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Volume 1
Setembro
2010

idança.txt
Volume 1
September
2010

Foto de Manuel Vason: colaboração


com o coreógrafo português Miguel
Pereira. Bristol, 2006. / Photo by
MARCIO ABREU / TIAGO
Manuel Vason: collaboration with the
portuguese coreographer Miguel
Pereira. Bristol, 2006.
BARTOLOMEU COSTA / JANEZ
JANŠA / HELENA KATZ / HELLY
MINARTI / MANUEL VASON
Maud Adams 49, 50 / de Teatro 38, 39, 41, 43, Loïe Fuller 50, 51 / Michael Jackson 9, 10, 13,
Dai Ai-lan 52 / Pedro 44 / Sutil Cia. de Teatro Galeno 12, 13 / Galpão 14 / Lado Jakša 25, 26 /
Almodóvar 71, 72 / 39 / Cia. dos Atores 45 / 45 / Cloud Gate 53, 54 / Matjaž Jarc 25, 26 /
Arnaldo Antunes 10 / Jovan Ćirilov 35, 36 / Doran George 62 / José Milan Jesih 33 / Shobana
Arjun Appadurai 50, 52, Bojana Cjévic 69 / Gil 76, 77, 78 / Gilberto Jeyasingh 49, 52, 53 /
57 / Marianna Araújo Grupo Corpo 10, 11, 17 Assis 10 / Enrique Mark Johnson 13 /
15, 17 / Inke Arns 19, 20 / Julio Cortázar 45 / Gil Calvo 9, 11, 12, 17 / Dušan Jovanović 26, 28,
/ Ateliê de Criação Gregor Cvetko 25, 26 / Philip Glass 10 / Helena 35, 36 / Jožica Avbelj
Teatral (ACT) 39 / Damblant-Hussenot 75 / Golab 29 / Rainieri 25, 26, 27 / Sankai Juku
Balasaraswati 51, 52, 57 Daniel Dantas 42, 43 / Gonzalez 38, 41, 44 / 53, 54 / Allan Kaprow
/ Aleksandra Balmazović Mélanie Derouetteau Samo Gosarič 22, 23 / 22, 23 / Alja Kapun 25,
25, 26 / Charles 74, 75 / Jane Desmond Martha Graham 49, 50 / 26 / Takao Kawaguchi
Baudelaire 50, 52, 57 / 49, 50, 57 / Elenize Eduardo Granja 55 / Akram Khan 52, 53
Pina Bausch 69, 70, 71, Dezgeniski 38, 41, 44 / Coutinho 17 / Christine / Michael Kirby 21, 22 /
72, 73, 74, 75, 77 / Discípulos do Ritmo 17 / Greiner 12, 13, 14, 17 / Christian Körner 12 /
Jérôme Bel 45, 69 / Lesley Downer 57 / Grotowski 28 / Rafael Koseski 36 / Krakauer
Bruno Beltrão 8, 17 / Dražen Dragojević 25, Guarato 15, 16, 17 / 14, 15 / Tomaž Kralj 32 /
Leonetta Bentivoglio 70, 26 / Isadora Duncan 49, Uninvited Guests 58 / Stanley Kubrick 12, 13 /
71, 72, 73 / Matej 50, 51 / East Dance Marco Antônio Bojana Kunst 28 /
Bogataj 24, 25 / João Academy (EDA) 28, 29 / Guimarães 10 / Charles Laban 50, 51, 52, 53 /
Bosco 10 / Peter Božič Frank Ejara 17 / Jan Halle 49, 51 / Matthew Jean-Luc Lagarce 39 /
27 / Boško Božović 28 / Fabre 2, 19, 20, 27 / Harp Allen 24, 25, 51, George Lakoff 13 /
Peter Brook 71, 73 / Rodrigo Ferrarini 38, 44 52, 53, 57 / Andrew Laurence Louppe 76, 78
Alain Buffard 45 / / MES Festival 28 / Hewitt 9, 10, 12, 14, 15, / Lehmann 21, 22 / Paulo
Ramsay Burt 49, 50, 51, Antunes Filho 42, 43 / 17 / Hiroki Toguchi 55 / Leminski 45 / Lenine 10 /
52, 57 / Alejandro Erika Fischer-Lichte 76, Raimund Hogue 75 / Barbara Levstik 35, 36 /
Caceres 63 / Manca 77 / Ernst Fisher 65 / Slavko Hren 33 / Alessandra Lopez y Royo
Čermelj 32 / Boris Dalibor Foretić 27 / Silvia H.S. Borelli 17 / 51, 52, 57 / Blaž Lukan
Charmatz 76, 77 / Oriana Fox 60 / João Lin Hwai-min 53, 54 / 20, 21, 22, 23, 24, 25 /
Ananya Chatterjea 52, Freire Filho 17 / Aderbal Koichi Imaizum 55 / Lula 11, 12 / Vera Mantero
53, 57 / Cia. Brasileira Freire-Filho 42, 43 / Andrej Inkret 27 / 45, 76, 77, 78, 79 /
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Marcandrea 18 / Jesus Bianca Ramoneda 39 / Ruth St Denis 49 / / Tom Zé 10 / Dragan
Martin-Barbero 9, 10, Jacques Rancière 21, Igor Štromajer 22, 23 / Živadinov 35, 36 /
11, 12, 17 / Avanthi 22 / Teja Reba 25, 27 / Meg Stuart 19, 20 / Slavoj Žižek 22, 23 /
Meduri 51, 52, 57 / Janaína Rocha 17 / TanzQuartier 69 / Grega Zorc 24, 25 /
Luis Melo 39, 42, 43 / Rockettes 14 / Tanztheater 71, 73 /
Membros Cia. de Dança Lia Rodrigues 45 / Veno Taufer 20, 21, 27,
16, 17 / Junoš Miklavec Dušan Rogelj 23, 24 / 28 / E.B. Taylor 16 /
23, 24 / Aldo Milohnić Felix Ruckert 72, 73, 74, Anton Tchekhov 39, 45 /
28 / Philippe Minyana 39, 75, 77 / Sadayakko Teatro da Eslovênia 20 /
45 / Alain Monot 78, 79 / 46, 49, 50, 51, 57 / Saburo Teshigawara
Aldo Moro 30 / Rabih Alonso Salazar 11, 12 / 53, 54 / Tiller Girls 14 /
Mroue 29 / Ronald Ezter Salómon 75, 77 / Ajda Toman 25, 26 /
Munroe 67 / Nadja Naira Nuno Santos 49 / Irena Tomažin 25, 26 /
41, 44 / Boštjan Narat Martha Savigliano 48, Tomaž Toporišič 21,
25, 26, 27 / Janet 49, 50, 57 / Richard 22 / John Travolta 9, 10 /
O’Shea 51, 52, 57 / Dilip Schechner 21, 22, 57 / Borut Trekman 27 /
Parameshwar Gaonkar Friedrich Schiller 12, 13 / Uakti 10 / Caetano
50, 51, 57 / Tone Partljič Schlemmer 19, 20 / Veloso 10 / Daniel
35, 36 / Patrice Pavis 72, Scipion Nasice Sisters Veronese 45 / Vertigem
73 / Anna Pavlova 50, Theatre 27 / Goran 45 / Rok Vevar 21, 22,
51 / José Luiz Pederneiras Sergej Pristaš 28 / 24, 25 / Claudia Vicuña
11 / Rodrigo Pederneiras Shakespeare 42, 43 / 63 / Helena Vieira 61 /
10, 11 / Zu Pei 50, 51 / Uday Shankar 50, 51 / Marcio Vito 39 / Marija
Muharem Pervić 27, 28 / Shen Wei 53, 54 / Vogelnik 27, 28 /
Astrid Peterle 31 / Picasso Shijingmo 50, 51, 52, 53 / Krzysztof Warlikowski
19, 20 / Matjaž Pikalo The Slovenian National 45 / Aaron Williamson
25, 26 / Steven Pinker Theatre 19, 29 / 64 / Bob Wilson 69 /
15, 16, 17 / António Giovana Soar 38 / José Miguel Wisnik 10 /
Pinto Ribeiro 70, 71, 72 / Herman Sorgeloos 68, Sardono W. Kusumo 53,
Matjaž Pograjc 24, 25 / 69, 70 / Helen Spackman 55 / Dick Wong 55 / Wu
Racionais MC’s 12, 14 / 66 / Dejan Srhoj 25 / Xiao Bang 50, 51, 52, 53
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idança.txt Cada edição, que poderá ser lida online, bai-
xada, impressa, usada em salas de aula, propõe O TRÂNSITO RUA-PALCO NA DANÇA
Uma jangada de idéias uma constante troca de experiências e idéias,
algumas vindas de zonas de sombra, regiões em BRASILEIRA: HIP-HOP, MÍDIA, COMPORTAMEN-
desenvolvimento onde a informação ainda
Diante de um mundo cada vez mais conectado, circula com dificuldade, especialmente em uma TO por Helena Katz 8–17 / RECONSTRUÇÃO 2
as definições e fronteiras que envolvem o área de conhecimento tão ampla quanto as
conceito de contemporaneidade estão cada vez artes cênicas. — SOBRE AS RECONSTRUÇÕES DE PUPILIJA,
mais fluidas. Pensadores de todos os lugares do Adoraremos saber sua opinião sobre este
mundo vêm tratando essa mesma questão novo projeto. PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS E MONUMENT G
a partir de sua experiência local. O idanca.net,
a partir de seu espaço de trocas nacional e Os editores por Janez Janša 18–37 / O ESPAÇO INVISÍVEL
internacional, decidiu aprofundar este espaço
para artigos de mais fôlego e que tratassem DA PRESENÇA — ENTREVISTA COM MARCIO
da pratica cênica atual a partir de pontos de vistas
os mais variados possíveis. Nasceu assim este ABREU por Daniele Avila 38–45 / DESEJO
idanca.txt, uma espécie de jangada, feita de
um amarrado de ideias que pudessem navegar ENSAIADO: REFLEXÕES E QUESTÕES SOBRE
temporariamente juntas e encontrar leitores.
Com apoio da Fundação Prince Claus, A DANÇA CONTEMPORÂNEA NA ÁSIA por
da Holanda, o idanca.txt é uma série de cinco
edições PDF com textos de autores de diferen- Helly Minarti 46–57 / COLABORAÇÕES por
tes continentes, refletindo sobre vários aspectos
da contemporaneidade. A escolha pelo forma- Manuel Vason 58–67 / O MEU CORPO, A MINHA
to PDF levou em conta a praticidade do acesso,
mas com a possibilidade de um trabalho IMAGEM por Tiago Bartolomeu Costa 68–79
gráfico mais elaborado. O projeto também con-
ta com a parceria da IETM, da revista Obscena
e da revista eletrônica Questão de Crítica.
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constant exchange of experiences and ideas,
idança.txt some comings of shadow zones, regions in THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN
development where the information still circu-
A raft of ideas lates with difficulty, especially in an area of DANCE: HIP-HOP, MEDIA AND BEHAVIOR
knowledge as wide as the performing arts.
When we face an increasingly connected world, We will love to know your opinion on this by Helena Katz 8–17 / RECONSTRUCTION 2 —
the definitions and borders around concepts like new project.
contemporary become more and more fluid. ON THE RECONSTRUCTIONS OF PUPILIJA,
Thinkers in all places are adressing this same The editors
question from their local experience. Idanca.net, PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS AND MONU-
using its location in national and international
exchange, decided to deepen this space for MENT G by Janez Janša 18–37 / THE INVISIBLE
longer articles dealing with current performing
arts practices from the most varied points of SPACE OF PRESENCE — AN INTERVIEW
view. This new project, idanca.txt, is like a raft,
made of ideas tied temporarily together, that WITH MARCIO ABREU by Daniele Avila 38–45 /
could float away in the web and find readers.
With the support of Prince Claus Fund, from REHEARSING DESIRE: INSIGHTS AND ISSUES
Holland, idanca.txt is a series of five PDF
editions with texts written for authors of ON CONTEMPORARY DANCE IN ASIA
different continents, reflecting on some aspects
of the contemporary. The choice of PDF format by Helly Minarti 46–57 / COLLABORATIONS by
took into account practical access, but with the
possibility of an elaborated graphical work. The Manuel Vason 58–67 / MY BODY, MY IMAGE
project also has the partnership of IETM
network, Obscena magazine and the Brazilian by Tiago Bartolomeu Costa 68–79  
electronic magazine Questão de Critica.
Each edition, that can be read online, down-
loaded, printed, used in classrooms, proposes a
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O TRÂNSITO RUA-PALCO
NA DANÇA BRASILEIRA:
HIP-HOP, MÍDIA,
COMPORTAMENTO
por Helena Katz

Espetáculo H3, de Bruno Beltrão. /


Bruno Beltrão’s show H3.

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Vol. 1 – Set 2010
O TRÂNSITO RUA-PALCO NA DANÇA BRASILEIRA: HIP-HOP,
MÍDIA, COMPORTAMENTO, por Helena Katz 9
THE STREET-STAGE
TRANSIT IN BRAZILIAN
DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR
by Helena Katz

Espetáculo 21, do Grupo Corpo. /


Grupo Corpo’s show 21.

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Vol. 1 – Sept 2010
THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR, by Helena Katz 9
Helena Katz tem trabalhado como crítica de dança em São Paulo desde 1977. intensamente na sociedade. Por isso, merece atenção o Grease (Nos tempos da brilhantina) e Staying alive (Os emba- que vinha acontecendo no mundo, desde os anos 80, com
Em 1986, ela fundou o Centro de Estudos da Dança, onde pessoas envolvidas com
essa arte (desde o mercado de dança até o campo acadêmico) se reúnem para
fato de que sociólogos da importância de Enrique Gil los de sábado continuam). a relação música-dança.
estudar, refletir e discutir. Desde 1994, tem lecionado na PUC — Pontifícia Universi- Calvo (1985) e pesquisadores da comunicação e da cultu- O curioso foi como tudo isso veio desaguar na dança A mobilidade social da qual esse novo elenco é repre-
dade Católica, no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica
e no curso Comunicação das Artes do Corpo. Além disso, é professora colaborado-
ra, como Jesus Martin-Barbero (2008), identifiquem criada para o palco. A hipótese aqui desenvolvida é sentante altera velhos códigos de comportamento.
ra no Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia a música como a língua dos jovens mas não se refiram à a que se segue, mas o campo em que brotou foi o Bailarino não podia ter marcas de bronzeado no corpo e
e professora convidada no Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade
de São Paulo.
dança. Há uma resistência em reconhecer o duplo papel daobservaçãodeumatransformaçãonaproduçãocoreográ- não saía para baladas. Tendo a dança se popularizado
da dança como agente e como indicador de transforma- fica de Rodrigo Pederneiras para a sua companhia, como forma de vínculo social, esses bailarinos jovens,
A mídia vem desempenhando um papel transformador ções sociais, mantendo-a restrita aos limites de uma o Grupo Corpo. A partir de 21 (1992), seu entendimento como todos os outros jovens não bailarinos de sua faixa
naquilo que podemos identificar como “danças urbanas” abordagem estética. Todavia, a dança não somente pre- sobre dança começou a mudar e, em Breu (2007), etária, passaram a levar as danças que praticavam para
(cultura popular, folclore, entretenimento). Hoje, essas sentifica uma ordem social como atua como seu modelo ficou ainda mais explícito que tipo de transformação esta- o seu dia a dia profissional.
danças estão no corpo dos bailarinos profissionais (Hewitt, 2005). A dança ganha forma, mas também dá va em curso e que, evidentemente, não ocorria somente lá. Como o corpo não recusa a informação que nele encos-
em uma medida diferente daquela que a história da dança forma à dinâmica da história. O arco temporal que liga 21 a Breu começa a ser ta, todas essas outras formas de se movimentar passa-
tem nos contado. Quando um bailarino dança, seu corpo A ausência de referência à dança permanece, mesmo montado com a chegada da música popular ao processo ram a se misturar com a coreografia que ensaiavam.
não separa a dança que realiza profissionalmente depois de Michael Jackson, com Thriller (1982), haver inau- de criação de Rodrigo Pederneiras e com a profunda E mais: como o contágio da informação cultural é viral,
daquela outra, que pratica socialmente. Sempre foi assim. gurado um outro mundo para a indústria da música. mudança no elenco da companhia. Conhecido pela ligação a própria materialidade daquelas movimentações passou
A diferença agora é que isso se dá com processos de Tal associação dança-música estimulou um mercado que, estreita entre a coreografia e a música que pratica, a existir no universo de Rodrigo Pederneiras, que as
midiatização de alcance mundial, produzindo consequên- de lá para cá, só fez expandir, atingindo mídias de amplo quando passa a trabalhar com as criações de Marco Antô- reencontrava no corpo de seu elenco. Ou seja, é com o
cias novas. alcance, como publicidade, programas de TV e shows nio Guimarães / Uakti, José Miguel Wisnik, Tom Zé / entendimento da relação corpo-ambiente da teoria
Uma vez que as “danças urbanas” estão ligadas a de todo tipo. Gilberto Assis, Caetano Veloso, Arnaldo Antunes, João Corpomídia que aqui se explica o fenômeno observado
tradições locais e conectadas, simultaneamente, em redes A proliferação dos videoclipes pós-Thriller (na moldura Bosco, Philip Glass e Lenine, contamina-se com na produção coreográfica de Rodrigo Pederneiras.
globais, carregam uma tensão peculiar que interfere difundida pela MTV) colaborou para desestigmatizar a as misturas já presentes no trabalho de cada um desses Mas é preciso acrescentar outras observações para conso-
na forma como vemos a relação local / global. Trata-se presença masculina na dança e se disseminou com rapidez. músicos. Seu palco é invadido pela mestiçagem da cultura lidar a leitura aqui proposta.
de um fenômeno especialmente significativo para os Michael Jackson ocupou papel central nesse movimento; popular que, então, passa a se traduzir em um outro Sempre que se liga dança a movimentos do dia a dia e
países colonizados e interessados em abordagens não trazia algo de uma dança que acontecia nas ruas dos bair- tipo de movimento, diferente daquele que vinha meios de comunicação, chega-se perto das relações
colonizadas para o que vem acontecendo. ros da periferia e, com ela, seduzia todas as classes sociais. desenvolvendo. entre estética e ideologia. Precisa-se delas para ler as
As relações entre o erudito e o popular pertencem De outra forma, John Travolta também participou. Paulatinamente, o rejuvenescimento do elenco e a inclu- misturas palco-rua que passaram a nutrir a geração
à história da dança e nela ocorrem em diferentes propor- Em 1977, Tonny Manero, seu personagem em Saturday são de negros também foram produzindo as suas marcas. pós-Thriller, e que, só mais adiante, vieram tornar clara a
ções. Em tempos recentes, um novo tipo de flexibilização night fever (Os embalos de sábado à noite), popularizou a A principal talvez seja a que aponta para os hábitos mobilidade social que essa dança tanto expressava como
social tem inventado novas formas de produção, atuando dança da discoteca. A sequência se deu nos anos 80, com desses novos bailarinos — hábitos que têm a ver com o promovia. Uma sucessão de videoclipes e de filmes fez
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MÍDIA, COMPORTAMENTO, por Helena Katz 10 idança.txt
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MÍDIA, COMPORTAMENTO, por Helena Katz 11
Helena Katz has been working as dance critic in São Paulo since 1977. In 1986, Martin-Barbero identify music as the language of youth company, Grupo Corpo. After 21 (1992), his understand- started to bring the dances they practiced elsewhere into
she created the Center for Dance Studies, where people involved with dance (from
the dance market to the academic field) gather to study, reflect and debate.
(2008), but don´t mention dance. There is resistance ing about dance began to change. With Breu (2007), the their professional daily life.
Since 1994, she has been teaching at PUC, in the Communication and Semiotics in recognizing dance’s double role, as agent and indicator kind of transformation taking place became even Since the body does not refuse the information it is
post-graduate studies program and the Communication of the Arts of the
Body course.
of social transformations, keeping it restricted to the more explicit, as well as the fact that it evidently wasn’t touched by, all those other ways to move started to get
limits of aesthetic approaches. Nevertheless, dance only happening there. mixed into the choreography they were rehearsing.
The media has been playing a transforming role in that not only actualizes a social order, it also acts as its model The time arc connecting 21 to Breu began to be assem- More: since the contamination of information is viral, the
which can be identified as “urban dances” (popular (Hewitt, 2005). Dance is shaped, but it also gives shape bled with the introduction of pop music into the creative very materiality of those movements began to exist
culture, folklore, entertainment). Nowadays, these dances to history’s dynamics. process of Rodrigo Pederneiras and the deep change in the world of Rodrigo Pederneiras, who rediscovered
are present in the body of professional dancers in a The lack of references to dance remains, even after in the company’s cast. Known for the close connection them in the bodies of his cast. In other words, the
different extent from what the history of dance has been Michael Jackson inaugurated a new world for the music between choreography and music in his practice — phenomenon observed in the choreographic production
telling us. When a dancer dances, his body does not industry with Thriller (1982). That dance-music associati- once he started working with Marco Antônio Guimarães of Rodrigo Pederneiras is explained through the body-
separate the dance danced professionally from the one on stimulated a market that has only expanded since, / Uakti, José Miguel Wisnik, Tom Zé / Gilberto Assis, environment relationship of Corpomídia theory. But
he dances socially. It has always been like this. The reaching wide range media, like publicity, television pro- Caetano Veloso, Arnaldo Antunes, João Bosco, Philip some observations must be added in order to consolidate
difference now is that it takes place through mediatiza- grams and every kind of show. Glasss and Lenine — he becomes influenced by the mix- the interpretation proposed here.
tion processes with worldwide reach and it produces The explosion of music videos after Thriller (in the frame- tures already present in the work of each of the musicians. Every time dance is linked to everyday movements and
new consequences. work established by MTv) collaborated to destigmatize His stage is invaded by the miscegenation of popular the media, we approach the relationship between aesthe-
Once “urban dances” are linked to local traditions the male presence in dance and started to spread quickly. culture, which then starts to be translated into a different tics and ideology. They are needed for the interpre-
and simultaneously connected in global networks, Michael Jackson played a central role in this movement; kind of movement, different from the one he had tation of the stage-street mixtures started to nurture the
they carry a peculiar tension that interferes in the way we he brought something of the dance that was on the streets been developing. post-Thriller generation and that only later made clear
perceive the local/global relationship. It is a especially in the inner cities and seduced every social class with it. Gradually, the rejuvenation of the cast and the inclusion the social mobility this dance both expressed and promo-
significant phenomenon for colonized countries interested In a different way, John Travolta also participated. of black dancers made their marks. The main one is proba- ted. A series of music videos made it a world reference.
in non-colonized approaches to what has been happening. In 1977, his character in Saturday Night Fever, Tonny bly that which point to the habits of the new dancers — Different countries and different social classes in the same
The relationship between erudite and popular culture Manero, made disco dancing popular. It was followed by habits that have to do with what has been happening’s country joined in those different dance steps, and began
belongs to dance history and takes place in different Grease and Staying Alive in the 80’s. with the music-dance relationship in the world since the 80. to train the new abilities of that group dance.
proportions. Recently, a new kind of social flexibility has The odd thing is how it all flowed into the dance The social mobility represented by this new cast The stage and the street were already around in
been creating new forms of production, intensely acting created for the stage. The hypothesis developed here is alters old codes of behavior. A dancer couldn’t have tan the 80’s, but this contamination now reaches an extension
upon society. For that reason, it’s worth noting that the one that follows. But the field in which it came marks and did not party. As dance became popular that is unprecedented in the history of Brazilian dance,
sociologists as important as Enrique Gil Calvo (1985) and forth was the observation of a transformation in the cho- as a kind of social bonding, these young dancers, just like a result of the combination of two events indicated here
researchers of communication and culture such as Jesus reographic production of Rodrigo Pederneiras for his every other young non-dancer of the same age group, as hypothesis: the social mobility that took place in the
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THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR, by Helena Katz 10 idança.txt
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THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
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dela uma referência mundial. Países distintos e diferentes como contribuem para perenizar a desigual estrutura de direção sem razão. Observava que, na verdade, do corpo. Para Galeno (c.130–c.200), por exemplo,
classes sociais em um mesmo país aderiram àqueles social” (1985, p. 100). eram perfeitamente ordenados, pois nunca ocorria nenhu- a alma ficava no encéfalo e os nervos saíam de lá ou da
passos diferentes e passaram a treinar as novas habilida- Falando sobre as gangues juvenis na Colômbia, Martin- ma colisão: quando alguém chegava a um lugar, este coluna vertebral para controlar os músculos, que consi-
des daquela dança feita em grupo. Barbero diz que foi o estudo da violência juvenil do já havia sido abandonado por quem o ocupara no mo- derava serem instrumentos do movimento voluntário.
Se o palco e a rua já estavam presentes nos anos 80, ponto de vista da cultura, realizado por Alonso Salazar, mento anterior. A compreensão do corpo humano dotado de algo que
essa contaminação agora atingia uma extensão jamais que esclareceu como os motoqueiros infratores e o rap Nas suas palavras, a dança não somente era uma o distingue de todos os outros corpos existentes atraves-
vista na história da dança brasileira, resultado da combina- chegaram aos bairros nobres. “A visibilidade social dos imagem da ordem social, mas uma presentificação dela. sará muitos séculos e impregnará distintas formulações
ção entre os dois acontecimentos aqui apontados jovens emerge cada vez mais forte da mão e da voz Ou seja, a dança tanto se reflete quanto ganha forma filosóficas. Esse corpo recebe o comando quando
como hipótese: a mobilidade social ocorrida nos proces- desses nômades urbanos que se movem dentro e fora da através da estética. Por isso, para Schiller, aquela dança nasce e é por ele abandonado na morte (quando se torna
sos de formação do bailarino no nosso país; e o fato cidade apoiados nas canções e sons dos grupos de rock inglesa exemplificava a ordem social que existia e, ao mes- inerte, situação lida como sinônimo do não vivo, do
de a dança haver se tornado um vínculo social identitário. ou no rap das gangues e dos bandos residentes em mo tempo, se constituía em divulgação de um modelo sem movimento). Até mesmo Hal 9000, o computador
Sair para dançar não se restringe a uma atividade áreas invadidas. Todos eles, veículos de uma dura consci- daquela ordem a ser reproduzido. Com esse entendimen- criado por Stanley Kubrick no filme 2001 — Uma odisseia
de jovens, pois espalhou-se por todas as faixas etárias e ência da decomposição da cidade, da crise trabalhista, to, a coreografia torna-se a estruturação de uma no espaço (1968), repetiu algumas vezes, com uma voz
classes sociais. Os bailes que atraem a terceira idade pro- da presença cotidiana da violência nas ruas, da exaspera- forma de refletir sobre e de dar forma à sociedade moder- cada vez mais pausada, antes de ser definitivamente
liferam, assim como os de funk, as baladas e as raves. ção e do macabro” (2008, p. 9). na, o que faz da dança um índice indispensável para as desligado: “I’m afraid, Dave. My mind is going, Dave. I can
No nosso país, a mobilidade social encontrou apoio Na segunda metade dos anos 90, o rap se instalou na pesquisas em cultura, apesar de a maior parte dos que feel it” (“Tenho medo, Dave. Minha mente está desapare-
também em algumas medidas implantadas no governo classe média brasileira: o CD Sobrevivendo no inferno, as realizam, infelizmente, ainda a ignorarem. cendo, Dave. Eu posso sentir”).
Lula, tais como as cotas para negros nas universidades dos Racionais MC’s, vendeu mais de 1 milhão de cópias. O movimento tem sido o parâmetro usado para distin-
ou o Pro-Uni, que permite a estudantes do ensino E como essa música produzia um corpo para dançá-la, TEORIA CORPOMÍDIA guir vida de não vida. Em 1987, o norte-americano Mark
público ascenderem ao ensino universitário. Lembrando essa dança também atravessou os limites das comunida- Sendo assim, que experiências sociais são teorizadas no Johnson,1 professor no Departamento de Filosofia da
que existem 30 cursos de graduação em dança no des que a inventava, em um movimento de transversalizar corpo que dança hip-hop? Para entender que nossos Universidade de Oregon (EUA), repropôs a relação entre
Brasil, percebe-se que também a universidade tem produzi- toda a sociedade. pensamentos, que tomam a forma de ideias, conceitos e corpo, movimento e cognição. Mostrou que a cognição
do mais porosdade social na dança. A política de in- Em pleno século XVIII, Friedrich Schiller já se referia à teorias, não vivem boiando em um éter, mas são parte tem origem na motricidade e explicou que a ideia de que
clusão digital é central nessa democratização de acesso, dança como fenômeno social. Em uma carta de 1793 da coleção de informações que fazem o corpo ser corpo, existe um dentro, um fora e um fluxo de movimento
apesar de também se constituir como uma marca de a Christian Körner, dizia ser a dança “o mais perfeito sím- vale recorrer à teoria Corpomídia (Katz & Greiner). entre eles se apoia no conceito de corpo como recipiente.
classe social, como sublinha Gil Calvo: “As marcas bolo da afirmação da liberdade de alguém e do cuidar O corpo vivo era distinguido por ser o que possuía
e sinais audiovisuais, como as marcas e sinais acadêmicos da liberdade dos outros” (Hewitt, 2005, p. 2). Referia-se um controle por acionamento interno do seu movimento. 1 Estudioso do funcionamento do corpo, Mark Johnson foi coautor, com George
Lakoff, dos livros Metaphors we live by, já traduzido para o português (Metáforas da
que traçam as instituições de ensino, não só determinam a uma dança inglesa de desenhos complicados e perfeita- Se existia um comando (a alma platônica, a mente vida cotidiana, Educ / Mercado de Letras, 2002), The body in the mind, Philosophy in the
o posto que cada jovem ocupa na estrutura social mente executados que parecem caóticos, mudando cartesiana), havia que buscar a sua localização dentro flesh e The meaning of the body.

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O TRÂNSITO RUA-PALCO NA DANÇA BRASILEIRA: HIP-HOP,
MÍDIA, COMPORTAMENTO, por Helena Katz 12 idança.txt
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training process of dancers in our country and the fact rock groups or the rap music of gangs and groups living reproduced. With this understanding, choreography beco- his film 2001 A Space Odissey (1968), repeated several
that dance has become an identitarian social bond. in abandoned areas. All of them are carriers of a hard mes the structure of a way to reflect about and to give times, in an increasingly paused voice, before it was
Going out to dance is not restricted to a youth activity, awareness of the city’s decay, of labor crisis, of the daily shape to modern society, which makes dance an indispen- definitely disconnected: “I’m afraid, Dave. My mind is going,
since it has spread to all age groups. The balls that presence of violence, of exasperation and the macabre” sable index for cultural research, although, unfortunately, Dave. I can feel it”.
attract the elderly proliferate, just as baile funk, parties (2008, p. 9) most researchers still ignore it. Movement has been a parameter used to distinguish
and raves. In the second half of the 1990’s, rap settled within life and non-life. In 1987, North-American Mark Johnson 1,
In Brazil, social mobility has also found support in some the middle class: the CD Sobrevivendo no Inferno, (“Surving CORPOMÍDIA THEORY a professor at the Philosophy Department of Oregon
policies implemented by president Luis Inácio Lula in Hell”), of Racionais MC’s, sold more than 1 million Thus, which social experiences are theorized in the body University, re-proposed the relationship between body,
da Silva, such as affirmative actions in Universities or Pro- copies. And since this music produced a body to dance it, that dances hip hop? In order to understand that our movement and cognition. He showed that cognition origi-
Uni, a program that aids students from the public system this dance also crossed the limits of the communities that thoughts, which take the form of ideas, concept and theo- nates in the motor system and explained the idea that
school system to get into Universities. Keeping in mind invented them, transversalizing the entire society. ries are not floating on ether, but are part of a collection there is an inside, an outside and a flow of movement
that there are 30 dance graduate courses in Brazil, Already in the 18th century, Friedrich Schiller referred of information that makes the body a body, it is worth between them is based on the concept of the body as
it can be noted that Universities have also brought more to dance as a social phenomenon. In a letter written resorting to the Corpomídia theory (Katz & Greiner). vessel. It is worth noting that this is the structure used by
social porosity. The policy for digital inclusion is central in 1793 to Christian Körner, he said dance was “the most The living body was distinguished for being that which the most popular theories of communication (input /
to the democratization of access, even though access perfect symbol of assertion of someone’s freedom possesses control of its movement by internal activation. processing / output) and that Corpomídia theory denies
is also a sign of social class, as Gil Calvo stresses: “The and caring for the freedom of others” (Hewitt, 2005, p. 2). If there was a command (the platonic soul, the Cartesian it once it proposes that the body is a media by itself and
audiovisual marks and signs, like academic marks and He was referring to an English dance, with intricate and mind), there was a search for its location within the not an information process medium (Katz & Greiner,
signs that trace learning institutions, not only determine perfectly executed drawings, which seem chaotic, body. For Galeno (c.130 –c.200), for instance the soul was 2001, 2003, 2005). But, as it is well known, the notions of
  

the place each kid occupies in the social structure, changing directions for no reason. He observed that they located in the brain and nerves got out of it or out of the body-vessel, body-package, body-container, body-
but also contribute to perpetuate the unequal social struc- were actually perfectly ordered, since there was never spine to control the muscles, which he considered to be envelope, and everything derived from them, were the
ture” (1985, p. 100) any collision: when someone reached a place, it had the instrument of voluntary movement. ones that became popular in the last 26 centuries and
Speaking about juvenile gangs in Colombia, Martin- already been left by the one who occupied it in the previ- The understanding that the human body bears some- they are still creating great distortions in dance.
Barbero (2008) says it was the study of juvenile violence ous moment. thing that distinguishes it from other existing bodies Corpomídia proposes the body as a state and not
from the perspective of culture, carried out by Alonso In his words, dance was not merely an image of the would go on throughout many centuries and impregnat- an existing object. It understands the inside and the out-
Salazar, that clarified how delinquent bikers and rap social order, but rather an actualization of it. That means ed different philosophical formulations. This body receives side are not actually limited by our skin, exactly because
reached upper-class neighborhoods: “The social visibility that dance both reflects and takes shape through aesthe- the command when it is born and is abandoned by the skin is not a fence, a wall that separates the infor-
of youth emerges more and more strongly from the tics. That is why, for Schiller that English dance exempli- it in death (when it becomes inert, a situation interpreted
1 Mark Johnson is a researcher of the body. He wrote along with George Lakoff
hands and voices of urban nomads that move within and fied the existing social order and, at the same time, it was as synonymous to non-living, without movement). Even the books Metaphors we live by; The body in the mind, Philosophy in the flesh and The
outside cities with the support of songs and sounds of the propagation of a model of that order, meant to be Hal 9000, the computer created by Stanley Kubrick for meaning of the body.

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THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
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Vale observar que essa é a estrutura empregada pelas conta dessa situação de existência em um fluxo perma- Mas a dança, como qualquer outro fenômeno cultural, “ditadura cultural que tenta nos calar” (letra do rap
mais populares teorias da comunicação (input / processa- nente de trocas. E, também no seu caso, esse corpo não não pode ser lida somente à luz das condições socio- Ditadura cultural, produção independente de O Levante).5
mento / output) e que a teoria Corpomídia a nega troca somente com uma nova mobilidade social, pro- econômicas de sua produção. Ela não é aquilo que O rap, que veio do soul e do funk, tinha nascido como
quando propõe que o corpo é mídia de si mesmo e não movida, sobretudo, pelo alargamento do acesso ao apresenta a realidade social de forma estética, para deleite crítica social e de costumes e, tal como o samba, no
um meio processador de informação (Katz & Greiner, computador e seus desdobramentos e pela midiatização de suas plateias, mas algo que age na sociedade, modifi- início do século XX, não escapou da absorção pela indús-
2001, 2003, 2005). Mas, como se sabe, os entendimentos das danças onde palco e rua se misturavam. Ele troca cando-a com a modelização do mundo que dissemina. tria do entretenimento. B-boys, popping, krumping e to-
de corpo-recipiente, corpo-embalagem, corpo-contêiner, e, nessa troca constrói a sua forma, mas também opera O entendimento de que a coreografia é social, como pro- das as outras danças e ritmos se misturaram com samba
corpo-envelope, e todos os daí derivados, foram os como uma espécie de propaganda dessa forma, dissemi- clamado por Hewitt (2005), está também em Krakauer. e embolada, aproximando-se dos sem-teto e dos
que se popularizaram nos últimos 26 séculos e, na dança, nando, assim, as informações que o constituem. “A análise da dança de Krakauer é um presságio à sem-terra. Com toda essa complexidade, não cabe enten-
continuam causando graves distorções. minha categoria de coreografia social ao empregar o core- der o hip-hop como um estilo a mais de música e dança.
Ao propor o corpo como um estado e não um objeto HIP-HOP ográfico não como o que pode ser localizado em uma Foi o barateamento do computador que promoveu
existente, a teoria Corpomídia troca o verbo ser (o corpo Evidentemente, a contaminação palco-rua não começou esfera histórica e espacial já estabelecida, mas sim como duas ações fundamentais para a desguetificação dessa
é) pelo verbo estar (o corpo está). Entende que dentro / com Michael Jackson. Para ficarmos somente no sécu- algo que cria essa esfera”.3 música e de suas danças: uma foi o acesso aos softwares
fora não são, de fato, demarcáveis pela nossa pele, lo XX, basta lembrar que a explosão da dança de salão Aqui não se trabalha com abordagens imanentes de sampleamento de música; a outra, a difusão do
justamente porque a pele não é uma cerca, um muro que ocorreu depois da I Guerra Mundial, e que, já nos seus do hip-hop e não se propõe que essa ou qualquer outra que surgia dessas novas ferramentas. As rádios comuni-
separa informações dentro das informações fora. A pele primeiros anos, tinha havido uma migração de interesses dança tenha emergido de certas formas e códigos, de tárias se tornaram os canais de divulgação dessa música,
é porosa, opera como uma membrana pela qual os da dança da “alta cultura” (balé) em direção às formas acordo com uma lógica interna apenas sua. A teoria Cor- e os bailes, o cinema, a televisão e, mais adiante, a
fluxos fluem inestancavelmente. Mesmo depois da morte, de entretenimento de massa, como o teatro de varieda- pomídia não emprega o conceito de essência e, por isso, internet, as mídias de suas danças. Uma das mais famo-
as trocas não se interrompem. Elas nunca se interrom- des, as revistas e o musical. Neles, destacavam-se não reduz a dança ao que a determina socialmente, estu- sas rádios comunitárias, a Favela FM, nasceu na comuni-
pem enquanto existir a situação corpo-ambiente. os chorus line, com coreografias baseadas em alinhamen- dando-a como o que também atua na sociedade. Assim, dade Nossa Senhora de Fátima, em Belo Horizonte
O corpo, portanto, está para sempre trocando tos sincronizados. Dentre as que mais se destacaram não trata o hip-hop como um movimento homogêneo e (MG). “Durante os anos 80 e 90, era desejo de todo
informação com o ambiente no qual se encontra, transfor- naquela época, as inglesas Tiller Girls foram estudadas reconhece que uma de suas marcas talvez seja a de se rapper ter sua música tocada no programa Uai rap soul”
mando-se e transformando o ambiente. O corpo por Krakauer como emblemas da linha de produção contrapor às representações que a periferia recebe nas (Araújo e Coutinho, 2008). “A história da Favela FM
não passa de uma coleção de informações que, a cada do mundo fordista. Essa tradição vai ser mantida com as mídias. As danças da cultura hip-hop, que são muitas,4 confunde-se com a da divulgação do hip-hop pelo país.
instante, se modifica. Por isso, é sempre um estado de cor- rockettes da Radio City Music Hall. atuariam, portanto, como formas transversais de comu- Por muitos anos, desprezado pelos meios de comunicação,
po a relatar o estado da sua coleção de informações. São considerados pioneiros no Brasil os Racionais MC’s (Mc é o mestre de cerimô-
nicação entre grupos heterogêneos, fazendo da sua o hip-hop encontrou nas rádios comunitárias um micro-
E, se assim for, o corpo que dança hip-hop 2 o faz por nia ou rapper), Thayde e o DJ Hum. Breakdance foi o nome que a imprensa norte- movimentação e da sua voz uma ação denunciadora da fone aberto” 6.
americana escolheu para apresentar diferentes danças urbanas que surgiram nos
2 O hip-hop é um movimento cultural de alta complexidade, reunindo o grafite, anos 70: o break ou Bboying (de Nova York) e o popping e locking (de Los Angeles). 3 Hewitt (2005, pp. 197–8) 5 Rocha, Domenich e Casseano (2001, p.88).
o break e todas as outras danças, o DJ e o rap (abreviação de ‘rhythm and poetry’). A comunidade hip-hop considera o termo discriminatório. 4 Dentre outras: o break, o pop, o funk, o electric boogie, o krump, o wave, a ragga. 6 Rocha, Domenich e Casseano (2001, p. 88).

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mation on the inside from the information on the outside. century, just remember the explosion of ballroom studying it as something that also acts upon society. of the most famous community radios, Favela FM, was
The skin is porous, it operates as a membrane through dancing that took place after the first World War and Thus, it doesn´t deal with hip hop as a homogeneous mo- born in the Nossa Senhora de Fátima community,
which fluxes flow unstoppably. Even after death, the already in the first years there had been a migration vement and recognizes that one of its marks may be that in Belo Horizonte. “During the 80’s and the 90’s, it was
exchanges are not interrupted. They are never interrupted of interest in dance from “high culture” (ballet) towards of counterbalancing the media’s representation of every rapper’s dream to have their music played in the
as long as there is a body-environment situation. mass entertainment, like vaudeville, magazines and periphery. The dances of the hip hop culture, which are Uai rap soul.” (Araújo e Coutinho, 2008) “The history
Therefore, the body is forever exchanging information musicals. They all highlighted the chorus line, with choreo- many,3 would therefore act as transversal forms of of Favela FM is mixed with that of the broadcast of
with its environment, transforming itself and trans- graphies based on synchronized alignment. Among those communication between heterogeneous groups, using hip hop throughout the country. Disdained by the media
forming the environment. The body is no more than a who most stood out at the time, the British Tiller its movements and its voice to expose the “cultural for many years, hip hop found an open microphone in
collection of information that is modified at each moment. Girls were studied by Krakauer as a symbol of produc- dictatorship that tries to shut us up” (a translation of the commu-nity radios” (Rocha, Domenich e Casseano,
That is why it is always a state of body in relation tion lines of the fordist world. This tradition was kept by lyrics of Ditadura Cultural, an independent rap production 2001, p.  88).
to the state of its information collection. And, if that is so, the Radio City Music Hall’s rockettes. of O Levante).4
the body that dances hip hop 2 does so because of that But dance, like any other cultural phenomenon, Rap, which emerged from soul and funk music as social STREET-DANCE
situation of existing in permanent flow of exchanges. Also, can not be interpreted exclusively from the perspective and behavioral criticism did not escape being absorbed “However, the first report about street dance emerges
in this case, this body not only exchanges with a new of the socioeconomic conditions for its production. It is by the entertainment industry, such as samba in the only five years after the creation of the city’s first
social mobility promoted, above all, by the broadening of not that which presents social reality in an aesthetic way, beginning of the 20th century. B-boys, popping, krumping group, coincidentally with the period in which street dance
access to computers and its developments and by the medi- for the delight of its audiences, but it is something and all other dances and rhythms are mixed with samba is inserted in Festival de Dança do Triângulo and begins
atization of dances in which the stage and street were that acts upon society, modifying it with the modelization and embolada, becoming closer to the homeless and to count on the participation of a worker of Uberlândia’s
mixed up. It exchanges and this exchange builds its shape of the world it disseminates. “Krakauer’s analysis of the landless. With all this complexity, it is not suitable to SMC, in 1989. It´s important to highlight the fact that
but also operates as a kind of advertisement of this dance is a presage to my category of social choreography, understand hip hop as just another style of music and dance. newspapers did not have the apparatus to interpret
form, thus spreading the information that constitute it. for it employs choreography not as what can be lo- It was the increasing affordability of the personal street dance, they recorded moments and/or events of the
cated in a pre-established historical and spatial sphere, computer that promoted two fundamental actions for the product (street dance) dislocated from the process
HIP HOP but as something that creates that sphere” (Hewitt, 2005, unghettoization of this music and dance: one of them and do not have detailed information” (Guarato, p. 18,
Evidently, the stage-street contamination didn´t begin pp. 197–198). was the access to music sampling software and the other 2008). In Rafael Guarato’s comment, a part of his
with Michael Jackson. Even if we stick to the 20th We are not dealing here with immanent approaches to was the diffusion of what emerged from these new tools. book Dança de Rua, corpos para além do movimento,
hip hop and we do not propose that this or any other In Brazil, community radios became the broadcast Uberlândia (1970–2007), published by Uberlândia Federal
2 Hip-hop is a highly complex cultural movement, gathering grafitti, break-danc-
ing and all other dances, the DJ and rap (an acronym for ‘rhythm and poetry’). In
dance emerged from certain forms and codes, according channel for this music and the parties, cinema, television University, is the synthesis of what would eventually be
Brazil, racionais MC’s, Thayde and DJ Hum are the pioneers. Breakdance was the to an internal logic of its own. The Corpomídia theory and, later, the internet, the medias for its dances. One consolidated as one of the determining forces of dance
name chosen by the North-American press to introduce different urban dances that
emerged in the 70’s: break or Bboying (from New York City) and popping and lock-
does not use the concept of essence and hence does 3 We can mention break, pop, funk, electric boogie, krump, wave, raga, among others.
production in Brazil, especially after the end of the 80’s
ing (from Los Angeles). The hip-hop community considers the term stereotyping. not reduce dance to what socially determines it, rather 4 Rocha, Domenich and Casseano (2001, p. 88).

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DANÇA DE RUA CORPO os termos factivos “não são apenas fatos sobre o mundo BIBLIOGRAFIA periferia grita. São Paulo, Fundação
Perseu Abramo, 2001.
“No entanto, a primeira matéria acerca da dança de rua Foi com a consolidação da antropologia e da psicologia armazenados na cabeça de uma pessoa, mas estão ARAÚJO, Marianna e Eduardo Granja
somente surge cinco anos após a formação do primeiro como métodos de investigação em ciências humanas, entrelaçados no tecido causal do próprio mundo” (Pinker, Coutinho. “Hip-hop: uma batida PINKER, Steven. Do que é feito o
contra-hegemônica na periferia da pensamento. A língua como janela para
grupo da cidade, coincidentemente com o período em que no final do século XIX, que o corpo se tornou um objeto 2007, p.  22). sociedade global”, in Silvia H.S. o pensamento humano. São Paulo,
a dança de rua insere-se no Festival de Dança do Triângu- de estudo fundamental. E.B. Taylor, pai da antropologia, O nome não define, ele indica uma conexão das Borelli e João Freire Filho (orgs.). Companhia das Letras, 2007.
Culturas juvenis no século XXI. São
lo e passa a contar com a participação de um funcionário assumiu que existia uma conexão íntima entre o que palavras com as coisas do mundo via informações sobre Paulo, Educ, 2008, pp. 211–27.
da SMC de Uberlândia, em 1989. Importante ressaltar chamava de progresso sociocultural e mental. A relação essas coisas. Além disso, as palavras pertencem a uma
CALVO, Enrique Gil. Los depredadores
que os jornais não dispunham de dispositivos para interpre- entre corpo e ambiente começa, então, a ser questionada. comunidade, e não ao indivíduo. Sendo uma compa- audiovisuales. Juventud y cultura de
tar a dança de rua, eles registram momentos e/ou aconte- Existem muitos corpos debaixo da palavra “corpo”, nhia de dança uma minicomunidade, nela se identificam massas. Madri, Tecnos, 1985.
cimentos do produto (dança de rua) deslocados do proces- mas, quase sempre, isso não se torna aparente. Como traços do que sucede na moldura macro na qual GUARATO, Rafael. Dança de rua, corpos
so e não dispõem de informações detalhadas” (Guarato, tudo o que existe existe na forma de um corpo, não habita. É nesse sentido também que o trânsito entre para além do movimento, Uberlândia
(1970–2007). Uberlândia, Universi-
2008, p. 18). Nesse comentário de Rafael Guarato, em seu parece ser necessário explicitar a filiação das falas sobre a cultura hip-hop e a dança coreografada para teatro dade Federal de Uberlândia, 2008.
livro Dança de rua, corpos para além do movimento, Uberlân- o corpo, que são entendidas como sendo autoevidentes, escancara o fluxo rua / palco.
HEWITT, Andrew. Social choreography.
dia (1970–2007) (2008), está a síntese do que viria a se mas não são. Corpo não é uma palavra factiva. Não à toa, pipocam exemplos nas duas direções. Tanto Duke University Press, 2005.
consolidar como uma das forças determinantes da produ- É Steven Pinker, em seu livro Do que é feito o pen- vale atentar para a produção da Membros, de Macaé
KATZ, Helena. “Leituras do corpo”,
ção de dança no Brasil, sobretudo a partir do final dos samento. A língua como janela para o pensamento humano (RJ), ou de Bruno Beltrão, em Niterói (RJ), quanto para in Christine Greiner e Cláudia
anos 80 e da contaminação palco-rua,7 que se intensificou. (2007), quem explica que existem verbos, em inglês, a de Frank Ejara / Discípulos do Ritmo, em São Paulo. Amorim (orgs.). Leituras do corpo.
São Paulo, Annablume, vol. 1, 2003,
Nele se evidenciam também quatro tipos de relação que como learn (no sentido de buscar informação verdadeira) Investigando o que lá se passa, e lembrando o que ocorre pp. 79–88.
passaram a pautar a produção de dança no Brasil: e remember (lembrar) que “implicam uma coisa que também com o Grupo Corpo — aqui tomado como _______. “Por uma teoria do corpo-
mídia”, in Christine Greiner. O corpo:
· a da dança da “alta cultura” com as danças urbanas; o falante vê como verdade indiscutível, não apenas algo indicador de uma situação geral —, talvez seja mesmo pos- pistas para estudos indisciplinares.
· a das danças urbanas com a mídia; em que acredita muito” (2007, p. 21). Pinker nomeia esses sível propor que toda coreografia é social. São Paulo, Annablume, 2005.
_______ e Christine Greiner. Corpo e
· a dos festivais com as danças urbanas; verbos de factivos e alerta que têm algo de paradoxal, processo de comunicação. Revista
· e a ligação entre dança e universidade. pois mesmo sem a certeza sobre a sua verdade, a maio- Fronteira, São Leopoldo, vol.  3, n. 2,
2001, pp. 65–76.
Os quatro tipos se imbricam e promovem mudanças na ria continua usando-os como se tivessem.
produção da dança como um todo, e não somente no “Corpo”, mesmo não sendo verbo, aparece, em muitos MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios às
mediações: comunicação, cultura e
segmento das danças urbanas. discursos, no papel de uma palavra atada à realidade hegemonia. Rio de Janeiro, UFRJ, 5a
— afinal, o corpo está aí, inteiramente disponível ed., 2008.
7 A essa altura, a rua tinha passado a ser a casa dos jovens norte-americanos
ligados a essa cultura, e o break, a sua dança, uma dança freestyle (estilo livre) que
ao contato. E parece carregar o compromisso dos verbos ROCHA, Janaína, Mirella Domenich e
parecia não ter limites físicos. factivos, isto é, uma ligação com a verdade. Contudo, Patrícia Casseano. Hip-hop: a

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and the street-stage contamination 5 that became more verbs in English such as learn (in the sense of seeking true goes on with Grupo Corpo — taken as an indicator
intense. Four kinds of relationships that started to guide information) and remember that “imply something the of a general situation — maybe it is actually possible to
dance production in Brazil are also evident in the comment: speaker sees as indisputable truth, not something he propose that every choreography is social.
· that of “high culture” dance with urban dances; believes in very much”. Pinker names these factive verbs
· that of urban dances and the media and warns they are somewhat paradoxical, because even BIBLIOGRAPHY MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios às
· that of festivals with urban dances without being sure about their truth, most people keep mediações: comunicação, cultura e
ARAÚJO, Marianna e Eduardo Granja hegemonia. Rio de Janeiro, UFRJ, 5 a
· and the connection between dance and Universities on using them as if they were. Coutinho. “Hip-hop: uma batida ed., 2008.
The four kinds overlap and promote changes in the pro- Even if it is not a verb, in some discourses, ‘body’ still contra-hegemônica na periferia da
sociedade global”, in Silvia H.S. ROCHA, Janaína, Mirella Domenich e
duction of dance as a whole and not only of urban dances. appears in the role of a word attached to reality — after Borelli e João Freire Filho (orgs.). Patrícia Casseano. Hip-hop: a
all, the body is out there, fully available for contact. Culturas juvenis no século XXI. São periferia grita. São Paulo, Fundação
Paulo, Educ, 2008, pp. 211–27. Perseu Abramo, 2001.
BODY And it seems to carry the commitment of factive verbs,
With the consolidation of anthropology and psychology namely, a connection with the truth. However, factive CALVO, Enrique Gil. Los depredadores PINKER, Steven. Do que é feito o
audiovisuales. Juventud y cultura de pensamento. A língua como janela para
as investigation methods in humanities in the end of the terms “are not just facts about the world stored in a massas. Madri, Tecnos, 1985. o pensamento humano. São Paulo,
19th century, the body became an essential object of stu- person’s head, they are rather intertwined in the causal Companhia das Letras, 2007.lo,
GUARATO, Rafael. Dança de rua, corpos Companhia das Letras, 2007.
dy. E.B.Taylor, the father of anthropology, assumed there tissue of the world itself” para além do movimento, Uberlândia
was an intimate connection between what he called social- The name doesn´t define, it indicates a connection (1970–2007). Uberlândia, Universi-
dade Federal de Uberlândia, 2008.
cultural and mental progress. The relationship between between words and things of world through information
body and environment then begins to be questioned. about these things. Besides, words belong to a commu- HEWITT, Andrew. Social choreography.
Duke University Press, 2005.
There are many bodies underneath the word ‘body’ nity, not to an individual. Considering a dance company
but, almost always, this does not become apparent. is a mini-community, traces of what happens in the KATZ, Helena. “Leituras do corpo”,
in Christine Greiner e Cláudia
Since everything that exists, exists in the shape of a body, macro framework in which it inhabits are identified in it. Amorim (orgs.). Leituras do corpo.
it does not seem necessary to explicit the filiation of It is also in this sense that the transit between hip hop São Paulo, Annablume, vol. 1, 2003,
pp. 79–88.
speeches about the body, which are perceived as being culture and dance choreographed for the stage widely _______. “Por uma teoria do corpo-
self-evident, but they are not. Body is not a factive word. opens the street/stage flow. mídia”, in Christine Greiner. O corpo:
pistas para estudos indisciplinares.
In his 2007 book The Stuff of Thought: Language As a Not for nothing, examples pop up in both directions. It São Paulo, Annablume, 2005.
Window Into Human Nature, Steven Pinker explains there is worth paying attention to the production of Membros, _______ e Christine Greiner. Corpo e
processo de comunicação. Revista
Espetáculo Meio-Fio, da Membros Cia. de from Macaé or Bruno Beltrão, from Niterói and to Frank Fronteira, São Leopoldo, vol.  3, n. 2,
Dança. Foto: Membros Cia. de Dança / 5 At this point, the street had become the home for North-American youth
Membros Cia. de Dança’ show Meio-Fio. involved in this culture and their dance, break-dancing, a freestyle dance that didn’t
Ejara / Discípulos do Ritmo, in São Paulo. Investigating 2001, pp. 65–76.
Photo: Membros Cia. de Dança. seem to have physical limitations. what goes on there and also remembering what what
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THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR, by Helena Katz 16 idança.txt
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THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR, by Helena Katz 17
RECONSTRUÇÃO 2  — 1

SOBRE AS RECONSTRUÇÕES
DE PUPILIJA, PAPA PUPILO AND
THE PUPILCEKS E MONUMENT G
por Janez Janša

Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks —


Reconstruction, dirigido por Janez Janša.
Maska Produções, Liubliana, 2006. /
Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks —
Reconstruction, directed by Janez Janša.
Maska Production, Ljubljana, 2006.
Na página seguinte: captura de tela / on
the next page: screenshot. Nas páginas /
on pages 28–35: Fig. 1–5, 7, 8, 9a, 9b,
1 Em 1990, o artigo Reconstruction, de Emil Hrvatin, foi publicado na hoje foto / photo: Marcandrea; Fig. 6: captura
extinta revista M’ARS, Moderna Galerija — Museum of Modern Art, Liubliana, de tela / screenshot; Fig. 9, foto / photo:
1990, 3: pp. 20–26. Janez Janša.

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RECONSTRUÇÃO 2: SOBRE AS RECONSTRUÇÕES DE PUPILIJA, PAPA
PUPILO AND THE PUPILCEKS E MONUMENT G, por Janez Janša 19
What can we conclude from the fact that, in 1969,
RECONSTRUCTION 2  — 1 Janez Janša is an author and director of interdisciplinary performances. He has
studied sociology and theatre directing at the University of Ljubljana, Slovenia
and performance theory at the University of Antwerp, Belgium. He was the chief edi-
Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks was recorded without
the presence of an audience? 3 What makes a performance
ON THE RECONSTRUCTIONS tor of performing arts magazine Maska (1996–2006). He directed Camillo — Memo
1.0: The construction of theater (1998), Drive in Camillo (2000), We are all Marlene
Dietrich for (2005) e Slovene National Theater. He participated recently in the improvisa-
part of the time it was created in is not the performance
itself but its audience. In this sense, the only real re-
OF PUPILIJA, PAPA PUPILO AND THE tion project At the Table curated by Meg Stuart. He published several essays, among
them the book Jan Fabre — La discipline du chaos, le chaos de la discipline (Paris,
Armand Colin, 1994), also published in Dutch, Italian and Slovenian.
construction would be the reconstruction of the audience.
By being shot without the audience, both recordings
PUPILCEKS AND MONUMENT G The records on the 1969 performance Pupilija, papa Pupilo of Pupilija (the original and the reconstructed one), at
and the Pupilceks are quite extensive. The performance a certain level, want to blur the time in which the perfor-
by Janez Janša was recorded in Viba Studio with five cameras and mances were created. Many of the actors of the original
was also excellently edited. The Slovenian National Theatre Pupilija were sceptical about the possibility of its re-
Museum has numerous documents on the performance, construction, especially because they had doubts about the
its media reception and public response, most of the possibility of re-enacting the time at the end of the 1960s.
participants are still alive and serve as an important oral The answer that the reconstruction had to give was
source, a quite detailed scenario of the performance that the performance does not deal with the time of the
is preserved. In a strictly historical and analytical sense the original performance but with the present time.
documentation of the performance is well preserved, In a sense, the reconstructions have to “betray”
accessible in public archives and there is no need to the original in order for it to even function in the time of
reconstruct it due to the loss of historical evidence. The mo- the reconstruction. The approach I used in the recon-
tives for reconstruction, therefore, lie elsewhere. The struction is nevertheless essentially different to a contem-
point of reconstructing Pupilija is not to re-experience a porary interpretation of a classic, since a reconstruction
performance from the past, but to experience the very rela- avant-garde performances, Schlemmer’s ballets, Picasso’s Parade, Kandinsky’s Yellow
tionship to history: what we are watching is our relation Sound, etc. In English literature, the term “reconstruction” became established
for these performances. Upon the emergence of reconstructions of works from the
to history. Together with Inke Arns, we could say 1960s, the term “re-enactment” started to appear in expert literature, which used
that re-enactments “are questionings of the present through to refer to the re-enactments of historical events. It should be explained why it
came to this terminological change, also because of some other related concepts
reaching back to historical events that have etched appearing at the same time (for example, appropriation art).
themselves indelibly into the collective memory”.2 3 The reconstruction was also recorded without the presence of an audience. You
1 In 1990, Emil Hrvatin’s article “Reconstruction” was published in M'ARS, can see spectators in the recording, but they were recorded during the performance.
Moderna galerija — Museum of Modern Art, Ljubljana, 1990, 3: pp. 20–26 (the 2 An interesting terminological paradox arises in reconstructing historical avant- The recording by TV Slovenia was made at the same venue (Old Power Plant), but
journal was discontinued). garde or neo-avant-garde. In the 1980s, there were many reconstructions of Russian without an audience.

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RECONSTRUCTION 2: ON THE RECONSTRUCTIONS OF PUPILIJA,
PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS AND MONUMENT G, by Janez Janša 19
Janez Janša é artista, autor e diretor de performances interdisciplinares. Estudou O que podemos concluir do fato de Pupilija, papa Pupilo trução demonstra os procedimentos, explicita e exibe ponto podemos acreditar nisso. Chamo esse desloca-
sociologia e direção teatral na Universidade de Liubliana, Eslovênia, e teoria da
performance na Universidade da Antuérpia, na Bélgica. Foi editor-chefe da revista
and the Pupilceks ter sido filmada sem a presença de o material documental e constantemente questiona mento do olhar de zoom, um procedimento da observa-
de artes cênicas Maska (1999–2006). Dirigiu os trabalhos Camillo — Memo 1.0: uma plateia em 1969? 3 O que faz com que uma perfor- o status de verdade de um evento histórico, enquanto em ção em que os espectadores focam, fazem zoom in
The construction of theater (1998), Drive in Camillo (2000), We are all Marlene Dietrich for
(2005) e Slovene National Theater. Recentemente, participou do projeto de impro-
mance seja parte da época em que foi criada não uma interpretação de um texto clássico a evidência ou zoom out em um certo segmento, uma certa parte da
visação At the table, de Meg Stuart. Publicou diversos estudos, entre eles o livro sobre é a performance em si, mas seu público. Nesse sentido, histórica, os documentos e os procedimentos são parte performance ou dos eventos à sua frente. Ou usam
o drama Jan Fabre — La discipline du chaos, le chaos de la discipline (Paris, Armand
Colin, 1994), publicado também em holandês, italiano e esloveno.
a única reconstrução verdadeira seria a da plateia e não do processo criativo e ficam, em geral, excluídos o mesmo procedimento para se distanciar, podendo
a da performance. Ao ser filmada sem a plateia, ambas da montagem final.4 Em reconstruções, é preciso pri- até enquadrá-los e, por um momento, recorrer a efeitos
Os registros da performance Pupilija, papa Pupilo and the as gravações de Pupilija (a original e a reconstruída) meiro provar que o objeto da reconstrução realmente colaterais perceptivos que, à primeira vista, parecem
Pupilceks, de 1969, são bastante extensos. Foi gravada no querem, de uma certa forma, embaçar o tempo em existiu. não estar relacionados à performance, embora a estrutu-
Viba Studio com cinco câmeras e editada de forma excelen- que as performances foram criadas. Muitos dos atores do A ação de direção e dramaturgia essencial usada ra dramatúrgica permita que apareçam e assim tornam-
te. Além disso, o Museu Nacional de Teatro da Eslovênia Pupilija original eram céticos em relação à possibilidade em Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks — The Recons- -se parte dela para o espectador. Para o público, a
conta com numerosos documentos sobre o evento, inclu- de reconstruí-la, especialmente por terem dúvidas truction foi o deslocamento do olhar. Aquilo a que performance não é só o que os criadores apresentaram,
indo a recepção da mídia e a resposta do público. A maior sobre reinterpretar o clima do final dos anos 60. A respos- estamos assistindo constantemente nos escapa e há mas tudo o que acontece nesse espaço-tempo.
parte de seus participantes está viva, o que representa uma ta que a reconstrução tinha a dar era que a performance outra coisa que insiste em aparecer. Quando pensamos
importante fonte oral, e um detalhado roteiro da apresen- não lida com a época da versão original, mas com estar assistindo à Pupilija original, a versão presente, SOBRE AS INTERPRETAÇÕES DE PUPILIJA
tação foi preservado. Em um sentido estritamente histórico o presente. reconstruída, apresenta-se a nós. Sob a Pupilija de hoje, a Cada época opera com um tipo de linguagem inter-
e analítico, essa documentação está bem conservada Em algum sentido, as reconstruções precisam “trair” de 1969 se esgueira até nós, mas não sabemos até que pretativa e, em certo nível, é compreensível que as inter-
e acessível em arquivos públicos, não havendo necessidade o original, até mesmo para funcionar na época de sua 4 Uma reconstrução não é, então, uma cópia ou duplicata de algo que já está ausente
pretações predominantes de Pupilija operem com termos
de reconstruir a performance por falta de evidências reconstrução. A abordagem que usei na reconstrução é, ou é ‘re-existente’ (como um arquivo), mas uma concepção idêntica de algo que ainda como “morte do teatro literário”, “antiliterariedade”
não existe, ainda ausente, mas presente em sua potencialidade — reconstrução como
históricas. A motivação para a reconstrução está, portan- ainda assim, essencialmente diferente de uma interpretação um constante desarquivamento. A reconstrução no campo das artes performáticas é
etc.5 A maior parte das interpretações aponta a nature-
to, em outro lugar. A ideia de reconstruí-la não é experien- contemporânea de um clássico. Isso porque uma recons- então — com a condição de sentirmos nela uma vontade criativa autêntica — não za ritualística da performance, acima de tudo por causa
apenas a performance-depois-de-uma-performance ou mesmo uma performance-
ciar novamente a performance do passado, mas ex- russas de vanguarda: balés, de Schlemmer; Parade, de Picasso; Yellow sound, de Kandinsky sobre-uma-performance, mas precisamente o oposto, uma performance-antes-da-
da última cena, em que uma galinha é abatida. Na
perimentar a própria relação com a história: o que estamos etc. Na literatura inglesa, o termo “reconstruction” (reconstrução) foi estabelecido performance, performance-com-tal em sua fonte, um (novo) original. / A reconstrução atuação, a distância da expressividade típica dos anos 60
para essas performances. A partir de reconstruções de trabalhos dos anos 60, o compreendida dessa forma, com seu presente, reescreve o passado; como disse Ana
assistindo é nossa relação com a história. Junto com termo “re-enactment” (reencenação) começou a aparecer na literatura especializada, Vujanović em algum lugar, é uma ‘força que trabalha retrogradamente’, mas — levando
era muito visível — nela, podemos notar uma diferença
Inke Arns, podemos dizer que remontagens são “questiona- que costumava remeter à reencenação de eventos históricos. Seria preciso explicar por em conta a condição acima — não apropria o passado no estilo da historiografia oficial
que houve essa mudança na terminologia, também por causa de outros conceitos rela- a serviço da política. O gesto político do reconstrutor é a democratização, ele convida
mentos do presente através do resgate de eventos históricos cionados que apareceram ao mesmo tempo (arte de apropriação, por exemplo). para o campo do diálogo; como um meio de comunicação, oferece um evento do
5 Se concordamos ou não, e mesmo se jogarmos um resto de cera no palco, como
aconteceu na noite de abertura, a morte da galinha branca também foi a morte do
que se inscreveram indelevelmente na memória coletiva”.2 3 A reconstrução também foi filmada sem a presença de uma plateia. É possível ver passado, como modo de comunicação, a aposta de sua própria identidade, encontrada teatro literário, puramente, esteticamente funcional, na Eslovênia.
espectadores na gravação, mas eles foram filmados durante a performance. A gra- na origem (comum). Veno Taufer, “Experimental Theatre at Križanke: Pupilija, papa Pupilo and the
2 Um interessante paradoxo terminológico surge na reconstrução da vanguarda ou vação da TV eslovena foi feita no mesmo lugar (a Velha Usina de Energia), mas sem Blaž Lukan, “Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru” (Reconstrução como um retorno à Pupilceks”, Naši razgledi, 7 de novembro de 1969. É interessante que ninguém se
neovanguarda histórica. Nos anos 80, havia muitas reconstruções de performances uma plateia. origem), in Spomenik G (Monument G), Maska Liubliana and MGL, Liubliana, 2009, p.35. pergunte o que Rapa Šuklje estava fazendo com uma pera na performance.

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demonstrates the procedures, discloses and screens this displacement of the gaze zooming, a procedure of difference between Pupilija and, for example, Living speech, it easily attracts also today’s spectator. Pupilijia’s
documentary material and constantly questions the status watching in which spectators focus, zoom in or out Theatre.6 Acting in Pupilija is much closer to what Michael politicalness has to be understood in a Rancierean sense:
of the truth of a historical event, whereas in an inter- on a certain segment, a certain part of the performance Kirby named “nonacting”. the politicalness lies in admitting into the public sphere
pretation of a classical text, the historical evidence, docu- or the events in front of them, or use the same operation The reconstruction attempted to stresses the procedu- the voices that can otherwise not be heard. Pupilija
ments and procedures are part of the creative process to distance themselves from the performance, they res used in the original performance, especially openness is definitely a generational performance, a performance
and are, as a rule, excluded from the final staging.4 In can even bracket it and, for a moment, resort to side percep- and non-formality. What is especially interesting for the of a generation that did not want to wait to get the
reconstructions, one first needs to prove that the object tional effects, which at first sight do not seem to be reconstructors is how to re-enact the following elements: permission to enter political life, but rather strengthened
of a reconstruction actually existed. related to the performance, but the dramaturgical struc- ∙ everydayness and unskilfulness; its voices itself. At another level, Pupilija’s politicalness
The fundamental directorial and dramaturgical move ture enables them to appear and thus become part of ∙ non-spectacularity and extremity of execution; should be understood in the way that Lehmann writes
used in Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks — the Re- the performance for the spectator. For the spectators, ∙ open improvisation and folklore and military discipline; about political theatre, namely, through the format of the
construction is the displacement of the gaze. What we are the performance is not only that which the creators ∙ collective mind and mindlessness; performance. By this, we mean the structure of the
watching constantly eludes us, there is something performed in front of them, but all that happened in this ∙ open, non-aestheticized and non-linear language performance and especially the stance of the creators on
else that constantly wants to appear before us. When space-time. of the performance and political engagement. and off stage, in the media, at the court, etc.
we think we are watching the original Pupilija, the present, Pupilija’s politicalness was primarily in its resistance The next dimension that the performance attempts to
reconstructed one shows itself to us. Underneath today’s ON THE INTERPRETATIONS OF PUPILIJA to all forms of authority and not in the direct expression lay open is the introduction of dance theatre. It is typical
Pupilija, the one form 1969 always creeps up on us, Each age operates with a certain interpretative language of a political protest. Pupilija distances itself, mocks of all the socialist and communist countries that they
but we do not know to what extent we can believe it. I call and, at a certain level, it is understandable that the and subverts authorities, from the external — state, nation, hindered the development of artistic dance, which
4 A reconstruction is then not a copy or a duplication of something already absent or
predominating interpretations of Pupilija operated party, church, market — to the internal (theatre and therefore had to make its way to the forefront in experi-
re-existent (as an archive), but an identical conception of something not yet existent, with terms, such as, “death of literary theatre”, “anti-literari- aesthetics). With its suggestive, yet almost innocent mental performing forms. In a conversation, Rok Vevar
still absent, but present in its potentiality — reconstruction as a constant
de-archiving. A reconstruction in the performing arts field is thus — of course, under
ness”, etc.5 Most of the interpretations point out the 6 With its performance Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks at Križanke, the
said that “if we look at Pupilija, Papa Pupilo and the
the condition that we sense in it an authentic creative will — not only a performance- ritual nature of the performance, above all, because of Pupilija Ferkeverk Theatre realized a cruel and total theatre, a happening whose Pupilceks as a dance performance, we will see what has
-after-a-performance or even a performance-about-a-performance, but precisely the aesthetics can most easily be related to the experience with the avant-garde cult of
opposite, a performance-before-a-performance, performance-as-such at its source, a
the last scene of slaughtering a chicken. In the actors’ primitivism, to Living Theatre’s Mysteries (1964) and Paradise Now (1968) as the
been happening in dance in the USA since the 1960s.”
(new) original. / Reconstruction understood in this way, with its present, writes out the performance, the distance to expressiveness typical of the performance of a ceremony, the actor as shaman. To a theatre in which a story is (Rok Vevar, Dnevnik, 18 October 2006) Pupilija introduced
past anew; as Ana Vujanović says somewhere, it is a “force that works retrogradely”, replaced by a sequence of physical images, to a theatre as an intense experience of
but — taking into account the above condition — it does not appropriate the past in
1960s was very visible — in it, we can note an essential a semi-dream and a semi-ritual, trips form the conscious to the subconscious, sharing
various choreographic procedures without defining
the style of official historiography in the service of politics. The reconstructor’s political with the public. Then to Richard Schechner and his Performance Group (Dyonisus them as dance. These procedures were conceived on
gesture is democratising, it invites into the field of dialogue; as a medium of 5 Whether we agree or not, and even if we throw a scrap of a pear on stage, as it in 69 with a ritualistic structure of an act and orgiastic emphasis on nudeness and
communication, it offers a past event, as the modus of communication, the stake of its happened on the opening night, the death of the white chicken was also the death of dance) and the theory of non-verbal communication, the connection between human
various appropriated forms of movement, form spontane-
own identity, found in the (common) origin. literary, solely aesthetically functional theatre in Slovenia. and animal behaviour forms. And to the (somewhat later formulated) Schechnerian ous children’s games, folklore parody and military
Blaž Lukan, “Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru (Reconstruction as a Return to Veno Taufer, “Experimental Theatre at Križanke: Pupilija, papa Pupilo and the denial of classical dramaturgy for the proscenium and the introduction of a new
the Origin)”, in Spomenik G (Monument G), Maska Ljubljana and MGL, Ljubljana, Pupilceks”, Naši razgledi, November 7, 1969. It is interesting that nobody wonders dramaturgy of space.
exercise to improvised scenes. We can look at the structu-
2009, p. 35. what Rapa Šuklje was doing at the performance with a pear. Tomaž Toporišič, “Between Seduction and Suspicion”, Maska, Ljubljana, 2004, p. 81. re of the performance, the twenty more or less arbitrarily
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essencial entre Pupilija e, por exemplo, o Living Theater. 6 ao interno (teatro e estética). Com seu discurso sugestivo, performance, as 20 cenas arbitrariamente compostas da ‘baseada no modelo’, a performance não mais como uma
A atuação em Pupilija está muito mais próxima daquilo quase inocente, facilmente atrai o espectador de hoje. maneira como Slavoj Žižek, na época, entendeu o imitação ou algo que se alimenta da imitação enquanto
que Michael Kirby chamou de “não atuação”. O caráter político de Pupilija precisa ser entendido em happening na pop art: “O happening é dirigido para o arti-busca seus próprios mecanismos e efeitos.” 7
A reconstrução tentou enfatizar os procedimentos um sentido rancieriano: o caráter político está em admitir go exibido, que não está ali simplesmente, mas para Posso desenvolver essa visão e tentar mostrar que, na
usados na performance original, especialmente a abertura na esfera pública as vozes que não seriam ouvidas de estar ali simplesmente. O artigo é arbitrário e determina-performance e em todo o espectro estratégico que a
e a não formalidade. O que é especialmente interes- outra forma. Pupilija é, definitivamente, uma performance do (isto é, eliminado do ambiente) por sua arbitrariedade”,
engloba, o passado, o presente e o futuro estão interligados.
sante para os reconstrutores é como reencenar os seguin- generacional, uma performance de uma geração que Slavoj Žižek, The theory of happening (Based on A. Kaprow, Olhamos para o presente como documentos projetados.
tes elementos: não queria esperar uma autorização para entrar na vida Tribuna, vol. 1967–68, n. 6, p. 11). Junto com o autor das projeções, Samo Gosarič, e o
∙ cotidianidade e inabilidade; política e que fortalecia suas vozes por si só. Em outro A combinação e a estruturação arbitrária de fragmen- designer da matriz de projeção, Igor Štromajer, pensamos
∙ não espetacularização e extremidade de execução; nível, o caráter político de Pupilija deve ser entendido tos tornam-se um dos procedimentos estruturais sobre como seria a MTV ou um canal de notícias,
∙ improvisação aberta, disciplina militar e folclore; da forma como Lehmann escreve sobre o teatro político, chaves do teatro pós-moderno dos anos 80. Em termos caso existissem em 1969. Assim, criamos a estrutura da
∙ mente coletiva e insensatez; isto é, através do formato da performance. Com isso, dramatúrgicos e estruturais, Pupilija está muito mais projeção a partir de uma série de clipes da performance
∙ linguagem aberta, não estetizada e não linear queremos dizer a estrutura da performance e, especial- próxima do teatro pós-moderno do que do teatro experi- original, depoimentos dos criadores originais e reações
da performance e engajamento político. mente, a postura dos criadores dentro e fora do palco, mental dos anos 60, e poderíamos até dizer que a da mídia. Isso resultou em uma camada midiática paralela
O caráter político de Pupilija está principalmente em sua na mídia, no tribunal etc. estrutura de Pupilija é parecida com a estrutura de Baptism
à performance, concebida inteiramente sobre fontes
resistência a todas as formas de autoridade e não na A outra dimensão que a performance tenta expor under triglav, a performance fundamental do teatro pós- históricas. Traduzimos o passado para a história ao proje-
expressão direta de protesto político. Pupilija distancia-se é a introdução da dança-teatro. É típico de países socia- moderno esloveno. tarmos as imagens. Assim, usamos, literalmente, um
de si mesma, ridiculariza e subverte autoridades, do listas e comunistas ter atrasado o desenvolvimento da procedimento que todo processo histórico já emprega:
externo — Estado, nação, partido, Igreja, mercado — dança artística, que precisou, portanto, abrir caminho com A RECONSTRUÇÃO DE PUPILIJA PARA porque não há passado, não temos outra alternativa
6 Com a performance Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks em Križanke, o Teatro
formas cênicas experimentais. Em uma conversa, O PASSADO, PRESENTE E FUTURO senão projetá-lo. Cada projeção é, na verdade, uma cons-
Pupilija Ferkeverk realizou um teatro cruel e total, um acontecimento cuja estética Rok Vevar disse que “se olharmos para Pupilija, papa Pupilo Em sua crítica de Pupilija, Blaž Lukan escreveu que, na trução da visão (do passado). Um documento como lugar
pode ser facilmente relacionada à experiência com o culto vanguardista ao
primitivismo, ao Mysteries (1964) e ao Paradise now (1968) do Living Theatre, com
and the Pupilceks como uma performance de dança, reconstrução, podemos realmente ver três performances: da verdade é mediado, existe apenas enquanto evento
a performance de uma cerimônia, o ator como xamã. Ao teatro no qual a história é veremos o que tem acontecido em dança nos Estados “A primeira é a original, que não existe mais; a se- mediado. Ao estar presente na performance, é adicional-
substituída por uma sequência de imagens físicas, ao teatro como uma experiência
intensa de semissonho e semrritual, viagens do consciente ao inconsciente,
Unidos desde os anos 60. Pupilija introduziu muitos proce- gunda — a de hoje — tem performers contemporâneos mente mediado.
compartilhadas com o público. Então, a Richard Schechner e seu Performance Group dimentos coreográficos sem defini-los como dança. que são mais do que meros substitutos dos originais; a No mesmo texto, Lukan questiona: “O que ou quem
(Dyonisus in 69, com uma estrutura ritualística de um ato e a ênfase orgiástica na
nudez e na dança) e a teoria da comunicação não verbal, a conexão entre formas de
Esses procedimentos foram concebidos sobre muitas for- terceira é a reconstrução como um todo… Esse todo pare- — para falar com certa ironia drástica — deveria
comportamento humano e animal. E ao conceito (formulado mais tarde) de negação mas apropriadas de movimento, de jogos de criança ce um tipo de superestrutura, supraperformance que ser abatido hoje para se alcançar um efeito parecido no
schechneriana da dramaturgia clássica para o proscênio e a introdução de uma nova
dramaturgia do espaço.
espontâneos, paródia folclórica e exercício militar em cenas aprimora ambas as outras (ou mais) e se estabelece diante 7 Blaž Lukan: “Tri predstave v eni sami (Três performances em uma)”, Delo, 28 de
Tomaž Toporišič, Between seduction and suspicion, Liubliana, Maska, 2004, p. 81. improvisadas. Podemos olhar para a estrutura da do espectador como a única performance possível setembro de 2006, p. 13.

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composed scenes, in the way Slavoj Žižek understood on the model’, as performance as such which no longer in public?” Since we were forbidden to perform the last the dramaturgy of its execution, which is predominantly
happening in pop art, at the time: “The happening is is an imitation or something that feeds from imitation scene, the scene of slaughtering a chicken, by the man- playful, at times also easygoing, that made the audience
directed into the exhibited article, which is not there justwhile it seeks its own mechanisms and effects.”7 ager of the Old Power Plant, the venue where the recons- want to play a joke on the performers. What we wanted
like that, but in order to be there just like that. The I can develop this view and try to show that, in the truction was staged, we decided that rather than to show is precisely that, with the last scene, the perfor-
article is arbitrary and determined (i.e., eliminated from performance and the whole strategic spectre encircling it, performing this historical fact, we would stage the mance had become here and now, that the reconstruction
the environment) by this arbitrariness.” Slavoj Žižek, there intertwine the past, the present and the future. current fact, i.e., the prohibition. We asked the spectators cut into the time in which it was created and thus staged
“The Theory of Happening” (Based on A. Kaprow, Tribuna, We look at the present as projected documents. to decide on the last scene of the performance, they the present.
vol. 1967–68, n. 6, p. 11) Together with the author of the projections, Samo Gosarič, could choose among three recordings (the recording of a I have already said that every historicizing is a construc-
The arbitrary combining and structuring of fragments and the projection matrix designer, Igor Štromajer, reconstructed slaughtering of a chicken, the state- tion of the past. We construct the past through the
becomes one of the key structural procedures of we thought about what MTV or a news channel would ments of Junoš Miklavec and Dušan Rogelj, who slaugh- gaze of the present, with the gaze being constructed by
postmodern theatre of the 1980s. In the dramaturgical look like if it existed in 1969. We thus composed the tered the chicken in the original Pupilija, and an excerpt a set of social, political, cultural, methodological, inter-
and structural sense, Pupilija is much closer to postmodern framework of the projection from an uninterrupted from the regulations on the protection of animals at pretative and other factors. We historicize the past in the
than experimental theatre of the 1960s and we could screening of clips from the original performance, the state- the time of slaughter), the fourth option was slaughtering present, but we do it for the future. Every historicizing inclu-
ments of original creators and media reactions. This
even say that the structure of Pupilija is similar to the struc- the animal live. We thus made the audience responsible des, on the one hand, the opening of the overlooked and
ture of Baptism Under Triglav, the fundamental performan- resulted in a parallel mediatic / media layer of the perfor- for the execution of the event. But what was more concealed, it brings and strengthens the unheard voices,
ce of Slovenian postmodern theatre. mance, conceived entirely on historical sources. We trans- interesting for us than this participatory dimension was while, on the other hand, it closes or, better yet, uses this
lated the past into history by projecting it. We thus the tension between the legal and the legitimate. operation to package a certain chapter of the past.
THE RECONSTRUCTION OF PUPILIJA literally used a procedure that every historical process al- The legislation allows animals to be slaughter only in appro- On the basis of this, we thought about building a
FOR THE PAST, PRESENT AND FUTURE ready employs: because there is no past, we are left with priate places (slaughterhouses) or at home, for do- mechanism into the reconstruction of Pupilija, which would
In his critique of Pupilija, Blaž Lukan wrote that, in the no other alternative but to project it. Each projection mestic use. If we wanted to perform the slaughter of a resist this packaging and would demand two different
reconstruction, we actually see three performances: “The is actually a construction of the view (of the past). chicken legally, we would have to put on the performance packagings from the outset. Let us first take a look at how
first one is the original that no longer exists; the second A document as the place of truth is mediated, it exists only in a slaughterhouse or turn the theatre into our home. two of the most important critics interpreted the ending
one — today’s performance — has contemporary as mediated — mediatized / media-ized event. By being Instead, we enabled the micro-community of spectators of the reconstruction of Pupilija:
performers who are more than mere substitutes for the presented in a performance, it is additionally mediated. to oppose the legal order, which is what usually hap- (1) In compliance with the changed political context the
original ones; the third one is a reconstruction as a In the same text, Lukan wonders: “What or who pened, since, except on one occasion, the audience spectators democratically vote whether or not the Chicken
whole. /…/ This whole seems like some kind of a super- — to say this with a certain amount of drastic irony always chose the live slaughter of a chicken. In view of should be slaughtered. (…) When at the premiere
structure, supra-performance which upgrades both (or — should be slaughtered today to achieve a similar effect this, let us not judge too quickly that every audience slaughter was voted through, the conditions for the Event
more) of the others and establishes itself in front of the 7 Blaž Lukan: “Tri predstave v eni sami (Three Performances in One)”, Delo, 28 wants blood and that our times are like the old Roman were re-established. “If you have voted for the slaughter,
spectator as the only possible performance ‘based September, 2006, p. 13. times. For it was the course of the performance itself, we call to a member of the audience who has voted
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público?” Já que estávamos proibidos de executar a última lúdica e, às vezes, também despojada, que fez com executar o ato.’ A resposta / responsabilidade do olhar, do de uma cena ou epílogo excepcionalmente bem-
cena, a cena da morte da galinha, pelo gerente da que a plateia quisesse pregar uma peça nos performers. o que mais? O que seguiu foi uma dolorosa espera construído, do ponto de vista da dramaturgia, direção
Velha Usina de Energia, o local onde a reconstrução foi O que queríamos mostrar era precisamente que, com e para ser honesto: a democracia perturbou a galinha e atuação, que concluiu toda a performance.9
encenada, decidimos que, ao invés de apresentar a última cena, a performance tinha virado o aqui e também. Nesses dolorosos momentos, como está Então, projetamos para o futuro a dúvida sobre qual foi
esse fato histórico, iríamos encenar o fato atual, ou seja, agora, que a reconstrução atravessou o tempo em que assinalado abaixo, eu não pude evitar pensar: o final que realmente aconteceu. Vevar e Lukan realmente
a proibição. Pedimos aos espectadores que decidis- foi criada e assim encenava o presente. ‘Bem, a galinha está nos assistindo...’ Logo depois, fui viram a mesma performance, mesmo que tenham
sem qual seria a última cena da performance. Eles poderi- Eu já disse que toda historicização é uma construção tomado por um pensamento: ‘Mãe galinha! Seria assistido a apresentações diferentes? A galinha foi morta
am escolher entre três gravações (uma gravação de do passado. Construímos o passado através do olhar possível ter uma experiência mais genuína da democra- mesmo assim? E se foi, como sua morte foi recebida de
uma galinha sendo abatida; os depoimentos de Junoš do presente, com o olhar sendo construído por um conjun- cia (eslovena)?’ 8 forma tão não problemática, apesar de textos ultrajados
Miklavec e Dušan Rogelj, que mataram a galinha to de fatores sociais, políticos, culturais, metodológicos, (2) Na montagem mais recente na velha usina de energia, sobre a possibilidade de uma galinha ser abatida no palco
no Pupilija original, e um trecho da regulação de proteção interpretativos, entre outros. Historicizamos o pas- apesar do final ambíguo — não ficou claro se Grega terem aparecido antes mesmo da estreia? 10
dos animais na época do abate); a quarta opção sado no presente, mas o fazemos para o futuro. Toda Zorc, com seu avental branco de açougueiro, matou
era matar o animal ao vivo. Assim, fizemos com que a pla- historicização inclui, por um lado, a abertura daquilo a galinha ou não —, houve um súbito silêncio que ESCÂNDALO COMO CENSURA
teia fosse responsável pelo evento. que foi negligenciado e oculto, traz e fortalece as vozes durou e durou. Nele, pudemos sentir um desconforto, Nesse ponto, devemos falar sobre uma das razões para
Mas, para nós, mais interessante do que a dimensão não ouvidas, enquanto, por outro, fecha, ou melhor, pois reacendeu a memória do “abate” de quase quatro reconstruir Pupilija. A versão de Pupilija, papa Pupilo
participativa era a tensão entre o legal e o legítimo. usa essa operação para empacotar um certo capítulo décadas atrás, e sobre o qual sabíamos algo, bem and the Pupilceks de 1969 é geralmente lembrada como
A legislação permite que animais sejam abatidos em luga- do passado. como a causa da — não muito demonstrável — morte um escândalo. Quando pensamos nessa performance,
res apropriados (matadores) ou em casa, para uso Com base nisso, pensamos em construir um mecanismo de um ser vivo que aconteceu diante dos olhos dos a primeira reação, a primeira memória dela, é a morte
doméstico. Se quiséssemos encenar o abate da galinha na reconstrução de Pupilija que pudesse resistir a esse espectadores; mas o horror era, na verdade, o resulta- da galinha, enquanto aqueles que a viram podem adi-
legalmente, teríamos que levar a performance para empacotamento e que exigiria dois pacotes diferentes des- 8 Rok Vevar: “Original, ponovitev in razlika (The original, the re-staging and the 9 Blaž Lukan: “Tri predstave v eni sami” (Três performances em uma), Delo, 28
um matadouro ou transformar o teatro em nossa casa. de o início. Vejamos, primeiramente, como dois dos difference)”, Večer, 28 set 2006, p.12. de setembro de 2006, p. 13.
Que não haja erro: quando na reconstrução de Pupilija, papa Pupilo and the
Em vez disso, permitimos que a microcomunidade mais importantes críticos interpretaram o final da recons- Pupilceks na semana passada — a versão original no final dos anos 60 terminou com
10 Por exemplo: A História precisa se repetir, primeiro como uma tragédia e depois
como farsa. É por isso que sugiro a Hrvatin que, ao invés da galinha, ele abata a si
de espectadores fosse contra a ordem legal, que é o que trução de Pupilija: um performer matando uma galinha, mas isto não pode mais ser feito tão facilmente mesmo. Seria ainda melhor se uma galinha gigante o abatesse e a Jovanovič juntos. A
nem em conformidade com a lei (como a consciência se desenvolve rápido!) — eles
geralmente acontece, já que, exceto numa ocasião, a (1) De acordo com o contexto político modificado, os especta- provocaram um voluntário da plateia para fazê-lo, eu estive muito perto de levantar e
cena deveria parecer uma cena de um filme de Woody Allen no qual ele é perseguido
por um peito rosa gigante. Assim, Dušan Jovanovič e Emil Hrvatin escolheriam a mais
plateia sempre escolhe o abate da galinha. Com isso em dores votam democraticamente se a galinha deve matar a galinha. Assumir eu mesmo o abate, para indignação daqueles que, poderosa imortalidade, nem uma pequena (uma pessoa lembrada apenas por seus
privadamente, se enchem de espetinhos e salsichas de galinha e, em recepções, só
mente, não vamos julgar apressadamente que toda ou não ser abatida. (...) Na estreia, quando votou-se pelo comem salmões e robalos alimentados com restos de matadouros e para, assim,
conhecidos) nem uma grande (o falecido lembrado também por quem não o conhecia
pessoalmente), mas uma imortalidade engraçada. Eles serão tão imortais que
plateia quer sangue e que nosso tempo é como a época abate, as condições do evento foram reformuladas. revelar adequação social como Hermann Nitsch e Franc Purg em suas performances acabarão no circuito de piadas. Algo como piadas de português. Eba!
de abate. Bravo!
romana. Pois foi o próprio andamento da performance, ‘Se você votou a favor do abate, convocamos um membro Matej Bogataj, “Najboljši ribiči rib ne lovijo več” (Os melhores pescadores não
Matjaž Pograjc: “Brezglava kura napadla brezglava režiserja” (Uma galinha sem
cabeça ataca diretores sem cabeça), Blog — Življenje je najboljše maščevanje (Blog
a dramaturgia da execução, que foi predominantemente da plateia que votou a favor para vir até o palco e pescam mais), Večer, 30 set 2006. — Life is the Best Revenge), 19 de outubro de 2006.

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for it, to come to the stage and perform it.” The answer / constructed scene or epilogue, from the point of view of intercourse with a globe, etc. Pupilija is not the concealed be even more pronounced, with various expert knowledge
responsibility of the gaze, what else! What followed dramaturgy, direction and acting, which concluded the part of the history of Slovenian contemporary perform- brought to the performance by the performers’s back-
was painful waiting and to be honest: democracy has upset whole performance.9 ing arts; there is reference material on it. We could grounds. I cast a dancer (Dejan Srhoj), actors (Grega Zorc,
the Chicken too. In those painful moments I, as signed So we have projected into the future a doubt as to which sooner say that it is a skipped part of this history. But it Ajda Toman, Alja Kapun), a film actress (Aleksandra
below, could not help myself not to think: “Well, ending actually took place. Did Vevar and Lukan see exists as a scandal in collective memory. And, paradoxi- Balmazović), a TV host (Dražen Dragojević), a writer,
well, the Chicken is watching us…” Right after that I was the same performance even if they saw it on different cally, this scandalising excluded Pupilija from the main a radio host and a musician (Matjaž Pikalo), a singer and
overcome by a thought: “Mother Chicken! Is it at all nights? Was the chicken nevertheless slaughtered? And if course of history. Exceptionally rare are the approaches dancer (Irena Tomažin) and musicians (Boštjan Narat,
possible to have a more genuine experience of (Slovene) it was, how come its slaughter was so unproblemati- that devoted attention to Pupilija’s inner artistic qualities. Gregor Cvetko and Lado Jakša). On average, the original
democracy? 8 cally received, although outraged writings about the possi- What we were interested in, in the reconstruction, cast had 15 members. We could afford 11 at most, due to
(2) At the most recent staging in the Old Power Station, despite bility of a chicken being slaughtered on stage appeared is the manner of acting. At first sight, we could say that the production conditions. This is why, when they
the ambiguous ending — it remained unclear whether already before the opening night? 10 it was a youthful, amateur approach, but, still, what were not musically engaged, the musicians performed in
Grega Zorc in his white butcher’s apron actually has remained, what we can read from the tape, is a whole the acting and dancing scenes. At the same time, we thus
slaughtered the chicken or not — there was suddenly SCANDALISING AS CENSORSHIP range of performing poses, from everydayness, non- additionally emphasized the interdisciplinary nature of
painful silence which went on and on; in it we could feel At this point, we should speak about one of the reasons acting, overidentification and ludistic acting to parodying the performance.
discomfort because it awakened the memory of the for reconstructing Pupilija. The 1969 Pupilija, papa Pupilo the sublime. Precisely these approaches to acting were kept
‘slaughter’ from almost four decades ago, and of which and the Pupilceks is generally remembered as a scandal. secret and were ousted from the academic cannon, MONUMENT G AS A CALL FOR RECONSTRUCTION
we new something about, as well as because of the When we think of this performance, the first reaction, wherein lies one of the fundamental censorship moves Upon the attentive reading of the purified text of
— not quite provable — death of a living being which the first memory of it, is the slaughter of a chicken, while of the cultural circle. Monument G (from 1972), we find that it practically calls
happened in front of the spectators’ eyes; but the those who have seen it may add nudity, homosexuality, The second censorship took place at the level of for a reconstruction: “Do not be surprised at my coming.
horror was actually the result of an exceptionally well 9 Blaž Lukan: “Tri predstave v eni sami Three Performances in One)”, Delo, 28
production. In reconstructing Pupilija, the focus was also / I might only be a trick of your memory. (...)Man
8 Rok Vevar: “Original, ponovitev in razlika (The Original, the Re-staging and the September 2006, p. 13. on affirming the mode of production that emerges searches in memories. / He holds a living being in his hands.
Difference)”, Večer, 28 September 2006, p. 12. 10 For example: History must repeat itself, first as a tragedy and then as a farce.
This is why I suggest to Hrvatin that, instead of the chicken, he slaughters himself. It
on the basis of group affinities, the need for experimenting / In a hospice without memory, / Without a compass
Let there be no mistake; when upon the reconstruction of Pupilija, papa Pupilo and
the Pupilceks last week, whose original at the end of the 1960s ended by a performer would be even better if a giant chicken slaughtered him and Jovanovič together. The and a different kind of expression, the need to coop- or a steering wheel.” When these words are uttered
slaughtering a chicken, but now this cannot be done as easily nor in accordance with scene should look like the scene from a Woody Allen film in which he is chased by a
giant pink breast. Dušan Jovanovič and Emil Hrvatin will thus choose the most
erate in non-hierarchical conditions, conditions that essen- in the reconstruction (2009), this inevitably refers to the
the law (how quickly awareness develops!), they provoked a volunteer from the
audience to do it, I came very close to stepping out and doing it. To take the killing powerful immortality, neither a Small (a person remembered only by their personal tially differ from working in the theatre, which is one lost original.
upon myself, to the outrage of those who, in private, stuff themselves with kebabs and acquaintances) nor a Big immortality (the deceased being remembered also by the
people who did not know him personally), but a Funny one. They will be so immortal
of the most hierarchically organized art forms. The recon- The reconstruction of Monument G (the reconstruction
chicken sausages and, at receptions, “only” with salmons and basses fattened on
slaughterhouse waste, and to thus reveal social propriety and hypocrisy like Hermann that they will even end upin joke cycles. Something like the Irishman jokes. Yay! struction of Pupilija was not created in the same group is entitled Monument G2), features Jožica Avbelj and
Nitsch and Franc Purg in their slaughtering performances. Bravo!
Matej Bogataj, “Najboljši ribiči rib ne lovijo več (The Best Fishermen No Longer
Matjaž Pograjc: “Brezglava kura napadla brezglava režiserja (A Headless Chicken
Attacked Headless Directors)”, Blog — Življenje je najboljše maščevanje (Blog
way as the original. I put together the cast so that Matjaž Jarc, so the original cast, and in addition to them,
Fish)”, Večer, 30 September 2006. — Life is the Best Revenge), 19 October 2006. the interdisciplinarity of the original performance would also Teja Reba and Boštjan Narat, who were both born
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cionar nudez, homossexualidade, relações sexuais com ficasse ainda mais pronunciada, com várias formas de com Teja Reba e Boštjan Narat, que nasceram depois de Monument G...
um globo etc. Pupilija não é a face oculta da história das conhecimento trazidas pela experiência dos performers. Monument G. A característica dramatúrgica básica da re-
artes cênicas eslovenas; há referências materiais sobre Escalei um bailarino (Dejan Sr hoj); atores (Grega construção é a referência à performance original, que foi é um experimento não é um experimento
ela. Poderíamos até dizer que é uma parte pulada Zorc, Ajda Toman, Alja Kapun); uma atriz de cinema muito mal documentada (há dela uma gravação de – Andrej Inkret – Peter Božič
da história. Mas ela existe como um escândalo na memó- (Aleksandra Balmazović); um apresentador de TV (Dražen alguns minutos e algum material fotográfico muito mal pre-
ria coletiva. E, paradoxalmente, essa escandalização Dragojević); um escritor, locutor de rádio e músico servado). Avbelj e Reba abordam a reconstrução de é teatro ritual não é teatro ritual
excluiu Pupilija do curso principal da história. São excepci- (Matjaž Pikalo); uma cantora e dançarina (Irena Tomažin); duas perspectivas diferentes: Avbelj, com uma memória – Borut Trekman – Veno Taufer
onalmente raras as abordagens que dão atenção às e músicos (Boštjan Narat, Gregor Cvetko and Lado global e também corporal; Reba, com base na análise dos
qualidades artísticas intrínsecas de Pupilija. Jakša). O elenco original tinha, em média, 15 membros. procedimentos que podemos identificar na perfor- é um novo teatro não é teatro contemporâneo
O que nos interessa, na reconstrução, é a forma de atu- Nós podíamos arcar com, no máximo, 11, devido às mance original. Avbelj carrega em sua memória uma longa – Muharem Pervić – Marija Vogelnik
ação. À primeira vista, podemos dizer que foi uma condições de produção. É por isso que, quando não esta_ carreira como atriz que filtra sua visão de Monument G;
abordagem jovem, amadora. Mesmo assim, o que ficou, vam tocando, os músicos atuavam e dançavam. Assim, Reba tem uma abordagem a partir da perspectiva da é improvisado não é improvisado
o que podemos ler da gravação é toda uma gama de ao mesmo tempo, enfatizamos o caráter interdisciplinar dança. Entre eles, é estabelecida uma complexa relação – Borut Trekman – Peter Božič
poses performáticas, de cotidiano, não atuação, superiden- da performance. de referência mútua e de referência individual e conjunta
tificação e atuação ludista a paródia do sublime. Essas a uma fonte ausente. Na reconstrução, as palavras é teatro laboratório é teatro puro
abordagens de atuação foram mantidas em segredo MONUMENT G COMO UM proferidas por Avbelj na performance original servem como – Andrej Inkret – Peter Božič
e expurgadas do cânone acadêmico, onde reside um dos CHAMADO À RECONSTRUÇÃO um comentário sobre a própria reconstrução: “Me
movimentos de censura fundamentais do circuito cultural. A partir de uma leitura atenciosa do texto depurado de parecia que alguém tinha saído do monumento e estava é um monólogo cinético é teatro total
A segunda censura aconteceu no nível da produção. Monument G (de 1972), percebemos que ele é praticamente nos seguindo. (...) Alguém vive ao nosso lado. (...) Não – Marija Vogelnik – Veno Taufer
Ao reconstruir Pupilija, o foco estava também em afirmar um convite à reconstrução: “Não se surpreenda com a quero ser apagado de vez, não permitirei isso. / Eu sofri quan-
o modo de produção que emerge da base de afini- minha chegada. / Posso ser apenas um truque da sua do me acenderam e me apagaram. / Este é um mo- é um estudo para uma é ioga
dades de grupo, da necessidade de experimentar e de memória. / (…) O homem busca em suas memórias. / Ele mento de performances. / Cortinas, luzes! Queridas pala- atriz e vários instrumentos – Dalibor Foretić
um tipo diferente de expressão, a necessidade de cooperar segura um ser vivo em suas mãos. / Em um hospício sem me- vras! / Alguém vem e me acende. De novo, alguém vem e –Borut Trekman
em condições não hierárquicas, condições que diferem mória, / Sem uma bússola ou volante.” Quando essas me apaga.”
essencialmente do trabalho em teatro, que é uma das for- palavras são ditas na reconstrução (2009), remetem, inevita- O único texto que adicionamos à reconstrução foi a duas performances: The power of Theatrical Madness (1984), de Jan Fabre, e Baptism
Under Triglav (1986), do Scipion Nasice Sisters Theatre. Nessas cenas, ambas as
mas de arte mais hierarquicamente organizadas. A re- velmente, ao original perdido. reação do público especializado à Monument G original. performances remetem a cenas históricas. Na performance de Fabre, eles enumeram
construção de Pupilija não foi criada da mesma forma que A reconstrução de Monument G (a reconstrução é cha- Teja Reba fala enquanto corre pelo palco: 11 importantes apresentações de teatro dos anos 60 e 70, enquanto os Scipions
referem-se diretamente à biomecânica de Meyerhold. Reba, portanto, não se refere
a original em termos de grupo. Eu juntei um elenco de mada de Monument G2), conta com a atuação de Jožica 11 Essa corrida no mesmo lugar na cena “Someone walked the Lonely Road” não apenas ao original ausente, mas também à história do que aconteceu entre o
forma que a interdisciplinaridade da performance original Avbelj e Matjaž Jarc, do elenco original, e também foi filmada. A parte interpretada por Reba foi uma combinação de corridas de original e a Monument G reconstruída.

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after Monument G. The basic dramaturgical characteristic Monument G...
of the reconstruction is the reference to the original per-
formance, which is very poorly documented (a several- is an experiment is not an experiment
minute recording from a rehearsal and poorly preserved – Andrej Inkret – Peter Božič
photo material). Avbelj and Reba tackle the reconstruction
from two different perspectives: Avbelj with an overall, is a ritual theatre is not a ritual theatre
also bodily memory, Reba on the basis of analysing the – Borut Trekman – Veno Taufer
procedures we can recognize in the recording of the
rehearsal for the original performance. Avbelj carries in is a new theatre is not contemporary theatre
her memory a long acting career that filters her view of – Muharem Pervić – Marija Vogelnik
Monument G, Reba approaches from a dancing perspective,
with a knowledge of movement and substantially less is improvised is not improvised
experience. A complex relationship is established between – Borut Trekman – Peter Božič
them of mutual reference and of individual and joint refe-
rence to the absent source. In the reconstruction, the is a laboratory theatre is pure theatre
words that Avbelj uttered in the original performance – Andrej Inkret – Peter Božič
function as a commentary of the reconstruction itself: “It
seemed to me that someone stepped out of the monument is a kinetic monologue is total theatre
and followed us. (...) Someone lives next to us. (...) I do not – Marija Vogelnik – Veno Taufer
want to be snuffed for good, I will not allow this. / I
suffered when they lit and put me out. / This is a time of is an etude for an actress is yoga
performances. / Curtains, lights! Dear words! / Someone and various instruments –Dalibor Foretić
comes and lights me. Again someone comes and snuffs me.” – Borut Trekman
The only uttered text we added in the reconstruction
is the reaction of the expert public to the original Monu-
Monument G2, dirigido por Janez Janša Baptism Under Triglav (1986) by the Scipion Nasice Sisters Theatre. In these scenes,
e Dušan Jovanović. Maska Produções, ment G. Teja Reba speaks it while running on the spot:11 both performances refer to historical sources, in Fabre’s performance, they
Liubliana, 2009. Foto: Tone Stojko / enumerate important theatre performances of the 1960s and 1970s, whereas the
Directed by Janez Janša and Dušan 11 Running on the spot in the “Someone Walked the Lonely Road” scene was not Scipions refer directly to Meyerhold’s biomechanics. Reba, therefore, does not refer
Jovanović. Maska Production, Ljubljana, recorded. The part performed by Reba was a combination of two runs on the spot only to the absent original but also to the history of what happened between the
2009. Photo: Tone Stojko. from two performances: The Power of Theatrical Madness (1984) by Jan Fabre and original and the reconstructed Monument G.

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é um concerto para é um concerto para Podemos achar a razão para tais comentários em um presente e se desenvolveu em formas interdisciplinares da Judson Church. Com Helena Golab, uma bailarina
uma atriz um corpo jovem tipo de visão estereotipada que o Ocidente tem do experimentais, como música e teatro experimentais, polonesa de verdade, reconstruímos a famosa performan-
– Boško Božović – MES Festival teatro e da arte do Leste europeu durante o socialismo. videoperformances etc. A EDA enfatiza a interdisciplinari- ce de dança de Robert Rauschenberg, Pelican (1963),
Por trás da Cortina de Ferro, o Ocidente via depressão, dade, atravessando fronteiras entre as disciplinas e com a perspectiva da performance inventada de Veronika
é dança contemporânea é teatro físico sofrimento e opressão, é por isso que o artista cênico a forte contextualização social da produção artística. Blumstein. Para chegar a uma reconstrução, precisáva-
– Marija Vogelnik – Boško Božović ideal para personificar essa percepção era Grotowski. Nesse sentido, reúne um público de áreas diferentes e com mos de um material histórico que tivemos que construir.
O Ocidente não podia imaginar que uma performance não perspectivas diferentes. O procedimento de construir o material não foi muito dife-
é teatro cinético é teatro de vanguarda autoritária como Pupilija pudesse ter sido criada no EDA é um espaço de trabalho onde os participantes rente de procurar material de arquivo existente.
– Muharem Pervić – Veno Taufer. socialismo. E ainda é difícil para o Ocidente aceitar que mostram tipos históricos de performances e ações em Eu cito esse exemplo para posicionar a reconstrução
importantes experimentos em performance aconteceram contextos locais que podem ser exemplos possíveis para de Pupilija em outro campo, o campo do teatro docu-
Com sua tematização do passado, Monument G mostra no Leste europeu, os quais pertencem ao contexto euro- considerar a dança contemporânea e a performance mentário. Quando falamos de teatro documentário, geral-
que criou as possibilidades para que, na reconstrução, peu de artes cênicas em pé de igualdade. dentro de uma perspectiva cultural mais ampla. Podemos mente nos referimos a performances baseadas em
essa tematização se refira à própria performance. Preci- Por Pupilija não ser um caso isolado, eu e meus colegas, entender a EDA como uma continuação de processos de eventos verdadeiros e material de arquivo real. De algu-
samente pelo fato de a situação histórica ser ficcionaliza- Bojana Kunst, Aldo Milohnić e Goran Sergej Pristaš, articulação da história da arte contemporânea no ma forma, podemos dizer que o Slovene National Theatre
da, a inscrição final na parede é: “E se tivermos inven- desenvolvemos uma ideia de plataforma chamada East contexto do Leste europeu que se iniciaram no campo (2007) é um exemplo paradigmático de teatro-docu-
tado tudo?” Monument G2 encena a tensão fundamental Dance Academy (EDA), que deve contribuir especialmen- das artes visuais e resultaram no projeto East Art Map, mentário, já que é, inteiramente, uma performance
incluída em toda historicização, a tensão entre a História te para a articulação de uma história diferente para concebido pelo grupo Irwin. de material de arquivo. Na Eslovênia, vimos uma excelente
e histórias, os fatos e sua construção. Ao mesmo a dança contemporânea e a performance no Leste euro- Pupilija não teria uma atmosfera tão contemporânea performance de Rabih Mroue, Looking for a missing
tempo, mostra como algumas performances estão predis- peu a na Europa em geral. O objetivo da EDA é detectar se não tivesse dado espaço à dança contemporânea, employee, na qual Mroue apresenta documentos e a histó-
postas a serem reconstruídas. Assim, não seria uma lugares, áreas e eventos onde a dança contemporânea a procedimentos coreográficos contemporâneos e a prá- ria como um detetive. Durante toda a performance, os
surpresa se Monument G fosse reconstruída daqui a 30 e a performance interdisciplinar apareceram. A dança ticas de movimentos do cotidiano. espectadores ficam em dúvida quanto à verdade da
anos com três gerações no palco. contemporânea não foi institucionalizada até o declínio do trama que ele está contando, apesar de ser uma pergun-
regime comunista nos anos 80, mas esteve constantemente DOCUMENTO E TEATRO DOCUMENTÁRIO ta redundante. O que faz o teatro ser documentário
A RECEPÇÃO OCIDENTAL DE PUPILIJA original da reconstrução, a performance cult dirigida por Dušan Jovanović era, na
Vamos supor, afinal, que o Pupilija original não existiu e é a maneira como a performance é feita, particularmente
E A EAST DANCE ACADEMY verdade, ideia sua e que a reconstrução era apenas um engenhoso blefe. A que a reconstrução foi, na verdade, uma simples constru- quanto ao uso de documentos, para o qual não é crucial
performance da Maska virou a verdadeira carta enigmática da noite de quinta-feira
Quando Pupilija estava em turnê na Áustria e na Itália, do Mittelfest, já que os confusos espectadores se perguntavam se a companhia tinha,
ção. Algo parecido aconteceu com o projeto Veronika que sejam verdadeiros ou não. Independentemente de
foram lançadas dúvidas sobre a existência do original. 12 na verdade, pregado uma peça com um teatro-documentário que é tão ‘original’ Blumstein, que construiu uma biografia inventada de uma usarmos documentos reais ou forjados, a estrutura
quanto o nome de seu autor, Janez Janša.
12 Na ocasião da reconstrução do evento de vanguarda Pupilija, papa Pupilo and the ROP, Predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki pretresla občinstvo (Pupilija, papa
bailarina polonesa que emigrou para Nova York nos os ficcionaliza e novamente os transforma em documentos
Pupilceks, em Viena, um jornalista tentou persuadir Emil Hrvatin a admitir que o Pupilo and the Pupilceks chocou a plateia), Primorski Dnevnik, 26 jul 2008. anos 60 e juntou-se ao circuito da dança pós-moderna forjados. Talvez possamos sugerir uma diferença entre
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is a concert for an actress is a concert for find the reason for such comments in a sort of a stereo- was constantly present and it developed in interdiscipli- postmodern dance circle around Judson Church. With
– Boško Božović a young body typical view that the West has about the theatre and art nary experimental forms, such as, experimental an actual Polish dancer, Helena Golab, we reconstruc-
– MES Festival of Eastern Europe during socialism. Behind the Iron music and theatre, video performance art, etc. EDA em- ted Robert Rauschenberg’s famous dance performance
Curtain, the West saw depression, suffering and oppres- phasizes interdisciplinarity, crossing the boundaries Pelican (1963), from the perspective of Veronika
is contemporary dance is physical theatre sion, which is why the ideal performing arts artist between disciplines and strong social contextualisation of Blumstein’s invented performance in it. In order to arrive
– Marija Vogelnik – Boško Božović who embodied this perception was Grotowski. The West artistic production. In this sense, it brings together an at a reconstruction, we first needed historical material,
could not imagine that a non-authoritarian performance audience from different fields and different perspectives. which we had to construct. The procedure of construct-
is kinetic theatre is avantgarde theatre such as Pupilija could have been created in socialism. EDA is a working space in which the participants ing the material did not differ greatly from the procedure
– Muharem Pervić – Veno Taufer. And it is still hard for it to accept that important per- display historical examples of performances and actions of searching for existing archive material.
forming experiments took place in Eastern Europe, which in their local context, which might be possible exam- I mention this example in order to place the reconstruc-
Monument G shows us that, with its thematization of the belong to the context of European experimental perform- ples of considering contemporary dance and performance tion of Pupilija into another field, the field of documentary
past, it created the possibilities that, in the reconstruction, ing art practices on an equal basis. art within a broader cultural perspective. We can theatre. By documentary theatre we usually mean
this thematization refers to the performance itself. Because Pupilija is not an isolated example, my col- understand EDA as the continuation of the processes of performances based on true events and real archive mate-
Precisely because the historical situation was fictionalised, leagues, Bojana Kunst, Aldo Milohnić and Goran articulating the history of contemporary art in the con- rial. In a way, we could say that Slovene National Theatre
the final writing on the wall is “And what if we made it all Sergej Pristaš, and I developed an idea for a platform called text of Eastern Europe, which started in the field of (2007) is a paradigmatic example of documentary
up?”. Monument G2 stages the fundamental tension included East Dance Academy (EDA), which is supposed to visual arts and resulted in the East Art Map project concei- theatre, since it is entirely a performance of archival mate-
in every historicization, the tension between history and contribute especially to the articulation of a different ved by the Irwin group. rial. In Slovenia, we saw an excellent performance
story, facts and their construction, between l’histoire history of contemporary dance and performance art Pupilija would not have had such a contemporary feel by Rabih Mroue, Looking for a Missing Employee, in which
and l’histoire. At the same time, it shows that some perfor- in Eastern Europe and Europe in general. The aim of EDA to it, had it not given room to contemporary dance, Mroue presents documents and the story in a detective
mances are predisposed to be reconstructed. It would is to detect the places, areas and events where contem- contemporary choreographic procedures and the move- manner. During the whole performance, the spectators
therefore not be surprising if Monument G were reconstruct- porary dance and interdisciplinary performance appeared. ment practices of everydayness. are faced with a doubt as to the truthfulness of the
ed again in 30 years with three generations on stage. Contemporary dance was not institutionalised until story he is telling, although this is a redundant question.
the decline of the communist regime in the 1980s, but it DOCUMENT AND DOCUMENTARY THEATRE What makes a certain theatre documentary is the
WESTERN RECEPTION OF PUPILIJA original of the reconstruction, the ‘cult performance’ directed by Dušan Jovanović,
Let us presuppose at the end that the original Pupilija actu- way the performance is made, particularly with the use
AND EAST DANCE ACADEMY was really his idea and that the reconstruction is only an ingenious bluff. Maska’s ally did not exist and that the reconstruction was actually of documents, for which it is not crucial whether they are
performance became a real rebus of Mittelfest’s Thursday evening, since the
When Pupilija was on tour in Austria and Italy, doubts confused spectators were wondering whether the company actually pulled their
a mere construct. Something similar happened in the true or not. Regardless of whether we use real or
were raised as to the existence of the original.12 We can leg with a theatre document which is as ‘original’ as the name of its author, Veronika Blumstein project, which constructed a biography forged documents, the framework fictionalises them and
Janez Janša.
12 Upon the reconstruction of the avant-garde event Pupilija, papa Pupilo and the ROP, Predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki pretresla občinstvo (Pupilija, papa
of an invented Polish dancer, who immigrated to New again and again transforms them into forged ones. Perhaps
Pupilceks in Vienna, a journalist tried to persuade Emil Hrvatin to admit that the Pupilo and the Pupilceks shocked the audience), Primorski dnevnik, 26 July 2008. York in the 1960s and joined the avant-garde and the we could suggest a difference between documentary
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o teatro-documentário — um teatro que lida com eventos projetada, nós o arrancamos de sua dimensão temporal
reais e é baseado em fatos — e o teatro de documentos, concreta e ele se torna não um documento do tempo em
no qual o foco está na demonstração de um documento que foi criado, mas do tempo em que estamos assistindo.
como portador da verdade.
Nesse aspecto, as coisas ficam mais complicadas PROCEDIMENTOS
se a fonte histórica é ficção, no nosso caso, a performance. Em sua palestra intitulada Re-Enactment of performances
Quando, nos anos 70, as Brigadas Vermelhas tentaram and the productive potential of calculated failure (“Remon-
provar que o primeiro-ministro italiano Aldo Moro, tagem de performances e o potencial produtivo do
que havia sido sequestrado, estava vivo, tiraram fotos dele fracasso calculado”), Astrid Peterle diferencia a reconstru-
com um jornal publicado naquele dia. Senão de outra ção copiada da refletida.13 Ela deseja estabelecer uma
forma, podemos provar a existência da Pupilija original diferença entre reconstruções (poderíamos usar o termo
por recortes de jornal. Mas, enquanto as Brigadas Verme- “remontagem”) que tentam reencenar, literalmente,
lhas mandaram informação atual, isto é, o jornal do a obra de performance ou de teatro original e reconstru-
dia, os documentos relacionados à Pupilija estão em arqui- ções que tentam fornecer um espaço analítico para
vos, bibliotecas, são registros que precisam ser procu- refletir sobre o evento original e a performance do presen-
rados. Isso não ajuda os espectadores de forma alguma, te. Nesse caso, a abordagem que usamos na reconstrução
como as turnês fora da Eslovênia mostraram. de Pupilija pertence às reconstruções reflexivas.
O que faz com que Pupilija seja parte do teatro-docu-
mentário é precisamente o fato de o conteúdo e a Copiar / Copiar é uma das camadas essenciais na recons-
dramaturgia da performance serem, em grande parte, trução de Pupilija. Nós a abordamos através de vári-
concebidos a partir de documentos. Assim, a tensão entre os protocolos, mas a base da nossa decisão de
o real e o encenado é constantemente produzida. A quest- copiar foi a diferença entre os dois períodos. A Pupilija

Fig. 1
ão sobre a condição de verdade não é crucial, o que original pertencia ao espírito daquela época, que
é crucial é o deslocamento contínuo do(s) ponto(s) de buscava uma linguagem autêntica, imediatismo e obje-
referência. Documentos de jornal são adicionalmente tividade, não apenas na arte mas também na vida
midiatizados pelas projeções: se nós, por exemplo, usás- cotidiana. O gesto definitivo, nesse sentido, foi
semos fac-símiles de jornais de 1969, provavelmente quere-
13 Astrid Peterle, Re-enactment of Performances and the Productive Potential of
ríamos mostrar que aquilo a que estamos assistindo Calculated Failure, manuscrito da palestra proferida no Perfomance Studies
é de 1969. Quando um documento se torna uma citação International, Zagreb, 25 jun 2009.

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theatre — a theatre that deals with a real event and is becomes a projected citation, we tear it away from its
based on facts — and the theatre of documents where the concrete temporal dimension and it thus becomes not a
focus lies on the demonstration of a document as the document of the time it was created in but of the time in
bearer of truth. which we are watching it.
In this aspect, matters get additionally complicated if
the historical source is fiction, in our case, the performance. PROCEDURES
When, in the 1970s, the Red Brigades tried to prove In her lecture entitled Re-Enactment of Performances
that the kidnapped Italian Prime Minister Aldo Moro was and the Productive Potential of Calculated Failure,
still alive, they photographed him with a newspaper Astrid Peterle differentiates between a copied and a reflec-
published on that day. If not otherwise, we can con- ted reconstruction.13 She wants to establish a difference
firm the actual existence of Pupilija with newspaper clippings. between reconstructions (in English, we could use
But while the Red Brigades sent current information, i.e., the standard term “re-enactment”) that try to re-stage
a newspaper on the day it was published, the doc- the original performance art piece or theatre performan-
uments related to Pupilija are in the archives, libraries, ce literally and the reconstructions that try to provide
records one has to get to. It would be easy to forge an analytic space in which to reflect the original event
all the documents projected in the performance. This would and the present performance. In this case, the approach
not help the spectators in any way, as tours outside we used in the reconstruction of Pupilija belongs to the
Slovenia have shown. What makes Pupilija part of documen- reflected reconstructions.
tary theatre is precisely the fact that the content
and dramaturgy of the performance are, in a large Copying / Copying is one of the essential layers in the
part, conceived on the use of documents. Thus, the tension reconstruction of Pupilija. We approached it through
between the real and the acted is constantly being various protocols, but the basis of our decision for
produced. In this, the question of the status of truth is not copying was the difference between the two periods.

Fig. 2
crucial, what is crucial is the continual displacing of the The original Pupilija belonged to that spirit of
point(s) of reference. Newspaper documents are additional- the time that searched for an authentic language,
ly mediatized / media-ized by the projections: if we, for immediacy and directness not only in art but also in
example, used the facsimiles of newspapers from 1969,
13 Astrid Peterle, Re-Enactment of Performances and the Productive Potential of
we would thereby probably want to show that what Calculated Failure, manuscript of the lecture given at the Perfomance Studies
we are watching is taking place in 1969. When a document International, Zagreb, 25 June 2009.

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o beijo de Tomaž Kralj e Manca Čermelj (alguns Cópia como uma coreografia do espaço / Usamos

Fig. 3
performers dizem que foi uma relação sexual) na a cópia como uma forma de distribuir os corpos
banheira e a morte da galinha. Na época da no espaço e a transformamos em um procedimento
reconstrução, o sujeito não busca mais o ponto óbvio. Na cena de Elle, os atores na parte direita
de autenticidade, honestidade e imediatismo de do palco copiam a ação que acontece na parte es-
uma identidade distorcida, mas lida com várias identi- querda. (Fig. 3)
dades, com a forma como são midiatizadas, como Na cena da Branca de Neve, o coro no fundo copia
cada ato está contextualizado e como cada gesto a performance do casal que está à frente e o triângulo
é objeto de uma rede de significados que habitam é completado por um trio de músicos que copiam
o gesto através de complexas operações receptivas. a performance do coro no fundo. Além da cena em si,
Em cada cena da reconstrução que está sendo o procedimento de cópia é demonstrado. (Fig. 4)
copiada, mostramos precisamente o procedimento
de cópia. Estar no quadro / Na cena do computador, a foto
da performance original na qual os atores estão em
Copiando em tempo real / Na cena do Foto-romance, formação é projetada na reconstrução sobre os
os atores assistem à gravação na tela e copiam atoresnamesmaposição.Assim,osatoresdareconstru-
a ação em tempo real. A ação não é decorada, o que ção são uma projeção literal dos atores originais e
é decorado é o texto. A gravação aparece como funcionam, de maneira semelhante, como os docu-
ponto de referência e conduz a ação. (Fig. 1) mentos projetados. (Fig. 5)
A cena do banho não foi preservada na gravação
da TV eslovena. Nós a filmamos com a mesma Repetição / O único documento relacionado à cena
estética da gravação do original. A estética preto de falação indistinta disponível durante a preparação
e branco e o cenário branco, estéril, do estudo Viba da performance (um ano depois, Slavko Hren
lembram a estética dos filmes mudos e é por isso encontrou uma gravação dessa cena nos arquivos da
que o texto foi projetado com intertítulos. Os atores RTV eslovena) era a memória do performer Milan
no palco usam mímica para copiarem a si mesmos Jesih, que gravamos durante a preparação da
na gravação. Não há objetos de cena ou cenário, performance. Editamos essa performance em loop,
até mesmo os músicos tocam instrumentos imaginá- em uma estrutura rítmica que permitiu a criação
rios. (Fig. 2) de uma partitura de música e dança. Assim como a
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everyday life. The ultimate gestures in this sense Copying as a choreography of space / We used

Fig. 4
were Tomaž Kralj and Manca Čermelj kissing (some copying as a mode of distributing the bodies in space
of the performers say it was sexual intercourse) in the and made it an obvious procedure. In the Elle scene,
bathtub and the slaughter of the chicken. In the the actors on the right-hand part of the stage copy
period of the reconstruction, a subject no longer the action on the left-hand side of the stage. (Fig. 3)
searches for the point of authenticity, honesty and In the Snow White scene, the chorus in the
immediacy of an undistorted identity, but deals with back copies the performance of the couple in the front,
many identities, with how he / she is mediated, how the triangle of copying is completed by a trio of
every act is contextualised and how every gesture is musicians who copy the performance of the chorus
an object of a network of meanings, which inhabit in the background. In addition to the scene itself, the
the gesture through complex receptive operations. procedure of copying is demonstrated. (Fig. 4)
In each scene of the reconstruction that is being
copied, we show precisely the procedure of copying. To be in the picture / In the Computer scene, a photo
from the original performance in which the actors
Copying in real time / In the Photoromance scene, are in a formation is projected onto the actors
the actors watch the recording on the screen and in the reconstruction standing in the same formation.
copy it in real time. The action is not learned, The actors in the reconstruction are thus a literal
all that is learned is the text. The recording appears projection of the original actors and they thus function
as a point of reference and a dictate of action. (Fig. 1) in a similar way as the projected documents. (Fig. 5)
The Bathing scene is not preserved in TV
Slovenia’s recording. We shot it in the same aesthet- Looping / The only document related to the
ics present in the preserved recording of the original. Gibberish scene available to us during the prepara-
The black-and-white aesthetics and the white, sterile tions for the performance (a year later, Slavko Hren
set at the Viba film studio are reminiscent of silent found a recording of this scene in the archives of
film aesthetics which is why the text from the scenario RTV Slovenia) was the memory of performer Milan
was projected in the form of intertitles. The actors Jesih, which we recorded during the preparations for
on stage use mime to copy themselves in the record- the performance. We edited his performance
ing. There are no props, no set, even the musicians into a loop in a rhythmical structure that enabled the
mime playing on imagined instruments. (Fig. 2) creation of a music and dance score. Just as the
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falação original não era para ser entendida, a sequên-

Fig. 5

Fig. 6
cia de música e dança fica no lugar de algo que
não precisa ser compreendido, mas está lá para mos-
trar o lugar constitutivo da performance que não
precisa ser entendido, isto é, mostrar que o momen-
to de incompreensão está inscrito no entendimento
da performance.

Rotatividade do elenco / No elenco original, havia uma


grande rotatividade dos performers. Trinta colabora-
ram com a performance, apesar de o elenco
original ser composto por 15 membros (dos quais
três eram músicos). A principal razão para essa alter-
nância era a pouca idade dos artistas, que tinham
entre 18 e 21 anos e estavam sob muita pressão
dos pais e do ambiente. Muitos deixaram a performan-
ce depois da noite de estreia.
Incluímos esse momento na reconstrução ao al-
ternar as funções dos performers. O elenco de cada
apresentação era definido logo antes do começo.
Todos os atores conheciam a maioria dos papéis / 
funções. Ao mesmo tempo, mantivemos o frescor das
repetições, enquanto os performers assumiam a
responsabilidade por toda a performance e não ape-
nas por seus papéis ou funções. (Fig. 6)

Acaso / Apesar de esse procedimento não ter sido usado


na Pupilija original, algumas decisões foram consequ-
ência do acaso. Nós enfatizamos esse procedimento
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original gibberish was not something to be under- Chance / Although this procedure was not used in the
stood, so, too, the music and dance sequence original Pupilija, some of the decisions in the per-
stands in the place of something that need not formance were a consequence of chance. We empha-
be understood, but is there to show the constitutive sized this procedure in two scenes: the cast of Snow
place in the performance that need not be un- White rests on the elimination game in the previous

Fig. 7, 8
derstood, i.e., that the very moment of incompre- scene — the two performers that remain at the
hension is in-scribed in the understanding of the end of the elimination game appear in the next scene.
performance. In the Alpine Milk scene, the actor chooses, at his / her
own will, their co-actor in the scene. (Fig. 7)
Rotating the cast / In the original cast, there was a great
fluctuation of performers. A total of 30 different Performing the scenario / practicing the task / In the Breast-
performers cooperated in the performance although feeding scene, we hear the voice of Dušan Jovanović,
the original cast was composed of 15 members (three the director of the original performance, reading
of whom were musicians). The main reason for the scenario, and after his every sentence, the actors
the great fluctuation was the youth of the performers perform the described task. Thus, the director
who were mostly between 18 and 21 years of age of the original performance directs the performers
and under great pressure form the environment of the reconstruction. (Fig. 8)
and their parents. Many performers left the perfor-
mance after its opening night. De-construction of the conductor / For each cast, we
We included this moment in the reconstruction engaged a conductor, who was either a member of
by rotating the tasks performed by the performers in the original cast of Pupilija (Barbara Levstik, who
the reconstruction. The cast of every individual was the conductor in the original, Dušan Jovanović)
performance was determined just before the begin- or artists, festival directors, etc. (e.g., Jovan Ćirilov,
ning. All the actors knew most of the roles / tasks. Dragan Živadinov, Tone Partljič, etc.). We thus
At the same time, we thus maintained the freshness follow the logic of the relationship between the orches-
of repetitions, while the performers took on the tra and the conductor: the orchestra is always
responsibility for the whole performance and not only composed of the same members, while the conduc-
their particular part / task. (Fig. 6) tors change, the repertoire remaining practically the
same. (Fig. 9, 9a, 9b)
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em duas cenas: o elenco da cena da Branca de Neve A estrutura de um final em aberto / A duração e o anda-
é o que permanece do jogo de eliminação da cena mento da cena do leite alpino são incertos. O ator
anterior — os dois performers que ficam até o precisa cortar um tronco em dois e, se não tiver suces-
final do jogo aparecem na cena seguinte. Na cena so na primeira tentativa (o que aconteceu em

Fig. 9, 9a, 9b
do leite alpino, o ator escolhe, de livre e espontânea algumas apresentações), a cena pode se transformar
vontade, seu parceiro para a cena. (Fig. 7) em uma negociação sobre o que é real e o que é
encenado, o que é improvisado e o que é dirigido. É
Executar o texto / praticar a tarefa / Na cena de amamen- uma função particular com um final improvisado.
tação, ouvimos a voz de Dušan Jovanović, o diretor
da performance original, lendo o roteiro, e depois Encenando o olhar / Em duas cenas, uma gravação dos
de cada frase os atores executavam a tarefa Pupilceks originais aparece na tela, captada em uma
descrita. Assim, o diretor da performance original sessão da gravação da performance original, no
dirige os performers da reconstrução. (Fig. 8) final da noite de abertura no Križanke Knight’s Hall,
em maio de 2006. Os Pupilceks assistem a si mesmos
Desconstrução do maestro / Para cada elenco, desig- (na gravação de 1969), enquanto assistimos a
namos um maestro, que era um membro do elenco eles assistindo a si mesmos. A direção do olhar dos
original de Pupilija (Barbara Levstik, a maestrina Pupilceks na tela é o que conduz o movimento da
no original, Dušan Jovanović) ou artistas, diretores atriz que interpreta a bela Anka, que dirige o movi-
de festival etc. (por exemplo, Jovan Ćirilov, Dragan mento da dança de roda. (Fig. 11)
Živadinov, Tone Partljič). Assim, seguimos a lógica
da relação entre a orquestra e o maestro: a orques-
tra é sempre composta pelos mesmos membros,
enquanto os regentes mudam e o repertório perma-
nece praticamente igual. (Fig. 9, 9a, 9b)

Superidentificação / Interpretamos o poema de Koseski


como os Pupilceks originais — com uma postura de
superidentificação, o que produz uma distância irônica,
por um lado, e um efeito ideológico, por outro. (Fig. 10)
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Over-identification / We played Koseski’s Poem as the

Fig. 10

Fig. 11
original Pupilceks — with an over-identification
stance, which produces an ironic distance, on the one
hand, and an ideological effect, on the other. (Fig. 10)

The structure of an open end / The length and course


of the Alpine Milk scene are uncertain. The actor
has to cut a log in two and if this does not succeed
in the first try (which happened at some of the
performances), the scene can be transformed into
a negotiation between what is real and what is
staged, what is improvised and what directed. It is
a particular task with an improvised end.

Staging the gaze / In two scenes, a recording of the original


Pupilceks appears on the screen, shot at a joint
viewing of the recording of the original performance
organized at the end of the opening night at the
Križanke Knight’s Hall in May 2006. The Pupilceks
watch themselves (in the recording from 1969),
while we watch them watch themselves — being
reconstructed on stage. The direction of the Pupilceks’
gaze on screen is what leads the movement of
the actress playing beautiful Anka, who directs the
movement of the round dance. (Fig. 11)

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O ESPAÇO INVISÍVEL Marcio Abreu é ator, diretor e dramaturgo, fundador
e integrante do Núcleo da Companhia Brasileira de
Teatro, sediada em Curitiba (PR). Desenvolve pesquisas

DA PRESENÇA — e processos criativos em intercâmbio com artistas


de várias partes do Brasil e também de outros países,
especialmente a França. Entre os seus principais

ENTREVISTA COM trabalhos constam: A vida é cheia de som e fúria (2000),


uma coprodução com a Sutil Cia. de Teatro na qual
trabalhou como ator; Volta ao dia... (2002), como autor

MARCIO ABREU e diretor; O empresário (2004), ópera de Mozart


na qual assinou a adaptação e a direção; Grupo
de Estudos sobre Tchekhov, coordenação, ao lado de
Luis Melo, no Ateliê de Criação Teatral (ACT); Suíte 1
(2004), de Philippe Minyana, em que fez a direção;
por Daniele Avila Daqui a duzentos anos (2004 / 2005), textos de Anton
Tchekhov, dramaturgia e direção, com ACT e Luis
Melo; Apenas o fim do mundo (2005 / 2006), de Jean-Luc
Lagarce, direção; O que eu gostaria de dizer (2008),
além da direção, foi responsável pela dramaturgia,
em colaboração com os atores Luis Melo, Bianca
Ramoneda e Marcio Vito. Desde os anos 1990 ministra
regularmente oficinas, cursos, seminários e palestras
relacionados ao teatro.

D Em que você pensa quando


pensa no público?
M A primeira coisa em que penso
é que o público faz parte do
fenômeno do teatro, ou pelo me-
nos deveria, ou ainda, para
tentar ser mais flexível, poderia.
Seria realmente significativo se
esse fenômeno fosse mais cons-
ciente na sociedade. Falo, agora,
especificamente do Brasil.
Quero dizer com isso que cada
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COM MARCIO ABREU por Daniele Avila 39
THE INVISIBLE SPACE Marcio Abreu is an actor, director and playwright.
Founder and member of Núcleo da Companhia Brasilei-
ra de Teatro, based in Curitiba, where he developed

OF PRESENCE — his research and his creative process in exchanges with


artists from around the country and also from abroad.
His main works include: A Vida é Cheia de Som e Fúria,

INTERVIEW WITH a co-production with Sutil Cia. de Teatro, acting (2000);


Volta ao dia..., text and directing (2002); O Empresário,
adaptation and directing (2004); Study group about

MARCIO ABREU Tchekhov, coordination alongside ACT — Atelie de Cria-


ção Teatral (2004); Suíte 1, by Philippe Minyana,
directing (2004); Daqui a duzentos anos, textos de Anton
Tchekhov, text and direction (2004 / 2005); Apenas o fim
do mundo, by Jean-Luc Lagarce, directing (2005 / 2006);
by Daniele Avila O que eu Gostaria de dizer, directing and playwriting
in collaboration with actors Luis Melo, Bianca
Ramoneda and Marcio Vito (2008). Since the 1990’s,
he regularly conducts workshops, courses, seminars
and lectures about theater.

D What do you think about when


you think about the audience?
M The first thing I think is that the
audience is part of the theater
phenomenon, or at least it
should, or to be more flexible, it
could. It would be really mean-
ingful if society was more aware
of this phenomenon. Now, I´m
Giovana Soar, Rainieri Gonzalez e talking specifically about Brazil.
Rodrigo Ferrarini no espetáculo Vida, da
Cia. Brasileira de Teatro. Foto de Elenize
I mean people, each person,
Dezgeniski. / Giovana Soar, Rainieri contributes to the “place of
Gonzalez and Rodrigo Ferrarini in Cia.
Brasileira de Teatro’s show Vida. Photo
theater”, be it through omission
by Elenize Dezgeniski. or participation. Lines such as
“I don´t like theater” or “I love
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pessoa contribui para a definição — não há muitas surpresas. relação com o público. Uma
do “lugar do teatro”, seja por A pequena parcela da população afetação mútua, capaz de criar
omissão ou participação. Frases que tem o hábito de ir ao um espaço invisível entre a cena
como “eu não gosto do teatro” teatro já reconhece as duas situ- e a plateia. E aí podemos come-
ou “eu adoro teatro!” muitas ve- ações: a convencional e a alter- çar a rever os conceitos de
zes acabam ressoando numa nativa. Tudo isso está absorvido representação e apresentação.
mesma frequência, quase incons- numa noção geral e, volto a
ciente, que dá ao teatro um dizer, pouco expressiva do “lugar D Onde está, nesse caso, o
lugar social bastante inexpressivo. do teatro”. trabalho do encenador?
Geralmente, quando o público Então o que nos resta? Essa é M O encenador tem, certamente,
sai de casa para ir ao teatro a pergunta que surge quando um espaço de autoria, se
já sabe que vai cumprir um ritual penso no público, o habitual e o pensarmos nessas operações
sem muitas surpresas. Principal- potencial. E essa pergunta é criativas da cena em tempo real,
mente se for em espaços o que imediatamente determina ou seja, vinculadas à presença
predeterminados, os edifícios tea- meu caminho de criação. É nessa do público e dos atores. Isso
trais. Existe uma certa liturgia medida que penso no público: independe da utilização de um
assimilada que não transfor- como criar modos de descondi- texto teatral prévio ou não.
ma nada, nem ninguém. É o pacto cionar esse lugar tão assimilado De qualquer forma, cada pessoa
da não afetação. E por trás disso e desgastado que o teatro, no adquire uma parcela de auto-
um status social herdeiro de senso comum, ocupa hoje ria, de responsabilidade e potên-
uma aristocracia que diferencia na nossa sociedade? Essa questão cia criadora numa apresentação
os frequentadores dos não propõe desafios estéticos delica- viva em que todos se fazem
frequentadores. Mesmo em situa- dos e estimulantes. Não acho presentes. E isso diferencia a apre-
ções alternativas de encenação que o problema se resolva apenas sentação da representação,
— em espaços que não sejam mudando a arquitetura, não que pode ter implícito um Nadja Naira e Rainieri Gonzalez no
espetáculo Vida, da Cia. Brasileira de
previamente determinados para é apenas isso, já sabemos. Tenho caráter de segurança, previsibili- Teatro. Foto de Elenize Dezgeniski. /
isso e que propõem ao público me dedicado nos últimos anos dade, funcionalidade, eficácia e Nadja Naira e Rainieri Gonzalez in Cia.
Brasileira de Teatro’s show Vida. Photo
uma experiência distante do a investigar formas de dizer e de não afetação. De qualquer forma, by Elenize Dezgeniski.
conforto das poltronas estofadas estar, a presença do ator numa representação e apresentação
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theater!” often end up resonating All this has been absorbed in a D In this case, where does the instance. In my most recent work, people in the theater that evening, by anything and doesn´t affect
in the same frequency, almost general, and again inexpressive, work of the director stand? I clearly try to provoke that, it shifted the idea of staging anything or anybody. Affection:
unconsciously. It puts theater in a notion of the “place of theater”. M The director certainly has from the writing to the construc- to an “in-between” space. The another word I´ve been using a
very inexpressive social place. So what is left? This is the a space of authorship if we think tion of the presence of each focus wasn’t exactly on what lot lately.
Usually, when the audience question that arises when I think about these creative operations actor. I open the play speaking was seen on stage, but on what So that´s it: awareness and
goes to the theater, they already about the audience, the usual of the scene in real time, of dialogue and I summon the was happening among those affection. Almost a paradox that
know they will fulfill a ritual one and the potential one. And connected with the presence of audience to think along, to people, provoked by an aesthetic can be the challenge of today’s
without many surprises, specially this question is what immedi- the audience and the actors. participate in the game, without and political choice. actor, today´s artist.
if it takes place in predetermined ately determines my path of crea- This doesn´t depend on the use necessarily having to get out of There is the dilemma of learn-
spaces, like theater buildings. tion. That is how I think about of a pre-established text. the chair. D Where is the work of the actor? ing in Brazil. On one hand, there
There is an established liturgy the audience: how to create ways Anyway, each person acquires There are cases in which Is there somehow a kind of crisis is a great number of actors,
that doesn´t transform anything to un-condition this established a portion of authorship, of re- presentation acquires an incalcu- between what is taught in acting coming from conventional schools
or anybody. It´s a pact for non- and worn-out place theater occu- sponsibility and creative potency lable dimension, in which it be- schools and the demands of or not, with a background
affection. Behind all that is pies in our society? This question in a live presentation, in which comes the staging itself. I remem- current productions, in terms of connected to interpretation
a social status inherited by a cer- ensues delicate and stimulating everybody makes themselves ber a professor from a University character construction, the methods from the 19th and 20th
tain aristocracy that differenti- aesthetic challenges. I don´t think present. And this makes presen- in Berlin. In one of the editions construction of linear narrative, century, which usually creates
ates theatergoers from the non- the problem would be solved only tation different from representa- of Itaú Cultural’s Próximo the relationship with the text? conflict when it comes to contem-
goers. Even in alternative staging by changing the architecture, tion, which can have an implicit Ato, she showed us a DVD of an M Nowadays, I think about the porary dramaturgy. On the
situations, in spaces that are it´s not only there, we already quality of safety, predictability, opera presentation staged by a actor as a political being. Just other hand, so-called contempo-
not previously established for that know that. Over the last years, functionality, efficiency and non- Danish director, if I´m not like any other theater artist, just rary actors, coming from new
end and propose an experience I´ve been dedicating myself to in- affection. Anyway, represen- mistaken, in which the negative like any artist and, following this schools or not, do not have his-
away from the comfort of vestigating forms of saying and tation and presentation are both or positive reactions of the audi- line, just like every person. torical awareness and work on
upholstered chairs, there aren´t being. The presence of the actor aspects of staging and they are ence to what was taking place However, there is not always an the surface, the recurring simula-
many surprises. The small in relation to the audience. A mu- somehow present in almost in that space for staging and awareness of that. This word cra of this era of post-everything.
portion of the population that tual affection able to create an every theatrical experience. encounter took the stage. That comes up again: awareness. I talk However, there is a challenge
does have the habit of going invisible space between the stage What can change is the way a means the criteria and the about it repeatedly because it´s that comes before all that and
to the theater already recognizes and the audience. Then, we can director consciously deals with implicit devices and strategies of been bothering me. Almost like it seems basic to me. In order to
both situations: the conventional start to re-think the concepts of these concepts. What dimension the director were able to provoke a reaction to a recurring apathy take on this challenge, one must
one and the alternative one. representation and presentation. is given to presentation, for such state of things among the that accepts not to be affected be free from aesthetic and
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são aspectos da encenação. E, em do público, contrária ou favorá- artista de teatro, assim como to- de novas escolas ou não, que que escreva o texto que vai dizer processo são questões exata-
alguma medida, estão presen vel ao que se dava ali naquele do artista e, seguindo essa linha, não têm consciência histórica e em cena, ou escreva a cena mente de autoria, ou das autori-
tes em quase todas as experiên- espaço de encenação e de encon- assim como toda pessoa. No trabalham na superficialidade em que vai atuar. As relações que as e dos modos de produção.
cias teatrais. tro, tomava a cena. Ou seja, entanto, nem sempre há consci- e nos simulacros tão recorrentes cria no seu corpo, a partir de Para ser autor do que faz o
O que pode mudar é como, os critérios e mecanismos ência disso. Novamente esta em época de pós-tudo. distintos materiais dramatúrgi- ator não precisa escrever o pró-
de forma consciente, um encena- implícitos e as estratégias desse palavra: consciência. Uso-a repe- No entanto, existe um desafio cos, só ele as cria. São o seu patri- prio texto, muito embora essa
dor lida com esses conceitos. encenador foram capazes de tidas vezes porque ela tem me que vem antes disso tudo e me mônio específico, a sua huma- seja uma possibilidade, entre
Que dimensão dá à apresenta- provocar um tal estado de coisas tomado nos últimos tempos. parece básico, e, para tomar nidade escondida, aquilo que tantas. Esse é mais um equívoco
ção, por exemplo. No meu entre as pessoas que estavam Quase como uma reação a certa para si esse desafio, é preciso ser responde à sua história e se mani- recorrente nas modas “contem-
mais recente trabalho, tento cla- no teatro naquela noite que apatia recorrente que aceita livre de preconceitos estéticos e festa através de uma presença poranistas”. A questão não
ramente provocar isso desde deslocaram a ideia de encenação não ser afetada por nada e não intelectuais, é preciso ter construída com a finalidade de está aí. O que temos de melhor
a escrita do texto até a constru- para um “entre”. O foco não afeta nada nem ninguém. Afe- consciência histórica. O desafio estabelecer o fenômeno do teatro. no nosso tempo é o acesso a
ção da presença de cada ator. era exatamente o que se via em tação: outra palavra que tenho é o da escuta, da construção Pegando um personagem clás- camadas e camadas de experi-
Abro a peça falando de diálogo cena, mas o que acontecia usado bastante ultimamente. da presença em relação ao outro, sico como Macbeth, por exem- ência histórica. É a possibilidade
e convoco o público a pensar ali, entre aquelas pessoas, provo- Então é isso: consciência e da generosidade. O teatro é plo. Incontáveis atores em todo de lidar com tudo isso hoje,
junto, a participar do jogo, sem, cado por uma opção estética afetação. Um quase paradoxo hoje o espaço da generosidade. o mundo já o representaram em sem limites cronológicos ou sen-
necessariamente, ter que sair e política. que pode ser o desafio do ator Não há subjetividade nisso. É encenações as mais diversas. tenças de morte a isso ou àquilo.
de sua poltrona. de hoje, do artista de hoje. concreto. A arte não é o que a O Macbeth do Luis Melo não é o Na verdade, a quem importa
Há casos em que a apresenta- D E onde está o trabalho do ator? Existe o dilema da formação gente quer a partir de movimen- mesmo que o do Daniel Dantas, a autoria? O que queremos é
ção adquire dimensão incalculável. Existe, em alguma medida, uma no Brasil. Por um lado, um tos internos e pulsões subjetivas, assim como não é o mesmo que ocorra o fenômeno entre as
Em que se torna a encenação espécie de crise entre o que se grande número de atores, vindos mas o que se dá numa circuns- Shakespeare o do Antunes Filho pessoas. Furar a barreira da
mesma. Lembro de uma profes- ensina nas escolas de formação de escolas convencionais ou não, tância concreta, material, feita e o do Aderbal. Muito embora relação prevista é a motivação
sora de uma universidade de de ator e as demandas das com uma bagagem ligada a pelo homem e entre os homens. o texto seja o mesmo, ou fundamental do trabalho. Fico
Berlim que nos mostrou numa encenações atuais, no sentido da métodos de interpretação dos melhor, nem mesmo o texto pre- buscando formas de dizer e
das edições do Próximo ato, construção de personagem, séculos XIX e XX, o que, geral- D Como você é ator e diretor, como cisa ser igual, já que existem as de estar, como mencionei antes.
no Itaú Cultural, o DVD de uma de uma narrativa linear e da rela- mente, cria ruídos quando se vê a autoria no trabalho do ator? traduções, que também são um E nunca tenho respostas, é
apresentação de ópera, encena- ção com o texto? trata de dramaturgia contempo- Como ela se dá, onde aparece? campo de autoria. Se é bom ou sempre tudo novo a cada oportu-
da por um dinamarquês, se M Penso no ator hoje como um ser rânea. Por outro lado, atores M O ator é coautor de tudo o que não, se faz mais ou menos suces- nidade de encontro com as
não me engano, em que a reação político. Assim como todo ditos contemporâneos, oriundos faz. E para isso não é necessário so, se o público entra ou não no pessoas no teatro, artistas ou
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intellectual pre-conceptions and hidden humanity, that which re- This is a recurring mistake in con- who could be speaking in is old in theater. What is unac- follows this restlessness. I can
have historical awareness. sponds to his history and is temporary trends. The issue is your place, and there lies an ceptable and deeply boring is write a text or stage a text from
The challenge is that of hearing, manifested through a presence not there. The best thing we have implicit tyranny. making an appointment and not another author, whatever.
constructing a presence in built with the aim of establishing in our times is access to layers showing up, it´s not being present This is present. A certain attempt
relation to the other, of generos- the phenomenon of theater. and layers of historical experi- D What is old in theater? There is with your whole self. That, in of friction of the real moment
ity. Nowadays, theater is the If we take a classic character ence. It´s the possibility of dealing much talk about it, but it´s not theater and in life, is terribly old displayed in the presence of ac-
space for generosity. There is no like Macbeth, for instance. with all that, without chronologi- possible to identify a regulatory and unbearable. Displays of tors and the audience during the
subjectivity in that. It’s concrete. Countless actors all around the cal limits or death sentences framework that can used as power and ability are also very presentation. That is a whole
Art is not what we want from world played it in the most to this or that. Actually, to whom measure. What can be consid- boring, both in theater and in previous, very precise, dramatur-
internal movements and subjec- different productions. Luis Melo’s is authorship important? What ered old? life. Going back to clichés, theater gic elaboration. It´s the founda-
tive drives, but what takes Macbeth is not the same as we want is for the phenomenon M Old is theater itself. There also is the place of humanity, of error, tion for the flight.
place in concrete, material circum- that of Daniel Dantas, just like it´s to take place, among people. resides its potency. Theater is a of fragility, the same time
stances, created by men and not the same Shakespeare for Break the barrier of the foreseen field open to every kind of it is the place for technique and D What is particular about Vida
among men. Antunes Filho or for Aderbal relationship. It´s the fundamental experience. Everything has been precision. Its strength is in in the career of Cia. Brasileira
(Freire-Filho). Even though the motivation for the work. I keep done. It´s old, so old we can´t this game of tensions. And this is de Teatro? How do you see this
D Since you are an actor and text is the same, actually, the text searching for ways to say and to even imagine it in its historical not related to any time. It´s now, play in the group’s repertoire?
a director, how do you perceive doesn´t even have to be the be, as I mentioned before. dimension. Theater is so archaic always, in every time. M Vida is an important step in rela-
authorship in the work of the same, since there are different And I never have answers, it´s it contradictorily becomes what tion to all I said before. It´s
actor? How does it take place, translations that are also a field always new at each opportunity is newest in our time. I will fall D What is at stake in your work also the result of a long and com-
where does is come up? of authorship. If it´s good or of encounter with people in the into clichés, but I don’t care. in this moment? Which aesthetic fortable time of research. We
M The actor is a co-author of every- not, if it makes more or less suc- theater, artists or the audience. Theater is the place for encoun- issues are you involved with in know it´s not always like that. It´s
thing. And he doesn´t have cess, if the audience is a part of I always take some questions ter among people. And today the creative process? not that obvious that we always
to write the text he will speak on process or not, these are exactly into account: which actor to which that is what is new. It´s the place M Right now, I´m obsessed with achieve ideal work conditions
stage or the scene he will per- issues of authorship, or of au- dramaturgy? How to re-invent of collective silence, shared reading and writing, in a broad every time. I must say Vida was
form. The relationships he or she thorships and production modes. the space of the scene? How to darkness, emotion displayed sense. How to read things and created in a period when we had
creates in their body, after In order to be the author of reclaim the word? How to in front of others. That is won- the world and how to find writ- the financing of Petrobras
different dramaturgic materials, what he does, he doesn´t have to escape the tyranny of the word? derfully old. ings that provoke a living rela- for the company´s ongoing work.
only he creates them. They write his own text, even though Yes, because when you speak, But if we talk about aesthetic tionship among people in the the- This makes all the difference.
are his specific patrimony, his this is a possibility among others. there is always someone else and conceptual options, nothing ater. Every strategy and option I´m not in favor of the discourse
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o público. Algumas questões O teatro é o lugar para o encon- D O que está em jogo no seu M Vida é um passo importante em grupos você percebe uma sin- anos e que fazem parte das
sempre levo em conta: que ator tro entre as pessoas. E isso hoje trabalho neste momento? Que relação a tudo isso que falei tonia, mesmo que subjetiva, com peças do repertório da compa-
para que dramaturgia? Como é novo. É o lugar do silêncio questões estéticas o mobilizam até agora. É resultado também o seu pensamento sobre arte? nhia. Os russos, clássicos
reinaugurar o espaço da cena? coletivo, do escuro compartilha- no processo de criação? de um tempo longo e confortá- M Sou diariamente afetado por e contemporâneos. Esse pessoal
Como tomar a palavra uma vez do, das emoções manifestadas M Neste momento tenho a obstina- vel de pesquisa. Sabemos artistas como Julio Cortázar e do Leste europeu é incrível! Na
mais? Como fugir da tirania diante dos outros. Isso é maravi- ção da leitura e da escrita, que não é sempre assim. Não Paulo Leminski. Tchekhov é para música e no teatro. Alguns
da palavra? Sim, porque quando lhosamente velho. em amplo sentido. Como ler as é tão óbvio que consigamos as mim um lugar de retorno artistas de Curitiba e de outras
você fala, tem sempre alguém Mas se falamos de opções coisas e o mundo e como condições ideais de trabalho frequente e necessário. Tomo a partes do país que estão ligados
que poderia estar falando no estéticas e conceituais, nada encontrar formas de escrita que a todo momento. Vida foi criado, literatura, de um modo geral, co- na dissolução das fronteiras.
seu lugar, e nisso reside uma tira- é velho no teatro. O que é ina- provoquem uma relação viva é preciso dizer, num período mo um espaço de liberdade Alguns coreógrafos e dançarinos
nia implícita. ceitável e profundamente entre as pessoas no teatro. em que tivemos a subvenção da e de renovação. Tenho admira- brasileiros, franceses e portu-
enfadonho é marcar um encon- Todas as estratégias e opções se- Petrobras aos trabalhos contínu- ção pelo Daniel Veronese e, gueses, como Lia Rodrigues,
D O que é velho no teatro? Fala-se tro e não comparecer, é não guem essa inquietação. Posso os da companhia. Isso faz toda inclusive, temos algumas coinci- Alain Buffard, Jérôme Bel, Vera
muito isso, mas não é possível estar presente com todo o escrever um texto ou encenar um a diferença. Não sou favo- dências de escolha. Ambos ence- Mantero. Encenadores como
identificar um marco regulatório seu ser, inteiro. Isso, no teatro texto de outro autor, tanto faz. rável ao discurso de que a adversi- namos textos de Philippe o polonês Krzysztof Warlikowski.
que sirva de medida. O que se e na vida, é terrivelmente velho Isso está presente. Está em jogo dade potencializa os processos Minyana em períodos próximos, Enfim, muita gente e em cons-
pode pensar como velho? e insuportável. Demonstra- uma certa tentativa de fricção criativos e força certa criativida- por exemplo. Existe uma afinida- tante transformação.
M Velho é o próprio teatro. Nisso ções de poder e de habilidade do momento real manifestado de. Trabalhar feliz e com as de de repertório e de aporte
reside também a sua potência. também são chatíssimas, tanto com a presença de atores e públi- condições que você escolheu é em relação ao público. Gosto
O teatro é um campo aberto no teatro como na vida. co durante a apresentação. uma experiência necessária. muito do recente movimento do
para experiências de toda sorte. Recaindo novamente em clichês, Para isso existe toda uma elabora- É o mínimo que se espera. Vida teatro de grupo no Brasil. Venho
Tudo já foi feito aí. É velho, o teatro é o lugar do humano, ção dramatúrgica anterior, muito é fruto disso e de uma revisão de disso. Os grupos de uma gera-
tão velho que nem sequer conse- do erro, da fragilidade, ao precisa. É a base para o voo. trajetória. A peça absorve toda ção anterior à minha, como
guimos imaginá-lo em toda a mesmo tempo em que é o lugar a experiência anterior da o Vertigem, a Cia. dos Atores,
sua dimensão histórica. O teatro da técnica e da precisão. É D O que o espetáculo Vida tem de companhia. É absolutamente an- o Galpão, me influenciaram
é tão arcaico que se torna, contra- nesse jogo de tensões que está particular na trajetória da Cia. tropofágica nesse sentido. muito e até hoje influenciam e
ditoriamente, o que há de mais sua força. E isso não tem época. Brasileira de Teatro? Como estão aí totalmente ativos e se
novo no nosso tempo. Vou recair É agora, sempre, em todos vê essa peça no repertório do D Com quem você conversa, artis- renovando. Os atores com quem
em clichês, mas não me importo. os tempos. grupo? ticamente? Em que artistas ou tenho trabalhado nos últimos
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that says adversity fosters crea- ship with the audience. I really
tive processes and forces some like the recent movement
creativity. Working happily of group theater in Brazil. That’s
and with the conditions you chose where I come from. The groups
is a necessary experience. from the generation previous
It´s the least you expect. Vida is to mine, like Vertigem, Cia. dos
product of that and a review of Atores, Galpão, had a lot of
our career. The piece absorbs influence on me and still do and
all the company’s previous expe- they are all out there, totally
rience. In this sense, it´s absolute- active and renewing themselves.
ly anthropofagic. The actors I’ve been working
with in the last years and who
D With whom do you talk to, artis- are part of the company’s
tically? Who are the artists you repertoire. The Russians, the clas-
could pzxzoint out in terms of sic and the contemporary. The
finding syntony with your thoughts folks from Eastern Europe are
about art? awesome! In music and theater.
M I am daily affected by artists like Some artists from Curitiba
Julio Cortázar and Paulo Leminski. and other parts of the country
For me, Tchekhov is a place that are tackling the dissolution
of frequent and necessary return. of frontiers. Some Brazilian,
I take literature, in general, as French and Portuguese choreog-
a space of freedom and renewal. raphers and dancers, like Lia
I admire Daniel Veronese and Rodrigues, Alain Buffard, Jérôme
Rodrigo Ferrarini, Rainieri Gonzalez e we even have similar choices. Bel, Vera Mantero. Directors
Nadja Naira no espetáculo Vida, da Cia.
Brasileira de Teatro. Foto: Elenize
We both staged texts of Philippe like Krzysztof Warlikowski,
Dezgeniski. / Rodrigo Ferrarini, Rainieri Minyana around the same time, from Poland. Well, many people
Gonzalez and Nadja Naira in Cia.
Brasileira de Teatro’s show Vida.
for instance. There is affinity and in constant transformation.
of repertoire and in the relation-
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DESEJO ENSAIADO: Helly Minarti é pesquisadora e agente de artes independente em Jacarta, na Indoné-
sia, cursa doutorado em estudos de dança na Roehampton University, Reino Unido.
Está coescrevendo uma série de livros sobre a história da dança na Indonésia.

REFLEXÕES E QUESTÕES A prática de dança contemporânea na — e da — Ásia é


mais como um desejo fugaz, ainda não enraizado no cam-
SOBRE A DANÇA po de uma grande variação de modernidade imbuída nas
metrópoles asiáticas. Invariavelmente, por toda a região,
CONTEMPORÂNEA artistas de dança contemporânea precisam negociar
com a tradição, com alguma linhagem de estética moderna
NA ÁSIA ou influências euro-americanas infiltradas por meios
como a educação in / formal em dança ou a mídia de massa.
Por Helly Minarti Ainda precisam interpretar sua historiografia interco-
nectada, tanto por dentro quanto por fora.
Pairando, na maior parte, às margens da sociedade, a
prática da dança contemporânea também está visivel-
mente se esforçando para descobrir como ocupar melhor
espaços públicos dominados por motivações capitalistas,
voltados para a comercialização e, ainda assim, um
lugar onde o neoliberalismo e a democratização são cons-
tantemente contestados.
Os artistas estão na periferia em relação ao discurso eu-
ro-americano de dança e também são marginalizados
localmente, diante de circunstâncias difíceis nas quais o pa-
trocínio da arte está largamente dividido em: 1) políticas pú-
blicas de financiamento que tendem a optar por revitalizar
formas tradicionais de arte; ou 2) financiamento privado que
estimula principalmente projetos comercialmente viáveis.
Na superfície, as coisas podem parecer mais envernizadas
em alguns países asiáticos desenvolvidos que se aventuram
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DESEJO ENSAIADO: REFLEXÕES E QUESTÕES SOBRE A DANÇA
CONTEMPORÂNEA NA ÁSIA, por Helly Minarti 47
REHEARSING DESIRE: Helly Minarti is an independent researcher and arts manager based in Jakarta (Indo-
nesia), currently taking a MPhil / PhD programme at Roehampton University, UK (dance
studies). She is co-writing her first dance book series on Indonesian dance history.

INSIGHTS AND ISSUES The practice of contemporary dance in — and from —


Asia is more like a fleeting desire, not yet rooted on the
ON CONTEMPORARY ground of a great variation of modernity pervading
the Asian metropolises. Invariably, across the region,
DANCE IN ASIA contemporary dance artists have to negotiate with either
local tradition, some local lineage of modernist aesthet-
By Helly Minarti ics, or Euro-American influences infiltrated through
mediums such as in/formal dance education or mass me-
dia. It has yet to construe its interconnecting historiogra-
phy within, and without.
Mostly hovering at the margin of its society, contem-
porary dance practice is also overtly still very much
grappling with how to best occupy public spaces domi-
nated by capitalist, commercial-driven motives and yet,
a site where neo-liberalism and democratisation are
constantly contested.
Whilst peripheral vis-à-vis the dominant Euro-American
dance discourse, locally they are also marginalized in the
face of already harsh circumstance when the existing arts
patronage is broadly split into 1) government-funding
policy with tendency to opt for revitalizing the traditional
art forms or 2) privately-generated ones which mainly
Sadayakko — do livro Madame fuel commercially viable projects.
Sadayakko, de Lesley Downer (Gotham
Books, 2003). / from the book Madame
On some surface, things may seem glossier when it
Sadayakko, by Lesley Downer (Gotham comes to a few developed Asian countries, which venture
Books, 2003).
out to create an impromptu market or ‘hub’ for the
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a fabricar mercados improvisados ou uma “central” para Espetáculo Bruise Blood, de Shobana mapeando um discurso),1 gostaria de voltar a algumas das
Jeyasingh. Foto de Nuno Santos. /
as artes performáticas da região, incluindo a dança. Shobana Jeyasingh’s show Bruise Blood.
cinco questões centrais formuladas na conferência.
Por algum tempo, eles incorporaram a arte contemporâ- Photo by Nuno Santos. Em seu final, as questões mais essenciais foram elaboradas
nea em sua estratégia político-cultural, mas, por mais na apresentação de Martha Savigliano em seu ensaio,
variadas que sejam suas abordagens, ainda estão simplis- ainda não publicado, “Dance in Asia, Dances from Asia
tamente movidos pelo futuro imaginado da economia (on world-ing Asian dance)” (“Dança na Ásia, danças
regional na política global. da Ásia, sobre a dança asiática mundializada”), itálicos
Enquanto isso, nos países em desenvolvimento, ainda dela. Primeiro, há o problema de apresentação e represen-
se debatendo com questões como a erradicação da tação da dança (e danças) na e da Ásia no mundo
pobreza e/ou democratização (como a Indonésia ou até globalizado, que determinam a re/apresentação de carac-
mesmo a China), a resposta imediata parece ser sim- terísticas asiáticas diante do mercado global de dança,
plesmente aproveitar a nova tendência de globalização sob em cujo mapa a primeira ainda tende a ser projetada
o pretexto da “economia criativa” (com seus termos e como o “Outro”.
planos de trajetória variáveis). Segundo, há a emergência da coreografia ou o que
Com um desejo tão fraturado, com essa complexa cons- Savigliano especificamente menciona como “exclusão
telação, que dança contemporânea pode surgir na (e da) coreográfica”. É “(...) [uma prática] que vai além da dança,
Ásia? Não há um caminho único para resolver. Discursos (...) não tem uma forma particular a manter e mesmo
precisam ser expandidos e interconectados, mas isso pre- assim faz com que a dança seja possível. A coreografia se
cisa ir além de simplesmente questionar a representação. destaca como um processador de diferenças. Opera como
Este ensaio não pretende, nem finge, dar uma fórmula que uma exclusão (da world dance) que inclui todas
para as problemáticas mencionadas. O que vem a seguir as danças, e como uma exceção que rege o arquivo da
é simplesmente uma maneira de localizar as raízes dança. A world dance é, assim, composta de danças tradi-
do problema, na esperança de oferecer alguns caminhos cionais, étnicas e fusões ‘outras’ que não balé, dança
para o futuro próximo. moderna e contemporânea (tradicionalmente ocidentais,
mas praticadas em todo o mundo).”
1 MAPEANDO UM DISCURSO A origem de muitas práticas de dança na e da Ásia
Copiando, deliberadamente, o título de uma conferência pode ser rastreada como formas de prática cultural
internacional que coconvoquei e co-organizei em março
de 2008 (cujo título foi Dança contemporânea na Ásia: 1 Ver http://dance.kunci.or.id

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region’s performing arts, dance included. For a while, ted five key questions addressed in the conference. At the simply dissolved onto the new aesthetic terms, i.e. so the the historical figures etched to this canon, whilst the rest
they incorporated contemporary arts into their working end of the conference, the most essential questions were ‘new’ dance is viewed as a body (and a self) moving of the world (not only Asia, but also Africa and Latin
politico-cultural strategy, but however varied their elaborated by the presentation of Martha Savigliano in space and time (for discussion on post-identitarian in America) is barely consolidated discursively, despite each
approaches are, they are still very much simplistically in her yet published paper, “Dance In Asia, Dances From dance scholarship, see Burt: 2000). great potential to contribute to the expansion of this
driven by the imagined future of regional economy in Asia (On World-ing Asian Dance)”, italics from her. First, This debate has just started, but the underlying fact is historiography into historiographies.
global politics. it is the problem of presentation and representation that this debate can not be carried out well until we It is as if this dominant dance historiography denied the
Meanwhile, in the developing countries still grappling of dance (and dances) in and from Asia in the globalised have sufficient documentation to build a shared knowledge fluidity of early modernity — the mammoth engine that
with issues such as poverty eradication and/or democra- world, which entitles the re/presentation of Asianess of the new (modern, contemporary) choreographic fundamentally changed how imagination was created,
tization (like Indonesia or even PR China), the quick vis-à-vis the global dance market onto whose map the practice outside the ballet/modern/postmodern con- worked and triggered the emergence of dance aesthetic
answer seems to simply be tapping into the new globalis- earlier still tends to be projected as the ‘Other’. tinuum (a term coined by Savigliano, 2008). The origins at the turn of 20th century — which is somehow lost in
ing trend under the pre-text of ‘creative economy’ (with The second is the emergence of Choreography or what of dance have to be first mapped and critically analysed this chronicle. The closest inclusion of dance ‘in and from’
its variant terms and trajectory plans). Savigliano specifically refers to as ‘Choreographic Exclu- (what is ‘dance’ in such and such context?), only then Asia into this historiography was merely through the
A desire so fractured with this complex constellation, sion’’. It is “… [a practice] that is beyond dance, … a discursive formation can be laid out, on which previous acknowledgement of some Orientalism practice applied
what contemporary dance (in and from) Asia can it has no particular form to keep, and yet makes dance debate can be launched. All of which leads to my next by the early modernist (for instance in the choreographic
make ado? There is no single way to resolve. Discourses possible. Choreography stands out as a processor of differen- pointers as follows: practice of artists like Ruth St Denis or Maud Adams; see
need to be expanded and interplayed, but it has to go ces. It operates as an exclusion (from World Dance) Desmond: 1991). I would like to argue there are much
beyond the merely questioning of re/presentation. that includes all dances, and as an exception that rules 2 MODERN DANCE: more historical materials that could be used to reconstruct
This essay does not intend nor pretend to give a formu- the dance archive. World Dance is thus composed of tra- ALTER/NATIVE HISTORIOGRAPHIES the discourse.
la for those mentioned problematics. The following ditional, ethnic and some fusion dances, “other” to Ballet, In my research practice, I have been struggling to trace There is no mentioning, for instance, of the young,
is simply a way to locate the roots of the problems, in the Modern and Postmodern dance (traditionally Western, and map out the many histories of dance practices twenty three year old Isadora Duncan visiting Paris
hope it can offer some routes to take in the near future. but practiced worldwide).” in the region of Asia. I am fully aware of the limitation of for the first time with her mother and brother where she
Many dance practices in and from Asia can be traced using such boundaried term as “Asia”, and yet I have watched a performance of Sadayakko — the first
1 MAPPING OUT A DISCOURSE back to their origin as a form of cultural practice (be decided it can still be a useful tool to use. Japanese geisha who performed onstage with Kawakami
Deliberately mimicking the title of an international confer- it ritual or social in nature). When some of these cultural As far as dance scholarship is concerned, the current theatre troupe, overseas, for the first time. “One great
ence that I have co-convened and co-organised in March practices were historically (and in some cases, dramati- established global narrative of modern dance historiogra- impression remained with me of the Exhibition of 1900
2008 (titled Contemporary Dance in Asia: Mapping out a cally) transformed into an aesthetic language — thus phy is firmly set towards this aforementioned ballet / — the dancing of Sadi Yacca [sic], the great tragic dancer
discourse)1, I would like to go back to some of the formula- becoming a choreographic practice in a sense of modern modern / postmodern continuum, drawn predominantly of Japan. Night after night Charles Halle and I were
era — it raises the fundamental question as to whether from Euroamerican experiences of modernity. Names thrilled by the wondrous art of this great tragedienne,”
1 See http://dance.kunci.or.id the identities formerly attached to the dance can be like Isadora Duncan or Martha Graham are now among reminisced Duncan (Downer: 2003).
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(de natureza ritual ou social). Quando algumas dessas das limitações de usar um termo tão circunscrito Não há menção, por exemplo, de como a jovem Isadora A agora documentada prática de modernismo na dança
práticas culturais são historicamente (e em alguns casos,
como “Ásia” e, ainda assim, decidi que é uma ferra- Duncan, aos 23 anos de idade, ao visitar Paris pela realizada em algumas partes da Ásia indubitavelmente re-
dramaticamente) transformadas em linguagem estética menta útil. primeira vez com a mãe e o irmão, assistiu a uma apresen- vela uma complexa constelação, indicando como foi
— tornando-se, assim, uma prática contemporânea No que tange a estudos da dança, a atual narrativa tação de Sadayakko — a primeira gueixa japonesa a constantemente formulada em fluxo, envolvendo viagens
no sentido da era moderna —, levanta-se a questão funda-
global consagrada pela historiografia da dança está se apresentar em um palco no exterior com a trupe de de talentos e ideias. Enquanto Sadayakko — por ser a
mental sobre as identidades anteriormente ligadas à firmemente direcionada para o já mencionado continuum teatro Kawakami. “Uma forte impressão ficou comigo primeira gueixa a se apresentar no exterior, em palcos e
dança poderem ser simplesmente dissolvidas nos novos balé / moderno / contemporâneo, tirado, predominante- da Exposição Universal de 1900 — a dança de Sadi Yacca além deles, tornou sua performance desenraizada, não
termos estéticos. Isto é, a “nova” dança seria vista mente, de experiências euro-americanas da modernida- [sic], a grande dançarina trágica do Japão. Noite apenas espacialmente, mas também historicamente —
como um corpo (e um self ) movendo-se no espaço e no tem-
de. Nomes como Isadora Duncan ou Martha Graham após noite Charles Halle e eu ficamos maravilhados pela levou informações à jovem Duncan, mais tarde foi outro
po (para uma discussão sobre a pós-identidade em estudos
estão agora entre as figuras históricas gravadas nesse câ- incrível arte dessa grande dançarina de tragédias”, recor- artista japonês, Shijingmo, que foi influenciado por
de dança, ver Burt, 2000). none, enquanto o discurso no resto do mundo (não só dava Duncan (Downer, 2004). Duncan e Laban, entre outros, e por sua vez, deu aulas a
Esse debate apenas começou, mas o fato fundamental na Ásia, mas também na África e na América Latina) mal A apresentação de Yakko em Paris — o que já era, Wu Xiao Bang (também conhecido como Zu Pei), em
é que essa discussão não pode ser levada adiante antesestá consolidado, apesar de cada iniciativa com grande culturalmente, um erro de tradução complexo — está Xangai. Mesmo assim, tal interconectividade — em termos
que tenhamos documentação suficiente para criar um co-potencial para contribuir com a expansão dessa historio- meramente confinada a um ímpeto artístico em sua corporais, não apenas em seu intercâmbio transnacional
nhecimento compartilhado da nova (moderna, contem- grafia em historiografias. biografia. Mais tarde, naquele ano, ambos os dançarinos de ideias corporais —, enquanto maneira de criar uma
porânea) prática coreográfica fora do continuum balé /  É como se essa historiografia dominante da dança ne- haviam partido em turnê a Berlim sob os auspícios historiografia alter/nativa, precisa ainda ser amplamente
moderno/contemporâneo (termo cunhado por Savigliano, gasse a fluidez da primeira modernidade — o gigantesco de sua produtora, Loïe Fuller, outra dançarina moderna incorporada ao atual discurso dominante da dança.
2008). As origens da dança devem ser primeiramente motor que transformou fundamentalmente a forma como americana. Mas não há uma investigação profunda Não estou sugerindo que devemos construir uma
mapeadas e analisadas criticamente (o que é “dança” ema imaginação era criada e trabalhada e desencadeou sobre suas performances nessa conjuntura histórica historiografia de dança pan-asiática, embora uma maior
tal e tal contexto?). Só assim pode ser desenvolvida uma
o surgimento da estética da dança no começo do século especificamente. compreensão sobre ela pudesse trazer novas perspecti-
formulação discursiva na qual debates anteriores podemXX —, o que é perdido de alguma forma nesta crônica. Outro encontro transnacional histórico crucial foi entre vas. Mas gostaria de oferecer o discurso da modernidade
ser lançados. Tudo isso leva aos meus próximos tópicos,
A inclusão mais próxima da dança “na e da” Ásia nessa Uday Shankar e a bailarina Anna Pavlova, que, por sua como um guia ou uma ferramenta que pode ser útil para
como segue abaixo: historiografia foi simplesmente o reconhecimento de vez, inspirou Shankar a criar sua nova dança. Mas a histó- desvelar as histórias de como se deram as novas tradi-
algumas práticas orientais aplicadas por alguns moder- ria de Shankar foi logo englobada pelo movimento ções de criação da dança, seja por meio de ruptura ou
2 DANÇA MODERNA: nistas (por exemplo, as práticas coreográficas de artistas seguinte de dança na Índia — o reflorescimento do bharata de transição suave.
HISTORIOGRAFIAS ALTER/NATIVAS como Ruth St. Denis ou Maud Adams; ver Desmond, natyam. Apenas recentemente estudiosos de dança Ao me referir à modernidade, gostaria de tomar
Na minha prática de pesquisa, tenho me esforçado para 1991). Eu gostaria de argumentar que há muito mais começaram a revirar os arquivos e teorizar sobre essa co- emprestada a descrição de Dilip Parameshwar Gaonkar
traçar e mapear as muitas histórias de práticas de material histórico que poderia ser usado para reconstruir laboração com uma das precursoras do modernismo em (1999): “Nascida no e do Ocidente há algum tempo,
dança na região da Ásia. Estou plenamente consciente o discurso. dança no contexto indiano. sob algumas condições socio-históricas relativamente
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Yakko’s performance in Paris — already a complex of construing an alter / native historiography has yet the confine of its Janus-face paradox. Hence, any attempt of classicism 2 . The term “revival” is a drastically reductive
cultural mistranslation — is merely confined as an artistic to be widely incorporated in the ongoing, mainstream of (re)historicising modern dance should consider the linguistic summary of a complex process — a deliberate
momentum in her biography. Later that year, both dancers dance discourse. historical trajectory of modernity itself in order to under- selection from among many possibilities — which cries out
had gone touring together to Berlin under the auspice I am not suggesting that we have to construct a Pan- stand the complexity of how the big narratives of modern to be examined from more than one point of view (Allen:
of their producer, Loïe Fuller, another American modern Asia dance historiography, although more understanding civilisation — commerce, colonialism, nationalism — 1997). Whilst the “revival” certainly involved a re-vivifica-
dancer. But there is no further investigation about their about it would bring more insights, but I would like played a role or an agency in transforming what was once tion or bringing back to life, it was equally a re-population
performances at this particular historical juncture. to offer modernity discourse as a thread or tool that can known as a cultural practice into an aesthetic language (one social community appropriating a practice from
Another crucial early transnational encounter was be useful to unfold the stories and histories on how or form, not seldom through a complex juxtaposition be- another), a re-construction (altering and replacing ele-
between Uday Shankar and the ballerina Anna Pavlova, the new traditions of dance-making took place, whether tween the old and new. ments of repertoire and choreography), a re-naming (from
which in turn inspired Shankar to create his new dance. through rupture or smooth, seamless transition. The modernisation process that arrived in Asian nautch and other terms to bharata natyam), a re-situation
But Shankar’s story was soon enveloped by the next By referring to modernity, I would like to borrow metropolises — from Shanghai to Chennai — in the height (from temple, court, and salon to the public stage), and
dance movement in India — the revival of bharata natyam. Dilip Parameshwar Gaonkar’s summary (1999): “Born in of Western colonialisation and imperialism in the previ- a re-storation (as used in Schechner 1985:69, a splicing
It was not until recently that dance scholars started and of the West some centuries ago under relatively spe- ous century had stimulated dance artists to create their together of selected “strips” of performative behaviour in
to dig up the archive and theorize this collaboration of cific sociohistorical conditions, modernity is now every- own dancing language, probably not so different from the a manner that simultaneously creates a new practice and
dance-making as one of early precursors of dance mod- where. It has arrived not suddenly but slowly, bit by bit, way their Euroamerican counterparts had to negotiate, invents a historical one) (all from Allen:ibid).
ernism in India’s context. over the longue durée — awakened by contact; transpor- as detailed by Ramsay Burt (2000). Dance became a cul- From being inaugurated as the national dance par ex-
The now documented practice of dance modernism ted through commerce; administered by empires, bearing tural practice that was constantly deconstructed or cellence, bharata natyam (which literally means dance
taking place in some parts of Asia undoubtedly reveals colonial inscriptions; propelled by nationalism; and reconstructed, at the same time going through different from India) was soon followed by its fast ascendancy to be
a complex constellation, indicating how it had been con- now increasingly steered by global media, migration, and agencies and patronages: from court, commerce, coloni- a transnational form, a move that renders another layer
stantly formulated in flux, involving traveling of talents capital. And it continues to ‘arrive and emerge’, as always als to nationalists. Asian dance artists migrated, not only to its already complex historiography. The problem is,
and ideas. Whilst Sadayakko — the first geisha performed in opportunistic fragments accompanied by utopic rhet- crossing geographical borders but also artistic ones, this contextual knowledge does not always evenly spread
on stage and more, overseas; which made her perfor- orics, but no longer from the West alone, although the during which the dance identity was shifted, reinvented to accompany its stage presentation across the world.
mance was not only uprooted spatially but also historical- West remains the major clearinghouse of global modernity.” or re-contextualised along the way. It was not until recently that dance scholars started
ly — had informed the young Duncan, later it was Starting with Baudelaire and climaxing somewhere in Some examples. In the case of Indian dance, the re- to circulate a more thorough view on the particular form.
another Japanese artist, Shijingmo, who was influenced Appadurai’s theory of rupture and the global multi- construction of bharata natyam from sadir (a ritual Moreover, contestations are on call upon the form being
by Duncan and Laban among others, and in turn taught scapes, modernity is indeed an epoch — “… the transient, temple dance) via nautch (a term given by the colonial established as Indian dance par-excellence in the face of
the Shanghai-based Wu Xiao Bang (a.k.a Zu Pei). the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other British) reveals the complexity of how a cultural prac- other local dance forms (such as kathak, kuchipudi, Manipuri
Yet such inter-connectivity — in bodily terms, not only being the eternal and the immovable” one (Baudelaire). tice had gone through a massive transformation into 2 See Allen (1997), Balasaraswati (1978), Meduri (1988), O’Shea (2008) on bharata
in its transnational exchange of bodily ideas — as a way Yet it is also an attitude of questioning the present within a certain aesthetic language later identified as a form natyam; Lopez y Royo (online) on classicism.

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específicas, a modernidade está agora por toda parte. colonização e do imperialismo ocidental do século passa- e do salão para o palco público) e uma restauração (como criado no Reino Unido. Suas práticas coreográficas são
Chegou não de repente, mas lentamente, pouco a do, estimulou artistas da dança a criar sua própria dito por Schechner, 1985, p. 69: uma emenda de “tiras” transitórias, já que estão reformulando suas estéticas
pouco, a longo prazo — despertada por contato; linguagem, provavelmente de forma não muito diferente de comportamento performático de um modo que cria em diferentes contextos (comunidades, dança britânica,
transportada pelo comércio; administrada por impérios, da maneira como seus pares euro-americanos tiveram uma nova prática e inventa outra, histórica, simultanea- mercado global de dança).
carregando inscrições coloniais; impulsionada pelo que negociar, conforme detalhado por Ramsay Burt mente (tudo de Allen, 1997). Outro exemplo extremo é a República Popular da China.
nacionalismo; e agora, cada vez mais, guiada pela mídia (2000). A dança tornou-se uma prática cultural que foi Após ter sido inaugurada como a dança nacional por A dança moderna despontou na Xangai cosmopolita
global, pela imigração e pelo capital. E continua a ‘chegar constantemente desconstruída e reconstruída, passando, excelência, o bharata natyam (que significa, literalmente, dos anos 30 por meio do trabalho de Wu Xiao-bang
e emergir’, como sempre em fragmentos oportunistas ao mesmo tempo, por diferentes agências e mecenatos: dança da Índia) foi logo seguido por sua rápida ascensão (1906–95) e Madame Daí Ai-lan — uma ex-bailarina trei-
acompanhados por retóricas utópicas, mas não mais de corte, comércio e colonos a nacionalistas. Artistas a uma forma transnacional, uma passagem que acrescen- nada no Royal Ballet que, ao retornar à China, ajudou
apenas do Ocidente, apesar de o Ocidente continuar sendo de dança asiáticos imigraram, cruzando fronteiras, não ta outra camada à sua já complexa historiografia. O a reavivar uma dança local de percussão, de etnia especí-
o principal agenciador da modernidade global.” apenas geográficas como artísticas, e a identidade da problema é que esse conhecimento contextual nem sempre fica. Esse desejo fugaz foi logo dissolvido pela convulsão
Partindo de Baudelaire e alcançando seu ápice em dança foi sendo deslocada, reinventada ou recontextuali- se desdobra de forma uniforme para acompanhar sua política que varreu o país nas quatro décadas seguintes.
algum ponto na teoria de ruptura e de multipaisagens de zada ao longo do caminho. apresentação em palcos pelo mundo. Apenas recentemen- Não foi reacendido até 1987, quando uma reviravolta
Appadurai, a modernidade é, de fato, uma época: “... o Alguns exemplos. No caso da dança indiana, a recons- te estudiosos de dança começaram a circular uma visão na vida política levou o país a um estranho sistema híbrido,
transitório, o fugaz, o contingente; é uma metade de trução do bharata natyam a partir do sadir (a dança ritual mais abrangente sobre a forma, especificamente. socialista-capitalista, sob o qual a China reemergiu como
arte, sendo a outra, o eterno e o imutável” (Baudelaire). de templo), por meio do nautch (termo atribuído pelos Ademais, há lugar para contestações sobre o fato de umas das futuras superpotências.
É também uma atitude de questionar o presente dentro colonos britânicos), revela a complexidade de como a prá- essa forma de dança ser considerada a dança indiana Se Xiao-bang tentou — como alguns historiadores des-
de seu confinamento no paradoxo da dupla face de Jano. tica cultural passou, através de uma transformação por excelência, em detrimento de outras formas locais crevem seu trabalho 3 — usar movimentos do cotidiano
Assim, qualquer tentativa de (re)historicizar a dança mo- maciça, para uma certa linguagem estética, mais tarde (como kathak, kuchipudi, Manipuri e odissi) — ver Chatter- e das artes plásticas e aplicou a dança moderna de Laban,
derna deve considerar a trajetória histórica da pró- identificada como uma forma de classicismo.2 Enquanto jea, 2004. Por outro lado, o discurso tem se expandido e a ênfase visual de Shijingmo foi na música e nos temas
pria modernidade para compreender a complexidade de o termo “reflorescimento” envolve certamente uma ideia complicado por meio do surgimento de figuras de chineses. Em seu estúdio de dança, a renovação de 1987
como as grandes narrativas da civilização moderna de revivificação, ou de trazer de volta à vida, foi igual- diáspora, como Shobana Jeyasingh e Akram Khan. Suas começou por importar, literalmente, ideias da dança mo-
— comércio, colonialismo, nacionalismo — cumpriram mente um repovoamento (uma comunidade apropriando- complexas identidades e locus culturais acrescentaram derna americana ao trazê-la para a academia em
um papel ou um agenciamento na transformação daquilo -se da prática de outra), uma reconstrução (alterando mais uma camada de discussão sobre a prática de Guangzhou, longe da central Pequim, por meio de alianças
que foi um dia conhecido como prática cultural em uma ou substituindo elementos de repertório ou coreografia), dança local. Jeyasingh, por exemplo, é da Malásia, de ori- educacionais e de financiamento. Um grupo de dançari-
linguagem ou forma estética, não raro por meio de uma uma renomeação (de nautch e outros termos para gem indiana, migrou para o Reino Unido e estabeleceu- nos profissionais chineses — mas treinados tanto em
complexa justaposição entre o velho e o novo. bharata natyam), uma ressituação (do templo, da corte -se, a princípio, como bailarina clássica indiana, até
3 Devo admitir e enfatizar que minhas fontes sobre Wu Xiao-bang são mínimas e
O processo de modernização que chegou às metrópo- 2 Ver Allen (1997), Balasaraswati (1978), Meduri (1988), O’Shea (2008) sobre
se reinventar como coreógrafa contemporânea, enquanto precisam de mais investigação. O que citei aqui está no trabalho ainda não publicado
les asiáticas — de Xangai a Chennai —, no ápice da bharata natyam; Lopez y Royo (on-line) sobre classicismo. Kahn tem pais oriundos de Bangladesh, nasceu e foi de Feng Shuang-bai apresentado em 2002 no Asia-Dance Forum.

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and odissi) (see Chatterjea: 2004). On the other side, the — to use movements from daily life and material arts, registered group / troupe). Money is aplenty, but market point for modern artists to launch their work, but the
discourse has expanded and complicated through the and applied Labanesque modern dance, Shijingmo’s visual (and politics) dictates the aesthetic even more than before. state cultural agenda at different times has to be taken
emergence of diaspora figures such as Shobana Jeyasingh emphasis to Chinese music and theme — through his Very few contemporary Asian dance artists manage to into account as reflected through some traces in
and Akram Khan. Their complex identities and cultural dance studio, the 1987’s revival started off by literally im- break into the global mould. With a clear national aesthetic interventions. The emphasis of projecting the
locus has added another layer of discussion of global dance porting the ideas of American modern dance — through agenda and cultural policy, a company such as Cloud Gate Java-Balinese cultures as the main cultural commodity
practice. Jeyasingh, for instance, is of Indian origin from educational and funding alliances — by bringing it to from Taiwan built an international presence, whilst at least in the forty years, for instance, had created a
Malaysia who immigrated to the UK and established the academy in Guangzhou, far from the central Beijing. the likes of Saburo Teshigawara are left to find their own tension even among the other cultural groups. The
herself first as an Indian classical dancer before reinvented A group of Chinese professional dancers — most trained footing by falling into some niche in the international funding distributed nationally through some administra-
herself as a contemporary choreographer whilst Khan is either in ballet or some traditional forms of Chinese market. Some moved to the West, like the early Guangzhou- tive hierarchy — such as the annual inter-provincial
of Bangladeshi parentage, born and bred in the UK. Their dances — were introduced to a different approach of school alumni Shen Wei, who bases his company in dance competition — has set a direction of what
choreographic practice is transitional as they are refor- movement and dance-making by (North) American teach- New York or Sankai Juku in Paris — wherever a cultural ‘choreography’ should constitute. Such deeply trans-
mulating their aesthetic in different contexts (communities, ers (among them from the US, Canada and Sweden) with scene is relevant to accommodate their aesthetic, thus planted ideology in aesthetic is truly hard to break in
British dance, global dance market). American funding. It somehow coincided with China’s validating their presence. Indonesia, even until now.
Another extreme example is People Republic of China. new Open Door policy — hence in Guangzhou, one of But once again, even these international, world-class There are many strands of historical discourse that
Modern dance was flickered in the 1930s cosmopolitan the three cities that gained a special economy status in Asian artists have been circulating their work without remain yet to explore. The ongoing historiography
Shanghai through the work of Wu Xiao-bang (1906–1995) the dawn of China’s new socialist-capitalist system being accompanied by a critical discourse in regards of dance modernism in Indonesia’s context still focuses
and Madam Dai Ai-lan — a former ballerina trained in — which gives an intricate and delicate hint of the entry to each context going parallel. Except Lin Hwai-min (the on certain figures, but even the works of the most
Royal Ballet UK who in her return to China, helped revive of modern dance as a new aesthetic worth-to live. founding artistic director of Cloud Gate) — who attract- heralded to-date pioneer of modern dance, Sardono W.
a local drum dance of a particular ethnicity. This short- In the 2000s, China’s cosmopolitan cities such as Beijing ed at least four Taiwanese scholars to write a doctoral Kusumo, has not been discursively analysed, in the sense
lived desire was soon dissolved by the political upheaval and Shanghai are thriving with the newly-made prosper- dissertation about his ouvré, some for universities that it is enough to start building a constitutive canon
that had swept the country for the next four decades. ity — thanks to the express ride towards progress in Europe or the US — the rest remain to be obscure in of Indonesian experience. The works of other historical
It was not re-flickered until 1987 when a twist in the coun- — and this has changed the patterns of cultural produc- critical analysis of dance or performance scholarship, figures each representing a particular approach —
try’s political life took a contrast turn towards the strange tions, gradually shifting it from heavily state-sponsored to apart from those of critics and reviews by major interna- of other local cultures or a reinterpretation of some forms
hybrid of socialist-capitalism system under which China commercialism. Once again, Chinese dance artists have tional media. of classical ballet — are dissolved into their life stories
re-emerged as one of the future super power. If Xiao- to negotiate with such extreme polarisation driven Meanwhile, the historiography of Indonesia modern and other biographical aspect instead of being looked
bang attempted — so some historians describe his work 3 by zapping economy growth and ever prevalent political dance has yet to be articulated critically even within at critically as an aesthetic practice.
censorship (one of the old regulation that applied at least the dance institutions itself, as it is also the case of many Meanwhile, for a dance artist in Cambodia — mostly
3 I have to admit and highlight that my source for Wu Xiao-bang is minimal
and requires more investigation. Here I cited it from an unpublished paper by Feng
until 2004 was that to perform onstage in the govern- cultural practices in Southeast Asia. Various local traditions trained in court dance — creating a new dance was
Shuang-bai, presented at the Asia-Dance Forum in 2002. ment-owned official theatre, an artist had to be part of a — court, folk dances or martial art — remain a focal still a risk even until recently, since the whole idea of
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balé como em algumas formas de dança chinesas tradi- cional, enquanto alguns, como Saburo Teshigawara, pre- menos 40 anos, por exemplo, criou uma tensão até mes- 3 DISCURSOS E INSTITUIÇÕES
cionais — foi introduzido em uma abordagem diferente cisam achar sozinhos seu lugar em algum nicho do mo entre os outros grupos culturais. O financiamento Voltamos ao estado do discurso que é idealmente
de movimentos e modos de dançar promovida por profes- mercado internacional. Alguns mudaram para o Ocidente, distribuído nacionalmente por meio de uma hierarquia enraizado na tradição de estudos críticos, dentro e fora
sores americanos (dos EUA, do Canadá e da Suécia) como o ex-aluno da escola de Guangzhou Shen Wei, administrativa — como a competição de dança interpro- da academia e de instituições formais. Os estudos
com financiamento americano. Coincidiu, de certa forma, cuja companhia está estabelecida em Nova York ou vincial anual — estabeleceu a direção para o que deve de dança têm muito a colocar em dia, não só em sua
com a nova política chinesa de portas abertas — por Sankai Juku, em Paris — em qualquer lugar onde a cena constituir uma “coreografia”. Uma ideologia estética tão atividade central, a pesquisa, mas também na dissemina-
isso Guangzhou, uma das três cidades que ganharam um cultural é relevante para acomodar sua estética, validan- profundamente transplantada é realmente difícil de rom- ção dos resultados e em sua interação com práticas
status econômico especial na alvorada do novo sistema do, assim, sua presença. per na Indonésia, mesmo agora. em andamento.
socialista-capitalista chinês —, o que dá uma dica in- Mais uma vez, porém, mesmo os artistas asiáticos inter- Há muitas linhas de discurso histórico a serem explo- Festivais criam oportunidades para que uma troca
trincada e delicada sobre a emergência da dança moderna nacionais têm circulado seu trabalho sem um discurso radas. A atual historiografia de modernismo em dança mais ampla aconteça, mas também não têm a intensida-
como uma estética relevante. crítico em relação a cada contexto em paralelo. Exceto no contexto da Indonésia ainda é focada em certas figuras, de necessária para uma investigação mais aprofundada.
Nos anos 2000, as cidades cosmopolitas da China, como Lin Hwai-min, diretor artístico e fundador do Cloud Gate mas, mesmo os trabalhos do mais aclamado pioneiro da Modos de produção de conhecimento, como deveriam
Pequim e Xangai, estão florescendo com a nova prospe- — que atraiu pelo menos quatro estudiosos tailandeses dança moderna, Sardono W. Kusumo, ainda não foi estar permeados em várias práticas de dança, frequente-
ridade — graças à viagem expressa rumo ao progresso para escrever uma tese de doutorado sobre sua obra, al- discursivamente analisado, no sentido de ser suficiente para mente ainda não são bem desenvolvidos, menos ainda
— e isso mudou os padrões de produção cultural, cujo guns em universidades na Europa e nos EUA —, o começar a construir um cânone constitutivo da experiên- publicados ou institucionalizados.
patrocínio fortemente estatal tem sido gradualmente su- resto continua obscuro para a análise crítica da dança cia da Indonésia. Os trabalhos de outras figuras histó- Uma crítica de dança de qualidade, bem distribuída,
bstituído pelo comercial. Mais uma vez, os artistas de ou estudos de performance, longe das críticas e resenhas ricas, cada uma representando uma abordagem específica ainda precisa ser estabelecida. Em 1998, o Goethe-Insti-
dança chineses precisam negociar com uma polarização da grande mídia internacional. — de outras culturas locais ou uma reinterpretação de tut de Honk Kong organizou um workshop de uma
extrema, trazida pelo rápido crescimento econômico e a Enquanto isso, a historiografia da dança moderna da algumas formas de balé clássico —, são dissolvidos em suas semana sobre dança asiática e crítica de dança do qual
sempre prevalecente censura política (uma parte do Indonésia precisa ainda ser articulada criticamente histórias de vida e outros aspectos biográficos, ao invés praticantes de vários países da Ásia participaram, mas tais
velho regulamento, que era aplicado pelo menos até 2004, mesmo dentro de instituições de dança, como é o caso de serem vistos criticamente como uma prática estética. fóruns acontecem aleatoriamente. A prática da drama-
dizia que, para se apresentar em um palco do Estado, de diversas práticas culturais no sudoeste da Ásia. Muitas Enquanto isso, para um artista de dança no Camboja — turgia, por exemplo, não é criticamente aplicada, sem
era preciso fazer parte de um grupo/trupe cadastrado). tradições locais — corte, danças folclóricas ou artes em sua maioria, eles são treinados em dança de corte falar no manuseio de aspectos gerenciais que, idealmen-
Dinheiro há bastante, mas o mercado (e a política) dita marciais — continuam sendo um ponto de partida para —, criar uma nova dança ainda era arriscado até recente- te, precisam atender a situações locais e globais.
a estética até mais do que antes. artistas modernos lançarem seu trabalho, mas a política mente, já que toda a ideia de coreografar uma dança sim-
Pouquíssimos artistas de dança asiáticos conseguem cultural estatal diversas vezes precisa ser levada em plesmente não se encaixa nas normas que foram passadas 4 APRESENTAÇÕES E REPRESENTAÇÕES
penetrar no molde global. Com claras motivações nacio- conta, ao ser refletida através de alguns traços de inter- pela tradição seguida por esses artistas há tantos anos. Apresentações (incluindo produções) e representações
nais e de política cultural, uma companhia como a venção estética. A ênfase em projetar as culturas java- De relance, todos esses exemplos demonstram a neces- são duas linhas de problemas que não suscitam uma solu-
Cloud Gate, de Taiwan, construiu uma presença interna- -balinesas como a principal mercadoria cultural em pelo sidade de produzir historiografias alter/nativas da dança. ção fácil. Quem realmente precisa da dança? E de qual
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choreographing a dance simply does not fit into the 4 PRESENTATIONS AND REPRESENTATIONS
norms as it has been passed on by the tradition she  / he Presentations (including productions) and representations
has been a performer for many years. are the two threads of problems that call for no easy
All these examples at glance call for the urgency of solution. Who actually needs dance? And, which dance?
producing alter/native dance historiographies. If only a very few of Asian dance artists made it to the
global scene, what does that tell us? A close scrutiny is
3 DISCOURSES AND INSTITUTIONS needed before a strategy can be even drafted as it entails
This goes back to the state of discourse which ideally is a spectrum of different cultural policy across the region.
rooted in the tradition of critical scholarship, within Whilst some Asian metropolises brand themselves
and without the academia and formal institution. Dance as the performing arts market or creative industries hub,
scholarship has a lot to catch up, not only in the core what about the case of each localities? If a city like Beijing
activity such as research but also the dissemination boasts quite a handful big theatres (at least 1000-seat)
of the result and its integration to the ongoing practices. and almost none for a black box, scarce funding for
Festivals do create a momentum for a broader ex- dance outside the familiar genres (meaning: classical
change to take place, but it always lacks the intensity ballet, classical Chinese or other folk dances of its ethnic
needed for more in-depth investigation. Modes of knowl- minorities) and a rigorous but rigid curriculum for
edge production as it should have permeated in various its best dance academy — the result as reflected by the
dance practices are often still not well-developed, let current scene is not at all surprising. But on the other
alone published or institutionalised. side, a more relaxed regulation on staging a performance
Good level, well-distributed dance criticism has yet made it possible for the contemporary dance artists who
been established. In 1998, Goethe-Institut Hong have been on the fringe for all those years to create a
Kong had organised a workshop on Asian Theatre new, fresh platform. As it occasionally happens, limita-
and Dance Criticism during which practitioners from tions always produce creative individuals who are
various countries in Asia engaged for a week, but attuned to the slight change that presents a certain
such forum takes place randomly. The practice of dra- opportunity. Such detailed, contextual information should
maturgy, for instance, is not critically applied, not be distributed. As representation is concerned, it can Espetáculo Tri_K, de Dick Wong, Takao
to mention the handling of the managerial aspect, not escape the urgency of circulative discourse and pro- Kawaguchi, Koichi Imaizum. Foto de
which ideally has to attend to both the local and global duction of knowledge — which expectedly requires a Hiroki Toguchi. / Dick Wong, Takao
Kawaguchi and Koichi Imaizum’s show
situations. long range of actions. Tri_K. Photo by Hiroki Toguchi.

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dança? Se apenas pouquíssimos artistas asiáticos de 5 CONTEMPORANEIDADE COMO LINGUAGEM Com a ausência de historiografias de modernismo BIBLIOGRAFIA Modernities, Public Culture, vol. II,
n. 1, 1999.
dança conseguem alcançar a cena global, o que isso nos A última questão que eu gostaria de abordar é a ideia em dança fora do continuum balé/moderno/pós-moderno ALLEN, Matthew Harp. “Rewriting the
diz? É necessária uma observação minuciosa antes que de “dança contemporânea” propriamente dita, que dominante, a tarefa de formular aquilo que consiste em script for South Indian dance”, TDR, LOPEZ y ROYO, Alessandra. “Dance in
vol. 41, n. 3, 1997, pp. 63–100. the British South Asian Diaspora:
uma estratégia possa ser esboçada, já que implica suscita muitas interpretações dentro do contexto asiáti- “contemporâneo” é, na verdade, contraproducente, redefining classicism” [on-line], http://
um espectro de diferentes políticas culturais por toda co. Dentre as três línguas asiáticas que compartilham já que corre o risco de ricochetear no discurso estabeleci- APPADURAI, Arjun. Modernity at large: postcolonial.org/index.php/pct/
cultural dimentions of globalization. article/viewArticle/367/129 em 15 de
a região. o mesmo sistema de ideogramas — chinês, japonês e do, dominante. Mas algumas pistas a serem seguidas são: Mineápolis / Londres, University of maio de 2009.
Enquanto algumas metrópoles asiáticas se autodenomi- coreano — os caracteres que representam as palavras fora a atitude de questionar o presente, o ato de fazer Minnesota Press, 1996.
MEDURI, Avanthi. ‘Bharata natyam:
nam mercados de artes performáticas ou centrais “moderno” [   ] e “contemporâneo” [   ] têm dança contemporânea implica o engajamento dos ar- BALASARASWATI. “On bharata what are you?’, Asian Theatre Journal,
de indústrias criativas, qual seria o caso de cada localida- diferentes significados para cada contexto. Isso não é ape- tistas em noções do “eu” e de “incorporação”, para não natyam”, Dance Chronicle, vol. 2, n. 2, vol. 5(1), 1988, pp. 1–22.
1978, pp. 106–16.
de? Se uma cidade como Pequim ostenta um punha- nas confuso (tanto quanto curioso), mas, também, poten- falar de uma abordagem crítica da coreografia como O’SHEA, Janet. Roots to routes. Paper
do de grandes teatros (com, pelo menos, mil lugares) cialmente enganoso. prática discursiva. BAUDELAIRE, Charles. “The painter apresentado no Mapping a Discourse
of modern life”, in Charvet, P.E., Conference, Yogyakarta, pp. 27–29
e quase nenhuma caixa preta, escasso financiamento A linguagem é uma construção e, em termos de dança, É, de fato, um enorme dever de casa, uma questão trans. Baudelaire: Selected writings on março, 2008.
para dança fora dos gêneros mais conhecidos (como: voltamos para a questão inicial da identidade da própria de desdobrar um caos de problemas envolvendo a dança art and literature. Londres, Penguin
Books, 1972. SAVIGLIANO, Martha E. Dance in Asia,
balé clássico, chinês clássico ou outras danças folclóricas dança: existe algo como a ontologia da forma? Uma contemporânea dentro do contexto asiático. É o caso de dances from Asia (On world-ing Asian
de minorias étnicas) e um rigoroso e rígido currículo para estudiosa da dança lançou uma vez uma questão em sua ensaiar este desejo cintilante, fugaz. BURT, Ramsay. “Dance theory, dance). Paper apresentado no
sociology, and aesthetics”, Dance Mapping a Discourse Conference,
suas melhores academias de dança — o resultado refle- aula, perguntando se devemos começar a categorizar Research Journal, vol. 32, n. 1, 2000, Yogyakarta, Central Java, pp. 27–29
tido na cena atual não é, de modo algum, surpreendente. certas técnicas de movimento, como definir o aramandi pp. 125–31. março, 2008.
Por outro lado, uma regulação mais relaxada para en- no bharata natyam como um plié, e não nos preocuparmos CHATTERJEA, Ananya. “Contestations: SCHECHNER, Richard. Between theater
cenar um espetáculo possibilitou que artistas contempo- tanto com a enredada história por trás da transfor- constructing a historical narrative and anthropology. Filadélfia, University
for Odissi”, in Alexandra Carter (org.). of Pennsylvania Press, 1985.
râneos de dança que ficaram à margem por todos mação de sadir para nautch, para bharata natyam (que Rethinking dance history: a reader.
aqueles anos criassem uma plataforma nova, fresca. Como significa, literalmente, dança indiana). Se assim fizéssemos, Londres / Nova York, Routledge, 2004.
acontece ocasionalmente, limitações sempre produzem isso significaria que estaríamos nos curvando, ao acomo- DESMOND, Jane. “Dancing out of the
indivíduos criativos, antenados com a mais sutil mudança dar uma especificidade cultural para a linguagem já difference: cultural imperialism and
Ruth St. Denis’s ‘Radha’ of 1906”,
que apresenta uma certa oportunidade. Uma informa- familiar, percebida como algo “universal”, para torná-la Signs, vol. 17, n. 1, 1991, pp. 28–49.
ção tão detalhada e contextualizada deveria ser distribuí- mais acessível? Outra pergunta para exercitar: seria
DOWNER, Lesely. Madame Sadayakko:
da. No caso da representação, ela não pode escapar a ascensão do bharata natyam e do kathak como formas the geisha who seduced the West.
da urgência do discurso circulante e da produção de de classicismo uma consequência do fato de ambas Londres, Review, 2004.
conhecimento — que, como era de se esperar, requer um apresentarem uma linha tão clara que traz uma conexão GAONKAR, Dilip Parameshwar. “On
conjunto de ações. linear com o balé clássico? alternative modernities”, Alter / Native

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5 CONTEMPORANEITY AS A LANGUAGE ‘contemporary’ is actually rather contra-productive, since BIBLIOGRAPHY LOPEZ y ROYO, Alessandra, Dance in
the British South Asian Diaspora:
The last issue I would like to touch upon is the idea of ‘con- there is a risk it will bounce against the established, do- ALLEN, Matthew Harp, 1997, ‘Rewriting Redefining Classicism, [online] http://
temporary dance’ itself, which invites many interpreta- minant discourse. But some hints to follow are: apart the Script for South Indian Dance’, postcolonial.org/index.php/pct/
TDR (1988- ), vol. 41, n. 3 (Autumn), article/viewArticle/367/129 last
tions within the Asian context. Between the three Asian from the attitude of questioning the present, contemporary pp. 63–100. opened on 15 May 2009.
languages which share a pictorial system — Chinese, dance-making entails the artists’ engagement to notions
APPADURAI, Arjun, 1996, Modernity MEDURI, Avanthi, 1988, ‘Bharata Natyam:
Japanese and Korean — the characters that describe the of the self and embodiment, not to mention a critical ap- at Large: Cultural Dimentsions of Global- What Are You?’, Asian Theatre Journal,
words ‘modern’ [    ] and ‘contemporary’ [   ] have proach of choreography as a discursive practice. ization, Minneapolis and London: vol. 5, n. 1 (Spring), pp. 1–22.
University of Minnesota Press.
a different take on meaning for each context. In turn, It is indeed a massive homework, a matter of unfolding O’SHEA, Janet, ‘Serving Two Masters?:
it is not only confusing (as much as it is amusing) but also, a muddle of issues surrounding the contemporary dance BALASARASWATI, 1978, ‘On Bharata Bharatanatyam and Tamil Cultural
Natyam’, Dance Chronicle, vol. 2, Production’, in Indira Visvanathan
potentially misleading. with(in) the Asia context. It is a matter of rehearsing this n. 2, pp. 106–116. Peterson and Davesh Soneji, ed.,
Language is a construct and in terms of dance, it comes flickering, fleeting desire. Performing Pasts: Reinventing the Arts
BAUDELAIRE, Charles, 1972, ‘The Painter in Modern South India, New Delhi:
back to the first question of the identity of the dance of Modern Life’, in Charvet, P.E, trans, Oxford University Press.
itself: is there anything like the ontology of the form? Baudelaire: Selected Writings on Art
and Literature, London: Penguin Books. SAVIGLIANO, Martha E, 2008, ‘Dance
A dance scholar once threw a question in her class wheth- In Asia, Dances From Asia (On World-
er we have to start categorising a certain movement BURT, Ramsay, 2000, ‘Dance Theory, ing Asian Dance), unpublished paper
Sociology, and Aesthetics’, Dance presented at the conference of
technique such as aramandi in bharata natyam as a plié, Research Journal, vol. 32, n. 1 Contemporary Dance in Asia: Mapping
and not so much to be bothered by the entangled history (Summer), pp. 125–131. Out A Discourse, Yogyakarta,
pp. 27–29 March 2008.
behind its transformation from sadir to nautch to bharata CHATTERJEA, Ananya, 2004, ‘Contes-
natyam (literally means Indian dance). If we do so, tations: Constructing a Historical SCHECHNER, Richard. Between theater
Narrative for Odissi’, in Alexandra and anthropology. Filadélfia, University
does it mean we bend ourselves by accommodating a cul- Carter, ed. Rethinking Dance History: of Pennsylvania Press, 1985.
tural specificity to the already familiar language per- A Reader. London and New York:
Routledge.
ceived as something ‘universal’, to make it more accessi-
ble? Another question to exercise is: do the rise of bharata DESMOND, Jane, 1991, ‘Dancing out of
the Difference: Cultural Imperialism
natyam and kathak as a form of classicism due to the and Ruth St. Denis’s “Radha” of
fact that both forms render a line so clear it provides 1906’, Signs, vol. 17, n. 1 (Autumn),
pp. 28–49.
a linear connection to the classical ballet?
With the absence of historiographies of dance modern- GAONKAR, Dilip Parameshwar (1999),
‘On Alternative Modernities’, in Alter /
ism outside the dominant ballet / modern /postmodern Native Modernities, Public Culture,
continuum, the task of formulating what constitutes vol. II, n. 1.

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COLABORAÇÕES Manuel Vason é fotógrafo, italiano, e atualmente vive em Londres. Desenvolve tra-
balhos em estreita colaboração com artistas da dança e da performance. Muito
longe de simplesmente documentar peças e espetáculos, ele cria performances que
COLLABORATIONS Manuel Vason is an italian photographer currently living in London. He develops
works in close collaboration with dance and performance artists. Far from simply
documenting dance shows, he creates performances that are conceived for the
são pensadas para a câmera, refletindo sobre a própria ideia de registro de obras camera, reflecting upon the very idea of recording performing art works. Vason has
cênicas. Desde 1999, Vason já colaborou com alguns dos mais importantes e collaborated with some of the most important and innovative contemporary artists
por Manuel Vason instigantes artistas contemporâneos e teve suas fotos publicadas nas revistas L’Uomo
by Manuel Vason and had his photos published on magazines L’Uomo Vogue, ID, Dazed and Confused,
Vogue, ID, Dazed and Confused, Flash Art, Frieze, Contemporary, Tate Magazine e exibi- Flash Art, Frieze, Contemporary,Tate Magazine and exhibited at Tate Liverpool, ICA
das nas galerias Tate Liverpool, ICA London, Whitechapel Gallery London, London, Whitechapel Gallery London, Tramway Gallery Galsgow, Arnolfini Gallery
Tramway Gallery Galsgow, Arnolfini Gallery Bristol, VB Museum (Finlândia), Museo Bristol, VB Museum (Finland), Museo delle Papesse (Italy). Visit the website
delle Papesse (Itália). Para saber mais sobre seu trabalho, visite o site do projeto Art Collaboration — http://www.artcollaboration.co.uk — to learn more about
Art Collaboration — http://www.artcollaboration.co.uk. Manuel Vason’s work.

Colaboração com Uninvited Guests.


Bristol, 2006. Foto: Manuel Vason. /
Collaboration with Uninvited Guests.
Bristol, 2006. Photo: Manuel Vason.

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Vol. 1 – Sept 2010 59
Colaboração com Oriana Fox. Londres, Colaboração com Helena Vieira. Rio
2008. Foto: Manuel Vason / Collaboration de Janeiro, 2008. Foto: Manuel Vason /
with Oriana Fox. London, 2008. Photo: Collaboration with Helena Vieira. Rio
Manuel Vason de Janeiro, 2008. Photo: Manuel Vason

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Colaboração com Doran George, no * Projeto Exposures: publicado pela editora Black Dog Publishing, o projeto Exposures Colaboração com Claudia Vicuña e
contexto do projeto Exposures*. Foto: (2002) foi desenvolvido em colaboração com a Live Art Development Agency, Alejandro Caceres. Montevidéu, 2009.
Manuel Vason / Collaboration with Doran e financeiramente assistido pelo Arts Council of England. / Published by Black Dog Foto: Manuel Vason / Collaboration with
George as part of the project Exposures*. Publishing, Exposures (2002) was developed in collaboration with the Live Art Develop- Claudia Vicuña and Alejandro Caceres.
Photo: Manuel Vason ment Agency. Financially assisted by the Arts Council of England. Montevideo 2009. Photo: Manuel Vason

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Colaboração com Aaron Williamson, no Colaboração com Ernst Fisher. Londres,
contexto do projeto Exposures. Foto: 2008. Foto: Manuel Vason / Collaboration
Manuel Vason / Collaboration with with Ernst Fisher. London, 2008. Photo:
Aaron Williamson as part of the project Manuel Vason
Exposures. Photo: Manuel Vason

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Colaboração com Helen Spackman. Colaboração com Ronald Munroe,
Londres, 2004. Foto: Manuel Vason / no contexto do projeto Exposures. Foto:
Collaboration with Helen Spackman. Manuel Vason / Collaboration with
London, 2004. Photo: Manuel Vason Ronald Munroe as part of the project
Exposures. Photo: Manuel Vason

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O MEU CORPO, Tiago Bartolomeu Costa é crítico de artes performáticas baseado em Lisboa, onde
edita a revista de artes performáticas OBSCENA. Colabora com o jornal Público
(Portugal), as revistas Mouvement (França) e Ballettanz (Alemanha) e o site idança.net

A MINHA IMAGEM (Brasil), entre outros veículos. Desde 2005 é membro do Conselho Consultivo
Internacional do Divadelna Nitraw Festival, na Eslováquia.

O coreógrafo francês Jérôme Bel disse um dia que devía-


por Tiago Bartolomeu Costa mos acreditar na “morte do espectador”, reconhecen-
do, aliás, que, apesar de a desejar, seria sempre necessário
encontrar elementos de identificação que ajudassem o
espectador a reconhecer nos outros o seu próprio corpo.
Em um diálogo que, em 2006, manteve com a crítica
Bojana Cjévic, no âmbito do TanzQuartier, em Viena,
explicava, a propósito da utilização de uma mulher de 60
anos no espetáculo Jérôme Bel, de 1997: “Com uma
mulher mais velha no palco apercebi-me de que muitos
velhos ficavam felizes, sentiam-se mais envolvidos en-
quanto espectadores.” E Cjévic perguntou-lhe: “Isso quer
dizer que o objetivo político do seu discurso é emancipar
um espectador burguês do século XIX que vai ao teatro Espetáculo Jérôme Bel, de Jérôme Bel.
Foto de Herman Sorgeloos. / Jérôme
para se ver representado ao identificar e reconhecer Bel’s show Jérôme Bel. Photo by Herman
o sublime da representação?” Bel respondeu: “Não, porque Sorgeloos.
eles ficam irritados precisamente porque não há nada
sublime.” Mais tarde acrescentaria: “As pessoas que
me dizem ‘faça o que você faz na rua’ nunca iriam assistir
na rua.” Ou seja, Bel aponta aqui para aquela que será
a situação atual da criação: o paradoxo da verosimilhan-
ça. Como ser verdadeiro sem ser real?
O modo como, nos últimos anos, os espetáculos de
Pina Bausch ou Bob Wilson começaram a dividir o
público, uns reclamando o regresso às leituras radicais
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O MEU CORPO, A MINHA IMAGEM,
por Tiago Bartolomeu Costa 69
— creates another paradigm for the relationship between
MY BODY, MY Tiago Bartolomeu Costa is a performing arts critic based in Lisbon, Portugal, where
he edits OBSCENA performing arts magazine. He is also a collaborator of news-
paper Público (Portugal), magazines Mouvement (France), Ballettanz (Germany) and
spectacle and spectator. But, between the helplessness
of some and the extreme dedication of others, I dare say
IMAGE the website idança.net (Brazil), among others. Since 2005 he is member of the Interna-
tional Consulting Board of the Divadelna Nitra Festival, in Slovakia.
even the spectacle is lacking. In the always dedicated
French choreographer Jérôme Bel once said we should management of the legacy offered to us, authors seem to
by Tiago Bartolomeu Costa believe in the “death of the spectator”, acknowledging have followed a path different than ours. And we seek the
that, although he desired it, it would always be necessary same answers in them, as if we wanted to make the
to find elements of identification that could help the doubts of then coincide with question of now. Because we
spectator recognize his own body in other bodies. In a base the interpretation of a show on the level of involve-
dialogue he kept in 2006 with critic Bojana Cjévic, during ment and emotion, we either accept the crystallization or
TanzQuartier, in Vienna, he explained the casting of conceive that the existing communication between us and
a 60 year old woman in the show Jérôme Bel, from 1997: a show is made of notes that are circumstantial and
“I realized that many elderly people were happy with an perfectly identifiable by the time and place in which we
older woman on stage, they felt more involved as experience this show? Do we become aware of our
spectators”. And Cjévic asked him: “does this mean the capacity to build our own discourse or do we remain
political goal of your discourse is to emancipate a 19th dependent on what is handed down by others? To what
century burgeoise spectator, who went to the theater to point can we trust creators?
see himself represented, as he identifies and recognizes I launch the problem of representation’s credibility.
the sublime in representation?” Bel answers: “no, because That is, the fact that shows, which present themselves to
they get annoyed precisely because there’s no sublime”. us as proposals for interpretation of the world, are
And he would later add: “the people who tell me ‘go only acknowledged if we, the spectators, validate them
do what you do on the streets’ would never see it on the as such; shows that, therefore, claim our intention.
Espetáculo Jérôme Bel, de Jérôme Bel. streets”. That is, Bel points to that which will be the This problem is materialized and it exists only in the eyes
Foto de Herman Sorgeloos. / Jérôme
Bel’s show Jérôme Bel. Photo by Herman
current situation of creation: the paradox of verisimilitude. of the beholder, a legitimizing gaze that guarantees the
Sorgeloos. How to be true without being real? sequence of the object. We are the ones who define what
The way Pina Bausch or Bob Wilson shows started to can or cannot be “space”, just as it is us who define what
divide the audience — some claiming the return to radical fits into this space and therefore what we take from it.
and confrontational interpretations, others, conceiving In 1986, Pina Bausch started a series of pieces that origi-
and assimilating a path of contemplation and appeasement nated from her relationship with a certain topology,
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Espetáculo Jérôme Bel, de Jérôme Bel. e de confronto, outros concebendo e assimilando um Em 1986, Pina Bausch inaugurou uma série de peças
Foto de Herman Sorgeloos. / Jérôme
Bel’s show Jérôme Bel. Photo by Herman
percurso de contemplação e apaziguamento, cria outro que partiam da sua relação com uma certa topolo-
Sorgeloos. paradigma na relação entre espetáculo e espectador. gia que já passou pela Europa, pela Ásia e pelas Américas.
Mas entre o desamparo de uns e a dedicação extrema de A primeira paragem foi a capital italiana, e seguiram-se
outros, arrisco dizer que chega a faltar espetáculo. Palermo, Madri, Viena, Lisboa, Califórnia, Hong Kong,
Na gestão, sempre dedicada, do legado que nos oferece- Brasil e Seul, equilibrando um interesse pelo universo ca-
ram, os autores parecem ter seguido caminhos diferentes racterístico desses contextos com as condições de
dos nossos. E procuramos neles as mesmas respostas, produção que os teatros lhe proporcionavam. Palermo
como se quiséssemos fazer coincidir as dúvidas de então resiste como elemento icônico do trabalho de Pina
com as questões de agora. Porque baseamos a interpre- Bausch, não só pelo impacto provocado pela parede de
tação dos espetáculos no grau de envolvência e de tijolos derrubada no início do espetáculo, mas, principal-
emoção, admitimos a cristalização ou concebemos que a mente, pela possibilidade que deu aos espectadores de
comunicação existente entre nós e um espetáculo se faz tentarem imaginar que cidade era aquela que a coreógra-
de apontamentos circunstanciais e perfeitamente iden- fa alemã tinha visitado em 1989.
tificáveis pelo tempo e lugar em que vivemos esse espetá- Leonetta Bentivoglio, ensaísta italiana que há anos
culo? Tomamos consciência da nossa capacidade em acompanha de perto o trabalho de Bausch, diz que
construirmos um discurso próprio ou continuamos depen- “o resultado narra e grita uma visão de Palermo. Não leva
dentes do que nos é dado pelos outros? Até que ponto em conta os dados exteriores, as reproduções de
podemos confiar nos criadores? fachada, a arte, o folclore, as projeções românticas”.
Coloco, então, o problema no plano da credibilidade da “Quero ver gente, muita gente”, pedirá Pina Bausch, ao
representação. Ou seja, o fato de os espetáculos que se nos mesmo tempo em que escreve em seu diário de trabalho:
apresentam enquanto propostas de interpretação do mun- “21 de abril: lua, terra, porcaria, obter o mais possí-
do só serem reconhecidos se nós, espectadores, os validar- vel.” E um mês depois: “Não fazer qualquer coisa, de boa
mos enquanto tal; espetáculos que, portanto, reclamam vontade, algo de novo, algo de velho.” Apenas ideias
a nossa intenção. Esse problema se concretiza, e existe, ape- que não indicam a transformação de acontecimentos reais
nas no olhar de quem vê, olhar legitimador e garante de em ações ficcionais. Palermo Palermo, a peça que estre-
sequência do objeto. Somos nós que definimos o que pode aria em 1991, recusa “definitivamente”, nas palavras de
ou não ser “espaço”, assim como somos nós que definimos António Pinto Ribeiro, o palco como “um lugar de repre-
o que cabe nesse espaço, logo que dele nos retiramos. sentação do mundo; o palco é um ‘lado de cá’ escondido,
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which already passed by Europe, Asia and the Americas. that she could draw the necessary elements for the con- relationship with what is going on in the scene and not inside an automobile. In the second part, they are taken
The first stop was the Italian capital, then came Palermo, struction of a discourse? Would we be, in fact, before an with what is outside the scene. to a jungle where cows are grazing. And towards
Madrid, Vienna, Lisbon, California, Hong Kong, Brazil object that dialogues with that city, with those spectators, But, to prove this relational impossibility, let´s use the the end, they see waves bursting. It ends with Spring and
and Seoul, balancing an interest for the particular universe or a pretext for the continuation of an aesthetic, there- example of Masurca Fogo, a 1998 piece inspired by Lisbon, flowers blooming”. Lisbon? The answer comes from
of these contexts with the production conditions the fore dialoguing with other spectators? I would say we will presented at Festival dos 100 Dias, which preceded London: “Masurca Fogo can be linked to Portugal and its
theaters offered. Palermo resists, as an iconic element be forever hostages of what we know about a city and Expo’98. Pedro Almodóvar, the Spanish filmmaker who historical relationship with Brazil, but it is more like a
in Pina Bausch’s work, not only for the impact caused fascinated by what the choreographer gives us from it. would use the most famous sequence of the piece to end place imagined within Pina Bausch’s personal geography”.
by the brick wall torn down in the beginning of the show, A conflict with an impossible and frustrated resolution, in his film Talk to her, said that when he saw the piece, Maybe we — or the idea we have of the city — do
but also because of the possibility it gave to spectators which only the author’s very personal fil rouge resists. he was surprised “by its vitality and optimism, its bucolic not fit in that Lisbon, because contrary to what the co-pro-
to try and imagine which city the choreographer had How to look at that stage? As a metaphor of the city atmosphere and those unexpected images of painful ducers wish and the spectators expect, Pina Bausch
visited in 1989. where she resided or as dislocation of images liable to con- beauty”. He wept “out of sheer pleasure”, he said. What doesn´t want to know about Lisbon, just like she didn´t
Leonetta Bentivoglio, an Italian essayist who has been tain multiple references, some from the city, others “from Lisbon did he see in it, that he could not find in Madrid? want to know about Palermo, Rome, Japan or Vienna.
following Bausch’s work closely, says: “the result narrates whoever catches them”? Why choose another city if the choreographer had What she offers us is an imagined city. The only frontiers
and screams a vision of Palermo. It does not take into In his reflections about another one of Bausch’s piece, already done a show about the city Almodovar knows Tanztheater knows are those of its own discourse,
account the outside data, the reproduction of facades, the Noite de Dance II, “about” Madrid, also from 1991, Pinto best? What kind of recognition did Masurca Fogo provoke? which uses the city as pretext to create — which is exactly
art, the folklore, the romantic projections”. “I want to Ribeiro would say that “more than metaphors, these The show was thus described in Canada: “exuberant what it proposed. The only thing that cannot be extrapo-
see people, a lot of people”, Pina Bausch will ask, while she episodes result from a re-arrangement of the world, seen fantastic comedy and exotic tropical vacations, all in one. lated is the wish to see what is not there. As Loretta
writes in her work journal: “April 21: moon, earth, crap, by a choreographic culture”. For Bentivoglio, the show Performers and spectators are equals in the discovery Bentivoglio said about Vicktor, the piece Pina Bausch took
get as much as possible”. And a month later: “not to “is a pretext for ‘another’ interior ‘voyage’, a ritual that of a sensual pleasure in the sea coast, but they are from Rome in 1986, “no explicit narrative restores this
do anything, in good will, something new, something old”. provokes and collects visions and subjects coming from attracted to the cliffs of social rituals and the desire and source: the lack of re-visitation or transposition of
Just ideas that do not indicate the transformation of real the subconscious, transmitted to the choreographer rapture of human intimacy”. Afterall, is it Lisbon or picturesque data is total. (…) [the] sensitive tourist travels
events into fictional actions. Palermo Palermo, the piece in the long improvisations (…) It is a process of continuous anything else? Even the title, Masurca Fogo, comes from through personal perspectives (…) either taking up from
that would premiere in 1991, “definitely” refuses, in reverberation (…) and there is an objectivity that, putting Cabo Verde and it is known that was what attracted an ‘interior’ relationship with the object or adopting
the words of Antonio Pinto Ribeiro, the stage as “a place aside any emotional complacency, it tends to illustrate Bausch the most were the many foreign communities in the ruthless detachment of the explorer, ready to describe
for representation of the world; the stage is a hidden ‘other stylistic norms and coordinates with rarefied aware- Lisbon, but, above all, the former colonial ones. the obscure side of the observed landscape.”
side’, it is one tip of a star shaped world, grab the world ness”. We will never know which was the city Pina Bausch Another critic, from Hong Kong, tried to contextualize In my opinion — and despite those advances and with-
by whichever tip (in this case, whichever scene) you wish”. saw, or was introduced to, that is why we are left with it by taking the videos that are projected as starting drawals in her appropriation of the “observed landscapes”
Well, what would make a creator leave her studio and “her” Palermo, a city translated into to her choreo- point: “in the first part the spectators feel like they are — Pina Bausch is closer than anyone could assume to
spend three weeks in a city, conceiving, and ambitioning, graphic language. Therefore, the question arises as the watching a Latin Carnival, later they become passengers Peter Brook and his idea of empty space, which was used
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é uma extremidade de um mundo em forma de estrela, tende a ilustrar normas e coordenadas estilísticas com atraiu Bausch foram as diversas comunidades estrangeiras, através de perspectivas pessoais (…), quer partindo de
pegue-se no mundo por que ponta (nesse caso, por que lucidez rarefeita”. Nunca saberemos que cidade foi sobretudo as das ex-colônias, presentes em Lisboa. uma relação ‘interior’ com o objeto sonhado, quer adotan-
cena) se quiser”. aquela que Pina Bausch viu, ou lhe deram a ver, e por isso Um outro crítico, de Hong Kong, tentou a contextuali- do o distanciamento impiedoso da exploradora, pron-
Ora, o que levará uma criadora a sair do seu estúdio resta-nos a “sua” Palermo, traduzida na sua linguagem zação a partir dos vídeos que são projetados: “Na ta a descrever o lado obscuro da paisagem observada”.
e passar três semanas numa cidade, concebendo, e ambi- coreográfica. A questão coloca-se, portanto, na rela- primeira parte os espectadores sentem que estão assistin- Pina Bausch estará, a meu ver — e apesar desses avan-
cionando, que dela pode retirar os elementos neces- ção com o que se passa na cena, e não com o que é do a um carnaval latino, depois tornam-se passageiros ços e recuos na sua apropriação das “paisagens obser-
sários para a construção de um discurso? Estaremos, de exterior à cena. no interior de um ônibus. Na segunda parte, são levados vadas” —, mais próxima de Peter Brook do que se suporia
fato, perante um objeto que dialoga com aquela cidade, Mas usemos como exemplo, para provar essa impossi- até uma selva onde há vacas pastando. E, a caminho e da sua ideia de espaço vazio, usada para se referir
com aqueles espectadores, ou seria um pretexto para a bilidade relacional, o caso de Masurca fogo, peça de 1998 do fim, veem-se as ondas a rebentar. Termina com a a um espaço nu, sem referências explícitas, a-histórico.
continuação de uma estética, logo dialogando com inspirada em Lisboa, apresentada no Festival dos 100 primavera e o desabrochar das flores.” Lisboa? A respos- E, por isso, dependente das ações dos intérpretes,
outros espectadores? Diria que seremos para sempre pri- Dias, que antecedeu a Expo’98. Pedro Almodóvar, o ta vem de Londres: “Masurca fogo pode ser relacionado que exigem do público uma organização, podendo esta ser
sioneiros daquilo que sabemos da cidade e fascinados por realizador espanhol que utilizaria a mais famosa das se- com Portugal e a sua relação histórica com o Brasil, ou não linear e mais ou menos identificável. Um espaço
aquilo que a coreógrafa dela nos dá. Um conflito de quências da peça para terminar o seu filme Fale com ela mas é muito mais um lugar imaginado no interior da geo- psicológico, portanto, ou interior, convocando aqui
impossível e frustrada resolução no qual só resiste o fil diz que quando viu a peça foi surpreendido “por sua grafia pessoal de Pina Bausch.” a definição do teatrólogo Patrice Pavis: “O espaço existe
rouge pessoalíssimo da autora. Como olhar aquele palco? vitalidade e otimismo, o seu ar bucólico e aquelas imagens Naquela Lisboa talvez não caibamos nós — ou a ideia enquanto tentativa de representação de uma fantasia,
Enquanto metáfora da cidade onde residiu ou desloca- inesperadas de beleza dolorida”. Chorou “de puro que fazemos da cidade — porque, ao contrário do que de um sonho, de uma visão do dramaturgo ou de
mento de imagens pintadas a traços largos, passíveis prazer”, disse. Que Lisboa vira ele que não encontrava desejam os coprodutores, e do que esperam os especta- uma personagem limite entre jogo e não jogo definido
de conterem referências múltiplas, algumas dessa cidade, em Madri? Por que a escolha de uma outra cidade dores, Pina Bausch não quer saber do que é Lisboa, por cada representação e cena.”
outras “de quem as apanhar”? quando a coreógrafa tinha já feito um espetáculo sobre como não quis saber de Palermo, de Roma, do Japão Reclama-se aqui uma intervenção do espectador, e
Pinto Ribeiro dirá, na sua reflexão acerca da peça Noite a cidade que Almodóvar melhor conhece? Que espécie ou de Viena. O que ela nos oferece é a sua cidade imagina- do seu corpo, na concretização de um espetáculo. Mas
de dança II, “sobre” Madri, também de 1991, que “mais de reconhecimento provocava Masurca fogo? da. As únicas fronteiras que o processo do Tanztheater a exigência de uma intervenção da parte do espectador
do que metáforas, esses episódios resultam de uma rear- Do Canadá descreveram assim o espetáculo: “Comé- conhece são as do seu discurso, que usa a cidade como tornou-se, aliás, e nos últimos anos, um lugar retórico
rumação do mundo, visto por uma cultura coreográfica”. dia fantástica exuberante e férias tropicais exóticas num pretexto para criar — que é, aliás, aquilo a que se que produziu efeitos devastadores na relação espetáculo-
Para Bentivoglio, o espetáculo “é um pretexto para só. Intérpretes e espectadores são iguais na descoberta propôs. Só não pode ser extrapolada a vontade de querer público. Razão pela qual urge a necessidade de se
‘outra viagem’ interior, um ritual que provoca e coleciona de um prazer sensual da costa marítima, mas são atraí- ver o que lá não está. Como referiu Leonetta Bentivoglio estabelecerem plataformas comunicativas que restaurem
visões e temas vindos do subconsciente, transmitidos à dos para as falésias dos rituais sociais, e a esperança, a propósito de Vicktor, a peça que em 1986 Bausch a relação cúmplice — natural, mas conscientemente
coreógrafa nas longas improvisações (…). É um processo desejo e arrebatamento da intimidade humana.” Afinal, roubou a Roma, “nenhuma narrativa explícita restitui esta desequilibrada —, entre uns e outros. Só uma relação de
de reverberação contínua (…) e há uma objetividade que, Lisboa ou qualquer outra coisa? O título Masurca fogo até fonte: a ausência de revisitação ou de transposição de naturalidade, que promova uma descontinuidade na recep-
pondo de lado qualquer comprazimento emocional, vem de Cabo Verde, mas sabe-se que aquilo que mais dados pitorescos é total. (…) [a] turista sensível viaja ção, pode contribuir para esse diálogo.
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to refer to a naked space, without explicit references, sexuality. Shows like Secret Service, from 2002, but above United Kingdom was a lot more complex. During four It is important to describe these two performances
a-historical. And for that reason, it depended on the per_ all United Kingdom, from 2006, sought to impose to weeks a group of volunteers with different backgrounds to try to explain how Felix Ruckert handled the idea of
formers’ actions, which demand organization from the the relationship of dependency between author and specta- gathered at Tacheles, a huge warehouse at the center sharing and responsibility. By creating rules for the
audience that could be linear or not and more or less iden- tor mechanisms for exploring sensations, domains and of Berlin, where they were taught sadomasochist, operation of both pieces, he integrated in them a disturb-
tifiable. Therefore, it is a psychological space, or an powers related to sex and desire. Both shows dealt with bondage, domination and humiliation techniques that would ing, completely unpredictable element: the spectator.
interior one. Summoning dramaturge Patrice Pavis’ defini- the way there is, in sadomasochist relationships, a later be used to dramaturgically structure a performance It thus changed their usual role in a show that depends on
tion: “space exists as an attempt to represent a fantasy, performing component that allows the illusion that what that required the spectator to allow him / herself to interaction, because it conditioned the action to the limits
a dream, a vision of the dramaturge or a character in is being watched is not entirely real. The use of sex, or get involved in a game of control. Each of these volun- of the body of the spectator. Perceived as destabilizing
the borderline between game and non-game, defined by desire, was a deceiving weapon of seduction that would teers would occupy many functions, hierarchically potential, ignoring the many escape possibilities and
each representation and scene”. lead, through oblique games, to the creation of availabili- defined, ranging from court to common people. The roles sustained only by common sense, the spectator should be
We call for an intervention of the spectator, and his ties from secret ambitions. were rotating and handed to those who better deser- responsible for “his / her” show. Personal and not transfer-
body, in the materialization of a show. But the demand In Secret Service, spectators were conducted blindfolded ved them. There was system of punishments that could able. By conceiving the show would build itself based
for an intervention by the spectator, moreover, has and in underwear by a performer to the inside of a room. lead to the expulsion of the Kingdom. on the level of involvement they desired and, in many
become in the last years a rhetorical place that produced Inside, many other performers would take turns leading In this case, the relationship with the spectator is not situations, endured, the spectator forced his / her body to
devastating effects in the show-audience relationship. them, so they didn´t have any idea of the space or the as steady as it could occasionally be in Secret Service, resist, fictionalizing a comfort that would allow him / her
For that reason, there is an urgent need for the establish- number of performers. The performers were sadomaso- but it is rather dependent on interaction. Each spectator to “keep playing”. They thus became performers of a
ment of communication platforms to restore the complic- chists and professional dancers, thus allowing a constant was subject to a complex scheme of phases that forced dynamic that moved the show. That is, it was proved that
ity relationship — natural, but consciously unbalanced —, cadence between action and interpretation. During them to prove their interest and honesty in participating the show could not go on unless he so desired, at the
between each other. Only a natural relationship, which twenty minutes, the performers chose who should go on in that kingdom. First, he / she was subjected to an interview same time he conceived the body of the dancer as equal
brings about a discontinuity in reception, can contribute to the next phase, without the spectator realizing it. This where they could be refused by the interviewer, later, to his own. Both are at the service of a non-written and
to this dialogue. second phase was a hard version of the first one and the ones who were approved were invited to take part only projected dramaturgic structure.
There are options that resemble radicalization, that explained the moaning and screams heard during the first in a ceremony of feet worship, trading places with the This foundation of honesty becomes essential to under-
rather tackle the last truly personal and intimate frontiers. part. Using fetishist toys, like handcuffs, chains, springs, volunteers. In this operation, the outline of the final stand the relationship established between the body
Felix Ruckert, a German choreographer who belongs whips, boots and other leather outfits, each performer challenge started to be traced: the abolishment, in that of the spectator and the body of the performer. The body
to the same generation as the names I have been men- was responsible for one spectator, in a total of six per scenic kingdom, of each one’s frontiers and roles. The of those who decide to participate is taught by the one
tioning and is a former Pina Bausch dancer, weary of session, also blindfolded. Then, the domination game third part of the show was a kind of orgiastic feast where who can guide them through the dramaturgic lines of the
poetic metaphors and advocate for a dance closer to took place between the two, in a transfer that could go the techniques the volunteers had previously learned show. Both strive to establish a common base which
what is most human, proposed a provocative path, in the as far as the spectator wished. The show ended when the were explored. Any excess was considered treason to the relies on the acknowledgement of pain, control, sharing
very least: the manipulation of the fictional limits of spectator desired or when the performer decided. King, who had powers to banish the transgressor. power, in loco experimentation of the practicability of
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Há opções que, se aparentam uma radicalização, a fase seguinte, sem que o espectador se desse conta.
trabalham antes as únicas fronteiras verdadeiramente pes- Essa segunda parte consistia numa versão hard da primei-
soais e íntimas. Félix Ruckert, coreógrafo alemão ra e explicava os gemidos e alguns gritos que se
da mesma geração desses nomes aos quais venho me ouviam na primeira parte. Com a utilização de brinque-
referindo e ex-bailarino de Pina Bausch, cansado das dos fetichistas, como algemas, correntes, molas, chicote,
metáforas poéticas e defensor de uma dança próxima botas e outra indumentária de couro, cada intérprete
daquilo que de mais humano existe, propôs um caminho, era responsável por um espectador, num total de seis por
no mínimo provocativo: a manipulação dos limites sessão, também vendados. Aí, o jogo de domínio era
ficcionais da sexualidade. Espetáculos como Secret Service, feito a dois, numa cadência que podia ir tão longe
de 2002, mas sobretudo United Kingdom, de 2006, procu- quanto o desejo do espectador. O espetáculo terminava
ravam impor à relação de dependência entre autor e quando o espectador assim o quisesse ou o intérprete
espectador mecanismos exploratórios de sensações, assim o decidisse.
domínios e poderes relacionados com o sexo e o desejo. Já United Kingdom era bem mais complexo. Durante
Em ambos os espetáculos trabalhava-se o modo como quatro semanas um conjunto de voluntários com diversas
nas relações sadomasoquistas existe sempre um compo- formações juntou-se no Tacheles, um imenso armazém
nente performativo que permite criar a ilusão de que no centro de Berlim, onde lhes foram ensinadas técni-
aquilo a que se assiste não é inteiramente real. O uso cas de sadomasoquismo, bondage, dominação e humilhação
do sexo, ou do desejo, era a arma enganadora de sedução que serviriam depois para estruturar dramaturgicamente
que levaria, através de enviesados jogos, à criação de uma performance que solicitasse ao espectador a
disponibilidades a partir de ambições secretas. predisposição para se deixar envolver num jogo de contro-
Em Secret Service os espectadores eram conduzidos por le. Cada um desses voluntários ocuparia diversas funções,
um intérprete para o interior de uma sala, vendados definidas hierarquicamente, indo da corte ao povo.
e com roupa de baixo. Lá dentro vários outros faziam com Os papéis eram rotativos e entregues àqueles que mais
que passassem de mão em mão, sem terem noção nem os merecessem. Havia um sistema de punições que pode-
do espaço nem do número de intérpretes. Estes combina- ria conduzir à expulsão do Reino.
vam praticantes de sadomasoquismo com bailarinos Aqui, a relação com os espectadores já não era tão fixa
profissionais, proporcionando assim uma constante cadên- quanto eventualmente poderia ser em Secret Service, mas
cia entre ação e interpretação. Durante esses 20 minu- dependente de uma interação. Cada espectador era
tos, os intérpretes escolhiam quem deveria passar para sujeito a um complexo esquema de fases, que o obrigava
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Espetáculo United Kingdom, de Felix movement. Therefore transforming the abstract into Espetáculo United Kingdom, de Felix
Ruckert. Foto de Mélanie Derouetteau. / Ruckert. Foto de Mélanie Derouetteau. /
Felix Ruckert’s show United Kingdom.
acknowledgement. Felix Ruckert’s show United Kingdom.
Photo by Mélanie Derouetteau. Of course, this implicates a detachment regarding the Photo by Mélanie Derouetteau.
use of the body that is not available to all. In none Abaixo: espetáculo Secret Service, de Felix
Ruckert. Foto de Damblant-Hussenot. /
of the shows there was space for habitual sadomasochists, Below: Felix Ruckert’s show Secret
because they could easily deconstruct the dynamic of Service. Photo by Damblant-Hussenot.
the game, taking it to a sexual dimension that was clearly
postponed. It was rather a game of sensory exploration
that reflected the way the body behaved when exposed
to dramaturgy. To make it work, or to prove it, the
only way was to effectively use the body of the spectator.
Thus, a learning cycle that started in the bodies of the
performers was closed.
Regarding the idea that these shows require specific
audiences, I only say that I am not certain they can
do without the normal spectator because, as I said before,
they seek to dialogue with the everyday body. Thus, there
is a need to create re-learning systems that bring the
bodies of the stage closer to the bodies of the audience.
That is, we go back to the hypothesis of identification.
When Pina Bausch uses the bodies of inexperienced
elderly people to teach them a choreography, as in
Kontaktof with man and women over 65 years old, in which
it is more important to know that rebirth is an essential
constant in life. Or when she uses Hungarian Ezter
Salómon, who in Magyar Tánok, or Hungarian Dances,
recovers traditional dances from her country to mix
them with the lessons of classic ballet, seeking to under-
stand which is her body. Or when Raimund Hogue
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a provar o seu interesse e honestidade em participar “continuar a jogar”. Passava, então, a ser intérprete Quanto à ideia de que esses espetáculos pedem movimento que tem o poder de criar outro tipo de movi-
daquele Reino. Primeiro era sujeito a uma entrevista em de uma dinâmica que fazia avançar o espetáculo. Ou seja, públicos específicos, digo apenas que não estou certo de mento (…) talvez seja a arte de todos os movimentos, e
que poderia ser recusado pelo entrevistador; depois, os provava-se que o espetáculo não podia prosseguir que possam prescindir do espectador “normal” porque, portanto a arte de todas as artes”.
que passavam, eram convidados a tomar parte da sem que assim o desejasse, ao mesmo tempo em que con- como disse anteriormente, procuram dialogar com o Assim, podemos entender que aquilo que os criadores
cerimônia de adoração dos pés, trocando de papéis com cebia o corpo do intérprete como igual ao seu. Ambos corpo cotidiano. Daí a necessidade de criação de sistemas estão fazendo é devolver a pergunta. E, por isso, a
os voluntários. Nessa operação começavam a desenhar- ao serviço de uma estrutura dramatúrgica não escrita de reaprendizagem que aproximem os corpos do palco questão prévia que se deve colocar para se compreender
-se os contornos do desafio final: a anulação, naquele e somente projetada. dos corpos da plateia. Ou seja, regressamos às hipóteses que corpo representado é aquele será: que corpo é esse
reino, afinal, cênico, das fronteiras e dos papéis de cada Essa base de honestidade torna-se fundamental para de identificação. que assiste? Qual a nossa postura perante um espetáculo
um. A terceira parte do espetáculo consistia numa espécie compreender a relação que se estabelece entre o corpo Percebemos que essa aproximação dos corpos deve assente no corpo? Como lidamos com esse corpo na
de festim orgíaco onde eram exploradas as técnicas do espectador e o corpo do intérprete. O corpo de existir na consciência dos limites do corpo do espectador sua relação com um outro corpo? E o que fazemos para
que os voluntários tinham aprendido anteriormente. quem decide participar é ensinado por aquele que pode quando Pina Bausch usa os corpos de velhos inexpe- nos libertar da expectativa criada?
Qualquer excesso era considerado uma traição ao Rei, guiá-lo por entre as linhas dramatúrgicas do espetáculo. rientes para lhes ensinar uma coreografia, como em Diz Erika Fischer-Lichte que “o corpo físico do ator e
que tinha poderes para afastar o transgressor. Tanto um como outro ambicionam estabelecer uma Kontaktof com homens e mulheres de mais de 65 anos, onde do espectador é a base existencial de todo tipo de
Importa descrever essas duas performances para tentar base comum que se sustenta no reconhecimento da dor, importa mais saber como o renascimento é uma constante espetáculo — seja na vida cotidiana, nas artes ou numa
explicar o modo como Félix Ruckert trabalhou a ideia do controle, da partilha de poder, da experimentação essencial à vida; ou quando a húngara Ezter Salómon, performance cultural. O que quer dizer que o caráter
de partilha e responsabilidade. Ao criar regras para o in loco da praticabilidade do movimento. Portanto, trans- em Magyar tánok (Danças húngaras), recupera as danças performativo da cultura não pode ser, a bem da verdade,
funcionamento das duas peças, integrou nelas um formando assim o abstrato em reconhecimento. tradicionais do seu país para as combinar com os ensina- investigado sem recurso à fisicalidade de todos os que
elemento perturbador, de todo imprevisível: o espectador. Claro que isso implica um desprendimento em relação mentos do bailado clássico, procurando entender que participam do espetáculo. Não são as ideias, os concei-
Modificava, assim, o papel que lhe é normalmente ao uso do corpo que não é acessível a todos. Em nenhum corpo é o dela; ou quando o coreógrafo Raimund Hoghe tos nem os sentidos que devem ser examinados em
atribuído num espetáculo dependente da interação, porque desses dois espetáculos havia margem para um prati- se revela, corcunda e abjeto, num confronto idealista com primeiro lugar, para dar visibilidade ao caráter performa-
sujeitava a ação aos limites do corpo do espectador. cante habitual de sadomasoquismo, porque este facilmente o esculpido corpo de Boris Charmatz, ambos intérpretes tivo da cultura, mas sim os corpos físicos particulares,
Entendido enquanto potencial desestabilizador, desconhe- desconstruiria a mecânica do jogo, levando-o para em Regi, de Charmatz, num espetáculo absolutamente através dos quais e entre os quais se produz o espetáculo
cendo as várias possibilidades de escape, e sustentan- uma dimensão sexual claramente postergada. Tratava-se hipnotizante sobre o poder e o domínio do outro; ou ainda — o corpo do ator que, ao aplicar algumas técnicas
do-se apenas no senso comum, deveria ser responsável antes de um jogo de exploração sensorial que refletia quando a sul-africana Robyn Orlin usa o corpo de Vera e práticas, consegue ocupar o espaço e chamar toda
pela definição do “seu” espetáculo. Pessoal e intrans- sobre o modo como um corpo se comporta quando expos- Mantero, em Hey dude…, para saber mais sobre Portugal. a atenção dos espectadores sobre si, a sua presença física,
ferível. Ao conceber que o espetáculo se construiria a to a uma dramaturgia. Para fazer funcionar, ou para O filósofo José Gil chama-lhe “abrir o corpo”. Em assim como o corpo dos espectadores, que respondem
partir do grau de envolvência que desejasse e, em muitas prová-lo, a única forma era, efetivamente, usar o corpo Movimento total — O corpo e a dança, diz que “é a nature- de forma particular a uma experiência de presença como
situações, suportasse, o espectador forçava o seu corpo do espectador. Fechava-se assim o ciclo de aprendizagem za da energia que é portadora do movimento que decide esta”. Sucede que, na reorganização artística de um
a resistir, ficcionando um conforto que lhe permitisse iniciado nos corpos dos intérpretes. o caráter disruptivo da dança. Ora, a dança é a arte do espaço, o foco permanece sempre no corpo e nas possíveis
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O MEU CORPO, A MINHA IMAGEM,
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O MEU CORPO, A MINHA IMAGEM,
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reveals himself, hunchbacked and abject, in an idealist con- reaching for the physicality of all those who participate modernity in dance shifted in the body itself, knowing there well, we will always get into a show with the ambitious
frontation with the statuesque body of Boris Charmatz, in the show. It is not the ideas, the concepts nor were multiple dislocations, sometimes divergent and desire to be challenged. It is exactly in the uneasiness
both performers in Charmatz’s Regi, an absolutely the senses that should be examined in the first place in always dictated by the exasperated need to create or re- that the dialogue and the debate about the place of the
hypnotizing show about power and domination over the order to give visibility to the performing quality of create a singular body from which a physical identity can body in relationship between author and spectator
other. Or even when South-African Robyn Orlin uses culture, but rather the specific physical bodies through make sense”. And I recall now the focus on the voice of begins. It will be in this uneasiness, in that which seems
Vera Mantero’s body in Hey Dude…to learn more about which and among which a show is produced — the a choreographic structure in Vera Mantero’s Até que deus recognizable but later eludes us, that the foundations will
Portugal, we realize this approximation of the bodies body of the actor who, by applying some techniques é destruído pelo extremo exercício da beleza (2006), and be built to allow us to identify what is fit for each part of
must exist in the awareness of the limits of the specta- and practices, is able to occupy space and draw all the importance Felix Ruckert gives to the possibilities pro- the performance practice.
tor’s body. the attention of the spectators upon him and his physical posed by the use of desire and sexuality. If up to this point I have always talked about identifica-
Philosopher José Gil calls it “opening the body”. In Movi- presence, just like the bodies of the spectator, that Thus, we see possibilities of dialogue that turn limitation tion I did not mean to say that the sole purpose of
mento Total — o Corpo e a Dança, he writes: “the nature responds in a particular way to an experience of into their strength. I speak of limit, because it is about the spectator would be to project him / herself on stage
of energy that is bearer of movement is what decides the presence like this one”. So it happens that in the artistic conceiving a will to advance a sharing relationship between and thus carry out a regenerating, or even cathartic
disruptive quality of dance. Well, dance is the art of reorganization of space the spotlight remains in the those who make and those who watch. I am aware, cycle. Quite the contrary. The same way the author con-
movement that has the power to create another kind of body and the possible interpretations it can provide however, that fortunately there will always be an uneven ceives a body that seeks its place in a given reality, the
movement (…) maybe it is the art of all movements, and to the spectator. The territory of confrontation, because relationship between the two parts, above all, because spectator must also seek to build a body, or an idea
therefore the art of all arts”. it is the shock of the feeling of the foreigner, trans- the moment the answers start coming all from one of a body, that also integrates the proposal of the authors.
Thus, we can understand that which creators are doing forms into the territory of identification. Borrowing side, shows will cease to exist. But I conceive an idea of Thus, it is not so important that he / she recognizes all
is to return the question: And, that is why, the prelimi- Bausch’s own words: “it is not about what people move, limit, if we remove its finite quality that forces us into the shapes that are presented to him/her, but rather that
nary question to be asked in order to understand which but what moves them”. immediate classification. I thus speak of a limit hypothesis he/she conceives having domains of “unrecognizable awe”
body is being represented is: What is this body that Therefore — and as Laurence Louppe would defend that transforms the body into a questioning object and that can register and assimilate with time and with “move-
watches? What is our stance before a show based on the regarding contemporary dance, but we can see ap- opens itself, as José Gil would suggest, for a search for ment” what critical dialogue proposes.
body? How do we deal with this body in relation to plied to all performing creations that deal with the body lines that both identify and propose new conceptions for
another body? And what do we do to liberate ourselves — there is the idea that all techniques that “include such identification.
from the expectation that was created? a vision of the body moving by itself or by the eyes And, in the end, I go back to Vera Mantero’s show Até
Erika Fischer-Lichte says that “the physical body of the of others” do not necessarily implicate a full translation que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza.
actor and of the spectator is the existential foundation of what is being done, but rather an appropriation of Those six performers, sitting in a row of chairs in front
of all kinds of show — be it in everyday life, in the arts what exists in everyday life and answers the doubts of us apparently still and non-performing during two and
or a cultural performance. Which means the performing of the spectator. Louppe explains that “the structure of a half hours, would ask repeatedly: “are you feeling
quality of culture cannot be, truthfully, investigated without the body must refer to the memory for everything comfortable?” We are not. We never will be. If all goes
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MY BODY, MY IMAGE,
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leituras que este pode proporcionar ao espectador. no entanto, de que, felizmente, haverá sempre uma rela- que o autor concebe um corpo que busca o seu lugar
O território de confronto, porque se imagina o choque do ção desequilibrada entre as duas partes, sobretudo numa realidade, também o espectador deve procurar
sentimento de estrangeiro, transforma-se em território porque, no momento em que as respostas vierem todas, construir um corpo, ou uma ideia de corpo, que integre
de identificação. Usando as palavras da mesma Bausch: só de um dos lados deixarão de existir espetáculos. Mas as propostas dos autores. Assim, não é tão importante
“Não é o que as pessoas movem, mas o que as move.” concebo uma ideia de limite, se dele retirarmos o caráter que reconheça todas as formas que lhe são apresentadas,
Portanto, e tal como Laurence Louppe defenderia finito que nos obriga à catalogação imediata. Falo, mas, antes, que conceba haver domínios de “irreconhe-
a propósito da dança contemporânea, mas que podemos assim, de uma hipótese de limite que transforme o corpo cível espanto” que possam registrar e assimilar com o
aqui ver aplicada a toda criação performativa que num objeto questionador e se abra, como sugeria José tempo e com o “movimento” que o diálogo crítico supõe.
trabalhe o corpo, existe a noção de que todas as técni- Gil, a uma procura de linhas que tanto identificam
cas que “incluem uma visão do corpo em movimento como propõem novas concepções para essa identificação.
por ele-mesmo ou pelo olhos dos outros” não implicam, E, para terminar, regresso ao início do espetáculo de
necessariamente, uma tradução integral do que se faz, Vera Mantero Até que deus é destruído pelo extremo
mas antes uma apropriação do que existe no cotidiano exercício da beleza. Aqueles seis intérpretes, sentados numa
e responde às dúvidas do espectador. Louppe explica fila de cadeiras à nossa frente, aparentemente imóveis
ainda que “a estrutura do corpo deve fazer remeter e não performáticos durante hora e meia, perguntavam,
a memória para tudo o que a modernidade em dança fez repetidas vezes: “Are you feeling confortable?” “Estão se
deslocar no próprio corpo, sabendo que esses deslocamen- sentindo confortáveis?” Não estamos. Nunca estaremos.
tos foram múltiplos, por vezes divergentes e sempre Se tudo correr bem, entraremos sempre num espetá-
ditados pela necessidade exasperada de criar ou recriar culo com o desejo ambicioso de sermos contestados.
um corpo singular a partir do qual uma identidade É precisamente no desconforto que começa o diálogo e
física pode fazer sentido”. E recordo agora a concentração a discussão sobre o lugar do corpo na relação entre
na voz de uma estrutura coreográfica em Vera Mantero, o autor e o espectador. Será nesse desconforto, naquilo
em Até que deus é destruído pelo extremo exercício da que parece reconhecível mas depois nos escapa, que se
beleza (2006), ou o peso que Félix Ruckert atribui às possi- construirão as bases que permitirão identificar o que cabe
bilidades propostas pelo uso do desejo e da sexualidade. a cada uma das parcelas do fazer performático.
Assistimos, por isso, a possibilidades de diálogo que Se até aqui falei sempre de identificação, não quis com
fazem do limite a sua força. Falo de limites porque se trata isso dizer que o objetivo único do espectador seja o de
de conceber uma vontade de fazer avançar uma relação se projetar no palco e assim fazer cumprir um ciclo rege-
de partilha entre quem faz e quem vê. Estou consciente, nerador e até catártico. Pelo contrário. Da mesma forma
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O MEU CORPO, A MINHA IMAGEM,
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Espetáculo Até que Deus é destruído pelo Espetáculo Até que Deus é destruído pelo
extremo exercício da beleza, de Vera extremo exercício da beleza, de Vera
Mantero. Foto de Alain Monot. / Vera Mantero. Foto de Alain Monot. / Vera
Mantero’s Até que Deus é destruído pelo Mantero’s Até que Deus é destruído pelo
extremo exercício da beleza. Photo by extremo exercício da beleza. Photo by
Alain Monot. Alain Monot.

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MY BODY, MY IMAGE,
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