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LV-Nr. 315.535.

SS 2010
SE: Romanische Wandmalerei
Leiter: Univ.-Pro∀. Dr.∃hil. Andrea Gottdan∋
Fachbereich ∀∗r Kunst-. −usik- und Tanzwissenscha∀t
UNIVERSITÄT SALZBURG

Die romanischen Wandmalereien in der Johanneska∃elle
in P∗r∋∋-Trauten∀els (Steiermark)
Phili∃∃ Dollwetzel
−atrikelnr.: 0820518
24.05.2010

1 Einleitung 3
2 Die Johanneskapelle 3
3 Entdeckung und Restauration der Malereien 5
4 Das Programm im Überblick 6
5 Ornamentik ∀
6 Beschreibung der Malereien im ∃anghaus 9
6.1 ∋üdwand 9
6.1.1 Die ∗erkündigung an Maria 9
6.1.2 Die Geburt Christi 1−
6.1.3 Die ∗erkündigung an die Hirten 12
6.1.4 Der Katzen-Mäuse-Krieg 12
6.2 Nordwand 16
6.2.1 Die wundersame Brotvermehrung 16
6.2.1.1 Christus und die Jünger 16
6.2.1.2 Das ∗olk 1∀
6.2.1.3 Die Korbträger 1∀
6.2.2 Die TeuIelsdarstellung 19
6.3 Die klugen und törichten JungIrauen 19
6.4 Triumphbogenwand 2−
6.4.1 Die ∋tiIter 21
6.4.2 Kain und Abel 22
6.5 Westwand und Empore 23
∀ Beschreibung der Malereien im Chor 23
∀.1 Die Malereien im Chorraum 23
∀.2 Die Malereien im Gewölbe 24
8 Farbe und Technik 25
9 ∋til 26
1− EinIlüsse 2∀
11 Datierung 28
12 ZusammenIassung 29
13 ∃iteraturverzeichnis 3−
14 Abbbildungsverzeichnis 32
15 Anhang 33
1 Einleitung
Beim Freskenzyklus in Pürgg handelt sich um das einzige vollständig erhaltene Programm
romanischer Wandmalerei aus dem 12. Jahrhundert in Österreich.
1
Dass uns das Programm
Rätsel aufgibt, liegt aber in erster Linie nicht am Erhaltungszustand, sondern an den
Darstellungen an sich. Eine Schlacht zwischen Katzen und Mäusen begegnet uns in der
Hauptbildzone an der Südwand direkt neben der Verkündigung an die Hirten. Wie kann dies
eingeordnet werden? Ist es ein profanes Motiv? Einige Deutungsversuche hierzu sollen im
Folgenden besprochen werden. Durch das weitgehende Fehlen von architektonischen
Rahmungen besitzt für die gesamte Ausmalung in Pürgg die Ornamentik eine hohe
Bedeutung. Durch abwechslungsreiche und in sich konsistente Formen werden die
verschiedenen Malereien zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Dieser Geschlossenheit
widerspricht es auch nicht, dass in Pürgg verschiedenste Stilformen zusammentreffen. Im
Langhaus kontrastiert ein arabisches Ornamentband mit einem griechischen Mäander.
Byzantinische Kompositionen wurden im Salzburger und Admonter Stil ausgeführt.
Die wichtigsten Beschreibungen der Malereien stammen von Johann Graus (1902), Walter
Frodl (1948) und Evelyn Weiß (1969).
2
Otto Demus hatte in diesem Zusammenhang ebenfalls
wesentlichen Einfluss auf die Forschung.
3
Die Diplomarbeit von Monika Küttner (2000) und
die Betrachtungen von Elga Lanc (1998 und 2002) geben die Erkenntnisse der letzten
Jahrzehnte wieder.
4
Die folgenden Ausführung stützen sich im wesentlichen auf die
letztgenannten umfassenden Arbeiten, können aber in diesem Rahmen nur einen Überblick
bieten. Am Anfang steht ein Einblick in die Geschichte der Kapelle und ihrer Malereien,
anschließend wird das Programm im Überblick erläutert. Direkt hierauf folgt eine
Betrachtung der Ornamentik, erst dann wird auf jede Szene in Langhaus und Chor einzeln
eingegangen. Schlussendlich noch einige Ausführungen über Stil, Technik sowie die
wesentlichen stilistischen Einflüsse.
2 Die Johanneskapelle
Die kleine Johanneskapelle (Abb. 1) steht auf einer Anhöhe über dem Pfarrdorf Pürgg im
Ennstal.
5
Die Kapelle wurde 1350 erstmals urkundlich erwähnt.
6
Zur Errichtung gibt es
1 Vgl. Lanc, 2002, 366.
2 Vgl. Graus, 1902; Frodl, 1948; Weiß, 1969.
3 Vgl. Demus, 1959 und Demus 1968.- Er betonte die Verbindung der Pürgger Malereien mit der Salzburger
Malerei, der byzantinischen Kunst und den Malereien in der Deutschordenkirche in Friesach.
4 Vgl. Küttner, 2000 und Lanc, 2002.- Eine ausführliche Publikationsgeschichte zum Thema finden Sie bei
Lanc, 2002, 357-358.
5 Zur Geschichte des Dorfes: Küttner, 2000, 6-7, 10-12.
6 Vgl. Küttner, 2000, 12.
3
verschiedene Thesen. Lange Zeit sah man in ihr die Burgkapelle der ehemaligen Burg
Gruscharn, die heute nicht mehr erhalten ist.
7
Der Bau soll in die Burganlage eingebunden
gewesen sein und als Pfalzkapelle der Markgrafen gedient haben. Es sei aber laut Küttner
unwahrscheinlich, dass eine Burg bis auf die Burgkapelle vollständig verschwindet. Der
Standort der Burg Gruscharn wird zudem heute woanders vermutet.
8
Wahrscheinlich handelt
es sich hierbei um eine einfache Taufkapelle. Der Grundriss der Johanneskapelle ist typisch
für Kleinkirchen in der Steiermark und mit keiner speziellen Funktion verknüpft.
9
Am südlichen Pfeiler der Triumphbogens gab es Reste von roter Fugenmalerei (Abb. 2), die
zu einer älteren Bemalung gehörten. Diese Reste wurde nur 1940 von Walter von
Semetkowski einmalig erwähnt, wieder verputzt und dann vergessen. Er schloss daraus, dass
die gegenwärtige Ausmalung somit nicht direkt nach der Erbauung erfolgte.
10
Das Gebäude
könnte im 11. Jh. oder im frühen 12. Jh. entstanden sein, weitere Anhaltspunkte gibt es dazu
nicht.
11
Die Kapelle wurde wahrscheinlich von den Traungauern errichtet, die seit der Mitte des 11.
Jh. das Gebiet beherrschten. Besondere Bedeutung besitzt in diesem Zusammenhang der
Traungauer Markgraf Ottokar III. (1139-1164), Vetter und Schwager von Kaiser Friedrich
Barbarossa. Er stand in direkter Verbindung zur Diözese Salzburg und zu Aquileja. Er galt als
Kunstförderer, zudem gehen auf ihn mehrere Schenkungen an die Kirche zurück. Ottokar
wird gemeinhin im Bildnis des weltlichen Stifters in der Ausmalung der Kirche gesehen.
(Abb. 3)
12
Dass sich die Traungauer neben der Errichtung der Kirche St. Georg auch die
vollständige malerische Ausgestaltung der Kapelle leisten konnten, spricht für ein gut
begütertes und bedeutendes Markgrafentum.
13
Die Kapelle (Abb. 4) besteht aus einem rechteckigen Langhaus (ca. 8,3m x 4,5m x 6m), an
der der Chorraum (3,6m x 3,4m x 5m), durch einen Triumphbogen abgetrennt, anschließt. Der
quadratische Chorraum mit Flachkuppelgewölbe liegt um zwei Stufen erhöht. Die Chorwände
sind alle gleich aufgebaut. Drei flache Rundbogennischen, die als Blendarkaden gestaltet sind,
setzen über einem ca. 35cm hohen Sockel an. Sie sind Ergänzungen der Entrestaurierung. Die
mittlere, höhere Nische umschließt jeweils ein schmales Trichterfenster, die Nischen daneben
7 Zur Geschichte der Burg: Küttner, 2000, 9-10.
8 Vgl. Küttner, 2000, 12.
9 Vgl. Küttner, 2000, 19.- Die Johanneskapelle wurde nach der Aufgabe der Pfalz wohl zur Gedächtniskapelle
umfunktioniert. (Vgl. Küttner, 2000, 12.)
10 Vgl. Semetkowski, 1940, 73-74.
11 Vgl. Lanc, 2002, 359, 370; vgl. Küttner, 2000, 13.- Deuer datiert noch vor 1022. (Vgl. Deuer, 1982, 89.)
12 Vgl. Küttner, 2000, 7-8.
13 Vgl. Küttner, 2000, 13.- Nach dem Tod Ottokars auf einer Pilgerfahrt beginnt der Niedergang des
Geschlechts der Traungauer. (Vgl. Küttner, 2000, 7-8.)
4
enthalten Malereien. Im Langhaus befinden sich im oberen Bereich der Nord- und Südwand
jeweils drei Rundbogenfenster. An der Westwand befand sich der ursprüngliche Eingang und
darüber ein Oculus. Beide sind heute von außen durch Schindel verschlossen. Es gibt sonst
keine weiteren gliedernden Architekturelemente. Der Saal besitzt eine flache Holzdecke. Im
westlichen Bereich des Kapellenraumes über dem ehemaligen Eingang an der Westwand gab
es eine hölzerne Empore. Gemalte Rahmenstreifen und Treppenstufen deuten ihre Position an.
Aufgrund der malerischen Situation ist sicher, dass die Empore während der Ausmalung noch
vorhanden war (Abb. 5).
14
In der südlichen Wand wurde nach 1400 ein weiterer Eingang durchgebrochen (Abb. 6). Die
Malereien waren wohl bis in den Barock sichtbar. Im 17. Jh. wurde im Kapellenraum ein
Stichkappengewölbe eingezogen, das Ende des 19. Jh. wieder entfernt und durch eine
hölzerne Flachdecke ersetzt wurde. Zudem wurde im Barock ein Nordportal durchgebrochen,
das auch heute noch den Eingang bildet (Abb. 5). An der Südwand entstand ein neues Fenster
und das westlichste Fenster an der Nordwand wurde vergrößert. Die Fresken wurden
übertüncht, die Nischen im Chor entfernt und die alte Empore wurde durch eine Musikempore
ersetzt. Der Dachreiter ist ebenfalls eine Schöpfung aus dem Barock. Wahrscheinlich wurde
auch der Boden erneuert, der im 19. Jh. durch einen Zementboden ersetzt wurde. Heute ist der
Boden im Langhaus gepflastert und im Chor mit Steinplatten ausgelegt. Sämtliche
Durchbrüche wurden spätestens im Zuge der Rekonstruktion der Ausmalung im 19. Jh.
wieder vermauert und später teilweise wieder geöffnet.
15
1830 wurde die Kapelle durch die
Anbringung dreier kolossaler Holzkreuze an der südlichen Außenwand des Langhauses in
eine Kalvarienbergkirche umgestaltet.
16
Seit der Entdeckung der Malereien wurden im 20. Jh.
immer wieder Verbesserungen und Umbauten am Gebäude vorgenommen. Die Decke wurde
nochmals ausgetauscht, die Fenster neu verglast und die Musikempore entfernt.
17
Der
Nordeingang erhielt in den frühen neunziger Jahren einen Windfang und die Außenmauern
wurden neu verputzt.
18
3 Entdeckung und Restauration der Malereien
Teile der Malereien wurde in den 1870er Jahren unter der Tünche und hinter dem
eingezogenen Tonnengewölbe entdeckt und teilweise unprofessionell freigelegt. Fragmente
14 Vgl. Küttner, 2000, 21.
15 Vgl. Lanc, 2002, 359; vgl. Küttner, 2000, 13-14, 16.
16 Vgl. Küttner, 2000, 14.
17 Vgl. Küttner, 2000, 17.
18 Vgl. Lanc, 2002, 360. vgl. Küttner, 2000, 14-18.
5
des Katzen-Mäuse-Kriegs wurden 1881 und Malereien im Chor 1888 entdeckt.
19
Eine
systematische Freilegung erfolgt zwischen 1889 und 1892 nach der Entfernung des Gewölbes.
Theophil Melicher übermalte und rekonstruierte 1893/94 im Auftrag der k. k. Central-
Commission die fehlenden Stellen vollständig (Abb. 7). Bedingt durch die verwendete
Wandisolierung und die schlechte Durchlüftung aufgrund der Vermauerungen gab es bereits
zur Jahrhundertwende Oberflächenschäden.
20
Bereits 1914/15 wurden die Übermalung
teilweise wieder entfernt. Zwischen 1939 und 1949 entrestaurierten F. Walliser, F. Weninger
und B. Malanik die Malereien und stellten den Originalbestand wieder her. Die Bildhauer J.
Tuschka und E. Fisko ergänzten die Nischenarchitektur im Chor.
21
1977 wurden
Sicherungsarbeiten durch I. Hammer durchgeführt und 1990 bis 1994 führte H. Leitner in
Folge einer Zustandserhebung Restaurierungsarbeiten durch.
22
Laut Lanc zeige sich heute ein
„relativ guter, geschlossener Gesamteindruck” ungeachtet der Verluste durch bauliche
Umgestaltungen.
23

4 Das Programm im Überblick
„Der Inhalt der Wandgemälde ist eine großartige Verherrlichung des Meßopfers.”
24
Der
Innenraum war ursprünglich vollständig ausgemalt, Lanc spricht hier von einem horror
vacui.
25
Die Wände des Langhauses sind jeweils horizontal in drei Register unterteilt. Das
Mittelregister bildet die Hauptbildzone. Das thematische Zentrum der Ausmalung im
Langhaus bildet ein Christus Pantokrator, der im Osten über dem Scheitel des Triumphbogens
dargestellt ist (Abb. 8). Auf derselben Wand links und rechts von Christus sind Kain und Abel
in den Zwickeln und die Stifterfiguren im Bildfeld darunter abgebildet. Alle Personen sind auf
den Erlöser ausgerichtet. Der Zyklus beginnt in der Hauptbildzone an der Südwand mit der
Verkündigung an Maria, es folgen die Geburt Christi und die Verkündigung an die Hirten
(Abb. 6 & 54). Diese drei Szenen sind in einem fünf Meter langen Bildstreifen untergebracht.
Der Übergang der einzelnen Szenen ist fließend ohne Trennungslinien. Direkt an die
Hirtenszene schließt unter der Empore der Katzen-Mäuse-Krieg an. Die Fensterzone der
Südwand zeigt die törichten Jungfrauen. Auf der Nordwand (Abb. 5 & 55) wird die gesamte
Hauptbildzone bis zur Empore von der wundersamen Brotvermehrung eingenommen. Unter
19 Vgl. Küttner, 2000, 14.
20 Vgl. Küttner 2000, 15-16; vgl. Lanc, 2002, 360.- Die erhaltenen Zeichnungen von Melicher sind von großer
Bedeutung, denn sie dokumentieren den Zustand vor der Übermalung.
21 Vgl. Küttner, 2000, 17.
22 Vgl. Lanc, 2002, 360. vgl. Küttner, 2000, 14-18.
23 Vgl. Lanc, 2002, 367.
24 Küttner, 2000, 93: vgl. Küttner, 2000, 42, 43.
25 Vgl. Lanc, 2002, 361.
6
der Empore, durch die ehemalige Treppe von der Brotvermehrung getrennt, befindet sich eine
Abbildung des Teufels, analog zur Südwand dann in der Fensterzone die klugen Jungfrauen.
Der Chor wird durch eine Kuppel überspannt, in deren Zentrum sich das Lamm Gottes
befindet (Abb. 9). Es ist Mittelpunkt einer Komposition aus mehreren konzentrischen
Kreisen, in die sich die Evangelistensymbole einordnen. Der Himmelskreis wird von vier
Atlanten in den Zwickeln getragen (Abb. 56). Auf den Aufbau der Chorwände wurde bereits
eingegangen (Abb. 10). Die Malereien in den Nischen sind in zwei Bildzonen eingeteilt (Abb.
57). Der untere Abschnitt zeigt Ornamentik, darüber dann jeweils eine große, frontale
Standfigur (zwei Figuren pro Wand). Im Bereich der Wölbung schließlich Allegorien. Die
Ausmalung wird sowohl im Chor als auch im Langhaus durch differenziert gestaltete
Ornamentbänder gegliedert.
Die Bilder an der Südwand besitzen eine chronologische Reihung, an der Nordwand nicht.
Während die Nordwand hauptsächlich der Huldigung Christi gewidmet ist, kann man die
Darstellungen auf der Südwand eher als Marienszenen betrachten.
26
Laut Küttner liege es
nahe, eine ursprüngliche Dreiteilung der Ausstattung anzunehmen. So gebe es neben der
Chorzone und dem östlichen Teil des Langhauses noch die Zone der Empore. Die Malereien
seien speziell auf diese Positionen und die damit verbundene Lichtsituation abgestimmt.
27
Die
künstliche Beleuchtung des Kirchenraumes sei für die Wirkung der Malerei sekundär, es gehe
um das Zusammenspiel der Bilder mit dem Licht der Sonne.
28
Im Chor sind die Malereien
hierarchisch nach oben zum Zentrum der Kuppel hin ausgerichtet, im Kapellenraum findet
man eine Ausrichtung der Malereien gegen Osten vor.
29
Es gibt innerhalb der Ausmalung viele
inhaltliche und formale Bezüge, „die unter Berücksichtigung der architektonischen
Gliederung sowie der ursprünglich eingestellten Empore ein komplexes, harmonisches
Ganzes bilden.“
30
Aber auch auf typologischer und lithurgischer Ebene mangelt es nicht an
Bezügen. Es handelt sich hier um ein gedanklich komplex aufgebautes und strukturiertes
Programm.
5 Ornamentik
Allein das Langhaus enthält mehr als zehn verschiedene Ornamentformen. Der obere
Abschluss geschieht dort durch einen plastischen, parallelperspektivischen Mäanderfries (Abb
26 Vgl. Küttner, 2000, 56.
27 Vgl. Küttner, 2000, 21, 23
28 Vgl. Küttner, 2000, 21.
29 Vgl. Lanc, 2002, 363.
30 Lanc, 2002, 360.
7
5 & 6). Direkt darunter ein schlecht erhaltenes schmales Schriftband.
31
Zwei Formen des
Mäanderknotens (Abb 11) treten im Fries abwechselnd auf, zwischen den Knoten bleibt
jeweils ein Bildfeld frei, das mit verschiedenen Ornamenten dekoriert ist. Die Formen sind
rhythmisiert.
32
Der Mäander ist umlaufend, er beginnt und endet beim Pantokrator. In den
Laibungen wird er in zentralperspektivischer Konstruktion wieder aufgenommen (Abb. 12)
und auch in den Nischen des Chors tauscht der Mäander in einfacherer Form wieder auf.
Die Rundbogenfenster im Langhaus waren ursprünglich alle mit einem großen, mehrfarbigen
Faltband dekoriert, im Scheitel ein Medaillon (Abb. 13). Die Dekoration der westlichen
Fenster ist beinahe vollständig verloren. Das Ornamentband, das Fenster- und Hauptbildzone
trennt und in der Fensterzone als ''Boden'' dient, ist mit sehr naturalistischen roten und blauen
Blumenmotiven bestückt, was auch als „landschaftsgebendes Motiv” verstanden werden kann
(Abb. 14).
33
Standfläche für die Figuren der Hauptbildzone ist ein rotes Ornamentband mit
kleinteiligen Bogenreihen (kurz 'Wellenband') (Abb. 15). Dieses Wellenband zieht sich durch
das komplette Langhaus und den Chor, wo es ebenfalls Basis für die Figuren ist. Langhaus
und Chor werden so formal verknüpft.
34
Die unterste Wandzone im gesamten Langhaus ist mit gemalten Vorhängen dekoriert (Abb. 5
& 6). Die Vorhangzone ist 1,95 m hoch. Die Vorhänge sind an dem beschriebenen Wellenband
''befestigt'', abwechselnd in Ocker und Rot gemalt und mit Edelsteinen und Rosetten verziert.
Der Faltenwurf ist sehr streng. An der Nordwand, wo die Emporentreppe die Zone
unterbricht, ist der Vorhang nicht korrekt fortgesetzt. Position und Faltenwurf vor der Empore
und unter der Empore stimmen nicht überein. Imitation von Vorhängen geschah rein zur
Dekoration. Vergleichsbeispiele finden sich in der Rupertikapelle am Petersberg und in
Marienberg.
35
Die Flächen im gesamten Bereich der Empore an der West-, Süd- und
Nordwand auf der Höhe der Fensterzone sind mit einer Marmorierung verziert. Leicht
gewellte Linien bilden immer kleiner werdende konzentrische Rhomben. Die Rhomben sind
abwechselnd grün, blau, rot und gelb (Abb. 16).
Die Triumphbogenwand wird durch eine senkrechte Eckmalerei, die zwölf
übereinanderliegende verschiedenfarbige Quadersteine darstellt, von den anderen Wänden
isoliert. Der Bogenlauf des Triumphbogens ist mit einem ockerfarbenen kufischen
Schriftband auf blauem Grund verziert (Abb. 8), das von einer Ranke mit Blüten und
31 Vgl. Küttner, 2000, 85.
32 Vgl. Küttner, 2000, 85.- Küttner liegt hier in der Annahme falsch, dass jedes Feld für sich gestaltet ist. Die
sich wiederholende Reihenfolge ist wie folgt: Quadrat, Raute, vierblättriges Kleeblatt, Kreuz.
33 Vgl. Küttner, 2000, 88.
34 Vgl. Lanc, 2002, 360.
35 Vgl. Küttner, 2000, 84.
8
Früchten durchflochten ist. Die Inschrift ist eine gleichmäßige, in sich gespiegelte, neunfach
komplette und eine angeschnittene Wiederholung des Wortes 'Allah' (Abb. 17). Die Schrift
wird von Lanc als Zeugnis des intensiven kulturellen Austausches durch Fernhandel und vor
allem durch die Kreuzzüge gesehen.
36
Weiß meint dagegen, dass dieses Formengut nicht
direkt durch die Kreuzfahrer, sondern durch islamische Einflüsse auf die byzantinische Kunst
ab dem 11. Jh. über Italien in diese Region gelangte.
37
Es ist unklar, ob die Zeichen hier in
ihrer Bedeutung verstanden wurden oder nur als Dekoration verwendet wurden.
38
Es ist m.E.
sicher, dass das Schriftband nicht von einem Moslem angebracht wurde, da die unvollständige
Wiedergabe des Wortes 'Allah' dem islamischen Kunstverständnis widerspricht. Die Säulen
des Triumphbogens sind weiterhin mit diversen Mustern dekoriert, hier u.a. Rautenmuster,
Palmettenfriese und Eierstabornamentik (Abb. 18).
39
Die Sockelzone des Chors ist mit vier farbigen Streifen in der Kombination Ocker, Blau, Rot
und Blau dekoriert (Abb. 8).
40
Unter der mittleren, erhöhten Fensternische befinden sich mit
Blattmotiven ornamentierte, mehrfarbige Felder mit nicht entzifferbaren Inschriften.
41
„Im
Chorquadrat unterstreicht die Malerei die regelmäßige, reiche architektonische Gliederung als
Zentralraum, indem gemalte, einander jeweils am Gewölbeanlauf berührende,
kleeblattförmige Bögen jene der gestaffelten Blendarkaden überspannen und somit als
'übergreifende Form' das additive Bogensystem der Wände zusammenschließen” (Abb. 10).
42
Die Arkadenbögen sind marmoriert, die Bemalung der Stützen ist verloren. Zwei der
Chorfenster sind mit einem mehrfarbigen, schlichten Faltband umrahmt. Die Dekoration des
dritten Fensters ist verloren.
„Die Pürgger Ornamentik zeigt in zahlreichen Variationen geometrische und vegetative
Motive, die sich gut in den Kreis der Salzburger Malerei einordnen lassen, aber auch
byzantinisches Formengut beinhalten.”
43
36 Vgl. Lanc, 2002, 361-362, 374
37 Vgl. Weiß, 1969, 22.
38 Vgl. Küttner, 2000, 89.
39 Vgl. Lanc, 2002, 371-372, 374.
40 Da der Chorraum niedriger ist als das Langhaus und mit einer Kuppel nach oben abschließt, fehlt hier das
obere Mäanderband.
41 Vgl. Lanc, 2002, 371.
42 Lanc, 2002, 360.
43 Küttner, 2000, 82.
9
6 Beschreibung der Malereien im Langhaus
6.1 Südwand (Abb. 6)
6.1.1 Die Verkündigung an Maria
Maria sitzt rechts im Bild frontal auf einem Thron ohne Lehne (Abb. 19). Sie trägt einen roten
Mantel über einem weißen Unterkleid, mit dem Mantel hat sie auch ihren Kopf umhüllt. Sie
ist am Spinnen, das Wollknäuel liegt in ihrem Schoß. Von links kommt der Engel heran, die
Rechte erhoben, einen Heroldsstab in der Linken. Marias Haupt ist dem Engel leicht
zugeneigt, sie blickt aber den Betrachter an. Ihre Arme hat sie weit ausgebreitet und folgt
damit einer Dreieckskomposition. Die senkrechte Bildmittelachse wird von den beiden
Figuren nur leicht mit den Händen überschnitten. Maria füllt die gesamte Höhe des Bildfeldes
aus, obwohl sie sitzt. Die Kopfpartie ist aus mehreren Kreisen aufgebaut. Zuerst die Form
ihres Gesichtes, dann der rote Mantel wie ein Maphorion und schließlich die beiden Kreise
des Nimbus.
44
Sowohl ihr Gesicht als auch das des Engels sind heute stark verblasst, die
Gesichtszüge sind nur noch schemenhaft erkennbar. Marias Beine fielen dem gotischen
Türeinbruch zum Opfer. Im Gegensatz zur westlichen Bildtradition, wo Maria dem Engel
gegenübersteht, folgte der Maler hier einer byzantinischen Manier. Das Motiv der spinnenden
Maria geht auf das Protoevangelium Jakobi zurück. In der Malerei kommt es erstmals im 5.
Jh. vor. „Während sich dieser Typus in der byzantinischen Kunst durchgehend hielt und
gerade im 12. Jh. besonders häufig gestaltet wurde, trat in Nord- und Westeuropa der
feierliche und monumentalere Typus der stehenden Maria hervor.”
45
Die Szene in Pürgg ist
also eine Ausnahme in der Region der Salzburger Malerei.
46
Zudem wurde auf jede
architektonische Rahmung verzichtet, was für die Romanik ungewöhnlich ist (Vgl. Abb. 20 &
21).
47
Der Hintergrund ist hier wie in der gesamten Hauptbildzone horizontal in drei Streifen
aufgeteilt. Unten rot, dann blau und schließlich grün.
6.1.2 Die Geburt Christi
Im mittleren Bildfeld (Abb. 22) liegt Maria aufrecht „in ernster, hoheitsvoller und zugleich
gelassener, eleganter Haltung“ mit überkreuzten Beinen auf einer nierenförmigen Kline, links
dahinter steht die quadratische Krippe mit dem Jesuskind.
48
Sie ist genauso gekleidet wie bei
der Verkündigung. Ihre linke Hand liegt entspannt auf der Kante ihres Lagers, sie hält damit
einen Mantelzipfel und scheint mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger auf irgendetwas
44 Vgl. Küttner, 2000, 30.
45 Küttner, 2000, 30.
46 Vgl. Küttner, 2000, 30.- Vergleichsbeispiele bei Küttner, 2000, 30-31.
47 Weiß, 1969, 12.
48 Lanc, 2002, 375.
10
hinzuweisen. Mit der rechten Hand hält sie den Mantel über ihrer Brust zusammen. Den Blick
richtet sie direkt auf den Betrachter. Die Gesichtszüge (Abb. 23) sind gut erhalten. Die großen
dunkel eingerahmten Augen, die stark geschwungenen Augenbrauen, der wellenförmige
Mund, die leicht geröteten Wangen und die dezenten Stirnfalten. Laut Evelyn Weiß bemühte
sich der Maler hier um Schönheit im Sinne einer byzantinischen Tradition.
49
„Die Krippe erscheint wie ein gemauerter Opferaltar.”
50
Das Mauerwerk (Abb. 24) ist mit
Kolbenkreuzen verziert. Außer dieser Krippe gibt es keine weitere Bildarchitektur. Man blickt
von schräg oben auf das in helle Tücher gewickelte Kind. Dessen Gesichtszüge sind großteils
verloren, der Kreuznimbus ist noch gut erhalten. Esel und Ochse haben ihre Köpfe im
Hintergrund über den Rand der Krippe geschoben. Links von der Krippe taucht ein Engel als
Halbfigur hinter einer Hügelkette auf. Er hat beide Hände auf Kopfhöhe erhoben und ähnelt
stark dem Verkündigungsengel. Die besagte flächige, kulissenartige, felsige Hügelkette bildet
den Hintergrund. Sie umgibt die gesamte Geburtsszene, d.h. obwohl keine konkrete Rahmung
vorhanden ist, werden die Felder durch innerbildliche Elemente unterteilt.
51

Die Personen sind für sich geschlossen und interagieren kaum. Maria und ihr Kind sind im
Bild parallel zueinander angeordnet. Sie liegt mit dem Rücken zum Kind, der Kopf ist leicht
nach links geneigt. „Die sich in der romanischen Kunst entwickelnde Darstellung einer stärker
ausgedrückten Beziehung zwischen der Gottesmutter und dem Jesuskind ist in Pürgg noch
nicht erkennbar.”
52
Josef kniet traditionell abseits. Er wird durch die Hügelkette von Maria
und dem Kind formal getrennt und ist zwischen der Verkündigung und der Geburt
positioniert. Die Figur ist stark beschädigt. Der linke Arm liegt auf einem Felsen, mit der
rechten Hand stützt er entweder nachdenklich oder schlafend seinen Kopf. Eventuell handelt
es sich hier um den Traum Josefs. Der hierfür benötigte Engel ist aber nicht genau definiert.
53
„Charakteristische Eigenheiten der Komposition, wie die aufrechte Haltung Mariae, das
Motiv des Mantelzipfels in ihrer Linken oder die Position von Krippe und Kind, sind in der
byzantinischen Kunst vorgebildet.”
54
Ähnlichkeiten gibt es mit der Geburtsszene in den
Fresken von Sant' Urbano alla Caffarella bei Rom. Die Position von Josef und der Hirten sind
in Sant' Urbano zwar gegenüber Pürgg seitenverkehrt, aber sonst sehr ähnlich.
55
Weiß
verweist u.a auf einen byzantinischen Elfenbeindeckel aus dem 10. Jh. (Abb. 25).
56
Aber auch
49 Vgl. Weiß, 1969, 15.
50 Küttner, 2000, 33.
51 Vgl. Küttner, 2000, 34.- Der Felsen kann auch als Symbol für die Geburtsgrotte gesehen werden.
52 Küttner, 2000, 34.
53 Küttner, 2000, 31-32.
54 Lanc, 2002, 375.
55 Vgl. Küttner, 2000, 34-35.
56 Vgl. Weiß, 1969, 28.
11
im Salzburger Kunstkreis gibt es Vergleichsbeispiele (Abb. 26).
57
6.1.3 Die Verkündigung an die Hirten
Die Verkündigung an die Hirten schließt nahtlos an die Geburtsszene an. Durch den späteren
Fenstereinbruch ist die Abbildung nur fragmentarisch erhalten. Man erkennt rechts von Maria
noch einen Hirten mit zwei Tieren sowie einen segnenden Engel über ihm und rechts Reste
einer stilisierten Baumkrone. Der barfüßige, bärtige Hirte mit Stab ist im Vergleich zu Maria
sehr klein dargestellt. Ein Tier, wohl eine Ziege, nutzt das untere Wellenband als Standfläche
und streckt den nicht mehr erhaltenen Kopf nach oben. Die diagonale Ausrichtung der Ziege
suggeriert eine Art Perspektive.
58
Das zweite Tier liegt zusammengekauert rechts unter Maria,
es ist wahrscheinlich ein Schafbock (Abb. 27). Es ist unklar, wie viele Hirten in der Szene
wirklich dargestellt waren. Der Baum könnte hier als Sinnbild des Lebens stehen.
59
Die Art
der Darstellung des Baumes ist mit Landschaften im Perikopenbuch von St. Erentrud oder in
den 1180 entstandenen Regensburger Apostelviten vergleichbar.
60
In jeder Szene befindet sich also jeweils ein Engel. Alle Engel sind in sehr ähnlicher Weise
dargestellt.
61
Während also das Motiv der Verkündigung in der Salzburger Gegend eine
Ausnahme darstellt, handelt es sich bei der Komposition der Geburtsszene um einen
Grundtypus der Zeit, auch im Salzburger Kunstkreis.
62
„Auf jeden Fall bilden die
kompositionellen Übereinstimmungen der Pürgger Szenen mit den italienischen
Darstellungen eine Bestätigung dafür, daß die Wurzeln der im Salzburger Kunstraum
verwendeten byzantinischen Elemente in Italien zu suchen sind, wo dieses Formengut bereits
eine Umwandlung erfahren hatte.”
63
6.1.4 Der Katzen-Mäuse-Krieg
Der Katzen-Mäuse-Krieg (Abb. 28) ist durch die einzige senkrechte malerische Abgrenzung
des Programms von der Verkündigung getrennt. Die obere Abgrenzung bildet ein
Ornamentstreifen, der nur im Bereich der Empore zu finden ist, unten wird die Szene durch
das durchlaufende Wellenband begrenzt. Das ca. 220 cm lange Feld ist ca. 30 cm niedriger als
57 Vgl. Küttner, 2000, 35.- Eine Szene in der Pfarrkirche von Maria Pfarr im Lungau zeigt trotz abweichendem
spätromanischem Stil kompositionelle Analogien.
58 Vgl. Küttner, 2000, 37.
59 Vgl. Küttner, 2000, 37.
60 Vgl. Lanc, 2002, 375.
61 „Das Dreiviertelprofil des nimbierten Kopfes, die Engelsflügeln, den linken erhobenen Arm, selbst den
anderfarbigen Verzierungsstreifen des Gewandes am Oberarm haben alle drei Engel aufzuweisen.” (Küttner,
2000, 37.) Es könnte ein Hinweis auf die Trinität sein. (Vgl. Lanc, 2002, 364.)
62 Vgl. Küttner, 2000, 36.
63 Küttner, 2000, 35.
12
die übrigen Hauptbildfelder.
64
Die Mäuse verteidigen ihre sechseckige Burg von den
zinnenbesetzten Mauern herab mit allerlei Waffen (Abb. 29 & 30) gegen die Katzen, die
ebenfalls mit Waffen und ihren Krallen im Sprung angreifen. Das Mauerwerk ist wie die
Krippe von Jesus und das Kirchenmodell des Stifters mit Kolbenkreuzen dekoriert. Die Burg
besitzt vier Türme, der zweigeschossige Hauptturm steht mittig vor der Burgmauer. Zwei
große, sich überschneidende, rote Balken bilden das Dach. Der rechte Turm ist nicht mehr
erhalten. Die Architektur wirkt sehr kulissenhaft und symbolisch.
65
Neun Mäuse sind
nachweisbar. Von den Katzen sind heute noch vier beinahe vollständig erhalten, drei weitere
nur fragmentarisch erkennbar. Die Katze im Vordergrund, die mit einem roten Schild auf dem
Rücken bewehrt ist und den Betrachter direkt anblickt (Abb. 31), nutzt das untere Wellenband
als Standfläche, während die Katze links von ihr, die gerade mit ihren Bogen zur Mauer zielt,
von dieser Begrenzungslinie überschnitten wird. Die räumliche Situation ist somit unklar. Die
Mäuse mit ihrem hell- und dunkelbraunem Fell sind halb so groß wie die Katzen. Ein
Größenverhältnis, das nicht der Natur folgt.
Aufgrund der Unklarheit über die ursprüngliche Anzahl der Tiere kann hier keine
ikonographische Deutung angesetzt werden. „Es lassen sich [zudem] keine klaren
Anordnungssysteme finden, auch wenn alle Mäuse (...) einer eindeutigen Rhythmisierung
unterliegen.”
66
Man nahm früher einen direkten Zusammenhang zwischen dem Pürgger
Fresko und der byzantinischen Katomyomachia aus der ersten Hälfte des 12. Jh. von
Theodoros Prodromos an. In dem Gedicht ruft der Mäusekönig sein Volk zum Krieg gegen
die Katze auf, da sie einige Mäuse verspeist hat. Die Schlacht verläuft für die Mäuse sehr
ungünstig, bis schließlich die Katze von einem Balken, der vom einem Dach herabfällt,
erschlagen wird.
67
Diese Ansicht wurde von Herbert Hunger durch einen Vergleich von Text
und Bild widerlegt.
68
Er sieht in der Anzahl der Katzen den gravierendsten Unterschied
zwischen Gedicht und Bild. Im Bild sind es nachweislich sieben Katzen, im Gedicht ist nur
von einer die Rede. Zudem scheint der Ausgang der Schlacht in Pürgg ungewiss.
69
Seine
Argumente führten in den letzten Jahrzehnten zu einer Distanzierung von der obigen Ansicht.
Von manchen Autoren wird der im Gedicht erwähnte Balken in der sonderbaren
Dachkonstruktion des Mittelturms gesehen. „Eine Dachsituation wie in Pürgg mit dieser
mächtigen zusätzlichen Konstruktion ist in keiner bekannten vergleichbaren Darstellung zu
64 Vgl. Küttner, 2000, 57.
65 Vgl. Küttner, 2000, 60.
66 Küttner, 2000, 64.
67 Vgl. Küttner, 2000, 65.
68 Vgl. Lanc, 2002, 365-366.
69 Vgl. Hunger, 1968, 66.
13
finden. Es ist nicht anzunehmen, daß diese Darstellung dem kreativen Einfall des Künstlers zu
verdanken ist, da in der romanischen Kunst Architekturteile symbolhafte Elemente sind, die
sich meist aus dem ikonographischen Zusammenhang erklären lassen.”
70
Viele Deutungsalternativen sind ebenfalls schwer fassbar. Die Deutung der Schlacht als
Kampf zwischen Gut und Böse bzw. Tugend gegen Laster ist zweifelhaft, da im Bild keine
eindeutige Unterscheidung zwischen Gut und Böse getroffen werden kann. Es könnte sich
auch um eine zeitgenössische Satire handeln. Hier fehlt aber ebenfalls die Überprüfbarkeit.
71
Katzen und Mäuse kommen oft in Schilderungen einer „verkehrten Welt” vor, wo der
natürlich Schwächere den Stärkeren besiegt. Es gibt einige Beispiele hierfür, in denen der
Sieger aber eindeutig erkennbar ist.
72
Solche Szenen tauchen oft in den Sockelzonen und
Kapitellverzierungen in Kirchen und in den Randbereichen in der Buchmalerei auf. Bereiche
des Grotesken und Negativen.
73
In einer solch monumentalen Form wie in Pürgg finden sie
sich aber generell nur in profanen Gebäuden.
74
Das Thema des Kampfes zwischen Katzen und Mäusen hat eine lange Tradition. Das Turiner
Märchenpapyrus von ca. 1400 v. Chr. (Abb. 32) zeigt den Sieg eines Rattenpharaos über die
Katzen. Es handelt sich hierbei um die einzige bekannte Darstellung des Themas vor Pürgg.
Die meisten erhaltenen Beispiele finden sich in der Literatur, hier vor allem die griechische
und römische.
75
„Anders als bei der ägyptischen Darstellung kommt in den griechisch-
römischen Erzählungen die Natur zu ihrem Recht, das heißt, der Stärkere bezwingt den
Schwächeren.”
76
Man kennt dort aber keine Erzählung von einer Schlacht um eine Burg.
Ebenso ist ein profaner Katzen-Mäuse-Krieg bei Boccaccio erwähnt.
77
Auch bei einem nicht
mehr erhaltenen profanen Fresko in Augsburg von 1295 (Abb. 33) sind die Katzen die
Verteidiger der Burg. Dies ist auch der Fall in der Wandmalerei im Schloss Moos-Schulthaus
in Eppan von um 1400 (Abb. 34).
78
In einem italienischen Holzschnitt von um 1530 sind nun
die Mäuse die Verteidiger (Abb. 35). Die Graphik steht der Pürgger Darstellung wohl am
nächsten, denn auch hier ist der Ausgang ungewiss.
79
Die besondere Betonung des
70 Küttner, 2000, 66.
71 Vgl. Weiler, 1970, 77f; vgl. Küttner, 2000, 67-68; vgl. Lanc, 2002, 365.
72 Kämpfende Tiere und Fabelwesen finden sich auch in Südtirol in Tramin, St. Jakob in Kastellaz oder in St.
Margaretha in Lana oder in Zillis. (Vgl. Lanc, 2002, 375-376.)
73 Vgl. Küttner, 2000, 68.
74 Vgl. Küttner, 2000, 68.
75 Vgl. Küttner, 2000, 69.
76 Küttner, 2000, 69.
77 Vgl. Küttner, 2000, 70.Vgl. Lanc, 2002, 366.
78 Vgl. Küttner, 2000, 70.
79 Vgl. Küttner, 2000, 71.- Weitere Beispiele bei Küttner, 2000, 71.
14
Hauptturmes in Pürgg ist im Vergleich zu den anderen erhaltenen Darstellungen aber
einzigartig.
80

In der heute verbreiteten Deutung sieht man im Katzen-Mäuse-Krieg eine Abbildung der
dunklen, bedrohlichen Gegenwelt im Kontrast zum göttlichen Osten. Die Malerei befindet
sich im westlichen, durch die Empore verdunkelten Bereich des Langhauses in einer Ebene
mit der Teufelsdarstellung. Zudem sind Katze und Maus traditionell negativ besetzt.
81
Abschließend möchte ich Erich Müller zu Wort kommen lassen, der mir freundlicherweise
seine Ansicht zum Katzen-Mäuse-Krieg hat zukommen lassen. Seine Argumente stützen die
Deutung als Kampf von Gut gegen Böse: „Bei der Geburtsszene ist das Jesuskind nicht in
einer Krippe dargestellt, sondern in einem gemauerten Trog, der aus einzelnen Steinen
besteht. Jeder der Steine ist mit einem Kreuz gekennzeichnet. Diese Kreuze sind
offensichtlich nicht einfach eine Verzierung, denn jedes Kreuz ist an den vier Enden mit
einem Punkt versehen, ist also ganz bewusst aufgemalt und durchgezeichnet. Exakt die
gleiche Art der Darstellung, die Steine mit dem aufgemalten Kreuz und den Punkten, findet
sich auf den Steinen der Burg- oder Stadtmauer in der Darstellung der Katomyomachia
(Katzen- Mäuse- Krieg). Das kann kein Zufall sein. Der Maler stellt eine beabsichtigte
Verbindung zwischen der (Trog-) Krippe und der Mäuseburg her! Meines Erachtens ist die
weit hergeholte Verbindung des Katzenmäusekriegs mit einer orientalischen Fabel eher
unwahrscheinlich. Es scheint hier vielmehr um die Darstellung eines Streites zwischen "Gut"
und "Böse" zu gehen. Die Mäuse verteidigen ihre Burg gegen Katzen, die mit allen Mitteln
wie List, Anschleichen, originellen Waffen und Schutzschildern, vorgehen. Die Mäuse
verteidigen also etwas, was in ihrer Burg ist und genau das wollen die Katzen erobern. Da die
Burgmauer aus Steinen mit den genau gleichen aufgemalten Kreuzen dargestellt ist, liegt es
nahe, die Burg als Hort Christi zu sehen. Ich denke da z.B. an das Book of Kells (Dublin,
Trinity College Library) mit der Initialseite XPI (CHI RHO IOTA) für Christus. In der
Verzierung der Initiale X sind Mäuse versteckt, die Hostien behüten. Hinter ihnen aber lauern
schon Katzen, die die Hostien rauben wollen. Demnach wäre der Katzen- Mäuse- Krieg eine
Parabel zur ständigen Bedrohung des "Guten" durch das "Böse". Diese Überlegung passt auch
recht gut zur Situierung der Malerei gegenüber der Brotvermehrung (Brot = Hostien) und der
schadhaften Darstellung der sich deutlich in "Aktion" befindlichen Teufelsfigur links unten.
Die erwähnten Kreuze auf den Steinen könnte man übrigens als das griechische X (Chi)
deuten, also die Initiale für Christus.“
80 Vgl. Küttner, 2000, 72.- Weitere Vermutungen bei Küttner, 2000, 72.
81 Vgl. Lanc, 2002, 365.; vgl. Küttner, 2000, 73.
15
6.2 Nordwand (Abb. 5)
6.2.1 Die wundersame Brotvermehrung
In der Hauptbildzone der Nordwand befindet sich als große Einzeldarstellung die wundersame
Brotvermehrung. Aber auch dieses Bild lässt sich in drei Felder aufteilen. Im Zentrum der
segnende Jesus mit zwei Jüngern, links von ihm die Volksmenge, die die Nahrung erhält, und
rechts von ihm die Jünger, die die vermehrten Brote wegtragen. Das Wunder ist getan.
Entgegen der Darstellungstradition werden die Brotkörbe nicht zum Volk getragen.
6.2.1.1 Christus und die Jünger
Christus steht hier frontal im Zentrum (Abb. 36). Er ist größer als alle anderen Figuren und
überschneidet das untere Wellenband mit seinen nackten Füßen und auch die obere
Bildbegrenzung vollständig. Flankiert wird er links und rechts von jeweils einem Jünger, die
ihm im Dreiviertelprofil zugewandt sind. Die Nimben kennzeichnen sie als Apostel. Sie
reichen ihm jeweils zwei Fische bzw. fünf Brote. Seine Wundertätigkeit wird durch den
entrückten Blick, die Orantenhaltung und den Segensgestus der rechten Hand verdeutlicht. In
der linken Hand hält er ein kugelförmiges Brot. Über einem weißen Unterkleid trägt er ein
gelbes Oberkleid und, über die Schultern geworfen, einen dunklen Mantel. „Die Falten [seiner
Kleidung] bilden wiederum nur wenig den eigentlichen Körper nach, sondern sind vielmehr
ornamental gestaltet.”
82
Sein Gesicht (Abb. 37) ist streng symmetrisch gestaltet. Die Lippen in
Form eines breiten, gewellten 'T' erinnern an die Fresken auf Frauenchiemsee. Die Augen sind
mandelförmig und dunkel umrandet. Der Bart ist zweigeteilt. Die Nase ist im Vergleich zu
anderen Fresken des Alpenraumes kürzer und voluminöser. Die Balken im Kreuznimbus
weisen noch Reste einer blauen rautenförmigen Ornamentik auf. „Der Kreuznimbus
unterstreicht die strenge Komposition des Kopfes – die waagrechten Balken liegen auf
Augenhöhe, das Gesicht ist aus konzentrischen Kreisen aufgebaut – und zeigt somit eine enge
Verwandtschaft mit den Heiligenfiguren von Nonnberg.”
83
Der Jünger links von Christus steht hinter zwei Körben. Von ihm ist nur der obere Bereich mit
Kopf und Schultern erhalten. Der rechte, jugendliche Apostel ist in einem besseren Zustand.
Er steht barfüßig wie Jesus auf dem unteren Wellenband. Über sein knöchellanges, blaues
Unterkleid hat er einen hell- und dunkelbraunen Mantel geworfen, der viele Falten wirft.
Seine leicht geneigte Körperhaltung verleiht ihm einen demütigen Ausdruck. Als Zeichen der
82 Küttner, 2000, 39.
83 Küttner, 2000, 40.
16
Ehrfurcht hat er die linke Hand, mit der er weitere Brote hält, mit seinem Mantel verhüllt.
84
Während der rechte Apostel das Wellenband also überschneidet, steht der linke Apostel hinter
den Körben, die wiederum auf der Oberkante des besagten Bandes stehen. Hierin kann man
den Versuch einer räumlichen Differenzierung der Bildelemente sehen. „Das Bestimmen der
einzelnen Apostel ist schwer, da keine besondere Charakterisierung der Personen zu erkennen
ist und da nur beim Evangelisten Johannes bei der Speisung der Volksmenge der Jünger
Andreas spezifisch erwähnt wird. Ansonsten treten in vergleichbaren Szenen häufig die
Apostel Petrus und Paulus als Begleitfiguren auf.”
85
Die Dreierkonstellation der Figuren
orientiert sich an der italobyzantinischen Kunst, wurde aber im 12. und 13. Jh. kaum
verwendet. Ein Vergleichsbeispiel findet sich in San Marco in Venedig (Abb. 38).
86
Aber auch
in der Salzburger und Admonter Malerei gibt es Vergleichsbeispiele (Abb. 39 & 40).
6.2.1.2 Das Volk
Die Figuren der Volksmenge (Abb. 41) links im Hintergrund sind in zwei Reihen
übereinander gestaffelt. Die vorderen Personen führen alle jeweils eine Hand zum Mund, ein
Essensgestus. Sie haben die Fische und Brote also bereits erhalten. Im Zentrum der Gruppe
steht eine weibliche Figur, über ihren Knien liegt horizontal ein langes Tuch. Sie signalisiert;
dass es sich um eine gemischte Menschenmenge handelt.
87
Das Tuch könnte ein Hinweis auf
die heilige Kommunion sein.
88
Die Figuren sind nur noch schemenhaft erkennbar, hier sind
nur Vorzeichnung und Pigmentspuren erhalten. Die Position der Volksmenge links von der
Hauptszene findet sich nur in Darstellung diesseits der Alpen, z.B. in Müstair oder in
Clermont-Ferrand. In der byzantinischen Kunst befindet sich das Volk entweder nur rechts
oder auf beiden Seiten.
89
6.2.1.3 Die Korbträger
Rechts von dem Apostel mit den Broten steht ein weiterer Jünger (Abb. 42). Er ist von
Christus abgewandt und befindet sich ähnlich wie Josef zwischen den Szenen. Den Kopf hat
er leicht gesenkt, er blickt schräg nach unten. Weiteres ist aufgrund der Beschädigung nicht
erkennbar. Die Körbe werden von drei Männern in Richtung Altar getragen. Alle Figuren sind
im Dreiviertelprofil wiedergegeben. Keine der Figuren besitzt einen Nimbus. „Kurze dunkle
84 Vgl. Küttner, 2000, 40.
85 Küttner, 2000, 41.
86 Vgl. Lanc, 2002, 373.
87 Vgl. Küttner, 2000, 43.
88 Vgl. Frodl, 1948, 158.
89 Vgl. Lanc, 2002, 364.
17
Haare umranden die im Gegensatz zu den Aposteln grober und derber wirkenden Gesichter”.
90
Zwei der Männer haben eine lange Stange geschultert, an der sie einen Korb befestigt haben.
Der Vordermann hat seinen Kopf gewendet und blickt in Richtung Christus zurück. Die
Beinpartie der Träger ist verloren, sie dürften aber eine gegengleiche Schrittstellung besessen
haben.
91
Die Armhaltungen beider Figuren sind sich sehr ähnlich. Vor ihnen schreitet noch ein
weiterer Träger mit einem Korb auf den Rücken. Mit dem Ellbogen seines linken Armes
überschneidet er den rechten Rahmenstreifen. Diese Figur ist am besten erhalten.
Zwischen den beiden vorderen Figuren findet eine paradoxe räumliche Verschiebung statt.
Die Hände des Trägers mit der Stange überschneiden die Schulter mit dem Korb des vorderen
Trägers, gleichzeitig liegt sein Knie hinter dem Gewandzipfel des Vordermanns.
92
Die Träger
haben eine lineare Bewegungsrichtung, nur durch die unterschiedliche Blickrichtung entsteht
etwas Gegendynamik.
Obwohl das Evangelium von insgesamt zwölf Körben spricht, sind in Pürgg nur fünf Körbe
nachweisbar. Es ist aber wahrscheinlich, dass sich mindestens ein weiterer Korb in den
Fehlstellen befanden. „Eine Reduktion auf sechs Körbe (...) ist eine durchaus übliche
Darstellungsart.”
93
Die Komposition der Korbträger ist vergleichbar mit der „Überfuhr der
Markusreliquien” in San Marco in Venedig (Abb. 43) oder „Jonas führt die Juden über den
Jordan” aus der Walther-Bibel.
94
Wahrscheinlich ist hier auch eine Anspielung auf die Szene
der Heimkehr der Kundschafter mit der großen Traube aus dem Alten Testament (Abb. 44).
95
Das Bildthema scheint in der Romanik eher selten gewesen zu sein. In Österreich gibt es als
einziges weiteres Beispiel noch die Brotvermehrung in der Deutschordenskirche in Friesach
(Abb. 45).
96
Auch die Dreiteilung der Szene ist bemerkenswert. Vergleichbare Darstellungen
besitzen nur eine Zweiteilung.
97
Üblicherweise haben die Korbträger die Aufgabe, die Nahrung dem Volk zu überbringen. In
Pürgg und in Friesach ist dies aber schon geschehen. Es wird also das Geschehen nach der
Speisung gezeigt. Hier werden die übrig gebliebenen Brote und Fische eingesammelt. Dies
entspricht auch der Schilderung im Evangelium.
98
Weiß hat diese ausführliche Darstellung der
Brotvermehrung auf die Homilien von Abt Gottfried I. zurückgeführt.
99
Der hohe Stellenwert
90 Küttner, 2000, 42.
91 Vgl. Küttner, 2000, 41.
92 Vgl. Lanc, 2002, 373.
93 Küttner, 2000, 42.
94 Vgl. Küttner, 2000, 44.- Weitere Vergleichsbeispiele bei Küttner, 2000, 44.
95 Die Traube ist Symbol für Christus. (Vgl. Lanc, 2002, 373.)
96 Vgl. Küttner, 2000, 38.- Friesach im Vergleich bei Küttner, 2000, 38.
97 Vgl. Küttner, 2000, 43.
98 Vgl. Küttner, 2000, 44.
99 Siehe hierzu „Die Stifter”.
18
der Szene im Programm wird auch dadurch deutlich, dass im gleichen Bildstreifen an der
Wand gegenüber drei Szenen Platz haben.
6.2.2 Die Teufelsdarstellung
Unter der ehemaligen Empore an der Nordwand befinden sich die Reste einer Dämonen- oder
Teufelsfigur, die wohl ein Sündenregister hält (Abb. 46). Der Teufel ist im Laufschritt
dargestellt, die Beine sind muskulös und behaart, die Füße besitzen Krallen. Weiterhin links
daneben fragmentarisch eine nach Westen gewandte, stehende Figur, eventuell ein Opfer des
Teufels.
100
6.3 Die klugen und törichten Jungfrauen
Die Darstellungen (Abb. 47 & 48) finden sich jeweils im gesamten oberen, durch den
Gewölbeeinbau teilweise beschädigten Bildstreifen der Nord- und Südwand und schließen
direkt an die Bilder von Kain und Abel an. Es handelt sich um die Parabel der zehn
Jungfrauen (Matthäus 25, 1-13).
101
Die klugen Jungfrauen befinden sich auf der Seite Abels,
die törichten bei Kain. Der Hintergrund dieses Bildfeldes ist in vier horizontale Streifen in den
Farben Grün, Blau, Grün und Rot unterteilt. Die Figuren stehen auf dem
Blumenornamentband. Die Positionierung der Figuren unterliegt dem Fensterrhythmus und ist
auf beiden Wänden gleich. Im östlichsten Feld befindet sich jeweils eine Jungfrau an der
Pforte und jeweils zwei zwischen den darauffolgenden Fenstern. Für die kluge Jungfrau öffnet
sich die Pforte, es erscheint eine Hand, die sie mit ihrer Rechten ergreift. Die törichte
Jungfrau versucht es vergeblich.
Sowohl die klugen als auch die törichten Frauen sind nimbiert und ähnlich gekleidet, sie
unterscheiden sich aber in kleinen Details der Haltung und Kleidung. Bis auf die zwei Frauen
an der Pforte sind alle frontal dargestellt. Alle Frauen weisen mit ihren Köpfen im
Dreiviertelprofil nach Osten. Sie tragen alle ein langes helles Gewand mit Verzierungen in
Brust- und Armbereich. Darüber haben sie einen Mantel geworfen. Zwei Jungfrauen tragen
ihr langes, braunes Haar offen und wieder zwei haben ihren Kopf mit dem Mantel bedeckt.
Die restlichen Frauen tragen eine zeitgenössische Frauenhaube.
102
Laut Evelyn Weiß sind hier
byzantinische Kleidungsstile abgebildet.
103
Traditionell tragen die törichten Jungfrauen auch
modischere Kleidung als die klugen Frauen, was hier nicht berücksichtigt wurde.
104
100Vgl. Küttner, 200, 74.Vgl. Lanc, 2002, 372.
101Vgl. Küttner, 2000, 52.
102Vgl. Lanc, 2002, 373.
103Vgl. Weiß, 1969, 31.
104Vgl. Lanc, 2002, 373.
19
Der Maler hat sich bemüht, den törichten Frauen einen möglichst traurigen Ausdruck zu
verleihen (Abb. 49). Den Kopf haben sie gesenkt, während die Augen von unten nach oben
blicken. Die Brauen haben sie hoch und die Mundwinkel nach unten gezogen. Zudem
tendieren sie in ihrer Haltung von einander weg.
Jede Frau hält die bei Matthäus beschriebene Öllampe in Form eines Horns. Eine der klugen
Frauen trägt zudem eine Lanze in der Rechten, die anderen halten als Zeichen der Erlösung
den jeweils freien Arm nach oben.
105
Die Lanze, aber auch ihre stolze, feierliche Haltung ist
im Byzantinischen eher bei Engeln geläufig.
106
Die klugen Jungfrauen mit ihren brennenden
Fackeln und mit genügend Öl im Vorrat symbolisieren die Wachsamkeit und Bereitschaft für
die Ankunft ihres Bräutigams bzw. im symbolischen Kontext die Ankunft Christi am Jüngsten
Tag. Zudem sind sie alle keusch und rein. Die törichten Jungfrauen halten ihre leeren Fackeln
nach unten, Zeichen für die Verdammnis derer, die nicht bereit sind.
107
„Die größte Verbreitung fand das Thema der Parabel der Jungfrauen als fester Bestandteil des
Weltgerichtes im Mittelalter. Eher selten – und vorwiegend im alpenländischen Raum – findet
man es wie in Pürgg in monumentaler Form. Die zu Pürgg stark differierenden Darstellungen
der klugen und törichten Jungfrauen in den Apsiden der Burgkapelle von Hocheppan und der
Margaretenkirche zu Lana zeigen zumindest auch das Thema an bedeutender Position im
Kirchenraum. Ansonsten findet man die Darstellung im Kontext des Weltgerichtes als
Nebenszene an Gurtbögen oder Portalarchivolten.”
108
Eine sehr verwandte Darstellung einer
klugen Jungfrau findet sich in S. Pietro in Civate.
109
In der Deutschordenskirche in Friesach
gibt es immense Übereinstimmungen in Komposition und Gestaltung (Abb. 45). Die törichten
Frauen sind auch hier nach Osten schreitend über der Brotvermehrung abgebildet.
110
6.4 Triumphbogenwand
Über dem kufischen Schriftband befindet sich das Bildnis des Pantokrators (Abb. 8). Es ist in
einem schlechten Zustand und lässt nur weniges erkennen. Die Halbfigur erscheint in einem
quadratischen, mit einem Rautenmuster gerahmten Bildfeld. Sie besitzt einen
edelsteinverzierten Kreuznimbus. Die rechte Hand im Segensgestus, in der Linken ein
verziertes Buch. In den Laibungen des Bogens befinden sich drei Engel in drei quadratischen
Feldern (Abb. 10). Die Halbfiguren sind frontal abgebildet und haben jeweils ein Zepter und
105Vgl. Lanc, 2002, 364.
106Vgl. Küttner, 2000, 53; vgl. Lanc, 2002, 376.
107Vgl. Küttner, 2000, 54.
108Küttner, 2000, 54-55.
109Vgl. Küttner, 2000, 55.
110Vgl. Küttner, 2000, 55.
20
die Himmelsscheibe in ihren Händen. Laut Graus handelt es sich hier um drei Erzengel.
111
Zwischen den Engeln befindet sich jeweils ein Mäandermotiv.
6.4.1 Die Stifter
Sowohl der geistliche als auch der weltliche Stifter sind im Dreiviertelprofil wiedergegeben
(Abb. 8). Der Hintergrund ist jeweils einfarbig rot. Der geistliche Stifter (Abb. 50) mit Tonsur
trägt über seinem langen weißen Gewand eine massige Pluviale, die mit einem Muster aus
Kreuzen in Kreisen verziert ist. Sein Blick richtet sich auf die Gläubigen. „Es ist schwer,
individuelle Gesichtszüge zu erkennen, fest steht nur, es zeigt einen bärtigen Geistlichen
mittleren Alters, der durch seine teure und aufwendige Kleidung als eine höher gestellte
Person gekennzeichnet ist. Die zentrale Position am Triumphbogen, als Pendant zu einer
weltlichen Person, sowie das Darbringen eines Kirchenmodells, das er in seinen Händen hält,
zeichnen ihn als individuelle Persönlichkeit aus.”
112
In dem geistlichen Stifter sieht man heute gemeinhin den Abt Gottfried I. von Admont (1138-
1165). Dies ist gleichzeitig auch ein wesentlicher Faktor, der zur Datierung der Malereien
beiträgt. Er wird durch die Verbindung des Programmes Kirche mit seinen erhaltenen
Schriften und durch das Kirchenmodell in seinen Händen, das für die Pürgger Pfarrkirche St.
Georg gehalten wird, identifiziert.
113
Evelyn Weiß hat aber darauf hingewiesen, dass es sich
bei dem Kirchenmodell auch um ein allgemeines Symbol für den Stifter handeln könnte.
114
Er
gilt als Urheber des Programms.
115
Von seinen fünf erhaltenen Schriften sind vier Homilien
über die Brotvermehrung. Gottfried deutet dort u.a. die Korbträger als Jünger, die die
christliche Lehre in die Welt tragen und dabei auch dem Stifter zu, der die Aufgabe hat, diese
an die Gläubigen weiterzugeben. Dies würde die hohe Bedeutung der Brotvermehrung im
Programm erklären.
116
Er galt als Kunstförderer, vor allem der der Buchmalerei. Auf ihn geht
die Admonter Riesenbibel zurück, die stilistisch den Pürgger Fresken sehr nahe steht.
117
Der weltliche Stifter (Abb. 3) ist etwas kleiner, aber ebenfalls reich gekleidet. Der Mann trägt
ein knöchellanges, gelbes Untergewand mit reichen Verzierungen, darüber einen mit
Zierborten eingesäumten und Schulterbesatz versehenen Mantel. Er wendet sich mit seinem
Blick und seinen vor die Brust erhobenen Händen Jesus zu, bringt aber keine Gaben dar. Es
ist auffallend, dass er durch weißes Haar und weißen Bart charakterisiert wird, obwohl in der
111Vgl. Lanc, 2002, 374.
112Küttner, 2000, 46.
113Vgl. Küttner, 2000, 46-48.
114Vgl. Weiß, 1969, 33.
115Vgl. Lanc, 2002, 366; vgl. Küttner, 2000, 8-9.
116Vgl. Lanc, 2002, 365.
117Vgl. Küttner, 2000, 8.
21
romanischen Malerei Stifter meist idealisiert und ohne Porträtzüge gestaltet wurden.
118
Weiß
hat dargelegt, dass es sich hier um Markgraf Ottokar III. von Traungau (1125-1164) handelt.
119
Die Abbildung der Stifter am Eingang des Chores ist eine Tradition aus dem Norden. In der
byzantinischen Kunst findet man sie direkt in der Apsis. Die Personen werden hier weniger
als Individuen erfasst, sondern eher als Vertreter eines bestimmten Standes. „Die
'Geistlichkeit' steht der 'Weltlichkeit' gegenüber.”
120
6.4.2 Kain und Abel
Auf der Triumphbogenwand befindet sich die einzige alttestamentarische Szene. Die
Positionierung von Kain und Abel an der Triumphbogenwand war zwar durchaus üblich, ist
hier aber in einigen Details unklar. Kain ist auf der Seite der törichten Jungfrauen, aber auch
gleichzeitig auch über dem geistlichen Stifter abgebildet. Abel ist dementsprechend auf der
Seite des weltlichen Stifters und der klugen Jungfrauen (Abb. 8). Im Mittelalter wurde Kain
üblicherweise nicht auf der linken Seite der Chorwand, sondern auf der rechten abgebildet.
„Das Pürgger Brüderpaar, genau gegengleich gestaltet, bildet somit eine Ausnahme”.
121
Auch
farblich sind ihre Gewänder gegengleich gestaltet. Kain trägt über seinem roten Untergewand
einen gelben Mantel, Abel dagegen einen roten Mantel über einem gelben Gewand. Von der
Schrittstellung, Kopfhaltung und Armhaltung her sind die beiden symmetrisch aufgebaut und
wie die Stifter zu Christus hin ausgerichtet. Im Gegensatz zu Kain trägt Abel keinen Bart.
Kain überschneidet einzig mit seinem linken Fuß das kufische Ornamentband rechts von ihm.
Der Hintergrund ist jeweils blau.
Kain ist durch die Darbringung eines Ährenbündels gekennzeichnet (Abb. 51). Die
Ablehnung des Opfers durch Gott wird in einer rot-weißen, Flammenwolke rechts über ihm
wiedergegeben. Abel bringt ein Lamm dar (Abb. 52), dabei hat er aus Ehrfurcht seine rechte
Hand leicht bedeckt. Gott nimmt das Opfer an, was durch die segnende Hand in der Wolke
links über ihm gezeigt wird. „Die Annahme des Opfers Abels ist ein Hinweis auf die Passion
Christi, denn sein Tod kündigt den des Erlösers an.”
122
Kain und Abel „sind hier ungewöhnlicherweise als repräsentative Standfiguren in prächtige
118Vgl. Lanc, 2002, 374.
119Vgl. Weiß, 1969, 40-41.- Im Zusammenhang mit der Datierung der Ausstattung auf ca. 1200 nennen Graus
und Frodl als geistlichen Stifter Heinricus archidiakonus und als weltlichen Stifter Albero presbyter. Auch
Deuer schließt sich dieser Ansicht an, obwohl er in dem weltlichen Stifter Ottokar IV. von Traungau sieht.
Ottokar IV. kommt nicht in Frage, da laut Lanc die Ausstattung stilistisch früher anzusetzen sei und der
Stifter weißhaarig dargestellt ist. (Vgl. Lanc, 2002, 366.)
120Küttner, 2000, 49.
121Küttner, 2000, 50.
122Küttner, 2000, 51.
22
Brokatgewänder mit reichen Zierborten gekleidet. Sie erscheinen dadurch (...) analog den
Stiftern darunter und andererseits als repräsentative Vertreter der ersten alttestamentarischen
Opfer – Typus sowohl für das Meßopfer als auch für die im neutestamentlichen Gleichnis von
den Jungfrauen thematisierten Unterscheidung von Gut und Böse.”
123
6.5 Westwand und Empore
Die Dekoration der Westwand (Abb. 53) ist kaum erhalten, aber aufgrund der Farbreste ist
eine Fortführung der Gestaltung der Langhauswände wahrscheinlich.
124
Der mittlere
Bildstreifen ist aufgrund der Lage der Empore im westlichen Bereich der Nord- und Südwand
sowie an der Westwand um 30 cm verschmälert.
125
In der Literatur findet man die oft
unbegründete Annahme, dass an der Westwand ein Weltgericht abgebildet war. Grundgedanke
bildet hierbei wohl die Parabel der Jungfrauen. Die Jungfrauen schreiten aber in östliche
Richtung und zudem wären für ein Weltgericht die Bildfelder unter der Empore und über der
Eingangstür zu klein, zu dunkel und zu versteckt.
126
Der Katzen-Mäuse-Krieg würde zudem
ohne bildliche Trennung direkt an das Weltgericht anschließen. Möglich wäre auch ein
Weltgericht nicht in horizontaler, sondern vertikaler Einteilung in Bildstreifen. Hierbei könnte
man die Teufelsdarstellung als Streifen der Hölle betrachten. Es ist aber für romanische
Wandmalereien unüblich, dass sich Szenen über eine Wandecke hinweg ziehen.
127
Ein
Weltgericht im oberen Bildstreifen ist ausgeschlossen, da sich hier Farbreste einer
Marmorierung erhalten haben.
7 Beschreibung der Malereien im Chor
7.1 Die Malereien im Chrorraum (Abb. 57)
Im Chor befinden sich im Gegensatz zum Langhaus keine szenischen Darstellungen. Die
lebensgroßen Figuren stehen in den beschriebenen Nischen. (Abb. 10). Es finden sich
Personen aus dem Alten und Neuen Testament und Heilige in typologischer Abfolge. Auf der
Nordwand links neben dem Choreingang ist eine Abbildung Melchisedeks mit einer Hostie
fragmentarisch erhalten (Abb. 58). Er besitzt keinen Nimbus. Die Augen wurden offenbar
gezielt beschädigt. Ihm gegenüber auf der Südseite und auf der Seite des weltlichen Stifters
steht David mit edelsteinverziertem Gewand und Krone (Abb. 59). In der Rechten hält er ein
123Lanc, 2002, 374.
124Vgl. Küttner, 2000, 75-81.; vgl. Lanc, 2002, 361.
125Vgl. Lanc, 2002, 361.
126Vgl. Küttner, 2000, 80.
127Vgl. Küttner, 2000, 81.
23
Zepter, in der Linken eine Schriftrolle.
128
Der Priesterkönig Melchisedek steht auf der Seite
des geistlichen Stifters, ihm gegenüber also die weltliche Macht.
129
Auf beiden Seiten folgt jeweils ein Bischof mit Nimbus (Abb. 60). Sie werden oft als die
Salzburger Heiligen Rupert und Virgil gedeutet, können aber aufgrund fehlender Attribute
nicht eindeutig identifiziert werden.
130
Der Bischof auf der Südseite des Chors (Abb. 61) ist
weißhaarig und „trägt eine mit rankengeschmückter Goldborte besetzte, brokatgemusterte
Dalmatika unter dem Pluviale, ein Pallium und in der Linken ein edelsteingeschmücktes
Buch.”
131
An der Ostwand ist links Johannes der Täufer abgebildet, Patron der Kapelle (Abb. 62).
Leicht durch den Kamelhaarmantel, sein zotteliges Haar und die Schriftrolle in der linken
Hand identifizierbar.
132
Desweiteren daneben ein unbekannter, bärtiger Heiliger, der oft als der
Evangelist Johannes bezeichnet wird (Abb. 63). Er trägt einen an der Borte mit Edelsteinen
verzierten braunen Mantel über einer rot-braunen Tunika und hat kurzes, dunkelbraunes Haar.
In der Linken hält er eine Schriftrolle, die Rechte ist vor die Brust erhoben. Die Darstellung
weicht völlig vom üblichen Typus des Evangelisten als bartloser, blonder Jüngling ab.
133
Frodl
weist daraufhin, dass die beiden als Zeugen des Lammes erscheinen. Figuren in ähnlicher
Kleidung finden sich in einer der Apsiden der Burgkapelle in Hocheppan.
134
Über ihnen im Bereich der Wölbung schweben zwei Engel herab (Abb. 64). An der gleichen
Stelle im Norden schweben zwei weibliche Figuren ohne Nimbus, die einander die Hand
reichen, die entsprechenden Figuren im Süden sind nur fragmentarisch erhalten (Abb. 65).
Laut Graus und Weiß handelt es sich hierbei um Allegorien der Misericordia und Veritas bzw.
Iustitia und Pax. So lautet der Psalm 85,11: „Barmherzigkeit und Wahrheit begegnen einander,
Gerechtigkeit und Friede küssen sich”. Der Vers wird im Vorbereitungsgebet zur Messe
gesprochen. Weiterhin heißt es in 85,12: „Wahrheit sproß aus der Erde hervor; Gerechtigkeit
blickt vom Himmel hernieder”. Letzteres ist Thema der Gewölbemalereien.
135
128Die frühere Deutung sieht in diesen Figuren Friedrich Barbarossa mit dem Reichsapfel und Konrad III. mit
dem Zepter. Huber deutet die Personen als Karl den Großen und Heinrich II. (Vgl. Küttner, 2000, 27.)
129Vgl. Lanc, 2002, 365; vgl. Küttner, 2000, 27.
130Die beiden Heiligen sind auch in der Rupertikapelle am Petersberg in Friesach dargestellt. (Vgl.Küttner,
2000, 26.)
131Lanc, 2002, 372.
132Vgl. Lanc, 2002, 371.- Der Gestus der rechten Hand entspricht der Handhaltung des hl. Benedikt in der
Stiftskirche am Nonnberg in Salzburg.
133Vgl. Lanc, 2002, 371-372.
134Vgl. Frodl, 1948, 153.
135Vgl. Lanc, 2002, 365.- Siehe hier auch Küttner, 2000, 26.
24
7.2 Die Malereien im Gewölbe
Zwei konzentrische Kreise symbolisieren das Himmelsgewölbe (Abb. 9). Der äußere Kreis ist
in vier gleichgroße Sektoren unterteilt. In diesen Sektoren befinden sich die vier
Evangelistensymbole.
136
In den Klauen und Pranken halten sie jeweils ein perspektivisch
konstruiertes Buch mit den Anfangszeilen ihres Evangeliums. Der Schwanz des Markuslöwen
ist um die Hinterbeine gewickelt, der Johannesadler besitzt ein braunes Federkleid und drei
blaue Schwanzfedern. Die Figuren blicken zum Agnus Dei mit dem Kreuzstab im innersten
Kreis, Symbol für das Opfer Christi am Kreuz und das Lamm der Apokalypse. Es ist von
einer Inschrift in romanischen Majuskeln umgeben.
137
Die Himmelskreise werden von
Atlanten in den Zwickeln getragen. Die Inschrift bezeichnet diese Träger als Nationes, die
Völker der vier Erdteile bzw. der gesamten Menschheit.
138
Ihre Köpfe markieren jeweils den
Anfangspunkt der doppelreihigen, konzentrisch angeordneten Bänder, die den Kreis aufteilen
(Abb. 66).
Man erkennt ein hierarchisches Programm. Im Zentrum das göttliche Reich mit dem Lamm,
dann die Evangelisten als Mittler und schließlich der irdische Bereich. Das Motiv der Atlanten
als Himmelsträger stammt möglicherweise aus Italien.
139
In den meisten Fällen sind die
Atlanten aber Engelsfiguren und keine irdischen Personen. Die Evangelistensymbole gibt es
in solchen Darstellung schon ab dem 6. Jh..
140
8 Farbe und Technik
Es liegt sowohl Fresko- als auch Kalkmalerei vor. Die christologischen Szenen wurden auf
feinem, geglättetem Putz in Freskotechnik gemalt. Die Vorzeichnung wurde ohne weitere
Vorbereitung mit sicherem Pinselstrich in Ocker auf den frischen Mörtel aufgetragen und
teilweise mit roter Erde korrigiert. Die oberste Farbschicht wurde dann in Seccotechnik
ausgeführt. Kalkmalerei findet man im oberen Bildstreifen bei den Jungfrauen und teilweise
im mittleren Streifen bei der Volksmenge und den Trägern der Brote. Dort wurde auf
gröberen, bereits abgebundenen Putz eine dicke Kalktünche mit deutlicher Struktur
aufgetragen. Es befinden sich hier viele Einritzungen für die Vorzeichnung in Ocker. Die mit
Kalk vermengten Pigmente wurden auf diese Schicht den Konturen folgend mit pastosem
Pinselstrich aufgetragen. Entlang der Rahmenleisten befinden sich weitere Ritzungen, in den
136Sie werden jeweils durch eine Inschrift zugeordnet: “MARKUS / MATHEUS / LVCAS / I]OHANNES //
INP/RIN/CIPI/O / ERAT / VERBVM / .. II”.
137“[I(N) · (CH)R(IST)O · DANT · NACIONES · ] AGNI · PRECONES · II”. Laut Graus bezieht sich die
Inschrift auf Apk 5,9. (Vgl. Lanc, 2002, 370.)
138Vgl. Lanc, 2002, 365; vgl. Küttner, 2000, 25.
139Vgl. Lanc, 2002, 370; vgl. Weiss, 1969, 34.
140Vgl. Küttner, 2000, 25.
25
Nimben Einstichstellen des Zirkels. Im Chor ist eine Hilfslinie in der vertikalen Mittelachse
beim David erkennbar.
141
Die Malereien besitzen eine „warme, kräftige Buntfarbigkeit”.
142
Die Grundfarben bilden Kalkweiß, Schwarz, Ockergelb, Braunrot, Ultramarin und
Malachitgrün.
143
Die begrenzte Palette wurde durch Mischen und Übereinanderlegen von
Farbflächen erweitert.
144
Die Hintergründe sind meist in Ultramarin und Grüntönen gehalten.
Die große Menge an kostbarem Ultramarin lässt uns die hohe Bedeutung der Ausstattung
erkennen.
145
Laut Frodl liege eine technische Parallele bei den Köpfen der Heiligen am
Nonnberg in Salzburg vor. Auf einem weißen Grund bildet der Grundton des Inkarnats die
Basis. Erhabene Partien werden mit lichten Ocker aufgehellt. Durch Rot auf den Wangen und
Lippen und olivgrüne Schatten wird weitere Plastizität erreicht. Als letzter Schritt folgt die
schwarze Konturierung.
146
Es wird angenommen, dass hier mindestens zwei unterschiedlich geschulte Meister am Werk
waren. Die großen Szenen des Langhauses waren dem besseren Maler vorbehalten, im Chor
gibt es ein Nebeneinander beider Handschriften.
147
9 Stil
Die Ausmalung ist reich an ornamentalem Schmuck und wirkt sehr einheitlich. Der Aufbau ist
regelmäßig, ausgewogen und oft symmetrisch. „Die Kompositionen und Bildelemente sind
einerseits auf ihre Flächenwirkung berechnet, andererseits jedoch auch wesentlich von
räumlicher Formverschränkung bestimmt.”
148
In der Geburtsszene sind die Bildelemente
gestaffelt (Abb. 22). Die Krippe mit den Tieren wird von Marias Liege überschnitten.
Dahinter die Hügelkette, die hinter Josef und vor dem Engel eingezogen ist. Aber auch die
diagonale Position der Ziege suggeriert Raum.
149
Auf die Verschränkungen der Figuren in der
Brotvermehrung wurde bereits hingewiesen.
150
Der durch Streifen aufgebaute Hintergrund gibt keine landschaftliche Einteilung wieder.
151
Die Bildhintergründe besitzen weder Licht und Schatten noch Tiefenraum. Die Figuren stehen
141Vgl. Lanc, 2002, 367-368.- Neben dem Eingang an der Nordwand ist in der Bordüre des Vorhangs eine
Ritzung mit 4cm Durchmesser ähnlich einem Medaillon erkennbar, eine nicht ausgeführte Dekoration.
142Lanc, 2002, 367.
143Eine Liste der Zusammensetzung der Farben bei Küttner, 2000, 90.- Vgl. Lanc, 2002, 367.
144Vgl. Küttner, 2000, 91.
145Vgl. Lanc, 2002, 367; vgl. Küttner, 2000, 91.
146Vgl. Frodl, 1948, 157.
147Vgl. Küttner, 2000, 91; vgl. Lanc, 2002, 368.
148Lanc, 2002, 368.
149Vgl. Lanc, 2002, 368.
150Vgl. zudem Lanc, 2002, 368.
151Laut Küttner würden die Streifen den Hintergrund gemäß der kosmischen Ordnung abstufen. Der grüne
Streifen für die Erde, der blaue für die Himmelsphäre und der wiederum grüne für den metaphysischen
Himmel. (Vgl. Küttner, 2000, 83.)
26
entweder auf dem Ornamentband oder überschneiden es ohne konkrete Angabe des Raums.
Die wichtigen Personen sind in der Regel frontal abgebildet, meist größer und überschneiden
in der Regel die Rahmung. Die Gewänder sind voluminös und überdecken die Körperformen.
Der Faltenwurf ist dabei stets sehr scharf gezeichnet. „Einfache, große, parallele Stoffbahnen
und spitzwinkelige, ineinandergestellte Fächerfalten mit dunklen Schatten, die meist in hellere
Partien der Gewänder übergehen, wechseln einander ab.”
152
Hände und Füße sind im
Vergleich zu den übrigen Körperteilen sehr groß. Im Chor erhalten die Gestalten durch die
architektonische Isolierung eine monumentale Wirkung. „Die Gebärden der Figuren sind von
der ikonographischen Tradition der einzelnen Bildmotive vorgezeichnet. Ihre Hauptaufgaben
bestehen im Opfern, Dar- oder Überbringen.”
153
10 Einflüsse
Die Pürgger Fresken sind von der Salzburger Malerei, aber auch von der Admonter
Buchmalerei beeinflusst. Nicht unerheblich sind die italo-byzantinischen Einwirkungen. In
kompositorischer und technischer Hinsicht stehen die Pürgger Fresken den Heiligenfiguren
am Nonnberg nahe (Abb. 67).
154
Die Pürgger Gesichter wirken insgesamt aber etwas gröber
und kräftiger und weniger geometrisch konstruiert (Abb. 37).
155
Weiß vergleicht hier auch mit
den Fresken in Frauenwörth am Chiemsee (Abb. 68).
156
Sie hat weiterhin veranschaulicht,
dass es zahlreiche stilistische Übereinstimmungen mit der Admonter Riesenbibel (ca. 1140),
dem Antiphonar von St. Peter und dem Breviar aus Michelbeuern in München gibt. Ein
direkter Zusammenhang mit einer Salzburger Werkstatt sei gemäß Lanc aus den
Ähnlichkeiten mit der Salzburger Malerei aber nicht erschließbar.
157
Desweiteren erwähnt
Lanc das Perikopenbuch von St. Erentrud von ca. 1160. Die Figurengestaltung in Pürgg seien
den Malereien in diesem Buch aufgrund der „strengen Vertikalität der Figurenauffassung”
näher als den Abbildungen in der Admonter Riesenbibel.
158
Größte Bedeutung haben aber in diesem Zusammenhang die Fresken in der
Deutschordenskirche in Friesach (Abb. 45). Dort sind zwei ca. 5,5 m lange Bildfelder auf der
Nordwand erhalten geblieben. Das obere Bildfeld wird oben durch einen Mäander
152Küttner, 2000, 94.
153Küttner, 2000, 94.
154Küttner, 2000, 95.
155Vgl. Weiß, 1969, 15.
156Vgl. Weiß, 1969, 17-18.
157Vgl. Lanc, 2002, 369.- Der von Salzburg beeinflusste Stil zeigt sich besonders in der Gewandgestaltung.
Weiterhin kennzeichnend sind die überkreuzte Beinstellung von Maria in der Geburtsszene oder die
großzügige aufgefächerten Saumtreppen der Mäntel.
158Vgl. Lanc, 2002, 369.- Weitere Parallelen finden sich hier in den kostbaren Gewändern und der expressiven,
kräftigen Figurenmodellierung.
27
abgeschlossen und zeigt die törichten Jungfrauen. Der untere Bildstreifen zeigt die Speisung
der Fünftausend. Die Darstellungen entsprechen in Komposition und Haltungen denen in
Pürgg. Auf Südwand gibt es Reste der Abbildung der klugen Jungfrauen, die restliche
Gestaltung ist verloren.
159
Weiß distanziert sich von einer all zu engen stilistischen
Verknüpfung der Pürgger und Friesacher Malereien.
160
Die Fresken in Friesach werden heute
vor 1150 datiert, also noch vor Pürgg. Lanc datiert Friesach auf 1170/80, also nach Pürgg.
161
Die Existenz einer gemeinsamen Salzburger Vorlage der Fresken von Pürgg und Friesach, wie
es Demus annimmt, wird von Lanc verneint. Das Programm sei für Pürgg erdacht und dann in
Friesach wieder aufgegriffen worden.
162
Eine gemeinsame Entwicklung der Malereien ist aber
aufgrund der Übereinstimmungen höchstwahrscheinlich.
163

Die Ikonographie von Pürgg hat ihre Wurzeln in der byzantinischen und italobyzantinischen
Kunst. Hierzu zählen die dreifigurige Brotvermehrung, die spinnende Maria in der
Verkündigungsszene und die Komposition der Geburtszene.
164
Ähnlichkeiten zu den
Wandmalereien der Krypta des Domes von Aquileja und den Mosaiken von San Marco in
Venedig wurden vor allem von Otto Demus beschrieben.
165
11 Datierung
Wie bereits erwähnt führt der Hauptweg der Datierung in diesem Fall über die
Stifterbildnisse. Aber auch aufgrund der stilkritischen Vergleiche mit Admonter
Buchmalereien wird der Entstehungszeitraum vor 1200 angesetzt. Nach Otto Demus sprechen
für eine Datierung um 1160 auch die Ähnlichkeit der Formen der Mitren und Kronen und der
Gesichtszüge mit Admonter Darstellungen.
166
Auch findet sich dort die besondere ''T-Form''
der Lippen wieder.
167
Lanc datiert auf 1164, Weiß auf 1163. Weiß stützt ihre Datierung mit
weiteren Vergleichen mit mittelbyzantinischen Arbeiten, hier sind die Homilien des Jacobus
Kokkinobaphos von ca. 1150 zu nennen.
168
Demus hält aufgrund von Parallelen zum Passauer
Evangelistars von 1170/80 auch eine spätere Entstehungszeit für möglich, womit die
159Vgl. Küttner, 2000, 97.
160Vgl. Weiß, 1969, 42.
161Vgl. Küttner, 2000, 98; vgl. Lanc, 2002, 366.
162Vgl. Lanc, 2002, 366; vgl. Küttner, 2000, 98.
163Küttner, 2000, 56.
164Vgl. Lanc, 2002, 366.
165Vgl. Küttner, 2000, 99-100; vgl. Lanc, 2002, 369.- Die Allegorien der Tugenden (Fides, Humilitas, Castitas
und Constantia) in der dortigen Mittelkuppel seien direkte Vorbilder für die Draperien und die Gesichter in
Pürgg. Demus bezeichnet die Figur im südlichen Teil des Chors als hl. Nikolaus und die Figur sei nach dem
Nikolaus in der Apsis von San Marco kopiert. (Vgl. Lanc, 2002, 369.)
166Vgl. Demus, 1959, 75-82.
167Vgl. Küttner, 2000, 96; vgl. Frodl, 1948, 162.
168Vgl. Weiß, 1969, 19.
28
Malereien als posthume Arbeit für den Stifter zu betrachten wären. Die Übereinstimmungen
seien laut Lanc aber nicht hinreichend dafür.
169
Paläographische Analysen der Inschriften
unterstützen die heutige Datierung.
170
Heute wird die Entstehung der Malereien also zwischen
1160 und 1165 vermutet.
12 Zusammenfassung
Der Freskenzyklus in Pürgg wurde wahrscheinlich von Graf Ottokar III. von Traungau (1139-
1164) und Abt Gottfried I. von Admont (1138-1165) gestiftet. Es ist das einzige vollständig
erhaltene Programm romanischer Wandmalerei aus dem 12. Jh. in Österreich. Entdeckt wurde
es in den 1870ern, dann 1893/94 rekonstruiert und 1939-49 entrestauriert. Thema der
Wandmalereien ist eine Verherrlichung des Messopfers. Der Innenraum war ursprünglich
vollständig ausgemalt. Die Wandflächen im Langhaus sind jeweils horizontal in drei Register
unterteilt. Das Langhaus enthält christologische Szenen (Verkündigung, Geburt Christi,
Verkündigung an die Hirten, Brotvermehrung), sowie die Darstellung der Parabel der
Jungfrauen. Der Übergang der einzelnen Szenen ist fließend. Schwer deutbar ist hier der
Katzen-Mäuse-Krieg, der wohl die dunkle Gegenwelt zum göttlichen Reich abbildet. Eine
Teufelsdarstellung ist aufgrund der Beschädigung ebenfalls schwer einzuordnen. Die Stifter
präsentieren sich am Triumphbogen in einer Linie mit Kain und Abel. Im Chor sind Personen
aus dem alten und neuen Testament in typologischer Konstellation abgebildet. Daneben nicht
identifizierbare Bischöfe. Zentrum im Chor ist das Agnus Dei in der Kuppel. Im Langhaus
sind alle Figuren nach Osten auf einen Pantokrator ausgerichtet. Es handelt sich um ein
komplexes Programm mit vielen inhaltlichen, formalen, aber auch typologischen und
lithurgischen Bezügen. Flächige, kräftig buntfarbige Malerei in regelmäßigem, oft
symmetrischem Aufbau wird durch differenziert gestaltete Ornamentbänder gegliedert.
Beeinflussung durch Salzburger, Admonter und (italo-)byzantinische Malerei. Große
Übereinstimmung mit den Fresken in der Deutschordenskirche in Friesach (Kärnten).
169Vgl. Lanc, 2002, 369.
170Vgl. Küttner, 2000, 92-93.
29
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31
14 Abbbildungsverzeichnis
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http://burgenseite.com/faschen/faces_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).
Abb. 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18: Aigner, Martin: burgenseite.com, URL:
http://burgenseite.com/faschen/farben_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).
Abb.: 29, 30, 31: Aigner, Martin: burgenseite.com, URL:
http://burgenseite.com/faschen/ritter_txt.htm (Zugriff am 15.05.2010).
Abb. 4, 32, 33, 34, 35, 54, 55: Küttner, Monika: Die malerische Ausstattung der
Johanneskapelle auf der Pürgg. Beschreibung, Deutung und Ikonographie der Wandgemälde
des Langhauses. Dipl., Graz 2000, Abb. 20, 22, 23, 96, 97, 98, 102.
Abb. 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 19, 22, 36, 41, 42, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66: Lanc, Elga: Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs.
Bd. 2. Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark. Tafelband, Wien 2002, Abb.
451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 457, 468, 469, 470, 471,
472, 473, 474, 476, 477, 478, 479.
Abb. 20, 21, 25, 26, 28, 38, 39, 40, 43, 44, 53: Weiss, Evelyn: Der Freskenzyklus der
Johanneskapelle in Purgg, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 22 (1969), Abb. 1, 4, 7,
8, 10, 12, 15, 16, 17, 46, 47.
Abb. 1: Die Johanneskapelle, aus: Wikimedia Commons, URL: http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/1/1a/Puergg_Styria_Johanneskapelle.jpg (Zugriff am 15.05.2010).
Abb. 24: Geburt Christi (Detail): Krippe, aus: Wikimedia Commons, URL:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/96/Puergg_Styria_Johanneskapelle6.jpg
(Zugriff am 15.05.2010).
Abb. 37: Verkündigung an die Hirten (Detail): Schafbock, aus: Wikimedia Commons, URL:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/99/Puergg_Styria_Johanneskapelle5.jpg
(Zugriff am 15.05.2010).
Abb. 45: Wandmalereien in der Deutschordenskirche, Friesach, Kärnten, aus: Wikimedia
Commons, URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/Fresko_in_der_Deuts
chordenskirche_in_Friesach.JPG (Zugriff am 15.05.2010).
32
15 Anhang
33
Abb. 1:
Westansicht der
Johanneskapelle
Oben: Abb. 2: Rote
Fugenmalerei am
Triumphbogen
Links: Abb. 3: Weltlicher Stifter,
Langhaus, Triumphbogenwand
Abb. 4: Grundriss der Johanneskapelle
34
Abb. 5: Nordwand des Langhauses, Aquarell von T. Melicher, 1892
Abb. 6: Südwand des Langhauses, Aquarell von T. Melicher, 1892
35
Abb. 7: Rekonstruktion von
Theophil Melicher, 1893/94
Abb. 8: Blick nach Osten
36
Abb. 9: Chorgewölbe, Agnus Dei umgeben von Evangelistensymbolen im Himmelskreis
getragen von Atlanten
37
Abb. 10: Blick in den Chor nach Nordosten
38
Abb. 11: Mäander im Langhaus (Detail)
Oben: Abb. 12: Mäander in der Laibung des Triumphbogens
(Detail)
Rechts: Abb. 13: Rundbogenfenster im Langhaus
39
Abb. 14: Blumenornamentband im Langhaus (Detail)
Abb. 15: Wellenband (Detail)
Abb. 16: Marmorierung an der Südwand (Detail)
40
Abb. 17: Kufisches Schriftband (Detail)
Abb. 18: Ornamentik am
Triumphbogen, Chorinnenseite
Oben: Abb. 19: Verkündigung an
Maria, Langhaus, Südwand
Rechts: Abb 20: Verkündigung
an Mari. Paris, Bibliothèque
Nationale, Cod. Gr. 1208,
Homilien des Jacobus
Kokkinobaphos
41
Abb. 21: Verkündigung an Maria. Athos, Cod. Dionysion 740
Abb. 22: Geburt Christi, Langhaus, Südwand
42
Abb. 23: Maria in der Geburtsszene, Langhaus, Südwand (Detail)
Abb. 24: Krippe in der Geburtsszene, Langhaus, Südwand (Detail)
43
Abb. 25: Geburt Christi.
Elfenbeindeckel, Ravenna,
Museo Bizantino
Abb. 26: Geburt Christi. St. Florion,
Stiftsbibliothek, Cod. III/208, Missale,
fol. 128
Abb. 27: Schafbock in der
Verkündigung an die Hirten,
Langhaus, Südwand
44
Abb. 28: Katzen-Mäuse-Krieg, Langhaus, Südwand
Abb. 29: Maus mit Armbrust, Langhaus,
Südwand (Detail)
Abb. 30: Maus mit Bogen, Langhaus,
Südwand (Detail)
Abb. 31: Katze mit Schild und Schwert,
Langhaus, Südwand (Detail)
45
Abb. 32: Katzen-Mäuse-Krieg, Turiner Märchenpapyrus, ca. 1400 v. Chr.
Abb. 33: Katzen-Mäuse-Krieg, Wandmalerei an einem profanen Gebäude in Augsburg,
1295, Zeichnung von H. Fischer
46
Abb. 34: Katzen-Mäuse-Krieg, Wandmalerei, Schloss Moos-Schulthaus, Eppan, ca. 1400
Abb. 35: Katzen-Mäuse-Krieg, Holzschnitt, Italien, ca. 1530
47
Abb. 36: Wundersame Brotvermehrung, Christus un die Jünger, Langhaus, Nordwand
Abb. 37: Christusantlitz, Langhaus, Nordwand (Detail)
48
Abb. 38: Wundersame Brotvermehrung,
Venedig, San Marco, Südliches Querschiff
Abb. 39: Amos und die Käfer, Admont
Stiftsbibliothek, Cod. I, Gebhardsbibel, vol.
I, fol 240 (Detail)
Abb. 40: Erscheinung Christi am See Tiberias, Salzburg, St. Peter,
Stiftsbibliothek, Cod. a XII, Antiphonar, fol. 662
49
Abb. 41: Das Volk, Langhaus, Nordwand
Abb. 42: Die Korbträger, Langhaus, Nordwand
50
Abb. 43: Überführung der Markusreliquie,
Venedig, San Marco, Südliches Querschiff
(Detail)
Abb. 44: Die Große Traube, München,
Staatsbibliothek, Cod. CLM. 14159
Abb. 45: Törichte Jungfrauen und Brotvermehrung, Wandmalerei, Nordwand,
Deutschordenskirche, Friesach
51
Abb. 46: Teufelsdarstellung, Langhaus, Nordwand
Abb. 47: Die törichten Jungfrauen, Langhaus, Nordwand
Abb. 48: Die klugen Jungfrauen, Langhaus, Südwand
52
Oben: Abb. 49: Die törichten Jungfrauen,
Langhaus, Nordwand (Detail)
Links: Abb. 50: Geistlicher Stifter,
Langhaus, Triumphbogenwand
53
Abb. 51: Kain, Langhaus,
Triumphbogenwand
Abb. 52: Abel, Langhaus,
Triumphbogenwand
54
Abb. 53: Langhaus, Blick nach Westen
Abb. 54: Aufriss Süd- und Westwand
55
Abb. 55: Aufriss Nord- und Triumphbogenwand
Abb. 56: Aufriss Chorgewölbe
56
Abb. 57: Aufriss Chorwände
Abb. 58: Melchisedek, Chor, Nordwand
57
Abb. 59: David, Chor, Südwand
Abb. 60: Hl. Bischof, Chor, Nordwand
58
Abb. 61: Hl. Bischof, Chor, Südwand
Abb. 62: Johannes der Täufer, Chor, Ostwand
59
Oben: Abb. 63: Bärtiger Heiliger
(Johannes Evangelist?), Chor,
Ostwand
Abb. 64: Engel, Chor, Ostwand (Detail)
Rechts: Abb. 65: Allegorien,
Chor, Nordwand (Detail)
60
Abb. 66: Atlant, Chor, Gewölbe (Detail)
Abb. 67: Gregor der Große, Stiftskirche St.
Ehrentrudis, Nonnberg, Salzburg (Detail)
Abb. 68: Christus, Kloster Frauenchiemsee
(Detail)