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HU Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaftliche Fakultät

Institut für Musikwissenschaften


Seminar: Improvisation in transkultureller Perspektive
Seminarleiter: Prof. Dr. Sebastian Klotz
Hausarbeit Wolfgang Böhmer
Modul: Freie Wahl II
Matr. Nr. 57 37 40

Autonomie ohne Freiheit? Das Paradox der unfreien Produktionsweise in


der klassischen abendländischen Musikpraxis

Thema

Die folgende Hausarbeit verdankt sich dem Schock darüber, dass unsere
abendländische klassische Musikpraxis die Improvisation als schöpferische Tätigkeit
weitgehend ausgrenzt. In der iranischen oder persischen klassischen Musiktradition
beispielsweise ist die Improvisation als Ort der kreativen Freiheit des Musikers so
selbstverständlich, dass sie in der Musiktheorie keine Erwähnung findet. Auch in
unserer abendländischen, klassischen Musiktradition wird sie zum Begriff erst in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als polares Pendant zur Komposition. Ihr werden
jedoch nur minimale Spielräume gelassen, es existieren einzig kleine Inseln oder
Reservate der Freiheit. Diese Ausgrenzung der Freiheit steht in krassem Widerspruch
zum Anspruch der Autonomie, einem Zentralbegriff der westlichen Gesellschafts- wie
Kunstpraxis. Die Arbeit versucht Gedanken zu entwickeln, wie es zu diesem
grundlegenden Paradox gekommen ist: Autonomie ohne Freiheit. Zu Hilfe genommen
werden dabei der Begriff der Rationalisierung aus der musiksoziologischen Studie Max
Webers1 und die Ideen zur Musiksoziologie von Theodor W. Adorno.2

Mir ist beim Schreiben klar geworden, dass es einer sehr viel gründlicheren und
längeren Arbeit bedarf, um die Fragen, die die Grundlagen unserer abendländischen
Kultur berühren, angemessen zu behandeln. Es bleibt also eher ein Versuch der ersten
Beschäftigung.

1
Max Weber: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, UTB Soziologie 122,
Tübingen 1972.
2
Theodor W. Adorno: Ideen zur Musiksoziologie, in: Klangfiguren, Frankfurt/Main 1959, S. 9 -31, und
ders.: Musik und Technik, ebd. S. 337 – 365. Ders.: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/Main
[1962] 12. Aufl. 2016.
1
Ort der Freiheit: „Improvisation“ – Begriff und Begriffsgeschichte

Improvisation bezeichnet eine musikalische Produktionsweise, bei der für den Musiker
Freiräume existieren, in denen er mit „Spontaneität und Kurzfristigkeit von spezifischen
Entscheidungen … während der Aufführung“3 bestimmend oder mitbestimmend kreativ
werden kann. Improvisation beinhaltet paradigmatisch die Möglichkeit der Freiheit
musikalischen Handelns. Der Begriff wird in der Musiktheorie beispielsweise der
persischen klassischen Musik nicht eigens erwähnt, weil die improvisierende Tätigkeit
des Musikers in dieser Musikpraxis selbstverständlich ist, und die „Musiktheoretiker
Improvisation als etwas Intuitives betrachten und sie in ihren Schriften nicht
berücksichtigen“:

In der persischen Musik sind die Gefühle und Stimmungen des Spielers und die
seines Publikums die wesentlichen Faktoren einer Aufführung. Im Moment der
Aufführung läßt sich der Musiker nicht von einem Handlungskalkül bestimmen. Er
spielt vielmehr auf einer Bewußtseinsebene, die sich von der rein rationalen abhebt.
[…] So spielt der Musiker nicht der ‚Theorie der Praxis‘ gemäß, sondern intuitiv,
gemäß der ‚Praxis der Praxis‘, in welcher die Richtlinien der traditionellen
Verfahrensweise sich mit seiner augenblicklichen Stimmung und seinen emotionalen
Bedürfnissen vereinigen.“4

Erst mit dem Eindringen westlicher Musiktradition um die Mitte des 19. Jahrhunderts
wird der Begriff Improvisation von der orientalischen Theorie und Praxis übernommen,
wie es Laudan Nooshin für die iranische Klassik beschreibt:

As this new figure [the composer] became established, it was necessary to mark the
distinction between the ‘composer’ and his Other, the traditional performer who had
previously been ‘unmarked’.5

Die selbstverständliche Integriertheit der Improvisation in die Musikausübung der


orientalischen Musiktradition eröffnet einen transkulturellen Blick auf unsere westliche

3
Markus Bandur: Improvisation, Extempore, Impromptu. In: Handwörterbuch der musikalischen
Terminologie, Bd. 3, hrsg. Von H. H. Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Steiner Stuttgart 2002,
S. 359 ff.
4
Ella Zonis: Classical Persian Music, Harvard 1973, zit. nach Derek Bailey: Kunst ohne Werk, Wolke
Verlag Hofheim 1987, S. 10.
5
Laudan Nooshin, (Re-)imagining improvisation, in: Distributed Creativity: Collaboration and
Improvisation in Contemporary Music, Oxford 2017, S. 219.
2
Musikpraxis, in der der Improvisation nur minimale Spielräume gelassen werden: Es
existieren kleine Inseln oder Reservate der Freiheit beispielsweise in der Freien
Fantasie, der Konzertkadenz, der Koloratur, der präludierenden oder fantasierenden
kirchlichen Orgelpraxis und in verschiedenen Ansätzen der Neuen Musik.

Umso überraschender ist aber die Feststellung, dass auch in unserer abendländischen
Musiktradition die Improvisation, das Extemporieren eine selbstverständliche Praxis war.
Das Hinzufügen einer nicht notierten Stimme nach bestimmten Regeln ad hoc zu einem
gegebenen cantus firmus war Teil der kontrapunktischen Vokalpraxis bis Ende des
17. Jahrhunderts.6 Das Generalbassspiel und die Ausführung von Solokadenzen oder
Koloraturen wurde als Variante des Kompositorischen verstanden. Noch bis Anfang des
19. Jahrhunderts ist

„die spontane Mitgestaltung von Instrumentalisten und Sängern bei der


Musikausübung etwa durch Hinzufügung von nicht notierten Stimmen, Verzierungen
sowie variierter Formteile (im Sinne ‚gebundener Improvisation‘) so
selbstverständliche Praxis gewesen…, daß keine Notwendigkeit bestand, dafür einen
fachbezogenen Ausdruck zu prägen und zu fixieren.“7

Der Musikpädagoge und Musikwissenschaftler Ernest Thomas Ferand fasst


zusammen:

Diese Improvisationsfreudigkeit in Gesang und Instrumentalspiel ist in nahezu allen


Phasen der Entwicklung nachweisbar. Sie war stets eine treibende Kraft im
Hervorbringen neuer Formen, und jede musikgeschichtliche Darstellung, die sich
ausschließlich auf die in Schrift oder Druck überlieferten praktischen oder
theoretischen Quellen stützt, ohne das improvisatorische Momend in der lebendigen
Musikpraxis zu berücksichtigen, muß notgedrungen ein unvollständiges, ja verzerrtes
Bild der tatsächlichen Musikübung bieten. Denn es gab kaum ein einziges Gebiet der
Musik, das von der Improvisation unberührt geblieben, kaum eine einzige
musikalische Technik oder Kompositionsform, die nicht der improvisatorischen
Musikübung entsprungen oder von ihr nicht wesentlich beeinflußt worden wäre.“8

6
Siehe Markus Bandur: Improvisation, Extempore, Impromptu.
7
Ebd., S. 396.
8
Ernest Thomas Ferand (Hrsg.): Die Improvisation in Beispielen aus neun Jahrhunderten
abendländischer Musik, Köln 1961, Vorwort S. XII – XIII. Derek Bailey begründet den Mangel an
Theoriebildung bezüglich Improvisation: „Eine allgemeine Theorie der Improvisation gibt es nicht, und
ich denke, es dürfte sich von selbst verstehen, daß Improvisation keinen Ort außerhalb ihrer Praxis
hat. […] …nur ein Akademiker besäße die Kühnheit, eine Theorie der Improvisation
aufzustellen.“ (Derek Bailey: Kunst ohne Werk, S. 9 – 10.
3
Erst im 18. Jahrhundert entwickelte sich mit dem zunehmenden Verständnis von
Komposition als notenschriftliches Fixieren eines Werks das Fantasieren, Präludieren
und Improvisieren als „nicht schriftgeleitete musikalische Produktivität“ und als eine
„Praxis, in der Einfall und Umsetzung personell wie zeitlich nicht zu differenzieren sind.“9
Als Titel von meist kürzeren Werken treten Impromptu oder Improvisation im
19. Jahrhundert auf, um eine gelockerte, gelöste Faktur in der musikalischen Logik oder
im Verlauf der Gedanken anzuzeigen, auf eine „Simulation oder Imitation von
Spontaneität“ hinzuweisen. Die echte Freiheit des Improvisatorischen verschwindet
ganz in der Objektivität des geschriebenen Werkes.

In der Musiktheorie entwickelt sich ab ca. 1830 eine Komplementarität bzw.


Gegenüberstellung von Improvisation und Komposition. Adolf Bernhard Marx betont
1837 in seiner Anleitung zur Komposition, ein Schüler habe gewisse Lerninhalte „erst
schriftlich, dann improvisierend“ 10 umzusetzen. Erst in der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts wird das Fehlen einer schriftlichen Vorlage für das Improvisieren
konstitutiv. Der Gegensatz zur Komposition wird explizit am Kriterium der Schriftlichkeit
bzw. Nicht-Schriftlichkeit. Hugo Riemann definiert Improvisation als „Vortrag aus dem
Stegreif, ohne Vorbereitung, ohne vorgängige schriftliche Aufzeichnung.“11 Damit wird
Improvisation radikal und kategorisch als ‚Freiheit von‘ definiert, erhält einen absoluten,
voraussetzungslosen Charakter. Improvisation in verschiedenen Graden von
Gebundenheit an eine Vorlage, an bestehendes musikalisches Material werden aus der
Wahrnehmung verdrängt und als „Fantasieren über…“ oder Variation aufgefasst.

So finden sich noch im 20. Jahrhundert zum Artikel Improvisation in den zwei
führenden Lexika der deutschsprachigen Musikwissenschaft zwei sich grundsätzlich
widersprechende Formulierungen:

a) Riemann Musiklexikon 12. Aufl. 1967 als kategoriale Dichotomie von Komposition
und Improvisation: „Improvisation schließt die schriftliche Fixierung (siehe
„Komposition“) ebenso aus wie das Realisieren eines Werkes… Daher kann
strenggenommen nur im Abendland, und selbst da erst von einer geschichtlich
späteren Stufe an, von Improvisation gesprochen werden, da die außereuropäische

9
Markus Bandur: Improvisation, Extempore, Impromptu.
10
A. B. Marx: Anleitung zur musikalischen Komposition, I. Band Leipzig 1837, S. 127 – zit. nach
Markus Bandur: Improvisation, Extempore, Impromptu. S. 367.
11
Riemann Musiklexikon, 12. Aufl. 1967, Sp. 442b – zit. nach Markus Bandur: Improvisation, Extempore,
Impromptu. S. 367.
4
und die ältere europäische Musik jenseits der Scheidung in Komposition und
Ausführung stehen, die der Begriff voraussetzt.“12

b) MGG – Musik in Geschichte und Gegenwart 1957 als Polarität mit vielfachen
Phänomenen graduellen Übergangs: „Unter musikalischer Interpretation versteht
man das gleichzeitige Erfinden und Ausführen von Musik ohne offenkundige
unmittelbare Vorbereitung… Improvisation ist einer der schriftlichen
Gestaltungsweise (Komposition im engeren Sinne) entgegengesetzte, wenn auch
von ihr nicht immer scharf getrennte, und mit ihr durch zahlreiche Übergänge
verbundene musikalische Schaffensart.“13

Carl Dahlhaus bringt das Dilemma auf den Punkt:

Der Begriff der Improvisation, wie er als abgegriffene Vokabel in Umlauf ist, ohne daß
über ihn reflektiert würde, krankt an dem Mangel, eine primär negativ, durch den
Gegensatz zum Begriff der Komposition bestimmte Kategorie zu sein: ein
Sammelsurium für musikalische Phänomene, die man aus dem einen oder anderen
Grunde nicht Komposition nennen möchte und darum einem Gegenbegriff zuschiebt.
[…] Bildet demnach der Begriff der Improvisation keine Alternative zu dem der
Komposition…, so ist dennoch, jedenfalls in der europäischen Musik, die eine
Kategorie in wesentlichen Zügen durch den Gegensatz zur anderen bestimmt.“14

Verschiedene Komponisten der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts schaffen dem
Improvisatorischen wieder neue Spielräume. Durch grafische Notationen, sprachliche
Umschreibungen des Gestus und vieles andere mehr wird der Musiker zum kreativen
Mitschaffen aufgefordert. Die Partituren sind so offengehalten, dass die Aufführungen
eines Werkes sich derart extrem voneinander unterscheiden können, dass man Zweifel
daran haben kann, ob es sich noch um dasselbe Werk handelt. Dennoch herrscht eine
gewisse Skepsis dem Begriff Improvisation gegenüber. So erklärt beispielsweise John
Cage:

I always fought against it [sc. Improvisation]. It seemed to me that improvisation was


very related to taste and memory; and those were precisely the things that I was trying
to free myself from.15

12
Riemann Musiklexikon, 12. Auflage 1967, Bd. 3 (Sachteil), Schott Mainz 1967, Sp. 390b.
13
MGG – Musik in Geschichte und Gegenwart, Art. „Improvisation“, Bd. 7, Bärenreiter Kassel u.a. 1957,
Sp. 1093)
14
Carl Dahlhaus: Was heißt Improvisation?, in: Improvisation und Neue Musik, Veröffentlichung des
Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt XX, Mainz 1979, S. 9 und 14.
15
John Cage and Conlon Nancarrow in Conversation, World New Music Magazine II, 1992, S. 9
5
Karlheinz Stockhausen verdeutlicht diese Haltung noch und entwickelt konsequent den neuen
Begriff der intuitiven Musik:

Das Wort ‚Improvisation‘ scheint mir für das, was wir spielen, nicht mehr richtig zu
sein, da man mit Improvisation immer auch die Vorstellung von zugrundeliegenden
Schemata, Formeln, stilistischen Elementen verbindet; sich also irgendwie in einer
Musik-Sprache bewegt, selbst wenn man zeitweilig in sogenannter ‚freier
Improvisation‘ über die Grenzen einer solchen Sprache hinaus gelangt.16 In intuitiver
Musik versuche ich, von allem wegzukommen, was sich musikalisch als Stil etabliert
hat. In improvisierter Musik gibt es immer, wie die Geschichte gezeigt hat, irgendein
Grundelement…, auf das sich die Improvisation aufbaut.“17

Stockhausen möchte frei sein vom Zwang des musikalischen Systems, der „Musik-
Sprache“, der Totalität der musikalischen Technik, die sich im geschichtlichen Prozess
ausdifferenziert hat und als Gesamtheit der musikalischen Mittel zur Verfügung steht.
Max Weber hat diesen Prozess der Ausdifferenzierung als Teil einer gesamt-
gesellschaftlichen Entwicklung verstanden und als „Rationalisierung“ beschrieben. Im
folgenden Abschnitt soll untersucht werden, inwiefern dieser Rationalisierungsprozess,
der für Weber ein singuläres Merkmal der abendländischen Kulturgeschichte ist, einer
der Gründe dafür darstellt, dass die Improvisation als kreative Produktionsweise in
unserer klassischen Musikpraxis ausgegrenzt wurde.

Zum anderen weist die Radikalität der voraussetzungslosen Freiheit im kreativen


Augenblick der Improvisation, des Fantasierens, des Extemporierens zurück auf
Immanuel Kant18 und seinen Begriff von Autonomie und Genie: „Daß Genie ein Talent,
sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen […]
folglich, daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse. 2. Daß, da es auch
originalen Unsinn geben kann, seine Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein
müssen.“19 In der Selbstgesetzlichkeit (Autonomie) liegt die Freiheit des Genies, die
sich im Werk objektiviert, das selbst „exemplarisch“ eine höchste künstlerische
Notwendigkeit in sich tragen muss. Diese Bestimmungen Kants sind normativ als
anzustrebendes Ideal zu verstehen. In einem weiteren Abschnitt soll gefragt werden,

16
Karlheinz Stockhausen, Aus den sieben Tagen, Werkeinführung, Universal Edition Wien 1969
17
Karlheinz Stockhausen, Fragen und Antworten zur Intuitiven Musik [1973], in: Texte zur Musik Bd. 4,
DuMont Dokumente, Ostfildern 1998, S. 135.
18
Bezeichnenderweise war die Freie Fantasie, die Kant durch Carl Phillip Emmanuel Bach
kennenlernte, die Lieblingsgattung des Philosophen, also die Gattung, die gleichsam voraus-
setzungslos ohne Bezug auf etwas bereits Bestehendes, ohne ein Thema auskommt.
19
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46 AA 307 - 308, Felix Meiner Verlag 3. Auflage Hamburg
2009
6
inwieweit das Werk, seine schriftliche Objektivierung, und die Überhöhung des
Komponierens im autonomen Werk die Freiheit des Subjekts aufhebt. Dazu ziehe ich
Adorno und seine Ideen zur Musiksoziologie zu Rate.

Autonomie und Rationalität

Max Weber20 nimmt in seiner erst posthum herausgegebenen Schrift „Die rationalen
und soziologischen Grundlagen der Musik“21 die Musik als Präzedenzfall, an dem sich
die spezielle Entwicklung der okzidentalen Kultur besonders deutlich demonstrieren
lässt. Dahinter steht die zentrale Frage: Was sind die Gründe für den beispiellosen Sieg
der okzidentalen Lebensführung – wie in Ökonomie, Wissenschaft und Verwaltung, so
entsprechend auch in Kunst und Musik?22 Weber war offensichtlich angeregt durch die
Musikethnologie und die durch den Phonographen geschaffene Möglichkeit, die
abendländische Musikkultur „durch Höreindruck mit der Buntheit und Vielfalt der
Erscheinungsweisen von Musik in den Kulturen in Kontrast zu setzen.“23 Weber wirft
also einen explizit transkulturellen Blick auf unsere abendländische Kultur allgemein und
die Musikkultur im Besonderen.

Zentralbegriff Webers ist der „okzidentale Rationalismus“ als fortschreitender Prozess


von Arbeitsteilung und Differenzierung der technischen Mittel zur Lösung anstehender
Probleme in Gesellschaft wie im Teilbereich Musik. Fortschritt in der Musik wird nicht
als ästhetischer Wert genommen, sondern nur anhand der Entwicklung der technischen

20
Die Darstellung der Weberschen Gedanken folgt in vielem folgenden Aufsätzen: Tobias Janz: Zur
Genealogie der musikalischen Moderne, Wilhelm Fink Paderborn 2014, Abschnitt Max Weber:
Musikalische Modernisierung als Rationalisierung, S. 87 – 124. Volker Kalisch: Max Webers Studie
‚Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik“ – wiedergelesen, in: Leviathan, Vol. 16
No. 4 (1988), S. 563 - 574 – Zugriff über JSTOR (jstor.org/stable/23983549). Heinz-Dieter Sommer:
Max Weber musiksoziologische Studie, in: Archiv für Musikwissenschaft 39. Jahrg. Heft 2 (1982),
S. 79 - 99
21
Die Schrift, bei der es sich eher um eine Vorarbeit zu einem umfassenderen Werk handelt, wurde
1921 von Max Webers Frau Marianne als Anhang zu „Wirtschaft und Gesellschaft“ herausgegeben,
ist heute separat erhältlich: Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik,
UTB Soziologie 122, Tübingen 1972.
22
In Webers eigener Formulierung: „Warum [hat] sich gerade an einem Punkt der Erde, aus der
immerhin weitverbreiteten Mehrstimmigkeit sowohl die polyphone wie auch die harmonisch-
homophone Musik und das moderne Tonsystem überhaupt entwickelt…, im Gegensatz zu anderen
Gebieten mit einer… mindestens gleichen Intensität der musikalischen Kultur.“ (Max Weber, Die
rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, S. 52. „Welche Verkettung von Umständen hat
dazu geführt, daß gerade auf dem Boden des Okzidents, und nur hier, Kulturerscheinungen auftraten,
welche doch – wie wenigstens wir uns gerne vorstellen – in einer Entwicklungsrichtung von
universeller Bedeutung und Gültigkeit lagen.“ (ebd., S. 57)
23
Tobias Janz, Zur Genealogie der musikalischen Moderne, Wilhelm Fink Paderborn 2014, hier das
Kapitel: Rationalisierung, Subjektivität, Systemautonomie – Max Weber: Musikalische Modernisierung
als Rationalisierung, S. 88.
7
Mittel beschrieben: Notenschrift, Tonsysteme, temperierte Stimmung, Instrumentarium
oder kompositionstechnische Voraussetzungen wie Homophonie oder Polyphonie. Die
gemeinsame Wurzel beispielsweise von wirtschaftlicher und musikalischer Rationalität
verrät sich in Begriffen wie „musikalische Arbeit“ oder „Ökonomie der Mittel“. Es geht
zentral um Methodik, Beherrschbarkeit und Wiederholbarkeit von Prozessen – in der
Musik um Wiederholbarkeit eines Werkes und Beherrschbarkeit des Ausdrucks.

Der Ausdruck ist die große irrationale Gegenkraft zur Rationalität. Mit seinem Bedürfnis
nach immer neuen Möglichkeiten, Gefühlszustände in Musik zu setzen, überschreitet er
die Grenzen des bisher Möglichen und fordert Lösungen, technische Mittel zur
Bewältigung dieses neuen Desiderats. Diese Dialektik zwischen subjektivem
Ausdrucksbedürfnis und der Notwendigkeit neuer, objektiver technischer Mittel setzt die
Dynamik des Fortschritts in Gang. Die Entwicklung einer flexiblen Notenschrift macht
die Musik dem „Zugriff eines differenzierenden, alles festlegenden Komponierens und
einer rationalen Durchdringung bis ins kleinste Detail überhaupt erst zugänglich.“24 Im
Zuge der Professionalisierung wird ein Musikerstand herausgebildet, Theorie und
Praxis der Musik wird Angelegenheit von Spezialisten, Intellektuellen mit eigener
Sprache, eigenem Verständnis, eigenen Zielen und Absichten. Theorie und Praxis
kehren sich um: Die Theorie schreibt nun nicht mehr normativ vor, sondern reagiert nun
nachvollziehend systematisierend und rationalisierend-begriffsbildend auf eine sich
entwickelnde und jeweils vollzogene Praxis. Die hochdifferenzierte Arbeitsteilung findet
sich wieder in der Weiterentwicklung des Instrumentariums zu Maschinen, die durch
gleichbleibend hohe Qualität der Tonerzeugung zum „Konzertieren“ befähigt sind. Die
Standardisierung der Orchesterinstrumente ist gegen 1850 nahezu abgeschlossen und
hat bis heute ihre Gültigkeit. Weber bezeichnet das Instrumentarium als „Alphabet des
Klangs“.25

Die Standardisierung des Instrumentariums als rationalisierte, technische Praxis geht


mit Verlusten von Reichtum einher: Die Wunderkammern an Vielfalt, die noch heute in

24
Volker Kalisch: Max Webers Studie ‚Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik“ –
wiedergelesen, in: Leviathan, Vol. 16 No. 4 (1988), S. 571 – Zugriff über JSTOR. – Derek Bailey zitiert
in seinem Buch Kunst ohne Werk eine Passage des französischen Komponisten Jacques Charpentier
über die Folgen der Schriftlichkeit: „Ein Musikwerk war von da an nichts rein Musikalisches mehr; es
existierte sozusagen außerhalb seiner selbst, in Form eines Gegenstands, der einen Namen bekam:
der Partitur. Die Partitur blieb nicht lange der bloße Garant einer Überlieferung, sondern wurde sehr
bald zum Werkzeug der musikalischen Arbeit selbst… zu einer ausgeklügelten, formalen und
explikativen Konstruktion, die ihre Substanz und ihre Rechtfertigung allein aus sich selbst
schöpft.“ (Derek Bailey: Kunst ohne Werk, S. 99).
25
Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, S. 43.
8
einigen Instrumentensammlungen zu bewundern sind, sind eingedampft worden zu
einem funktionalen Maschinenpark. Die weltweite Durchsetzung der temperierten
Stimmung geht auf Kosten der verschiedenen historischen und regionalen Stimmungen.
Die durchrationalisierte schriftliche Kompositionsweise, deren Ziel die Schaffung eines
Werkes mit eigener immanenter Selbstgesetzlichkeit und Notwendigkeit ist, beseitigt die
Freiräume beispielsweise des Improvisierens. Diese Freiräume der subjektiven
Spontaneität werden als Kontingenz aufgefasst und ausgegrenzt. (Diesen Aspekt
behandelt der nächste Abschnitt.)

Diese durchrationalisierte und möglichst lückenlos determinierte und beherrschbare


musikalische Praxis steht in engem Zusammenhang zu den anderen Bereichen
gesellschaftlicher Rationalität: Wirtschaft, Produktion, Rechtsprechung, Verwaltung.
Trotz ihrer genealogischen Abhängigkeit vom gesellschaftlichen Gesamtprozess
beansprucht der Teilbereich Musik Autonomie. 26 Auch wenn die Musik weiterhin
funktional in die Gesellschaft eingebunden ist (Unterhaltung, Bildung, Erhebung,
Distinktion, Kommerz etc.), reklamiert sie in der Autonomieästhetik die Befreiung von
gesellschaftlicher Zweckgebundenheit für sich und hypostasiert die Erzeugung eines
zweckfreien Raumes. Weber deutet diese Tendenz als Funktion einer

„gleichviel wie gedeuteten, innerweltlichen Erlösung: vom Alltag und, vor allem, auch
von dem zunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus. Mit
diesem Anspruch aber tritt sie in direkte Konkurrenz zur Erlösungsreligion.“27

Dieser Anti-Rationalismus, bei dem Musik mit der Befreiung und Erlösung von der
durchgehenden Rationalität der gesellschaftlichen Praxis verknüpft und positiv bewertet
wird, steht in krassem Widerspruch zur durchgängigen Rationalität der musikalischen
Praxis, in der nichts dem Zufall überlassen und alles der bewussten Gestaltung
übertragen wird. Hier geht weitgehende Unfreiheit im rationalisierten Bereich der
technischen Mittel zusammen mit dem Gefühl von Befreiung vom Zwang der Rationalität.

26
Vgl. auch Theodor W. Adorno: „Daß in der Musik überhaupt eine besondere Produktionssphäre
sich herausgebildet und gegenüber Reproduktion und Konsum verselbständigt hat, ist selbst Folge
eines gesellschaftlichen Prozesses, dessen der Verbürgerlichung. Er steht im Zusammenhang mit
Kategorien wie der Autonomie des Subjekts einerseits, der Verselbständigung der Ware und ihres
Wertes andererseits. Vor allem wurde durch gesellschaftliche Arbeitsteilung die menschliche
Produktion von anderen musikalischen Prozessen geschieden. Das erst ermöglichte die große Musik
der letzten 350 Jahre.“ (Theodor W. Adorno, Ideen zur Musiksoziologie, in: Klangfiguren,
Frankfurt/Main 1959, S. 20).
27
Max Weber, Zwischenbetrachtung, in: Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd. 1,
Tübingen 5. Aufl. 1963, S. 555. – zit. nach Volker Kalisch, s.o.
9
Als das Instrument, das am vollkommensten die entwickelte Rationalität der
Voraussetzungen und Mittel verkörpert und in die ganze Welt transportiert, stellt Weber
das Klavier vor: Es ist eine industriell gefertigte, immer weiter optimierte Musikmaschine.
Auf ihr ist jede Art von Musik möglich, sei es Melodie, Harmonie oder Rhythmus, diese
Maschine ist universell einsetzbar. Mit dem Klavier erfolgte der Transport der
temperierten Stimmung und des auf 12 Halbtöne basierenden Dur-Moll-Tonsystems in
die ganze Welt, sowohl in die Öffentlichkeit des Konzertsaals wie in die Privatheit des
Wohnzimmers.

Behalten wir im Auge, dass diese Rationalität der musikalischen Mittel zu den
Voraussetzungen der Musikproduktion in der abendländisch klassischen Musikkultur
gehört. Auf sie greift jeder Musizierende zurück, auch der Improvisierende. Versuche
der historischen Musikpraxis und von Vokalensembles Alter und mittelalterlicher Musik
beispielsweise können als Versuche verstanden werden, hinter den historischen Punkt
der einschränkenden Rationalität zurückzugehen und neue Freiräume der
Entscheidung in der Wahl von Stimmungen, Skalen und Instrumenten zu erzeugen.

Die Autonomie des Komponisten zwischen subjektiver Freiheit und objektiver


Determiniertheit

Don Martindale und Johannes Riedel fassen die Thesen Max Webers bündig
zusammen: Er sehe Rationalität als gesamtgesellschaftliches Konzept – „a social action
is rational when the means utilized in the course of action are chosen because of their
efficiency or adaequacy of the attainment of the ends in view”. Bezogen auf die Musik
hieße das: „The value of musical rationalization is the transformation of the process of
musical production into a calculable affair operating with the known means, effective
instruments and understandable rules”.28 Träger und Repräsentanten dieser Dynamik
sind gesellschaftliche Gruppen und das Subjekt, in der Musik das schaffende Subjekt:
der Komponist, der individuell die übergreifende Dialektik zwischen Rationalität
(„codifying procedure“) und irrationalem Ausdrucksbedürfnis („increasing expressive-
ness“) austrägt. Liegt in der Rationalität die Objektivität einer Zweck-Mittel-Relation mit
den Maßstäben von Effizienz und Angemessenheit, quantitativen Kriterien, die dem
Positivismus eines Utilitarismus nahestehen, findet sich auf der subjektiven Seite der

28
Don Martindale / Johannes Riedel: Max Weber’s Sociology of Music, in: Don Martindale:
Community, Character and Civilization, London 1963, S. 365 – 393, hier S. 389.
10
als irrational aufgefasste Aspekt des Ausdrucks, der nach neuen Möglichkeiten drängt.
Diese Dynamik wurde aufgefasst und interpretiert als Freiheits- oder
Emanzipationsgeschichte: „Das Fortschrittsdenken war das zentrale Denkmuster, mit
dem Unterschiedlichkeit, Veränderung und Wandel von Musiken begriffen und
interpretiert werden.“ 29 Dabei wurde die Kategorie der Emanzipation von einer
politischen in eine ästhetische Kategorie transformiert, die in der Idee der autonomen
Kunst gipfelte und die Freiheit des Geistes als Emanzipation des schöpferischen
Subjekts überhöhte: „das Subjektive, welches die unmittelbare Form des Geistigen
ist.“ (Amadeus Wendt, 1831)30 „Objektiv, typisch ist das Gepräge der älteren, subjektiv,
sentimental das der neueren Tonkunst.“ „Der Tonkunst in neuerer Zeit“ gehe es um die
„Unendlichkeit des Geistes, das Übergewicht des Idealen, die zur Spitze hindrängende
Subjektivität, die nach Befreiung ringt.“31

Urbild all dieser Überhöhungen der subjektiven Freiheit im Medium der Kunst bzw. der
Musik ist der Geniebegriff Kants, als „das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die
Regel gibt.“ 32 Diese Selbstgesetzlichkeit (Autonomie) des schöpferischen Subjekts
beschreibt Kant jedoch näher als naturhaft, als etwas, das „nicht Geschicklichkeits-
anlage zu dem [ist], was nach irgend einer Regel gelernt werden kann“.33 Das Genie
gebe „als Natur die Regel…; und daher der Urheber des Produkts, welches er seinem
Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbeifinden, auch es
nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig auszudenken und
anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen.“34 Die Produktionsweise der Kunst ist als
Handwerk auf der einen Seite höchst rationalisiert, die Produktion der künstlerischen
Ideen jedoch entzieht sich der rationalen Beherrschbarkeit, erscheint als „Talent“, als
„Naturgabe“. Hier befinden wir uns auf dem weiten Feld der Irrationalität, die als
„Inspiration“ oder „Intuition“ bezeichnet wird. Stellen wir aber fest, dass es sich hierbei
nicht um eine Freiheit im eigentlichen Sinne handelt, sondern um eine Abhängigkeit von
einer Naturbegabung, als Ausgeliefertsein an einen Naturzustand, der als schöpferische
Kraft und Freiheit empfunden und interpretiert wird. Folgerichtig wird die Autonomie, die
Freiheit des Schöpferischen als einer Kette von kreativen Entscheidungen nicht am

29
Frank Hentschel: Bürgerliche Ideologie und Musik, Campus Verlag Frankfurt/Main 2006, S. 257
30
Amadeus Wendt, Über die Hauptperiode der Schoenen Kunst, Leipzig 1831, S. 137 – zit. nach
Frank Hentschel, ebd.
31
Franz Brendel, Vorstudien zur Ästhetik der Tonkunst, in: NMZ 53 (1860) S. 141 – zit. nach Frank
Hentschel, ebd.
32
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46 AA 307.
33
Ebd., § 46 AA 307.
34
Ebd. § 46, AA 308.
11
Arbeitsprozess in seinem konkreten Verlauf beschrieben – der von vielen Komponisten
eher als quälend empfunden wird – , sondern am geschaffenen Produkt, am Werk
festgemacht. Im ästhetischen Werk kommt die Freiheit als „ästhetische Idee“ zur
Erscheinung, bekommt einen sinnlichen Ausdruck, den sie als Vernunftidee an sich
nicht liefern kann.

Schiller geht in seiner Ausformulierung Kant’scher Ideen noch einen Schritt weiter und
konstatiert: „nur von der Form ist wahre ästhetische Freiheit zu erwarten. […] Offenbar
beruht die Macht der Musik auf ihrem körperlichen materiellen Teil. Aber weil in dem
Reich der Schönheit alle Macht, insofern sie blind ist, aufgehoben werden soll, so wird
die Musik nur ästhetisch durch Form. […] Ohne Form würde sie über uns blind gebieten;
ihre Form rettet unsre Freiheit.“35 Diese Sublimierung der Sinnlichkeit zum Geistigen der
Form wird analog betrieben als Sublimierung des Subjektiven (der Freiheit) in der
Objektivität des Werks bei Theodor W. Adorno.

Theodor W. Adorno sieht das Werk und seine Form als „Ort des gesellschaftlichen
Gehalts“36, als eine Objektivierung von Regelhaftigkeit und Prozess. Er radikalisiert dies
zu der Ansicht, „daß Formen wie etwa die Sonate oder wie die Fuge in der Tat Produkte
des objektiven Geistes sind, die dem Künstler ganz selbständig gegenüberstehen.“37
Sie werden vom Komponisten nicht jeweils neu erfunden.
„Nur gehört, damit es zu jener Objektivität komme, damit jener objektive Geist sich
verwirkliche, eben genau die ganze Kraft des Subjekts dazu, die nur freilich nichts ist,
was das [Subjekt] frei aus sich heraus so setzt, sondern die geradezu darin beruht,
wie sie in dieser latenten, in dieser nichtexistenten Objektivität erlischt, und durch dies
Erlöschen die nichtexistente, verborgene Form zu einer sichtbaren macht.“38
Es kommt zu einem Paradox, indem das Subjekt in der Entscheidung der kreativen
Gestaltung frei ist, aber diese Freiheit ganz in der Erzeugung der Objektivität der
durchgehenden Bestimmtheit des Werks oder der schlüssigen, sprechenden Form
aufgehoben wird. Es wird die Freiheit der Produktionsweise aufgehoben, in dem sie den
Erfordernissen des objektiven Stands des Materials und der Formen gehorcht. Dieser
wiederum ist gesellschaftlich und geschichtlich vermittelt.

35
Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in:
Schillers Werke Bd. 20, Nationalausgabe Weimar 1943 ff., 22. Brief, S. 382.
36
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/Main 2003, S. 342
37
Theodor W. Adorno: Ästhetik (1958/59), hrsg. Von Eberhard Ortland, Frankfurt/Main 2009
(Nachgelassene Schriften IV/3), S. 341.
38
Ebd., S. 341.
12
Adorno formuliert diesen Umstand in vielerlei Weisen:

Wie jedem produktiven Künstler, so ‚gehört‘ auch dem Komponisten unvergleichlich


viel weniger von seinem Gebilde als die vulgäre, stets noch am Geniebegriff
orientierte Ansicht Wort haben will. Je höher geartet ein musikalisches Gebilde, desto
mehr verhält sich der Komponist als dessen Vollzugsorgan, als einer, der dem
gehorcht, was die Sache von ihm will. Der Spruch Hans Sachsens aus den
Meistersingern, der Komponist stelle die Regel sich selbst und folge ihr dann, bezeugt
das dämmernde Selbstbewußtsein davon…“39

Adorno verrät sich hier als normativer Ästhetiker: „Je höher geartet ein musikalisches
Gebilde…“. Kriterium des Wertes ist der Grad, in dem der Komponist im Werk die
Selbstgesetzlichkeit (Autonomie) durchgängig zur Geltung bringt, ein Gebilde erschafft,
in dem alle Teile durchgängig mit der selbstgeschaffenen bzw. vom Werk erzeugten
Notwendigkeit bestimmt werden und eine Totalität, ein organisches Ganzes bilden, in
dem jedes Detail bedeutungsvoll der inneren Teleologie des Werks, der in ihm
liegenden Zweckhaftigkeit entspricht. Paradigma dieser höchsten Autonomie sind für
Adorno die Sonatenhauptsätze Beethovens, zum Beispiel der erste Satz der Fünften
Sinfonie mit seiner durchgängigen musikalischen Logik.

Aber noch die selbstgestellte Regel ist eine solche bloß dem Schein nach. Sie
reflektiert in Wahrheit den objektiven Stand des Materials und der Formen. […] Die
Subjektivität des Komponisten addiert sich nicht zu den objektiven Bedingungen und
Desideraten. Sie bewährt sich gerade darin, daß er dem eigenen Impuls, der freilich
nicht weggedacht werden kann, in jene Objektivität aufhebt. … seine eigene eigentlich
Leistung, die einer Art logischen Synthesis eigenen Wesens, das Allersubjektivste an
ihm, ist schließlich selbst noch gesellschaftlich. Das kompositorische Subjekt ist kein
individuelles, sondern ein kollektives.“40

Das Subjekt behält seine Freiheit der kreativen Entscheidung, ist aber in den Mitteln
und Formen, in der musikalischen Technik41 gesellschaftlich und geschichtlich vermittelt
determiniert. Dem Komponisten tritt die Rationalität der musikalischen Technik als

39
Theodor W. Adorno: Ideen zur Musiksoziologie, S. 22.
40
Ebd. S. 22 – 23.
41
„Die Totalität aller musikalischen Mittel ist musikalische Technik: die Organisation der Sache selbst
und deren Übersetzung in Erscheinendes. Das Wort Technik mahnt dabei ans von Menschen
Hergestellte jenes Sinnzusammenhangs, an ein wie immer auch geartetes Subjekt; zugleich ans
Moment des Könnens, Gelingens, Funktionierens, auf das die Organisation des Gebildes zielt. Sie
sublimiert sich schließlich zu seiner Objektivität, zu einer Gesetzmäßigkeit, die ihm durch die
Anstrengung der Subjektivität hindurch, den Aspekt des Ansichseins verleiht.“ (Theodor W. Adorno:
Musik und Technik, in: Klangfiguren, Frankfurt/Main 1959, S. 337.)
13
objektive Natur entgegen, der Widerspruch zwischen Natur und Freiheit wird in der
Musik noch einmal ausgetragen.

Autonomie und Werk: Komposition, Interpretation, Improvisation

Dem Anspruch nach ist das kreative Subjekt, das Genie, autonom: Selbstgesetzlich
prägt es dem Werk eine Regelhaftigkeit auf, die es durchgängig bestimmt – oder wie
Hans Sachs es nach Adorno formuliert: Er „stellt seine Regel sich selbst und folgt ihr
dann.“ (s.o.) Auch das Genie ist also in einer Dialektik von Autonomie und
Determiniertheit gefangen, wobei unklar bleibt, wie weit seine Freiheit objektiv reicht.

Das Werk tritt nun durch den ausübenden Musiker in den Status der sinnlichen
Materialität, in die Öffentlichkeit. Der Musiker hat als Anhaltspunkt die Schriftlichkeit der
Partitur, Zeichen, die für das Werk stehen, aber nicht das Werk sind. Das Werk in seiner
durchgehenden Bestimmtheit und Geschlossenheit tritt dem Musiker als Idee
gegenüber, als der Inbegriff seiner idealen Gestalt, die es aus seiner eigenen
Gesetzmäßigkeit erzeugt.42 Der Musiker hat die Aufgabe, diese bereits existierende
Idee zu materialisieren, versetzt sie in den neuen ontologischen Status der sinnlichen
Präsenz. Er verfolgt das Ziel, die Idee und ihre Materialisierung möglichst zur Deckung
zu bringen, sich der Idee höchstmöglich anzunähern.
Dabei sind die Spielräume zur Ausgestaltung gering. Es geht nicht um Ausformulierung
eigener Ideen, sondern um die Annäherung an die Idee des Werks, die Ausformulierung
seiner Intentionalität. Diese bleibt immer Maßstab. Der Musiker wird zum Interpreten
des Werks. Reklamierte der Komponist noch die Freiheit der Entscheidung in der
Autonomie des künstlerischen Schaffens, hat der Interpret nur Entscheidungen zu
treffen, die Angemessenheit und Annäherung an das Werk erzeugen: Er ist
Nachschaffender, das Werk ist sein Gesetz, er ist als Künstler nicht autonom, sondern
wird durch das Werk bestimmt.
Die Autonomieästhetik des 19. Jahrhunderts erzeugt so eine Polarität: Auf der einen
Seite steht das Komponieren als autonomer Akt des Schaffens mit dem rational
durchbestimmten Werk als Erzeugnis. Der Interpret ist Erfüllungsgehilfe dieser
autonomen Kunst. Er agiert frei in seinen Entscheidungen, die Ratio seines Handelns

42
Siehe Robert Ingarden: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Film,
Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1962. Ingarden weist Musikwerken einen eigenen ontologischen
Status als „rein intentionale Gegenständlichkeiten“ zu.
14
liegt aber in dem zu interpretierenden Werk, es geht um Angemessenheit seines
Handelns, nicht um Autonomie. 43 Der Anteil der Freiheit in der Autonomie der Kunst
wird ganz im Werk aufgesucht. Auf welche freie oder unfreie Weise in actu der
Komponist zu diesem Ergebnis kommt, bleibt unklar – oder wird im Geniebegriff als
vollständige Autonomie behauptet. Wie objektiv die Freiheit des Komponisten zur
Geltung kommt, ist strittig. Max Weber zeigt, wie der Komponist durch die Mittel der
Musikpraxis als geschichtlich erzeugte präformiert oder gar determiniert wird. Adorno
bestreitet gar die Freiheit des Individuums: Sie werde bei höchster individueller Kraft in
der Objektivität des Materials, des Werks aufgehoben.
Die radikale Alternative zum Schaffen im determinierenden Kraftfeld des Komponierens
ist die Improvisation in ihren unterschiedlichen Graden von Gebundenheit an eine
Vorlage. Sie ist als „Praxis der Praxis“ unterhalb der „Theorie der Praxis“ immer präsent
geblieben. Von der Theorie wird sie jedoch aus dem Kernbereich der klassischen
Musikpraxis als das Andere, als der kategoriale Gegensatz zur schriftlichen
Gebundenheit von Komposition und Werk als absolute Freiheit von Gebundenheit
hypostasiert und verdrängt. Sie wird nur in einigen wenige Freiräumen der Musikpraxis,
gleichsam in Reservaten des Artenschutzes weiter explizit lebendig gehalten. Als
kontingent, dem Augenblick verhaftet, nicht wiederholbar widerspricht sie der
durchgängigen Rationalität des abendländischen Paradigmas, die sich die Rationalität
der Reproduktion zum Ziel gesetzt hat: Die Wiederholbarkeit des Werks unter
kontrollierten Bedingungen. Die abendländische Perspektive ist produktorientiert:
Geschlossenheit und innere Notwendigkeit des Werks werden höher bewertet als die
Freiheit des musikalischen Handelns - sei es in der Komposition oder in der
Improvisation.
In dieser Perspektive einer transkulturell informierten, musiksoziologischen Ästhetik
rührt man an grundlegende Fragen der abendländischen Kultur, wie sie Adorno in der
Dialektik der Aufklärung untersucht hat: Die Vernunft wendet sich als durchgängige
Rationalität gegen sich selbst. Doch anders, als es Adorno akzentuiert hat, sorgt die
Auflösung des normativen Kunstbegriffs durch die Kulturindustrie, vor der jede Musik
nicht ästhetisch, sondern nur nach ihrer ökonomischen Effizienz bewertet wird und die
so eine Unterscheidung von Hoch- und Niederkultur obsolet werden lässt, für eine

43
Bezeichnend sind die Versuche z.B. durch John Cage, in der Aleatorik das autonome,
komponierende Subjekt durch die Entscheidungen des Zufalls zu liquidieren. Bei den Aufführungen
der Werke gibt es dann weder Zufall noch Freiheit für die Interpreten: Sie sind die Erfüllungsgehilfen
nun nicht mehr autonomer Kunst ohne Freiräume von Entscheidung.
15
Erweiterung des improvisatorischen Spielraums. Der globale Markt tut mit der
weltweiten Vermischung von Traditionen und Stilen ein Übriges dazu, um mit den
Grenzen der Märkte auch die normativen Grenzen der abendländischen klassischen
Musiktradition zu beseitigen.

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Literatur

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/Main


2003.
ders.: Ästhetik (1958/59), hrsg. Von Eberhard Ortland, Frankfurt/Main 2009
(Nachgelassene Schriften IV/3).
ders.: Ideen zur Musiksoziologie, in: Klangfiguren, Frankfurt/Main 1959, S. 9 -31.
ders.: Musik und Technik, ebd. S. 337 – 365.
ders.: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/Main [1962] 12. Aufl. 2016.

Bailey, Derek: Kunst ohne Werk, Wolke Verlag Hofheim 1987.

Bandur, Markus: Improvisation, Extempore, Impromptu. In: Handwörterbuch der


musikalischen Terminologie, Bd. 3, hrsg. Von H. H. Eggebrecht und Albrecht
Riethmüller, Steiner Stuttgart 2002.
Dahlhaus, Carl: Was heißt Improvisation?, in: Improvisation und Neue Musik,
Veröffentlichung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt XX, Mainz
1979.
Ferand, Ernest Thomas (Hrsg.): Die Improvisation in Beispielen aus neun
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Hentschel, Frank: Bürgerliche Ideologie und Musik, Campus Verlag Frankfurt/Main
2006.
Ingarden, Robert: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild.
Architektur. Film, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1962
Janz, Tobias: Zur Genealogie der musikalischen Moderne, Wilhelm Fink Paderborn
2014, Abschnitt Max Weber: Musikalische Modernisierung als Rationalisierung, S. 87 –
124.
Kalisch, Volker: Max Webers Studie ‚Die rationalen und soziologischen Grundlagen der
Musik“ – wiedergelesen, in: Leviathan, Vol. 16 No. 4 (1988), S. 563 - 574 – Zugriff über
JSTOR (jstor.org/stable/23983549).
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Felix Meiner Verlag
3. Auflage Hamburg 2009.
Martindale, Don / Riedel, Johannes: Max Weber’s Sociology of Music, in: Don
Martindale: Community, Character and Civilization, London 1963, S. 365 – 393
MGG – Musik in Geschichte und Gegenwart, Art. „Improvisation“, Bd. 7, Bärenreiter
Kassel u.a. 1957.
Laudan Nooshin, (Re-)imagining improvisation, in: Distributed Creativity: Collaboration
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Riemann Musiklexikon, 12. Auflage 1967, Bd. 3 (Sachteil), Schott Mainz 1967
Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von
Briefen, in: Schillers Werke Bd. 20, Nationalausgabe Weimar 1943 ff.
Sommer, Heinz-Dieter: Max Weber musiksoziologische Studie, in: Archiv für
Musikwissenschaft 39. Jahrg. Heft 2 (1982), S. 79 - 99

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Stockhausen, Karlheinz: Aus den sieben Tagen, Werkeinführung, Universal Edition
Wien 1969
Ders.: Fragen und Antworten zur Intuitiven Musik [1973], in: Texte zur Musik Bd. 4,
DuMont Dokumente, Ostfildern 1998
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Zonis, Ella: Classical Persian Music, Harvard 1973, zit. nach Derek Bailey: Kunst ohne
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