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© Penélope Messidi

BEAT FURRER (*1954)

Streichquartett Nr. 3 * (2004) * first recording


1 (Takte 1-98) 10:47
2 (Takte 99-234) 5:15
3 (Takte 235-360) 5:01
4 (Takte 361-499) 9:59
5 (Takte 500-679) 10:53
6 (Takte 680-756) 9:22

TT: 51:22

KNM Berlin - Steffen Tast violin • Angela Jaffé violin


Kirstin Maria Pientka viola • Ringela Riemke violoncello

commissioned by WDR

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Streichquartett Nr. 3 – sketch

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Suspense Fiction der überlappenden Montage ergeben eine eigene,
Marie Luise Maintz große, ununterbrochene Erzählung. Und deren erstes
Thema – das heißt das Denkmodell im Hintergrund –
Beat Furrers III. Streichquartett beginnt in der Er- ist das Prozesshafte selbst, die Frage, ob Bewegung
starrung: mit einem tonlosen Reiben, einzelnen har- überhaupt eine wahrnehmbare Richtung hat und wie
ten, hohen Töne, trocken, tropfend, einem Klopfen, sie sich zu solchen Momenten verhält, die auf der
Vibrieren – einzelnen Geräuschen, die sich schein- Stelle treten, kein Ziel ansteuern.
bar ziellos ereignen. Doch dann wiederholt sich der Beat Furrer vergleicht das Kompositionsprinzip
Vorgang, ein Puls wird erkennbar und das Reiben des III. Streichquartetts mit einer Filmhandlung, die
mit einem Atmen assoziiert, pochende, knarrende von einem Mann erzählt, der seit einem Unfall kein
Elemente werden hörbar, das Geschehen gerät in Kurzzeitgedächtnis mehr hat und nicht weiß, wer sei-
Bewegung. ne Frau ermordet hat. Er wickelt nach und nach die
Der Anfang ist ein Ende. Am Ende steht die Er- Geschichte auf, seine Erinnerung flackert in Bruchstü-
starrung. Beat Furrer beginnt die große, einsätzige, cken auf, jedoch werden die wieder erlebten, das heißt
über fünfzig Minuten umspannende Form seines erinnerten, Teile seiner Geschichte mit neuen Ereig-
III. Streichquartetts mit einem Gestus, den er zuvor nissen vermischt. „In der Musik heißt Erinnern etwas
als Abschluss konzipiert hat. Das ist für den Hörer anderes, trotzdem ist der Gestus des Rekonstruierens
ein abstrakter Vorgang, denn in der Wahrnehmung natürlich erfahrbar und musikalisch entwickelbar.
ereignet sich ein Beginn. Immer dann, wenn später In der Musik sind dies Momente der Gerichtetheit
das Atmen hörbar ist, wird es an den Anfang erin- oder der Richtungslosigkeit, Punkte, an denen es so
nern. oder so weitergehen könnte. Mich hat interessiert,
Gedachte Struktur und reales Erklingen sind in was das in der Musik heißt: das Prozesshafte, wo
einer Komposition ab einem gewissen Maß der Kom- die Musik einen Sog erzeugt. Und darum musste das
plexität zwei völlig getrennte Dimensionen, wenn Stück auch lang sein...“
diese Strukturen im Sog der Ereignisse gleichsam Seinem III. Streichquartett legt Beat Furrer drei
verschwinden. Die Genese einer komplexen Form: charakteristische, untereinander kontrastierende
„Ich habe zuerst eine prozesshafte Entwicklung Strukturen zugrunde. Eine jede für sich ist mit Fort-
eines Klanges skizziert und diese dann in Keile setzungen konzipiert, Abwandlungen, die in sich eine
geschnitten. Dann habe ich begonnen, diese Ab- Entwicklung vollziehen. Diese wiederum werden im
schnitte von hinten zu lesen, in einem zweiten Teil Verlauf des Quartetts nach dem skizzierten Erzähl-
die Bewegungsrichtungen von vorne und von hinten prinzip montiert und überlagert. Das III. Streich-
miteinander kombiniert und am Schluss den Ablauf quartett ist erklärtermaßen das Experiment, mit
in ursprünglicher Form gebracht, die Geschichte also äußerst begrenztem musikalischen Material, in der
original erzählt“ (Beat Furrer). Das zugrundeliegende miteinander verschmelzenden Klanglichkeit der vier
Bauprinzip der umgekehrten Erzählrichtung und Instrumente eine große Form zu bauen.

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Die erste Struktur, A, setzt clusterhafte Tuttiakkor- höchst verschiedenen klanglichen Ausformungen
de in ein klingendes Kontinuum, zunächst quasi ar- verwendet.
peggierend (track 3 – 0:25 ff.), dann mit kreisendem Kreisen, Gleiten, Pulsieren – grundlegende
Bogen und Flageolettglissandi, schließlich überge- Aggregatzustände von Bewegung kontrastieren in
hend in punktuelle, heterogenere Erscheinungsfor- diesen Modellen, ebenso die Abstufungen von regel-
men, die Furrer „sprechend“ oder „flüsternd“ nennt. mäßigen und irregulären Metren und Rhythmen oder
Eine Entwicklung von der flächigen Homogenität zur drängenden und stehenden Bewegungsformen.
Heterogenität, die dann jedoch immer mehr erstarrt Komponiert werden sie zu einem physisch erfahr-
und schließlich in jene geräuschhaften Klanglichkeiten, baren Verlauf von Beschleunigung und Innehalten,
ein bloßes Atmen mündet. fließender und stockender Zeit.
Eine zweite Struktur, B, besteht aus Linienfiguren, Erst mit der Wiederholung wird Gestalt in der
beginnend mit Sextolen, die chromatisch oder glis- Musik erkennbar, sagt Arnold Schönberg in den
sandierend in die Höhe führen (tr2 – 3:36 ff.). Auch Grundlagen der musikalischen Komposition. Eine
diese werden in den weiteren Phasen der Entwick- Figur wird erst dann als solche fasslich, wenn ein
lung heterogener, „sprechend“, und führen dann in Element wiederholt wird. Mit dem Prinzip der Wie-
eine Erstarrung, die nahe an der ersten Struktur liegt: derholung und Abwandlung, dem Manifestieren von
eine „extrem gedehnte weiße Fläche“ mit atmen- Erinnerung spielt Furrer in einer komplexen Montage
den Figuren in Bratsche und Violoncello und hohen des vielfach abgewandelten Materials. „Das Wie-
Flageoletts der Violinen (tr5 – 8:26 ff.). derholen ist ein Versuch, sich zu erinnern...“ In der
Die dritte Struktur, C, beginnt mit aufsteigenden großformalen Anlage des Quartetts lässt er die Pro-
Pizzicati (gut hörbar in tr2 – 5:15 ff. und tr3 – 1:04 ff.) zessordnung der drei Strukturen und ihrer Progressi-
und wird fortgeführt in ungeraden, zerhackten Wie- onen zunächst von rückwärts abtasten - beginnend
derholungstakten, die immer wieder den Fluss zum wie beschrieben in der klanglichen und bewegungs-
Stocken bringen. Sie endet in einer unisono abwärts mäßigen Erstarrung, rückwärts laufend in den
führenden schnellen Quintolenfigur, die sehr charak- (eigentlichen) Beginn. Mit diesem folgt im zweiten
teristisch ist und im großformalen Ablauf wie eine Teil der Ablauf der ineinander montierten, kurzglied-
Zäsur wirkt (erstmals tr2 – 0:00 ff.). So dynamisch rigen Strukturen, die in ihrem Kontrast einen hohen
pulsierend und vorantreibend der Beginn dieser Sog entwickeln. Erst der dritte Teil bringt den Ablauf
Struktur wirkt, so insistierend ist ihre Entwicklung größerer Zusammenhänge, werden die Strukturen
mit den kurzen explosiven Wiederholungsmodellen. nacheinander durchschritten.
Immer wieder werden alle drei modifizierten Struktu- Doch es tritt noch ein weiteres überraschendes
ren mit einem Sprachgestus überlagert, heterogenen Moment hinzu: Hineingeschnitten in die erste Struk-
Figuren, die starre Wiederholungsmuster auflockern. tur wird ein protestantischer Choral in G-Dur, des-
„Sprechend“, „flüsternd“ sind Typologien von Ges- sen Melodie von 1542 den sinnfälligen Text aus dem
ten, die Furrer in verschiedenen Kompositionen in Psalm 22 vertont: „Du hörst mich nicht / Nachts finde

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ich keine Ruh’ / Denn Du verbirgst / Wie weh mir das mente zu höchstem Violintremolo führen. Hier ist
auch tu’ / Dein Angesicht“). Sobald er erkennbar auf- formal die gesamte Abfolge der ersten Struktur A
tritt, fesselt er alle Aufmerksamkeit - ein exterritoria- durchlaufen, der erinnerte Beginn ist nun tatsächlich
les Element, das dem Bedürfnis entsprang, „dieser ein Schlussgestus. Der Choral tritt nochmals auf, in
komplexen Form etwas einfach Gesungenes hin- „quasi geschrienen“ Tuttiakkorden versteckt
zuzufügen, so dass diese nicht nur formalistisches (tr6 – 0:00 ff.). Dann, schließlich, als großes Seufzen:
Experiment ist“. Die schlichte Gestalt der Choral- ein dunkles Glissando abwärts, tasto/flautando in
melodie mit klarer Harmonisierung beschwört Ver- Violine 2, Bratsche und Violoncello (tr6 – 3:51 ff. und
trautes, Althergebrachtes herauf. Erinnerung nimmt tr6 – 6:29 ff.). Wie die punktuellen Figuren des
mit dem bekannten musikalischen Topos plötzlich Schlusses ist der Choral nun auf eine Geste redu-
eine ganz andere Bedeutung an – wir reproduzieren ziert: auf ein stimmhaftes Ausatmen in G-Dur.
(so wir Angehörige dieses Kulturkreises sind) Ge- „Nach Themen kann man nicht suchen oder grü-
dächtnis. Ausdrücklich nicht programmatisch oder beln, sie erscheinen von selbst. Man soll sie - wenn
semantisch belegt ist dieses musikalische Zitat, und man nicht in Gefahr ist, sich zu wiederholen - voll aus-
fast einzigartig in Furrers Schaffen. nutzen, denn ein Autor schreibt besser, wenn er das
Eingeführt wird der Choral zunächst kaum er- benutzt, was aus irgendeinem seltsamen Grunde in
kennbar in der exakten zeitlichen Mitte der Kom- ihm steckt." So rät Patricia Highsmith in einem Buch
position, zum Ende des mittleren Formteils: In dem über die Technik des Kriminalromans, der in deutsch
erstarrten, atmenden Ende der Struktur A wird deren Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt,
hohes Tremolo durch Töne des Chorals ersetzt und im Original Plotting and Writing Suspense
(tr4 – 4:52 ff.). Sie erscheinen als Flageoletts in Fiction betitelt ist. Im physischen Erleben einer
höchster Lage, zunächst in einer Linie der Violinen, Komposition, sei es spielend oder hörend, endet
dann als sphärisches hohes Glissando abwärts in die Parallele von musikalischen und erzählerischen
Akkorden von Bratsche und Violoncello. Ein satter Vorgängen, jedoch ähneln sich ihre Techniken der
G-Dur-Akkord dann, in die kreisenden Cluster- Andeutung, Montage, Entwicklung von Motiven,
Klänge des Beginns von A im dritten Teil gesetzt dem Erzeugen und Lösen von Spannung, Platzieren
(tr5 – 0:17 ff.), lässt den Choral erstmals deutlich von Überraschungen. Doch schreibt Furrer mit dem
wahrnehmen und überraschen, verliert sich gleich Quartett eine „Suspense Fiction“ der eigenen Art.
wieder in einer geräuschhaften Fortführung. Erst Beat Furrers III. Streichquartett entstand 2004,
einige Minuten später dann schält sich in den Mittel- seine Vorgängerwerke entstammen einer früheren
stimmen „atemlos gehaucht“ ein Schatten der Me- Phase und wurden 1984 und 1988 komponiert. Es
lodie wieder heraus (tr5 – 2:39 ff.), leise und doch wurde am 25. April 2004 bei den Tagen für neue
überdeutlich – und wird abermals abgelöst durch Kammermusik in Witten durch das Arditti Quartett
Phasen der erstarrenden Klanglichkeit, die schließ- uraufgeführt.
lich in den kollektiven Atem der drei tieferen Instru-

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Streichquartett Nr. 3 © Bärenreiter Verlag Kassel
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Suspense Fiction in whole new large-scale, uninterrupted story. And
Marie Luise Maintz its first theme—in other words, the thought-model
in the background—is the processual quality itself,
Beat Furrer’s Third String Quartet begins in a state the question as to whether movement has a perceiv-
of paralysis: toneless grinding, individual hard and able direction at all and how it relates to phenomena
high notes, dry, dripping, knocking, vibrating— that simply appear and do not move towards any
isolated sounds occurring in a seemingly random destination.
way. But then the process repeats itself, a pulse be- Beat Furrer likens the compositional principle of
comes evident, and the grinding is associated with the Third String Quartet to the plot of a film telling of
a sort of breathing; beating, creaking elements be- a man who, after an accident, is left without a short-
come audible, and the whole thing begins to move. term memory and has no idea who murdered his
The beginning is actually an end. At the end wife. Little by little, he unwraps the story, and bits
stands paralysis. Beat Furrer begins the large, and pieces of his memories flicker into his mind—
single-movement form of his Third String Quartet, but as this happens, the parts of his story which he
which lasts over 50 minutes, with a gesture that had once again experiences (i.e., remembers) are mixed
initially been planned as a conclusion. This process with occurrences from the present. “Remembering
is an abstract one for the listener, since that which has a different meaning, in music—but even so, the
one perceives is a beginning. And every time the gesture of reconstruction can of course be musically
breathing becomes audible again later on, it will re- experienced and developed. In music, these are
mind us of that beginning. moments of direction or lack of direction, points at
Beyond a certain degree of complexity, a com- which things could continue one way or another. I
position’s conceptual structure and how it actually was interested in what this means in music: the pro-
sounds become two entirely separate dimensions, cessual, where the music produces a current. And
with the structures in question all but disappearing for this reason, the piece had to be a long one…”
over the course of events. The genesis of such a Furrer bases his Third String Quartet on three
complex form took place as follows: “I first sketched characteristic, contrasting structures. Each one of
out a process-like development of a sound and then these structures is designed to have continuations,
cut it into wedges. I thereafter began to read these variations which are consummated in a development
sections in reverse; in a second part, I’ve combined section. These developments, in turn, are mounted
the movement trajectories from the front and from and overlapped over the course of the quartet ac-
behind with one another, and at the end I have the cording to the narrative principle sketched out above.
sequence return in its original form—telling the story, The Third String Quartet is an explicit experiment
in other words, in its original version” (Beat Furrer). with extremely limited musical material, an experi-
The underlying construction principle of reverse nar- ment in constructing a large form with the sonorities
rative, along with the overlapping montage, results of the four instruments as they melt together.

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The first structure, A, puts cluster-like tutti chords which Furrer’s various compositions feature in highly
into a continuum of sound, at first more or less ar- diverse sonic permutations.
peggiated (track 3 – 0:25ff.), and then with circling Circling, gliding, pulsing—fundamental aggre-
bows and harmonic glissandi, before finally making gate states of motion contrast in these models, as
a transition to temporary, heterogeneous forms of do the graduations of regular and irregular metres
appearance which Furrer refers to as “speaking” and and rhythms, or of driving and inert forms of mo-
“whispering”. A development from flat, surface-like tion. They are composed into a physically palpable
homogeneity to heterogeneity which then, however, sequence of accelerations and pauses, time which
gradually freezes up and finally ends up becoming flows and hesitates.
those noise-like sounds, a mere breathing. Only with repetition do musical structures be-
A second structure, B, consists of line-figures, come recognizable, writes Arnold Schönberg in his
beginning with sextuplets which lead upward chro- Fundamentals of Music Composition. And a figure
matically or as glissandi (tr2 – 3:36ff.). These, as well, only becomes comprehensible as such when an
take on a “speaking” quality in the stages of devel- element thereof is repeated. Furrer takes the prin-
opment that ensue, finally leading to a stasis which ciple of repetition and variation, the manifestation of
is much like that of the first structure: an “extremely memory, and plays with it in a complex montage of
extended white surface” with breathing figures in the the multifariously varied material. “Repetition, here,
viola and violoncello, and with high-pitched harmon- represents an attempt to remember.” In the over-
ics in the violins (tr5 – 8:26ff.). all formal structure of the quartet, he first has the
The third structure, C, begins with ascending piz- processual order of the three structures and their
zicati (easily heard in tr2 – 5:15ff. and tr3 – 1: 04ff.) progressions explored from the end—starting, as
and continues in uneven, fragmented repeating described, in sonic and kinetic stasis, then running
bars which, again and again, halt the music’s flow. It backwards into the (actual) beginning. As this oc-
ends in a fast, descending, unison quintuplet figure curs, in the second part, there follows the sequence
which is quite distinctive, representing something of of structures containing short elements mounted
a break in the piece’s overall formal plan (first oc- into one another, which contrast develops a strongly
currence: tr2 – 0:00ff.). As dynamically pulsating flowing current. Only the third part finally presents
and driving as the beginning of this structure would the sequence of larger, more coherent combina-
seem to be, its development—featuring short, ex- tions, with the structures being run through one after
plosive models of repetition—is all the more insis- the other.
tent. Again and again, all three modified structures But then, another surprising element is added:
are overlaid with a speaking gesture, heterogeneous engraved into the first structure is a Protestant
figures which loosen up the rigid repeating patterns. chorale in G major, which melody—from the year
“Speaking” and “whispering” are gesture typologies 1542—sets a (context-relevant) text based on that

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of Psalm 22: “Du hörst mich nicht / Nachts finde ich just a formalistic experiment.” The simple shape of
keine Ruh’ / Denn Du verbirgst / Wie weh mir das the chorale melody, with its clear harmonies, calls
auch tu’ / Dein Angesicht” [You hear me not / at night to mind the familiar and traditional. With this well-
I find no peace / for you conceal / as much as it pains known musical material, memory suddenly takes
me / your countenance]. As soon as it appears in a on a whole new meaning—we (assuming “we” are
recognizable form, it captivates one’s attention—as members of this cultural sphere) reproduce memory.
an exterritorial element that arose from the need “to In an explicit way, this musical quotation is neither
add something simple and singable to this complex programmatically nor semantically loaded, and is
form, so that the whole thing does not end up being nearly unique within Furrer’s œuvre.

Streichquartett Nr. 3 (bar 81–85) © Bärenreiter Verlag Kassel

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The chorale is first introduced, hardly recogniz- “One can search and plumb the depths of one’s
able, at the exact chronological midpoint of the mind for themes, but they appear as if of their own
composition, towards the end of the form’s cen- accord. One should—insofar as one isn’t in danger
tral section: at the paralyzed, breathing conclu- of repeating oneself—take advantage of these to the
sion of Structure A, that structure’s high tremolo is fullest, for an author writes better when he uses that
replaced by the notes of the chorale (tr4 – 4:52ff.). which, for whatever strange reason, is already pres-
They appear as harmonics in the highest possible ent within him.” Thus advises Patricia Highsmith in a
register, first in the violin line and thereafter as a book on crime novel technique entitled Plotting and
spherical, high-pitched glissando descending in Writing Suspense Fiction. The physical experience
chords in both the viola and violoncello. Thereaf- of a composition, be it writing or listening, marks the
ter, a full G-major chord—inserted into the circling end of the parallels between musical and narrative
cluster sounds of the beginning of A in the third part processes. Even so, their techniques of allusion,
(tr5 – 0:17ff.)—makes the chorale clearly audible for montage, motif development, creating and resolving
the first time, effecting a surprise before getting lost tension, and surprise placement are similar to one
in a noise-like continuation. Only several minutes lat- another. So this quartet by Furrer, then, represents
er, then, does a shadow of the melody peel itself out a work of “suspense fiction” that is highly individual
of the middle voices, “breathlessly whispered”, soft indeed.
and yet in exaggerated clarity (tr5 – 2:39ff.)—before Beat Furrer’s Third String Quartet was composed
once again being replaced by phases of motionless in 2004; its predecessors, written between 1984 and
sound which finally lead to the highest violin tremolo 1988, are products of an earlier creative phase. It
via the collective breathing of the three lower instru- was given its world première by the Arditti Quartet
ments. Here, the form of the entire sequence of the at the Witten Festival of New Chamber Music on
first Structure A has been run through, and the re- 25 April 2004.
called beginning is now actually a gesture of conclu-
sion. The chorale appears again, hidden in “quasi-
screamed” tutti chords (tr6 – 0:00ff.). Then, finally,
as a great sigh: a dark glissando downward, tasto/
flautando in the second violin, viola and violoncello
(tr6 – 3:51ff. and tr6 – 6:29ff.). Like the figures that oc-
casionally crop up in the conclusion, the chorale has
now been reduced to a single gesture: to a sonant
exhalation in G major.

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Suspense Fiction produisent un grand récit global et ininterrompu.
Marie Luise Maintz Le premier thème – mais aussi la structure pensée
qui est à l’arrière plan – c’est l’idée du processus lui-
Le 3e Quatuor à cordes de Beat Furrer débute sur même, la question de la perceptibilité d’une direction
une immobilisation : un frottement sans hauteur fixe, dans le mouvement et de son rapport aux moments
quelques sons durs, aigus et secs, de petits cogne- où l’on piétine, où aucun but n’est visé.
ments, des vibrations, bruits isolés qui surgissent Beat Furrer compare le principe de composi-
apparemment de façon aléatoire. Puis l’ensemble du tion de son 3e Quatuor à la narration d’un film ra-
processus se répète, on reconnaît une pulsation et le conté par un homme qui aurait perdu la partie de
frottement est associé à une respiration, on perçoit sa mémoire qui se rapporte aux événements ré-
des éléments insistants, des grincements, l’action se cents et ne saurait plus qui a assassiné sa femme.
met en branle. Il déroule peu à peu l’histoire, sa mémoire se ré-
Ce début est une fin. Une pétrification se situe veille par bribes, mais les souvenirs liés à l’histoire
toujours à la fin. Beat Furrer commence donc la se mélangent aussi à des événements nouveaux.
forme ample de son 3e Quatuor, qui est en un seul « En musique, le souvenir a une autre signification,
mouvement et dure plus de cinquante minutes, sur même si l’on peut naturellement faire l’expérience
un geste auparavant prévu pour la fin. C’est là un de ce geste de la reconstitution et qu’on peut le
procédé qui reste abstrait pour l’auditeur, puisqu’il y développer. Dans la musique, ce seraient des pas-
a bien un début dans notre perception. Dès qu’une sages dirigés ou sans direction reconnaissable,
respiration se fait entendre, il y a début. des points d’où l’on peut repartir de telle ou telle
La structure pensée et ce qui résonne réelle- manière. Je me suis intéressé à ce que pourrait si-
ment représentent en somme, à partir d’un certain gnifier la notion de processus, là où se produisent
degré de complexité, deux dimensions totalement des attractions en musique. C’est pour cela que la
séparées de l’écriture ; les structures disparaissent pièce devait être longue aussi… ».
en somme sous la pression des événements. Voici Furrer emploie dans ce quatuor trois structures
la genèse de cette forme complexe : « J’ai d’abord fortement caractérisées et qui contrastent entre
esquissé le processus évolutif d’une sonorité pour le elles. Chacune est combinée avec des prolon-
découper ensuite en sections. J’ai ensuite lu ces sec- gements, des variations réalisées grâce à un dé-
tions à l’envers, et combiné dans une seconde partie veloppement. Celles-ci se superposent dans le
les deux directions, l’une allant vers l’avant et l’autre cours du quatuor, selon le principe de montage
vers l’arrière, pour rendre à la fin le processus dans déjà mentionné. Le 3e Quatuor représente donc
son déroulement original, racontant donc l’histoire explicitement la tentative de partir d’un matériau
comme elle était à l’origine » (Beat Furrer). Le principe musical extrêmement restreint pour élaborer, à
de construction fondamental de la narration inversée travers la sonorité fusionnée des quatre cordes,
et le montage qui superpose deux directionnalités une grande forme.

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La première structure (A) insère des clusters sicales : d’abord des sextolets ascendants, chro-
joués tutti dans un continuum sonore, d’abord à la matiques ou en glissandos (pl.2 – 3:36s.). Eux aus-
manière d’arpèges (plage 3 – 0:25s.) puis avec des si deviennent plus hétérogènes, plus « parlants »,
mouvements circulaires de l’archet et des glissan- conduisant vers une immobilisation très proche
dos d’harmoniques, enfin avec des figures plus de la première structure : « une étendue blanche et
ponctuelles et hétérogènes, que Furrer décrit par très vaste » avec des figures de respirations dans
l’expression «  en parlant  » ou «  en chuchotant  ». l’alto et le violoncelle et des harmoniques aigues
C’est une évolution qui va de pans homogènes aux violons (pl.5 – 8:26s.). 
vers l’hétérogénéité, pour se figer progressive- La troisième structure (C) commence avec des
ment et déboucher sur des sonorités bruitées, une pizzicatos ascendants (très bien perceptibles à
simple respiration. pl.2 – 5:15s. et pl.3 – 1:04s.), prolongés par des
La seconde structure (B) consiste en lignes mu- mesures répétées, impaires et hachées, qui frei-

Streichquartett Nr. 3 (bar 108–111) © Bärenreiter Verlag Kassel

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nent toujours le flux musical. Elle s’achève sur une combinant les trois structures et leur progression
figure descendante et rapide en quintolet, jouée en partant tout d’abord de la fin – en commençant,
à l’unisson, parfaitement dessinée et qui fait of- comme on l’a dit, avec une pétrification sonore et
fice de césure au sein du déroulement global dynamique, afin de retrouver le (véritable) début.
(première occurrence à pl.2 – 0:00s.). Si au début S’enchaîne alors le déroulement des structures
cette structure est dynamique et pulsée, allant de brèves et imbriquées par montage, qui dévelop-
l’avant, elle devient au cours du développement pent par contraste une énergie d’attraction ; c’est
plus répétitive, avec de courts modules d’explo- seulement dans la troisième partie que l’on trouve
sions répétées. Régulièrement, toutes les trois des parcours plus longs où les structures sont
structures modifiées se superposent à des gestes successivement déployées.
parlants, des figures hétérogènes qui brisent le Il s’y ajoute cependant un élément de surprise :
carcan de la répétition. Ce caractère « parlant » ou un choral protestant en sol majeur est inséré dans
« chuchoté » relève d’une typologie de gestes que la première structure, dont la mélodie, datée de
Furrer emploie dans différentes compositions et 1542, accompagne le psaume 22 : « Tu ne m’en-
sous des aspects sonores très divers.  tends pas/La nuit je ne trouve aucun repos/car tu
Mouvements circulaires, glissés, pulsations – caches/malgré ma douleur/ta face devant moi  ».
ce sont les formes fondamentales du mouvement Dès que l’auditeur le reconnaît, ce choral focalise
lui-même qui s’opposent au sein de ces modèles, toute son attention – c’est un élément étranger,
de même que des gradations de mètres et de ryth- répondant au désir « d’ajouter à cette forme com-
mes réguliers et irréguliers, ou encore des types plexe quelque chose de simple et de chanté, afin
d’avancées et d’arrêts. Une fois composées elles qu’elle ne reste pas uniquement une expérience
permettent l’expérience physique d’un processus purement formelle  ». La  sobriété de la mélodie,
d’accélération ou d’arrêt, d’un temps fluide ou im- avec son harmonisation claire et évidente, évo-
mobile.  que un élément qui nous est familier depuis long-
Ce n’est que grâce à la répétition, écrit Arnold temps  ; soudain, la mémoire revêt un sens tout
Schoenberg dans ses Fondements de la compo- autre grâce à ce topos – nous reproduisons (pour
sition, qu’une forme (Gestalt) musicale devient re- autant que nous fassions partie de cette culture-
connaissable. Nous ne pouvons saisir une figure là) un souvenir. Citation liée à aucun programme ni
en tant que telle que si un élément est répété. aucune signification, ce geste est presque unique
C’est avec ce principe de la répétition et de la va- dans l’œuvre de Furrer.
riation, avec la mémoire activée, que Furrer joue Le choral, à peine reconnaissable d’abord, est
dans le montage complexe d’un matériau méta- introduit exactement au milieu de la composition,
morphosé de multiples manières. «  La répétition vers la fin de la section centrale  : à la fin de la
est une tentative pour se souvenir… » La courbe structure A, avec ses respirations figées, le tré-
ample du quatuor permet d’explorer le processus molo dans le suraigu est remplacé par cette mélo-

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die (pl.4 – 4:52s.). Ses hauteurs sont données par «  On ne peut pas se mettre à la recherche de
les harmoniques dans le registre suraigu, d’abord thèmes, ou les ruminer, ils apparaissent d’eux-mê-
par la ligne des violons, puis dans un glissando mes. Il faut – à moins qu’on risque de se répéter –
descendant « sphérique », et les accords de l’alto les exploiter pleinement, car un auteur écrit mieux
et du violoncelle. Un plein accord de sol majeur, quand il utilise ce qui, pour on en sait quelle raison
enchâssé dans les clusters du début de A dans étrange, gît au fond de lui  ». Voilà le conseil que
la troisième partie (pl.5 – 0:17s.), produit pour la Patricia Highsmith donne dans le livre consacré à
première fois une surprise, mais l’apparition se la technique du roman policier, Plotting and Writ-
perd aussitôt dans un prolongement bruitiste. ing Suspense Fiction. Dans l’expérience concrète
Quelques minutes plus tard seulement se dessine d’une composition, que ce soit en la jouant ou en
dans les voix médianes l’ombre « soufflée » de la l’écoutant, le parallèle entre processus musicaux
mélodie (pl.5 – 2:39s.), douce et pourtant d’une et narratifs rencontre ses limites, même si les
extrême précision, interrompue de nouveau par techniques de l’allusion, du montage, du dévelop-
des phases où les sonorités se figent, pour abou- pement des motifs, de la manière de nouer et dé-
tir finalement sur le souffle collectif des trois ins- nouer la tension, du placement des surprises sont
truments graves et un trémolo suraigu du violon. comparables. Avec son quatuor, Furrer élabore
Le déroulement formel de la structure A est entiè- une suspense fiction d’un genre autre.
rement alors parcouru et le début remémoré de- Le 3e Quatuor à cordes de Beat Furrer a été
vient maintenant un véritable geste final. Le choral composé en 2004, alors que les œuvres relevant
apparaît encore une fois, dissimulé dans des ac- du même genre datent d’une phase bien antérieu-
cords de tutti « quasi hurlés » (pl.6 – 0:00s.). Enfin, re (1984 et 1988). Il a été crée le 25 avril 2004 au
tel un grand soupir, apparaît un sombre glissando Festival de Witten par le Quatuor Arditti.
descendant au violon 2, à l’alto et au violoncelle,
joué tasto/flautato (pl.6 – 3:51s. et pl.6 – 6:29s.).
Tout comme les événements ponctuels de la fin,
le choral est réduit à un seul geste, une expiration
sonore en sol majeur.

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Streichquartett Nr. 3 (bar 112–118) © Bärenreiter Verlag Kassel


Beat Furrer

Wurde 1954 in Schaffhausen/Schweiz geboren. the Music Prize of the City of Vienna, and in 2005
Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre became a member of the Academy of Arts in
1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Berlin. He was awarded the Golden Lion at the
Darstellende Kunst Dirigieren bei Otmar Suitner Venice Biennale in 2006 for his work FAMA.
sowie Komposition bei Roman Haubenstock- In march 2010 worldpremiere of his musical
Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum theater Wüstenbuch after the texts of Händl Klaus,
Wien. Seit Herbst 1991 ist Furrer Professor für Ingeborg Bachmann, Antonio Machado and
Komposition an der Hochschule für Musik und Lukrez plus Papyrus Berlin 3024 in Basel.
Darstellende Kunst in Graz.
Eine Gastprofessur für Komposition nimmt er Beat Furrer est né à Schaffhouse en Suisse en
seit 2006 an der Hochschule für Musik und Dar- 1954. Il s’installe à Vienne en 1975 pour poursui-
stellende Kunst in Frankfurt wahr. 2004 erhielt er vre ses études. Aprés avoir étudié la composition
den Musikpreis der Stadt Wien, seit 2005 ist er avec Roman Haubenstock- Ramati et la direction
Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. 2006 avec Otmar Suitner, il fonde en 1985 l’ensemble
wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei Klangforum Wien qu’il continue de diriger encore
der Biennale Venedig ausgezeichnet. aujourd’hui. Depuis 1991, Beat Furrer est profes-
Im März 2010 Uraufführung seines Musik- seur de composition à l’Université pour la musi-
theaters Wüstenbuch nach Texten von Händl que et les arts de la scéne de Graz.
Klaus, Ingeborg Bachmann, Antonio Machado und Dès 2006, il est professeur de composition in-
Lukrez sowie Papyrus Berlin 3024 in Basel. vité à l’Ecole supérieure de Musique de Francfort.
Il a reçu le Prix de musique de la Ville de Vienne
Beat Furrer was born in Schaffhausen/ Switzer- en 2004 et est membre de l’Académie des Arts de
land in 1954. In 1975 he went to Vienna where he Berlin depuis 2005. L’année suivante, son opéra
trained and found international success. In 1985, FAMA a été couronné par un Lion d’Or à la Bien-
after studying under Roman Haubenstock-Ramati nale de Venise.
(composition) and Otmar Suitner (conducting), he En 2010 aura lieu la création de son œuvre scé-
founded the Klangforum Wien of which he has nique Wüstenbuch (« Livre du désert ») d’après
since been a conductor. Since 1991 Beat Furrer des textes de Klaus Händl, Ingeborg Bachmann,
has been professor of composition at the Graz Antonio Machado et Lucrèce, ainsi que Papyrus
University of Music and Dramatic Arts. 3024 à Bâle.
He has been guest professor in composition at
the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
in Frankfurt since 2006. In 2004 he was awarded

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© David Baltzer
KNM Berlin

Das KNM Berlin steht für die lebendige, aktuelle Komponisten etwas an“ führte zu einer aktiven
Musikszene der Metropole Berlin. 1988 von und intensiven Musizierhaltung, die sich sowohl
Juliane Klein, Thomas Bruns und weiteren Stu- programmatisch als auch im direkten Kontakt
denten der Hochschule für Musik Hanns Eisler im zum Publikum vermittelt. Europaweit sowie in den
damaligen Ostteil der Stadt gegründet, wird es USA und Südamerika präsentiert das Ensem-
heute von dreizehn Musikerpersönlichkeiten aus ble Kompositionen, Konzertinstallationen oder
ganz Deutschland, Großbritannien, Niederlan- Konzertprojekte, die in enger Kooperation mit
den und der Schweiz geprägt. Der künstlerische Komponisten, Autoren, Dirigenten, Künstlern und
Ansatz „Neue Musik geht nicht nur Musiker und Regisseuren aus aller Welt entstehen. Getragen

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werden die Programme von der Neugier auf das KNM Berlin represents the quintessence of Ber-
Unbekannte, von der Auseinandersetzung mit den lin’s lively, present-day music scene. Founded in
wesentlichen Themen unserer Gegenwart. 1988 in the then-eastern part of the city by Juliane
Künstlerische Heimat des KNM ist das kreative Klein, Thomas Bruns and other students of the
Berlin. Hier arbeitet das Ensemble beispielsweise Hanns Eisler Academy of Music, the ensemble
mit Komponisten wie Mark Andre, Georg Katzer, and its music making are presently character-
Chris Newman, Helmut Oehring, Dieter Schnebel ized by thirteen musical personalities from all over
oder Dirigenten wie Roland Kluttig zusammen, die Germany as well as from Great Britain, the Neth-
die Ensembleästhetik nachhaltig beeinflussten. erlands and Switzerland. Their artistic approach,
International bekannt wurde das Kammerensem- in keeping with the idea that “contemporary mu-
ble Neue Musik Berlin nicht nur durch seine Gast- sic is more than just something for musicians and
spiele zu den wichtigen europäischen Musikfesti- composers,” has led to an active and intense way
vals wie ars musica Brüssel, den Donaueschinger of making music which makes itself felt both pro-
Musiktagen, dem Festival d‘Automne à Paris, der grammatically and in the ensemble’s direct con-
MaerzMusik, musica Strasbourg, settembre musi- tact with audiences. Europe-wide, as well as in the
ca Torino, dem UltraSchall - Festival für neue Mu- USA and South America, the ensemble presents
sik, den Wiener Festwochen oder Wien Modern, compositions, concert installations and concert
sondern auch durch seine Eigenproduktionen wie projects that arise in close cooperation with com-
HouseMusik oder space+place. Im Herbst 2007 posers, authors, conductors, artists and stage
präsentierte das KNM ein mehrstündiges Konzert- directors from all over the world. These programs
event in der Carnegie Hall, New York City. are founded both on curiosity about the unknown
2002 beschlossen die Mitglieder des KNM, auch and on how they relate to significant themes of our
in kleineren Kammermusikformationen zu arbei- present day.
ten. So entstand 2004 auch das „KNM Quartett“, The artistic home of the KNM is the creative city
in dessen spezielles Repertoire bisher Arbeiten of Berlin. There, the ensemble works with com-
von Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Alvin Lucier, posers including Marc Andre, Georg Katzer, Chris
Olga Neuwirth, Marco Stroppa, Giacinto Scelsi Newman, Helmut Oehring and Dieter Schnebel,
und Ivan Wyschnegradsky Eingang fanden. and with conductors such as Roland Kluttig, all
Seit 2008 ist das KNM Berlin Partner im ohren- of whom have had a lasting influence on the en-
strand.net. Das KNM wird unterstützt durch die semble’s aesthetic.
Kulturverwaltung des Landes Berlin und die Kultur- KNM, or Kammerensemble Neue Musik Berlin
projekte Berlin GmbH. Ausgewählte Projekte wur- [Chamber Ensemble Contemporary Music Ber-
den nachhaltig durch den Hauptstadtkulturfonds lin], became known internationally not only via its
und die Kulturstiftung des Bundes gefördert. guest appearances at the most important Euro-
pean music festivals such as ars musica Brussels,

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the Donaueschingen Festival, Festival d’Automne dans la programmation et dans le contact direct
à Paris, MaerzMusik, musica Strasbourg, settem- avec le public. Le KNM présente en Europe, mais
bre musica Torino, the UltraSchall Festival, the aussi aux Etats Unis et en Amérique du Sud, des
Vienna Festival and Wien Modern, but also with compositions, des installations ou projets sono-
its own productions such as HouseMusik and res en coopération étroite avec des compositeurs,
space+place. In the autumn of 2007, the KNM pre- auteurs, chefs d’orchestre, artistes et metteurs en
sented a several-hour concert event at Carnegie scène du monde entier. Les programmes décou-
Hall in New York City. lent de la curiosité pour l’inconnu et du désir de
In 2002, the members of KNM decided to also se confronter aux thèmes essentiels de notre épo-
begin working in smaller chamber formations. que. Artistiquement, l’ensemble estancré dans
2004 gave rise to the KNM Quartet, which spe- la scène de la création berlinoise. Il y travaille par
cial repertoire has so far included works by Beat exemple avec des compositeurs comme Mark
Furrer, Helmut Lachenmann, Alvin Lucier, Olga Andre, Georg Katzer, Chris Newman, Helmut
Neuwirth, Marco Stroppa, Giacinto Scelsi and Oehring, Dieter Schnebel, et des chefs comme
Ivan Wyschnegradsky. Roland Kluttig, qui ont profondément influencé
Since 2008, KNM Berlin has been a partner of l’esthétique de l’ensemble.
ohrenstrand.net. KNM is supported by the Cul- La renommée internationale du Kammeren-
tural Administration of the Federal State of Berlin semble Neue Musik Berlin Berlin s’est construite
and KulturProjekte Berlin GmbH. Selected proj- grâce à des invitations aux festivals européens im-
ects have been provided with long-term financial portants, ars musica, Bruxelles, Donaueschinger
support by Berlin’s Capital Culture Fund and the Musiktage, Festival d‘Automne à Paris, der Maerz-
German Federal Cultural Foundation. Musik, musica, Strasbourg, settembre musica
Torino, UltraSchall - Festival für neue Musik, les
L’ensemble KNM Berlin symbolise la scène si vi- Wiener Festwochen ou Wien Modern, mais éga-
vante de la musique contemporaine dans la mé- lement suite à ses productions propres, comme
tropole allemande. Fondé en 1988 par Juliane HouseMusik ou space+place. À l’automne 2007, le
Klein, Thomas Bruns et d’autres étudiants de la KNM a présenté un événement de plusieurs heu-
Hochschule für Musik Hanns Eisler, alors dans la res au Carnegie Hall, New York.
partie est de la ville, il est marqué aujourd’hui par En 2002, les membres du KNM ont décidé de
treize personnalités musicales venant de toute travailler également en formation de musique de
l’Allemagne, de Grande-Bretagne, des Pays-Bas chambre. Ainsi est né en 2004 le KNM Quartett,
et de la Suisse. Le point de départ initial – « la mu- dont le répertoire comprend actuellement des
sique contemporaine ne concerne pas seulement œuvres de Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Alvin
les musiciens et les compositeurs » – a produit une Lucier, Olga Neuwirth, Marco Stroppa, Giacinto
attitude active et intense, qui se traduit à la fois Scelsi et Ivan Wyschnegradsky.

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Depuis 2008 le KNM Berlin est partenaire de Berlin GmbH. Certains programmes choisis ont
ohrenstrand.net. Il est subventionné par la Kultur- été soutenus à plusieurs reprises par le Haupt-
verwaltung des Landes Berlin et les Kulturprojekte stadtkulturfonds et la Kulturstiftung des Bundes.

Streichquartett Nr. 3 – sketch

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Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / All artist bio-
graphies at / Toutes les biographies des artistes à l’adresse
suivante : www.kairos-music.com

English translation: Christopher Roth


Traduction française : Martin Kaltenecker

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PETER ABLINGER BEAT FURRER BEAT FURRER
Voices and Piano Konzert für Klavier und Orchester Begehren / Musiktheater

Petra Hoffmann · Johann Leutgeb


Nicolas Hodges Vokalensemble NOVA
WDR Sinfonieorchester Köln ensemble recherche · Beat Furrer
Peter Rundel Reinhild Hoffmann
kammerensemble Zaha Hadid · Patrik Schumacher
Nicolas Hodges neue musik berlin ... Anna Eiermann · Reinhard Traub
0013082KAI 0012842KAI 0012792KAI DVD

BEAT FURRER BEAT FURRER BEAT FURRER


FAMA Begehren Drei Klavierstücke
Voicelessness. The snow
Petra Hoffmann has no voice
Isabelle Menke Johann Leutgeb Phasma
Neue Vocalsolisten Stuttgart Vokalensemble NOVA
Klangforum Wien ensemble recherche
Beat Furrer Beat Furrer Nicolas Hodges
0012562KAI 0012432KAI 2 CD 0012382KAI

BEAT FURRER BEAT FURRER BEAT FURRER


Aria Stimmen • Face de la chaleur Nuun
Solo Quartett • Dort ist das Meer Presto con fuoco
Gaspra still
RSO Wien • Beat Furrer Poemas
SWR Vokalensemble Stuttgart
Petra Hoffmann Rupert Huber Klangforum Wien
Lucas Fels Schlagquartett Köln Peter Eötvös
ensemble recherche Wiener Konzertchor Sylvain Cambreling
0012322KAI 0012272KAI 0012062KAI

CD-Digipac by
Optimal media production GmbH C & P 2010 KAIROS Music Production
D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com
http://www.optimal-online.de kairos@kairos-music.com