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GRIECHISCHE MUSIKTHEORIE IN ARABISCHEN, HEBRÄISCHEN UND


SYRISCHEN ZEUGNISSEN

Chapter · January 2006

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Max Haas
University of Basel
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GR I EC H I S C H E M U S I KT H EOR I E I N A R A BI S C H E N ,
H E BR Ä I S C H E N U N D S Y R I S C H E N Z E UGN I S S E N

von

Max Haas

GdMth_2_.indb 635 23.07.2005 4:28:49 Uhr


ÜBERSICHT

Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 000

1. Orientierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 000
1. 1. Musiktheorie und Scholastik . . . . . . . . . . . . 000
1. 2. Was ist Musik? . . . . . . . . . . . . . . . . . 000
1. 3. Die semitischen Traditionen in der Musikgeschichtsschreibung . 000
1. 4. Zum Problem „Arabischer Einfluß auf das lateinische Mittelalter 000

2. Über Melodien, Tonräume und Rhythmen . . . . . . . . 000


2. 1. Zur Lehre Kindı̄s . . . . . . . . . . . . . . . . 000
2. 2. Bermerkungen zur Lehre von Ibn al-Munaggim . . . . . 000
2. 3. Probleme I: Was sind Skalen? . . . . . . . . . . . . 000
2. 4. Probleme II: Was ist griechisch am ,Großen Buch der Musik‘
von Farabi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 000
2. 5. Problem III: Zwei Fallbeispiele zum griechischen Aspekt im
,Großen Buch der Musik‘ von Farabi . . . . . . . . . 000

3. Rückblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 000

Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 000

Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 000

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VORBEMERKUNGEN

§ 1 Im 19. und 20. Jahrhundert ist für die Geschichte der Wissenschaft in
griechischen und lateinischen Zeugnissen viel getan worden. Wohl war es
unbestritten, daß die Antikenrezeption in semitischen Quellen – immer wie-
der genannt werden neben persischen syrische, hebräische und vor allem
arabische Handschriften – helfen kann, verlorengegangene griechische Ma-
terialien aufgrund späterer, noch erhaltener Übersetzungen zu rekonstruie-
ren 1. Unbestritten war auch, daß ein Tradierungsprozeß, in dem Sprachre-
gelungen einer indogermanischen Sprache wie dem Griechischen semitische
Sprachfilter passieren und dann oft wiederum ins Lateinische übersetzt
werden, philologisch, aber vor allem auch wissenschafts- und philosophie-
historisch von größtem Interesse ist 2. Doch dauerte es lange, bis die Kon-
zentration auf die klassischen Sprachen Griechisch und Lateinisch durch
ebenbürtige Anstrengungen in der Erforschung der syrischen, hebräischen
und arabischen Literaturen ergänzt werden konnte.
Heute bietet sich für die Belange der musiktheoretischen Antikenre-
zeption im späteren semitischen Schrifttum ein disparates Bild. Einerseits
herrscht an Übersichtsdarstellungen gerade über die bereits aufgrund ihrer
dichten Überlieferung wichtigste Sparte, nämlich die arabische musikbe-
zogene Literatur, kein Mangel. Und die Zahl einschlägiger Einzeluntersu-
chungen wächst zusehends. Andererseits gibt es kaum prominente arabische
Zeugnisse, die quellenkritisch so sorgfältig untersucht und für die Zwek-
ke weiterer Forschung erschlossen sind, wie es im Bereich griechischer und
lateinischer Quellenarbeit üblich ist. Darüber hinaus steckt die griechisch-
arabische Lexikographie in den Anfängen. Das ist nach der tief im 19. Jahr-
hundert verwurzelten, heute an Gewicht verlierenden Ideologie, der Begriff
‚Abendland‘ lasse sich nur aufgrund griechischer, gelegentlich auch lateini-
1
Wesentlich waren und sind oft noch die von Moritz Steinschneider angezeig-
ten Materialien: Die hebräischen Übersetzungen des Mittelalters und die Juden als
Dolmetscher, Berlin 1893; Die arabischen Übersetzungen aus dem Griechischen [ges.
Übers. aus den Jahren 1889 –1896]. Nachdr. Graz 1960.
2
Der Transport von Wissen durch verschiedene Sprachfilter hindurch begann nach
ersten intensiven Arbeiten seit dem 19. Jahrhundert auch dank der Forschungen eines
Richard Walzer einen breiten Kreis von Gelehrten wieder zu interessieren. Man ver-
gleiche die Beiträge in: Islamic Philosophy and the Classical Tradition: Essays Presen-
ted by his Friends and Pupils to Richard Walzer on his 70. Birthday, hrsg. von Samuel
Miklos Stern, Albert Hourani u. Vivian Brown, Oxford 1972 (Oriental Studies 5).

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638 Max Haas

scher Zeugnisse bestimmen, nicht verwunderlich. Die gründlichere Unter-


suchung der für die Antikenrezeption relevanten Texte hat gezeigt, daß der
Rückschluß etwa von arabischen Begriffen auf griechische Äquivalente viel
schwieriger ist, als es vor Jahrzehnten schien 3. Zudem sind einschlägige se-
mitische Text-Korpora nicht einfach Rezeptionsbehälter: Sprachregelungen
verändern sich immer wieder durch die Auseinandersetzung in der islamisch-
arabischen und jüdischen Philosophie mit dem antiken Erbe.
§ 2 Statt nun in dieser langen Zeit des Übergangs, in der die philologische
Arbeit längst nicht abgeschlossen und darum zentral ist, Quelleninhalte hand-
buchartig zu referieren und damit zu riskieren, daß Aspekte, die zunächst zu
klären wären, aus der Darstellung verbannt werden, bevor sie als Fragen zur
Geltung kommen, sei hier ein anderer Weg gewählt. Der Artikel verweist auf
die Publikationen, die Musikwissenschaftler und andere Interessenten ohne
Kenntnis einer semitischen Sprache mit Gewinn lesen, ohne die einschlägigen
Materialien immer zu referieren. Dadurch wird Platz frei für eine problem-
orientierte Berichterstattung. Sie wird keine Probleme lösen, aber aufgrund
der jetzt bestehenden Forschungslage einige für jede zukünftige Musikge-
schichtsschreibung wesentliche anzeigen. Der Zugang mag plausibler erschei-
nen, wenn von bekannten Stoffen, nämlich vom ebenfalls in die Geschäfte der
Antikenrezeption verwickelten lateinischen Mittelalter ausgegangen wird.
§ 3 Es mag Leserinnen und Leser im folgenden befremden, daß immer
wieder von ‚Philosophie‘ die Rede ist. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens
versteht man im lateinischen Mittelalter unter philosophia nicht Philosophie,
sondern Wissen. Negativ ausgedrückt: „In der Spätantike war der Begriff
der Philosophie zu einem Allerweltsbegriff für jegliche Art des Wissens her-
untergekommen“ 4. Bereits darum läßt sich ‚Wissen von oder über Musik‘
nicht ausserhalb solcher philosophia ansiedeln. Zweitens versteht man unter
‚Musik‘ im Rahmen einer am griechischen Schrifttum orientierten Begriffs-
geschichte die Beschäftigung mit organisierter Klanggestaltung, die von fünf
Begriffen her – Zeit, Bewegung, Ort, Raum und Maß – angegangen wird.
Diese auch philosophiegeschichtlich relevanten Begriffe sind für das lateini-
sche Schrifttum ebenso wichtig wie für das arabische.
§ 4 Wenn der lateinische Westen griechische Texte rezipiert, wie das auch
in der semitischen Tradierung der Fall ist, liegen natürlich bereits aufgrund
dieser ‚Antikenrezeption‘ genannten Konstellation lateinische Interpreta-
tionen neben syrischen, hebräischen und arabischen vor: beide Stränge be-
ziehen sich auf ‚das Gleiche‘, allerdings unter ganz unterschiedlichen Vor-

3
Siehe jetzt vor allem Dimitri Gutas, Greek Thought, Arabic Culture. The Grae-
co-Arabic Translation Movement in Baghdad and Early Abbāsid Society (2nd– 4th/
8th–10th centuries), London u. New York 1998.
4
Theo Kobusch, Art. „Philosophie. E. Mittelalter“, in: HWbPh 7, 1989, Sp. 633.

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Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 639

aussetzungen 5. Im Lauf der vorliegenden Darstellung wird das Mittelalter


immer wieder als Kontrastfolie bemüht, um auf Eigenheiten der gerade we-
gen der relativ günstigen Materiallage am ehesten befragbaren, zeitgleich
entstandenen arabischen Zeugnisse hinzuweisen und fallweise auch syrische
und hebräische Zeugnisse einzubeziehen.
§ 5 Das Gewicht wird zwar immer wieder auf Quellen liegen, die in Spani-
en zu mittelalterlicher Zeit gelesen werden. Doch ist es wenig sinnvoll, die-
sem geographischen Index strikt zu folgen. Denn erstens ist es durchaus
nicht immer klar, welche Quellen in Spanien zu dieser Zeit überhaupt vor-
handen sind 6. Zweitens dürften wichtige Zeugnisse im byzantinischen Reich
benutzt worden sein, was angesichts der Kontakte zwischen den ‚Griechen‘
(graeci) und den Vertretern des lateinischen Mittelalters die Dimension des
‚byzantinischen Einflusses‘ in anderem Licht erscheinen läßt. Drittens ist ge-
rade im Falle jüdischer Literatur jede geographische Beschränkung abwegig:
der grosse Bibel- und Talmud-Kommentator Raschi (Akronym für Rabbi
Šelomo b. R. Jizchak) wurde 1040 in Troyes geboren, lernte einige Zeit in
Mainz und Worms und begründete 1070 in Troyes eine Jeschiva. Wer käme
auf die Idee, Troyes, Mainz und Worms als jüdische Zentren zu verstehen?
Anders gesagt: den Vertretern der drei Schriftreligionen zu mittelalterlicher
Zeit feste geographische Zonen als Geltungsbereich zuzuordnen, ist abwe-
gig. Und viertens geht es bei der Frage nach Antikenrezeption auch um den
weiten Bereich der Musik im Mittelmeerraum, ohne daß Grenzen geogra-
phisch präzise abzustecken wären.
§ 6 Zum Gang der Darstellung: Die „Orientierungen“ genannte Ein-
leitung hat den Sinn, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ‚latei-
nischen‘ und ‚arabischen‘ Voraussetzungen der Wissenschaft zu skizzieren.
Der mit „Über Melodien, Tonräume und Rhythmen“ überschriebene Haupt-
teil faßt dann Aspekte zusammen, die musikwissenschaftlich unter den Fra-
gen nach Modalität und Tonsystemen verbucht werden, und spricht zudem
Rhythmusüberlegungen an. Der Beitrag ist so konzipiert, daß der Haupttext
eine für sich lesbare Übersicht bietet. Fußnoten geben nebst Detailerklärungen
die notwendigsten Belege samt weiterführenden Literaturhinweisen. Klein-
gedruckte Texte enthalten Materialien oder verweisen auf Einzelprobleme.
Dem Duktus nach unterscheidet sich der vorliegende Artikel von den an-
deren der Geschichte der Musiktheorie. Aus Gründen, die zu besprechen

5
Welche Strecken diese Rezeption durchmißt, beschreibt Ingemar Düring anschau-
lich: Von Aristoteles bis Leibniz. Einige Hauptlinien in der Geschichte des Aristotelis-
mus, in: Aristoteles in der neueren Forschung, hrsg. von Paul Moraux, Darmstadt 1968
(Wege der Forschung 61), S. 250 –313. Man beachte die gezeichnete Tradierung S. 266.
6
Vgl. als Übersichtsdarstellung zum islamischen Spanien: Juan Vernet, Die spa-
nisch-arabische Kultur in Orient und Okzident, Zürich u. München 1984.

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sind, hat der darzulegende Stoff fatalerweise kein Heimatrecht in der Mu-
sikgeschichtsschreibung erhalten. Gerade darum soll dieser Teil des Hand-
buchs für Interesse unter denen werben, die es nicht gewohnt sind, die Idee
vom ‚Abendland‘ mit semitischen Traditionen zu verbinden.
§7 Quellen und Literatur
1. Quellen: Von einer zweibändigen Übersicht über die a r a b i s c h e n Handschriften
(mit weiterführender Literatur und Angabe der Übersetzungen und Ausgaben), be-
sorgt von Amnon Shiloah, liegt der erste Band vor: The Theory of Music in Arabic
Writings (ca. 900 –1900). Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe
and the U.S.A., München 1979 (RISM B X). Damit ist die ältere Übersicht von Henry
George Farmer, The Sources of Arabian Music: an Annotated Bibliography of Arabic
Manuscripts which Deal with the Theory Practice and History of Arabian Music from
the Eighth to the Seventeenth Century, Leiden 1965, ergänzt. – Analog angelegt ist
der entsprechende Band zum h e b r ä i s c h e n Schrifttum. Dabei sind alle einschlägi-
gen Passagen ediert: Israel Adler, Hebrew Writings Concerning Music in Manuscripts
and Printed Books from Geonic Times up to 1800, München 1975 (RISM B IX 2). –
Aus dem s y r i s c h e n Schrifttum ist nur eine Exzerptensammlung zur Musik in qua-
drivialem Zusammenhang bekannt: Julius Ruska, Das Quadrivium aus Severus bar
Šakkū’s Buch der Dialoge, Phil. Diss. Heidelberg, Leipzig 1896. Ruska bietet den Text
samt Übersetzung und Kommentar. – Bei dieser Gelegenheit sei auch auf das p e r-
s i s c h e Schrifttum hingewiesen: Mohammad Taghi Massoudieh, Manuscrits persans
concernant la musique, München 1996 (RISM B XII).
Die Frage nach musiktheoretischen Quellen ist in zweierlei Hinsicht keineswegs
befriedigend gelöst. Erstens thematisieren weder Shiloah noch Adler die Frage, was
in Kulturen, die den Oberbegriff ‚Musik‘ im Sinne einer Reflexionsform kennen (vgl.
§ 21), sonst aber auf die Bildung von einschlägigen Oberbegriffen verzichten, unter
‚Musik‘ im Sinne des heutigen ubiquitären, in sich äußerst unklaren Begriffs zu ver-
sammeln ist. Zweitens sind die Bestände zahlreicher Bibliotheken gerade in Indien
und im Nahen und Mittleren Osten noch nicht erschlossen. Es dürfte damit zu rech-
nen sein, daß sich mehrere der jetzt vorhandenen Lücken schließen werden, wenn
die Gründe, die derzeit ausgiebiges Inventarisieren solcher Bibliotheksbestände ver-
hindern, einmal wegfallen sollten. Zur Forschungssituation: Hans Daiber, Semitische
Sprachen als Kulturvermittler zwischen Antike und Mittelalter. Stand und Aufga-
be der Forschung, in: ZDMG 136, 1986, S. 292–313; Dimitri Gutas, Greek Thought,
Arabic Culture. The Graeco-Arabic Translation Movement in Baghdad and Early Ab-
basid Society (2nd– 4th/8th–10th centuries), London u. New York 1998.
2. Lexikographie: In Arbeit ist ein grundlegendes Hilfsmittel: Gerhard Endress u.
Dimitri Gutas (Hrsg.), A Greek and Arabic Lexicon (GALex): Materials for a Dic-
tionary of the Mediaeval Translations from Greek into Arabic, Leiden usw. 1992 ff.
(Handbuch der Orientalistik, Abt. 1, Der Nahe und Mittlere Osten 11). Zur musikbe-
zogenen Terminologie existiert eine aufgrund vorliegender Übersetzungen und Edi-
tionen erarbeitete, sehr nützliche Sammlung von Lois Ibsen al Faruqi, An Annotated
Glossary of Arabic Musical Terms, Westport/London 1981. Man beachte die Indices
bei Adler, Hebrew Writings, und Shiloah, The Theory of Music. Sehr hilfreich ist das
Glossar am Ende von Eckhard Neubauer, Arabische Musiktheorie von den Anfängen

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Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 641

bis zum 6./12. Jahrhundert. Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile, Frank-
furt/M. 1998 (Publications of the Institute for the History of Arabic-Islamic Science.
The Science of Music in Islam 3) sowie die Liste der arabischen musiktheoretischen
Termini (mit frz. Übersetzung) bei Amnon Shiloah, Al-Hasan Ibn Ah mad Ibn Alı̄
al-Kātib: La perfection des connaissances musicales. Kitāb ˙ kamāl adab˙ al-ġinā , tra-
duction et commentaire d’un traité de musique arabe du XIe siècle, Paris 1972 (Bi-
bliothèque d’études islamiques 5). Ebenfalls in diesem Zusammenhang sehr nützlich
ist das arabisch-griechische/griechisch-arabische Wortregister in: Wilhelm Kutsch
(Hrsg.), Tābit Ibn Qurrra’s arabische Übersetzung der \AÚÈıÌËÙÈÎc ∂åÛ·ÁˆÁ‹ des
¯
Nikomachos von Gerasa, Beyrouth [1958] (Recherches publiées sous la direction de
l’institut de lettres orientales de Beyrouth 9).
Für das Syrische sind lexikalische griechisch-syrisch-arabische Sammlungen vor-
handen, die sich Übersetzer zu mittelalterlicher Zeit anlegten. Hervorgehoben sei jene
von Bar Bahlūl: Rubens Duval (Hrsg.), Lexicon Syriacum auctore Hassano Bar Bah-
lule a pluribus codicibus edidit et notulis instruxit, Paris 1901.
Man vergleiche zu terminologischen Fragen aus den Bereichen Philosophie und
Wissenschaftsgeschichte die Register in den Bänden des Corpus commentariorum
Averrois in Aristotelem, des von Simone van Riet herausgegebenen Avicenna latinus
und vor allem des Aristoteles Semitico-Latinus.
3. Einführungen allgemein: Zur wissenschaftsgeschichtlichen Situation vgl. John Eme-
ry Murdoch, Album of Science. Antiquity and the Middle Ages, New York 1984; Ger-
hard Endress, Die wissenschaftliche Literatur, in: Grundriß der arabischen Philologie III:
Supplement, hrsg. von Wolfdietrich Fischer, Wiesbaden 1992, S. 3 –154; Dimitri Gutas,
Greek Thought, Arabic Culture. The Graeco-Arabic Translation Movement in Bagh-
dad and Early Abbasid Society (2nd– 4th/8th–10th Centuries), London usw. 1998.
4. Musikwissenschaftliche Einführungen: Als Erstlektüre geeignet sind die Beiträge
zur arabischen, jüdischen und syrischen Musik im Sachteil der MGG 2 und des NGrove 2.
Sehr illustrativ ist der Bildband: Henry G. Farmer, Islam, Leipzig 1966 (MGB III/2).
Über den im folgenden zentralen Aspekt der musikbezogenen Antikenrezeption
im arabischen Schrifttum berichtet zusammenfassend Benedikt Reinert, Die arabische
Musiktheorie zwischen autochthoner Tradition und griechischem Erbe, in: Die Blüte-
zeit der arabischen Wissenschaft, hrsg. von Heinz Balmer u. Beat Glaus, Zürich 1990,
S. 79 –108. Eine eher an einer Bestandsaufnahme interessierte Übersicht zum Stich-
wort „Musiktheorie“ liefert Gerhard Endress, Die Wissenschaftliche Literatur (siehe
oben § 7. 3), S. 110 –16.
Zum Einstieg wie zur Weiterarbeit gleichermaßen wesentlich sind sämtliche Ar-
beiten von Eckhard Neubauer, der neben Amnon Shiloah im Nachgang zu den Pio-
niertaten Henry George Farmers am meisten zur Förderung einschlägiger Forschung
beigetragen hat und immer noch beiträgt: mehrere schwierige Texte sind darin eben-
so kenntnisreich wie lesbar übersetzt und kommentiert; die Texte insgesamt sind eine
wahre Fundgrube und zugleich eine Anregung für die weitere Arbeit.
Neubauer hat seine wichtigsten Aufsätze in einer Anthologie (Arabische Mu-
siktheorie) zusammengestellt und verfuhr ebenso mit Arbeiten von Henry George
Farmer: Studies in Oriental Music. First Volume: History and Theory. Reprint of
Writings Published in the Years 1925 –1966; Second Volume: Instruments and Military
Music. Reprint of Writings Published in the Years 1925 –1969, hrsg. von Eckard Neu-

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bauer, Frankfurt/M. 1997 (Publications of the Institute for the History of Arabic-Is-
lamic Science, The Science of Music in Islam I/II).
Das von Fuat Sezgin geleitete Institute for the History of Arabic-Islamic Science
an der Johann Wolfgang Goethe Universität in Frankfurt/M. hat nicht nur unter Mit-
arbeit von Eckhard Neubauer mit der GAS unsere Kenntnisse der arabischen Welt
gerade in wissenschafts- und literaturhistorischer Hinsicht wesentlich erweitert, son-
dern eine ganze Reihe von wichtigen Handschriften, darunter solche mit Texten von
Fārābı̄ und Safi al-Dı̄n al-Urmawı̄, in Faksimile bereitgestellt.
˙
Zum Aspekt des Zusammenhangs zwischen Philosophie und Musiktheorie im Is-
lam siehe Fadlou A. Shehadi, Philosophies of Music in Medieval Islam, Leiden 1995;
ders., The Influence of Philosophy on Music Theory and Performance in Medieval
Islam, in: Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang. Zum Wechselverhältnis
von Musik und Philosophie, hrsg. von Christoph Asmuth, Gunter Scholtz u. Franz-
Bernhard Stammkötter, Frankfurt/M. u. New York 1999, S. 69 –77.
5. Griechische Musiktheorie: Die folgenden Angaben beziehen sich auf griechische
Musiktheorie nur soweit, als entsprechende Hinweise im Zusammenhang mit diesem
Beitrag sinnvoll sind.
i. Quellen: Thomas J. Mathiesen, Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Rai-
sonné of Manuscripts, München 1988 (RISM B XI).
ii. Übersichtsdarstellungen und Übersetzungen: Frieder Zaminer, Musik im klassi-
schen Griechenland, in: ders. und Albrecht Riethmüller (Hrsg.), Die Musik des Al-
tertums, Laaber 1989 (NHMw 1), S. 113 –206; Albrecht Riethmüller, Musik zwischen
Hellenismus und Spätantike, ebenda, S. 207–325; der Band enthält zudem Literatur-
hinweise und ein Glossar enthält; Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Music
and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln/NE 1999 (Publications
of the Center for the History of Music Theory and Literature 2). Das Buch enthält
sehr ausgedehnte Literaturangaben und nennt vorhandene Übersetzungen. Als Über-
sicht empfehlenswert ist ebenfalls John Gray Landels, Music in Ancient Greece and
Rome, London 1999. Einen größeren Teil der erhaltenen griechischen Theorie über-
setzt und kommentiert Andrew Barker, Greek Musical Writings II: Harmonic and
Acoustic Theory, Cambridge 1989 (Cambridge Readings in the Literature of Music).
iii. Von weiteren Arbeiten seien hier nur die in unserem Zusammenhang wichtig-
sten genannt: Árpád Szabó, Anfänge der griechischen Mathematik, München u. Wi-
en 1969; ders., Entfaltung der griechischen Mathematik, Mannheim usw. 1994 (Lehr-
bücher und Monographien zur Didaktik der Mathematik 26). Szabós Arbeiten sind
aus der Sicht des Mathematikhistorikers entstanden, der größten Wert auf die Termi-
nologie legt. Hingewiesen sei darum auch auf Oliver Busch, Logos syntheseōs. Die
euklidische Sectio canonis, Aristoxenos, und die Rolle der Mathematik in der antiken
Musiktheorie, Berlin 1998 (Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikfor-
schung Preußischer Kulturbesitz X), neuerdings auch als Bd. 3 in der Reihe Studien
zur Geschichte der Musiktheorie, Hildesheim 2004. Der Anhang des Buches gibt die
Sectio canonis in deutscher Übersetzung wieder. Das Buch ist darum so wichtig, weil
in ihm Aspekte der Begriffsbildung bei Aristoxenos, also Anfänge der Ausbildung ei-
ner Fachsprache, akribisch untersucht sind.

GdMth_2_.indb 642 23.07.2005 4:28:52 Uhr


1. ORIENTIERUNGEN

1. 1. Musiktheorie und Scholastik

§ 8 Wer sich mit der Bildungsgeschichte des lateinischen Mittelalters be-


schäftigt, stößt auf die Idee der septem artes liberales, der sieben freien Kün-
ste, die zwei Gruppen bilden: Quadrivium und Trivium. Das Quadrivium
(wörtlich: der Vierweg) – der Begriff stammt von Boethius (um 480 –524) 7
– beschäftigt sich mit Mathematik. Damit ist das Studium von intelligiblen
(aus einem Stoff [materia] wie ‚Ton‘ oder ‚Holz‘ abstrahierten) Faktoren ge-
meint. Es geht also um (positive) Zahlen und Größen, anders gesagt: um dis-
krete und kontinuierliche Gegebenheiten.
Das Quadrivium umfaßt Arithmetik, Musik, Geometrie und Astronomie.
Die vier Fächer beschäftigen sich mit den zwei Subkategorien der Katego-
rie der Quantität, die Aristoteles im 6. Kapitel seiner Categoriae behandelt:
Arithmetik mit diskreten Quantitäten an sich, Musik mit diskreten Quanti-
täten im Verhältnis zu anderen (Proportionen), Geometrie mit kontinuier-
lichen und ‚unbeweglichen‘ Quantitäten, Astronomie ebenfalls mit konti-
nuierlichen, im Unterschied zur Geometrie aber ‚beweglichen‘ Quantitäten
– Sterne und Planeten bilden Linien, da sie sich bewegen. Boethius nennt in
diesem Zusammenhang ‚diskrete Quantität‘ multitudo (gr. plethos), -́ ‚konti-
nuierliche Quantität‘ magnitudo (gr. mégethos). Eine Theorie der Bewegung
(motus), welche ‚unbewegliche‘ und ‚bewegliche‘ Quantitäten erklärt, gibt
Boethius nicht. Das für die Physik zentrale Prinzip der Bewegung wird erst
nach der Rezeption der physikalischen Schriften von Aristoteles für die Mu-
siklehre faßlich (vgl. unten §§ 12–14).
§ 9 Das Quadrivium ist ‚sprachlos‘: Zahlen und Linien sagen sich nicht,
sondern müssen in eine Sprachform überführt werden, um argumentativ
faßlich zu sein. Die Befähigung, etwas ‚zur Sprache zu bringen‘, wird in
den drei Fächern Grammatik, Dialektik (oder Logik) und Rhetorik gelehrt.
(‚Trivium‘ ist ein nach dem Vorbild ‚Quadrivium‘ eingeführter Begriff). Die
drei Fächer sollen die korrekte Darlegung der intelligiblen Faktoren und
die regelrechte Ausbildung einschlägiger Argumentationsformen gewähr-
leisten.

7
Anicii Manlii Torquati Severini Boetii, De institutione arithmetica libri duo u. De
institutione musica libri quinque accedit Geometria quae fertur Boetii, ed. Gottfried
Friedlein, Leipzig 1867, S. 7.25, S. 9.28.

GdMth_2_.indb 643 23.07.2005 4:28:53 Uhr


644 Max Haas

§ 10 Die bereits unter Karl dem Großen als Bildungsideal verstandenen


artes sind während langer Zeit vor allem ein Ideal und keine Beschreibung
eines aktuellen, tatsächlich gelehrten Curriculums. Zum Postulat des Ideals
trägt die Idee der translatio studii bei: der Lehrstoff wird als Übertragung
(translatio) ehrwürdig alter Bildungsusancen der Griechen eingeführt, wo-
bei als Ausgangspunkt die Schule von Athen gilt 8. Bereits durch seine Her-
kunft kommt dieser Stoff in Frage; legitimiert wird er durch die Funktion
der artes als einer Bildungsgrundlage des Christentums. Tatsächlich lehr-
und lernbar wird der Stoff aber erst, wenn geeignete Texte (Textbücher, tex-
tus) vorliegen. Die Praxis wird gerade darin dem Ideal vor dem 12. Jahrhun-
dert nur ausnahmsweise gerecht 9.
§ 11 Boethius erklärt den Sinn des Quadriviums in einer seiner propädeu-
tischen Schriften 10. Knapp und keineswegs propädeutisch dagegen greift er
die Stellung der Mathematik in De trinitate auf, indem er Mathematik in ei-
ner Mittelstellung zwischen Theologie (womit er Metaphysik meint) und
Physik hierarchisch einordnet 11. Alle drei Bereiche bemühen sich in unter-
schiedlicher Weise um den Begriff der ‚Form‘ (forma): Die Physik unter-
sucht Formen im ‚Stoff‘ (materia), die Mathematik betrachtet Formen, die
aus dem Stoff abstrahiert sind (etwa Zahlenverhältnisse [Formen], die Tönen
[Stoff] zugrundeliegen) und die Metaphysik untersucht Form an sich. Dar-
aus ergibt sich das nebenstehend abgebildete Schema (Abb. 1) 12.
Die Auffassung ist durchaus diskutiert worden; doch sind die einschlägi-
gen Texte – Physik und Metaphysik von Aristoteles – Kommentatoren wie
Gilbert de la Porrée oder Thierry von Chartres im 12. Jahrhundert noch gar
nicht zugänglich 13.

8
Vgl. dazu Franz Josef Worstbrock, Translatio artium. Über die Herkunft und
Entwicklung einer kulturhistorischen Theorie, in: Archiv für Kulturgeschichte 47,
1965, S. 1–22.
9
Man vergleiche etwa die zahlreichen Passagen zum Unterschied zwischen Bil-
dungsideal und vorhandenen curricularen Möglichkeiten bei Pierre Riché, Écoles et
enseignement dans le Haut Moyen Âge. Fin du V e siècle – milieu du XI e siècle, Pa-
ris 1989, S. 222, 225, 237– 42; Heinrich Fichtenau, Lebensordnungen des 10. Jahrhun-
derts. Studien über Denkart und Existenz im einstigen Karolingerreich, München
1992, S. 390 –96 u. ö.
10
Inst. arith. I, ed. Friedlein, S. 8.12–9.6.
11
De trinitate II, ed. Hugh F. Stewart u. Edward Kennard Rand, in: Boethius. The
Theological Tractates with an English Translation, London u. Cambridge/MA 1923,
S. 8.1–10.1. Vgl. Aristoteles, Metaphysik VI, 1 (E. 1), 1026 a 6 –10.
12
Wiedergegeben nach Klaus Jacobi, Natürliches Sprechen – Theoriesprache –
Theologische Rede. Die Wissenschaftslehre des Gilbert von Poitiers (ca. 1085 –1154),
in: Zeitschrift für philosophische Forschung 49, 1995, S. 515, Anm. 15.

GdMth_2_.indb 644 23.07.2005 4:28:54 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 645

abstracta inabstracta
(reine Form) (Form in Stoff)
sine motu
(dem Prinzip Theologie Mathematik
der Bewegung nicht (Metaphysik)
unterliegend)

in motu
(dem Prinzip der Physik
Bewegung unter-
liegend)

Abb. 1: Das Schema des Boethius der Hierarchie von


Physik – Mathematik – Metaphysik in De trinitate.

§ 12 Daß man im Mittelalter während längerer Zeit Boethius zwar lesen,


aber seine Voraussetzungen – seine sehr guten Kenntnisse der Werke von
Plato und Aristoteles – nicht ausmachen kann, hat Folgen. Denn Aristote-
les zählt in seiner Physik mathematische Wissenschaften auf, die ‚physika-
lischer‘ sind als andere 14. Damit meint er Astronomie, Optik und Harmo-
nik (gr. tà harmoniká), also Musiktheorie. Da dieser aristotelische Ansatz,
der den Neoplatoniker Boethius nicht beschäftigt, für die arabische Theo-
rie eines Fārābı̄ großes Gewicht hat, sei er bereits hier präzisiert: „Zu den
mathematischen Wissenschaften rechnet Aristoteles Arithmetik, Geometrie
und Stereometrie als reine Mathematik, aber auch Optik, Astronomie, Har-
monik und Mechanik als angewandte Mathematik, in der mathematische
Strukturen als physikalische gedeutet werden – während reine Mathematik
physikalische Verhältnisse als mathematische deutet“ 15. Boethius behandelt
Musik als rein mathematische Disziplin.
Thomas Aquinas, auch in den seit dem 12. Jahrhundert neu bekanntge-
wordenen aristotelischen Schriften sehr kundig, nennt in seinem 1256 ent-
standenen De trinitate-Kommentar diese drei Wissenschaften dann die
13
Zu Problemen, die aufgrund von De trinitate im 12. Jahrhundert überhaupt als
diskutierbar gelten, siehe neben Jacobi, Natürliches Sprechen (wie Anm. 12), Jean
Jolivet u. Alain de Libera (Hrsg.), Gilbert de Poitiers et ses contemporains. Aux origi-
nes de la Logica modernorum. Actes du septième symposium européen d’histoire de
la logique et de la sémantique médiévales, Neapel 1987 (History of Logic 5).
14 -́
Physik II, 2; physikotera -
ton mathemáton: Phys. 194 a 7/8. Zum Problem vgl.
Aristoteles, Analytica posteriora I, 9 (76 a 10, 76 a 25); I, 13.
15
Aristoteles, Analytica posteriora, übersetzt und erläutert von Wolfgang Detel,
Berlin 1993 (Aristoteles Werke in deutscher Übersetzung, Band 3, Teil II), hier 2. Halb-
band, S. 9.

GdMth_2_.indb 645 23.07.2005 4:28:54 Uhr


646 Max Haas

‚mittleren‘ Wissenschaften – die Wissenschaften von der (angewandten) Ma-


thematik zwischen (reiner) Mathematik und (reiner) Physik 16. Im Falle der
Musik ist damit gemeint, daß diese über den mathematischen Aspekt ‚Zahl‘,
aber eben auch über den physikalischen Aspekt ‚Ton‘ verfügt. Eine Ausein-
andersetzung mit solchen Faktoren ist im lateinischen Mittelalter erst nach
einer intensiven Aristoteles-Rezeption im 12. Jahrhundert möglich; die ein-
schlägige Kommentarliteratur entsteht im ausgehenden 13. und beginnen-
den 14. Jahrhundert. Dieser Standpunkt der lateinischen Scholastik ist der
arabischen vor 950 bereits gut bekannt.
§ 13 Gerade für den Fall der Musik hat die langsame Rezeption antiken
Gedankengutes wichtige Folgen. Denn Musik als Teil des Quadriviums wird
intensiv für den Elementarunterricht mit Kindern zwischen 7 und 12 bis 13
Jahren gebraucht. Das Erlernen der „Vatersprache“ Latein zusammen mit
der Musik soll sie in elementare Abstraktionen einführen und damit auf dem
Weg aus dem „wilden Denken“ begleiten 17. Das uns heute durch Kommen-
tare zugängliche Wissen der Artistenfakultät wird für das elementare Fach
‚Musik‘ erst dann wesentlich, wenn Erklärungsschwierigkeiten auftauchen.
§ 14 Die Scholastik – die Diskussion unterschiedlicher Meinungen einer
breiten und keineswegs homogenen Überlieferung – im lateinischen Mittel-
alter kennt eine Facheinteilung 18. Jedes Fach hat seinen bestimmten Gegen-
stand (subiectum). Für die Musik ist zum Beispiel die folgende Definition

16
Expositio super librum de trinitate, qu. 5 art. 3, ed. Bruno Decker: Sancti Thomae
de Aquino Expositio super librum De trinitate, Leiden 1955 (Studien und Texte zur
Geistesgeschichte des Mittelalters 4), S. 188.16 –189.15. – Zum Klassifikationsmerkmal
‚mittlere (mutawassitāt) Bücher‘ in arabischen Bibliotheken: Moritz Steinschneider,
˙
Die „mittleren“ Bücher der Araber und ihre Bearbeiter, in: Zeitschrift für Mathema-
tik und Physik X, 6, 1881, S. 456 –98; Gerhard Endress, Die wissenschaftliche Litera-
tur, in: Grundriss der arabischen Philologie III: Supplement, hrsg. von Wolfdietrich
Fischer, Wiesbaden 1992, S. 64, 81. – Zur musikwissenschaftlichen Bedeutung der sci-
entiae mediae: Eva Hirtler, Die Musik als scientia mathematica von der Spätantike bis
zum Barock, Frankfurt/M. usw. 1995.
17
Von der „Vatersprache“ spricht Wolfram von den Steinen, Notker der Dichter
und seine geistige Welt. Darstellungsband, Bern 1948, S. 34. Den Claude Lévi-Strauss,
Das wilde Denken, Frankfurt/M. 1973, zu dankenden Ausdruck in diesem Zusam-
menhang verwendet Heinrich Fichtenau, Lebensordnungen (wie Anm. 9), S. 394.
18
Zum Thema ‚Musiktheorie und Scholastik‘ vgl. Max Haas, Studien zur mittelal-
terlichen Musiklehre I: Eine Übersicht über die Musiklehre im Kontext der Philoso-
phie des 13. und frühen 14. Jahrhunderts, in: Forum musicologicum. Basler Beiträge
zur Musikgeschichte 3, 1982, S. 323 – 456; Frank Hentschel, Sinnlichkeit und Ver-
nunft in der mittelalterlichen Musiktheorie. Strategien der Konsonanzwertung und
der Gegenstand der Musica sonora um 1300, Stuttgart 2000 (BzAfMw 47); Dorit Ta-
nay, Noting Music, Marking Culture: the Intellectual Context of Rhythmic Notation,
1250 –1400, o. O. 1999 (Musicological studies and documents 46). Zur außerordent-

GdMth_2_.indb 646 23.07.2005 4:28:55 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 647

des Subjekts geläufig: „Musica est de numero relato ad sonos“ (Musik hat es
zu tun mit der auf die Töne bezogenen Zahl; vgl. § 12). Wer nun Aussagen
macht über Musik, hat nicht zu bestimmen, was ‚Zahl‘ oder ‚Ton‘ ist. Sol-
che Definitionen zu bilden sind das Geschäft ‚höherer‘ Disziplinen, nämlich
der Metaphysik und Arithmetik (im Falle der Zahl) und der Physik (im Fal-
le des Tons). Von ‚höheren‘ und dann folgerichtig von ‚tieferen‘ Disziplinen
zu reden, setzt die Idee einer Wissenschaftshierarchie voraus. (Eine Hier-
archie, jene von Boethius in De trinitate, wurde oben bereits genannt – vgl.
§ 11). Man spricht darum auch von Wissenschaften, die andere subalternie-
ren (die Arithmetik ist höher als die Musik, daher übernimmt die Musik
Prinzipien aus der Arithmetik), und von Wissenschaften, die subalterniert
werden (die ars metrica untersteht der Musik, erhält ihre Prinzipien also aus
der Musik) 19.
§ 15 Damit junge Artisten – Studierende, welche die Artistenfakultät ab-
solvieren wollen – eine Übersicht über die gesamte Wissenschaftshierarchie
gewinnen, gibt es Wissenschaftseinteilungen (gelegentlich divisiones scien-
tiae genannt), welche den Stoff entsprechend darstellen 20. Musik wird im
Mittelalter kaum auf universitärem Niveau gelehrt. Was ihre Funktion ist,
kann daher immer wieder nur indirekt aus solchen Wissenschaftseinteilun-
gen oder -klassifikationen herausgelesen werden.

lich schwierigen Vorgeschichte dieser Thematik vgl. Wolfgang Hirschmann, Auctori-


tas und Imitatio. Studien zur Rezeption von Guidos Micrologus in der Musiktheorie
des Hoch- und Spätmittelalters, Habilitationsschrift Erlangen 1999 (im Druck). Eine
Übersicht über reflexive Möglichkeiten des mittelalterlichen musikalischen Denkens
bieten die Arbeiten in Frank Hentschel (Hrsg.), Musik – und die Geschichte der Phi-
losophie und Naturwissenschaften im Mittelalter. Fragen zur Wechselwirkung von
‚Musica‘ und ‚Philosophia‘ im Mittelalter, Leiden usw. 1998 (Studien und Texte zur
Geistesgeschichte des Mittelalters 62).
19
Zum Ursprung der Subalternationstheorie aufgrund der Analytica posteriora:
Ulrich Köpf, Die Anfänge der theologischen Wissenschaftstheorie im 13. Jahrhun-
dert, Tübingen 1974 (Beiträge zur historischen Theologie 34), S. 145 –49. – Zum wis-
senschaftstheoretischen Problem der Prinzipien: Jan Pinborg, Logik und Semantik im
Mittelalter. Ein Überblick, Stuttgart-Bad Cannstatt 1972 (Problemata 10), S. 77– 87.
– Ein Beispiel findet sich bei Werner Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis
17. Jahrhunderts, Zweiter Teil: Von Calvisius bis Mattheson, Darmstadt 1994 (GMth
8/II), S. 41: Johann Lippius schreibt: „Musica est Scientia Mathematica subalternata
comprimis Arithmetica“.
20
Eine gute Übersicht bieten: Claude Lafleur, Quatre introductions à la philoso-
phie au XIII e siècle. Textes critiques et étude historique, Montréal u. Paris 1988; Clau-
de Lafleur u. Joanne Carrier (Hrsg.), L’enseignement de la philosophie au XIII e siècle.
Autour du „Guide de l’étudiant“ du ms. Ripoll 109. Actes du colloque international
édités, avec un complément d’études et de textes, Turnhout 1997 (Studia artistarum 5);
Hentschel, Sinnlichkeit und Vernunft (wie Anm. 18), S. 281–313.

GdMth_2_.indb 647 23.07.2005 4:28:55 Uhr


648 Max Haas

§ 16 Die vorangegangene knappe Einleitung (§§ 8 –15) in die lateinische


Scholastik soll im folgenden dazu dienen, die bemerkenswerten Unter-
schiede zwischen lateinischem und arabischem Wissenschaftsbetrieb zu be-
nennen.
§ 17 Araber sind im 8./9. Jahrhundert in der Lage, zahlreiche griechische
Texte zum Teil direkt aus dem Griechischen oder durch eine vermitteln-
de Sprache wie das Syrische in ihre Sprache zu übersetzen. Griechisches
Schrifttum findet damit wiederum Eingang in eine als Muttersprache (und
nicht wie Mittellatein als „Vatersprache“) verwendetes Idiom. Dabei werden
ganz neue Wortbedeutungen etabliert, um griechische Texte im Arabischen
überhaupt ansiedeln zu können 21.
§ 18 Damit standen nicht nur viele mathematische Texte in Übersetzung
zur Verfügung, sondern neben einigem von Plato auch der größere Teil des
Corpus aristotelischer Schriften. Dazu kommen auch Übersetzungen der
wichtigen hellenistischen Kommentarliteratur, die der lateinischen Schola-
stik erst vom 12. Jahrhundert an bekannt wird. Man liest Aristoteles also
auch aus der Perspektive eines Ammonios oder eines Themistios.
§ 19 Wissenschaftseinteilungen sind bekannt und können als Anfangsma-
terialien verwendet werden. Doch funktioniert die strikte Wissenschafts-
organisation nicht so wie im lateinischen Mittelalter: arabische Gelehrte
können problemlos ihren gesamten Fundus an Wissen auch auf eine (im la-
teinischen Mittelalter elementare) Wissenschaft von der Musik anwenden.
Dadurch ist es möglich, daß im wohl berühmtesten Beispiel, dem vor 950
entstandenen ‚Großen Buch der Musik‘, dem Kit āb al-mūsı̄qı̄ al-kabı̄r von
al-Fārābı̄ († 950), den man im Islam nach dem philosophus, also nach Aristo-
teles, den Zweiten Lehrer nennt, eine Musiktheorie vorgelegt wird, welche
die Musik in ihren mathematischen und physikalischen Aspekten behandelt
und in vielen Anspielungen weitere Teile der Philosophie heranzieht 22.

21
Zum Thema: Fachsprache – Übersetzen – Entwicklung der wissenschaftlichen
Terminologie: Endress, Die wissenschaftliche Literatur (wie Anm. 16), S. 3 –23. Gut
lesbar übersetzte Ausschnitte zur Übersetzungspraxis und zur Textkritik bietet Franz
Rosenthal, Das Fortleben der Antike im Islam, Zürich u. Stuttgart 1965, S. 31– 41. –
Vgl. neben der angeführten Arbeit von Endress vor allem auch Gutas, Greek Thought
(wie Anm. 3).
22
Der Text ist herausgegeben von Ġattas Abd al-Malik Hašaba u. Mahmūd
˙ ˙ 1967; französische
Ahmad al-Hifnı̄, Kit āb al-mūsı̄qı̄ al-kabı̄r, Kairo ˘ Paraphrase in:
˙ Ba-
˙ ˙
ron Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe, Bd. 1, Paris 1930, und Bd. 2, Paris 1935,
S. 1–101. Bis 1959 erschienen noch vier weitere Bände des Werkes von d’Erlanger. –
Die Faksimileversion der für weitere Arbeit am Text wichtigen Handschrift Istan-
bul, Köprülü Library, ms. 953, legte Eckhard Neubauer vor: Kit āb al-mūsı̄qı̄ al-kabı̄r.
Grand Book of Music by Abū Nasr al-Fārābı̄ Muhammad ibn Muhammad ibn Tarkhān
˙
(d. 339/950), ed. with an Introduction ˙
by Eckhard ˙ 1998
Neubauer,˙ Frankfurt/M.

GdMth_2_.indb 648 23.07.2005 4:28:56 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 649

1. 2. Was ist Musik?

§ 20 Das Konzept der artes sollte im lateinischen Mittelalter, wie wir ge-
sehen haben, keinen funktionierenden Bildungsplan ergänzen oder ersetzen,
sondern Bildung planmäßig einführen. Für die Musik stand die Institutio
musica des Boethius zur Verfügung, deren vorab auf Nikomachos und Pto-
lemaios zurückreichende Partien kaum verständlich waren 23. Eine eigent-
liche Musiklehre begann sich erst im 9. Jahrhundert zu entwickeln, als der
sogenannte gregorianische Choral ins Frankenreich eingeführt wird und
Mittel zur uniformen Verbreitung dieses Idioms im etwa eine Million Qua-
dratkilometer umfassenden Reich zu suchen sind. Neben der Etablierung
von Schrift in Form von Neumen ist die Musiklehre die zweite Säule dieser
Operation und weniger der Musik (musica, Musiktheorie) gewidmet als dem
aktuellen Gesang (cantus) 24. Gregorianischer Choral war ein neues Idiom,
das ältere lokale Idiome – heute zusammenfassend unter das Stichwort ‚gal-
likanischer Choral‘ relegiert – ersetzt. Von solchen älteren Idiomen wissen
wir heute nur sehr wenig; generelle Fragen nach einer älteren germanischen
oder romanischen Musik sind kaum sinnvoll zu stellen. Anders gesagt: die
Einführung des gregorianischen Chorals ins Frankenreich ist auch das Zeug-
nis eines Traditionsbruchs.
§ 21 Ganz anders steht es diesbezüglich in den semitischen Traditionen.
Araber kennen eine autochthone Tradition, die mit eigenen Sprachregelun-
gen diskutiert wird. ‚Musik‘ (mūsı̄qı̄ ) kommt als Fremdwort dann ins Spiel,
wenn ausgedrückt werden soll, daß ‚Zonen des Musikalischen‘ – der Aus-
druck bezeugt die Verlegenheit heutiger Formulierungsversuche – aus grie-
chischer Perspektive angesprochen werden 25. ‚Musik‘ ist demnach nicht das
Medium, sondern zunächst und vor allem eine bestimmte Betrachtungswei-
se eines Mediums und dem, was mit diesem Medium zu tun hat. Im Arabi-
schen wird das Fremdwort ‚Musik‘ durch einen bereits vorhandenen Aus-
druck – meist alhān – ersetzt 26. alhān meint zunächst ‚Melodien‘. Die Wurzel
˙ ˙
(Publications of the Institute for the History of Arabic-Islamic Science, Series C: Fac-
simile Editions Bd. 61). Ähnliches ist der lateinischen Scholastik erst im 14. Jahrhun-
dert mit dem Werk eines Nicolaus Oresme beschieden.
23
Vgl. die Beiträge von Frieder Zaminer und Roger Harmon in diesem Band.
24
Cantus ist das Thema in Thomas Ertelt u. Frieder Zaminer (Hrsg.), Die Lehre
vom einstimmigen liturgischen Gesang, Darmstadt 2000 (GMth 4).
25
Statt mūsı̄qı̄ findet sich auch mūsı̄q¯ā. Die erstere Form gibt phonetisch getreu-
lich die jotazierte Aussprache des Nomen wieder, während die zweite wohl mit Nu-
merus- und Genuskongruenz zum Griechischen musike-́ konstruiert ist.
26
Präziser heißt es in der arabischen Übersetzung der Analytica posteriora von Ibn
Bišr Mattā ibn Yūnus, hrsg. von Abdurrahmān Badawı̄, Organon Aristotelis in ver-
sione Arabica antiqua, 3 Bde., Kairo 1941–52 ˙ (Islamica IX, 1–3), jeweils ‚Zusammen-

GdMth_2_.indb 649 23.07.2005 4:28:57 Uhr


650 Max Haas

lhn hat die verbale Bedeutung von ‚stottern‘, ‚schlecht Arabisch reden‘, ‚Kau-
˙
derwelsch reden‘, was sich subsumieren läßt unter der Oberbedeutung‚ vom
normalen Sprechen abweichen‘ 27. Diese Bedeutung kann als ‚singen‘ aufge-
faßt werden. Im Unterschied zum Fremdwort ‚Musik‘ dürfte wichtig sein,
daß immer ein Aspekt von Sprache im Ausdruck mitwirkt.
§ 22 Wird im Arabischen die autochthone Tradition gemeint, kommt oft
ein Ausdruck für ‚Gesang‘, nämlich ġinā , ins Spiel, der allerdings nicht als
Oberbegriff fungieren muß. So kann Fārābı̄ mit dem Begriff hinā (hunā )
den Gesang der Kameltreiber als Gattung ansprechen 28. Einschlägige ˙ ˙ Zeug-
nisse zur autochthonen Tradition wie das ‚Buch der Lieder‘ von Abū-l Fara ğ
al-Isfah ānı̄ sowie das ‚Buch der Töne‘ von Ibn al-Munağğim werden unten
˙ 51 ff. besprochen.
in §§
§ 23 In gleicher Weise wie in der arabischen wird in der jüdischen Tradi-
tion verfahren. Der Graezismus ‚Musik‘ kommt in der Literatur des rabbi-
nischen Judentums nicht vor. Sonst ist er im wissenschaftlichen Schrifttum
immer dann vorhanden, wenn es um den griechischen Blickwinkel geht. Die
musikbezogene Wissenschaft wird hokhmat ha-mūsı̄qā genannt. hokhmat
meint wörtlich ‚Weisheit‘, tritt in der ˙ wissenschaftlichen Literatur˙ aber für
Arabisch ilm ein.
§ 24 Im Hebräischen benutzt man das arabische Wort lahn 29 und bildet da-
zu den hebräischen Plural lehanı̄m, verwendet aber auch andere˙ Ausdrücke
˙
wie negı̄n ā (‚Lied’, ‚Melodie‘, ‚Instrumentenspiel‘), der bereits im biblischen
Hebräisch vorkommt, oder ne imā und niggūn für ‚Melodie‘, ‚Gesang‘ 30. Sie
finden sich im rabbinischen Schrifttum; ihre Interpretation ist stark kon-

setzung der Melodien‘: ta’lı̄f al-luhūn, so I, 9 (76 a 10), ed. Badawı̄, Bd. 2, 1949,
S. 337.-4/-3; I, 13 (79 a 1), ebenda, S.˙352.-4. Nebenbei sei bemerkt, daß die Wendung
bei der Übersetzung ins Lateinische durch Gerhard von Cremona wörtlich übertra-
gen wird. Dann heißt es scientia compositionis cantus (statt, wie aus dem Griechi-
schen, harmonica) – vgl. Analytica posteriora, ed. Lorenzo Minio-Paluello u. Bernard
G. Dod, Brugge/Paris 1968 (Aristoteles latinus IV, 1– 4), S. 215.1 (und S. 205.22/23).
Die Kleinigkeit ist ein Hinweis darauf, daß der Graezismus nicht verbürgt, das grie-
chische Wort sei verstanden worden. Die arabisch-lateinische Wendung wird in der
lateinischen Musiklehre nicht verwendet.
27
Vgl. Manfred Ullmann, Wa-h airu l-hadı̄tı̄ mā k ānā lahnan (mit einem Anhang
˙ ¯
von Rainer Degen), München 1979˘ (Sitzungsberichte ˙
der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse 1979, 9).
28
Ed. Hašaba, S. 68.-3; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 17.
29
So in˘ einem vom Arabischen ins Hebräische übersetzten Text von Ab¯u l-S alt –
s. Israel Adler, Hebrew Writings Concerning Music in Manuscripts and Printed Books ˙
from Geonic Times up to 1800, München 1975 (RISM B IX 2), S. 9, Abschnitt I. a, 2.
30
Heidy Zimmermann, Tora und Shira. Untersuchungen zur Musikauffassung des
rabbinischen Judentums, Bern usw. 2000 (Publikationen der Schweizerischen Musik-
forschenden Gesellschaft, Serie II, Vol. 40), S. 45 f.

GdMth_2_.indb 650 23.07.2005 4:28:57 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 651

textabhängig. Festgehalten sei allerdings bereits jetzt, daß sich eine säuberli-
che Trennung zwischen syrischer, arabischer und hebräischer (aramäischer)
Tradition verbietet. Syrisch und Hebräisch haben in unserem Zusammen-
hang wesentlich den Status von ‚Transportsprachen‘: Texte, die zeigen, wie
an griechische Vorbilder angeknüpft wird, sind Arabisch und nur in eher
seltenen Fällen später ins Hebräische übersetzt. Vielleicht auch darum, weil
viele jüdische Personen Arabisch sprechen und lesen, manchmal selber in
dieser Sprache schreiben und gelegentlich arabische Texte ins Hebräische
übersetzen. Wichtige Beiträge zur musikalischen Überlieferung im Syri-
schen werden unten §§ 51 ff. angesprochen. Sie haben nichts mit Antikenre-
zeption zu tun 31. Das gilt auch für die musikgeschichtlich hochinteressanten
hebräischen und aramäischen Texte, die – um eine unter mehreren Formeln
zu verwenden – aus dem Bedürfnis entstanden, bestimmte Passagen der he-
bräischen Bibel zu diskutieren. Sie entstehen aus einer ganz anderen Verfas-
sung, als griechische Musiktheorie sie vermittelt 32.
§ 25 Im Unterschied zu solchen Begriffen, die auch in einem musiktheore-
tischen Diskurs tauglich sind, kennt die Gegenwelt der autochthonen Tradi-
tion nicht einfach andere Begriffe, die ‚das Gleiche‘ anders benennen. So ver-
wendet die rabbinische Literatur neben negı̄n ā, ne imā und niggūn den Topos

31
Die zur Antikenrezeption gehörenden syrischen Materialien sind im Fall der
Frage nach Musiktheorie wenig ergiebig. Bar Bahlūl bietet Wortgleichungen (Lexicon
Syriacum auctore Hassano Bar Bahlule a pluribus codicibus edidit et notulis instru-
xit, ed. Rubens Duval, Paris 1901). Daß er dabei einmal (S. 126) den Graezismus ı̄kūs
¯
(q¯Ô˜ = Ton, Schall; später Tonart, Modus) mit dem syrischen Begriff neimtā und die-
¯
sen Arabisch mit naġma wiedergibt, wäre nur interessant, wenn mehr Text pro Begriff
die Wortgleichungen interpretierbar machten. Man vergleiche allerdings Severus bar
Šakkū, Das Quadrivium aus Severus bar Šakkū’s Buch der Dialoge, ed. Julius Ruska,
Heidelberg 1896, S. 16.-9. – Mir scheint, daß ein größerer Teil der Gleichungen einer
gewissen Übersetzungsnot entspricht, so etwa, wenn aus griech. Museion (ÌÔ˘ÛÂÖÔÓ)
der nichtssagende Greazismus mousı̄on entsteht, dem schließlich Arabisch die Be-
deutung bait al-alhān – Haus der Lieder/Melodien – zugeordnet wird (ed. Duval,
S. 1036). – Die von˙ Ruska herausgegebene Quadrivialschrift von Severus bar Šakkū,
der 1241 starb, kompiliert Teile aus Nikomachos und aus den Schriften der sufischen
Sekte, welche Friedrich Dieterici die „Lauteren Brüder“ nannte (vgl. unten § 84). Da-
zu kommen Ausschnitte aus dem Mafātı̄h al- ulūm (Schlüssel der Wissenschaften)
genannten Text von Abū Abdallah Muhammad ˙ b. Ahmad b. Yūsuf al-Hwārizmı̄, ed.
Gerlof van Vloten, Liber Mafâtîh al-olûm explicans˙ vocabula technica˘ scientiarum
˙
tam arabum quam peregrinorum auctore Abû Abdallah Mohammed ibn Ahmed ibn
Jûsof al-Kâtib al-Khowarezmi, Leiden 1895.
32
Man vergleiche dazu Karl Erich Grözinger, Musik und Gesang in der Theologie
der frühen jüdischen Literatur. Talmud, Midrasch, Mystik, Tübingen 1982 (Texte und
Studien zum antiken Judentum 3) und für musikwissenschaftliche Belange vor allem
Zimmermann, Tora und Shira (wie Anm. 30).

GdMth_2_.indb 651 23.07.2005 4:28:58 Uhr


652 Max Haas

‚das Lied‘ – die šı̄rā – womit das Meereslied des Mose (Exodus 15) gemeint
ist 33. Genauso als Prototyp für eine Gesangsweise kann der auch syrisch be-
zeugte Begriff qina einstehen. Er steht in heutiger lexikalischer Tradition
zunächst für ‚Leichenlied‘ ein, meint aber einen biblisch verbürgten Anlaß
(vgl. Jer. 9, 19) und die spezifische Art des dort gemeinten Gesangs 34.

1. 3. Die semitischen Traditionen in der Musikgeschichtsschreibung

§ 26 Es scheint, daß sich die Musikgeschichtsschreibung im deutschen wie


im angelsächsischen Sprachbereich auch zu Zeiten ihrer maßgeblichen For-
mierung, also nach 1945, einer strikt entwicklungsgeschichtlichen Ausrich-
tung unterwarf. Das mag damit zusammenhängen, daß die Geschichte vom
lateinischen Mittelalter bis zur Bachzeit immer wieder als Zeit verstanden
wurde und wird, in der die für spätere Zeiten wichtigen Voraussetzungen
gebildet wurden. Damit verlieren historische Räume ihre Dignität: nicht um
ihrer selbst willen oder im Netzwerk kulturanthropologischer Fragestellun-
gen sollen sie erforscht werden, sondern zur ‚Klärung‘ einer abendländi-
schen Musikgeschichte, deren Erfüllung sich – so die oft geäußerte Idee – seit
dem 19. Jahrhundert abzeichnet. Die fatale Folge ist, wie Abb. 2 (S. ■) zeigt,
eine einseitige Hervorhebung des westlichen Mittelalters und die Betonung
einer Geschichtsauffassung, die an Traditionen nicht interessiert ist 35. Diese
Tendenz zur entwicklungsgeschichtlichen Musikgeschichtsschreibung wäre
genauso zu untersuchen wie die dem Fach Musikwissenschaft eigene Ver-
geßlichkeit nach 1945. Die durch jüdische Gelehrte seit dem 19. Jahrhundert
tatkräftig betriebene Untersuchung der Antikenrezeption kam mit der Aus-
rottung des europäischen Judentums zum Erliegen. Während sich nach 1945
Orientalistik und Judaistik auch im deutschen Sprachbereich, vor allem in
der BRD, wieder entsprechenden Forschungen zuwandten, sah die Musik-
wissenschaft keinen Handlungsbedarf 36.
§ 27 Allerdings könnte derzeit eine Neuorientierung so sublim im Gange
sein, daß ihre Auswirkungen noch keine allgemeine Aufmerksamkeit gefun-
den haben. Worum geht es? In der musikwissenschaftlichen Facheinteilung
werden der Musikethnologie mehr und mehr historische Gebiete zugeteilt,
die in solcher Entwicklungsgeschichte keinen Platz finden. Daher kann es
33
Die einschlägigen semantischen Felder erkundet Zimmermann, ebenda.
34
Ebenda, S. 256 f.
35
Diese Richtung vertritt zum Beispiel Hans Heinrich Eggebrecht in seiner vielge-
lesenen Musikgeschichte: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelal-
ter bis zur Gegenwart, durchgesehene Taschenbuchausg. München u. Zürich 21998.
36
Ausnahmegelehrte wie Eckhard Neubauer oder Benedikt Reinert kommen von
der Orientalistik her.

GdMth_2_.indb 652 23.07.2005 4:28:59 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 653

„abendländische“ Musik

Autochthone Traditionen

Judentum Islam syrische in der Musikge- griechische und


Christen schichtsschreibung: russische Orthodoxie
„Das Abendland“ Armenien
Georgien
ENTWICKLUNGSGESCHICHTE

hebräische lateinisches Byzanz


Texte Mittelalter

arabische
Texte

syrische
Texte

Griechische
Antike

Abb. 2: Faktoren der Antikenrezeption, ausgehend von der ‚griechischen Antike‘.


Autochthone Traditionen sind mit vertikalen Strichen eingezeichnet.

GdMth_2_.indb 653 23.07.2005 4:29:00 Uhr


654 Max Haas

geschehen, daß Belange der arabischen, hebräischen und syrischen Musik


aller Kritik an europazentrischen Observanzen zum Trotz gleichsam mu-
sikethnologisch ausgelagert werden 37. (Da die Musikgeschichtsschreibung
die Beschäftigung mit arabischer Musik noch der Musikethnologie zuord-
net, mag es geschehen, daß Arabisch schreibende Kollegen solche Einteilun-
gen übernehmen 38.) Dazu dürfte beitragen, daß die Musikgeschichte sich
stark am Notierten orientiert und gerade dieser Zugang für semitische Tra-
dierungen belanglos ist: Muslimin wie Juden zu mittelalterlicher Zeit wissen
sehr wohl, daß Christen notieren, nur benötigen sie diese Schriftform nicht,
da ihre Tradierungstechniken die Überlieferung ausreichend sichern 39. Weil
allerdings Musikgeschichte und Musikethnologie aufeinander bezogen ge-
dacht werden können – hier ermutigen die kulturanthropologischen Ansät-
ze eines Clifford Geertz oder eines Jack Goody oder eine solchen Überle-
gungen gegenüber offene Historik eines Reinhart Koselleck –, mag es sein,
daß die Aufhebung der ehemals strikten Trennung von Geschichte und Eth-
nologie eine neue Musikgeschichtsschreibung befördert.
§ 28 Dazu sind vorbereitende Überlegungen längst vorhanden, die dann
wichtig werden, wenn das Notierte nicht als selbstverständliche Vorausset-
zung der Geschichtsschreibung verstanden wird, sondern zur Frage steht,
welche medialen Formen uns wissen machen.
„Alles, was über die Welt gewußt, gedacht und gesagt werden kann, ist nur in Abhän-
gigkeit von den Medien wißbar, denkbar und sagbar, die dieses Wissen kommunizie-
ren. Mit dieser These erhielt die Relativitätstheorie der Sprache, die auf Humboldt
zurückgeht und in unserem Jahrhundert als ‚Sapir-Whorf-Hypothese‘ bekannt ge-
worden ist, eine neue, radikalere Form: als Relativitätstheorie der Medien […] Nicht
die Sprache, in der wir denken, sondern die Medien, in denen wir kommunizieren,
modellieren unsere Welt. Medienrevolutionen sind Sinnrevolutionen, sie re-modellie-
ren die Wirklichkeit und schaffen eine neue Welt“ 40.

37
Vgl. Zimmermann, Tora und Shira (wie Anm. 30), S. 35 f., S. 39 – 48, S. 61– 66.
38
So hat Yūsuf Šauqı̄ (Yussef Shawki) (Hrsg.), Risālat Ibn al-Munağğim fı̄ l-Mūsı̄qı̄
wa-kašf rumūz Kitāb al-Aġānı̄ (engl. Titel: Ibn al-Munajjim’s Essay on Music and
The Melodic Ciphers of Kitāb al-Aghānı̄), Kairo 1976, einen musikhistorisch überaus
wesentlichen Text ediert, versteht das Unterfangen aber als Arbeit an einem „ethno-
musicological text“ (S. 3).
39
Vgl. Max Haas, Mündliche Überlieferung und altrömischer Choral. Historische
und analytische computergestützte Untersuchungen, Bern usw. 1997, Kapitel I und
III, sowie aus musikethnologischer Sicht Issam el-Mallah, Arabische Musik und No-
tenschrift, Tutzing 1996 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 53).
40
Aleida und Jan Assmann, Schrift – Kognition – Evolution. Eric A. Havelock
und die Technologie kultureller Kommunikation, in: Eric A. Havelock, Schriftlich-
keit. Das griechische Alphabet als kulturelle Revolution. Mit einer Einleitung von
A. und J. Assmann, Weinheim 1990 (Acta humaniora), S. 2 f.

GdMth_2_.indb 654 23.07.2005 4:29:00 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 655

Für unsere Belange heißt das zunächst: „Alles, was über ‚Musik‘ gewußt, ge-
dacht und gesagt werden kann, ist nur in Abhängigkeit von den Medien wiß-
bar, denkbar und sagbar, die dieses Wissen kommunizieren“. Alles Wissen,
das wir in Handschriften finden, ist geschrieben, und das in einer bestimmten
Form, das heißt gemäß einer bestimmten medialen Kommunikationsform.
Handschriften repräsentieren ein bestimmtes Medium, aber nicht dessen
Voraussetzungen. Was dem in Handschriften Geschriebenen vorangeht, be-
ruht mittelbar auf Überliefertem, auf Gesprächen und Diskussionen. Hand-
schriften selber sind auch wieder Anlaß für Gespräche, Diskussionen und
Festlegung weiterer Überlieferung. Wir können diese Medien nicht lücken-
los rekonstruieren. Doch ist es möglich, die Komponenten der Wissenspro-
duktion so zu lokalisieren, daß klar wird, in welchem Rahmen und unter wel-
chen Bedingungen mediale Bezirke Wirklichkeiten oder Welten schaffen.
Die so oder anders motivierbaren Modifikationen geläufiger Geschichts-
schreibung sind hier nicht zu diskutieren. Es mag für den Moment ausrei-
chen zu sehen, daß derzeitige Forschung bereits in sich Ansätze zu einer
neuen Historik und Historie enthält.

1. 4. Zum Problem „Arabischer Einfluß auf das lateinische Mittelalter“

§ 29 Beim Arbeiten an den Ursprüngen der lateinischen Scholastik war


klar, daß arabische Texte von Avicenna (Ibn Sı̄nā), Averroës (Ibn Rušd) und
anderen neben Schriften etwa eines Rambam (Lateinisch als Rabbi Moyses
zitiert, gemeint ist Maimonides, also Rabbi Moše ben Maimon) für die Aus-
gestaltung der Aristoteles-Rezeption wesentlich waren. Die Tendenz, mög-
lichst intensiv nach ‚Einflüssen‘ und dabei vor allem nach dem ‚arabischen
Einfluß‘ zu fragen, läßt sich aus dem von Bernhard Geyer 1927 veröffent-
lichten Band zur mittelalterlichen Philosophie unbedingt herauslesen 41. Die
Frage stellte sich auch von einer anderen Seite, und zwar dann, wenn nach
den Ursprüngen der vulgärsprachlichen Lyrik und der ihren Transport ge-
währleistenden Musik gefragt wurde. Von musikwissenschaftlicher Seite
her widmete sich Henry George Farmer, der in vielen Aufsätzen und Bü-
chern die Erforschung der arabischen Musik entscheidend vorantrieb, in-
tensiv der Frage nach dem ‚arabischen Einfluß‘. Unglücklicherweise wurden
Farmers einschlägige Arbeiten entweder recht fachunkundig kritisiert oder
einfach totgeschwiegen 42.

41
Bernhard Geyer (Hrsg.), Die patristische und scholastische Philosophie, Breslau
11
1927 (Friedrich Ueberwegs Grundriß der Geschichte der Philosophie 2).
42
Von Seiten Farmers sei vor allem erwähnt: Historical Facts for the Arabian Mu-
sical Influence, London 1930 (Nachdr. Hildesheim u. New York 1970). Einen Abriß

GdMth_2_.indb 655 23.07.2005 4:29:00 Uhr


656 Max Haas

§ 30 Es kann hier nicht darum gehen, Farmers vor Jahrzehnten geschrie-


bene Arbeiten zum Thema kritisch zu sichten. Das Problem bei allen Arbei-
ten zum arabischen Einfluß auf das lateinische Mittelalter besteht darin, daß
Farmer sich durch Wortgleichungen zu sehr weitgehenden Schlußfolgerun-
gen verleiten ließ. Das Material selber blieb ihm fremd. Um ein nahezu belie-
biges Beispiel zu nehmen: Zum Ursprung der Mehrstimmigkeit, insbeson-
dere der Begriffe um ‚Organum‘, liegt heute soviel neues Material vor, daß
geradezu ein ideologiekritischer Forschungsbericht notwendig wäre, um die
Unterschiedlichkeit der Fragestellungen verständlich zu machen 43. Heute
wieder Farmers Anliegen aufzunehmen, müßte in zwei Richtungen führen.
Sie seien im folgenden skizziert.

zum Gebiet liefert Eva Perkuhn, Die Theorien zum arabischen Einfluß auf die eu-
ropäische Musik des Mittelalters, Walldorf/Hessen 1976 (Beiträge zur Sprach- und
Kulturgeschichte des Orients 26). Perkuhn verzeichnet auch die ‚kritische‘ Literatur,
die hier nicht mehr anzuzeigen ist. – Zum Thema hat sich mehrfach Mathias Bielitz
geäußert, und zwar in seinem voluminösen Werk Musik als Unterhaltung, Neckar-
gemünd 1998 (4 Bde. und pro Band ein Anmerkungsband); ders., abū ahmad yahyā
bn alı̄ bn al-munağğim. Abhandlung über die Musik, Neckargemünd ˙1999. Beide ˙
Werke werden nur hier erwähnt, da sich Bielitz weitgehend in einem unerhört pole-
mischen Stil äußert. Trotz mehrfacher und jeweils mehrmonatiger Leseversuche ver-
stehe ich weder die Polemiken (Lesefrucht: „[…] ein derartiges Mißverstehen und
Daherreden dürfte selbst in einer deutschen Dissertation nicht auftreten“) noch ist
mir klar, welcher Linie der Verfasser folgt. Was er beabsichtigt, betrifft eventuell Wer-
tungsgeschichte, sowie – man beachte Musik als Unterhaltung, Anmerkungsband zu
Bd. 1, Anm. 7, S. 10 f. – die Frage nach Fortschritt. In Bd. 4 des gleichen Werks ist
das 14. Kapitel (ab S. 532) arabischen Zeugnissen gewidmet. Die angesprochenen Ge-
sichtspunkte können thematisch durchaus von Gewicht sein. Unverständlich wird der
Text, da die polemischen Attacken immer wieder in ganz andere Gefilde führen, die
Ausgangsthematik dadurch verlorengeht und Bielitz nicht nur in der musikwissen-
schaftlichen Sekundärliteratur (gegen die sich fast die gesamte Polemik richtet) kaum
je Brauchbares findet, sondern sich gegenüber philosophischen, wissenschafthistori-
schen, philologischen und semitistischen Fragen, in mehreren Disziplinen während
der letzten 70 Jahre diskutiert, erstaunlich abstinent zeigt. Es scheint, daß dem Au-
tor die eigene Haltung so selbstverständlich ist, daß er nicht besonders bemüht ist, sie
darzulegen. Umgekehrt kann ich aus den Polemiken nicht auf eine Haltung schließen.
Das zweite hier genannte Buch von Bielitz enthält eine deutsche, breit kommentierte
Übersetzung der Abhandlung über die Musik von Ibn al-Munağğim. Sie ist qualitativ
nicht mit jener 1995/96 erschienenen von Eckhard Neubauer vergleichbar (die Bie-
litz nicht zu kennen scheint), wirft aber Fragen unter der Annahme einer griechischen
Rezeption auf, wobei die gleiche polemische Attitüde es mir verwehrt, die Anliegen
des Autors zu verstehen.
43
Vgl. Farmer, Historical Facts (wie Anm. 42), S. 102–112. – Zu heute diskutierten
Aufsichten: Fritz Reckow, Art. „Organum“, in: HmT 1971; ders., Das Organum, in:
Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade. Erste Folge,

GdMth_2_.indb 656 23.07.2005 4:29:01 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 657

§ 31 1. Wenn sich die Musikgeschichtsschreibung vor allem auf das No-


tierte stützt, wird die Frage nach dem ‚arabischen Einfluß‘ gegenstandslos, da
notierte Zeugnisse aus den semitischen Traditionen nur ausnahmsweise er-
halten sind. Natürlich wäre es unsinnig, aufgrund dieser Lage zu behaupten,
es habe ‚arabischen Einfluß‘ nicht gegeben. Doch fehlt es an Untersuchun-
gen zur weltlichen Einstimmigkeit, in denen der Frage nachgegangen wird,
welche Teile der Überlieferung so lange nicht diskutierbar sind, als von einer
rein okzidentalen Genese ausgegangen wird. Hier bleibt vieles zu tun.
§ 32 2. Im Zusammenhang mit dem Thema dieses Beitrags, in dem die Re-
zeption griechischer Musiktheorie im Vordergrund steht, scheint eine Ant-
wort einfacher. Die Arbeitshypothese sei vorweggenommen. Musiktheo-
retische Lehrschriften sind vom Arabischen ins Lateinische nicht übersetzt
worden; einschlägige Begriffe finden sich nur dann, wenn in einem arabischen
Text aus welchen Gründen auch immer musiktheoretische Ausdrücke vor-
kommen, die dann halt mitübersetzt werden 44. Da solche Übersetzungen be-
züglich der musiktheoretischen Begriffe mangelhaft sind, ist zu vermuten, daß
Übersetzer das maßgebliche arabische Schrifttum nicht kennen und Musik-
theorie nie ins Lateinische zu übertragen versuchen. Zudem käme das Latein
des 12. und 13. Jahrhunderts mit den arabischen Differenzierungen gar nicht
zu Rande. Anders gesagt: Das lateinische Schrifttum ist, wie bereits § 12 dar-
gelegt, gegenüber der arabischen Antikenrezeption auch in der Musiktheorie
stark verspätet. Die Themen, die zum Beispiel Fārābı̄ im ‚Großen Buch‘ dis-
kutiert, überfordern die mittlere Latinitas des 12. wie des 13. Jahrhunderts 45.
§ 33 Farmer hat mit dem Hinweis auf die lateinische Übersetzung von Fā-
rābı̄s Wissenschaftsklassifikation, die gelegentlich unter dem Titel De sci-
entiis bekannt wurde, ein gutes Fallbeispiel angezeigt 46. (Fallbeispiel darum,

hrsg. von Wulf Arlt, Ernst Lichtenhahn u. Hans Oesch, Bern u. München 1973, S. 434
bis 496; ders., Organum-Begriff und frühe Mehrstimmigkeit. Zugleich ein Beitrag zur
Bedeutung des ‚Instrumentalen‘ in der spätantiken und mittelalterlichen Musiktheorie,
in: Forum musicologicum. Basler Beiträge zur Musikgeschichte 1, 1975, S. 31–167.
44
Vgl. Charles S. F. Burnett, The Use of Geometrical Terms in Medieval Music:
‚elmuahim‘ and ‚elmuarifa‘ and the Anonymous IV, in: Sudhoffs Archiv 70.2, 1986,
S. 198 –205; ders., European Knowledge of Arabic Texts Referring to Music: Some
New Material, in: Early Music History 12, 1993, S. 1–17.
45
Was an theoretischem Gut durch den Austausch von Tradenten in den Vulgär-
sprachen seinen Weg in das lateinische Mittelalter fand, ist unklar. Spuren einschlä-
giger Vermittlung haben sich bislang nicht so gezeigt, daß ‚arabischer Einfluß‘ klar
faßlich wird.
46
Der arabische Text ist bekannt als Ihsa’ al- ulūm. Wörtlich übersetzt ergibt
das den Titel Enumeratio scientiarum. Die˙ ˙arabische Version edierte Osman Ami-
ne, Al-Farabi. La statistique des sciences, Kairo 3 1968. Die lateinische Version: Ma-
nuel Alonso Alonso, Domingo Gundisalvo De scientiis, Madrid/Granada 1954, und

GdMth_2_.indb 657 23.07.2005 4:29:02 Uhr


658 Max Haas

weil es um einen Text geht, der seiner Gattung nach – Wissenschaftsklassifika-


tion, divisio scientiarum etc. – von der Spätantike bis ins Mittelalter hinein
als Mittel der Einführung des Zusammenhangs aller Disziplinen fungierte 47.)
Gerhard von Cremona hat Schwierigkeiten mit der Übersetzung des Musik-
kapitels. Für naġam (im Sinne des ‚innerhalb einer Skala definierten Tons‘)
gibt er als Äquivalent das Allerweltswort neuma (S. 421.12.28.39), das am
ehesten so etwas wie einen melodischen (melismatischen) Abschnitt meint.
Wazn kommt als Begriff aus der Metrik und meint ‚Versmaß, Metrum‘. Ger-
hard kennt diese Bedeutung nicht, orientiert sich an der Grundbedeutung
und übersetzt mit pondus (S. 421.38). Das gleiche Mißgeschick unterläuft
ihm mit ı̄qā . Der Begriff meint hier ‚Rhythmus‘; doch kennt Gerhard diese
spezifische Bedeutung nicht und folgt dem Grundstamm, übersetzt also mit
casus (S. 421.38) 48.
Ein weiteres Beispiel. In der Metaphysik von Avicenna heißt es III. 6:
„et in intervallis musicae ponunt alha quod interpretatur quarta toni vel aliquid aliud
quod est minoris intervalli, et in vocibus littera vocalis brevis vel littera muta vel syl-
laba brevis“ 49.

Wie Simone van Riet gezeigt hat, geht alha auf arabisch ı̄rhā’ zurück, womit
das Attribut eines bestimmten Intervalls (bu d) gemeint ist˘ 50. Interessant das
Problem mit dem Viertelton. Gerhard übersetzt korrekt; die enharmonische

Henry George Farmer, Al-Fārābı̄’s Arabic-Latin Writings on Music, New York 1965
(Collection of Oriental Writers on Music 2) mit der Übersetzung des Gerhard von
Cremona (Paris, BN, fonds latin, ms. 9335, einer Sammelhandschrift mit Übersetzun-
gen von Gerhard). Die Gundissalin-Version ist eine Redaktion der Übersetzung von
Gerhard Cremonensis und keine Neuübersetzung. Eine Wiedergabe des Musikkapi-
tels nach der Pariser Handschrift und drei weiteren Manuskripten findet sich bei Haas,
Studien zur mittelalterlichen Musiklehre I (wie Anm. 18), S. 420 –22.
47
Siehe Christel Hein, Definition und Einteilung der Philosophie. Von der spätan-
tiken Einleitungsliteratur zur arabischen Enzyklopädie, Frankfurt/M. usw. 1985.
48
Auf solche Übersetzungsprobleme wies bereits hin: Don M. Randel, Al-Fārābı̄
and the Role of Arabic Music Theory in the Latin Middle Ages, in: JAMS 29, 1976,
S. 173 – 88; Max Haas, Arabische und lateinische Musiklehre – ein Vergleich von
Strukturen, in: Orientalische Kultur und europäisches Mittelalter, hrsg. von Albert
Zimmermann, Berlin u. New York 1985 (Miscellanea Mediaevalia 17), S. 358 –75.
49
Avicenna Latinus. Liber de philosophia prima sive scientia divina I–IV, ed. Simo-
ne van Riet, Louvain/Leiden 1977, S. 146.47–S. 147.49; die arabische Version: Ibn Sı̄nā,
Aš-Šifā’: al-Ilāhiyyāt, ed. Georges C. Anawati, Sa id Zayed, Kairo 1960, S. 131.13 –15.
50
Zum Begriff: irhā’ kommt zum Beispiel vor bei Kindı̄: Robert Lachmann u. Mah-
mud el-Hefni (Hrsg.), ˘ Ja qūb Ibn Ishāq al-Kindı̄ Risāla fı̄ h ubr ta’lı̄f al-alhān: Über die
Komposition der Melodien. Nach der ˙ Handschrift Brit.˘Mus. Or. 2361˙ mit Überset-
zung, Einleitung und Kommentar sowie englischer Einführung, Leipzig 1931 (mit

GdMth_2_.indb 658 23.07.2005 4:29:03 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 659

Díesis gilt tatsächlich als Viertelton, wird aber in einer diatonisch orientier-
ten Lehre wie der lateinischen nicht mehr gewußt. – Nebenbei: Neumata
musicae (also neuma für naġam) findet sich nicht zufälligerweise auch wieder
in Avicenna, Metaphysik, IV.1, da Gerhard auch diesen Text übersetzte 51.
Selbstverständlich mindern solche ‚Fehler‘ – solches Scheitern im Falle
nicht vorhandener lateinischer Termini – Gerhards Leistung nicht. Aber sie
sind interessante Indizien. Fārābı̄s Wissenschaftseinteilung wird mangels
tauglicher Einleitungen im 12. Jahrhundert dringend benötigt. Darauf weist
bereits die Übernahme wichtiger Teile dieser arabischen Wissenschaftsklassi-
fikation in De divisione philosophiae des Dominicus Gundissalin hin 52. Da
Gerhard den Text übersetzt, muß er auch Teile der Wissenschaften berück-
sichtigen, in denen er nicht sicher ist. Natürlich unterliegt er dem gleichen
Dilemma im Falle der Übersetzung der Texte von Avicenna.
Das Musikkapitel aus Fārābı̄s Klassifikation wird dann gelegentlich in
der lateinischen Musiklehre zitiert 53. Der Text wird nicht interpretiert. Was
aus dem Text tatsächlich gelernt wird, ist in der Rezeption durch Domini-
cus Gundissalin listig verschleiert worden. Neu für das lateinische Mittelal-
ter bei Fārābı̄, der sich hier wohl mittelbar auf De musica I, 5 von Aristei-
des Quintilianus stützt 54, ist die Unterteilung einer einzigen Disziplin in
einen theoretischen und einen praktischen Teil. Gundissalin übernimmt
diese Teilung, spricht aber von ars extrinsecus und ars intrinsecus 55. Die-
se Ausdrücke gehen auf Marius Victorinus zurück 56. Eine Innovation im
12. Jahrhundert auf Marius Victorinus zurückzuführen, ist natürlich die bes-
sere Legitimation 57. Dagegen kann Gundissalin von Fārābı̄ die ebenfalls auf

einem Faksimile der einschlägigen Partie nach der einzigen bekannten Handschrift
London, British Library, ms. mus. or. 2361, fol. 165 – 68r), S. xv.-4 (arab.) = S. 26, u.
Fārābı̄, Kitāb, ed. Hašaba, S. 396.1; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1,
˘
S. 138. Vgl. auch d’Erlanger, Bd. 4, S. 307 und S. 506, Anm. 27.
51
Ed. van Riet, S. 185.25; aš-Šifā’, ed. Anawati, S. 164.3.
52
Dominicus Gundissalinus, De divisione philosophiae, ed. Ludwig Baur, Münster
1909 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie im Mittelalter IV.2–3).
53
Vgl. Randel, Al-Fārābı̄ (wie Anm. 48); doch erfüllt es damit nur seine Funktion
als Einleitung oder als accessus.
54
Aristidis Quintiliani De musica libri tres, ed. Reginald Pepys Winnington-In-
gram, Leipzig 1963, S. 6.8/9; deutsche Übersetzung von Rudolf Schäfke als: Aristeides
Quintilianus: Von der Musik. Eingeleitet, übersetzt und erläutert, Berlin 1937, S. 167.
55
Ed. Baur, S. 43.5 –18.
56
Explanatio in rhetorica M. Tullii Ciceronis, ed. Karl Halm, in: ders., Rhetores la-
tini minores, Leipzig 1863, S. 170.24 –28.
57
Zu den Einzelheiten: Haas, Studien zur mittelalterlichen Musiklehre I (wie
Anm. 18), S. 423 f.

GdMth_2_.indb 659 23.07.2005 4:29:03 Uhr


660 Max Haas

Aristeides zurückreichende Unterteilung der Instrumente in ‚natürliche‘


(physikalische, gr. physikós, arab. tabı̄ ¯ı ) und ‚künstliche‘ (gr. technikós, arab.
˙
sinā ¯ı ) übernehmen, da die Dichotomie in der Musiklehre bereits fest einge-
˙bürgert ist 58.
Das unterbreitete Material soll die Vermutung stützen, daß zunächst nicht
ein ‚Einfluß‘ der arabischen Theorie auf die lateinische zur Diskussion steht,
sondern die Frage, warum Übersetzer etwas übersetzen und mit welcher
Fachkundigkeit sie Begriffe aus ganz unterschiedlichen Wissensgebieten
Lateinisch fassen können. Meines Erachtens sind einschlägige Belege kein
Zeugnis für eine auf die Musiktheorie konzentrierte Arbeit. Sie bezeugen die
Verlegenheit eines Übersetzers, der ganz anderen Zielen folgt.

58
Man beachte in Ergänzung zu § 11 (Physik – Mathematik – Metaphysik), daß im
(Mittel-)Lateinischen der Physiker ein naturalis ist, res naturales sind physikalische
Daten und die scientia naturalis ist Physik. – Die Dichotomie bei Aristeides Quinti-
lianus: ed. Winnington-Ingram, S. 6.15; ed. Schäfke, S. 168. – Zur lateinischen Tradie-
rung der Dichotomie: Calvin M. Bower, Natural and Artificial Music: The Origins
and Development of an Aesthetic Concept, in: MD 25, 1971, S. 17–33, und vor allem
Albrecht Riethmüller, Musica naturalis, in: Kontinuität und Transformation der Anti-
ke im Mittelalter. Veröffentlichungen der Kongreßakten zum Freiburger Symposium
des Mediävistenverbandes, hrsg. von Willi Erzgräber, Sigmaringen 1989, S. 221–30.

GdMth_2_.indb 660 23.07.2005 4:29:04 Uhr


2. ÜBER MELODIEN, TONRÄUME UND RHYTHMEN

§ 34 Das Thema dieses Kapitels sei in Form einer ersten Zusammenfassung


vorgestellt. Zu den ersten Vertretern arabischer Musiktheorie, die griechisches
Gut aufnehmen, gehört Ya qub ibn Ishāq al-Kindı̄ (ca. 790 – ca. 873). Seine
Lehre ist lückenhaft erhalten; vom Text,˙der im folgenden herangezogen wird,
fehlt der Anfang 59. In Abschnitt 2. 1. werden zunächst Materialien zur grie-
chischen Musiktheorie zusammengestellt. Dann ist von Kindı̄ die Rede. Dabei
werden griechische Elemente in der arabischen Musiktheorie ohne Diskus-
sion der Einzelheiten benannt. Dieser erste Befund wird dann in Abschnitt
2. 2. durch die Berücksichtigung autochthoner Tradition kontrastiert. Erst
von Abschnitt 2. 3. an wird genauer gefragt, was denn dieses ‚griechische Er-
be‘ ausmachen soll. Überlegungen zu diesem Thema beschließen das Kapitel
und damit den Beitrag.

2. 1. Zur Lehre Kindı̄s

§ 35 Die nachstehende Abb. 3 bildet das Kernstück des in § 34 erwähnten


Textes von Kindı̄. Vergegenwärtigen wir uns kurz einen wichtigen Ausgangs-
punkt. Griechische Musiktheorie benutzt wie jede Disziplin ein Werkzeug
-́ arab.
(gr. órganon, arab. āla) 60. Für die Musik ist dies der Kanon (gr. kanon,
59
Es geht um die Risāla fı̄ h ubr ta’lı̄f al-alhān (Abhandlung zur Kenntnis der Kom-
position von Melodien). Vgl.˘ Amnon Shiloah, ˙ The Theory of Music in Arabic wri-
tings (c. 900 –1900). Descriptive catalogue of manuscripts in libraries of Europe and
the U.S.A., München 1979 (RISM B X), Nr. 175. Zum Text: Neben der Edition von
Lachmann/el-Hefni, die im folgenden herangezogen wird, gibt es jene von Yūsuf
Šauqı̄, Risālat al-Kindı̄ fı̄ h ubr sinā a ta’lı̄f (engl.: Dr. Youssef Shawki, Al-Kindı̄’s Es-
say on Composition), Kairo ˙ Sie enthält einen ausführlichen (arabischen) Kom-
˘ 1969.
mentar. – In der Literatur wird hingewiesen auf Carl Cowl, The Risāla fı̄ h ubr ta’lı̄f al-
˘
alhān of Ja qūb Ibn Ishāq al-Kindı̄ (790 – 874), in: The Consort. Annual Journal of the
˙
Dolmetsch Foundation˙ 23, 1966, S. 129 –166 (mit einem Faksimile der Handschrift).
Cowl bringt, ohne diesen Umstand zu verdeutlichen, Lachmann/el-Hefni auf Eng-
lisch: Er übersetzt weitgehend den deutschen Text (Übersetzung und Kommentar) der
beiden Autoren und bietet einige wenig relevante Zusätze. – Die Berechnungsweise
Kindı̄s ist ausführlich und schrittweise dargestellt bei Liberty Manik, Das arabische
Tonsystem im Mittelalter, Leiden 1969, S. 24 –33. Eine Zusammenfassung bietet Bene-
dikt Reinert, Die arabische Musiktheorie zwischen autochthoner Tradition und grie-
chischem Erbe, in: Die Blütezeit der arabischen Wissenschaft, hrsg. von Heinz Balmer
u. Beat Glaus, Zürich 1990, S. 88 –90.

GdMth_2_.indb 661 23.07.2005 4:29:04 Uhr


662 Max Haas

qānūn). Der Begriff meint auch jedes ein- oder mehrsaitig gebrauchte Instru-
ment, das zur Demonstation darum geeignet ist, da es sich genau stimmen
läßt. Zahlenverhältnisse können damit visuell und akustisch exemplifiziert
werden. Durchaus akausal zur griechischen Musiktheorie verfügt die auto-
chthone arabische Musik über die Laute, die mühelos in griechischem Sinn
ebenfalls zur Demonstration von Toncharakteren, Skalen und Tonräumen
eingesetzt werden kann.
Zurück zu Kindı̄. Die arabische Laute wird hier als fünfsaitiges Instru-
ment vorgestellt. Jede Saite ist als horizontale, jeder Bund als vertikale Li-
nie eingezeichnet. Die Tonorte entstehen durch die Schnittstellen von Saiten
(watar, pl. autār) und Bünden (dasātı̄n). Um hier eine Schnittstelle einfacher
bezeichnen zu können, ist in Abb. 3 jede mit einer klein gedruckten Koor-
dinate angegeben.
Kindı̄ belegt die Schnittstellen von Saite und Bund mit Zahlen, wobei er
mit Buchstaben, nicht mit Zahlzeichen – in Abb. fett gedruckt – zählt: A = 1,
B = 2, Ğ = 3, D = 4, H = 5, W = 6, Z = 7, H = 8, T = 9, I = 10, K = 11 und
L = 12. Die resultierenden Toncharaktere sind ˙ in Abb.
˙ 3 kursiv eingetragen.
§ 36 Besehen wir uns die Termini für die Saiten und die Bünde. Die Na-
men der Saiten sind
– Bamm 61 (= tiefste Saite),
– Matlat (= die dritte Saite),
– Mat¯ nā¯ (= die zweite Saite),
– Zı̄r¯I (= höchste Saite I), und
– Zı̄r II (= höchste Saite II).

Ursprünglich umfaßt die Laute nur vier Saiten, nämlich Bamm, Mat lat ,
Mat nā und Zı̄r. Zu den relevanten Termini gehören: ¯ ¯
¯
– Mutlaq: die leere Saite,
˙
– Muğannab: der Name findet sich bei Kindı̄ nicht und sei als Behelf ver-
standen 62,
– Sabbāba: der Zeigefingerbund (ZF),
˙

60
Fārābı̄ demonstriert diesen Aspekt für die Fächer, die er in seinem oben in § 33
genannten Ihsa’ al- ulūm anführt.
61
Bamm˙ ist,˙ wie andere musikbezogene Begriffe auch – so Zı̄r oder dasta (mit dem
arabischen Plural dasātı̄n) –, ein persisches Lehnwort.
62
Zum Begriff vgl. das Glossar in Eckhard Neubauer, Arabische Musiktheorie von
den Anfängen bis zum 6./12. Jahrhundert. Studien, Übersetzungen und Texte in Fak-
simile, Frankfurt/M. 1998 (Publications of the Institute for the History of Arabic-Is-
lamic Science. The Science of Music in Islam 3), s. v. muğannab.

GdMth_2_.indb 662 23.07.2005 4:29:05 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 663

– Wustā: der Mittelfingerbund (MF),


– Bins˙ir: der Ringfingerbund (RF), und
˙ ir: der Kleinfingerbund (KF).
– Hins
˘ ˙
Die von den Fingern abgeleiteten Bünde sind die ursprünglichen. Die Funk-
tion des Muğannab ergibt sich aus der Darstellung.

Mutlaq Mugannab
˘ ZF (sabbaba)
¯ MF (wusta)
¯ RF (binsır)
¯ KF (hinsır)
¯
˙ ˙ ˙ ˙ ˘ ˙
T f′ I fis′ K g′ L as′ A a′
5.1 5.2 5.3 5.4 5.5
Zır
¯ II
D c′ H cis′ W d′ Z es′ H e′ T f′
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5˙ 4.6˙
Zır
¯ I ¯
K g L as A a B b ˘
G h D c′
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6
Matna¯
¯ W d Z es H e T f I fis K g
2.1 2.2 2.3˙ ˙
2.4 2.5 2.6
Matlat
¯ ¯ A A B B ˘
G H D c H cis W d
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6
Bamm

Abb. 3: Die arabische Laute ( ud) aus der Sicht von al-Kindı̄

§ 37 Aus Abb. 3 wird der Sinn der fünften Saite unmittelbar klar: Die Zahl
A (1.1) bezeichnet den tiefsten Ton A. Die Oktave a dazu findet sich am
Punkt 3.3, die Doppeloktave zu 1.1 wird durch die Schnittstelle 5.5 (= a ′) ge-
bildet. Anders gesagt: will Kindı̄ den griechisch gesehen wesentlichen Raum
der Doppeloktave, also des sýstēma téleion, bilden, benötigt er fünf Saiten
sowie neben der leeren Saite fünf Bünde.
§ 38 Finden wir heraus, wie er das System berechnet. Damit man sich ei-
ne Vorstellung bilden kann, seien im folgenden die zwei ersten Lehrsätze
des ersten Kapitels vorgelegt. Der Anfang des Textes fehlt, wie in § 34 be-
reits gesagt.
1. […] und K zu A ist ein Ganzes und ein Achtel eines Ganzen hiervon (9⁄8), und wir
haben bereits erklärt, daß der Unterschied (fadl ) zwischen einer Quinte (hamsa: fünf)
und einer Quarte (arba a: vier) ein Ganzes und˙ ein Achtel eines Ganzen ist˘ (3⁄2 : 4⁄3 = 9⁄8).
Hiernach ist der Abstand (das Intervall: bu d ) des W, das die leere Saite der Matlat
¯ ¯
ist (2.1), vom A, das der erste Bund der Matnā ist (3.3), die Quinte. Und aus Quinte
¯
und Quarte ist die Oktave (kull: das Ganze) zusammengesetzt (rakaba) (2⁄4 × 3⁄4 = 1⁄2).
Hiernach ist der Abstand des A der Bamm (1.1) vom A der Matnā (3.3) die Oktave.
¯
Hiernach ist das Verhältnis des A der Bamm (1.1) zum A der Matnā das Verhältnis
¯
(nisba: Proportion) der Verdoppelung 2:1. Notwendigerweise ist dann nach dem vor-
her Gesagten (das in der Handschrift fehlt) das A der Matnā (3.3) von der Qualität
¯
(kaifı̄ya) des A der Bamm (1.1).

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664 Max Haas

Lachmann und el-Hefni ergänzen in ihrem Kommentar S. 7 die verlorenge-


gangenen Voraussetzungen und rekonstruieren die eben wiedergegebenen
Feststellungen Kindı̄s so:

Als Voraussetzung gilt:


1. A (Bamm) : W (Mat lat) = 4 : 3
2. W (Mat lat) : K (Mat¯ nā)
¯ = 4:3
¯ ¯ ¯
3. K (Matnā) : A (Matnā) = 9 : 8
¯ ¯
Behauptet wird:
– A (Bamm) : A (Matnā) = 2 : 1
¯
Was bewiesen wird mit:
– W (Mat lat) : A (Matnā) = 4⁄3 × 9⁄8 = 3⁄2
– A (Bamm)¯ ¯ : A (Mat¯nā) = 3⁄2 × 4⁄3 = 2⁄1
¯
Vorausgesetzt werden demnach Quinte und Quarte oder, anders gelesen,
Oktave und Quinte. Zudem wird davon ausgegangen, daß die Saiten zuein-
ander in Quartdistanz stehen.
§ 39 Vertrackt in der Darstellung ist der Begriff ‚Qualität‘ (kaifı̄ya). Sicher
meint Kindı̄ hier die Äquivalenz der beiden Oktavtöne. Doch fragt sich, ob
‚Qualität‘ nicht auf die Kategorie der Qualität gemünzt ist. Wir kommen auf
die Frage zurück.
§ 40 Wenden wir uns dem nächsten Lehrsatz in Kindı̄s Text zu.

2. Nach diesem Beispiel folgen die der Ähnlichkeit nach aufeinanderfolgenden Töne
der Qualität nach aufeinander. So ist das B der Matnā (3.4) der Qualität nach dem B
¯
der Bamm (1.2) gleich; die Verwendung des B der Bamm im Hinblick auf die Bünde ist
ja bereits geklärt. Ebenso ist das Ğ der Matnā (3.5) gleich dem Ğ der Bamm (1.3), und
¯
das D der Matnā (3.6) dem D der Bamm (1.4) und gleich dem D der Zı̄r (4.1). Ebenso
¯
ist das W der Zı̄r (4.3) gleich dem W der Matlat (2.1), und das Z der Zı̄r (4.4) gleich
¯ ¯
dem Z der Matlat (2.2), das nicht verwendet wird […]
¯ ¯
Der Text wirkt schwerfällig und zeigt für uns heute gerade darum Wichti-
ges. Kindı̄ setzt nach ersten Bemerkungen die Idee der Doppeloktave nicht
voraus, sondern er demonstriert sie Ton für Ton. Dabei erwähnt er hier wie
auch später Töne, die in systematischer Absicht anzuzeigen sind, aber in der
Praxis nicht genutzt werden. Daß er sich auf die Antike stützt, erwähnt er
selber mit dem Hinweis auf die Benennungsweise der Töne durch die „Al-
ten“ (qudamā’), also die antiken Autoren 63.
§ 41 Wenn gilt, daß jede Saite eine Quarte umfaßt (A–W, W–K etc.), die-
se Quarte durch vier Töne aufgefüllt wird (die nicht alle benutzt werden)

63
Ed. Lachmann/el-Hefni, II.5, S. 23 = S. xi.-7.

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Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 665

und Kindı̄ den Ganzton kennt, liegt die Annahme nahe, daß die Quarten
jeweils aus Halbtonschritten bestehen. Die Vermutung erhärtet sich durch
die Tatsache, daß Kindı̄ mit 12 Zahlen, also mit 12 Toncharakteren pro
Oktave, operiert, wobei er pythagoräisch vorgeht, d. h. die aus Quintfol-
gen entstehenden Töne berücksichtigt. Die Quint-Kette sieht dann mit den
Zahlzeichen (und in Klammern den Toncharakteren geschrieben) so aus:
L (as) Z (es) B (b) T ( f ) D (c) K (g) W (d ) A (a) H (e) Ğ (h) I (fis ′) H (cis).
Allerdings bleibt˙ damit ein Problem offen. Das ˙ Intervall L zu H (4.2 zu
3.2) ist mit den Toncharakteren as und cis keine Quarte. Man kann dann mit
Liberty Manik den Muğannab als zwei Bünde verstehen, die durch das Inter-
vall des pythagoräischen Kommas getrennt sind 64. Zur Existenz eines Dop-
pelbundes liefert Kindı̄ aber keinen Anhaltspunkt. Wahrscheinlicher ist der
Vorschlag von Benedikt Reinert 65. Kindı̄ könnte Aristoxenos darin gefolgt
sein, die Differenz gis/as als gehörsmäßig irrelevantes Intervall aufzuge-
ben. Denn Aristoxenos, der von den griechischen Musiktheoretikern neben
Ptolemaios indirekt im ‚Großen Buch‘ von Fārābı̄ erwähnt wird 66, vertrat
der Überlieferung zufolge auch die Idee einer intuitiven Auffassung von
Ganz- und Halbton 67.
§ 42 Was an dieser Lehre Kindı̄s ist griechisch? Sicher, wie bereits in § 37
gesagt, die Doppeloktave (also ein arabisches Äquivalent zum sýstēma télei-
on téleion) und damit die Idee der Abbildung jedes Tons der einen Oktave auf
ein Äquivalent der anderen, wobei die jeweils gleichstrukturierten Quarten
konjunkt geschichtet werden. Daß Kindı̄ solche Oktavgattungen beschreibt,
ist gerade darum bemerkenswert, weil ältere Beschreibungen das genuin ara-
bische Tonmaterial auf eine Septime, nicht auf eine Oktave beziehen. Für
diese Gattungen wählt Kindı̄ den Begriff lahn (vgl. oben § 24) in der Plural-
form luhūn, ‚Idiome‘, wohl darum, „weil die ˙ entsprechenden griechischen
˙
Bezeichnungen ‚dorisch‘, ‚phrygisch‘, ‚lydisch‘ usw. auf bestimmte Volks-
gruppen Bezug nehmen, wie das auch bei Dialekten der Fall ist“ 68; Kindı̄
wählt allerdings nur drei Tonarten, die als Äquivalente zu den drei griechi

64
Manik, Das arabische Tonsystem (wie Anm. 59), S. 30 f.; Ja qūb Ibn Ishāq al-
Kindı̄, ed. Lachmann/el-Hefni, S. 6. ˙
65
Reinert, Die arabische Musiktheorie (wie Anm. 59), S. 89.
66
Aristoxenos: Fārābı̄, ed. Hašaba, S. 204.1; d’Erlanger, La musique arabe (wie
Anm. 22), Bd. 1, S. 76 (erwähnt˘ im Sinne ‚der Aristoxener‘ [Arist uqsānis] in Oppo-
˙
sition zu den Pythagoräern [Fı̄tāġūras]); Ptolemaios (Bitalı̄mūs): Fārābı̄, ed. Hašaba,
¯ ˙ ˘
S. 103.2; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 36.
67
Vgl. Benedikt Reinert, Das Problem des pythagoräischen Kommas in der arabi-
schen Musiktheorie, in: Asiatische Studien 33, 1979, S. 201 u. Anm. 7.
68
Reinert, Die arabische Musiktheorie (wie Anm. 59), S. 104, Anm. 30. Zu griechi-
schen Skalen bei Kindı̄: Ja qūb Ibn Ishāq al-Kindı̄, ed. Lachmann/el-Hefni, S. 8 ff.
˙

GdMth_2_.indb 665 23.07.2005 4:29:07 Uhr


666 Max Haas

schen Tonarten dorisch, phrygisch und lydisch interpretiert wurden 69. Die
Auffassung ist ist nicht zwingend: Kindı̄ erwägt eine diatonische Skala und
könnte folgerichtig mit seinen drei Aspekten neben demdiatonischen auch
das chromatische und das enharmonische Genus meinen 70. Die Bezeichnung
der einzelnen Töne ist der Technik nach griechisch mit zum Teil wörtlichen
Übereinstimmungen (der mése- entspricht die wustā, ‚die mittlere‘; der pros-
lambanómenos, die ‚zusätzlich hinzugenommene‘˙ Note wird als al-mafrūda
gedeutet, also als der ‚vorausgesetzte‘ Ton 71). ˙
Kindı̄ übernimmt aber nicht einfach ein Substrat griechischer Musiktheo-
rie, sondern verwendet es gelegentlich auch sehr eigenständig. So kennt er
den Ganztonabstand (gr. diázeuxis) oberhalb der mése- (II.2), aber (durch
synáphe)- ‚verbunden‘ (konjunkt, arab. muttasil ) bzw. (durch diázeuxis) ‚ge-
˙ die Oktaven, nicht – wie zu
trennt‘ (disjunkt, arab. iftirāq = ‚Trennung‘) sind
erwarten – die Quarten (II.2 – siehe aber II.7). Zudem unterscheidet Kindı̄
‚unbewegliche‘ ( t ābit) und ‚bewegliche‘ (mubtadal 72: veränderbar) Töne.
‚Unbeweglich‘ sind¯ griechisch die Ecktöne der Tetrachorde; ‚beweglich‘ die
Töne, die das Tetrachord auffüllen. Für Kindı̄ dagegen gelten die zehn auf
dem Kleinfinger- und auf dem Zeigefingerbund liegenden als ‚fest‘, die Tö-
ne des Mittelfinger- und des Ringfingerbundes aber als ‚beweglich‘. Solche
‚Beweglichkeit‘ meint eine Wahl: man benutzt entweder Mittelfinger- oder
Ringfingerbund (II.4).
§ 43 Schließlich gibt es eine ganz andersartige Überlegung in Kindı̄s Text,
die mittelbar auf griechische Quellen zurückführt. Benutzen wir als Aus-
gangspunkt zur Erhellung des Problems einen Ausschnitt aus Fārābı̄s ‚Gro-
ßem Buch‘. Er erwähnt, daß im melodischen Verlauf zwei Arten von No-
ten begegnen. Ihre Funktion beschreibt er metaphorisch 73. Die erste Art ist

69
‚Tonart‘ im griechischen Schrifttum sei hier als Vereinfachung im Sinne von
Albrecht Riethmüller, Musik zwischen Hellenismus und Spätantike, in: Die Mu-
sik des Altertums, hrsg. von Frieder Zaminer u. Albrecht Riethmüller, Laaber 1989
(NHMw 1), S. 234, verwendet.
70
Vgl. den Nachtrag bei Neubauer, Arabische Musiktheorie (wie Anm. 62),
S. 334.
71
Zu den Einzelheiten: Šauqı̄, Essay (wie Anm. 59), S. 151 ff.; Ja qūb Ibn Ishāq al-
Kindı̄, ed. Lachmann/el-Hefni, S. 9 f. Man beachte, daß die griechischen Ausdrücke ˙
in Šauqı̄s englischer Übersetzung vom Herausgeber erschlossen sind und nicht als
Gräzismen im arabischen Text vorkommen. Solche Übersetzungen sind ein generelles
Problem, da sie tatsächlich vorkommende Graezismen – Fārābı̄ spricht (ed. Hašaba,
S. 385.4) von Mixolydisch; das griechische Wort wird mit arabischen Buchstaben ˘ ge-
schrieben – verdecken.
72
Lachmann/el-Hefni lesen so mit der Handschrift (fol. 165 v.10).
73
Benutzt wird hier die Ausgabe von Hašaba, S. 110.5 – S. 111.6; d’Erlanger, La
musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 39. ˘

GdMth_2_.indb 666 23.07.2005 4:29:08 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 667

einer Kette (sadan) oder dem Einschlag eines Gewebes (luhma/lahma) in


einem Kleid vergleichbar oder ungebrannten Ziegeln (labin)˙ oder Brettern
˙
(hašaba), die für den Bau (abniya) notwendig sind, während die andere Art
˘ Schmuck (tazwı̄q) meint. Die erste Art bezieht sich also auf die (Melo-
den
die-)Struktur, die zweite auf zusätzliche, als Schmuck, Ornament gedach-
te Töne. Von dieser Voraussetzung aus entwickelt sich eine Lehre von der
Melodiestruktur 74. In knapper Form äußert sich dazu bereits Kindı̄. Das
Thema ist griechisch. Was sich in einschlägigen Texten unter Begriffen wie
- e-́ (Stufengang), ploke-́ (Verflechtung) und petteía (Brettspiel) findet 75,
agog
stellt Kindı̄ in V, 2 terminologisch zusammen und exemplifiziert es in V, 3 76.
1. Der ‚Stufengang‘ meint das Abschreiten (auf- oder abwärts) einer Skala.
Es geht dabei um eine Sukzession, eine Aufeinanderfolge (mutatālin) von
Tönen.
2. Die ‚Verflechtung‘ teilt Kindı̄ auf in die „Spirale“ und in das „Geflecht“.

1 2 3 4

Abb. 4: Spirale nach innen und nach außen

Die Spirale nach innen wird mit der Schrittfolge 1 (A) – 4 (H) – 2 (Ğ) – 3 (W) –
1 (A) (A e H d [A]) beschritten. Deren Umkehrung (3 – 2˙– 4 – 1) ist die Spi-
rale nach außen. Aristoteles spricht in der Physik von einer Bewegungsbahn,
die eine zylindrische Spirale (hélix), also eine Schraubenlinie beschreibt. „Sie
ist gerade dadurch gekennzeichnet, daß jedes ihrer Stücke mit jedem anderen
sich zur Deckung bringen läßt“ 77.

74
Die einschlägigen, über das ‚Große Buch‘ von Fārābı̄ verstreuten Abschnitte
zum Thema sichtet George D. Sawa, Bridging One Millennium: Melodic Movement
in al-Fārābı̄ and Kolínski, in: Cross-Cultural Perspectives on Music. Essays in Me-
mory of Mieczyslaw Kolínski from his Students, Colleagues, and Friends, hrsg. von
Robert Falck u. Timothy Rice, Toronto usw. 1982, S. 117–33.
75
Die Übersetzung der Begriffe ist hier Rudolf Schäfke folgend gegeben, Aristei-
des Quintilianus (wie Anm. 54), S. 206 f., ad I, 7: Melodiebildung (melopoiía).
76
Ich übernehme im folgenden Erklärungen samt Zeichnungen aus Ja qūb Ibn
Ishāq al-Kindı̄, ed. Lachmann/el-Hefni, S. 11–14. Man beachte, daß die Zeichnungen
˙
hypothetisch erschlossen sind im Versuch, der arabischen Terminologie zu folgen.
77
So Hans Wagner, Aristoteles. Physikvorlesung, Darmstadt 1979 (Aristoteles
Werke in deutscher Übersetzung 11), S. 609 ad Physica V, 4, S. 229 a 3 – 6. Der Zusam-

GdMth_2_.indb 667 23.07.2005 4:29:08 Uhr


668 Max Haas

3. Das geknüpfte Geflecht wird durch eine Gerade mit acht Schnittpunk-
ten gebildet:

1 2 3 4 5 6 7 8

Abb. 5: Das geknüpfte Geflecht

Die Schrittfolge besteht aus: 1 (A) – 5 (W) – 7 (B) – 3 (I) – 6 (H) – 2 (L) – 4
(T) – 8 (K) – 1 (A), also a 1, d 1, b, fis 1, cis 1, as 1, f 1, g, A.
4.˙ Das gelöste Geflecht dagegen bildet sich auf einer Gerade mit sechs
Schnittstellen ab.

1 2 3 4 5 6

Abb. 6: Das gelöste Geflecht

Die Schrittfolge besteht aus: 1 (A) – 4 (W) – 5 (Ğ) – 2 (I) – 3 (H) – 6 (A) al-
˙ wenn ge-
so a 1, d 1, h, fis 1, e 1, a. Solche Passagen sind besonders wichtig,
fragt wird, was lateinische Scholastik und arabische Wissenschaft auf-
grund des ‚Gleichen‘, nämlich der antiken Quellen, darstellen. Das Fazit ist
kurz: das lateinische Mittelalter hat im Rahmen der Antikenrezeption we-
der eine griechisch fundierte Melodielehre noch eine Theorie der Melodie-
struktur etabliert 78.

menhang ergibt sich allerdings nur dann, wenn die ‚Spirale‘ in der arabischen Theorie
als Struktur verstanden wird, deren Punkte sich immerzu abbilden lassen, wobei nicht
alle Punkte, sondern nur die aktuell verwendeten (die benutzten Noten) berücksich-
tigt werden. Jedenfalls: Ob und, wenn ja, wie die aristotelische Theorie der Figuration
von Bewegungen in einer melopoiía mitgedacht wird, wäre zu fragen.
78
Erwähnt wird das Thema bei Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mer-
curii, ed. Adolf Dick u. Jean Préaux, Stuttgart 1969, l. IX, 958, S. 511.6 –12; Remigi-
us von Auxerre, Commentum in Martianum Capellam IX, ed. Cora E. Lutz, Remi-
gii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam libri III–IX, Leiden 1965,
S. 346.11–28 (mit Notierungen).

GdMth_2_.indb 668 23.07.2005 4:29:09 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 669

2. 2. Bemerkungen zur Lehre von Ibn al-Munağğim

§ 44 Daß Kindı̄ dem Systemzwang folgt und Töne anzeigt, die in der Praxis
nicht vorkommen (vgl. § 40), läßt vermuten, Kindı̄s Konzeption sei an einer
Praxis orientiert, die aus einem bestimmten Blickwinkel als ergänzbar, viel-
leicht sogar als ergänzungsbedürftig erscheint. Fragen wir nach dieser Pra-
xis, treffen wir einen der großen Sänger der autochthonen Tradition, Ishāq
al-Mausilı̄, von dem Ibn al-Munağğim († 912) in einem Kitāb an-naġam ˙
˙
(‚Das Buch der Töne‘) genannten Text berichtet . 79

Der von Ishāq benutzte Tonvorrat belegt auf einer viersaitigen Laute die
beiden obersten˙ Saiten, also Zı̄r und Mat nā, wobei ein zehnter Ton fis ′ durch
„Applikation gewonnen wird, das heißt¯ durch Aufsetzen des Zeigenfingers
auf dem Ringfingerbund und Greifen mit dem Ringfinger, was vom Grund-
ton der Saite aus einen Tritonus ergibt“ 80.

ZF MF RF KF Appl.
Zır
¯ c′ d′ es′ e′ f′ fis′

Matna¯ g a b h c′
¯

Abb. 7: Der Ishāq al-Mausilı̄ zugeschriebene Tonvorrat


˙ ˙

Wird der Tonvorrat nach der Bundlage geordnet, ergeben sich vier Reihen.
„Wir beginnen mit den Tönen, die durch leere Saiten und Kleinfingerbund
bestimmt sind (I), erweitern sie dann um die Töne des Zeigefingerbundes
(II), gewinnen die dritte Gruppe durch Beifügung der Mittelfingertöne

79
Der Text liegt heute in einer von Eckhard Neubauer gefertigten Übersetzung
mit reichem Kommentar vor: Al-H alı̄l ibn Ahmad und die Frühgeschichte der ara-
bischen Lehre von den „Tönen“ und ˘ den musikalischen
˙ Metren. Mit einer Überset-
zung des Kitāb an-naġam von Yahyā ibn Alı̄ al-Munağğim, in: ders., Arabische Mu-
˙ Neubauer bietet darin die bislang ausführlichste
siktheorie (wie Anm. 62), S. 88 –111.
Darstellung der autochthonen Tradition. Nach den beiden vorhandenen Handschrif-
ten (Faksimile: Neubauer, ebenda, S. 115 –25) ediert aufgrund beider Handschriften
von Yūsuf Šauqı̄, Risālat Ibn al-Munağğim (vgl. oben Anm. 38). Die von Neubauer
S. 300, Anm. 147 f. erwähnten Editionen waren mir nicht zugänglich. Man beachte
neben Neubauers Arbeit: George Dimitri Sawa, Music Performance Practice in the
Early Abbāsid era 132–320 AH / 750 –932 AD, Toronto 1989 (Pontifical Institute of
Mediaeval Studies. Studies and Texts 92).
80
Reinert, Die arabische Musiktheorie (wie Anm. 59), S. 86. Dort findet sich auch
die nachstehende Abbildung.

GdMth_2_.indb 669 23.07.2005 4:29:09 Uhr


670 Max Haas

(III) und schließen bei der vierten auch die Ringfingertöne ein (IV). Dies
ergibt folgende Tonreihen, wenn wir den Grundton der Matnā-Saite auf g
festlegen […]“ 81 ¯
Reihe I ist nicht nutzbar, Reihe II ist pentatonisch, Reihe III heptatonisch
und Reihe IV „deutet eine Wende zum Zwölftonsystem an, das allerdings
unvollkommen ist, da as und cis‘ fehlen“ 82.

I: g c′ f′
II: g a c′ d′ f′
III: g a b c′ d′ es′ f′
IV: g a b h c′ d′ es′ f′ fis′
Abb. 8: Reihenbildung aufgrund des Tonmaterials von Ishāq al-Mausilı̄
˙
(nach Benedikt Reinert, Die arabische Musiktheorie, wie Anm. 59, S. ˙87)

2. 3. Probleme I: Was sind Skalen?

§ 45 Die Skizzen der vorangegangenen Abschnitte zu Kindı̄ und Ibn al-


Munağğim ließen sich durchaus zu größeren monographischen Arbeiten
ausbauen. Für diesen Beitrag aber ist das angezeigte Material ausreichend,
um – wie bereits in § 2 angezeigt – problemorientiert einen ersten Schwer-
punkt zu schaffen. Worum geht es? Wir haben gesehen, daß Kindı̄ wie Ibn
al-Munağğim bemüht waren, Skalen zu etablieren (§§ 34 – 42, § 44); Kindı̄
geht in seiner sehr freien Adaptation griechischen Gutes weiter und ver-
sucht, melodische Strukturen zu bestimmen (§ 43). Musikwissenschaftlich
gesehen geht es um Modalität und damit um einen ebenso schwierigen wie
problematischen Begriff. Er ist ausgespannt auf Phänomene musikalischer
Klangorganisation, in denen es einerseits um die Position einzelner (struk-
turell wichtiger) Töne innerhalb einer Skala geht, andererseits um den me-
lodischen Verlauf. Harold Powers spricht geradezu von einem Kontinuum,
dessen erster Pol durch eine Skala gegeben ist, während der andere Pol eine
Melodie (tune) darstellt 83.
81
Ebenda, S. 87.
82
Ebenda.
83
Harold Powers, Art. „Mode“, in: NGrove 12, 1980, S. 377 b: „Taking the term
[mode] in the modern, twofold sense, mode can be defined as either a ‚particularized
scale‘ or a ‚generalized tune‘, or both, depending on the particular musical and cultu-
ral context. If one thinks of scale and tune as representing the poles of a continuum of
melodic predetermination, then most of the area between can be designated one way
or another as being in the domain of mode.“

GdMth_2_.indb 670 23.07.2005 4:29:10 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 671

§ 46 Aufgrund einer Skala lassen sich keine Lieder rekonstruieren. Da die


ganzen Lieder im Falle der früheren arabischen Musik nicht erhalten sind,
scheinen zunächst weitere Fragen unnötig. Allerdings bleibt dann ein zen-
trales Problem unberücksichtigt. Während das lateinische Mittelalter keine
autochthone Tradition kennt (vgl. oben § 20), ist gerade eine solche Traditi-
on im Arabisch sprechenden Islam vorhanden. Wenn nun Kindı̄ oder Fārābı̄
einer griechischen Perspektive, dem Blick von einer mit ‚Musik‘ angezeigten
Theorielage aus, folgen und sich dabei auf die arabische autochthone Traditi-
on beziehen, fragt sich, worauf sie sich beziehen. Dieser Frage ist Abschnitt
2. 3. gewidmet, bevor es in Abschnitt 2. 4. um die Frage geht, was denn diese
griechische Perspektive ausmacht.
§ 47 Beginnen wir mit dem Begriff Oktoëchos, der in der Musikwissen-
schaft ein Achttonsystem meint. Obgleich in der Musikwissenschaft zu-
nächst für Byzanz, dann für das lateinische Mittelalter verwendet 84, findet er
sich auch als Fremdwort in arabischen Quellen 85. Diese Belege sind zunächst
darum wertvoll, weil sie die frühesten gesicherten Zeugnisse darstellen. (In
der Literatur erwähnte frühe mittelgriechische, syrische und hebräische Be-
lege lassen sich in der Regel nicht halten 86.) Da zu ihrer Geschichte man-
nigfaltige Materialien vorliegen, wird sich die Musikwissenschaft mit ihnen
befassen müssen 87. Daß Araber zu Byzantinern Kontakt pflegten, geht aller-

84
Vgl. Ertelt u. Zaminer, Die Lehre von einstimmigen liturgischen Gesang (wie
Anm. 24), Register s. v. Oktoëchos.
85
Vgl. Amnon Shiloah, Un ancien traité sur le ūd d’Abū Yūsuf al Kindı̄. Traduc-
tion et commentaire, in: Israel Oriental Studies 4, 1974, S. 202 u. Anm. 98 [Mani-
sa, Public Library, ms. 1705, fol. 121.-6]; grundlegend: Eckhard Neubauer, Die acht
„Wege“ der arabischen Musiklehre, in: ders., Arabische Musiktheorie (wie Anm. 62),
S. 3 – 8 u. ö. Die Vokalisierung ist zum Beispiel al-ustūhūsiya, mag also von syrischen
Formen für stoicheion (Element) beeinflußt sein. Doch ˙ ˙ ˙ handelt es sich aufgrund der
Umschreibungen (etwa: al-luhūn at-tamāniya = ‚die acht Idiome‘, also die acht Mo-
¯ ¯
di) um die Konstruktion, die ˙wir heute mit ‚Oktoëchos‘ verbinden – vgl. Neubauer,
ebenda, S. 5.
86
Vgl. Max Haas, Modus als Skala – Modus als Modellmelodie. Ein Problem musi-
kalischer Überlieferung in der Zeit vor den ersten notierten Quellen, in: Paleobyzan-
tine Notations. A Reconsideration of the Source Material, hrsg. von Jørgen Raasted
u. Christian Troelsgård, Hernen 1995, S. 11–32; ders., Mündliche Überlieferung (wie
Anm. 39), S. 162– 69. Leider habe ich in beiden Arbeiten die von Eckhard Neubauer
beigebrachten arabischen Belege (vgl. Anm. 85) übersehen. – Eine neuere, allerdings
eher aufgrund von Lexika und nicht von Texten erarbeitete Übersicht bietet Peter Jef-
fery, The Earliest Oktoëchoi: the Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of
Modal Ordering, in: The Study of Medieval Chant. Paths and Bridges, East and West.
In Honor of Kenneth Levy, hrsg. von Peter Jeffery, Cambridge 2001, S. 147–209.
87
Man beachte die Details zur Modusbenennung bei Neubauer, Die acht „Wege“
(wie Anm. 85), S. 6.

GdMth_2_.indb 671 23.07.2005 4:29:11 Uhr


672 Max Haas

dings nicht allein aus solcher Begriffsübernahme hervor. Vom großen Sänger
Ishāq al-Mausilı̄ († 804) gibt es die Geschichte, derzufolge ihm ein Bekann-
ter˙ durch eine˙ Sängerin ein griechisches, also byzantinisches Lied vorsingen
ließ. Ishāq machte sich den Bau des Liedes (seine metrische Struktur: auzān
˙ Zäsuren: maqāti ) klar und „er kannte es danach als ‚Lied auf eine
und seine
griechische Melodie’ (saut ˙ rūmı̄ al-lahn)“ 88.
-́ ˙
§ 48 Sicher wird echos später im Sinne ˙ einer ‚Tonart‘ gebraucht, wobei
allerdings die Rede von den ‚acht Tonarten‘ immer wieder mit den litur-
gischen notierten Handschriften konfligiert: in Byzanz werden, wie Con-
stantin Floros zeigte, auch mediale Modi (echoi -́ mésoi) mit den Intonations-

formeln nenano und naná verwendet . Es ist einfach, auch diese Zehnzahl
89

zu erhöhen und in der Vielzahl arabischer Modusaufzählungen Korrespon-


denzen zu finden. Oktoëchos scheint in Byzanz weniger eine feste modale
Ordnung von acht Klassen zu sein als ein Idealtyp. Das mag dann auch für
die acht Metren gelten, die al-Kindı̄ als „Nationalstil der Araber“ (madhab
al- arab) dem Oktoëchos gegenüberstellt 90. In diesem Sinne gelesen, ¯wäre
nicht die Achtzahl wesentlich, sondern die gesicherte Aufzählbarkeit ein-
schlägiger Melodien, welche durch eine bestimmte Zahl garantiert scheint.
Dazu ein weiteres Indiz. Wir haben oben § 21 das Substitut alhān für mūsı̄qı̄
kennengelernt. Aus der Sicht der Grammatiker des klassischen ˙ Arabisch ist
damit ein Plural der überschaubaren Anzahl gemeint. Wohl darum übersetzt
Eckhard Neubauer al-alhān at-tam āniya mit „die acht Melodie[type]n“ 91.
§ 49 Kommen wir von˙ den ‚Skalen‘¯ ¯ zu den ‚Melodien‘, also zum zweiten
Pol des Kontinuums ‚Modus‘ in der Sicht von Harold Powers (vgl. oben § 45).
Im Begriff „Oktoëchos“ ist eine weitere Schwierigkeit enthalten. echos-́ meint
im byzantinischen Griechisch zunächst keine Skala, sondern eine Melodie 92,
so wie Arabisch saut zunächst nicht ‚Ton‘ aus physikalischer Sicht meint,
sondern ein Lied;˙ auch der spätere Begriff für ‚definierter Ton innerhalb

88
Bericht nach Neubauer, Die acht „Wege“ (wie Anm. 85), S. 11 f. Die Quelle:
Kitāb al-aġānı̄ V, S. 279.10 –16. – Neubauer fügt hinzu (S. 12): „Die vom Urheber der
‚Prüfung‘ und der Sängerin selbst als ‚schön‘ (mālih) empfundene Melodie, die sie vom
˙
griechischen Kammerdiener ( farrāš) des Hauses gehört hatten, klang für die Protago-
nisten der Geschichte offenbar weder fremdartig noch typisch ‚griechisch‘, sonst wä-
re auch die Aufgabe für Ishāq al-Mausilı̄ zu einfach gewesen. Die Geschichte spricht
sowohl für die Verwandtschaft ˙ ˙ Musikkulturen […] als auch für Ishaqs gute
der beiden
Kenntnis der Struktur griechischer Gesänge.“
89
Knappe Zusammenfassung bei Max Haas, Byzantinische und slavische Notatio-
nen, Köln 1973 (Palaeographie der Musik I.2), S. 48 –51.
90
Vgl. Neubauer, Die acht „Wege“ (wie Anm. 85), S. 16.
91
Ebenda, S. 5.
92
Vgl. Reinhold Schlötterer, Die kirchenmusikalische Terminologie der griechi-
schen Kirchenväter, Diss. München 1953, S. 42– 45.

GdMth_2_.indb 672 23.07.2005 4:29:11 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 673

einer Skala‘, also naġm, naġam, findet sich im Sinne von ‚Melodie‘ 93. Solche
Melodien werden musikwissenschaftlich oft als Modellmelodien angespro-
chen. Fragt sich, ob einschlägige arabische Texte zwar von Skalen reden, aber
Melodien oder gar – im Sinne einer überschaubaren Anzahl von Melodien –
Modellmelodien meinen.
§ 50 Damit die Problematik konkret wird, ziehen wir ein notiertes und
möglichst altes Corpus heran. Das nachstehende Beispiel stammt aus dem so-
genannten ‚altrömischen‘ Choral, dessen Entstehung ungewiß ist. Diskutiert
wurden Daten zwischen dem vierten und dem sechsten Jahrhundert. (Das Idi-
om ist für unsere Zwecke weiter nicht wichtig und bleibe hier unerörtert 94.)

Abb. 9: Das Gradualresponsorium ‚Ab occultis meis’


in altrömischer Überlieferung

93
Ich beziehe mich im Falle von saut auf den Sprachgebrauch im ‚Buch der Lie-
˙
der‘: Abū-l Fara ğ al-Isfah ānı̄, Kitāb al-Aġānı̄, in diesem Beitrag zitiert nach der Edi-
tion Kairo 1927–1974.˙ Die syrische Entsprechung wäre qōlo (qāla).
94
Das nachstehende Beispiel stammt aus: Bruno Stäblein u. Margareta Landwehr-
Melnicki, Die Gesänge des altrömischen Graduale Vat. lat. 5319. Einführung von B. S.,
Notenteil, kritischer Bericht und Verzeichnisse von M. L.-M., Kassel usw. 1970 (Mo-
numenta monodica medii aevi 2), S. 84. Zur Kritik an der von Bruno Stäblein vorge-
brachten historischen Einordnung des altrömischen Chorals: Haas, Mündliche Über-
lieferung (wie Anm. 39), S. 117–76. – Die erwähnten Gradualia gehören zum Typ
Justus ut palma (in der gregorianischen Tradition), darin reich dokumentiert in den
beiden Bänden: Le Répons-graduel Justus ut palma, réproduit en fac-similé d’après
plus de deux cents antiphonaires manuscrits du IX e au XVII e siècle, Solesmes 1891
(Paléographie musicale 2), und: Le Répons-graduel Justus ut palma: Deuxième partie,
Solesmes 1892 (Paléographie musicale 3). In der altrömischen Tradition fehlt das Pa-
radigma Justus ut palma; doch wird der Melodietyp ähnlich häufig verwendet wie im
Gregorianischen. Eine an Formeln orientierte Untersuchung legte zuletzt Bernard Ri-
bay vor: Les graduels en IIA, in: Études grégoriennes 22, 1988, S. 43 –107.

GdMth_2_.indb 673 23.07.2005 4:29:12 Uhr


674 Max Haas

Allgemeiner Ansicht nach ist ein solches Lied nicht eine für sich stehen-
de Einheit, sondern bezeugt ein Modell. Die Modellmelodie wird je nach
Zahl der vorliegenden Silben gedehnt oder gestaucht, wobei Sänger erwor-
benen Schemata folgen, die selber auch dann nicht notiert sind, wenn eine
bestimmte Traditionskultur – eine bestimmte chant community – Notation
kennt. Irgendwelche Zeugnisse aus mittelalterlicher Zeit zur mentalen Ka-
pazität eines Sängers, Modelle zu applizieren, besitzen wir nicht 95.
§ 51 Die Technik geht auf eine semitische Tradition zurück, die sich zu-
nächst in der syrischen Hymnodie seit dem 4. Jahrhundert, seit den Hym-
nen Ephraems des Syrers erhalten hat. Dort wird das Modell (qōlo) benannt;
die jeweilige qōlo wird angezeigt durch ein Textfragment (durch ein Schlag-
wort) aus der als Modell dienenden Hymne. Damit lassen sich Modell- oder
Stammelodien klar ausmachen und ohne Notation entsprechenden Gesän-
gen zuordnen 96.
In der aus der syrischen Hymnodie abgeleiteten byzantinischen heißt ein
Modell autómelon, eine gemäß diesem Modell gesungene Hymne prosó-
moion. Lieder, für die keine Modelle existieren, heissen idiómela. Anga-
ben solcher Art finden sich, wie in der syrischen Tradition, in den litur-
gischen Handschriften, wobei in den byzantinischen Manuskripten immer
zwei Angaben stehen: die Modellmelodie und – darin anders als die syri-

sche Usanz – die echos-Angabe, -́
z. B. echos plágios a, also erster plagaler
Ton . Zudem kennen byzantinische liturgische Handschriften die soge-
97

nannten Intonationsformeln (vgl. oben § 48), kleine melodische Fragmen-


95
Allerdings hat Heidy Zimmermann, Tora und Shira (wie Anm. 30), S. 184 –224,
wesentliche Bestandteile zu einer Theoriebildung beigetragen, indem sie einerseits die
Torakantillation philologisch untersuchte und sich andererseits von heute praktizie-
renden jüdischen Kantoren Ausbildungsvorgänge beschreiben ließ. – Aus psycholo-
gischer Sicht unter Berücksichtigung der Musik liefert David C. Rubin zusätzliche
Überlegungen und Materialien: Memory in Oral Traditions. The Cognitive Psycholo-
gy of Epic, Ballads, and Counting-out Rhymes, New York u. Oxford 1995.
96
Vgl. Sebastian P. Brock, Syriac and Greek Hymnography: Problems of Ori-
gin, in: Papers Presented to the Seventh International Conference on Patristic Studies
Held in Oxford 1975, Bd. 2, hrsg. von Elizabeth A. Livingstone, Berlin 1985, S. 77– 81
(Studia Patristica 16.2). Brock äußert sich darin auch überzeugend zur Vorbildfunk-
tion der syrischen Hymnodie für die byzantinische. – Die maßstabsetzenden Beiträ-
ge zur Erforschung früher Psalmodie – so lautet das adäquate Rahmenthema – stam-
men von Regina Randhofer: Psalmen in einstimmigen vokalen Überlieferungen I/II,
Frankfurt/M. usw. 1995; dies., Der Psalm im Spiegel der Kulturen, in: Gregorius-Post
3, 1999, S. 6 –42.
97
Die Technik wird gut nachvollziehbar, wenn man die Ausgabe der Kontakia des
Romanos von José Grosdidier de Matons konsultiert: Romanos le Mélode, Hymnes,
3 Bde., Paris 1964 –1965 (Sources chrétiennes 99, 110, 114). Der Herausgeber gibt den
ganzen griechischen Wortlaut der Rubrik mit französischer Übersetzung.

GdMth_2_.indb 674 23.07.2005 4:29:13 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 675

te zu Beginn einer Hymne, oft dann auch eingeschoben vor einem neuen
Vers. Solche Intonationsformeln sind in der melodischen Faktur recht frei;
doch haben sie eine ähnliche Funktion: Sie umschreiben meist den Kern-
bereich der nachfolgenden Melodie (im 1. authentischen Ton zum Beispiel
a – d – a), so daß der Skalenbereich hörbar wird 98.
§ 52 Die byzantinische und syrische Tradition war hier zu erwähnen, weil
sie mit dem Oktoëchos zu tun haben – mit dem Begriff also, der jetzt durch
arabische Zeugnisse wieder mehr als ein altehrwürdiger Klassifikationsbegriff
wird. Bevor wir zum Arabischen zurückkehren, müssen wir Abb. 9 (S. ■)
ein weiteres Moment abgewinnen. Altrömischer Choral ist von Seiten der
Musikwissenschaft in den Diskussionen um mündliche Tradierung immer
wieder angeführt worden. Pionierarbeiten sind Leo Treitler zu danken 99. Bis
heute wird das Thema in der Musikgeschichtsschreibung kaum diskutiert.
Daran mag eine Voreingenommenheit schuld sein, die ‚mündliche Traditi-
on‘ mit Improvisation gleichsetzt (und Komposition mit Notiertem assozi-
iert) 100. Tatsächlich ist die Sachlage viel komplizierter. Mündlich tradierende
Sänger benutzen, wie in § 50 bereits angesprochen, Schemata. Schemata wir-
ken unbewußt, soweit der Herstellungsprozeß den Herstellern – den Poi-
eten – solcher Melodien wie heutigen Komponisten introspektiv unzugäng-
lich bleibt. Für den Fall mehrerer Gradualia vom Typus der Abb. 9 läßt sich
ein Schema nachweisen. Es ergibt sich dann, wenn von einer einzelnen In-
stanz der melodischen Klasse nur der erste Ton über einer Silbe berücksich-
98
Neben der in Anm. 89 genannten Arbeit sei vor allem die eingehendste Studie
zum Problem erwähnt: Jørgen Raasted, Intonation Formulas and Modal Signatures
in Byzantine Musical Manuscripts, Kopenhagen 1966 (Monumenta Musicae Byzan-
tinae. Subsidia 7).
99
Von Arbeiten Treitlers seien hier die zur Orientierung unentbehrlichen genannt.
Grundlegend sind: Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plain-
chant, in: MQ 60, 1974, S. 333 –72; ‚Centonate‘ Chant: Übles Flickwerk or E pluribus
unus?, in: JAMS 28, 1975, S. 1–23. Als Einführung ins Thema liegt vor: Mündliche
und schriftliche Überlieferung: Anfänge der musikalischen Notation, in: Die Musik
des Mittelalters, hrsg. von Hartmut Möller u. Rudolf Stephan, Laaber 1991, S. 54 –93
(NHMw 2); revidiert in englischer Sprache abgedruckt als: The ‚Unwritten‘ and
‚Written Transmission‘ of Medieval Chant and the Start-up of Musical Notation, in:
■JMl 10, 1992, S. 131–91. Als (vorläufiger) Rückblick, Korrektur eigener Positionen
und kritischer Forschungsbericht läßt sich lesen: Sinners and Singers: A Morality Ta-
le, in: JAMS 47, 1994, S. 137–71 (Review: Peter Jeffery, Re-Envisioning Past Musical
Cultures: Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant, Chicago 1992 [Chicago
Studies in Ethnomusicology 1]).
100
Zur Fraglichkeit der Dichotomisierung ‚Improvisation‘ versus ‚Komposition‘:
Lawrence Gushee, Analytical Method and Compositional Process in Some Thirteenth
and Fourteenth-Century Music, in: Forum musicologicum. Basler Beiträge zur Mu-
sikgeschichte 3, 1982, S. 165 –91, darunter vor allem S. 187–91.

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676 Max Haas

tigt wird. Der Sänger hat in jedem der Abschnitte bestimmte Kerntöne zu
erreichen, bevor er zum nächsten Abschnitt kommt. Als Regularität läßt
sich dabei beobachten, daß die letzte Silbe eines Wortes meist mit dem Ton
a beginnt. Die nachstehende Abbildung 10 zeigt dementsprechend pro Silbe
nur den ersten Ton 101.

Abb. 10: Schema einiger Gradualia im Modus IIA

§ 53 Kommen wir endlich zum Arabischen zurück. Araber notieren nur


höchst selten, mit anderen Worten: Zur Wahrung ihrer Tradition halten sie
Notation für entbehrlich. Ihre Tradierungstechniken sind ausreichend 102.
Natürlich ist die islamisch-arabische Kultur nicht defizient, weil nicht no-

101
Die Abbildung stammt aus Max Haas u. Heidy Zimmermann, Art. „Psalm-
odie“, in: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Altertum 10, 2001, Sp. 501,
Abb. 3. Zur Theorie, die zum Schema führt: Max Haas, Musik und Sprache – Musik
als Sprache. Notizen aus der musikwissenschaftlichen Provinz, in: Schweizer Jahr-
buch für Musikwissenschaft 20, 2000, S. 107–31.
102
Leider läßt sich dieser Punkt den Übersetzungen nicht präzise ablesen. Im
Kitāb al-aġānı̄ von Abū-l Fara ğ al-Isfah ānı̄ († 967) – zur Gattung des Werkes unten
§ 56 – wird jede Erzähleinheit von einer ˙ „Stütze“ (isnād ), einer Tradentenkette einge-
leitet. Sie überliefert, auf welche Tradition im einzelnen sich der Erzähler im Falle die-
ser Aussage stützt. Da ein isnād schwierig zu dechiffrieren ist, wird er im Falle einer
Übersetzung der besseren Lesbarkeit wegen meist weggelassen. Ein Beispiel mag hier
orientieren. Es stammt aus dem Kitāb al-aġānı̄ (Bd. I, S. 37.1–3) und bezieht sich auf
die Lebensdaten des großen Sängers Ma bad († 743). Kardam, der Sohn von Ma bad,
erzählt vom Tod seines Vaters. Der Satzteil, mit dem Kardams Bericht im ‚Buch der

GdMth_2_.indb 676 23.07.2005 4:29:14 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 677

tiert wird, sondern bewahrt mit einer funktionierenden Tradition einen


Faktor, der im lateinischen Christentum zum Teil liturgisch, vor allem aber
musikalisch im 9. Jahrhundert so gefährdet ist, daß Notation – schriftliche
Kommunikation von Musik – eingesetzt werden muß (vgl. oben § 20).
§ 54 Ein arabisches Lied (saut) wird im Kitāb al-aġānı̄ mit einem bestimm-
˙
ten Rhythmus (einem ‚rhythmischen Modus‘) und einem Ausgangston (zur
Anzeige eines ‚melodischen Modus‘) zitiert 103; oft wird die Person, der sich
die Melodie (ġinā ) verdankt, namentlich angeführt 104. Eine Vorstellung von
Liedbesitz ist sicherlich vorhanden, wie sich unten in §§ 83 – 86 zeigen wird.
Angesichts der zwei Pole, zwischen denen Harold Powers seine Sicht auf das
Problem ‚Modus‘ aufspannt (oben § 45), fragt sich zunächst in vorsichtiger
Auslegung, ob nur bestimmte Skalen als gemeinsames Gut gelten, welche die
Grundlage unzähliger individueller Lieder bilden. Da in syrischer und by-
zantinischer, aber auch in der älteren lateinischen Tradition Melodiemodelle
verwendet werden, läßt sich vermuten, daß auch Araber Modelle benutzen.
Nur sind Modelle eben keine realisierten Melodien, sondern deren Prototy-
pen. Die Geschicklichkeit, mit der das Lied auf dieser Grundlage realisiert
wird, gilt demnach bereits als Leistung sui generis, die es rechtferigt, den
Hersteller der Melodie zu nennen. Da zudem im Kitāb al-aġānı̄ gelegentlich

Lieder‘ beginnt, lautet: „Mein Vater starb, als er im Heere von Walı̄d b. Yazı̄d diente“.
Vorher findet sich die Kette der Tradenten, denen Abū-l Fara ğ die Geschichte vom
Tod Ma bads verdankt. Wörtlich übersetzt lautet der isnād so: „Es berichtete (F) mir
(E) Muhammad b. Abbās al-Yazı̄dı̄: (D) es berichtete uns Umar b. Šabba: mir berich-
tete (C)˙ Ibn Umar Abū Salama al-Madı̄nı̄: es erzählte uns (B) Abdallah b. Imran b.
Abı̄ Farwa: es erzählte mir (A) Kardām, der Sohn von Ma bad, dem Sänger, Klient von
Ibn Qatan“. Eine gekürzte Version der Ma bad-Geschichte bietet Gernot Rotter, Abu
˙
l-Faradsch: Und der Kalif beschenkte ihn reichlich. Auszüge aus dem „Buch der Lie-
der“, Tübingen u. Basel 1977 (Bibliothek arabischer Klassiker 2), S. 91–99. Übersetzte
Auszüge aus Geschichten über Sänger finden sich auch bei Jacques Berque, Musique
sur le fleuve. Les plus belles pages du Kitâb al-Aghâni, Paris 1995, S. 158 – 69 u. ö. –
Man vergleiche zum Thema isnād auch das anschauliche Beispiel, das Gerhard End-
ress, Einführung in die islamische Geschichte, München 1982, S. 76, vorstellt.
103
Vgl. Owen Wright, Music and Verse, in: Arabic Literature to the End of the
Umayyad Period, hrsg. von A. F. L. Beeston u. a., Cambridge usw. 1983 (The Cam-
bridge History of Arabic Literature), S. 433 –59.
104
Das Kitāb al-aġānı̄ sei im Sinne des bekanntesten Beispiels genannt. Daß auch
andere Ordnungsschemata benutzt werden, zeigt Neubauer, Die acht „Wege“ (wie
Anm. 85), überzeugend. – Die Gegenüberstellung von ‚rhythmic modes‘ und ‚me-
lodic mode‘ verwendet bereits Henry George Farmer, The Song Captions in the
Kitāb al-aġānı̄ al-kabı̄r (1953), in: ders., Studies in Oriental Music, hrsg. von Eckhard
Neubauer, Bd. 1, Frankfurt/M. 1997, S. 433 – 42. Vgl. oben § 48 den Hinweis auf die
madhab al- arab.
¯

GdMth_2_.indb 677 23.07.2005 4:29:15 Uhr


678 Max Haas

auch die Stimmqualitäten der Sänger angesprochen werden, ist zu vermu-


ten, daß Parameter wie Tonfarbe, Umgang mit ornamentalen Möglichkeiten
(vgl. oben § 43) zu dem gehören, was den richtig vorgetragenen Gesang aus-
macht. Es ist dann angemessen, von Liedbesitz zu sprechen: den Sprachre-
gelungen zufolge stammt ein Lied von einem bestimmten Sänger, es gehört
ihm und er wird als dessen Schöpfer auch genannt, wenn er es durch Lehre
weitergegeben hat. Analoges wird aus Byzanz wohl darum nicht berichtet,
da es stets um liturgische Poesie geht. Aus philologischer Sicht dürften vie-
le der über 300 Romanos zugeschriebenen Kontakia nicht von diesem Sän-
ger stammen. Das heißt, daß Poeten nach Romanos dessen Namen statt des
eigenen schreiben, damit deutlich wird, welchem Modellpoeten und -sän-
ger sie verpflichtet sind. Im arabischen Bereich geht es aber um weltliches
Liedgut im Kontext einer Gesellschaft, die Sänger und Sängerinnen als kul-
turelle Repräsentanten zu schätzen weiß.
§ 55 Die ganzen Ausführungen zur Frage nach der Verfassung des Okto-
ëchos scheinen mit Problemen der Antikenrezeption nichts zu tun zu ha-
ben. Sie sind aber gerade damit sehr eng verknüpft, weil die ‚griechische
Optik‘ die autochthone Tradition untersucht und der durch den Begriff
‚Oktoëchos‘ angezeigte Zugang von dieser Tradition nicht zu trennen ist. So-
weit nun ‚griechische Theorie‘ bis heute den Inbegriff von Theorie darstellt,
mag es sein, daß die (nur auf den ersten Blick) einfache Zugangsweise eines
Ishāq al-Mausilı̄ als ‚untheoretisch‘ oder ‚vorrational‘ abgetan wird. Tatsäch-
˙ ist aber das
lich ˙ einschlägige arabische Schrifttum gerade darum so faszinie-
rend, weil es zwei Theorien offeriert: neben der ‚griechischen Perspektive‘
hat Ishāqs Vorgehensweise durchaus den Status einer – freilich andersarti-
˙
gen – Theorie. Argumentiert sei hier mit Indizien.
1. Im Kitāb an-naġam von Ibn al-Munağğim wird der Zweck der Abhandlung
angesprochen. Es geht darum, „die [Meinungs-]Verschiedenheit (ihtilāf )“
zu erläutern „zwischen den Vertretern der arabischen Musik (ashab al-ġinā ˙
˙ ˙
al- arabi) wie Ishāq [al-Mausilı̄] und seinesgleichen (nuzarā’uhū), die in sich
˙ ˙
‚Theorie‘ ( ilm), [Kompositions-]‚Kunst‘ ˙
(sinā a) und [Spiel-]‚Praxis‘ ( amal )
˙
vereinen, und den Vertretern der [griechischen] Musik[lehre] unter den al-
ten“, den antiken „Philosophen (ashāb al-mūsı̄qı̄ min al-falāsifa al-qudamā’)
über die Anzahl der Töne ( fı̄ adad ˙ ˙ an-naġam), wobei Ishaq und seinesglei-
chen behaupten, die Töne seien zehn, während die Vertreter ˙˙ der mūsı̄qı̄ be-
haupteten, es seien achtzehn“ . Der Text kann ganz unterschiedlich gelesen
105

werden. Eine etwas ironische Färbung mag dem Aspekt der Dreiheit ‚Theo-
rie‘, ‚Kunst‘ und ‚Praxis‘, den Ibn al-Munağğim dem Ishāq zuschreibt, dann
entnommen werden, wenn er den (griechischen) Philosophen ˙ gegenüberge-

105
Zitiert aus: Neubauer, Al-H alı̄l (wie Anm. 79), S. 89; vgl. in der Edition von
Yūsuf Šauqı̄ S. 189.-1 – 190.3. ˘

GdMth_2_.indb 678 23.07.2005 4:29:16 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 679

stellt wird. Denn die Dreiheit ist natürlich griechisch und stellt die tripartite
aristotelische Unterteilung in Theorie (Wissenschaft), Herstellung (Poietik)
und Praxis vor, die hier aber einem Vertreter der autochthonen Tradition zu-
gedacht wird 106. Fragt sich: was meint die griechischstämmige Unterteilung
denn für den Ishāq, der hier als Zeuge der autochthonen arabischen Tradi-
˙
tion angeführt wird?
2. Ibn al-Munağğim berichtet als Enkelschüler von Ishāq natürlich aus sei-
ner Sicht und weitgehend mit seinen Worten. Doch ist Ish ˙ āq als Theoretiker
˙
gegenwärtig in einer Geschichte des Kitāb al-aġānı̄. Berichterstatter ist Ibn
al-Munağğim, der Ishāq zitiert. Der Anlaß der Geschichte ergibt sich aus
einer Frage, die Ishāq˙ ibn Ibrāhı̄m ibn Mus ab dem Ishāq al-Mausilı̄ stellt.
˙
Sie lautet: Machte man ˙ die höchste,
eine fünfte Saite auf ˙der Laute, um ˙ also
die zehnte Note zu greifen, wo würdest Du sie greifen? Der Gefragte bleibt
längere Zeit still und bekommt rote Ohren (ahmarrat ud unuhu) – Ishāq
al-Mausilı̄ hat gewaltige Ohren (wa kānat az˙imatayn). ¯Er ist offensicht- ˙
˙ ˙
lich zornig. Nachdem er die Fassung wiedergefunden hat, sagt er dem Fra-
genden: „Die Antwort dazu ist keine Rede (kalām), sondern das Spielen
(ad-darb). Könntest Du spielen, würde ich Dir den Griff 107 zeigen“ 108. Be-
˙ ˙
eindruckend der Musiker, der auf eine falsch gestellte Frage unakademisch
betroffen reagiert. Beeindruckend aber auch, daß der Musiker an dieser Stel-
le klar die sprachliche Antwort – die theoretische Aussage – verweigert, da-
für aber die Gültigkeit der Herstellungspraxis anmeldet.
3. Die Gültigkeit der Herstellungspraxis, der Poietik, ist darum so wichtig,
um die Eigenart der Theoriebildung in der autochthonen arabischen Traditi-
on zu erkennen. Ibn al-Munağğim legt seine Abhandlung vor und beschreibt
ein ganzes Tonsystem, ohne den Begriff ‚Intervall‘ (bu d ) zu verwenden, ob-
gleich wir heute im Nachvollzug der Theorie diesen Begriff durchaus be-
nützen mögen. Die Frage dürfte nicht sein, ob Ibn al-Munağğim den Begriff
bu d kennt. Interessanter ist, daß er mühelos ohne ihn auskommt. Denn er
geht nicht von Begriffen aus, sondern von Handlungen. Er zeigt, wie man
das System auf dem Instrument errichtet. Von Bestrebungen in der grie-
chischen Mathematik her gesehen, wäre an die Forderung von Proklos zu
denken, „daß die Möglichkeit der expliziten Ausführung einer gedankli-
chen Konstruktion“ zu leisten ist 109. Statt zu sagen, was ein zur Diskussion

106
Aristoteles beginnt mit der Darlegung dieser drei Habitus im 3. Kapitel des
6. Buches der Nikomachischen Ethik. Genauere Angaben bietet § 61.
107
Wörtlich: den Ausgang[spunkt] zeigen.
108
Die ganze Geschichte übersetzt Farmer, Arabian Musical Influence (wie
Anm. 42), S. 252. Sie findet sich im Kitāb al-aġānı̄, Bd. 5, S. 370.12–18.
109
Vgl. Leander Schönberger u. Max Steck, Proklus Diadochus, 410 – 485, Kom-
mentar zum ersten Buch von Euklids „Elementen“, Halle/Saale 1945, S. 117.

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680 Max Haas

stehendes X ist, zeigt man, wie X hergestellt, konstruiert wird 110. Aller-
dings dürfte Ishāqs Vorgehensweise nicht griechisch motiviert sein: er be-
nutzt – wie viele˙ musiktheoretisch tätige Griechen der Antike – ein Instru-
ment. Darüber wird ausgesagt, mit welcher Schrittfolge das System errichtet
wird, wobei das Gewicht derart auf der Handlung liegt, daß bestimmte Be-
griffe nicht erforderlich sind. Das ist eine theoretische Leistung, die neben
griechisch motivierten Ansätzen der Musiktheorie eine eigene Ebene von
‚Theorie‘ errichtet.
§ 56 Zusammenfassung: Der vorliegende Abschnitt 2. 3. hat mehrere As-
pekte angesprochen und keinen intensiv thematisiert. Fragen wir wiederum
vom lateinischen Mittelalter aus, was die Übersicht ergeben hat.
1. Modale Probleme müssen künftig in einem weiteren Kontext untersucht
werden. Daß im historischen Raum ‚lateinisches Mittelalter‘ Kontakte zu By-
zanz bestanden, ist bereits durch den Text des Aurelian von Réôme sicher 111.
Nach den Untersuchungen Eckhard Neubauers ist nun bereits aufgrund der
Datierung einschlägiger arabischer Quellen wie der engen Verbindung sy-
risch/byzantinischer und arabischer Lehre das einschlägige Schrifttum mit-
zuberücksichtigen 112.
2. Die vereinzelten Hinweise auf das Kitāb al-aġānı̄ sollten ein zentrales, ge-
schichtstheoretisch wesentliches Element betonen. Die Umstände der Aus-
breitung des gregorianischen Chorals im Frankenreich, damit der Faktor
einer ‚musikalischen Missionierung‘ mit Hilfe von Schrift und der Neube-
gründung einer Tradition zeitigen Schwierigkeiten. Sie werden dann ersicht-
lich, wenn gefragt wird, warum das lateinische Mittelalter kein Gegenstück
zum Kitāb al-aġānı̄ kennt – also eine Sammlung von Geschichten. Zur Ent-

110
Die Vorstellung ist bereits in der Antike vorhanden, soweit es um Algorith-
men geht. Darum kommt sie heute wieder zu Ehren, wenn Denkweisen der Com-
puterwissenschaften beschrieben werden. Dann ist etwa von procedural epistemology
die Rede – vgl. Harold Abelson, Gerald Jay Sussman u. Julie Sussman, Structure and
Interpretation of Computer Programs, Cambridge/MA usw. 1985, S. xvi.
111
Vgl. Michel Huglo, Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheo-
rie von der Spätantike bis zur ottonischen Zeit, in: GMth 4 (wie Anm. 24), S. 63 –75;
Charles M. Atkinson, Das Tonsystem des Chorals im Spiegel mittelalterlicher Musik-
traktate, ebenda, S. 116 f.; Christian Meyer, Die Tonartenlehre im Mittelalter, ebenda,
S. 142 ff.
112
Daß Modalität nur in einem breiten Spektrum behandelt werden kann, haben
früh schon Klaus Wachsmann, Untersuchungen zum vorgregorianischen Gesang, Re-
gensburg 1935 (Veröffentlichungen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg in
der Schweiz 19), oder Robert Lachmann gesehen. Es ist zu hoffen, daß durch die bes-
sere Quellenlage heute auch die Musikgeschichtsschreibung – vielleicht zusammen
mit der Musikethnologie (vgl. oben § 27) – wieder zu diesen grundlegenden Ideen
zurückfindet.

GdMth_2_.indb 680 23.07.2005 4:29:17 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 681

stehung dieser Sammlung wissen wir einiges 113. Um die Frage zu verstehen,
müssen wir mehr von der Funktion dieses Kitāb al-aġānı̄ wissen.
Es heißt, der Plan zu diesem ‚Buch der Lieder‘ gehe auf Harūn ar-Rašı̄d
zurück, dessen Kalifat von 786 – 809 dauerte. Es wird berichtet:˙ Harūn be-
auftragte drei Musiker, eine Sammlung der hundert besten und schönsten˙
Lieder vorzulegen. Einer dieser Musiker war der bereits erwähnte Ishāq al-
Mausilı̄. Harūn ar-Rašı̄d bat dann die drei, aus den hundert Liedern die˙ zehn
˙ und
besten ˙ aus diesen zehn die drei besten zu wählen. Wie authentisch dieser
Bericht auch immer sein mag, bezeugt er doch zum einen das Bedürfnis, die
Lieder der eigenen Kultur – die Texte dieser Lieder also in arabischer Spra-
che – zu sammeln, und zum anderen den Versuch, in den Perlen das Kron-
juwel zu finden. Nüchterner formuliert: in prototypischen Materialien drei
Prototypen auszumachen.
Überliefert werden freilich nicht diese drei besten Lieder, sondern eine
Sammlung von Liedtexten mit den Erzählungen, die mit ihnen in irgend-
einem Zusammenhang stehen. Die Redaktion dieser Sammlung wurde von
einem unbekannten Auftraggeber dem Abū l-Farağ al-Isfahānı̄ anvertraut,
der fünfzig Jahre daran gearbeitet haben soll. Das Ergebnis ˙ umfaßt heute
viele tausend Druckseiten. Abū l-Farağ berichtet in der Einleitung von der
Entstehung des Werkes und von seinen Auswahlkriterien. Er versuchte Ge-
dichte auszuwählen, die mit Erzählungen dazu verbunden werden konnten,
also mit Berichten über Sänger und Musiker. Es muß schwierig gewesen sein,
eine Auswahl zu treffen. Abū l-Farağ vermerkt: „Nicht alle Lieder haben
eine Geschichte [die wir dazu/von ihm = dem Lied wissen], nicht alle Lie-
der haben eine nützliche Geschichte und nicht alle nützlichen Lieder gefal-
len dem Leser (nāzir)“ 114. Darum läßt er Material, das sich für seine Zwecke
nicht eignet, aus. ˙
Eine solche Sammlung kann nur aufgrund einer funktionierenden Tra-
dition entstehen und sie trägt selber ihren Teil zu einer solchen Tradi-
tion bei. Die unzähligen Geschichten vermitteln Vorbilder, lernen, Wich-
tiges zu sehen, leiten an zur Urteilsbildung und exemplifizieren Lebensfor-
men. Man kann von Antikenrezeption bezüglich der Musiktheorie ohne
Kitāb al-aġānı̄ berichten, aber ohne Kenntnis dieser Quellenart, der adab-

113
Ich beziehe mich im folgenden auf die Einleitung zu Rotter, Abu l-Faradsch
(wie Anm. 102), und auf Sawa, Music Performance Practice (wie Anm. 79), S. 20 –32.
114
Kitāb al-aġānı̄ I, S. 2.-1. – Zum Aspekt der Nützlichkeit: Gregor Schoeler, Ei-
nige Grundprobleme der autochthonen und der aristotelischen arabischen Literatur-
theorie. Hāzim al-Qartāğannı̄’s Kapitel über die Zielsetzungen der Dichtung und die
˙
Vorgeschichte der in ihm ˙ dargelegten Gedanken, Wiesbaden 1975 (Abhandlungen für
die Kunde des Morgenlandes im Auftrag der Deutschen Morgenländischen Gesell-
schaft XLI.4), S. 5 ff.

GdMth_2_.indb 681 23.07.2005 4:29:18 Uhr


682 Max Haas

Literatur, läßt sich nicht verstehen, worauf diese mūsı̄qı̄-orientierte Litera-


tur sich bezieht.
3. Eine Musikgeschichte, die entwicklungsgeschichtlich mit dem Anfang im
Griechentum ausgelegt ist, muß notwendigerweise einseitig werden. Dafür
sind erweiterbare Materialien für die Modalitätsforschung wichtig und im
lateinischen Mittelalter fehlende Gattungen noch wichtiger. Als Remedium
gerade für musiktheoretische Überlegungen aber mögen konkurrierende
Ansätze des inflationär gebrauchten Begriffs ‚Theorie‘ sehr wesentlich sein.
Es geht nicht um Theorien, sondern um das, was mit dem Begriff überhaupt
angesprochen werden kann, also um eine Metatheorie.

2. 4. Probleme II:
Was ist Griechisch am ‚Großen Buch der Musik‘ von Fārābı̄?

§ 57 Daß in Fārābı̄s ‚Großem Buch‘, dem Kit āb al-mūsı̄qı̄ al-kabı̄r, grie-
chische Philosophie und Musiktheorie in einem bis dahin ungekannten Maß
zusammenkommt, gilt als sicher 115. Nun sind die griechischen musiktheore-
tischen Quellen im arabischen Schrifttum verschiedentlich angezeigt, doch
sind einschlägige Texte bislang nicht gefunden worden 116. Allerdings ver-
weist Fārābı̄ im ‚Großen Buch‘ immer wieder auf seine Texte zu einzelnen
Themen, die mit Schriften von Aristoteles befaßt sind. Diese können aller-
dings nur selten eruiert werden. Zudem zitiert er Aristoteles öfters, wobei
aber ein vermutlicher Haupttext – ein Kommentar Fārābı̄ zur Physik –, nicht
vorhanden oder zumindest nicht zugänglich ist. In dieser derzeit verfahre-
nen Situation soll hier versucht werden, den Spieß umzudrehen. Aufgrund
der wenigen Indizien soll zur Frage stehen, ob sich bestimmte philosophi-

115
Zum Text: siehe oben Anm. 22.
116
Vgl. Henry George Farmer, Greek Theorists of Music in Arabic Translation, in:
Isis 13, 1929/30, S. 325 –33. Eine Ausnahme stellt ein Text in der bereits oben Anm. 85
erwähnten Handschrift Manisa, Public Library, ms. 1705, dar. Er geht auf eine spätan-
tike griechische Quelle zurück und liegt übersetzt mit reichem Kommentar vor – vgl.
Elke Kazemi, Die bewegte Seele. Das spätantike Buch über das Wesen der Musik
(Kitāb Unsur al-mūsı̄qı̄) von Paulos/Būlos in arabischer Übersetzung vor dem Hin-
tergrund der˙ griechischen Ethoslehre, Frankfurt/M. 1999 (Publications of the Institu-
te for the History of Arabic-Islamic Science. The Science of Music in Islam 5). – Ne-
benbei: Aufgrund der Überlieferung ist zu erwarten, daß sich antikes griechisches
Gut zur Musiktheorie im persischen Schrifttum erhalten hat. Man beachte aber, daß
bislang keine entsprechenden Funde bekannt sind (siehe den RISM-Band von Mo-
hammad Taghi Massoudieh). Falls diese Annahme zutreffend ist, wären die von Rei-
nert, Die arabische Musiktheorie (wie Anm. 59), S. 102, zitierten Stellen aus dem 1082
verfaßten Fürstenspiegel Qābūs-n ām ā eine Ausnahme.

GdMth_2_.indb 682 23.07.2005 4:29:19 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 683

sche Positionen ausmachen lassen, mit denen Fārābı̄ operiert. Das ersetzt die
dringend erwünschte philologische Arbeit am Text nicht, mag aber wenig-
stens ansatzweise zeigen, wonach zu fragen ist.
§ 58 Fārābı̄ legt zu Beginn seinem Auftraggeber, dem Wesir Abū Ğafar
Muhammad ibn al-Qāsim al-Karhı̄ 117, eine Art Rechenschaftsbericht vor:
˘
Fārābı̄ ist beauftragt, Inhalte griechischer Musiktheorie zusammenzustellen
und zu erklären. Damit hat er Schwierigkeiten: es gibt Lücken und Überset-
zungsfehler, die seine Arbeit behindern. Dieser Hinweis seitens des Autors
folgt einem exordialtopischen Formular 118. Möglich ist, daß alle genannten
Schwierigkeiten zutreffen, aber zudem ist auch möglich, daß Fārābı̄ seine
Zugehensweise – seine Auslegung des Verhältnisses zwischen griechischer
Philosophie und griechischer Musiktheorie – legitimieren will.
§ 59 Fārābı̄ kündigt zwei Teile an. Im ersten geht es um eine Prinzipien-
lehre der Musiktheorie. Dieser Teil ist erhalten. Der zweite, bislang nicht
auffindbare, vielleicht nie geschriebene Teil soll über die einzelnen Theore-
tiker orientieren.
Versuchen wir, einige Ausgangspunkte zu rekonstruieren. Fārābı̄ beginnt
mit der Feststellung, daß ‚Musik‘ (mūsı̄qı̄ ) die Bedeutung oder den Sinn
(ma anā, lat. intentio) ‚Melodien‘ (alhān) hat. Wie in § 21 erwähnt, meint
dieser Plural von lahn im Unterschied˙ zur Pluralbildung luhūn, ‚melodische
Idiome‘ (vgl. oben ˙§ 24), wohl eine ‚überschaubare Anzahl ˙ von Melodien‘,
also ‚einige Melodien‘, was genauer mit ‚Melodiemodelle‘ oder ‚Melodiety-
pen‘ zu übersetzen wäre. Sollte die Differenzierung haltbar sein, betrachtet
Fārābı̄ nicht so etwas Abstraktes wie ‚Melodien‘, sondern das, was den Me-
lodietypen oder -modellen der eigenen Tradition zugrundeliegt.
§ 60 Der grundlegende Zug des ‚Großen Buches‘ besteht wie bereits mehr-
fach gesagt darin, die autochthone Tradition nicht als isoliertes Phänomen zu
betrachten, zu dem eine griechische Sichtweise in Opposition steht. Ganz im
Gegenteil: Fārābı̄ bezieht eine mehrfach geschichtete Position, die ihm die
Integration der autochthonen Tradition in die griechische Perspektive er-
möglicht. Dazu wählt er drei Ausgangspunkte.
§ 61 Deren erster und zweiter könnte man die Situierung anthropologi-
scher Positionen nennen 119. Fārābı̄ nutzt die in De anima III dargelegte
Wahrnehmungstheorie von Aristoteles, um drei mögliche Szenarien zu um-
117
Vgl. die Einleitung zur Faksimile-Ed. des Kitāb von Neubauer (wie Anm. 22).
118
Man vergleiche den Ingress in: Gotthelf Bergsträsser, Hunain ibn Ishāq über
die syrischen und arabischen Galen-Übersetzungen, Leipzig 1925 ˙ (Abhandlungen
˙ für
die Kunde des Morgenlandes, herausgegeben von der Deutschen Morgenländischen
Gesellschaft 17.2), S. 1.4 –10.
119
Zur Sichtung relevanter aristotelischer Gesichtspunkte bei Aristoteles besteht
nur die Möglichkeit, möglichst viel Aristoteles zu lesen. Doch mögen auch Über-
sichten nützlich sein. Über den Aristoteles graecus orientiert aus philologischer Sicht

GdMth_2_.indb 683 23.07.2005 4:29:19 Uhr


684 Max Haas

schreiben. Menschen nehmen Phänomene sinnlich wahr, können aber solche


Phänomene auch durch die Vorstellungskraft (durch Konzeptionen) bilden
– sie benutzen ihre Phantasie –, oder sie suchen nach einem Verstandesur-
teil 120. Als zweiter Ausgangspunkt ist der Ausschnitt der Nikomachischen
Ethik zu vermuten, in dem behandelt wird, was ‚Kunst‘ (sinā a) ist. Fārābı̄
zitiert recht wörtlich die Aussage, ‚Kunst‘ sei ein Habitus ˙ (ein Vermögen,
eine Disposition), dem es um das mit Vernunft verknüpfte Hervorbringen
geht 121. Bei Fārābı̄ nicht zitiert, aber mitgedacht werden weitere Bestim-
mungen von ‚Kunst‘: ihr „Gegenstand“ ist „das Entstehen, das [1] regel-
rechte Herstellen und die Überlegung, wie etwas, [2] was sowohl sein als
auch nicht sein kann, und dessen Prinzip [3] im Hervorbringenden, nicht im

Ingemar Düring, Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens, Heidel-


berg 1966. Über den Aspekt des Hörens aus der Sicht des lateinischen Mittelalters, al-
so auch im Lichte aristotelischer Traditionen, berichtet Charles S. F. Burnett, Sound
and its Perception in the Middle Ages, in: The Second Sense. Studies in Hearing and
Musical Judgement from Antiquity to the Seventeenth Century, hrsg. von Charles S. F.
Burnett u. a., London 1991 (Warburg Institute Surveys and Texts 22), S. 43 – 69. Zu na-
turphilosophischen Fragen (Zeit, Bewegung, Raum, Ort, Maß) sind zwei Bücher von
Richard Sorabji sehr gewinnbringend: Time, Creation & the Continuum. Theories in
Antiquity and the Early Middle Ages, London 1983; ders., Matter, Space and Motion.
Theories in Antiquity and Their Sequel, Ithaca/NY 1988. – Aus systematischer Sicht
bespricht Michael J. White einschlägige Probleme: The Continuous and the Discrete.
Ancient Physical Theories from a Contemporary Perspective, Oxford 1992.
120
Fārābı̄ drückt sich bei der Einführung der tripartiten Unterteilung – ed. Hašaba,
S. 48.-2; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 6 – verbal aus. ˘ In
Form von Nomina sind anzuführen: hass ([Sinnes-]Empfindung), häufig als Partizip:
mahsūs: sinnlich wahrnehmbar; tahayyul: ˙ Phantasie; aql: Verstand, Intellekt. – Dieser
˙ ˘
Aspekt wird der lateinischen Scholastik erst durch Avicenna und Averroës vertraut –
vgl. Alain de Libera, Averroès: L’intelligence et la pensée. Grand commentaire du De
anima livre III (429 a 10 – 435 b 25). Traduction, introduction et notes, Paris 1998. De
Libera übersetzt die einzige erhaltene Fassung des großen Kommentars von Averroës,
also die lateinische Version, die F. Stuart Crawford unkommentiert vorlegte: Aver-
rois Cordubensis Commentarium magnum in Aristotelis De anima libros, Cambridge
(Mass.) 1953 (Corpus commentariorum Averrois in Aristotelem VI.1). – Vgl. Max
Haas, Antikenrezeption in der arabischen Musiklehre: Al-Fārābı̄ über musikalische
Fantasie, in: Kontinuität und Transformation der Antike im Mittelalter. Veröffentli-
chungen der Kongreßakten zum Freiburger Symposium des Mediävistenverbandes,
hrsg. von Willi Erzgräber, Sigmaringen 1989, S. 261– 69.
121
Ed. Hašaba, S. 51.2; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 7. –
˘
Bei der Paraphrase von Habitus (héxis), Hašaba, S. 50.4, d’Erlanger, S. 7, benutzt
˘
Fārābı̄ allerdings drei Ausdrücke (hai’ia, malaka und isti dād) wohl darum, um den
Fachausdruck ‚Habitus‘ (oft arab. hāl, so in der arabischen Version der Nikomachi-
schen Ethik, hrsg. von Abdurrahmān ˙ Badawı̄, Ihlaq ta’alı̄f Aristūtālı̄s tarğamat Ishāq
ibn Hunain, Kuwait 1979) nicht˙ voraussetzen zu ˘ müssen. ˙ ˙ ˙
˙

GdMth_2_.indb 684 23.07.2005 4:29:20 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 685

Hervorgebrachten liegt, zustande kommen mag“ 122. Paraphrasieren wir die


drei hervorgehobenen Punkte: Theorie (Wissenschaft) beschäftigt sich mit
Dingen, die notwendigerweise so und nicht anders sind – eine im Verhältnis
3:4 geteilte Saite bringt notwendigerweise immer das gleiche Tonverhältnis
zwischen dem Ton der leeren Saiten und dem neuen Ton hervor (nämlich ei-
ne Quarte) –, während der Verlauf einer Sukzession von Tönen theoretisch
nicht bestimmbar ist [2] 123. Es gibt demnach Dinge, „die sich so und anders
verhalten können“ (1140 a 22/23). Wer so tätig ist, übt keine Praxis aus, son-
dern [1] Poietik, regelrechtes Herstellen. Jede einschlägige Leistung hat ei-
nen Vernunftanteil, der aber [3] nicht von dem Hervorgebrachten (dem Pro-
dukt), sondern dem Produzierenden ablesbar ist.
§ 62 Was gewinnt Fārābı̄ durch diesen ‚griechischen‘ Zugang? Die auto-
chthone Tradition ist durch ein Lehrstück vertreten, wie es Ibn al-Munağğim
bietet, aber auch durch Geschichten, wie sie das von Abū l-Farağ al-Isfahānı̄
˙
kompilierte Kitāb al-aġānı̄ enthält. Mit der Konzentration auf das Herstel-
len, auf den poietischen Aspekt und die drei Möglichkeiten, Musik zu er-
fassen, also ‚Sinneswahrnehmung‘, ‚Phantasie‘ und ‚Verstandestätigkeit‘,
gewinnt Fārābı̄ die Voraussetzung, um die autochthone Tradition in seine
Sichtweise zu integrieren.
§ 63 Besehen wir uns, worum es dabei geht 124. Fārābı̄ erwähnt neben an-
deren auch den großen Sänger Ma bad, einen der vier großen Sänger der ara-
bischen Tradition. Die anderen sind Ibn Suraiğ, Ibn Muhriz und al-Ġarı̄d.
Dem Kitāb al-aġānı̄ zufolge 125 wird Ma bad gefragt: Wie komponierst Du?
Er antwortet: Wenn ich ein Gedicht habe, setze ich mich auf ein Kamel. Beim
Reiten singe ich und schlage mit dem Stock auf den Sattel, bis die Melo-
die ebenmäßig ist. In diesem Zusammenhang wichtig ist nur der Umstand,
daß Ma bad eine erste Vorstellung von einer Melodie haben muß, bevor er
auf das Kamel steigt und dann versucht, durch gleichmäßiges Schlagen mit
dem Stöckchen seiner Melodie Ebenmäßigkeit zu verleihen 126. Ein Ansatz
zur Poietik melodischer Herstellung, gestützt auf De anima III, kann genau
diese Facette des Kompositionsprozesses integrieren. Das gilt auch für das
Komponieren eines Ibn Suraiğ, der sich Glöckchen am Kleid befestigt und
122
Aristoteles, Nikomachische Ethik VI, 4 (1140 a 10 –14), hier zitiert in der Über-
setzung aus dem Griechischen von Günther Bien, Aristoteles. Nikomachische Ethik.
Auf der Grundlage der Übersetzung von Eugen Rolfes, Hamburg 1972, S. 134.
123
Oben § 43 ging es nicht um ein ganzes Melodiemodell (oder um eine ganze Me-
lodie), sondern um strukturelle Aspekte von Melodien.
124
Ich beziehe mich im folgenden auf S. 9 –12 bei d’Erlanger, La musique arabe
(wie Anm. 22), Bd. 1, siehe auch ed. Hašaba, S. 56.6, S. 57.3.
125
Bd. 1, S. 40.13 –15. ˘
126
Fārābı̄ zitiert nur Ma bads Namen und setzt die Geschichte als bekannt vor-
aus – ed. Hašaba, S. 56.6.
˘

GdMth_2_.indb 685 23.07.2005 4:29:21 Uhr


686 Max Haas

deren Klang mit einer Melodie zusammenbringt, die dann entsteht, wenn er
sich bewegt und dazu singt 127. Vorstellungsbilder werden in die gewünsch-
te Melodie überführt. Auch ein Ishāq al-Mausilı̄ wird aus griechischer Per-
spektive beschrieben, nun allerdings ˙ als der einzigartige
˙ Musiker, der – wie
Ma bad oder Ibn Suraiğ – ohne Kenntnis griechischer Theorie Grundlagen
seiner Tätigkeit versteht 128. Der griechische Ansatz mag neue Wertigkeiten
enthalten, bewahrt aber die persönliche Integrität der Musiker.
Neben solchen Aspekten, die aufgrund der tradierten Geschichten über
einzelne Musiker die aristotelischen Vorgaben exemplifizieren, läßt Fārābı̄
die Musikgeschichte der islamischen Oikumene verschiedentlich Revue pas-
sieren, um darzulegen, wie natürliche Entwicklungsprozesse zu einer Kunst
führen, die ihren Namen auch nach griechischer Auffassung verdient 129.
§ 64 Allerdings sind diese Stellen aus dem Corpus Aristotelicum nicht die
Basis der musiktheoretischen Abschnitte. Diese wird gebildet durch die Ka-
tegorie der Quantität (vgl. oben § 8), von der wir dank einer Paraphrase et-
was besser wissen, wie Fārābı̄ sich einschlägige Probleme vorstellt 130. Das
Kategorienproblem entsteht dann, wenn nach dem Zusammenhang zwi-
schen Sprache und Gedanke gefragt wird 131. Was „ist“, was zum „Sein“ ge-
hört, ist vielfältig. Wenn Aristoteles sich nun darum kümmert, welche Aus-
sageschemata möglich sind, analysiert er diese Vielfalt sprachanalytisch. Er
prägt Kategorien oder „Arten der Aussage“, in denen diese Vielfalt sprach-
lich strukturiert ist. Von den Kategorien gelten zehn als ‚klassisch‘, werden
also in der lateinischen und der arabischen Scholastik diskutiert: Substanz
(substantia), Quantität (quantitas), Qualität (qualitas), Relation (relatio),
Wo (ubi), Wann (quando), Lage (situs), Haben (habere), Wirken (actio) und
Leiden (passio).
§ 65 Befassen wir uns unmittelbar mit Fārābı̄s Paraphrase des 6. Kapitels,
das die Quantität betrifft 132. Der Anfang heißt:

127
Hier erzählt Fārābı̄ die Geschichte im laufenden Text – siehe ed. Hašaba,
S. 57.3 ff. ˘
128
Ed. Hašaba, S. 59.8 –59.-3.
129
Man ˘vergleiche neben d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 9
bis 12 auch S. 18 –21.
130
Siehe Douglas Morton Dunlop, Al-Fārābı̄’s Paraphrase of the Categories of
Aristotle, in: The Islamic Quarterly IV.3, 1957, S. 168 –97; V.1/2, 1959, S. 21–54.
131
Meine knappen Bemerkungen stützen sich auf die Einleitung von Klaus Oeh-
ler, Aristoteles. Kategorien, Darmstadt 1984 (Aristoteles Werke in deutscher Über-
setzung I.1), S. 37 f.
132
Die englische Übersetzung bei Dunlop findet sich in §§ 6 –15. – Kindı̄ er-
wähnt sein Buch mit dem Titel „Das Allergrößte“: al- azam (ed. Lachmann/el-Hefni,
S. 29 = S. xix.-4). Das Buch ist mir unbekannt geblieben; ˙ doch erörtert Kindı̄ in sei-
ner Metaphysik „das Allergrößte“ als kategoriales Problem. Da ich den Zusammen-

GdMth_2_.indb 686 23.07.2005 4:29:22 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 687

„Quantität (al-kam: das Wieviel) ist alles, was meßbar (amkana an yaqdira) ist als Gan-
zes (ğamı̄ ) und einem Teil (ğuz’) davon, wie zum Beispiel die Zahl ( adad ), die Li-
nie (hatt), die Fläche (bası̄t), der Körper (musmat) 133 und die Zeit (zamān), die Laute
˘ ) ˙und
(alfāz ˙ die Rede (aqāwı̄lu)“.
˙ ˙
˙
Zunächst: es geht also um Meßbares, das immer aus Ganzem und Teil be-
steht 134. Eine Oktave (2⁄1) etwa gilt als Ganzes, Quinte (3⁄2) und Quarte (4⁄3)
sind Teile dieses Ganzen, die ihrerseits, als Ganze aufgefaßt, wiederum in
weitere Teile zerlegbar sind.
Die aufgezählten Nomina teilen sich in zwei Subkategorien (vgl. oben § 8).
‚Zahl‘, ‚Rede‘ und – bei Fārābı̄ – ‚Laute‘ gehören zur diskreten (munfasil )
˙
Quantität 135. Dabei gilt, daß im Falle von 5 + 5 = 10 die eine Fünf die zwei-
te nicht berührt; die beiden Zahlen haben keine gemeinsame Grenze (hadd,
nihāya)136. Daher die Betonung auf diskrete Quantität: diskrete Quanten ˙ be-
rühren sich im Unterschied zu kontinuierlichen nicht . Die anderen No-
137

mina dagegen gehören zur kontinuierlichen (muttasil) Quantität. Sie dient


der „Kennzeichnung eines Ganzen, welches sich über ˙ mögliche Einschnitte
und Grenzen hinweg, die man an ihm anbringen kann, als Eines erhält“ 138.

hang nicht eindeutig herleiten kann, belasse ich es mit diesem Hinweis auf Oeuvres
philosophiques et scientifiques d’al-Kindı̄ 2: Métaphysique et cosmologie, hrsg. von
Roshdi Rashed u. Jean Jolivet, Leiden usw. 1988 (Islamic Philosophy, Theology and
Science. Text and Studies 29), S. 70.12; man beachte zudem die im Index S. 214 ■s. v.
angezeigten Stellen.
133
Die Übersetzung von Ishāq ibn Hunain († ca. 910) hat hier gism – vgl. Mauri-
˙
ce Bouyges (Hrsg.), Averroès Talkhiç ˙ al-maqulat, Beirut 1932, S. 38.[25]. (Vom
kitab
Averroës-Text existieren auch hebräische und lateinische Versionen.) – Den arabi-
schen Text zusammen mit der syrischen Version bietet Khalil Georr, Les catégories
d’Aristote dans leurs versions syro-arabes. Édition de textes précédée d’une étude hi-
storique et critique et suivie d’un vocabulaire technique, Beirut 1948; das ganze Orga-
non edierte Badawı̄ (siehe oben Anm. 26) mit den Kategorien, Bd. 1, 1941, S. 3 –55.
134
Im Arabischen auch oft in der Dichotomie kull und ğuz’ gefaßt.
135
‚Rede‘ ist in der Übersetzung des griechischen Textes Singular: qaul. Fārābı̄
nimmt den Plural davon (aqāwı̄l) wohl zur Betonung der mehrfachen Elemente
solcher ‚Rede‘ und stellt daneben die ‚Laute‘. Er erweitert damit die sonst übliche
Zweizahl – Aristoteles nennt ‚Zahl‘ (arithmós) und ‚Rede‘ (lógos) – der nominal be-
nennbaren diskreten Quanten auf drei. – Zum Problem siehe: Cornelis H. M. Ver-
steegh, Greek Elements in Arabic Linguistic Thinking, Leiden 1977. Wenig hilfreich,
aber doch zu nennen sind: Mathias Bielitz, Musik und Grammatik. Studien zur
mittelalterlichen Musiktheorie, München u. Salzburg 1977 (Beiträge zur Musikfor-
schung 4), S. 37– 45; Azza Abd el-Hamid Madian, Language-Music Relationships in
al-Fārābı̄’s „Grand Book of Music“, Phil. Diss. Cornell Univ. 1992 (U.M.I 9300791).
136
Ed. Dunlop, S. 173.20 –21.
137
Ed. Dunlop, S. 173.9 –11.
138
So N. Herold, Art. „Kontinuum“, in: HWbPh 4, 1976, Sp. 1044.

GdMth_2_.indb 687 23.07.2005 4:29:22 Uhr


688 Max Haas

Ein Punkt (nuqta) auf einer Linie ist eine gemeinsame Grenze für den vor-
angehenden und˙ den nachfolgenden Teil 139.
§ 66 Dadurch wird zunächst verständlicher, warum Fārābı̄ bereits am An-
fang ‚Musik‘ und ‚Sprache‘ zusammennimmt. Denn ‚Rede‘ besteht aus zu Sil-
ben gruppierten Lauten mit einer bestimmten Länge. Wird der Verlauf von
‚Musik‘ und ‚Rede‘ in der Zeit beschrieben, stoßen wir auf gleiche Phänome-
ne im Sinne einer kategorialen Übereinstimmung. Sie sind Teile der gleichen
Subkategorie. Die Art der Partikel (hurūf ) der Rede sind einer Alphabet-
schrift leichter ablesbar. Fārābı̄ bemüht˙ sich darum weit mehr als Aristoteles,
gerade diesen Gesichtspunkt analytisch darzulegen, da es sich um einen ka-
tegorialen Gesichtspunkt handelt, der „in allen Sprachen“ vorkommt. Ent-
gegen den Schriftzeichen, die ihrem Entwurf nach von denen einer Alpha-
betschrift unterschieden sind, muß es sich um ‚das Gleiche‘ handeln 140.
§ 67 Wird eine Melodie (lahn) aus dieser kategorialen Perspektive aufge-
˙
faßt, bildet sie ein Zusammengesetztes 141
. Dieser Aspekt geht denn auch
ein in Fārābı̄s grundsätzliche Definition von Musik, deren Name lahn eine
Gruppe von verschiedenen Tönen meint, die einer bestimmten Anordnung ˙
folgen . Wir werden noch sehen, daß für eine solche Zusammensetzung
142

gilt: Im Ablauf der Melodie ordnen sich (zeitliche) Quanten als diskre-
te Einheiten mit einem minimalen Zeitabstand hintereinander und bilden
den Rhythmus, während Tonräume durch übereinandergestaffelte diskrete
Quanten in Form von Tönen gebildet werden. Wir brauchen zum Nachvoll-
zug der Vorstellung Fārābı̄ folgend etwas Physik und besprechen daher sol-
che Phänomene an geeigneter Stelle (unten §§ 72–76).
§ 68 Wie geht Fārābı̄ nun im einzelnen vor? Ganz zu Beginn des Kit āb al-
mūsı̄qı̄ al-kabı̄r postuliert er, daß jede theoretische Wissenschaft von (ersten)
Prinzipien (mābadi , gr. archaí ) ausgeht (siehe oben § 14) 143. Als Grundla-
ge seines Vorgehens wählt er die Analytica posteriora 144. Damit beschreitet

139
Ed. Dunlop, S. 173.10 –13.
140
Ed. Dunlop, S. 172.27.
141
Siehe oben, Anm. 26.
142
Ed. Hašaba, S. 47.5 – 6; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 6:
yaqa u alā ˘ğamā ati naġamin muhtalifatin ruttibat tartı̄ban mahdūdan. – Fārābı̄ ver-
wendet hier den begriffsgeschichtlich ˘ so wichtigen Begriff ta’lı̄f˙ (gr. harmonía, arab.
ta’lı̄f, lat. compositio) nicht. Er zielt eher auf (An-)Ordnung oder Verbindung (tartı̄b)
einer Sukzession von Objekten, benutzt aber auch Derivate der Wurzel rkb, wenn es
um die kombinatorische Verarbeitung gegebenen Materials geht, so etwa bei der Be-
schreibung von weiteren Möglichkeiten, mit Viertel- und Dreivierteltönen zu hantie-
ren – vgl. ed. Hašaba, S. 154.1. – Zu ta’lı̄f: GALex fasc. 3, 1995, S. 289 ff.
143 ˘
Ed. Hašaba, S. 43.3; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 3.
144 ˘
In dieser Funktion aufgefaßt etwa ed. Hašaba, S. 82.1; d’Erlanger, La musi-
˘
que arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 25; zur Prinzipienlehre etwa ed. Hašaba, S. 92.6;
˘

GdMth_2_.indb 688 23.07.2005 4:29:23 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 689

er den Weg von einer durch Einzelwahrnehmungen gestifteten Erfahrung


(tağrı̄ba), von der aus durch (unvollständige) Induktion (istiqrā’, gr. ep-
- e)
agog -́ aufsteigend Kenntnis der Prinzipien erreicht wird 145. Dies ist verbun-
den mit dem Vermögen, zwischen einem konstatierenden Daß (etwas der
Fall ist) und der Ursache (dem Weswegen), die diesem Daß zugrundeliegt,
zu unterscheiden 146. Aristoteles formuliert diese Punkte programmatisch in
den ersten Sätzen der 2. Analytik (71 a 1– 4):
„Jede Unterweisung und jedes verständige Erwerben von Wissen entsteht aus be-
reits vorhandener Kenntnis. Einleuchtend ist dies für diejenigen, die alle Einzelfälle
betrachten. Denn sowohl die mathematischen unter den Wissenschaften kommen auf
diese Weise zustande als auch jede der übrigen Künste“ 147.

§ 69 Wird diese Vorgabe beim Wort genommen, wäre eine Prinzipienleh-


re zu erwarten, in der bereits vorhandene Prinzipien anderer Fächer nur er-
wähnt und für den Fall der hierarchisch untergeordneten Musiktheorie (sie-
he oben § 14) eingebracht werden. Es ist wichtig zu sehen, daß Fārābı̄ ganz
genau das nicht vorhat. Den Weg von der Einzelerfahrung (vom einzelnen
Wahrnehmungsakt: mahsūs) zu den Prinzipien zu beschreiben, erlaubt ihm,
˙
historisch verbürgte Wahrnehmungsakte der autochthonen arabischen Tra-
dition in die Darstellung als ‚Faktenmaterial‘ seiner Musiktheorie miteinzu-
beziehen. Darin folgt er dem oben in § 63 bereits erwähnten Weg.

d’Erlanger, S. 30. Fārābı̄ zitiert die Analytica posteriora in der geläufigen arabischen
Form Kitāb al-burhān, aber auch als Analūt ı̄qı̄ at -t ānı̄ (= 2. Analytik) oder Analūt ı̄qı̄
˙ ¯ ¯ ˙
al-ahı̄ra (= Analytica posteriora).
˙ Tağrı̄ba: ed. Hašaba, S. 95.1; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1,
145

S. 32; istiqrā’: ed. H˘ašaba, S. 96.1; d’Erlanger, S. 32; Endress, Die wissenschaftliche Li-
teratur (wie Anm.˘ 16), S. 19, präzisiert istiqrā’: „eig. ‚Feststellen, Untersuchen eines
[periodischen] Zustandes‘“.
146
Die Unterscheidung von daß (gr. hóti, arab. anna š-šai’a, lat. quia) und wes-
wegen (gr. dióti, arab. lima, lat. propter quid) etwa ed. Hašaba, S. 55.2/3; d’Erlanger,
La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 9 (unpräzise); ˘ Hašaba, S. 59.8 –59.-3;
d’Erlanger, S. 11 f. – Man beachte auch hier die Verspätung der ˘ lateinischen Musik-
lehre gegenüber der arabischen. Die erste Verwendung der Dichotomie quia/propter
quid findet sich nach meiner Leseerfahrung in der Notitia artis musicae (1324/25) des
Johannes de Muris, Johannis de Muris Notitia artis musicae, ed. Ulrich Michels, o. O.
1972 (CSM 17), S. 47, Satz 3.
147
Zitiert nach der Übersetzung von Detel (wie Anm. 15), Bd. II.1, S. 17. – Zur
entsprechenden Programmatik bei Aristoxenos: Oliver Busch, Logos syntheseos. -́ Die
euklidische Sectio canonis, Aristoxenos, und die Rolle der Mathematik in der antiken
Musiktheorie, Berlin 1998 (Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikfor-
schung Preußischer Kulturbesitz X), neuerdings auch als Bd. 3 in der Reihe Studien
zur Geschichte der Musiktheorie, Hildesheim 2004, S. 39 ff.

GdMth_2_.indb 689 23.07.2005 4:29:24 Uhr


690 Max Haas

Interessanter ist freilich die Tatsache, daß Fārābı̄ mit der starken Berück-
sichtigung der Sinnesdaten einen Text erstellt, in dem die verzwickten De-
tails aristotelischer Philosophie immer in Umschreibungen mitgeliefert wer-
den. Wie bereits gesagt, wird ein wichtiger Begriff wie Habitus (gr. héxis) mit
gerade drei Nomina eingeführt 148. Auch die Idee der ‚Zusammensetzung‘
(gr. harmonía) wird dem Leser durch Umschreibungen nähergebracht 149. Es
mag sein, daß Fārābı̄ diesen Stil wählt, damit seine möglicherweise an Mu-
sik, aber nicht an Philosophie interessierte Klientel den Hinweisen auf sei-
ne philosophischen Schriften, die er im Text reichlich einstreut, nicht nach-
gehen muß, sondern umgangssprachlich formulierte ‚Philosophie‘ geradezu
vorfindet. Andererseits erweckt eine andere Stelle den Eindruck, man kön-
ne Fārābı̄ beim Nachlesen gleichsam zugucken 150: Er erwähnt den Mittel-
term des Syllogismus (wustā) – ein kompliziertes Problem der Logik – und
hat dabei wohl Analytica˙ posteriora I, 13 im Kopf, woraus er eben die Di-
chotomie ‚daß‘ und ‚weswegen‘ anführt. Warum erwähnt er jetzt den Mit-
telbegriff, dessen Komplikationen an dieser Stelle gar nicht nachvollzieh-
bar sind? 151 Als Argument muß diese Überlegung aber keinesfalls zwingend
sein. Was Fārābı̄ sich mit seiner Begeisterung ob der Wissenschaftstheorie
der 2. Analytik einbrockt, ist ja ein Unternehmen, das bis dahin noch nie rea-
lisiert wurde. Es gibt keinen griechischen musiktheoretischen Text, der ein
solches Programm – die Ausbildung einer musikbezogenen Prinzipienlehre
aus Erfahrungen – durchführt.
§ 70 Das Programm Fārābı̄s läßt sich aber nicht allein aus dem Umstand
herleiten, daß er der Prinzipienlehre der 2. Analytik folgen will. Denn die
Berücksichtigung von Aspekten der Erfahrung, also von einzelnen Sinnes-
wahrnehmungen, hängt auch damit zusammen, daß Fārābı̄ Musik nicht als
rein mathematische, sondern als angewandt mathematische Disziplin ver-
steht (vgl. oben § 12); denn sofern sie Sinneswahrnehmungen berücksichtigt,
orientiert sie sich an Tönen. Diese sind aber keine mathematischen, sondern
physikalische Objekte, deren diesbezügliche Eigenheiten er im Lichte ari-
stotelischer Akustik – also basierend auf De anima II, 8 – beschreibt 152. Der
Punkt ist für jede Auseinandersetzung mit arabischer Musiktheorie im Sinne
Fārābı̄s so wesentlich, daß die grundlegende Ansicht kurz rekapituliert sei.
148
Siehe oben, Anm. 121.
149
Siehe oben, Anm. 142.
150
Ed. Hašaba, S. 90.3; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 29.
˘ um die Frage: Im Syllogismus wird mit a : b und b : c
Es geht
151
→ a : c die Folge-
rung durch Ausschalten des mittleren Terms b erzeugt. Welche Wissenschaft (im Falle
mathematisch-physikalischer Probleme: die Mathematik oder die Physik?) liefert nun
diesen so wichtigen Mittelbegriff?
152
Einschlägige Passagen zur Akustik finden sich vor allem in ed. Hašaba, S. 211
bis 222; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 79 – 85. ˘

GdMth_2_.indb 690 23.07.2005 4:29:25 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 691

In der ganzen griechischen Musiktheorie wird gerechnet. Soweit nun ‚ma-


thematische‘ Ansätze kritisiert werden, geht es um folgendes. Physik be-
schäftigt sich mit Grundbegriffen wie Bewegung oder Veränderbarkeit, um
die besondere Verfassung der Sinnesdaten, die auf das Entstehen und Ver-
gehen von Objekten gerichtet sind, erfassen zu können. Ein Ton ist nicht
einfach vorhanden, sondern er entsteht oder vergeht. Werden nun Länge
oder Höhe eines Tons berechnet, betrifft dieser mathematische Aspekt die
intelligible – die abstrahierbare – Seite des Objekts. Da der intelligible As-
pekt ewig und unveränderbar ist, haben bestimmte Theoretiker ihm ihre
ganze Aufmerksamkeit geschenkt und die Physik des Tons überhaupt nicht
oder nur nebenbei behandelt. Der wichtige Repräsentant dieser Auffassung
für das lateinische Mittelalter ist Boethius (vgl. oben § 11). Möglicherweise
denkt Fārābı̄ bei seiner Kritik an der etwas älteren arabischen Musiktheorie
an Kindı̄ 153. Andere dagegen gehen von den einzelnen Sinnesdaten – von den
physikalischen Objekten – aus und definieren deren mathematische Struktur.
Diesen im lateinische Mittelalter späten Ansatz (vgl. oben § 12) wählt Fārābı̄,
der die rein mathematische Zugehensweise mit dem Namen des Pythago-
ras verbindet und als fehlerhaft erklärt 154, wobei er mit einem solchen Pro-
gramm die Aufsicht auf die griechischen musiktheoretischen Quellen neu
disponiert. Wie sich zeigt, läßt sich die oben wiedergegebene Abb. 1 (S. ■)
zweifach lesen: von oben nach unten (Metaphysik – Mathematik) mit einer
irrelevanten Physik oder von unten nach oben, beginnend mit der Physik.

2. 5. Probleme III:
Zwei Fallbeispiele zum griechischen Aspekt
im ‚Großen Buch der Musik‘ von Fārābı̄

§ 71 Der voranstehende Abschnitt 2. 4. hat eine ganze Reihe von Aspek-


ten gezeigt, die der durch mūsı̄qı̄ angezeigten griechischen Perspektive zu-
grundliegen. Statt solche etwas abstrakten Faktoren nochmals zusammenzu-
fassen, sei die durch das Zusammenwirken von Kategorienlehre (Quantität),
Mathematik und Physik gestiftete Aufsicht an zwei Fallbeispielen näher er-
örtert. Es geht zunächst um die Erfassung des Rhythmus mit den physika-
lischen wesentlichen Aspekten ‚Zeit‘ und ‚Bewegung‘ nebst Momenten der
Kategorienlehre. Danach befassen wir uns mit Facetten der Tonbeschrei-
bung hinsichtlich der Tonhöhenverhältnisse.

153
Siehe ed. Hašaba, S. 136.4 –137.1; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22),
Bd. 1, S. 51 f. ˘
154
Ed. Hašaba, S. 64.3; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 14.
˘

GdMth_2_.indb 691 23.07.2005 4:29:25 Uhr


692 Max Haas

§ 72 Fallbeispiel 1: Rhythmus
Wir nehmen als Ausgangspunkt der Diskussion ein Stück aus dem Kit āb
al-ı̄qā āt von Fārābı̄, da es in einer mustergültigen deutschen Übersetzung
samt Kommentar von Eckhard Neubauer vorliegt und überdies klare Kor-
respondenzen zu einschlägigen Passagen im Kit āb al-mūsı̄qı̄ al-kabı̄r zeigt.
Seitenzahlen im laufenden Text beziehen sich auf Neubauers Arbeit 155.
Die arabische Rhythmustheorie entfaltet sich autochthon; entsprechende
Paradigmen finden sich aber auch bei Fārābı̄ und späteren Autoren 156. Wir
beschränken uns hier auf den griechischen Faktor.
§ 73 Die hier zu betrachtende Rhythmustheorie leitet sich her von der ari-
stotelischen Auffassung von ‚Zeit‘ (gr. chrónos, arab. zamān, lat. tempus).
Mit ‚Zeit‘ sind wir mitten in der Physik, heißt doch die bekannte aristoteli-
sche Zeitdefinition ‚Zeit ist das Maß der Bewegung‘ (gr. kínesis, arab. haraka,
lat. motus) 157. Solche zentralen Begriffe kommen nicht erst durch die ˙ Anti-
kenrezeption in die arabische Sprache – wie das persische Lehnwort ğauhar
(für gr. ousía, Substanz) oder die Verwendung der Partizipialform mauğud
(von arab. wağada: ‚finden‘, ‚das Gefundene‘) für ‚Existenz‘ –, sondern sind
bereits in semantisch ähnlicher Weise vorhanden. Es gibt, mit Gerhard End-
ress zu sprechen, eine „Konkurrenz arabischer Termini mit Fremd- und
Lehnwörtern“ 158. Stellen wir uns ‚Zeit‘ vor als ein Kontinuum, als eine Li-
nie. Jeder Punkt der Linie sei ein ‚Jetzt(punkt)‘ (gr. nūn, arab. ān, pl. ānāt,
lat. nunc) 159. Dann ist jede Strecke links vom ‚Jetzt‘ ein ‚Früher‘, jede Strecke
155
Wir benutzen Eckhard Neubauer, Die Theorie vom ı̄qā . I: Übersetzung
des Kitāb al-Īqā āt von Abu Nasr al Fārābı̄, orig. (ohne Anhang), in: Oriens 21/22,
1968/69, S. 200 – 04. (Man beachte zudem die knappe Übersicht bei Reinert, Arabi-
sche Musiktheorie [wie Anm. 59], S. 95 –98.) Es ist für Leserinnen und Leser ein Vor-
teil, zunächst die ganze kommentierte Übersetzung von Neubauer zu lesen sowie des-
sen weitere Erörterungern in: Die Theorie vom ı̄qā . II: Übersetzung des Kitāb Ihsa’
˙˙
al-Īqā āt von Abū Nasr al Fārābı̄, orig. (ohne Anhang), in: Oriens 34, 1994, S. 103 –73.
Es zeigt sich dann, daß die ganze Rhythmustheorie von Fārābı̄, wie Neubauer sie dar-
legt, bereits ohne Berücksichtigung der aristotelischen Positionen um einiges kompli-
zierter ist, als dieser Beitrag vermuten läßt. Im vorliegenden Text geht es nur um den
Nachweis, daß physikalische und mathematische Parameter zusammen benutzt wer-
den. Neubauer hat den physikalischen Aspekt von Rhythmus bei der Erstveröffent-
lichung des Aufsatzes nicht berücksichtigt, weist aber beim Nachdruck S. 335 aus-
drücklich darauf hin.
156
Siehe Gotthold Weil, Grundriß und System der altarabischen Metren, Wiesba-
den 1958; Neubauer, Al-H alı̄l ibn Ahmad (wie Anm. 79); Wolfhart Heinrichs, Poetik,
Rhetorik, Literaturkritik,˘ Metrik und ˙ Reimlehre, in: Grundriß der arabischen Philo-
logie II: Literaturwissenschaft, hrsg. von Helmut Gätje, Wiesbaden 1987, S. 190 –200.
157
Physik IV, 12, 220 b 32–221 a 1 – vgl. Physik IV, 11, 219 b 1–2, 220 a 24 –26.
158
Endress, Die wissenschaftliche Literatur (wie Anm. 16), S. 20.
159
Vgl. GALex fasc. 6, 2001, Abschnitt 1.1. Man beachte die Möglichkeit, vom

GdMth_2_.indb 692 23.07.2005 4:29:26 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 693

rechts davon ein ‚Später‘ 160. Werden auf einem solchen Zeitkontinuum dis-
krete Quantitäten angebracht, so entstehen bestimmte Längen. Jede solche
Länge muß – wenn sie eine diskrete Quantität ist – einen Abstand zur näch-
sten haben (vgl. oben § 65 das aristotelische Beispiel von 5 + 5 = 10). Die-
ser Abstand ist ein ‚Jetzt‘, ein Zeitpunkt, der den Anfang und das Ende ei-
ner Zeitspanne kennzeichnet. Würde rein mathematisch vorgegangen, dann
wäre eine Zeitspanne unendlich teilbar. Gedacht als Moment physikalischer
Daten muß sie aber einen kleinsten Wert, eine ‚kleinste Zeitspanne‘ (az-
zam ān al-asġar) ausmachen. Wir werden diese Idee des ‚Kleinsten‘ dann
auch bei den˙ Intervallen antreffen.
§ 74 Jeder mögliche rhythmische Wert eines Gesanges ist ein Mehrfaches
dieser ‚kleinsten Zeitspanne‘. Was sind die gedanklichen Voraussetzungen
einer solchen Auffassung? Zur Diskussion stehen Sukzessivtöne, also auf-
einander folgende Töne 161. Damit von ‚Sukzession‘ die Rede sein kann, muß
es eine Trennung zwischen dem ersten und dem zweiten etc. Ton geben. Der
Ton entsteht durch die Perkussion (gr. pleg - e,
-́ etwa De anima II, 8 [419 b 10],
arab. qāri ). (Daher ist es möglich, daß der Erzeuger des Tons ‚Spielender‘ im
Sinne von ‚Perkutierender‘: qāri genannt wird.) Die Tonerzeugung ist ein
rein physikalisches Problem. Erst angewandte Mathematik – das Aufprä-
gen einer Metrik – verwandelt den Zeitstrom in die Reihe der gewünschten
diskreten Quanten. Dazu ist zweierlei notwendig. Erstens daß die „Maße
(maqādı̄r) vernünftig begrenzt (mahdūda) sind“ 162. Dazu müssen „die Ma-
ße ihrer Zeitspannen […] als auch ihre ˙ Proportionen“ (nisab) „sinnvoll be-
grenzt“ sein . Erst die Proportionalität – das Verhältnis zwischen diskre-
163

ten Quantitäten – garantiert die richtige Verbindung (tartı̄b) der metrisierten


Zeitspannen. Zweitens wird vorausgesetzt, daß „jedes Ding gemessen wer-
den kann, und zwar mit einem Maß, das seiner Art entspricht: Länge durch

arabischen Wort einen Plural zu bilden. Im Falle reiner temporaler Adverbien wie im
Griechischen und Lateinischen geht das nicht.
160
Das ist heute der Ausgang von Versuchen zu einer Zeitlogik – vgl. die von Ber-
tram Kienzle herausgegebene Anthologie: Zustand und Ereignis, Frankfurt/M. 1994.
161
Davon spricht Kindı̄ (oben § 43), wenn es um die Melodiebildung geht. Im
zur Diskussion stehenden Text wird von an-naġam al-mutawāliya (aber auch: muta-
tāliya) gesprochen – vgl. Neubauer, Die Theorie vom ı̄qā (wie Anm. 155), S. 200 und
Anm. 3.
162
Neubauer, ebenda, S. 201.
163
Neubauer, ebenda. – Zur Frage der Teilbarkeit von Einheiten: vgl. Aristoxenos,
Elementa rhythmica, fragm. 7 – ed. Lionel Pearson, Aristoxenus Elementa rhythmica.
The Fragment of Book II and the Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic
Theory. Text Edited with Introduction, Translation, and Commentary, Oxford 1990,
S. 5. Aristoxenos berücksichtigt zudem in fragm. 20 irrationale (zwischen 2 : 1 und 2 : 2
liegende) Längen.

GdMth_2_.indb 693 23.07.2005 4:29:27 Uhr


694 Max Haas

Länge, Fläche durch Fläche und Zeit durch Zeit“164. Das entspricht genau
dem, was Fārābı̄ in seiner Kategorien-Paraphrase zu Beginn vermerkt: im
Falle der Quantität läßt sich ein Ganzes durch einen Teil dieses Ganzen mes-
sen 165. Dabei kennt Fārābı̄ wie Aristoxenos ein ‚erstes Maß‘ des zeitlichen
-́ chrónos, arab. al- iyār al-auwal ) 166.
Kontinuums (gr. protos
§ 75 Dabei heißt die Bewegung innerhalb einer Zeitspanne nuqla, womit
die ‚Ortsveränderung‘ (lat. motus localis) gemeint ist, die Griechisch phorá
heißt und in der Physik von Aristoteles (VII, 2) besprochen wird 167; „das
Fortschreiten (intiqāl ) [von Tönen] zu Tönen, das in dieser Art vonstatten
geht, heißt ı̄qā […] Īqā bedeutet also die Bewegung (nuqla) [von Tönen]
zu [Tönen], die einander nach einem gleichen Ordnungsprinzip (nizām)
in Zeitspannen von vernünftig begrenzten Massen und Proportionen˙ fol-
gen“168. Dabei läßt sich der Name ı̄qā aus Sprachregelungen zur autochtho-
nen Tradition herleiten. Oben in § 63 haben wir gesehen, wie Ma bad kom-
poniert: er läßt koordinierend mit dem Singen ein Stöckchen fallen. Der
Kausativ ‚fallen lassen‘ des Verbums ‚fallen‘ ist auqa a, das Verbalsubstantiv
dieses Kausativs ist ı̄qā . Die Bildung verläuft also anschaulich vom Konkre-
ten zum Abstrakten.
Die kleinste Einheit dieses Rhythmus wird gebildet aus zwei Zeitspannen.
Dadurch entsteht eine Periode (daur). Perioden sind im Verhältnis zueinan-
der entweder kontinuierliche (muttasilan) oder diskrete (munfasilan) Quan-
ten (vgl. oben § 65). Im zweiten Fall˙ tritt zwischen die zwei Perioden
˙ eine
Trennpause ( fāsila) ein, die eine dritte Zeitspanne (zamānun tālitun) bildet.
Die Trennpause˙ fällt natürlich im Falle einer kontinuierlichen¯ Bildung
¯ weg.
§ 76 Was hat das Fallbeispiel gebracht? Zunächst einmal den Einzelfall ei-
nes Zusammenwirkens von physikalischen und mathematischen Vorstellun-
gen. Sie sind nicht die Begründungselemente der Diskussion von Rhyth-
men, sondern die griechische Sichtweise auf Rhythmen. Sie geht darin über
Aristoxenos hinaus, als Fārābı̄ eine in sich konsistente Zeittheorie mit einer
auf diskreten und kontinuierlichen Quantitäten basierenden Metrik vorlegt.
Während bei Aristoxenos die kleinste Einheit, der protos -́ chrónos, das erste

164
Neubauer, Die Theorie vom iqa (wie Anm. 155), S. 202.
165
Vgl. § 6 = ed. Dunlop, S. 171.20.
166
Zur Stelle: Neubauer, Die Theorie vom ı̄qā (wie Anm. 155), S. 202 und Anm. 6.

Protos chrónos: Aristoxenos, fragm. 10 (ed. Pearson, S. 6.22), fragm. 12 (ed. Pearson,
S. 8.9).
167
Siehe Neubauer, Arabische Musiktheorie (wie Anm. 62), Glossar, s. v. phorá;
zum Zusammenhang innerhalb der Physik: Hans Wagner, Aristoteles. Physikvorle-
sung (wie Anm. 77), S. 646 f. Für den abschließenden ‚Ruhepunkt‘ (arab. sukūn) kennt
die Physik den Begriff e-remía, daneben auch stásis und mone, -́ wie Wagner, ebenda,
S. 609, zeigt.
168
Neubauer, ebenda.

GdMth_2_.indb 694 23.07.2005 4:29:27 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 695

Maß, die Ausdehnung der Quanten (der rhythmizómena) bestimmt, formu-


liert Fārābı̄ vom übergeordneten Aspekt einer Zeittheorie aus, die dank der
kleinsten Einheit ‚Zeitpunkt‘ sämtliche Elemente – tönende Quanten unter-
schiedlicher Länge sowie nicht tönende quantifizierte Zeitspannen dazwi-
schen – auffassen kann.
§ 77 Fallbeispiel 2: Tonhöhen
Im Falle der kleinsten rhythmischen Einheiten hängen die Erzeugnismöglich-
keiten von den physikalischen Gegebenheiten ab, die Fārābı̄ unbeschränkt
gebrauchen kann. Natürlich gelten die gleichen Bedingungen sinngemäß für
die y-Achse, also für die Tonhöhen. Denn es gilt, daß einem Intervall (bu d)
ein bestimmtes Maß (miqdār), also eine bestimmte Quantität im Sinne ei-
nes Abstands (bu d ) zwischen zwei Tönen (nağmatayn) zukommt169. Rein
mathematisch läßt sich ein solches Quantum unendlich oft teilen. Nun ist
klar, daß Fārābı̄ auch hier physikalisch, also von Seiten der angewandten
Mathematik aus argumentieren wird, wodurch der realisierbare Tonvorrat
endlich wird. Zudem verfolgt Fārābı̄ konsequent das Ziel, eine pythagorä-
isch motivierte Stimmung aufzubauen, also ein System, dessen Toncharak-
tere durch Quintverhältnisse auseinander ableitbar sind. Dazu kommt die
Tatsache, daß es wiederum um die auf einer Laute demonstrierbaren Töne
geht. Auch darum ist die Zahl des im durch Saiten und Bünde konstruierba-
ren Koordinatensystems sehr begrenzt.
§ 78 Zur Einführung in die Problematik geht Fārābı̄ von der dezidiert nicht-
pythagoräischen Sichtweise aus. Wird das Limma (bu d al-fadlati: 90 cents)
als Halbton verstanden, besteht die Oktave aus zwölf Halbtönen ˙ oder, an-
ders formuliert, aus sechs Ganztönen (bu d al- audati) gemäß der Propor-
tion 9⁄8 170. Die Operation krankt an der Schwierigkeit, daß von einer naiven
Sechs- bzw. Zwölfteilung ausgegangen wird, wobei die Quarte aus zwei-
einhalb, die Quinte aus dreieinhalb Ganztönen besteht. „Den gedanklichen
Hintergrund dürfte die geometrische Vorstellung einer einfachen Strecken-
teilung bilden“, die auf Aristoxenos zurückgeht 171. Fārābı̄ weiß ebenso wie
seine griechischen Vorgänger, daß die arithmetische Bildung von sechs Ganz-
und zwölf Halbtönen im Bereich rationaler Zahlen nicht möglich ist. Darum
diskutiert er Annäherungswerte. Zum Beispiel: Untersucht man den Halb-
ton und setzt für ihn ein Limma (90 cents), so ist der errechenbare Halbton
als Hälfte des Ganztons (9⁄8 = 204 cents) etwas größer. Fragt sich, ob man
den Unterschied h ö r t .

169
Ed. Hašaba, S. 176.-3/-2; d’Erlanger, La musique … (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 63.
170 ˘ ašaba, S. 163.2–164.3; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1,
Ed. H
S. 61. ˘
171
Das Zitat stammt aus Reinert, Das Problem des pythagoräischen Kommas (wie
Anm. 67), S. 201 mit Literaturhinweisen und Belegen in den Anm. 6 u. 7.

GdMth_2_.indb 695 23.07.2005 4:29:28 Uhr


696 Max Haas

§ 79 Hören ist kein arithmetischer Aspekt, sondern basiert auf physika-


lischen Annahmen. Folgerichtig exponiert Fārābı̄ eine Annäherung an das
Problem und dies auf der Basis zweier der sogenannten Paradoxien Zenons
von Elea. Es geht dabei um den Unterschied zwischen einer vermuteten oder
gesicherten Wirkung von Einzelobjekten auf ein anderes Objekt und um die
Frage, ob die Einwirkung sinnlich wahrnehmbar ist. Als Ausgangsbild, das
bei Zenon nicht vorkommt, wählt er die Metapher von Tropfen, die regel-
mäßig auf einen Stein fallen 172. Als Einwirkung auf die Materie sollten sie ein
Loch hinterlassen; doch ist der Prozeß sinnlich nicht wahrnehmbar. Ana-
log dazu zitiert Fārābı̄ aus der Physik VII, 5 von Aristoteles die Ansicht Ze-
nons, eine Menge Hirsekörner (gr. kénchros, arab. ğāwars) verursache beim
Ausschütten auf den Boden ein Geräusch oder einen Laut (gr. psóphos, arab.
saut) 173. Das Geräusch vermindert sich gemäß der Menge der ausgeschüt-
˙teten Körner: je weniger Körner, desto leiser das Geräusch. Indem Fārābı̄
diese Paradoxie anführt, verweist er für Leser seiner Zeit implizit auf das
Problem der Vierteltöne. Es wird uns noch beschäftigen, sei aber hier be-
reits angesprochen. In einem anderen Text von Aristoteles, in De sensu et
sensato 6 (445 b 33 – 446 a 20) wird Sichtbares und Hörbares verglichen. Man
kann ein Hirsekorn sehen und das Intervall der (enharmonischen) Díesis,
also den Viertelton, noch hören, aber deren zehntausendsten Teil nicht. Po-
sitiv formuliert: An einer Stelle der 2. Analytik (I, 23, 84 b 37– 85 a 1) fragt
Aristoteles nach der konstituierenden, demnach nach der kleinsten und un-
teilbaren Einheit einer Prämisse (gr. prótasis). Im Falle der Musik ist die-
se kleinste, unteilbare Einheit gegeben durch die (enharmonische) Díesis 174.
Fārābı̄ verfügt demnach bereits über ein Modell des ‚Kleinsten‘ im Bereich
der Intervalle.
§ 80 Gehen wir über zur zweiten Paradoxie Zenons, die in diesem Zusam-
menhang von Belang ist. In Fārābı̄s Version meint Zenon, daß zwanzig Män-
ner ein Schiff wohl zu ziehen vermögen, ein einzelner aber nicht so, daß die
Bewegung des Schiffs gesehen werden kann 175. Unser Autor hält den Fall
der Hirsekörner in diesem Zusammenhang für unmaßgeblich, das Bewegen
des Schiffes aber für plausibel. Denn es mag sein, daß ein einziger Ruderer
das Schiff ein wenig bewegt; doch wäre das Maß dieser Bewegung eben nicht
wahrnehmbar. Erst nach solchen ersten Erwägungen folgt im ‚Großen Buch‘
die Bestimmung des Intervalls aufgrund einer bestimmten Quantität, wie sie
hier bereits in § 77 angeführt wurde.

172
Ed. Hašaba, S. 167.4; d’Erlanger, La musique arabe (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 62.
173 ˘ VII, 5, 250a25; Aristūt ālı̄s tab ı̄a tarğamat Ishāq ibn Hunain, ed.
Physik
Abdurrahmān Badawı̄, Kairo 1965,˙ S.˙ 793.7.˙ ˙ ˙
174 ˙
Ed. Badawı̄, S. 383.12/13.
175
Physik VII, 5, 250 a 15 –19, S. 793.2–5, S. 176.5, S. 168.2.

GdMth_2_.indb 696 23.07.2005 4:29:29 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 697

§ 81 Es mag sein, daß Fārābı̄ den Aspekt der Sinneswahrnehmung gera-


de darum so betont, weil er keine durchgehende arithmetische Lösung an-
führen kann. Sinngemäß müßte er für einen Halbton eine Differenz im Sin-
ne einer harmonischen Teilung bestimmen, etwa 18⁄17 und 17⁄16 als Mittel der
Proportion 18⁄16 (= 9⁄8). Allerdings evozierte in der musikalischen Praxis vor
Fārābı̄ der Lautenspieler Zalzal († 791) ein Phänomen, dessen musiktheo-
retische Reflexion auch zur Integration des Vierteltons führte. Zalzal ver-
wendet einen Dreiviertelton, dessen Ort durch einen neuen Bund zwischen
Zeige- und Kleinfingerbund bestimmt ist. Fārābı̄ versuchte nicht, diesen
Zalzalschen Mittelfingerbund mit pythagoräischen Vorgaben zu analysie-
ren. Dies dürfte „daran liegen, daß die Heterogenität der beiden Tongruppen
für ihn gar nicht derart ins Gewicht fiel“176. Aber Muhammad ibn Ahmad al-
˙
Hwārizmı̄ († 980) fand für solche Viertel- und Dreivierteltöne ˙
eine ungefäh-
˘
re Lösung. Sie findet sich in dessen Mafātih al- ulūm (Schlüssel der Wissen-
˙
schaften). al-Hwārizmı̄ geht aus von einer Bundeinteilung, bei der zwischen
˘
dem Zeigefingerbund und dem Ringfingerbund drei weitere Bünde liegen:
der alte Mittelfingerbund, der persische Mittelfingerbund und der Zalzal-
sche Mittelfingerbund. Sind Zeige- und Ringfingerbund als 9⁄8 (204 cents)
bzw. 81⁄64 (408 cents) bestimmt, so läßt sich das derart vorhandene Intervall
mit den Proportionen 81⁄70 (252 cents), 81⁄68 (302 cents) und 81⁄66 (354 cents)
im Sinne einer gleichförmigen Streckenteilung in vier (annähernde) Viertel-
töne (ca. 49, 50, 52, 53 cents) aufteilen 177.

176
Reinert, Das Problem des pythagoräischen Kommas (wie Anm. 67), S. 213, mit
weitergehenden Begründungen.
177
An Literatur zum ganzen Paragraphen sei genannt: Manik, Das arabische Ton-
system (wie Anm. 59), S. 37 ff.

GdMth_2_.indb 697 23.07.2005 4:29:30 Uhr


698 Max Haas

3. RÜCKBLICK

Der vorliegende kurze Streifzug hat einige Eindrücke erbracht. Sie seien zu-
sammengefaßt und dort erweitert, wo einzelne Aspekte aus der Retrospekti-
ve als ein den Aspekten gemeinsames Problem beschreibbar werden.
§ 82 Der Titel ‚Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und
syrischen Zeugnissen‘ hat zu einem weitgehend auf arabische Quellen be-
schränkten Text geführt. Das läßt sich recht einfach mit der Tatsache begrün-
den, daß erstens außer einem ziemlich kurzen, genuin nicht syrischen, son-
dern griechischen Text sowie lexikalischen Arbeiten kein syrisches Material
vorliegt und zweitens einschlägige hebräische Texte in der Regel Überset-
zungen aus dem Arabischen bieten (siehe §§ 4, 7 und 24).
Nun wirft genau diese Begründung eine Frage auf. Berücksichtigt wird
eben nur der Bereich der Quellen, der auf das griechische Schrifttum zurück-
geht, da wir in der Musikwissenschaft bereit sind, genau diesen Strang als
„Musiktheorie“ zu bezeichnen und uns der Begriffsgeschichte versichern, um
die Eigenart der Vorgehensweise nicht als beliebig erscheinen zu lassen 178.
Doch erinnern wir uns: Oben in § 55, Abschnitt 2, war die Rede von Ibn al-
Munağğim, der von Ishāq berichtet. Die ungebührliche Frage an Ishāq ist die
Frage nach dem zehnten ˙ Ton, was ja den Gefragten dazu bringt, mit ˙ hochro-
ten Ohren zu antworten: „die Antwort dazu ist keine Rede (kal ām), sondern
das Spielen (ad-darb). Könntest Du spielen, würde ich Dir den Griff zei-
gen.“ Das heißt,˙ ˙daß unsere auf Antikenrezeption, damit auf Musiktheorie
als geschriebenes, theoretisches Substrat gerichtete Frage nonverbale Teile
nicht behandelt, also Geschichten, die auf H a n d l u n g e n aufmerksam ma-
chen, nicht berücksichtigt. Das gilt für den gesamten Umkreis der Frage nach
Modalität: Soweit es im Kontinuum zwischen Skalen und Melodien (siehe
§ 45) um den Bau von Skalen geht, rechnen wir mit einem Anteil der Musik-
theorie, nicht aber beim Aspekt, der die Melodien betrifft (vgl. § 50ff.).
Darum mag sich heute die Frage stellen, wie die begriffsgeschichtlich sal-
vierte, in ihrer Beschränkung aber auch fragwürdige „Theorie“ der „Musik“
erweiterbar wäre 179. Dabei wird es nach mehreren Debatten über sprach

178
Man beachte dazu die Beiträge in Bd. 1 der Geschichte der Musiktheorie: Ideen
zu einer Geschichte der Musiktheorie. Einleitung in das Gesamtwerk, Darmstadt 1985.
179
Es geht hier um die Beschränkungen, denen die auf „Musik“ fokussierte Be-
griffsanalyse unterliegt – vgl. Gunter Scholtz, Art. „Musik“, in: HWbPh 6, 1984,
S. 242–57.

GdMth_2_.indb 698 23.07.2005 4:29:30 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 699

philosophische Komponenten der Kommunikation um verschiedene Fragen


gehen 180. Zum Beispiel: Wie ist eine Basis für Theorien beschaffen, die es er-
laubt, auch die mit griechischer Musiktheorie verhängten Fragen als theore-
tisches Substrat neben anderen Strata zu umschreiben? Wie ist es möglich,
neben den einer Antikenrezeption zu dankenden Aspekten im späteren se-
mitischen Schrifttum auch ganz andere Faktoren aufzunehmen?
§ 83 Wir haben in § 54 festgestellt, daß das arabische Schrifttum auf eine
Form von Liedbesitz hinweist. Fragt sich, wie weit solcher Liedbesitz ge-
trennt von einer Werk-Vorstellung gedacht werden kann. Hier soll nicht die
in sich intrikate Geschichte der Werk-Vorstellung oder gar das ideologisch
sehr belastete Thema des „emphatischen Werkbegriffs“ nachgezeichnet, son-
dern nur die Fraglichkeit der argumentativen Hauptstelle deutlich werden.
§ 84 In der Enzyklopädie der „Lauteren Brüder“ (Ihwān as-safā ) wird in-
nerhalb der Mathematik als Quadrivium auch die Musik ˘ ˙ ˙
behandelt 181
. Sie
gilt unter allen Künsten als eine Ausnahme. Die anderen Künste werden
„mit den Händen“ ausgeübt 182, wobei daraus ein materielles Substrat hervor-
geht, das nach der Praktizierung der Kunst übrigbleibt. Eine Geometer etwa
setzt Berechnungen um und hinterläßt zum Beispiel eine Brücke. Musik da-

180
Ich denke besonders an Bemühungen von Peter Winch, Die Idee der Sozial-
wissenschaft und ihr Verhältnis zur Philosophie, Frankfurt/M. 1974; ders., Was heißt
‚Eine primitive Gesellschaft verstehen‘?, in: Sprachanalyse und Soziologie. Die so-
zialwissenschaftliche Relevanz von Wittgensteins Sprachphilosophie, hrsg. von Rolf
Wiggershaus, Frankfurt/M. 1975. Jürgen Habermas hat sie dann diskutiert, ohne daß
damit ein Ende gegeben wäre: Theorie des kommunikativen Handelns I: Handlungs-
rationalität und gesellschaftliche Rationalisierung, Frankfurt/M. 1981, S. 75, S. 79 – 85
u. ö. Es mag nach philosophischer Zeitrechnung so sein, daß beide Philosophen
Standpunkte vertreten, die heute „veraltet“ sind. Dennoch zitiere ich sie mit Bedacht:
Habermas vertritt eine Idee eines kommunikativen Handelns, das für Historiker und
Philologen wohl eher idealtypisch scheint, während Winch uns darüber aufklärt, wel-
che philosophischen Implikationen der Philologie zugrunde liegen (könnten). – Für
die Musikwissenschaft scheinen nach wie vor Ideen zur Rationalität, wie Max Weber
sie darlegte, von Bedeutung zu sein. Man beachte dazu Arbeiten von Brian Stock, der
nicht von Rationalität, sondern von Rationalitäten spricht: Schriftgebrauch und Ra-
tionalität im Mittelalter, in: Max Webers Sicht des okzidentalen Christentums. Inter-
pretation und Kritik, hrsg. von Wolfgang Schluchter, Frankfurt/M. 1988, S. 165 –83;
ders., The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation
in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton/NJ 1983.
181
Ihwān as-safā’, Rasā’il, Beirut 1983, I, S. 183 ff. Eine Einleitung samt einer reich
˘
kommentierten ˙ Übersetzung
˙ eines Ausschnitts der Enzyklopädie finden sich bei Su-
sanne Diwald, Arabische Philosophie und Wissenschaft in der Enzyklopädie. Kitab
Ihwān as-safā’ (III). Die Lehre von Seele und Intellekt, Wiesbaden 1975. – Die Be-
˘
zeichnung ˙ ˙„Lautere Brüder“ stammt von Friedrich Dieterici.
182
Rasā’il I, S. 183.13.

GdMth_2_.indb 699 23.07.2005 4:29:31 Uhr


700 Max Haas

gegen wirkt auf die Seele des Hörers ein und hinterläßt wohl eine Wirkung,
aber kein materielles Substrat. Transformiert man dieses wohl aristotelische
Gedankengut zu einer Geschichte, dann kann diese so lauten: Ein Mann lud
Musiker zu sich ein und ordnete sie gemäß ihrem musikalischen Vermögen
zu einer Tafelrunde. Ein anderer Mann kam dazu. Er trug alte Kleider und
war in dieser Gesellschaft „underdressed“. Der Neuling wurde vom Gastge-
ber gut behandelt, was die Runde der Musiker verdutzte und erzürnte. Der
Einladende bat den Neuangekommenen, ihnen etwas vorzutragen. Der hol-
te Stäbe hervor und Saiten, fügte die Stäbe zusammen und spannte die Saiten.
Zunächst spielte er etwas, das die Runde zum Lachen brachte. Alle freuten
sich. Dann stimmte er um und seine nächste Weise breitete Trauer über die
Anwesenden. Schließlich stimmte er wieder um und sein Spiel wiegte alle in
den Schlaf. Er ging weg und keiner wußte, wer er war. Die Geschichte ist die
Geschichte der Musik: das Instrument wird aus Hölzern und Saiten vor den
Augen der Anwesenden zusammengesetzt. Alle sehen den Vorgang und kei-
ner kann ihn verstehen. Die Musik selber wirkt auf die Seele ein und die Be-
troffenen vermögen sie zu erfahren, aber nicht zu erkennen: der Mann geht
eben unerkannt weg 183.
§ 85 Die Verhandlung der ‚Musik‘, die bleibt, geschieht in unserer Tradi-
tion unter dem Begriff des Werks. Wir erinnern uns: es geht um Poietik, die
darauf angelegt ist, als Ende des Herstellungsprozesses etwas zu hinterlas-
sen. Aus heutiger philosophischer Sicht definiert denn auch Jürgen Mittel-
straß: „Poiesis (griech. Ô›ËÛȘ, Herstellen, Hervorbringen, Ins-Werk-Set-
zen), in der griechischen Philosophie […] speziell bei Platon und Aristoteles,
im Unterschied zur Praxis, d. h. einer Handlung bzw. einem Handlungszu-
sammenhang, die ihre Ziele und Zwecke im Vollzug der Handlung bzw. des
Handlungszusammenhanges finden, Bezeichnung für eine Tätigkeit, die in
der Herstellung von Werken (öÚÁ·) besteht, deren Ziele und Zwecke also,
wie im Falle der handwerklichen Tätigkeiten, außerhalb dieser Tätigkeit lie-
gen. In diesem Sinne bedeutet Poiesis ein Herstellungshandeln […] dessen
Ziel und Zweck ein (technisches oder künstliches) Werk ist“184. Die arabische
Geschichte stimmt allerdings mit der Vorstellung überein, daß unter den artes
183
Rasā’il I, S. 184.19 –185.2. – Interessant ist, daß die Geschichte in einer weite-
ren Version existiert. In dieser ist der Musiker bekannt: es ist Fārābı̄. Beide Versionen
sind übersetzt und diskutiert bei Richard Netton, Al-Fārābı̄ and His School, London
u. New York 1992, S. 5 ff.; eine französische Version gibt Amnon Shiloah, L’épître
sur la musique des Ikhwan al-Safa’. Traduction annotée, in: Revue des études isla-
miques 32.1 (1964 [1965]), S. 130. Wenn der zweiten Version zufolge der Musiker
als Fārābı̄ identifiziert wird, entsteht eine andere Geschichte: der grundsätzlich nicht
identifizierbare Musiker wird platterweise als großer Gelehrter festgestellt.
184
Art. „Poiesis“, in: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie 3, 1995,
S. 281 a.

GdMth_2_.indb 700 23.07.2005 4:29:31 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 701

die Musik nach Vollendung der Poietik kein bleibendes Werk (opus manens)
zurückläßt. Genau diese Feststellung findet sich bei Robert Kilwardby in
seiner zwischen 1240 und 1250 entstandenen Wissenschaftseinleitung, wohl
bestimmt als Übersicht über die Studien an der Artistenfakultät und heute
bekannt unter dem Titel De ortu scientiarum 185. Die Auffassung Kilwardbys
läßt sich auf Eustratios zurückführen und zwar auf dessen Kommentar zur
Nikomachischen Ethik von Aristoteles. Grundlage ist des Aristoteles Fest-
stellung, daß es in der Poietik (beim Herstellen = facere, Arabisch oft sana
a) um das Produzieren und nicht um das Produkt geht 186. Dies in genau˙ dem
Sinne, daß der Verstand, den der Herstellende benötigt, in ihm (im faciens)
verbleibt und nicht ins Produkt (in facto) übergeht 187. Das heißt genau: Was
vom Hergestellten kraft Notenschrift übrigbleibt, kann nur durch die (uns
heute nicht unbekannte, aber nicht als systematisch zu untersuchendes nota-
tionsgeschichtliches Problem angegangene) Diskussion geklärt werden, was
im Notierten gegenüber dem verlorengegangenen Verstandesakt geblieben
ist. Heutige Diskussionen über ‚Werk‘ beginnen oft beim anderweitig kaum
bekannten Wittenberger Kantor Nikolaus Listenius, der 1533 in seiner Mu-
siklehre den Teil einer musica poetica einführt, wobei diese musica ein opus
perfectum et absolutum erbringt 188. Man beachte in diesem Zusammenhang
nur, daß der Beleg von einem ‚Werk‘ (opus) noch nichts erbringt zur Klä-
rung des vorgegebenen Problems, also der Frage nach dem Verhältnis vom
Verstand des Produzierenden einerseits zum Produkt andererseits 189.
185
Robert Kilwardby, De ortu scientiarum, ed. Albert Judy, Oxford u. Toronto
1976 (Auctores Britannici Medii Aevi IV), § 414 = S. 144.22.
186
Der Grundtext mag hier klarer sein: Eth. Nic. VI, 4, 1140a13/14: ηd zÓ ì àÚ¯c
âÓ Ùt ÔÈÔÜÓÙÈ àÏÏa Ìc âÓ Ùt ÔÈÔ˘Ì¤Óˇˆ (et quorum principium in faciente, sed
non in facto) – Ethica Nicomachea. Translatio Roberti Grosseteste Lincolniensis si-
ve ‚Liber ethicorum‘. A. Recensio pura, ed. René Antoine Gauthier, Leiden u. Brüs-
sel 1972 (Aristoteles latinus XXVI.1–3), S. 256.27. Der arabische Text ist in der von
Abdurrahmān Badawı̄ besorgten Ausgabe nicht vorhanden (B. bietet für die Lücke in
˙
der Handschrift Fez = S. 197.9 –230.8 den durch ihn ins Arabische übersetzten Text).
187
Eth. Nic. VI, 5, 1140 a 10 – vgl. ed. Gauthier, S. 256.24. Belege zum Problem bei
Haas, Mündliche Überlieferung (wie Anm. 39), S. 39 – 45.
188
Zu Listenius und zu dessen Werkvorstellung vergleiche man die neuerliche Un-
tersuchung der Zusammenhänge bei Heinz von Loesch, Der Werkbegriff in der pro-
testantischen Musiktheorie des 16. und 17. Jahrhunderts: Ein Mißverständnis, Hildes-
heim usw. 2001 (Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung XI.
Studien zur Geschichte der Musiktheorie 1).
189
Einen Bericht über Rettungsmaßnahmen des Werkes – sehr bekannt gewor-
den ist der Versuch von Roman Ingarden – legt Wilhelm Seidel vor in: Werk und
Werkbegriff in der Musikgeschichte, Darmstadt 1987. Heute weiterführend ist Lydia
Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of
Music, Oxford 1992, und Karol Berger, A Theory of Art, New York 2000.

GdMth_2_.indb 701 23.07.2005 4:29:32 Uhr


702 Max Haas

§ 86 Wenn wir die Rede vom ‚Werk‘ so beleuchten, wird ein bestimmter,
mit dem Substantiv Liedbesitz bereits oben in § 54 angesprochener Faktor
zum nächsten Problem. Von dem uns aus § 63 bereits bekannten Ma bad
wird erzählt, daß er einst auf dem Boot eines reichen Kaufmanns fuhr. Die
Sklavinnen des Kaufmanns sangen. Das taten sie mit Inbrunst und so falsch,
daß Ma bad außer sich geriet; denn sie sangen Lieder von ihm. Ma bad tob-
te, der Kaufmann drohte, ihn über Bord zu schmeißen. Kurz vor dem denk-
bar größten Unglück begann sich die Sache zu klären. Ma bad hatte einst
Zabya, eine Sklavin des Kaufmanns, unterrichtet und ihr einige seiner Lie-
˙ beigebracht. Anders gesagt: Ma bad als Schöpfer der Lieder lehrte eine
der
andere Person, diese Lieder zu singen und überprüfte dabei, ob sie seinen
Intentionen gerecht würde. Zabya lehrte diese Lieder anderen; doch verdarb
die Tradition nach dem Tode ˙ der ersten Tradentin. Der Kaufmann und sei-
ne tradierungsuntüchtigen Sklavinnen bemerkten die Situation aber erst, als
Ma bad ihnen seine Lieder vorsang 190. Fazit: Es war offensichtlich möglich,
daß Ma bad der Sklavin Zabya seine Lieder so gut, d. h. so intentionengetreu
beibrachte, daß er später˙ von einer Verfälschung reden konnte. Anders ge-
sagt: Zabya erwarb dank Unterricht die Kompetenz, ein Lied von Ma bad
richtig˙ vorzutragen.
Es dürfte wichtig sein, daß Ma bad nicht als Vertreter eines ‚Stils‘, son-
dern als Individuum mit unverkennbar eigenen Melodien und eigener Vor-
tragsweise gilt. Musikhistorisch wird damit zur Frage, wie die Weitergabe
von ‚eigener Musik‘ funktioniert oder in welcher Weise der dank Ma bad
(und den vielen anderen, auch im Kitāb al-aġānı̄ angeführten Komponisten-
Sängern) ermöglichte Liedbesitz eine Tradierbarkeit von Musik bezeugt, die
bei der verhältnismäßig wenig erörterten Frage nach Notierung und ‚Werk‘
untergeht.
§ 87 Falls die angezeigte Problematik eine Pointe hat, scheint sie mir in
folgendem Umstand gegeben. Mit Roman Ingarden haben mehrere Musik-
wissenschaftler angenommen, daß Notierungen (von ‚Werken‘) Intentionen
eigen sind. Fragt sich natürlich, welchen Wert der Umgang mit Intention
über diese Feststellung hinaus hat. Nachdem Franz Brentano, der den Be-
griff „Intentionalität“ in die philosophische Fachsprache eingeführt hat und
damit allgemeiner ins Bewußtsein rückte, „daß unser Sehen immer ein Sehen
von etwas ist, unser Denken ein Denken an etwas und unser Sprechen ein
Sprechen über etwas“191, dürfte es sich zunächst erneut rentieren, darüber
nachzudenken, in welchem Verhältnis eine Notierung zu solchen intentio-

190
Die Geschichte findet sich Kitāb al-aġānı̄ I, S. 48.7–52.4. Eine gut lesbare deut-
sche Paraphrase bietet Rotter, Und der Kalif (wie Anm. 102), S. 93 –97.
191
Dominik Perler, Theorien der Intentionalität im Mittelalter, Frankfurt/M. 2002
(Philosophische Abhandlungen 82), S. vii.

GdMth_2_.indb 702 23.07.2005 4:29:33 Uhr


Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 703

nalen Möglichkeiten steht und in welcher Weise sich überhaupt sagen läßt,
mit dem Notieren würden Intentionen ausgedrückt. Es könnte vielleicht in
einer Diskussion die Idee aufkommen, daß gerade die Frage nach Inten-
tionalität im lateinischen mittelalterlichen Schrifttum aufgrund arabischer
Quellen (mit ma nā für intentio, vor allem durch die Avicenna-Übersetzun-
gen des 12. Jahrhunderts und die danach einsetzende Rezeption bekannt ge-
worden) in einer heute hoch interessanten Weise diskutiert wurde 192. Die-
se Tendenz, lateinisches Mittelalter und arabisches Schrifttum einerseits
mit gegenwärtigen philosophischen Bemühungen andererseits zusammen-
zusehen, entspricht der gar nicht so neuen Auffassung, wonach Philoso-
phie zwischen der Logik von Porte Royal (1662) und Freges Begriffsschrift
(1879), also in dem für kunstphilosophische und musiktheoretische Grund-
legungen der Musikwissenschaft so wichtigen Zeitspanne, ihre erheblichen
Schwächen hatte 193.
§ 88 Oben in § 63 wurde erwähnt, daß Fārābı̄ sich in seinen Erörterungen
auf Taten bezieht, die mit den Namen der der vier großen Sänger der ara-
bischen Tradition assoziiert werden: Ma bad, Ibn Suraiğ, Ibn Muhriz und
al-Ġarı̄d. Er bezieht demnach, wie bereits oben gesagt, Phänomene˙ der au-
tochthonen Tradition in eine Untersuchung der mūsı̄qı̄-Reflexionsform mit
ein. In einer Argumentation auf Biegen und Brechen könnte jetzt vermutet
werden, daß Ma bads Tradierungstechnik von uns heute mit unseren Werk-
vorstellungen zusammenzubringen wäre. Sehr viel interessanter ist aber ein
anderer Fall. Die Mühen der Argumentation, dem Notierten Intentionen
abzugewinnen, ergibt sich ja daraus, daß „notieren“ noch keine Intentiona-
litätsausrichtung anzeigt – anders als „sehen von etwas“, „denken an etwas“
und „sprechen über etwas“. Ma bad tradiert, indem er seine Vorstellung von
etwas einer Person weitergibt – ehemals eben Zabya –, mit der er so lange ar-
˙
beitet, bis seine Vorstellung von ihr reproduzierbar wird. Er singt „mit ihr“,
spricht „mit ihr“ „über den richtigen Vortrag“, bis Zabya der Intention Ma
˙
bads folgend singt. Sicher leistet er damit auf der Ebene der Intention sehr
viel mehr als eine Notierung. Es dürfte überdeutlich geworden sein, daß der

192
Darüber informiert ausführlich Dominik Perler im eben genannten Buch.
193
So ist in der Literatur gelegentlich die Rede von drei Perioden, von denen es
heißt: „Die erste umfaßt die ältere Logik, die in etwa von ihrem Begründer Aristo-
teles bis zum ausgehenden Mittelalter reicht […] Die zweite ist die neuzeitliche Lo-
gik, beginnend mit der sogenannten Logik von Port-Royal (1662) […] Diese zweite
Periode war die logisch unergiebigste […] aber ihre Auffassungen haben sich in den
philosophischen Systemen besonders stark ausgewirkt, weil die großen Philosophen
der Neuzeit – Kant z. B. und Hegel – in dieser Tradition stehen. Die dritte Periode ist
die der modernen Logik, die mit Freges Begriffsschrift (1879) beginnt.“ So zu lesen
in Ernst Tugendhat u. Ursula Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart 1983,
S. 7 f. Man beachte darin zusätzlich Anm. 4.

GdMth_2_.indb 703 23.07.2005 4:29:34 Uhr


704 Max Haas

Fokus ‚Werk‘ einen anderen Schwerpunkt verdeckt, nämlich die Tradition.


Wird Notation als Versuch verstanden, nicht mehr glückende Tradierungs-
prozesse zu reparieren, kann die Eigenläufigkeit der Notationsmöglichkei-
ten, mit denen gearbeitet wird, bewundert werden. Seltsam ist, wenn die
Bewunderung vergessen läßt, daß die Komponenten „Intention“ und „In-
tentionalität“ so schwammig werden, daß heutige einschlägige Diskussio-
nen mit den Werken nichts, mit Ma bad aber sehr viel anfangen können. Der
Strang ma nā, intentio, Intention/Intentionalität schafft Gemeinsamkeiten,
die bei der Vorrangstellung der in § 87 referierten zweiten Periode erst gar
nicht sichtbar werden.
§ 89 Der zweite Aspekt, den eine herkömmliche, am „griechischen Erbe“
orientierte Berichterstattung nicht sehen kann, sind die Fragen der Modali-
tät, und zwar immer dann, wenn das Kontinuum zwischen Skala und Me-
lodie (siehe § 45) zugunsten des einzigen Faktors „Skala“ aufgegeben wird.
Natürlich gibt es für die Reflexion einer Skala griechische Ansätze von höch-
stem Interesse, etwa wenn die Argumentstellen der Skala auf die Denkform
von Ganzem und Teil (siehe § 37 ff. u. ö.) zurückgehen und dabei mit der
Subkategorie der diskreten Quantität (siehe § 65) gearbeitet wird. Wird nun
aber das Kontinuum in Betracht gezogen, kann das Problem in den An-
schauungs- und Denkformen einer griechischen Musiktheorie nicht einmal
skizziert werden. Die hier in §§ 49 –55 referierten Probleme benötigten zur
adäquaten Darstellung eine Theorie, die beschreiben kann, welche Art einer
Wirklichkeit Melodiemodelle sind und wie solche Modelle je nach Text ap-
pliziert werden. In anderer Sprechweise ausgedrückt: in welcher Weise Sän-
ger Schemata ausbilden, mit denen sich Gesangsproduktionen gestalten und
Repertoires lernen lassen.
§ 90 Es ist offensichtlich, daß der Aspekt „Antikenrezeption“ im Falle se-
mitischer Zeugnisse es zunächst erlaubt, vorhandene theoretische Ansätze
zu umschreiben. Ebenso offensichtlich ist, daß die musikalische Arbeit nicht
allein kraft solcher Ansätze gelingt, sondern ganz andere Arten von Theorie
(Reflexionsweisen) benötigt, um Repertoires und einzelne Lieder durch die
Zeiten zu befördern. Hier wird die Arbeit nur weitergehen können, wenn
Theorien angesetzt werden, die in sich jede Art von Organisation musikali-
scher Daten umfassen.

GdMth_2_.indb 704 23.07.2005 4:29:34 Uhr


QUELLEN

Abū-l Fara ğ al-Isfah ānı̄: Kitāb al-Aġānı̄ (Das Buch der Lieder), 24 Bände, Kairo
1927–1974; dt. ˙Teilübers. von Gernot Rotter als: Abu l-Faradsch: Und der Kalif be-
schenkte ihn reichlich. Auszüge aus dem „Buch der Lieder“, Tübingen u. Basel 1977
(Bibliothek arabischer Klassiker 2); frz. Teilübers. von Jacques Berque als: Musique
sur le fleuve. Les plus belles pages du Kitâb al-Aghâni, Paris 1995.
Arist(e)ides Quintilianus: Aristidis Quintiliani De musica libri tres, ed. Reginald
Pepys Winnington-Ingram, Leipzig 1963; auch in: Marcus Meibom, Antiquae
musicae auctores septem. Graece et latine, Bd. 2, Amsterdam 1652, S. 1–164 und
199 –338. Nachdr. New York 1977; dt. Übers. von Rudolf Schäfke als: Aristeides
Quintilianus: Von der Musik. Eingeleitet, übersetzt und erläutert, Berlin-Schöne-
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Aristoteles: Analytica posteriora; versch. lat. Übers. ed. Lorenzo Minio-Paluello
u. Bernard G. Dod als: Analytica posteriora Translationes Iacobi, Anonymi sive
‚Ioannis’, Gerardi et Recensio Guillelmi de Moerbeka, Brügge u. Paris 1968 (Aristo-
teles latinus IV.1– 4); dt. Übers. von Wolfgang Detel, Berlin 1993 (Aristoteles Werke
in deutscher Übersetzung III.1/2).
–: Kategorien; → Fārābı̄; versch. syro-arabische Versionen als: Les catégories d’Ari-
stote dans leurs versions syro-arabes. Édition de textes précédée d’une étude histo-
rique et critique et suivie d’un vocabulaire technique, ed. Khalil Georr, Beirut 1948;
dt. Übers. von Klaus Oehler, Darmstadt 1984 (Aristoteles Werke in deutscher
Übersetzung I.1).
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Aristūtālı̄s tarğamat Ishāq ibn Hunain, Kuwait 1979;˙ ˘
lat. Version ed. René Anto-
˙ ˙
ine Gauthier als: Ethica˙ Nicomachea.
˙ Translatio Roberti Grosseteste Lincolniensis
sive ‚Liber ethicorum’, Leiden u. Brüssel 1972 (Aristoteles latinus XXVI.1–3); dt.
Übers. von Günther Bien auf der Grundlage der Übersetzung von Eugen Rolfes,
Hamburg 1972.
–: Organon; arab. Version ed. Abdurrahmān Badawı̄ als: Organon Aristotelis in ver-
˙
sione Arabica antiqua, 3 Bde., Kairo 1941–1952 (Islamica IX.1–3).
–: Physik; arab. Version ed. Abdurrahmān Badawı̄ als: Aristūtālı̄s, at-tab ı̄a tarğamat
Ishāq ibn Hunain, ma a šurūh Ibn˙ as-Samh wa-Ibn Adı̄˙ wa-Matā ˙ ˙ ˙ibn Yunūs wa-
˙ l-Faağ ibn
Abı̄ ˙ at-Taiyib, 2 Bde.,˙ Kairo 1964˙–1965; dt. Übers. von Hans Wagner als:
˙ ˙
Aristoteles. Physikvorlesung, Darmstadt 1979 (Aristoteles Werke in deutscher
Übersetzung XI).
Aristoxenos: Aristoxenus Elementa rhythmica. The Fragment of Book II and the
Additional Evidence for Aristoxenean Rhythmic Theory. Text Edited with Intro-
duction, Translation, and Commentary by Lionel Pearson, Oxford 1990.
Averroës: Averroès Talkhı̄ç kitāb al-maqūlāt (Mittlerer Kommentar zu den Katego-
rien), ed. Maurice Bouyges, Beirut 1932.

GdMth_2_.indb 705 23.07.2005 4:29:35 Uhr


706 Max Haas

–: Averrois Cordubensis Commentarium magnum in Aristotelis De anima libros,


ed. F. Stuart Crawford, Cambridge/MA 1953 (Corpus commentariorum Averrois
in Aristotelem VI,1).
Avicenna: Avicenna Latinus. Liber de philosophia prima sive scientia divina I–IV,
ed. Simone van Riet, Louvain/Leiden 1977.
–: Ibn Sı̄nā, Aš-Šifā’: al-Ilāhiyyāt (Buch der Genesung. Metaphysik), ed. Georges C.
Anawati, Sa id Zayed, Kairo 1960.
Bar Bahlūl: Lexicon Syriacum auctore Hassano Bar Bahlule a pluribus codicibus
edidit et notulis instruxit, ed. Rubens Duval, Paris 1901.
Boethius: Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri duo,
ed. Gottfried Friedlein, Leipzig 1867. Nachdr. Frankfurt/M. 1966; engl. Übers. von
Michael Masi als: Boethian Number Theory. A Translation of the De Institutione
Arithmetica, Amsterdam 1983 (Studies in Classical Antiquity 6).
–: Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione musica libri quinque, ed.
Gottfried Friedlein, Leipzig 1867. Nachdr. Frankfurt/M. 1966; dt. Übers. von Os-
car Paul als: Des Anicius Manlius Severinus Boetius fünf Bücher über die Musik,
Leipzig 1872. Nachdr. Hildesheim u. New York 1973; engl. Übers. von Calvin M.
Bower als: Fundamentals of Music, New Haven u. London 1989 (Music Theory
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˙˙

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Griechische Musiktheorie in arabischen, hebräischen und syrischen Zeugnissen 713

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