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1. Definición y periodizaciones.
Como es natural, el término barroco al igual que otros de la misma clase constituye una
categoría útil aunque a veces engañosa. Podemos decir de Monteverdi que es un
compositor barroco y decir lo mismo de Haendel. Sin embargo, las condiciones de la
sociedad en la que vivían y la música que hicieron dentro de los cánones de esas sociedades
son tan diferentes (y al mismo tiempo tienen tanto en común) como si hiciésemos la
misma comparación entre Haendel y Rossini por ejemplo, que pasan por pertenecer a una
estética y períodos opuestos.
La rehabilitación del término "barroco" tuvo lugar a finales del siglo XIX, cuando
comenzó a emplearse para referirse a un periodo concreto de la historia de la cultura.
Heinrich Wölfflin publicó en 1888 su célebre obra Renacimiento y Barroco y en 1915
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, donde proponía las cinco antítesis que
diferenciaban al arte renacentista del Barroco, sistema que posteriormente aplicaría
Manfred Bukofzer en su La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach (1947,
traducción de 1986).
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Centrémonos ahora en estudiar la delimitación cronológica de la era barroca, siempre
sujeta a polémica, analizando las propuestas de Manfred Bukofzer.
Bukofzer divide en tres las fases de la música barroca, pero la periodización de este
musicólogo se refiere a Italia pues, en los demás países europeos, los periodos estilísticos
comenzaron 10 o 20 años más tarde:
1ª) La primera fase abarcaría de 1580 a 1630. Prevelecen dos ideas: la oposición al contrapunto y
la interpretación violenta de los textos, cuya máxima plasmación vendría dada por el recitado
afectivo de ritmo libre y el uso de la disonancia. La armonía ofrecía un carácter experimental y
pretonal. Se inicia la diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, predominando el
primero de dichos idiomas.
2ª) La segunda fase se extiende de 1630 a 1680. Se crea el estilo belcantista, distinguiéndose
entre aria y recitativo, comienzan a evolucionar las secciones individuales de las formas musicales
que, en la primera etapa, eran a pequeña escala. Los modos se reducen a mayor y menor, la
tonalidad es todavía rudimentaria, se limita el uso de la disonancia libre, y la música instrumental
adquiere la misma importancia que la vocal.
3ª) La tercera y última fase, que se desarrolla entre 1680 y 1730, también denominada barroco
tardío, se caracteriza por una tonalidad establecida, las formas musicales ofrecen grandes
dimensiones y estructuras definidas, y la música instrumental tiene mayor peso específico que la
vocal.
Finaliza Bukofzer afirmando que por vez primera en la historia de la música, surgen en la
época barroca gran variedad de formas, técnicas e idiomas que dan lugar a una riqueza de
material musical que hoy todavía sobreviven, aunque de manera transformada. Así por ejemplo,
el Barroco creó la ópera, el oratorio y la cantata, así como la sonata para solista, la sonata en trío y
el dúo de cámara; es la época del preludio y fuga, del preludio coral y de la fantasía coral; se
instituyen importantes formas del concerto grosso y del concierto para solista. El Barroco vio
nacer el singular estilo dramático llamado concertato, derivado de concertare (rivalizar).
La sociedad, o debiéramos decir las sociedades en que se desarrolla el arte y la música del
período denominado barroco no son ni mucho menos uniformes. En primer lugar algo que
caracteriza al barroco es la multivisión histórica: hay algunas cuestiones características que
podemos designar como generales pero en realidad, y estamos hablando sólo de Europa
occidental, los desarrollos son diversos y los resultados también.
Si realizamos una reducción de algunos aspectos sociopolíticos y culturales que habrían de
influir en la producción musical podemos señalar los siguientes:
-Se inaugura la cultura de masas, no entendida como la del siglo XX, en los grandes centros
urbanos de Europa.
-A consecuencia de lo anterior se hace una música pública y otra privada. Aquí comienza esa
división entre un arte público y otro particular. El primero abrirá poco a poco el concepto de la
música moderno como relación entre unos sujetos especialistas, los músicos y otros pasivos
que serían el público como lo entendemos ahora.
-Por un lado se extiende la famosa teoría de los afectos y por otro la racionalización del arte es
una continuación de la aplicación de la razón a otras ramas de la cultura y el pensamiento. El
resultado se puede resumir en que aunque se apela a la expresión emocional-sobre todo en
una primera etapa- posteriormente estos afectos se verán como una serie de convenciones
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precisas en relación con el mundo sentimental y espititual. Hay expresión emocional pero no
entendida como algo personal sino dentro de una aceptación común.
-la música se convierte en un medio ideal d los poderes civiles y religiosos que se ordenan cada
vez más con referencia al concepto de Estado.
-El mecenazgo continua tanto en el ámbito religioso como en el civil y aquí se amplía a lo
público. La aparición de instituciones musicales específicas prolifera desde finales del siglo XVI
hasta hoy en día.
-El papel del músico sigue siendo secundario pero habrá músicos muy cotizados como
instrumentistas y como compositores. En general el músico seguía siendo un empleado pero la
apertura de un mercado público y la cobertura de algunas instituciones de una enseñanza
reglada hace que las profesiones del músico se multipliquen y que éste además se convierta en
un personaje más apreciado.
De modo sintético, y haciendo una abstracción de una realidad musical mucho más complejo,
las características generales de la música barroca pueden resumirse del siguiente modo:
El teórico italiano Angelo Berardi expresa dicha diferencia estilística al afirmar en su obra
Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI poseían una sola práctica, la prima
prattica, y un solo estilo, el eclesiástico, mientras que los compositores del siglo XVII dominan
tanto la prima prattica o antigua como la seconda prattica o moderna y hacen uso de tres estilos:
el de iglesia o eclesiástico, el camerístico y el teatral.
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3.2. Ley del contraste
Un segundo rasgo está determinado por la ley del contraste. El barroco significa
contraposición de elementos contrarios: el contraste entre un solista y un coro1, entre un
primer y un segundo coros, entre la parte vocal y la instrumental. Ese contraste se traduce
asimismo en la oposición de tempo (Allegro-Lento) o en la oposición dinámica (piano-
fuerte) De esa contraposición tan variada se vale la estética del Barroco para otorgar un
sentido dramático a la música que tiene su parangón en la pintura de la época con la técnica
del claroscuro que autores como Caravaggio, Ribera o Zurbarán emplearon. El contraste se
va a convertir en uno de los pilares sobre los que descansa toda la estructura de la música
barroca.
3.3 El ritmo
La separación en tiempos fuertes y débiles que hoy usamos –y las líneas de compás
como consecuencia - tuvieron también su desarrollo en esta época, sobre todo a partir de
1650, pero también se utilizó el ritmo libre deliberadamente como en los preludios, los
recitativos para crear un contraste rítmico evidente entre libre y medido, ternario y binario
y también entre los tempos rápidos y lentos. Realmente el ritmo en este período exhibe
mayores posibilidades de combinación incluida la de la música en estilo antiguo.
La adopción del bajo continuo cifrado supone dos hechos: se libera al acompañante de
la ardua tarea de tener que leer las demás partes relacionadas con el bajo, y en segundo
lugar, revela el interés de los compositores por una nueva textura musical
interdependiente: el interés se centra en la oposición de las partes extremas, actuando el
resto de voces como mero relleno armónico.
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La policoralidad constituye, junto con el principio del contraste, uno de los aspectos más definitorios de la
música barroca. Para que podamos hablar de auténtica policoralidad son necesarias dos premisas: el
tratamiento diferenciado del coro 1 (concebido para solistas) con respecto al segundo o restantes coros
(compuestos para el resto o 'grueso' de la capilla musical), así como la colocación de los diferentes coros en
partes separadas (naves o tribunas) del espacio arquitectónico
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primero la letra y hagan que el punto sirva a la letra y no la letra al punto". Por otra parte,
Guerrero es alabado por sus contemporáneos por su capacidad de resaltar con su música el
contenido expresivo del texto así que la insistencia sobre este punto en los manuales
debiera aclarar que estos afectos, la grandeza, la nobleza, el heroísmo, lo tierno ,lo sublime,
lo agitado o lo místico eran buscados por los compositores dentro de unas figuras comunes
que no eran de cuño individual sino que representaba los sentimientos de un modo
genérico.
A comienzos de la era barroca se sientan las bases de la transición del antiguo sistema
modal a uno plenamente tonal. La idea de la armonía vertical frente al contrapunto
imitativo se va imponiendo, sin que este último desaparezca. La parte superior lleva el peso
principal de la melodía sobre una línea de bajo con fuertes implicaciones armónicas: el
resultado es la polaridad de los extremos del ámbito sonoro. Dicha parte superior se
convierte en soporte principal del texto y de su correspondiente mensaje. El uso de la
disonancia en la música se justifica tanto por teóricos como por compositores. El teórico
español Montanos afirma: "porque si esto no fuera, los pasos no llevarán buen aire, ante
fueran desabridos y de mala cantoría si todos fueran buenas especies".
Pablo Ruibal