I M AG E M

PA R A
O
FUTURO

TRÊS OBRAS DE
ALISSON E
PETER SMITHSON

Camila Medeiros
9810664

AUH0325 Aspectos da Linguagem Contemporânea

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo

2021

1
2
1. Diagrama de Eixo do ar não respirado da
Casa do Futuro.
2. Alison and Peter Smithson em seu
estudio em Cato Lodge, 1973.
3. Alison and Peter Smithson, Collage para
Golden Lane, 1952.
4. Alisson and Peter Smithson collage para
o CIAM X.
Introdução
A respeito de duas exposições realizadas pelos
Smithson em 1956, Alisson disse que ambas refletiam
o direito de cada espaço ao unbreathed air – o ar não
respirado. Futuramente, ao tornar o casal seu objeto de
pesquisa e curiosidade, a pesquisadora Beatriz Colomina1
pareceu fascinada pelo termo: o ar não respirado e todas
os inúmeros desdobramentos e análises que podem surgir
dessa ideia. De fato, ela parece relevante porque há um
desenho bastante curioso feito por Alisson a esse respeito.
Ilustra esse eixo que dá espaço e acesso ao ar não respirado e
coloca em evidência o valor que a casa do futuro desenhada
por eles em 1956 dava a esse conceito, ao contrário das
outras casas que tomam um aspecto demasiado ordinário
ao lado dela.
O casal dos Smithson pode ser considerado
um símbolo pop dos anos 1950, por mais que tenham
rechaçado essa denominação em diversas ocasiões. Apesar
do renovado interesse na Casa do Futuro pelos críticos
de arquitetura do nosso século, Alisson e Peter Smithson
são mais conhecidos como os pais da terceira geração do
movimento moderno, aqueles que encabeçaram o Team X
e que foram responsáveis pela ruptura com as estruturas
modernas dos CIAM e da Carta de Atenas.
Sua história está intimamente ligada à Segunda
Guerra Mundial, no que tange a teoria, obviamente, uma vez
que a guerra abalou as estruturas do movimento moderno
tradicional, encabeçado por Le Corbusier, abrindo espaço
para uma crítica que estava mais conectada ao empirismo e
à medida humana das coisas, em todos os sentidos. Menos
obviamente, está o sentido subjetivo do pós-guerra: a
estética da devastação como nomeia Kenneth Frampton2,
uma relação temporal com um desastre iminente ou que 3
acaba de acontecer, uma certa nostalgia com os tempos de
paz.
Em 1956, quando realizaram as exposições Patio and
Pavillion e House of the Future, Alisson e Peter Smithson já
se haviam consagrado como os pais dessa nova geração de
arquitetos, pelo menos na Grã-Bretanha. Em contrapartida
ao racionalismo funcionalista do movimento moderno,
defendiam a ideia de um novo brutalismo, não como 4
estética, mas como ética. O brutalismo seria uma solução
para a sociedade de massas porque suas características
construtivas e materiais permitem uma construção rápida e
funcional, o que no período do pós guerra era da mais alta
importância. Além disso, seu caráter brutal lhe permitia ao
mesmo tempo abandonar a ideia do arquiteto como autor,
ou seja, a fuga da figura do arquiteto-herói, e dar identidade
1
Beatriz Colomina é uma arquiteta,
ao edifício.
historiadora, curadora e teórica espanhola.
Para além da ética brutalista, o pensamento dos É professora do programa de media
e modernidade na Universidade de
Smithson pode ser definido a partir da estética do As Princeton.
Found que era, basicamente, uma nova maneira de ver 2
Kenneth Frampton: Historia Crítica da
o mundo, como um processo. O seu interesse por uma
Arquitetura Moderna, p. 269
3
 arquitetura mais próxima da medida humana e mais longe
da monumentalidade, os levou a construir esse conceito de
ver o extraordinário no ordinário e que era uma ferramenta
para enfrentar-se com o mundo do pós guerra.
Foi essa nova maneira de enxergar a realidade
proposta pelo As Found que guiou o Indepent Group
5 criado em 1952. Formado por críticos, artistas e arquitetos,
street were a living room”. 4 De fato, a fotografia representa
bem o ideal do casal: a beleza da vida cotidiana e o interesse
pela domesticidade e seus limites.
Por mais doméstica e intima que pareça a fotografia,
nada nela é casual. As cadeiras escolhidas ressaltam o
avanço das tecnologias. Alisson está de pé ao lado de uma
cadeira de Breuer que era fruto da tecnologia da bicicleta e 7

6
5. Peter Smithson, Eduardo Paolozzi,
Alisson Smithson e Nigel Henderson em
1956 (foto por Nigel Henderson)
6. Perspectiva da proposta para montagem
da exposição Paralel of Life and Art de 1953
7. Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi,
Estudo para Parallel of Life & Art, 1952.
o grupo tinha como objetivo básico a criação de uma
estética integrada a vida contemporânea. Era uma estética
antiacadêmica orientada pela cultura de massas que crescia
a ritmo frenético e impressionava a todos na metade do
século XX. Sobre o grupo, Peter Smithson afirma “it was the
big thing of the moment: the recognition that the popular arts,
which had always been influenced by the fine arts, had moved
into another sphere. Too see advertising as popular art” 3
Parallel of Life and Art
Em 1953, o Independent Group realiza uma
exposição chamada Sources, na qual diversos subgrupos
apresentaram suas obras. Dessa exposição, nasce a parceria
entre os Smithsons, Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi
que rende, para além de uma frutífera amizade, a icônica
foto dos quatro sentados em cadeiras no meio da Limesrton
Streeet no bairro onde moravam em Londres, e onde Peter
Smithson vive até hoje. Beatriz Colomina, em sua entrevista
a Peter Smithson comenta a peculiaridade da foto “as if the
as cadeiras de Nigel e Peter são um design de Charles e Ray
Eames e expressam exatamente essa honestidade brutalista
de todos as suas estruturas expostas. A escolha por situar-se
ao centro da rua ressalta a contradição entre a estaticidade
que implica a cadeira e a mobilidade da rua. Trata-se da
importância do habitar a rua sobre o qual Peter disse “that
was the world at that time. That is, the number of cars was
small. It was just possible to use the street in that way”5
Dentro de Sources, o casal de arquitetos, o fotógrafo
Nigel Henderson e o artista Eduardo Paolozzi realizam a
sua própria exposição: Parallel of Life and Art. Consistia
basicamente em uma sala cheia de fotografias: o desafio do
visitante estava em observar e fazer associações. Não havia
texto, nem explicações sobre o significado das fotografias
ou a razão para estarem aí, e, principalmente, para onde
estavam. O espaço, além do pensamento do As Found era
a grande questão: as fotografias estavam dispostas pelo
3
Beatriz Colomina: Friends of the Future: a
conversation with Peter Smithson, p. 07
espaço de maneira que elas mesmas criavam o espaço. Não
4
havia lógica para qual estava posta lado a lado, o jogo estava B. Colomina, op. cit., p. 09
nas associações que o espectador era capaz de fazer. 5
B. Colomina, op. cit., p. 10
5

7
8 o azar, que, por sua vez, se conectava ao As Found. Os
7. Parallel of Life and Art, Londres, 1953.
8. Fotografia de menina dentro da exposição
Parallel of Life and Art exhibition porNigel
Henderson.
9. Charles and Ray Eames House, 1949
10. Charles and Ray Eames House, 1949
Como o próprio nome diz, a exposição parte de um
entendimento de que as ciências e as artes podem ser vistas
como aspectos de uma mesma identidade. Foram expostas
mais de uma centena de imagens da vida: radiografias,
fotografias de jornais, imagens de ruínas, material
antropológico e desenhos infantis, ao lado de objetos de
arte antigos e obras de Jackson Pollock. Sobre essas escolhas
Peter Smithson afirma “We responded with what the though
was appropriate. The resources of imagery that were not
available to the previous generations: photography, x-Ray,
quasi scientific stuff ”. 6
O grupo estava dialogando com diversas pautas
do período e vanguardas artísticas do passado. Não por
acaso figuravam obras de Jackson Pollock entre as imagens
dispostas na exposição. Ele, assim como a vanguarda
dadaísta, se relacionava com o acaso, a aleatoriedade e
Smithsons afirmavam que na arte do As Found a imagem é
descoberta no processo de realização da obra, outorgando
uma importância fundamental ao processo. Assim como
nos action paintings de Pollock, em Parallel of Life and Art, a
arte não é imediata, ou parte de um único caminho fechado.
A totalidade da obra é entendida paulatinamente conforme
o visitante se move no espaço.
Dentre todas as relações que se podem estabelecer
entre a exposição e o mundo da arte, a Estética Eames, como
eles mesmo a chamariam, e é a mais direta. O conceito do As
Found surge de uma imensa admiração dos Smithson pelo
casal e de uma tentativa de universalização de seus hábitos.
A Estética Eames trata de uma atitude de um colecionador.
A sua casa, a Eames House, é um nítido exemplo desse ideia
do casal: a casa é quase como uma concha, um invólucro
que ganha vida após a vivência que se expressa em todos
esses pequenos objetos que colecionaram durante suas 9
vidas. O As Found, em paralelo, parte dessa mesma ideia,
mas a universaliza, retirando-a de um contexto privado e
estendendo esse olhar de admiração do ordinário ao mundo.
A exposição Parallel of Life and Art expressa essa intenção
“la cambiante poesía virtual era una inmensa colección de
ampliaciones fotográficas de imágenes extraídas de la vida, la
naturaleza, la industria y las artes” 7
Também dos Eames, os Smithsons aprenderam
a transformar imagens em arquitetura. A exposição era
essencialmente uma arquitetura de imagens que criavam
um espaço dentro de um espaço. Em 1956, o grupo repetiria
essa dinâmica na exposição Patio and Pavilion: “a room
10
inside a room, except that now the inside walls of the outer
room were lined in aluminium, making the visitor, endlessly
reflected on the walls, part of the exhibit.” 8
6
B. Colomina, op. cit., p. 13
Patio and Pavillion
7
Nieves Fernández Villalobos: Utopías
Domésticas: la casa del futuro de Alisson y
Em 1956 os Smithson participaram de duas Peter Smithson, p. 30
exposições que tinham como tema o futuro: This is 8
Beatriz Colomina: Unbreathed Air, p.34
7

11
12
11. Patio and Pavilion, 1956
12. Vista interior do pavilhão
13. Patio and Pavilion, 1956. Desenho para
o catálogo da exposição
Tomorrow, realizada pelo Independent Group em que
expuseram Patio and Pavillion novamente com Nigel
Henderson e Eduardo Paolozzi. E House of the Future que
fez parte da exposição Ideal Home. Ao pensar o futuro, os
Smithson se aproveitam do caráter expositivo das obras
para usá-las como laboratórios, desprendendo-se da ideia
de protótipo. Sem vínculos com clientes reais, adquiriram
uma liberdade que os permitia concentrar-se em fazer crer
o futuro, seja na atmosfera de Patio and Pavillion ou no
cenário de House of the Future: não havia um compromisso
real, o que os motivava a ser muito mais radicais.
Patio and Pavilion fez parte da exposição This is
Tomorrow na qual o Independent Group se dividiu em
doze grupos menores, sendo um deles novamente Alisson
e Peter Smithson, Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi.
Sobre a obra Peter disse que “we [ele e Alisson] designed
a shed and an aluminon-faces plywood enclosure. And
that´s all we did as architects. [Nigel e Eduardo] They did
9
the rest”. Materialmente, descrever essa obra é bastante
simples: a room inside a room como disse Colomina. Era
uma estrutura de madeira recoberta de alumínio, ou seja,
reflexiva, coberta por um telhado de plástico corrugado. O
espaço era um recorrido em torno de um pátio central cujo
acesso estava impossibilitado ao visitante.
Arquitetonicamente falando, como afirmou Peter,
Patio and Pavillion era isso, e esse foi o seu trabalho com
Alisson, que depois de desenhá-lo não estavam sequer
mais lado a lado com o grupo uma vez que foram para
Dubrovinik para participar do CIAM X. “I was astonished.
When you go Away there is nothing. Two weeks later you
come back: its a miracle!” 10 Nessas duas semanas, Nigel e
Henderson “decoraram” o pavilhão como coloca Peter, com
inúmeros objetos e fotografias: uma colagem de aparência
pré-histórica, outro de uma espécie de vida vegetal, objetos
cerâmicos e a imponente colagem realizada com Henderson
de um torso masculino que aparenta estar em estado de
decomposição feito da sobreposição de fragmentos de
paisagens, rochas e outros estratos naturais.
Segundo os Smithson, a primeira necessidade
humana é o domínio de uma porção de mundo: o pátio. A
segunda, a cobertura de um espaço definido: o pavilhão.
Dessa maneira, o grupo tentava recriar um habitat
simbólico que pretendia fazer o visitante reflexionar
13
sobre as necessidades humanas fundamentais: espaço,
abrigo e intimidade; e suas atividades básicas: movimento,
contemplação e pensamento. O visitante exerce um papel
fundamental na descoberta da obra: Assim como em Parallel
of Life and Art, em que o espectador se deslocava pelo espaço
construído por fotografias realizando associações, em Patio
and Pavilion, se oferece uma extensa coleção de objetos para
que o espectador faça analogias e as interprete segundo sua
própria visão. E ainda mais, a cobertura de alumínio das
9
paredes reflete os visitantes transformando sua condição B. Colomina, op. cit., p. 27
passiva de espectador em uma condição ativa de visitante: 10
B. Colomina, op. cit., p. 28
9

14
15
14. Nigel Henderson, Head of a Man, 1956
15. Patio and Pavilion, 1956. Pessoas
refletidas nos painéis de aluminio.
16. Patio and Pavilion, 1956. Pessoas
caminham sobre o chão coberto de areia.
17. Patio and Pavilion, 1956.
ao ver se refletido, torna-se parte da obra.
“El pequeno cobertizo que dispusimos en el patio tiene
ese techo transparente para que los objetos colocados encima
de él hagan de signos de ocupación para quienes estén fuera, y
se conviertan para quienes estén dentro en signos de posesión
11
tanto como de ocupación”
Essa maneira de ocupar o pavilhão, torná-lo
habitável através de objetos, vem carregada de influências
da estética Eames, porém, a diferença fundamental entre
o que os Eames realizaram em sua residência e o que os
Smithson realizaram nesse pavilhão está na interpretação e
no significado encontrado nesses objetos e na sua relação
com o espaço. Se na Eames House os objetos tornam aquela
a casa intima e pessoal do casal, em Patio and Pavilion, a sua
ocupação é universal, os objetos falam do mundo, de um
passado e futuro coletivo.
É na sua crítica a essa exposição que Kenneth
Frampton cunha o termo estética do dia seguinte ou da
devastação. Há uma relação temporal profunda com o
momento do pós guerra e com essa iminência do terror. A
sensação que o pavilhão passa é de uma paisagem devastada,
em que seu habitante parece estar ausente, como se tivesse
fugido as pressas de uma tragédia. Presencia-se um instante
passado no momento presente, como se os objetos ainda
se movessem levemente pela passagem de uma pessoa
correndo que quase o derrubou. “One could not help but
feeling that this particular Garden shed, with its rusted bicycle
wheels, a battered trumpet and other homely junk had been
excavated after the atomic holocaust” 12 Nesse espaço de
corpos ausentes, o visitante é convidado a habitá-lo e criar
sua própria história.
O piso recoberto de areia, as colagens e a disposição
dos objetos faziam todo o espaço parecer uma grande
escavação arqueológica. Apesar do nome This is Tomorrow,
tudo na obra parecia remeter ao passado, a não ser pela 16
atmosfera do dia seguinte. Influenciados pela vivência
da guerra, sua proximidade temporal e o medo de sua
repetição, os Smithson criaram um cenário do amanhã
em que o passado remoto da guerra e um futuro imediato
possível se fundem. É uma reflexão teórica sobre um habitar
simbólico de tempo que um dia foi o amanhã.
House of the Future
A Casa do Futuro, apesar de ter caído em
esquecimento dentro do conjunto das produções dos
Smithson, representa de maneira única essa faceta artística
17
do casal e, principalmente, é um grande exemplar da
11
conjuntura da década de 1950: o que estava sendo discutido, Nieves Fernández Villalobos: Utopías
Domésticas: la casa del futuro de Alisson y
qual era a mentalidade do presente por trás dessa idealização Peter Smithson, página 49 : Peter Smithson:
Signs of Occupancy, AD (Fevereiro 1972),
de futuro. p. 91-97
Essa casa, assim como as outras obras apresentadas, 12
B. Colomina: Unbreathed Air, p. 49
era parte de uma exposição: a Ideal Home: 60 years back – Reyner Banham, The New Brutalism:
Ethic or Aesthetic? (Stuttgart: Reinhold
/ 60 years ahead,. Sem esse compromisso com o real tão Publishing, 1966) 65.
11

18
19
18. Modelo da Casa do Futuro ao lado de
outras casas propostas na exposição Daily
Mail Ideal Home.
19 Peter Smithson. Desenho volumetrico
da combinação de várias Casas do Futuro,
1997.
20 Axonometria da Casa do Futuro.
21. Habitantes observam do caminho
exterior a vida dentro da Casa do Futuro.
caro usualmente ao campo arquitetônico, o casal refutou
o pressuposto dos 60 anos ao futuro, alegando que era
demasiado tempo para que se pudesse prever as mudanças.
Então os Smithson propuseram uma casa para dali a 25
anos, ou seja, para 1981.
A casa era basicamente um cenário. Suponha-se que
em 25 anos o plástico seria o grande material de construção,
então a casa fez-se parecer de plástico quando em realidade
foi feita de madeira e revestida de pintura. Nem mesmo os
vidros eram verdadeiros, eram, em realidade, fios de nylon
conectados do teto ao chão aparentando divisórias de uma
alta de parede de vidro. E todas essas escolhas estavam
condicionadas precisamente pelo caráter expositivo da
obra, como explica Peter:
“It was made like in theatre. It wasn´t real. It was made out
of plywood. It was like an early airplane, where you make a
series of forms, then un run the skin over them. The house was
made in ten days. The exhibition contractor was fantastically
fast. It was not a prototype. It was like the design of a masque,
like theatre. Which is extraordinary. Like all exhibitions they
live a life of say a week our fours weeks in reality, but then they
go on an on forever. Like the Barcelona Pavillion before it was
13
reconstructed.”
Fica claro que a casa era pura imagem. Ao final de
uma linha de casas ordinárias, estava uma enorme caixa
branca sobre a qual não se via nada que nos dissesse do que
se tratava esse elemento, a não ser pelo anúncio brilhante
em sua fachada que dizia House of the Future. Como Parallel
of Life and Art e Patio and Pavilion, a Casa do Futuro era
também um espaço dentro de um espaço. Adentramos essa
caixa para encontrar nos em amplos corredores, em que
vemos que outros curiosos fazem o mesmo caminho que
nós, ao redor da casa. Através de aberturas formadas por
curvas estranhas e sinuosas conseguimos espiar o interior
da casa e a vida doméstica de seus dois habitantes do futuro,
Ann e Peter. Através desses buracos orgânicos observamos
sem poder adentrar uma casa igualmente peculiar, com
suas lisas superfícies de plástico que parecem conectar toda
a casa como um único volume escavado. O caminho nos
leva a uma escada e subimos ao nível superior da casa, onde,
20
enfim, nossa curiosidade é aliviada: agora conseguimos
olhar a casa como em um voo de pássaro e entender seus
espaços sinuosos em totalidade que se entremeiam ao redor
do pátio: o espaço central, o eixo do unbreathed air. Ainda
assim, seguimos meros espectadores, observando a vida
futura alheia, praticada por esses dois personagens.
A casa, apesar de ter sido pensada para um futuro
dali a 25 anos, é claramente um reflexo do contexto dos
anos 1950. Após a guerra, o cenário era o de explosão da 21
sociedade de consumo: novas tecnologias permitiam maior
conforto e o olhar cada vez mais distante das formas de
viver do passado recente antes da guerra, principalmente
no que tangia a vida íntima e o trabalho doméstico. A Casa
do Futuro dos Smithson prometia uma vida cômoda através 13
B. Colomina, op. cit., p. 11
13

22
23
22. Sala de Estar com a mesa exagonal,
carrinho de servir, e cadeiras desenhadas
pelos Smithson, de plástico.
23. Chuveiro e banheiro expostos à visão
do jardim.
24. Atrizes na sala de vestir da casa. Vê-
se como o mobiliário e as paredes da casa
parecem parte do mesmo objeto.
da inserção da tecnologia do universo doméstico. Ou seja,
o futuro não se expressava somente na sua materialidade de
plástico que conformavam as superfícies lisas e contínuas,
mas também nos seus aparelhos que transformam o
trabalho doméstico em um jogo de apertar botões. E Peter
aponta esses aspectos em retrospectiva de maneira muito
otimista: “And it turned out to be more or less true: controlled
air, humidification, lighting under control, all the kitchen
14
stuff, refrigeration”
Mais do que isso, a casa foi pensada como um
protótipo muito especifico, trazendo o conceito de
obsolescência para arquitetura: “Unlike the mass-produced
American Houses of the period, this was more like a car, in the
sense that the whole product would be mass produced, rather
than parts, and that to chande anything in it, as I think Alisson
said, would be like trying to get a bigger glove compartment
for your car. That is, more complicated and more expensive
15
than getting rid of the whole thing and buying another car.”
A Casa dos Smihtsons, portanto, era uma imagem
do futuro: suas lisas superfícies sinuosas abrigavam o casal
que encenava uma domesticidade projetada para dali vinte
e cinco anos. Mas não passava mais do que isso, um cenário.
Era basicamente uma relação entre invólucro e conteúdo:
a caixa é a envolvente que separa o exterior do interior,
habitante de visitante. Por mais que se possa adentrar a
caixa, é impossível adentrar a casa, e o espectador deve
contentar-se com essa experiência de observador passivo.
Beatriz Colomina define a casa como um objeto sexual e
sua experiência como um peep show16, que é basicamente
o ato de espiar dentro de uma casa através de um pequeno
buraco e que era muito comum nos primórdios da indústria
pornográfica.
Segundo Colomina, a Casa do Futuro era ao mesmo
tempo a exposição de uma casa e uma casa em exposição.
Fazer parte da exposição significava adentrar esse espaço
intermédio e espiar por dentro de suas aberturas esquisitas a
um casal que encenava uma vida doméstica, cujo fator sexual
aludiu até mesmo Peter: “With the glass screen going across
the face of the courtyard, the assumption is that you can see
the person in the bathroom (...) Therefore it assumes that the 24
occupants are young people, when the body is still beautiful”
17
. Portanto, até mesmo dentro do universo criado da casa
havia um componente sexual. Fora dele, o visitante assumia
a posição de um voyeur.
O visitante se vê, portanto, no papel do curioso,
aquele que espia a vida alheia, um espetáculo que pode
observar, mas jamais participar. A casa, mais do que cenário,
é imagem porque não é experienciada verdadeiramente
como espaço. Não se pode tocar, pisar, caminhar; a única
interação permitida é através do olhar, balizada pelo
14
B. Colomina, op. cit., p. 17
invólucro exterior que conduz o movimento e pelas suas
15
aberturas que conduzem a mirada. O que se vê é a imagem do B. Colomina, op. cit., p. 22
futuro, que, como uma propaganda própria dos anos 1950, 16
B. Colomina: Unbreathed Air, p. 41
vende uma vida doméstica perfeita, encenada, literalmente 17
B. Colomina, op. cit., p. 22
15
 por seus dois personagens. Influenciados pelo pós-guerra,
a ideia de futuro dos Smithson não poderia deixar de ser
utópica: um futuro brilhante, tecnológico e sensual.
A Casa do Futuro não passa, sob essa perspectiva, de
uma simulação. Nada ali tinha a intenção de ser de fato real.
No entanto, a obra não simula somente a ideia superficial
de futuro. Mais do que isso, a casa pode ser considerada
um simulacro, ou seja, “nunca mais passível de ser trocado
pelo real, mas trocando-se em si mesmo, num circuito
ininterrupto cuja referência e circunferência se encontram
18
em lado nenhum”. A ideia de futuro dos Smithson não se
25 concretiza nem nunca se concretizará porque parte de um
ideal que é simulação em si mesmo. Se o referencial é a visão
utópica do presente projetada no futuro, não há referencial.
De simulação passa a simulacro pois seu referencial está
na própria simulação: “uma estratégia de real, de neo-real,
e de hiper-real, que faz por todo o lado a dobragem de uma
19
estratégia de dissuasão”
A Casa do Futuro, assim como a Disneylandia, é
26
um modelo de simulacro, “seleção do american way of life,
panegírico dos valores americanos transposição idealizada de
20
uma realidade contraditória” . Não por acaso a comparação
é tão direta. Apenas um ano antes da exposição Ideal Homes
25. Vista iterna da casa através da porta de
entrada.
foi aberta a Disneylândia, em 1955. Ainda que a Casa do
Futuro estivesse inserida no contexto inglês, no momento
26. Vista interna desde o caminho exterior.
do pós-guerra, o american way of life se havia incrustrado no
27. Planta da Casa do Futuro sem os seus
buracos de observação. imaginário do Ocidente como objeto de consumo. E mesmo
o aparato tecnológico da casa dos Smithson partia do desejo
consumista propagado pela sociedade norte-americana,
além do fato de que a enorme maioria dos produtos eram
importados de lá.
No entanto, tanto a Casa do Futuro quanto a
Disneylândia se configuram como simulacros pois são
colocadas “no imaginário a fim de fazer crer que o resto é real,
quando toda Los Angeles e a América que a rodeia já não são
reais, mas do domínio do hiper real e da simulação. Já não se
trata de uma representação falsa da realidade (a ideologia),
trata-se de esconder que o real já não é o real e, portanto,
de salvaguardar o princípio da realidade” 21. A Disneylândia
não é a simulação de um mundo mágico frente a um mundo
fracassado. É, na verdade, a própria sustentação da ideia de 27
que o mundo real não fracassou. Assim como a Casa do
Futuro não é uma simulação utópica do futuro em contraste
com o presente distópico da década de 1950. Parte da própria
certeza de que o presente está cheio de oportunidades que
nos levarão a esse futuro, e aí está a chave para o simulacro:
esse presente não existe, é a própria ideologia.
Ao vender a ideia de futuro, os Smithson estão
vendendo uma ideia de presente. E é por isso que a Casa do
Futuro foi tantas vezes retratada como pop. Havia uma clara 18
Jean Baudrillard: Simulacros e Simulação,
p. 12
alusão à propaganda, ao mundo da imagem que foi captado
19
por artistas norte-americanos como Warhol e Linchenstein, J. Baudrillard, op. cit., p. 12
ainda que Peter sempre tenha negado essa posição: “They 20
J. Baudrillard, op. cit., p. 14
were not just copying it, there was a transformation. But, 21
J. Baudrillard, op. cit., p. 21
17
 nevertheless, underneath, they were not taking a position, they
were celebrating it. Whereas for me and Alisson, the question
of the observation of the arts was not exactly a question of
celebrating. We take a position” 22. A posição tomada pelos
Smithson parece ser a traduzida na estética do As Found,
de universalizar a perspectiva de mundo que vê o ordinário
como extraordinário, e que não está necessariamente
28
conectada ao consumo, mas mais próxima a posição tomada
pelos Eames, de colecionadores.
Conclusão
Essa propaganda norte-americana para a vida
doméstica perfeita em que se concretizou a Casa do Futuro,
era, na verdade, a paisagem do medo, como coloca Beatriz
Colomina; “the H.O.F. was full of defenses. Almost every
29
detail of the house can be explained as a defensive system
against pollution, noise, dust, cold, views, germs, and visitors”
23.
E é precisamente pela sua capacidade em proteger-se
do mundo exterior que a Casa do Futuro é a imagem de
tranquilidade. É o que define o unbreathed air, o ar não
contaminado, o eixo que conecta os habitantes refugiados
28. Casa do Futuro. Vista para o pátio
interno
do mundo a sua porção de céu e de ar privado através do
pátio. E é ao redor dele que se conforma a casa.
29. Fotografia dos atores que interpretavam
Ann e Peter, os moradores da casa Para os Smithsons, essa é a conexão entre a Casa
do Futuro e Patio and Pavillion: o acesso primordial à uma
30. Desenhos da Casa do Futuro em
exposição
porção de céu. Mesmo que não configurasse uma casa,
era um habitat simbólico que respondia não somente a
necessidade básica de abrigo, mas ao que o casal considerava
fundamental: o pátio. Ambas as obras são invariavelmente
voltadas para o interior, protegidas, são espaços dentro
de espaços. A aparência exterior ou sua conexão com o
mundo é a última das suas preocupações. As duas obras
são basicamente invólucros que têm o seu centro no pátio
onde se estabelce sua conexão com o mundo, vertical, uma
moldura do céu.
O pátio como espaço central engendra uma nova
concepção de privacidade que será a pauta da década de
1950. Cada vez mais as casas se fecham para o exterior e
se abrem em um espaço livre interior. Na Califórnia, as
Case Study Houses serão protótipos para as novas casas
suburbanas, mesclando novas tecnologias industriais e
novos ideais de domesticidade, baseados no american way 30
of life. Assim como a Casa do Futuro, o pátio será o espaço
central do desenvolvimento da sociabilidade familiar. A
casa é um refúgio da modernidade, da urbanização, do caos
da vida no pós-guerra.
A guerra é o panorama de fundo dessas duas obras
dos Smithsons. O pátio da Casa do Futuro e de Patio and
Pavilion não é somente um refúgio do exterior, como
nos protótipos das Case Study Houses. Dentro da lógica
expositiva em que se inseriam, o pátio é um espaço seguro
22
em um mundo antes ou depois da guerra. A iminência B. Colomina, op. cit., p. 08
da guerra é o que conecta essas duas obras. Em Patio and 23
B. Colomina, Unbreathed Air, p. 48
19
 Pavilion nos deparamos com um cenário pós destruição.
Adentrar essa espaço era como “walking into a house
abandoned by the owners during a course of an evening meal,
or into a ruined mine shut down by impendind desaster and
24
never re-opened”
A Casa do Futuro, por outro lado, se coloca como
um cenário de um dia seguinte mais distante. A estética da
devastação vinte e cinco anos depois. Uma casa totalmente
defendida contra um mundo exterior diferente do que
conhecemos, mas que nos permite uma vida cômoda
através das novas tecnologias. Nosso contato com o mundo
é através do céu, transformado em privado pela casa. O
pátio é o seu centro de tranquilidade, o seu jardim do éden
em oposição ao mundo caótico do qual nos defendemos.
“The Smithsons built a hole” 25 nos diz Beatriz
Colomina. O centro de tudo é esse eixo do unbreathed
air, a necessidade básica do ser humano, o seu contato
desnaturalizado com o mundo. O centro da simulação
de um futuro utópico em seu interior e diatópico em seu
exterior.
24
B. Colomina, Unbreathed Air, p. 49
23
B. Colomina, Unbreathed Air, p. 54
Bibliografia
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação. Editions
Galilée, 1981.
COLOMINA, Beatriz. Unbreathed Air: Alisson e Peter
Smithson: from the house of the future to the house of
today. Gray Room Spring and Massachusetts Institute of
Technology, 2004.
COLOMINA, Beatriz. Friends of the Future: a conversation
with Peter Smithson. October Magazine and assachusetts
Institute of Technology, 2000.
HIGHMORE, Ben. Rough Poetry: Patio and Pavilion
Revisited. Oxford University Press, 2006.
NIEVES, Fernandéz Villalobos. Utopías Domésticas: la
casa del futuro de Alisson y Peter Smithson. Barcelona,
Fundacion Caja de Arquitectos, 2012.
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