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El Barroco: estilos y géneros .

( para el punto 2 del tema 3 )

1. Definición y periodizaciones.

1.1 Barroco: definición

Como es natural, el término barroco al igual que otros de la misma clase constituye una
categoría útil aunque a veces engañosa. Podemos decir de Monteverdi que es un
compositor barroco y decir lo mismo de Haendel. Sin embargo, las condiciones de la
sociedad en la que vivían y la música que hicieron dentro de los cánones de esas sociedades
son tan diferentes (y al mismo tiempo tienen tanto en común) como si hiciésemos la
misma comparación entre Haendel y Rossini por ejemplo, que pasan por pertenecer a una
estética y períodos opuestos.

Actualmente Barroco designa el periodo de la historia de la música comprendido entre


finales del siglo XVI y mediados del siglo XVIII. Los etimólogos no se ponen de acuerdo en
decidir si barroco viene del italiano "baroco", adjetivo aplicado a un modo rebuscado de
argumentación, como creyó Rousseau, o del portugués barrueco, término utilizado para
describir una perla irregular. Ambas etimologías sugieren algo antinatural, deforme y
extraño.

La rehabilitación del término "barroco" tuvo lugar a finales del siglo XIX, cuando
comenzó a emplearse para referirse a un periodo concreto de la historia de la cultura.
Heinrich Wölfflin publicó en 1888 su célebre obra Renacimiento y Barroco y en 1915
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, donde proponía las cinco antítesis que
diferenciaban al arte renacentista del Barroco, sistema que posteriormente aplicaría
Manfred Bukofzer en su La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach (1947,
traducción de 1986).

"Una creencia común que unifica la gran variedad de la música barroca es el


convencimiento del poder de la música, o en el deber de la música de movilizar los afectos
por encima de la forma. En el extremo opuesto se sitúan compositores como Adrian Willaert,
quienes nunca sacrificaron la belleza de la forma, la perfección técnica y la armonía
prevaleciente por una expresión afectiva".

1.2 Cronología de los diferentes períodos del Barroco.

¿Para qué necesitamos una periodización?

Cuando hablamos de barroco musical no nos estamos refiriendo a un concepto unitario,


especialmente si se aplica a una época en la que se producen tantos cambios e innovaciones. No
son las mismas causas las que motivan el Orfeo de Claudio Monteverdi que las que originan la
Pasión según San Juan de Juan Sebastián Bach; tendríamos que realizar un gran esfuerzo por otra
parte para encontrar elementos comunes entre un villancico español y un anthem inglés. Por esta
razón se impone una periodización de una época tan extensa y rica en acontecimientos esenciales
en la historia de la música. Actualmente existe unanimidad casi plena en establecer el final del
barroco musical en la década de 1740-50, coincidente con la muerte de Bach. Son mayores las
divergencias por lo que respecta a los inicios.

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Centrémonos ahora en estudiar la delimitación cronológica de la era barroca, siempre
sujeta a polémica, analizando las propuestas de Manfred Bukofzer.

Bukofzer divide en tres las fases de la música barroca, pero la periodización de este
musicólogo se refiere a Italia pues, en los demás países europeos, los periodos estilísticos
comenzaron 10 o 20 años más tarde:

1ª) La primera fase abarcaría de 1580 a 1630. Prevelecen dos ideas: la oposición al contrapunto y
la interpretación violenta de los textos, cuya máxima plasmación vendría dada por el recitado
afectivo de ritmo libre y el uso de la disonancia. La armonía ofrecía un carácter experimental y
pretonal. Se inicia la diferenciación entre los idiomas vocal e instrumental, predominando el
primero de dichos idiomas.
2ª) La segunda fase se extiende de 1630 a 1680. Se crea el estilo belcantista, distinguiéndose
entre aria y recitativo, comienzan a evolucionar las secciones individuales de las formas musicales
que, en la primera etapa, eran a pequeña escala. Los modos se reducen a mayor y menor, la
tonalidad es todavía rudimentaria, se limita el uso de la disonancia libre, y la música instrumental
adquiere la misma importancia que la vocal.
3ª) La tercera y última fase, que se desarrolla entre 1680 y 1730, también denominada barroco
tardío, se caracteriza por una tonalidad establecida, las formas musicales ofrecen grandes
dimensiones y estructuras definidas, y la música instrumental tiene mayor peso específico que la
vocal.

Finaliza Bukofzer afirmando que por vez primera en la historia de la música, surgen en la
época barroca gran variedad de formas, técnicas e idiomas que dan lugar a una riqueza de
material musical que hoy todavía sobreviven, aunque de manera transformada. Así por ejemplo,
el Barroco creó la ópera, el oratorio y la cantata, así como la sonata para solista, la sonata en trío y
el dúo de cámara; es la época del preludio y fuga, del preludio coral y de la fantasía coral; se
instituyen importantes formas del concerto grosso y del concierto para solista. El Barroco vio
nacer el singular estilo dramático llamado concertato, derivado de concertare (rivalizar).

2 Sociedad y arte en el Barroco.

La sociedad, o debiéramos decir las sociedades en que se desarrolla el arte y la música del
período denominado barroco no son ni mucho menos uniformes. En primer lugar algo que
caracteriza al barroco es la multivisión histórica: hay algunas cuestiones características que
podemos designar como generales pero en realidad, y estamos hablando sólo de Europa
occidental, los desarrollos son diversos y los resultados también.
Si realizamos una reducción de algunos aspectos sociopolíticos y culturales que habrían de
influir en la producción musical podemos señalar los siguientes:
-Se inaugura la cultura de masas, no entendida como la del siglo XX, en los grandes centros
urbanos de Europa.
-A consecuencia de lo anterior se hace una música pública y otra privada. Aquí comienza esa
división entre un arte público y otro particular. El primero abrirá poco a poco el concepto de la
música moderno como relación entre unos sujetos especialistas, los músicos y otros pasivos
que serían el público como lo entendemos ahora.
-Por un lado se extiende la famosa teoría de los afectos y por otro la racionalización del arte es
una continuación de la aplicación de la razón a otras ramas de la cultura y el pensamiento. El
resultado se puede resumir en que aunque se apela a la expresión emocional-sobre todo en
una primera etapa- posteriormente estos afectos se verán como una serie de convenciones

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precisas en relación con el mundo sentimental y espititual. Hay expresión emocional pero no
entendida como algo personal sino dentro de una aceptación común.
-la música se convierte en un medio ideal d los poderes civiles y religiosos que se ordenan cada
vez más con referencia al concepto de Estado.
-El mecenazgo continua tanto en el ámbito religioso como en el civil y aquí se amplía a lo
público. La aparición de instituciones musicales específicas prolifera desde finales del siglo XVI
hasta hoy en día.
-El papel del músico sigue siendo secundario pero habrá músicos muy cotizados como
instrumentistas y como compositores. En general el músico seguía siendo un empleado pero la
apertura de un mercado público y la cobertura de algunas instituciones de una enseñanza
reglada hace que las profesiones del músico se multipliquen y que éste además se convierta en
un personaje más apreciado.

3 Características generales de la música barroca

De modo sintético, y haciendo una abstracción de una realidad musical mucho más complejo,
las características generales de la música barroca pueden resumirse del siguiente modo:

3.1 Desintegración de la unidad estilística.

3.1.1 La diferencia de estilos

El teórico italiano Angelo Berardi expresa dicha diferencia estilística al afirmar en su obra
Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI poseían una sola práctica, la prima
prattica, y un solo estilo, el eclesiástico, mientras que los compositores del siglo XVII dominan
tanto la prima prattica o antigua como la seconda prattica o moderna y hacen uso de tres estilos:
el de iglesia o eclesiástico, el camerístico y el teatral.

3.1.2 Los estilos nacionales: estilo italiano, francés y alemán.

Si hay algo característico de este período es la diversidad y la ausencia de un estilo


uniforme.Esta razón es muy importante para comprender que el estudio de los estilos en estos
siglos y también posteriormente está asociado al concepto nacional y difrenciado del arte con
relación a una cuestión política relacionada con el concepto de Estado y nacionalidad.
Aunque precisamente los primeros movimientos artísticos inmersos en esta época nacen en la
península italiana que estaba constituída por pequeños estados independientes alíados o
directamente gobernados por otras potencias, el concepto de estilo no escapa a la cuestión
regional ya que Italia no poseía unidad política pero sí conciencia histórico artística .En principio
cada región del occidente europeo crea su propio estilo pero será el estilo italiano el que domine
incluyendo las influencias en el otro gran estilo nacional que sería el francés. Posteriormente
Alemania crearía sus propias escuelas compositivas e interpretativas.el resto de la s naciones-
incluida España-crearon su propio lenguaje también, en parte porque se acude muchas veces al
lenguaje autóctono para la creación musical.

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3.2. Ley del contraste

Un segundo rasgo está determinado por la ley del contraste. El barroco significa
contraposición de elementos contrarios: el contraste entre un solista y un coro1, entre un
primer y un segundo coros, entre la parte vocal y la instrumental. Ese contraste se traduce
asimismo en la oposición de tempo (Allegro-Lento) o en la oposición dinámica (piano-
fuerte) De esa contraposición tan variada se vale la estética del Barroco para otorgar un
sentido dramático a la música que tiene su parangón en la pintura de la época con la técnica
del claroscuro que autores como Caravaggio, Ribera o Zurbarán emplearon. El contraste se
va a convertir en uno de los pilares sobre los que descansa toda la estructura de la música
barroca.

3.3 El ritmo

La separación en tiempos fuertes y débiles que hoy usamos –y las líneas de compás
como consecuencia - tuvieron también su desarrollo en esta época, sobre todo a partir de
1650, pero también se utilizó el ritmo libre deliberadamente como en los preludios, los
recitativos para crear un contraste rítmico evidente entre libre y medido, ternario y binario
y también entre los tempos rápidos y lentos. Realmente el ritmo en este período exhibe
mayores posibilidades de combinación incluida la de la música en estilo antiguo.

3.4. Monodia Acompañada y bajo continuo

El término generalizado en Europa fue el de basso continuo o continuo aunque se


pueden observar diferencias según los países: en España las denominaciones más usuales
eran las de "acompañamiento" o "bajo", que se podían completar con los adjetivos
"general" o "continuo". El acompañamiento continuo nace en primer lugar por la necesidad
de apoyar instrumentalmente los coros que interpretaban la polifonía con el fin de que se
mantuvieran en el tono requerido pues el número de componentes de las capillas aumenta
de manera considerable.

La adopción del bajo continuo cifrado supone dos hechos: se libera al acompañante de
la ardua tarea de tener que leer las demás partes relacionadas con el bajo, y en segundo
lugar, revela el interés de los compositores por una nueva textura musical
interdependiente: el interés se centra en la oposición de las partes extremas, actuando el
resto de voces como mero relleno armónico.

3.5. La expresión de los afectos

Como quinto aspecto resaltaríamos el concepto de la música como expresión de los


afectos, que como vimos anteriormente constituye una de las principales premisas del estilo
barroco: se intenta con ello otorgar a la música la mayor capacidad expresiva. Este
concepto, sin embargo, ya estaba presente en algunos compositores del siglo XVI: sin ir más
lejos, el teórico español Juan de Bermudo aconsejaba a los compositores que "entiendan

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La policoralidad constituye, junto con el principio del contraste, uno de los aspectos más definitorios de la
música barroca. Para que podamos hablar de auténtica policoralidad son necesarias dos premisas: el
tratamiento diferenciado del coro 1 (concebido para solistas) con respecto al segundo o restantes coros
(compuestos para el resto o 'grueso' de la capilla musical), así como la colocación de los diferentes coros en
partes separadas (naves o tribunas) del espacio arquitectónico

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primero la letra y hagan que el punto sirva a la letra y no la letra al punto". Por otra parte,
Guerrero es alabado por sus contemporáneos por su capacidad de resaltar con su música el
contenido expresivo del texto así que la insistencia sobre este punto en los manuales
debiera aclarar que estos afectos, la grandeza, la nobleza, el heroísmo, lo tierno ,lo sublime,
lo agitado o lo místico eran buscados por los compositores dentro de unas figuras comunes
que no eran de cuño individual sino que representaba los sentimientos de un modo
genérico.

3.6. Nuevo concepto melódico-armónico

A comienzos de la era barroca se sientan las bases de la transición del antiguo sistema
modal a uno plenamente tonal. La idea de la armonía vertical frente al contrapunto
imitativo se va imponiendo, sin que este último desaparezca. La parte superior lleva el peso
principal de la melodía sobre una línea de bajo con fuertes implicaciones armónicas: el
resultado es la polaridad de los extremos del ámbito sonoro. Dicha parte superior se
convierte en soporte principal del texto y de su correspondiente mensaje. El uso de la
disonancia en la música se justifica tanto por teóricos como por compositores. El teórico
español Montanos afirma: "porque si esto no fuera, los pasos no llevarán buen aire, ante
fueran desabridos y de mala cantoría si todos fueran buenas especies".

La disonancia y el cromatismo no dejan de ser experimentos relacionados con una


tonalidad que se estaba prefigurando ya en el siglo XVI y que se “haría teoría” durante los
siglos XVII y XVIII. Ya en los madrigalistas italianos del XVI se percibe ese paso hacia el dibujo
de las emociones por medio de los cambios súbitos de armonía, los cromatismos, el ritmo.
La música se hace humana y al mismo tiempo, los experimentos cromáticos se integran en
un concepto tonal que amplía considerablemente las posibilidades de la música a nivel
vertical.

3.7 Escritura idiomática

Es en el Barroco cuando el peso de la música instrumental empieza a ejercer una


presión sobre los compositores e intérpretes que considerarán los géneros instrumentales
como los más eruditos y desde luego no exentos de virtuosismo. Así en las primeras
decenas del siglo XVII la producción musical instrumental abre nuevas vías que implican el
lenguaje propio del instrumento para el que se escribe. Las sonatas de Castello o las tocatas
de Frescobaldi exigen capacidades técnicas al intérprete pero no son de una escritura
general para cualquier instrumento sino que explotan las capacidades del instrumento para
el cual están escritas .

Pablo Ruibal

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