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� J.B.

METZLER
Ä sthetische Grundbegriffe Historisches Wörterbuch
(ÄGB) in sieben Bänden

Herausgegeben von Karlheinz Barck


(Gescheftiführung)
Martin Fontius
Dieter Schlenstedt
Burkhart Steinwachs
Friedrich Wolfzettel

Redaktion Berlin Redaktion Frankfurt/Main


Dieter Kliche Sandra Luckert
(Leitung und Koordination) Volker Michel
Martina Kempter
Ästhetische Grundbegriffe

Band7
Supplemente
Register

Studienausgabe

Verlag ]. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Wissenschaftliche Mitarbeiterin t1cr Redaktion .l:lcrlin (Begrütsrcgistcr): Mtren Gehl;
Stude ntische Mitarbeter
i : Vakntina Six (Redaktion Berlin);
Mercedeh S. Golriz und lJenise Meixler (Redaktion Frankfurt am Main)

ßibliografüch e Tnfonnation der Deutschen Biblimhek


Die Deutsche Bibliothek ve rzeich net diese Publikation in der Deut1chen Nationalbibliografie;
dct.1illicrtc bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar

Gesamrv.-·erk:
ISBN 97!!-3-476-02353-7

ISBN 978 3-476-·02360-5


ISBN 978-3-476-00555-7 (eßook)
DOI 10.1007/978-3-476-00555-7

Dk>e• Werk eimchließlich aller seiner Tt:ik ist urhcbcm:chtlich geschlitzt.


Jede Verwemmg außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgcsctzes ist ohne Zustinunung
des Verlages unzulässi g und strafbar. Dies gilt imhesondere für Vervielf.iltigungen, Übersetz;tmgen,
Mikroverfilmungen und die Einspcichernng und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

�; 2010 Springer-Verlag GmbH DeuL�chland


Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzler'sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Pocschcl Verlag GmbH in StuUgarl 2010
w\vw.m<'tzlcrvcrlag.de
info@met2lerverlag.de
V

Inhaltsverzeichnis

Benutzungshinweise VI
Siglenverzeichnis VII
Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und
biblischen Quellen XIII

Artikel Register

Abstrakt/ Abstraktion (SABINE FLACH, Berlin) Zu den Registern 29 3


Authentisch/ Authentizität (SusANNE KNALLER ,
Graz; HARRO MÜLLER, New York) 40 Personen-Werk-Register 29 5

Capriccio/Laune (KcRT WöLFEL, Bonn) 66 BegrifEregister 441

Metapher/metaphorisch (STEFAN WILLER, Begriffsindex 663


Berlin) 89
Museum/ Ausstellung (ULRIKE VEDDER,
Berlin) 148

Typisch/Typ(us) (DIETER SCHLENSTEDT, Berlin;


MARION GEORGE, Poitiers) l9I

Zeichen/Semiotik der Künste (ERNEST W . B .


HEss-LüTTICH, Bern; DANIEL RELLSTAB,

B ern) 247

Anhang

Nachbemerkung 283

Verzeichnis sämtlicher Artikel 284

Verzeichnis sämtlicher Autoren 287

Korrigenda 290
VI

Benutzungshinweise Hauptsprachen anbelangt, in der Regel nach den


Originalquellen. Außer im Englischen und Fran­
zösischen werden den Zitaten gängige und leicht
Die Artikel der Ästhetischen Grundbegriffe folgen ei­ zugängliche Übersetzungen nachgestellt. Quellen­
nem vorgegebenen Rahmen: Der Artikelkopf angaben altgriechischer und lateinischer Texte
führt das Lemma an, wie es üblicherweise im werden, wenn ein bloßer Verweis erfolgt, in der
Deutschen benutzt wird; dann, sofern möglich, auf inneren Zitierweise gegeben. Wird ein Text zitiert,
Altgriechisch und Latein sowie in den europäi­ nennt die Angabe Edition und Seitenzahl der
schen Hauptsprachen Englisch, Französisch, Italie­ Übersetzung. Wo keine Übersetzung nachgewie­
nisch, Spanisch und Russisch. Die vorangestellte sen ist, stammt sie vom Autor. Für sämtliche Zitate
Artikelgliederung wird zur Orientierung des Le­ im Text werden Stellennachweise geführt. Sam­
sers auch in der Kopfreile mitgeführt. melnachweise folgen auf das letzte der zu belegen­
Die Bibliographie am Ende des Artikels faßt die den Zitate. Erscheinen Stellennachweise zu Zita­
wesentliche Literatur zum Thema zusammen und ten direkt im laufenden Text, so beziehen sich die
dokumentiert die neuere Forschungslage. Sie ver­ Angeben stets auf die in der vorausgehenden An­
zeichnet keine Quellentexte; diese werden mit merkung genannte Edition. Gelegentliche Fle­
ausführlichen Angaben im Anmerkungsapparat ge­ xionsänderungen in den Zitaten werden nicht ei­
nannt. So verstehen sich die Anmerkungen zu­ gens gekennzeichnet. Hervorhebungen im Origi­
gleich als eine durchlaufende Gesamtbibliographie nal stehen ausschließlich kursiv.
zum Thema. Vielbenutzte und gut zugängliche Werk- und
In den Quellenangaben erscheinen die zitierten Einzelausgaben, ebenso große Wörterbücher und
Einzelschriften mit dem Datum des Erstdrucks. Enzyklopädien, werden mit Siglen bezeichnet, die
Liegt zv.>ischen diesem und dem Entstehungsda­ das Siglenverzeichnis erschließt. Ihm folgt ein Ver­
tum ein großer zeitlicher Abstand, so wird letzteres zeichnis der abgekürzt zitierten antiken und bibli­
verzeichnet. Zitiert wird, was die europäischen schen Quellen.
VII

bert [ . . . ], 35 Bde. (Paris/Neufchastel/ Amster­


Siglenverzeichnis dam 1 751 -1 780) : [A-Z] , 17 Bde. (Paris/Neuf­
chastel 1 7 51 -1 7 65) ; Recueil de planches,
I I Bde. (Paris 1 7 62 -1 772) ; Supplement, 4 Bde.
1. Wörterbücher und (Amsterdam 1 776-1 777) ; Suite du recueil de
planches, l Bd. (Paris/Amsterdam 1 777) ; Table
Enzyklopädien
analytique et raisonnee, 2 Bde. (Paris/ Amster­
ADELUNG - JOHANN CHRISTOPH ADELUNG, dam 1 780)
Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hoch­ EDWAR D S Thc Encyclopedia of Philosophy,
-

deutschen Mundart, mit beständiger Verglei­ hg. v. P Edwards, 8 Bde. (New York/London
chung der übrigen Mundarten, besonders aber I 967) , l Bd. Supplement, hg. v. D. M. Borchert
der Oberdeutschen (1 774-1 7 8 6) ; zweyte, ver­ (New York u. a. r996)
mehrte u. verbesserte Ausgabe, 4 Bde. (Leipzig EISLER - RUDOLF EISLER, Wörterbuch der philo­
1 793 -1 80 1 ) sophischen Begriffe und Ausdrücke quellen­
BAYLE - PIERRE BAYLE, Dictionaire historique et mäßig bearbeitet (1 8 99) , 4. Aufl. , 3 Bde.
critique, 2 Bde. in 4 Teilen (Rotterdam 1 697) ; (Berlin 1 927-1 93 0)
2. Aufl. , 3 Bde. (Rotterdam 1 702) ; 3 . Aufl. , hg. ENCYCLOPAEDIA BRITANNlCA - The Encyclo­
v. P. Marchand, 4 Bde. (Rotterdam 1 720) ; paedia Britannica, or, a Dictionary of Arts and
4. Aufl. , hg. v. P Des Maizeaux, 4 Bde. (Amster­ Sciences, compiled upon a new plan, 3 Bde.
dam u. a. I 73 o) ; 5. Aufl. , hg. v. P Des Maizeaux, (Edinburgh r 77 l) [und spätere Auflagen]
4 Bde. (Amsterdam u. a. 1 7 40) ; hg. v. A.J. Q. ERSCH/ GRUBER - JOHANN SAMUEL ERSCH/
Beuchot, 1 6 Bde. (Paris 1 820-1 824) JOHANN GOTTFRIED GRUBER, Allgemeine
BLANKENBURG - CHRI STIAN FRIEDRICH VON Encyclopädie der Wissenschaften und Künste,
BLANKENBURG, Litterarische Zusätze zuJohann Seel. r, 99 Bde. u. Reg.bd. (Leipzig 1 8 1 8-
Georg Sulzers allgemeiner Theorie der schönen 1 8 92) , Sect. 2, 43 Bde. (1 827-I889) , Sect. 3 ,
Künste [ . . . ] (zuerst integriert in: SULZER [1 7 8 6/ 2 5 Bde. (1 8 3 0 -1 8 50)
1 787 ]) , 3 Bde. (Leipzig I 796-I 798) FUREIIERE - ANTOINE FURETIERE, Dictionaire
BRO CKHAUS - DAVID ARNOLD FRIEDR ICH universel, Contenant generalement tous les
BROCKHAUS, Conversations-Lexicon oder Mots Fran�ois tant vieux que modernes, & les
kurzgefasstes Handwörterbuch für die in der Termes de toutes les Sciences et des Arts [ . . . ]
gesellschaftlichen Unterhaltung aus den Wissen­ 3 Bde. (Den Haag/Rotterdam 1 690) ; 2 . Ausg.,
schaften und Künsten vorkommenden Gegen­ hg. v. H. Basnage de Bauval, 3 Bde. (Den Haag/
stände [ . . ] , 6 Bde. u. 2 Suppl.bde. (Amsterdam/
. Rotterdam 1 70 1 ) ; Neue Ausg., hg. v. J. Brutel
Leipzig l809-l8 ll) rund spätere Auflagen, mit de La Riviere, 4 Bde. (Den Haag 1 727) [und
wechselnden Titeln] andere Auflagen)
CHAMBERS - EPHRAIM CHAMBERS, Cyclopaedia: GOTT SCHED - JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED ,
or, An Universal Dictionary of Arts and Handlexicon oder kurzgefaßtes Wörterbuch der
Sciences, Containing an Explication of the schönen Wissenschaften und freyen Künste
Terms and an Account of the Things Signified (Leipzig l760)
Thereby in the Several Arts, Liberal and Me­ GRIMM - JACOB GRIMM / W ILHELM GRIMM,
chanical, and the Several Sciences, Human and Deutsches Wörterbuch, 16 Bde. u. Quellen­
Divine, Compiled from the Best Authors, 2 Bde. verzeichnis (Leipzig 1 8 54-1 97 1 )
(London 1 728) GROVE - The New Grove Dictionary of Music
DIDEROT (ENCYCLOPEDIE) - Encyclopedie, ou and Musicians, hg. v. S. Sadie, 20 Bde.
Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et (London/New York 1 980) ; 2. Aufl. , 2 9 Bde.
des mctiers, par une Societe de gens de lettres. (London/New York 200 1 )
Mis en ordre & publie par M. Diderot, [ . . . ] & HAUG - Historisch-kritisches Wörterbuch des
quant i la partie mathematique, par M. d'Alem- Marxismus, hg. v. W E Haug (Hamburg r994ff.)
VIII Siglenverzeichnis

HEBEN S TR E I T - WILHELM HEBENS T REIT, Wissen­ L ITTRE - MAXIM IL IEN PAUL E M l LE LITTRE,
schaftlich-literarische Encyklopädie der Aesthe­ Dictionnaire de Ja langue frans:aise, 4 Bde.
tik. Ein etymologisch-kritisches Wörterbuch (Paris 1 863-1 869) [und spätere Auflagen]
der ästhetischen Kunstsprache (Wien l 843) L TK - Lexikon für Theologie und Kirche, 2. Aufl„
H E IN SIU S - THEODOR HEINSIUS, Volksthürnliches hg. v. J. Höfer/K. Rahner, r o Bde. (Freiburg
Wörterbuch der Deutschen Sprache mit Be­ 1 957-1 965) ; 3 . , völlig neu hearb. Aufl., hg. v.
zeichnung der Aussprache und Betonung für die W. Kasper, II Bde. (Freiburg u. a. 1 99 3 -2001 )
Geschäfts- und Lesewelt, 4 Bde. (Hannover ME YER - HERMANN JULIUS MEYE R , Neues
l 8 l 8-l 822) [und spätere Auflagen] Conversations-Lexikon für alle Stände, l5 Bde.
HEYDENR EICH - CARL HE IN R ICH HE YDENREIC H, u. Suppl.bd. Portraits, Ansichten, Karten
Aesthetisches Wörterbuch über die bildenden (Hildburghausen 1 857-1 860) [und spätere
Künste nach Watelet und Levesque. Mit nö­ Auflagen, mit wechselnden Titeln]
thigen Abkürzungen und Zusätzen fehlender MGG - Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Artikel kritisch bearbeitet, 4 Bde. (Leipzig hg. v. F Blume, 1 7 Bde. (Kassel u. a. 1 949/ r 951-
1 793-1 795) 1 9 8 6) ; 2„ neubearb. Aufl„ hg. v. L. Finscher
JACOB - Encyclopedie philosophique universelle, (Kassel u. a. 1994 ff)
hg. v. A. Jacob, 4 Abt„ 6 Bde. (Paris 1 9 8 9- MI TTELS TRASS - Enzyklopädie Philosophie und
1 998) Wissenschaftstheorie, hg. v. ] . Mittelstraß,
JE ITTELES - IGNAZ JElTTELES, Aesthetisches Lexi­ Bd. l-2 (Mannheim/Wien/Zürich 1980-1 984),
kon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie Bd. 3-4 (Stuttgart/Weimar 1 995- 1 996)
der Philosophie des Schönen und der schönen OED - The Oxford English Dictionary. Second
Künste [„.] , 2 Bde. (Wien r 8 3 5/r 8 3 7) Edition, hg. v. ] . A. Simpson/E. S. C. Weiner,
KLUGE - FRIEDRICH KLUGE, Etymologisches 20 Bde. (Oxford 1 989)
Wörterbuch der deutschen Sprache (18 8 3), PANCKOUCKE - Encyclopedie rnethodique, uu par

24., erw. Aufl„ bearh. v. E. Seebold (Berlin/ ordre de matieres, par une Societe de Gens de
New York 2002) [und frühere Auflagen] Lettres, de Savans et d' Artistes, 1 96 Bde. (Paris/
KOSEUECK - Geschichtliche Grundbegriffe. Lüttich 1 78 2-1 8 3 2)
Historisches Lexikon zur politisch-sozialen PAUL - HERM ANN PAUL, Deutsches Wörterbuch,
Sprache in Deutschland, hg. v. 0. Brunner/ 9„ vollst. neu bearb. Aufl. v. H. Henne (Tübin­
W. Conze/R. Koselleck, 8 Bde. (Stuttgart gen 1 992)
1 972-1 997) PAULY - Pauly's Real-Encyclopädie der classischen
K RU G - WILHELM TRAUGOTT KR UG , Allgemeines Altertumswissenschaft, neue Bearb., begonnen
Handwörterbuch der philosophischen Wissen­ v. G. Wissowa, Reihe l , 47 Halbbde. (Stuttgart
schaften, nebst ihrer Literatur und Geschichte. 1 894-1963 ) , Reihe 2, Halbbde. l-I 8 (Stuttgart
Nach dem heutigen Standpuncte der Wissen� 1 9 14-1 967) , Halbbd. 19 (München 1 972) ,
schaft bearb. u. hg. (1827-1 829); zweite, ver­ Suppl.bde. r-1 2 (Stuttgart 1 903-1970) ,
besserte u. vermehrte, Aufl., 5 Bde. (Leipzig Suppl.bde. 1 3 -15 (München 1 973-1 978) ,
1 8 3 2-1 8 3 8) Register d. Nachträge u. Suppl. (München
KRÜN ITZ - J OHANN G EORG K RÜN ITZ (Hg.) , 1 980) , Gesamtregister, Bd. l (Stuttgart/Weimar
Oeconomische Encyclopädie oder allgemeines 1 997)
System der Land-, Haus und Staats-Wirthschaft PAUL Y ( K L ) - Der kleine Pauly. Lexikon der
(übers. a. d. Frz.), fortges. v. F J. Floerke (ab Antike, hg. v. K. Ziegler/W Sontheimer,
Bd. 73) , H. G. Floerke (ab Bd. 78) , J. W D. Bd. l-3 (Stuttgart 1 964- 1 969) , Bd. 4-5
Korth (ab Bd. 1 24), C. 0. Hoffmann (ab (München 1 972-1975)
Bd. 226) , 242 Bde. (Berlin 1 773-1 8 58) PAULY ( NEU ) - Der neue Pauly. Enzyklopädie der
LARO USSE - P IERRE A THANASE LAROUSSE, Grand Antike, hg. v. H. Cancik/H. Schneider/M.
dictionnaire universel du XIXe siede, 1 5 Bde. , Landfester, 1 6 Bde. (Stuttgart/Weimar 1 996-
2 Suppl.bde. (Paris 1866-1 8 88) 2003)
Siglenverzeichnis IX

RAC - Reallexikon für Antike und Christentum. der Philosophie, als Logic, Metaphysic, Physic,
Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des Pneumatic, Ethic, natürlichen Theologie und
Christentums mit der antiken Welt, hg. v. T. Rechts-Gelehrsamkeit, wie auch Politic für­
Klauser (Stuttgart l95off.) kommenden Materien und Kunst-Wörter
RGG - Die Religion in Geschichte und Gegen­ erkläret und aus der Historie erläutert; die
wart. Handwörterbuch für Theologie und Streitigkeiten der ältern und neuem Philoso­
Religionswissenschaft, 3 . Aufl., hg. v. K. phen erzehlet, die dahin gehörigen Bücher und
Galling, 6 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 957- Schrifften angeführet, und alles nach Alphabe­
1 965) ; 4. , völlig neu bearb. Aufl. , hg. v. H. D. tischer Ordnung vorgestellet werden (Leipzig
Betz u. a., 8 Bde. u. Reg.bd. (Tübingen 1 726) ; Zweyte verbesserte und mit denen Leben
1 998 ff.) alter und neuer Philosophen vermehrte Auflage
RITTER - Historisches Wörterbuch der Philo­ (Leipzig 1 73 3 ) ; davon Titelauflage (Leipzig
sophie, hg. v. ]. Ritter/K. Gründer (Basel/ 1 740) ; Vierte Aufl. in zween Theilen, mit vielen
Stuttgart 1 97 1 ff.) neuen Zusätzen und Artikeln vermehret, und
ROS CHER - Ausführliches Lexikon der griechi­ bis auf gegenwärtige Zeiten fortgesetzet, wie
schen und römischen Mythologie, hg. v. W H. auch mit einer kurzen kritischen Geschichte der
Roscher, Bd. 1 -5 (Leipzig 1 8 8 4-1 92 4) , Bd. 6 Philosophie aus dem Bruckerischen großen
(Leipzig/Berlin 1 92 4-1 93 7) Werke versehen, vonJustus Christian Hennings
SANDKÜHLER - Europäische Enzyklopädie zu (Leipzig I 77 5)
Philosophie und Wissenschaften, hg. v. WATELET - CLAUDE HENRI WATELET/P!ERRE
H.]. Sandkühler u. a., 4 Bde. (Hamburg 1 990) CHARLES l.EVE SQUE, Dictionnaire des arts de
SOURIAU - Vocabulaire d'EsthCtiquc, hg. v. E. pcinture, sculpture et gravure, 5 Bde. (Paris
Souriau/A. Souriau (Paris 1 990) 1 792)
SULZER - JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine ZEDLER - JOHANN HEINRICH ZEDLER, Grosses
Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach vollständiges Universal-Lexicon aller Wissen­
alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf schaften und Künste, 64 Bde. u. 4 Suppl.bde.
einander folgenden, Artikeln abgehandelt, (Halle/Leipzig 1 73 2-1 754)
2 Bde. (Leipzig 1 77 1 / 1 77 4) ; 2. verb. Aufl.,
4 Bde. (Leipzig l778/ r779) ; neue [von Christian
Friedrich von Blankenburg] vermehrte Aufl.,
4 Bde. (Leipzig 1 7 8 6/ r787) ; neue [von C. F. v.
Blankenburg] vermehrte zweyte Auflage, 4 Bde. 2. Werkausgaben und Einzel­
u. Reg.bd. (Leipzig 1 792-1 799) schriften
TRE Theologische Realenzyklopädie, hg. v. G.
-

Krause/G. Müller (Berlin/New York l976ff.) ADORNO - THEODOR w. AD O RNO , Gesammelte


TREVOUX - Dictionnaire universel fran�ois et latin, Schriften, hg. v. R. Tiedemann u. a., 20 Bde.
vulgairement appele Dictionnaire de Trevoux (Frankfurt a.M. 1 970-1 98 6)
[ ...] (1 704) ; 7. Aufl., 8 Bde. (Paris 1 7 7 1 ) [und AST - FRIEDRICH A S T , System der Kunstlehre oder
andere Auflagen] Lehr- und Handbuch der Ästhetik (Leipzig r8 05)
TRÜBNER - Trübners Deutsches Wörterbuch, hg. BACON - FRANCIS BACON, The Works, hg. V.
v. A. Götze/W Mitzka, 8 Bde. (Berlin 1 939- ]. Spedding/R. L. Ellis/D. D. Heath, 1 4 Bde.
1 957) (London 1858 -1 87 4)
TURNER - The Dictionary of Art, hg. v.]. Turner, BATTEUX ( 1 7 46) - CHARLES BATTEU X , Les beaux
3 4 Bde. (London 1 996) Arts reduits a un meme Principe (Paris 1 746)
UEDING Historisches Wörterbuch der Rhetorik,
- BATTEUX ( r7 47) - CHARLES BATTEU X, Les beaux
hg. v. G. Ueding (Tübingen l992ff.) Arts reduits a un meme Principe (Paris 1 7 47)
WALCH - JOHANN GEORG WALCH, Philosophi­ BATTEUX ( 1 7 7 3 ) - CHARLES BATTEUX , Les Beaux
sches Lexicon. Darinnen Die in allen Theilen Arts Reduits a un meme Principe (Paris 1 773)
X Siglenverzeichnis

BAUDELAIRE - CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres DESCARTES - REN E DESCARTES , CEuvres, hg. V.


completes, 2 Bde . , hg. v. C. Pichois (Paris 1 975 / C. Adam/P. Tannery, I2 Bde. u. lndexbd. (Paris
1 976) I897-19 1 3 )
BAUMGARTEN - ALEXANDER GOTTLIEB BAUM­ DIDEROT ( ASS E zAT ) - DENIS DIDEROT, CEuvres
GARTEN, Aesthetica, 2 Bde. (Frankfürt a. d. 0. completes, hg. v. J. Assezat/M. Tourneux,
l 7 50/r 75 8) 20 Bde. (Paris l 87 5-I 877)
BAUMGARTEN ( DT ) - ALEXANDER GOTTLIEB DIDEROT ( vARLOOT ) - DENIS DIDEROT, CEuvres
BAUMGARTEN, Theoretische Ästhetik. Die completes, hg. v. H. Dieckmann/J Proust/
grundlegenden Abschnitte aus der >Aesthetica< J. Varloot (Paris 1 97 5 ff.)
( 1 750/175 8), lat.-dt„ übers. u. hg. v. H. R. DILTHE Y - WILHELM DILTHE Y, Gesammelte
Schweizer (Hamburg 1 98 3 ) Schriften, Bd. I -9 , I I , 12 (Leipzig/Berlin 1 9 1 4-
BENJ AMIN - WALTER BENJ AMIN, Gesammelte 1 93 6) ; Bd. ro, l 3 ff. (Göttingen r 9 5 8ff.) [und
Schriften, hg. v. R. Tiedemann/H. Schweppen­ spätere Auflagen]
häuser, 7 Bde. u. 3 Suppl.bde. (Frankfurt a. M. DU BOS - J EAN-BAPTISTE DU BOS, Reflexions
1 972-1 999) critiques sur la poesie et sur la peinture ( 1 7 1 9) ;
BLOCH - ERNST BLOCH, Gesamtausgabe, 1 6 Bde. 7. Aufl., 3 Bde. (Paris 1 770)
u. Erg. bd. (Frankfurt a. M. 1 9 5 9-1 978) FEUERBACH - LUDWIG FEUERBACH, Gesammelte
BODMER - J OHANN J ACOB BODMER, Critische Werke, hg. v. W Schuffenhauer (Berlin
Betrachtungen über die Poetischen Gemählde I 967ff.)
der Dichter (Zürich 1 74 1) FLAUBERT - GUSTAVE FLAUBERT, CEuvres comple­
BOILEAU - NlCOLAS BOlLEAU-DESPR E A U X, tes, hg. v. d. Societe des Etudes litteraires fran­
CEuvres completes, hg. v. F. Escal (Paris 1 966) \aises (Paris I 97 l ff.)
B OUTERWEK - FRIEDRICH BOUTERWEK, Aesthetik FREUD ( G w ) - SIGMUND FREUD, Gesammelte
(Leipzig I 806) Werke, hg. v. A. Freud u. a„ Bd. l- I7 (London
BRECHT - BERTOLT BRECHT, Gesammelte Werke, I 940-I 9 52) , Bd. I 8 (Frankfurt a. M. 1 968),
20 Bde. (Frankfurt a. M. I 967) Nachlaßbd. (Frankfurt a. M. I 987)
BRECHT ( BFA ) - BERTOLT BRECHT, Werke. Große FREUD ( SA ) - SIGMUND FREUD , Studienausgabe,
kommentierte Berliner und Frankfurter Aus­ hg. v. A. Mitscherlich/A. Richards/]. Strachey,
gabe, hg. v. W Hecht u. a„ 3 0 Bde. u. Reg.bd. I Q Bde. u. Erg.bd. (Frankfurt a.M. I969-1 975 )
(Berlin/Frankfurt a. M. 1 98 8-2000) [und spätere Auflagen]
BREITINGER - J OHANN J AKOB BREITINGER, GADAMER - HANS-GEORG GADAMER, Gesammelte
Critische Dichtkunst, 2 Bde. (Zürich I 740) Werke, I Q Bde. (Tübingen I 98 5 -1 995)
BROCH - HERMANN BROCH, Kommentierte GOETHE ( BA ) - J OHANN WOLFGANG GOETHE,
Werkausgabe, hg. v. P. M. Lützeler (Frankfurt Berliner Ausgabe, 22 Bde. u. Suppl. bd. (Berlin/
a. M. I 976ff.) Weimar I 960-1 978)
BURCKHARDT - J ACOB BURCKHARDT, Gesamt­ GOETHE ( HA ) - J OHANN WOLFGANG GOETHE,
ausgabe, I4 Bde. (Stuttgart/Berlin/Leipzig Werke, hg. v. E . Trunz, 1 4 Bde. (Hamburg
1 929-1 934) I94 8-1 960) [und spätere Auflagen, seit 1 972 in
BURKE - EDMUND BURKE, A Philosophical En­ München] [Hamburger Ausgabe]
quiry into the Origin of Our Ideas of the Sub­ GOETHE ( w A ) - J OHANN WOLFGANG GOETHE,
lime and Beautiful ( 1 757) , hg. v.J. T. Boulton Werke, hg. i. Auftr. d. Großherzogin Sophie
(London 1 9 5 8) von Sachsen, 1 43 Bde. (Weimar I 8 87-I 9 1 9)
COLERIDGE - SAMUEL T A YLOR COLERIDGE, The [Weimarer Ausgabe]
Collected Works, hg. v. K. Coburn (London/ GOTTS CHED ( DICHTKUNST ) - J OHANN
Princeton I 969 ff.) CHRISTOPH GOTTSCHED, Versuch einer
CONDILLAC - E TIENNE BONNOT DE CONDILLAC, Critischen Dichtkunst ( I 73 0) ; 4 . Aufl. (Leipzig
CEuvres philosophiques, hg. v. G. Le Roy, 3 I75 l )
Bde. (Paris I 947-I 95 1) H E G E L (Ä STH ) - GEORG WILHELM FRIEDRICH
Siglenverzeichnis XI

HEGEL, Ästhetik (183 5-1838), hg. v. F. Bassenge HUME - DAVID HUME, The Philosophical Works,
(Berlin 19 5 5) hg. v. T. H. Green/T. H. Grose, 4 Bde. (London
HEGEL ( GLOCKNER ) - GEORG WILHELM I874-I875)
FRIEDRICH HEGEL, Sämtliche Werke. HUME ( ENQUIRIE S) - DAVID HUME, Enquiries
Jubiläumsausgabe in 20 Bänden, mit einer Concerning Human Understanding and
Hegel-Monographie (Bd. 2 I -22) und einem Concerning the Principles of Morals, hg. v.
Hegel-Lexikon (Bd. 23-26) hg. v. H. Glockner L. A. Selby-Bigge/P. H. Nidditch (Oxford
(Stuttgart I 927-I 940) 1975)
HEGEL ( TWA ) - GEORG WILHELM FRIEDRICH HUME ( TREATI SE ) - D A VID HUME, A Treatise of
HEGEL, Werke, hg. v. E. Moldenhauer/K. M. Human Nature ( 1 7 3 9-1 740), hg. v. L. A. Selby­
Michel, 20 Bde. u. Reg.bd. (Frankfurt a. M. Bigge/P. H. Nidditch (Oxford 1978)
I 969-I 979) [Theorie-Werkausgabe] HU SSERL - EDMUND HU SSERL, Husserliana. Ges.
HEIDEGGER - MARTIN HEIDEGGER, Gesamtausgabe Werke, auf Grund des Nachlasses veröff. vom
(Frankfurt a. M. I 976 ff.) Husserl-Archiv Louvain/Leuven unter Leitung
HEINE ( DA ) - HEIN R ICH H li!NE, Historisch-kriti­ von H. L. van Breda; ab Bd. 22 in Verb. mit R.
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[Düsseldorfer Ausgabe] I 989ff.)
HEINE ( H SA ) - HEINR ICH HEINE, Säkularausgabe. HUTCHESON - FRANCIS HUTCHESON' Collected
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klass. dt. Literatur in Weimar (dann Stiftung HUTCHESO N ( INQU IRY ) - FRANCIS HUTCHESON,
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Recherche Scientifique in Paris (Berlin/Paris mony, Design (I725), hg. v. P. Kivy (Den Haag
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HERDER - JOHANN GOTTFRIED HERDER, Sämmt­ JEAN PAUL ( HKA ) - JEAN PAUL , Sämtliche Werke.
liche Werke, hg. v. B. Suphan, 3 3 Bde. (Berlin Historisch-kritische Ausgabe, Abt. r, I8 Bde.
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HOBBES ( ENGL ) - THOMAS HOBBES, The English I 928- I 9 3 6), Bd. 6ff. (Weimar I 996ff.), Abt. 3,
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HOBBES (LAT ) - THOMAS HOBBES, Opera philo­ Werke, hg. v. N. Miller, Abt. I, 6 Bde„ Abt. 2,
sophica quae Latine scripsit omnia, hg. v. 4 Bde. (München I 959- I 985) [und spätere
W Molesworth, 5 Bde. (London 1 8 3 9-I845) Auflagen]
HOBB ES (L EV) - THOMAS HOBBES, Leviathan JU N G - CARL GUSTAV JUNG, Gesammelte Werke,
( I 65 I), hg. v. R. Tuck (Cambridge u. a. 1 9 9 1 ) Bd. I, 3, 4, 6-8, I I , I6 (Zürich/Stuttgart I 958-
HÖLDERLIN ( FA ) - FR IEDRICH H Ö LDERLIN, Sämtl. I 969), Bd. 2, 5, 9, ro, 12-I 5, I 7- I 9 u. Suppl.bd.
Werke. Hist.-krit. Ausgabe, hg. von D. E. Sattler (Olten/Freiburg i. Br. I971-r987)
(Frankfurt a. M. I 97 5 ff.) [Frankfurter Ausgabe] KANT ( AA ) - IMMANUEL KANT, Gesammelte
H Ö LDERLIN ( G SA ) - FRIEDRICH HÖLDERLIN, Schriften, hg. v. d. Kg!. Preuß. bzw. Preuß. bzw.
Sämtliche Werke, 8 Bde„ hg. v. F. Beissner Dt. Akad. d. Wiss. bzw. d. Akad. d. Wiss. d.
(Stuttgart I 943-I 985) [Große Stuttgarter Aus­ DDR bzw. Berlin-Brandenb. Akad. d. Wiss.
gabe] (Berlin I 902 ff.) [Akademieausgabe]
HOME - HENRY HOME, Elements of Criticism, KANT ( wA ) - IMMANUEL KANT, Werke, hg. V. w
3 Bde. (Edinburgh 1 762) [und spätere Auflagen] Weischedel, 12 Bde. (Frankfurt a. M. 1974-
HUMBOLDT - WILHELM VON HUMBOLDT, Ge­ I 977) [Werkausgabe im Suhrkamp-Taschenbuch
sammelte Schriften, hg. v. d. Kgl. Preuß. Akad. Wissenschaft]
d. Wiss. , I7 Bde. (Berlin/Leipzig I 903-I936) KIERKEGAARD - S0REN KIERKEGAARD, Gesam-
XII Siglenverzeichnis

melte Werke, hg. u. übers. v. E. Hirsch/H. Werke. Kritische Gesamtausgabe, hg. v. G.


Gerdes/H. M. Junghans, 3 6 Abt. u. Reg.bd. Colli/M. Montinari (Berlin 1967 ff.)
(Düsseldorf/Köln I950--1 969) N IET ZSCHE (SCHLECHTA) - FRIEDRICH
KLEIST - HEINRICH VON KLEIST , Sämtliche Werke NIETZ SCHE, Werke, hg. v . K. Schlechta, 3 Bde.
u. Briefe, hg. v. H. Sembdner, 2 Bde. (München (München 1 954-1 956) [und spätere Auflagen)
91 993) [und frühere Auflagen] NOV ALIS - NOV A lls, Schriften. Die Werke Fried­
KRACAUER - SIEGFRIED KRACAU E R, Schriften rich von Hardenbergs, hg. v. P. Kluckhohn/R.
(Frankfurt a. M. I97 l ff.) Samuel/H.-J. Mäh!, Bd. r-3 , 2. Aufl. (Stuttgart
LA METT R !E - J U L IEN OFFRAY D E LA METTRIE, 1960--1968); 3 . Aufl. (Stuttgart 1977-1988);
CEuvres philosophiques, hg. v. F. Markovits, Bd. 4-5 (Stuttgart I975/r98 8), Bd. 6 [in 4
2 Bde. (Paris I987) Teilbdn.) (Stuttgart 1998ff.)
L ESSING (GÖPFERT) - G O T THOLD EPHRAIM R IEDEL - FRIEDRICH JU ST U S RIEDEL, Theorie der
L E SSING, Werke, hg. v. H. G. Göpfert, 8 Bde. schönen Künste und Wissenschaften. Ein Aus­
(München 1 970--1979) zug aus den Werken verschiedener Schriftsteller
LE SSING (LACHMANN) - GOTTH O LD EPHRAIM (Jena 1767)
L E SSING, Sämtliche Schriften, hg. V. K. Lach­ R O SENKRANZ - KARL R O SENKRANZ, Ästhetik
mann/F. Muncker, 23 Bde. (Stuttgart 318 8 6- des Häßlichen (1 853 ) , hg. v. D. Kliche, 2. Aufl.
1924) (Leipzig l 996)
LICHTENBERG - GEORG CHR ISTOPH LICHTEN­ ROU SSEAU - JEAN -JACQUES R O U SSEAU, CEuvres
BERG, Schriften u. Briefe, hg. v . W Promies, completes, hg. v. B. Gagnebin/M. Raymond,
4 Bde. u. 2 Kommentarbde. (München 1 9 6 8 - 5 Bde. (Paris l 9 5 9-I995)
1992) RUGE - ARNOLD R UGE, Neue Vorschule der
LO CKE (ESSA Y) - JOHN LOCKE, An Essay Con­ Aesthetik. Das Komische mit einem komischen
cerning Human Understanding (1690), hg. v. Anhange (Halle 183 6)
P. H. Nidditch (Oxford 1975) SCH E LL ING (sw) - FRIED R IC H WILHELM J O SEPH
LUKAC S - GEORG LUKAC S, Werke, Bd. 2, 4-12 SCHELLING, Sämmtliche Werke, hg. v. K. F. A.
(Neuwied/Berlin I962-1971), Bd. I3-l7 Schelling, Abt. 1, IO Bde., Abt. 2, 4 Bde.
(Darmstadt/Neuwied I974-1986) (Stuttgart/Augsburg 1 8 56-186I)
MALEBRANCHE - NI COLAS MALEBRANCHE, SCHILLER - FRIEDRICH SCH illER, Werke.
CEuvres completes, hg. v. A. Robinet, 20 Bde. Nationalausgabe, hg. v. ]. Petersen u. a. (Weimar
u. 2 Indexbde. (Paris I 95 8-I 98 4) I943 ff)
MEIER - G EORG FR IED R I CH MEIER , Anfangsgründe SCHLEGEL (KF SA) Kritische Friedrich-Schlegel­
-

aller schönen Wissenschaften (1 748-1 750) ; Ausgabe, hg. v. E. Behler u. a. (Paderborn u. a.


2 . Aufl. , 3 Bde. (Halle I 754- I759) I 9 58 ff.)
MENDELSSOHN - M O SE S MENDEL SSOHN, SC HLE IERMA C HER - F R IEDRICH DAN IEL ER NST
Gesammelte Schriften, hg. v. l. Elbogen u. a. SCHLEIERMAC H ER, Krit. Gesamtausgabe, hg. V.
(Stuttgart-Bad Cannstatt I97 Iff.) H.-J. Birkner u. a. (Berlin/New York l 98off.)
MEW - KARL MARX/FRIED R ICH ENGEL S, Werke, SCHOPENHAUER - ARTHUR SCHOPENHAUER,
hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim Sämtliche Werke, hg. v. A. Hübscher, 7 Bde.,
ZK der SED, 43 Bde., z Bde. Verzeichnis, 2. Aufl. (Wiesbaden I946- I950) [und spätere
l Bd. Sachregister (Berlin l 956-I990) Auflagen)
MONTAIGNE - M I C HEL DE MONTAIGNE, Les Essais SHAFTE SBURY - A NTHONY ASHLEY COOPER, EARL
(I 580) , hg. v. F. Strowski/F. Gebelin/P. Villey, OF SHAFTE SBURY, Complete Works/Sämtliche
5 Bde. (Bordeaux I906-1933) Werke. Standard Edition, hg. u. übers. v. W
MORITZ - KARL P H ILIPP MORITZ, Werke in drei Benda u. a. (Stuttgart-Bad Cannstatt 1981 ff.)
Bänden, hg. v. H. Günther (Frankfurt a. M. SOLGER - KAR L WILHELM FERDINAND SOLGER,
I98 l ) Vorlesungen über Aesthetik, hg. v. K. W L.
NIETZSC H E (KGA) - FRIEDRICH N I ET Z SCHE, Hevse ILeiozig: I82 0)
Abkürzungen griechischer Werktitel XIII

SPINOZA - BARUCH DE SPINOZA, Opera. Im


Auftr. d. Heidelb. Akad. d. Wiss. hg. v. C.
Verzeichnis der abgekürzt
Gebhardt, Bd. I-4 (Heidelberg o. J. [I925]), zitierten antiken und
Bd. 5 (Heidelberg I 987)
VALERY - PAUL VALERY, lEuvres, hg. v. J. Hytler,
biblischen Quellen
2 Bde. (Paris I 9 5 7/r 960)
VALERY (cAHIERS) - PAUL VALERY, Cahiers, hg.
v. J. Robinson-Valery, 2 Bde. (Paris I973/r 974)
VISCHER - FRIEDRICH THEODOR VISCHER, Abkürzungen griechischer
Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Werktitel
Gebrauch für Vorlesungen (I846-I 8 5 8), hg. v.
R. Vischer, 6 Bde. (München I 922-I923) AISCHYLOS
VOLTAIRE - VOLTAIRE, CEuvres completes, hg. V. Prom. Prometheus
L. Moland, 52 Bde. (Paris I 8 77-I 8 8 5 ) Eum. Eumenides
WIELAND (AA) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND, Ag. Agamemnon
Gesammelte Schriften, hg. v. d. Kg!. Preuß.
bzw. Preuß. bzw. Dt. Akad. d. Wiss. bzw. d. AR!STOPHANES
Akad. d. Wiss. d. DDR bzw. Berlin-Brandenb. Nub. Nubes
Akad. d. Wiss. (Berlin I 909ff.) [Akademieaus­ Thesm. Thesmophoriazusae
gabe]
WIELAND ( sw ) - CHRISTOPH MARTIN WIELAND, ARISTOTELES
Sämmtliche Werke, 39 Bde. u. 6 Suppl.bde. An. De anima
(Leipzig I 794-I 8 I I) Cael. De caelo
WlNCKELMANN - JOHANN JOACHIM WINCKEL­ Eth. Eud. Ethica Eudemia
MANN, Sämtliche Werke. Einzige vollständige Eth. Nie. Erhica Nicomachea
Ausgabe, hg. v.]. Eiselein, I2 Bde. (Donau­ Int. De interpretatione
eschingen I 825-I 829), Abbildungen, I Bd. Metaph. Metaphysica
(Donaueschingen I 8 3 5) Phys. Physica
WOLFF - CHRISTIAN WOLFF, Gesanunelte Werke, Poet. Poetica
hg. v. J. Ecole u. a„ Abt. I, 22 Bde„ Abt. 2, 3 7 Pol. Politica
Bde„ Abt. 3: Ergänzungsreihe (Hildesheim Prob!. Problemata
I 964ff.) Rh et. Rhetorica
Sens. De sensu
Top. Topica

3. Text- und Quellensammlungen EURIPIDES


MIGNE (PL) - PAUL MIGNE (Hg. ) , Patrologiae Hipp. Hippolytus
cursus completus [ . . . ]. Series Latina, 22 I Bde.
(Paris I 844- I 8 64), 5 Suppl.bde„ hg. v. A. HESIOD
Hamman (Paris I 9 5 8-I 974) Erg. €pya Kat JiµE:pm
MIGNE (PG) - PAUL MIGNE (Hg.) , Patrologiae Theog. Theogonia
cursus completus [ . . . ] . Series Graeca, I62 Bde.
(Paris I 8 57-I 9 I 2) HOMER
CCHR (L) - Corpus Christianorum. Series Latina Il. Ilias
(Turnhout I954ff.) Od. Odyssee

PINDAR
0. Olympien
XIV Verzeichnis der abgekürzt zitierten antiken und biblischen Quellen

PLATON Brut. Brutus


Alk. I, 2 Alkibiades r , 2 De or. De oratore
Ax. Axiochos Div. De divinatione
Charm. Charmides Farn. Epistulae ad familiares
Epist. Epistulae Fin. De finibus
Euthyd. Euthydemos lnv. De inventione
Gorg. Gorgias Leg. De legibus
Hipp. mai„ min. Hippias maior, minor Nat. De natura deorum
Ion Ion Off De ofiiciis
Krat. Kratylos Or. Orator
Leg. Leges S. Rose. Pro Sex. Roscio Amerino
Phaid. Phaidon Top. Topica
Phaidr. Phaidros Tusc. Tusculanae disputationes
Phil. Philebos
Polit. Politikos HORAZ
Prot. Protagoras Ars Ars poetica
Rep. De re publica c. Carmina
Sis. Sisyphos Epist. Epistulae
Soph. Sophistes S. Sermones
Symp. Symposion
Tht. Theaitetos OVID
Tim. Timaios Am. Amores
Fast. Fasti
SOPHOKLES Met. Metamorphoses
Ant. Antigone Trist. Tristia
Oid. K. Oidipus auf Kolonos
Phil. Philoktetes PLAUTUS
Men. Menaechmi
XENOPHON
Kyr. Kyrupaideia PLINIUS
Lak. pol. AaKElimµoviwv JTOAITEta Nat. Naturalis historia
Mem. Memorabilia
Oik. Oikonomikos QUINTILIAN
Inst. Institutio oratoria

Abkürzungen lateinischer Rhet. Her. Rhetorica ad C. Herennium

Werktitel
SALLUST
AUGUSTINUS Cat. Coniuratio Catilinae
Civ. De civitate dei lug. Bellum lugurthinum
Conf. Confessiones
SENECA
CICERO Benef. De beneficiis
Ac. 1 Lucullus sive Academicorum Epist. Epistulae ad Lucilium
priorum libri Nat. Naturales quaestiones
Ac. 2 Academicorum posteriorum
Libri TACITUS
Att. Epistulae ad Atticum Ann. Anna]es
Abkürzungen biblischer Bücher und außerkanonischer Schriften XV

VERGIL
Aen. Aeneis
Aet. Aetna
Ed. Eclogae
Georg. Georgica

Abkürzungen biblischer Bücher


und außerkanonischer Schriften

ALTES TESTAMENT
Gen. Genesis ( r . Buch Mose)
Ex. Exodus (2 . Buch Mose)
Lev. Leviticus (J. Buch Mose)
Num. Numeri (4- Buch Mose)
Dtn. Deuteronomium (5. Buch Mose)
Jas. Josua
Jes. Jesaja
Jer. Jeremia
Am. Arnos
Mi. Micha
Ps. Psalmen
Koh. Kohelet (Prediger)
Dan. Daniel

NEUES TESTAMENT
Mt. Matthäus
Mk. Markus
Lk. Lukas
Joh. Johannes
Act. Apostelgeschichte
Röm. Römerbrief
r . , 2. Kor. r . , 2. Korintherbrief
Gai. Galaterbrief
Kol. Kolosserbrief
r ., 2. Thess. r., 2. Thessalonicherbrief
r ., 2. Tim. r ., 2 . Timotheusbrief
Tit. Titusbrief
Hebr. Hebräerbrief
r ., 2 . Petr. r., 2. Petrusbrief
r . , 2 . , 3 . Joh. r . , 2 . , 3 . Johannesbrief
Apk. Offenbarung Johannis

AUSSERKANONISCHE SCHRIFTEN
Jdt. Judith
Weish. Weisheit Salomos
r ., 2 . Makk. r . , 2. Makkabäerbuch
Sir. Jesus Sirach
Einleitung

Abstrakt/ Abstraktion shapes and vectors and in a prismatic science of


(lat. abstractus, abstractio; engl. abstract, heterogeneous colored parts«. Grundlegend für die
abstraction; frz. abstract, abstraction; ital. astratto, Bestimmung beider Abstraktionstypen sei zum ei­
astrattismo; span. abstracto, abstracci6n; nen der »neoclassical drive towards systematiza­
russ. a6cTpaKTHoe, a6CTpaKI.\11ll) tion« und zum anderen die »romantic compulsion
to locate the prototype below the manifold of ap­
Einleitung; I. Zur Aktualität der Abstraktion; pearances« 1 geworden.
2. Die Wortgeschichte in1 ästhetischen Kontext; Für eine andere Position, namentlich vertreten
1. Abstraktion als Begriff der Kunsttheorie und
der ästhetischen Praxis; 1 . Abstraktion als reine durch Gottfried Boehm, ist die Abstraktion ein
Forn1; 2. Musik als Abstraktion; 3 . Abstraktion zwischen Schlüsselphänomen, um die neuere Kunstentwick­
Metaphysik und Technik; II. >Abstraktionsdrang< lung zu verstehen. Nach seiner Definition ist Ab­
und das >Rein-Künstlerische<: Worringers und straktion »genuine Deutung von Realität«, die eine
Kandinskys Promotion der Abstraktion zum
eigene Weise des Erkennens impliziert. Diese be­
ästhetischen Grundbegriff; I. Worringer;
2. Kandinsky; III. Pendelbewegungen; I. Abstraktion steht für ihn gerade nicht in der Restituierung ei­
- Konkretion; 2. Abstraktion, ästhetisch und politisch: ner normativen Mimesislehre; Abstraktion macht
Neoplastizisn1us, Konstruktivismus, Supre1natismus; vielmehr aufmerksam auf tiefgreifende Verände­
3. Medienerfahrung als Abstraktion; 4. Das MOMA als
rungen im Wirklichkeitsbezug. Im Zuge einer dy­
Institution der Abstraktionsdiskussion; IV. Positions­
bestimmungen; 1 . Abstraktion als Ausdruck von
namischen Deutung von Wirklichkeit enthüllt sich
Unmittelbarkeit; 2. Abstraktion als Weltsprache; Realität ausschließlich in ihrer Bewegung, d. h. -
3 . Clement Greenbergs amerikanische Abstraktion; so Boehm - in ihrem »Kraftcharakter«, aus dem
V. Ausblick; r . Figuration durch Abstraktion; sich »sowohl das historische Bedürfnis nach Ab­
2. Worringer Re-read: Gilles Deleuze und Felix Guattari;
straktion als auch die sachliche Beschaffenheit des
3. Abstraktion als >missing link< zwischen Kunst und
Wissenschaft abstrakten Werkes verständlicher machen lassem2.
In der gegenwärtigen Forschung wird für die
Zeit um 1 900, vor allem bei der Untersuchung
möglicher Schnittpunkte von künstlerischer und
Einleitung naturwissenschaftlicher Forschungsarbeit, ein >ab­
stract turn< markiert. Im Zuge einer Analyse der
Beteiligung ästhetischer Prozesse an der Herstel­
1. Zur Aktualität der A bstraktion
lung von Wissen, in der es weder um Homogeni­
In jüngster Zeit erlebt Abstraktion als methodi­ sierungen noch um Einflußfaktoren gehen kann,
scher Zugriff für die Untersuchung sowohl gegen­ wird Abstraktion als >missing link< zwischen künst­
wärtiger als auch historischer Phänomene in Kunst lerischen und naturwissenschaftlichen Techniken
und Wissenschaft eine Renaissance. Die Kunst­ und Verfahren verstanden. 3
historikerin Barbara Stafford attestiert der Abstrak­
tion in ihrer Analyse der visuellen Strategien und
Theorien aus der Zeit der Aufklärung, in denen es
darum ging, das Unsichtbare, Unbekannte sichtbar 1 BARBARA ST AFFORD, Body Criticism: Imaging ehe
zu machen, eine bedeutende Funktion. Abstrak­ Unseen in Enlightenment Art and Medicine (Cam­
tion ist Simplifizierung, die ihrerseits wiederum zu bridge, Mass. 1 99 1 ), 1 3 r .
2 GOTTFRIED BOEHM, Abstraktion und Realität. Zum
einer »full-blown theory of abstraction« führt. Aus­
Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in der
gehend von dem Befund einer mathematischen Modeme, in: Philosophisches Jahrbuch 97 ( 1 990) ,
Denaturalisierung, die sich während der Aufklä­ 227.
rung entwickelte, definiert Stafford für die künstle­ Vgl. SABINE FLA CH, Abstraktion als Missing Link zwi­
rische und naturwissenschaftliche Produktion zwei schen Kunst und Natun.vissenschaft am Beispiel der
Laborarbeiten von Wassily Kandinsky, in: C. Blümle/
Typen von Abstraktion: »This cerebral process of
A. Schäfer (Hg.) , Struktur, Figur, Kontur. Abstraktion
detachment was evident both in a general and un­ in Kunst und Lebenswissenschaft (Zürich/Freiburg, im
conditional grammar of fundamental geometrical Druck) .
2 Abstrakt/Abstraktion

Abstraktion als Begriff ist so alt wie die Ge­ diesen Methoden ist die Abstraktion beteiligt,
schichte der ästhetischen Theorie und der Philo­ maßgeblich wird sie j edoch selbst als Methode die­
sophie selbst; daher kann kein spezifisches Datum ser neuen, medieninduzierten Theorie und Praxis,
einer ersten Verwendung des Begriffs festgelegt d. h. sie steht für eine durch verschiedene Ent­
werden. Schon von Aristoteles und Platon ge­ wicklungen begünstigte, sinnlich nicht mehr in
braucht, ist Abstraktion über lange Zeit ein Begriff bekannter Weise verfügbare entmaterialisierte Ob­
vornehmlich der logisch-mathematischen Philo­ jektwelt und wird verstanden nicht nur als Abkehr
sophie. Eine die Abstraktion durch die Geschichte vom Paradigma der Naturnachahmung, sondern
begleitende Antithese ist die Konkretion, eine als neuer Geist, als eine synchrone Verschränkung
Analogie ist die Reinheit. Die allgemeine Verwen­ von Medien-Techniken, künstlerischen Verfahren,
dung von Abstrakt/ Abstraktion im ästhetischen \vissenschaftlichen Entdeckungen und Kulturtech­
Kontext wird nachfolgend schlaglichtartig be­ niken. Das Ziel liegt in der Erkundung des Zusam­
leuchtet. menhangs von Aisthesis und Medialität, die Me­
Grundlage für die Ausführungen im vorliegen­ thode ist Abstraktion. Sie definiert sich als eine an
den Artikel bildet im übrigen der bereits benannte experimentellen Tätigkeiten, automatisierten Bild­
>abstract turn<, denn mit ihm wird Abstraktion zu verfahren und Aufschreibesystemen sowie indu­
einem ästhetischen Grundbegriff, dessen Auftauchen striellen Entwicklungen ausgebildete Denk- und
für die Zeit seit der zweiten Hälfte des 1 9. Jh. , vor Darstellungsform, die mit den Begriffen Modeme
allem aber um 1 900 belegt ist. Die Wandlung von und Avantgarde eng verbunden ist. Unter Beach­
einem die Geschichte der Ästhetik begleitenden tung des Zusammenspiels von künstlerischer und
Begriff hin zu einem ästhetischen Grundbegriff wissenschaftlicher Forschung und den zeitgleich
bedingen verschiedene Komponenten: Es tauchen nutzbaren technischen Medien läßt sich überhaupt
Begriffe auf, die die Abstraktion sowohl konterka­ erst die Frage nach Schnittpunkten im >Wissen<
rieren wie sie zu elüninieren suchen. Sie dienen von künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeit
der Affirmation ebenso wie der Verdichtung der stellen.
j eweiligen Bedeutung der Abstraktion, kurz: Ab­ Zudem setzt mit den Schriften von Wilhelm
straktion kann seither immer nur in ihrem jewei­ Worringer und Wassily Kandinsky ein Schreiben
ligen Verhältnis zu ihren Variationen und Äqui­ über das Phänomen Abstraktion ein, das paradig­
valenten bestimmt werden. matisch für das 20. Jh. ist, von vielen Autoren wie­
Einen wichtigen Einfluß auf die Verwendung derholt wird und dabei oft genug über die Darstel­
des Begriffs Abstraktion als ästhetischer Grundbe­ lung als fachrelevantes Problem hinausgeht. Ab­
griff hat die seit der zweiten Hälfte des 19. Jh. ein­ straktion wird in diesem Sinne auch zu einem
setzende extensive Verwendung von technischen Begriff, dessen Bedeutung und Verwendung im
Medien in Wissenschaft und Kunst, die nicht nur 20. Jh. zwischen ästhetischer und politischer Be­
neue Weisen des Sehens begründete - ein Ge­ deutung oszilliert.
währsmann ist hier Walter Benjamin mit seiner
Theorie des >Üptisch-Unbewußten<4 -, sondern
2. Die Wortgeschichte im ästhetischen Kontext
auch neue Methoden der wissenschaftlichen und
künstlerischen Arbeit forcierte, wie etwa Elemen­ Etymologisch entwickelt sich Abstrakt/Abstrak­
tarisierung, Montage, Collage, Serialität. An all tion aus dem spätlateinischen abstractum/ abstractio
(zum Verb abstrahere in der Bedeutung >fort­
schleppen<, >rauben<, griech. UcpCXlptlY, >abziehen<,
>absehen von etwas<) . Bezeichnet wird damit die
Ablösung von Merkmalen sinnlicher Wahmehm­
4 Vgl. WALTER BENJAMIN, Kleine Geschichte der Pho­ barkeit oder anschaulicher Vorstellbarkeit. 5 Die
tographie (193 1 ) , in: BENJAMIN, Bd. 2 / 1 ( 1 977), 3 7 1 .
Vgl. JOHANNES HOFFMEISTER, >Abstrakt< u . >Abstrak­
Frage, wie Denken vom sinnlich gegebenen Ein­
tion<, in: Hoffmeister (Hg.), Wörterbuch der philoso­ zelnen zum Allgemeinen gelangen, wie der Über­
phischen Begriffe ( 1 944; Hamburg 1 998), 8 f. gang vom Konkreten zum Abstrakten erfolgen
Einleitung

kann, ist zentral für die philosophische Erkenntnis­ idees qu'elle en a, d'observer !es rapports qu'elles
theorie und bedcutungskonstitutiv für den Begriff Ont entre eJJes, d' etendre Oll de resserrer Ses idees a
der Abstraktion. son gre, de considerer separement chacune des
In der philosophischen Auslegung Hegels er­ idees simples qui peuvent s' etre trouvees reunies
fahrt der Begriff Abstraktion durch seine dialekti­ dans Ja sensation qu' elles en a re�ue. Cette derniere
sche Umwertung der Opposition abstrakt-konkret operation de l'ame s'appelle abstraction.«11
eine Veränderung. War in der philosophischen In der ästhetischen Theorie der Kunst des
Tradition vor Hegel dem Begriff konkret das Ein­ r 8 . Jh. ist Abstraktion auf der einen Seite das Mit­
zelne, durch die Sinne wahrnehmbar Gegebene tel zur Herstellung absoluter Schönheit und somit
zugeordnet und abstrakt die Bezeichnung für eine gleichbedeutend mit Idealität. Mit dieser Form der
Vielheit von einzelnem, so ist bei Hegel abstrakt Abstraktion sollten sowohl der Manierismus als
gleichbedeutend mit >einfach< und konkret syn­ auch der caravaggeske Naturalismus überwunden
onym für >komplex<. Abstraktion ist für Hegel ein werden.12 Künstlerische Schöpfung idealer Schön­
Akt des Geistes, der sich nicht als Vernunft, son­ heit als eine Abstraktion von der Natur bezog sich
dern als Verstand darstellt und durch Akte der auf die von Locke 1 690 in An Essay Concerning Hu­
Trennung bzw. Vereinzelung besondere Aspekte man Understanding entwickelte Theorie vom Er­
einer Allgemeinheit erkennt. Hegel betont, daß werb abstrakter Begriffe über eine Empirie der
»das abstrahierende Denken f . ..] nicht als bloßes Sinne. In diesem Sinn schrieb 1 770 Joshua Rey­
Auf-die-Seite-stellen des sinnlichen Stoffes zu be­ nolds im dritten seiner Discourses für die Malerei
trachten [ist] , welcher dadurch in seiner Realität des >grand style<, daß der Künstler, dem Verfahren
keinen Eintrag leidet, sondern es ist vielmehr das des Philosophen entsprechend, »the variety of na­
Aufheben und die Reduktion desselben als bloße ture« auf »the abstract idea«13 zu reduzieren habe.
Erscheinung auf das Wesentliche, welches nur im Be­ Auf der anderen Seite dient der Begriff Abstrak­
griff sich manifestiert.«6 Abstraktion ist in diesem tion der Charakterisierung allegorischer Darstel­
Sinne eine Funktion der Subjektivität, die ihre Be­ lungen. 14 Abstraktion wurde in zunehmendem
stimmung auf das intellektualistische >Ich denke< Maße auf personifizierende Darstellungen bezo­
gründet. gen. So vermerken Watelet und Levesque in ihrem
In der Begriffsbestimmung von Ephraim Cham­
bers' Cyclopaedia ( 1 728) wird Abstraktion die »op­
eration of the mind whereby we separate things 6 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Wissenschaft
naturally conjunct, or existing together and form der Logik II ( 1 8 1 6) , in: HEGEL ( TWA) , Bd. 6 ( 1 969) ,
and consider Ideas of things thu s s e parate d<J . Auch 2 59.
7 EPHRAIM CHAMBERS, >Abstract<, in: CHAMBERS,
wenn zeitlich parallel eine Negation von abstrakten Bd. r ( 1 728) , nichr pag.
Vorstellungen einsetzte - etwa durch George 8 Vgl. GEORGE BERKELEY, Treatise Concerning the
Berkeley" -, so benennt Abstraktion doch »purity, Principles of Human Knowledge ( 1 7 r o) , hg. v. C. Si­
simplicity, subtility«9• mon (London 1 907) , 24, 44-47, 1 8 7-205 .
9 CHAMBERS ( s . Anm. 7) .
Diderot nimmt hinsichtlich der Abstraktion
r o J O H N LOCKE, A n Essay Concerning Human Under­
Bezug auf Locke, für den der Begriff eine enge standing ( 1 690) , hg. v. P. H. Nidditch (Oxford 1 979) ,
Verbindung zur symbolischen Funktion der Spra­ 1 59 (2, I I, 9) .
che aufgewiesen hatte: »This is called Abstraction, I I DENIS DIDEROT, Recherches philosophiques snr
whereby Ideas taken from particular Beings, be­ l'origine et Ja nature du beau ( 1 752), in: Diderot,
CEuvres esthetiques, hg. v. P. Verniere (Paris 1988),
come general Representatives of all of the same 432.
kind; and their Names general Names, applicable 1 2 Vgl. MONIKA WAGNER, >Abstraktion<, in: u . Pfisterer
to whatever exists conformable to such abstract (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen -
Ideas«10. Auch Diderot verbindet die Abstraktion Methoden - Begriffe (Stuttgart u. a. 2003) , l .
1 3 JOSHUA REYNOLDS. Discourse III (14. 1 2 . 1 770) , in:
mit mentalen Vorgängen: »L':ime a Je pouvoir
Reynolds, The Works, hg. v. E. Malone, Bd. l (Lon­
d'unir ensemble !es idees qu' eile a re�ues separe­ don 1 797) , 43 .
ment, de comparer !es objets par le moyen des 14 Vgl. WAGNER (s. Anm. 12), 1 .
4 Abstrakt/Abstraktion

Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure aus nen diese Begriffe entweder in affirmativem Ver­
dem Jahr 1 792, der Künstler benutze die Allegorie, hältnis zur Abstraktion stehen oder sie konterka­
»pour communiquer des pensees spirituelles, des rieren. Zu den Begriffen, die einen Aspekt der
idees abstraites, a ]' aide de figures symboliques, de Abstraktion intensivieren, zählt - eingebunden in
personnages tires des Mythologies, d'etres imagi­ eine lange begriffsgeschichtliche Tradition - die
naires & d'objets convenus«15. Spätere Ästhetiker Reinheit, so daß Mark Cheetham in bezug auf das
wie Karl Wilhelm Ferdinand Solger lehnten die Erscheinen der Abstraktion von einer >Rhetoric of
Personifizierung bzw. Verbildlichung abstrakter Purity< spricht.19 Analoges gilt für das Verhältnis
Begriffe freilich ab: »Von der modernen Art, Ge­ der Abstraktion zur Ungegenständlichkeit. Eine
danken als abstracte Begriffe in der Kunst auszu­ klare Gegenposition bezieht der Begriff hingegen
drücken, muß man abstrahiren; denn dadurch ent­ zur Mimesis oder auch zur Naturwirklichkeit. Alle
stehen bloße Beziehungen des Verstandes, und der begrifilichen Verdichtungen sind jedoch gleicher­
wirkliche Gegenstand gilt nur als Beispiel.« 1 6 Eine maßen wesentlich für das Verhältnis der Abstrak­
Zuspitzung des Begriffs Abstraktion entwickelte tion zur Realität, zu ihrer Deutung und Darstel­
sich im Vormärz. Friedrich Theodor Vischer lung.
lehnte Personifikation als Abstraktion ab, da die Im Zuge der für die Modeme typischen Ismus­
»Idealität der Abstraction von allem empirisch Bildungen ergibt sich für die Abstraktion auch hier
wirklichen Blut- und Säfte-Lebem17 bekämpft ein inhaltlicher Spannungsbogen, wie er sich z.B.
werden müsse, um ein Geschichtsbild propagieren an den Begriffen Impressionismus, Konstruktivis­
zu können, das ausschließlich historische Indivi­ mus, Kubismus, Surrealismus oder auch Automa­
duen bevorzugt. Trotz aller Kritik waren auch im tismus verdeutlicht. In all diesen Kunstrichtungen
Historismus abstrakte Personifikationen weit ver­ ist es die Abstraktion als methodisches Verfahren,
breitet und veranlaßten Jacob Burckhardt zu der das dem jeweiligen >Ismus< auf praktischer Ebene
Äußerung, daß »die eigentlichen Abstracta [ . . .) auf zur Ausdruckskraft und auf theoretischer Ebene
einer Börse die Gestalten der Hausse und der zur reflexiven Erörterung verhilft. Zudem wird die
Baisse«18 wären. Abstraktion selbst in ihren künstlerischen Erschei­
Seit etwa der zweiten Hälfte des 1 9 . Jh. kommt nungsformen unterschieden in lyrische Abstrak­
es in der ästhetischen Theorie und künstlerischen tion, impressionistische Abstraktion, expressionisti­
Praxis zu einer Intensivierung der die Abstraktion sche Abstraktion, geometrische Abstraktion und
begleitenden Antithesen, die zum Teil zu überla­ auch magische Abstraktion. Allen Bezeichnungen
gernden Bezeichnungen führen. Zählt dazu nach gemeinsam ist ihr Verweis auf eine mehr oder we­
wie vor der Begriff der konkreten Kunst und niger deutlich ausgeprägte Ungegenständlichkeit.
Dichtung, der nun nicht mehr als Antithese, son­ Abstraktion ist zum einen die Arbeit an der mate­
dern als Konkretisierung der Abstraktion selbst riellen Erscheinung - wie Buchstaben, Silben,
verstanden wird, so kommen Bezeichnungen wie Wörtern - der Form, besonders in der bildenden
etwa absolute, konsequente, elementare und expe­ Kunst, zum anderen eine Hinwendung zur geisti­
rimentelle Kunst und Dichtung hinzu. Dabei kön- gen, inneren Erlebniswelt des Künstlers, aber auch
des Rezipienten. In der Literatur ist die Abstrak­
tion bzw. die abstrakte Dichtung eine uneinheit­
liche und umstrittene Bezeichnung für eine Lite­
ratur, die sich sowohl vom logischen als auch vom
15 >Allegorie<, in: WATELET, Bd. l ( 1 792), 5 1 .
16 SOLGER, 1 3 5 · gegenständlich-darstellenden Sprachaspekt abhebt.
17 VISCHER, ßd. 3 ( 1 923), 376. Sprache wird - ähnlich bestimmten abstrakten
r8 JACOB BURCKHARDT, Die Allegorie in den Künsten Tendenzen in der bildenden Kunst - wesentlich in
( 1 8 87), in: Burckhardt, Werke, hg. v. d. Jacob-Burck­ ihrer Funktionalität und Materialität betrachtet. Es
hardt-Stiftung, Bd. 13 (München 2003 ), 568.
1 9 Vgl. MARK CHEETHAM, The Rhetoric of Purity: Es­
geht also immer um das Zeichensystem selbst, das
sentialist Theory and the Advent of Abstract Painting freigesetzt und in seinen Bedeutungspotentialen
(Cambridge 1 99 1 ). erkannt werden soll.
!. Abstraktion als Begriff der Kunsttheorie und der ästhetischen Praxis

I . Abstraktion als Begriff der Kunsttheorie totale Isolierung in der Öffentlichkeit, die zur Auf­
und der ästhetischen Praxis lösung der Institution und zur Emigration ihrer
Mitglieder in die USA führte.
Für das frühe 20. Jh. steht die Abstraktion als Re­ Unter dem totalitären Regime der Nationalso­
aktion auf die epistemischen Krisen und Umbrü­ zialisten war ein Großteil der als >entartet< konfis­
che der Repräsentation und ist somit eng gebun­ zierten Kunstwerke abstrakte Kunst, die seit 1 9 3 7
den an die Geschichte moderner Wahrnehmung i n gesonderten Ausstellungen präsentiert wurde,
und moderner Technologien.20 Abstraktion ist wobei die Ausstellung Entartete Kunst einen her­
Entzug von Sichtbarkeit und sinnlicher Erfahrung ausragenden Aspekt nationalsozialistischer Kunst­
und stellt sich durch den makroskopischen und propaganda darstellte. Hier wurde der Kreis der als
den mikroskopischen Blick ein - zwei Modelle des entartet geltenden Künstler dann auch historisch
Sehens, die die Auflösung der sichtbaren Welt ausgeweitet, z.B. auf van Gogh, Gauguin oder
etwa in Muster, in Strukturen, kurz: in Abstraktio­ Klee.
nen symbolisieren. Einhergehend mit der Emanzi­
pation der Betrachterfunktion, der Dynamisierung
1. Abstraktion als reine Form
des Sehens und der Mechanisierung der Wahrneh­
mung wurde die Möglichkeit für ein •abstraktes Abstraktion von der visuellen Erscheinung und die
Sehen< überhaupt erst vorbereitet.21 Reines Sehen Abgrenzung von naturalistischen oder idealisieren­
wurde damit in der Subjektivität des Betrachters den Verfahren in der Kunst erklären den Gewinn
verortet. an Bedeutung, den die Abstraktion in der ästheti­
Dieser Prozeß der Abstraktion als Dematerialisa­ schen Theorie und künstlerischen Praxis im Lauf
tion in der künstlerischen Produktion verbindet des 19. Jh. erfahrt. Insbesondere der Impressionis­
sich einerseits mit Entwicklungen in den Natur­ mus als eine exklusiv der Wahrnehmung verpflich­
und Technikwissenschaften. Andererseits bildet tete Kunstrichtung favorisiert die Darstellung
Dematerialisation die Schnittstelle hin zur Legiti­ ephemerer Erscheinungen, wie etwa die des
mierung einer Beschäftigung mit okkulten, para­ Lichts. Die Symbolisten gaben einer interesselosen,
psychologischen und theosophischen Phänome­ aber subjektiven Intuition den Vorrang. Paul Gau­
nen. 22 Für alle Künste dienen die neuesten wissen­ guin spricht daher von einen1 »rCve<(, dem er in
schaftlichen Erkenntnisse von der Umwandlung seinem Bild D'ou venons-nous? Que sommes-nous?
der Materie in Energie ebenso wie okkulte Lehren Ou allons-nous? ( 1 897) Gestalt zu geben versucht
zur Begründung und Erklärung der Abstraktion.
Theosophische und monistische Vorkriegsreligio­
20 Vgl. FLACH, >Experimentalfilme sind Experimente
sität - und ihre Anbindung an die gleichzeitig mit der Wahrnehmung< oder: Das Sichtbarmachen
stattfindende okkulte Praxis - beschäftigte sich mit des Unsichtbaren. Visualisierungstechniken im künst­
dem abstrakten Phänomen der Strahlung als natur­ lerischen Experiment am Beispiel der Arbeiten von
wissenschaftlichem Phänomen. Leopold Survage, Viking Eggeling und Walter Rutt­
mann für die Ufa, in: Jahrbuch zur Kultur der Wei­
Bereits während der l 92oer Jahre wurde die De­
marer Republik, Bd. 9, hg. v. S. Becker (München
batte um die Abstraktion politisch. Ebenso wie die 2005), 1 9 5-223 ; FLACH, Zwischen Norm und Ab­
proletarisch orientierten Positionen lehnte auch weichung. Medizinische Körperdarstellungen im
die politisch extreme Rechte die Abstraktion ab. Kulturfilm der Ufa, in: K. Sicks/M. Cowan (Hg.) ,
Kunst und Körper in der Weimarer Republik (Wien
Beiden galt sie als ein Dekadenzphänomen und
2005) , 305-322.
als Inbegriff moderner Kunst. Abstraktion wurde 2 1 Vgl. J 0'1ATHAN CRARY, Techniques of the Observer:
somit zu einem politischen Kampfbegriff. In On Vision and Modernity in the Nineteenth Century
Deutschland wurde die Avantgarde-Kunst und be­ (Cambridge, Mass. 1 990) ; CRARY, Suspensions of
sonders die Abstraktion offiziell als > Kunstbolsche­ Perception: Attention, Spectacle and Modem Culture
(Cambridge, Mass. 1 999) .
wismus< bekämpft, und damit auch die sie prokla­
22 Vgl. VEIT LOERS (Hg.), Okkultismus und Avantgarde.
mierenden Institutionen. Eines ihrer theoretischen Von Munch bis Mondrian 1900-- 1 9 1 5 [Ausst.-Kat.]
und praktischen Zentren, das Bauhaus, erlebte eine (Ostfildern 1 995) .
6 Abstrakt/ Abstraktion

habe, »dans un decor suggestif [...) sans aucun re­ Rein-Künstlerisches als eine zentrale Kategorie
cours a des moyens litteraires«. »Voyez-vous«, autonomer Kunst wendet sich gegen die Gegen­
schrieb er im März 1 899, »j'ai beau comprendre la ständlichkeit und postuliert die Selbstbezüglichkeit
valeur des mots - abstrait et concret - dans le dic­ der künstlerischen Mittel. Abstraktion ist dann >ab­
tionnaire, je ne !es saisis plus en peinture.«23 Gau­ solute Kunst<. Wie Adolf Hölzel in seiner Schrift
guin war alle Kunst Abstraktion, der Künstler solle Über Formen und Massenvertheilung im Bilde von
mit Phantasie und Erinnerung arbeiten. l 90 l darlegt, erzeugt Abstraktion Formfiguren, die
Der Begriff Abstraktion speist seine Bedeutung »im Beschauer einen natürlichen, wohlthuenden
zunächst aus zwei Richtungen, für die der Gegen­ und harmonischen Eindruck« hervorrufen. Die
begriff jeweils bezeichnenderweise Repräsentation Betonung der Form gegenüber dem Gegenstand
lautet: Zum einen intensiviert sich das Interesse an gibt »ein malerisches Mittel in die Hand, etwa vom
der durch die Abstraktion zum Ausdruck gebrach­ Gegenständlichen oder sonst anderem abzulenken,
ten Unabhängigkeit des formalen Werts des Kunst­ wenn uns dieses zu aufdringlich erscheinen sollte.
werks gegenüber seinen beschreibenden Funktio­ [ ...) Für die malerische Wiedergabe werden sich
nen. Diese Lesart des B egriffs formulierte Maurice der Gleichmässigkeit wegen die regelmässigen oder
Denis 1 890 in seiner Definition eines Kunstwerks: geometrisch ebenen Figuren (Quadrat, Rechteck,
»Se rappeler qu'un tableau - avant d'etre un cheval Dreieck, Kreis etc.) in der Regel weniger eignen.
de bataille, une femme nue, ou une quelconque Es werden hiefür die unregelmässig geformten
anecdote - est essentiellement une surface plane mehr in Betracht kommen müssen. Da diese zur
recouverte de couleurs en un certain ordre assem­ Ausschmückung der Fläche besonders geeignet er­
blees.«24 Zum anderen ist Abstraktion die Anti­ scheinen, so bezeichnet man sie auch mit dem
these zur Repräsentation durch eine Entwicklung, Ausdrucke >ornamentale Formern.«25 Abstraktion
wie sie sich etwa in der symbolistischen Literatur ist ungegenständliche, von allen inhaltlichen Be­
und Kunst schon im späten 1 9 . Jh. ausbildete: Die zügen freie, reine und autonome Wirkung von
künstlerische Aufmerksamkeit bezog sich weniger Form und Farbe. Hölzel arbeitete an objektiven
auf die Darstellungen eines Obj ektes selbst als viel­ Kompositionsgesetzen für abstrakte, aber auch für
mehr auf die im Betrachter ausgelösten Emotio­ gegenständliche Formen ebenso wie an einer Far­
nen. In diesem Sinne verstärkt sich die Bedeutung benlehre. Beides diente ihm dazu, Kunst als eine
der Hervorbringung und Suggestion im künstleri­ selektive Aufbereitung von Sinnesdaten naturwis­
schen Prozeß gegenüber der direkten Beschrei­ senschaftlich zu begründen. Hölzel - ein Leser der
bung und expliziten Analogie. Auch hier wird Ab­ Schriften von Hermann von Helmholtz, Wilhelm
straktion als Form bedeutungsgenerierend, wie in Wundt, Conrad Fiedler und Adolf von Hildebrand
der bildenden Kunst zunächst durch die Reform­ - ging es, ähnlich wie der Psychophysiologie des
bestrebungen von Jugendstilkünstlern wie Adolf 19.Jh., um die Stabilisierung der Wahrnehmung
Hölzel und Henry van de Velde deutlich wird. des Subjekts und damit um seine Vorbereitung für
die Modernität. Der harmonische Eindruck, den
Hölzel zu erreichen strebte, ist dann auch weniger
eine medienspezifische Befreiung künstlerischer
23 PAUL GAUGUIN an Andre Fontainas (März 1 899) , in: Formen als vielmehr eine Befreiung des reizermü­
Gauguin, Lettres a Andre Fontainas (Paris 1 994) , 16. deten Betrachters hin zu höchster Empfindung.
24 MAURICE DENIS, Definition du Neo-Traditionnisme
Ist die Abstraktion als Ornamentik die Arbeit an
( 1 890) , in: Denis, Theories. Du Symbolisme et de
Gauguin vers un nouvel ordre classique 1 890- 1 9 1 0 objektiven Kompositionsgesetzen, so leistet sie für
(Paris 1 920) , 1 . Henry van de Velde die Entwicklung >zum neuen
2 5 ADOLF HÖLZEL, Über Formen und Massenverthei­ Stil<, der über eine kunstimmanente Diskussion
lung im Bilde, in: Ver sacrum 4 ( 1 90 1 ) , 244, 2 5 3 . weit hinausgeht.26 In seiner Publikation Die Re­
26 Vgl. HENRY V A N D E VELDE, Zum neuen Stil. Aus sei­
nen Schriften, hg. v. H. Curjel (München 1 9 5 5 ) .
naissance im modernen Kunstgewerbe ( l 90 l) verbindet
27 V A N D E V E L D E , Die Renaissance i m modernen er »moderne Versuche mit dem Ziel einer abstrak­
Kunstgewerbe (Berlin 1 90 1 ) , I O I . ten oder geistigen Ornamentik«27 und schließt so-
!. Abstraktion als Begriff der Kunsttheorie und der ästhetischen Praxis 7

mit an die utopischen Vorstellungen der bürger­ Stil der urgeschichtlichen Kulturen als das Ergebnis
lichen Reformbewegungen um 1 900 an. Die er­ »eines elementaren künstlerischen Schmückungs­
zeugte neue Stilkunst »als zugleich ästhetische, triebS<<, der aus einem »freien schöpferischen
ethische und >rationale< Transformation der gesam­ Kunstwillem30 heraus entstanden sei: »Man ging
ten Materialkultur« ermöglicht ein neues Verhält­ daran, aus der Linie selbst eine Kunstform zu ge­
nis der Kunst zur Gesellschaft. Im Gegensatz zum stalten, ohne dabei ein unmittelbar fertiges Vorbild
Realismus, der seine Sujets durch die Abbildung aus der Natur im Auge zu haben.«31 Lineare oder
sozialer Realität fand, »wird die neue Ingenieurs­ ornamentale Elemente werden abstrakt, d. h. durch
kunst und Ornamentik nicht Sujets >vom Volke Betonung von Fläche und Form ohne Anlehnung
leihen< [ . . ], sondern sich ihm mit ihrer abstrakten
. an ein Naturvorbild, gestaltet. Damit ist diese Ab­
Wirkmacht >hingeben«<. Diese Hingabe ist mög­ straktion der Gegenbegriff zu mimetischen künst­
lich durch die subj ektive Einfühlung in »ein un­ lerischen Arbeitsweisen, die seit Aristoteles' Poetik
mittelbar erschließbares System gegenstandloser die Produktion der ästhetischen Erfahrung be­
Kraftliniem28• Einen historischen Vorläufer für stimmt hatten.
diese Form der gesellschaftlichen Bedeutung des Eine kritische Position bezog indes Adolf Loos
abstrakten Ornaments findet van de Velde in der in seiner Polemik gegen ornamentales Gestalten in
griechischen Kunst: »Die symbolische Ornamentik Kunstgewerbe und Architektur. Er bezeichnet das
entlehnte wohl der Natur die Gegenstände, denen Dekorieren - des Körpers ebenso wie von Objek­
sie eine ideale Bedeutung beilegte, aber sie wan­ ten - als Ausdruck einer >primitiven< Haltung,
delte sie entsprechend in Abstraktionen um. Diese die er auf die Indianer (bzw. in seiner Publikation
haben ihren abstrakten Charakter so lange ge­ Ornament und Verbrechen [ 1 908] auf das Volk der
wahrt, wie das Symbol beibehalten wurde [ . . . ] . Papua) bezieht: »je tiefer ein volk steht, desto ver­
Man kann aber behaupten, dass das Ornament ab­ schwenderischer ist es mit seinem ornament, sei­
strakter Natur ist, und es ist folglich keine ausser­ nem schmuck.« Daher ist für Laos die Ornamen­
gewöhnliche Erscheinung, dass man es wieder in tierung in der europäischen Kultur der Wende um
seine richtigen Schranken weist. Die griechische r 900 nicht vertretbar, denn »die schönheit nur in
Kunst gibt uns genauen Aufschluss über das Wesen der form zu suchen und nicht vom ornament ab­
des Ornaments, das in der griechischen Architek­ hängig zu machen, ist das ziel, dem die ganze
tur eine lebenerweckende Funktion ausübt, d. h. menschheit zustrebt«32. Doch bei Riegl ist das Or­
nichts Eigenes ausdrückt! In der Tat, vor der Zeit nament keine überbordende, sondern puristische
des Verfalls stellte das griechische Ornament nichts Form, die er allerdings aus der Kultur- und Form­
vor! Die Griechen verfuhren ornamentalisch, um geschichte des geometrischen Ornaments heraus
Leben in ihre Werke zu bringen. «29 entwickelt. Aus ihr läßt sich nach seiner Überzeu-
Angewandte Kunst war also Stilkunst und das
heißt: Abstraktion. Mit diesem Abstraktionsprozeß
ging eine Diskussion um die AufVvertung des Or­
28 SEBASTIAN ZEIDLER [Redaktioneller Einführungstext
naments als künstlerisches Problem und histori­
zu Van de Velde, Kunstgewerbliche Laienpredigten,
sches Phänomen einher, die besonders in Wien 1 902] , in: C. Harrison/P. Wood/S. Zeidler (Hg.),
um 1 900 äußerst kontrovers geführt wurde. Der Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften,
Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl untersucht in Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, State­
seiner Publikation Stiifragen. Grundlegungen zu einer ments, Interviews, Bd. l (Ostfildern-Ruit 1 998), 62.
29 VAN D E VELDE, Kunstgewerbliche Laienpredigten,
Geschichte der Ornamentik die Entwicklung und Be­ übers. v. ]. Zeitler u. E. Backhausen (Leipzig 1902) ,
deutung des geometrischen Stils in der histori­ 1 8 3 f.
schen Ornamentik. Er argumentiert gegen Gott­ 30 ALO!S RIEGL, Stilfragen, Grundlegungen zu einer Ge­

fried Semper, der die materialistische These vertre­ schichte der Ornamentik ( 1 893; Berlin ' 192 3 ), 24.
Jl Ebd., J .
ten hatte, geometrische Formen seien aus der
3 2 ADOLF L O O S , Das Luxusfuhrwerk ( 1 898), in: Loos,
Technik des Flechtens und Webens hervorgegan­ Ins Leere gesprochen. r 897- l 900, hg. v. A. Opel
gen. Riegl hingegen versteht den geometrischen ( 1 92 1 ; Wien 1 9 8 1 ) , 97.
Abstrakt/ Abstraktion

gung ein »kristallinisches« Kunstwerk schaffen, »greifbare Tendenz« der Lyrik »Zu Prophetie und
»denn im anorganischen Schaffen erscheint der hyperbolischer Intuition sowie der Zug zur absolu­
Mensch völlig ebenbürtig mit der Natur, schafft ten Prosa«34 war. Für die bildende Kunst belegt der
auch er rein aus innerem Drang, ohne alle äußeren Kunsthistoriker Kurt Gerstenberg diese Entwick­
Vorbilder«33• Beide Konzepte des Ornaments, ob lung mit dem Begriff des >Abstraktionismus<, den
affirmativ, wie bei Riegl, oder ablehnend, wie bei er wie folgt definiert: Ȇber die Ausdrucksform
Laos, lösen das Ornament vom Gebrauchszweck muß der Weg zur absoluten Form führen und die
und verstehen es als rein künstlerischen Ausdruck. Steigerung alles Gegenständlichen in Farbe und
Somit ist eine Voraussetzung für eine autonome, Form muß zur Gegenstandslosigkeit verklärt wer­
ungegenständliche Kunstrichtung im frühen den. Gewinnung der reinen Form und der reinen
20. Jh. gegeben. Farbe ist die zukunftsreiche Losung. «35
Der Beginn des 20. Jh. zeichnet sich durch eine Abstraktion wendet sich gegen die naturalisti­
Konvergenz der Künste aus, an der neben Malerei, sche Mimesis und ist gleichbedeutend mit dem Be­
Film, Musik, Plastik, Theater, Tanz, Photographie streben, die Emanzipation der Kunst weiter voran­
und Architektur auch die Literatur zunehmenden zutreiben. Diese ästhetische Autonomie stellte
Anteil hatte. So schwierig die Kooperationen, die apologetisch Carl Einstein dar: »Man warf uns vor
zur Signatur j ener Zeit werden, im einzelnen zu - >Ihr seid Schulmeister, von Abstraktionen ver­
bezeichnen sind, so klar sind die gemeinsamen führt, steril ist euch Hirn und Auge, ihr vergaßt
Kriterien der Kulturkritik, des utopisch-ideologi­ die Kraft der Anwendung. Abstraktion ist unsinn­
schen Denkens sowie eines Normbruchs, der sich lich, undichterisch, ist das tote Ende jeden Prozes­
sowohl einer Antiästhetik als auch einem antitradi­ ses.< [„ .] Dichten gilt den Neuen nicht für ge­
tionellen Habitus verpflichtet fühlt. Die expressio­ schmackvolles Ordnen des irgendwie gegebenen
nistische Kunst gilt als Prototyp einer gegen Natu­ Stoffes. Sie glauben, daß den autonomen Formen
ralismus und Realismns gerichteten Wende in der des Dichterischen autonome Gebilde entsprechen,
modernen Ästhetik. Den Gehalt einer Epoche als die gleichsam von Beginn an spezifisch dichterisch
»gesellschafts- und kulturkritische Negation des sind.«36
>Gegebenen<« in einer ästhetischen Reflexion zu Diese Abstraktionstendenz beinhaltete sowohl
fassen wurde zu einer kunstkritischen Grundlage. eine Lösung vom abbildenden Bezug zur Realität
Die Radikalität dieser Reflexion führte sowohl zu als auch eine Reduktion der referentiellen Funk­
einem utopisch-visionären Habitus als auch zum tion der Sprache. Abstraktion ist somit ein Verfah­
Umschlag in eine formalistische Abstraktion, deren ren der Reduktion komplexer Wirklichkeit. Sie ist
Kennzeichen in der Literatur die »Typisierung« ein Symptom für eine Desorientierung des Wis­
von Figuren »Zu ideellen Protagonisten«, die sens und der Erkenntnis und zugleich der Versuch,
die als unübersichtlich und disparat geltende Welt
neu zu gliedern und vor allem: sie auf Wesentliches
zu reduzieren. 37 Benannt ist damit Simultaneität,
die in der kritischen Definition von Theodor
33 RIEGL, Historische Grammatik der bildenden Künste
(entst. i 897/ J 898 ) , hg. v. K. M. Swoboda/O. Pächt Däubler zu Abstraktion führt: »Simultanität ist
(Graz I 966) . 76. unser gefahrlicher Reichtum, der Charakter ist
3 4 THOMAS ANZ/MICHAEL STARK, Visionen und Ab­ Expressionismus. [ „ .] Die simultanistische Über­
straktionen, in: Anz/Stark (Hg.) , Expressionismus
fülle von Gelerntem, nur flüchtig Aneigenbarem,
(Stuttgart I982 ) , 559-
3 5 KURT GERSTENBERG, Abstraktionismus, i n : D e r Weg führt zu Abstraktionen, nervischen Erkenntniszei­
(München] , H. l ( 1 9 1 9) , 6. chen mehr als zu erschöpfendem Wissen, Einge­
3 6 CARL EINSTEIN, Über Paul Claude! ( 1 9 1 3 ) , in: Ein­ weihtsein. Wir tragen ganze Namensregister
stein, Werke, hg. v. H. Haarmann u. K. Siebenhaar, herum, auch lieber auf den Tastorganen, als im
Bd. T (Berlin 1 994) , 1 86.
Großhirn: hinter jedem Namen eine Wichtigkeit,
3 7 Vgl. ANZ/STARK (s. Anm. 3 4) , 560.
38 THEODOR D ÄUBLER, Simultanität, in: Die weißen oft ganz winzig, aber doch stenogrammatisch m
Blätter 3 ( I 9 1 6) , H. I, I I 6 f. uns eingesetzt, versponnen. «38
1. Abstraktion als .l:kgriff der Kuusttheoric und der ästhetischen Praxis 9

neuerung der Sprache, ·wie sie sich pointiere in der


kritischen Destruktivität der Dadaisten und Futu­
risten findet und in der Erfindung des Lautgt'dichts
sichtbar wird. Eine abstrakte Dichtung, dit' nnr
mehr si ch seihst Jar.<tcllt, ist reine Konkretion, die
Schwitters "''ie folgt defin.iert: •Nachdem nun die

•• Entwicklung gezeigt hat, <laß man beim abstrakten


Bilde. d. h. bt'im .Bil<le. wekhes nicht darstellt,
sondern da-stellt, ei11 Kuust111erk schajfm kann, ist
wieder eine "''eicere Stufe der Kumtentwicklu ng
erreirht worden, und die E
ntwi.:klim,I/ kann nicht
11icku<iirrs .�elie11..3'; lu diesem Sinne führt Abstrak­
tion dann zu einer ikonischen Venvc
ndung der
Sprache als ßild.

2. A111sik als Abstrakiion

für die ästhetische Theorie des frühen 20. Jh. er­

möglichte die Bevorzugung der flachen, dekora­


tiven Makrei , die um die Beweg
ung des luc Nou­
ve.au angesiedelt war, Vergleiche von Kunst und
Musik, mit denen immer auch Erneuerungi;bestre­
bungen der Künste verbunden waren. Pie pu ren
Komlitioucn dt'r Musik ließen sie wr dominieren­
den abstr.ikten Kumtform Wt'rden. Abstraktion ist
dann die Erneuerung der Kiin�'te aus der Mtt�ik . In
...
....... die-sem Sinne verba11d der Arthitekt und Gestalter
- Au!,'\lSt Enddl als chwr der Vorrei ter dic�er Denk­
"'"
-..m�
...„ ..... richtung mit der Analogie zur Musik gar. eine 11e11c
�fft..llf
.,.ft tallff ...... Weise des Sehens. •Dem Wissenden kann diese
� „ mw. l1 Ef.•P'ft�ta1J--.
De"- - ""'· „ "" •fUJ blll1 --. ... Mutlosigkeit [die c:rLeui,,>t winl aus dc111 Glauben,
6 Dt4elu • nm, li k .,.rt ulUI -. .... JN.K.P
f(lt-i.fflJ es könne keine neuen t'ormen gehen - d. Verf.]
,_ w .... "' siJ u.. ,...n. h-- nur lächerlich scheinen. Denn er sieht klar, da�s
DH- • rmr. l.l c.. _,;tr bl!H -. tlll. J-....JN.
fru"c-�
....,..,
. illff .,,. _ l n � ·- -- ... wir nicht nur im Anfang einer neuen Stilperiode,
--
L\.tk � W sondern zugleich im Beginn der Enh.,.ickhmg ei­
Zlint liH' ...,_ „ ' ner ganz neuen Kunst stehen, der Kunst, mit for­
.__,..,, '" ""
·�ktllt .... .... men, die nichts bedeuten und nichts darstellen und
"'""" „ .... _
�Wtc Mtltoff -
M("' '- '" - an nichts erinnern, unsere Seele so tief, so stark 2.u
411dc "" - - '"
a.-1i�ta '- • - \n erregen, wie es nur immer die Musik mit Tönen
UN ""' '°" _. u,
vermag. Dem Barbaren ist unsere Musik zuwider;
es geh6rt Kultur und Erziehung dazu, s
ich ihrer 1.u
freuen. Auch die freudc an der form ,.,.fü t'rnm­
Kurt. Sch_..;ttcts, J)ic Urmnatc, in: J)cr .'vkrL 24 (r932),
Dec.kblaa u. 6. gen sein: man mms es lernen zu sehen und sich in

Li11 amih i>Wrhd1er A,pekt der SpradlrcOcxiou


39 RtTllT SCHWJTTERS, kh und meine Ziele (1931). in:
i h gegen <l
wendet sc ic Spnt'ht· als Ausdruck biir­ S<:hwitters, D.1$ liter:ai>cheWak, hg. v. F. Lach.
gerl icher Kultur. Dieses Motiv offenbart die Er- ßd. 5 (Köln 1981), 342.
ro Abstrakt/Abstraktion

die Form zu vertiefen. Wir müssen unsere Augen keit zugleich von der Musik aus formuliert: »Nach
entdecken. «40 der Musik wird die Malerei die zweite Kunst sein,
Im Vergleich der Abstraktionsleistungen von die ohne Konstruktion nicht denkbar sein wird
Malerei und Musik stand wiederum der Formge­ und schon heute nicht ist. So erreicht die Malerei
danke im Zentrum. Über Form läßt sich Abstrak­ die höchste Stufe der reinen Kunst, auf welcher
tion erreichen und in der Musik vollendeter aus­ die Musik schon einige Jahrhunderte steht.«43 An
bilden. Die Eigenschaften von Linien, Farben und anderer Stelle schreibt er: »wie es schon ziemlich
Rhythmen sollten in der Folge zu den dominie­ lange eine Musik mit Worten gibt (ich spreche all­
renden Beschäftigungen von Künstlern und Theo­ gemein) , das Lied und die Oper, und eine Musik
retikern werden. George Santayana notierte - nach ohne Worte, die rein sinfonische Musik oder die
der Erfahrung, daß Farben ebenso wie ein musika­ >reine< Musik, so gibt es gleichfalls, seit 25 Jahren,
lischer Klang unangenehme wie angenehme Ge­ eine Malerei mit und ohne Gegenstand.«44 Ab­
fühle auslösen können: »A more general develop­ straktion als Reinheit, die ihren Ausdruck in der
ment of this sensibility would make possible a new Musik findet, vermerkt ebenfalls der Synchromist
abstract art, an art that should deal with colours as Macdonald Wright: » 1 strive to divest my art of all
music does with sound«41 . anecdote and illustration, and to purify it to the
Für Wassily Kandinsky war mit dieser Neuge­ paint where the emotions of the spectator will be
staltung der Künste durch die Abstraktion der Mu­ wholly aesthetic, as when listening to good music.
sik zum einen die Vorstellung einer besonderen [ . . . ] Illustrative music is a thing of the past: lt has
Kraft verbunden, wie er sie nach einer Aufführung become abstract and purely aesthetic, dependent
von Wagners Lohengrin beschreibt. Er kam zu der for its effect upon rhythm and form. Painting, cer­
Überzeugung, daß »die Malerei ebensolche Kräfte, tainly, need not lag behind music. «45
wie die Musik besitzt entwickeln könne«42. Zum Für einige Theoretiker und Praktiker entwickelt
anderen bringt er Abstraktion in engen Bezug zur sich Musik dann zur dominierenden Kunst der
Reinheit, die er mit Musik vergleicht, womit er Abstraktion als Ausdruck einer nicht zu übertref­
sein Konzept der Erneuerung der bildenden Kün­ fenden Verfeinerung. In seiner Schrift Le musica­
ste durch das Streben nach Reinheit und Geistig- lisme (1936) erläutert der Maler Henry Valensi ein
Entwicklungsmodell, in dem in j eder Epoche eine
40 AUGUST ENDELL, Formenschönheit und dekorative dominierende Kunstform auszumachen ist. Archi­
Kunst, in: H. Bruckmann/J. Meier-Graefe (Hg.), De­ tektur, Plastik, Malerei, Literatur und Musik ent­
korative Kunst, Bd. I (München 1 898), 75. sprechen fünf Entwicklungsstadien der Mensch­
4 1 GEORGE SANTAYANA, T h e Sense o f Beauty: Being heit, als Menge, Gruppe, Individuum, Intelligenz
the Outlines of Aesthetic Theory ( 1 896; New York
1 9 3 6) , 5 8 . und Seele. Der damit einhergehenden stetigen
4 2 WASSlLY KANDINSKY, Rückblicke ( 1 9 1 3 ) , in: Kan­ Verfeinerung des Materials entspricht jene des In­
dinsky 1 901-1 9 1 3 (Berlin 1 9 1 3 ) , IX. tellekts und der Empfindung. Die Entwicklung
43 KANDINSKY, [Ohne Titel], in: Im Kampf um die führt nun aber gerade nicht zur abstrakten Kunst;
Kunst. Die Antwort auf den >Protest Deutscher
Abstraktion als j ene Tendenz der Entmaterialisie­
Künstler<. Mit Beiträgen deutscher Künstler, Galerie­
leiter, Sammler und Schriftsteller (München l 9 I I ) , rung und Einbeziehung der Zeit in ein Kunstwerk
75. ist vielmehr >musicalismec46
4 4 KANDINSKY, Die Kunst von heute ist lebendiger
denn je ( 1 9 3 5 ) , in: Kandinsky, Essays über Kunst und
Künstler, hg. v. M. Bill (Stuttgart 1 9 5 5 ) , 1 5 8 . 3. A bstraktion zwischen Metaphysik und Technik
4 5 MACD ONALD WRlGHT in: The Forum Exhibition of
Modem Arnerican Painters, March l J to March 2 5 , Ein mystisch verstandener Zugang zur Natur, der
1 9 1 6 (New York 1 9 1 6) , nicht pag. [Explanatory sich gegen eine technisch geprägte und urban or­
Notes] . ganisierte Gesellschaft richtete, bildete für Franz
46 Vgl. HENRY VALENSI, Le musicalisme (Paris 1936).
Marc, der den »reinen Willen zum Abstrakten« der
47 FRANZ MAR C , Die 1 00 Aphoris1nen. Das zweite Ge­
sicht (Anfang 1 9 1 5) , in: Marc, Schriften, hg. v. K. primitiven Kunst mit dem »europäischen Willen
Lankheit (Köln 1 978), 2 I O. zur abstrakten Form«47 verglich, den Ausgangs-
I. Abstraktion als Begriff der Kunsttheorie und der ästhetischen Praxis rr

punkt seiner Überlegungen zur abstrakten Kunst, fehlte, wir wollen ihn aufrichten; er lebt auf der
deren Wesen sich »aus einem inneren Zwang« her­ >anderen Seite<.<150
aus erklärt und sich gegen die »Häßlichkeit der Abstraktion war der bildnerische Ausdruck für
Natur, ihre Unreinheit«48 wendet. Künstlerische eine bisher nicht-sichtbare Realität. Was Marc
Abstraktion erreicht hier die Fähigkeit, dem mit dieser Definition der Abstraktion ausschloß,
Nicht-Sichtbaren als der metaphysischen Essenz war eine mechanisierte, technisierte Modernität,
Ausdruck zu verleihen. Kunst bringt die >absolute< die ihre Grundlagen in den angewandten Wissen­
und >abstrakte< Wesenheit der Dinge hervor. Mi­ schaften und einer expandierenden Ökonomie
mesis als anthropomorphen Ausdruck der Reprä­ fand.51 Damit ist Abstraktion für Marc die Hin­
sentation suchte Marc zu eliminieren. Auf dieser wendung zur Metaphysik. Eine andere Richtung,
Grundlage skizzierte er in den Jahren 1 9 1 2-1 9 1 3 die in der frenetischen Affirmation des Techni­
eine Definition der Abstraktion. In seinem Essay schen mündete, vertritt der Italiener Filippo Tom­
Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei vom März maso Marinetti. Marinetti, zunächst erfolgreicher
r 9 r 2 schreibt er: »Dagegen setzt heute [ „ .) eine symbolistischer Dichter, wandte sich gegen den
ganz neue, in der Kunstwelt universale Bewegung Symbolismus, um r 909 mit dem Manifest des Futu­
ein, der alle Künste unterliegen. Diese Bewegung rismus dem neuen Zeitalter mit einer neuen Poetik
nimmt, soweit sie heute überhaupt historisch zu zu antworten, die die Dynamik, Simultaneität, Ge­
fassen ist, eine umgekehrte Richtung als alle frühe­ schwindigkeit und Veränderung als Signatur der
ren, in denen das Wollen und Können zu immer Modeme feierte. Den Futurismus begründete Ma­
größerer Übereinstimmung mit dem äußeren Na­ rinetti in der vollkommenen Eliminierung kultu­
turbilde strebte, das mit seinem hellen Tageslichte reller, moralischer, ethischer und politischer Werte
die geheimnisvollen und abstrakten Vorstellungen und Traditionen: »La letteratura esalto fino ad oggi
des Innenlebens verscheucht. Im Gegensatz hierzu l'immobiliti pensosa, l' estasi e il sonno. Noi vo­
strebt die neue Bewegung auf einem anderen gliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia
Wege zurück zu den Bildern des Innenlebens, das febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo
die Forderungen der wissenschaftlich faßbaren schiaffo ed il pugno. [ . . . ] Noi siamo sul promonto­
Welt nicht kennt.«49 In einem Fragment aus dem­ rio estremo dei secoli! Perche dovremmo guar­
„ .

selben Jahr definiert er Abstraktion: »Was wir unter darc i alle spalle, s e vo gliamo sfondare le misteriose
>abstrakter Kunst< verstehen. [ . . . ) Es ist der Versuch porte dell'Impossibile? II Tempo e lo Spazio mori­
<und die Sehnsucht, die Welt nicht mehr mit dem rono ieri. Noi viviamo gia nell'assoluto, poiche ab­
menschlichen Auge anzusehen und darzustellen, biamo gia creata l'eterna velociti onnipresente.«
sondern> die Welt selbst zum Reden zu bringen. (Bis heute hat die Literatur die gedankenschwere
[ „ . ) Die Kunst ist metaphysisch, wird es sein; sie Unbeweglichkeit, die Ekstase und den Schlaf ge­
kann es erst heute sein. Die Kunst wird sich von priesen. Wir wollen preisen die angriffslustige Be­
Menschenzwecken und Menschenwollen befreien. wegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Lauf­
Wir werden nicht mehr den Wald oder das Pferd schritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den
malen, wie sie uns gefallen oder scheinen, sondern
wie sie wirklich sind, wie sich der Wald oder das
Pferd selbst fühlen, ihr <abstraktes> absolutes We­ 48 MARC an L. (12. 4. l 9 I S ) , in: Marc, Briefe aus dem
sen, das hinter dem Schein lebt, den wir nur sehen; Feld (Berlin 1948), 6 3 .
es wird uns soweit gelingen, als es uns gelingt, den 4 9 MAR C , Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei
(März 1 9 1 2) , in: Marc (s. Anm. 47) , r o 5 .
/..oyoc; von Jahrtausenden [ . . . ] beim künstlerischen 50 MAR C , (Aufzeichnungen auf Bogen i n Folio ohne Ti­
Schaffen zu überwinden. Alles künstlerische Schaf­ tel: Thesen über die >abstrakte< Kunst und über
fen ist a-logisch. Es gibt künstlerische Formen, die >Grenzen der Knnst< Fragment ( 1 9 1 2- 1 9 1 3 ) ] , in: ebd. ,
abstrakt sind, mit Menschenwissen unbeweisbar; I I 2 f.
5 1 Vgl. DAVID MORGAN, The Enchantment of Art: Ab­
sie hat es zu allen Zeiten gegeben, aber stets wur­
straction and Empathy from German Romanticism to
den sie getrübt von Menschenwissen, Menschen­ Expre ssion , in: Journal of the History of Ideas 57
wollen [„ .]. Der Glaube an die Kunst an sich ( 1 996) , H. 2, 3 1 7-343 .
r2 Abstrakt/ Abstraktion

Faustschlag. ( „ . ] Wir stehen auf dem äußersten matik zu schaffen.«53 Trotz der nahezu euphori­
Vorgebirge der Jahrhunderte! . . . Warum sollten wir schen Bewertung wurde Worringers Schrift und
zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore das mit ihr eingeführte Begriffipaar >Abstraktion<
des Unmöglichen aufbrechen wollen? Z eit und und >Einfühlung< jedoch auch heftig kritisiert. Der
Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im antitraditionelle Aspekt des Abstraktionspostulats
Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allge­ erklärt auch die Zuwendung der Expressionisten
genwärtige Geschwindigkeit erschaffen.)52 zur Kultur der Primitiven. Der desolate Zustand
der bürgerlichen Kunstrezeption wurde durch Bil­
dungskritik, Kunstrezeption und Kulturmüdigkeit
mit der elementaren Präsenz und Verbindlichkeit
II. >Abstraktionsdrang< und das des primitiven Kunstwerks konfrontiert. 54 Visio­
>Rein-Künstlerische<: Worringers und näre Abstraktion gehört zu den zeitdiagnostischen
Kandinskys Promotion der Abstraktion Bestandteilen einer expressionistischen Kultur­
zum ästhetischen Grundbe griff theorie, die vom Chaos zur Gestaltung gelangen
wollte und sich gegen die von Worringer einge­
brachte Einfühlung als Antithese zur Abstraktion
1. Worringer richtete: »Man ist also im Expressionismus nicht
Abstraktion als ein ästhetischer Grundbegriff im leidenschaftlich um der Leidenschaft willen, nicht
Programmdiskurs der ästhetischen Moderne wurde typisch um des Typus willen, man benützt die Ver­
entscheidend durch zwei Schriften etabliert. Dar­ schwendung der Leidenschaft, die Abstraktion, die
auf verweist als einer der ersten bereits r 9 r 2 Franz Typisierung nur, um aus dem Chaos das Bewegte
Marc, indem er in einem Essay in der Zeitschrift in die Ruhe zu isolieren. So sehr ist man j etzt be­
PAN Kandinskys Schrift Über das Geistige in der strebt zu fixieren, daß man sogar die Herkunft der
Ku ns t aus dem Jahr r9 r r und die im Jahr 1 908 er­ Abstraktion aus der Bewegtheit zu verbergen sucht.
schienene Dissertation Abstraktion und Einfühlung Man sucht zu verbergen, daß die Abstraktion aus
des Kunsthistorikers Wilhelm Worringer, an der er der Anschauung des Chaos entstanden ist. Darum
den »streng historischen Geist („ . ] , der den ängst­ konstruiert man zum Begriff der Abstraktion den
lichen Gegnern der modernen Bewegung einige polaren Begriff der Einfühlung. Anstatt daß sich
Beunruhigung verursachen dürfte« , herausstellte. ein Gefalle von der Anschauung des Chaos hin zur
Er empfand die genannten Publikationen Worrin­ Abstraktion bewegt, fixieren sich die polaren Be­
gers und Kandinskys als wegweisend für die ge­ griffe Abstraktion und Einfühlung. Das bewegte
samte zukünftige Kunstentwicklung: »Heute lie­ Vorstellungsgebilde soll in ein fixiertes verwandelt
gen, soweit ich es zu übersehen vermag, nur zwei werden. «55
Versuche vor, die Grundlagen einer solchen Dog- >Abstraktionsdrang< sei, formuliert Worringer,
der »Ausgangspunkt allen künstlerischen Schaf­
fens«56. Abstraktion ist bei Worringer weit mehr als
52 FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Fondazione e Mani­
die ästhetische Umschreibung eines künstlerischen
feste del Futurismo ( 1 909) , in: L. De Maria (Hg.) ,
Marinetti e il futurismo (Mailand 1 9 7 3 ) , 5 f. ; dt. : Ma­ Sachverhaltes; die Antithese von >Abstraktion und
nifest des Futurismus, übers. v. C. Baumgarth, in: H. Einfühlung< dient Worringer als Rahmen, auf die
Schmidt-Bergmann (Hg.), Futurismus: Geschichte. Krisenfaktoren seiner Zeit nicht nur zu reagieren,
Ästhetik. Dokumente (Reinbek b. Hamburg 1993),
sondern sie vor allem auch historisch bestimmen
77.
5 3 MARC (s. Anm. 49) , I07. und herleiten zu können - ein Sachverhalt, den er
54 Vgl. ANZ / STARK (s. Anm. 34), 560. durch den Untertitel der Publikation, >Ein Beitrag
55 MAX PICAR D , Expressionismus. Ein Vortrag, in: Die zur Stilpsychologie<, weiter konkretisierte: »Die
Erhebung. Jahrbuch für neue Dichtung und Wertung, Erinnerung an die tote Form einer Pyramide oder
hg. v. A. Wolfenstein (Berlin 1 9 1 9) , 3 3 2 .
an die Lebensunterdrückung, wie sie sich z. B. in
5 6 WILHELM WORRINGER, Abstraktion und Einfühlung,
Ein Beitrag zur Stilpsychologie ( 1 908), mit e. Nachw. byzantinischen Mosaiken manifestiert, sagt uns
v. S. Weber (Amsterdam 1 996) , 5 8 . ohne weiteres, daß hier das Einfühlungsbedürfnis,
I I . >Abstraktionsdrang< und das >Rein-Künstlerische< 13

das aus naheliegenden Gründen irruner dem Or­ Zeit, registrierte bereits Georg Sirrunel - Worrin­
ganischen zuneigt, unmöglich das Kunstwollen gers selbst ernannter Spiritus rector - als Zeichen
bestimmt haben kann. Ja, es drängt sich uns der der modernen Welt. Simmel diagnostizierte eine
Gedanke auf, daß hier ein Trieb vorliegt, der dem Disharmonie zwischen individueller Persönlich­
Einfühlungstrieb direkt entgegengesetzt ist und der keitsbildung und dem Ausbau von Erkenntnissen
das, worin das Einfühlungsbedürfuis seine Befrie­ und gesellschaftlichen Institutionen, die in einer
digung findet, gerade zu unterdrücken sucht. Als »eigentümlichen Selbständigkeit«57 als »kristalli­
dieser Gegenpol des Einfühlungsbedürfnisses er­ sierte Gebilde« (3 89) fortexistierten. Kultur ent­
scheint uns der Abstraktionsdrang.« (48) steht nach Simmel, »indem zwei Elemente zusam­
Mit der die Argumentation durchgehend stüt­ menkommen, deren keines sie für sich enthält: die
zenden Antithese Abstraktion und Einfühlung als subjektive Seele und das objektiv geistige Erzeug­
»zwei Pole menschlichen Kunstempfindens« (82) nis« (3 8 5 ) . Verbindet Simmel Individualität mit
orientierte sich Worringer vermutlich an dem den überzeitlichen Gebilden eines >kristallisierten
Kunsthistoriker Heinrich Wölfilin, dessen Vor­ GeisteS<, stellt Worringer die geometrisch-kristal­
lesungen er hörte. Die Entwicklungsgesetze von line lebensverneinende Form in den Mittelpunkt
Formanalyse und Stilgesch1chte erklärte Wölfilin seiner Analysen, denn der Abstraktionsdrang findet
z. B. im Sommersemester 1 904 durch polare »seine Schönheit im lebenverneinenden Anorgani­
Grundbegriffe, mit denen er in seiner Publikation schen, im Kristallinischen, allgemein gesprochen,
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der in aller abstrakten Gesetzmäßigkeit und Notwen­
Stilentwicklung in der neueren Kunst (1 9 1 5) eine digkeit«58. Diese Abstraktion ist bei Worringer der
>Kunstgeschichte ohne Namen< etablierte. »Urkunsttrieb« ( 8 1 ) und zugleich Überwindung
Das Abstraktionskonzept Worringers steht zu­ der Natur, Überwindung der Lebensabhängigkeit:
dem in kunsttheoretischer Perspektive in der Tra­ »Der Urkunsttrieb hat mit der Wiedergabe der
dition der Formanalyse Alois Riegls. Worringer Natur nichts zu tun. Er sucht nach reiner Abstrak­
intensiviert Riegls Begriff des Kunstwollens; Ab­ tion als der einzigen Ausruh-Möglichkeit inner­
straktion erhält als Wille zum Stil absolute Priori­ halb der Verworrenheit und Unklarheit des Welt­
tät. In Ablehnung der Semperschen Terminologie bildes und schafft mit instinktiver Notwendigkeit
hatte Riegl den Drang zur Kunst nicht länger nach aus sich heraus die geometrische Abstraktion. Sie
dem handwerklichen Können bestimmt, sondern ist der vollendete und dem Menschen einzig denk­
vielmehr nach der »latenten inneren Forderung«, bare Ausdruck der Emanzipation von aller Zufäl­
die in jedem Kunstwerk, unabhängig von Schaf­ ligkeit und Zeitlichkeit des Weltbildes. Dann aber
fensprozeß und Objekt inhärent sei und sich als drängt es ihn, auch das einzelne Ding der Außen­
»Wille zur Form« - zum »absoluten Kunstwollen« welt, das sein Interesse in hervorragendem Maße
(42) artikuliere. Stil ist der Ausdruck eines psy­
- in Anspruch nimmt, aus seinem unklaren und ver­
chischen Prozesses, der das Ding der Außenwelt wirrenden Zusammenhang mit der Außenwelt
von allem, »was Leben und Zeitlichkeit an ihm ist« und damit aus dem Lauf des Geschehens herauszu­
(82) , loszulösen versucht. Er wird somit zu einem reißen und es in der Wiedergabe seiner stofilichen
psychischen »Entorganisierungsbedürfnis« (8 1 ) . Individualität zu nähern, es zu reinigen von allem,
Dies soll zum einen durch die Darstellung i n der was Leben und Zeitlichkeit an ihm ist, es nach
Ebene, also den Verzicht auf Räumlichkeit, und Möglichkeit unabhängig zu machen sowohl von
zum zweiten durch die Überführung eines Natur­ der umgebenden Außenwelt als auch von dem
vorbilds in geometrisch-starre, kristalline Linien Subj ekt des B eschauers, der in ihm nicht das Ver-
erfolgen. Die Präferierung der Fläche gründet in
der Überzeugung, daß dort die Dinge in ihrer hap­
tischen Absolutheit und Unversehrtheit belassen 57 GEORG SIMMEL, Der Begriff und die Tragödie der
Kultur (1 9 1 1 ) , in: Simmel, Gesamtausgabe, hg. v. 0.
werden können.
Rammstedt, Bd. 14: Hauptprobleme der Philosophie,
Jenen >Abstraktionsdrang<, nicht nur als Faktum Philosophische Kultur (Frankfurt a . M . 1 996) , 3 8 5 .
der Kunst, sondern als Ausdrucksbegehren einer 5 8 WORRlNGER (s. Anm. 56), 3 7 .
14 Abstrakt/Abstraktion

wandt-Lebendige genießen will, sondern die Not­ die organische und anorganische Natur gleicher­
wendigkeit und Gesetzmäßigkeit, in der er mit maßen umfaßt. »Es sind Gegensätze, die sich im
seiner Lebensgebundenheit als in der von ihm er­ Prinzip ausschließen. In Wirklichkeit aber stellt die
sehnten und allein zugänglichen Abstraktion aus­ Kunstgeschichte eine unaufhörliche Auseinander­
ruhen kann. Möglichst konsequente Wiedergabe setzung beider Tendenzen dar. «60 Es ist die Ab­
der abgeschlossenen stofflichen Individualität in­ straktion, die aus dieser Konkurrenz als Ursprung
nerhalb der Ebene und andererseits Verquickung der Kunst hervorgeht. In Worringers Definition ist
der Darstellung mit der starren Welt des Kristalli­ Kunst an ihrem Beginn apotrophäische Abstrak­
nisch-Geometrischen waren die beiden Lösungen, tion, nicht Nachahmung. Der primitive Mensch
die wir fanden.« ( S r f.) bannt den Schrecken in abstrakt-geometrischen
Für den Einfühlungsdrang hingegen ist maßgeb­ Ornamenten und hält diese zeitlosen Formen den
lich, daß »die moderne Ästhetik [ . . ] den entschei­
. wechselnden Erscheinungen »beschwörend«61 ent­
denden Schritt vom ästhetischen Objektivismus gegen. Der Ursprung der Kunst liegt also nicht
zum ästhetischen Subjektivismus gemacht hat, d. h. mehr in ihrer nachahmenden Konkurrenz zur
[ . . ] bei ihren Untersuchungen nicht mehr von
. Natur; die Nachahmung gelangt erst nachträglich,
der Form des ästhetischen Objektes, sondern vom über die Einfühlung, in die Kunst. Abstraktion als
Verhalten des betrachtenden Subj ektes ausgeht«. Er Ursprung zu denken radikalisiert den Begriff.
steht für die Schönheit des Organischen mediter­ Worringers Abstraktion ist nicht ein Prozeß, der
raner Überlieferungsstränge und ist für Worringer vom konkreten Gegenstand ausgeht, sondern
»für weite Teile der Kunstgeschichte nicht an­ »Ausgangszustand«62• Abstraktion als Ursprung fin­
wendbar«, da diese »ihren archimedischen Punkt det Worringer in frühen Kunstepochen, bei Na­
vielmehr nur auf einem Pol menschlichen Kunst­ turvölkern und orientalischen Kulturvölkern. Er
empfindenS<< (3 6) hat. Einfühlung charakterisiert verortet die Abstraktion bewußt bei den >primi­
und kritisiert Worringer als ein ästhetisches Er­ tiven< Naturvölkern, um die Ursprünglichkeit des
leben nach der (aus der ästhetischen Theorie feindlichen Verhältnisses von Natur und Mensch,
Theodor Lipps' übernommenen) Devise >Ästhe­ der der Willkür der Außenwelterscheinungen aus­
tischer Genuß ist objektivierter Selbstgenuß<: »Äs­ geliefert ist, zu begründen. »Der in seiner Gesetz­
thetisch genießen heißt, mich selbst in einem von mäßigkeit vollkommenste Stil, der Stil der höch­
mir verschiedenen sinnlichen Gegenstand genie­ sten Abstraktion, der strengsten Lebensausschlie­
ßen, mich in ihn einzufühlen« (3 7) , beschreibt ßung ist den Völkern auf ihrer primitivsten
Worringer das Ziel der Einfühlungsästhetik. 59 Kulturstufe zu eigen. Es muß also ein kausaler Zu­
Einfühlungs- und Abstraktionsdrang stehen in sammenhang bestehen zwischen primitiver Kultur
einer diametralen Beziehung zueinander, wobei und höchster, reinster gesetzmäßiger Kunstform.
beide auf denselben Ursprung zurückgehen, der Und es läßt sich weiter der Satz aufstellen: Je we­
niger sich die Menschheit kraft ihres geistigen
Erkennens mit der Erscheinung der Außenwelt
59 Vgl. JUTTA MÜLLER-TAMM, Abstraktion als Einfüh­
befreundet und zu ihr ein Vertraulichkeitsverhält­
lung. Zur Denkfigur der Projektion in Psychophysio­
logie, Kulturtheorie, Ästhetik und Literatur der frü­ nis gewonnen hat, desto gewaltiger ist die Dyna­
hen Modeme (Freiburg i. Br. 2005), r n ; MARTIN mik, aus der heraus j ene höchste abstrakte Schön­
FONTIUS, >Einfühlung/Empathie/Identifikation<, in: heit erstrebt wird.« 63 Damit entspricht er Alois
K. Barck u. a. (Hg.) , Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2
Riegl. Auch dieser verortet in seiner Publikation
(Stuttgart/Weimar 200 1 ) , l 3 4 ff
60 WORRJNGER (s. Anm. 56), 8 3 . Stilfragen den geometrischen Stil auf einer früheren
6 1 WORRINGER, Formprobleme der Gotik (München Kulturstufe: »Der nach den obersten Gesetzen der
1 9 1 1 ) , 74. Symmetrie und des Rhythmus streng aufgebaute
62 HANNES BÖHRINGER, >Der Limes zwischen uns<. geometrische Stil ist, vom Standpunkte der Ge­
Worringers Geschichtsphil°'ophie, in: Böhringer/B.
Söntgen (Hg.), Wilhelm Worringers Kunstgeschichte
setzmässigkeit betrachtet, der vollkommenste; in
(München 2002) , 3 8 . unserer Werthschätzung steht er aber am niedrig­
63 WORRINGER (s. Anm. 56), 5 1 f. sten, und auch die Entwicklungsgeschichte der
II. >Abstraktionsdrang< und das >Rein-Künstlerische< 15

Künste, soweit wir dieselbe bisher kennen, lehrt, wendigkeitswert« und ein »Gesetzmäßigkeitswert«
dass dieser Stil den Völkern in der Regel zu einer zugeteilt werden. Obj ekte sollen von Unklarheit,
Zeit eigen gewesen ist, da sie noch auf einer ver­ Zeitlichkeit und Lebensabhängigkeit gereinigt
hältnissmässig niedrigen Kulturstufe verharrten.«64 werden, um auf der Basis einer gegenstandslosen
Für diesen primitiven Menschen - der sich seiner Form das Gefühl für »das Ding an sich« (52) wie­
Umwelt noch durch den Tastsinn versichern derzuerlangen. Als Conclusio sind für Worringer
mußte - ist, so Worringer, »der Abstraktionsdrang »diese abstrakten gesetzmäßigen Formen [ . . . J also
die Folge einer großen inneren Beunruhigung [ . . . ] die einzigen und die höchsten, in denen der
durch die Erscheinungen der Außenwelt und kor­ Mensch angesichts der ungeheueren Verworren­
respondiert in religiöser Beziehung mit einer stark heit des Weltbildes ausruhen kann« (54).
transzendentalen Färbung aller Vorstellungen. Die­ Wenn also nicht mehr der »Nachahmungstrieb«
sen Zustand möchten wir eine ungeheure geistige (5 5) relevant ist für die Kunstproduktion, dann
Raumscheu nennen.«65 Angesichts der Unendlich­ dient Abstraktion dazu, das einzelne Objekt aus
keit und Unübersichtlichkeit des Raumes befindet seinen Verbindungen und Abhängigkeiten zu lö­
sich der Mensch in einem Znstand von Schntz­ sen, es »dem Lauf der Geschichte zu entreißen, es
losigkeit nnd Angst. Abstraktion bannt diese Ur­ absolut zu machen« (56) . Damit geht die Bedeu­
angst: »Von dem verworrenen Zusammenhang tnng des Abstraktionsparadigmas weit über die
und dem Wechselspiel der Außenwelterscheinun­ Sphäre der bildenden Kunst hinaus: »Im Abstrak­
gen gequält, beherrschte solche Völker ein unge­ tionsdrang ist die Intensität des Selbstentäuße­
heures Ruhebedürfnis. Die Beglückungsmöglich­ rungstriebs eine angleich größere und konsequen­
keit, die sie in der Kunst suchten, bestand nicht tere. Er charakterisiert sich hier nicht wie beim
darin, sich in die Dinge der Außenwelt zu versen­ Einfühlungsbedürfnis als ein Drang, sich vom in­
ken, sich in ihnen zu genießen, sondern darin, das dividuellen Drang zu entäußern, sondern als ein
einzelne Ding der Außenwelt aus seiner Willkür­ Drang, in der Betrachtung eines Notwendigen
lichkeit und scheinbaren Zufälligkeit herauszuneh­ und Unverrückbaren erlöst zu werden vom Zufäl­
men, es durch Annäherung an abstrakte Formen ligen des Menschseins überhaupt, von der schein­
zu verewigen und auf diese Weise einen Ruhe­ baren Willkür der allgemeinen organischen Exi­
punkt in der Erscheinungen Flucht zu finden. Ihr stenz. Das Leben als solches wird als Störung des
stärkster Drang war, das Objekt der Außenwelt ästhetischen Genusses empfunden.« (59) Damit ist
gleichsam aus dem Naturzusammenhang, aus dem Abstraktion >Anorganismus<66 und für Worringer -
unendlichen Wechselspiel des Seins herauszurei­ entgegen etwa Simmels Position, der sich um ein
ßen, es von allem, was Lebensabhängigkeit, d. i. ausgleichendes Modell bemüht - Merkmal eines
Willkür an ihm war, zu reinigen, es notwendig abstrakten Kunstschaffens, in dem sich der grund­
und unverrückbar zu machen, es seinem absoluten legende Kampf zwischen Mensch und Natur ent­
Werte zu nähern.« (5o f.) schieden hat. Reine Abstraktion ist also nicht nur
Die Relativität der Erscheinungen des Außen ein den Lebensverhältnissen angemessenes künstle­
soll mit Formen und Symbolen des Inneren begeg­ risches Verfahren, sondern gerät vielmehr zu einer
net werden, die alles Kontingente in absolute und ästhetischen Doktrin der Form, die sich gegen
notwendige Gesetzmäßigkeit erheben. »Je weniger eine Ästhetik des Naturschönen absetzt.
sich die Menschheit kraft ihres geistigen Erkennens Der Wille zum Stil, zur Form, besitzt gegenüber
mit der Erscheinung der Außenwelt befreundet dem unzugänglichen Sein des Lebens Priorität.
und zu ihr ein Vertraulichkeitsverhältnis gewonnen
hat, desto gewaltiger ist die Dynamik, aus der her­
aus jene höchste abstrakte Schönheit erstrebt
wird.« Gerade weil der primitive Mensch »verloren 64 RIEGL (s. Anm. 30), 3 .
6 5 WORRINGER (s. Anm. 56), 49.
und geistig hilflos zwischen den Dingen der Au­ 66 Vgl. JOSEPH VOGL, Anorganismus. Worringer und
ßenwelt steht«, müssen Unklarheit und Willkür Dcleuze, in: Böhringer/Söntgen (s. Anm. 62), 1 8 1-
getilgt werden und muß den Dingen ein »Not- 193.
l6 Abstrakt/Abstraktion

Diese Selbstentäußerung betrifft die gesamte 2. Kandinsky


Menschheit, die Worringer von allem Zufälli­
gen des Menschseins, d. h. von der »scheinbaren Im Jahr 1 9 1 2 erschien Kandinskys Publikation Über
Willkür der allgemeinen organischen Existenz«67 das Geistige in der Kunst. Mit dem Anspruch, eine
befreien will. Als >Lebensausschließung< ist Ab­ jenseits der Erscheinung liegende Bedeutung der
straktion synonym zum Todestrieb. Selbstentäuße­ künstlerischen Form zu erarbeiten, wurde der
rung wird dem Menschen jedoch nicht oktroyiert, Stellenwert der Abstraktion als eines ästhetischen
sondern ist für Worringer viehnehr ein instinktiver Grundbegriffs um eine weitere, wichtige Kompo­
Drang des Menschen, von seiner sinnlichen nente erweitert. Entgegen einem älteren Verständ­
Existenz abzusehen. Geometrisch-kristalline Ab­ nis von Abstraktion im Sinne des Stilisierens oder
straktion, in der sich die Lebensverneinung des auch Idealisierens wollte Kandinsky durch Ab­
Menschen darstellt, sieht Worringer in der »unser straktion die inneren Wesensmerkmale einer Zeit
Auffassungsvermögen fast übersteigenden Groß­ zum Ausdruck bringen, in der das Unsichtbare
artigkeit ägyptischer Monumentalkunst« verwirk­ Bedeutung gewinnen sollte, und zu einer Vergei­
licht, da der Orientale - im Gegensatz zum idealen stigung der Kunst gelangen. Eine explizite Theorie
Griechen - die »Tiefe des Weltgefühls« besitzt, den der Abstraktion ist in Kandinskys Texten nicht zu
»Instinkt für die aller intellektuellen Beherrschung finden, vielmehr entwickelt sie sich in den unter­
spottende Unergründlichkeit des Seins«68. Das go­ schiedlichen Aspekten seiner Kunsttheorie, wobei
tische Kunstschaffen hingegen erlaubt die orgiasti­ er den Begriff Abstraktion extensiv und mehrdeu­
sche Steigerung des Organischen auf anorganischer tig verwendet. Erstmals gebraucht er den Terminus
Seite; darauf folgt expressive Abstraktion. 1 904 in einem Konvolut von Notizen mit der Auf­
Der Abstraktionsdrang Worringers erhält eine schrift Die Farbensprache (1904) , wo er vom >Abstra­
völker-, nationen- und epochenübergreifende hieren von der Natur<, vom >Abstrahieren von Na­
Wertigkeit m Diese Theorie der Abstraktion ist turformen< und von >abstrakten Formen< als orna­
viel mehr als eine Kunsttheorie: auf der Grundlage mentalen Gebilden spricht. 70 Deutlich wird, daß
einer völkerpsychologischen und phylogenetischen die Vorstellung von freien Formen zu dieser Zeit
Entwicklungsgeschichte der Kunst verhandelt sie für ihn ohne Bezug zu Natur oder Ornament nicht
neuralgische Probleme der Zeit und wird somit zu denkbar ist.
einer Zivilisationskritik der Modeme. In den Jahren 1 908/ r 909 erarbeitet Kandinsky
für den Begriff Abstraktion als klare Kontur die
Unabhängigkeit von Farbe, Form und Kunst ge­
genüber der Natur; >abstrakt< wird zum Synonym
67 WORRJNGER (s . Anm. 5 6) , 5 9 ; vgl. SIEGFRIED
LANG, Wilhelm Worringers Abstraktion und Ein­ für >rein< und >emanzipiert<.71 Ab dem Jahr l 9 I O
fühlung. E ntstehung und B e d eutung, i n : B ö h ­ findet sich i n seinen Schriften ein inflationärer Ge­
ringer/ Söntgen (s. A n m . 62) , r o r . brauch des Begriffs: So ist etwa die Rede vom
6 8 WORRINGER (s. Anm. 56), 84. »Vollkommen abstrakten Wesen«, »rein abstrakten
69 Vgl. CLAUDIA ÖHLSCHLÄGER, Abstraktionsdrang.
Wesen«, einem »abstrakten Reich« 72, einer »rein
Wilhelm Worringer und der Geist der Modeme
(München 2005) , 1 9 . abstrakten Form« (7 1 ) , von »Wachsen oder Über­
7 0 Vgl. KANDINSKY, Die Farbensprache ( 1 904) [Konvo­ wiegen des Abstrakten« (73) , der »abstrakten Spra­
lut von Notizen in einem Umschlag der Gabriele che« oder auch dem »rein Abstrakten« (76).
Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München] ,
Abstrakt ist nach Kandinskys Terminologie das
zit. nach Matthias Haldemann, Kandinskys Abstrak­
tion. Die Entstehung und Transformation eines Bild­ Geistige, das Innere, das Feinmaterielle, das Unge­
konzeptes (München 200 1 ) , 14. genständliche, das Konstruktive, das Gedankliche,
7 1 Vgl. HALDEMANN (s. Anm. 70) . nur in der Vorstellung Bestehende, das nicht Prak­
72 KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst (r 9 I I ) , tisch-Zweckmäßige. 73
h g . v . M . Bill (Bern 1 965), 70.
73 Vgl. REINHARD ZIMMERMANN, Die Kunsttheorie
Seine Publikation Punkt und Linie zur Fläche
von Wassily Kandinsky, Bd. 2 (Berlin 2002) , 669 [Do­ (1 926) steht stellvertretend für jene Phase, in der
kumentation zu >Abstraktion/Realistik<] . Kandinsky Kunst und Natur durch den Vergleich
II. >Abstraktionsdrang< und das >Rein-Künstlerische< 17

von bildnerischen Grundelementen mit techni­ scher< Form (Ornamentik) , links das mehr reale,
schen und naturwissenschaftlichen Photographien zu stark von äußeren Formen gelähmte Gebrau­
aufeinander bezog. Gegenstandsfreie Kunst steht chen der Farbe in >körperlicher< Form (Phantastik) .
hier im Austausch mit der Lebenswelt bzw. stellt Und zur selben Zeit schon (und womöglich nur
vielmehr erst die Möglichkeit des Vergleichs dar. heute) ist die Möglichkeit vorhanden, bis zur
>Abstrakt< bedeutet in Kandinskys Terminologie rechtsliegenden Grenze zu schreiten und . . . sie zu
nicht notwendig >ungegenständlich<; er verwendet überschreiten, und ebenso bis zur linksliegenden
es synonym mit >autonom<74 und >absolut<75. Um und darüber hinaus. Hinter diesen Grenzen (hier
die Eigenrealität des Werks hervorzuheben, ge­ verlasse ich meinen Weg des Schematisierens) liegt
braucht er für Abstraktion den Begriff >reale rechts: die reine Abstraktion (d. h. größere Abstrak­
Kunst<76, den er 1 9 3 8 durch den von Theo van tion als die der geometrischen Form) und links
Doesburg übernommenen Begriff >konkrete reine Realistik (d. h. höhere Phantastik - Phantastik
Kunst<77 ersetzt. Konkrete Kunst im Sinne Kan­ in härtester Materie) . Und zwischen denselben -
dinskys stärkt den Autonomiestatus eines Werks. grenzenlose Freiheit, Tiefe, Breite, Reichtum der
Als Grundlegung seiner Kunsttheorie findet sich Möglichkeiten und hinter ihnen liegende Gebiete
die Bevorzugung von Gefühl und Intuition vor der reinen: Abstraktion und Realistik - alles ist
Logik und rationaler Berechnung.7 8 Abstrakt meint heute, durch den heutigen Moment, dem Künstler
für Kandinsky eine emanzipierte, autonome Male­ zu Diensten gestellt. « 83
rei, die Eigensprachlichkeit der Mittel voraussetzt; Abstraktion ist eine Sonderform der >Kunst
damit ist Abstraktion das >Rein-Künstlerische<.79 des Inneren<, die einer Realität dematerialisierter
Zeichnete sich die Abstraktion in Kandinskys Welten entspricht. Zugleich wurde sie durch
Vokabular zunächst noch durch ihre Verbindung Evolutionsvorgänge ermöglicht und beansprucht
mit figurativen Begriffen wie etwa dem Materiel­ Sprachcharakter für sich. 84 Evolutionstheoretische
len, Gegenständen oder organischen Formen aus, Überlegungen bilden die Basis seiner Theorie der
so ändert sich dies ab I<J 1 1 . Jetzt stehen Wendun­ Abstraktion. »Der Unterschied zwischen der soge-
gen wie »Volle Abstraktion«80 oder »reine Abstrak­
tion (d. h. größere Abstraktion als die der geome­
trischen Form)«81 im Zentrum seiner Schriften.
Anfang des Jahres 1 9 1 2 polarisiert er in dem Ar­
tikel Über die Formfrage »große Abstraktion« und
»große Realistik«82, d. h. reine Abstraktion und 74 Vgl. KANDINSKY, Punkt und Linie zur Fläche. Bei­
trag zur Analyse der malerischen Elemente ( 1 926) ,
reine Realistik sind die beiden gegenwärtigen und
hg. v. M. Bill (Bern 9 1 963), 1 20.
zukünftigen Möglichkeiten der Malerei. Beide 75 Vgl. KANDINSKY, Der Blaue Reiter ( 1 930), in: Kan­
sind polare Verkörperungsformen des Geistes, zwi­ dinsky (s. Anm. 44) , 1 2 5 .
s c hen denen sich ein weites Spektrum an Kom­ 7 6 Vgl. K A N D I N S K Y , Abstrakte Malerei ( 1 93 6) , in: ebd.,
binationsmöglichkeiten ergibt. Aufgrund ihrer 1 72.
77 Vgl. KANDINSKY, Konkrete Kunst (1938), in: ebd.,
Mittel sei Abstraktion eine eigene Realität, jede
207.
gegenständliche Darstellung letztlich auch immer 78 Vgl. ZIMMERMANN (s. Anm. 73) , Bd. I (Berlin 2002) ,
eine Abstraktion von der Wirklichkeit. Abstrakt­ n
heit kann somit auch in der Gegenständlichkeit be­ 79 Vgl. KANDINSKY, Über die Formfrage ( l 9 I2), in:
Kandinsky (s. Anm. 44) , 2 5 .
stehen, wenn etwa die dritte Dimension ausge­
S o KANDINSKY an Arnold Schönberg (6. 2. I 9 I I ) , zit.
schlossen wird. nach ]. Hahl-Koch (Hg.), Arnold Schönberg, Wassily
In seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst hat Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer au­
Kandinsky dieses Konzept am Beispiel des Wegs ßergewöhnlichen Begegnung (Salzburg/Wien 1 980) ,
zur Malerei ausformuliert: »Dieser Weg liegt zwi­ 24.
81 KANDINSKY (s. Anm. 72), 1 27.
schen zwei Gebieten (die heute zwei Gefahren
82 KANDINSKY (s. Anm. 79), 2 5 .
sind) : rechts liegt das vollständig abstrakte, ganz 83 KANDINSKY (s. Anm. 72) , 1 27.
emanzipierte Anwenden der Farbe in >geometri- 84 Vgl. ZIMMERMANN (s. Anm. 78), 1 6 .
r8 Abstrakt/Abstraktion

nannten >gegenständlichen< und der >gegenstands­ wirkt sie.8 8 Abgesehen werden soll also von der
losen< Kunst besteht also im Unterschied der in Natur ebenso wie von aller Gegenständlichkeit.
beiden Fällen für den Inhalt gewählten Mittel und Reinheit ergibt sich durch die Konzentration auf
Ausdrucksmittel. Im ersten Falle werden z . B . in das Innerlich-Wesentliche. »Die konstruktivisti­
der Malerei außer den rein malerischen Mitteln schen Werke der letzten Jahre sind größtenteils
Naturelemente verwendet, so daß der gesamte und besonders in ihrer ursprünglichen Form reine
Klang des Werks aus zwei verschiedenen - man oder abstrakte Konstruktionen im Raum, ohne
dürfte sagen: grundverschiedenen - Arten besteht. praktisch-zweckmäßige Anwendung, was diese
Im zweiten Fall wird der Inhalt des Werkes aus­ Werke von der Ingenieurskunst trennt und was uns
schließlich durch rein malerische Mittel erzeugt. zwingt, sie doch zum Gebiet der reinen Kunst
Die letzte Periode der Entwicklung der Malerei zu rechnen.« 89 Reinheit steht gleichermaßen auch
seit dem Impressionismus kann außer anderen gegen eine Trübung oder Verdunklung in der
wichtigen Momenten durch das mehr oder weni­ Kunst. 90 Trübende Faktoren entstehen in der
ger bewußte, aber stets planmäßige Zurückschie­ Kunst durch Gegenständlichkeit, das Hervortreten
ben des gegenständlichen Klanges gekennzeichnet der Abstraktion hingegen wird als Enthüllung,
werden. Die letzte Konsequenz dieses Vorgangs ist Entblößung, Klarlegung und Offenbarung eines
die volle Beseitigung des gegenständlichen Klan­ substantiell Vorhandenen verstanden. »In diesem
ges, wobei die rein malerischen Elemente voll­ Falle ist einer der Unterschiede zwischen >gegen­
kommen ungetrübt, d. h. klar und rein ihre inne­ ständlicher< und abstrakter Kunst zu sehen. In der
ren Wirkungen entwickeln können. «85 ersten wird der Klang des Elements >an sich< ver­
Abstraktion ist bei Kandinsky ein Synonym für schleiert, zurückgedrängt. In der abstrakten Kunst
Reinheit. Das >Rein-Künstlerische< ist zugleich das kommt es zu vollem, unverschleiertem Klang.«9I
>Ewig-Künstlerische<. Reinheit ist das Fehlen von Erzielt wird damit eine Entschleierung der Gesetze
Nebensächlichem; der »reine Klang« ist frei von der großen Epoche, d. h. der Epoche des Geisti­
»Nebengeräuschem 8 6, reine Form ist frei von »Zu­ gen. Neben dieser Offenbarung des Geistigen geht
taten« 8 7. Reinheit ist die Abkehr von Äußerlichem es j edoch immer auch um die Offenbarung des
und Äußerem, je äußerlich unmotivierter z. B. die Objektiven in der Kunst.92 So ergibt sich ein Zu­
Bewegung ist, desto reiner, tiefer und innerlicher sammenhang zwischen den Begriffen Geist, Ab­
straktes, Inhalt, Objektives und Rein-Kompositio­
nelles. 93 Abstraktion ist für Kandinsky die Fähig­
keit, die notwendige geistige Umwälzung erzielen
zu können. »Die Kunst hat den Pionierweg betre­
85 KANDINSKY, Abstrakte Kunst, in: Der Cicerone I 7 ten, und es ist anzunehmen, daß die angefangene
(Leipzig I925), 643 . große Periode der abstrakten Kunst, die grundsätz­
86 KANDINSKY, Zwei Richtungen ( I 9 3 5 ) , in: Kandinsky liche Umwälzung in der Kunstgeschichte eine der
(s. Anm. 44) , I 84. wichtigsten Anfange der geistigen Umwälzung ist,
87 KANDINSKY (s. Anm. 74) , 1 2 8 .
die ich seinerzeit die Epoche des Großen Geistigen
8 8 Vgl. KANDINSKY ( s . Anm. 7 2 ) , I 2 3 .
89 KANDINSKY (s. Anm. 74) , I I4 f. genannt habe.« 94 In Über das Geistige in der Kunst
9 0 Vgl. KANDINSKY (s. Anm. 8 5 ) , 643 ; KANDINSKY, spricht Kandinsky vom »Alpdruck der materiali­
Über Bühnenkomposition ( I 9 I 2) , in: Kandinsky (s. stischen Anschauungen« und von den »noch drük­
Anm. 44) , 56, 59. kenderen Leiden der materialistischen Philoso­
9 I KANDINSKY (s. Anm. 74) , 5 4 f.
92 Vgl. KANDINSKY (s. Anm. 72) , 1 2 8 f. phie«95. Der rückständige Mensch besitzt kein Or­
93 Vgl. ZIMMERMANN (s. Anm. 78) , I 2 3 . gan für die geistige Zukunft. 96 Abstraktion
9 4 KANDINSKY (s. Anm. 8 5 ) , 647. hingegen wertet Kandinsky als »Geistige Renais­
9 5 KANDINSKY (s. Anm. 72) , 22. sance«97.
96 Vgl. KANDINSKY (s. Anm. 76) , I 84.
Neben der Offenbarung des Geistigen hat für
97 KANDINSKY an Pierre Bruguiere (5 . 6. I 943 ) , zit.
nach Kandinsky, Hauptwerke aus dem Centre Geor­ Kandinskys Theorie der Abstraktion der >Innere
ges Pompidou Paris [Ausst. Kat.J (Köln I 999) , I 8 6 f. Wert< eine maßgebliche Bedeutung. Der >Innere
III. Pendelbewegungen 19

Wert< bezeichnet - in Analogie zur Wendung vom I I I . Pendelbewe gungen


Materiellen zum Geistigen - die Abkehr von allem
Äußeren und die Hinwendung zur Verinner­
1. Abstraktion - Konkretion
lichung. Das »Erleben der >geheimen Seele< der
sämtlichen Dinge, die wir mit unbewaffnetem Um 1930 formiert sich in Paris die Künstlergruppe
Auge, im Mikroskop oder durch das Fernrohr se­ Art Concret. Für Theo van Doesburg, deren intel­
hen, nenne ich den >inneren Blick<. Dieser Blick lektuellen Kopf, war ungegenständliche Kunst
geht durch die harte Hülle, durch die äußere nach dem Vorbild Hegels nicht Abstraktion von et­
>Form< zum Inneren der Dinge hindurch und läßt was, z. B. der Natur, sondern Konkretion ihrer
uns das innere >Pulsieren< der Dinge mit unseren selbst. Als beispielhaft dafür galten van Doesburg
sämtlichen Sinnen aufnehmen.«98 Die »innere seine eigenen >Antikompositionen<, deren Abstrak­
Wertung der Kunstelemente«, schreibt Kandinsky tionen er als eine spezielle Form von >Elementaris­
1 92 5 , sei für die Existenzberechtigung der abstrak­ mus< verstand. Mit seiner Bezeichnung abstrakter
ten Kunst »unbedingt notwendig«. Werke der ab­ Kunst als >peinture concrete< erweiterte er den Ab­
strakten Kunst seien nur dann »lebendig«, wenn straktionsbegriff und nutzte ihn zugleich zur ter­
die Kunstelemente, die sie verwendeten, nicht minologisch-theoretischen Klärung. Akzentuiert
»kalter äußerer Wertung«, sondern »warm wirken­ wurde dadurch der Gegensatz zur mimetischen
der innerer Wertung« ausgesetzt würden. »Die Kunst wie auch die Eigenständigkeit abstrakter
konsequente Handhabung der Grundelemente mit Kunstwerke, die mehr sind als die bloße Materiali­
der Prüfung und Anwendung ihrer inneren Kräfte, sierung des Antagonismus von gegenständlicher zu
also im allgemeinen der innere Standpunkt, ist die ungegenständlicher Kunst. Van Doesburg verstand
erste und unumgängliche Bedingung der abstrak­ Abstraktion zudem als adäquate Manifestation des
ten Kunst.«99 Geistes: »rational und antisubjektiv in den Bildmit­
Zu Kandinskys Theoriegebäude gehört die Vor­ teln«, zugleich »gesellschaftlich auf der Höhe der
stellung von der Entwicklung des Materiellen hin Zeit«104• Diese >konkrete< Kunst fokussiert die Ei­
zum Geistigen. Der Geschichtsprozeß ist für den gengesetzlichkeit künstlerischen Ausdrucks, also
Künstler als ein Prozeß zunehmender Vergeisti­ Linie, Farbe und Fläche: »Konkrete Malerei, nicht
gung und Dematerialisat10n zu verstehen, so daß abstrakte, weil wir die Zeit des Suchens und der
er 1 909 seine Kunst als »Leben des Entkörper­ spekulativen Experimente hinter uns gelassen ha-
tem100 beschreibt. Kandinsky verwendet Demate­
rialisation im Bild als Möglichkeit, einen roman­
98 KANDINSKY (s. Anm. 86), 193 .
tisch-mystischen Klang zu erzeugen, mithin als Al­
99 KANDINSKY (s. Anm. 85), 647.
ternative zur reinen Realistik. Einer Notiz der 1 00 KANDINSKY, Ohne Titel ( 1 909) , zit. nach Eva Ma­
Bauhaus- Vorlesungen aus dem Jahr 1 927 zufolge ist zur-Keblowski, Apokalypse als Hoffnung: Die russi­
Dematerialisation einer der fünf charakteristischen schen Aspekte der Kunst und Kunsttheorie Vasilij
Aspekte der Abstraktion in der Kunst: »demateria­ Kandinskijs vor 1 9 1 4 (Berlin 2000) , 442.
1 0 1 KANDINSKY, BHV 1 3 8 ( 1 927), in: Bauhaus-Vorle­
lisierung = innere sp(annun)gem101 . Diese Form
sungen. Maschinen- und handschriftliche Materia­
der Dematerialisation als Abstraktion findet sich lien zum Unterricht am Bauhaus [The Getty Re­
bei vielen von Kandinskys Zeitgenossen, etwa bei search Institute for the History of Art and the Hu­
Paul Scheerbarts diversen Literatur-, Technik- und manities, [nv. Nr. 8 509 10] .
102 Vgl. PAUL SCIIEERBART, Das Perpetuum n10bile.
Kunstproj ekten1 02 oder auch bei Bruno Taut im
Die Geschichte einer Erfindung (Leipzig 1 9 1 0) ;
Hinblick auf dessen Architekturproj ekte, z. B. den SCHEERBART, Astrale Novelletten (Karlsruhe/Leip­
Glaspavillon für die Ausstellung des Deutschen zig 1 9 1 2) ; SCHEERBART, Glasarchitektur (Berlin
Werkbundes ( 1 9 1 4) . 10 3 In der bildenden Kunst set­ 1 9 14).
zen Künstler wie Robert Delaunay oder auch 103 Vgl. BRUNO TAUT, Alpine Architektur (Hagen
1 9 1 9) .
Franz Marc dieses Phänomen ein; bei Kandinsky 104 ZEIDLER (Redaktioneller Einführungstext z u van
selbst läßt sich die Auflösung des Lichts in Fein­ Doesburg] , in: Harrison/Wood/Zeidler (s. Anm.
stoffiichkeit beobachten. 28), 44 1 .
20 Abstrakt/Abstraktion

ben. Auf der Suche nach Reinheit waren die alles, was j enseits des Verstandes liegt, vor allem
Künstler gezwungen, die natürlichen Formen, die »jenes hyperbarocke Eingeständnis der Schwäche:
die bildnerischen Elemente verdeckten, zu abstra­ Phantasie« (442).
hieren, die Naturformen zu zerstören und sie durch Kunst darf in diesem Verständnis keine Spur
Kunstformen zu ersetzen. Heute ist die Idee der menschlichen Gemachtseins zeigen, keine Un­
Kunstform ebenso überholt wie die der Naturform. genauigkeit, keine Unschlüssigkeit, keine Unvoll­
Mit unserer Konstruktion der geistigen Form hebt endetheit. Das Ziel, das durch konkrete Kunst,
die Epoche der reinen Malerei an. Sie ist die Kon­ verstanden als Verstärkung der abstrakten Kunst,
kretisierung des schöpferischen Geistes. Konkrete erreicht werden sollte, war Klarheit, die die
Malerei, nicht abstrakte, weil nichts konkreter, Grundlage einer neuen Kultur sein sollte. Auch
nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine die Gruppe Abstraction- Creation, die 193 l von
Fläche.« lll5 Georges Vantongerloo und August Herbin ge­
In Doesburgs Theorie sind Subjekte oder Dinge gründet wurde und bis 1936 bestand (zu ihren
in der Natur konkret, ist ihre Darstellung - etwa in Mitgliedern gehörten u. a. Hans Arp, Willi Bau­
der Malerei - abstrakt, d. h. illusorisch, vage und meister, Kandinsky, van Doesburg, Robert Delau­
spekulativ. Konkrete Malerei setzt für Doesburg nay, Lucio Fontana, Arshile Gorky, EI Lissitzky,
voraus, daß der Geist einen Zustand der Reife er­ Piet Mondrian, Max Bill und Naum Gabo) , ver­
reicht hat und der Weg zu einer universellen Kunst stand sich als Manifestation ungegenständlicher
geebnet ist. Das Kunstwerk wird dann nicht mehr Kunst. Die internationale Zusammensetzung der
»mit den Fingern noch mit den Nerven erschaffen. Gruppe ergibt sich auch aus dem Umstand, daß
Die Erregung, das Gefühl, die sinnliche Empfind­ Paris den abstrakt arbeitenden Künstlern, die vor
samkeit haben die Vervollkommnung der Kunst den totalitären Regimes Nazideutschlands und des
niemals befördert. Nur der Verstand (Intellekt), stalinistischen Rußlands flohen, Exil bot. Abstrak­
dessen Geschwindigkeit noch höher ist als die des tion wurde bildkünstlerisch in geometrische Ab­
Lichts, erschafft. Lyrik, Dramatik, Symbolismus, straktion, Neoplastizismus und besonders in Kon­
Empfindsamkeit, Unbewußtes, Traum, Inspiration struktivismus umgesetzt. In einem Jahresjournal
usw. sind nur ein minderwertiger Ersatz für das unter dem Titel Abstraction, creation, art non:figuratif,
schöpferische Denken. In allen Bereichen mensch­ das in fünf Nummern von 1932 bis 1936 publiziert
lichen Handelns hat immer nur der l ntellekt ge­ wurde, erschien Abstraktion gleichgesetzt mit
zählt. Die Entwicklung der Malerei ist nichts ande­ Freiheit. Die Konzeption der Gruppe wurde im
res als die intellektuelle Suche nach der Wahrheit Jahr 1 946 vom Salon des Realites Nouvelles in Paris
durch die Kultur des Visuellen.« (442) wieder aufgegriffen.
Im Mittelpunkt der Theorie van Doesburgs
steht der Verstand: An die Stelle einer >künstleri­
2. Abstraktion, ästhetisch und politisch:
schen Handschrift< rückt Denken und Messen, das
Neoplastizismus, Konstruktivismus, Suprematismus
dem anbrechenden Zeitalter als jenem der »Ge­
wißheit und daher der Perfektion« gemäß ist. »Die Ein Teil der abstrakt arbeitenden Künstler in der
meisten Maler arbeiten wie Zuckerbäcker oder ersten Hälfte des 20. Jh. zeichnet sich dadurch aus,
Putzmacher. Wir dagegen arbeiten auf der Grund­ daß der Abstraktion neben ihrem ästhetischen
lage von (euklidischer und nichteuklidischer) Ma­ Wert im Kunstwerk der Stellenwert einer sozialen
thematik und Wissenschaft, d. h. mit intellektuel­ Kraft zukommt. Unter diesem Aspekt lassen sich
len Mitteln.« (443) Überwunden werden soll damit zwei nahezu zeitgleiche Ausdrucksformen der
geometrischen Abstraktion fassen: Während in
Holland durch den Künstler Piet Mondrian der
Neoplastizismus geprägt wurde, arbeitete in Ruß­
105 THEO VAN DOESBURG u. a., Conunentaires sur la
base de la peinture concrete ( 1 930) ; dt. : Kommen­
land Kazimir Malevic am Suprematismus. Heide
tare zur Grundlage der konkreten Malerei, übers. v. Künstler finden ihre gemeinsamen Wurzeln im
S. Zeidler, in: ebd., 442. Kubismus.
III. Pendelbewegungen 21

Mondrians Neoplastizismus basiert auf einem Die Abstraktion als Elementarisierung der Kunst
schwarzen linearen Gitter mit asymmetrisch pla­ nimmt van Doesburg in seinem ( 1 9 1 9 auf hollän­
zierten Zonen in Primärfarben, mit denen ein dy­ disch, deutsch in einer überarbeiteten Fassung
namisches Gleichgewicht erzeugt werden sollte. In r 92 5 als Bauhausbuch 6 erschienenen) Essay Grund­
seinem Essay Die neue Gestaltung. Das Generalprin­ begriffe der neuen gestaltenden Kunst aut: »XX. Tritt
zip gleichgewichtiger Gestaltung von 1 920 führt er im Kunstwerk ein Erfahrungsobjekt als solches
seine Ideen zum Neoplastizismus ein. Durch Ver­ noch in Erscheinung, so ist ein solcher Gegenstand
mittlung Theo van Doesburgs erschien 1925 die ein Hilfsmittel innerhalb des Ausdrucksmittels. Die
deutsche Übersetzung des Essays zusammen mit Ausdrucksweise ist in diesem Falle nicht exakt.
weiteren Texten Mondrians als Bauhausbuch 5 . XXI. Kommt das ästhetische Erlebnis unmittelbar
D e n Ausgangspunkt bildet für Mondrian die durch das Gestaltungsmittel der Kunstart zum Aus­
Tatsache, daß in allen Künsten das Objekt das Sub­ druck, dann ist die Ausdrucksweise exakt. [ . . . ] Die
jekt, das Universelle das Individuelle bekämpft, um Entwicklung und Entfaltung der bildenden Kunst
zu einer gleichgewichtigen Gestaltung zu kom­ liegt ausschließlich in der Umwertung und Reini­
men. Unausgeglichenheit bringt das Tragische her­ gung der Gestaltungsmittel. Arme, Beine, Bäume
vor und drückt sich in tragischer Gestaltung aus. und Landschaften sind nicht die eindeutig male­
Die neue, reine Gestaltung, der neue Geist nun rischen Mittel. Malerische Mittel sind: Farben,
unterdrückt das Beschreibende ebenso wie die Formen, Linien und Flächen.«1 08 Für Mondrian
Herrschaft des Tragischen: »die Kunst, weil ab­ wie für van Doesburg gilt gleichermaßen der An­
strakt und in Opposition zum Natürlich-Konkre­ spruch, objektive Prinzipien der Wirklichkeit ge­
ten, kann dem gradweisen Verschwinden des Tra­ stalterisch zu repräsentieren, doch während Mon­
gischen vorangehen. Je mehr das Tragische ver­ drian von Harmonie und Ordnung als elemen­
schwindet, desto mehr gewinnt die Kunst an taren, universell gültigen Verhältnissen ausgeht,
Reinheit. ( . . . ] Die neue Gestaltung hat ihre Wur­ setzt van Doesburg auf Dynamik, Disharmonie
zeln im Kubismus. Sie könnte ebensogut die Male­ und das Transitorische der Ordnung.
rei der realen Abstraktion heißen, weil das Ab­ Die Arbeit in den Werkstätten des Bauhauses,
strakte ebenso wie in den mathematischen Wissen­ eines der Innovationszentren der Abstraktion in
schaften, aber ohne wie hier das Absolute zu Westeuropa, macht deutlich, daß dort nicht allein
erreichen, durch eine plastische Realität ausge­ ästhetisch-künstlerische Neuerungen erprobt, son­
drückt werden kann.«106 dern in Theorie und Praxis auch komplexe mo­
Mondrian schloß sich im Jahr 1 9 1 7 in Holland - derne Gestaltungsprinzipien für die industrielle
u. a. mit van Doesburg - zu der G r uppe De Stijl Herstellung erforscht werden sollten. Das Ziel war
zusammen. Ziel der Gruppe war die Etablierung die Mitarbeit an gesellschaftlichen Optimierungs­
der Abstraktion als Vorbote einer utopischen Ge­ bemühnngen. Walter Gropius verfaßte 1923 den
s ells c hafts har m o nie . Im 1 9 1 8 zweis p rachig - hol­ Text Idee und Aujbau des Staatlichen Bauhauses Wei­
ländisch und deutsch - publizierten Manifest I der mar, in dem er die neue Lehre des Banhanses gegen
Gruppe wird dieses Streben formuliert: » r. Es gibt die tradierte Ausbildung an den Akademien mit
ein altes und ein neues Zeitbewußtsein. Das alte ihrem Konzept künstlerischen Handwerks setzt:
richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet
sich auf das Universelle. [ „ .] Deshalb rufen die Be­
1 06 PIET MONDRIAN, Die neue Gestaltung. Das Gene­
gründer der neuen Bildung alle, die an die Reform
ralprinzip gleichgewichtiger Gestaltung, in: Mond­
der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hin­ rian, Neue Gestaltung, Neoplastizismus, Niuewe
dernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie Beelding, übers. v. R. F. Hartogh u. M. Burchartz
in der neuen bildenden Kunst - indem sie die na­ (München 1925), 5 f.
türliche Form aufhoben - dasjenige ausgeschaltet r o7 DE STIJL, Manifest 1 ( r . r r . r 9 T 8 ) , dt. zit. nach Har­
rison/Wood/Zeidler (s. Anm. 28), 3 7 5 f.
haben, das dem reinen Knnstausdruck, der äuszer­
ro8 VAN DOESBURG, Grundbegriffe der neuen gestal­
sten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege tenden Kunst (entst. 1 92 1 / r 922; München 1925),
steht.«107 30, 3 2 .
22 Abstrakt/Abstraktion

»Aber der Akademismus steckte noch zu tief im das unabhängig ist von irgendwelcher ästhetischen
Blut, die werkliche Ausbildung blieb dilettantisch, Schönheit, von Erfahrungen, Stimmungen; eher
der gezeichnete und gemalte >Entwurf< stand noch ist es ein philosophisches Farbsystem zur Verwirk­
immer im Vordergrund«. Den Konstruktivismus lichung der neuen Errungenschaften meiner Vor­
hingegen bestimmt der künstlerische Wille, Raum stellungen, wie ein Erkenntnisvermögen. ) 1 10
zu gestalten, als >künstlerischer Raum< erschaHbar Als eine Inkunabel der abstrakten Kunst gilt das
nur von dem, »dessen Wissen und Können allen Schwarze Quadrat auf weißem Grund, das Malevic
natürlichen Gesetzen der Statik, Mechanik, Optik, bereits 1 9 1 3 konzipierte, mit dem er jedoch erst
Akustik gehorcht und in ihrer gemeinsamen Be­ zwei Jahre später an die Öffentlichkeit trat. Die
herrschung das sichere Mittel findet, die geistige Bildidee entwickelte er 1 9 1 3 während seiner Mit­
Idee, die er in sich trägt, leibhaftig und lebendig zu arbeit an der Oper Pobeda nad Solncem (Sieg über die
machen. Im künstlerischen Raum finden alle Ge­ Sonne) von Aleksej ]. Krucenych. Die Dekoration
setze der realen, der geistigen und der seelischen des Bühnenbilds bestand aus Leinwänden mit
Welt eine gleichzeitige Lösung.«109 Mit seiner Dreiecken, Kreisen und mechanischen Einrichtun­
theoretischen und praktischen Ausbildung will das gen, der Vorhang zeigte ein schwarzes Quadrat.
Bauhaus die geistigen Voraussetzungen für eine Für die erste Ausstellung des Bildes plazierte Male­
solch umfassende Schulung des Menschen schaf­ vic das Bild erhöht und übereck, einer Ikone
fen. gleich. Die Gegenstandslosigkeit des Suprematis­
Kazimir Malevic gilt als Initiator der die Fläche mus diente ihm zur Erreichung der eigentlichen
betonenden Malerei des Suprematismus. »ITJJoc­ Wirklichkeit. In einem Brief vom 1 8 . März 1 920
KOCTh, o6pa:mBaBIIIaH Kfül.!lpaT, HBl1JlaCh püllOHll­ schrieb er: »EcJJ11 qeJJoneqecrno ttap11coBaJio o6-
qaJJOM cyrrpeMaTl13Ma, HOBoro u;neTonoro pea­ pa3 Bo)l(eCTBa IIO CBOeMy o6pa3y, TO MO)l(eT
JJl13Ma KaK 6ecrrpeilMeTttoro TBopqecrna [ . . . ] . 6h1Th, KBaL1paT qepttbii1 ecTb o6pa3 Bora KaK
KottCTpy11pyeTCH c11cTeMa no npeMeH11 11 rrpo­ cyll1ecrna ero coneprnettcrna B HOBOM rryT11 ce­
CTpattcrne, He 3aBJ1CH Hl1 OT KaK11x 3CTeTJ1qec­ ro.QHHrnttero HaqaJia . « 1 1 1 (Wenn die Menschheit
Kl1X KpacOT, rrepe)l(J1BaH11i1, HaCTpoeH11i1, CKO­ sich die Gottheit nach ihrem eigenen Bild vorge­
pee HBJJHeTrn qmJJoco<l>cKOi1 u;BeTOBOi1 Cl1CTe­ stellt hat, dann ist auf dem neuen Weg des heutigen
MOi1 peaJJ11Jau;1111 HOBhlX )lOCT11)1(eH11i1 M011X Beginns das Schwarze Quadrat vielleicht das Ab­
rrpe1lCTaBJJeH11i1 KaK II03HaH11e.« (Die Flächen­ bild Gottes als das Wesen ihrer Vollkommenheit.)
form, die ein Quadrat gebildet hat, war die Be­ In Die gegenstandslose l#lt ( 192 7) beschreibt Male­
gründerin des Suprematismus, des neuen Farbrea­ vic das »beglückende Gefühl der befreienden Ge­
lismus als gegenstandslosem Schaffen. [ . . . ] Es wird genstandslosigkeit« 1 1 2 , das er gegenüber diesem
ein System in der Zeit und im Raum konstruiert, Bild empfand.
Ebenso wie Mondrian hatte auch Malevic eine
konstruktivistische Phase durchlaufen. Der Kubis­
r o9 WALTER GROPIUS, Idee und Aufbau des Staatlichen mus, obwohl immer auch Repräsentation der
Bauhauses Weimar (München 1923), 2 f.
Dingwelt, galt mit seiner Autonomie der Bildflä­
1 ro KAZIMIR s . MALEVI C , Suprematizm, iz >kataloga
desjatoj gosudarstvennoj vystavki. Bespredmetnoje che als die geeignete künstlerische Praxis, die
tvorcestvo i suprematizm< ( 1 9 1 9) , in: Malevic, So­ Theorien der Abstraktion praktisch umzusetzen.
branie sobnenij v pjati tomach, hg. v. A. S. S ats­ Suprematismus ist für Malevic Empfindung der
kich/ A. D. Sarab'janov, Bd. I (Moskau 1 995), 1 50;
Gegenstandslosigkeit: »Unter Suprematismus ver­
dt. : Suprematismus, übers. v. H. Gaßner/E. Gillen,
in: Gaßner/Gillen (Hg. ) , Zwischen Revolutions­ stehe ich die Suprematie der reinen Empfindung
kunst und Sozialistischen1 Realismus. Dokumente in der bildenden Kunst. [ . . . ] Als ich im Jahre 1 9 1 3
und Kommentare. Kunstdebatten in der So\\:jet­ i n meinem verzweifelten Bestreben, die Kunst von
union von 1 9 1 7-1934 (Köln 1 979), 79. dem Ballast des Gegenständlichen zu befreien, zu
I I I MALEVT C an M. 0. Gersenzon ( 1 8 . 3. 1 920) . in: Ma­
der Form des Quadrats flüchtete und ein Bild, das
levic (s. Arun. r r o) , Ild. 3 (Moskau 2000) , 3 39.
r 1 2 MALEVI C , Die gegenstandslose Welt, übers. v. A. v. nichts als ein schwarzes Quadrat auf weißem Felde
Riesen (München 1 927) , 66. darstellte, ausstellte, seufzte die Kritik und mit ihr
III. Pendelbewegungen 23

die Gesellschaft. « Doch Malevic betont: »Es war nach Organisation und zweckbestimmter Nutzung
dies kein >leeres Quadrat<, was ich ausgestellt hatte, des Materials. Konstruktives Leben ist die Kunst der
sondern die Empfindung der Gegenstandslosig­ Zukunft.«115
keit.« 1 13 Die Revolution in Rußland veranlaßte
ihn, den Suprematismus in die Künstlergruppe
3 . Medienerfahru ng als Abstraktion
UNOVIS (Utverzdenie novych form iskusstva;
Gründung neuer Formen der Kunst) umzuwid­ Mit wissenschaftlichen Entdeckungen geht die
men, um damit die Abstraktion als wirkungsvolle Etablierung neuer Medientechnologien einher,
revolutionäre Kunst einzusetzen: »Jlfao6pa311TeJih­ mit denen der Bereich des Sichtbaren permanent
HOCTh He B cyTM HOBbIX MCKYCCTB, B HI-IX JieJKMT ausgedehnt wird. Abstraktion wird hier hervorge­
TBopqecKoe coopyJKeH11e; IIO.!lhIMal!Ch qepe3 rufen zum einen durch Entwicklungen in der Na­
rryTh coopylKeH11tl, Mbl .!IOCTMraeM BbICIIIero turwissenschaft - wie etwa in der Atomphysik, der
11p11po.uo-eCTecrneHHoro pa3BMTMll BO BCeM qe­ Elektrizitätslehre -, zum anderen durch den Ein­
JIOBeqecrne. « (Das Wesen der neuen Kunst ist satz neuer Medientechnologien - wie etwa der
nicht Abbildung, sondern die schöpferische Kon­ Photographie, der Röntgentechnologie und des
struktion: Indem wir durch Konstruktionen uns Films. Die abstrahierenden Tendenzen des Kubis­
selbst erhöhen, erreichen wir die höchste natür­ mus und Futurismus im Sinne von Raumfragmen­
liche Entwicklungsstufe der gesamten Mensch­ tierung, von Flächenhaftigkeit des Bildobjekts und
heit.) 1 1 4 beim Einsatz von Licht, wie z. B. in L:iszl6 Mo­
Die Verbreitung der Abstraktion i n Theorie und holy-Nagys Licht-Raum-Modulator (19221!930),
Praxis ist vor allem auch ein Institutionenphäno­ und die Darstellung von Bewegung werden in Pa­
men. Können im Westen das Bauhaus oder auch ris von Robert Delaunay und Ferdinand Leger als
die Gruppe De Stijl als Innovationszentren gelten, Orphismus, in Moskau durch Michail F. Larionov
so bilden in Rußland die experimentellen, neu­ und Natalija S. Goncarova als Rayonismus fortge­
artigen Arbeitssituationen am Moskauer VChU­ setzt. Die Abstraktion wurde für die Kunst an die­
TEMAS (Vyssie [Gosudarstvennye] Chudozest­ ser Stelle systemimmanent, indem ihr allein das
venno-Techniceskie Masterskie; Höhere Staat!. ausreichende Entwicklungspotential zugesprochen
Künstlerisch-Technische Werkstätten) , am Lenin­ wurde, die theoretischen He ra usfo rde rungen der
grader GINChUK (Gosudarstvennyj Institut Chu­ Zeit zu bewältigen. 1 1 6 Walter Benjamin gehört zu
dozestvennoj Kul'tury; Institut für künstlerische jenen Theoretikern, die Medientechnologien ei­
Kultur) und an der RAChN (Rossiskaja Akade­ nen entscheidenden Anteil an der Veränderung der
mija Chudozestvennych Nauk; Russische Akade­ Wahrnehmungswelt zusprechen. Durch das Auf-
mie für Kunstwissenschaften) eine Laboratoriums­
kunst aus, die sich häufig dem Konstruktivismus
zuwandte. Im Rahmen der Forschungen wurden II] Ebd., 65 f.
die Elemente Farbe, Faktur, Form, Material usw. T I4 MALEv1 C , K voprosu izobrazitel'nogo iskusstva
( 1 920), in: Malevii' (s. Anm. 1 10), 2 1 7; dt. : Das Pro­
einer intensiven Analyse unterzogen, auch um den blem der abbildenden Kunst, übers. v. S. Zeidler, in:
Wert der Kunst für die notwendige Umstrukturie­ Harrison/Wood/Zeidler (s. Anm. 28), 3 39.
rung der Gesellschaft zu verdeutlichen. Die Ab­ I I 5 ALEKSANDR M . ROD C ENKO, 1Losungi< und >Pro­
straktion des Konstruktivismus ist das gesellschaftli­ gramma organizacii laboratorij pri Gosud. chudo­
zestvennych masterskich< ( 19201 I92 1 ) , dt. : >Losun­
che Zeichen der Ablehnung einer alten Ordnung
gen< und >Organisationsprogramm< der Arbeits­
und der Hinwendung zu einer utilitären Zukunft. gruppe für das Malereistudium in staatlichen
So schreibt etwa Aleksandr M. Rodcenko in seiner Kunstanstalten, übers. v. A. Friedrich, in: P. Noever
Ausarbeitung des Lehrplans des VChUTEMAS: (Hg.) . Die Zukunft ist nnser einziges Ziel [Ausst.­
»Konstruktion - Organisation der Elemente. Kon­ Kat.] (München 1 99 1 ) , 1 5 8 .
1 1 6 Vgl. ASTRIT S CHMIDT-BURKHARDT, Die Abstrak­
struktion ist moderne Weltanschauung. Kunst ist wie tion unter der Lupe. Von1 wissenschaftlichen Geist
jegliche Wissenschaft einer der Zweige der Mathe­ zum Geistigen in der Kunst, in: Fotogeschichte 2 1 ,
matik. Konstruktion ist eine moderne Forderung H . 7 9 (200 1 ) , 3-12.
24 Abstrakt/ Abstraktion

kommen des »ersten wahrhaft revolutionären Re­ sei überhaupt »Zu konkretem Philosophieren bün­
produktionsmittels - der Photographie« entsteht dig zu gelangen«, denn »Konkretion war in der zeit­
eine krisenhafte Situation in der ästhetischen Pra­ genössischen Philosophie meist nur erschlichen«121 .
xis. »Aus ihr ist dann weiterhin geradezu eine ne­ Die neuen Wahrnehmungsmodi, ausgelöst
gative Theologie in Gestalt der Idee einer >reinen< durch wissenschaftliche Erkenntnisse und ermög­
Kunst hervorgegangen, die nicht nur jede soziale licht durch neue Medientechniken, faßt Sigfried
Funktion, sondern auch jede Bestimmung durch Giedion I 93 I in einem seiner Vorträge mit dem
einen gegenständlichen Entwurf ablehnt. (In der Titel Erziehung zum Sehen zusammen: »Unser
Dichtung hat Mailarme als erster diesen Standort Blickfeld hat sich erweitert. Es genügt nicht mehr,
erreicht.) Diese Zusammenhänge zu ihrem Recht in der Landschaft den Widerhall einer Stimmung
kommen zu lassen, ist unerläßlich für eine Be­ zu empfinden. Wir sehen weiter. In größeren Zu­
trachtung, die es mit dem Kunstwerk im Zeitalter sammenhängen: Flugzeugblick. Wir sehen ande­
seiner technischen Reproduzierbarkeit zu tun rerseits >schärfer<. Das Mikroskop, der Röntgenap­
hat.«117 In seinen medientheoretischen Analysen parat haben uns eine neue Sichtbarkeit geschaffen.
präzisiert Benjamin nicht nur die Eingriffe, Rup­ Die ungeheure Welt der anonymen und abstrakten
turen und die Veränderungen, die durch techni­ Dinge, das ganze Reich des Amorphen wird in
sche Innovationen entstehen, sondern diese wer­ den Kreis unseres Erlebens mit einbezogen. Die
den selbst zu sensiblen Wahrnehmungsmedien, die Gefühlspanne wird größer. Es entstehen Zusam­
entscheidenden Anteil an der Formierung des menhänge zwischen einem Sternhaufen und ei­
Wissens um das Wahrnehmbare haben . 1 18 Die dia­ nem Schmetterlingsflügel unter dem Mikro­
gnostizierten Abstraktionen durch Medientechni­ skop.« 122
ken definiert Benjamin als das »Dynamit der Zehn­ Abstraktion als Medium der Veränderung vi­
telsekunde« 119, durch das ein »Geysir neuer Bild­ sueller Erfahrung findet eine markante Ausdrucks­
welten« 120 sichtbar wird . form im Film. Der >abstrakte< Film, in Frankreich
Benjarnin wendet sich in seiner ästhetischen auch >absoluten Film genannt, experimentierte mit
Theorie der Abstraktion nicht nur als Ausdruck­ Darstellungsmitteln, die den Sehprozeß als Bewe­
form einer Medienreflexion zu, sondern sie ist für gung - oft in Analogie zur Musik - in seiner ei­
ihn viel mehr: eine gedankliche Operation, die er gentlichen, elementaren Form wiedergeben soll­
explizit gegen die Konkretion wendet. In diesem ten. »Der Vorgang selbst: gestaltende Evolutionen
Sinn zitiert ihn Adorno in der Vorrede der Negativen und Revolutionen in der Sphäre des rein künstleri­
Dialektik: nur »durch die Eiswüste der Abstraktion« schen (abstrakte Formen) ; analog etwa den unse­
rem Ohr geläufigen Geschehnissen der Musik.<<123
1 1 7 BENJAMIN , Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech­ Abstraktion wird im frühen Film als eine Form der
nischen Reproduzierbarkeit ( I 9 3 6) , in: BENJAMIN, Elementarisierung der Darstellung verstanden mit
Bd. 1 / 2 ( 1 9 74) , 441 f. einem grundlegenden Interesse an den Vorgängen
r r S Vgl. FLACH, Experimentalfilme (s. Anm. 20) . des Visuellen, an den optischen Effekten, die der
l I9 BENJAMIN (s. Anm. l 1 7) , 500.
Film zur Sichtbarkeit bringt.
1 20 BENJAMIN, Neues von Blumen ( I 928), in: BENJA­
MIN , Bd. 3 (I972) , I 52 . Die intermedialen Experimente der konstrukti­
1 2 1 BENJAMIN zit. nach Theodor W Adorno, Negative vistischen Prinzipien der Raumkunst z. B. von El
Dialektik ( 1 966) , in: ADORNO , Bd. 6 ( 1 973), 9. Lissitzky und RodCenko stehen gegen die Selbstre­
122 SIGFRIED GIEDION , Erziehung zum Sehen. Ein Vor­
ferentialität von Spezialisierungen wie der reinen
trag für die Davoser Hochschulkurse (193 1 ) , in: Gie­
dion, Wege in die Öffentlichkeit. Aufsätze und un­ Malerei.
veröffentlichte Schriften aus den Jahren 1 926-1956,
hg. v. D. Huber (Zürich 1 987), 2 1 f.
1 2 3 HANS RICHTER, Prinzipielles zur Bewegungskunst 4. Das MOMA als Institution der
[Bearbeitung und dt. Übersetzung eines 1921 im Abstraktionsdiskussion
Original auf Ungarisch veröffentl. Textes von Vi­
king Eggeling über >Theoretische Präsentation der Abstraktion entwickelte sich als künstlerisches Ver­
Bewegungkunst<J , in: De Stijl 4 (1921), H. 7, 109. fahren mehr und mehr zur einzig relevanten Zu-
l I L l'cndclbcwcgungcn 25
------· --- --- ·--·· --···· ------

kunftsperspt'ktivt· in der Kunst. 12• Ein von dieser


Entwicklung bt·sondcrs übcri:.cugtcr Vertreter war
(kr erst(' Dirt�ktor des Museum of Modern Art in
New York, A!frt'd H. .l::larr jr. Er org<misicrte irn
Jahr i936 die ebenso berühmte wie zukunthwei­
sende Ausstellung Cuhism and Ab.<tracr Art, in der er
die faschcimmg;formen der Abstraktion in eine
cntwicklung;>logisch<.' Gt·m,alogic mit zwci grund­
legenden Polari�ienmgen aufi:eilce: einer nicht­
geometrischen und einer geometrischen. neispi el­
h�ften Ausdruck fanden diese beiden Amipoden
der Abstraktion einerseits in Kandinskys organi­
schcr, von l::larr als >Amöbt'< bezeichneten Abstrak­
tion, und an<l�rersei1s in Makvil-s Sch11iarzm1 Qun­
drat: •the impuhe toward5 abmact art during rhe
pasr ftity years may be divided historkally into rwo
m.ain currcnts, both of which cm<.'rged from lm­
pressionism. The first and mor<' important currcnt
find• its sources in rhe art and theories of C.ezanne
and Seurat, passes through the widening srre:nn of
Cubism aml finds its ddta in th<.> variou� grninctd­
cal :md Constructivist movcmcnts whkh dt'vclo­
CUBISM AND ABSTRACT ART
ped in Russ.ia anti Holland during thc War and
Alfred H. ßarrJr., Cubism a.nd AbmacL Are {New York
have since spread throughout the World. This cu1·­
1936)
rcnt ni:I}' be describcd as intellecwal, structural, ac­
chitcctonic, gcomctrical, rccrilim:ar and dassical in
its ausrerity and dependence upon logic and caku­
lation. The second - :md. unril rec.cntly, second:tr}' ken. trnr." der dem Anschein nach hiswrischen
- currenr has its principal source in rhe art and Entwicklung $ei Tiarrs Konzept grundlegend ahi­
thcorit>s of Gaugnin aml Iris cirde, flows through stori..ch. Die Geschichte als einen internen, rein
lln; Fauvi>mc ofM<<li»<: tu Lll<; Alr.;ua<-L E.xp1n,iuu­ k.uustiuuuaw„·uu::u P1uL.tß LU taläu1..t1u �tc::Ult::: i11
ism of thc pre-war paintings of Kandinsky. Aii:er Schapiros Augen ein Mißverständnis dar: So lasse
running underground for a fcw yc:m it reappcars l:larr etwa :1llc sozialen Konditionl'n, die auf
vigorouslr :un.ong thc mastcrs of abstract an asso­ die Kunst Eintluß ndun.:n könnten, außer acht:
ciated with Suttealism. This rradition. hy contr:m +l ·!e cxdudes as irrdevant to its history tht' nature
with the first, is imuitional and emotional rarher of the sociery in whid1 it [abstract an - d. Vcrf.l
than intellectual; orgau.ic or biomorphic rather arosc, l'XC<'pt as an incidental obstrncting or accel­
than geomctrical in its fonm; curvilinear racher ernting amlOspheric factor. The hi$tory ofmodern
than rectilinear, decorativc rathcr than structural, art s
i prcscntl'd as an intcrnal, immanent process
and mmantic rather rhan classical in its exalrarion among the artists; abstract art arises hecausc, as thc
of the 111ysric:1l , ehe spontaneous :md thr irration­ auc.hor says, rcprcsencational art hat! been exhaust­
al.•'2s ed. Out of horedom with •paincing facts,< the art-
[n seinem Essay The Nt1111w. of Ab.itr.ic:I An von
t9l7 stellte Meyer Schapiro Barr; Konzept von
Cubum and Ali.itraä Arr, vor allem dessen Anspruch
auf Cxklusivität rigoros i.n rrat:;"' Gegen Dau:; lJc­
124 Vgl. SCllMH>T-Hl!ll.KHAl<DT (s. Anm. 116). 3-12.
schrcibung der Geschicht;, der a.bmakten Kunst al� 125 J\l.fRF.n 1-1. RARR JR., Cuhism and Abstract Art
stetige Fortelltwicklul\g g-Jb Schapiro :i:u beden- (1936; New York 1974). 19.
26 Abstrakt/ Abstraktion

ists turned to abstract art as a pure aesthetic activ­ corresponding to subtle states of mind. But as little
ity. «1 26 as a work is guaranteed aesthetically by its resem­
Meyer Schapiro wendet sich gegen die Vorstel­ blance to nature, so littler is it guaranteed by its ab­
lung, Entwicklungen der Kunst stellten - system­ stractness or >purity. < Nature and abstract forms are
immanent - eine Reaktion auf Vorausgegangenes both materials for art, and the choice of one or the
dar. Attestiert er der Theorie der Abstraktion other flows from historically changing interests.«
durchaus entscheidende Bedeutung für die allge­ (1 96)
meine Kunsttheorie, ist er gleichzeitig in ihrer Be­ Meyer Schapiro wehrt eine Haltung, die in der
wertung im Verhältnis zu realistischer Kunst um Abstraktion lediglich eine Reaktion auf die er­
einen ausgleichenden Standpunkt bemüht, denn schöpfte Nachahmung der Natur oder die Entdek­
»the aesthetic of abstraction has itself become a kung einer absoluten, reinen Form sieht, ab und
brake on new movements« ( 1 87) . Für Schapiro ist verortet sie in einem System mit ähnlichen Ent­
das Statut der Abstraktion - daß der Geist dann die wicklungen in der Philosophie und in der Litera­
größte Reinheit erlangt, wenn er von äußerlichen tur.
Gegenständen unabhängig ist - einseitig und be­
ruht auf einem falschen Begriff von Wiedergabe:
»the scientific elements of representation in older
art - perspective, anatomy, light-and-shade - are IV Positionsbestimmung en
ordering principles and expressive means as weil as
devices of rendering. All renderings of obj ects, no
1 . Abstraktion als Ausdruck von Unmittelbarkeit
matter how exact they seem, even photographs,
proceed from values, methods and viewpoints Auch in den Nachkriegsjahren galt Paris als das
which somehow shape the image and often deter­ Zentrum abstrakter Kunst, zum einen, weil es Zu­
rnine its contents.« ( 1 9 5 f.) fluchtsort vieler durch die totalitären Regimes von
Wiedergabe als ein Faksimile der Natur zu ver­ Hitler und Stalin verfolgter deutscher und russi­
stehen übernehme, so Schapiro, den Irrtum der scher Künstler war, zum anderen, weil die surreali­
vulgären Kritik des 19. Jh. , die die Malerei anhand stische Kunst hier ihr Zentrum hatte; jedoch ergab
eines äußerst beschränkten Realismusverständnisses sich auch eine Veränderung, die mit der >zweiten
bewertet habe. Für ihn j edoch sind die realistische heroischen Phase< der Abstraktion eintrat. Ein wei­
und die abstrakte Kunstform in ihren Vorausset­ teres geographisches Zentrum bildete sich nun,
zungen nicht weit voneinander entfernt, vor allem wie Serge Guilbauts Publikation mit dem spre­
nicht, wenn man z. B. die Vorliebe religiöser Kunst chenden Titel How New York Stole the Idea of Mod­
für Übernatürliches bedenke. »Both realism and ern Art belegt, in den USA heraus. 127
abstraction affirrn the sovereignty of the artist' s Nicht nur durch einen kunstimmanenten Pro­
mind, the first, in the capacity to recreate the zeß, sondern vor allem ausgelöst durch das Trauma
world minutely in a narrow, intimate field by series des 2. Weltkriegs, wurde die geometrische Ab­
of abstract calculations of perspective and gradation straktion, die eines ihrer größten Foren nach wie
of color, the other in the capacity to impose new vor in Paris hatte, von vielen Künstlern als zu ein­
forms on nature, to manipulate the abstracted ele­ schränkend hinsichtlich der Ausdrucksmöglichkei­
ments of line and color freely, or to create shapes ten empfunden. Gesucht wurden jetzt Darstel­
lungsweisen für psychologische Empfindungen
und Erlebnisse. Diese Suche nach einem offeneren,
unmittelbareren Ausdruck mündete in der bilden­
126 MEYER S CHAPIRO, The Nature of Abstract Art den Kunst in einer gestischen Malerei. Mit Künst­
( 1 9 3 7) , in: Schapiro, Modern Art, 1 9th and 2oth lern wie Jean Dubuffet, Jean Fautrier und Wois (ei­
Centuries (London 1 978), 1 8 8 .
gentlich Alfred Otto Wolfgang Schulze) fand diese
127 Vgl. SERGE GUILBAUT, How New York Stole the
Idea of Modem Art: Abstract Expressionism, Free­ expressive Abstraktion vielfaltigen Ausdruck, der
dom, and the Cold War (Chicago 1 9 8 3 ) . sich in unterschiedlichen Bezeichnungen manife-
IV Positionsbestimmungen 27

stierte: Matter Painting, Tachismus, lyrische Ab­ Bei allen Unterschieden in der Ausführung der
straktion und Informel (bzw. peinture informelle). künstlerischen Arbeit ist all diesen Entwicklungen
Im Gegensatz zur distanzierten, kühlen, geometri­ der Abstraktion - den europäischen wie den US­
schen Abstraktion stand hier die eine, unwieder­ amerikanischen - doch der Bezug zu kubistischen
holbare Geste eines subjektiven Empfindens. In und surrealistischen Traditionen und, damit ein­
seiner Publikation Die Grundlagen der modernen hergehend, die Ablehnung realistischer Tendenzen
Kunst spricht Werner Hofmann von »romantisch­ gemeinsam. Grundlegend für alle Ausdrucksfor­
expressiven Richtungen«, die die Kunst in Europa men ist überdies der Bezug zu den psychoanalyti­
und Amerika mehr und mehr beherrscht hätten. schen Theorien von Sigmund Freud und Carl Gu­
Er definiert für diese Form der Abstraktion eine stav Jung, die den intellektuellen Kontext für die
andere Genealogie: »Der Konnex mit der Vergan­ Suche nach einem subjektzentrierten künstleri­
genheit trifft also nicht nur den entscheidenden hi­ schen Ausdruck bildeten.
storischen Drehpunkt, die dramatischen Improvi­
sationen Kandinskys, er erstreckt sich auch auf den
2. Abstraktion als Weltsprache
späten Monet der Seerosen-Bilder (wodurch die
ambivalente Rolle der impressionistischen >con­ Abstraktion als weltweit rezipierbares, Freiheit und
fused modes of execution< in Erinnerung gebracht Fortschritt symbolisierendes, alle Künste umfassen­
wird) und reicht in außereuropäische Bereiche, des ästhetisches System war das Paradigma, an das
etwa in die aphoristisch zugespitzte Pinselschrift Werner Haftmann zufolge die Nachkriegskunst
des Femen Ostens. Eine wichtige Quelle sind die anzuschließen versuchte. Entsprechend faßte der
Experimente der Surrealisten, in erster Linie die Kunsthistoriker Liszl6 Gl6zer eine ästhetische Pro­
sich zufällig ereignenden Farbgerinnsel der >decal­ duktion, mit der das Phänomen der Modernität in
comanies< - gegenstandslose Abziehbilder in der öffentliche Geltung eintrat und die für das Publi­
Art des Rorschach-Testes - von Oscar Domin­ kum eine Begegnung mit dem insgesamt Neuen
guez, sodann das Verfahren der >ecriture automati­ darstellte, dann auch unter dem Titel >Abstraktion
que< , das von Masson während des Krieges wieder als Weltsprache< zusammen. 129 Diese Moderne ist
aufgegriffen und den amerikanischen Malern ver­ Vermittler und Darsteller des neuen Lebensgefühls,
mittelt ·\\rurde.«128 wie die dokumentarische Ausstellung Modern A rt
Mit dem Verfahren der >ecriture automatique< in Your Life des Museum of Modem Art in New
wird auf eine Abstraktion verwiesen, die das Un­ York 1 949 belegen wollte. Diese moderne Welt
bewußte des Künstlers zum Ausdruck bringen soll. sollte der Spiegel und die Formgebung des Fort­
Eine automatische Schreibweise, die erzeugt wird schritts sein.
durch die psychische Energie des Künstlers, ver­ Werner Haftmann beschrieb im Katalog zur er­
zichtet aufjeden Stil und bevorzugt die Formlosig­ sten documenta die Entwicklung der Ästhetik als ei­
keit. Abstraktion ist somit jetzt weniger eine nen Dualismus, dessen Formsprache bestimmt ist
Formsprache als vielmehr die Unmittelbarkeit ei­ »auf der einen Seite durch die rein harmonikale
nes subjektiven Ausdrucks. abstrakte Konstruktion, auf der anderen Seite
Parallel zu diesem europäischen Phänomen ent­ durch das Ding-Bild mit dem Charakter magischer
wickelt sich in den USA der Abstrakte Expressio­ Realität«130.
nismus. Ebenso wie die europäischen Strömungen Modeme Kunst mit einem Antinaturalismus zu
setzt auch diese Bewegung auf eine Emphase der charakterisieren, der die Negation des Gegenstands
Impulsivität und Spontaneität, auf eine Konzentra­
tion der subjektiven, individuellen Geste, auf ein
expressives Potential, auf die Unmittelbarkeit der 128 WERNER HOFMANN, Die Grundlagen der modernen
Ausführung. Die Gegenwärtigkeit eines direkten Kunst (Stuttgart 1 987) , 43 6 f
1 2 9 Vgl. rAszr6 GL O ZER, Westkunst. Zeitgenössische
physischen Kontaktes des Künstlers mit der Ober­
Kunst seit 1 9 ] 9 (Ausst.-Kat.] (Köln 1 9 8 1 ) , 1 72.
fläche der Leinwand manifestierte sich in den USA 1 3 0 WERNER HAFTMANN, Einleitung, in: documenta
im Action Painting. [Ausst.-Kat.] (München 1 9 5 5 ) , z r .
28 Abstrakt/ Abstraktion

forciert, ist Haftmann zu kurz gegriffen. Abstrak­ ker wird zur documenta II deutlich radikaler: Im
tion ist für ihn Ausdruck einer Verhaltensweise des Zusammenhang mit einer Formsprache für kultu­
modernen Menschen. In der Kunst folgt daraus die relle Entwicklungen generell sei es darum gegan­
Integration der Rezeption in das künstlerische gen, »sich nicht auf irgend etwas bereits sichtbar
Konzept: »Man wäre angesichts des deutlich zutage Vorhandenes und demzufolge Reproduzierbares
liegenden Antinaturalismus der modernen Kunst oder Deutbares [zu] richten, sondern auf etwas,
versucht zu sagen, die Negation des Gegenstan­ was überhaupt erst zur sichtbaren Erscheinung ge­
des. Das aber träfe die Sache nicht. Vielmehr han­ bracht werden muß. [ . . ] So entstand in über viele
.

delt es sich gerade um eine vertiefte Erlebnisweise Jahrzehnte hin vollzogenen Arbeitsgängen eine
der gegenständlichen Welt aus einer besonderen, Malerei, die unser so radikal verwandeltes Verhält­
die gesamte Verhaltensweise des modernen Men­ nis zur Wirklichkeit und zur menschlichen Exi­
schen zur ihn umstehenden Erscheinungswelt ver­ stenz in sich hineinnehmen konnte und aus ihr -
ändernden Erfahrung. Die Einsicht war, daß die niegesehene - Bilder evozieren konnte. Weil diese
gegenständliche Welt gar nicht so fraglos existiere, Bilder aber aus der Mitte des zeitgenössischen
daß sich erst hinter ihrer Erscheinung das Reich Welt- und Daseinserlebnisses stiegen, weil sie in ei­
größerer Erkenntnis erschlösse, daß sie sich allein gentümlicher Spiegelung den unanschaulichen
schon durch die Art des Betrachters und die Weise Entwürfen der Wissenschaft und den Tatsachen
des Betrachtens in oft unerwarteter Weise defi­ des modernen Lebens mit ihren verborgenen
nierte. Letzteres ging den bildenden Künstler ins­ Wirkkräften in Welle, Kraftfeld, Umlauf und Ge­
besondere an. Denn hier gerieten Mensch und schwindigkeit und den neuen Erlebnis- und Er­
Natur in ein beziehungsreiches Kontaktverhältnis, kenntnistatsachen von Raumgestalt und Kosmos
in dem eins das andere definierte und ein Drittes und der Strukturen, die den Stoff begründen und
herbeirief.« Jenes Dritte ist nach Haftmann entwe­ zusammenhalten, antwortende und anschauende
der die Entscheidung des Künstlers, durch Ver­ Vorstellungsbilder entgegenhielten, die das alles in
wendung von Maß, Zahl und Form in den Bereich dichterischer Verwandlung in sich enthielten, des­
der Objektivierung vorzudringen; als historische halb konnte die sie erschaffende Kunst im letzten
Referenz gelten ihm hier Künstler wie Cezanne Jahrzehnt zu dem bestimmenden Stilausdruck un­
und Seurat. Oder aber der Künstler wählt die Sub­ serer Zeit werden und diese große Faszination in
jektivierung als Ausdrucksform, mit der Haftmann die zeitgenössische Gesellschaft hinein und insbe­
»ein leidenschaftliches Heranwerfen an die Dinge sondere auf die jungen Generationen ausüben.«132
im Zustand des hohen dichterischen Pathos« ver­ Basierend auf der Behauptung einer tiefgreifenden
bindet. Als Beispiel für die Form der künstleri­ Übereinstimmung zwischen der abstrakten Kunst
schen Tätigkeit wählt er van Gogh und Gauguin. und der Gesellschaft, sei »moderne Kunst heute
Für den Kunsthistoriker führen j edoch beide Wege bereits zum tragfähigen Grund weltweiter zwi­
folgerichtig auf rein bildnerische Mittel: »Daß die schenmenschlicher Beziehungen geworden [ . . . ] .
Rhythmik wohlgelagerter Formkristalle, die Ge­ Im letzten Jahrzehnt ist gerade sie es gewesen, die
bärde einer Linie, der Ruf einer Farbe die Empfin­ über all die hemmenden Besonderheiten von Spra­
dungen des Menschen auf sich nehmen konnten, che, Sitte, Geschichte, Rassegefühl und Folklore
auch ohne metaphorisch auf die verursachenden hinweg ein menschheitliches Bewußtsein hat her­
Gegenstände und ihr Erscheinungsbild zurückgrei­ stellen können. Ihre Ausdrucksformen und Erleb­
fen zu müssen, war das entscheidende stimulie­ nisweisen haben zum erstenmal der seit der Ro­
rende Erlebnis.« 131 mantik aufleuchtenden Idee einer Weltkultur eine
Die Bewertung der künstlerischen Produktion gewisse Wirklichkeit gegeben. Von Europa über
durch Haftmann und auch durch andere Theoreti- die beiden Amerika, über Afrika und Asien bis hin
zum Femen Osten hat sie innere Übereinstim­
mungen wachrufen können und diese Überein­
1 3 1 Ebd., l 8 f.
1 3 2 HAFT MANN, Malerei nach 1 945 , in: II. documenta stimmungen in eine Sprachform einbetten kön­
'59, Bd. l [Ausst.-Kat.] (Köln 1 9 5 9) , 1 3 . nen, die eine unmittelbare Kommunikation mög-
IV Positionsbestimmungen 29

lieh macht. Sie kann als erster Modellfall von Haufen geworfen und in einer oft zügellosen und
Menschheitskultur gelten.« 133 Abstraktion wird clie schon einmal vergessenen provokatorischen
über die ästhetische Voranstellung hinaus ein poli­ Verfahren des Dadaismus wieder heranholenden
tischer Begriff, zur Kunst eines >freien<, weltweit Experimentiersucht clie sonderbarste Exzentrik zu
kommunizierenden Westens. Die documenta II ver­ Tage gefördert. Er hat der modernen Sensibilität
steht sich dann auch als die »Apotheose der Ab­ eine neue Sprache geliefert, mußte aber in Kauf
straktion«, denn »ihre Sprache [ . . . ] wird in der nehmen, daß clie Menge seiner Mitläufer seine oft
ganzen Welt gesprochen und verstanden« 134. Sol­ gewaltsamen und ganz von der Kraft der künstleri­
che »Qualität«, so Haftmann, sei in einem »Kunst­ schen Individualität lebenden Sprachmittel als Ab­
werk nur möglich [„ . ] , wenn es unbehindert von zeichen wahrer Modernität mißverstand« ( 1 7 f. ) .
außerkünstlerischen Forderungen in Freiheit voll­ D i e unterschiedlichen Stilrichtungen der direk­
zogen wird«. »Repräsentanz« könne ihm nur dann ten Nachkriegskunst, wie etwa Surrealismus, ex­
zugesprochen werden, wenn es »die geistigen Be­ pressiver Realismus und konkrete Kunst, münden
clingungen«, die »der Zeit und ihrer Lebens- und nach Haftmann ungefähr im Jahr 1 9 5 0 in clie ab­
Wirklichkeitsbewältigung eigentümlich« seien, strakte Kunst, clie - da sie sich aus so vielen unter­
»spiegelt, deutet und vorantreibt. Das bedeutete schiedlichen Richtungen zusammensetzt - eine
den Verzicht auf die politisch reglementierende vielfältige innere Gliederung besitzt: »So reich aber
Kunstübung des >sozialistischen Realismus<.«135 die Inhalte sind, so eigentlich ist doch die Rich­
Mit der Abstraktion verbindet sich in der Folge tung des Weges. Es ist der Weg vom reproduktiven
ein absolutes Qualitätsverständnis mit einem un­ zum evokativen Bild. Das Bild ist nicht mehr das
eingeschränkten Autonomiepostulat für aktuelle Reproduktionsfeld einer wiederzuerschaffenden
Bildproduktion. In seiner theoretischen Einfüh­ Außenwelt, es ist das Evokationsfeld von Erschei­
rung - in der er das historische Fundament der nung. >Le peintre ne t:iche pas de reconstituer une
modernen Kunst mit dem französischen Fauvis­ anecdote, mais de constituer un fait spirituel<, -
mus, dem Kubismus und Orphismus, dem russi­ sagt Georges Braque. Das ist die Schlußfolgerung
schen Suprematismus, der holländischen Bewe­ eines langen Weges, der mit Cezanne begann.«
gung De Stijl, dem Bauhaus sowie der italienischen ( 1 9)
Pittura metafisica angibt - postuliert Haftmann »die Im Katalog der Ausstellung 50 Ans d 'Art Moderne
Verwandlung vom reproduktiven zum evokativen im Rahmen der Brüsseler Weltausstellung 1 9 5 8
Bild« ( 1 6) . Die gegenwärtige Kunst ruhe auf der wird Abstraktion zum Ausdruck von Wissen­
Evokation. In diese abstrakte Kunst, für clie Haft­ schaftsgläubigkeit. Aus der Gleichstellung der geo­
mann als Vorläufer Mondrian für die konkrete metrisch abstrakten Bildwelt von Antoine Pevsner,
Kunst und Kandinsky für die Darstellung der inne­ Naum Gabo und Barbara Hepworth mit den For­
ren expressiv abstrakten Bildwelt festlegte, »brach schungen von Mathematikern wird gefolgert: »1' ar­
mit erstaunlicher Gewalt eine ganz neue, drama­ tiste contemporain, se fiant a sa seule intuition,
tisch-dynamische abstrakte Ausdrucksmalerei ein. prouve sa prescience des mysteres de la cosmogo­
Sie wurde völlig unabhängig voneinander und in nie«. Im Zeichen der totalen Wissenschaftsgläubig­
sehr persönlichen Ausprägungen vorgetragen keit der l95oer Jahre kommt es mit dem Hinweis
durch Hartung, Wois und Pollock. [ „ . ] Seit etwa auf »ies revelations etonnantes que l'art moderne a
1 950 hat dieser neue abstrakte Expressionismus faites sur !' :ime humaine et sur !es remous les plus
sich mit verblüffender Schnelligkeit über die ganze secrets du subconscient« zur völligen Vereinnah­
Welt ausgebreitet. Er hat die verschiedensten Spiel­ mung der Kunst: »jamais l'homrne-artiste n'a do­
arten hervorgebracht, clie sich in zahlreichen Stil­ mine aussi pleinement, aussi gravement la Creation
bezeichnungen spiegeln: >art autre<, >art informel<,
>revolution de l'infigure<, >action painting<, >ta­
1 3 3 Ebd., 14.
chisme< usw. Er hat clie im Nachkubismus ausge­
1 3 4 GOTTFRIED SELLO, Am Beginn einer Weltkunst, in:
arbeiteten bildnerischen Kategorien und dessen Handelsblatt ( 1 7 . / 1 8 . 7. 1959) , Nr. l I O, 1 5 .
Ästhetik erneut in Frage gestellt oder über den 1 3 5 HAFTMANN (s. Anm. 1 3 2) , 1 5 .
30 Abstrakt/Abstraktion

entiere, avec tout ce que cette conscience com­ Venedig präsentiert wurden, und unterstellte den
porte d'angoisse et d'extase, d'orgueil et de deses­ Befürwortern der abstrakten Malerei >Gleichma­
poir«t36. cherei< in dem Sinn, daß alle Kunst, die naturali­
Die Basler Ausstellung Kunst und Naturform aus stisch arbeite, rigide abgelehnt werde. Diese Ten­
dem Jahr 1 9 5 8 markiert ebenfalls den Einsatz der denz vergleicht Nannen sodann mit der Kunstpoli­
Abstraktion für die Kunst und für die Wissenschaft tik Adolf Hitlers: »Und nun begann die
aus dem Geist der Fortschrittsjahre seit Beginn der Gleichmacherei noch einmal, diesmal aber von der
l95oer Jahre. 137 Sie erklärt die Relevanz der Ab­ anderen Seite her. Hatte Hitler in der naturge­
straktion für das naturwissenschaftliche For­ treuen Postkartenmalerei den Ausdruck der >erha­
schungsmaterial, da im Rahmen mikroskopischer benen und zum Fanatismus verpflichteten Mission<
Aufnahmen über Abstraktion allgemeine Verständ­ gesehen - nun wurde mit dem gleichen Fanatismus
lichkeit hergestellt werden kann. Die Stilisierung jeder Künstler verfemt, auf dessen Bildern auch
der Abstraktion als absolutes Zeichen der Modeme nur noch Reste von Naturformen zu erkennen
wird durch die sie protegierenden Institutionen in­ waren. [ . . . ] der Mensch aber, der dem Künstler
tensiviert. Die Weltausstellung in Brüssel 1 9 5 8 , die einmal als das von Gott gesetzte Maß aller Dinge
Biennale in Venedig l 9 5 8 und die documenta II in galt, ist für die modernen Kunstaugen nichts als ein
Kassel 1 9 5 9 präsentieren abstrakte Kunst mit inter­ Zufallsprodukt der Natur oder besser: der Bioche­
nationalem Anspruch, positionieren sie bewußt mie, um deren Formeln und ihre symbolhafte Nie­
gegen den Sozialistischen Realismus und inszenie­ derschrift es dem abstrakten Künstler weit mehr zu
ren sie als teleologische Manifestation der Welt­ gehen scheint als um eine Anschauung der Welt,
sprache. Diese allgemeine Stilisierung der Abstrak­ als um eine Weltanschauung.«139
tion als Kunst und Ausdruck des >freien Westens<, In den staatsozialistischen Systemen hingegen
hat Theodor W Adorno in seiner Ästhetischen firmierte der Sozialistische Realismus als offizielle
Theorie kritisch reflektiert: »Neue Kunst ist so ab­ Ausdrucksform, mit der das politische Selbstver­
strakt, wie die Beziehungen der Menschen in ständnis umgesetzt wurde. Er bildete den Gegen­
Wahrheit es geworden sind.«13 8 satz zur offiziell abgelehnten Abstraktion. Soziali­
Gegen die euphorische Bewertung der Abstrak­ stischer Realismus war die bildhafte Vergegenwär­
tion wurde anhand der Präsentation von Kunst­ tigung des politischen und gesellschaftlichen
werken auf der Biennale zeitgleich polemisiert. So Fortschritts. Paradigmatisch wurde dies anläßlich
kritisierte Henri Nannen in einem Artikel in der Schillers 200. Geburtstag an dessen »realistischer,
Zeitschrift Stern die künstlerischen Werke, die in künstlerischer Praxis« gezeigt und gefeiert. Sie sei
»auf solche Weise wahrhaft modern, für den sozia­
1 3 6 EMILE LANGUI in: 50 Ans d' Art Modeme. Exposi­ listischen Künstler, gerade weil sie im tiefsten gei­
tion universelle et internationale de Bruxelles 1 9 5 8 stigen Gegensatz [steht] zu dem spätbürgerlichen
[Ausst.-Kat.] (Brüssel ' 1 9 5 8) , nicht pag. [Conclu­ Modernismus mit seiner Flucht in die lebens- und
sion] . kunstfeindliche Abstraktion in unseren Tagen« . Im
1 3 7 Vgl. GEORG S C HMIDT/ROBERT S CHENK (Hg.),
Zusammenhang der seit den frühen 5oer Jahren
Kunst und Naturform (Basel 1 960) .
1 3 8 ADORNO, Ästhetische Theorie ( 1 970), in: ADORNO, einsetzenden Formalismusdebatte in der DDR
Bd. 7 ( 1 970) , 54. wird Abstraktion als ein »abstrakter Freiheitsbe­
139 HENRI NANNEN, Brief an die Leser, in: Stern 1 1 , H. griff, der praktisch zu nichts verpflichtet«1 40, ver­
3 6 (9. 9 . 1 9 5 8), j .
standen.
1 40 ALEXANDER ABUS C H , Festansprache des Kulturmi­
nisters zum Festakt zum 200. Geburtstag Friedrich Künstlerische Ausdrucksform wurde politisiert,
Schillers, Originalübertragung des Fernsehens der wurde zu einem Argument der Agitation in beiden
DDR aus dem Nationaltheater Weimar v. IO. I I . deutschen Staaten. Die politische Bedeutung der
1 9 5 9 [Bestand Fernsehen, Deutsches Rundfunkar­ Abstraktion für Deutschland verdichtete Maurice
chiv Babelsberg, IDNR 62 3 50] .
Blanchot anhand des Mauerbaus und benannte so
1 4 1 KARLHEINZ BARCK, Schreiben wie trämnen, Blan­
chots Alternativen zur >litterature engagee�, in: Tra­ »Berlin als Problem der Teilung«141 : »L'edification
jekte 5 , Nr. 10 (2005), 34. presque instantanee du mur a substitue a !' ambi-
IV Positionsbestimmungen 3l

gulte encore indecise Ja violence de la separation Modernismus oder auch Modernity sind Syno­
<lecisive. [ . . . ] Mais quelque chose, je crois, a nyma. »Writing about abstraction will already be
echappe (peut-etre aussi a bien des Allemands): to write about the nature of modernity.«145 Green­
c' est que la realite de ce mur etait destinee a frapper bergs Interesse am faktisch Vorhandenen läßt ihn
d' abstraction l'unite d'une grande ville mouvante die abstrakte Kunst bevorzugen. Für Greenberg
[ . . . ] . Or, le mur a voulu abstraitement concrftiser la verzichtet diese Kunst - im Gegensatz etwa zu ei­
division [ . . . ] . Le >scandale< et l'importance du mur, nem Malereiverständnis seit der Renaissance - auf
c' est que, dans !' oppression concrete qu'il repre­ jeden Illusionismus, verzichtet darauf, ein imaginä­
sente, il est lui-meme essentiellement abstrait et res Fenster zu fiktiven Realitäten zu sein. Sie lenkt
qu'ainsi il nous rappelle, a nous qui l'oublions con­ vielmehr den Blick auf das, was tatsächlich ist: Ver­
stamment, que !'abstraction, ce n' est pas un simple teilung von Farben auf Fläche. 146 Zwei der grund­
mode fautif de penscr ou unc forme apparcmment legenden Kennzeichen künstlerischer Praxis, die
appauvrie de langage, mais que l'abstraction, c'est Greenberg fordert und in der Abstraktion findet,
notre monde, celui O ll nous vivons et O ll nous pen­ sind damit gewährleistet: >flatness< und >purityc 1 47
sons quotidiennement. « 1 42 Wichtigstes Ziel der Kunst ist für Greenberg
So eindeutig, wie eine politische Inanspruch­ Selbstbestimmung, die im Anschluß notwendiger­
nahme Kunst vereinheitlichen möchte, stellt diese weise zu Selbstbesinnung führt. Kunstgattungen
sich selbstverständlich nicht dar. Zeigen sich im müssen nachweisen, daß sie etwas jeweils Eigen­
>Westen< immer wieder figurative Werke, avan­ tümliches und Unersetzbares besitzen. Deshalb
cierte die Abstraktion im >Osten< zu einem Gegen­ sollten die Künstler beginnen, die >Bedingungen
part zur offiziellen Kulturpolitik: »Obwohl die ab­ der Möglichkeit< ihres jeweiligen Metiers zu erfor­
strakte Kunst in unserem Land wie ein geheimer schen. Diese selbstkritische Besinnung der Kunst
Strom nur selten die Oberfläche erreichte, durch­ auf ihre ureigenen und spezifischen Möglichkeiten
zieht diese art autre das gesamte Kunstgesche­ ist Greenberg zufolge das Charakteristikum des
hen.«1..n Modernismus: »Realistic, naturalistic art had dis­
sembled the medium, using art to conceal art;
Modernism used art to call attention to art. The
3 . Clement Greenbergs amerikanische Abstraktion
limitations that constitute the medium of pamting
In den USA galt die Unterstützung der abstrakten
Kunst auch als ein patriotischer Gestus. Eine der
Standardpublikationen der Bewegung, Irving 142 MAURICE BLANCHOT, Berlin (entst. 1 962), in: Blan­
chot, Ecrits politiques. Guerre d"Algerie, Mai 68,
Sandlers Abstract Expressionism ist untertitelt mit
etc.; 1 9 5 8-1993 (Paris 2003), 74 f; vgl. BLANCHOT,
The Triumph of American Painting, und auch die Le nom de Berlin ( 1 964) /Der Name Berlin, frz.-dt.
Kritikerin Eva Cockcroft schreibt: »Links between (Berlin 1 9 8 3 ) , 1 0-- 1 3 .
cultural cold war politics and the success of Ab­ 143 E U G E N B L U M E , Eine Landkarte des inneren Rau­
stract Expressionism are by no means coincidental n1es. Anmerkungen zur ungegenständlichen Kunst
in der DDR, in: Konturen: Werke seit 1 949 gebore­
[ . . . ] . They were consciously forged at the time by
ner Künstler der DDR [Ausst.-Kat.) (Berlin 1 989),
some of the most influential figures controlling 2 8.
museum policies« 144. Einer der wichtigsten Kriti­ 1 44 EVA COCKCROFT, Abstract Expressionism, Weapon
ker der USA, Clement Greenberg, verwendete für ofthe Cold War, in: Artforum 1 2 , Nr. IO (1 974) , 39.
145 ANDREW BENJAMIN, What is Abstraction? (London
den Abstrakten Expressionismus den Begriff
1 996) , 7.
>American Type Painting<. Für Greenberg ist das 146 Vgl. KARLHEINZ LÜDEKING, Vorwort, in: Clement
>American Type Painting< ein Synonym für eine Greenberg, Die Essenz der Modeme. Ausgewählte
weitere Vokabel, die er in den Kunstkontext ein­ Essays und Kritiken, hg. v. K. Lüdeking, übers. v. C.
führt, den Modernismus, mit dem er durch die Hollender (Dresden l 997) , 1 I .
147 Vgl. GREEKBERG, Towards A Newer Laocoon
Abstraktion eine Konzentration auf die formalen,
(1 940) , in: Greenberg, Thc Collected Essays and
medialen und strukturellen Möglichkeiten der Criticism, hg. v. J. O'Brian, Bd. l (Chicago/London
künstlerischen Praxis verbindet. Abstraktion und 1 995) . 2 3 , 3 5 .
32 Abstrakt/ Abstraktion

- the flat surface, the shape ofthe support, the prop­ storisch-ideologiekritischen und einen systema­
erties of the pigment - were treated by the Old tisch-geschichtsphilosophischen. In der ersten Les­
Masters as negative factors that could be acknowl­ art beschreibt Greenberg zunächst j ene Entwick­
edged only implicitly or indirectly. Under Modern­ lungen, die - seiner Deutung nach - seit dem
ism these same limitations came to be regarded as späten 1 7 . Jh. zu einer Degeneration der Malerei
positive factors, and were acknowledged openly. «148 »from the pictorial to the picturesque«150 geführt
Dem Modernismus ist eine Logik der perma­ haben. Ursache für diesen fundamentalen Verfall
nenten Weiterentwicklung inhärent, so daß die der Malerei sind nach Greenberg gesellschaftliche
daraus folgende Bezugnahme auf vergangene Epo­ Veränderungen, vor allem das Aufstreben des Bür­
chen - sei es in einer affirmativen Begegnung oder gertums, das das Medium Literatur favorisiert
durch eine ablehnende Haltung - der Logik des habe, um damit im >Paragone< der Künste zu einer
Wechsels der Stile folgt. Dementsprechend kon­ bis zur Romantik gültigen Vormachtstellung des
struiert Greenberg einen Prozeß, in dem aufjeder Literarischen - auch in den anderen Künsten, also
Stufe des Erreichten immer wieder neu zu beurtei­ der Malerei oder der Skulptur - beizutragen. Erst
len ist, was in der Folge geschehen soll und kann. ab 1 848 hätten die Avantgarden dann mit ihrem
Greenberg suchte in der Kunst also eine strenge anti-bürgerlichen Impuls gegen die ideologische
Entwicklungslogik; ein Werk ist für ihn nur dann Vereinnahmung der Künste revoltiert und damit
von Bedeutung, wenn es einen Beitrag zur histori­ die Vormachtstellung des Literarischen in der eta­
schen Evolution seiner Gattung leistet. Greenberg bliert-akademischen Malerei überwunden und so­
unterstellt, daß in der Geschichte der Kunst ratio­ mit eine Autonomisierung der Künste ermöglicht.
nal rekonstruierbare Gesetzmäßigkeiten am Werk »>Literature's< corrupting influence is only feit
seien, und zwar unabhängig von den erklärten when the senses are neglected. The latest confu­
Zielen und den bewußten Absichten der Künstler. sion of the arts was the result of a mistaken concep­
Und seit dem Beginn der Moderne entwickelt sich tion of music as the only immediately sensuous art.
die Kunst eben nach dem Gesetz, daß in jeder Gat­ But the other arts can also be sensuous, if only they
tung nach und nach alle für sie geltenden Konven­ will look to music, not to ape its effects but to bor­
tionen in Frage gestellt und verletzt werden müs­ row its principles as a >pure< art, as an art which is
sen, um zu prüfen, welche entbehrlich sind und abstract because it is almost nothing eise except
welche nicht. Durch diesen Prozeß wird alles Un­ sensuous.«151 Greenbergs zweite Argumentationsli­
nötige und Überflüssige ausgeschieden: » The his­ nie ist mit der ersten eng verknüpft. Denn j ene
tory of the avant-garde painting is that of a pro­ Vormachtstellung des Literarischen, die in histori­
gressive surrender to the resistance of its me­ scher Lesart als Konsequenz gesellschaftspolitischer
dium« 1 49. In dieser These mündet Greenbergs Veränderungen gilt, ist in systematischer Lesart zu­
>grand recit du modernisme<, erstmals und bereits gleich das Kriterium, an dem sich, ex negativo, die
sehr prägnant formuliert 1 940 in Towards A Newer Identität der Künste bemißt. Die Künste sind für
Laocoon, später, differenziert und konkretisiert, in Greenberg avantgardistisch in eben dem Maß, in
den Grundsätzen aber nie verändert, u. a. in Amer­ dem sie sich vom Literarischen lösen, d. h. die Ei­
ican Type Painting ( 1 9 5 5 ) und in Modernist Painting gengesetzlichkeit ihres Mediums nicht nur in An­
( 1 960) . spruch nehmen, sondern artikulieren. Anders ge­
Bereits in Towards a Newer Laocoon verfolgt wendet: Avantgardistische Kunst ist medienspezi­
Greenberg zwei Argumentationsstränge, einen hi- fisch differenzierte Kunst. Der Malerei nun - so
seine These - sei die Auseinandersetzung mit bzw.
148 GREENBERG , Modemist Painting (1 960) , in: Green­ im Medium wesentlich; ja das Medium sei die ei­
berg (s. Anm. 147), Bd. 4 (Chicago/London 1995), gentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Mit der
86. Modeme habe sich die mediale Auseinanderset­
1 49 GREENBERG (s. Anm. 1 47) , 34.
zung noch einmal intensiviert, ja radikalisiert.
1 50 Ebd., .28.
1 5 1 Ebd., 3 2 . Denn die moderne Malerei, »more conscious of it­
1 52 GREENBERG ( s . Anm. 1 4 8 ) , 8 9 . self« 152, habe die mediale Identität der Malerei als
IV Positionsbestimmungen 33

Suche nach dem Absoluten zugleich zu ihrem neben Greenberg der zweite Theoretiker der Ab­
Thema gemacht, indem sie die traditionellen straktion der Nachkriegszeit, prägte dafür die Be­
Grenzsetzungen des eigenen Mediums immer wei­ zeichnung >Action Paintingc 157
ter herausgefordert habe. »lt has been in search of Für Greenberg ist das zentrale Charakteristikum
the absolute that the avant-garde has arrived at >ab­ die Reinheit des Optischen - die >purity< - eines
stract< or >nonobjective< art - and poetry, too. The jeden Kunstwerks, die sich durch Selbstkritik und
avant-garde poet or artist tries in effect to imitate das Streben nach Verbesserung erhalten läßt: »The
God by creating something valid solely on its own task of self-criticism became to eliminate from the
terms, in the way nature itself is valid, in the way a specific effects of each art any and every effect that
landscape - not its picture - is aesthetically valid; might conceivably be borrowed from or by the
something given, increate, independent of mean­ medium of any other art. Thus would each art be
ings, similars or originals. Content is to be dis­ rendered >pure<, and in its >purity< find the guaran­
solved so completely into form that the work of art tee of its standards of quality as weil as of its inde­
or literature cannot be reduced in whole or in part pendence. >Purity< meant self-definition, and the
to anything not itself. But the absolute is absolute, enterprise of self-criticism in the arts became one
and the poet or artist, being what he is, cherishes of self-definition with a vengeance.«158
certain relative values more than others. The very Die von Greenberg geforderte reine Optikalität
values in the name of which he invokes the abso­ impliziert die Präsenz einer essentiellen Form,
lute are relative values, the values of aesthetics. gleichsam ein atemporales ästhetisches Objekt.
And so he turns out to be imitating, not God - Diese durch konservative Wertvorstellungen domi­
and here I use >imitate< in its Aristotelian sense - nierte, formalistische Kunstkritik gab der künstle­
but the disciplines and processes of art and litera­ rischen Praxis einen konstitutiven, reglementieren­
ture themselves. This is the genesis of the >ab­ den Kanon vor. Außerkünstlerische Bezüge einer
stract<« 153• Für die bildende Kunst - auf die sich artifiziellen Intention sollten durch eine selbstrcfle­
Greenberg in seinen Ausführungen konzentriert - xive Auseinandersetzung mit der reinen Visualität
bedeutet dies: »purity in art consists in the accept­ eines Werkes ersetzt werden. Reinheit und Selbst­
ance, willing acceptance, of the limitations of the kritik findet Greenberg am eindrucksvollsten in
medium of the specific art«154• Damit verweist der Malerei vertreten, da sie zusätzlich über eine
Greenberg auf die notwendige Unverwechselbar­ ontologische Kategorie verfügt, die jeder anderen
keit, die ein Charakteristikum der künstlerischen Gattung fremd sein muß, über >flatness<: »lt was the
Arbeit ist. »lt quickly emerged that the unique and stressing of the ineluctable flatness of the surface
proper area of competence of each art coincided that remained, however, more fundamental than
with all that was unique to the nature of its me­ anything eise to the processes by which pictorial
dium.« 155 Diesen Bereich der Kompetenz, den art criticized and defined itself under Modernism.
Greenberg als Anspruch an eine künstlerische Ar­ For flatness alone was unique and exclusive to pic­
beit stellt, erlangt sie eben durch die Ausarbeitung torial art. The enclosing shape of the picture was a
von Spezifika, die sie gegenüber jeder anderen Ar­
beit unverwechselbar werden läßt.
Im Mittelpunkt seiner Forderungen nach »re­ 1 5 3 GREENBERG, Avant-Garde and Kitsch ( 1 939), in:
ductionism and essentialism« 156 steht der Abstrakte Greenberg (s. Anm. 1 47), 8 .
1 5 4 GREENBERG (s. Anm. 147), 32.
Expressionismus, da dieser - nach Greenberg -
155 GREENBERG (s. Anm. 148), 86.
jene Standards am eindrucksvollsten umsetzt und 1 5 6 MICHAEL FRIE D , How Modernism Works. A Re­
daher als avancierteste Kunst der Nachkriegszeit sponse to T. ]. Clark, in: F. Frascina (Hg.), Pollack
charakterisiert wird. Einer der bekanntesten Ver­ and after. The Critical Debate ( 1 9 8 5 ; London/New
treter des Abstrakten Expressionismus war Jackson York '2000) , 9 1 .
1 5 7 Vgl. HAROLD ROSENBERG, The American Action
Pollock. Ausgangpunkt seiner Abstraktionen war
Painters, in: Art News 5 1 (December 1 952), 22-23
das Unbewußte und die daraus entspringende u . 48-50.
Kreativität des Automatismus. Harold Rosenberg, 1 5 8 GREENBERG (s. Anm. 148), 86.
34 Abstrakt/ Abstraktion

limiting condition, or norm, that was shared with auch zur qualitativen Entscheidung über gute und
the art of the theater, color was a norm and a schlechte Kunst. Hand in Hand mit diesem Argu­
means shared not only with the theater, but also ment für visuelle Reinheit ging ein Bann von Be­
with sculpture. Because flatness was the only con­ wegungen wie dem Surrealismus, den Greenberg
dition painting shared with no other art, Modem­ eine >reaktionäre Tendenz< nannte, weil er versu­
ist painting oriented itself to fl a tness as it did to che, >äußerliche Stoffe< wie das Unbewußte zu re­
nothing else.« 1 59 staurieren. Bewegungen wie DADA könne man
Die damit implizierte Selbstreferenz schloß wegen ihres radikalen Anti-Formalismus und ihrer
zwangsläufig gesellschaftliche Bezüge einer künst­ feinclli chen Gesinnung gegenüber der differenzier­
lerischen Arbeit aus, da der Kritiker in einer sol­ ten Institution der Kunst im allgemeinen und der
chen Nähe zur >Lebenswelt< die Auflösung der tra­ Malerei im besonderen ebenso nicht ernst neh­
ditionellen Grenzen der Kunst, die jedoch den men. [ . . ] Ähnliches gilt für die Kritik der rninder­
.

qualitativen Standard garantieren, gefahrdet sah. wertigen Theatralik in der Kunst, ihrer Degenera­
Modernistische Kunst ist für Greenberg eine tion zu Zuschauerspektakeln anstelle absolut selb­
künstlerische Praxis, die sich ihrer medienspezifi­ ständiger Präsenz. «160
schen Differenz nicht nur bewußt ist, sondern Die Kritik an Greenberg läßt sich im wesentli­
diese auch im Kunstwerk artikuliert. Dem ästheti­ chen in zwei Ansatzpunkten darstellen: Eine erste
schen Empfinden Greenbergs vermochte lediglich Kritik wendet sich gegen die unverhohlen lineare
reine Optikalität zu genügen, die sich unabhängig Lesart der Geschichte, eben gegen jenen >grand re­
zeigte von jeder externen Referenz, sei sie poli­ cit du modernisme<, der von Manets malerischer
tisch, psychologisch oder ökonomisch. Greenbergs Flächigkeit über Cezannes protokubistische Auf­
systematisch-geschichtsphilosophische Argumenta­ teilung der Bildfläche und den analytischen Kubis­
tion mündet in der These einer selbstkritischen, mus von Picasso und Braque eine geracllinige, im
selbstreferentiellen Kunst, die an die Stelle der tra­ Zeichen von >puriry< und >fiatnesS< stehende Ent­
dierten Kategorie der Repräsentation tritt. Die wicklung bis zu Pollock und der New York School
modernistische Kunst führt also eine Kritik am sehen will. Kritisch bezeichnet Rosalind Krauss
Medium durch das Medium; dieser Prozeß der Greenbergs Idee von der Abstraktion als Ausdruck
medialen Selbstbestimmung führt zu einer Entfal­ des >modernism< in ihrer Publikation The Original­
tung des Mediums durch Selbstkritik. ity of the Avant-garde and Other Modernist Myths
Indem der Abstrakte Expressionismus zuneh­ (1985) als >formalism< oder >dogmatism<.161 Sie be­
mend in Frage gestellt wurde, artikulierte sich im gann in heftigem Widerspruch eine Auffassung der
Lauf der 6oer Jahre zugleich deutliche Kritik an Moderne zu konzipieren, in der die Kunst eben
Greenbergs Thesen des >modernism<, deren Aus­ nicht länger nur als optisches Phänomen, sondern
wirkungen Martin Jay wie folgt zusammenfaßt: vor allem als physisches Relikt und als indexikali­
»Greenbergs Standards konnte man nicht bloß zur sches Zeichen in Betracht gezogen wird. Rosen­
Definition von echter Kunst verwenden, sondern berg benannte - ebenfalls in scharfer Opposition
zu Greenberg - die künstlerische Psyche als Impuls
der Werkästhetik der Avantgarde und Neo-Avant­
1 59 Ebd„ 87. garde.162
1 60 MARTIN JAY, Den Blick erwidern. Die amerikani­ Greenberg selbst hat der Kritik an seiner Kritik
sche Antwort auf die französische Kritik am Okular­
mit uneingeschränkt polemischen Aussagen zur
zentrismus, übers. v. C. Höller, in: C. Cravagna
(Hg.), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur Kunst der 6oer Jahre immer wieder Anlaß geboten.
(Berlin 1 997) , 1 57· Zwar distanzierte er sich selbst in späterer Zeit von
1 6 1 Vgl. R OSALIND KRAUSS, A View of Modernism, in: seinem Aufsatz Towards a Newer Laocoon: >]' ai beau­
Artforum I I , Nr. r (1 972) , 48-5 1 ; KRAUSS, The coup regrette certaines des choses que j 'ai ecrites
Originality of the Avant-garde and Other Modemist
autrefois. Elles sont presomptueuses. > Towards a
Myths (Cambridge, Mass. 1 9 8 5 ) .
1 62 Vgl. ROSENBERG, T h e Anxious Obj ect (Chicago Newer Laocoon< me gene „ .II n' etait pas suffi­
1 966) . samment argumente. II faut Je considerer comme
V Ausblick 35

un resume sur l'art abstrait.«163 Aber seine Haltung reits den Kollaps bedeuten würde, bleibt als Über­
gegenüber einer Kunst, die nicht Abstraktion und raschung der Zeitwende in die sechziger Jahre hier
somit kein Ausdruck von Selbstreferenz war, blieb zu konstatieren. Auf der Strecke bleiben der Au­
polemisch. So nannte er die zweite Generation des spruch auf Weltstil und auch j ener Rezeptionsrah­
Abstrakten Expressionismus »mannered, imitative, men, in den die zeitgenössische Kunst als ein Pro­
uninspired and repetitious«164 , der Minima] Art dukt der offiziösen Fortschritts- und Freiheitsideo­
warf er gemeinsam mit Michael Fried >theatrical­ logie eingepaßt wurde.«166
ity< vor, mit der Pop-art sah er die von ihm so ge­ Parallel zur Feier der abstrakten Kunst als demo­
nannte >high-art-Avantgarde< als beendet an. Der kratischer >Weltsprache< entwickelte sich seit den
Annäherung von Kunst an Fragen der Kultur, der r 96oer Jahren in Deutschland, genauer in Berlin,

Natur, der Naturwissenschaften usw. stand er äu­ eine Kunstrichtung, die bald weltweit Aufmerk­
ßerst skeptisch gegenüber. Pop-art und Minimal samkeit erregte und unter dem Stichwort >Neue
Art wurden als »minor arts« abqualifiziert: »Not Figuration< eine narrative, gegenständliche Bild­
bad art, but on a low level«165. sprache gegen die Abstraktion setzte.167 Der
Abstraktion fand sich in der künstlerischen Pra­ gleichnamige Katalog aus dem Jahr 1 989 bietet
xis in der Folge z. B. in der Minima! Art, mit der erstmals eine Zusammenfassung und Differenzie­
Pop-Art wurden neue Formen der Figuration in rung der verschiedenen Richtungen neuer Figura­
die Kunst eingeführt, die sich in Deutschland an tion, die jedoch eins gemeinsam hatten: »Gegen
den Malern der >Neuen Wilden< - einer vornehm­ die zunehmende Unverbindlichkeit des Informel
lich in Berlin angesiedelten Gruppe von Künstlern, setzten [ . . . ] junge Künstler [ . . . ] neue gegenstand­
die figurativ arbeiteten - ablesen läßt. gebundene Bilder, die sich an Erfahrungen der
Wirklichkeit orientierten.«168 Künstler wie Georg
Baselitz, Markus Lüpertz und Karl Horst Hödicke,
Gerhard Richter und Sigmar Polke verwendeten
V Ausblick in ihren Arbeiten figurative Elemente, womit sie
sich gegen den allgemeinen Kunstmarkt richteten.
Thomas Krens brachte die Tatsache, daß diese Ent­
1. Figuration durch Abstraktion
wicklung in Deutschland stattfand, mit der speziel­
Die Bedeutung der Abstraktion in Theorie und len Geschichte der deutschen realistischen Kunst
Praxis wird gegenwärtig unterschiedlich bewertet. in Zusammenhang: »der abstrakte Expressionis­
Mit ihrer Institutionalisierung durch Großausstel­ mus, der 1 9 5 8 anläßlich einer Ausstellung in der
lungen wie der Biennale in Venedig und der Brüs­ Berliner Hochschule der Künste vorgestellt wurde,
seler Weltausstellung r 9 5 8 sowie der documenta die informelle Kunst stützte und den Tachismus in
1959 gingen renommierte Auszeichnungen an Deutschland verankerte, provozierte einen Wider­
Vertreter der Abstraktion. So erhielt etwa Mark stand, der auf der mächtigen Tradition de s de ut -
Tobey 1 9 5 8 den Malerei-Preis der Biennale, und
Hans Hartung wurde im gleichen Jahr mit dem
1 63 GREENBERG, zit. nach Caroline A. Jones, La Politi­
>Rubens-Preis< der Stadt Siegen ausgezeichnet. Für que de Greenberg et le discours postmoderniste, in:
den Kunsthistoriker Gl6zer, der im Katalogbuch Les Cahiers du Musee National d ' Art Mo deme 45/
Westkunst ( 1 9 8 1 ) eine Bestandsaufnahme der Kunst 46 ( 1 993), 1 3 4.
1 64 GREENBERG, The >Crisis< of Abstract Art ( 1 964) , in:
von 1 9 3 7 bis zur documenta V im Jahr 1972 unter­
Greenberg (s. Anm. 147) , Bd. 4 (Chicago/London
nahm, ging die mit der Abstraktion verbundene 1 995), 1 80.
Perspektive, ein »mit weltweiter Geltung verkün­ 165 GREENBERG, Interview Conducted by Edward Lu­
deter Epochenstil« zu sein, gleichzeitig einher mit ci e- Smith ( 1 978), in: ebd„ 28 I .
der Diagnose ihres Niedergangs: »Daß diese Phase 1 66 GL O ZER (s . Anm. 1 29) , 2 1 9 .
167 Vgl. THOMAS KRENS /MICHAEL GOVAN/JOSEPH
des Triumphs so kurz sein und daß die Entfaltung
THOMPSON (Hg.), Neue Figuration. Deutsche Ma­
der abstrakt-informellen Kunst auf der 59er docu­ lerei 1 960-88 [Ausst.-Kat.) (München 1 989) .
menta nicht bloß einen Höhepunkt, sondern be- 168 Ebd„ 7.
36 Abstrakt/Abstraktion

sehen Realismus gründete. Berlin war der Nährbo­ führt.« Für diese künstlerische Praxis wichtig ist je­
den für verschiedene neue Formen figurativer und doch das Verhältnis von Abstraktion und Figura­
realistischer Kunst, wie zum Beispiel des kritischen tion, denn sie refiguriert sich aus den Formen und
oder des dramatischen Realismus: Dieser Begriff Fragen der Abstraktion. So definiert Klotz diesen
wurde erstmals in den frühen Sechzigern ge­ Prozeß: »Die Rückkehr zur narrativen Malerei
braucht, um das Werk von Baselitz und Schöne­ durch die Abstraktion hindurch - nicht hinter sie
beck oder Richters und Polkes ironischen >kapitali­ zurück - ist das entscheidende Ereignis der Post­
stischen Realismus< zu charakterisieren.«169 Die fi­ moderne.« (49) Klotz ist es dann auch, der einer
gurative Kunst wurde von Beginn an heftig Gruppe von Berliner Künstlern, die mit häufig ak­
diskutiert, wobei insbesondere Benjamin Buchloh, tionistischer Geste gegenständlich malten, wie z . B .
Donald Kuspit und Craig Owens die Diskussion Salome, Helmut Middendorf, Lüpertz, Hödicke,
beherrschten. Für Heinrich Klotz ist es »eine Ei­ Rainer Fetting u. a., den Begriff >Neue Wilde< als
genart der deutschen Malerei seit 1 960, daß sie mit Charakterisierung ihrer Malerei zuwies171 und sie
ihren prominenten Äußerungen kaum je die Er­ damit auch gegen andere, ebenfalls gegenständlich
rungenschaften des Konstruktivismus oder ähnli­ arbeitende Künstler - wie z. B. Walter Dahn und
cher Tendenzen aufgenommen hat«170. Jiri Dokoupil - der Gruppe Mühlheimer Freiheit in
Denn: »Die Absicht war erkennbar, der eigenen Köln absetzte.
geglätteten Wiederaufbauwelt, wo die Technik tri­ In der gegenwärtigen Kunstproduktion ist es
umphierte und bald jedes Ding glänzte und perfekt wiederum ein neuer Realismus, der besonders die
erstrahlte, eine Kunst des Nicht-Perfekten und der Photographie und Malerei auszeichnet. Photogra­
subj ektiven Charakteristik entgegenzuhalten.« (4 7) phen wie Wolfgang Tilmanns, Maler wie Elisabeth
Deutlich wird in der Betrachtung der Malerei die Peyton, Nobert Bisky und Eberhard Havekost be­
Tendenz zur Narration, zu erzählerischen The­ reiten mit ihren Werken - so unterschiedlich sie
men, zur Fiktion. Wenngleich Künstler, wie para­ im einzelnen auch sind - einem neuen Realismus
digmatisch Gerhard Richter, Abstraktion und Fi­ eine Bühne, auf der unter anderem das Portrait
guration nicht notwendig als Ausschlußverfahren eine Renaissance erfahrt, soziale und politische
für das eigene Werk verstanden, gilt doch für einen Belange neue Brisanz erlangen und Fragen der
großen Teil der Kunstproduktion, daß »das Ver­ Malerei wie der Photographie über die Gegen­
mitteln der eigenen Welterfahrung [ . . . ] wieder ständlichkeit des Werks verhandelt werden.
zum Anliegen [wird] . An die Stelle höchster Ob­ Vor dem Hintergrund dieser sich seit den
jektivierung in der gegenstandslosen Malerei tritt l96oer Jahren vollziehenden Re-Figuration der
nun das subjektive Selbstbekenntnis. Mit dem Kunst kann Abstraktion gegenwärtig als »ein Phä­
Rückweg zur Erzählung und zur Deutung der nomen unter vielen«172 bewertet werden.
Welt ist eine Naivisierung verbunden, die von den
theoretischen Verästelungen der Moderne fort-
2. Worringer Re-read:
Gilles Deleuze und Felix Guattari
Parallel zu diesen Bewertungen ist Abstraktion
169 KRENS, Deutsche Malerei, Paradox und Paradigma nicht nur nach wie vor eine künstlerische Aus­
in der Kunst des späten 20. Jahrhunderts, in: ebd„ drucksform, sondern auch die bevorzugte ge­
I2.
dankliche Operation, um die Auswirkungen der
1 70 HEINRICH KLOTZ, Abstraktion und Fiktion, in:
ebd., 3 3 . Medialisierung der Gesellschaft beschreibbar zu
1 7 1 Vgl. KLOTZ , Die Neuen Wilden in Berlin (Stuttgart machen. In diesem Sinne spricht der Philosoph
I 984). Vilem Flusser in seiner Publikation Lob der Ober­
1 72 WAGNER (s. Anm. 12), 2. flächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien
I7J VILEM FLUSSER, Lob der Oberflächlichkeit. Für eine
Phänomenologie der Medien (I993), in: Flusser,
( 1 993) vom »Abstraktionsspiel«173, wenn er die in
Schriften, Bd. I , hg. v. S. Bollmann/E. Flusser der Kulturgeschichte vorhandene Fähigkeit be­
(Mannheim ' I 995), 9. schreibt, >unwirkliche< Universen herzustellen.
V. Ausblick 37

Gilles Deleuze und Felix Guattari greifen in ih­ rompre avec une imitation de la nature, imitation
ren gemeinsamen Publikationen - Deleuze auch in non esthctiquc dont dcpcndraicnt encore lc prchis­
seinen Monographien - immer wieder auf Wor­ torique, le sauvage, l'enfantin comme ce qui man­
ringers Analysen der Abstraktion zurück, sei es in que d'une >volonte d'art<. Au contraire, s'il y a plei­
ihrer Bestimmung des >glatten< oder >gekerbten< nement un art prehistorique, c'est parce qu'il manie
Raums, bei der Unterscheidung von Abstrakt und la ligne abstraite, bien que non rectiligne« (6 r 9 f.)
Konkret oder auch in der Bestimmung des organ­ Deleuze und Guattari sind deshalb der Überzeu­
losen Körpers. In ihrer >Philosophie der Differenz< gung, daß »les empires« - auf die sich Worringer
gehen beide Autoren auf das Ornament ein, das sie mit seiner Verortung der abstrakten Linie als Aus­
in Mille Plateaux als adäquaten Ausdruck nicht-li­ druck ägyptischer Geometrie bezieht - »convertis­
nearen Denkens beschreiben. Mit ihren Überle­ sent deja la ligne abstraite, l' arrachent a son espace
gungen beziehen sich beide auf Worringers Primat lisse et lui conferent des valeurs concretes« (620 f.).
der Abstraktion vor der Einfühlung. Nomadische Jedoch sind die Imperien der abstrakten Linie
Kunst als Modell der Ästhetik ermöglicht den Au­ nicht vorgängig und bringen sie erst hervor, son­
toren eine Diskussion räumlicher Vorstellungen dern beides sind zeitgleiche Erscheinungen. Die
unter den Begriffen des >Glatten< (>le Lisse<) als Linie als Gegenstand, als Synthesis und Einheit ih­
»1' objet d'une vision rapprochee par excellence et rer Teile ist gerade das Gegenteil der gotischen Li­
l' element d'un espace haptique« und des >Gekerb­ nie. Hier folgen Deleuze und Guattari Worringers
ten< (>le Strie<) im Sinne einer »Vision plus loin­ Definition. Die Linie ist unbegrenzt und maßlos
taine«, eines »espace plus optique« 1H Ausgehend und damit - im Wortsinn Worringers - mit einer
von Worringers Interpretation der abstrakten Li­ »Unendlichkeitspotenz« 175 ausgestattet. 176
nie, mit der er den Ausdruck eines künstlerischen Auch sind Abstraktes und Figuratives für Deleuze
Wollens benennt, skizzieren beide Philosophen die und Guattari nicht trennbar: »Abstrait ne s' oppose
weitere Entwicklung dieser Linie. Ist sie zunächst pas directement a figuratif: le figuratif n'appartient
geometrisch kristallin, macht sie dann eine Wand­ jamais comme tel i une >volonte d'art•; si bien
lung durch und bildet die >gotische< oder >nomadi­ qu 'on ne peut opposer en art une ligne figurative et
sche< Linie. Deleuze und Guattari setzen sich an une qui ne le serait pas. Le figuratif ou l'imitation, la
dieser Stelle in ihrer Interpretation von Worringer representation, sont une consequence, un resultat
ab: »Pour nous au contraire, la ligne abstraite est en qui vient de certains caracteres de la ligne quand eile
premier lieu >gothique<, ou plut6t nomade, et non prend teile ou telle forme.« Eine >wahrhaft abstrakte
rectiligne. Des lors nous ne comprenons pas de la Linie< ist für die Autoren jene, die den glatten
rneme maniere la motivation esthetique de la ligne Raum beschreibt, 1>qui ne dflimite rien, qui ne cerne
abstraite, ni son identite avec le commencement de plus aucun contour«, eine »ligne mutante sans dehors
l' art. Alors que la ligne egyptienne rectiligne ( Oll ni dedans« (62 1 ) . Daraus ergibt sich die Frage: »que
>r6gulieren1ent< arrondie) trouve une n1otivation doit-on appeller abstrait dans l' art moderne? Une
negative dans !'angoisse de Ce qui passe, flue Oll va­ ligne a direction variable, qui ne trace aucun con­
rie, et erige la constance et l' eternite d'un En-soi, tour et ne delimite aucune forme „ . « (624) . In die­
la ligne nomade est abstraite en un taut autre sens, sem Sinne plädieren beide für die Einschätzung des
precisement parce qu' eile est d' orientation multi­ Kunsthistorikers und Greenberg-Schülers Fried,
ple, et passe entre les points, les figures et les con­ wonach sich die abstrakte Linie bei Jackson Pollock
tours: sa motivation positive est dans !' espace lisse findet1n »multidirectionnelle, sans interieur ni ex-
qu'elle trace, et non dans le striage qu'elle operait
pour conjurer l'angoisse et se subordonner le lisse.
La ligne abstraite est l' affect des espaces lisses, et 1 74 GILLES DELEUZEIFELIX GUATTARI, Mille Plateaux.
non le sentiment d'angoisse qui appelle au striage. Capitalisme et schizophrenie (Paris 1 9 80) , 6 1 5 .
1 7 5 WORRINGER (s. Anm. 6 1 ) , 36.
D'autre part, il est vrai que l'art ne commence
1 76 Vgl. VOGL (s . Anm. 66) , 1 84.
qu' avec la ligne abstraite; mais ce n' est pas parce 177 Vgl. FRTED (Hg.), Three American Painters [Ausst.­
que le rectiligne serait la premiere maniere de Kat. 1 (Cambridge. Mass. 1965), 14.
38 Abstrakt/ Abstraktion

terieur, sans forme ni fond, ne de!imitant rien, ne abstrait, mais un abstrait expressionniste.« (82f.)
decrivant pas un contour, passant entre !es taches et Diese Linie, die sich auch bei Bacon findet, ist
les points, emplissant un espace lisse, brassant une keine Kontur, sondern ein Zickzack zwischen den
matiere visuelle haptique et proche, qui >tout i la Dingen, die diese in die Form- und Grundlosigkeit
fois attire l' reil du spectateur et ne lui laisse aucun zieht. Die gotische Linie dokumentiert eine defi­
lieu pour se reposer<«178 . gurierende Wirkung, sie durchkreuzt die Klarheit
Auch in seinem Essay Francis Bacon. Logique de la und bringt hinter dem Sichtbaren das Zerrbild
Sensation ( r 9 8 r ) wendet sich Deleuze Worringer hervor. In diesem Sinn analysiert Deleuze mit dem
zu, diesmal in Zusammenhang mit seinen Refle­ Rückgriff auf Worringers Idee der gotischen Linie
xionen über den organlosen Körper. Schon bei als anorganisches Leben Bacons Bilder nicht als
Worringer besteht das Wesentliche der abstrakten Reproduktion einer Form, sondern als das Einfan­
oder abstraktiven Funktion der gotischen Linie gen einer Kraft.
darin, Körper zu entkörperlichen und den Raum
zu enträumlichen. Das Korrelat dieser Linie ist die
3 . Abstraktion als >missing link < zwischen Kunst
Fläche. In ihr wandelt sich das extensive Verhältnis
und Wissenscheft
von Körper und Raum zu einem intensiven Ver­
hältnis von Linie und Fläche. Im 7. Abschnitt In jüngster Zeit erlebt die Abstraktion als Denkfi­
(>L'Hysterie<) erläutert Deleuze den organlosen gur auch eine Renaissance in der Kunstgeschichte
Körper: »Le corps sans organes s' oppose moins aux bzw. Kunstphilosophie und einer Wissenschaftsge­
organes qu'i cette organisation des organes qu' on schichte, die von der bildenden Kunst aus argu­
appelle organisme. C'est un corps intense, intensif. mentiert. In der ästhetischen Theorie wird sie für
II est parcouru d'une onde qui trace dans le corps Gottfried Boehm das »Schlüsselphänomen«, um
des niveaux ou des seuils d' apres les variations de das Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in
son amplitude. Le corps n'a donc pas d'organes, der Moderne analysieren zu können. Seine These
mais des seuils ou des niveaux.« Den organlosen lautet daher: »Die abstrakte Kunst ist eine genuine
Körper sieht Deleuze in der Malerei Bacons: Deutung von Realität. Sie impliziert eine eigene
»Contrairement i une peinture miserabiliste qui Weise des Erkennens.« 1 8 1 Entgegen der Polemik,
peint des bouts d'organes, Bacon n'a pas cesse de die der abstrakten Kunst Weltverlust bescheinigt,
peindre des corps sans organes, Je fait intensif du wird der Geste der Verweigerung abbildlicher Be­
corps. « 179 Dieses dargestellte nicht-organische Le­ stätigungen eine »tiefgreifende Veränderung im
ben begründet Deleuze mit Worringers Analyse Wirklichkeitsbezug« (227) attestiert, in der das
der gotischen Kunst, der »nordischen, gotischen Prozeßhafte eines Werks betont wird. In der Kunst
Linie«180. Sie steht der Kunst der organischen Re­ gehe es also nicht mehr darum, zu zeigen, was ist,
präsentation gegenüber, »l'art barbare, ou gothique sondern etwas sichtbar zu machen. Hier kommt
(au sens !arge de Worringer) , defait aussi la repre­ der Abstraktion dann eine neue Bedeutung zu:
sentation organique. [„ .] L'art barbare deborde la »Die Zuordnung des abstrakten Bildes zur Realität
representation organique de deux fayons, soit par vollzieht sich im Medium der Kraft, die sich bild­
la masse du corps en mouvement, soit par la vitesse lich äußert, als Wirklichkeit manifestiert. Kraft ist
et le changement de direction de la ligne plate. in den genannten Bildern deshalb nicht eine Qua­
Worringer a trouve la formule de cette ligne frene­ lität neben anderen. Sie ist die Essenz der Bildform
tique: C' est une vie, mais Ja vie la plus bizarre et la wie ihrer Realität gleichermaßen, dasj enige, was
plus intense, une vitalite non organique. C' est un beide im Innersten zusammenhält, sich in der
Sichtbarkeit sowohl zeigt, wie verbirgt.« (2 3 5)
Eine besondere Bedeutung erhält Abstraktion in
178 DEULEUZE/ GUATTARl (s. Anm. 1 74) , 624. Forschungen, die sich um den Zusammenhang
1 79 DELEUZE, Francis Bacon. Logique de la Sensation,
von naturwissenschaftlicher bzw. medizinischer
Bd. l (Paris 1 9 8 1 ) , 3 3 f.
1 80 WORRINGER (s. Anm. 6 1 ) , 27. und künstlerischer Theorie und Bildpraxis bemü­
1 8 1 BOEHM (s. Anm. 2), 226. hen. So sieht hier etwa Stafford einen markanten
V Ausblick 39

Zusammenhang insbesondere für die Visualisie­ and the Advent o f Abstract Painting (Cambridge I 9 9 I ) ;
rung von Wissen seit der Aufklärung. Die Verän­ CRARY, JONATHAN, Techniques o f the Observer: On
Vision and Modernity in the Nineteenth Century
derungen der Bilder vom menschlichen Körper
(Cambridge, Mass. I 990) ; CRARY, J ONATHAN, Suspen­
versteht sie als Schlüssel, um den veränderten Sta­ sions of Perception: Attention, Spectacle and Modem
tus des Körpers in der westlichen Gesellschaft der Culture (Cambridge, Mass. 1 999) ; FLACH, SABINE, Ab­
Moderne zu begreifen. Abstraktion ist dabei eine straktion als Missing Link zwischen Kunst und Natur­
wissenschaft am Beispiel der Laborarbeiten von Wassily
von fünf Metaphern, die zu diesem Verständnis
Kandinsky, in: C. Blümle/ A. Schäfer (Hg.), Struktur, Fi­
führen. »Abstractio was a social and aesthetic pur­ gur, Kontur. Abstraktion in Kunst und Lebenswissen­
gative. As a sobering philosophical cathartic, it wa­ schaft (Zürich/Freiburg, im Druck) ; FLACH, SABINE,
tered the opulence and equivocation of Baroque >Experimentalfilme sind Experimente mit der Wahrneh­
and Rococo art into denominated, distinguishable mung< oder: Das Sichtbarmachen des Unsichtbaren. Vi­
sualisierungstechniken in1 künstlerischen Experiment am
and abstemious prose.«182 Abstraktion spielt zudem
Beispiel der Arbeiten von Leopold Survage, Viking Eg­
in Forschungen eine bedeutende Rolle, die sich geling und Walter Ruttmann für die Ufa, in: Jahrbuch
mit möglichen Schnittpunkten von künstlerischem zur Kultur der Weimarer Republik, Bd. 9, hg. v. S.
und naturwissenschaftlichem Wissen der Avantgar­ Becker (München 2005), 1 95-223 ; FLACH, Zwischen
Norm und Abweichung. Medizinische Körperdarstellun­
dekünste unter dem Einfluß von Medientechnolo­
gen im Kulturfilm der Ufa, in: K. Sicks/M. Cowan
gie auseinandersetzen. Im frühen 20. Jh. finden (Hg.) , Kunst und Körper in der Weimarer Republik
nicht nur maßgebliche Veränderungen in den (Wien 2005) , 305-322; FOULON, BEATRICE (Hg.), Aux
Künsten statt, die einen Fokus auf Wahrneh­ origines de l'abstraction 1 800- 1 9 1 4 [Ausst.-Kat.] (Paris
mungsveränderungen legen und so das »Verhältnis 2003) ; G L O ZER, LASZL6, Westkunst. Zeitgenössische
Kunst seit 1939 [Ausst.-Kat.J (Köln I98 I ) ; GUILBAUT,
von Aisthesis und Ästhetik neu konfigurieren«;
SERGE, How New York Stole the Idea of Modem Art:
neue Wahrnehmungsmodi, ausgelöst durch wis­ Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War
senschaftliche Erkenntnisse und neue Medientech­ (Chicago 1983); HALDEMANN, MATTHIAS, Kandinskys
niken bilden sich auch in den Naturwissenschaften, Abstraktion. Die Entstehung und Transformation eines
Bildkonzeptes (München 200 I ) ; JONES, CAROLINE A . , La
explizit den Kognitions- und biologischen For­
Politique de Greenberg et Je discours postmoderniste, in:
schungen. Erzeugt wird damit neues Wissen - Les Cahiers du Musee National d' Art Modeme 45/ 46
vom Menschen -, das »mit der Abstraktion als Ver­ ( I 993), ro5-I 37; KRAUSS, ROSA LIND A View ofModern­
fahr e n erzeugt, dargestellt und vermittelt wird« 183• ism, in: Artforum I I , Nr. I ( 1 972) , 48-5 1 ; KRENS,
Abstraktion in der ästhetischen Theorie und THOMAS/GOVAN, MICHAEL/THOMPSON, JOSEPH (Hg.),
Neue Figuration. Deutsche Malerei 1 960-88 [Ausst.­
künstlerischen Praxis hat also nach wie vor ihre
Kat.] (München 1 989); MAZUR-KEBLOWSKI, EVA, Apo­
Brisanz und Aktualität nicht verloren, vielmehr ist kalypse als Hoffnung: Die russischen Aspekte der Kunst
sie einer j ener grundlegenden Parameter, mit oder und Kunsttheorie Vasilij Kandinskijs vor 1 9 1 4 (Berlin
gegen die wissenschaftliche und ästhetische Argu­ 2000) ; MORGAN, DAVI D , The Enchantment of Art: Ab­
mentation organisiert ist. straction and Empathy from Gerrnan Romanticism to
Expression, in: Journal of the History of ldeas 57 (1 996) ,
Sabine Flach H. 2, 3 I 7-343 ; MÜLLER-TAMM, JUTTA, Abstraktion als
Einfühlung. Zur Denkfigur der Projektion in Psycho­
physiologie, Kulturtheorie, Ästhetik und Literatur der
Literatur
frühen Modeme (Freiburg i. Br. 2005); ÖHLSCIILÄGbR,
ANZ, THOMAS/STARK, MICHAEL, Visionen und Abstrak­
CLAUDIA, Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und
tionen, in: Anz/Stark (Hg.), Expressionismus (Stuttgart
der Geist der Modeme (München 2005) ; SCHMIDT­
I 982), 559-562; BENJAMIN, ANDREW, What is Abstrac­
BURKHARDT, ASTRIT, Die Abstraktion unter der Lupe.
tion? (London I 996) ; BLUME, EUGEN. Eine Landkarte
Vom wissenschaftlichen Geist zum Geistigen in der
des inneren Raumes. Anmerkungen zur ungegenständli­
Kunst, in: Fotogeschichte 2 I , H. 79 (200 T ) , 3-r2; STAF­
chen Kunst in der DDR, in: Konturen: Werke seit 1 949
FORD , BARBARA, Body Criticism: lmaging thc Unseen
geborener Künstler der DDR [Ausst.-Kat.] (Berlin I 989);
in Enlightcnmcnt Art and Medicine (Cambridge, Mass.
BOEHM, GOTTFRIED , Abstraktion und Realität. Zum
I 9 9 I ) ; STELZER, OTTO, Die Vorgeschichte der abstrakten
Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in der Mo­
Knnst: Denkmodelle und Vor-Bilder (München I 964) ;
deme, in: Philosophisches Jahrbuch 97 ( I 990) , 225-237;
BÖHRINGEH, HANNES /SÖNTGEN, BEATE (Hg.), Wilhelm
Worringers Kunstgeschichte (München 2002) ; CHEET­ I 82 STAFFORD (s. Anm. I ) , I 3 7-
HAM, MARK, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory I 8 3 FLACH (s. Anm. 3 ) .
40 Authentisch/Authentizität

VOGL, JOSEPH, Anorganismus, Worringer und Deleuze, schiedene Gründe anzuführen. S o wurde e r im
in: H. Böhringer/B. Söntgen (Hg.), Wilhelm Worringers Laufe seiner Geschichte in multiplen Bereichen
Kunstgeschichte (München 2002), 1 8 1 -1 9 3 .
angewendet und von unterschiedlichen Quellen
gespeist: Recht, Theologie, Philosophie, Musik
und Ethnologie. Die etymologische Entwicklung
zeigt ihn in differenten semantischen Feldern ver­
ankert, wobei viele Bedeutungsfacetten nicht
mehr erkennbar, andere erst nach und nach hinzu­
gekommen sind. Das griechische Wort cxu8€VTT] c;
Authentisch/ Authentizität
bedeutet >Urheber, Ausführer, Selbstherr<1 , »je­
(griech. cxu8E:VTIKO<;, cxu8e:vricx; lat. authenticus,
mand, der etwas mit eigener Hand, dann auch aus
authenticum; engl. authentic, authenticity;
eigener Gewalt vollbringt, so auch Urheber«2• Das
frz. authentique, authenticite; ital. autentico,
Substantiv wird ergänzt durch die adjektivische
autenticita; span. autentico, autenticidad;
Verwendung cxu8E:VT1KO<;, »zuverlässig, richtig«3,
russ. ayreHTI'lqHoe, ayTeHT11qHoCTh)
zum Urheber (einer Tat) in Beziehung stehend; sie
wird besonders für Schriften verwendet, im Sinne
1. Begriffsgeschichte; II. Problemstellung;
III. Vorgeschichte; l . l 8. Jahrhundert - Aufklärung, von >original, zuverlässig, maßgebend<, »von der
Empfindsamkeit, Rousseau, Frühromantik; maßgeblichen Instanz ausgehend, mitgeteilt«4,
2. 1 9 . Jahrhundert - Realismus, Fotografie; kann aber auch den Mörder bezeichnen, genauer
IV. Existenzphilosophie, Kritische Theorie,
den Selbst- oder Verwandtenmörder, später den
Systemtheorie, humanistische Positionen;
V. 20. Jahrhundert und folgend - Fotografie,
Herrn und Gebieter. Türk. Efendi ist darauf zu­
echt/falsch/gefälscht, Neue Subjektivität rückzuführen. Eine Ableitung ist cxu8e:VTicx,
»Machtvollkommenheit, Selbstherrschaft«5• Spätlat.
authenticus wird wie das griech. Ursprungswort
cxu8e:VTIKO<; vor allem auf Schriftstücke bezogen.
I . B e griffs geschichte Die Bedeutung des Adjektivs wird erweitert zu
>anerkannt, rechtmäßig, verbindlich<. In diesen
Verwendungen erscheint >authentisch< im Deut­
Zu den Schwierigkeiten im Umgang mit dem Be­ schen seit dem r 6 . Jh. Im r 8 . Jh. existiert auch die
griff Authentizität gehört es, keine eindeutige De­ französische Form »authentique«6. Das Substantiv
finition sowohl aus historischer wie auch aus aktu­ Authentizität wird im Deutschen wie im Engli­
eller Perspektive geben zu können. Dafür sind ver- schen (authenticity) und Französischen (authenti­
cite) , auch im Italienischen (autenticita) und Spa­
nischen (autenticidad) seit der Mitte des r 8 . Jh. be­
l Vgl. >Authentes<, in: H. Frisk (Hg.), Griechisches ety­ nutzt.7
mologisches Wörterbuch, Bd. l (Heidelberg 1 960) , Bei den griechischen Kirchenvätern wird
185.
2 KURT RÖTTGF.RS/REINHARD FABIAN, >Authentisch<,
cxuee:vricx zur Übersetzung von lat. auctoritas ver­
in: RITTER, Bd. l (1971), 69 r . wendet. 8 Die latinisierte Form authenticus er­
FRISK (s. Anm. l), 1 8 5 . scheint dann auch als regelmäßiges Adj ektiv zu
4 >Authentisch<, in: W Pfeifer (Hg.), Etymologisches auctoritas bis in die juridischen Diskurse des Mit­
Wörterbuch des Deutschen, Bd. 1 (Berlin 1 989) , !02.
telalters. Der Urheber ist damit auch Autorität,
5 FRISK (s. Anm. 1 ) , 1 8 5 .
6 >Authentisch<, in: Pfeifer (s. Anm. 4) , ! 02. Autor. Dieser Zusammenschluß von >original,
7 Vgl. ebd.; >Authentisch<, in: KLUGE, Bd. l ( 1 995), 68; echt, beglaubigt, auf den Urheber zurückgehend<
>Authentique<, in: A. Rey (Hg.), Dictionnaire histori­ usw. mit >autoritär, autoritativ< ist auch in der Bi­
que de la langue franl'aise, Bd. l (Paris 1 992) , 145; >Au­ belhermeneutik, wie sie noch von Immanuel Kant
thenticum<, >AuthenticuS<, in: M. Pfister (Hg.), LEI.
diskutiert wird, erkennbar: »Thomas verwendet
Lessico etimologico italiano, Bd. 3 /2 (Wiesbaden
1 99 1 ) , 25 76-2 5 8 r . zwar wiederholt das Wort authenticus, doch bedeu­
8 Vgl. RÖTTGERS/FABIAN (s. Anm. 2 ) , 69 1 . tet es für ihn (wie für das Mittelalter ganz allge-
I. Begriffsgeschichte 41

mein) nicht >original<, sondern >wahr<. Authenticus tischen, sondern der praktischen Vernunft und
bezeichnet den Wert, die Autorität, die Glaubwür­ wird als Stimme Gottes imaginiert.
digkeit eines Textes, nicht seinen Ursprung« (Tom­ Auf Personen bezogen setzt sich authentisch im
maso usa ripetutamente il termine authenticus, ma Spanischen, Englischen und Französischen zu­
per lui [come per il Medioevo in generale] la pa­ nächst in der Bedeutung von autoritär bzw. autori­
rola non significa >originale< bensi >veroc Authen­ siert durch. Synonyme für engl. authentic in die­
ticus denota il valore, l'autoritii, la credibilita di sem Zusammenhang sind »authoritative, trust­
un teste, non la sua origine)9. Im juridischen Sinn worthy, credible, convincing, authorized«16. Im
bezeichnet die Authentizität der Schrift in der ka­ Französischen findet sich z. B. auch »titre authenti­
tholischen Theologie den »normativen und autori­ que«17. Erst im 20. Jh. wird authentisch im Sinne
tativen Anspruch der Offenbarung, die in den in­ von >sincere, juste, naturel, vrai, non affecte<, im
spirierten, irrtumsfreien, kanonischen Schriften Italienischen >vero, genuino, schietto< verwendet18:
ihre uns vermittelte Gestalt fand. Als authentisch »Qui exprime une verite profonde de l'individu et
gelten außer den Originalen auch deren Abschrif­ non des habitudes superficielles des conventions«19.
ten und Übersetzungen, sofern sie mit den Ur­ In dieser Bedeutung wird authentisch/ Authenti­
schriften übereinstimmen, von der katholischen zität auch auf Kunst und Literatur bezogen, so
Kirche anerkannt und zu ihrem Gebrauch freige­ beispielsweise von Andre Gide: »Ce qui me plait
geben sind.« rn Die Authentizität des Textes macht en lui (Montherlant) c' est un accent d'indeniable
diesen zum Beweismaterial bei öffentlichen Ver­ authenticite (pour laisser le mot sincerite tran-
handlungen: »Als Grund dieser Befähigung gelten
nicht innere Merkmale, sondern lediglich die äu­
ßere Anerkennung der Kirche.«1 1 Die Jurisprudenz 9 UMBERTO ECO, 1 limiti dell'interpretazione (Mailand
1 990) , 1 87; dt. : Die Grenzen der Interpretation,
unterscheidet im r 8 . Jh. doktrinale und authenti­
übers. v. G. Memmert (München/Wien 1 992), 248.
sche Auslegung. Die doktrinale ist eine »Lehr-Aus­ I O >Authentizität der Schrift<, in: MEYER, Bd. 3 (91 9 7 I ) ,
legung, welche die Juristen, Consulenten und 1 89.
Rechtserfahrne aus des Gesetzes Meynung, und I l >Authenticität<, in: Wetzer und Welte's Kirchenlexi­
glaubwürdigen dessen Verstand heraus ziehen« 12. kon, Bd. l (Freiburg "I 882), l 730.
12 >Interpretatio Jur is doctrinalis<, in: Z E D L E R , Bd. 14
Die authentische Auslegung des Gesetzes hingegen
( I 739), 78 1 .
findet durch den Gesetzgeber mittels einer neuen 1 3 Vgl. >Authentizität der Schrifo (s. Anm. w), 1 89.
Rechtsnorm bzw. Verwaltungsvorschrift statt. 13 I 4 WILLIAM WHITAKER, A Disputation on Holy Scrip­
Das Bedeutungsfeld autoritär findet sich auch in ture, against the Papists, especially Bellarmine and
>authentica interpretatio< (die letztgültige Ausle­ Stapleton (entst. ca. 2. Hälfte des 1 6 . Jh.) , übers. u.
hg. v. W. Fitzgerald (Cambridge 1 849) , 3 3 2; vgl. >Au­
gung durch den Landesherrn) und läßt sich engl. thenticus<, in: ZEDLER, Bd. 2 ( 1 732), 2266.
erweitern zu »which is sufficient to itself, which 15 IMMANUEL KANT, Über das Mißlingen aller philoso­
cornmends, sustains, proves itself, and hath credit phischen Versuche in der Theodizee ( 1 79 1 ) , in: Kant,
and authority from itself«14. Die Differenzierung in Werke in zehn Bänden, hg. v. W Weischedel, Bd. 9/
l (Darmstadt 1 968), 1 1 6.
doktrinale und authentische Auslegung wird von
1 6 >Authentie<, in: OED, Bd. l ( I 970) , I 89; vgl. >Authen­
Kant auf das Theodizee-Problem übertragen. Die tie<, in: Webster's Third New International Dic­
philosophischen Versuche, den Willen und die Ab­ tionary of the English Language unabridged, Bd. T
sichten Gottes zu verstehen, nennt Kant doktrinale (Chicago u. a. 1 9 8 1 ) , I46.
Theodizee. Authentisch ist die Auslegung dann, 1 7 >Authenticite, authentique<, in: P. Dupre (Hg.), Ency­
clopedie du bon fran,ais dans l'usage contemporain,
wenn Gott als ein Begriff vor aller Erfahrung, als Bd. l (Paris 1 972) , 2 I r .
ein moralisches und weises Wesen vorgestellt wird: 1 8 Vgl . >Authentique<, in: Rey (s. Anm. 7), 1 4 5 : >Auten­
»Denn da wird Gott durch unsre Vernunft selbst tico<, in: M. Bray (Hg.), II vocabolario Treccani,
der Ausleger seines durch die Schöpfung verkün­ Bd. l (Rom 1 997), 3 5 2; >Autentico<, in: S. Battaglia
(Hg.) , Grande dizionario della lingua italiana. Bd. 1
digten Willens; und diese Auslegung können wir
(Turin 1 96 1 ) , 8 5 2 f.
eine authentische Theodizee nennen.«15 Die au­ I9 >Authentique<, in: Le Grand Robert de la langue fran­
thentische Theodizee ist kein Ergebnis der theore- l'aise, Bd. I (Paris 200 1 ) , r o24.
42 Authentisch/ Authentizität

quille) .«20 Von Relevanz im ästhetischen Diskurs ratur schon in der Renaissance Forderungen nach
ist zudem die auf Obj ekte bezogene Bedeutung authentisierter Autorschaft gibt, werden Authen­
von authentisch als der Realität/Moral bzw. den tizitätsfragen im Sinne von Echtheitsbestimmun­
Traditionen gemäß: »Authentie stresses fidelity to gen und Zuschreibung erst mit Johann Joachim
actuality and fact, compatibility with a certain Winckelmann in den Kunstdiskurs eingeführt. In
source or origin, accordance with usage or tradi­ der Folge wird der Begriff zu einer Frage des indi­
tion or complete sincerity without feigning or hy­ viduellen kunstwissenschaftlichen Sachverstandes,
pocrisy. «21 In deutschen Enzyklopädien fehlen bis naturwissenschaftlich gestützter Untersuchungs­
heute entsprechende Einträge. methoden und des Kunstmarktes. Authentisch als
Während die antike Bedeutungsfacette des >echt, original< kann auch einen ästhetischen Wert
Selbstdestruktiven im aktuellen Authentizitätsver­ implizieren und sich ausweiten zu einem breiteren
ständnis nicht mehr enthalten ist und sich nur über Sinnspektrum, das vor allem für die Kunsttheorie
Metaphorisierung für künstlerische Objekte akti­ der Modeme von Bedeutung wird: wahrhaftig,
vieren läßt22, wirkt die auf das griechische Grund­ originell, unverfälscht. Damit umfaßt authentisch/
wort und seine Bedeutung von >Machthaber, Ur­ Authentizität als ästhetischer Grundbegriff nicht
heber< zurückgehende Fusion von authentisch und nur weiterhin den Beglaubigungs- und Zuschrei­
autoritär weiter und bleibt für den Kunstdiskurs bungs-, sondern auch einen moralphilosophischen
innerhalb der Zuschreibungs- und Beglaubigungs­ Diskurs und relationiert diese programmatisch.
problematik relevant. Authentizität im Sinne von Authentizität im Sinne einer ästhetischen Werk­
Originalität und Echtheit bestimmt das Kunstsy­ kategorie, mit der sich Einmaligkeit und Origina­
stem seit Ende des r 8. Jh. Während es in der Lite- lität, Autorschaft und Fertigkeit als fundamentale
Differenzkriterien zu Nichtkunst etablieren lassen,
findet im 20. Jh. Verwendung. Den höchsten Sy­
20 ANDRE GIDE. Journal (27. I O . 1 927) . in: Gide. Jour­
nal, hg. v. M. Sagaert, Bd. 2 (Paris 1 997) , 54. stematisierungs- und Konkretheitsgrad erhält der
21 •Authentie<, in: Webster's (s. Anm. 16), 1 46; vgl. Begriff dann in Fälschungstheorien, die ergänzt
•Authenticite, authentique<, in Dupre (s. Anm. 1 7), werden durch die Frage nach ästhetischer Werthaf­
ZII. tigkeit von authentischen im Gegensatz zu ge­
2 2 Vgl. CLAUDIA ÖHLSCHLÄGER , Diskussionsbericht, in:
fälschten Arbeiten. 23
G. v. Graevenitz (Hg.), Konzepte der Modeme.
DFG-Symposion 1 997 (Stuttgart/Weimar 1 999) , 3 1 8. Systematisch verwendet und diskutiert wird au­
23 Vgl. ECO, Dei falso e dell'autentico, in: P. Piazzini thentisch zudem in der Musiktheorie und -ge­
(Hg.), Museo dei Musei (Mailand 1988), 1 3-1 8 ; DE­ schichte, vor allem Aufführungstechniken betref­
NlS DUTTON (Hg.), The Forger's Art. Forgery and fend. Mit >authentisch< bezeichnet man den ersten,
the Philosophy of Art (Berkeley/Los Angeles/London
1 9 8 3 ) ; NELSON GOODMAN. Languages of Art. An Ap­ dritten, fünften, siebenten und später neunten und
proach to a Theory of Symbols (Indianapolis/New elften Kirchenton, bei denen die Finalis, der Schluß­
York/Kansas City 1 968) , 99-1 2 3 . ton, mit dem Grundton der jeweiligen Oktavengat­
24 Vgl. >Authentisch<, i n : R. Noltensmeier/G. Roth­ tung übereinstimmt.24 Seit dem 1 8 . Jh. findet sich
mund-Gaul (Hg.), Das neue Lexikon der Musik,
der im Zuge der Begriffsmodernisierungen und -re­
Bd. l (Stuttgart/Weimar 1 996), 1 2 5 ; >Kirchentöne<,
in: H. Riemann (Hg.), Musiklexikon, Bd. l (Berlin duktionen entwickelte und innerhalb der Kadenz­
1 929) , 8 87-8 89. lehre bis heute verwendete Begriff >authentischer
2 5 Vgl. RIEMANN (s. Anm. 24) ; MARTIN SUPPER, >E l e k­ Ganzschluß<. 25 Das Ideal des Authentischen, sei es
troakustische Musik ab 1 9 5 0 < , in: MGG, B d . 2
auf historische Instrumente und Aufführungsbedin­
(' 1 9 9 5 ) , 1 7 5 5 ; MICHAEL POLTH, >Klausel und Ka­
denz<, in: ebd. , Bd. 5 (' 1 996) , 2 7 8 f. gungen, sei es auf Autor- oder Autorinnenintentio­
26 Vgl. BERN ARD D . SHERMAN, •Authenticity in Music< , nen bezogen, wird seit der Mitte des 20. Jh. in ver­
i n : M . Kelly (Hg.), Encyclopedia of Aesthetics, Bd. l schiedenen Musik-Bewegungen wie Early Music
(New York/Oxford 1 998), 166-169; PETER KIVY, Movement, Authentie Peiformance A1ovement, Original­
Authenticities: Philosophical Reflections on Musical
klangbewegung propagiert. 26 Daraus entwickelt sich
Performance (Ithaca 1 995) ; GERHARD BACHLEITNER,
Der Kult des Authentischen, in: Merkur 3 9 (19 8 5) , eine weitgespannte Diskussion um das Pro und
H. 7, 628-632. Kontra solcher Konzepte. Grundsätzlich läßt sich
II. Problemstellung 43

sagen, daß hier authentisch im Sinne von >auf den unexpected. When they succeed, their work offers
Ursprung, einen Urheber bezogen< wie >historisch a model of the alert and critical mentality required
wahr, traditionsadäquat< benutzt wird. Letztere Be­ for a life lived according to the ethical ideal of au­
deutungskomponente wendet man ebenfalls auf thenticity. «30 Authentizität wird als Fortschreibung
literarische Texte der 9oer Jahre des 20. Jh. an, die und Modernisierung des sincerite-Konzepts des
persönliche Betroffenheit und Gefühlslagen mit l 8. Jh. verstanden. In der kurzen Eintragung des

historischem bzw. >ethnologischem< Hintergrund Vocabulaire d'esthhique ( 1 990) von E tienne Souriau
und Schauplätzen vermengen. 27 wird neben der Fälschungsfrage und dem Musik­
Konstant sind in der gegenwärtigen Bedeutung terminus auch ein >Sens figure< angesprochen, der
von authentisch/Authentizität die semantischen authentisch als Synonym von >wahrhaftig< und >un­
Komponenten >wahrhaftig, eigentlich, unvermit­ verf:ilscht< auf Kunstobjekte wie Kunstschaffende
telt, unverstellt, unverfalscht<. Darin laufen zwei bezieht.31
Entwicklungen zusammen: Zum einen handelt es Susanne Knaller
sich um eine Metaphorisierung oder Abstrahie­
rung der Bedeutungsfacetten aus den juridischen
und theologischen Diskursen; zum anderen um
eine Synonymisierung von authentisch/ Authenti­ I I . Problemstellung
zität mit Begrifflichkeiten aus der Philosophie und
Ästhetik des 1 8 . und 19. Jh. (sincerite, na"ivete, vrai Aus historischer Perspektive läßt sich festhalten, daß
usw. ) , ein Vorgang, der gleichzeitig eine Reformu­ die heute wirksamen Bedeutungen von authen­
lierung und Aktualisierung dieser tradierten Be­ tisch/ Authentizität seit dem 1 8 . Jh. mit anderen
griffe nach sich zieht. Ein Beispiel aus der Musik: Begriffen vorbereitet werden. In der Subjektphilo­
»The most important legacy of the historical per­ sophie, den aufklärerischen poetologischen Theo­
formance movement may be those performances rien und den ihnen nachfolgenden frühromanti­
that attain authenticity in the deepest sense: that of schen und romantischen ästhetischen Programmen
conviction, self-knowledge, spontaneity, and emo­ werden Subjektivitäts- und Kunstmodelle entwor­
tional honesty. «28 Diese weitgefaßte Verwendungs­ fen, die dem seit dem 1 7 . Jh. entwickelten epi­
form des Begriffs innerhalb des ästhetischen Dis­ stemologischen Konzept vom sinngebenden und
kurses zeigt sich in den Eintragungen zeitgenössi­ -garantierenden Subjekt gerecht werden sollen.
scher Fachlexika und Handbücher. Authentisch/ Dieses vernunftbegabte Subjekt wird im 1 8 . Jh. als
Authentizität wird für die Anwendungsbereiche ein gesellschaftlich handelndes modelliert, das sich
Musik und performative Künste, für die Fäl­ gegen die Normen und Moralvorstellungen der
schungsproblematik und als ethisch-ästhetische Ka­ höfischen und klassizistischen Kultur durchsetzen
tegorie untersucht. Die Encyclopedia of Aesthetics soll und seine bürgerliche Identität und Legitimität
( 1 998) konzentriert sich dabei ausschließlich auf aus einem sozialen Handlungsparadigma bezieht.
Musik, Theater, Oper und Tanz. Die Lemmata Beansprucht werden eine aufVernunftregeln basie­
spiegeln die Präsenz des Authentie Music Movement rende Autonomie wie das Recht auf ein indivi-
im anglo-amerikanischen Bereich wider. Im Com­
panion to Aesthetics ( 1 992) finden sich ebenfalls Bei­
spiele aus dem Musik- und performativen Kunst­ 27 Vgl. ANDREA KÖHLER, Reisender Schnee oder Rea­
lismus ohne Resignatio n . Die deutschsprachige Lite­
feld. 29 Dort gehen die Autoren auf Fälschungs­
ratur und das >Authentische<, in: Neue Zürcher Zei­
theorien ein und diskutieren den Begriff auch als tung (JO. I I .I I . 1 2 . 1 996) , 6 5 .
»an embodied or expressive feature of art«. Ethi­ 28 SHERMAN ( s . Anm. 26) , 169.
sche und künstlerische !deale treffen hier zusam­ 29 Vgl. PAUL TAYI.OR, Authenticity and the Artist, in:
men: »Authentie artists are supposed to have their D. E. Cooper (Hg.) , A Companion to Aesthetics
(Oxford/Cambridge 1 992), 27-30; GEORGE BAILEY,
own style and viewpoint; we look to them to Authcnticity of the Artwork, in: ebd. , 30-3 3 .
>make it new<, to use their unique perspective and 3 0 TAYLOR (s. Anm. 29) , 2 9 f.
experience to confront us with the ambiguous and J l Vgl. >Authentique<, in: SOUR!AU, 2oo f.
44 Authentisch/ Authentizität

duelles Selbstverständnis, das in einer Sprache Aus­ der >Unmittelbarkeit< des Sensualismus, der >Natür­
druck finden soll, die sich nach dem Inneren, den lichkeit< der Empfindsamkeit, der >Ursprünglich­
Gefühlen richtet und nicht auf Rollenvorgaben keit< der Romantik, im >Wesen< des deutschen
und Verstellungen basiert. Austragungsort autono­ Idealismus, im >Leben< der Lebensphilosophie ei­
men, vernunftgeleiteten Selbstverständnisses und nen geheimen Leitstern des kritischen Diskurses
aufrichtiger Innerlichkeit soll neben der Gesell­ darstellen33, transferiert aktuelle semantische Syn­
schaft auch die Kunst sein. Deshalb sind Gesell­ onyme von Authentizität auf Begriffe des r 8 . und
schaftstheorie, Kultur und Kunst von einem an­ 1 9 . Jh„ ohne deren diskursbedingte Spezifizität zu
thropologischen Interesse getragen. Gesucht wird reflektieren. Authentizität ist ein erst im 20. Jh.
nach Konzepten, mit denen ein abstraktes Subj ekt im Sinne von Kunst- bzw. Autorauthentizität ein­
an ein anthropologisch begründetes Menschenbild geführter Begriff und ist im r 8 . wie noch im
ebenso angeschlossen werden kann wie an das I 9 . Jh. in ästhetischen Schriften nur dann auffind­
Ideal vom besonderen Individuum. Mit den mo­ bar, wenn man Authentizität als »überzeitlich prä­
ralphilosophischen und kunsttheoretischen Begrif­ existente Idee im Sein des Menschen« und als »an­
fen wie sincerite, nalvete, transparence, intimacy, thropologische Konstante und Stilqualität«'" ver­
Empfindsamkeit, sentiment d'etre, moral sense steht. Mit einer solchen Begriffsverwendung
usw. wird ein anthropologisch fundiertes, gesell­ kommen Begriffsfelder verzerrt zur Darstellung -
schaftlich handelndes Individuum entworfen, das im historisch-philologischen wie im textuell-dis­
aus sich selbst heraus und idealerweise im Einklang kursiven Sinn. Um vorbereitende Konzepte in
mit den anderen handelt und denkt. Authentisch/ Philosophie und Kunst und aktuelle Verwendungs­
Authentizität findet in diesen Diskursen als ästheti­ möglichkeiten von Authentizität theoretisch und
scher Grund- wie als lnnerlichkeitsbegriff noch historisch zu relationieren, sollen zunächst aktuelle
keine Verwendung. Authentizitätsbegriffe zusammengefaßt werden. In
Daher trifft die in der zeitgenössischen Kritik zu der Folge werden diese Modelle mit vorbereiten­
beobachtende Übertragung des Authentizitätsbe­ den Konzepten und Begriffen in ein historisch und
griffs auf künstlerische Werke und theoretische theoretisch bestimmtes Verhältnis gesetzt.
Konzepte vor dem 20. Jh. deren Gehalt nicht.32 Im heutigen Sprachgebrauch - und zwar sowohl
Die konstruierte Synonymität zwischen authen­ in der Umgangs- als auch in der Wissenschaftsspra­
tisch als >wahrhaftig, unverfälscht, eigentlich, un­ che - ist die Verwendung von authentisch/ Au­
mittelbar, natürlich, ursprünglich, einzigartig< und thentizität gängig. Authentizität in ihren sprachli­
den genannten Termini der Aufklärung und Emp­ chen und nichtsprachlichen Formen kann bezogen
findsamkeit bedeutet keinesfalls eine konzeptuelle werden auf Individuen, Kollektiva, Abstrakta,
Identität. Die Feststellung, Authentizität würde in Werke, Dinge, Sachen, Gegenstände. Die Wortfor­
mation ist prozessualisierbar: Authentifikation und
authentifizieren sind seit langem eingeführt, Plu­
32 Vgl. HANS-OTTO HÜGEL, Die Darstellung des au­ ralbildungen (Authentizitäten, authenticities) kom­
thentischen Moments, in: ]. Berg/H.-0. Hügel/H.
men verstärkt vor. Man kann prinzipiell empirisch
Kurzenberger (Hg.) , Authentizität als Darstellung
(Hildesheim I 997) , 44; KLAUS MICHAEL WETZEL, überprüfbare (authentische Unterschrift, authenti­
Autonomie und Authentizität. Untersuchungen zur scher Picasso) von interpretativen oder normativen
Konstitution und Konfiguration von Subjektivität Gebrauchsweisen (authentisches Kunstwerk) un­
(Frankfurt a. M./Bern/New York I98 5 ) ; EBERHARD
terscheiden. Das Vertrackte des Authentizitätsbe­
OSTERMAN N , Die Authentizität des Ästhetischen.
Studien zur ästhetischen Transformation der Rheto­ griffs scheint u. a. darin zu liegen, daß er ermög­
rik (München I 999) ; SIGRID LANGE, Authentisches licht, empirische, interpretative und normative
Medium. Faschismus und Holocaust in ästhetischen Momente auf eine kaum aufschlüsselbare Weise
Darstellungen der Gegenwart (Bielefeld I 999); JUTTA miteinander zu verbinden. Das erklärt auch, daß
S CHLICH, Literarische Authentizität. Prinzip und Ge­
viele ihn verwenden, ohne sonderliche terminolo­
schichte (Tübingen 2002 ) .
3 3 Vgl. SCHLICH (s. Anm. 32), ] . gische Anstrengungen auf sich zu nehmen: Sie set­
3 4 Ebd„ 22 f. zen ihn als nicht weiter erläuterungs- oder erklä-
II. Problemstellung 45

rungsbedürftigen Letzt- oder Argumentationsstop­ und nicht gefälscht ist, sondern auch, wenn es ei­
Begriff ein. nem bestimmten Epochenstil, einer bestimmten
Man kann Authentizität/Wahrhaftigkeit als uni­ Schreibweise zugeordnet werden kann oder be­
versalen Geltungsbegriff verwenden. Als Geltungs­ stimmten Qualitätskriterien gerecht wird. Kunst­
begriff ist Authentizität/Wahrhaftigkeit weder stei­ authentizität läßt sich daher mit unverfälschtem
gerungs- und verhandlungsfähig noch graduierbar. Kunstwollen wie integrem, wahrhaftigem Schaffen
Verabschiedet man sich von Authentizität als Gel­ verbinden. 37
tungsbegriff, kann man ihn als steigerungsfähigen Objektauthentizität resultiert aus der Rückführ­
Wertbegriff reformulieren, der verhandelbare Gra­ barkeit auf einen Urheber/eine Urheberin oder
duierungen und Vergleichbarkeiten zuläßt. So auf Zugehörigkeit. Sie ist nachweis- und garantier­
üben z. B. - im Zeichen von >staged authenticity<, bar durch Institutionen oder Autoritäten, welche
von inszenierter Authentizität - Nachrichtenspre­ die Echtheit von Urheberschaft bzw. Zugehörig­
cher im Radio und Fernsehen die Herstellung von keit bestätigen. Kunstauthentizität als eine Form
Authentizitäts- und das Vermeiden von Inauthen­ der Objektauthentizität wird erst mit der institu­
tizitätseffekten. Obwohl im öffentlichen Raum tionalisierten Autonomiesetzung des Kunstwerks
tätig, ist für diese Form von >institutional authen­ konzipierbar. Als mögliche Garanten dienen dabei
ticity< notwendig, ein bestimmtes Mischungsver­ im Kunstsystem der Autor/die Autorin bzw. die
hältnis zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, Kunstkritik/-geschichte. Deren Befähigung basiert
zwischen Intimität und Distanz zu erzeugen, um im ersten Fall auf der Künstlerpersönlichkeit im­
glaubwürdig zu wirken. Legt ein Nachrichtenspre­ manenten Schaffensqualitäten, im zweiten auf in­
cher zuviel Gewicht auf lntimität, hat >deauthenti­ nerhalb des Kunstsystems wandelbar etablierten
cation< zu erfolgen, akzentuiert er zu sehr Distanz, Kategorien und Parametern. Jede Veränderung
wird >reauthentication< eingefordert. 35 dieser Wertmaßstäbe verändert die Bedingungen
In der zeitgenössischen Kunsttheorie und in kri­ für den Authentizitätsbegriff, den stets ein perfor­
tischen Diskursen kommt authentisch/ Authentizi­ mativer Akt und Beobachtung konstituieren.38 Be­
tät auf vielfache Weise zur Anwendung und läßt stimmt man das beobachtete Objekt mit Hilfe von
sich als Vermittlungsbegriff zwischen philosophi­ idealistischen Kunstbegriffen, dann kommt Kunst­
schen, kunsttheoretischen, soziologischen und kul­ authentizität vor allem durch Synthesis von Pro­
turkritischen Diskursen verstehen. Systematisch duktion, Beobachtung und Form bzw. Verdeckung
vereinfachend läßt sich heuristisch zwischen Sub­ des Performativen und Medialen zustande. Au­
jekt- und Objektauthentizität unterscheiden. Wie thentizität läßt sich so als Synonym von Unmittel­
innerhalb der ersten Kategorie sowohl ein anthro­ barkeit bestimmen.39 Nun kann man nicht davon
pologisch bzw. durch Ursprungsmythen fixiertes
Selbstverständnis Platz findet als auch ein historisch 35 Vgl. NIKOLAS C OUPLAND, Stylization, Authenticity
und gesellschaftskulturell bestimmtes Identitäts­ and TV News Review, in: discourse studies 3 (2oor),
konzept, umfaßt die zweite Kategorie universal H . 4, 4 1 3 -442.
36 Vgl. ROSAL!ND KRAUSS, The Originality of the
bzw. abstrakt-ideal konzipierte Authentizität
Avant-Garde. A Postmodemist Repetition ( 1 98 1 ) , in:
ebenso wie zeitlich und räumlich konkrete. Sub­ B. Wallis (Hg.), Art after Modernism. Rethinking
jektauthentizität umschreibt z . B . das Übersteigen Representation (New York 1984) , 1 2-29.
des Individuellen und die Rückkehr oder Ankunft 37 Vgl. JOSEPH MARGOLIS, Art, Forgery, and Authentic­
ity, in: Dutton (s. Anm . 23), 164.
an einen Ort des Ursprungs in der ästhetischen
3 8 Vgl. GEORG JONGMANNS, Gute Zeiten, schlechte
Modeme, wenn der Künstler/die Künstlerin über Zeiten. Das Echtzeit-Real, in: Berg/Hügel/Kurzen­
kreatives Potential und Originalität das eigentliche berger (s. Anm. 3 2), 25 I .
Selbst findet. 31' Die Bedeutungskomponente von 3 9 Vgl. PETRA MARIA MEYER, Mediale Inszenierung von
>echt, auf einen Täter/Ursprung rückführbar, au­ Authentizität und ihre Dekonstruktion im theatralen
Spiel mit Spiegeln. Am Beispiel des komponierten
thentifizierbar< findet hier wie im Objektbereich
Films Solo von Mauricio Kagel, in: E. Fischcr­
seine Fortsetzung als ästhetischer Wert. Ein Kunst­ Lichte/l. Pflug (Hg.), Inszenierung von Authentizität
objekt ist nicht nur authentisch, wenn es original (Tübingen/Base] 2000) , 7 I -9 I .
46 Authentisch/Authentizität

absehen, den Konstrukt-, Darstellungs- oder me­ tation verabschiedet werden soll zugunsten von
dialen Charakter von Texten und Bildern zu be­ Konstruktion46, macht erst ein konsequenter, me­
rücksichtigen. Authentizität wird infolgedessen als dientheoretischer Ansatz den Rekurs auf Kunstau­
Effekt, als Ergebnis von Strategien der Wieder­ thentizität als Ergebnis von Subjektauthentizität
erkennung, als Anerkennung, als mediales Spiel bzw. Ethik unmöglich.47 Geht man davon aus, daß
konzipiert. Die Form kann Authentizität mittels Fiktionalisierung, Virtualisierung und Realitäts­
Reflexion der Verfahren und ihrer Medialität ge­ annahmen notwendige interaktive Aktionen sind,
nerieren. 40 Auf diese Weise erweist sich die Insze­ die auf physische und kognitive Befähigungen und
nierung/Darstellung als authentischer Konstruk­ deren Organisation zurückgehen, so läßt sich Au­
tionsprozeß, der das Verschwinden des Autors und thentizität als eine Setzung und Selbstbeschreibung
der Wahrheit41 wieder einholen kann: »Authentizi­ verstehen, deren Beobachtung Einblick in Entste­
tät läßt sich hier nicht mehr als Wahrheitsbegriff hungs-, Erhaltungs- und Transformationsregeln
instrumentalisieren, ist nicht mehr mit >Echtheit< kultureller Systeme geben kann: »Es sind nicht die
eines >Originals< oder >Urheberschaft< eines alleini­ Bilder als ganze, die Authentizität beglaubigen,
gen >Verfassers< zu verbinden, aber mit Unver­ sondern spezialisierte Zonen in ihnen - Typisie­
wechselbarkeit und Singularität der Handschrift ei­ rungen, Handschriften, Stile, Signifikationen etc.
nes Komponisten«42• Dies führt in die »Echtheit [ . . . ] Die attributive Struktur des >Echten< - das
der Sprache«43 oder Präsenz: »Denn einerseits läßt nicht als Gut vorliegt, sondern aus einem Prozeß
sich Inszenierung durchaus als Schein, Simulation, der Verweisung der Attribute auf Aspekte und um­
Simulakrum begreifen. Es handelt sich dabei j e­ gekehrt hervorgeht - deutet darauf hin, daß Au­
doch um einen Schein, eine Simulation, ein Simu­ thentizität nicht das Evidente, sondern das durch
lakrum, die allein fähig sind, Sein, Wahrheit, Au­ einen Diskurs Gestützte, eine an Werke und Auto­
thentizität zur Erscheinung zu bringen. Nur in ren verliehene Autorität ist. [ . . . ] Authentizität ist
und durch Inszenierung vermögen sie uns gegen­ ein Faktor der Selbstinterpretation des Kulturwan­
wärtig zu werden. «44 Der Authentizitätsbegriff ist dels im Hinblick auf Bedeutungshierarchien und
dabei ein Versöhnungsbegriff, wie dessen Anwen­ zentralisierende Medien-Aufgabenstellungen, aber
dung für die >realistischen< Dokumentations-Gen­ auch Technologien, Archivierungsprinzipien,
res zeigt: Medialität ermögliche durch Glaubwür­ Bildgewinnungsverfahren. «48
digkeit oder Wiedererkennbarkeit der Form - Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß mit
>truth and accuracy< - die Synthesis von Wirklich­ dem Authentizitätsbegriff Produktion, Medialität
keits- und Wahrheitsbegriff. 45 Auch wenn mit den und Rezeption in ihren objekt- wie institutions­
Begriffen Inszenierung und Darstellung Repräsen- spezifischen Belangen betroffen sind. Als ästhetik­
theoretischer Begriff ist er erst in der 2. Hälfte des
20. Jh. prominent geworden. Für das r8. und
40 Vgl. GEORG NEUMANN, Erzähl-Theater. Inszenierte 19. Jh. läßt sich stark verallgemeinernd sagen, daß
Authentizität in Brechts kleiner Prosa, in: ebd., 98 f. , viele Konzeptionen davon ausgegangen sind, das
1 04.
Besondere und das Allgemeine, das Spezifische
4 1 Vgl. HÜGEL (s. Anm. 3 2) , 4 5 .
4 2 MEYER ( s . Anm. 39), 74. und das Generelle, das Partikuläre und das Ganze
43 Ebd. , 90. könnten letztlich im Allgemeinen, Generellen,
44 ERIKA FISCHER-LICHTE, Theatralität und Inszenie­ Ganzen versöhnt werden. Insofern bleibt in diesen
rung, in: Fischer-Lichte/Pflug (s. Anm. 39), 2 3 .
Konzeptionen das Subj ekt stets an einen starken
45 Vgl. MANFRED HATTENDORF, Dokumentarfilm und
Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung Wahrheitsbegriff gebunden, auf den man sein Le­
(Stuttgart 1 994) , 67; MAGRET DICKINSON, Authentic­ ben hin ausrichten kann. Deshalb werden im
ity and Documentary Method, in: Berg/Hügel/Kur­ r 8. Jh. individualethische Annahmen nicht mit
zenberger (s. Anm. 32) , 1 8 5 ; HÜGEL (s. Anm. 32), 4 5 . dem Begriff des authentischen, sondern des wah­
46 Vgl. NEUMANN (s. Anm. 40) , 104.
ren, guten, richtigen, schönen Lebens fusioniert.
47 Vgl. JONGMANNS (s. Anm. 3 8 ) , 268.
48 HANS ULRICH RECK, Kunst als Medientheorie (Mün­ Die Karriere des Authentischen als normativer Be­
chen 2003), 495 f. griff setzt erst ein, als man erkannt hat, daß das ein-
III. Vorgeschichte 47

malige, unvertretbare, endliche Individuum nicht Schrift seien geformt von sowohl rational wie auch
mehr dialektisch, geschichtsphilosophisch oder an­ sinnlich wahrnehmenden Individuen. Kunst und
thropologisch unter ein Allgemeines subsumierbar Literatur erweitern auf Basis eines von der Ästhetik
ist und auch Fragmente nicht mehr auf Totalitäten reflektierten Erfahrungs- und Empfindungsbegriffs
verweisen. Der einzelne in seinen Zuschreibungeu den naturwissenschaftlich logischen Zugang der
als allgemeiner Mensch, als besonderes Mitglied kartesianischen Subjektphilosophie.49 In der Kunst
von Gemeinschaften, Organisationen und als un­ sollen der Natur entnommene Gegenstände Ein­
vergleichbares Individuum findet keinen archime­ gang finden, die pathetisches Potential besitzen
dischen Punkt mehr, von dem aus er den unter­ und die ästhetisch so formuliert werden, daß sie
schiedlichen, nicht mehr miteinander vermittel­ Affekte auslösen. Effekt dieser Natürlichkeit der
baren Zumutungen gerecht werden könnte. Auf Rede ist Selbstwahrnehmung. In der deutschen Li­
dieses Dilemma, auf diese Krise antwortet der Au­ teratur findet sich diese Poetik unter dem Modell
thentizitätsbegriff, der es ermöglicht, die unver­ der >eloquentia cordiS< subsumiert. Wie Ursula
gleichbare Vergleichbarkeit der Menschen unver­ Geitner in einer ausführlichen Untersuchung die­
gleichlich zu behandeln. Insofern ist die normative ses Phänomens darlegt, basieren die Beschreibun­
Variante des Authentizitätsbegriffs in der Modeme gen von Sprache, Schrift, Verstehen und Kommu­
streng mit dem Individualitätsbegriffkorreliert und nikation auf einem idealen Modell körpersprach­
trägt dessen Paradoxa aus. Bei den unterschiedli­ licher, unmittelbarer Expressivität.50 Ausdruck,
chen Formen der Entparadoxierung kann dann Ausgedrücktes und Sprecher/Sprecherin sind nicht
Authentizität in verschiedene Konstellationen ein­ frei von Typologisierungen und Vorgaben. Johann
getragen werden, so auch wieder in versöhnungs­ Georg Sulzers Naivitätskonzept ist ein Beispiel da­
philosophische wie bei Theodor W. Adorno, der für: »Von welcher Seite her man das Naive unter­
dem authentischen Kunstwerk utopische Züge sucht, so zeiget sich, daß es seinen Ursprung in ei­
einzeichnet. Gleichviel bleibt Authentizität eine ner mit richtigem Gefühl begabten, von Kunst,
Individualitätskategorie, die sich quer zu allen Ver­ Verstellung, Zwang und Eitelkeit unverdorbenen
suchen stellt, in einem gar teleologisch ausgelegten Seele habe.«51 Deutlicher noch lehnt Charles Bat­
Universalkonzept aufzugehen. Deshalb ist Authen­ teux eine ungebändigte, unkontrollierte Gefühls­
tizität in der Modeme kein Zustand, der aus dem naivität zugunsten eines >discours nai"f< ab, der sich
einen, wahren, guten, richtigen, schönen Bestim­ »sans art, sans examen, sans reflexion«52 nicht her­
mungsgrund resultiert, sondern Ergebnis eines an vorbringen läßt, dessen Konstruiertheit man aller­
einem Ort und zu einer bestimmten Zeit stattfin­ dings nicht merken dürfe. Jean-Baptiste Du Bos
denden Beglaubigungsprozesses, der garantielos versteht Unmittelbarkeit als einen Effekt, der an
immer wieder einzusetzen hat und für den man - das Wissen bzw. Bewußtsein von Künstlichkeit ge­
auch das ist bestreitbar - allenfalls schwache, for- bunden bleibt, deshalb findet sich das gerührte,
1nale, transzendentale Bedingungen angeben kann. empfindende Individuum in Kontrolle seiner
selbst. 53 Das Entscheidende am Gefühls- und
Susanne Knaller/Harro Müller Selbstverständnis in dieser Phase des r 8. Jh. ist, daß
es im idealen Fall reflexiv und Ergebnis einer Be-

I I I . Vorgeschichte
49 Vgl. OSTERMANN (s. Anm. 3 2) , 7 5 .
50 Vgl. URSULA GEITNER, Die Sprache der Verstellung.
Studien zun1 rhetorischen und anthropologischen
1. 1 8. Jahrhundert - A ujklärung, Empfindsamkeit,
Wissen im 1 7. und 1 8 . Jahrhundert (Tübingen 1 992),
Rousseau, Frühromantik 19I.
5 1 >Naiv<, in: SULZER, Bd. 3 ( 1 793), 499.
Das 1 8 . Jh. ist von einer steigenden Ablehnung 52 CHARLES BATTEUX, Principes de la littfrature, Bd.
klassizistischer Regelpoetiken gekennzeichnet. Da­ (Paris 5 1 774) , 50; vgl. GEITNER (s. Anm. 50), 292.
mit einher geht die Vorstellung, Sprache und 53 Vgl. DU BOS, Bd. 1 ( 1 770) , 45 3-45 5 .
48 Authentisch/ Authentizität

obachtung, einer subjektiven Selbst- und Welt­ der Briefliteratur, der Briefromane und den Auto­
wahrnehmung ist. biographien läßt sich verdeutlichen, daß die natür­
Die Betonung des Individuellen, die noch bei liche Sprache des Herzens keineswegs ohne Vorla­
Gottfried Wilhelm Leibniz in die rationale Meta­ gen auskommt oder vielmehr Unmittelbarkeit als
physik der Monadenlehre eingebunden war, er­ Konstrukt bzw. Ergebnis sprachlicher Vermittlung
fahrt im Laufe des Jahrhunderts eine Öffnung zur verstanden werden muß. 59 Wie beispielsweise die
Empirie.54 Gefühl ist zunächst Fühlen, Sinnes­ Rezeptionsgeschichte von Jean-Jacques Rousseaus
wahrnehmung und wird über diese empirische Ba­ ]ulie, ou LA nouvelle He/oise ( 1 76 r) zeigt, versetzen
sis zur inneren Empfindung umformuliert, die in die Reflexivität der Gefühle und die Modellhaftig­
einem Selbst entsteht, das über ein unverwechsel­ keit der Empfindungen der Figuren die Leserschaft
bares (selbstbeobachtendes und -reflektierendes) in eine Perspektive der Selbst- und Fremdbeob­
Ich wie über eine allgemeine Natur verfügt. Die achtung, welche die Wahrhaftigkeit des Textes ga­
Literatur kann mit einer wirknngsästhetisch ausge­ rantiert. Autor und Leser teilen sich authentifizie­
richteten Poetik für Empfindung wie Reflexion rende Autorisierung. 60 Rousseau selbst spielt mit
sorgen und auf diese Weise eine tugendbildende der Ambivalenz von Mimesis und Semiosis. Einer­
»sensibilite naturelle«55 begründen. Für Batteux ist seits thematisiert er - wie in den Briefromanen
der Künstler in erster Linie Beobachter. 56 Du Bos' vielfach üblich - in einer Vorrede die Echtheit der
>plaisir pur<, hergeleitet von Leidenschaften diszi­ Briefe durch eine Herausgeberstimme. Anderseits
plinierender Kunst und nicht von der Natur selbst, will er sich in diesem fiktiven Dialog mit dem Ver­
ist nur ein Beispiel dafür. 57 Literarische Texte ha­ leger nicht festlegen, ob die Geschichte authen­
ben deshalb einen Allgemeinheitsanspruch, den sie tisch aufgefunden oder fiktiv erfunden ist. Er läßt
durch rhetorisch erzielte Gefühls- und Identifika­ offen, ob die Authentizitätseffekte des Textes auf
tionseffekte wie durch reflexiv erfahrbare Erkennt­ Natur oder Wahrscheinlichkeit, Wahrnehmung
nisse herstellen müssen. Der Authentizitätsbegriff oder Rhetorik basieren: »Quoiyue je ne purte ici
kommt in diesem Zusammenhang in den Bedeu­ que le titre d'Editeur, j'ai travaille moi-meme a ce
tungsfacetten Authentisierung, Autorisierung, livre, et je ne m' en cache pas. Ai-je fait le tout, et
Echtheit und Faktizität zum Tragen. Natürlich­ la correspondance entiere est-elle une fiction?
keits- und Empfindsamkeitseffekte werden mit Gens du monde, que vous importe? C ' est sure­
Echtheits- und Faktizitätseffekten erzielt, durch die ment une fiction pour vous.«61 An diesem Spiel
an ein ethischen Grundlagen verpflichtetes Men­ mit Authentizitätseffekten nehmen die Zeitgenos­
schenbild angeschlossen werden kann. 58 Anhand sen Rousseaus gerne teil. Das zeigt allgemein auch
die Briefkultur. Darin beruhen Selbstdarstellungen
54 Vgl. BRIGITTE SCHEER, >Gefühl<, in: Barck u. a. (Hg.) , und intime Dialoge auf Natürlichkeitsmustern und
Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch, Authentizitätseffekten, wobei zwischen Fiktion
Bd. 3 (Stuttgart/Weimar 200 1 ) , 632. und Faktizität nicht unterschieden werden muß .
5 5 [ANONYMUS ] an Jean-Jacques Rousseau (6. 4. 1761), Der Konstruktcharakter oder die Fiktionalität eines
in: Rousseau, Correspondance complete, hg. v. R. A.
BriefWechsels hindern nicht daran, sich mit , en
Leigh, Bd. 8 (Genf 1965), 296.
56 Vgl. BATTEUX ( 1 773), 54. Figuren zu identifizieren, sie für reale Personen zu
57 Vgl. D U BOS (s. Anm. 5 3 ) , 29, 3 1 ; S CHF.F.R (s. Anm. halten und sie gleichzeitig als Muster in eigenen
54), 64I . Texten zu verarbeiten. Oft fordert man fiktive
5 8 Vgl. D U BOS (s. Anm. 5 3 ) , 8 ; JOACHIM KÜPPER, Äs­
Briefe und erfundene Begebenheiten, um wahr­
thetik der Wirklichkeitsdarstellung und Evolution des
Romans von der französischen Spätaufklärung bis zu haftigere Effekte zu erzielen, als in tatsächlich ver­
Robbe-Grillet (Stuttgart 1 987), 2 5 . faßten möglich ist. Benjamin Neukirch schlägt in
59 Vgl. GEITNER (s. Anm. 50) , 194. einer Anleitung zum Schreiben von Liebesbriefen
60 Vgl. ROLAND GALLE, Geständnis und Subjektivität. vor, keineswegs eigene Gefühle zu verarbeiten,
Untersuchungen zum französischen Roman zwischen
sondern diese zu erfinden. Der Empfänger solle
Klassik und Romantik (München 1986), rn9 f.
61 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Julie, ou La nouvelle He­ sich auch nur in den Stil, in die Pose verlieben:
lo1se (1761), in: ROUSSEAU, Bd. 2 (1964) , 5. »Zwar solte man in den schrancken bleiben, und
III. Vorgeschichte 49

sich bloß in die klugen erfindungen, nicht aber in deren autobiographischen Schriften, wenngleich
die person selbst verlieben«62. in diesen Rousseaus Anstrengung eines >authenti­
An Rousseau läßt sich auch eine retrospektive, schen<, faktgetreuen Erzählens nicht nur wie in
aktualisierende Anwendung des Authentizitätsbe­ den Briefromanen seiner Zeit einem exemplarisie­
grifl:S zeigen, insofern er von der Kritik vielfach als renden Authentizitätseffekt gilt, sondern der Be­
Vorläufer von modernen Authentizitätskonzepten wältigung des Verhältnisses von innerer Besonder­
gedeutet wird. Allerdings sind diese weder im Be­ heit und sprachlicher Vermittlung vor der Utopie
griff selbst noch in den einschlägigen Synonymen eines in allen Fakten dargestellten Lebens: »Ün a
innerhalb der Begriffskonstellationen des l 8. Jh. zu vu dans tout le cours de ma vie que mon cceur
finden. Läßt sich z. B. die ästhetisch relevante Be­ transparent comme le cristal n' a jamais su cacher
deutung von echt, faktisch, authentifiziert in au­ [ „ .] un sentiment«69. Das >auf einen Urheber rück­
thentisch synonym nachweisen, so sucht man in führbare< und in diesem Sinn authentische »vrai
den aufklärerischen Empfindsamkeits- und In­ moi«70, seine innere Besonderheit (»sa manibre
dividualitätsbegriffen im philosophischen und an­ d' etre interieure, sa veritable vie« 71), ist die Basis für
thropologischen Diskurs vergeblich nach einer die Darstellung von Einzigartigkeit, welche wie­
programmatischen Verwendung von Subjektau­ derum Beispielcharakter für die Gemeinschaft hat. 72
thentizität. Alessandro Ferrara deutet diese univer­ Bei Rousseau ist die Vorstellung eines Bei-sich­
salbegriflli ch und erkennt Sich-selbst-Sein und das Seins (»sentiment [ . . . J de son existence« 73) für den
Begehren danach als eine nicht hintergehbare Ei­ fiktiv entworfenen Naturzustand jenseits von
genschaft des Subjekts, die sich zuallerst bei Rous­ Selbstbewußtsein reserviert und stellt kein utopi­
seau ausgedrückt finden ließe. 63 Sicherlich kann sches Ideal dar.74 In diesem Zusammenhang läßt
man bei Rousseau besser als bei j edem anderen sich auch auf die Ethnologie verweisen, z. B. auf
zeitgenössischen Autor des 1 8 . Jh. den Vorentwurf Claude Levi-Strauss, der seine Vorstellungen von
eines individualauthentischen Konzepts erkennen.
Zunächst sind seine theoretischen und literarischen
Projekte ganz im Sinne der Aufklärung ein Gegen­
entwurf zu institutionalisierten Rollenspielen und 62 BENJAMIN NEUKIRCH, Anweisung zu Teutschen
Briefe n (1 709; Leipzig 1 72 1) , 2 5 5 .
basieren auf existentieller Gefühlsgewißheit bzw.
63 Vgl. ALESSANDRO FERRARA, Modernity and Authen­
gefühlsbedingtem Existenzbewußsein (»sentiment ticity. A Study in the Social and Ethical Thought of
propre de mon existence«64) . Im weiteren bindet Jean-Jacques Rousseau (Albany 1993), 1 3 7 ff.
er das Individuum nicht nur an einen anthropolo­ 6 4 ROUSSEAU, Emile, ou De l'education ( 1 762) , in:
ROUSSEAU, Bd. 4 ( 1 969), 570(
gisch markierten Ort, sondern situiert es auch hi­
65 Vgl. PAUL GEYER, Die Entdeckung des modernen
storisch und in intersubjektiven Prozessen.65 Das Subjekts. Anthropologie von Descartes bis Rousseau
durch die intersubj ektive Bedingtheit ausgelöste (Tübingen 1 997) , 1 6 1-2 5 8 .
Dilemma zwischen Identität (Selbstvermittlung, 66 R O U S S E A U ( s . Anm. 64) , 582.
Selbstgefühl - »le sentiment de !' existence indivi­ 67 ROUSSEAU, Du contrat social (1 762) , in: ROUSSEAU,
Bd. 3 (1964) , 3 8 r .
duelle«) und Alterität (Fremdvermittlung - »le sen­
6 8 BIRGIT NÜBEL, Autobiographische Kommunikations­
timent de !' existence commune«66) versucht Rous­ medien um 1 800. Studien zu Rousseau, Wieland,
seau wiederum mit anthropologisch-moralisch be­ Herder und Moritz (Tübingen 1 994) , 30.
gründeten Annahmen zu lösen: Das einzelne 69 ROUSSEAU, Les confessions ( 1 782/1 789) , in: ROUS­
SEAU, Bd. l (1959), 446.
Subjekt (»existence physique et independante«) er­
70 ROUSSEAU , Ronsseau juge de Jean Jacques ( 1 780/
reicht Allgemeinheit (»existence partielle et mo­ r 782), in: ROUSSEAU, Bd. l (1959) , 8 1 3 .
rale«67) durch seine moralische Natur. Daher ist 7 1 ROUSSEAU, Ebauches des Confessions (entst. 1 767,
»progrannnatische Individualität«68 bei Rousseau datiert 1 764) , in: ebd„ I 1 49.
noch untrennbar mit der Exemplarität des Indivi­ 72 Vgl. ebd„ r r 5 3 , 1 1 49.
73 ROUSSEAU, Discours sur l'origine et !es fondements
duellen verbunden, deshalb ist ein Entwurf von ra­
de l'inegalite parmi les hommes ( 1 7 5 5), in: Rou s ­
dikaler Individualauthentizität nicht zu erkennen. SEAU, Bd. 3 ( 1 964), 1 64.
Auch nicht in den Confessions (1 782/ 1 789) und an- 74 Vgl. ebd„ l64f.; GEYER (s. Anm. 65), 2 1 3 .
50 Authentisch/ Authentizität

»societes authentiques«75 mit Blick auf Rousseau äquate Repräsentation oder Mimesis, sondern im
bestimmt. Laut Jacques Derrida eint die beiden die idealen Fall um einen Moment der Aufhebung des
Identifizierung der Schrift als Verunmöglichung Medialen zugunsten einer scheinbaren Präsenz:
sozialer und kultureller Authentizität. 76 »Die Poesie heilt die Wunden, die der Verstand
Während Rousseau den Konflikt zwischen Ein­ schlägt. Sie besteht gerade aus entgegengesetzten
zelnem und Übergeordnetem im Verhältnis von Bestandtheilen - aus erhebender Wahrheit und an­
Individuum und Gesellschaft problematisiert, ist genehmer Täuschung.« 78 Anstatt darstellerische Ef­
die Fremdgeleitetheit des Subjekts in den frühro­ fekte der Unmittelbarkeit und Natürlichkeit mit
mantischen Ästhetiken 1m deutschsprachigen moralischen Zielvorgaben zu propagieren, werden
Raum mehr kunstreflexiv denn gesellschaftstheo­ ontologische Überlegungen den Kunstbegriff be­
retisch orientiert. Beide Vorhaben kennzeichnet treffend angestellt, in deren Zentrum der Begriff
das Wissen um einen Gegensatz von Freiheit und der Reflexion steht, der an Unmittelbarkeit heran­
Notwendigkeit, Selbst- und Fremdbestimmung, führen soll: »Das Kunstwerk nur reflektiert mir,
der den modernen Subjektbegriff von Beginn an was sonst durch nichts reflektiert wird, j enes abso­
determiniert. Während Rousseau die Formation lut Identische, was selbst im Ich schon sich ge­
gesellschaftlicher Strukturen für Entfremdung ver­ trennt hat; was also der Philosoph schon im ersten
antwortlich macht, verorten die Frühromantiker Akt des Bewußtseins sich trennen läßt, wird, sonst
das Dilemma im Verhältnis zwischen Individuel­ für jede Anschauung unzugänglich, durch das
lem und Allgemeinem. Wunder der Kunst aus ihren Produkten zurückge­
Wie Peter Bürger festhält, drängt die Problem­ strahlt.« 79 Seine Bestimmtheit findet das Indivi­
lage in theoretischer wie pragmatischer Hinsicht duum in der augenblicklichen, zeitenthobenen
danach, »einen Raum möglichen Handelns zu ent­ Synthese von Gefühl und Reflexion, Geist und
werfen, der der Fatalität der Verkehrung von Pro­ Sprache.80
j ekt und Resultat entgeht, in dem das selbstge­ Selbstbewußtsein und Selbstgefühl ermöglichen
schaffene Gebilde nicht ein dem Produzenten bei Rousseau moralisches Handeln. Bei den Früh­
fremdes ist, sondern den Strukturen seiner je ein­ romantikern und Romantikern bleibt Subjektivität
zelnen Subjektivität aufs vollkommenste ent­ metaphysisch orientiert. Ethik und transindividu­
spricht«n Dies soll vor allem dem Künstler und elle Metaphysik werden gleichermaßen von einer
Dichter gelingen. Er wird zum Medium einer sich Naturordnung bestimmt, infolge deren der Dichter
durch die künstlerische Darstellung ereignenden sich nicht aus sich selbst legitimieren kann. Der
Wahrheit. Es handelt sich dabei nicht um Wahrheit Künstler ist Offenbarer, »Messias der Natur«81, de­
durch kausale Thetik bzw. Wahrheit durch ad- ren schöpferische Komponente sich in ihm aus­
drückt. Ein Subjektauthentizitäts-Begriff kann
75 CLAUDE LEVI-STRAUS S , Anthropologie structurale auch in den vorromantischen und romantischen
(Paris 1 9 5 8 ) , 402. Subjekt- und Kunstdiskursen nur über retrospek­
76 Vgl. JACQUES DERRIDA, De la grammatologie (Paris tiv-aktualisierende oder universale Verwendungs­
I 967) , 200.
weisen von authentisch/ Authentizität gefunden
77 PETER BÜRGER, Prosa der Modeme (Frankfurt a. M.
I988 ) , I 4. werden. Klaus Michael Wetzeis Authentizitätsbe­
78 NOVALIS, Fragmente und Studien ( I 799-I 8oo) , in: griff z. B. konstituiert sich in der Konstellation
NOVALIS, Bd. 3 ( I 960) , 653 . zwischen dem Erleben eines transsubjektiv-göttli­
79 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING , System des
chen Naturprozesses (Vorromantik, Romantik)
transzendentalen Idealismus ( 1 800) , hg. v. R.-E.
Schulz (Hamburg I 9 5 7) , 294 f. und einem eigentlichen, subjektiven Sein (Mo­
So Vgl. WINFRIED MENNINGHAU S , Unendliche Ver­ deme) und läßt sich als ein idealistischer Grenzbe­
dopplung. Die frühromantische Grundlegung der griff zwischen Objekt- und Subj ektbezogenheit
Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion verstehen. 82 Authentizität wird begriffsgeschicht­
(Frankfurt a. M. I987) , 94.
lich übertragen und in den idealistischen Diskurs
S r NOVALIS, Das Allgemeine Brouillon ( 1 798 / 1 799) , in:
NOVALIS, Bd. 3 ( 1 960) , 248 . wie in einen aktuellen, etwa die Autobiographie
82 Vgl. WETZEL (s. Anm. 3 2 ) , 1 7 . betreffend, integrierbar. Autoren wie Michel Leiris
III. Vorgeschichte 5l

oder Georges Bataille formulieren dann auf dersel­ der more geometrico und rationalistischen An­
ben Basis Authentizitätsforderungen wie Novalis sprüchen entgegengesetzte Kunst. Nun wird dieser
und Friedrich Schlegel Subj ektivitätskonzepte. Naturbegriff in der Kunst des 1 9 . Jh. nach und
Damit wird Authentizität in Wetzeis Verwendung nach durch einen gesellschaftsorientierten und na­
ein Universalbegriff, der ein anthropologisches turwissenschaftlich begründbaren Wirklichkeitsbe­
»Grundbedürfnis«83 und einen metaphysisch erfah­ griff ersetzt. Mit dem Ausbau der Naturwissen­
renen Weltzusammenhang voraussetzt. schaften, zunehmender soziokultureller Komplexi­
tät und der Erfindung neuer Medien ändern sich
langsam die Bedingungen für Wahrscheinlichkeit
2. 1 9. Jahrhundert - Realismus, Fotogrefte
und Wahrnehmung. Im Naturalismus gegen Ende
Das 1 8 . Jh. geht in seinen Subj ektkonstruktionen des Jahrhunderts wird der Illusions-/Wahrschein­
von moralischen Grundannahmen und einer na­ lichkeitsbegriff durch einen Obj ektivitätsbegriff
türlichen Konstituiertheit jedes Subjekts aus und ersetzt, mit dem in die Kunstdiskussion eine radi­
setzt an den Ursprung eine Einheit. Kunst läßt sich kale Form von Objekt- bzw. Referenzauthentizität
in diesem Zusammenhang zumeist positiv erfahren eingeführt wird. Statt in erkennender Position be­
über die Vorstellung einer nichtentfremdeten, syn­ findet sich der beobachtende Künstler/ die beob­
thetischen Erkenntnisleistung. Authentizität ist in achtende Künstlerin sowohl in klarer Distanz zu
diesen Diskursen im Sinne von Echtheit präsent, dem von ihm/ihr Beobachteten (Postulat des Ob­
zumeist als rhetorischer und konstruierter Effekt jektiven) wie in mimetischer Haltung (Postulat der
im Kunstobjekt (den Briefromanen z. B., die vor­ Mimesis eines objektiv Gegebenen) . Das Authen­
geben, auf authentischem Schriftverkehr zu basie­ tizitätsproblem stellt sich aus einer neuen Perspek­
ren) , der transzendiert wird durch moralische Au­ tive: anstatt Echtheits-, Wahrscheinlichkeits- und
thentifizierung. Bei Lessing gilt Wahrscheinlichkeit affektiver Effekte Objektauthentizität durch eine
als Wirklichkeitsbezüge ermöglichender Effekt84; authentisierbare Autor-Objekt-Text-Relation. Mit
Denis Diderot setzt auf Illusion (im Sinne von vrai­ dieser Konsolidierung des dokumentarisch Echten
semblance) und Täuschung (spielerische Vorspieg­ und Nachweisbaren innerhalb des literarischen
lung von Authentizität wie in La religieuse, 1 790) . Kunstsystems rückt auch die Wahrnehmungsfrage
Das Ziel der Anstrengung ist ein ideales ethisches als medial und materiell bedingte ins Bild. 87 In der
Subjekt mit Gefühls- und Tugendgewißheit, das Folge kommt es innerhalb der Kunstdiskussionen
die Stimme seiner >inneren Natur< erkennt und ihr zu weitreichenden Verschiebungen und der Bil­
folgt.85 dung neuer Oppositionspaare: Objektivität versus
Durch diese anthropologischen Grundannah­ Individualität, Technik versus Kunst, reproduktiv
men und die Regulierung der fiktionalen Welt versus schöpferisch, einmalig. 88
durch eine universale Moral unterscheidet sich die
Literatur des 1 8 . Jh. von der realistischen des
19. Jh. , in der eine gesellschaftsabbildende Funk­
8 3 Ebd. ; vgl. BERNHARD L YPP, Das authentische Selbst,
tion über eine gesellschaftsmodellierende domi­
in: Neue Rundschau 92 ( 1 9 8 1 ) , H. 3, 87--{)7.
niert. 86 Auch sind der Natur- und Subj ektbegriff 84 Vgl. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Hamburgisc h e
im 1 9 . Jh. nicht mehr im Sinne des 1 8 . Jh. auf­ Dramaturgie (1 767-1 768) , in: LESSING ( LACHMANN ) ,
rechtzuerhalten. Naturwissenschaftliche Erklä­ Bd. 9 ( 1 893), 3 1 5-3 19.
8 5 Vgl. GERHARD SAUDER, Empfindsamkeit, Bd. 1 : Vor­
rungsmodelle schreiben die Diskursformationen
aussetzungen und Elemente (Stuttgart 1 974) , 92.
um. Die geradezu revolutionären Theorieumstürze 86 Vgl. KÜPPER (s. Anm. 58), 1 5 .
in den Naturwissenschaften seit Ende des 1 7 . Jh. 87 Vgl. PETER GENDOLLA, Kunst als Medientheorie.
zeigen schon im 1 8 . Jh. Auswirkungen auf Natur­ Eine Skizze, in: S. Schade/C. Tholen (Hg.) , Konfigu­
und Selbstbegriffe. Dennoch versuchte sich die Äs­ rationen. Zwischen Kunst und Medien (München
1 999) , 1 8 3 .
thetik von naturwissenschaftlichen Zuschreibun­
8 8 Vgl. GERHARD PLUMPE, Der tote Blick. Zum Diskurs
gen abzusetzen durch Anschaulichkeitspostulate ei­ der Photographie in der Zeit des Realismus (Mün­
ner schöpferischen Natur oder durch regelfreie, chen 1 990) , 105.
52 Authentisch/ Authentizität

Einen nachhaltigen Einfluß auf die Entwicklung Ding an sich.91 Damit kann sich Obj ektauthentizi­
des Kunstsystems hatte die Erfindung der Daguer­ tät von Objektivität zur Erfassung ontologischer
reotypie bzw. Fotografie. Auch wenn sich eine ei­ Eigentlichkeit verschieben, wie schon zu Beginn
genständige fotografische Ästhetik erst im 20. Jh. des 20. Jh. in Edward Westons Vorstellung eines
ausbildet und sich die Fotografie als künstlerisches Superrealismus deutlich wird.92 idealistische Teil­
Medium im r 9. Jh. noch an den traditionellen Pa­ nahme- und Unmittelbarkeitsfantasien, die Be­
radigmen der Malerei orientiert, verändert die mächtigung des Gegenstandes durch die Darstel­
Möglichkeit der technisch und chemisch verur­ lung scheinen in der Fotografie aktualisierbar.93
sachten Reproduktion von Wirklichkeitssegmen­ Aber gleichgültig, ob der Künstler/die Künstlerin
ten das mediale Verhältnis von Subjekt und Objekt einen objektiven oder subj ektiven Realismus ver­
nachhaltig. In der Literatur wird mediale Bedingt­ tritt, materielle, gesellschaftliche und kulturelle
heit neu überdacht. Das zeigt sich u. a. daran, daß Oberflächen reproduziert oder Tiefenstrukturen,
Obj ektauthentizität mit fotografischen Metaphern Unbewußtes und Abstraktionen konstruiert, die
und nicht ausschließlich mit Illusions- oder Wahr­ Fotografie und der daraus hervorgehende Film
scheinlichkeitsrhetorik formuliert werden kann. 89 verändern die Entwicklung des Authentizitätspara­
Die Vorstellung eines durch die Kamera obj ekti­ digmas insofern, als Subjekt, Abzubildendes und
vierten Blicks und des Objekts als Reproduktion Bild in ein Darstellungsverhältnis treten, das die
nicht mimetischer Repräsentation eines Gegebe­ Differenz zwischen Bild und Bezeichnetem anders
nen impliziert die Konzeption eines Authentifika­ als mit mimetischen Repräsentationscodes bearbei­
tionsvorganges und läßt radikaler noch als den Au­ ten muß. Fotografische Kunst ergibt sich für die
tor in der naturalistischen Schrift den Produzenten Fotografen im 20. Jh. aus ihrer technischen Be­
des Bildes hinter der Kamera verschwinden. Pro­ dingtheit, aus der Besonderheit des fotografischen
klamiert wird das Obj ektive vor Originalität und Blicks und der Eigenheit der fotografischen Reali­
subjektiven Schöpferpostulaten: »The norms of tät.
aesthetic evaluation worked out for painting de­ Susanne Knaller
pend on criteria of authenticity (and fakeness) , and
of craftmanship - criteria that are more permissive
or simply non-existent for photography.«90 Durch
das Verfahren der Bildfixierung entwickelt sich in IV Existenzphilosophie, Kritische Theorie,
bezug auf das Verhältnis Subj ekt bzw. Apparat und Systemtheorie, humanistische Positionen
Objekt die Vorstellung einer Berührnng von Me­
dium und Objekt und der Begegnung mit dem Authentizität ist von Hans Blumenberg und Ales­
sandro Ferrara zum Hauptwort der Neuzeit erklärt
89 Vgl. HEINRIC H HEINE, Lutetia. Berichte über Politik, worden94 ; in der Semantikgeschichte der Modeme
Kunst und Volksleben ( I 8 54) , in: Heine, Sämtliche war der seit dem i 8. Jh. kurrente Begriff allerdings
Schriften, hg. v. K. Briegleb, Bd. 9 (München/Wien lange Zeit ein Nebenwort. Erst Adorno hat Au­
1 976) , 239.
thentizität zu einem ästhetiktheoretischen Grund­
90 SUSAN SONTAr., On Photography (r 977; New York/
London I 990) , I 3 9 · wort gemacht. Die gegenwärtige Verwendung des
9 I Vgl. ebd„ 1 1 9, 1 59· Authentizitätsbegriffi im Sinne von wahrhaftig, ei­
92 Vgl. MILES ORVELL, The Real Thing. Imitation and gentlich, unverstellt, unverfalscht ist massiv von der
Authenticity in American Culture 1 8 80-1 940 (Cha­
Existenzphilosophie (Soren Kierkegaard, Friedrich
pel Hili/London 1 989) , 22o f.
93 Vgl. SONTAG (s. Anm. 90) , I 1 9. Nietzsche, Karl Jaspers, Martin Heidegger) vorbe­
94 Vgl. HANS BLUMENBERG, >Nachahmung der Natur<. reitet worden. Ihre Leitbegriffe (Redlichkeit,
Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Men­ Echtheit, Eigentlichkeit, Wahrhaftigkeit) ver­
schen ( 1 957), in: Blumenberg, Ästhetische und meta­ schmelzen im Laufe des 20. Jh. mit dem Authenti­
phorologische Schriften, ausgewählt v. A. Haverkamp
zitätsbegriff. Die Existenzphilosophen verwenden
(Frankfurt a. M. 200 I ) , 1 8 ; FERRARA, Reflective Au­
thenticity. Rethinking the Project of Modernity ihn kaum oder gar nicht. Vermutlich ist für sie der
(London/New York 1 998), 148 ff Authentizitätsbegriff mit seiner Betonung der Ur-
IV Existenzphilosophie, Kritische Theorie, Systemtheorie, humanistische Positionen 53

heberkonzeption z u sehr mit herkömmlicher sub­ einzelnen, die ihr permanentes, ethisch oder
stantieller Metaphysik verknüpft und schreibt tra­ christlich-religiös grundiertes Lebens-Wagnis un­
ditionelle Subjektpositionen mit ihrem Anspruch ter das Motto stellen: »Das Reich Gottes ist mitten
auf Selbstermächtigung und auf Selbstbesitz fort, unter euch.« (Lk. 17,21)
die von der Existenzphilosophie auf unterschiedli­ Kierkegaard ist der redliche Reformator des
che Weise in Frage gestellt worden sind. Im fol­ Christentums, der den einzelnen dazu einlädt, sich
genden Abschnitt wird diese existenzphilosophi­ existentiell auf die j eweils unterschiedlich ausfal­
sche >Authentizitätslinie< knapp rekonstruiert, die lende Wiederholung des Gottmenschen Jesus
Sonderstellung von Adorno hervorgehoben und Christus einzulassen. Nietzsche ist der redliche, in­
die Bestimmung des Authentizitätsbegriffs bei Ha­ tellektuell rechtschaffene Philosoph, der das Chri­
bermas und Niklas Luhmann beschrieben. An­ stentum radikal kritisiert, den Tod Gottes verkün­
schließend werden humanistische Positionen det und durch das Projekt der ewigen Wiederkehr
(Jean-Paul Sartre, Charles Taylor, Ferrara) vorge­ des Gleichen ersetzt. Wie Kierkegaard zertrüm­
stellt. Anmerkungen gibt es zu Jaspers, Hans-Ge­ mert Nietzsche alle spekulativ-systematischen, pla­
org Gadamer, Walter Benjamin. tonisch-idealistischen Konzeptionen - »Christen­
Kierkegaards Ausgangsposition läßt sich so mar­ thum ist Platonismus fürs >Volkrn96 -, aber die
kieren: Er verwirft alle systematisch-spekulativen Perspektive, aus der heraus er seine heftige De­
Systeme als unwahrhaftig. Vielmehr denkt Kierke­ struktionsarbeit betreibt, ist nicht religiös oder
gaard entschieden vom einzelnen aus, vom singulä­ ethisch-moralisch, sondern ästhetisch gefärbt: mur
ren Individuum, von der jeweils irreduziblen, als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt
nicht verallgemeinerungsfahigen, unvertretbaren, ewig gerechtfertig t.«97 Der harte, redliche, recht­
subj ektiven Innerlichkeit. Jenseits epistemologi­ schaffene, wahrhaftige Blick erfordert die Einsicht
scher, ontologischer, metaphysischer oder dialekti­ in den illusionären Schein aller bisherigen religiö­
scher Absicherungsunternehmen ist der einzelne in sen, metaphysischen, koguitiven, ethisch-morali­
augenblickshafte Entscheidungssituationen gestellt schen und expressiv-konununikativen Begrün­
und muß sein Lebens-Wagnis auf sich nehmen, dungs- und Rechtfertigungsdiskurse und ermög­
wenn er sein Leben nicht verfehlen will. Eine licht zugleich nicht-reduktive, immer wieder
Form verfehlter Lebensführung stellt nun die äs­ anders ausfallende Polyperspektivität. Dabei geht
thetische dar, der es stets um sinnliche Intensitäten es Nietzsche nicht um die Fortsetzung ästhetik­
unterschiedlichster Provenienz geht. Man kann theoretischer Positionen, die sich um eine Theorie
sich jedoch von der ästhetischen Lebensform ver­ des autonomen, die Differenz zwischen dem Indi­
abschieden und sich unter Angst und Zittern für viduellen und dem Allgemeinen individuell zei­
die ethische in Unbedingtheit entscheiden, die für genden Kunstwerks zentrieren, sondern ihm geht
den einzelnen Selbstbefreiung und Selbstbestim­ es wesentlich um stilvolle, aktive, produktive, Wil­
mung ermöglicht. Entscheidet man sich für die re­ len zur Macht zeigende, starke, gesunde Lebens­
ligiöse Lebensform, Christ zu werden - auch diese kunst, die freilich stets nur von einer Elite verwirk­
Lebensform ist objektiv unverbürgt -, dann erfahrt licht werden kann, der die von Nietzsche stets
man, daß das stets sich neu setzende Selbst zugleich herzlich verachtete, ressentimentgeladene, reaktive,
ein von Gott gesetztes ist. Dieses dialektisch nicht schwache, kranke Masse zuarbeiten darf. Die Jetzt­
auflösbare Paradox gilt es für den endlichen Men­ zeit, in der der redliche, >authentische< Krisendia­
schen auf sich zu nehmen, wenn er die religiös­ gnostiker Nietzsche lebt, ist durch einen Bruch ge-
christliche Lebensform wählt, wiederholt es doch
das Grundparadox des Christentums, daß Christus 95 Vgl. SOREN KIERKEGAARD, Entweder - Oder ( 1 843),
zugleich Gott und Mensch ist. 95 Kierkegaard un­ übers. v . H. Fauteck, hg. v. H. Diem/W. Best, Bd. r
terscheidet also zwischen gelungenen und mißlun­ (München I 975), 1 1 7 ff.
96 FRIEDRICH NIETZSCHE, Jenseits von Gut und Böse
genen, zwischen redlichen und unredlichen Le­
( I 8 86) , in: NIETZSCHE (KGA) , Abt. 6, Bd. 2 (I9 6 8), 4.
bensentwürfen und asymmetrisiert sie zugleich. 97 NIETZSCHE, Die Geburt der Tragödie (1 8 72) , in:
Redlich, retrospektiv authentisch leben nur die NIETZSCHE (KGA) , Abt. 3, Bd. 1 ( I 972) , 43 .
54 Authentisch/Authentizität

zeichnet. Redlichkeit ist die Tugend freier Gei­ Verwenden also Kierkegaard und Nietzsche red­
ster98, bedarf aber, da sie Ekel und Selbstmord zur lich/unredlich als asymmetrisch funktionierende
Folge haben könnte, einer Gegenmacht: »die Leitdifferenz, so bevorzugt Jaspers in Psychologie der
Kunst als den guten Willen zum Scheine«99, der un­ Weltanschauungen echt! unecht. Heidegger plädiert
ser Dasein als ästhetisches Phänomen erträglich in Sein und Zeit ( 1 927) für eigentlich/uneigentlich.
macht. Er geht davon aus, daß das Sein den »Charakter der
Dieser für die Modeme konstruierte Wider­ Jemeinigkeit« hat und stets das Personalpronomen
spruch zwischen Redlichkeit und ästhetischem mittragen muß (>ich bin<, >du bist<) . Dieses Dasein
Schein gilt allerdings nicht mehr für den in der kann sich nun »selbst >wählen<, gewinnen, es kann
Nachmoderne postierten Übermenschen, für den sich verlieren, bzw. nie oder nur >scheinbar< gewin­
Nietzsche in einer Mischung von vormodernen, nen«102. Um diesen Sachverhalt zu erfassen, führt
modernen, antimodernen und nachmodernen Heidegger die beiden Seinsmodi der Eigentlichkeit
Denkmotiven eine ästhetische Existenzform par und Uneigentlichkeit ein. Dabei sagt Heidegger
excellence imaginiert. Ohne Identitäts- und Kon­ mit der ihm eigenen Vorsicht, daß Uneigentlich­
tinuitätsvorgaben entwirft der Übermensch von keit nicht etwa weniger Sein oder einen niedrige­
Augenblick zu Augenblick neu sein stilvolles Le­ ren Seinsgrad bedeutet. 103 Im Laufe seiner Gedan­
ben, bejaht auch im Rückblick alle gefallten Stil­ kenbewegung wird j edoch klar, daß es nicht nur
Entscheidungen und führt eine nomadische Exi­ um objektive, phänomenologische Beschreibung
stenz, die nicht mit herkömmlichen Erzählverfah­ geht, sondern daß Heidegger ebenfalls asymme­
ren eingefangen werden kann. Dieses wahrhaft ra­ trisch verfahrt, indem er zumindest implizit Ei­
dikale Projekt einer permanent performativen, gentlichkeit vor Uneigentlichkeit favorisiert. Wo­
entdifferenzierten ästhetischen Lebensform ist eine durch zeichnet sich nun Uneigentlichkeit aus?
totale Apologie des Poietischen - sie ist in kleine­ Heidegger nennt »Geschäftigkeit, Angeregtheit,
rer Münze von vielen Nachfolgern Nietzsches aus­ Interessiertheit, Genußfähigkeit« (43) , die »Dikta­
und umgeschrieben worden. tur<< (126) des >Man<, die auch Öffentlichkeit durch
Jaspers attestiert in seinem vielgelesenen Buch »Abständigkeit, Durchschnittlichkeit, Einebnung«
Psychologie der Weltanschauungen ( l 9 l 9) dem Men­ (1 27) konstituiert, Zerstreutheit, »Gerede« (167 u.
schen einen »Willen zur Echtheit«, wobei zu be­ ö.), »Geschreibe« (1 69) , »Neugier« ( 1 72 u. ö.),
denken ist: »das Echte ist nicht da, sondern es ist »Zweideutigkeit« ( 1 73 u. ö . ) . Was ist das Ergebnis?
Idee, Richtung«100• Jenseits von metaphysischen »Das Dasein stürzt [ . . . ] in die Bodenlosigkeit und
und religiös-dogmatischen Absicherungen hat der Nichtigkeit der uneigentlichen Alltäglichkeit.«
einzelne in permanenter Auseinandersetzung mit (1 78) Uneigentlichkeit produziert verkehrtes Be­
der stets lauernden Gefahr des Nihilismus seine wußtsein, das beruhigt und Heimlichkeit sugge­
Form der risikobehafteten, nur prozessural zu ver­ riert, wo Beunruhigung und Unheimlichkeit an­
wirklichenden Existenzerhellung zu betreiben. Das gemessen wären. Läßt man sich auf das Beunruhi­
Motto lautet: »Der Mensch will wahrhaftig, will gende, auf das Unheimliche, auf das Angstvolle
wirklich, will echt sein.« 101 ein, erfährt man »Sorge« ( 1 9 1 u. ö.) als existential­
ontologisches Grundproblem des Daseins, das als
geworfener Entwurf stets zum je eigenen Tod vor­
läuft, um sich augenblickshaft in der jeweiligen Si­
98 Vgl. NIETZSCHE (s. Anm. 96) , 1 6 8 .
tuation existentiell entscheiden zu können. 104
9 9 NIETZSCHE, Die fröhliche Wissenschaft ( 1 882) , in:
NIETZSCHE ( KGA) , Abt. 5 , ßd. 2 (1973), 1 40. Nun ist Heidegger so modern wie Nietzsche.
r no KARL JASPERS, Psychologie der Weltanschauungen Beide wissen, daß für die Modeme ein asymmetri­
( 1 9 1 9 ; Berlin/Heidelberg/New York 6 1 97 1 ) , 3 5 f. sches Zeiterfassungsmodell konstitutiv ist: Gegen­
! O l Ebd., 288 f.
wart wird in Differenz zu Vergangenheit und Zu­
! 02 MARTIN HEIDEGGER, Sein und Zeit ( 1 927; Tübin­
kunft plaziert; dadurch wird verunmöglicht, daß
gen 1 993), 42.
rn3 Vgl. ebd., 42 f. Zukunft nichts anderes ist als hochgerechnete Ver­
r n4 Vgl. ebd. , 1 99. gangenheit. Deshalb enthalten die situativen, au-
IV Existenzphilosophie, Kritische Theorie, Systemtheorie, humanistische Positionen 55

genblicklichen, existentiellen Entscheidungen des kunst Fotografie spricht er in seiner Kleinen Ge­
endlichen, geschichtlichen, eigentlichen Selbst schichte der Photographie (193 l ) Authentizität zu. 1 1 1
stets ein Moment des Ur-sprünglichen, des Poieti­ Authentizität als ästhetiktheoretischer Grundbe­
schen, das nicht aus dem Entstehungszusammen­ griff wird eingeführt von Adorno. Bereits in der
hang genetisch, kausal oder wie auch immer er­ Dialektik der Aufklärung ( 1 947) sprechen Adorno
klärt oder verstanden werden kann. Insofern tragen und Max Horkheimer vom authentischen Kunst­
diese Entschlüsse stets den Charakter des Ereignis­ werk: »Mit fortschreitender Aufklärung haben es
ses, sie sind als riskante Wagnisse entbergend und nur die authentischen Kunstwerke vermocht, der
verbergend zugleich. Hiermit ist der Punkt er­ bloßen Imitation dessen, was ohnehin schon ist,
reicht, wo Sein und Zeit mit dem Aufsatz Der Ur­ sich zu entziehen.« 1 12 Stärker entfaltet wird der
sprung des Kunstwerkes (193 5 / r 9 3 6) verknüpft wer­ Authentizitätsbegriff in der Philosophie der modernen
den kann. Freilich ist die Leitunterscheidung nicht Musik ( 1 949) und bildet ein Zentrum in Adornos
mehr eigentlich/ uneigentlich, sondern wahrhaft/ Schriften der 5 oer und 6oer Jahre, besonders in der
unwahrhaft bzw. wesentlich/ unwesentlich . "" Das posthum erschienenen Ästhetischen Theorie ( l 970) .
wahrhaft-wesentliche Kunstwerk ist eine Form des Dabei ist es interessant zu beobachten, daß Adorno
ursprünglichen Wahrheitsgeschehens, ein »Sich­ sich von der existenzphilosophischen Authentizi­
ins-Werk-Setzen der Wahrheit«r n6, strukturell ana­ tätslinie und deren Leitbegriffen absetzt. So führt
log - zeitgeistkonform - zur staatsgründenden Tat er in seinem moraltheoretischen Traktat Minima
oder zum wesentlichen Opfer. Es ist in seinem ent­ A1oralia ( l 9 5 l ) aus, daß die Forderung nach intel­
bergend-verbergenden Ereignischarakter zugleich lektueller Redlichkeit selbst unredlich sei: »Er­
ein Stoß ins Offene, ins Ungeheure, der bislang kannt wird vielmehr in einem Geflecht von Vorur­
geheuer Scheinendes umstößt, und bringt in der teilen, Anschauungen, Innervationen, Selbstkor­
Bereitung des Sagbaren zugleich das Unsagbare zur rekturen, Vorausnahmen und Übertreibungen,
Welt. Das wahrhaft-wesentliche Kunstwerk ist als kurz in der dichten, fundierten, aber keineswegs an
geworfener Entwurf Schenkung, ist Gründung, ist allen Stellen transparenten Erfahrung.«113 Über
Anfang und ist als Ereignis nicht Leistung eines Aufrichtigkeit heißt es, daß das Ethos von Verant­
selbstherrlichen Subjekts, das eine Form der mo­ wortung und Aufrichtigkeit allemal autoritärer Art
dernen illusionären Bewußtseinsphilosophie dar­ sei1 14, und über Echtheit äußert sich Adorno so:
stellt rn7 »Die Gleichung von Echtheit und Wahrheit ist
Die Heideggersche Eigentlichkeit ist ins Franzö­ nicht zu halten. Gerade die unbeirrte Selbstbesin­
sische als l'authenticite und ins Englisch-Amerika­ nung [ . . . ] ergibt immer wieder, [ . . . ] daß die Re-
nische als authenticity übersetzt und unter diesen
Termini in diesen Sprachen diskutiert worden. 105 Vgl. HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes
Heidegger selbst benutzt den Begriff Authentizität (entst. I 9 J 5 / r 936; Stuttgart I 96o) , 44, 48.
nicht. Gadamer verwendet Authentizität in einem 1 06 Ebd., 62.
Aufsatz aus dem Jahre 1 9 8 3 , als er sich mit dekon­ 1 07 Vgl. ebd. , 67, 76, 77 f
108 Vgl. HANS-GEORG GADAMER, Text und Interpreta­
struktiven Positionen auseinandersetzt. Dabei
tion (I983), in: GADAMER, Bd. 2 (I986) , 3 52.
spricht er in normativer Rede eminenten Texten 1 09 Vgl. ebd„ 345.
der Literatur jeweils eigene Authentizität zu rn8 I 1 0 WALTER BENJAMIN , Das Kunstwerk im Zeitalter
Aufgabe der authentischen Interpretation ist es, seiner technischen Reproduzierbarkeit [Erste Fas­
Kunde davon zu geben, was der eminente Text hat sung] ( 1 9 3 5 ) , in: BENJAMIN, Bd. I lz ( I 974) , 437,
44 1 .
sagen wollen, wenn ich sein ursprünglicher Ge­ I I I Vgl. BENJAMIN , Kleine Geschichte der Photogra­
sprächspartner gewesen wäre Hl9 phie (I9J I ) , in: BENJAMIN, Bd. 2 1 I ( I 977) , 3 8 4 ff.
Im Werk von Benjamin ist die Verwendung des I I 2 M A X HORKHE!MER/THEODOR W. ADORNO, Dia­
Begriffs Authentizität marginal vertreten. So hat er lektik der Aufklärung ( I 947) , in: ADORNO, Bd. 3
(1 98 1 ) , 3 4.
in seinem Kunstwerk-Aufsatz die »Echtheit«, »die
1 1 3 ADORNO, Minima Moralia (195 1 ) , in: ADORNO ,
Einzigkeit« 1 1 0 auratischer, im Ritual fundierter Bd. 4 (I 980) , 89.
Kunstwerke heftig kritisiert; der Reproduktions- 1 I 4 Vgl. ebd., I 50.
56 Authentisch/Authentizität

gungen, auf die man reflektiert, nicht ganz >echt< möglicht. Adorno verwendet also als Leitdifferenz
sind. Stets enthalten sie etwas von Nachahmung, authentisch/inauthentisch, asyrnmetrisiert sie und
Spiel, Andersseinwollen.«115 Der >Jargon der Ei­ ist im wesentlichen an authentischer Kunst interes­
gentlichkeit< nicht nur Heideggerscher Provenienz siert. Inauthentische Kunst - affirmative Produkte
wird in einer Abhandlung scharfsinnig auseinan­ der Kulturindustrie, Jazz, Popmusik, Kitsch, Tri­
dergenommen. 1 1 6 Zugleich ist Adorno einer der vialliteratur, Film, Fernsehen - findet wenig Be­
wenigen, die über den Gebrauch des Wortes Au­ achtung: »Der Begriff des Kunstwerks impliziert
thentizität selbst reflektieren. >Authentizität< ist für den des Gelingens. Mißlungene Kunstwerke sind
ihn gegen Ende der 5oer Jahre ein Wort aus der keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das
Fremde, ein »Zauberwort«, ungebräuchlich: »Es Mittlere ist schon das Schlechte.« (280) So präsen­
soll der Charakter von Werken sein, der ihnen ein tiert z. B. !gor Strawinskys Musik Gebärden der
objektiv Verpflichtendes, über die Zufälligkeit des Authentizität, während Arnold Schönbergs Musik
bloß subjektiven Ausdrucks Hinausreichendes, zu­ sich mit geschlossenen Augen den Forderungen
gleich auch gesellschaftlich Verbürgtes verleiht.« 1 1 7 der Sache überläßt, um Authentizität allererst zu
Adorno benutzt authentisch/Authentizität als nor­ gewinnen.123 Gegenüber vielen kurrenten Au­
mativen Begriff im wesentlichen, um Kunstwerke thentizitätsbegriffen, welche empirische Nachprüf­
zu qualifizieren. Freilich spricht er auch von histo­ barkeit einfordern, betont Adorno energisch: »Der
rischer Authentizität118, von Gustave Flaubert als Anteil des empirischen ist nicht, wie der Topos der
authentischem Kritiker des Bürgertums1 19, von au­ Echtheit es möchte, der Ort von Authentizität.« 124
thentischen Korrespondenzen in der Geschichte Auch ist das authentische Kunstwerk nicht auf ein
des Geistes120, von authentischer Philosophie.121 Er Subjekt - und sei es ein Originalgenie - reduzier­
kennt den Komparativ: »Gesellschaft erscheint in bar: »Kein Kunstwerk, auch das subjektivste nicht,
ihr [der Knnst - d. Verf.] desto anthentischer, je geht anf in dem Subj ekt, das es und seinen Gehalt
weniger sie intendiert wird«122, und den Superlativ: konstituiert.« 125 Für die Beschreibung authenti­
»An den authentischesten Werken wäre der Nach­ scher Kunstwerke verwendet Adorno gerne para­
weis des tour de force, der Realisierung eines Un­ doxe Formulierungen: Authentische Kunst ist
realisierbaren zu erbringen.« ( 1 6 3 ) In seinem konstruktiv und mimetisch-expressiv, ist autonom
Sprachgebrauch schwankt Authentizität zwischen und fait social, »Vereinbarung des Unvereinba­
Geltungsbegriff, der die Unvergleichbarkeit be­ ren«126, »Ausdruck des Ausdrucklosen« ( 1 79) ,
tont, und Wertbegriff, der Vergleichbarkeiten er- »Schein des Scheinlosen« (1 99) , »Kraftzentrum und
Ding in eins« (268), »gewaltlose Synthesis des Zer­
streuten« (2 1 6) . Authentische Kunstwerke könnte
I I 5 Ebd . , I 72 .
I I 6 Vgl. A D O R N O , Jargon der Eigentlichkeit ( I 964) , in: man als begriffslose Entparadoxierungen dieser
ADORNO, Bd. 6 (I973), 4 I 3-523 . Ausgangsparadoxa begreifen, welche die für die
1 1 7 ADORNO, Wörter aus der fremde ( I 959), in: A D O R­ Formulierung von Paradoxa notwendigen Identi­
NO, Bd. I I ( I 974) , 23 ! . tätspräsuppositionen außer Kraft setzen und stets
I I 8 Vgl. ADORNO, Der mißbrauchte Barock ( I 966) , in:
ein Spiel zwischen Differenz und Identität ohne
ADORNO, Bd. ro/r ( I 977) , 4 I 8 .
I I 9 Vgl. ADORNO (s. Anm. 1 1 3) , l ! O. Synthesis inszenieren. Ihnen ist das geschichtliche
1 20 Vgl. ADORNO (s. Anm. n S) , 406. Moment konstitutiv: »Sie sind die ihrer selbst un­
I 2 ! Vgl. ADORNO, Fortschritt (I 962) , in: ADORNO, bewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche.«
Bd. ro/z ( I 977) , 6 3 5 . (272) Freilich gibt es keine vollkommenen Kunst­
122 ADORNO, Ästhetische Theorie ( 1 970) , in: ADORNO,
Bd. 7 ( I 970) , 345. werke: »Noch das entspannteste Werk ist Resultat
1 2 3 Vgl. ADORNO, Philosophie der neuen Musik ( 1 949) , herrschaftlicher Anspannung, die gegen den be­
in: ADORNO, Bd. 12 ( 1 975), l92 f. herrschenden Geist selbst sich wendet, der zum
124 ADORNO (s. Anm. 122), 249. Werk gebändigt wird.« (24o f.) Ihre Funktion ist in
125 ADORNO, Die Kunst der Künste ( 1 967) , in : A D O R­
der Modeme ihre Funktionslosigkeit127, sie sind als
NO, Bd. ro/r ( 1 977) , 440.
126 ADORNO (s. Anm. 122), 1 6 3 . »bestimmte Negation der bestimmten Gesellschaft«
1 27 Vgl. ebd. , 3 3 6 f. (3 3 5) in der Gesellschaft der Gesellschaft oppositiv
IV Existenzphilosophie, Kritische Theorie, Systemtheorie, humanistische Positionen 57

zugeordnet. Deshalb kann Adorno über authenti­ Theorie nicht gravierend verändert worden. Die
sche Kunstwerke als gebrochene Glücksverspre­ moderne Gesellschaft reproduziert sich über sy­
chen sagen: »Der Praxis sich enthaltend, wird stemische und soziale Integration. Die ausdifferen­
Kunst zum Schema gesellschaftlicher Praxis: jedes zierten Teilsysteme Politik und Wirtschaft mit ih­
authentische Kunstwerk wälzt in sich um.« (3 39) ren Steuerungsmedien Macht und Geld besorgen
Angesichts einer Modeme, für die Adorno die die systemische Integration. Soziale Integration be­
Metapher »Freiluftgefängnis«128 bereithält, ist au­ werkstelligen die ausdifferenzierten kulturellen
thentische Kunst mit ihrem Spannungsverhältnis Handlungssysteme Wissenschaft/Recht/Kunst. In
zwischen sinnlich expressiver Mimesis und gei­ der Wissenschaft geht es um das Aufstellen, Prüfen
stig-rationaler Konstruktion eine subversiv-utopi­ und vorläufige Bestätigen von wahren Sätzen, im
sche Kraft, die begriffslos gegen den universalen Bereich Recht/Moral geht es um Diskussion und
Verblendungszusammenhang Widerstand leistet. Klärung normativer Richtigkeitsfragen, im Kunst­
Adorno schreibt den authentischen Kunstwerken system um Authentizitäts- und Wahrhaftigkeits­
einen emphatischen Wahrheitsgehalt zu, den sie - probleme. Wissenschaft (wahr/falsch) bezieht sich
im steten >bellum omnium contra omnes< begrif­ auf die objektive, Recht/Moral (richtig/unrichtig)
fen129 - auf je unterschiedliche Weise zeigen kön­ auf die soziale und Kunst (authentisch/inauthen­
nen, sie verweisen auf Versöhnung, auf Erlösung. tisch) auf die subjektive Welt. Nun wirken sowohl
Diese Versöhnungskonzeption ist anthropologisch die ausdifferenzierten Teilsysteme als auch die aus­
und geschichtsphilosophisch grundiert, sie ist zu­ differenzierten Handlungssysteme mit ihren Ex­
gleich säkularisierte Theologie: »Erkenntnis hat pertenkulturen auf die alltägliche Lebenswelt ein,
kein Licht, als das von der Erlösung her auf die in der man in performativer Perspektive immer
Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der schon kognitive, moralisch-praktische und authen­
Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Tech­ tische Momente miteinander verbindet. Man muß
nik.« 1 30 Deshalb enthält das authentische, ästhe­ also in der Lebenswelt stets verständigungsorien­
tisch-stimmige, gelungene Kunstwerk stets ein tiertes oder instrumentelles kognitives Handeln
Moment des Auratischen, es verheißt Versöhnung. mit normenreguliertem und dramaturgischem
In diesem Sinne schreibt Adorno trotz aller Diffe­ Handeln verbinden. In dieses Verknüpfungsspiel ist
renzen die poietische Perspektive fort, die auf un­ auch die äs th etisc he E rfahrung in t e gri e rt , ihre
terschiedliche Weise für Nietzsche und Heidegger Funktion beschreibt Habermas so: »Die ästhetische
bestimmend gewesen ist. Erfahrung erneuert [ . . . ] nicht nur die Interpreta­
Dieser von Adorno beschworene Zusammen­ tionen der Bedürfnisse, in deren Licht wir die Welt
hang zwischen Verheißung und Verhängnis, zwi­ wahrnehmen; sie greift gleichzeitig in die kogniti­
schen säkularisiertem Messianismus und gesell­ ven Deutungen und die normativen Erwartungen
schaftstheoretischem Negativismus wird von Ha­ ein und verändert die Art, wie alle diese Momente
bermas nicht mehr geteilt. Jenseits eines Denkens, auf einander venveisen.<;133 In der modernen Gesell­
das sich solidarisch erweist mit »Metaphysik im schaft gibt es erhebliche strukturelle Risiken. So
Augenblick ihres Sturzes«131, entwirft Habermas hilft es in der Modeme nicht, auf unmittelbare
eine Theorie des kommunikativen Handelns, der
kommunikativen Vernunft/Rationalität ohne an­
thropologische und geschichtsphilosophische Absi­ 1 2 8 ADORNO, Kulturkritik und Gesellschaft ( 1 9 5 1 ) , in:
ADORNO, ßd. ro/r ( 1 977) , 29.
cherungen, die sich als nachmetaphysisch begreift.
129 Vgl. ADORNO (s. Anm. 122) , 47.
In ihr spielt ein von seinen metaphysischen Schlak­ 1 3 0 ADORNO (s. Anm. 1 1 3 ) , 2 8 ! .
ken gereinigter Authentizitätsbegriff eine systema­ 1 3 1 ADORNO, Negative Dialektik (1 966) , in: ADORNO,
tische Rolle. Habermas hat in seinem Hauptwerk Bd. 6 (1973), 400.
Theorie des kommunikativen Handelns ( r 98 r ) eine 1 3 2 Vgl. JÜRGEN HABERMAS , Theorie des konununika­
tiven Handelns, Bd. l (Frankfurt a. M. 1 9 8 1 ) , 367ff.
Theorie der Modeme vorgelegt, die er in anschlie­
133 HABERMAS, Die Moderne - ein unvollendetes Pro­
ßenden Veröffentlichungen erweitert, variiert und jekt ( 1 980) , in: Habermas, Kleine Politische Schrif­
umgebaut hat. 132 Allerdings ist die Architektur der ten !-IV (Frankfurt a. M. 1 9 8 1 ) , 46r .
58 Authentisch/ Authentizität

Verwissenschaftlichung, Moralisierung oder Ästhe­ kann. Richtiges moralisches Leben und gutes, au­
tisierung zu setzen, indem man etwa wie in den thentisches, gelungenes, nicht-verfehltes Leben
Avantgardeprojekten die Forderung erhebt, Kunst stehen in einem permanenten Spannungsverhält­
und Lebenswelt müßten wieder eine undifferen­ nis. Deshalb wird die transzendentale Kategorie
zierte Einheit bilden. In der Moderne besteht die >authentisch< rekursiv gewendet: Authentische Le­
Gefahr, daß die ausdifferenzierten Teilsysteme die bensführung glückt, wenn es gelingt, ein authenti­
Lebenswelt kolonisieren, während die Experten­ sches Verhältnis zwischen der kognitiven, der mo­
kulturen den Effekt erzielen können, die Sinnres­ ralisch-praktischen und der authentischen Dimen­
sourcen der Lebenswelt veröden zu lassen. Zu­ sion zu finden. Dafür gibt es in der Moderne
gleich existiert in der höchst ambivalenten Mo­ keinen archimedischen Punkt. Radikalisiert man
derne zumindest die Möglichkeit, unversehrte, diese Annahme, müßte auch die Möglichkeit einer
unbeschädigte Intersubjektivität zu entwickeln. authentisch-bösen Lebensführung ins Auge gefaßt
Dazu kann das Kunstsystem in Verbindung mit werden. Habermas selbst rät bei der so konstruier­
dem Wissenschafts- und Rechtssystem beitragen, ten Problemlage zu einem gleichgewichtigen Zu­
indem es sich auf ein produktives, dialogisches Ver­ sammenspiel der drei Momente. 1 35 Im Konfliktfall
hältnis zum Publikum einläßt. Kunst stellt also in sticht das moralische Argument das ethische, zu­
der Moderne eine eigensinnig ausdifferenzierte gleich ist folgende lakonische Anmerkung von Ha­
Wertsphäre dar, bei der Habermas in Korrektur bermas zu bedenken: »Nun steht ein nicht-verfehl­
seines expressiv angelegten, Wahrhaftigkeit akzen­ tes Leben nicht in gleicher Weise wie das richtige
tuierenden Modells in den 8oer Jahren verstärkt moralische Urteilen und Handeln in unserer
die welterschließende Perspektive von Kunst be­ Macht.«136
tont, die allerdings stets sich lebensweltlich bewäh­ Neben der Theorie des kommunikativen Han­
ren muß .134 Als ausdifferenziertes kulturelles delns von Habermas kann man die Systemtheorie
Handlungssystem ist Kunst also rückgebunden an von Luhmann ebenfalls als eine Theorie der Mo­
die lebensweltlich situierten Adressaten, die ihrer­ derne lesen. Systemtheorie versteht die moderne
seits darüber entscheiden müssen, wie sie ihr Leben Gesellschaft als funktional differenzierte, polykon­
kognitiv, moralisch-praktisch und expressiv-au­ texturale Gesellschaft ohne Zentrum, ohne Spitze,
thentisch strukturieren wollen. Dafür gibt es in der ohne religiöse, metaphysische, ontologische oder
Moderne keine Generallösung; durch sprachtheo­ transzendentale Absicherung. Hauptbeobachtungs­
retisch gewendete Formen schwacher transzenden­ orte in der Moderne sind Beobachtungen zweiter
taler Argumentation können allerdings die jeweils Ordnung: Natürliches und Notwendiges erweist
kontexttranszendierenden universalen Geltungsan­ sich aus dieser Perspektive stets als etwas Artifiziel­
sprüche formal abgesichert werden. Zugleich ver­ les und Kontingentes, ohne daß man auch jeweils
kompliziert sich die Situation in der Moderne, sagen könnte, wie es anders zu machen wäre.137
weil nicht mehr davon ausgegangen werden kann, Die Systemtheorie läßt sich auf die Spezifikation
daß zwischen moralischer Selbstbestimmung mit einzelner Teilsysteme ein. So ist 1 995 Die Kunst der
ihrem universalen Anspruch und ethischer Selbst­ Gesellschaft erschienen. Für die Systemtheorie ge­
verwirklichung mit ihrer spezifischen Kontextab­ hört der Authentizitätsbegriff zur zumindest aus
hängigkeit Deckungsgleichheit erzielt werden der eigenen Frageperspektive nicht mehr fort­
schreibungsfahigen Übergangssemantik, die mit
der Ausbildung der funktional differenzierten Ge­
1 3 4 Vgl. HABERMAS, Der philosophische Diskurs der
Modeme (Frankfurt a. M. 1985), 244-247. sellschaft korreliert. In seiner normativen Version
l 3 5 Vgl. HABERMAS, Vorstudien und Ergänzungen zur gehört er in den Objektbereich der Systemtheorie,
Theorie des konuuunikativen Handelns (Frankfurt die beobachtet, wie dieser paradoxe Begriff funk­
a. M . 1 984), 5 3 9 . tioniert. Authentizität ist als ästhetiktheoretischer
1 3 6 HABERMAS , Vom sinnlichen Eindruck zum symboli­
Begriff eine Selbstbeschreibungskonvention des
schen Ausdruck (Frankfurt a. M. 1 997), l J 2 .
1 3 7 Vgl. NIKLAS LUHMANN, D i e Gesellschaft der Gesell­ Kunstsystems, zu dem auch Reflexionstheorien
schaft, Bd. z (Frankfurt a. M. 1 997), l r r 9. wie Ästhetiken gehören, die zu ihren Gegenstän-
IV Existenzphilosophie, Kritische Theorie, Systemtheorie, humanistische Positionen 59

den eine eher affirmative Beziehung pflegen. Folgt obachter zu beobachten, obwohl keine letzte Ge­
man Luhmann, so markiert seit dem 1 7. Jh. Origi­ wißheit des Einen, Wahren und Guten greifbar ist«
nalität oder Authentizität, die sich gegen das Pom­ (153).
pöse und die Regelpoetiken wenden, den ästheti­ Systemtheorie Luhmannscher Herkunft ist stolz
schen Wert des Kunstwerks. Seit der zweiten auf ihren methodologischen Antihumanismus und
Hälfte des 1 8 . Jh„ mit der verstärkten Umstellung plaziert den Menschen in der Umwelt sozialer Sy­
auf Beobachtungen zweiter Ordnung, die stets Au­ steme. Von einer derartig ernüchterten Perspektive
thentizitätsverluste markieren, gehört Authentizität sind alle diejenigen weit entfernt, die Authentizität
als Beobachtungsbegriff erster Ordnung zur Ge­ als existentialistische, humanistische Kategorie ver­
genbewegung, die Kontingenzen unsichtbar teidigen und offensiv fortsetzen wollen. So hat Sar­
macht. Für einige Zeit verknüpft sich das Authen­ tre in seinem Buch L'etre et le neant ( 1 943) Formen
tische mit dem Erhabenen. Als Darstellung des der >mauvaise foi< scharf kritisiert und >bonne foi<
nicht Darstellbaren, als Darstellung des Darstel­ all den Positionen zugeschrieben, die sich der Si­
lungsverzichts wird auf diese Weise noch einmal tuation stellen, daß der endliche, sterbliche
ein Aufrichtigkeits-, ein Authentizitätsanspruch er­ Mensch zur absoluten Freiheit verurteilt ist und
hoben 138: Authentizität erweist sich wie Weisheit sich von Moment zu Moment, von Augenblick zu
als eine »Kultform der Naivität«139. Diese Kombi­ Augenblick immer wieder angstvoll für die Frei­
nation hält nicht lange vor, schon die Romantik heit entscheiden muß.141 Dabei ist allerdings fol­
relativiert die Verbindung zwischen dem Authenti­ gendes zu bedenken: Wird eine bestimmte Option
schen und dem Erhabenen. Weil Beobachtungen zum Sein hypostasiert, ohne andere Optionen als
zweiter Ordnung Latenzen in Kontingenzen und Möglichkeit offen zu lassen, verhält man sich un­
Was-Fragen in Wie-Fragen transformieren, kann wahrhaftig und verschenkt sich ans >Man<. Zudem
Authentizität als Selbstbeschreibungskonvention kann man der Unwahrhaftigkeit prinzipiell nicht
des Kunstsystems in der Modeme nur in der Weise entkommen, weil Seinstotalität nie zu erreichen
überleben, daß paradox gefragt wird: »Wie kann ist. Deshalb gibt es für Wahrhaftigkeit, für >bonne
man in der Unmittelbarkeit eines Weltverhältnisses foi< keine wie auch immer zu denkende Garantie,
bleiben, wenn man weiß, daß man als Beobachter der Mensch muß sich immer wieder, ohne sich auf
beobachtet wird [ . . . ]? Wie kann man [ . . . ] in ei­ ein Selbst verlassen zu können, der Auseinander­
nem System, das voll und ganz auf der Ebene der setzung von >bonne foi< und >mauvaise foi< stellen.
Beobachtung zweiter Ordnung organisiert ist, da­ In eher emphatischer Weise wird für Authentizi­
von wieder abstrahieren und ins Paradies der Be­ tät als Lebensform in der Humanistischen Psycho­
obachtung erster Ordnung zurückkehren?«140 logie geworben; in moderaterer Form wird diese
Konstruiert man das Beobachtungsszenario so, Position vom kanadischen Philosophen Charles
dann ist der Authentizitätsbegriff nicht mehr als Taylor vertreten. Er plädiert dafür, sich in eine
schwacher transzendentaler (Habermas) , als säkula­ Kultur der Authentizität einzuschreiben. Seine
risierter theologischer (Adorno) oder als empha­ Definition von Authentizität lautet: »Briefly, we
tisch welteröffnender (Heidegger) zu retten. Aus can say that authenticity (A) involves (i) creation
der Perspektive von Systemtheorie kann Authenti­ and construction as weil as discovery, (ii) original­
zität in der Modeme grundsätzlich nicht als gesi­ ity, and frequently (iii) opposition to the mies of
chert oder auch nur als erreichbar unterstellt wer­ society and even potentially to what we recognize
den. Luhmanns Begründung lautet so: »Weder die as morality. But it is also true, as we saw, that it (H)
unbeobachtbare Welt noch die Paradoxie der
Form gibt dafür eine ausreichende Garantie.« ( 1 5 2) 1 3 8 Vgl. LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft (Frank­
Individuen müssen in der Modeme lernen, mit ei­ furt a. M. 1 995), 1 3 5 ff.
nem Kontingenzbewußtsein umzugehen, »das we­ 1 3 9 LUHMANN (s. Anm. 1 3 7) , Bd. l (Frankfurt a. M.
1 997) , 240.
der auf Notwendigkeiten noch auf Unmöglichkei­
1 40 LUHMANN (s. Anm. 1 3 8) , 148.
ten angewiesen ist«. Es bleibt ihnen unter diesen 1 4 1 Vgl. JEAN-PAUL SARTRE, L'i'tre et le neant (Paris
Prämissen gar nichts anderes übrig, als sich »als Be- 1943), 85-9 3 .
60 Authentisch/Authentizität

requires (i) openness to horizons of significance tered/ decentered<, >intersubjective/ nonintersub­


(for otherwise the creation loses the background jective<, >integrative/antagonistic<, >narrative/non­
that can save it from insignificance) and (ii) a self­ narrative< Formen der Authentizität. So könnte
definition in dialogue. That these demands may be man Nietzsches Position als >decentered<, monin­
in tension has to be allowed. But what must be tersubjective<, >antagonistic<, >nonnarrative< be­
wrong is a simple privileging of one over the schreiben, die Position von Taylor als >centered<,
other, of (A) , say, at the expense of (B) , or vice >intersubjective<, >integrative<, marrative<. 144 Folgt
versa.«142 Mit dieser ausgewogenen Definition man Ferrara, sind die Dimensionen >coherence<,
meint Taylor den Zumutungen von Dekonstruk­ >vitality<, >depth< und >maturity< auch für eine
tion, von Macht/Wissen-Theorien Nietzschescher Theorie des authentischen Kunstwerks fruchtbar
und Foucaultscher Provenienz, von postmodernen zu machen.145 Er plädiert für eine reflexive Au­
Positionen wie von totalitären Konzeptionen ent­ thentizitätstheorie, in der sich reflektierende Ur­
kommen zu können. Alle diese Positionen verab­ teilskraft, die zwingend und exemplarisch, aber
solutieren (A) und berücksichtigen nicht oder nicht demonstrativ verfahrt, über sich selbst beugt.
kaum, aufjeden Fall nicht hinreichend (B) . Welche Da ist es zumindest erstaunlich, daß sein großes
Gefahren mit der Verabsolutierung von (B) ver­ Beispiel für authentisches Verhalten Martin Luthers
knüpft sind, wird von Taylor nicht ausgeführt. Ausspruch ist: >Hier stehe ich. Ich kann nicht an­
Diese argumentative Nachlässigkeit kann allerdings ders.<146 Sicher ist das eine Äußerung aus der ersten
erklären helfen, welche Beobachtungen ihn veran­ Person Singular, nicht obj ektivierbar, nicht durch
laßt haben, sein Plädoyer für eine Kultur der Au­ jemand anderen zu vertreten, existentiell. Hätte
thentizität so und nicht anders zu formulieren. Luther allerdings sich selbst beobachtet, hätte er als
Die begriflli ch reichhaltigste Authentizitätstheo­ authentische, redliche, wahrhaftige, Kontingenz
rie ist von dem italienischen Soziologen Ferrara anzeigende Aussage formulieren müssen: >Hier
vorgelegt worden. Für Adorno war Authentizität stehe ich. Ich kann auch anders, aber keineswegs
ein Wort aus der Fremde, für Ferrara ist es das beliebig.< Obwohl beobachtungstheoretisch rich­
Hauptwort geworden, mit dessen Hilfe sich das tig, hätte Luther diese Selbstaussage vor dem
Proj ekt der Modeme in der zweiten Hälfte des Reichstag in Worms in keiner Weise geholfen. Das
20. Jh. konturieren läßt. Gegenüber dem vorgän­ mag anzeigen, daß das >Zauberwort< Authentizität
gigen Leitbegriff >autonomy< erlaubt es komplexere als in die Krise geratener Krisenbegriff noch man­
Zuordnungen, insbesondere vermag es den Kon­ che Rätsel in sich birgt, über die weiter nachzu­
flikt zwischen moralischer Selbstbestimmung und denken wäre.
ethischer Selbstverwirklichung, den auch Haber­ Harro Müller
mas beschrieben hat, besser zu erfassen. Nach Fer­
rara läßt sich »authentic subjectivity« in folgenden Di­
mensionen beschreiben: »coherence, vitality, depth
and maturity«143. Er unterscheidet zwischen >cen- V 20. Jahrhundert und folgend -
Fotografie, echt/falsch/ gefalscht,
1 42 CHARLES TAYLOR, The Ethics of Authenticity Neue Subj ektivität
(Cambridge, Mass./London 1 992), 66.
1 43 FERRARA (s. Anm. 94) , I I . Schon 1 929 verweist Erich Stenger auf die mediale
i44 Vgl. ebd„ 53-60. Transformation der Erscheinungen durch den Ap­
I45 Vgl. ebd„ l 27-I 47.
1 46 Vgl. ebd„ I 62 ff. parat - für ihn eine Chance, neue Wissensformen
1 47 Vgl. ERICH STENGER, Geschichte der Photographie zu eröffnen.147 Ungefähr zur gleichen Zeit pran­
(Berlin 1 929) . gert Max Picard die >Photographierwelt< an, in der
148 SIEGFRIED KRACAUER, Die Photographie ( 1 927) , in: die der Realität entnommenen, d. h. von dieser ge­
Kracauer, Das Ornament der Masse. Essays ( 1 963;
trennten Obj ekte >leben< würden, und Siegfried
Frankfurt a. M. 1 977) , 34; vgl. MAX PICARO,
Menschliches Auge und photographische Linse, in: Kracauer spricht von einem »Photographierge­
Eckart 8 ( 1 932), 1 74-r n sicht«148, das sich die Welt angelegt hätte. In den
V. 20. Jahrhundert und folgend - Fotografie, echt/falsch/gefalscht, Neue Subjektivität 6r

6oer Jahren erklärt Marshall McLuhan das Medium den Betrachter können es immer nur Vorschläge
selbst zur Botschaft. Kulturpessimisten und Me­ sein, das Dargestellte auch so zu sehen. Ein interes­
dienkritiker stellen sich bis heute gegen eine von santes Bild zur Rolle von Fotografie ist für mich
ihnen konstatierte Ästhetisierung des Alltags, be­ >Michael Bergin & Fan<. [ . . . J Diese ganze Situation
kämpfen die Simulationswelt (die Ersetzung der und beide Personen in ihr ziehen ihre Identität aus
Realität durch Bilder) und >postmoderne Belie­ fotografisch vermittelten Identitäten. Das ist ein
bigkeit<. Der Terminus Authentizität wird kul­ gutes Beispiel, daß ein traditioneller Authentizi­
turkritisch eingesetzt. So begründet Eberhard tätsbegriff nicht mehr anwendbar ist, da das Wissen
Ostermann seinen Authentizitätsbegriff mit der um Fotografie das Bild selbst bestimmt. [ . . . ] Der
Notwendigkeit, das Ästhetische vom Nicht-Ästhe­ Wunsch des Publikums nach >authentischen< Bil­
tischen unterscheidbar zu machen, und führt dieses dern \vird eigentlich unterlaufen von diesen Foto­
Ansinnen auf die medial forcierte Lebenswelt und grafen [Nan Goldin, Larry Clark - d. Verf.] und
auf die universale Entgrenzung der künstlerischen auch von niir.«153 Die zeitgenössische Dokufoto­
Formen und Inhalte zurück. 149 Der Authentizitäts­ grafie arbeitet nicht nur mit Privatisierung und
begriff dient hier als Plädoyer für Kunstautonomie Unmittelbarkeitseffekten, sondern auch mit Refe­
und ästhetische Differenz, er führt vor, daß sich die renz auf Bilder, mediale Techniken und Diskurse.
seit dem 1 9 . Jh. durch die neuen technischen Ap­ Die neue Fotografie schließt mit dieser Form der
parate hervorgerufenen medialen Irritationen nicht Diskussion des Authentizitätsbegriffs teilweise an
gelegt haben. 150 Die Legitimität des Kunstcharak­ die mediale Traditionen kommentierenden Kunst­
ters von Fotografie wird bis heute aus dieser Per­ formen des 20. Jh. an, zu denen u. a. die experi­
spektive in Frage gestellt. Kunstauthentizität läßt mentelle (auch postmodern genannte) Ästhetik der
sich auch in diesem Zusammenhang als ein Gel­ Aneignung gehört, welche die Reproduktion, die
tungsbegriff erkennen, der weiterhin einen schon Wiederholung nnter der Präniisse des Ready-ma­
im 1 9 . Jh. im Zusammenhang mit der Fotografie des und der Pop-art als formale Modi installiert.
monierten, an Originalität, Einmaligkeit und Kunst- und Objektauthentizität werden hier durch
Transformationskraft orientierten Kunstbegriff Inauthentizität unterlaufen. Authentizität ist
stützt.151 ebenso wie Mimesis, Originalität, Repräsentation
Der Authentizitätsbegriff wird in den 9oer Jah­ nur mehr als polcniischer Gegenbegriff verwend­
ren des 20. Jh. im Umfeld der Fotografie auch in bar. Stefan Römer schlägt für Aneignungs- und
einem Zusammenhang verwendet, der Realismus, Reproduktionskunst ab der zweiten Hälfte des
mediale Selbstreferentialität und die Perspektive 20. Jh., im besonderen der 8oer und 9oer Jahre den
künstlerischer Subjektivität relationiert. Damit Begriff Fake vor. Damit ist nicht mehr ein von ei­
wird eine Phase radikal konzeptueller Bilder abge­ nem Original abhängiges gefälschtes Kunstwerk
löst, ohne deren künstlerische Erfahrungen aufzu­ gemeint, sondern eine eigenständige Kategorie.
geben. 152 Es findet eine Inversion zu alltagsrealisti­
schen Bildern statt, bei denen es sich um ein
gleichzeitig dokumentarisch-distanziertes wie pri­
vat-subjektiviertes Ins-Bild-Nehmen der Objekte
handelt, das den selbstreferentiellen Aspekt nicht 1 49 Vgl. OSTERMANN (s. Anm. 32), I I .
eliminiert: »Authentisch ist immer eine Frage des 1 50 Vgl. KRAUS S , A Note on Photography and the Sim­
ulacral, in: October 3 l (1 984) , 59.
Standpunktes, eine Frage, wie sehr man bereit ist,
1 5 1 Vgl. PLUMPE (s. Anm. 88), r 5 f.
etwas als authentisch anzunehmen, da ist das Hirn 1 5 2 Vgl. SUSANNE HOLSCHBACH, Die Wiederkehr des
ja sehr flexibel. Es wird wahrscheinlich immer Wirklichen? Pop(uläre)-Fotografie im Kunstkontext
mehr ins allgemeine Bewußtsein vordringen, daß der 9oer Jahre, in: Schade/Tholen (s. Anm. 87) , 41 r .
es sich hierbei eben nicht um eine fixe Größe han­ 1 5 3 WOLFGANG TILLMANS , >Authentisch ist innner eine
Frage des Standpunkts<. Ein Gespräch von Martin
delt, sondern um ein Konstrukt. Für mich sind
Pesch, in: Kunstforum international 1 3 3 ( 1 996) ,
meme Bilder authentisch, da sie >authentisch< 2 5 8 f. ; vgl. J. J. CHARLESWORTH, Reality Check, in:
meine Fiktion dieses Moments wiedergeben, für Art Monthly, H. 247 (200 1 ) , 1-5 .
62 Authentisch/Authentizität

Fake ist bestimmt durch explizite Referentialisie­ entstandenes Bild Emaus von renommierten
rung auf das Reproduzierte, den selbstreflexiven Kunstkritikern zu einem der besten Bilder Ver­
Umgang mit den Medien und Materialien und die meers, wenn nicht der gesamten Kunstgeschichte
Reflexion auf die Rahmenbedingungen. Damit erklärt wurde, ist nur ein bekanntes Beispiel für die
werden Originalität, Einzigartigkeit, Mimesis und Schwierigkeit, Authentizitätskriterien als ästheti­
Autonomie ebenso obsolet wie die Vorstellung ei­ sche Merkmale anders als durch Kunstdogmatiken
nes distanziert und isoliert betrachtenden und festzulegen. Die neueste Fälschungsdiskussion,
schöpferischen Subjekts. Diese Bild-zu-Bild-Ver­ welche Juan Jose Junquera ausgelöst hat, da er die
hältnisse »betonen die Loslösung des ästhetischen Authentizität von Francisco de Goyas >pinturas ne­
Werts von der Konzeption der Authentizität oder gras< mit dem Argument in Frage stellt, das Stock­
zumindest seinen Wandel und richteten das theo­ werk, in dem sich diese Bilder hätten befinden sol­
retische Interesse auf die künstlerische Strate­ len, habe zu Goyas Lebzeiten gar nicht existiert,
gie«1s4. führt einerseits zur Enttäuschung darüber, daß die
Trotz dieser künstlerischen und theoretischen Aura des Bildes und die diese bedingende Ge­
Entwicklungen bleibt der Authentizitätsbegriff in schichte vom exzentrischen Malergenie zerstört
der Kunst auch weiterhin dem modernen Mythos seien.156 Andererseits weigert sich die Prado-Kura­
der Echtheit und Einmaligkeit unterworfen. Re­ torin Manuela Mena, einem der berühmtesten Bil­
flektiert wird dies z. B. in ahistorischen, Entwick­ der der Kunstgeschichte künstlerischen Wert abzu­
lungen künstlerischer und medialer Konzepte sprechen: »We cannot send >The Dog< to the mu­
ignorierenden Systematisierungen, wie sie von seum basement because it was on the apparently
Nelson Goodman vorgenommen werden. Sein nonexisting second floor of the Quinta.«157 Es er­
Vorschlag, Kunstwerke in >autographic< und >allo­ leichtert den Umgang mit der Echtheits- und Fäl­
graphic< zu unterteilen, in solche, die falschbar sind schungsproblematik, wenn man die Problemlage
(wie I3ilder) und solche, die durch Reproduktion vom Begriff der Authentizität her diskutiert. Auf
nicht gefälscht werden können (Romane, Musik) , diese Weise kann der jeweils kunsttheoretisch legi­
da sie unabhängig von ihrer Wiederholung bzw. timierte Status von Echtheit bzw. Fälschung und
Wiedergabe immer gleich bleiben würden, gehört deren Facetten und Nuancen (Kopie, Reproduk­
zu den am meisten diskutierten (und kritisierten) tion, Pastiche usw.) analysiert werden. Joseph Mar­
Systematisierungsvorschlägen. 155 golis kommt dabei zu folgendem Ergebnis: »au­
Auch kann man - im Gegensatz zu den wesent­ thenticity is a distinction of an intentional and nor­
lich einfacher zu handhabenden juridischen Stand­ mative sort that is bound to reflect the shifting
punkten - in der Kunsttheorie bei Fälschungen practices and technological possibilities of different
nicht kategorisch davon ausgehen, daß es dem ge­ societies. [ . . . ] forgery (or artistic fakery) is bound
fälschten Obj ekt an Echtheit, Originalität, Indivi­ to dwindle in theoretical importance, as the more
dualität, Technik oder gar Kunstwollen fehlt. Han general question of authenticity increases in im­
van Meegeren, der eine ganze Vermeer-Epoche portance.«158 Hans Ulrich Reck berücksichtigt
erfolgreich erfunden hat und dessen um 1 9 3 6 / r 9 3 7 auch mediale Veränderungen: »Die Wertigkeiten
des Authentischen sind festgeschrieben. Erst die
durch die digitalen Medien bedingte Problemati­
sierung des Begriffs des Originalen und die Unun­
terscheidbarkeit von einmalig-echt und reproduk­
l 54 STEFAN RÖMER, Künstlerische Strategien des Fake.
Kritik von Original und Fälschung (Köln 200 1 ) , 66. tiv-kopiert erzwingt für die Zukunft der Kunstge­
1 5 5 Vgl. GOODMAN (s. Anm. 23), 9<)- 1 2 3 . schichte paradigmatische Änderungen im Hinblick
1 56 Vgl. J U A N JOSE JUNQUERA, The Black Paintings of auf das Authentische. Digitale Medien haben, in­
Goya (London 2003) ; ARTHUR 1usow, The Secret sofern sie wie alle nicht-ikonischen Zeichensy­
of the Black Paintings, in: The New York Times
Magazine (27. 7. 2003), 24-27.
steme immer symbolisch sind, einen nicht-tech­
1 57 Zit. nach LUBOW (s. Anm. 1 56) , 27. nisch definierten traditionellen Bezug. Jedoch ist
1 5 8 MARGOLIS (s. Anm. 3 7) , 1 6 5 , 1 7 ! . erst die technologische Definition - auf elektroni-
V. 20. Jahrhundert und folgend - Fotografie, echt/falsch/gefalscht, Neue Subjektivität 63

scher Basis - für das Problem der Authentizität dem gefeierten Buch um eine Fälschung handelte.
entscheidend. Sie bedingt eine neuartige Koopera­ Anschließend werden die dem Buch zugestande­
tion, die den bisherigen Handlungsrahmen des nen Authentizitätseffekte, auch dessen künstleri­
Künstlerindividuums überschreitet.« 159 sche Qualität für irrelevant und die Forderung
In der Authentizitätsdiskussion als Fälschungs­ nach dokumentarischer Authentizität für vorrangig
diskussion läßt sich zeigen, wie vorbereitete Kon­ erk:lärt. 162 Als historisch einmaliges Ereignis darf
zepte aus Subjektivitäts- und Kunstbestimmungs­ die Erfahrung der Vernichtungslager nur an eine
diskursen aus dem r 8 . und 1 9 . Jh. in den Authenti­ authentische Stimme der Opfer gebunden sein.
zitätsbegriff des 20. Jh. Eingang finden. Als Garant Authentizität meint hier Referentialisierbarkeit
ästhetischer Gültigkeit fungierte das aus seiner be­ ebenso wie Wahrhaftigkeit der Zeugen. 163
sonderen Innerlichkeit ehrlich schaffende Subjekt, Ähnliche Diskussionen um künstlerische Wert­
Ergebnis sollte ein nicht kopierendes, originales zuschreibung und auktoriale Authentizität finden
Kunstwerk sein. Edward Youngs Postulat der Ori­ sich im Umfeld der nichtwcstlichen, postkolonia­
ginalität steht dafür ein und betrifft sowohl Subjekt len oder indigenen Literatur. Mehrere Fäl­
wie Kunstobjekt. 1 6° Folgebegriffe wie echt und schungsskandale zeigen, daß auch hier nicht im­
wahr/Wahrhaftigkeit dienen dann als Abgren­ mer Einigkeit herrscht, ob falsche Identitätsbe­
zungsbegriffe zn Nichtkunst oder Dilettantis­ hauptungen gleichzeitig den künstlerischen Wert
mus.161 Mit diesen Autonomisierungs- und Ver­ der Texte mindern. So publizierte etwa der Weiße
teidigungsdiskursen des Kunstsystems gegenüber Leon Carmen unter dem Namen Wanda Koolma­
anderen, mit dem Kunst- und Künstlerselbstver­ trie die Autobiographie einer Aboriginal-Frau (My
ständnis als einem Differenzverhältnis zu anderen Own Sweet Time, 1 996) , Elizabeth Durack, eine
Wissenssystemen bildet sich die Grundlage für irischstämmige Weiße, malte Bilder unter dem Ab­
Kunstauthentizität heraus. Im 20. Jh. fungiert dann originalnamen Eddie Burrup und schrieb auch
Authentizität als Wert- oder Geltungsbegriff, als eine Autobiographie. Ähnlich wie bei Wilkomir­
Vermittlungsbegriff zwischen Referentialität, skis Fälschung werden moralische und ästhetische
Form und Transzendenz (Adorno) bzw. als ontolo­ Urteile in eins gesetzt und die Authentizität der
gischer Bestimmungsbegriff für Kunst versus Stimme mit ästhetischer und moralischer Wahrheit
Nichtkunst. Vorbereitende Begriffe aus den Kunst­ zueinander in Beziehung gesetzt. Im Gegensatz
diskursen wie original, echt, wahrhaftig werden dazu lehnen Vertreter und Vertreterinnen der Post­
mit den bis ins 20. Jh. gültigen Bedeutungen von colonial Theory Authentizität als Kategorie ab.
Authentizität (Urheberschaft, Traditionsgebunden­ Mit der Authentizitätsforderung sei die Auflage
heit, Echtheit) verbunden, um dem autonomen von Mimesis und Dokumentarismus und die Rela­
Kunstwerk und Künstler vor dem Hintergrund tionierung von literarischen Werten und ethni­
sich entziehender Allgemeinheiten, Grenzver­ scher Zugehörigkeit (»an authentic voice«, »the
schiebungen bzw. Aufhebungen zwischen Kunst
und Nichtkunst und reproduktiver Medien verall­
gemeinernde Geltung zu verschaffen.
1 59 RECK (s. Anm. 48) , 49 r .
Wie sehr Authentizität als ästhetische Kategorie 1 60 Vgl. EDWARD YOUNG, Conjectures o n Original
weiterhin an ethische Implikationen gebunden Composition (1759) , in: Young, The Complete
sein kann, an Einmaligkeits- und Wahrhaftigkeits­ Works. hg. v. ]. Nichols, Bd. 2 (London 1 8 54) ,
449 ff
postulate bezüglich des Autors/ der Autorin bzw.
1 6 1 Vgl. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesun­
des Textes, zeigen z. B. der Fall Wilkomirski und gen über die Ästhetik ( 1 8 3 5-1 8 3 8), in: HEGEL
die Diskussion um die Holocaust-Literatur. Im (TWA) , Bd. 13 ( 1 986) , 362-3 8 5 .
Jahr 1995 veröffentlichte der Schweizer Bruno 1 62 Vgl. SCHLICH (Anm. 3 2) , 6 f.
Doessekker unter dem Namen Binjamin Wilko­ 163 Vgl. IMRE KERTESZ, Wem gehört Auschwitz? Aus
Anlaß des umstrittenen Films >Das Leben ist schön<:
mirski den als Autobiographie deklarierten Text
Der ungarische Schriftsteller und KZ-Überlebende
Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1 939-1 948. Erst ei­ lmre Kertesz über die Enteignnng der Erinnernng,
nige Jahre später wurde entdeckt, daß es sich bei in: Die Zeit (19. r r. 1 998), 5 5 .
64 Authentisch/ Authentizität

speaking as«164) verbunden, würden die Literaten Authentizität ist ein Schlüsselbegriff, wenn es
und Literatinnen von westlichen Bewertungskrite­ um Minderheiten- und Außenseiterliteratur, um
rien ausgeschlossen werden. So sei z . B . die künst­ traumatisierte Opferstimmen geht. Neben der Ho­
lerische Problematisierung von Vermittlung und locaust-Literatur und der indigenen und postkolo­
Selbstausdruck bzw. Ich und Schrift den westlichen nialen Literatur lassen sich auch die feministischen
Texten vorbehalten: »Only the dominant voice can Diskurse der 7oer Jahre des 20. Jh. sowie die unter
be problematic; the seif of the Other is authentic dem Etikett >Neue Subjektivität< rangierende
without a problem«165. Innerhalb der Postcolonial deutschsprachige Innerlichkeitsliteratur dieses Jahr­
Theory wird die Identifikation des >native< mit au­ zehnts verbuchen. In Abgrenzung von der Doku­
thentisch und unverstellt als nostalgische Verharm­ mentarliteratur der 6oer und 7oer Jahre wird eine
losungen interpretiert, durch welche der Aus­ Schreibhaltung der Selbsterfahrung und privaten
schluß des Anderen aus der westlichen Perspektive Befindlichkeit propagiert.167 Autobiographischen
möglich wird, wie umgekehrt die westliche Per­ und Tagebuch-Formen, gepaart mit Politikverwei­
spektive für den Raum des Anderen nicht in An­ gerung, wenden sich nicht nur jüngere, unbe­
spruch genommen werden darf. Gareth Griffith kannte Autoren und Autorinnen (Bernward Ves­
wendet generell ein, daß sich die indigene Kunst per) zu, sondern auch bereits etablierte (Max
dem Lokalen und den präkolonialen Geschichten Frisch, Peter Handke, Peter Rühmkorf). Karin
und Formen ebenso zuwenden müsse, wie sie sich Struck, Verena Stefan und Brigitte Schwaiger ste­
der Hybridität des postkolonialen Subjekts stellen hen vor allem für eine neue )Frauenliteratur<, die
solle.166 sich einer besonderen weiblichen Ästhetik ver­
schreibt. Christa Wolfs Postulat einer >subjektiven
Authentizität< ist das prominenteste Theorem aus
diesem Umfeld. 168 Der Authentizitätsbegriff kann
1 64 ULRIKE ERICHSEN , A >True-True< Voice. The Prob­
lem of Authenticity, in: L. Glage (Hg.), Being/s in grundsätzlich für eine in feministischen Diskursen
Transit. Travelling, Migration, Dislocation (Amster­ diskutierte Auffassung stehen, weibliches Schrei­
dam/ Atlanta 2000), 1 99 f. ben gegen die männlich dominierte Kultur und
165 GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK, Questions of Gesellschaft einzusetzen. Diese Positionen vertei­
Multi-Culturalism. A Discussion between Gayatri
digen einen essentialistischen und biologisch fun­
Chakravorty Spivak and Sneja Gunew, in: S. Hara­
sym (Hg.), Chakravorty Spivak, The Post-Colonial dierten Weiblichkeitsbegriff, dessen feministische
Critic: Interviews, Strategies, Dialogues (New Komponente darin besteht, dem männlichen Sy­
York/London 1 990) , 60. stem verändernd entgegentreten zu können. In
1 66 Vgl. GARETH GRIFFITH, The Myth of Authenticity. diesem Sinne müssen sich Frauen auf ihre subjek­
Representation, Discourse and Social Practice, in:
C. Tiffin/ A. Lawson (Hg.), De-Scribing Empire. tive Authentizität besinnen, um so eine autonome
Postcolonialism and Textuality (London/New York Position erreichen zu können. Authentisch wird
1 994) , 76. zum Synonym für weiblich. Anders als Helene Ci­
1 67 Vgl. THOMAS ANZ, )Neue Subjektivität<, in: D. xous oder Luce Irigaray gehen Wolf und feministi­
Borchmeyer/V. Z megai' (Hg.), Modeme Literatur
sche Theoretikerinnen von keinen paradoxen Be­
in Grundbegriffen (Frankfurt a. M. 1 987), 283-286;
RALF SCHNELL, Geschichte der deutschsprachigen stimmungsverhältnissen aus, sondern einem biolo­
Literatur seit 1 945 (Stuttgart/Weimar 1 993), 3 92- gischen Ontologismus. Während Cixous die
440. >ecriture feminine< zwar als praktisch ausführbar,
168 Vgl. CHRISTA WOLF, Subjektive Authentizität [Ge­ aber nicht theoretisch formulier- und kodifizierbar
spräch mit Hans Kaufmann] ( 1 973), in: Wolf, Die
Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden versteht, will Sigrid Weigel »die Geschichte einer
und Gespräche ( 1 95\)-1 985), hg. v. A. Drescher, weiblichen Tradition« beschreiben »als schrittweise
Bd. 2 (Berlin/Weimar 1986), 322. Befreiung des Schreibens aus männlicher Perspek­
1 69 SIGRID WEIGEL, Der schielende Blick. Thesen zur tive hin zu einer authentischen weiblichen Schrift
Geschichte weiblicher Schreibpraxis, in: 1. Stephan/
und Sprache«169. In neueren Theorien zeigt sich
S. Weigel, Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu
einer feministischen Literaturwissenschaft (Berlin diese Spannung zwischen poststrukturalistisch be­
1 9 8 3 ) , 87. einflußten Ansätzen und feministisch motiviertem
V. 20. Jahrhundert und folgend - Fotografie, echt/falsch/gefälscht, Neue Subjektivität 65

Identitätswillen noch immer als Konflikt. Da es (Albany I 993); FERRARA, ALESSANDRO, Reflective Au­
sich bei letzterem nicht unbedingt um essentialisti­ thenticity. Rethinking the Project of Modernity (Lon­
don/New York 1998); FISCHER-LICHTE, ERIKA/PFLUG,
sche Geschlechterkonzepte handeln muß, ist die ISABEL (Hg.), Inszenierung von Authentizität (Tübin­
Diskussion offener geworden. >Authentizitätserfah­ gen/Basel 2000) ; GRIFFITH, GARETH, The Myth of Au­
rungen< werden auch ambivalenten und nicht nur thenticity. Representation, Discourse and Social Practice,
essentiellen Körpervorstellungen und -inszenie­ in: C. Tif!in/A. Lawson (Hg.), De-Scribing Empire.
Postcolonialism and Textuality (London/New York
rungen zugestanden. 170
I 994), 70--8 5 ; HABERMAS , JÜRGEN, Theorie des kommu­
Authentizität ist als Erfahrungs- und ästhetische nikativen Handelns, 2 Bde. (Frankfurt a. M. 1 9 8 I ) ; KANZ,
Kategorie bis heute für viele eine ontologische CHRISTINE, Postmoderne Inszenierung von Authentizi­
Größe. Selbst in jenen Ansätzen, die Authentizität tät? Zur geschlechtsspezifischen Körperrhetorik der Ge­
in ihrer wechselbaren Geschichte als Effekte, In­ fühle in der Gegenwartsliteratur, in: H. Harbers (Hg.),
Postmoderne Literatur in deutscher Sprache: Eine Ästhe­
szenierung oder rezeptionsästhetisches Konzept tik des Widerstands? (Amsterdam/Atlanta 2000) , I 23-
verstehen, die von poststrukturalistischen und de­ 1 5 3 ; KIV Y , PETER, Authenticities: Pbilosophical Reflec­
konstruktiven Begriffen beeinflußt sind oder die tions on Musical Performance (Ithaca 1 995); KNIEPER,
einen radikal antimodernistischen Standpunkt ver­ THOMAS/MÜLLER, MARION G . , Authentizität und Insze­
nierung von Bilderwelten (Köln 2003); LETHEN, HEL­
treten, wird >authentisch< weiterhin als eine Text/
MUT, Versionen des Authentischen: sechs Gemeinplätze,
Kunstobjekt wie Kunstschaffende beglaubigende in: H. Böhme/K. Scherpe (Hg.) , Literatur und Kultur­
Kategorie eingesetzt.171 In der deutschsprachigen wissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle (Reinbek
Literatur läßt sich seit den 9oer Jahren eine von der b. Hamburg 1 996) , 205-23 1 ; SCHLICH, JUTTA, Litera­
Kritik freudig aufgenommene >Authentizitätsfor­ rische Authentizität. Prinzip und Geschichte (Tübingen
2002) ; TAYLOR, CHARLES , The Ethics of Authenticity
derung< vernehmen, die Handkes Erzählung Eine
(Cambridge, Mass./London I 992) ; TRILLING , LIONEL,
winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa Sincerity and Authenticity (London/Cambridge, Mass.
und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien (1996) oder I 972) ; WETZEL, KLAUS MICHAEL, Autonomie und Au­
Robert Schneiders Roman Schlafes Bruder ( r 992) thentizität. Untersuchungen zur Konstitution und Kon­
einlösten. Damit finde sich endlich eine Antwort figuration von Subjektivität (Frankfurt a. M. /Bern/New
York I985); WORTMANN , VOLKER, Authentisches Bild
auf das entfremdende Medienzeitalter und die und authentisierende Form (Köln 2003).
postmodernen intellektuellen Metaspiele - so die
Rezensenten. 172 Dabei sind diese neuen Texte
ebenso wie die von den Fernsehsendern am lau­
fenden Band produzierten Reality-Shows nur der
vorläufig letzte Höhepunkt eines seit dem r 8. Jh.
in Gang gesetzten Spiels mit Authentizitätseffekten
und dem Wissen, daß >authentisch< immer den
Willen zu - oder das Wissen um - Konstruktion
und Inszenierung einschließt.
Susanne Knaller

Literatur
ADORNO, THEODOR w „ Ästhetische Theorie (Frankfurt
a. M. I 970); ARNHEIM , RUDOLF, The Two Authenticities
of the Photographie Media, in: The Journal of Aesthetics
and Art Criticism 5 I ( I 993), H. 4, 5 3 7-540; BENDIX, RE­
GINA, In Search of Authenticity. The Formation of Folk­ I 70 Vgl. CHRISTINE KANZ, Postmoderne Inszenierung
lore Studies (Madison I 997) ; BERG, JANhIÜGEL, HANS­ von Authentizität? Zur geschlechtsspezifischen Kör­
OTTO /KURZENBERGER, HAJO (Hg.), Authentizität als perrhetorik der Gefühle in der Gegenwartsliteratur,
Darstellung (Hildesheim I 997) ; DUTTON, DENIS (Hg.), in: H. Harbers (Hg.), Postmoderne Literatur in
The Forger's Art. Forgery and the Philosophy of Art deutscher Sprache: Eine Ästhetik des Widerstands?
(Berkeley/Los Angeles/London 1983); FERRARA, ALES­ (Amsterdam/Atlanta 2000) , I23-I 5 3 .
SANDRO, Modernity and Authenticity. A Study in the I 7 l Vgl. RÖMER (s. Anm. 1 54) , I I 2.
Social and Ethical Thought of Jean-Jacques Rousseau 1 72 Vgl. KÖHLER (s. Anm. 27) , 65.
66 Capriccio/Laune

Capriccio/Laune konstatierte, daß sein begriffsgeschichtliches Ab­


tauchen sich »in dem Maße« vollzieht, »in dem es
(engl. caprice; frz. caprice; ital. capriccio;
in der >modernen Kunst< zu einem universalen
span. capricho; russ. Kanp113)
Sprachmittel wird«. >Capriccio< lebt, verteilt wie
Einleitung; 1. Capriccio als knnsttheoretischer Homunkulus im Meer, allgegenwärtig in der mo­
Begriff; II. Das musikalische Capriccio; dernen Kunst fort: »Alle formalen und inhaltlichen
III. Capriccio und Laune in der Literatur des Lizenzen, mit denen die Modeme seit mehr als
18. Jahrhunderts; IV. Laune und Humor;
zwei Jahrhunderten ihre Gegen-den-Strich-Ästhe­
V. Capriccio als literarische Werkbezeichnung
tik ausstattet, stammen aus dem Zeichen- und Re­
zeptionsangebot des Capriccio«1 .
Das wohl im 1 4 . Jh. aufgekommene, aus >capo<
(Kopf) und >riccio< (Igel, adj . kraus i. S. von strup­
Einleitung
pig) gebildete Wort, mit der Bedeutung von
>paura< (Furcht) , >ribrezzo< (Schauder, vgl. >acca­
Noch vor wenigen Jahrzehnten hätte >Capriccio< pricciare< als Ausdruck des Schauders in Dantes Di­
ebensowenig wie >Etüde<, >Romanze<, >Partita< u. ä. vina commedia2), im 1 5 . Jh. auch von >ticchio<
einen Platz unter den ästhetischen Grundbegriffen (plötzliche Bewegung, Laune, Einfall) , wird im
beanspruchen können; denn bis dahin war es als l 5. Jh. mit der Herleitung von >capra< (Ziege,
ästhetischer Begriff fast nur mehr in der Musik zur Bock, vgl. lat. >capricius, capriceus<) Bezeichnung
Bezeichnung einer Werkart von problematischem für >seltsames Betragen< und >launenhaften Einfall<. 3
Gattungscharakter aktuell, aus dem allgemeinen Schon vor der Mitte des 1 6 . Jh. notieren es italieni­
Begriffsgebrauch der Ästhetik aber nach dem sche Wörterbücher: »appetito subito e senza ra­
r 8. Jh. so gut wie verschwunden. Nur noch in der sone, tale, quale pare ehe uenga alle Capre; [„ . J
Ve rbin dung mit dem deutschen Äquivalent >Laune< Itern capriccii si chian1ano quei ribrezi o griccioli
bzw. mit dem Begriff >Humor< führte es ein peri­ de! giel0<<4 (ein plötzlicher und grundloser Appetit,
pheres Dasein. Neuerdings jedoch wurde es von so wie er gerne bei Ziegen vorkommt; [ . . J Ferner
.

der kunst-, musik- und literaturgeschichtlichen heißen Capricci j ene Risse und Brüche im Eis) .
Forschung aus dem geschichtlichen Abseits her­ Ins Französische wird es noch im gleichen Jahr­
vorgezogen und reaktualisiert. Sie erkannte in ihm hundert aufgenommen und als Neubildung nach
ein »Kunstprinzip«, das die zentralen künstleri­ dem Italienischen vermerkt. Henri Estienne ( 1 578)
schen Tendenzen der Modeme in sich faßte, und erklärt >capriccie< als »une volonte«, »subitement« und
»sans aucune raison« auftretend, und übersetzt es
mit: »II a pris subitement une fantaisie«5• Im 1 7 . Jh.
ist Capriccio dann in den meisten europäischen
Sprachen in Verwendung: »Caprice. A humor, ca­
1 WERNER HOFMANN ' Das Capriccio als Kunstprinzip, prichio, giddie thought, fantasticall conceit; a sud­
in: E. Mai/]. Rees (Hg.), Das Capriccio als Kunstprin­
daine will, desire, or purpose to doe a thing, for
zip. Zur Vorgeschichte der Modeme von Arcimboldo
und Callot bis Tiepolo und Goya [Ausst.-Kat.] (Mai­ which one hath no (apparent) reason.«6 In Antoine
land 1 996) , 30. Furetieres ausführlichem Artikel >Caprice< ( l 690)
2 Vgl. DANTE ALIGHIERI, La divina commedia (entst. heißt es: »Dereglement d'esprit. On le dit, quand
1 3 07-1 3 2 1 ; ersch. 1 472) , Inf. 22, 3 r . au lieu de se conduire par la raison, on se laisse em­
Vgl. LUCREZIA HARTMANN, >Capriccio< - Bild und
Begriff ([Diss. Zürich 1 970] Nürnberg 1 973), 3 f porter ii l'humeur dominante ou on se trouve. II
4 FRANCESCO ALU1'NO, Le richezze della lingua volgare luy faut laisser passer son caprice, sa fantaisie, sa
(Venedig 1 543), 29. mauvaise humeur. je n'ay que faire d'essuyer tous
HENRI ESTIENNE, Deux dialogues du nouveau langage ses caprices, ses fougues, ses boutades.« Weiter liest
fran,ois italianize (Genf 1 578), 1 1 I .
man dort: »Caprice, se dit aussi des pieces de Poe­
6 >Caprice<, in: RANDLE COTGRAVE, A Dictionarie of
the French and English Tongues (London 1 6 u ) , [un­ sie, de Musique, & de Peinture, qui reüssissent
pag.]. plutost par Ja force du genie, que par l' observation
Einleitung 67

des regles de l'art, & qui n'ont aucun-nom cer­ von festem Gattungscharakter kommt. »Used in a
tain.«7 bewildering variety of ways«10 für »unterschied­
Als ästhetischer Begriff bezeichnet Capriccio lichste Erscheinungsformen von Vokal- oder auch
den aus der Laune geborenen künstlerischen Ein­ Instrumentalwerken« 1 1 , ist Capriccio »durch die
fall, parallel dazu die spezifischen Merkmale des gesamte Musikgeschichte hindurch so schwer zu
aus ihm hervorgehenden Werkes bzw. das Werk fixieren wie kaum eine andere«12 Werkbezeich­
selbst. Die begriffsgeschichtliche Semantik von nung. Entsprechendes gilt im Bereich der literari­
Capriccio bietet keine problematischen Aspekte: schen Formen, wo der Begriff zwar zuerst in ein­
Von Anfang an sind die so bezeichneten produkti­ zelnen Titelgebungen zu finden ist (Pietro Aretino,
ons-, werk- und rezeptionsästhetischen Merkmale Capricciosi e piacevoli ragionamenti, 1 5 3 4-1 5 3 6 ; Gio­
deutlich und im wesentlichen übereinstimmend vanni Battista Gelli, I capricci del bottajo, l 5461 I 548) ,
markiert, mögen sie auch unterschiedlich gewertet dann aber eine vergleichsweise geringere Verbrei­
werden. Für die künstlerische Geltung von Ca­ tung hat. Es gilt auch für die bildende Kunst, in
priccio ist dabei die Ortsbestimmung wesentlich, der es nur im Fall der graphischen Serienbilder zur
die ihm durch seine Zuordnung zu ingenium, fan­ Bildung einer gattungsartigen Tradition kommt,
tasia, inventio zukommt: »Alle klassische Literar­ die von Jacques Callots Capriai di variefigure ( 1 6 1 7)
und Kunsttheorie, die ihr Fundament in der anti­ eingeleitet wird und in Goyas Caprichos ( l 799) ih­
ken Rhetorik und Philosophie hat, sieht die Kunst ren Gipfel- und Endpunkt findet.
von Naturnachahmung auf der einen Seite und Zu einer Art von begriffsgeschichtlichem >Son­
Einbildungskraft auf der anderen Seite determi­ derweg< kommt es im 1 8 . Jh. in der deutschen Li­
niert, als obj ektivem Vorbild und subjektiver Erfin­ teratur, wo >Laune< zu einem poetologischen Ter­
dungsgabe, und sie sucht durch das Aufstellen von minus wird, der sowohl die Bedeutungen auf­
Regeln das gefürchtete Überborden des künstleri­ nimmt, die sich aus der Beziehung zu Capriccio
schen Ingeniums zu verhindern, die beiden Seiten ergeben, als auch die, die sich mit dem englischen
im Gleichgewicht zu halten.«8 Solange das über die >humour< verbinden, als dessen deutsches Äquiva­
Jahrhunderte hin in Kraft bleibt, gilt das die Will­ lent Laune erachtet wird - eine Konstellation, die
kür des Künstlers einschränkende Gebot, daß sei­ auf den ersten Blick >Laune< als einen Begriff von
nem ingenium das iudicium zur Seite stehen muß tragelaphartigem Wesen erscheinen läßt, aber dann
und die - phantastischen oder doch vom Her­ auch die eher untergründige als explizit werdende
kömmlichen und den Regeln abweichenden - Verbindung zutage bringt, die zwischen der Kunst­
Einfalle des Capriccio der Kontrolle durch den form des Capriccio und der humoristischen Er­
Verstand unterstehen müssen, wollen sie nicht dem zählkunst besteht: I bad rather play a Caprichio to
»

Verdikt, bizarr, grillenhaft, chimärisch, abenteuer­


lich usw. zu sein, verfallen. Noch Francisco de
Goya kommentiert sein berühmtes Blatt 43 der
Caprichos (EI sueiio de la raz6n produce monstruos, 7 >Caprice<, in: FURETI E RE, Bd . r (1 690) , [unpag.J .
8 WERNER BUSCH, Das Capriccio und die Erweiterung
1 799) : »Die Phantasie, von der Vernunft verlassen,
der Wirklichkeit, in: Mai/Rees (Hg.) , Kunstform
bringt unmögliche Monstren hervor, mit ihr ver­ Capriccio. Von der Groteske zur Spieltheorie der
eint, ist sie die Mutter der Künste und der Ur­ Modeme (Köln 1 998), 54.
sprung der Wunder.« (La fantasia, abandonada de la 9 Zit. nach F. J. s A NCHEZ CANT O N , Los caprichos de
raz6n, produce monstruos imposibles: unida con Goya y sus clibujos preparatorios (Barcelona 1 949) ,
87; dt. zit. nach Hofmann (s. Anm. 1 ) , 30.
ella, es madre de las artes y origen de sus maravil­ 1 0 ERICH SCHWANDT, >Capriccio<, in: GROVE, Bd. 5
las. 9) ('200 1 ) , I OO .
Als allgemeiner ästhetischer Begriff spielt Ca­ I I SUSANNE S CHAAL, >Capriccio<, in: MGG, Bd. 2

priccio in den Theorien der verschiedenen Künste (' 1995), 442.


12 ARNFRIED EDLER, Gattungen der Musik für Tastenin­
keine zentrale Rolle, um so häufiger begegnet er strumente, Teil I: Von den Anfangen bis 1 750, in: S.
uns, vor allem in der Musik, ohne daß es dabei zur Mauser (Hg.), Handbuch der musikalischen Gattun­
Ausbildung einer eindeutig bestimmbaren Form gen, Bd. 7/ i (Laaber 1 997) , 4rn.
68 Capriccio/Laune

Calliope herselfo13, schreibt Laurence Sterne im ters ergeben, der das Objekt mit dem Gewohnten,
Tristram Shandy ( 1 759-1 767) , einem der Schlüssel­ von dem es sich unterscheidet, vergleicht, wobei
texte ästhetischer Modernität. Capriccio als das jeweils >andere< markiert wird:
abweichend, ungewöhnlich, ungewohnt, sonder­
bar, irregulär, disparat, originell, frei, neu.
In Giorgio Vasaris Le vite de' piu eccellenti pittori,
1. Capriccio als kunsttheoretischer B egriff scultori e architettori (r 5 50/ r 568) wird Capriccio in
die Begrifilichkeit der Kunstliteratur eingeführt.
Historische Voraussetzung für den Eintritt von Ca­ Vasari benennt damit die Laune des Künstlers bzw.
priccio in das terminologische Vokabular der den aus ihr stammenden künstlerischen Einfall, der
Kunstliteratur ist die beginnende Ermächtigung sich in originellen, nicht dem Herkömmlichen
des Künstlers zur Selbstbestimmung14, aus der in verdankten Zügen eines Kunstgebildes manife­
Renaissance und Manierismus das Zusammenspiel stiert. Der inventio zugeordnet, kann Capriccio
bzw. der Antagonismus zwischen künstlerischer ohne weitere Qualifikation für >Einfall< stehen, ist
Subjektivität und normativer Kunsttheorie resul­ es auf ingenium bezogen, stellen sich Oppositio­
tiert. Das legt von Anfang an den Capriccio zuge­ nen zum Begriffs- und Bedeutungsfeld von iudi­
wiesenen Platz fest innerhalb »der Auseinanderset­ cium (ital. guidizio, Geschmacksurteil) ein. Über
zung zwischen Idee und Nachahmung, inventio Pietro Perugino heißt es bei Vasari beispielsweise,
und mimesis, decorum und maniera«1 5 . Capriccio »daß, wer unausgesetzt der Arbeit und dem Stu­
markiert als gattungsunspezifischer, werkästheti­ dium obliegt, ohne Grillen und Wunderlichkeiten
scher Begriff das an den Werken, »was nicht einzu­ nachzuhängen, stets rühmliche Werke hinterläßt«
ordnen war, was sich Traditionsbezeichnungen (e si mostrer:i agl' artefici ehe chi lavora e studia
und Bildvorstellungen entzog, was zunächst vor al­ continuamente, e non a ghiribizzi o a capricci, las­
lem private Erfindung und subjektive Laune cia opere) 17. Eine Tendenz zur Abwertung oder
war«16• Daß diese Beschreibung außer der Wieder­ auch nur Problematisierung des Begriffs ist damit
holung dessen, was der produktionsästhetische nicht verbunden, dominant ist vielmehr seine Ver­
Aspekt des Begriffs enthält, nur negative, ausgren­ wendung, um einen »Faktor der schöpferischen
zende Bestimmungen gibt, charakterisiert den Be­ Begabung wie fantasia, immaginazione und genio«
griffsgebrauch von Anfang an. Statt definitiver for­ zu benennen, durch den ein Werk den »Reiz der
maler und ikonographischer Merkmale stellen sich Neuheit«18 gewinnt. Als zusammenfassenden, eine
vornehmlich Verhältnis- und Kontrastbestimmun­ besondere Werkart/Gattung bezeichnenden Be­
gen ein, die sich aus der Perspektive eines Betrach- griff gebraucht Vasari Capriccio nicht, er hält da­
mit nur spezifische Züge eines Werkes fest, wes­
halb auch das Wort vornehmlich in der adjektivi­
13 LAURENCE STERNE, The Life and Opinions of Tris­ schen Form vorkommt. Von Luca Signorellis
tram Shandy, Gentleman ( 1 75()-1 767) , hg. v. M. u. ]. Ausmalung der Cappella di San Brizio im Dom
New (Gainesville u . a. 1 978), 444.
von Orvieto heißt es, er habe »dort das Weltgericht
14 Vgl. H OFMANN (s. Anm. 1 ) , 27.
15 EKKEHARD MAI/FELIX BAUMANN/KARL SCHÜTZ, mit seltsamer und wunderlicher Erfindung« (tutte
Vorwort, in: Mai/Rees (Hg.), Das Capriccio als le storie della fine de! mondo con biz[z] arra e ca­
Kunstprinzip (s. Anm. 1 ) , 1 1 . pric[c]iosa invenzione) 19 gemacht. Zum anderen
16 MAI, Einleitung � Nachdenken über das Capriccio,
bezeichnet Vasari damit die spezifische Eigenheit
in: ebd. , 16.
17 G I O R G I O VASARI, Le vite de' piU eccellenti pittori,
eines Künstlertypus, die sich in seinem Schaffen
scultori e architettori ( 1 5 50/ r 568), hg. v. R. Betta­ niederschlägt - so vor allem in der Erörterung ei­
rini/P. Barocchi, Bd. 3 (Testo) (Florenz 1971), 6 1 4; genwilliger Maler (z. B. Morto da Feltro, Paolo
dt. : Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer Ucello) und merkwürdiger Werke: »Die, deren
und Baumeister, übers. v. L. Schorn/E. Förster, hg. v.
]. Kliemann, Bd. 2/z (Worms 1983), 400. Geist von Natur eine wunderliche und phantasti­
18 HARTMA'1N (s. Anm. 3 ) , 21 f. sche Richtung hat, grübeln und sinnen beständig,
19 VASARI (s. Anm. 1 7) , 637; dt. 434. um ihren Werken neue und eigenthümliche Züge
!. Capriccio als kunsttheoretischer Begriff 69

zu ertheilen, und das Neue, das sie erfunden, findet das decorum. Capriccio rückt in die Nähe der
oft Nachahmer« (Coloro ehe sono per natura di Begriffe, mit denen abweichend-ausschweifende,
cervello capriccioso e fantastico sempre nuove cose natur- und vernunftwidrige Einfälle und deren
ghiribizzano e cercano investigare, e coi pensieri Produkte benannt werden, zu >stravagante<, >fan­
strani e diversi dagli altri fanno !' opere loro piene e tastico<, >ghiribizzoso<, >bizzarro<, >scurrile<, >rno­
abondanti di novitit, ehe spesso per il nuovo ca­ struoso<, >chimerico<, zu >gryllo< (Grille, Hirn­
priccio da loro trovato sono cagione agli altri di se­ gespinst) , selbst zu >follia< (Wahnsinn, Narrheit) .
guitargli)20. Entsprechend stellt sich das Wort in Deutlich wird diese Wertung markiert von Lodo­
der Rede über die Grotesken und ihre Ornamente vico Dolce (Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino,
ein: »seltsame Einfälle« (strani capricci)2 1 heißen 1 5 57), wenn er in die Übersetzung der Eingangs­
die Filippino Lippis. verse der Ars poetica des Horaz - sie sind ein locus
Bei Vasari wird durch solche Anerkennung classicus klassizistischer Polemik - >capriccio< ein­
des ästhetischen Wertes künstlerischer Eigenwillig­ bringt: »Se collo di cavallo a capo umano / alcun
keit weder die Geltung der klassischen Kunsttheo­ pittor per suo capriccio aggiunga« (Wenn ein
rie und ihrer normsetzenden, allgemeingültigen Menschengesicht auf den Pferdehals ein Maler
Prinzipien in Frage gestellt noch Capriccio als eine wollt' setzen)25. Durch die naheliegende Verbin­
Gefährdung und Beeinträchtigung derselben er­ dung mit >le grottesche< teilt Capriccio deren kon­
achtet. In der Auseinandersetzung zwischen klas­ troverse ästhetische Wertung. Gabriele Paleottis
sizistischen und manieristischen Positionen hat Discorso intorno alle imagini sacre e profane ( 1 5 82) , der
Capriccio diese >Unschuld< verloren und ist als die Grotesken auf die Tragelaphe der griechischen
eine problematische Spielart der >fantasia< zu einem Maler zurückbezieht26, konstatiert das Fehlen des
kontroversen Begriff geworden, mit dem sich ent­ ehemaligen allegorischen Sinns in den Grotesken
schieden negative oder positive Konnotationen der heutigen Maler: »non hanno ascoso alcuno
verbinden. Bei negativer Schätzung ist das Verhält­ senso giovevole, ma sono fatte a salti et a capric­
nis von Capriccio zu >verid<, >natura<, >ragione<, cii«27 (Sie haben keinen irgendwie nützlichen
>imitatione<, >Studio<, >regola<, >!egge< das Urteils­ Sinn, sondern folgen dem Prinzip der Sprünge
kriterium: Vor diesen maßgebenden Regulativen und Launen) . Ähnlich in den Avvertimenti del Dot­
wird Capriccio, stellt es sich in Opposition zu ih­ tore Aldrovandi all'Ill. mo e R.mo Cardinal Paleotti so­
nen, als ästhetische Qualität zumindest relativiert, pra alcuni capitoli della Pittura ( 1 5 8 1 ) : »Dalle qua! pa­
wenn nicht als ästhetischer Makel stigmatisiert. In role di Platone si vede ehe insino allora si diletta­
den Traktaten des Giovanni Andrea Gilio aktuali­ vano i pittori di fare molte pitture a fantasia e per
siert sich diese Abwertung, wo immer Capriccio suo capriccio, ehe in natura non si trovano, si
der Vernunftkontrolle nicht unterstellt erscheint.
Gilios Alternative von künstlerischen Arbeiten 20 Ebd„ Bd. 4 (Testo) (Florenz r 976) , 5 1 7; dt. : Bd. 3/2
»per proprio capriccio o per imitazione<�22 (aus der (Worms 1983), 1 34.
eigenen Phantasie heraus oder durch Nachah­ 2 1 Ebd„ Bd. 3 (s. Anm. 1 7) , 5 60; dt. : Bd. 212, 3 04.
22 GIOVANNI ANDREA GILIO, Degli errori e degli abusi
mung) ist verbunden mit der Beschränkung des de' pittori circa l'istorie ( 1 564) , in: Barocchi (Hg.),
Bereichs, in dem sich Capriccio geltend machen Trattati d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e
darf, und strikt dem eigentlichen Ziel der Kunst Controriforrna, Bd. 2 (Bari 1 96 1 ) , 89.
unterstellt, das nur von der >>auswählenden, auf die 23 BUSCH (s. Anm. 8), 5 5 .
Vorstellung einer Idealschönheit hin verbessernden 2 4 GILIO (s. Anm. 22) , 54.
25 LODOV!CO DOLCE, Dialogo della pittura, intitolato
Naturnachahmung«23 erreicht werden kann. An l'Aretino ( 1 5 57) , in: Barocchi (Hg.), Scritti d'arte del
Michelangelos Giudizio universale ( 1 5 3 4-1 541) in Cinquecento, Bd. 1 (Mailand/Neapel 1 97 1 ) , 797; <lt. :
der Sixtinischen Kapelle konstatiert Gilio »piu ca­ Aretino oder Dialog über Malerei, übers. v. C. Cerri,
pricci ehe verita«24 (mehr Phantasie als Wahrheit) hg. v. R. Eitelberger v. Edelberg (Wien 1 8 7 1 ) , 44.
26 Vgl. PLATON, Rep. 488a.
und moniert damit wegen der willkürlichen Be­ 27 GABRIELE PALEOTTI, Discorso intorno alle imagini
handlung eines von der ikonographischen Tra­ sacre e profane ( 1 5 82) , in: Barocchi (Hg.), Trattati
dition geprägten Bildthemas den Verstoß gegen d'arte (s. Anm. 22) , 45 r .
70 Capriccio/Laune

come sono le grotesche di questi nostri pittori mo­ guerre ( 1 63 3 ) lassen durch ihre Eindringlichkeit »die
derni.«28 (Aus diesen Äußerungen Platons kann Gattungsgrenzen tendenziell hinter sich«31, die
man ersehen, daß sich damals die Maler daran er­ später von Goyas Desastres (um 1 808-1 8 1 4) voll­
freuten, viele Gemälde aus Phantasie und ihrer kommen gesprengt werden.
Laune zu machen, die man in der Natur so nicht In Cesare Ripas Iconologia (1 593), einem »Kom­
findet, gleich wie die Groteske unserer modernen pendium des nachtridentinischen Bilddenkens«32,
Maler.) ist die Personifikation des Capriccio - in der Auf­
Parallel zu diesem Entzug allegorischer und pa­ lage von 1 6 1 8 steht sie unter dem Namen >Imagi­
rabolischer Sinnhaltigkeit liegen die Restriktionen, nazione< - mit einer Reihe unterschiedlicher und
die dem Capriccio von den Geboten des decorum unterschiedlich, positiv oder negativ, deutbarer At­
diktiert werden. Sie verweisen es auf eine niedere tribute ausgestattet, durch die der Begriff »eine
Stufe innerhalb der Gattungshierarchie und schlie­ schillernde Existenz« gewinnt. Vorherrschend ist
ßen es aus den hohen Gattungen mit religiösen, die Vorstellung von Capriccio als »Spiel der Phan­
mythologischen, historischen Bildmotiven aus. Im tasie zum Wohl der tugendhaften Ideenproduk­
Zuge der gegenreformatorischen Kunstpolitik ver­ tion«, womit Ripa die Tendenz verfolgt, den Erfin­
schärft sich das Gebot idealisierender Naturnach­ dungen der Phantasie mittels Allegorik »moralisie­
ahmung, schränkt die Lizenz auf subjektive Suj et­ rende Zügel anzulegen«33 und sie mit Verstand
gestaltung ein und überläßt nur »die Ecken und auszustatten. Ripas Urteil über das >zügellose< Ca­
Winkel, die Ränder und Leerstellen der Gestal­ priccio wird in dessen Personifikation von den
tungsfreiheit des Künstlers«29• Der Bereich der nie­ bunten Federn auf der Kappe, Zeichen der follia,
deren und kleinen Gattungen wird als der ange­ und dem narrenkleidartigen Gewand angedeutet.
messene Raum des Capriccio erachtet, wobei am Die manieristisch orientierte Kunsttheorie mit
Niederen per se das Komische haftet. Die stehende ihrer neoplatonischen Idea-Lehre und der aufwer­
Verbindung von >capricci< und >Scherzi<, auch die tenden Rechtfertigung der >imitazionc fantastica<
zur Karikatur, weisen darauf hin. Der Künstler ar­ gegenüber der >imitazione icastica< - einer Unter­
beitet hier ohne den (Wahrheits-)Anspruch des scheidung, deren Diskussion meist im Anschluß an
idealen und beschränkt sich thematisch vor allem Platons Sophistes geführt wird - löst aber durchaus
auf Genre-Szenen aus dem Volks- und Landleben. keine Konjunktur des Capriccio-Begriffs, mit der
Filippo Baldinucci nennt Ländliches, Schlachten, er ins Zentrum der Kunsttheorie rückte, aus. Eine
Hafen- und Seestücke, singende und trinkende Beförderung vom ästhetischen Sündenbock zum
Plebejer »e simili altri capricci«30 (und andere ähn­ Gärtner findet nicht statt, der Begriff spielt eine
liche Capriccios) . Busch weist darauf hin, daß be­ eher beiläufige Rolle, woran die mit ihm assozi­
sonders in den Schlachtenszenen »ein Potential ierte Vorstellung subjektiver Willkür Schuld sein
von Sprengkraft« entstehe: Callots Miseres de la mag: Da es »ganz selbstverständlich ist, daß diese
>Idee< oder dieses >Concett0< mitnichten etwas
schlechthin Subjektives, rein >Psychologisches< sein
28 ULISSE ALDROVANDI, Avvcrtimenti del Dottore Al­
drovandi all'Ill.rno e R.mo Cardinal Paleotti sopra al­
darf«, »wird den Bekenntnissen zur künstlerischen
cuni capitoli della Pittura ( 1 5 8 1) , in: ebd. , 5 1 7. Freiheit denn doch das Dogma von der Lehr- und
29 MARTIN WARNKE, Chimären der Phantasie, in: C. Lernbarkeit, das heißt der Systematisierbarkeit des
Brink/W. Hornbostel (Hg.) , Pegasus und die Künste künstlerischen Schaffens gegenübergestellt, ja ge­
(Ausst.-Kat.] (München 1993), 6 1 . rade die Furcht vor einer drohenden subjektivisti­
30 FILIPPO BALDINUCCI, Delle notizie de' professori de!
disegno da Cimabue in qua (Florenz 1 6 8 1 ) , 206. schen Willkür hat vielleicht dazu beigetragen, auf
3 1 BUSCH (s. Anm. 8). 5 7 . dieses Dogma ganz besonderes Gewicht zu le­
3 2 ROLAND KANZ, Capriccio und Groteske, in: Mai/ gen«34. So hält Giovanni Paolo Lomazzo ( Trattato
Rees (Hg.), Kunstform Capriccio (s. Anm. 8), 2 5 . dell' arte della pittura, l 5 84; Idea del tempio della pit­
3 3 Ebd., 23 f.
34 ERWIN PANOFSKY, >ldea<. Ein Beitrag zur Begriffsge­
tura, 1 590) bei seiner Unterscheidung von ver­
schichte der älteren Kunsttheorie (Berlin 1 924) , 45, schiedenerlei >invenzioni< - >naturali<, >immagina­
43. bili< und >fantastiche e capricciose< - an der gebote-
!. Capriccio als kunsttheoretischer Begriff 71

nen Verbindung von >giudizio e invenzione< (Va­ mität zuerkannt bekommt. Baldinucci fixiert ein
sari) fest, die allein zur vollkommenen Form Jahrhundert später diese Wertung: »Unsere Künst­
fiihre.35 Wenn Gregorio Comanini (11 figino, overo ler sagen, sie machten aus fantasia und capriccio,
deljine della pittura, 1 59 1 ) die >imitazione fantastica< wenn sie ohne Vorgabe nach eigener Erfindung
als »die Fähigkeit des Künstlers« begreift, »aus ver­ schaffen und sich dabei auch der Nachahmung der
schiedenen, voneinander unabhängigen Sinnesein­ Natur widersetzen.« (! nostri Artefici dicono far di
drücken, aus heterogenen Elementen also, voll­ fantasia o di capriccio, quando senza esemplo
kommen neue Gebilde zu komponieren«36, hält er vanno operando di propria invenzione, ed oppo­
doch am Vorzug der >imitazione icastica< für die nesi al ricavare o fare da! Naturale. 41)
Malerei - im Unterschied zur Poesie! - fest. In sei­ Es ist nicht die kunsttheoretische Erörterung des
ner ausführlichen Beschreibung und Erörterung Begriffs, die in der Folge wesentlich zur Verbrei­
der Capricci des Giuscppe Arcimboldo, deren alle­ tung des Capriccio beiträgt, sondern die künstleri­
gorischen Sinn er detailliert an der Wahl der Tiere sche Praxis: Mit Callots Capricci di varie jigure
hervorhebt, aus denen das Porträt des Cacciatore ( 1 6 1 7) beginnt die Erfolgsgeschichte der diesen
bzw. La terra (um r 570) gebildet ist, gehört Capric­ Namen tragenden (druck)graphischen Arbeiten.
cio sowohl mit >invenzione< (Erfindung) als auch Sie erscheinen klein-, ja kleinstformatig als Serien,
mit >bizzaria< (Absonderlichkeit) zusammen. Im ihre Themen sind »Festdarstellungen, Bauern- und
übrigen hält auch er an der Verweisung des Ca­ Schlachtenszenen, Figuren aus der Commedia de!
priccio ins Ornamentale des beiläufigen Bilddetails !'arte; Einzel- und Massenszenen wechseln mitein­
fest: In den »sacre imagini« (religiösen Gemälden) ander ab, identifizierbare Örtlichkeiten mit Phan­
habe nur das seinen Platz, dem allegorisch oder pa­ tasielandschaften«42. Callot findet bald eine Nach­
rabolisch »il suo particolar senso« (sein ihm eigen­ folge, vor allem bei Johann Heinrich Schönfeld
tümlicher Sinn) eigne, und dem Maler sei nur er­ und der Augsburger Stecherschule, deren Arbeiten für
laubt, »alcuni capricci per abbellimento dell' ope­ einen Zeitraum von gut hundert Jahren »den weit­
ra«37 (einige Einfalle zur Verschönerung des Werks) aus größten Teil aller existierenden Serien mit dem
hinzuzufügen. Als Beispiel führt Comanini die von Titel >Capricci«< (4 7) ausmachen. Insofern sie als
ihm Raffael zugeschriebene Madonna della gatta eine Art »Visitenkarte des Künstlers« dienen,
(um 1 523) Giulio Romanos an. Auch Federico kommt es in ihnen primär auf Vielfalt der Ent­
Zuccaro (L'idea de' pittori, scultori e architetti, 1 607) , würfe an, weniger auf die Themen als auf »The­
der zum »Disegno [ . . . ] fantastico« (der phantasti­ menvariationen und deren künstlerisch-technische
schen Form) »tutte Je bizzarie, capricci, inuentioni, Bewältigung«, und die Kunst wird damit, statt
fantasie, e ghiribizzi dell'huomo«38 (alle Absonder­ »Magd des zu transportierenden Inhaltes« zu sein,
lichkeiten, Capricci, Erfindungen, Phantasien und »weitgehend Selbstzweck« (49) . Die Befreiung des
Schrullen des Menschen) zählt, spricht zwar dem
Geist des Künstlers die Fähigkeit zu, »mit der
Wirklichkeit durch eine modellunabhängige Dar­ 3 5 Vgl. HARTMANN (s. Anm. 3 ) , 2 8 .
3 6 Ebd., 29.
stellung aller geschaffenen Dinge, ja durch eine
37 GREGORIO COMANINI, Il figino, overo del fine della
freie Erfindung der mannigfaltigsten >capricci e pittura ( 1 5 9 1 ) , in: Barocchi (Hg.), Trattati d'arte (s.
cose varie e fantastiche< zu wetteiferm39, hält aber Anm. 22) , Bd. 3 (Bari 1 962) , 3 3 8; vgl. ebd. , 2 8 5 .
doch am Naturnachahmungsprinzip fest und ver­ 3 8 FEDERICO Z U C C A R O , L'idea d e ' pittori, scultori e ar­
langt auch von den Capricci, sie müßten »ihre Re­ chitetti (1607) , in: Zuccaro, Scritti d'arte, hg. v. D.
Heikamp (Florenz 1961), 225.
gel und ihr Maß«40 haben, d. h. vom giudizio kon­ 3 9 PA'10CSKY (s. Anm. 34), 5 1 .
trolliert werden. Gemeinsam ist diesen Begriffsver­ 40 Ebd., I I O .
wendungen im Unterschied zum Verdikt oder 4 1 BALDINUCCI, >Fantasia<, in: Baldinucci, Vocabolario
doch der Geringschätzung der klassizistischen toscano dell'arte del disegno ( 1 6 8 1 ) , in: Baldinucci,
Opere, Bd. 2 (Mailand 1 809) , 2 ! 0.
Theoretiker, daß Capriccio eine Stufe höher rückt,
42 BUSCH, Goya und die Tradition des ;capriccio<, in:
neben >pensiero<, >invenzione<, >fantasia<, >concetto< M. Imdahl (Hg.), Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?
steht und seine grundsätzliche künstlerische Legiti- (Köln 1986), 46.
72 Capriccio/Laune

Künstlers von der Fixierung auf den Gegenstand gelungen ist, Beobachtungen z u machen, z u denen
wird von den in den Capricci-Serien häufig ent­ in der Regel die Auftragswerke keine Gelegenheit
haltenen Ornament-Erfindungen gefördert. Das bieten, da in ihnen Laune (capricho) und Erfin­
Ornament ist als »Beiwerk, das den Gegenstand dung (invenci6n) sich nicht verbreiten können«
der Darstellung nicht eigentlich tangiert« ( s o) , die (me dedique a pintar un juego de quadros de gabi­
vorzügliche Domäne des Capriccio: Es erlaubt, nete, en q.' he logrado hacer observacio.' a q.' re­
dem willkürlichen Einfall zu folgen. Der damit ge­ gularmente no dan lugar las obras encargadas, y en
wonnene Freiraum grenzt aber auch deutlich sei­ que el capricho y Ja invencion no tienen ensan­
nen Geltungsbereich ab als »ein Reservat der Frei­ ches)43. In der Annonce der Caprichos im Diario de
heit, das die klassische Kunstordnung mitnichten Madrid im Februar l 799 beansprucht er gegen das
in Frage stellt, vielmehr indirekt in ihrer klaren Prinzip der Nachahmung der Natur »einige Ach­
gattungsmäßigen Scheidung von Zuständigkeitsbe­ tung« (alguna estimacion) für den Künstler, der,
reichen bestätigt«. Das ändert sich im 1 8 . Jh. mit statt die Natur nachzuahmen, »völlig von ihr abge­
den drei »zu den absoluten Höhepunkten der Gra­ kehrt, Formen und Gebärden vorzuführen genö­
phikgeschichte« gehörigen Capriccio-Serien von tigt war, die bisher nur im menschlichen Geist exi­
Giovanni Battista Tiepolo, Giovanni Battista Pira­ stierten, welcher verdunkelt und verwirrt ist aus
nesi und Goya: Sie zeigen »das schrittweise Sicht­ Mangel an Aufklärung oder überhitzt durch die
barwerden des Unbewußten, die schließliche Um­ Zügellosigkeit der Leidenschaften« (el que apartan­
wertung des >Capriccio<, die Entdeckung einer dose enteramente de ella, ha tenido que exponer :i
neuen Realität; im Laufe dieses Prozesses ging die los ojos formas y actitudes que solo han existido
komplette klassische Kunsttheorie über Bord, die hasta ahora en la mente humana, obscurecida y
idealistische Basis, der ganze Regelbau und seine confusa por Ja falta de ilustracion 6 acalorada con
normierte und normierende Schönheit« ( 5 3 ) . » >La­ el desenfreno de las pasiones)44• »Damit ist der
vorare a capriccirn heißt also jetzt, der psychischen Kunst ein gänzlich neuer Bereich zugewachsen,
Reaktion auf die Dinge ihr Recht zu geben.« »Der der sie in der Modeme auszeichnet: die Darstel­
Künstler ahmt also nicht mehr die Natur nach und lung des Unanschaulichen, nichtsdestoweniger
nähert sich einem entweder ihm innewohnenden Realen, die Darstellung der psychischen Dimen­
oder an den großen Vorbildern entwickelten abso­ sion jenseits der physischen Erscheinung. Die Ein­
luten Schönheitsideal an, sondern er betrachtet im sicht in die Autonomie der Kunstmittel und
Gegenteil die Natur nur als Spiegel, in dem er sich Kunstformen führt hier nicht etwa zu völliger
selbst erfahrt. « (60) So zeigen Piranesis Carceri (um Sinnentleerung, sondern im Gegenteil zur Entdek­
1 745) eine »Abschreckungsarchitektur«: »nicht kung neuer Sinnbereiche.«4S
reale Kerker, sondern das, was in der Vorstellung Während dem Capriccio ehemals seine Geburt
vom Begriff Kerker ausgelöst werden kann« (59) . aus der (kontingenten) Laune des Künstlers den
Goya schreibt im Brief an den Freund Bernardo de Zugang zur (idealistisch gefaßten) Wahrheit ver­
Iriarte, um seine Phantasie, »die an der Versenkung sperrte, ist nunmehr die künstlerische Subjektivität
in mein Leiden krankt« zu beschäftigen (para ocu­ zu dem Grund geworden, der die Realitätshaltig­
par la imaginaci. mortificada en la considerac. de
n n keit und Wahrheit seiner Erfindungen versichert.
mis males) , habe er sich »dem Malen einer Gruppe Die Kunst des Capriccio ist damit Botschafterin
von Kabinettbildern gewidmet, in denen es mir der Modeme geworden. Begleitet wird diese Be­
deutungserweiterung und Rangerhöhung von
43 FRANCISCO DE GOYA an Bernardo de Iriarte (4. I . dem merkwürdigen Vorgang, daß nicht nur die
1 794) . in: Pierre Gassier/Juliet Wilson, Vie et a:uvre graphische Kunstform Capriccio keine wesentliche
de Francisco Goya, hg. v. F. Lachenal (Paris 1 970) , Fortsetzung findet, sondern auch der Begriff Ca­
3 82; dt. zit. nach Busch (s. Anm. 42), 60. priccio selbst in der Kunstliteratur ein Aschenbrö­
44 GOYA, [Annonce der >Caprichos< im Diario de Ma­
deldasein führt, aus dessen Unscheinbarkeit ihn
drid, 6. 2. 1 799] , zit. nach Hartmann (s. Anm. 3 ) ,
1 30; dt. zit. nach Busch (s. Anm. 42) , 6 I . erst die Kunstwissenschaft jüngster Zeit hervorge­
45 BUSCH (s. Anm. 42) , 6 5 . zogen und zu wahrhaft prinzlicher Hochzeit be-
II. Das musikalische Capriccio 73

gleitet hat - eine Reaktualisierung, die sich als ein solchen Phantasien und Capriccien seine Kunst
eigenes Datum in der Geschichte des Begriffs dar­ und artificium eben so wo! sehen lassen: Sintemal
stellt: >Capriccio< wird zur Bezeichnung eines er sich alles dessen / was in der Music tollerabile ist
»Kunstprinzips« befördert, in dem nicht weniger / mit bindungen der Discordanten, proportioni­
als »die andere, die längst bekannte und dennoch bus, &c. ohn einigs bedencken gebrauchen darff;
als >Capriccio< ungekannte Kunstgeschichte«46 zu­ Doch daß er den Modum und die Ariarn nicht gar
tage trete. »Alles Manieristische, Übersteigerte, zu sehr überschreite / sondern in terminis
forciert Subjektive, Irreguläre, kurz: Alles Antiklas­ bleibe«48• Die Kontinuität dieses Begriffsverständ­
sische ist capriccioartig insofern, als der Verstoß nisses zeigt sich ein Jahrhundert später bei Johann
gegen die Regeln im Namen freier Phantasie- und Gottfried Walther in den handschriftlich überlie­
Kunstentfaltung geschieht. Die gesamte Kunst des ferten Praecepta der Musicalischen Composition ( 1 708),
Manierismus selbst, ebenso wie ein Gutteil des Ba­ der Praetorius' Eingangssatz wiederholt und hin­
rock und Rokoko, die Romantik erst recht und zufügt: »Wird ferner gebrauchet von allerhand
gar der Surrealismus - alles dies kann als zugehörig wunderlich und seltenen Einfallen auf unterschie­
gesehen und vor allem aus klassischer Sicht als ver­ denen Instrumenten.«49 In seinem 1\1usikalischen Le­
dammenswert erscheinen.« Aus >klassischer Sicht< xikon ( 1 73 2) definiert er: »Capriccio (ital.) Caprice
bedeutet das Capriccio eine Abweichung, aber (gall.) subitus, fortuitus animi impetus (lat.) ist
wenn die Bestimmungen dieser Ästhetik ihre Au­ eben das, was die Fantaisie und Boutade, darinn ei­
torität einbüßen, dringen »die Abweichungen aus ner seinem Sinn folget, und nach seiner caprice et­
ihren Reservaten an den Rändern des Kunstge­ was hinsetzet oder herspielet; welches jedoch man­
schehens in dessen Zentrum«47 vor. chesmahl weit artiger zu hören ist, als was regulir­
tes und studirtes: wenn es aus einem freyen Geiste
kommt. « Zu den Adj ektiven capricioso und capri­
cieux: »auf zufällige Art, ohne vorläuffiges Drauf­
I I . Das musikalische Capriccio Dencken«. Zusätzlich zitiert er aus Sebastien de
Brossards Dictionaire de musique ( 1 703 ) : »>es sey Ca­
So verbreitet, vielfältig und kontinuierlich wie in pricio ein solches Stück, worinn der Componist,
keiner anderen Kunst hat Capriccio in der Musik ohne sich an eine gewisse Anzahl Täcte, Tact-Art,
von der 2. Hälfte des 16. J h . a n seinen Platz gefun­ oder aber vorher überlegten Entwurff zu binden,
den und bis heute behauptet. Die Begriffe, die sich der Hitze seines naturels den freyen Lauff lasse. <
mit ihm verbinden und es definieren, sind kaum Kurtz: ein Einfall, worauf vorher nicht meditirt
andere als j ene, mit denen Capriccio im Span­ worden. Daher werden auch die vors Clavier ge­
nungsfeld von ingenium, Phantasie, Einfall und setzte, aber nicht sonderlich ausgearbeitete Fugen
Norm, Regel, Lehre steht, und entsprechend rückt also tituliret.«50 Und noch ein Jahrhundert später
es in den Kontext der Termini, mit denen sein schreibt Gottfried Weber: »Capriccio nent man in
Charakter als Abweichung markiert wird. Das der Musik j edes Tonstück, welches noch mehr als
wird in seinen Beschreibungen und seiner defini­ die sogenante Phantasie, von den gewöhnlichen
torischen Bestimmung deutlich: »Capriccio seu
Phantasia subitanea: Wenn einer nach seinem eig­
nem plesier und gefallen eine Fugam zutractiren 46 MAI (s. Anm. 1 6) , 16.
47 HOFMANN (s. Anm. 1 ) , 32.
vor sich nimpt / darinnen aber nicht lang imrnori­
48 MICHAEL PRAETORIU S , Syntagma musicum, Bd. 3
ret, sondern bald in eine andere fugarn, wie es ( 1 6 1 9) , hg. v. W. Gurlitt (Kassel 1958), 2 1 .
ihme in Sinn kömpt / einfallet: Denn weil ebener 4 9 >Fantasia, Capriccio (ital.), Phantasia (lat.)<, in: JO­
massen / wie in den rechten Fugen kein Text dar­ HANN GOTTFRIED w ALTHER, Praecepta der Musicali­
unter gelegt werden darff / so ist man auch nicht schen Composition ( 1 708) , hg. v. P. Benary (Leipzig
1 9 5 5 ) , 46 f.
an die Wörter gebunden / man mache viel oder
50 WALTHER, >Capriccio<, in: Walther, Musikalisches Le­
wenig / man digredire, addire, detrahire, kehre xikon oder musikalische Bibliothek ( 1 732), hg. v. R.
und wende es wie man wolle. Und kan einer in Sehaal (Kassel 1953), 1 4 r .
74 Capriccio/Laune

Formen der Tonstücke abweicht, und dadurch wo! disposition towards the exceptional, the fantastic
gar ins Sonderbare, Wunderliche, oft sogar N ecki­ and the apparently arbitrary.«54 Übereinstimmend
sche und Baracke überschweift, für welches Alles tritt in den Definitionen auch hervor, daß sie zwar
der Tonsetzer, indem er die Überschrift Capriccio kompositorische Freiheit und Regel einander ent­
über sein Tonstück schreibt, sich gleichsam der gegen-, nicht aber das Capriccio in Frage stellen,
Mühe entheben will, Rechtfertigungsgründe an­ wie es auf Grund des Naturnachahmungsprinzips
zugeben [ . . . ] . Es ist übrigens nicht zu läugnen, daß in der Kunsttheorie naheläge.
der rechte, wahre Genius auch in der ungeregelten Das Verhältnis des Capriccio zu den eingeführ­
Form eines Capriccio trefilich Schönes zu schaffen ten Gattungen hat etwas vom Kuckuck, der seine
vermag«51 . Eier in fremde Nester legt: Es gibt wenige musika­
Diese Begriffserklärungen stimmen darin über­ lische Formen und Gattungen, mit denen sich Ca­
ein, Capriccio als ein >Tonstück< vorzustellen, des­ priccio von früh an bis heute nicht verbunden
sen Besonderheit nicht in seinem Gattungscharak­ hätte. Sein erstes Auftreten nach 1 560 erfolgt »im
ter gründet, sondern in der Art und Weise, wie der Umkreis des Madrigals«, wo es »vor allem im ko­
Komponist unterschiedliche musikalische Formen mödiantischen Sinn von >Szene< in der Madrigal­
und Gattungen traktiert und modifiziert. Da diese komödie und als Einlage zur Commedia de!
Art und Weise bestimmt wird von den eigenwilli­ !' Arte«55 dient, wechselt bald auch vom Bereich
gen und spontanen Einfällen, ist das Capriccio nur der Vokal- in den der Instrumentalwerke hinüber,
auf Grund gewisser Formtendenzen, nicht aber als wo es »für alle gängigen Instrumentalgruppen und
feste Form markierbar. Es erscheint deshalb auch Solo-Instrumente«56 komponiert wird. Oft tritt es
kaum abgrenzbar von verwandten Werkarten wie in Synonymität mit >Fantasia< und »bezeichnete ein
>Phantasie< und >Boutade<. Zur >Boutade< heißt es komponiertes Instrumentalstück, das eine in Form
in Walthers Lexikon: »bedeutet eine hurtige Bewe­ und Stil von den Normen abweichende oder diese
gung, einen schleunigen, plötzlichen Einfall, ein mischende Gestalt hatte, dabei auch bildliche Vor­
Satz, den man aus bloser Caprice so hin setzet sans stellungen einbeziehen konnte«57• Seine ubiquitäre
fa\on.«52 Johann Mattheson vermerkt diese Verle­ Verwendung zeigt sich auch darin, daß es gattungs­
genheit: »Die Capricci lassen sich nicht wo! be­ übergreifend für Sammlungen unterschiedlicher
schreiben. Der eine hat diese, der andere j ene Ein­ Kompositionen den Titel abgibt. Girolamo Fre­
fälle. Je wunderlicher und ausserordentlicher sie scobaldi (II primo libro di capricci fatti sopra diuersi so­
sind, je mehr verdienen sie ihren Nahmen. «53 Und getti, et arie in partitura, I 624) , der das Capriccio als
der Rückblick des Historikers konstatiert: » The eine eigene Gattung zu fixieren bestrebt ist, stellt
term has been used in a bewildering variety of es zwischen Ricercar und Toccata, auch in die
ways. [ . . . J >Capriccio< does not signify a specific Nähe der Partita. Als für das kapriziöse Komponie­
musical technique or structure, but rather a general ren charakteristisches Moment erscheint bei ihm -
wie schon im 1 6 . Jh. und in der Folgezeit - das
Spiel mit außermusikalischen Gegenständen, be­
5 1 GOTTFRIED WEBER, >Capriccio(, in: ERSCH/ GRUBER,
Abt. 1, Bd. 21 ( 1 8 3 0) , 45.
sonders mit Tierstimmen, in Kuckucks- und
52 WALTHER, >Boutade<, in: Walther (s. Anm. 50), I I O. Nachtigallen-Imitationen. In einem Capriccio stra­
53 JOHANN MATTHESON, Der vollkommene Capellmei- vagante ( 1 627) des Carlo Farina wird das ausschwei­
ster (Hamburg 1 73 9), 478. fend veranstaltet: Die Geige imitiert »Lira, Piffero,
54 S CHWANDT (s. Anm. r n) , I OO.
Pifferino della Soldatesca, Chitarra spagnuola, Tre­
5 5 EDLER (s. Anm. 12), 4 r o f.
56 S CHAAL (s. Anm. I I) , 444. molo der Orgel, ferner Hund, Katze, Henne,
57 PETER S C HLEUNING, >Ungewöhnliche Gänge, ver­ Hahn usw.«5 8 ; ein »Quodlibet von allerhand seltza­
steckte Zierrathen, sinnreiche Drehungen und Ver­ men lnventionen«59 ist Farinas erläuternde Anmer­
brämungen<. Das Capriccio in der Musik, in: Mai/ kung. Das Kapriziöse besteht hier in einem imita­
Rees (Hg.) , Das Capriccio als Kunstprinzip (s. Anm.
1 ) , 1 79. tiven quid pro quo, dessen komischer Effekt aus
5 8 HANS ENGEL, >Capriccio<, in: MGG, Bd. 2 (1952) , S r o. dem Kontrast zwischen Mittel und Gegenstand der
59 Zit. nach S CHAAL (s. Anm. I I) , 444. Nachahmung hervorgeht. Daß dergleichen Inven-
II. Das musikalische Capriccio 75

tionen als Spezifika kapriziöser (>launiger<) Gestal­ Sammelbezeichnung für alles, was als lustig und
tung gelten können, wird an analogen Erscheinun­ munter gelten soll, aber vom Satzcharakter her zu
gen in den anderen Künsten sichtbar. So sind in keinem der traditionell festgeprägten Satz- und
der Malerei des Manierismus Arcimboldos Porträts Tanztypen paßt«64• Das spielerische, seine >Künst­
keine Unikate: Ein Blatt aus den Bizzarie di varie fi­ lichkeit< demonstrierende Capriccio macht es dann
gure (1 624) von Giovanni Battista Bracelli stellt ei­ für clie virtuose Instrumentalmusik, clie in Niccolo
nen Seehafen dar, der zugleich als ein liegender Paganinis 24 Capricci per violino solo ( 1 820) gipfelt,
Riese erscheint. Seine Glieder sind aus den gegen­ besonders tauglich. Im Verlauf des 1 9 . Jh. entwik­
ständlichen Elementen des Hafens gebildet: »Re­ kelt sich das Capriccio in der Klavier- und Orche­
vetu d'une forme d'architecture comme d'une ar­ sterliteratur zum »Charakterstück«, das »Stim­
mure crenelee, Je personnage est un guerrier, une mungs- und Naturbilder« wiedergibt, auch Perso­
sentinelle, se reposant au bord de l' eau, [ . . . ) l' artis­ nen darstellt, sich auf literarisch Vorgegebenes
te a combine ces fantaisies comme des caprices ar­ bezieht, und unter wechselnden Formbezeichnun­
cimboldiens avec des corps et des matieres hetero­ gen (Rhapsodie, Phantasie, Elegie, Nocturne, Ber­
genes. «60 In der Literatur gehören dergleichen Er­ ceuse) oder Inhaltsangaben (Abendlied, Klage,
findungen besonders in Schilderungen moralischer Consolation, Träumerei usw.) auftritt. Es ist, meist
Charaktere zum Bestand grotesker Metaphorik: für Klavier geschrieben, seit Domenico Scarlatti
Daniel Schiebeler nennt Gleichnisse, »wovon der besonders in der Salonmusik en vogue und findet
eine Theil aus der moralischen und der andere aus sich von Felix Mendelssohn Bartholdy bis zum
der physikalischen Natur genommen ist«, in »lau­ »End- und Gipfelpunkt« ( 1 82) von Max Regers
nigem61 Schriften besonders wirkungsvoll. Ein Capricci (eigentl. Humoresken, 1 898) . Eine ver­
Exempel bietet Johann Karl Wezel mit einem Por­ wandte Spielart ist das folkloristisch eingefärbte,
trät dieser Machart - »Man denke sich das Gesicht >exotische< Capriccio (>italienne<, >espagnole<,
der Frau Knaut als ein Gemählde von einem Ge­ >arabe<) .65 Insgesamt: Als Bezeichnung für Werke
bäude mit drey Stockwerken«62 -, das er über von formaler und inhaltlicher Vielfalt bleibt das
mehrere Seiten ausführt. Eine andere Spielart der Capriccio bis in die Gegenwart verbreitet und fehlt
imitierenden, in Tönen malenden Kompositionen auch bei kaum einem der bedeutenden Komponi­
sind die Capricci von »dramatisch-illnstrativem sten bis zu György Kurtag ( Vier Capricci, 1 9 7 1 ) .
Charakter«63, deren vor allem militärisch-kriegeri­ In Übereinstimmung mit der kunstgeschichtli­
sche nnd pastorale Themen sich mit jenen der gra­ chen Universalisierung des Capriccio ist es neuer­
phischen Capricci berühren. Die Titel solcher dings auch in der Musikwissenschaft zum »Kunst­
Stücke sind oft auch als Überschriften über Ba­ prinzip der Moderne« ernannt worden, da »die
rock-Sonetten vorstellbar: Louis Nicolas Cleram­ Charakteristika der Neuen Musik bzw. der >klassi­
bault nennt eines seiner Klavierstücke Caprice sur schen Modeme< jene des Capriccio absolut set­
/es grands yeux ( 1 704) . Daß in diese Thematik auch zen«: r>Die Vermischungstendenzen von normati­
Knrioses und zum Privatleben Gehöriges sich ein­ vem und freiem Stil seit Beginn des 19. Jahrhun­
fügt, bringt dergleichen in die Nähe zum >Humo­ derts haben folgerichtig zum Übergreifen der
ristischen< und erinnert wiederum an literarische
Produkte: Titel wie Johann Sebastian Bachs Capric­
cio sopra la lontananza de! suo .fratello dilettissimo (um 60 JURGIS BALTRUSAITIS, Anamorphoses Oll perspecti­
ves curicuses (Paris 1 9 5 5 ) , 48 f.
1 705), Josef Haydns Acht Sauschneider müssen seyn
61 DANIEL SCHIEBELER , Über die Laune, in: Neue Bi­
( 1 765), Beethovens Wuth über den verlornen Gro­ bliothek der schönen Wissenschaften und der freyen
schen, ausgetobt in einer Caprice (um 1 795) sind dafür Künste 3 ( 1 766) , I O .
bekannte Beispiele. Neben ihrem affektmalenden 62 JOHANN KARL WEZEL, Lebensgeschichte Tobias
Charakter tritt der komische Einschlag solcher Knauts, des Weisen, sonst der Stammler genannt,
Bd. r (Leipzig 1 773), 95 f.
Stücke deutlich hervor: Auch in der Musik ist die 63 EDLER (s. Anm. 1 2), 4 1 1 .
Synonymität von >capricci e scherzi< verbreitet und 64 SCHLEUNING (s. Anm. 57), 1 So.
steht »neben Bizzarie, Burlesca oder gar Scherzo als 65 Vgl. ebd., 1 8 3 .
76 Capriccio/Laune

freiheitlichen Tendenzen auf die gesamte komposi­ I I I . Capriccio und Laune in der Literatur
torische Tätigkeit geführt. Die Norrnfreiheit der des l 8. Jahrhunderts
ehemaligen Gattung Capriccio ist dabei geradezu
normativ beherrschend geworden« ( 1 84) . So mün­
det die Geschichte des Capriccio ein in den Mit seinem Auftreten in Musik und bildender
»Transformationsprozeß, der den herkömmlichen Kunst verglichen, spielt Capriccio weder als Werk­
Gattungskanon auflöst, umformt oder ergänzt, teil­ bezeichnung noch als poetologischer Begriff in der
weise auch ablöst. Damit nehmen jene zahlreichen Literatur eine größere Rolle. In der deutschen Li­
Gattungen in der Musik, die dem freien Spiel und teratursprache vor dem 1 8 . Jh„ in der das frz. >Ca­
der improvisatorischen Normabweichung gewid­ price< allenthalben anzutreffen ist, begegnen Ca­
met waren, an Bedeutung entweder ab und fristen priccio oder Ableitungen vom italienischen Wort
zukünftig nur noch ein untergeordnetes oder im so selten, daß ihnen kaum ein begriffsgeschichtli­
besten Falle spezialisiertes Dasein, oder aber sie ge­ cher Status zugesprochen werden kann. Wenn Jo­
winnen an Bedeutung ungemein hinzu. Zwar ver­ hann Beer die Vokabel - im Sinn von >Einfall< -
schwinden sie als Gattungen, mit ihrem Prinzip gebraucht, gründet das wohl in dem Umstand, daß
der Normabweichung dringen sie jedoch in alle dieser Autor zugleich Musiker war. So bringt er
neuen und wichtigen Gattungen als wesentliches »wunderliche caprizzen« im »cerebrum« in Verbin­
Gestaltungsmittel, ja auch als Entstehungsmotor dung mit »allerley Grillen«, die er »inventirt«66 habe,
ein.« (1 8 1) Als >Kunstprinzip< verstanden, wird Ca­ oder knüpft an einer anderen Stelle an die Bedeu­
priccio, unabhängig von seinem tatsächlichen Vor­ tung >Scherzi di fantasia< an: »was ich schreib /
kommen als Werkbezeichnung, zum terminus ex­ schreib ich zur Lust / dann es juckt mich immer zu
tra litteram: Schleuning erkennt in Carl Philipp eine lustige Caprizzen zwischen den Ohren« (99) .
Emanuel Bach »den vielleicht größten musikali­ Wenn Beer in einer - aus der Buchstabenfolge er­
schen Phantasten und Capriccio-Spieler der älteren schlossenen - Ausdeutung der Wörter >Zeit< und
und neueren Zeit« (1 8 5) , nennt Johann Sebastian >Orth< einem Verfahren folgt, das an die Naturspra­
Bachs Kunst der Fuge (entst. 1 745-1 750) »eines der chenlehre anknüpft, ist Capriccio soviel wie >sinn­
größten Capricci der Musikgeschichte« ( 1 80) , trächtiger Einfall<, >concetto<: »Wann ich über die­
Beethovens Sinfonia eroica ( 1 802-1804) und den ses die Leim-Stange meiner Phantasie außstecke /
Schlußsatz von dessen 9. Symphonie ( 1 8 24) ein »ge­ so fange ich an derselben diese Capritztzen; In
waltiges Capriccio« ( 1 8 l ) , und zur Sinfonie fantasti­ deme ich nehmlich gäntzlich davor halte; Daß die
que ( 1 8 3 0) von Hector Berlioz, zu Franz Liszts An­ Natur selbsten dadurch erweisen wollen / wie gar
nl!es de Pelerinage ( 1 8 5 5) und Richard Wagners Tri­ kostbahr alle beyde zu aestimiren« (2 1 9) . Es ist signi­
stan und Isolde (1 865) erklärt er: »Hier gingen die fikant, daß Zedlers Universallexikon ( 1 73 3 ) im Arti­
bestimmenden Elemente des Capriccio vollendet kel >Capriccio, Caprice< nur vom musikalischen
in die schrittmachenden Neuerungen der Kompo­ Terminus spricht, wobei er die Definition aus Wal­
nisten ein, machten wesentliche Züge ihrer Eigen­ thers Musikalischem Lexikon übernimmt.67
art aus und damit das Weiterbestehen einer eigenen Die Aufuahme von Capriccio in die Begriffiich­
Gattung Capriccio [ . . . ] unnötig.« (1 84) keit der deutschen Literatur wird von den Schwei­
zern Johann Jacob Bodmer und Johann Jakob
Breitinger eingeleitet. Es taucht erstmals in den
66 JOHANN BEER, Der Simplicianische Welt-Kucker / Discoursen der Mahlern ( 1 72 1-1723) auf, in einem
Oder Abentheuerliche Jan Rebhu, 4 Teile ( l 677-
1 679) , in: Beer, Sämtliche Werke, hg. v. F. van Ingen/ Nebeneinander der auf die französische bzw. italie­
H .-G. Roloff, Bd. 1 (Bern/Frankfurt a. M. /Las Vegas nische Wortform bezogenen Schreibweisen, u. a.
1981), 213. in der Erklärung, »unser Endschluß nach dem En­
6 7 Vgl. >Capriccio, Caprice<, in: ZEDLER, Bd. 5 ( 1 7 3 3 ) , gelländischen Zuschauer Discourse zu schreiben
709.
68 JOHANN JACOB BODMER/JOHANN JAKOB BREITIN­
ware in seinem Anfang nichts anders, als ein seltz­
GER, Die Discourse der Mahlern, 3. Teil ( 1 72 3 ; Hil­ samer Caprice der unsern so verwegenen als neu­
desheim 1969) , 1 62 (2 I . Disc.) . gierigen Humor gleichsam angefüllet hatte«68. Wie
III. Capriccio und Laune in der Literatur des l 8. Jahrhunderts 77

an dieser Stelle steht das Wort in der Reihung von Ergezen; der andre bekümmert sich allein um das
»Passionen«, »Humeurs« und )>Caprices«69 in kei­ Nüzliche, das Wahrscheinliche, und das Anstän­
nem Bezug zum spezifisch Ästhetischen, den es - dige. [ . . ] Mit einem Worte, die Poesie ist schier
.

nun in deutlicher Herleitung vorn Italienischen - ein Traum, den man in der Gegenwart der Ver­
nur in einem Fall gewinnt: »Die Imagination des nunft hat« (3 3 1 f.) . Das gesamte Vokabular, mit
Lesers ist der Plan oder das Feld, auf welchem er dem der >Geist Capriccio< so eingeführt wird, ge­
[der Autor - d. Verf.] seine Gernählde entwirft. Sie hört dem Beschreibungsvorrat der traditionellen
ist in der Geburt des Menschen leer wie ein Stück Kunsttheorie an, mit dem diese die gemeinsame
weisses Zeug, oder ein gehobeltes Brett, aber fähig, Tätigkeit von Phantasie und Verstand in der künst­
alles dasjenige zu fassen was ihr darauf vorstellen lerischen Produktion immer vorgestellt hat. Wenn
wollet; sie ist so geraum daß sie fassen mag, was Bodrner in Lessingische unäsopische Fabeln ( 1 760)
immer die Natur hervorbringt, ja auch daneben den >Geist Capriccio< wiederum zitiert, hat er ihm
eine Menge Chimeren, grotesque Figuren, und seine Positivität entzogen, benutzt ihn als polemi­
Caprizzi. «70 sche Figur und läßt ihn »mit seltsamen Boks­
Dieses vereinzelte Vorkommen zeitigt keine Sprüngen« in der »Gestalt wie eines Faunus«72 auf­
Einbürgerung ins Vokabular der Literaturkritik. treten: »Alles, was er mir sagte; dünkte mich seiner
Sie wird erst durch Bodmers Neue Critische Briefe satyrischen Gestalt und seinem boksmässigen Na­
(1 749) bewirkt, in denen er im 42. und 4 3 . Brief men zu entsprechen.« (7) Als Musenstellvertreter
>Von der Poesie des Paters Ceva< und dessen latei­ bietet er sich an - die Muse selbst sei »izo beschäf­
nischem Epos Puer Jesus (1 690) handelt. Er zitiert tigt einem Poeten beyzustehen, der den Tod Sauls
Tomrnaso Ceva, der >Capriccio< - »Spiritus a ca­ und Jonathans singt« (3) - und will Bodrner lehren,
preis montanis nomen adeptus« (der Geist, der den »Grillen für Orakel« (7) auszugeben und Fabeln zu
Namen von den Bergziegen hat) - den liebsten schreiben a Ja Lessing, in denen der »Wiz aushel­
Gast der Musen nennt, der den Malern bisweilen fen« muß, wenn es dem Dichter »an Natur fehlt«
bei der Arbeit hilft und vor allem den Dichtern (6) . Bodrner stellt den >Geist Capriccio< in den
beisteht (»pictoribus / ille Interdum assistens operi; Dienst der seit der Jahrhundertmitte aktuellen Po­
nec segnius instans / Vatibus ante alios, Musis gra­ lemik der >heiligen Poesie< wider die >scherzenden
tissimus hospes«71) . Bodmer identifiziert diesen Dichter<. Lessings Antwort im 1 2 7 . Literaturbrief
>Geist Capriccio< mit dem ingenium, das er, von (1 760) konstatiert spöttisch die seit 1 749 vorgegan­
>den wunderlichen Einfällen der Phantasie< han­ gene Veränderung und kommentiert: » Capricdo ist
delnd (so der Titel des 43 . Briefes im Inhaltsver­ der Gefährte der Fröhlichkeit [ . . . ] und seit 1 749 fan­
zeichnis) , als »Spürhund« (3 26) und »Vater der Er­ den die Schweitzer für gut, mit der Fröhlichkei t [ . . . ]
findungen« (3 27) vorstellt und verantwortlich zu brechen. Sie waren fromme Dichter geworden
macht für den »Taumel, das Seltsame, das Wunder­ [ . . . ] ; sie sagten also zu der Fröhlichkeit: was machst
liche, die Entzükungen der Phantasie« ( 3 3 0) , durch du? und zu dem Capriccio: du bist toll!«73
die »Neuigkeit« und das »Wunderbare« (329) in die Im übrigen bleibt der Begriff in Lessings Schrif­
Poesie kommen. Aber das seien »wilde Pferde, ten bedeutungslos. Wieland, der ehemals eifernde
wenn man sie nicht wo! im Zaum hält« (3 3 o) Wortführer der Schweizer-Klopstockianischen
durch das iudicium. »Daher ist der Poet, weil er ar­ Partei, nimmt nach seiner Wandlung vorn Paulus
beitet, genöthiget sich gleichsam in zwo Personen
zu theilen, nämlich in einen Thoren, und einen
69 Ebd. , I. Teil (1721), [unpag.] (2. Disc.).
Weisen, welche beyde, [ . . ] zu einer Zeit wider 70 Ebd. , 3. Teil (s. Anm. 68), 163 f. (2 1 . Disc.) .
.

und für einander stehen. Einer von ihnen läuft Ge­ 71 BODMER, Neue Critische Briefe, über gantz verschie­
spenstern nach, sucht seltsame Bilder und Ideen dene Sachen (Zürich 1 749) , 3 3 6 .
[ . . . ]. Der andre erliest sie, säubert sie, und zieht ih­ 7 2 BODMER, Lessingische unäsopische Fabeln (Zürich
1 760) , 3 .
nen die rauche Rinde vom Leibe, indem er sie mit
7 3 LESSING, Briefe, die neueste Litteratur betreffend
dem Scheine der Wahrheit umgiebt. Der eine ist ( 1 759-1 765) , in: LESSING (LACHMANN) , Bd. 8
ganz erpicht auf die Neuigkeit, das Wunder, das ( 1 892) , 27 1 .
78 Capriccio/Laune

zum unheiligen Saulus zusammen mit dem syn­ den mit einbeziehende Lachen, die Laurence Ster­
onym gebrauchten Begriff >Laune< den >Geist Ca­ nes Humor prägt: Er kenne keinen anderen Autor,
priccio< auf und macht ihn zum Genius seiner ko­ »dessen Gefühl, Humor und Art zu denken voll­
rnischen Epyllien Idris und Zenide ( 1 768) und Der kommner mit dem meinigen sympathisirt« . »Mein
Neue Amadis (1771 / 1 794) , rückt an die Stelle der Geschmack ist nun einmal so; Sokrates und Harle­
>himmlischen Muse< (vgl. Der gepryfte Abraham, kin sind meine Lieblingscharaktere, und Yorik ist
1 7 5 3 ) die >launische Muse<74 und erklärt statt der in es mehr als Einer von diesen Beyden, weil er So­
Friedrich Gottlieb Klopstocks Messias ( 1 748-1773) krates und Harlekin zugleich ist.«78 Im Unterschied
angerufenen >>Unsterblichen Seele«75 des Dichters zu dem Laune-Begriff, der sich an den englischen
seine >Laune< zur Inspirationsquelle. Wielands Be­ >humour< anschließt, bleibt Wielands >Capriccio/
zugstext sind wiederum die Verse aus Cevas Epos: Laune< aber an die Bedeutung »Laune des Augen­
Er spricht vom »Geist Capriccio« und beläßt ihm blicks«79 gebunden und wird nicht als Charakter­
seinen faunischen Charakter, womit ausgemacht eigenschaft verstanden. Das bestimmt sein Ver­
ist, daß er in die kornische Dichtung gehört, nicht ständnis und seine Übernahme der Erzählweise
aber, daß seine >satyrische Gestalt< die satirisch-ko­ Sternes, den er mit dem Horaz der Epistulae zu­
rnische Gesinnung in die Epyllien bringt: Capric­ sammenbringt als einen Autor, der »keiner andern
cio ist ein Geist des Spiels, der keine Moral predi­ Muse zu folgen« gewillt ist »als seiner Laune oder
gen und keine Toren bekehren will, sondern - wie dem lebhaften Gefühl des Augenblicks«80. »In ei­
Wieland von sich selbst und seiner »Individual­ nem Gedichte dieser Art« , sagt der >Vorbericht< zur
Denckart« sagt - »allem gram ist, was eine ernst­ ersten Ausgabe des Neuen Amadis, »muß der Dich­
hafte Miene macht«76, sich »mit den Erdebewoh­ ter Raum und Freiheit genug haben, damit der
nern und mir selbst lustig«77 macht. Wielands Geist Capriccio, dem er sich gänzlich überläßt, alle
>Geist Capriccio< folgt der Ablösung des satirischen mögliche Bewegungen, Wendungen und Sprünge
Verlachens durch das sympathetische, den Lachen- machen könne. Jede einförmige Versart würde
ihm einen Gang vorschreiben, der mit seinem lau­
nigen Charakter, mit der Munterkeit und dem nai­
74 Vgl. CHRISTOPH MARTIN WIELAND, Der gepryfte ven Tone der Erzählung, mit dem Lächerlichen
Abraham ( 1 7 5 3 ) , in: WIELAND ( A A) , Abt. I, Bd. 2
oder Drolligen der Gegenstände , kurz mit der gan­
( 1 909) , 103-106, 1 3 8, 1 52; WIELAND , Idris und Ze­
nide. Ein romantisches Gedicht ( l 768), in: Wieland, zen Beschaffenheit eines Gedichtes, welches
Werke, hg. v. F. Martini/H. W. Seiffert, Bd. 4 (Mün­ durchaus mehr einem bloßen Spiele der Phantasie
chen 1965), 1 8 3 . und der freiwilligen Ergießung einer reichen
75 FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCK, Der Messias Brunnader von Witz und Laune als einem Werke
( r 74S- r 773), in: Klopstock, Ausgewählte Werke, hg.
v. K. A. Schleiden (München r962), r 97.
des Nachdenkens und der Kunst gleich sieht, einen
76 WIELAND an Johann Georg Jacobi (25 . 9. 1 769) , in: auffallenden Abstich machen würde.«81 Die durch
Wielands Briefwechsel, hg. v. der Akad. d. Wiss. der Sterne zu einem Markenzeichen >launiger Schreib­
DDR, Zentralinstitut für Literaturgeschichte durch art< gewordenen Digressionen - »Der Geist Capric­
H. W. Seiffert, Bd. 4 (Berlin 1 979) , 3 5 .
cio führt, trotz aller unsrer Bestrebung, / Uns öfter
7 7 WIELAND a n Johann Georg Zimmermann (24. 8 .
1 768), in: ebd„ Bd. 3 (Berlin 1975), 543. als er sollte in Seitenwege hinein«82 - sind Mo­
7S WIELAND an Friedrich Justus Riede! ( r 5 . 1 2 . 1 768), mente launiger Phantasie und ihrer mutwillig­
in: ebd„ 55S f. freien »Bewegungen, Wendungen und Sprünge«:
79 WIELAND, Horazens Briefe (1 7S2), in: WIELAND »in einem Anstoß von Capriccio oder Laune, oder
( A A ) , Abt. 2 , Bd. 4 ( 1 9 1 3 ) , 44.
So Ebd., 222. wie man's sonst nennen will, [kam mir] der Einfall,
Sr WIELAND, Der Neue Amadis. Vorbericht [der ersten meiner Phantasie den Zügel schießen zu lassen«83.
Ausgabe von 1771], in: Wieland, Werke (s. Anm. 74) , Als Dirigent der Dichtung benutzt Wielands
3 70. >Geist Capriccio< die traditionellen Formen und
S2 WIELAND, Der Neue Amadis (177r / J 794) , in: ebd„
Inhalte als Spielmaterial, und wenn er sich erlaubt,
4S5.
S 3 WIELAND, D e r Schlüssel zur Abderitengeschichte seine Willkür gegen die poetologischen Regeln zu
( 1 7 8 1 ) , in: ebd„ Bd. 2 (München 1 966) , 450. setzen - »Ergetzt dein Lied, so wird kein Kluger
IV Laune und Humor 79

fragen, / Ob Aristoteles ihm [ . . . ) sich so zu erget­ eine andere Quelle als den Geist Capriccio. Dessen
zen erlaubt«84 -, bleiben doch deren Gebote, wäh­ Erfindung von »Welten / Worin die Phantasie als
rend sie gebrochen werden, bewußt. Wielands Königin befiehlt, / Wo alle Dinge nur so viel wir
>Capriccio< ist ein eminent belesener Geist, der bei wollen gelten«, sind unverbindliches »Spielwerk«,
Lukian, Ariost, Miguel de Cervantes, Michel de das über sein ästhetisches Dasein hinaus keinen
Montaigne, Antoine Comte d'Hamilton und Realitätscharakter beansprucht, und vom Bewußt­
Sterne in die Schule gegangen ist, sich aufJonathan sein begleitet wird, daß die so gestaltete poetische
Swifts >Vive la bagatelle!< beruft, und - trotz der Wirklichkeit »Ungereimtes«, »Torheit«, »Feerei«,
»Willkürlichkeit des zügellosen Genius Capriccio« 85 »Märchern 89 ist. Die Übereinstimmung mit dem
- sein Dichten als ein Kunst-Spiel übt im Sinn des Capriccio der Renaissancekunst, das sich in orna­
Verses aus Shakespeares Love's Labour's Lost ( 1 5 94- mentalen Erfindungen und Grotesken ergeht, die
r 59 5): »How weil he's read, to reason against rcad­ nur Grillen sind, ist evident. Fast gleichlautend mit
ing!«86 Die launige Poesie ist gezügelt vom Kon­ Wielands ästhetischem Credo ist Karl Philipp Mo­
trollorgan des Kunstverstandes, der die Erfindun­ ritz' späteres Urteil über die Arabesken: »Nur muß
gen der Phantasie beaufsichtigt: »Es giebt Stunden, man sich wohl hüten, diese Zusammenfügung,
wo wir gerne mit der Laune in den Irrgängen der wie eine Art von Hieroglyphen zu betrachten, wo
Phantasie herumschlentern; nur müssen Ge­ man alles deuten will - in einigen dieser Zusam­
schmack und Wiz mit von der Gesellschaft seyn.«87 mensetzungen entdeckt sich wohl eine Art von
Das ist aber nur die eine, vor allem die von Wie­ Plan. - Vieles aber ist auch bloß ein Werk der
land selbst praktizierte Seite der launigen Poesie. Laune, wo schlechterdings keine Ausdeutung wei­
Bezeichnend für seine Neigung zur >doppelten ter möglich ist, sondern die muthwilligen Spiele
Lesart< begreift Wieland sie in seinen theoretischen der Phantasie sich blos um sich selber drehen«90,
Bemerkungen auch auf eine andere Art, leugnet reiner Zierrat, an kein Gesetz gebunden und ohne
ihre Kunstabsicht und spricht ihr Unmittelbarkeit anderen Zweck als den, zu vergnügen.
und naive Kunstlosigkeit zu - daß er sich dabei auf
einen Begriff der antiken Rhetorik beruft ist
ebenso bezeichnend: Im Kommentar zu seiner
Übersetzung der horazischen Epistulae charakteri­ IV Laune und Humor
siert er die launige Schreibart als »Tristram-Shändi­
sche Nachlässigkeit« und will sie von Ciceros me­ Durch Wieland sei Laune »in der deutschen Litera­
gligentia diligens< unterschieden wissen: »nicht die tur kunstfähig geworden«9 1 , schreibt Friedrich
schlaue Nachlässigkeit, wo die Begierde zu gefallen Gundolf. Was er dabei unter Laune versteht, be-
gleichsam im Hinterhalte liegt, und die Kunst sich
nur versteckt, um desto sichrer zu überraschen. Es
scheint vielmehr die von aller Kunst und Absicht 84 WIELAND (s. Anm. 82), 3 7 7 .
entblößte Nachlässigkeit des Witzes und der Laune 8 5 WIELAND, Der Neue Amadis. Vorbericht [zur Aus­
gabe von i 794] , in: Wieland, Werke (s. Anm. 74) ,
zu seyn, wo man anfangt, ohne zu wissen, wie
373.
man aufhören wird; wo die Feder von sich selbst 86 WILLIAM SHAKESPEARE, Love's Labour's Lost ( I 594-
zu gehen scheint, Gedanken und Ausdrücke, so I 595), 1. Aufz., 1 . Sz V 94, in: The Norton Shake­
..

wie sie sich darstellen, ohne Untersuchung passi­ speare, hg. v. S. Greenblatt (New York u. a. 1 997) ,
743.
ren, und der Schreiber in der leichtsinnigen Fröh­
87 WIELAND, Epilog des Herausgebers zu den vorste­
lichkeit seines Herzens sich von keiner Möglich­ henden Gedichten ( I 773), in: WIELAND (AA) , Abt. I ,
keit, daß ihm etwas übel genommen werden Bd. 2 1 (1939), 1 2 .
könne, träumen läßt.« 88 8 8 WIELAND (s. Anm. 7 9) , I 54.
Wie mit dem regelbewußten Regelverstoß des 89 WIELAND, Idris und Zenide (s. Anm. 74). 1 92 f.
90 KARL PHILIPP MORITZ, Vorbegriffe zu einer Theorie
Capriccio steht es mit der Mißachtung des mime­
der Ornamente (Berlin 1793), 28.
tischen Wahrheits- und Wahrscheinlichkeitsgebots. 9 I FRIEDRICH GUNDOLF, Shakespeare und der deutsche
Was dem Gedicht an >Wahrheit< zukommt, hat Geist ( 1 9 1 I ; Godesberg 9 I947), 148.
So Capriccio/Laune

zeichnet allerdings nur die spezifisch wielandsche stand«92 des Wortes, und noch nach l 800 meint Jo­
Variante des Begriffs und verkürzt dessen Bedeu­ hann August Eberhard: »Von keiner ästhetischen
tung. Der partiell unfertige, durch Undeutlichkeit Gattung wird vielleicht mehr gesprochen, als von
oder Mehrdeutigkeit markierte Begriffsgehalt ihres der launichten, ohne daß man recht bestimmt
Vokabulars ist ein charakteristischer Zug der deut­ weiß, was man darunter versteht.«93
schen Poetik und Literaturkritik in der 2. Hälfte Die Aufuahme des engl. >humour< in Deutsch­
des r 8. Jh. An >Laune< - im Mittelhochdeutschen land ist, als zeittypischer Vorgang hinsichtlich des
als Lehnwort (>lune<) nach dem lat. >luna< gebildet innereuropäischen Kulturtransfers gesehen, eines
und die dem Mondwechsel gleiche, wechselnde der Momente, an denen der Wechsel von der Vor­
Gestimmtheit des Gemüts bezeichnend - tritt er bildlichkeit der literarischen Kultur Frankreichs zu
exemplarisch zutage. Es ist die Begleiterscheinung der Englands zutage tritt - was allerdings wie­
eines Prozesses, bei dem sich die traditionelle rhe­ derum nicht ohne französische Vermittlung er­
torische/poetologische Terminologie um zahlrei­ folgt. Wie anfänglich englische Schriften häufig
che neue Begriffe anreichert und differenziert, zu­ noch nicht aus der Originalsprache, sondern aus
gleich aber auch - vor allem wegen des unter­ französischen Übersetzungen ins Deutsche ge­
schiedlichen semantischen Umfeldes, aus dem die bracht werden, geht auch die Einführung des Be­
Begriffe kommen - verunklart. Solche irrgängli­ griffs Laune darauf zurück, daß frz. >humeun als
chen Züge trägt der Begriff >Laune<: Er nimmt bedeutungsgleich mit dem engl. >humour< gedacht
nicht nur die mit Capriccio verbundenen Sinnge­ wird. Von daher resultiert, daß >Humor< bis heute
halte und -bezüge auf, er wird zur gleichen Zeit im Deutschen nicht wie >humour< oder das als la­
auch zum deutschen Äquivalent des engl. >hu­ teinisches Fremdwort gebräuchliche >Humor<, son­
mour<. Seine Undeutlichkeit wird noch dadurch dern wie >humeur< akzentuiert wird. Tatsächlich
befördert, daß dem >humour<, der sich mit Capric­ war mit dem, was in der Mitte des r 8 . Jh. >hu­
cio/Laune zwar berührt, ihnen aber auch wider­ mour< in England meinte, weder >humeur< noch
spricht, selbst wiederum Mehrdeutigkeit anhaftet: >Laune< gleichbedeutend: Mit dem Hinweis darauf
Seine seit etwa eineinhalb Jahrhunderten andau­ nahm Lessing den eigenen Übersetzungsvorschlag,
ernde begriffsgeschichtliche Entwicklung ist noch den er gelegentlich seiner Übersetzung aus John
unabgeschlossen, und die unterschiedlichen Stufen Drydens Essay ef Dramatic Poesy in der Theatrali­
dieser Entwicklung präsentieren sich - miteinander schen Bibliothek (4. Stück, 1 7 5 8) machte94, zehn
konkurrierend - um 1 760 in einer Gleichzeitigkeit Jahre später in der Hamburgischen Dramaturgie (93 .
des Ungleichzeitigen. Da überdies auch noch äl­ Stück, 1 768) zurück: »Wir übersetzen nehrnlich
tere Bedeutungen von engl. >humour< mit dem frz. itzt, fast durchgängig, Humor durch Laune; und
>humeur< übereinkommen, der sich wiederum mit ich glaube mir bewußt zu seyn, daß ich der erste
Capriccio/Laune berührt, befindet sich die deut­ bin, der es so übersetzt hat. Ich habe sehr unrecht
sche Literaturtheorie beim Versuch, mit der Be­ daran gethan, und ich wünschte, daß man mir
deutung des Begriffs ins reine zu kommen, vor ei­ nicht gefolgt wäre. Denn ich glaube es unwider­
ner leicht zu Konfusion führenden Aufgabe. Hin­ sprechlich beweisen zu können, daß Humor und
weise darauf sind zahlreich. So notiert Georg Laune ganz verschiedene, ja in gewissem Verstande
Christoph Lichtenberg im Sude/buch (Heft D, gerade entgegen gesetzte Dinge sind. Laune kann
1 773-1 775) den beliebigen, »weitläuftigen Ver- zu Humor werden; aber Humor ist, außer diesem
einzigen Falle, nie Laune. Ich hätte die Abstam­
92 GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG, Sudelbuch. Heft mung unsers deutschen Worts und den gewöhnli­
D ( I 773-I775), in: LICHTENBERG, Bd. I (I968), 24 1 . chen Gebrauch desselben, besser untersuchen und
9 3 JOHANN AUGUST EBERHARD, Handbuch der Ästhetik genauer erwägen sollen. Ich schloß zu eilig, weil
( 1 805), Bd. 2 (Halle ' 1 809) , 3 3 7 . Laune das Französische Humeur ausdrücke, daß es
94 Vgl. LESSING, Theatralische Bibhothek (4. Stück,
auch das Englische Humour ausdrücken könnte;
1 758), in: LESSING {LACHMANN) , Bd. 6 ( 1 890), 29 1 .
9 5 LESSING, Hamburgische Dramaturgie (1767- I 768), aber die Franzosen selbst können Humour nicht
in: ebd. , Bd. 10 (1 894) , 1 7 8 . durch Humeur übersetzen.« 95 Lessings Widerruf
IV Laune und Humor 81

war vergeblich, >Laune< hatte sich in den 6oer Jah­ daß während derselben die Gedanken des Men­
ren des 1 8 . Jh. als Synonym von >humour< bereits schen ein Spiel des Zufalls oder seiner Organisa­
etabliert, wenn auch als ein begriffsgeschichtlich tion und der vom Vernunftzwange gewissermaßen
kurzlebiger Begriff. Nach 1 800 hat sich >Humor< befreyten Imagination sind. Er wählt nicht, was er
so weit durchgesetzt, daß >Laune< im ästhetischen sagen will, sondern redet, was ihm einkommt.
Vokabular randständig wird - ein Vorgang, der Und in dieser Stimmung zeigen sich oft die ersten
durch den grundlegenden Bedeutungswandel von natürlichen Anlagen, und die innersten verborgen­
>Humor< bedingt wird, für den >Laune< keinesfalls sten Falten am deutlichsten.« 1 03
mehr stehen konnte. Der Artikel >Laune< in Johann Georg Sulzers
Was Lessing veranlaßte, seinen Übersetzungs­ Allgemeiner Theorie der Schönen Künste ( 1 77 1 / r 774)
vorschlag zu revidieren, ist wohl die Differenz von zeigt den anfänglichen begriffsgeschichtlichen Zu­
>Laune< als »Zeitbezeichnung der Veränderlich­ stand: »Bedeutet eben das, was man gemeiniglich
keit«, und >humour< als »beständiges Charakter­ auch im Deutschen mit dem französischen Wort
wort«96, die Johann Gottfried Herder - im vierten, Humeur ausdrüket, nämlich eine Gemüthsfassung,
gegen Friedrich Justus Riedels Theorie der schönen in der eine unbestimmte angenehme oder ver­
Künste und Wissenschaften ( 1 767) gerichteten Kriti­ drießliche Empfindung so herrschend ist, daß alle
schen Wäldchen (1 769) konstatiert. Sie geht in die
- Vorstellungen und Aeußerungen der Seele davon
Theorien der Laune ein und aktualisiert sich darin angestekt werden. [ . . . ] Wie ein von gelber Galle
derart, daß beide Bedeutungen sich in einem So­ kranker Mensch alles gelb sieht, so erscheinet ei­
wohl-als-auch oder Einerseits-andrerseits assoziie­ nem Menschen in guter oder übler Laune alles lu­
ren. Riede! definiert Laune als das, »wodurch sich stig, oder verdrießlich; seine Urtheile, Empfindun­
ein Mensch von allen Subj ekten seiner Gattung gen, Handlungen, haben alsdenn etwas falsches,
unterscheidet«97, nennt aber auch eine poetische oder übertriebenes an sich. Von der Laune wird
Laune (hier als Quasi-Gattung verstanden) die die Vernunft nicht so völlig, als von der heftigen
»Produktion unserer gegenwärtigen, ohne Zweifel Leidenschaft gehemmet; aber sie bekommt doch
zufälligen Stimmung«98. Johann Joachim Eschen­ eine schiefe Lenkung, daß sie keinen Gegenstand
burg nennt Laune eine »Gemüthsbeschaffenheit«, in seiner wahren Gestalt, oder in seinem eigentli-
später eine »Gemüthsverfassung«: Aus einem launi­
gen Werk lasse sich »die Stimmung der Seele des 96 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Kritische Wälder.
Künstlers, während seiner Arbeit, errathen«99• Oder Betrachtungen über die Wißenschaft und
Auch Christian Garve, der in der Abhandlung Ei­ Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen über Riedels
nige Gedanken iiber das lnteressirende ( 1 77 1-1772) Theorie der schönen Künste ( 1 769), in: HERDER,
Bd. 4 ( 1 878), 1 8 3 .
Laune als »Anlage des KopfS« und »Gemütsart«100 97 RIEDEL, 9 5 .
versteht, geht in dem späteren Aufsatz Über die 98 RIEDEL, Launen a n meinen Satyr (Erfurt 1 772) , 6.
Laune, das Eigenthiimliche des Eng lischen humour, und 99 J O H A N N J O A C H I M E S C H E N B U R G , Entwurf einer

die Frage: ob Xenophon unter die launigen Schrifisteller Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften
(Berlin/Stettin 1783), 17, 2 3 , 40.
gehöre? ( 1 798) von der Bestimmung aus, Laune sei
I OO CHRISTIAN GARVE, Einige Gedanken über das Inter­
»eine zufällige, unerklärliche, eigensinnige und essirende ( 1 77 1 - 177 2) , in: Garve, Sammlung einiger
vorübergehende Disposition des Gemüths« 1 0 1 . Mit Abhandlungen aus der Neuen Bibliothek der schö­
dem Hinweis auf die Unterschiedenheit von >lau­ nen Wissenschaften und der freyen Künste (Leipzig
nisch< und >launicht< vermerkt Eberhard: »Außer 1 779), 3 0 ! .
IOI GARVE, Über die Laune, das Eigenthümliche des
dieser wechselnden Laune giebt es aber noch eine Englischen hnmour, nnd die Frage: ob Xenophon
beständige [ . ] , und diese wird durch die ganze ei­
. . unter die launigen Schriftsteller gehöre? ( 1 798), in:
genthümliche Geistesbildung des Menschen be­ Garve, Sammlung einiger Abhandlungen aus der
wirkt.«1 02 Charakteristisch sind die Definitionen, Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und
der freyen Künste. Neue, verm. Aufl„ 2. Teil (Leip­
in denen die Differenz von vorübergehendem Ge­ zig 1 802), 3 5 .
mütszustand und beständiger Gemütsart überspielt !02 EBERHARD (s. Anm. 9 3 ) , 3 42.
wird: »Es ist nämlich mit jeder Laune verbunden, ro3 GARVE (s. Anm. !01), 44.
82 Capriccio/Laune

chen Verhältniß sieht.« Für den Philosophen sei scheint ihm fü r die »comische Schaubühne« eine
dieser launige Zustand »lehrreich«, weil er »daraus besonders geeignete Figur, weil er durch sein Kon­
erkennen lernt, auf wie vielerley seltsame Weise trastieren »uns die gerade Richtung der Vernunft
die Urtheile verdreht werden, und wie die wun­ sichtbar zu machen« tauge: Er entspricht so der
derlichsten Trugschlüsse entstehen«. Funktion komischer Darstellung als Verstandeskor­
»In Absicht auf die schönen Künste« nennt Sul­ rektiv. Vom Dichter verlangt Sulzer dabei, zugleich
zer zwei poetische Gattungen, in denen Laune un­ Subj ekt und Objekt der Nachahmung zu sein,
abkömmlich sei. Zum einen erklärt er: »Jedes lyri­ d. h. sich sowohl in wie außer der Laune zu befin­
sche Gedicht muß von der Laune seinen Ton be­ den - analog zur Formel vom >wachenden Träu­
kommen«, und verbindet damit, sie vertrete micht men< des Poeten. Es ist zum einen »sein Hauptstu­
selten die Stelle der Begeisterung, indem sie das dium die Menschen in jeder Gattung der Laune zu
Gemüth des Künstlers in den Ton stimmt, der sich beobachten«, zum anderen muß seine »Grundma­
zu seinem Gegenstand schiket, und auch nicht sel­ xime« sein, »sich selbst in die Laune zu setzen, die
ten die eigentlichsten Einfälle, Gedanken nnd Bil­ er zu schildern hat«, denn »die Laune ist die wahre
der darbietet: facit indignatio versum. Gar oft hat der Würze der comischen Handlung, und wer nicht
Künstler keine Muse zum Beystand, als seine launisch seyn kann, wird in diesem Fach nie etwas
Laune.«104 Sulzer versteht sie als eine (kleinere) ausrichten; durch bloße Vernunft kann keine gute
Schwester der Begeisterung, dem ingenium zuge­ Comödie gemacht werden«107• Sulzer gebraucht
ordnet als Moment von dessen zeitgebundener >launig< und >launisch< noch sinngleich - entgegen
und spezifischer Aktualisierung: Sie bezeichnet - der üblich gewordenen Unterscheidung, die Kant
allgemein - die Gemütsgestimmtheit des Dichters in seiner Begriffsbestimmung der »launichten Ma­
zu produktiver Tätigkeit überhaupt, von der es - nier« festhält: Sie bedeute »das Talent, sich willkür­
im besonderen - abhängt, zu welcher Gattung von lich in eine gewisse Gemütsdisposition versetzen
Poesie der Dichter aufgelegt ist. »Poetische Arbei­ zu können, in der alle Dinge ganz anders als ge­
ten sind nur meiner Liune möglich: forciere ich wöhnlich [ . . ] beurteilt werden. Wer solchen Ver­
.

diese, so misrathen sie«"", schreibt Friedrich Schil­ änderungen unwillkürlich unterworfen ist, ist lau­
ler, und: »Zum lyrischen fehlt es mir gänzlich an nisch; wer sie aber willkürlich und zweckmäßig
Neigung und ohne diese kann ich nichts leisten. [ . . . ] anzunehmen vermag, der und sein Vortrag
Alle meine Aufmerksamkeit hat sich auf einen heißt launicht.«108
neuen dramatischen Stoff gewendet [ . . . ] . Sie müs­ Die zentralen Themen, die sich mit dem Begriff
sen einmal den Poeten etwas zu gute halten, denn >Laune< verbinden, sind in diesen Beschreibungen
der Wille und die Vernunft selbst vermögen über enthalten: Der >launige Charakter< als Gegenstand
Laune und Phantasie nicht viel.«106 In diesem Sinn und die >launige Schreibart< als Modus künstleri­
gebraucht, spielt >Laune< keine bemerkenswerte scher Darstellung, in welcher der >launige Autor<
begriffsgeschichtliche Rolle: Es handelt sich dabei die Rolle eines launigen Charakters übernimmt
nur um die Beziehung des Ausdrucks >Laune zu et­ und zugleich Objekt und Subjekt der Darstellung
was haben< auf das dichterische Geschäft. wird. Mit dieser Thematik ist der Begriff >Laune<
Wesentlicher ist Sulzers Zuordnung der Laune und seine Geschichte in weitem Umfang zu der
zur Gattung Komödie. Der »launige Mensch« von >Humor< gehörig. Die Beziehung der deut­
schen Theorie zum >humour< besteht denn auch
zum Gutteil aus der Rezeption dessen, was in eng­
1 04 >Laune<, in: SULZER, Bd. 3 ( 1 793), r 5 6 f.
ro5 FRIEDRICH S CHILLER an Christian Gottfried Körner lischen Begriffserklärungen vorgegeben ist, teilt
( 1 8 . I . 1788), in: SCHILLER, Bd. 25 ( 1 979) , 5 . auch deren vielfältige Widersprüche. Hinzukommt
1 0 6 S CHILLER a n Johann Friedrich Cotta (ro. 7 . 1 800) , die Rezeption der humoristischen Erzählwerke
in: S CHILLER, Bd. 30 (1961), 1 70. der Engländer, an erster Stelle Sternes Tristram
r o7 SULZER (s. Anm. ro4) , 1 5 7 (
r o 8 IMMANUEL KANT, Kritik der Urteilskraft ( 1 790) , in:
Shandy und A Sentimental journey through France and
Kant, Werke in sechs Bänden, hg. v. W. Weischedel, Italy (1 768) , durch die das Verständnis von Laune/
Bd. 5 (Darmstadt 1 957), 441 (§ 5 4) . Humor geleitet und modifiziert wird. Freilich ge-
IV Laune und Humor 83

hen diese Übernahmen im einen wie im anderen mehr oder weniger an das Ungereimte«1 10 grenze.
Fall wie bei allem Rezeptionsgeschehen in bloßer Dabei geht es um die Differenz zwischen launiger
Wiederholung nicht auf. So wird etwa das Ver­ >Denkart< und dem >gesunden Menschenverstand<
ständnis Sternes dadurch beeinträchtigt, daß man und zwischen >Laune im Umgang< und dem deco­
ihn Werken der Weltliteratur von der griechischen rum, den Regeln und Geboten der Lebensart, wo­
Antike bis Rabelais, Cervantes und Montaigne zu­ bei meist das sozionom orientierte, negative Urteil
ordnet, die man als verwandt erachtet: Solche Au­ dominiert, von dem das >launigte< Verhalten als un­
torenkataloge werden zur üblichen Beilage der schicklich, bizarr, eigensinnig, abstechend, auffal­
Theorien der Laune. Zugleich wird die Über­ lend, seltsam, ungewöhnlich qualifiziert wird. Das
nahme der englischen Begri!Ebestimmungen von positive Urteil setzt dann nicht mehr die Sitten der
>humour< modifiziert durch den >heimischen< Ver­ Gesellschaft, sondern die Natur als Richtmaß und
stehenshorizont: Die Theorie der Laune wird ein wertet Laune nicht als Zeichen der >singularite< ei­
Tummelplatz unterschiedlicher, sei es rückwärtsge­ nes >Sonderlings<, sondern als charakteristischen
wandter oder vorwärtsweisender Vorverständnisse, Ausdruck der >Originalität< des individuellen Cha­
die sich wechselnd darin zur Geltung bringen. rakters. An die Stelle von >Eigensinn< tritt >Eigen­
Sulzer verbindet Laune und komische Dichtung tümlichkeit< und wird mit >Freiheit< assoziiert -
zweifach. Zum einen befördert er sie zu einer we­ auch mit soziopolitischem Akzent, der sich aus der
sentlichen Potenz der vis comica und leitet damit Herleitung des >humour< der Engländer aus der als
die künftige Karriere des Humors zum »Höchst­ freiheitlich erachteten Verfassung ihres Staates er­
wert und Abschlußbegriffi< ein, wo immer es in gibt.
der deutschen Ästhetik um die »systematische Klä­ Charakteristisch ist auch die Verbindung, in die
rung des Komischem 1 09 geht. Zum anderen macht Laune mit dem Begriff des >Naiven< gebracht wird.
er den >launigen Menschen< zum komischen Ob­ In dem vom jungen Wieland (wahrscheinlich
j ekt im Sinn des Satirisch-Komischen: Seine Dar­ 1 7 5 3 ) geschriebenen Artikel >Naiv<, den Sulzer in
stellung versteht er als Sitten- und Verstandeskor­ seine Allgemeine Theorie aufnahm, könnte bereits
rektiv. Es ist symptomatisch, daß Sulzer nur von die Eingangsfeststellung für Laune stehen: »Es ist
dessen Auftreten in der Komödie spricht und die schwer den Begriff dieses Worts festzusetzen, das
Romane Henry Fieldings, Oliver Goldsmiths und [ . . . J einmal etwas lächerliches, ein andermal etwas
Sternes unerwähnt läßt, in denen solche Charak­ rührendes und liebenswürdiges ausdrükt«. Der lau­
tere durchaus keine satirischen Gegenstände mehr nige Charakter, wie er dann in den >humoristi­
sind. Mit deren Rezeption gelangt in den Begriff schen< Romanen auftritt und von der Theorie er­
>Laune<, was bereits Wielands >Capriccio/Laune< faßt wird, ist avant la lettre im Naiven vorgebildet:
markierte: Zum einen der Wechsel von der mora­ Seine Gedanken haben »ganz besondere Wendun­
lischen Zweckdienlichkeit des Komischen zur gen«, die ihren »Ursprung in einer mit richtigem
zweckfreien >Belustigung<, wobei die Theorie der Gefuhl begabten, von Kunst, Verstellung, Zwang
Laune die mit dem Begriff des >Scherzhaften< ver­ und Eitelkeit unverdorbenen Seele« haben. »Daher
bundenen Inhalte aufnimmt. Zum anderen die sind auch Personen von dieser Art allemal Origi­
Ablösung des kritisch negierenden Verlachens nal. Zwar ein jeder Mensch würde sich gar merk­
durch das benevolente Lachen, dessen Gesinnung lich als Original vor den andern ausnehmen, wenn
von der sympathetischen Teilnahme des Lachen­ nicht Verstellung, Zwang, Nachahmung, Moden
den am Belachten und dem Bewußtsein eigener und dergleichen unter uns so gemein und in ge­
Teilhabe geprägt wird. In den Theorien der Laune wissem Maaß unvermeidlich wären. Wo nun keine
kommt diese Um- und AufWertung nur zögernd Verstellung, keine Nachäffung, keine Furcht vor
voran. Die Tendenz zur satirischen Auffassung des Mißdeutung ist, da kann es nicht fehlen, eine so!-
>launigen Menschen< bleibt dominant, solange
Laune als »eine sonderbare, von dem völlig gesun­ 109 ERHART S CHÜTTPELZ, >Humon, in: UEDING, Bd. 4
den, völlig vernünftigen Zustande abweichende (1998), 94.
Stimmung« gilt, die wie »jede solche Abweichung l I O GARVE (s. Anm. IOl), 43 .
84 Capriccio/Laune

ehe freye Seele muß in ihren Empfindungen und Freund, und du wirst hier, Winkelaus, Welt, Zeit­
Urtheilcn sehr viel eigenes äußcrn.«11 1 folge der Sitten und des Geschmacks, die Falten
Daß mit diesen Merkrnalszuschreibungen die und Runzeln des Menschlichen Herzens, die Stek­
Bindung der Laune an das Komische sich lockert, kenpferde der Leidenschaften und Neigungen, die
ja abgebrochen wird, manifestiert sich in der Ein­ Schattirungen von Völkern, Geschlechten und
schätzung als interessanter Gegenstand »für den Ständen mehr kennen lernem114.
Philosophen«, da durch das »Sonderbare und Cha­ In den bisherigen Beschreibungen gehört der
rakteristische« 1 12, das am launigen Charakter her­ launige Charakter zum Gegenstandsbereich der
vortritt, unsere Kenntnis des Menschen erweitert, Dichtung. Mit dem Begriff der >launigen Schreib­
unsere Selbsterkenntnis und damit unsere mora­ art< oder >Manier< verbindet sich sein Überwech­
lisch-humane Bildung befördert wird. Wenn seln vom Objekt zum Subjekt der Darstellung.
Garve in der Abhandlung Einige Gedanken über das »Nachahmung eines unschicklichen, eigensinnigen
Interessirende, einer aesthetica in nuce der späteren und meistentheils übertriebenen Charakters ist
Aufl<lärung113, der Erörterung des launigen Cha­ Laune in Schriften«, definiert Riede!. Er zählt sie
rakters einen wichtigen Platz einräumt, gründet zu den »Kunstgriffen«, deren sich der Dichter be­
das in dessen Tauglichkeit als psychologisch-cha­ dient, um das Lächerliche hervorzubringen, und
rakterologisches Studienobjekt. Es liegt auf der gibt das poetische Rezept dazu an: »Der Schrift­
Hand, daß damit die in den engl. >humoun-Erklä­ steller wähle sich einen eigenen und einigermaßen
rungen lange geltende Auffassung des >humour< als unschicklichen Ton und fahre in diesem fort, er
eines willkürlich angenommenen, >affektierten< setze sich in eine besondere Verfassung und sage al­
Benehmens außer Kraft gesetzt ist, die den >humo­ les, auch das ungereimte, was er in diesem Charak­
rist< zur Figur satirisch-komischer Darstellung ter <lenket«. Der so verstandene Autor >launigter<
machte. Nur wenn der launige Charakter sich mn­ Schriften ahmt einen >launigten< Charakter nach,
willkürlich<, aus seinem >natürlichen< Wesen heraus indem er ihn als Rolle übernimmt. Riede! nennt
äußert, kann er als menschenkundliches Obj ekt Christian Ludwig Liscows Von der Vortr'1flichkeit
dienen. Herder negiert in der Riedel-Kritik die und Nothwendigkeit der elenden Scribenten ( r 73 4) als
Einschränkung von Laune auf den Bereich des Ko­ Beispiel: eine satirische Schrift, in der ein elender
mischen ausdrücklich. Ihm gilt sie als der authenti­ Skribent als fiktiver Verfasser auftritt. Mit dem
sche Ausdruck menschlicher bzw. dichterischer In­ mehrgleisigen Beschreibungsverfahren, das für ihn
dividualität, die ihre personale Eigenheit unver­ bezeichnend ist, fügt Riede! dann aber zu dem zi­
stellt bekundet: »eine sich frei äußernde Seele«. In tierten Satz hinzu: »so wird er mit Vorsatz launisch,
dem dithyrambischen Stil, der von der zeitgenössi­ da er es hingegen ohne Vorsatz werden kann,
schen Kritik wiederum als launig bezeichnet wird, wenn ihn schon sein natürlicher Charakter dazu
schreibt er über »Launen, Launen, Menschliche bestimmt«115. Riede! beachtet nicht die Unverein­
Seelern: »Jeder sey, was er ist; im brausenden Ge­ barkeit dieses alternativen Konzepts: Wenn der
tümmel finde ich Unterhaltung, laure in einem nachahmende Autor als Satiriker eine lächerliche
Betrachtungswinkel mit der Sternischen Mine: Rolle übernimmt, wäre der seinen natürlichen
wer jeder sey? wer er seyn wolle? sehe Launen, stu­ Charakter ausdrückende Autor ein lächerlicher
dire Menschen! Setze dich neben mich, mein Mensch, der unter die Schriftsteller geraten ist.
Die Auffassung vom nichtsatirischen Charakter
launiger Darstellung, die den dargestellten Gegen­
1 1 1 >Naiv<, in: SULZER (s. Anm. 104) , 499, 504. stand nicht disqualifiziert, revidiert diesen Lapsus.
I I2 >Laune<, in: ebd., r 5 7 f. Mit ihr wird der launige Autor als sein eigenes
l 13 Vgl. KURT WÖLFEL, >Interesse/interessant<, in: K. Kunstprodukt verstanden: In seiner ins Komische
Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Histo­ gebrochenen Selbstdarstellung ist der Gegensatz
risches Wörterbuch, Bd. 3 (Stuttgart/Weimar 2001),
von Nachahmung einer fremden Rolle und Aus­
1 48 ff
1 14 HERDER (s. Anm. 96) , l 9o f. druck der eigenen Natur aufgehoben. Garve nennt
l 1 5 RIEDEL, 95 f. Laune »die Stimmung [ . . . ] zu einer naiven Darstel-
IV. Laune und Humor 85

Jung seiner eigenen lächerlichen Seiten«1 16, Hein­ wird in der Theorie der Laune das neue poetische
rich Wilhelm von Gerstenberg definiert: »Humor Ausdrucksprinzip aufgegriffen, und darauf laufen
in Schriften ist die Carricatur von dem Geiste des auch die Urteile über Sternes Tristram Shandy zum
Scribentem117; Justus Möser, der Laune/Humor Gutteil hinaus: Sternes »Neigung« sei gewesen,
»ein eignes glücklich närrisches Temperament« »anatomische Zeichnungen vom menschlichen
nennt, meint, mit einem solchen könne sich ein Herzen zu machen« 122, ähnlich Riede!, der den
Autor auszeichnen, »der zugleich genugsamen Roman als eine Art von Protokoll der wechseln­
Witz und Verstand dabei besäße, um von seiner den Bewulltseinsinhalte begreift: »lallen Sie mir
Narrheit einen großen Gebrauch machen zu kön­ einmahl einen Menschen alle seine Einfälle; seine
nem1 18. Auf diese Weise sind >Natur< und Kunst Proj ekte, seine Gedanken, seine Wünsche, seine
verbunden: Der Autor bedient sich des >natürli­ Luftschlößer aus seiner Seele abschreiben; zur
chen< Materials, das er in seiner Person mitbringt, Probe nur einige Wochen - und sagen Sie dann,
für den Kunstzweck. Als Voraussetzung gilt dabei, ob Sie nicht einen neuen Tristram haben werden,
daß seinem Charakter ein bemerkenswerter Gehalt nur freylich auf eine andere Art.« Sein Fazit: »es ist
zukommt. Garve verlangt, der launige Mensch, ein Beytrag zu einem Register über das menschli­
der uns Einblick in seine Seele gewährt, dürfe kein che Herz, und ich kenne Leute, die mehr Psycho­
Alltagskopf sein: »Aber ist er ein fähiger Kopf und logie daraus wollen gelernt haben, als aus dicken
ein edles empfindendes Herz, das sich so ganz sei­ Bänden«123•
nen Einfällen überläßt, so ist uns in der That sein Der im Irrgarten der Laune herumtaumelnde
Umgang lehrreicher und interessanter, als wenn Riede! meinte aber auch unbefangen (und setzte
ein eben solcher Kopf und ein solches Herz die damit zugleich den Topos vom >humorlosen Deut­
Maske des gemeinen Wohlstandes trägt, und, um schen< in die Welt) : »Der Deutsche hat wenige
andern Menschen ähnlicher zu scheinen, den Laune im Charakter; dafür aber ist er der biegsam­
freyen Ausbruch seiner Gedanken und Gesinnun­ ste Mensch und gelenkigste Nachahmer [ . J . . .

gen hindert.«119 Leicht wird e s ihm also, sich in einem fremden


»Wird die Selbstdarstellung der Person zum Sinn Charakter zu setzen und Humorist als Schriftsteller
der Dichtung, so ist Unmittelbarkeit ihr eigentli­ zu werden, wenn er es als Mensch auch nicht
cher Wert. Man wünscht, daß der Dichter, unbe­ ist. « 1 24 Wird >Laune in Schriften< j edoch als Aus­
fangen und ohne falsche Scham, in ähnlicher druck personaler Originalität verstanden, dann
Weise wie der Träumende, beim Dichten alle gilt: »diejenigen Gedanken sind original, die dem
Selbstkontrolle verliere und [ . . ] sein unbeabsich­
. Menschen, der sie hat, ganz eigen, aus der indivi-
tigtes inneres Sein zur Kenntnis bringe.« 1 20 Es ist
das Programm des jungen Herder, dessen über 1 1 6 GARVE (s. Anm. I O l ) , 4 r .
Riedels >Kunstgriff< empörte Erklärung in offenba­ 1 1 7 HEINRICH WILHELM VON GERSTENBERG, [Rez.]
rer Nähe zum >Kunstprinzip< Capriccio steht: »Der Heinrich Gottfried von Bretschneider, Papilloten
wahre Humour tritt Kunstgriffe und Regeln und ( 1 769), in: Gerstenberg, Rezensionen in der Ham­
burgischen Neuen Zeitung 1 767-177 1 , hg. v. 0. Fi­
Gesetze und Vorschriften unter die Füße, mischt
scher (Berlin I 904) , 272.
Art in Art, Farbe in Farbe, und jetzt ist sein meister 1 1 8 JUSTUS M Ö SER, (Was versteht man unter Laune?,
Ausdruck - Wurf des Pinsels, bei dem ihm ein Dä­ nach I 774J . in: Möser, Sämtliche Werke, hg. v.
mon geholfen haben mag! und kein steifer Kunst­ Akad. d. Wiss. zu Göttingen, Bd. ro (Osnabrück
1 968), 248.
grif, der sich in eine Regel auffangen ließe.«121 Für
1 1 9 GARVE (s. Anm. roo) , 302 f.
die spätaufklärerische Theorie der Laune hingegen I 20 MAX KOMMERELL, Lessing und Aristoteles (Frank­
ist >Selbstdarstellung der Person< keineswegs >Sinn furt a. M. I 940) , 23 .
der Dichtung< (Kommerell) überhaupt, sondern I 2 I HERDER (s. Anm. 96) , I 8 8 .
spezifisches Merkmal der >Laune in Schriften< 1 2 2 KARL FRIEDRICH KRETSCHMANN, Sterne und Cho­
dowiecki, in: Deutsches Museum 2 ( 1 779) , 22 r .
(Riede!) , die im Dienst der Menschenkunde steht
123 RIEDEL, Ueber das Publicum. Briefe an einige Glie­
und ihren Wert als Anschauungsmaterial für das der desselben Oena I 768) , 1 1 8 f.
psychologische Studium hat. Nur in diesem Sinn I24 Ebd. , I22.
86 Capriccio/Laune

duellen Natur seines Geistes und seiner Verfassung launischen Scribenten, welche nichts als die Gri­
entsprungen sind, und die eben deswegen von kei­ massen der Britten kopiren« und vergessen, »daß
nem andern eben so gedacht werden können.«125 Eigenthümlichkeit das Haupterforderniß der
Daraus ergibt sich die These von der Unnachahm­ Laune, und der Humor j edes andern unerreich­
barkeit launiger Autoren und das Verdikt ihrer bar«127 sei. So betont Gerstenberg in seiner Rezen­
Nachahmung: Es habe »mit der Laune eben die sion von Johann Georg Jacobis Winterreise ( l 769) ,
Bewandniß wie mit den Gebehrden, dem Gange »daß ein Original, wie Yorik, niemals nachgeahmt
und der Sprache eines Menschen, sie gehöret zu werden müsse. Wenn die Manier und Composi­
dem individuellen Charakter einer Person, j eder tion eines Werks sich in einem so hohen Grade auf
Mensch muß seine eigenthümliche Laune haben, den eigenen Charakter des Scribenten bezieht: so
wenn sie ihn kleiden soll. Sich in die Laune eines ist das Bestreben ihm diese Manier abzuborgen,
andern versetzen zu wollen, ist eben so viel, als den nicht mehr Nachahmung, sondern Nachäffung.«128
Gang, die Stimme und die Gebehrden eines an­ Prinzipieller ist die traditionalistische Ablehnung
dern nachahmen, beydes ist widrig, denn es ist auf des individualistischen Originalitätsbegriffs über­
gleiche Weise unnatürlich und affektirt: die eigen­ haupt. So erklärt eine Kritik von Theodor Gottlieb
thümliche Laune eines Schriftstellers ist gerade Hippels Lebensläufen nach aufiteigender Linie (1 778)
dasj enige was von einem andern gar nicht sollte ihr Mißfallen »des Privatgeschmacks des Verfassers
nachgeahmt werden.«126 Die deutschen Sterne­ wegen, welcher in allen Stücken eigen und origi­
Nachahmer verfangen sich deshalb in der Parado­ nal seyn soll [„ . ] . Original seyn ist gut; mit allem
xie, Selbstdarstellung mittels Nachahmung des Un­ Fleiße aber nicht so reden und schreiben wollen,
nachahmbaren betreiben zu wollen, und zeitigen wie andere, ist nicht allgemein gut«129• Noch im­
damit die Klage über den »grossen Haufen unserer mer meldet sich auch am Ende des Jahrhunderts
das alte Richtmaß, das gegen die Ausschweifungen
1 2 5 GARVE, Betrachtungen einiger Verschiedenheiten in der Phantasie das iudicium ins Feld führt: »Wenn
den Werken der ältesten und neuem Schriftsteller, Laune so viel seyn soll, als ungestümmer Enthusias­
besonders der Dichter ( 1 779), in: Garve (s. Anm. mus allen Einfallen der Phantasie Luft zu machen,
r oo) , 1 5 1 . ohne sie durch eine gesunde Urtheilskraft zu be­
1 26 [ANONYMUS ] , [Rez.] Johann Gottlieb Schummel,
Empfindsame Reisen durch Deutschland ( 1 770-
richtigen, so ist Schwatzhaftigkeit Laune« 130; und
1 772) , in: Allgemeine Deutsche Bibliothek 1 6 wie einst in der Verurteilung des Capriccio als
( 1 772) , 682. >Manier< durch die klassizistische Kunsttheorie
127 CHRISTIAN HEINRICH SCHMID , Ueber den gegen­ stellt sich in der Kritik der launigen Schreibart der
wärtigen Zustand des deutschen Parnasses, in: Der
Vorwurf der Unnatur und Affektation ein, die auf
Teutsche Merkur 2 ( 1 773), 1 67.
128 GERSTENBERG, [Rez. l Johann Georg Jacobi, Die der Suche nach dem Nenen nur das Sonderbare
Winterreise ( 1 769) , in: Gerstenberg (s. Anm. I 1 7) , hervorbringe. Ein Rezensent von Goethes Deut­
3 2 7 f. scher Baukunst (1 772) moniert »die neumodische,
129 [ANONYM ] , [Rez.] Theodor Gottlieb Hippe!, Le­ mit Metaphern überladene und seltsam launigte
bensläufe nach aufsteigender Linie, Bde. l u. 2
( 1 778- 1 779) , in: Der Teutsche Merkur ( 1 779) , 4.
Schreibart, die einige nnserer besten Köpfe ange­
Viertelj ., 287. steckt« und von der »Simplizität der Natur«131 ent­
130 [ANONYMUS ] (s. Anm. 1 26) , 684. fernt habe. »Vielen ist es gelungen, in der tändeln­
13 I [ANONYMUS ] , [Rez.] Johann Wolfgang Goethe, Von den, humoristischen und magischen Schreibart bis
deutscher Baukunst, in: Neue Bibliothek der schö­
zum Ekel original zu werdern 132 - wobei >magisch<
nen Wissenschaften und der freyen Künste 14
( 1 773), 287 f. auf Johann Georg Hamann zielt, an den Friedrich
1 3 2 KARL AUGUST KÜTNER, Charaktere teutscher Dich­ Carl von Moser die Frage richtet: »Wollen Sie das
ter und Prosaisten (Berlin 1 7 8 I ) , 2 I 3 . Haupt einer neuen Secte der Launer seyn?« 133 In
I 3 3 FRIEDRICH CARL V O N MOSER, Treuherziges Schrei­ den Kritiken an Hamanns >launig< genannter
ben eines Layen-Bruders im Reich, an den Magum
in Norden oder doch in Europa ( 1 763), in: Moses
Schreibart taucht dann von Anfang an statt >Un­
Mendelssohn, Gesammelte Schriften, hg. v. G. B. nachahmlichkeit< der Vorwurf >Unverständlichkeit<
Mendelssohn, Bd. 412 (Leipzig 1 844) , 4 1 9 . auf, mit dem die Spätaufklärung von Hamann über
V Capriccio als literarische Werkbezeichnung 87

Herder bis zu Jean Paul und den Frühromantikern der deutschen Sterne-Nachfolge als Lizenz und
>Originalität< pathologisiert: »Wir wollen, sagten Spezifikum des Humors erachtet wird (vgl. auch
einige, eine neue Sprache für uns allein erfinden; Heinrich August Ottokar Reichard, Launen an
Hieroglyphen, deren hohen, geheimen Sinn ein meinen Arzt, als er mir die Diaet empfahl, I 772) .
Ungeweihter zu faßen nicht vermag; eine Sprache Ebenso sind die im I 9. Jh. sich als >Capriccio< vor­
voll von Anspielungen auf den Talmud und Koran, stellenden Werk(chen) nur in den literarischen
desto vortreffiicher, je schwerer sie zu erklären Niederungen zu finden. Wenn Paul Heyse und
sind, voll von einem schwerfaßlichen Witze, [ . . . ] Hermann Kurz, die Herausgeber des Deutschen No­
voll von neuen und ungewöhnlichen Wendun­ vellenschatzes ( I 8 7 I ff.), den Journalismus verant­
gen«134_ wortlich machen für »Zwittergattungen, die als
Vom Beginn seiner Verwendung als ästhetischer Reisenovellen, Feuilletonphantasien, Capriccio's
Begriff an führt die Synonymität von >Laune< und u.s. w. so lange Jahre gewuchert« 136 haben, ist ihre
>Humor< dazu, daß beide Wörter in meist willkür­ Geringschätzung evident. (Im positiv würdigenden
licher Abwechslung gebraucht werden. Mit dem Sinn gebrauchen sie Capriccio für Werke, die sich
Ausgang des I 8. Jh. endet dieser Zustand. Der do­ selbst nicht so bezeichnen: Joseph von Eichen­
minant gewordene Begriff des Humors hat Laune dorffs Glücksritter [I 841] sei ein »erheiterndes«,
verdrängt und als wesentliche ästhetische Kategorie Wilhelm Hauffs Phantasien im Bremer Ratskeller
zum >Auslaufinodell< gemacht, das nur mehr von [I 827] ein »klassisches Capriccio«137.) Das einzige
historisch zurückgebliebenen Autoren wichtig ge­ Werk von hohem künstlerischen Rang, das sich
nommen wird. Nur in beiläufiger Verwendung des Capriccio zur Kennzeichnung seines Gattungs­
lebt >Laune< weiter in Verbindungen wie >Scherz charakters bedient, ist E. T. A. Hoffmanns Prinzes­
und Laune<, >Witz und Laune< u. ä., wobei das sin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot ( 1 8 2 1 ) .
Wort wieder zu seinem ursprünglichen Sinn, Kants Der Untertitel und Bemerkungen innerhalb der
>gewisser Gemütsdisposition<, zurückgekehrt ist. Erzählung deuten darauf hin, daß Hoffmann den
Jean Pauls Vorschule der Ästhetik (I 804) , die eine Begriff im Anschluß an Malerei bzw. Graphik auf­
neue Epoche in der Geschichte des Humor-Be­ greift, aber auch die entsprechende musikalische
griffs einleitet, hat - obwohl der Autor zuvor Gattung vor Augen hat: Er bittet den Leser, »doch
>Humor< und >Laune< stets noch wechselnd und ja die BaS!S des Ganzen, nämlich Callots phanta­
synonym verwendet - für Laune nur noch eine stisch karikierte Blätter, nicht aus dem Auge zu
beiläufige, knappe Erwähnung übrig: »Der Hu­ verlieren und auch daran zu denken, was der Musi­
mor, als der komische Weltgeist, erscheint verklei­ ker etwa von einem Capriccio verlangen mag«.
nert und gefangen als Haus- und Waldgeist [ . . . ] als Hingegen läßt nichts darauf schließen, daß Wie­
Laune«135. land für ihn als Vorbild oder Vorgänger eine Rolle
spielte, obgleich Hoffinanns Beschreibungsformeln
sich eng mit dessen Rede über Idris und den Neuen
Amadis berühren: Es sei kein Buch für Leute, »die
V Capriccio als literarische alles gern ernst und wichtig nehmen«, sondern be­
Werkbezeichnung reit sind, »auf einige Stunden dem Ernst zu entsa­
gen und sich dem kecken launischen Spiel eines
Im Unterschied zur Malerei, Graphik und Musik vielleicht manchmal zu frechen Spukgeistes zu
bürgert sich in der Literatur weder Capriccio noch
Laune als eine Art Gattungsbezeichnung ein. Nur
vereinzelt und in Texten unbeträchtlicher Qualität 1 3 4 RIEDEL (s. Anm. 1 2 3 ) , 209 f.
finden sich dafür Beispiele: Charakteristisch ist die I 3 5 JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik ( I 804) , in: JEAN
kleine Schrift von Wielands Erfurter Freund PAUL (HKA) , Abt. I, Bd. I I ( I 9 3 5 ) , I 47·
136 PAUL HEYSE/HERMANN KURZ (Hg.), Deutscher
Riede!, Launen an meinen Satyr ( I 772) , in der der
Novcllcnschatz, Bd. I (München 1 8 7 1 ) , XII.
Autor den Leser auf triviale Weise mit seinen pri­ I 3 7 Ebd. , Bd. 3 (München I 87 I ) , 9 1 ; Bd. 4 (München
vaten Lebensumständlichkeiten beschäftigt, was in 1 87 I ) , 1 20.
88 Capriccio/Laune

überlassen« 138; es sei »ein Ding, das sich zwar Ca­ Wielands kann gelten: »No Naiad voice addresses
priccio nennt, das aber einem Märchen so auf ein them from below.«141 Die von den Kunsthistori­
Haar gleicht, als sei es selbst eins«, und in dem »viel kern als Konstituierung der >Modeme< beschriebe­
vorkommt von seltsamem Spuk, von träumeri­ nen Caprichos von Goya haben in Hoffmanns Ca­
schem Wahn« (67) . Aber dann tritt die romantische priccio ein Pendant, in welchem Capriccio/Laune
>Vertiefung< des Phantasie-Begriffs hinzu und mit und romantischer Humor Hochzeit feiern - aber
ihr die Beziehung zu dem, was (nicht mehr die keine Nachkommenschaft zeugen. Hoffinanns Ca­
Engländer, sondern) »wir Deutschen Humor nen­ priccio bleibt ein Solitär. Wenn Ernst Jünger die
nen, die wunderbare, aus der tiefsten Anschauung zweite Fassung von Das abenteuerliche Herz ( 1 9 3 8 )
der Natur geborne Kraft des Gedankens, seinen i m Untertitel >Figuren und Capriccios< nennt -
eignen ironischen Doppeltgänger zu machen, an wobei die Pluralbildung darauf hindeutet, daß Ca­
dessen seltsamlichen Faxen er die seinigen und [ . . . ] priccio nicht mehr als fremdsprachiger Ausdruck
die Faxen des ganzen Seins hienieden erkennt und angesehen wird -, ist die Bezugnahme nicht mehr
sich daran ergötzt« (65 ) . Das >launische Spiel< ver­ auf literarische Vorbilder, sondern auf die graphi­
liert den luftig-willkürlichen Charakter, der die sche Gattung evident.
Erfindungen von Wielands >Geist Capriccio< Kurt Wölfe!
prägte: »In dem Idris hingegen sind mir die mehr­
sten Erdichtungen zu leer: ich suche noch etwas
Literatur
hinter dem schönen Gewebe, das ich nicht
BREDEKAMP, HORST, Grillenfänge von Michelangelo bis
finde«139, urteilte Jacobi. In Hoffinanns Capriccio Goethe, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 22
füllen sich Traum und Märchen mit Inhalten, in ( 1989) , l 6g-- 1 80; BROCK, ANNEDORE, Das Haus der
denen sich »das holde magische Zauberbild, das Laune im Laxenburger Park bei Wien. Studien zu Phä­
nomenen der Frühromantik (Frankfurt a. M./Berlin/
sonst nur in fernen Ahnungen zu dir sprach, in ge­
Bern 1996) ; B U S C H , WERNER, Piranesis >Carceri< und der
heimnisvoller Vermählung mit deinem Geist sich Capriccio-Begriff im 1 8 . Jahrhundert, in: Wallraf-Ri­
deines ganzen Innern bemächtigt« und zum chartz-jahrbuch 39 ( 1 977) , 2og--224; BUSCH, WERNER,
Schlüssel wird, der »dein eigentliches Sein«140 auf­ Goya und die Tradition des >Capriccio<, in: M. Imdahl
schließt. Zu Wielands >Geist Capriccio< verhält (Hg.) , Wie eindeutig ist ein Kunstwerk? (Köln 1986) ,
41-73 ; GRIMM, RElNHOLD, Die Formbezeichnung >Ca­
sich der Hoffmanns wie bei den englischen Ro­
priccio< in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts,
mantikern >fancy< zu >imagination< - Poes Bemer­ in: H. 0. Burger (Hg.), Studien zur Trivialliteratur
kungen zu Friedrich de la Motte-Fouques Undine (Frankfurt a. M. 1 968 ) , IOI-I I6; GRIMM, REINHOLD,
( r 8 r r ) können die Differenz bezeichnen: Unter From Callot to Butor: E . T. A. Hoffmann and the Tradi­
den Bildern und Vorgängen von Hoffmanns Er­ tion of the Capriccio, in: Modem Language Notes 93
( 1 978 ) , 3 99-4 1 5 ; HARTMANN, LUCREZIA, >Capriccio< -
zählung »is heard a ghostly, and not always a dis­ Bild und Begriff ( [Diss. Zürich 1 970] Nürnberg 1 973 ) ;
tinct, but an august soul-exalting echo«, von denen KANZ, ROLAND , Die Kunst des Capriccio. Kreativer Ei­
gensinn in Renaissance und Barock (München u. a.
2002) ; MAI, EKKEHARD / REES, J OACHIM (Hg.), Das Ca­
priccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Modeme
1 3 8 E. T. A. HOFFMANN, Prinzessin Brambilla. Ein Ca­ von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya (Mai­
priccio nach Jakob Callot { 1 8 2 1 ) , in: Hoflinann, land 1 996) ; MAI, EKKEHARD / REE S , J OACHIM (Hg.),
Werke in l 5 Teilen, hg. v. G. Ellinger, Bd. ro (Berlin Kunstform Capriccio. Von der Groteske zur Spieltheorie
[ 1 9 1 2] ) , 2 I . der Modeme (Köln 1998 ) ; MICHELSEN, PETER, Laurence
1 3 9 J OHANN GEORG J ACOB! a n Johann Wilhelm Lud­ Sterne und der deutsche Roman des 1 8 . Jahrhunderts
wig Gleim (2 5 . ro. 1 768 ) , zit. nach Heinrich Pröhle, (Göttingen 1 962) ; PREISENDANZ, WOLFGANG, >Närri­
Lessing, Wieland, Heinse. Nach den handschriftli­ sches Zeug in Vers und Prosa.< Matthias Claudius' Ort in
chen Quellen in Gleims Nachlasse dargestellt (Berlin der Evolution des literarischen Humors, in: F. Debus
1 879) , 3 19. (Hg.) , Matthias Claudius: 250 Jahre Werk und Wirkung
1 40 HOFFMANN (s. Anm. I J 8 ) , 3 9 f. (Göttingen 1991) , 1 05-1 1 9; S CHLEUNING, PETER, Die
1 4 1 EDGAR ALLAN POE, Fancy and Imagination [Rez. freie Fantasie. Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen
von: Rodman Drake, Culprit Fay und Thomas Klaviermusik (Göppingen r 973 ) ; WARNKE, MARTIN,
Moore, Alciphron] { 1 840), in: Poe, Tales, Poems, Chimären der Phantasie, in: C. Brink/W Hornbostel
Essays (London/Glasgow 1952) , 546. (Hg.), Pegasus und die Künste (München 1 993 ) , 61-69.
Einleitung: Metapher als Begriff 89

Metapher/ metaphorisch Metaphysik.« Obwohl hier von >dem Metaphori­


schen< die Rede ist, scheint sich der Metaphysik­
(griech. µe:racpopci, µe:racpoplKC)i;; lat. translatio;
verdacht in erster Linie gegen den Begriff der
engl. metaphor, metaphorical; frz. metaphore,
Metapher zu richten, also: gegen die Metapher als
metaphorique; ital. metafora, metaforico; span.
metafora, metaf6rico; russ. Merncpopa,
Begriff. Von diesem Begriff sagt Heidegger, daß er
auf der »Unterscheidung, wenn nicht gar Tren­
Merncpop11qecKoe)
nung des Sinnlichen und Nichtsinnlichen als
Einleitung: Metapher als Begriff; 1. Begrifllichkeit zweier für sich bestehender Bereiche« 1 beruhe. Im
des Metaphorischen; 2. Metaphorik von Begriffen; Anschluß an Heidegger hat Jacques Derrida for­
1. Systematisierungen der Metapher in der frühen muliert, »i' unique thi!se de Ja philosophie« sei die
Neuzeit; 1 . Ordnungen der Tropen; 2. Metaphorische
Verpflichtung des »COncept de metaphore« auf die
Invention und metaphorisches Ingenium; 3. Vom
Gebrauch und Mißbrauch der Metapher; II. Ästhe­ »opposition du propre et du non-propre, de l' es­
tisierungen der Metapher im 18. Jahrhundert; sence et de l' accident, de l'intuition et du discours,
1 . Das metaphorische Potential sinnlicher Erkenntnis; de Ja pensee et du langage, de !'intelligible et du
2. Anschaulichkeit und Bildlichkeit; 3 - Die ursprüngliche sensible, etc.«2. Ein solcher Befund sieht das Ästhe­
Metapher; III. Partikularisierungen der Metapher
tische nur auf der einen Seite einer von >der Meta­
im 19. Jahrhundert; 1 . Die exotische Metapher;
2. Ent-Metaphorisierung und Wissenschaftlichkeit; pher< getroffenen fundamentalen Unterscheidung.
3. Metapher und Wahrheitskritik; IY. Modeme Die Metapher wäre demnach weniger ein ästheti­
Generalisierungen der Metapher; 1 . Emphatische scher Grundbegriff als der begriffliche Grund einer
und skeptische Metaphernprogramme der ästhetischen An-Ästhesierung.
Moderne; 2. Sprach- und litcraturwüscnschaftlichc
Formalisierungen; 3. Die Interdisziplinarität der Gegen diesen Befund spricht die ästhetische
Metapher; V. Zur jüngeren Theoriegeschichte; Karriere der Metapher, also - um den Bereich des
1 . Metaphorologie und Metapherngeschichte; Ästhetischen extensional und im weiten Sinne zu
2. Paradoxien der Metapherntheorie; 3. Die kognitive bestimmen - die Tradierung und fortwährende
Metapher - ein ästhetisches Konzept?
Umwandlung von Metaphernkonzepten in Rhe­
torik, Poetik, Sprach- und Literaturtheorie sowie
die Häufigkeit von Metaphern in der Alltagsspra­
che und in Texten, insbesondere (aber keinesfalls
Einleitung: Metapher als Begriff
exklusiv) solchen, die als Dichtung oder Literatur
klassifiziert werden. Jede Geschichte der Konzep­
1. Begrifflichkeit des Metaphorischen tualisierungen und Theorien der Metapher muß
sich auf die eine oder andere Weise mit dem Um­
Ist der rhetorische Terminus >Metapher< ein ästhe­ stand auseinandersetzen, daß fortwährend meta­
tischer Grundbegriff? Wenn ja, was heißt dann phorisch gesprochen wird. Dafür steht hier der
Grund? Können im Modus des Ästhetischen, also gleichsam als Bruch geschriebene Eintrag >Meta­
einer Art und Weise der Wahrnehmung und pher/metaphorisch<. Angesichts des problemati­
Urteilsfindung, irgendwelche Gründe liegen oder schen Zusammenhangs von Metapher und Begriff
gelegt werden? Kann es überhaupt ästhetische weist er auf das Wechselspiel hin, das zwischen
Grund-Begriffe geben - wo sich doch der >Grund< dem Begriff der Metapher einerseits und der Me­
so leicht als hergebrachte Metapher der Metaphy­ taphorik oder Metaphorizität von Rede- und Ver­
sik identifizieren läßt? Und zeigt sich nicht darüber fahrensweisen andererseits besteht. Daher wird
hinaus die Metapher selbst ganz von Metaphysik
durchdrungen? Immerhin ist Martin Heideggers
Reinterpretation des metaphysischen Satzes vom
Grund zu entnehmen, mit der »Einsicht in das Be­ 1 MARTIN HEIDEGGER. Der Satz vom Grund (Pfullingen
1957), 8 8 f.
schränkte der Metaphysik« werde auch die »maß­
2 JACQUES DERRIDA, La mythologie blanche. La meta­
gebende Vorstellung von der >Metapher< hinfällig phore dans le texte philosophique (1971), in: Derrida,
[ . . J . Das Metaphorische gibt es nur innerhalb der
. Marges de Ja philosophie (Paris 1 972) , 273 .
90 Metapher/metaphorisch

weder eine lückenlose Übersicht über die Theo­ nau auf das Problematische dieser Unterscheidung
riegeschichte angestrebt - die den Rahmen des wie auch der rein begrifilichen Metaphcrndefini­
Artikels ohnehin sprengen würde, obwohl er, der tion. Um eindeutig und widerspruchsfrei zu sein,
historischen Ausrichtung dieses Wörterbuchs fol­ müßte eine solche Definition präzise den Anteil
gend, die ersten drei Viertel der dafür zu unter­ von Begrifilichkeit erkennen lassen, der in meta­
suchenden Zeitspanne weitgehend ausblenden phorischen Übertragungen selbst liegt. Dafür
wird -; noch sollen anhand einzelner Metaphern müßte man, erstens, von einem festen Verhältnis
Fallstudien angestellt werden, die dann als exem­ zwischen Begriff und Wort ausgehen, das sich,
plarische auf die Metapher hochgerechnet werden. zweitens, im Fall der Metapher auflösen oder aus­
Statt dessen geht es darum, wie begriffliche Be­ setzen ließe. Ein Wort würde demnach von dem
stimmungen der Metapher durch metaphorische Begriff, dem es eigentlich zugehört, zu einem an­
Redeweisen gebrochen werden können und wie deren getragen, dem es eigentlich nicht (oder nicht
im Gegenzug diese Brechungen auf j ene Bestim­ eigentlich) zugehört. Auf den ersten Blick schei­
mungen zurückwirken. nen die klassischen rhetorischen Definitionen der
Metapher heißt Übertragung - das ist wohl der Metapher genau so zu funktionieren. Es ist aber zu
kleinste gemeinsame Nenner, auf den sich die hi­ betonen, daß die Verhältnisbestimmung von Wort
storische Diskussion über den Umfang und die Se­ und Begriff - zumeist gefaßt als die von Wort und
mantik des Metaphernbegriffs bringen läßt.3 Diese Sache (>res<) - keineswegs die fraglose Prämisse
Definition des Begriffs nimmt das Wort >Metapher< dieser Definitionen, sondern eines ihrer zentralen
bei seiner Wörtlichkeit, indem sie es etymologisch Probleme ist.
liest und übersetzt. Schon Ciceros Latinisierung Ein Ausweis dieser Problemlage sind die Ver­
von µETa<popci zu translatio ist sowohl eine Defini­ suche Ciceros und Quintilians, den Übertragungs­
tion als auch eine Übersetzung und als solche wie­ vortrag über >Ürte< oder >Stellen<, >loci<, zu bestim­
derum eine Übertragung. Die Feststellung, daß so­ men. Diese Logik des Ortes bringt es mit sich, daß
mit >Metapher< selbst eine Metapher ist, kann mitt­ die Metapher in der Topik begründet wird, der­
lerweile als Gemeinplatz gelten. Weniger oft wird jenigen Disziplin, die die >loci< als die Orte auffaßt,
bemerkt, daß in dem Beitrag, den Techniken der »auf denen die Argumente abholbar angesiedelt
Wörtlichkeit - Übersetzung, Etymologie - zur sind« (in quibus argumenta inclusa sunt)4• Das ist
Definition des Begriffs leisten, gerade für die Me­ schon deshalb bemerkenswert, weil somit in ge­
tapher ein neuralgischer Punkt berührt ist, nämlich wisser Weise die Grenzen der partes orationis über­
die Unterscheidung von >metaphorisch< und schritten werden. Der schulrhetorischen Anord­
>wörtlich<, die alltags- wie fachsprachlich weitge­ nung zufolge gehört die Metapher als Tropus zum
hend unbefragt als genaue Entsprechung des Ge­ Redeschmuck (ornatus) und hier speziell zu den
gensatzes von >uneigentlich< und >eigentlich< ver­ Veränderungen, die an Einzelwörtern vorgenom­
wendet wird. Die Intervention von Wörtlichkeit men werden (in verbis singulis) ; die Art der Ver­
in die Begrifflichkeit des Metaphorischen zielt ge- änderung ist die Ersetzung (mutatio, immutatio) . All
diese Bestimmungen sind Teil der elocutio.5 Die
Lehre vom Suchen und Finden der loci hingegen
gehört zur Argumentationslehre und somit zur in­
ventio, die der elocutio sachlich vorgeordnet ist. Die
Vgl. HANS HEINRICH LIEB, Der Umfang des histori­
Stellen-Logik der Metapher führt also dazu, daß
schen Metaphernbegriffs (Köln 1 964) ; LIEB, Was be­
zeichnet der herkömmliche Begriff Metapher?, in: ein Aspekt der elocutio über einen Vorgang der in­
Muttersprache 77 (1967) , 43-52 . ventio bestimmt wird. Umgekehrt ist das Konzept
4 CICERO, Top. 2, 8; dt. : Topik, lat.-dt. , hg. u. übers. V. des topischen Ortes selbst ein übertragenes, wie in
H. G. Zekl (Hamburg 1983), 7. Ciceros Topik aus dem Hinweis auf seine lateini­
Vgl. HEINRIC H LAUSBERG, Handbuch der literarischen
sche Übersetzung der aristotelischen Bezeichnung
Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft
( 1 960; Stuttgart I 990) , 277-279, 282-29 1 ( § 5 3 8-541 , >topos< und auf das Gleichnishafte dieser Bezeich­
§ 5 5 2-564) . nung deutlich wird, wenn es heißt, die loci seien
Einleitung: Metapher als Begriff 9r

>gleichsam Sitze< (quasi sedes6) der Argumente. Name zu fehlen scheine (»praestat ne ulli rei no­
Auch in der Latinisierung der >metaphora< zur men deesse videatur« - 8, 6, 5 ) . Indem somit die
>translati0< betont Cicero das >quasi<. Es geht dem­ tropischen Bewegungen des Tauschens und Ent­
nach um eine Art, Wörter zu gebrauchen (»utimur lehnens (»permutando aut mutuando« - 8, 6, 5) in
verbis«) , bei der diese »gleichsam an eine fremde Akte der Benennung übergehen, verändert die zu­
Stelle gestellt werden« (quasi in alieno loco conlo­ grundeliegende Wort-Sache-Beziehung ihren
cantur) , während sie dort, wo sie »eigen(< oder »ei­ Charakter. Hier wird zum erstenmal ein gravieren­
gentlich« (propria) stehen, »gleichsam sichere Be­ des Problem sichtbar, das die Tropenlehre immer
nennungen der Dinge sind, fast zusammen mit den wieder beschäftigen wird: die Notwendigkeit und
Dingen selbst entstanden« (certa quasi vocabula re­ zugleich Unmöglichkeit, die Metapher von der
rum, paene una nata cum rebus ipsis)7 . Das zwei­ Katachrese zu unterscheiden, von jenem Tropus
malige >quasi< liest sich als zweifacher Vorbehalt: also, der im Lateinischen die verdächtige Bezeich­
sowohl hinsichtlich der Ursprünglichkeit des >pro­ nung >abusio<, Mißbrauch, trägt. Quintilian selbst
prium< wie auch hinsichtlich der Fremdheit, die bemüht sich, die Katachrese von der Metapher ka­
durch die Übertragung entsteht. tegorial zu trennen, »denn die Abusio ist da, wo
In Quintilians Institutio oratoria scheint sich diese eine Benennung fehlte, die Metapher da, wo eine
Metaphorizität der Metapherndefinition zu ver­ andere war« (abusio est, ubi nomen defuit, transla­
flüchtigen, indem der >quasi<-Vorbehalt wegfällt. tio, ubi aliud fuit - 8, 6, 3 5 ) . Entgegen dieser Fest­
Ȇbertragen wird also ein Nomen oder Verbum legung zeigt aber die vorangegangene Definition
von einem Ort, an dem es eigen ist, auf einen, an der Metapher, daß die Fähigkeit zur Benennung -
dem es entweder kein eigenes gibt oder an dem oder negativ formuliert: das Vorhandensein einer
das übertragene besser ist als das eigene« (transfer­ Benennungslücke - ebenfalls konstitutiv für die
tur ergo nomen aut verbum ex loco, in quo pro­ Metapher ist, daß sich also Translatio und Abusio
prium est, in eum, in quo aut proprium deest aut streng genommen nicht trennen lassen. 12 Darin
translatum proprio melius est8) . Von einer eigentli­ liegt zugleich die alltagssprachliche Relevanz der
chen >Bedeutung< ist an dieser Stelle nicht die Metapher, die bereits Aristoteles betont, auf die
Rede (auch wenn die gebräuchliche deutsche Cicero hinweist und die für Quintilian das Spezifi­
Übersetzung das Wort einfügt9) . Allerdings macht kum der Metapher im Vergleich zu anderen Tro­
schon der Einstieg in das Tropen-Kapitel deutlich, pen ist.13
daß >proprium< und >significatio< zusammenhän­ Am Übergang zur Katachrese verdeutlichen sich
gen . 10 An einer späteren Stelle parallelisiert Quinti­ die Schwierigkeiten einer Semantik der Metapher.
lian ausdrücklich die Übert ragung von Ort zu Ort
mit der von Bedeutung zu Bedeutung und zu­ 6 CICERO, Top. 2, 7; vgl. STEFAN WILLER , Orte, Örter,
gleich das >proprium< mit dem >Natürlichen< und Wörter. Zum locus ab etymologia zwischen Cicero
>Ersten< (»sern10 a naturali et principali significa­ und Derrida, in: ]. Fohrmann (Hg.), Rhetorik. Figu­
tione translatus ad aliam« - 9, r , 4) . Andererseits ration und Performanz (Stuttgart 2004) , 3 9-5 8 .
7 CICERO, De or. 3 , 1 49; dt. : Über den Redner, lat.­
kann das Übertragen selbst >improprium< genannt
dt. , hg. u. übers. v. H. Merklin (Stuttgart 1976) , 539!
werden, nämlich immer dann, wenn keine der ge­ 541.
nannten Bedingungen, Fehlen des >Eigenen< oder QUINTILIAN, Inst. 8 , 6, 5.
Verbesserung, vorliegt. 1 1 9 Vgl. QUINTILIAN, Ausbildung des Redners, lat.-dt.,
Das heißt aber umgekehrt, daß die Unterscheid­ hg. u. übers. v. H. Rahn, Bd. 2 (Darmstadt I 975),
2 I 9.
barkeit von >proprium< und >improprium< für die IO Vgl. QUINTILIAN, Inst. 8, 6, 1 .
Metaphernbildung nicht vorausgesetzt werden I I Vgl. ebd. , 8, 6 , 6 .
kann, sondern in ihr selbst produziert wird - oder I 2 Vgl. PATRICIA PARKER, Metapher und Katachrese,
auch in Zweifel gezogen. Dieser Zweifel artiku­ übers. v. A. Kern ( I 990) , in: A. Haverkamp (Hg.),
Die paradoxe Metapher (Frankfurt a. M. I 998), 3 I 2-
liert sich bei Quintilian in der Formulierung, die
331.
Metapher garantiere in ihrem Dienst an der Fülle I 3 Vgl. ARISTOTELES, Rhet. 3 , 2 , I 405a; CICERO, D e or.
der Rede (»copia sermonis«) , daß keiner Sache der 3, I 5 5 ; QUINTILIAN, Inst. 8, 6, 6.
92 Metapher/metaphorisch

Da der bloßen Topik des eigenen und fremden Or­ danklich nicht notwendig ist. Einer strikt rhetori­
tes nicht abzulesen ist, worin die signifikative Be­ schen Bestimmung des Übertragungsprozesses läuft
ziehung zwischen dem Eigenen und dem Fremden die Erläuterung aus der Ähnlichkeit eher zuwider.
besteht, treten seit der Antike inhaltliche Bestim­ Rigide formuliert: »Der Gesichtspunkt >Ähnlich­
mungen hinzu, deren wichtigste die der Ähnlich­ keit< verdirbt das rhetorische Konzept der Meta­
keit ist. Schon in der Poetik des Aristoteles wird pher.«20 Daraus kann man eine generelle metapho­
hier zudem die Verbindung kreativer und theoreti­ rologische Kritik der Ähnlichkeit ableiten, einher­
scher Begabung gesehen: » M ovov yap TOUTO OUTE: gehend mit der Zurückweisung von Quintilians
rrap' clAAOIJ fon 1'.aßE:tV cl)(pt5im; TE: O'l]µE:tov E:crn · Bezug j eder Metapher auf die similitudo und die
To ycip E:u µnacpepE:tv To To 0µ010v 5E:wpE:tv Struktur des Vergleichs inklusive tertium comparatio­
E:crnv .« (Denn dies ist das Einzige, das man nicht nis: »In irgendeiner Hinsicht kann alles allem ähn­
von einem anderen erlernen kann, und ein Zei­ lich sein. Daher ist die Metapher auch kein >ver­
chen von Begabung. Denn gute Metaphern zu bil­ kürzter Vergleich<.«21 Gerade diese Einschränkung
den bedeutet, daß man Ähnlichkeiten zu erkennen wäre aber historisch unangemessen. Mit dem Aus­
vermag.) 14 Die Metapher erscheint so als herausra­ klammern von Ähnlichkeit und Vergleich würde
gendes »Merkmal eines anthropologischen Grund­ die Problemlage letztlich bis zur Unkenntlichkeit
vermögens, der poetischen rnimesis« 15. Dabei ruft vereinfacht. Vielmehr zeigt das Hereinspielen der
Aristoteles das Ähnliche durchweg als Funktion Ähnlichkeit in die Übertragung und in die kom­
der Alterität in Erinnerung. Die Metapher bringt plexe Unterscheidung von eigen und fremd, daß
somit einerseits das Fremde (�E:VIKOY) 16 zur Sprache die Metapherndiskussion schon bei Aristoteles den
- und in die Sprache - und steht auf der Grenze rhetorisch-poetologischen Rahmen überschreitet.
zum Rätsel (ci\Viyµa) 17; andererseits wird sie mach Für das erkenntnistheoretische und ästhetische Po­
den Regeln der Analogie« (KaTa TO avci1'.oyov) 1 8 tential der Metapher ist die Lehre vom Ähnlichen
gebildet und weist eine große Nähe zum EIKWY auf von fundamentaler Bedeutung.
- also zum Bild oder Vergleich -, wie Aristoteles In der zunächst unverdächtigen B egriffsbestim­
vor allem in der Rhetorik wiederholt feststellt. 19 mung >Metapher heißt Übertragung< ist schließlich
Bei all dem ist nachdrücklich zu betonen, daß nicht nur die Übertragung zu problematisieren,
die Ana-Logik von Ähnlichkeit, Bildlichkeit und sondern auch das Heißen, das die begriflliche Defi­
Vergleich für die Topo-Logik der Übertragung ge- nition mit dem Akt der Benennung zusammen­
bringt. Offenkundig ließe sich dieses Benennungs­
problem nur durch eine tautologische Definition
14 ARISTOTELES, Poet„ I 459a; dt. : Poetik, gr.-dt„ hg. u. aussparen, die dann schon keine mehr wäre: >Me­
übers. v. M. Fuhrmann (Stuttgart I 982) , 75/77.
I 5 MANFRED FRANK, Die Aufhebung der Anschauung tapher heißt Metapher<. Um der Tautologie zu
im Spiel der Metapher ( I989) , in: Frank, Das Sagbare entgehen, muß die Metapher selbst dort, wo sie
und das Unsagbare. Studien zur deutsch-französischen nur >Metapher< heißen kann, nämlich auf grie­
Hermeneutik und Texttheorie. Erweiterte Neuaus­ chisch, zum Zweck der Definition umbenannt
gabe (Frankfurt a. M. I 990) , 2 I 6.
16 Vgl. ARISTOTELES, Poet„ I45 8a; ARISTOTELES , Rhet.
werden, und sei es nur durch die Veränderung der
3, 2, r 405a. Vorsilbe wie bei Aristoteles: » Mna cp op a fü: E:crnv
I 7 Vgl. ARISTOTELES, Poet„ l45 8a. ovoµaTO� UAAOTptO\J E:mcpopa«22 - (Die metaphora
18 ARISTOTELES, Poet„ l457b; dt. (s. Anm. r4), 67. ist die epiphora eines anderen Wortes) . Hier wird
19 Vgl. ARISTOTELES, Rhet. 3, 4, I 406b; 3, IO, 1 4 I Db; 3 ,
ein Hilfsausdruck herangezogen, den kein ein­
I I , l 4 I 2b- 1 4 I 3a.
20 KLA us WEIMAR, Vom barocken Sinn der Metapher, schlägiges Begriffslexikon verzeichnet . Wenn man
in: Modern Language Notes !05 ( 1 990) , 4 5 9. versucht, die Irritation dieser Stelle zu glätten, in­
21 GERHARD KURZ, Metapher, Allegorie, Symbol ( I982; dem man epiphora mit >Übertragung< oder >Über­
Göttingen 1 997) , 20; vgl. QUINTILIAN, Inst. 8 , 6, 8 . tragen< übersetzt23, erzeugt man erst die Tautolo­
22 ARISTOTELES, Poet„ 1 457b.
gie, die Aristoteles gerade vermeidet: Da schon me­
23 Vgl. ARISTOTELES, Poetik (s. Anm. 1 4) , 67; EKKE­
HARD EGGS, •Metapher<, in: UEDING, Bd. 5 (200 I ) , taphora Übertragung heißt, kann epiphora nicht
1 1 03 . auch Übertragung heißen (statt dessen müßte man
Einleitung: Metapher als Begriff 93

genauer >Bei-< oder >Nachtragung< einsetzen) . Ge­ scheidung, auch »Metaphern und metaphorische
genüber der Behauptung, in dieser Definition sei Wendungen in die Nomenklatur des Wörterbu­
die Metapher »ganz entsprechend der Aristoteli­ ches aufzunehmen«, hätten die Herausgeber »nicht
schen Sprachauffassung begriffsrealistisch zu verste­ leichten Herzens« verzichtet. Der Sache nach
hen«24, darf man das in ihr sichtbar gemachte ter­ scheint genau diese Ausweitung eigentlich geboten
minologische Problem hervorheben: als generellen zu sein: Hans Blumenbergs These, der zufolge »ge­
Hinweis darauf, daß die Begrifflichkeit des Meta­ rade die der Auflösung in Begrifflichkeit widerste­
phorischen immer auch eine produktive Begriffs­ henden Metaphern >Geschichte in einem radikale­
stutzigkeit mit sich führt. 25 ren Sinn als Begriffe< haben und an die >Substruk­
tur des Denkens< heranführen, die die >Nährlösung
der systematischen Kristallisationen< ist«28, wird
2. Metaphorik von Begriffen
hier bereits als gesichertes Ergebnis angeführt, das
Eine methodologische Ausrichtung erhält diese nur aus forschungspraktischen Gründen nicht im
Begriffsstutzigkeit in der Begriffskritik, die der Wörterbuch selbst repräsentiert werde. Nicht von
Metaphysikverdacht gegen die Metapher hervor­ ungefähr betont Ritter gerade für die umfangrei­
gebracht hat. Demnach wird dieselbe unangemes­ cheren Wörterbuchartikel, die philosophische
sene Trennung zwischen dem Sinnlichen und dem »Leitbegriffe« zum Gegenstand haben und in de­
Nicht-Sinnlichen, die die Metapher als Begriff nen sich das Problem des Bedeutungswandels in
vollzieht, dadurch unterstützt, daß die Begriffe besonders komplexer Weise darstellt, die lexiko­
ihre eigene Metaphorizität vergessen. »La these graphische Zurückhaltung in Fragen der Defini­
s' enonce alors ainsi: Ja ou la metaphore s' efface, le tion und operiert im selben Zug mit der weitläufi­
concept metaphysique se leve.«26 Friedrich Nietz­ geren Kategorie des »Begriffswortes«29.
sche als namhaftester Fürsprecher dieser These hat Das Ausfallen der Metapher führt zum Kernpro­
die Ansicht vertreten, im verhärteten und vergesse­ blem der Begriffsgeschichtsschreibung. Es ist, wie
nen Metaphorischen der Begriffe liege ihr genea­ in der Metapherntheorie, die Unterscheidung zwi­
logischer Index, der Hinweis auf ihre wahre Her­ schen Wort und Begriff. Ein »Grundbegriff« soll
kunft aus nicht zu bändigender Metaphorik (dazu sich daran erkennen lassen, daß eine Fülle von Be­
ausführlicher in Abschnitt III, 3) .27 Mit mehr oder deutungen »in das eine Wort<� eingeht, wobei bis­
weniger Insistenz hinsichtlich des Herkunfts- und weilen die topologische Vorstellung vertreten
Wahrheitsproblems, sieht auch die moderne Be­ wird, daß Begriffe und Bedeutungen am Wort
griffsgeschichtsschreibung als interdisziplinäre hi­ »haften«30, bisweilen aber auch die onomastische,
storiographische Methode ihre Aufgabe in einer das »Wort als Terminus« sei der »Name des Be-
solchen Genealogisierung. Elementar für ihr Ver­
fahren ist es, Begriffe nicht als feststehende, son­
dern als gewordene und variable zu betrachten.
Was Begriffe sind, wie sie sich definieren oder 24 EGGs (s. Anm. 23), uo3 .
25 Vgl. WILLER, Metapher und Begriffsstutzigkeit, in: E.
identifizieren lassen, ist in dieser Betrachtungsweise
Müller (Hg.), Begriffsgeschichte im Umbruch (Ham­
unweigerlich angewiesen auf die Modalitäten ihrer burg 2005), 6')--80.
Entstehung und Veränderung. 26 PAUL RIC<EUR, La metaphore vive (Paris 1 975), 3 64.
Welche Rolle dabei Metaphern spielen oder 27 Vgl. FRIEDRICH NIETZSCHE, Ueber Wahrheit und
doch spielen könnten, zeigt ein Blick auf eine der Lüge im ausscrmoralischcn Sinne (1 873), in: Nietz­
sche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hg.
richtungsweisenden begriffigeschichtlichen Enzy­ v. G. Colli/M. Montinari, Bd. 1 (München ' 1 988),
klopädien im deutschsprachigen Raum, das Histori­ 873-890.
sche Wörterbuch der Philosophie. In seinem Vorwort 28 JOACHIM RITTER, Vorwort, in: RITTER, Bd. 1 (1971),
zum ersten Band äußert Joachim Ritter, daß die VIII; vgl. HANS BLUMENBERG, Paradigmen zu einer
Metaphorologie (1960; Frankfurt a. M. r998) r 3 .
Beschränkung des Wörterbuchs auf »Begriffe und
2 9 RITTER (s. Anm. 28), X.
Termini« für das eigentliche Anliegen des Projekts 30 REINHART KOSELLECK, Einleitung, in: KOSELLECK,
schon fragwürdig sei. Auf die weitergehende Ent- Bd. 1 ( 1 972) , XXII f.
94 Metapher/metaphorisch

griffs«31• Insbesondere wenn man von »rhetori­ Solche Inkonsistenzen sind produktiv, weil sie
schen Begriffen« spricht, wird deutlich, daß jeder unabgegoltene Schwierigkeiten der Begriffsge­
Begriff »nur als Wort gegeben« ist - womit dann schichtsschreibung auf den Punkt bringen. Unab­
auch die Metapher erneut ihr Recht fordert: gegolten heißt dabei nicht, daß es nicht in der Pra­
»Wichtig für die Identifizierung eines rhetorischen xis eine Fülle von Lösungsmöglichkeiten gäbe. Mit
Begriffs ist die Analyse seiner Semantik, insbeson­ Recht kann man auf die Machbarkeit von Begriffs­
dere des metaphorischen Gehalts.«32 Allerdings ist geschichte jenseits von Programmen hinweisen,
es gerade unter rhetorischen Gesichtspunkten we­ und ebenso auf die von Lexikon zu Lexikon, von
niger der »Gehalt« als die tropische Beweglichkeit Eintrag zu Eintrag variierenden Begrenzungen und
der Metapher, die in die Begriffsdefinition interve­ Möglichkeiten der historischen Darstellung. Trotz­
niert, und zwar so, daß eine scharfe Abgrenzung dem ist das methodologische Argument der Plura­
von Metaphorik und Begriffiichkeit nur schwer zu lität zweischneidig. Denn was im einzelnen prag­
treffen ist. Zwar heißt es im Historischen Wörterbuch matisch gemacht wird, sind lexikographische
der Rhetorik über den Begriff, als Resultat eines Sprechakte, die als solche entschieden mehr als
»Abstraktionsprozesses« sei er »von der Metapher, der ihre eigene Pragmatik behaupten, nämlich defini­
>Übertragung<, dem >bildlichen< Ausdruck, dem torische Gültigkeit.
Gleichnis, der >uneigentlichen< Rede [ . . . ] abzu­ Diesen Sachverhalt muß sich eine Begriffsge­
grenzen«, aber kurz darauf folgt die Bemerkung: schichte der Metapher und des Metaphorischen
»Für die Rhetorik als Kunst der Rede oder Bered­ vor Augen halten. Das gilt um so mehr, als mittler­
samkeit ist gerade der sprachliche Aspekt des weile, da die großen begriffsgeschichtlichen Enzy­
B. [egriffs] in seiner Verbindung z . B . mit: Metapher, klopädien abgeschlossen werden, in den Blick­
Definition, inventio, argumentatio von Bedeutung.«33 punkt der Begriffsgeschichtsschreibung zuneh­
mend die Metapher rückt, etwa in dem geplanten
3 1 KARLHEINZ BARCK/MARTIN FONTIUS / WOLFGANG Historischen Wörterbuch der Metaphern in Philosophie
THIERSE, Ästhetik, Geschichte der Künste, Begriffs­ und Wissensch'!ften im Rahmen des Forschungspro­
geschichte, in: Barck/Fontius/Thierse {Hg.), Ästheti­ jekts Scientia metaphorica. 34 Daß ein solches Vorha­
sche Grundbegriffe. Studien zu einem historischen ben >Sinn und Unsinn< haben kann, hat einer sei­
Wörterbuch (Berlin 1 990) , 2 3 .
ner Initiatoren selbst formuliert.35 Die Lexikogra­
32 FRANZ-HUBERT ROBLING, Probleme begriffsge-
schichtlicher Forschung beim >Historischen Wörter­ phierung von Metaphern muß dem Einwand
buch der Rhetorik<, in: Archiv für Begriffsgeschichte begegnen, daß sie einem entscheidenden Krite­
3 8 ( 1 995), 1 2 , 1 8. rium des Metaphorischen, nämlich der Relationa­
33 JAKOB HANS JOSEF SCHNEIDER/STEFAN MAJET­ lität, grund,ätzlich nicht gerecht wird. Angesichts
S CHAK, •Begriff<, in: UEDING, Bd. l (1992), 1 400,
1 402. der spezifischen, übertragenen und übertragenden,
34 Vgl. Das Metaphernprojekt [Ankündigung) , in: Wörtlichkeit der Metapher ließe sich das Argu­
Scientia Poetica. Jahrbuch fiir Geschichte der Litera­ ment vorbringen, daß »lexikalische Einheiten - die
tur und der Wissenschaften/Yearbook for the History Wörter in einem Wörterbuch - nur potentielle
of Literature, Hurnanities, and Sciences 8 (2004) , un­
Bedeutung haben, und auch das nur kraft ihrer po­
pag. [J-III] .
3 5 Vgl. LUTZ D ANNEBERG , Sinn und Unsinn einer Me­ tentiellen Verwendung in Sätzen«, und daß folglich
tapherngeschichte, in: H. E. Bödeker (Hg.) , Begriffi­ »die metaphorische Bedeutung eines Wortes nicht
geschichte, Diskursgeschichte, Metapherngeschichte im Wörterbuch zu finden ist«36. Die Untersuchung
(Göttingen 2002), 259-419.
von Metaphern als Wörtern sollte, ebenso wie die
3 6 RIC<EUR, Die Metapher und das Hanptproblem der
Hermeneutik ( 1 972) , übers. v. U. Christmann, in: A. der Metapher als Begriff und die von Begriffen als
Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher ( 1 9 8 3 ; Metaphern, den Unähnlichkeiten von Metaphern­
Darmstadt 1 996) , 3 60 ( geschichte, Wortgeschichte und Begriffsgeschichte
3 7 Vgl. DIETRICH MATHY, Das Als als Als. Anmerkun­ auf der Spur bleiben. Bei j edem Verständnis der
gen zur Differentialität des Metaphorischen, in: C.
Metapher als Begriff oder des Begriffs als Metapher
Hilmes/D. Mathy (Hg.), Die Dichter lügen, nicht.
Über Erkenntnis, Literatur und Leser (Würzburg ist demnach die Metaphorizität dieses >als< immer
1 995), 2 1-3 0. mitzulesen. 37
!. Systematisierungen der Metapher in der frühen Neuzeit 95

1. Systematisierungen der Metapher in der zieht; andererseits heißt es, besonders schön sei
frühen Neuzeit »die Art zu reden, in der der Liebreiz von drei Aus­
drucksmitteln sich verschmolzen hat, Gleichnis,
Allegorie und Metapher« (in quo trium permixta
1 . Ordnungen der Tropen
est gratia, sinlllitudinis, allegoriae, translationis 8 ,-

Erst seit dem Humanismus gibt es ein Interesse an 6, 4 9 ; dt. 2 3 9) . A m Übergang der Metapher zur
einer systematischen Ordnung der Figuren und der Allegorie wird darüber hinaus die Unterscheidung
Tropen.38 In der Poetik und Rhetorik des 1 6 . Jh. von Tropus und Figur in Frage gestellt (die darauf
artikuliert sich sehr deutlich das Bewußtsein, daß beruht, daß für die Figur die Uneigentlichkeit
es sich hier um eine Innovation handelt. So etwa nicht konstitutiv ist43) : Trotz dieser Unterschei­
bei Scaliger: » Figuras quidem ante nos ad ccrtas dung verzeichnet Quintilian die Allegorie zunächst
species nemo deduxit, sed ut quaeque sese offere­ als Tropus und dann, in der berühmten Definition
bat, ita explicarunt quippe ignari philosophiae. der >continua µnacpopa<, als Figur. 44
Usum tantum accepere, earum causas ignotas ha­ Daß nun im humanistischen Transfer des rheto­
buere.« (Die Figuren hat vor uns noch niemand rischen Wissens für die Arten von Tropen und Fi­
auf bestimmte Arten zurückgeführt; vielmehr wie guren feststehende Zuordnungen und für diese
eine jede sich anbot, so stellten nnsere Vorgänger Zuordnungen Gründe und Prinzipien angegeben
sie dar, da sie der Philosophie unkundig waren: Sie werden sollen, hängt mit der Vorstellung eines uni­
übernahmen nur ihren Gebrauch, während ihnen versal gültigen Verfahrens logisch-dialektischer Ab­
die Gründe unbekannt blieben.)39 In dieser Ge­ leitung zusammen, wie sie die Philosophie des Ra­
genüberstellung von >bestimmten Arten< und mismus bestimmt.45 Eine als systematische Tropo­
>Gründen< einerseits, bloßem >Gebrauch< anderer­ logie verstandene Bestimmung der Tropen muß
seits manifestiert sich ein grundlegender Wandel in demnach »insgesamt und durchgängig den Verfah­
der Ansicht darüber, was systematisches Vorgehen rensweisen folgen, die in der allgemeinen Logik
überhaupt sei. Erst im Kontext neuzeitlichen Sy­ (Dialektik) expliziert sind«46. Indem nun Logik
stemdenkens wird es möglich, »auch die Tropik und Dialektik der Rhetorik die Regeln vorgeben,
auf ein einheitliches Prinzip zurückzuführen«, wird zugleich die Rhetorik als Disziplin kategorial
während Antike und Mittelalter streng genommen von ihnen getrennt. Der Namensgeber der ramisti­
»keine Ordnung der Tropen hervorgebracht ha­ schen Deduktionskunst, der französische Humanist
ben«40.
Was sich dort statt dessen findet, sind Listen un­
terschiedlicher Ausdehnung und Machart. Dabei
38 Vgl. CORNELIUS STUTTERHEIM, Het begrip meta­
geht in der römischen Rhetorik »die noch bei Ari­ phoor. Een taalkundig en wijsgeerig onderzoek (Am­
stoteles gegebene Zentralität der M. [etapher] ver­ sterdam 1941), 497-506.
l or en< , indem sie ne b e n and ere S i n nfigu r en bzw.
( >> 3 9 IULIUS C A E S A R SC:ALIGER, Poetices libri <.;eptem/Sie­
Tropen [ „ .] gestellt und abgehandelt«41 wird. Un­ ben Bücher über die Dichtkunst (1 5 6 1 ) , lat.-dt„ hg.
u. übers. v. L. Deitz, Bd. 2 (Stuttgart-Bad Cannstatt
ter dem Dutzend Tropen, die Quintilian nennt, ist
1 994) , 3 82/383 (3, 3 1) .
sie gleichwohl als »der häufigste und zudem der bei 4 0 CHRISTIAN STRUB, Ordo troporum naturalis. Zur Sy­
weitem schönste« deutlich hervorgehoben (cum stematisierung der Tropen, in: Fohrmann (s. Anm. 6),
frequentissimus est tum longe pulcherrimus)42. l l , 8.
4 1 EGGS (s. Anm. 23), r r o9.
Wie generös Quintilian dennoch die Frage der Sy­
42 Q lJINTILIAN , Inst. 8, 6, 4; dt. (s. Anm. 9), 2 1 9 .
stematik behandelt, zeigt sich etwa an der Bezie­ 43 Vgl. ebd„ 9, l , 4-7.
hung von Metapher, Vergleich und Allegorie. Ei­ 44 Vgl. ebd„ 9, 2, 46.
nerseits scheint es hier um eine Skala unterschied­ 45 Vgl. WILHELM SCHMIDT-BIGGEMANN, Topica uni­
licher Ausdehnungen zu gehen, wenn die versalis. Eine Modellgeschichte humanistischer und
barocker Wissenschaft (Hamburg 1983); SCHMIDT­
Metapher einen kürzeren Vergleich darstellt und
BIGGEMANN, >Philosophie<, Abschn. II. D. : Ramis­
die Allegorie sich »in durchgeführten Metaphern« mus, in: RITTER, Bd. 7 (1989), 671-674.
(continuatis translationibus 8, 6, 44 ; dt. 2 3 7) voll-
- 46 STRUB (s. Anm. 40) , 1 3 .
96 Metapher/metaphorisch

Petrus Ramus (Pierre de la Ramee) , hat diese ner eigenen Bedeutung ausdrücke, sondern eine
Trennung mit besonderer Vehemenz betrieben. andere »mißbrauche«. (Tollatur igitur genus hoc,
Sie führt vor allem zu einer erheblichen Einschrän­ & dicatur catachresis duritia cujuscunque tropi.
kung des rhetorischen Zuständigkeitsbereichs. Ra­ Atque etiam si vere loqui volumus, omnis tropus
mus und sein Ko-Autor Audomarus Talaeus Catachresis est: non enim sua significatione & pro­
(Omer Talon) fassen in ihrer Rhetorica ( 1 548, veröf­ pria rem exprimit, sed aliena abutitur. - 3 72)
fentlicht unter Talons Namen) inventio und disposi­ Diese Spitzenstellung der Katachrese findet al­
tio nicht mehr als Teile der Rede auf, sondern de­ lerdings keine Erwähnung mehr, als Ramus die
legieren sie ganz an die Logik und Dialektik. folgenreichste Entscheidung gegen die bei Quinti­
Noch dazu streichen sie die memoria, weil die lian ausgemachte Konfusion trifft, nämlich die
gleichsam selbsttätigen systematischen Ableitungs­ Zahl der überhaupt möglichen Tropierungen auf
schritte die Gedächtnistechnik überflüssig machen vier zu reduzieren. »Ümnis mutatio propriae signi­
sollen. Neben wenigen Bemerkungen zur pronun­ ficationis [ ] est metonymia, ironia, metaphora,
„ .

tiatio bleibt somit nur noch die elocutio als Stillehre synekdoche. Metonymia enim est mutatio signifi­
der Darstellung logischer Ableitungen. »Style, Ra­ cationis ex caussis ad effecta, ex subj ectis ad ad­
mus explained, consisted of the use of tropes (for juncta, contrave: ironia ex oppositis ad opposita:
example, metaphor) and figures (for example, allit­ metaphora ex comparatis ad comparata: synekdo­
eration) . And that was it.«47 che ex toto ad partem, contrave. « (375) (Jede Ver­
Ein wichtiger Teil von Ramus' elocutio-Lehre änderung der eigentlichen Bedeutung [ .] ist Me­

besteht in einem detaillierten und überaus kriti­ tonymie, Ironie, Metapher, Synekdoche. Die Me­
schen Kommentar zu Quintilians Institutio oratoria. tonymie nämlich ist eine Veränderung der
Die zahlreichen einzelnen Versäumnisse, die hier Bedeutung von den Ursachen zu den Wirkungen,
aufgewiesen werden, betreffen das Fehlen genauer von den Subj ekten zu den Beifügungen oder um­
Definitionen und trennscharfer Einteilungen sowie gekehrt; die Ironie vom Entgegengesetzten zum
insgesamt eines methodischen und ordentlichen Entgegengesetzten; die Metapher vom Vergliche­
Vorgehens (»Verum si recte judicare volumus, nihil nen zum Verglichenen; die Synekdoche vom Gan­
accurate definit, nihil acute partitur, nihil via & or­ zen zum Teil oder umgekehrt.)
dine disponit«48) . Im Hintergrund steht der Vor­ Zusammen mit der inventio entfallt bei Ramus
wurf, Quintilian werde der logischen Notwendig­ die topische Ausrichtung der römischen Rhetorik.
keit der Tropen nicht gerecht. So ignoriere er Nicht mehr als Wendung der Bedeutung von ei­
beim Versuch, Metapher und Katachrese zu tren­ nem Ort zum anderen werden die Tropen be­
nen, daß auch die Metapher »aufgrund einer Not­ stimmt, sondern als Bedeutungsveränderung, die
wendigkeit« (necessitatis caussa) verwendet werde >im Wort< stattfindet: »Ümnis autem tropus est mu­
- das heißt: katachretisch. Ramus schließt die be­ tatio propriae significationis in verbo« (3 75). Die
merkenswerte Feststellung an, n1an müsse unter eigentliche Bestimmung der vier - und nur vier -
den Tropen dem »genus« der Katachrese eine be­ Veränderungsarten soll sich nun genau auf logische
sonders hohe Position einräumen und streng ge­ Kategorien abbilden lassen. Daher ist wichtig, auf
nommen jeden Tropus als Katachrese klassifizieren, welche Weise die vier Tropen zueinander grup­
weil ein Tropus die »Sache« eben nicht mittels sei- piert werden. Wie schon ihre Reihenfolge in Ra­
mus' Quintilian-Kommentar andeutet, hängen für
ihn einerseits Metonymie und Ironie, andererseits
47 WALTER ONG, Introduction, in: Petrus Ramus, Scho­
lae in liberales artes ( 1 5 69; Hildesheim/New York Metapher und Synekdoche zusanm1en. Die Eintei­
1 970) , IX; vgl. ONG, Ramus, Method, and the Decay lung findet ihre Bestätigung in der ramistischen
of Dialogue. From the Art of Discourse to the Art of Rhetorica Talons, die als >troporum genera< eben
Reason (Cambridge 1 958). diese zwei Zweiergruppen unterscheidet. 49 Es liegt
48 PETRUS RAMUS, Scholae (s. Anm. 47) , 3 6 8 .
in der Natur einer solchen Logik des Rhetori­
49 Vgl. O M E R TALON, Rhetorica, e P. Rami regii profes­
soris praelectionibus observata (1 545; Frankfurt 1 5 8 1), schen, daß die Zuordnungen ebensogut auch an­
IO, 1 8 . ders aussehen können. So findet sich in den Com-
1. Systematisierungen der Metapher in der frühen Neuzeit 97

mentarii Rhetorici (1 606) von Gerhard Johannes Voss Richtung argumentiert nicht im Sinne einer dialek­
die Zusammenstellung von Metapher und Ironie tisch informierten Rhetorik, sondern ist stärker
einerseits, Metonymie und Synekdoche anderer­ poetologisch ausgerichtet. Das prominenteste Bei­
seits: letzteres mit dem (auch aus heutigen Rheto­ spiel ist die Poetik Scaligers mit ihren umfangrei­
rikhandbüchern vertrauten) Argument, daß die chen Erörterungen über Figuren. Die Metapher
Terme verbunden oder durch ein natürliches Band wird hier unter die Gattung oder Verfahrensweise
verknüpft seien (»conjuncta sunt, sive connexa vin­ der >assimilatio<, also des Angleichens, Ähnlich-Ma­
culo naturali«) , ersteres mit dem Argument, daß chens, rubriziert und steht in einer Reihe mit dem
diese Verknüpfung fehle (»disiuncta sunt«50) . In der Beispiel (exemplum) , der Zusammenstellung (colla­
Rhetorica Johann Heinrich Alsteds hingegen, die tio) , dem Vergleich (comparatio) sowie dem Bild
das System der Tropen als »correlatio entium Logi­ (imago, €1Kwv) . Wie weitläufig diese Gattung ist,
corum«51 (Korrelation der logischen Begriffe) auf­ kann man an den von Scaliger ausgewählten (in der
faßt, ergibt sich eine Zusammenstellung von Me­ Regel Vergil entnommenen) Beispielen erkennen.
tonymie, Ironie und Metapher als den drei >basa­ Demnach stellt eine Metapher wie >die Welle der
len< Korrelationen, während die Synekdoche die Grüßenden< dasselbe >assimiliatio<-Phänomen dar
einzige >abgeleitete< ist; unter den >basalen< steht wie die Erwähnung eines inneren Bildes, etwa: >Des
wiederum die Metapher als >verglichene< allein da, geliebten Vaters Bild stieg in mir auf<58. Auch in der
während sowohl Metonymie als auch Ironie >einfa­ umfangreichen poetologischen Aristoteles-Rezep­
che< Verknüpfungen sind. 52 tion des 1 6 . Jh. spielt der Ähnlichkeitsaspekt der
Die ramistische Ordnung mit ihrem Ausschluß Metapher die zentrale Rolle. 59 Dabei wird, etwa in
der inventio und ihrer Reduktion der in Frage Lodovico Castelvetros Poetica d 'Aristotele ( 1 5 70) , die
kommenden Tropen ist ein Musterbeispiel neu­ heuristische Fähigkeit, eine »Ähnlichkeit in ver­
zeitlicher >restringierter Rhetorik<. 53 Sie stellt j e­ schiedenen Dingen« (similitudine in diverse cose60)
doch gerade in der Unterwerfung der Tropen un­ aufzufinden, zu einem poetischen Vermögen de­
ter die Logik selbst einen Einspruch gegen diese klariert und der Analogiegedanke »zu einem Me­
Restriktion dar. Das zeigt sich insbesondere dort, chanismus ausgeweitet, der es erlaubt, Metaphern
wo die Bedeutungsübertragungen der Tropen on­ in jeder beliebigen Menge zu produzieren«61 .
tologisch fundiert werden wie bei Voss, der sie auf
eine »wechselseitige Einwirkung oder Beziehung 50 GERARDUS JOANNES VOSSIUS, Con1111entariorun1
der Dinge« bezieht (»propter mutuam rerum affec­ rhetoricorum, sive Oratoriarum institutionum libri
tionem, seu relationem«54) . Für die Metapher ist sex ( 1 606) , Bd. 2 (Leiden 1 630) , 82 (lib. 4, cap. 5, 2) .
Ähnlichkeit dann nicht allein die logisch-argu­ 5 1 JOHANN HEINRICH ALSTED, Rhetorica quatuor libri
proponens universum ornate dicendi modum (Her­
mentative Operation, die sie benutzt, sondern die born 1 6 1 6) , 63.
Metapher wird >um der Ähnlichkeit willen< ver­ 52 Vgl. STRUB (s. Anm. 40) , 1 5-29.
wendet: )>ob sitnilitudinenH35, >>propter sin1ilitudi­ 5 3 Vgl. Gi:RARD GENETTE, La rhetorique restreinte
nem«56. Die für die Metapher traditionell veran­ ( 1 970), in: Genette, Figures, Bd. 3 (Paris 1 972) , 2 1 -
40.
schlagten Ähnlichkeitskonzepte erhalten so neuen
54 VOSSIUS (s. Anm. 50) , 82.
Nachdruck - so wie sich auch die traditionelle 5 5 voss1us, Rhetorices contractae, sive partitionum
Spitzenstellung der Metapher in materialreichen oratoriarum libri quinque (Leipzig 1 674) , 3 1 3 .
Arbeiten wie der Vossischen in der Ausdifferenzie­ 5 6 CYPRIANO SOAREZ, D e arte rhetorica libri tres (Wien
1 662) , 88; vgl. WEIMAR (s. Anm. 20) , 4 5 5 f.
rung der Beschreibung und der Menge der ange­
57 EGGS (s. Anm. 23), I I 26.
führten Textbeispiele wieder einstellt. 5 8 Vgl. SCAUGER (s. Anm. 39), 430/ 43 1-440/ 441 (3 ,
Somit berührt sich die >restringierte Rhetorik< 49) .
mit der ihr entgegengesetzten »maximalistischen 59 Vgl. GERD BREITENBÜRGER, Metaphora. Die Rezep­
Richtung«57 der frühneuzeitlichen Tropendiskus­ tion des aristotelischen Begriffs in den Poetiken des
Cinquecento (Kronberg 1 975).
sion, die das auflistende Verfahren Quintilians wei­
60 LODOVICO CASTEL VETRO, Poetica d' Aristotele. Vul­
terführt und bisweilen nicht einmal begrifilich zwi­ garizzata et Sposta ( 1 5 70; München 1 967) , 49 1 f.
schen Tropen und Figuren unterscheidet. Diese 61 BREITENBÜRGER (s. Anm. 59), I 16.
98 Metapher/metaphorisch

2. Metaphorische Invention und metaphorisches lieh werden läßt, ohne daß sie durch Berührung
Ingenium und Verkettung zusammenhängen müßten (wie in
der eher metonymischen convenientia) . 62 Die aemu­
Die Metapher als analogisches Prinzip findet sich latio wäre demnach eine »subtile metaphore«63, die
im 1 7. Jh. in Entwürfen metaphorischer Denk­ die Distanzen der Dinge überbrückt, aber nicht
und Wissensfiguren, die weit über den Zuständig­ annulliert. Gegenüber solchen Vorstellungen eines
keitsbereich der Tropen in der frühneuzeitlichen »cosmos analogique [qui] fondait logiquement la
Rhetorik hinausgehen. Der Schwerpunkt verlagert validite de l' esprit metaphorique reposant sur les si­
sich dabei deutlich von der elocutio auf die inventio. militudes et les correspondances entre tous les or­
In wissenshistorischer Hinsicht läßt sich diese dres de la realite« läßt sich im Zuge einer rationali­
Funktion der Metapher schon im Denken des stischen Wissenschaftsentwicklung gleichsam eine
Ähnlichen aufWeisen, wie es nach Michel Foucault Verkümmerung (»relatif deperissement«64) meta­
die >Episteme< der Renaissance geprägt hat. Unter phorischen Denkens beobachten.
den von Foucault systematisierten >vier Ähnlich­ Allerdings wäre diese Entwicklung nicht auf ihr
keiten< des 1 6 . Jh. verfahrt vor allem die aemulatio eigenes Postulat einer cartesisch >klaren und di­
metaphorisch, da sie die Dinge miteinander ähn- stinkten< Erkenntnis zu reduzieren, wie namentlich
für Descartes an der Rhetorik seiner Schreibweise,
insbesondere an der visuellen Metaphorik gezeigt
62 Vgl. MICHEL FOUCAULT, Les mots et !es choses. Une
worden ist. 65 Es ist gerade der innovatorische Ge­
archeologie des sciences humaines (Paris 1 966) , 3 2- stus des Erkenntnisgewinns - noch ohne Bedeu­
40; STEPHAN OTTO, Das Wissen des Ähnlichen. Mi­ tung in der >Episteme der Ähnlichkeit< -, der eine
chel Foucault und die Renaissance (Frankfurt a. M. andere Art der Metaphorik begünstigt. Sie liegt
1 992) .
nicht mehr in einer universalen Analogik begrün­
63 FOU CAULT (s. Anm. 62) . 36.
64 JEAN ROUSSET, La querelle de Ja metaphore, in: det, sondern ist von Bedeutung für die Gewinnung
Rousset, L'intfaieur et l'extfaieur. Essais sur la poesie und Formierung neuen Wissens.66 So läßt sich
et sur Je theatre au XVII' siede (Paris 1 968), 67. etwa die durchgängige Schritt-, Wege- und Stra­
65 Vgl. PbTER GALISON, Descartes's Comparisons. From ßen-Metaphorik im Novum Organon (1 620) von
the Visible to the Invisible, in: Isis 75 (1 984), 3 1 1-
3 26; THOMAS M. CARR, Descartes and the Resilience
Francis Bacon auf die innovative Methode der In­
of Rhetoric. Varieties ofCartesian Rhetorical Theory duktion beziehen, darüber hinaus aber auch, unter
(Carbondale 1 990) ; CHRISTIANE S CHILDKNECHT, Er­ Rückgriff auf die Etymologie von methodos als
leuchtung und Tarnung. Überlegungen zur literari­ >Weg zu etwas hin<, auf Methodologie als solche.67
schen Form bei Rene Descartes, in: G. Gabriel/C.
Vor diesem wissensgeschichtlichen Hintergrund
Schildknecht (Hg.) , Literarische Formen der Philoso­
phie (Stuttgart 1 990) , 92-1 20. profiliert sich Metaphorik als Inbegriff intellektuell
66 Vgl. DANNEBERG/ ANDREAS GRAESER/KLAUS PE­ bestimmter poetischer Erfindung. Schon die Ari­
TRUS (Hg.) , Metapher und Innovation. Die Rolle der stoteleskommentare des 16. Jh. akzentuieren den
Metapher im Wandel von Sprache und Wissenschaft ingegno-Charakter der Metapher. 68 So erweitert
(Bern 1995); RALF KLAUSNITZER, lnventio/Elocutio.
Metaphorische Rede und die Formierung wissen­
Giangiorgio Trissino die Bemerkung des Aristote­
schaftlichen Wissens, in: Fahrmann (s. Anm. 6) , 8 1- les von der Begabung für die Metapher, indem er
1 3 0. feststellt, ein »guter Metaphoriker« sei man auf­
67 Vgl. KLAUSNITZER (s. Anm. 66) , 1 1 2-1 14; SCHILD­ grund seiner »eigenen Natur und des nachahmen­
KNECHT, Experiments \\�th Metaphors. On the Con­
den, spekulativen und lebendigen Ingenium« (l'es­
nection between Scientific Method and Literary
Form in Francis Bacon, in: Z. Radman (Hg.), From a ser buon metaforico [ ] vien da la propria natura,
. . .

Metaphorical Point of View. A Multidisciplinary Ap­ e da l'ingegno imitativo, e speculativo, e vivace) .


proach to the Cognitive Content of Metaphor (Ber­ Das Ingenium wird als genuin poetische Begabung
lin/New York 1 995), 27-50. charakterisiert, wenn es weiter heißt, alle ausge­
68 Vgl. BREITENBÜRGER (s. Anm. 59), 3 6-59.
69 GIANGIORGIO TRISSIN O , Le sei divisioni della poetica
zeichneten Poeten seien »metaforicissimi«69 gewe­
( 1 529/ r 5 63), in: Trissino, Tutte Je apere, Bd. 2 (Ve­ sen. In diesem Superlativ deutet sich bereits der
rona 1 729) , l 1 1 f Stellenwert an, den die Metapher in den Poetiken
!. Systematisierungen der Metapher in der frühen Neuzeit 99

des Manierismus einnimmt. Wenngleich auch ih­ überraschend und scharfsinnig: »Que los dos nos
nen die Vorstellung des Ingenium als eines natürli­ parecemos/ al roble, que mas resiste/ los soplos de!
chen Talents zugrunde liegt, betreiben sie doch, viento airado/ tu en ser dura, yo en ser firme.«72
anders als spätere Genieästhetiken, vor allem dessen (Denn wir beide gleichen dem Eichbaum, der dem
artifizielle Verfeinerung und Überspitzung - wes­ brausenden Wind widersteht: du durch deine
halb die poetologischen Leitbegriffe auf Pointie­ Härte, ich durch meine Beständigkeit.)
rung verweisen: italienisch acutezza und spanisch Wie die manieristischen Traktate im romani­
agudeza meinen den ScharfSinn, das ähnlich lau­ schen Sprachraum, betonen auch die deutschen
tende ital. argutezza die sinnreiche Deutlichkeit. Theoretiker an der Metapher das Ausmaß an Er­
Das angestrebte Ergebnis dieser Verstandestätigkeit, findungsreichtum, das im Ornatus selbst liegt. Ex­
die geistreiche Äußerung, wird in der zeitgenössi­ plizit durchgeführt wird dieser Übergang von in­
schen Terminologie als concetto bezeichnet (daher ventio und elocutio in dem spätbarocken Kompen­
die stilgeschichtliche Ableitung >Konzeptismus<) . 70 dium polyhistorischen Wissens, Daniel Georg
Zugleich sind damit aber auch die >Konzepte<, die Morhofs Polyhistor literarius (1688). Morhof setzt
Begriffe im allgemeinen angesprochen. die Metapher an »die erste Stelle unter den Orna­
Inwiefern gerade daraus im Manierismus die menten« (primum inter ornamenta locum) , ordnet
zentrale Stellung der Metapher resultiert, zeigt also die Ornamente selbst wie Argumente. In aus­
eine Formulierung aus dem Hauptwerk dieser drücklicher Anlehnung an das aristotelische »wei­
Strömung, dem schon im Titel die Aristoteles-Re­ tere Verständnis des Wortes« (si illa latitudine acci­
zeption überbietenden Cannocchiale Aristotelico piatur vox, qva usus est Aristoteles) nennt er dann
(>Das aristotelische Fernrohr<, 1 6 5 5 ) des Turiner die Metapher eine »Quelle« nicht nur der sprachli­
Dichters und Gelehrten Enrn1anuele Tesauro. Die chen Verfeinerung, sondern »jeder sinnreichen Er­
Metapher, für Tesauro die »Figura Ingeniosa« findung, die auf der Analogie der Dinge beruht«
schlechthin, »durchdringt und erkundet noch die (fons est omnis culturae & ornatus, in10 omnis ar­
verworrensten Begriffe, um sie mit anderen zu ver­ gutae inventionis, qvae in rerum analogismo consi­
binden; und während jene anderen [Figuren] die stit73) und bezeichnet sie schließlich als »Mutter al­
concetti in Wörter kleiden, kleidet diese die Wörter ler scharfsinnigen Erfindung« (mater enim omnis
selbst in concetti« (penetra & inuestiga le piu astruse acutae inventionis Metaphora est74) - in wörtlicher
notioni per accoppiarle: & doue quelle [altre fi­ Anlehnung an eine Formulierung Tesauros, der
gure] vestono i Concetti di parole: questa veste le von der »großen Mutter allen Scharfsinns« spricht
parole medesime di Concetti.71) Das Moment des (Ja gran Madre di ogni Aigvtezza7s) .
>astruso< ist hier sehr stark zu machen. Der Arte de Wo in den deutschsprachigen Poetiken von der
Ingenio, tratado de la agudeza (1 642) von Baltasar Metapher die Rede ist, wird sie zumeist unter das
Gracian, wie Tesauro ein gelehrter und kasuistisch >Gleichniß< subsumiert und topisch an die >loci ex
versierter J esuit, setzt terminologisch bisweilen
Ähnlichkeit (semejanza) und Metapher gleich,
70 Vgl. HUGO fRIEDRICH, Epochen der italienischen
zeigt aber in seinen Beispielen, die zu einem gro­
Lyrik (Frankfurt a. M. 1 964) , 6 1 9-647; MERCEDES
ßen Teil von zeitgenössischen Dichtern wie Lope BLANCO, Les rhetoriques de la pointe. Baltasar Gra­
de Vega oder Luis de G6ngora stammen, eine Vor­ ciän et le conceptisme en Europe (Paris 1 992) .
liebe für Fälle, die über bloße Ähnlichkeit hinaus­ 71 EMMANUELE TESAURO , 11 Cannocchiale Aristotelico
( 1 654) , hg. v. A. Buck (Bad Homburg v. d. H./Ber­
gehen, etwa wenn »mit ein und derselben zwei un­
lin/Zürich 1 968), 266.
terschiedliche Affekte ausgedrückt werden« ( con 72 BALTASAR GRACI A N, Agudeza y arte de ingenio
una sola [semejanza] se pueden exprirnir dos con­ ( 1 642) , hg. v. E. Ovej ero y Maury (Madrid 1 929) , 56
trarios afectos) . Diese Überbietung ist wichtiger als (discurso 9); vgl. BLANCO (s . Anm. 70) , 263-265 .
eine exakte Trennung zwischen Metaphern und 73 DANIEL GEORG MORHOF, Polyhistor literarius, philo­
sophicus et practicus ( 1 68 8 ; Lübeck 3 1 732), 586 {t. 1 ,
Vergleichen. So ist das von Gracian an dieser Stelle
lib. 3 , cap. 6) .
angeführte Beispiel von G6ngora zwar ein aus­ 74 Ebd. , 590.
drücklicher Vergleich, aber nichtsdestoweniger 75 TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 279.
1 00 Metapher/metaphorisch

similibus< angebunden.76 Die somit zugrundege­ Krieg? D. Ein Wolf.« Liegt die ontologische Versi­
legte similitudo ist auch hinsichtlich ihrer sprachli­ cherung dieser Metaphernkette noch in ihrem er­
chen Formulierung zumeist »nicht genau fixiert. sten Glied, nämlich der spekulären Verfaßtheit des
Sie kann in Vergleichen, Gleichnissen, Allegorien Menschen selbst, läßt Harsdörffer seine Sprecher
oder Metaphern zum Ausdruck komrnen«77• Ge­ doch auch für concettist1sche >Gleichnisse< votie­
org Philipp Harsdörffers Frawenzimmer. Gesprech­ ren, da ja »die Welt nicht in gleichen/ sondern
spiele ( r 644-r 649) nennen das >Gleichniß< als eines gantz ungleichen/ und unter sich selbsten gantz
der ersten >Spiele< überhaupt und plazieren es di­ widrigen und strittigen Dingen bestehe«78. Die
rekt hinter der >Verwandlung<. Die Verwandtschaft Apologie des (Un-)Gleichnisses läßt sich somit
von Metapher und Metamorphose zeigt sich im metaphorisch wie folgt ausdrücken: »V Das
sprachspielerischen Schwanken zwischen Wort Gleichniß ist der Stab unsers blinden Verstands
und Sache, »wann nemlich ümgefragt wird/ von [ . . . ] und wird unser Sinn belustiget/ wann er
einer Sache/ welche mit einem Wort/ in dem das durch solches Mittel fasset/ was er sonsten nicht
Gleichniß bestehet/ muß beantwortet werden.« verstehen kan. A. Das Gleichniß ist das Glas/
Harsdörffers Dialogisten führen das Spiel wie folgt durch welches der Wein oder sonsten köstlicher
auf »R. Was ist der Mensch? ]. Ein Spiegel. R. Saft (ich will sagen alle Lehre) heller und lieblicher
Was ist der Geistliche Stand? D. Ein Aug. R. Der scheinet.«79
Weltliche Regentenstand? C. Ein Ohr. R. Der Von den konzeptistischen »Entlegenheitsmeta­
Haußstand? A. Die Hand. R. Die Geschicklich­ phern« lassen sich zahlreiche andere »Einzelfor­
keit? J. Die Zunge. R. Was ist die Sparsamkeit? V men«80 barocker Metaphorik trennen, in denen
Eine Omeis. R. Der Feldbau? J. Ein Bien. R. Der der Scharfsinn nicht so deutlich im Vordergrund
steht. Allerdings spricht mit Blick auf das gesamt­
europäische Stilphänomen des Manierismus - mit
76 Vgl. GEORG PHILIPP HARSD ÜRFFER, Poetischer
Trichter / Die Teutsche Dicht- und Reim-Kunst / Protagonisten wie G6ngora in Spanien, Marino in
ohne Behuf der Lateinischen Sprache / in VI. Stun­ Italien, den metaphysical poets in England - einiges
den einzugiessen, Theil 2 (Nürnberg 1 648), 49-69; dafür, auch die dekorativen, affektgerichteten oder
GEORG NEUMARK, Poetische Tafeln / Oder Gründli­ bildhaften Funktionen von Metaphern im r 7. Jh.
che Anweisung zur Teutschen Verskunst (Jena 1 667) ,
1 00; SIGMUND VON BIRKEN, Teutsche Rede-bind
aus der Perspektive ihrer manieristischen Überstei­
und Dicht-kunst / oder Kurze Anweisung zur Teut­ gerung zu betrachten. »Die barocke Ähnlichkeit
schen Poesy (Nürnberg 1 679) , 1 87. aber ist fingiert, das tertium comparationis verflüch­
77 JOACHIM DYCK, Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoe­ tigt sich, die Erzeugung der Analogien ist ein
tik und rhetorische Tradition (Bad Homburg 1 966) ,
Schaffensakt, der, Maß und Angemessenheit ver­
5 4 f.
78 HARSDÖRFFER, Fravvenzimmer. Gesprech<ipiele / so letzend, Verblüffung und Schock hervorrufen
bey Ehr- und Tugendliebenden Gesellschaften / mit kann, angesichts der unähnlichen Ähnlichkeit.«81
nutzlicher Ergetzlichkeit / beliebet und geübet wer­ Das gilt selbst dann, wenn man den Begriff der >ba­
den mögen, Teil l (Nürnberg 1 644) , 24 f. , 17. rocken Bildlichkeit< (Windfuhr) ernst nimmt und
79 Ebd„ Teil 8 (Nürnberg 1 649) , 193·
etwa auf die Schriftbilder der Emblematik ver­
80 MANFRED WlNDFUHR, Die barocke Bildlichkeit und
ihre Kritiker. Stilhaltungen in der deutschen Literatur weist, die »eine historische Weiterentwicklung der
des 17. und 1 8 . Jahrhunderts (Stuttgart 1 966) , 264, Metaphorik und insbesondere der Allegorie«82 dar­
173· stellen und die Tesauro als »unentbehrlichen Lese­
8 1 RENATE LACHMANN, Die problematische Ähnlich­
und Lernstoff des ingeniösen Stilisten«83 anführt;
keit. Sarbiewskis Traktat >De acuto et arguto< im Kon­
text concettistischer Theorien des 1 7 . Jahrhunderts. und es gilt um so mehr hinsichtlich der Übertra­
in: Lachmann (Hg.), Slavische Barockliteratur II. Ge­ gung manieristischer Metaphorik auf den Bereich
denkschrift für D. Tschizewskij (München 1 9 8 3 ) , der Bildtechnik wie im Entwurf einer >Metaphern­
I 04. maschine' in der 1 624 erschienenen Physiologia
82 WOLFRAM GRODDECK, Reden über Rhetorik. Zu ei­
ner Stilistik des Lesens (Basel/Frankfurt a. M. 1 995),
des jesuitischen Universalgelehrten Athanasius
250. Kircher. Diese Apparatur sollte auf einer Walze an­
8 3 FRIEDRICH (s. Anm. 70) , 626. gebrachte Bildvorlagen in einem Spiegel sichtbar
I. Systematisierungen der Metapher in der frühen Neuzeit 101

machen, der zugleich das Bild des Betrachters gie, je länger Tesauro durch sein >aristotelisches
zeigte. Kirchers »Bilder-Fabrik« technisiert das Fernrohr< schaut. Es geht schließlich gar nicht
konzeptistische Ingenium, indem sie »alles [ . . . ] mit mehr um die mehr oder weniger scharfsinnige Zu­
allem vergleichbar«84 macht. schreibung von Eigenschaften, die den Dingen als
In der Innovations- und Überbietungsemphase solchen zukommen, also um das Auffinden von
Tesauros kann das metaphorische Vermögen des in­ Ähnlichkeiten zwischen unähnlichen Dingen
gegno bis zur Gottähnlichkeit getrieben werden: (»trouando in cose dissimiglianti la simiglianza«91),
»Denn so wie Gott aus dem, was nicht ist, das her­ sondern vielmehr um eine Technik wechselseitiger
vorbringt, was ist, so macht auch das Ingenium aus Perspektivierung. Das gilt besonders für die achte
Nicht-Seiendem Seiendes.« (Peroche, sicome Id­ Stufe, die »Metafora di Decettione«, die für das Un­
dio di quel ehe non e, produce quel ehe e: cosi erwartete, »i' Inaspettato«, zuständig ist. Damit ist
l'ingegno, di non Ente, fa Ente. 85) Zugleich zeigt die höchste Klasse der Metaphern diejenige, die
sich hier die Nähe von Ingenium und Wahnsinn, einem plötzlich die eigene Täuschung (»l'in­
ja ein Wahnsinn der Metapher selbst: Die Verrück­ ganno«92) bewußt macht und die somit in beson­
ten können nach Tesauro gar nicht anders, als »in derer Weise für die poetische, aber auch epistemo­
ihrer Fantasie witzige Metaphern und scharfsinnige logische und psychologische Qualität des Meta­
Symbole zu fabrizieren; und so ist der Wahnsinn phorischen einstehen kann.
nichts anderes als die Metapher, die eine Sache für Aus dem Entzug der Ähnlichkeit ist die Folge­
die andere nimmt.« ((! matti] sono conditionati a rung gezogen worden, im »Rausch des >metaforeg­
fabricar nella lor fantasia metafore facete, & simboli giare«< sei schließlich bei Tesauro »das letzte Band
arguti: anzi la Pazzia altro non e ehe Metafora, la­ zwischen dichterischer Phantasie und Wirklichkeit
qual prende vna cosa per altra.) Aus der Folgerung zerschnitten« worden: »Das >Verbum< hat die >Res<
»i Matti son di bellissimo ingegno« (93) läßt sich völlig verdrängt. «93 In der Tat markiert die >decet­
der gesamte manieristische >furor metaphoricus< tione< in gewisser Weise eine De-Konzeptualisie­
ableiten. rung, eine destruktive Arbeit an den von Wörtern
Allerdings ist Tesauros Metaphernlogik bei aller >durchdrungenen< und metaphorisch verknüpften
Überspitzung keineswegs verrückt. Sehr deutlich >concetti<. Allerdings weist >decettione< ja gerade
unte rsc h ei det er in seiner »wahrhaften Genealogie nicht auf einen verbalen >Rausch< hin, s ondern auf
der rhetorischen Figuren« (Ja vera Genealogia delle eine Ernüchterung. In der höchsten Form der Me-
Rettoriche Figvre, 12 l ) die > Figure Ingeniose< von
den sinnlichen >Figure Harmoniche< und den af­
fektiven >Figure Patetiche<.86 Der Übergang zur 84 GUST A v RENE HOCKE, Die Welt als Labyrinth. Ma­
nierismus in der europäischen Kunst und Literatur
ingeniösen Figur ist hier »die Stelle der Theorie, (19571I959; Reinbek b. Hamburg 1 987), 1 52.
an der die Scheidung des Eigentlichen und Gram­ 8 5 TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 82.
matischen vom Rhetorischen und Arguten - also 86 Vgl. ebd„ 124-265.
das linguistische Charakteristikum der Figuration - 87 RÜDIGER CAMPE, Pathos cum Figura - Frage: Sprech­
akt ( 1 990) , in: Haverkamp (s. Anm. 12), 294.
auf dem Spiel steht«87: »Ünde nascono due generali
88 TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 23 5 .
differenze della Oratione: l'vna Propia & Gramma­ 8 9 Vgl. EZIO RAIMONDI, Ingegno e metafora nella poe­
ticale: l'altra Retorica & Arguta.<<88 Unter den in­ tica del Tesauro (1958), in: Raimondi, La letteratura
geniösen Figuren ragt die Metapher deutlich her­ barocca. Studi sul Seicento italiano (Florenz 1 96 1 ) , l -
32; MARIO ZANARDI, La n1etafora e la sua dinamica di
aus: Das Kapitel mit dem >Trattato della Metafora<
significazione nel •Cannocchiale Aristotelico< di Ema­
nimmt nahezu ein Drittel des gesamten Cannoc­ nuele Tesauro, in: Giornale storico della letteratura
chiale ein. 89 Die achtfache Stufung der Metaphorik, italiana 1 5 7 (1980) , 3 2 1-368.
die Tesauro hier vorführt, enthält zahlreiche Figu­ 90 Vgl. BLAN C O (s. Anm. 70) , 3 84-3 8 8 .
rentypen und Beispiele, die weder die antike noch 9 1 TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 266.
92 Ebd„ 460.
die barocke Rhetorik als Metaphern klassifiziert
93 AUGUST BUCK, Einleitung. Emanuele Tesauro und
hätte. 90 So verflüchtigt sich mehr und mehr die ari­ die Theorie des Literaturbarock (1968), in: Tesauro (s.
stotelische Definition via Ähnlichkeit und Analo- Anm. 7 1 ) , XXI .
ro2 Metapher/metaphorisch

taphorik werden die metaphorischen Paralogismen die »effektive Neubildung von Metaphern« unter
als solche ausgestellt. Durch die Falschheit der Argu­ dem »Einfluß des Barock:isierungsprozesses«95 do­
mentation scheint das Wahre hindurch wie durch ei­ kumentieren. Parallel zu dieser Inventarisierung
nen Schleier (»il vero vi traspaia come per vn velo«); verstärkt sich aber auch die Kritik am metaphern­
in diesem Durchscheinen liegt das wahre Wesen der reichen Schreiben, etwa in den Satiren der >alt­
Metapher (»la vera essenza della Metafora«94) . deutschen< Bewegung gegen die als >ausländisch<
ausgemachte rhetorische Ziererei % Schon 163 8
erteilt Johann Balthasar Schupp in seinem Orator
3. Vom Gebrauch und Mißbrauch der Metapher
ineptus dem »unfähigen Redner« den ironischen
Der enge Zusammenhang von Metapher und In­ Ratschlag: »Deine Rede sey allezeit Metaphorisch.
novation für die Wissensrhetorik der frühen Neu­ Und ob gleich die Gedancken durch verständige
zeit beruht nicht auf der Vorstellung einer Emer­ Wörter müssen vorgebildet werden/ so verhülle
genz des voraussetzungslosen Originals, sondern doch du alle Sachen mit neuen Bildern/ und ma­
auf dem kombinatorischen Konzept der Erzeu­ che gleichsam einen Schatten über den andern.« 97
gung des Neuen aus dem bereits Vorhandenen. Umgekehrt kann sich der Vorwurf auch gegen
Für die Dichtungslehren der Zeit heißt das, daß das Volkssprachlich-Vulgäre der Tropen und Figu­
die Herstellung von Metaphern als lehr- und lern­ ren richten. Im Frankreich des r 7. Jh. ist das ge­
bare Technik aufgefaßt wird, die in Nachschlage­ radezu ein klassizistischer Gemeinplatz: »Boileau
werken zugänglich gemacht werden kann. So ver­ disait qu'on entendait aux halles plus de metapho­
zeichnen Gottfried von Peschwitz' Jüngst-Erbauter res en un jour qu'il n'y en a dans taute l'Eneide«98,
Hoch- Teutsclter Parnaß ( 1 663) oder Johann Chri­ und von Jean Racine wird der Ausspruch überlie­
stoph Männlings Deutsch-Poetisches Lexicon der aus­ fert: »Il ne faut qu'ecouter une dispute entre !es
erlesensten Phrasiologi ( 1 7 1 5) für alphabetisch geord­ femmes de la plus vile condition: quelle abondance
nete Worteinträge poetische Umschreibungen, die dans !es figures! Elles prodiguent Ja metonyrnie, Ja
catachrese, l'hyperbole, etc.«99 Die Handhabung
von Metaphern wird somit zu einer poetologisch
94 TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 494; vgl. EKKEHARD KNÖ­ prekären Aufgabe, wie Pierre Bayle notiert: » Il
RER, Entfernte Ähnlichkeiten. Rhetorik und Poetik
n' est rien de plus difficile ii bien manier en ce
des 17. und 1 8 . Jahrhunderts am Leitfaden des Wit­
zes (Diss. Frankfurt/Oder 2004) , Kap. 3. 3 [Typo­ tems-ci que !es metaphores. Pour peu qu'on se
skript) . donne carriere, on va dans l'exces«100. Genau ge­
95 WINDFUHR (s. Anm. 80) , 7 5 . gen einen solchen >Exzeß< sind Verse geschrieben
9 6 Vgl. ebd. , 3 5 1-3 6 3 . wie Racines »Je reconnus Venus et ses feux redou­
97 JOHANN BALTHASAR SCHUPP, Orator ineptus
( 1 6 3 8 , dt. v. B. Kindermann 1 660) , in: Schupp, tables«101 (Phedre, r . Akt, 3 . Sz.) oder »Mai seule
Schrifften, Bd. l (Hanau 1 663), 854. j' ai tissu le lien malheureux/ Dont tu viens
98 JEAN-FRAN<(OIS D E LA HARFE, Cours de littbrature d' eprouver !es detestables nceuds« rn2 (Bajazet, 5 .
ancienne et moderne ( 1 798-1 804) , Bd. 6 (Paris Akt, 1 2 . Sz.), wo die metaphorischen Substantive
1 826) , 468 .
»durch die sittlich wertenden Adjektive vollends
9 9 Zit. nach ROLAND BARTHES, L'ancienne rhetorique.
Aide-memoire ( 1 970) , in: Barthes, CEuvres compJe­ ihrer sinnlichen Wirkung entkleidet« werden: eine
tes, hg. v. E. Marty, Bd. 2 (Paris 1 994) , 956. »formelhafte Metaphorik«, die sich »als klassische
1 00 PIERRE BAYLE an Vincent Minutoli (2. 5. 1 673), in: Dämpfung begreifen«103 läßt. Racines Metaphern
BayJe, Correspondance, hg. v . E. Labrousse u. a., evozieren gerade in ihrer geringen Spannbreite
Bd. 1 (Oxford 1 999) , 2or .
1 0 1 JEAN RACINE, Phedre ( 1 677) , in: Racine, CEuvres »die bergende Macht, das Ordnungssystem, wovon
compJetes, hg. v. R. Picard, Bd. l (Paris 1 950), 7 5 8 . das geschlossene Drama insgesamt umfaßt ist, und
1 02 RACINE, Bajazet ( 1 672) , i n : ebd. , 5 9 ! . nehmen dem Ort ihres Auftretens szenische Un­
1 03 LED SPITZER, Die klassische Dämpfung in Racines mittelbarkeit, indem sie ihrn Bedeutungsintensität
Stil, in: Spitzer, Romanische Stil- und Literaturstu­
geben«. In dieser Formalisierung läßt sich dann mit
dien (Marburg 1 9 3 1 ) , 1 84, 244.
1 04 VOLKER KLOTZ, Geschlossene und offene Form im Recht wieder von einem »Diktat der Metapher«104
Drama (München 1 960) , 86, 8 3 . sprechen. Eine nicht ganz unähnliche Wendung
1. Systematisierungen der Metapher in der frühen Neuzeit ro3

erhält die oft zitierte metaphorische Metaphern­ einem notwendigen Zusammenhang - genau die­
kritik in Thomas Hobbes' Leviathan ( 1 65 1 ) - »Mc­ sen bezeichnet der unter klassizistischen Prämissen
taphors, and senselesse and ambiguous words, are geprägte Begriff des >bon usage<. Eine »verite de
like ignes fatui [Irrlichter) ; and reasoning upon l'usage« entsteht, indem sich der »usage particulier«
them, is like wandering amongst innumerable ab­ des einzelnen Sprechers dem »usage ordinaire« der
surdities«105 -, wenn man auf sie die ordnungsstif­ Sprechergemeinschaft angleicht. Allerdings muß
tende Metapher des >Leviathan< selbst anwendet: diese Norm immerfort mit der Abweichung ins
»In the construction of the Hobbesian political Verhältnis gesetzt werden, daß ein Wort außer sei­
state, it was the very duty of a well-regulated imag­ ner »idee principale que l'on regarde comme la si­
ination (as Hobbes understood it) to unite the Le­ gnification propre« auch andere »idees accessoires«
viathan's subj ects under conunon conceptions, and bezeichnen und hervorrufen kann, »auxquelles on
the most indispensable of these [ . . . ] were meta­ ne prend pas garde, quoiquc !' esprit en re�oive
phorical itnages. « 1 06 l'impressiom i u Auf diese Weise entstehen Tro­
Das Problem der Inventarisierbarkeit von Meta­ pen, »c' estadire termes clont on change & renverse
phern spitzt sich im Kontext der Lektüre und l'usage«1 13, wie es im Art de parler ( 1 675) des von
Deutung der Heiligen Schrift nochmals zu. In Port-Royal beeinflußten Oratorianers Bernard
Kompendien wie Salomon Glass' Philologia Sacra Lamy heißt. Die Umkehr des Gebrauchs, von der
( I 623-1 636) und Johann Heinrich Alsteds Trium­ hier die Rede ist, berührt die für Lamy axiomati­
phus Bibliorum Sacrorum seu Encyclopaedia Biblica sche Unterscheidung von >bon usage< und >mauvais
( 1 625), die - anknüpfend an Bedas Schrift De sche­ usage< - und zwar in um so dramatischerer Weise,
matibus et tropis Sacrae Scripturae (um 700) - die als der >bon usage< durch nichts so sehr gekenn­
Reichhaltigkeit figurierten Sprechens in der Bibel zeichnet ist wie durch das Gebot der eigentlichen
dokumentieren, soll deren rhetorische Exzellenz Bedeutung: »II ne faut employer !es mots que dans
auch in ihrer Vorbildfunktion für die Verfertigung leur propre signification, & pour exprimer l'idee a
von Dichtung herausgestellt werden 107, während laquelle l'usage !es a attachez.« (49) Daß für eine so
sich gleichzeitig das hermeneutische Dilemma er­ fundamentale Regel eine so weitreichende Aus­
gibt, »daß die Metaphorizität einer Aussage deren nahme erlaubt wird, liegt an einem Mangel, der
Wahrheit zu beschädigen scheint« w8. Die B emü­ für Sprachen als schlechthin konstitutiv dargestellt
hungen vor allem protestantischer Theologen, die­
sem Problem aussagenlogisch beizukommen, sind
geprägt von dem Versuch, das Changieren der Me­ ! 0 5 THOMAS HOBBES, Leviathan ( 1 65 1 ) , in: HOBBES
tapher zwischen begriffiicher und sprachlicher ( ENGL) , Bd. 3 ( 1 8 3 9) , 37.
I06 JAMES WILSON-QUAYLE, Resolving Hobbes's Met­
Einheitsstiftung (communicatio realis und verbalis) zu aphorical Contradiction. The Role of the Image in
bestimmen. Sie gehen dabei einerseits soweit, the Language of Politics, in: Philosophy and Rhet­
selbst die condescensio, die Herablassung Gottes oric 29 ( 1 996) , 1 6 .
durch seine Menschwerdung, und den Titel >Chri­ ! 07 Vgl. DYCK ( s . Anm. 7 7 ) , 1 5 8- 1 7 3 .
!08 WEIMAR (s. Anm. 20) , 46 r .
stus< (Gesalbter) als Metaphern zu klassifizieren109,
! 09 Vgl. SALOMON GLASS, Philologia Sacra ( 1 623-I63 8 ;
betonen aber andererseits um so deutlicher, daß Leipzig I 70 5 ) , 1 5 30, I 5 96.
die communicatio der Metapher »unheimlich und 1 IO WEIMAR (s. Anm. 20) , 468.
verdächtig<< 1 1 0 ist. I I I Vgl. ANDR E JOLY/JEAN ST E FANINI (Hg.), La
Von solchen poetologischen, politologischen grammaire genCralc. Des modistcs aux ideologues
(Lille 1 977) ; PIERRE SWIGGERS , Grammaire et logi­
und theologischen Hinweisen auf Probleme des que a Port-Royal. A propos des fondements d'une
Metapherngebrauchs zu unterscheiden sind >Ge­ linguistique generale, in: Sprachwi<Senschaft 9
brauch< und >Mißbrauch< als sprachtheoretische (1 984) , 3 3 3-3 52.
Argumente, wie sie die Metapherndiskussion im I I 2 ANTOINE AR�AULDIPIERRE NICOLE, La logique O ll
L'art de penser (1 662) , hg. v. C. Jourdain (Paris
Kontext der französischen Gramniaire generale be­
1 992) , 8 6 f.
stimmen. 1 1 1 Nach der Logique von Port-Royal l l 3 BERNARD LAMY, De l'art de parler ( 1 675), hg. V. R.
( 1 662) stehen Sprachgebrauch und Sprachnorm in Behrens (München 1 980) , 5 8 .
ro4 Metapher/metaphorisch

wird: Da keine reichhaltig genug sei, die »fecon­ der Natürlichkeit gedanklicher Verbindungen be­
dite de l'esprit des hommes« (57) hinreichend zu ruht, dann steht der >bon usage< der Tropen vor
repräsentieren, seien alle auf Tropen angewiesen. dem Problem, überhaupt >usage< und mithin
Ausgehend von der Minimaldefinition, ein Tro­ künstlich zu sein. Dieses Problem verschärft sich
pus liege immer dann vor, wenn statt des eigentli­ noch, wenn es heißt, gerade durch einen msage
chen Namens einer Sache ein anderer verwendet trop frequent« würden Tropen »obscurs« (70) .
werde, zählt Lamy eine Reihe von Tropen auf - In dem über ein halbes Jahrhundert später ent­
Metonymie, Synekdoche, Antonomasie, Meta­ standenen Traite des tropes ( 1 73 0) von Cesar Ches­
pher, Allegorie, Litotes, Hyperbel, Ironie und Ka­ neau Du Marsais - ursprünglich geplant als
tachrese -, ohne sie in ramistischer Weise systema­ Schlußteil einer Grammaire generale - bestätigt sich
tisch aufeinander zu beziehen, bezeichnet dann der Befund, daß die Integration der Tropenlehre in
allerdings sowohl die Metonymie wie auch die die Grammatik im Phänomen des Sprachgebrauchs
Metapher als koextensiv mit dem Tropus schlecht­ an einen kritischen Punkt gelangt. Du Marsais'
hin. Seiner Beschreibung zufolge betonen beide Abhandlung, »ie monument sans doute le plus im­
nur unterschiedliche Aspekte ein und desselben se­ portant de taute Ja Rherorique franc;aise«114, steht
mantischen Vorgangs: die Metonymie den Um­ mustergültig für die neuzeitliche Restriktion der
stand, daß es sich um einen Wechsel von Namen Rhetorik auf eine Figuren- und Tropenlehre, da­
handelt (»Metonymie signifie nom pour un autre«, mit aber zugleich für den Versuch, diese aus dem
59) , die Metapher hingegen den Wechsel als sol­ sprachlichen Sonderstatus zu befreien, den die rhe­
chen (»Les Tropes sont des noms que l'on trans­ torische Tradition ihr zugeschrieben habe. Du
porte [ . . . ] ; ainsi tous !es Tropes sont des Metaphores, Marsais rekurriert immer wieder auf das Argument
car ce mot qui est Grec signifie translation«, 62) . des >ordinaire< und maturek Er greift den klassizi­
Die semantische Unabdingbarkeit der Tropen stischen Topos Racines und Boileaus auf: »il se fait
steht in problematischem Zusammenhang mit ih­ plus de Figures un jour de marche a la Halle, qu'il
rem >usage<. Heißt es am Ende von Lamys Aufli­ ne s'en fait en plusieurs jours d'assemblees acade­
stung der Einzeltropen noch, sie seien im norma­ miques« (3) , leitet aber genau daraus die Zugehö­
len Sprachgebrauch allgegenwärtig und stünden rigkeit der Tropen zum Bereich der Grammatik
im Bedarfsfall j edem wie von selbst zur Verfügung, ab. Worum es dabei geht, formuliert Du Marsais
werden im unmittelbar folgenden Kapitel >Du bon programmatisch im Untertitel seiner Abhandlung:
usage des Tropes< ausführlich zahlreiche Restrik­ Des differens sens dans lesquels on peut prendre un
tionen aufgeführt. Was zunächst nach üblichen stil­ meme mot dans une meme langue. Dabei votiert er für
kritischen Warnungen aussieht, entpuppt sich im eine Systematik der Tropen, die auf dem jeweili­
Rahmen von Lamys Argumentation als Dilemma, gen semantischen »raport nature!« aufbaut: Die
insofern er genau hier den Begriff des Natürlichen Metapher und die Katachrese beruhen auf einem
in die Diskussion einführt. >Natürlich< ist demzu­ »raport de resemblance«, die Ironie auf einem »ra­
folge die Verbindung zwischen Tropus und eigent­ port d'oposition«, Metonymie und Synekdoche
lichem Namen - also die Garantie dafür, daß tropi­ hingegen auf einer Verbindung, die Du Marsais
sches Sprechen überhaupt funktioniert. Hingegen nur unbestimmt (»quelque relation, quelque liai­
verwendet er im selben Zusammenhang >künstlich< son, quelque sorte d'union«) (249 f.) sowie ex ne­
als Kennzeichnung des msage< schlechthin: »Ün gativo dadurch kennzeichnet, daß sie weder Ähn­
peut appeller naturelle la liaison qui est entre [un] lichkeit noch Entgegensetzung sei.
Trope, & son nom propre. J'appelle liaison artifi­ Die translatio-Bewegung interpretiert Du Mar­
cielle celle, qui a este faite par l'usage.« (69) Wenn sais wie Lamy als »commun et essentiel a tous !es
also die Selbsttätigkeit tropischen Sprechens auf tropes«. Die eigentliche Spezifik der Metapher
sieht er in ihrer Nähe zum Vergleich, die den »ra­
1 1 4 GENETTE, Preface (1 967) , in: Cesar Chesneau Du
port equivalent« ( 1 57) im Inneren der metaphori­
Marsais, Des tropes ( 1 730), hg. v. P Fontanier, Bd. l schen Übertragung begründe. Von Interesse ist
( 1 8 1 8; Genf 1 967) , [unpag.] . hier vor allem die regulative Funktion des Ver-
II. Ästhetisierungen der Metapher im 1 8 . Jahrhundert ro5

gleichs für die Metapher: »Quand !es metaphores unabdingbar. In den einzelnen Darlegungen Du
sont regulieres, il n'est pas dificile de trouver le ra­ Marsais' sind die Kennzeichnungen >par catachrese<
port de comparaison.« (1 59) So läßt sich auch der und >par metaphore< austauschbar. So heißt es zur
»mauvais usage des metaphores« ( 1 70) verhindern, Erläuterung der Übertragung von >avoir< und >ha­
wenn man den Vergleich als »correctif« wieder ein­ bere< im Sinne von >besitzen< auf die Funktion ei­
spielt: »par exemple, en disant pour ainsi dire, si l 'on nes Hilfsverbs: »on a joint ce verbe par metaphore
peut parler ainsi, &c.« ( 1 7 3 ) . Damit greift Du Mar­ et par abus, a un supin, a un participe ou adjectif«
sais auf eine Empfehlung Ciceros und damit auf (70) . Zugleich zeigt dieses Beispiel, wie weitge­
die ausgedehnte rhetorische Tradition der ab­ hend hier die Tropenlehre in eine Grammatik­
schwächenden Formulierung zurück1 1s, zitiert zu­ theorie eingebaut wird und in wie engem Zusam­
gleich aber auch das >quasi<, das Ciceros Meta­ menhang dies wiederum mit Thesen zum Sprach­
pherndefinition als solche entscheidend prägte. wandel steht. Am Ende des Abschnitts zur
Folgerichtig ist auch Du Marsais' eigene Defini­ Katachrese führt Du Marsais eine Fülle von Grün­
tion ein Musterbeispiel guten Metapherngebrauchs den an, aus denen die >Variete< und >inconstance<
im Zeichen des >Sozusagen<: »La Metaphore est im Leben der Menschen zu fortwährenden Bedeu­
une figure par laquelle on transporte, pour ainsi dire, tungsveränderungen in den Sprachen führen. Die
la signification propre d'un nom a une autre signi­ Aufgabe des Grammatikers angesichts dieser fort­
fication«1 16 (Hervorh. v. Verf. ) . währenden Tropierung der Wörter liege in der
Dennoch liegt die Pointe von Du Marsais' Ab­ »connoissance de leur premiere origine, et de
handlung über die Tropen dort, wo das >pour ainsi l'ecart, pour ainsi dire, qu'un mot a fait de sa pre­
dire< nicht mehr greift: bei der Notwendigkeit meta­ miere signification et de son premier usage« (75 ) .
phorischen Sprechens und damit am Übergang der Hier gibt sich die allgemeine Grammatik selbst
Metapher zur Katachrese. Wie Lamy stellt Du eine historische Perspektive und berührt sich mit
Marsais fest, daß es den Sprachen an Wörtern der Tendenz des 1 8. Jh„ die Tropenlehre in die
mangle: »cette disete de mors a done lieu a plu­ Theoretisierung des Sprachursprungs einzupassen.
sieurs metaphores [ . . ] ; l'imagination [ . . ] suplee
. .

par !es images et !es idees accessoires aux mots que


la langue ne peut lui fournir« ( 1 6o) . Mit dieser
Auffassung der Metapher als Supplement betont I I . Ästhetisierungen der Metapher im
Du Marsais die Einschätzung, daß bei der Tropie­ I 8. Jahrhundert
rung nicht einfach Signifikanten getauscht werden,
die >eigentlich< ein und dasselbe bezeichnen. Hatte
1 . Das metaphorische Potential sinnlicher Erkenntnis
schon Ramus in diesem Zusammenhang ange­
merkt, daß streng genommen die Katachrese alle Als ästhetischer Grundbegriff im engeren Sinne
Tropen unter sich vereinige, erhält sie in Du Mar­ läßt sich die Metapher erst im Zuge der histori­
sais' semantischem Zugriff nun ausdrücklich die schen Ausdifferenzierung der Ästhetik als einer
Spitzenstellung und wird in einem der längsten Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis profi­
und beispielreichsten Artikel abgehandelt. Sie ist lieren. Indem dieses neue Wissen die Lehre von
also nicht nur »la premiere espece de metaphore« der technischen Machbarkeit der Kunst mit einer
(249) und dominiert nicht nur das Ensemble der Theorie der Wahrnehmung vereinigt, wird nun
Tropen, sondern: »eile regne en quelque sorte sur grundsätzlich das Einnehmen einer ästhetischen
toutes !es autres figures.« (75) Perspektive und damit Ästhetisierung möglich. Jedes
Die lateinische Bezeichnung der Katachrese, rhetorische und poetische Phänomen wird somit
>abusio<, und die von Du Marsais verwendete fran­
zösische Version >abus< machen deutlich, daß hier
I I 5 Vgl. CICERO, De or. 3, 165; HARALD WEINRICH,
die gesamte Logik des >bon usage< auf dem Spiel
Semantik der kühnen Metapher (1963), in: Haver­
steht. Wo sich Lücken in der Benennung zeigen, kamp (s. Anm. 3 6) , 3 1 6.
wird der Mißbrauch bestehender Bedeutungen 1 1 6 D U MARSAlS (s. Anm. 1 1 4) , 1 5 5 .
ro6 Metapher/metaphorisch

auch hinsichtlich seiner ästhetischen Funktionen lesen, daß sich der Schein der Wahrheit einem Ver­
und Qualitäten beschreibbar. Für die Metapher hat hältnis der Ähnlichkeit, similitudo, verdankt und so­
das besondere Konsequenzen. Zum einen läßt sie mit die Metapher als analogisches Vermögen mit
sich als Inbegriff der durchgreifenden Ästhetisie­ ins Spiel gebracht wird. Die Affinität der sinnli­
rung der Rhetoriktradition insgesamt verstehen, chen Erkenntnis zum Prinzip der Analogie ist
insofern es sich dabei um einen Transfer rhetori­ gleich im ersten Paragraphen des Gründungstextes
schen Wissens in die Wahrnehmung und Urteils­ der Ästhetik in Deutschland, Alexander Gottlieb
findung handelt. 117 Zum anderen kann sie als das Baumgartens Aesthetica (1750/ 1 7 5 8) festgehalten:
schlechthin Ästhetische gelten, weil sie das bün­ »Die Ästhetik (als Theorie der freien Künste, als
delt, womit sich Ästhetik befaßt, nämlich die >nie­ untere Erkenntnislehre, als Kunst des schönen
dere< sinnliche Erkenntnis auf dem Wege der Ana­ Denkens und als Kunst des der Vernunft analogen
logie übertragbar zu machen auf die >höhere<, deutli­ Denkens) ist die Wissenschaft der sinnlichen Er­
che Vernunfterkenntnis. Bei der Ästhetisierung der kenntnis.« (»Aesthetica [theoria liberalium artium,
Metapher geht es um die Metaphorizität des Äs­ gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars ana­
thetischen. logi rationis] est scientia cognitionis sensitivae. «) 120
Die Ästhetik befaßt sich mit den Wahrneh­ Hier, in der medialen Auffassung des >analogon
mungsvorgängen, auf die jede Erkenntnis der rationis<, liegt der Übergang von der barocken
Wahrheit zurückzuführen ist. Erstmals kommt da­ Vorstellung, durch die Metapher scheine die
her dem Schein und seiner Phänomenologie ein sy­ Wahrheit hindurch >come per un velo<. 121 Indem
stematischer Stellenwert als Bedingung der Wahr­ die ästhetiktheoretische Metapherndiskussion an
heitserkenntnis zu. In dieser Konfiguration von den barocken Nexus von Metaphorik und Schein­
Wahrheit, Schein und Wahrscheinlichkeit be­ barkeit anknüpft, beerbt sie auch das konzeptisti­
schränkt sich die Metapher nicht auf eine illustra­ sche Programm des ingegno, allerdings mit der ent­
tive Einkleidung von Wahrheit, wenngleich ihre scheidenden Differenz, daß es der manieristischen
didaktische Funktion, »Dem, der nicht viel Ver­ Poetik vor allem um die Kunstfertigkeit im Weben
stand besitzt,/ Die Wahrheit durch ein Bild zu sa­ des Schleiers geht, der Ästhetik des l 8. Jh. hinge­
gen« 1 18, auch in der ambitionierten Theoriebil­ gen um die Analyse des Schleiers als Medium, also
dung des 1 8 . Jh. ihr Recht beansprucht. 1 19 Vor al­ um die wissenschaftliche Konzeptualisierung des
lem aber spielt sie eine entscheidende Rolle bei Scheins. Ausgehandelt wird diese Differenz in den
der Konzeptualisierung des Scheins selbst. Am la­ Gegenüberstellungen von Ingenium und Iudicium,
teinischen Begriff der verisimilitudo ist präzise abzu- von Witz und Scharfsinn, wie sie sowohl im sen­
sualistischen als auch im rationalistischen Kontext
TT7 Vgl. WOLFGANG BENDER, Rhetorische Tradition zu finden sind. 1 22 Daß in all diesen Debatten im­
und Ästhetik im 1 8 . Jahrhundert. Baumgarten, mer wieder in herausgehobener Weise von der
Meier und Breitinger, in: Zeitschrift für deutsche Metapher die Rede ist, ergibt sich durch den ho­
Philologie 99 ( 1 980) , 4 8 1 -506. hen Stellenwert, den die Kategorie des Ähnlichen
II8 CHRISTIAN FÜRCHTEGOTT GELLERT, Die Biene und
für das Konzept des Witzes einnimmt. Im Sinne
die Henne (1 746) , in: Geliert, Werke, hg. v. G.
Honnefelder, Bd. r (Frankfurt a. M. 1 979) , 73 . des 1 8. Jh. bezeichnet dieser das rationale Vermö­
1 19 Vgl. FRANK (s. Anm. 1 5) , 2 1 8 . gen, Ähnlichkeiten - insbesondere unerwartete
1 20 BAUMGARTEN (D T ) , 3 . und entfernte - durch sprachliche Operationen
!2! Vgl. TESAURO (s. Anm. 7 1 ) , 494.
bewußt zu machen. In dieser Perspektive hat daher
1 22 Vgl. ALFRED BÄUMLER, Das Irrationalitätsproblem
in der Ästhetik und Logik des 1 8 . Jahrhunderts bis die Metapher eine ebenso explizierende Funktion
zur Kritik der Urteilskraft (Halle a. d. S. r923); OLI­ wie der Vergleich, weshalb die Differenz zwischen
VER R. SCHOLZ, Witz und Regeln. Metaphern und beiden hinsichtlich des Witzes oft ignoriert wird.
ihre Auslegung in der Philosophie der Aufklärung, Schon in Hobbes' 1 650 veröffentlichter Schrift
in: Danneberg/Graeser/Petrus (s. Anm. 66), 3 <)-52;
VANESSA ALBUS, Weltbild und Metapher. Untersu­
Human J\'ature, or the Fundamental Elements of Policy
chungen zur Philosophie im 1 8 . Jahrhundert (Würz­ gelten rhetorisch undifferenziert ))those grateful
burg 200 1 ) . similies, metaphors, and other tropes« gleicherma-
II. Ästhetisierungen der Metapher im l 8. Jahrhundert ro7

ßen als Belege für das menschliche Vermögen, die Ähnlichkeiten am wichtigsten sei. Statt dessen be­
mnexpected similitude of things, otherwise much tont er das Moment der Produktion und der Über­
unlike« 123 zu finden. raschung, die er ausdrücklich gegen die >Natur der
Den wichtigsten Anstoß für die Witztheorie des Dinge< absetzt: »Resemblance of Ideas is not that
r 8. Jh. liefert John Lackes Essay Concerning Human which we call Wit, unless it be such an one that
Understanding (1690) , wenngleich Locke hier vor gives Delight and Surprize to the Reader [ . . . ] it is
allem erhebliche Vorbehalte äußert. Zwar hält er necessary that the Ideas should not lie too near one
den Witz für unabdingbar, um über die im Ge­ another in the Nature of things; for where the
dächtnis gespeicherten Ideen zu verfügen (»having Likeness is obvious, it gives no Surprize.« Dennoch
our Ideas in the Memory ready at hand«) , empfin­ werden nicht bestimmte >Produktionsweisen< be­
det es aber geradezu als »a kind of affront to go a­ vorzugt; es bleibt auch hier bei einer rhetorisch
bout to examine it, by the severe Rules of Truth, eher indifferenten Auflistung von »Species of Wit,
and good Reason« . Der Witz mit seiner »assem­ as Metaphors, Similitudes, Allegories, Aenigmas,
blage of Ideas« ist nur als Widerlager für die analyti­ Mottos, Parables, Fahles, Dreams, Visions, drama­
sche und differenzierende Urteilskraft in Kauf zu tick Writings, Burlesque, and all the Methods of
nehmen. Diese ist »a way of proceeding quite con­ Allusion«128.
trary to Metapher and Allusion, wherein, for the Im deutschen Sprachraum bietet sich eine Erör­
most part, lies that entertainment and pleasantry of terung des Zusammenhangs von Witz und Meta­
Wit, which strikes so lively on the Fancy«124. Im phorik vor allem für den psychologisch grundier­
Fortgang des Essay verschärft sich die Rhetorikkri­ ten Rationalismus Christian Wolffs an. In seinen
tik weiter - wenn auch in so eloquenter Weise, Vernünfftigen Gedancken von Gott, der Welt und der
daß sich Lackes Sprachtheorie geradezu als »a Seele des 1\11.enschen (1 720) definiert Wolff, Witz sei
theory of tropes«125 modellieren läßt, wenn man »die Leichtigkeit die Aehnlichkeiten wahrzuneh­
sie gegen ihre Intentionen liest. Der Tendenz nach men«; der hinzutretende Scharfsinn ermögliche,
bleibt es trotzdem bei einer Anklage gegen den auch solche Ähnlichkeiten zu entdecken, »die
»Abuse of Words«, der entsteht, wenn man Wörter nicht ein jeder gleich wahrnimmet«129. In der Psy­
tropiert (»setting them in the place of Things, chologia empirica ( 1 732) werden dann die Dichter
which they do or can by no means signify«) oder und Redner gleichermaßen als »ingeniosi« be­
wenn man j ene »figurative Speeches« verwendet, zeichnet, weil sie große Fertigkeit im Umgang mit
mit denen »Wit and Fancy«126 zu gefallen wissen. den Tropen - Wolff nennt Metaphern und Allego­
Dennoch steht Lackes Essay am Anfang einer rien - besitzen, die auf jenen wahrgenommenen
ästhetischen D ebatte über den Witz, in der die ei­ Ähnlichkeiten der Dinge beruhen. Hier schließt
gentlich intendierte fundamentale Kritik nur noch
eine untergeordnete Rolle spielt. Schon in Gott­
fried Wilhelm Leibniz' Auseinandersetzung mit 123 H O B B E S , Human Nature, or the Fundamental Ele­

Locke, den Nouveaux essais sur l'entendement (1 704) , ments of Policy ( 1 650), in: HOBBES (ENGL) , Bd. 4
( 1 840) , 5 5 .
nehmen die Tropen erneut im Sinne frühneuzeitli­
I24 LOCKE (ESSAY) , 1 5 5 (2, I I , 2) .
cher Gelehrsamkeit »die Farbe des Topischen an, 125 PAUL DE MAN, The Epistemology of Metaphor, in:
der argumentativen Gesten«, und werden als »iro­ Critical Inquiry 5 ( r 978), H. r, I 6 .
nisch inszeniertes Zitat von Rhetorik«127 wieder­ r26 L O C K E (ESSAY) , 499, 5 0 8 (3 , IO, I 7 U. 34) .
I27 CAMPE, Rhetorische Perspektive. Metapher und
holt zur Flankierung der Leibnizschen Perzepti­
Metonymie bei Leibniz ( 1 995), in: Haverkamp (s.
onstheorie aufgeboten. Wenige Jahre später liest Anm. 12), 3 3 4, 3 5 3 .
Joseph Addison Lackes polemische Gegenüberstel­ 128 JOSEPH ADDISON, The Spectator, No. 6 2 ( 1 r . 5 .
lung von >wit< und >j udgment< gezielt selektiv als 1 7 1 r ) , in: Addison u . a . , The Spectator, hg. v. G . G.
Witztheorie, ja als »the best and most philosophical Smith. Bd. l (London/New York I958), 1 8 9 f.
129 CHRISTIAN WOLFF, Vernünfftige Gedancken von
Account that 1 have ever met with of Wit«. Rich­
Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch al­
tungsweisend ist Addisons Einschränkung der len Dingen überhaupt ( 1 720) , in : WOLFF, Abt. 1 ,
These, daß beim Witz die Wahrnehmung von Bd. 2 (1983), 223 (§ 3 66) , 5 3 3 (§ 8 59) .
ro8 Metapher/metaphorisch

Wolff die Imagination als »facultas fingendi« und ausgewiesen, jedoch stellen »die Gleichniß-Bilder
Vermögen der Hervorbringung von »phantas­ die erste Würckung des Witzes oder Geistes« in ei­
rnata« 130 an. Mit der so benannten Nähe zu Fiktion ner eigenständigen »Logick der Phantasie«134 dar.
benennt er die Metapher als poetisch-oratorische Der Ästhetiker und Baumgarten-Schüler Georg
Lizenz, die er für die eigene philosophische Rede­ Friedrich Meier behandelt in semen noch vor
weise um so nachdrücklicher ausgeschlossen wis­ Baumgartens Aesthetica erschienenen Anfangsgrün­
sen will.131 den aller schönen Wissenschaften ( 1 748-1750) den
Aufgrund dieser Ambivalenz läßt sich der Wolff­ Witz und seinen »Einfluß in die Erzeugung ästheti­
sche Witzbegriff poetologisch unterschiedlich um­ scher Gedanken«135 ausführlich in einem eigenen
setzen. In Johann Christoph Gottscheds Versuch ei­ Kapitel. Dabei will er die Beschränkung auf die
ner Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) Wahrnehmung von gegebenen Ähnlichkeiten ein
wird der »Witz eines Poeten hauptsächlich in der für allemal überschreiten und »dem Witze eine
glücklichen Erfindung verblümter Redensarten« 132 größere Laufbahn eröfnen . Alle Uebereinstim­
gesehen, wobei das >Verblümte<, wie zumeist im rnungen der Dinge, alle Aehnlichkeiten, Gleich­
1 8 . Jh„ vor allem die Metapher meint. Der poeti­ heiten, Proportionen sollen der Gegenstand seiner
sche Witz gilt Gottsched als bloßes stilistisches Re­ Beschäftigungen seyn« - bis hin zur Begriffsbil­
servat, wirkt sich also keineswegs auf so etwas wie dung, da »alle allgemeinen Begriffe, alle Arten und
eine ästhetische Erkenntnisweise aus. Vor allem in Geschlechter der Dinge nichts anders, als die Ue­
seiner Auiführlichen Redekunst ( l 7 3 6) arbeitet Gott­ bereinstirnmungen der Dinge sind.« (329 f.) Als
sched an einer Einschränkung des >Verblümten<, Subspecies des Witzes befindet sich die Metapher
mit dem Argument des natürlichen Sprechens ge­ nicht nur in rhetorischer Tradition zwischen
genüber »Scribenten, die auf Stelzen gehen, die Gleichnis und Allegorie, sondern genau in der
niemals natürlich denken oder schreiben [ . . . ] . Sie Mitte des breiten ästhetischen Witz-Spektrums,
suchen mit Fleiß die allerunerhörtesten Gleichniß­ das für Meier vorn Wortspiel über die Nachah­
reden auf. Sie finden Aehnlichkeiten, wo der hun­ mung im weitesten Sinne bis zur Abstraktionsfä­
dertste keine sehen kann: alles nennen sie anders, higkeit reicht. Auch wenn Meiers konkrete Hin­
als andere Leute<.133. Die Zürcher Theoretiker Jo­ weise zum Metapherngebrauch kaum über klassi­
hann Jakob Bodrner und Johann Jakob Breitinger zistische Stillehren hinausgehen, reichert er sie
hingegen, die sich wie Gottsched auf Wolff beru­ doch dank dieser weitgreifenden Kontextualisie­
fen, plädieren für eine eigenständige imaginative rung mit der Terminologie sinnlicher Erkenntnis
Vernunft, für die die tropische Rede geradezu das an. So nennt er das Übermaß an Metaphern eine
Fundament darstellt. Zwar wird auch hier - etwa »aesthetische Verschwendung« und erwähnt den
in Breitingers Critischer Abhandlung von der Natur, »Ecke!« (3 72) , den diese erzeugt. Umgekehrt lobt
den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse er die geglückte Metapher als »ungemein empha­
( 1 740) der Witz als »Vermögen des Verstandes«
- tisch und nachdrücklich« und kommt dabei vom
metaphorischen Sprechen zum Denken in Meta­
phern: »So ofte wir eine schöne Metapher denken,
1 3 0 WOLFF, Psychologia empirica (1732), in: WOLFF,
Abt. 2, Bd. 5 (1968), 3 67-3 69 (§ 477, 479) . so ofte denken wir zwey ähnliche Dinge, samt ih­
1 3 1 Vgl. ALBUS (s. Anm. 1 22) , 1 9 3 . ren Uebereinstimmungsstücken zugleich und auf
1 3 2 JOHANN CHRISTOPH GOTTSCHED, Versuch einer einmal. Folglich wird vieles auf einmal in einen
Critischen Dichtkunst. Erster allgemeiner Theil
Begriff zusammengepreßt, und er wird dadurch
(1 730), in: Gottsched, Ausgewählte Werke, hg. v. ].
u. B. Birke, Bd. 6/r (Berlin/New York 1973), 3 24. nachdrücklich.« (3 74)
1 3 3 GOTTSCHbD , Ausführliche Redekunst. Erster, allge­ Die bei Meier angedeutete Hypostasierung der
meiner Theil ( 1 736), in: ebd„ Bd. 7/ r (Berlin/New Metapher zum Inbegriff ästhetischen Denkens
York 1 975), 3 2 1 . schlechthin zeigt, in welcher Weise das rhetorische
1 34 JOHANN JAKOB BREITINGER, Critische Abhandlung
von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche
Wissen im neuen ästhetischen Paradigma aufbe­
der Gleichnisse (Zürich 1 740) , 9. wahrt bleibt, dabei aber auch seine Geltung verän­
135 MEIER , Bd. 2 (1755), 3 2 8 . dert. Bei Baumgartens Aesthetica liegt der Fall inso-
II. Ästhetisierungen der Metapher im 1 8 . Jahrhundert 1 09

fern anders, als sie eine grundsätzlich »rhetorische 5 3 3 [§ 784] ) . Daher bedarfj eder Tropus der >Erklä­
Formatierung« zeigt, aufgrund deren »die >sinnli­ rung< oder >Auslegung<, damit er sich als Figur
che Erkenntnis< [ . . . ] analog zur Logik der reinen zeigt ( tropus, vt [ . . . J figura appareat, expositione
noeta deduzierbar, und das heißt rhetorisch dedu­ indiget - 5 3 3 [§ 7 8 5 ] ) . Für die Metapher heißt das,
zierbar« 136 wird. Pointiert läßt sich sogar sagen, daß daß sie sich, sobald man sie ihrer >Kryptik< entklei­
das Neue der Ästhetik bei Baumgarten nichts an­ det, als Figur des >Gleichen< offenbart. Diese Fest­
deres ist als das »wiederentdeckte alte Vermögen stellung belegt Baumgarten mit Quintilians Defini­
und Repertoire«137 der Rhetorik. In jedem Fall tion der Metapher als verkürztem Vergleich, »me­
gilt, daß sich seine ästhetische Theorie als inventio­ taphora brevior est similitudine« (53 4 [§ 787]) . 142
Lehre zu lesen gibt: Die unvollendet gebliebene Dabei fallt auf, daß er >similitudo< in zweifacher
Abhandlung, die in eine theoretische und eine Weise kommentiert und terminologisch ersetzt: als
praktische Abteilung zerfalle n sollte, deren erste >assimilatio< und als >comparatio<. 1 43 1Comparatio<
wiederum Heuristik, Methodologie und Semiotik heißt nun aber ebenfalls der Gesamtnenner für die
zu unterscheiden gehabt hätte138, ist mit beiden er­ >Auslegungen< aller vier Haupttropen. Wenngleich
schienenen Bänden über die Heuristik - also die das »im weiteren Sinne« gelten soll (comparatio la­
inventio - nicht hinausgekommen. Diese versteht tius dicta - 53 r [§ 782] ) , so daß die >antithetische<
Baumgarten als Theorie von der >Schönheit der Bewegung der Ironie sowie die >realen< Bezüglich­
Erkenntnis< (pulcritudo cognitionis) . 139 Unter die­ keiten in Synekdoche und Metonymie mit einbe­
ser einzigen Kapitelüberschrift handelt er auch die griffen wären, zeigt sich doch in der Ersetzbarkeit
Theorie der Tropen ab. Daher ist »Baumgartens von assimilatio, similitudo und comparatio, daß
Einteilung der cognitio zu einem guten Teil von der auch Baumgarten in gewisser Weise Tropierung
Stilistik bestimmt [ . . . ], indem seine pulcritudines mit Analogisierung gleichsetzt.
cognitionis in erster Linie auf das Gedankliche über­
tragene Stil-1Schönheiten< sind« - wobei er alle
2. Anschaulichkeit und Bildlichkeit
Elemente des Stils »ausschließlich nach Gesichts­
punkten der cognitio« 140 sortiert. Daß es sich um Die metaphorische Artikulation des Vermögens,
eine topische Einbindung handelt, betont Baum­ entfernte Ähnlichkeiten zu erkennen, ist in der
garten ausdrücklich, indem er die Tropen im syste­ rhetorischen Tradition seit jeher mit der Qualität
matisch untergeordneten Abschnitt >Lux aesthetica< des Anschaulichen, Evidenten verknüpft worden.
- der gleichwohl den größten Teil des r 7 5 8 er­
schienenen zweiten Bandes einnimmt -, als Ai;gu­
1 3 6 A:\TSELM HAVERKAMP, Wie die Morgenröthe nvi­
mente, und zwar als >illustrierende<, d. h. ästhetisch
schen Nacht und Tag. Alexander Gottlieb Baumgar­
>erleuchtende< (argumenta illustrantia) , rubri­ ten und die Begründung der Kulturwissenschaften
ziert.141 in Frankfurt an der Oder, in: Deutsche Vierteljahrs­
Die Metapher erscheint dabei nicht, wie bei schrift für Literaturwissenschaft und Geistesge­
Meier, in einem Spektrum des Analogischen, son­ schichte 76 (2002) , I I , 14.
l 3 7 HA VERKAMP, Metaphora dis/ continua: Figure in
dern im tradierten Konnex der vier ramistischen de/ construction. Mit eine1n Kommentar zur Be­
Haupttropen, zusammen mit Synekdoche, Meto­ griffsgeschichte von Quintilian bis Baumgarten, in:
nymie und Ironie. An dieser Stelle liefert Baum­ E. Horn/M. Weinberg (Hg.) , Allegorie. Konfigura­
garten nun einen grundlegend neuen Beitrag zur tionen von Text, Bild und Lektüre (Opladen 1 998),
45 .
Systematisierung der Tropen, indem er sie in eine
1 3 8 Vgl. BAUMGARTEN, Bd. l ( 1 750) , unpag. BI. 5r-6v.
wesenhafte Beziehung mit den Figuren setzt: »Je­ 1 3 9 Vgl. ebd. , 6.
der Tropus [ . . . ] ist eine Figur, allerdings eine verbor­ 1 40 MARIE-LUISE LINN, A. G. Bamngartens >Aesthetica<
gene, deren eigentliche Form nicht sofort erscheint, und die antike Rhetorik ( 1 967) , in: ]. Kopper­
da sie eine durch Substitution zusammengezogene schmidt (Hg.), Rhetorik, Bd. 2 (Darmstadt 1991),
1 04 f.
Figur ist.« (Omnis tropus [ . . . ] est FIGVRA, sed CRYP­ 1 4 1 Vgl. BAUMGARTEN, Bd. 2 ( 1 7 5 8) , 487.
TICA, cuius genuina forma non statim apparet, 142 Vgl. QUJNTILIAN , Inst. 8 , 6, 8.
quoniam est figura contracta per substitutionem - 143 Vgl. BAUMGARTEN, Bd. 2 ( 1 7 5 8) , 534 (§ 787) .
r ro Metapher/metaphorisch

Schon bei Aristoteles wird das Vor-Augen-Führen Schrift über die Perfetta poesia italiana (1 706) erken­
zum wichtigen Bestandteil der persuasiven Wir­ nen. Muratori entwickelt seine Programmatik des
kung von Metaphern erklärt144, und auch nach Ci­ dichterischen Bildes in ausdrücklicher Absetzung
cero erwächst aus der Koppelung von Übertragung vom ingegno Tesauros und Gracians, den er gleich­
und Ähnlichkeit eine sinnliche Klarheit, die vor al­ wohl ebenfalls als Bildlichkeit klassifiziert. 147 Wäh­
lem den Gesichtssinn betriffi:. 145 Über die Cicero­ rend dort aber die »innere Wahrheit« fehlt, »auf die
Kommentare des r 6. Jh. findet diese Feststellung die wahre Schönheit der Bilder sich gründet« (loro
Eingang in poetologische Traktate wie Minturnos manca il Vero interno, su cui si fonda Ja vera Bel­
Arte poetica ( 1 5 64) , der die Metaphernarten nach lezza delle lmmagini148) , korrespondieren die
den fünf Sinnen schematisiert und ausdrücklich gänzlich anders gearteten »Phantastischen Bilder«
anmerkt, am häufigsten und kraftvollsten seien die, (Immagini Fantastiche) mit jenen »so unterschied­
die vom Gesichtssinn herrührten (»Ma molti piu lichen fühlbaren Gegenständen« (si diversi oggetti
sono, e di maggior gagliardezza quelli [traspor­ sensibili149) , die die Phantasie aufbewalirt. Der ei­
tamenti] , i quali hanno origine da gli occhi«146) . gentliche Transfer zwischen >oggetti sensibili<, >im­
Erst im Zusammenhang des neuen ästhetischen magini fantastiche< und >poesia< bleibt in Muratoris
Paradigmas kann aber das Argument der Anschau­ Bildtheorie unausgeführt. Indem aber die Tropen
lichkeit systematisch mit dem des Bildes verknüpft und Figuren als exemplarische phantastische Bilder
werden, weil die Theorie der sinnlichen Erkennt­ aufgezählt werden, können sie als die Schaltstellen
nis immer auch eine Theorie der Medialität und in diesem synästhetischen Gefüge gelten: »Unter
lntermedialität mit sich führt. Einbildungskraft diesen phantastischen Bildern bestehen einige aus
und Imagination sind Konzepte von Metaphorik einem einzigen Wort, wie die Metaphern usw. , an­
als Bildlichkeit. Die in heutigen Bestimmungen dere aus einer Periode, wie die Hyperbolen, die
des Metaphorischen oft unproblematisch ge­ Allegorien usw. , und wieder andere nehmen die
brauchte Kategorie des Bildes (in Begriffen wie Gestalt von Fabeln, Parabeln und ähnlichen Bil­
>Bildspenden und >Bildempfängen) läßt sich erst dern an, aus denen ganze Gedichte gebildet wer­
vor diesem historischen Hintergrund ästhetischer den.« (Ora di queste Fantastiche Immagini altre
Konzepte der Bildlichkeit trennscharf machen. consistono in una sola parola, come Je Metafore
In der neuen Konzeptualisierung von Anschau­ ecc. , altre in un senso, e periodo, come le Iperboli,
lichkeit im 1 8 . Jh. rückt das rhetorisch-grammati­ Je Allegorie ecc. ed altre prendono corpo, come Je
sche Problem der metaphorischen Unterscheidung Favolette, le Parabole, e altre somiglianti lmmagini,
von Wort und Begriff in den Hintergrund. Deut­ onde si formano interi Poemetti. 1 50)
lich läßt sich das in Lodovico Antonio Muratoris Auch Joseph Addison leitet in seiner Abhand­
lung über die »Pleasures of Imagination« das Ver­
I 44 Vgl. ARISTOTELES , Rhet. 3, I O , I 4 I Ob u. 3, I I , mögen der Einbildungskraft direkt vom Gesichts­
I 4 I 3b. sinn ab: Ȇur Sight is the most perfect and most
r45 Vgl. CICERO, De or. 3, I57 u. I6o f. delightful of all our Senses. [ . ] We cannot indeed
. .

I 46 ANTONIO SEBASTIANO MINTURNO, L'Arte poetica,


have a single Image in the Fancy that did not make
nella quale si contengono i precetti Heroici, Tragici,
Comici, Satyrici, e d'ogni altra Poesia (Venedig its first Entrance through the Sight«151. Die Einbil­
I 564) , 3 ro; vgl. BREITENBÜRGER (s. Anm. 59), 8 5 . dungskraft bedarf der »visible Obj ects«, ist aber
I 47 Vgl. BLANC O (s. Anm. 70) , 436. auch das Vermögen, sie in andere »Varieties« zu
1 48 LODOVICO ANTONIO MURATORI, Della perfetta verändern. So entstehen imaginäre Zusammen­
poesia italiana spiegata e dirnostrata con varie osser­
vazioni ( 1 706) , hg. v. A. Ruschioni, Bd. I (Mailand hänge, die durch erneute Sinneseindrücke aktuali­
I 97 I ) , 3 8 0 (lib. 2, cap. 4) . siert werden können: »a particular Smell or Colour
I 49 Ebd . , 1 7 5 (lib. I , cap. I 4) . is able to fill the Mind, on a sudden, with the Pic­
I 50 Eb d . , 2 I 3 (lib. 1 , cap. I 5) . ture of the Fields or Gardens where we first met
I 5 I ADDISON, The Spectator, No. 4 I I (2 1 . 6. 1 7 1 2) , in:
with it«152• Den Einsatz der Metapher erörtert Ad­
Addison (s. Anm. I28), Bd. 3 (London/New York
1958), 276 f. dison nun dort, wo ein solcher imaginativ-memo­
1 5 2 ADDISON, No. 4 I 7 (28. 6. 1 7 12), in: ebd. , 293 . rialer Zusammenhang nicht gegeben ist, nämlich
II. Ästhetisierungen der Metapher im l 8. Jahrhundert lll

in der Schreibweise >abstrakter< (kritischer, speku­ Empfindung«, während es die von dieser nochmals
lativer) Texte. Gerade solche Autoren ))who [ . . . ] unterschiedene »Poesie der Malerey« ist, die sich
do not directly treat of the visible Parts of Nature, »hauptsächlich [ . . ] im Besitze der Metapher« be­
.

often draw from them their Similitudes, Meta­ findet. Damit weist Schlegel aber auch die gesamte
phors, and Allegories«. Diese indirekte Form der Parallele von Poesie und Malerei, das »Ut« selbst im
Sinnlichkeit beschreibt Addison in Termini, die ut pictura poesis, als metaphorisch aus, wenn er von
zum Diskurs der ästhetischen Wahrscheinlichkeit der »Poesie der Malerey« sagt: »sie redet ins
gehören: als »Truth in the Understanding [ . . ] re­. Auge.«156
flected by the Imagination« und als Verknüpfung Von Du Bos und Addison maßgeblich beein­
von Einbildungskraft und Verstand, intellektueller flußt, sprechen auch Bodmer und Breitinger von
und materieller Welt. Die Metapher als Substitut poetischer Malerei. Das gilt schon für den Titel ih­
des Gesichtssinns bewirkt somit selbst einen visuel­ rer Zeitschrift Discourse der A1ahlern ( 1 72 1-1 723) .
len Eindruck inmitten der Abstraktion von Texten: Mit den >Mahlerrn sind durchgehend die Dichter
»A noble Metaphor, when it is placed to an Advan­ angesprochen. In ihrer naturnachahmenden Tätig­
tage, casts a kind of Glory round it, and darts a keit sollen sie sich »mit Fleisse dieser Metaphora«
Lustre through a whole Sentence« 153. bedienen, die sie »von den Mahlern entlehnen« 157.
In dieser spezifisch sensualistischen Interpreta­ Zwanzig Jahre später streicht Breitinger die Vor­
tion liegt die Bedeutung der Metapher für den To­ stellung der metaphorischen Entlehnung, wenn er
pos ut pictura poesis, der die dichtungstheoretischen in seiner Abhandlung über die poetischen Gleich­
Debatten vor allem der ersten Jahrhunderthälfte nisse - die er durchgehend als >Bilder< bezeichnet -
bestimmt und durchgehend in enger Verbindung betont: »Also führen die Bilder der Phantasie
mit dem Konzept der Anschaulichkeit auftritt. 154 diesen Nahmen nicht uneigentlich, weil sie sich
In dieser Perspektive wird das aristotelische Kon­ derselben unter einem cörperlichen Bild vorstel­
zept von der mimetisch wirkenden Metapher ak­ le11« 158• Hier wird im Begriff der Malerei selbst
tualisiert, während der Zusammenhang mit den deutlich, daß sich die Ästhetik der Anschaulichkeit
sonstigen Tropen von ebenso geringer argumenta­ von dem grammatisch-rhetorischen Argument
tiver Bedeutung ist wie die Vorstellung einer meta­ metaphorischer Uneigentlichkeit sehr weitgehend
phorisch geprägten Alltagsrede. Seit John Drydens getrennt hat. Bodmer stellt in seinen Critischen Be­
Parallel of Poetry and Painting ( 1 695) und Jean-Bap­ trachtungen über die Poetischen Gemählde der Dichter
tiste Du Bos' Rijlexions critiques sur la poesie et la ( 1 74 1 ) fest, daß die »Sprache der Phantasie« im
peinture ( 1 7 1 9) ist es das Hauptanliegen der kunst­ »Gebrauche der Figuren, und vornehmlich der
theoretischen Üb e rlegung en im englischen, fran­ Metaphoren« besteht, »als wodurch die Dinge
zösischen und deutschen Sprachraum, die Künste gantz sichtbar gemachet werden«159• Und in Brei­
auf ein und dasselbe Prinzip der Naturnachah­ tingers Critischer Dichtkunst (1 740) , die ebenfalls die
mung zurückzuführen - so die titelgebende For­
mulierung von Charles Batteux' Les Beaux Arts re­
1 5 3 ADDISON, No. 42 1 (3. 7. 1 7 1 2) , in: ebd., 3 04 [,
duits a un meme principe (1 746) . Bei Du Bos ist es
1 54 Vgl. GOTTFRlbD WILLEMS, Anschaulichkeit. Zur
der »style figure« im allgemeinen, der zum Garan­ Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehun­
ten poetischer Anschaulichkeit wird: »il faut que gen und des literarischen Darstellungsstils (Tübingen
[ . . . ] le style de la Poesie soit rempli de figures qui 1989), 203-3 3 3 .
1 5 5 D U B O S , Bd. l ( 1 770) , 292 f.
peignent si bien !es obj ets decrits dans !es vers, que
1 5 6 JOHANN ADOLF S CHLEGEL, Von dem höchsten
nous ne puissions !es entendre, sans que notre ima­ Grundsatze der Poesie, in: Batteux, Einschränkung
gination soit continuellement remplie des tableaux der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz,
qui s'y succedent !es uns aux autres, i mesure que übers. v. ] . A. Schlegel, Th. 2 (Leipzig 1 770) , 2 1 4.
!es periodes du discours se succedent !es unes aux 1 5 7 JOHANN JAKOB BODMF.R/BREITINGER, Die Dis­
course der Mahlern, Theil l (Zürich 1 7 2 1 ) , T1 (19.
autres.« 155 Anknüpfend an Batteux reserviert sein
Discours) .
Übersetzer Johann Adolf Schlegel hingegen die 1 5 8 BREITINGER (s. Anm. 1 3 4) , 7.
»Figuren und Wendungem für die »Poesie der 1 59 BODMER, 98.
l12 Metapher/metaphorisch

Poetische Mahlerey schon im Untertitel anführt und dient die Metapher ebenso als PrüfStein der Über­
die Metapher eine besonders »mahlerische Fi­ setzung wie umgekehrt, weil es in beiden Fällen
gtm 160 nennt, heißt es, daß »die figürlichen Wörter um ein mimetisches Abbildungsverhältnis geht.161
und Redensarten nothwendige, natürliche und Zugleich wird nun erst das Ausmaß von Arbitrari­
würck:liche« Zeichen seien, weil sich in ihnen »die tät und »Gleichgültigkeit« sichtbar, mit dem auch
eigentliche und wahre Bedeutung des Wortes nicht die Metapher zu rechnen hat, »weil nernlich eben
geändert« (3 1 2) habe. Breitinger präzisiert das Ar­ dieselbe Sache unter mancherley ähnlichen Bil­
gument dahingehend, daß die Naturalisierung des dern kan vorgestellet werden«. Unter dem Ge­
Zeichens überhaupt erst durch Figurierung oder sichtspunkt der Übersetzung zeigen Metaphern ih­
Tropierung entsteht. Er zieht hier die Parallele zur ren Charakter als »emblematische Synonyma«162 . In
»hieroglyphischen Schreibart, da anstatt der Worte ganz ähnlicher Weise stellt Johann Georg Hamann
gewisse emblematische Bilder gebraucht wurden« in der Aesthetica in nuce (1 762) einen Konnex von
(3 1 3 ) . Was nach Breitinger auf >künstliche< Weise Bildlichkeit und Übersetzung her, wenn es ein­
übertragen wird, sind nun eben diese Bilder, wäh­ gangs heißt: »Sinne und Leidenschaften reden und
rend die Wörter durch denselben Übertragungs­ verstehen nichts als Bilder«, und kurz darauf alles
vorgang >natürlich< werden - etwa wenn in der Reden ein Übersetzen genannt wird, »aus einer
Metapher »Haupt des Staates« der Staat »unter dem Engelsprache in eine Menschensprache, das heißt,
Sinnbild eines menschlichen Cörpers könne be­ Gedanken in Worte, - Sachen in Namen, - Bilder
trachtet werden, nach welcher Betrachtung dann in Zeichen« 163. Was Hamann an anderer Stelle als
das Wort Haupt seine wahre Bedeutung behält« »communicatio göttlicher und menschlicher idioma­
(3 l 5 ) . tum« 164 bezeichnet, ist somit grundsätzlich meta­
Breitinger spitzt sein zeichentheoretisches Inter­ phorischer Natur. Insbesondere die Gleichnisrede
esse an der metaphorischen Schreibart nochmals der Heiligen Schrift trägt dem Umstand Rech­
zu, wenn er zum Abschluß seiner diesbezüglichen nung, daß »alle unsere Erkenntnis sinnlich, figür­
Erörterungen auf den Zusammenhang von Meta­ lich [ist] und der Verstand und die Vernunft die
pher und Übersetzung zu sprechen kommt. Dabei Bilder der äußerlichen Dinge allenthalben zu Alle­
gorien und Zeichen abstracter, geistiger und hö­
herer Begriffe macht.« 1 65
Der Zusammenhang von Bildlichkeit und
1 60 BREITINGER, Bd. 2 ( 1 740) , 3 20. Übersetzung verdeutlicht, daß ut pictura poesis kein
l6I Vgl. FRANZISKA MÜNZBERG , Die Darstellungsfunk­ poetologischer Glaubenssatz ist, sondern Reflexio­
tion der Übersetzung. Zur Rekonstruktion von nen über die mediale Spezifik der Dichtung eröff­
Übersetzungsmodellen aus dem l 8. Jahrhundert
(Frankfurt a. M. 2003), 197-262. net. Somit ist auch Gotthold Ephraim Lessings Er­
162 BREITINGER, Bd. 2 ( 1 740) , 3 3 7. kundung der >Grenzen der Malerei und Poesie< im
1 63 JOHANN GEORG HAMANN, Aesthetica in nuce. Eine LAokoon (1 766) weniger als Gegenposition denn als
Rhapsodie in Kabbalistischer Prose (1 762) , in: Ha­ Fortführung der Diskussion zu verstehen. Obwohl
mann, Sämtl. Werke, hg. v. ]. Nadler, Bd. 2 (Wien
Lessing anders als Breitinger darauf besteht, daß die
1 950), 1 97 . 199·
1 64 HAMANN, Des Ritters von Rosencreuz letzte Wil­ »Zeichen der Poesie [ . . ] willkürlich«166 sind, ent­
.

lensmeynung (1 772) , in: ebd. , Bd. 3 (Wien 1 9 5 1 ) , wirft auch er eine » [f]igural language, primarily
27. metaphors and similes [ . . . ] as a sort of secondary
165 HAMANN, Tagebuch eines Christen (entst. 1758), in: operation which converts arbitrary signs into natu­
ebd. , Bd. 1 (Wien 1 949) , 1 57 f.
1 66 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Laokoon: oder über ral signs«, so daß »a vivid and vital intuitive appre­
die Grenzen der Malerei und Poesie ( 1 766) , in: Les­ hension of the signified ideas« 167 gewährleistet
sing, Werke, hg. v. H. G. Göpfert, Bd. 6 (München bleibt: » [Der Poet] will die Ideen, die er in uns er­
1 974), ro9. weckte, so lebhaft machen, daß wir in der Ge­
1 67 DAVID E . WELLBERY, Lessing's >Laocoon<. Semiotics
schwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ih­
and Aesthetics in the Age of Reason (Cambridge
1 984), 1 9 3 . rer Gegenstände zu empfinden glaubem168. Daß
1 68 LESSING (s. Anm. 1 66) , 1 1 0. Lessing trotz seiner Kritik des Konzepts poetischer
II. Ästhetisierungen der Metapher im l 8. Jahrhundert r r3

Malerei den »grundlegend metaphorischen Cha­ schichtigsten Beiträge zur epochalen Aufklärungs­
rakter der Sprache und der Poesie« 169 bekräftigt, metaphorik der >Lumieres<. 176
zeigt sich an der zitierten Stelle »an einem Bei­ Der Reiz sowie die Problematik einer interme­
spiele, welches ein Meisterstück in seiner Art hei­ dial gedachten Anschaulichkeit zeigt sich weiterhin
ßen kann«170, nämlich an einem Abschnitt aus Al­ in den Übertragungen des kunsttheoretischen
brecht von Hallers Die Alpen, in dem Blumen als >meme principe< auf die Musik. Wie Johann Jakob
Körper und als Körperschaft, als >Volk< und >Chor< Engel in seinem Aufsatz Über die musikalische Male­
erscheinen. Der auffällige Einsatz von Beispielen rei ( 1 780) feststellt, sind die Töne anders als die
im Laokoon kann selbst wiederum als Moment des Wörter »keine willkürlichen Zeichen«, denn »sie
Anschaulichen gelten, wie sich Lessings eigener thun ihre Wirkung [ „ . ] durch sich selbst, als sol­
Fabeltheorie entnehmen läßt: »Ein Besonderes, in che«177; daher kann hier von Naturalisierung und
so fern wir das Allgemeine in ihm anschauend er­ Bildlichkeit nur in kategorial anderer Weise die
kennen, heißt ein ExempeJ.« 171 Rede sein als im Fall der Dichtkunst. Engel geht es
Wie bei Lessing, geht es auch in Denis Diderots um Musik als Malerei der Empfindungen; was sie
Überlegungen zur Metapher weniger um die nachahmend ausdrückt, ist der Eindruck, den ein
bloße Bekundung des Malerischen oder Bildhaften Gegenstand auf die Seele macht. Daher wird diese
als um die Analyse der Übersetzungen von Sinnes­ Art der Malerei von Metaphorik explizit abge­
eindrücken. Dabei dienen ausgerechnet sensori­ grenzt: Geradezu widersinnig wäre es nach Engel,
sche Einschränkungen als Ausgangspunkt der »wenn der Tonsetzer nicht die Idee, sondern das
Überlegungen. So formuliert Diderot in der Lettre Wort malte; [ „ . ] wenn er sich an das bloße Bild,
sur les sourds et muets a l'usage de reux qui entendent et an die Metapher hielte, statt sich an die Sachen zu
parlent ( 1 7 5 1 ) kurzum: »la langue des gestes est me­ haltem178. Um so mehr läuft das Konzept der mu­
taphorique«172. Um einiges komplexer heißt es in sikalischen Malerei auf eine absolute Metaphorizi­
der Lettre sur /es aveugles a l'usage de ceux qui voient tät der Musik hinaus, wie sich Johann Nikolaus
(1 749) , solche »expressions heureuses« wie diejeni­
gen, mit denen sich der berühmte blinde Mathe­
matiker Saunderson für Blinde wie für Sehende
»klar aus ge drü c kt« habe (s'exprime clairement) ,
1 69 PETER UTZ, Das Auge und das Ohr im Text. Litera­
seien »propres ii un sens, au toucher, par exemple«, rische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit
und »metaphoriques en meme temps ii un autre (München 1 990), 44.
sens, comme aux yeux, d'ou il resulte une double I 70 LESSING (s. Anm. 1 66), I I I .
lumiere pour celui i qui l' on parle, la lumiere vraie I 7 l LESSING, Abhandlungen über die Fabel ( I 759), in:
Lessing (s. Anm. I 66) , Bd. 5 (München 1973), 3 82.
et directe de !' expression, et Ja lumiere reflechie de 1 72 DENIS DIDEROT, Lettre sur les sourds et muets i
la metaphore«173. In der Wendung >propres ii un l'usage de ceux qui entendent et parlent ( I 7 5 1 ) , in:
sens< ergibt sich hier eine frappierende Verschrän­ Diderot, CEuvres, hg. v. L. Versini, B d . 4 (Paris
kung ästhetischer Terminologie mit der gramma­ r 996), 1 8 .
1 7 3 DIDEROT, Lettre sur ]es aveugles a J'usage de ceux
tisch-rhetorischen Kennzeichnung >sens propre<,
qui voient ( 1 749) , in: ebd., Bd. r (Paris I 994), l 6 I .
und zwar so, daß der semantische Mangel des >im­ 1 74 JOACHIM GESSINGER, Auge & Ohr. Studien zur Er­
propre< nun vollends durch die sinnliche Anreiche­ forschung der Sprache am Menschen I 700-1 850
rung ausgeglichen wird. »Der durchaus nicht im­ (Berlin/New York 1 994) , 6 3 .
mer rutschfeste >glissement du sens< der Metapher 1 7 5 JACQUES CHOUILLET, L a formation des idees esthe­
tiques de Diderot (Paris 1973), I 5 8 .
erhält durch den >commerce du sens< eine sichere I 76 Vgl. KARIN ELISABETH B E C K E R , Licht - (L)lumii:­
Führung« 174 - allerdings nicht als Vereindeutung re(s) - Sii:cle des Lumii:res. Von der Lichtmetapher
des Sinnes, sondern als »superposition d'un sens et zum Epochenbegriff der Aufklärung in Frankreich
d'une image«175, wodurch ein Zugewinn an sinn­ (Köln 1 994) .
177 JOHANN JAKOB ENGEL, Über die musikalische Ma­
lich reflektierender Erkenntnis entsteht. Bei Dide­
lerei ( 1 780) , in: Engel, Schriften, Bd. 4 (Berlin
rots Befund einer metaphorischen >double lumiere< I 802) , 302.
handelt es sich somit zugleich um einen der viel- 178 Ebd., 3 3 7.
1 14 Metapher/metaphorisch

Ferkels Erörterungen zum Thema in seiner Allge­ Idee als »Vorstellung der Einbildungskraft« be­
meinen Geschichte der Musik (1 788) ablesen läßt. stimmt, »die viel zu denken veranlaßt, ohne daß
Wenngleich diese Überlegungen noch an musikali­ ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d. i. Be­
sche Figurenlehren des Barock mit ihrer eher me­ griff adäquat sein kann«. Damit ist sie das Gegen­
chanischen Bindung außermusikalischer Affekte stück zur Vernunfüdee, »welche umgekehrt ein
an einzelne kompositorische Schemata erinnern 179, Begriff ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der
spricht Forke! doch von »Figuren für die Einbil­ Einbildungskraft) adäquat sein kann«1 82. Folgt man
dungskraft«, die sich von mimetischer Lautmalerei der Gleichsetzung von Metaphern und ästheti­
prinzipiell absetzen. Daß diese Figuralität auf Me­ schen Ideen, dann ist hier die Metapher als unbe­
taphorik hinausläuft, davon zeugt Ferkels Über­ grifiliche Anschauung dem unanschaulichen Be­
legung, daß in der Musik menschliche Empfin­ griff symmetrisch entgegengesetzt. Der Begriff
dungen »gleichsam sichtbar zu werden scheinen«, wäre nach Kant somit gänzlich an-ästhesiert, in ge­
sowie seine Vorstellung einer durch Figuren ge­ nauer Umkehrung von Meiers Herleitung der Fä­
währleisteten »Uebertragung« innerer Bilder anf higkeit zur begrifflichen Abstraktion aus dem ana­
mnsikalische Formen, aber auch schon der Termi­ logischen Vermögen des Witzes.
nus »Tonsprache«180 als solcher. Es geht hier um Gegen die Annahme einer solchen klaren Di­
eine fluktuierende Empfindungssprache, die letzt­ chotomie spricht allerdings Kants eigene bald dar­
lich für die Ablösung von Nachahmungsästhetik auf folgende Verallgemeinerung: »Die Realität un­
einsteht. Für die vollends amimetische romantische serer Begriffe darzutun werden immer Anschauun­
Musiktheorie wird es sich dann verbieten, diese gen erfordert.« Das gilt selbst im Fall der
Sprache weiterhin mit den überlieferten Termini »Vernunftbegriffe, d. i. der Ideen«, obwohl diesen
der Rhetorik zu bestimmen. »schlechterdings keine Anschauung angemessen
Ein gewisser Abschluß der Problemstellung von gegeben werden kann« (45 8 f. [§ 59] ) . Denn jen­
Anschaulichkeit und Metaphorizität liegt in der seits der Angemessenheit sieht Kant eine weitere
Diskussion über Anschauung und Begriff in Im­ Möglichkeit des anschaulichen >Dartuns< der
manuel Kants Kritik der Urteilskraft ( l 790) . Erste Ideen: die Darstellung oder Hypotypose. Erst hier,
Hinweise finden sich im Abschnitt über die als im Feld der Darstellung, kommt das Metaphori­
Vermögen des Genies ausgewiesenen >ästhetischen sche zum Tragen, nämlich als »Analogie« der di­
Ideen<. Man kann versuchen, kurzerhand jenes rekten Anschauung und als »Übertragung der Re­
Vermögen mit dem Witz und die >ästhetische Idee< flexion über einen Gegenstand auf einen ganz an­
mit der Metapher zu identifizieren: »Bei Kant fin­ dern Begriff, dem vielleicht nie eine Anschauung
det sich der Witz als Vermögen ästhetischer Ideen direkt korrespondieren kann« (460) . Doch obwohl
(d. h. Metaphern) wieder.«181 Für diese vereindeu­ hier von >Übertragung< die Rede ist und obwohl
tigende Lesart spricht, daß Kant die ästhetische Kants Beispiele Metaphern sind - »die Wörter
Grund (Stütze, Basis) , abhängen (von oben gehalten
werden) , woraus fließen (statt folgen)« -, spricht er
nicht ausdrücklich von einer metaphorischen, son­
dern von einer symbolischen Darstellung und ver­
1 79 Vgl. HARTMUT KRONES, Musik und Rhetorik, in: deutlicht die Kategorie der Hypotypose nicht mit
MGG, Bd. 6 (Sachteil) (' 1 997) , 826-832, 83 8-840. der Bewegung des Übertragens, sondern mit der
1 80 JOHANN NIKOLAUS FORKEL, Allge1neine Ge­
des Unterlegens (»da einem Begriffe, [„ .] dem
schichte der Musik, Bd. l (Leipzig 1 7 8 8 ) , 5 5 .
1 8 1 BÄUMLER (s. Anm. 1 22) , 1 59 · keine sinnliche Anschauung angemessen sein kann,
1 82 IMMANUEL KANT, Kritik der Urteilskraft ( 1 790) , in: eine solche untergelegt wird«, 459) . 1 83 Indem Kant
Kant, Werke in zehn Bänden, hg. v. W Weischedel, die Metapher »erst nachträglich und nur verdeckt
Bd. 8 (Darmstadt 1983 ) , 4 1 3 f (§ 49) . ins Spiel« bringt, hebt er zugleich »den Vorgang
1 83 Vgl. RODOLPHE GASCHE , Überlegungen zum Be­
griff der Hypotypose bei Kant, in: C. L. Hart Nibb­
des Bild-Gebens vom lokativen Vor-Augen des
rig (Hg.), Was heißt Darstellen? (Frankfurt a. M. Bildes ab«, löst sich somit von der mimetischen
1 994) , 1 52-174. Vorstellung der bildhaften Metapher und betont
II. Ästhetisierungen der Metapher im r 8. Jahrhundert l l5

»den radikal amimetischen Zug in der Darstel­ wiederum die latinisierte Bezeichnung der Etymo­
lung«184_ logie ist. Entgegen der Auffassung, über Etymolo­
gien sei die Sprache nach der Natur der Dinge zu
ermitteln, argumentiert Vico nun dezidiert poeto­
3 . Die ursprüngliche Metapher
logisch, die erste Sprache sei eine »phantastische
Ein richtungsweisender Aspekt der Metapherndis­ Sprache mittels beseelter Substanzen« (un parlare
kussion im l 8. Jh. ist ihre Anwendung auf die Frage fantastico per sostanze animate) ( r o6; dt. 1 8 8) gewe­
nach dem Sprachursprung, wie sie im historisch­ sen. Daher bleibt es nicht bei der Koppelung von
genetischen Prinzip der Sprachbetrachtung neu for­ Mythologie und Etymologie: Im selben Zuge
muliert wird. 185 Dieses genetische Ursprungsinter­ heißt es, die mythologischen Redeweisen seien
esse hat entscheidenden Anteil an der Modellierung auch Allegorien gewesen. Die Allegorie, in Vicos
eines neuen epistemischen Gegenstands namens lateinischer Version »diversiloquium« (auf verschie­
>Die Sprache<. Die Metapher, verstanden als Inbe­ dene Weise Gesagtes), stellt also nicht nur das ge­
griff ursprünglicher Sprache, gewinnt nun einen naue Komplement des >veriloquium< dar, sondern
grundsätzlich anderen Stellenwert als in vorgängi­ wird auch mit diesem identifiziert: »so müssen der­
gen rhetorischen Zusammenhängen. Wenngleich artige Allegorien die Etymologien der poetischen
auch dort immer wieder die Besonderheit der Me­ Redensarten sein, die uns ihre Ursprünge alle als
tapher in ihrer Herkunft aus der Alltagsrede gesehen eindeutige geben sollen« (talche si fatte allegorie
wurde, hinderte das die Rhetoriker nicht daran, debbon essere l' etimologie dei parlari poetici, ehe ne
»die technische Erklärung durch einen der >natürli­ dassero Je loro origini tutte univoche) (ro7; dt. 1 90) .
chen< Herkunft entgegengesetzten >künstlichen< Er­ In seinen Folgerungen aus dieser >poetischen
setzungsakt zu definieren«. Allerdings zeigte die Logik< führt Vico die rarnistische Unterscheidung
gramrnatiktheoretische Aneignung der Metapher der vier Haupttropen Metapher, Metonymie, Syn­
schon im Verlauf des 1 7 . Jh„ daß die Theorie der ekdoche und Ironie durch, die er als >erste Tropen<
tropischen Auffüllung von Benennungslücken das an den Ursprung der Sprache anbindet, aber auch
Gefüge von Grammatik und Rhetorik durchaus ins ihrerseits genetisch auseinander ableitet.188 So heißt
Wanken zu bringen vermochte. In der Historisie­
rung der Sprache, wie sie sich in Du Marsais' Tro­
I 84 CAMPE, Vor Augen Stellen. Über den Rahmen rhe­
pentheorie schon andeutete, vollzieht sich nun im torischer Bildgebung, in: G. Neumann (Hg.), Post­
»Umgang mit einem Gegenstand Sprache, in dem strukturalismus. Herausforderung an die Literatur­
( . . . ] Erklären Herkunftsforschung ist«1 86, eine wissenschaft (Stuttgart/Weimar 1 997) , 2 1 2.
I 8 5 Vgl. CHRISTOPHER J . BERRY, Eighteenth-Century
Rhetoriktilgung von epochalem Ausmaß.
Approaches to the Origin of Metaphor, in: Neuphi­
Das gilt so allerdings noch nicht für den Initial­ lologische Mitteilungen 74 ( 1 973), 69<J--7 1 3 .
text zum Zusammenhang von Metaphorik und 1 86 CAMPE, Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung
Sprachursprung. Giambattista Vicos Principj di una der literarischen Rede im 1 7 . und 1 8. Jahrhundert
Scienza Nuova d'intorno alla comune natura delle na­ (Tübingen 1 990), 542 f.
1 8 7 Vgl. GlAMBATTISTA VlCO, Principj di una Scienza
zioni ( 1 725) stehen noch deutlich sichtbar im tro­
Nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni
pologischen Zusammenhang des 1 6. und 1 7 . Jh. (1725), hg. v. G. Ferrari, in: Vico, Opere, Bd. 5
Die Sprachtheorie, die Vico in seinen Überlegun­ (Neapel 1 8 59) , 1 06-143: dt. : Prinzipien einer neuen
gen zur >poetischen Logik< der alten Völker ent­ Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völ­
wickelt, dient der zeichentheoretischen und in An­ ker, übers. v. V. Hösle/C. Jermann, Bd. 2 (Hamburg
1 990) , 1 8 8-2 54.
sätzen historisierenden Darstellung der mythischen 188 Vgl. ebd„ 1 07; dt. 1 9 1 ; HAYDEN WHITE, The Trop­
Vorstellungswelt. 187 Der Mythos wird dabei nicht ics of History. The Deep Structure of the New Sci­
als Gegensatz des Logos betrachtet, sondern als ence, in: G. Tagliacozzo/D. P. Verene (Hg.), Giam­
Struktur einer Rede; die Mythologie ist dem My­ battista Vico's Science of Humanity (Baltimore/
London 1 976) , 65-8 5 : D ONATELLA DI CESARE, De
thos als Redeweise also schon eigentümlich. Kenn­
tropis. Funktion und Relevanz der Tropen in Vicos
zeichen dieser Redeweise ist, daß sie eine >vera Sprachphilosophie, in: Kodikas/Code l l (1988), 7-
narratio< oder ein >Veriloquium< sein soll - was 22.
r r6 Metapher/metaphorisch

es von der Ironie, sie habe »sicherlich nicht vor den der metaphorischen Uneigentlichkeit i n der Re­
Zeiten der Reflexion beginnen« können (L'Ironia flexion über den Sprachursprung zu lösen, präsen­
certamente non pote cominciare ehe da' tempi della tiert Jean-Jacques Rousseau in seinem Essai sur
riflessione) 1 89, und von der Synekdoche, ihre Ver­ l'origine des langues ( 1 7 6 1 ) . Seine Überlegungen
wendung setze die gleichfalls reflektierende Unter­ sind den zeitgenössischen Sprachursprungsdebatten
scheidung von Allgemeinem und Besonderem vor­ ebensosehr verpflichtet, wie sie versuchen, sich
aus. Demgegenüber erscheinen Metapher und von ihnen abzusetzen. Wie für Vico hängt für
Metonymie als vorgängige Ausdrücke eines nicht­ Rousseau die ursprüngliche Metaphorik der Spra­
abstrahierenden, sinnlichen Denkens. Am ausführ­ che mit ihrer Herkunft aus der poetischen Einbil­
lichsten behandelt Vico die Metapher, den »licht­ dungskraft zusammen; mit dem Sensualismus
vollsten, notwendigsten und häufigsten« der Tro­ Etienne de Condillacs verbindet ihn die Auffassung
pen (Ja piu lurninosa, [ . . . ] piu necessaria e piu vom sprachbegründenden Stellenwert der Sinnes­
spessa) . In ihrem Vermögen zur Versinnlichung ist eindrücke und Empfindungen. Condillac seiner­
sie genuin mythologisch, weshalb Vico folgert, seits unternimmt es in seinen Überlegungen zum
j ede Metapher werde in den alten Sprachen »ZU ei­ Sprachursprung im Essai sur l' origine des connoissan­
nem kleinen Mythos« (una picciola favoletta) (108; ces humaines (1 746) , wie schon zuvor William War­
d t . r 9 r ) . 190 Auffällig ist allerdings eine genetische burton in einer Abhandlung über die ägyptischen
und logische Lücke, wenn einerseits von der »Zeit, Hieroglyphen ( 1 7 3 8 ) , unter Berücksichtigung der
in der die Metaphern in den Sprachen entstanden« Metaphorik eine Kontinuität von Gestensprache,
(tempo ehe nacquero nelle lingue) , die Rede ist, es gesprochener Sprache und Schrift zu konstruieren.
aber gleich darauf heißt, die metaphorische Über­ Warburton schreibt die Metaphorik einer archa­
tragung vom Konkreten auf das Abstrakte müsse ischen »rusticity of conception« zu und vertritt die
»aus den Zeiten stammen f . . . ], in denen die Philo­ Ansicht, »that metaphors were from necessity, not
sophien anfingen, sich zu entwickeln« (debbon es­ choice« 191. Sowohl bei Warburton als auch bei
sere de' tempi ne' quali s'eran incorninciate a diroz­ Condillac garantiert die Metapher die Kontinuität
zar le Filosofie) 191. Programmatisch unklar bleibt der Sprache als Geste, Artikulation und Schrift,
hier, ob Metaphern als Metaphern entstehen konn­ weil sie zwischen diesen Erscheinungsformen ein
ten oder ob Metaphorik nicht doch auch hier auf Abbildungsverhältnis stiftet. »II etoit nature!, en
die Unterscheidung von eigentlicher und unei­ parlant d'une chose, de se servir du nom de la fi­
gentlicher Bedeutung angewiesen bleibt. Eine gure hieroglyphique qui en etoit Je symbole,
Überbrückung dieser Lücke findet Vico erst später, comme il l'avoit ete a l'origine des hieroglyphes de
wenn er mit konkreten Etymologien und Onoma­ peindre les figures auxquelles l'usage avoit donne
topöien arbeitet, die nun die tropische Bewegung cours dans Je langage.«194
auf das Verhältnis von Wort und Sache beziehen. 1 92 Demgegenüber faßt Rousseaus These vom Ur­
Einen anders gearteten Versuch, das Problem sprung der Sprache aus dem Gesang die Schrift als
ein Supplement auf, das den metaphorischen Ur­
sprung der Sprache löscht. 195 Daher ist er weniger
1 89 VICO (s. Anm. 1 8 7) , r n9; dt. 194·
1 90 Vgl. DI CESARE, Sul concetto di metafora in G. B. an der intermedial-bildlichen Funktion der Meta­
Vico, in: Bollettino de! Centro di Studi Vichiani 16 pher interessiert als an der Auflösung des Paradoxes
(1986), 3 2 5-3 34. einer ursprünglichen Uneigentlichkeit. In seiner
191 VICO (s. Anm. 1 87) , rn8; dt. 1 9 r . originellen Wendung der Diskussion ist die tropi­
1 92 Vgl. ebd. , 125 f.; dt. 224.
193 WILLIAM WARBURTON, The Divine Legation of sche Sprache zwar die ursprüngliche, aber als unei­
Moses ( 1 7 3 8 ; London r788), 445 . gentliche: »Comme !es prerniers motifs qui firent
1 94 E TIENNE BONNOT D E CONDILLAC, Essai sur l'ori­ parler l'homme furent des passions, ses prernieres
gine des connaissances humaines (1 746) , precede de expressions furent des Tropes. Le langage figure fut
L'archeologie du frivole par Jacques Derrida (Paris
Je prernier a naitre, Je sens propre fut trouve Je der­
1 973 ) , 2 5 8 (§ 1 3 9) .
195 Vgl. DERRIDA, De la grannnatologie (Paris 1 967), nier.« Durch die Behauptung, »Une expression
3 79-445 - peut etre figuree avant d'avoir un sens propre«,
II. Ästhetisierungen der Metapher im 1 8 . Jahrhundert 1 17

entstehe nur scheinbar ein Widerspruch: »il faut In dieser Verknüpfung von Metaphorik und Ety­
substitüer l'idcc que la passion nous prcsente, au mologie knüpft Herder an Warburtons These von
mot que nous transposons; car on ne transpose !es der ursprünglichen Metaphernnotwendigkeit an,
mots que parce qu'on transpose aussi !es idees«196. in der er zugleich das stärkste Argument für einen
Die tropische Erstbenennung der Dinge ist nach nicht göttlichen, sondern menschlichen Sprachur­
Rousseau geprägt durch Leidenschaften und Illu­ sprung sieht: »War Gott so ideen- und wortarm,
sionen; sie wird als uneigentliche aber erst funktio­ daß er zu dergleichen verwirrendem Wortge­
nell, wenn aufgrund der Desillusionierung und Er­ brauch seine Zuflucht nehmen mußte? Oder war
fahrung eine Umbenennung stattgefunden hat. Es ist er so sehr Liebhaber von Hyperbolen, ungereim­
also eine rationale Zweitbenennung erforderlich, ten Metaphern, daß er diesen Geist bis in die
nach der der erste Name als Tropus erscheint. Mit Grundwurzeln seiner Sprache prägte? Die so ge­
Rousseaus Beispiel: Der »homme sauvage« begeg­ nannte göttliche Sprache, die ebräische, ist von
net anderen Menschen und erschrickt vor ihnen; diesen Kühnheiten ganz geprägt, so daß der Orient
der Name, den er ihnen gibt - »Geans« - bezeich­ auch die Ehre hat, sie mit seinem Namen zu be­
net diese erste leidenschaftliche Reaktion. Wenn zeichnen; allein, daß man doch ja nicht diesen Me­
die Erfahrung lehrt, daß er vor den anderen nicht tapherngeist asiatisch nenne, als wenn er sonst nir­
erschrecken muß, erfindet er »un autre nom com­ gend anzutreffen wäre! In allen wilden Sprachen
mun a eux et i lui, tel, par exemple, que le nom lebt er [ „ . ] . Eine feurige Nation offenbart ihren
d' homme, et laissera celui de Geant i !' objet faux Mut in solchen Metaphern, sie mag in Orient,
qui l'avoit frappe durant son illusion« (3 8 1) . Der oder Nordamerika wohnen: die aber in ihrem tief­
metaphorische Charakter einer Benennung erweist sten Grunde die meisten solcher Verpflanzungen
sich also immer als Anerkennung einer »premiere zeigt; deren Sprache ist voraus die ärmste, die älte­
erreur« (3 82) und somit als Zeichen von Ursprüng­ ste, die ursprünglichste gewesen, und die war ohne
lichkeit und Nicht-Ursprünglichkeit zugleich. Zweifel in Orient.« (752 [)
Entscheidend für die Figur der ursprünglichen In dieser genetischen Metapherntheorie ist zu­
Metapher bei Rousseau ist daher, daß sie nicht als gleich eine stilistische Metaphernkritik angelegt.
Katachrese aufgefaßt wird, sondern daß sie ihren »Der Grund der kühnen Wortmetaphern lag in der
tropischen Status als Metapher erst im Rückblick ersten Erfindung«, wo sie »kühner, männlicher
zugesprochen bekommt. Witz« war - in aphoristischer Zuspitzung: »Die
Johann Gottfried Herder schließlich entwirft, Metapher des Anfangs war Drang zu sprechen« -;
nachdem er schon in seinen Frühschriften der demgegenüber wird »der erhabne Unsinn, das auf­
1 76oer Jahre wiederholt den Zusammenhang von gedunsne Wortspiel daraus«, wenn man in der
Metaphorik und Sprachentstehung reflektiert197, »fortgebildeten« Sprache »auf jede Kühnheit des Ur­
in seiner Abhandlung über den Ursprung der Sprache spnmgs losdringen« (7 5 4 f.) will. Unschwer läßt sich
( 1 7 7 2) eine sensualistisch und ästhetisch infor­ diese Kritik als Anwendung der >partes orationis<
mierte Sprachursprungstheorie, in der die »Beson­ auf die Sprachursprungstheorie erkennen: Die Me­
nenheit« des zur Sprache kommenden Menschen tapher ist unabdingbar für die inventio des Spre­
auf seine Sinne zurückverwiesen ist. So führt Her­ chens, aber höchst verdächtig in der elocutio der
der als Argument für die natürliche Disposition des einmal erfundenen Sprache.
Menschen zur Sprache an, daß dieser »ein denken­
des sensorium commune« sei, in dem sich die un­
terschiedlichen Sinne analogisch und »dunkel«' 98 196 JMN-JACQcES ROUSSEAU, Essai sur l'origme des
verknüpfen. Um dieses Argument genetisch zu be­ langues (entst. 1 7 5 5-1761), in: ROUSSEAU, Bd. 5
festigen, verbindet er Etymologie und Metapher. (1995), 3 8 I .
Je älter und also ursprungsnäher eine Sprache ist, 197 Vgl. ALBUS (s. Anm. 1 22) , 99.
198 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Abhandlung über
um so mehr läßt sie diese sinnliche Analogie daran
den Ursprung der Sprache ( 1 772) , in: Herder,
»merklich« werden, daß »die starken kühnen Meta­ Werke, hg. v. M. Bollacher u. a„ Bd. 1 (Frankfurt
phern in den Wurzeln der Worte« (7 5 I f.) liegen. a. M. 1985), 743 f.
II8 Metapher/metaphorisch

I I I . Partikularisierungen der Metapher im hier existiere eine programmatische Leerstelle als


1 9 . Jahrhundert Symptom für ein geradezu antimetaphorisches
Sprach- und Dichtungsverständnis.200 Immerhin
nimmt aber in August Ferdinand Bernhardis
1. Die exotische Metapher
Sprachlehre ( r 8 o r / I8 03 ) , inspiriert von Fichte und
In Hegels Ästhetik-Vorlesungen der r 820er Jahre entstanden im Kontext frühromantischer Theorie­
wird die »Vermischung, wie das Metaphorische sie bildung, die Metapher einen nicht unerheblichen
enthält«, für unvereinbar mit der »Strenge und Ge­ Platz ein. Unter der Bedingung eines progrannna­
diegenheit« des Antiken und Klassischen erklärt. tisch sehr stark gemachten Darstellungsbegriffi de­
Demgegenüber gilt als Reich der Metapher »be­ duziert Bernhardi die Metapher als uneigentliche
sonders der Orient, vorzüglich die spätere moham­ Darstellung von Identität, wobei er Uneigentlich­
medanische Poesie«, sowie die »moderne« Dich­ keit als semantischen »Ueberfluß«, als »Plus« for­
tung: »Shakespeare z. B. ist sehr metaphorisch in malisiert. »Man nennt nehmlich das Minimum der
seiner Diktion; auch die Spanier, welche darin bis Darstellung: ein eigentliches Wort; und in Bezie­
zur geschmacklosesten Übertreibung und Anhäu­ hung auf dasselbe, das Plus uneigentlich.«201 Diese
fung abgeirrt sind, lieben das Blumenreiche; Beziehung ist »bedingt und örtlich« und läßt sich
ebenso Jean Paul; Goethe in seiner gleichmäßigen, nur anhand der »einzelnen, gegenwärtigen Sprach­
klaren Anschaulichkeit weniger« 199. Daß die als darstellung« (84) bestimmen - eine deutliche Erin­
modern und somit als romantisch klassifizierte nerung an die Kategorie des usage aus den französi­
Poesie als problematisches Musterbeispiel einer schen Grammatiken des r 7 . und r 8. Jh. Dabei ist
verblümten Redeweise in die Nähe des Orientali­ der »Gesichtspunkt«, von dem aus über eigentlich
schen gerückt wird, ist ein wichtiger Topos der und uneigentlich entschieden wird, »ganz will­
Metapherndiskussion im beginnenden 1 9 . Jh. Ei­ kührlich«, je nachdem, »welches der beiden Bilder
nerseits setzt sich hier Herders Verknüpfung von man als Hauptbild für die Reflexion festsetzt, wel­
Ursprung, Orientalismus und Wildheit fort, ande­ che[r] Seite man sich zuwendet«. Gerade diese
rerseits zeigt sich, daß die poetische Faszination der »Verdunkelung des Hauptbildes und dessen Dar­
Metapher mit ihrer theoretischen Dezentrierung stellung als Nebensache« (86) ermöglicht die Her­
einhergeht. stellung von Identität. Verglichen mit den anderen
So spielt die Metapher in der Poetik der deut­ von Bernhardi genannten Tropen, Metonymie
schen Frühromantik, jedenfalls in den Fragmenten und Synekdoche, bewirkt die Metapher »verhält­
und Abhandlungen Friedrich Schlegels und Nova­ nißmäßig das größte Plus« der Darstellung, wes­
lis', keine herausragende Rolle. Es sind gute halb man auch sagen kann, daß sie »die stärkste
Gründe für die Annahme vorgebracht worden, Annäherung an die Individualität hervorbringe,
folglich mehr als andere Tropen poetisch sei« (93).
August Wilhelm Schlegel bezieht sich in seinen
Vorlesungen ausdrücklich auf Bernhardis Meta­
I 99 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen
phernkonzept202, leitet sein eigenes Interesse an
über die Ästhetik ( I 8 3 5- I 8 3 8) . in: HEGEL (TWA) ,
Bd. I 3 ( I970) , 522 f. der Metapher aber weniger grammatiktheoretisch
200 Vgl. WINFRIED MENNINGHAU S , Die frühroIIllnti­ als historisch-genetisch her. In den r 8or-r 804 ge­
sche Theorie von Zeichen und Metapher, in: The haltenen Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst
German Quarterly 62 (1989) , 48-5 8 .
fügt er sie an entscheidender Stelle in das Vorhaben
2 0 I AUGUST FERDINAND BERNHARD! , Sprachlehre,
Bd. 2 (Berlin 1 803), 84. ein, »die Poesie genetisch zu erklären«203. Dem­
202 Vgl. AUGUST WILHELM S CHLEGEL, Vorlesungen nach besteht die ursprüngliche Darstellungsfunk­
über Encyclopädie ( I 803), hg. v. F. Jolles/E. Hölten­ tion der »Elementarpoesie« (3 93) darin, »daß die
schmidt (Paderborn 2005), 3 04. Onomatopöie, die Metapher samt allen Arten von
203 A . w. SCHLEGEL, Vorlesungen über schöne Literatur
Tropen, und die Personification, Redefiguren,
und Kunst ( 1 80 1 - 1 804) , in: Schlegel, Kritische Aus­
gabe der Vorlesungen, hg. v. E. Behler/F. ]olles, welche die Kunst-Poesie geflissentlich sucht, in
Bd. I (Paderborn I989), 3 9 r . der Ursprache von selbst, ja mit unumgänglicher
III. Partikularisierungen der Metapher im 1 9 . Jahrhundert l 19

Nothwendigkeit einheimisch, ja i m höchsten noch kleinere verbarg, bis endlich eine N achtigal
Grade herrschend sind« (40 3 ) . An diese sprachhi­ die Konklusion des wolschmekkenden Sorites
storische These schließt Schlegel die Apologie der machte«2"6 An diesem Allegorie-Gleichnis läßt
kühnen Metapher an: »Nach der einen großen sich erahnen, in welchem Ausmaß sich die Meta­
Metapher, welche schon in der ursprünglichen phorik Jean Pauls seiner kombinatorischen Exzer­
Bildung der Sprache liegt 1 . . . ] , kann eigentlich der pier- und Verzettelungstechnik verdankt: einer To­
Dichter nichts kühneres mehr wagen. Wo für die pik von Materiallisten, die »systematisch geordnete
leiseste Empfänglichkeit, für die wunderbarste Stichworte für komprimierte Vergleiche und Me­
Stimmung der Fantasie noch eine Beziehung taphern«207 enthalten.
wahrnehmbar ist, da ist die Metapher gültig: denn Jean Pauls Überlegungen zur Metapher in der
der ächte Dichter weiß eben diese bey seinen Zu­ Vorschule der Ästhetik ( 1 804) sind eine Revision und
hörern hervorzubringen.« (4 1 1) Die Koppelung Weiterentwicklung der ästhetischen Debatten des
von Metaphorik und sprachlicher Bildungskraft 1 8 . Jh„ was sich nicht zuletzt daran erweist, daß er
findet sich, wenngleich sporadisch, auch bei Fried­ die Metapher vor allem im Kapitel über den Witz
rich Schlegel. In einer Notiz aus dem Jahr 1 805 abhandelt. In seiner Erkundung des Verhältnisses
nennt er den »Hang der Sprache zur Abstraction von Ästhetik und Erkenntnistheorie geht es daher
[ . . . ] das Princip des Verderbens, das ihr einge­ auch um den erneuten Versuch einer »Metaphern­
pflanzt ist«, und setzt dagegen »Etymologie und logib208. Die Metapher definiert er als »bildlichen
Metapher« als »Tendenz alle Abstr. [aktion] zu ver­ Witz«209, versteht aber diese Bildlichkeit im Sinne
bannen und lauter lebendige Worte einzuführern204• einer weit ausgreifenden Synästhesie, in der auch
Angesichts solcher Äußerungen relativiert sich ))der materielle Geschmack und der geistige Ge­
die Einschätzung, daß »die Metapher für die Ro­ ruch« ( 1 83) auf metaphorische Weise verbunden
mantiker kein Thema war«205 . Dennoch ist auffäl­ werden. Hand in Hand mit diesem Sensualismus
lig, daß ausgerechnet der produktivste Metaphori­ geht die metaphysische Ausrichtung der Witztheo­
ker der deutschen Literatur um 1 800, Jean Paul, rie, wenn Jean Paul Metaphern als »Sprachmensch­
von den Zeitgenossen wiederholt und ausdrück­ werdungen der Natur« ( 1 82) und ))Brotverwand­
lich als Exot bezeichnet wird, und zwar genau we­ lungen des Geistes« bezeichnet. Auch die sprachhi­
gen seiner Metaphern. Das liegt an deren Extrava­ storischen Theorien zur Metapher rekapituliert er
ganz und Quantität, aber auch an ihrer Rückbin­ hinsichtlich einer Verschmelzung von Geist und
dung an eine topische Argumentationslogik, die in
den avancierten ästhetischen Debatten der Zeit
keine Rolle mehr spielt. Inwiefern beide Aspekte,
204 FRIEDRICH SCHLEGEL, Philosophische Lehrjahre
Extravaganz und Argumentation, zusammenhän­ ( 1 796-1 806) , in: S CHLEGEL ( KFSA ) , Bd. 19 (1971),
gen, zeigt ein früher Aufsatz ( 1 783) über das Ver­ 48 (Nr. 63) .
hältnis von Genie, Regeln und Witz. Hier kündigt 205 M E N N I N G H A U S (s. Anm. 200) , 48.
Jean Paul eine neue Logik an, »in der ich die Wör­ 206 JEAN PAUL, Grönländische Prozesse. 2 . Bändchen
(1783), in: JEAN PAUL ( MILLER ) , Abt. 2, Bd. I
ter Axiom, Postulatum etc. auf eine neue Art de­
( 1 974) , 505.
finiren und mit dem gleichgeltenden Gleichnis 207 HENDRIK BIRUS. Vergleichung. Goethes Einführung
Metapher etc. vertauschen werde«. Aus der lo­ in die Schreibweise Jean Pauls (Stuttgart 1986). 5 5 .
gischen Technik der schlußfolgernden Verkettung 2 0 8 WALTRAUD W IETHÖLTER, Witzige Illumination.
Studien zur Ästhetik Jean Pauls (Tübingen 1 979) ,
von Prädikat und Subj ekt wird so eine »Reihe«
1 59; vgl. HEINRICH BOSSE, Vorfragen zur Metapho­
metaphorischer »Ähnlichkeiten«, wobei man »mit rik bei Jean Paul, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für
deren Anzahl [ . . . ] füglich die Entfernung wachsen Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45
!äst. Eine solche Allegorie - so hätten die Alten (1971), 3 26-3 49; J OHANN KREUZER, Der Witz der
den Sorites nennen sollen - gleicht einem so­ Metapher. Überlegungen zu Jean Paul, in: Zeit­
schrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen­
genanten trojanischen und nur auf die römischen schaft 42 ( 1 997) , 29-45.
Tafeln ganz aufgetragnen, wilden Schwein, in 209 JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik ( 1 804) , in: JEAN
welches man kleinere Thiere verbarg, in die man PAUL ( MILLER ) , Abt. l, ßd. 5 ( 1 963), 1 8 2 .
1 20 Metapher/metaphorisch

Materie, Ich und Welt: Die ursprüngliche Meta­ tigung von Jean Pauls Metapherntechnik, die ge­
pher »verglich nicht Unähnlichkeiten, sondern rade in ihrer Manieriertheit die ihr von Hammer­
verkündigte Gleichheit [ . . . ] . Daher ist jede Spra­ Purgstall zugesprochene »Orientalität« ( 1 9 1 ) bestä­
che in Rücksicht geistiger Beziehungen ein Wör­ tigt. Generell heißt es bei Goethe über die Tropen,
terbuch erblasseter Metaphern.« ( 1 84) das von ihnen Gesagte gelte »auch von den nahe
Lobend erwähnt Jean Paul die »orientalischen verwandten Gleichnissen«, der »Übergang von
Metaphern« (143) Laurence Sternes. Umgekehrt Tropen zu Gleichnissen« (1 8 8) sei also letztlich un­
heißt es in Joseph von Hammer-Purgstalls Ge­ bestimmbar.214 Im Umkehrschluß erweist sich die
schichte der schönen Redekünste Persiens (1 8 1 8) von >Vergleichung< Jean Pauls mit den orientalischen
den »Metaphern und Gleichnissen«, die als »Far­ Dichtern ihrerseits als Tropus, ebenso wie Goethes
ben- und Bildermagazin der Poesie« für die orien­ Divan-Proj ekt insgesamt, dessen Prämisse lautet,
talische Einbildungskraft von großer Bedeutung daß »wir uns orientalisiren« (1 87) müssen.
seien: »So haben wir Deutsche einen Jean Paul, Im Unterschied dazu läßt sich Hegels Konzept
dessen Muse sich aus dem Orient nach dem Occi­ der Metapher in den Ästhetik-Vorlesungen als De­
dent verirrt, und um als Fremdlinginn unerkannt Orientalisierung verstehen. Für Hegel ist die Me­
zu bleiben, die Larve des Witzes und der Laune tapher das Musterbeispiel für die Sublimierung des
vorgenommen zu haben scheint, dessen Phantasie Symbolischen zur »bewußten Symbolik der ver­
deutscher Poesie wohl als Kronj uwele, aber deut­ gleichenden Kunstform«215, insofern sie »die für
scher Cultur und Bildung nicht als Gemeingut an­ sich selbst klare Bedeutung in einer damit ver­
gehört. «2 10 Johann Wolfgang Goethe greift in sei­ gleichbaren ähnlichen Erscheinung der konkreten
nen Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnij3 Wirklichkeit ausdrückt«. Dabei geht es um klare
des West-östlichen Divans ( 1 8 1 9) zur Erläuterung der und eindeutige Veranschaulichung, um eine »Bild­
rhetorischen »Ur-Elemente«211 persischer Dich­ lichkeit, durch welche die vorgestellte Bedeutung
tung auf genau diesen Vergleich Hammer-Purg­ in vollkommener Helligkeit hindurchscheint und
stalls zurück.2 1 2 Die Besonderheit orientalischer sich sogleich als das kundgibt, was sie ist« (5 l 6) .
Poesie liegt für Goethe darin, daß die »ersten noth­ Anders als Bild und Gleichnis erfüllt die Metapher
wendigen Ur-Tropen« von den »gewagtesten, will­ noch dazu die Bedingung der Kürze, die Hegel aus
kührlichsten, ja zuletzt ungeschickten, conventio­ der rhetorikgeschichtlich hergebrachten Kenn­
nellen und abgeschmackten« nicht kategorial zu zeichnung der Abkürzung (des Vergleichs) auf die
unterscheiden sind, jedenfalls nicht nach Maßgabe ästhetische des unmittelbaren Einleuchtens um­
einer abendländischen Geschmackslehre, weil von münzt: Die Metapher läßt »die wirklich gemeinte
der Sonderung »des Schicklichen vom Unschickli­ Bedeutung in dem Bilde selber sogleich deutlich
chen, in j ener Literatur gar nicht die Rede seym213 erkennen« (5 1 7) . Hingegen erzeugt die ursprüngli­
kann. Dasselbe Argument dient ihm zur Rechtfer- che, »unbewußte Symbolik« des Orients, insbeson­
dere die »phantastische Symbolik« der Inder, »Dar­
stellungen, welche unser Gefühl der Scham ganz
verwirren, indem die Schamlosigkeit aufs äußerste
2 ! 0 JOSEPH VON HAMMER-PURGSTALL, Geschichte der
schönen Redekünste Persiens, mit einer Blüthenlese getrieben ist und in ihrer Sinnlichkeit ins Un­
aus zweyhundert persischen Dichtern (Wien 1 8 1 8) , glaubliche geht« (444) . Da aber auch das zur Meta­
27. pher kulturalisierte Symbol, wie Hegel abschlie­
21 I JOHANN W OLFGANG GOETHE, West-östlicher Divan ßend warnend hervorhebt, »aus der bloß schwel­
( 1 8 19), in: Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen
seines Schaffens (Münchner Ausgabe) , hg. v. K. gerischen Lust der Phantasie hervorgehen« (522)
Richter, Bd. I 1 / r /2 (München/Wien 1998), 1 84. kann, stellt die nicht sublimierte Metapher das
212 Vgl. BIRUS (s. Anm. 207) . fortgesetzte Skandalen orientalischer Schamlosig­
2 1 3 GOETHE (s. Anm. 2 1 1 ) , 1 8 5 . keit dar. »Besonders bei Jean Paul tötet eine Meta­
2 1 4 Vgl. ROBERT STO CKHAMMER, Gleichnis, in: B.
pher, ein Witz, ein Spaß, ein Vergleich den an­
Witte (Hg.), Goethe-Handbuch, Bd. 4/ r (Stuttgart
1 998), 3 8 8-3 9 r . deren«, heißt es an anderer Stelle; so entstehe ein
2 1 5 HEGEL (s. Anm. 1 99) , 486. »barockes Zusammenbringen des objektiv Entfern-
III. Partikularisierungen der Metapher im 19. Jahrhundert 121

testen«, das »in fremdartiger Ordnung aneinander­ stellung - und somit auch für die Tendenz des
gereiht«216 werde. 19. Jh., die Bereiche Ästhetik und Wissen vonein­
In den meisten nachhegelschen Ästhetiken arti­ ander abzusondern. Bei der Skepsis, dem Vermö­
kuliert sich die Zurückhaltung gegenüber der Me­ gen der Lektüre und Bildung von Metaphern ei­
tapher auf die eine oder andere Weise, sei es, daß nen wesentlichen Stellenwert innerhalb des in
Theodor Mundt (Aesthetik, 1 845) sie im Zeichen >Formeln< gefaßten Wissens einzuräumen, be­
einer Verabsolutierung des Symbolischen gar nicht schränkt sich der Bereich der Formeln nicht auf
mehr eigens erwähnt, sei es, daß sie in Arnold Ru­ Algorithmen, sondern umfaßt auch und gerade die
ges Spezial-Ästhetik des Komischen ( 1 8 3 7) eine Bemühungen um eine Formalisierung philosophi­
Einzelform des Witzes darstellt, der seinerseits schen Sprechens. Ein Beispiel dafür ist schon vor
nicht mehr Medium ästhetischer Erkenntnis, son­ l 800 das briefliche Zerwürfnis zwischen Friedrich

dern >> Wirklichkeit des Komischem2 1 7 ist, oder sei Schiller und Johann Gottlieb Fichte anläßlich
es, daß sie in Friedrich Theodor Vischers Aesthetik Schillers Zurückweisung von Fichtes Schrift Ueber
oder Wissenschaft des Schönen ( 1 846-1 8 5 8) zwar aus­ Geist und Buchstab in der Philosophie für die Zeit­
führlich a!S sprachliches Ausdrucksmittel der Ver­ schrift Die Horen. Auf das von Schiller angeführte
anschaulichung abgehandelt wird21 8 , aber in der ei­ Argument, Fichte weigere sich, »den abstrakten
gentlichen Grundlegung der Metaphysik des Schö­ Innhalt durch die Darstellung zu belebem224, ant­
nen keine Rolle spielt - obwohl sie sich ja zur wortet dieser mit einer Generalabrechnung über
Beförderung der von Vischer konstruierten »Ein­ Schillers philosophischen Stil mit seinem »uner­
heit der Idee und des Bildes«219 theoriegeschicht­ meßlichen Vorrath von Bildern, die Sie fast allent­
lich durchaus angeboten hätte. Und auch Eduard halben Statt des abstrakten Begrifü setzen. [ . . . ] Bei
Hanslick formuliert in seiner Schrift Vom Musika­ mir steht das Bild nicht an der Stelle des Begrifü,
lisch-Schönen ( 1 8 54) ein ästhetisches Programm, das sondern vor oder nach dem Begriffe, als Gleichniß:
die Metapher ausgrenzt, wenn er sich gegen j ede ich sehe darauf, daß es paße [ . . . ] . Ich muß alles
»Übersetzung eines Programms in Töne«220 wendet, von Ihnen erst übersetzen, ehe ich es verstehe; und
während zeitgleich für Franz Liszt der »dichtende so geht es anderen auch.«225
Symphonist« angesichts der Aufgabe, »ein in sei­
nem Geiste deutlich vorhandenes Bild« wiederzu­
geben, durchaus »mit Hilfe eines Programms nach 2 1 6 HEGEL (s. Anm. 1 99), in: HEGEL (TWA) , Bd. 1 4
vollerem Verständnis strebem221 soll. Bei Hanslick (1970) , 230.
erstreckt sich der Verdacht gegen die Metapher 2 1 7 ARNOLD RUGE, Neue Vorschule der Aesthetik. Das
auch auf die Art, in der über Musik gesprochen Komische mit einem kornischen Anhange (Halle
1 837), 1 3 7; vgl. ebd., l 59-l 6 I .
werden soll. »All die phantastischen Schilderungen, 2 1 8 Vgl. FRIEDRICH THEODOR VlSCHER, Aesthetik oder
Charakteristiken, Umschreibungen eines Ton­ Wissenschaft des Schönen, Bd. 4 (Stuttgart 1 8 57) ,
werks sind bildlich oder irrig. Was bei jeder andern 1 226-1232.
Kunst noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst 2 1 9 Ebd., Bd. l (Reutlingen/Leipzig 1 846) , 1 1 7 .
2 2 0 EDUARD HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen
schon Metapher.«222
( 18 54) , in: Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen,
Aufsätze, Musikkritiken, hg. v. K. Mehner (Leipzig
1982), 82.
2. Ent-Metaphorisierung und Wissenscheftlichkeit
22 1 FRANZ LISZT, Hector Berlioz und seine >Harold­
Symphonie<, dt. bearb. v. L. Ramann ( 1 8 5 5; Leipzig
»Man könnte die Menschen in zwei Klassen abtei­
1 8 8 1 ) , 47.
len; in solche, die sich auf eine Metapher und 2) in 222 HANSLICK (s. Anm. 220) , 75.
solche, die sich auf eine Formel verstehn. Deren, 223 HEINRICH VON KLEIST, Fragmente, Nr. 2 ( 1 8 ! 0) , in:
die sich auf beides verstehn, sind zu wenige, sie KLEIST, ßd. 2 (71983), 3 3 8 .
machen keine Klasse aus.«223 Dieser Aphorismus 224 FRIEDRICH SCHILLER an Johann Gottlieb Fichte (24.
6. 1 795) (Konzept), in: SCHILLER, Bd. 27 (1958),
Heinrich von Kleists steht symptomatisch für die
201 .
Abdankung der Metapher als Instrument wissen­ 225 JOHANN GOTTLIEB FICHTE an Schiller (27. 6. 1 795),
schaftlicher Erkenntnis und als Modus ihrer Dar- in: SCHILLER, Bd. 35 (1964) , 23 1 f.
122 Metapher/metaphorisch

Im 1 9. Jh. schreitet die disziplinäre Ausdifferen­ >Kampf ums Dasein<: »I should premise that I use
zierung des wissenschaftlichen Wissens erheblich this term in a !arge and metaphorical sense«. Ne­
voran. Bei diesem Prozeß der Abgrenzung von ben der Vorstellung zweier Tiere, die miteinander
Fachkulturen und Fachsprachen werden Übertra­ um Nahrung kämpfen, lasse sich somit auch die Si­
gungen grundsätzlich skeptisch beurteilt, weshalb tuation einer Pflanze in einer wasserarmen Ge­
die Metapher als Element sprachlicher Uneindeu­ gend, das Zusammenwachsen mehrerer Schmarot­
tigkeit besonderen Verdacht auf sich zieht. Aller­ zer auf einem Baum oder das Wetteifern verschie­
dings führt die Konstituierung disziplinär >reiner< dener fruchttragender Pflanzen um die Vögel, die
Bereiche immer auch eine Reflexion über die Ver­ ihre Samen transportieren sollen, als Kampf auffas­
fahren der Grenzziehung mit sich. So läßt sich sen. »In these several senses, which pass into each
etwa für die Sprachwissenschaft des 1 9. Jh. zeigen, other, I use for convenience' sake the general term
daß sie ihre Selbstlegitimation als Disziplin nicht ofStruggle for Existence.«227
zuletzt aus der Anlehnung an die Lebenswissen­ Da es aber tatsächlich darum geht, für all diese
schaften bezieht und daß diese Anlehnung in erster Phänomene dieselbe Erklärung zu veranschlagen,
Linie über die Metapher des >Organischen< garan­ stellen diese und andere Metaphern Darwins ge­
tiert wird, die von der romantischen Sprachfor­ radezu die Bedingung dafür dar, »ein Geschehen
schung bis zu den Junggrammatikern die Untersu­ verständlich zu machen, dessen Teilvorgänge zu
chung der grammatischen Strukturen natürlicher seiner Z eit noch unerforscht waren«; spätere Ent­
Sprachen motiviert. 226 Aber auch in der Biologie wicklungen der Evolutionstheorie hingegen »kön­
selbst spielen metaphorische Redeweisen für die nen nicht so interpretiert werden, als seien die
Konzeption neuen Wissens eine Rolle. So betont Metaphern Darwins durch >im naturwissenschaft­
Charles Darwin in On the Origin of Species by Means lichen Sinne eigentliche< Begriffe ersetzt wor­
of Natural Selection ( 1 8 5 9) über den für seine Evolu­ den«228. Insgesamt geht in naturwissenschaftlichen
tions- und Selektionstheorie zentralen B egr iff und medizinischen Texten des I 9 . Jh. die Tendenz
zu metaphorischer Redeweise mit der Darstellung
solcher Forschungsergebnisse einher, die mit be­
stehenden Erkenntnismodellen nicht erschöpfend
präsentiert werden können. Das gilt etwa für »mit­
226 Vgl. ANNA MORPURGO DAVlES, >Ürganic< and >Ür­
ganism< in Franz Bopp, in: H. M. Hoenigswald/L. F. hilfe der Elektrizität gebildete Metaphern im Zu­
Wiener (Hg.), Biological Metaphor and Cladistic sammenhang mit dem Nervensystem und seinen
Classification. An lnterdisciplinary Perspective (Phil­ Krankheiten«229 oder für die Metapher des Zellen­
adelphia 1987) , 8 1-107; VERONIKA KRAPF, Sprache staats, mit der Rudolf Virchow den Körper als
als Organismns. Metaphern - ein Schlüssel zu Jacob
Grimms Sprachauffassung (Kassel 1 993 ) ; KERSTIN »Föderation« und »gesellschaftliche Einheit«230 be­
KUCHARCZIK, Organisch - mm den beliebten aber schreibt. In all diesen Fällen bewirken Metaphern
vildeutigen ausdruck zu gebrauchen<. Zur Organis­ »die Vergrößerung der Anschaulichkeit eines sich
musmetaphorik in der Sprachwissenschaft des 1 9 . neu konstituierenden epistemischen Dinges, dessen
Jahrhunderts, in: Sprachwissenschaft 23 ( 1 998 ) , 8 5-
Komplexität nicht auf Anhieb mit Sinnen zu erfas­
rII.
227 CHARLES DARWIN, On the Origin of Species by sen war«, haben aber auch den heuristischen Wert,
Means of Natural Selection, or the Preservation of »Verstehenslücken in einem Gebäude von empiri­
Favoured Races in the Struggle for Life ( 1 8 59; New schen Befunden durch bildhafte Konstrukte zu fül­
York I 965 ) , 7 3 . len«231 .
2 2 8 FERDINAND FELLMANN, Dar.vins Metaphern, in:
Archiv für Begriffsgeschichte 21 ( I 977) , 286, 296. Ausführlich thematisiert wird diese doppelte
229 HEINZ-PETER SCHMIEDEBACH, >Zellenstaat< und Funktion der Metapher in einer der Grundschrif­
>Leukocytentruppen<. Metaphern und Analogien in ten der modernen biologischen Vererbungstheorie,
medizinischen Texten des I 9 . und 20. Jahrhunderts, Francis Galtons A Theory of Heredity ( 1 876) . Galton
in: Der Deutschunterricht 55 (2003 ) , H. 5, 5 3 .
versucht in diesem Aufsatz, das Verhältnis der ein­
2 3 0 RUDOLF VIRCHOW, Die Kritiker der Cellularpatho­
logie, in: Virchows Archiv I 8 ( 1 860) , 5 . zelnen >Keime< (germs) zu ihrer Summe in einem
23 I SCHMIEDEBACH (s. Anm. 229) , 52. einzelnen Individuum näher zu bestimmen, also
III. Partikularisierungen der Metapher im 1 9. Jahrhundert 123

ein Konzept der Erbmasse z u entwickeln. Galtons digma der Wissenschaftlichkeit suchen. Für einen
Aufmerksamkeit für die Metaphorizität des eige­ Autor wie Gustave Flaubert mit seinen Bemühun­
nen Sprachgebrauchs zeigt sich schon in der Be­ gen um die wissenschaftliche Ungerührtheit eines
nennung j ener >Summe<: »Before proceeding, l klinisch-anatomischen Blicks muß daher »die
beg permission to use, in a special sense, the short Möglichkeit der Verwissenschaftlichung des Ro­
ward >stirp<, derived from the Latin stirpes, a root, mans durch die Metaphernsprache der Dichtung
to express the sum-total of the germs [ . . . ] in the eingeschränkt«235 erscheinen. Auf der programma­
newly fertilised ovum«232. In der Folge betont er tischen Ebene bedeutet die Forderung »II faut
einerseits seine Unwissenheit über die eigentlichen ecrire plus froidement« einen Kampf gegen die Me­
zellulären Vorgänge, andererseits die Notwendig­ taphorizität, die sich im Schreiben immer wieder
keit ihrer Annahme sowie die Möglichkeit ihrer Bahn brechen will: »Au lieu d'une idee, j 'en ai six
Veranschaulichung »by many farniliar experiences«, et, ou il faudrait !' exposition Ja plus simple, il me
deren wichtigste in den Vorgängen des politischen surgit une comparaison.«236 In seinen Romanen
Lebens lägen. »We may compare the stirp to a na­ und Erzählungen findet Flaubert allerdings zu der
tion and those among its germs that achieve devel­ weitgehenden Lizenz, Metaphorik und Perspektive
oprnent, to the foremost men of that nation who aneinander zu koppeln. Wenn Marcel Proust später
succeed in becoming its representatives; lastly, we kritisiert, »il n'y a peut-etre pas dans tout Flaubert
may compare the characteristics of the person une seule belle rnetaphore. Bien plus, ses irnages
whose bodily structure consists of the developed sont generalernent si faibles qu' elles ne s' elevent
gerrns, to those of the hause of representatives of guere au-dessus de celles que pourraient trouver
the nation. These are not idle metaphors, but strict ses personnages !es plus insignifiants«237, so benennt
analogies; they will be found to bear consideration, er damit genau Flauberts Strategie, im personalen
and to be worthy of being pursued, as they give a Erzählen die Konventionalität, ja Trivialität meta­
much-needed clearness to views on herediry.«233 phorischen Sprechens an das Bewußtsein einzelner
Die von Galton intendierte Ausschaltung >blo­ Romanfiguren zu binden und somit geradezu ins
ßer< Metaphorik zugunsten von >strict analogies< Zentrum literarischer Medialität zu rücken.
macht deutlich, daß trotz vereinzelter Zugeständ­ Auf dem naturalistischen Höhepunkt des Pro­
nisse an die heuristische oder auch didaktische gramms von Literatur als Wissenschaft kulminiert
Nützlichkeit von Metaphern die Annahme einer auch der antirhetorische Affekt, so etwa in den
an sich metaphorischen Erkenntnisweise dem Wis­ kritischen und theoretischen Schriften E mile Zo­
senschaftsverständnis des l 9. Jh. zuwiderläuft. So las. In Zolas Verständnis des Romans ist jede Form
sieht Friedrich Engels in der Metaphorizität der
Darwinschen Theorie zugleich deren Wirksamkeit
und deren wissenschaftliche Unzurechnungsfähig­
keit: »Die ganze darwinistische Lehre vorn Kampf
ums Dasein ist einfach eine Übertragung der Hob­ 232 FRANCIS GALTON, A Theory of Heredity, in: The
Journal of the Anthropological Institute of Great
besschen Lehre vorn bellurn omnium contra orn­
Britain and Ireland 5 ( 1 876) , 3 3 0 .
nes und der bürgerlich-ökonomischen von der 2 3 3 Ebd., 3 3 6.
Konkurrenz, neben der Malthusschen Bevölke­ 234 FRIEDRICH ENGELS an Petr L. Lavrov ( 1 2 . 1 ! . 1 875) ,
rungstheorie, aus der Gesellschaft in die belebte in: MEW, B d . 3 4 ( 1 966) , 1 70 .
23 5 GERHARD WALTER FREY ' Die ästhetische Begriffs­
Natur. Nachdem man dieses Kunststück fertigge­
welt Flauberts. Studien zu der ästhetischen Termino­
bracht [ . . ] , so rücküberträgt man dieselben Theo­
.
logie der Briefe Flauberts (München 1 972) , 94.
rien aus der organischen Natur wieder in die Ge­ 236 GUSTAVE FLAUBERT an Louise Colet (27. 2. 1 8 5 3 ) ,
schichte und behauptet nun, man habe ihre Gül­ in: Flaubert, Correspondance, hg. v. J. Bruneau,
tigkeit als ewige Gesetze der menschlichen Bd. 2 (Paris 1980) , 252.
237 MARCEL PROUST, A propos du •style< de Flaubert
Gesellschaft nachgewiesen. «234
(1920) , in: Proust, Contre Sainte-Beuve, precede de
Die Metaphernskepsis verstärkt sich noch dort, Pastiches et me!anges et suivi de Essais et articles, hg.
wo literarische Ästhetiken Anschluß an das Para- v. P Clarac (Paris 1971), 1 8 6 f.
1 24 Metapher/metaphorisch

von Beschreibung »une necessite de savant, et non 3. Metapher und Wahrheitskritik


un exercice de peintre. [ . . . ] nous ne decrivons plus
pour decrire, par un caprice et un plaisir de rheto­ Gegenüber j edem Anspruch, die mittels wissen­
riciens. « Nur mehr als Gegenbild zum geforderten schaftlicher Erkenntnis ermittelten Wahrheiten als
»point de vue de !' observation et de !' experimenta­ solche - das heißt ohne semantischen Rest oder
tion«238 erscheint bei Zola die metaphorische Ima­ Überschuß - auch formulieren zu können, muß
gination von »toutes sortes de choses folles« , insbe­ die Metapher als störendes Element erscheinen.
sondere die synästhetische Vermischung von Sin­ Umgekehrt kann sie zum sprachtheoretischen Mu­
neseindrücken: »des symphonies de feuillages, des sterbeispiel werden, wenn es darum geht, j enen
roles donnes aux brins d'herbe, des poemes de Anspruch der Sagbarkeit von Wahrheit grundsätz­
clartes et de parfums.«239 Um so auffalliger ange­ lich in Frage zu stellen. Darin liegt der Einsatz von
sichts solcher Negativbeispiele ist aber die - vergli­ Friedrich Nietzsches Überlegungen in seinem zu
chen mit Flaubert - weitgehend distanzlose Meta­ Lebzeiten unveröffentlichten Aufsatz Ueber Wahr­
phorik der deskriptiven Passagen in Zolas eigenen heit und Lüge im aussermoralischen Sinne (1 873): »Was
Romanen, etwa wenn in Le ventre de Paris (1 873) ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Meta­
die Markthallen und in Au bonheur des dames ( 1 893) phern, Metonymien, Anthropomorphismen kurz
das Kaufhaus als gigantische Maschinen und zu­ eine Summe von menschlichen Relationen, die,
gleich als überdimensionierte Organismen erschei­ poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, ge­
nen. Über solche einzelnen virtuosen Passagen schmückt wurden, und die nach langem Gebrau­
hinaus basiert Zolas naturalistisches Romanproj ekt che einem Volke fest, canonisch und verbindlich
insgesamt auf einer durch und durch metaphori­ dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von de­
schen Schreibweise: »l'unite veritable des Rougon­ nen man vergessen hat, dass sie welche sind, Meta­
Macquart ne reside pas dans Ja coherence themati­ phern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos gewor­
que, mais dans le systeme des metaphores.« Diese den sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und
Kohärenz gibt sich als ein Subtext zu lesen, den die nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht
naturalistische Programmatik nicht erfaßt und der kommen.« Wahrhaft zu sein heißt demnach nur,
dieser zuwiderläuft. »La coherence mythique des »die usuellen Metaphern zu brauchen, also mora­
metaphores met en question !es theses quasi-scien­ lisch ausgedrückt: [ . . ] nach einer festen Conven­
.

tifiques du naturalisme. «240 tion zu lügen, schaarenweise in einem für alle ver­
bindlichen Stile zu lügen. «241 In den ungefähr zur
selben Zeit gesammelten Notizen zum geplanten
>Philosophenbuch< wird besonders die Unweiger­
2 3 8 EMILE ZOLA, De Ja description ( 1 8 80) , in: Zola, Le
roman experimental, hg. v. A. Guedj (Paris 1971), lichkeit dieser Konventionalität betont: »Nun aber
232. giebt es keine >eigentlichen< Ausdrücke und kein ei­
239 Ebd., 234. gentliches Erkennen ohne Metapher. « 242
240 MAARTEN VAN BUUREN, >Les Rougon-Macquart< Im ästhetischen wie im epistemologischen Kon­
d' Emile Zola. De Ja meraphore au mythe (Paris
text der Zeit scheint sich hier eine singuläre
1986), 9; vgl. VITTORIA BORSO-BORGARELLO , Me­
tapher: Erfahrungs- und Erkenntnismittel. Die me­ Stimme zu äußern, die die sprachliche Mächtigkeit
taphorische Wirklichkeitskonstitution in1 französi­ der Tropen überhaupt erst wieder in Erinnerung
schen Roman des 19. Jahrhunderts (Tübingen rufen muß. Gegen diese Einschätzung einer allge­
1985), 146-1 80.
meinen Rhetorikvergessenheit spricht allerdings
241 NIETZSCHE (s. Anm. 27), 88of
242 NIETZSCHE, Nachgelassene Fragmente (Sommer der Umstand, daß zumindest in Frankreich das Zu­
1 872-Anfang 1 873). in: Nietzsche (s. Anm. 27), sammendenken von Rhetorik und Grammatik im
Bd. 7 (München '1988), 49 1 ; vgl. ANG E LE KREMER­ 19. Jh. durchaus repräsentativ fortgesetzt wird:
MARIETTI, Nietzsche et Ja rhetorique (Paris 1 992), Pierre Fontaniers l 8 l 8 erschienener Kommentar
2 1 8-243 ; D ETLEF OTTO, Wendungen der Metapher.
Zur Übertragung in poetologischer, rhetorischer
zu Du Marsais' Traite des tropes und sein Manuel clas­
und erkenntnistheoretischer Hinsicht bei Aristoteles sique pour l'hude des tropes von 1 82 1 überschreiten
und Nietzsche (München 1998), 392-41 4. in Anspruch und Wirkung deutlich den Rahmen
III. Partikularisierungen der Metapher im 19. Jahrhundert 125

einer schulrhetorischen Klassikerpflege. Im Unter­ >Pfeil< bedeutete, wie Nibel [ungen] 879, 2: den
.

titel der 4. Auflage des Manuel classique ( 1 8 3 0) wird sch6z er mit dem bogen: eine scharpfe str&len het
deutlich, daß es sprachwissenschaftlich um die er dar in gezogen. Wir haben zugleich hier ein
»elemens de Ja science du sens des mots« und in Beispiel davon, wie die Metapher, welche die be­
durchaus auch alltagsrhetorischer Perspektive um wußte Kunst wählt, um dem Ausdruck sinnliche
die »figures du discours«243 geht. Und auch im Anschaulichkeit zu verschaffen, den Weg wieder
deutschen Sprachraum stellen Nietzsches Rheto­ zurücklegt, welcher ihr durch die Geschichte der
rikkenntnisse kein altphilologisches Spezialwissen Sprache zugewiesen wurde. «247
dar, wenngleich seine eigene Universitätsvorlesung Die Bedeutung von Nietzsches Intervention
zur Darstellung der antiken Rhetorik ( 1 874) genau da­ liegt also weniger in ihrer grundsätzlichen Origi­
für zu sprechen scheint. Schon I 87 I war jedoch nalität als in der Vehemenz, mit der sie gegen epi­
die vielfach lobend rezensierte Abhandlung Die stemologische Wahrheitsansprüche vorgetragen
Sprache als Kunst des Gymnasialdircktors Gustav wird. Insbesondere der Wissenschaftssprache atte­
Gerber erschienen, die Nietzsche nachweislich stiert Nietzsche, sie arbeite »unaufhaltsam an j enem
auch in seinen Vorlesungen bis in einzelne Formu­ grossen Columbarium der Begriffe, der Begräb­
lierungen hinein beeinflußt und seiner Verknüp­ nissstätte der Anschauung«. Demgegenüber handle
fung von Tropentheorie und Wahrheitskritik ent­ es sich beim »Trieb zur Metapherbildung« um ei­
scheidend vorgearbeitet hat.244 nen »Fundamentaltrieb des Menschen«, der »da­
Auf den über tausend Seiten seines zweibändi­ durch, dass aus seinen verflüchtigten Erzeugnissen,
gen Werks nutzt Gerber den Vorrat antiker Rheto­ den Begriffen, eine reguläre und starre neue Welt
rik und Dichtung, aber auch das Wissen der avan­ als eine Zwingburg für ihn gebaut wird, in Wahr­
cierten historisch-vergleichenden indogermanisti­ heit nicht bezwungen und kaum gebändigt«248 sei.
schen Sprachforschungen, um darzulegen, daß die Daß sich hier die Berufung auf eine sprachliche
>Sprachkunst im Dienste der Rede< (so eine Ab­ >Wahrheit< findet, steht in augenfälliger Konkur­
schnittüberschrift im 2. Band) letztlich nur ein Ef­ renz zu dem zuvor bekundeten Wahrheitsrelativis­
fekt von Bildungen ist, die die Sprache selbst in ih­ mus. Die Folgerung aus dem erkannten Zusam­
rer Bedeutungskonstitution und in ihrem histori­ menhang von Wahrheit und Konventionalität,
schen Wandel vollzieht. Die Tropen werden daher man müsse sich statt der abgenutzten nun aus­
zweimal besprochen: Im 1 . Band gelten sie als Ele­ schließlich kühner Metaphern bedienen, um das
mente des Bedeutungswandels und werden von Täuschungspotential der Tropen zugleich zu ent­
den »grammatischen Figuren« unterschieden, die larven und zu unterlaufen, ist vor allem dem späte-
den Lautkörper und die Syntax betreffen. Gerbers
Formulierung über die Tropik der Sprache ist 243 PIERRE FONTANIER, Manuel classique pour l'etude
denkbar weitreichend: »Alle Wörter sind Lautbil­ des tropes ( 1 8 3 0) , in: Fontanier, Les figures du dis­
der und sind in Bezug auf ihre Bedeutung an sich cours, hg. v. G. Genette (Paris 1968) , 19.
und von Anfang an Tropen. [ . . . ] >Eigentliche 244 Vgl. ANTHONIE MEIJERS/MARTIN STI>IGELIN, Kon­
kordanz zu den wörtlichen Abschriften und Über­
Worte< d. h. Prosa giebt es in der Sprache nicht. «245
nahmen von Beispielen und Zitaten aus Gustav Ger­
Im 2. Band hingegen geht es um eine Ästhetik tro­ ber: >Die Sprache als Kunst< (Bromberg 1 871) in
pischen Sprechens, bei der die Figur nicht mehr als Nietzsches Rhetorik-Vorlesung und in •Ueber
das andere des Tropus erscheint, sondern als dessen Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne<, in:
Nietzsche-Studien 17 (1988), 3 50-3 68 ; MEIJERS,
sprachkünstlerische Realisierung in Gestalt der auf
Gustav Gerber und Friedrich Nietzsche. Zum histo­
den jeweiligen Tropen >beruhenden ästhetischen rischen Hintergrund der sprachphilosophischen
Figuren<.24'' Dennoch ist Gerbers Hauptanliegen Auffassungen des frühen Nietzsche, in: ebd., 3 69-
der Rückbezug der zweiten Art der Tropik auf die 3 90.
erste. So verweist die besondere rhetorische Meta­ 245 GUSTAV GERBER, Die Sprache als Kunst, Bd. l
( 1 8 7 1 ; Berlin ' 1 8 8 5 ) , 309.
pher auf die allgemeine sprachhistorische, wenn es 246 Vgl. ebd., Bd. 2 ( 1 873 ; Berlin ' 1 8 8 5 ) , 3 1 , 49, 72.
heißt, der Pfeil könne schon deswegen »Strahl des 247 Ebd., 74.
Bogens« genannt werden, weil »mhd. strile eben 248 NIETZSCHE (s. Anm. 27) , 886 f
1 26 Metapher/metaphorisch

ren Nietzsche nicht ganz fremd.249 So hebt die hy­ schluß) verbunden.«252 Während außerdem das
perbolische Selbstbeschreibung, die er in Ecce homo bloße Umdeklarieren aller Begriffe zu Metaphern
von Also sprach Zarathustra liefert, an diesem Werk letztlich eine Nivellierung j eglichen kritischen Po­
die unmittelbare metaphorische Wirkung hervor: tentials der Metapher bewirken würde, führt die
»Die mächtigste Kraft zum Gleichniss, die bisher Redeweise von der >Großmutter des l:legriffs< in
da war, ist arm und Spielerei gegen diese Rück­ die Debatte um die Geltung von Metaphern und
kehr der Sprache zur Natur der Bildlichkeit.«250 Begriffen den Aspekt der Genese ein. Somit liegt
D ennoch ist von Nietzsches Überlegungen we­ der Mehrwert von Nietzsches antimetaphysischer
niger die Anregung ausgegangen, sich dem »Bau Begriffskritik nicht in einer Zurückweisung der
der Begriffe« zu verweigern, als die nüchternere Kantischen Unterscheidung von Begriff und An­
Einsicht, daß der Begriff »doch nur als das Resi­ schauung, sondern in ihrer Genealogisierung. 253
duum einer Metapher übrig bleibt, und dass die Illu­ Man kann dieses Argument der Genealogie, wie
sion der künstlerischen Uebertragung eines Ner­ Hayden White vorschlägt, letztlich als >poetic de­
venreizes in Bilder, wenn nicht die Mutter so doch fense of history in the metaphorical mode< inter­
die Grossmutter eines j eden Begriffs ist«251 • Daß pretieren und in der Verknüpfung von Metaphorik
hier die Übertragung der Metapher mit der neuro­ und Begrifflichkeit den herausragenden Beitrag
nalen Übertragung kurzgeschlossen wird, zeigt Nietzsches zur >historischen Einbildungskraft< des
schon, daß Nietzsche den Wert wissenschaftlicher 1 9 . Jh. sehen.254
Erkenntnis nicht einfach durchstreicht, sondern -
auch in den Fragmenten des >Philosophenbuchs< -
geradezu eine neurophysiologische Grundierung
des metaphorischen >Triebs< erwägt: »Welche IV. Modeme Generalisierungen der
Macht zwingt zur Nachahmung? Die Aneignung Metapher
eines fremden Eindrucks durch Metaphern. / Reiz
- Erinnerungsbild/ durch Metapher (Analogie-
1. Emphatische und skeptische Metaphernprogramme
der ästhetischen Moderne
Folgt man Gerard Genettes Darstellung der >rheto­
249 Vgl. BENJAMIN BIEBUYCK, >Eine Gleichniss- und
Zeichensprache, mit der sich vieles verschweigen rique restreinte<, dann erleidet das System der
lässt.< Figurations- und Metapherntheorie des späten Rhetorik an der Wende vom 19. zum 20. Jh. defi­
Nietzsche, in: R. Duhamel/E. Oger (Hg.) , Die nitiv Schiffbruch. Diesen »grand naufrage« über­
Kunst der Sprache und die Sprache der Kunst. lebt nur ein Begriff »la seule metaphore, figee dans
Nietzsche in der Diskussion (Würzburg 1 994) , 1 46-
148. sa royaute inutile«255. Der Vorwurf der Nutzlosig­
250 NlETZSCHE, Ecce homo. Wie man wird, was man ist keit richtet sich auf die Dysfunktionalität einer
( 1 8 88), in: Nietzsche (s. Anm. 27) , Bd. 6 (München Rhetorik, die nichts mehr unterscheidet, sondern
' 1 988), 344. als ihren Inhalt und Umfang nur noch einen einzi­
2 5 l NIETZSCHE (s. Anm. 27) , 882.
gen Tropus kennt: die >metaphore generalisee<.25 6
252 NIETZSCHE (s. Anm. 242) , 490.
2 5 3 Vgl. SARAH KOFMAN, Nietzsche et !a metaphore Genettes Rede von der >royaute< der Metapher un­
(Paris 1 972) , 1 26- 1 3 3 . terschlägt allerdings, daß mit der Verabsolutierung
2 5 4 Vgl. WHITE, Metahistory. The Historical Imagina­ der Metapher auch eine zunehmend grundlegende
tion in Nineteenth-Century Europe (1973; Balti­ Metaphernkritik einhergeht. Das ästhetische Kon­
more 1 990) , 3 3 1-374.
255 GENETTE (s. Anm. 53), 3 2 f. zept der >absoluten Metapher< selbst läßt sich schon
256 Vgl. JACQUES so;cHER, La mfaaphore generalisee, als Ausdruck dieser Kritik verstehen. So versieht
in: Revue internationale de philosophie 23 (1969) , Hugo Friedrich, der in seiner Struktur der modernen
5 8-68 . Lyrik (1956) die »absolute Metapher« als »beherr­
257 FRIEDRICH, D i e Struktur der modernen Lyrik. Von
schendes Stilmittel«257 seit Arthur Rimbaud und
der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwan­
zigsten Jahrhunderts (1956; Reinbek b. Hamburg bis in die Mitte des 20. Jh. herausstreicht, diese
1 967) , 74. Feststellung doch mit erheblichen Vorbehalten.
IV Moderne Generalisierungen der Metapher 127

Demnach geht es gerade bei Rimbauds Verfahren, macht sich dann an eine ausführliche Rechtferti­
ein »absolutes Gleichsetzen des sachlich Verschie­ gung des Vergleichs ohne Ähnlichkeit und somit
denern258 zu bewirken - etwa in der Überblen­ eines »emploi criminel [ . . ] d'une figure de rheto­
.

dung von Land und Meer in dem Gedicht A1arine: rique que plusieurs meprisent, mais que beaucoup
»Les courants de la lande, / Et les ornieres immen­ encensent« ( 1 60) . Wie weit diese >kriminelle< Sub­
ses du reflux«259 -, »keineswegs um Metaphern«260; version getrieben werden kann, zeigt der dritte
und auch Stephane Mailarmes Technik der grund­ Abschnitt des sechsten und letzten Chant, in dem
sätzlichen »metaphorischen Versetzung« all dessen, die Schönheit eines Jünglings mittels einer Reihe
wovon im Gedicht die Rede ist, produziere eine äußerst artifizieller und heterogener Vergleiche be­
»Einheit [ . . . ], die nun freilich mehr ist als bloße stimmt wird: »II est beau comme la retractilite des
Metapher«261 • Für Friedrich bekundet sich dieses serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme l'in­
Nicht-Metaphorische in der Metapher als Entzug certitude des mouvements musculaires dans !es
einer ihrer hergebrachten Funktionen: des Verglei­ plaies des parties molles de la region cervicale pos­
chens. »Das als Vergleichbares Ausgegebene - aus­ terieure; ou plutot, comme ce piege :'i rats perpe­
gegeben nämlich in Ton und Gefüge der Metapher tuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut
- ist faktisch ein völlig Ungleiches. Die Metapher prendre seul des rongeurs indefiniment, et fonc­
wird zum hilfreichsten Stilmittel für die unbe­ tionner meme cache sous la paille; et surtout,
schränkte Phantasie modernen Dichtens. «262 Da al­ comme Ja rencontre fortuite sur une table de dis­
lerdings Vergleich und Ähnlichkeit mit der rheto­ section d'une machine :'i coudre et d'un parapluie!«
risch-technischen Bestimmung der Metapher gar (224 f)
nichts zu tun haben müssen (vgl. Einleitung, 1 ) , Vor allem dieser letzte Vergleich, >Schön wie das
läßt sich gerade i n der extremen Heterogenität und zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine
der daraus abgeleiteten ästhetischen Absolutheit und eines Regenschirms auf einem Seziertisch<,
der Metapher eine Wiedergewinnung ihres rheto­ wird Jahrzehnte später zu einer Formel für die sur­
rischen Potentials erkennen. realistische Bildsprache. Schon im ersten Manifeste
Als genuin moderne Techniken metaphorischen du surrealisme ( l 924) führt Andre Breton Beispiele
Sprechens führt Friedrich die Apposition und die von Lautreamont aut� um darzulegen, daß das
Juxtaposition auf, die die »Metaphern hart neben stärkste Bild dasj enige sei, »qui presente Je degre
die Sachen« setzen. Das Musterbeispiel ist die d'arbitraire le plus eleve«265 . Später lobt er in sei­
Schlußzeile von Guillaume Apollinaires Gedicht nem Aufsatz Signe ascendant (1 947) - in einer An-
Zone, »Solei! cou coupe« (»Sonne Hals durch­
schnitten«) : »eine Agglutination, die übergangslos
neben das Subjekt (Sonne) dessen augenblickliche 2 5 8 Ebd. , 86.
Phase (Untergang) stellt, jedoch dies nur metapho­ 259 ARTHUR RIMBAU D , Marine ( 1 8 74?) , in: Rimbaud,
risch besorgt, so daß man von einer absoluten Me­ CEuvres poetiques, hg. v. M. Decaudin (Paris 1 964) ,
tapher sprechen könnte, deren Basisbedeutung 165.
260 FR!bDRICH (s. Anm. 2 5 7 ) , 86.
(Sonnenuntergang) überhaupt nicht genannt 261 Ebd., 1 3 8; vgl. GERHARD NEUMANN, Die >absolute<
wird.«2 63 Jedoch bekundet sich die Heterogenität Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Ste­
der modernen Metapher an ihrem literarhistori­ phane Mailarmes und Paul Celans, in: Poetica 3
schen Anfang, den Chants de Maldoror ( 1 8 69) von ( 1 970) , 1 8 8-225 .
262 FRIEDRICH (s. Anm. 2 57) , 207.
Lautrfamont (d. i. Isidore Ducasse) , nicht in sol­
263 Ebd., 209; vgl . GUILLAUME APOLLINAIRE, Zone
chen harten Fügungen, sondern im nachdrückli­ ( 1 9 1 2) , in: Apollinaire , CEuvres poetiques, hg. v. M.
chen Hervorheben des Vergleichens: »Vieil ocean, Adema/M. Decaudin (Paris 1 965), 44.
[ . . . ] tu es un immense bleu, applique sur le corps 264 LAUTR E AMONT, Les chants de Maldoror ( 1 869) , in:
de la terre; j'aüne cette con1paraison«; »n1011 visage Laurreamont/Germain Nouveau, CEuvres comple­
tes, hg. v. P. -0. Walzer (Paris 1 970) , 56, 62.
d'hyene G'use de cette comparaison, quoique 265 M•DRE BRETON, Manifeste du surrealisme ( 1 924) ,
l'hyene soit plus belle que moi, et plus agreable :'i in: Breton, CEuvres comple tes, hg. v. M. Bonnet
voir)«2"4. Der zweite Abschnitt des vierten Cliant (Paris 1988), 3 3 8 .
128 Metapher/metaphorisch

verwandlung der Wendung >beau comme . . . < - »!es feld, das der Collage, die sich in einen strukturier­
>beaux comme< de Lautreamont«. Im Zeichen der ten Bildraum einzufügen hat.«270
so bekundeten Schönheit der Vergleichspartikel re­ Breton will das von ihm hervorgehobene >arbi­
duziert sich die Differenz zwischen Metapher und traire< des surrealistischen Bildes als Agentur eines
Vergleich noch weiter, als dies in der klassischen objektiven Zufalls verstanden wissen. Die Künst­
Definition des >verkürzten Vergleichs< der Fall ist: lichkeit der Metaphern steht demnach nicht im
»Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le Gegensatz zum Konzept der >ecriture automati­
mot COMME, que ce mot soit prononce ou tu.« que<, sondern soll gerade als dessen Beleg gelten. 271
Indem Breton hier für die poetische Alleinherr­ Von dieser Emphase metaphorischen Schreibens
schaft der Analogie eintritt, polemisiert er nicht zu unterscheiden ist der bewußte Rückgriff der li­
nur gegen jede logische Methodik, sondern auch terarischen Modeme auf tradierte Metaphernkon­
gegen j ede literarische Rhetorik j enseits des comme: zepte, insbesondere das der ingeniösen Metapher
»!es autres >figures< que persiste a enumerer la rhe­ des Barock. Schon l 899 ruft Benedetto Croce den
torique sont absolument depourvues d'interet.«266 concettismo des r 7. Jh. in seiner Bedeutung für die
In welchem Ausmaß sich die surrealistische Be­ »formazione dell'Estetica moderna«272 nachdrück­
schäftigung mit der Metapher als Theorie des lich in Erinnerung. T. S. Eliot weist in einem l92T
»image poetique au sens strict«267 verstehen läßt, erschienenen Essay darauf hin, daß die notwendige
zeigt sich insbesondere an der bildkünstlerischen Komplexität und Schwierigkeit moderner Lyrik in
Aneignung von Lautreamonts Formel, die von vielerlei Hinsicht an die metaphysical poets und ih­
Max Ernst »zum abstrakten Schema von bildlicher ren »use of metaphor, simile, or other conceit«273
Collage überhaupt«268 umgearbeitet wurde: »la erinnere. Und für die spanische >Generaci6n de!
rencontre fortuite de deux realites distantes sur un 27< wird der 300. Todestag Luis de G6ngoras im
plan non-convenant«2 69• Dabei verändert Ernst Jahr 1 927 geradezu zum Signal einer Modernisie­
»den Sinn der literarischen Juxtaposition dadurch rung lyrischen Sprechens. In seinem 1 926 gehalte­
einschneidend, daß er die Ortsbestimmung (>auf nen Vortrag La imagen pohica en Don Luis de G6n­
einem Seziertisch<) verselbständigt. Die Ebene der gora betont Federico Garcia Lorca die Bedeutung
Begegnung wird zu seinem eigenen Operations- dieses »Vaters der modernen Lyrik« (padre de la li­
rica moderna274) . G6ngora führe beispielhaft vor,
daß j ede Metapher vom Gesichtssinn regiert werde
(»La metafora esta siempre regida por la vista«) und
266 BRETON, Signe ascendant ( 1 947) , in: Breton, La de daß sich daraus sowohl ihre Form als auch ihre
des champs ( 1 9 5 3 ; Paris 1 967) , 1 76. Wirkung, ihr »Aktionsradius«, ergebe (forma y ra­
267 PIERRE CAMINADE, Image et metaphore. Un pro­
bleme de poetique contemporaine (Paris 1 970) , 10. dio de acci6n - 7 r ) . Schon in Lorcas einleitender
268 WERNER SPIES, Max Ernst, Collagen. Inventar und Definition des >Bildes< zeigt sich die für eine solche
Widerspruch (Köln 1988), 8 5 . Einschätzung grundlegende Identifikation von
269 M A X ERNST, Au-dela d e l a peinture (1 937), in: Metapher und Bild: »Und ein poetisches Bild ist
E
Ernst, critures (Paris 1970) , 2 5 3 .
immer eine Bedeutungsübertragung.« \'{ una ima­
270 SPIES (s. Anm. 268), 86.
271 Vgl. GlSELA STEINWACHS, Mythologie des Surrea­ gen poetica es siempre una translaci6n de sentido.
lismus oder die Rückverwand1ung von Kultur in - 6 5 )
Natur. Eine strukturale Analyse von Bretons >Nadja< Der herausragende Theoretiker der >Generaci6n
(Neuwied 1971), 92--94· de! 27<, Jose Ortega y Gasset, betont in seiner Be­
272 BENEDETTO CROCE, 1 trattatisti italiani de! Concet­
tismo e Baltasar Gracian ( 1 899) , in: Croce, Edizione schreibung metaphorischer Prozesse weniger den
nazionale delle opere, Bd. l l r (Neapel 2003) , 3 3 0. Aspekt des Dichterischen als den Umstand, daß
273 T . s. ELIOT, The Metaphysical Poets ( 1 92 1 ) , in: die Fähigkeit zur Metaphernbildung ein genuin
Eliot, Selected Essays, 1 9 1 7-1932 (London 1 9 3 2) , menschliches Vermögen darstelle. Allerdings fin­
268.
den sich die dahingehenden Überlegungen in ei­
274 FEDERICO GARCiA LORCA, La imagen poetica en
Don Luis de G6ngora (1926) , in: Lorca, Obras com­ nem Buch mit dem Titel La deshumanizaci6n de/
pletas, hg. v. A. de! Hoya (Madrid 1957), 68. arte ( 1 925), das den »Triumph über das Menschli-
IV Moderne Generalisierungen der Metapher 1 29

ehe« (ese triunfo sobre lo humano275) als Charakte­ phorische zum schlechthin Nicht-Innovativen der
ristikum moderner Ästhetik bezeichnet. In j edem literarischen Sprache. Über die jungen zeitgenössi­
Fall ist Ortegas Bestimmung der Metapher von schen Dichter schreibt er: »Noch immer hatten
durchaus konzeptistischer Kunstfertigkeit: »Die mit aller Welt sie gleiche Begriffe, die sie nur mit
Metapher ist wohl das fruchtbarste Vermögen, vollen Backen bis zum Platzen aufgeblasen hat­
über das der Mensch verfügt. Ihre Wirkung reicht ten.«279 Für Sternheim werden »Klischee und Me­
bis an die Grenze der Wundertätigkeit und scheint tapher« (3 5) austauschbar - ohne daß er allerdings
ein Schöpfungswerkzeug zu sein, das Gott im In­ mit der entgegengesetzten Vision von einem Dich­
neren eines seiner Geschöpfe vergaß, so wie der ter, »der mit eigenem Bild, das eigene Sprache ver­
zerstreute Chirurg ein Instrument im Leib des körpert, die in Begriffen festgelegte und allgemein
Operierten liegenläßt.« (La metafora es probable­ akzeptierte Welt verändert« (3 3 f.), eine tatsächlich
mente la potencia mas fertil quc el hombre posce. anti-metaphorische Stilistik formulieren könnte.
Su eficiencia llega a tocar los confines de la tauma­ In Franz Bleis Einrede an diejenigen, »welche, man
turgia y parece un trabajo de creaci6n que Dios se weiß nicht warum, Kampf der Metapher ankündi­
dej6 olvidado dentro de una de sus criaturas al gen«, heißt es dagegen: »Die Metapher ist durchaus
tiempo de formarla, como el cirujano distraido se modern. [„ . ] Jedes Klischee war einmal eine neue
deja un instrumento en el vientre de! operado. - Metapher. Diejenigen, die heute gegen die Meta­
3 72) In einem früheren Essay befaßt sich Ortega y pher sind, gebrauchen sie trotzdem und unfähig,
Gasset mit der rhetorischen Tradition der Meta­ neue zu bilden: Klischees.«280
pher, wenn er in Auseinandersetzung mit Ciceros Jenseits verallgemeinerter Affirmation oder Ab­
Bestimmung der metaphorischen loci feststellt: lehnung offenbart sich das Metaphorische immer
»Das Wort >Metapher< zeigt etymologisch die Ver­ wieder als zentrales ästhetisches Dilemma. Die An­
setzung einer Sache an den Ort einer anderen an« strengungen, zu einem »sachlichen Sagem281 ohne
(La palabra >metifora< - transfercncia, transposici6n semantisches und stilistisches Surplus zu finden,
- indica etimol6gicamente la posici6n de una cosa
en el lugar de otra) . Er versucht dann, das topische
Konzept des Ortes als das eigentliche tertium der 275 ;osE ORTEGA y GASSET, La deshumanizaci6n del
arte (1925), in: Ortega y Gasset, Obras completas,
Metapher zu präzisieren. Da »die Übertragung in Bd. 3 (Madrid 1 962) , 366.
der Metapher immer gegenseitig« sei (Ja transferen­ 276 ORTEGA Y GASSET, Ensayo de estetica a manera de
cia es en la metifora siempre mutua) , handle es pr6logo ( 1 9 1 4) , in: ebd„ Bd. 6 (Madrid 1961), 2 6 1 .
sich bei dem Ort, an den die »Sachen« versetzt 2 7 7 Vgl. KLAUS MÜLLER-RICHTER/ ARTURO LARCATI,
würden, nicht um den jeweils anderen, sondern >Kampf der Metapher!< Studien zum Widerstreit des
eigentlichen und uneigentlichen Sprechens. Zur
um einen »Ort der Empfindung, der für beide der­ Reflexion des Metaphorischen im philosophischen
selbe ist« (el lugar donde se pone cada una de las und poetologischen Diskurs (Wien 1 996) ; MÜLLER­
cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, RICHTERILARCATI (Hg.), Der Streit un1 die Meta­
que es el mismo para ambas276) . pher. Poetologische Texte von Nietzsche bis
Handke. Mit kommentierenden Studien (Darmstadt
Neben diesen und anderen Versuchen, die Tra­
1 998).
ditionen des Metaphorischen anzueignen und zu 278 KATRIN WIETHEGE, Jede Metapher ein kleiner My­
überbieten, äußern sich in der literarischen Mo­ thos. Studien zum Verhältnis von Mythos und mo­
deme auch grundlegende Aversionen gegen die derner Metaphorik in frühexpressionistischer Lyrik
(Münster 1 992) , 80, 1 59.
Metapher.277 Gerade angesichts von Versuchen,
279 CARL STERNHEIM, Kampf der Metapher! ( 1 9 1 7) , in:
über Metaphern eine »Transzendierung des vor­ Sternheim, Gesamtwerk, hg. v. W. Emrich, Bd. 6
dergründig Realen« zu erreichen und eine »Bild­ (Neuwied 1 966) , 3 3 .
welt absolut eigener, der Welt des Mythos ver­ 280 FRANZ BLEI, Kleine Grammatik fü r Anfänger (1 922) ,
gleichbarer Gesetzlichkeit«278 zu etablieren, wie sie in: Blei, Das große Bestiarium der Literatur (Berlin
41922), 226 f.
sich in der deutschsprachigen expressionistischen
28 1 RAINER MARIA RILKE an Clara Rilke (19. I O . 1 907) ,
Lyrik finden, deklariert Carl Sternheim r 9 r 7 in in: Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe, hg. v. M.
seiner Streitschrift Kampf der Metapher! das Meta- Engel u . a„ Bd. 4 (Darmstadt 1 996) , 624.
lJO Metapher/metaphorisch

sind ebenso Ausweis moderner Ästhetik wie die nissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse ge­
Verabsolutierungen metaphorischer Heterogenität, worden und damit schon der täglichen Mühe
können sich aber anders als diese weniger leicht frei.«<283
über ihre internen Widersprüche hinwegsetzen. Im Fortgang des 20. Jh. ist das Dilemma des
Aus dieser Zwangslage resultieren Feststellungen Metaphorischen immer neu beschrieben worden.
wie die Franz Kafkas: »Die Metaphern sind eines Insbesondere in der deutschsprachigen Diskussion
in dem vielen, was mich am Schreiben verzweifeln über Lyrik nach 1 945 »erscheint die Metapher ei­
läßt.«282 Gerade dieser Skepsis verdankt sich aber nerseits als negativer Inbegriff des obsoleten Ästhe­
ein geschärftes Bewußtsein für die Probleme unei­ tizismus, andererseits als Inbegriff dessen, was von
gentlichen Sprechens. So erhebt Kafkas Prosatext den Nationalsozialisten wie ihren Autoren zur
Von den Gleichnissen ausgerechnet den Satz »Gehe ideologischen Rechtfertigung und Verdeckung der
hinüber«, also die Aufforderung zur Transgression, Gewalt eingesetzt wurde«284• Trotzdem bewirkt
zum Exempel gleichnishaften Sprechens. Es liegt auch die radikale Infragestellung der Metapher
nicht fern, diese Aufforderung auf die Metaphori­ nicht ihre Abschaffung. So formuliert Paul Celan
zität des Gleichnisses selbst zu beziehen. Demnach in seiner Büchnerpreisrede den »unerhörten An­
muß man sich nicht mit der frustrierenden Tauto­ spruch« an j edes poetische Schreiben, aus dem Ge­
logie begnügen, »daß das Unfaßbare unfaßbar ist«, dicht einen Ort zu machen, »wo alle Tropen und
sondern darf der im Gleichnis formulierten Auf­ Metaphern ad absurdum geführt werden«, ohne
forderung gehorchen und selbst eine metaphori­ daß ein solches »Gedicht, das es nicht gibt«, das
sche Bewegung vollziehen: »Darauf sagte einer: reale »Gedicht mit seinen Bildern und Tropern285
>Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleich- zum Verstummen bringen sollte. Noch für die ver­
meintlich unbildlichen >Konstellationen< der Kon­
kreten Poesie gilt nach den Worten Engen Gom­
282 FRANZ KAFKA, Tagebuch (Eintrag V. 6. 1 2 . 1921), in:
Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach ringers: »das kraftfeld eines wortes, das auf diese
der Kritischen Ausgabe hg. v. H .-G. Koch, Bd. I I weise verwendet wird, entbehrt nicht der assoziati­
(Frankfurt a . M . 1 994) , 1 96. onskraft oder der metaphorischen kraft, im gegen­
283 KAFKA, Von den Gleichnissen (1 922) , in: ebd., Bd. 8
teil. «286 Und selbst eine so desillusionierte Abrech­
(Frankfurt a. M. 1 994) , 1 3 r .
284 LARCATI, Das Nachdenken über die Möglichkeit
nung mit der eigenen poetischen Potenz wie Ernst
des bildlichen Sprechens nach Auschwitz. in: Miil­ Jandls spätes Gedicht metaphernspucke kann und
ler-Richter/Larcati (Hg.), Der Streit um die Meta­ muß noch den Überdruß an sich selbst metapho­
pher (s. Anm. 277) , 1 87. risch überbieten: »metaphernspucke / buchstaben­
285 PAUL CELAN, Der Meridian. Rede anläßlich der
klosett / lyrikklistier / speichelreim / reimspei­
Verleihung des Georg-Büchner-Preises ( 1 960) , in:
Celan, Gesammelte Werke, hg. v. B. Allemann/S. chelkäse / metaphernafter / anagrammasche /
Reichert, Bd. 3 (Frankfurt a. M. 2000) , 1 99; vgl. poesiephimose / schamhaaranagramm / speichel­
HEINO SCHMULL, >Und das Gedicht wäre somit der käscgedicht / pcntamctcrvcrs / silbenschiss / wort­
Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum abort«287.
geführt werden wollen.< Vom Realitätsbezug dichte­
rischen Sprechens in der Poetik Paul Celans, in: M.
Heilmann/T. Wägenbaur (Hg.) , Im Bann der Zei­ 2. Sprach- und literaturwissenschaftliche
chen. Die Angst vor Verantwortung in Literatur und
Formalisierungen
Literaturwissenschaft (Würzburg 1 998), 1 84-1 86.
286 EUGEN GOMRINGER, weshalb wir unsere dichtung
Das Problem einer Ästhetik der Metapher be­
>konkrete dichtung< nennen (1 960) , in: Gomringer,
theorie der konkreten poesie: texte und manifeste schränkt sich gerade im Zeichen des Modernismus
1954-1997 (Wien 1 997) , 3 5 ; vgl. ROBERT MATTHIAS nicht auf literarische Verwendungsweisen, sondern
ERDBEER, Die Bilder des Konkreten. Zum Problem berührt die Frage, welchen Stellenwert Metaphern
des Metaphorischen in der Konkreten Poesie, in: in der Sprache als solcher besitzen. Ein Beispiel da­
Müller-Richter/Larcati (Hg.) , Der Streit um die
für ist die Esthhique de la languefranraise ( 1 899) des
Metapher (s. Anm. 277) , 297-3 r 7.
287 ERNST JANDL, metaphernspucke, in: Jandl, Letzte symbolistischen Theoretikers Remy de Gour­
Gedichte, hg. v. K. Siblewski (München 200 1), 84. mont, die ein ausführliches und materialreiches
IV Moderne Generalisierungen der Metapher l3l

Kapitel über die Metaphorik von Tier- und Pflan­ und zwischen Metapher und Analogie als den Ur­
zennamen enthält. Verallgemeinernd heißt es dort: sachen j edes wirklich ausgesprochenen Wortes ei­
»Dans l' etat actuel des langues europeennes, pres­ ner Individualsprache. «29 1
que tous les mots sont des metaphores. [ . . . ] Il y a Ja Auch Arsene Darmesteters Abhandlung La vie
une sorte de necessite psychologique parfois in­ des mots hudiee dans leurs significations ( 1 8 87) argu­
explicable ou meme que l'on ne voudrait pas ex­ mentiert mit der Berufung auf das Kollektiv der
pliquer pour lui laisser son caractere meme de Sprecher für ein autonomes Leben der Wörter - so
necessite, c'est-a-dire de mystere.«288 Mit der ent­ wie zur gleichen Zeit Hermann Paul in seinen
gegengesetzten Intention einer »etude [ . . . ] pure­ Prinzipien der Sprachgeschichte aus der Metaphorik
ment linguistique«, aber letztlich mit demselben der »volkstümlichen Umgangssprache« folgert, daß
Verfahren der Evidenzstiftung durch Materialfülle die Metapher »mit Notwendigkeit aus der mensch­
versucht wenig später der Sprachwissenschaftler lichen Natur fließt«292. Darmesteter bespricht die
Lazare Sainean die Produktivität metaphorischer Tropen insgesamt als rneologismes de significa­
Wortbildung zu belegen und zu historisieren, wo­ tions«293 unter der Rubrik >Comment naissent les
bei er vorausschickt: »L' etude de la metaphore lin­ mots<. 294 Der sprachgeschichtlich relevante Prozeß
guistique est i peine efI!euree.« Allerdings profitiert der Metapher liegt dabei in dem durch die Sprache
Sainean durchaus von der Tradition organologi­ selbst beförderten Vergessen des jeweiligen »pre­
schen Sprachdenkens im 19. Jh., wie aus der Meta­ mier objet« (62) . Der sprachgeschichtliche Hori­
phorik seiner eigenen Sprachbetrachtung deutlich zont aller Tropen liegt daher in der Katachrese, die
wird: »La metaphore, cet agent puissant de !' evolu­ Darmesteter nicht grammatisch-rhetorisch als
tion linguistique, apres avoir fait pousser !es ger­ »abus«, sondern historisch als »oubli« (63) und als
mes, leur a communique la vitalite et Je mouve­ »acte emancipateur du mot« (64) bezeichnet. Die
ment.«289 Analyse der Tropen ist somit eine etymologische
Im Zusammenhang des Konzepts der lebenden Arbeit: »C' est i la reflexion, a Ja lumiere de !' ety­
Sprache gewinnt die Metapher schon seit dem mologie, que nous retrouvons des metaphores dans
letzten Drittel des 19. Jh. zunehmend programma­ une quantite d' expressions materielles ou morales«
tische Bedeutung. In seinem Buch The Life and (62) . »La recherche etymologique consiste precise­
Growth of Language ( 1 875) faßt William Dwight ment a retrouver derriere le mot la qualite speciale
Whitney die »faded metaphors« , auf denen der qui l'a fait denommer.« (63 f.)
Wortvorrat der Sprachen beruht, als >Erbschaft< der Die Koppelung von Metapher und sprachli­
Sprechergemeinschaft auf, womit er die Übertra­ chem Bedeutungswandel, in der Tropentheorie
gungsvorgänge der Vererbung und der Metaphorik der Grammaire generale schon angelegt und seit dem
parallelisiert: »we inherited our vocabulary in that späten 1 8 . Jh. im Zeichen einer >genetischen<
condition; and, by new discoveries of analogies Sprachbetrachtung fortgesetzt, steht nun zu Be-
and new transfers of meaning, we are all the time
adding to the confusion - ifit were a confusion. «290
Fritz Mauthner verdeutlicht diese Parallele in den
288 R E MY D E GOURMONT, Esthfoque de la langue fran­
Erwägungen zur Metapher als Angelegenheit der yaise (Paris 1 899), 1 69.
Sprachwissenschaft, die er in seinen Beiträgen zu ei­ 289 LAZARE SAIN E AN' La creation mfaaphorique en
ner Kritik der Sprache ( 1 90 1 / r 902) anstellt: »Und der franyais et en roman, Bd. l (Halle a. d. S. 1905), 3 f.
Begriff der >Vererbung<, wie er denn auch eben der 290 WrLLIAM DW[GHT WHITNEY, The Life and Growth
ofLanguage (1 875; London 1 99 4) , 8 7 f.
Sprache angehört, wird uns nur zu einem neuen 291 FRITZ MAUTHNER, Beiträge z u einer Kritik der
Beispiele dafür, daß wir Ähnlichkeiten unter dem Sprache, Bd. z: Zur Sprachwissenschaft ( 1 901 ;
Schein der Gleichheit zusammenzufassen pflegen. Frankfurt a. M. 1982), 4 1 7 .
Aus dem Gesagten wird es verständlich sein, 292 HERMANN PAUL, Prinzipien der Sprachgeschichte
( 1 880; Halle a. d_ S_ 1 909) . 94.
warum wir keinen Gegensatz mehr sehen zwi­
293 ARS E NE DARMESTETER, La vie des n1ots etudif:e dans
schen Vererbung und Anpassung als den Ursachen leurs significations ( 1 8 87; Paris 1 979) , 3 5 .
eines lebendigen, wirklichen Einzelorganismus 294 Vgl. ebd., 1 1- r o4.
132 Metapher/metaphorisch

ginn des 20. Jh. exemplarisch für die Reduktion New Criticism wird diese Konkurrenz ausformu­
der rhetorischen Überlieferung auf die Metapher. liert. So schreibt Ivor Armstrong Richards in sei­
Daß diese Reduktion nicht unbewußt unterläuft, nen Principles of Literary Criticism ( 1 924) , daß weni­
sondern auf einer programmatischen Vernachlässi­ ger die »sensory qualities« und die wividness« ei­
gung der Rhetorik durch die Linguistik beruht, nem literarischen Bild Wirksamkeit verliehen als
zeigt sich etwa an Mauthners Kommentar: »Wenn sein »character as a mental event peculiarly con­
ich den Ausdruck Metapher hier [ . . . ] auf die ganze nected with sensation«. Die Metaphorizität eines
Gruppe der sogenannten poetischen Bilder oder Bildes begründet sich demnach darin, daß es in
der Tropen anwende, so bleibe ich in Übereinstim­ psychologischer Weise »representative of a sensa­
mung mit dem neueren Sprachgebrauch, der mit tion«298 ist. Auch in seiner Philosophy of Rhetoric
den Unterscheidungen der alten Rhetorik nicht ( 1 9 3 6) mit ihrer sehr deutlichen Kritik des Kon­
mehr viel anzufangen weiß.«295 Ein ähnlicher Be­ zepts literarischer Bildlichkeit nimmt Richards
fund gilt für weite Teile der Literaturwissenschaft »psychologistische Reste bewußt in Kauf«299, wenn
des beginnenden 20. Jh. , die vor allem den Aspekt er die Metapher gerade nicht strikt rhetorisch als »a
des Bildlichen gegenüber dem des Tropischen verbal matter, a shifting and displacement of
deutlich privilegiert. Selbst dort, wo unter dem words«, sondern als »a borrowing between and in­
Paradigma der >Morphologie< eine Formuntersu­ tercourse of thoughts, a transaction between con­
chung von Metaphern geliefert werden soll wie im texts« verstanden wissen will und durchaus genera­
I. Band von Hermann Pongs' Das Bild in der Dich­ lisierend fortfahrt: » Thought is metaphoric, and
tung ( 1 927) , gerät die Metapher als »eine Art proceeds by comparison, and the metaphors oflan­
Schlußverfahren« konzeptuell ins Hintertreffen ge­ guage derive therefrom.« So wird auch in der ana­
genüber dem Bild, das, »hervorgebildet aus dem lytischen Trennung der Metapher in die zwei
Ich [ . . . ], ins Geistige geweitet, die Tatsachen des Komponenten »tenor« und nehicle« der »tenor<<
Seins«296 umfassen soll und sich somit den meta­ als »underlying idea or principal mbject«300, also
physischen Tendenzen der literaturwissenschaftli­ letztlich als vorsprachliche Garantie metaphori­
chen Morphologie in besonderer Weise anbietet. scher Prozesse verstanden.
Im russischen Formalismus wird jedoch schon Hingegen situiert der englische Kritiker und Ly­
früh die These, Dichtung sei ein >Denken in Bil­ riker William Empson die Metapher ganz im Inne­
dern<, als wenig aussagekräftige Konvention be­ ren der Sprache, namentlich der literarischen, die
wertet, von der sich das Interesse an der >Kunst als für ihn wesentlich durch die Fähigkeit zur Erzeu­
Verfahren< absetzt. 297 Im englisch-amerikanischen gung von Mehrdeutigkeit ausgezeichnet ist. In Sev­
en Types ofAmbiguity (1930) beruft sich Empson auf
die sprachhistorische Erkenntnis, der Wortvorrat
der Sprachen gründe auf toten Metaphern (»dead
295 MAUTHNER (s . Anm. 29r), 459. metaphors as the soil of corpses«) , unterscheidet
296 HERMANN PONGS, Das Bild in der Dichtung, Bd. r : von diesen aber Metaphern, »which are not dead
Versuch einer Morphologie der metaphorischen
but sleeping«. Das Einwandern solcher »sleepers«
Formen ( 1 927; Marburg 1965). 23 f.
297 Vgl. VlKTOR S KLOVSKIJ, Iskusstvo, kak priem/Die in die Unterscheidung »either plain word or meta­
Kunst als Verfahren (19 1 6) , russ.-dt., übers. v. R. phon301 wird von Empson als eine der Grundlagen
Fieguth, in: J. Striedter (Hg.) , Texte der russischen literarischer Mehrdeutigkeit dargestellt, während
Formahsten, Bd. l (München 1 969) , 3-7. er in der »transition from one sleeping metaphor to
298 !VOR ARMSTRONG RICHARDS , Principles of Literary
Criticism ( 1 924; London 1 989) , 91 f. another« deren sublimierte Form sieht - im Zei­
299 HA VERKAMP, Einleitung in die Theorie der Meta­ chen von »subdued conceits and ambiguities«302,
pher, in: Haverkamp (s. Anm. 3 6) , 8 . die er ebenso bei den metaphysical poets wie bei den
3 00 RICHARDS, The Phi!osophy ofRhetoric (1 936; Lon­ spätviktorianischen decadents findet. Der amerika­
don 200 1 ) , 63 f.
3 0 1 WILUAM EMPSON, Seven Types of Ambiguity
nische Literaturtheoretiker Kenneth Burke schließt
(1930; London 3 1 984) , 2 5 . in dem Essay Four Afaster Tropes, einem Anhang zu
3 0 2 Ebd., 1 6 5 . seiner Grammar of Motives ( 1 945), nochmals an die
IV. Modeme Generalisierungen der Metapher l33

These von der metaphorischen Sprachentwicklung »The patient confined to the substitution set (once
und dem Vergessen ursprünglicher Bedeutungen contexture is deficient) deals with similarities, and
an, nennt aber die poetische Wiedergewinnung his approximate identifications are of a metaphoric
der »original relation« nur provisorisch eine »meta­ nature, contrary to the metonymic ones familiar to
phoncal extension«, um dann zu präzisieren: »this the opposite type of aphasics. Spyglass for micro­
>archaizing< device we call >metonymy«<303. Diese scope, orjire for gaslight are typical examples of such
Präzisierung verdankt sich der Anwendung der quasi-metaphoric expressions« 306.
vier ramistischen Haupttropen auf ihre von Burke An den Beispielen und am Begriff des >Quasi­
so genannten »>literal< or >realistic< applications Metaphorischen< wird deutlich, daß es um Meta­
[ . ] : For metaphor we conld snbstitute perspective;
. . phern im engeren Sinne kaum mehr geht. Ent­
For metonymy we could subsitute reduction; For sprechend heißt es in Jakobsons generalisierender
synecdoche we could substitute represenration; For Zusammenfassung: »The development of a dis­
irony we could substitute dialectic.« Die als Ver­ course may take place along two different semantic
mögen der Perspektivierung aufgefaßte Metapher lines: one topic may lead to another either through
ist demnach »a device for seeing something in their similarity or through their contiguity. The
terms of something eise«, und erst aus dieser epi­ metaphoric way would be the most appropriate term
stemologisch grundlegenden Funktion ergibt sich for the first case and the metonymic way for the sec­
die rhetorische Technik des >»carrying-over< of a ond, since they find their most condensed expres­
term from one realm into another« und der seman­ sion in metaphor and metonymy respectively.«307
tische Effekt der »incongruity in that the two Jakobson interessiert sich also weniger für die Tro­
realms are never identical«304. pen als für grundsätzliche Optionen der Sprache,
Eine weitergehende und ausgesprochen wir­ die von den Tropen nur besonders deutlich zum
kungsreiche Schematisierung nimmt der russisch­ Ausdruck gebracht werden. Man kann daher sa­
amerikanische Sprach- und Literaturwissenschaft­ gen, daß hier vor allem die »erfolgreiche poetische
ler Roman Jakobson mit seiner Verhältnisbestim­ Illustration«3"8 einer allgemeinen Sprachtheorie
mung von Metapher und Metonymie vor. Im stattfindet. Allerdings zieht Jakobson Schlußfolge­
Zuge eines Forschungsprogramms, das grammati­ rungen von literatur- und stilgeschichtlicher Trag­
sche und poetologische Fragestellungen zur D ek­ weite, wenn er von einer Vorrangstellung der Me­
kung bringen will, stellt Jakobson schon in seinem tapher in der Romantik und im Symbolismus
r 9 3 5 erschienenen Aufaatz Randbemerkungen zur spricht, während die Metonymie vor allem im
Prosa des Dichters Pasternak die Vermutung an, daß Realismus dominiere. Und selbst die deutliche Be­
es sich bei Metonymie und Metapher um zwei po­ vorzugung der Metapher durch die Literaturwis­
lar entgegengesetzte literarische Strukturelemente senschaft erklärt Jakobson schließlich mit dem
handle.305 In dem zusammen mit Morris Halle ver­
faßten Buch Fundamentals of Language ( 1 9 5 6)
münzt er diese Typologie dann auf die seit Ferdi­
nand de Saussure in der Linguistik verankerte Un­
terscheidung zwischen Kombination und Selek­ 303 KENNETH BURKE, Four Master Tropes, in: Burke, A
tion als den beiden >Achsen< der Sprache, also zwi­ Gra1nmar of Motives and a Rhetoric of Motives
schen der syntagmatischen Kontextualisierbarkeit (194 5 ; Cleveland 1 962) , 506.
304 Ebd., 503 f.
von Zeichen über Verfahren der Kontiguität einer­
305 Vgl. ROMAN JAKOBSON, Randbemerkungen zur
seits und der paradigmatischen Substituierbarkeit Prosa des Dichters Pasternak, in: Slavische Rund­
von Zeichen über Verfahren der Similarität ande­ schau 7 ( 1 9 3 5 ) , 3 57-3 73 .
rerseits. Der eigentliche Testfall für diese beiden 306 JAKOBSON, Two Aspects o f Language and Two
Operationen sind für Jakobson die aphatischen Types of Aphasie Disturbances, in: Jakobson/Morris
Halle, Fundamentals of Language ('s-Gravenhage
Störungen, die eine von beiden beeinträchtigen
1 956), 72 .
oder ausschalten. Genau in dieser Weise sind die 307 Ebd. , 76.
beiden verbliebenen >master tropes< einschlägig: 308 HAVERKAMP (s. Anm. 299) , r 3 .
134 Metapher/metaphorisch

Doppelcharakter der Sprache, indem er erwägt, läßt sich gerade extreme metaphorische Heteroge­
daß die »symbols of a metalanguage« und die »sym­ nität - also die Verweigerung jeglicher Similarität
bols of the language referred to« in demselben Ver­ - ansatzweise als syntagmatisches Verfahren dar­
hältnis der Similarität stünden wie der metaphori­ stellen.313 Wenn allerdings das >Meta-< der Meta­
sche Term zum substituierten und daß deshalb der sprache, also das >Reden über<, tatsächlich meta­
Forscher »more homogeneous means to handle phorisch im Jakobsonschen Sinn ist, dann ist der
metaphor« zur Verfügung habe. literaturwissenschaftlichen Aphasie nur schwer ab­
D as »amputated, unipolar scheme« der verabso­ zuhelfen, weil die metasprachliche Beschreibung
lutierten Metapher wäre demnach ein Aphasiesyn­ von Metaphorik angemessener, vielleicht sogar
drom der Literaturwissenschaft, ein »contiguity >natürlicher< erscheinen muß als die von Metony­
disorder«309. Die strukturalistische Beschäftigung mik. Was Jakobson nahelegt - wenn auch nicht ex­
mit der Rhetorik hat sich wiederholt bemüht, die­ pliziert -, ist die Entwicklung einer anderen Meta­
ser Störung abzuhelfen, etwa durch den Hinweis, sprache metonymischen Typs, die in einem Ver­
»daß Metaphern, im Unterschied zu Normalwör­ hältnis der Kontiguität zu ihrer Obj ektsprache
tern, unter keinen Umständen von den Kontext­ stünde. Vor allem der poststrukturalistische Um­
bedingungen isoliert werden können. [„ .] Eine gang mit Metaphorik und Metonymik experimen­
Metapher ist folglich nie ein einfaches Wort, im­ tiert später mit dieser Vorstellung (vgl. V, 2) .
mer ein - wenn auch kleines - Stück Text. «310 In
dieselbe Richtung zielt der Versuch der Lütticher
3. Die Interdisziplinarität der Metapher
Groupe µ in ihrer Rhetorique generale, das tertium
comparationis als abwesenden »terme interme­ In seinen Überlegungen zur Metaphorik und Me­
diaire« aufzufassen, der in der schematischen Dar­ tonymik wendet Jakobson die Lehre vom Doppel­
stellung der »demarche metaphorique« eine Konti­ charakter der Sprache nicht nur auf die außerlitera­
guität zwischen »tenne de depart« und »terme rischen Kunstformen Malerei und Film an, son­
d'arrivee« erzeugt und die Metapher zumindest dern weist auch auf Entsprechungen hin, die sie in
wie ein Syntagma aussehen läßt: »D ---t (!) ---> A«31 1 • anderen wissenschaftlichen Disziplinen finde. Aus­
Und auch in der literaturwissenschaftlichen Aneig­ drücklich nennt er zwei wirkungsreiche Theorien
nung von Uriel Weinreichs Erläuterung semanti­ der Jahrhundertwende: James Frazers ethnologi­
scher Ummarkierungen durch >transfer features<312 sche Interpretation von Magie und Religion in sei­
ner Studie The Golden Bough (1 890) und die psy­
choanalytische Traumdeutung Sigmund Freuds.
Die »two different misapplications of the associa­
tion of ideas«314, die nach Frazer allen magischen
3 09 JAKOBSON (s. Anm. 3 06), 8 1 f. Riten zugrunde liegen - nämlich die Vorstellung
3 1 0 WEINRICH, Semantik der Metapher, in: Folia Lin­ von Ähnlichkeit als Identität und die von Berüh­
guistica 1 ( 1 967) , 5 . rung als Zusammengehörigkeit -, drücken dem­
3 1 1 GROUPE µ [JACQUES DUBOIS u . a.], Rhetorique ge­
nach dieselbe sprachliche Polarität aus wie Meta­
nerale (Paris 1 970) . rnS.
3 1 2 Vgl. URIEL WEINREICH, Explorations in Semantic phern und Metonymien in poetischen Texten315;
Theory (Den Haag 1 972) , 6 1-65 . und auch in Freuds Traumdeutung (1 900) findet Ja­
3 1 3 Vgl. JOCHEN S CHULTE-SASSE/RENATE WERNER, kobson »contiguity (Freud's metonymic >displace­
Einführung in die Literaturwissenschaft (München ment< and synecdochic >condensation<)« und »simi­
1 977) , 1 1 4-1 1 7 .
3 1 4 JAMES GEORGE FRAZER , The Golden Bough. A larity (Freud's >identification< and >symbolism<)«3 1 6.
Study in Magie and Religion ( 1 890; London 1 95 4) , Speziell diese Zuordnung ist nicht unwiderspro­
12. chen geblieben. Jacques Lacan, der sich unmittel­
3 1 5 V gl . JAMES W . FERNANDEZ, lntroduction: Con­ bar nach Erscheinen der Fundamentals ef Language
fluents of lnquiry. in: Fernandez (Hg.), Beyond Me­
in seiner Abhandlung L'instance de la lettre dans l'in­
taphor. The Theory of Tropes in Anthropology
(Stanford 1 9 9 1 ) . 3 . conscient ou la raison depuis Freud (1957) aufJakobson
3 1 6 JAKOBSON (s. Anm. 3 06), 8 1 . bezieht, korreliert zwar wie dieser die Metonymie
IV Moderne Generalisierungen der Metapher I35

mit dem >deplacement<, also, wie er selbst auf Wege, über welche die Bestandteile der Wortvor­
deutsch hinzufügt, der Freudschen >Verschiebung< stellung miteinander verbunden sind, und die phy­
(in der gebräuchlichen deutschen Jakobson-Über­ siologischen Übertragungen, bzw. deren anato­
setzung wird >displacement< allerdings mit >Ver­ misch lokalisierbare Leitungen, mit dem gleichen
drängung< übersetzt317), die Metapher jedoch mit Wort«324 bezeichnet. Dieses Wort lautet allerdings
der >condensation<, also der >Verdichtung< (die bei nicht >Übertragung<, sondern >Assoziation<; jedoch
Jakobson >synekdochisch< heißt) . Von dieser Korre­ umfaßt gerade der Begriff der Assoziation in der
lation aus kommt Lacan schließlich zur Gleichset­ Freud zur Verfügung stehenden sprachwissen­
zung von Metapher und Symptom sowie von Me­ schaftlichen Terminologie nicht nur die (metony­
tonymie und Begehren.3 1 8 Es fehlt auch nicht der mischen) »Angrenzungsassociationen«, sondern
Hinweis, daß sich im Namen >Verdichtung< die auch die (metaphorischen) »Aehnlichkeitsassocia­
>Dichtung< und somit die »connaturalitc« (5 I I ) von tionen«325. Was die Behandlungstechnik angeht, so
Metapher und Poesie offenbare, während das zei­ ist an der »Dynamik der Übertragung« libidinöser
chentheoretische Konzept des »glissement inces­ Regungen des Patienten auf die Person des Arztes
sant du signifie sous le signifiant« (502) eine meto­ der Umstand von besonderer Bedeutung, daß »uns
nymische Bewegung beschreibe. Lacans teilweise bei der Analyse die Übertragung als der stärkste Wi­
Abänderung der Jakobsonschen Korrelation läßt derstand gegen die Behandlung entgegentritt«. Wie
sich wiederum kritisieren, etwa dahingehend, daß bei den Aphasien steht auch hier die Übertragung
es »auch metonymische Bahnen der Verdichtung« im Zeichen einer Störung oder »Stockung«326. Sie
und »eindeutig metaphorische Verschiebungen«319 wird für Freud zum Indiz der paradoxalen Bestäti­
gebe - oder mit dem Hinweis darauf, daß Meta­ gung des psychoanalytischen Verfahrens durch
phorisches und Metonymisches sich in Freuds seine Unterbrechung, damit aber auch zu einem
reichhaltiger Transformations- und Substitntions­
Begrifilichkeit fortwährend überschneiden. 320 So
stellt Freud in der Traumdeutung fest, das Ergebnis
einer Verschiebung sei »das eine Mal, daß ein Ele­
ment durch ein anderes substituiert wird, während J I 7 Vgl. JAKOBSON, Zwei Seiten der Sprache und zwei
Typen aphatiKher Störungen ( r 956), übers. v. G. F.
im anderen Falle ein Element seine Wortfassung Meier, in: Jakobson, Aufsätze zur Linguistik und
gegen eine andere vertauscht«321 ; und in den Vorle­ Poetik, hg. v. W. Raible (München 1 9 74) , 1 3 8 .
sungen zur Einführung in die Psychoanalyse ( 1 9 I 7) 3 1 8 Vgl. JACQUES LACAN, L'instance d e J a lettre dans
heißt es, in der »Traumarbeit« sei besonders »merk­ l'inconscient ou Ja raison dcpuis Freud ( r 957), in:
würdig und unverständlich, daß bei dieser Über­ Lacan, E crits (Paris 1 966) , 5 I I , 528.
319 ELMAR HOLENSTEIN, Roman Jakobsons phänome­
setzung, Übertragung wie in eine andere Schrift nologischer Strukturalismus {Frankfurt a. M. I975),
oder Sprache, die Mittel der Verschmelzung und 1 54·
Kombination Anwendung finden«322. 320 VgL WHITE, Freud's Tropology of Dreaming, in:
Diesseits der schematisierenden Zuordnungen White, Figural Realism. Studies in the Mimesis Ef­
fect (ßaltimore I 999), r n r -1 2 5 .
zum Zwei-Achsen-Modell bleibt der Befund
3 2 1 SIGMUND FREUD, Die Traumdeutung (1 900) , in:
wichtig, daß die Begrifilichkeit der Übertragung FREUD ( Gw ) , Bd. 2/3 ( I 942), 345 ·
bei Freud - ohne daß dieser die tradierte Übersetz­ 322 FREUD, Vorlesungen zur Einführung in die Psycho­
barkeit von Übertragung in Metapher eigens erör­ analyse ( 1 9 1 7) , in: FREUD ( Gw ) , Bd. I I ( I 940), 1 76.
tern würde - immer auch den »signifiant dans sa 323 LACAN (s. Anm. 3 1 8) , 522.
324 JOHANNES FEHR, Das Unbewusste und die Struktur
fonction de transfert« 32·' anspricht und daß sich erst der Sprache. Studien zu Freuds frühen Schriften
in diesem zeichentheoretischen Verständnis die (Zürich 1 987) , 27.
weiteren Aspekte der Freudschen >Übertragung< 325 NIKOLAI KRUSZEWSKI, Prinzipien der Sprachent­
präzisieren lassen: nicht nur der behandlungstcch­ wicklung, in: Internationale Zeitschrift für allge­
meine Sprachwissenschaft I ( 1 8 84) , 304; vgl. FEHR
nische, sondern auch der neurologische. Was letz­
(s. Anm. 324) , 2 8-30.
teren betrifft, so fallt auf, daß Freud in seiner frü­ 326 FREU D , Zur Dynamik der Übertragung (1912), in:
hen Schrift Zur Auffassung der Aphasien ( I 89 I) »die FREUD ( G W ) , Bd. 8 ( I 943), 366.
136 Metapher/metaphorisch

Ansatzpunkt rhetorisch inspirierter Gegenlektüren das Besondere der »primitiven Sprach- u n d D enk­
der Freudschen Psychoanalyse.327 weise« gerade nicht aus einem freien Walten der
Auch wenn die Metapher im frühen 20. Jh. in Ähnlichkeit, sondern umgekehrt aus dem fehlen­
verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen und den Interesse, Ȁhnlichkeiten in den Dingen zu
mit sehr unterschiedlichen methodischen Zugrif­ entdecken«. Die gleichzeitig festzustellende »Fülle
fen bearbeitet wird - und dabei immer wieder als von Gleichnissen und figürlichen Redewendun­
Universalie sprachlicher Normabweichung er­ gen« stellt für ihn daher eine Durchbrechung j enes
scheint -, bedeutet das keineswegs, daß deswegen gänzlich konkretistischen D enkens dar: das Verbot,
immer schon die disziplinäre Organisation des etwas zu benennen. Die ursprüngliche Metapher
Wissens als solche im Zeicheu der Metapher in erscheint als genaue Entgegensetzung allen >Vor­
Frage gestellt würde. So kommt die zeitweilig viel Augen-Stellens<: »Fast überall, wo die Metapher
rezipierte Abhandlung Die Ursprünge der Metapher verwendet wird, soll sie charakteristischerweise
( 1 9 1 9) von Heinz Werner ohne jede nachgewie­ den Gegenstand nicht deutlicher machen, [ . . ] .

sene Kenntnisnahme Freuds aus, obwohl sie unter sondern im Gegenteil ihn verdunkeln und verhül­
anderem eine >verdichtende< und eine >verschie­ len.«'''
bende< Metaphorik unterscheidet328 und überdies Neben der partiellen Abweichung Werners von
mit ihrer zentralen These, daß die Metapher »aus Frazer und Freud in puncto Ähnlichkeit ist die
dem Geiste des tabu« entstanden und daß diese fehlende Freud-Referenz gewiß auch ein Indikator
Herkunft im Sinne einer »Entwicklungspsycholo­ für den geringen Status an Wissenschaftlichkeit,
gie«329 zu verstehen sei, zumindest einen Rekurs der der Psychoanalyse in ihrer Anfangsphase zuge­
auf Freuds Totem und Tabu ( 1 9 1 3 ) nahelegen würde. schrieben wurde. Werner selbst grenzt seine Me­
Das gilt scheinbar um so mehr, als Freud dort in thode eher von zeitgenössischen Versuchen einer
seiner Erläuterung magischer Ähnlichkeitsvorstel­ Naturalisierung des Metaphorischen ab, die - wie
lungen ausdrücklich an Frazer anschließt130, der - Charles Feres Abhandlung La physiologie dans les
neben zahlreichen anderen Ethnologen - auch bei metaphores (1 895) gewisse Ausdrucksbewegungen
-

Werner zitiert wird. Allerdings erläutert Werner bei Tieren als metaphorisch klassifizieren, zum Teil
aber auch, so Werner, schon von einer »Reaktions­
327 Vgl. JULIA KRISTEVA, Liebe. Das Feld der Metapher
metapher« sprechen, »wenn ein Hund nicht nur
(1983 ) , übers. v. D. Hornig/W Bayer, in: R. Stock­ auf das Fleisch, sondern auf den Topf, in dem sich
hammer (Hg.), Grenzwerte des Ästhetischen (Frank­ Fleisch befindet, mit Springen reagiert«332. Ein wie
furt a. M. 2002) , 74-86; CYNTHIA CHASE, >Trans­ weites Feld sich somit im frühen 20. Jh. für Meta­
ference< as Trope and Persuasion, in: S. Rimmon­
phernuntersuchungen unter psychologischen Ge­
Kenan (Hg.), Discourse in Psychoanalysis and Liter­
ature (London 1 987) , 2 1 1-23 2; ELISABETH STRO­ sichtspunkten eröffnet, zeigt gerade im Vergleich
WICK, Metapher - Übertragung. Überlegungen zur mit Werners Arbeit die Dissertation Zur Psychologie
>Rhetorik des Unbewußten<, in: G. C. Tholen/G. und Statistik der Metaphern von Wilhelm Stählin
Schmitz/M. Riepe (Hg.), Übertragung - Überset­ ( 1 9 1 4) . Stählin betritt insofern wissenschaftliches
zung - Überlieferung. Episteme und Sprache in der
Neuland, als er sich vor allem dem Prozeß des Ver­
Psychoanalyse Lacans (Bielefeld 200 1 ) , 209-224.
328 Vgl. HEINZ WERNER, Die Ursprünge der Metapher stehens von Metaphern widmet. Man hat Stählins
(Leipzig 1 9 1 9) , 1 7 1-1 82. Abhandlung sogar als »the first elaborate statement
3 29 Ebd„ 19of. of the interaction view«333 bezeichnet und damit
3 3 0 Vgl. FREUD , Totem und Tabu ( 1 9 1 3 ) , in: FREUD
an den Anfang einer Metapherntheorie gestellt,
(cw) , Bd. 9 ( 1 940) , r no; vgl. FRAZER (s. Anm. 3 1 4) ,
12. die sich eigentlich erst später, seit den 5oer Jahren,
3 3 1 WERNER ( s . Anm. 328 ) , 6 f. etabliert. Unabhängig von der Frage, wie grundle­
3 32 Ebd„ 9; vgl. CHARLES FERE, La physiologie dans les gend innovativ j ene >lnteraktionstheorie< der Me­
metaphores, in: Revue philosophique 20 ( 1 895 ) , H. tapher tatsächlich ist, scheint Stählin in der Tat ge­
40, 3 52-3 59.
333 JAN J . A. MOOIJ, A Study of Metaphor. On the Na­
wissen Fragestellungen etwa Max Blacks vorzuar­
ture of Metaphorical Expressions, with Special Ref­ beiten (vgl. V, 3 ) . Das betrifft vor allem die
erence to Their Reference (Amsterdam 1 976) , 7 3 . »Bewußtseinslage der doppelten Bedeutung«, die
V. Zur jüngeren Theoriegeschichte r 37

Stählin für das »Wesen des metaphorischen Verste­ (297) , ein Zusammenhang bestehe, der wiederum
hens«334 veranschlagt und ansatzweise empirisch auf Störungen in der »seelisch-geistigen Gesamthal­
nachzuweisen versucht, sowie die reservierte Hal­ tung« (299) beruhe. Die ex negativo aufgewiesenen
tung gegenüber allen Versuchen, die Metapher aus Parallelen von Rechnung und Analogik drücken
dem Vergleich abzuleiten (wobei er allerdings auch »eine Grundrichtung des beziehentlichen Denkens
feststellt, daß sich in vielen Fällen »überhaupt kein aus, die gleich unerläßlich ist, um den >Sinn< der
psychischer Unterschied«335 im Verstehen von Me­ Zahl und um den >Sinn< eines sprachlich-formu­
tapher und Vergleich auffinden lasse) . lierten Beziehungsgedankens, einer sprachlichen
Von Stählins Untersuchung direkt beeinflußt >Metapher< zu erfassen« (3 00 f.) eine interdiszipli­
-

zeigen sich die Überlegungen, die sein zeitweiliger näre Verknüpfung, die sich wie eine direkte Zu­
akademischer Lehrer Karl Bühler zwanzig Jahre rücknahme der Kleistschen Dichotomie von Meta­
später in seiner Sprachtheorie (1934) anstellt336, pher und Formel liest (vgl. III, 2) .
wenn er als herausragendes Kennzeichen der Me­
tapher die Leistung des »sphärenmischenden Kom­
ponierens«337 nennt. Anders als Stählin erwähnt
Bühler j edoch zusätzlich die komplementär eintre­ V. Zur j üngeren Theoriegeschichte
tende »Sphärendeckung«, die einen »Differenzef­
fekt« erzeuge. Zum Beispiel verdecke in der Meta­ »Üccasional remarks about metaphor are to be
pher »Salonlöwe« die Sphäre >Salon< alle mit ihr found in Aristotle, Hobbes, Locke, and Nietzsche,
nicht vereinbaren Eigenschaften der Sphäre among others, but the topic seems to have begun
>Löwe<, wie »Blutgier und Kampfgeist« (3 49) . Büh­ to receive continuous attention, especially from
ler spricht daher von der »betonten Selektivität« analytical philosophers, some time after 1 950.«341
(3 56) des Metaphorischen und kommt somit unter Angesichts der überaus langen, reichhaltigen und
sprachpsychologischen Prämissen zu derselben differenzierten Reflexionsgeschichte der Metapher
Kennzeichnung wie später Jakobson unter system­ will diese Feststellung des Philosophen Ted Cohen
linguistischen - was um so auffallender ist, als auch überzeichnet anmuten. Allerdings benennt sie,
Bühler dem Moment der Sprachstörung, der >Para­ wenn auch um den Preis historischer Kurzsichtig­
phasie<, in seinen Überlegungen einen wichtigen keit, die erhebliche Konjunktur von Metaphern­
Stellenwert einräumt. 338 theorien in der zweiten Hälfte des 20. Jh. Um in
Die Reichweite des psychologischen Störungs­ dieser Fülle auch nur bestimmte Tendenzen auszu-
Paradigmas zeigt sich auch in den gänzlich anders
gearteten kulturphilosophischen Ansätzen Ernst
3 3 4 WILHELM STÄHLIN, Zur Psychologie und Statistik
Cassirers, der Metapher einen Ort in seiner Philoso­ der Metaphern. Eine methodologische Untersu­
phie der symbolischen Formen ( l 92 3- l 929) zuzuwei­ chung, in: Archiv für die gesamte Psychologie 3 l
sen. Nach einem eher distanzierten Referat der ( 1 9 1 4), 3 2 1 , 3 2 3 ; vgl. O T H M A R STERZINGER, Die
These des Mythenforschers Max Müller aus dessen Gründe des Gefallens und Mißfallens am poetischen
Bilde, in: ebd. 29 (191 3), 1 6--<) r .
Philosophie der Mythologie ( 1 876) , der zufolge die
3 3 5 STÄHLIN (s. Anm. 3 3 4) , 3 9 3 .
Metapher die sprachliche Instanz des Mythischen 3 3 6 Vgl. HEIKE HÜLZER-VOGT, Karl Bühler und Wil­
schlechthin und der sich in ihr offenbarende helm Stählin. Psychologische Fundamente der Me­
»sprachliche Doppelsinn« nichts anderes als eine tapherntheorie im ersten Drittel des 20. Jahrhun­
derts (Münster 1989).
»Krankheit der Sprache«339 sei, unternimmt er den
337 KARL BÜHLER, Sprachtheorie. Die Darstellungs­
gegenläufigen Versuch, die Metapher im Zusam­ funktion der Sprache Oena 1 934), 344.
menhang einer >Pathologie des Symbolbewußt­ 3 3 8 Vgl. ebd., 3 5 4 f.
seins< zu bestimmen.340 Die von Cassirer angeführ­ 3 3 9 ERNST CASSIRER, Philosophie der symbolischen For­
ten Untersuchungen an Aphasie-Patienten ergeben men ( 1 923-1 929), Bd. 2 (1925; Darmstadt 1 994) ,
2 8 f.
dabei den Befund, daß »zwischen der Fehlleistung
3 40 Vgl. ebd., Bd. 3 ( i929; Darmstadt 1 994) , 2 3 8-3 2 5 .
im Rechnen und der im Gebrauch der Sprache, 3 4 1 T E D COHEN, Metaphor, i n : J. Levinson (Hg.), The
im Gebrauch der Analogie und der Metapher« Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford 2003), 366.
138 Metapher/metaphorisch

machen, ist eine reduzierende Systematik des philosophischer und allgemein wissenschaftlicher
Theorieangebots unumgänglich. In seiner klassisch Wahrheitsaussage, wie schon an den Titeln der
gewordenen Anthologie Theorie der Metapher Blumenbergsehen Arbeiten, vom Aufsatz Licht als
( 1 9 8 3 ) benennt Anselm Haverkamp drei >Paradig­ Metapher der Wahrheit ( 1 9 5 7) bis zu den Büchern
men<: das sprachanalytische oder semantische, das Die Lesbarkeit der Welt ( 1 9 8 1 ) und Höhlenausgänge
strukturalistische oder semiotische sowie das her­ ( l 989), deutlich wird. In seiner Pilotstudie Paradig­
meneutische, die alle drei aus den späten 5oer Jah­ men zu einer Metaphorologie (1 960) formuliert Blu­
ren datieren; für die jeweilige theoretische Initial­ menberg die entscheidenden Prämissen für seine
zündung stehen die Namen Max Black, Roman folgenden Arbeiten. Demnach können Metaphern
Jakobson und Hans Blumenberg. Haverkamps spä­ im Prozeß der Begriffsbildung zum einen »Restbe­
terer, ebenfalls einschlägiger Band Die paradoxe Me­ stände sein, Rudimente auf dem Wege vom Mythos
tapher ( 1 998) versammelt weitere »postanalytische zum Logos« - und zwar, wie er später präzisiert, so­
und poststrukturalistische«342 Differenzierungen wohl im Sinne einer »fehlgeschlagenen« wie dem
der 7oer und Soer Jahre. Eine ähnlich paradigma­ einer »noch nicht konsolidierten Begriffsbil­
tisch ausgerichtete Übersicht beschließt den vorlie­ dung«343 -; zum anderen können sie »auch Grund­
genden Artikel. Unterschieden werden (1 ) die bestände der philosophischen Sprache sein, >Über­
überwiegend historisch ausgerichtete Metaphern­ tragungen<, die sich nicht ins Eigentliche, in die
forschung seit der von Blumenberg formulierten Logizität zurückholen lassem. Vor allem an diesem
>Metaphorologie<, (2 ) die überwiegend formal­ zweiten Typ von Übertragungen, »die man >abso­
strukturell ausgerichteten Überlegungen sowohl lute Metaphern< nennen müßte«, ist Blumenberg
der analytischen Sprachphilosophie als auch der interessiert; vor allem hier schärft er seine zugleich
dekonstruktivistischen Theorie, vor allem hin­ systematische und historische These: »Auch abso­
sichtlich der Paradoxien, die sie in unterschiedli­ lute Metaphern haben daher Geschichte. Sie haben
cher Weise feststellen oder erzeugen, (3) das in Geschichte in einem radikaleren Sinn als Begriffe,
letzter Zeit besonders produktive Konzept der >ko­ denn der historische Wandel einer Metapher
gnitiven Metapher<, von dem aus sich nochmals bringt die Metakinetik geschichtlicher Sinnhori­
die Frage nach der Ästhetik des Metaphorischen zonte und Sichtweisen selbst zum Vorschein, in­
stellen läßt. nerhalb deren Begriffe ihre Modifikationen erfah­
ren. Durch dieses Implikationsverhältnis bestimmt
sich das Verhältnis der Metaphorologie zur Be­
1. Metaphorologie und Metapherngeschichte
griffsgeschichte (im engeren terminologischen
In den Metaphernstudien Hans Blumenbergs rei­ Sinne) als ein solches der Dienstbarkeit: die Meta­
chert sich die Begriffskritik in der Nachfolge phorologie sucht an die Substruktur des Denkens
Nietzsches mit einem weitgespannten philosophie­ heranzukommen, an den Untergrund, die Nährlö­
geschichtlichen Interesse an. Dabei ist die als >Me­ sung der systematischen Kristallisationen, aber sie
taphorologie< bezeichnete Theorie philosophischer will auch faßbar machen, mit welchem >Mut< sich
Begriffssprache von der philologischen Arbeit am der Geist in seinen Bildern selbst voraus ist und
Material nicht zu trennen. Aus beidem resultiert wie sich im Mut zur Vermutung seine Geschichte
eine fortgesetzte Reflexion über die Möglichkeit entwirft. «344
Trotz der bekundeten >Radikalität< der Meta­
pherngeschichte implizieren Blumenbergs Überle­
3 42 HAVERKAMP, Einleitung, in: Haverkamp (s. Anm.
1 2) , 9. gungen doch immer wieder eine klare Trennbar­
343 BLUMENBERG, Beobachtungen an Metaphern, in: keit von Metapher und Begriff. Das gilt nicht nur
Archiv für Begriffsgeschichte 15 (1971), 1 7 r . für die als >Restbestände< aufgefaßten Metaphern,
3 44 BLUMENBERG (s. Anm. 28), I O , 1 3 . »die dort aushelfen, wo es noch am Begriff
3 4 5 RÜDIGER ZILL, >Substrukturen des Denkens<. Gren­
zen und Perspektiven einer Metapherngeschichte
fehlt«345, und gerade damit Verbegriffiichung im
nach Hans Blumenberg, in: Bödeker (s. Anm. 3 5) , Sinne eines Kategorienwechsels fast schon norma­
230. tiv einfordern, sondern auch für die >absoluten
V. Zur jüngeren Theoriegeschichte l 39

Metaphern<, die in Blumenbergs eigener mehrstel­ dere als das vertrauter und handlicher Verfügbare«
liger Metaphorik als >Untergrund< und >Nährlö­ nimmt. So gesehen ist die Metapher »signifikantes
sung< letztlich ebenso kategorial das andere, na­ Element der Rhetorik, an dem ihre Funktion dar­
mentlich das Frühere, Vorgängige, des Begriffs dar­ gestellt und auf ihren anthropologischen Bezug ge­
stellen. Historisch geht es Blumenberg somit bracht werden kann«349• Will man die Metaphoro­
immer auch um Rekonstruktionen des Vorbegriff­ logie in dieser Weise »zum Leitfaden der Hinblick­
lich-Metaphorischen, allerdings weder als >Rettung nahme auf die Lebenswelt nehmen«, dann ist sie
des Rhetorischen<, wie sie zeitgleich mit ihm Er­ weder auf ihre rhetorische Tradition noch auf ihr
nesto Grassi im Sinne hat346, noch auch nur als Er­ Verhältnis zum Begriff zu beschränken, sondern
stellung einer kontinuierlichen Vor-Geschichte. bedarf der »Einfügung in den weiteren Horizont
Vielmehr beabsichtigt er bloß eine »Reihe von einer Theorie der Unbegrifilichkeit«350.
Punkten« anzugeben, »durch die eine Kurve mag Diese Fortschreibung läßt sich interpretieren als
gezogen werden können« . Komplementär zu die­ »meta-rhetorische Radikalisierung des überholten
sem Verfahren, das »ebenso anfechtbar wie un­ metaphorologischen Proj ekts, nachdem dieses die
überspringbar im Zuge der Ausbildung einer Me­ Tücken der Historisierung offenbart hatte«351; man
taphorologie« sei, fordert er die Erstellung von kann im Anschluß an Blumenberg aber auch »für
»Querschnitten«, die »Begriff und Metapher, Defi­ eine kulturgeschichtliche Reformulierung der
nition und Bild als Einheit der Ausdruckssphäre ei­ Metaphorologie«352 plädieren, die sich insbeson­
nes Denkers oder einer Zeit nehmen«347 müßten. dere für die Wissenschaftsgeschichtsschreibung
Vor allem in seinen späteren Büchern hat Blu­ nutzbar machen lasse. Eine solche Einschätzung
menberg das Modell der >Reihe von Punkten< in kann sich nicht zuletzt darauf berufen, daß Blu­
einen aphoristischen, >literarischen< Denkstil über­ menberg selbst in einem kurzen Kommentar zu
führt. Um so wichtiger ist der Hinweis darauf, daß Thomas Kuhns Structure of Scientific Revolutions
seine Metaphorologie in ihren ausdrücklichen For­ (1 962) auf die Metaphorizität des Kuhnschen Kon­
mulierungen die Lizenz des Ästhetischen nicht zepts von >Paradigma< und >Paradigmenwechsel<
kennt - zumindest dort nicht, wo es um die Spra­ hingewiesen hat353 und daß Kuhn seinerseits ganz
che der Wissenschaft selbst geht. So heißt es im ausdrücklich »metaphor and metaphor-like pro­
Aufsatz Beobachtungen an Metaphern: »Die Aufgabe cesses« berücksichtigt, »in which the juxtaposition
nun, Metaphorik selbst noch in der internen Wis­ either of terms or of concrete examples calls forth a
senschaftssprache aufzuspüren, zielt nicht auf deren network of similarities which help to determine
mögliche ästhetische Umwertung, also nicht auf
Erhaltung oder Erweckung von Vieldeutigkeit
346 Vgl. ERNESTO GRASSI, Die Macht des Bildes - Ohn­
[ . . . ] . Die Metaphorologie hat deshalb keinen äs­ macht der rationalen Sprache. Zur Rettung des
thetischen Aspekt, weil sie Vieldeutigkeit gerade Rhetorischen (Köln 1970) ; WALTER F. VEIT, The
nicht hinninunt, sondern die Tendenz auf Eindeu­ Potency of Imagery - the Jmpotence of Rational
tigkeit der wissenschaftlichen Sprache akzeptiert.« Language. Ernesto Grassi's Contribution to Modem
Epistemology, in: Philosophy and Rhetoric 1 7
In demselben Text wendet sich die metaphorologi­
(1985), 221-239.
sche Argumentation schließlich fast in die Kritik 347 BLUMENBERG (s. Anm. 28), 49.
eines Verblendungszusammenhangs. Die Metapher 348 BLUMENBERG (s . Anm . 343), 1 9 1 , 2 1 2 .
bewirkt demnach die »Suggestion von Sicherun­ 3 4 9 BLUMENBERG, Anthropologische Annäherung an
die Rhetorik (1971), in: Blumenberg, Ästhetische
gen, die sie nicht gewinnen kann«, und ist also
und metaphorologische Schriften, hg. v. A. Haver­
»nicht nur Vorstufe oder Basis der Begriffsbildung, kamp (Frankfurt a. M. 200 1 ) , 4 1 5 f.
sondern verhindert sie auch oder verleitet sie in 3 5 0 BLUMENBERG, Ausblick auf eine Theorie der Unbe­
Richtung ihrer Suggestionen«348. Die Funktion griffiichkeit (1 979) , in: ebd., ry8.
dieser metaphorischen Suggestion bestimmt Blu­ 3 5 l HA VERKAMP, Die Technik der Rhetorik. Blumen­
bergs Projekt (200 1 ) , in: ebd., 440.
menberg in seinem Aufsatz Anthropologische Annä­
3 5 2 ZILL (s. Anm. 345), 252.
herung an die Rhetorik ( 1 97 1 ) als notwendigen »Um­ 353 Vgl. BLUMENBERG, Paradigma, grammatisch (1971),
weg«, der »das Gegebene als das Fremde, das An- in: Blumenberg (s. Anm. 1 49). 1 72-1 76.
1 40 Metapher/metaphorisch

the way in which language attaches to the world«354. ontologisierenden Festschreibungen versucht eine
Während es für Kuhn trotzdem bei einem >realisti­ (post-)strukturalistisch informierte Theorie der
schen< Wissenschaftsgeschichtsmodell bleibt, läßt Wissenschaftsgeschichte, die Verfertigung >epi­
sich gerade mit Blick auf die Metapher auch die stemischer Dinge< auf die Weise ihrer Darstellung
konstruktivistische Überbietung formulieren: zu beziehen: »In semiotischer Perspektive weist die
»scientific revolutions are, in fact, metaphoric Produktion wissenschaftlicher Erkenntnis daher
revolutions«355. Ohne solche letztlich doch wieder die gleiche Textur wie jedes andere symbolische
System auf: Metaphorizität und Metonymie über­
nehmen entscheidende Funktionen.«356
3 54 THOMAS s. KUHN, Metaphor in Science, in: A. Or­
tony (Hg.), Metaphor and Thought (Cambridge Die Fülle von neueren Arbeiten zur Rolle von
1 979) , 4 1 5 ; vgl. RICHARD BOYD, Metaphor and Metaphern in der Dynamik der Produktion und
Theory Change. What Is >Metaphor< a Metaphor Durchsetzung von Wissen357 dokumentiert deut­
for?, in: ebd., 3 56-408. lich, daß »heute kaum mehr jemand bestreitet, dass
355 MICHAEL A . ARBIBIMARY B . HESSE, The Construc­
Metaphern in wissenschaftlichen Erkenntnispro­
tion ofReality (Cambridge 1986) , l 50.
3 56 HANS-JÖRG RHEINBERGER, Experimentalsysteme zessen zumindest eine Rolle spielen«358• Die dabei
und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Pro­ immer wieder aufgeworfene Frage nach der ei­
teinsynthese im Reagenzglas (Göttingen 2001), I I 2. gentlichen Funktion dieser >Rolle< - >the role/rule
3 57 Vgl. SABINE MAASENIPETER WElNGART, Metaphors of metaphor in science<359 - entspricht dem von
and the Dynamics of Knowledge (London 2000) .
3 5 8 PHILIPP SARASIN, Infizierte Körper, kontaminierte
Blumenberg formulierten Problem der >Dienstbar­
Sprachen. Metaphern als Gegenstand der Wissen­ keit< der Metaphorologie für die Begriffsge­
schaftsgeschichte, in: Sarasin, Geschichtswissenschaft schichte. »Wer Herr ist und wer Knecht im Ver­
und Diskursanalyse (Frankfurt a. M. 2003), 2 1 1 . hältnis von Begriff und Metapher, ist also gar nicht
3 59 Vgl. JAMES J . BONO, Science, Discourse, and
so einfach zu entscheiden«360 - das gilt auch für die
Literature. The Role/Rule of Metapher in Science,
in: S. Peterfreund (Hg.), Literature and Science. wechselseitige Historisierung von Metaphorik und
Theory & Practice (Boston 1 990) , 59-89. Erkenntnisproduktion m der Wissenschaftsge­
3 60 ZlLL (s. Anm. 345), 229. schichtsschreibung. Neuere Forschungen begreifen
361 Vgl. SIGRID WEIGEL, Der Text der Genetik. Meta­ etwa die >Code<- und >Text<-Metaphorik in der
phorik als Symptom ungeklärter Probleme wissen­
schaftlicher Konzepte, in: Weigel (Hg.), Genealogie
Genetik als >Symptom ungeklärter Probleme wis­
und Genetik. Schnittstellen zwischen Biologie und senschaftlicher Konzepte<361 oder gehen ihrer »spe­
Kulturgeschichte (Berlin 2002) , 223-246. zifischen Position [ . . . ] im Grenzbereich von Wis­
362 CHRISTINA BRANDT ' Metapher und Experiment. sen und Nichtwissen«362 nach. In dieser Weise als
Von der Virusforschung zum genetischen Code
»Problemindikator«363 für noch nicht abgeschlos­
(Göttingen 2004) , 259.
363 RALF KONERSMANN, Lebendige Spiegel. Die Meta­ sene epistemische Prozesse verstanden, bleibt die
pher des Subjekts (I988; Frankfurt a. M. 199 1 ) , 2 8 . historisierte Metapher mehr oder weniger explizit
3 6 4 BERNHARD D E B AT I � , D i e Modellfunktion der Me­ in teleologische Denkzusammenhänge eingebaut,
tapher und das Problem der >Metaphernkontrolle<, um die man mit Blumenberg nicht herumkommt
in: H . ]. Schneider (Hg.) , Metapher, Kognition,
und die im Interesse einer Rationalisierung des
Künstliche Intelligenz (München 1 996) , 97 f.
365 Vgl. MAASEN, Who is Afraid of Metaphors?, in: Metaphorischen sogar ausdrücklich hervorgeho­
Maasen/E. Mendelsohn/P. Weingart (Hg.), Biology ben werden können: »Der metapherninduzierte
as Society, Society as Biology: Metaphors (Dord­ >Denkzwang< kann auch in der Wissenschaftspraxis
recht 1 995), I 1-3 5 .
nur durch den reflexiven Umgang mit der Metapho­
3 66 Vgl. BETTINA WAHRlG-SCHMIDT, Metaphern, Me­
taphern für Metaphern und ihr Gebrauch in wissen­ rik aufgehoben werden.«364
schaftshistorischer Absicht, in: B. U. Biere/W-A. Die Frage >Who is afraid of metaphors?<365 be­
Liebert (Hg.), Metaphern, Medien, Wissenschaft. trifft somit auch den wissenschaftshistorischen Me­
Zur Vermittlung der Aids-Forschung in Presse und tapherngebrauch und, allgemeiner, die Rolle von
Rundfunk (Opladen 1 997) , 23-4 3 ; GERT MATTEN­
KLOTT, Metaphern in der Wissenschaftssprache, in:
Metaphern in der aktuellen Wissenschaftsspra­
J. Küpper/C. Menke (Hg.), Dimensionen ästheti­ che.366 Wie schon oft in der Reflexionsgeschichte,
scher Erfahrung (Frankfurt a. M. 2003), 223-240. findet auch hier die Konjunktur des Metaphori-
V. Zur jüngeren Theoriegeschichte 141

sehen ihr Widerlager in einem Generalverdacht pher zu reden ist. Dieses Problem, einen meta­
gegen die Metapher, der vor allem im Interesse der sprachlichen Standpunkt außerhalb des Metapho­
Trennung von Diskursen und Disziplinen ausge­ rischen zu finden, hat sowohl die sprachanalytische
sprochen wird. »Nicht nur naturwissenschaftliche als auch die dekonstruktivistische Theoriebildung
Begriffe, auch j eder kulturwissenschaftliche Be­ beschäftigt. Die Spannweite der vorgeschlagenen
griff, der eine gewisse Brauchbarkeit und Promi­ Umgangsweisen reicht von Derridas Befund, j ede
nenz erlangt hat, wird schnell als Metapher ver­ Konzeption der Metapher müsse ihre eigene Me­
wendet. Mit Hilfe der einfachen Anführungszei­ taphorizität mitbehandeln, was zu einem letztlich
chen, die wie die Krallen eines Baggers das >Wort< unabschließbaren Prozeß der immer neuen Set­
von oben fassen, kann es beliebig durch die Ge­ zung und Dekonstruktion von Grenzen zwischen
gend geschleppt werden. Gelegentlich sogar mit Obj ekt- und Metasprache führe, bis zu Donald
Gewinn, weil auf diese Weise Beziehungen aufge­ Davidsons Ansatz, die Notwendigkeit solcher Un­
hellt werden können! Aber es ist natürlich ein Ver­ terscheidungen von vornherein dadurch zurückzu­
fahren mit hohem Risiko und hohem Täuschungs­ weisen, daß das Phänomen semantischer Unein­
potential [ „ . ] , nämlich die Verwendung von Wör­ deutigkeit für die Metapher schlechthin bestritten
tern zur bloßen Imagearbeit, als imposantes wird.
Geräusch ohne j ede Verpflichtung auf denotative Davidsons herausfordernde These lautet, »that
Richtigkeit. Wird der Redner ertappt, dann war es metaphors mean what the words, in their most lit­
eben eine Metapher.«367 In diskurspolitischer Hin­ eral interpretation, mean, and nothing more«, und
sicht erneuert sich hier die Skepsis gegen die Meta­ daß insbesondere die Vorstellung in die Irre führt,
pher in ihrem ästhetischen Vermögen schlechthin: »that a metaphor has, in addition to its literal sense
eben in ihrem >Täuschungspotential<, das schon für or meaning, another sense or meaning«368. Diese
Blumenberg die Suggestionskraft des Metaphori­ Einschätzung beruht auf der dezidierten Ausblen­
schen metaphorologisch verdächtig gemacht hatte. dung j eder Form von historischer Semantik. Da
die Metapher nach Davidson einzig und allein als
Phänomen des sprachlichen Gebrauchs in Betracht
2. Paradoxien der i\4etapherntheorie
kommt, kann ihre Untersuchung für ihn nur syn­
Obwohl Blumenbergs Metaphorologie gerade chron sein; ausgeschieden aus ihrer Analyse wird
auch Metaphernskepsis befördern kann, stützt sie »any appeal to the original meaning of the word«
die These von der Unhintergehbarkeit des Meta­ (3 4) . Die Pointe dieser Theorie liegt darin, daß
phorischen. Das liegt nicht zuletzt an ihrer dia­ Metaphern in semantischer Hinsicht als >normale<,
chronen Perspektive: Wie j ede Theorie, die den >gewöhnliche< Aussagen verstanden werden und
Befund der Metaphorizität auf die historische oder somit prinzipiell in die Nähe >falscher< Aussagen
>genealogische< Herleitung von Wörtern oder Be­ geraten. »A consequence is that the sentences in
griffen abbildet (so schon, je unterschiedlich, Au­ which m e taph o rs occur are true or false in a nor­
toren wie Du Marsais, Nietzsche und Darmeste­ mal, literal way, for if the words in them don't have
ter) , neigt sie letztlich zur Gleichsetzung von Me­ special meanings, sentences don't have spccial
taphorik und Geschichtlichkeit. Gerade in der truth. [ . . . ] If a sentence used metaphorically is true
kultur- und wissensgeschichtlichen Anwendung or false in the ordinary sense, then it is clear that it
wird der rhetorische Begriff der Metapher daher is usually false.« Damit verschärft sich die Trennung
oft unscharf; nahezu j ede historisch induzierte se­ zwischen Metapher und Vergleich: »The most ob­
mantische oder konzeptuelle Mehrdeutigkeit und vious semantic difference between simile and met-
j ede sprachliche Praxis unter- oder außerhalb fest­
stehender Begriffe läßt sich metaphorisch nennen
- womit die Option eines nicht-metaphorischen
367 KARL EIBL, Kritik der imposanten Metapher, m:
Sprechens bisweilen gar nicht mehr in den Blick Scientia Poetica 5 (2oo r), 223 .
kommt. Um so drängender stellt sich dann aber 368 D ONALD DAVIDSON, What Metaphors Mean, m:
die Frage, wie überhaupt analytisch von der Meta- Critical lnquiry 5 ( 1 978), H. l , 3 2 .
1 42 Metapher/metaphorisch

aphor is that all similes are true and most meta­ Satz zu nehmen: Die Metapher ist eine wider­
phors are false.« (4 1) sprüchliche Prädikatiom372, greift Strub in seinem
Davidsons sprachanalytische Normalisierung der Konzept der >kalkulierten Absurditäten< auf, indem
Metapher liest sich als Zuspitzung von Nelson er die Kategorie der » Nichtdenkbarkeit«373 betont.
Goodmans Zusammendenken des Metaphorischen Je ausführlicher die Momente des Paradoxen in
und des Fehlerhaften in seiner Charakteristik der die theoretische Reflexion der Metapher selbst
Metapher als »calculated category mistake«369. Einzug halten, um so deutlicher zeigt sich, daß der
Während es Goodman darauf ankommt zu zeigen, sprachanalytische Befreiungsschlag nur ein schein­
»daß die >wörtliche< Ebene, nämlich die des Kate­ barer ist. David Wellbery kritisiert in einem Kom­
gorienfehlers, nicht zugunsten der übertragenen mentar zu Davidson »das bei aller Radikalität der
vernachlässigt werden darf, sondern daß gleichsam kritischen Geste durchaus konventionelle Theorie­
nur durch die wörtliche Ebene hindurch die über­ design« und gibt zu bedenken, daß mit der Ableh­
tragene in den Blick kommen kann«370, versucht nung der Kennzeichnung >Uneigentlichkeit< auch
Davidson mit dem Konzept der Übertragung die Praxis der semiotischen Unterscheidung über
schlechthin aufzuräumen. Daß der Begriff der Me­ Bord geworfen werde. Daher sei Davidson in ge­
tapher damit gegen seine eigene Etymologie gele­ wisser Weise blind für den Umstand, daß die zu­
sen wird, darf man als weiteres Argument für diese rückgewiesene Unterscheidung zweier Arten von
Metapherntheorie und ihre streitbare Negierung Sinn in seiner eigenen Theorie wiederkehre: »als
aller Ursprünglichkeitskonzepte verbuchen. Chri­ die zwischen >meaning< (spezifizierbar im Hinblick
stian Strub hat in Fortführung von Davidsons An­ auf Wahrheitsbedingungen von Sätzen) und >use<
satz dargelegt, inwiefern eine Metapherntheorie (im Falle des metaphorischen Gebrauchs: dem un­
unter dem Regime von Fehler und Abweichung strukturierten, vor- bzw. außersprachlichen Auf­
auch das Konzept metaphorischer Ähnlichkeiten finden von Ähnlichkeiten)« . Da aber gerade das
verändern müsse: Metaphern erzeugten »keine Auffinden von Ähnlichkeiten schon immer für die
Ähnlichkeiten, sondern Unähnlichkeiten auf der Konstitution einer spezifisch metaphorischen Se­
Basis von Ähnlichkeitem37 1 . Das impliziert gerade mantik in Anschlag gebracht werde, sei »schwer
keinen fraglosen Rückbezug auf eine postulierte einzusehen, wie Davidsons Konstruktion von die­
sprachliche Normalität, sondern berücksichtigt ser überlieferten Auffassung abweicht. Im Gegen­
ausdrücklich die poetische, >kühne Metapher<, wie teil, die radikale Destruktion des traditionellen Be­
sie Harald Weinrich - noch im Sinne einer beson­ griffs eines metaphorischen Sinns führt nur zur
deren Metaphern-Semantik - beschreibt. Wein­ Reproduktion der ihm zugrundeliegenden Di­
richs an diesem Phänomen entwickelten Vor­ stinktionsstruktur sowie der Figuren des Tausches,
schlag, »als neue Grundlage einer Metaphorik den der Substitution, der Verwechslung, die diese
Struktur hervorbringt.« Alles in allem verkenne
Davidson, »daß der Metaphernbegriff dem Feld
369 NELSON G OODMAN, Languages of Art (Indianapolis zugehört, das er erfassen soll«374.
1 968), 82.
Derridas dekonstruktive Unterscheidungskunst
3 70 STRUB, Kalkulierte Absurditäten. Versuch einer hi­
storisch reflektierten sprachanalytischen Metaphoro­ läßt sich als genaues Gegenmodell dazu verste­
logie (Freiburg 1991), So. hen. 375 »J' essaie de parler de Ja metaphore, de dire
3 7 1 Ebd., 448 . quelque chose de propre ou de litteral i son sujet,
3 72 WEINRICH (s. Anm. I I 5 ) , 330. de la traiter comme mon sujet mais je suis, par eile,
373 STRUB (s. Anm. 3 70) , 1 40.
3 74 WELLBERY, Retrait/Re-entry. Zur poststrukturali­ si on peut dire, oblige i parler d' eile more metapho­
stischen Metapherndiskussion, in: Neumann (s. rico, i sa maniere i elle.«376 Wie Wellbery in seiner
Anm. 1 84) , 196f. konzisen Zusammenfassung von Derridas Abhand­
375 Vgl. DAVID NOVITZ, Metaphor, Derrida and David­ lungen zur Metapher feststellt, ist dies keine Affir­
son, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 44
mation der Unhintergehbarkeit der Metapher an
(1985), r o 1 -1 14.
3 76 DERRIDA, Le retrait de Ja metaphore, in: Derrida, sich, sondern eine Aussage über das Problem meta­
Psyche. Inventions de l'autre (Paris 1 987), 64. sprachlicher, vor allem definitorischer Sprechakte.
V Zur jüngeren Theoriegeschichte 1 43

Dieses Problem kommt in der Rede über die Me­ mit der Metapher sieht. So heißt es einerseits, eine
tapher in besonderer Weise zum Austrag, weil Metapher entstehe überhaupt erst, »quand Je dis­
»Derrida die Metapher als Funktion der Unterschei­ cours philosophique la met en circulation«, ande­
dung, der Grenze, der Differenz denkt«. Betont wird rerseits aber, eben diese Zirkulation bringe »le pre­
somit nicht ihr aussagenlogischer Status, sondern mier sens et Je premier deplacement« in Vergessen­
ihr grundsätzlich selbstbezügliches Operieren. heit und führe zu einem Unmerklich-Werden der
»Die Metapher ist Thematisierung der Grenze als Pa­ Metapher selbst: »Ün ne remarque plus Ja meta­
radoxie, als Einheit der Differenz und differentielle phore et on la prend pour le sens propre.« (25 1 )
Einheit der metaphorisch relationierten Begriffe.« Sogar die »presupposition continuiste [ „ .) d'une ero­
Eine auf diese Weise paradoxal ausgerichtete Be­ sion progressive, d'une perte semantique reguliere,
schreibung des metaphorischen Prozesses »bildet die d'un epuisement ininterrompu du sens primitif«
interne Struktur der Metapher am Verhältnis zwischen (z56) läßt sich denmach mit dem metaphorologi­
l\1eta- und Objektsprache ab« 37 7 . schen Paradignu >usure< beschreiben. Paul Ricocur
In seiner umfangreichen Metaphernstudie La hat diese >Abnutzung< als Provokation seines eige­
mythologie blanche ( 1 97 1 ) erörtert Derrida den Zu­ nen Konzepts der >lebendigen Metapher< aufgefaßt
sammenhang von Metaphorik und Sprachur­ und Derridas Ökonomismus in das Zeichen des
sprungsdenken. Ausgehend von den Rekonstruk­ Todes gestellt: »Le coup de maitre, ici, est d'entrer
tionsphantasien eines Sprechers in Anatole Franc es' dans Ja metaphorique non par Ja porte de Ja nais­
Dialog Le jardin d ' Epicure ( l 900) und anknüpfend
- sance, mais, si j'ose dire, par la porte de la mort.«379
an seine eigenen Erörterungen von Rousseaus Es­ Die Dringlichkeit der Auseinandersetzung mit
sai sur l'origine des langues in der Grammatologie Derrida erhöht sich für Ricocur noch dadurch, daß
(1967) umreißt Derrida die sprachphilosophische
- beide in der paradoxalen Zuspitzung des Problems
Idee, »qu'une purete du langage sensible a pu avoir von Metaphorik und Metasprache den Kern des
cours a l'origine du langage, et que l'etymon d'un Metaphernproblems erkennen: Riccrur nennt
sens primitif reste touj ours, quoique recouvert, as­ seine eigene Studie rnne longue bataille avec ce
signable«378. Derridas Theoretisierung der Meta­ paradoxe« und kennzeichnet eben dieses Paradox
pher gibt sich als metakritische Einrede gegen als »le nerf de !' argumentation de Jacques Der­
diese Idee zu lesen. Gleichwohl steht sie in deutli­ rida«380. Derrida wiederum hat sich in einer Re­
cher Nähe zu dem, was sie kritisiert, insofern sie plik auf Ricocur gegen die Einschätzung verwahrt,
metaphorische Prozesse als symbolischen Tausch die >Mythologie blanche< stütze sich auf rnn con­
und als Abnutzung der Wörter durch ihren Ge­ cept de metaphore domine par le concept d'usure
brauch problematisiert und somit als »histoire ca­ co1nme etre-usC ou devenir-use, avec taute la ma­
chee« immer auch jene etymologische Phantasie chine de ses implications«381 • Um so mehr betont
zum Tragen bringt, der zufolge die Metapher die er erneut den differenztheoretischen Stellenwert
Garantie eines )>lien de necessite naturelle, de parti­ des Abnutzungs-Paradigmas, das er hier »sous le ti­
cipation analogique, de ressemblance« sei: »La me­ tre de l' us« 382 zusammenfaßt.
taphore a toujours ete definie comme le trope de la Andere dekonstruktivistische Lektüren der Me­
ressemblance; non pas, simplement, entre un signi­ tapher halten einen gewissen Abstand zu Derridas
fiant et un signifie, mais entre deux signes deja, Paradoxikalisierungen. Gerade im Poststrukturalis­
dont l'un designe l'autre.« Daher vereinige der mus gibt es Tendenzen zu einer Entlarvung des
Name der Metapher in erweiterter Begrifilichkeit Metaphorischen als des fälschlich Ganzheitlichen
»toutes les figures dites symboliques ou analogiques«
(25 5 ) .
Zur doppelten Agentur sowohl des Differenz­ 3 77 WELLBERY (s. Anm. 3 74) , 201 f
denkens als auch des >klassischen EtymologismuS< 378 DERRIDA (s. Anm. 2), 2 5 0 [.
3 79 Rlr:<EUR (s. Anm. 26), 362.
wird dabei das ökonomische Motiv von Tausch,
3 80 Ebd., 2 5 .
Umlauf und Abnutzung bzw. >Wucher< (»usure«) , 381 DERRIDA (s. Anm. 3 76) , 7 3 .
das Derrida in einer systematischen Verbindung 3 82 Ebd., 67.
1 44 Metapher/metaphorisch

und Harmonisierenden, dem sich Metonymie, Tropus und Figur - weshalb Haverkamp von der
Synekdoche oder auch Allegorie als Statthalter ei­ besonderen »dekonstruktiven Wirksamkeit der me­
ner theoretisch anspruchsvolleren Subversion von taphora continua als figure in deconstruction« 3 86 spricht.
Sinnversprechen entgegensetzen lassen. Daß dies Allerdings kann diese mittlerweile vielfältig er­
auch ein Versuch ist, der vom Strukturalismus aus­ probte Wirksamkeit zu einer Generalisierung des
gemachten Metaphorizität der Metasprache als sol­ Allegorischen führen, die nicht weniger problema­
cher zu entkommen, läßt sich besonders den tisch ist als die generalisierte Metaphorik, die sie
Schriften Paul de Mans entnehmen. Gegen die unterlaufen m