Prozesse gewann seit der Jahr­ eine magnetische Somnambule Aufschlüsse giebt
hundertmitte und in der sie später aufgreifenden über Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff
Literatur - etwa bei Thomas Mann - noch an Pre­ hat«. Termini wie »Wunsch« und »Befriedigung«,
stige, wenn sie sich mit Theoremen Schopenhau­ »Abirrung« und »Ziel« erinnern an die grundle­
ers und dem Impetus des Wagnerschen Musikdra­ gende Antinomie zwischen dem Wollen - »be­
mas koppeln ließ. Beide lieferten ein reichhaltiges zeichnet durch den Pol der Genitalien als seinen
Repertoire an Standardfloskeln für das Musikfeuil­ Brennpunkt« - und dem »reinen Erkennen (be­
leton, in dem die Charakteristika der »tönend be­ zeichnet durch den Pol des Gehirns)«148. Diese
wegten Form« um so mehr verfehlt wurden, als Tendenz zur Emotionalisierung und Erotisierung
sie als Form gar nicht erst in den Blick kamen - der Musik erfuhr durch Nietzsches Begriff des
ganz abgesehen davon, daß auch Eduard Hanslick Dionysischen eine erhebliche Intensivierung.149
selbst, der einzige Vertreter der Formästhetik im Zustimmende Äußerungen von Komponisten ver­
19. Jh. , deren Gesetze für »leider fast unerklärt«147 stärkten die Neigung der Musikkritik und Ästhe­
hielt. tik, solche Projektionsvorgänge nicht historisch zu
Schopenhauer hat in § 52 von Die Welt als Wille situieren, sondern sie zum >Wesen< der Harmonie
und Vorstellung ( r 8 r 9) durch die direkte Bindung - als dem obersten Ziel der Musik - zu erklären.
der Musik an den Willen aber nicht nur der Mög­ Wie stark das Beharrungsvermögen der Katego­
lichkeit bedenkenloser Assoziation von Musik und rie Harmonie selbst in den ästhetischen Entwürfen
Empfindung Vorschub geleistet (positiv ausge­ war, die ihr explizit widersprachen, zeigt am deut­
drückt: die Musik endgültig als j ene universale lichsten Arnold Schönberg. Seine Harmonielehre,
Projektionsfläche etabliert, gegen die Eduard l 9 I l mit dem Ziel verfaßt, den Kompositionsschü­
Hanslick ankämpfte) ; er hat zudem durch clie Zu­ lern statt einer »schlechten Ästhetik [ J eine gute
. . .

ordnung der einzelnen musikalischen Parameter zu Handwerkslehre« zu liefern, versucht, seinen eige­
den Objektivationsstufen des Willens eine Hierar­ nen frei atonalen Kompositionen aus dieser Zeit
chie von Harmonie und Melodie konstruiert, die eine »unerbittliche [ . . . ], wenn auch unbewußte
das formanalytische Denken vollends aus der ästhe­ [ . . . ] Logik in der harmonischen Konstruktion« zu
tischen Diskussion verdrängte. Sieht er clie tiefsten unterschieben, clie diese - quasi wider besseres
Töne, das Baßfundament, assoziiert mit der unor­ Wissen - endgültig aufgegeben hatten. »Der Schü­
ganischen Natur, der rohen Masse, so siedelt er in ler lerne die Gesetze und Wirkungen der Tonalität
den Mittelstimmen und insbesondere auf der so, als ob sie noch heute herrschend wären, aber er
höchsten Stufe, in der Melodie, j enen »Zusam­ wisse von den Bewegungen, die zu ihrer Aufhe­
menhang in der Fortschreitung« an, welcher sie bung führen.«150 In der Absicht, sein eigenes -
zur »höchsten Stufe der Objektivation des Willens« vielfach angefeindetes - Schaffen vor dem Vorwurf
der Willkür zu retten, konstruiert Schönberg so
eine Kontinuität von Werden und Vergehen, »or­
1 47 EDUARD HANSLICK, Vom Musikalisch Schönen. Ein ganisch« oder »urgesetzlich« gedachter »innerer
Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst Notwendigkeit« 151, die schließlich die Differenz
( 1 8 54; Leipzig 1 982), 74, 76. von Konsonanz und Dissonanz nivelliert und in
148 ARTHUR S CHOPENHAUER, Die Welt als Wille und
ein ahistorisches Organismusmodell integriert.
Vorstellung ( 1 8 19), in: Schopenhauer, Sämtliche
Werke, hg. v. W Frhr. v. Löhneysen, Bd. I (Stutt­ Diese Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis
gart/Frankfurt a. M. 3 1 987) , 3 6 1 ff, 289. seines Komponierens überrascht um so mehr, als
1 49 Vgl. CARL DAHLHAUS/MICHAEL ZIMMERMANN Schönberg mit den Kategorien >Form<, >Zusam­
(Hg.) , Musik zur Sprache gebracht. Musikästheti­ menhang< und >Logik< durchaus auf die Autonomie
sche Texte aus drei Jahrhunderten (Kassel/Basel/
des Einzelwerks verweist, das, mit der Emanzipa­
London 1 984) , 3 3 0 [.
1 50 SCHÖNBERG (s. Anm. 7) , 7, 466, 3 1 . tion der Dissonanz auch aller sonstigen, etwa gat­
1 5 1 Ebd., 34. tungstypologischen Orientierungen verlustig ge-
III. Der lange Abschied von der Harmonie(-lehre) ( 1 9 . und 20. Jahrhundert) 23

gangen, »gleichsam sich selbst überlassen«1 52 bleibt. trum strukturalistischer und zeichentheoretischer
Unter dem Legitimationszwang des Ganzheitsden­ Ansätze stehen und gleitende Übergänge zwischen
kens fundiert er die Dissonanz in einer unaus­ künstlerischer Praxis und ästhetischer Analyse er­
weichlichen Teleologie, deren ausführendes Organ möglichen. Als kleinster gemeinsamer Nenner
der Komponist ist. 153 Mit der Konstruktion einer kann dabei die Ambivalenz jedes ästhetischen Para­
»Naturtonleiter« oder dem Rückgriff auf die Stu­ meters wie auch seiner Rezeption gelten: Der Re­
fentheorie fällt er sogar hinter Riemanns Funk­ zipient wird als Produzent von Bedeutung(en)
tionstheorie zurück; im Begriff des »vagierenden zum zentralen Faktor avantgardistischer Ästheti­
Akkords«154, der nicht mehr eindeutig zugeordnet ken. Das Werk produziert selbst jene Widerstände
werden kann, deutet er jenen Abschied vom har­ und Verständigungsbarrieren, auf die es aufmerk­
monietheoretischen Denken an, der real nie voll­ sam machen will, und löst sich insofern als isolier­
zogen wird. Damit ist für lange Zeit die Chance tes Objekt auf. Blendet etwa der Betrachter der
verpaßt, Harmonie als zentrale Analysekategorie Venus von Milo im Interesse einer ganzheitlichen
durch andere Begriffe wie Schichtung, Fläche, Be­ Wahrnehmung Unebenheiten und Unregelmäßig­
ziehung statt Kadenz und durch Ambivalenz statt keiten des Steins (und das Fehlen der Arme) aus157,
Eindeutigkeit zu ersetzen. Traditionelle Künstler­ so macht ihn umgekehrt der Schnurrbart, den
ideologie und progressive Materialbehandlung las­ Marcel Duchamp oder Salvador Dali der Gioconda
sen Schönberg so unweigerlich zum >konservativen hinzufügen, als Grenzverletzung auf den kritisier­
Revolutionär< werden. 155 baren Status des (klassischen) Kunstwerks aufmerk­
sam. Die Aufgabe der prätendierten Einheit von
Produktion und Rezeption mitsamt deren morali­
3 . Ästhetik(en) der Ambivalenz
schen und affektpsychologischen Konsequenzen
Das Skandalon der modernen Kunst, für deren bedingt eine Kritik an Kunst- und Künstlerideolo­
Entwicklung die Musik in prototypischer Weise gien, wie sie am deutlichsten in Beajamins Kunst­
einsteht, liegt aber nicht nur darin, daß mit der werkaufsatz ( r 9 3 5 / r 9 3 9) formuliert ist. 158 Den­
Dissonanz eine allgemein als unangenehm und noch bleiben diese - vor allem in der öffentlichen
überwindungsbedürftig empfundene Kategorie ei­ Diskussion - wirkungsmächtige Normen: Bis in
nen zentralen Platz in der ästhetischen Praxis ge­ die G e genwar t wird die Fixierung der Grenze zwi-
winnt; mit dem Verlust eines privilegierten, hoch
bewerteten Bezugs sieht sich die Ästhetik zudem
ihrer Existenzgrundlage als systematische Wissen­
schaft beraubt, bedeutet die Alternative zu Harmo­
nie doch nicht etwa Disharmonie, sondern Ver­ I 52 CARL DAHLHAUS, Musikästhetik (I 967: Köln I 976) ,
zicht auf ein (tonales) Zentrum generell. (In der 1 3 4; vgl. MANFRED PFISTERER, Studien zur Kompo­
Neuen Musik existieren durchaus Konsonanzen; sitionstechnik in den frühen atonalen Werken von
sie werden aber nicht mehr in ihrer Orientierungs­ Arnold Schönberg (Neuhausen I 978), 252-260.
I 5 3 Vgl. DIETER REXROTH, Arnold Schönberg als Theo­
funktion wahrgenonunen. 1 56) So ist sie gezwun­
retiker der tonalen Harmonik (Bonn I97l), 445 f.
gen, die Organisation des Materials im Einzelwerk 1 54 SCHÖNBERG (s. Anm. 7), 1 64.
in den Blick zu nehmen; sie verliert ihren über­ I 5 5 Vgl. WILLI REICH, Schönberg oder der konservative
greifenden Anspruch und wird Detailanalyse, Revolutionär (Wien n. a. 1 968).
I 56 Vgl. RUDOLF STEPHAN, Neue Musik. Versuch einer
wenn sie nicht in der Kopplung mit Soziologie,
kritischen Einführung (Göttingen I 958), 50; BELA
Medientheorie oder Psychologie das Ästhetische BARTOK, Das Problem der neuen Musik, in: Melos
wiederum mit anderen Bezugsgrößen in Verbin­ l (1920) , Nr. 5, 1 07-1 I O .
dung bringt. Es sind vor allem Fragmentarisierung, I 5 7 Vgl. ROMAN INGARDEN, Vom Erkennen des literari­
Variabilität und Selbstreferentialität, die nach der schen Kunstwerks (Darmstadt 1 968), I 8 7 ff
1 5 8 Vgl. WALTER BENJAMIN, Das Kunstwerk i m Zeital­
Verabschiedung der Harmonie als ästhetischer
ter seiner technischen Reproduzierbarkeit (entst.
Leitkategorie das avancierte künstlerische Schaffen r 9 3 5 / I 939), in: BENJAMIN, Bd. 1 1 2 (1974) , 43 1-496
des 20. Jh. prägen - Momente, die auch im Zen- [ r . Fass.], 471-508 [2. Fass. ] .
24 Harmonie/harmonisch

sehen Kunst und Nicht-Kunst bzw. Kunst und 1 9 5 7) oder auf den Rhythmus als Movens kulti­
Realität oft genug Anlaß zu heftigen Auseinander­ scher Archaik.
setzungen. Aber auch Theoretiker wie Roman l 894 nutzt Paul Valery in der Introduction a la me­

Ingarden beziehen noch in den 6oer Jahren das thode de Leonard de Vinci vor allem die Architektur
ästhetische Erlebnis auf die Wahrnehmung von der Renaissance als Modell für einen Universalis­
>Einheit<, >Ganzheit< und >Gestalte Die durch das mus, der später im Konzept der >poesie pure< äs­
>häßliche< oder >unvollkommene< Kunstwerk aus­ thetisch wirksam wird und in den großen Dialogen
gelöste Erfahrung ist nur als defizitäre aufzufassen. der l 92oer Jahre kosmologische Dimensionen er­
Idealistischer Ganzheitsästhetik verhaftet, bleibt hält. Eupalinos ou l'Architecte verweist 1 9 2 ! auf die
so die Antithese >schön - häßlich< erhalten 1 59; Parallele von Musik und Architektur: Beide erin­
ähnlich hält auch Adorno trotz aller »Emanzipa­ nern als »monuments d'un autre monde« an Struk­
tion vom Harmoniebegriff [ . . . J als Aufstand ge­ turen und Gesetze, »qui ne sont pas celles des etres,
gen den Schein« an der Kategorie der »Kohärenz« mais celles des formes et des lois«. So lassen sie ihre
fest, die erst die »bestimmte Antithese eines j egli­ Materialität zugunsten von »verites animees« und
chen Kunstwerks zur bloßen Empirie« 1 60 sichern »universelles« 161 vergessen.
könne. Bis in die späten 6oer Jahre blieb für die Avant­
garde an der Harmonie vor allem das Moment des
Konstruktiven, auch mathematisch Generierbaren,
4. Klassizismen und Rettungsversuche im Zeichen
interessant. Die Erschöpfung der seriellen Verfah­
der > neuen Einfachheit<
rensweisen und die allgemeine Kulturkrise haben
Von den Avantgarden spätestens seit Beginn des in den letzten beiden Jahrzehnten aber auch der
20. Jh. überholt, bleibt Harmonie zum einen äs­ transzendentalen Dimension des Harmoniebegriffs
thetisch präsent in klassizistischen Reminiszenzen, eine Renaissance beschert. Der »Hang, alle Kom­
etwa bei Paul Valery, zum anderen in regelmäßig plexität wegzuschieben und sie in einer Art anti­
auftretenden kulturkritischen Rückwendungen zu intellektuellem Entschlackungsprozeß auf ihre ele­
ganzheitlichen Welt- und Lebensentwürfen; diese mentaren Urphänomene zurückzuführen«162, ließ
beziehen sich in Architektur, Malerei und Musik indische Ragas und tibetanischen Mönchsgesang
auf die Konstruktion kleinster Einheiten (Mo­ zu Zeugen einer neuen Spiritualität werden. Zwi­
dule) , von denen aus komplexe Zusammenhänge schen schnell kommerzialisiertem >new age<, der
zum Teil zahlenmystisch rekonstruiert werden. >world music< und den unendlichen Tonrepetitio­
Was De Stijl zwischen 1 9 1 7 und 193 l in der umfas­ nen eines Steve Reich, Terry Riley oder Phil
senden Serialisierung einer Maßeinheit gesucht Glass, die psychedelische Trance ebenso erlauben
hatte, das finden Komponisten wie Carl Orff und wie sinnliche Erfahrung von Dauer, verschwim­
Paul Hindemith im Rückgriff auf die Keplersche men die Grenzen. In Olivier Messiaens widerstän­
Harmonie der VVt:lt (Symphonie 1 95 1 , Oper 1 956/ diger Umsetzung der Sphärenharmonie in Reihen
und Modi, etwa in Mode de valeurs et d'intensites
von 1 950, widersetzt sich die komplexe Zahlen­
konstruktion schneller Vereinnahmung. Das Ge­
genbeispiel liefert Berendts Nada Brahma; seine
Absage an »aristotelische Logik« versucht ökologi­
1 59 Vgl. lNGARDEN (s. Anm. 1 57), 207-2 14. sche Krise, Rationalitätsmüdigkeit und Orientie­
1 60 THEODOR w . ADORNO, Ästhetische Theorie, in:
ADORNO, Bd. 7 (1 970) , 1 54, 23 5 . rungsverlust im Rekurs auf eine prätendierte Uni­
I 6 I PAUL VALERY, Eupalinos o u l'Architecte (I921), in: versalharmonie zu beheben. Harmonie als »Ziel
VALERY, Bd. 2 (Paris 1 960), !06. der Welt« ist hier überhaupt nicht mehr an kon­
I 62 ULRICH DIBELIUS, Modeme Musik ! . l 945-I96 5 . krete ästhetische Sachverhalte gebunden, sondern
Voraussetzungen, Verlauf, Material (I966; Mün­
gerät zum universalen Rettungsprogramm, in dem
chen/Mainz 1991), 8 3 ; vgl. PETER MICHAEL HAMEL,
Durch Musik zum Selbst. Wie man Musik neu erle­ der Musik die Rolle eines Mediums zukommt:
ben und erfahren kann (München u. a. I 98o) . »Musik ist mehr als Musik. Sie ist Kosmos und
Einleitung 25

atomare Mikrostruktur, Erde und Fluß, Pflanze und semantisch-ästhetischer Betrachtungsweise. in: G.
und Blattform, menschlicher und tierischer Kör­ Schnitzler (Hg.), Musik und Zahl (Bonn-Bad Godesberg
1 976) , 8 I-I37.
per<( 163.
Claudia Albert

Literatur
ASMUTH, CHRISTOPH/SCHOLTZ, GUNTER/STAMMKÖT­
TER, FRANZ-BERNHARD (Hg.), Philosophischer Gedanke
und musikalischer Klang. Zum Wechselverhältnis von
Musik und Philosophie (Frankfurt a. M./New York Häßlich
1 999) ; BARDEZ , JEAN-MICHEL, Diderot et la musique
(griech. aioxp6<;; lat. deformis, turpis; engl.
(Paris 1 975) ; BERMBACH, UDO, Der Wahn des Gesamt­
kunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Uto­ deformed, ugly; frz. difforme, laid; ital. deforme,
pie (Frankfurt a. M. 1 994) ; DAHLHAUS, CARL, Untersu­ brutto; span. disforme, feo; russ. 6e3o6pa3HOe,
chungen über die Entstehung der harmonischen Tonali­ ornpan1TeJ1hHoe)
tät (Kassel '1988); DAHLHAUS, CARL, Die Musiktheorie
im l 8. und 19. Jahrhundert. Erster Teil: Grundzüge einer
Einleitung; 1. Vorästhetische Ontologie des Häß­
Systematik (Darmstadt 1 984) ; DAHLHAUS , CARL, Oie
lichen; I . Wortgeschichte; 2. Antike und mittelalterliche
Musiktheorie im 1 8 . und 19. Jahrhundert. Zweiter Teil:
Entwicklung; II. Wirkungsästhetische Funktionen
Deutschland (Darmstadt 1 989) ; DIDIER, BEA TRI CE, La
des Häßlichen im 1 8 . Jahrhundert; I . Klassizismus
musique des lumieres. Diderot - l'Encyclopedie - Rous­
und der Wandel der Nachahmungstheorie; 2. Das Häß­
seau (Paris 1985); DIDIER, BEATRICE, La reflexion sur la
liche in der Ästhetik (Baumgarten und Sulzer); 3 . Oie
dissonance chez les ecrivains du XVIIle siede: d'Alem­ medientheoretische Relativierung des Häßlichen:
bert, Diderot, Rousseau, in: Revue des sciences huniai­
Lessings >Laokoon<; 4. Das Häßliche und die Wirkungs­
nes 205 (1 987) , 1 3 2 5 ; HAGENMAIER, OTTO, Der gol­
-
ästhetik des Erhabenen; 5 . Warnm Immanuel Kant nicht
dene Schnitt. Ein Harmoniegesetz und seine Anwendung über das Häßliche geschrieben hat; III. Die roman­
(1 956; Augsburg r988); KOENlGSBERGER, DOROTHY,
tische AufWertung des Häßlichen; I . Friedrich
Renaissance Man and Creative Thinking. A History of
Schlegels >Theorie des Häßlichen<; 2. Victor Hugo: Das
Concepts of Harmony, 1400- 1 700 (Hassocks, Sussex
Groteske, Erhabene und Häßliche; 3. Heine und Baude­
I 979) ; KOLLERITSCH, OTTO (Hg.) , Zur >neuen Einfach­
laire; rv. Die Negativität des Häßlichen in der philo­
heit< in der Musik (Wien/Graz I 9 8 1 ) ; LOHMANN , JO­
sophischen Ästhetik der Hegelschule; V. Das Häß­
HANNES, Musike und Logos. Aufsätze zur griechischen liche in Nietzsches physiologischer Ästhetik;
Philosophie und Musiktheorie (Stuttgart I 970) ; NAREDI­ VI. Häßliche Moderne?; r . Das Häßliche als Zeugnis
RAINER, PAUL VON, Architektur und Harmonie. Zahl, der Wahrheit oder als ausdruckssteigernde Deformation;
Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst
2. Der Vorwurf des Häßlichen als Denunziation von
(Köln 1 982); NUGEL, BERNFRIED , The Just Design.
Kunst; VII. Theodor W. Adorno: Sublimierung des
Studien zu architektonischen Vorstellungsweisen in der
Häßlichen zum Erhabenen
neoklassischen Literaturtheorie an1 Beispiel Englands
(Berlin/New York 1 980) ; REXROTH, DIETER, Arnold
Schoenberg als Theoretiker der tonalen Harmonik
(Bonn 1 97 1 ) ; SAAGE, RICHARD, Harmonievorstellungen
itn utopischen Denken der Moderne, in: T. Bezzola u. a.
Einleitung
(Hg.), Equilibre: Gleichgewicht, Äquivalenz und Har­
monie in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Baden I993), Die postmoderne Konjunktur des Erhabenen
24I-2 5 I ; SESTAKOV, VJACESLAV P., Garmonija kak este­ schien darauf hinzudeuten, daß das Schöne und
tiCeskaja kategorija. UCenije 0 garmonii V istorii estet. Häßliche ihre Dignität im Diskurs ästhetischer Er­
mysli (Moskau I 973); SUMMERSON, JOHN, The Classical
fahrung und als Begriffe philosophischer Ästhetik
Language of Architecture (London I 98o) ; dt. : Die klassi­
sche Sprache der Architektur, übers. v. W Koenigs verspielt hatten. Hat sich die gegenwärtige ästheti­
(Braunschweig/Wiesbaden 1983); SZAMBIEN, WERNER, sche Reflexion von diesen Kategorien also ganz
Symetrie, goUt, caractere. Theorie et terminologie de und gar zurückgezogen? Der Griff zur Sonntags­
l'architecture i l'ige classique. I 5 5 C>-I 8oo (Paris I 986) ; nummer einer großen Tageszeitung genügt, um
WALLACE, ROBERT w. (Hg.) , Harmonia mundi: musica
e filosofia nell'antichiti (Rom r99I); WEST, MARTIN L . , diese Frage eindeutig mit nein zu beantworten und
Ancient Greek Music (Oxford I 99 2) ; ZIMMERMANN,
JÖRG, Wandlungen des philosophischen Musikbegriffi:
Über den Gegensatz von mathematisch-harmonikaler
I 6 3 BERENDT (s. Anm. r ) , 58, 1 47·
26 Häßlich

zu sehen, daß mit dem Begriff häßlich weiterhin das Erhabene und unbeschadet auch der in der
ganz unbefangen umgegangen wird. Eine kritische künstlerischen Modeme zu beobachtenden Subli­
Revue von ausländischen Stadtführern über die mierung des Häßlichen zur erhabenen Form, da­
deutsche Hauptstadt Berlin zitiert einen englischen vor hüten, das Gegensatzverhältnis häßlich - schön
Berlin-Guide mit dem Urteil, daß, im Vergleich zu für überwunden oder obsolet zu erklären. Es trifft
Paris, Amsterdam oder München, Berlin eine häß­ dies sicherlich für die Urteile über die Kunst der
liche Stadt sei. 1 In derselben Ausgabe wird aus der klassischen Modeme und Avantgarde zu, ganz und
kulturkritischen Sicht eines Politikers, der ehedem gar nicht aber für eine sich lebensweltlich und ais­
die Ästhetischen Grundbegrijfe mit aus der Taufe ge­ thetisch orientierende Ästhetik.
hoben hat, die Mitte des 19. Jh. aufkommende Äs­ Für die lange, bis in die Antike zurückreichende
thetik des Häßlichen in Verbindung gebracht mit Geschichte des Häßlichen wie für die Gegenwart
der zeitgenössischen Massen- und »Trash-Kultur«, gilt, daß der Begriff des Häßlichen durch den Ge­
die betrachtet wird »als ein geradezu systematischer gensatz zum Schönen definiert wird: Häßlichkeit
Versuch, j edwede Form von !dealen, von Regeln ist die Negation des Schönen. In dieser Negation
zu verletzem2• werden wertende Beziehungen zwischen einem
So sind die Begriffe >schön< und >häßlich< wei­ Subj ekt und Gegenständen in Natur, Gesellschaft
terhin im Gebrauch, heute aber v. a. im Bereich oder Kunst zum Ausdruck gebracht. Da diese
ästhetischer Erfahrung innerhalb einer vollends he­ Wertungsbeziehungen historisch und sozial höchst
donistisch ausgerichteten Massen-, Freizeit- und relativ sind, kann auch eine Definition nicht ohne
Alltagskultur, in der das Schöne und Häßliche un­ die Markierung dieser Relationen ausko1TU11e n.
beschadet aller in ästhetischer Theorie und Kunst­ Diesen Umstand macht bereits die erste moderne
praxis vom 1 8 . bis 20. Jh. vollzogenen Relativie­ Enzyklopädie in ihrem Artikel >Laideur< zum
rungen wieder (oder immer noch) strikte und sich Grundsatz der Begriffsbestimmung: »Laideur, c'est
gegenseitig ausschließende Gegensätze bezeichnen, l'oppose de la beaute, il n'y a au moral rien de
so in der Mode, im Körperkult oder im Styling beau ou de laid, sans regles; au physique, sans rap­
der unmittelbaren Lebensumwelt. Auch sind in ports; dans !es Arts, sans modele. II n'y a donc nulle
den spezifischen Gruppenkulturen sichtbar ausge­ connoissance du beau ou du laid, sans connois­
stellte Häßlichkeit oder Schönheit bewußt ausge­ sance de Ja regle, sans connoissance du modele,
sandte Signale, um soziale oder moralische Di­ sans connoissance des rapports & de Ja fin. «3
stinktionen zu markieren und zu betonen. Wenn das Häßliche nur durch den Gegensatz
Deshalb muß sich zeitgemäße ästhetische Theo­ zum Schönen definierbar ist, müßte daraus eigent­
rie, unbeschadet aller postmodernen Debatten um lich folgen, daß die Begriffsgeschichte von häßlich
nur zusammen mit der von >schön< zu erzählen ist.
l Vgl. GERD w. SEIDEMANN, Von der Zukunft umzin­ Schon Karl Rosenkranz, der l 8 5 3 eine spezielle
gelt. Faszinierend bis düster: das Berlin-Bild in auslän­ Ästhetik des Häßlichen veröffentlichte, wurde kri­
dischen Reiseführern, in: Der Tagesspiegel (ro. 6. tisch vorgehalten, daß er dem Häßlichen eine ei­
200 1 ) , R l f.
gene Ästhetik gewidmet hat.4 Auch im heutigen
2 WOLFGANG THIERSE, >Berlin ist genau der Ort ftir
Trash-Kultur<. Bundestagspräsident Thierse über die alltäglichen Sprachgebrauch herrscht die selbstver­
Hauptstadt als Idee, die Ästhetik des Hässlichen, die er­ ständliche Verbindung von schön und häßlich, und
niedrigte SPD und - seine Emotionen [Interview mit avancierte Theorie, beispielsweise die Systemtheo­
Gerd Appenzeller und Stephan-Andreas Casdorfl] , in:
rie, sieht durch diesen Gegensatz das Gebiet des
Der Tagespiegel ( r o. 6. 200 1 ) , 4.
DENIS DIDEROT, >Laideur<, in: DIDEROT ( ENCYCLOP E ­ Ästhetischen definiert. 5
DIE ) , Bd. 9 ( 1 765), 1 76. Die begriffsgeschichtliche Perspektive aber be­
4 Vgl. KARL AUGUST VARNHAGEN VON ENSE an Karl lehrt eines Besseren. Sie zeigt, daß in historischer
Rosenkranz ( I . 7. 1 8 5 3 ) , in: A. Warda (Hg.), Brief­ Perspektive in der Kernbegriffiichkeit des Ästheti­
wechsel zwischen Karl Rosenkranz und Varnhagen
schen und in den Relationen zwischen ästheti­
von Ense (Königsberg 1 926) , 199·
Vgl. GERHARD PLUMPE, Ästhetische Kommunikation schen Grundbegriffen, v. a. zwischen schön, häß­
der Moderne, Bd. l (Opladen 1 993 ) , 22-24. lich, erhaben, komisch, tragisch, sehr bewegte Ver-
1 . Vorästhetische Ontologie des Häßlichen 27

hältnisse herrschen, die sich nicht ohne Verlust von Häßlich ist das Gestaltlose, Ungestaltete oder Miß­
wichtigen Differenzierungen unter den Gegensatz gestaltete, die verunglückte oder mißlungene
von schön und häßlich subsumieren lassen. Schönheit, aber auch bewußte Destruktion der
Vor allem aus dem begriffiichen Verhältnis zwi­ Form. Kraft dieser Formlosigkeit erzeugt das Häß­
schen schön, erhaben und häßlich wird hier die liche zum anderen den Ausdruck des Bösen,
zentrale These für die Begriffsgeschichte von >häß­ Schrecklichen, Ekelhaften, Schamlosen, Grausi­
lich< und ihre Gliederung abgeleitet: Der absolute, gen, Niedrigen und Gemeinen, Gestalt des Sinn­
unrelativicrte Gegensatz zwischen schön und häß­ widrigen und Sinnlosen usw. Diese beiden Bezüge,
lich und seine moralisch-ethische und ontologische die verallgemeinernd als gegenständlicher (formbe­
Fixierung bezeichnen, nimmt man die Herausbil­ zogener) einerseits und pathetischer (wirkungsbe­
dung der modernen Ästhetik im r 8 . Jh. als Bezugs­ zogener, Affekte auslösender) Aspekt andererseits
punkt, einen noch vorästhetischen Zustand. Erst benannt werden können, sind für die Begriffsge­
die Neu- bzw. Wiederentdeckung der Wirkungsäs­ schichte von einiger Bedeutung, weil durch die
thetik des Erhabenen und dessen Wanderung von pathetische Seite das Häßliche unmerklich und
der Rhetorik zur Ästhetik leiten eine ästhetische stufenlos auch dem Komischen, Tragischen, Erha­
Phase ein6, in der das Häßliche (und das Schöne) benen zugerechnet werden bzw. das Häßliche dazu
ihre ontologische Selbstverständlichkeit verlieren, dienen kann, die Wirkungen des Komischen, Tra­
das Erhabene zum entscheidenden Kontrapost des gischen und Erhabenen zu erzeugen. So wird in
Schönen wird und dem Häßlichen >dienende< evolutionsbiologischer Perspektive auch von »ka­
Funktion insofern zukommt, als es zum Effekt des thartisch wirkender Häßlichkeit« 7 gesprochen.
Erhabenen durch seine Formen bzw. Mißformen Während das griech. aicrxpö<; (aischros) beide Be­
beiträgt. In dem Maße aber, wie sich das Erhabene deutungen noch in einem Wort faßte, bildete das
Ende des I 8. Jh. und vollends im 19. Jh. als negative Lateinische zwei Wörter aus: deformis und turpis.
ästhetische Kategorie erschöpft und die Erfahrun­ Wenngleich in beiden die gegenständliche und die
gen industriegesellschaftlicher Modernisierung (In­ pathetische Bedeutung noch vorhanden sind, geht
dustrialisierung, Proletarisierung, Pauperisierung) aber deformis tendenziell in die gegenständliche,
sowie die Erfahrungen moderner Kunst in den Vor­ turpis in die pathetische Richtung. Die modernen
dergrund treten, wird >häßlich< im 1 9 . Jh. wieder europäischen Sprachen separieren dann beide Be­
zum grundlegenden Gegenpol des Schönen und deutungen in zwei Wörtern: engl. deformed und
eine Ästhetik des Häßlichen zugleich zum Indizie­ ugly; frz. difforme und laid, ital. deforme und
rungs- und Wertungsinstrument für eine Phänome­ brutto, span. disforme und feo, russ. 6e3o6pa3Hoe
nologie des Nicht-Schönen. Daß im 20. Jh. , vorbe­ und ornpaTttTem.Hoe. Während die formbezo­
reitet durch Nietzsches physiologische Ästhetik gene Seite in den wichtigsten europäischen Spra­
und im Ungenügen an den traditionellen Entge­ chen gemeinsam auf das lat. deformis zurückgeht
gensetzungen des Schönen und Häßlichen, wie­ (so auch das deutsche, heute allerdings unge­
derum eine Ästhetik des Erhabenen favorisiert bräuchliche mngestalt<) , bilden sie für die patheti­
wird, ist nicht mehr Gegenstand, wohl aber ein sche Seite je eigene Wörter aus, die nicht auf das
Fluchtpunkt der Begriffsgeschichte des Häßlichen. lat. turpis zurückgehen.

I. Vorästhetische Ontologie des Häßlichen

1. Wortgeschichte 6 Vgl. CARSTEN ZELLE, Die doppelte Ästhetik der Mo­


deme. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietz­
Im Verhältnis schön - häßlich hat das Häßliche
sche (Stuttgart/Weimar 1 995).
zwei zu unterscheidende Bezüge. Häßlich be­ 7 KLAUS RICHTER, Die Herkunft des Schönen. Grund­
zeichnet zum einen die Negation schöner Form: züge der evolutionären Ästhetik (Mainz 1 999) , 265.
28 Häßlich

So leitet sich z. B. das deutsche >häßlich<8 von förmigem Äußeren« 13 als endgültig veraltet. Eine
>Haß< ab. Vom 9. bis weit ins 1 4 . Jh. bedeutet häß­ ähnliche Entwicklung, auf die noch zurückzukom­
lich (adjektivisch wie adverbial) >aktiv feindselig<. men sein wird, vollzieht sich im Englischen im
Im Tristan von Gottfried von Straßburg heißt es: »si Wechsel von >deformed< zu >Ugly<.
liezen uz den porten gan / und anderhalben in die Angesichts der Wortgeschichte läßt sich das Fa­
schar. / die taten si her unde dar / mit hezlichem zit ziehen, daß in den europäischen Sprachen die
strite.«9 Diese Wortbedeutung stirbt zur Neuzeit Wörter für >häßlich<, die sich auf den Bedeutungs­
hin langsam aus. Parallel dazu wird mhd. >häßlich< sektor >formlos<, >ohne Gestalt<, >ungestalt< bezie­
in der Bedeutung >passiv verhaßt<, >hassenswert< hen, in der modernen ästhetischen Kommunika­
stärker verwandt. Diese Bedeutung, die zuerst im tion zurückgehen und den Wörtern Platz machen,
kriegerisch-ethischen, dann moralischen Wer­ die stärker die affektive, ästhetische Wirkung aus­
tungszusammenhang Anwendung findet, ist seit lösende Seite betonen. Innerhalb ästhetischer Pro­
dem Ende des 1 2 . Jh. belegt. Seit dem r 6 . Jh. bür­ blematik >veralten< die Bildungen für >häßlich<, die
gert sich >häßlich< als Gegensatzwort zu >schön< sich nur auf Form bzw. Formlosigkeit beziehen.
ein. Der erste Beleg für den Bezug auf Kunstwerke Dieser Vorgang ist Ausdruck der >Autonomisie­
findet sich r 578 bei Johann Fischart: »eyn unge­ rung< des Ästhetischen und der allmählichen Tren­
schickt, hässlich gemäl« 10 . nung zwischen häßlich im Sinne von Gestaltlosig­
In der Entwicklung des Begriffs häßlich geht keit/Formlosigkeit und der moralisch-ethischen
also die Tendenz zu einem Wort, mit dem der Bewertung dieser Formlosigkeit.
Umstand bezeichnet werden kann, daß ein mißge­
stalteter Gegenstand Affekte auslöst. In dem Maße,
2. Antike und mittelalterliche Entwicklung
wie sich das Wort häßlich diese Bedeutung zulegt,
wird auch das Wort ungestalt zurückgedrängt. Be­ In der griechischen Antike wird das Schöne essen­
reits Luther ersetzt das als Übersetzung des lateini­ tialistisch als ewige Idee des Schönen bestimmt.
schen >deformis< anzusehende >ungestalt< in späte­ KaA.6<; und ayat'}6<;, ästhetischer und moralischer
ren Ausgaben seiner Bibelübersetzung durch >häß­ Wert, sind untrennbar miteinander verbunden, so
lichc 1 1 bei Plato im Hippias maior, im Phaidros oder im Phi­
Aber noch Ende des r 8 . Jh. ist der Zusammen­ lebos, wo auch die mathematischen und kosmolo­
hang zwischen >ungestalt< und >häßlich< ganz ge­ gischen Bestimmungen des Schönen als Ausdruck
genwärtig; so gibt Adelungs Wörterbuch für >häß­ von Ordnung, Maß, Proportion und Symmetrie
lich< an: »Eigentlich, in einem hohen Grade unge­ aus der pythagoreischen Schule übernommen wer­
staltet, so daß dadurch Ekel, Schrecken und den. 1 4 Das Häßliche wie das Schöne sind fest in die
Abscheu erwecket wird« 12 . Das Wörterbuch der deut­ Ontologie eingebunden und eng mit dem ethi­
schen Gegenwartssprache bezeichnet dann im 20. Jh. schen Wertesystem verbunden: Die Tugend verhält
>Ungestalt< im Sinne von »mißgestaltetem und un- sich zur Schlechtigkeit, die Form zum Stoff, das
Sein zum Nichts wie das Schöne zum Häßlichen.
Vgl. ALFRED GOETZE, Häßlich, in: Zeitschrift für
So kennt die griechische Antike auch nur ein Wort
deutsche Wortforschung 7 (1905/ 1 906) , 202-220; für häßlich: alcrxpo<; (aischros) , das, ganz analog
PAUL MICHEL, Formosa deformitas. Bewältigungsfor­ zum Begriff des Schönen, sowohl ästhetische wie
men des Häßlichen in mittelalterlicher Literatur ethische Konnotationen hat und den späteren Sinn
(Bonn 1 976) , I <)-22.
von häßlich als ungestalt, formlos, ohne Gestalt
9 GOTTFRIED VON STRASSBURG, Tristan, hg. u. übers.
v. R. Krohn, Bd. 2 (Stuttgart 3 1 985), 5 3 4.
usw. mit dem ethisch Bösen und Verwerfl i chen fest
IO Zit. nach GOETZE (s. Anm. 8), 2 1 8 . verbindet. Damit wendet sich Platon kritisch ge­
rr Vgl. GOETZE (s. Anm. 8 ) , 2 1 5 . gen die Relativierung des Schönen (und Häßli­
I2 >Häßlich<, in: ADELUNG, Bd. 2 ( 1 796) , 998 . chen) bei den Sophisten, wo es in den Dialexeis ei­
13 >Ungestalt<, in: R. KLAPPENBACH / W . STEINITZ (Hg.),
nes unbekannten Sophisten heißt: »Um es mit ei­
Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache, Bd. 5
(Berlin ' 1 977) , 393 r . nem Wort zu sagen: alles ist zur rechten Zeit schön,
14 Vgl. PLATON, Phil. 64e. alles aber zur unrechten Zeit häßlich. (( (wc; ()€; TO
1. Vorästhetische Ontologie des Häßlichen 29

OUVOAOV €brat, rraVTa KatpWt µ€v Ka/\a f:VTt, [f:v] dem Schönen gegenüber eine privative Bedeu­
aKmpim 1i' aiaxpa.1 5) tung: Es ist Abfall vom Schönen oder Abwesenheit
Auch in der Politeia (10. Buch) wird von Platon des Schönen. Hinsichtlich der Funktion des Häßli­
der Zusammenhang zwischen ontologisch begrün­ chen für Komödie und Tragödie aber nimmt er
detem Ideal sittlicher Reinheit und dem Ideal eine Platon gegenüber modifizierte Position ein.
reiner Schönheit hergestellt, hier aber zugleich So ist es der Tragödie und Komödie erlaubt, das
verbunden mit der Kritik der Dichtung und der Häßliche darzustellen: »& yup aiiTu AUTil]pw<;
Rolle des Häßlichen als >negativer Wirklichkeit< in o pwµE:v, TOUTWV TU<; ElKOVa<; TU<; µci/\tcrm
Theogonie (Hesiod) , Tragödie, Komödie und i)Kptf.lwµ€va<; xa\poµe:v Öe:wpouVTE:<;, mov ÖJ]p\wv
Epos. 16 Tragödie und Komödie werden abgelehnt, TE: µopcpu<; TWV UTIµOTcXTWV Kat V€KPWV.« (Denn
weil sie häßliche Gegenstände und Verhaltenswei­ von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur un­
sen nachahmen und dadurch die pathetischen Wir­ gern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst
kungen des Mitleidens/der Furcht bzw. des La­ getreue Abbildungen, z. B. Darstellungen von äu­
chens erzeugen. Selbst das homerische Gelächter ßerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.)22
der Götter über den häßlichen Hephaistos verfällt Für die künstlerische Darstellung des Häßlichen ist
dem Bann17, wenngleich Hephaistos wie auch hier der Ursprung des Topos >durch Kunst ideali­
Thersites, die beiden einzigen körperlich häßli­ sierte Natur<, der bis in den modernen Klassizismus
chen Figuren der Ilias, gerade darum häßlich sind, Bedeutung behält. In der Tragödie dient das Häß­
weil sie moralisch und ethisch verwerflich sind. 18 liche zur Erzeugung von Pathos : »IlaÖo<; 1\€ EOTI
Unter anderem wegen dieser Nachahmung des rrpa�t<; cpöapTIK� ii OÖUVJ]pci, Ütov oi TE: E:v T�
Häßlichen haben Komödie und Tragödie keinen cpave:p� öcivarot Kai cit rre:p1w1iuvim Kai Tpwcre:t<;
Platz in Platos idealem Staat. Dichtung darf nur das Kai oaa TO\aUTa«. (Das schwere Leid ist ein ver­
Gute und Schöne darstellen: »Üµvou<; erni<; Kat derbliches oder schmerzliches Geschehen, wie
f:yKwµta rni<; aya8oi<;« 1 9 (Gesänge an die Götter z. B. Todesfälle auf offener Bühne, heftige Schmer­
und Loblieder auf die Tugendhaften) . Gleichwohl zen, Verwundungen und dergleichen mehr.)23 Be­
will auch Platon nicht auf die sittlichen Wirkungen sonders aber eignet sich die Darstellung des Häßli­
der Institution Theater verzichten. Die »Nachbil­ chen für die niederen Gattungen der Kunst. So re­
dungen häßlicher Gestalten« (TWV alaxpwv s e rvi ert Aristoteles das Häßliche vor allem für die
awµciTwv [ . . . ] µ1µtjµaTa) dürfen aber von den Komödie. »'H 1\€ Kwµu,iliia EOTJV [ „ . ] µiµJ]crt<;
freien Polis-Mitgliedern nicht übernommen wer­ cpaUAOTEpWV µ(v, OU µEVTOl KaTU TICXOaV KaK\av,
den: »Mit mimischen Darstellungen dieser Art nun a/\/\u Tau aiaxpou E:aTI Ta ye:/\o\ov µ6p10v. Ta
müssen wir Sklaven und bezahlte Fremde be­ yup V€AOlOV EOTIV aµapTl]µcX TI Kat aiaxo<;
trauen, j edes ernste eigene Bemühen aber um sol­
che Künste soll durchaus verpönt sein.« (lioti/\ot<; 1 5 [ANONYMUS], Dialexeis 2, 20, in: H. Diels (Hg.), Die
1\€ TU TotaUTa Kai �Evot<; f:µµia8ot<; rrpoaT<iTT€lV Fragmente der Vorsokratiker (Berlin 1 903), 5 8 3 .
µtµE:tcr8at, OTIOUfüJV 1\€ 1I€pt aUTU dvat µ1]1\ETIOT€ r 6 Vgl. GERHARD MÜLLER, Bemerkungen zur Rolle des
Häßlichen in Poesie und Poetik des klassischen Grie­
µ1]1i' �VTtvouv, µ1]1\E Ttva µaveavoVTa auTa chentums, in: H. R. Jauß (Hg.), Die nicht mehr
yiyvrnem cpave:pöv TWV f:/\w8tpwv, µtjTE: schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen
yuvatKa µtjTE: äv1\pa, KatVÖV 1\€ cXE:i TI 1I€pt aUTU (München r 968), r3-2 1 .
cpaivrnBm TWV µtµl]µ<iTwv)20. I 7 Vgl. PLATON, Rep. 3 8 8e.
Auch für Aristoteles ist der Grundsatz der festen 18 Vgl. HOMER, II. l, 607 u. 2, 2 1 2 .
1 9 Vgl. PLATON, Rep. 607a.
Verbindung des Schönen und Guten (KaAo­ 20 PLATON, Leg. 7, 8 1 6 d-e; dt. : Die Gesetze, in: Platon,
Kayaöia, kalokagathia) verbindlich: »Ka/\ov µE:v Sämtliche Dialoge, hg. u. übers. v. 0. Apelt, Bd. 7
oiiv f:aTiv ö &v lit' aiiTo aipE:Töv 8v f:rrm­ (Hamburg I988), 305.
ve:Töv i], fi ö &v ayaeov Öv iiöu i], OTI ayaB6v.« 2 1 ARISTOTELES, Rhet. l 3 66a; dt. : Rhetorik, hg. u.
übers. v. F. G. Sieveke (München 1980), 47.
(Schön ist also das, was um seiner selbst willen als
22 ARISTOTELES, Poet. I 448b; dt. : Poetik, griech.-dt„
wählenswert Lob verdient oder was gut ist und, hg. u. übers. v. M. Fuhrmann (Stuttgart r982), r r .
weil es gut ist, angenehm ist)2 1 . Das Häßliche hat 2 3 ARISTOTELES, Poet. I 452b, dt. 3 7 .
30 Häßlich

avwbuvov Kai ou cpöapnKov, Oiov EuÖu<; TO heit formlos ist. Schönheit der Natur bedeutet Ge­
yEAotov rrp6crwrrov alcrxpöv n Kai formtsein, Vergeistigung. Dies ist bei der Natur
1itEcJTpaµµ€vov UVE\J oÖUVfJ<;.« (Die Komödie ist aber nur in begrenztem Umfang möglich: »Ilav
[„ .] Nachahmung von schlechteren Menschen, µ€v ycip TO aµopcpov 1T€cp\JKO<; µopcpDV Kai Eibo<;
aber nicht im Hinblick auf j ede Art von Schlech­ 1i€xrnöat aµo1pov Öv Aoyou Kai cibou<; alcrxpöv
tigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche Kai €�w ÖEiou 1'6you rni To rraVTI'] µopcpfji; Kai
am Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich 1'6you ouK ixvacrxoµ€Vf)<; Tiji; ÜATJ<; To rravTT] KaTci
ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes TO abo<; µopcpoDcrÖat. « (Denn alles Formlose ist
keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, besti1111t11 , Form und Gestalt anzunehmen; solange
wie ja auch die lächerliche Maske häßlich und ver­ es daher keinen Teil hat an Form und Gestalt, ist es
zerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von häßlich und ausgeschlossen von der göttlichen Ver­
Schmerz. )24 nunft; das ist das schlechthin Häßliche; häßlich ist
So zeigt sich in der Einschätzung der wirkungs­ aber auch das, was von der Form und dem Begriff
ästhetischen, pathetischen Seite des Häßlichen (Ef­ nicht voll bewältigt wird, weil die Materie eine
fekte des Pathos, der Katharsis und des Lachens) gänzlich der Idee- entsprechende Formung nicht
ein tiefgreifender Unterschied zwischen der plato­ zuließ.)26
nischen (auf die Schönheitsmetaphysik konzen­ Die Häßlichkeit der Seele zeigt sich in dem
trierten) und aristotelischen (auf Rhetorik, Poetik Maße, wie sie ins Materielle, Geistlose, Böse ver­
und Musiktheorie konzentrierten) Position, der strickt ist: »Aicrxpav ÖD tp\JXDV 1'€yovTE<; [„ . ]
unterschiedliche, bis in die Neuzeit wirkende Äs­ V€UO"€\ Tij rrpo<; TO crwµa Kai ÜAT]V opöw<; äv
thetik-Traditionen gestiftet hat. 25 1'€y01µEv. Kai E:crn TODTo dicrxo<; iµuxii µD
Der spätantike Platin (3 . Jh. n. Chr.), das Haupt KaÖapq µT]ÖE EIAIKPIVEl avm W0"1T€p xpucrü;,
der alexandrinisch-römischen Schule des Neupla­ ixvam:rrATicröat 11€ TOU ye:wliou<;, ö e:'i n<; acp€AOI,
tonismus, bestimmte in seiner Wahrnehn1ungs­ KaTaA€A€11TTat xpucro<; Kai fon KaAO<; [ „ . ] .
und Erkenntnistheorie das Häßliche dann bereits rivETm ouv h tp\JXD rnöapöucra abo<; rni AOYO<;
ähnlich wie die christliche Ethik: Die absolute Kai rraVTI'] ixcrwµmo<; Kai voe:pci Kai Ö ATJ TOD
Idee, die Weltseele (voD<;, nous) ist Quelle aller ÖEtO\J, OÖEV h 1TTJYD TOD KaAOD« (So dürfen wir
Form, alles Guten und aller Schönheit; die Materie wohl mit Recht die Häßlichkeit der Seele als [ J „ .

hingegen geist- und formlos, Ort des Bösen und eine Hinwendung zum Leib und Stoff bezeichnen
der Häßlichkeit. Dinge, die Teile der absoluten und es bedeutet also häßlich sein für die Seele
Idee/Weltseele sind, stellen sich immer schön dar. nicht rein und ungetrübt sein, sondern wie Gold
Den mit der Materie behafteten Dingen hingegen mit Schlacke verunreinigt; entfernt man nur die
ko111111e n, nach Maßgabe des jeweiligen ontologi­ Schlacke, so bleibt das Gold zurück und ist schön
schen Rangs, verschiedene Grade von Schönheit [ „ ] Durch solche Reinigung wird die Seele Ge­
• •

und Häßlichkeit zu: Sie haben an der Substanz der stalt und Form, völlig frei vom Leibe, geisthaft und
Schönheit mehr oder weniger teil. Häßlichkeit ganz dem Göttlichen angehörig, aus welchem der
gibt es vor allem im Bereich der Natur und der Quell des Schönen entspringt.« ( r , 6, 5 f. ; dt. S f.)
menschlichen Seele. Die Natur ist grundsätzlich In einem wichtigen Punkt differiert Plotins
häßlich, weil sie in ihrer materiellen Beschaffen- Schönheitsbegriff vom pythagoreisch-platoni­
schen, der ja für die gesamte Zeit des Hellenismus
Gemeingut der antiken Schönheitsbegriffe gewe­
24 ARISTOTELES, Poet. 1 449a, dt. 1 7 .
2 5 V gl . HERMANN S CHMITZ, Herkunft und Schicksal sen war. Plotin wendet sich gegen die Bestimmung
der Ästhetik, in: H. Lützeler (Hg.), Kulturwissen­ des Schönen durch Symmetrie und Proportion.
schaften. Festgabe für Wilhelm Perpeet zum 6 5 . Ge­ Wenn Schönheit Synm1etrie wäre, so sein Argu­
burtstag (Bonn 1 980) , 3 8 8-41 3 : NORBERT WIENER, ment, könnte nichts Einfaches (Farbe, Licht, Gold)
Aesthetics, in: Encyclopedia Americana, Bd. I (New
schön sein. Man müßte dann aber auch annehmen,
York/Chicago 1 9 1 8) , 1 98-203.
26 PLOTIN, Enneades 1 , 6, 2; dt. : Plotins Schriften, hg. daß Schönes aus häßlichen Teilen zusammenge­
u. übers. v. R. Harder, Bd. r (Leipzig 1930), 3 . setzt ist, denn nach dem ontologischen Verständnis
! . Vorästhetische Ontologie des Häßlichen 3l

Plotins sind Teile immer häßlich, weil sich Schön­ men ea naturae ordo, nec quia necessaria sunt, de­
heit erst als qualitativer Sprung ereignet, bei der esse voluit, nec quia indecora, eminere permisit.
Erlangung der Teilhabe an der Vernunftidee. 27 Quae tarnen deformia suos locos tenendo, melio­
Diese Umdeutung des antiken Schönheitsbegriffs rem locum concessere melioribus.« (Gibt es nicht
wird für die christliche >Ästhetik< des Mittelalters einige Körperteile, deren Anblick man nicht ertra­
folgenreich_ Zwar leugnet Plotin nicht den Zu­ gen kann, wenn man sie für sich alleine betrachtet?
sammenhang von Schönheit und Harmonie, aber Trotzdem will die Ordnung der Natur sie nicht
Symmetrie soll nicht Ursache (wie in der pythago­ missen, weil sie eine lebenswichtige Funktion er­
reischen Vorstellung) , sondern Folge von Schön­ füllen, sie läßt aber nicht zu, daß sie deutlich sicht­
heit sein_ Schönheit verweist nicht auf die sinnli­ bar sind, weil sie häßlich sind. Dennoch ist ihnen
che, sondern auf die intelligible Welt ein Platz zugewiesen, jeweils entsprechend ihrer
Über die Vermittlung von Pseudo-Dionysios Häßlichkeit, und sie müssen den besseren den
Areopagita wird Platin ein fester Bezugspunkt für schöneren überlassen. )29 Erst die Verkehrung dieser
alle mittelalterliche Schönheitsmetaphysik_ Seine Ordnung ist wahrhaft häßlich (turpis) .30 Selbst das
Wirkung läßt sich bereits bei Augustinus deutlich Verwesen einer Leiche dagegen geschieht in den
ablesen. In dessen Theodizee wird das Häßliche in Gesetzen des ordo und ist deshalb in allen seinen
einem zweifachen Argumentationszusammenhang Stadien und seinen Begleitumständen schön.3 1 In
begründet. diesem Rahmen konnte auch die Darstellung von
Zum einen ist es Privation, Mangel an Gutem: Monstrositäten in der mittelalterlichen Baukunst
Weil die Wesen nicht wie ihr Schöpfer unendlich (Affen, Löwen, Zentauren und Halbmenschen auf
und unwandelbar gut sind, kann das Gute an ihnen den Simsen und Wasserspeiern der romanischen
auch abnehmen und zunehmen. Dieses Argument Kirchenbauten als Träger subtiler symbolischer Be­
ist neuplatonischer Natur und gegen die manichä­ deutungen und dem Schutz des heiligen Gebäudes
isch strenge Scheidung von gut und böse, schön vor den Mächten des Teufels dienend) begründet
und häßlich gerichtet. Zum anderen wird das werden. Die zisterziensische Klosterreform des
Häßliche im Rahmen des in der Tradition der stoi­ 1 2 . Jh. strebte allerdings an, mit diesen Ungeheu­
schen Philosophie stehenden ordo-Gedankens be­ ern gründlich aufzuräumen. Bernhard von Clair­
gründet. Jedes Ding ist in die kosmische Ordnung vaux polemisierte aus Gründen der Spiritualisie­
wohl eingefügt und - auch wenn es dem Men­ rung des Kirchen- und Klosterlebens gegen den
schen als Übel und Häßlichkeit vorkommt - we­ bildnerischen Schmuck der cluniazensischen Kir­
gen der Ökonomie des Ganzen an der Harmonie chen, »jene lächerlichen Mißgeburten, eine auf
des Alls beteiligt. Diese ordo-Begründung des wunderliche Art entstellte Schönheit und schöne
Häßlichen drückt sich in den berühmten Sätzen Scheußlichkeit« (illa ridicula monstruositas, mira
des Augustinus so aus: »Ego vero fateor me nescire quedam deformis formositas ac formosa defor­
mures et ranae quare creatae sint, aut muscae aut mitas) . Es zeige »sich überall eine so große und so
vermiculi: video tarnen omnia in suo genere pul­ seltsame Vielfalt verschiedener Gestalten, daß ei­
chra esse, quamvis propter peccata nostra multa nen mehr die Lust ankommt, in den Marmorbil-
nobis videantur adversa.« (Ich muß aber gestehen,
daß ich nicht weiß, weshalb Mäuse und Frösche,
Fliegen und Würmer erschaffen wurden. Ich sehe 27 Vgl. ebd„ 1 , 6, 4-8 .
28 AUGUSTINUS, De Genesi contra Manichaeos 1 , 16,
jedoch, daß alle in ihrer eigenen Art schön sind,
26, in: MIGNE (PL) , Bd. 34 ( 1 8 87) , 185; übers_ V . R.
wenngleich viele uns wegen unserer Sünden wid­ Assunto, Theorie des Schönen im Mittelalter (Köln
rig erscheinen.)28 Die Schönheit des Universums 1 982), 1 62.
besteht in der Unterordnung der wertloseren Teile 29 AUGUSTINUS , De Online 2, 4, 1 2 , in: MIGNE ( PL ) ,
unter die wertvolleren. Das Häßliche (deformis) Bd. ]2 ( 1 841), rooo; dt. : Über die Ordnung, übers. v. E .
Mühlenberg, in: Augustinus, Philosophische Frühdia­
räumt dem Besseren auch den besseren Platz ein.
loge, hg. v. C. Andresen (Zürich/München 1 972) , 29 r .
»Nonne in corporibus animantium quaedam 30 Vgl. AUGUSTINUS, Conf. 3 , 8, 1 5 .
membra, si sola attendas, non possis attendere? Ta- 3 1 Vgl. AUGUSTINUS, Civ. 19, 1 2 .
32 Häßlich

dern statt in den Codices zu lesen, daß man eher Erkenntnis werden kann (qualitas) - werden im
den ganzen Tag damit verbringen möchte, [ . . . ] Häßlichen nicht erfüllt und machen über den Man­
statt über das Gesetz Gottes zu meditieren.« (tam­ gel das Ideal ahnbar. 34 Ulrich von Straßburg be­
que mira diversarum formarum apparet ubique va­ stimmt: »Das was häßlich ist, hat entweder etwas von
rietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quarn Schönheit an sich, wie dies selbst bei Mißgestalten
in codicibus, totumque diem occupare [ . . . ] , quam und beim Strafübel der Fall ist, oder es dient doch
in lege Dei meditando.)32 zur Hervorhebung der Schönheit des ihm entge­
In der mittelalterlichen »esthetique du laid«33 gengesetzten Dinges, wie wir dies bei sittlichen
wird das Häßliche gelegentlich auch funktional be­ Defekten, natürlichen Fehlern oder bei der Sünde
wertet, weil es, unter moralischen Gesichtspunk­ auf sittlichem Gebiet bemerken.« (Cum etiam ea
ten, vor der vergänglichen Anmut rettet und die quae deformia sint, vel habeant aliquid pulchritu­
Sehnsucht nach dem Ideal erweckt, von dem das dinis in se ut monstrua et male poenae vel saltem
Häßliche abgefallen ist. So stellt Hugo von St. Vic­ amplius extollant pulchritudinem oppositorum ut
tor ( 1 2 . Jh.) in seinem Kommentar zu Pseudo­ defectus naturales vel peccatum in moribus.35)
Dionysios' Schrift Hierarchia coelestis die Schön­ Diese Rechtfertigung des Häßlichen und seine
heitsfrage im Kontext der Frage nach der Identität ethisch-moralische Verankerung im Gegensatz von
und Differenz alles Seienden. Im einzelnen Schö­ Gut und Böse sind auch für die christliche Stilmi­
nen kommt die absolute Schönheit (summa pul­ schung des sermo humilis bestimmend, des, mit
chritudo) zur Darstellung, verknüpft mit neuplato­ dem Maßstab der antiken Rhetorik verglichen,
nischer Lichtmetaphorik. Dem Häßlichen, das die niedrigen Stils, der in der Bibel vorherrschend
Andersheit der absoluten Schönheit sinnfällig wird. Besonders in der Erzählung von Christi Ster­
macht, wird Erkenntniswert zugesprochen, weil ben wird das Häßliche und Niedrige ein breit aus­
das Häßliche der sinnfällige Gegensatz zum sin­ gefächertes Thema, aber in der Mischung eben
nenfillig Schönen ist. Die vier Kriterien des Schö­ von >humilis< und >sublimis<: niedrig und erhaben,
nen - r. Geordnetheit eines Seienden in seinem Mensch und Gott. 36 Die hierin liegende unantike
Verhältnis zu allem anderen (situs) ; 2. Wirksamkeit Rechtfertigung des Häßlichen, die bei Platin be­
des Seienden (motus) ; 3 . die Sichtbarkeit, durch ginnt, ist ein spezifischer Zug der christlichen Poe­
die Seiendes in Gestalt und Farbe unterscheidbar tik und Kunst des Mittelalters. Sie setzte tenden­
und als Unterschiedenes gesetzt wird (species) ; 4. ziell auch die Darstellung des Individuellen und
die sinnenfällige Struktur des Seienden, durch die des realistischen Details frei. Nicht zufällig greift
es Gegenstand einer mit den Sinnen gewonnenen deshalb im 1 9 . Jh. die französische Romantik mit
ihrer Darstellung des Häßlichen und Grotesken
32 BERNHARD VON CLAIRVAUX, Apologia ad Guillel­ und in ihrer Wendung gegen den Klassizismus auf
mum Abbatem, in: B. v. Clairvaux, Sämtliche Werke die christliche Poetik des Mittelalters zurück. 37
lat.-dt., hg. v. G. B. Winkler, Bd. 2 (Innsbruck I 992) ,
f 96 f.
3 3 EDGAR DE BRUYNE, E tudes d'esthetique medievale,
Bd. 2 (Brügge r 946) , 2 r 5 ; vgl. ROY A. WISBEY, Die
Darstellung des Häßlichen im Hoch- und Spätmittel­ II. Wirkungsästhetische Funktionen des
alter. in: W Herms/L. P. Johnson (Hg.) , Deutsche Li­ Häßlichen im I 8 . Jahrhundert
teratur des späten Mittelalters (Hamburg 1 975), 9-34·
3 4 Vgl. HUGO VON ST. VICTOR, Commentaria in Hier­
archiam coelestem S. Dionysii Areopagitae, in: MIGNE 1. Klassizismus und der Wandel
( PL ) , Bd. I 7 5 ( 1 8 54), 954· der Nachahmungstheorie
35 ULRICH VON STRASSBURG, De summo bono 2, I-4.
3 6 Vgl. ERICH AUERBACH, Sermo humilis, in: Auerbach, In dem Maße, wie im I 7. und I 8. Jh. ästhetische
Literatursprache und Publikum in der lateinischen Theodizee abgebaut wird und die Sphären des
Spätantike und im Mittelalter (Bern 1958), 3 6-5 3 .
Ethischen und Ästhetischen sich differenzieren,
3 7 Vgl. HANS ROBERT J AU S S , Die klassische und christli­
che Rechtfertigung des Häßlichen in der mittelalter­ tritt der Begriff des Häßlichen zurück und macht
lichen Literatur, in: Jauß (s. Anm. 16), 143-168. dem >Erhabenen< Platz, das nun im r 8. Jh. seine
II. Wirkungsästhetische Funktionen des Häßlichen im 1 8 . Jahrhundert 33

Karriere beginnt. Dieser Vorgang überlagert sich thetischen Theorie Frankreichs, von Boileau, Do­
mit dem Wandel der Nachahmungstheorie von ei­ minique Bouhours, Jean-Pierre Crousaz über Du­
ner regelpoetischen Urbild-Abbild-Relation bei bos und Batteux bis zu Diderot kreuzen sich die
den Vertretern des Klassizismus zu einer wirkungs­ klassizistischen mit den wirkungsästhetischen Ar­
poetischen Urbild-Abbild-Referenz bei den Kriti­ gumentationen zum Häßlichen, die über die Re­
kern des Klassizismus. In diesem Übergang von ei­ zeption des englischen Sensualismus vermittelt
ner höfischen zur bürgerlichen Kultur polarisieren werden. So betont Boileau neben der klassizisti­
sich das Häßliche und seine Funktionen im Rah­ schen Doktrin der idealisierenden Nachahmung
men einer >doppelten Ästhetik<38: Innerhalb der der schönen Natur, daß der dramatische Dichter
Kunsttheorie des Klassizismus bedeutet Nachah­ durch >sanften Schrecken< das Publikum rühren
mung ein idealisierendes mimetisches Verfahren, und bewegen muß: »Si d'un beau mouvement
bei dem die schöne Natur nachgeahmt wird, aber !' agreable fureur / Souvent ne nous remplit d'une
eben auch die häßlichen Dinge durch die ver­ douce Terreur, I Ou n' excite en nostre ame une Pi­
edelnde Kraft der Imagination und nach den Re­ tie charmante, / Envain vous etalez une scene si;a­
geln der Wohlanständigkeit (bienseance) schön vante.«40 Und auch der Umstand, daß gleichzeitig
dargestellt werden. So heißt es in Nicolas Boileaus mit Boileaus Art poetique seine Übersetzung der
Art pohique ( 1 674) : »11 n'est point de Serpent, ni de Longinischen Schrift Peri hypsous unter dem Titel
Monstre odieux, / qui par l'art imite ne puisse Traite du sublime l 674 herauskommt, konterkariert
plaire aux yeux. / D'un pinceau delicat l'artifice offensichtlich die klassizistische Poetik des Schönen
agreable / Du plus affreux objet fait un objet aima­ durch die Wirkungsästhetik des Erhabenen.41
ble»39. In dieser klassizistischen, werkpoetisch ver­ Ähnlich bei Diderot: Die oben zitierte Bestim­
fahrenden Argumentation liegt die Betonung auf mung des Häßlichen als eine Sache der >rapports<
dem Formaspekt des Häßlichen. Unter dem Ein­ argumentiert ganz und gar traditionell. Und auch
fluß der Affekte-Theorien, der neuen Imaginati­ die Bemerkungen über Jean Baptiste Simeon
onskonzepte und des Sentimentalismus vollzieht Chardins Bild Raie depouillee (Enthäuteter Rochen,
sich im 1 8 . Jh. eine Emotionalisierung der Nach­ 1 728) im Salon de 1 763 scheint auf den ersten Blick
ahmungstheorie. Der Bereich der nachahmungs­ der klassizistischen Doktrin der Verschönerung der
würdigen Wirklichkeit erweitert sich, nicht in er­ Natur zu folgen. Auf den zweiten Blick finden wir
ster Linie aber unter dem Begriff des Häßlichen, darin auch die wirkungsästhetische Faszination des
sondern v. a. unter dem des Erhabenen, zu dessen Häßlichen: »L'objet est degoUtant, mais c'est la
Erzeugung, wirkungsästhetisch gesehen, häßliche chair meme du poisson, c'est Sa peau, c'est Süll
Sujets beitragen. Parallel dazu verläuft der Abbau sang; l' aspect meme de Ja chose n' affecterait pas au­
von Theodizee, die Vertiefung des geschichtlichen trement. Monsieur Pierre, regardez bien ce mor­
Weltbildes, die Dissoziierung von Ethik und Äs­ ceau, quand vous irez a !' Academie, et apprenez, si
thetik. Bevorzugt werden ästhetische Kategorien vous pouvez, Je secret de sauver par le talent le
wie das Erhabene, das Komische und das Tragi­ degout de certaines natures.«42
sche, die jenseits der ontologischen Setzung von Auch in der knappen Argumentation des kurzen
häßlich - schön liegen. In dieser wirkungsästhe­ Artikels >Laideur< vollzieht sich eine überraschende
tisch verfahrenden Argumentation, in der Häßlich­ Wendung, die die Relativität des Häßlichen unter
keit (Formlosigkeit) in bezug auf das Erhabene, dem Gesichtspunkt seiner Wirkung und wechseln­
aber auch für das Komische und Tragische funktio­ den Funktionalität in ein helles Licht stellt: »Une
nalisiert wird, eröffnet sich das weite Feld patheti­
scher Ästhetik, die zur schönheitsmetaphysischen 38 Vgl. ZELLE (s. Anm. 6) , 3-24.
Ästhetik in Spannung steht. 39 NICOLAS BOILEAU-DESPREAUX, L'art poetique
Die Verhältnisse sind allerdings nicht so einfach, ( 1 674) , in: BOILEAU, 1 69 .
4 0 Ebd.
daß sich klassizistische und pathetische Ästhetik
41 Vgl. ZELLE (s . Anm. 6) , 29.
unvermittelt gegenüberstehen bzw. daß sich beide 42 DIDEROT, Salon de 1763, in: DIDEROT ( ASSEZAT ) ,
Argumentationen ausschließen. Gerade in der äs- Bd. IO ( 1 876) , 1 9 5 .
34 Häßlich

chose est belle ou laide sous deux aspects differens. eiusdem, qua talis, imperfectio, haec autem est de­
La conspiration de Venise dans son commence­ formitas.)45 Wenngleich ihn die Bestimmungen des
ment, ses progres & ses moyens nous font ecrier: Häßlichen weit weniger als die Schönheit interes­
quel homme que le comte de Bedmard! qu'il est sieren, werden sie doch summierend in § 23 als
grand! La meme conspiration SOUS des points de Unvollkommenheiten der sinnlichen Erkenntnis
vue moraux & relatifs a l'humanite & a la justice, namhaft gemacht: »Die Beschränktheit, der billige
nous fait dire qu'eile est atroce, & que le comte de Effekt, die Falschheit, die schwer durchschaubare
Bedmard est hideux!«43 So bedeutet die Faszina­ Dunkelheit, das unentschiedene Schwanken, die
tion, die von dem Grafen von Bedmard ausgeht1 Trägheit, das sind die Unvollkommenheiten j eder
j enseits aller moralischen Verurteilung eine >vo­ Erkenntnisart. Soweit sie zur Erscheinung kom­
lupte du laideur<, die im Kontext der >physiologi­ men, entstellen sie die sinnliche Erkenntnis ganz
schen Ästhetik< Diderots und der zeitgenössischen allgemein, vor allem als Mißgriffe im Bereich der
französischen Diskussionen über die durch das Sachen und Gedanken.« (Angustiae, vilitas, falsitas
Häßliche und Monströse ausgelösten >sensations [ . . . ], obscuritatis imperspicua, dubia fluctuatio
composees< zu sehen ist.44 [ . ] , inertia [ . ] sunt omnis cognitionis imperfec-
. . . .

tiones [ . . ] , phaenomena sensitivam deformant


.

[ . . ] generatim, [ . . . ] praecipua rerum et cognita­


.
2. Das Häßliche in der Ästhetik (Baumgarten und
tionum vitia.)46 Auch der alte aristotelische Topos
Sulzer)
fehlt nicht, daß »häßliche Dinge [ . . . ] schön ge­
Die Mischung zwischen schönheitsmetaphysischer dacht werden« können (possunt turpia pulchre co­
und wirkungästhetischer Betrachtung des Häßli­ gitari)47.
chen läßt sich auch an Alexander Gottlieb Baum­ Ähnlich geht Johann Georg Sulzer in seinem
gartens lateinisch verfaßter Aesthetica (1750/ 1 75 8 ) , Artikel >Häßlich< für die Allgemeine Theorie der schö­
der Gründungsurkunde der modernen Ästhetik als nen Künste (177r / r 774) vor. Er definiert >häßlich<
Disziplin, aufschlußreich verfolgen. Weniger eine als das »Gegentheil des Schönen; folglich die Un­
Theorie der schönen Künste als eine Philosophie vollkommenheit, in so fern sie sinnlich erkennt
der sinnlichen Erkenntnis, die ihre wesentlichen wird. Wie das Schöne Wohlgefallen und Lust es zu
Antriebe aus Leibniz' Unterscheidung der klaren, genießen erwekt, so würkt das Häßliche Mißfallen
logischen und der dunkel sinnlichen Erkenntnis und Ekel. Demnach hat es eine sinnlich zurück­
bezog, ist die Aesthetica das erste wissenschaftliche treibende Kraft: derowegen gehört seine nähere
Werk, das unter dem Titel >Ästhetik< Schönheit Bestimmung, und die Vorschrift für den Gebrauch
und Häßlichkeit definiert. Der entsprechende § 1 4 oder Mißbrauch desselben, zur Theorie der schö­
bei Baumgarten lautet: »Das Ziel der Ästhetik ist nen Künste.«48 Sulzers Artikel ist ein prägnantes
die Vollkommenheit (Vervollkommnung) der sinn­ Beispiel dafür, wie sich der klassizistische, werk­
lichen Erkenntnis als solcher. Datnit aber ist die poetische Aspekt des Häßlichen mit seiner patheti­
Schönheit gemeint. Entsprechend ist die Unvoll­ schen, wirkungsästhetischen Seite in einer für das
kommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher, l 8. Jh. charakteristischen Weise vertnittelt. Sulzer
gemeint ist die Häßlichkeit, zu meiden.« (Aestheti­ geht davon aus, daß der Ausdruck >häßlich< »Ur­
ces finis est perfectio cognitionis sensitivae, qua ta­ sprünglich von den Formen gebraucht, hernach
lis [ . . . ] . Haec autem est pulcritudo [ . . ] et cavenda
. auf unkörperliche Dinge ausgedehnt worden«. Das
»Häßliche der Formen« ist demnach »die Verwir­
43 DIDEROT (s. Anm. 3 ) , 1 76. rung, die Mißstimmung, das Unebenmaaß der
44 Vgl. INGE BAXMANN, Energie des Häßlichen oder Theile eines Ganzen« (45 7 f.) usw. Im zweiten
monströse Verbindungskunst, in: Weimarer Beiträge Schritt fragt Sulzer nach der Funktion der häßli­
43 ( 1997) , 59-68. chen Formlosigkeit, nach »der Bestimmung seines
45 BAUMGARTEN, 6; dt. : BAUMGARTEN ( DT ) , I I .
Gebrauchs« (458), und grenzt sich dabei vom alten
46 Ebd., 9 ; dt. r 5 .
47 Ebd., 8 ; dt. 1 3 . Sinn des Häßlichen als Privation des Schönen aus
4 8 >Häßlich<, in: SULZER, Bd. 2 ( 1 792) , 457. wirkungsästhetischen Gründen deutlich ab: Das
II. Wirkungsästhetische Funktionen des Häßlichen im I 8. Jahrhundert 35

Häßliche »ist nicht blas der Mangel der Schönheit; durch Kunst schön sagen<, erlangt hier neue mora­
denn dieser hat keine sinnliche Kraft, er läßt uns lische und pädagogische Bezüglichkeit.
gleichgültig; sondern etwas würkliches« (45 8 ) . In
dieser Perspektive ist sich Sulzer über den Mangel
3. Die medientheoretische Relativierung des
der klassizistischen >Nachahmung der schönen Na­
Hößlichen: Lessings >Laokoon <
tur< im klaren und beruft sich auf die pathetischen
Effekte der »unangenehmen Empfindungen«, Die Kritik klassizistischer Nachahmungstheorie
»Zorn und Schreken«, »Abscheu und Ekel«, zu de­ hat einen ihrer Ausgangspunkte dort, wo das von
ren Erzeugung »das Häßliche das eigentliche Mit­ Horaz hergeleitete Ut-pictura-poiesis-Prinzip in
tel« (458) ist. Letztlich bleibt aber auch Sulzer da­ Frage gestellt wird. Diese Kritik ist »gegen die ra­
bei, daß der Künstler, als ein »Redner« verstanden, tionalistische Systematisierung der Künste auf der
»häßliche Dinge schön sagen, das ist, auch widri­ Grundlage des Nachahmungsprinzips gerichtet; sie
gen Vorstellungen die ästhetische Vollkommenheit, stellt die Bedeutung der Media und Mittel für den
die man oft mit dem Namen der Schönheit belegt, künstlerischen Ausdruck in den Vordergrund der
zu geben wissen« (459) muß. Betrachtung und führt durch diesen Wandel der
So scheint bei Baumgarten wie bei Sulzer noch Perspektive von der Prävalenz des Objektiven, von
die alte ontologische Begründung des Häßlichen der Anpassung künstlerischer Form an den Gegen­
durch, und im Rahmen dieses aufklärerischen stand (der >adaequatio rei<) , die das Fundament der
Weltbildes kann das Häßliche auch nur auf un­ Nachahmungstheorie ist, zur Anerkennung des
tergeordneter Ebene behandelt werden. Dies ist Subj ektiven, des Schöpferischen in der künstleri­
aber nur die eine Seite. Die andere ist: Schön­ schen Gestaltung sowie zur Betonung des Sugge­
heit und schöne Kunst (in einem weiten Sinne) stiven in der Form«52. Mit der die Ut-pictura­
wird bei Sulzer wie bei Baumgarten auf die mo­ poiesis- Theorien durchbrechenden wirkungsäs­
ralische Wirkung, auf die Beförderung eines thetischen Reflexion der Media und Mittel künst­
glücklichen Lebens in einer vernünftigen Gesell­ lerischer Darstellung hängt es zusammen, daß das
schaft gerichtet. Sulzer empfiehlt, die »Empfind­ Häßliche nun auch, erstmals ausführlich in Lessings
samkeit« gut auszubilden, weil das hilft, »das Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poe­
Schöne und Häßliche«, »das Gute und Böse«49 ge­ sie ( I 766) , in bezug auf seine Darstellung in den
nau zu unterscheiden. Den Schlüssel, wie das Häß­ verschiedenen Künsten reflektiert wird. Obwohl
liche in diesem Zusammenhang zu sehen ist, gibt noch ganz der Tradition des europäischen Klassi­
die Übersetzung des lateinischen >perfectio< in § I 4 zismus verpflichtet, plädiert die Schrift für eine
der Baumgartensehen Aesthetica: Das Ziel der Äs­ eingeschränkte Zulassung des Häßlichen. Lessings
thetik ist die Schönheit, und das ist die Vollkom­ zentraler Punkt ist die Suche nach der richtigen
menheit bzw. Vervollkommnung der sinnlichen Interpretation des schreienden, dem Schönheits­
Erkenntnis. ideal der Antike eigentlich widerstreitenden Lao­
Die Häßlichkeit ist Unvollkommenheit der koon. Er macht sich zum Anwalt der antiken Idee
sinnlichen Erkenntnis - ein Zustand also, dem der Schönheit und der Forderung, daß die Kunst
abgeholfen werden muß. Hier gewinnen Schön­ Darstellung des Schönen zu sein habe und Vergnü­
heit und Häßlichkeit anthropologischen Sinn. 50 gen gewähren solle. In den Kapiteln 23 bis 25 aber
Perfectio als aktivische Vervollkommnung der sen­
sitiven Erkenntnis bedeutet im Sinne eines aufklä­
49 >Empfindung<, in: SULZER, Bd. 2 ( r 792) , 5 5 .
rerischen Bildungsideals zugleich: Vermeidung 50 Vgl. NORBERT MENZEL, Der anthropologische Cha­
bzw. >Verschönung< des moralisch Häßlichen und rakter des Schönen bei Baumgarten (Wanne-Eickel
Verwerfl i chen. In diesem Zusammenhang verwen­ 1 969) , 56-60.
det Baumgarten konsequenterweise für den Begriff 5 1 Vgl. BAUMGARTEN, 8 .
52 HERBERT DIECKMANN, D e r Wandel des Nachah­
des Häßlichen nicht deformis/ deformitas, sondern mungsbegriffes in der französischen Ästhetik des 1 8 .
das stärker affektiv bezogene turpis/turpitudo.51 Jahrhunderts, in: Jauß (Hg.), Nachahmung und Illu­
Der aristotelische Topos, die >häßlichen Dinge sion (München 1 963), 59.
36 Häßlich

löst er sich teilweise von dieser Perspektive und er­ e r [der Dichter - d . Verf.] uns, i n Ermangelung
wägt Möglichkeiten der Darstellung des Häßlichen reinangenehmer Empfindungen, unterhalten muß.
in Malerei und Poesie. Das Medium der Darstel­ Diese vermischten Empfindungen sind das Lächer­
lung erlegt den einzelnen Künsten verschiedene liche, und das Schreckliche. « Lessing unterscheidet
Begrenzungen auf. Dem Dichter ist möglich, was weiter »unschädliche Häßlichkeit« von »schädlicher
der Maler und Bildhauer meiden muß: Der häßli­ Häßlichkeit«, die ihrerseits den ästhetischen Effekt
che, die Griechen und ihre Götter schmähende des »Lächerlichen« und des »Schrecklichen« oder,
Thersites konnte von Homer in seinem Epos dar­ wie es in den Entwürfen zum Laokoon heißt, das
gestellt werden, nicht aber von einem Bildhauer. »Erhabene«55 hervorbringen.
»In der Poesie [ . . . ] verlieret die Häßlichkeit der Trotz der klassizistischen Grundhaltung also, die
Form, durch die Veränderung ihrer coexistirenden im Prinzip die Häßlichkeit als Gegenstand der
Theile in successive, ihre widrige Form fast gänz­ Kunst verwirft, weil sie gegen deren Endzweck,
lich; sie höret von dieser Seite gleichsam auf, Häß­ die Darstellung des Schönen und die Erweckung
lichkeit zu seyn [ . . . ] . In der Mahlerey hingegen angenehmer Empfindungen verstößt, gibt es bei
hat die Häßlichkeit alle ihre Kräfte beysammen, Lessing über die Durchbrechung des Ut-pictura­
und wirket nicht viel schwächer als in der Natur poiesis-Grundsatzes und über die Theorie der ver­
selbst. «53 Goethe beschreibt den Durchbruch, den mischten Empfindungen eine begrenzte Zulassung
die Schrift für ihn und seine Generation bedeutete, des Häßlichen als Mittel zur Erzeugung des Komi­
so, daß es »uns aus der Region eines kümmerlichen schen und Erhabenen.
Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens
hinriß. Das so lange mißverstandene: ut pictura poe­
4. Das Häßliche und die Wirkungsästhetik
sis, war auf einmal beseitigt, der Unterschied der
des Erhabenen
bildenden und Redekünste klar [ . . ] . Der bildende
.

Künstler sollte sich innerhalb der Gränze des Schö­ Wie sich im I 8. Jh. das Häßliche mit dem Erhabe­
nen halten, wenn dem redenden, der die Bedeu­ nen >arrangiert<, dafür ist nochmals ein Blick in die
tung j eder Art nicht entbehren kann, auch darüber Wortgeschichte, nunmehr in die englische, auf­
hinwegzuschweifen vergönnt wäre. Jener arbeitet schlußreich.
für den äußeren Sinn, der nur durch das Schöne 1 6 5 1 überprüfte Thomas Hobbes im 6. Kapitel
befriedigt wird, dieser für die Einbildungskraft, die des I . Teils (>Of man<) des Leviathan »the lnterior
sich wohl mit dem Häßlichen noch abfinden Beginnings of Voluntary Motions, commonly
mag.«54 called the Passions; and the Speeches by which
Das ist für das Häßliche die eine wichtige Per­ they are expressed«56• Für die Begriffe des Guten
spektive in Lessings Laokoon. Die zweite ist, daß und Bösen (good and evil) geht er auf die latei­
Lessing das Häßliche von seiner Wirkung unter­ nischen Wörter pulchrum und turpe zurück und
scheidet und dadurch verschiedene durch das Häß­ sucht nach deren englischen Äquivalenten. Für
liche bewirkte ästhetische Effekte ins Auge fassen pulchrum werden fair, beautiful, handsome, galant,
kann. Das Häßliche kann in der Poesie genutzt honourable, comely und amiable gesetzt, für turpe:
werden, »um gewisse vermischte Empfindungen foul, deformed, ugly, base und nauseous.57 Ganz in
hervorzubringen und zu verstärken, mit welchen der Tradition des antiken und mittelalterlichen Be­
griffs der Häßlichkeit zeigen sich die Bedeutungen
>formlos<, >mißförmig< und >moralisch schlecht<,
53 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laokoon ( I766) , in:
LESSING (LACHMANN ) , Bd. 9 (I 893), I45 f. >verwerflich< ungeschieden. Dahinter steht das bis
54 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Dichtung und Wahr­ weit ins r 8. Jh. sich erhaltende Gemeinverständnis,
heit ( 1 8 12), in: GOETHE (wA) , Abt. I , Bd. 27 (1 8 89), daß Tugend und Schönheit zusammengehen und
1 64. das, was mißgestaltet ist, böse ist. Dieses Gemein­
55 LESSING (s. Anm. 5 3 ) , 1 3 9 f.
verständnis gilt noch für Shaftesbury, so wenn es
56 THOMAS HOBBES, Leviathan ( 1 6 5 1 ) , in: HOBBES
(ENGL), Bd. 3/J ( 1 8 3 9), 3 8 . bei ihm auf der Basis neoplatonischen Philosophie­
5 7 Vgl. ebd. , 4 r . rens heißt: »The case is the same in mental or mo-
II. Wirkungsästhetische Funktionen des Häßlichen im 1 8 . Jahrhundert 37

ral subjects, as in the ordinary bodies, o r common Beautiful ( 1 7 5 7) von Edmund llurke, die 1 773 nach
subj ects of sense. The shapes, motions, colours, der fünften englischen Ausgabe von 1 767 von
and proportions of these latter being presented to Christian Garve ins Deutsche übertragen wurde
our eye, there necessarily results a beauty or deform­ und dort, aber nicht nur dort, breite Wirkung ent­
ity, according to the different measure, arrangement, faltete. Burke setzt als Gegensatz des Schönen nicht
and disposition oftheir several parts. So in behaviour das bisher übliche deformity, sondern ugliness,
and actions, when presented to our understanding, weil »proportion and beauty are not ideas of the
there must be found, of necessity, an apparent diffe­ same nature. The true opposite to beauty is not
rence, according to the regularity or irregularity of disproportion or deformity, but ugliness«6 1 . Schön
the subjects.«58 Solange dieser Begriff moralisch be­ und häßlich werden aus der Disjunktion schön
werteter Schönheit bzw. Häßlichkeit vorherrscht, gleich wohlgestaltet, proportioniert und häßlich
hat der spezifisch ästhetische Diskurs noch keine >au­ gleich mißgestaltet und formlos herausgelöst, weil
tonome< Geltung erlangt. ungestalte, formlose, disproportionierte Gegen­
Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang stände, Objekte oder Naturerscheinungen zwar
das Buch Deformity ( 1 7 5 4) des englischen Friedens­ nicht schön sind, dennoch aber bedeutende ästhe­
richters William Hay59, das 1 7 5 9 auch ins Deutsche tische Wirkungen, den »delightful horror«62, er­
übersetzt wurde. Hay, der selbst ein Krüppel war, zeugen können. Hinter diesen Aussagen stehen
ging es um körperlich mißgebildete Menschen Burkes anthropologische Zuordnungen des Schö­
und um den volkspädagogischen Versuch, das alte nen und Erhabenen zu zwei menschlichen Grund­
Vorurteil auszuräumen, daß in einem mißgebilde­ leidenschaften: zur Soziabilität (passion of society)
ten Körper das Böse wohne. Um dem entgegenzu­ und zum Selbsterhaltungstrieb (passion of self-pre­
treten, stellte Hay sich und seine eigene Mißbil­ servation)63. Diese beiden >passionS< sind die Pole
dung in eine lange Reihe bedeutender, körperlich individuellen Spielraums in einem funktionstüchti­
mißgestalteter Männer: Der Leser soll wissen, »that gen Gemeinwesen, und auch für den politischen
I am scarce live Feet high; that my Back was bent Schriftsteller Burke wird dieses Modell zur Richt­
in my Mother's Womb: and that in Person 1 resem­ schnur. In einer solchen anthropologischen Zu­
ble Esop, the Prince of Orange, Marshal Luxem­ ordnung bleibt also >häßlich< (ugly) ein Gegensatz
burg, Lord Freasurer S alisb ury, Scarron, and Mr. des Schönen, aber außerhalb moralischer Bewer­
Pope«. Auf Thersites und Richard III. (beide sind tung: »But though ugliness be the opposite to
in der Literatur über das Häßliche exemplarische beauty, it is not the opposite to proportion and fit­
Beispiele für die Verbindung böse - häßlich) läßt ness. For it is possible that a thing may be very ugly
Hay sich nicht ein - auf Thersites nicht, weil er »a with any proportion, and with a perfect fitness to
Child of the Poet's Fancy« sei, und auf Richard III. any uses. « ( l l 9) Das Häßliche trägt, von seiner
nicht, weil er »misrepresented by Historians« sei, Formlosigkeit her betrachtet, zum Effekt des Erha-
»who thought they must draw a Devil in a bad
shape«60.
58 ANTHONY ASHLEY COOPER SHAFTESBURY, An In­
Hays Schrift signalisiert, daß die Verbindung
quiry Concerning Virtue or Merit ( 1 699) , in: Shaftes­
von gut und schön, häßlich und böse innerhalb ei­ bury, Characteristics of Men, Manners, Opinions,
nes aufklärerischen Weltbildes brüchig wird, das Times, hg. v. J M. Robertson, Bd. l (London 1 900) ,
sich für die Affekte und Emotionen und ihre Wir­ 251.
5 9 Vgl. HOLGER FUNK, Die Ästhetik des Häßlichen. Zur
kungsweise interessiert und neugierig nach den
Schwierigkeit kategorialer Bestimmungen in der
Gründen der >vermischten Empfindungen< und des Kunstphilosophie des deutschen Idealismus und Spät­
>angenehmen GrauenS< fragt - Affekte, die u. a. idealismus (Berlin 1983) , 8 9-94.
durch häßliche Gegenstände und Formen erzeugt 60 WILLIAM HAY, Deformity: An Essay (London 1 754) ,
werden. 4 f. ; dt. : Die Häßlichkeit. Ein Versuch, übers. v. R.
von NeufVille (Breslau 1 759) , r n f.
Ein weiterer Meilenstein in dieser Entwicklung 6 1 BURKE, 1 04.
ist die sensualistisch argumentierende Philosophical 62 Ebd„ 1 3 6.
Enquiry into the Origin ef our Ideas ef the Sublime and 63 Vgl. ebd„ 3 8 .
38 Häßlich

benen bei, allerdings nur j enes, was starken der Erschütterung der langen Tradition fester Kri­
Schrecken erzeugt: »Ugliness 1 imagine likewise to terien des Häßlichen und Schönen und ihrer ge­
be consistent enough with an idea of the sublime. normten Beziehungen zueinander. In dem Maße,
But 1 would by no means insinuate that ugliness of wie die alte Konzeption des Häßlichen als Problem
itselfis a sublime idea, unless united with such qua­ der Nachahmung der Natur und davon abgeleite­
lities as excite a streng terror. « ( l l 9) Deshalb be­ ter moralischer Wirkung der Kunst durch das neue
tont Burke das Häßliche als mgly<, das (dem lat. Konzept des auf das bürgerliche Individuum bezo­
turpis entsprechend) näher beim Affektiven und bei genen Erhabenen ersetzt wird, zeigt sich auch die
pathetischer Wirkung steht als deformity. 64 In dieser Ästhetik auf dem Wege zu sich selbst als selbständi­
wirkungsästhetischen Perspektive liegt der Grund, ger Disziplin.
warum Burke keine spezielle Theorie des Häßli­
chen gibt: Als Gegenteil des Schönen ist eine Kon­
5. Warum Immanuel Kant nicht über das Häßliche
zeptualisierung des Häßlichen uninteressant, weil
geschrieben hat
es immer auf den einfachen Gegensatz zu den po­
sitiven Bestimmungen des Schönen hinausliefe.65 Bei Kant ist zwischen der kritischen und vorkriti­
Als Instrument zur Erzeugung von >streng terror< schen Formulierung der Verhältnisse zwischen
geht es auf in den Erörterungen des Erhabenen. dem Erhabenen, Schönen und Häßlichen sorgfältig
Die Entgegensetzung von beauty und ugliness zu unterscheiden. In den Beobachtungen über das Ge­
machte ihrerseits den Weg frei, das Erhabene nicht fühl des Schönen und Erhabenen ( l 764) nimmt Kant
als Gegensatz des Schönen, sondern als eine andere Edmund Burkes Fragestellungen auf, in einer spe­
Qualität, als etwas vom Schönen hinsichtlich seiner zifischen Umbildung freilich: Er benutzt die Un­
affektiven Wirkung Verschiedenes aufzufassen und terscheidung des Schönen und Erhabenen als »taxi­
den unter dem Erhabenen ehemals als häßlich gel­ nomisches Instrument«, um »die Formenvielfalt
tenden Erscheinungen wie Tod, Schrecken, Ge­ verschiedener Bereiche - der Temperamente, der
walt, Dunkelheit, Leere, Einsamkeit, Stille usw. so­ Geschlechterbeziehungen, der literarischen For­
wie den damit im Zusammenhang stehenden men, der Nationalcharaktere - miteinander zu ver­
Emotionen und Affekten ästhetische Lizenz zu er­ gleichern<66. In der anthropologischen Fragestel­
teilen: »All general privations are great, because lung der Beobachtungen ist vom Häßlichen nicht die
they are all terrible; vacuity, Darkness, Solitude and Rede, auch nicht im Zusammenhang des
Silence.« (7 1) »Schrecklicherhabem67, wo es bei Burke ja einen
Über die Konzeption des Erhabenen wird so das Platz gefunden hatte.
Häßliche in den engeren Bereich des durch das Er­ In den Vorlesungen über Logik (der sogenann­
habene und Schöne konstituierten Ästhetischen ten Logik Philipp i von 1 772) handelt Kant unter
aufgenommen, denn bei der Erzeugung und im den Titeln >Von der Vollkommenheit< (§ 22) und
Zusammenwirken mit dem Erhabenen erweckt es >Von der Unvollkommenheit< (§ 23) von der
positive Gefühle. Wir stehen mit Burke am Anfang Schönheit und Häßlichkeit noch ganz im Hori­
zont der Baumgartensehen Fragestellung: »Aesthe­
tische Unvollkommenheit des Mangels, da etwas
64 Vgl. KA THINKA HUEBNER, Über das Schöne und das fehlt ist Trockenheit. Diejenige der Beraubung,
Deformierte. Systematische und historische Darstel­ Häßlichkeit [die alte >privatio< als Ursache des
lung der >Theory an the classification of beauty and
Häßlichen - und seine Umdeutung - d. Verf.] .
deformity< von Mary Anne Schimmelpcnninck (Köln
u. a. 1 969) , 64. Häßlichkeit ist also was positives, nicht eine bloße
65 Vgl. BURKE, I 19. Abwesenheit der Schönheit sondern auch das Da­
66 DAVID WELLBERY, Der Zug der Sinnlichkeit. Kants seyn dessen was der Schönheit zuwider ist.« Diese
>Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und >Positivierung< des Häßlichen, in der wir auch Sul­
Erhabenen<, in: Weimarer Beiträge 43 (1997) , 40.
zers Fragestellung wiedererkennen, beruht auf der
67 IMMANUEL KANT, Beobachtungen über das Gefühl
des Schönen und Erhabenen ( 1 764) , in: KANT ( AA ) , Operation, daß Kant zwei Begriffe von Unvoll­
Bd. 2 ( 1 90 5 ) , 2 1 3 . kommenheit unterscheidet: »Die Unvollkommen-
II. Wirkungsästhetische Funktionen des Häßlichen im I 8. Jahrhundert 39

heit ist also: 1 . imperfectio deficiendi 2. imperfec­ würden, schön beschreibt. Die Furien, Krankhei­
tio/priuandi.«68 ten, Verwüstungen des Krieges u. d. gl. können als
Aspekte des Häßlichen reflektiert Kant weiter­ Schädlichkeiten sehr schön beschrieben, ja sogar
hin in seinen Randnotizen zu Georg Friedrich im Gemälde vorgestellt werden; nur eine Art Häß­
Meiers Auszug aus der Vernunft/ehre ( r 7 5 2) und zu lichkeit kann nicht der Natur gemäß vorgestellt
dem Teil >Psychologia empirica< aus Baumgartens werden, ohne alles ästhetische Wohlgefallen, mit­
Metaphysica (1 757) . Beide Bücher waren Kant hin die Kunstschönheit zu Grunde zu richten:
durch ministeriellen Reskript als Grundlage für nämlich diejenige, welche Ekel erweckt.«72 Wie
seine eigenen Vorlesungen vorgeschrieben. Vor al­ das Zitat zeigt, geht Kant hinsichtlich des explizite
lem in seinem Schweigejahrzehnt zwischen dem reflektierten Häßlichen nicht über den Klassizis­
Erscheinen der Dissertation De mundi sensibilis at­ mus seiner Vorgänger hinaus. Im übrigen aber in­
que intelligibilis forma et principiis ( 1 770) und der Kri­ teressiert Kant das Häßliche nicht mehr. Die
tik der reinen Vernunft ( 1 7 8 1 ) , in dem sich die ko­ Schlußfolgerung von Karl Rosenkranz: »Schön ist,
pernikanische Wende der transzendentalen Kritik sagt Kant mit Recht, was ohne Interesse allgemein
vorbereitet, läßt sich in der Auseinandersetzung gefällt; häßlich also, was ohne Interesse mißfällt«73,
mit Baumgarten, v. a. mit dessen Begriff der Voll­ ist durch den Text der Dritten Kritik nicht gedeckt.
kommenheit, die Entwicklung von Kants ästheti­ Aber auch die Forderung, daß Kant wegen der
scher Fragestellung, und in dieser die Veränderung Nichtbehandlung des Häßlichen eine >systemati­
der Sicht auf das Häßliche, verfolgen. 69 Als Fazit sche Lücke< lasse, die es mit den der Kritik der Ur­
kann man festhalten, daß der Gegensatz schön - teilskraft eigenen systematischen Mitteln zu behe­
häßlich zurücktritt und dem Gegensatz schön - er­ ben gelte74, stößt wohl ins Leere, weil sie die zen­
haben Platz macht. Der Vergleich zweier Passagen trale Stellung des Erhabenen nicht in Rechnung
dokumentiert den Wandel. In der Logik Philippi stellt, zu dessen Effekten das Häßliche (als das
von 1 772 hieß es ganz im alten Sinne der Idealisie­ Formlose) beiträgt. 75
rung des Häßlichen: »Man kann machen, daß die Der die >Analytik des Erhabenen< eröfillende
Erkenntnis gar reizet von einem häßlichen Gegen­ § 2 3 , >Übergang von dem Beurteilungsvermögen
stande. So können z. B. vom toten Meere, von den
Eisz on e n und der öden Natur, Gegenständen, die
68 KANT, Logik Philippi ( 1 772) , in: KANT ( AA ) , Bd. 24 /
uns an sich mißfallen, angenehme und gefällige l ( 1 966) , 364.
Vorstellungen gemacht werden, nämlich Vorstel­ 69 Vgl. KANT, Reflexionen zur Ästhetik ( 1 7 5 5 - 1 797) ,
lungen, die uns auf eine angenehme Art erschüt­ in: Kant, Schriften zur Ästhetik und Naturphiloso­
tern und rühren. Man kann sogar das, was ab­ phie, hg. v. M. Frank/V Zanetti (Frankfurt a. M.
1 996) , <J-1 3 8 .
scheulich ist, sehr angenehm vorstellen: ja, sogar in 7 0 KANT (s. Anm. 68), 3 5 7 .
Vorstellungen von solcher Art Reiz mischen.«70 7 1 KANT (s. Anm. 69) , r 3 7 .
Man vergleiche damit eine Marginalie zu Baum­ 7 2 KANT, Kritik der Urtheilskraft ( I 790) , in: KANT ( AA ) ,
gartens Metaphysica, die den Jahren 1 788/ r 789 zu­ Bd. 5 ( I 908) , 3 I 2 .
73 ROSENKRANZ, 9 1 .
zuordnen ist: Das Erhabene »ist gleichsam die Ent­
7 4 Vgl. CHRISTIAN STRUB, Das Häßliche und die >Kritik
deckung eines Abgrundes in unserer eigenen über der ästhetischen Urteilskraft<. Überlegungen zu einer
die Sinnengrenzen sich erstreckenden Natur. - systematischen Lücke, in: Kant-Studien So ( I 989),
Daher der Schauer, der uns anwandelt. - Eine 41 6-446.
75 Vgl. THEODORE A. GRACYK, Sublimity, Ugliness, and
Furcht, die immer durch das Besinnen seiner Si­
Forrnlessness in Kant's Aesthetic Theory, in: The
cherheit vertrieben wird, und einer Neugierde, Journal of Aesthetics and Art Criticism (1 986), 4<1-56;
welche für unsere Fassungskraft zu Groß ist.«71 PAUL GUYER, Kant's Distinction between the Beauti­
Hier ist das Niveau der Kritik der Urteilskraft ful and the Sublime, in: The Review of Metaphysics
(1 790) erreicht, in der sich nur noch an einer Stelle 35 (1982), H. 4, 753-7 8 3 ; DAVID SHIER, Why Kant
Finds Nothing Ugly, in: The British Journal of Aes­
eine Erörterung des Häßlichen findet: »Die schöne
thetics 38 ( 1 998) , 4 1 2-4 I 8 ; CHRISTIAN WENZEL,
Kunst zeigt darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Kant Finds Nothing Ugly?, in: The BritishJournal of
Dinge, die in der Natur häßlich oder mißfällig sein Aesthetics 3 9 ( 1 999) , 4 1 6-422 .
40 Häßlich

des Schönen zu dem des Erhabenen< - einer der kommt Kant wieder ganz in die Nähe der Burke­
Drehpunkte der Kantschen Argumentation -, ent­ schen Enquiry, aber auch in die Nähe etwa der wir­
wickelt stufenweise die Gemeinsamkeiten und kungsästhetischen Unterscheidung des Schönen
Unterschiede des Schönen und Erhabenen. Als Er­ und Häßlichen bei Goethe, der seinerseits an Frans
gebnis der Argumentation dieses Paragraphen kann Hemsterhuis anknüpfte: Das Schöne sei, »wenn
man festhalten: I . Dem Erhabenen und dem Schö­ wir das gesetzmäßig Lebendige in seiner größten
nen ist der Charakter eines Reflexionsurteils ge­ Thätigkeit und Vollkommenheit schauen, wo­
meinsam sowie der Umstand, »daß beides für sich durch wir zur Reproduction gereizt uns gleichfalls
selbst gefallt«76• 2. Schönes und Erhabenes unter­ lebendig und in höchste Thätigkeit versetzt fühlen
scheiden sich aber grundlegend darin, daß das [ . ] ; denn das Schöne ist nicht sowohl leistend als

Schöne qua Form direkt gefällt und der Urteilskraft versprechend, dagegen das Häßliche, aus einer
angemessen ist, während das Erhabene durch Stockung entstehend, selbst stocken macht und
Formlosigkeit, Unbegrenztheit, Zweckwidrigkeit nichts hoffen, begehren und erwarten läßt«77•
eine »negative Lust« erzeugt, die »indirecte ent­ So finden wir die traditionellen Formbestim­
springt« (245). Deshalb liegen das Schöne und das mungen des Häßlichen (zweckwidrig, regellos,
Häßliche auch auf ganz verschiedenen Ebenen: ungestalt usw.) bei Kant wieder, aber nicht mehr
»Das Schöne der Natur betrifft die Form des Ge­ unter dem Titel des Häßlichen, sondern unter dem
genstandes, die in der Begränzung besteht; das Er­ summierenden Begriff der Formlosigkeit, die, von
habene ist dagegen auch an einem formlosen Ge­ der pathetischen Seite aus gesehen, entweder den
genstande zu finden, sofern Unbegränztheit an ihm un- bzw. außerästhetischen Affekt des Ekels78 er­
oder durch dessen Veranlassung vorgestellt und zeugt oder den ästhetischen Affekt des Erhabenen,
doch Totalität derselben hinzugedacht wird [ . ] .
„ als Er-Leiden der Unforrn und darin auf ein hö­
Also ist das Wohlgefallen dort mit der Vorstellung heres Prinzip der Freiheit, Sittlichkeit und Reli­
der Qualität, hier aber der Quantität verbunden. gion verweisend.
Auch ist das letztere der Art nach von dem ersteren Die Kritik der Urteilskraft ist für die Begriffsge­
Wohlgefallen gar sehr unterschieden: indem dieses schichte des Häßlichen unter einem zweiten Ge­
(das Schöne) directe ein Gefühl der Beförderung sichtspunkt wichtig. Im Unterschied zu Burkes
des Lebens bei sich führt und daher mit Reizen und unhistorisch verfahrender Fragestellung beginnt
einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; je­ bei Kant die mit der Epochenerfahrung Französi­
nes aber (das Gefühl des Erhabenen) eine Lust ist, sche Revolution verbundene Historisierung der
welche nur indirecte entspringt, nämlich so daß sie Konzepte des Erhabenen, die in den 9oer Jahren
durch das Gefühl einer augenblicklichen Hem­ von Schiller und Friedrich Schlegel fortgeführt
mung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgen­ und mit ihren Theorien moderner Poesie verbun­
den desto stärkern Ergießung derselben erzeugt den werden. Innerhalb dieser Theorien bereitet
wird, mithin als Rührung kein Spiel, sondern Ernst sich in der Reflexion ästhetischer N egativität
in der Beschäftigung der Einbildungskraft zu sein keirnhaft der Wechsel vorn Erhabenen zum Häßli­
scheint.« (244 f.) So ist das Wohlgefallen am Erhabe­ chen vor. Bei Kant heißt es über das ästhetische
nen für Kant ganz im Gemeinverständnis des I 8. Jh. Urteil >erhaben<, daß die für das ästhetische Urteil
vermischte Empfindung. notwendige >Einstimmigkeit< schwieriger zu erlan­
Mit dieser sensualistische und wirkungsästheti­ gen sei als beim Urteil >schön<. Beim Urteil >erha­
sche Argumente aufgreifenden Unterscheidung ben< müssen Bedingungen der Kultur hinzukom­
men. »Mit unserm Urtheile über das Erhabene in
der Natur können wir uns nicht so leicht Eingang
76 KANT, Kritik der Urtheilskraft (s. Anm. 72) , 244. bei andern versprechen. Denn es scheint eine bei
77 GOETHE, Campagne in Frankreich ( 1 822) , in: GOE­ weitem größere Cultur nicht bloß der ästhetischen
THE (wA ) , Abt. l Bd. 33 ( 1 898), 234.
Urtheilskraft, sondern auch der Erkenntnißvermö­
78 Vgl. WINFRIED MENNINGHAUS, Ekel. Theorie und
Geschichte einer starken Empfindung (Frankfurt gen, die ihr zum Grunde liegen, erforderlich zu
a. M. 1 999) . sein, um über diese Vorzüglichkeit der Naturge-
III. Die romantische AufWertung des Häßlichen 41

genstände ein Urtheil fällen z u können. Die Stim­ Begriff des Erhabenen nicht mehr zu bannende
mung des Gemüths zum Gefühl des Erhabenen er­ Häßliche langsam in den Vordergrund ästhetischer
fordert eine Empfänglichkeit desselben für Ideen Reflexion.
[ . . . ] . In der That wird ohne Entwickelung sittli­
cher Ideen das, was wir, durch Cultur vorbereitet,
erhaben nennen, dem rohen Menschen bloß ab­
schreckend vorkommen.« Das Urteil >erhaben< hat III. Die romantische Auf\vertung
ungeachtet der notwendig höheren Kulturstufe des Häßlichen
auch Allgemeingültigkeit. In ihm ist ein Ansinnen
an jedermann mit gesundem Verstande: ein Urteil In den 9oer Jahren des 1 8 . Jh. erfolgt bei der Erör­
auf der Grundlage des allgemeinen »Gefühls für terung ästhetischer Negativität zwischen den Be­
(praktische) Ideen, d. i. den moralischen«79 zu fal­ griffen erhaben und häßlich eine Art Stafetten­
len. wechsel: Das Häßliche tritt mehr und mehr in den
Dieser Bezug des Erhabenen auf die Ideen von Vordergrund, während das Erhabene zunehmend
Vernunft, Freiheit und Sittlichkeit ist im Blick auf an Aktualität verliert. Auf die außerästhetischen
die politische Entwicklung der bürgerlichen Ge­ Gründe dieser Entaktualisierung, auf das Problem,
sellschaft eine Haltung des >Trotzdem<. Von Odo daß die nachrevolutionäre Wirklichkeit mit der
Marquard stammt der Gedanke, daß in der Ästhe­ Konzeption des Erhabenen immer schwerer be­
tik des Erhabenen die »Welt aufgehört hat, als die wältigt werden konnte, ist bereits hingewiesen
durch Natur defi n ierte Geschichte für den Men­ worden. Die Französische Revolution selbst und
schen vertraut und heimelig zu sein; sie wird ver­ ihr Verlauf bilden einen der Scheitelpunkte, an
lassenes Nicht-Ich; der Mensch wird auf sich selbst dem sich die Verschiebung der Wertung zum Häß­
zurückverwiesen, auf seine eigene innere Kraft, lichen hin registrieren läßt: In der anfänglichen
diese fremde und harte Notwendigkeit des Wirkli­ Begeisterung für die Französische Revolution
chen zu bestehen - und das ist nun nicht mehr die dichtete Friedrich Klopstock Oden, in denen die
Kraft, diese Wirklichkeit zu einer menschlichen zu Revolution schön und erhaben ist: Kennet euch
verändern, sondern die Kraft, diese Wirklichkeit selbst (1 789) und Sie und nicht wir ( 1 790) . 1 792, in
als eine unmenschliche und unabänderliche zu er­ dem Gedicht Die Jakobiner, e rs c h e int die Revolu­
tragen«. So tritt neben die Ästhetik des Schönen tion nun als eine Schlange mit »scheußlichem In­
(»Erlösungsästhetik der aufgelösten Widersprüche«) nerstern8 1 , die es gilt, in ihre Höhle zurückzutrei­
die Ästhetik des Erhabenen als »Rückzugsästhetik ben. Goethe setzt sich mit der Französischen Re­
der ausgehaltenen Widersprüche<<"°- Dem Erhabe­ volution unter anderem so auseinander, daß er in
nen kommt in der nachrevolutionären Situation seinem Versepos Hermann und Dorothea ( 1 796) eine
die soziale Funktion zu, die in der Wirklichkeit idyllisch-schöne patriarchalische Kleinstadtwelt
aufreißenden Widersprüche zu bannen; es ist äs­ mit der häßlichen Zeitgeschichte der Revolution
thetische Bewältigungsform häßlicher Wirklich­ und der Revolutionskriege konfrontiert. Der Ro­
keit und innerhalb der Ästhetik der Versuch, den mantiker Joseph Görres schreibt am 27. November
Anspruch aufrechtzuerhalten, vom einzelnen Sub­ 1 799 aus der Stadt der Revolution an seine Braut:
j ekt aus die Welt noch als anschaulichen Sinnzu­ »Erst sechs Tage bin ich hier und schon gesättigt
sammenhang zu interpretieren. Die Historisierung bis zum Überdrusse mit all den Herrlichkeiten die-
des Erhabenen, die bei Schiller im Konzept senti­
mentalischer Dichtung und in seiner Dramentheo­
rie weit radikaler wird, zeigt die Relativierung,
Ungesichertheit, ja die Krise dieses Vertrauens an. 79 KANT (s. Anm. 72) , 264 f.
An der Nahtstelle des Übergangs von der analyti­ So ODO MARQUARD , Transzendentaler Idealismus (1963 ;
Köln 1 987) , 1 86.
schen Kritik zur Geschichtsphilosophie mit ihrer
8r FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCK, Die Jakobiner
Festlegung epochaler Kunststile und ihren Bestim­ (1 792) , in: Klopstock, Sämmtliche Werke, Bd. 2
mungen poetischer Modernität rückt das mit dem (Leipzig 1 823), 1 3 1 .
42 Häßlich

ses mit Blumen überwachsenen Sumpfes. Das sind es religiös interpretiert wird. Der Ästhetik von
meine Menschen nicht, die hier ihr buntes Chari­ Karl Friedrich Eusebius Trahndorff beispielsweise
vari treiben. Da ist keine Seite meines Wesens, die liegt die Theorie einer der Wirklichkeit immanen­
mit dem ihrigen zusammentönte [ . . . ] . Und doch ten göttlichen Idee zugrunde, die im Kunstwerk
kann ich nicht einsam sein: wer kann das in diesem als das Schöne erscheine. Damit ist der Dualismus
Menschenmeere, das immer wogt und fluthet und von >schön< und >erhaben< überwunden zugunsten
tobt! Der entsetzliche Lärm vom Morgen bis zum einer einzigen, im Ideal begründeten Schönheit,
Abend, das widrigste Gekreische der Savoj arden, die das Erhabene unter sich subsumiert. Diese
der Zeitungsträger, der Fischweiher, der Obst­ Subsumtion ist zugleich die logische Basis dafür,
händler, das Rollen der tausend Fiaker und Ca­ um nun das Häßliche dem Schönen entgegenzu­
briolets, die von allen Seiten die Straßen durch­ setzen.83
kreuzen, das dumpfe Sumsen der gedrängten Für die in der nachrevolutionären Periode ent­
Volkshaufen, die nie abnehmen und doch immer stehenden Konzepte des Häßlichen ist entschei­
wechseln, ihre Form ändern und wieder herstellen: dend, daß sie geschichtsphilosophisch eingebunden
Das Alles gibt ein wüstes Getön, das mich betäubt werden. Aus dem zweigliedrigen Schema Antike­
und verdummt. [ . . . ] Es gab eine Zeit, wo ich die Moderne, das z. B. in der >Querelle< bestimmend
Menschen auch in moralischer Hinsicht für wahre war, wird in der deutschen idealistischen Ge­
Antiken, für mehr oder weniger vollendete Ideale schichtsphilosophie des beginnenden 19. Jh. ein
ansah; diese glücklichen Tage der Täuschung sind dreigliedriges (Vergangenheit, Gegenwart, Zu­
längst vorüber. Allein j etzt muß ich auch mit ei­ kunft) , in dem die Jetztzeit und die zeitgenössische
nem äußerst widrigen Gefühle mich überzeugen, Kunst einen problematischen Status zugewiesen
wie so gar tief sie auch in physischer Hinsicht unter bekommen. Die damit einhergehende Gliederung
dem Ideale der höchsten Schönheit, das ich bisher der Kunstgeschichte in historische Kunstformen
nicht kannte, stehen. ( . . . ] Ja, diese Menschen, (symbolisch, klassisch, romantisch; naiv und senti­
welch ein Abstich gegen diese reinen Formen! mentalisch; klassisch und modern) erfolgt unter
Egoism ist ihr Abgott, Intriguen ihr einziges Dich­ dem Gesichtspunkt eines ästhetischen Ideals. Die
ten und Trachten, Jagd nach Vergnügen ihre ein­ verschiedenen Kunstformen werden mit dem
zige Beschäftigung. Republikanern sind sie so un­ Maßstab der Nähe oder Feme zu diesem Ideal
ähnlich wie der schmutzigste Savojarde dem Apoll qualitativ bewertet. Die widersprüchliche Gegen­
von Belvedere.«82 wart und die problematischen zeitgenössischen
In der innerästhetischen Reflexion hat diese Künste erhalten meist den wertenden Beisatz des
Verschiebung zum Häßlichen hin zur Folge, daß Häßlichen.
die Geltung des Erhabenen durch die fortschrei­
tende Historisierung der Kategorie von Kant über
1 . Friedrich Schlegels > Theorie des Hi!ßlichen <
Schiller zu Hegel immer weiter eingegrenzt,
schließlich in die Vergangenheit gelegt wird. In Diese Zusammenhänge sind besonders prägnant in
Hegels Ästhetik gilt das Erhabene der vorklassi­ Friedrich Schlegels Aufsatz Über das Studium der
schen, symbolischen Kunstform zugehörig. Dabei Griechischen Poesie (1 795-1 797) zu beobachten. Für
verliert das Erhabene dem Schönen gegenüber die Begriffsgeschichte von häßlich ist der Aufsatz
auch an antithetischer Schärfe in dem Maße, wie ein zentrales Dokument, weil sich in ihm der Vor­
gang ästhetischer Begriffsbildung der Modeme in
statu nascendi zeigt: Das Häßliche ist auf dem
Wege, Gegensatz des Schönen zu werden, wäh­
82 JOSEPH GÖRRES an Katharina von Lassaulx (z7. l I . rend das Erhabene unter das Schöne subsumiert
1 799) , in: Görres, Briefe an seine Braut und Familie, wird. Dabei ist Schlegels Schrift nichts weniger als
hg. v. R. Stein (Mönchengladbach 1 926), 1 9 f.
eine Apologie des Häßlichen. Im Gegenteil: Der
8 3 Vgl. KARL FRIEDRICH EUSEBIUS TRAHNDORFF, Aes­
thetik oder Lehre von der Weltanschauung und j unge Schlegel geht von der Diagnose einer pro­
Kunst, 2 Bde. (Berlin 1 827) . blematischen Modeme aus und diagnostiziert eine
III. Die romantische Aufwertung des Häßlichen 43

worübergehende Krise des Geschmacks«84, in der sich ment des sittlichen Schmerzes. Dort erwärmt und
das Interessante übersteigert und in »entarteter erquickt uns reizendes Leben [ . . . ], hier erfüllt uns
Kunst« (25 5) zu verschiedenen Arten des Häßli­ das Ekelhafte, das Quälende, das Gräßliche mit Wi­
chen führt: dem Pikanten, Frappanten, Faden, derwillen und Abscheu.« (3 I I) Hier aber stößt
Schockanten, Abenteuerlichen, Ekelhaften, Gräß­ dann Schlegel sofort auf die Kategorie des Erhabe­
lichen. 85 So wird die Modeme als ästhetische Ne­ nen, das, im Unterschied zum Schönen (»endliche
gativität betrachtet: Das ist der eigentliche Anlaß Mannigfaltigkeit in einer bedingten Einheit«) , ei­
und Ausgangspunkt des Aufsatzes. Der geschichts­ nen doppelten Gegensatz hat: >unendlichen Man­
philosophische Hintergrund ist ein dreigliedriges gel< und >unendliche Disharmonie<. Da aber das
Schema von Antike, Gegenwart/Modeme und Erhabene wegen der »gemischten Natur des Men­
Zukunft. Während die Antike ganz auf die Idee schen« (3 1 2) auch im Schmerz Genuß bietet, kann
der Schönheit gegründet war, sind die Gegenwart es nicht absoluter Gegensatz des Schönen sein. So­
und ihre Kunst unter dem ästhetischen Interim des mit bildet Schlegel einen engeren und einen weite­
Häßlichen zu sehen. Durch eine erhoffte politische ren Begriff des Schönen, wobei das »häßlich Erha­
Formveränderung soll die Kunst durch Überwin­ bene« (3 l 3) in den weiteren Begriff des Schönen
dung des Häßlichen, durch eine »ästhetische Re­ einrückt. Dieses Changieren zwischen dem Erha­
volution« (269) , für die die Zeit reif zu sein scheint, benen und Häßlichen führt Schlegel zu der wichti­
wieder in den Status der Schönheit überführt wer­ gen Schlußfolgerung: »Die Bestandteile des Häßli­
den. Hierzu ist aber der bloße Wille nicht ausrei­ chen streiten also untereinander selbst, und es kann
chend. »Eine entartete und mit sich selbst uneinige in demselben nicht einmal wie im Schönen, durch
Kraft bedarf einer Kritik, einer Zensur, und diese eine gleichmäßige, wenngleich beschränkte Kraft
setzt eine Gesetzgebung voraus. Eine vollkommne der einzelnen Bestandteile, und durch vollkommne
ästhetische Gesetzgebung würde das erste Organ Gesetzmäßigkeit der vollständig vereinigten ein
der ästhetischen Revolution sein.« (272) Schlegel bedingtes Maximum (ein objektives unübertrefili­
fordert die Aufstellung eines »ästhetischen Krimi­ ches Proximum) erreicht werden, sondern nur ein
nalkodex«, dem die »Apologie der Griechischen subjektives: denn es gibt für jede individuelle Emp­
Poesie« zur Basis dient und der zwei Teile haben fänglichkeit eine bestimmte Grenze des Ekels, der
soll: die »Grundlinien einer Theorie der Inkor­ Pein, der Verzweiflung, jenseits welcher die B eson­
rektheit« und einer »Theorie des Häßlichen« (3 1 5) . nenheit aufhören würde. « (3 I 3 f.) In diesem Zu­
Diese Unterscheidung von >Theorie der Inkor­ sammenhang gesehen, wird eine Theorie des Häß­
rektheit< und >Theorie des Häßlichen< dokumen­ lichen höchst ambivalent: Sie soll zum einen ein
tiert die Dialektisierung der Kategorie des Häßli­ Werkzeug des >ästhetischen Kriminalkodex< bei der
chen. Die form- und werkpoetisch bezogene Seite Ahndung der >Entartung< moderner Poesie sein, sie
des Häßlichen wird unter dem Begriff des Inkor­ wird zum anderen aber, im Rahmen der ge­
rekten verhandelt, wie es später auch Karl Rosen­ schichtsphilosophischen Perspektive und gleichsam
kranz in seiner Ästhetik des Häßlichen tun wird.86 unter der Hand, eine Theorie der Modernität
Form wird mit Norm verbunden, und von hier selbst.
aus werden »technische Fehler«87 indiziert, die ge­ Im Zuge weiterer Historisierung erhält die Mo­
gen die »Idealität der Kunst« (J I 5) verstoßen. Mit deme in Schlegels Aufsatz ihrerseits eine ge­
diesen Formverletzungen ist offensichtlich das alte schichtliche Tiefendimension. Der erste Zyklus
>deformitas< gemeint, das Schlegel vom Häßlichen der älteren Modeme, das Zeitalter der Kreuzzüge,
als Rubrik des >Inkorrekten< trennt.
Im Begriff des Häßlichen wird dagegen ganz die
pathetische Wirkung in den Vordergrund gerückt: 84 FRIEDRICH SCHLEGEL, Über das Studium der Grie­
»Wie das Schöne durch eine süße Lockung der chischen Poesie ( 1 795-1797) , in: SCHLEGEL ( KFSA ) ,
Bd. l ( 1 979) , 254.
Sinnlichkeit das Gemüt anregt, sich dem geistigen 8 5 Vgl. ebd., 254.
Genusse hinzugeben: so ist hier ein feindseliger 86 Vgl. ROSENKRANZ, I IO f.
Angriff auf die Sinnlichkeit Veranlassung und Eie- 87 F. SCHLEGEL (s. Anm. 84) , 3 1 4.
44 Häßlich

ist durch Dante charakterisiert, der zweite Zyklus, 2 . Victor Hugo: Das Groteske, Erhabene und
der der Reformation und der Entdeckung Ameri­ Häßliche
kas, durch Shakespeare. Der dritte schließlich be­
ginne in der unmittelbaren Gegenwart. Seine Pro­ Hugo wendet sich, das ist sein Ausgangspunkt, ge­
tagonisten sind in der Poesie Goethe, in der Ästhe­ gen die zählebige klassizistische Ästhetik, gegen die
tik Kant. Dieser Zeitabschnitt weist bereits auf die »plusieurs des principaux champions des >saines
Zukunft voraus, vor allem in dem Zusammenwir­ doctrines litteraires< [qui] lui ont fait l'honneur de
ken von Kritik und Poesie. lui j eter le gant [ „ .] . Voici, dans les pages qui vont
Shakespeare, als moderner Dichter par excel­ suivre, les observations qu'il pourrait leur opposer;
lence, hat in seinen Dramen Schönes wie Häßli­ voici sa fronde et sa pierre; mais d'autres, s'ils veu­
ches vereint. »Wie die Natur Schönes und Häßli­ lent, les jetteront a la tete des Goliaths classiques.«88
ches durcheinander mit gleich üppigem Reichtum In einer mit Hegels Weltalter- und Kunstformen­
erzeugt, so auch Shakespeare. Keins seiner Dramen Triade verwandten Gegenüberstellung setzt Hugo
ist in Masse schön; nie bestimmt Schönheit die An­ das Christentum gegen die Antike und die Ro­
ordnung des Ganzen. Auch die einzelnen Schön­ mantik gegen den Klassizismus. Das Christentum
heiten sind wie in der Natur nur selten von häßli­ respektive die Romantik »amene la poesie a 1a ve­
chen Zusätzen rein, und sind nur Mittel eines andern rite. Comme lui, la muse moderne verra les choses
Zwecks; die dienen dem charakteristischen oder d'un coup d' reil plus haut et plus !arge. Elle sentira
philosophischen Interesse.« (25 o f.) In anderen Zu­ que tout dans la creation n' est pas humainement
sammenhängen wird der Dichter als >manieriert<, beau, que le laid y existe a c6te du beau, le difforme
>charakteristisch< und >individuell< bezeichnet. Das pres du gracieux, le grotesque au revers du sub­
sind Merkmale der Kategorie des Interessanten, lime, le mal avec le bien, l' ombre avec la turniere.«
dessen Vorherrschaft »eine vorübergehende Krise des (4 1 6) >Wahrheit< und >Natur< werden zu Eidhelfern
Geschmacks« (254) anzeigt und in denen die Wer­ der Moderne - der Weg von Hugo zur Debatte
tung >häßlich< immer mitschwingt: »Aus diesem des Häßlichen im Realismus in den r 8 5oer Jahren
Mangel der Allgemeingültigkeit, aus dieser Herr­ liegt offen89: Die Berufung auf die Häßlichkeit als
schaft des Manirierten, Charakteristischen und In­ Zeugnis der Wahrheit wird allen nachfolgenden
dividuellen, erklärt sich von selbst die durchgän­ realistischen und naturalistischen Konzepten ge­
gige Richtung der Poesie, ja der ganzen ästheti­ meinsam sein. Unter dem Patronat des romanti­
schen Bildung der Modemen aufs Interessante. schen Sozialismus z . B . entsteht der soziale Roman,
Interessant nämlich ist j edes originelle Individuum, der seinen sozialanklägerischen Gestus mit der
welches ein größeres Quantum von intellektuel­ Darstellung des Häßlichen stützt.
lem Gehalt oder ästhetischer Energie enthält.« Mit Rückbezug auf die christliche Anthropolo­
(252 f.) Im System der Schlegelschen Kategorien gie und die leiblich-geistige Zwienatur des Men­
ist damit die problematische Verfassung der Mo­ schen90 verteidigt Hugo eine moderne Ästhetik,
deme und zugleich ihr transitorischer Charakter deren Grundform ein vielgestaltiges Groteskes ist,
bezeichnet. das körperlich Bizarres, Häßliches und Komisches
einschließt und im Sublimen sein spirituelles Ge­
genüber hat. »En effet, dans la poesie nouvelle, tan­
dis que le sublime representera l':ime teile qu' eile
est, epuree par la morale chretienne, lui [das Gro­
teske - d. Verf.] jouera Je r6le de la bete humaine.
8 8 VICTOR HUGO, Preface de Cromwell ( 1 827) , in: Le prernier type, degage de tout alliage impur, aura
Hugo, Theatre complet, hg. v. ].-]. Thierry/j. Me­ en apanage tous !es channes, toutes !es gr:ices, tou­
leze, Bd. r (Paris 1 963), 410. tes !es beautes [„ . ] . Le second prendra tous !es ridi­
89 Vgl. WOLFGANG KLEIN, Der nüchterne Blick. Pro­
cules, toutes !es infirmites, toutes !es laideurs. «
grammatischer Realismus in Frankreich nach I 848
(Berlin/Weimar 1 989) , 59-146. (420) Aus dieser Gegenüberstellung leitet Hugo
90 Vgl. HUGO (s. Anm. 8 8 ) , 4 1 3 . dann in einer sehr interessanten wirkungsästhetisch
III. Die romantische AufWertung des Häßlichen 45

argumentierenden Passage den Unterschied zwi­ xis und die Reflexion über diese Praxis entwik­
schen der Vielgestaltigkeit des Häßlichen und der kelte. Insbesondere bei Charles Baudelaire voll­
>Einförmigkeit< des Schönen ab: »Le beau n'a zieht sich in den 5oer Jahren des 1 9 . Jh„ nahezu
qu'un type; Je laid en a mille. C'est que Je beau, a zeitgleich mit Rosenkranz' Ästhetik des Häßlichen,
parler humainement, n'est que la forme consideree ein neuer Durchbruch bei der Reflexion des Häß­
dans son rapport Je plus simple, dans sa symetrie la lichen. Geschichtlicher Hintergrund dieser neuen
plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec Etappe der Begriffsgeschichte des Häßlichen ist die
notre organisation. Aussi nous offie-t-il toujours Herausbildung der modernen bürgerlichen Gesell­
un ensemble complet, mais restreint comme nous. schaft, in der durch Industrialisierung, Urbanisie­
Ce que nous appelons Je laid, au contraire, est un rung und Proletarisierung neuartige soziale Wider­
detail d'un grand ensemble qui nous echappe, et sprüche aufreißen, die mit den ererbten Schön­
qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec heitsbegriffen nicht in Übereinstimmung zu
Ja creation tout entiere. Voila pourquoi il nous pre­ bringen sind und deshalb in ihren verschiedenen
sente sans cesse des aspects nouveaux, mais incom­ Erscheinungsformen als häßliche, die Kunst be­
plets. « (420 f.) drängende Faktoren der Realität aufgefaßt wur­
Diese romantische Ästhetik des Häßlichen blieb den. Politisch und sozial gesehen, sind die beiden
nicht unwidersprochen. Im Jahre l 868 auf das ro­ Pariser Revolutionen von l 848 der Scheitelpunkt,
mantische Ereignis, die Uraufftihrung von Hugos an dem die neue Klasse Abschied von ihren Illusio­
Hernani am 2 5. Februar l 8 3 o, zurückblickend, iro­ nen nimmt und bei ihrem eigentlichen Inhalt, dem
nisierte etwa Theophile Gautier den romantischen der Prosa des Alltags und der Geschäfte, ankommt.
Hang zum Häßlichen: »Quoiqu'on ait reproche a Marx' Analyse in Die Junirevolution ( 1 848) benennt
notre ecole !' amour du laid, nous devons avouer den Punkt der Wende: »Die Februarrevolution war
que !es helles, j eunes et jolies femmes, furent chau­ die schöne Revolution, die Revolution der allge­
dement applaudies de cette jeunesse ardente, ce meinen Sympathie, weil die Gegensätze, die in ihr
qui fut trouve de Ja derniere inconvenance et du gegen das Königtum eklatierten, unentwickelt, ein­
dernier mauvais golit par !es vieilles et !es laides. trächtig nebeneinander schlummerten, weil der so­
Les applaudiers se cacherent derriere leurs bou­ ziale Kampf, der ihren Hintergrund bildete, nur
quets avec un sourire qui pardonnait.«91 eine lu fti ge Existenz gewonnen hatte, die Existenz
In der Absetzung der modernen romantischen der Phrase, des Worts. Die Junirevolution ist die
von der antiken Kunst betont Hugo die Einheit häßliche Revolution, die abstoßende Revolution,
des Grotesken und Erhabenen: »Essayons de faire weil an die Stelle der Phrase die Sache getreten
voir que c' est de la feconde union du type grotes­ ist.«94
que au type sublime que nait le genie moderne, si Baudelaire hat das Jahr l 848 ähnlich verarbeitet.
complexe, si varie dans ses formes, si inepuisable Die Februarrevolution sieht ihn als ihren schwär­
dans ses creations, et bien oppose en cela a !'uni­ merischen, republikanischen Parteigänger. In der
forme simplicite du genie antique.«92 Er gibt damit ersten der beiden Nummern seiner Zeitschrift Le
ein Modell vor, das auch für andere romantische Salut Public schreibt er in den Februartagen über
Künstlerästhetiken gültig wird und worin das Häß­ die >Schönheit des Volkes<: »Depuis trois jours la
liche als poetisches Prinzip im Spielraum des Gro­ population de Paris est admirable de beaute physi­
tesk-Erhabenen seine Funktionen erfüllt.93 que. Les veilles et la fatigue affaissent !es corps;

3. Heine und Baudelaire 91 THEOPHILE GAUTIER, Histoire du romantisme ( 1 868;


Genf 1 980) , 107.
Ein Symptom der Kunst der Modeme, die sich am 92 HUGO (s. Anm. 8 8 ) , 4 3 .
Ausgang der Romantik Mitte des 19. Jh. herausbil­ 9 3 Vgl. MARC FÖCKING, >Ich weiß, daß ich häßlich bin.<
Leopardi, Mary Shelley und die Sublimität des Häßli­
det, ist nun der Umstand, daß sie den von ihr selbst
chen, in: Philologie im Netz l ( 1 997) , 1 7-27.
gesetzten Rahmen immer wieder entgrenzt und in 94 KARL MARX, Die Junirevolution ( 1 848) , in: MEW,
der Künstlerästhetik das Bewußtsein von ihrer Pra- Bd. 5 ( 1 969) , 1 3 4 .
46 Häßlich

mais Je sentiment des droits reconquis !es redresse sondern wirkungsästhetisch gerichtet. Sie ist Mittel
et fait porter haut toutes !es tetes. Les physiono­ der Evokation für die Erzeugung von Intensität
mies sont illuminees d' emhousiasme et de fierte re­ und Expressivität und Mittel zur >Erhebung< des
publicaine. [ . . . ] Qui veut voir des hommes beaux, Rezipienten, der zwischen sich und dem Gedicht
des hommes de six pieds, qu'il vienne en France! einerseits und der Wirklichkeit andererseits die Di­
Un homme libre, quel qu'il soit, est plus beau que stanz der Poesie legen soll. Seinen Abstand zu dem
Je marbre, et il n'y a pas de nain qui ne vaille un >realistischen< Hugo pointiert Baudelaire im para­
geant quand il porte Je front haut et qu'il a Je senti­ doxen Gegensatz von >Malen Hugo und >Dichter<
ment de ses droits de citoyen dans le cceur.«95 Nach Eugene Delacroix: »Trop materiel, trop attentif
der Niederlage der Juni-Insurrektion ensteht sein aux superfices de Ja nature, M. Victor Hugo est de­
eigentliches Dichtungskonzept der Modernität, das venu un peintre en poesie; Delacroix, toujours re­
mit der Einsicht gepaart ist, daß sich die moderne spectueux de son ideal, est souvent, a son insu, un
Wirklichkeit nicht mehr für die Idealisierung eig­ poete en peinture. « 97
net. In der Koinzidenz von sozialen, politischen Der Anspruch auf Schönheit gegenüber der
und poetischen Faktoren wird die französische häßlichen Realität wird nicht aufgegeben. Der
Poesie nach 1 848 zum Paradigma der Modeme, in Baudelairesche Ekel am Wirklichen geht einher
deren Kontext die neuen Akzente des Häßlichen mit der Suche nach neuen Schönheiten, in denen
aufscheinen. das Sonderbare, die Trauer, Schwermut und Sehn­
Gegenüber seinen Vorgängern zeichnet sich sucht mitschwingen und in denen das Unregelmä­
Baudelaire dadurch aus, daß bei ihm die StiJmi­ ßige, das Unerwartete, die Überraschung und das
schung von schön und häßlich auf einer entwickel­ Erstaunen Platz finden sollen.98 Das Ungenügen
teren Stufe der Modernität erfolgt. Sein Lob des am kathederästhetischen Schönheitsbegriff drückt
>Wahrhaftigen< (veridique) , beispielsweise bei dem sich in der Feststellung aus: »Le beau est toujours bi­
Karikaturisten Carle Vernet96, darf nicht mehr im zarre. [ . . . ] c' est cette bizarrerie qui Je fait etre parti­
Sinne der sozialen Romantik als >Wahrhaftigkeit< culierement Je Beau. C'est son immatriculation, sa
verstanden werden, sondern als Ernsthaftigkeit ei­ caracteristique. Renversez la proposition, et tachez
nes neuen poetischen Prinzips. Das Häßliche hat de concevoir un beau banal!« 99 An Edgar Allan Poe
bei ihm keine sozialanklägerische Abbildfunktion, rühmt er die ausgeprägte Liebe zum Schönen und
sondern ist Initiationspunkt für die Kreation neuer seine Kenntnis der harmonischen Bedingungen
Schönheit. So sind seine häßlichen Suj ets, für sich der Schönheit, »son admirable style, pur et bi­
genommen, wohl auch Zeichen einer häßlichen zarre« 100 Dieser Schönheitsbegriff verdichtet sich
Welt. Durch die Verbindung mit dem Schönen in Les .fleurs du mal ( r 8 5 7) zum poetologischen
aber wird das Häßliche von ihm poetisiert. Des­ Prinzip: Die Schönheit ist göttlichen und satani­
halb ist die Stilmischung in seinen Gedichten, an­ schen Ursprungs - » 0 Beaute! monstre enorme,
ders als bei Hugo, kein traditioneller Abbildbezug, effrayant, ingenu!«101 (Hymne a la BeautE) . Hoher
Stil (u. a. in der Sonettform) verbindet sich mit
schockierend häßlichen Suj ets, etwa mit der Äs­
95 CHARLES BAUDELAIRE, Le Salut Public (1 848) , in:
BAUDELAIRE, ßd. 2 (1 976) , IOJ2. thetisierung körperlicher Verwesung in Une charo­
96 VgL BAUDELAIRE, Quelques caricaturistes frarn;ais gne oder in Un voyage a Cythere. Das Revolutionäre
( 1 8 57), in: BAUDELAIRE, Bd. 2 ( 1 976) , 544. an diesen Gedichten ist, daß das Häßliche das
97 BAUDELAIRE, Salon de 1 846, in: BAUDELAIRE, Bd. 2 Schöne gleichsam fermentiert. Schönes und Häßli­
( 1 976) , 432.
98 Vgl. GAUTIER, Charles Baudelaire, in: Baudelaire, ches gehen eine Art chemische Verbindung ein, in
CEuvres completes, Bd. l (Paris 1 868), 1-7 5 . der sich schließlich die beiden Bestandteile gar
9 9 BAUDELAIRE, Exposition universelle 1 8 5 5 . Bcaux nicht mehr genau sondern lassen. Seit Baudelaire
Arts, in: BAUDELAIRE, Bd. 2 (1 976), 578. kann die Poesie daher nicht mehr durch einen ein­
r oo BAUDELAIRE , Edgar Poe, sa vie et ses cruvres ( 1 8 56) ,
in: BAUDELAIRE, ßd. 2 (1976), 3 1 6.
fachen Begriff des Schönen definiert werden: »Et
IOI BAUDELAIRE, Les fleurs du mal ( 1 8 57), in: BAUDE­ Je ciel regardait la carcasse superbe / Comme une
LAIRE, Bd. l ( 1 975), 2 5 . fleur s'epanouir. / La puanteur etait si forte, que
III. Die romantische AufWertung des Häßlichen 47

sur !'herbe / Vous cn1tes vous evanouir. « 1 02 ( Une men Welt mitsamt dieser vornehmen Welt selbst
charogne) gar jämmerlich zertrümmern.« 106 Die Kontradik­
Baudelaire treibt ein virtuoses Spiel mit den ver­ torik von schön und häßlich lädt sich mit der von
schiedenen ästhetischen Grenzkategorien des Ko­ industrieller Perspektive, Emanzipation des Prole­
mischen, Schön-Häßlichen, Erhabenen, Grotes­ tariats, Vernützlichung aller Beziehungen einerseits
ken, was auch sein kulturpoetisches Interesse für und Kunst und Kunstverlust andererseits auf. Die
die Karikatur motiviert. 103 Die Karikatur ist Über­ Schönheit stirbt an der Kur der Radikalen, die
schrcitungsfigur vom Schönen zum Häßlichen, zwar »die leidende Menschheit« auf eine »kurze
mit der besonderen Pointe, daß das Häßliche ins Zeit von ihren wildesten Qualen befreien« kön­
Komische umschlägt: »Chose curieuse et vraiment nen, aber doch nur »auf Kosten der letzten Spuren
digne d'attention que l'introduction de cet e!ement von Schönheit, die dem Patienten bis jetzt geblie­
insaisissable du beau jusque dans !es ceuvres desti­ ben sind; häßlich wie ein geheilter Philister wird er
nees a representer a l'homme sa propre laideur mo­ aufstehen von seinem Krankenlager, und in der
rale et physique! Et, chose non moins mysterieuse, häßlichen Spitaltracht, in dem aschgrauen Gleich­
ce spectacle lamentable excite en lui une hilarite heitskostüm, wird er sich all sein Lebtag herum­
immortelle et incorrigible.«104 schleppen müssen.« (226)
Im deutschen Sprachraum ist es vor allem Hein­ Das Spätwerk Heines steht ganz im Zeichen des
rich Heine, dessen Künstlerästhetik einen Beitrag Gegensatzes von Wahrheit und Schönheit, in dem
zur Dialektik des Schönen und Häßlichen liefert. der Dichter immer für die Schönheit kämpft und
Sein Prosabegriff, der ähnlich wie bei Hegel kon­ dabei nun doch auch im Dienste der Wahrheit
struiert ist, impliziert die häßliche Prosa des bür­ steht. Auch für Heine ist das Jahr r 848 und seine
gerlichen Alltags und kapitalistischen Geschäfts, >häßliche Revolution< der Scheitelpunkt. Im Mai
besonders markant im Topos des häßlichen Eng­ l 848 geht Heine zum letzten Mal außer Haus und
land. Die Engländer seien das »auserwählte Volk nimmt im Louvre Abschied von den »holden Ido­
der Prosa, das in Indien und Italien ebenso prosa­ len seines Glücks«: »Ich brach fast zusammen, als
isch, kühl und berechnend bleibt wie in Thread­ ich in den erhabenen Saal trat, wo die hochgebe­
needle Street«105. Verwandt ist Heine aber auch nedeite Göttin der Schönheit, Unsere liebe Frau
mit Baudelaire, u nd zwar in der Ähnlichkeit, wie von Milo, auf ihrem Postamente steht. « Er betete
das Alltägliche und Gewöhnliche innerhalb der sie an; ihr Ausdruck aber war so, »als wollte sie sa­
Kunstform Prosa in die Dialektik des Schönen hin­ gen: siehst du denn nicht, daß ich keine Arme
eingezogen wird. Gegenüber Baudelaire aber gibt habe und also nicht helfen kann« 107. Schön und
es bei Heine eine eigentümliche, akzentuierte Fas­ häßlich werden mit dem Gegensatz von Wahrheit
sung des Häßlichen als außerästhetisches, soziales, und Schönheit verquickt und bleiben überdies ver-
die Kunst bedrängendes und bedrohendes Ele­
ment, das in seiner geschichtsphilosophischen Di­
mension vielleicht mit Baudelaires >Spleen< ver­ r n2 Ebd„ 3 r .
rn3 Vgl. GÜNTER OESTERLE, Karikatur als Vorschule von
gleichbar ist. Die klassische Stelle dafür findet sich
Modernität. Überlegungen zu einer Kulturpoetik
in der Lutetia ( 1 8 54) : Der Flaneur registriert den der Karikatur mit Rücksicht auf Charles Baudelaire,
Kontrast zwischen den luxuriösen Kunstsachen in in: S. Vietta/D. Kemper (Hg.) , Ästhetische Modeme
den Schaufenstern der Pariser Boulevards und den in Europa (München 1 998), 259-286.
häßlichen Gesichtern des Publikums davor. »Die 104 BAUDELAIRE, De l'essence du rire et generalement
du comique dans !es arts plastiques ( 1 8 5 5 ) , i n : BAU­
Gesichter dieses Publikums sind so häßlich, ernst­ DELAIRE, Bd. 2 (1 976) , 526.
haft und leidend, so ungeduldig und drohend, daß 105 HEINRICH HEINE, Lutetia. Berichte über Politik,
sie einen unheimlichen Kontrast bilden mit den Kunst und Volksleben ( 1 8 54) . in: Heine, Werke und
Gegenständen, die sie begaffen, und uns die Angst Briefe, hg. v. H. Kaufmann, Bd. 6 (Berlin 1 962),
32 5 .
anwandelt, diese Menschen möchten einmal mit 106 Ebd„ 397.
ihren geballten Fäusten plötzlich dreinschlagen 107 HEINE, Nachwort zun1 >Ron1anzero< ( 1 8 5 1 ) , 1n:
und all das bunte, klirrende Spielzeug der vorneh- Heine (s. Anm. 105), Bd. 2 (Berlin 1 96 1 ) , 1 89 f.
48 Häßlich

bunden mit Heines zentraler, seine Weltanschau­ Industrie und industriellen Massenfertigung über­
ung und Poesie bildenden Kontradiktorik von Na­ holt werden und die Frage entsteht, wie die (alten)
zarenern und Hellenen, von Spiritualismus und Schönheiten des Handwerks unter den neuen Be­
Sensualismus: »Oh, dieser Streit wird enden nim­ dingungen der Industrie für die Produkte wieder­
mermehr, / Stets wird die Wahrheit hadern mit zugewinnen sind.
dem Schönen, / Stets wird geschieden sein der Die Häßlichkeiten von Industrialisierung, Urba­
Menschheit Heer / In zwei Partei'n: Barbaren und nisierung, Proletarisierung lassen sich nicht mehr
Hellenen.« 1 08 mit dem wirkungsästhetischen Prinzip des Erhabe­
nen neutralisieren. Die Negativität des Häßlichen
wird für die zeitgenössische Schulphilosophie des
Hegelianismus, gerade weil die Deutungsmuster
IV Die Negativität des Häßlichen in der des Erhabenen verbraucht sind und nicht mehr zur
philosophischen Ästhetik der Hegelschule Verfügung stehen, zum herausfordernden Problem
des Philosophierens.
Die 5oer Jahre des 19. Jh. markieren einen tiefen In Kenntnis der Berliner Ästhetikvorlesungen
Einschnitt in der Begriffsgeschichte des Häßlichen, Hegels aus den 20er Jahren betont die jüngste He­
der in der Koinzidenz des poetischen, philosophi­ gelforschung, daß Hegel selbst, im Rahmen der
schen und industriellen Ereignisses seinen Grund Bestimmung der romantischen Kunstform, »die ei­
hat: l 8 5 3 erschien Karl Rosenkranz' Ästhetik des gentlich revolutionäre >Ästhetik des Häßlichen<
Häßlichen, die den Höhepunkt und zugleich den entwickelt hat, während seine Schüler einer tradi­
toten Punkt der philosophischen Beschäftigung tionellen Bestimmung des Häßlichen verhaftet
mit dem Häßlichen bezeichnet. 1 8 5 7 veröffent­ bleibem1 u Auch wenn man dies einräumt, dürfen
lichte Charles Baudelaire seine Fleurs du mal, wo die klassizistischen Stellungnahmen Hegels zum
häßlich und schön erstmals in neuer poetischer Problem des Häßlichen nicht unterschlagen wer­
Mixtur erscheinen, und l 8 5 l öffnete die erste den. Es kommt dann darauf an, die Spannung zwi­
Weltausstellung in London ihre Pforten, auf der schen der Beurteilung klassischer und moderner
die Warenästhetik beginnt, indem auf das häßliche Kunst in Hegels Philosophie zu erfassen. Zunächst:
bzw. häßlich erscheinende Industrieprodukt eine Das Häßliche hat in Hegels Ästhetik (als Philoso­
Ästhetik appliziert wird, die von der Industrie ge­ phie der schönen Kunst verstanden) keinen Platz,
fertigte Gebrauchs- und Dekorationsgegenstände weil Hegel einen klassizistischen, an der antiken
zu künstlerischer Bedeutsamkeit stilisiert1 09 und Skulptur orientierten Kunstbegriff zugrunde legt.
auf die sinnlich wahrnehmbare Schönheit des Ge­ In seiner Bestimmung des Schönen kommt der
brauchsgegenstandes abzielt, um beim Betrachter Kunst (nach »ihrer höchsten Bestimmung« 1 12) em­
den Besitzwunsch zu erregen und ihn so zum Kauf phatische Wahrheitsfunktion zu; Schönheit ist das
zu animieren. 1 1 0 Die Industrie-Kunst-Debatte des »sinnliche Scheinen« ( l 46) der absoluten Idee des
1 9 . Jh. ist zugleich eine Debatte des Häßlichen, Wahren, Guten, Schönen. Das Häßliche ist der äu­
weil die Gestaltungsweisen des Handwerks von der ßere Widerspruch der leiblichen Erscheinung zur
>schönen Seele< in der klassischen Kunst und ihrer
Verkörperung des Ideals der Schönheit an und für
108 HEINE, Für die Mouche (entst. 1 848- 1 8 56), in: sich. 1 1 3 Im Abschnitt >Vom Klassischen überhaupt<
Heine (s. Anm. 105), Bd. 2 (Berlin 1 96 1 ) , 450.
findet sich dann auch der traditionelle Topos der
1 09 Vgl. GEORG MAAG, Kunst und Industrie im Zeitalter
der ersten Weltausstellungen ( 1 982; München 1 986) . Verschönerung des Häßlichen: Es gibt Totes, Häß­
1 1 0 Vgl. WOLFGANG FRITZ HAUG, Warenästhetik liches an der menschlichen Gestalt. »Ist dies der
(Frankfurt a. M. 1975). Fall, so ist es eben die Sache der Kunst, den Unter­
l l 1 ANNEMARIE GETHMANN-SlEFERT Hegel über das schied des bloß Natürlichen und des Geistigen aus­
'
Häßliche in der Kunst, in: Hegel-Jahrbuch, hg. v. A.
zulöschen und die äußere Leiblichkeit zur schö­
Arndt/K. ßal/H. Ottmann (Berlin 2000) , 2 1 .
1 1 2 HEGEL (ÄSTH ) , 5 7 . nen, durch und durch gebildeten, beseelten und
1 1 3 Vgl. ebd., 784 f. geistig lebendigen Gestalt zu machen.« (424)
IV Die Negativität des Häßlichen in der philosophischen Ästhetik der Hegelschule 49

Ein anderer Ansatz Hegels, das Häßliche im einzelnen Systemen, wird in dieser Tradition das
theoretischen Begriff zu bewältigen, ist seine Häßliche in das enthistorisierte Kategoriengefüge
Theorie der romantischen Kunstform, in der die des Schönen, Erhabenen und Komischen einge­
absolute Idee des Schönen nur noch in einer Re­ bunden: das Erhabene mit der Tendenz der Inte­
duktionsform existiert. Sie liefert Ansätze für eine gration ins Schöne, das Häßliche mit der Tendenz
Theorie der Modeme, eine Theorie der >nicht der Ausgrenzung aus dem Ästhetischen bzw. seiner
mehr schönen Künste<114, die von den Hegelnach­ Aufhebung und Überwindung im Komischen.
folgern nicht aufgegriffen und in ihrer Bedeutung Der Preis der Enthistorisierung der ästhetischen
erst im 20. Jh. wiederentdeckt wurde. In der ro­ Konzeption in der Nachfolge Hegels war die er­
mantischen Kunstform, die zeitlich gesehen mit neuerte religiöse Bestimmung des Ästhetischen
der christlich inspirierten Kunst einsetzt, ist das und der Kategorien des Erhabenen und Häßlichen.
Häßliche dagegen notwendiges Moment, so in der Gegenüber der historischen Abfolge von Kunst,
Passionsgeschichte, in Christi Leiden am Kreuz, in Religion und Philosophie bei Hegel sind in Weis­
der Pein seines Todes. Die Sphäre dieser Darstel­ ses Ästhetik Kunst und Religion die Formen des
lung trennt sich »am meisten vom klassischen pla­ absoluten Wissens der Gegenwart und Zukunft.116
stischen Ideal ab«115. »Christus gegeißelt, mit der Die ästhetische Wissenschaft stellt sich nach Weisse
Dornenkrone, das Kreuz zum Richtplatz tragend, die Aufgabe, »die Gestaltung des Begriffs der
ans Kreuz geheftet, in der Qual eines martervollen, Schönheit zur Idee der Schönheit zu verfolgen« i n
langsamen Todes hinsterbend, läßt sich in der Idealiter existiert das Schöne i n der Idee, realiter
Form der griechischen Schönheit nicht darstellen, aber in der Mitte zwischen Idee und Wirklichkeit.
sondern in diesen Situationen ist das Höhere die Auf diesem Basissatz gründet sich die dialektische
Heiligkeit in sich.« (S I J) Im weiteren Kreis um Behandlung des Häßlichen: »Dieser Unterschied
den Gekreuzigten »aber werden die Feinde, indem zwischen der Allgemeinheit des Schönen und sei­
sie sich Gott gegenüberstellen, [ . . . J als innerlich ner unendlichen Einzelheit muß sich innerhalb
böse vorgestellt, und die Vorstellung der inneren [ . . ] der Schönheit selbst als Gegensatz und Wider­
.

Bosheit und Feindschaft gegen Gott führt nach au­ spruch äußern und es gehen hieraus die Begriffe
ßen hin die Häßlichkeit, Roheit, Barbarei, Wut der Erhabenheit, der Häßlichkeit und des Komischen
und Verzerrung der Gestalt mit sich. In allen die­ hervor« ( 1 3 7) . In den Formulierungen nahezu
sen Beziehungen tritt hier im Vergleich mit der identisch mit Solger1 18, betrachtet Weisse das Erha­
klassischen Schönheit das Unschöne als notwendi­ bene in religiöser Interpretation als die » N egativität
ges Moment auf.« (ebd.) des besonderen und einzelnen Schönen«, aber
Die eigentliche Einführung des Häßlichen als darin auch als »die erscheinende Gottheit«, indem
selbständige Kategorie in die philosophische Äs­ das Erhabene innerhalb des Schönen zwischen
thetik erfolgt durch den von Schelling und Saiger dem Endlichen und Göttlichen vermittelt. Häß­
beeinflußten Hegelianer Christian Hermann lichkeit dagegen bestimmt Weisse als >>verkehrte
Weisse, zu einem Zeitpunkt, als die ästhetische Er­ oder auf den Kopf gestellte Schönheit« 119. So ist
fahrung mit der massiver werdenden Wider­ die Darstellung des Todes eine erhabene Erschei-
sprüchlichkeit gesellschaftlicher Wirklichkeit kon­
frontiert wird nnd Bedarf an einer dialektisch aus­
deutbaren negativen ästhetischen Kategorie l 14 Vgl. JAUSS (s. Anm. 1 6) .
1 1 5 HEGEL (ÄSTH ) , 5 1 2 .
entsteht. In der Hegelnachfolge stehend, stiftet
T T 6 Vgl. <CHRISTIAN HERMANN WE1SSE, System der Äs­
Weisse eine Tradition innerhalb der deutschen Äs­ thetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit,
thetik, die über Arnold Ruge, Karl Rosenkranz Bd. 2 (Leipzig 1 8 3 0) , 5 1 7.
und Friedrich Theodor Vischer bis weit in die I I 7 Ebd., Bd. l (Leipzig I 830) , 1 3 7·
zweite Hälfte des l 9. Jh. reicht und dann seit den I I 8 Vgl. KARL WILHELM FERDINAND SOLGER, Erwin.
Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst
8oer Jahren von den Neukantianern und den Ver­
( 1 8 1 5 ) , hg. v. W Henckmann (München 1971 ) ,
tretern einer >Ästhetik von unten< schärfstens kriti­ 168-1 70.
siert wird. Wie auch immer unterschiedlich in den 1 1 9 WEISSE (s. Anm. 1 1 7) , 1 57, 1 44. 1 79.
50 Häßlich

nung, wenn sie sich auf die allgemeine Idee der ab­ harren i n der Endlichkeit und den »Abfall von der
soluten Grenze und Negativität des Lebens be­ Idee« (98), der als Auflehnung gegen die Wahrheit
zieht. Wird der Tod aber an den Körper und sei­ ein Prinzip der Häßlichkeit sei. Dieses Stecken­
nen Verfall, an das zerstörende und sich aufzeh­ bleiben in der Endlichkeit konstatiert Ruge auch -
rende Leben gebunden, so wird die Darstellung fatales Zeugnis für die Judenfeindschaft bei den ra­
häßlich . 1 20 Durch die religiöse D efinition des dikalen Linken des Vormärz - für die >häßlichen<
Schönen fällt auch die Bestimmung des Häßlichen Juden: Bei ihnen sei »der Schacher in Muskel und
in den Bannkreis der Theodizee zurück. Das Häß­ Gesichtsbildung hineingetreten [ „ .] , sie selbst ste­
liche ist Abfall vom Schönen, wie das Böse Abfall hen vollständig im Gegensatz gegen den geoffen­
vom Guten ist, und beides ist im christlichen Welt­ barten und herrschenden Geist in Religion, Sitte
bild göttlichen Ursprungs. »Wie man von einer in und Staat, und tragen auch von dieser Widersetz­
dem Bösen fortwirkenden Macht des Guten und lichkeit das Siegel an der Stirne [ „ .] . Je mehr die
der Gottheit gesprochen hat, welche die Substanz Widersetzlichkeit sich selbst aufgiebt, je mehr die­
desselben ausmache, aber wegen ihres Abfalls und ses unglückliche Volk ins Christliche untergeht,
der Verkehrung der in ihr enthaltenen Elemente desto weniger treten sie uns als häßliche Erschei­
den Begriff des Guten verunreinigt und getrübt nungen entgegen.« (95 f.)
darstelle, so ist in dem Häßlichen dieselbe Substanz In den Bestimmungen des Erhabenen, Komi­
des absoluten Geistes gegenwärtig, welche das schen und Häßlichen geht Ruge kaum über
Schöne zum Schönen machte« ( 1 80) . Das Komi­ Weisse hinaus, ja er beruft sich in den meisten
sche schließlich vermag das Häßliche aufzuheben: Punkten auf ihn. Neu gegenüber Weisse ist aller­
»Was in der geschichtlichen Wirklichheit noth­ dings die Kritik der modernen Kunst, die gar nicht
wendig zum Häßlichen und Bösen ward, das ver­ in Weisses Blickfeld getreten war. Der Hauptstoß
wandelt die Dichtung des Komikers in ein Lächer­ gilt der »häßlichen poetischen Richtung« ( r o r ) der
liches, indem sie es als ein unwirkliches darstellt« Romantik, namentlich E. T. A. Hoffmann und
(23 3). Heinrich Heine; j enem wegen der »ganz besonde­
Überraschenderweise vollzieht sich auch bei Ar­ ren Verruchtheit« des Gräßlichen, »welches die
nold Ruge, der im Gegensatz zum konservativen Phantasie überwältigt« ( roo) , diesem wegen seiner
Weisse zum linken Flügel der Hegelschule gehört, >Frivolitätc 122 Ruge betrachtet sie als poetisch-häß­
die Ableitung des Häßlichen innerhalb einer reli­ lichen Ausdruck einer prosaisch-häßlichen Welt,
giösen Idee: »Wenn sich der endliche Geist in sei­ die mit liberaler Politik zu >schöneren< Verhältnis­
ner Endlichkeit gegen seine Wahrheit den absolu­ sen geführt werden soll. Die Versöhnung des Häß­
ten Geist festhält und geltend macht, so wird dieser lichen im Komischen, »die Befriedigung [„ .] des
sich selbst genügenwollende Geist als Erkenntnis Komischen in sich als das Sichwissen des Geistes im
die Unwahrheit, als Wille, der sich lossagt und in sei­ Act seiner Befreiung« ( 1 3 8) , erscheint als das ästhe­
ner Endlichkeit nur sich beabsichtigt, das Böse, und tische Versprechen für die liberale politische Hoff­
beides, wenn es zur Erscheinung kommt, das Häßli­ nung.
che.« 1 2 1 Deutlicher dagegen als bei Weisse erschei­ Eine sich ausschließlich mit dem Häßlichen be­
nen nun die sozialen Hintergründe in der ästheti­ fassende Ästhetik schreibt r 8 5 3 der Hegelschüler
schen Reflexion des Häßlichen. Daß die Helden und Königsberger Philosophieprofessor Karl Ro­
der modernen Literatur »Manufacturhelden, große senkranz, mit dessen Ästhetik des Häßlichen die in
Landwirthe, der berühmte Banquier, Fulton und der Hegelnachfolge stehende systemphilosophische
seine Dampfinaschine« (97) sind, bedeute ein Ver- Beschäftigung mit dem Häßlichen ihren Höhe­
punkt erreicht. Auch bei Rosenkranz zeigt sich die
metaphysische Enthistorisierung der Kategorien
u. a. darin, daß die historische Dimension, die Ge­
schichte der Kategorie des Häßlichen vollends aus­
120 Vgl. ebd„ 1 7 8 .
1 2 1 RUGE, 9 3 · geblendet ist. Diese holt dann Charles Benard, der
1 22 Vgl. ebd„ l 02 f. französische Rezensent der Ästhetik des Häßlichen
IV Die Negativität des Häßlichen in der philosophischen Ästhetik der Hegelschule 5l

nach, indem er die Fragestellung erstmals bis zu Idee des Schönen, die absolute Idee des Wahren,
Plotin zurückverfolgt. 123 Guten und Schönen, mit der Hölle des Schönen,
An Hegels Ästhetik beklagte Rosenkranz das dem Häßlichen, verbindet, bleibt offen. Rosen­
Fehlen einer Metaphysik des Schönen, in der be­ kranz' relativ strikte Scheidung von absoluter Idee
griffiiche Kategorien des Schönen dialektisch ent­ des Schönen und schlechter, häßlicher Endlichkeit
faltet werden können. Sein eigenes Schema einer zeigt seinen latenten Klassizismus, der sich präg­
solchen Metaphysik hat er mehrfach in Briefen nant in dem Satz verrät: »Das Schöne wird [„ .] als
(der Plan einer Ästhetik des Häßlichen beschäftigte die Macht offenbar, welche die Empörung des
ihn bereits seit den 3 oer Jahren) und in seinem Sy­ Häßlichen seiner Herrschaft wieder unterwirft«
stem der Wissenschaft ( 1 8 50) skizziert. In § 826 dieses ( 1 4) .
seines wissenschaftlichen Hauptwerkes lauten die I n ihrer klassizistischen Gesinnung ist die Ästhe­
Definitionen: »Das Schöne ist r. positiv die in tik des Hiij3lichen Ansdruck des Scheiterns und der
sinnlicher Form harmonisch erscheinende Unfrei­ politischen Resignation des Liberalen nach der
heit und Zerrissenheit des Geistes; 2. negativ die in 48er Revolution wie auch >Widerstandsästhetik<,
sinnlicher Form disharmonisch erscheinende Un­ indem sie auf das Ertragen des Bestehenden und
freiheit des Geistes; 3 . die Aufhebung dieser Un­ die Affirmation des Häßlichen orientiert. Auch
form durch ihre Herabsetzung zu einem Spiel der der Ausdruck der Furcht und des Schreckens vor
Freiheit des Geistes. Das Schöne ist folglich das den neuen sozialen Phänomenen der Zeit und ih­
einfach Schöne oder Häßliche oder das Komi­ rer tiefgreifenden Zerstörung alter Werte hinter­
sche.«124 Dies stellte bereits den Grundriß der Äs­ läßt in der Ästhetik des Hiij3lichen seine Spur. Das
thetik des Häßlichen dar. Die ungefähre Gliederung, »welthistorische Auftreten des Proletariats« (264)
die aus der Differenzierung dieser Triade erwuchs, und »die fortschreitende Zersetzung der Gesell­
findet sich in § 8 3 0 : »In der Freiheit liegt die Mög­ schaft« (3 3 l) in den großen Städten erzeugen die
lichkeit der Negation des Maaßes sowohl der häßlichen Stoffe, die in die Kunst Eingang finden:
Nothwendigkeit der Natur als des Geistes selber. Das Londoner Proletariat »besteht fast nur aus Ca­
Hierdurch entsteht das Häßliche. Die Schönheit ricaturen, und diese Caricaturen bestehen fast nur
der Maaßverhältnisse verkehrt sich in die Formlo­ aus Frazzen, die ganz den eigenthümlichen Sinn
sigkeit sei es des Geschehens, oder des U ngestalten h aben , der aus den Zerrbildern von Cruishank und
und Verhältnißlosen. Die Erhabenheit aber findet Phiz uns anwidert« (3 J I) . An Varnhagen schreibt
ihr Gegenteil an der Gemeinheit, die Gefälligkeit er 1 8 54: »Meine Neigung, das Negative in allen
an der Widrigkeit. Das Häßliche vollendet sich in seinen Formen zu studiren, wächst [„ . ] , und
der Karikatur, in welcher sich der Widerspruch meine Ästhetik des Häßlichen [ . ] wird wohl nur
. .

der Freiheit mit ihrem Wesen durch die Unförm­ der Anfang einer Reihe viel tiefer in die Hölle des
lichkeit der Gestalt und Bewegung ausdrückt.« Daseins sich einbohrender Arbeiten sein.« 127
(564) Die systematische Aufgliederung des Häßli­ Rosenkranz versteht seine Ästhetik des Hiij3lichen
chen in die Formlosigkeit, die Inkorrektheit und als »ästhetische Pathologie« lW Dieser Bezug auf
die Defiguration oder Verbildung ist hier angelegt
und erkennbar auch die alte, aus der Antike bereits
bekannte Unterteilung in die Formverletzung 123 Vgl. CHARLES B E NARD , L'esthetique allemande con­
(Formlosigkeit und Inkorrektheit) und das mora­ temporaine. L'esthetique du laid. K. Rosenkranz, in:
Revue philosophique 4 ( 1 877), H. 2, 23 3-265 .
lisch und ethisch Häßliche (das >Gemeine< und
1 24 KARL ROSENKRANZ, System der Wissenschaft. Ein
> Widrige< ) . 1 25 philosophisches Encheiridion (Königsberg 1 8 50) ,
Diese >Metaphysik des Schönen< läuft auf eine 562.
eigentlich nicht vermittelte Entgegensetzung des 1 2 5 Vgl. ROSENKRANZ, 147-224 U . 225-284.
Schönen und des Häßlichen hinaus: »Das Schöne 1 26 ROSENKRANZ, 14.
1 27 ROSENKRANZ an Varnhagen von Ense ( 1 8 . r. 1 8 54) ,
ist die göttliche, ursprüngliche Idee, und das Häß­ in: Warda (s. Anm. 4), 203 .
liche, seine Negation hat eben als solche ein erst 1 28 ROSENKRANZ, Carrieres Ästhetik, in: Rosenkranz,
sekundäres Dasein«126 Wie sich die übersinnliche Neue Studien, Bd. 4 (Leipzig 1 878), 43 5 .
52 Häßlich

>pathologisch< ist nicht nebensächlich, weil mit der Karikatur bei Rosenkranz unverkennbar. Beson­
Ästhetik des Häßlichen auch die Begriffe des ästhe­ ders der Karikatur hat sich Rosenkranz auch mit
tisch Kranken und Gesunden unterlegt werden, Sammlerfleiß verschrieben. Seine Vorliebe für die
die sich ihrerseits am Normalitätsdiskurs des 1 9 . Jh. Karikatur steht dabei in offensichtlicher Spannung
orientieren. 129 Der monistische Normalitätsdiskurs zu seinem Klassizismus - nicht nur bei ihm, son­
unterstellt, anders als die dualistische Auffassung dern bereits hundert Jahre früher bei William Ho­
von Krankheit und Gesundheit als Kampf des Gu­ garth. Über ihn schrieb Schlegel in seinen A the­
ten und Bösen um den Menschen in der Theorie näums-Fragmenten ( 1 798) : »Hogarth hat die Häß­
des 1 8 . Jh. , einen unmerklichen Übergang von den lichkeit gemalt und über die Schönheit [gemeint
>normalen< zu den pathologischen Zuständen. ist Hogarths Schrift Analysis of Beauty, 1 7 5 3 -
Ganz analog die >ästhetische Pathologie<. In dem d. Verf.) geschrieben.« 130 Rosenkranz' Zeitgenosse,
Maße, wie die >dualistische< Ästhetik des Erhabe­ der französische Grafiker und Karikaturist Grand­
nen und Schönen an Einfluß verliert, wird auch ville, hatte diesen Zwiespalt bereits überwunden.
das Häßliche, beginnend mit der Romantik, einem Sein Zyklus Un autre monde ( 1 844) reagierte auf die
Prinzip des Monismus in der Ästhetik verpflichtet. Häßlichkeiten des neuen Zeitalters mit schrecken­
Wie in der Medizin die Krankheit keine eigene erregenden Deformationen seiner Figuren, die
Realität mehr besitzt, sondern >gesunde< und selbst Baudelaire Unbehagen verursachten. 1 3 1 Und
>kranke< Zustände mit dem Maßstab der Normali­ wie ein Pendant zu Daumiers bösartigen Karikatu­
tät gesetzt werden, wird auch das Häßliche in der ren des Bourgeois liest sich Mailarmes Plan, den er
Ästhetik des 1 9 . Jh. als Abweichung von der Norm im September 1 867 Villiers de J'IsJe-Adam anver­
bzw. von den Normen ermittelt. Beginnend mit traute: Er plane ein Buch über die Schönheit, in
Friedrich Schlegel wird die >Ästhetik des Häßli­ dem zugleich über die >Ästhetik der Bourgeoisie<
chen< zum Instrument der Ausmittelung ästheti­ als universelle Theorie des Häßlichen gehandelt
scher Normalität. In seiner empirischen Phänome­ werde: >�' en avais un vague plan, mais Je conservais
nologie des Häßlichen sammelt Rosenkranz seine pour l'avenir, dans pJusieurs annees, aJors que man
Belege im stufenlosen Übergang vom Schönen Jivre de Beaute serait acheve. Cela s'appelle, en ef­
zum Häßlichen und zum Komischen. fet, >Esthetique du Bourgeois, ou Ja Theorie Uni­
Gerade in dieser empirischen Bestandsaufnahme verselle de Ja laideur<«132. Man vergleiche mit dieser
häßlicher Formen ist aber auch, trotz aller klassizi­ Forderung nach einer Ästhetik des Bourgeois die
stischer Wertung, die Faszination an Phänomenen groteske, vom Haß diktierte Verhäßlichung des
des Häßlichen, Grotesken, Komischen und der Bürgers bei George Grosz, so in den Stützen der
Gesellschaft von 1 926. 1 33 Welcher Unterschied zur
129 Vgl. GEORGES CANGUILHEM, Le normal et Je patho­ Karikatur, wie sie noch Christoph Martin Wie­
logique ( 1 966; Paris 61996) ; JÜRGEN LINK, Versuch land, die Darstellung des Häßlichen in ihr stark be­
über den Normalismus. Wie Normalität produziert grenzend, versöhnlich beschrieben hatte: Karika­
wird (Opladen 1 997) . turen als »Moralische Individual-Gemälde«134 zum
1 3 0 F. SCHLEGEL, Fragmente (1798), in: SCHLEGEL
Zwecke gründlicher Menschenkenntnis und des
( KFSA ) , Bd. 2 (1 967) , 194.
13 I Vgl. BAUDELAIRE (s. Anm. 96), 5 5 8 . Menschenstudiums, zur Beförderung der Selbster­
1 3 2 STEPHANE MA11ARME a n Auguste d e Villiers de kenntnis, der Lebensklugheit und der stufenweisen
l'Isle-Adam (30. 9. r 867), in: Mailarme, Correspon­ Verbesserung von Denkart und Sitte.13 5
dance complete 1 862-1871 (Paris 1 959), 3 69.
1 3 3 Vgl. WERNER SPlES, Panoptikum des Häßlichen,
George Grosz und die deutsche Physiognomie, in:
Frankfurter Allgemeine Zeitung (24. 7. 1993), [Bei­
lage >Bilder und Zeiten<] .
1 3 4 CHRISTOPH MARTIN WIELAND, Unterredungen
zwischen W** und dem Pfarrer zu *** (1775), in:
Wieland, Werke, hg. v. F. Martini/H. W. Seiffert,
Bd. 3 (München 1 967) , 3 40.
1 3 5 Vgl. ebd„ 342.
V Das Häßliche in Nietzsches physiologischer Ästhetik 53

V. D as Häßliche in Nietzsches nanten Musik die »erschütternde Gewalt des To­


physiologischer Ästhetik nes« aus, von der die pathetischen Wirkungen von
»Schrecken und Grausen« (29) ausgehen. Dies sind
In Arthur Schopenhauers platonisierender Ästhetik noch relativ traditionelle Zuweisungen, wie auch
gibt es keine systematische Stelle mehr für das die, daß die Kunst das Häßliche zu bändigen ver­
Häßliche, weniger noch als bei Kant. Selbst inner­ mag: Die Kunst allein »vermag j ene Ekelgedanken
halb des Erhabenen, das Schopenhauer ganz so wie über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in
Kant vom Schönen unterscheidet und unter der Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben
Überschrift >Die Platonische Idee: Das Objekt der lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische
Kunst< behandelt, kommt es nicht vor, weil Scho­ Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als
penhauer hinsichtlich der die Wirkung des Erha­ die künstlerische Entladung vom Ekel des Absur­
benen auslösenden Momente nur abstrakt von »be­ den.« (53)
deutsamen Gestalten« spricht, die in der Wirkung Die Konzeptualisierungen des Häßlichen im
der beim Genuß des Schönen waltenden kontem­ Spätwerk Nietzsches folgen dagegen einer mehr­
plativen Haltung Widerstand leisten und so einen stelligen Logik138, deren Zentrum von Nietzsches
»Zustand der Erhebung« herbeiführen. »Bei dem »Physiologie der Ästhetik«139 gebildet wird. Zunächst:
Erhabenen ist j ener Zustand des reinen Erkennens Das dionysische, pathetisch wirkende Häßliche ist,
allererst gewonnen durch ein bewußtes und ge­ wie in der Tragödienschrift, weiterhin auch im
waltsames Losreißen von den als ungünstig erkann­ Spätwerk das Mittel, um platonische, klassizistische
ten Beziehungen des selben Obj ekts zum Willen«. und idealistische Schönheitstheoreme, wirkungsäs­
Die Brücke zu Nietzsche und dessen Verständnis thetisch argumentierend, um allen Kredit zu brin­
des Häßlichen liegt indessen dort, wo Schopen­ gen. In den bildenden Künsten, der Musik und
hauer dieses >Objekt< existenzphilosophisch und Dichtung gebe es auch eine »Kunst der hässlichen
ästhetisch philosophierend als »menschlichen Seele« (im Gegensatz zur >schönen Seele<) , »und
Leib« 136 faßt. die mächtigsten Wirkungen der Kunst, das Seelen­
Betrachtet man Nietzsches Konzeptualisierun­ brechen, Steinebewegen und Thierevermenschli­
gen des Häßlichen, so muß man eine frühe (Die chen ist vielleicht gerade j ener Kunst am meisten
Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, l 872) gelungern 140 In dieser (ästhetischen) Perspektive
von einer späten Werkphase abheben. Innerhalb ist die affektive Wirkung des Häßlichen (nicht die­
des Dionysischen ortet Nietzsche in der Tragö­ ses selbst) das Entscheidende.
dienschrift das Häßliche als Zerreißung des apolli­ Zugleich bringt Nietzsche das Häßliche in Ver­
nischen »principii individuationis« in den dionysi­ bindung mit seinem Begriff der decadence, wozu
schen Orgien, in denen »die Natur ihren künstleri­ er neben Richard Wagner auch Victor Hugo, Bau­
schen Jubel«137 erreicht. Im >Versuch emer delaire, Delacroix rechnet: »allesammt grosse Ent­
Selbstkritik<, dem Vorwort zur Tragödienschrift decker im Reiche des Erhabenen, auch des Hässli-
aus dem Jahre 1 8 86, in dem Nietzsche das Apolli­
nische und Dionysische in den Spannungsbogen
1 3 6 ARTHUR SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und
zwischen schön und häßlich bindet, ordnet er das Vorstellung ( 1 8 I9), in: SCHOPENHAUER, Bd. 2
urgriechische » Verlangen nach dem Hässlichen« ein in (3 1 972) , 2 3 7 f.
den >guten<, >strengen< Willen der »älteren Helle­ 1 3 7 FRIEDRICH NIETZSCHE, Die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik ( I 872), in: NIETZSCHE
nen zum Pessimismus, zum tragischen Mythus,
(KGA ) , Abt. 3 , Bd. I ( 1972) , 29.
zum Bilde alles Furchtbaren, Bösen, Räthselhaften, 1 3 8 Vgl. ZELLE (s. Anm. 6) , 3 04-3 59; HELMUT PFOTEN­
Vernichtenden, Verhängnissvollen auf dem Grunde HAUER, Die Kunst als Physiologie. Nietzsches ästhe­
des Daseins«: dies der chthonische Grund der Tra­ tische Theorie (Stuttgart 1985), 97- I 22.
gödie, die »Synthesis von Gott und Bock im Satyr« I39 NIETZSCHE, Zur Genealogie der Moral ( 1 887), in:
NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 6, Bd. 2 ( I 968), 3 74.
(rn) . Besonders an der dionysischen Musik und im 1 40 NIETZSCHE, Menschliches, Allzumenschliches 1
Gegensatz von (apollinischer) Kithara- und (diony­ ( 1 878), in: NIETZSCHE ( KGA ) , Abt. 4, Bd. 2 ( 1 967),
sischer) Flötenmusik macht Nietzsche in der disso- 1 47·
54 Häßlich

chen und Grässlichen, noch grössere Entdecker im wort >Aesthetica< im Herbst 1 8 87: »Zur Entstehung
Effekte, in der Schaustellung, in der Kunst der des Schönen nnd des Häßlichen. Was uns instinktiv
Schauläden, alles ammt Talente weit über ihr Genie widersteht, aesthetisch, ist aus allerlängster Erfah­
hinaus« 141• Dieses dekadente Häßliche aber ist rung dem Menschen als schädlich, gefährlich, miß­
nicht auf Kunst begrenzt, es betrifft auch und v. a. trauen-verdienend bewiesen: der plötzlich redende
Menschen, Epochen, Ideen und Stile. Ursprung aesthetische Instinkt (im Ekel z. B.) enthält ein Ur­
der Dekadenz ist der Geist des Christentums, der theil. [ . . . ] Es ist die Frage der Kraft [ . . . ] , ob und wo
besonders durch die Person des Paulus in die Welt <das> Urtheil >schön< angesetzt wird. Das Gefühl
kam: »In der Zeit, wo die kranken, verdorbenen der Fülle, der aujgestauten Kraft [ . . . ] das Machtge­
-

Tschandala-Schichten im ganzen imperium sich fühl spricht das Urtheil >schön< noch über Dinge
christianisirten, war gerade der Gegentypus, die und Zustände aus, welche der Instinkt der Ohn­
Vornehmheit, in ihrer schönsten und reifsten Ge­ macht nur als hassenswerth als >häßlich< abschätzen
stalt vorhanden. Die grosse Zahl wurde Herr; der kann.«144 Physiologisch gesehen wirkt das Häßli­
Demokratismus der christlichen Instinkte siegte . . . che auf den Menschen lebenswidrig. »Es erinnert
[ . . . ] Das Christenthum hat die rancune der Kran­ ihn an Verfall, Gefahr, Ohnmacht; er büsst that­
ken auf dem Grunde, den Instinkt gegen die Ge­ sächlich dabei Kraft ein. Man kann die Wirkung
sunden, gegen die Gesundheit gerichtet. Alles des Hässlichen mit dem Dynamometer messen.
Wohlgerathene, Stolze, Übermüthige, die Schön­ [ . . ] Das Hässliche wird verstanden als ein Wink
.

heit vor Allem thut ihm in Ohren und Augen nnd Symptom der Degenerescenz [ . . . ]. Ein Hass
weh. Nochmals erinnre ich an das unschätzbare springt da hervor: wen hasst da der Mensch? Aber
Wort des Paulus: >Was schwach ist vor der Welt, was es ist kein Zweifel: den Niedergang seines Typus.« 1 45
thöricht ist vor der Welt, das Unedle und Verachtete Im Topos des >häßlichen Sokrates< faßt Nietzsche
vor der Welt hat Gott erwählet.<: das war die For­ den Ursprung dieses Niedergangs: »Sokrates ge­
mel, in hoc signo siegte die decadence.« 142 So hörte, seiner Herkunft nach, zum niedersten Volk:
kommt es zur Entgegensetzung von »klassischer Äs­ Sokrates war Pöbel. Man weiss, man sieht es selbst
thetik« und »decadence-Ästhetik«, in der Nietzsche noch, wie hässlich er war. Aber Hässlichkeit, an
ganz in die Rolle des Aufklärers schlüpft: »Die er­ sich ein Einwand, ist unter Griechen beinahe eine
stere giebt aus ihrer Fülle an die Dinge ab - sie ver­ Widerlegung. War Sokrates überhaupt ein Grie­
klärt, sie verschönt, sie vernünftigt die Welt -, die che? Die Hässlichkeit ist häufig genug der Aus­
letztere verarmt, verblasst, verhässlicht den Werth druck einer gekreuzten, durch Kreuzung gehemm­
der Dinge, sie verneint die Welt.«143 ten Entwicklung. Im andren Falle erscheint sie als
Das Häßliche dieser decadence-Ästhetik wirkt niedergehende Entwicklung. Die Anthropologen
pathetisch, macht Leiden und ist (Nietzsche geht unter den Crirninalisten sagen uns, dass der typi­
auf den etymologischen Sinn des deutschen >häß­ sche Verbrecher hässlich ist [ . . . ] . Aber der Verbre­
lich< zurück) hassenswert, weil es pathetische Wir­ cher ist ein decadent. War Sokrates ein typischer
kung hat. So notiert Nietzsche unter dem Stich- Verbrecher?« (62 f.)
Das Häßliche muß durch das (apollinisch)
Schöne überwunden werden. Dies tut zwar die Zi­
1 4 1 NIETZS CHE, Jenseits von Gut und Böse ( I 886), in: vilisation selbst, »weil bei dem civilisirten Men­
NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 6, Bd. 2 ( 1968) , 210. schen die drei Gelegenheiten zur Hässlichkeit sel­
1 42 NIETZSCHE, Der Antichrist (entst. I 88 8 ; I 895), in:
ten und immer seltener kommen: erstens die Af­
NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 6, Bd. 3 (1969) , 230.
I 43 NIETZSCHE, Der Fall Wagner ( I 888), in: NIETZSCHE fecte in ihren wildesten Ausbrüchen, zweitens die
( KGA ) , Abt. 6, Bd. 3 ( I 969) , 44 f. leiblichen Anstrengungen des äussersten Grades,
1 44 NIETZSCHE, Nachgelassene Fragmente ( I 887), in: drittens die Nöthigung, durch den Anblick Furcht
NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 8 , Bd. 2 ( I970) , 220, 22 I f. einzuflössen, welche auf niederen und gefährdeten
145 NIETZSCHE, Götzendämmerung ( I 8 89), in: NIETZ­
Culturstufen so gross und häufig ist, dass sie selbst
SCHE ( KGA ) , Abt. 6, Bd. 3 (1969), l I 8 .
I 46 NIETZS CHE, Morgenröthe ( I 8 8 1 ) , in: NIETZSCHE Gebärden und Ceremoniell festsetzt und die Häss­
( KGA ) , Abt. 5, Bd. l (197I), 303 . lichkeit zur Pflicht macht«146• Die Überwindung
V Das Häßliche in Nietzsches physiologischer Ästhetik 55

des Häßlichen geschieht aber v. a . durch Kunst, mentlich in Hinsicht auf die Leidenschaften und
und Kunst verstanden als großer Stil und Willen seelischen Schmerzen und Aengste verfahren und
zur Macht.147 »Deun Eins ist Noth: dass der im unvermeidlich oder unüberwindlich Hässlichen
Mensch seine Zufriedenheit mit sich erreiche - sei das Bedeutende durchschimmern lassen. Nach dieser
es nun durch diese oder jene Dichtung und Kunst: grossen, ja übergrossen Aufgabe der Kunst ist die
nur dann erst ist der Mensch überhaupt erträglich sogenannte eigentliche Kunst, die der Kunstwerke,
anzusehen! Wer mit sich unzufrieden ist, ist fort­ nur ein Anhängsel.« 1 5 1 So ist die pathetische Wir­
während bereit, sich dafür zu rächen: wir Anderen kung des Häßlichen Reiz und Stimulus zur Kunst
werden seine Opfer sein, und sei es auch nur darin, als organisierender Kraft des Lebens. Nietzsche
dass wir immer seinen hässlichen Anblick zu ertra­ stellt im Nachlaß die Frage, wie man mit dem
gen haben. Denn der Anblick des Hässlichen Häßlichen leben könne. So habe Hegel einen Pan­
macht schlecht und düster.«148 theismus vertreten, »bei dem das Böse, der lrrthum
Hier ist zugleich der Umschlagpunkt von einer und das Leid nicht als Argumente gegen Göttlich­
wirkungsästhetischen Beobachtung des Häßlichen keit empfunden werden«. Diese Lösung sei miß­
hin zu einer produktionsästhetischen Perspektive braucht worden, beispielsweise vom Staat, »als sei
und Argumentation, die sich deutlich in Nietz­ damit die Vernünftigkeit des gerade Herrschenden
sches Begriff der Künstlerästhetik manifestiert: sanktionirt«. Schopenhauer war da schon konse­
Nietzsche lehnt Kants Kritik der Urteilskraft ab, weil quenter, indem er als »Moral-Mensch« zum » 1#/t­
Kant, »gleich allen Philosophen, statt von den Er­ Verneiner<< wurde. Seine eigene Lösung nennt
fahrungen des Künstlers (des Schaffenden) aus das Nietzsche eine >ästhetische<: »wie ist die Häßlich­
ästhetische Problem zu visiren, allein vom >Zu­ keit der Welt möglich? - Ich nahm den Willen zur
schauer< aus über die Kunst und das Schöne nach­ Schönheit, zum Verharren in gleichen Formen, als
gedacht und dabei unvermerkt den >Zuschauer< ein zeitweiliges Erhaltungs- und Heilmittel: funda­
selber in den Begriff >schön< hinein bekommen mental aber schien mir das Ewig-Schaffende als das
hat«149. Mit der Lehre vom interesselosen Wohlge­ ewig-Zerstören-Müssende gebunden an den Schmerz.
fallen sei Kant zum Theoretiker der »Weibs-Aes­ Das Häßliche ist die Betrachtungsform der Dinge
thetik« geworden: »man soll vom Künstler, der unter dem Willen, einen Sinn, einen neuen Sinn in
giebt, nicht verlangen, daß er Weib wird - daß er das sinnlos Gewordene zu legen: die angehäufte
>empfängt< . . . Unsere Aesthetik war insofern bisher Kraft, welche den Schaffenden zwingt, das Bishe­
eine Weibs-Aesthetik, als nur die Empfänglichen rige als unhaltbar, mißrathen, verneinungswürdig,
für Kunst ihre Erfahrungen >was ist schön?< formu­ als häßlich zu fühlen?«152
lirt haben. In der ganzen Philosophie bis heute In der Künstlerästhetik Nietzsches gehen das
fehlt der Künstler . . . «150 Häßliche und Schöne auch mit dem Erhabenen
Diese Produktionsästhetik gibt auch neue Blicke
auf das Häßliche frei. Dabei versteht Nietzsche
>Kunst< zunächst und vor allem als Lebenskunst: 1 47 Vgl. MARTIN HEIDEGGER, Nietzsche: Der Wille zur
Macht als Kunst (r936/ r 93 7) , in: HEIDEGGER, Abt.
»Die Kunst soll vor Allem und zuerst das Leben
2, Bd. 43 (1985), ro.
verschönern, also uns selber den Andern erträglich, 148 NIETZSCHE, Die fröhliche Wissenschaft ( 1 882), in:
womöglich angenehm machen: mit dieser Aufgabe NIETZSCHE { KGA ) , Abt. 5, ßd. 2 (1973). 2 I I .
vor Augen, mässigt sie und hält uns im Zaume, 1 49 NIETZSCHE, Zur Genealogie der Moral (s. Anm.
1 3 9), 3 64.
schafft Formen des Umgangs, bindet die Unerzo­
1 50 Vgl. NIETZSCHE, Nachgelassene Fragmente (Früh­
genen an Gesetze des Anstandes, der Reinlichkeit, jahr 1 8 88), in: NIETZSCHE (KGA) , Abt. 8, Bd. 3
der Höflichkeit, des Redens und Schweigens zur ( 1 972) , 149.
rechten Zeit. Sodann soll die Kunst alles Hässliche r 5 r NIETZSCHE, Menschliches, Allzumenschliches II
verbergen oder umdeuten, jenes Peinliche, Schreckli­ ( 1 886), in: NIETZSCHE (KGA) , Abt. 4, Bd. 3 ( 1 967) ,
8 9 f.
che, Ekelhafte, welches trotz allem Bemühen im­ 1 5 2 NIETZSCHE, Nachgelassene Fragrnente (Herbst
mer wieder, gemäss der Herkunft der menschli­ 1 8 85-Herbst 1 8 86) , in: NIETZSCHE (KGA) , Abt. 8 ,
chen Natur, herausbrechen wird: sie soll so na- B d . I (1974) , I I I .
56 Häßlich

neue Beziehungen ein, die sich gleichfalls nicht ein Koordinatensystem, in dem die Häßlichkeit
einlinig bzw. einsinnig interpretieren lassen. Unter des Menschen bej aht wird und in dessen Hassen­
Anspielung auf den Herakles-Mythos spricht wertigkeit zugleich ein ästhetisches Movens für die
Nietzsche im Zarathustra ( 1 8 8 3-1 8 8 5) von einer Überwindung dieses Häßlichen/Hassenswerten in
durch Schönheit und Lachen zu überwindenden der erhabenen Haltung des >Übermenschen< und
Haltung des Erhabenen: »Einen Erhabenen sah ich seiner »Herren-Moral«156 liegt. Das Häßliche wird
heute, einen feierlichen, einen Büsser des Geistes: »in's Erhabene umgedeutet«1 5 7 . »Ihr seid hässlich?
oh wie lachte meine Seele ob seiner Hässlichkeit! Nun wohlan, meine Brüder! So nehmt das Er­
[. „] Behängt mit hässlichen Wahrheiten, seiner habne um euch, den Mantel des Hässlichen'«158
Jagdbeute, und reich an zerrissenen Kleidern; auch
viele Dornen hiengen an ihm - aber noch sah ich
keine Rose. Noch lernte er das Lachen nicht und
die Schönheit. Finster kam dieser Jäger zurück aus VI. Häßliche Moderne?
dem Walde der Erkenntniss.«153 Erscheint hier die
Haltung des Erhabenen als ein noch >unerlöster< äs­ Am Ende der l 96oer Jahre plädierte Peter Gorsen
thetischer Zustand, so findet sich eine andere Po­ für eine »>zeitgemäße< Ästhetik des Häßlichen«159,
lung in den Charakterisierungen des >häßlichsten die es erlaube, die gesamte moderne Kunst zu er­
Menschen<: »Der >häßlichste Mensch< als Ideal fassen. Diese Ästhetik des Häßlichen müsse zwei
weltverneinender Denkweisen. [. „ ] die letzte grundlegende künstlerische Verfahrensweisen un­
Consequenz wäre - die absolute Häßlichkeit des terscheiden: zum einen den Vorgang der »Ästheti­
Menschen zu fassen, das Dasein ohne Gott, Ver­ sierung des Unästhetischen« (vom Surrealismus
nunft usw. - reiner Buddhismus. Je häßlicher, desto über die >art brut< und den Expressionismus bis zur
besser.«154 Für den gottverlassenen, >häßlichsten »penetrant veristischen >Neuen Sachlichkeit<«) ;
M e nsc he n< des Zarathustra erscheint die Haltung zum anderen den der »Entästhetisierung des Ästhe­
des Erhabenen als Lebensmöglichkeit: »Du dünkst tischem160 (vom Antikunstwerk-Denken Marcel
mich verwandelt, dein Auge glüht, der Mantel des Duchamps über den Dadaismus und die minimal
Erhabenen liegt um deine Hässlichkeit: was thatest art bis zu Andy Warhol) . Damit wird unterstellt, so
du?«155 So bilden Häßlichkeit, Erhabenheit und auch in der Darstellung von Murielle Gagnebin,
Schönheit in Nietzsches physiologischer Ästhetik daß moderne Kunst seit Goya ganz vom Ausdruck
des Häßlichen bestimmt sei. Signatur besonders
der Kunst des 20. Jh. sei die »Revelation de la lai­
deur«161 : »Parti en quete du laid, nous avons de­
1 5 3 Vgl. NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra ( 1 883- couvert la force malefique du temps. Ou plus exac­
1 8 85), in: NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 6, Bd. 1 ( 1 968), tement: la representation sensible du temps est ap­
1 46. parue comme l'expression meme du laid.« (327)
l 54 NIETZSCHE, Nachgelassene Fragmente (Frühjahr Aus einer anderen Perspektive wurde vorge­
1 8 84), in: NIETZSCHE (KGA ) , Abt. 7, Bd. 2 ( 1974),
bracht, daß die ästhetische Modeme seit dem Be­
32.
155 NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra (s. Anm. 1 53), ginn des 19. Jh. nicht allein durch das Häßliche,
388. sondern durch das Gleiten zwischen Häßlichem
1 56 NIETZSCHE, Der Fall Wagner (s. Anm. 143), 44. und Schönem charakterisiert sei. Trotz aller Auf­
1 5 7 NIETZSCHE, Die fröhliche Wissenschaft (s. Anm. wertung des Häßlichen also, so diese These, bleibt
148), 2 IO.
1 5 8 NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra (s. Anm. 1 5 3 ) , das Schöne und die Schönheit ein Bezugs- und
55. Fluchtpunkt ästhetischen Denkens und künstleri­
1 59 PETER GORSEN, Das Prinzip Obszön. Kunst, Porno­ scher Praxis. Das könne man schon bei Friedrich
graphie und Gesellschaft (Reinbek 1 969), 16. Schlegel studieren, bei dem die Formen der Kari­
1 60 Ebd„ 3 8 .
katur, Groteske, Arabeske, auch Fragment u. ä.
1 6 1 MURIELLE GAGNEBIN, Essai sur l a laideur (Lausanne
1 978), 1 6 5 . »Kippfiguren zwischen Formen des Schönen und
1 62 OESTERLE (s. Anm. r o 3 ) , 260. Häßlichen« 162 seien.
VI. Häßliche Modeme? 57

So betonte auch Herbert Marcuse die >Kraft< der So sind Hugos häßliche Suj ets motiviert durch
ästhetischen Repräsentation, und damit war nicht das Ziel, das Ganze des Daseins und der Welt in
die >Verschönung< des Häßlichen gemeint: »Sicher Totalität und ohne Ausgrenzung zu erfassen. Dies
ist auch das Häßliche Gegenstand der Kunst (Goyas wird im Verlaufe des 1 9 . Jh. für alle realistischen
Caprichos, Daumiers Bourgeois, Picassos Frauen, und naturalistischen Strömungen, Schulen und
in der Literatur all die unzähligen, angeblichen Künstler in dieser oder j ener Form zur Berufungs­
und wirklichen Bösewichter, Übeltäter, >Unrei­ instanz. Der Einsatz des Häßlichen geschieht mit
nen<) , aber in der ästhetischen Repräsentation ist der Wirkungsabsicht sozialer oder politischer Aus­
es >aufgehoben<, in der ästhetischen Form nimmt sagen, mit der Absicht, soziale Phänomenologie
es am Schönen teil.«163 Auch in Marcuses Begriff und Physiologie der Gesellschaft zu geben. Im
der neuen Sensibilität, die er mit einer neuen äs­ Sinne einer solchen sozialen Phänomenologie sind
thetischen Einstellung verband, muß die Unter­ z. B. die von der Literatur und Kunst des 1 9 . Jh.
scheidungsfahigkeit hinsichtlich des Schönen und geprägten analytischen Einzeldarstellungen sozialer
Häßlichen im Einklang mit der Triebstruktur des Typen des Arbeiters, des Bauern, des Trinkers, der
Menschen und als Teil sinnlichen Bewußtseins re­ Wäscherin, der Dirne usw. zu verstehen: Darstel­
aktiviert werden164: »Ein Ende der Kunst ist nur lungen des Häßlichen als Offenbarung von Le­
vorstellbar, wenn die Menschen nicht mehr im­ benswahrheit und als anklagender AufWeis sozialer
stande sind, zwischen Wahr und Falsch, Gut und Mißstände. Diese Wirkungsabsicht schloß durch­
Böse, Schön und Häßlich gegenwärtig und zu­ aus nicht Kunstwollen und die weitere Geltung der
künftig zu unterscheiden. Das wäre der Zustand Kategorie des Schönen aus, wie das Beispiel Gu­
vollkommener Barbarei auf dem Höhepunkt der stave Courbet zeigt, dessen Bilder (v. a. Les casseurs
Zivilisation.« ( l 26) de pierre [ 1 849] und Un enterrement a Ornans [ 1 849])
Neben dieser Polarität des Schönen und Häßli­ zum Begriff des Realismus führten, der von den
chen muß für die moderne Kunst besonders des Kritikern der Bilder aufgenötigt wurde. 166
20. Jh. aber auch der unterschiedliche wirkungsäs­ Emile Zolas naturalistisches Programm legte
thetische Einsatz des Häßlichen im Blick bleiben, eine naturwissenschaftliche Methode der Analyse
den Carl Einstein auf den Begriff brachte: »Die zugrunde, um >>la vie passionelle et intellectuel­
Pole heutiger Kunst liegen bis zum Reißen ge­ le« 167 des Menschen zu erkunden. Zola wendet
spannt. Konstrukteure, Gegenstandslose errichte­ sich mit dem Blick des Menschenarztes, dem die
ten die Diktatur der Form; andere wie Grosz, Dix naturwissenschaftliche Haltung des Mediziners
und Schlichter zertrümmern das Wirkliche durch Claude Bernard und dessen >medecine experimen­
prägnante Sachlichkeit, decouvrieren diese Zeit tale< zum Vorbild wird, den schadhaften und kran­
und zwingen sie zur Selbstironie. Malerei, ein Mit­ ken Stellen in der Gesellschaft zu, wenn er mit
tel kühler Hinrichtung; Beobachtung als Instru­ Blick auf einen Roman von Edmond Duranty mit
ment harten Angriffs. [„ .] Diese Maler führen Verve und Drastik forderte: »A bas l'habit! a bas !es
Bürgerkrieg; man ist gegen die verkotzten Inhalte, dentelles des jupons! En chemis, tous! Et montrez
ob man als Gegenstandloser oder Beobachter ab­ vos chancres, vos pattes velues de betes, vos peaux
lehnt und zernichtet. Beides ist j etzt zweckmä­
ßig.«16 5

163 HERBERT MARCUSE, Gespräche mit Herbert Mar­


1 . Das Häßliche als Zeugnis der Wahrheit oder als cuse (Frankfurt a. M. 1 978), 45.
ausdruckssteigernde Deformation 1 64 Vgl. MARCUSE, Konterrevolution und Revolte, in:
Marcuse, Versuch über die Befreiung (Frankfurt
Hugos und Baudelaires Konzeptualisierungen des a. M. 1 969) , 14o f.
Häßlichen bilden in ihrem Gegensatz eine Urszene 1 6 5 CARL EINSTEIN, Otto Dix, in: Das Kunstblatt, Jg. 7
(1923 ) , 97, 99.
des I 9. Jh. Der Gegensatz besteht im mimetischen
1 66 Vgl. KLEIN (s. Anm. 89) , 6 5 .
bzw. antimimetischen Einsatz des Häßlichen: das 167 EMILE Z O L A , Le roman experimental ( 1 880), in:
Häßliche als Sujet oder destruierte Form. Zola, CEuvres completes, Bd. r o (Paris 1968), 1 1 75 ·
58 Häßlich

bleuies de filles. Vous etes de Ja menagerie, malgre mußte den Wert des Charakteristischen beto­
vos vetements de soie et de drap fin. Vous sentez Je nen.« 171
rut du vice. Quand votre masque de politesse ap­ Dennoch, unabhängig von dieser Leisetreterei,
prise et de mensonge accoutume tombe et vous nahm die deutsche Schulästhetik in ihrer psycholo­
laisse nus, vous apparaissez plus marbres de pourri­ gisch-anthropologisch und produktionsästhetisch
ture que !es miserables qui vont en loques dans !es orientierten Richtung (Max Dessoir, Wilhelm
rues et que vous poussez du pied.«168 Im Unter­ Dilthey), gerade unter dem Eindruck des Natura­
schied zu Flauberts unpersönlicher Darstellungs­ lismus, den besonderen Ausdruckswert des Häßli­
weise der >impassibilite<, mit der dieser der verhaß­ chen und seine Bedeutung als selbständige ästheti­
ten Wirklichkeit begegnete, hatten Zolas Natura­ sche Kategorie durchaus wahr. In seinem AufSatz
lismus und seine Wahrheiten ein eindeutig Die drei Epochen der modernen Ästhetik (1 892) kriti­
ethisches Ziel: »resoudre tous !es problemes du so­ sierte Dilthey die Erstarrung einer Ästhetik des
cialisme. « 169 »Diese Wahrheit wirkt zugleich als Schönen: »Die Kunst strebt heute, ihr Stoffgebiet
Aufruf zum Handeln im Sinne einer sozialen Re­ zu erweitern. Wir sahen, daß die Ästhetik ihr dies
form. Es handelt sich nicht mehr, wie noch bei Streben nicht verschränken darf, indem sie einen
den Goncourts, um den sinnlichen Reiz des Häß­ Begriff der Schönheit als Maßstab zugrunde legt.
lichen.« 170 So ist die Arbeit der spekulativen Ästhetik wertlos
Die Tonart des deutschen (>poetischen<) Realis­ geworden, in einer Dialektik des Schönen auch
mus und Naturalismus ist im Vergleich dazu dem Häßlichen seinen Ort anzuweisen. An sich
schwächer und mehr der idealistischen Kunstphi­ gibt es keine Grenze für das Gestalten des Künst­
losophie und ihren Kategorien verpflichtet. So lers.«172 Max Dessoir betonte die starken Reize des
nimmt Heinrich Hart, einer der Wortführer des Häßlichen, wiederum im Zusammenhang mit
deutschen Naturalismus, den Vorwurf, daß der dem Erhabenen und Tragischen: »Der Zusammen­
Naturalismus eine Ästhetik des Häßlichen produ­ hang ist augenscheinlich der, daß Tragisches und
ziere, mit entschuldigenden Erklärungen auf und Erhabenes einerseits, alles Häßliche andrerseits das
wendet den Vorwurf des Häßlichen in die Rich­ angenehme Mittelmaß der Eindrucksstärke über­
tung des >Charakteristischen<: »Denn der vielver­ schreiten. Wenn der Künstler intensivste Wirkun­
schriene >Kultus des Häßlichen< ist nur literarhisto­ gen erzielen will, wie beim Erhabenen und Tragi­
risch zu begreifen, verständlich als ein notwendiger schen, so darf er keine durchschnittlichen, sondern
Gegenschlag gegen die schwächliche Überzierlich­ muß stärkere Reize wählen und gerät dadurch un­
keit, Weibischkeit und schönfarberische Ver­ willkürlich in die Nähe des Häßlichen. Häßlich
schwommenheit der älteren Literatur. Um diesen sind nämlich im allgemeinen nicht die zu schwa­
Geist zu überwinden, mußte die Dichtung durch chen Reize: die matten Farben, die leisen Klänge,
den Naturalismus radikal-terroristisch vorgehen, die verschwimmenden Formen; diese erscheinen
vielmehr als >noch nicht schön<. Hingegen grelle
Farben, schrille Töne, brutale Linien liegen leicht
j enseits der Grenze des Ästhetischen und bedürfen
1 68 ZOLA, Causerie du dimanche ( 1 872) , in: ebd., 9 8 3 .
1 69 ZOLA (s. Anm. 1 67) , I I 8 8 . zu ihrer Rechtfertigung des Eingehens in die Ge­
1 70 ERICH AUERBACH, Mimesis. Dargestellte Wirklich­ samtwirkung des Tragischen und Erhabenen.«173
keit in der abendländischen Literatur (Bern 1 946) , D es höheren Ausdruckswertes des Häßlichen we­
455.
gen (gegenüber dem indifferenten Schönen) wurde
1 7 1 HEINRICH HART, D e r Kampf u m die Form in der
zeitgenössischen Dichtung ( 1 8 90), in: K. Hammer dann auch eingeräumt, daß das Häßliche sogar
(Hg.) , Dramaturgische Schriften des I9. Jahrhun­ Motor der Kunstentwicklung sein kann, als »das
derts, Bd. 2 (Berlin 1 987) , 876. Dynamische dem Schönen gegenüber, welches das
1 72 WILHELM DILTHEY ' Die drei Epochen der moder­ statische Moment ist. Letzteres wäre in sich wider­
nen Ästhetik und ihre heutige Aufgabe ( 1 892), in:
spruchslos aber versteinert, das ruhelose Häßliche
DILTHEY, Bd. 6 ( 1 924) , 28of.
1 7 3 MAX DESSOIR, Der Wert des Häßlichen, in: Die bringt das Lebensmoment in die Harmonie hinein.
Woche 3 (190I), H. 43 , I 8 52. [ . . . ] Durch das Häßliche bleibt die Kunst jederzeit
VI. Häßliche Modeme? 59

gleichsam in der menschlichen Nähe.«174 Ähnlich lation fo r the benefit o f the total organism.« ( 1 56)
beschreibt Hugo von Hofmannsthal das scheinbar In diesem Zusammenhang wird, wie bei Nietz­
Nebensächliche, Alltägliche, Banale und Häßliche sche, die Frage nach dem Häßlichen unter dem
als Quelle lyrischer Inspiration: »Eine Gießkanne, Gesichtspunkt seiner psycho-physiologischen Wir­
eine auf dem Feld verlassene Egge, ein Hund in kung interessant: » Why should a specific kind of condi­
der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, tion, either agreeable or disagreeable, accompany the re­
ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäß cognition of those co-related qualities ofform called respec­
meiner Offenbarung werden. [ . . ] In diesen Au­
. tively Beauty and Ugliness; and this explanation itself
genblicken wird eine nichtige Kreatur, ein Hund, rests upon the explanation of a previous question:
eine Ratte, ein Käfer, ein verkümmerter Apfel­ What is the process of perceivin.i: Form, and what por­
baum, ein sich über den Hügel schlängelnder Kar­ tions of our organism participate therein.« ( 1 6o f.)
renweg, ein moosbewachsener Stein mir mehr, als Der sich hier andeutende andere, antimimeti­
die schönste, hingebendste Geliebte«175. sche Einsatz des Häßlichen als >Deformation< oder
In der Einfühlungsästhetik der Lipps-Schule >Defiguration< setzt mit den verschiedenen Formen
wird das Häßliche weniger auf die Kunst bezogen, abstraktiver bildlicher Gestaltung ein. So ist in der
sondern mehr auf das Phänomen der »negativen Werkbiographie von Vincent van Gogh der Um­
Einfühlung«176, die vitalistisch interpretiert wird. schlag vom mimetisch eingesetzten Häßlichen
So liegt die »ethische Bedeutung des Gefühls des zum antimetischen der >Deformation<, der die
Häßlichen« darin, daß es »eine Reaktion des ge­ Baudelairesche >erhebende< Distanz zwischen
sunden, d. h. in sich lebenskräftigen Individuums Kunst und Wirklichkeit erzeugt, deutlich abzule­
gegen die Negation« ist. »Es begreift sich daraus sen. Man vergleiche das im Stile Daumiers oder
zugleich, wie das Gefühl der Häßlichkeit verloren Millets >realistische< Bild Les Mangeurs de pommes de
gehen kann. Es muß schwinden, in dem Maße als terre ( 1 8 8 5) mit den großen Bildern der Zeit in
die Persönlichkeit aufhört eine gesunde zu sein, als Arles zwischen 1 8 8 8 und 1 890, etwa dem Champ
sie der Fähigkeit der Selbstbehauptung und der de ble et cypres (1 889), wo die Landschaft von eksta­
Reaktion, kurz der Lebensbejahung, verlustig ge­ tischer Bewegung erfüllt zu sein scheint. Van Gogh
gangen ist.« (595) wird der Ausdrucksgehalt der Farbe wichtiger als
In Anknüpfung an Theodor Lipp s ästhetische
' die realistische Form. Damit tritt das im Sujet ex­
Theorie der Einfühlung (empathy) , auf Gustav plizit berufene Häßliche zurück, es kommt jetzt
Theodor Fechner und Otto Groos, aber auch auf auf die pathetische Wirkung der Farbe an: »il faut
William James zurückgreifend, arbeitete die anglo­ encore outrer la couleur davantage« 178• Das Ziel ist
amerikanische psychologische Ästhetik der Jahr­ nicht, Dinge genau wiederzugeben, sondern sich
hundertwende, die ganz davon überzeugt ist, »that
aesthetics, if treated by the method of recent psy­
chology, will be recognized as one of the most im­ I 74 EMMA VON RITO O K, Das Häßliche in der Kunst, in:
portant and most suggestive parts of the great sci­ Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwis­
senschaft I I ( 1 9 1 6), 1 3 (
ence of perception and emotiorn 177, mit dem Ge­
1 7 5 HUGO VON HOFMANNSTHAL, Ein Brief ( 1 902) , in:
gensatz von beaury und ugliness als zentralem Hofinannsthal, Sämtliche Werke, hg. v. H. 0. Bur­
Theorem. Ausgangspunkt ist die auf das biologi­ ger u. a .. Bd. 3 1 (Frankfurt a. M. 1 99 1 ) , 50, 52.
sche Individuum bezogene Wahrnehmung der 1 76 THEODOR LIPPS, Grundlegung der Ästhetik ( 1 903;
Leipzig/Hamburg ' 1 9 14), 594.
Form: » For our facts and theories, if at all correct,
1 77 VERNON LEE / CLEMENTINA ANSTRUTHER-THOM­
would establish that the aesthetic phenomenon as a SON, Beauty and Ugliness (1 897) , in: V. Lee/S. An­
whole is the function which regulates the percep­ struther-Thomson, Beauty and Ugliness and other
tion of Form, and that the perception of Form, in Studies in Psychological Aesthetics (London/New
visual cases certainly, and with reference to hearing York 1 9 1 2) , 1 57.
1 7 8 VINCENT VAN GOGH an seinen Bruder Theo [Brief
presumably, implies an active participation of the
500; Juni 1 888], in: Van Gogh, Verzamelde Brieven,
most important organs of animal life, a constant al­ hg. v. J. van Gogh-Bonger, Bd. 3 (Amsterdam/ Ant­
teration in vital processes requiring stringent regu- werpen 1953), 237.
60 Häßlich

kraftvoll auszudrücken: »Car au lieu de chercher a bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung.
rendre exactement ce que j 'ai devant !es Yeux, j e Diese Ordnung verändere das Erscheinungsbild
m e sers d e l a couleur plus arbitrairement pour der Gegenstände. 1 83 Für die symbolistische Bewe­
m'exprimer fortement.«179 Und zum Cafe de nuit gung der r 89oer Jahre stellt er 1 909 fest: »l'art, au
( 1 8 8 8) heißt es: »J'ai cherche a exprimer avec le lieu d'etre Ja copie, devenait la diformation subjective
rouge et le vert !es terribles passions humaines.«180 de la nature. [ . . . ] la diformation objective obligeait a
Van Goghs Bilder werden dadurch >mimetisch< im son tour l'artiste a tout transposer en beaute.«184
ursprünglichen Sinn des Wortes: »Die mimetische Faßt man die bildende Kunst der r . Hälfte des
Identifikation weniger mit dem Gegenstand als mit 20. Jh. in ihren Haupttendenzen unter den Begrif­
dem Malakt läßt keinen Raum mehr für ein wie fen Expressionismus (Francis Bacon, Emil Nolde,
immer geartetes Leben daneben. Die Malerei ist Oskar Kokoschka) , Abstraktion (Wassily Kandinsky,
für ihn das Absolute.«181 Picasso, Malewitsch) und Phantasie (Giorgio de
Der Maler Franz Marc begründete seine künst­ Chirico, Paul Klee, Marcel Duchamp, Max Ernst,
lerische Tendenz vom >unfrommen Menschen< Joan Mir6, Dali u. a.) zusammen, so läßt sich bei
weg, der »mich umgab«, hin zum Tier und den Künstlern aller drei Richtungen beobachten,
schließlich zum Abstrakten mit dem inneren Ziel, daß sie mit herkömmlichen Bild- und Formvorstel­
den Dingen eine neue, >reine< Form zu geben: »Ich lungen brechen. Besonders bei den Fauvisten, die
empfand schon sehr früh den Menschen als >häß­ den Vorwurf, daß sie wie die >wilden Tiere< (fauves)
lich<; das Tier schien mir schöner, reiner; aber malen würden, zu ihrem Gruppennamen stilisier­
auch an ihm entdeckte ich so viel Gefühlswidriges ten (Henri Matisse, Georges Rouault, Chaim Sou­
und Häßliches, so daß meine Darstellungen in­ tine) , gibt es expressiv gesteigerte Farbigkeit und
stinktiv, (aus einem inneren Zwang) immer sche­ ausgeprägte Defigurationen von Formen zum
matischer, abstrakter wurden. Bäume, Blumen, Zwecke neuer Ausdrucksbildungen. Bei Matisse
Erde, alles zeigte mir mit jedem Jahr mehr häßli­ heißt es: »Ce que je poursuis par-dessus taut, c'est
che, gefühlswidrige Seiten, bis mir erst j etzt plötz­ !' expression. [ . . ] L' expression [ . . . ] ne reside pas
.

lich die Häßlichkeit der Natur, ihre Unreinheit voll dans la passion qui eclatera sur un visage ou qui s' af­
zum Bewußtsein kam.«182 firmera par un mouvement violent. Elle est dans
Maurice Denis, einer der Wortführer des Sym­ toute la disposition de mon tableau: la place qu' oc­
bolismus in der Malerei, schreibt 1 890: Bevor das cupent !es corps, !es vides qui sont autour d' eux, !es
Bild etwas darstelle, habe es ebene Fläche zu sein, proportions, tout cela y a sa part. « 185
Nach dem 2. Weltkrieg haben die schockieren­
den Werke der >art brut< die Begriffe von >normal<
1 79 VAN GOGH an seinen Bruder Theo [Brief 520; Som­
mer 1 8 88], in: ebd., 276. und >anormal< sowie zwischen schön und häßlich
1 80 VAN GOGH an seinen Bruder Theo [Brief 5 3 3 ; 8. 9. bewußt ins Schwimmen gebracht. So stellte, um
1 888], in: ebd. , 297. nur zwei Beispiele zu nennen, Jean Dubuffet in Le
1 8 1 PETER BÜRGER, Van Gogh und die Moderne, in: Metafisyx (Corps de Dame) 1950 mit provozierender
H. M. Bachmayer/D. Kamper/F. Rötzer (Hg.) ,
Geste einen Frauenkörper in anormaler Häßlich­
Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins
(München 1 992), 54. keit aus. Man vergleiche auch Adolf Frohners
1 82 FRANZ MARC an Maria Marc (I2. 4. 1 9 1 5) , in: Marc, Frauendarstellungen, die sich gegen die Schön­
Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, hg. v. G. heitsklischees industrialisierter Kultur und deren
Meißner (Leipzig '1989), l4o f. verkitschtes Frauenbild richteten.
1 8 3 Vgl. MAURICE DE>IIS, Definition du neo-tradition­
nisme (1 890), in: Denis, Du symbolisme au classi­
cisme. Theories, hg. v. 0. Revault d' Allonnes (Paris
2. Der Vo1wuif des Häßlichen als Denunziation von
1 964) , 3 3 -46.
1 84 DENIS, De Gauguin et de Van Gogh au classicisme Kunst
( 1 909) , in: ebd. , r r S f.
Als 1 9 8 8 der Verband bildender Künstler der DDR
1 8 5 HENRI MATISSb, Notes d'un peintre ( 1 908), in: Ma­
tisse, E crits et propos sur !' art, hg. v. D. Fourcade eine Adolf-Frohner-Ausstellung in Berlin zeigte,
(Paris 1 972), 42. wurde das Besucherbuch zu einem Forum der De-
VI. Häßliche Modeme? 6r

hatte über das Schöne und Häßliche. Eiu Tenor sie das Häßliche aufnähme, s o wie sie e s i n der
der Stimmen war, die Bilder Frohners seien Wirklichkeit, verquickt mit allem daran haftenden
schlechthin häßlich, empörend obszöne Darstel­ Zufalligen, findet. [ . . . ] Die Kunst muß besseres
lungen der Frau, die mit Kunst nichts zu tun hät­ bieten als die Natur, sie würde sonst keine erlö­
ten. Ein Besucher verstieg sich zu dem Urteil: »Ich sende Macht besitzen«187. Diese Kunstauffassung
bin empört darüber, wie man für derart entartete deckt sich mit der, die (mit wenigen Ausnahmen)
Kunst Geld ausgeben kann.«186 von den deutschen Sozialdemokraten in der Dis­
So skaudalös dieses Urteil für sich genommen kussion um den Naturalismus ( 1 896) vertreten
ist, so wenig darf verkannt werden, daß die mo­ wurde: »Die Freude am Schönen ist der nächstlie­
derne Kunst oder Teile von ihr schon seit der Ro­ gende Zweck der Kunst. Durch die schöne Form
mantik regelmäßig durch den Vorwurf des Häßli­ will sie die Sinne erquicken [ . . . ] . Aus der Misere
chen denunziert und indiziert wurden. Friedrich des engen, kleinen, erbärmlichen Alltagslebens mit
Schlegel bereits prägte den Begriff >entartete seiner Häßlichkeit und Gemeinheit [ . . . ] will sie
Kunst< und verband damit die Vorstellung einer die Phantasie in eine bessere Welt versetzen, wo
>Theorie des Häßlichen< als >ästhetischen Kriminal­ das Schöne, Reine, Gute und Wahre regieren.«188
kodex< für die formalen und inhaltlichen Unzu­ Vor solchen ästhetischen Richtwerten konnte der
länglichkeiten der Kunst seiner Zeit. Karl Rosen­ Naturalismus keine Gnade finden: Die Naturali­
kranz verstand seine Ästhetik des Häßlichen als >äs­ sten »sind geradezu verliebt in den Schmutz, das
thetische Pathologie<, der die Ahndung von Häßliche und Unflätige, und sie zerren es herbei
Verletzungen der ästhetischen Mittellagen obliegen auch da, wo es gar keinen Zweck hat.« (240)
sollte. Bis in die Gegenwart hinein funktioniert so Solche Verdikte lassen sich, wenngleich in abge­
die Kategorie des Häßlichen auch als Ausschluß­ milderter Form, in der sozialdemokratischen, so­
und Diskriminierunginstrument bzw. als Instru­ zialistischen und marxistischen Kritik weiterverfol­
ment der Abwertung innerhalb der verschiedenen gen. Ein Stichwort, das der >Krise des Häßlichen<,
Theorien der >Entartung<, der >Degenereszenz<, lieferte der französische Kritiker Camille Mauclair.
der >Dekadenz< oder des >Verlustes der Mitte<. Zwar ein Freund der avantgardistischen Malerei
Das Bezeichnende an dieser polemischen Ver­ und Verehrer des Impressionismus, verurteilte er
wendung des Begriffs häßlich ist, daß häßliche Su­ aber die Konsequenzen der avantgardistischen Ma­
j ets wie deformative Formbildungen gleicherma­ lerei, die wohl die Geltung des akademischen
ßen unter dem Urteil >häßlich< zusammengezogen Schönheitsideals gebrochen, aber nun aus Sucht
werden, wo doch moderne Kunst gerade die ver­ nach dem Interessanten einen sozialbedingten >rea­
schiedenen deformativen Formbildungen von der lisme du laid< hervorgebracht habe. 1 89 Diesen Zu­
Kategorie des Häßlichen entfernt hatte und pro­ sammenhang greift einer der bedeutendsten sozia­
duktiv als Innovation und Ausdruckssteigerung be­ listischen Kritiker der 2. Internationale, Georgij V.
greifen ließ. In der neuen Ungetrenntheit dieser Plechanov, in seiner Kritik des Kubismus auf:
beiden Seiten im negativen Urteil >häßlich< zeigt »Cocpe.uoToqetttte JllHTepeca Ha >Kope l!BJiettttPi<
sich die Überlebenskraft der uralten Verallgemei­ Bhl3hIBaeT K ;KJ113 HJll Te rrapa.llOKCaJI'.hHhle IIO­
nerung, daß das, was formlos ist, auch hassenswert JIOTHa, rrepe.u KOTOPhlMJll B He.uoyMeHJllJll pa3-
ist - und vice versa. Für die Verwendung von >häß­
lich< in diesem polemischen Kontext können aus
1 86 Besucherbuch der Adolf-Frohner-Ausstellung Juni/
einer Fülle von Material nur wenige Beispiele, ak­
Juli 1988 in Berlin (Ost) , 2.
zentuiert nach der verschiedenen politischen und 1 87 ALMA VON HARTMANN, Das Problem des Häßli­
weltanschaulichen Herkunft der Vorwürfe, gege­ chen, in: Preußische Jahrbücher 1 6 1 ( 1 9 1 5 ) , 3 1 4.
ben werden. 188 [ANONYMUS ) , Die Kunst und die Arbeiter (1 896) ,
Im Unterschied zur Dessoir-Schule und zur in: N. Rothe (Hg.), Naturalismus-Debatte 1 891-
1 896 (Berlin 1986), 2 3 8 .
Einfühlungsästhetik war die neukantianische Ab­
1 89 Vgl. CAMILLE MAUCLAIR, L a crise d e l a laideur en
lehnung des Naturalismus ganz strikt: »Die Kunst peinture, in: Mauclair, Trois crises de !' art actuel (Pa­
würde ihre Existenzberechtigung verlieren, wenn ris 1906) , 286-3 2 3 .
62 Häßlich

B0.115!T pyKaMl1 caMbIC CHl1CX0,1111TCJI'bHb!C Kp11- dererseits verbindet Lukacs das Häßliche (nun von
Tl1Kl1, rrp113HaBa5!, 'ITO COBpeMeHHa5! )Kl1BOIIl1C'b seiner wirkungsästhetischen Seite aus gesehen) mit
rrepe)K11BaeT >Kp11311c 6e3o6pa3115!<.« (Wenn das dem Vorwurf der Dekadenz und beruft sich dazu
Interesse auf die >Kruste der Erscheinungen< kon­ ausgerechnet auf Friedrich Schlegel: »Was Schlegel
zentriert ist, entstehen auf der Leinwand j ene para­ gibt, ist vielfach eine Vorwegnahme der dekaden­
doxalen Gemälde, vor denen die nachsichtigsten ten Strömungen, die ein Jahrhundert später in aus­
Kritiker fassungslos die Hände ringen und erklä­ geprägterer Form auftauchen. Bei ihm wird das
ren, daß die moderne Malerei eine >Krisis des Problem des Häßlichen als Zentralfrage der mo­
Häßlichen< erlebt.) 190 Mihail Lifiic, einflußreicher dernen Literatur zum erstenmal aufgeworfen, als
Kultur- und Literaturpolitiker in der Sowjetunion deren wesentliches Merkmal er hervorhebt, >das
der Vor- und Nachkriegszeit, stellte dann die mo­ totale Übergewicht des Charakteristischen, Indivi­
derne Kunstentwicklung vom Kubismus bis zur duellen und Interessanten. Das rastlose, unersättli­
Pop Art unter die Überschrift der >Krise des Häßli­ che Streben nach dem Neuen, Pikanten und Frap­
chen<, was heißen sollte: die (bürgerliche) Kunst panten, bei dem dennoch die Sehnsucht unbefrie­
steckt in der Krise »modernistischer Deformierung digt bleibt.< Diese allgemeine Charakteristik ist
der sichtbaren Gebilde« (Mo.11epH11CTKOt1 .11ecpop­ sicher nicht nur die seiner Gegenwart, sondern die
Ma�1111 Bl1.1111Mb!X o6pa30B) 191. Vorwegnahme der Haupttendenzen der Dekadenz
Georg Lukacs stellte das Häßliche einerseits in in der bürgerlichen Literatur.« 193
den Zusammenhang seiner Realismustheorie: »Das Der Zusammenhang der Vorwürfe >häßlich< und
Problem des Häßlichen in der Ästhetik bedeutet >Dekadenz< an die Adresse der >bürgerlichen Kul­
die wirklichkeitsgetreue künstlerische Reproduk­ tur< erscheint zementiert dann in der >marxistisch­
tion der kapitalistischen Wirklichkeit.« 192 Er schlug leninistischen Ästhetik< der Nachkriegs-Sowjet­
sich also ganz auf die Seite des realistischen Häßli­ union: ».lleKa.11eHcrno o6pamaeTrn K ypo.11J111 -
chen als Zeugnis der Wahrheit, von wo aus er mit BOMY rrOTOMy, 'ITO rrp113HaeT ero caMot1
der deutschen nachhegelschen Ästhetik wegen ih­ cyll.(HOCTbIO, Be'IHblM 11 He1136hIBHblM 3aKOHOM
rer Versuche, das Häßliche zu entschärfen, kritisch )Kl13Hl1 11 'leJIOBeKa 11 TeM caMbIM He OTpu�aeT
ins Gericht gehen konnte: Friedrich Theodor Vi­ 6e306pa311e, a yTBep)KJlaeT ero. fJiy60'!attIIIl1tt
scher führe in seine Ästhetik das Häßliche nur Kp11311C COBpeMeHHOtt 6yp)Kya3HOl1 KYJibTYPbI
»scheinbar ein. Das Erhabene und Komische die­ rrop0.111JI
1 B 11cKyccrne rraTOJior11qecKy10, 6oJie3-
nen dazu, das Häßliche an der kapitalistischen HeHHYIO rnry K 113o6pa)KeHl1IO BC5l'leCK11X Mep-
Wirklichkeit von vornherein ästhetisch abzu­ 30CTet1 11 rHyCHOCTet1 11 K HarypaJI11CTl1'1eCKOMy
schwächen, es für eine restlose Aufhebung in der 11x cMaK0BaH1110. [ . . . ] B 3HaMeH11Tb1x >UBeTax
reinen Schönheit geeignet zu machen« (z 54) . An- 3Jia< Eo.11J1ep [ „ . ] rro3BOJil1JI ce6e orr11caTD rra­
.11aJI'b, pa3Jiararom11t1rn Tpyrr, KOTOpbitt e.11HT
qepB11, 11 rrpe,11CTaBl1Tb ce6e B TaKOM Bl1.11e . . .
1 90 Vgl. GEORGIJ V. PLECHANOV, Iskusstvo i obscest­ CBOIO B03JII06JieHHYIO IIOCJie TOro, KaK OHa yM­
vennaja zizn' ( 1 9 1 2) , in: Plechanov, Socinenija,
peT. B rnoe BpeMH 3TO cT11xornopeH11e BhI3BaJio
Bd. 14 (Moskau o. J.), 1 70; dt. : Die Kunst und das
gesellschaftliche Leben, in: Plechanov, Kunst und Li­ cettca�1110. [„ .] B COBpeMeHHOM 6yp)Kya3HOM
teratur, übers. v. ]. Harhammer ( 1 9 5 5 ; Berlin 1 975), 11CKYCCTBe 11306pa)KeH11e rra.11aJI11 CTaJIO o6hI'l­
293 . HbIM .11eJIOM, 3CTeTl1'!eCKOl1 HüpMot1 .11eKa­
1 9 1 MIHAIL A. LIFSICILIDIJA J. REINGARDT, Krizis be­ .11eHCTBa.« (Die Dekadenz wendet sich dem Häßli­
zobrazija ot kubizma do pop-art (Moskau 1 968), 8 ;
dt. : MICHAIL LIFSCHITZ, D i e Krise des Häßlichen. chen deshalb zu, weil sie es als das Wesen, als das
Vom Kubismus zur Pop-Art, übers. v. H. Barth ewige und unumstößliche Gesetz des Lebens und
(Dresden 197!), 9. des Menschen betrachtet und damit das Häßliche
1 92 GEORG LUKACS, Karl Marx und Friedrich Theodor nicht ablehnt, sondern beiaht. Die tiefe Krise der
Vischer (1934) , in: Lukics, Beiträge zur Geschichte
heutigen bürgerlichen Kultur erzeugte in der
der Ä sthetik (Berlin 1954), 254.
193 LUKACS, Skizze einer Geschichte der neueren deut­ Kunst einen pathologischen, krankhaften Hang zur
schen Literatur (entst. 1 944/ 45) (Berlin 1 9 5 3 ) , 46. Darstellung aller möglichen Scheußlichkeiten und
VI. Häßliche Modeme? 63

Gemeinheiten und zu deren naturalistischem Ge­ häßlich zu erscheinen? Nur durch höchste Objek­
nießen. [ „ . ] In den >Blumen des Bösen< erlaubt tivierung und Stilisierung ist dies erreichbar. Die
sich Baudelaire („ .] einen Kadaver, einen in Zer­ Wirklichkeit, der Krieg, muß in den vollkommen­
setzung befindlichen und von Würmern zerfresse­ sten Typen, nicht in zufälligen Erscheinungen er­
nen Leichnam zu schildern und sich in diesem Bild faßt werden. Damit ist der Naturalismus abgetan.
seine Geliebte nach dem Tode vorzustellen. Dieses Der intuitiv gleichsam als Brennpunkt der Wirk­
Gedicht war seinerzeit eine Sensation [ „ . ] , in der lichkeit erfaßte >Typus< ist eine Vollkommenheit,
heutigen bürgerlichen Kunst ist die Darstellung eine >Idee< wie Goethes >Urpflanze<. Eine solche ist
des Leichnams etwas ganz Gewöhnliches, wird sie auch der künstlerisch geschaute Krieg.«199 Der Dil­
zur ästhetischen Norm der Dekadenz.)194 theyschüler Hermann Nohl beschreibt, im Zusam­
Soweit man von einer faschistischen Ästhetik menhang der Erörterung der Kantschen Ästhetik
sprechen kann, wird auch dort das Häßliche (und und des Erhabenen, den »ästhetischen Zustand« als
insbesondere alle Formen der Defiguration und »Freiheit des Geistes, die uns über die Angst der
Deformation) mit dem Vorwurf der Dekadenz Sinnlichkeit erhebt. So kann der Flieger während
bzw. Entartung verbunden. Rosenbergs Der Aiy­ der Somrne-Schlacht singend durch die Granaten­
thus des 20. Jahrhunderts ( r 9 3 o) zeigt deutlich, wie Bogen fahren, berauscht von der Großartigkeit des
die NS-Ideologie auch mit ästhetischen Mitteln ar­ Eindrucks der feurigen Linien in der Nacht. [„ .]
beitete. Im Untertitel heißt Rosenbergs Mythus: Kann ich aber diese vernichtende Größe i n ihrer
>Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestalt­ Pracht noch genießen, dann bin ich im ästheti­
kärnpfe unserer Zeit<. Das ästhetische Ideal, ver­ schen Zustand. « 200
standen als >rassisches Schönheitsideal<, wird als In den Diskussionen über die Kunst nach dem
Verbindung von griechischer und mordischer< 2. Weltkrieg wird das Häßliche im angelsächsi­
Schönheit deklariert. 195 Für die Kunst, die diesem schen Raum vielfach als >aesthetic dishonesty< be­
Schönheitsideal folgt, wird das Häßliche strikt aus­ trachtet. Auch französische Veröffentlichungen
geschlossen. Wo es auftaucht, gehört es mit zur >j ü­ zum Häßlichen beklagen zur selben Zeit die Ver­
dischen Verseuchung< der Kunst, die überall dort häßlichung der Kunst als »deforrnation, deshurna­
dingfest zu machen ist, wo das >rassische Schön­ nisation et desagregation« der Kunst: »L' art de
heitsideal<, das sich, hinsichtlich der Verbildlichung
von Gestalt, vorn Kopf des Perikles bis zu dem 194 MOISSEJ KAGAN, Lekcii po marksistsko-leninskoj
Friedrichs des Großen spannt, fehlt. 196 estetike (Leningrad 1 963), 64; dt. : Vorlesnngen zur
Bewegen sich Rosenbergs Argumentationen marxistisch-leninistischen Ästhetik, übers. v. U.
Kuhirt (Berlin 1971), 75 f.
noch auf dem Niveau philosophischer, stark eklek­
195 Vgl. ALFRED ROSENBERG, Der Mythus des 20. Jahr­
tischer Reflexion, so wird auf den erläuternden hunderts (1 930; München 1 9 3 5 ) , 274-3 22.
Tafeln der Ausstellung Entartete Kunst ( 1 937) der 1 96 Vgl. ebd., 293 f.
Ton schärfer. 197 Eine der Propagandaschriften, die 1 97 Vgl. MARIO-ANDREAS VON LÜTTICHAU, Die Aus­
nach dieser Ausstellung erschienen und mit Bezug stellung >Entartete Kunst<, München 1937. Eine Re­
konstruktion, in: S. Barron (Hg.), >Entartete Kunst<.
auf das >gesunde Volksempfinden< die Ausstellung
Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland
popularisieren sollten, stellte auf ihren Bildtafeln [Ausst.-Kat.] (München 1 992) , 45-8 1 .
die >häßlichen< Bilder der klassischen Modeme 198 Vgl. ADOLF DRESLER, Deutsche Kunst und entartete
und Avantgarde den >schönen< Bildern völkischer >Kunst<. Kunstwerk und Zerrbild als Spiegel der
Weltanschauung (München 193 8), 34-80; SIEGFRIED
Malerei und Heimatkunst unvermittelt gegen­
GOHR, Über das Häßliche, das Entartete und den
über. 198 Schmutz, in: S. Gohr!J. Gachnang (Hg.), Bilder­
In den weiteren Umkreis faschistischer Ästhetik streit. Widerspruch, Einheit und Fragment in der
gehören auch die bereits im Verlaufe des r . Welt­ Kunst seit 1 960 (Köln 1989), 45-5 3 .
krieges unternommenen Versuche, das Häßliche 1 99 PAUL FELDKELLER, Das Häßliche des Krieges als Ge­
genstand künstlerischer Darstellung, in: Das literari­
des Krieges zum Erhabenen zu >verschönen< oder sche Echo 17 (i91 5), H. 1 5 , 917.
zu verkitschen: »Und wie muß nun die Darstellung 200 HERMANN NOHL, Die ästhetische Wirklichkeit.
des Häßlichen beschaffen sein, um nicht selbst Eine Einführung (Frankfurt a. M. 1935), 99
64 Häßlich

notre epoque adopte la Laideur, comme theme ihrer Größe, von der Kunst her. «203 Seit r 760/ r 770
central de ses creations. [ . . . ] La Quete du Beau und vollends nach der Französischen Revolution
moderne compose d'une somme de molecules gebe es einen Prozeß, in dessen Verlauf die Kunst
contraires et discordantes et dont l'alliage est fait de sich völlig desorientiert und nach dem Verlust des
Laid et de Grotesque, de Tragique et de Comique, Maßvollen ins Extreme sich verfremdet habe. Die­
de Morbide et d'Absurde, de Sublime et de Mon­ sen >Verlust der Mitte< betrachtet Sedlmayr als ge­
strueux.«20 1 Dagegen wurde aus anderer Sicht gel­ samteuropäische >Krankheit<, deren Anfangspunkt
tend gemacht: »Different from these, but akin to bildkünstlerisch mit den Werken von Goya und
them in their tendency to make the ugly a category Füssli charakterisiert werden könne. Geistesge­
which is not, in strictness, a species of the aesthetic, schichtlich gesehen, sei die Inkubationsphase dieser
are those decriptions of ugliness which characterize Krankheit insgesamt »ein schwerer Konflikt zwi­
it either as formlessness, failure to achieve expres­ schen einem strengen Über-Ich, verkörpert in
sion, or as a contributory phase of the beautiful, re­ dem >moralischen Gesetz in uns<, und wilden
pelling in isolation, but not unredeemable, since it chaotischen Trieben« (229) . Das letzte Stadium der
is only >difficult beauty<, which we may some day Krankheit datiert Sedlmayr »seit 1 8 8 5 latent, seit
unravel and accept. «202 1 900 offenkundig«: »Die Welt, der Mensch und die
Im deutschen Sprachraum vollzog sich die Natur entfremden sich. Beherrschender Affekt
Nachkriegsdebatte über die >häßliche Modeme< wird die Verzweiflung und die Angst. Neues Er­
im Zeichen kulturkritischer Diagnosen. So be­ kalten der Formen, zugleich Zersetzung. Die Zu­
tonte Hans Sedlmayr den Begriff der Mitte - ent­ stände wechseln fortwährend zwischen äußersten
scheidendes Kriterium einer konservativen Philo­ Extremen. Tiefe Gespaltenheit. >Der Patient ver­
sophie, die auf der Annahme eines geschlossenen mag seine Gedanken nicht mehr zusammenzuhal­
Weltbildes, d. h. eines sinnstiftenden stimmigen ten. Er fühlt sich dämonischen Mächten ausgelie­
Kosmos beruht, von wo aus Kritik der Zeit und fert, ist outriert und maßlos in allen seinen Äuße­
der Kunst begründet werden: »Die Problemstel­ rungen.< Zeitweiser Sprachverlust (>Dadaismus<) . «
lung dieser Arbeit ist also nicht kunstgeschichtli­ (23 0) Die Häßlichkeit heutiger Kunst, s o lautet das
cher Art, sondern eine >Kritik< des Geistes, der Resümee, sei Ausdruck der Störung des menschli­
Versuch einer Diagnose der Zeit, ihres Elends und chen Verhältnisses zu Gott, zu sich selbst, zu ande­
ren Menschen, zur Natur.204
Den absoluten Gegensatz zu dieser konservati­
ven Sicht auf die Kunst der Modeme und Avant­
garde lieferte dann ausgangs der 1 96oer Jahre Chri­
201 LYDIE KRESTOVSKY, Le probleme spirituel de la
beaute et de la laideur (Paris 1 948), 19; vgl. KRE­ stian Enzensberger mit seinem Versuch, die Berei­
STOVSKY, La laideur dans l'art i travers !es :iges (Paris che ästhetischer Erfahrung, die mit dem
1 947) ; GEORGES BATAILLE, La laideur belle DU Ja Häßlichen, Deformierten, Schmutzigen zusam­
beaute laide dans !' art et litti:rature: Lydie Kre­ menhängen, provozierend ins Spiel zu bringen -
stovsky, Le probleme spirituel de Ja beaute et de la
gegen die schockhafte Sprachlosigkeit wie gegen
laideur, in: Critique 34 ( 1 949) , 2 1 5-220; ZELLE, Die
Krise der modernen Kunst - eine >Querelle<-The­ die Ideologisierung des >gesunden EmpfindeS< ge­
matik bei Friedrich Schlegel und Hans Sedlmayr, in: genüber dem Häßlichen und Deformierten: »Sau­
J.-M. Paul (Hg.) , Crise et conscience du temps. Des ber ist schön und gut. Sauber ist hell brav lieb. Sau­
lumieres i Auschwitz (Nancy 1 998), 79-9 3 . ber ist oben und hier. Schmutzig ist häßlich und
202 LUCIUS GARVIN, The Problem o f the Ugliness in
Art, in: Philosophical Review 57 ( 1 948) , 405 . anderswo. Sauber ist doch das Wahre, schmutzig ist
203 HANS SEDLMAYR, Der Verlust der Mitte. Die bil­ unten und übel, schmutzig hat keinen Zweck.
dende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Sym­ Sauber hat recht. Schmutzig ist demgegenüber,
ptom und Symbol der Zeit ( 1 948; Salzburg '°1983), sauber ist da denn doch, schmutzig ist wie soll man
IO.
sagen, schmutzig ist irgendwie unklar, schmutzig
204 Vgl. ebd„ 1 9 1-193 .
205 CHRISTIAN ENZENSBERGER, Größerer Versuch über ist alles in allem, sauber ist wenigstens noch, aber
den Schmutz ( 1 968; München 2 1 969) , 9. schmutzig das ist also wirklich.«2os
VII. Theodor W. Adorno: Sublimierung des Häßlichen zum Erhabenen 65

VII . Theodor W Adorno: Sublimierung thetik sowohl wie von der Naivetät häßlich ge­
des Häßlichen zum Erhabenen nannt wird.« (74) Modeme Kunst protestiert gegen
diese harmonistische Ansicht des Häßlichen; sie tut
Einen Höhepunkt philosophischer Reflexion ge­ es (auch) dadurch, daß sie das Häßliche mit sozialer
winnt das Thema des Häßlichen noch einmal in Verve darstellt, »um im Häßlichen die Welt zu de­
Theodor W. Adornos Ästhetischer Theorie ( 1 970) . In nunzieren«. Aber diese (inhaltliche) Strategie des
der reich differenzierten Erörterung des Häßlichen Häßlichen im »sozialen Realismus« kommt dort an
ist die Raison der >Dialektik der Aufklärung< ihre Grenzen, wo die Denunziation verpufft, in­
ebenso auszumachen wie die ästhetische Erfahrung dem der Adressat der sozialen Klage »Graphiken
moderner Kunst und einer durch Industrie zerstör­ mit verhungernden Arbeiterkindern, extreme Dar­
ten Natur sowie die politischen Erfahrungen fa­ stellungen als Dokumente j enes gütigen Herzens
schistischer Schönheits- und Erhabenheitskulte. schluckt, das noch im Ärgsten schlage und damit
Adornos Ästhetische Theorie belegt zugleich, daß verspreche, es sei nicht das Ärgste« ( 79) .
avancierte Theorie des Häßlichen, mit den ge­ An diesem Punkt schlägt Adornos Argumenta­
nannten Erfahrungen von Moderne im Rücken, tion in einen »formalen Radikalismus« um, in dem
mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zur Reformu­ das Häßliche als Sujet inhaltlich unwichtig wird
lierung einer Ästhetik des Erhabenen tendiert. 206 und Form wird: Daß Kunst die Kraft hat, »das ihr
Sie weist damit auf Nietzsches Ästhetik zurück und Konträre zu bergen, ohne von ihrer Sehnsucht et­
auf die der Postmoderne voraus. was nachzulassen, ja ihre Sehnsucht in die Kraft
Die facettenreiche Argumentation Adornos dazu verwandelt, verschwistert das Moment des
zum Häßlichen läßt sich in zwei Schichten erfas­ Häßlichen ihrer Vergeistigung« (80) . Damit wird
sen, die um das Verhältnis von Kunst und Natur das Moment des Häßlichen aber auch, dies ist ja
gepolt sind und dann wieder eng aufeinander be­ der die künstlerische Modeme bezeichnende Vor­
zogen werden. Die eine Argumentation kreist um gang, in Form aufgelöst. Man kann dann allenfalls
Schönheit und Häßlichkeit der Natur. Adorno war noch davon sprechen, daß das Häßliche nicht in,
damit am Beginn der 7oer Jahre des 20. Jh. einer sondern an der Form ist, es ist seine Grausamkeit
der ersten, der das Naturschöne wieder in die De­ qua Form: »Je reiner die Form, je höher die Auto­
batte brachte.207 Das Häßliche der Natur, so Ador­ nomie der Werke, desto grausamer sind sie.« (ebd.)
no, ist nur inhaltlich zu fassen, weil das auf Form Dieser Vorgang situiert sich als Dialektik der Kunst
bezogene Urteil, eine »von Industrieanlagen ver­ innerhalb der >Dialektik der Aufklärung<: »Grau­
wüstete Landschaft« sei häßlich, so lange keine samkeit des Formens ist Mimesis an den Mythos.«
Evidenz hat, solange es nicht auf die Eingriffe des (ebd.) Aber die Geschichte erlöst das Subjekt nicht
Menschen und die Gewalt bezogen wird, die der zur Freiheit. Das Häßliche bricht immer wieder
Mensch der Natur angetan hat. Das Naturschöne ein und muß zur Form sublimiert werden. Hier
wird im Umkehrschluß ein Versprechen auf das liegt der Grund für die Kunst als Widerstand und
gewaltfreie Verhältnis Mensch/Natur, wofür »eine als Haltung des Erhabenen.
friedlich gewordene Technik«208 Voraussetzung ist.
Diese inhaltliche Argumentation in bezug auf das 206 Vgl. WOLFGANG WELS CH, Adornos Ästhetik: Eine
Häßliche erklärt auch, warum Adorno, anders als implizite Theorie des Erhabenen (1 989), in: Welsch,
Kant, vom Erhabenen der Natur nicht spricht. Die Ästhetisches Denken (Stuttgart 1990), I I 5-1 56; AL­
BRECHT WELLMER, Adorno, die Modeme und das
utopische Botschaft trägt in der Naturästhetik
Erhabene, in: Welsch/C. Pries (Hg.), Ästhetik im
nicht das Erhabene, sondern das Schöne. Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean­
Anders in der Kunst. Hier wirkte das Häßliche Franyois Lyotard (Weinheim 1991), 45-Q6.
als »Kanon von Verboten«. »Das Verbot des Häßli­ 207 Vgl. GÜNTER FIGAL, Theodor W Adorno. Das Na­
chen ist zu dem des nicht hie et nunc Geformten, turschöne als spekulative Gedankenfigur. Zur Inter­
pretation der >Ästhetischen Theorie< im Kontext
nicht Durchgebildeten - des Rohen - geworden.
philosophischer Ästhetik (Bonn 1977) .
Dissonanz ist der technische Terminus für die Re­ 208 THEODOR w. ADORNO, Ästhetische Theorie, in:
zeption dessen durch die Kunst, was von der Äs- ADORNO, Bd. 7 (1970) , 76.
66 Humor

Diese Argumente verkehren Kants Distinktio­ die Schock- und Ekelstrategien der ästhetischen Mo­
nen von erhabener Natur und schöner Kunst ins deme, in: S. Vietta/D. Kemper (Hg.), Ästhetische Mo­
deme in Europa. Grundzüge und Problemzusammen­
Gegenteil. Dies sieht Adorno, und er beharrt auf
hänge seit der Romantik (München 1 998), 1 97-23 3 ;
ihnen mit der Begründung, daß von der Gegen­ ZELLE, CARSTEN, >Angenehmes Grauen<. Literarhistori­
wart aus gesehen das Verhältnis von Natur und sche Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im acht­
Kunst umgekehrt werden muß: »Kants Theorie zehnten Jahrhundert (Hamburg 1987); ZELLE, CARSTEN,
Die doppelte Ästhetik der Modeme. Revisionen des
des Erhabenen antezipiert am Naturschönen jene
Schönen von Boileau bis Nietzsche (Stuttgart/Weimar
Vergeistigung, die Kunst erst leistet. Was an der 1 99 � ) .
Natur erhaben sei, ist bei ihm nichts anderes als
eben die Autonomie des Geistes angesichts der
Übermacht des sinnlichen Daseins, und sie setzt
erst im vergeistigten Kunstwerk sich durch.« ( r 43)

Dieter Kliche
Humor
Literatur (engl. humour; frz. humour; ital. umorismo;
BOIS, YVE-ALAIN/KRAUSS, ROSALIND (Hg.), Formless.
span. humor, humorismo; russ. IOMop)
A User's Guide (New York 1 997) ; COUSINS, MARK, The
Ugly, in: AA Files, Nr. 28 ( 1 994) , 61-64 u. Nr. 3 0
( 1 994) , 65---<i8; EYKMAN, CHRISTOPH, D i e Funktion des 1 . Humor als Sammelbezeichnung und ästhetischer

Häßlichen in der Lyrik Georg Heyms, Georg Trakls und Terminus; II. Entfaltung des Humorbegriffs bis

Gottfried Benns (1965; Bonn 3 1985); FUNK, HOLGER, Äs­ ins 18. Jahrhundert; r. Vorgeschichte des Wortes bis
thetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständnis negativer zum 1 7 . Jahrhundert; 2. >Humour< im 17. Jahrhundert;
Ausdrucksformen (Berlin 1983); GAGNEBIN, MURIELLE, 3 . Wandel der Hmnorauffassung irn r 8 . Jahrhundert;
Essai sur la laideur. Contribution a une philosophie du III. Metaphysik des Humors im 19. Jahrhundert;
malheur (Lausanne 1 978); HÖGE, HOLGER, Emotionale 1 . Jean Pauls )Vorschule der Ästhetik<; 2. Idealistische
Grundlagen ästhetischen Urteilens. Ein experin1enteller Ästhetiken; rv. Hauptlinien der Humortheorie im
Beitrag zur Psychologie der Ästhetik (Frankfurt a. M./ 20. Jahrhundert; 1 . Psychologische Orientierung;

Bern/New York 1984); JA USS, HANS ROBERT (Hg.), Die 2. Philologische Ausrichtung; V. Notwendigkeit histo­
nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Äs­ risch-kritischer Begriffsklärung

thetischen (München 1968); KLEIN, JÜRGEN, Der goti­


sche Roman und die Ästhetik des Bösen (Darmstadt
1 975); LOTTER, KONRAD, Der Begriff des Häßlichen in
der Ästhetik. Zur Ideologiekritik der Ästhetik des Hege­
lianismus (München 1 974) ; MICHEL, PAUL, Formosa de­ I . Humor als Sammelbezeichnung und
formitas. Bewältigungsformen des Häßlichen in mittelal­ ästhetischer Terminus
terlicher Literatur (Bonn 1 976) ; OESTERLE, GÜNTER,
Entwurf einer Monographie des ästhetisch Häßlichen. »Das Wort Humor ist von den Engländern entlehnt,
Die Geschichte einer ästhetischen Kategorie von Fried­ um eine, bei ihnen zuerst bemerkte, ganz eigen­
rich Schlegels >Studium<-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz' thümliche, sogar ( . . . ] dem Erhabenen verwandte
>Ästhetik des Häßlichen< als Suche nach dem Ursprung
der Modeme, in: D. Bänsch (Hg.), Die Modernität der Art des Lächerlichen auszusondern und zu be­
Romantik (Stuttgart 1 977) , 2 1 7-297; THOMPSON, MI­ zeichnen; nicht aber um j eden Spaaß und j ede
CHAEL, Rubbish Theory. The Creation and Destruction Hanswurstiade damit zu betiteln, wie j etzt in
of Value (Oxford u.a. 1 979) ; WISBEY, ROY A . , Die Dar­ Deutschland allgemein, ohne Opposition, ge­
stellung des Häßlichen im Hoch- und Spätmittelalter, in:
schieht, von Litteraten und Gelehrten; weil der
W. Harms/L. P. Johnson (Hg.), Deutsche Literatur des
späten Mittelalters (Berlin 1 975), 9-34; ZELLE, CARSTEN, wahre Begriff jener Abart, jener Geistesrichtung,
Ä sthetik des Häßlichen: Friedrich Schlegels Theorie und j enes Kindes des Lächerlichen und Erhabenen, zu
subtil und zu hoch seyn würde für ihr Publikum,
welchem zu gefallen, sie bemüht sind, Alles abzu­
platten und zu pöbelarisiren.«1 Die Kritik Arthur
1 ARTHUR SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vor­
stellung, Bd. 2 ( 1 844) , in: Schopenhauer, Werke, hg. v. Schopenhauers am Jargon seiner Zeitgenossen ist
L. Lütkehaus, Bd. 2 (Zürich 1988), 1 20. gewiß nicht grundlos, hätte aber weniger heftig
I. Humor als Sammelbezeichnung und ästhetischer Terminus 67

ausfallen dürfen angesichts des Umstands, daß die lieh seiner Unbestimmtheit sowie gelegentliche
Trivialisierung des Terminus nicht erst mit dem emphatische Hinweise auf >wahren< Humor, der
deutschen Lehnwort zu Beginn des 1 9 . Jh. ein­ sehr selten sei.
setzt. Schon die Engländer gingen manchmal sehr Zweifellos garantiert die bequeme Einsetzbar­
unbefangen mit >humour< um. Allerdings, selbst keit des Wortes seine Attraktivität. Nur vereinzelt
wer frei ist von Schopenhauers >üblem Humor< wird Unbehagen artikuliert, was jedoch theore­
(wie man damals noch sagen konnte) , wird kaum tisch ohne Konsequenzen bleibt, wie sich an einer
milder urteilen, sobald es um eine Einschätzung symptomatischen Bemerkung des Soziologen
der heutigen Situation geht. Die Kulturindustrie Murray S. Davis zeigt: »Although humor is the
unserer Tage hält für die große Nachfrage nach broadest term for what causes laughter, it has so
Humor ein breites Sortiment bereit: Im Buchhan­ wimpish a sound that stylistic reasons frequently
del firmieren unter dieser Rubrik die unterschied­ moved me to substitute more vigorous, if less en­
lichsten >Sachen zum Lachen< bis hin zu Comics, compassing, synonyms: >comedy<, >comic<, >joke<,
lustigen Anekdoten und Stilblütensammlungen. >wit<, >ridiculous<, >ludicrous<, >laughable<, >amuse­
Die Fernsehsender überbieten sich gegenseitig in ment<, and >what's funny<. There are dozens ofpar­
der Sparte >Humor< mit Sitcom-Serien, Kabarett, tial synonyms for humorous phenomena«4• Wer in
Nonsense und allen erdenklichen Spaßveranstal­ der niedrigen Intensität des Begriffs nicht bloß ein
tungen, um ihr Publikum bei Laune zu halten. semantisches Manko, sondern eine ihm geschicht­
Der inflationäre Wortgebrauch hinterläßt mitt­ lich zugewachsene Konnotation sieht, wird ihn si­
lerweile immer deutlichere Spuren im wissen­ cherlich (wie Schopenhauer) für >zu subtil und zu
schaftlichen Bereich, wobei der neuerliche Wandel hoch< halten, um derart extensiv Gebrauch davon
wiederum vom Englischen ausgeht. Seit Mitte des zu machen. Es muß deshalb befremden, wenn so­
20. Jh. verstärken v. a. amerikanische Studien die gar historisch angelegte Untersuchungen die Her­
Erforschung menschlichen Spaßverhaltens. Was kunft des Terminus kaum berücksichtigen. Da er­
die traditionelle Ästhetik als Problem des Witzigen, forschen z . B . Kulturhistoriker eingehender die
Lächerlichen oder Komischen diskutiert hatte, fin­ Vielfalt scherzhafter Kommunikationsformen, weil
det im >humor research< seine interdisziplinäre sie der Unterschiedlichkeit von Lachkulturen in
Fortsetzung. 2 Auf dem we it abge st ec kten Arbeits­ ihrer Abhängigkeit von sozialen und ideologischen
feld hat der Humorbegriff seine frühere Differen­ Rahmenbedingungen gerecht werden wollen, und
ziertheit eingebüßt. Zwar diente er immer schon versammeln das breite Repertoire lustiger Verhal­
beiläufig zur groben Unterscheidung zwischen tensweisen vom »Ausspruch zum Versprecher, vom
Ernst und Spaß . Das kann man sogar auf Vorstufen Streich zum Wortspiel, von der Farce zur Albern­
der Konzeptbildung entdecken.3 Aber während heit« unter Humor, definiert als j ede wie auch im­
dieser semantische Aspekt einst an der unscharfen mer geartete »Botschaft, die darauf abzielt, ein
Peripherie lag, schiebt er sich gegenwärtig ins Lächeln oder ein Lachen hervorzurufen«. Das kul­
Zentrum vor und marginalisiert dadurch die histo­ turgeschichtliche Problembewußtsein umfaßt of­
risch signifikante Bedeutung dermaßen, daß sie fenbar nicht die eigene Position, denn gerade wer
bereits der Vergessenheit anheimfillt. Selbstver­ den Ausdruck »im allgemeinsten und neutralsten
ständlich wird das Etikett >Humor<, wo es als pro­
fillose Kennmarke für Seherzmodalität überhaupt
kursiert, auf Phänomene angewendet, welche ge­
nauer komisch, witzig, ironisch, satirisch, grotesk,
parodistisch usw. heißen sollten. Die unspezifische 2 Vgl. DON L. F. NlLSEN, Humor Scholarship. A Re­
Verwendung läßt sich an beliebigen Textproben search Bibliography (Westport/London 1993 ) .
ohne weiteres feststellen. Meistens ist der Ausdruck 3 Vgl. J O H N HOSK!NS, Directions for Speech and Style
(1 599), hg. v. H. H. Hudson (Princeton 1 9 3 5 ) , 3 8 .
undefiniert, ja erscheint nicht einmal erläuterungs­
4 MURRAY s . DAVIS, What's s o Funny? The Comic
bedürftig. Wie provisorisch er gehandhabt wird, Conception of Culture and Society (Chicago 1 993),
belegen auch Beschwichtigungsformeln hinsieht- 315.
68 Humor

Sinne«5 einsetzt, ergreift unweigerlich Partei für verzögert folgen, sind die zunächst stimulierten
eine heute dominante Verwendung. Impulse plötzlich ohne Bezug, also unnötig und
Die hier angestrebte begriffsgeschichtliche Re­ werden durch Lachen abgebaut.
konstruktion setzt dagegen voraus, daß einer kriti­ Ausgehend vom Paradigma des Witzes bemüht
schen Aufbereitung traditionellen Ideengehalts sy­ sich Koestler, die Universalität des Bisoziationsmu­
stematische Relevanz zukommt, vor der sich auch sters nachzuweisen, und versäumt darüber eine
faktisch geltende Bedeutungsvarianten ausweisen Würdigung der affektiven Dynamik. Weder be­
müssen. Da der spezielle ästhetische Terminus aber gründet er seine Annahme, der zufolge alle Komik
so sehr von unserer gewöhnlichen Humorauffas­ eine gewisse Dosis Aggression enthält, noch reflek­
sung abweicht wie etwa das Konzept des Tragi­ tiert er, wie sich die Natur belustigter Reaktionen
schen vom umgangssprachlichen Vorverständnis, aufgrund der jeweils unterschiedlich gemischten
ist es angebracht, wenigstens an einem markanten Gefühle verändert. Obwohl Koestler einräumt,
Beispiel einige Implikationen des virulenten Wort­ daß Lachen ein kulturell überformtes Verhalten ist,
gebrauchs zu thematisieren, welche die Notwen­ glaubt er die semantische Dimension zugunsten ei­
digkeit einer Präzisierung nahelegen. ner physiologischen Erklärung vernachlässigen zu
Der um sich greifende fachsprachliche Trend, dürfen. Die plausible Hypothese von den gegen­
Humor und Lachen gleichzusetzen, wurde gewis­ standslos gewordenen Emotionen, welche sich im
sermaßen wissenschaftlich ratifiziert, als Arthur Heiterkeitsausbruch Abfuhr verschaffen, erfordert
Koestler seine r 964 vorgestellte Bisoziationstheorie indessen, Lachen nicht bloß als lnnervationsver­
des Lachens6 für das Stichwort >Humour and Wit< lauf, sondern als leibgebundene Expression eben
in der Encyclopaedia Britannica zusammenfaßte. Be­ dieser redundanten Impulse zu sehen. Sie bleiben
reits der Einleitungssatz stellt die exklusive Bezie­ nämlich dem Lachvorgang nicht äußerlich, son­
hung zwischen Humor und Lachen axiomatisch dern determinieren unmittelbar die ihnen gemäße
außer Frage: »In all its many-splendoured varieties, Ausdrucksform: Herzliches Gelächter, schadenfro­
humour can be simply defined as a type of stimula­ hes Auslachen, albernes Gekicher sind ebenso der
tion that tends to elicit the laughter reflex.«7 Das Stärke nach abgestuft wie durch die Eigenart der
typische Reizmuster entsteht durch komische Bi­ eingeflossenen Affekte qualitativ bestimmt. Lä­
soziation. Üblicherweise versuchen wir den Sinn cheln, das meist wie eine verhaltene oder subli­
eines Ereignisses zu begreifen, indem wir dafür das mierte Version des Lachens behandelt wird, stellt
passende Erlebnisschema suchen, d. h. diejenigen in Wahrheit ein wiederum differenziertes vor­
kognitiven und affektiven Einstellungen bereitstel­ sprachliches Mittel dar: Vergnügtes Schmunzeln,
len, die in vergleichbaren Situationen habitualisiert eine süffisante Miene, das dreckige Grinsen stehen
worden sind. Der Verstehensvorgang nimmt komi­ für Amüsement aus völlig unterschiedlichen Quel­
sche Form an, wenn ein dazwischentretender Ab­ len.
lenkungsreiz uns zwingt, den eben aktualisierten Eine selber höchst interpretationsbedürftige Er­
Assoziationskontext abrupt durch einen ganz ande­ scheinung taugt gewiß nicht zur verläßlichen Indi­
ren zu ersetzen, so daß das Ereignis vorübergehend kation von Humor. Bei der Analyse von Witzen
mit zwei inkompatiblen Kontexten gleichzeitig bi­ mag Lachen ein Erkennungszeichen sein, hinsicht­
soziiert erscheint. Weil Emotionen aufgrund ihrer lich weiterer Zusammenhänge leuchtet es weniger
größeren Trägheit kognitiven Umstellungen nur ein. Schon der stille Spaß, den manche Bilderwitze
bereiten, weist darauf hin, daß Lachen kein not­
JAN BREMMER/HERMAN ROODENBURG, Humor und wendiger Bestandteil j eder komischen Situation
Geschichte: Eine Einführung, in: Bremmer/Rooden­ ist. Dann wieder verlangt allein die Definition, von
burg (Hg.), Kulturgeschichte des Humors - Von der Lachen im uneigentlichen Sinn zu sprechen, ob­
Antike bis heute (Darmstadt 1 999) , 9. wohl eine anders geartete mimische Antwort auf
6 Vgl. ARTHUR KOESTLER, The Act of Creation ( 1 964;
Komik vorliegt, etwa em kaum merkliches
London 1 975).
7 KOESTLER, >Humour and Wit<, in: ENCYCLOPAEDIA Schnauben, womit Leser die zynische Zuspitzung
BRITANNICA, Bd. 9 ( 1974) , 5. einer Satire honorieren. Raffinierte Belustigungs-
II. Entfaltung des Humorbegriffs bis ins r 8 . Jahrhundert 69

strategien schließlich erschöpfen sich nicht in der II. Entfaltung des Humorbegriffs
Auslösung mehrfacher Lachreflexe. Wenn aber ein bis ins r 8 . Jahrhundert
fein abgestuftes Spektrum von Heiterkeitserfolgen
durch den Ausdruck >Lachen< allenfalls metony­
misch zusammengezogen wird, verliert die darauf
1 . Vorgeschichte des Wortes bis zum 1 7. Jahrhundert
beruhende Humordefinition ihre vermeintliche Etymologisch geht Humor auf das lat. Wort >hu­
Prägnanz. Tatsächlich ist die heute vorherrschende mor< zurück, das ursprünglich Flüssigkeiten aller
Fassung des Terminus so pauschal wie unser All­ Art bedeutete. Die von der antiken Medizin ent­
tagsbegriff. Sie stellt lediglich eine Sammelbezeich­ wickelte, bis in die frühe Neuzeit gültige Humo­
nung im Sinne Ludwig Wittgensteins dar, welche ralpathologie verstand darunter die disponierenden
Phänomene subsumiert, die durchgängig gar kein Körpersäfte Blut, Schleim, gelbe oder schwarze
Merkmal gemeinsam haben, sondern da und dort Galle. Das analytische Kriterium erlaubte wie­
partielle >Familienähnlichkeiten< aufWeisen. derum der Temperamentenlehre, eine sanguini­
Der unkontrollierte und verwirrende Wortge­ sche, phlegmatische, cholerische oder melancholi­
brauch soll nach Klärung der traditionellen Be­ sche Gemütwerfassung zu diagnostizieren, je nach­
griffiichkeit noch einmal demonstriert werden. dem, welcher der vier >humores< dominierte.
Seine Problematik ist doch schon von hier aus ab­ Im England des späteren r 6 . Jh. avanciert die
zuschätzen. Einerseits enttäuscht die Sammelbe­ Ableitung >humour< zu einem bildungssprachlich
zeichnung aufgrund ihres geringen Auflösungsver­ geläufigen Ausdruck, der nicht allein ein konstitu­
mögens bei detaillierten Interpretationen, anderer­ tionelles Temperament bezeichnet, sondern über­
seits erlaubt sie wegen des verschwommenen haupt unangepaßtes Verhalten, was man auf eine
Referenzbereichs keine allgemeingültigen Aussa­ unausgewogene Mischung der Körpersäfte zurück­
gen. Vor allem fällt sie unter Schopenhauers Ver­ führte. Als Abweichungen von der Normalität
dikt, denn eine popularisierte Terminologie droht werden >humours< für das elisabethanische Drama
wirklich >alles abzuplatten<, was sich historisch an interessant, und zwar für die Tragödie, insofern de­
wesentlichen Bedeutungen im Humorbegriff her­ ren Protagonisten durch unbeherrschte Leiden­
ausgebildet hat. Deshalb protestiert Schopenhauer schaften schicksalhaft determiniert sind, oder als lä­
dagegen, einen Spezi alfall von Komik zum abstrak­ cherlicher Gegenstand der Komödie, wenn die
ten Oberbegriff zu erklären. Er möchte ihn reser­ Normverletzungen weniger Schaden im Sozialle­
viert wissen für j ene Varianten des Lächerlichen, ben anzurichten drohen. Für einen Eindruck von
die sich durch Affinität zum Erhabenen auszeich­ der Bandbreite des Begriffs genügen zwei Beispiele
nen, und benennt damit zutreffend die ästhetische aus William Shakespeares Dramen: Lady Macbeths
Dimension der neuen >Geistesrichtung<, auch destruktive Machtgier ist ihrer Natur nach genauso
wenn deren Individualität über die beiden älteren ein >humour< wie Katharinas widerspenstige Atti­
Termini nur unzureichend zu charakterisieren ist. tüde.
Geschichtliche Kontextualisierung kann genauer
zeigen, daß Humor eine besondere Wahrneh­
2. >Humour< im 1 7. Jahrhundert
mungsweise meint, der ein spezifisches Vergnügen
korrespondiert. Während die pauschale Fassung Die >comedy of manners< der Restaurationszeit
kaum den Status eines Grundbegriffs beanspru­ setzt die Tradition weitgehend fort. Für Thomas
chen darf, kommt diese >ganz eigentümliche< Kon­ Shadwell sind sogar alle neueren Bühnenstücke
figuration sogar als epochales Schlüsselwort in Be­ nur schwache Nachahmungen der meisterhaften
tracht. 8

8 Vgl. WOLFGANG SCHMIDT-HIDDING, Zur Methode


wortvergleichender und wortgeschichtlicher Studien,
in: Schmidt-Hidding {Hg.) , Humor und Witz. Euro­
päische Schlüsselwörter, Bd. r (München 1963), 20 f.,
32.
70 Humor

Komödien Ben Jonsons. Doch wo der Zeitgenosse some sudden conception of some eminency in oursel­
Shakespeares die »vain fantastick passions« physio­ ves, by comparison with the infirmity of others, or
logisch bedingt glaubte, da kennzeichnet sie Shad­ with our own formerly« 1 1 .
well psychologisch mit dem Attribut »Byas of the
Mind«9. Seine Humorists (1671) verspotten z. B. die
3. Wandel der Humoraujfassu ng im 1 8. ]ahrhundert
männliche Einbildung, für alle Frauen unwider­
stehlich zu sein, als eine derartige mentale Vorein­ Um die Wende zum 1 8 . Jh. macht sich indessen ein
genommenheit. In An Essay of Dramatic Poesy Wandel des Publikumsgeschmacks bemerkbar, dem
( 1 668) spricht John Dryden von »some extravagant William Congreve Rechnung trägt, wenn er im
habit, passion, or affection, particular [ . . . ] to some Prolog zu Lovefor Love ( 1 695) ankündigt: »There's
one person, by the oddness of which, he is imme­ Humour, which for chearful Friends we got; /
diately distinguished from the rest of men; which And for the thinking Party there's a Plot. / We've
being lively and naturally represented, most fre­ something too to gratifie ill Nature, / (If there be
quently begets that malicious pleasure in the au­ any here) and that is Satire. / Tho' Satire scarce
dience which is testified by laughter; as all things dares grin, 'tis grown so mild; / Or only shews its
which are deviations from common customs are Teeth, as if it smil'd.«12 Auf die soziologische Be­
ever the aptest to produce it« 10• deutsamkeit dieser Geschmacksänderung verweist
Das faßt die typischen Ansichten des 1 7 . Jh. George Farquhars Beobachtung, wonach der Höf­
bündig zusammen: Ein >humorist< (so die nun be­ ling eher geistreiche Pointen (» Wit and Purity of
vorzugte Bezeichnung) ist ein Außenseiter, dessen Stile«) zu schätzen wisse, während der Städter
verschrobenes, aus dem üblichen Rahmen fallen­ mehr an Charakterkomik (»Humour and Ridicule«13)
des Wesen als Zielscheibe aggressiver Satire dient, Gefallen finde. Die aristokratische Einstellung zum
während die Gemeinschaft ihren normativen Kon­ Lachen, die weder tendenziösen noch frivolen
sens im Gelächter über das bloßgestellte Fehlver­ Witz exkommunizierte, wird der bald tonange­
halten konsolidieren kann. Eine solche Auffassung benden Mittelschicht zunehmend problematisch.
konvergiert mit dem von Thomas Hobbes formu­ Joseph Addison und Richard Steele widmen dem
lierten Menschenbild ebenso wie mit seiner Ablei­ Thema einige Ausgaben des Spectator14, wobei es
tung des Lachens aus »sudden glory arising from ihnen besonders darauf ankommt, einen adäquaten
Konversationsstil für das in Kaffeehäusern, Clubs
und Salons entstandene Forum bürgerlicher Selbst­
9 THOMAS SHADWELL, The Humorists (1671), in: verständigung zu propagieren. Die beiden Journa­
Shadwell, The Cornplete Works, hg. v. M. Summers, listen sehen die erwünschte Form des Scherzens
Bd. 1 (London 1 927) , 254.
ro JOHN DRYDEN, An Essay of Dramatic Poesy ( 1 668), darin, lächerliche Züge eines Gruppenmitglieds so
in: Dryden, Essays, hg. v. W P. Ker, Bd. 1 (New York hervorzuheben, daß ihm der allgemeine Respekt
1961), 8 5 . erhalten bleibt. Der soziale Zusammenhang, den
I I THOMAS HOBBES, Human Nature (1 650) , in: HOBBES wohlwollender Spaß befestige, könne hingegen
( ENGL ) , Bd. 4 ( 1 962) , 46.
durch bissigen Witz oder satirischen Spott nur zer­
1 2 WILLIAM CONGREVE, Love for Love ( 1 695), in: Con­
greve, The Complete Werks, hg. v. M. Summers, stört werden.
Bd. 2 (Soho 1923), 93 f.; vgl. EDWARD N. HOOKER, Die essayistischen Beiträge eröffnen eine De­
Humour in the Age of Pope, in: The Huntington Li­ batte um angemessene Formen der Heiterkeit, an
brary Quarterly 1 1 (1948), 361-3 8 5 .
deren Ende ein völlig gewandeltes Humorver­
1 3 GEORGE FARQUHAR, A Discourse upon Comedy in
Reference to the English Stage ( 1 702) , in: Farquhar, ständnis stehen wird. Diese Diskussion ist Teil des
The Complete Works, hg. v. C. Stonehill, Bd. 2 allgemeinen Diskurses, den die literarische Öffent­
(Bloomsbury 1930), 327· lichkeit anfanglich in den sog. >Moralischen Wo­
1 4 Vgl. The Spectator 23 (27. 3 . 171 l ) , 35 (rn. 4. 1 7 1 1 ) , chenschriften<, später im Rahmen institutionali­
4 7 (24. 4. 1 7 1 1 ) , 1 69 ( 1 3 . 9. 1 7 1 1 ) , 1 79 (25 . 9. 1 7 1 1 ) ,
sierter Kulturkritik führt. Das liberale Bürgertum
249 ( 1 5 . 1 2 . l 7 I I ) , 2 6 2 (3 I . 1 2 . l 7 I I), 3 5 5 (17. 4.
1 7 12), 422 (4. 7. 1 7 1 2) , hg. v. D. F Bond (London entwickelt dabei seine spezifische Auffassung von
1 965). Subj ektivität, welche aufklärerische Theologen
II. Entfaltung des Humorbegriffs bis ins l 8. Jahrhundert 71

und Moralphilosophen u m eine neue Sicht der seif according to his own Understanding in Dis­
menschlichen Natur ergänzen, die von rationalen obedience to that of others, who are more in
und moralischen Anlagen (>good-nature<) ausgeht. Fashion than himselfo. Steeles Bewunderung des
Einern solchen Menschenbild fügt sich liebens­ Exzentrikers, welcher nur auf die Stimme seines
würdige Heiterkeit (>good-humour<) so harmo­ Herzens - »that throbbing Particle of Divinity
nisch ein, daß sie mittelbar als Beglaubigung seiner within us« 19 - hört, wird nicht uneingeschränkt
axiomatischen Grundlage gilt. Sie bildet auch den geteilt, gibt aber die Umwertungstendenz auch für
Keim, woraus im nächsten Jh. der >sense of hu­ differenziertere Ansichten vor. Corbyn Morris
mour< hervorgehen wird, ein Gespür für die Rela­ z. B. analysiert scharfüchtig, wie der >humorist<,
tivität von Selbstentwürfen, das seither fest mit der seiner Unabhängigkeit zuliebe alle Erwartun­
dem Ideal einer mehrdimensionalen Persönlichkeit gen unterläuft, gerade damit eine Rolle erfüllt,
verwachsen ist.1 5 seine ungesellige Art also auf Geselligkeit bezogen
Der anthropologische Paradigmenwechsel ist. Gleichwohl erkennt Morris an, daß erst die In­
bringt eine veränderte Auffassung von Lachen mit szenierung des Individualismus jenen Freiraum
sich. Hobbes' Definition, die im Spectator immer­ schafft, in dem sich positive Eigenschaften wie Zi­
hin noch diskutabel war, fertigt Francis Hutcheson vilcourage und Kritikfähigkeit entfalten können. 20
kurzerhand als »ill-natur'd Nonsense«16 ab und er­ Solange es dem gewandelten Publikumsge­
setzt sie durch eine ethisch akzeptable Motivierung schmack an eindrucksvollen literarischen Beispie­
des Lachens, indem er die für burleske Texte cha­ len mangelt, greift er ersatzweise auf bekannte Fi­
rakteristische Legierung von erhabenen und bana­ guren der tradierten Komödie und Satire zurück,
len Vorstellungen verallgemeinert. Henry Horne wobei er über deren verwerfli che Charakterzüge
(Lord Kames) und James Beattie erweitern den hinwegsieht. Eine solche Transformation erfahrt
Ansatz zur Theorie des komischen Kontrasts. Ihr John Falstaff, dem man so viel jovialen Charme zu­
zufolge resultiert reines Lachen allein aus der spricht, daß seine (bei Shakespeare betonte) mora­
gleichzeitigen Wahrnehmung von heterogenen lische Fragwürdigkeit irrelevant wird. Fast vollstän­
Aspekten eines Objekts; dagegen kommt das her­ dig fällt die Metamorphose Don Quijotes aus. Im­
absetzende Verspotten lächerlicher Eigenschaften mer seltener gilt er (wie bei Cervantes) als ein an
nurmehr als maliziöser Grenzfall von Belustigung heroischen Illusionen krankender Verrückter, son­
in Betracht. 17 dern findet wegen seiner Schwäche, eines lediglich
Je stärker die aggressive Tendenz der satirischen
Intention aus dem öffentlichen Diskurs verdrängt
wird, desto weniger bedeutet das Lachen über die 1 5 Vgl. DANIEL WICKBERG, The Senses of Humor. Seif
and Laughter in Modern America (lthaca 1 998) .
sonderbaren >humorists< soziale Kontrolle; es 16 FRANCIS HUTCHESON, Reflections upon Laughter
drückt vielmehr ein Amüsement aus, das den Ex­ ( 1 725), in: HUTCHESON, Bd. 7 (1971), 102; vgl auch .

zentriker trotz allem in seiner Eigenart akzeptiert. l 1 4 ff


Zur weiteren Positivierung trägt entscheidend bei, 1 7 Vgl. HOME, Bd. I (1 762), 3 3 7 ff ; Bd. 2 (1 762) , 4o ff. ;
JAMES BEATTIE, An Essay on Laughter and Ludicrous
daß sich das liberale Bürgertum durch die Vielfalt
Composition (1 764) , in: Beattie, The Philosophical
der ungewöhnlichen Individualitäten bestätigt and Critical Works, hg. v. B. Fabian, Bd. l (Hildes­
fühlt, was Thomas Davies seinerzeit folgenderma­ heim/New York 1975), 602 ff.
ßen resümiert: »At length Commerce, and her 1 8 THOMAS DAVIES , A Genuine Narrative of the Life
companion Freedom, ushered into the world their and Theatrical Transactions of Mr. Henderson (Lon­
don 1 777) , 48; vgl. STUART M. TAVE, The Amiable
genuine offspring, True Humour.« 1 8 Der durch Humorist. A Study in the Comic Theory and Criti­
Wohlstand und staatlich garantierte Freiheiten ge­ cism of the Eighteenth and Early Nineteenth Centu­
sicherte Privatbereich erlaubt den einzelnen, non­ ries (Chicago 1 960) , 94-98.
konformistische Haltungen zu entfalten und ihre 1 9 RICHARD STEELE, Theatre, Nr. 4 (9.-12. 1 . 1 720) , zit.
nach: TAVE (s. Anm. 1 8), 1 0 r .
unverwechselbare Identität zu behaupten. Vor die­
2 0 Vgl. CORBYN MORRIS, An Essay towards Fixing the
sem Hintergrund muß ein Sonderling beinahe True Standards of Wit, Humour, Raillery, Satire and
vorbildlich wirken als »a Person who governs him- Ridicule (1 744; New York 1 967) , r 5-23 .
72 Humor

unzeitgemäßen Idealismus, wohlwollendes Ver­ ( l 804) , hat trotz begrifilicher Inkonsistenzen epo­
ständnis. Derartige Stilisierungen erübrigen sich chalen Stellenwert.
mit dem Erscheinen der Romane Laurence Ster­ Jean Paul bestimmt »humour« (er verwendet zur
nes. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gen­ Betonung des Traditionszusammenhangs noch ein­
tleman ( 1 75'}-1 767) und A Sentimental ]ourney mal den englischen Ausdruck) als »das romantische
through France and Italy by Mr. Yorick ( 1 768) sind Komische«21 • Die Auslegung der beiden Definiti­
nicht nur darin einzigartig, daß sie mit dem Brü­ onselemente trägt entscheidend zur näheren Be­
derpaar auf Shandy Hall und dem reisenden Pfarrer stimmung von Humor bei. An der herkömmlichen
Yorick unübertroffene humoristische Gestalten Ableitung des Komischen aus einem Kontrast kri­
vorführen. Sie markieren darüber hinaus den ent­ tisiert Jean Paul, daß Heterogenität an sich keines­
scheidenden Übergang von der Komik einzelner wegs lächerlich wirkt. Sein eigener Versuch, den
Charaktere zu einer narrativen Struktur, welche Ansatz durch Überlagerung mehrerer Kontraste zu
eine thematische Beziehung zwischen Erzähler verbessern, führt aber nur die begrenzte Leistungs­
und präsentierten Gestalten herstellt und damit fähigkeit solcher Modelle vor Augen. Das Wort
selbstreflexive Komplexität erreicht, wie sie für li­ >Kontrast< erhält bei Jean Paul denn auch die pri­
terarischen Humor wesentlich ist. Denn erst diese märe Bedeutung von >Gegenpol< oder >Vergleichs­
Form korreliert die fixen Ideen der Handlungsträ­ punkt< innerhalb seines wegweisenden Zugangs,
ger mit der neuen Subj ektivitätserfahrung auf eine der von einer nicht gelingenden Einfühlung des la­
derart zweischneidige Weise, daß die Implikatio­ chenden Subj ekts ausgeht und damit plausibler be­
nen des aufklärerisch-empfindsamen Menschen­ gründen kann, wann die an einem Objekt be­
bilds auch in ihrer Problematik erkennbar werden. merkte Widersprüchlichkeit zum Lachen reizt.
Eben deshalb kann sich der Humorbegriff vom »Hier kommt der Hauptpunkt: wir leihen seinem
Obj ekt des Lachens lösen und die spezielle Art der Bestreben unsere Einsicht und Ansicht und erzeu­
Wahrnehmung bezeichnen, die (nunmehr so ge­ gen durch einen solchen Widerspruch die unendli­
nannte) humoristische Autoren für ihre Darstel­ che Ungereimtheit [ . . . ] . Unser Selbst-Trug, wo­
lung einsetzen. mit wir dem fremden Bestreben eine entgegenge­
setzte Kenntnis unterlegen, macht es eben zu
j enem Minimum des Verstandes, zu j enem ange­
schaueten Unverstande, worüber wir lachen«.
III. Metaphysik des Humors ( 1 ro) Die willkürliche Unterstellung einer gegen­
im 1 9 . Jahrhundert sätzlichen Perspektive bewirkt nämlich ein »Hin­
über- und Herüber-Wechselspiel« ( 1 22) , also Os­
zillieren zwischen den inkompatiblen Vorstellun­
1 . Jean Pauls > Vorschule der Ästhetik < gen, bis sich die logisch unlösbare Bisoziation in
Gegen Ende des 1 8 . Jh. wird Humor nicht mehr Lachen ausdrückt.
vorrangig für eine nationale Besonderheit der Eng­ Das dem »Reiz der Unentschiedenheit« ( 1 2 3 )
länder gehalten und findet, wie das Fremdwort entspringende Komische bildet die generelle Kom­
selbst, durch die Sterne-Rezeption größere Ver­ ponente in der Definition des Humors, dessen spe­
breitung. Während die Resonanz in den Lachkul­ zifische Differenz mit dem Merkmal >romantisch<
turen des romanischen und slawischen Sprach­ geschichtsphilosophisch ausgewiesen wird. Jean
raums schwach bleibt, bestätigt die deutsche Aus­ Paul folgt einem verbreiteten Denkmuster, wenn
einandersetzung um das Phänomen dessen er die Signatur neuzeitlicher Subjektivität vor der
Eigenständigkeit. Schon die erste nennenswerte Folie des im Altertum herrschenden Lebensgefühls
Untersuchung, Jean Pauls Vorschule der Ästhetik entwickelt. Der antike Mensch erscheint hier als
harmonisch mit seiner Umwelt verbunden; über­
schaubare Verhältnisse und stabile Traditionen ga­
2 1 JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik ( 1 804) , in: JEAN rantieren, daß er den sozialen Konsens unproble­
PAUL (MlLLER) , Bd. 5 (1973), 1 2 5 . matisch übernehmen und damit Identität erfahren
III. Metaphysik des Humors im 19. Jahrhundert 73

kann, ohne die Konstellation eigens reflektieren zu lieh von besonderer Bedeutung, weil er die 1m
müssen. Derart welthafte Existenzform wird gänz­ 1 8 . Jh. beobachtbare Verknüpfung von Humor
lich zerstört durch die christliche Religion, welche und bürgerlichem Menschenbild insofern systema­
das irdische Dasein als solches ent\vertet, indem sie tisch legitimiert, als der nunmehr idealistisch po­
es auf ein unendliches Jenseits bezieht. Die Vergei­ tenzierte Subj ektbegriff zum integralen Bestandteil
stigung der nachantiken Kultur hinterläßt eine des humoristischen Verfahrens erklärt wird.
dualistische Lebensauffassung, der spirituelle Ge­ Was aber die erwähnte »Täuschung des komi­
halte grundsätzlich wertvoller sind als die negativ schen Stellen-Wechselns« ( 1 24) für die spezielle
erfahrene Welt. Darum gilt das eigentliche Inter­ Dynamik des Humors bedeutet, ist Jean Paul letzt­
esse des modernen Menschen der Innerlichkeit, lich verschlossen geblieben. Die Möglichkeit, das
deren gefühlsbestimmte Ahnungen den Zugang zwiespältige Erleben menschlicher Existenz durch
zur Sphäre der unwandelbaren Ideen vermitteln. eine Technik fluktuierender Perspektiven zu über­
infolge der introspektiven Konzentration verdich­ spielen, hat er immerhin im Billet an meine Freunde
tet sich diese Innerlichkeit zu einem separaten ( 1 795) thematisiert, wo er »drei Wege, glücklicher
mentalen Konzept, dem vom empirischen Persön­ (nicht glücklich) zu werden«25, unterscheidet. Der
lichkeitsanteil unterschiedenen idealen Selbst. Jean erste Weg besteht darin, sich mit dem idealischen
Paul spricht sogar einmal von den »zwei Naturen« Persönlichkeitsfaktor zu identifizieren und in erha­
des Menschen, wobei die göttliche »das innere bener Entrückung auf die Kontingenzen des Le­
Universum der Tugend, der Schönheit und der bens herabzublicken. Da diese Alternative bloß au­
Wahrheit«22 ausmacht. Damit ist zugleich auf die ßergewöhnlichen Personen offensteht, haben die
fundamentale Dissoziation der Subjektivität ver­ meisten Menschen nur das Mittel idyllischer Be­
wiesen, welche unter dem Titel >Entzweiung< das schränkung, um die Widersprüche ihrer gesell­
bürgerliche Selbstbewußtsein prägt. Sie resultiert schaftlichen Existenz zu vergessen. Wer für beide
für Jean Paul aus einer unaufhebbaren »Unförm­ Optionen nicht genial oder naiv genug ist, kann
lichkeit zwischen unserem Herzen und unserem sich »für den schwersten und klügsten« der Wege
Orte«23. entscheiden, nämlich »mit den beiden anderen zu
>Romantisch< aufgrund der geschichtsphiloso­ wechseln« (ebd.). Ein derartiger Perspektiven­
phischen Bestimmung heißt in der Vorschule eine wechsel wurde später auch als Vorformulierung
literarische Gestaltung, wenn ihr »die Unendlich­ der Jean Paulschen Humortheorie angesehen. In
keit des Subjekts zum Spielraum gegeben [ist] , den einschlägigen Paragraphen der Vorschule ist je­
worin die Obj ekten-Welt wie in einem Mondlicht doch gerade diese Verschränkung gegenläufiger
ihre Grenzen verliert«24. Entsprechend wird unter Perspektiven auseinandergebrochen und allenfalls
Humor eine Betrachtungsweise verstanden, welche unterschwellig wahrnehmbar, wenn die inkonsi­
das Verhältnis von idealem Selbst und empirischer stente Beschreibung der Blickrichtungen Diver­
Existenz als komische Interferenz präsentiert: »Wie genz suggeriert. So heißt es einmal: »Der Humor,
die ernste Romantik, so ist auch die komische [ . . . ] als das umgekehrte Erhabene, vernichtet nicht das
die Regentin der Subj ektivität. Denn wenn das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast
Komische im verwechselnden Kontraste der sub­ mit der Idee [ . . . ] , weil vor der Unendlichkeit alles
j ektiven und objektiven Maxime besteht; so kann gleich ist und nichts.« Und konträr dazu: »Wenn
ich, da [ . . . ] die objektive eine verlangte Unend­ der Mensch, wie die alte Theologie tat, aus der
lichkeit sein soll, diese nicht außer mir gedenken
und setzen, sondern nur in mir, wo ich ihr die sub­ 22 JEAN PAUL, Das Kampaner Tal oder über die Un­
j ektive unterlege. Folglich setz' ich mich selber in sterblichkeit der Seele ( 1 797) , in: JEAN PAUL ( MIL­
diesen Zwiespalt [ . . . ] und zerteile mein Ich in den LER) , Bd. 4 ( 1 962), 563, 6 I I .
endlichen und unendlichen Faktor und lasse aus 2 3 JEAN PAUL, Die unsichtbare Loge ( 1 793), in: JEAN
PAUL (MILLER ) , ßd. I (1960) , 22 1 .
j enem diesen kommen. Da lacht der Mensch,
2 4 JEAN PAUL (s. Anm. 2 1 ) , 1 24.
denn er sagt: >Unmöglich! Es ist viel zu toll!< Ge­ 25 JEAN PAUL, Billet an meine Freunde ( 1 795), in: JEAN
wiß!« ( 1 3 2) Jean Pauls Ansatz ist theoriegeschicht- PAUL ( MILLER) , ßd. 4 (1962) , IO.
74 Humor

überirdischen Welt auf die irdische herunter­ menschlicher Existenz führt, »bahnet ihm die
schauet: so zieht diese klein und eitel dahin; wenn Himmelfahrt« ( 1 29) . Es ist zwar folgerichtig, wenn
er mit der kleinen, wie der Humor tut, die unend­ Jean Paul, der den Gehalt des unendlichen Ichs
liche ausmisset und verknüpft: so entsteht jenes La­ apodiktisch als Emanation Gottes begreift, eine
chen, worin noch ein Schmerz und eine Größe unentscheidbare Bisoziation der inkompatiblen
ist.«26 Die Absicht, das komische >Hinüber-und Sphären ausschließt und vielmehr die Gegenpole
Herüber-Wechselspiel< beim Humor in geordnete in eindeutig positiver und negativer Wertigkeit fi­
Bahnen zu bringen, ergibt den merkwürdigen Ver­ xiert wissen will. Damit hat er aber (was schon
gleich mit der Fortbewegung eines sagenhaften seine Zeitgenossen empfanden) eher eine Poetik
Vogels, der, den Kopf zur Erde gerichtet, himmel­ seiner eigenen Schreibart geliefert als eine ästheti­
wärts fliegt. Allegorisch verdichtet sich damit die sche Bestimmung des humoristischen Verfahrens,
metaphysische Tendenz, auf die das humoristische das seinen Heiterkeitserfolg nicht der Feststellung,
Verfahren festgelegt werden soll. Wenn es den un­ sondern der Umwandlung einer Differenzerfah­
vernünftigen Zustand der Welt hervorhebt, sie »ZU rung verdankt.
einem zweiten Chaos ineinanderwirft« ( 1 3 9) , so Die religiöse Akzentuierung hat, nebenbei be­
tut es dies, »um vor der Idee fromm niederzufallen« merkt, eine Seitenlinie der Humortradition her­
( l 3 l) und in ihrem Namen »göttlich Gericht zu vorgebracht, die mit S0ren Kierkegaard einsetzt.
halten« ( 1 39). Jean Paul verwahrt sich gegen das Den Einfluß Jean Pauls belegt der r 8 3 7 notierte
(scheinbar) standpunktfreie Scherzen, mit dem die Gedanke, daß das inkommensurable Ideal, welches
romantische Ironie prinzipielle Unabhängigkeit zu die christliche Religion aufrichte, alle anderen
demonstrieren sucht: »Obgleich z. B. der Dichter Werte hochgradig nivelliere, was der Philosoph ge­
die ganze Endlichkeit belachen kann: so wär' es radezu »die romantische und humoristische Seite
doch Unsinn, die Unendlichkeit und das ganze des Christentums«27 nennt. Die 1 846 ausgearbei­
Sein zu verspotten und folglich auch das Maß zu tete Stufenlehre menschlicher Existenz plaziert
klein finden, womit er alles zu klein findet. [ . . . ] Humor zwischen ethischer und religiöser Lebens­
Götter können spielen, aber Gott ist ernst.« (444) haltung, weil seiner relativierenden Sichtweise so­
Hier manifestiert sich die im Gefühl gegründete gar die sittlichen Anstrengungen des Ethikers eitel
Glaubensgewißheit Jean Pauls. Aus mystischer Re­ und für das ewige Seelenheil unerheblich erschei­
ligiosität heraus hat er auch immer wieder den nen.28 Dergestalt ist ein Humorist »die am näch­
Endzweck aller echten Poesie als >Himmelfahrt< sten kommende Approximation an den Religiö­
bezeichnet, weil sie die Ahnung eines besseren sen« ( r 5 5 ) . Wo dieser aber völlige Vereinnahmung
Jenseits wachhält. Humor verweist dagegen nur in­ durch Gott und damit das Leiden am unerlösten
direkt auf das Absolute, indem er die Entfernung Dasein bewußt akzeptiert, bleibt j ener bei der
der Wirklichkeit von der Ideenwelt vorführt und scherzhaft überspielten Resignation stehen oder
so Sehnsucht nach Transzendenz wecken kann; weicht der Trauer durch regressive Nostalgie aus. 29
»seine Höllenfahrt«, die in die Bedeutungslosigkeit Die von Kierkegaard betonte Verwandtschaft
mit Religiosität hat dem humoristischen Empfin­
den eine gewisse Aufmerksamkeit unter Theolo­
26 JEAN PAUL (s. Anm. 2 1 ) , 1 2 5 , 129. gen gesichert, die es (wenn auch mit wechselnden
27 S0REN KIERKEGAARD, Bruchstücke eines ersten lite­ Vorzeichen) als »das letzte Stadium in Existenzin­
rarischen Entwurfs ( 1 8 3 7) , übers. v. E. u. R. Hirsch, nerlichkeit vor dem Glaubem30 auffassen.31 Aller­
in: KIERKEGAARD , Abt. 30 ( 1 960) , l J 5 ·
28 Vgl. KIERKEGAARD, Abschließende unwissenschaftli­ dings bleibt solche Humorbetrachtung für die Äs­
che Nachschrift zu den Philosophischen Brocken thetik eine apokryphe Tradition, denn christlich li­
(1 846) , übers. V. H. M. Junghans, in: KIERKEGAARD , zensierte Formen von Freude haben in den
Abt. 16, Teil 2 (1958), 2 r r , 242. seltensten Fällen etwas mit literarisch induzierter
29 Vgl. ebd., 261 ff.
Heiterkeit gemeinsam, wie überhaupt ästhetische
30 Ebd. , Teil l ( 1 957), 287.
3 l Vgl. WERNER THIEDE, Das verheißene Lachen. Hu­ Phänomene nicht einfach Abbildungen religiöser
mor in theologischer Perspektive (Göttingen 1986) . oder philosophischer Einstellungen sind.
III. Metaphysik des Humors im 19. Jahrhundert 75

2. Idealistische Ästhetiken aufzuheben vermag, da er einräumt, daß »zwischen


dem einfachen Inhalte ihrer Naivität und dem ei­
Sämtliche Humortheorien des 19. Jh. sind Jean gentlichen Gegenstande der humoristischen Sehn­
Paul verpflichtet, auch wenn sie seine Denkvoraus­ sucht ein ganzes, von geistigem Gehalt entblößtes
setzungen nicht teilen, was freilich nur selten ex­ Weltall in der Mitte liegend erkannt wird«35. Jede
plizit erörtert wird. eilfertige Vermittlung von Idee und Erscheinung,
Arnold Ruges Neue Vorschule der Ästhetik ( 1 8 3 7) zu der hegelianische Theorien tendieren36, unter­
signalisiert mit dem Titel einen besonders engen schlägt die abgründige Dimension, welche der hu­
Bezug, weicht aber jeglicher Diskussion aus. Das moristischen Wirkung allererst Tiefe verleiht. In­
Existenzproblem hat ohnehin auf dem Boden der dem Weiße daran erinnert, daß »die Negativität
spekulativen Dialektik seine theologische Radika­ des Humors« umfassender ist »als selbst die dialek­
lität verloren, denn der Hegelianer kann der escha­ tische Negativität der speculativen Idee«37, bestrei­
tologischen Botschaft zweierlei entnehmen: »Das tet er vornehmlich den Totalitätsanspruch der He­
Subj ect unmittelbar ist nichts werth, das Subject gelschen Philosophie, zeigt aber auch Gespür da­
aber ist bestimmt, die höchste Spitze der substan­ für, daß Humor überhaupt refraktär sein könnte
ziellen Erscheinung zu sein. So ist es geadelt und gegen eine Aufhebung im absoluten Geist.
unendlich werthvoll durch die christliche Ansicht, Tatsächlich verfehlt die schablonenhafte Synthe­
daß es der Seligkeit fähig ist, die ewige Liebe in senbildung, wie sie die Systemästhetiken forcieren,
sich zu verwirklichen.«32 Humoristische Wahrneh­ das Phänomen ebenso wie der dichotomische An­
mung bedeutet letztlich nichts anderes als solche satz, und für markante Modifikationen der domi­
göttliche Doppelansicht im kleinen: Einerseits ver­ nanten Auffassungsweisen läßt der idealistische
stärkt sie an ihrem Obj ekt die lächerliche Negativi­ Kontext im Grunde keinen Raum. Eine bemer­
tät, andererseits hebt sie dieselbe durch liebevolle kenswerte Ausnahme ist Karl W F. Solgers Erwin,
Behauptung seiner Idealität auf. der bereits l 8 l 5 erschienen war, als hermetische
Das Obj ekt ist für die Dualperspektive beson­ Begriffsdichtung freilich weitgehend unbeachtet
ders geeignet, wenn »es versöhnt ist mit sich und blieb. Außerdem wurde Saiger irrtümlich den
mit der Welt in der Gewißheit der Idealität der Vorläufern Hegels zugerechnet, weil die Dialektik
Endlichkeit, welche es in seiner Erscheinung be­ von Idee und Wirklichkeit der gemeinsame Aus­
thätigt« (206) . Diese Eigenschaft wird üblicher­ gangspunkt zu sein schien.38 Unter dem Aufgehen
weise unter der Kategorie des Naiven erfaßt, und der Idee in der Wirklichkeit versteht Saiger j edoch
auch für Ruge resultiert die liebenswürdige Aura das Schicksal kreativer Inspiration, welche durch
des naiven Charakters aus der harmonischen Syn­ Konkretisierung notwendig wjeder vernichtet
these von nichtiger Partikularität und unendlichem wird. 39 Seine immanente Theorie künstlerischer
Wert. Einer Anregung Christian Hermann Weißes Phantasie, die sich um die Kategorie , Ironie<
folgend33, erklärt Ruge die Darstellung des naiven
Ideals zum Hauptziel humoristischer Kunst, womit
sie sogar »die höchsten Interessen der Menschen­
brust« anspricht, denn sie ist Vorschein »der Erlö­ 32 RUGE, 1 9 3 ·
sung des liebebedürftigen Menschen selbst, aller­ 3 3 Vgl. CHRISTIAN HERMANN WEISSE. System der Äs­
dings noch in der Form der mühelosen Seligkeit thetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit
( 1 8 30), Bd. 1 (Hildesheim 1 966) , 249.
und des unmittelbaren Besitzes«34.
34 RUGE, 228.
Ruges Humorbegriff ist auf Genreszenen abge­ 3 5 WEISSE (s. Anm. 33), 249.
stimmt und muß vor komplexeren Texten versa­ 36 Vgl. z. B. RUGE, 1 79.
gen, bei denen die Präsentation liebenswürdiger 3 7 WEISSE (s. Anm. 3 3 ) . 247.
Charaktere nur die Oberfläche bildet. Für Weiße, 38 Vgl. HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik ( 1 8 3 5-
1 8 3 8) , in: HEGEL ( TWA ) , Bd. I J (1 970) , 98 f.
der Jean Pauls religiösen Standpunkt teilt, bleiben
39 Vgl . KARL w. F. SOLGER, Erwin. Vier Gespräche
doch Zweifel, ob die postulierte Versöhnungskapa­ über das Schöne und die Kunst ( 1 8 1 5) , hg. v. W
zität naiver Gestalten den existentiellen Zwiespalt Henckmann (München 1971), 3 87.
76 Humor

kristallisiert40, paßt mit der geistphilosophischen in ihrem Facettenreichtum, wie er »dem Wesen al­
Lehre wenig zusammen. Die relativ eigenständigen ler Persönlichkeit überhaupt«45 entspricht.
Überlegungen ermöglichen, zumindest punktuell, Während es Solger bei der eher beiläufigen Kor­
eine andersartige Auffassung des humoristischen rektur beläßt, setzt sich Friedrich Theodor Vischer
Verfahrens: »Alles ist also im Humor in Einern im ersten Teil seiner Ästhetik ( r 846) eingehend mit
Flusse, und überall geht das Entgegengesetzte, wie Jean Pauls Position auseinander. Dessen religiöse
in der Welt der gemeinen Erscheinung ineinander Ausrichtung der humoristischen Weltsicht ist nun
über. Nichts ist lächerlich und komisch darin, das freilich von vornherein aufgegeben; die transzen­
nicht mit einer Mischung von Würde oder Anre­ denten Prämissen erscheinen sogar als »die letzten
gung zur Wehmut versetzt wäre; nichts erhaben Haltpunkte einer bloß objektiven absoluten Erha­
und tragisch, das nicht durch seine zeitliche und benheit, bei der sich die mystische Innerlichkeit
selbst gemeine Gestaltung in das Bedeutungslose des empfindsamen Humors, unfähig die Konse­
oder Lächerliche fiele. So wird alles gleich an Wert quenzen des Komischen völlig zu ziehen, beru­
und Unwert, und es ist keineswegs bloß das Endli­ higt«46. Auch Vischer macht deutlich, daß eine
che, wie Richter [d. i. Jean Paul - d. Verf.] meint, dualistische Konzeption mit fixierten Präferenzen
sondern zugleich die Idee selbst, was so dargestellt die humoristische Dynamik verfehlt. Jean Pauls
wird.«41 Aussage, der Humorist stelle die Realität verzerrt
Hier wird ein für das idealistische Theoriefor­ dar, um ihre ganze Nichtigkeit gegenüber der Ide­
mat seltener Gedanke formuliert: Das fluktuie­ ensphäre vorzuführen, verwechsle offenbar Humor
rende Wesen des Humors, das eine Entpolarisie­ mit Satire, denn der satirische Gattungsrahmen
rung aller vermeintlich prästabilierten Wertigkei­ werde keineswegs gesprengt, wenn man die unver­
ten bewirkt, erzeugt eine Stimmung, welche am nünftigen Proj ekte und moralischen Verfehlungen
besten mit dem heutigen Begriff >Ambivalenz< be­ der Menschen zu einer Gesamtansicht der conditio
zeichnet ist. 42 Dies erklärt, warum im Gegensatz humana erweitere.47 Zudem wollte Jean Paul aus
zur normalen Wahrnehmung durch humoristische der universalen Hinfälligkeit des Erdendaseins ab­
Perspektivierung »die Gegenstände überall ganz leiten, daß individuelle Schwächen, welche der Sa­
bekannt und gewohnt, aber zugleich durchaus ver­ tiriker überheblich verspottet, vom Humoristen
schoben, seltsam und schief gegeneinandergerückt tolerant belächelt werden, weil sie einerseits seine
erscheinen«43. Ebensowenig wie Jean Paul sieht eigene Defizienz anmahnen, andererseits in der
Solger darin bloß eine irreguläre Sehgewohnheit endlosen Mängelliste geringfügige Posten sind.
exzentrischer Autoren. Was j enem aber das globale Doch Vischer nimmt es Humoristen Jean Paul­
Abweichen vom göttlichen Ziel anzeigte44, das de­ scher Observanz schon gar nicht ab, daß sie die
monstriert diesem die göttliche Gabe der Phantasie Unmenge von Fehlverhalten ohne Unmut be­
trachten und sich ohne die mindeste Selbstverach­
tung zu den Narren rechnen.
Die eigentliche Qualität humoristischer Welt­
40 Vgl. WOLFGANG PREISENDANZ, Humor als dichteri­
sicht ergibt sich für Vischer erst auf der Basis der
sche Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des
poetischen Realismus (München 1963), 2<)-46; IN­ uneingeschränkten Anerkennung, »daß, was ganz
GRID STROHSCHNEIDER-KOHRS, Die romantische allgemein ist, kein absolutes Übel sein kann« (494) .
Ironie in Theorie und Gestaltung (Tübingen 1 960) , Derartigen Durchbruch zu wahrhaft freiem Hu­
1 8 5-2 14.
mor vermißt er an Jean Pauls literarischen Arbei­
4 1 SOLGER (s. Anm. 39), 3 54 ·
42 Vgl. PREISENDANZ (s. Anm. 40) , 43 f. ten, welche die Grunderfahrung widersprüchlicher
43 SOLGER (s. Anm. 39), 3 52. Existenz eher verstärken als umwandeln. > Freilas­
44 Vgl. JEAN PAUL {s. Anm. 21), 1 3 9. sung< als genuine Leistung des Humors, die schon
45 SOLGER (s. Anm. 3 9) , 3 5 3 . für Jean Paul in der Überwindung von Weltverach­
4 6 VISCHER, Bd. 1 ( 1 922) , 5 1 1 .
tung und Selbsthaß lag, gewähre der Autor nur sel­
4 7 Vgl. ebd., 493 .
48 Vgl. JEAN PAUL (s. Anm. 2 1 ) , 469; VISCHER (s. Anm. ten, da er die existentielle Enttäuschung nie ganz
46) , 506 f. verschmerzt habe. 48
III. Metaphysik des Humors im 19. Jahrhundert 77

Vischer zufolge setzt eine effektive humoristi­ Grundgefühls« (522) ; er ist sozusagen die Hoch­
sche Bewältigung des erfahrenen Zwiespalts dessen stimmung, die sich bei Teilnehmern am Fortschritt
gedankliche Ergründung voraus, was die Erkennt­ im Bewußtsein von Freiheit einstellt, und wird
nis einschließen muß, daß eine Subjektivität, die also, kaum aus religiöser Finalisierung entlassen,
sich über Idealität definiert, allererst damit ihre für eine Utopie funktionalisiert.
faktischen Bedingtheiten negativiert: Wer sich an Während der zweiten Hälfte des 19. Jh. zerfallt
den »idealen Anforderungen des reineren Selbst«49 das geistphilosophische Theoriegebäude allmäh­
orientiert, ist nicht nur mit äußeren Hindernissen lich, worauf besonders das ästhetische Ressort mit
konfrontiert, sondern empfindet zwangsläufig dogmatischer Erstarrung reagiert. Auch die Dis­
seine divergente Individualität als Störfaktor. Hu­ kussion um den Humor, die in ihren besten Mo­
moristische Wahrnehmung impliziert aber die Ge­ menten den Eindruck vermitteln konnte, sie nä­
wißheit, daß Erhabenes in Reinform nirgends vor­ here sich trotz kategorialer Einschränkung dem
kommt, sowie völlige Akzeptanz dieses Wissens Gegenstand, stagniert. Fast ohne Ausnahme51 fin­
für die eigene Person und die Verfassung von Sub­ det man oberflächliche Festschreibungen, die vor
j ektivität überhaupt. so Um zu erläutern, auf welche allem die Systemkonformität des Phänomens her­
Weise die deprimierende Auswirkung solcher Ein­ auszustellen bemüht sind. Angesichts einer Wirk­
sicht vermieden werden kann, übernimmt Vischer lichkeit, welche die orthodoxe Anschauung von
Jean Pauls Erklärung im Ansatz. Der Humor setzt Kunst als schöner Erscheinung der Idee zentral
mittels des perspektivischen Kippeffekts »die bei­ problematisiert, können Ästhetiker offenbar weni­
den Gegenglieder ineinander, so daß er seinem er­ ger denn je Verständnis aufbringen für die Irrita­
habenen Ich das unendlich kleine und diesem j enes tion des Humors, gerade weil sie jenen axiomati­
unterschiebt« (487) . Nach Vischer wird dabei je­ schen Bereich tangiert.
doch die Wertungspolarität beider relativiert und Das wiederum verstärkt den immer schon spür­
eine »Versöhnung« zwischen dem empirischen Ich baren Trend, humoristischer Auffassung jegliche
und dem reinen Ich eingeleitet. Die kontingente Brisanz abzusprechen, und nicht von ungefähr er­
Erfahrungswelt kommt »als Heimat, Reiz und scheinen zu jener Zeit gehäuft Texte, die auf völlig
heilsame Grenze« (492) aller Idealität zu Bewußt­ harmlose Weise erheiternd sind. Wegen des ihnen
sein. Das bedeutet eine umfassende Aufurertung gemeinsamen Anflugs von Komik werden sie in
dessen, »was die Idee ins unendlich Kleine ver­ Ermangelung eines passenderen Wortes unter dem
kehrt« (507); obwohl nicht vernunftgemäß, gehört Sammelnamen >Humoresken< rubriziert.52 Zum
es als berechtigter und liebenswürdiger Anteil zur Schaden der ebenso benannten Musikstücke bür­
Persönlichkeit. Der selbstreflexiv »in Identität zu­ gert sich der Terminus generell für amüsante Ge­
sammenfassende Akt« (48 7 f.) ist geeignet, den exi­ schichten ein, seien es feuilletonistische Reisean­
stentiellen Zwiespalt zu entschärfen. ekdoten oder Anthologien mit Begebenheiten aus
Die Rückkehr des Subjekts aus seiner Entäuße­ Familienleben und Berufsalltag - ganz zu schwei­
rung hat Vischer, hierbei noch hegelianischer gen von den 1 9 1 6 kursierenden Feldgrauen Humo­
Konvention verpflichtet, geschichtsphilosophisch resken eines Gustav Hochstetters.
überhöht. Was ihm als »höchste Form des Hu­ Inzwischen ist die semantische Auf:Weichung des
mors« vorschwebt, beruht denn auch auf einer Humorbegriffs so weit fortgeschritten, daß er als
emanzipatorischen Denkhaltung, welche die Gel­ prätentiöse Bezeichnung j ede unernste Äuße­
tung überlieferter Autoritäten negiert und im kri­ rungsform deklarieren kann. Unter Literaturkriti-
tischen Gestus sich selbst begreift. Vom romanti­
schen Skeptizismus soll sie das Postulat unterschei­ 49 VISCHER (s. Anm. 46) , 506.
den, »daß der wahre Gehalt des Vergangenen selbst 50 Vgl. ebd., 49o f.
sich eben in dem freien Bewußtsein, das dieses 5 1 Vgl. aber ADOLF ZEISING, Ästhetische Forschungen
(Frankfurt a. M. I 8 5 5 ) .
stürzt, erhalten muß« (5 1 2 f. ) . Die Koppelung an
52 Vgl. REINHOLD GRIMM, Begriff und Gattung Humo­
den dialektischen Prozeß verleiht Humor die Ei­ reske, in: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 3
genschaft »des eine Weltanschauung begleitenden ( 1 968), 1 45-164.
78 Humor

kern zur Manier geworden, dringt der unkontrol­ IV Hauptlinien der Humortheorie
lierte Sprachgebrauch auch in wissenschaftliche im Jahrhundert
20.
Arbeiten ein. 53 (Schopenhauer hat es kommen se­
hen. Nur am Rande sei das Kuriosum vermerkt,
daß einer seiner Nachfolger54 Humor zu einem 1 . Psychologische Orientierung
schwer erringbaren Stoizismus stilisiert, wobei die Die von der Ästhetik bezeichnete Problemstellung
letzten Bezüge zum ästhetischen Phänomen verlo­ wird im 20. Jh. hauptsächlich unter psychologi­
rengehen, so daß der Ausdruck am Ende für ganz schen und philologischen Gesichtspunkten weiter­
abseitige Bedeutungen verwertbar wird. 55) Die auf bearbeitet.
Systematik bedachte Ästhetik56 sucht der unüber­ Die Psychologie, welche als spezialisierte For­
sichtlichen Lage durch Klassifizierung nach Arten schung aus der Philosophie hervorgeht, bleibt an­
und Unterarten Herr zu werden, was freilich eine thropologisch längerfristig in deren Horizont, wes­
Verlegenheitslösung darstellt. Wie sehr sich dieje­ halb eigenständige Fragestellungen und neue Ant­
nigen gravierende Folgeprobleme auflasten, die äu­ worten zu Beginn verhindert werden. Gegenüber
ßerliche Unterschiede hervorheben und darüber einem so diffizilen Gegenstand wie dem Humor
das Prinzip der humoristischen Gestaltung aus den erweist sich ihre begriffiiche Erstausrüstung als völ­
Augen verlieren, hat seinerzeit schon Luigi Piran­ lig unzulänglich.57 Noch nach der Wende zum
dello in L'umorismo (1908) vorgeführt. 20. Jh. fehlt den psychologischen Arbeiten58 eine
einigermaßen plausible Gesamtkonzeption für
mentale Vorgänge, auf die sich einzelne Beobach­
tungen beziehen ließen. Das betrifft auch die Aus­
führungen, mit denen Sigmund Freud sein Buch
53 Vgl. JOSEF MÜLLER, Das Wesen des Humors (Mün­ Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten
chen 1 896) .
54 Vgl. JULIUS BAHNSEN, Das Tragische als Weltgesetz ( 1 905) abrundet. Er unternimmt es, die Einsparung
und der Humor als ästhetische Gestalt des Metaphysi­ von psychischem EnergieaufWand, welche er an
schen ( 1 877) , hg. v. W H. Müller-Seyfarth (Berlin der befreienden Wirkung von Witzen und an ko­
1995). mischer Lust überhaupt feststellt, auf den Humor
5 5 Vgl. WILHELM E . BACKHAUS, Das Wesen des Hu­
mors (Leipzig 1 894) .
zu übertragen: »Der Humor ist nun ein Mittel, um
56 Vgl. EDUARD VON HARTMANN , Ästhetik (1 887), in: die Lust trotz der sie störenden peinlichen Affekte
Hartmann, Ausgewählte Werke, Bd. 4 (Leipzig 1 8 88), zu gewinnen; er tritt für diese Affektentwicklung
39 1-42 1 ; JOHANNES VOLKELT, System der Ästhetik ein, setzt sich an die Stelle derselben. Seine Bedin­
(1905), Bd. 2 (München 1925), 542-5 8 r . gung ist gegeben, wenn eine Situation vorliegt, in
5 7 Vgl. MORITZ LAZARUS, Der Humor als psychologi­
sches Problem ( 1 8 5 5 ) , in: Lazarus, Das Leben der welcher wir unseren Gewohnheiten gemäß ver­
Seele, Bd. l (Berlin 1 876), 229-320. sucht sind, peinlichen Affekt zu entbinden, und
58 Vgl. THEODOR LIPPS, Komik und Humor. Eine psy­ wenn nun Motive auf uns einwirken, um diesen
chologisch-ästhetische Untersuchung (Hamburg Affekt in statu nascendi zu unterdri.icken.«59 Für das
1 898); KURT DE BRA, Beiträge zur Psychologie des
genauere Verständnis der humoristischen Entla­
Humors (Leipzig 1 9 1 3 ) ; ROBERT ROETSCHI, Der äs­
thetische Wert des Komischen und das Wesen des stung als eines umgeleiteten GefühlsaufWands be­
Humors. Eine psychologische Skizze (Bern 1 9 1 5) ; findet sich die Theorie noch zu sehr im Anfangs­
HARALD HÖFFDlNG, Humor als Lebensgefühl. Eine stadium. Auch als der Essay von 1927 die Funktion
psychologische Studie (Leipzig 1 9 1 8) . des Über-Ichs bei solcher Stimmungsumwandlung
59 SIGMUND FREUD , Der Witz und seine Beziehung
zum Unbewußten ( 1 905), in: FREUD (sA) , Bd. 4 ergänzen kann60, ist die metapsychologische
(1976), 2 1 2 . Grundlegung noch nicht abgeschlossen. Erst durch
6 0 Vgl. FREUD, Der Humor ( 1 927) , i n : FREUD (sA) , eine Rekonstruktion vor dem Hintergrund der
Bd. 4 ( 1 976) , 275-282. entwickelten psychoanalytischen Theorie wird er­
6 1 Vgl. DIETER HÖRHAMMER, Die Formation des litera­
sichtlich, daß der Freudsche Ansatz paßgerecht an
rischen Hmnors. Ein psychoanalytischer Beitrag zur
bürgerlichen Subjektivität (München 1984) , 43-60, die ästhetische Tradition anschließbar ist. 61
I I 5- 1 3 6 . Die neue Wendung der Humorbetrachtung ba-
IV. Hauptlinien der Humortheorie im 20. Jahrhundert 79

siert wieder einmal auf einer Modifizierung der schwellten Über-Ich kann nun das Ich winzig
Komiktheorie. Nach Jean Paul besteht das Komik klein erscheinen, alle seine Interessen geringfügig,
hervorrufende »Leihen unserer kontrastierenden und es mag dem Über-Ich bei dieser neuen Ener­
Einsicht«62 aus abwechselnder Einfühlung in das gieverteilung leicht werden, die Reaktionsmög­
Objekt und divergierender Beurteilung. Freud zu­ lichkeiten des Ichs zu unterdrücken.«64 Die Hypo­
folge korrespondiert solchem Perspektivenwechsel these ist mit späteren Erkenntnissen Freuds abzu­
eine »Vergleichung«63 des psychischen AufWands stimmen. Statt Über-Ich muß es genauer Ichideal
im komischen Objekt mit dem vom Rezipienten heißen; das spezielle Segment des Über-Ichs ist so­
bereitgestellten. Dessen Mehrauf\vand an psychi­ wohl »der Niederschlag der alten Elternvorstel­
scher Energie, der jedoch augenblicklich als über­ lung, der Ausdruck der Bewunderung j ener Voll­
flüssig erkannt wird, ergibt den Überschuß, wel­ kommenheit, die das Kind ihnen damals zu­
cher sich durch Lachen entladen kann. Allerdings schrieb«65, als auch das Residuum infantiler
bekommt eine gewonnene AufWanddifferenz nur Selbsteinschätzung im Erwachsenen, »der Ersatz
insofern die spezifische Qualität komischer Lust, für den verlorenen Narzißmus seiner Kindheit, in
als sie einen Vergleich zwischen dem Kindheits­ der er sein eigenes Ideal war«66. Der Beitrag dieser
Ich und dem Erwachsenen-Ich wachruft. Auf­ Über-Ich-Struktur zum humoristischen Erfolg
grund »der vorbewußten Anknüpfung an das In­ wird am pathologischen Vorbild, dem Extrem des
fantile« (209) beim komischen Objekt vollzieht der manisch-depressiven Stimmungsumschwungs, ver­
Rezipient eine teilweise Regression nach, die an ständlich: In der melancholischen Verfassung
tabuierte kindliche Erlebnisse und Phantasien her­ herrscht eine quälende Spannung zwischen Ich
anreicht. Jede Annäherung an kulturell verpönte und lchideal, welche während der manischen
Positionen löst aber ein Angstsignal aus, das auto­ Phase vollständig aufgehoben ist. Die Fusion des
matische Abwehrvorgänge mobilisiert. Wenn hin­ Ichideals mit dem Ich stellt eine als Hochstimmung
gegen der Situationskontext die Wiederkehr des erlebte narzißtische Regression dar, die sich von
Verdrängten als harmlos ausweist, dann wird der aller frustrierenden Wirklichkeit abzuschirmen
unnötige ReaktionsaufWand für das Lachen ver­ weiß. Entsprechend gestaltet sind normale eupho­
fügbar. rische Momente und eben humoristische Entla­
Auf analoge Weise sieht Freud das humoristische stung: »Der Humor hat nicht nur etwas Befreien­
Vergnügen »aus erspartem Gefühlsaufwand« (2 1 9) des wie der Witz und die Komik, sondern auch et­
entstehen und denkt dabei an Alltagsbeispiele, in was Großartiges und Erhebendes, welche Züge an
denen sich Ärger, Traurigkeit oder andere Unlust den beiden anderen Arten des Lustgewinns aus in­
als vermeidbar erweisen. Für komplexe Formen li­ tellektueller Tätigkeit nicht gefunden werden. Das
terarischen Humors gilt die Formulierung durch­ Großartige liegt offenbar im Triumph des Narziß­
aus in ihrem eigentlichen psychoanalytischen Um­ mus, in der siegreich behaupteten Unverletzlich­
fang, d. h. mit Bezug auf unbewußte Gefühle. Dar­ keit des Ichs. Das Ich verweigert es, sich durch die
unter sind etwa Empfindungen von Verlassenheit Veranlassungen aus der Realität kränken, zum Lei­
und Hilflosigkeit, diffuse Eindrücke von Schuld den nötigen zu lassen, es beharrt dabei, daß ihm
oder irrationale Insuffizienzgefühle zu verstehen, die Traumen der Außenwelt nicht nahegehen kön-
also nicht Affekte, sondern seelische Prozesse, wel­
che die innere Wahrnehmung beschäftigen, aber
der bewußten Artikulation widerstreben. Um zu
begründen, wie die humoristische Dynamik derart 62 JEAN PAUL (s. Anm. 2 1 ) , 1 1 3 .
entscheidend die Regulierung des Selbstwertge­ 63 FREUD (s. Anm. 59), 1 7 5 ·
fühls beeinflussen kann, nimmt Freud an, daß der 64 FREUD ( s . Anm. 60), 280.
Rezipient veranlaßt wird, den psychischen Akzent 65 FREUD, Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung
in die Psychoanalyse (1933), in: FREUD ( s A ) , Bd. l
vom realitätsbezogenen Ich auf das Über-Ich zu
(1975), 503.
verlagern und die darin verinnerlichten magischen 66 FREUD, Zur Einführung des Narzißmus ( 1 9 1 4) , in:
Wunschbilder wiederzubeleben. »Diesem so ge- FREUD (SA) , Bd. 3 (1 980) , 6 I .
80 Humor

nen, ja es zeigt, daß sie ihm nur Anlässe zu Lustge­ nen. Erst wenn moderne Gesellschaften ihre jewei­
winn sind. «67 lige Ordnung als eigene Sinngebung ansehen,
Freuds Ichideal, das dem alarmierten Ich zu nar­ kann das negativ Eingestufte und abnormal Ge­
zißtischer Rehabilitation verhilft, mag ein ebenso nannte auf humoristische Weise zur Geltung ge­
abstraktes Konzept sein wie Jean Pauls Faktoren bracht werden, was die axiologische Polarität als
des Ichs, aber dem heutigen Denken bieten sich solche problematisiert: »In der Welt des Humors
damit weiterreichende Verstehensmöglichkeiten. aber wird damit das Lachen zu der Macht, die die­
Sobald die humoristische Erhebung ins Mittelfeld ses Abseitige festhält, so wie sie es findet, als das
des zwischen melancholischem und manischem Närrische und Lächerliche, um zugleich von ihm
Pol bestehenden narzißtischen Erlebnisspektrums her die vorgegebene und angemaßte Ordnung der
plaziert wird, erhält man ein integratives Modell, verständigen Welt in Frage zu stellen, durchsichtig
das •0enes Lachen, worin noch ein Schmerz und zu machen und selbst der Lächerlichkeit preiszuge­
eine Größe ist«68, konsistent erklärt und trotzdem ben. «69
offen genug ist für seinen Facettenreichtum, wel­ Direkt mit Freuds Humortheorie und psycho­
cher von sarkastischen bis zu gemütlichen Aus­ analytisch instrumentierter Hermeneutik arbeitet
drucksformen reicht. die Studie des Verfassers zum Ursprung des humo­
Prinzipielle Vorbehalte gegenüber Freuds An­ ristischen Romans (1 984) . Referenzebene ist hier
thropologie haben lange verhindert, daß seine Re­ die Mentalität des liberalen Bürgertums, an der un­
v1s10n der Humortheorie explizit anerkannt ter metapsychologischem Blickwinkel Verdrän­
wurde. Deren innovatives Potential zeigte sich gungen auffallen: Die Idee des privatautonomen
eher indirekt daran, daß nicht-psychoanalytische Individuums wird als Reaktionsbildung verstan­
Deutungsansätze die charakteristische Argumenta­ den, die einerseits kollektiv nicht einbindbare
tionsstruktur übernahmen. Sie fand auch in die Ängste kompensieren muß, andererseits dazu
philosophische Ästhetik Eingang, sobald die her­ dient, die sozial abverlangte Selbstbehauptung in
kömmlichen Auslegungen nicht mehr genügten. ihrer aggressiven Natur zu verleugnen. Gemessen
Besonders Joachim Ritters prominenter Aufsatz an seiner virtuell emanzipatorischen Funktion, er­
Ober das Lachen ( r 940) bezieht seine Überzeu­ weist sich der kulturell verallgemeinerte Inbegriff
gungskraft aus der Verwandtschaft zur Freudschen des Menschen als gattungsnarzißtische Illusion. Je
Denkweise. Ritter geht von dem sozialpsychologi­ mehr er aus der gesellschaftlichen Realität heraus­
schen Befund aus, daß kulturelle Kontrolle von gelöst und für >natürliche< Binnenräume sowie >ei­
Sinn immer gewisse Lebensbereiche zensiert und gentliche< Seinssphären reserviert wird, desto stär­
tabuisiert, die damit nur unterschwellig in abge­ ker gerät er zu einem verklärten Bild reinen
werteter oder sinnentstellter Modalität präsent Menschseins. Insofern das Selbstverständnis bür­
sind. Lachen befreit momentan von dem sozial er­ gerlicher Individuen davon normativ reguliert ist,
zwungenen VerdrängungsaufWand, indem es die müssen diese ihre gewöhnliche Existenz unendlich
Zugehörigkeit des Ausgeschlossenen zum ausgren­ mangelhaft und ihre nächsten Bedürfuisse entspre­
zenden System gestisch eingesteht. Gewöhnliche chend akzidentiell oder lächerlich finden. Die Fi­
Formen des Komischen thematisieren freilich die xierung an ichfremde Idealität verantwortet also
exkommunizierten Sachverhalte, ohne deren Des­ die konstitutive Dissoziation der Persönlichkeit,
integration an sich zu bezweifeln. Das erläutert ne­ welche die Schriften j ener Epoche variantenreich
benbei, warum vorneuzeitliche Epochen mit ihren dokumentieren.
unhinterfragbaren Weltbildern Humor nicht ken- Die Genese des literarischen Humors und sein
hoher Stellenwert im 1 8 . und 1 9 . Jh. sind aus der
Spannung zwischen konkreter Lebenserfahrung
und dem davon mythisch abgehobenen Persön­
67 FREUD (s. Anm. 60) , 278 .
lichkeitsideal abzuleiten, denn die »Tiefenstruktur
68 JEAN PAUL (s. Anm. 2 1 ) , 129.
69 JOACHIM RITTER, Über das Lachen ( 1 940) , in: Ritter, des humoristischen Romans weist eine erkennbare
Subjektivität (Frankfurt a. M. 1 974) , 9 i . Entsprechung zur Konstellation bürgerlicher Sub-
IV Hauptlinien der Humortheorie im 20. Jahrhundert Sr

jektivität auf«70 Die identische Konfiguration, die 2. Philologische Ausrichtung


an Texten Laurence Sternes, Jean Pauls und Hein­
rich Heines aufgezeigt wird, ist als spezifische In­ Nach dem Übergang von Kunstphilosophie zu Li­
teraktionsform zwischen dem jeweiligen Erzähler teraturwissenschaft liegt der Arbeitsschwerpunkt
und dem vorgestellten Personal beschrieben. Der auf genaueren Textinterpretationen. Die meisten
Erzähler, sich selbst problematisch und von launi­ Betrachtungen des literarischen Humors konzen­
scher Eigenwilligkeit, weiß die Dissonanzen, die er trieren sich deshalb aber auf Einzelaspekte, wie die
durch den schwankenden Gefühlston seiner Ge­ Intention eines bestimmten Autors oder spezielle
schichte evoziert, so zu bearbeiten, daß anstelle ei­ Formmerkmale, während sie in systematischer
ner möglichen Verstimmung Heiterkeit eintritt. Hinsicht eher anspruchslos sind. Weithin bleibt
Das geschieht durch Präsentation einer originellen Jean Paul Gewährsmann; seine Aussagen, inklusive
Gestalt, in der Vollkommenheit und Defizienz le­ Weltanschauung, werden als fertige Deutungsan­
giert sind. Einerseits idealisiert sie der Erzähler leitung benutzt und auf Texte appliziert. Theore­
über alle Maßen. Besonders rühmt er die unbeirr­ tisch ganz unbedarfte Arbeiten bringen sogar heu­
bare Konsequenz, mit der sie ihre ausgefallenen tige Autoren mit seinem geistesgeschichtlichen
Leitideen verfolgt. Durch ihre enthusiastische Ent­ Standort zu anachronistischer Deckung.
rückung wirkt sie beneidenswert gleichmütig ge­ Demgegenüber hat es Käte Hamburger unter­
gen die Wechselfälle des Lebens und führt ein fas­ nommen, Jean Pauls Hauptargument ohne Rück­
zinierend unbekümmertes Dasein in perfekter griff auf seine Begrifilichkeit zu reformulieren. Die
Harmonie mit sich selber. Andererseits degradiert konnotativ überladenen Kategorien mnendlich/
der Erzähler seine Hauptfigur zu infantiler Be­ endlich< möchte sie »durch die metaphysikfreien
schränktheit. Er kennzeichnet sie mit kindlichen des Eigentlichen und U neigentlichen ersetzen und
Stereotypen wie Selbstbezogenheit, Einfalt und damit das Inadäquatheitsverhältnis als solches zur
Weltfremdheit. Zwiespältig ist auch seine grenzen­ Strukturbestimmung des Humors machen«71 • Daß
lose Bewunderung für das Ausleben eines exklusi­ eine Erscheinung unangemessen repräsentiert, was
ven Vorbildschemas, da sie die völlige Fixierung an sie ihrem Wesen nach sein will oder soll, gilt auch
eine normative Erlebnisform karikaturhaft heraus­ für andere Arten des Komischen, die das Inad­
stellt. »Die Auszeichnung des Idealismus und die äquate freilich stets dem Mangelhaften gleichset­
Bloßstellung der infantilen Unmündigkeit werden zen. Der Humorist dagegen erkennt in einer unei­
zum humoristischen Beziehungsmuster der ambi­ gentlichen Erscheinung noch ihren werthaltigen
valenten Exposition verschmolzen.« ( 1 3 0) Derge­ Sinn, behauptet Hamburger und führt am Beispiel
stalt erscheint Idealität zugleich als Regression, Don Quijotes aus, daß der Held schlicht kornisch
Autonomie als Konditionierung, Charakter als wirkt, solange er in bezug auf die Umwelt dys­
Persönlichkeitsreduktion. funktional handelt, jedoch humoristisch auffaßbar
Strukturell gesehen ergibt sich das unverwech­ ist, wenn er nach Maßgabe seiner idealen Motiva­
selbare Lesevergügen daraus, daß eine aktivierte tion betrachtet wird, nämlich so, »daß der Spleen
Spannung zwischen Ichideal und Ich beseitigt wird des Ritters von der traurigen Gestalt sich als Aus­
durch Externalisierung auf ein ambivalent besetztes druck des höheren Spleens zeigt, die Wirklichkeit
Obj ekt, das eine Kompromißgestalt im Sinne nach solchen echten ethischen Grundsätzen um­
Freuds darstellt, welche Wunsch und Abwehr sym­ formen zu können, wie sie letztlich noch den
ptomatisch verdichtet. Von daher ist die außerge­ phantastischen Ritterromanen zugrunde lagen<<
wöhnliche Geltung humoristischer Literatur für (200) .
das liberale Bürgertum verständlich, weil ihr Entla­
stungspotential die notorische Dissoziation der
Identität ansprach, um sie vorübergehend außer 70 HÖRHAMMER (s. Anm. 6 1 ) , 2 1 I .
7 1 KÄTE HAMBURGER, Don Quijote und die Struktur
Kraft zu setzen und damit höhere Ambiguitätstole­
des epischen Hurnors, in: B. Zeller/H. W Seiffert
ranz einzuüben. (Hg.), Festgabe für Eduard Berend (Weimar 1959) ,
202.
82 Humor

Die »Humorformel, das Eigentliche noch in sei­ metaphysischen Kern unberührt läßt, weil es den
nen uneigentlichsten Erscheinungsformen zu se­ axiologischen Gegensatz beibehält, dessen Auflö­
hen« (203), hat Hamburger auch auf Thomas sung die humoristische Betrachtungsweise inten­
Manns Joseph und seine Brüder (193 3-1 943) ange­ diert. Das wiederum erspürt nur, wer - so Thomas
wendet, dadurch die humoristische Schicht des Mann selbst - wirklich berücksichtigt, wie sehr Jo­
elaborierten Werks zweckmäßig von der ironi­ seph den Mythos in Eigenregie nimmt, Gott zu
schen Erzählhaltung, parodistischen Passagen oder >behandeln< weiß und mittels pietätloser Frömmig­
anderen Mitteln der Komik unterschieden und für keit eine grandiose Karriere inszeniert.74 Der My­
eine separate Sinnstruktur reserviert.72 Der Ro­ thos, zu einem Bestimmungsmoment von Josephs
manheld Joseph erlebt sich als Auserwählter; My­ Denken umfunktioniert, hat seine Kraft an die
then, Träume und Ahnungen vermitteln ihm den self-fulfilling prophecy abgegeben, darüber j edoch
unverwüstlichen Glauben, ein göttlich vorbe­ seine Substanz eingebüßt.75 Wenn Humor also
stimmtes Schema zu leben. Allerdings behandelt eine Verbindung mit dem neuen Humanitätsgefühl
ihn die Darstellung als unzulänglichen Rollenträ­ eingeht76, so geschieht das wesentlich aufgrund
ger, der immer bewußter und zielgerichteter die »dieser Erheiterung des Unbewußten zum Spiel«77•
religiösen Muster zugunsten des eigenen Lebens­ Anders als die meisten philosophischen, psycho­
plans auslegt. Zum Schluß ermöglicht die unei­ logischen und poetologischen Erklärungen, wel­
gentliche Version der Legende eine Aufladung mit che die Historizität des Phänomens nur selten mit­
symbolischem Gehalt: Josephs >Doppelsegen<, seine bedacht haben, begreift Wolfgang Preisendanz Hu­
kreative Kombination von göttlichen und kreatür­ mor in seiner Bedeutung für eine »spezifisch
lichen Erbteilen, steht exemplarisch für eine Hu­ dichtungsgeschichtliche Situation des Erzählens«78
manität, welche Geist und Natur harmonisieren und ihre zunehmende Problematik im Verlauf des
kann.73 1 9 . Jh. Der durch industrielle Fortschritte be­
Der humoristisch induzierte Funktionswandel schleunigte Modernisierungsprozeß bedingt be­
von Mythos zu Symbol wird jedoch förmlich wi­ kanntlich ein massiv verändertes Realitätsbewußt­
derrufen, wenn es beim Festhalten an einer >ei­ sein. Die Erfahrung einer allseitig vermittelten
gentlichen< Referenz im Sinne der Formel bleibt: Welt, deren Vernetzung eher auf wissenschaftliche
»Als inadäquat aber kann nur erkannt werden, was Gesetze reduzierbar als geistiger Erschließung zu­
miteinander vergleichbar, aufeinander beziehbar gänglich erscheint, führt zwangsläufig zur Krise
ist. Josephs Geschichte spielt sich im Irdischen ab der klassisch-romantischen Kunst. Ihr Poesiebegriff
und ist nur eine Andeutung, ein Ansatz, ein war von idealistisch sanktionierter Innerlichkeit
schwacher Abglanz des Göttermythus, aber ist eine aus konzipiert, welche sich in den faktischen Ver­
Andeutung, ein Ansatz, ein Abglanz doch eben hältnissen immer weniger wiederfand. Zeitgemä­
auch! « (1 47) Die hier implizierte Werthierarchie ßere Literatur muß demnach Wege finden, die
beweist, daß das Begriffspaar, welches Jean Pauls Spannung zwischen objektiver Empirie und sub­
Erklärung modernisieren sollte, ausgerechnet ihren j ektivem Erleben produktiv zu wenden. Einer
Darstellung, die weder realistischen Kontakt zur
Außenwelt entbehren noch poetisch behauptete
72 Vgl. HAMBURGER, Der Humor bei Thomas Mann. Humanität aufgeben will, kommt das humoristi­
Zum Joseph-Roman (München 1 965), 47. sche Gestaltungsprinzip strukturell gelegen.
73 Vgl. ebd., 2 1 5 ff. Wie sich Konflikt und formale Verarbeitung
74 Vgl. THOMAS MANN, Joseph und seine Brüder. Ein
Vortrag ( 1 942), in: Mann, Gesammelte Werke, Bd. l l entsprechen, zeigt eine von Saiger inspirierte In­
(München 1 960) , 666. terpretation der märchenhaften Erzählungen
75 Vgl. MANN, Briefe an Karl Kerenyi ( 1 945), in: Mann E. T. A. Hoffinanns. Diese Textsorte erlaubt dem
(s. Anm. 74) , 634, 65 i . Spätromantiker nämlich, seinem Hauptthema, der
7 6 Vgl. HAMBURGER (s. Anm. 72), 1 42, 223 f.
irreversiblen Spaltung von Gemüt und gesellschaft­
77 MANN, Freud und die Zukunft (1936), in: Mann (s.
Anm. 74) , Bd. 9 ( 1 960) , 499. licher Existenz, eine heitere Seite abzugewinnen,
78 PREISENDANZ (s. Anm. 40) , 7. indem er die für Humor typische »Simultaneität
V Notwendigkeit historisch-kritischer Begriffsklärung 83

zweier Sehweisen« (56) ausnutzt und die pragmati­ transkribiert er arbiträr auf ungewöhnliche und
sche Ansicht des Alltagslebens mit Aspekten des letztlich ungeeignete Sinnträger. Es sind gerade tri­
Wunderbaren durchsetzt. Wunderbares begegnet viale Details oder unscheinbare Gesten, die eine
hier dem Leser nicht im phantastischen Modus komplexe menschliche Situation konzentriert dar­
echter Märchen, sondern als Möglichkeit der stellen, wie einläßliche Interpretationen zu Gott­
Phantasie, Traumbildern der inneren Erlebniswelt fried Keller, Theodor Fontane und Wilhelm
Geltung zu verschaffen. Über ständig gegeneinan­ Raabe demonstrieren.
der ausgespielte Perspektiven vermittelt der Erzäh­ Das erzähltheoretische Deutungsverfahren be­
ler ambivalente Eindrücke, welche den Zwiespalt handelt Humor freilich ohne Rücksicht auf seine
einer immer zugleich imaginär und faktisch geleb­ traditionellen Problemgehalte. Trotz Verortung im
ten Existenz ins Bewußtsein heben. Denken des 1 9 . Jh. wird er formal hergeleitet aus
Auf welche Weise Humor bei realistischen Au­ einer »prinzipiellen Spannung zwischen objekti­
toren die Funktion erfüllt, eine poesiefeindliche vem und subjektivem Pol der Erzählung« (1 l ) ,
Wirklichkeit wiederzugeben, ohne sie mimetisch welche ihrerseits durch die Unangemessenheit von
zu reproduzieren, erörtert Preisendanz mit Rück­ Bezeichnetem und Gemeintem entsteht.82 Grund­
griff auf einschlägige Passagen aus Hegels Vorlesun­ sätzlich eignet eine derartige Spannung aber auch
gen über die Ästhetik ( 1 8 3 5- 1 8 3 8 ) . Hegel hatte zwar anderen Varianten metaphorischen Stils, so daß
diagnostiziert, daß Kunst für neuzeitliche Lebens­ nicht zuletzt bei den untersuchten Autoren Verfah­
verhältnisse keinen höchsten Erkenntniswert mehr ren der »doppelsinnigen Phantasie«83 angewendet
habe, dafür aber moderner Literatur aufgetragen, werden, ohne von humoristischer Wirkung beglei­
die vielfaltigen Erscheinungsweisen menschlichen tet zu sein. Nähere Bestimmungen liegen j edoch
Daseins auszulegen. Dennoch konnte er kein Ver­ j enseits formaler Kriterien, denn am Spannungs­
ständnis aufbringen für Humoristen, die ausge­ grad allein läßt sich die spezifische Differenz nicht
sprochen exzentrische Individualität und willkürli­ ablesen. Gegenüber dem Reiz, der metaphori­
che Auffassungen favorisierten. Solch »subjektiven« schem Bedeutungstransfer überhaupt innewohnt,
Humor verurteilte er als »schlechte Partikularität«79 ist das besondere Vergnügen des Humors erst qua­
und forderte »einen gleichsam objektiven Humor«, lifizierbar, wenn Abgleichungen mit Problemge­
dem es »auch auf das Objekt und dessen Gestaltung schichte und Komiktradition (etwa im Sinne Um­
innerhalb seines subjektiven Reflexes ankommt«80. berto Ecos84) hinzukommen.
Preisendanz wendet diesen Gedanken erzähltheo­
retisch: Eine humoristische Dimension entsteht
der realistischen Schreibart dort, wo die Erzähl­
weise Begebenheiten nicht bloß sachgemäß dar­ V. Notwendigkeit historisch-kritischer
stellt, sondern zum Medium eigentümlicher Sinn­ Begriffsklärung
bezüge macht. »Was das Sinnliche, das Sicht- und
Greifbare des >Gesehenen< in seinem empirischen Durch die Profilierung unterschiedlich ausgerich­
Zusammenhang ist, gerät für den Humor in ein teter Humortheorien tritt eine Grundfigur hervor,
Spannungsverhältnis mit dem, was es im subjekti­
ven Reflex bedeutet; diese Polarität von objektiver
empirischer Existenz und poetischer Essenz in der 79 HEGEL (s. Anm. 3 8) , 3 8 r .
So HEGEL (s. Anm. 3 8 ) , Bd. 1 4 (1970) , 240.
artikulierten Wirklichkeit erzeugt und bindet der
81 PRElSENDANZ (s. Anm. 40) , 1 72 f.
Humor.«81 Die so hergestellte Relation ist von ei­ 82 Vgl. ebd„ 1 2 8 f.
nem symbolischen Verweisungsvorgang dadurch 83 GOTTFRIED KELLER, Ein bescheidenes Kunstreiseherr
unterschieden, daß zwischen faktischer und über­ ( 1 8 82) , in: Keller, Sämtliche Werke und ausgewählte
tragener Bedeutung keinerlei sinnbildliche Korre­ Briefe, hg. v. C. Heselhaus, Bd. 3 (München 1958),
1013.
spondenz besteht. Was der Erzähler von der inne­
8 4 Vgl. UMBERTO E C O , The frames o f cornic �freedom<,
ren Befindlichkeit seiner Figuren, von der existen­ in: T. A. Sebeok (Hg.) , Carnival! (Berlin u. a. 1 984) ,
tiellen Relevanz ihrer Lage mitteilen will, 1-9.
84 Humor

die je nach Blickwinkel stets partiell repräsentiert, auflösen kann, entfaltet Evrards ebenso anregende
manchmal sogar auf den Kopf gestellt wurde, hin­ wie ungeschützte Argumentation. Die Facetten
sichtlich ihrer Hauptzüge dennoch klare Konturen verdichten sich j edoch, der postulierten Unfaß­
aufWeist. Ein umfassendes Modell scheint deshalb lichkeit des Phänomens zum Trotz, zu einem Ide­
keineswegs unerreichbar, allerdings macht der altypus humoristischer Weltanschauung. Da sie
Überblick klar, daß es interdisziplinärer Anstren­ nirgends an Interpretationen überprüft werden,
gungen bedarf, um alle wesentlichen Aspekte des tendiert das Modell sogar zur Verselbständigung
Phänomens zu integrieren. Erst im Zusammenspiel gegenüber den literarischen Gegenständen. Es
von historischen, psychologischen und philologi­ wurde ohnehin nicht historisch-hermeneutisch er­
schen Kompetenzen läßt sich ergründen, welcher arbeitet, sondern mittels Verallgemeinerung von
problematische Sinnhorizont die dysphorische Gesichtspunkten konstruiert, die hauptsächlich
Ausgangslage des Humors darstellt, wie der entla­ Andre Bretons Anthologie de l'humour noir (1 940)
stende Effekt zustande kommt und welche Gestal­ entnommen sind.
tungsmittel dabei vorrangig eingesetzt werden. Schwarzer Humor ist vordergründig ein Aus­
Diese Theoriebildung muß der eingangs er­ druck für Spielarten von Komik, die auf grotesker
wähnten Entdifferenzierung des Konzepts Wider­ Überzeichnung oder krasser Absurdität beruhen,
stand leisten. Zwar stört das populäre Hurnorver­ zumal wenn dadurch ein unheimlicher Unterton
ständnis selbst in wissenschaftlicher Rede nicht hörbar wird. Auch Breton stellte, als er den selte­
sehr, solange es beim offensichtlich provisorischen nen Begriff in seiner Zeit verbreiten wollte, derar­
Wortgebrauch bleibt. Methodisch zu beanstanden tige Textbeispiele zusammen. Sie dienten ihm aber
sind hingegen Ansätze, denen die instabile Begriff­ vornehmlich als Antizipationen einer radikalen
lichkeit gelegen kommt, weil sie eine willkürliche Ausdruckshaltung, wie sie dem von imperialisti­
Verabsolutierung der eigenen Vorstellung erleich­ schen und totalitären Katastrophen verheerten
tert. Es ist angebracht, sich das Ausmaß der dann Weltzustand gegenüber angebracht schien. Die
herrschenden Konfusion an einer kürzlich erschie­ dunkle Grundierfarbe konnte j ene absolute
nenen Studie zu vergegenwärtigen. Nach aus­ Desorientierung reflektieren, welche die barba­
drücklichem Vorbehalt, daß das uneinheitliche hu­ rische Zerstörung zivilisierter Leitvorstellungen
moristische Erscheinungsbild jede eindeutige zur Folge hatte. Indern schwarzer Humor j eden
Theoretisierung vereiteln müsse, scheint Franck Ansatz gewöhnlicher Affirmation zynisch vernich­
Evrard zunächst nur kornische Bisoziation als tet, unterläuft er virtuell alle Rationalisierungen
denkbar kleinsten gemeinsamen Nenner für Hu­ des Unheils und verharrt in negativer Freiheit.86
mor anzunehmen. Er räumt den unabsehbar wei­ Obwohl sich Evrard auffälli g an Bretons Kon­
ten Begriffsumfang auch ein, insofern er darunter zept anlehnt, legt er über dessen Zeitgebundenheit
alle möglichen Verletzungen sprachlicher Gesetze keinerlei Rechenschaft ab. Vielmehr suggerieren
und kommunikativer Regeln subsumiert wie z. B. seine generell formulierten Aussagen, daß die Im­
Wortspielerei, Abweichung von üblichen Aus­ plikationen dieser Variante einen Wesenszug im
drucksweisen, Verfehlung der sachgemäßen Dar­ Idealtypus des Humors ausmachen. Weil Evrard
stellung oder paradoxale Auflösung eindeutiger den geschichtlichen Entwicklungsgang nicht nach­
Codierungen. Die vorn Humor erzeugten Ambi­ vollzieht, sondern von der näher gelegenen Grenz­
guitäten bilden indessen einen unbedingten »con­ lage aus projektiv überformt, sind Verzeichnungen
tre-discours«85 gegen den herrschenden Ernst. Wie unvermeidlich. Entsprechend werden Autoren aus
der vielstimmige Anti-Diskurs überholte bzw. ver­ dem Umfeld der beiden Weltkriege überpropor­
logene Konventionen irritieren, schließlich j ede tional zitiert, Meisterwerke anderer Perioden gar
kollektiv bestätigte Geltung und Sinn überhaupt nicht berücksichtigt. Auf die unreflektierte Stand­
ortbedingtheit verweist zudem der Gesamtein­
druck, daß Evrards Merkrnalkatalog primär ein
85 FRANCK EVRARD , L'humour (Paris i 996) , 1 3 5 ·
86 Vgl. THEODOR w . ADORNO, Ästhetische Theorie Bild vorn Zeitgeist der Absurdität selbst vermittelt,
(1 970) , in: ADORNO, Bd. 7 ( 1 970) , 67. anstatt hinreichend zu bestimmen, wie hieraus ex-
V. Notwendigkeit historisch-kritischer Begriffsklärung 85

klusiv humoristische Literatur entstehen soll. Eine digte Humortheorie imstande, Modifikationen,
solch partikulare Fassung von Humor auch noch Reprisen oder Sehwundstufen zu identifizieren.
beliebig in vergangene Epochen extrapolieren Das aufWendige Klärungsverfahren kann schwer­
heißt deren Eigenart mißachten. Schon wer die lich übersprungen werden. Jeder, der den Begriff
gleiche absurde Komik im leeren Raum Samuel ohne methodische Herleitung festsetzen will, läuft
Becketts wie im paradoxen Wunderland Lewis Gefahr, ihn idiosynkratisch zu fixieren. Gerade
Carrolls vorzufinden meint, versteht beide nicht dann erneuert sich aber die Geltung der Tradition
angemessen. Ganz verkannt wird damit die Hoch­ hinter dem Rücken des Humorforschers und
phase humoristischer Literatur, denn ihr heiter macht aus ihm einen Humoristen im ursprüngli­
stimmendes Relativitätsbewußtsein unterscheidet chen Sinn.
sich kategorial von der dem 20. Jh. vorbehaltenen
Erfahrung fundamentaler Sinnlosigkeit. Dieter Hörhammer
Die angedeuteten Einwände gegen Evrards ek­
lektisches Verfahren ergeben Anschlußfragen, die Literatur
zu besserer Differenzierung führen können: Wie ECO, UMBERTO, The frames of comic 1freedom<, in:
sind jene von Breton anvisierten Sachverhalte in T. A. Sebeok (Hg.), Carnival! (Berlin u. a. 1 984) , 1--9'.
EVRARD , FRANCK, L'humour (Paris 1 996) ; FREUD, SIG­
die Geschichte des Humors einzuordnen? Besteht MUND, Der Humor (1927) , in: Freud, Studienausgabe,
überhaupt ein genealogischer Zusammenhang hg. v. A. Mitscherlich/A. Richards/]. Strachey, Bd. 4
oder wieder nur entfernte Familienähnlichkeit? (Frankfurt a. M. 1 976), 275-282; HAMBURGER, KÄTE,
Welchen Qualitätsverlust moniert das Ge­ Der Humor bei Thomas Mann. Zum Joseph-Roman
(München 1 969) ; HÖRHAMMER, DIETER, Die Formation
schmacksurteil, das schwarzen Humor als »humor­
des literarischen Humors. Ein psychoanalytischer Beitrag
lose Form des Scherzes«87 ablehnt? Was für eine zur bürgerlichen Subjektivität (München 1 984) ; PREI­
Art der Belustigung bietet er? Und was ist dann ei­ SENDANZ, WOLFGANG, Humor als dichterische Einbil­
gentlich humoristisches Vergnügen? Auf die zu­ dungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Rea­
letzt gestellte Frage läuft die Bemühung um ein lismus (München 1963); RITTER , JOACHIM, Über das La­
chen (1940) , in: Ritter, Subjektivität (Frankfurt a. M .
spezifisches Verständnis von Humor immer wieder 1 974) , 62--92'. SCHMIDT-HIDDING, WOLFGANG (Hg.) ,
hinaus, weshalb keine Theorie ohne Auskunft Humor und Witz (München 1 963): TAVE, STUART M „
über diesen grundlegenden Punkt überzeugen The Amiable Humorist. A Study in the Conii c Theory

wird. and Criticism of the Eighteenth and Early Nineteenth


Centuries (Chicago 1 960) .
Wer allerdings die Begriffsklärung mit dem Hin­
weis verweigert, Hun1or sei »Une notion
fuyante«88, nimmt Zuflucht zu einer echten Apo­
rie, da auf solche Weise die Passepartout-Prämissen
selber das verschwommene Konzept perpetuieren.
Solange sich die Diskussion um den Humorbegriff
darin erschöpft, eigenwillige Festlegungen gegen­
einanderzuhalten, wird sie unproduktiv im Zirkel
befangen bleiben, anstatt ihn hermeneutisch abzu­
arbeiten. Demgegenüber sorgt der hier resümierte
Wissensstand für ein Vorverständnis, das die Ge­
schichte des Humors in ihrer inneren Einheit be­
greift. Mittels historisch-kritischer Rekonstruktion
der Genese ist durchaus ein hinreichend trenn­
scharfer Terminus etablierbar, denn sie bietet Kri­
terien, mit denen sich Haupt- und Nebenbedeu­
87 GERO VON WILPERT, > S c hwarzer Humor<, in: Wil­
tungen auszeichnen oder Nachbesserungen an sy­
pert, Sachwörterbuch der Literatur ( 1 9 5 5 ; Stuttgart
stematischen Entwürfen vornehmen lassen. Auch 1989) , 839.
ist erst eine über Kontext und Kontinuität verstän- 8 8 EVRARD (s. Anm. 85), 24.
86 Ideal

Ideal Klassizismus erinnern, dies aber meistens nur im


lokalen Maßstab tut und mehr um der Befriedung
(engl. ideal; frz. ideal; ital. ideale; span. ideal;
und Versöhnung mit den modernen Produktiv­
russ. M,!1ea.n)
kräften willen als zur Durchsetzung einer neuen
Einführung; I. Von der antiken >idea< zur modernen
Normativität. Die Postmoderne ist zwar nicht das
Ideal-Problematik; II. Die Theorie des Ideal­ Ende der Kunst, sicher aber das Ende der Ideale,
Schönen im französischen Klassizismns; III. Die d. h. das Ende einer Kunstperiode, die von der Ide­
Geburt der philosophischen Ästhetik in Deutsch­
alproblematik beherrscht war. Diese Kunstperiode
land; IY. >Rückkehr< zum Platonismus: Johann
Joachim Winckelmann; V. Kants Unterscheidung
begann mit dem Übergang von der antiken Rhe­
zwischen Idee und Ideal als Begründung der torik und Poetik zur modernen philosophischen
modernen Ideal-Problematik; VI. Goethe: Ideal Ästhetik - und es ist in dieser Hinsicht bedeutsam,
und >Stil< im Spannungsfeld von Klassik und daß der postmoderne Umgang mit Kunst, mit
Romantik; VII. Die Überwindungsmodelle des
Normen und mit der Normativität in der Kunst
deutschen Idealismus und Hegels Lösung;
I . Schlegel, 2. Schelling, 3. Hegel; VIII. Ideal als
eher ein rhetorischer denn ein ästhetischer ist: er
Grundbegriff der Ästhetik der Moderne; IX. Ende setzt auf Überzeugung bzw. Überredung. Sie en­
der Ideale dete mit dem Zerfall der philosophischen Systeme,
die diesen Übergang getragen hatten, also späte­
stens in der zweiten Hälfte des 19. Jh. Der Ideal­
problematik liegt der Wille zugrunde, das Beson­
Einführung dere und Mannigfaltige zu einem harmonischen
Ganzen zu vereinigen. Dem widersprechen grund­
Einerseits proklamiert die offizielle Ideologie der sätzlich der Realismus und vor allem der Naturalis­
sogenannten Postmoderne die Verabschiedung der mus. Ist doch der Roman, wie Georg Lukics ihn
ideale; andererseits wimmelt die Zeit von idealen. definierte, die Epik »eines Zeitalters, für das die ex­
Diese drücken aber in aller Regel subjektive Enga­ tensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig
gements aus, die merkwürdigerweise allgemein­ gegeben ist«, selbst wenn es »dennoch die Gesin­
gültige und prinzipiell auch unbestrittene Werte nung zur Totalität hat« . Für den bürgerlich-moder­
verteidigen und dennoch unverbindlich und indi­ nen Roman ist »die naturhafte Einheit der meta­
viduell bleiben. Sie gehören weitgehend zur ästhe­ physischen Sphären für immer zerrissem2. Der
tischen Expressivität, die die ethische N ormativität Zwiespalt zwischen Sollen und Sein, dem ethi­
ersetzt hat. 1 In der Kunst manifestiert sich dieser schen Individuum, das sein Wesen sucht, und der
Widerspruch dadurch, daß j ene Kunst, die zur öf­ völlig heterogenen Welt kann im Roman nicht
fentlichen Veranschaulichung der jeweiligen Nor­ aufgehoben werden - es sei denn auf romantische
mativität berufen ist, die Architektur, zwar Kon­ Weise, indem das Individuum die Welt mit seiner
zepte entwirft, die nicht selten an die idealen Seele überzieht und romantisiert. In der Modeme
Städte der Renaissance oder an die Baupläne des wird das Ideal subjektiv, es fl ü chtet sich in die Ly­
rik, aus welcher es aber durch das Dissonante bald
auch ausgetrieben wird. Zwar gibt es in der Mo­
1 Vgl. GERARD RAULET, Chronique de l'espace public deme ab und zu eine •Wiederkehr der Ideale<,
(Paris 1 993), 1 69- 1 80 u. 1 89-192. nicht nur der politischen, sondern zugleich auch
2 GEORG LUKAcs , Die Theorie des Romans (1916; der ästhetischen. 3 Lukics' Realismus-Theorie der
Darmstadt/Neuwied 1971), 47, 29.
3 Vgl. ERNST BLOCH, Wiederkehr der ideale, in: Die zweiten Hälfte der 3 oer Jahre gehört dazu. 4 Indem
Neue Weltbühne, Nr. 3 9 (1937), 1 226-1230. sie freilich an den Thesen der Theorie des Romans
4 Vgl. LUKAcs , Das Ideal des harmonischen Menschen von 1 9 1 6 festhält, ist sie mehr eine Theorie der
in der bürgerlichen Ästhetik ( 1 93 8), in: LUKAcS, Bd. 4 Modeme als das Zeichen einer neuen Relevanz
(1971), 299-3 I I ; LUKAcs, Es geht um den Realismus
der ästhetischen Idealproblematik. 5 Diese ist also
(1938), in: ebd„ 3 1 3-343 .
Vgl. LUKAcs, Die Eigenart des Ästhetischen, in: von einer ziemlich streng umgrenzbaren Kunstpe­
wKAcs, Bd. l l u. 12 ( 1 963). riode untrennbar.
1. Von der antiken >idea< zur modernen Ideal-Problematik 87

Wiewohl das Substantiv >Ideal< erst im 1 7. Jh. äs­ !dealen bzw. Idealischen auf die rhetorische Tradi­
thetisch wirksam wird, ist die Theorie des Ideal­ tion - auf die >auctoritas< der >exempla< einerseits,
Schönen keine genuine Erfindung der Ästhetik des auf die Bindung an das >genus grande< anderseits -
italienischen und französischen Klassizismus, son­ verabschiedet. So aufgefaßt ist die Begriffsge­
dern das Ergebnis einer eigenwilligen Aneignung schichte von Ideal ein aufschlußreicher Indikator
und Modernisierung überlieferter Grundsätze. Als der Entstehung der modernen philosophischen Äs­
es zu einem zentralen Begriff der philosophischen thetik.
Fachsprache und der Ästhetik wurde, emanzipierte
sich das Ideal nicht nur von der platonischen und
neuplatonischen Tradition, sondern auch von der
rhetorischen Tradition des exemplum (griech. 1. Von der antiken >idea<
rrapabnyµa) , die vom 1 7 . Jh. an rationalisiert zur modernen Ideal-Problematik
wird. Bis zum Mittelalter bemühten sich Künstler,
Dichter und Theoretiker, beide Traditionen zu Etymologisch und begriffsgeschichtlich stammt
vereinigen. Wenn der Ursprung des >Ideal-Schö­ Ideal aus dem griech. ibEa; erst im I 7. Jh. hat sich
nen<, wie Erwin Panofsky behauptet, bei Cicero aus dem (in der Scholastik gebräuchlichen) Adjek­
zu suchen ist6, dann ist gerade kennzeichnend, daß tiv >idealis< ein Substantiv herausgebildet, das ästhe­
bei diesem die Vereinigung beider Traditionen tische Relevanz erhielt. Erst der Klassizismus hat
auf rhetorischer Basis geschieht. In seinem De in­ die Ideenlehre zu einer »gesetzgeberischen Ästhe­
ventione vergleicht Cicero die Athena des Phidias tik«10 ausgebildet. Nach einer Notiz Lessings in
und die Helena von Zeuxis (zwei für die spätere den Collectanea (1 790) scheint der Jesuit Franciscus
ästhetische Diskussion gleichsam kanonische Bei­ Lana (gest. 1687) den Begriff zuerst verwendet zu
spiele) . 7 Er will nicht ausschließen, daß beide haben. 1 1 Bei Lana heißt es: »lo vorrei, ehe li pittori
Künstler ähnlich vorgingen, obwohl ersterer die pigliassero le sue parti dal naturale, ne so intendere,
göttliche, letzterer eine menschliche Schönheit vor perche debba esser piu bella una figura dipinta a
Augen hatte. Beide sollen vollendete Aspekte capriccio, ehe chiamano di maniera, ed io la direi
menschlicher Schönheit ausgewählt und vereinigt ideale, di quella ehe e presa da! naturale.«12 (Ich
haben, um sich über den unbeständigen und un­ möchte, daß die Maler von der Natur ausgehen,
verläßlichen Schein zu erheben. Obwohl er der und ich verstehe nicht, warum eine eigensinnig
peripatetischen Tradition beipflichtet, faßt Cicero gemalte Figur, die gemeinhin Manier genannt
dennoch die Schönheit als >ornatus< auf und weist wird und die ich als eine ideale bezeichnen würde,
sie so der >elocutio< als der Theorie der Form zu8; schöner sein sollte als eine, die aus der Natur ge­
der Einfluß dieses ciceronischen Platonismus läßt schöpft wird.) Diese Äußerung verweist auf die
sich bis Petrarca, bis Bessarion (In calumniatorem Manierismusdebatte und auf den wichtigen Beitrag
Platonis, 1 469) und bis zum italienischen 16. Jh. des Manierismus zur idealisierenden Ästhetik; dar­
verfolgen. 9 auf werden wir zurückkommen. Lessing bemerkt
Durch diesen Ansatz soll hier dem in Enzyklo­
pädien und Wörterbüchern üblichen Zerfall der
Fragestellungen in einzelne Einblicke vorgebeugt 6 Vgl. ERWIN PANOFSKY, Idea. Ein Beitrag zur Be­
werden. In beiderlei Hinsicht läßt sich nämlich die griffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (1924; Ber­
lin 3 I975), 5 f.
ästhetische Geschichte des Ideals als eine kompli­
7 Vgl. CICERO, lnv. 2, l , I-2.
zierte Ent'-'<i.cklung vom Urbild einerseits, vom 8 Vgl. ALAIN MICHEL, La parole et la beaute (Paris
Vorbild andererseits zum Ideal rekonstruieren, die 1994) , 5 7 f.
vor allem beim Übergang vom I 7. zum I 8. Jh. die 9 Vgl. ebd., 1 89.
moderne ästhetische Relevanz des Ideal-Begriffs I O PANOFSKY (s. Anm. 6) , 63 .
1 1 Vgl. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Collectanea
konstituiert. So wie die platonische Abstammung (1 790) , in: LESSING (LACHMANN) , Bd. 1 5 ( 1 900),
rationalistisch beerbt und neubegründet wird, wer­ 274.
den gleichzeitig die verschiedenen Bezüge des I2 Zit. nach ebd„ 2 8 8 f.
88 Ideal

dazu: »Doch will Lana auch nur, daß sie [die Maler lung des Denkens über Kunst und künstlerisches
- d. Verf.] die einzelnen Theile von der Natur, Schaffen bis zur Selbstbehauptung des Klassizismus
nicht aber alle Theile von einem und demselben bestimmten, und vor allem drückt sie schon aus,
Menschen nehmen, sondern an verschiednen die daß Kunst, soweit ihr eine zugleich poietische und
schönsten Theile aussuchen sollen. Und weiter heuristische Bedeutung zuerkannt werden kann,
versteht man auch itzt nichts unter dem Ideale.«13 an der Vereinigung dieser beiden Ansätze laboriert:
Trotz seiner zahlreichen Ausfälle gegen die einerseits der »Vorstellung, daß das Kunstwerk we­
Kunst überhaupt und insbesondere gegen die niger sei, als die Natur, insofern es sie lediglich, im
µtµTJTIK� T€XVTJ (mimetike techne) , und obwohl besten Falle bis zur Täuschung nachbilde«, ande­
die Ästhetik in seinem philosophischen System rerseits der »Vorstellung, daß das Kunstwerk mehr
kein spezifisches Gebiet neben dem theoretischen sei, als die Natur, insofern es, die Mängel ihrer ein­
und dem ethischen bildet, lieferte Plato die ersten zeluen Produkte ausgleichend, ihr selbständig ein
Grundsätze einer >idealistischen< Kunstauffassung, neu geschaffenes Bild der Schönheit gegenüber­
die jahrhundertelang fortwirkte, bis sich die Ästhe­ stelle«. Noch wichtiger ist, wie Panofsky mit
tik von ihren metaphysischen Prämissen und von Recht betont, die Stelle, an der der kunstfeindliche
der religiösen Bedeutung, die der Neuplatonismus Platon »sein eigenes Musterbild des vollkommenen
ihnen verlieh, zu befreien vermochte. So charakte­ Staates, das in der Wirklichkeit niemals ein voll
risiert Platon das Schaffen der Maler im 6. Buch entsprechendes Gegenstück finden kann, mit der
der Politeia folgendermaßen: Sie »lassen [„ . ] ihr Schöpfung eines Malers verglichen [hat] , der in
Auge fleißig abwechselnd bald auf der einen bald seinem Gemälde ein >Paradeigma< des allerschön­
auf der anderen Seite verweilen, also einmal auf sten Menschen gegeben habe«1 5• Panofskys kleine
dem wahrhaft Gerechten, Schönen, Besonnenen Studie Idea ( r 924) hat, davon ausgehend, in den
und was sonst dahin gehört, und dann wieder auf antiken Kunstlehren zahlreiche Aspekte entdeckt,
demj enigen, das unter den Menschen ausgebildet die der modernen Ästhetik vorgearbeitet haben.
worden ist und Geltung erlangt hat, und stellen So bei Philostrat dem Älteren den Hinweis auf die
durch Mengen und Mischen aus den Zielen Leistung eines solchen Paradigmas kraft eines
menschlichen Strebens das Menschenideal her, in menschlichen Vermögens, der Phantasie: »Die
dessen Auffassung sie sich leiten lassen von dem, Phantasie hat das getan, die eine bessere Künstlerin
was Homer, wenn es unter den Menschen in die ist, als die Nachahmung, deun die Nachahmung
Erscheinung tritt, >göttlich< oder >göttergleich< wird darstellen, was sie sah, die Phantasie, was sie
nannte.« ( ErrEtTa oiµm arrEpya�6µEvo1 rruKva nicht sah.« (»cpaVTacrim €cpf] »TaUTa €1pycicrarn
Üv €KaT€pwcr' arroßA€7TO!EV, rrp6<; TE TÖ (j)UCTE! <JO(jJWTEpa µtµJl<YEW<; 111]µ\0tJpyo<;. µtµl]<Yt<; µE:v yap
1'ifKatOV Kai Kai\ÖV Kai <JW(jlpOV Kai ITCXVTa TU 11TJµlOtJPYDCT€l, Ö a11EV, cpaVTa<Jta 11E Kat Ö µil
TOtaÜTa, Kai rrpÖ<; €KEtV' au TO E:v TOt<; av!Jp<.iJ­ a11EV [ „ . ] . «16)
ITOl<; E:µrr0tOlEV, CJl.)µµ€\yvUVTE<; TE Kai KEpav­ Die ganze Vorgeschichte der Ästhetik kann als
vUVTE<; E:K TWV €mTTJ11EUµ<iTWV TÖ av11pEiKEAOV, das allmähliche Bewußtwerden dieses menschli­
arr' €KEJVO!J TEKµatpOµEVO!, Ö 11� Kai ·Üµf]pO<; chen Vermögens zusammengefaßt werden. Es hat
€K<iAECTEV €v TOt<; av8pwrr01<; €yy1yv6µEVOV 8€0- aber Jahrhunderte gebraucht, bis dieses Bewußt­
Etl\€<; TE Kai 8EoEiKEi\ov.) 14 Diese Stelle bringt die sein sich endlich durchsetzen konnte. Aristoteles
beiden entgegengesetzten Ansätze zum Ausdruck, trug in gewisser Hinsicht dazu bei, insofern er den
die, wie Panofsky gezeigt hat, die ganze Entwick- antithetischen Dualismus zwischen Ideen- und Er­
scheinungswelt durch ein Wechselverhältnis zwi­
13 LESSING (s. Anm. 1 r), 406. schen Form und Materie ersetzte und dadurch
14 PLATON, Rep. 5orb; dt. : Der Staat, übers. v. 0. Apelt eine Begriffiichkeit einführte, die in der modernen
(Leipzig 6 1 923), 2 5 1 f. Ästhetik fortwirken sollte. Vor allem förderte Ari­
1 5 PANOFSKY (s. Anm. 6), 7 f.
stoteles die Auffassung, daß die Form der Kunst­
1 6 PHILOSTRATOS D . Ä. , Vita Apollonii 6, 19, in: Flavii
Philostrati opera auctiora, hg. v. C. L. Kayser, Bd. l werke, bevor sie in die Materie eingeht, in der
(Leipzig 1 870) , I I 8; dt. nach PANOFSKY (s. Anm. 6), 8 . Seele der Menschen ist, während Platons Ideen-
1. Von der antiken >idea< zur modernen Ideal-Problematik 89

lehre eher eine transzendente oder transzendentale nen zu achten2l1; sie schließen nicht einmal die Er­
Auffassung der Ideen anregte. Bei Platin und im findung nie gesehener »natürlicher Variationsmög­
Neuplatonismus überwiegt die transzendente Auf­ lichkeiten«21 wie Kentauren oder Chimären aus.
fassung. Zwar wird die künstlerische Idee zur Vi­ Ist doch die Natur unendlich reich, und auf jeden
sion des Künstlers gesteigert, aber im Sinne einer Fall reicher, als die Werke der Künstler sie je dar­
metaphysischen Ideenschau. Vor allem diese Auf­ stellen können werden. Von daher auch die Verur­
fassung hat die Kunst des Mittelalters bestimmt. teilung der Imitation anderer Meister. So konstitu­
Die schönen Gegenstände (pnlchra) , die der iert sich ein >Dreieck von Alternativen<, wenn man
Künstler im Geist erfaßt und durch seine Arbeit so sagen darf, das für die ganze Weiterentwicklung
offenbart, sind nur ein schwaches Gleichnis der des ästhetischen Denkens ausschlaggebend blieb:
jenseitigen >pulchritudo<, die Augustin mit der entweder die Nachahmung der Natur oder die
Transzendenz des persönlichen christlichen Gottes Nachahmung der gelungensten Werke der Kunst
gleichsetzt. Das Verhältnis des künstlerischen Gei­ (Vorbilder) oder noch die Orientierung an einer
stes zu seiner Vorstellung von Schönheit und zu beides transzendierenden Idee, an einem Urbild,
seinen Werken wird zu demjenigen des göttlichen sei es transzendent oder transzendental. Parallel
Intellekts zu seinen Ideen und seiner Schöpfung in dazu entsteht die Perspektive, die Subjekt und Ob­
Parallele gesetzt; der Künstler ist - wie Thomas j ekt in ein neues, für die Erfahrung und die künst­
von Aquin es einmal ausgedrückt hat - im Besitz lerische Darstellung konstitutives Verhältnis setzt.
einer Quasi-Idee (»sicut aedificator in mente sua Im Hintergrund des Ideal-Problems steht die Ra­
praeconcipit formam domus, quae est quasi idea tionalisierung der Proportionen. Es gilt nun, die
domus in materia fiendae«17) . Während Aristoteles' physischen Gesetze, die dieses neue Verhältnis be­
Auffassung schon der modernen Auffassung der stimmen, zu erfassen; die Kunst wird rationalisiert:
Gestaltung als Auseinandersetzung des mensch­ Die Gesetze der Perspektive, der Anatomie, der
lichen Geistes mit der Natur vorarbeitete, ist das psychologischen und physiologischen Bewegungs­
Kunstwerk des Mittelalters das Durchscheinen lehre sollen ein System unbedingt gültiger Regeln
bzw. Durchbrechen der Transzendenz in der Im­ bestimmen - was freilich, wie Panofsky mit Recht
manenz. Eine solche Kunsttheorie wirkt noch bei bemerkt, den Rekurs auf ehrwürdige Autoritäten,
Marsilio Ficino fort, der die Schönheit nicht nur auf die antiken Leistungen oder gar auf die Ansicht
als einen Sieg der göttlichen Vernunft über die der >Kundigen< keineswegs ausschließt.22 Eine ganz
Materie definiert, sondern christlich-neuplatonisch ähnliche Mischung von Rationalisierung und Au­
als einen >Strahl vom Angesicht Gottes<, der sich toritätsdenken werden wir noch im 1 7 . Jh. feststel­
zuerst in den Engeln offenbare, dann die menschli­ len. Alberti ist wohl derjenige, der den Verzicht
che Vernunft erleuchte und schließlich die Welt auf die metaphysische Erklärung des Schönen am
der Materie verkläre. Erst in der Renaissance entschiedensten geltend gemacht hat - freilich um
kommt der Gedanke, daß das Kunstwerk eine den Preis einer Rückkoppelung der ästhetischen
Wiedergabe des Wirklichen sei, wieder zur Gel­ Reflexion an eine modernisierte Fassung der rhe-
tung. Leonardo da Vinci tadelt sogar die Maler,
»welche die Werke der Natur ausbessern wollen« 17 THOMAS VON AQUIN, Quaestiones quodlibetales 4,
( quelli pittori, li quali uogliano raconciare le cose l , l; v gl . PANOFSKY (s. Anm. 6) , 2 I .

di natura) 18. 1 8 LEOKARDO D A VlNCl, Das Buch von der Malerei (Li­
bro di pittura] (entst. ca. 1 490-1498; ersch. 1 6 5 1 ) ,
Wie nachdrücklich sie auch an die Naturtreue
ital.-dt., hg. u. übers. v . H . Ludwig, B d . l (Wien
mahnen, fordern die Kunsttheorien der Renais­ 1 882) , 402; dt. 403 , Nr. 41 r .
sance aber auch, aus der Menge des natürlich Ge­ 19 LEOK BATTISTA ALBERT!, Della pittura (entst. 143 5 /
gebenen immer das Schönste auszuwählen, sich 1 4 3 6 ; Florenz 1950), ro7; dt. : Kleine künstlerische
nicht mit der Ähnlichkeit zu begnügen, »ma piu Schriften, hg. u. übers. v. G. Janitschek (1 877; Osna­
brück 1 970) , 1 50.
aggiungniervi bellezza«19 (sondern darüber hinaus, 20 Vgl. LEONARDO (s. Anm. 1 8) , 293 f. , Nr. 270.
die Schönheit hinzuzufügen), j egliche Mißgestalt 2 1 PANOFSKY (s. Anm. 6) , 24.
zu vermeiden und insbesondere auf die Proportio- 22 Vgl. ebd., 26f.
90 Ideal

torischen Kategorien: »Pulchritudinem esse que­ bracht erscheint«25 - und dies ist nun die Leistung
dam consensum et conspirationem partium in eo, des menschlichen Erkenntnisvermögens.
cuius sunt, ad certum numerum finitionem collo­
cationem que habitam, ita uti concinnitas, hoc est
absoluta primaraique ration naturae postularit.«
(Die Schönheit ist eine Art Übereinstimmung und II. Die Theorie des Ideal-Schönen
ein Zusammenklang der Teile zu einem Ganzen, im französischen Klassizismus
das nach einer bestimmten Zahl, einer besonderen
Beziehung und Anordnung ausgeführt wurde, wie Starke rationalistische Ansätze hatten sich schon in
es das Ebenmaß, das heißt das vollkommenste und der Renaissance durch die Anwendung der Per­
oberste Naturgesetz fordert.)23 Entschiedener noch spektive und geometrischer Konstruktionsprinzi­
ist vielleicht nur Vasari gewesen, der behauptete, pien auf die Malerei, die Architektur und die
daß die Natur selbst in ihren Bildungen so regel­ Stadtbaupläne ausgewirkt; daraus entstanden die
mäßig und konsequent sei, daß die Kunst von ihr >piazza ideale< und >citti ideale< etwa von Francesco
auszugehen habe, um im Einzelteil das Ganze und di Giorgio. Mit der Entdeckung der Perspektive
Allgemeine, das rrapabnyµa zu erkennen. wurde im Gegensatz zur mittelalterlichen Malerei,
Der moderne Ideal-Begriff konnte nicht zum der es vielmehr darum ging, die Transzendenz in
Zuge kommen, solange die Kunstreflexion von ei­ die diesseitige Welt hereinbrechen zu lassen, eine
nem Widerspruch zwischen dem menschlichen physisch begründete, auf das menschliche Maß be­
Vermögen - dem >Genie< - und der Natur nichts zogene endliche Sicht geltend gemacht. Das mo­
wußte. Bei den italienischen Theoretikern des derne Prinzip der Idealisierung ist von diesem Ra­
1 6 . Jh. - etwa bei Giovanni Paolo Lomazzo (Trat­ tionalisierungstrend nicht zu trennen. Es ist schon
tato dell' arte della pittura, 1 5 84 bzw. 1 5 85) - und des im 1 7. Jh. die Suche nach dem menschlichen Maß,
beginnenden 1 7. Jh. , z. B. bei Federico Zuccaro, mit dem es die Vollkommenheit, das Ideal-Schöne
setzt sich noch die platonische Tradition fort. Un­ und sogar das Wahre weitgehend gleichsetzt.
terschieden wird zwischen einem >disegno interno< Es ist zugleich das Mittel, mit dessen Hilfe die
oder >ldea< und einem >disegno estern0<, aber die Tradition der Vorbilder zugunsten einer rationali­
Übereinstimmung zwischen der nachzuahmenden stischen Begründung der ästhetischen Kriterien
Natur und dem Werk des Künstlers wird metaphy­ allmählich verabschiedet wird. Im I 7. Jh. findet
sisch bzw. theologisch garantiert. 24 Erst bei Gio­ nun die Debatte vor allem aufliterarischem Gebiet
vanni Pietro Bellori (L'Idea del Pittore, dello Scultore statt. Für die literarische Ästhetik des französischen
e dell' Architetto, 1 664) , der gemeinhin als der füh­ Klassizismus, die sich darin grundsätzlich von der­
rende Theoretiker des italienischen Klassizismus j enigen der Renaissance unterscheidet, sind die Al­
gilt, erfolgt bei aller traditionsgebundenen Orien­ ten nicht mehr unbestrittene Vorbilder, sondern
tierung an Platon und Aristoteles eine entschei­ Gegenstand einer schöpferischen Nachahmung.
dende Wende: Der im Geiste des Künstlers woh­ Anstatt die Werke der Alten einfach als Vorbilder
nenden Idee »kommt nicht etwa ein metaphysi­ hinzustellen und anzunehmen, beginnt man, die
scher Ursprung oder eine metaphysische Geltung theoretischen Traktate der Alten zu studieren. Die
zu [ . . . ], sondern die künstlerische Idee selbst ent­ Italiener haben in dieser Hinsicht die meiste Arbeit
stammt der sinnlichen Anschauung, nur daß die­ geleistet. Zugleich sorgten sie für eine aristoteli­
selbe in ihr auf eine reinere und höhere Form ge- sche >Orthodoxie<, an der das ganze 1 7 . Jh. sich
orientieren wird. Die erste französische Ausgabe
von Aristoteles' Poetik erschien erst l 67 1 , aber sie
23 ALBERT!, De re aedificatoria (1485; München 1 975), war in der Teilübersetzung von Boileaus Bruder
165; dt.: Zehn Bücher über die Baukunst, hg. u. Gilles viel früher bekannt. Horaz' Ars poetica wurde
übers. v. M. Theuer ( 1 9 1 2; Darmstadt 1975), 492.
hingegen schon l 5 4 1 von Jacques Pelletier du
24 Vgl. FEDERICO ZUCCARO, L ' idea de ' pittori, scultori
et architetti, Bd. r (Turin 1 607) , ID, 5 9 ff. Mans ins Französische übersetzt. An die Pionierar­
25 PANOFSKY (s. Anm. 6) , 5 9 [. beit der Italiener konnten die Franzosen anknüp-
II. Die Theorie des Ideal-Schönen im französischen Klassizismus 91

fen. Binnen eines Jahrhundertdrittels, von ca. 1630 Comme la raison le fait naitre, eile doit aussi le me­
bis c a . 1 660, bauen sie eine Doktrin auf, die zur surer«28.
Reife gelangt, als Ludwig XIV den Thron besteigt. Folgt man Boileau, dann soll sich die Kunst aus­
Zu nennen sind neben Jean Chapelain der Abbe schließlich an der >raison< orientieren: »Aimez
d'Aubignac, Jules de La Mesnardiere, Rene Rapin donc la Raison. Que toujours vos ecrits / Em­
(Reflexions sur la Poetique d'Aristote, 1 674) , Georges pruntent d' eile seule et leur lustre et leur prix. «29
de Scudery und weniger bekannte Namen wie Was unter Vernunft verstanden wird, ist aber alles
Pierre Lemoyne oder Fran�ois Vavasseur. Nicolas andere denn eindeutig. Ab und zu haben sich ge­
Boileau, dessen Art poetique und Traite du sublime gen die hochtrabende Berufung auf >die Vernunft<
l 67 4 erschienen, hat grundsätzlich nur deren Ge­ kritische Stimmen erhoben. Hier sei wiederum
danken polemisch zusammengefaßt. Doch ist, wie Pascal zitiert, der auf den Unterschied zwischen
man weiß, die Zurückführung des französischen der wissenschaftlichen und der ästhetischen Ratio­
Klassizismus auf Aristoteles nicht nur in der Praxis, nalität pocht und nach dem >j e ne sais quoi< fragt,
sondern schon in den Theorien selbst grundsätz­ das die Spezifik letzterer ausmacht: »Comme on
lich falsch. Der nachdrückliche Bezug auf Ari­ dit beaute poetique, on devrait dire aussi beaute
stoteles ist viel eher als das Symptom emes geometrique, et beaute medicinale; mais on ne le
Rationalisierungswillens zu interpretieren; so ist dit pas: et la raison en est qu' on sait bien quel est
für La Mesnardiere Aristoteles »le maitre de la l'objet de Ja geometrie, et qu'il consiste en preuves,
raison«26• Chapelain und Boileau unterwerfen et quel est !' objet de la medecine, et qu'il consiste
die Autorität des Aristoteles derjenigen der Ver­ en la guerison; mais on ne sait pas en quoi consiste
nunft. Die Urheber der französischen klassizi­ l'agrement, qui est l'objet de Ja poesie. On ne sait
stischen Poetik erfinden ein Argument, auf welches ce que c'est que ce modele nature! qu'il faut imi­
Winckelmann noch zurückgreifen wird: Scheint ter.«30 Auch Andre Felibien, Poussins Sprachrohr,
das Ziel der Kunst darin zu bestehen, die Natur spricht in seinen klassizistischen Programmschrif­
nachzuahmen, so widersteht diese der künstle­ ten vom >je ne sais quoi<. Zwar ergibt sich die
rischen Darstellung, weil keine ihrer Erscheinun­ Schönheit aus Proportion und Symmetrie, die ein
gen jene reinen und ausgewogenen Züge aufWeist, »travailler avec suerete« erlauben; doch bleibt diese
die das Schöne charakterisieren. Die Alten helfen Schönheit eine Vorstufe zum Ideal und reicht für
uns, diesen Widerspruch zu überwinden, da sie die ein ansprechendes Kunstwerk nicht aus. Es muß
erforderliche Auswahl und Komposition bereits »un air & un je ne scay quoy« hinzukommen, das
vorgenommen haben. Will also die Kunst die Na­ erst Leben und Bewegung in die sonst allzu leeren
tur nachahmen, so soll sie zuerst die Alten nachah­ Ideal-Proportionen bringt: »Ce je ne scay quoy
men. Allerdings empfiehlt Jean de La Fontaine in qu'on a touj ours a Ja bauche & qu'on ne peut bien
seiner Epitre a Huet ( 1 687) , die 1Idee< der Alten exprimer, est comme le nceud secret qui assemble
nachzuahmen. Man darf die Alten ja nicht in allem ces deux parties du corps & de l' esprit. C' est ce qui
nachahmen, sondern nur soweit sie der Vernunft resulte de la belle symetrie des membres & de l'ac­
Genüge leisten. So schreibt D'Aubignac: »Je ne cord des mouvements. Et conm1e cet assemblage
veux proposer les anciens pour modeles qu'aux
choses qu'ils ont faites raisonnablement«27. Aus
zahlreichen ähnlichen Äußerungen geht hervor, 26 JULES DE LA MESNARDIERE, La poetique (Paris 1639),
daß das Autoritätsprinzip nicht mehr gilt. Im Zu­ 1 87.
27 FRAN<;OIS HEDELIN n ' AUBIGNAC, La pratique du
sammenhang der >Querelle du Cid< (1637-1640) theatre (Amsterdam 1 7 1 5), 2 1 .
sagt Chapelain in seinen Sentiments de l 'Academie 28 BLAISE PASCAL, Preface sur l e Traite du vide (1 642-
sur le Cid (1637) , daß er sich auf die Autorität des 165 1), in: Pascal, CEuvres completes, hg. v. ]. Cheva­
Aristoteles, oder besser gesagt, der Vernunft stützt. lier (Paris 1 954), 53 I f.
29 NICOLAS BOJLEAU, Art poetique (1 674) , in: BOl­
Am eindeutigsten wird der Physiker Blaise Pascal
LEAU, 1 5 8.
diese neue Haltung auf den Begriff bringen: »Bor­ 30 PASCAL, Pensees (1670) , in: Pascal, CEuvres comple­
nons ce respect que nous avons pour !es anciens. tes, hg. v. ]. Chevalier (Paris 1954), J 097.
92 Ideal

se fait par un moyen extremement subtil & cache, de Ronsard, der die Nachahmung der Alten emp­
on ne peut le voir ny le bien connoistre pour le re­ fohlen hatte, und Fran,ois de Malherbe, der beim
presenter & l'exprimer comme l'on voudroit.«31 Übergang von der Poetik der Renaissance zu der­
Mit der Debatte um das >j e ne sais quoi< bahnt sich j enigen des 1 7 . Jh. den Vorrang der Kunst vor der
mehr an als eine bloße Auflockerung der rationali­ natürlichen Begabung behauptet hatte, hatten
stischen Ästhetik des l 7. Jh„ mehr als die Behaup­ noch diese normativen Regeln fast ausschließlich
tung einer poetischen Lizenz, eines Rechts, von auf die Beredsamkeit beschränkt. Vor allem anläß­
der streng konstruierten Idealität abweichen zu lich der >Querelle du Cid< wird j etzt die Forderung
dürfen. Trotz oder gerade wegen seiner Bestre­ verbindlicher Regeln über das rein Rhetorische
bung, die Kunst durchzurationalisieren, entdeckt hinaus verallgemeinert. Selbst Boileau wird am
der Rationalismus die Spezifik ästhetischer Ratio­ Ausgang der >Querelle des Anciens et des Moder­
nalität. 32 Die Begriffe der Grazie und der Anmut nes< sich auf die Position zurückziehen, daß die Al­
(vgl. insbesondere Schiller) systematisieren im ten nicht bloß deshalb nachahmenswert sind, weil
1 8 . Jh. das, was das 1 7 . Jh. nur einem >je ne sais sie alt sind, sondern weil ihr Vorbild über Jahrhun­
quoi< zuzuschreiben wußte: in erster Linie die rät­ derte hinweg gültig bleibt: »L'antiquc et constante
selhafte spontane Harmonie zwischen Vernunft admiration qu' on a toujours eue pour ses Ouvra­
und Empfindung wie auch zwischen Seele und ges, est une preuve seure et infaillible qu' on !es
Körper, j ene Zusammenstimmung der Gemüts­ doit admirer«33. Das Kriterium ist dabei nicht
kräfte also, die nach Kant gerade das Ästhetische mehr die un- bzw. überzeitliche Unwandelbarkeit
ausmacht. des Vorbilds, sondern das Urteil der nachfolgenden
Zunächst ist mit >Vernunft< freilich nur der ge­ Zeiten, obwohl Boileau auf diese Weise noch ei­
sunde Menschenverstand gemeint. Dann aber auch nen Zusammenhang zwischen den ewig geltenden
ein Ensemble von Regeln, die die Kunst ausma­ Vorbildern, den ewigen Vernunftregeln und der
chen s olle n. D i e Äs th e tik des I 7. Jh . bleibt eine ewigen Schönheit aufrechterhält. Will man zwei­
normative Poetik, wie sehr sie sich auch bemüht, deutigen Urteilen entgehen, so gilt aber letzthin
die Regeln rational zu erklären und zu einem zu­ nur das Urteil der Vernunft, die >von allen Zeiten<
sammenhängenden System zu verbinden. Dazu ist - so Pierre Nicole in seinem Traite de la vraie et
dient das gelehrte Studium der Traktate der Alten, de lafausse beaute ( 1 659) .34
insbesondere des Aristoteles. Eingebung und Be­ Der Bruch mit der unbestrittenen Vorbildlich­
geisterung reichen also nicht aus; der Künstler soll keit der Alten gipfelt in der >Querelle des Anciens
auch gelehrt sein, obwohl er als >honnete homme< et des Modemes<, die Charles Perrault am 27. Ja­
mit seiner Gelehrsamkeit nicht prahlen darf. Pierre nuar 1687 in der Academie fran(aise auslöst, indem
er sich gegen die Nachahmung der Alten und für
die >parti des gfometres< erklärt. Perrault nimmt
3 r ANDR E F E LIBIEN, Entretiens sur la vie et sur les ouvra­ sich vor, das Vorurteil zu bekämpfen, nach dem
ges des plus excellens peintres anciens et modernes das Verhältnis der Modeme zur Antike das der
(Paris 1 666), 3 6-3 8 .
Schüler zu den Meistern sei. Für ihn sind, schon
3 2 Vgl. ERICH K Ö HLER, >Je ne sais quoi<, in: RITTER,
ßd. 4 (1 976), Sp. 640-644; ELBERT BENTON BORGER­ rein chronologisch gesehen, die Modemen die ei­
HOFF, The Freedom of French Classicism (Princeton gentlichen >Alten< - wobei sich freilich die Frage
1 950). stellt, ob sie das Alter der Menschengeschichte
33 BOILEAU, Reflexions sur Longin (1694) , in: BOILEAU, oder den Anbruch einer neuen Zeit darstellen.
527.
3 4 Vgl. PIERRE NICOLE, Traite de la vraie et de la fausse Fontenelle bringt am eindeutigsten zum Ausdruck,
beaute (1659), in: A. A. Bruzen de la Martiniere worum es geht: »Rien n'arrete tant Je progres des
(Hg.), Nouveau Recueil des Epigrammatiques fran­ choses, rien ne borne tant !es esprits, que !' admira­
pis, anciens et modernes, Bd. 2 (Amsterdam 1 720) , tion excessive des Anciens. [ . . . ] Si l'on allait s'en­
1 7o f.
teter un j our de Descartes, et le mettre a la place
3 5 ßl:iRNARD DE FONTENELLE, Digression sur les Anciens
et les Modemes (1688), in: Fontenelle, CEuvres com­ d' Aristote, ce seroit a-peu-pres le meme inconve­
pletes, hg. v. A. Niderst, Bd. 2 (Paris 1991), 430. nient.«35 Die historische Relativität schont nicht
II. Die Theorie des Ideal-Schönen im französischen Klassizismus 93

einmal die metaphysischen Referenzen - weder widerstrebt, und noch genauer besehen entspricht
Aristoteles noch Descartes, also auch nicht die die Vernunft, das »nature! raisonnable«, der >stren­
neuen rationalistischen Errungenschaften der Poe­ gen Anständigkeit< (»!' etroite bienseance«38) . Rhe­
tik und der Philosophie. Jede neue Epoche, jede torisch ausgedrückt: Das r 7. Jh. behauptet die
Modeme soll ihre eigenen Kriterien behaupten. Rechte der >inventio< gegen die >irnitatio<, vermag
Die Kriterien des Schönen sind nicht mehr un­ aber die >inventio< gar nicht so entschieden zu ra­
wandelbar; sie entsprechen bestimmten Stilepo­ tionalisieren, wie es behauptet. Das Wahrscheinli­
chen und Epochenstilen. In der rhetorischen Tra­ che ist nicht einmal das Mögliche; das unterschei­
dition war die >auctoritas< der Vorbilder ( exernpla) det den französischen Klassizismus einerseits von
der Eckstein ästhetischer Norrnativität. Die Inter­ Aristoteles, andererseits vorn deutschen Rationalis­
pretation der Werke der Alten schulte die Urteils­ mus des 1 8 . Jh. Für D'Aubignac »ie vrai n'est pas le
kraft des angehenden Dichters, der sich zugleich sujet du theatre, parce qu'il y a bien des choses ve­
auch, ebenso wie bei der Lektüre der Redner und ritables qui n'y doivent pas etre vues. [„ .] Ce n'est
Geschichtsschreiber, Beispiele verschaffte, die er in pas que !es choses veritables et possibles soient ban­
seinen eigenen Werken verwenden konnte. So nies du theatre, mais elles n'y sont reyues qu'autant
faßte Quintilian die Erziehung zum >perfectus ora­ qu'elles ont de Ja vraisemblance.«39 Im Rahmen
tor< auf. Und er betonte, wie wichtig die Beispiele der epochemachenden >Querelle du Cid< warfen
in der >argurnentatio< sind. Dem Anliegen der anti­ Chapelain und Scudery Pierre Corneille vor, ein
ken Rhetorik gemäß ging es ja bei der Bemühung zwar historisch belegtes, aber so außerordentliches
von Beispielen und Vorbildern vor allem darum, Thema gewählt zu haben, daß es >unwahrschein­
zu überzeugen bzw. zu überreden. Die Rhetorik lich< war. In seinem Art poetique faßt Boileau diese
zielte nicht auf das Wahre, sondern auf das Ange­ Position folgendermaßen zusammen: »Le Vrai peut
messene und Geeignete. Der Ursprung der moder­ quelquefois n'estre pas vraisemblable.«40 In diesem
nen Problematik liegt in der für die antike Rheto­ Zusammenhang setzt sich freilich das Bewußtsein
rik noch nicht relevanten Ausdifferenzierung der durch, daß das Schöne und selbst die Raison histo­
Sphären der Erkenntnis, der Moral und der Ästhe­ risch bedingt sind. So meint Nicole in seinem
tik. Traite de la vraie et de la fausse beaute, daß eine Sache
Das 1 7 . Jh. macht einen wichtigen Schritt in uns aufgrund einer inneren und einer äußeren An­
dieser Richtung. Einerseits emanzipiert es bereits gemessenheit als schön erscheint - »lorsqu' eile a de
die Kunst von dem überlieferten Vorrat der >rne­ Ja convenance avec sa propre nature et avec Ja
rnoria<. Die Behauptung der Rechte der >vraisern­ n6tre«41 . Die innere und die äußere Angemessen­
blance< gegen die >verite< bedeutet eine Verselb­ heit geraten zum Teil in Widerspruch zueinander;
ständigung der Fabel, die durchaus zum Bewußt­ Boileau fordert zum Beispiel: »Conservez a chacun
sein der Autonomie der Kunst beiträgt. Dabei son propre caractere. / Des Siecles, des Pai:s, etu­
konnten sich die französischen Theoretiker auf diez !es mceurs. / Les climats font souvent !es di­
Äußerungen des Aristoteles im 9. Kapitel seiner verses hurneurs. / Gardez clone de donner, ainsi
Poetik berufen. 36 Andererseits scheint aber diese que dans Clelie, / L'air, ni l'esprit Fran,ois a l'anti­
Entkoppelung bis auf weiteres die >vraisernblance< que Italie«42. Sogar der Geschmack als entschei­
auf die Normen der bestehenden Ordnung be­ dendes Prinzip bahnt sich an: »II ne faut ni regarder
schränkt und sogar die Kunst für die repräsentati­ !es choses cornme elles sont en elles-rnernes, ni tel­
ven Zwecke des Grand Siede verfügbar gemacht les que !es sait celui qui parle ou qui ecrit, mais par
zu haben. Man soll die Natur nachahmen - so lau­
tet zunächst die höchste Forderung: »Rien n'est 36 Vgl. ARISTOTELES, Poet. r45 1b.
beau que le Vrai. Le Vrai seul est airnable. / [„ . ] 37 BOILEAU, Epistre IX ( 1 675) , in : BOILEAU, l 3 4 f.
Mais l a Nature est vraye, e t d'abord o n J a sent. / 38 Vgl. BOILEAU (s. Anm. 29) , 172.
'
39 o At:BIGNAC (s. Anm. 27) , 66.
C'est eile seule en tout qu'on adrnire et qu'on
40 BOILEAU (s. Anm. 29) , I 70.
airne. «37 Bei genauerem Hinsehen aber ist damit 4I NICOLE (s. Anm. 34) , 1 80.
die Natur gemeint, soweit sie der Vernunft nicht 42 BOILEAU (s. Anm. 29) , I 7 I .
94 Ideal

rapport seulement a ce qu' en savent ceux qui lisent tier) et beaucoup de conduite«47. Was also die fran­
ou qui entendent«43• Die >bienseance< ist, wie Cha­ zösische Ästhetik des 1 7 . Jh. charakterisiert, ist die
pelain sie definiert, »ce qui convient aux person­ völlig neue Akzentsetzung auf die inneren Kon­
nes«44. Der moderne Ansatz, der sich hier abzeich­ struktionsprinzipien der Kunstwerke. Das Ideal be­
net, bleibt aber noch der Tradition des >decorum< zeichnet die Vollkommenheit als Verbindung von
oder >prepon< (Laudun verwendet noch das Wort Einheit und Mannigfaltigkeit. Die Schönheit wird
>decore<) verhaftet45, d. h. einer Angemessenheit, mit dieser >perfectio< gleichgesetzt: sie erhebt sich
die auch als zeitbedingte Konvenienz, als >consue­ über clie Sinnlichkeit. Ist die Natur der Stoff des
tudo<, verstanden wird. Claude Perrault, Architekt Kunstwerks, so verleihen cliesem clie Regeln seine
und Physikus unter Ludwig XIV , übersetzt dies Form. Der Künstler soll clie Natur korrigieren; er
auf sehr konventionelle Weise: »La Bienseance est soll sie sogar idealisieren, bevor er sie darstellt.
ce qui fait que l' aspect de l'Edifice est tellement Diese Forderung gilt sowohl für die innere Natur
correct, qu'il n'y a rien qui ne soit approuve et und die Komplexität der Seelenregungen als auch
fonde sur quelque autorite.«46 Der Künstler des für die äußere Natur, die der notwendigen Form­
französischen Klassizismus ist zugleich der Hof­ gebung zufolge fast nur in ihrer Beziehung zum
mann Ludwigs XIV , der Vernunftmensch Descar­ Menschen dargestellt wird. Dabei hulcligen die
tes' (wobei es aber völlig falsch wäre, einen direk­ Theoretiker des l 7. Jh. keineswegs einer engstirnig
ten Zusammenhang zwischen der cartesianischen dogmatischen Auffassung; selbst Boileau räumt
Philosophie und dem viel früher ansetzenden Ra­ ein: »Quelquefois dans sa course un esprit vigou­
tionalismus der französischen klassizistischen Äs­ reux ! Trap resserre par !' art, sort des regles pre­
thetik zu unterstellen) , er weist sogar schon über scrites, ! Et de ]'Art mesme apprend a franchir
beides hinaus, bleibt aber im ideologischen Rah­ leurs limites. «48 Den Regeln selbst wohnt ein hö­
men seiner Zeit befangen. heres Prinzip inne, ein idealisierendes Streben, das
Charles Perraults Akademie-Rede vom 27. Ja­ sich aus der besonderen Begabung des Künstlers
nuar 1 6 8 7 trug den Titel >Le Siede de Louis Je nährt, aus seinem >genie<. Diese Unterscheidung
Grand<. Sie machte nicht nur die Relativität der äs­ der Form und des Stoffs enthält bereits den Keim
thetischen Kriterien geltend, sondern behauptete des späteren Idealismus, in dem sie zum Gegensatz
vor allem die Überlegenheit der Modeme, die und zur Dialektik des Subj ekts und des Obj ekts
eine wachsende Komplexität durch die Kunst be­ wird.
herrscht. Die Überlegenheit der Modeme zeigt So weit bringt es der >Idealismus< des 1 7 . Jh. al­
sich vor allem in den Werken, die mehr Kunst und lerdings nicht. In ihm ersetzen rationalisierte oder
mehr Beherrschung verlangen - »dans !es ouvrages zumindest rationalistisch behauptete N armen die
qui demandent beaucoup d'art (c'est-a-dire de me- herkömmliche Normativität der rhetorischen Stil­
ebenen. 49 So wie sie grundsätzlich bereit ist, ge­
meinen Gegenständen ästhetischen Wert zuzuer­
43 NICOLE (s. Anm. 3 4) , 1 80. kennen, soweit diese ihrem Ideal des beherrschten
44 JEAN CHAPELAIN, De la poesie representative, zit.
Maßes, d. h. der Idealisierung entsprechen, macht
nach CHARLES ARNAUD, E tude sur la vie et !es cru­
vres de !' abbe d'Aubignac et sur !es theories dramati­ die Ästhetik des Klassizismus keinen grundsätzli­
ques au XV!le siede (Paris 1 8 87) , 349. chen Unterschied zwischen schön und erhaben.
45 Vgl. PIERRE DE LAUDUN n ' AIGALIERS, L'Art poeti­ Die allmähliche Entstehung dieses Unterschieds
que franyais (1 598), hg. v. J. Dedieu (Toulouse 1 909) ,
hängt mit der Verabschiedung der beiden Abstam­
138.
4 6 CLAUDE PERRAULT, Commentaire d e Vitruve. Les mungen des Ideals, der platonischen und der rhe­
Dix Livres d'architecture (Paris 1 674) , 95. torischen, und mit der Geburt der modernen phi­
47 CHARLES PERRAULT, Parallele des anciens et des mo­ losophischen Ästhetik zusammen. Im Denksystem
dernes en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialo­ des französischen Klassizismus ging es aber - bei al­
gues (1688-1 697) , hg. v. H. R. Jauß (München 1 964) ,
ler Verabschiedung der normativen rhetorischen
II.
48 BOILEAU (s. Anm. 29) , 1 82. Kriterien der Stilebenen - bloß darum, die aus
49 Vgl. ebd . , l 5 7 f. dem Rahmen fallenden Stile und Diskurse, die
III. Die Geburt der philosophischen Ästhetik in Deutschland 95

man nicht mehr völlig unterdrücken und ver­ Wie sehr er ihn auf der einen Seite auch be­
schweigen konnte, im Zaume zu halten und wie­ schleunigte, bemühte sich der deutsche Rationalis­
der diskurs- bzw. hoffähig zu machen. Der franzö­ mus diesen Modernisierungsprozeß auf ästheti­
sische Klassizismus modernisiert also die Tradition schem Gebiet durch die metaphysische Neube­
des >genus grande< - freilich auf moderate, maß­ gründung einer die Nachahmung fundierenden
volle Weise. Dabei setzt er es weitgehend mit der göttlichen Weltordnung zu meistern: Die Kunst ist
bienseance und der convenance gleich. Saint-Evre­ Mimesis, sie drückt den vernünftig-gottgewollten
mond, der ausdrücklich zwei Arten von Regeln Zusammenhang aus, den der Verstand seinerseits
unterscheidet - eine kleine Zahl von unbedingten, zu erkennen versucht. Daraus erklärt sich der auf
universalen und ewigen Regeln und die vielen den ersten Blick recht unklare Status der Einbil­
Regeln, die von den Sitten abhängen -, betont, dungskraft. Von der rhetorischen >memoria<, der
daß die Vernunft die Mode zwar leiten, aber nicht Aktualisierung des Gedächtnisses, unterscheidet sie
tyrannisieren soll. 50 sich zwar dadurch, daß sie die Fähigkeit besitzt, Er­
Wie resistent die normative Orientierung an der kenntnisse und Eigenschaften intuitiv zu verbin­
rhetorischen Tradition war, mag neben der Litera­ den, aus ihnen neue Zusammenhänge zu bilden
tur die ideale Landschaftsmalerei dokumentieren. oder gar als »facultas fingendi«53 nie gesehene Ein­
»Das aus der antiken Rhetorik und den Lehren Vi­ bildungen hervorzubringen, aber bei genauerem
truvs gespeiste Bewußtsein, daß den motivisch-so­ Hinsehen tritt sie dabei nur das Erbe der >taxis< an,
zial unterschiedlichen Landschafts- und Lebens­ denn ihre produktive Leistung beschränkt sich auf
sphären ebenso unterschiedliche Stilhöhen ent­ die Reorganisation des Materials der Erkenntnis
sprechen müßten, von Poussin mit einer eigenen durch Teilung und Zusammensetzung. Es kann
Modus-Lehre verbunden, doch auch bei Lorrain keine >veritas aesthetica< geben, die eine fehlende
spürbar, wurde von de Piles auf die Regel ge­ begriffliche Erkenntnis ersetzen würde; selbst
bracht, daß nur die heroische Landschaft die Natur Alexander Gottlieb Baumgartens >gnoseologia in­
zu geben habe, >wie man sich einbildet, daß sie ferior< hat diese Grenze nicht überschritten; auch
seyn sollte< [ . . . ], zur Idylle aber Landschaften ge­ für ihn gibt es zwar verschiedene Modi bzw. Grade
hörten, >welche gar nicht verbessert, sondern bloß der Wahrheit, doch nur eine Wahrheit, »so daß die
der Seltsamkeit der Natur überlassen zu seyn schei­ sinnliche Erkenntnis als Propädeutik der szientifi­
nen<«5 1 . schen anzusehen ist«54. Zwar ist die mögliche
Welt, die die Dichtung schafft, nicht mehr die
bloße Nachahmung der wirklichen, sondern der
Entwurf der Welt, wie sie sein könnte, aber die in-
I I I . Die Geburt der philosophischen
Ästhetik in Deutschland 50 Vgl. CHARLES DE SAINT-EVREMOND, Sur !es operas.
A Monsieur le Duc de Buckingham, in: Saint-Evre­
Wie bei den Franzosen reicht bei Johann Chri­ mond, CEuvres, hg. v. P. Des Maizeaux, Bd. 3 (Lon­
don 1 7 1 1 ) , 1 8 2 f. . 1 9 5 : SAINT-EVREMOND, ebd . .
stoph Gottsched die >auctoritas< der Vorbilder nicht
Bd. 4 (London 1 7 1 l ) , 67, 298.
mehr aus. Und noch stärker als bei ihnen macht 51 HlLMAR FRANK, Idealbegriff und Landschaftsmalerei
der Wille zu einer vernunftmäßigen Begründung zwischen 1750 und 1 8 50. Abgrenzungen, Anregun­
einen unnachgiebigen Rationalismus geltend, der gen, Paradigmenwechsel, in: K. Barck/M. Fontius/
W Thierse (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Studien
sich auf die Leibniz-Wolffsche Philosophie stützen
zu einem historischen Wörterbuch (Berlin 1 990) ,
kann. Die Ausrichtung der Rhetorik auf rationale 3 1 5 ; vgl. ROGER DE PILES, Einleitung in die Malerey
Überzeugungsherstellung kommt bereits bei Leib­ nach Grundsätzen (1708; Leipzig 1 760) , 1 6o f.
niz selbst (Ermahnung an die Teutschen, ihren Verstand 5 2 Vgl. GERT UEDING/BERND STElKBRlNK, Grundriß
und Sprache besser zu üben, 1 697) und bei Christian der Rhetorik (Stuttgart/Weimar 1 994) , 1 0 1 ff
53 CHRISTIAN WOLFF, Psychologia empirica ( 1 732), in:
Thomasius (Collegium über des Gratians Grund-Re­
WOLFF, Abt. 2, Bd. 5 ( 1 968), 90, § 1 3 8 .
guln, Vernünftig, klug und artig zu leben, r 687) zum 5 4 HEINZ PAETZOLD, Ästhetik des deutschen Idealismus
Zuge.52 (Wiesbaden 1983), 26.
96 Ideal

nere Kohärenz des Entwurfes muß mit dem Wesen gen z u einem Zwecke, aber i m Gegensatz zur
der Dinge übereinstimmen. Deutlichkeit der kognitiven Erkenntnis darf die
Baumgarten hat diese rationalistische Neube­ Kunst, als extensive und bloß klare Vorstellung
gründung einer unwandelbaren Weltordnung nur bzw. Darstellung57, den Reichtum des Mannigfal­
teilweise durchbrochen, indem seine Definition tigen nicht opfern. Baumgarten folgt offensichtlich
der Dichtung dem Besonderen zu seinem Recht Leibniz' Definition der >connaissance sensitive<:
verhalf. Aufgabe der ästhetischen Erfahrung ist es, »Ces idees sensitives dependent du detail des figu­
uns die Vollkommenheit der Welt durch die Sinne res et mouvements et les expriment exactement,
zugänglich zu machen. Die Kunst stellt die durch quoique nous ne puissions pas y demeler ce detail
Gott verbürgte Vollkommenheit des Kosmos sinn­ dans la confusion d'une trop grande multitude et
fällig vor Augen. Von daher Baumgartens Defini­ petitesse des actions mecaniques, qui frappent nos
tion des vollkommenen Kunstwerks: »Oratio sensi­ sens.«58 Gleichwohl übersieht man das Ganze auf
tiva perfecta est Poema.« (Eine vollkommene sensi­ einmal; es braucht nicht in seine Bestandteile zer­
tive Rede ist ein Gedicht.)55 Diese Auffassung wirkt gliedert zu werden. Inwiefern kann Baumgarten
sich selbstverständlich auch auf die künstlerische auf dieser Basis das Problem der ästhetischen Wie­
Behandlung der Vorbilder aus; aus ihr folgt, daß im dergabe der harmonischen Weltordnung anders als
vollkommenen Kunstwerk das Vorbild >versinn­ durch die Tradition lösen? Das Kunstwerk kann
licht< wird. Vollkommenheit ist, objektiv betrach­ prinzipiell keine schönere Welt entwerfen als die
tet, Realitätsfülle: je mehr Wirklichkeits-Inhalt, bestehende. Entscheidend ist aber die Art und
desto größer die Vollkommenheit. Dieser neue Weise, wie es diese Harmonie wiedergeben kann.
Ansatz hat ambivalente Folgen. Einerseits bleibt Damit das Gedicht der Vollkommenheit der Welt
Baumgarten der rhetorischen Tradition treu, für gerecht werde, soll es in ihm eine Ordnung geben;
welche das Beispiel klarer (und Klarheit ist gerade »ergo ordo est poeticus« (Ordnung ist also poetisch)59.
der Baumgartensche Begriff dafü r) sein sollte als »Quum quaedam omitti in poemate cunsultum sit«
das, was es erläutert. Es soll zugleich aber auch be­ (Es schien ratsam [ . . . ], in einem Gedicht manches
kannt sein, sonst würde Unklarheit entstehen; es wegzulassen) (62, dt. 6 3 ; § 76) . In dieser Hinsicht
gehört also zur gemeinschaftlichen >memoria<. pflichtet Baumgarten dem Prinzip der Idealisie­
Baumgarten bewegt sich noch im Rahmen der rung bei; aber obwohl er eine vorgegebene objek­
rhetorisch-poetischen Tradition. Andererseits wer­ tive Harmonie unterstellt, setzt er den Akzent auf
den dabei die individuellen Merkmale wichtigers6, die künstlerische Arbeit. Indem er - in beiderlei
so daß bei der Bemühung, die Eigentümlichkeit Hinsicht freilich auf Leibnizscher Basis - zwischen
der >sensitiven Erkenntnis< zu bestimmen, das in zwei Positionen schwankt, nämlich zwischen dem
der Tradition des Ideal-Schönen etablierte Verhält­ Eigenrecht ästhetischer Erfahrung, das der Leibniz­
nis des Einen und des Vielen sich umkehrt. Har­ schen Forderung entspricht, nach der j edes Indivi­
monie ist zwar Übereinstimmung des Mannigfalti- duum gleichsam metaphysisch dazu verpflichtet
sei, alle seine Organe, folglich auch die Sinne, aus­
zubilden und zu vervollkommnen60, und anderseits
5 5 ALEXANDER GOTTUEB BAUMGARTEN, Meditationes
philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus/ dem Leibnizschen Stufenmodell der Erkenntnis,
Philosophische Betrachtungen über einige Bedingun­ dem zufolge die ästhetische Rationalität die Propä­
gen des Gedichtes (173 5 ) , lat.-dt. , hg. u. übers. v. H. deutik der szientifischen ist, vermag Baumgarten
Paetzold (Hamburg 1983), ro; dt. r r ; § 9.
die von seinem Ansatz vorbereitete Subjektivie­
56 Vgl. ebd., r o; dt. l l ; § 8 .
5 7 Vgl. ebd., 16; dt. 1 7; § 17. rung nicht voll zur Geltung zu bringen. Beim
5 8 GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ, Nouveaux Essais sur Wolffianer Gottsched wie beim Leibnizianer
l'entendement humain ( 1 765), in: Leibniz, Opera Baumgarten (nur fünf Jahre trennen die Critische
philosophica quae existant omnia, hg. v. ]. E. Erd­ Dichtkunst, 1 730, von den Meditationes, 1 73 5) hält
mann (Berlin 1 840) , 3 5 8 .
die ästhetische Theorie der Kunst vor der Welten­
59 BAUMGARTEN (s. Anm. 5 5 ) , 5 6 ; dt. 57; § 69.
60 Vgl. ebd., 14/16; dt. 1 5/ 1 7; § 1 4 (Scholium); B AU M ­ metaphysik inne, die sie von Leibniz übernommen
GARTEN, Bd. l ( 1 750) , 3 . hat und für welche das künstlerische bzw. künstli-
III. Die Geburt der philosophischen Ästhetik in Deutschland 97

ehe Werk nur die Harmonie und Schönheit des Danti unterschied z. B. ausdrücklich zwischen ei­
Kosmos nachahmen und reproduzieren kann. nem >ritrarre<, das die Wirklichkeit bloß wieder­
Diese metaphysische Ontologie widersetzt sich der gibt, und einem >imitare<, das sie so darstellt, wie
Behauptung emes autonomen menschlichen man sie sehen sollte. Indem er dann die Frage stellt,
schöpferischen Vermögens, wie sehr sie auch die ob Raffael »nicht das größte malerische Genie ge­
Spezifität eines besonderen ästhetischen Vermö­ wesen wäre, wenn er unglücklicher Weise ohne
gens und des besonderen ästhetischen Mediums Hände wäre geboren worden«62, scheint Lessing
der Ästhetik zur Geltung bringt. sogar die neuplatonische Auffassung des Vorrangs
Ganz anders bei Moses Mendelssohn und Les­ der inneren Schau der Schönheit wiederaufzuneh­
sing. Nicht erst bei Kant, sondern schon bei ihnen men. In einem berühmten Brief an den Grafen
wird die Autonomie des Kunstwerks und des Baldassare Castiglione schrieb Raffael l 5 l 6, daß er
Künstlers behauptet: Das Genie gibt sich selbst die ein Bild vollkommener Weiblichkeit nur aus einer
Regeln, anstatt sie von der Rhetorik zu beziehen >inneren Vorstellung< heraus gestalten könne: »Um
oder philosophisch zu deduzieren. Bei Lessing eine schöne Frau zu malen, müßte ich mehr
wird die Einbildungskraft zu einem sowohl von schöne Frauen sehen, und zwar unter der Bedin­
der >memoria< als auch von dem Primat der ver­ gung, daß Ihr mir bei der Auswahl behilflich wä­
standesmäßigen Erkenntnis unabhängigen ästheti­ ret; aber da es so wenig schöne Frauen und gültige
schen Vermögen, das nicht nur den künstlerischen Richter gibt, so bediene ich mich einer gewissen
Entwurf bestimmt, sondern auch als die Fähigkeit Idee, die mir in den Sinn kommt.«63 Dieser inne­
des Rezipienten, den Entwurf des Künstlers für ren Vorstellung maß Raffael keinen metaphysi­
sich nachzuvollziehen, sich über die Problematik schen Ursprung bei - »sie kommt ihm irgendwie
des Wahren und des Wahrscheinlichen dezidiert in den Sinn«64• Lessings keineswegs willkürlicher
hinwegsetzt und eine konsensuale, intersubjektive Hinweis auf Raffael macht deshalb ein neues Ver­
und dynamische Auffassung der Wahrheit begrün­ mögen geltend, das die Normativität des Ideals aus
det. Diese Autonomie setzt die normative Funk­ sich selber schöpft: das Genie.
tion der Rhetorik endgültig außer Kraft; sie hört Alle Zweideutigkeiten der Wahrheit und der
auf, für die Literatur konstitutiv zu sein. Wahrscheinlichkeit, der Wahrscheinlichkeit und
An Baumgartens >oratio sensitiva perfecta< knüp­ der Anständigkeit, der >convenance< und der >bien­
fen Mendelssohns Hauptgrundsätze der schönen Kün­ seance<, die den französischen Klassizismus kenn­
ste und Wissenschaften ( 1 76 1 ) offensichtlich an: »Das zeichneten, werden hier durch eine neue Art des
Wesen der schönen Künste und Wissenschaften >analogon rationis< überwunden, die das Genie und
besteht in einer künstlichen sinnlich-vollkomme­ die Natur unmittelbar miteinander in Verbindung
nen Vorstellung oder in einer durch die Kunst vor­ setzt. Auch die Leibniz-Wolffisch neubegründete
gestellten sinnlichen Vollkommenheit. « Mendels­ verbindliche Weltordnung wird zwar nicht grund­
sohn setzt aber nun den Akzent so: » [Wir nehmen] sätzlich verabschiedet, aber sie verliert für den
in den Nachahmungen der Kunst die Vollkom­ künstlerischen Schaffensprozeß ihren normativen
menheit des Künstlers [wahr] .«61 Der Künstler be­ Vorrang. Denn Lessing beruft sich nicht einmal ei­
müht sich, seinen Ausschnitt aus der unermeßli­ gentlich auf die Natur selbst; er sagt: »Die Kunst
chen Wirklichkeit so darzustellen, wie die Natur muß malen, wie sich die plastische Natur, - wenn
ihn vorgestellt hätte, wenn die Schönheit dieses
begrenzten Gegenstandes ihre einzige Absicht ge­
61 MOSES MENDELSSOHN ' Hauptgrundsätze der schönen
wesen wäre - eine Auffassung, die Lessing aufgreift Künste und Wissenschaften (1761), in: Mendelssohn,
(vgl. das Kunstgespräch zwischen dem Prinzen Schriften, hg. v. M. Brasch (Leipzig 1 8 80) , 1 49·
und dem Maler Conti in Emilia Galotti [1 772] , !. 62 LESSING, Emilia Galotti ( 1 772) , in: LESSING ( LACH­
Akt, 4. Szene) . Ausdrücklich knüpft Lessing, in­ MANN ) , Bd. 2 ( 1 886), 3 84; vgl. PANOFSKY (s. Anm.
6) , 44 (
dem er die Handlung seines bürgerlichen Trauer­ 63 Zit. nach JOHANN DAVID PASSAVANT, Raphael von
spiels im Renaissance-Italien situiert, an die De­ Urbino, Bd. l (Leipzig 1 8 3 9) , 5 3 3 .
batte um das Porträt, den >ritratto<, an. Vincenzo 6 4 PANOFSKY (s. Anm. 6) , 32.
98 Ideal

es eine gibt - das Bild dachte: ohne den Abfall, gleichsam bloß entbindet. Indem er gerade an die­
welchen der widerstrebende Stoff unvermeidlich ser Stelle Emilia als Engel bezeichnet, verabschie­
macht; ohne das Verderb, mit welchem die Zeit det Lessing die Tradition des Neoplatonismus und
dagegen an kämpfet«65. Die Natur selbst als nor­ seines christlich-theologischen Niederschlags in
mative Grundlage wird ausdrücklich in Klammern der Kunst: Emilia ist keine überirdische Erschei­
gesetzt. An ihre Stelle tritt die Phantasie: »Ihr nung, sondern eben j ene sinnliche Anwesenheit
Werk, Conti? oder das Werk meiner Phantasie? - der Idee, die Wieland und Schiller Grazie oder
Emilia Galotti!« (3 8 3) Anmut nennen.
Lessing verwirft außerdem ganz ausdrücklich Deswegen soll der Künstler vor seinem Werk
j ene Art von Idealisierung, die nur darum bemüht zurücktreten (»0, Sie wissen es ja wohl, Conti, daß
ist, das Dissonante zu mildern, um das Bild >ange­ man den Künstler dann erst recht lobt, wenn man
nehm< zu machen. Die Gräfin Orsina ist - schon über sein Werk sein Lob vergißt«68) . Daraus folgt
wegen ihrer Ähnlichkeit mit der Marwood von nun nicht, daß die Leistung des Künstlers geleug­
Mij3 Sara Sampson ( 1 7 5 5 ) (»Sieh in mir eine neue net wird, sondern umgekehrt, daß der Künstler
Medea!«66) -, sozusagen der Laokoon des bürgerli­ mittels der Phantasie eine Idealisierung leistet, die
chen Trauerspiels Emilia Galotti: »Alles, was die mit der Natur in Einklang steht, d. h. zwischen
Kunst aus den großen, hervorragenden, stieren, Kunst und Natur eine gegenüber allen bisherigen
starren Medusenaugen der Gräfinn gutes machen kosmologischen und theologischen Zusammen­
kann, das haben Sie, Conti, redlich daraus ge­ hängen völlig neue Zusammenstimmung entdeckt
macht. [„ .] Stolz haben Sie in Würde, Hohn in bzw. begründet, die ihren Sitz im menschlichen
Lächeln, Ansatz zu trübsinniger Schwärmerey in Geist selber hat.
sanfte Schwermuth verwandelt.<P Anstelle der An­ Den entscheidenden Schritt, den Baumgarten
ständigkeit, die die Idealisierung bisher bestimmte, nur vorbereitet hat, die Einsicht, daß die sinnliche
wird hier ein neues Kriterium geltend gemacht: Erkenntnis einem besonderen Vermögen - der
die Redlichkeit. Der Prinz erörtert es folgender­ Einbildungskraft - zuzuschreiben ist, wird also
maßen: Das Kunstwerk soll »dem Ideal hier, (mit erst von Lessing gemacht. Ansätze hatte es zwar
dem Finger auf die Stirne) - oder vielmehr hier, schon gegeben. Der schottische Philosoph Francis
(mit dem Finger auf das Herz)« (3 8 3 ) beikommen. Hutcheson hatte sogar in An Inquiry into the Origi­
Während das Bildnis der Orsina trotz oder gerade nal of our Ideas of Beauty and Virtue ( 1 725) einen
wegen der Idealisierung ihn nicht zu rühren ver­ sechsten Sinn postuliert, der die Schönheit unmit­
mag, überwältigt ihn dasjenige der Emilia, weil er telbar zu erfassen fähig wäre, »without comparison
in ihm seine eigene Phantasie wiedererkennt. Die to anything external«69• David Hume, der in dieser
Phantasie des Künstlers und diej enige des Rezi­ Hinsicht auf das ganze r 8 . Jh. und nicht zuletzt auf
pienten kommen insofern überein, als sie es mit ei­ Kant einen entscheidenden Einfluß ausgeübt hat,
nem Gegenstand zu tun haben, aus dem echte ließ sich hingegen nicht zu einer solchen Annahme
Grazie ausstrahlt; und das heißt, daß eine solche hinreißen; er zeigte vielmehr, daß die Einbildungs­
Übereinstimmung erst dann zustande kommen kraft an j edem Erkenntnisakt teilhat, reduzierte al­
kann, wenn die Kunst ein Ideal ausdrückt, das sie lerdings die produktive Einbildungskraft auf die re­
nicht in die Natur hineinprojiziert, sondern produktive, d. h. auf Erfahrung, Wiederholung
und Gewohnheit. Aber er machte dabei den Ge­
danken geltend, daß die Schönheit keine obj ektive
65 LESSING (s. Anm. 62) , 3 8 r .
66 LESSING, Miß Sara Sampson (1755), in: ebd., 295 . Qualität der Gegenstände ist, sondern immer eine
67 LESSING (s. Amn. 62), 3 82. Vorstellung des betrachtenden Subj ekts. Damit
68 Ebd.; vgl. LESSING, Hamburgische Dramaturgie geht freilich die Gefahr eines bodenlosen Relati­
(1 767-1769) , in: LESSING (LACHMANN) , Bd. 9 vismus einher; »Each mind perceives a different
( I 893), 36. Stück, 3 3 3-3 J7.
beauty«70• Mit dieser Gefahr setzt sich Denis Dide­
69 HUTCHESON (INQUIRY) , 39.
70 DA vm HUME, Standard of Taste. Four Dissertations rot in seiner Lettre sur les aveugles ( r 7 49) auseinan­
( I 757), in: HUME, Bd. 3 (1 875), 268. der. Zwar scheint die eigentümliche Wahrneh-
lll. Die Geburt der philosophischen Ästhetik in Deutschland 99

rnungsweise des Blinden alle herkömmlichen äs­ dition der Vorbilder als auch von der überkomme­
thetischen Kriterien zu sprengen: Für ihn ist Sym­ nen sozio-kulturellen Ordnung und von der
metrie keineswegs mit Schönheit verbunden. religiösen Transzendenz, auf welche das feudale
Doch dies beweist, daß der ästhetische Sinn nicht Repräsentationssystem sich gründete; anstatt Alle­
nur von den fünf Sinnen abhängt, auch wenn er gorie dieser religiös-repräsentativen Ordnung zu
einen >sechsten Sinn< nicht voraussetzt. sein, hat sie jetzt ihren Sinn in sich selbst. Der Sinn
In dieser Debatte setzt sich die Einsicht durch, dieser Geschichte, dieser Fabel hängt nun von ei­
daß das bisher ontologisch - bei genauerem Hinse­ nem Konsens zwischen Produzent und Rezipient
hen freilich auch bloß soziologisch - unterstellte ab und nicht mehr von einer transzendenten Ge­
Ideal eine künstlerische bzw. künstliche Konstruk­ setzmäßigkeit, wie sie der Rationalismus deduktiv
tion ist. Charles Batteux scheint der erste zu sein, wiederhergestellt hatte. Indern er um des Aus­
der dies einsah; er exemplifizierte es an dem kano­ drucks des Menschlichen willen mit der Rhetorik
nischen Beispiel der Helena von Zeuxis: »Que fit und der Klausel des hohen Stils als Ständeklausel
Zeuxis quand il voulut peindre une beaute par­ bricht, vollendet Lessing auch den Säkularisie­
faite? Fit-il le portrait de quelque beaute particu­ rungsprozeß: Das Theater setzt sich nicht mehr
liere, clont sa peinture füt l'histoire? Non: il ras­ zum Ziel, die Geschichte(n) der Großen, die
sernbla !es traits separes de plusieurs beautes exi­ Haupt- und Staatsaktionen, als lehrreiche Fabeln
stantes. II se forma dans !' esprit une idee factice qui zu inszenieren. Die Fabel befreit sich auch von ih­
resulta de tous ces traits reunis: & cette idee fut le rer Bindung an die religiöse Dimension und insbe­
protorype, ou le modele de son tableau, qui fut sondere an die religiöse Legitimation. Lessings Ab­
vraisernblable & poetique dans sa totalite, & ne fut lehnung des Barock drückt den Gegensatz der bür­
vrai & historique que dans ses parties prises separe­ gerlichen Realästhetik zur Repräsentationskultur
rnent.« 71 Die Verbindung des Vielen und Chaoti­ der feudalen Gesellschaft aus.
schen zum harmonischen Einen ist also die eigent­ Deshalb ist für Lessing das Prinzip der Idealisie­
liche Leistung eines künstlichen Entwurfs: Jedes rung ein rein werkirnrnanentes, genauer rnediurns­
Kunstwerk basiert auf Illusion. Ganz in diesem ästhetisches. Am Anfang des 3 . Gesangs seines Art
Sinn bezieht sich Lessing im Laokoon ( r 766) auf poetique schrieb Boileau: »II n'est point de Serpent,
Zeuxis bzw. Batteux. Das Ideal, Batteux' >Urbild< ni de Monstre odieux / Qui par l'art irnite ne
(>archerype< oder >protorype<) , ist das Produkt der puisse plaire aux yeux. / D'un pinceau delicat l'ar­
Kunst. tifice agreable / Du plus affieux obj et fait un objet
Zugleich scheinen die Schwierigkeiten, in die airnable. « 73 Boileau schloß die Ungeheuer aus der
Baumgartens Verteidigung des Besonderen und In­ Kunst nicht eigentlich aus; nur sollte die Darstel­
dividuellen geriet, zu entfallen. Die Idealisierung lung das Häßliche und Widerwärtige in etwas An­
geht ja immer, so Lessing, vorn Besonderen aus: genehmes (agreable) und Liebenswürdiges (airna­
»Das Portrait [ . . ) ist das Ideal eines gewissen Men­
. ble) verwandeln. Darunter verstand er die innere
schen, nicht das Ideal eines Menschen über­ Angemessenheit des Bildes, wohl aber auch eine
haupt.«72 Der Künstler porträtiert nicht Typen, äußere Angemessenheit, eine Anpassung an den
sondern wirkliche Menschen, >Charaktere<. Das herrschenden Geschmack und an die >convenance<.
Porträt soll uns menschlich angehen, und das heißt, Boileaus Verse lassen sich mit der Auseinander­
daß die Charaktere sinnlich und konkret genug setzung in Verbindung bringen, die Johann Joa­
bleiben sollen, damit wir uns mit ihnen identifizie­ chim Winckelrnanns Interpretation der Laokoon­
ren können, wie sehr sie auch darüber hinaus all­ Gruppe in seinen Gedanken über die Nachahmung der
gemeine menschliche Relevanz anstreben.
Diese Auffassung der Idealisierung unterscheidet
sich grundsätzlich von derj enigen des 1 7 . Jh. Bei 71 BATTEUX ( 1 746) , 24f.
72 LESSING, Laokoon: oder Über die Grenzen der Mah­
Lessing wird die Fabel Handlung: bürgerliche, ak­
lerey und Poesie (1766) , in: LESSING (1ACHMANN) ,
tuelle Handlung, geschichtliche Praxis. Sie be­ Bd. 9 ( 1 893), 1 3 .
hauptet ihre Unabhängigkeit sowohl von der Tra- 7 3 BOILEAU (s. Anm. 29), 169.
r oo Ideal

griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst Durch dieses Dreieck wird bei Lessing die Ver­
( 1 7 5 5) auslöste. Diese Auseinandersetzung setzte bindlichkeit des ästhetischen Urteils neu begrün­
sich über Jahrzehnte hinweg fort und betraf nicht det. Von seiner ontologischen Begründung ent­
zuletzt das Problem der Zulässigkeit des Häßli­ bunden, droht nämlich das Schöne etwas bloß Re­
chen, das mit demjenigen der Idealisierung aufs latives zu werden. Diderot hat diese Relativität
engste verbunden ist. Mit dem Häßlichen verhält zum Äußersten getrieben, indem er in seiner Lettre
es sich grundsätzlich wie mit dem Erhabenen. sur les aveugles das Problem an seiner ontologischen
Beide konnten erst in das Kunstwerk Eingang fin­ Wurzel faßte: der Kontemplation. Alle Begriffe,
den, nachdem die Kunst von den ihr von außen die der Ästhetik zugrunde liegen, erweisen sich als
auferlegten Beschränkungen sich losgelöst hatte an einen bestimmten Sinn, das Gesicht, gebunden.
und sowohl subj ektiv (d. h. auf die Emotion des Für den Blinden steht aber die Symmetrie, die er
Rezipienten bezogen) als auch mediumsästhetisch durchaus, aber anders, wahrnimmt, mit der Schön­
aufgefaßt wurde. Während Winckelmann die be­ heit in keinem Zusammenhang. Zwar mag die
wunderns- und nachahmenswerte Selbstbeschrän­ Symmetrie eine objektive Bedingung des Schönen
kung des griechischen Künstlers bei der Darstel­ sein, aber das Vorhandensein dieser objektiven Be­
lung des Laokoon ethisch deutet - die >edle Einfalt< dingung reicht für die Begründung des subjektiven
und >stille Größe< der Statue ist der Ausdruck von Gefühls des Schönen nicht aus.
Laokoons >großer Seele< -, verweist Lessing
schlicht und sachlich auf mediumsästhetische Sach­
zwänge: Wenn der Künstler den Schrei des Lao­
koon in ein Seufzen gemildert hat, dann »nicht
weil das Schreyen eine unedle Seele verräth, son­ IV >Rückkehr< zum Platonismus:
dern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise Johann Joachim Winckelmann
verstellet«74. Indem er so an dem zum Gemeinplatz
gewordenen Horazischen >Ut pictura poesis< rüttelt, Im Gegensatz zur Linie, die von Baumgarten zu
übernimmt Lessing Jean-Baptiste Du Bos' Unter­ Lessing führt, ist die erste Hälfte des r 8. Jh. durch
scheidung zwischen den Künsten, deren Medium eine kräftige Gegenoffensive des metaphysisch be­
der Raum ist, und denj enigen, die eine zeitliche gründeten Ideal-Schönen gekennzeichnet. Darauf
Abfolge wiedergeben können und in denen starke, nimmt Diderot um die Jahrhundertmitte in seinem
ja widerwärtige Darstellungen weniger Gefahr lau­ Traite du beau ( r 7 5 r) Bezug, als er am Artikel
fen, zu einem unaushaltbaren Schauspiel zu erstar­ >Beau< der Encyclopedie arbeitet. Der Jesuit Yves
ren.75 Daß Du Bos' rezeptionsästhetischer Ansatz Marie Andre entwirft eine Hierarchie der Schön­
diese mediumsästhetische Unterscheidung an­ heitsmodi, die, an den Kurzschlüssen und Zwei­
bahnte, ist ein weiteres Indiz dafür, daß die Wand­ deutigkeiten des französischen Klassizismus des
lung der Ideal-Problematik im r 8 . Jh. von der Ver­ 1 7 . Jh. gemessen, nicht ohne Verdienst ist. Nach
lagerung der ästhetischen Fragestellung auf das ihm gibt es - hier vereinfacht - drei Hauptformen
Kunstwerk selbst als Gegenstand einer von allen des Schönen: Die höchste ist das >beau essentiel<,
anderen Bestimmungen befreiten ästhetischen Er­ von dem auszugehen ist; weiterhin spezifiziert sich
fahrung, die sich im Dreieck Künstler/Werk/Re­ das Schöne als >beau nature!< und als >beau institu­
zipient abspielt, in jenem Dreieck, das nun die tionnek Andre betont, daß das wesentliche
Phantasie besetzt, untrennbar ist. Schöne von allen Institutionen unabhängig ist,
auch von den göttlichen. 76 Der Schweizer Jean­
Pierre de Crousaz, auf den Diderot sich auch be­
74 LESSING (s. Anm. 72) , 1 7 . zieht, postuliert seinerseits eine grundsätzliche
75 Vgl. JEAN-BAPTISTE D U BOS, Reflexions critiques Übereinstimmung zwischen der Harmonie des
sur Ja poesie et Ja peinture, Bd. 1 ( 1 7 1 9; Paris 41 740) ,
Universums und dem menschlichen Geist, der
84.
76 Vgl. YVES MARIE ANDRE, Essai sur Je beau (Paris sie empfangt, obwohl - christlich ausgedrückt -
1741). der Sündenfall diese Harmonie uns entfremdet
IV. >Rückkehr< zum Platonismus: Johann Joachim Winckelmann ro1

hat. 77 Platonisch verstanden, verweist diese Auffas­ Rückgriff auf Platons Philosophie dient gerade
sung auf den Theaitetos (r 49a- 1 5 r d) : Die Seele ist dazu, den Bezug auf ein Höheres zu fordern, das
mit der Wahrheit schwanger; in einem frühe­ keine Rückkehr zur Abhängigkeit der Kunst von
ren Leben hat sie am Reich der Ideen teilgehabt; der christlichen Religion bedeutet. Ebenso ge­
obwohl der Mensch nach seiner irdischen Geburt schickt erweist sich bei genauerem Hinsehen der
diese ursprüngliche Erfahrung vergessen hat, wohnt andere >Rückfall< Winckelmanns - die scheinbare
sie noch als Sehnsucht seiner Seele inne; an Rückkehr zur Nachahmung der Alten, zur Vor­
sie wird diese durch den Reflex der ewigen bildlichkeit der Griechen. Diese beiden Rückfälle
Schönheit in den schönen Gegenständen dieser begründen eine eigensinnige Hermeneutik des
Welt erinnert. Darauf fußt Winckelmanns nach­ Ideals moderner Kunst. Auf den ersten Blick
drückliche Berufung auf die Seele in seinen Ge­ scheint Winckelmann einfach das Idealisierungs­
danken über die Nachahmung der griechischen Werke. prinzip des französischen Klassizismus zu überneh­
Vor allem aber der Earl of Shaftesbury, dessen Ein­ men. Indem er sich aber Platon und der Vorbild­
fluß auf das ganze r 8. Jh. bedeutend gewesen ist - lichkeit der griechischen Kunst wieder zuwendet,
auch auf diej enigen, die seinen Neuplatonismus begründet er es völlig anders. Bei den Franzosen
nicht grundsätzlich übernahmen (Mendelssohn in war zwar die Vernunft bzw. der Verstand das Krite­
den Briefen über die Empfindungen [ 1 7 5 5] oder Schil­ rium der Idealisierung: sie bestimmte die Auswahl
ler) -, erklärt die künstlerische Schönheit als und die Regeln der künstlerischen Zusammenfü­
Zusammenstimmung des Schönen, des Wahren gung. >Propriete<, >convenance< und >bienseance<
und des Guten: »>that what is beautiful is harmo­ waren aber fast austauschbare Begriffe, so daß die
nious and proportionable; what is harmonious and Franzosen der Kunst ihr Ideal von außen aufzwan­
proportionable is true; and what is at once both gen. Dem Künstler war geboten, über das allge­
beautiful and true is, of consequence, agreeable and mein als vernünftig Angenommene nicht hinaus­
good«<78• zugehen. Winckehnanns Hermeneutik fragt hin­
Am deutlichsten kommt der Zusammenhang gegen nach der autonomen inneren Normativität
zwischen den beiden Aspekten der Ideal-Proble­ der Kunst, wie sie sich in den Kunstwerken der
matik - ihrer platonischen und ihrer rhetorischen Griechen vorbildlich realisiert hat. Diese Suche
Herkunft - bei Winckelmann zum Ausdruck. Für kommt am Anfang der Gedanken in dem parado­
ihn soll die Kunst einen ideellen bzw. idealen Ge­ xen Satz zum Ausdruck: »Der einzige Weg für uns,
halt haben, wobei dieser umgekehrt der künstleri­ groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu
schen Darstellung bedarf. Die Vermählung der Be­ werden, ist die Nachahmung der Alten« (8) . Wenn
deutung und der sinnlichen Wirkung soll durch dieser Satz überhaupt einen Sinn hat, dann bedeu­
die Allegorie geleistet werden: »Der Pinsel, den der tet er, daß es nicht eigentlich darum geht, die
Künstler führet, soll in Verstand getunkt sein. [ . . . ] Er Werke der Alten nachzuahmen, sondern durch
[der Künstler - d. Verf.] soll mehr zu denken hin­ einfühlendes Verstehen diesen Werken das Prinzip
terlassen, als was er dem Auge gezeiget, und dieses ihrer Vollkommenheit abzugewinnen.
wird der Künstler erhalten, wenn er seine Gedan­
ken in Allegorien nicht zu versteken, sondern einzu­
kleiden gelernet hat.«79 Winckelmann versteht un­
ter Allegorie j ede Art von künstlerischer Symbo­
lik: Die Kunst soll zu einer Deutung anregen. Sie 77 Vgl . J EAN P!ERRE DE CROUSAZ, Traite du beau (Am­
sterdam 1 7 1 5) , 64.
drückt nämlich immer etwas Höheres aus. Ihr Ideal 78 ANTHONY ASHLEY COOPER SHAFTESBURY, Miscella­
ist j eweils das >Wunderwerk der Kunst<. Scheint neous Reflections ( 1 7 1 1 ) , in: Shaftesbury, Characte­
Winckelmann die Säkularisierung, die Lessing zu­ ristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc., hg. v.
gunsten der Autonomie der Kunst vollzogen hatte, J. M. Robertson, Bd. 2 (London 1 900) , 268 f.
79 J OHANN J OACHIM WINCKELMANN, Gedanken über
zum Teil rückgängig zu machen, so gibt er das ra­
die Nachahmung der griechischen Werke in der Ma­
tionalistische Paradigma, das sich im letzten Drittel lerei und Bildhauerkunst ( 1 7 5 5 ) , in: WINCKELMANN,
des 1 7 . Jh. durchgesetzt hatte, keineswegs auf. Der Bd. I ( 1 825), 56.
r o2 Ideal

Winckelmann beabsichtigt alles andere als die zosen und die ganze Tradition setzt Winckelmann
Förderung eines Epigonentums. Wie sehr er auch das Hohe, jene Höhe, die das Ideal-Schöne er­
nach emer zeitenthobenen Begründung der reicht, mit dem Erhabenen gleich. Vollkommen­
Schönheit sucht, ist er sich der Geschichtlichkeit heit, ideale Schönheit und Erhabenheit sind bei
der Stile bewußt. Die Modernität dieses Ansatzes Winckelmann Synonyme.83 Das Erhabene ist kei­
kommt vor allem in seiner Aneignung der rhetori­ neswegs etwas, was das Maß der Schönheit sprengt,
schen Lehre der Stilebenen in Form einer histori­ wie es bei Kant der Fall sein wird, sondern gerade
schen Typologie der Stile zum Zuge. Wo die Rhe­ die maßvolle Vollendung der idealen Schönheit. 84
torik zwischen einem gemeinen und einem hohen Winckelmann gebraucht also Wort und Begriff
bzw. erhabenen Stil unterschied und sie verschie­ des Ideals oder des Idealen in zwei komplementä­
denen Gattungen oder Diskursarten zuschrieb, ren Bedeutungen. Zunächst bezeichnen sie das
faßt Winckelmann die Stilebenen als aufeinander­ Geistige oder Gedankliche im Gegensatz zum
folgende Epochenstile auf. In der Entwicklung der Realen, zur äußeren Wirklichkeit, zur Natur, auf
Kunst unterscheidet er vier Stile: den älteren Stil, deren bloße Nachahmung das echte Kunstwerk
den großen bzw. hohen Stil, den schönen Stil und sich nie beschränken darf. Da die geistige Dimen­
den Stil der Nachahmer. Er exemplifiziert sie an sion des Kunstwerks vornehmlich durch Allego­
Beispielen der griechischen Kunst, aber sie gelten rien zum Ausdruck gebracht wird, heißen Gestal­
typologisch für jede Kultur und für den gesamten ten, die einen Begriff darstellen, wie zum Beispiel
Geschichtsverlauf. Der Übergang vom älteren (vor die Victorien, »idealische Schönheiten« ( ro) . Das
Phidias) zum großen Stil entspricht dem platoni­ Ideal bezeichnet auch den Gehalt des Kunstwerks,
schen Stufenweg der Seele: Die Gestaltung ent­ das, was es zu denken gibt, im Gegensatz zur Tech­
fernt sich von den Formen der Wirklichkeit und nik. 85 Dabei hat das von ihm geforderte allegori­
wird abstrakt; die Künstler versuchen allgemeine sche Verfahren nichts zu tun mit billigen Allego­
Gesetze festzulegen. 80 Winckelmann warnt freilich rien, die bloße Ein- bzw. Verkleidungen eines ab­
davor, diese idealisierende Abstraktion mit dem strakten Begriffs sind; es soll von j enen höheren
idealischen Verfahren der griechischen Blütezeit zu geistigen Prinzipien getragen werden, die das
verwechseln, da ja auch die ägyptischen Figuren in Schaffen des echten Künstlers bestimmen und die
diesem Sinn idealisch heißen können, ohne schön Vollkommenheit des gelungenen Kunstwerks aus­
zu sein. 81 Daher versuchten dann die Künstler, die machen. Dieses Höhere, zu welchem der Zu­
das von ihren Meistern erworbene Können voll schauer durch das Werk angeleitet werden soll, faßt
beherrschten, die Strenge aufzulockern durch das Winckelmann platonisch auf. In der Vollkommen­
Liebliche und die Aufuahme der Mannigfaltigkeit. heit des Ideal-Schönen vereinigen sich das Gute,
Schon deswegen mußte aber der Übergang zum das Wahre und das Schöne. Daraus erklärt sich,
schönen Stil an seinem Zerfall arbeiten. 82 Auf den daß die •edle Einfalt und stille Größe< des Laokoon,
schönen Stil folgte der Stil der Nachahmer, der al­ der j eglichen Schmerzensschrei unterdrückt, nicht
lerdings zu einem mechanischen Eklektizismus er­ nur die ästhetische Qualität der Darstellung kenn­
starrte. zeichnet, sondern zugleich auch Laokoons >große
Wie modern diese Historisierung auch ist, so und gesetzte Seele<. Dessen Organ ist die Seele -
vermag sie doch nicht ganz mit den überlieferten die in aller Regel gemeint ist, wenn Winckelmann
Kategorien zu brechen. Wie die klassischen Fran- vom >Verstand< spricht -, dessen Medium ist die
Liebe - die platonische Liebe, die von den sinnli­
80 Vgl. WINCKELMANN, Geschichte der Kunst des Al­ chen Erfahrungen zu den Ideen aufsteigt. Die
tertums ( 1 764) , in: WINCKELMANN, Bd. 5 ( 1 825), Liebe verbindet (µ€8e�1c;) die sinnliche Welt mit
206. der intelligiblen, sie überwindet ihre Trennung
81 Vgl. ebd. , Bd. 4 ( 1 8 2 5 ) , 62. (xwpiaµ6c;) und findet so zum Ursprung (apxtj)
82 Vgl. ebd., Bd. 5 ( 1 825), 24i .
der Schönheit zurück: schön sind die sinnlichen
83 Vgl. u. a. WINCKELMANN (s. Anm. 79) , 19.
84 Vgl. ebd., 22 ff. Schönheiten, weil sie an der Idee (iMa) der
85 Vgl. ebd . , s o ff. Schönheit, an deren Wesen (eföoc;) teilhaben.
IV >Rückkehr< zum Platonismus: Johann Joachim Winckelrnann 103

Diese Teilhabe macht aus den schönen Dingen die entworfen wurde, d. h. nachdem dieser die dem
Anwesenheit (mxpoucria) der Idee in der sinnli­ Vorwurf immanente Idee »erkannt und begrif­
chen Welt. Dadurch ist die Schönheit der Dinge fen« 91 hat, kann sie im manuellen Gestaltungspro­
keine bloße Kopie, sondern der Reflex der Ord­ zeß in eine materiale, sinnliche Form übertragen
nung des Kosmos, die jeweils die Norm und den werden. Der Geist führt die Hand des Künstlers,
Ursprung dieser Reproduktion bildet. Durch ihre der die tote Stofl:lichkeit der Materie zum Leben
doppelte, aufsteigende ( cruvaywytj) und herabstei­ erweckt und »begeistert«92• Diese Nachahmung
gende (1\taipE:crt�) Bewegung erkennt die Dialektik »mit einer sparsamen Weisheit«93 verfahrt durch
diesen Ursprung, mit dem sie die sinnlichen synthetische Abstraktion; der Geist überwindet die
Schönheiten verbindet. Gegenstand der Betrach­ Teilbarkeit der Materie und entwirft eine Synthese
tung ist die körperliche Schönheit, ihr Anliegen der Teilaspekte, die er aus den schönen Details ab­
aber die Seele86, ihr Ziel das »Urbild«87, »das abso­ strahiert. Das Ideal ist also eine originale geistige
lut Schöne« (aUTÖ TO KaA6v) 88 , das Platon als apxtj Schöpfung des Künstlers. Winckelrnann nennt
bezeichnet und das die eigentliche Vorbildlichkeit auch diese >idealische Schönheit< eine >dichterische
der griechischen Werke ausmacht. Schönheit< und meint damit, daß sie erdichtet
Auf dieser Basis macht sich Winckelrnann die wird; das Dichterische erscheint als der eigentliche
ästhetischen Auffassungen des französischen Klassi­ Ursprung auch der bildenden Künste: als die gei­
zismus, mit dem seine Philosophie der Kunst auf stige Sphäre, in der der Mensch zur intuitiven Er­
keinen Fall zu verwechseln ist, zu eigen. Immer kenntnis der reinen Idee, des noch unerschaffenen
wieder fordert er Strenge der Zeichnung und Seins im Geist der Gottheit selbst gelangt. Deshalb
Reinheit des Umrisses. Die Stilisierung ist das erste ist sogar ein Entwerfen der geistigen Form ohne
Mittel der Idealisierung; das Ideal-Schöne hängt j egliche wirkliche Vorlage möglich; ihr Begriff
zunächst vorn Auswahlverfahren des Künstlers ab. wird vorn Verstand des Künstlers gleichsam ex ni­
Die Natur ist ja unermeßlich und chaotisch, die hilo erzeugt, durch die »Betrachtung der von Gott
menschlichen Sinne sind hingegen begrenzt. Ihrer ausfließenden Schönheit«94 gewonnen.
Beschränktheit soll die Kunst durch Scheidung In vielerlei Hinsicht hat Winckelrnanns Rück­
und Auswahl abhelfen. Deshalb sind die Alten, die griff auf Platon Signalcharakter. Er dient ihm dazu,
vor uns die bloße Nachahmung der Natur über­ die ideologischen Gleichsetzungen, die der Klassi­
schritten haben, nachahmenswerte Vorbilder. Das zismus des >Siede de Louis XIV< begangen hat, zu
zweite entscheidende Moment ist die Vereinigung entwirren: die Gleichsetzung der Wahrheit mit der
der erlesenen Teile zu einem gleichmäßigen Gan­ >vraisernblance< und dieser mit der >bienseance<,
zen. 89 Dieses harmonische Ganze ist Fülle ohne d. h. mit dem herrschenden Geschmack; die paral­
Überfluß; als dissonant und unschön betrachtet lele Entartung der barocken Allegorie, d. h. die
Winckelrnann sowohl »die Schwulst« als auch »ei­ Gleichschaltung der Transzendenz zugunsten der
nen ausgehungerten Contur«, »das Magere« 90 . >Imi­ Repräsentation; die Verwechslung zwischen >rai­
ter la nature<, >corriger la nature<, >choisir de la na­ son< und >nature<, die im besten Fall die ästhetische
ture le plus beaU<, um die >beaute ideale< zu errei­ Rationalität auf das Paradigma des physischen Ra­
chen: Diese Forderungen fanden sich schon in tionalismus reduziert, im schlimmsten Fall sowohl
allen programmatischen Schriften der französi­
schen Klassik. Winckelmann übernimmt sie und
86 Vgl. ebd., 1 5 .
gibt ihnen eine platonische Begründung. Die har­
87 Ebd., 9 .
monische Verbindung der Teile entspricht der me­ 88 PLATON, Phaid. 78d.
thexis, und die verschiedenen Momente der künst­ 89 Vgl. WINCKELMANN (s. Anm. 80) , 70.
lerischen Gestaltung bilden die Stufen der platoni­ 90 WINCKELMANN (s. Anm. 79) , 24.
schen synagoge. Da aber diese von der diairesis 91 WINCKELMANN (s. Anm. 80) , 56.
92 Ebd., 8 5 .
nicht zu trennen ist, kann der Künstler nie unbe­
93 WINCKELMANN (s. Anm. 79) , 1 9; vgl. WINCKEL­
fangen bei der rohen Natur ansetzen. Erst nach­ MANN (s. Anm. 80) , 8 5 .
dem die Form im Geiste des Künstlers als Ganzes 9 4 WINCKELMANN (s. Anm. 80) , 2 1 2 .
ro4 Ideal

die Vernunft als auch die Natur der herrschenden V Kants Unterscheidung zwischen
I deologie der >vraisemblance<, der >bienseance< und Idee und Ideal als Begründung
der Repräsentation opfert und dabei das Grund­ der modernen Ideal-Problematik
problem der Ästhetik verkennt: das Verhältnis zwi­
schen Verstand bzw. Vernunft und Natur. Der Auch Kant gedenkt bei seiner grundlegenden
Rückgriff auf die Alten soll in Winckelmanns Au­ Neuformulierung der Ideal-Problematik der plato­
gen nicht nur mit dem repräsentativen Schein und nischen Tradition und bezieht sich ausdrücklich
Schwulst dieses Epochenstils abrechnen, sondern auf Platon: »Maximum peifectionis vocatur nunc
über die gescheiterte Begründung eines verbindli­ temporis ideale, Platoni idea.« (Das Maximum der
chen Konsensus über das Schöne hinaushelfen. Vollkommenheit heißt heutzutage Ideal, bei Plato
Winckelmann ist ja nicht mehr ein Mensch des Idee.)96 Noch die Kritik der reinen Vernunft ( 1 7 8 1 )
letzten Drittels des 1 7. Jh. , sondern ein Denker der definiert das Ideal der reinen Vernunft als »das Ur­
Mitte des 1 8 . Jh. ; er ignoriert keineswegs die auf­ bild (Prototypon) aller Dinge, welche insgesammt
strebenden neuen Ansätze, die die ideologische als mangelhafte Copeien ( ectypa) den Stoff zu ihrer
Konstruktion des französischen Klassizismus unter­ Möglichkeit daher nehmen und, indem sie dem­
höhlen. Löst man ihn von dieser ideologischen selben mehr oder weniger nahe kommen, dennoch
Konstruktion los, so »bleibt unser Begriff von der jederzeit unendlich weit daran fehlen, es zu errei­
allgemeinen Schönheit unbestimmt«, es ist ein chen.«97 Die Natur hat das Ideal »zum Urbilde ih­
»Geheimnis«, das nur ein »innerer Sinn«95 erfassen rer Erzeugungen in [einer bestimmten] Species un­
kann. terlegt, aber in keinem Einzelnen völlig erreicht«98.
Vergeblich wird man freilich bei Winckelmann Wenn wir aber dem Ideal in den drei Kritiken be­
nach >bürgerlichen< Ansätzen suchen, die seiner gegnen, so laufen Kants Bemühungen in allen
vernichtenden Kritik der Kunst des Absolutismus dreien darauf hinaus, Idee und Ideal voneinander
Fleisch und Blut geben würden. An dem damali­ zu unterscheiden. Entscheidend ist dabei die Beto­
gen Übergang von einer >objektiven<, auf >Ver­ nung der Konkretheit und Individualität des Ideals;
nunft< und >Natur< pochenden normativen Poetik so in der Kritik der reinen Vernunft: Das Ideal ist »die
zu einer subjektiven Theorie des Geschmacks ge­ Idee nicht bloß in concreto, sondern in individuo, d. i.
messen, schlägt Winckelmanns Kunsttheorie einen als ein einzelnes, durch die Idee allein bestimmba­
dritten Weg ein, der sowohl zur deduktiven Ratio­ res oder gar bestimmtes Ding«99•
nalisierung des Geschmacksurteils wie auch zu des­ Das Ideal ist also ein äußerst paradoxes Denkob­
sen Beziehung auf den herrschenden Geschmack j ekt: Es ist »die Vorstellung eines einzelnen als einer
quersteht. Winckelmann schlägt sich weder auf die Idee adäquaten Wesens«100; da aber die Idee ein
Seite des Rationalismus - sei er französischer oder Vernunftbegriff ist, dem in der Erfahrung keine
Wolffscher Prägung wie bei Gottsched - noch auf Erscheinung entspricht, die ihn in concreto dar­
die Seite der subj ektiven Ästhetik, die von Du Bos stellen würde, kann das Ideal doch nicht als kon­
ausgeht. kretes Beispiel (exemplum) der Idee definiert wer­
den. Es scheint also zunächst bloß ein Produkt der
95 Ebd. , 59. Einbildungskraft zu sein. Von den »Geschöpfen der
96 IMMANUEL KANT, De mundi sensibilis atque intelli­ Einbildungskraft« hat nun niemand einen verständ­
gibilis forma et principiis (1 770), in: KANT ( AA ) , lichen Begriff. Sie sind bestenfalls emblematisch
Bd. 2 ( 1 905), 396; dt. : Über die Form und die Prin­ bzw. allegorisch: Kant sagt, daß sie »Mono­
zipien der Sinnen- und Geisteswelt, lat.-dt., hg. u.
übers. v . K. Reich (Hamburg 1958), 3 r . gramme«101 sind, die »mehr eine im Mittel ver­
9 7 KANT, Kritik der reinen Vernunft (' 1 787) , in: KANT schiedener Erfahrungen gleichsam schwebende
{ AA ) , Bd. 3 (19 u) , 3 89. Zeichnung, als ein bestimmtes Bild ausmachen«.
98 KANT, Kritik der Urtheilskraft ( 1 790) , in: KANT Diese in den Köpfen der Künstler (und der Rezi­
( AA ) , Bd. 5 ( 1 908), 2 3 4 f.
pienten) lebendigen >!deale der Sinnlichkeit< sind
9 9 KANT (s. Anm. 97) , 3 8 3 .
I OD KANT (s. Anm. 98), 232. »das nicht erreichbare Muster möglicher empiri­
I O l KANT (s. Anm. 97) , 3 84. scher Anschauungen«, geben aber »keine der Er-
VI . Goethe: Ideal und >Stil< im Spannungsfeld von Klassik und Romantik 105

klärung und Prüfung fahige Regel« (3 8 5 ) . Man Ideal schöner Blumen, eines schönen Ameuble­
darf sie trotzdem nicht für leere Hirngespinste hal­ ments, einer schönen Aussicht läßt sich nicht den­
ten: »Diese ideale, ob man ihnen gleich nicht ob­ ken. Aber auch von einer bestimmten Zwecken
j ective Realität (Existenz) zugestehen möchte, sind anhängenden Schönheit, z. B. einem schönen
doch um deswillen nicht für Hirngespinnste anzu­ Wohnhause, einem schönen Baume, schönen Gar­
sehen, sondern geben ein unentbehrliches Richt­ ten u. s. w„ läßt sich kein Ideal vorstellen. [ „ .]
maß der Vernunft ab, die des Begriffs von dem, Nur das, was den Zweck seiner Existenz in sich
was in seiner Art ganz vollständig ist, bedarf, um selbst hat, der Mensch, der sich durch Vernunft
darnach den Grad und die Mängel des Unvollstän­ seine Zwecke selbst bestimmen, oder, wo er sie
digen zu schätzen und abzumessen.« (J 84) von der äußern Wahrnehmung hernehmen muß,
Gerade darin besteht die praktische Bedeutung doch mit wesentlichen und allgemeinen Zwecken
des Ideals. Obwohl es im Grunde genommen nicht zusammenhalten und die Zusammenstimmung mit
zu verwirklichen ist, dient es als Regel bzw. Proto­ j enen alsdann auch ästhetisch beurtheilen kann:
typus, nach dem sich das Urteil und das Handeln dieser Mensch ist also eines Ideals der Schönheit, so
richten können. Man darf es also als moralisches wie die Menschheit in seiner Person, als Intelli­
Exemplum verstehen. So die Idee der Tugend und genz, des Ideals der Vollkommenheit unter allen Ge­
das ihr entsprechende Ideal des stoischen Weisen: genständen in der Welt allein fahig.«102 Das Ideal
Dieser Weise ist ein Ideal, d. h. er existiert nur in ist also im ästhetischen Bereich der Ausdruck der
Gedanken, aber »so wie die Idee die Regel giebt, so inneren Zusammenstimmung unserer Vermögen
dient das Ideal in solchem Falle zum Urbilde der und »der sichtbare Ausdruck sittlicher Ideen, die
durchgängigen Bestimmung des Nachbildes, und den Menschen innerlich beherrschen« (23 5). Es ist
wir haben kein anderes Richtmaß unserer Hand­ von der >Normalidee des Schönen< zu unterschei­
lungen, als das Verhalten dieses göttlichen Men­ den. Und vor allem ist es auch im ästhetischen Be­
schen in uns, womit wir uns vergleichen, beurthei­ reich eine Konkretisierung und Individualisierung
len, und dadurch uns bessern, obgleich es niemals der Idee: keine >vage<, sondern eine >durch einen
erreichen können.« (Ebd.) Man sieht hier, wie der Begriff von objektiver Zweckmäßigkeit fixierte
neue Status des Exemplums mit der Kritik der pla­ Schönheit<. Das Paradoxon des Ideals besteht in
tonischen Metaphysik einhergeht. Ganz ähnlich diesem sinnlichen Erlebnis des Intelligiblen, das
verhält es sich mit dem Ideal der reinen Vernunft: vornehmlich die Ästhetik leistet.
Das Ideal des höchsten Wesens ist nur »ein regulati­
ves Princip der Vernunft, alle Verbindung in der
Welt so anzusehen, als ob sie aus einer allgenugsa­
men nothwendigen Ursache entspränge, um darauf VI. Goethe: Ideal und >Stil< im
die Regel einer systematischen und nach allgemei­ Spannungsfeld von Klassik und Romantik
nen Gesetzen nothwendigen Einheit in der Erklä­
rung derselben zu gründen« (4 I 2 f) . Also ist der Für das, was in der bisherigen Ästhetik nunmehr
neue philosophische Status des Ideals das Ergebnis als Ideal bezeichnet worden war, führt Goethe ei­
einer Säkularisierung. Das Ideal drückt im Bereich nen Begriff - den >Stil< - ein, der freilich nicht un­
des Denkens das »Bedürfnis der Vernunft [aus] , et­ belastet ist, verweist er doch auf die Manierismus­
was vorauszusetzen, was dem Verstande zu der Debatte beim Übergang von der Renaissance zum
durchgängigen Bestimmung seiner Begriffe voll­ Klassizismus. »Derselbe Bellorische Kreis, der den
ständig zum Grunde liegen könne« (392), so wie es Ausdruck der >maniera< zu einem Schmähwort
im praktischen Bereich das Streben des Menschen umgebildet hat, hat anscheinend den uns heute so
nach der Erfüllung seiner höchsten Vollendung selbstverständlich dünkenden, in Wahrheit aber
ausdrückt. kaum vor der Mitte des XVII . Jahrhunderts unter-
Deshalb betont Kant im r 7. Paragraphen der
Kritik der Urteilskraft ( 1 790) , daß man nur in bezug
auf moralische Wesen von Ideal sprechen darf »Ein I 02 KANT (s. Anm. 98), 23 3 .
ro6 Ideal

nommenen Schritt getan, der Poetik und Rhetorik l 8 ro. Bei aller prinzipiellen Abneigung hat der

den Terminus >Stil< zu entlehnen und ihn für die sechzigjährige Goethe die neu erwachte Vorliebe
Werke der bildenden Kunst in Anspruch zu neh­ der Zeitgenossen für die christliche Kunst durch­
men« 103. Nimmt man diese philologische Ver­ aus wahrgenommen und bedacht. Er erkannte, daß
wandtschaft ernst, dann wiederholt in Goethescher die ausschließliche Anlehnung an die Antike den
Sicht die chronologische Kollision der deutschen christlich modernen Menschen nicht befriedigen
Klassik und der Romantik nichts anderes als diese konnte, aber er bekämpfte auch entschieden das
Debatte - freilich unter völlig neuen Bedingun­ >Nazarenentum< der neuen Kunstrichtung, die das
gen. Höchste nur in der auschließlich kirchlichen Kunst
Goethes Einstellung zur romantischen Kunst ist und in der unbedingten Rückkehr zur mittelalter­
alles andere denn eindeutig. 1 772 hatte Goethe sei­ lichen Vergangenheit suchte. Weil »das sinnliche
nen Aufsatz Von deutscher Baukunst dem lyrischen Element [der] eigentliche Wirkungskreis« 104 der
Ausdruck der Begeisterung gewidmet, die ihn Kunst ist, muß das Christentum, das der Sinnlich­
beim Anblick des Straßburger Münsters erfaßte. In keit mißtraut, die Kunst hemmen. Deshalb gehö­
Dichtung und Wahrheit ( 1 8 1 1-1 8 22) erzählt er aber, ren christliche Themen nach der Einleitung in die
wie mächtig er auf der Rückreise nach Frankfurt Propyläen ( 1 798) zu den >widerstrebenden Gegen­
sich im Mannheimer Antikensaal von der Schön­ ständen<. Seine Auffassung des >Stils< setzt Goethe
heit antiker Werke ergriffen fühlte. Da soll sein einer Kunst entgegen, die im Namen des Ideals
Glaube an die gotisch-nordische Baukunst zu wan­ über den Konflikt des Subj ektiven und des Obj ek­
ken begonnen haben. Die Hinwendung zur Antike tiven nicht hinaus kann. Die >Ahndung des Sitt­
tritt aber erst in den achtziger Jahren ein. Wie man lich-Hohen< verwirft er wegen ihrer Wiederher­
aus einem Brief an Knebel vom 26. Februar 1 7 8 2 stellung eines Dualismus von Immanenz und
ersehen kann, hat Goethe damals angefangen, die Transzendenz. Die sinnliche Präsenz der Idee ist
kunsttheoretischen Schriften des von Winckel­ einer der zentralen Gedanken, die er bei seiner
mann stark beeinflußten und erfolgreichen Malers Kant-Lektüre - insbesondere bei der Lektüre des
Anton Raphael Mengs (vor allem die Gedanken 59. Paragraphen der Kritik der Urteilskraft, >Von der
über die Schönheit und über den Geschmack in der Ma­ Schönheit als Symbol der Sittlichkeit< - hervor­
lerey, 1 762) eifrig zu studieren. Als überzeugter An­ kehrt. Sie entspricht der Überzeugung, die er
hänger der Mengsschen Kunstschrifren unternahm schon 1 789 in einem Brief an Johann Heinrich
er im Herbst l 786 seine italienische Reise. In den Meyer ausdrückte: »Nach meiner Überzeugung ist
Briefen aus Venedig wirft er einen spöttischen die höchste Absicht der Kunst menschliche For­
Rückblick auf seine früheren gotischen Neigun­ men zu zeigen, so sinnlich bedeutend und schön als
gen. Aus den Aufsätzen, die unmittelbar aus den möglich ist. Von sittlichen Gegenständen soll sie nur
Reiseerlebnissen entstanden sind, wie auch - ein diejenige wählen die mit dem sinnlichen innigst
knappes Jahrzehnt später - aus den Propyläen verbunden sind und sich durch Gestalt und Ge­
( 1 798-1 800) und den Preisverteilungen der Wei­ bärde bezeichnen laßen. « 105
marischen Kunstfreunde, geht eindeutig hervor, Die neue Zeitschrift der Weimarischen Kunst­
daß Goethe sehr einseitig einem wiedergeborenen freunde Über Kunst und Altertum wird sich der De­
Hellenismus als Ideal für die bildende Kunst hul­ batte mit der >neudeutschen religiös-patriotischen
digt. Kunst< widmen. In den Aufsätzen, die er in ihr
Damit kontrastieren aber wiederum Goethes veröffentlichte - Antik und modern ( 1 8 1 8) , Von deut­
Äußerungen und Urteile aus den Jahren 1 805- scher Baukunst ( 1 823) und La cena, pittura in muro di
Giotto ( 1 824) -, entwickelt Goethe eine historische
Typologie, nach welcher das Maßlose die jungen
!03 PANOFSKY (s . Anm. 6) , l l 5 . Kulturen kennzeichnet und in den reifen Kulturen
! 04 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Campagne in Frank­
vom Schönen eingeholt wird. Im Hinblick auf den
reich ( 1 822) , in: GOETHE (HA ) , Bd. IO (1 960) , 3 40.
rn5 GOETHE an Johann Heinrich Meyer (27. 4. 1 789) , Unterschied zwischen antiker und moderner Tra­
in: GOETHE (w A ) , Abt. 4, Bd. 9 ( 1 8 9 1 ) , I 09. gödie meint er in Shakespeare und kein Ende ( l 8 r 5-
VI. Goethe: Ideal und >Stil< im Spannungsfeld von Klassik und Romantik ro7

1 826) : »Ein Wollen, das über die Kräfte eines Indi­ sofern als seine Leistung organisch (wie ein Natur­
viduums hinausgeht, ist modern. [ . . . J Denn alle produkt) , aber auch geistiger Art ist - indem sie
Helden des dichterischen Altertums wollen nur »natürlich zugleich und übernatürlich er­
das, was Menschen möglich ist, und daher ent­ scheint«109. Ein Künstler darf sich nicht auf das
springt das schöne Gleichgewicht zwischen Wol­ »Beschauen der Oberfläche« beschränken. Nicht
len, Sollen und Vollbringern106. Damit wird als nur braucht er »eine allgemeine Kenntnis der orga­
Grundzug der >Modeme< der Konflikt zwischen nischen Natur« (43) , sondern diese reicht selber
der Subjektivität und dem Maß bezeichnet, den nicht aus, weil sie eine Erfahrung in der Breite
Hegel seinerseits als Gegensatz der subjektiven bleibt. Ein Künstler soll »sowohl in die Tiefe der
Moralität und der Sittlichkeit charakterisiert. In Gegenstände als in die Tiefe seines eignen Gemüts
der jüngsten Kunst, namentlich der romantischen zu dringen« (42) vermögen. Dabei unterstellt Goe­
mit ihren christlichen Themen, sieht Goethe des­ the ein Evolutionsmodell, nach dem die Schöp­
halb einen Rückfall in den christlichen Dualismus fung mit der anorganischen Natur beginnt, sich
und das Produkt einer jungen, d. h. noch unreifen zur organischen entwickelt und im Menschen ihre
Kultur. Wenn er der gotischen Kunst >Wert und Vollendung erreicht.
Würde< zuerkennt, dann also nur insofern, als er Der Künstler kann mit der Natur nur insofern
sie historisch betrachtet. Zu allen Zeiten und in al­ wetteifern, als er diese Evolutionsstufen nachvoll­
len Ländern hat es >Originalkünstler< gegeben, so zieht. Er geht vom Material aus, erhebt sich dann
Rembrandt. Daraus folgt freilich, daß auch die zur Erkenntnis der Kausalität, aber selbst wenn der
griechische Kunst in diesem Sinn kein absoluter Künstler keines der Momente dieses Stufengangs
Maßstab mehr ist. Der Originalkünstler behandelt vernachlässigen oder überspringen darf, ist das Ziel
j eweils »die Gegenstände um sich her nach indivi­ seiner fortschreitenden Bemühungen die Kunst. Es
dueller, nationeller und zunächst überlieferter kommt auf die Bedeutung an, die der Künstler der
Weise«; er soll sie aber »Zu einem gefugten Ganzen Natur verleiht. Denn erst der Künstler führt die
zusammenbilden«107 . Daran mißt Goethe die Ver­ Natur zur Vollendung, wenn er sich nicht ver­
dienste aller künstlerischen Epochen. 108 greift; erst der Künstler bringt das in ihr bzw. von
Im Propyläen-Entwurf, der mit dem Goethe­ ihr angelegte Ideal zum Ausdruck und trifft so ihre
Schillerschen Briefurechse!, d. h. mit der vermeint­ tiefere Bestimmung.
lichen Geburt der >deutschen Klassik< zusammen­ Diese Aufgabe gliedert Goethe in drei Stufen
fällt, fällt auf, daß er bei aller scheinbaren helleni­ der Behandlung des Ausgangsstoffes: die sinnliche,
stischen Abgötterei bereits die Grundlagen dieser die mechanische und die geistige. Bei ihrer Erörte­
neuen historischen Sichtweise geschaffen hat. An­ rung beginnt er mit der geistigen, die das Kunst­
statt ein Lob auf die griechische Kunst zu singen werk j a erst vollendet, indem sie einen organischen
und deren Nachahmung bloß zu empfehlen, setzt Zusammenhang herstellt und durch die Organisa­
Goethe beim grundsätzlichen Problem des Ver­ tion der >untergeordneten Momente< Tiefe und
hältnisses zwischen Natur und Kunst an. Seine Lö­ Breite vereinigt. Die mechanische Behandlung be­
sung des Streits über das Verhältnis von Kunst und zieht sich ihrerseits auf die technische Ausführung;
Natur, den Winckelmann zugunsten der Nachah­
mung der Griechen entschieden hatte, lautet: we­
der Nachahmung der Alten noch Nachahmung
der Natur. Goethe verabschiedet die beiden her­
r o6 GOETHE, Shakespeare und kein Ende (entst. 1 8 1 3-
kömmlichen Antworten und fragt nach dem, was 1 8 16; 1 8 1 5-1 826) , in: GOETHE (HA) , Bd. 12 ( 1 960),
Kunst ist. Zwar fordere man immer vom Künstler, 294.
daß er sich an die Natur halte; dabei übersehe man r o7 GOETHE, Von deutscher Baukunst ( 1 823), in: GOE­
aber, daß »die Natur [ . . . ] von der Kunst durch THE (HA) , Bd. 12 (1 960) , 1 64.
ro8 Vgl. GOETHE, Kunst und Altertum am Rhein und
eine ungeheuere Kluft getrennt« ist. Die Natur »ist
Main ( 1 8 1 6) , in: GOETHE (HA) , Bd. 12 (1960) , 148.
nur roher Stoff« . Anstatt sich bloß an sie zu halten, r o9 GOETHE, Einleitung in die Propyläen ( 1 798), in:
soll das Genie mit ihr wetteifern. Er schafft das, in- GOETHE (HA) , ßd. 12 (1960) , 42.
r o8 Ideal

sie wird durch diese Umkehrung eindeutig in den die moderne die antike nachahmen kann - selbst
Dienst der geistigen gestellt und als ebenso unent­ wenn Winckelmann nicht einfach die Nachah­
behrlich angesehen - verleiht sie doch dem Kunst­ mung der Werke meinte, sondern die ihres Prin­
werk seinen Reiz, oder, wie es an anderer Stelle zips oder ihrer >Idee< -, sondern auch durch seine
heißt, seine Anmut, wiewohl sie - auf sich selbst Überzeugung, daß das Kunstwerk nicht Abbild
reduziert - nur den Anfang der Kunst darstellt oder Ausfluß der Idee ist, sondern Physis, Natur,
(vgl. wiederum den Aufsatz Einfache Nachahmung Entelechie, also etwas durch und durch Sinnliches,
der Natur, Manier, Stil, 1 789) . von dem das Ideelle nicht zu trennen ist. Das
Goethe bezeichnet sie als die erste Stufe der Bil­ >Poetische< an den Kunstwerken ist keine übersinn­
dung des Künstlers, um die es in den Propyläen liche Idee, sondern eine >hochsinnliche Sphäre<
ni�ht zuletzt gehen soll. Nun ist sowohl die Bil­ (vgl. Goethe, Philostrats Gemählde, 1 8 1 8) . Zu dieser
dung des Künstlers (und des Kenners, wie Goethe sinnlichen Gegenwart der Kunstproduktionen ge­
in seinem Winckelmann-Essay zeigt) , als auch die hört auch ihre historische Determinierung. Goe­
Durchführung seiner Arbeit historischen Bedin­ the radikalisiert Winckelmanns Historisierung der
gungen unterworfen. Die Kunst ist historisch be­ Kunst. Symbolisch wird diese nicht durch den
dingt, so daß »jedesmal der Kunstcharakter mit Ausschluß, das Ausmerzen aller sinnlichen Kom­
dem Zeitcharakter zusammenfällt« 1 rn Also ist ponenten, aus denen sie entsteht: des Stoffes, der
Kunst für Goethe, bei allem >Klassizismus<, kein örtlichen und zeitlichen Einflüsse usw. , sondern
über- oder außerzeitliches Phänomen. Winckel­ durch sie hindurch, durch ihre Beziehung auf eine
mann war selbst, als Rezipient der griechischen gemeinsame Mitte, einen gemeinsamen Sinn. Das
Kunst, ein Mensch seiner Zeit. Er gehörte zum macht den >Stil< aus, wie ihn Goethe in Einfache
>Publikum<, so wie auch j eder Künstler >Teil des Nachahmung der Natur, Manier, Stil definiert. Diese
Publikums< ist. Goethes Ästhetik profiliert sich im historistische Radikalisierung, die vom Symbolver­
Winckelmann-Essay zu einer Rezeptionsästhetik, ständnis untrennbar ist, zu dem er vor allem in sei­
einer Ästhetik der historischen Wirkung und Auf­ ner Naturphilosophie gelangte, gibt von der Beru­
nahme von Kunst. Darin besteht bei genauerem fung der >deutschen Klassik< auf die Antike ein viel
Hinsehen auch der Sinn des Propyläen-Vorhabens. nuancierteres Bild, als aus den öfters zitierten Stel­
Einerseits soll der Geschmack des Publikums und lungnahmen zur christlichen Romantik hervor­
der Künstler durch Kritik und vor allem durch das geht - ein modernes Bild. Ist doch die Romantik
Anschauen »der besten Werke alter und neuer selbst, auch für Goethe, die Moderne und als sol­
Kunst« (48) gebildet werden. Anderseits ist dem che die Probe aufs Exempel der historischen Pro­
modernen Menschen die Kultur der Alten zwar blematik, mit der die Klassik es aufnimmt.
ein Vorbild, seine Aufgabe hat er aber unter mo­
dernen Bedingungen zu bewältigen. Bei den Alten
stimmten das sittliche Verhalten und die sinnliche
Schönheit unmittelbar überein, während bei den VII. Die Überwindungsmodelle des
Modernen die Vermittlung der Kunst erforderlich deutschen Idealismus und Hegels Lösung
wird. Hierin ist sich Goethe mit dem ganzen deut­
schen Idealismus, von Hölderlin über Friedrich An diesem Punkt soll der bisherige Gedankengang
Schlegel und Schelling bis hin zu Hegel, einig. kurz zusammengefaßt werden: Im Zusammenhang
Von Winckelmanns Hermeneutik des Schönen der platonischen Ästhetik war das Ideal die Idee
unterscheidet sich Goethe nicht nur durch die Ein­ der kosmischen Harmonie. Der Rationalismus hat
sicht, daß keine Kultur eine andere, am wenigsten diese Auffassung aufrechtzuerhalten und neuzube­
gründen versucht. Im Zuge der Subj ektivierung
der Ästhetik wurde aber das Ideal immer mehr
zum Ausdruck des Subjektiven im Gegensatz zum
l I O GOETHE, Winckelmann ( 1 805), in: GOETHE ( HA ) , Realen bzw. zur Stimme des Subjekts in der für
Bd. 12 (1960) , l 1 2 . ewig ausgegebenen harmonischen Weltordnung -
VII . Die Überwindnngsmodelle des deutschen Idealismus und Hegels Lösung I 09

wohl aber auch gegen sie. Diese Einstellung erklärt Spiegeln vervielfachen.« ( r 8 2 f.) Diese neue Er­
nach Goethe die Problematik der romantischen fahrungsweise, die entschieden die Mitte besetzt,
Kunst und ihre Entartung zum >Charakteristi­ aber zugleich das konstitutive Gegenüber von Sub­
schen<. Der deutsche Idealismus versucht dieser j ekt und Objekt außer Kraft setzt, hat in der
Entzweiung, die Goethe durch sein naturphiloso­ romantischen Literatur eine unendliche Spiegel­
phisch untermauertes Konzept des unlöslichen Perspektivik erzeugt, die sie jeglichen festen Refe­
Zusammenhangs des Sinnlichen und des Über­ renzpunkts beraubt. Alle tradierten Koordinaten­
sinnlichen ebenfalls zu überwinden suchte, ein systeme, die die ästhetischen und geschichtsphilo­
Ende zu setzen. Alle ästhetischen Entwürfe des sophischen Auffassungen bestimmten, strebt sie
deutschen Idealismus, und in erster Linie diejeni­ durch ein neues ästhetisch-geschichtsphilosophi­
gen der Jenaer Romantik, in der er seinen Ur­ sches Konzept zu überwinden: die progressive
sprung nimmt, sind um Überwindungsmodelle be­ Universalpoesie. Der Hinweis auf das Epos ist da­
müht, wobei in ihnen das Aufstreben der Subjekti­ bei entscheidend. Wie bei Hegel ist nämlich der
vität noch bestimmend ist. Von der Subjektivität Roman die moderne Form des Epos. Angedeutet
aus streben sie eine dialektische Synthese an, die wird also, daß die Spiegelperspektivik durch den
jeglichen Rückzug auf eine objektiv gegebene Entwurf einer modernen Gattungsbestimmung -
Ordnung ausschließt und vielmehr auf das Experi­ den Roman - bewältigt werden soll.
mentieren immer neuer, sich selbst j eweils überho­ >Real< und >Ideal< bezeichnen bei Schlegel syn­
lender Erfahrungsweisen aus ist. chronisch Momente des Kunstschaffens, diachro­
nisch Perioden, diachronisch und synchronisch zu­
gleich Gattungen bzw. Aspekte von Gattungen
1. Schlegel
oder noch geistige Haltungen. So definiert eines
So verteidigt Friedrich Schlegel im programmati­ der Fragmente zur Litteratur und Poesie die Ironie
schen 1 1 6. Athenäum-Fragment die neue ästheti­ und die Parodie als »die absoluten Witzarten<<112,
sche Auffassung gegen den Goetheschen Vorwurf wobei erstere die ideale, letztere die reale ist - eine
des bloß >Charakteristischen<: »Sie kann sich so in wichtige Äußerung zur romantischen Ironie und
das Dargestellte verlieren, daß man glauben zum Konflikt der Subjektivität mit der Objektivi­
möchte, poetische Individuen jeder Art zu charak­ tät. Wo es um die Gattungen geht, skizziert Schle­
terisieren, sei ihr Eins und Alles« 1 1 1 . Dabei suche gel eine Typologie und sogar eine Hierarchie, die
sie aber die Synthese anders zu erreichen, als dies Hegel systematisieren wird; so heißt es, daß im
bisher durch die Beseitigung des Individuellen ge­ Drama, das in dieser Hinsicht »mit keiner Kunst
schehen sei, und das eröffue ihr »die Aussicht auf [ . . ] so viel Verwandtschaft [hat] als mit d[er] Pla­
.

eine grenzenlos wachsende Klassizität«. »Grenzen­ stik«113, »die Charaktere zu idealisiren«114 sind und
los wachsend«: damit ist die »progressive Universal­ nicht zu individualisieren. Nicht die Fülle des Le­
poesie« gemeint. Zunächst verwirft diese den über­ bens, sondern ihre » Blüthe und eigenste Krcifi-
kommenen Gegensatz des Realen und des !dealen;
sie nimmt das ästhetische bzw. »poetische« Vermö­
gen als ein vermittelndes ernst und treibt es zum
Äußersten, indem sie die ästhetische (»poetische«) I I l FRIEDRICH SCHLEGEL. Athenäums-Fragmente
Erfahrung als eine Refl e xion »in der Mitte« de­ ( 1 798), in: SCHLEGEL (KFSA ) , ßd. 2 ( 1 967) , 1 82.
finiert: »Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel r 1 2 SCHLEGEL, Fragmente zur Litteratur und Poesie
(ent<t. 1 797), in: SCHLEGEL (KFSA ) , Bd. 16 (198 1 ) ,
der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeit­ 1 7 1 , Nr. 1039.
alters werden. Und doch kann auch sie am meisten l 1 3 SCHLEGEL, Zur Poesie und Litteratur (entst. 1 808) ,
zwischen dem Dargestellten und dem Darstel­ in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 17 ( 1 99 1 ) , 1 22, Nr. 32;
lenden, frei von allem realen und idealen Interesse, vgl. SCHLEGEL, Zur Poesie und Litteratur (entst.
1 8 1 7) , in: SCHLEGEL ( KFSA ) , ßd. 17 (1991), 434,
auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der
Nr. 1 4 5 ·
Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder l 1 4 SCHLEGEL, Zur Poesie. II. (entst. 1 802) , i n : SCHLE­
potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von GEL (KFSA ) , Bd. 16 ( 1 9 8 1 ) , 430, Nr. 1 3 3 .
1 ro Ideal

fülle«1 1 5 soll ausgedrückt werden. Die Tragödie ist Kunst: »Alle rr(Poesie] ist absolut idealische oder ab­
die eigentliche idealische Dichtkunst. 1 1 6 solut abstracte, oder absolut individuelle. Die Ideal­
Das Ideal ist als Vollendung das Extrem einer rr [poesie] entsteht nur aus absoluter Vereinigung
Tendenz. 1 1 7 Auf ethisch-ästhetische Idealtypeu be­ d[er] Begriffspoesie und lndividuenpoesie.«122 An
zogen, geht es um das Verhältnis zwischen Poesie, Schiller wird der Gegensatz des Abstrakten und des
Philosophie und Religion und um die Art ihrer !dealen exemplifiziert: »In einem guten ideali­
Vereinigung: »Sokrates als Ideal eines aestheti­ sch[en] Gedicht muß alles Absicht und alles ln­
sch( en] Philosophen; Johannes als Ideal eines aes­ stinct sein. - Keines Menschen Poesie ist weniger
thetisch[en] Christen.«1 1 8 Auf menschliche Cha­ idealistisch als Schillers; sie ist bald ganz individuell,
raktere bezogen, ist es nicht deren gereinigte Dar­ bald leere Formularrr[poesie] , und das lezte am
stellungsform, sondern die Quintessenz ihrer meisten; nie beides zugleich.«123 Als Synthese und
Individualität. Lessing hatte schon gemeint, daß >Erforschung des tiefen Sinns< soll das Ideal »Cha­
das Porträt immer nur das Ideal eines gewissen rakteristik + Enthusiasmus + Allegorie«124 vereini­
Menschen, nicht das Ideal des Menschen über­ gen. Weder die Allegorie (Fabel) noch die dichte­
haupt sein soll. Ein Fragment zur Poesie vom Jahre rische Begeisterung reichen allein aus. 125 Ist das äs­
1 803 bringt es folgendermaßen zum Ausdruck: thetische bzw. poetische Vermögen >Reflexion in
»Ideal - eine individuelle Moral gleichsam«1 19; ein der Mitte<, so ist echte Poesie - >poetische Poesie<
anderes Fragment sagt noch eindeutiger: »Die - die Identität des !dealen nnd des Realen. Als sol­
Char. [akteristik] soll kein Portrait d[es] Gegenstan­ che, als Inbegriff der Poesie darf sie als > Transzen­
des sein, sondern ein Ideal der indiv. [iduellen] Gat­ dentalpoesie< bezeichnet werden. Das Schöne ist
tung.«120 Deshalb soll die Kritik »die Werke nicht nichts anderes als diese Identität: »Schön ist
nach einem allgemeinen Ideal beurtheilen, son­ rrrr[poetische Poesie] . - Die Transcendentalrr[poe­
dern das individuelle Ideal jedes Werkes aufsu­ sie] beginnt mit d[er] absoluten Verschiedenheit
chem121. Gleichzeitig ist das Ideal - gerade weil es des Id[ealen] und Re[alen] . Da ist Schiller, also ein
vom Individuellen ausgeht - die Synthese des ab­ Anfänger der Transcendentalrr[poesie] und nur
strakt Allgemeinen und des bloß Subjektiven, also halber Transcendentalrr(poesie] , die mit d(er] Iden­
die Überwindung von zwei Verirrungen der tität endigen muß. «126
Wie transzendental auch immer, d. h. obwohl
I I 5 S CHLEGEL, Zur Poesie und Litteratur (entst. 1 808), sie eine wesentliche Beschaffenheit der Poesie zu
in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 1 7 (1991), 1 40, Nr. 97. erfassen versucht, ist diese Definition der Poesie
1 1 6 Vgl. S CHLEGEL , Zur Poesie und Litteratur (entst. vom historischen Ansatz untrennbar, der Schlegels
1 823), in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 17 (1991), 460, entscheidenden Beitrag zur ästhetischen Theorie
Nr. 6.
l 17 Vgl. SCHLEGEL, Fragmente zur Poesie (Dez. r 802) , ausmacht. Erst in der Modeme und von der Mo­
in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 16 ( 1 9 8 1 ) , 4 3 8 , Nr. 1 90. deme aus erscheint das Problem der Vermittlung
l 18 SCHLEGEL, Ideen zu Gedichten (entst. 1 798), in: des Realen und !dealen als strukturelles Anliegen
SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 16 ( 1 98 1 ) , 209, Nr. 72. der Kunst. Wenn wir die Alten nachahmen sollen,
1 1 9 SCHLEGEL, Fragmente zur Poesie (entst. 1 803), in:
dann weil ihre Poesie ein Muster vollendeter Ver­
S CHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 1 6 ( 1 9 8 1 ) , 460, Nr. 69.
120 S CHLEGEL (s. Anm. 1 1 2) , 178, Nr. 1 1 3 3 · mittlung darstellt: Für sie war freilich diese >Ver­
1 2 1 SCHLEGEL, Zur Poesie und Litteratur (entst. 1 799) , mittlung< objektiv gegeben, für uns ist sie zu einem
in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 16 ( 1 9 8 1 ) , 270, Nr. 1 97· Ideal geworden. Im Gegensatz dazu ist das >Interes­
122 SCHLEGEL (s. Anm. 1 1 2), 1 1 9, Nr. 4 1 3 .
sante< das Merkmal der modernen Kunst. Diese
1 2 3 Ebd„ 1 1 9, Nr. 4 1 5 .
1 2 4 SCHLEGEL, Deutsche Gramniatik. ! . 1 8 0 5 , in: kennzeichnet das Bewußtsein eines Bruchs zwi­
SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 17 (1991), 29, Nr. 1 64. schen dem Realen und dem !dealen; was sie moti­
r25 Vgl. ebd„ 29, Nr. 162. viert, ist das Interesse an der Überwindung dieses
1 2 6 SCHLEGEL (s. Anm. 1 1 2) , 1 72 , Nr. ro50. Bruchs und an der Realisierung des Ideals. 127
127 Vgl. SCHLEGEL, Die Griechen und Römer. Histori­
Wenn in späteren Texten aus dem Athenäum die
sche und kritische Versuche über das klassische Al­
tertum. Vorrede ( 1 797) , in: SCHLEGEL ( KFSA ) , Bd. l Poesie der Alten als natürlich, die der Modemen
(1 979) , 21 I . als künstlich bezeichnet wird, so wird damit nicht
VII. Die Überwindungsmodelle des deutschen Idealismus und Hegels Lösung 111

eigentlich ein Werturteil gefallt: Erstere bietet >Poesie der Poesie< durchzuführen. Indem er zu­
nämlich eine organisch vollendete, deshalb aber gleich >transzendental< und >progressiv< sein soll,
auch endliche Einheit, letzterer fehlt es zwar an versucht er die Subjektivität auf subjektive Weise
Einheit, aber sie hat an der Unendlichkeit des Ide­ von sich selbst zu erlösen, d. h. - hegelianisch aus­
als teil. Zur Zeit des Athenäum gibt Schlegel sogar gedrückt - die Macht der Vereinigung aus der
eindeutig der modernen Poesie den Vorzug; die Macht der Entzweiung zu gewinnen.
Synthese wird nicht mehr von der antiken Schön­ Um die Spezifik des romantischen Ansatzes
heit dargestellt, sondern sie wird zur unendlichen Schlegels herausarbeiten zu können, haben wir
Aufgabe moderner Kunst, die die antike Schönheit von den sehr verschiedenen Perioden seines Den­
sich aneignen und sie gleichsam >romantisieren< kens vom Studium-Aufsatz bis hin zur Bekehrung
soll. Schon im Studium-Aufsatz von 1 795-1 796 zum Katholizismus im Jahre 1 803 absichtlich abge­
(Über das Studium der griechischen Poesie) hielt Schle­ sehen, obwohl sich diese auf die philosophische
gel die Nachahmung der Alten zwar für das einzige Begründung des Ideals auswirken. Sie werfen vor
Mittel, »echte schöne Dichtkunst wiederherzustel­ allem das für den ganzen deutschen Idealismus und
lem 128, aber seine Überzeugung von der »not­ die Hegelsche Ästhetik entscheidende Problem des
wendigen unendlichen Vervollkonunnung der Verhältnisses zwischen Poesie, Religion und Philo­
Menschheit« (263) schloß j egliche zyklische Ge­ sophie auf. Schlegel geht von einem grundsätzli­
schichtsauffassung und jegliche Rückkehr zu den chen Unterschied zwischen Kunst und Wissen­
griechischen Vorbildern aus. Es ist vielmehr die schaft aus: Während die Wissenschaften das Un­
»erhabne Bestimmung der modernen Poesie«, eine endliche erklären, besteht die Aufgabe der Künste
»endlose Annäherung« (2 5 5 ) an ihr höchstes Ziel in dessen Darstellung. Zwar ist in allen Künsten
zu sein. Schlegel durchbricht so die letzten Wider­ und Wissenschaften ein Streben nach dem Unend­
stände, die seit der von Lessings Laokoon ausgelö­ lichen festzustellen, aber es ist nirgends so stark wie
sten Debatte über das Häßliche in der Kunst (vgl. in der Philosophie und in der Poesie, die gleichsam
Johann Gottfried Herders Erstes Kritisches Wäld­ die »Weltseele« 1 32 und die gemeinsame Mitte aller
chen, r 768) die Loslösung der modernen Kunst übrigen Künste und Wissenschaften sind. Die Poe­
vom Ideal-Schönen verzögerten. »Das Schöne ist sie erweist sich als der Philosophie überlegen; was
also nicht das Ideal der modernen Poesie und von nicht begriffiich erfaßt werden kann, läßt sich
dem Interessanten wesentlich verschieden.« 129 Das durch ein Bild darstellen. Die Philosophie ist we­
Interessante umfaßt auch das »Choquante (sey es gen ihres Strebens nach dem Unendlichen auf die
abentheuerlich, ekelhaft oder gräßlich)« 130 An den Poesie angewiesen; der Mensch wendet sich zu­
Gesetzen der Schönheit gemessen, erscheint die nächst an die Philosophie, erfahrt ihre Unzuläng­
moderne Dichtkunst als wertlos, weil ihr Wert in lichkeit und wendet sich dann der symbolischen
etwas ganz anderem besteht: in ihrer >absoluten Darstellung zu. Während in der Jenaer Zeit die
Progressivität<, ihrer >subjektiven Kraft<, ihrer »Un­ Poesie das letzthinnige >definiendum< war, wird
befriedigten Sehnsucht« (2 1 9) . Diese bringt alle äs­ sie ab 1 803 durch die Religion abgelöst. »Die
thetischen Hierarchien und Gattungsunterschiede xrr[christliche Poesie] ist Symbol des absoluten
durcheinander. Man mag sich über diese Anarchie
empören; doch man muß feststellen, daß alle klas­
sischen poetischen Formen, wenn man sie heute in
ihrer Reinheit anwenden will, »lächerlich«131 ge­ r28 SCHLEGEL, Über das Studium der Griechischen
Poesie (1 795-1 796) , in: S CHLEGEL (KFSA ) , Bd. l
worden sind. Sie sind für uns zu zusammenhanglo­ ( 1 979) , 3 3 0.
sen Fragmenten geworden. Das moderne Kunst­ 1 29 SCHLEGEL (s. Anm. 1 27), 2 1 3 .
werk ist von vornherein fragmentarisch. Dem Ro­ 1 3 0 SCHLEGEL (s. Anm. 128), 254.
man kommt dabei die Aufgabe zu, die Anarchie 13 l SCHLEGEL, Lyceums-Fragmente (1 797) , in: SCHLE­
GEL ( KFSA ) , Bd. 2 (1 967) , r 54, Nr. 60.
nnd das Fragmentarische zu bewältigen, sei es auch
1 3 2 SCHLEGEL, Geschichte der europäischen Literatur
in Form einer unendlichen >progressiven Univer­ ( 1 803-1 804) , in: SCHLEGEL (KFSA) , ßd. I I (1958),
salpoesie<, und das Programm der transzendentalen 10.
I I2 Ideal

Ideals. «133 Das Streben des Menschen nach dem sich getrennt hat; was also der Philosoph schon im
Unendlichen wird auf den Abfall von Gott zu­ ersten Akt des Bewußtseyns sich trennen läßt,
rückgeführt. wird, sonst für j ede Anschauung unzugänglich,
durch das Wunder der Kunst aus ihren Produkten
zurückgestrahlt.« (625) Die Einbildungskraft ist
2. Schelling
nicht nur das Vermögen, »Widersprechendes zu
Den Gedanken, daß die Philosophie auf die Kunst denken und zusammenzufassen« (626) , sondern ist
angewiesen ist, spitzt Schelling im System des trans­ eine »zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit
scendentalen Idealismus ( l 800) dahin zu, daß nur das schwebende [ . . ) Thätigkeit« ( 5 5 8 ) . In j eder Hin­
.

Kunstwerk die absolute Identität erfassen kann und sicht eignet der Kunst eine vermittelnde, ja verei­
daß die Kunst deshalb »das einzige wahre und nigende Funktion: Das Kunstprodukt vermittelt
ewige Organon« 134 der Philosophie ist. Schon im zwischen Natur und Freiheit, zwischen der be­
Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus wußtlosen Produktion der Natur und dem bewuß­
(entst. 1 796-1 797) , dessen Urheberschaft Schelling ten Handeln des Menschen, und dies nicht zuletzt,
und Hölderlin zugeschrieben werden kann, hieß weil die künstlerische Tätigkeit zwar freie und be­
es: »Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt wußte Tätigkeit ist, aber beim künstlerischen Ge­
der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein nie auch einem eigentümlichen Zwang unterliegt,
ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte der als Eingreifen des Absoluten bzw. als Teilhaben
nur in der Schönheit verschwistert sind.«135 Die an ihm verstanden werden kann. Aus diesem
Kunst, heißt es nun im System des transscendentalen Grund stellt die Kunst das Moment der Identität
Idealismus, ist eben deswegen »dem Philosophen dar, das den Widerspruch des Bewußten und des
das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleich­ Bewußtlosen aufhebt; das Kunstwerk ist die be­
sam öffnet«136• Die Kunst objektiviert also die in­ wußte Identität des Bewußten und Bewußtlosen -
tellektuelle Anschauung, die für Johann Gottlieb der Kunst im Sinne von Können und der Poesie
Fichte l 794 in Über den Begriff der Wissenschaftslehre im eigentlichen Sinn.
die Selbstanschauung des Ich als eines absolut In der Philosophie der Kunst (entst. 1 802-1 803)
freien Wesens war - eine Selbsterkenntnis, mit der wird hingegen der Philosophie und der Poesie der
zugleich auch die ganze Welt aus dem Nichts ent­ gleiche Stellenwert zuerkannt: Die Kunst ist nicht
steht. »Die ästhetische Anschauung eben ist die ob­ mehr das Organon, sondern ein Analogon der Phi­
j ektiv gewordene intellektuelle.« Von Fichtes intel­ losophie: Erfaßt diese das Absolute als Urbild, als
lektueller Anschauung unterscheidet sich die äs­ Ideal, so stellt j ene dessen Gegenbild in der Wirk­
thetische Anschauung dadurch, daß sie eine lichkeit, die Formen der Urbilder dar. 137 Das
Einheit erfaßt, die das Bewußtsein immer nur als ideale und das Reale sind aber beide Potenzen des
Dualismus erfahren kann: »Das Kunstwerk nur re­ Absoluten. Auf dieser Grundlage wird eine Philo­
flektirt mir, was sonst durch nichts reflektirt wird, sophie der Kunst möglich. Die Kunst macht näm­
j enes absolut Identische, was selbst im Ich schon lich im wirklichen Bereich des Objektiven dieselbe
Entwicklung durch wie die Philosophie im Be­
1 3 3 SCHLEGEL (s. Anm. I 12), 1 7 3 , Nr. I 0 5 8 . reich der Idealität; in diesem Sinn ist das System
I 3 4 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING, System der Künste nur eine besondere Verwirklichung der
des transscendentalen Idealismus (1 800) , in: SCHEL­ Ontologie. Damit ist aber nicht gemeint, daß die
LING (sw) , Abt. I, Bd. 3 ( 1 8 58), 628.
Kunst in der Philosophie aufgehen solle; sie sind
1 3 5 (FRIEDRICH HÖLDERLIN/SCHELLING/G. W . F . HE­
GEL] , [Das älteste Systemprogramm des deutschen nicht aufeinander reduzierbar. Einerseits ist die
Idealismus] (entst. 1 796- 1 797), in: HÖLDERLIN Philosophie ein höherer Reflex des Absoluten als
(GSA) , Bd. 4/ 1 ( 1 944), 298. der reale Reflex, den die Kunst bietet; anderseits
136 SCHELLING (s. Anm. 1 3 4) , 628. aber ist sie nur ideal. 138 Trotz dieser differenzierte­
137 Vgl. SCHELLING, Philosophie der Kunst (entst.
1 802-1 803), in: SCHELLING (sw) , Abt. 1, Bd. 5
ren Auffassung der Verhältnisse zwischen Philoso­
( 1 8 59) , 369. phie und Kunst hält Schelling an seiner Definition
1 3 8 Vgl. ebd., 483 . der Schönheit als endlicher Darstellung von etwas
VII. Die Überwindungsmodelle des deutschen Idealismus und Hegels Lösung 113

Unendlichem fest. Die dynamische Auffassung des Religion herrscht der Widerspruch zwischen Idee
idealen und Realen als Potenzen des Absoluten und Wirklichkeit, in der Kunst wird er wie provi­
und des Kunstwerks als größtmöglicher Vermitt­ sorisch auch immer durch eine sinnliche Verwirk­
lung des Unendlichen in der endlichen Form führt lichung überwunden. Daraus resultiert, daß für
sogar immer mehr dazu, die Differenz des Schö­ Hegel der herkömmliche Gegensatz zwischen Er­
nen und des Erhabenen, die bei Kant mit der Be­ scheinung und Schein sinnlos wird. Die ästhetische
gründung der Ästhetik als subjektiver Erfahrung Darstellung - der >ästhetische Schein< - hat sogar
zusammenhing, aufzuheben und zwischen beiden das Verdienst, dem Dualismus ein Ende zu setzen,
»keinen qualitativen und wesentlichen, sondern der die phänomenale Welt zugleich als einzig ver­
nur einen quantitativen Gegensatz« (469) zu sehen, bürgte Realität auffaßt, aber unter, hinter oder
da ja das Absolute die »totale Indifferenz des Sub­ über ihr doch ein Wesen postuliert. Die Einheit
jektiven und Obj ektiven« 139 ist und in der Sphäre der Erscheinung und des Wesens ist nicht in einer
des Geistes (Kunst, Wissenschaft, Religion) die phantasmagorischen >Existenz< zu suchen, sondern
Idealität ohnehin überwiegt und nur relative Aus­ sie ist schon im Phänomen selbst gegeben141 , und
drucksformen der Indifferenz von Realität und so sollen auch die Kunstprodukte gedeutet werden.
Idealität zeitigt. Die Akzentverlagerung bedeutet, Hegel identifiziert die Kunstwahrheit mit der
daß der Philosophie die Fähigkeit wieder zuer­ Kunstwirklichkeit. Das Ideal ist die »Idee in einer
kannt wird, die absolute Einheit rein und unver­ bestimmten Form«142 .
mittelt zu erfassen, während sie in der Kunst nur Ausdrücklich hat Hegel den Unterschied zwi­
vermittelt und >gegenbildlich< erfahren wird. schen seiner Auffassung und dem Platonismus her­
vorgehoben: »Die platonische Idee [ . . . ] ist selber
noch nicht das wahrhaft Konkrete, denn in ihrem
3. Hegel
Begriffe und ihrer Allgemeinheit aufgefaßt ( . . . ] ist sie
Im ganzen deutschen Idealismus (und das gilt auch jedoch noch nicht venvirklicht und das in ihrer
für Schiller - s. u.) war die Kantsche Unterschei­ Wirklichkeit für sich selbst Wahre. Sie bleibt beim
dung zwischen Idee und Ideal fließend und unbe­ bloßen Ansieh stehm (zoo f. ) . »Die Idee als ihrem
stimmt geworden. Bald setzte man beides gleich, Begriff gemäß gestaltete Wirklichkeit [ist] das
bald faßte man das Ideal als vermittelnde Kraft auf Ideal« ( 1 1 2 ) . Einen fernen Anklang an die doppelte
- und vor allem als die eigentümliche moderne platonische Bewegung der >diairesis< und der >syn­
Weise der Vermittlung. Hegel versucht diese mo­ agoge< vernimmt man immerhin in der Hegel­
derne Problematik zu überwinden. Für ihn ist das schen Auffassung der Versinnlichung und Idealisie­
Ideal immer die sinnliche, geschichtliche Form der rung, die zusammen das Kunstschöne ausmachen:
Idee: »die mit ihrer Realität identificirte ldee«140. »Das Ideal [setzt] seinen Fuß in die Sinnlichkeit
Die Kunst, die Religion und die Philosophie sind und deren Naturgestalt hinein, doch zieht ihn wie
nur jeweils verschiedene Formen dieser Vermitt­ das Bereich des Aeußern zugleich zu sich zurück,
lung, die jeweils Erscheinungsformen des absolu­ indem die Kunst den Apparat, dessen die äußere
ten Geistes (Stichwort: >Phänomenologie des Gei­ Erscheinung zu ihrer Selbsterhaltung bedarf, zu
stes<) darstellen. Umgekehrt bedeutet dies freilich, den Grenzen zurückzuführen weiß, innerhalb wel-
daß das >Absolute< das Ganze der Erscheinungsfor­
men des Geistes ist, deren sich dieser im Moment
der Philosophie erinnert. Kunst, Religion und 1 3 9 SCHELLING, Darstellung meines Systems der Philo­
sophie (1801), in: SCHELLING ( sw ) , Abt. I , Bd. 4
Philosophie sind zugleich Epochen der Verwirkli­ ( 1 8 59) , 1 1 4.
chung des Geistes, Geisteshaltungen, die die j ewei­ 1 40 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Ästhetik
ligen Epochen bestimmen und beherrschen, und ( 1 8 3 5- 1 8 3 8) , in: HEGEL ( GLOCKNER ) , Bd. 12 (Stutt­
deshalb auch, rein synchronisch gesehen, Mo­ gart 1 9 5 3 ) , 3 29.
141 Vgl. HEGEL, Enzyklopädie der philosophischen Wis­
mente bzw. Aspekte des absoluten Geistes. Unter
senschaften im Grundrisse ( 1 8 1 7) , in: HEGEL ( TWA) ,
dem Aspekt des Denkens vollzieht dieser die Ein­ Bd. 8 (1970) , 261 f., § I 3 I .
heit des Ideals und der Realität im Wissen, in der 1 42 HEGEL (s. Anm. 1 40) , 1 5 3 .
l 14 Ideal

eher das Aeußere die Manifestation der geistigen Bedeutung könnte durchaus durch eine andere
Freiheit seyn kann.« (2 1 7 f.) sinnliche Darstellung ausgedrückt werden. Erst in
Die Idee des Schönen manifestiert sich im der klassischen Kunstform sind sie einander ad­
Kunstwerk als Ideal. Hegel nimmt also wichtige äquat. Das romantische Ideal der christlichen
Momente der klassischen bzw. idealistischen Äs­ Kunst des Mittelalters und der Neuzeit bedeutet
thetik wieder auf: Durch die Abstraktion des Zu­ schließlich einen Rückfall, indem es die Einheit
fälligen und Nebensächlichen 1 43 bzw. durch das auflöst und den Widerspruch zwischen Subjektivi­
Herausarbeiten der allgemeinen und wesentlichen tät und Objektivität wieder entfacht. Die klassische
Züge führt die Kunst das äußerliche Dasein ins Kunst, die den Menschen als eigentlichen >Gegen­
Geistige zurück, »so daß die äußere Erscheinung stand< der Darstellung in den Mittelpunkt stellt,
dem Geiste gemäß die Enthüllung desselben wird« idealisiert den sterblichen Menschen, um ihn als
(2 1 7) ; das Kunstschöne drückt die wesentliche Er­ Träger des Göttlichen erscheinen zu lassen; in der
scheinung aus. Ganz am Anfang der Einleitung sei­ romantischen Kunst behauptet sich hingegen eine
ner Ästhetik schließt Hegel »von der Wissenschaft unendliche Subj ektivität, deren Innerlichkeit alle
des Kunstschönen sogleich das Naturschöne aus«; das Versinnlichung übersteigt.145 Ihre Unfähigkeit, sich
Kunstschöne steht »höher [ . . . ] als die Natur. Denn in einer harmonischen Form zu vollenden, ist dar­
die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene auf zurückzuführen, daß sie im Medium der Kunst
und wiedergeborene Schönheit« (20) . Das Kunst­ etwas auszudrücken versucht, was nicht mehr
schöne >idealisiert< die Natur; es »erhebt [ . . . ] durch Kunst ist, sondern Religion.
diese Idealität zugleich die sonst werthlosen Ge­ Hier kann man, wie oben für Schlegel, auf die
genstände, welche sie ihres unbedeutenden Inhalts unterschiedlichen aufeinander folgenden Ansätze
ohnerachtet für sich fixirt und zum Zweck macht, nicht eingehen, die von den frühen Schriften zum
und auf das unsere Theilnahme richtet, woran wir Geist des Christentums ( r 796-1 800) über die Phäno­
sonst rücksichtslos vorübergehen würden. Dasselbe menologie des Geistes ( r 807) bis hin zur Ästhetik das
vollbringt die Kunst in Rücksicht auf die Zeit, und Verhältnis zwischen Kunst, Religion und Philoso­
ist auch hierin ideell. Was in der Natur vorübereilt, phie jeweils anders bestimmt haben. In ihnen
befestigt die Kunst zur Dauer« (226) . Zugleich be­ bleibt immerhin das Verhältnis zwischen Kunst
tont Hegel, daß die vom Kunstwerk vollbrachte und Religion grundlegend. Die Kunst wird bis zu­
Einheit »wesentlich individuelle Wirklichkeit« ist, letzt als verwirklichte, sinnliche Form der religiö­
»eine individuelle Gestaltung der Wirklichkeit mit sen Transzendenz aufgefaßt. Schon im Geist des
der Bestimmung, in sich wesentlich die Idee er­ Christentums charakterisierte Hegel die griechische
scheinen zu lassen« ( 1 1 2) . Diese Einheit leistet der Kunst als eine ästhetische Religion, d. h. zugleich
Charakter. 144 die griechische Religiosität als Religion des Schö­
Diese Einheit nimmt verschiedene historische nen. In der Phänomenologie des Geistes erscheint die
Formen an. Im symbolischen Ideal der orientali­ ästhetische griechische Religiosität noch als para­
schen Kunst wird die Einheit der Idee mit dem digmatische Verwirklichung der Einheit von Reli­
Stoff erst gesucht; im klassischen Ideal der Antike gion und Kunst, also als Vorbild der Einheit des
ist sie gefunden. Symbolisch wird die erste Kunst­ idealen und Realen, auf welche der Geist aus ist.
form genannt, weil sie sich durch die Trennung Daran wird Hegel weiterhin festhalten. Von der
zwischen dem geistigen Gehalt und seiner sinnli­ geschichtlichen Dimension, die erst eigentlich die
chen Verwirklichung kennzeichnet; diese bedeutet Verwirklichung des Geistes ausmacht, konnte er
immer anderes und mehr als der geistige Gehalt, so aber nicht absehen. Daraus erklärt sich, daß Hegel
daß das Verhältnis zwischen Zeichen und Bedeu­ - wie schon im Abriß der Enzyklopädie ( 1 8 1 7) -
tung sich als willkürlich, ja zufällig erweist; dieselbe den Stellenwert der Kunst immer synchronischer,
als ein gleichzeitiges, eigengesetzliches Moment
neben denjenigen der Religion und der Philoso­
143 Vgl. ebd., 2 1 6.
1 44 Vgl. ebd. , 3 1 9. phie auffassen wird. Als Inkarnation der Idee bzw.
145 Vgl. ebd., 1 2o ff. des Göttlichen in einer besonderen sinnlichen
VIII. Ideal als Grundbegriff der Ästhetik der Moderne ll5

Form ist die Kunst immer - sowohl diachronisch­ unerreichbaren Wiederherstellung der Einheit
historisch als auch synchronisch - das erste Mo­ zwischen Natur und Kunst strebt. Das Ideal ist
ment des absoluten Geistes, dasj enige, in dem sich >sentimentalisch<. Der sentimentalische Mensch
das Ideal sinnlich geltend macht. sucht die Natur, weil er selbst nicht mehr Natur
Dies schränkt die Bedeutung der häufig über­ ist; er kommt zugleich zum Bewußtsein des Nai­
strapazierten Formel vorn Ende der Kunst ein. Ge­ ven, weil er sich seiner Entfernung vorn unmittel­
gen sie behauptete Friedrich Theodor Vischer im baren Kontakt mit der Natur bewußt ist. Diese
zweiten Band seiner großen Ästhetik (1 846--1 8 5 8) Sehnsucht nach der Natur bzw. der >Naivität< ist
die grundlegende Bedeutung des Ideals für die nur dem modernen Kulturmenschen eigen: die
Moderne. Im Gegensatz zur Hegelschen Abfolge Alten »empfanden natürlich; wir empfinden das
des symbolischen, des klassischen und des romanti­ natürliche«148• An die seit der französischen >Quer­
schen Ideals, in welcher das klassische Ideal die elle des Anciens et des ModerneS< nicht enden
Vollendung darstellt, geht er vorn antiken, objekti­ wollende Debatte um die Alternative Nachah­
ven Ideal aus; auf dieses folgt das romantische, sub­ mung der Natur oder Nachahmung der Alten an­
jektive Ideal; erst das moderne Ideal soll zur Ver­ knüpfend, identifiziert Schiller den Gegensatz naiv
söhnung des Objektiven und des Subjektiven ge­ vs. sentimentalisch mit der Alternative antik/mo­
langen. Vischers Ästhetik ist ein Kind ihrer Zeit, dern. Dabei geht es ihm freilich nicht bloß um
der zweiten Hälfte des 19. Jh. Wenn sie Hegels dia­ Kunstepochen, sondern vor allem um Kunsthal­
lektische Konstruktion dialektisch umkehrt und tungen - rechnet er doch sowohl Shakespeare als
die Vollendung von der Zukunft erwartet, dann auch Goethe zu den Naiven. Es gibt ein >Naives
deshalb, weil für sie das Ideal der Grundbegriff ei­ der Gesinnung<: das Genie (»Naiv muß jedes wahre
ner als unversöhnt erlebten Moderne ist. Hegels Genie seyn, oder es ist keines« [424] ) . Schon des­
Satz vorn Ende der Kunst konstatiert ja nur den halb ist für Schiller die Antike nicht mehr das Ideal
Übergang in eine moderne Welt, in der die von bzw. Vorbild, zu dem es zurückzukehren gälte.
unmittelbaren religiösen, sittlichen oder geistigen Man würde die Spezifik der Modeme verkennen,
Zwecken freigesetzte Kunst zwar noch ein Orga­ wenn man die Alten als Vorbilder hinstellte und
non der Wahrheit sein kann, aber durch ihre er­ ihre Nachahmung ernpföhle.149 Es gilt viel eher
rungene Autonomie auf freien Fuß gesetzt wird. 1 46 »die Verschiedenheit des Weges [zu] zeigen, auf
Dem entspricht Heinrich Heines Bewußtsein vorn welchem alte und moderne, naive und sentimenta­
»Ende der Kunstperiode, die bei der Wiege Goe­ lische Dichter zu dem nehmlichen Ziele gehen«
thes anfing und bei seinem Sarg aufhören wird«147• (45 8 f. ) . Die antike und die moderne Poesie unter­
Die Kunst muß sich in die Zeitbewegung stellen. scheiden sich durch ihr Verhältnis zur Natur. 150 »In
dem Zustande der Kultur«, heißt es noch, »wo
[das] harmonische Zusammenwirken seiner [des
Menschen - d. Verf.] ganzen Natur bloß eine Idee
VIII. Ideal als Grundbegriff ist, [muß] die Erhebung der Wirklichkeit zum
der Ästhetik der Modeme Ideal oder, was auf eins hinausläuft, die Darstellung
des Ideals den Dichter machen« (43 7) . Der moderne
Die kulturkritische moderne Problematik des
Ideal-Begriffs hat zweifelsohne Schiller durch sein
Gedicht Das Ideal und das Leben ( l 804, unter ande­ 1 46 Vgl. HANS ROBERT JAUSS, Das Ende der Kunstperi­
ode, in: Jauß, Literaturgeschichte als Provokation
rem Titel bereits 1 795), die Briefe über die ästhetische (Frankfurt a. M. 1 970) , I I 3 .
Erziehung der Menschheit (1 795) (4. und 26. Brief) 147 HEINRICH HEINE, Französische Maler ( 1 8 3 1 ) , in:
und die Schrift Ueber naive und sentimentalische HEINE ( DA ) , Bd. 1 2 / 1 (1980), 47.
Dichtung ( 1 795-1 796) begründet. Schiller versteht I48 FRIEDRICH SCHILLER, Ueber naive und sentimenta­
lische Dichtung ( 1 795-1 796), in: SCHILLER, Bd. 20
die Kunst überhaupt als Ausdruck des Widerstreits
( 1 962) , 43 r .
zwischen Ideal und Wirklichkeit, der sich in der 1 49 Vgl. ebd„ 439.
Satire oder der Elegie niederschlägt und nach der I SO Vgl. ebd„ 432.
r r6 Ideal

Mensch kann nicht aus seinem »künstlichen Kreis« Idylle ihren Gegensatz - wenn auch nur im Be­
(428) heraustreten und wieder naiv werden; nur reich des ästhetischen Scheins - auf, indem sie die
mittels der Kunst kann er die Natur und den Geist Natur und das Ideal »als wirklich vorstellt« (448 f.).
versöhnen. »Weil [ „ . ] das Ideal ein unendliches ist, Hegel hat Schillers Gedicht Das Ideal und das Le­
das er niemals erreicht, so kann der kultivirte ben folgendermaßen kommentiert: »Schiller in sei­
Mensch in seiner Art niemals vollkommen werden, nem Gedichte >das Ideal und das Lebern spricht der
wie doch der natürliche Mensch es in der seinigen Wirklichkeit und ihren Schmerzen und Kämpfen
zu werden vermag.« (43 8) Während das oberste gegenüber von >der Schönheit stillem Schatten­
Gesetz der alten Poesie, für welche die Harmonie lande<. Ein solches Schattenreich ist das Ideal, es
noch erreichbar war, die Begrenzung ist, kenn­ sind die Geister, die in ihm erschienen, abgestor­
zeichnet sich die neuere »durch die Kunst des Un­ ben dem unmittelbaren Daseyn, abgeschieden von
endlichen« (440) - eine Auffassung, die mit der der Bedürftigkeit der natürlichen Existenz, befreit
Schlegelschen grundsätzlich übereinstimmt. von den Banden der Abhängigkeit äußerer Ein­
Schiller ist in allen seinen ästhetischen Abhand­ flüsse und aller der Verkehrungen und Verzerrun­
lungen um die Überwindung der erst in der Mo­ gen, welche mit der Endlichkeit der Erscheinung
deme sich verhärtenden Dualismen, der Anmut zusammenhängen.«151 Nur in der Kunst und durch
und der Würde, des Stofftriebs und des Form­ die Kunst vermag bei Schiller das Ideal in der Rea­
triebs, ja des Schönen und des Erhabenen, bemüht. lität Fuß zu fassen; darin besteht die Grenze seiner
Er sucht nach Erscheinungsformen der Vermitt­ idealistischen Ästhetik, jene Grenze, an der der
lung - so die >schöne Seele< (»in der schönen Seele ganze deutsche Idealismus gerüttelt hat. Im 26.
[ „ .] wirkt das Ideal als Natur« [444]) , die aber eine Brief Ueber die ästhetische Erziehung heißt es, daß
gleichsam naturwüchsige, instinktartige und zu­ der Mensch ein souveränes Recht »nur in der Welt
dem auf die weibliche Natur beschränkte Versöh­ des Scheins, in dem wesenlosen Reich der Einbil­
nung darstellt. Er ist sich also auch der Grenzen al­ dungskraft [besitzt] , und nur, solange er sich im
ler modernen Vermittlungen bewußt. Die >Ver­ theoretischen gewissenhaft enthält, Existenz davon
wirklichung< im künstlerischen Schein dient aber auszusagen, und solange er im praktischen darauf
lediglich dazu, das Ideal wach zu halten: »Wenn du Verzicht thut, Existenz dadurch zu ertheilen. Sie
über das verlorene Glück der Natur getröstet bist, sehen hieraus, daß der Dichter auf gleiche Weise
so laß ihre Vollkommenheit deinem Herzen zum aus seinen Grenzen tritt, wenn er seinem Ideal
Muster dienen. [ „ . ] Laß dir nicht mehr einfallen, Existenz beilegt, und wenn er eine bestimmte Exi­
mit ihr tauschen zu wollen, aber nimm sie in dich stenz damit bezweckt. Denn beides kann er nicht
auf und strebe, ihren unendlichen Vorzug mit dei­ anders zu Stande bringen, als indem er entweder
nem eigenen unendlichen Prärogativ zu vermäh­ sein Dichterrecht überschreitet, durch das Ideal in
len, und aus beydem das Göttliche zu erzeugen. das Gebiet der Erfahrung greift, und durch die
Sie umgebe dich wie eine liebliche Idylle, in der du bloße Möglichkeit wirkliches Daseyn zu bestim­
dich selbst immer wiederfindest, aus den Verirrun­ men sich anmaßt, oder indem er sein Dichterrecht
gen der Kunst, bey der du Muth und neues Ver­ aufgiebt, die Erfahrung in das Gebiet des Ideals
trauen sammelst zum Laufe und die Flamme des greifen läßt, und die Möglichkeit auf die Bedin­
Ideals, die in den Stürmen des Lebens so leicht er­ gungen der Wirklichkeit einschränkt.«15 2
lischt, in deinem Herzen von neuem entzündest« Gerade wegen dieser Grenzen bleibt die Schil­
(428 f.) . Während die Satire und die Elegie als sen­ lersche Ästhetik für die ganze Modeme maßge­
timentalische Gattungen den Widerspruch der bend. Deswegen haben wir hier die chronologi­
Wirklichkeit mit dem Ideal ausdrücken, hebt die sche Reihenfolge umgekehrt und Schiller erst
nach den Überwindungsmodellen des dentschen
Idealismus behandelt. Der ästhetische Schein und
1 5 1 HEGEL (s. Anm. 1 40) , 2 1 7 (
die wirkliche Existenz sind für Schiller durch einen
l 52 S CHILLER, Ueber die ästhetische Erziehung des
Menschen (1795), in: SCHILLER, Bd. 20 ( 1 962) , Abgrund getrennt: Der ästhetische Staat, von dem
401 f. der 27. Brief Ueber die ästhetische Erziehung spricht,
IX. Ende der ideale l 17

bleibt eine regulative Idee. Sowohl im 26. Brief als nentum nicht mehr als Vorbild, sondern als Ideal
auch am Ende der Abhandlung Ueber naive und sen­ heraufbeschwört. Das Neue an Schillers Ansatz ist
timentalische Dichtung ist die Kluft zwischen Ideal nämlich, daß die Antike nicht mehr als reales Vor­
und Wirklichkeit insofern überbrückbar, als es in bild fungiert, sondern als der ideale Maßstab, an
der Autonomie der Kunst um nichts anderes geht dem man sich der Uneinholbarkeit des Ideals be­
als um die Freiheit. Nur in der Kunst vermag sie, wußt wird. Man kann diese kulturkritische Inspi­
in Erscheinung zu treten. In dieser Hinsicht erwei­ ration bis hin zu Charles Baudelaires Ästhetik der
sen sich die naive und die sentimentalische Dich­ Modeme (vgl. sein Gedicht L'ideal im Zyklus
tung, d. h. die beiden künstlerischen Haltungen, in >Spleen et ideal< der Fleurs du Mal, l 8 57) verfolgen.
welchen sich das moderne Bewußtsein dieses Ab­
grunds niederschlägt, als gleich ohnmächtig, ihn
zu schließen. Wie bei Schlegel erkauft die naive
Dichtung ihre Vollkommenheit mit ihrer Endlich­ IX. Ende der Ideale
keit, während die sentimentalische ihre Mängel
durch die Absolutheit ihres Ideals erkauft.153 Beim Übergang von der antiken Normativität zur
Ihre »gegenseitige Verschiedenheit und Bedürf­ modernen Ästhetik spielte der Idealbegriff eine
tigkeit« wird sogar »in demselben Grade merkli­ stabilisierende Rolle: um ihn wurden gleichsam
cher, als sie den poetischen Charakter ablegen« alle ästhetischen Debatten ausgefochten, sowohl
und sich mit dem »gemeinen Leben« konfrontie­ Rückzugsgefechte als auch Durchbrüche. Das
ren. »Weder der naive noch der sentimentalische Ideal ist deshalb ein authentisch moderner Begriff,
Charakter, für sich allein betrachtet, [kann] das weil es eben diese doppelte Funktion erfüllte. Da­
Ideal schöner Menschlichkeit ganz erschöpfen, das mit hängt freilich zusammen, daß zur Geschichte
nur aus der innigen Verbindung beider hervorge­ des Idealbegriffs auch die Geschichte seiner Kritik
hen kann.« Von daher das Proj ekt einer ästheti­ gehört. Die für den Idealbegriff konstitutive innere
schen Erziehung, welche die einzig mögliche Ver­ Kritik setzte etwa schon mit der Ablehnung der
mittlung zwischen Ideal und Wirklichkeit ist. >schönen Natur< durch den Sturm und Drang ein.
Doch gerade »in einem sich kultivierenden Jahr­ Die radikal neuen Perspektiven, die sie eröffnete,
hundert« (49 1 ) treten die Antagonismen noch etwa das Problem der Zulässigkeit des Häßlichen,
deutlicher hervor. Obwohl sie nicht ganz dek­ legen alle eine Feststellung nahe: Je mehr der Ideal­
kungsgleich sind, hängen der moderne ästhetische begriff bemüht wird, um die Modeme zu stabili­
Gegensatz des Naiven und des Sentimentalischen sieren, desto mehr gerät er in deren Bewegung.
und der in der Moderne noch akuter werdende Das macht die innere, dynamische Widersprüch­
Gegensatz des Realismus und des Idealismus mit­ lichkeit der Ideal-Problematik aus: Einerseits hat
einander zusammen. Der Realismus ist gleichsam sie das Erbe rhetorischer oder metaphysischer Fra­
die modern entartete Form der Naivität. Er mag gestellungen angetreten und sie rationalisiert bzw.
zwar in keiner einzelnen Tat Moralität erweisen, säkularisiert; andererseits wird das Ideal zum
kann sie aber durchaus »in der ganzen Summe sei­ Grundbegriff eines Unbehagens an der Modeme.
nes Lebens« (494) erlangen. Fest steht hingegen, Diese innere Widersprüchlichkeit darf als die tra­
daß der Idealist, bei dem man »eine reinere Morali­ gende Kraft der Überwindungsmodelle des deut­
tät im einzelnen« (496) findet, sich in j eder Hin­ schen Idealismus aufgefaßt werden. Das Ideal war
sicht als weitaus gefährlicher erweist. Mit diesem aber allzusehr mit dem Anspruch der modernen
Schluß seiner Abhandlung hat Schiller Hegels Kri­ philosophischen Ästhetik verbunden, herkömmli­
tik des Idealismus im Kapitel >Die Tugend und der che metaphysische Fragestellungen zu rationalisie­
Weltlauf< der Phänomenologie des Geistes vorwegge­ ren und zu säkularisieren, es hing allzu eng mit der
nommen. Problematik der Vermittlung von Immanenz und
Schillers kulturkritischer Ansatz markiert den
Zeitpunkt, ab welchem die Ästhetik der Modeme
- bis hin zum französischen Parnasse - das Helle- 1 5 3 Vgl. SCHILLER (s. Anm. 148), 474.
ll8 Ideal

Transzendenz zusammen, um den Zerfall dieser >Zukunft der Illusion<. Über die hier unternom­
Denkbewegung überleben zu können; zumal ihre mene historische Rekonstruktion der Ideal-Pro­
tragende Kraft die Säkularisierung und Rationali­ blematik hinaus wäre der Zusammenhang dieser
sierung war. Auffassung des Ideals mit der Theorie der künstle­
Schon bei Kant setzt diese Selbstzerstörung ein. rischen Sublimierung zu untersuchen.
Das transzendentale Ideal der Vernunft war nach
Kant der Gedanke eines >allerrealsten Wesens<, des­ Gerard Raulet
sen Begriff von der Vernunft völlig bestimmt wäre,
also ein Ideal der reinen Vernunft. 1 54 Diese >Be­ Literatur
hauptung einer an sich notwendigen Existenz< ist BRA Y, RENE, La forrnation de la doctrine classique en
aber eine Hypostase, ein >dialektischer Schein<, der France (Dijon 1 927); CASSIRER, ERNST, Die Philosophie
der Aufklärung (Tübingen 1932); CHOUILLET, JACQUES,
als eine Illusion der >transzendentalen Theologie< L'esthetique des Lumieres (Paris 1 974) ; KÖHLER, ERICH,
zu entlarven ist. Friedrich Nietzsche wird im Anti­ >Je ne sais quoi<, in: J. Ritter/K. Gründer (Hg.) , Histori­
christ (§ r o) diese Illusion als den »Theologen-In­ sches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 4 (Basel/Stuttgart
stinkt im deutschen Gelehrten«, als dessen 1 976) , 64o--644; KREUZER, INGRID, Studien zu Winckel­
manns Ästhetik. Normativität und historisches Bewußt­
»Schleichweg zum alten Ideal« 1 55 bezeichnen.
sein (Berlin 1959); PAETZOLD , HEINZ, Ästhetik des deut­
Ähnlich denunzierte Ludwig Feuerbach Gott in schen Idealismus (Wiesbaden 1983); RAULET, GERARD,
seinen Vorlesungen über das Vliesen der Religion ( l 8 5 l ) Zur Vorgeschichte der Einbildungskraft. Abbild, Vorbild,
als den alten Namen fü r das Ideal. 1 56 Nach dem Bildung und Einbildungskraft bei J. C. Gottsched, in:
vorn Jungen Deutschland verkündeten Ende der R. Heinrich/H. Vetter (Hg.) , Bilder der Philosophie.
Reflexionen über das Bildliche und die Phantasie (Wien/
Kunstperiode ging allerdings das Ideal in den äs­ München 1991), 9 1-126; RAULET, GERARD (Hg.), Von
thetischen Entwürfen des deutschen Bildungsbür­ der Rhetorik zur Ästhetik. Studien zur Entstehung der
gertums Kompromisse ein, die hier nicht näher modernen Ästhetik im 1 8 . Jahrhundert (Rennes 2 1 995);
untersucht werden können; neben der politischen RAUL E T , GERARD, Aufklärung . Les Lumieres allemandes
(Paris 1995); S CHAEFFER, JEAN-MARIE, Naissance de la
Dichtung und dem Zeitroman behauptete sich
litthature. La theorie esthetique du romantisme allemand
etwa der >poetische Realismus<. Diese Kompro­ (Paris 1983); S CHAEFFER, JEAN-MARIE, L'art de l'age
misse sind in unserem Zusammenhang nur als Re­ moderne (Paris 1 992) ; TODOROV ' TZVET AN, Theories
flexe der mit dem >Ende der Kunstperiode< einge­ du syrnbole (Paris 1 977) .
tretenen Frontbildung Realismus vs. Idealismus zu
verzeichnen.
Am Ausgang der neuzeitlichen Säkularisierung
des Ideals radikalisierte Sigmund Freud Feuerbachs
Auffassung; er betrachtet das Ideal als bloße Ideal­
bildung des Ich bzw. als Ich-Ideal (vgl. Zur Einfiih­
rung des Narzißmus, 1 9 1 4) , das dem Ich - seiner
konstruierten Selbstachtung gemäß - als Maßstab
des zu Verdrängenden dient. Es hat seinen Ur­
sprung in der Ich-Stufe, wird aber auf die spätere
Entwicklung als Zensur-Instanz projiziert und
funktioniert dabei als >idealische Umarbeitung<
d. h. als Sozialisierungswerkzeug und zugleich als

1 5 4 Vgl. KANT (s. Anm. 97) .


1 5 5 FRIEDRICH NIETZSCHE, Der Antichrist ( 1 8 8 8- 1 8 89) ,
in: NIETZSCHE ( KGA ) , Abt. 6, Bd. 3 ( 1 969) , 1 74·
1 56 Vgl. LUDWIG FEUERBACH, Vorlesungen über das
Wesen der Religion ( 1 8 5 1 ) , in: PEUERBACH, Bd. 6
( 1 9 8 1 ) , 286.
l. Begriffsumfang, Etymologie, Denkbild, Struktur l 19

Idyllisch/ Idylle spektiven erfuhr die Idyllenforschung, zuvor aus


(engl. pastoral, idyll, idyllic; frz. idyllique, Gründen, die noch erörtert werden sollen, weithin
brachliegend, einen außerordentlichen Auftrieb.
idylle; ital. idilliaco, idillio; span. idilico, idilio;
Der weltanschauliche Impetus, im Verein mit den
russ. 11.!IJ1JIJIJ1'!CCKOe, J1J:(J1JIJIJ1H)
neuen Methoden genauer Textanalyse, deckte
1. Begriffsumfang, Etymologie, Denkbild,
ebenso in den Idyllen vernachlässigter Autoren wie
Struktnr; II. Die Diskussion des Begriffs Idylle Salomon Gessner eine Tiefendimension auf wie in
in der Poetik des frühen 18. Jahrhunderts; j enen bekannter Autoren wie Gottfried Keller
III. Die Konzeption des Idyllischen im späten
neue Facetten einer figurativen Sozialkritik. Dieser
18. Jahrhundert; IV. Das Denkbild Idylle im
19. Jahrhundert; V. Die Aktualität des Idyllischen
mit viel Energie begonnene Ansatz scheint aber
im 20. Jahrhundert nun nur noch partiell weitergeführt zu werden,
mitunter in resignativem Bewußtsein.3 Dies hat
seinen Grund in den raschen Volten der intellek­
tuellen Orientierungen in den letzten Jahren, aber
I. Begriffsumfang, Etymologie, Denkbild, eine Eigenschaft des literarischen Phänomens
Struktur >Idylle< selbst begünstigt die Umpolung. Als eine
spezifische Form der Kategorie >Wunschbild< kann
»Die Idylle ist tot, es lebe der Mythos von der sie sich sowohl dem Verlangen nach Evasion als
Idylle« 1 - so die Devise eines Aufsatzes aus dem auch der Intention auf Diagnose und Reform der
Jahr 1 997· Gemeint ist damit, daß das - vom Autor gesellschaftlichen Realität verdanken. Daß sich die
supponierte - »ungebrochen Idyllische« (30) des Dominanz des einen oder des anderen Impulses
19. Jh. nur noch als postmodernes Zitat weiterle­ nicht immer klar nachweisen läßt, liegt an ihrem
ben könne. Es erstaunt an diesem Aufsatz, daß mit beschreibenden Charakter, der ihre poetischen
Selbstverständlichkeit als einziges Movens idylli­ Ausdrucksformen prägt und die Botschaft der
scher Kunst das Verlangen nach Evasion angenom­ Texte weitgehend zu einer impliziten macht. Dies
men wird. Kein Wort gilt mehr jener Konzeption gibt der Idylle reiche Deutungsmöglichkeiten, so
der Idylle, die etwa von der Mitte der sechziger bis daß in der angelsächsischen und der französischen
zur Mitte der achtziger Jahre in der Literaturwis­ Literaturwissenschaft, die sich weniger leiden­
senschaft - zumindest der deutschen - dominant schaftlich dem Verständnis der Idylle als Utopie
war: ihrer Bestimmung als einer spezifischen Form verpflichteten, eine differenzierte Beschäftigung
von Utopie, welche, indem sie den j eweiligen kor­ mit der Idylle andauert, wie sich auch in der Alt­
rupten gesellschaftlichen Verhältnissen ein fiktional philologie ein stetes Interesse an diesem Gegen­
vereinfachtes Bild harmonischer menschlicher Ge­ stand beobachten läßt.4 Gegen die These vom >Tod
meinschaft gegenüberstellt, zur Verwirklichung ei­
ner solchen in der außertextuellen Welt aufruft.
Schutzgeist dieser Konzeption war Ernst Bloch. l RÜDIGER GÖRNER, Spuren der Idylle. Über ein Motiv
der Moderne, in: Schweizer Monatshefte 77 (1997) , H .
Seine Sicht des Zusammenhangs von Idylle und
3 , 3 I.
Utopie hat er zusammengefaßt im Artikel Arkadien 2 ERNST BLOCH, Arkadien und Utopien, i n : K. Garber
und Utopien ( 1 968) . Zwar identifiziert er die beiden (Hg.), Europäische Bukolik und Georgik ( 1 968;
Formen von Entwürfen möglicher Welten nicht, Darmstadt l 976) , I .
aber er spricht dem Arkadischen mit seiner Vgl. ERNST THEODOR v o s s , Idylle und Aufklärung.
Über die Rolle einer verkannten Gattung im Werk
»Freundlichkeit, Friedlichkeit, Menschlichkeit« die von Johann Heinrich Voß, in: W Beutin/K. Lüders
wichtige Funktion eines »Korrektivs« der totalitä­ (Hg.), Freiheit durch Aufklärung: Johann Heinrich
ren Tendenzen rationaler Sozialutopien zu. »Arka­ Voß (Frankfurt a. M. u. a. 1995), 3 5 .
dien, das ist: eine selber durchaus sanfte Gemein­ 4 Vgl. PIERRE BRcNEL, L'Arcadie blessee. L e monde de
!'Idylle dans la litterature et !es arts de 1 870 a nos jours
schaft, idyllisch vorhandenes einfaches Glück, von
(Mont-de-Marsan 1 996) ; ERNST A. SCHMIDT, Bukoli­
Wölfischem a limine fern.«2 Im Zuge solcher auf sche Leidenschaft oder Über antike Hirtenpoesie
die aktuelle politische Situation anwendbaren Per- (Frankfurt a. M./Bern/New York 1 987) .
1 20 Idyllisch/Idylle

der Idylle< spricht aber vor allem, daß gerade in schrieben werden kann und deren Beispiele sich
den letzten Jahren substantielle idyllische Texte zwar bis ins 20. Jh. hinein finden, deren Bedeutung
entstehen, deren Intertextualität nicht etwa nur aber seit dem Anfang des 19. Jh. nachläßt, und
parodistisches Spiel ist, sondern der Eigenart der >dem Idyllischen<, das sich auch in anderen visuel­
idyllischen Dichtung seit ihren antiken Anfängen len und literarischen Formen realisiert und inso­
entspricht. Auffallend ist allerdings, daß manche fern der Gattung, die ihm den Namen gegeben
der Autoren in den Texten oder in theoretischen hat, vorausgeht. Diese Unterscheidung ist von
Äußerungen den Begriff >Idylle< oder >idyllisch< größter Wichtigkeit, da das Idyllische sich gerade
meiden. Das ist zweifellos die Folge der Trivialisie­ als Enklave in größeren Werken, von Homers
rung, welche das Wort und seine Synonyma in der Odyssee über Goethes Faust II ( 1 8 3 2) bis zu Robert
Umgangssprache erfahren haben: >idyllisch<, be­ Musils Mann ohne Eigenschaften ( 1 9 3 0-1952) beson­
liebte Kennzeichnung etwa der Wohnsituation ders bedeutsam entfaltet hat. Sie ist denn auch in
oder des Urlaubsglücks, hat die Konnotation eines der Literaturwissenschaft in den letzten Jahren all­
regressiven, behaglichen Zustandes in einer kli­ gemein akzeptiert worden. Zudem zeichnet sich
scheehaft anmutigen Umgebung. >Landidyll< nennt nur bei dieser erweiterten Fassung des Begriffs die
sich eine österreichische Hotelkette, ein Fotobuch anthropologische Konstante, welche dieser Dich­
rühmt den Berliner Tiergarten als >Idylle inmitten tungsart zugrunde liegt, vollständig ab. Weitere
der Millionenstadt<, und ein Zeitungsartikel versi­ Schwierigkeiten: Im Unterschied zu den großen
chert, der Blick von der Meersburg sei >immer Gattungen gab es für die spät entstandene Gattung
noch idyllisch<. Im Französischen, wo eine >de­ €11iUAA\OV (eidyllion) keine bindenden Bestim­
meure bucolique< zum Kauf angeboten werden mungen wie die aristotelischen. Auch die Etymo­
kann, bezeichnet >Idylle< auch - leicht ironisch - logie bietet dem Definitionsversuch keine Hilfe.
eine Liebesbeziehung: >Une idylle entre deux >Eidyllion<, wie die kurzen Hexametergedichte
amants de clans rivaux tourne a Ja tragedie<, beklagt Theokrits in den antiken Ausgaben überschrieben
eine Zeitung. Dem englischen >bucolic< haftet waren, bedeutet lediglich >kleines Einzelgedicht<. 5
ebenfalls ein ironischer Akzent an. Schuld an dieser Hier ist einer der fruchtbaren Irrtümer zu beach­
Trivialisierung ist die Flut epigonaler l dyllentexte ten, an denen die Geschichte der Gattung reich ist.
im 1 9 . Jh. und deren langfristige Auswertung in Schon antike Scholien kennen die irrige Deutung
der Immobilien- und Tourismuswerbung. Daß des Terminus als >Bildchen<, welche bis tief ins
dieser Prozeß durch die Ausstrahlung einer neuar­ 20. Jh. hinein in Wörterbüchern und Poetiken tra­
tigen Idyllenproduktion rückgängig zu machen ist, diert wurde. Unterstützt durch die suggestive
bleibt zu hoffen. Wenn etwa Patricia Highsmith Schilderung von Naturszenen bei Theokrit und
ihren letzten Roman Sma/l g: A Summer Idyll bei Vergil, der als kanonischer Autor bis zum
( r 99 5) genannt hat, so hat sie durch die Lokalan­ 1 8 . Jh. die prägenden Modelle für die Idylle bot,
gabe >Small g< - die Bezeichnung für ein Restau­ bestärkte die Bildchen-Etymologie die Autoren in
rant, in dem sowohl Homosexuelle als auch neu­ der Entfaltung visueller Elemente in ihren Texten.
trale Personen verkehren - der Vorstellung >Idylle< Zur Genese der Gattung gehört auch eine Ent­
eine Konnotation gegeben, die von vornherein an­ scheidung der antiken Rezipienten: aus dem Cor­
stelle harmlosen Glücks Spannungen innerhalb der pus der von verschiedenen Gegenständen handeln­
dargestellten Idyllenwelt einschließt. den theokritischen >eidyllia< haben sie offenbar
Die exakte begrifiliche Fassung des Gegenstan­ j ene Gedichte bevorzugt, welche Leben und Ge­
des stößt auf ganz besondere Schwierigkeiten. Er­ sang von Hirten evozieren. Vergils Konzentration
stens muß unterschieden werden zwischen der auf diese Thematik trug seinen Gedichten außer
Idylle als Gattung, deren Entstehung bei dem ale­ der unverbindlichen Bezeichnung >Eklogen< (aus­
xandrinischen Dichter Theokrit relativ genau be- gewählte Gedichte, von EKAOYD, Auswahl) den
Namen >Bukolika< (fjoUKOAIKcX, von fjOUKOAO<;,
Vgl. RENATE BÖSCHENSTEIN, Idylle (1967; Stuttgart Rinderhirt) ein, der seit der Renaissance durch die
1 977) , 2 ff. Synonyma >Pastorale<, >Hirtendichtung<, >Schäfer-
I. Begriffsumfang, Etymologie, Denkbild, Struktur 121

dichtung< ergänzt wurde. Wenn infolge der fehlen­ Raum bewohnen, ist Aggression nicht ausge­
den poetologischen Anweisungen der Begriff der schlossen (anders als in Blochs eingangs zitierter
Idylle in der europäischen Tradition vor allem von Vorstellung) , aber vermindert zugunsten von Har­
der impliziten Konzeption der beiden großen anti­ monie und Freundschaft. Im Zentrum stehen
ken Gedichtzyklen abgelesen wurde, so zeigen sich Kunstübung, insbesondere Gesang, und erotische
natürlich starke epochengebundene Varianten in Leidenschaft. In der europäischen Tradition wurde
der Interpretation dieser Modelle. In bezug auf die dieser Raum, Ansätzen bei Vergil folgend, >Arka­
Autorintentionen und die verschiedenen Textebe­ dien< benannt. Leiden und Tod sind aus ihm, je­
nen sind sie bis heute Gegenstand kontroverser denfalls in den künstlerisch bedeutenden Gestal­
Deutungen. Unumstritten ist der hochartifizielle tungen, nicht ausgeschlossen: dafür hat Nicolas
Charakter beider Modelle, der zu der erwähnten Poussin, angeregt von Guercino, indem er die Ber­
trivialen Vorstellung von Idyllik in krassem Gegen­ gers d'Arcadie auf einem Grabmal die Inschrift »Et
satz steht. in Arcadia ego« (d. h. der Tod) lesen läßt, die gül­
Die Doppelheit von traditionellem Gattungsna­ tige Formel geschaffen. Das Besondere dieses
men und Bezeichnung einer anthropologischen Raums wird explizit durch eine Betrachterfigur
Konstante prägt auch den heutigen Gebrauch des oder implizit durch den Blick des Erzählers reflek­
englischen Terminus >pastoral<, der, seit der engli­ tiert. Diese vorgegebenen Strukturelemente wer­
schen Renaissancebukolik gebräuchlich, insbeson­ den im Lauf der Entwicklung umgebildet und er­
dere von William Empson in den dreißiger Jahren gänzt, bleiben aber unabdingbare Konstanten. Dies
programmatisch erweitert wurde. 6 Empson, sozio­ festzuhalten ist besonders wichtig, weil das Fluide
logisch orientiert, definierte >pastoral< als die Kom­ des Idyllischen zur Identifikation mit verwandten
bination von >complex< und >simple<, eine struktu­ Konzeptionen einlädt. So ist das Idyllische als Be­
relle Bestimmung also, durch die er den Gegen­ grenztes nicht etwa identisch mit den Bildern eines
standsbereich der Dichtungsart außerordentlich vollkommenen Weltzustandes wie dem Goldenen
verbreiterte. Insgesamt ist festzustellen, daß infolge Zeitalter oder mit christlichen Seligkeitsvorstellun­
des Mangels einer verbindlichen Definition die gen wie dem Paradies und dem Himmlischen Jeru­
Geschichte der idyllischen Dichtung nicht durch salem, wenngleich in Vergils 4. Ekloge und später
Begriffe im strikten Sinne, sondern durch eine Art in der Renaissance Züge solcher alle Realität
>Denkbild< bestimmt wurde. Die Unschärfe des transzendierenden Bilder der Idylle eingeschmol­
Begriffs förderte seine Übertragung auf andere zen werden. Elemente des ländlichen Lebens brin­
Kunstformen, insbesondere auf die Malerei und gen das Idyllische den Vorstellungen vom >einfa­
die Gartenarchitektur, die infolge der Dominanz chen Leben< (Horaz) und der Landdichtung (Ver­
des Visuellen in der literarischen Idylle im Verhält­ gils Georgica) nahe, ohne daß es sich mit ihnen
nis gegenseitiger Anregung stehen. Dagegen deckte. Den Texten und Bildern inhärente Span­
wurde der Terminus >Idylle< auf musikalische nungen sind die Ambivalenz von Evasionsangebot
Werke erst spät angewandt, was noch zu präzisie­ und utopischem Gehalt sowie die Kombination
ren sein wird. von betontem Kunstcharakter und realitätsmimeti­
Welche für die spätere europäische Tradition schen Elementen. Die letztere Spannung macht
richtungweisende Vorstellung vom Idyllischen läßt die Idylle zu einem herausragenden Paradigma
sich aus den antiken Idyllentexten (mit Einschluß künstlerischer Bearbeitung von Weltstoff. Bedeut­
der nicht zur Gattung gehörigen) ablesen? Funda­ sam ist, daß sich für alle so divergenten späteren
mentales Strukturmerkmal ist die Vorstellung eines Gestaltungen Ansatzpunkte in den antiken Texten
eingegrenzten Raums, der vor Aggression von au­ finden lassen. Der angrenzende Begriff der Utopie
ßen weitgehend geschützt ist, wobei aber die Exi­ wird im folgenden, abweichend von der in den
stenz von Aggression in der umgebenden Welt, als 7oer und Soer Jahren herrschenden Tendenz zur
Naturgewalt oder als politisch-militärische, mit­
evoziert wird. In den Beziehungen zwischen den - 6 Vgl. WILLIAM EMPSON, Some Versions of Pastoral
nicht zahlreichen - Personen, welche diesen (193 5 ; London 1 979) .
122 Idyllisch/Idylle

Ausweitung auf alle Gestaltungen des Möglichen, der schon i n Aelius Donatus' Vergilkornrnentar
verstanden als Entwurf einer idealen Gesellschafts­ und bei Julius Cäsar Scaliger (Poetices libri septem,
ordnung, die tendenziell als vorn Menschen reali­ l 5 6 1 ) in die Urzeit des Menschengeschlechts ver­
sierbar gedacht ist. legt wird: der Hirtenberuf ist der älteste und ge­
währt die nötige Muße, um sich mit Gesang und
Liebe zu beschäftigen. Von dieser als historisch an­
genommenen Urzeit sollen noch die Berichte vorn
I I . Die Diskussion des Begriffs Idylle Goldenen Zeitalter zeugen, und so wird das Ver­
in der Poetik des frühen I 8. Jahrhunderts hältnis der jeweiligen Hirtendichtung zu diesem
Zeitalter ein wichtiges Kriterium. Denn durch die
Die Entwicklung eines modernen Verständnisses häufig formulierte Forderung, Hirtenfiguren, Hir­
von idyllischer Dichtung, die sich in den westeuro­ tenleben und Hirtenpoesie sollten so geschildert
päischen Literaturen im Laufe des l 8. Jh. vollzieht, werden, wie sie im Goldenen Zeitalter waren,
soll hier auf den deutschen Umschlagspunkt, d. h. werden Risse überdeckt, die den Autoren durch­
auf den Neuansatz Salornon Gessners und dessen aus spürbar waren. Die Rückproj ektion in die ver­
Folgen, fokalisiert werden, zumal die Ausstrahlung klärte Urzeit erlaubt eine Idealisierung, welche die
dieses einige Jahrzehnte lang überaus beliebten, Integration der zeitgenössischen Realität des Land­
vielfach übersetzten und nachgeahmten Autors lebens unmöglich machen müßte. Sie legitimiert
auch für die benachbarten Literaturen bestimmend auch den - bei Vergil schon konstitutiven - Sprung
war. Das gilt auch für die osteuropäischen Literatu­ zwischen den Kenntnissen, den Talenten und der
ren, die indes wegen einer Phasenverschiebung ge­ Sensibilität der Hirten und ihren einfachen Le­
genüber den westlichen für die Ausbildung des bensformen. Wie aber im einzelnen das Verhalten
Denkbilds nicht prägend waren und daher hier der Hirten und vor allem ihre Sprache so zu gestal­
ausgespart werden. So beruft sich Michail Bachtin ten sei, daß sie einerseits dem >genus humile<, als
in seinen Ausführungen über den >Chronotopos< das die Dichtart schon im Serviuskomrnentar zu
des idyllischen Romans vorwiegend auf Beispiele Vergil bestimmt worden war, entspreche, anderer­
aus den westlichen Literaturen. 7 In Gessners Ansatz seits aber nicht ins Grob-Rustikale verfalle - das ist
mündet eine bereits bei den Humanisten des Thema differenzierter Erörterungen eigener oder
1 6 . Jh. einsetzende Diskussion über die Natur der fremder Poesie.
Hirtendichtung, für die - infolge der reichen Ent­ Wichtiger als die - durchaus interessanten -
faltung der bukolischen Poesie in ihren Sprachen - Einzelbemerkungen von Autoren wie John Flet­
französische und englische Autoren maßgeblich cher, Michael Drayton und Ben Jonson ist aus heu­
waren. Diese Diskussion findet in Abhandlungen tiger Perspektive die implizite Poetik der pastora­
und Abschnitten von Poetiken sowie in Vorreden len Texte aus jener Epoche, und zwar aufgrund ih­
zu Dichtungen in diesem Genre statt. Ein gewisser rer allegorischen Bezüge auf das aktuelle
Fragenkanon wird regelmäßig erörtert. Voran steht gesellschaftliche, politische und literarische Leben
die Frage nach dem Ursprung der Hirtendichtung, - eine bei Vergil angelegte Linie der bukolischen
Poesie, die bekanntlich in der Renaissance- und
Barockbukolik dominierte. In ihr herrscht ein
7 Vgl. MICHAlL BACHTIN, Formy vremeni i chronotopa Spiel der Textebenen, das heute strukturell und se­
v romane. Ocerki po istoriceskoj poetike (1975), in:
miotisch von höchstem Interesse ist. Wolfgang lser
Bachtin, Voprosy literatury i estetiki (Moskau 1975),
3 73-384; dt. : Formen der Zeit und des Chronotopos hat denn auch an Werken von Edmund Spenser,
im Roman. Untersuchungen zur hlstorischen Poetik, Jacopo Sannazaro, Jorge de Monternayor und Sir
übers. v. M. Dewey, in: Bachrin, Untersuchungen zur Philip Sidney seine Theorie der Fiktionalität de­
Poetik und Theorie des Romans (Berlin/Weimar rnonstriert. 8 Hier muß indes daraufverzichtet wer­
1 986) , 42 5-43 8 .
Vgl. WOLFGANG ISER, Das Fiktive und das Imaginäre:
den, auf diese Strukturen einzugehen, weil zu den
Perspektiven literarischer Anthropologie (Frankfurt Voraussetzungen des Neuansatzes im 1 8 . Jh. eben
a . M . 1 99 1 ) . die Verabschiedung solcher Allegorik gehört. Ins-
II. Die Diskussion des Begriffs Idylle in der Poetik des frühen 1 8 . Jahrhunderts 123

besondere ein poetologischer Text war einfluß­ pologische Positionen geht. Nicht zufällig gehen
reich für die Bewegung auf diesen Neuansatz hin: in dieser Diskussion englische Autoren voran, da
Bernard de Fontenelles Discours sur la nature de sich die genaue Beobachtung von Naturphänome­
l'eglogue ( 1 6 8 8 ) . Der noch von Rene Rapin in sei­ nen ebenso wie die Sensibilität für die soziale Si­
ner Dissertatio de carmine pastorali ( 1 659) vertretenen tuation der Landbewohner vor allem in England
klassizistischen Position steht Fontenelle als der ausbildete. Ein Vorstoß zugunsten größerer Nähe
Neuerer gegenüber, freilich nicht in starrer Anti­ des >pastoral< zur modernen Welt wurde 1 7 1 3 in
thetik. Auch er respektiert Theokrit und Vergil als mehreren Nummern des Guardian geführt. Tho­
Muster, erlaubt sich aber als Parteigänger Charles mas Tickell, überzeugt davon, daß die Grund­
Perraults in der >Querelle des anciens et des mo­ struktur der Schäferdichtung durchaus durch ein­
dernes< auch Kritik an ihnen. Auf der europäischen heimische Elemente belebt werden dürfe, begrüßte
Ebene schreibt sich die Metamorphose der Idylle den Detailrealismus in den Texten von Edmund
in den Kontext der >Querelle< ein; in Deutschland, Spenser und dem zeitgenössischen Dichter Am­
das gegen Ende des Jh. die Welle einer neuen An­ brose Philips.
tikebegeisterung erlebt, wird sie sich eher als Teil­ Auf die Guardian-Debatte nahm der >praeceptor
habe an der Umakzentuierung des Verhältnisses Germaniae< Johann Christoph Gottsched Bezug,
zur antiken Kultur gestalten, das an dieser vor al­ als er im Rahmen seines einflußreichen Poetik­
lem Lebensfülle, künstlerisches Genie und Götter­ Lehrbuchs seine Auffassung >Von Idyllen oder
nähe wahrnimmt. Fontenelles Behandlung der Schäfergedichten< vortrug, eine Kompilation der
poetologischen Topoi, abgestellt auf die Psyche des vorangehenden Abhandlungen, aufschlußreich als
zeitgenössischen Lesers, bietet eine Reihe von an­ eine Art Summe der zu Ende gehenden traditiona­
thropologisch aufschlußreichen Annahmen. Für listischen Richtung im Licht aufgeklärter Rationa­
ihn folgt die Kreativität der urzeitlichen Hirten aus lität. 9 Er definiert die Idylle als »Nachahmung des
ihrer Autonomie und fällt später ihrer Versklavung unschuldigen, ruhigen und ungekünstelten Schä­
zum Opfer. Der Reiz der Idyllenwelt besteht nicht ferlebens, welches vorzeiten in der Welt geführet
im ländlichen Dekor, sondern in der in ihr herr­ worden«10, nämlich nach antiker Vorstellung im
schenden Ruhe, welche die naturgegebene >pa­ Goldenen Zeitalter, nach christlicher im Paradies
resse< des Menschen befriedigt. Er verteidigt die oder der Patriarchenzeit. Das Elend der nicht poe­
differenzierte Erörterung erotischer Probleme siefahigen jetzigen Landleute schildert er mit einer
durch die Hirten: Trotz aller Verwirrung schafft gewissen Teilnahme, geht aber dann zu einer allen­
die Leidenschaft Einsicht, und zwar bei allen Men­ falls impliziten Kritik über, wenn er die ursprüngli­
schen. chen Hirten als von aller Fürstenherrschaft frei be­
Das Eintreten dieses oft munter-ironischen Au­ schreibt. Von der Voraussetzung, daß die Urwelt
tors für eine moderne Pastoraldichtung bedeutet von der Natur begünstigt war, hängt seine Be­
keineswegs eine Zuwendung zur Mimesis der handlung der Arbeit ab. Gottsched, der nicht wie
realen ländlichen Welt; er verteidigt im Gegenteil Fontenelle die >paresse< als naturgegeben ansieht,
den verfeinerten Geschmack der Zeitgenossen und spricht der Schäferwelt leichte kreative Tätigkeit
kritisiert die Sympathie mancher Gelehrter für den zu. Das beginnende bürgerliche Ethos drängt die
allzu rustikalen Theokrit. Die Stellung zur Theo­ sonst zentralen Themen Gesang und Liebe sehr
kritischen Poesie, deren artifizieller und ironischer zurück. Die Liebe soll sich nicht als Leidenschaft,
Charakter nicht wahrgenommen wurde, wird das sondern als zurückhaltende Zärtlichkeit äußern.
ganze 1 8 . Jh. hindurch zu einem Scheidewasser in Im Festhalten an der Betonung der poetischen
den Streitgesprächen über die legitime Gestaltung Idealität der Schäferwelt trifft sich Gottsched mit
der Hirtendichtung, die um die Bewahrung eines Johann Adolf Schlegel, der sich in einem Traktat
idealen imaginären Textraums gegenüber dessen Von dem eigentlichen Gegenstand der Schäferpoesie
Annäherung an die außertextuelle ländliche Welt
kreisen. Sie werden mit einer Leidenschaft ausge­ 9 Vgl. GOTTSCHED (DICHTKUNST) , 5 8 1 -602.
tragen, die zeigt, daß es hier unbewußt um anthro- r o Ebd„ 582.
1 24 Idyllisch/Idylle

(175 1 ) bemüht, auf einem Gebiet, wo die größte und fliehe i n einsame Gegenden, dann entreißt die
begrifiliche Verwirrung herrsche, Klarheit zu Schönheit der Natur mein Gemüth allem dem
schaffen. Schlegel wendet sich insbesondere gegen Ekel und allen den wiedrigen Eindrüken, die mich
die Identifikation der Eklogen mit der in j enen aus der Stadt verfolgt haben; ganz entzükt, ganz
Jahrzehnten sich stark entwickelnden Landdich­ Empfindung über ihre Schönheit, bin ich dann
tung, wie sie etwa Charles Batteux ( Cours des bel­ glüklich wie ein Hirt im goldnen Weltalter und
les-lettres, 1 747-1 748) vorgenommen hatte. Für reicher als ein König.« 1 1 Das Glück j ener Hirten
Schlegel (der im übrigen die Adaptation der anti­ war eine Gabe der »milden Mutter Natur«, und die
ken Modelle an die moderne Umwelt durchaus Nähe zu dieser, ihre genaue Kenntnis, die Kunst,
befürwortet) ist der Kern der Schäferdichtung die die Gesänge der von der Natur noch nicht ent­
Schilderung eines in schöner Natur lokalisierten fernten Hirten nachzuahmen - diese (vermeintli­
seelischen Glückszustandes: Der heutige Dichter chen) Vorzüge Theokrits machen ihn für Gessner
kann ihn darstellen durch Rückproj ektion in die zum »besten Muster« ( 1 5) für die Idylle. Der poeti­
Urzeit oder durch Aufsuchen ihrer Spuren in der schen Welt Theokrits, die nunmehr im Zuge des
Gegenwart. Naturkults generell revalorisiert wird, schreibt
auch Gessner Einfalt und Naivität zu, nicht aber
die in der vorausgehenden Diskussion immer wie­
der hervorgehobene Grobheit. Ein explizites Be­
III. Die Konzeption des Idyllischen kenntnis zu antiheroischer Dichtung eröffnet die
im späten I 8. Jahrhundert Widmung »An Daphnen«: »Nicht den blutbespriz­
ten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld
Auf der Folie dieser Diskussion erscheint das poeti­ singt die frohe Muse« ( 1 9) . In einer der Neuen Idyl­
sche Programm Gessners, das er in der Vorrede zu len, Daphnis und Micon ( 1 772) , kontrastiert der
seiner ersten Idyllensammlung (Idyllen, 1756) ent­ Dichter ein zum öden Sumpf gewordenes
wickelt, keineswegs als revolutionär. Die große Schlachtfeld mit der Segensfülle einer von einem
Wirkung seiner Texte beruhte gerade auf deren Idyllenbewohner kultivierten Landschaft. Die ätio­
Vermittlung zwischen der Bewahrung der antiken logische Idylle Lycas, oder die Erfindung der Gärten
Modelle und der Integration moderner - insbe­ (1 772) weist auf den Zusammenhang mit der sich
sondere psychischer - Elemente, zwischen Fiktio­ in jenen Jahrzehnten entfaltenden Gartenarchitek­
nalität und Verweisen auf die äußere Realität, zwi­ tur hin (Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Theorie
schen der Evokation einer zur Evasion einladenden der Gartenkunst, 1 779-1785) - einen Zusammen­
imaginären Welt und dem Hindeuten auf die Kluft hang, der in der Analogie der Versuche besteht,
zwischen der dort herrschenden Harmonie und eine von Aggression und bedrohlicher Exuberanz
der Disharmonie der ständischen Gesellschaft. gereinigte Natur herzustellen. Der Übergang vom
Gessners Idyllenkonzeption ist ein >Denkbild<, im­ französischen zum englischen Garten und das in
plizit in seinen subtilen Texten enthalten, die ihm implizierte Naturverhältnis wird insbesondere
schon von den - meist begeisterten, aber später in den idyllischen Partien der romantischen Ro­
auch ablehnenden - Zeitgenossen zu oberflächlich mane mannigfach thematisiert werden (Achim von
gelesen wurden. Indes hebt die Vorrede von j enen Arnim, Joseph von Eichendorff) .
Momenten, welche die neue Idylle bestimmen Außer der Bindung an ein neues Naturkonzept
werden, zwei explizit hervor: die Subjektivierung und der Fundierung im Subjekt sind es die Inte­
und die dominante Rolle der Natur. Gessner geht gration von Familie und Arbeit und die darauf ge­
aus von der beseligenden Möglichkeit, sich mittels gründeten Entwürfe von Gemeinschaftsleben, wel­
der Einbildungskraft ins Goldene Zeitalter zurück­ che die Idylle des späten 1 8 . Jh. prägen. Als Termi­
zuversetzen: »Oft reiß ich mich aus der Stadt los, nus setzt sich infolge der starken Wirkung von
Gessners Texten gegenüber den konkurrierenden
I I SALOMON GESSNER, Idyllen (1756), hg. V. E . T. Voss Bezeichnungen j etzt >Idylle< durch. Formal ist zu­
(1973; Stuttgart 1988), 1 5 . nächst gegenüber der Formenvielfalt der Renais-
III. Die Konzeption des Idyllischen im späten 1 8 . Jahrhundert 125

sance- und Barockbukolik die Wiederbelebung - Schüler Maler Müller ab, bei Gessner verquickt
der Kleinform zu beachten, zu der Gessner durch mit halbunterdrückten Theodizee-Zweifeln, bei
die Anlehnung an Theokrit geführt worden war. Müller akzentuiert durch die Erkenntnis der Na­
Die rhythmische Prosa, durch die er den Hexame­ türlichkeit von Egoismus und Triebhaftigkeit. So
ter ersetzte, eignete sich sehr gut zum Ausdruck konstatiert Müller in einem Jugendbrief »Eygen­
der identifikatorischen Naturwahrnehmung, die nutz, der gleich einer Reihe durch die gantze Na­
sich in jener Epoche in dialektischem Zusammen­ tur gezogen ist - und der mächtige Trieb der
hang mit dem beginnenden technischen Zugriff Selbsterhaltung hervorbringt alles« 12. Eine Hilfe
auf die Natur herausbildete. Gessners Figuren und bei der Formulierung des Problems bot die schon
Erzähler vermögen den Reiz der Landschaft erwähnte Ergänzung der Urzeit-Vorstellungen
ebenso wie die Zartheit kleiner Pflanzen und Tiere durch die Patriarchen-Erzählungen. In Gessners
sehr anrührend zu evozieren. Der immer noch fik­ Der Tod Abels ( 1 7 5 8) und Müllers Adams Envachen
tionale Dekor seiner Dichtungen verdeckt aber ein und erste seelige Nächte ( 1 778) wird die Idylle in der
Grundproblem der Fusion von Idylle und Natur, Zeit nach dem Sündenfall angesiedelt, wo es zwar
das hervortritt, sobald sich die Idylle in einer als möglich ist, einen Abglanz des Paradieses zu be­
real vorgestellten Welt bewegt - ein Problem, das schreiben, mit der Gestalt Kains und dem sich vor­
sich gerade in den heutigen Zeugnissen idyllischer bereitenden Brudermord aber das Phänomen einer
Mentalität wieder abzeichnet. Die Schilderung Aggression thematisiert werden muß, die aus den
vertraulichen Umgangs der Menschen mit Natur­ psychischen Spannungen innerhalb einer kleinen,
wesen ist von den antiken Modellen an ein Haupt­ nach Harmonie strebenden Gruppe erwächst.
zug der Idylle gewesen, ohne daß dem eine Ideo­ Beide Autoren entfalten eine erstaunlich differen­
logie zugrunde lag. Das änderte sich nun, nachdem zierte Psychologie. In den antikisierenden Idyllen
das der Antike noch fremde zusammenfassende Gessners findet sich die Vorstellung eines naturhaft
Konstrukt einer autonomen, zwischen Begriff und angeborenen moralischen Sinnes; Müller, der in
halbmythischer Figur oszillierenden >Natur< ent­ den seinen als Figuren Faune und Nymphen be­
standen war und als Leitinstanz fungierte. Dieser vorzugt, gibt ihnen im Zuge des neuen Griechen­
Naturbegeisterung verdankte die Idylle hinrei­ verständnisses ein beträchtliches Maß von Wild­
ßende Schilderungen, so bei Gessners Schüler Ma­ heit, aber doch auch kreatürliche Solidarität mit.
ler Müller, sie verdankte ihr auch die Individuali­ In der Folge wurde das aus den antiken Modellen
sierung und Dynamisierung der Personen, aber an­ stammende Formelement eingelegter Erzählungen
dererseits erzwang sie die Unterdrückung j ener oft verwandt, um Aggression, Leiden und Tod in
Aspekte, die nicht zum Bild der >milden Mutter< gemilderter Form einzuführen. Das Motiv der Ur­
passen. Sie gab auch der - seit Horaz topischen - familie hat aber noch eine andere Funktion. Die
Verdammung der Stadt einen größeren Stellen­ Hirtenpoesie der Antike und der Renaissance war
wert. Fern lag vielen Autoren - bis zu ihren heuti­ auf erotisches Verlangen und dessen Träger zen­
gen Interpreten hin - die Perspektive, daß List und triert. Jetzt, in der Epoche der Metamorphose der
Gewalt, welche als Kennzeichen der Zivilisation Familienstruktur in Mitteleuropa, rückte die durch
einem idealen Naturzustand gegenübergestellt affektive Bindungen bestimmte Kleinfamilie in die
werden, selbst naturentsprungene Überlebensstra­ Idylle ein und gewann binnen kurzem einen so
tegien sind. Die Frage, in welchem Maße Aggres­ zentralen Platz, daß elementare familiale Lebens­
sion als Naturphänomen in die Idylle eingelassen formen zum Kern dieses Denkbildes wurden. Das
werden kann, ohne deren Charakter als geschütz­ Kind, in der antiken Bukolik nur eine Randfigur,
ter Raum zu zerstören, wird durch die Naturver­ wurde zum Lieblingsmotiv.
klärung viel schwieriger, ihre Bewußtmachung
aber auch ein ästhetisches Wertkriterium für die
Texte. Mehr oder minder deutlich zeichnet sich
1 2 Zit. nach OTTO HEUER, Einleitung, in: FRIEDRICH
diese Problematik bei Gessner und bei seinem - [MALER] MÜLLER, Idyllen, hg. v. 0. Heuer, Bd. 1
gegen den Klassizismus des Lehrers revoltierenden (Leipzig 1 9 1 4) , LIII.
1 26 Idyllisch/Idylle

Eine weitere Veränderung in der Idyllenstruk­ schaftskritische Impuls wirksam war, ist empirisch
tur, die bald zum neuralgischen Punkt wurde, war noch nicht aufgearbeitet. Bezeichnenderweise fin­
die Integration der Arbeit. Diese Problematik kann det der von Gessner begeisterte Philosoph Moses
hier nur kurz umrissen werden. 1 3 >Muße< galt tra­ Mendelssohn das zentrale Merkmal der Idyllen­
ditionell als eine der unabdingbaren Konstanten poesie darin, daß ihre Personen in »kleinen Gesell­
der Idyllenpoesie, wobei aber deren Deutung als schaften« leben, »als Familien und Freunde«, ohne
Untätigkeit keineswegs den antiken Modellen ent­ sichtbare Beziehung zu komplexeren staatlichen
spricht. Läßt sich >Arbeit< im modernen Sinn, die Gebilden. Die Idylle sei »der sinnliche Ausdruck
auch geistige Tätigkeit umfaßt, unterteilen in not­ der höchst verschönerten Empfindungen und Lei­
wendige heteronome, die der Beschaffung des Le­ denschaften« 14 der in solchen kleinen Gemein­
bensunterhalts dient, und freie kreative, so gehört schaften lebenden Menschen, eine Definition, die
die letztere seit j eher zum Bestand der Idylle. Mit allerdings auf Gessners Idyllenwelt zutrifft. In ihr
dem Ende des r 8 . Jh. und der Verstärkung der reli­ gibt es keine ständische Gliederung; zwar gibt es
giös, insbesondere protestantisch fundierten Ar­ Unterschiede des Besitzes, doch spielen diese eine
beitsmoral durch die aufkommenden ökonomisch geringe Rolle. Herausragende Eigenschaften sind
orientierten Gesellschaftsentwürfe wird für die Ge­ Hilfsbereitschaft, Dankbarkeit, Frömmigkeit - Tu­
staltung der Idylle ein Prozeß nötig, den man die genden, denen sich eine unbefangene erotische
Appropriation der notwendigen Arbeit nennen Zärtlichkeit anschließt. Sind diese Mentalität und
kann. Sie muß so beschaffen sein, daß sie nicht die die ihr entspringenden Verhaltensweisen auch
Aggressivität harter Mühe in den Schutzraum der durchaus utopietaugliche Momente, so bleibt doch
Idylle hineinträgt. Gessner bevorzugt denn auch unklar, wie auf ihnen konkret eine moderne Ge­
für seine Figuren die - schon in der Antike hoch­ sellschaftsordnung aufgebaut werden könnte. Weit
geschätzte - Baumzucht. Ein sprechendes Doku­ einleuchtender läßt sich der utopische Gehalt sol­
ment ist des jungen Goethe idyllisches Dramen­ cher fiktionalen Welten so fassen, daß die in ihr ge­
fragment Prometheus (1 772) . Dieser Vater des Men­ schilderten humanen Verhältnisse für deren Absenz
schengeschlechts hat Kinder erzeugt, die, ihm in der außertextuellen Gesellschaftsordnung den
gleich an Dynamik, mit Eifer die notwendigen Ar­ Blick schärfen und zur Reflexion über ihre Verän­
beiten wie Jagd und Hüttenbau betreiben - aller­ derbarkeit auffordern. Eine eigentümliche Position
dings in einer imaginierten Frühzeit. Unter wel­ in diesem Problemkomplex nimmt Jean Jacques
chen Bedingungen auch die lebensnotwendige Ar­ Rousseau ein. In seiner Rezeption waltete ein Pa­
beit Entfaltung der Persönlichkeit sein kann - mit radox. Bekanntlich galt er ebenso wie Gessner als
dieser anthropologischen Grundfrage hat die Idylle Verkünder einer naturnahen Gesellschaftsform, die
fortan zu kämpfen. auf dem Zusammenwirken von kleinen Gruppen
Sie gehört in den Kontext der größeren Frage unter einfachen Bedingungen beruht. Dieses Kon­
nach dem >utopischen Potential< der neuen Idylle, zept ist aber in Rousseaus Discours sur les origines de
d. h. nach ihrer Tauglichkeit, für Entwürfe einer l'inegalite parmi !es hommes ( 1 75 5) nur eine um des
idealen Gesellschaftsordnung Modelle oder doch besseren Überlebens willen notwendige zweite
Elemente zu liefern. Bekannt ist die enthusiastische Wahl: der wirkliche >homme nature!< ist ein No­
Rezeption Gessners im vorrevolutionären Frank­ made, der einsam durch die Wälder zieht, geistig
reich; inwieweit bei den Lesern, Übersetzern und wenig entwickelt, aber darum nicht unglücklich,
Nachahmern der evasive, inwieweit der gesell- da er vollständige Freiheit und Konfliktlosigkeit
genießt. Diese primäre Existenzform beweist nach
1 3 Vgl. RENATE BÖSCHENSTEIN, Arbeit und Muße in Rousseau, daß die Natur den Menschen ursprüng­
der Idyllendichtung des 1 8 . Jahrhunderts, in: G. Hoff­ lich keineswegs zum Gemeinschaftsleben bestimmt
meister (Hg.), Goethezeit (Bern 1 9 8 1 ) , 9-J O. hat. Der Urmensch lebt in einer Art von herber
14 MOSES MENDELSSOHN ' Briefe, die Neueste Litteratur
Idylle, deren Einsamkeitspathos bei Rousseau eine
betreffend, 8 5 . u. 86. Brief (2 1 . 2. 1 760) , in: Mendels­
sohn, Ges. Schriften, hg. v. G. B. Mendelssohn, andere moderne ldyllenvariante vorbereitet: die
Bd. 4/2 (Leipzig 1 863), 2 3 . der narzißtischen Einsamkeit. In der 5 . Promenade
III. Die Konzeption des Idyllischen im späten 1 8 . Jahrhundert 127

der Reveries d'un promeneur solitaire (1 776-1778) den. Die Freilassung als Gnadenakt dämmt natür­
schildert er als die Essenz seines Lebens im Asyl der lich den revolutionären Impetus der Texte ein -
Petersinsel die im Kontakt mit dem einwiegenden und doch war die Toleranz einzelner Adliger, an
Wasser verlebten Stunden der Versenkung in das die Voß bewußt appellierte, der einzige Weg zum
eigene Ich. Andererseits hat Rousseau auch mit Erfolg. Voß' wirkungsvollste Idylle aber, Luise
dem Mustergut von Clarens in der Nouvelle Heloise ( 1 795), ein Lieblingsbuch der Bürger des 19. Jh.,
( 1 761) ein Beispiel der agrarischen Utopien ent­ erfuhr wieder eine jener paradoxen Rezeptionen,
worfen, wie sie unter dem Einfluß der Physiokra­ die der bildhafte Charakter der Idylle zur Folge
ten entstanden. hat. Geschildert wird das Leben in einem ländli­
Zur modernen Idylle gehört auch die Entfal­ chen Pfarrhaus, wobei die Personenkonstellation
tung der subj ektiven Perspektive auf den Idyllen­ aus der jungen Pfarrerstochter Luise, dem Pfarrer
raum. Schon die Insel der Kalypso entfaltete ihre und seiner Gattin, Luisens gleichfalls zum Pfarramt
Schönheit dem Auge des Götterboten Hermes; das bestimmtem Bräutigam, einer fortschrittlichen
geschützte Dasein des Vergilischen Tityrus ( r . Gräfin und deren Kindern sowie den Dienstboten
Ekloge) gewann seine Ausstrahlung durch den besteht. Zwischen allen diesen Personen herrschen
schmerzlichen Blick des Flüchtlings Meliboeus. freie und herzliche Beziehungen. In diese im Um­
Diese Außenperspektive, gleichsam das Bewußt­ kreis der Französischen Revolution entstandene
sein der Idylle von sich selbst, hat der junge Goe­ Idylle sind didaktische Partien - Reden und Lieder
the symbolisiert in der Gestalt des Wandrers ( l 772) . - eingelegt, die an der aufklärerischen Intention
Die Idyllik dieses Gedichts beruht auf einer Natur, keinen Zweifel lassen. Formuliert werden vor al­
die zugleich Menschenleben und Kunst um­ lem die !deale religiöser Toleranz und allgemeiner
schließt: eine junge Mutter bewohnt mit ihrer Fa­ Brüderlichkeit; Sokrates tritt an die Seite Christi.
milie eine aus Tempeltrümmern erbaute Hütte - Die nirgends gebrochene oder perspektivierte
Zeichen einer sinnvollen Rückkehr des Kunst­ Evokation einer konfliktlosen bürgerlichen Welt
werks in das Prinzip der Kreativität, die Natur. im suggestiven Indikativ macht es aber verständ­
Die signifikanten Themen Natur-Familie-Ar­ lich, daß dieser Text weithin als Affirmation bür­
beit-Gesellschaftsordnung-Subjektivierung lassen gerlicher Behaglichkeit gelesen wurde. Zur Ret­
aus heutiger Persp ektive die an der Erneuerung tung des Autors hat man angeführt, daß die rei­
der Idylle beteiligten Autoren zusammenrücken, chen realitätsmimetischen Momente den hier
während sie selbst sich als divergent verstanden, intendierten Aufruf zur Humanität stützen sollten,
insbesondere in bezug auf die Rolle der Mimesis aber das Verfahren war offenbar nicht tauglich. Erst
außertextueller Welt. Die neue Ästhetik der Kraft die moderne analytische Lektüre deckte die utopi­
und Individualität ließ in Deutschland Gessners sche Dimension des Gedichts auf.
Ruhm schneller verblassen als im übrigen Europa. Breitenwirkung infolge vereinfachender Lektüre
Die als Utopie-Ansatz lesbare Idylle wurde hier im 19. Jh. war auch das Schicksal von Goethes
fortgeführt von Johann Heinrich Voß, der als dezi­ idyllischem Hexameterepos Hermann und Dorothea
dierter Aufklärer seine Feudalismus-Kritik weit ex­ ( l 796) . Goethes Neigung zum Idyllischen, das
pliziter formulierte als Gessner und Müller. Pak­ nach einer späten Formulierung »menschlich na­
kend gestaltet er in der frühen Idylle Die Pferde­ türliche, ewig wiederkehrende, erfreuliche Lebens­
knechte ( 1 775) das Leiden der Leibeigenen, wobei zustände einfach wahrhaft«15 darstellt, entspringt
der durch den Hexameter erweckte Erwartungs­ einem Vertrauen auf eine naturgegebene, den
horizont als verschärfender Kontrast fungiert, wie Menschen einschließende Ordnung des Kosmos,
in Andre Cheniers Sklaverei-Gedicht La Liberte das vielleicht mehr Anfechtungen kennt, als die
( 1 787) der Alexandriner. Die Fortsetzung der Pfer­ programmatischen Bekenntnisse verraten. Zu die­
deknechte zeigt die Aporie des Versuchs, literarische sem Problem können hier nur einige Fragestellun-
Sozialkritik in Praxis umzusetzen: Zwei weitere
Idyllen lassen das Thema >Leibeigenschaft< in die 15 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Wilhelm Tischbeins
von einem gütigen Baron gewährte Freiheit mün- Idyllen ( 1 822), in: GOETHE (BA) , Bd. 20 ( 1 974) , 27 1 .
128 Idyllisch/Idylle

gen signalisiert werden, die aus dem reichen Goe­ dem staatliche und ökonomische Verhältnisse noch
thischen Idyllenpanorama hervorgehen. Der Ro­ konkret, personalisiert und überschaubar waren.
man Die Leiden des jungen Werthers ( 1 77 4) lebt von »Die epische Poesie hat sich deshalb aus den gro­
der Subjektivierung der Idylle. Als >Wandrer< ßen Völkerereignissen in die Beschränktheit priva­
kommt Werther in das Dörfchen, an dessen ihn ter häuslicher Zustände auf dem Lande und in der
homerisch anmutenden Lebensformen er nur kleinen Stadt geflüchtet, um hier die Stoffe aufzu­
scheinhaft teilhat. Allen glücklichen Idyllenmo­ finden, welche sich einer epischen Darstellung fü­
menten korrespondiert deren Zerstörung. Die gen könnten. Dadurch ist denn besonders bei uns
Kluft zwischen Werthers Erfahrungen der Natur, Deutschen das Epos idyllisch geworden, nachdem
die sich zuerst als herrliche Schöpferin, dann als sich die eigentliche Idylle in ihrer süßlichen Senti­
stete Vernichterin offenbart - ist sie die Konse­ mentalität und Verwässerung zugrunde gerichtet
quenz seiner pathologischen Disposition oder viel­ hat.« Hermann und Dorothea ist für Hegel ein »Mei­
mehr diese Disposition Symptom des Unheimli­ sterwerk«, denn »Goethe hat für dieses Werk mit­
chen j ener Instanz, welche die Möglichkeit idylli­ ten in der modernen Wirklichkeit Züge, Schilde­
scher Geborgenheit garantieren sollte? Die rungen, Zustände, Verwicklungen herauszufinden
fundamentale Relativierung des Idyllischen wird und darzustellen verstanden, die in ihrem Gebiete
in diesem Roman formal ermöglicht durch die das wieder lebendig machen, was zum unvergäng­
Einführung der Enklavenform, die Goethe in der lichen Reiz in den ursprünglich menschlichen Ver­
Folgezeit ausbauen wird: so in Wilhelm Meisters hältnissen der Odyssee und der patriarchalischen
Wanderjahren ( 1 82 1 ) und vor allem in Faust II. Im Gemälde des Alten Testamentes gehört.«16 Die
3 . Akt verschmelzt Faust in sehnsüchtiger Imagina­ künstlerische Herstellung eines modernen Analo­
tion antike und moderne Idyllenelemente zu ei­ gons zum archaischen Weltzustand ist freilich er­
nem Inbild Arkadiens. Der 5. Akt dagegen gestal­ kauft mit dem Schweigen über die Zugehörigkeit
tet das s p äter von Bloch formulierte Problem: die der dargestellten Welt zu einer größeren staatlichen
den rationalen Sozialutopien inhärente Gefahr to­ Organisation, einem Schweigen, das dem bürgerli­
talitärer Vernichtung des Individuellen. Der Kolo­ chen Leben einen Anschein von Selbständigkeit
nisator Faust läßt sich von den auf seinem Gelände gibt. Die Struktur dieser Idylle läßt sich als das par­
verbliebenen Spuren befriedeter Idyllik, Hütte und tielle Eindringen der in der Außenwelt herrschen­
Kapelle des alten Paares Philemon und Baueis, kei­ den Aggression in den - vorläufig geschützten -
neswegs zur Zügelung seines durch soziale Zielset­ Kleinraum beschreiben: in Gestalt des Flüchtlings­
zung scheinbar legitimierten aggressiven Zugriffs stroms, der vor den Schrecken der postrevolutionä­
auf die Natur mahnen, sondern tilgt diese Spuren ren Kriege über den Rhein geflohen ist. Goethes
aus in einer Szene, deren antizipatorische Heilsicht bekannte Ablehnung der Französischen Revolu­
erst durch die Erfahrung solchen Zugriffs im tion und revolutionärer Bewegungen überhaupt
20. Jh. lesbar wurde. hat, insbesondere in der Rezeption des 1 9 . Jh„ oft
Neu lesbar wird auch Hermann und Dorothea. dazu geführt, im Text eine Antithese von heilem
Für die zeitgenössischen Interpreten stand, wie bei Bürgerleben und drohendem politischen Chaos
Voß, im Mittelpunkt der Rezeption die dem Au­ wahrzunehmen. Aber schon die Handlung ist die
tor selbst sehr wichtige Bemühung um Integration Geschichte einer psychischen Emanzipation. Der
der antiken Kultur in die moderne. Spezieller ging Protagonist, zuvor ein gefügiger Sohn aus wohlha­
es um die Möglichkeit, das Epos für die moderne bendem Hause, wählt entgegen den väterlichen
Literatur zu retten. Hegel legt in seiner Ästhetik Wünschen das besitzlose Flüchtlingsmädchen zur
( 1 8 3 5- 1 8 3 8) dar, daß für die Homerische Epik ein Frau. Die auch hier evidente Freude an der kon­
archaischer Weltzustand Voraussetzung war, in kreten Schilderung der bürgerlichen Welt ist, an­
ders als bei Voß, perspektiviert durch divergente
Meinungen der Figuren sowie durch die Ironie des
16 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen
über die Ästhetik ( 1 8 3 5- 1 8 3 8) , Bd. 3, in: HEGEL Erzählers, die sich besonders auf die Mentalität der
( TWA ) , Bd. 15 ( 1970) , 4 1 4 f. B esitzbürger richtet. Nicht nur die Exzesse der
III. Die Konzeption des Idyllischen im späten 1 8 . Jahrhundert 129

>terreur<, sondern auch die vorangehende hohe als er pointiert zwischen diesen Dichtungsarten als
Zeit der Begeisterung für die revolutionären !deale Gattungen und als >Empfindungsweisen< trennt,
wird in Erinnerung gerufen. Am Schluß stehen also in bezug auf die Idylle die Erweiterung zum
zwei historisch-politische Konzeptionen neben­ Idyllischen und die Ablösung von der Kleinform
einander: der Geist der Erneuerung, einst verkün­ legitimiert. Wenn er ebenso die traditionelle Ein­
det von Dorotheas erstem Bräutigam, der Lösung schränkung der Idylle auf die Hirtenszenerie ab­
vorn Besitz und stete Aufbruchsbereitschaft ver­ weist, so entspringt dies aus seiner anthropolo­
langt, und der - national getönte - Entschluß zum gischen Entscheidung für den Menschen als
verantwortlichen Verwalten des Besitzes und zum Bewußtseinswesen. Das Ziel der Idylle, »den Men­
Festhalten an der Tradition. Daß die letztere den schen im Stand der Unschuld, d. h. in einem Zu­
Text beschließt, bedeutet nicht, daß die Gegenpo­ stand der Harmonie und des Friedens mit sich
sition entkräftet wird. Deren Vertreterin, die gei­ selbst und von aussen darzustellen« 17, kann nicht
stig überlegene Dorothea, gibt dem Versuch, im durch Bilder eines vorkulturellen Zustands darge­
geschützten Raum humanes Leben zu verwirkli­ stellt werden, sondern gerade durch Entwürfe ei­
chen, erst den weiten Horizont, der ihn vor ego­ nes Gipfels der Kultur, der den Menschen in seiner
zentrischer Verengung bewahren soll. Mündigkeit vorstellt. Der Idyllendichter soll - so
Zeigt sich so selbst in Goethes im ganzen auf der Schillers berühmte Formulierung - »jene Hirten­
Annahme von >Naturformen< des menschlichen unschuld auch in Subjekten der Kultur und unter
Lebens gegründetem Text eine Öfillung auf das allen Bedingungen des rüstigsten feurigsten Le­
Utopische im allgemeinsten Sinn, so formuliert bens, des ausgcbreitctsten Denkens, der raffinirte­
Schiller in seiner Abhandlung Ueber naive und senti­ sten Kunst, der höchsten gesellschaftlichen Verfei­
mentalische Dichtung (1 795) eine Theorie der Idylle, nerung« zeigen. In dieser Evokation einer Ge­
deren Telos, in heutige Terminologie übersetzt, ihr meinschaft allseitig entfalteter Persönlichkeiten,
Verhältnis zur Utopie ist. Auch Schiller geht aus deren Dynamik sich nicht aggressiv, sondern krea­
von dem Konstrukt einer Natur, die als >reine<, tiv verwirklicht, liegt das utopische Moment von
>unschuldige<, >vollkommene< der Künstlichkeit Schillers Ansatz. Er hat es indes unterlaufen, indem
und Unwahrhaftigkeit der Kultur entgegengestellt er den Zustand, der geschildert werden soll, als
wird. Die diesem Konstrukt inhärenten Brüche - »Elisiun1�< bezeichnet, als einen Zustand der Voll­
Schiller muß daraus stets eine >rohe<, >gemeine< kommenheit also, der nach den Kämpfen liegt,
Natur auszuscheiden trachten - sowie die Über­ durch die »aller Gegensatz der Wirklichkeit mit
kreuzung von systematischem und historischem dem Ideale« (472) aufgehoben wird und dessen
Denken führen zu - oft bemerkten - Widersprü­ Charakteristikum demnach eine aus dem Gleich­
chen im Gedankengang. Klar ist aber die Grund­ gewicht der Kräfte entspringende, der Trägheit
struktur: einem >naiven< Weltverhältnis, in dem der entgegengesetzte Ruhe ist. Schiller sah hier vor al­
Mensch sich noch in Einheit mit der Natur befin­ lem ein poetologisches Problem: den Mangel an
det, entspricht der Dichter, der (wie Homer) eine Bewegung, der diesen vollkommenen Zustand
durch Sinnlichkeit und Individualisierung ausge­ schwer darstellbar macht. Das gesellschaftstheoreti­
zeichnete Mimesis naturgebundener Zustände lei­ sche Problem liegt aber darin, daß er mit der
stet; dem >sentimentalischen< Weltverhältnis hinge­ Imago des >Elysiums< über die utopietauglichen
gen, in dem der Mensch, durch sein Bewußtsein Bilder des geistig intensiven Lebens aus der ihn
isoliert, sich nach der Einheit sehnt, entspricht je­ prägenden Tradition übernommene religiöse Jen­
ner Dichter, der sie durch seine Poesie wiederzu­ seitsvorstellungen legt, welche das Realisierbare
gewinnen sucht. Bekanntlich unterscheidet Schil­ transzendieren. Gerade Schillers Abhandlung zeigt
ler mehrere Möglichkeiten solcher Poesie: die Sa­ die Notwendigkeit, zwischen idyllisch-utopischen
tire, welche die Mängel der von ihr beschriebenen
Zustände diagnostiziert, die Elegie, die sie beklagt,
17 fRIEDRICH SCHILLER, Ueber naive und sentimentali­
und die Idylle, welche den idealen Zustand imagi­ sche Dichtung ( 1 795), in: S CHILLER, Bd. 20 ( 1 962) ,
niert. Schiller ist dabei insofern zukunftweisend, 467.
I30 Idyllisch/Idylle

Entwürfen und Vollkommenheitsvisionen strikt zu soll, daß heftige Leidenschaften, eine Menge von
unterscheiden - mögen auch beide aus der anthro­ Personen und die Staatsangelegenheiten ausge­
pologischen Konstante des Leidens an der mangel­ schlossen werden sollen. Im übrigen fordert gerade
haften Realität hervorgehen. Jean Paul energisch die Freiheit der Schauplätze
An Schiller schließt Wilhelm von Humboldt an, und der Berufe. »So kann z. B. die Ferienzeit eines
wenn er in seiner Analyse von Hermann und Doro­ gedruckten Schulmannes - der blaue Montag eines
thea die Definition der Idylle als Empfindungsweise Handwerkers - die Taufe des ersten Kindes - sogar
und als Inversion der Satire übernimmt. Er hält der erste Tag, an welchem eine von Hoffesten
aber am Kriterium der Begrenzung fest. »Der Idyl­ mattgehetzte Fürsten-Braut endlich mit ihrem
lendichter schildert ( . . . ] immer, seiner Natur nach, Fürsten ganz allein [ . . . ] in eine volle blühende
nur Eine Seite der Menschheit, und sobald er uns Einsiedelei hinausfahrt - kurz alle diese Tage kön­
in den Standpunkt stellt, von dem wir auch die an­ nen Idyllen werden und können singen: auch wir
dre gleich klar übersehen, geht er aus seinem Ge­ waren in Arkadien. - Wie könnte nicht der Rhein
dicht heraus, und je nachdem er mehr einen ruhi­ eine Hippokrene, ein vierarmiger Paradiesesstrom
gen und allgemeinen Ueberblick oder durch die der Idyllen sein.« (259) Dem entspricht formal Jean
Vergleichung beider eine bestimmte Empfindung Pauls Bestimmung der Idylle als Nebenform des
erregt, in das der Epopee oder das der Satyre Romans. Die Subjektivierung und die weite Öff­
über.«18 Demgemäß ordnet Humboldt auch Goe­ nung der Szenerie verteidigt auch Johann Gott­
thes Gedicht nicht einer »Mittelgattung zwischen fried Herder in seiner Zeitschrift Adrastea ( I So I­
der Epopee und Idylle« (259) zu, sondern einer I 802) . Er ist darin zukunftweisend, daß er die

modernen Form der letzteren, der »bürgerlichen Idylle als kreative Aufgabe der einzelnen Persön­
Epopee«, deren Existenzberechtigung neben der lichkeit deutet. Der »Hauptbegriff dieser Dich­
nicht mehr zeitgemäßen »heroischen« (269) er ver­ tung« ist »Darstellung oder Erzählung einer
teidigt. Schiller hingegen gab mit dem Postulat ei­ menschlichen Lebensweise ihrem Stande der Natur
ner Idylle maximaler kultureller Entfaltung das gemäß<<W Der alte Schäferdekor ist hinfällig. »Da­
fundamentale Strukturmerkmal der Begrenzung gegen tritt unsre Welt, nach Jedes Weise und Sitte
auf. Auch andere deutsche Dichter und Theoreti­ in den schönen Glanz einer neuen Schöpfung.
ker der Epoche um l 800 kämpften mit dieser tra­ Geist und Herz, Liebe, Großmuth, Fleiß, Tapfer­
ditionellen Einschränkung, die dem romantisch­ keit, Sanftmuth schaffen sich ein Arkadien in ihrer
idealistischen Denken leicht zum Anstoß wurde. Welt, in ihrem Stande, es ordnend, genießend, ge­
In ihm dominieren die Vollkommenheitsmotive brauchend. - Groß und neu wird hiermit das Ge­
(Paradies, Goldenes Zeitalter, die dritte Stufe der biet des Idylls.« Herder überträgt diese neue Idyllik
Heilsgeschichte) . Einen Ansatz, die Begrenzung aus der Literatur in die Praxis: »Aus unserm Her­
der Idylle mit dem Impuls zur Integration erwei­ zen sprossend muß unser Verstand sich durch
terter Welt zu vermitteln, fand Jean Paul, und zwar Kunst dies Lebens = Idyllion schaffen, durch Aus­
sowohl in seiner Theorie wie in seiner poetischen wahl diese Lebensek:loge vollenden.« (305) Zu sol­
Praxis. Seine berühmte Definition der Idylle als ei­ cher Erweiterung gehört, daß die Harmonie der
ner »epischen Darstellung des Vollglücks in der Be­ Idylle nicht von der Realität der Natur abweichen
schränkung« 19 kombiniert die Subjektivierung der darf Herder unterscheidet eine »weibliche«, d. h.
idyllischen Weltsicht mit einer objektiven Bedin­ »sanfte, weiche« Idylle von einer »männlichen«,
gung, wobei die Beschränkung nur dahin gehen d. h. »stärkeren, rauheren« (3 oo), der man gewach­
sen sein muß. Zugleich fordert Herder indirekt die
18 WILHELM VON HUMBOLDT, Ästhetische Versuche. partielle Idylle: Nach ihm gibt es sogar auf dem
Erster Theil: Über Göthes Herrmann und Dorothea Schlachtfeld humane Episoden, die als Idylle be­
( 1 799) , in: HUMBOLDT, Bd. 2 ( 1 904) , 2 5 3 . schrieben werden könnten.
1 9 JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik (1 804) , in: JEAN
Bei Schiller und Herder ist ein Motiv angedeu­
PAUL ( MILLER ) , Abt. I, Bd. 5 ( 1 963), 2 5 8 .
20 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Adrastea. Drittes Stück tet, das sich bei Jean Paul reich entwickelte und zu
(1801), in: HERDER, Bd. 23 ( 1 885), 3 0 3 . einem zentralen Thema des 19. Jh. wurde: die Ver-
IV. Das Denkbild Idylle im 1 9 . Jahrhundert 13 l

wurzelung der Idylle in der Kindheit. Die kollek­ meierlichen Deutschland22; in England stellten die
tive Memoria der Urzeit wird ersetzt durch die in­ populären idyllischen Melodramen eine Parallele
dividuelle Memoria der Kindheit. Bei Jean Paul ist dar. Solche weithin epigonalen Texte hefteten im
die Thematisierung des Kindesalters fokalisiert auf avancierteren Lesepublikum das Odium selbstge­
die Ebene der Reflexion: Initialzündung der in der nügsamen Kleinlebens an den Namen Idylle, wäh­
Selberlebensbeschreibung ( l 8 l 8) geschilderten Dorf­ rend die in Roman und Drama integrierten par­
kindheit ist der Augenblick des entstehenden Ich­ tiellen Idyllen, in denen die Dichtungsart sich
bewußtseins. Generell kommt in den verklärten reich und tief entfaltete, ihr ebensowenig zuge­
Zügen, welche die Kindheit in der Idyllendich­ rechnet wurden wie ihre lyrischen Formen. Ein
tung gewinnt, die romantische Sakralisierung des anderer Grund, der auch die partiellen Idyllen be­
Kindes oft mit der neuen Idealisierung der realen trifft, ist die neue realistische Inszenierung der
Mutter-Kind-Beziehung zusammen. Idylle. Als Schauplätze der Idylle wurden oft ge­
schützte Räume innerhalb der sich modernisieren­
den Welt gewählt, Kleinstädte oder Großstadtwin­
kel, welche noch die Möglichkeit humaner Le­
IV Das Denkbild Idylle im 1 9 . Jahrhundert bensformen versprachen. Der Garten, auch der
einfache Hausgarten, erlangte j etzt einen hohen
Das aus den Kunstwerken zu erschließende Denk­ Stellenwert: So warb die Londoner Untergrund­
bild Idylle ist für das 1 9 . Jh. weit wichtiger als die bahn mit Plakaten von Vorstadtvillen und -gärten,
in Poetiken und Wörterbüchern verzeichneten die dank ihr leicht erreichbar waren. Daß sich der
sehr repetitiven Definitionen. Das theoretische In­ Schutz solcher Kleinräume oft als Illusion erwies,
teresse an der Idylle nahm mehr und mehr ab. Oft indem sie von außen oder innen zerstört wurden,
wird als Grund hierfür Hegels verständnisloses Ur­ führte zu dem Trugschluß, als sei auch die Darstel­
teil über die Gattung angenommen. Dem autoritä­ lung solcher Räume zum Untergang verurteilt,
ren Kunstrichter mißfallt die Idylle infolge ihres während sie in Wahrheit gerade als Indiz der Be­
fluiden Charakters, der sich seiner deduktiven drohung stärkere Bedeutung gewann. Denn mit
Denkform nicht beugt: »In einer wahrhaften Ein­ dem Fortschreiten der Modernisierung, welche die
teilung [ . . . ] kann nur das Platz gewinnen, was ei­ alten feudalistischen Feindbilder auf die totalitären
ner Begriffsbestimmung gemäß ist; was sich dage­ Züge von Industrialisierung und Geldwirtschaft
gen als unvollkommen an Inhalt oder an Form verschob, wurde die Gegenbild-Funktion der
oder an beiden zugleich erweist, läßt sich, weil es Idylle immer wichtiger. freilich wurde deren
eben nicht ist, wie es sein soll, nur schlecht unter überzeugende Gestaltung auch dadurch schwieri­
den Begriff, d. h. unter die Bestimmung bringen, ger, daß die neue Leitinstanz, das Konstrukt >Na­
wie die Sache sein soll und der Wahrheit nach tur<, durch den Darwinismus bereits wieder in
wirklich ist.« Eine solche unvollkommene »Sache« Frage gestellt wurde. Im folgenden sollen die
ist die Idylle, »in dem modernen Sinne des Worts, wichtigsten Facetten des Denkbilds Idylle 1m
in welchem sie von allen tieferen allgemeinen In­ 1 9 . Jh. skizziert werden.
teressen des geistigen und sittlichen Lebens absieht 1) Die Idyllendichtung verschmilzt mit der
und den Menschen in seiner Unschuld darstellt.« neuen realistischen Landdichtung, in der sie aber
Aber auch von den antiken Dichtern läßt Hegel weiterwirkt, einerseits als nun als illusionistisch ab­
nur Theokrit wegen eines »Kerns lebendiger An­ gelehnte Folie, andererseits aber auch in Gestalt
schauung« gelten, nicht Vergil; Gessner ist platter­ vielfach funktionalisierter Topoi. Ein Wendepunkt
dings »am langweiligsten«21 . Indes zeigt sich das ist William Wordsworths in der Form noch tradi-
Desinteresse an der Idylle auch in den anderen
westlichen Literaturen, die nicht unter Hegels Ein­
21 HEGEL (s. Anm. 1 6) , 39o f.
fluß stehen. Dafür gibt es verschiedene Gründe.
22 Vgl. FRIEDRICH SENGLE, Biedermeierzeit. Deutsche
Die von Gessner erneuerte Kleinform entfaltete Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration
sich quantitativ sehr breit, besonders im bieder- und Revolution 1 8 1 5-1 848, Bd. 2 (Stuttgart 1 972) .
l 32 Idyllisch/Idylle

tionelle Verserzählung Michael ( 1 800) , die das Substantielle Topoi früherer Idyllik aber werden
Schicksal eines modernen, durch >industry< ausge­ von ihr integriert: so in Adam Bede ( 1 8 5 9) herzli­
zeichneten Hirten thematisiert, dessen Sohn dem ches Familienleben, Sonntag, Feste und >Old Lei­
Großstadtleben zum Opfer fällt . Wordsworth ist zu sure< als eine personifizierte alte Idyllenkompo­
seinem Interesse für die Landbewohner durch an­ nente. Die Enklavenform erlaubt es aber, diese
thropologische Fragestellungen motiviert: »the pri­ Elemente im Schatten übergreifender Bedrohung
mary laws of our nature« lassen sich im »low and - durch eine Verführung mit tragischem Ausgang
rustic life«23 klarer erkennen. Die Forderung nach - zu zeigen. 24 Balzac erneuert in seinem Medecin de
einem neuen Bild der Bauern und ländlichen Campagne ( 1 8 3 3 ) , wenngleich mit Vorbehalten ge­
Handwerker, das der Differenziertheit ihrer Per­ genüber der alten Idylle, noch einmal das Genus
sönlichkeiten gerecht wird, ist der soziale Impuls, der agrarischen Utopie, ein Ansatz, der wenige
der bei allen Unterschieden der weltanschaulichen Jahre später der Skepsis gewichen ist (Les Paysans,
und politischen Orientierung sowie der Situation 1 844)25• In Deutschland sind letzte Versuche in
der Agrarwirtschaft in den dargestellten Welten dieser Art Alexander von Ungern-Sternbergs kon­
George Sand, Honore de Balzac, George Eliot, servative Landutopie Paul ( 1 845) und Berthold Au­
Giovanni Verga und Jeremias Gotthelf verbindet. erbachs progressiver Landroman Neues Leben
In den Vorreden zu Fran�ois le Champi und La petite ( 1 852). Gotthelfs große Stärke ist die Einfühlung
Fadette, beide um l 848 entstanden, verteidigt Ge­ in bäuerliche Personen bis in ihr Unbewußtes.
orge Sand die überzeitliche Konstante der Sehn­ Wenn sich in der kraftvollen Idyllik der von ihm
sucht nach den >bergeries<. Die überlebten Formen geschilderten bernischen Höfe und ihrer Besitzer
der Pastorale müssen allerdings durch eine natur­ oft modellhafte Züge einer restaurativen Utopie
nahe Kunst ersetzt werden, die sich an der Kunst­ abzeichnen, so setzen doch seine illusionslose Be­
übung der Bauern und Handwerker selbst inspirie­ obachtung und seine theologische Überzeugung
ren kann. Die Zeichnung der Figuren in ihren von der Gefallenheit des Menschen dem Vertrauen
Landgeschichten oszilliert zwischen Resten von in die Perfektibilität der Gesellschaft von vornher­
moralischer Idealisierung und eindringlich beob­ ein ihre Grenzen.
achtender Psychologie, die auch pathologische 2) In einer Fülle von Texten, von denen hier
Züge erfaßt. Diese Spannung gilt auch für George nur wenige genannt werden können, werden die
Eliot, die gegen die immer noch - auch in Gemäl­ in der Idylle repräsentierten Lebens- und Denkfor­
den - verbreitete Idealisierung polemisiert: nie­ men mit der historischen Entwicklung konfron­
mand, der die englische Landbevölkerung kenne, tiert. In Victor Hugos Les Miserables ( l 862) erleben
könne sie fröhlich nennen. Idealisierung ist ge­ zwei junge Menschen in einem Winkel von Paris
radezu schuldhaft, denn durch sie verfehlt der eine geheime Liebesbeziehung, die >Idylle de la
Künstler seine Aufgabe gegenüber dem Leser: ihn Rue Plumet<, die mit den Nachwehen der Revo­
Einfühlung in Bauern und Handwerker zu lehren. lution von 1 8 3 0 verschlungen ist. Dieses kon­
trastive Strukturschema findet sich in den großen
Romanen vielfach wieder, bei Charles Dickens,
23 WILLIAM WORDSWORTH, Preface to >Lyrical Ballads<
( 1 800) , in: Wordsworth, The Prose Works, hg. v. Balzac, Stendhal, Gustave Flaubert. Eine nur noch
W J. B. Owen!]. W Smyser, Bd. l (Oxford 1 974) , halb altertümliche Kleinstadt von ambivalenter
1 22, 1 24. Gemütlichkeit erfindet Keller, um die Gefahren
24 Vgl. HANS ULRICH SEEBER, Idylle und Realismus im der aufkommenden Kreditwirtschaft zu signalisie­
England des 19. Jahrhunderts, in: Seeber/P. G. Kluss­
mann (Hg.) , Idylle und Modernisierung in der euro­ ren: Seldwyla. In Fontanes Irrungen, Wirrungen
päischen Literatur des 19. Jahrhunderts (Bonn I986) , ( 1 8 87) bilden eine Gärtnerei am Stadtrand und ein
ro7- 1 2 3 . Ausflugslokal die Asyle, in denen sich eine gesell­
2 5 Vgl. RElNHOLD R . GRIMM, Natürliche Gesellschaft - schaftlich zum Untergang verurteilte Liebe ver­
Gesellschaftliche Natur. Zur Auflösung des Idylli­
wirklichen kann. Wilhelm Raabe schildert in Pfi­
schen in den Landromanen Balzacs, in: H. U. Gum­
brecht u. a. (Hg.) , Honore de Balzac (München sters Mühle ( l 8 84) fast hellseherisch die Anfänge
1 980) , 1 43-174. der Umweltzerstörung. Von dem in diesen Roma-
IV. Das Denkbild Idylle im 1 9 . Jahrhundert 133

nen meist vorherrschenden Pessimismus in bezug seelischen Erfahrungen. Ihr Strukturschema ist der
auf das Überleben der Schutzräume unterscheidet Kontrast zwischen der begrenzten Situation, in der
sich das Vertrauen auf das im Ethos von Arbeit und das Subjekt sich befindet, und seiner ausgreifenden
Wissenschaft liegende Heilsversprechen, mit dem Reflexion, welche das Ganze des Lebens, und
E mile Zola seinen Roman Paris ( 1 8 97) in die Evo­ zwar vor allem Schmerz, Verlust, die Ambivalenz
kation einer kleinen durch Liebe und Tätigkeit der Natur, umkreist. So entsteht das - scheinbare -
verbundenen Gemeinschaft münden läßt, eine Paradox, daß eine Idylle den Titel Das Unendliche
idyllische Utopie moderner städtischer Prägung, tragen kann. Durch solche Integration des Unbe­
welche die Versuchung anarchischen Umsturzes grenzten ins Begrenzte eröffnet Leopardi - wie
überwindet. Arthur Rimbaud aber läßt in einem Jean Paul - eine für die Zukunft der Dichtungsart
seiner letzten Gedichte einen Gewittersturm den verheißungsvolle Dimension. Zugleich zieht sich
im symbolischen Bild einer Hirtenlandschaft evo­ durch das 19. Jh. eine Linie der Anti-Idyllik, von
zierten alten christlichen Zustand Europas zu­ Samuel Taylor Coleridges wilder >war eclogue<
nichte machen: >fin de l'idylle< (Michel et Christine, Fire, Famine and Slaughter ( 1 798) bis zu Wilhelm
1 872) . Busch. Sie zielt nicht mehr nur auf Anklage der
3) Seit der Romantik hat die Idylle eine schon Gegenwelt, sondern auch auf Zerstörung der in
in den antiken Modellen angelegte und in der Re­ der Idylle enthaltenen oder ihr unterstellten Illu­
naissancebukolik bedeutsame Funktion wiederge­ sionen.
wonnen: die Darstellung psychischer Problematik. 4) Der Entwicklung der modernen Idyllendich­
Sie findet nun aber nicht mehr nur durch explizite tung läuft die bildnerische parallel. Bekanntlich hat
Rede, sondern weitgehend durch symbolische Fi­ der räumliche Charakter der Idylle oft Künstler
guration statt. Bei Ludwig Tieck, Friedrich de Ja mit einer poetischen und malerischen Doppelbe­
Motte Fouque, Eichendorff, Jean Paul werden die gabung angezogen, von Gessner und Maler Müller
ldyllenorte - Waldlichtung, Insel, Garten, Tempel über Goethe zu Eduard Mörike, Stifter, Keller und
- zu Zeichen, in welche die Inhalte des Unbewuß­ Raabe. Der Kontakt mit der Literatur scheint die
ten, wie die personalen Bindungen der Kindheit, Entfaltung der visuellen Idylle - der christliche Pa­
projiziert werden. Der abgegrenzte Idyllenraum storalmalerei und idyllische Szenen in der Land­
eignet sich besonders zur Figuration narzißtischer schaftsmalerei der Renaissance vorausgingen - be­
Zustände, die Beziehungen narzißtisch aneinander günstigt zu haben, auch ohne daß >Idylle< zum fe­
haftender Paare und Gruppen eingeschlossen. So sten Gattungsbegriff wurde. Inwieweit werden
wohnt Adalbert Stifters Hagestolz ( 1 845) auf einer durch die visuelle Gestaltung die Grundkompo­
entlegenen Insel; so sind die Tempelritter in Ri­ nenten der Idylle verändert? Wenn der begrenzte
chard Wagners Parsifal (uraufgeführt 1 8 82) an die Raum selbst weitgehend analog zum poetischen
Gralsburg gebunden. Solche Räume sind von in­ Text dargestellt werden kann, so ist es schwieriger,
nen her gefahrdet durch die seelischen Spannun­ die Totalität der Welt, aus der er ausgegrenzt ist,
gen zwischen den in ihnen eingeschlossenen Per­ bildhaft anzudeuten. Noch schwieriger ist es, den
sonen oder innerhalb der einen Person. Eine spezi­ Blick des betrachtenden Subjekts zu integrieren.
fische Form der Gefahr ist die Steigerung der Wird er nicht dargestellten Figuren anvertraut, so
Idyllenruhe bis zum Tod oder einem totenähnli­ muß er sich mittels der Aura des Bildes ausdrük­
chen Zustand.26 Dieser Todesraum kann aber auch ken. Im Entwurf von Gemälden, deren idyllische
zu einem Kunst- und Gedankenraum werden. Ei­ Szenen durch die Öffnung auf weite Hintergründe
nen Höhepunkt erneuerter Idyllendichtung stellen relativiert werden, waren Poussin und Claude Lor­
jene seiner Canti ( 1 8 3 1 ) dar, denen Giacomo Leo­ rain Vorbilder nicht nur für Gessner, der sich expli-
pardi den Namen >Idilli< gab (L'Infinito, La Sera de/
Di di Festa, Alla Luna, II Sogno, La Vita solitaria) .
26 Vgl. BÖSCHENSTEIN, Idyllischer Todesraum und
Sich von der ihm wohlvertrauten konventionellen
agrarische Utopie: zwei Gestaltungsformen des Idylli­
Pastoralpoesie abgrenzend, macht Leopardi diese schen in der erzählenden Literatur des 1 9 . Jahrhun­
kurzen, reimlosen Gedichte zum Ausdruck seiner derts, in: Seeber/Klussmann (s. Anm. 24) , 25-40.
l 34 Idyllisch/Idylle

zit als ihr Schüler bekannte. Auf seinen Radierun­ genbeispiel vorhielt. Deren ländliche Szenen wie
gen und Gemälden liebt Gessner den Kontrast ihre Interieurs scheinen die realitätsorientierte
kleiner bukolischer Figuren, etwa badender Nym­ Idyllik des mittleren 1 9 . Jh. in der Tat von ganz
phen, zu steilen Fels- und Waldpartien - einen verschiedenen historischen Voraussetzungen aus
Kontrast, der seinen Texten weitgehend fehlt, antizipiert zu haben. Mit dem Einsetzen der mo­
ebenso wie die lronisierung, die seinem Idyllen­ dernen Darstellungsformen gewann die visuelle
konzept durch seine eigenen Vignetten zukommt. Idylle, nun ganz dem Subjekt übergeben, neue
Die klassizistische Kombination von idyllischer Orientierungen. Camille Corot und Gustave
und heroischer Landschaft, wie sie die Werke von Courbet verliehen der traditionellen ldyllenland­
Philipp Hackert oder Joseph Anton Koch kennen, schaft die Aura der Melancholie; die Impressioni­
lief zu Beginn des 1 9 . Jh. in der noch einmal anti­ sten entdeckten neue idyllische Suj ets auch in der
kisch-fiktionalen Welt von Wilhelm Tischbeins Großstadt (analog zu Baudelaire); Paul Gauguin
Idyllen aus, die Goethe in seinem Kommentar aber wurde von seinem Evasionsverlangen in die
durch eine analoge Textlandschaft ergänzt hat. Südsee geführt und realisierte dort, mit einer Pha­
Nachbilder solcher Bukolik schufen am Ende des senverschiebung von hundert Jahren, die schon in
1 9 . Jh. Arnold Böcklin, Hans von Marees, Ludwig den Robinsonaden und Reiseberichten auftau­
von Hofmann. An seinem Anfang aber vollzog, in chenden Ansätze zu einer exotischen Idyllik, wo­
seltener Übereinstimmung mit dem Wandel der bei die verfremdende moderne Darstellungsweise
Idyllendichtung und von diesem beeinflußt, auch die Funktion des außenstehenden Subj ekts über­
die visuelle Idylle den Übergang in die bürgerliche nahm.
Szenerie. Damit gewann das Interieur an Bedeu­ Die Malerei trug sehr stark zu einer Präsenz der
tung, wie es etwa von Georg Kersting und Johann Idylle im kulturellen Bewußtsein bei, die sich
Hummel, von Carl Spitzweg und später von darin bezeugt, daß auch in der Musik, wo es, abge­
Adolph Menzel dargestellt wurde. Es entfaltete sehen von Einzelfallen wie Johann Friedrich
sich im Laufe des Jh. die Vorliebe für häusliche Reichardts Ueber die musikalische Idylle ( 1 782) im
Spiele und Konzerte, Kinderleben, Markt- und 1 8 . Jh. keinen Gattungsbegriff >Idylle< gegeben
Wirtshausszenen, Ausflüge und Feste (Wilhelm hatte, gegen das Ende des 1 9 . Jh. zahlreichen Mu­
Kobell, Domenico Quaglio, Jacques-Laurent sikstücken der Name >Idylle< verliehen wurde, und
Agasse, Ludwig Richter, Moritz von Schwind, zwar solchen, die, anders als die alten Hirtenmusi­
Wilhelm Leib!, Hans Thoma, Albert Anker) . Diese ken und die pastoralen Szenen der Opern, nicht
reizvollen, nur selten durch abweichende Bildele­ unbedingt auf bukolische Motive bezogen waren
mente relativierten Darstellungen waren es, die am (so Camille Saint-Saens' Idylle [ 1 8 52] , Wagners
stärksten zu einer affirmativen Deutung verlock­ Siegfried Idyll [ 1 870] , Leos Janaceks Idyll für Strei­
ten. Zugleich lebten die Idyllenmotive, besonders cher (1 878]) .27 Das Verständnis von •Idylle<, das
in England, in einer religiös überhöhten bukoli­ diese Werke verbindet, wartet noch auf Klärung.
schen Allegorik fort (Holman Hunt) , deren Senti­ Abstrakt gesehen, hätte die zentrale Position des
mentalität George Eliot in scharfer Kritik dem Gesangs in der Idylle einen früheren Brücken­
Realismus der alten Niederländer als positives Ge- schlag zwischen Literatur und Musik erwarten las­
sen. Dies wurde aber wahrscheinlich durch die von
den antiken Modellen übernommene primär be­
27 Vgl. LAURENZ LÜTTEKEN, >Es herrscht durchaus die schreibend-narrative Struktur der Idylle mit ihrem
simpelste und schönste Harmonie<. Zur Typologie
der musikalischen Idylle, in: E Baudach/G. Häntz­ starken Anteil an visuellen Elementen verhindert.
schel (Hg.), Johann Heinrich Voß (Eutin 1 997) , 2 5 1 - Es bedurfte wohl der Ausweitung der Vorstellung
273 ; BRUNEL (s. Anm. 4) , 1 9 5-22 r . >Idylle< zu einer >Empfindungsweise<, um die
28 Vgl. CARL DAHLHAUS, Idylle und Utopie: Z u Beet­ Übertragung nahezulegen. Die lebhafte Idyllendis­
hovens >Fidelio<, in: Neu