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LV-Nr. 315.

527, SS 09
PS: Die Moderne in der Auseinandersetzung mit den Alten Meistern: Über Parodie, Zitat und
Paraphrase zur Meta-Kunst
Leiter: Mag.art. Christian Sauer
Fachbereich für Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft
UNIVERSITÄT SALZBURG

CHAIM SOUTINE PARAPHRASIERT REMBRANDT

Philipp Dollwetzel
Matrikelnr.:0820518
08.04.2009
Inhalt

1 Vom Versatzstück zur Autonomie 3


2 Rembrandts geschlachteter Ochse 3
2.1 Bildanalyse 4
2.1.1 Bildinhalt 4
2.1.2 Komposition 5
2.1.3 Licht, Farbe und Duktus 5
2.2 Das Motiv bei Rembrandt und in der Geschichte der Kunst 8
3 „Soutine est un boucher.“ 10
3.1 Bildanalyse 10
3.1.1 Bildinhalt 10
3.1.2 Komposition 11
3.1.3 „C'est l'expressivité de la matière picturale.“ - Farbe und Duktus 12
3.2 Was verbindet Soutine und Rembrandt? 15
4 Fazit 19
5 Literaturverzeichnis 20
6 Abbildungsverzeichnis 21
7 Anhang 23
1 Vom Versatzstück zur Autonomie
Dass ganz bestimmte Bildinhalte und Formen über Jahrhunderte tradiert werden, ist ein
bekanntes Phänomen in der Kunstgeschichte. Meist stammen diese Archetypen aus
einem alten antiken oder christlichen Kontext und wurden über die Jahre hinweg immer
wieder verändert und neu kombiniert. Auch bei dem sogenannten Motiv des
geschlachteten Ochsen handelt es sich im eigentlichen Sinne um ein christlich beladenes
Thema. War der Ochse in frühen Bildern meist nur ein symbolisches Versatzstück unter
vielen, so ist seine heutige Autonomie rein auf Rembrandt zurückzuführen.1 Nachdem
der Ochse in den Jahrhunderten nach Rembrandt im Grunde unbeachtet blieb, wurde er
im zwanzigsten Jahrhundert besonders von jüdischen Künstlern entdeckt und seines
christlichen Kontextes enthoben. Die Auseinandersetzung der jüdischen Avantgarde, es
seien hier Soutine, Tumarkin, Chagall und Atar genannt2, mit dem geschlachteten
Ochsen lassen ihn praktisch zum pars pro toto für eine speziell durch jüdisches
Lebensgefühl geprägte künstlerische Motivwahl werden.
Im Zentrum des folgenden Essays steht die Paraphrase des geschlachteten Ochsen, die
als Initialzündung für die obig beschriebene Entwicklung im zwanzigsten Jahrhundert
fungierte: Chaim Soutine paraphrasiert Rembrandt.
Dies tat er in einer ganzen Serie von Bildern, wobei daraus nur ein Bild exemplarisch
analysiert und verglichen werden soll. Die Konzentration liegt dabei auf den konkret
biografischen und geschichtlichen Hintergründen, der Art der Umsetzung und den
speziellen Eigenheiten der beiden Künstler und ihrer Gemälde. Umfangreich angelegte
Betrachtungen der Lebensläufe und Stilentwicklungen und anderweitige weitreichende
Auswirkungen der Künstler können aufgrund des Umfangs und mangelnder Relevanz
nur beschränkt oder gar nicht behandelt werden.

2 Rembrandts geschlachteter Ochse


Von Rembrandt gibt es nur eine geringe Anzahl von Stillleben. Genau zwei davon
zeigen einen geschlachteten Ochsen. Da wäre zuerst das frühe Bild von ca. 1630 ( Abb.
2), heute in der Glasgow Art Gallery, und das späte Gemälde aus dem Jahre 1655,
welches sich heute im Louvre befindet (Abb. 1).3
Nur das späte Werk lässt einen legitimen Vergleich mit der Paraphrase Soutines zu, da

1 Vgl. Périot, 2005, 239.


2 Avigdor Posèq behandelt die Rezeption dieses Motivs durch jüdische Künstler im zwanzigsten
Jahrhundert in einem separaten Aufsatz, siehe hierzu: Posèq, Carcass, 1991.
3 Vgl. Craig, 1983, 235.

3
das Exemplar aus Glasgow für Soutines weit weniger eine Rolle gespielt haben muss.
Ich möchte hier dennoch auf einige Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den
beiden Tafeln eingehen, da sich anhand dieses Vergleichs sehr schön spezifische
Stilmerkmale Rembrandts festmachen lassen.

2.1 Bildanalyse
2.1.1 Bildinhalt
Rembrandts Ölgemälde von 1655 ist signiert und datiert, die Maße betragen 94 x 67
cm.4 Das frühere Gemälde ist signiert, aber nicht datiert, die Maße betragen hier 73,5 x
51,7 cm. Es sind beides Arbeiten auf Holz.5
In beiden Exemplaren wurde ein ausgeweideter, geköpfter und gehäuteter Ochse in
einer dunklen, rustikalen Kammer kopfüber an einem Holzgerüst aufgehängt. Dem
Betrachter wird Einblick gewährt in die leere Bauch- und Brusthöhle, wo man die
Rippenbögen und die noch vorhandene Blase erkennen kann. Zentral positioniert und
farblich hell herausgehoben dominiert das Tier das Bild ohne Zweifel.
In der frühen Version liegt der abgetrennte Kopf rechts direkt neben dem Rumpf, in der
späten fehlt er gänzlich. Es ist jeweils eine Frau abgebildet, wobei es jedoch enorme
Unterschiede in der Art ihrer Integration in die Komposition gibt. Im frühen Werk (Abb.
2) wischt links hinter dem Ochsen eine Magd gerade mit Lappen und Eimer das Blut
des Ochsen vom Boden auf. Wir sehen eine alltägliche Arbeit. Daher wohl eher dem
Genre zugehörig als dem Stillleben im engen Sinne einer natura morta.
Viel magischer wirkt die Konstellation 'Magd - Ochse - Betrachter' im Bild von 1655
(Abb. 1). Die Magd, die rechts im Hintergrund in einer Tür steht, blickt eher forschend
und neugierig um den Türrahmen herum in Richtung Betrachter, wobei nicht genau
auszumachen ist, ob sie den Ochsen oder den Betrachter fixiert.
Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Werken besteht also im Fehlen einer
aktiven und konkreten Handlung im Bild von 1655 gegenüber dem Vorhandensein einer
solchen im frühen. Dies hat zu zahlreichen und ausschweifenden Interpretationen über
das Thema des späteren Gemäldes geführt.

4 Vgl. Schwartz, 2006, 270-271.


5 Vgl. Gerson, 1969, 374.

4
2.1.2 Komposition
Die folgenden Ausführung beziehen sich auf das Werk von 1655, sobald das frühere
Bild zum Vergleich herangezogen wird, wird dies kenntlich gemacht.
Die Horizontlinie ist mittig angelegt und stimmt beinahe mit der objektiven
waagrechten Mittellinie der Leinwand überein. Zugleich zeigt sich, dass die vertikale
Mittellinie den Kadaver beinahe mittig durchschneidet. Der Fluchtpunkt der
Zentralperspektive befindet sich rechts außerhalb der Bildfläche. Die Zimmerecke
rechts schließt den Raum visuell ab.
Verlängert man die markanten Linien der Komposition gedanklich, so entstehen nahe
den Stummeln der Extremitäten interessante Schnittpunkte. Der Kadaver ist in einem
optischen Rahmen im Bildraum fixiert. (Abb. 3)
Sehr schön wird in diesem Bild das Gewicht des Kadavers anschaulich gemacht. Die
beiden Stützen des Gerüstes, welches perspektivisch verkürzt im Raum steht, wurden
von Rembrandt nicht parallel angelegt, sondern so, dass sich eine Trapezform ergibt.
Die Linien der Komposition sind zum Großteil nie vollständig, sondern immer nur
nahezu vertikal oder horizontal ausgerichtet. Ein bekanntes und oft angewandtes Mittel,
um Dynamik zu suggerieren.

2.1.3 Licht, Farbe und Duktus


Typisch für Rembrandt ist die subjektive Verteilung von Licht und Schatten in seinen
Gemälden und Graphiken. Dabei wechselt das Licht oft seinen Charakter, wird einmal
diffus und dann wieder grell.
Dabei steht die Beleuchtung oftmals wenig im Zusammenhang mit der tatsächlichen
Tageszeit oder den Raumverhältnissen. Nach Otto Pächt solle man „in Wahrheit (...) da
die Frage nach der irdischen Tageszeit gar nicht stellen. Bei Rembrandt dunkelt es auch,
wenn die Sonne scheint oder scheinen soll.“6 Nach ihm solle man dieses Phänomen eher
„als ein Prinzip der Raumgestaltung wie auch als einen Faktor der Bilderzählung“
begreifen.7
Und so wird dies auch beim Ochsen deutlich. Der Kadaver wird von rechts vorne
beleuchtet, wobei die Lichtquelle nicht konkret ausgemacht werden kann. Ins Auge
fallen die markanten Unterschiede in der Beleuchtung des Bodens, des Hintergrundes
und der sichtbaren Decke des Raumes. Wären sie alle von der derselben Quelle korrekt

6 Pächt, 1991, 79.


7 Pächt, 1991, 79.

5
beleuchtet, so wäre der Boden keinesfalls eine tiefschwarze Fläche in der Art wie hier.
Einzelne beinahe willkürlich gesetzte Lichtflecken müssen offensichtlich den Boden
auflockern.
Durch die geöffnete Tür im Hintergrund fällt ein sehr begrenzter Lichtschein in den
Raum, der dem Hauptlicht entgegenläuft, und dessen einzige Aufgabe scheinbar darin
besteht, die Magd aus dem Dunkel des Hintergrundes herauszuheben.
Etwas, was man bei Rembrandts Werken, d.h. sowohl in seiner Malerei als auch in
seiner Graphik beinahe durchgehend beobachten kann ist das Phänomen, dass Formen
aus dem Dunkel auftauchen und darin wieder verschwinden. Eine „Reziprozität von
Körperraum und Hell-Dunkel-Spannung; nur durch körperliche Expansion kann das
Dunkel überwunden werden, und umgekehrt braucht das Licht Konvexes, um überhaupt
in Erscheinung zu treten.“8 Die „Form wird (...) als etwas Lichtgeborenes erfaßt.“9 So
tendiert der Ochse bei den Hinterläufen beginnend aus der dunklen Fläche in einer
Kurvenbewegung herauszustoßen, um dann wieder mit dem Kopf voran in sie
hineinzutauchen. Jedoch ist anzumerken, dass dies hier nur dezent geschieht und dieses
Phänomen in anderen Werken Rembrandts sehr viel deutlicher wahrzunehmen ist.
„Rembrandts Farbauftrag erlebte in den 1640er Jahren (...) einen radikalen Wandel, von
einem eher glatten zu einem groben Stil. (...) Der große Unterschied besteht in der
Struktur der Pinselstriche, die (...) [in früheren Gemälden] ungebrochen sind und in (...)
späteren sozusagen bröcklig wirken.“10 Wobei durchaus auch beide Techniken parallel
in einem Gemälde gefunden werden können.
Beim Ochsen herrscht eindeutig der gröbere Stil vor. Vom Farbauftrag wird beim
geschlachteten Ochsen nicht der Anspruch erhoben „als Eigenwesen hinter dem zu
verschwinden, was als Form des darzustellenden Objektes gezeigt werden soll.“11 Hier
und das analog zu seinen Zeichnungen „formt das oft so krause und schwer lesbare
Strichgefüge nicht einen objektiven Formbestand ab, sondern gibt dessen subjektiven
optischen Eindruck wieder und (...) auch den physiognomischen Ausdruck des in der
Realität Erschauten - einer Haltung, Gebärde oder Miene -, den man ja auch im Leben
spontan erfaßt, ehe man sich noch über Fakten der objektiven Form Rechenschaft
verschaffen kann. (...) Objekttreue in unwichtigen oder selbstverständlichen Details
wird bei einer solchen Einstellung unnötig.“12
8 Pächt, 1991, 80.
9 Pächt, 1991, 82.
10 Schwartz, 2006, 91.
11 Pächt, 1991, 96.
12 Pächt, 1991, 96.

6
Deswegen ist es wenig fruchtbar, den abgebildeten Ochsen auf seine anatomische
Korrektheit zu untersuchen, da Rembrandt allein schon im Farbauftrag wenig
Unterschied darin macht, ob Knochen, Muskel oder Fett gemeint sind. Dieser Hang zur
Expressivität steigert sich bei ihm mit zunehmendem Lebensalter. Sticht beispielsweise
die Blase des Ochsen im frühen Bild noch durch einen für das Objekt adäquaten, feinen
Farbauftrag, der das Volumen deutlich wiedergibt, heraus, so hängt im späten Gemälde
die Blase, durch kräftige Pinselhiebe modelliert, wie ein Fetzen fettes Fleisch herab.
Auch die offene Brusthöhle besitzt beim späteren Bild weit weniger Tiefe als im
früheren. Die Rippenbögen im frühen Gemälde gliedern sich in ihre Umgebung ein,
sind dunkler gemalt als das Übrige und erzeugen somit eine Illusion der Tiefe. Im Bild
von 1655 besitzen sie dagegen zum einen dieselbe Farbig- und Helligkeit wie
beispielsweise die viel weiter vorne liegenden Extremitäten und zum anderen wurden
sie durch einen weniger lasierenden Farbauftrag kaum in die Fläche eingearbeitet und
wirken ''aufgesetzt'', somit wird der illusionäre Raumeffekt abgeschwächt. Der Ochse
wird zu einem schweren ''expressiven Fleischbatzen'' und das hauptsächlich durch die
Farbe und ihre Behandlung.13
„Im Allgemeinen verwendeten holländische Maler Rottöne nur sparsam, und Rembrandt
bildete dabei keine Ausnahme. Das reiche Kolorit seiner Gemälde wird vor allem durch
braune Erdfarben erzielt“.14 Lokalfarben haben für ihn wenig Bedeutung.15
So überrascht es nicht, dass bei Rembrandt das typische und auch bedrohlich wirkende
Blutrot, das frisch geschlachtete Tiere aufweisen, kaum zu finden ist. Dass sein Rot eher
ein Ziegelrot ist, zeigt ganz deutlich die Tatsache, dass sich die Rottöne des Kadavers in
kaum abgeänderter Form in der Wand im Hintergrund wiederholen. Statt der
gnadenlosen Fleischfarbe dominiert das dezente Gelb-Ocker der Sehnen des Tieres und
diese Farben wiederholen sich besonders im Holz des Gerüstes und der Decke.
Somit schwächt Rembrandt den harten Kontrast zwischen Weiß und Rot ab, um den
Kadaver in Einklang mit dem Hintergrund und somit mit der beabsichtigten
Bildstimmung zu bringen. Zum Vergleich kann man neben einem Foto eines
geschlachteten Rinds auch das Gemälde Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten (1551)
von Pieter Aertsens (Abb. 4) heranziehen. Dessen weißes Licht führt keineswegs zu
einer Abschwächung dieses Kontrastes, was eher der Absicht entspricht, das
''Fleischartige'' der Oberfläche hervorzuheben.
13 Vgl. Périot, 2005, 243.
14 Schwartz, 2006, 94-97.
15 Vgl. Schwartz, 2006, 97.

7
2.2 Das Motiv bei Rembrandt und in der Geschichte der Kunst
In der Literatur findet man viele verschiedene Deutungsansätze für Rembrandts Ochsen,
einige sehen ihn als Symbol für den Tod selbst, wieder andere als ein memento mori.16
Auch die Kreuzabnahme wurde darin gesehen.17
Avigdor Posèq äußert in seinem Aufsatz Soutine's paraphrases of Rembrandt's
Slaughtered Ox die Vermutung, dass Rembrandts Interesse an solchen Szenen
wahrscheinlich durch Marktstillleben gefördert wurde, die damals in Mode waren. Als
Beispiel hierfür führt er das obengenannte Bild von Aertsen an. (Abb. 4)18
„Ferner hat eine Untersuchung von Aertsens alltäglichem Metzger-Marktstand ergeben,
dass die offensichtlich profane Szene eine verschleierte religiöse Metapher ist, in der
das hängende Vieh auf die Kreuzigung anspielt.“19
Für die Verbindung zwischen dem geschlachteten Ochsen und der Kreuzigung Jesu liegt
zusätzlich als handfester Beweis eine Abbildung in der Bible Moralisée vor, „wo eine
Gegenüberstellung des geschlachteten Kalbes mit der Kreuzigung durch einen Text
erklärt wird, der besagt, dass der Himmlische Vater seinen Sohn für die Erlösung der
Menschheit gab.“ (Abb. 6)20
Auch aus anderen Bibelstellen wie Levitikus 4, 1-12 wurde nachträglich diese
Verbindung gezogen. Die Stelle beschreibt die Opferung eines Stiers als Mittel zur
Erlösung von einer Sünde ohne Vorsatz.21
Eine weitere christliche Assoziation gehe nach Posèq u.a. auf die Tradition der
bildlichen Darstellung des Gleichnisses vom verlorenen Sohn (Lukas 15,11-32) in der
niederländischen Malerei zurück.22 Zur Feier der Rückkehr des verlorenen Sohnes und
als Symbol der Versöhnung von Vater und Sohn wird in der Geschichte ein Kalb
geschlachtet.
Es finden sich einige Beispiele in der Kunst, wo der geschlachtete Ochse als Symbol ins
Bildgeschehen eingebaut wurde. Viele davon nehmen direkten oder indirekten Bezug
auf das Gleichnis vom verlorenen Sohn und die Kreuzigung Christi. (Abb. 5, 6, 7)23
Oftmals wird im Bild auch die Blase des Tieres meist von einem Kind aufgeblasen. Bei

16 Vgl. Craig, 1983, 235.


17 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.
18 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.
19 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor.)
20 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor.)
21 Vgl. Craig, 1983, 236; Vgl. auch Levitikus 4, 1-12.
22 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219.
23 Auf diesen Kontext kann hier nicht genauer eingegangen werden, aber Kenneth Craig führt dies in
seinem Aufsatz noch genauer aus.

8
diesem Motiv handelt es sich um ein klassisches Vanitassymbol, die sog. homo bulla.
Der Mensch und sein Leben erscheinen wie eine Seifenblase, die irgendwann platzt.24
Die Blase ist bei Rembrandt in beiden Bildern deutlich von den anderen Innereien zu
unterscheiden. Ob dies jetzt auf die homo bulla Bezug nimmt, kann nicht genau geklärt
werden.
Kenneth Craig geht davon aus, dass Rembrandt diese Darstellungsweisen des Ochsen
bekannt waren. Nachgewiesen ist, dass er mindestens einen Druck von Maarten van
Heemskercks Schlachtung eines gemästeten Kalbs besaß. (Abb. 5) Hinzu kommt, dass
eine kleine Zeichnung aus dem Jahre 1655 eine nächtliche Schlachtung eines Ochsen
zeigt. (Abb. 8) Der Ochse selbst wirkt dort sehr „anthropomorph“, die homo bulla findet
man dort ebenfalls.25
Von Rembrandt ist bekannt, dass seine Bilder immer einen gewissen Anteil an
autobiografischem Inhalt aufweisen. Ob das auf seine Ochsen zutrifft, kann man nicht
genau sagen, jedoch entstanden beide Bilder jeweils in einem schwierigen und
krisenerfüllten Lebensabschnitt Rembrandts. Im Jahre 1655 verschlechterte sich seine
finanzielle Lage so sehr, dass er ein Jahr später Konkurs anmelden musste. 26 Die frühere
Version, die nur schwer datiert werden kann, wird von Posèq in das Jahr 1635 gelegt,
eine Zeit in der Rembrandt „mehrere Kinder, seine Mutter und seine Frau in schneller
Folge“ verlor.27 Deswegen ist es besonders im ersten Fall legitim einen persönlichen
Antrieb zur Schaffung dieses Bildes zu vermuten. Jedoch fächert sich dies dann in sehr
verschiedene Deutungsmöglichkeiten auf, die wiederum mehr verwirren als etwas
wirklich über das Bild aussagen. Diese bleiben letztendlich jedoch immer
Interpretationen.
Somit kann ich nicht anders als Kenneth Craig abschließend zuzustimmen: „In
Wahrheit wissen wir absolut gar nichts über die Umstände, die die Ausführung dieser
Werke begleiteten.“28

24 Vgl. Craig, 1983, 237.


25 Vgl. Craig, 1983, 238-239.
26 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 219 und Pächt, 1991, 246.
27 Posèq, Soutine, 1991, 219. (Übersetzung durch den Autor)
28 Craig, 1983, 239.(Übersetzung durch den Autor)

9
3 „Soutine est un boucher.“29
Und genau dieses dunkle und magische Gemälde entdeckte Chaim Soutine 1925 bei
einem seiner vielen Besuche des Louvre.30 Bevor wir jedoch eine Untersuchung der
Umstände der Entstehung seiner Paraphrase (Abb. 11) anstellen, ist eine nähere
Betrachtung des Werkes selbst vonnöten. Dies geschieht analog zur und unter
Bezugnahme der obigen Analyse von Rembrandts Bild.

3.1 Bildanalyse
3.1.1 Bildinhalt
Das signierte Ölgemälde hängt heute in der Albright-Knox Art Gallery in New York.
Die Maße betragen 140,3 x 107,6 cm.31
Der komplette Bildinhalt lässt sich, obwohl in seiner Darstellung sehr kompromisslos,
bei Soutine auf den ersten Blick weit schwieriger erschließen als bei Rembrandt. Wir
sehen klar den blutigen Kadaver eines gehäuteten, ausgeweideten und geköpften (der
Kopf fehlt im Bild) Ochsen vor uns, soweit also noch sehr ähnlich zu Rembrandt.
Die Identifikation des blauen Umraums und die Einordnung des Ochsen darin gestaltet
sich indessen schon schwieriger.32 Der Kadaver liegt diagonal in der Bildfläche, ein
Schlagschatten fehlt. Worauf ist der Ochse platziert? Wie und wo liegt er im Raum? Was
ist im Hintergrund? Was ist der Hintergrund? Das Bild lässt kaum eine klare Antwort
zu. Während die schwarz-rote Fläche links unten noch als Blutlache identifizierbar ist,
bleibt der Hintergrund beinahe gänzlich unklar.33 Eines fällt sofort ins Auge: „Jede
menschliche Präsenz ist verschwunden.“34
Evident ist auch, dass sich der blaue Hintergrund und andere Formen in weiteren
Gemälden der Serie wiederholen, sie dort jedoch ihre Gestalt immer wieder verändern.
Wäre es ein konkreter Raum, so sollte man bestimmte ''Raumkonstanten'' (Raumkanten,
Flächen wie Decke, Boden, etc.) auch unabhängig von einer Perspektive und bei
verschiedener Positionierung in den jeweiligen Bildern ausmachen können. So aber
scheint sich der Hintergrund bei jedem Bild zu verformen. Dennoch lassen sich einige

29 Périot, 2005, 241.


30 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.
31 Vgl. Tuchman, 2001, 474.
32 Dies führte sogar soweit, dass dieses Bild in einem Artikel verkehrt herum abgedruckt wurde. Vgl.
Posèq, Soutine, 1991, 212. Dass diese Verwirrung kein Einzelfall ist bestätigt der skurrile Fall, bei
dem das Gemälde und sein umgedrehtes Pendant als zwei verschiedene Bilder gegenübergestellt
wurden. Vgl. http://itp.nyu.edu/animals/06/meat1.html (Aufgerufen am 19.03.2009).
33 In der Literatur drückt man sich deswegen meist um eine tiefergehende Bildanalyse und geht sogleich
zu einer Erläuterung der historischen und psychischen Umstände der Entstehung der Serie über.
34 Périot, 2005, 241. (Übersetzung durch den Autor)

10
Aussagen machen. Konstant bleibt zum einen die Position der Blutlache (die in späteren
Bildern dann aber gänzlich einer blau-schwarzen Fläche weicht), zum anderen eine
unklare Form rechts neben dem Kadaver, welche Assoziationen an ein Gerüst oder
Gestell weckt und schließlich noch ein Verbund aus geometrischen Formen oben mittig
zwischen den Hinterschenkeln des Tieres. Diese sind ebenfalls von Bild zu Bild einer
starken Verformung unterworfen, jedoch lässt besonders ein frühes Gemälde eines
abgehäuteten Rinds (Abb. 12) die Deutung dieser Formen als Fenster zu.
Die höchst subjektive Veränderung und Verformung des Hintergrundes und auch des
Vordergrundes ist ein wesentliches Merkmal von Soutines Stil, wobei darauf erst später
genauer eingegangen werden soll.
Ein Detail, das sehr undeutlich in diesem Bild, aber viel deutlicher in anderen (späteren)
Bildern (Abb. 13) zu erkennen ist, sind die durch grobe, grünlich-gelbe Pinselstriche
angedeuteten Stricke, die die hinteren und vorderen Gliedmaßen miteinander verbinden.
Der Sinn dieser Stricke bleibt mir verschlossen. Bei Rembrandt finden wir ebenfalls
Stricke, die das Vieh am Gestell befestigen. Auch die Assoziation mit Fesseln ist
legitim, aber darf eben nur als solche behandelt werden. Dass Soutine sie jedoch in
dieser Art hervorhebt, während er andere Details so eminent vernachlässigt, lässt ihre
tiefere Bedeutung für das Verstehen des Bildthemas erahnen.

3.1.2 Komposition
Im Gegensatz zu Rembrandt findet man bei sämtlichen Gemälden dieser Serie Soutines
weder eine Perspektive mit entsprechendem Fluchtpunkt noch wie oben schon
angedeutet eine klare Raumeinteilung mit Horizontalen und Vertikalen. Tiefenwirkung
wird also rein durch die Farbe (Hell-Dunkel, Warm-Kalt) erzeugt (siehe nächsten
Abschnitt). Gerade diese Linien, die bei Rembrandt noch zaghaft leicht aus dem Raster
springen, wandeln sich bei Soutine besonders im Hintergrund zu einem bewegten
Geflecht aus wilden Diagonalen.
Wo der Ochse bei Rembrandt noch in einem Gerüst aus Kompositionslinien im Bild
selbst verankert ist, bleiben als letzte haltgebende Grenzen bei Soutine nur die
Bildkanten. Der Ochse ist optisch mit seinen Gliedmaßen in den Ecken befestigt und
über die Leinwand gespannt, nur links unten lässt Soutine Platz, um diesen mit Blut zu
füllen.35
Um schließlich auf die oben erwähnte Veranschaulichung des Gewichtes des Kadavers

35 Vgl. Périot , 2005, 241.

11
einzugehen, diese speziell auf unsere Erfahrung gemünzte Darstellungsweise
(Durchbiegen, Nachgeben von belasteten Materialien) fehlt hier völlig. Was bleibt, um
uns das Gewicht, die Fülle des Fleisches vor Augen zu führen, ist wiederum nur die
Farbe.
Chaim Soutine nahm in seiner Zeit in Litauen an einem Zeichenkurs teil und besuchte
für ein dreijähriges Studium eine Kunstakademie. Dort wird er wohl die klassischen
Lehren und Techniken von Perspektive, Farbe und Form gelehrt bekommen haben.36 In
den folgenden Ausführungen wird klar werden, warum er diese so vermied.

3.1.3 „C'est l'expressivité de la matière picturale.“ - Farbe und Duktus


Und so führt uns alles zur Farbe. Welchen Charakter besitzt die Farbe bei Soutine und
wie hängt dies mit Rembrandt zusammen? Warum verleiht er ihr so eine Dominanz?
Der Farbauftrag scheint auf den ersten Blick höchst expressiv. Pinselspuren werden
nicht vermieden, sondern tragen geradezu enorm zur Bildwirkung bei. Großräumig
ausgeführte, breite Striche begrenzen die einzelnen Farbflächen, die wiederum selbst
strukturiert werden durch schwungvoll gesetzte und in alle Richtungen strebende dünne
Linien.
Einige, wenn nicht alle Farben, wurden wahrscheinlich direkt aus der Tube auf die
Leinwand gebracht, wo sie durch die rührenden Pinselbewegungen vermischt wurden
und diese ganz bestimmte Struktur ergaben, die wir schon von Impressionisten wie
Monet kennen. Körnige, grobe Linien und Flecken zeugen von einem trockenen
Auftrag, gleich daneben erkennt man aber Tropfen und verlaufende Farben, was
wiederum für einen sehr feuchten Farbauftrag spricht. Die Konsistenz der Farbe ist also
absolut nicht an eine spezifische Form gebunden. Vielmehr aus den Farben entstehen
bei Soutine erst die Formen. Wenn man weitergehen mag, könnte man auch annehmen,
dass die trockene Farbe mit der die Blutlache links unten gemalt wurde, für Soutine das
trockene Blut ist, analog dazu behandelt er das frische Blut der Innereien mit feuchter
Farbe. So wären die blutigen Rippenbögen die dicken Pinselstriche selbst. Die
Eingliederung in ihre Umgebung, ein Detail, das wir zwischen den beiden Gemälden
Rembrandts entdeckt haben, wurde hier noch weiter vernachlässigt. Die blutroten
Striche springen, sie halten sich nicht an ihrem Platz. Von einer Tiefenillusion kann hier
nicht mal mehr annähernd gesprochen werden, geschweige denn von einer
Unterordnung der Farbe unter die Form. Ebenso analog zu Rembrandt die Veränderung

36 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 153.

12
der Blase. Sie hat ihr Volumen vollständig verloren, sie ist nicht mehr eine hohle,
gewölbte Haut, sondern ebenso massiv wie die Hinterschenkel.
Der unübertroffen stärkste Farbkontrast in diesem Bild ist klar dieser komplementäre
zwischen dem Rot-Orange des Fleisches und dem Blau des Hintergrundes. Aber auch
der Komplementärkontrast zwischen dem im Bild einzigartigen Grün des Stricks mit
dem Blutrot darf nicht vergessen werden.
Keiner weiteren Erläuterung bedürfen der Hell-Dunkel- und der Kalt-Warm-Kontrast.
Zusammenfassend ausgedrückt machen diese harten und direkten Kontraste verbunden
mit dem eigenwillig expressiven Duktus wesentlich den aggressiven Charakter des
Bildes aus.
Für ein besseres Verständnis dieses Duktus' ist es zuträglich, zu erwähnen, dass Soutine
sich ganz im Gegensatz zum damaligen Zeitgeist durchaus alte Meister als Vorbilder
nahm. Zu diesen zählte er u.a. „Tintoretto, El Greco und Goya, und auch (...) Van Gogh.
Chana Orloff [Anm. d. A.: eine jüdisch-ukrainische Bildhauerin] berichtet, dass er
während ihrer häufigen Besuche des Louvre auch die romantischen Realisten, besonders
Corot und Courbet bewunderte, aber seine heftigste Heldenverehrung war stets
Rembrandt vorbehalten.“37
Für Soutines Behandlung der Farbe ist aber nicht allein seine Sicht auf Rembrandt
ausschlaggebend, sondern seine Rezeption der Stile vieler verschiedener Künstler.
Neben den schon genannten Van Gogh und El Greco hatten sowohl Paul Cézanne als
auch Pierre Bonnard für Soutines Stil eine besondere Bedeutung.38
In der jüdischen Gesellschaft, in der er aufwuchs, „legte man viel Wert auf emotionale
Ausdruckskraft und Gefühl. (...) Der Ausdruck von Lebenskraft galt in fast jeder Form
als gesund und wünschenswert. Die für Soutine charakteristische, schwungvoll belebte
Leinwandoberfläche spiegelt diese intensive Emotionalität des Schtetl wider.“39
In seiner frühen Pariser Zeit beschäftigte Soutine sich mit Cézanne. Von ihm übernahm
er die Vermeidung des Schlagschattens und illusionären Raumeffekts (Verkürzungen,
Perspektive, Überschneidungen).40 Cézanne nahm bekanntlich Abstand davon, ein Bild
als selbstständigen Raum zu empfinden und wandte sich der Tatsache zu, dass ein Bild

37 Posèq, Soutine, 1991, 213. (Übersetzung durch den Autor)


38 Näheres zu Bonnard: Tuchman, 2001, 46.
39 Tuchman, 2001, 42. Schtetl ist die traditionelle Bezeichnung für ländliche jüdische Siedlungen in
Osteuropa. Einen Überblick über die dortigen Lebensverhältnisse mit weiteren Angaben zur
themenbezogenen Literatur: http://www.judentum-
projekt.de/geschichte/ostjudentum/schtetl/index.html (Aufgerufen am 04.04.2009).
40 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 154-155. Weitere Informationen bei Tuchman, 2001, 45-46.

13
nur eine Fläche ist, die von einem Farbgeflecht benetzt ist. Dies brachte schließlich
enormen Einfluss auf das Bildempfinden in der klassischen Moderne mit sich.
Aufbauend auf Cézanne entfernte Soutine sich in den darauffolgenden Jahren von der
kühlen und strukturierten Abstraktion seines Vorbildes.41 Bilder aus der Zeit um 1920
zeigen deutlich, dass er „die visuellen Eindrücke (...) in eine physische Empfindung der
gemalten Formen [übersetzte]. (...) Die lineare Struktur der Grundformen wurde ersetzt
durch scheinbar amorphe Gebilde, deren dynamische Interaktion in der Oberfläche ein
malerisches Äquivalent zur subjektiven, physischen Erfahrung der räumlichen
Umgebung erzeugt. “42 In der Literatur wird dieser Wandel durch Einfluss von Bildern
van Goghs zurückgeführt. „Denn van Gogh richtete beim Malen seine Aufmerksamkeit
nicht nur auf die oberflächlichen Besonderheiten seines Modells, sondern auch auf
deren tiefer liegende Eigenschaften, auf das Niedrige und Gemeine, das Irrsinnige und
Verzweifelte - was die ältere Kunst oft vernachlässigt hatte.“43
Obwohl Soutine also stets vor dem existierenden Sujet malte, war dessen wirklicher,
objektiver Zustand für ihn nebensächlich. Und gerade dies wurde oben von Otto Pächt
in einer sehr ähnlichen Weise Rembrandt zugeschrieben, hier ergibt sich also eine
wichtige Parallele. Man könnte deshalb auch behaupten, dass Soutine Stilmerkmale von
Rembrandt (bewusst?) übernimmt, diese weiterentwickelt und somit in Synthese mit
den Destillaten aus seinen anderen Vorbildern auf eine neue Ebene befördert, indem er
dem inneren Gefühl alles unterordnet.
„Soutines Anliegen war es immer, die räumliche Verdichtung ganz in den Dienst des
eigenen Ausdrucks zu stellen und damit das, was sonst nur ein Stilmittel gewesen wäre,
in eine höchst persönliche Metapher zu verwandeln. Dies wurde seine Methode, um die
Verschmelzung aller Formen und Stoffe auszudrücken, das Einswerden von Form,
Fleisch und Farbsubstanz, die seinen Stilleben, Landschaften und Porträts der zwanziger
Jahre zugrunde liegt.“44
Das Hineinfühlen (Empathie) in das Sujet geschieht über die Farbe durch das „Erleben
des dickflüssigen Mediums während es mit dem Pinsel auf die Bildoberfläche gebracht
wird.“45 Posèq nennt diese Herangehensweise sehr passend „haptic perspective“.46 Eine
mögliche emotionale Identifikation mit dem Sujet selbst ist m.E. dabei nicht

41 Vgl. Posèq, Perspective, 1998, 159.


42 Posèq, Perspective, 1998, 157. (Übersetzung durch den Autor)
43 Tuchman, 2001, 45.
44 Tuchman, 2001, 46.
45 Posèq, Perspective, 1998, 159. (Übersetzung durch den Autor)
46 Posèq, Perspective, 1998, 160.

14
ausgeschlossen.
Die besondere Rolle der Farbe wurde hier also deutlich. Hat man die Form bei
Rembrandt noch als etwas Lichtgeborenes erfahren, so könnte man sie bei Soutine nun
''etwas Farbgeborenes'' nennen.

3.2 Was verbindet Soutine und Rembrandt?


Wie es nun schon angeklungen ist, Soutine hatte viele Vorbilder in der Kunst. Die
Frage, die sich hier ergibt, ist die, warum er gerade Rembrandt als zentrale Leitfigur für
sich in Beschlag nahm. Man könnte genauso fragen, warum er dazu nicht Cézanne oder
Van Gogh erwählt habe.
Um überbordende Interpretationen, wie sie bei diesem Thema nicht selten vorkommen,
zu vermeiden, möchte ich mich an die wenigen Fakten und plausiblen Vermutungen
halten, die am ehesten den Anspruch erheben, Aufschluss darüber zu geben, was
Soutine mit Rembrandt verband und was ihn besonders bei der Ausarbeitung der
Ochsen-Serie antrieb.
Da Soutine keine Aufzeichnungen anstellte, können die Hintergründe heute
hauptsächlich nur über überlieferte Äußerungen Soutines, die er gegenüber seinen
Freunden machte, gelichtet werden.47
Wie schon oben erwähnt, hatte Soutine Kontakt zu Rembrandts Werken über den
Louvre. Das tote Tier (besonders tote Fische, Hasen, Vögel, Kälber, Ochsen und Hunde)
war jedoch schon vor der Entdeckung von Rembrandts Bild für ihn ein zentrales Thema
und seit 1913, also seit seiner Ankunft in Paris durchgehend Bestandteil seines
Schaffens.48
Es überrascht nicht, dass diese Bilder wenig Anklang auf dem Kunstmarkt fanden und
er deshalb besonders in den frühen Jahren in Armut leben musste. Aber demnach hätte
er einfach sein Sujet wechseln müssen, um sich wenigstens teilweise aus der Misere zu
ziehen.49
Ein sehr wichtiges Faktum hierbei ist, dass 1923, also zwei Jahre vor der Entstehung der
Ochsen-Serie seine finanzielle Lage sich durch mehrere Ankäufe von Bildern durch
Sammler schlagartig verbesserte.50 Die immanente Bedrohung des Lebens durch Hunger
und Armut war somit beseitigt, aber er hielt an dem toten Tier fest.

47 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211.


48 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.
49 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214.
50 Vgl. Tuchman, 2001, 50.

15
Der Grund seiner Kunst, der in der Literatur so schön als „eine dringende, innere
Notwendigkeit“51 charakterisiert wird, muss also tiefer und früher liegen. Und wirklich,
da sind zwei Bereiche seines Lebens, die sowohl tiefer als auch früher liegen: Kindheit
und Religion.
Soutine selbst aber erwähnte einst, dass, „indem er tote Tiere male, eine
Kindheitserinnerung von einer Gans, deren Schlachtung durch einen Metzger er
gesehen habe, zu vertreiben versuche, hinzufügend, dass die toten Tiere ihn ebenso an
seine Bestrafung für die Porträtierung des Rabbis erinnern würden.“52 Folglich sah er
die Malerei als Ventil und als Mittel zur Therapie der Traumata seiner Kindheit, was
wiederum einen Wechsel des Sujets rein aufgrund einer schlechten finanziellen
Situation wenig wahrscheinlich macht.
„Soutines Freund Emil Szittya schrieb den tief unglücklichen Charakter seiner Gemälde
einem Mangel an elterlicher Liebe in der Kindheit zu, die später schwere emotionale
Schwierigkeiten verursachte.“53 Wie sah also diese Kindheit aus?
Chaim Soutine wurde 1893 in Smilowitchi in Litauen geboren, einem verfallenen,
grauen Dorf mit 400 Einwohnern.54 Die jüdischen Bewohner dort waren „in der Regel
arm und bedingungslos von der übrigen Gesellschaft abgesondert. Sie lebten in
ständiger Angst vor Pogromen und immer in Gefahr, Nichtjuden in irgendeiner Weise
gegen sich aufzubringen. Ihre Weltanschauung war konservativ und von religiöser
Strenge geprägt.“55
Sein Vater war armer Flickschuster, die Mutter früh gealtert und in Anbetracht von 11
Kindern und Armut nicht besonders liebevoll zu diesen. Er erfuhr die typisch streng
religiöse Bildung anhand des Pentateuch. Er sollte zudem den Beruf des Vaters
übernehmen. Soutine wurde oft verprügelt, auch von seinen Brüdern. Bereits mit 13
Jahren begann er mit Zeichenübungen, man lachte ihn deswegen aus und prügelte ihn
dafür fast zu Tode. In der jüdischen Gemeinde hielt man sich streng an das
Bilderverbot.56 Diese Ablehnung des Visuellen äußerte sich auch darin, dass man der

51 Tuchman, 2001, 50.


52 Posèq, Soutine, 1991, 214. (Übersetzung durch den Autor) Soutine soll in seiner Jugend einmal ein
Porträt eines alten Juden gemalt haben. Aufgrund des tief verwurzelten jüdischen Bilderverbots sei er
daraufhin schwer verprügelt worden. Die Täter seien zur Zahlung von Schmerzensgeld verurteilt worden,
welches Soutine ermöglicht haben soll, ein Kunststudium in Minsk zu beginnen. Es ist unklar, ob diese
Geschichte sich so zugetragen hat. (Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211.)
53 Posèq, Soutine, 1991, 210. (Übersetzung durch den Autor)
54 Vgl. Tuchman, 2001, 41.
55 Cohen, 1985, 65.
56 Vgl. Tuchman, 2001, 41; Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216. Das Bilderverbot gilt in der jüdischen
Religion nach dem zweiten Gebot Mose.

16
Meinung war, dass allein der Anblick eines bedrohlichen, toten oder verstümmelten
Tieres bei schwangeren Frauen eine Fehlgeburt herbeiführen könne.57
Viele Tiere, die er malte, galten und gelten als Nahrungsmittel. Nahrung war in seiner
Heimat mit religiösen Zeremonien und Festtagen verbunden.58 Hier tritt besonders das
koshere Schlachten (Schächten) und die Abneigung von Juden, Blut zu berühren, in den
Vordergrund.
„Soutine suchte sich [also] Sujets aus, die im Schtetl besonders verachtet waren, und das
zu oft, als daß es nur Zufall sein konnte.“59 Besonders beim geschlachteten Ochsen
summieren sich diese Verstöße gegen seine Glaubensgebote: Ein grausam
verstümmeltes Opfertier über und über in Blut getränkt.
Extra für diese Serie ließ er einen Ochsenkadaver in seine Wohnung liefern, um ihn dort
zu malen. Täglich überschüttete er den Kadaver mit frischem Blut, um die Erfahrungen
des ersten Malaktes zu wiederholen.60
„Er arbeitete, ohne das Verstreichen der Zeit wahrzunehmen, (...) bis er einen Zustand
der vollständigen Erschöpfung erreichte.“61
„Eine wahrlich masochistische Erfahrung“62 verbunden mit der Genugtuung, die
Zwänge, Ängste und Gebote aus der Kindheit auf diese Weise provokativ zu
überwinden. In diesem Zusammenhang hat der Ochse seine Belegung als Symbol
sowohl für das Vanitasthema als auch für die Kreuzigung Christi klar völlig verloren.63
Wie kann man hier ganz konkret die Verbindung zu Rembrandt ziehen? Es wurde
bereits darauf eingegangen, dass er sich stark an alten Meistern orientierte und so kann
ich mich dem Schluss, den Avigdor Posèq in dieser Sache zieht, nur anschließen. Nach
seiner Einschätzung stehe Rembrandts Gemälde als eine geschichtliche und ästhetische
Legitimation für seine Affinität zu morbiden Sujets.64
Ein Foto (Abb. 9), das Soutine mit einem toten Huhn in der linken Hand abbildet, zeigt
deutliche Ähnlichkeiten zu Rembrandts Selbstbildnis als Rohrdommeljäger. (Abb. 10)65

57 Vgl. Tuchman, 2001, 42.


58 Vgl. Tuchman, 2001, 44.
59 Tuchman, 2001, 43.
60 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216; Vgl. Périot, 2005, 241. Der Kadaver soll allmählich in die
Verwesung übergegangen sein. Der Gestank habe langsam das Treppenhaus erfüllt und das Blut sei
durch die Decke in die Wohnung des Vermieters getropft, der den Kadaver schließlich durch die
Behörden habe entsorgen lassen. (Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 215-216)
61 Posèq, Soutine, 1991, 216. (Übersetzung durch den Autor)
62 Posèq, Soutine, 1991, 215. (Übersetzung durch den Autor)
63 Vgl. Périot, 2005, 243.
64 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 214. An dieser Stelle berichtet Posèq zusätzlich, dass Soutine nach dieser
intensiven Erkenntnis fast einen Monat lang krank gewesen sei.
65 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 216.

17
Wahrscheinlich kannte Soutine die durch Aufstieg und Fall geprägte Lebensgeschichte
Rembrandts und somit könne man nach Posèq annehmen, dass er sich Rembrandt als
eine Person zum Vorbild nahm, die trotz gesellschaftlichen Ausschlusses und
finanziellen Schwierigkeiten nie an ihrer Bestimmung als Künstler zweifelte und somit
als eine Art „moralische Leitfigur“ fungiert haben muss.66 Soutine selbst nannte ihn in
Diskussionen mit seinem Freund René Gimpel einen „Giganten und sogar 'einen
Gott'.“67
Chaim Soutine bewegte sich in seiner frühen Zeit in der Künstlerszene von Paris. 68 Der
Eindruck der Großstadt auf den jungen Mann vom Lande muss außerordentlich prägend
gewesen sein. So soll er einmal behauptet haben, dass er Courbet nachahmen möchte,
„der die Atmosphäre von Paris in einem weiblichen Akt übertragen hätte, während er
dies selbst Paris gerne in einem Ochsenkadaver zeigen möchte.“69 Diese Information
bestätigt uns, dass der Ochse mehr ist als eine reine Hommage an Rembrandt.
Die intensive Verflechtung der Ochsen-Serie mit Soutines Kindheitserfahrungen, seiner
religiösen Erziehung, seinen Empfindungen als Fremder in der Großstadt, seiner
Verehrung für Rembrandt und der Herangehensweise an das Sujet machen diesen
Komplex zu einem interessanten Objekt der Psychoanalyse.70
Das Verhältnis zwischen Soutine und Rembrandt wurde auch mit dem Mythos von
Apoll und Marsyas verglichen. Soutine fordere mit Rembrandt ebenfalls einen
gottgleichen Meister heraus, den er trotz aller Anstrengungen eigentlich nicht erreichen
könne.71 Die Hinweise lassen diesen Vergleich gültig erscheinen. Soutine habe zudem
die Angewohnheit gehabt, Bilder wüst zu zerstören, was zulässt, ihm ein ambivalentes

66 Vgl. Posèq, Soutine,1991, 213-214. (Übersetzung durch den Autor) Zweimal sei er nach Amsterdam
und einmal nach London gefahren und soll besonders von Rembrandts Jüdischer Braut begeistert
gewesen sein. (Vgl. ebd.)
67 Posèq, Soutine, 1991, 216. (Übersetzung durch den Autor)
68 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 211. (Übersetzung durch den Autor) „The extraordinary intensity of his
imagery where some critics discerned an expressionist tendency which they ascribed to all Jewish
artists, may perhaps be better understood as reflecting Soutine's personal sense of disorientation in the
Parisian milieu, and loneliness exacerbated by the painful separation from his family and alienation
from his origins.“ (Posèq, Soutine, 1991, 211)
69 Posèq, Soutine, 1991, 214. Wann er dies genau gesagt haben soll und ob er zu diesem Zeitpunkt schon
Kenntnis von Rembrandts geschlachteten Ochsen gehabt hatte, konnte ich nicht klären.
70 Ich persönlich rate an, Äußerungen der Psychoanalyse über Soutine mit Vorsicht zu genießen, da es
sich hierbei m.E. ebenfalls um eine gewisse Art der Interpretation handelt, die etwas an eine
Persönlichkeit herantragen kann, was ihr in Wirklichkeit gar nicht wesentlich zukam und das nur, um
deren Handlungen für die Nachwelt erklärbar zu machen.
71 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 217. „Soutine himself after having destroyed a painting exclaimed that if
he were Rembrandt he would begin to paint again, but 'unfortunately he was only Soutine'. Aspiring
artist' despair of ever being able to match the achievement of a great master is sometimes matched by
aggressive behaviour, whose unpleasant results they experience as retribution for questioning the
master's primacy.“ (Posèq, Soutine, 1991, 216-217)

18
Verhältnis zu dem Wert seiner Bilder zu unterstellen.72
Aus psychologischer Sicht könne dies auch mit einem zusätzlichen, neurotischen
Verlangen verbunden sein, selbst aufgehängt, selbst geschlachtet oder Zeuge eines
Menschenopfers zu werden.73 Diese Identifikation mit dem Objekt wurde oben schon
einmal kurz angesprochen.

4 Fazit
Da weder Rembrandt noch Soutine konkrete Angaben zu diesen ihren Werken
hinterlassen haben, lassen sich die Hintergründe nur vage klären, denn dort mischen
sich Begebenheiten mit Anekdoten, Vermutungen mit Fakten. Doch gerade diese
historische Dunkelheit, die sie umgibt, macht ihre geheimnisvolle und spannende Aura
aus.
Und dies, so scheint es, ist ganz im Sinne Chaim Soutines:„Je n'aime pas ce genre de
critique. L'examen d'une œuvre d'art se transforme vite en une fouille dans les affaires
privées de l'artiste.“74

72 Vgl. Tuchman, 2001, 42, 52.


73 Vgl. Posèq, Soutine, 1991, 217.
74 Posèq, Soutine, 1991, 220.

19
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Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies (The
Rembrandt book, dt.) aus d. Engl. von Rosali und Saskia Bontjes van Beek.
München 2006.

20
6 Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, 1655, Paris, Louvre, in:
Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies
(The Rembrandt book, dt.) aus d. Engl. von Rosali und Saskia Bontjes
van Beek. München 2006, 270.
Abb. 2: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, ca. 1630-35, Glasgow, Art
Gallery, in: Wikimedia Commons, URL:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_
Rijn_037.jpg (Zugriff am 04.04.2009).
Abb. 3: Vgl. Abb. 1.
Abb. 4: Pieter Aertsen: Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten, 1551, Uppsala,
University Art Collections, in: Wikimedia Commons, URL:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Aertsen_005.jpg (Zugriff
am 04.04. 2009).
Abb. 5: Maarten van Heemskerck (nach): Schlachtung eines gemästeten Kalbs,
Gleichnis vom verlorenen Sohn, Stich von P. Galle, in: Craig, Kenneth:
Rembrandt and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, 46 (1983), 39.
Abb. 6: Bible moralisée, Schlachtung eines gemästeten Kalbs & Kreuzigung
Christi, 1527, London, British Library, in: Craig, Kenneth: Rembrandt
and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, 46 (1983), 39.
Abb. 7: Martin van Cleve, Ein Ritter im bäuerlichen Haushalt, 16. Jh., Wien,
Kunsthistorisches Museum, in: Craig, Kenneth: Rembrandt and The
Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 46
(1983), 40.
Abb. 8: Rembrandt van Rijn: Interieur mit geschlachtetem Ochsen, undatiert,
Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, in: Craig,
Kenneth: Rembrandt and The Slaughtered Ox, in: Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, 46 (1983), 41.
Abb. 9: Fotografie von Soutine, ein totes Huhn haltend, Paris, 1925, in: Posèq,
Avigdor W. G.: Soutine's paraphrases of Rembrandt's Slaughtered Ox, in:
Konsthistorisk tidskrift, 60 (1991), 215.
Abb. 10: Rembrandt van Rijn: Selbstbildnis als Rohrdommeljäger, 1639, Dresden,

21
Gemäldegalerie Alte Meister, in: Prometheus Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-dresden-
7bda9e197b0757c64804fc545c3ce3714e006a64 (Zugriff am
04.04.2009).
Abb. 11: Chaim Soutine: Geschlachteter Ochse, 1925, New York, Albright-Knox
Art Gallery, in: Tuchman, Maurice, Dunow, Esti, Tuchman, Klaus:
Chaim Soutine. (1893-1943). Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Köln
(u.a.) 2001, 475.
Abb. 12: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1924, Privatsammlung, in: Tuchman,
Maurice, Dunow, Esti, Tuchman, Klaus: Chaim Soutine. (1893-1943).
Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Köln (u.a.) 2001, 468.
Abb. 13: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1925, Musée de Peinture et de
Sculpture, Grenoble, in: Tuchman, Maurice, Dunow, Esti, Tuchman,
Klaus: Chaim Soutine. (1893-1943). Catalogue raisonné.
Werkverzeichnis, Köln (u.a.) 2001, 479.

22
7 Anhang

Abb. 1: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, 1655, Paris, Louvre

23
Abb. 2: Rembrandt van Rijn: Der geschlachtete Ochse, ca. 1635, Glasgow, Art Gallery

24
Abb. 3: Der Ochse ist durch einen Rahmen aus markanten Linien in der Komposition
fixiert.

25
Abb. 4: Pieter Aertsen: Metzgerladen mit Flucht nach Ägypten, 1551, Uppsala,
University Art Collections

Abb. 5: Maarten van Heemskerck (nach): Schlachtung eines gemästeten Kalbs,


Gleichnis vom verlorenen Sohn, Stich von P. Galle

26
Abb. 6: Bible moralisée, Schlachtung eines gemästeten Kalbs & Kreuzigung Christi,
1527, London, British Library

Abb. 7: Martin van Cleve, Ein Ritter im bäuerlichen Haushalt, 16. Jh., Wien,
Kunsthistorisches Museum

27
Abb. 8: Rembrandt: Interieur mit geschlachtetem Ochsen, undatiert, Berlin-Dahlem,
Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Abb. 10: Rembrandt: Selbstbildnis als


Rohrdommeljäger, 1639, Dresden,
Gemäldegalerie, Alte Meister

Abb. 9: Fotografie von Soutine, ein totes


Huhn haltend, Paris, 1925

28
Abb. 11: Chaim Soutine: Geschlachteter Ochse, 1925, New York, Albright-Knox Art
Gallery

29
Abb. 12: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1924, Privatsammlung

30
Abb. 13: Chaim Soutine: Abgehäutetes Rind, 1925, Musée de Peinture et
de Sculpture, Grenoble

31