"Cahiers Octave Mirbeau", N° 25

CAHIERS
OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL
N° 25
2018
Édités par la Société Octave Mirbeau

10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers
Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes de Poissy,
de Carrières-sous-Poissy, de Triel-sur-Seine, de Trévières, de Rémalard et des Damps.
ANGERS - 2018
Le premier colloque, « Octave Mirbeau et la société française
de la “Belle Époque”»
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 3
COMMÉMORATION INTERNATIONALE
D’OCTAVE MIRBEAU
En guise de modeste introduction…
Comme le savent depuis longtemps les mirbeauphiles du monde entier,

l’année 2017 est celle du centième anniversaire de la mort d’Octave Mirbeau
et, un peu partout, en France et bien au-delà de nos frontières, on a commé-
moré dignement l’anniversaire de sa disparition et on a rendu hommage, non
seulement au grand écrivain novateur, romancier, conteur et dramaturge
mondialement reconnu, mais aussi à l’intellectuel éthique, engagé dans de
grands combats esthétiques et politiques pour ses valeurs cardinales : la Vérité,
la Justice et la Beauté. La masse des événements qui lui ont été consacrés est
stupéfiante, tant par sa diversité (colloques, publications, créations théâtrales,
expositions, traductions, projets de documentaires, lectures, conférences) que
par le nombre de pays et de villes qui ont été touchés. Nos lecteurs désireux
d’en savoir un peu plus sur cet impressionnant programme peuvent se reporter,
sur les sites multilingues de la Société Mirbeau, au calendrier de la commé-
moration () et à la liste des colloques et publications (). C’est d’autant plus
stupéfiant que nous n’avons reçu aucune espèce de soutien du Ministère de la
Culture, lequel a superbement ignoré le grand écrivain qui, visiblement,
continue de déranger beaucoup de gens et d’institutions (voir ). Si nous avons
néanmoins réussi à mener à bien tant de projets, avec seulement de la sueur1
(mais pas de sang !), c’est parce que nous y avons mis beaucoup d’huile de
coude et que nous avons pu compter sur l’enthousiasme et la passion de notre
réseau d’amis et de correspondants, que nous ne remercierons jamais assez.
Pour ce qui est des colloques et journées d’étude, il y en aura eu en France,
bien sûr, – au Sénat, à Morlaix, à Angers, à Limoges et à l’antenne parisienne
de l’université de Chicago –, mais également à Debrecen (Hongrie), Podgorica
(Monténégro), La Plata (Argentine), Spokane (États-Unis), Tunis (Tunisie),
Grenade (Espagne), Bruxelles (Belgique), Lódz (Pologne) et Mostaganem
(Algérie) : excusez du peu ! Plusieurs de ces colloques, journées d’étude et
sessions Mirbeau ont été organisés par la Société Mirbeau, seule ou en parte-
4 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
nariat, et d’autres à l’initiative de nos adhérents et sympathisants à l’étranger.

Les Actes de ces mirbelliennes journées paraîtront en 2018, les uns dans des
volumes papier, les autres sous la forme de livres numériques. À quoi
s’ajouteront deux volumes de recueils de contributions qui doivent paraître à
l’ étranger : l’un en Belgique, coordonné par Paul Aron, de l’Université Libre
de Bruxelles, traite de Dingo et de l’animal naturaliste ; l’autre en Italie, numéro
spécial de Studi francesi, coordonné par Ida Merello, de l’Université de Gênes,
« Octave Mirbeau, une conscience au tournant du siècle ». Un numéro
Mirbeau de la revue maghrébine L’Ivrescq, dirigée par Nadia Sebkhi et publiée
à Alger, est également à l’étude.
Lorsque l’ensemble de ces manifestations universitaires s’est progressivement
mis en place, il a fallu répartir les approches et déterminer les sujets abordés
en fonction des spécificités de chacune des initiatives, des organisateurs et des
partenaires. C’est ainsi que le colloque de l’université de Chicago traite de
« Mirbeau et les États-Unis » : celui de Grenade, qui se déroule dans les locaux
historiques de la faculté de traduction et d’interprétation, des traductions
d’« Octave Mirbeau en toutes langues » ; celui de Morlaix, de « Mirbeau et la
Bretagne » ; celui de Debrecen, organisé par l’AIZEN, de « Zola, Mirbeau et le
naturalisme » ; et celui de Limoges, de « Mirbeau, enfant terrible de la Belle
Époque ». Pour ce qui est de deux colloques organisés par la Société Mirbeau,
l’un au Palais du Luxembourg, grâce à la sénatrice écologiste Corinne
Bouchoux, puissance invitante, et l’autre à Angers2, en partenariat avec le
CERIEC (rebaptisé CIRPALL) de l’Université d’Angers, nous avons décidé de
répartir la manne mirbellienne en deux sous-ensembles : d’un côté, ce qui
relève de l’histoire, du social et du politique, dans les locaux de la haute insti-
tution qu’est le Sénat ; et de l’autre, ce qui relève plus spécifiquement de la
littérature. Le n° 25 des Cahiers Octave Mirbeau regroupe les communications
qui ont été présentées à l’occasion de ces deux colloques.
* Le premier colloque, « Octave Mirbeau et la société française de la “Belle

Époque” », partait du constat que l’auteur du Journal d’une femme de chambre
a été un témoin lucide et critique de la société de son temps. Journaliste,
romancier et dramaturge, doté d’un sens aigu de l’observation et d’une lucidité
impitoyable, il a dressé un tableau très noir de la Troisième République, de ses
institutions, des mœurs de l’époque et des questions sociales en débat, qu’il
aborde sans complaisance ni concessions, avec cette même espèce de
“prescience” qu’il a manifestée dans ses combats esthétiques pour Claude
Monet, Vincent Van Gogh, Auguste Rodin et Aristide Maillol. Bien sûr, Mirbeau
était de son temps et partageait nombre de préjugés divers liés à l’éducation
et à l’idéologie dominante, dont il lui a fallu progressivement s’émanciper, non
sans mal. Bien sûr aussi, il n’est pas le seul à porter, sur l’organisation politique
et sociale de la “Belle Époque”, un regard critique : à partir de 1890 il se situe
délibérément dans le courant anarchiste, mais sans jamais pour autant se rallier
à aucune orthodoxie, comme le révèle notamment son drame Les Mauvais
bergers (1897).
Il était donc intéressant de bien resituer Mirbeau et ses combats poli-
tiques et sociaux dans son temps et son milieu, afin de cerner plus précisé-
ment ce qui le rattache aux courants progressistes de l’époque et ce qui le
distingue. Plusieurs sujets ont ainsi été abordés, sans la moindre prétention
à l’exhaustivité : la condition des femmes, la condition ancillaire, et notam-
ment les bureaux de placement, la condition animale, la santé publique, la
corruption politique, le cynisme des affairistes de tout poil, la constitution d’une
idéologie nationaliste et antisémite annonçant le fascisme, pendant la crise
boulangiste et l’affaire Dreyfus. Sur cette toile de fond, il s’agissait d’étudier
comment l’intellectuel éthique qu’était Mirbeau, avec l’arme de sa plume, a
lutté pour susciter, chez ses lecteurs, l’étincelle de la conscience, en mettant
en œuvre un cynisme à la Diogène, en révélant les coulisses du “beau
monde”, en nous obligeant à « regarder Méduse en face », en s’employant
à démystifier d’importance les politiciens de tous bords, les détenteurs du
capital et l’Église catholique, tous complices, tous coupables de crimes de lèse-
humanité.
* Pour sa part, le colloque d’Angers

était centré sur des questions littéraires
et se fixait pour objectif d’éclairer la
postérité et la modernité de l’œuvre
d’Octave Mirbeau. L’ampleur même
d’un tel sujet a permis d’accueillir des
contributions de natures très diverses.
Alors que plusieurs des interventions
portaient sur l’enracinement de
l’écrivain dans la littérature de son
siècle et, en particulier, ce qui le reliait
à Stendhal, George Sand, Gustave
Flaubert et Alphonse Daudet, et ce qui
le rattachait aux milieux culturels de
son temps, d’autres communications
traitaient de sa critique d’art et des
illustrations de ses romans. Et d’autres
encore concernaient son héritage et sa
postérité, et mettaient en lumière la
modernité de ses analyses (de l’aliénation, de l’excentricité, de l’homosexualité,

du “parler vrai” ou de la domesticité) et des moyens littéraires et
dramaturgiques mis en œuvre. Cela a permis des comparaisons avec Theotokis,
Céline, Ionesco, Kosztolányi et Leila Slimani. Il n’est pas jusqu’à l’élection de
Trump et de divers prédateurs de la même engeance qui n’incite à chercher,
dans les romans de Mirbeau, les clés du comportement aberrant de l’électeur
moyen. Il apparaît alors que Mirbeau est plus que jamais actuel et qu’il est
grand remps de le lire et de diffuser massivement son œuvre en toutes langues
!
En dépit du nombre et de la diversité des communications qui ont été

présentées à l’occasion de ces multiples journées d’étude, la richesse de
l’œuvre de Mirbeau est telle que nous ne prétendons certes pas qu’il n’y ait
désormais plus rien à dire. Et les Cahiers Mirbeau continueront naturellement
à promouvoir les études mirbelliennes et à publier de nouvelles contributions
et de nouveaux documents. Mais, dans le n° 25, qui est exclusivement
consacré aux Actes de deux colloques, ne figurent pas les rubriques
habituelles – documents, témoignages, bibliographie et nouvelles diverses –,
que nos lecteurs retrouveront dans le n° 26, à paraître au printemps 2019.
Pierre MICHEL
Président de la Société Octave Mirbeau
NOTES
1
Et aussi pas mal de sous, ce qui a asséché les réserves de notre valeureuse
association.
2
La journée du 31 mars s’est déroulée au château du Plessis-Macé, qui abrite
le Festival d’Anjou en juin et juillet, et la journée du 1er avril au Musée des
Beaux-Arts d’Angers.
PREMIÈRE PARTIE
ACTES DU COLLOQUE
DU PALAIS DU LUXEMBOURG
(27 janvier 2017)
Octave Mirbeau et la société

française de la “Belle Époque”
Colloque organisé par la Société Octave Mirbeau

avec le soutien de la sénatrice écologiste Corinne Bouchoux
OUVERTURE DU COLLOQUE
Chers amis, chères amies,
Cher Pierre Michel,
Rien ne me prédestinait à soutenir un colloque international dédié à Octave
Mirbeau, rue de Vaugirard, un 27 janvier 2017.
Cependant lorsqu’on est élue en Maine-et-Loire on ne peut ignorer le
colossal travail réalisé par Pierre Michel et tous les universitaires et amateurs
de Mirbeau . Même si certaines facettes du personnage peuvent troubler voire
irriter (l’antisémitisme des Grimaces, son rapport aux femmes, certaines
analyses plus radicales que notre pragmatisme invétéré), il y a matière à revisiter
un penseur et essayiste de premier plan, qui dénonça, en son temps, les turpi-
tudes de la vie publique, l’hypocrisie de la bourgeoisie, les rapports de domi-
nation. Ensuite il dénonça également les abus sexuels commis par des membres
de l’Église contre les jeunes enfants, dont il est probable que Mirbeau les a
connus de près. Tout cela lui donne un côté décapant et revigorant, d’une
indignation permanente et documentée.
Alors, même si nous ne sommes pas des « fans » de la première heure, il
nous a paru précieux de convier des chercheuses et des chercheurs du monde
entier à fêter cet anniversaire, et nous avons aimé à Angers le travail de Virginie
Brochand metteuse en scène autour de l’œuvre de Mirbeau.
Lanceur d’alerte a sa façon, intellectuel engagé, personnage fantasque, il
méritait notre attention et c’est avec joie, et non sans malice, que nous
souhaitons à toutes et tous des travaux riches et fructueux et saluons, à cette
occasion, l’engagement de Pierre Michel et de son équipe.
Mirbeau était déjà un écologiste, à sa façon et à son époque, ses colères et
sa vitalité, font de lui une personnalité controversée, mais encore trop peu
étudiée dans le système scolaire.
Puisse cet anniversaire lui donner une meilleure visibilité et nourrir des
débats !
Salut et fraternité ! Bons échanges !
Corinne BOUCHOUX
Docteure en Histoire
Entre 2011 et 2017, sénatrice écologiste de Maine-et-Loire
Enseignante de Sciences économiques et sociales au 1er octobre 2017,
en lycée, près d’Angers.
MIRBEAU, UN CYNIQUE À LA « BELLE ÉPOQUE »
Les écrits d’Octave Mirbeau révèlent des ethè antagonistes : ses romans et
ses articles d’après 1885 manifestent, pour le dire simplement, un ethos
d’homme de gauche, tandis que ses chroniques d’avant 1885 dévoilent un
ethos conservateur aux forts relents antisémites. Ces brusques variations
d’ethos, relatives aux orientations politiques des journaux et aux genres discursifs
pratiqués, auraient pu révéler le cynisme d’un écrivain sans principe, qui
accepte le monde comme il va, si Mirbeau n’avait pas adopté une même
posture de révolté et d’indigné, défendant les opprimés et dénonçant le
pouvoir des puissants. C’est ce que montre Pierre Michel lorsqu’il « lisse » le
parcours littéraire et journalistique de Mirbeau en étudiant les grands thèmes
qu’il défend, depuis ses débuts de journaliste dans des journaux conservateurs
et antisémites jusqu’à ses romans personnels et ses articles dans des journaux
anarchistes ou de gauche. Mirbeau, dans son dernier roman Dingo1, montre
qu’il a parfaitement conscience de la singularité de son image fondée sur une
même posture et sur divers ethè, lorsqu’il se met en scène à contre-emploi,
apparaissant sous les traits d’un homme plein de tares, apologiste de la France
radicale de la Troisième République devant un chien insolent qui ne l’écoute
pas et qui incarne mieux sa position2. Et quoi de plus naturel qu’un chien pour
figurer un romancier qui, en digne héritier de Diogène, n’hésite pas à mettre
un coup de pied au derrière3 des conventions sociales et littéraires ?
Mirbeau et Diogène
Mirbeau apparaît avant tout comme un cynique au sens antique du terme,

autrement dit un kunique, pour reprendre l’expression de Niehues-Pröbsting4.
L’écrivain n’a, certes, jamais clairement affirmé un lien entre sa pensée et celle
du philosophe grec dont il connaît la vie, après avoir lu la nouvelle de son ami
Paul Hervieu, intitulée Diogène le chien et parue en 1882 dans un recueil5 que
Mirbeau a eu hâte de lire : « Je n’ai pas encore reçu votre Diogène, pour lequel
je vais acheter, à Londres, si j’y vais, un papier de Walter Crane, afin de le vêtir
somptueusement, comme il le mérite6. » Pourtant, une indéniable parenté se
noue entre Diogène et Mirbeau, ce que confirme son admiration pour
Nietzsche, lui-même laudateur du kunisme7 : « Le cynisme, écrit Nietzsche
dans Par-delà bien et mal, est l’unique forme sous laquelle les âmes communes
effleurent ce qu’est la probité ; et en présence de tout cynisme, qu’il soit grossier
ou subtil, l’homme supérieur doit tendre l’oreille et se féliciter à chaque fois que
le pitre sans pudeur ou le satyre scientifique se mettent à parler devant lui8. »
L’acte initial, chez Mirbeau, est identique à celui des cyniques grecs : c’est
le refus radical de la société telle qu’elle est. Le cynisme antique rejette la loi
sur laquelle repose la cité, il fustige sa politique, sa religion, sa morale, il contre-
fait toutes les valeurs et les conventions traditionnelles qu’elle respecte pour
lui opposer la nature. C’est une philosophie contestataire, qui ébranle une
société hellénistique fondée sur de profondes inégalités entre les individus et
dont semble héritière la pensée mirbellienne. Celle-ci ressuscite, à la fin du
XIXe siècle, l’esprit kunique en lui donnant une portée politique singulière, et
propre à son époque, celle de l’anarchisme : Mirbeau fait partie de ces
écrivains qui, dans la dernière décennie du XIXe siècle, contestent l’ordre social
et souhaitent la mise en place d’une société non autoritaire, après avoir
constaté l’aggravation des inégalités provoquée par la révolution industrielle9.
Dans L’Abbé Jules, Jules Dervelle dispense à son neveu Albert des leçons propre-
ment kuniques, que le narrateur qualifie de « cours de morale anarchique sur
Dieu, sur la vertu, sur la justice » ou encore de « tirades d’un anarchisme vague
Diogène, par Bastien-Lepage (1873)

et sentimental10 ». Bien avant que Mirbeau n’écrive, aux côtés de Aurélien

Scholl, ou Bernard Lazare, dans le supplément littéraire du périodique La
Révolte de Jean Grave, militant anarchiste actif, et qu’il ne se rallie ouvertement,
en 1890, à cette doctrine, ses premiers romans témoignent déjà, selon lui,
d’« une horreur presque anarchiste contre tout ce qui est régulier et bourgeois ;
une négation de tous les grands sentiments dont on nous berne11 ». Le
romancier, qui refuse l’autorité et aspire à la création d’une organisation sociale
sans État, réactualise, de cette manière, la pensée kunique en reprenant les
caractéristiques essentielles et les impératifs fondamentaux du discours
philosophique de Diogène – l’esprit d’indépendance, la contestation des
opinions reçues, de l’ordre social et des puissances établies –, ainsi que sa
pédagogie féroce, dans le but de réveiller les consciences. Il fustige, à son tour,
tout ce qui participe de l’aliénation de l’homme, la famille, l’école, la religion12.
L’attitude de Mirbeau s’inscrit véritablement dans une perspective péda-
gogique comme l’était celle des cyniques grecs : il souhaite pousser son
lecteur à réagir, à ne pas s’enfermer dans des carcans imposés par une société
et par une culture qui le dénaturent. À cette fin, Mirbeau ne se contente pas
de faire de son œuvre le médium de la philosophie kunique ; il transpose,
nous semble-t-il, sur le plan littéraire la méthode de Diogène – il faisait de sa
vie une manifestation sensible et concrète de sa doctrine –, en privilégiant
l’exemplification narrative. Les personnages de Mirbeau transmettent le sens
de l’œuvre, soit par leurs discours, soit par leurs actions. Chacun matérialise
une idée, un mode d’être ou de penser.
Ce choix de l’exemplification a l’avantage de stimuler la diégèse en provo-
quant l’apparition d’une scission au cœur même de son espace, qui devient le
théâtre d’un conflit entre les deux formes historiques du Cynisme – ancienne
et moderne –, qu’incarnent les personnages. Comme le cynisme de Diogène,
plébéien et matérialiste, s’opposait, au IVe siècle, à la philosophie aristocratique
et idéaliste de Platon, le kunisme, privilégié par Mirbeau, s’oppose néces-
sairement à une autre manière de voir et de penser le monde. À la fin du XIXe
siècle, c’est la manière de ceux qui l’acceptent comme il va, les cyniques
modernes, abrutis et dénaturés par les institutions et les conventions sociales,
ceux qui veulent être, à tout prix, pleinement de leur époque. Par conséquent,
la pensée de Mirbeau réactualise, à la fin du XIXe siècle, l’esprit kunique qui se
détache de son point d’attache originel pour prendre la forme archétypale
d’une résistance qui « réapparaît dans l’histoire lorsque, dans des civilisations
en crise et de crises de civilisation, les consciences s’entrechoquent13 ».
Autrement dit, kunisme et cynisme doivent être perçusn dans l’espace narratif
mirbellien, comme « deux formes typiques d’une conscience polémique14 ».
Ainsi, Mirbeau laisse paradoxalement le cynisme moderne se déployer dans
l’espace littéraire afin de lui opposer une résistance kunique. N’oublions pas
que le philosophe grec cultivait aussi l’art du paradoxe, il renversait le sens

avec une force provocatrice : on raconte qu’il « entrait au théâtre à contre-
courant des gens qui sortaient. Comme on lui en avait demandé la raison, il
disait : “Tout au long de ma vie c’est ce que je m’efforce de faire15.” » Pour
frapper les esprits, le romancier pédagogue donne à voir des personnages d’une
affligeante médiocrité, dont il accentue le cynisme jusqu’à l’excès.
Le cynisme à l’œuvre
L’écrivain traque sans relâche les travers de ses contemporains, il met à nu

les vices et les impostures de l’homme aliéné par la société de son temps. Le
XIXe siècle, avec la naissance de la modernité, offre les meilleures conditions
au développement du cynisme moderne : c’est à ce moment de l’histoire que
le cynisme moral ou éthique, fondé sur un égoïsme forcené, se renforce, selon
Jean-François Louette, au contact d’un individualisme naissant. Et bien qu’ils
« forment […] des faits distincts », moral et historique, « les deux se combinent
pour le pire dans le phénomène du cynisme moderne, lequel s’excepte du tiers,
de la communauté, de la médiation16 ». Et Mirbeau se concentre précisément
sur l’individu qui, à ses yeux, représente le pire que le siècle ait pu engendrer,
à savoir : le bourgeois.
Le bourgeois se module aux moindres inflexions de son temps, s’étant « lancé
dans la mainmise et la possession du monde, quels qu’en soient le prix et le
risque17 » : il est profondément cynique au sens moderne du terme. Aux yeux
de Mirbeau, ce cynique matérialise parfaite-
ment, dans l’espace textuel, les
conséquences néfastes de la société sur l’in-
dividu, dont elle accentue les vices – le
mensonge, la duplicité, la cruauté, le
sadisme… En cela, notre écrivain se situe
dans la droite lignée balzacienne, qui
dépeint une société où l’aggravation du mal
est intrinsèquement liée à l’ascension de la
bourgeoisie. Mais, contrairement à Balzac,
Mirbeau n’accorde pas aux personnages
cyniques le privilège de faire partie des
grandes figures romanesques, comme
Vautrin ou Rastignac. Chez Mirbeau, le
cynique est simplement médiocre.
Cantonné dans des rôles secondaires, il est
observé, critiqué ou moqué par les person-
nages principaux qui le rencontrent au Le bourgeois, par Daumier.
détour d’un chemin, d’une réunion, d’un dîner… Dénué de toute épaisseur
romanesque, il a pour fonction principale d’incarner à l’excès le cynisme par
son discours ou par son attitude, généralement dans une seule et unique scène.
Mais les cyniques se succèdent, tout en se ressemblant, à l’intérieur d’une
œuvre, également d’un roman à l’autre, ou d’un conte à l’autre. C’est leur
nombre qui rend très présent le cynisme dans l’œuvre de Mirbeau. Ces person-
nages sont des révélateurs d’époque dont l’existence est uniquement justifiée
par le fait de servir la pédagogie kunique. Typisés, ils sont clairement identifi-
ables par le lecteur, qui peut aisément reconnaître l’ambitieux, le corrompu, le
manipulateur ou encore le pervers, autant de figures du cynique moderne dans
l’univers de Mirbeau.
Par le truchement de ces types moraux et sociaux, le romancier donne à
voir ce que l’humanité, assistée de la société moderne, engendre de plus vil et
de plus bas, lors de scènes, d’anecdotes, ou de portraits-charge que le champ
lexical du cynisme marque de sa présence. Mirbeau montre l’image désolante
d’un cynisme vulgaire, qui ne cherche que le succès ou le plaisir individuels,
au point de sombrer avec complaisance dans la méchanceté, la médiocrité ou
le mensonge. Il fait fi des valeurs morales et ne soumet son action qu’à l’effi-
cacité, avec, pour points de mire, la satisfaction impudique de leurs propres
désirs. « Qui veut dominer, qui veut jouir, doit être armé de cynisme18 », écrit
Émile Tardieu.
Être cynique, chez Mirbeau, c’est, tout d’abord, être en proie aux appé-
tences les plus inavouables, c’est se laisser aller sans aucune retenue à la
concupiscence, être incapable de maîtriser son corps et son esprit, et donc,
d’être libre et impassible à la manière de Diogène. Le cynique est un débauché
qui se complaît dans la jouissance immédiate, dans l’immoralité de vices
dégradants. Notre écrivain dépeint à maintes reprises ces cyniques luxurieux
que croisent les personnages principaux, comme ces « femmes, avec leurs yeux
bistrés, leurs lèvres trop peintes, avec le cynisme et le débraillé de leurs propos
et de leur tenue », ou ce Charles Malterre, l’amant de Juliette Roux, « une face
pâle, plissée, glabre, des yeux cyniques, éraillés, des lèvres ignobles, un col très
ouvert, une cravate rose, un veston court, aux plis crapuleux19 ». Dans Le Journal
d’une femme de chambre, Célestine est d’ailleurs attirée par M. Xavier, qui est
« d’une élégance ultra-moderne, d’une séduction puissante par tout ce qu’on
sentait en lui de cynique et corrompu20 ». Elle cède à ses avances mais se rend
rapidement compte que le cynisme de cet homme empêche chez lui l’expres-
sion du sentiment amoureux. Célestine n’est qu’un moyen pour lui d’accéder
au plaisir charnel.
Le cas de M. Xavier allie le cynisme lubrique à un autre type plus répandu
dans l’univers mirbellien, le cynisme relationnel qui vise à écraser et à
soumettre l’autre, à l’exploiter à des fins personnelles qui peuvent être autres
que le contentement du désir sexuel : le pouvoir, la réussite personnelle ou

encore l’argent. Au XIXe siècle, le cynique veut à tout prix les biens de ce
monde (dont se moquait vivement Diogène), dans une société où le pouvoir
est devenu économique, et l’argent l’unique valeur. Le maître de Dingo aurait
été, par exemple, un parfait cynique s’il avait su employer la réputation de son
chien à gagner considération et argent : « Ah, s’exclame-t-il, si j’avais su profiter
de cette aubaine et – n’est-ce pas le cas de le dire ? – utiliser cyniquement cette
réclame, quel personnage illustre, quel grand homme je fusse sûrement
devenu21 ! » Dans la Philosophie de l’argent22, Simmel expose clairement la
fonction cynique de l’argent, qui a le pouvoir d’impliquer, dans le mécanisme
de l’échange, comme marchandises, des biens qui n’en sont pas. Dans ce type
de relation, autrui est envisagé par les bourgeois, par les représentants de
l’Église, du pouvoir ou de la loi, autrement dit, par les dominants avides d’ar-
gent ou de gloire, comme un moyen en vue de leurs propres fins, comme une
proie à capturer ou un adversaire à vaincre.
Ce cynisme relationnel est généralement le propre des bourgeois, des juges,
des députés, des ministres, des médecins, de tous ceux qui ont une forme de
pouvoir. Il est une expression souvent employée par le narrateur, révélatrice
du principe fondateur de ce cynisme relationnel – « mettre dedans23 ». Ce
principe cynique est inculqué aux enfants bourgeois dès leur plus jeune âge, il
se transmet de génération en génération ; c’est une maladie de l’époque, qui
touche tous les membres d’une famille, surtout s’il s’agit de commerçants
petits-bourgeois dont l’argent est assurément la valeur la plus haute. Dans Le
Jardin des supplices, le narrateur raconte comment son père, marchand de
grains, avait la réputation d’être fort habile dans les affaires, et « sa grande
habileté consistait à “ mettre les gens dedans ” comme il disait24 ». Dans cette
atmosphère immorale, le jeune narrateur n’a « d’autres conceptions de la vie
que le vol, et [il est] – oh ! bien ingénument, [il l’] assure – convaincu que “ mettre
les gens dedans ”, cela form[e] l’unique base de toutes les relations sociales25 ».
L’avidité du cynique le conduit toujours à fouler aux pieds les normes
morales socialement reconnues, même quand il s’agit des membres de sa
propre famille. Les parents du petit Albert utilisent d’abord le cousin Debray
(qui entretient dès le début de bons rapports avec l’abbé Jules) comme « un
moyen inconscient de communiquer entre l’abbé et [eux], et, plus tard, comme
[…] un instrument de réconciliation26 ». Puis, ils se servent de leur propre fils
pour se rapprocher de l’abbé en vue d’obtenir une part de l’héritage. Ils laissent
le jeune garçon entre les mains de Jules, alors qu’ils le pensent diablement
déséquilibré, afin qu’il l’éduque et s’attache à lui : « “J’étais dans la place” avait
dit ma mère, je veillais au trésor, je contre-balançais l’influence du cousin
Debray. […] On verrait plus tard à réparer le mal27. »
L’étude des occurrences des mots « cynique » et « cynisme » dans les œuvres
de Mirbeau révèle l’intérêt que l’écrivain kunique accorde, sur le plan socio-
psychologique, au cynisme moderne. Au fil des récits se forme le portrait,

esquissé à grands traits, de différents types cyniques, que le lecteur découvre
dans leur quotidien le plus banal, et dont Mirbeau exagère, dans un souci de
didactisme, les travers, sans leur conférer une réelle densité psychologique.
Pour contrer ce cynisme moderne, Mirbeau fait de certains personnages prin-
cipaux, par leur choix de vie ou par leurs discours, des descendants de
Diogène. Dans l’espace textuel, ils matérialisent, de ce fait, les principes fonda-
mentaux de la philosophie kunique en vue de modifier l’individu et la société
contre le cynisme moderne. Cette scission kunico-cynique fonde la fonction
sociocritique des romans de Mirbeau, qui apparaissent comme le lieu d’un
possible dépassement de la réalité cynique par la transcendance kunique, seule
capable de lutter contre elle.
L’insolence kunique
Je prendrai, ici, un seul exemple, celui de Célestine (il y en aurait d’autres,

comme l’abbé jules ou encore Dingo). Le Journal d’une femme de chambre28,
est probablement l’œuvre de Mirbeau la plus kunique sur le plan littéraire :
l’écrivain donne à lire aux bourgeois le journal d’une domestique qu’il érige
en œuvre littéraire. Quelle belle falsification de l’ordre social par le truchement
d’un roman ! De surcroît, Célestine est elle-même un personnage foncièrement
kunique. Sans relâche, elle lève le voile sur les travers des bourgeois, elle révèle
ce qui se cache derrière les portes closes : la pourriture crasseuse de ces âmes
bien nées. Elle sait ce dont elle parle, elle les côtoie dans leur plus vive intimité,
lorsque ces âmes putrides se dénudent enfin, et qu’elles se mettent à répandre
une odeur qui écœure. Son regard kunique « se comprend comme regard à
travers une apparence ridicule et creuse. [Elle] voudrait placer la société devant
un miroir naturel où les hommes se reconnaissent sans voile et sans masque29 ».
La chambrière, forte de sa clairvoyance, révèle la nature des personnes
qu’elle croise. Elle ne se laisse pas duper, par exemple, par les sourires ou les
basses minauderies de Mme Paulhat-Durand, la placeuse, qui, malgré son
amabilité et ses manières, se transforme, à travers le prisme déformant, mais
paradoxalement aléthique, de Célestine, en cochon. Célestine se place
toujours sur le plan de l’explicite, verbalisant avec franchise le non-dit ou le
sous-entendu des propos de son destinataire, arrachant le voile euphémistique
du propos bourgeois, en jouant, comme Diogène, avec les mots :
[Mme Paulhat-Durand] me regarda avec presque de l’amitié :

— D’autant que vous êtes intelligente… Vous représentez une jolie figure…
une jolie taille… des mains charmantes, pas du tout abîmées par le travail… des
yeux qui ne sont pas dans vos poches… Il pourrait vous arriver des choses
heureuses… On ne sait pas toutes les choses heureuses qui pourraient vous
arriver… avec de la conduite…
— Avec de l’inconduite… voulez-vous dire… 30
Cette verbalisation crue et directe de la réalité scandalise la placeuse, dont

la chambrière met à nu l’hypocrisie sociale. Voilà pourquoi V. Jankélévitch voit
dans l’attitude kunique « une intraitable et une insociable franchise31 », dont
témoignait avec force Diogène. Quelle que soit la situation, la femme de
chambre dit tout haut ce que sa condition l’obligerait à penser tout bas. Elle
fait donc fi des conventions sociales et morales, falsifie la monnaie sociale,
renverse l’ordre des choses en retournant le mépris qu’elle subit contre le bour-
geois lui-même.
La force de son insolence atteint son apogée lorsque la chambrière s’oppose
violemment à la sœur Boniface de Notre-Dame-des-Trente-Six-Douleurs.
Célestine, personnage kunique, a parfaitement compris le système d’exploita-
tion cynique des “bonnes” sœurs. Après avoir montré son intention de partir,
la femme de chambre renverse la situation en refusant toutes les places que
les sœurs lui proposent pour « se rembourser, usurairement, sur [ses] gages, des
frais de la pension » : elle « joui[t] de leur poser un lapin, à [son] tour32 ». Ensuite,
elle décide de partir vraiment de l’institution. La sœur Boniface lui réclame
alors soixante-dix francs pour avoir été logée et nourrie. Devant le refus de
Célestine, la sœur, sûre de sa supériorité et de son pouvoir, l’accuse sévèrement
de vol et de sacrilège, et pense ainsi la manipuler à sa guise en la culpabilisant
devant Dieu. Face à cette cynique tentative de manipulation, la jeune femme
libère alors une parole franche et libre qui fait pâlir la bonne sœur. Celle-ci
perd ses moyens, se met à bégayer et, lui demandant de se taire, elle lui
annonce qu’elle va garder sa valise. Célestine poursuit alors sa furieuse invective
contre son interlocutrice :
— Ah ! je voudrais voir ça ! Essayez un peu de retenir ma malle… et vous

allez voir rappliquer, tout de suite, le commissaire de police… Et si la religion,
c’est de rapetasser les sales culottes de vos aumôniers, de voler le pain des
pauvres filles, de spéculer sur les horreurs qui se passent toutes les nuits dans le
dortoir…
La bonne sœur blêmit. […]
Et, trépidante, haletante, la gorge sèche, j’achevai mon réquisitoire.
— Si la religion, c’est tout cela … si c’est d’être une prison et un bordel ? …
eh bien, oui, j’en ai plein le dos de la religion… Ma malle, entendez-vous ! […] 33
La bonne sœur prend peur et laisse finalement partir la femme de chambre

avec sa malle. Le kunisme a remporté la victoire face à un cynisme arrogant
qui se pensait intouchable. Celle d’en bas a fait fléchir celle d’en haut par la
force de son verbe, franc et offensif.
Ces accès de franchise et d’insolence sont

cependant perçus par Célestine comme des
moments de sottise, dans la mesure où ils
l’éloignent d’une maison, d’un salaire, aussi
maigre soit-il, et la rapprochent d’une maison
de placement : « C’est comme une folie qui
s’abat, on ne sait d’où, on ne sait pourquoi, qui
vous saisit, vous secoue, vous exalte, vous force
à crier, à insulter34… » C’est une force qu’elle
ne contrôle pas ni ne comprend, car le narra-
teur semble avoir conféré à son personnage
féminin une force instinctive de révolte sans
lui donner le temps ni les clefs pour la penser
et la maîtriser. C’est une vitalité kunique qui
dépasse Célestine elle-même, mais qui
permet à l’espace romanesque de devenir
d’une naturelle insolence à son tour, par le
biais de la jeune femme de chambre. Cette
franchise effrontée n’émane pas d’une volonté farouche de dire les choses, elle
provient d’un tempérament, d’une nature. Mirbeau a, en quelque sorte,
matérialisé l’insolence kunique dans le tempérament de son personnage, en
lui ôtant tout caractère volontaire et réfléchi, ce qui permet, comme souvent
chez le romancier, de décupler cette impudence au point de la rendre
démesurée. Sur le plan diégétique, elle semble, chez Célestine, une sorte de
réflexe mécanique de défense face à la dure réalité. En revanche, l’imperti-
nence déployée dans l’univers romanesque mirbellien, par l’entremise de ce
personnage, vise à choquer le lecteur et à le faire réfléchir à la bêtise et au
cynisme du bourgeois qui exploite la misère humaine. C’est une impudence à
double énonciation.
Cette insolence kunique se traduit par un acte – le rire. Celui sur lequel se
porte notre intérêt dans Le Journal d’une femme de chambre, c’est un rire, fort
et audacieux, qui brave les interdits : « la caractéristique du kunique est de rire
fort et sans gêne au point où les gens distingués secouent la tête35 ». Lorsque le
bourgeois s’entête dans la fausseté du propos et l’hypocrisie des apparences,
Célestine se met à éclater ou à pouffer de rire.
La femme de chambre refuse de jouer la comédie des apparences et
oppose à la duplicité bourgeoise l’unicité du rire kunique : elle use et abuse
d’un rire retentissant qui déconcerte le bourgeois bien-pensant par sa brutalité.
C’est un rire espiègle qui révèle la liberté de celle qui le fait retentir face aux
conventions et aux règles qui visent à l’aliéner. Le rire a une réelle fonction libéra-
trice, qui « nourrit l’individualité d’une force contestatrice non négligeable36 ».
Pour désamorcer le cynisme d’une situation, Célestine exprime son mépris,
voire sa haine, avec un rire qu’elle ne peut contenir. Sa radicalité provoque la

chute de l’ordre établi et des conventions qui supposent le silence du domes-
tique face à son maître ; elle réduit à néant, pendant ce moment d’hilarité, la
verticalité et impose une horizontalité audacieuse et arbitraire qui scandalise.
Et ce rire viscéral paraît incontrôlable du fait de la franchise kunique qu’il
exprime, généralement provoquée par la bêtise et le ridicule bourgeois. La
chambrière éprouve donc souvent le besoin irrépressible de « souffler dans la
figure [de son maître] la tempête de rires qui gronde dans [sa] gorge37 ».
Lorsqu’elle est placée chez des maîtres, après l’aventure avec M. Xavier, elle
décide de « réprimer les élans fougueux de [sa] franchise38 ». Mais, malheureuse-
ment, le ridicule de ses maîtres, lors d’une dispute au sujet d’un corset, fait
éclater de rire Célestine, « au nez de Madame » :
Et ce rire, qui était parti, malgré moi, grandit, se déchaîna, se précipita… Je
crus que j’allais mourir, étouffée par ce rire, étranglée par ce maudit rire qui se
soulevait, en tempête, dans ma poitrine… et m’emplissait la gorge d’inextin-
guibles hoquets. 39
Ce rire est si nécessaire qu’il se sert presque du corps de Célestine pour

exister, pour se matérialiser dans l’espace romanesque que le bourgeois emplit
de fausseté, de ridicule et de mensonge. Il s’oppose au sourire ironique du
cynique bourgeois dont le visage s’enlaidit : « [s]a lèvre se plisse en un sourire
qui finit en atroce grimace40 », comme celle du capitaine Mauger songeant à
sa ruse testamentaire.
Mais le rire du domestique a perdu de la force du rire diogénien, car « [c]e
rire, comme le constate Célestine, ne vient pas de la joie rencontrée, de l’espoir
réalisé, et il garde l’amère grimace de la révolte, le pli dur et crispé du
sarcasme41 ». À la fin du roman, la jeune femme change même de côté, en
venant se placer parmi les maîtres ; elle perd alors toute son insolence kunique.
L’ancienne femme de chambre endosse aisément ce nouveau rôle et blâme, à
son tour, les bonnes qu’elle emploie. Elle exprime les mêmes réprobations et
use du même ton de consternation et de dégoût bourgeois que la dame de
Fontainebleau, venue chercher une domestique chez Madame Paulhat-Durand
– et fustigée, à l’époque, par une Célestine scandalisée.
Le kunisme, pourtant offensif durant le parcours romanesque de la cham-
brière, n’a pas réussi à endiguer le cynisme des maîtres qui triomphe à la fin
de l’œuvre. Cet ultime renversement des valeurs résulte avant tout de la
rencontre de Célestine avec celui qui incarne, dans le récit, la tentation
cynique, à savoir : Joseph. Personnage antisémite au cynisme latent, qui, sous
des dehors intègres, se tapit dans l’ombre en attendant patiemment le moment
opportun ou la proie idéale. Seule Célestine semble avoir décelé sa véritable
nature : elle le perçoit très vite « comme fin et retors, et même mieux que fin,
pire que retors42… » Elle pense que « cet homme est le diable43 ». Quand il lui
propose de l’accompagner à Cherbourg (il est sur le point d’y acheter un café) ;
pour aguicher les soldats et les faire boire, Célestine est alors sûre d’avoir bel
et bien affaire à une « immense canaille44 ». Avec toute la franchise dont elle
sait faire preuve, elle résume ainsi la proposition de Joseph : « vous voulez que
je fasse la putain pour vous gagner de l’argent45 ?... »
Malgré son indignation première, la chambrière avoue être « sans haine,
sans horreur contre le cynisme de cet homme46 ». Elle finit par succomber à la
tentation cynique incarnée par Joseph, parce qu’elle éprouve un irrésistible
attrait pour l’argent ; dont elle critique pourtant les effets néfastes sur les rela-
tions humaines. Contaminée par le bourgeois qu’elle sert, la femme de
chambre « a gagné [ses] vices honteux, sans avoir pu acquérir les moyens de les
satisfaire47 ». Joseph, bien qu’attiré par Célestine, souhaite mettre à profit les
charmes de la jeune femme pour s’enrichir ; cette dernière accepte afin de
reproduire le schéma social à son avantage et de changer de condition – être
libre, commander au lieu d’obéir tout en étant regardée et désirée par des
hommes. Célestine est incapable de maîtriser ses pulsions, qui finissent toujours
par la gouverner : Joseph exerce sur elle le charme puissant du dominateur
cynique, auquel elle succombe très facilement dans la mesure où ses désirs
l’empêchent de contrer ce cynisme avec la vitalité kunique qui la caractérise
d’ordinaire, et qu’elle abandonne au profit de quelques bribes d’un moralisme
chrétien, bien faible face à l’attrait de l’argent et aux plaisirs de la chair.
Célestine, pourtant si insolente tout au long du Journal, n’échappe pas à la
norme sociale.
Face à cette ultime victoire du cynisme moderne, faudrait-il conclure,
comme le suggère Pierre Glaudes dans sa préface du Journal, qu’exhiber les
vices liés au cynisme moderne serait, pour Mirbeau, une façon de lutter contre
« l’indéracinable mal48 » que le romancier sent en lui ? Sous l’écrivain kunique,
y aurait-il un cynique qui ne chercherait qu’à se dévoiler ? Nous préférons
souligner, au sujet de cette fin, le pessimisme foncier d’un romancier qui
cherche avant tout à transcrire fidèlement la vie dans toute sa complexité,
prenant le risque de voir la littérature devenir l’espace textuel où se déploie le
Mal, jusqu’à l’extrême ; c’est cette extrémité du Mal qui permet d’annuler le
Mal lui-même, car ce dernier, comme l’écrit Jankélévitch, « qui serait
foudroyant aux doses moyennes, acquiert, à très haute dose, des vertus
thérapeutiques49 ».
Ludivine FUSTIN
NOTES
1
Octave Mirbeau, Dingo [1913], Paris : Le Serpent à plumes, 2002.
2
Voir : Pierre Michel, Préface de Dingo, Paris : Éditions du Boucher, 2003, p. 3-28.
3
Octave Mirbeau, Dans le ciel / édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François
Nivet, Paris : L’Échoppe, 1989, p.109.
4
Le philosophe allemand Peter Sloterdijk reprend et développe l’opposition établie par
Heinrich Niehues-Pröbsting : il nomme kunisme (Kunismus) le cynisme ancien, et cynisme
(Zynismus), le cynisme moderne. Le terme « kunisme » pourrait être une dérivation de kynosarges,
lieu où Antisthène rassemblait ses disciples. C’est peut-être aussi le mode de vie digne d’un animal
domestique qui est à l’origine du terme kunisme, qui viendrait du mot grec kyon (le chien).
Voir : Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique, traduit de l’allemand par Hans
Hildenbrand, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1987. Traduit de “ Kritik der zynischen Vernunft”,
Frankfurt Am Main, Suhrkamp, 1983.
5
Paul Hervieu, Diogène le chien [1882], Paris : Flammarion, 1925.
6
Octave Mirbeau, lettre à Paul Hervieu, le 3 mai 1894, in Correspondance générale / édition
établie, présentée et annotée par Pierre Michel, avec l’aide de Jean-François Nivet, Lausanne :
L’Âge d’Homme, 2005, tome II., p. 862.
7
Dans Éloge des cyniques, Lucien Guirlinger fait une rapide synthèse des traits kuniques du
philosophe allemand : « Sa dénonciation des valeurs et de la hiérarchie des valeurs comme
conventions habilement imposées par “les faibles ”, les hommes du ressentiment, son appel à
l’innocence et à la simplicité, à la spontanéité de l’enfance, son exaltation de la volonté comme
dépassement de soi, son mépris du pouvoir politique, son irréligion (“Dieu est mort”), sa critique
de la science, sont autant de traits cyniques. » Mais Lucien Guirlinger précise que, contrairement
aux cyniques grecs, Nietzsche ne recherche pas un retour vers l’état de nature, mais « projette
l’homme vers un avenir : le surhumain ». In Lucien Guirlinger, Éloge des cyniques, Nantes, Pleins
Feux, 1999, p. 80.
8
Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal / traduit de l’allemand par Patrick Wotling, Paris :
Flammarion, [s. n].- § 26.- (GF). Cité in Jean-François Louette, « Introduction » à « Le Cynisme :
comment une philosophie antique est devenue un fléau de société » / dossier coordonné par
Jean-François Louette. Le Magazine littéraire, n° 541, mars 2014, p. 35.
9
Voir à ce sujet : Thierry Maricourt, Histoire de la littérature libertaire en France, Paris : Albin
Michel, 1990.
10
Octave Mirbeau, L’Abbé Jules [1888], Paris, Albin Michel, 1988, p. 273, p. 260.
11
Octave Mirbeau, lettre à Catulle Mendès, fin décembre 1889 » in Correspondance générale,
op. cit., tome II., p. 176.
12
Voir Pierre Michel, « Octave Mirbeau le cynique », in Dix-neuf / Vingt, n° 10, octobre 2000,
p. 11-24. Dans cet article, Pierre Michel délimite, de façon concise et efficace, le cadre kunique
de la pensée mirbellienne.
13
Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique, op. cit., p. 278.
14
Ibid.
15
Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes de l’Antiquité / traduction française sous
la direction de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris, Le Livre de poche, 1999, VI, 64, p. 734.
16
Jean-François Louette, Chiens de plume : du cynisme dans la littérature française du XXe
siècle, Chêne-Bourg : Éditions de la Baconnière, 2011, p. 123.
17
Jacques Ellul, Métamorphose du bourgeois [1967], Paris : La Table Ronde, 1998, p. 19. (La
petite vermillon).
18
Émile Tardieu, « Le Cynisme : Étude psychologique ». Revue psychologique de la France et
de l’Étranger, 1904, tome 57, p. 15.
19
Octave Mirbeau, Le Calvaire [1886] in , Paris : Mercure de France, 1991, p. 49, p.136.
20
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre [1900] / édition de Noël Arnaud, Paris :
Gallimard, coll. Folio, 2007, p. 292.
21
Octave Mirbeau, Dingo [1913], Paris : Le Serpent à plumes, 2002, p. 367.
22
Georg Simmel, La Philosophie de l’argent / traduit de l’allemand par Sabine Cornille et
Philippe Ivernel, Paris, PUF, coll. Quadrige, 2009. Traduit de : « Philosophie des Geldes » [1900].
23
Octave Mirbeau emploie deux expressions synonymiques dans Les 21 jours d’un neurasthé-
nique, « se carotter » ou « fourrer quelqu’un dedans » : « l’on voit des gens très riches, et de la plus
grande noblesse, essayant de “se carotter ” l’un l’autre, demandant à troquer une paire de cochin-
chinois fauves contre un piano d’Érard […]. » ; « Ai-je l’air d’un monsieur qui fourre les gens dedans
?... Entre gentilshommes – apprenez ça – on ne se fait jamais de ces blagues-là, mon cher… » In
Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique in Œuvre romanesque / édition critique établie,
présentée et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel, 2001, p. 169, p. 175.
24
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices [1899] / édition de Michel Delon, Paris : Gallimard,
coll. Folio, 2004, p. 72.
25
Ibid., p. 74-75.
26
Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, op. cit., p. 246.
27
Ibid., p. 265.
28
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre [1900], op. cit.
29
30
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p.378.
31
Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, [1964], Paris : Flammarion, coll. Champs, 2005, p. 66.
32
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 318.
33
Ibid., p. 319- 320.
34
Ibid., p. 424.
35
36
Jean-Paul Jouary, Arnaud Spire, Servitudes et grandeurs du cynisme : de l’impossibilité des
principes et de l’impossibilité de s’en passer, Saint-Laurent (Québec) : Éditions Fides, desclée de
Brouwer, coll. Chantiers, 1997, p. 94.
37
38
Ibid., p. 394-395.
39
Ibid., p. 423.
40
Ibid., p. 324.
41
Ibid., p. 203.
42
Ibid., p. 217.
43
Ibid., p. 218.
44
Ibid., p. 224.
45
Ibid., p. 231.
46
Ibid., p. 232.
47
Ibid., p. 203.
48
Pierre Glaudes, « Préface » du Journal d’une femme de chambre, Paris : Le Livre de Poche,
2012, p. 51.
49
Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, op. cit., p. 103.
MIRBEAU ET LA CONDITION ANIMALE

La question animale est au cœur de la réflexion depuis l’antiquité. C’est
ainsi que le néo-platonicien Porphyre, dès le IVe siècle après JC, réfutait la
nécessité d’une alimentation carnée dans un texte adressé à Firmus Casticrius,
grand ami de Plotin et adepte, quant à lui, de la viande pour ses repas. En un
long développement nourri de référence aux épicuriens, aux stoïciens et aux
pythagoriciens, il prenait soin d’exposer les arguments adverses, pour mieux
les réfuter ensuite : « Ceux qui ne sont pas de notre sentiment soutiennent que
c'est confondre les idées de justice que de nous obliger de l'observer, non seule-
ment avec les êtres raisonnables, mais aussi avec ceux qui sont dépourvus de
raison ; que les hommes et les dieux méritent seuls notre attention ; que les
animaux ne sont point dignes de notre compassion, n'ayant point de rapport
avec nous et que, n'étant point membres de notre société, ils ne doivent point
être ménagés, lorsqu'il s'agit, ou de les faire travailler, ou de les manger ; que ce
serait nous faire tort à nous-mêmes de n'en point tirer tout l'usage que l'on peut
sous prétexte de justice, et que nous nous réduirions par là à mener presque
une vie sauvage » [1,4]. Mais c’est Descartes qui donna une inflexion décisive
à la question animale, notamment avec son concept d’animal-machine. Ce
dernier provoquera d’ailleurs une vive polémique, à laquelle prirent part des
écrivains aussi différents que Malebranche ou La Fontaine, notamment à travers
sa fable intitulée « Les souris et le chat-huant ». Voltaire ou Rousseau entreront
à leur tour dans la discussion, le premier pour se moquer des cartésiens dans
son conte La Princesse de Babylone, le second pour s’interroger sur la différence
entre l’homme et l’animal dans son Discours sur l’origine et les fondements de
l’inégalité parmi les hommes. L’instauration de la République donna une
vigueur nouvelle à la réflexion. Certes, nourris des pensées de Cabanis et de
Condillac, les Républicains cherchaient avant tout à élaborer une nouvelle
morale civique, « une nouvelle éthique du vivre ensemble, une morale naturelle
qui ferait du corps et de ses fonctions animales les façons premières d’être au
monde, à charge de les passer ensuite par le tamis d’une morale raisonnable,
traduite dans la langue simple, efficace, tempérée, policée et retenue1 ». Mais,
en s’intéressant à l’homme et à ses « fonctions animales », les savants de
l’époque ne pouvaient se désintéresser du « peuple des bêtes ». À tel point
que, comme le rappelle Pierre Serna, dans son ouvrage, L’Animal en
République, l’Institut national des sciences et des arts (créé le 25 octobre 1795
et installé le 4 avril 1796) organisa, sous l’égide de sa 2e classe dite des Sciences
morales et politiques, un concours sur les violences infligées aux animaux et la
nécessité ou non d’y remédier.
La loi a tardé à suivre. Sans doute existait-il des interdictions, à l’instar de
celle du préfet de police Delessert qui, en 1840, interdit aux cochers de la
capitale de frapper les chevaux avec le manche de leur fouet. Mais, elles rele-
vaient le plus souvent du Code rural ou du Code pénal et s’en tenaient surtout
à une vision restrictive, celle de l’animal comme bien meuble dont il fallait
respecter l’intégrité dans l’intérêt du propriétaire. Ce n’est qu’en 1850 que la
célèbre loi Grammont fonda, dans le code Civil, la protection animale, à travers
l’instauration d’une amende de 5 à 10 francs et d’une peine de prison de 5
jours contre « ceux qui auront exercé publiquement et abusivement des mauvais
traitements envers les animaux domestiques ». Si les restrictions imposées
(« domestique », « publiquement »2), voire les imprécisions (« abusivement »),
étaient réelles au point de laisser une large place à l’interprétation des juges, il
reste que, pour la première fois, l’animal était considéré comme un être
sensible, propre à ressentir la douleur.
C’est dans ce contexte – à la fois marqué par un manque de reconnaissance
du sujet-animal et l’évolution certaine des mentalités3 – que nous aurons à
étudier le cas d’un Mirbeau dont les textes s’inscrivent dans son époque, tout
en apportant un regard singulier sur le monde animal.
1. Vivre avec les animaux
L’homme Mirbeau est connu pour son amour des bêtes. Son enfance,
campagnarde, l’a rapidement mis au contact avec eux. Dans les premières
pages du Calvaire, dont les qualités autobiographiques ont été largement
prouvées, il ne manque pas d’évoquer la présence, sur le domaine familial,
non seulement de choucas, de corbeaux, de fauvettes, mais également de
chats. Le père d’Octave Mirbeau – à l’instar du père du narrateur – a-t-il tiré
sur les malheureux félins à coup de carabine ? Rien ne permet de l’affirmer avec
certitude, mais le récit a de tels accents de vérité que le lecteur a le sentiment
de lire des souvenirs. D’ailleurs, Mirbeau lui-même semble prévenir les
sceptiques : « Si j’insiste, écrit-il, autant sur des détails en apparence insignifiants,
c’est que, pendant toute ma vie, j’ai été obsédé, hanté par les histoires de chats
de mon enfance ». L’anecdote qui suit – par la justesse de la description et la
précision des émotions - ne fait que confirmer l’impression première :
Le petit chat était toujours là, confiant et gai. Il avait fini de boire. Assis sur son
derrière, les oreilles dressées, les yeux brillants, le corps frissonnant, il suivait dans
l’air le vol d’un papillon. Oh ! ce fut une minute d’indicible angoisse. Le cœur
me battait si fort que je crus que j’allais défaillir.
— Papa ! papa ! criai-je.
En même temps, le coup partit, un coup sec qui claqua comme un coup de
fouet.
— Sacré mâtin ! jura mon père.
Il avait visé de nouveau. Je vis son doigt presser la gâchette ; vite, je fermai les
yeux et me bouchai les oreilles... Pan !... Et j’entendis un miaulement d’abord
plaintif, puis douloureux — ah ! si douloureux ! — on eût dit le cri d’un enfant.
Et le petit chat bondit, se tordit, gratta l’herbe et ne bougea plus. 4
Les attitudes de l’animal, les gestes de l’enfant : tout ici paraît vrai, senti. Il
ne s’agit pas seulement de montrer le comportement cruel d’un « père de
papier », mais de partager la douleur jumelle d’une bête et d’un petit
d’homme, confrontés conjointement à la violence du monde. Les contes et les
nouvelles fourmillent de ces annotations qui attestent des origines
percheronnes et campagnardes de l’écrivain : le sautillement gauche du
crapaud (« Le Crapaud », La France, 31 août1885), le chant d’une caille, « piétant
dans le trèfle » (« Le Tripot aux champs », Le Gaulois, 25 août 1884), l’ombre
démesurée des bêtes dans l’étable (« La Tristesse de maît’Pitaut », Gil Blas, 30
août 1887). Ailleurs, c’est la justesse des dénominations qui témoigne de la
connivence entre l’homme et le monde animal, à tel point que, par souci de
taxinomie, il n’est pas rare de trouver des termes aussi précis que « linots » ou
« courlis ».
L’âge venant, Mirbeau ne changera pas d’attitude. Il suffit de relire sa
correspondance. En effet, il ne manque pas de faire référence, en plusieurs
occasions, à ses chattes, Souris et Miche. Il profite ainsi d’une lettre à Hervieu,
envoyée de Noirmoutier, vers le 20 août 1886, pour faire part de ses soucis :
« Nous sommes dans un tracas du diable, mon cher ami. Souris est malade. Elle
a une tumeur de l’estomac et une inflammation des intestins. Plus de dix fois,
elle a failli mourir. Nous la soignons : sangsues, lavements, purgations, tout y
est passé. Aujourd’hui, elle va mieux. La tumeur a crevé, et nous l’avons mise
au régime de l’eau de Vichy dans du lait, suivant le précepte du vétérinaire de
Paris ave qui je corresponds tous les trois jours. Je pense que nous la sauverons.
Quant à Miche, elle va, vient, grimpe aux arbres, et le soir elle va faire la
conversation à deux orfraies qui nichent dans un chêne ». Un peu plus tard, il
signale à ce même correspond (Kérisper, 10 ou 12 août, 1888) une mise bas :
« Miche a fait des petits ». Autre exemple, dans une lettre adressée à Monet le
22 janvier 1891 : « Toute la journée, je m’en vais, mon fusil sur le dos, en quête
de canards que je ne tue même pas. Et j’en suis très heureux comme ça. […]
On a tiré en masse des cygnes ici ! Tuer des cygnes ! N’est-ce pas la plus idiote
des barbaries ? J’ai vu une chose superbe et lamentable. Quatre cygnes, dans le
soleil, sur le fond bleu sombre du ciel. L’un des cygnes était blessé et son aile
était rouge de sang ». Alors qu’un paysan l’invitait, en hurlant, à tirer (« Ah !
nom de Dieu, tirez donc ! »), Mirbeau finit par avouer son envie de meurtre :
« J’avais envie de tirer, mais sur lui ».
Naturellement, cet attrait pour les animaux se retrouve dans l’œuvre
littéraire comme le prouve l’article du Dictionnaire Mirbeau rédigé par
Fabienne Massiani-Lebahar5.
On trouve de tout : depuis les oiseaux – emblème récurrent de pureté –
jusqu’aux singes et perroquets, convoqués par la domestique du Journal d’une
femme de chambre, en passant par les cervidés, les petits mammifères, les
chiens, les chats, les chevaux. Aucune catégorie n’échappe à l’écrivain : ni les
animaux sauvages, ni les animaux domestiques, ni les animaux liminaires, c’est-
à-dire ceux qui se trouvent à la frontière de la cité et de la nature. Certains se
contentent d’une simple allusion dans le fil du récit, d’autres, notamment dans
les romans nègres, d’un nom de baptême. Citons au hasard : Athina, Périclès
(respectivement rossignol et chat de Spiridion dans La Maréchale), Bichette
(jument de Monsieur Mintié dans Le Calvaire), Spy (chien de Juliette dans Le
Calvaire), Bourbaki et Kléber (le hérisson du capitaine Mauger dans Le Journal
d’une femme de chambre), les chevaux Farewelle, Freya Harald, Kid,
Monarque, Partner, Pyrame, Thor de L’Écuyère, Jack (singe de L’Écuyère), Léo
(ouistiti du Brésil de La Belle Madame Le Vassart).
Trois créatures ont particulièrement marqué les lecteurs : Spy, Kléber et
Dingo.
* Le premier, compagnon de Juliette, est présenté par le narrateur comme
« un minuscule animal, au museau pointu, aux longues oreilles, qui s’avançait,
dansant sur des pattes grêles semblables à des pattes d’araignée, et dont tout le
corps, maigre et bombé, frissonnait comme s’il eût été secoué par la fièvre. Un
ruban de soie rouge, soigneusement noué, sur le côté, lui entourait le cou en
guise de collier6 ». Sans grande personnalité, il succombera sous les coups d’un
Jean Mintié, devenu enragé par le comportement de sa maîtresse (acceptons
l’ambiguïté du mot, ici !) : « Faisant tournoyer Spy dans l’air, de toutes mes
forces, je lui écrasai la tête contre l’angle de la cheminée. Du sang jaillit sur la
glace et sur les tentures des morceaux de cervelle coulèrent sur les flambeaux,
un œil arraché tomba sur le tapis...7 ».
* Kléber est, quant à lui, le furet du capitaine Mauger, « un phénomène »
apprivoisé, que le « museau rose et deux petits yeux noirs, très vifs, joliment
éveillés8 » ne protégeront pas, lui non plus, d’une mort prématurée. De fait, le
voisin des Lanlaire finira par lui « casser les reins » et le manger « en gibelotte »
afin de répondre au défi lancé par la servante Célestine : « Je parie, monsieur
Mauger, que vous ne mangerez pas votre furet9 ».
* Dingo complète ce trio. C’est assurément l’animal qui occupe le plus de
place (dans l’œuvre mirbellienne et dans notre étude), puisque tout un récit
lui est consacré. Né d’une mère de race dingo capturée par sir Edward Herpett
en Australie, puis rapportée en Angleterre, il fait partie d’une portée de six

chiots, avant d’être envoyé en guise de cadeau à Mirbeau/narrateur. Il ravit son
maître par son aspect physique (« la disproportion de ses formes », « l’aspect
radieusement caricatural »), par son caractère (doué d'une intelligence pratique,
à l'instar des « délicieux cancres du collège ») et par ses goûts. Chiche en amitié,
il accueille avec bienveillance, voire sympathie, les mendiants, chemineaux,
vagabonds affamés. Il est la figure exemplaire du bestiaire mirbellien.
2. Refus d’une humanisation de l’animal
Assimiler l’homme à l’animal ou l’animal à l’homme est l’une des habitudes

les mieux établies dans les arts. On se souvient des planches de Giambatista
della Porta (parues dans De humana physiognomonia, 1586), ou de celles de
Lebrun (1671), qui appariaient un visage d’homme et une tête d’animal. Au
XIXe, les réalistes et les naturalistes ont poursuivi, avec les moyens qui leur
étaient propres, dans cette voie. Zola comparera d’emblée les enfants
d’Adélaïde, l’aïeule des Rougon-Macquart, à des louveteaux. Flaubert, de son
côté, ira plus loin encore, puisqu’il fera du perroquet Loulou l’enfant que
Félicité, la bonne d’Un cœur simple, n’a jamais pu avoir. Mirbeau emprunte-
t-il une voie identique dans ses œuvres ? Sans doute, mais il le fait avec parci-
monie et sans s’appesantir. Dans Le Journal d’une femme de chambre, par
exemple, on comprend d’autant mieux la demande de Célestine de tuer le
furet que le comportement du mustélidé lui rappelle – consciemment ou
inconsciemment ? – l’attitude favorite de ses plus sûres ennemies : la religieuse
qui, comme sœur Angèle, la supérieure de l’hospice, est « austère et
cancanière, entreprenante et fureteuse10 », ou la patronne qui, toujours sur le
dos de ses domestiques, passe le plus clair de ses journées « fouillant et furetant
partout11 ».
Pour autant, le romancier évite de tels rapprochements, et si, dans une lettre
à Monet (envoyée peut-être fin juin 1892), il considère les « bêtes comme de
belles personnes », il s’en tient généralement à un principe simple : l’homme
reste un homme, l’animal un animal. Là où le naturalisme voyait des traits de
caractère, Mirbeau voit des traits d’espèce. D’ailleurs, il insiste sur la ligne de
partage : « J’avais tort, dit-il dans Dingo, de vouloir inculquer à Dingo des
notions humaines, des habitudes de vie humaine, comme s’il n’y eût que des
hommes dans l’univers et qu’une même sensibilité animât indifféremment les
plantes, les insectes, les oiseaux, tous les animaux et nous-mêmes.
Heureusement, Dingo, étant plus intelligent que moi, résistait. Il savait très bien
ce qui convenait à la nourriture de son corps et de son esprit, ce que nous avons
de commun avec les bêtes, et ce qui nous en sépare éternellement12 ».
Autrement dit, Dingo est un dingo. La tautologie résume la position de
l’écrivain. Loin de dénier au chien son animalité, il en fait le trait distinctif de
son être, la raison de son inscription dans le monde du vivant, la césure qui le
rend irréductible à l’homme. Le narrateur insiste : « [Dingo] savait aussi que,
s’il m’eût obéi, il n’eût été ni un chien, ni un homme, rien qu’une espèce d’être
vague, désarmé, désorbité, un fantoche absurde, aussi fantoche que Dieu, lequel
n’a ni queue ni tête, puisqu’il est théologiquement démontré qu’il n’a ni
commencement ni fin13. »
Une telle conception de l’animal explique naturellement l’attitude de
Mirbeau vis-à-vis d’un Spy, figure typique de l’animal de compagnie dont la
présence se généralise au cours du XIXe siècle. Pouponné par sa maîtresse, le
chien a franchi la barrière des espèces pour devenir un enfant « ridicule » que
l’on borde dès qu’il a regagné son « lit, [s]es draps, [son] édredon ». Juliette ne
se contente pas de se comporter comme une mère avec sa progéniture, elle
rend son animal bête, c’est-à-dire dénué de toute animalité. Elle-même en
subit les conséquences : elle finit par bêtifier. Il suffit de l’écouter : « Dodo,
Spy, dodo, mon petit loulou ! », « Il a du bobo, le petit Spy… Où ça, il a du
bobo ? », « une belle niniche toute neuve », « Et toi aussi Spy, regarde les jolis
nonnongles à ta maîtresse ». En agissant ainsi Mirbeau tranche dans les mots
et radicalise les différences. Animal, bête, animalité, bestialité : en dépit d’une
synonymie apparente, tout ne se vaut pas. L’animalité est le propre de l’animal,
la bestialité le propre de l’homme, l’indice d’une chute ontologique, d’une
dévaluation essentielle. C’est du moins ce que sous-entend la remarque de Jean
Mintié, dans Le Calvaire : « Est-ce donc tout que de vous avoir bestialement
engendré, un soir de rut, et ne faut-il donc pas continuer l’œuvre de vie en vous
donnant la nourriture intellectuelle pour la fortifier, en vous armant pour la
défendre14 ? ». Autre exemple, dans L’Abbé Jules : « [Jules] portait à sa bouche
[de l’herbe] et qu’il mordillait ensuite bestialement15 ». Dans Sébastien Roch :
« Je me livrais à des actes honteux et solitaires, avec une rage inconsciente et
bestiale16 ». Si le jeu des métaphores alimente la confusion, Mirbeau ne la
nourrit pas outre mesure, car de tels jugements font, selon ses propres dires,
« honte à la nature ». Loin de ravaler la créature humaine au rang d’un animal,
comme le voudrait une interprétation ordinaire, la bestialité (qui renvoie aussi
à la perte du langage) est une arme pour expulser l’homme de la position qu’il
occupe et pour contrecarrer le pouvoir qu’il s’octroie sur le vivant. Elle
témoigne d’une relation amoureuse vouée à la simple copulation. Elle est la
négation du sentiment, la face invisible d’une humanité défaillante.
3. La question de la nature
La nature reste, pour l’écrivain, la grande référence, la boussole qui lui

donne son orientation affective et intellectuelle. N’éprouve-t-il pas le besoin
de quitter Paris régulièrement afin de retrouver le calme de la campagne ou
des bords de mer ? S’il avance des raisons médicales bien souvent, force est
de constater qu’il ne reste jamais très longtemps

à Paris. Dans « La Mer », article du 29 janvier
1886 paru dans Le Matin et consacré à Jean
Richepin, Mirbeau se lance dans un commen-
taire qui va au-delà du simple compte rendu de
lecture. Voici ce qu’il écrit : « La Mer est logique
avec Les Blasphèmes. C’est la nature bien-
faisante et féconde qu’il oppose au Dieu
malfaisant et stérile. Monsieur Richepin ne croit
pas à Dieu et il l’a prouvé en lui montrant le
poing. Mais il croit en la Nature et il s’agenouille
devant elle, fervent, la bouche pleine de prières.
Son Dieu, à lui, ce n’est pas le Dieu féroce qui
créa l’homme, c’est la Nature qui console
l’homme, œuvre apocryphe et infirme de Dieu.
Et comme il a besoin qui le talonne d’admirer, Pierre Bonnard,
d’aimer, d’adorer, d’une main sacrilège il le chat et le merle.
arrache ses rayons au vieux Dieu des religions
meurtrières, pour en nimber, respectueux, la force de la Nature souveraine et
maternelle. Cette philosophie me plaît. À quoi bon chercher dans des temples
qui mentent un Dieu terrible, avide et muet, quand la Mer balance ses grandes
vagues pleines de trésor et quand la Terre se couvre de moissons et de fleurs ?
Tout est Dieu de ce qui nourrit l’homme de pain frais, d’espérance et d’amour
». Ne nions pas la part d’exaltation dans ces quelques lignes. D’ailleurs,
Mirbeau n’ignore pas la cruauté de la nature. Il suffit de relire les lignes
consacrées au supplice du rat dans Le Jardin des supplices, au sadisme de la
chatte dans Dingo ou à la rancœur de la Chamoerops excelsa, qui se venge de
son propriétaire indifférent en le piquant dans l’œil (lettre à Paul Hervieu du
1ier novembre 1891). En fait, lorsque l’écrivain prétend, dans une lettre à Monet
(septembre 90) « [qu’]il n’y a que le terre », il veut surtout opposer la vérité de
cette dernière au mensonge des religions ; il veut opposer les sciences
naturelles à la littérature et à la théologie : « alors que les sciences naturelles
découvrent des mondes et vont désembrouiller les sources de vie, de toutes les
ronces qui les cachaient, et qu’elle va chercher, au fond des mers primitives, la
mucosité primordiale, d’où nous venons, la littérature, elle, en est encore à vagir
sur deux ou trois stupides sentiments artificiels et conventionnels, toujours les
mêmes, englués dans ses erreurs métaphysiques, abrutie par la fausse poésie
du panthéisme idiot et barbare » (lettre à Claude Monet, 25 juillet1890).
Qu’on le veuille ou non, la nature est, pour reprendre les mots de Samuel
Lair, « la seule ligne esthétique à suivre », « la seule table de la loi, l’unique
modèle » à prendre en considération17.
Partant de là, la qualité d’une créature se mesurera à l’aune de sa proximité

avec la nature. Au rebours des habitudes qui, jusque-là, exaltaient la virilité au
détriment de la féminité, et l’humanité au détriment de l’animalité, Mirbeau
inverse l’ordre des priorités : l’animal vaut mieux que la femme (« communiant
plus étroitement avec la nature18 ») et surtout que l’homme. Une seule excep-
tion dans ce dernier cas : l’artiste peintre… et encore !, pas n’importe lequel,
celui qui, tels Manet ou Pissarro, est capable de « sentir l’absolue beauté des
bêtes ». Naturellement le mot « sentir » jette le trouble car il semble reconnaître
l’instinct comme unique moyen de suivre la nature. On se souvient de Dingo
qui se précipite sur le malheureux mouton d’Irène et qui s’avère incapable
d’obéir aux injonctions de son maître ou aux supplications de la jeune fille. Le
chien semble pris en étau entre ses pulsions et son milieu, enfermé dans le
cercle étroit de ses besoins, en attendant que son environnement lui offre de
quoi les satisfaire. Mirbeau lui-même semble valider cette interprétation
puisqu’il se confond en excuse devant la famille Legrel : « Je ne sais plus les
choses folles que je débitai, les promesses folles que je fis, les terribles menaces
que je proférai contre Dingo ». Pourtant, là encore, les apparences sont
trompeuses car « les excuses éperdues » que le romancier prononce ne sont
que des moyens de s’humilier et « d’humilier avec [lui] toute la nature19 ».
Reprenons le texte. L’expression finale interpelle. Sans doute la bête obéit-elle
à ce que les savants nomment « instinct » faute de mieux, mais faut-il pour
autant en faire une créature « pauvre en monde », comme le déclare Heidegger,
une créature impuissante à penser et à se penser ? Pas question ! Pour Mirbeau,
Dingo est l’égal de son maître. Loin de penser que l’animal n’a qu’un milieu
qui le fait réagir en fonction de « porteurs de signification », il considère qu'il
est, comme l’homme, dans un monde qui l’en-
globe et sur lequel il exerce « ses idées et sa vie
morale20 ». Seules l’ignorance ou l’inaptitude à
comprendre la bête font dire le contraire : « c’est
moi seul, je le confesse, qui, par une sotte et
orgueilleuse manie, d’anthropomorphisme […] me
plais à tirer des actes d’un chien ce commentaire
humain, dans l’impuissance où je suis à en
concevoir un autre, honnêtement canin21 ».
Comme Montaigne avant lui, Mirbeau refuse les
rapports verticaux afin de mettre sur le même
plan l’homme et l’animal (« un compagnon »), il
défend une « vie complémentaire de la nôtre, par
bien des côtés supérieure à la nôtre, en tout cas
aussi respectable que la nôtre22 ».
4. Héros de roman, sujet politique
Preuve supplémentaire de ce respect que Mirbeau octroie à l’animal : il

l’institue comme sujet. Sujet de roman d’abord. Entendons-nous bien, il ne
s’agit pas uniquement de le considérer comme un héros subalterne qui
devrait tout à un narrateur omnipotent ou omniscient. Au contraire, c’est
un protagoniste, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire le premier
acteur. Ne négligeons pas cet aspect. De fait, l’existence d’un sujet
(économique, politique, moral) passe par une reconnaissance culturelle.
L’ouvrier, la bonne, voire la prostituée n’existaient pas aussi longtemps qu’ils
n’avaient pas rencontré les écrivains pour raconter leur existence. Pourquoi
serait-ce différent pour l’animal ? En entrant dans l’œuvre romanesque
mirbellienne, Dingo sort de son état de créature inférieure ; il devient même
le promoteur d’une langue nouvelle, l’instigateur d’une façon originale de
raconter des histoires. Un passage du chapitre 2 de Dingo nous pousse à cette
hypothèse : « Exquis et cocasse à regarder, parce encore disproportionné dans ses
formes – j’y insiste –, gauche dans ses membres avec gentillesse, si spirituellement
“mal dessiné”23 ». Cette insistance à décrire le physique du chien nous rappelle
les remarques de Mirbeau à propos d’un roman précédent, L’Abbé Jules : « Ce
n’est point pour défendre mon livre – croyez-le bien – que je sais mauvais,
déhanché, mais pour vous éclairer sur mes intentions que je vous écris ces
quelques lignes ». Ainsi, dans un cas comme dans l’autre, le corps du héros («
mal bâti » pour l’abbé Jules, « disproportionné » pour Dingo) annonce la forme
de l’ouvrage et en constitue le « patron », c’est-à-dire non seulement le modèle
sur lequel l’écriture se calque, mais également la puissance décisionnaire à
laquelle l’écrivain obéit. De fait, le récit suit les divagations de l’animal et n’ex-
iste que pour autant que ce dernier existe. Dingo naît avec l’arrivée de Dingo
et meurt avec le dernier coup de pelle sur la tombe du chien.
Parallèlement à cela, Dingo devient un sujet de droit. Son autonomie n’est
pas seulement le signe de son indépendance ; elle révèle une capacité à fonder
sa propre loi et à la penser en acte. C’est ainsi que Dingo se précipite devant
Coquereux pour le sauver de la vindicte d’une populace haineuse. À l’attitude
grégaire des villageois, dominés par leurs pulsions vengeresses, il oppose une
conduite exemplaire. Simple union des réprouvés, diront certains. Triste réflexe
animal, ajouteront les autres. Nullement ! Car si l’adage veut que l’homme soit
« le maître des êtres qui ne pensent point24 », Mirbeau insiste sur la pensée de
Dingo, quitte à reconnaître sa propre incapacité à l’élucider complètement.
D’où la formule « je ne sais pas », dont la présence signe à la fois le manque
de maîtrise du narrateur et la liberté intellectuelle de l’animal.
Cogitat ergo est ! La maxime de Descartes, que nous reprenons volontiers,
ouvre le champ de la réflexion et donne au chien son statut de sujet pensant
et philosophique. Son statut de créature vivante qui habite le monde et qui,

contrairement à la société des hommes, tolère « le sale, le sang, le vagabond,
le supplice ». Dingo est cynique : Pierre Michel a déjà fait le rapprochement25.
L’admiration de Mirbeau pour son chien s’explique par le dégoût que celui-
ci éprouve devant les compromissions. Il ne supporte pas, en effet, la domes-
tication des corps, des tempéraments, des idées. Revenons sur la description
qui ouvre l’épisode avec Irène Legrel : « Irène, coiffée d’un grand chapeau de
paille, d’où s’envolaient les longues et légères traînées d’un voile de gaze bleue,
nous précédait avec sa mère ». Le choix du prénom (« la paix », selon sa
traduction grecque), la précision des tissus et matériaux évoqués (paille, gaze),
le champ lexical de la légèreté (s’envoler, légère, voile), le jeu des allitérations
([f], [3], [v]) : tout évoque la fusion de la jeune fille avec le monde aérien. Cette
dernière est loin de la réalité, recluse dans un monde idéal, où tout n’est
qu’harmonie, où les prédateurs et les proies vivent en parfaite intelligence.
Elle-même est un personnage idéal, presque une idée Or, Dingo répond à cet
idéalisme par un geste… que nous qualifierions de politique. Plutôt que de
devenir un « brave chien défendant la propriété contre les bandits », « un
conservateur », « un agent de police26 », un gardien de troupeau, il préfère
assumer son anarchisme. Ni dieu ni maître : on a beau le rappeler lorsqu’il
s’élance vers le « blanc mouton », il n’obéit à aucune injonction humaine (« il
ne voulait pas m’écouter ») ou divine. Il ne se soumet ni à un quelconque
impératif moral institué par l’Église ni aux desiderata d’une supposée autorité
supérieure qui l’obligerait à renier sa nature de chasseur. Pis que tout, il s’abat
avec une fureur joyeuse sur le mouton d’Irène… à défaut du mouton de
Panurge. Il se précipite sur une bête d’une totale bêtise, qui n’a d’autre destin
que de suivre ses congénères. Faut-il, dès lors, voir dans cette conception
l’acceptation de toutes les violences animales ? Disons plutôt qu’il n’y a, de la
part de l’écrivain, ni naïveté, ni arrogance. Il refuse, en fait, de réduire l’animal
à l’esclavage ou au statut de jouet ; il ne demande surtout pas à Dingo de
cacher sa nature afin d’être accepté dans un monde faussement univoque et
consacré aux seuls intérêts et plaisirs des hommes. L’apport de Mirbeau sur la
question animale est sans doute là : montrer l’existence d’un biopouvoir,
manière moderne, selon Foucault, de contrôler le vivant ; montrer que ce
qu’on appelle, par convenance et mépris, la sensibilité animale est, au
contraire, une manifestation d’une raison, la reconnaissance que « le peuple
des bêtes » vaut le peuple des hommes. La loi n’a dès lors qu’un seul but :
limiter l’orgueil de l’homme, cette hybris ancienne qui le pousse à se prendre
pour un dieu et régner sur toutes les créatures de la terre. Sans tomber dans le
végétalisme ou le spécisme, Mirbeau pointe – avec une lucidité extraordinaire
et une acuité étonnante – tous les problèmes qui se posent aujourd’hui. Il
anticipe les questions qui travaillent nos sociétés, notamment celles qui tour-
nent autour de la place de l’animal dans notre nourriture, dans nos habitudes
vestimentaires (« la fourrure »), dans la science : « en les torturant, en les
massacrant, comme nous faisons tous, pour notre nourriture, pour notre parure,
pour notre plaisir et pour notre science si incertaine, savons-nous ce que nous
détruisons, en eux, de vie complémentaire à la nôtre, par bien des côtés
supérieure à la nôtre, en tout cas, aussi respectable que la nôtre27 ? » À l’aune
des ces fortes paroles, nul ne doutera de la modernité de Mirbeau.
Yannick LEMARIÉ
NOTES
1
Pierre Serna, L’Animal en République, 1789-1802, Genèse des droits des bêtes, Anacharsis,
2016, p. 20.
2
Notons au passage que la proposition initiale, composée de trois articles, n’indiquait pas de
distinction de lieu. C’est à l’instigation du sénateur Defontaine que la condition de publicité a
été retenue.
3
Il faudra attendre un siècle avant que d’autres modifications n’interviennent dans le Code
civil, notamment avec la loi du 24 avril 1951.
4
Pour citer Mirbeau, l’édition choisie a été celle de l’Œuvre romanesque, Buchet/Chastel -
Société Octave Mirbeau (établie, annotée par Pierre Michel), 3 tomes, 2000-2001.
Le Calvaire, T.1, pp. 124-125.
5
Yannick Lemarié et Pierre Michel (dir.), Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Âge d’homme, 2011.
6
Le Calvaire, p. 199
7
Ibid., p. 293.
8
Le Journal d’une femme de chambre, T.2, p. 442.
9
Ibid., p. 443.
10
Ibid., p. 540.
11
« La Bonne », nouvelle parue dans La France du 28 juillet 1885. C’est nous qui soulignons.
12
Dingo, t.3, p. 657.
13
Ibid., pp. 657-658.
14
Le Calvaire, p. 139. C’est nous qui soulignons.
15
L’Abbé Jules, t.1, p. 371. C’est nous qui soulignons.
16
Sébastien Roch, t.1, p. 711.
17
Pour un commentaire fouillé de la nature dans l’œuvre mirbellienne, je renvoie à Samuel
Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, PUR, 2004.
18
Dingo, p. 688.
19
Ibid., p. 769
20
Ibid., p. 653.
21
Ibid.
22
Ibid., p. 658.
23
Ibid., p. 649.
24
Pierre Serna, op. cit, p. 158.
25
Pierre Michel, « Mirbeau le cynique », Dix-neuf / Vingt, n° 10, septembre 2002, pp. 11-24.
26
Dingo, p. 821.
27
Ibid., p. 658.
FÉTICHISME, MASOCHISME ET IMPUISSANCE

CHEZ OCTAVE MIRBEAU
Le sexe, c’est assez peu centralement l’affaire d’Octave Mirbeau, sinon via
ses périphéries, le masochisme, l’impuissance, le fétichisme1.
Le terme de masochisme – jusqu’alors appelé algolagnie –, forgé par Krafft-
Ebing2 en 1886 dans sa Psychopathia Sexualis (publiée à Stuttgart) et attesté
dès 1896 en français un an seulement après la mort du journaliste et romancier
autrichien Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895), sera utilisé par des
psychiatres et ne tardera pas à se répandre en Europe. Les milieux littéraires
français, et spécifiquement Octave Mirbeau, ne pouvaient ignorer les mœurs
de cet écrivain, mais en ces temps de décadentisme, nul ne s’en souciait.
(Comme le montre l’affaire Oscar Wilde, la France ne versait pas dans le
puritanisme victorien.)
Originaire de Galicie, Sacher-Masoch est l’auteur d’un grand cycle
romanesque, Le Legs de Caïn (Das Vermächtnis Kains)3, dans lequel figure
notamment la fameuse Vénus à la fourrure (Venus im Pelz, 1870)4.
Il avait une conception très élaborée de l’amour, du cérémonial sexuel
auprès de femmes dominatrices, voire tortionnaires, agissant si possible avec
la complicité d’un amant (« le Grec »). Il avait, pour
cela, établi un modèle de contrat par lequel il se
mettait en esclavage, sa complice s’engageant à le
traiter durement. Ainsi en fut-il avec sa femme,
Wanda von Dunajew, héroïne de son roman prin-
ceps, La Vénus à la fourrure.
Les héros ne peuvent atteindre à la jouissance que

par des souffrances auxquelles président des femmes
qui se métamorphosent en terrifiantes “batteuses
d’hommes”. Dans son œuvre, qui est inséparable de
son expérience vécue, Sacher-Masoch ne cesse de
s’alimenter à la source tumultueuse d’un fantasme
assumé sans faux-fuyant, avec la fougueuse vigilance
des explorateurs de l’inconnu.5
La fourrure est un fétiche classique, s’apparentant à la toison pubienne de

la mère que découvrira tôt ou tard l’enfant.
Dingo, le héros du dernier roman – éponyme – d’Octave Mirbeau (qui,
comme tant de héros mirbelliens, reste un éternel frustré), est finalement obligé
d’assouvir son besoin de sang par procuration, en s’attaquant à des manteaux
de fourrure :
Les fourrures sont des bêtes vivantes, elles ont gardé l’odeur de la bête vivante.
[...] Dingo les déchiquète, les balance et les traîne. Sans doute le sang va jaillir et
aussi les viscères gluants et mous, dont l’odeur et la saveur ne sont parfaites qu’à
l’instant où ils sortent du ventre entr’ouvert par les crocs. 6
Une pulsion qui pourrait bien expliquer le masochisme dont font preuve
nombre de protagonistes mâles de l’auteur du Journal d’une femme de
chambre, confrontés à des femmes qui les subjuguent, même si, chez l’écrivain
français, on ne trouve jamais de contrat d’esclavage contractualisé en bonne
et due forme, comme en rêvait le Galicien. Tout se passe comme si, nolens
volens, outre le contrat de mariage stricto sensu, il respectait scrupuleusement
un autre contrat obscurément tacite.
Inouïes faiblesses, déjà, le Dr Campbell, médecin de la haute et « obligé de
toutes les élégances », qui était censé avoir vulgarisé l’anesthésie et avoir écrit
trois ouvrages sur l’accouchement et l’anesthésie obstétricale, était assujetti à
sa bonne, Victorine7 : « Il avait aliéné, le pauvre cher grand homme, toute sa
liberté, devant le pouvoir absolu de ce tyran en bonnet de linge et en tablier
blanc. »
Que ce soit dans « Le Bon Docteur » ou dans Mémoire pour un avocat8,
rédigé en guise d’exutoire, à l’automne 1894, Octave Mirbeau évoque à de
multiples reprises l’asservissement conjugal. (Il s’agit, dans le second ouvrage,
nettement d’Alice Regnault.)
Il s’y est soumis avec Judith Vinmer, de 1880 à l’hiver 1884, puis avec Alice
Regnault, à partir de l’automne 1884 et jusqu’à la fin de sa vie. Judith Vinmer,
demi-mondaine et qui lui inspira le personnage de Juliette Roux, dans Le
Calvaire. La connaissance qu’il avait des turpitudes de celle-ci, loin de tuer son
amour, ne fit paradoxalement que l’alimenter. À en croire Mirbeau, sa longue
liaison avec elle avait été un interminable et insupportable « calvaire » et,
d’après les lettres au romancier Paul Hervieu (1857-1915) de 1883-1884, il a
été son esclave consentant. Pour l’entretenir dans un train de vie somptueux,
il a dû trimer comme un va-nu-pieds, en multipliant les besognes alimentaires
– chroniques et romans « nègres » – et entrer à la Bourse comme coulissier, au
service d’un « grand » de la finance, Edmond Joubert, vice-président de Paribas.
Pour Octave Mirbeau, Judith vivait une « affreuse vie » et n’éprouvait pas de
« sentiments vrais ». L’infidélité de celle-ci l’a fait terriblement souffrir. Mais
insensible, cruelle, cette « grande horizontale » aura diantrement stimulé le

profond masochisme de l’écrivain.
Le concept lacanien de jouissance va éclairer d’un jour nouveau ce « maudit
masochisme », élargissant sa portée au-delà d’une simple perversion. Lacan
réaffirme le masochisme primaire comme constitutif du sujet. Il y a en effet
pour lui un « masochisme primordial », qui est à comprendre comme l’effet
de l’aliénation radicale du sujet au langage. Une forme d’inhibition, que le
psychanalyste – dans un de ses jeux favoris de dysorthographie calculée –
condense vertement en « parlêtre9 », terme introduit dans la deuxième conférence
sur Joyce10, répercutant la mise au jour de la fonction de la « lalangue », et
disant : l’homme « vit de l’être […] : d’où mon expression de parlêtre qui se
substituera à l’ics11 de Freud ».
D’où – je me réfère au séminaire Encore12 – « l’inconscient, c’est que
l’être en parlant jouisse, la parole, jusque-là située comme véhicule du sens
dans le champ du langage ». (Encore n’évoquait-il pas aussi le « “texte” de la
jouissance » ?)
« Moi, la jouissance, je parle13. » Oui, mais comment, puisque de ce savoir
parlé-joui, moi le parleur, je ne sais rien ? Lacan donne tout de go la réponse :
« Je parle avec mon corps [...] » ; « L’homme a un corps, il parle avec son corps,
“il parlêtre de nature”. » Le corps n’est pas ici le corps imaginaire de la forme,
c’est le corps vivant de la substance jouissante, car « pour jouir il faut un
corps ». Et aussi : « L’inconscient, un savoir qui s’articule de la langue, le corps
qui là parle n’y étant noué que par le réel dont il se jouit14 ».
Le vocabulaire chrétien et les concepts qui s’en imprègnent perdurent systé-
matiquement. La douleur serait-elle « rédemptrice », pour Octave Mirbeau ?
Et le phénomène compensatoire de l’expiation, quoique complémentaire, de
celui de la rédemption, qui vise à racheter ses fautes par de bonnes actions
supposées réparer les mauvaises ? C’est, semble-t-il, symptomatique de l’im-
prégnation religieuse du romancier, bien qu’il ait, depuis l’adolescence, rompu
les élingues avec les croyances de son enfance. Nul n’est parfait. Tous ses
romans sont truffés de « souillures », de « saletés », de « stigmates » D’exemples
de « culpabilité », de « rachat » ! Et tout le toutim…
Il est vrai que le thème de la religion – pour, le plus souvent, décrier celle-ci –
est omniprésent dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, matérialiste et athée. Dieu
serait l’avatar d’un père transfiguré, un père « fouettard15 ». Le fameux « père-
sévère », formule dont Lacan était particulièrement friand. Pour lui, comme
pour Freud, la religion est une sorte de « névrose obsessionnelle collective ».
En se mariant, Mirbeau savait pertinemment ce qui l’attendait, et l’enfer
conjugal dans lequel il entrait librement, et dont il ne se sera jamais dégagé.
Car, c’est en parfaite connaissance de cause qu’il avait décidé d’épouser une
ancienne femme galante, Alice Regnault, en mai 1887, à Londres et en catimini
(pardonnez-moi le zeugma), malgré le qu’en-dira-t-on.
Comportement typique d’autopunition ? Aux yeux de Sacher-Masoch, qui

l’a connu en 188716 et qui a lu ses premiers contes et romans, Mirbeau semble
bien posséder des aspects susceptibles d’être qualifiés de masochistes. Comme
dans l’univers de Sacher-Masoch, le perversion a toujours l’esthétique et le
style pour complice. Dans nombre des récits du Normand, et tout particulière-
ment Le Calvaire (1886), « Vers le bonheur » (1887), publié au lendemain
même de son mariage17, et Le Jardin des supplices (1899) ou de nombreux
contes, on rencontre souvent des personnages masculins qui se laissent
esclavagiser par leurs compagnes, maîtresses ou épouses. Duelles, les femmes
s’y révèlent comme d’« incomparables virtuoses » et de « suprêmes artistes de
la douleur ».
Rappelons-nous que, dans Le Jardin des supplices, où le sadisme, la violence
sont sursignifiés, l’anonyme narrateur au visage ravagé, qui se laisse humilier
par sa maîtresse, la suit dans le bagne de Canton au spectacle des plus atroces
supplices comme un vulgaire toutou tenu en laisse. Le narrateur-auteur y
présente de la gent féminine une image terrifiante : « […] étant la matrice de
la vie, elle est, par cela même, la matrice de la mort ».
J’ai voulu l’amour, et je suis allé à la femme, la tueuse d’amour… J’étais

parti, avec des ailes, ivre d’espace, d’azur, de clarté !… Et je ne suis plus
qu’un porc immonde, allongé dans sa fange, le groin vorace, les flancs
secoués de ruts impurs… (Le Calvaire.)
La femme, un malentendu de la nature
Le fétichisme sexuel consiste à fixer son attirance sur une partie du corps
(cheveux, pied), ou sur un accessoire (chaussures, gants), et à parvenir à l’orgasme
sans avoir besoin de faire l’amour avec la personne objet du désir.
Dans le premier chapitre du
Journal d’une femme de chambre
(1900), le maître de la cham-
brière Célestine, M. Rabour («
rat-bourre », « rabroue », « à
rebours » ? – Le roman de Joris-
Karl Huysmans portant ce titre est
paru en 1884 et les deux écrivains
se sont copieusement échangé
leurs ouvrages), se trouve être
fétichiste. Lors de sa première
entrevue avec son nouveau
maître, Célestine, qu’il a décidé
d’appeler Marie, a la surprise de Jeanne Moreau, dans Le Journal d'une femme
lui entendre dire : de chambre, de Luis Buñuel (1964)
— C’est moi qui les cirerai vos bottines, vos petites bottines, vos chères petites
bottines... C’est moi qui les entretiendrai... Écoutez bien... Chaque soir, avant de
vous coucher, vous porterez vos bottines dans ma chambre... vous les placerez
près du lit, sur une petite table, et, tous les matins, en venant ouvrir mes
fenêtres... vous les reprendrez.” [...]
Il s’agenouilla, baisa mes bottines, les pétrit de ses doigts fébriles et caresseurs,
les délaça... Et, en les baisant, les pétrissant, les caressant, il disait d’une voix
suppliante, d’une voix d’enfant qui pleure :
— Oh ! Marie... Marie... tes petites bottines... donne-les moi, tout de suite...
tout de suite... tout de suite... Je les veux tout de suite... donne-les-moi...
J’étais sans force… La stupéfaction me paralysait… Je ne savais plus si je vivais
réellement ou si je rêvais… Des yeux de Monsieur, je ne voyais que deux petits
globes blancs, striés de rouge. Et sa bouche était tout entière barbouillée d’une
sorte de bave savonneuse...
Enfin, il emporta mes bottines et, durant deux heures, il s’enferma avec elles
dans sa chambre... [...]
Un matin, quand elle ira ouvrir les fenêtres, Célestine découvrira son patron
« étendu sur le dos, au milieu du lit, le corps presque entièrement nu », le
visage « violet, violet affreusement, de ce violet sinistre qu’ont les aubergines ».
Spectacle terrifiant, qui, plus encore que ce visage, me secoua d’épouvante...

Monsieur tenait, serrée dans ses dents, une de mes bottines, si durement serrée
dans ses dents, qu’après d’inutiles et horribles efforts je fus obligée d’en couper
le cuir, avec un rasoir, pour la leur arracher.
Jacques Lacan, on le sait, fait du fétichisme un des pôles majeurs de la

perversion, « la perversion des perversions ». Il évoque d’ailleurs à ce sujet
« certains actes délinquants qui sont des équivalences du fétichisme18 ». La
question de l’objet, de sa circulation, de ses échanges – et, en ce sens, la paire
de bottines de Célestine en serait emblématique –, est fondamentale. Creuses,
béantes – vaginales –, les bottines de Célestine, en dépit de la rigidité du cuir,
sont un succédané de l’a-phallus maternel. Objet adoratif, il est objet de troc,
monnayable à l’envi, transactionnel. Possession, accumulation, exploitation,
domination, esclavagisme vont de pair, comme les cinq doigts de la main. Tout
n’est affaire que de degrés. « Marx dit que la bourgeoisie a déchiré le voile des
rapports sociaux féodaux, où l’harmonie régnait entre le maître et l’esclave19. »
Ma montre, mes lunettes, ce que je porte sur moi actuellement, je n’ai rien
produit de tout ceci. Ce sont d’autres personnes qui ont produit cela pour moi.
Donc, pour qu’il y ait argent, il faut qu’il y ait un tissu de dépendance
économique et matériel assez généralisé. […] Les individus et les groupes ne sont
plus du tout autosubsistants, puisque, si chacun dépend de tout le monde,
inversement, tout le monde dépend de chacun. 20
Lacan cite bien évidemment Marx, dont l’appui sur le fétiche consistait
justement à poser la réalité de l’objet collectif. Situant cette relation dans
l’analyse de l’auteur du Capital, le psychanalyste reprend les questions de
valeur d’usage et de valeur d’échange, et précise qu’il existe un effet de
discours, qui va produire le plus-de-jouir.
Chaussure. « Elle est une classe sociale; elle est un sentiment, écrit Yannick
Lemarié21. Elle désigne le patron ou l’ouvrier, la femme du monde ou la fille de joie.
Elle souligne l’élégance ou la balourdise ; la décontraction ou la crispation ; la
désinvolture ou le sérieux. […] Plus que les Américains, les Européens considèrent
que les pieds de la femme font partie de son attrait sexuel. […] Buñuel, en tout
cas, ne l’oublie pas lorsque, inspiré par l’œuvre d’Octave Mirbeau, Le Journal d’une
femme de chambre (dans une adaptation tournée en 1964), il filme un fétichiste
enfiler les bottines aux pieds d’une soubrette jouée par Jeanne Moreau. »
Le lien qu’il établit entre « supplice » et « amour », s’entend chez Octave

Mirbeau comme basique : l’association de la douleur et du plaisir.
Lorsqu’il rédige Mémoire pour un avocat, Mirbeau se trouve alors au
fond de l’abîme : depuis plus de trois ans, il traverse une interminable crise
conjugale. Marié depuis plus de sept ans, il se sent incapable de briser le lien
qui l’attache masochistement à Alice.
… Ma femme est jolie divinement : jamais de plus admirables yeux n’illuminèrent

de plus de beauté un plus délicieux visage; elle est bonne inépuisablement… Je
l’aime, elle m’aime ; il y a juste six mois aujourd’hui que nous sommes mariés.
Six mois seulement, est-ce possible ?… Et nous nous séparons. Oui, cela a été
décidé hier dans les larmes. Ah! comme nous avons pleuré !… À cette idée de
ne plus nous revoir, jamais, tous les deux nous avons éprouvé une atroce douleur;
un épouvantable déchirement s’est fait dans nos deux âmes. Il nous semblait que
cela ne se pouvait pas. Et, pourtant, cela est. 22 (« Vers le bonheur »)
Et sitôt, cet aveu :
Remarquez que je n’ai rien, absolument rien à reprocher à ma femme, rien,

sinon d’être femme. Femme, voilà son seul crime ! Femme, c’est-à-dire un être
obscur, insaisissable, un malentendu de la nature auquel je ne comprends rien.
[…] De la femme, je ne sais rien, rien, rien. Je n’entre pas plus en elle que dans
l’âme d’un dieu, dans le rêve d’une anémone marine. (Ibidem)
« Je n’ai rien », jolie dénégation (que renforce brutalement le « absolument »

qui lui est accolé)… Disputes, chamailleries, pour un « rien », une broutille...
Prétextes, alibis, escarbouilles !... Asthénie ! C’est le lot de tout couple…
Comme dans le suffocant Vieux ménages23…
La gynécophobie, ou gynophobie, est, littéralement, la peur morbide des

femmes, qui s’accompagne le plus souvent de haine24. Mais, chez Mirbeau,
l’habituel gynécophobe se double à l’occasion d’un inattendu « gynolâtre ».
Quitte, comme le narrateur de « Vers le bonheur », qui, en voyant pleurer
Claire, sa compagne (conclusion de la nouvelle), à se demander : « La souffrance
est peut-être la seule chose qui puisse rapprocher l’homme de la femme ? »
L’écrivain, qui doutait constamment de lui, comme l’atteste surabondam-
ment sa correspondance, ne s’aimait guère et n’aura jamais digéré son passé
antisémite et de piètre folliculaire. Pour lui, la souffrance était consubstantielle à
l’existence.
Encore et toujours, le « traître Dreyfus »
Cet idéal de liaison contractuelle entre une femme dominatrice et un

homme esclave consentant, Sacher-Masoch aura en vain tenté de le réaliser,
d’abord avec deux de ses maîtresses, ensuite avec sa femme, Aurora Rümelin
– qui signait les premières lettres qu’elle lui envoya du prénom d’« Alice » (! ! !) –,
et prit ensuite le nom de l’héroïne du roman, Wanda von Dunajew. Mais celle-
ci s’en est vite lassée : en 1882, elle a fini par l’abandonner pour partir avec
l’aventurier Jacques Saint-Cère (1855-1898)25, et ils ont divorcé, Sacher-
Masoch et elle, en 1886.
Menant grand train, flambeur, multipliant les
liaisons, Saint-Cère empruntait partout, et
promettait des ortolans frits juteux en échange.
Condamné en 1879 pour abus de confiance et
tentative d’escroquerie, il s’était réfugié en
Allemagne et s’était mis au service, en 1882, à
Leipzig, de Leopold Sacher-Masoch26. Ayant
réussi à se faire passer pour un éminent
germaniste (il publia en 1886 L’Allemagne telle
qu’elle est), il s’introduisit au Figaro et y obtient
la prestigieuse rubrique de politique étrangère,
et, journaliste vedette, il y fit figure d’oracle. La
Vie parisienne lui confia sa critique dramatique,
le Herald Tribune s’attacha sa collaboration à
prix d’or. Avec Wanda en instance de divorce,
il fit venir à Paris l’illustre écrivain autrichien,
qu’il présenta aux célébrités du moment. (Ces
retrouvailles impromptues à Paris furent l’occa-
sion d’un jeu de rôles entre les trois person-
Wanda von Dunajew nages.)
Mais las! Saint-Cère fut incarcéré le 9 janvier 1896 pour avoir fait chanter
Max Lebaudy, le richissime héritier d’un grand industriel du sucre que l’on
dénommait par dérision « le petit sucrier ». Une affaire embrouillée… « Au cours
de cette affaire, estime Paul-Henri Bourrelier27, Mirbeau s’est curieusement
intéressé à lui et a pris sa défense contre la lâcheté générale, tous les anciens
amis de Saint-Cère se défilant les uns après les autres, et contre ce qu’il consid-
érait comme un lynchage médiatique, où l’antisémitisme tenait sa partie. » Max
Lebaudy28, de santé fragile, noceur minable, était terrifié par l’épreuve du
service militaire. Dans son entourage, pullulaient amis intéressés, maîtresses
vénales et intermédiaires véreux qui lui promettaient d’obtenir de l’armée une
exonération pour faiblesse pulmonaire. (Séverine29, scandalisée par le
comportement du « môme blafard », mena dans La Libre Parole de Drumont30
une campagne de presse contre les corridas qu’il organisait.)
Les 11 et 12 janvier, les journaux consacrèrent leurs colonnes à la perquisition
au domicile de Saint-Cère, à son interrogatoire et à son emprisonnement31.
Fait gravissime, Rosenthal/Saint-Cère aurait été mêlé à l’affaire du « traître
Dreyfus32 » !...
Léon Daudet33 prendra plaisir à commémorer l’opération qu’il avait souter-
rainement dirigée : « Il y eut l’exécution fameuse de Rosenthal, dit “Jacques
Saint-Cère”, lequel était à la fois maître chanteur et au service de l’Allemagne,
pour la rubrique de la politique étrangère. Comme je détestais cet individu à
bobine d’Assyrien et qui piaffait dans des pantalons magnifiques, je fus chargé
de le liquider, dans sa propre maison34. » Cependant, même acquitté, Saint-
Cère ne devait plus se relever : ses meubles furent vendus aux enchères dès le
17 janvier ; ses livres bradés à l’encan; son crédit éteint; sa santé, déjà fragile,
ruinée par son séjour en prison : « Saint-Cère, écrira encore Daudet, végéta
encore quelque temps dans d’obscures besognes et de petites revues sémites,
puis creva35. Quelques foulées des passants de Paris sur ce nid de vipères
soudainement révélé et il n’y parut plus36. »
Quelques amis qui ne l’avaient pas renié essayèrent de le recaser37 ;
Mirbeau intervient en sa faveur. Il interpella en effet violemment la presse, dont
le « hideux spectacle » le révulsait et lui « soulevait le cœur de dégoût », dans
un article au titre-choc, « La Police et la presse »38. Sollicité pour l’aider, il intervint
avec efficacité pour lui permettre de reprendre place au Gaulois et de s’introduire
au Cri de Paris des frères Natanson39.
On ne peut être plus net !
L’impuissance possède deux sens, l’un médical, l’autre d’ordre

psychologique. Dans les Mémoires de mon ami d’Octave Mirbeau (1898), le
narrateur intradiégétique, Charles L., raconte un rêve qui devient l’accom-
plissement onirique des craintes éprouvées par Mirbeau vis-à-vis de sa virilité.

Quand L. évoque une scène de chasse dans laquelle son « fusil ne part pas » :
« Mon fusil ne part jamais... J’ai beau presser sur la gâchette. En vain ! Il ne part
pas ! ». Mortifié par le mauvais fonctionnement de son arme, le narrateur se
fait moquer de lui par des perdrix et des lièvres curieux40, qui se sont arrêtés
pour le contempler.
Chez lui, le masochisme va atteindre son point culminant dans Dans le
ciel41, ce récit en abyme, dans lequel un premier narrateur anonyme, invité
par un ami qui habite un pic fantastique, introduit le récit de celui-ci,
prénommé Georges, écrivain raté, qui donne à son tour la parole à un ami
peintre, Lucien, lequel finit par se suicider en se coupant la main « coupable »
de trahir son idéal à peine entrevu. L’impuissance tragique du peintre est
naturellement la projection de l’atavique impuissance de l’écrivain.
Le relatif tarissement de sa production littéraire, entre 1890 et 1897, est
soudainement récusé grâce à cette œuvre restée inédite pendant un siècle, où
la paralysie de la main de l’écrivain et le mutisme de sa langue apparaissent
comme des symptômes de son agraphie.
Je détournai la tête, et mes bras retombèrent au long de mon corps, inertes.42
Pour Lucien, comme pour le Claude Lantier, de L’Œuvre d’Émile Zola (qui
sera publié en 1886), tout est désormais forclos.
Ces années-là Octave Mirbeau a de plus en plus de mal à travailler, il est
aux prises (comme il le fut souvent) avec sa « neurasthénie » ; à Rodin, il parle
même de son « impuissance absolue à écrire ».
– Non ! Il est trop tard... Le poison est dans mon sang, dans mes muscles. Il a
paralysé ma main... Je ne puis plus !... Je ne puis rien !... je suis fichu !
Et après un moment de silence :
– Retourner là-bas !... Je vais m’affoler plus encore dans l’énormité de mon
ciel !... Oui, j’ai la terreur de ce ciel !... Rester ici ?... Mais j’entendrai, toute la
journée, les voix maudites me corner aux oreilles : “Du lys!... du lys! du lys!”
Lucien se leva, fouetta l’air de sa canne, et au grand étonnement d’un monsieur
qui passait près de nous, il s’écria d’une voix tonnante :
– “Du lys !... Du lys !...” De la m.... ! 43
C’est on ne peut moins explicite : « Je ne suis pas un fou, comme tu pourrais

croire, je suis un impuissant, ce qui est bien différent... ou si tu aimes mieux, un
raté... »
Ou encore : « C’est pour masquer mon impuissance que je vais cherchant
toutes les folies dont je meurs, car tu sais, mon petit, j’en meurs !... Ou plutôt
j’en crève !... » Systématiquement lié à la folie, à la souffrance, à la douleur.
« Tout me fut une souffrance. »
L’identification narrateur-écrivain/narrateur-peintre s’opère. Sur le mode,

une nouvelle fois, de la dénégation : « Non pas que j’eusse le sentiment de
mon impuissance, mais j’éprouvais réellement le sentiment du ridicule
profond où j’allais m’enfoncer. » « Non pas !... » Et, plus loin, il y revient, sur
ce sentiment-là :
Écrasé par le sentiment si atroce de mon impuissance, je m’arrêtai soudain, et

me laissai tomber sur le tapis, entre les deux lits souillés de déjections, je me
bouchai les oreilles aux cris, aux appels, aux râles des deux chers moribonds, et
je hurlai de longues plaintes, de longues et inutiles plaintes, comme un chien
perdu dans la nuit, comme un noyé qui va disparaître dans l’eau noire d’une
citerne. 44
Puis – au chapitre XX : « Je me sens, cher petit, de plus en plus dégoûté de

moi-même. À mesure que je pénètre plus profond dans la nature, dans l’in-
exprimable et surnaturel mystère qu’est la nature, j’éprouve combien je suis
faible et impuissant devant de telles beautés. » Stériles, infertiles, inféconds,
voilà leur lot, à chacun : « Et le lendemain, il [Lucien] m’écrivait encore » :
Rien ne germe, rien jamais ne germera des semences que je suis las, las et
dégoûté d’avoir jetées dans le vent, comme le triste et infécond Onan. On dirait
qu’il suffise que ma main les touche, ces semences d’art et de vie, pour en pourrir
le germe ! Oh ! ce sentiment de l’impuissance, ce pouvoir maudit de la mort !
Il me poursuit presque dans mon sommeil ! Toutes les nuits, je rêve cet étrange
et torturant cauchemar. Je suis un jardinier, et je plante des lys. À mesure que
j’approche de la terre le bulbe puissant et beau comme un sexe, il se fane, dans
ma main, les écailles s’en détachent, pourries et gluantes, et, lorsque je veux enfin
l’enfouir dans le sol, le bulbe a disparu; tous mes rêves ont le même caractère
de l’avortement, de la pourriture, de la mort ! 45
Aussitôt après, trois lignes exactement, l’artiste s’y diminue, s’y dévalorise :
« Mes reins sont trop faibles. » On ne peut être plus net !
« C’est la jouissance même qui fait trou, qui comporte une part excessive
qui doit être soustraite. […] Ce trou-là se retrouvera comme l’absence du
rapport sexuel entre l’homme et la femme46. Dès lors, la généalogie freudienne
de Dieu se trouve déplacée du père à La femme47. »
« Je suis né avec le don fatal de sentir vivement, de sentir jusqu’à la douleur,
jusqu’au ridicule » : on dénombre dans Dans le ciel 9 fois le mot « douleur »,
12 fois l’adjectif « douloureux » ou « douloureuse » (de « douloureuses
démences », les « contractions “douloureuses” » d’un visage) et deux fois l’ad-
verbe « douloureusement ». La cruauté s’y mêle à la jouissance. Les étoiles y
flamboient « cruellement », « un grand vide peuplé d’étranges et “cruels”
fantômes » entoure le narrateur...
« Oui, je souffre cruellement. »

« Il y avait dans les yeux de
mon ami une telle souffrance
accablante, un tel douloureux
effarement ! »
Alors qu’il évoque à plusieurs
reprises, dans ses écrits, en la
métonymisant, l’angoisse de ne
pas arriver à « décharger » des
armes à feu ou à « cracher » le
venin d’une plume – nos perdrix,
nos lièvres, bis repetita placent –
Octave Mirbeau dépeint Georges
(dans Mémoires e mon ami48), au
mitan d’une nuit, se réveillant «
désorienté », dans la chambre de
ses parents, au milieu de la
cacophonie des grincements
des ressorts du lit et des plaintes
gutturales – « des voix qui
ressemblaient à des gémissements
et à des râles, […] Papa qui bat
maman !... Papa qui tue maman !
»
Et Octave Mirbeau de transférer alors son horreur du membre viril tranché
sur « le gros orteil du pied gauche, [qui] eut [...] – faut-il l’écrire ? – des grimaces,
de véritables grimaces, ainsi qu’un visage49 ».
Dans un livre de référence, bâti sur des exposés cliniques, Claude Balier50,
parle d’un patient qui, je cite « fait un rêve à fort contenu émotionnel qui, dit-
il, contient toute sa vie : l’essentiel, résumé, est qu’il perd l’un de ses orteils (au
pied qui a été effectivement accidenté, dans la réalité) au cours d’un accident
de voiture causé par le père d’un ami. Il se retrouve avec son orteil dans la main
et le jette au loin : (il parle de symbolisme de la castration avec à-propos. »
Si Mémoire pour un avocat évoque bien, en les transposant, des ressentiments
personnels, il y a tout lieu de soupçonner, chez Mirbeau, si ce n’est une
impuissance stricto sensu et médicalement avérable, du moins une certaine
frustration sexuelle.
Alain (Georges) LEDUC

NOTES
1
Voir ma notice sur Octave Mirbeau, in Dictionnaire des sexualités, Paris, Laffont, 2015, coll.
« Bouquins », dirigée par Janine Mossuz-Lavau, p. 552-554.
2
Richard Freiherr von Krafft-Ebing (1840-1902) était un psychiatre austro-hongrois.
3
Ce que Mirbeau appelle « la loi du meurtre », Sacher-Masoch le qualifie de « legs de Caïn ».
4
Dans la Vénus, qui s’ouvre sur un rêve, le narrateur s’est assoupi en lisant du Hegel – symbole
de dialectique et/ou parallèlement symbole, outre l’ennui, d’incapacité à comprendre, à saisir.
5
Daniel Leuwers, préface de La Vénus à la fourrure de Leopold Sacher-Masoch, Paris, Librairie
Générale (sic) Française (sic), 1975, p. X.
6
Octave Mirbeau, Dingo, Vauchrétien, Éditions du Boucher – Société Octave Mirbeau, 2016,
p, 255-256.
7
In « Le Bon Docteur », un des sept récits de Paris déshabillé (1880).
8
Mémoire pour un avocat est une longue nouvelle, parue en feuilleton dans Le Journal, du 30
septembre au 18 novembre 1894, et publiée en 2006 par les Éditions du Boucher, sous la forme
d’un livre électronique. Elle a été préalablement recueillie en 1990 dans les Contes cruels, mais,
par erreur, le mot « Mémoires » y était écrit au pluriel, comme s’il s’agissait de souvenirs autobio-
graphiques, alors qu’il y est question d’un mémoire destiné à permettre à un avocat de défendre
son client dans une procédure de divorce. Voir Pierre Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011, notice « Mémoire pour un avocat », p. 573.
9
Colette Soler, « Du parlêtre », L’en-je lacanien, n° 11, 2008, pp. 23-33.
10
Jacques Lacan, « Joyce le symptôme II », dans Joyce avec Lacan, Paris, Navarin, 1987.
11
Abréviation usuelle d’« inconscient », dans les écrits de Jacques Lacan.
12
Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Paris, Le Seuil, 1972, coll. « Essais ».
13
« Joyce le symptôme II », op. cit., p. 32.
14
Jacques Lacan, « La troisième », Lettres de l’efp [École française de psychanalyse], n° 16,
novembre 1975.
15
Les Grecs de l’Antiquité, déjà, appelaient Zeus « père de toutes choses » et Platon le nommait
« père tout-puissant » (Pater pantocrator).
16
Il échangea au demeurant quelques lettres avec Leopold von Sacher-Masoch. (Sacher-
Masoch a consacré à Octave Mirbeau un élogieux article de sa revue Magazin für die Literatur
das In-und Ausland, n° du 5 janvier 1889. Il y juge Mirbeau « bien supérieur à Zola », « malgré
quelques résidus naturalistes ».)
17
« Vers le bonheur », au titre amèrement ironique, fut initialement publié le 3 juillet 1887,
puis repris ultérieurement dans le recueil La Vache tachetée (1918).
18
Jean-Louis Chassaing, « Le semblant et le factice », in La Revue lacanienne, vol. 4, no 4, 2007,
p. 68-74.
19
Jean-François Bert, « Entretien avec Maurice Godelier », Le Portique, mis en ligne le 15
décembre 2009, consulté le 29 octobre 2017. http://leportique.revues.org/1261
20
Ibidem.
21
Yannick Lemarié, Dictionnaire des objets dans le cinéma, Pietraserena, Éditions Dumane,
2017, articles « chaussure », p. 133.
22
Très heideggerien, ce cela est, italiques à la clef.
23
Comédie en un acte, créée au Théâtre d’Application le 20 décembre 1894. La pièce a été
publiée chez Fasquelle en 1901, dans un petit volume de 35 pages, puis en 1904 dans le recueil
Farces et moralités.
24
Appliqué à Mirbeau, le terme de gynécophobie a été employé par Léon Daudet, dans un
article paru dans Candide, le 29 octobre 1936.
25
Jacques Saint-Cère est le pseudonyme d’Armand Rosenthal, fils d’un commerçant juif d’origine
allemande, né à Paris le 9 novembre 1855. En exil en Allemagne, en attendant la prescription de
condamnations pour grivèlerie, il s’acoquina avec Sacher-Masoch, puis devient l’amant de
Wanda, dont il se séparera en 1888.
26
Armand organisa en 1883 le jubilé de l’écrivain, décoré de la Légion d’honneur sous les
applaudissements de l’Europe entière. Armé de sa connaissance de l’Allemagne, il prit alors le
nom de Saint-Cère, qu’il choisit « pour dissimuler l’amour qu’il portait au mensonge », écrira le
poète Maurice Donnay (1859-1945), qui le servit comme secrétaire pendant deux ans, et lui
restera attaché.
27
Paul-Henri Bourrelier, « Saint-Cère, l’affaire Lebaudy et Le Cri de Paris », publié le 15
septembre 2009. Texte en ligne.
28
Mort à vingt-deux ans, le 24 décembre 1895, à l’hôpital militaire d’Amélie-les-Bains… de
la fièvre typhoïde !
29
Séverine, née Caroline Rémy (1855-1929), fut une journaliste libertaire et féministe fran-
çaise.
30
Édouard Drumont (1844-1917, journaliste, écrivain, polémiste, fondateur du journal La Libre
parole, antidreyfusard, nationaliste et antisémite. Il fut également le créateur de la Ligue nationale
antisémitique de France.
31
Le Figaro l’aura abandonné dès le 12 janvier, avec des larmes de crocodile : « Ce n’est pas
sans regret que nous voyons disparaître si tristement un de nos meilleurs journalistes. »
32
Ainsi, comme le note judicieusement Paul-Henri Bourrelier : L’« exécution » de Saint-Cère
se situe dans la continuité de la condamnation de Dreyfus en 1894, avec l’utilisation, par les
mêmes meneurs, des mêmes procédés : « abus du secret de l’instruction, manipulation de l’opinion,
intimidation de la presse […], diffusion de fausses nouvelles parmi lesquelles de prétendues relations
avec le Kaiser ou Bismarck » (Paul-Henri Bourrelier, op. cit.).
33
Léon Daudet fut un écrivain, journaliste et homme politique français (1867-1942).
Antidreyfusard et nationaliste clérical, il fut l’une des principales figures politiques de l’Action
française.
34
Léon Daudet, Paris vécu, 1929.
35
Notons au passage la délicatesse du verbe. Un Juif ne peut que « crever ».
36
Paris vécu, ibidem.
37
Saint-Cère fut néanmoins libéré quelques mois plus tard, bénéficiant d’un non-lieu, faute
de preuves, mais sa santé en fut fort détériorée, et il meurt prématurément à l’issue d’une agonie
atroce en mai 1898.
38
Le Gaulois, 15 janvier 1896.
39
Même Arthur Meyer, directeur du Gaulois, lui fit des promesses. Enfin une des « petites
revues sémites », la Revue Blanche, lui ouvrit ses colonnes.
40
Deux animaux donnés comme libidineux et lubriques par excellence.
41
Paru en feuilleton dans les colonnes de L’Écho de Paris en 1892-1893, et qui n’aura été publié
en volume qu’en 1989.
42
Dans le ciel, chapitre 19.
43
Ibidem, chapitre XXV.
44
Ibid, chapitre XII.
45
Ibid, chapitre XXIII.
46
On se rate toujours. Rémémorons-nous ici son fameux « Il n’y a pas de rapport sexuel », dans
le séminaire XVI, D’un Autre à l’autre , Paris, Le Seuil, 2006 (leçon du 12 mars 1969).
47
Jacques-Alain Miller, Passion du nouveau, mis en ligne de 11 juin 2003, consulté le 29 octobre
2017. http://www.causefreudienne.net/passion-du-nouveau/.
48
Octave Mirbeau, Les Mémoires de mon ami, Paris, Ernest Flammarion, 1920, p. 26.
49
Ibidem.
50
Claude Balier, Psychanalyse des comportements violents, Paris, Presses Universitaires de
France, 2015, coll. « Le Fil rouge », in chapitre 3, Recherche de conseils opératoires.
LE SCANDALE DES BUREAUX DE PLACEMENT :

la prostitution ancillaire dénoncée
par Octave Mirbeau et quelques contemporains
BONNE
Les bonnes sont toutes mauvaises.
Il n’y a plus de domestiques !
DOMESTIQUES
Tous voleurs1.
La mauvaise réputation des gens de maison est une idée répandue dans le
roman du XIXe siècle, qui présente généralement les maîtres à la merci de leurs
domestiques. Si la société bourgeoise repose sur l’institution du mariage, elle
ne peut exister sans la présence de serviteurs. Afin de ne pas laisser l’aristocratie
et la bourgeoisie privées de bonnes et de valets, existent des bureaux de place-
ment, dont Célestine, l’héroïne du Journal d’une femme de chambre, est une
habituée. C’est entre deux enquêtes officielles – 1893 et 1901 – sur ces
organismes que le roman est publié. Le lecteur apprend le sort des bonnes au
chômage poussées par certains bureaux de placement vers la prostitution.
Mirbeau, écrivain engagé, dénonce avec virulence la façon révoltante dont
sont traitées les femmes et le système absurde d’aide intéressée. On verra en
quoi le romancier, plus que ses confrères, soulève ce scandale. Après avoir
expliqué le fonctionnement des bureaux de placement de domestiques
féminins en nous appuyant sur les travaux des historiens des mentalités, nous
étudierons le regard de Célestine sur le maquerellage de ces bureaux de
placement, au cœur du roman. L’engagement de Mirbeau sera enfin mis en
perspective avec d’autres fictions de la Belle Époque, qui évoquent, souvent
avec complaisance, les agences se livrant au trafic de femmes.
Les bureaux de placement : de la réalité à la fiction
Le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle définit le bureau de placement

comme une « agence privée établie dans le but de procurer des places aux
employés, aux domestiques2 », etc. Ces organismes indépendants de l’État

s’étaient ainsi spécialisés dans tous les secteurs d’activités. Les gens de
maison ayant pris beaucoup d’importance dans la vie quotidienne de la
petite bourgeoisie et des milieux très modestes, le recrutement des bonnes
par le bouche à oreille3 ne suffisait plus. Des officines privées, souvent tenues
par d’anciens domestiques désireux de diriger, et donc d’exploiter leurs pairs,
fleurirent à Paris et en province, sans réel contrôle et sans aucune législation.
Selon les historiens, l’État s’est totalement désintéressé du monde de la
domesticité et du fonctionnement de son travail jusqu’à la Première Guerre
mondiale, préférant laisser ce soin à des organismes privés ou à des œuvres de
charité. Le gouvernement ne voulait pas s’entremettre dans la sphère privée –
les servantes étant considérées alors comme des membres de la famille –, au
risque de toucher aux avantages des employeurs en cas de litige. La preuve de
ce désengagement est le petit nombre de lois régissant les gens de maison.
Assurer la protection des servantes n’apparaît pas comme une priorité à discuter
à la Chambre, malgré les drames – infanticides, prostitution, suicides – qui font
la une des journaux et emplissent les rubriques des faits divers. « Aucune des
lois ouvrières n’est applicable aux domestiques4. » Quand ces lois existent, en
matière de logement des bonnes, ou d’âge minimal d’embauche, elles ne
sont jamais appliquées avant 1914, probablement pour ne pas ébranler une
organisation sociale bien établie.
Le statut des bonnes est un sujet largement évoqué dans la littérature du
XIXe siècle. Il s’agit le plus souvent de créer, à partir du réel, des personnages
de servantes représentatifs d’une époque et d’une profession. Les auteurs
masculins constatent, sans s’en s’indigner, des situations tragiques ou, au
contraire, s’emparent de cas extrêmes qu’ils mêlent à leurs fantasmes pour
créer un type. Si Zola et Maupassant mettent en scène des bonnes infanticides5
et tentent d’atténuer leur responsabilité, ils ne cherchent pas l’origine de leurs
malheurs en dehors de la fatalité, de leur pauvreté et du déterminisme social.
La position de domestique – contenue dans l’expression bonne à tout faire –
suppose souvent le service ordinaire, le déniaisement du fils de la maison et la
satisfaction de certaines envies du maître. Refuser de s’y plier entraîne le renvoi.
Jamais les romanciers ne dénoncent le système des placiers exerçant dans ce
que Paul Féval nommait « cette industrie mal famée qui s’appelle un bureau
de placement6 ».
Mirbeau a été sensible au sort des bonnes, dont il s’est fait le porte-parole.
Ces femmes de petite condition, venues de province, illettrées et parlant le
patois, concentrent les difficultés. Rarement affiliées à des syndicats, ces victimes
silencieuses, oubliées de la société, refusaient de déposer plainte contre les abus
des maîtres, pour ne pas porter préjudice aux familles qui les employaient et
dont elles croyaient naïvement faire partie. Surtout, leur condition misérable
qui les amenait à pousser la porte d’un bureau de placement entrait dans le
combat politique de Mirbeau contre toute forme d’aliénation et d’enfermement.
Comme les autres institutions – armée, école, justice – dénoncées dans son
œuvre de fiction, ces agences représentent un système que l’auteur trouve
nécessaire de démolir.
L’écrivain a déjà évoqué « la traite des blancs » dans des fictions publiées
dans divers quotidiens auxquels Mirbeau collabora7. Il écrivit notamment deux
courts récits8 consacrés aux bureaux de placement qui seront insérés dans le
journal de Célestine. « Crescite » présente un couple de domestiques dont la
femme enceinte tait son état pour obtenir un emploi. Les deux valets subissent
un terrible interrogatoire et la future maîtresse leur impose une longue liste
d’interdits. « Présentation », qui reparaît sous le titre « Au bureau de placement9 »
lors de la publication en volume du Journal d’une femme de chambre, corre-
spond également à une partie importante du roman axée sur l’organisme qui
nous occupe.
Ces écrits sont des sortes d’avant-textes du Journal d’une femme de
chambre. Le journaliste sait que ce sujet est au cœur des débats qui agitent
l’opinion dans les années 1890-1900 et même au-delà. Le Journal des gens
de maison et Le Serviteur, organes de presse spécialisés consacrés à la
domesticité, ainsi que les enquêtes des syndicats et les rapports de police,
révèlent l’exploitation et l’escroquerie des bureaux de placement privés qui
font payer des services qu’ils ne rendent pas. Leur intérêt n’était pas de trouver
une place à une domestique, qui payait ainsi plus longtemps pour en obtenir
une. En 1898, Lucien Descaves, petit naturaliste engagé politiquement, dévoile
les agissements des agences de placement qui envoient les bonnes laides dans
des places difficiles. Ainsi, la chétive Florentine de Soupes se voit-elle proposer
des emplois ingrats : « On l’évinçait ou bien on la gardait un mois, le temps
d’éprouver sa vigueur et de l’abattre. Les fournisseurs se désintéressaient d’elle,
les bureaux de placement lui réservaient les maisons terribles où l’on crève une
bonne comme un cheval, les bagnes d’où les domestiques s’échappent en
hurlant10… » Les journaux décrivent aussi des agences qui se livrent à des trafics
menant certaines domestiques dans des maisons closes ou sur le trottoir.
Par le biais de la fiction romanesque, Mirbeau apporte donc son soutien
aux protestations sociales. L’entreprise de démolition de ces organismes est une
œuvre de salubrité publique, qui n’évite pas la caricature. Le romancier passe
ainsi sous silence les bureaux publics gratuits, peu concernés par les attaques
des syndicats. Selon Anne Martin-Fugier, le département de la Seine comptait
200 bureaux de placement réservés aux gens de maisons, dont des bureaux
municipaux, un par arrondissement, qui proposaient gratuitement des annonces
d’offres et de demandes d’emploi sur deux registres et, si l’espace le permettait,
un local où maîtres et serviteurs pouvaient se rencontrer. Peu efficaces, ils
plaçaient 14 fois moins que les bureaux privés, d’après une enquête réalisée
en 189611. Les bonnes préféraient payer un droit d’entrée et être mises en
contact avec des patrons plus généreux. Le placeur privé qui trouvait un travail
avec un salaire élevé touchait son pourcentage.
En revanche, Le Journal d’une femme de chambre décrit les œuvres
religieuses qui recueillaient les bonnes au chômage et s’occupaient de leur
trouver des places. Á travers des sociétés philanthropiques12, plus honnêtes
que certaines agences privées, l’Église tente de pallier le désintérêt de l’État
pour ses servantes en péril. Créés à Paris en 1824, les bureaux religieux se
multiplient après la chute du Second Empire et offrent, parfois gratuitement
en province, le gîte et le couvert, ainsi qu’une aide à l’emploi. Les prêtres, dans
leurs sermons dominicaux, rappellent aux maîtres leur devoir de respecter leurs
employés et de leur donner de l’instruction. Les œuvres catholiques facilitent
aussi le retour des jeunes bonnes dans leur province, où elles sont placées dans
des maisons respectables.
Anticlérical, Mirbeau fait la critique de ces bureaux religieux dans le chapitre
XIII du Journal d’une femme de chambre. Ayant trouvé refuge dans une de ces
maisons, Célestine accuse ses bienfaitrices de l’exploiter puisque les bonnes
au chômage doivent travailler pour la communauté en attendant d’être
placées.
Chez les sœurs de Notre-Dame-des-Trente-six-Douleurs, on est logée dans des

galetas de dortoirs, sous les combles ; on est nourrie maigrement de viandes de
rebut, de légumes gâtés, et l’on paie vingt-cinq sous par jour à l’institution. C’est-
à-dire qu’elles retiennent, quand elles vous ont placée, ces vingt-cinq sous sur
vos gages... Elles appellent ça “vous placer pour rien”. En outre, il faut travailler,
depuis six heures du matin jusqu’à neuf heures du soir, comme les détenues
des maisons centrales... Jamais de sorties... Les repas et les exercices religieux
remplacent les récréations... Ah ! elles ne s’embêtent pas, les bonnes sœurs,
comme dirait M. Xavier... et leur charité est un fameux truc... (308)13
Obligée de se confesser – ce qui donne lieu à une conversation savoureuse

entre la servante et le curé au sujet des lectures permises ou non –, nourrie
avec des fruits et légumes avariés, Célestine fait des travaux d’aiguille pour les
religieuses, tandis que les autres bonnes en attente de place sont employées
aux tâches qu’elles savent faire : jardinage, ménage, le tout sans être
rémunérées.
Ce qui acheva de m’irriter ce fut l’évidente, la persistante effronterie avec

laquelle nous étions exploitées. Leur truc était simple et c’est à peine si elles le
dissimulaient. Elles ne plaçaient que les filles incapables de leur être utiles. Celles
dont elles pouvaient tirer un profit quelconque, elles les gardaient prisonnières,
abusant de leurs talents, de leur force, de leur naïveté. Comble de la charité
chrétienne, elles avaient trouvé le moyen d’avoir des domestiques, des ouvrières
qui les payassent et qu’elles dépouillaient, sans un remords, avec un inconcevable
cynisme, de leurs modestes ressources, de leurs toutes petites économies, après
avoir gagné sur leur travail... Et les frais couraient toujours. » (311-312)14
Célestine quitte l’établissement religieux en réussissant à ne pas payer les

frais de pension.
Ces institutions contraignantes, exigeant des femmes assistées une vie réglée
et une moralité irréprochable, étaient pourtant les seuls remparts contre la pros-
titution. Accueillant de très jeunes filles ou des bonnes sans emploi et à la rue
ayant à charge un enfant en bas âge – conçu avec le maître, son fils ou un
domestique –, les religieuses évitaient à ces femmes naïves et incultes de
tomber dans les filets des racoleurs ; ou d’entrer dans des agences de prostitution
déguisées, tenues par des proxénètes exploitant la misère féminine sous
couvert de philanthropie. En 1897, les délégués syndicaux s’insurgent contre
les offres d’emplois imaginaires15, tandis que Mirbeau prend le relais à travers
la fiction.
Le regard de Célestine sur les bureaux de placement
Octave Mirbeau, l’anarchiste, utilise sa

plume au service de son engagement poli-
tique. Il entend dénoncer l’injustice et
l’exploitation de la domesticité féminine à
laquelle se livrent les bureaux de place-
ment. C’est l’un de ses combats. La
forme du faux journal de Célestine,
présenté comme réel à la façon des
romans mémoires du XVIIIe siècle, donne
plus de force à son brûlot. Au cœur du
roman, les passages sur cette organisa-
tion apparemment louable et tolérée par
la société de la Belle Époque, structurent
l’œuvre. Le choix d’une femme de
chambre pour décrire ses mésaventures
décentre ou recentre la conception de la
condition ancillaire, généralement vue
par des hommes. C’est par le regard de
Célestine que l’institution honteuse des
agences de placement pour bonnes est
perçue, décortiquée, analysée, attaquée. Le bureau de placement de Mme
Paulhat-Durand, par Jean Launois
La vie professionnelle de Célestine est rythmée par les différentes places

trouvées dans les bureaux où elle retourne sans cesse. L’incipit donne le ton :
Aujourd’hui, 14 septembre, à trois heures de l’après-midi, par un temps doux,

gris et pluvieux, je suis entré dans ma nouvelle place. C’est la douzième en deux
ans. Bien entendu, je ne parle pas des places que j’ai faites durant les années
précédentes. Il me serait impossible de les compter. Ah ! je puis me vanter que
j’en ai vu des intérieurs et des visages, et de sales âmes... Et ça n’est pas fini...
À la façon, vraiment extraordinaire, vertigineuse, dont j’ai roulé, ici et là,
successivement, de maisons en bureaux et de bureaux en maisons, du Bois de
Boulogne à la Bastille, de l’Observatoire à Montmartre, des Ternes aux Gobelins,
partout, sans pouvoir jamais me fixer nulle part, faut-il que les maîtres soient
difficiles à servir maintenant !... C’est à ne pas croire. (33)
L’épopée de la bonne de papier, dans la lignée des romans picaresques, fait

découvrir au lecteur les rouages d’une machine qui broie les faibles femmes,
avec leur consentement puisqu’elles sont passives et aussi réactionnaires que
leurs employeurs, leurs modèles. Bien que Mirbeau s’éloigne souvent du réalisme
et verse dans l’outrance, les maîtres et maîtresses rencontrés par Célestine étant
particulièrement caricaturaux, son roman est bien documenté et fréquemment
cité par les historiens.
Le bureau de placement de Madame Paulhat-Durand, où se rend
périodiquement Célestine, permet de comprendre le fonctionnement des
agences privées. Situé rue du Colisée, le lieu décrit comme sombre et poisseux
est tenu par une ancienne femme de chambre, proche de la maquerelle mais
qui se donne des airs distingués. Elle a choisi d’exploiter ses anciennes collègues
afin de ne plus être exploitée. L’inscription, qui comprend la création d’un
carnet de placement, est payante, et des frais sont retenus sur chaque emploi,
ce qui fait dire à Célestine :
Ah ! les bureaux de placement, en voilà un sale truc... D’abord, il faut donner
dix sous pour se faire inscrire ; ensuite au petit bonheur des mauvaises places...
Dans ces affreuses baraques, ce ne sont pas les mauvaises places qui manquent,
et, vrai ! l’on n’y a que l’embarras du choix entre des vaches borgnes et des
vaches aveugles... Aujourd’hui, des femmes de rien, des petites épicières de
quat’sous... se mêlent d’avoir des domestiques, et de jouer à la comtesse...
Quelle pitié ! […] Ainsi, moi, j’ai fait sept places, en quatre mois et demi... Une
série à la noire... des maisons impossibles, pires que des bagnes. Eh bien, j’ai dû
payer au bureau trois pour cent, sur sept années, c’est-à-dire, en comprenant
les dix sous renouvelés de l’inscription, plus de quatre-vingt-dix francs... Et il n’y
avait rien de fait, et tout était à recommencer !... Est-ce juste, cela ?... N’est-ce
pas un abominable vol ?... (345-346)
Dans un siècle préoccupé voire obsédé par le crime et la classification, les

bonnes sont mises en carte de la même manière que les prostituées. D’ailleurs,
la métaphore de la prostitution, comme de la prison, parcourt l’œuvre. Tous
les jours, viennent s’entasser dans l’antichambre « cuisinières et femmes de
chambre » (349), qui se racontent leurs malheurs ou lisent en attendant d’être
choisies. Ces moments perdus sont contrôlés par la placeuse, dont les rappels
à l’ordre ressemblent à ceux d’une sous-maîtresse : « – Taisez-vous donc,
mesdemoiselles... criait-elle... On ne s’entend plus au salon... » (349). Célestine,
à la fois observatrice et sujet des événements, confirme cette impression.
À nous voir ainsi affalés sur les banquettes, veules, le corps tassé, les jambes
écartées, songeuses, stupides ou bavardes... à entendre les successifs appels de
la patronne. « Mademoiselle Victoire !... Mademoiselle Irène !... Mademoiselle
Zulma !... » Il me semblait, parfois, que nous étions en maison et que nous
attendions le miché. (351)16
Le lexique est bien celui de la prostitution. La description des femmes au

salon rappelle les croquis de Degas ou les toiles de Toulouse-Lautrec.
Les Marchandes d'amour, par Marie Joseph Vien (1763)

Mirbeau expose toutes les étapes qui mènent à une place, généralement
mauvaise. Après l’attente vient la présentation. Le futur maître choisit la domes-
tique sur son physique, l’examine comme un maquignon le ferait à la foire aux
bestiaux, et lui pose des questions. La rencontre de l’employeur et de la bonne
désœuvrée, en présence du placier, prend les allures d’un interrogatoire
humiliant et déshumanisant, durant lequel la bonne a rarement voix au
chapitre17. L’entrevue entre une dame de Fontainebleau et Jeanne Le Godec,
que Célestine espionne par une imposte, est particulièrement dégradante pour
la domestique. La femme l’insulte – « Je n’aime pas les Bretonnes… Elles sont
entêtées et malpropres… » (356) –, doute de son âge véritable, de certificats
dont elle ne peut vérifier l’origine et refuse qu’elle voie sa petite fille. Cette
torture psychologique qui nie l’individu dépossédé de son prénom – « Jeanne
[…] Ça n’est pas un nom de domestique... » (356) – doit amener à faire baisser
les gages.
L’auteur réutilise un des « Dialogues tristes » intitulé « Nos domestiques »,
qu’il avait fait paraitre sous forme de saynète dans L’Écho de Paris du 21 juillet
1891. Les dialogues du roman gardent le mordant des répliques théâtrales. La
détresse de la jeune Louise Randon, « paysanne égarée dans Paris », émeut
Célestine, qui lui avait conseillé de rentrer en Bretagne. La vieille dame dit à
Louise : « – Oh ! comme vous êtes laide, ma petite ! » (372) pour lui donner
moitié moins de gages que ceux demandés par la jeune fille : 15 francs au lieu
de 30.
– Trente francs !... Mais vous ne vous êtes donc jamais regardée ?... C’est
insensé !... Comment ?... personne ne veut de vous... personne jamais ne voudra
de vous ? – Si je vous prends, moi, c’est parce que je suis bonne... C’est parce
que, dans le fond, j’ai pitié de vous ! – et vous me demandez trente francs !... Eh
bien, vous en avez de l’audace, ma petite... C’est, sans doute, vos camarades qui
vous conseillent si mal... Vous avez tort de les écouter... (373-374)
Effrontée, Célestine se pose en redresseuse de torts et renverse les entre-

tiens, presse les patronnes de questions indiscrètes et refuse la place.
Célestine connait la vie et ne se laisse pas faire. Dans des moments de
découragement, elle regrette parfois de n’être pas en maison comme sa sœur.
Souvent de vieilles racoleuses de maisons de passe, des maquerelles à l’air

respectable et toutes pareilles, en douceur mielleuse, à des bonnes sœurs, nous
attendaient à la sortie, sur le trottoir... Elles nous suivaient discrètement, et dans
un coin plus sombre de la rue, derrière les obscurs massifs des Champs-Élysées,
loin de la surveillance des sergents de ville, elles nous abordaient :
– Venez donc chez moi, au lieu de traîner votre pauvre vie d’embêtement en
embêtement et de misère en misère. Chez moi, c’est le plaisir, le luxe, l’argent...
c’est la liberté...
Éblouies par les promesses merveilleuses, plusieurs de mes petites camarades

écoutèrent ces brocanteuses d’amour... Je les vis partir avec tristesse... Où sont-
elles maintenant ?... (352)
Célestine résiste pourtant aux sirènes d’une vieille marchande à la toilette

qui l’aborde au sortir de l’agence et l’entraîne dans un café, lui promettant
beaucoup d’or et des amants célèbres, dont le Président de la République.
Mirbeau place en regard de ce passage, en miroir, la même offre faite par la
placière du bureau privé, pour mieux établir un parallèle entre ces deux formes
similaires de traite des blanches. Tout comme l’avait fait la vieille Rebecca
Ranvet, Madame Paulhat-Durand loue la beauté de Célestine et lui propose
des places avec services spéciaux.
Elle s’amollissait... Peu à peu, son masque de dignité tombait... Je n’avais

plus devant moi que l’ancienne femme de chambre, experte, à toutes les
canailleries... En ce moment, elle avait des yeux cochons, des gestes gras et
mous, ce lapement en quelque sorte rituel de la bouche, qu’ont toutes les
proxénètes […]. (378)
La femme de chambre refuse ces offres malhonnêtes, non qu’elle soit

farouche, mais parce qu’elle ne mêle jamais argent et sexualité. Comme son
créateur, elle considère que l’argent gangrène tout.
Le Journal d’une femme de chambre et les écrits antérieurs de Mirbeau sur
les bureaux de placement reflètent la modernité de l’auteur frondeur et de ses
choix d’écriture, où dominent satire et
polémique. Pierre Michel écrit à ce propos : «
Donner la parole à une chambrière constitue
déjà une transgression des codes littéraires en
usage, en même temps que de la hiérarchie
sociale, car une femme de chambre n’était pas
censée prendre la plume, à une époque où la
littérature apparaissait comme l’apanage des
classes dominantes, supposées éduquées et
cultivées. Mais il présente de surcroît l’avantage
incomparable de nous faire percevoir les êtres et
les choses par le trou de la serrure18. » Le lecteur
passe par plusieurs sentiments contradictoires :
amusement, incrédulité, consternation, dégoût,
révolte. La peinture très noire de la société
contemporaine et des dessous des agences
pour l’emploi domestique, sert un violent
réquisitoire. Le combat idéologique de Mirbeau
contre les bureaux de placement privés, considérés, à juste titre, comme un

système esclavagiste, absurde et abusif, avilissant et inhumain, n’est que rarement
partagé par les conteurs et romanciers de la Belle Époque, qui ne voient dans
l’exploitation des bonnes que matière à sensation et non à dénonciation.
Des bureaux de placement à la traite des blanches dans la fiction de la

Belle Époque
Les bureaux de placement pour domestiques ou ouvriers ont toujours eu

une réputation sulfureuse dans les romans populaires et réalistes du XIXe siècle.
De la Monarchie de Juillet au lendemain de la première guerre mondiale, ils
fournissent pourtant le sujet de vaudevilles19. Constituant parfois le décor d’un
acte ou d’une scène, ces lieux de recrutement sont abordés de façon leste et
comique. De Labiche à Feydeau, les noces arrivent par erreur dans ces agences
provoquant ainsi des quiproquos farfelus. Les spectateurs voient défiler des
domestiques en recherche d’emploi plus grotesques les uns que les autres. Ces
pièces présentent les bureaux de placement comme des structures proches des
asiles de fous où finissent d’ailleurs les trois provinciaux des Fiancés de Loche20.
Les romanciers de la constellation naturaliste, proches de Zola et du groupe
de Médan, ont fait de la prostitution leur sujet de prédilection, car l’amour
tarifé touche tous les milieux sociaux. Les amours ancillaires et le statut des
servantes maîtresses trouvent donc logiquement place dans leurs récits fiction-
nels. Ils sont néanmoins rarement dénoncés mais plutôt exposés avec complai-
sance comme faisant partie intégrante de la société. Les abus sexuels sur des
bonnes trouvant leur origine dans les agences à double entrée – une activité
officielle de placement, honnête, et une traite des blanches officieuse – sont
vus comme un mal nécessaire par la plupart des écrivains célibataires de la
Troisième République, non comme une perversion masculine.
Une belle journée de Henry Céard a pour anti-héros un dénommé Trudon,
vivant à Picpus, qui accumule les bonnes fortunes auprès des domestiques des
agences, « des dondons fournies par son ami Chanousse, le propriétaire d’un
bureau de placement qui, pêle-mêle, envoyait complaisamment à ses tendresses
d’un quart d’heure toutes les cuisinières, bonnes ou femmes de chambre sans
place sur le pavé de Paris21 ». La bonne est un objet sexuel, l’esclave d’un maître
qui exige la satisfaction immédiate de tous ses caprices. Céard n’accuse
personne mais constate simplement. Il utilise la métaphore de la chasse pour
décrire les agissements de Trudon, Dom Juan au petit pied, bien déçu par la
pâle Madame Dehamain, bourgeoise qui ne vaut pas ses conquêtes ancillaires.
Aussi, combien elles lui semblaient supérieures et désirables, ces maîtresses à

la douzaine, femmes de chambre sentimentales et cuisinières, rebondies, que son
ami Chanousse, le propriétaire d’un bureau de placement, lui rabattait comme
un gibier. La trivialité même de sa nature le servait en ces rencontres. Elles compre-

naient ses plaisanteries, étaient moins sensibles aux brutalités qu’il ne réprimait
pas, et ses tendresses, par leur épaisseur, arrivaient toujours à les troubler. Parfois,
pourtant, on se défendait. Il essuyait des pleurs, luttait contre des remords, calmait
des scrupules avec des blagues et des sourires, pêle-mêle […].
Quelques-unes, par hasard, des femmes de chambre, principalement, apportaient
chez lui des élégances empruntées aux femmes du monde chez lesquelles elles
avaient servi.22
Ayant essayé de lutiner une domestique anglaise qui ose porter plainte,
Trudon manque de perdre sa place.
Maupassant, quant à lui, consacre un « type de Paris » aux servantes, ces
femmes qui représentent l’entre-deux, l’intermédiaire entre bourgeoises et
prostituées.
Rue Notre-Dame-de-Lorette, la bobonne trotte. Elle est à tout faire et fait tout
dans la maison ; elle [...] en sait long sur les mœurs de monsieur, car elle fait
tout, la bobonne [...]. À quoi pense-t-elle ? – [...] Vraiment monsieur n’est pas
propre... Si l’épicier m’embrasse encore, moi, je le dirai à sa femme. Je ne veux
pas d’histoires dans le quartier... 23
Corvéables à merci, les servantes acceptent leur triste sort sous peine de
renvoi. Même lorsque l’homme de la maison les trousse, à l’insu ou avec le
consentement de l’épouse, elles protestent rarement, telle Victorine, employée
puis maîtresse rémunérée de Bombard : « Cinq minutes de temps en temps
suffisaient à son ardeur, et il glissait un louis, car il était large en ses plaisirs, dans
la main de la servante, qui remontait bien vite à son grenier24 ». Jamais le
conteur ne condamne ces pratiques, passées dans les mœurs, et ses contes,
comme ceux d’Armand Silvestre, paraissent dans le Gil Blas, journal léger qui
ne s’embarrasse pas de politique.
Plus proche des Monstres parisiens de Mendès, « Sauvée » évoque un cas
particulier de bureau de placement privé. La petite marquise Annette de
Rennedon, qui se sait trompée, se rend dans un « magasin-prétexte », sorte
d’agence spéciale qui fournit des domestiques peu farouches à la demande.
Ayant obtenu une photo de sa rivale, elle rencontre « un homme d’affaires...
tu sais... de ces hommes qui font des affaires de toute... nature... des agents
[...] de publicité et de complicité... de ces hommes... enfin tu comprends25 »
qui lui procure une domestique, réplique exacte de la maîtresse de son mari.
— Je lui ai dit, en lui montrant la photographie de Clarisse (elle s’appelle

Clarisse) : “ Monsieur, il me faut une femme de chambre qui ressemble à ça. Je
la veux jolie, élégante, fine, propre. Je la paierai ce qu’il faudra. Si ça me coûte
dix mille francs, tant pis. Je n’en aurai pas besoin plus de trois mois. ”
« Il avait l’air très étonné, cet homme. Il demanda : “ Madame la veut-elle

irréprochable ? ”
« Je rougis, et je balbutiai : “ Mais oui, comme probité. ”
« Il reprit : “… Et… comme mœurs… ” Je n’osai pas répondre. Je fis seulement
un signe de tête qui voulait dire : non. Puis, tout à coup, je compris qu’il avait un
horrible soupçon, et je m’écriai, perdant l’esprit : “ Oh ! monsieur… c’est pour
mon mari… qui me trompe… qui me trompe en ville… et je veux… je veux qu’il
me trompe chez moi… vous comprenez… pour le surprendre… 26
Elle réussit à faire prendre son mari en flagrant délit d’adultère grâce à Rose,
une jeune personne louée spécialement en vue du stratagème et qui en est
déjà à son huitième divorce.
Les écrivains décadents, tel Jean Lorrain, font allusion aux laissées pour
compte des bureaux de placement qui échouent dans les maisons de tolérance,
moins comme une réalité sociologique que comme une curiosité sociale. La
Maison Philibert, roman publié l’année de promulgation de la loi sur les
agences de bonnes, fait entendre la voix de Madame Adèle, une tenancière
au langage fleuri, révoltée par la concurrence déloyale des servantes et autres
femmes de chambre.
Et puis, voyez-vous — la grosse femme s’animait, la pâleur de ses joues tout à

coup enflammée —, tout ça, c’est la faute de la police. Pourquoi qu’elle supporte
sur le rad toutes ces bonniches qui racolent les hommes, et nous font concur-
rence à nous autres, femmes de taule, un tas de trousquines qui viennent de
leurs patelins chercher des places… Des places, je t’en casse, elles prient le
bon Dieu de ne pas en trouver au bureau de placement et font la chasse à
l’artiche ; les hommes sont si bêtes ! 27
La police est mise en cause puisque, garante de la moralité, elle doit chasser
les clandestines pour préserver les établissements tolérés. Madame Adèle
renverse la situation. Les bonnes désespérées par le chômage prolongé sont
des proies faciles. Elles sont accostées par des proxénètes aux abords des gares
et des agences de domestiques, qui les emmènent dans des maisons de prostitution.
Philibert Audigeon qui fait de la retape le sait bien. Le Môme l’affreux, pour-
voyeur en femmes, attend les jeunes bonnes à la descente des trains et les
console après une journée infructueuse.
Jean-Louis Dubut de Laforest est l’un des rares auteurs à bâtir l’intrigue d’un
de ses romans autour des activités illicites des agences pour domestiques. En
1887, La Bonne à tout faire, qui fait partie des Derniers Scandales de Paris,
expose les tribulations d’une jeune Périgourdine montée dans la capitale.
C’était la première fois que la fille au foulard bleu se présentait à un bureau de

placement ; à la longue, elle trouvait étrange, pénible, humiliante, l’exhibition
demandée par le grand et gros monsieur, et que,

dans sa pensée, elle comparait à un autre genre
d’exhibition dont on lui avait parlé, à Bordeaux. 28
Dans l’agence Maudier, tenue par un compa-

triote rue Montmartre, Félicie Chevrier est
repérée par Vaussanges, qui la choisit pour sa
beauté, en fait sa maîtresse et l’installe dans ses
meubles. Pour lutter contre cette dérive,
Madame Bouvet, gouvernante chez les Nerpin,
« obligée à la servitude, cherchait à relever la
servitude : une ligue nouvelle contre les agences
de placements la comptait parmi ses adhérentes
et inspiratrices les plus zélées29 ». Elle donne des
conférences afin de faire adhérer les employées
de maison à la Ligue de la rue du Bouloi.
Il y a, à Paris, 100 000 garçons d’hôtel, valets de chambre, femmes de

chambre, cuisiniers et cuisinières, lingères, cochers de maison, valets de pieds,
hommes de peine et d’écurie, concierges, servants de toutes sortes : si les 100
000 serviteurs adhèrent aux statuts, c’est-à-dire payent le droit d’admission de 3
francs et la cotisation de 1 franc par mois, le syndicat dont je m’honore d’être
membre sera, à la fin de l’année, une force sociale…. Mesdames, nous ne serons
plus exploitées par les agences ni par les patrons : nous serons nos maîtres !... 30
Les romans populaires de Dubut, notamment Les Marchands de femmes,

passent en revue toutes les déviances des bureaux de placements : placiers
proxénètes – « François Denis, ou plutôt Claude Mathieu, la Terreur de
Montparno 31 » – , trafic de femmes et de faux certificats, vols et meurtres de
riches patrons commandités par le placier et exécutés par d’anciens repris de
justice inscrits comme demandeurs d’emplois. Ces ouvrages dérangeants et
provocateurs n’ont pas atteint le but que leur assignait leur auteur, engagé poli-
tiquement contre ces agences, où « le bourgeois [venait] là comme à un marché
de femmes32 ». Le romanesque, voire le rocambolesque, a cependant pris le
pas sur la vérité et la question sociale, considérées comme fantasmées33.
* * *
S’appuyant sur un fait de société brûlant de la Belle Époque, le scandale des
bureaux de placement pour bonnes, Octave Mirbeau compose un roman
dérangeant et polémique. À travers le regard de son héroïne vicieuse et intelligente,
Célestine, l’auteur brosse le portrait de ses maîtres successifs, le tableau des
intérieurs bourgeois et des abus subis par les femmes. Mais il dénonce surtout
une organisation absurde et inhumaine, sous couvert d’humanité. Tandis que

les écrivains contemporains – Maupassant, Céard, Lorrain – évoquent ces
antichambres de la prostitution sous une forme atténuée, légère et grivoise,
Mirbeau s’insurge et trouve un nouveau moyen de soulever l’opinion contt
bien renseignés, sont remplis d’invraisemblances, le polémiste influença peut-
être la loi du 14 mars 1904 qui réglementait les bureaux de placement afin
d’éviter l’exploitation des travailleurs. Son combat politique est cependant
toujours d’actualité puisque perdurent certaines agences de filles au pair et de
mannequins qui offrent des emplois attractifs pour faire tomber leurs jeunes
proies dans la prostitution34.
Noëlle BENHAMOU
(Université de Picardie Jules Verne,
CERCLL, Roman & Romanesque)
NOTES
1
Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, dans Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine
Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, Folio Classique, 3252, 1999, p. 493 et 508.
2
Pierre Larousse, Le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administrateur du Grand
Larousse, 1866-1877, t. II, p. 1418.
3
Lucien Descaves, Philémon vieux de la vieille (1913), Paris, Crès, 1922, p. 60 : « L’estaminet
ne m’attire pas, je n’y mets jamais les pieds ; mais, en exil surtout, le café est un bureau de place-
ment gratuit, un palier de communication pour l’incertitude et l’espérance. »
4
Pierre Guiral et Guy Thuillier, La Vie quotidienne des domestiques en France au XIXe siècle,
Paris, Hachette, 1978, p. 224. Rien ne protège les bonnes contre les accidents du travail, la
maltraitance, les abus sexuels. De même, le repos des parturientes n’est pas prévu. Les grossesses
sont cachées le plus longtemps possible pour retarder le licenciement.
5
Adèle, dans Pot-Bouille (1882), et Rosalie Prudent, dans le conte éponyme datant de 1886.
6
Paul Féval, Les Habits noirs (1863-1875), Robert Laffont, Bouquins, 1987, t. I, p. 185.
7
Citons le conte « La Livrée de Nessus », publié dans Le Journal du 16 mai au 6 juin 1897, qui
suit la destinée d’un paysan devenu valet de chambre et finissant sur l’échafaud pour avoir assas-
siné son maître.
8
Octave Mirbeau, « Crescite » et « Présentation », Le Journal, 1er avril 1894 et 19 mai 1895.
Le second récit paraît également dans Le Journal des gens de maison du 8 août 1895.
9
Octave Mirbeau, « Au bureau de placement », L’Aurore, 13 août 1900.
10
Lucien Descaves, Soupes, Paris, Stock, Bibliothèques sociologiques, 1898, p. 178.
11
Anne Martin-Fugier, La Place des bonnes. La domesticité féminine à Paris en 1900, Paris,
Éditions Perrin, coll. Tempus, 2004, p. 52-53.
12
Dans un roman publié par Octave Mirbeau sous le pseudonyme d’Alain Bauquenne, l’hé-
roïne, dame patronnesse, fait œuvre de bienfaisance en recevant les nécessiteux : « Alors ce fut
une procession, des domestiques sans places, recommandés par Sœur Marie-des-Anges, par M. le
curé de Saint-Thomas ou madame la princesse de Santis », La Maréchale, mœurs parisiennes
(1883), édition électronique, La Bibliothèque électronique du Québec, collection Aux quatre
vents, 52, [s.d.], p. 211.
13
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre (1900), Paris, Gallimard, Folio, 1989.
Édition de référence. Nous faisons désormais suivre les citations du seul numéro de page entre
parenthèses.
14
Dans la comédie Le Foyer, pièce représentée à la Comédie-Française en décembre 1908,
Mirbeau dénonce la fausse charité et l’exploitation des jeunes filles livrées à de riches messieurs.
15
Cf. J. Ronchet, Les Bureaux de placement et leurs funestes conséquences : crime social, Paris,
Impr. Wattier frères, 1897.
16
Dubut utilisait déjà la métaphore du bordel pour évoquer les bureaux de placement pour
bonnes.
17
Lors de la présentation au salon, les filles de maisons closes n’avaient pas le droit de parler
au client et devaient se contenter de gestes et de pantomimes pour l’attirer.
18
Pierre Michel, Octave Mirbeau et le roman, Angers, Société Octave Mirbeau, 2005, p. 119.
19
Auguste Jouhaud et Pierre Royer, Le Bureau de placement, comédie-vaudeville en deux actes,
représentée au Théâtre Saint-Marcel le 19 décembre 1838.
20
Georges Feydeau, Les Fiancés de Loches (1888), dans Théâtre complet, éd. Henry Gidel,
Paris, Garnier, 2011, t. I, p. 539. La longue didascalie initiale expose avec minutie un bureau de
placement pour gens de maison, où les protagonistes, montés à Paris, entrent par erreur pensant
trouver une agence matrimoniale.
21
Henry Céard, Une belle journée, Paris, Charpentier, 1881, p. 23.
22
Ibid., p. 255-258.
23
Guy de Maupassant, « Servantes. Rubans et tabliers », dans Les Types de Paris, Paris, Plon &
Nourrit, 1889, p. 38-39.
24
Guy de Maupassant, « Bombard » (Gil Blas, 28 novembre 1884), dans Contes et Nouvelles,
éd. Louis Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1993, t. II, p. 369.
25
Guy de Maupassant, « Sauvée » (Gil Blas, 22 décembre 1885), dans Contes et Nouvelles, t.
II, p. 652.
26
Ibidem. Sur ce point, lire Noëlle Benhamou, Filles, prostituées et courtisanes dans l’œuvre
de Guy de Maupassant. Représentation de l’amour vénal, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires
du Septentrion, 1997, p. 149 et suivantes.
27
Jean Lorrain, La Maison Philibert (1904), [Saint-Cyr sur Loire], Christian Pirot, 1992, p. 205-
206.
28
Jean-Louis Dubut de Laforest, La Bonne à tout faire, roman parisien, Paris, Dentu, 1887, p.
10.
29
Ibid., p. 26.
30
Ibid., p. 206.
31
Jean-Louis Dubut de Laforest, Les Marchands de femmes, La Traite des Blanches 3, Paris,
Fayard, 1901, p. 56.
32
Jean-Louis Dubut de Laforest, La Bonne à tout faire, éd. citée, p. 31.
33
Lire François Salaün, Jean-Louis Dubut de Laforest. Un écrivain populaire, Dijon, Éditions
Universitaires de Dijon, 2015.
34
Georgina Vaz Cabral, La Traite des êtres humains : réalités de l’esclavage contemporain, Paris,
La Découverte, Cahiers libres, 2006.
LA CONDITION DES FEMMES

ET LA QUESTION DU FÉMINISME
DANS L’ŒUVRE ROMANESQUE ET THÉÂTRALE DE MIRBEAU
Octave Mirbeau est un écrivain qui a profondément marqué la fin du XIXe

siècle, aussi bien dans le monde littéraire que journalistique. Fortement inspiré
par la pensée anarchiste, il a lutté avec acharnement contre toutes les instances
qui anéantissent l’individu (en particulier l’Église, l’Armée et la famille patriar-
cale). Toutefois, alors qu’il défend les plus faibles et tous ceux que la société
opprime, il se montre peu tendre envers les femmes, en particulier dans ses
articles, alors qu’elles sont souvent elles aussi des victimes de l’ordre patriarcal.
Son attitude n’est pourtant pas dépourvue d’ambiguïtés : il n’hésitera pas à
prendre la défense de femmes comme Camille Claudel et Marguerite Audoux,
par exemple. Dans son œuvre romanesque et théâtrale son positionnement
est plus complexe et vers la fin du siècle il crée des personnages féminins puis-
sants et ambigus.
La question à laquelle nous tenterons de répondre est la suivante : malgré
son antiféminisme, Mirbeau n’est-il pas le créateur d’une féminité nouvelle ?
Nous verrons tout d’abord pourquoi Mirbeau est souvent considéré comme
un intellectuel misogyne et antiféministe. Notre analyse se focalisera ensuite
sur les paradoxes et les contradictions de Mirbeau, qui sait reconnaître le talent
d’une femme et prend peu à peu conscience que la femme doit intégrer la
société. Pour finir, nous nous pencherons sur un roman en particulier, Le Jardin
des supplices, qui est l’une de ses œuvres les plus emblématiques, et nous
verrons en quoi le personnage de Clara est l’incarnation d’une féminité
monstrueuse et extrêmement moderne.
1. La misogynie et l’antiféminisme d’Octave Mirbeau
Par certains côtés, Mirbeau fait partie de ces intellectuels dont parle
Christine Planté dans La Petite Sœur de Balzac, pour qui l’émancipation des
femmes est perçue comme une forme de décadence. Dans certains de ses
articles, ses propos sont clairement misogynes,

comme par exemple lorsqu’il commente la Lilith
de Gourmont en 1892. Il affirme que :
...la femme n’est pas un cerveau, elle n’est
qu’un sexe, et rien de plus. Elle n’a qu’un rôle,
dans l’univers, celui de faire l’amour, c’est-à-dire
de perpétuer l’espèce ; rôle assez important, en
somme, assez grandiose, pour qu’elle ne cherche
pas à en exercer d’autres. Selon les lois infrangibles
de la nature, dont nous sentons mieux l’im-
placable et douloureuse harmonie, que nous ne
la raisonnons, la femme est inapte à tout ce qui
n’est ni l’amour, ni la maternité ; elle ne peut
concevoir les idées générales, embrasser les grands
ensembles ; elle ne conçoit et n’embrasse que le
fait particulier.
Dans ce passage, on sent la forte influence qu’a eue sur Mirbeau la philosophie
de Schopenhauer. Selon le philosophe allemand, comme d’ailleurs chez
Darwin, il existe une infériorité biologique de la femme par rapport à l’homme.
La femme paie sa dette à la vie, non par l’action, mais par la souffrance (l’en-
fantement) et ne peut saisir les idées abstraites. Si elle s’intéresse à l’art et à la
culture, c’est uniquement pour séduire l’homme.
La misogynie de Mirbeau se double souvent d’antiféminisme. Dans son
article intitulé « Propos galants sur les femmes », paru dans Le Journal en 1900,
il se révolte contre le fait qu’il y ait une élue dans le comité de la Société des
Gens de Lettres :
Il n'y a que la première femme qui coûte. Une fois le principe établi, toutes
les dames qui écrivent ne tarderont pas à entrer dans ce comité, et les hommes,
enfin vaincus, n'auront plus qu'à se retirer à la maison, où désormais ils
surveilleront, ménagères, le pot-au-feu et donneront, nourrices sèches, le
biberon aux enfants. Résultat d'ailleurs admirable, car l'enfant, arraché à l'édu-
cation exclusive de la femme, à tous les préjugés sentimentaux, à toutes les
superstitions catholiques de la femme, pourra, peut-être, devenir un homme...
Oui, mais est-ce qu'il y aura encore des enfants ? Tel est le problème.
On retrouve bien dans ce passage la « haine de la femme qui sort de sa

condition de femme » évoquée par Christine Planté. Ce genre de propos n’a
rien de surprenant à l’époque, et nombreux sont les intellectuels qui sont du
même avis.
L’attitude de Mirbeau envers les femmes n’est pourtant pas toujours
cohérente.
2. Les contradictions et les paradoxes de Mirbeau dans son attitude

envers les femmes et le féminisme
La première chose que l’on constate est que Mirbeau n’hésite pas à
défendre les femmes lorsque cela lui paraît juste et lorsqu’il est persuadé de
défendre une noble cause.
C’est ce qu’il fait par exemple en tournant en ridicule les thèses anti-féministes
de Strindberg. En 1887, ce dramaturge suédois a créé une pièce intitulée Le
Père, qui est créée en 1890 et représentée à Paris. Cette pièce contient de
violentes diatribes contre les femmes et il va plus loin, en 1895, en publiant
un essai intitulé De l’infériorité de la femme, dans lequel il essaie de démontrer
de manière scientifique que la femme est inférieure à l’homme. Il développe
son argumentation en établissant une comparaison entre les sens masculins et
féminins et conclut que ceux des femmes sont nettement moins développés,
comme c’est le cas par exemple pour l’odorat. Ces attaques créent de
nombreuses polémiques et Mirbeau fait partie de ceux qui s’expriment sur le
sujet. Dans l’article intitulé « Les défenseurs de la femme / Sur un article de M.
Strindberg », il écrit :
M. Strindberg tombe dans l’erreur commune à beaucoup d’hommes qui

appliquent à la femme une tare d’infériorité en ce qu’elle n’a pas la même forme
d’esprit, les mêmes qualités de sensations, les mêmes aptitudes que l’homme,
c’est-à-dire en ce qu’elle n’est pas un homme.
Cela m’a toujours semblé un fâcheux raison-
nement. La femme n’est point inférieure à
l’homme, elle est autre, voilà tout .[…] Quant
à moi, je pense que la mission de la femme
est une chose admirable […], sacrée, puisque
c’est dans les flancs de la femme que s’en-
fante l’avenir. Et puis elle est belle. Or la
beauté vaut l’intelligence, dont l’homme s’oc-
troie à soi seul orgueilleusement l’exclusive
attribution. […] La vérité est que M.
Strindberg a dû beaucoup souffrir de la
femme. Il n’est pas le seul et c’est peut-être
de sa faute.
On voit donc une nette évolution dans

la pensée de Mirbeau, puisque, dans un
roman comme Le Calvaire, par exemple, la
beauté de la femme était le contraire de l’in-
telligence et à aucun moment l’idée que
l’homme est responsable de sa souffrance
n’était apparue.
Mirbeau n’hésite pas non plus à utiliser sa plume pour prendre la défense
de femmes qu’il juge importantes dans le domaine artistique ou littéraire. C’est
ainsi qu’il rend hommage plusieurs fois à Camille Claudel. Contrairement aux
sculptures des autres femmes, qu’il juge trop mièvres, les siennes lui paraissent
beaucoup plus viriles. Il fera de son mieux pour l’aider lorsqu’elle rencontrera
des difficultés (et ce malgré leurs vues politiques opposées, puisqu’elle est
hostile à Dreyfus). Lorsqu’il l’évoque pour la première fois dans l’un de ses articles,
en 1893, il l’associe à Rodin et à Paul Claudel. Mais par la suite, il parlera d’elle
dans la presse sans la comparer à qui que ce soit et saluant uniquement son
génie à elle. Aussi proclame-t-il haut et fort : « Nous voilà en présence de
quelque chose d’unique, une révolte de la nature : une femme de génie ».
Les prises de position de Mirbeau ne se font pas uniquement dans les journaux,
on lui doit aussi des actions plus concrètes. C’est par exemple grâce à lui que
Marguerite Audoux connaît le succès et obtient même le prix Fémina en 1910
pour son roman Marie-Claire. Cette jeune orpheline, devenue servante de
ferme puis couturière à Paris vivait dans une grande précarité. C’est son amant
qui, découvrant qu’elle écrit, fait en sorte que le manuscrit de son roman arrive
entre les mains de Mirbeau. Malgré son état dépressif à cette époque, ce
dernier lit le roman avec enthousiasme et l’impose aux éditeurs. Le roman
connaît un franc succès : les ventes dépassent les 100 000 exemplaires et il est
traduit en plusieurs langues.
Si l’on considère l’œuvre romanesque et théâtrale de Mirbeau dans son
ensemble, on constate par ailleurs que la question des femmes y est traitée
d’une manière positive à plusieurs reprises. Ainsi ose-t-il présenter sur la scène
de la Comédie-Française un personnage de femme totalement émancipée, à
savoir Germaine Lechat dans Les affaires sont les affaires. Cette jeune femme
affronte son père d’une manière courageuse, exprimant sans détours le mépris
qu’elle a pour l’argent sale. Dans un dialogue avec son amant Lucien, elle
expose clairement son désir de travailler et sa soif d’absolu : « Ne puis-je donc
travailler ?… J'ai de l'énergie… la volonté d'être libre et heureuse… » Lucien est
beaucoup plus lucide et réaliste, et lui répond que la misère peut détruire l’in-
dividu. Il souligne aussi le fait que, pour une femme, la situation est plus difficile
que pour un homme : « Et j'étais un homme, c'est-à-dire un être privilégié…
protégé… à qui la société… dit-on… permet toutes les activités, ouvre toutes
les carrières… Toi… tu es une femme… et la société ne te connaît pas… » Dans
ce dialogue, on voit que Mirbeau se dédouble. Comme le souligne Pierre
Michel (cf note), « chez lui, ces deux tendances coexistent en permanence : il
ne cesse de se battre pour un idéal de justice, tout en sachant pertinemment
qu'il est inaccessible ».
Dans l’essai qu’il consacre à la prostitution, L’Amour de la femme vénale,
Mirbeau continue à réfléchir sur la place de la femme dans la société.
Contrairement à ses premiers romans, où il stigmatisait la prostituée, il tente
cette fois-ci de la réhabiliter et de montrer qu’elle a un rôle à jouer dans la

société. La prostituée n’apparaît plus comme l’ennemie de l’homme du peuple,
comme c’était le cas dans Le Calvaire, mais comme une femme qui elle aussi
se bat et lutte contre la misère.
Dans ses œuvres romanesques de la fin du siècle Mirbeau fait entendre de
plus en plus des voix de femmes qui ont des opinions personnelles et peuvent,
par certains côtés, exprimer des idées qui lui sont propres, comme c’est le cas
dans Le Journal d’une femme de chambre et Le Jardin des supplices. Dans cette
dernière œuvre il va cependant plus loin. En créant un personnage tel que
Clara, qui n’a pas de rôle sexuel préétabli dans le récit et dépasse les frontières
du genre, il adopte un regard sur la femme qui est en avance sur son temps et
annonce des problématiques actuelles.
3. Clara dans Le Jardin des supplices : l’exemple d’une féminité

monstrueuse et émancipatrice
La pensée de Mirbeau évolue tout au long de sa vie et si, à certains

moments, ses propos ont pu frôler la misogynie, nombreux sont toutefois les
passages dans son œuvre où une féminité nouvelle se laisse entrevoir. Il crée
des personnages féminins novateurs pour l’époque, qui affirment le droit des
femmes d’intégrer la société. Dans Le Jardin des supplices il va cependant plus
loin et ne se limite pas à cette simple revendication.
À bien des égards, Clara est une femme extrêmement libre. Elle est riche et
peut disposer de son argent comme elle l’entend, n’ayant ni père ni mari qui
la contrôlent. Ne croyant ni en Dieu ni en aucune instance supérieure, elle fait
ce qui bon lui semble sans nul problème de conscience. Elle voyage librement,
jouit de la vie et vit une bisexualité épanouie. Cette liberté n’est pas totale non
plus, dans la mesure où Clara est esclave de ses propres désirs, et se voit ainsi
condamnée à retourner éternellement au jardin des supplices pour assouvir
son besoin d’assister à des spectacles sordides. Néanmoins, cette limitation de
sa liberté lui vient de l’intérieur et non de l’extérieur. Elle ne lui est pas imposée
par quelqu’un d’autre.
Clara et son amant forment un couple qui transgresse les frontières du
genre. On ne connaît pas bien les détails de leur relation, mais la journée
passée au bagne donne un aperçu assez significatif de leurs rapports. L’homme
apparaît comme étant faible, dépourvu d’énergie et facilement impres-
sionnable par les spectacles qu’il voit. Clara, au contraire, se montre d’un
absolu sang froid et est pleine de force et de vitalité. Elle est celle qui guide,
qui indique le chemin, aussi bien sur le plan matériel (dans la mesure où c’est
elle qui choisit leur itinéraire à travers le jardin) qu’intellectuel, car elle explique
le monde et la vie à son compagnon avec autorité, tout en se moquant de son
ignorance. Pour insulter son amant, elle ne cesse de lui répéter qu’il est une «
femmelette », une « petite femme de rien du tout » et ajoute : « Dire que je ne

suis qu’une femme... une femme aussi fragile qu’une fleur... aussi délicate et
frêle qu’une tige de bambou... et que de nous deux, c’est moi l’homme et que
je vaux dix hommes comme toi ! » Elle méprise en effet la sensibilité de son
amant, ses états d’âme et son manque de courage, notamment quand il
menace de la tuer mais ne le fait pas.
La jeune femme a beaucoup d’admiration pour les êtres considérés par la
société comme des monstres, comme elle le dit elle-même à son amant :
Ce que tu appelles des monstres ce sont des formes supérieures ou en

dehors, simplement, de ta conception... Est-ce que les dieux ne sont pas des
monstres ?... Est-ce que l’homme de génie n’est pas un monstre, comme le tigre,
l’araignée, comme tous les individus qui vivent, au-dessus des mensonges
sociaux, dans la resplendissante et divine immoralité des choses ?...1
D’une certaine manière, on peut dire que Clara elle-même est un monstre.
Il ne s’agit pourtant pas d’un monstre littéraire typique, inspiré de figures
bibliques et mythologiques. La monstruosité de Clara est d’un ordre différent
et plus complexe.
Germaine et Lucien, Les affaires sont les affaires, 1903

En nous basant sur l’analyse d’Anna Gural-Migdal, dans l’article « L’oxymore

du primitif dans Le Jardin des supplices », on peut dire qu’étymologiquement,
le monstre est un objet de monstration (monstrum en latin) et il peut aussi être
associé au verbe moneo, qui signifie « avertir, prévenir ». Comme le souligne la
philosophe Rosi Braidotti2, Clara incorpore tous ces aspects de la monstruosité.
Elle est celle qui montre une réalité à travers sa propre image. En même temps
qu’elle met en lumière des scènes d’horreur, elle joue aussi un rôle d’avertisseur,
mettant en garde le lecteur contre les risques d’une société aux repères
brouillés. En effet, il ne faut pas oublier que Le Jardin des supplices est avant
tout une œuvre politique, une dystopie et une allégorie de l’affaire Dreyfus.
Mirbeau dédie ces pages de Meurtre et de Sang « aux prêtres, aux soldats, aux
Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les Hommes ».
La tératologie est l’étude des monstres et des anomalies anatomiques en
tout genre. Comme le souligne Braidotti, en grec teras ou teratos « fait référence
à la fois à un prodige et à un démon. C’est quelque chose qui évoque à la fois
l’horreur et la fascination, l’aberration et l’adoration. C’est simultanément saint
et infernal, sacré et profane3 ». Cette ambivalence structurelle du monstre est
clairement présente là encore dans le personnage de Clara. Tout comme son
amant, le lecteur est à la fois séduit et horrifié par ce personnage, qui exprime
des idées chères à Mirbeau et tout à fait justes sur le plan éthique, et des
réflexions où l’horreur et la folie se mêlent d’une manière hallucinée.
Clara est un personnage fortement symbolique, qui évolue dans un monde
allégorique, mais la signification qui lui est attachée reste à jamais problématique.
Or, comme dit encore la philosophe, « être signifiant et avoir des sens poten-
tiellement contradictoires est précisément ce que le monstre est supposé faire4
». En ce sens, Clara est véritablement monstrueuse. Son ambivalence crée du
non-sens, et l’impossibilité pour le lecteur de constituer des certitudes. Il s’agit
en outre d’une femme capable de remettre en question nos idées et d’intro-
duite dans notre esprit le doute.
Très loin d’une représentation stéréotypée du féminin, Clara est l’incarnation
d’une féminité qui se construit contre la norme, dans l’indéfinition et l’ambiguïté.
Le Jardin des supplices est en effet un lieu où la féminité et la masculinité
n’existent plus véritablement. L’homme et la femme se confondent dans le
personnage de Clara, de la même manière que la vérité se mêle au mensonge,
la beauté à la laideur, la justice à l’iniquité, la jouissance à la souffrance, la vie
à la mort. Clara est au cœur de cette indéfinition permanente qui abolit toutes
les frontières. Monstrueuse, elle nous introduit dans un monde primitif et
amoral qui n’est ni eurocentrique, ni phallocentrique. En définitive, le monstre
tel qu’il apparaît dans ce roman, à travers le personnage de Clara, n’a plus une
dimension régressive, mais acquiert au contraire un pouvoir émancipateur qui
annonce les conquêtes féministes du XXe siècle, ainsi que les réflexions de plus
en plus importantes sur les enjeux liés au genre.
Il est intéressant de rappeler que les contradictions de Clara ne sont pas

vraiment surprenantes chez un écrivain comme Mirbeau, dont l’œuvre entière
est marquée par des contradictions importantes. Il n’est pas certain qu’en
écrivant ce texte il se soit rendu compte de la portée émancipatrice que pouvait
avoir le personnage de Clara. Ce qui est certain, c’est que dans Le Jardin des
supplices comme dans son œuvre suivante, Le Journal d’une femme de
chambre, les femmes ont une voix propre et n’hésitent pas à exprimer leurs
opinions, même les plus controversées. Nous sommes très loin d’un personnage
féminin stéréotypé et caricatural comme celui de Juliette dans Le Calvaire, qui
ne faisait que dire des bêtises et parler avec son chien. C’est pour cette raison
que les voix de Clara et de Célestine résonnent encore aujourd’hui. Ces romans
témoignent de l’évolution de Mirbeau, qui passe d’un antiféminisme virulent
à une attitude beaucoup plus réceptive vis-à-vis des femmes.
Lisa Rodrigues SUAREZ
NOTES
1
P. 302
2
Rosi Braidotti, « Signs of wonder ans traces of doubt : on teratology and embodied differences
», Between monsters, goddesses and cyborgs : feminist confrontation with science, medicine and
cyberspace.
3
P. 136
4
P. 135
Clara, par Leroy

LA CORRUPTION DANS L’ÉPIDÉMIE ET SES AVANT-TEXTES

Le mot « épidémie » comprend la racine « demos », qui signifie le peuple.
Quand, au coeur de la comédie intitulée L’Épidémie et créée en 1898, le maire
déclare à plusieurs reprises qu’il ne va pas aborder un thème politique, sa
déclaration a une portée ironique. Les questions de santé publique sont
évidemment des enjeux essentiels pour la collectivité ; et la politique sanitaire
a, d’une manière tout aussi évidente, un impact sur la société. Dans L’Épidémie,
Mirbeau (1848-1917) a choisi de cibler un sujet qui dérange, le typhus.
L’audace réaliste de l’auteur vaudra à la pièce d’être étouffée et montée, au
Théâtre Antoine, en fin de saison, en 1898. La même année, a lieu en France
une adaptation de la pièce d’Ibsen sur un sujet voisin, Un ennemi du peuple.
Le comique de L’Épidémie et de ses avant-textes sera au cœur de cet
exposé, mais ne doit pas nous faire oublier pour autant la réalité qui préoccu-
pait les contemporains de Mirbeau, aux XIXe et XXe siècles : la crainte de la
contagion. La « Fièvre militaire » était l’un des très nombreux surnoms octroyés
au typhus. Les surnoms de cette maladie hautement contagieuse sont multiples
et, parmi eux, on note les expressions : « fièvre des hôpitaux » et, plus répandu
encore, le syntagme « fièvre des prisons ». Ces nombreux surnoms attestent la
prégnance de la maladie et sa prolifération dans le monde.
La farce de Mirbeau intitulée L’Épidémie est donc une nouvelle illustration
du haut intérêt de cette journée de recherches, qui interroge l’inscription de
la réalité sociale dans l’œuvre de Mirbeau, et la vision que l’écrivain en
propose. Particulièrement sensible aux dialogues entre la politique, l’histoire,
la société et la littérature, littéraire et enseignant-chercheur à l’Université de
La Réunion, j’ai été réceptive à l’enquête ouverte par cette journée de
recherches, remerciant donc les spécialistes de Mirbeau ici présents d’avoir
suscité et accepté ma participation. J’aurai du reste amplement recours à leurs
travaux, notamment à l’entrée thématique « Pourriture » du Dictionnaire
Mirbeau. Octave Mirbeau est connu comme un justicier – « imprécateur au
cœur fidèle1 ». Or il n’est guère de procès sans instruction, guère de procès
sans pièces à convictions. On entend par là des documents, des témoignages
authentiques relatifs à des faits avérés de cette époque. La genèse de L’Épidémie
témoigne de l’ancrage historique de sa fiction dramatique. C’est donc d’abord
le sens propre du mot pourriture qu’il faut envisager. Sont apparus successive-
ment différents états textuels d’une même idée – depuis l’enquête journalistique
sur le typhus intitulée « Au pays de la fièvre », publiée en 1888 dans Le Figaro,

et le « dialogue triste » publié dans L’Écho de Paris en 1892. Ces deux avant-
textes témoignent d’une élaboration plus ou moins poussée à partir du même
fait de société, l’épidémie de typhus qui sévit à Lorient à la fin des années 1880.
Ces documents, nous en trouvons la synthèse dans l’avant-texte du Figaro. La
genèse de L’Épidémie montre, à travers ses pré-originales, que l’activité journal-
istique de Mirbeau et sa production littéraire forment un tout. La pièce révèle
aussi la parfaite osmose de Mirbeau avec son époque en matière d’histoire des
idées et de poétique théâtrale.
La première partie de la conférence s’attachera à l’empreinte de la réalité
des épidémies de la Belle Époque dans la pièce de Mirbeau. On évoquera
dans un deuxième temps la place de cette conception de l’épidémie par
rapport aux mentalités contemporaines et aux progrès de la connaissance sur les
bactéries et leur propagation, qui engendre une attitude combative à l’encontre
des infections. Enfin, dans la troisième partie, on abordera la question du
rapport contextuel avec l’histoire littéraire. Ce sera l’occasion d’une brève
comparaison avec Ibsen ; et cette partie de la communication accentuera les
différences et caractéristiques propres à la pièce d’Octave Mirbeau tout en
soulignant la dimension figurative et sociale de la corruption.
I Un fait de société : le fléau du typhus
Des rapprochements s’imposent entre la pièce de Mirbeau et la réalité

historique d’une société en proie à de fréquentes épidémies. Les historiens
nous racontent l’histoire du typhus. Au XVIe siècle, la maladie affecte dix pour
cent de la population anglaise en l’espace de deux ans seulement2. Pendant la
Révolution française, le typhus tue massivement à Nantes et, pendant les guerres
napoléoniennes, l’épidémie tue plus de soldats français que l’armée russe elle-
même. Mais, rapprochons-nous plutôt du XIXe siècle et d’une date qui a pu
frapper l’imagination de Mirbeau enfant, alors âgé de 6 à 7 ans, et le sensibiliser
au problème. La guerre de Crimée était connue par la presse, par les caricatures ;
les intellectuels de l’époque en ont beaucoup parlé. La guerre de Crimée
« détermina […] une longue série d'épidémies, la première en décembre 1854.
Les Russes furent atteints les premiers, puis les Anglais et, finalement, l'armée
française. La maladie, qui s'était atténuée dans le cours du deuxième semestre
de 1855, après avoir eu son apogée en mai et en juin, prit une nouvelle extension
en décembre, pour ne plus cesser que par l'évacuation des troupes de Crimée,
quant à ce qui concerne le théâtre de la guerre, car cette même évacuation fut
l'occasion de nouvelles épidémies, par propagation, dans les hôpitaux3 », et aussi
dans les navires destinés à l’évacuation des troupes.
À travers cette épidémie consécutive à la guerre de Crimée, c’est d’abord
sans doute le contexte large des grandes pandémies lointaines qui influe sur
Mirbeau. Et qui continuera à marquer les esprits

pour longtemps car, à la fin du XXe siècle, les
parents continuaient à se soucier des possibles
symptômes d’une fièvre typhoïde chez leurs
enfants4. Mais L’Épidémie a été inspiré plus
directement par des faits bien localisés, qui,
pour avoir concerné une échelle plus modeste,
ne l’en ont pas moins touché. On trouve sous
la plume de Mirbeau, dans un article qu’il a
consacré au typhus, des considérations très
proches de ce que l’on peut lire chez les plus
fidèles historiens et, notamment, le parallèle
entre le fléau de la guerre et le mal du typhus.
C’est l’idée d’un fléau naturel impressionnant,
plus meurtrier que l’homme lui-même. L’article
s’intitule « Au pays de la fièvre ». Il a été publié
dans Le Figaro le 12 juin 1888. Le typhus, écrit-il, « est une maladie effrayante
qui, de plus en plus, se répand chez nous et nous coûte plus d’hommes que les
guerres ».
Dans ce court opus incisif et bien construit, on voit aussi se déployer la
parodie d’une utopie, à travers un jeu sur l’imaginaire spatial et sur les mots.
Le Morbihan est le pays où le typhus est devenu une fatalité pour le paysan
breton. Lorient est le « pays de la fièvre », et non le pays de la santé. Un jeu de
mots sur l’identité entre « Lorient » en un seul mot et « l’Orient » en deux mots
se fait jour5. Ce jeu de mots sur « Lorient » et « l’Orient » est à l’arrière-plan de
la sociographie du paysan breton, vu comme un personnage fataliste. Mais le
peuple n’est qu’une victime ignorante. La véritable responsabilité incombe à
la négligence générale des pouvoirs publics vis-à-vis du fléau. Là-bas, on fait
tout le contraire de ce qui est souhaitable pour préserver la santé des habitants.
Là-bas, on cultive la mort, pense Mirbeau, qui n’a pas oublié, semble-t-il, la
poésie des Fleurs du mal6. « Les hôpitaux et les casernes sont les vrais conser-
vatoires des épidémies7 », écrit-il.
La parodie des utopies est bien présente lorsque Mirbeau souligne le
contraste entre les projets mirifiques des ingénieurs, affairés autour des casernes
de Lorient, et la réalité concrète. Il ironise sur les chimères des édiles et des
savants :
Au courant de la discussion, des hydrographes distingués et locaux décou-

vraient subitement que l’eau manquait à Lorient depuis plus de deux mille
ans. Alors on votait des canalisations, des expropriations, des achats de
machines formidables. […] Lorient allait devenir une sorte d’Eden, un pays
féerique d’immortalité et de jeunesse éternelle. 8
Le château en Espagne s’affaisse comme château de cartes, avec la retombée

soudaine de cette effervescence aussitôt que les soldats ont, dit-il tragiquement,
fini de mourir. Mirbeau a toujours dénigré les études préparatoires et leurs
commanditaires ; il le fera encore dans Le Jardin des supplices, sceptique à
l’égard des expéditions scientifiques.
On découvre donc ici le triste fait divers qui est à la base de la farce et que
l’histoire n’a pas oublié. L’historien Jacques Léonard, dans un article des
Annales de Bretagne, consacré à « La santé publique en Bretagne en 1889 »,
fait effectivement état des problèmes de Lorient et de ses casernes : « La
statistique sanitaire des villes de plus de 30 000 habitants, établie sur la
moyenne des années 1886-1890, donne à Lorient le record national absolu de
mortalité par typhoïde9. » Le verdict de l’histoire confirme les trois causes prob-
ables de la diffusion du mal : le manque d’hygiène, l’insuffisance des moyens
financiers, l’indigence des équipements mis à la disposition des Bretons. Pas
d’étuves pour désinfecter, aucun laboratoire d’analyse bactériologique des eaux
dans les hôpitaux bretons à l’époque10. Quand, dans le même article du Figaro,
Mirbeau incrimine « l’ordure », la « fiente des troupeaux », le « fumier » de la
civilisation, l’historien Jacques Léonard, qui s’est appuyé sur les enquêtes
d’hygiène publique de l’époque, met en cause le système d’adduction d’eau :
« Les casernes de la Marine, accusées, présentent des latrines défectueuses et
une eau de boisson dangereuse11. »
Les articles, embryons de L’Epidémie, et la pièce elle-même, s’appuient sur
une connaissance précise du terrain. Les conclusions du journaliste d’hier et
de l’historien d’aujourd’hui se rejoignent. Mirbeau a su radiographier en
profondeur son siècle et son pays.
II Rapport entre la pièce et l’histoire des mentalités
L’un des fers de lance de la pensée libérale et de la pensée sociale a été

l’essor de la médecine. La politique de santé est au centre des doctrines
progressistes des XVIIIe et XIXe siècles. La société est pensée comme un corps
malade par les tenants d’une réforme de la santé et de la civilisation, de
Quesnay à Cabanis12, tous deux médecins. La pensée sociale s’est élaborée en
partie sur les chiffres et des constats rédigés par des médecins, chargés de vérifier
la santé des « troupes » françaises. Le constat, que l’on retrouvera plus tard
dans les poèmes de Baudelaire, sur l’altération de la « noble machine »
humaine à l’époque moderne, est désespérant. Des mesures s’imposent pour
lutter contre les malformations, le rachitisme, les épidémies. À l’aube d’un essor
de la physiologie, on pense que la circulation de l’air, de l’eau et de la lumière
est la condition sine qua non du bien-être qui est à la base du progrès social.
Les progrès de l’aérisme, du luxisme et de l’hygiénisme, venu d’Angleterre,
avaient du reste été, déjà, constatés par Alain

Corbin dans Le Miasme et la jonquille13.
Dans « Au pays de la fièvre », et dans sa farce,
Mirbeau penche vers l’adoption de mesures
d’hygiène. Son utopie ironique joue d’un
contrepoint avec les fictions sociales du temps :
ne citons que Les Voyages de Kang-Hi du duc
de Lëvis (Premier Empire), que Paris futur de
Théophile Gautier (1851), que les News from
Nowhere de William Morris (fin de siècle).
Toutes ces utopies du XIXe siècle matérialisent,
par description interposée, des projets concrets
en vue d’une vie meilleure. Le progrès matériel,
les avancées de l’édilité, auxquelles prennent
part l’amélioration de la distribution d’eau, de
l’éclairage dans les rues et les habitations,
l’écoulement des eaux dans les rues en sont les clés. Il est évident que l’utopie
dérisoire du « pays des fièvres » entre en contraste avec ce qui est déjà devenu
un poncif des pays de nulle part – la « Franceville » des Cinq cents millions de
la Bégum (Verne) émargera elle aussi à ce credo en faveur d’une épuration et
d’une démocratisation de l’eau en milieu urbain.
La farce grotesque du pouvoir saisie depuis son huis-clos traduit la révolte
de Mirbeau. Il ne peut, contrairement à ses contemporains, se résigner à la
maladie et à la mort. On a vu plus haut la critique du « fatalisme », tout oriental,
du paysan. Dans le même article, Mirbeau y insiste, le typhus peut être
combattu par des mesures d’hygiène privée et publique. Les vues de Mirbeau,
enquêteur, journaliste, et celles de l’historien contemporain suivent la même
direction : si les épidémies prolifèrent, c’est que la « propreté corporelle »
demeure un « problème aigu » en Bretagne14. Puisant ses informations aux
mêmes sources que Mirbeau — les annales de la science médicale de l’époque
– , l’historien moderne met en cause, exactement comme Mirbeau au début
de son article, la « résignation fataliste des anciens temps15 ». Il souligne les
« entraves psychologiques » de la population face au progrès16, que ce soit pour
la toilette intime ou pour faire enlever les ordures, fumiers, immondices et
excreta. La connaissance des causes doit permettre d’envisager des solutions
et, par là, d’éliminer les conséquences, la maladie et la morbidité.
En somme, la voix de Mirbeau semble dans cet article concorder avec celle
des hygiénistes qui représentent les instances de décision, mais se heurtent à
l’incompréhension des autorités locales. Notre pièce, L’Épidémie, place sur la
sellette les décisionnaires des petites villes de province, complices de l’incurie
et de la mort. Le fatalisme des bourgeois qui, eux, savent, n’en est que
plus scandaleux. Les travaux de Pierre Michel sur les Farces et moralités ont
déjà bien établi les cibles de ce comique grotesque, principalement des
notables bourgeois et provinciaux épris de leur intérêt et indifférents au bien
commun.
III Contexte littéraire
En tant que journaliste et critique, Octave Mirbeau était au fait des avant-
gardes de son époque, et, par exemple, on l’a vu, de l’avant-garde en termes
de progrès médical. Lui-même faisait partie de l’avant-garde en littérature. Son
contexte est marqué par l’essor massif d’un théâtre social que saluera
Jaurès dans un article, au tout début du XXe siècle. La réalité des mœurs et
des types sociaux est au centre de ce théâtre, à la fois réaliste, naturaliste et
symboliste.
* Une pièce réaliste

L’Épidémie est une pièce réaliste dans la mesure où Mirbeau répond aux
inquiétudes de l’époque et greffe son intrigue sur des faits du quotidien – ce
que nous avons déjà souligné à travers l’analyse des avant-textes journalistiques.
Sous la plume de Jaurès, Mirbeau apparaît comme l’un des principaux piliers
du théâtre social de son temps en ce qu’il a donné la parole au peuple dans
Les Mauvais bergers ; en ce que, représentant de l’anarchisme, il a dénoncé
certains travers de la société bourgeoise. Ici, on identifie la « coalition de la
majorité compacte » dénoncée par Ibsen dans Un ennemi du peuple.
L’Éépidémie peut aussi être considérée comme l’une de ces pièces critiques à
l’égard de la société bourgeoise que mentionne Jaurès. Mirbeau a conçu
L’Épidémie juste après la clarification de son engagement politique. Un engage-
ment qui, selon ses biographes, se serait pleinement révélé vers 1884-1885,
après une période de journalisme mercenaire.
Un ouvrage général sur le mouvement littéraire socialiste au tournant des
XIXe et XXe siècles montre que les pièces émanant de ce courant abordent
successivement toutes les thématiques propres à la société de la Belle Époque,
que ce soit la condition féminine, le mariage ou la condition ouvrière17. Cette
tradition sociale du théâtre, que Jaurès fait remonter à l’époque des Lumières,
touche pour ainsi dire tous les genres18. Parallèlement au théâtre idéaliste et
symboliste, tout un courant dramatique de la fin du XIXe siècle entretient un
rapport étroit avec les realia de la société de la Belle Époque. Le drame social
produit un théâtre utopique, comme c’est le cas avec La Clairière, de Descaves,
ou L’Oasis, de Jullien. Il tend aussi à se rapprocher des réalités sociales dans
des pièces telles que Les Mauvais bergers de Mirbeau (1897), cette tragédie
prolétarienne qui restitue une intrigue proche de celle de Germinal. Une
enquête sociale précise peut être tournée en drame, comme le montrent, dans
Les Mauvais bergers, les considérations sur le vieillissement prématuré des plus
pauvres et leur mortalité précoce. D’autres pièces du moment représentent les
ouvriers, artisans, prolétaires. Cette tendance réaliste est générale en Europe.
Le Théâtre Libre d’Antoine est réputé pour avoir favorisé la veine sociale réal-
iste. Ibsen est un éminent représentant du drame social. Incendie, en 1865,
est déjà une pièce dirigée contre les notables. Parallèle à la veine folklorique
ou symboliste, cette orientation culminera avec Une maison de poupée (1879),
puis avec Les Revenants, qui aborde des thèmes dérangeants – maladies vénéri-
ennes, inceste et euthanasie, et avec Un ennemi du peuple (1882). En Silésie,
Gerhart Hauptmann représentera Les Tisserands en 1892. La société française
de la Belle Époque découvre ces théâtres venus d’ailleurs. Tout naturellement,
compte tenu de son esprit d’observation, Mirbeau se met vite au diapason de
cette nouvelle vague.
Mirbeau a probablement été influencé par Ibsen, qu’il admirait beaucoup,
pour la création de L’Épidémie. L’intertextualité est d’autant plus probable que
Mirbeau a vu de nombreuses pièces et a salué le génie d’Ibsen. Le précieux
Dictionnaire Mirbeau, que l’on trouve en en ligne, nous donne de nombreux
éléments d’informations sur les rapports entre Ibsen et Mirbeau. Il suffit de se
reporter à l’article « Ibsen ». Dans sa « Réponse à une enquête sur le théâtre
scandinave », la comparaison de Mirbeau entre le théâtre français et le
théâtre scandinave est tout à l’avantage du second. Octave Mirbeau flétrit le
chauvinisme français et parisien, la ronde monotone des vaudevilles19. En
revanche, il formule un commentaire élogieux sur la propension d’Ibsen à
s’intéresser à « la vie sociale ». Dans Le Journal, et, plus précisément, dans un
article intitulé « Les Pintades », le 15 novembre 1896, il accable de ses
sarcasmes les critiques français de son temps. Plus préoccupés selon lui de jouir
de leurs prérogatives auprès des actrices que de se familiariser avec l’art drama-
tique, ils sont littéralement éberlués face aux innovations esthétiques d’Ibsen ;
et incapables d’en reconnaître la valeur. L’article du Dictionnaire Mirbeau
consacré au dramaturge nous apprend qu’en 1898, pendant l’affaire Dreyffus,
Mirbeau a été figurant dans Un ennemi du peuple, bien après la création de
cette pièce, dont la première représentation a eu lieu en 1882. On nous dira
ensuite que le biographique n’a pas d’intérêt ! Loin d’être anodin, le
biographique peut s’avérer parfois une pièce indispensable à la reconstitution
de ce puzzle qu’est la compréhension de l’écologie mentale d’une œuvre
littéraire. Les points communs existant entre les deux pièces tiennent peut-être
aux affinités entre les deux auteurs. Le problème de santé publique évoqué
dans les deux pièces est un problème auquel les deux écrivains ont été tous
deux sensibilisés de par leur histoire personnelle : le père de Mirbeau était,
comme Charles Bovary, officier de santé ; quant à Ibsen, il a été préparateur
en pharmacie, et a entamé des études de médecine. Le fait est qu’ils décident
de consacrer entièrement l’une de leurs œuvres à la thématique de l’hygiène
et de la santé, à la question environnementale et à son impact sur la santé

publique.
Avant toute chose, et, surtout, avant d’entrer dans le vif de l’analyse des
deux pièces, il importe de souligner que toute ressemblance de ces intrigues
du passé avec la réalité contemporaine est entièrement fortuite et indépendante
de la volonté de l’auteur de cet article.
* Une dimension naturaliste

Cette pièce appartient aussi bien au réalisme qu’au courant naturaliste. Il
s’agit en effet de proposer une approche médicale de l’homme et de la société.
Dans les deux oeuvres, la souillure, l’infection d’un lieu public créent des
conditions sanitaires déplorables. Dans la pièce d’Ibsen, il s’agit de la station
thermale dont les eaux sont polluées, puis on doit aussi, dans la pièce de
Mirbeau, faire face à la dégradation de la qualité de l’eau :
Le maire :
— Justement, Messieurs…et c’est là où je voulais en venir…(Confidentiel) . Le
préfet maritime est fort en colère… Je l’ai vu hier soir… Il m’a dit que les casernes
sont d’immondes foyers d’infection… (Rumeurs…) que l’eau bue par les soldats
est plus empoisonnée que le purin des étables… (Rumeur.)
On trouvait déjà dans la pièce d’Ibsen, Un ennemi du peuple, des considérations

similaires sur la contamination des eaux thermales :
Un ennemi du peuple, d'Ibsen au Festival d'Avignon, 2012

Stockmann :
— Tout l’établissement n’est qu’un tombeau empoisonné, blanchi à la chaux,
c’est moi qui vous le dis. Il est dangereux pour la santé, il est pernicieux ! Toutes
les immondices de la vallée et des moulins viennent infecter l’eau dans les
conduites de l’établissement de Bains, et cette maudite saleté empoisonnée s’en
va de là jusqu’à la mer. 20
Dans Un ennemi du peuple, Ibsen envisage le monde du point de vue du

héros lucide et du rebelle « […] Dans Ibsen, c’est la lutte d’un individu, de
l’individu qui veut la vérité, qui veut la pensée, qui la trouve et qui la dit contre
toute une société de convention, d’oppression et de mensonge21 ». Quant à
Mirbeau, il centre, dans L’Épidémie, son œil scrutateur de journaliste sur les
coulisses du pouvoir. Il abandonne son point de vue négatif sur la passivité du
peuple, présente au début de l’article du Figaro. Le peuple complice de son
triste sort disparaît. À la place, intervient la condamnation de l’autorité centrale :
la préfecture de la marine, d’une part, qui représente la responsabilité gouverne-
mentale, et, d’autre part, l’autorité locale, la municipalité. De ces deux tutelles,
Mirbeau relève le jeu de ping-pong, avec un maire qui souligne la colère du «
préfet maritime ». À l’autorité maritime d’aviser, s’écrie Triceps. L’État, par préfet
interposé, se défausse sur la ville des mesures d’assainissement nécessaires. Loin
alors de garantir les droits des citoyens, la division du pouvoir est plutôt devenue
un obstacle à leur maintien.
Dans les deux cas, la société tente de nier les problèmes afin de protéger
les intérêts des citoyens fortunés. Ibsen souligne le caractère mafieux de cette
complicité des notables – puisque le propriétaire de la tannerie est l’oncle du
médecin que l’on tente de réduire au silence. Dans L’Épidémie, jusqu’à la mort
du bourgeois, toute une rhétorique est déployée afin de pouvoir continuer la
politique de l’autruche. Les discours progressistes tenus dans le sein du
pouvoir font l’objet d’une représentation ironique. Faire figurer les lumières
de la civilisation par Triceps, digne descendant des Sganarelle et maître
Diafoirus (Molière), est visiblement LE moyen de souligner de façon drôlatique
le caractère illusoire de ces mêmes lumières. Quant aux membres du conseil,
ils soutiennent leurs acolytes les plus douteux, de Triceps à Barbaroux –
boucher aussi corrompu que les viandes qu’il vend aux soldats et aux pauvres.
Dans Mirbeau, le mensonge, la mauvaise foi se dénoncent d’eux-mêmes à
travers le baratin du médecin, qui prétend que la viande avariée est bonne
pour la santé. Ils se dénoncent encore à travers un brusque retournement de
situation, un coup de théâtre. Un coup de théâtre que Mirbeau avait, dans son
article du Figaro, décelé dans la réalité même. Ce tout petit article contenait
deux épisodes de la vie en Bretagne : l’épisode du môle22 et l’épisode du
typhus : on voyait que, dans les deux cas, avec des personnages populaires,
puis avec des victimes de la bourgeoisie, on était face à des réactions
opposées : l’incurie pour les victimes du peuple vs/ une réponse express, après
les accidents ou décès survenus à des notables. Il n’était pas besoin d’en dire
plus.
La focalisation des deux pièces est, nous venons de le voir, différente, mais
à partir de deux thèmes communs : le dialogue de sourds des experts de la
santé avec les autorités, d’une part, et, d’autre part, l’aveuglement d’un peuple
sous-informé.
* Mirbeau symboliste
Une enquête sociologique et hygiénique nourrit L’Épidémie, dont la portée
didactique, soulignée par Pierre Michel à propos des Farces et moralités de
Mirbeau, ne se limite pas aux aspects strictement documentaires et informatifs.
On rejoint ici l’une des fonctions du théâtre médiéval, à l’heure où la presse
et les moyens d’information modernes n’existaient pas encore. Le format des
Dialogues tristes, qui ont servi de noyau à L’Épidémie, est adapté au support
médiatique de l’article de presse. Il s’agit d’un théâtre de poche, d’une
longueur réduite, proportionnée aux textes sources, et d’une brièveté percu-
tante. Le choix générique de la farce offre un prolongement dramatique au
dialogue publié dans la presse.
La pièce est symboliste parce qu’elle décolle légèrement de la précision
réaliste pour n’en garder que les situations prototypiques : la pièce se déroule
dans un cadre spatio-temporel légèrement imprécis : « […] de nos jours, dans
une ville de province ». On y reconnaît des caractères typiques de l’époque, dont
les noms sont, non pas vraisemblables, mais emblématiques et caricaturaux –
ainsi en va-t-il de Triceps, par exemple. Mirbeau n’a oublié ni les bourgeois de
Molière, ni les fantoches de Musset. Et il annonce les marionnettes de Jarry.
Dans les deux œuvres, le statut de la
corruption prend un relief tout particulier,
dans la perspective d’une lecture
symbolique du réel. D’après la genèse de
L’Épidémie, il apparaît que, si corruption
il y a ici, c’est bien d’abord d’une corrup-
tion réelle, contamination de l’eau et des
hommes, qu’il s’agit ; mais que cet
empoisonnement ne persiste que parce
que les responsables politiques sont
corrompus. Pourriture et corruption sont
à envisager aux sens propre et figuré.
Ibsen et Mirbeau ont mis en équivalence
la décadence morale de la société et la
corruption de l’eau, de l’environnement.
Ibsen parle de « scorbut moral » ; il évoque les « empoisonneurs de nos sources

intellectuelles et du sol que nous foulons23 ». L’équivalence entre la pourriture
sociale et la pourriture physique est portée par un jeu de mots du docteur
Triceps sur les « opinions avancées » de Barbaroux, membre du Conseil munic-
ipal : « Ma conviction est que ce que l’on poursuit en notre collègue Barbaroux,
ce ne sont pas ses viandes corrompues, mais bien ses opinions avancées…
Comprenez-vous ? » « Avancées » signifie à la fois « progressiste » et « avarié ».
À travers cette condamnation de la corruption du corps social, la science n’est
pas épargnée par les deux dramaturges. Face à l’empoisonnement des eaux
thermales, symbole de la corruption de la société, le médecin est, au tout début
d’Un ennemi du peuple, et tant qu’il est resté pur, la représentation imagée de
l’écrivain qui dénonce les maux de la société – tandis que tout le monde
préfère se boucher les yeux et les oreilles pour maintenir son profit. La pièce
d’Ibsen est une parabole sur le métier ingrat de l’écrivain engagé au service de
la vérité. Mais le séduisant Stockmann finit par subir l’attrait de l’argent. Du
côté de Mirbeau, le nom grotesque de Triceps disqualifie d’emblée celui qui
le porte. La médecine n’est pas exemptée par la critique de Mirbeau. La pour-
riture sociale est, dans L’Épidémie, l’objet d’une double métaphore : la viande
avariée vendue à la troupe avec la bénédiction du corps médical se superpose
à la corruption des eaux usées qui entraînent la mort et la putréfaction dans la
cité. Nulle sphère sociale n’échappe au pourrissement, qui se charge alors
d’une forte valeur symbolique.
Science sans conscience n’est que ruine de l’âme, écrivait Rabelais. Dans
les deux pièces, les notables locaux savent et, « mauvais bergers », laissent des
eaux corrompues empoisonner la population. La pièce restitue fidèlement un
problème de santé publique. Mais, en partant de situations réelles de la société
de la Belle Époque, Mirbeau élargit la problématique de l’hygiène en proposant
une lecture médicale à valeur symbolique des maux de son temps. La spécificité
de Mirbeau est d’avoir renoué avec la tradition médiévale de la fable.
L’épidémie est, comme la Faucheuse des danses macabres, l’actant fatal qui
remet toutes les classes sociales au même niveau. Face à la puissance de la
mort, les arguties des maîtres Pathelin du XIXe siècle n’ont plus de prise. Pour
Mirbeau, le typhus ne serait-il pas la métaphore de la puissance de mort que
recèle une civilisation prête à sacrifier massivement son peuple à la guerre ?
« Malaise dans la civilisation », écrira Freud. L’antimilitarisme de Mirbeau
affleure à l’arrière-plan de cette pièce sur la question de l’hygiène, considérée
comme cause d’intérêt général.
Françoise SYLVOS
EA DIRE Université de La Réunion
NOTES
1
Cette expression est devenue le titre d’une biographie de Mirbeau (Pierre Michel & Jean-
François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Séguier, 1990).
2
« Puis l'épidémie s'empara du pays, dix pour cent de la population anglaise périssant entre
1557 et 1559 » (Dossier « Le typhus, l’autre peste », dans la série « Petite histoire des grandes
maladies », in Revue en ligne Le Généraliste ).
3
ibid.
4
Témoignage personnel.
5
« Il y a de l’Oriental dans cet anémié, il y a du musulman dans ce catholique, dont l’esprit part
sans cesse en caravane de prière vers la Mecque de Sainte-Anne » (« Au pays de la fièvre », Le
Figaro, 12 juin 1888).
6
« La fièvre typhoïde est de celles […] qu’on pourrait le mieux combattre et le mieux détruire;
mais nous la cultivons, cette immonde fleur qui pousse sur le fumier des civilisations » (Ibid.).
7
Ibid.
8
Ibid.
9
Jacques Léonard, « La santé publique en Bretagne en 1889 », Annales de Bretagne, Année
1984, volume 91, n° 3 p. 293.
10
Ibid.
11
Ibid.
12
Rapports du physique et du moral de l’homme, Bibliobazar, 2015 [1802].
13
Le Miasme et la jonquille, L’Odorat et l’imaginaire social, Aubier-Montaigne, 1982.
14
Jacques Léonard, op. cit.
15
Ibid.
16
Ibid., p. 294.
17
J.-M. Gros, Le Mouvement littéraire socialiste depuis 1830, Paris, Albin Michel, sans date, p. 306.
18
C’est ainsi que le vaudeville est désigné par Jean-Claude Yon comme une « image photogra-
phique » ou un « daguerréotype » de la société dans lequel toutes les classes sont représentées. «
Les pièces se jouent parfois seulement quelques jours et forment un miroir de l’actualité. Le vaude-
ville donne ainsi une image photographique de la société, c’est un daguerréotype assez extraordi-
naire du temps. De ce point de vue-là, ce répertoire, peu légitime d’un point de vue littéraire,
regardé avec mépris par les critiques dramatiques, est un magnifique corpus pour les historiens
pour analyser le XIXe siècle. Ainsi, avec le vaudeville, on peut reconstituer tous les grands thèmes
de la société, mais pas seulement ceux qui touchent à la bourgeoisie. C’est un genre écrit par des
bourgeois, mais destiné à un public plus large, qui n’ignore ni le peuple ni l’aristocratie » (Jean-
Claude Yon, « Le théâtre est le fer de lance de cette suprématie culturelle française », in Philitt,
Revue [web] de philosophie et de littérature).
19
La Revue blanche, 15 février 1897.
20
Henrik Ibsen, La Dame de la mer, suivie de Un ennemi du peuple, traduction Ad.
Chennevière et C. Johansen, Stock, p. 149.
21
Jean Jaurès, « Le théâtre social », in Revue d’art dramatique, décembre 1900.
22
Sur une jetée, des passants avaient été emportés par la mer. Les autorités ne finirent par
réagir que lorsque la vie de personnes de la haute société fut en jeu.
23
Ibsen, op.cit., p. 236.
OCTAVE MIRBEAU ET LES SCANDALES

POLITICO-FINANCIERS DE SON TEMPS
Pour les Quarante-Huitards qui avaient tenté d’ériger la Deuxième
République en contre-modèle de la monarchie et en paradigme de toutes les
vertus civiques, le second Empire devait vite apparaître comme un régime de
décadence pire que les deux monarchies constitutionnelles qui l’avaient
précédé. Pour illustrer l’immoralité profonde de son personnel politique et du
sommet de l’État, on invoquait à mi-voix les frasques de Napoléon III et son
goût prononcé pour les actrices et les femmes légères. Comme la censure veillait
étroitement sur les publications imprimées, la presse et le théâtre, Ernest
Feydeau avait dû user d’un subterfuge pour publier anonymement les
Mémoires d’une cocodette écrits par elle-même, probablement en 18601, au
moment où le succès de Daniel et de Fanny en faisait un des romanciers les
plus recherchés. Victor Hugo flétrissait dans l’exil Napoléon-le-Petit avant de
rédiger Le Crime du Deux Décembre, qui marqua durablement l’historiographie,
mais c’est Jules Ferry qui, en publiant la série d’articles réunis en brochure sous
le titre générique Les Comptes fantastiques d’Haussmann2, devait mettre le
doigt sur l’une des plaies les plus honteuses du régime honni, la corruption du
personnel politique, plus tard mise en scène par Émile Zola dans Son Excellence
Eugène Rougon, L’Argent, ou encore Nana.
Parvenus au pouvoir en janvier 1879, après une décennie semée de multi-
ples embûches destinées à retarder la victoire de ceux qui pratiquaient le culte
de Marianne3, les républicains réformèrent le pays en profondeur en votant,
entre 1880 et 1884, une série de lois fondamentales sur l’école, l’exercice du
droit syndical ou encore le divorce4, mais ils renoncèrent, en 1884, à la réforme
constitutionnelle radicale qu’ils avaient promise lorsqu’ils étaient encore dans
l’opposition. Paris avait bien été recapitalisée, ne laissant plus à Versailles que
le soin d’organiser les réunions des deux Chambres, La Marseillaise était
devenue l’hymne national, la loi municipale avait enfin accordé aux maires
les pouvoirs décentralisés que la France attendait, les ouvriers pourraient se
syndiquer et les femmes demander le divorce, mais on n’irait pas plus loin et
la « Sociale » ne verrait pas le jour. Alors que les monarchistes et les impérialistes
avaient perdu toutes les élections partielles et générales qui s’étaient déroulées
depuis l’écrasement de la Commune de Paris, que les partisans de Jules Ferry,

de Léon Gambetta et de Georges Clemenceau incarnaient la République
modérée ou, au contraire, radicale, que les socialistes affirmaient de plus en
plus la nécessité d’autres réformes, le congrès, réuni à Versailles du 4 au 15
août 1884, se contenta de déclarer intangible la forme du régime, mais se
refusa à supprimer le Sénat et la présidence de la République, deux institutions
pourtant peu compatibles avec l’esprit de la Grande Révolution, l’immortelle,
celle de juillet 17895.
En s’arrêtant en chemin, en revenant sur les promesses des années 1870-
1875 et en refusant de traiter sérieusement la « question sociale », celle d’où
étaient nés tous les socialismes qui fleurissaient depuis les années 1830-1850,
les pères fondateurs prenaient un risque, celui de mécontenter leurs électeurs
et tous ceux qui avaient cru en leurs déclarations de principe. Le désenchante-
ment, d’où va sortir l’anarchisme et auquel le socialisme organisé puisera une
bonne partie de sa justification, sera à la mesure des frustrations engendrées
par la République des opportunistes, qu’ils ne somment Jules Ferry, Léon
Gambetta, Jules Méline, Charles de Freycinet ou Émile Loubet, pour ne citer
que quelques-uns des présidents du Conseil des années 1879-1900. Pour avoir
renoncé à toucher à la propriété, aux structures sociales du pays, et à opposer
une digue solidement étayée à la fièvre affairiste qui s’était emparée de la
France au moment de la Grande Dépression des années 1880-1890, la
Troisième République va être confrontée à une série de scandales politico-
financiers qui vont la déstabiliser en profondeur et préparer l’onde de choc de
l’affaire Dreyfus6.
Journaliste, après avoir été le secrétaire du député bonapartiste Henri
Dugué de La Fauconnerie7, et devenu le rédacteur en chef des Grimaces en
1883-1884, au moment précis où se produit le recul définitif des républicains
sur leur programme antérieur de transformation des institutions, Octave
Mirbeau se fait une spécialité de la dénonciation des scandales politico-
financiers. Il s’agit, explique l’affiche placardée sur les murs de Paris en juillet
1883, de « faire grimacer tout ce faux monde de faiseurs effrontés, de politiciens
traîtres, d’agioteurs, d’aventuriers, de cabotins et de filles8 » et de permettre
aux lecteurs – substitut du peuple – de prendre conscience de la turpitude des
hommes placés au sommet de l’Etat. Dans le style propre aux bonapartistes
partisans de l’Appel au peuple9, le texte allait encore plus loin et affirmait : « Il
faut lutter ou tomber. Les Grimaces paraissent pour donner le signal du branle-
bas10 ». Imitant le général Bonaparte le 18 Brumaire, ou son neveu le
2 Décembre, les rédacteurs du brûlot, Paul Hervieu, Alfred Capus, Étienne
Grosclaude et Louis Grégori appuient leur rédacteur en chef qui, dans l’Ode
au choléra, l’éditorial qui ouvre le numéro un de la série, appelle de ses vœux
le fléau libérateur qui purifiera le pays. Mirbeau parle sans complexe de
« l’émeute libératrice » qui chassera les « misérables » et les « criminels »,

empruntant ainsi à Louise Michel et aux anarchistes, qu’il ralliera bientôt, leur
rhétorique révolutionnaire la plus incendiaire11.
Subventionné par Edmond Joubert, un grand banquier d’affaires proche de
Henri Dugué de La Fauconnerie et de l’ancien pouvoir impérial, l’hebdo-
madaire de combat que constitue Les Grimaces contribuera à fragiliser le
gouvernement Ferry, renversé, par la rue et par le Parlement, en mars 1885,
et, davantage encore, à préparer le retour en scène des droites parlementaires,
victorieuses au premier tour des élections législatives, le 4 octobre 1885,
quoique de nouveau défaites deux semaines plus tard, lors du second tour. Si
l’on tient compte du marasme économique, des nombreuses grèves, manifes-
tations et protestations contre la vie chère et le coût du pain en ces années
1882-1885, on comprend que le moment avait été particulièrement bien
choisi par ceux qui payaient la feuille d’opposition destinée à tendre un peu
plus le climat social et à faciliter la transition si le sort des urnes était favorable
aux bonapartistes12.
De plus en plus indépendant et libéré à jamais de toute entrave politique
dans les années qui suivent la publication des Grimaces, Octave Mirbeau
demeurera toute sa vie un désenchanté de la politique. Même si, au cœur de
l’affaire Dreyfus, il s’est rapproché de Georges Clemenceau et de Jean Jaurès,
Les Mauvais Bergers (1898) et Les affaires sont les affaires (1903) exprimeront
clairement son refus d’une politique obligée de se salir les mains. Pour avoir
collaboré au journal bonapartiste L’Ordre, entre 1873 et 1877, facilité l’élection
de son protecteur, Henri Dugué de La Fauconnerie, en 1877, puis travaillé à
L’Ariégeois, la feuille d’informations chargée de soutenir le député bonapartiste
de Saint-Girons, le baron de Saint-Paul, en 1877-1879, Mirbeau connaît
infiniment mieux que la plupart des journalistes le dessous des cartes de la
politique. Il sait le rôle que l’argent joue dans le système des alliances et, pire
encore, dans celui des positions et des postures adoptées par les hommes
politiques qu’il a côtoyés ou simplement croisés pendant ces années de formation.
Désabusé, désenchanté, en ce sens qu’il avait pu croire aux idées qu’il
défendait du moins au début de son engagement dans le « parti » de l’Appel
au Peuple13, Mirbeau est également un observateur attentif des crises ou krachs
qui plombent singulièrement l’atmosphère de la France en cette période. La
faillite de l’Union Générale en 1882, le scandale des décorations en 1887, le
krach et le scandale des cuivres en 1889, qui entraîne le suicide de son directeur,
Eugène Denfert-Rochereau, ainsi qu’une recrudescence de l’antisémitisme, en
plein essor depuis la publication, en 1886, de La France juive d’Édouard
Drumont, constituent la toile de fond de ce que les économistes appellent la
Grande Dépression qui frappe l’Europe et ne se résorbera que dix ans plus
tard. Outre ces affaires que Mirbeau a suivies de très près, le scandale de
Panama va contribuer à fragiliser encore davantage les institutions et à désta-

biliser la France, de la fin de l’année 1892 à celle de 1898, encadrant ainsi
totalement l’affaire Dreyfus de ses sinistres lueurs et expliquant, pour une large
part, le choc qu’elle représenta pour les Français du temps. Si Mirbeau a bel
et bien tourné le dos à son antisémitisme de la période des Grimaces, il n’en
est que davantage conscient du fait que la dénonciation du « péril juif » sert de
prétexte aux flibustiers des banques catholiques et protestantes, toutes aussi
impliquées dans les scandales que les banques dites « juives14 ».
Si l’écrivain se place aux côtés de Jean Grave, d’Élisée Reclus et des
compagnons anarchistes, dès 1892, puis d’Alfred Dreyfus, à partir de la fin de
l’année 1897, c’est qu’il a nettement perçu, tapie derrières les campagnes anti-
sémites et nationalistes, la volonté des gouvernants, unis aux possédants, de
maintenir les travailleurs et le peuple en lisière. De plus en plus polémique et
politique dans ses articles, son théâtre et ses essais, Octave Mirbeau n’hésite
pas à frapper là où cela fait le plus mal et à dénoncer l’état social décrit comme
la source des maux dont souffrent les plus pauvres. Sans illusion depuis la
campagne boulangiste des années 1887-1889 sur les intentions des « sauveurs
suprêmes » et autres « César » autoproclamés qui peuvent surgir dans le sillage
des bonapartistes15, il s’est forgé une philosophie politique personnelle qu’il
ne remettra plus en cause jusqu’à sa mort. Son expérience de journaliste,
secrétaire et factotum de dirigeants politiques de premier plan et de grands
banquiers se sera finalement révélée déterminante, comme sa perception et
son analyse de l’argent, symbole de corruption et source de toutes les iniquités
sociales.
De la Grande Dépression des années 1873-1895 à la naissance de la

Belle Époque
Le Second Empire avait connu la croissance, le début de l’industrialisation

massive du pays, du développement des mines de charbon, des banques de
dépôt, des grands magasins, des moyens de transport rapides – chemins de fer
et bateaux à vapeur – et même de l’agriculture, la paysannerie demeurant
jusqu’au bout favorable au régime. Seul un événement extérieur et parfaite-
ment contingent – la guerre de 1870 – devait entraîner la chute de l’Empire et
le retour de la République, proclamée le 4 Septembre. La Commune de Paris,
du 18 mars au 28 mai 1871, fera entrer un nouvel acteur, le prolétariat, sur la
scène politique, mais sa répression féroce et sanguinaire –sans doute près de
20 000 victimes16 – éliminera le socialisme de l’actualité pour une décennie.
C’est dans une France déprimée par le retournement de la conjoncture
économique à partir de 1873 que se produisent des faillites retentissantes. Les
Français préfèrent à ce terme celui de « krach », le verbe allemand krachen
évoquant une explosion soudaine bien plus inquiétante que le terme de faillite.
On n’en citera ici que quelques-unes, largement commentées dans la presse
nationale, du krach de l’Union Générale, la grande banque catholique portée
sur les fonts baptismaux par le Pape Pie IX, à la faillite de la Compagnie
universelle du canal interocéanique, le scandale de Panama des années 1892-
1893 et ses répliques en 1897-1898.
Du krach de l’Union Générale au krach des cuivres, de 1882 à 1889, un
nom s’inscrit en filigrane de l’actualité, celui des Rothschild, coupables d’avoir
provoqué la ruine du catholique Eugène Bontoux dans le premier cas17, la faillite
et le suicide du calviniste Eugène Denfert-Rochereau, patron du Comptoir
d’escompte de Paris, dans le second18. Si la « haute banque » juive n’est pas
mentionnée lors du krach de Panama19, ce sont cependant trois intermédiaires
financiers juifs, Jacques de Reinach, Cornélius Herz et Léopold Arton, qui
portent la responsabilité de cette faillite de l’épargne française aux yeux des
médias, rejetant ainsi dans une ombre protectrice celle, pleine et entière, du
conseil d’administration de la Compagnie universelle du canal interocéanique,
composé de financiers catholiques et protestants. On y trouvait quatre Lesseps,
dont le comte Ferdinand, deux de ses fils et son frère, le baron Jules, les comtes
de Gontaut-Biron, de Circourt et de Mondésir, le baron Poisson, les généraux
Allavène et Türr, l’ancien préfet de police de Paris Léon Renault et le publiciste
Émile de Girardin, qui siégeaient avec les représentants des principaux établisse-
ments de crédit du temps, Marius Fontane, Eugène Dauprat ou John Harjès,
représentant de la banque Morgan de New York20. Les deux banquiers « juifs »,
William Seligmann et Max Hellmann, ne faisaient pas le poids auprès des vingt-
deux autres administrateurs choisis dans le meilleur monde afin de renforcer
la confiance du public envers le « Grand Français » et ceux qui l’entouraient21.
Le contenu des Grimaces est largement inspiré, en son année de fondation,
1883, par une actualité brûlante qui a vu disparaître la Banque de l’Union
Générale et qui ne laisse à la Banque de Paris d’Edmond Joubert, désormais
mariée à celle des Pays-Bas de Raphaël Bischoffsheim, que des miettes, dans
un festin qui semble, de prime abord, dressé et préparé pour la satisfaction
des Rothschild et de leurs coreligionnaires. Même si Octave Mirbeau ne les
désigne pas directement, sa description du ténia, le ver qui dévore l’Europe,
est fortement inspirée par la légende noire des cinq frères originaires du ghetto
de Francfort et acharnés à se partager le continent sur lequel ils ont installé
leurs établissements bancaires22. Stigmatisant la « conquête juive23 », le 22
septembre 1883, l’imprécateur annonce les délires d’Édouard Drumont trois
ans plus tard, et il a des mots très durs à propos « des aventuriers cosmopolites
qui viennent, en caravanes sinistres, de toutes les profondeurs de l’Orient24 ».
Ajoutant : « c’est la haine qui fait le patriotisme, c’est pourquoi elle est sainte »,
il se situe exactement sur la ligne où camperont bientôt les antisémites les plus
féroces, des pamphlétaires Édouard Drumont, ou Auguste Chirac au marquis

de Morès et à l’abbé Chabauty qui s’écriait avec fierté : « Le juif, voilà l’ennemi ! »,
reprise évidente du mot d’ordre anticlérical de Léon Gambetta quelques
années plus tôt.
Comme les Rothschild avaient soutenu le régime de Napoléon III et qu’ils
accorderont leurs suffrages à tous les gouvernements conservateurs, de droite
comme de gauche, qui se succèdent après 1870, Octave Mirbeau en tire la
conclusion que l’électeur est la dupe permanente de ceux qui tirent les ficelles
et font et défont les majorités, comme ils assurent le décollage d’une entreprise
ou, au contraire, sa brusque dégringolade, et ce, en fonction de leurs seuls
intérêts. Les affaires sont les affaires sera le fruit d’une expérience accumulée
depuis vingt ans, de son entrée en fonction auprès de Dugué de La
Fauconnerie en 1873 à son compagnonnage avec Jean Grave, dans les années
1889-1894. Cette pièce ou ce drame social résume en quelque sorte la
tragédie de l’époque : seuls en effet les hommes d’affaires proches du pouvoir
et dénués de tout scrupule sont en mesure de tirer leur épingle du jeu et de
réaliser des profits toujours plus impressionnants.
Anti-boulangiste convaincu dès les premiers pas du condottiere dans l’arène
politique, Octave Mirbeau n’en demeure pas moins conscient que la corrup-
tion parlementaire, savamment entretenue par le richissime gendre du prési-
dent Grévy, Daniel Wilson25, a servi de tremplin à l’envol du personnage. Sans
le scandale des décorations qui entraîne le départ précipité de l’Elysée – « Ah !
Quel malheur d’avoir un gendre ! » dit la chanson vendue par les camelots dans
les rues –, Georges Boulanger n’eût pas été aussi aisément suivi par l’opinion.
Orchestrant une campagne à l’américaine sans précédent, bourrant les urnes
et disposant d’une armée de gros bras chargés de chauffer les salles, le
« Général Revanche » surfe sur une vague de mécontentements qu’analyse très
bien Octave Mirbeau dans ses articles du moment26. Prônant la grève des
électeurs en réponse aux « scandales journaliers », il évolue vers l’anarchisme,
qu’il met en avant dès cette époque et, encore davantage, au moment où la
presse dévoile les « affaires » de Panama qui vont en faire le plus grand scandale
politico-financier du siècle. Lui qui avait érigé le comte Ferdinand de Lesseps
en modèle de l’homme d’affaires intègre et dévoué à son pays dans ses articles
des Grimaces – mais la Banque de Paris et des Pays-Bas soutenait la Compagnie
universelle du canal interocéanique et profitait de sa manne financière – sait
désormais que tous les affairistes se valent et que la corruption parlementaire
a atteint des sommets. La presse cite en effet 104, puis 150 « chéquards » ayant
profité des largesses de l’entreprise et, parmi eux, le nom de plusieurs dizaines
de parlementaires, députés, sénateurs et ministres est lancé en pâture aux
épargnants floués27.
Cette fois, face aux hurlements des antisémites déchaînés après le suicide
du baron Jacques de Reinach, la fuite de Cornélius Herz en Angleterre, avec
le soutien de Clemenceau, et la course rocambolesque de la police acharnée

à poursuivre Léopold Arton sans vouloir l’arrêter, Mirbeau ne se trompe pas
d’adversaire. S’il entretient un long compagnonnage avec Jean Grave et l’anar-
chisme au moment de l’attentat de Vaillant à la Chambre des députés en
décembre 1893, puis de l’assassinat de Sadi Carnot en juin 1894 et lors du
vote des « lois scélérates » qui accompagnent ces événements dramatiques28,
c’est qu’il a largué les dernières amarres qui le retenaient encore du côté de
l’ordre. Désormais il approuve, au fond de lui-même, la volonté de régénéra-
tion, de purification qui anime ceux qui ont le courage de marcher la tête haute
vers la guillotine, qu’ils se nomment Ravachol, Auguste Vaillant ou Émile Henry,
les trois grandes figures françaises du martyrologe anarchiste des années 1892-
1894 et de sa geste héroïque.
La naissance de la Belle Époque sous le signe de l’affaire Dreyfus
Si les historiens de l’économie font débuter la sortie de la Grande

Dépression et le retournement de la conjoncture économique en 1896, il est
évident que les contemporains n’en eurent aucunement conscience29, et qu’ils
vécurent, au contraire, les années
1897-1899 comme l’annonce d’un
cataclysme ou de la fin d’un monde.
L’affaire Dreyfus – sans avoir tout à
fait coupé la France en deux, n’en
déplaise à Caran d’Ache et à son
fameux dessin du Figaro de février
189830 – avait provoqué des manifes-
tations monstres dans plus de deux
cents villes françaises31, déchaîné les
passions et vu défiler des foules
haineuses appelant au boycott des
magasins juifs et à l’élimination
physique des ennemis de la patrie.
Lovée à l’intérieur du scandale de
Panama, qui flambe de nouveau en
1897 puis en 1898, l’Affaire (avec
majuscule) est traversée de part en
part par les soubresauts du plus grand
scandale politico-financier du siècle.
Après les procès engagés contre
Baron de Reinach Léopold Arton en 1896 – le seul
intermédiaire de la Compagnie universelle du canal interocéanique jugé en

l’absence de Reinach, décédé fin 1892, et de Cornélius Herz, enfui en
Angleterre et décédé à son tour en 1898 –, la Chambre des députés engage
des poursuites contre de nouveaux parlementaires et nomme une deuxième
commission d’enquête, après celle de 1893, en juin 1897. Le second procès
d’assises aboutit à un acquittement général, mais l’opinion n’est pas dupe, qui
a tiré les leçons de ce scandale : la ruine de 700 ou 800 000 épargnants ; la
corruption d’une centaine de parlementaires dont le ministre des Travaux
publics, Charles Baïhaut, qui a avoué, et celle des banquiers et journalistes qui
ont soutenu la compagnie pendant une décennie et, enfin, l’apparente
responsabilité des intermédiaires juifs allemands, ou réputés tels, dans le
pillage de la richesse nationale.
Cornélius Herz avait beau être né en France et avoir fait carrière aux États-
Unis, pour la droite qui exploite le scandale, il portait un nom évoquant le
Prussien honni depuis la guerre de 1870 et aucun argument ne pourrait s’op-
poser à ce sentiment qui submerge tout, en ces années où un autre Juif, dont
le patronyme évoque également l’Allemagne, occupe les devants de l’actualité.
Désabusé, désenchanté, avons-nous dit, Octave Mirbeau se lance dans la
bataille dreyfusarde avec la certitude qu’une nouvelle fois on trompe l’électeur
et l’épargnant en lui désignant des boucs émissaires chargés de protéger les
véritables coupables contre la vengeance du peuple. Il sait que ces victimes
expiatoires, comme le capitaine Dreyfus, sont destinées à fournir à l’opinion
un exutoire à sa colère. À la différence de l’époque où il rédigeait Les Grimaces,
il refuse d’être sous influence et Edmond Joubert, pas plus que la Banque de
Paris et des Pays-Bas, la Société Générale et le Crédit Lyonnais, tous compromis
dans le scandale de Panama, ne sont plus en mesure d’orienter sa plume. Cette
liberté de ton, cette audace dans la dénonciation font l’intérêt de ses articles
des années 1897-1899 qui le voient appeler les prolétaires à préférer Jean
Jaurès à Jules Guesde et même les anarchistes à suivre ceux des leurs qui ont
compris le message universel que révèle l’affaire Dreyfus. Ses appels à l’union
entre « républicains, démocrates, socialistes, révolutionnaires et libertaires »
publiés dans Le Père Peinard, à la fin de l’année 189832, montrent l’évolution
d’un journaliste et d’un écrivain capable de se dépasser, d’oublier ses préven-
tions contre la politique au jour le jour, afin d’obtenir le résultat qui lui paraît
essentiel : empêcher un coup d’État nationaliste, alors tout à fait possible33.
Tacticien à l’occasion, stratège à sa manière, Mirbeau suit la pente du
mouvement dreyfusard et se plie aux décisions du groupe qui entoure la famille
du déporté afin de préparer le retour de l’Innocent du bagne où il croupit.
Toujours anarchiste, du moins dans ses principes philosophiques, ce que
confirme sa correspondance34, il n’en collabore pas moins activement avec
Georges Clemenceau, leader radical, et avec Jean Jaurès, chef du Parti socialiste
en formation. Le Parlement demeure, à ses yeux, le haut lieu du tripotage et
les institutions républicaines – la Justice et l’Armée particulièrement – des
instruments de la corruption, mais il lutte alors pour les transformer – du moins
fait-il semblant de le croire – afin de hâter l’heure du rétablissement du Droit.
Inutile d’ajouter que les scandales financiers qui éclateront après la conclusion
de l’Affaire – tel celui des fiches en 1904 – ne feront que le persuader qu’il
avait eu raison de voir dans l’anarchisme le seul terreau solide sur lequel se
fixer, étant entendu que son anarchisme demeurait vague et nullement capable
de se transformer en principe de gouvernement.
Conclusion
La compréhension de la trajectoire philosophique et politique d’Octave

Mirbeau, qui le conduit du bonapartisme militant de l’Appel au Peuple, avec
Dugué de La Fauconnerie et Eugène Rouher en 1873-1879, aux Grimaces anti-
sémites de 1883-1884, puis à l’anarchisme fin de siècle, ne saurait faire
l’économie des scandales politico-financiers qui ont marqué l’histoire des trois
premières décennies de la Troisième République. Faute d’avoir osé attaquer la
question sociale avec énergie et d’avoir tenté d’assurer cette égalité qui s’étalait
dans sa devise, la Troisième République devait décevoir une partie de ses
partisans et provoquer les grèves, manifestations et explosions qui accompag-
nent les années 1880-1900. La propagande par le fait, adoptée au congrès
anarchiste international de Londres le 14 juillet 1881, en présence de Louise
Michel et d’Émile Pouget, puis la vague terroriste des années 1892-1894
frappèrent l’opinion publique. Émile Zola en fera d’ailleurs le thème essentiel
de son roman Paris au moment de l’affaire Dreyfus, et Félix Fénéon, Laurent
Tailhade et Octave Mirbeau figurent au nombre des intellectuels français qui
rejoindront l’anarchisme ou en défendront les principes, tant la décrépitude
du régime provoquait leur écoeurement et soulevait leur indignation.
Plus expérimenté que la plupart des hommes de lettres et des journalistes en
la matière, grâce au commerce qu’il avait entretenu avec le milieu bonapartiste
et celui de la haute banque dans les années 1870-1885, Octave Mirbeau ne
se contenta pas d’accompagner le mouvement anarchiste au moment de sa
plus forte croissance, mais il sut puiser dans la défense du capitaine Dreyfus et
le grand mouvement en faveur de la révision de son procès un moyen de se
racheter – de se laver ? – de son antisémitisme virulent du temps des Grimaces.
Véritable expiation de ses propres turpitudes, l’Affaire lui permit de trouver sa
voie et de s’y maintenir contre vents et marées jusqu’à sa mort. Demeurée une
blessure secrète et sans doute un remords douloureux, cette fièvre virulente
des années 1883-1885 n’en avait pas moins contribué à l’exacerbation d’un
repli nationaliste des Français, qui s’exprime avec violence dans la vie politique
nationale, de la crise boulangiste de 1887-1889 à la fin de l’affaire Dreyfus,

dix ans plus tard. Quoique la France soit entrée, à partir de 1896, dans une
période de relance de l’économie – la fameuse « Belle Époque » des échotiers
des années 1940 – Octave Mirbeau ne croit plus au progrès ni, encore moins,
à un Grand Soir qui accompagnerait le chant des « marmites » vengeresses
dont il entretenait le peintre Camille Pissarro lors du scandale de Panama35.
Jean-Yves MOLLIER
Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines
Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines
NOTES
1
Guillaume Apollinaire en a donné une édition dite de curiosa ; cf. la réédition de l’œuvre
par Jérôme Solal, chez Mille et une nuits, en 2007.
2
Publiés dans le journal Le Temps, les articles de Jules Ferry sont réunis dans une brochure
publiée en 1868 par l’éditeur Le Chevalier et intitulée Comptes fantastiques d’Haussmann. Lettre
adressée à MM. Les membres de la commission du Corps Législatif chargés d’examiner le nouveau
projet d’emprunt de la ville de Paris. Dénonçant la folie des grandeurs et les dépenses inutiles du
préfet de la Seine, Jules Ferry acquiert ainsi une notoriété qui l’aidera à être élu député l’année
suivante et maire de Paris en 1870.
3
M. Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880,
Paris, Flammarion, 1974, et Marianne au pouvoir. L’imagerie et la symbolique républicaines de
1880 à 1914, Paris, Flammarion, 1989.
4
J.-Y. Mollier et J. George, La Plus longue des Républiques. 1870-1940, Paris, Fayard, 1994.
5
O. Rudelle, La République absolue. Aux origines de l’instabilité constitutionnelle de la France
républicaine. 1870-1889, Paris, Publications de la Sorbonne, 1982.
6
Dans une bibliographie abondante sur les scandales et leurs conséquences, on renverra à J.-Y.
Mollier, Le Scandale de Panama, Paris, Fayard, 1991, et Ph. Oriol, L’Histoire de l’affaire Dreyfus,
Paris, Les Belles Lettres, 2015, 2 vol.
7
P. Michel et J.-F. Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Librairie Séguier,
1991, et Y. Lemarié & P. Michel , dir., Dictionnaire Octave Mirbeau, Lausanne, L’Âge d’homme,
2011.
8
Affiche reproduite sur le site de Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9009410v, et
sur Scribd : https://fr.scribd.com/doc/2319716/Octave-Mirbeau-Les-Grimaces.
9
La bibliographie sur le bonapartisme, du Premier Consul à son dernier avatar historique, le
gaullisme, est abondante ; cf. R. Rémond, Les Droites en France, rééd. Paris, Aubier, 1982, et M.
Winock, La Droite, hier et aujourd’hui, Paris, Perrin, 2012.
10
Idem.
11
Arrêtée une nouvelle fois après le pillage de plusieurs boulangeries parisiennes début mars
1883 et condamnée à dix ans de prison, la « Vierge rouge » va passer près de trois années
enfermée avant d’être graciée par le président de la République. Aux yeux de Mirbeau, la peine
prononcée contre celle qui défendait les pauvres à un moment où les « agioteurs », pour utiliser
son vocabulaire, sont en liberté, prouve la nature profonde du régime.
12
J. El Gammal, « Un pré-ralliement : Raoul-Duval et la Droite républicaine. 1885-1887 »,
Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. XXIX, octobre-décembre 1982, p. 599-621, et J.Y.
Mollier, « Mirbeau et la vie politique de son temps », Octave Mirbeau. Actes du colloque inter-
national d’Angers, Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992, p. 75-90.
13
M. Winock, op. cit.
14
C’est la visibilité des administrateurs ou de certains dirigeants qui entraîne, pour le public,
l’assimilation de ces sociétés financières à des institutions bancaires liées à un courant religieux
plutôt qu’à un autre. S’il y eut bien une banque genevoise ou « protestante » à ses origines au
XVIIIe siècle, et si la famille Rothschild était juive, il va de soi que l’administration de leurs entre-
prises n’avait que peu de rapports avec leurs sentiments religieux respectifs. L’évolution du capi-
talisme au XIXe siècle favorisait l’essor des sociétés anonymes, par définition peu réceptives à
une orientation religieuse ou à l’affirmation trop tranchée d’une idéologie.
15
J.-Y. Mollier, Le Camelot et la rue. Politique et démocratie au tournant des XIXe et XXe siècles,
Paris, Fayard, 2004.
16
R. Tombs, La Guerre contre Paris, Paris, Aubier, 1997, évaluait à 20 000 le nombre des
victimes. Il minore singulièrement ce chiffre dans son dernier opus, Paris, bivouac des révolutions,
Paris, Libertalia, 2014, sans apporter de preuves convaincantes de cette nouvelle évaluation à la
baisse du nombre des victimes.
17
J. Bouvier, Le Krach de l’Union Générale. 1878-1885, Paris, PUF, 1960.
18
J.-Y. Mollier, Le Scandale de Panama, op. cit., ch. IX.
19
Le romancier Jean-Louis Dubut de Laforest publie en feuilletons, puis en volumes; sa série
intitulée La Haute bande en 1892, avant de peindre une fresque impressionnante, Les Derniers
scandales de Paris, 37 volumes qui paraissent entre 1898 et 1900.
20
J.-Y. Mollier, Le Scandale de panama, op. cit., p. 89-92.
21
C’est Léon Gambetta qui l’avait ainsi impatronisé lors du banquet de fondation de la compa-
gnie.
22
T. Gaston-Breton, La Saga des Rothschild, Paris, Tallandier, 2017, dernier en date d’une longue
série d’études historiques sur cette famille.
23
Les Grimaces, n° 10, p. 438.
24
Ibid.
25
J.-Y. Mollier, Le Scandale de Panama, op. cit., ch. VIII.
26
O. Mirbeau, Combats politiques, Paris, Librairie Séguier, 1990.
27
Voir ces listes in J.-Y. Mollier, Le Scandale de Panama, op. cit., p. 521-527.
28
Voir J. Maitron, Le Mouvement anarchiste en France, Paris, Gallimard, 1992, 2 vol.,
C. Pennetier, dir., Dictionnaire des anarchistes, Paris, Ed. de l’Atelier, 2014, et Tancrède Ramonet,
Ni dieu ni maître. Une histoire de l’anarchisme, coproduction Arte/Temps noir, 2015, 2 X 72 min.
29
D. Kalifa montre dans La Véritable histoire de la Belle Époque (Paris, Fayard, 2017) que l’ex-
pression n’apparaît vraiment qu’en 1940-1945, avant de s’imposer dans l’historiographie rétro-
active des années qui précèdent l’avant-guerre de 1914.
30
J.-Y. Mollier, « Zola et la rue », Les Cahiers naturalistes, n° 72, 1998, p. 75-91.
31
P. Birnbaum, Le Moment antisémite. Un tour de la France en 1898, Paris, Fayard, 1995.
32
O.Mirbeau, « Aux hommes libres », Le Père Peinard, 23 octobre 1898. L’article débute par ces
mots : « Un coup de force se prépare » et se termine par l’apostrophe : « ALERTE, CAMARADES » ;
cf. O. Mirbeau, L’Affaire Dreyfus, Paris, Librairie Séguier, 1991, p. 139-141.
33
O. Mirbeau, L’Affaire Dreyfus, op. cit. pour une sélection par P. Michel d’articles représentatifs
de la période.
34
O. Mirbeau, Correspondance générale, Paris, L’Age d’homme, 1999-2007, 3 vol., pour les
années 1865-1900.
35
O. Mirbeau, Correspondance avec Camille Pissaro, Tusson, Ed. du Lérot, 1990.
OCTAVE MIRBEAU ET LE COMBAT LAÏQUE

Contre l’horreur religieuse
Depuis que le djihadisme islamiste a ensanglanté le monde, et particulièrement

la France, le débat sur la laïcité a repris de la virulence, 112 ans après la Loi de
Séparation, et a profondément divisé le monde intellectuel en général et la
gauche en particulier. Pour faire court, il y a ceux qui considèrent que l’Islam
n’est pas en cause dans l’islamisme et qu’il convient, au nom d’une conception
libérale de la laïcité, dite « ouverte », de tolérer des pratiques relevant d’une
culture propre à des populations considérées comme opprimées et dont il
faut bien entendre les revendications. Face à ce que certains qualifient
oxymoriquement d’« islamo-gauchisme », les partisans d’une laïcité intransigeante
se refusent à ces compromissions et voient dans l’Islam de populations insuff-
isamment acclimatées à la vie dans un pays laïque, libéré de l’emprise religieuse
traditionnelle, un obstacle à l’intégration démocratique et à l’émancipation des
esprits et, au premier chef, à celle des femmes. Le débat n’est pas nouveau,
mais, à l’époque de Mirbeau, ce n’était pas l’Islam qui était au centre du débat,
car il était inexistant en France, mais bien l’om-
nipotence de l’Église catholique romaine. Pour
sa part, Mirbeau, qui était passé par les mains
des jésuites, ces « pourrisseurs d’âmes1 »,
quoique radicalement athée et matérialiste, en
avait conservé une marque indélébile, qu’il appelle
« l’empreinte2 », et, pendant des décennies, il a dû
mener bataille pour s’en libérer lui-même et
contribuer à en libérer les autres, en
commençant par les enfants innocents, pâte
aisément malléable pour les « pétrisseurs d’âme3 ».
Contre ce que Joseph Macé-Scaron appelle
« l’horreur religieuse », il refuse donc de se
contenter d’une simple séparation entre le sacré
et le profane, entre le privé et le public, entre
l’État et les religions : remontant des effets à la
cause, il s’attaque aux religions elles-mêmes et
prend, contre elles et contre le poison qu’elles distillent, la défense de tous les
petits Sébastien Roch, Mozart potentiels qu’on assassine.
Pour que le grand public finisse par prendre conscience de la gravité du

danger que représentent les religions en général, et la catholique en particulier,
il convient de leur arracher le masque de respectabilité qui camoufle tant bien
que mal leurs turpitudes en tous genres, quand ce ne sont pas les crimes à
grande échelle, qu’elles perpètrent, depuis des siècles, en toute impunité et
en toute bonne conscience, puisque c’est toujours au nom de leur dieu – et,
qui plus est, chez les chrétiens, au nom d’un « dieu d’amour » ! Même des
laïques convaincus ne restent pas insensibles devant le prestige que leur
confère l’histoire et disent respecter, chez les croyants, la dimension spirituelle
que sont supposés refléter tant de chefs-d’œuvre de l’art. Pour Mirbeau, au
contraire, il n’y a rien de respectable dans le principe même des religions, qui
reposent sur l’ignorance des masses et qui perpétuent leur emprise sur les âmes
par une habile combinaison de terreur et d’espérance. Il n’est, certes, pas
possible d’empêcher qui que ce soit de croire au Père Noël, à la virginité de
Marie, à la transsubstantiation ou aux visions de Bernadette Soubirous, mais
de telles fariboles ne méritent pour autant aucune forme de respect, et encore
moins ceux qui les colportent et qui en font un juteux commerce. Mirbeau, le
grand démystificateur, va donc s’employer, dans toute son œuvre, à ruiner les
mystifications religieuses en arrachant ce voile de respectabilité, afin de faire
apparaître, aux yeux de tous, une réalité sordide et inavouable. C’est ainsi qu’il
nous fait découvrir, au fil de ses récits, que l’Église catholique, malgré son
apparat et ses multiples « grimaces » destinées à duper le bon peuple et à
susciter crainte et respect, n’est, tout bien considéré, qu’une vulgaire association
de malfaiteurs, avide de préserver par tous les moyens sa domination et sa
richesse, et coupable de véritables crimes de lèse-humanité, mais dont la cohé-
sion, la hiérarchie, la discipline et les puissats réseaux d’influences garantissent
l’impunité.
À ce combat contre l’Église catholique, il convient pourtant d’apporte
quelques bémols, pour éviter de faire de Mirbeau un éradicateur avant la lettre.
- Tout d’abord, ce qu’il combat, c’est l’institution humaine – ô combien ! –
qu’est l’Église catholique, et non pas le message évangélique dont elle se
réclame indûment. Il y a, dans les propos, placés par ses disciples, dans la
bouche du personnage de Jésus, bien des paroles que Mirbeau aurait pu faire
siennes et qui continuent même de fasciner l’abbé Jules. Prêtre en révolte
contre l’institution, mais fidèle à sa façon à l’esprit évangélique, il admire « son
œuvre sublime de rédemption humaine » et « sa grande mission d’amour » et

il entreprend « un ouvrage de philosophie religieuse, qui devait régénérer le
monde : Les Semences de vie, œuvre très vague et très symbolique, où il faisait
parler des Christs athées et babyloniens », qui repoussent avec horreur « la
Justice humaine », mais embrassent avec tendresse « la Folie4 ». De la même
manière Mirbeau est sensible à l’éthique bouddhiste qu’il retrouve dans les
propos du bonze cinghalais Sumangala, des Lettres de l’Inde, sans s’arrêter aux
rites, croyances et superstitions de la masse des fidèles.
- Ensuite, en tant que passionné d’art, il ne saurait nier la beauté des œuvres
d’art, architecturales, picturales, musicales, et même littéraires (il est nourri de
Pascal, par exemple), que leur foi a inspirées à tant d’artistes et écrivains du
passé. Mirbeau n’a rien à voir avec ceux qui vandalisent les chefs-d’œuvre
constituant le patrimoine commun de l’humanité au nom d’une autre foi ou
d’un autre dieu. Simplement il ne voit, dans ce patrimoine de l’humanité, que
les vives émotions que lui inspirent les œuvres d’art, il les laïcise, en quelque
sorte, comme il laïcise Pascal.
- Et puis, il n’est pas question pour lui de mettre dans le même sac d’infamie
tous les croyants. Non seulement parce qu’il y en a parmi eux qui sont indi-
viduellement respectables pour avoir fait leur une véritable éthique, comme
Mirbeau en a rencontré quelques-uns pendant l’affaire Dreyfus, mais aussi
parce que les autres, ceux qui se laissent duper, aliéner ou embrigader, sont
avant tout des victimes, même s’il peut leur arriver de devenir à leur tour des
bourreaux d’enfants : dans « Propos de l’instituteur » (L’Humanité, 31 juillet
1904), il écrit, à propos du paysan ignorant et superstitieux de la France
profonde, réfractaire à tout progrès et au cerveau encrassé, qu’il est « une
victime pitoyable de l’ambiance religieuse », « infecté du poison religieux
jusqu’aux moelles ». Ainsi en va-t-il des paysans bretons systématiquement
rackettés par leurs recteurs, à grand renfort de menaces effroyables, ou des
enfants, évoqués dans Le Journal d’une femme de chambre, à qui le curé de
Port-Lançon débite de grossières âneries susceptibles néanmoins de se graver
dans des esprits par trop malléables (pp. 116-7). À ces victimes, Mirbeau
accorde, certes, sa pitié, ne partageant pas le mépris de classe des élites pour
le peuple, mais il ne saurait pour autant respecter leur ignorance et leur
crédulité.
- Enfin, parmi les prêtres eux-mêmes, il y en a sans doute de sincères,
d’honnêtes et de respectables, comme le curé que Mirbeau met en scène dans
« Les Âmes simples » (Le Journal, 5 mai 1895). Ou comme les nonnes de
Pontcroix qui, trouvant Célestine « intelligente et gentille », l’ont « recueillie
par pitié », sans abuser, écrit-elle, « de mon âge, de mon ignorance, de ma

situation difficile et honnie pour se servir de moi, pour me séquestrer, à leur
profit, comme il arrive souvent dans ces sortes de maisons, qui poussent
l’exploitation humaine jusqu’au crime5… » Ou encore le sympathique père de
Marel du collège des jésuites de Vannes, qui est horrifié par les pratiques de
son coreligionnaire de Kern. Malheureusement il préfère garder le silence et
se faire ainsi le complice d’un criminel qui lui fait horreur, pour ne pas nuire
à l’institution chargée de servir sa propre foi : « Chez cet homme, bon pourtant,
dans les ordinaires circonstances de la vie, une pensée dominait, en ce moment,
toutes les autres : empêcher la divulgation de ce secret infâme, même au prix
d’une injustice flagrante, même au prix de l’holocauste d’un innocent et d’un
malheureux6 ». Ajoutons que, aux yeux de Mirbeau, le personnage du bon curé
est beaucoup plus l’exception que la règle, car la plupart des prêtres n’entrent
dans les ordres que poussés par la perspective d’une vie facile, acquise à bon
compte, comme l’abbé Jules entend le prouver par la publicité donnée à son
sulfureux testament : « Je n’ai jamais cru à la sincérité de la vocation des prêtres
campagnards, et j’ai toujours pensé qu’ils étaient prêtres parce qu’ils étaient
pauvres. Le métier de prêtre attire surtout les paresseux qui rêvent une vie de
jouissances grossières, sans labeurs, sans sacrifices, les vaniteux et les mauvais
fils que la blouse dégoûte et qui renient leurs pères aux dos courbés, aux doigts
calleux ; pour eux, le sacerdoce, c’est le confortable bourgeois du presbytère,
la table servie, l’orgueil d’être salués très bas par les passants » (p. 230).
Une association de malfaiteurs
Les plus éminents et sanglants des crimes commis par l’Église catholique,
les croisades, les guerres de religion, l’Inquisition, etc., appartiennent au passé
et Mirbeau n’éprouve visiblement pas le besoin de les rappeler constamment,
car tous ses lecteurs les connaissent fort bien, et l’Église aurait beau jeu de
clamer que, quelques siècles plus tard, elle a cessé de les perpétrer. Ce qui
l’intéresse, c’est le danger qu’elle continue de représenter dans la France de
la Troisième République. Or, s’il est vrai qu’elle n’ordonne plus elle-même les
massacres, elle n’en continue pas moins de les bénir et de les justifier dans les
colonies où, selon le mot que Mirbeau prête au général Archinard, le
conquérant du Mali, il n’y a « qu’un moyen de civiliser les gens, c’est de les
tuer7 »... Il dénonce donc le rôle meurtrier des curés catholiques et des pasteurs
anglicans, qui, tout en se faisant concurrence, sont l’un et l’autre complices
des massacreurs français et anglais : « Partout où il y a du sang versé à légitimer,
des pirateries à consacrer, des violations à bénir, de hideux commerces à
protéger, on est sûr de le voir, ce Tartuffe britannique, poursuivre, sous prétexte

de prosélytisme religieux ou d’étude scientifique, l’œuvre de la conquête
abominable. […] Digne pendant, d’ailleurs, de son concurrent, le missionnaire
catholique qui, lui aussi, apporte la civilisation au bout des torches, à la pointe
des sabres et des baïonnettes8… »
Le forfait le plus courant, banal

même, et sur lequel Mirbeau revient
le plus volontiers, est la pratique systé-
matique du racket et l’exploitation
éhontée des pauvres que la charité,
dite « chrétienne », offre en pâture aux
prêtres, comme il le stigmatise encore
dans sa grande comédie Le Foyer.
L’abbé Jules dénonçait déjà cette
exploitation de la misère humaine par ses
confrères ensoutanés, qu’il interpellait
ainsi : « Une âme naît, et c’est dix
francs… Une âme meurt, et c’est dix
francs encore… Et le Christ n’est mort
que pour vous permettre, n’est-ce pas,
de creuser la fente d’une tirelire dans le
mystère de son tabernacle et de changer
le ciboire en sébile de mendiant… » (pp. 126-137). Au chapitre XIII de son
Journal, Célestine rappelle les honteuses pratiques des nonnes qui l’ont
hébergée un temps :
Ah ! elles ne s’embêtent pas, les bonnes sœurs, comme dirait M. Xavier… et

leur charité est un fameux truc. […] Ce qui acheva de m’irriter ce fut l’évidente,
la persistante effronterie avec laquelle nous étions exploitées. Leur truc était
simple et c’est à peine si elles le dissimulaient. Elles ne plaçaient que les filles
incapables de leur être utiles. Celles dont elles pouvaient tirer un profit quel-
conque, elles les gardaient prisonnières, abusant de leurs talents, de leur force,
de leur naïveté. Comble de la charité chrétienne, elles avaient trouvé le moyen
d’avoir des domestiques, des ouvrières qui les payassent et qu’elles dépouillaient,
sans un remords, avec un inconcevable cynisme, de leurs modestes ressources,
de leurs toutes petites économies, après avoir gagné sur leur travail… » « — Ah !
fichez-moi la paix, à la fin… Comment ?… On fait votre ouvrage… on travaille
comme des bêtes pour vous du matin au soir… on vous gagne des argents
énormes… vous nous donnez une nourriture dont les chiens ne voudraient pas…
Et il faudrait vous payer par-dessus le marché ! [… ] Si la religion, c’est tout
cela… si c’est d’être une prison et un bordel … eh bien, oui, j’en ai plein le dos
de la religion… (p. 256-7)
Les riches peuvent se révéler aussi des proies faciles et juteuses, comme
s’en plaint la signataire d’une pseudo-lettre, à propos des nonnes de Notre-
Dame de la Croix qui gèrent une clinique où elle doit être opérée et où elle
est fort mal traitée : « Ce sont des voleuses, des voleuses ! », qui se livrent à
une « honteuse exploitation de la souffrance9 ». Mais du moins les riches ont-
ils les moyens de payer, pour avoir la paix, ou bien de résister au racket, à l’instar
de Mme Lanlaire, la maîtresse de Célestine, qui refuse de verser la somme
exorbitante de 200 francs par an, « pour l'autel de la Très-Sainte-Vierge »
qu’exige le curé du Mesnil-Roy en échange de son absolution – et à condition
qu’elle n’y prenne aucun plaisir ! –, pour « de certaines caresses » (p. 67),
prodiguées à un mari fort porté sur la chose et qui lui éviteraient peut-être
d’aller engrosser les adolescentes du village, mais qui constituent « un péché
mortel » (p. 66) aux yeux de l’Église…
Il n’y a pas que l’appétit des prêtres pour les espèces sonnantes que dénonce
Mirbeau : il y a aussi leurs appétits bien charnels, qui se satisfont notamment,
en toute impunité, dans les collèges religieux, où les proies leur sont livrées
par des parents inconscients du danger, tels que le père Roch. On sait que
Mirbeau a été le premier, dans Sébastien Roch, à lever ce tabou, qui a duré
encore plus d’un siècle : c’est seulement depuis une quinzaine d’années qu’a
éclaté, partout dans le monde, le scandale des prêtres violeurs d’enfants confiés
à leur garde et que, aux États-Unis, ces dernières années, l’Église romaine, pour
étouffer l’affaire et mettre fin aux poursuites, a dû verser aux victimes des
indemnités colossales qui ont mis à mal les finances de nombre de diocèses. Il
était risqué, même sous la Troisième République, d’évoquer publiquement,
dans un roman largement autobiographique, ce type de crimes perpétrés par
des personnalités chargées, contre toute logique,
de diffuser auprès du bon peuple ce qu’on a
coutume d’appeler “la morale”. Et Mirbeau a
payé cette transgression en se heurtant à une
véritable conspiration du silence.
Mais beaucoup plus répandu encore que ces
prédations sexuelles, il y a le « poison religieux10 »,
qui est distillé dans tout le pays, dans les écoles
confessionnelles, les séminaires et les églises, et
qui a des effets délétères, voire mortifères, sur
les cerveaux innocents livrés en pâtée à leurs
maîtres, comme le révèle le très symbolique
cauchemar du petit Sébastien :
Nous étions dans la salle du théâtre de Vannes : sur la scène, au milieu, il y

avait une sorte de baquet, rempli jusqu’aux bords de papillons frémissants, aux
couleurs vives et brillantes. C’étaient des âmes de petits enfants. Le Père Recteur,
les manches de sa soutane retroussées, les reins serrés par un tablier de cuisine,
plongeait les mains dans le baquet, en retirait des poignées d’âmes charmantes
qui palpitaient et poussaient de menus cris plaintifs. Puis, il les déposait en un
mortier, les broyait, les pilait, en faisait une pâtée épaisse et rouge qu’il étendait
ensuite sur des tartines, et qu’il jetait à des chiens, de gros chiens voraces, dressés
sur leurs pattes, autour de lui, et coiffés de barrettes. Et que font-ils autre chose ?
(pp. 233-234)
Mirbeau est donc totalement hostile à la prétendue “liberté de l’enseigne-

ment”, dans la mesure où elle aurait pour effet de concéder aux prêtres le droit
exorbitant de continuer à empoisonner les esprits et à crétiniser les enfants11,
à l’instar du doyen de Port-Lançon12. Parler d’“enseignement catholique”, c’est
à ses yeux une contradiction dans les termes. Car si ce qu’on inculque aux
esprits malléables des enfants, c’est le dogme catholique et l’aliénante morale
chrétienne, ce n’est plus de l’enseignement, mais de la manipulation et du
formatage. Au lieu d’aider l’enfant à penser par lui-même et à se forger un
esprit critique, on le badigeonne de préjugés qui s’imprègnent durablement,
on lui inculque la soumission, on tue en lui toute personnalité, on annihile ses
potentialités créatrices, on tend à faire de lui une larve à visage d’homme. Pour
Mirbeau, il s’agit là du « meurtre d’une âme d’enfant13 », le viol de son esprit a
des effets aussi dévastateurs que le viol de son corps et, dans Sébastien Roch,
il prend bien soin d’établir un parallèle entre ces deux types de viols mortifères.
En 1902, il s’élève de nouveau, avec véhémence, contre une liberté qui n’est
en réalité que le droit exorbitant de mutiler les enfants :
Il existe, dans certains pays, des fabriques de monstres. On prend, à sa nais-

sance, un enfant normalement conformé, et on le soumet à des régimes variés
et savants de torture et de déformation pour atrophier ses membres et, en
quelque sorte, déshumaniser son corps. On peut voir de ces spécimens
hideusement réussis dans les exhibitions américaines et dans les pèlerinages de
Lourdes et de Sainte-Anne d’Auray. / Les jésuites, en général tous les prêtres, font
pour l’esprit de l’enfant ce que ces impresarii de cirques laïques et de pèlerinages
religieux font pour son corps. Les maisons d’éducation religieuse, ce sont des
maisons où se pratiquent ces crimes de lèse-humanité. Elles sont une honte et
un danger permanent. / C’est pourquoi, étant partisan de toutes les libertés, je
m’élève avec indignation contre la liberté d’enseignement, qui est la négation
même de la liberté tout court... Est-ce que, sous prétexte de liberté, on permet
aux gens de jeter du poison dans les sources14 ?...
Une des formes majeures de cet empoisonnement des esprits nécessaire à

l’ordre moral – dont rêve l’antisémite Joseph15 – est l’inculcation du mépris
pour les plaisirs de la chair. Mirbeau lui-même en a été victime et n’est jamais
parvenu à s’en libérer complètement, comme il le reconnaît en 1902 :
De cette éducation, qui ne repose que sur le mensonge et sur la peur, j’ai
conservé très longtemps toutes les terreurs de la morale catholique. Et c’est après
beaucoup de luttes, au prix d’efforts douloureux, que je suis parvenu à me libérer
de ces superstitions abominables par quoi on enchaîne l’esprit de l’enfant pour
mieux dominer l’homme plus tard. Je n’ai qu’une haine au cœur, mais elle est
profonde et vivace : la haine de l’éducation religieuse.16
La prétendue morale chrétienne aboutit en effet à une répression contre-

nature des besoins les plus naturels, et les effets en sont gravement pernicieux
pour l’individu, perpétuellement frustré ou coupable, mais aussi pour la
société, qui subit les conséquences de ce refoulement collectif, source de
perversions, de harcèlements et de crimes sexuels. L’abbé Jules, qui est ici le
porte-parole du romancier, s’en plaint amèrement : « J'avais des organes, et
l'on m'a fait comprendre en grec, en latin, en français, qu'il est honteux de s'en
servir... On a déformé les fonctions de mon intelligence, comme celles de mon
corps, et, à la place de l'homme naturel, instinctif, gonflé de vie, on a substitué
l'artificiel fantoche, la mécanique poupée de civilisation, soufflée d'idéal... l'idéal
d'où sont nés les banquiers, les prêtres, les escrocs, les débauchés, les assassins
et les malheureux... » (p. 187). La « morale » sexuelle imposée par le christianisme
se révèle donc éminemment perverse et criminogène : « Ô brave et honnête
morale, que de bêtises… et aussi… que de crimes on commet en ton nom17 ! »
Également pernicieux est le poison de la culpabilité. Car, quoi qu’il fasse,
le chrétien est jugé coupable et se sent coupable, parce que, chaque fois qu’il
jouit d’un plaisir quelconque, il a intériorisé l’idée qu’il va lui falloir le payer,
fût-ce d’un prix modique imposé par le confesseur. Le personnage de l’abbé
Jules illustre à merveille cet aspect éminemment pervers du christianisme, car
il a beau se répéter avec lucidité que les plaisirs de la chair sont sains et
naturels, il n’en continue pas moins à n’y voir qu’une « cochonnerie » (p. 82 et
187), dont il a honte et dont il se punit. Mirbeau lui-même a conservé la
logique de la culpabilité en combinant la rédemption et l’expiation, dans les
trois décennies qui ont suivi le grand tournant de 1884-1885. Comme quoi
on peut très bien s’être débarrassé de toutes les « superstitions abominables »
et tourner en dérision, dans ses lettres de jeunesse à Alfred Bansard, des
dogmes tout juste bons « pour des pensionnaires de Charenton » et des rites
religieux comparés à une « arlequinade », et néanmoins conserver, profondément

enfoui dans son psychisme, le mécanisme comportemental inculqué par ces
manipulateurs d’âmes innocentes que sont les prêtres.
En répandant ainsi le poison de ses superstitions et de sa « morale », qui
constituent l’opium du peuple18, l’Église catholique s’est assurée de la soumission
des pauvres, dûment anesthésiés, et elle est parvenue, depuis des siècles, à
conquérir et à préserver une place prépondérante dans la société française,
sans que l’instauration de la Troisième République entame vraiment sa prépotence.
D’après Mirbeau, les jésuites y contribuent pour beaucoup. L’image qu’il donne
d’eux est en effet terrifiante : il voit en eux une espèce de pieuvre dévoratrice
qui étend ses tentacules « sur le monde » et, dans leur « discipline spirituelle »
et leur « goût du merveilleux et de l'héroïque, [...] le grand moyen d'action des
Jésuites, par quoi ils rêvent d'établir, sur le monde, leur toute-puissance19 ». C’est
ainsi que, pour Mirbeau, « l’affaire Dreyfus est un crime exclusivement jésuite » :
« Ce sont les jésuites qui ont façonné et pétri, à l’image de leur âme, l’âme de
presque tous ses chefs20 » [de l’armée]. En pétrissant ainsi les « âmes de
guerre21 » des futurs dirigeants du pays, les jésuites espéraient conserver sur
eux un contrôle durable et une influence décisive. Le haut état-major de l’armée
française était même, pour cette raison, souvent surnommé la « jésuitière », et
le général de Boisdeffre, qui le dirigeait lors de l’affaire Dreyfus, avait précisément
pour confesseur Sébastien Du Lac, l’ancien maître d’études de Mirbeau au
collège de Vannes, et modèle dui père de Kern dans Sébastien Roch. L’alliance
rétrograde du sabre et du goupillon, sous la férule des jésuites, constitue donc
un danger mortel pour la liberté de pensée et pour un État de droit. Dans Les
affaires sont les affaires, Isidore Lechat prend acte de ce pouvoir d’une Église
qui a su s’adapter à l’évolution des sociétés pour préserver sa domination :
« L’Église n’a pas que des autels où elle vend de la foi… des sources miraculeuses
où elle met de la superstition en bouteilles… des confessionnaux où elle débite
de l’illusion en toc et du bonheur en faux… Elle a des boutiques qui regorgent
de marchandises… des banques pleines d’or… des comptoirs… des usines…
des journaux… et des gouvernements, dont elle a su faire jusqu’ici ses agents
dociles et ses courtiers humiliés… Vous voyez que je sais lui rendre justice22… »
Éloge dévastateur dans la bouche d’un affairiste cynique doublé d’un forban
tel qu’Isidore Lechat, qui ne voit dans l’Église qu’une complice fort précieuse
pour ses déprédations futures…
Il serait tentant d’ajouter, à cet acte d’accusation déjà bien chargé, l’assu-
jettissement des femmes dans le cadre du patriarcat, justifié sur toute la surface
de la Terre au nom de Dieu. De fait, les trois femmes diversement émancipées
que sont les héroïnes du Jardin, du Journal et des Affaires, Clara, Célestine et
Germaine, ont en commun de s’être libérées, sur des modes différents, de
toute inféodation à quelque religion que ce soit, comme si la libre pensée était
une condition sine qua non de l’émancipation intellectuelle et sociale des femmes.
Néanmoins Mirbeau n’établit pas explicitement de lien entre l’imprégnation
religieuse et la condition infligée au deuxième sexe ; et puis, sur la question
du féminisme, quoiqu’il ait été classé parmi les « défenseurs de la femme23 »,
on sait que son engagement est farci de contradictions du fait de sa gynéco-
phobie24, de sorte qu’il y a, en l’occurrence, un grand écart entre ce que lui
inspire sa raison et ce que lui dictent ses tripes25.
Pour une véritable laïcité
Le meilleur moyen, à ses yeux, de réduire la capacité de nuisance des

religions en général, et du catholicisme en particulier, ce n’est pas de les interdire
ou de les persécuter, ce qui produit généralement l’effet inverse de celui qui
est recherché : c’est l’éducation. Non pas, évidemment, celle qui consiste à
abrutir et dégoûter les « pauvres potaches26 » avec des connaissances inutiles
et rébarbatives, ou en leur inculquant des préjugés absurdes, mais corrosifs27,
qui se chargeront de détruire en eux tout esprit critique et de faire, de tous les
Maurice de Féraudy et Louis Leloir, à l’acte III des Affaires sont les affaires,
Comédie-Française, 1903
Mozart qui sommeillent, de hideuses et « croupissantes larves28 ». Ce que

Mirbeau appelle de ses vœux, c’est une véritable éducation, c’est-à-dire éman-
cipatrice, et par conséquent matérialiste, scientifique, purgée de toutes les
anesthésiantes illusions spiritualistes d’essence religieuse qui subsistent dans
l’école républicaine, abusivement qualifiée de laïque. Et c’est tout naturelle-
ment qu’il soutient vigoureusement la politique d’Émile Combes, auquel il
consacre un dithyrambique article de L’Humanité29. Car, pour lui, ce « petit
homme » qui n’a l’air de rien et qui a été « le plus injurié, le plus salement trahi »,
est en réalité un homme « admirable et fort » et un « citoyen énergique et
résolu », qui s’est engagé courageusement dans « la plus formidable bataille
entre toutes les forces mauvaises du passé et toutes les forces radieuses de
l’avenir » : « Petit homme, si humble qu’elle soit, je veux vous apporter toute
mon admiration, et toute ma ferveur. [...] Qu’importe que vous ayez souffert,
que vous souffriez encore, puisque vous êtes celui qui devez délivrer, un jour,
les mille consciences rivées au carcan de l’Église, qui devez rendre, à toutes ces
âmes desséchées par un idéal meurtrier, la paix, la raison, la confiance, la joie,
l’amour. » Malheureusement, si nécessaire que soit la fermeture des écoles
congréganistes, elle ne saurait être suffisante tant qu’une perception nouvelle des
choses n’aura pas été substituée aux anciennes superstitions : « un enseignement
rationaliste, matérialiste, qui permette à l’homme de se défendre contre les
fantômes religieux, et de regarder en face la vie telle qu’elle est, et non telle
qu’on la lui montre toujours, à travers les espérances énervantes, dévirilisantes ».
Mais cette voie émancipatrice dans laquelle a voulu s’engager l’instituteur que
fait parler Mirbeau dans un article de L’Humanité s’est heurtée à l’hostilité de
Chaumié, ministre de l’Instruction publique du gouvernement Combes : « On
m’a fait comprendre que je devrais rester neutre, c’est-à-dire respecter les croy-
ances les plus idiotes et bercer l’âme des petits enfants confiés à ma garde, de
toutes les illusions imbéciles et mauvaises. » Dix ans plus tôt, c’est un autre
pédagogue révolutionnaire, le néo-malthusien Paul Robin, qui a été destitué,
par un autre ministre, Georges Leygues, de son poste de directeur à l’orphelinat
de Cempuis, « sous la double pression des prêtres et des panamistes » : « Pour
cette belle besogne, Loyola s’est adjoint Cartouche. Le goupillon a fonctionné
avec la pince-monseigneur. […] Et c’est au nom de la religion d’amour et de la
Révolution, unies aujourd’hui dans un même esprit de ténèbres, que ces
infamies s’accomplissent ! C’était bien la peine de chasser de leurs couvents les
moines, et de leurs écoles les jésuites. Nous sommes mûrs pour la conquête
noire30. » Aux yeux de ces malfaiteurs associés, les uns en soutane, les autres
en redingote, le crime de Paul Robin c’est d’avoir émancipé les esprits des
enfants qui lui étaient confiés, comme le rapporte un visiteur enthousiaste
que Mirbeau fait ainsi parler : « J’ai compris qu’il pouvait sortir de là de vrais
hommes et de vraies femmes, c’est-à-dire des êtres admirablement formés
pour le travail et la vie sociale, et qui, protégés contre les disciplines
esclavagistes de l’autorité, contre les déceptions énervantes des religions, purs

de tour mensonge, sauront peut-être trouver le bonheur en soi-même, et
réaliser par là la beauté de la vie31. » La vie devenue une œuvre d’art, au lieu
de n’être qu’une longue et ignoble servitude : bel idéal, certes, mais, naturelle-
ment, ni les politiciens, ni les prêtres, ne pouvaient se permettre de le laisser
corrompre l’esprit de leurs électeurs et de leurs ouailles…
À supposer qu’une véritable éducation soit possible dans une école qui
serait réellement laïque, il resterait à poursuivre, auprès des adultes, l’effort
entamé auprès des enfants. Mirbeau appelle donc de ses vœux une presse qui
ne soit pas vénale et crétinisante et qui échappe à la mainmise des détenteurs
du capital ; il se bat pour un théâtre vraiment populaire, qui soit accessible au
plus grand nombre, au lieu de n’être qu’un divertissement pour les bonnes
consciences et les bonnes digestions bourgeoises ; et il soutient le mouvement
des universités populaires décentralisées, susceptibles de contribuer à l’éléva-
tion du niveau d’exigences intellectuelles des larges masses. En 1900, il rêve
même, avec l’apparition du cinéma, du jour où les 36 000 communes de
France posséderaient une salle de projection permettant de diffuser les chefs-
d’œuvre de la littérature mondiale, tout en craignant que, les choses étant ce
qu’elles sont, le septième art ne devienne, à son tour, un vulgaire instrument
de divertissement et d’abrutissement32.
Mirbeau est en effet sans illusions sur les hommes et sur les institutions et il
sait pertinemment que la misère du plus grand nombre et les horreurs des
guerres qui ensanglantent la planète continueront de faire le jeu des religions,
qui ont donc encore de beaux jours
devant elles. Mais, à défaut d’en extirper
les racines, il convient du moins de
réduire le plus possible leur malfaisance.
Et, à cet égard, si nécessaire qu’elle soit,
la simple séparation entre, d’un côté,
l’État, supposé neutre en matière de croy-
ances et de pratiques religieuses, et, de
l’autre, l’Église catholique, ne saurait être
suffisante. Dans la lutte entre la pensée
libre et les forces de l’aliénation et de l’ob-
scurantisme, il n’y a pas de neutralité
possible. Prétendre être neutre, en l’oc-
currence, c’est laisser faire, en toute
impunité, ceux qui ont pour mission de
manipuler et d’empoisonner les cerveaux.
C’est donc, de fait, être le complice de «
crimes de lèse-humanité32 ». Au sein du
camp laïque, il y a donc une claire oppo- L’alliance du sabre et du goupillon
sition entre les partisans d’une laïcité prétendument ouverte, avec tout un
éventail de positions, et les partisans d’une laïcité de combat.
* Une première explication de cette opposition tient à la place occupée
par les uns et les autres dans le champ politico-social. Les hommes politiques,
quelles que soient par ailleurs leurs divergences, sont comptables du maintien
de l’ordre social et tiennent donc à préserver les chances de la paix entre les
citoyens, quittes à faire des concessions à l’ennemi d’hier, afin qu’il rentre,
sinon dans le droit chemin républicain, du moins dans le cadre institutionnel
permettant la coexistence, que l’on souhaite pacifique, des oppositions sociales
et idéologiques. Mais un intellectuel éthique tel que Mirbeau n’a aucune
responsabilité politique et n’a pas à faire des compromis, aussitôt taxés de
compromissions, avec l’ennemi clérical : c’est l’éthique qui est placée au poste
de commande, et non la gestion politique au jour le jour. Pour lui, il ne saurait
y avoir d’accommodements avec le diable !
* Une deuxième opposition, plus radicale, tient aux divergences sur la
République et ses institutions. Pour un anarchiste tel que Mirbeau, la
République n’est nullement la chose du peuple que prétendent les politiciens
qui s’en réclament. Qu’ils soient radicaux, opportunistes ou modérés, ces
politiciens, aux yeux de Mirbeau, ne valent pas beaucoup mieux que leurs
concurrents bonapartistes, orléanistes ou légitimistes, avec lesquels ils sont
surtout en opposition pour le partage du pouvoir, des honneurs et des
prébendes. Mirbeau a tendance à les jeter tous dans le même sac, quitte à
rectifier un peu le tir et à reconnaître à telle ou telle personnalité du monde
politique des brevets d’honorabilité à l’instar de Clemenceau, de Poincaré, de
Briand et de Jaurès. Mais, dans l’ensemble, pour lui, les politiciens républicains
sont à la fois concurrents et complices des cléricaux. Il est, certes, loisible de
les soutenir quand ils entendent réduire la puissance de l’Église, et la loi de
séparation va évidemment dans le bon sens. Mais, au fond des choses, leur
objectif est le même que celui des prêtres : il s’agit de s’assurer le contrôle des
esprits, en commençant par la jeunesse, vivier des futurs électeurs : Cartouche
et Loyola sont également coupables et il les renvoie dos à dos.
* Une troisième opposition tient au jugement porté sur les religions en
général, et sur le catholicisme en particulier. Bon nombre d’hommes politiques
agnostiques ou athées, mais élevés dans la religion dominante, ont du mal à
se délivrer de son « empreinte » et à jeter sur elle un regard aussi sévère que
celui de Mirbeau. Depuis des siècles la vie quotidienne des Français est
scandée par des fêtes inscrites au calendrier et par des rites auxquels tout le
monde est habitué et auxquels il n’est pas évident de se soustraire : messes
dominicales, fêtes, processions, baptêmes, mariages, enterrements, etc. La
force de l’habitude et les impressions laissées dans la mémoire par le faste des
cérémonies contribuent à réduire l’espace laissé à la critique. Mirbeau, au
contraire, jette sur ces choses un regard d’autant plus critique qu’il sait mieux
que personne ce qu’elles contribuent à camoufler.
Il n’est pas assez naïf pour s’imaginer qu’on pourra, un jour, éradiquer les
croyances les plus irrationnelles et les plus potentiellement dangereuses, car il
sait pertinemment que, si elles n’ont rien à voir avec la raison, elles n’en ont
pas moins, dans le cœur des pauvres humains, des racines profondes, telles
que cette « espérance », en laquelle il voit un « opium34 », car elle endort les
victimes et leur interdit de se révolter comme elles le devraient. Force est de
faire avec ces billevesées tant qu’elles n’ont pas de conséquences nuisibles sur
les corps et sur les âmes. En revanche, les associations de malfaiteurs qui se
servent de ces superstitions pour escroquer le bon peuple en bande organisée,
pour perpétuer leur domination, pour assurer leur impunité et pour pourrir les
âmes à leur convenance, doivent bien évidemment être combattues en tant
que fléaux sociaux. À défaut de faire disparaître les superstitions, il est indis-
pensable de réduire ceux qui les exploitent à un « minimum de malfaisance »,
comme il le dit de l’État, honni des anarchistes35. C’est dans le cadre de cette
conception de « l’horreur religieuse » que s’inscrit le combat laïque de Mirbeau,
qui va donc infiniment plus loin que Voltaire. Car il ne lui suffit plus de tourner
en ridicule dogmes et rites et de faire rire les esprits supérieurs au détriment
de la masse de croyants dûment abêtis, tout en préservant l’ordre social dont
ils profitent. C’est à cet ordre même qu’il s’attaque, c’est cette société injusti-
fiable, oppressive et aliénante qu’il aimerait pouvoir jeter à bas. Et avec elle
les religions en général, qui en sont les complices, les instruments et les justifi-
cations, et au premier chef l’Église catholique romaine qui, à cette époque, est
encore dominante dans la majeure partie de la population et qui est donc
l’ennemi numéro un.
Pierre MICHEL
NOTES
1
« Souvenirs », L’Aurore, 22 août 1898.
2
L’expression apparaît à deux reprises dans Sébastien Roch (Éditions du Boucher, 2003, p. 162
et p. 224).
3
« Pétrisseurs d’âmes », Le Journal, 16 février 1901.
4
L’Abbé Jules, chapitre III de la première partie (Éditions du Boucher, 2003, pp. 142-143).
5
Le Journal d’une femme de chambre, chapitre V (Éditions du Boucher, 2003, p. 117).
6
Sébastien Roch, chapitre VII de la première partie (Éditions du Boucher, 2003, p. 200).
7
Les 21 jours d’un neurasthénique, chapitre IX (Éditions du Boucher, 2003, p. 198).
8
Le Jardin des supplices, chapitre V de la deuxième partie (Éditions du Boucher, 2003, p. 162).
9
« Les Marchandes du temple », Le Journal, 31 mai 1895.
10
« Ils m’ont empoisonné l’âme », écrit Sébastien Roch (p. 224).
11
Dans « Pétrisseurs d’âmes » (loc. cit.), Mirbeau écrit : « Je fus élevé – si je puis dire – dans le
plus parfait abrutissement, dans la superstition la plus lamentable et la plus grossière ».
12
« — Et la pluie ?… Savez-vous bien ce que c’est que la pluie… d’où elle vient… et qui la
fabrique ? Les savants d’aujourd’hui vous diront que la pluie est une condensation de vapeur… Ils
vous diront ceci et cela… Ils mentent… Ce sont d’affreux hérétiques… des suppôts du diable…
La pluie, mes enfants, c’est la colère de Dieu… Dieu n’est pas content de vos parents qui, depuis
des années, s’abstiennent de suivre les Rogations… » (Le Journal d’une femme de chambre,
p. 218).
13
Sébastien Roch, p. 160
14
Réponse à une enquête sur l'éducation, parue dans La Revue blanche du 1er juin 1902.
15
« — Tant que la religion n’aura pas été restaurée en France comme autrefois… tant qu’on n’obli-
gera pas tout le monde, à aller à la messe et à confesse… il n’y a rien de fait, nom de Dieu ! » (Le
Journal d’une femme de chambre, p. 134).
16
Réponse à une enquête sur l'éducation, parue dans La Revue blanche du 1er juin 1902.
17
« Le Secret de la morale », Le Journal, 10 mars 1901.
18
Même Célestine, qui ne croit en rien et n’est dupe de personne, y trouve une consolation :
« J’ai déjà déclaré que, sans être dévote, j’avais tout de même de la religion… On aura beau dire
et beau faire, la religion c’est toujours la religion. Les riches peuvent peut-être s’en passer, mais
elle est nécessaire aux gens comme nous… Je sais bien qu’il y a des particuliers qui s’en servent
d’une drôle de façon, que beaucoup de curés et de bonnes sœurs ne lui font pas honneur… Il
n’importe. Quand on est malheureuse — et, dans le métier, on l’est beaucoup plus qu’à son tour
— il n’y a encore que ça pour endormir vos peines… » (chapitre III, p. 78).
19
Sébastien Roch, p. 35.
20
« Souvenirs », L’Aurore, 22 août 1898.
21
C’est le titre donné par Mirbeau à trois de ses articles de L’Humanité, les 25 septembre, 9
octobre et 23 octobre 1904.
22
Dans le Gil Blas du 1er février 1895, quand Mirbeau tourne en dérision les thèses de
Strindberg sur l’infériorité des femmes.
24
Voir la notice « Gynécophobie » dans le Dictionnaire Octave Mirbeau.
25
Sur ce sujet, voir notre article « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », in Christine
Bard (dir.), Un siècle d’antiféminisme, Fayard, 1999, pp. 103-118.
26
Mirbeau a fait paraître deux articles intitulés « Pauvres potaches » : l’un signé Tout-Paris, dans
Le Gaulois du 4 octobre 1880, l’autre signé Gardéniac, dans Le Gaulois du 20 juillet 1882.
27
« Le professeur enduit les intelligences juvéniles d’une si épaisse couche d’ignorance, il étend
sur elles une crasse de préjugés si corrosive, qu’il est à peu près impossible de s’en débarrasser
jamais » (Dans le ciel, Éditions du Boucher, p. 61).
28
C’est le narrateur de Dans le ciel qui se qualifie lui-même de « croupissante larve » (Éditions
du Boucher, p. 57).
29
« Le Petit homme des foules ». L’Humanité, 19 juin 1904.
30
« Cartouche et Loyola », Le Journal, 9 septembre 1894.
31
Ibidem.
32
Voir « Questions sociales », Le Journal, 18 février 1900, et l’article « Cinéma » dans le
Dictionnaire Octave Mirbeau.
33
Réponse à une enquête sur l’éducation religieuse, La Revue blanche, 1er juin 1902.
34
« L’opium de l’espérance », « Un mot personnel », Le Journal, 19 décembre 1897.
35
Dans une interview parue dans Le Gaulois le 25 février 1894.
MIRBEAU, DREYFUSARD,
DREYFUSISTE, DREYFUSIEN ?
Il ne sera pas question ici de dire une nouvelle fois l’engagement d’Octave
Mirbeau dans la célèbre Affaire. Pierre Michel, dans les très nombreux travaux
qu’il a consacrés à « l’imprécateur au cœur fidèle », nous a tout dit de ce drey-
fusard de combat, de plume, de parole et d’amitié. Un travail après lequel il
n’y a plus rien à dire et un travail duquel il n’y a rien à dire, de négatif tout au
moins, à moins de vouloir « chipoter » sur deux ou trois « bricolettes » l’éminent
mirbeaulogue. Nous nous permettrons, parce qu’elle offre une parfaite entrée
en matière pour développer le curieux titre que nous avons cru devoir donner
à ces quelques pages, de nous attarder un peu sur une d’entre elles.
Dans sa biographie comme dans son Affaire Dreyfus, recueil des textes de
l’auteur du Journal d’une femme de chambre sur la question, Pierre Michel
nous dit que Mirbeau fut l’initiateur de la seconde protestation de janvier 1898,
celle dite « des garanties légales » :
Les soussignés, frappés des irrégularités commises dans le procès Dreyfus de

1894, et du mystère qui a entouré le procès Esterhazy, persuadés d’autre part
que la nation tout entière est intéressée au maintien des garanties légales, seule
protection des citoyens dans un pays libre, étonnés des perquisitions faites chez
le lieutenant-colonel Picquart et des perquisitions non moins illégales attribuées
à ce dernier officier, émus des procédés d’information judiciaire employés par
l’autorité militaire, demandent à la Chambre de maintenir les garanties légales
des citoyens contre tout arbitraire.
Mirbeau ne fut pour rien dans cette protestation et il ne faut pas se laisser
abuser par le fait que son nom apparaisse en premier dans ce qui a jusqu’alors
été considéré à tort comme la première liste. En effet, cette liste est la deuxième1,
et, quand bien même serait-elle la première, l’ordre des noms n’est pas néces-
sairement une indication de paternité. Cette protestation fut bien, comme la
première, à l’initiative de Lucien Herr et de Daniel Halévy et avait pour but de
permettre de rallier ceux que le texte plus vigoureux de la précédente avait pu
rebuter. Deux adresses, donc, comme l’avait préconisé Halévy, « l’une pour
être signée par le petit nombre, l’autre pour être signée par le grand nombre »
et pour cela, comme l’avait expliqué Pierre Quillard à propos de la seconde,

« aussi modérée que possible, pour avoir le plus possible de signatures2 ». D’où
la phrase sur Picquart, qui n’était pas une indication de la méfiance des
rédacteurs pour le militaire, mais une volonté pour rassurer les plus craintifs
de marquer les fautes des deux parties.
Cette liste, la différence voulue entre les deux, la question du petit et du grand
nombre montrent bien que les raisons, les natures, les modalités et les modes
d’engagements dans le camp des partisans du capitaine Dreyfus furent nombreux
et variés. Pour typologiser ces « dreyfusismes », Vincent Duclert, en 19943, a
proposé de distinguer « dreyfusards », « dreyfusistes » et « dreyfusiens » : les
dreyfusards « rassemblent le groupe des défenseurs de Dreyfus qui s’est attaché,
entre 1896 et 1899, à reconstituer publiquement les circonstances du procès
de 1894 pour en prouver la forfaiture et démontrer l’innocence de Dreyfus » ;
les dreyfusistes : ceux qui voulaient considérer l’affaire « comme un fait expli-
cateur de la société, comme un événement de référence pour construire une
autre politique » ; et les dreyfusiens, « ni dreyfusards ni dreyfusistes » : ceux qui
étaient partisans de l’apaisement et de la liquidation d’une affaire dangereuse
pour l’ordre social et républicain.
Il nous semble, comme nous l’avons écrit ailleurs4, que si cette typologie
peut être pratique, elle a deux principaux inconvénients. Le premier est de
croiser celle de Charles Maurras et d’ainsi créer une confusion. Pour lui –
autant de nuances comme l’écrira Jacques Bainville, « pareilles aux variations
des Églises protestantes5 » –, « dreyfusard » n’était que l’épithète né aux
« premiers jours d’étonnement et de rage », « dreyfusiste » le qualificatif des
politiques et « dreyfusien » celui de « l’école des Droits de l’homme6 ». L’autre
inconvénient est que ces catégories, comme toutes catégories, demeurent
incomplètes et quasi-immanquablement floues en ce qu’elles se chevauchent
souvent et se télescopent parfois. On pouvait être, comme Mirbeau, drey-
fusard tout en étant dreyfusiste ; dreyfusard tout en étant dreyfusien, comme
Cornély ; dreyfusien tout en étant antidreyfusard et antidreyfusiste, comme
Georges Berthoulat ; dreyfusard, dreyfusiste et dreyfusien, comme Georges
Barbézieux ; dreyfusiste et non dreyfusard, puis dreyfusard tout en demeu-
rant dreyfusiste, comme Sébastien Faure, etc. Sans doute, donc, faudrait-il, si
on voulait qualifier plus finement la nature et la qualité des dreyfusismes et
distinguer les buts poursuivis, s’entendre, un peu à la manière de ce qu’a pu
faire Bertrand Joly pour le camp adverse7, sur des catégories plus précises et
tenant compte aussi des moments de l’Affaire. On le comprend bien, toutes
pratiques qu’elles soient, ces catégories posent le problème de manquer de
nuances. Et la chose se complique quand on observe les seuls dreyfusards sur
les premiers temps de l’Affaire (jusqu’à la mort d’Henry, pour l’essentiel).
Beaucoup purent ainsi rejoindre le

camp des partisans de Dreyfus en
demandant la révision du procès, sans
nécessairement vouloir prendre en
considération l’innocence de
Dreyfus, et cela pour quatre possibles
raisons : soit parce qu’ils se refusaient
à entrer dans cette question ; soit
parce qu’ils ne voulaient pas la poser
en postulat ; soit encore parce qu’ils
ne voulaient pas défendre une
opinion qu’ils ne pouvaient prouver
– à l’image de ce que fut longtemps
la position de Clemenceau – ; soit
enfin, et à vrai dire plus rarement,
comme put le défendre Paul de
Cassagnac, parce qu’ils croyaient
Dreyfus coupable, mais ne pouvaient
tolérer que les règles du droit n’aient
pas été respectées à l’occasion du
jugement qui l’avait condamné. Nous
avons donc, et pour cela, proposé de
parler aussi de « révisionnistes » pour
distinguer ceux qui voulaient simplement que fût appliquée la justice, et ainsi
les distinguer des dreyfusards, qui défendaient en premier lieu l’innocence du
capitaine.
S’il ne fut pas dreyfusien – il comprit certes la grâce, mais ne voulut pas de
la « politique de l’éponge » –, Mirbeau fut donc révisionniste, parce qu’il était
dreyfusard, et dreyfusard, si on veut considérer que le poète de « Chez l’illustre
écrivain8 » lui doit beaucoup, à un moment où ne l’étaient, ou n’osaient le
soutenir, que la famille du capitaine, le commandant Forzinetti, l’avocat
Demange et Bernard Lazare. Dreyfusard et un dreyfusard qui ne varia pas, à
la différence de nombreux autres, comme Clemenceau ou Labori, qui furent
bientôt partisans du sacrifice de l’homme pour assurer le triomphe de l’idéal.
Un idéal qui fut aussi son combat et fait de lui un dreyfusiste, en ce qu’il
souhaitait que l’Affaire fût l’occasion de penser une République plus juste.
Dreyfusard, dreyfusiste, Mirbeau fut aussi « zoliste ». Il le fut par attachement
à Zola et parce que son attitude était pour lui « admirable », que plus que jamais
il « l’admir[ait] sans réserves9 » et que « son acte », « J’accuse… ! », était un
superbe « cri de pitié et de vérité parti en même temps de son cœur et de son
esprit10 ». Il le dira à Fernand Xau : « J’ai pour Émile Zola la plus ardente amitié ;
pour son œuvre, la plus ardente admiration ; pour son acte de vérité et de justice,
la plus ardente foi11. » Ce « zolisme » ne fut pas si courant, contrairement à ce
qu’on pourrait croire. Il fut une expression dreyfusiste en ce que le « J’accuse ! »
plaçait le débat sur un terrain à proprement parler révolutionnaire, stratégie que
condamnèrent de nombreux dreyfusards, quelques dreyfusistes et un certain
nombre de révisionnistes12.
.
Mais s’il fut « zoliste », Mirbeau fut aussi « picquariste »… Après le départ
en exil de Zola, Picquart, en prison, incarna, pour le gros des partisans de
Dreyfus ou de la révision de son procès, le point de ralliement. Il était ici ques-
tion de stratégie et d’une stratégie qu’on devait à Clemenceau13. Car Dreyfus,
au loin sur son île, juif dans un pays que gangrenait le préjugé, homme que
beaucoup, et tout particulièrement quand ils ne le connaissaient pas, jugeaient
falot ou antipathique, n’était pas un héros suffisamment mobilisateur, alors que
Picquart, militaire, antisémite sans complexe, portant beau et charismatique,
incarnation surtout de la conscience refusant de plier, de ce que devait être
l’honneur et plus particulièrement l’honneur militaire, et victime pour cela,
l’était au plus haut point. Clemenceau avait distingué les deux victimes, « la
victime involontaire » et la « victime volontaire » :
Dreyfus eut contre lui une fatalité terrible, comme Œdipe au chemin marqué
par le destin. […] Pour s’être trouvé au point de rencontre de toutes ces choses,
Dreyfus est au bagne, et les siens luttent éperdument pour sauver moins sa vie
que son nom du déshonneur. Cela est émouvant. Mais combien l’histoire nous
fournit-elle de semblables victimes ? Nous luttons pour Dreyfus, sans doute, parce
Le colonel Picquart au procès d'Émile Zola, février 1898

que tout homme qui souffre injustement fait appel aux meilleurs sentiments de
l’âme humaine. Nous luttons surtout pour la France qui serait à jamais déshonorée
si elle acceptait définitivement la complicité du crime public, dont le scandale
stupéfie, à cette heure, tous les peuples civilisés de la terre. […] Picquart, lui,
n’est pas la victime involontaire. C’est l’homme qui, pour réparer le mal, s’offre
en sacrifice, de propos délibéré. [...] C’est pourquoi je dis que celui-là est la vraie
victime, ne souffrant que parce qu’il a délibérément sacrifié son avenir, sa liberté,
sa vie pour réparer l’erreur des uns, le crime des autres.14
Mirbeau n’opérait aucune distinction, mais vit aussi en Picquart ce héros

du devoir qu’il exalta, célébrant son sacrifice mais encore, point de vue rare
chez les partisans de la révision du procès Dreyfus et point de vue ô combien
mirbellien, parce que, militaire, il s’était mis hors l’armée et s’y était obstiné :
Le colonel Picquart avait le choix, entre la plus belle carrière qui se fût jamais
ouverte devant un officier, et le cachot. On ne lui demandait que de se taire. Il
a préféré parler et, de ce fait, il a choisi le cachot. Ce qui l’attendait, outrages
mortels, calomnies effroyables, complots sinistres contre son honneur et contre
sa vie, il le savait, car il sait ce que l’âme militaire contient de haine féroce, de
vengeance lâche, d’audace dans le crime… Entre lui et l’armée, il savait que
c’était un duel à mort, un duel, où, pour se défendre et combattre, il n’avait
qu’une arme : sa conscience. Comme on avait condamné Dreyfus, coupable
d’être innocent, il savait qu’on condamnerait Picquart, doublement coupable
d’une double innocence : celle de Dreyfus et la sienne.15
Et s’il pouvait parler de « héros », parce que le mot était pratique,

pratique à employer et facile à comprendre, il préférait, parler d’« homme »,
littéralement au sens du « mentsch » yiddish16, ou de « symbole ».
C’est que Picquart n’est pas seulement un héros, c’est quelque chose de plus
cher et de plus grand : un symbole. Dans la déroute de nos croyances et de nos
énergies, dans les ruines de nous-mêmes, il s’est levé, tout à coup, comme
l’image du devoir, de l’esprit de sacrifice, de la conscience qui est en lui, par tout
ce qui se dégage de lui de force tranquille, et de mâles vouloirs, c’est lui qui a
rallié nos courages, et donné une forme noble et précise, à nos vagues désirs de
justice, à notre obscur amour de l’humanité.17
Mirbeau n’avait certes pas besoin de Picquart pour exprimer son courage,
donner forme à ses désirs de justice, à son amour de l’humanité. Et c’est pour
cela, peut-être, que dreyfusard, dreyfusiste, révisionniste, zoliste, picquariste,
on pourrait le considérer avant tout comme « dreyfusoïde ». Son engagement
allait de soi et ne fut jamais qu’une nouvelle expression, ou plutôt le prolonge-
ment, de son engagement pour la jeune littérature, pour les peintres de l’avant-
garde, pour les compagnons anarchistes persécutés. Mirbeau fut du côté du
capitaine et de ses partisans par tempérament, idéal, presque par nature, et,
comme son compagnon Bernard Lazare, parce qu’il voyait en l’Affaire une
formidable « leçon de choses », un pas décisif vers une autre compréhension
du monde et des hommes. Ainsi qu’il l’écrira :
Malgré ses affreuses tristesses et ses uniques douleurs, malgré tant d’infamies
dévoilées, et tant de crimes encore inconnus, il faut bénir cette affaire Dreyfus
de nous avoir en quelque sorte révélés à nous-mêmes, d’avoir donné à beaucoup
d’entre nous, trop exclusifs ou trop sectaires dans leur compréhension de la vie
sociale, un sens plus large de l’humanité, un plus noble et plus ardent désir de
justice, qui est le lien le plus fort entre les hommes d’une même patrie, qui sera
le lien le plus solide entre des races qui finiront bien par se lasser d’être
ennemies.18
Philippe ORIOL
NOTES
1
Ainsi que l’indiquent la mention « Troisième liste » de la liste suivante publiée dans L’Aurore
du 17 et la présence dans le numéro du 15 de la première liste, non numérotée, première liste
ouverte par la signature de Charles Friedel. Alain Pagès nous a d’ailleurs signalé un entrefilet qui
nous avait échappé, publié dans Le Siècle du 17 janvier et qui précise, en introduisant cette
deuxième liste : « La pétition dont nous avons publié le texte et qui demande à la Chambre des
députés “de maintenir les garanties légales des citoyens contre tout arbitraire” a reçu de nouvelles
adhésions, parmi lesquelles on signale celles de MM. Octave Mirbeau, Paul Alexis, Gustave Geffroy
[…] ».
2
Voir notre Histoire de l’affaire Dreyfus de 1894 à nos jours, Paris, Les Belles Lettres, 2014,
p. 591.
3
Vincent Duclert, L’Affaire Dreyfus, Paris, La Découverte, Repères, 1994, p. 82-83.
4
Histoire de l’affaire Dreyfus de 1894 à nos jours, op. cit., p. 604-606.
5
Jacques Bainville, La Troisième République. 1870-1935, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1935,
p. 203-204.
6
Charles Maurras, « Revue des machinations dreyfusiennes », L’Action française, tome IV,
1er janvier 1901, p. 46, et « La Politique de Ronsard », L’Action française, 24-25 avril 1943. Voir aussi
colonel Larpent, Les Leçons de l’affaire Dreyfus, Paris, Librairie d’Action française, 1930, p. 6-7.
7
Bertrand Joly, « Les antidreyfusards croyaient-ils Dreyfus coupable ? », Revue historique,
CCXCI/2, avril-juin 1994, p. 430-435.
8
Octave Mirbeau, L’Affaire Dreyfus, Paris, Librairie Séguier, 1991, p. 45.
9
Ibid., p. 56.
10
Ibid., p. 64.
11
Ibid., p. 61.
12
Histoire de l’affaire Dreyfus de 1894 à nos jours, op. cit., p. 587-588.
13
Voir nos notices « Affaire Dreyfus » et « Picquart » dans le très récent Dictionnaire Clemenceau
(Sylvie Brodziak et Samuël Tomei dir., Paris, Robert Laffont, Bouquins, 2017).
14
« La vraie victime », L’Aurore, 26 août 1898. Repris dans Vers la réparation, Paris, Mémoire
du Livre, 2003, p. 175-176.
15
Octave Mirbeau, L’Affaire Dreyfus, op. cit., p. 241.
16
Ibid., p. 244.
17
Ibid., p. 168.
LA PREMIÈRE HUMANITÉ (1904-1905)

Octave Mirbeau a collaboré un peu plus de six mois à L’Humanité de Jaurès.
Grâce à Pierre Michel, nous connaissons depuis longtemps les éléments essen-
tiels de cette participation1. Il s’agit de seize chroniques, publiées entre avril et
novembre 1904, auxquelles s’ajoutent quatre ou cinq interventions
ponctuelles, les dernières sous la forme de lettres de protestation : contre la
peine de mort, en soutien à Hervé et à La Guerre sociale, enfin aux cheminots
grévistes réquisitionnés et poursuivis en cas de désobéissance2. Dès son premier
numéro, daté du 18 avril 1904, et sans trop dissimuler une certaine fierté, le
quotidien met en avant le nom de ses collaborateurs littéraires : quinze person-
nalités parmi lesquelles Mirbeau est cité en deuxième position, juste après
Anatole France, mais devant Jules Renard, Abel Hermant, Gustave Geffroy,
Tristan Bernard et quelques autres, dont Léon Blum et, un peu inattendu dans
cette sphère, René Viviani. Cette Humanité est très différente, non seulement
bien entendu du quotidien communiste qu’elle est devenue après le congrès
de Tours, mais même de ce qu’elle fut à l’époque jaurésienne, après la réali-
sation de l’unité socialiste et l’évolution du projet initial3. Il n’est pas sans intérêt
d’y revenir, non pour prétendre y voir la forme originelle et sans doute parfaite
de l’idéal jaurésien, ce qui serait illusoire et réducteur, mais pour comprendre

de la manière la plus précise dans quelles conditions ont travaillé en commun
l’auteur du Jardin des supplices et celui de L’Armée nouvelle.
L’équipe et l’argent
Jaurès souhaite certainement depuis plusieurs années avoir son journal.

Cette ambition n’est pas toujours comprise aujourd’hui, où on aime distinguer
entre l’ordre politique et celui de l’information et du commentaire, mais il est
à l’époque un élément indispensable de l’influence politique. Les partis
modernes émergent à peine, et difficilement. La politique s’exprime d’abord
par une presse foisonnante et diverse, qui structure et organise l’opinion
publique. Gambetta a fondé La République française. Jules Ferry s’exprimait
dans L’Estafette de Saint-Dié, Clemenceau dispose de L’Aurore après La Justice
et avant L’Homme libre. Les préparatifs jaurésiens durent assez longtemps. Nous
pouvons en deviner à peu près le point de départ : Jaurès revient au Palais-
Bourbon, ce qui n’était nullement acquis d’avance, par son élection le 26 avril
1902. Ses partisans sont regroupés dans le Parti Socialiste Français constitué à
Tours au début de mars et, personnellement, le philosophe devenu historien
achève les volumes dont il s’est chargé pour l’Histoire socialiste de la France
(1789-1900), une grande édition populaire entreprise depuis deux ans par la
maison Rouff4. La question du journal peut d’autant mieux être posée que n’est
plus à craindre la concurrence du Petit Sou, confié par le milliardaire Edwards
aux guesdistes afin de nuire au gouvernement Waldeck-Rousseau et à ses
soutiens. L’année 1903 permet aux préparatifs d’avancer et, vers la fin de
l’année, de prendre forme. Il faut réunir un capital et une équipe. Une certaine
discrétion est de mise, et le secret est plutôt bien gardé, jusque dans les
archives, du moins dans l’état actuel de nos connaissances. Diverses hypothèses
sont tour à tour envisagées : un quotidien propriété du Parti Socialiste Français ?
Un journal socialiste, sans autres précisions ? Mais avec quelles collaborations
politiques ? Quelle place pour Gérault-Richard, le directeur de La Petite
République et indispensable compagnon de Jaurès dans la bataille dreyfusarde ?
Pour les principaux animateurs du PSF, Aristide Briand, étoile montante depuis
1902 au Palais-Bourbon, René Viviani, qui en est au contraire écarté au même
moment, donc encore plus disponible pour l’étude et la presse, voire Francis
de Pressensé ? Pour les tenants de l’aile gauche du PSF, les jeunes Renaudel,
Révelin, Longuet, volontiers critiques sur la politique du Bloc et capables
d’égratigner au passage leur leader parlementaire ? Les problèmes posés sont
divers et évidemment parfois rejaillissent les uns sur les autres. Charles Andler
apporte son témoignage5, à tout prendre plus fiable que celui du très partial et
assez manipulateur Georges Suarez6.
À les lire, à considérer les premiers numéros tout en prenant en compte les
débats des congrès socialistes ou ce qui se passe au Parlement, il est possible
de dire que Jaurès, placé sans ambiguïté à la tête de l’entreprise, ce qui n’était
pas le cas à La Petite République, même s’il avait été présenté comme codi-
recteur du quotidien depuis son échec électoral de 18987, dispose de deux
lieutenants, ses principaux collaborateurs politiques du moment, Aristide
Briand et René Viviani. Viviani8 n’est pas parlementaire pendant la législature
1902-1906. C’est sans doute ce qui explique sa double présence dans la partie
politique et la partie littéraire du journal. Il s’agit à la fois de représenter une
part importante de ce que doit être le journal et de préparer le prochain scrutin
dans sa circonscription du Quartier Latin pour lequel il n’est sans doute pas
inutile de renforcer les ressources plus proprement intellectuelles. Briand est
député désormais, et se révèle progressivement comme rapporteur désigné de
la commission chargée de préparer la loi de Séparation des Églises et de l’État.
Tous deux ont longtemps animé le quotidien La Lanterne, mais ils en ont été
évincés et sont disponibles, ambitieux aussi. Sans doute auraient-ils pu s’entendre
pour prendre le contrôle de La Petite République, souvent critiquée pour ses
affaires commerciales douteuses avec sa boutique Aux cent mille paletots. Mais
il vaut mieux parfois redémarrer de neuf ou du moins en donner l’impression.
C’était aussi plus simple d’autant que Gérault-Richard, le directeur de La Petite
République, a finalement choisi, à la toute fin de 1903, de rester avec les
commanditaires de son quotidien. Le titre du journal aurait été proposé par
Lucien Herr. Jaurès le justifie : « C’est à la réalisation de l’humanité que travail-
lent tous les socialistes », car « l’humanité n’existe point encore ou elle existe à
peine9 »… Toujours l’utopie réaliste d’une République athénienne, où des
citoyens libres et instruits se rencontrent, de conscience à conscience, pour
bâtir un monde fraternel.
À quelque chose malheur est bon. Le renoncement du spirituel polémiste
et bretteur Gérault permet de s’adjoindre plus facilement deux militants intel-
lectuels de premier plan, révélés par l’Affaire, fort différents bien que tous deux
de caractère affirmé et incommode. Francis de Pressensé10, député socialiste
de Lyon et président de la Ligue des Droits de l’Homme, s’était parfois opposé
à Jaurès au cours de la législature précédente. Il était un peu en rivalité avec
lui, d’autant plus qu’il avait pris la direction politique de L’Aurore.
L’entremêlement de difficultés politiques et financières se traduit cependant
pour le journal de J’accuse par un nouvel équilibre qui voit le retour à sa tête,
courant 1903, de Clemenceau. Marginalisé, Pressensé se rapproche de Jaurès,
dont il accompagne l’évolution à gauche. Il entend pourtant continuer à garder
le bulletin de politique extérieure du Temps, le grand quotidien modéré, qu’il
rédige depuis seize années, mais qu’il devra abandonner à la fin de 1904.
Depuis les combats de l’Affaire, Pressensé, homme tranchant et tout d’une
pièce dans ses choix, est aussi l’ami de Mirbeau. Ils ont tous deux affronté
ensemble des publics rétifs, par exemple à Avignon.
L’autre intellectuel socialiste est Lucien Herr, souvent présenté comme
éminence grise du socialisme, bibliothécaire de l’Ecole normale supérieure,
secrétaire de rédaction de la Revue de Paris. La rédaction du journal repose
pour l’essentiel sur la réunion de ces cinq hommes : Briand, Pressensé et
Viviani sont rédacteurs de politique intérieure, accompagnés d’Allemane,
Fournière et Révelin. Ces trois derniers sont des alliés : Allemane dirige le petit
Parti Ouvrier Socialiste Révolutionnaire ; Fournière est un des héritiers de
Malon à la tête bientôt de La Revue socialiste ; et Révelin une caution néces-
saire de la gauche du PSF11. Mais seuls les trois premiers disposent d’autres
fonctions au sein du journal : Briand coiffe en principe aussi le mouvement
social, Viviani est donc le politique inséré dans la rubrique littéraire fleuron du
journal, tandis que Pressensé et Herr coiffent la politique internationale. Inutile
de préciser, pour ce dernier point, que deux responsables pour une seule fonction,
c’est toujours un peu compliqué. Andler ne cache pas la difficulté des rapports
Herr/Pressensé jusqu’à ce que le premier choisisse de s’effacer, décision hâtée
par les difficultés du journal comme par ses propres ennuis de santé.
Les quotidiens socialistes d’avant L’Humanité ont souvent connu une
existence agitée en raison de retournements de situation au sein du conseil
d’administration. La Petite République était devenue socialiste par l’acquisition
faite par trois jeunes intellectuels socialistes disposant d’un patrimoine. Elle
avait changé de directeur et de ligne politique au gré des évolutions ou des
humeurs des actionnaires. Le Cri du peuple de Vallès, Le Citoyen guesdiste, La
Bataille blanquiste, avaient vécu des parcours agités, avec des ruptures et des
retournement sans doute aussi difficiles à comprendre pour les contemporains
que pour les historiens. Jaurès a voulu se prévenir contre ce risque à
L’Humanité. Les actions d’apport qui lui sont reconnues lui assurent le contrôle
du journal. Au conseil d’administration, il est épaulé par des amis sûrs
(Rouanet, Casevitz). Son journal va être le sien. Sur le financement initial du
journal, Pierre Albert12 a apporté beaucoup de lumières, mais celles-ci ne
dissipent pas tous les mystères. Au total, une somme assez importante est
mobilisée. On parle parfois, Charles Andler notamment, du « million » de
L’Humanité. En fait, comme l’indiquent Pierre Albert et Alexandre Courban, la
Société de L’Humanité est constituée par un capital initial de 780 000 francs,
mais la moitié de cette somme représente la rétribution symbolique de l’apport
intellectuel de Jaurès. La souscription financière proprement dite est de 390
000 francs sous la forme de 3 900 actions de cent francs. Cela reste important,
à peu près la somme réunie près d’une décennie auparavant pour le lancement
de la Verrerie Ouvrière d’Albi. À titre de comparaison et pour esquisser une
approche matérielle des diverses modalités de l’activité politique, le budget du
Parti Socialiste Unifié tourne à ses débuts autour de cinquante mille francs,
huit fois moins. L’Internationale socialiste, qui fait si belle figure dans les évoca-
tions romanesques d’Aragon ou Martin du Gard, dotée de nouveaux moyens
après 1905, disposera d’un budget annuel de quinze mille francs, vingt-six fois
moins que le capital réuni pour le journal. En même temps, il ne faut pas
s’imaginer des sommes colossales qui défieraient l’entendement. Le vieux liber-
taire Alexandre Croix fait remarquer que les accusations portées contre le
financement du journal concernent finalement des sommes limitées. En tout
état de cause, les millions n’ont pas coulé à flots sur L’Humanité. Pour un peu
moins de la moitié du capital réuni, au même moment Octave Mirbeau achète
et aménage sa grande bâtisse de Cormeilles-en-Vexin.
Les principaux actionnaires sont des amis, issus du combat dreyfusard, mais
certaines participations sont sinon symboliques, du moins accessoires.
Considérons les grandes masses, connues par les travaux de Pierre Albert et
d’Alexandre Courban : deux actionnaires apportent chacun plus du quart du
capital, l’un est très connu, l’autre beaucoup moins. Il s’agit du professeur Lévy-
Bruhl et du journaliste et homme d’affaires Léon Picard, pour 100 000 francs
chacun. Il a souvent été dit ou écrit qu’ils ont donné leurs noms, au moins pour
une partie des sommes indiquées, en lieu et place de financiers souhaitant
rester discrets. La famille Lévy-Bruhl précisait cependant encore récemment
que dans la famille, la réalité du sacrifice personnel de l’universitaire ne faisait
aucun doute et que la somme réunie fut toujours réputée provenir de la dot
de son épouse, fille unique de diamantaires d’Anvers. Léon Picard a moins
inspiré les commentaires et il faut bien reconnaître qu’il semble avoir laissé
peu de traces documentaires dans les archives, du moins celles dont j’ai eu
connaissance jusqu’à présent. Il reste totalement inconnu du Maitron par
exemple, alors que nous le repérons dans plusieurs entreprises de presse
socialistes du temps : co-responsable avec Jules Guesde du Citoyen (1881-
1882), directeur du dreyfusiste Droits de l’homme (1898-1900), actionnaire et
premier responsable du bulletin financier de L’Humanité (1904-1905). Dans
les polémiques, ou allusions plus ou moins explicites, il est parfois indiqué ou
suggéré qu’il aurait agi pour le compte des Rothschild, ou de la Compagnie
des agents de change, par l’intermédiaire pour cette dernière de Maurice
Berteaux, agent de change et député radical-socialiste de Seine-et-Oise. Sont
aussi cités parfois Jean Dupuy, directeur du Petit Parisien et ancien ministre de
Waldeck-Rousseau, et la marquise Arconati-Visconti, donatrice très probable,
puisque dans sa correspondance avec Jaurès, elle déclare regretter d’avoir
donné de l’argent pour L’Humanité, « cette ordure13 »…
Il arrive aussi que les hommes d’affaire agissent au grand jour. Les frères
Charles et Louis Louis-Dreyfus, négociants en céréales et dont les descendants
au XXIe siècle sont toujours très présents dans le monde de la presse, apportent
chacun 25 000 francs, soit au total près de 13 % de l’ensemble. L’éditeur de
Jaurès, Jules Rouff, qui publie alors son Histoire socialiste de la France contem-
poraine et compte bien développer de nouveaux projets avec le député du

Tarn, investit, avec son gendre Henry Casevitz, 20 000 francs. En fait, il semble
qu’après tant de mois d’efforts il faille plutôt s’étonner du caractère resserré
de la liste fournie. Citons simplement les autres contributeurs avec les montants
de leurs souscriptions : le docteur Albert Lévi-Bram (25 000 francs), l’ingénieur
Camille Rodrigues-Ely (2 500 francs), Salomon Reinach (10 000 francs), André
Blum, le frère de Léon (5 000 francs), Georges Sachs, le grand-père de l’auteur
du Sabbat et ami d’Anatole France (8 000 francs), Paul Reclus (1 000 francs),
et les principaux politiques à la fois suffisamment fortunés et intéressés au projet :
Pressensé (30 000 francs), Jaurès (16 400 francs), Lucien Herr (15 000 francs),
Gustave Rouanet (1 800 francs)... Il est vrai que les bonnes volontés se trouvaient
fréquemment sollicitées. Georges Sachs vient de prendre à sa charge la publica-
tion du compte rendu du congrès de Bordeaux du PSF, les députés ont aussi
des campagnes électorales à payer...
Pour conclure, il est possible de s’entendre sur le sens général des soutiens.
Jaurès fonde le journal avec l’appui de quelques intellectuels et amis fortunés,
dont quelques grands bourgeois, souvent de confession ou d’origine juive, mais
pas seulement, reconnaissants de son combat dreyfusard et soucieux de pour-
suivre l’action laïque contre l’Église catholique, qui parvient alors à son point
décisif. L’existence d’un enseignement confessionnel d’ordre privé comme la
séparation des Églises et de l’État notamment sont en jeu.
La politique éditoriale...
Il faut replacer la première

Humanité dans son contexte poli-
tique. Le Bloc des gauches est au
pouvoir et le président du Conseil
Émile Combes mène une politique
d’action républicaine qu’on peut
qualifier de vigoureusement anticléri-
cale ou d’affirmation laïque. Cette
politique a l’entier soutien du
journal, toutes composantes réunies,
et d’abord celle de Mirbeau, présent
lors du lancement du journal. Jules
Renard est souvent cité pour sa
description de la réunion festive du
lancement : « France parle. Mirbeau
rit. Jaurès écoute, la tête mobile ; il
regarde l’un, puis l’autre. Briand est
jovial14 ».
L’Humanité arrive dans un moment décisif de la vie politique.

Apparemment, le gouvernement est populaire, appuyé par la masse des
comités républicains, notamment radicaux, les journaux de même tendance
et les loges franc-maçonnes. Les élections sénatoriales ont été bonnes et les
municipales du mois de mai ne s’annoncent pas mauvaises. De fait, Paris va être
repris aux nationalistes et conservateurs alliés. En même temps, les incertitudes
s’accumulent. Des personnalités ou certains groupes critiquent la timidité des
réformes sociales engagées. Cela se comprend du côté des socialistes qui se
proclament « révolutionnaires », hors de la majorité parlementaire, mais une
telle attitude se manifeste aussi dans les rangs en principe gouvernementaux,
chez les influents anciens ministres Millerand ou Doumer, par exemple.
Une bonne partie du programme laïque a été mise en œuvre avec le refus
de légalisation d’un grand nombre de congrégations religieuses et l’interdiction
faite aux religieux d’enseigner, qui condamne en principe à court terme l’école
catholique. La question qui se pose désormais de plus en plus ouvertement est
celle de la Séparation des Églises et de l’État. La première Humanité est un
organe militant de cette bataille et au passage nous pouvons noter que Mirbeau
y prend toute sa part, c’est aussi une raison de sa présence dans le journal. Il
est un des admirateurs convaincus du « petit homme », le président Combes
qui poursuit sa route sans se laisser impressionner. L’Humanité joue un rôle de
soutien actif et devance même l’événement. Sa publication de la note pontificale
de protestation contre le voyage du président Loubet à Rome, transmise à
Jaurès par le prince Albert de Monaco est directement à l’origine de la rupture
des relations diplomatiques entre la France et le Vatican. Sans relations diplo-
matiques, la Séparation devient pratiquement inévitable. Le camp laïque a pu
hésiter sur ce point, Combes lui-même, longtemps plutôt concordataire afin
de pouvoir mieux surveiller les cultes. Briand, désigné, depuis le printemps
1903, rapporteur de la commission de la Chambre chargée de préparer la loi,
est bien décidé au contraire à la rendre effective et en même temps acceptable,
et donc à obtenir un succès décisif pour la suite de sa carrière politique. De
toute façon, il faut se méfier des reconstitutions a posteriori. Les hommes
réfléchissent, s’adaptent, évoluent... Fin 1904, il est du reste clair que le
gouvernement Combes est considérablement affaibli. Sa démission le 18
janvier 1905 est un ultime moyen pour chercher à peser sur la suite.
Visiblement, Jaurès ou Pressensé acceptent progressivement d’entrer dans les
vues plus modérées, ou plus politiques, de Briand. C’est de la politique et,
encore au passage, ce n’est certainement pas ce qui plaît à Octave Mirbeau,
mais il serait difficile qu’il puisse en être autrement.
Disons-le : L’Humanité est pleinement gouvernementale tant que dure le
gouvernement Combes. Elle soutient l’essentiel de la politique intérieure du
gouvernement. En politique extérieure, elle l’est à moitié. La grande affaire de

la diplomatie pilotée par Théophile Delcassé, qui survit aux changements de
gouvernement et même de majorité, est constituée par le rapprochement avec
la Grande-Bretagne, officialisé en avril 1904, qu’on appelle l’Entente cordiale,
complété par une réconciliation avec l’Italie de Giolitti. Il s’agit exactement de
ce que souhaite et préconise L’Humanité. La seule divergence, mais elle
importe alors assez peu et ne tient pas à la politique de ce gouvernement
précis, tient à l’alliance franco-russe. L’Humanité déteste le régime tsariste, clef
de voûte de la réaction européenne. Elle souhaite la victoire du Japon et espère
une révolution en Russie, au moins de profonds changements.
Sans être à proprement parler un politique, Mirbeau consacre justement la
majorité de ses articles à ses deux aspects : la politique anticléricale du
gouvernement et la lutte contre la Russie tsariste. Il admire et soutient la poli-
tique intérieure du gouvernement sur un aspect essentiel, mais se rapproche
des révolutionnaires en politique extérieure. Combes n’est pas renversé, mais
affaibli à la longue par le climat de tension perpétuelle qu’entretient sa politique
et par quelques affaires, notamment celle des fiches, qui révèle un système
parallèle de contrôle des officiers par les loges franc-maçonnes directement
relié au cabinet du ministre de la Guerre. L’Humanité fait bloc avec Jaurès
qui s’écrie à la Chambre : « Sera dupe qui voudra ! Sera complice qui
voudra ! »... mais évidemment de telles méthodes choquent une part des
soutiens du gouvernement. Elles manquent d’élégance... Cela n’infirme pas,
mais relativise le propos un peu désenchanté que Pierre Michel signale dans
une lettre de Mirbeau à Rodin : « Il ne m’a pas convenu de rester à L’Humanité
où tout est sacrifié à la politique, et où les écrivains ne comptent pas15 ». On ne
peut nier que le projet initial du journal était plus culturel, dreyfusien, intel-
lectuel, mais sa dimension politique existait. Comme elle convenait davantage
aux humeurs combattives de Mirbeau, elle le dérangeait aussi sans doute
moins.
Un journal toutefois, n’a pas seulement besoin d’une rédaction et de
financement, il lui faut aussi des lecteurs. Le premier éditorial de Jaurès est
souvent cité : « C’est par des informations étendues et exactes que nous
voudrions donner à toutes les intelligences libres le moyen de comprendre et
de juger elles-mêmes les événements du monde. » Il reste du professeur chez
Jaurès. Si nous consultons les premiers articles de L’Humanité à la suite de La
Petite République où il écrivait quelques mois auparavant, la première
différence qui s’impose tient à la taille des articles. Dans les premières Huma,
les articles sont souvent longs. Jaurès Herr, Pressensé et les autres prennent
toute la place nécessaire pour bien expliquer aux lecteurs les sujets dont ils
traitent. Difficile ici de ne pas penser au mot fameux prêté à Briand : il aurait
répondu à Jaurès qui se vantait « d’avoir dix-sept agrégés » : « mais où sont les
journalistes ? ». Le mot est certainement apocryphe, rapporté par Gustave
Téry, qui n’est pas vraiment un témoin de confiance. En fait, Alexandre
Courban a compté sept agrégés dans la rédaction : Jaurès, Herr, Milhaud
(philosophie), Lanson, Ellen (Lettres), Andler (allemand), Albert Thomas
(histoire) avec deux normaliens en prime (Blum et Zévaco)16. C’est anecdo-
tique. Ce qui compte, et a dû séduire Mirbeau de prime abord, est que le
journal met en avant sa parure intellectuelle et littéraire : quinze collaborateurs
présentés comme littéraires, avec de nombreux diplômés. Le deuxième cercle,
littéraire, apparaît aujourd’hui comme hier particulièrement brillant : Anatole
France, Jules Renard, Octave Mirbeau, Tristan Bernard, Léon Blum, Jean
Ajalbert, Gustave Geffroy, Georges Lecomte, Abel Hermant, Michel Zévaco,
l’auteur des Pardaillan et du Capitan, Bernard Marcel (musique), Louis
Vauxcelles (l’inventeur du « fauvisme ») pour les arts... Le troisième est celui
des compétences, de jeunes intellectuels qui prennent en charge des domaines
particuliers : Albert Thomas, normalien et cacique à l’agrégation d’histoire
pour le syndicalisme, le chimiste Landrieu, qui collabore avec les Curie, et le
sociologue Marcel Mauss, qui travaille sous la férule inquiète de son oncle
Durkheim, pour les coopératives, Gustave Lanson pour l’enseignement, Jules-
Louis Breton pour les sciences, Daniel Halévy aux informations générales...
Sans oublier un réseau dense de correspondants internationaux en Allemagne,
Suisse, Angleterre, Belgique, Autriche-Hongrie, Italie... Le temps du Bloc est
encore celui des suites de la victoire dreyfusienne, où n’ont pas disparu toutes
les espérances de rencontres entre prolétaires et intellectuels, où les Universités
populaires représentent encore une espérance vivace : leur nombre ne cesse
d’augmenter jusqu’en 190617. D’une certaine manière, L’Humanité aurait voulu
être une « université populaire » de la politique.
Pour Jaurès, c’est ainsi « respecter le prolétariat ».
Il faut aller à la vérité et ne pas craindre d’exposer
longuement tout ce qui doit l’être. Je ne renouvellerai
pas ici le récit de la désillusion, fort bien décrit par
Jules Renard dans son Journal et que tous les historiens
reprennent plus ou moins. Les ventes s’effondrent. Le
journal comptait trouver son équilibre à 70 000, mais
au bout de quelques mois il n’est pas au quart de cet
étiage. Il faut faire des économies drastiques, trouver
de nouveaux financements, et aussi s’adapter. Il n’est
guère possible de fixer une date précise pour en finir
avec cette première Humanité. Mirbeau cesse sa
collaboration en novembre. Léon Blum au printemps
1905, Lucien Herr à l’été. Jaurès pare au plus pressé, il doit gérer une rupture
politique difficile et progressive avec Briand et Viviani, la réalisation d’une unité
socialiste (avril 1905), qui est loin d’assurer son emprise glorieuse sur le social-
isme français. Les grandes initiatives politiques d’ouverture du journal et de
transformation de la première Société des actionnaires se feront en 1906. Mais,
dès 1905, le journal appauvri ne ressemblait plus à ce qu’il était dans les
premiers mois. Surtout il avait perdu sa spécificité littéraire et culturelle. Sans
doute pas pour toujours : dans les toutes dernières années avant la guerre,
certaines ambitions initiales reviennent à l’ordre du jour. Mais, en 1905, le
journal doit à la fois s’adapter à sa mévente, choisit au fond de se politiser et
se prolétariser davantage, et la priorité du moment devient l’unité socialiste,
objectif politique et social fondé sur des idées d’organisation collective peu
compatibles avec les sentiments profonds de Mirbeau : « Jaurès se préoccupe
de l’unité socialiste. Qu’est-ce que ça nous fait, l’unité socialiste18 ? » Mais ses
réserves ne doivent pas être individualisées à l’excès. Elles correspondent,
comme l’a relevé Madeleine Rebérioux, à la déception de toute une génération
dreyfusienne19. Au reste, il ne serait pas difficile de trouver à chaque génération
des accès de désenchantement civique, sans doute aussi ancien que
l’espérance et en tout cas sa conclusion fréquente, ce qui n’annule pas pour
autant ce qui a précédé. Jaurès le comprend parfaitement, me semble-t-il, du
moins dans les dernières années de sa vie. Cet optimiste combatif vit avec un
fond de mélancolie de plus en plus perceptible qu’ont souvent relevé ses
biographes, de Jean-Pierre Rioux à Madeleine Rebérioux et Vincent Duclert.
Mais cette mélancolie est acceptée, assumée et pleinement intégrée à la poli-
tique, dans de tout autres proportions que ne pouvait ou se devait de le faire
l’écrivain Octave Mirbeau. À la marquise Arconati-Visconti, qui lui reproche,
aux alentours de 1910 ou 1911, ce qu’elle juge être d’inacceptables dérives,
avec son langage direct habituel : « Vous me faites l’effet d’une vierge dans un
bordel », Jaurès répond, et ce peut être notre conclusion provisoire pour l’évo-
cation de ce journal et de son directeur : « je ne suis pas si vierge que ça et
L’Humanité n’est pas un bordel20 ».
Gilles CANDAR
Président de la Société d’études jaurésiennes
NOTES
1
Dans sa biographie écrite avec Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur
fidèle, Paris, Séguier, 1990 et 2005, et dans sa communication, « Mirbeau et Jaurès », Jaurès et
les écrivains, coordonné par Géraldi Leroy, Orléans, Centre Charles Péguy, 1994. Quelques
compléments dans Gilles Candar, « Mirbeau et L’Humanité », La Quinzaine littéraire, n° 566, 16
au 30 novembre 1990.
2
L’Humanité, 12 février 1909, 26 février et 16 octobre 1910.
3
Alexandre Courban, “L’Humanité” de Jean Jaurès à Marcel Cachin – 1904-1939, Ivry, Les
Éditions de l’Atelier, 2014.
4
Les deux derniers volumes rédigés par lui et d’abord publiés en fascicules paraissent en
librairie en avril et décembre 1903.
5
Charles Andler, La vie de Lucien Herr, Paris, Rieder, 1932, rééd. Maspero, 1977.
6
Georges Suarez, Briand, Paris, Plon, 1938-1952.
7
À La Petite République, Jaurès est en quelque sorte un co-directeur d’honneur de la rédaction,
qui relève, depuis 1897, de Gérault-Richard, un ancien de La Bataille de Lisagaray, et il n’a aucu-
nement la main sur l’actionnariat du journal, géré par l’administrateur Maurice Dejean.
8
Jean-Marc Valentin, René Viviani (1863-1925), un orateur du silence à l’oubli, Limoges, Presses
universitaires de Limoges, 2013.
9
Jean Jaurès, « Notre but », L’Humanité, 18 avril 1904.
10
Rémi Fabre, Francis de Pressensé et la défense des droits de l’homme. Un intellectuel au
combat, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004 (notamment p. 274-275).
11
Jaurès écrit à Jean Longuet, lui aussi intégré à la rédaction : « le journal sera authentiquement
et activement socialiste et il cherchera à faire la conciliation à gauche », lettre du 14 mars 1904,
publiée dans le Bulletin de la SEJ n° 51, octobre-décembre 1973.
12
Pierre Albert, « Les sociétés du journal L’Humanité de 1904 à 1920 », in Christian Delporte
et alii, “L’Humanité” de Jaurès à nos jours, Paris, Nouveau monde, 2004, p. 29-42.
13
Gérard Baal, « Jaurès et la marquise Arconati-Visconti », Jean Jaurès bulletin de la SEJ , n°
73, avril-juin 1979.
14
Jules Renard, Journal 1887-1910, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1965 [1925-1927], p. 897.
15
Octave Mirbeau, lettre à Rodin, fin décembre 1904, citée par Pierre Michel et Jean-François
Nivet, Octave Mirbeau..., op. cit.
16
Alexandre Courban, L’Humanité de Jean Jaurès à Marcel Cachin 1904-1939, Ivry, Ed. de
l’Atelier, 2014, p. 36
17
Lucien Mercier, Les universités populaires 1899-1914. Éducation populaire et mouvement
ouvrier au début du siècle, Paris, Les éditions ouvrières, 1986.
18
Entretien d’Octave Mirbeau avec de Chavagnes, Mirbeau, Gil Blas, 16 octobre 1905.
19
Madeleine Rebérioux, « Jaurès et Blum », Cahiers Léon Blum n° 11-12, 1982.
20
Cité par Gérard Baal, « Un salon dreyfusard : la marquise Arconati-Visconti et ses amis »,
Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 28-3, juillet-septembre 1981, p. 433-463 (p. 459).
DE L’AFFAIRE DREYFUS À VICHY :

quelques réflexions sur le XXe siècle français
Si l’Affaire Dreyfus n’avait été qu’une simple erreur judiciaire ou un déni
de justice commis envers un individu au nom de la raison d’État, elle ne serait
jamais devenue cet événement majeur qui ouvre en France une époque
nouvelle. L’explosion de l’Affaire s’explique tout d’abord par le fait qu’elle fait
suite au boulangisme et se produit en un terrain bien préparé par cette
première révolte moderne contre la démocratie. C’est alors que, pour la
première fois, on en appelle au peuple souverain contre les institutions de l’État
démocratique : d’un sentiment d’appartenance culturelle, le nationalisme se
mue en force politique. Pour la première fois la démocratie est présentée
comme un danger pour la patrie : pour le bien de la patrie, il faut abattre le
régime. Cependant, en dépit du fait que le boulangisme avait dressé également
l’acte de naissance de l’antisémitisme politique, l’ennemi restait toujours l’en-
nemi classique, l’Allemand, l’étranger d’au-delà des frontières. Avec L’Affaire,
l’ennemi principal change de nom et de visage : alors que l’Allemand ne faisait
qu’attaquer l’intégrité du territoire ou l’orgueil national, le juif, lui, cet anti-moi
barrésien par excellence, attaque l’âme de la nation et précipite la décadence
morale du pays. L’Affaire approfondit et développe la démarche boulangiste,
le nationalisme lance le peuple contre la démocratie au nom de la nation dans
toutes ses classes rassemblées. C’est ainsi que l’Affaire fait corps avec le boulan-
gisme et constitue un tout qui invente cette grande nouveauté du XXe siècle:
la guerre à la démocratie utilise toutes les armes et tout l’arsenal de la démo-
cratie. Cette leçon de comportement dictera la démarche de la seconde géné-
ration des révoltés et nourrira la révolte fasciste de l’entre-deux-guerres.
L’outil inventé à cet effet est évidemment l’idéologie d’unité et de rassem-
blement, relativement nouvelle, destinée à un grand avenir au 20e siècle et qui
éclate à la face du pays à l’occasion d’un procès à première vue très ordinaire :
l’antisémitisme permet, non seulement de dépasser les clivages sociaux, mais
fournit un mythe mobilisateur d’une extraordinaire puissance. La force de ce
mythe s’était déjà révélée dans le boulangisme : la violente campagne antisémite
de Barrès, à Nancy, aux élections de 1889, est un bon exemple et les députés
boulangistes issus de ces élections font fonction de groupe parlementaire
antisémite. L’Affaire fut l’occasion d’une revanche pour les vaincus du boulan-
gisme, mais elle prend les dimensions que l’on sait parce qu’elle pose la grande
question qui va dominer l’histoire de France de la première moitié du siècle
précédent et que l’on voit revenir en ce début de notre siècle : qu’est-ce
qu’une nation ? La question dite « identitaire », beaucoup évoquée de nos
jours, occupait déjà, au tournant du XXe siècle, le devant de la scène, mais elle
était présente déjà au XVIIIe siècle. Seulement, la réponse que donne à cette
interrogation le camp nationaliste est l’inverse de celle que donnaient les
Lumières françaises. En effet, la définition de la nation dans l’Encyclopédie de
Diderot et d’Alembert tient en une phrase : la nation, c’est « une quantité consi-
dérable de peuple, qui habite une certaine étendue de pays, renfermée dans
de certaines limites, et qui obéit au même gouvernement ». Un point, c’est tout.
Pas un mot sur l’histoire, la culture, la religion, l’ethnie. Voilà en quoi consiste
l’acte de naissance du citoyen, c’est aussi le fondement sur lequel reposent les
droits de l’homme, cet héritage unique des Lumières françaises.
En revanche, pour les nationalistes, la nation est comme un arbre dont
chaque branche et chaque feuille ne doivent leur existence qu’à l’existence
de l’arbre. Et cet arbre est planté dans un sol particulier, il en tire sa sève. La
nation vient du fond des âges, ce n’est pas une société à actions, à laquelle on
adhère ou d’où l’on peut se retirer ou être exclu. On ne choisit pas son identité
nationale comme on ne choisit pas la couleur de ses yeux. Identité nationale
est synonyme de constitution mentale particulière : on peut changer de passe-
port, on ne peut pas se donner un cerveau de son choix. Le capitaine Dreyfus
peut être citoyen français, il n’est pas Français. Tel était le cadre conceptuel du
nationalisme de la Terre et des Morts développé par Barrès, très proche du
sang et du sol allemand. Dans mes Anti-Lumières j’ai déjà montré, non seule-
ment que Spengler reprenait les classiques thèmes barrésiens et soréliens, mais
que la filiation barrésienne la plus significative, hors de France, est assurément
celle d’Ernst Jünger et de Carl Schmitt1. C’est sur ces principes que seront
fondées, après, la législation nazie, les lois raciales italiennes et, finalement, les
lois de Vichy.
Voilà pourquoi l’Affaire, faisant suite au boulangisme, engendre cette
première grande crise de la démocratie française et la première crise de la
démocratie libérale en Europe. Cette crise éclate en France en premier, car la
France est alors la société libérale la plus avancée du continent. C’est une
démocratie qui fonctionne et qui a déjà inscrit à son palmarès des succès incon-
testables, ce qui n’est le cas ni en Italie, ni en Allemagne. Les années vingt et
trente ne s’expliquent donc pas par la guerre, mais par ce qui la précède : la
guerre fournit les conditions et souvent les instruments qui permettent à cette
idéologie de rupture déjà en place de devenir une force politique, mais elle
n’invente ni la philosophie du fascisme, ni son idéologie. Contrairement encore
à ce que voudraient nous faire croire des naïfs apologistes, en France comme
en Italie et en Allemagne, ce n’est pas l’expérience du champ de bataille qui
entraîne les combattants vers les troupes de choc fascistes, nazies ou Croix de
Feu.
Le nationalisme de la Terre et des Morts, la guerre à la démocratie, en
mettant en œuvre tous les moyens que fournit la démocratie, est à la base de
ce nouveau type de révolution, la révolution nationale. Ce n’est donc pas la
première guerre mondiale qui constitue le début du XXe siècle : ce siècle
commence dans les années 1880, et ce n’est pas, comme le voudrait Eric
Hobsbawm, un « court » siècle qui irait de la Grande Guerre à la chute du
communisme. Une telle périodisation est facile, un peu trop facile, elle est
accessible, mais simpliste : elle pouvait avoir frappé les esprits lors de la chute
du mur de Berlin, mais elle n’a pas de véritable valeur scientifique. Car le XIXe
siècle ne s’est pas terminé au Chemin des Dames, mais avec la construction
de la première centrale électrique, avec l’invention de l’automobile, du télé-
phone, du télégraphe, du cinéma et du rayon X, et avec l’inauguration du
Métro parisien. Il a fini lorsque le premier véhicule à moteur a parcouru les
rues de Londres, il s’est achevé avec la découverte du bacille de la tuberculose
et des vaccins contre la diphtérie et le typhus. Le XIXe siècle est mort lorsque
l’ouvrier européen, cette bête de somme qui vivait dans des conditions souvent
pires que celles des esclaves noirs aux États-Unis, est devenu un citoyen jouis-
sant du suffrage universel et a appris à lire et à écrire, le XIXe siècle a fini le jour
où ses enfants, au lieu de descendre à la mine dès l’âge de huit ans, sont allés
à l’école, quand, comme en France, l’enseignement était devenu gratuit et
obligatoire.
Cependant, le progrès, scientifique ou social, des vingt dernières années du
XIXe siècle ne constitue qu’une facette des réalités de cette période. Car ces
années sont aussi celles d’une profonde crise de civilisation : le siècle du Capital
et de De la Démocratie en Amérique touche à sa fin lorsque, au cœur même
d’une période de progrès technologique et scientifique sans précédent, le refus
des Lumières et de leur héritage, du rationalisme, de l’humanisme et de l’uni-
versalisme, en devenant un phénomène de masse, acquiert sa force de rupture.
Une véritable révolution intellectuelle prépare les convulsions qui, sous peu,
allaient produire le désastre européen du XXe siècle.
Cette guerre livrée aux Lumières françaises fait le fond de l’histoire intel-
lectuelle de la France de la première moitié du XXe siècle. Assurément, il
convient d’y insister avec force, la tradition anti-Lumières française n’a jamais
pris le pouvoir avant le désastre de 1940, mais la défaite a simplement fourni
les conditions qui permirent l’installation du nouveau régime, et n’a pas produit
l’idéologie qui était sa force motrice. Le régime de Vichy n’est pas tombé du
ciel, la dictature n’a pas été imposée par le vainqueur, tout comme la défaite
militaire sur le continent n’obligeait en aucune façon la capitulation totale de
la France. L’Empire restait intact, la flotte française n’avait pas été touchée, le
gouvernement pouvait s’installer à Alger ou à Dakar et poursuivre le combat.
Au lieu de cela on choisit la capitulation ; qui avait le grand avantage, non
seulement de cesser les combats, mais de se débarrasser de la République.
L’armistice et l’instauration de la dictature venaient ensemble en une sorte de
’’package deal’’ qui, non seulement libérait la France de la guerre, mais aussi
des droits de l’homme, des principes de 89 et de l’héritage dreyfusard. Cette
capitulation constituait une désertion qui, en frappant l’Angleterre, laissée seule
au combat, contribuait grandement à sceller ce qui apparaissait à l’époque
comme la victoire finale de l’Allemagne. Pourtant, à peine cinq ans plus tard,
la France émerge de la guerre comme l’un des grands pays vainqueurs, avec
un siège permanent au Conseil de Sécurité. Il sera encore question plus loin
de ce retournement à tous égards peu ordinaire.
Contrairement à ce que prétend encore aujourd’hui l’école apologétique
française, on n’en est pas arrivé à l’instauration de la dictature par accident. Si
la défaite a fourni l’occasion d’abattre l’héritage des Lumières et de la
Révolution française, des droits de l’homme et de la démocratie tant honnie,
elle n’a pas produit l’armature conceptuelle du nouveau régime. La « Révolution
nationale » fut le résultat de l’idéologie nationaliste et historiciste du temps de
l’Affaire, développée et exploitée à grande échelle dans l’entre deux-guerres.
Telle était bien « la route de Vichy », pour reprendre le titre d’un livre que
publie en 1941, à Montréal, Yves Simon, philosophe thomiste, disciple de
Maritain, lecteur fidèle de Péguy, proche de la démocratie chrétienne du Sillon
de Marc Sangnier.
Son important ouvrage, intitulé La Grande crise de la République française,
traduit un an plus tard en anglais sous le titre The Road to Vichy2, constitue un
document d’un grand intérêt. Coupé de son pays par la guerre, Yves Simon se
fixe aux États–Unis, notamment à l’Université catholique de Notre Dame, et
laisse un aperçu pénétrant de la dérive intellectuelle qui finit par engendrer
Vichy. Cette analyse, qui est restée pratiquement inconnue en France, faite par
un penseur d’envergure, s’inquiète particulièrement de la contribution de la
bourgeoisie catholique et de la droite inspirée par l’Action Française, qui « avait
conquis une partie considérable du monde intellectuel », à la chute de la démo-
cratie3. En fait, c’est précisément ce «climat» ou cet « esprit d’une époque »,
dont parle Yves Simon, qu’invoquait Mitterrand, peu de temps avant sa mort,
pour expliquer ses années passées sur les marges de la droite fascisante de
Thierry Maulnier et Maurice Blanchot, ainsi que plus tard sa période vichys-
soise. Le premier président socialiste de la Ve République n’était pas le seul à
penser pouvoir se libérer ainsi de toute responsabilité personnelle dans les
évènements survenus en France. Tous les catholiques n’avaient pas la sensibilité
d’un philosophe thomiste, ni celle du père jésuite Gaston Fessard, l’auteur du
fameux manifeste, « France, prends garde de perdre ton âme », qui devait lancer
la Résistance catholique. Pour Simon, les signataires du fameux manifeste

« Pour la défense de l’Occident », d’Henri Massis, étaient « déjà, en 1935, mûrs
pour la politique de «collaboration» avec les nazis4 ». En effet, le thème principal
de cet ouvrage qui mériterait bien une nouvelle édition, est l’avènement en
France de la politique de la peur, de la haine et du désespoir : c’est bien cette
« étrange débauche de bassesse » qui explique l’emprise de l’esprit de la
Révolution nationale dans l’entre-deux guerres et creuse la route de Vichy5.
Ici réside l’essentiel : depuis le boulangisme et l’Affaire, la politique de la haine
des nationalistes durs, avec les maurrassiens en tête, tient le haut du pavé et
est non moins puissante et destructrice en 1936 qu’elle ne l’avait été autour
de 1900. Voilà un aspect capital de la continuité dans laquelle se situe Vichy.
Cependant, contrairement à l’Allemagne du XXe siècle, où dominait une
seule grande tradition politique, la tradition nationaliste et historiciste qui va
de Herder, en passant par Ranke et Mommsen jusqu’à Meinecke, en France
deux traditions politiques s’affrontaient : face à la tradition organiciste, antira-
tionaliste, historiciste, nationaliste, antisémite, la tradition de la terre et des
morts, très proche de la tradition völkisch en Allemagne, se dresse la tradition
des Lumières.
L’un des grands dreyfusards, qui avait eu un profond sentiment de l’urgence
qu’il y avait à faire face à ces nouvelles forces de rupture, Octave Mirbeau, le
dit magistralement: « Et les bandes sont là, prêtes à se ruer sur quiconque osera
encore affirmer un idéal, opposer la vérité au mensonge, le droit au crime, crier
la justice ! » Tout de suite vient la raison du désastre qui allait frapper le XXe
siècle : la démocratie ne peut plus remplir son rôle de barrage contre le mal,
car le peuple souverain vient de montrer son vrai visage : il n’est rien d’autre
que ce « troupeau aveugle, indolent bétail… machine à bulletin, chair à
menaces… » Face au vide, l’auteur du Journal d’une femme de chambre en
appelle aux deux forces sociales qui restent encore debout : les intellectuels et
le prolétariat. Seulement, l’ouvrier doit encore s’affranchir du carcan où l’en-
ferme le simplisme de classe de Jules Guesde : pour Mirbeau, les valeurs
universelles doivent l’emporter toujours sur les intérêts de classe, vrais ou faux.
Et il conclut dans un appel aux armes, qui aurait pu trouver sa place en
première page du Populaire à la veille du Front populaire, ou, mieux encore,
être lu à la tribune de la Chambre en juillet 1940, par l’un des 80 députés qui
avaient refusé les pleins pouvoirs à Pétain, ou bien, comme il est probable qu’il
en aurait été empêché par la meute des démissionnaires, de le distribuer sur
les marches du Palais Bourbon :
Eh bien, nous ne nous soumettrons pas, ça, je le dis ! La résistance sera longue,
peut-être ; peut-être se produira-t-il de terribles convulsions sociales, comme il
se produit de grands remous sur la mer, alors que sombre un transatlantique
désemparé ; peut-être, aussi, en coûtera-t-il à beaucoup d’entre nous leur liberté,
et au train dont vont les choses, leur vie. 6
Un texte écrit au temps de

l’Affaire pouvait sonner, quarante
ans plus tard, comme s’il avait été
conçu pour lancer la Résistance :
rien ne symbolise mieux la conti-
nuité qui sous-tend l’histoire de ce
premier demi-siècle français.
Mais, en cet été de 1940, la
tradition des Lumières succombe
et la tradition historiciste, ce
moteur intellectuel de la
Révolution nationale, prend le
pouvoir. Elle tient encore dans
l’entre deux- guerres et ne
succombe qu’à la faveur de la
défaite : c’est alors que la tradition
historiciste, ce moteur intellectuel
de la Révolution nationale, prend
le pouvoir. C’est alors que trouve
sa concrétisation l’idée fondamen-
tale qui chemine depuis un demi-
siècle selon laquelle ne peuvent
Thierry Maulnier, par Delongrave (1937) participer du même héritage
culturel que des hommes et des
femmes unis par des liens de sang.
C’est pourquoi, l’argument selon lequel la chute de la démocratie en France
comme ailleurs en Europe tient à la Première guerre mondiale est totalement
déraisonnable. Le nationalisme du sang et du sol en Allemagne, le nationalisme
de la terre et des morts en France, la critique féroce de la démocratie et des
Lumières françaises faite par Croce, Mosca, Pareto et Michels en Italie, la
révolte des futuristes et vorticistes précèdent et enjambent la Guerre. La crise
structurelle de la démocratie, le déni de la «sécheresse» rationaliste – « la raison,
cette petite chose à la surface de nous-mêmes », disait Barrès - la haine des
maurassiens envers tout ce qui touchait de près ou de loin au XVIIIe siècle fran-
çais, à la Révolution et à la République, commencent avec l’Affaire et se pour-
suivent bien au-delà de la Grande Guerre. La politique de haine, de
ressentiment et de rancœur de tous les nationalistes qui éclate à Vichy, leur
antisémitisme viscéral, qui se traduit tout de suite par les lois raciales d’octobre
40, ne sont pas nés sur les champs de bataille de la Marne, pas plus que le
nationalisme et l’antisémitisme. Y a-t-il beaucoup d’éléments du nationalisme
pervers et haineux des quarante premières années du 20e siècle français qui
ne se retrouvent pas à Vichy ? La hantise de la décadence que l’on constate

un peu partout en France à la fin du XIXe siècle, puissamment alimentée tant
par Renan et que par Taine, fait tache d’huile avec Bourget, Barrès, Drumont
et Maurras et pénètre la plupart des champs d’activité intellectuelle, de la litté-
rature à la presse populaire. C’est bien ce sentiment très répandu qui nourrit,
dans les années trente, le dégoût et la haine du libéralisme et de la démocratie.
L’Ami du peuple, porte-parole typique de la droite des faubourgs, au tirage
deux fois supérieur à celui du Populaire socialiste, avait acquis « une sorte de
prise passionnelle sur ses lecteurs, et, par conséquent sur une portion appréciable
de l’opinion7 », dit Léon Blum à la mort de Coty. Les petites revues fascisantes
comme Combat, de Thierry Maulnier, ou La Lutte des Jeunes, de Bertrand de
Jouvenel, alimentaient la presse populaire de grand tirage.
Les révoltés du tournant du 20e siècle comme ceux de l’entre-deux-guerres
étaient en réalité tous très proches de Maurras, même s’ils ne pouvaient
adhérer au royalisme, qui de toute façon n’était pas essentiel dans son système.
Or, le maurrassisme, nous dit en 1991 Pierre Chaunu, membre de l’Académie
des Sciences morales et politiques, « c’est l’histoire intellectuelle d’une bonne
moitié de la France », et il ajoute : « Et une bonne moitié de la France a respiré
cet air, sans s’en porter nécessairement plus mal8 ». Il convient de bien méditer
sur cette affirmation de la part d’un grand universitaire faite un demi-siècle
après la Seconde Guerre mondiale : une bonne moitié de la France a pu être
violemment antisémite, vomir les droits de l’homme, les Lumières et tout ce
qui touchait, de près ou de loin, à l’héritage révolutionnaire et à la démocratie,
sans que le pays puisse avoir quoi que ce soit à regretter ou, à plus forte raison,
à se reprocher. Cet air, c’est bien le climat intellectuel de Vichy, et Vichy n’a
pas été une erreur mineure ou un moment d’égarement chez les maurrassiens,
mais l’expression de leurs intimes convictions ; ainsi que de la volonté d’une
grande partie de l’opinion.
Cet air n’était pas très éloigné de ce que l’on appelait en Europe le fascisme.
Mais le maître, avec Barrès, le plus influent des antidreyfusards de son temps,
était un publiciste, un penseur si l’on veut, qui, on l’a déjà dit maintes fois, n’a
jamais su faire descendre dans la rue autre chose que du papier imprimé.
Cependant, non seulement l’idéologie était au rendez-vous, et c’était déjà une
idéologie moderne, les troupes à commencer par la jeune génération d’intel-
lectuels, depuis Henri Massis, Thierry Maulnier et Robert Brasillach jusqu’aux
Camelots du Roy et les étudiants d’Action Française aspiraient à l’action : on
l’a bien vu le 6 février 1934, mais, chez Maurras et son entourage, manquait
cruellement le savoir faire politique. Maurras n’était pas le seul, La Rocque était
un autre leader incapable de mener ses troupes ardentes au combat. À toute
la droite manquait un leader né, capable de fédérer les ligues et les faire
marcher à la conquête de la rue. Le nationalisme intégral ne savait pas s’em-
parer du pouvoir, mais quand l’occasion s’en présente et cette surprise, divine ou
non, arrive, l’arsenal forgé depuis de longues années est tout prêt à être utilisé.
Ce nationalisme de la terre et des morts, qui exècre les Lumières franco-
kantiennes, de Descartes à Voltaire et Rousseau, après approfondissement et
maturation dans l’entre-deux-guerres, après avoir mordu sur une partie impor-
tante de l’opinion publique et de la jeunesse cultivée, devient, à l’occasion de
la défaite, régime de la Révolution nationale : combien furent-ils les opposants
actifs à Vichy avant novembre 1942 ? La colère, le dégoût, le mépris et le
ressentiment avaient des racines trop profondes pour qu’une résistance à Vichy
puisse voir le jour avant que la défaite allemande, après Stalingrad et le débar-
quement américain en Afrique du Nord, ne commence à devenir une certi-
tude. De nos jours, refuser de le reconnaître revient à pervertir sciemment la
vérité pour sauver ce que certains considèrent encore comme l’honneur
national.
Les efforts de refoulement se situent à des niveaux différents, mais complé-
mentaires, et la France n’est pas le seul pays européen, loin s’en faut, où ils se
produisent. Après la guerre, la volonté d’oubli était présente partout en Europe,
avec l’Allemagne, dont Saul Friedländer, dans son magnifique Où mène le
souvenir, paru en septembre 2016, trace un portrait saisissant, venant en tête.
En France, l’ouvrage de René Rémond, La Droite en France de 1815 à nos jours,
affichait, lors de sa publication en 1954, les caractéristiques d’un véritable coup
de génie et avait atteint d’emblée son objectif : son succès répondait à un
besoin profond et sa thèse verrouillait, non seulement l’histoire de la droite,
mais la signification du XXe siècle français, plus hermétiquement et d’une
manière de loin plus efficace que ce qu’avaient pu accomplir Croce pour l’Italie
ou, on le voit encore mieux aujourd’hui, Arendt pour l’Allemagne. C’était la
raison de son adoption comme manuel – la bible, dira Pierre Birnbaum – dans
les universités. Sous sa plume, les trois droites qui occupaient le terrain depuis
la Restauration étaient devenues impénétrables et immuables, ce qui signifie
que ni l’éclosion, ni, à plus forte raison, le développement autonome de cette
nouveauté que fut le fascisme, étaient devenus quasiment impossibles en
France. À la fin du nouveau chapitre I de la dernière édition, parue en 1982
sous le titre Les Droites en France, intitulé « À la recherche de la droite »,
Rémond répond à ma Droite révolutionnaire : il est conscient du fait que tout
n’est peut-être pas parfait dans son explication, mais tout compte fait, à son
sens, on en est encore et toujours dans le bonapartisme (p. 44-45).
Cependant, les évènements de France, la chute de la démocratie et l’instaura-
tion de la dictature en 1940 frappaient l’imagination tout autant que dans les
deux pays voisins. En effet, la Révolution de 1940 prenait des dimensions
comparables à celles des révolutions fasciste et nazie; il était donc urgent de
les minimiser à l’extrême et d’en faire très vite un épisode malheureux, sans
véritable lien avec l’histoire nationale. C’est bien ce que répètent de nos jours
les Winock, Jeanneney et Berstein9 : car, comment expliquer autrement qu’en
l’espace de six mois, entre juillet et décembre 1940, en vertu d’une dynamique
interne propre à la révolution en marche, un siècle et demi d’histoire de France
ait été balayé, et qu’un régime, à qui il ne manquait de fasciste que le nom, se
soit instauré ? Comment expliquer que la République se soit effondrée comme
un château de cartes ?
La France fascine pour deux raisons supplémentaires : tout d’abord, en
1945, ce n’était pas encore un pays comme les autres, c’était le pays des prin-
cipes de 89, des droits de l’homme et, au XIXe siècle, le pays de tous les
combats pour la liberté. Paris n’était pas seulement la « capitale du XIXe siècle
», comme le pensait Walter Benjamin, c’était encore, avant que New York ne
prenne la relève, le centre mondial de la vie culturelle. L’Italie et l’Allemagne
passaient pour deux pays problématiques, à l’unité nationale récente, qui
n’avaient pu produire que des systèmes démocratiques chancelants, alors que,
à cet égard aussi, la France était exemplaire. Et pourtant cette culture politique
s’effondre en 1940 pour engendrer une dictature souvent plus dure que la
dictature italienne. Pouvait-on tout mettre sur le compte de la défaite ? Michel
Dobry a déjà observé qu’une période de crise est précisément un excellent
moment pour mesurer ce que valent réellement les valeurs10.
La seconde grande raison est la métamorphose subie par la France au sortir
de la guerre : écrasée par l’Allemagne, en partie occupée, en partie soumise
au régime de Vichy et engagée de façons diverses dans la collaboration active
avec les nazis, la France émerge, le lendemain de la victoire, comme un des
cinq grands pays vainqueurs, avec un siège permanent au Conseil de sécurité
de la nouvellement créée O.N.U.. Le génie politique d’un de Gaulle, tout
comme l’épopée de la Résistance, dont le poids moral, en dépit de sa contri-
bution plus que modeste à la victoire, n’avait pas de prix, ne pouvaient pas
avoir tout fait tout seuls ; c’était la crainte de voir éclaboussée cette extraordi-
naire gardienne d’un patrimoine intellectuel et culturel unique, symbole de la
civilisation des Lumières et de la culture occidentale, qui a permis la fabrication
de cette double fiction : la France en guerre était à Londres, à Bir-Hakeim et
dans le Vercors, et Vichy n’appartenait pas à l’histoire nationale. Au lendemain
de la guerre il ne restait qu’à reprendre le fil des événements momentanément
rompu, en évacuant de l’histoire nationale la fascination fasciste des années
trente, tout comme l’intermède fasciste vichyssois : ici se trouvait l’origine de
l’idée de l’exception française. La Résistance des années 1943-1944 devait
racheter toutes les erreurs et tous les péchés et comme les effacer de la
conscience nationale.
Mais il ne s’agissait pas seulement de Vichy : il fallait expliquer le rôle des
intellectuels dans le long travail de sape de la démocratie française tout au long
du demi-siècle qui a précédé 1940. Il fallait expliquer la démission des élites,

aussi bien devant l’occupant que devant le nouveau régime français : dans sa
version la plus vulgaire, cette démarche produit la version post-rémondienne
de la thèse immunitaire, celle de Berstein, Jeanneney et Winock. À la thèse
immunitaire en France fait pendant la thèse “accidentelle” en Italie et en
Allemagne. Le “fascisme – parenthèse” dans la péninsule, le “nazisme imitation
du stalinisme”, réponse au danger bolchévique et simple produit de la
Première guerre mondiale, remplissent la même fonction salvatrice que la thèse
immunitaire française. Il en a été question plus haut : le réflexe de refoulement,
le refus de prendre pour ce qu’elle était, la guerre à la démocratie livrée dans
les années trente, non seulement par des intellectuels, mais par un mouvement
de masse comme les Croix de Feu, la vision de Vichy comme un simple acci-
dent à effacer de la conscience nationale, le rejet dans l’oubli de la participation
des élites au projet de Révolution nationale, jouent en France le même rôle
que dans les pays voisins.
Ce sont d’abord les idées qui expliquent pourquoi ni l’enthousiasme popu-
laire, ni la collaboration des élites ne font défaut à un régime venu au pouvoir
pour édifier, sur les ruines de la démocratie, une France nouvelle. À cette
œuvre révolutionnaire les élites s’attellent avec empressement. Il en est ainsi
pratiquement dans tous les domaines: dans l’administration, dans l’enseigne-
ment, de l’école primaire aux universités et au Collège de France, dans le
barreau, dans l’édition, les arts et les lettres. Il faut dire les choses comme elles
sont : la France de 1940 à 1943 était pétainiste.
Claude Singer s’est penché sur l’université et a mis en évidence le manque
d’une volonté d’opposition commune. Son livre porte essentiellement sur l’uni-
versité et les juifs, mais il a une signification plus large. Dans le cas des juifs,
Singer a signalé les manifestations de soutien aux professeurs destitués, mais il
note leur nombre limité et leur timidité. Il est vrai que le pouvoir intervient
pour juguler toute tentative de protestation, notamment dans l’enseignement
primaire. Ces mesures portent leurs fruits, mais il est difficile de mettre sur le
seul compte de l’intimidation, somme toute assez bénigne et sans sanctions
autres que, dans des cas extrêmes, le déplacement, le manque d’un véritable
mouvement collectif. Un tel mouvement a bien existé dans les pays voisins, y
compris en Italie fasciste après l’introduction des lois raciales de 1938. Les
étudiants hollandais observent deux journées de grève pour protester contre
le renvoi de leurs professeurs juifs, des professeurs et des doyens qui refusent
d’appliquer des mesures anti–juives sont arrêtés et déportés, le conseil d’ad-
ministration de l’Université libre de Bruxelles émet une protestation solennelle :
« Les ordonnances contre les juifs sont la violation des principes de justice, de
tolérance et d’égalité des citoyens devant la loi dont la défense a été et est la
raison d’être de l’Université Libre de Bruxelles. Une protestation s’impose dès à
présent. L’Université ne pourra, en aucun cas, participer à l’exécution de ces

ordonnances11. »
En revanche, rien de tel au Collège de France. L’exclusion des juifs ne
provoque aucune sorte de protestation, individuelle ou collective, aucun acte
de refus de principe comparable à celui du doyen Clevering, de l’Université
de Leyden, la plus ancienne université des Pays–Bas, qui sera déporté, ou du
conseil d’administration de l’Université libre de Bruxelles. Au contraire: l’ad-
ministrateur du Collège de France, Robert Faral, tient à souligner en janvier
1941, qu’« aucun juif n’a donné aucun enseignement au Collège de France
depuis le début de l’année scolaire. La décision a été prise avant même qu’eût
paru la loi du 3 octobre 194012 ». Son comportement montre bien, nous dit
Philippe Burrin, grâce à quels relais de volonté, parfois anticipatrices, se met
en œuvre la politique de discrimination, et il est celui de presque tous les
cadres universitaires. Roger Seydoux, sous-directeur de l’École libre de Sciences
politiques, après un simple entretien avec Karl Epting, sans attendre une injonc-
tion des occupants ou une directive de Vichy, élimine des enseignants juifs ou
anti-allemands13. Ce qui n’empêchera pas ce haut fonctionnaire de faire une
belle carrière dans l’après-guerre.
Robert Badinter constate le même phénomène chez les avocats et il s’in-
terroge : « Comment en est-on arrivé là, à cette acceptation complaisante ou
résignée d’une législation raciste dans une France hier encore républicaine et
patrie des Droits de l’homme14 ? ». De son côté Marc-Olivier Baruch montre
la docilité de l’administration qui, dit-il, partagea d’emblée le choix de la
présence. Non seulement la révolte de conscience ne fut pas à l’ordre du jour,
mais nombre de hauts cadres administratifs du régime, faisant leur la volonté
de régénération, se réjouirent de l’aubaine qui leur était offerte par le nouveau
mode de gouvernement du pays. Voilà pourquoi la législation antijuive fut
appliquée à la lettre, sans que, du Conseil d’État aux services administratifs, les
fidèles serviteurs de l’État français acceptent de s’accorder la moindre marge
de manœuvre15. La France de Vichy n’était pas occupée, comme la Belgique
et les Pays-Bas, et aucun danger véritable ne guettait les protestataires poten-
tiels. La faillite des élites, leur engagement au service de la « Révolution
nationale », le chemin et l’exemple qu’elles montraient ne pouvaient tromper
personne.
En effet, le comportement des élites a été fonction d’une certaine idéologie,
de l’adoption d’un certain nombre de critères intellectuels et moraux, qui
répondaient largement aux aspirations de la société, non pas de choix indivi-
duels. Les rapports qui existent entre une société et ses élites sont des rapports
dialectiques. Si les élites françaises, dans leur majorité se rangent du côté du
nouveau régime, ou s’installent dans une bienveillante neutralité, ce n’est pas
par simple conformisme, mais parce qu’elles s’identifient à des degrés divers
avec le refus de la démocratie et l’œuvre de la refonte des institutions et de la

société lancée, avec une extraordinaire vigueur, dès les premiers jours de la
Révolution nationale. La longue guerre aux Lumières françaises avait fini par
façonner un comportement et modeler une politique.
Zeev STERNHELL
Professeur émérite à l’Université hébraïque de Jérusalem
NOTES
1
Zeev Sternhell, Les Anti-Lumières : une tradition du XVIIIe siècle à la guerre froide, éd. revue
et augmentée, Paris, Gallimard, Folio-Histoire, 2010, p. 570-571.
2
En sous-titre Observations sur la vie politique des Français de 1918 à 1938, Éditions de l’arbre,
1941 ; Yves R. Simon, The Road to Vichy, 1918-1938, trad. James A. Corbett et George J.
McMorrow, New York, Sheed & Ward, 1942.
3
La Grande crise, p. 50
4
Ibid., p.131-132. Voir, également d’Yves R. Simon, The Ethiopian Campaign and French
Political Thought, éd. par Anthony O. Simon, Notre Dame, University of Notre dame Press, 2009.
5
Ibid., p. 130, 157, 171, 175, 196. On consultera également A General Theory of Authority,
Notre Dame, Notre Dame University Press, 1980 ; Philosophy of Democratic Government,
Chicago, Notre Dame, Notre Dame University Press, 1993, ainsi qu’un certain nombre d’autres
ouvrages importants.
6
Octave Mirbeau, « Trop Tard ! » et « À un prolétaire », L’Aurore, 2 et 8 août 1898.
7
Cité in Zeev Sternhell, Ni Droite ni gauche : l’idéologie fasciste en France, Paris, Gallimard,
Folio-Histoire, 2012, p. 800-801.
8
Pierre Chaunu, Préface, in Victor Nguyen, Aux Origines de l’Action Française :Intelligence et
politique à l’aube du XXe siècle, Paris, Fayard, 1991, p. 8 et 21.
9
Fascisme français? La Controverse (sous la dir. de Serge Berstein et Michel Winock), Paris,
CNRS Éditions, 2014.
10
Michel Dobry , « Février 1934 et la découverte de l’allergie de la société française à la
“Révolution fasciste” », Revue française de sociologie, XXX, 3-4, 1989, p. 532.
11
C. Singer, Vichy, l’Université et les Juifs. Les silences et la mémoire, Paris, les Belles Lettres,
coll. Pluriel, 1992, 173-177. Pour tout ce qui suit, je me permets de renvoyer à la Préface, p. 11
à 166 de la plus récente édition (2012) de Ni Droite ni gauche : l’idéologie fasciste en France.
12
Ph. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., p. 312.
13
Ibid., p. 313.
14
R.Badinter, Un antisémitisme ordinaire. Vichy et les avocats juifs (1940 –1944), Paris, Fayard,
1997, p. 15.
15
M.-O. Baruch, Servir l’État français, op., cit., p.577-578.
Pepe MADRID, Le Journal d'une femme de chambre, 2017

(toile exposée à Grenade pendant la quinzaine Mirbeau, en novembre 2017,
et offerte par le peintre espagnol à la Société Octave Mirbeau).
DEUXIÈME PARTIE
ACTES DU COLLOQUE
D’ANGERS
(31 mars – 1er avril 2017)
Octave Mirbeau,
postérité et modernité
Colloque organisé par la Société Octave Mirbeau
en partenariat avec le CIRPALL de l’Université d’Angers

STENDHAL ET MIRBEAU :
DEUX VOYAGEURS IMPERTINENTS
Un certain nombre de questions se posent logiquement quand on songe à
rapprocher Stendhal et Mirbeau : Mirbeau connaît-il Stendhal ? l’a-t-il lu (et
qu’a-t-il lu de lui ?) et l’a-t-il apprécié ? Les réponses ne peuvent pas être très
précises : précurseur en son temps, Mirbeau connaît et loue Stendhal, mais ne
semble pas forcément être sorti des grandes œuvres romanesques (Le Rouge,
La Chartreuse) ; il a au moins dû lire les grandes œuvres inachevées qui sont
exhumées et publiées en cette fin de siècle : Lucien Leuwen (1re éd. 1855, sous
le titre Le Chasseur vert1) et Lamiel pour la fiction, et entendre parler des
Mémoires d’un touriste et de La Vie de Henry Brulard pour l’écriture person-
nelle (ce sont les contemporains de Mirbeau qui font d’ailleurs de Stendhal un
précurseur de « l’intimisme2 »).
Pierre Michel, dans sa préface à La Duchesse Ghislaine, indique qu’en 1885,
chez Stendhal, Mirbeau admire surtout les « sensations de vie profonde3 » et le
« style implacable et tranquille », qu’il tend d’ailleurs à imiter (art. cité). Il plaît
aussi sans doute à Mirbeau de faire partie de ces happy few, lecteurs que
Stendhal n’imaginait pas avoir avant les années 1880 précisément4. Mais Pierre
Michel rappelle aussitôt la nuance fondamentale à apporter à cet enthousiasme
de jeunesse : dès sa rédaction du Calvaire, en 1886, Mirbeau, mettant plutôt
en œuvre une psychologie des profondeurs, commence à se méfier de ce qui
lui semble une excessive clarté chez Stendhal. Quand en 1907, Mirbeau publie
La 628-E8, il est plutôt dans cette phase de désamour par rapport à Stendhal.
On trouve toutefois une référence à Stendhal dans ce livre, au chapitre sur
Bruxelles « Ma complice », quand Mirbeau évoque la petite Mme B. « dont le
naturel a le goût exquis de l’eau très pure, et dont l’absence d’hypocrisie eût
ravi Stendhal, aux Italiennes de qui elle ressemble5 ».
Mirbeau ne semble toutefois pas avoir lu les récits de voyage de Stendhal,
en Italie ou en France, ni ses écrits sur l’art, ni ses chroniques journalistiques,
œuvres il est vrai assez peu connues (et pas rééditées) en cette fin du XIXe
siècle. Et pourtant ce sont là autant de points d’accroche et de similarité entre
les deux auteurs. Aussi nous nous intéresserons à leurs récits de voyage respec-
tifs, censés être « réels » pour Stendhal et « fictionnels » pour Mirbeau, en
restreignant notre propos à deux livres à la fois différents et similaires : les

Mémoires d’un touriste pour Stendhal (1838), et, pour Mirbeau, La 628-E8
(1907).
De fait, même s’ils voyagent à deux époques différentes et dans des espaces
distincts, Stendhal et Mirbeau se rejoignent par leur vision originale : lucide,
ironique, décalée, parfois cruelle, mais aussi fascinée par les changements et
la modernité dont ils constatent les effets dans les lieux qu’ils parcourent. Ce
sont certains aspects de cette impertinence, non seulement du regard par
rapport aux usages et pratiques des voyageurs contemporains, mais également
de la restitution que ces deux écrivains en font dans leurs récits de voyage,
caractérisés par le refus de la convention, que nous allons analyser aujourd’hui.
I Deux voyageurs et deux textes bien différents
Nous avons tout d’abord affaire à deux cadres spatio-temporels bien

différents. Stendhal écrit le récit de voyages qu’il fit en 1837, et publie ses
Mémoires d’un touriste en 1838 : c’est la fin de la période glorieuse du roman-
tisme, fin de la Monarchie de Juillet et début de
l’industrialisation de la France. Mirbeau écrit,
quant à lui, au début du XXe siècle, moment
ambigu de doute en même temps que d’ent-
housiasme, marqué par l’essor de nouveaux
courants intellectuels, en particulier du futur-
isme6. La 628-E8, premier « roman automobile
», est en effet publié en 1907, à partir du
voyage effectué en 1905 par Mirbeau à travers
la Belgique, les Pays-Bas et l’Allemagne.
C’est aussi à un deuxième niveau de tempo-
ralité, plus précis, que s’opposent les deux
auteurs, celui du rythme du voyage : à la
lenteur le plus souvent exaspérante des dili-
gences, fiacres et autres calèches au temps de
Stendhal, s’oppose la rapidité de la voiture, et
l’enthousiasme de Mirbeau pour la vitesse :
Le goût que j’ai pour l’auto, sœur moins gentille et plus savante de la barque,
pour le patin, pour la balançoire, pour les ballons, pour la fièvre aussi quelquefois,
pour tout ce qui m’élève et m’emporte, très vite, ailleurs, plus loin, plus haut,
toujours plus haut et toujours plus loin, au-delà de moi-même, tous ces goûts-là
sont étroitement parents... Ils ont leur commune origine dans cet instinct, refréné
par notre civilisation, qui nous pousse à participer aux rythmes de toute la vie, de
la vie libre, ardente, et vague, vague, hélas ! comme nos désirs et nos destinées...
(La 628-E8, op. cit., p. 159)
Cela va même jusqu’aux limites du fantastique puisque la vitesse de la

voiture devient celle du marcheur lui-même : la vision hallucinée qu’il donne
d’Amsterdam donne l’impression que, même à pied, il parcourt à toute allure
la ville, jusqu’à l’étourdissement : le lecteur est frappé par l’effet tourbillonnant
d’un récit pris dans une spirale infernale (ibid., p. 57 et suiv.).
L’espace ensuite : le narrateur des Mémoires d’un touriste, marchand de fer
de son état, voyage en France, donc aucun exotisme n’est envisagé : il s’agit
pour lui d’un enjeu original, évoquer un pays trop connu et en même temps
méconnu. Il explique ainsi, dès la première page, vouloir combler un manque
(« Il n’y a presque pas de voyages en France c’est ce qui m’encourage à faire
imprimer celui-ci7 »). Faux prétexte, en réalité, puisqu’ensuite il ne cherche pas
vraiment à faire connaître son pays, mais semble plutôt écrire pour son plaisir
et au gré de sa fantaisie. Inutile de rappeler qu’autant les voyages en Italie susci-
tent son enthousiasme, autant ceux en France suscitent un avis mitigé de sa
part. Il fait une partie du voyage (jusqu’à Bourges, puis il part seul pour la
Bretagne) avec Prosper Mérimée, qui est en train de parcourir la France pour
établir l’inventaire des monuments historiques) : sous le masque d’un marchand
de fer qui voyage pour son travail, il s’agit de l’itinéraire d’un intellectuel avant
l’heure (visite d’églises, de ruines, de bibliothèques et musées privés, consid-
érations techniques et scientifiques très précises…).
Mirbeau fait pour sa part le « journal » très subjectif du voyage qu’il a
effectué à travers la Belgique, les Pays-Bas et l’Allemagne en 1905, un espace
à la fois proche (donc pas vraiment exotique) et différent du territoire français,
et surtout associé symboliquement à l’idée d’une culture ancienne et raffinée.
Mais il s’agit tout autant, comme il le suggère lui-même dès ses premières lignes
d’un voyage « à travers un peu de [lui]-même » (La 628-E8, op. cit., p. 50), et
il souligne le peu d’importance qu’a à ses yeux la destination et le lieu visité :
Il y a des moments où, le plus sérieusement du monde je me demande quelle

est, en tout ceci, la part du rêve, et quelle, la part de la réalité. […] L’automobile,
c’est le caprice, la fantaisie, l’incohérence, l’oubli de tout… […]. D’ailleurs, Lille
ou Bordeaux, Florence ou Berlin, Buda-Pesth ou Madrid, Montpellier ou
Pontarlier, qu’est-ce que cela fait ?... (ibid., p. 51)
Donc, d’un côté, un engagement de réalisme et un souci apparemment

utilitaire, de l’autre la revendication de la liberté et l’aveu de ce qui s’apparente
à une forme de désillusion quant aux lieux.
Ce constat nous amène à une deuxième différence notoire : Stendhal ne

parvient pas vraiment à rêver devant les paysages français (à quelques excep-
tions près, par exemple aux environs de Grenoble, où il retrouve ses sublimes
montagnes chères à son cœur8) : la comparaison récurrente avec l’Italie tourne
infailliblement à l’avantage de cette dernière. Mirbeau, à l’inverse, connaît des
moments d’exaltation assez fréquents, somme toute, tout en développant en
parallèle un imaginaire fertile de la fuite, de l’évasion, voire d’une forme d’exo-
tisme, perceptible par exemple dans la peinture qu’il donne du port d’Anvers :
Et entre tout cela qui grince, qui halète, qui hurle et qui chante, l’entassement
muet d’une ville, et la vaporisation, dans le ciel, de coupoles dorées, de flèches
bleues, de tours, de cathédrales, d’on ne sait quoi... Au-delà, encore, l’infini...
avec tout ce qu’il réveille en nous de nostalgies endormies, tout ce qu’il déchaîne
en nous de désirs nouveaux et passionnés ! » (La 628-E8, op. cit., p. 155-156)
C’est ensuite par leur personnalité et leurs goûts mêmes que les deux
écrivains semblent devoir s’opposer. Stendhal, même s’il se définit comme une
âme tendre camouflée sous un vernis de cynisme, sensible au sublime, et avant
tout désireuse de savoir comment ses contemporains vont à la chasse au
bonheur (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 50), semble beaucoup plus
égoïstement serein qu’Octave Mirbeau, lequel est sans aucun doute plus
fortuné, mais en même temps plus tourmenté par les injustices sociales.
Le marchand de fer – et derrière lui Stendhal – exprime constamment son
souci (parfois un peu condescendant) d’aller à la rencontre des petites gens,
qui lui semblent plus authentiques et plus énergiques (« J’aime de passion à
faire jaser un guide ; l’hypocrisie qui règne depuis vingt ans n’a pas encore
pénétré dans ces basses classes », op. cit., p. 403). À ce goût du contact du
peuple (les vrais « Français » aux yeux de Stendhal, même s’il est souvent aussi
choqué par leur vulgarité) s’oppose la solitude choisie de Mirbeau (même s’il
est censé voyager avec des compagnons !), partagé entre idéalisme et
nihilisme9. Stendhal n’est clairement pas aussi extrême dans ses opinions, ni
aussi engagé, il ne se fait jamais pourfendeur des vices de la société contem-
poraine. La plus grande affaire de Stendhal - l’amour - l’amène à développer
de nombreuses anecdotes prouvant la force et la réalité de ce sentiment, à l’in-
verse d’un Mirbeau désabusé et misogyne10, comme en témoigne l’insertion
initiale dans l’ouvrage du chapitre « La Mort de Balzac », qui met en scène,
sans souci de véracité historique, la scandaleuse infidélité de Mme Hanska à
Balzac au moment de l’agonie de ce dernier.
Le rapport des deux écrivains et de leur double à l’environnement est un
autre point les différenciant nettement : Stendhal aime les hauteurs, les forêts,
la nature11, mais aussi les grandes villes12, qui lui offrent la vie intellectuelle,
mondaine et artistique nécessaire à son épanouissement et s’oppose radicale-

ment à Mirbeau. Ce dernier, « qui n’aime ni la montagne, ni la forêt, ni les
grandes villes, où il dit étouffer, sent vibrer tout son être devant le merveilleux
spectacle du port, nature ouverte et domptée qui est, pour lui, une sorte de
cosmos réussi, alliant la beauté et le travail, la nature et la ville13. »
Enfin, ce sont les textes mêmes qui semblent totalement différents, par leurs
objectifs aussi bien que par leur forme. Mirbeau introduit d’emblée le doute
dans l’esprit du lecteur sur le projet : « est-ce bien un journal ? est-ce même un
voyage ? N’est-ce pas plutôt des rêves […] ? » (La 628-E8, op. cit., p. 10) : il
marque ainsi son refus de tout pacte, romanesque, autobiographique ou autre,
avec le lecteur. La 628-E8 : une sorte de roman ? autofiction ? récit ? autant de
tentatives de caractérisation tout aussi insatisfaisantes les unes que les autres.
Stendhal est plus traditionnel : il établit au début de son récit un authentique
pacte de diariste (« Verrières près Sceaux – Ce n’est point par égotisme que je
dis je, c’est parce qu’il n’y a pas d’autre moyen de raconter vite », op. cit., p. 3)
et se pose vraiment en auteur de récit de voyage. D’autre part, il respecte une
forme traditionnelle de récit de voyage, chronologique, avec des entrées datées
et localisées correspondant aux étapes d’un itinéraire – tout fictif que ce dernier
puisse s’avérer. A l’inverse, Mirbeau divise son texte en sept chapitres, dans
lesquels le thématique (« La faune du bord des routes ») s’entrelace au
chronologique (« Le départ ») et au géographique (trois chapitres sur la
Belgique, un sur la Hollande, un sur l’Allemagne), chacun de ces chapitres
étant par ailleurs subdivisé en sous-catégories (ex : « la douane allemande »,
suivi de « Vers Rocroy ») : le rythme, plus que celui d’un récit, est plutôt celui
de discours entremêlés avec des récits de petites anecdotes éventuellement en
lien avec différents voyages, scandés par des retours à Paris. A cela s’ajoutent
enfin deux styles bien distincts, parfaitement reconnaissables : d’un côté la
recherche mirbellienne d’une forme d’expression nouvelle, une sorte de trucu-
lence aussi (le thème de la kermesse est bien présent), peut-être liée à une
manie de collectionneur, et un effet d’accélération et de prolifération obtenue
par l’énumération, en de longues phrases qui s’étirent sur plusieurs lignes ; de
l’autre la brièveté et le dépouillement chez Stendhal, même dans ses moments
de lyrisme le plus intense.
Autant de différences bien marquées, mais qui ne suffisent toutefois pas
pour empêcher le lecteur de s’apercevoir que l’on peut trouver, entre les deux
auteurs et leurs textes, plus de points communs qu’on n’aurait pu le penser.
II Un regard similaire sur le monde contemporain
Ce sont tout d’abord deux observateurs curieux. Stendhal et Mirbeau

portent sur le monde un regard lucide et intéressé de journalistes et de réalistes,
même si Stendhal, malgré sa revendication de subjectivité, est beaucoup plus

soucieux que Mirbeau de rechercher de la documentation pour appuyer ses
propos. De fait, il se renseigne dans des livres, demande de l’information à ses
amis. Par exemple, le 6 septembre il prie Louis Chaudry de Raynal, magistrat
de Bourges, de le renseigner sur le procès du sabotier Marandon : cette histoire
de passion amoureuse, qui finit sur le suicide de l’amant et la tentative de
suicide de sa maîtresse, illustre à ses yeux la noblesse d’âme et l’énergie
passionnée des gens du peuple14 et il va d’ailleurs insérer le compte rendu de
ce procès à la date du 27 avril 1837 (op. cit., p. 31). Ce regard de journalistes
– mais de bien curieux journalistes qui mènent leur reportage sans forcément
avoir le souci d’informer objectivement ! – les amène à éviter l’écueil qui
consisterait à ne parler que des lieux « touristiques », ceux qui font rêver tout
voyageur : réticents devant les principes du « Grand Tour », ils s’attardent aussi
sur l’évocation de lieux banals, qui n’ont jamais fait l’objet de l’intérêt de
quiconque auparavant, que ce soit La Charité (Stendhal, op. cit. p. 10) ou
Bréda (Mirbeau, La 628-E8, op. cit., p. 201) ; et par ailleurs ils n’hésitent pas à
procéder à une démystification, une démythification même, des hauts lieux
culturels, récusant toute idéalisation mensongère ou abusive (voir par exemple
la description très négative de Fontainebleau par Stendhal (Mémoires d’un
touriste, op. cit., p. 4).
L’un comme l’autre s’affirment comment deux Européens qui dénoncent
tout chauvinisme : « Voilà pourtant ce que nous appelons la belle France ! »
s’exclame avec dépit le Touriste de Stendhal, dès le début de son voyage, en
observant les plaines mornes et les paysans miséreux au sud de Fontainebleau
(ibid., p. 4). Quand il s’indigne que les auberges lui fournissent « les abom-
inables chandelles de la province » au lieu de bougies (ibid., p. 205-206),
Mirbeau stigmatise quant à lui la crasse des hôtels français, qui l’amènent
parfois à préférer dormir dans son auto (La 628-E8, op. cit., p. 308). N’hésitant
pas à aller contre une idéologie largement partagée, Mirbeau remet complète-
ment en cause les préjugés sur l’Allemagne, ni barbare, ni intolérante à ses
yeux15, et ironise également sur le chauvinisme culturel français : « Mais il est
entendu que rien n’est beau, élégant, pétulant, spirituel, rien n’est intelligent
que de France. Les grands hommes d’autre part ne sont que de plats copistes,
de honteux plagiaires. Dickens doit tout à Alphonse Daudet, Tolstoï à Stendhal... »
(ibid., p. 85)
Stendhal et Mirbeau portent ainsi un regard critique très similaire sur le
monde qui les entoure : ils n’aiment pas forcément les lieux qu’ils parcourent,
et sont souvent dégoûtés du voyage et des villes et campagnes qu’ils traversent
ou visitent, un comble quand on pense qu’ils ont eux-mêmes librement décidé
de voyager (le marchand de fer de Stendhal est tout autant dilettante que
voyageur par obligation). Ils dénoncent l’un comme l’autre la province
ennuyeuse, mais aussi les a priori parisiens, tirent à boulets rouges sur les profi-
teurs, les bigots, les hypocrites… Ils ont leurs bêtes noires : le commis voyageur,
parangon de la civilisation industrielle, chez Stendhal16, la famille française en
partance pour la Belgique (La 628-E8, op. cit., p. 83 et suiv.) chez Mirbeau.
Plus généralement, l’un comme l’autre manifestent une ironie cinglante face à
la bêtise des bourgeois bornés (ou des étrangers), incapable de saisir la beauté
d’un moment ou d’un lieu, et déballant des clichés inintéressants : Stendhal
s’offusque des platitudes débitées par les provinciaux quand on leur a signalé
qu’il y a près de chez eux une « curiosité » (Mémoires d’un touriste, op. cit.,
p. 4), alors qu’ils sont insensibles à la beauté d’un lieu si elle ne leur a pas été
dûment indiquée ; Mirbeau cite ironiquement les banalités énoncées au sujet
du château de Chambord dans un carnet de touriste oublié à l’hôtel (La 628-
E8, op. cit., p. 53).
Stendhal et Mirbeau développent aussi le même type de considérations sur
leurs compagnons de voyage, le valet du marchand de fer, Joseph, zélé mais
trop bavard, ou le chauffeur de Mirbeau, Brossette, voleur mais compétent,
dévoué et pittoresque : ces deux personnages apparaissent comme des impor-
tuns nécessaires, véritables faire-valoir de leurs maîtres, les distrayant et les
amusant, les agaçant tout à tour par leur bon sens populaire et leur totale indif-
férence au charme des lieux qu’ils parcourent. Le regard qu’ils portent sur le
monde qui les entoure est, en somme, un regard de philosophes, de moralistes
désabusés, de politiques pleins de cynisme et d’un pessimisme qui peut aller
jusqu’au « désespoir » dans le cas de Mirbeau, mais c’est aussi avant tout un
regard original, refusant tout conformisme.
Stendhal, avec le titre Les Mémoires d’un touriste, indique d’entrée de jeu
son refus de faire un récit de voyage ou un guide « utile » pour les voyageurs
consciencieux : le mot « touriste », qu’il vulgarise, a encore une acception
encore péjorative à l’époque17. Mirbeau, de son côté, choisit dans son titre de
valoriser le moyen de transport - la voiture - et non le voyage, encore moins le
lieu. Par « provocation à l’encontre du Gotha des Lettres18 », il dédicace même
son livre à Fernand Charron, constructeur de la 628-E8. Stendhal aurait sans
doute adoré ce pied-de-nez, lui qui prend comme double un marchand de
fer en voyage d’affaires, aux antipodes du voyageur racé et oisif, dont le modèle
lui est évidemment donné par Chateaubriand.
L’un comme l’autre sont de fait des « Touristes », c’est-à-dire des voyageurs
désinvoltes absolument détachés de toute convention et de tout présupposé,
et qui ne suivent que leur fantaisie dans la relation de leurs voyages. Les
itinéraires sont dans les deux cas plus fantaisistes que réalistes : avec des retours
à Paris imprévus, pour cause de lassitude. Le narrateur de Mirbeau déclare ainsi,
à la fin du 1er chapitre, correspondant à son séjour à Amsterdam : « exténué,
fourbu, la tête éclatant sous la pression de tout ce que j’y ai entassé d’images
tronquées qui cherchent vainement à se rejoindre, je n’ai plus qu’une obsession :

m’en aller, m’en aller… » (La 628-E8, op. cit., p. 58). Le récit de Stendhal est
quant à lui marqué par une discontinuité géographique : par exemple, le
marchand de fer effectue un premier tour qui le fait aller jusqu’en Avignon,
puis remonter vers le nord, visiter le Nivernais, la Bretagne et quelques localités
de Normandie, avant de rentrer à Paris d’où il était parti, puis il relate un deux-
ième voyage, dont le récit ne commence pas au départ de Paris… mais de
Tarascon (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 346) ! La même désinvolture est
perceptible dans l’absence totale de scrupule que montre Stendhal à plagier
Millin ou son ami Mérimée19, et à évoquer des lieux où il n’est jamais allé (par
exemple le Massif Central, en particulier Saint-Étienne). Son emploi du temps
est tout aussi irréaliste : il est ainsi censé passer 12 h. à Vienne le 7 juin pour
voir les ruines antiques, mais quelques pages plus loin, il évoque sa visite, le
même jour, de l’hôtel de ville de Lyon !
Mirbeau évacue, avec la même légèreté consciente d’elle-même, toute
description de Cologne (La 628-E8, op. cit., p. 350), traite en quelques lignes
la description de Bonn, tout en reconnaissant son injustice et la subjectivité de
son absence d’intérêt (ibid., p. 287), il fait même ses excuses à Düsseldorf, qui,
dit-il, sans pour autant chercher à nier son désintérêt, « n’a que de la richesse
et du luxe » (ibid., p. 280), sans aucun pittoresque ! Stendhal affirme même :
Ce n’est […] qu’à mon corps défendant que je vais voir les musées de province,
le vulgaire des églises gothiques et tout ce que les sots appellent des curiosités.
Ce qui est curieux pour moi, c’est ce qui se passe dans la rue et ne semble curieux
à aucun homme du pays. (Voyage en France, dans Voyages en France, op. cit.,
p. 518)
Mirbeau refuse quant à lui tout pacte traditionnel, expliquant qu’il écrit « au
hasard de [ses] souvenirs et de [ses] rêves, sans trop distinguer entre eux » (La
628-E8, op. cit., p. 53) : son voyage est avant tout intérieur (dans sa mémoire
et dans sa psychologie), comme il le disait dès ses premières lignes de son récit.
Sortant des sentiers battus, il s’agit surtout, pour l’un comme pour l’autre, de
voir ce à quoi les autres ne sont pas forcément sensibles, et d’en rendre
compte, en revendiquant leur subjectivité et leur sensibilité singulière. Il s’agit
surtout pour eux de capter et de restituer des ambiances. Il n’est pas inutile,
de ce point de vue, de rappeler qu’on a affaire à deux amateurs et critiques
d’art, même si Mirbeau peut être plus justement qualifié d’esthète que
Stendhal. Ce dernier est clairement moins novateur et se contente de critiquer
– avec pertinence, il est vrai – l’art et l’architecture de son temps. Mirbeau
profite, quant à lui, de son passage à Bréda, pour rappeler combien Van Gogh
est encore trop inconnu dans sa propre ville. En revanche, tous deux éprouvent
le même genre d’émotion devant la beauté des monuments ou œuvres d’art,
souvent exprimé par Stendhal par le biais de comparaisons musicales, comme

dans le cas de l’évocation d’une pauvre chapelle au fond des bois, où les
paysans viennent prier silencieusement : « on n’entend d’autre bruit pendant
la prière que celui de la pluie qui tombe : mais ceci est un effet de musique, et
non d’architecture » (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 150), et il souligne,
quelques lignes plus bas, l’effet saisissant d’un tombeau gothique rencontré au
hasard des allées du Père-Lachaise : « L’effet de tristesse et de sérieux est sur
le champ produit ; c’est comme une mesure de la musique de Mozart. L’effet
est centuplé si les moulures gothiques sont surchargées de neige » (ibid.). On
pourrait ici être tenté de reprendre la belle expression de Jacques Dubois,
évoquant les « vibrations « émotionnelles » et l’« immédiatisme » des écrivains
fin de siècle20. Le célèbre « syndrome de Stendhal » identifié par une psychiatre
italienne (sensation de vertiges et de suffocation devant l’excès de beauté
d’œuvres d’art21) trouve d’ailleurs plus d’un écho chez Mirbeau, par exemple
quand il évoque le souvenir de son premier séjour en Hollande, et sa peur
d’être déçu en y revenant quinze ans plus tard :
Recevrais-je encore ce coup de foudre, qui, à La Haye, me fit m’agenouiller

devant Rembrandt, comme à Amsterdam j’eus le cœur défaillant, les yeux en
larmes, la première fois que j’entendis ces voix divines qui faisaient pénétrer en
moi le surhumain génie de Beethoven ? (La 628-E8, op. cit., p. 197).
L’un comme l’autre s’élèvent jusqu’à l’exaltation. Stendhal quand il affirme :

« J’aime les beaux paysages ; ils font quelquefois sur mon âme le même effet
qu’un archet bien manié sur un violon sonore ; ils créent des sensations folles ;
il augmentent ma joie et rendent le malheur supportable » (Mémoires d’un
touriste, op. cit., p. 50). Mirbeau et sa « volupté cosmique », quand il est
emporté à vive allure par sa voiture :
[...] peu à peu, j’ai conscience que je suis moi-même un peu de cet espace,
un peu de ce vertige... Orgueilleusement, joyeusement, je sens que je suis une
parcelle animée de cette eau, de cet air, une particule de cette force motrice qui
fait battre tous les organes, tendre et détendre tous les ressorts, tourner tous les
rouages de cette inconcevable usine : l’univers... Oui, je sens que je suis, pour
tout dire d’un mot formidable : un atome... un atome en travail de vie. (La 628-
E8, op. cit., p. 161)
En définitive, il s’agit bel et bien de deux âmes tendres, promptes à l’enthou-

siasme comme à l’indignation, et bien conscientes d’écrire pour des Happy few,
qui seuls les comprendront et pourront entrer en résonance avec elles :
Stendhal exprime son admiration pour l’énergie, même criminelle, du moment
qu’il y a passion ; Mirbeau est touché aux larmes par le récit du vieux Juif dont
la famille a été anéantie dans les pogroms (La 628-E8, op. cit., p. 176 et suiv.)…
Enfin, Stendhal et Mirbeau partagent une véritable fascination pour le

monde contemporain et la modernité. Stendhal approuve l’ouverture de la
ligne de chemin de fer de la vallée du Rhône (Mémoires d’un touriste, op. cit.,
p. 136-137) pour désengorger le trafic routier et fluvial, tout en condamnant
les spéculations dont ils font l’objet. Faisant preuve d’une grande lucidité sur
ce plan, il est bien conscient de parcourir un monde en mouvement, en voie
d’industrialisation, en plein progrès, et ne cesse de s’en émerveiller22 – ce qui
ne l’empêche nullement de stigmatiser « les laideurs de la civilisation 23 » et
les errements politiques par ailleurs. Inversement, Mirbeau fait le constat
amer que la France ne change plus, voire s’étiole en ce début du XXe siècle.
(La 628-E8, op. cit., p. 301-302). Ils partagent pour autant la même haine du
« parvenu ». Mirbeau note par exemple que, dans l’Oise, seuls subsistent des
châteaux tout neufs : « Soyez sûr qu’il appartient à un cordonnier heureux, à
un épicier enrichi, parvenus enfin à réaliser le rêve anachronique et seigneurial
qui hanta leur esprit de prolétaire... » (ibid., p. 77)
Ils ont enfin tous deux une conception iconoclaste, mais enthousiaste, du
sublime moderne. Stendhal évoque ainsi Fourvoirie, en Chartreuse :
Fourvoirie, située, sur le Guiers, entre deux rochers presque à pic à l’entrée de
cette belle vallée, est une usine fort pittoresque : on y fait du fer admirable, et
qui ne casse point. L’eau du torrent qui s’échappe des barrages forme des chutes
d’eau fort bruyantes ; on y change en fer de la fonte qui arrive d’Allevard et de
Rioupéroux ; on y emploie l’air chaud. J’y ai commandé quatre essieux de fer
doux pour ma calèche. (Mémoires d’un touriste, op.cit., p. 418)
Fourvoirie
Et Mirbeau, avec plus de lyrisme encore, apostrophe ainsi son lecteur :
Quand vous franchissez les gorges de la Romanche, et que vous apercevez,

tapie sur le bord du torrent, au fond d’un abîme de roches, cette toute petite
usine qui a capté la chute d’eau, qui l’a transformée en énergie motrice, en
lumière, en source infinie de travail qu’elle distribue par des réseaux de fils de
cuivre, à travers tout un vaste pays, est-ce que vous n’éprouvez pas une émotion
autrement poignante, est-ce que vous ne sentez pas une poésie autrement
grandiose, que devant quelques pierres effritées ? (La 628-E8, op. cit., p. 166)
Devant ces éloges de l’usine, associant la modernité et le sublime de la

nature, on croirait presque que Mirbeau pastiche Stendhal. Les deux auteurs
ont en tout cas bien conscience, l’un comme l’autre, de vivre une période
charnière et souhaitent en rendre compte avant que tout n’ait changé et que
le passé ne soit oublié. C’est donc le dernier trait similaire que nous abor-
derons.
III Une restitution proche dans des récits à contre-courant
Tout d’abord, les critiques l’ont constaté pour Stendhal comme pour
Mirbeau, les deux textes sont inclassables, d’un genre littéraire hybride. Stendhal
introduit des éléments relevant du genre romanesque, de la correspondance,
voire du traité théorique, dans son récit de voyage, qui semble progresser de
digressions en digressions. Et Mirbeau, dès 1891, se dit « dégoûté, de plus en
plus, de l’infériorité des romans, comme manière d’expression », dans une
célèbre lettre à Monet : « Je vais me mettre à tenter du théâtre, et puis à réaliser,
ce qui me tourmente depuis longtemps, une série de livres d’idées pures et de
sensations, sans le cadre du roman. Le théâtre, si j’y réussis, fera passer ces livres
qui ne se vendront pas à cent exemplaires24 ». Nombre de critiques ont noté
combien, en ce sens, La 628-E8 répond à cette aspiration et se fait champ d’ex-
périmentation littéraire, entre récit, poème en prose, portrait, journal de
voyage, voire roman (dont la voiture devient en quelque sorte une héroïne à
part entière25) et autofiction. Mais Stendhal ne fait-il pas lui aussi de l’autofiction
avant l’heure, avec ce curieux double du marchand de fer ou ce choix de
décrire des lieux où il n’est jamais allé, accomplissant ainsi pleinement les
principes mêmes de l’autofiction, « écriture du fantasme, [qui] met en scène le
désir, plus ou moins déguisé, de son auteur qui cherche à dire, en même temps,
tous les moi qui le constituent », comme le note Sébastien Hubier26 ? On est
frappés enfin par l’importance accordée aux dialogues dans les deux textes,
avec le souci de rapporter les discours des interlocuteurs en discours direct,
théâtralisant ainsi beaucoup les scènes relatées. Cette dimension théâtrale
ajoute encore au flou générique qui les caractérise.
Les deux écrivains manifestent enfin un goût similaire pour le désordre et

la fragmentation du discours : ce sont des rhapsodes, qui passent du coq à
l’âne, sans le moindre souci de rechercher une continuité, ni même celui de
faire le lien des sujets avec les lieux où ils se trouvent. Victor Del Litto note, au
sujet du livre de Stendhal, que « L’alternance des sujets abordés donne à son
récit une originalité indiscutable. Parler de tout à bâtons rompus, sans prétendre
à l’objectivité, voilà ce qu’on n’avait jamais vu avant 183827. » Cette disconti-
nuité est reprochée à Stendhal par les critiques contemporains, en des termes
significatifs. Ainsi, Old Nick (pseudonyme de Paul-Émile Forgues) juge-t-il avec
sévérité ce qui, à l’époque de Mirbeau, sera au contraire apprécié :
[…] ce désordre est poussé si loin qu’il semble avoir quelque chose de systé-
matique, et je défie l’homme le plus habitué, par métier ou autrement, à résumer
les idées qu’un livre renferme, je le défie, dis-je, d’extraire de celui-ci une conclu-
sion, je dirais plus, un fait ou une impression complète. […] Son livre n’est donc
[…] qu’un assemblage décousu de causeries rédigé par un homme fort spirituel,
fort instruit, le sachant trop, et partant quelque peu dédaigneux de son auditoire,
ayant de plus […] bonne envie d’être satirique, acerbe, pétulant, colère, et n’en
trouvant jamais occasion. (cité par Victor Del Litto, Introduction, op. cit., p. LIV-
LV)
Les "grandes coutumes" au Dahomey

Cette critique, qui souligne de façon intéressante le fait que ce désordre

semble érigé en système, tout comme l’effet d’inachèvement, pourrait sans
doute s’adresser à Mirbeau (sauf peut-être pour ce qui est de l’étalage de
connaissances), dont Pierre Michel dit qu’il fabrique un « patchwork de textes
plus ou moins arbitrairement cousus ensemble » en laissant visible la trace des
coutures :
Ainsi, au milieu de l’évocation de la Belgique, de la Hollande et du Rhin

allemand, il case en tout arbitraire quantité de passages qui lui tiennent à cœur,
mais qui n’ont rien à voir avec les pays traversés : qu’il s’agisse des pogroms de
Juifs en Russie ou de son ami fictif, le spéculateur et rêveur Weil-Sée, de Paul
Bourget ou d’Anna de Noailles, de sa dernière rencontre avec Maupassant ou
de l’anecdote du boy chinois de Batavia (déjà racontée vingt-deux ans plus
tôt...), des « grandes coutumes » au Dahomey ou encore du « caoutchouc rouge
» au Congo, il ne se soucie guère d’en justifier l’insertion dans le cours de son
récit. (Pierre Michel, Préface de La 628-E8, op. cit., p. 8)
Avec la différence qu’à l’époque de Mirbeau, le public est sans doute prêt
à apprécier cette poétique du « fragmentisme » et de l’« instantanéisme »
évoquée à son sujet par Éléonore Reverzy, qui reprend d’ailleurs les termes de
Jacques Dubois28. Stendhal serait-il, par certains côtés, un précurseur incompris
de cette poétique caractéristique de la fin du siècle ? La question mérite d’être
posée. Il en va de même pour ce qui est de la conception de la littérature.
Éléonore Reverzy explique encore, au sujet de La 628-E8 de Mirbeau, que « ce
titre et la position qui est accordée tout au long du récit à la machine semblent
relever de ce refus d’une littérature pratiquée comme un exercice sérieux, de
ce vacillement du littéraire, caractéristique de l’écriture fin-de-siècle selon Jean
de Palacio29 ». Déjà dans le récit de Stendhal (héritier lui-même de Sterne et
de Diderot, d’ailleurs), on peut observer ce « vacillement du littéraire », avec
la pratique constante de l’ellipse, du récit qui tourne court (Les Mémoires d’un
touriste s’achèvent en queue de poisson30), d’un commencement apparem-
ment lyrique qui tourne à la farce ou à l’ironie, du refus ludique de décrire
une œuvre d’art, morceau de bravoure pourtant attendu du lecteur : ce dernier
se voit l’objet d’un véritable jeu qui le fait parfois tourner en bourrique. Si l’on
ne peut évidemment parler à son propos d’« écriture automobile31 » comme
pour Mirbeau, les raccourcis et accélérations sont aussi fréquents chez
Stendhal. Si, chez Mirbeau, il s’agit peut-être de dire, à travers cet émiettement
jouissif du texte, « la dispersion du moi » (Éléonore Reverzy, ibid.), Stendhal se
contente sans doute du pur plaisir de manier les mots en virtuose. Ils partagent
de fait l’art de la formule lapidaire, piquante, incisive, pince-sans-rire, y compris
pour énoncer des paradoxes. En voici deux exemples, parmi des dizaines.
Stendhal : « Ce matin, dès six heures, j’ai été réveillé par tous les habits de la
maison que les domestiques battaient devant ma porte à grands coups de

baguette, et en sifflant à tue-tête » (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 233).
Mirbeau : « Anvers est une grande ville. Ce serait même la seule véritable grande
ville belge, si ce n’était, en réalité, une ville allemande » (La 628-E8, op. cit., p.
120). Chez tous deux, les grands élans lyriques dont ils rendent compte sont
pudiquement brisés ou du moins compensés par l’usage récurrent de l’ironie.
On pense en particulier à ce passage de la dédicace à Fernand Charron de La
628-E8, dans lequel la magnifique et très poétique description d’Amsterdam
sous la lune est entrecoupée par les exclamations triviales d’un Américain « roi
de l’acier » et admirateur de Fernand Charron (ibid., p. 12, édition papier). La
structuration du récit n’est évidemment pas sans rappeler le chapitre 8 du livre
II de Madame Bovary, dans lequel s’entrelacent ironiquement le dialogue
amoureux d’Emma et Rodolphe et la remise des prix lors des « Comices agri-
coles ». Une fois de plus, Stendhal aurait sans doute apprécié…
Pour conclure, Mirbeau n’est pas forcément un héritier direct de Stendhal

et ils possèdent des traits bien spécifiques ; en revanche ils appartiennent bien
à la même lignée de voyageurs originaux, plus intéressés par le retentissement
du monde dans leur cœur et leur esprit, par la restitution de leurs impressions
personnelles et par le piquant d’une anecdote bien racontée que par la relation
consciencieuse d’un voyage, qui, dans les deux cas, s’avère plus imaginaire
que réalisé.
Cécile MEYNARD
Université d’Angers
NOTES
1
Pierre Michel rappelle que le nom d’une des protagonistes est Leuven, ce qui n’est sans doute
pas un hasard (« La Duchesse Ghislaine : entre Stendhal et Proust », Préface de La Duchesse
Ghislaine de Mirbeau, disponible sur https://mirbeau.asso.fr/dprefaces/PM-
preface%20Duchesse%20Ghislaine.pdf (consulté le 1er septembre 2017).
2
Voir la synthèse donnée par Michel Crouzet dans « L’expérience intimiste et l’acte d’écrire
chez Stendhal », dans Intime, intimité, intimisme, Colloque de la société des études romantiques,
Lille, PUL, 1976, p. 141-161.
3
« Une collection particulière », La France, 3 octobre 1884 (Combats esthétiques, édités,
préfacés et annotés par Pierre Michel & Jean-François Nivet, Paris, Nouvelles Éditions Séguier,
1993, t. I, p. 56). Le 8 décembre 1884, il parle de ses « visions profondes » (ibid., p. 88), le 23
avril 1885 de ses « impressions de vie profonde » (ibid., p. 155), le 16 juin 1886 de nouveau de
« visions profondes » (ibid., p. 299).
4
Pierre Michel, ibid. : « En 1885, Mirbeau dit que Stendhal est “un grand incompris”» et fait
partie de “ces artistes prédestinés à n’être appréciés que des esprits supérieurs” » (« Les Portraits
du siècle », La France, 23 avril 1885 ; Combats esthétiques, t. I, p. 155).
5
La 628-E8, éditions du Boucher - Société Octave Mirbeau, 2003, disponible en ligne :
http://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/628e8.pdf, « Au cabaret », p. 112 (consulté le 3
septembre 2017).
6
Voir Raffaella Cavalieri : « L’automobile, nouvelle héroïne romanesque : de Mirbeau à
Bontempelli », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, p. 124-130, disponible sur

https://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Cavaliari-Lautomobile.pdf (consulté le 1er septembre
2017), et Anne-Cécile Pottier-Thoby : « La 628-E8, opus futuriste, Cahiers Octave Mirbeau, n° 8,
2001, p. 106-120, disponible sur https://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Thoby-futuriste.pdf
(consulté le 1er septembre 2017).
7
Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléiade », 1992, p. 3.
8
Ou encore près de Vannes, en voyant la marée montante refouler l’eau de la Vilaine dans
une vallée sauvage et désolée : « Bientôt les plus belles descriptions de Walter Scott me sont revenues
à la mémoire. J’en jouissais avec délices. La misère même du pays contribuait à l’émotion qu’il
donnait, je dirais même sa laideur ; si le paysage eût été plus beau, il eût été moins terrible, une
partie de l’âme eût été occupée à sentir sa beauté. » (Mémoires d’un touriste, op.cit., p. 282).
9
Voir les réflexions récentes d’Antoine Perraud dans son article « Octave Mirbeau, l’écrivain
qui démentait comme un arracheur de masques », publié le 26 mars 2017 sur Mediapart.fr :
« l’écrivain fait montre d’une férocité friable. Il lui en a coûté de se montrer sagace parmi les dupes.
Sa révolte épidermique s’accompagne d’une compréhension délicate » (consulté le 12 septembre
2017).
10
Voir par exemple les analyses d’Éléonore Reverzy sur la misogynie de Mirbeau dans « La
628-E8 ou la mort du roman », disponible sur https://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Roy-
Reverzy-628.pdf (consulté le 3 septembre 2017).
11
Evoquant ainsi la Normandie, il indique ainsi : « Le paysage serait tout à fait digne d’admira-
tion, s’il avait de grandes montagnes ou du moins des arbres séculaires ; mais, en revanche, il a la
mer, dont la vue jette tant de sérieux dans l’âme ; la mer, par ses hasards, guérit le bourgeois des
petites villes d’une bonne moitié de ses petitesses. » (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 51)
12
Voir par exemple son bonheur en arrivant à Nantes : « Je suis logé dans un hôtel magnifique,
et j’ai une belle chambre qui donne sur la place Graslin, où se trouve aussi la salle de spectacle.
Cinq ou six rues arrivent à cette jolie petite place, qui serait remarquable même à Paris. / Je cours
au spectacle, j’arrive au moment où Bouffé finissait le Pauvre Jacques. En voyant Bouffé, j’ai cru
être de retour à Paris […] ». (Mémoires d’un touriste, op. cit., p. 232).
13
Lola Bermudez, « Espaces de bonheur dans le voyage mirbellien », disponible sur
https://www.academia.edu/4167442/Espaces_de_bonheur_dans_le_voyage_mirbellien?auto=do
wnload (consulté le 3 septembre 2017).
14
Stendhal, op. cit., p. 242.
15
Voir par exemple l’épisode du passage des frontières et de la douane allemande (La 628-E8,
op. cit., p. 72 et suiv.). Lola Bermúdez Medina explique que Mirbeau « sut aller au-delà des
préjugés nationalistes et revanchards de l’époque, pour créer la vision d’une Europe perçue comme
territoire commun, l’un des avantages de la voiture consistant en une plus grande perméabilité
des pays européens entre eux » (« Espaces de bonheur dans le voyage mirbellien », disponible sur
https://www.academia.edu/4167442/Espaces_de_bonheur_dans_le_voyage_mirbellien, consulté
le 12 septembre 2017).
16
Voir par exemple ce qu’il en dit, avec tout l’intérêt d’un observateur voulant écrire une
physiologie dans son Tour through Italy en 1811 : le caractère de la plaisanterie des commis voya-
geurs est « d’être tirée et ensuite peu comique » (Œuvres intimes, Paris, Gallimard, coll. «
Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1981, p. 731). Pour l’analyse de la critique que Stendhal fait de
la province, à la fois endormie et gagnée par l’industrialisation, voir Yves Ansel, « Les Provinciales
de Stendhal », dans Province-Paris. Topographie littéraire du XIXe siècle, Textes réunis par Amélie
Djourachkovitch et Yvan Leclerc, Publications de l’Université de Rouen, 2000, p. 131-144.
17
Et même le « métier de touriste », avec ses « corvées », lui pèse (Voyage dans le Midi de la
France, dans Voyages en France, op. cit., p. 533).
18
Pierre Michel, Préface à La 628-E8, op. cit., p. 7.
19
Stendhal plagie l’archéologue Aubin Louis Millin, le Voyage dans les départements du Midi
de la France (1807-1811) et son ami Prosper Mérimée, auteur de Notes d’un voyage dans le Midi
de la France (1835), Notes d’un voyages dans l’Ouest de la France (1836), Essai sur l’architecture
relieuse (1837), peut-être avec le consentement de celui-ci.
20
Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des
Académies, 1963.
21
« J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les
Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur,
la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber » (Stendhal, Rome, Naples et
Florence (1826), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 272). Ce syndrome a été identifié et
décrit à partir de 1979 par la psychiatre Graziella Magherini.
22
Voir par exemple son enthousiasme sur le bateau à vapeur « vis-à-vis Montélimar », le 12
juin 1837 : « Je suis dans l’enchantement des rives du Rhône. Le plaisir me donne du courage ; je
ne sais où trouver des termes prudents pour peindre la prospérité croissante dont la France jouit
sous Louis-Philippe. J’ai peur de passer pour un écrivain payé » (ibid., p. 152). Il précise aussi : «
Voilà le pourquoi de ce journal ; c’est parce que la France change vite que j’ai osé l’écrire » (ibid.,
p. 144).
23
Voir sur ce point l’article de Xavier Bourdenet, « «Les laideurs de la civilisation» (Paysage de
Stendhal) », L’Année Stendhalienne, n° 2, 2003, p. 9-42.
24
Correspondance générale, Lausanne, L’Âge d’homme, t. II, Lettre à Monet, 1891, p. 447.
25
La voiture rappelle d’ailleurs par son humanisation la Lison d’un Zola dans La Bête humaine,
ou les deux locomotives de Huysmans, la Crampton et l’Engerth, dans À rebours (voir Eléonore
Reverzy, « La 628-E8 ou la mort du roman », art. cité).
26
Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Armand Colin,
2003, p. 128.
27
Victor Del Litto, Introduction aux Voyages en France, op. cit., p. LXXV.
28
Éléonore Reverzy : « La 628-E8 ou la mort du roman », art. cité. Jacques Dubois, Romanciers
de l’instantané au XIXe siècle, op. cit.
29
Jean de Palacio, Figures et formes de la décadence, Séguier, 1994, p. 16-17.
30
La fin des Mémoires d’un Touriste est totalement suspensive, puisque le récit du séjour du
marchand de fer en Isère s’arrête brutalement sur une promenade en Chartreuse, à Saint-Laurent
du Pont, avec des considérations sur l’amabilité et le charme des dames provinciales (Mémoires
d’un touriste, op. cit., p. 418) : on ne sait nullement ce que devient le protagoniste à la fin du
récit.
31
Marie Francoise Melmoux-Montaubin, « Tératogonie et hybridations ou la naissance d’un
intellectuel », Loxias, 8 : « Émergence et hybridations des genres », disponible sur http
://revel/unice.fr/loxias/document.html ?id=100 (consulté le 12 septembre 2017).
INDIANA DE GEORGE SAND :

UNE CLEF DE LECTURE POUR L’ABBÉ JULES ?
Est-il surprenant que L’Abbé Jules (1888) ait été le roman de Mirbeau que
Mallarmé a le mieux compris et qu’il préférait ? Les affinités que le poète y
trouve avec la nature profonde de l’humanité, avec ce « douloureux camarade »
qu’est Jules à ses yeux, trahissent la reconnaissance, dans ces lignes, du mystère
de l’homme et de la création. Ce que la critique note unanimement au sujet
de ce roman est l’absence de tout élément tangible sur lequel la raison peut se
fonder pour cerner les contours d’un personnage principal qui reste, au dire
même du narrateur, « toute sa vie, une indéchiffrable énigme1 ». La psychologie
des profondeurs, la déroute du langage, les contradictions permanentes du
personnage éponyme sont les procédés grâce auxquels ce dernier échappe à
toute tentative de définition. Irréductible socialement comme littérairement, il
plaide pour une forme de retrait du monde bien en accord avec la philosophie
schopenhauerienne qui irrigue tout le texte, tentation contemplative que
souligne la vanité de tout effort, même artistique2.
Toutefois, un passage du roman propose une référence à la littérature dans
laquelle celle-ci devient un principe actif en faisant retour sur le réel. Au
chapitre III de la seconde partie, Jules demande à son neveu de lui lire un
extrait d’Indiana, roman de George Sand publié en 1832. Tandis que d’autres
auteurs ou textes sont simplement nommés, les lignes d’Indiana sont retran-
scrites dans le texte mirbellien. L’effet produit par leur lecture est longuement
glosé dans les pages qui suivent et provoque la catastrophe finale.
Nous souhaiterions étudier les enjeux de cette citation au sein d’une fiction
essentiellement axée sur la vanité de toute parole et de tout écrit, afin d’en
faire ressortir le profond paradoxe, puis les enjeux de compréhension pour le
sens du roman lui-même mais également pour l’évolution de la poétique
mirbellienne.
I. Un monde dépourvu de mystère
Pour que cette réflexion autour de l’énigme que constitue Jules apparaisse
dans toute son originalité, Mirbeau a pris soin de construire un univers roma-
nesque dans lequel le langage est impuissant ou se trouve symboliquement
réduit à un usage prosaïque. La platitude globale de l’univers engendré par

une telle conception de la langue dénonce le caractère utilitariste d’une société
où triomphent le commerce, le positivisme et la bêtise. Ce qui fait l’essence
même de la vie selon Mirbeau, le mystère, dont il ne cesse de parler à longueur
de correspondance en ces années 18803, a déserté l’univers social et celui de
son roman.
À l’ouverture du récit, le narrateur donne le ton en présentant les propos
de table tenus dans sa famille. Caractéristique des deux postulations de l’uni-
vers bourgeois de la fin de siècle, la science et l’argent, la conversation des
parents est orientée par les stéréotypes justifiant la description chirurgicale des
opérations du père et l’obsession pécuniaire de la mère.
Le jeune Albert Dervelle a, pour tout horizon, cette ligne de conduite
édictée par les parents : « un enfant bien élevé ne doit ouvrir la bouche que
pour manger, réciter ses leçons, faire sa prière. » (p. 33). Cette belle maxime
trinitaire, au-delà des dogmes bourgeois de nécessité, de grégarité et de piété
qu’elle exprime, réduit le langage à la répétition de la chose apprise et à la
duplication du réel. Les conseils dispensés par M. Robin, juge de paix ami de
la famille, vont dans le même sens. Ils se résument au maître mot de la petite
bourgeoisie commerçante ou rentière : « être économe » (p. 49). La platitude
des enjeux de l’existence, tels qu’ils sont définis par le juge de paix, s’aggrave
d’un commentaire sur les pratiques d’un tel esprit. : « En sa qualité d’homme
habitué aux obscurités des exégèses juridiques, M. Robin était chargé d’expli-
quer, de commenter, de discuter, de juger » (p. 53). L’éloquence était déjà ridi-
culisée par les discours du personnage ; le langage est réduit, par ses soins, à
n’être qu’un outil évaluatif dont les enjeux sont pour le moins vétilleux. Notons
que le mot « exégèse » qui apparaît ici, l’est dans un contexte satirique qui en
active les connotations les plus négatives.
À cette éducation végétative s’oppose celle reçue par les enfants de la
famille Servières, famille voisine de celle du narrateur et qui contraste par son
libéralisme et sa modernité :
Pourquoi n’étais-je pas comme Maxime et comme Jeanne, des enfants de mon
âge, qui pouvaient causer, courir, jouer dans les coins, être heureux, et qui avaient
de grands livres dorés, dont le père expliquait les images au milieu des admira-
tions et des rires ?... (p. 39, Mirbeau souligne).
Le verbe « expliquer », mis en relief par l’italique, plaide en faveur de l’im-

portance du commentaire de la chose figurée et inaugure la thématique de
l’exégèse positive dans un roman où tous les protagonistes prennent soin,
consciemment ou inconsciemment, de limiter la prolifération du sens en rédui-
sant la capacité expressive du langage. Les « livres dorés » et imagés de Maxime
et de Jeanne ont leur contrepoint comique dans les deux volumes de Vie des
Saints que possède le narrateur. Or, ces derniers sont réduits à une fonction
des plus prosaïques : rehausser l’enfant lorsqu’il s’assied à table.
[...] l’obéissance m’obligeait à me morfondre, sans bouger, sur ma chaise, dont

le siège trop bas était exhaussé par deux in-folio, deux tomes dépareillés et très
vieux de la Vie des Saints [...] (p. 35)
Cette situation symbolique de relégation des ouvrages est accentuée par la

deuxième occurrence de leur titre, située juste après le passage exposant les
gloses du père de Maxime et de Jeanne.
Retenant des bâillements, je me tournais, me retournais sur cette exécrable

Vie des Saints, qui me servait de siège, sans parvenir à trouver une position qui
me contentât. (p. 39)
Remisés sous le fondement du narrateur, les vieux in-folio sont un double

symbole du mépris de la chose écrite et de la méfiance envers la glose qu’elle
appelle.
Ces deux occurrences des volumes de la Vie des Saints transformés en
(saint-)siège – puisque s’y tenir conformément à la loi parentale c’est être sage,
se comporter en vrai petit saint – ne sont pas simplement anecdotiques. Il
semble, au contraire, que cette première mention d’un livre soit essentielle
dans l’économie du roman et dans l’élaboration de son sens. Le narrateur y
fera de nouveau allusion à propos de Jules. Atteint par une soudaine passion
pour les livres, ce dernier se fourvoie quant à leur intérêt. Ne percevant que
leur valeur bibliophilique, il ne se soucie guère de leur contenu. Et c’est de
nouveau la Vie des Saints qui est évoquée, bien que de manière détournée :
Jules constate, amer, après avoir dérobé deux louis dans l’appartement de
l’évêque que « ce n’est pas encore avec ça qu[‘il] se paiera [...] les Bollandistes4
» (chapitre III, p. 97). La voie de l’exégèse est donc autant interdite au narra-
teur en raison du contexte familial que fermée à la conscience de Jules. Il aurait
été difficile qu’il en soit autrement, étant donné, là encore, le cadre dans lequel
le prêtre évolue. L’évêque, duquel il a la confiance, est une autre incarnation
de la méfiance envers la langue. Tous ses courriers, ses mandements et ses
discours reposent sur un seul postulat : écrire et parler pour ne rien dire. Le
narrateur écrit :
On y eût vainement cherché quelque chose qui pût être considéré comme une
opinion ; toute son intelligence, il l’appliquait à n’en exprimer aucune5. (p. 72)
L’évêque pratique une sorte d’exégèse à rebours qui cherche à tout prix à
éviter la prolifération du sens en bloquant le signifiant dans ses seules limites
dénotatives. Dans l’abolition du moi dont attestent ses mandements, comme

le signale Jules6, se fait jour une attitude ascétique de retrait du monde, la
pratique d’une théologie négative appliquée à l’univers profane du langage.
Ce que le roman met donc en cause, c’est le langage même. Le langage en
tant que moyen de communication, d’une part, mais également, en tant que
principe spéculatif et explicatif du monde, d’autre part. Si bien que le texte
peut être grossièrement réduit à la quête d’une langue authentique par le jeune
Albert, comme par Jules, langue susceptible d’ébaucher une ontologie en
brisant l’inertie sociale et en questionnant l’opacité des signes.
II. La littérature comme langage authentique.
Bien que la connaissance livresque soit condamnée par l’abbé Jules7, la

scène capitale du roman est, nous semble-t-il, celle où le langage retrouve, par
le truchement de la littérature, une efficience qui lui faisait défaut jusque-là
(deuxième partie, chapitre III). Plusieurs éléments assurent l’importance de la
séquence dans l’économie du roman. Le narrateur lui-même en surinvestit le
sens et la portée par une entrée en matière solennelle :
Je revois dans ses détails les plus menus les plus insignifiants, je revois la terrible
scène qui suivit l’une de ces visites. (p. 213)
D’autres indices préparent le bouleversement à suivre. Ce n’est d’abord pas

la première fois qu’Albert va lire à voix haute un livre, il a lu ainsi nombre d’ou-
vrages, « depuis l’Ecclésiaste jusqu’à Stuart Mill, depuis Saint Augustin jusqu’à
Auguste Comte » (p. 208), mais le texte n’était jamais cité et Jules entamait à
chaque fois une dispute contre les idées énoncées pour en résumer l’inanité
en une formule idiomatique : « T’z’imbéé... ciles ! » (idem). Le contexte de la
fameuse scène est, de plus, particulièrement significatif. Une visite des Servières
en est le déclencheur. Seule la voix de l’abbé se fait entendre durant leur visite.
La belle Mme Servières a la parole empêchée par la collation qu’a servie Jules :
« Elle a trempé ses lèvres dans un verre de vin de Malaga, grignoté un gâteau »
(p. 213, nous soulignons). Elle est un personnage entièrement placée du côté
de la chair, ici parce qu’elle est montrée en adepte des nourritures terrestres,
dans un paragraphe antérieur, parce qu’elle incarne la tentation. Albert décrit
ainsi l’abbé, lors de cette précédente visite:
Mais ses yeux démentaient le calme apparent de ses manières, des yeux étran-
gement lubriques, lorsqu’ils se posaient sur la nuque de la jeune femme, sur son
corsage aux courbes souples et vivantes, sur les plis de sa robe qu’ils semblaient
soulever, fouiller, déchirer, avec la brutalité de mains violatrices. (p. 212)
C’est la scène avec la jeune paysanne Mathurine qui est ici rejouée mais
dans les limites de la convenance, comme il se doit entre gens du monde. Car,
dans ces occasions, Jules est repris par la tentation mondaine. Sans être un
salon, son jardin est le lieu où un langage de sociabilité recouvre ses droits. Les
borborygmes de Jules, son incapacité à communiquer autrement que par l’in-
jure déjà citée, cèdent la place à un langage urbain. Albert souligne le contraste
de comportement et sa cause :
Auprès de la jolie Mme Servières, ses angles s’arrondissaient, sa conversation

prenait un tour enjoué, chez un homme aussi extravagant et bourru, dont les
actions et les paroles allaient, sans cesse, de l’excessif enthousiasme à l’excessive
fureur. (p. 212)
M. Servières, lui aussi, est en partie empêché de discourir : il fume. Toutefois

il a « parlé d’élections » (p. 213). On n’entendra rien des propos précis du
personnage, cantonnés dans ce discours narrativisé qui oblitère le détail des
propos et la voix du locuteur. Jules, quant à lui, est fidèle à la métamorphose
rapportée par le narrateur, il sert à Mme Servières un discours dont la galanterie
affectée se compose de « choses exquises8 » (le substantif dit assez le caractère
vague, général et convenu des propos). Or, l’inanité de ce discours éclate dans
la réaction de Jules qui, après le départ de ses invités, se retrouve « sous
l’acacia-boule, le dos appuyé contre le tronc, les jambes dans l’herbe. Il est
surexcité, un peu haletant, très sombre, comme à l’approche d’une crise9. » Le
langage n’a ici fait qu’exacerber le désir, mais n’est d’aucune espèce d’utilité,
il n’a aucune efficace pour résorber le trouble physique du personnage.
Instrument fallacieux, il est révoqué en doute juste avant l’épisode cardinal du
roman.
Il ne reste plus au narrateur qu’à redire l’échec du dialogue au sein de la
famille pour désamorcer tout espoir de résurrection d’une langue viable. Albert
rappelle alors la conversation de ses parents à propos de George Sand. Au
moment où les propos du père pourraient aboutir à une précision quelconque
au sujet de l’auteur d’Indiana, la « mère interrompt sans cesse l’anecdote qui
commence » (p. 215).
Le lecteur est donc prêt à « entendre » un passage clef. Tandis que le narra-
teur précise, pour s’en émouvoir, qu’il a lu sur les instances de son oncle à peu
près « toute la philosophie, à treize ans » (p. 214), il s’étonne de voir Jules lui
tendre un roman sur la couverture duquel il découvre « Indiana, par George
Sand ». La nature de l’ouvrage est une double surprise pour le jeune garçon
puisqu’il s’agit, d’une part, du premier roman que Jules place entre ses mains.
L’amorce de la scène est intéressante, qui voit l’abbé s’assurer de l’âge de son
neveu. Devant la réponse de ce dernier – « Treize ans ! » (p. 214) –, l’abbé
conclut : « Treize ans !... c’est bien... Allons ! » (ibid.), comme si l’expérience à
suivre demandait une aptitude particulière de

la part des participants. L’âge atteint par le
narrateur le qualifie donc pour un rite d’une
espèce nouvelle, une initiation inédite dans sa
formation. D’autre part, l’étonnement d’Albert
devant le genre de l’ouvrage renvoie à son
conditionnement social. Immédiatement, ce
sont les valeurs familiales qui s’imposent à lui
devant cet objet nouveau : « Évidemment
Indiana est ce que, dans ma famille, on appelle
un roman, c’est-à-dire quelque chose de
défendu, d’épouvantable » (p. 215). De là, la «
curiosité mêlée de terreur » (ibid.) qu’il ressent.
Le passage crucial peut alors débuter, dans
lequel Albert fait la lecture d’un extrait
d’Indiana. Il s’agit du moment où Raymon
retrouve Noun, sa maîtresse, pour lui indiquer
qu’ils doivent rompre tout commerce, le jeune homme venant de jeter son
dévolu sur Indiana, mais la jeune créole essaie de reconquérir son amant.
L’épisode a une connotation particulièrement sensuelle, qui vient prolonger
les tourments endurés par Jules auprès de Mme Servières. À la différence de
l’impuissance langagière de l’abbé, la lecture provoque une commotion
physique, une extase, pour parler chastement, qui anéantit Jules physiquement.
III. La jouissance littéraire
Dans un premier temps, la littérature, par le truchement de l’extrait lu,

apparaît comme un exutoire possible. La puissance du verbe littéraire permet
de donner enfin nom et corps à ce qui ne cesse de hanter Jules : le désir.
Contredisant ses théories sur la vanité de tout écrit, la lecture le met véritable-
ment en transe. L’abbé vit alors par procuration ce qui le taraude ; ses réactions
sont les traces d’un désordre moral causé par ce qui l’obsède et lui échappe
en même temps. La littérature permet donc de faire se confondre l’homme et
l’expérience par le biais de la lecture, elle est une activité salutaire, proprement
compensatoire.
La séquence est, de plus, placée sous le signe d’une initiation particulière.
Albert est incapable d’inférer un sens précis du texte pour la double raison
qu’il est en train de le déchiffrer pour la première fois et qu’il ignore tout des
réalités sous-entendues par le passage. C’est à un exercice de « lecture analy-
tique », comme disent les manuels pédagogiques d’aujourd’hui, une explica-
tion de texte donc, exercice tout à fait original auquel Jules se livre alors.
L’exégèse de l’extrait se fait à l’aide des brefs commandements de l’abbé,

portant sur le rythme de lecture, et de ses réactions somatiques qui forment
un commentaire éloquent de l’extrait. En modulant ainsi la découverte du
texte, Jules attire l’attention de son neveu sur sa mécanique interne, sur l’au-
delà du signifiant et du signifié, sur la signification du texte littéraire, sa littérarité,
donc. Or, ce commentaire se dispense presque de tout recours au langage afin
de mieux laisser s’épanouir celui du roman. L’efficacité de la leçon est soulignée
par les réactions d’Albert lors de la lecture. Le trouble qui l’envahit témoigne
de sa compréhension des enjeux véritables du passage. Ses réactions physiques
rendent compte du pouvoir du langage littéraire, c’est-à-dire d’une langue
susceptible de provoquer des réactions psychologiques ou somatiques qui
bouleversent les représentations de l’individu, quand tous les autres discours
concourent à l’apathie générale.
IV. L’activité exégétique
Pour autant, l’expérience de la lecture n’en est pas moins placée sous le
signe d’une insuffisance manifeste par le roman de Mirbeau puisque, le lende-
main, Albert trouve son oncle en train de brûler des livres dans son jardin.
L’apaisement momentané procuré par la littérature a une contrepartie : la luci-
dité qui suit la jouissance et fait retomber l’individu dans les affres du réel10.
La littérature reste donc problématique. Loin d’un divertissement, au sens
pascalien du terme, elle relève d’une entreprise de compréhension du monde
qui interdit tout recours facile à ses bonnes grâces.
C’est ce que révèle l’extrait d’Indiana au lecteur. Loin d’une lecture pure-
ment récréative, L’Abbé Jules, au-delà de la psychologie des profondeurs appe-
lant par elle-même le lecteur à combler les vides du texte, dévoile la nécessité
d’une lecture active, d’un travail sur les signes, auquel renvoie l’intertextualité
de l’épisode de la lecture.
En effet, le texte du roman de Sand n’est pas cité de manière intégrale et
continue, comme la lecture du narrateur en donne pourtant l’impression11.
Certaines omissions entraînent une uniformité du sens que n’a pas le texte
original. Tout l’extrait semble être focalisé sur Raymon et sur Noun afin de
décrire l’ivresse sensuelle de ce moment d’abandon qui n’aurait pas dû être.
Alors que tout fait signe vers le pouvoir d’attraction de Noun, dans le passage
cité par Mirbeau, le texte original introduit une rupture au sein de cette irré-
pressible attirance, Raymon songeant à Indiana dans le moment même où
Noun le détourne de son objectif, ainsi que l’indique une première phrase du
texte original, omise par Mirbeau : « Peu à peu le souvenir vague et flottant
d’Indiana vint se mêler à l’ivresse de Raymon12. » Ainsi l’uniformité du désir,
dans le texte de Mirbeau, est-elle obtenue par une manipulation du texte cité.
Une lecture exégétique aboutit alors à une compréhension plus subtile de

l’extrait, qui découvre l’aporie à laquelle Jules s’est toujours heurté. Quelle
quête Jules a-t-il menée tout au long de sa vie ? La question que le roman lais-
sera entière semble trouver une esquisse de réponse dans le passage concerné.
Quand le narrateur découvre son oncle, le lendemain de la scène, en train de
brûler des livres, ce dernier lui annonce, pour toute explication, la véritable
solution à ses angoisses :
Mais c’est cet affreux livre, qu’il faudrait détruire, cet affreux livre de mon
cœur !... (p. 218-219)
En rapprochant « livre » et « cœur », Jules insiste de nouveau, à la fin du

chapitre, sur l’épisode de la lecture. En quoi fut-elle un soulagement ? Pourquoi
débouche-t-elle sur un tel « dégoût » (p. 218) de soi ? Que nous révèle-t-elle
du cœur de Jules ? En poussant le jeu exégétique au bout de sa logique que
découvrirait-on ? D’abord, que Mirbeau a retenu un passage qui ne reflète pas
les enjeux essentiels du roman de Sand, selon la critique de l’époque. Il ignore
résolument la dimension idéaliste du texte, dont le dénouement a donné lieu
à de nombreux commentaires négatifs lui reprochant son invraisemblance13.
Si Mirbeau retient l’aspect irrépressible du désir, il y a lieu de s’interroger sur
les manipulations du texte cité, d’une part, et sur la lecture particulièrement
réductrice du roman source qu’en donne le choix de citations, d’autre part.
L’extrait se situe à la confluence de plusieurs thèmes : si le désir l’emporte,
le sentiment n’en est pas absent, car l’injonction désespérée de Noun « Aime-
moi donc encore [...] » (p. 214), possiblement interprétable comme une invi-
tation à l’amour physique, est immédiatement nuancée par sa reprise en
chiasme, dont le sens est à présent purement sentimental : « [...] dis-moi encore
que tu m’aimes [...] » La suite de la citation, encore plus explicite (« et je serai
guérie, je serai sauvée », p. 214), semble particulièrement adaptée à la situation
globale de Jules, en quête de sens, voire du salut. Cœur et corps sont en lutte
dans Indiana. L’amour et le désir forment ainsi les deux pôles essentiels du
roman. Le désir seul est central dans celui de Mirbeau. Quid alors de l’amour ?
Lorsque Jules souhaite « détruire [....] cet affreux livre de [s]on cœur »,
n’avoue-t-il pas que ce qui lui a manqué est en réalité l’amour et que le désir
dont il est empli n’est que souffrance et vanité, s’il n’est pas exhaussé par le
sentiment ? Lire l’extrait d’Indiana en apporte la confirmation, mais lire tout
Indiana donne la clef de l’existence de Jules : il est, pour le dire en une formule
presque digne de Pascal, un auteur à qui l’abbé accorde tant d’importance,
un amoureux à qui l’amour a manqué. Il l’exprime lui-même devant son
neveu : « Autrefois, j’ai cru à l’amour, j’ai cru à Dieu !... J’y crois encore souvent,
car de ce poison on ne guérit pas complètement... » (p. 221). Il insiste quelques
lignes plus loin en déplorant la stérilité globale de son existence :
Mais moi !... Je n’ai abrité personne... à personne je n’ai donné des fruits... rien
en moi n’a chanté, jamais, d’une belle croyance, d’un bel amour... (p. 232)
De cette plainte émane la grande justification de toute vie : l’amour. L’abbé

acariâtre est un être de bonté méconnu. En réalité, Jules, c’est Ralph, le cousin
d’Indiana, qui vit dans son ombre durant tout le roman, car il lui voue un
amour secret qui ne se révélera que dans les dernières pages, faisant ainsi
triompher l’amour pur. Indiana, c’est la femme jamais rencontrée par Jules
dans la réalité, celle qui a manqué pour que son existence s’accomplisse et
qu’il n’a croisée que sous la forme dégradée de Mathurine, ou celle, inacces-
sible, de Mme Servières.
Le roman est donc très pessimiste et fidèle en cela à la philosophie de
Schopenhauer qui l’irrigue. Il n’y a pas d’amour ici-bas. Il n’y a que l’instinct,
le désir. La littérature, en revanche, permet, par le jeu des signes qu’elle occa-
sionne, de s’affranchir de cette fatalité en se substituant au réel. Toutefois, elle
n’entretient pas une simple
relation antagoniste avec le
réel. Elle y fait retour en le
questionnant et en le
donnant à voir dans sa
complexité. La manipula-
tion du texte d’Indiana en
atteste une fois encore dans
l’emploi du pronom de
reprise « elle », dans le
dernier extrait lu par Albert :
C’était elle qui l’appelait

et qui lui souriait derrière
ces blancs rideaux de
mousseline ; ce fut elle
encore qu’il rêva sur cette
couche, lorsque, succom-
bant sous l’amour et le vin,
il entraîna sa créole éche-
velée. (p. 217)
Le seul référent logique

est Noun car, même si Mme
Delmare (Indiana), dont il
s’agit en réalité, a été citée
comme terme de compa-
raison dans le début de l’extrait du roman de Sand à la page 215 de celui de

Mirbeau, la référence est trop allusive pour que le lecteur de L’Abbé Jules
reconstitue le contexte et la place qu’Indiana occupe dans l’esprit de Raymon.
Or, il n’est pas vraisemblable que l’on parle de Noun, puisque cette dernière
est explicitement désignée par la périphrase « sa créole échevelée », dans la
clausule du passage. Le référent est donc problématique, mais la béance du
sens qu’il provoque est, quant à elle, très significative. Elle redouble dans l’écri-
ture la leçon du passage : la femme attendue, aimée, s’absente du texte au
moment même où ce dernier en dévoile pourtant la trace.
V. La littérature et le réel
En dépit de l’intertextualité très présente dans le roman, sous la forme de

nombreuses mentions d’auteurs ou d’œuvres, et par le biais de la citation
d’Indiana, la littérature n’est pas présentée comme un art autotélique
puisqu’elle fait retour sur le réel, et ce, à double titre comme le signale le
personnage d’Albert, objet de cette révélation en tant que lecteur, d’une part,
et de créateur, d’autre part.
Comme lecteur, tout d’abord, ce que l’épisode démontre à Albert, c’est la
particularité du langage littéraire. Il est ici question d’un univers qui n’est plus
seulement livresque, à la différence des autres ouvrages qu’il a tenus en mains,
mais bien réel. La littérature, bien que fictive, parle du monde. Albert lisant
voit les fantômes du texte s’incarner pour prendre l’apparence de personnes
de son entourage14, rapportant ainsi l’expérience fictionnelle au monde par le
biais d’associations dont la confusion et la multiplication ne sont pas sans
évoquer le processus fantasmatique de déplacement et de condensation que
révélera la psychanalyse à propos du rêve. Cet aspect est à mettre en relation
avec la psychologie des profondeurs revendiquée par le romancier : lire, c’est
explorer les tréfonds de sa psyché, c’est également pénétrer celle des autres.
Par la mise en abyme de l’activité de lecture se redit la formule horacienne
« De te fabula narratur », dans un contexte dénué de toute intention satirique.
La littérature est encore une affaire sérieuse pour Mirbeau, en 1888.
Mais la révélation du pouvoir de la littérature concerne aussi le travail même
de l’écriture. Au sein du roman, Albert en rend immédiatement compte en se
métamorphosant en écrivain. Le récit de la vie de Jules devient l’exemple cano-
nique de tout travail exégétique sur le réel aboutissant à une création artistique
qui en donne une interprétation. La quête exégétique est aussi celle du créa-
teur. C’est une voie particulièrement ardue qui s’inscrit en faux contre toutes
les poétiques souscrivant à une planification de l’œuvre en amont. Les expres-
sions « les souvenirs personnels », « les recherches passionnées » (p. 59) ouvrent
le récit du passé de Jules. Albert parvient à rassembler quelques informations
objectives, mais il y a une part irréductible d’inconnu concernant les motiva-

tions du retour de son oncle : le passé lui-même, en dépit de la quête de témoi-
gnages, voire de documents, reste incertain, obscur. La méthode naturaliste est
donc ici contestée. Dans le ciel, roman de l’impuissance artistique, soulignera
le caractère aporétique de la création, par l’intermédiaire du peintre Lucien
déplorant « le poids de ce ciel immense et lourd, où nulle route n’est tracée15 ».
Le principe de l’exégèse créatrice est posé : il s’agit d’une quête sans fin. Déjà,
L’Abbé Jules présente le récit d’un mystère irréductible, puisque « [...] Jules resta
toute sa vie une énigme indéchiffrable » (p. 63). Nonobstant ce combat du créa-
teur avec les signes et sa quête d’absolu vouée à l’échec, le fait que l’histoire
de Jules fasse l’objet d’un récit objective la critique sociale contenue dans le
comportement de celui par qui le scandale arrive, redoublant la leçon expli-
cative de l’extrait d’Indiana : la littérature n’est pas coupée du réel, elle entre-
tient un rapport dialectique avec lui.
L’attention portée aux signes place donc la littérature au centre de l’œuvre

et propose, à une époque où Mirbeau subit encore les tourments de la
recherche de l’idéal, une réflexion sur l’acte créateur. La citation d’Indiana
inscrit le roman de Mirbeau dans un entre-deux esthétique qui n’est ni l’idéa-
lisme de la bonne dame de Nohant, ni le naturalisme zolien dont l’hégémonie
est patente dans ces années 1880, où le roman de Mirbeau voit le jour16, et
ce, grâce à la notion d’exégèse, qui problématise l’idéal en le questionnant,
tout en refusant la simplicité d’une vision du réel réduit à son idiotie – au sens
étymologique – par la vulgate zolienne.
Ce jeu sur les signes, enfin, ne doit pas se replier stérilement sur lui-même,
car ce que dévoile L’Abbé Jules, c’est que le langage littéraire débouche sur
une gnoséologie. La fiction est aussi une forme de description positive de
l’Histoire, tant en termes de réception (Albert est le modèle de tout lecteur)
qu’en termes de production (Albert est aussi un écrivain et, à ce titre, un
exégète du monde, lui aussi confronté à son opacité). L’exégèse critique, quant
à elle, a alors pour charge d’explorer ce qui, dans un texte, fait sens pour le
présent de l’œuvre, mais aussi pour son propre présent, charge qui questionne
la postérité et la modernité de Mirbeau.
Arnaud VAREILLE
NOTES
1
L’Abbé Jules, « 10-18 », UGE, 1977, p. 63 (toutes les références au texte dans la suite de
l’article renvoient à cette édition).
2
Il n’est que de relire les premières leçons que l’abbé donne à son neveu dans lesquelles la
nature seule est glorifiée au détriment de la littérature, notamment au début du chapitre III de la
seconde partie du roman, chapitre dans lequel on peut lire : « [...] l’émotion naïve qu’une toute
petite fleur inspire au cœur des simples vaut mieux que la lourde ivresse et le sot orgueil qu’on
puise à ces sources empoisonnées [les livres] », L’Abbé Jules, op. cit., p. 207.
3
Il déclare ainsi à Hervieu, le 20 juin 1887 : « Il n’y a rien, rien que des redites, cent fois dites.
Goncourt, Zola, Maupassant, tout cela est misérable au fond, tout cela est bête ; il n’y a pas un
atome de vie cachée — qui est la seule vraie. Et je ne m’explique pas comment on peut les lire,
après les extraordinaires révélations de cet art nouveau qui nous vient de Russie. », Correspondance
générale, tome I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 686.
4
Sous ce nom est désignée une société de jésuites qui poursuivit aux XVIIe et XVIIIe siècles
l’édition d’une vie des saints, initiée par Héribert Rosweyde à Anvers, en 1607, avec la publication
de l’ouvrage Fasi sanctorum. Jean Bolland prit la suite de son projet d’un grand recueil de la vie
de tous les saints avec deux volumes publiés en 1643, à Anvers toujours, les Acta sanctorum. Au
XIXe siècle, leurs continuateurs, les Bollandistes ont déjà publié plusieurs dizaines de volumes de
Vie des Saints. La Société des Bollandistes, basée à Bruxelles, continue aujourd’hui encore leur
œuvre et regroupe en son sein religieux et savants.
5
Un paragraphe développe de nouveau ce thème beaucoup plus loin dans le long chapitre III
de la première partie du roman (p. 126).
6
Comportement qui provient d’un épisode ancien de la vie de l’évêque, un héritage dont le
scandale a effrayé le jeune ecclésiastique d’alors au point de le voir adopter cette attitude expia-
toire allant « jusqu’à l’oubli total du moi » (p. 73, souligné par Mirbeau).
7
Voir la note 1.
8
L’Abbé Jules, op. cit., p. 213.
9
Ibid.
10
Ce qui, là encore, relève en propre de la philosophie de Schopenhauer, qui ne voit que
leurre dans toute « jouissance sensible », La Métaphysique de la mort, « 10-18 », UGE, 1964, p.
157.
11
À l’aide des nombreux commentaires du type : « Je continue... »
12
George Sand, Indiana, Paris, Garnier Frères, 1962, p. 86.
13
Sainte-Beuve écrit : « [...] la fantaisie s’efforce de continuer la réalité, l’imagination s’est
chargée de couronner l’aventure » (« Indiana », Le National, 5 octobre 1832) ; Gustave Planche
note que « [...] le bonheur est de trop dans les dernières pages » (« George Sand », Revue de Deux
Mondes, 1832, t. VIII, p. 695) ; Zola enfin s’exclame, pour sa part, dans ses « Documents litté-
raires » : « Quel idéal stupéfiant ! Il faut aujourd’hui faire un effort et se reporter aux étranges
imaginations de 1830, pour comprendre un tel dénouement [...] » (Œuvres complètes, Cercle du
livre précieux, 1969, t. XII, p. 401). Toutes ces remarques critiques sur l’œuvre de Sand sont
commentées par Bernard Gendrel dans son essai Le Roman de mœurs. Aux origines du roman
réaliste, Paris, « Savoir lettres », Hermann, 2012, p. 274-276.
14
« Étourdi, haletant, je reconnais parmi les hallucinantes images, je reconnais les Robin, la
poule, le cousin Debray, Mme Servières [...] », p. 217.
15
Œuvre romanesque, volume 2, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, 2001, p. 109.
16
Je renvoie, pour une description des enjeux de cette lutte entre les deux esthétiques, à Jean-
Marie Seillan, « Naturalisme vs idéalisme. L’infortune posthume de George Sand », http://etudes-
romantiques.ish-lyon.cnrs.fr/idealisme.html.
MIRBEAU, LECTEUR DE FLAUBERT :

LE MARIAGE, UNE PROSTITUTION LÉGALE ?
Le XIXe siècle est celui où « le plus vieux métier du monde » a vu l’une de
ses expansions ainsi que ses diversifications les plus importantes, du fait de l’in-
dustrialisation, de l’exode rural engendrant, d’un côté, misère matérielle pour
les femmes célibataires, et misère sexuelle, de l’autre, pour les hommes. Le
code Napoléon, le mariage comme institution bourgeoise, la réémergence du
culte marial ont accru encore plus l’écart entre les aspirations individuelles et
les modèles imposés de vertu asexuée — surtout supportés par les femmes
mariées. Toute la littérature du siècle s’est faite le reflet de cette dichotomie
entre les deux figures de la sainte et de la putain, de l’ange de vertu idéalisé et
de la femme vénale. De Splendeur et misère des courtisanes1 à Boule de suif,2
de Nana3 à Marthe4, de Huysmans, la fiction regorge de ces oppositions.
Néanmoins, deux écrivains iconoclastes, Flaubert, puis Mirbeau, ont en
quelque sorte brouillé les lignes de façon sarcastique, renvoyant dos à dos les
pratiques pour dénoncer les clichés. En quoi Mirbeau reprend-il la verve
ironique d’un Flaubert qui suggérait, dans l’Education sentimentale, que les
prostituées n’aspiraient qu’à une seule chose, la respectabilité bourgeoise grâce
au mariage, et que les femmes mariées rêvaient de s’encanailler ?
Mirbeau n’a eu que peu d’occasions de fréquenter Flaubert, qui avait vingt-
sept ans de plus que lui. Cependant, ce fut le cas le 16 avril 1877, à un dîner
lors duquel le jeune écrivain qu’il était a pu rendre hommage à son maître. Il
avait une profonde admiration pour lui, pour son horreur du bourgeois, sa
lucidité cruelle à l’égard de la société, son mépris des grandeurs d’établisse-
ments et des honneurs, ainsi que, bien sûr, son culte du style – même si tardi-
vement, Mirbeau s’en est écarté pour adopter une écriture plus subjective et
directement engagée. Lecteur de Flaubert au sens strict du terme, assurément,
Mirbeau l’a été pour contester, comme lui, les institutions. Il a dénoncé l’alié-
nation subie par les femmes opprimées en donnant une voix à Célestine, la
domestique destinée à subir les assauts de son patron dans Le Journal d’une
femme de chambre5. Pour la première fois, quasiment, une autobiographie
adoptait le point de vue d’un être contraint à se vendre, dans tous les sens du
terme.
Mais c’est une découverte fortuite, le texte

découvert en bulgare d’un essai de Mirbeau,
l’Amour de la femme vénale6, depuis traduit en
français, qui nous montre l’attrait ontologique de
l’écrivain pour les courtisanes. La notion de pros-
titution était pour lui une clef interprétative de la
société et du réel. D’un côté, chez Flaubert, un
bon mot et une perspective ironique exprimés
dans un roman ; de l’autre, chez Mirbeau, la plus
grande théorisation que permet l’essai. Quelle
continuité réunit les deux grands imprécateurs ?
Est-elle celle de deux protestataires qui « tonnent
contre » l’ordre des choses et dénoncent la
supercherie de l’institution maritale, dont le Réédition de L'Amour de la
soubassement ontologique, la condition de survie, femme vénale en bulgare.
la soupape de sécurité, est la prostitution ?
Ou bien ont-ils en commun, de ce fait, le brouillage des lignes, l’interversion
des valeurs, en dénonçant le mariage comme prostitution légale afin de réha-
biliter la prostituée ?
Cette violence de la diatribe n’est-elle pas une commune manière de
suggérer un idéal où le masculin et le féminin seraient redéfinis, ainsi que les
fondements de la société ? Inexpugnable mysticisme pour Flaubert, pensée
anarchiste pour Mirbeau ; les rêves des deux écrivains révèlent alors un écart
absolu. Nous étudierons donc successivement :
- La dénonciation des deux modèles antagonistes mais complémentaires
du mariage et de la prostitution.
- Le brouillage des lignes : réhabilitation de la prostituée, dégradation de la
femme bourgeoise.
- Un idéal latent : sacralisation ou désacralisation de la sexualité ?
I La dénonciation de deux modèles, antagonistes mais complémentaires,

du mariage et de la prostitution
A. La prostitution, une hypocrisie sociale :

« l’égout séminal » du mariage.
Flaubert comme Mirbeau, bien qu’ayant remis en cause les projets esthé-
tiques du réalisme et du naturalisme, n’en ont pas moins fondé leurs fictions
sur une étude de la réalité sordide de leur temps. Tous deux clients réguliers
des filles de joie, ils avaient aussi tous deux le mariage en horreur. Flaubert fait
ainsi dire à l’un de ses personnages dans l’Education sentimentale : « Sénécal
posa sur le chambranle sa chope de bière, et déclara dogmatiquement que, la
prostitution étant une tyrannie et le mariage une immoralité, il valait mieux

s’abstenir7. » Flaubert est toujours resté solitaire et Mirbeau a, quant à lui,
épousé tardivement, Alice Regnault, qui était une professionnelle. De par leur
expérience, ils étaient à même de dénoncer l’hypocrisie sociale de ces deux
institutions complémentaires.
Dans son remarquable essai historique, Les Filles de Noce, Misère sexuelle
et prostitution au XIXe siècle8, Alain Corbin décrit l’évolution de la réglementa-
tion concernant la prostitution au XIXe, considérée dès l’empire comme un mal
nécessaire. Parent-Duchâtelet, l’homme de la voirie, se place dans la plus pure
tradition augustinienne, considérant que les prostituées sont aussi inévitables
dans une agglomération d’hommes que les égouts, les voiries et les dépots
d’immondices. Voici ce que disait Augustin : « Supprime les prostituées, les
passions bouleverseront le monde ; donne-leur rang de femmes honnêtes, l’in-
famie et le déshonneur flétriront l’univers9. » Il fallait donc légiférer afin de
canaliser les égouts de l’immoralité et rejeter ces femmes de mauvaise vie à
l’écart, dans des maisons closes, les hôpitaux ou les prisons.
Une répartition morale convenue séparait ainsi la société en deux étages :
d’un côté, la bourgeoisie, avec ses femmes honnêtes ; de l’autre, les classes
laborieuses, dangereuses et immorales. C’est dans cette perspective que la
prostitution est « l’égout séminal » du mariage, et les romanciers du XIXe
indiquent la cohérence de ce système aux deux pôles complémentaires.
L’évolution de la société sous la Restauration, puis l’Empire, a démultiplié
les situations de prostitution autant qu’elle a entremêlé les catégories. Fille
entretenue, femme galante, prostituée clandestine de haut vol, ouvrière
arrondissant ses fins de mois n’entrent pas dans la catégorie des réglementées
et se définissent pourtant par la vénalité, parfois par l’impossibilité du choix
du partenaire. Un système généralisé donc, un soubassement social, qui régule
autant les frustrations sexuelles que la misère matérielle des femmes.
B. Deux clichés littéraires antagonistes : la vierge et la putain

Comme le montre Mario Praz dans La Chair, la mort et le diable10, le XIXe
siècle élabore les mythes féminins en deux extrêmes radicalement opposés,
qui vont de la vertu persécutée à la figure de la débauche, de la Méduse atti-
rante et mortelle à toutes les femmes fatales, Salomé ou Cléopâtre. La littérature
se fait ainsi l’écho de la sensibilité érotique du XIXe en forgeant des représen-
tations tout à fait novatrices, ou combinées à des mythes préexistants. La
Correspondance de Flaubert exprime cet écart entre deux figures féminines
séductrices, la Messaline et la Vierge Marie. L’Éducation Sentimentale est
construite sur cette opposition entre Marie Arnoux et Rosanette, la femme
vénale. L’apparition de la première, sur le bateau La Ville de Montereau, scelle
son inacessibilité dans le récit, tandis que la seconde, nettement plus accessible,
se substitue à la première au moment de la révolution de 1848. Le peuple a
Première rencontre entre Frédéric et Mme Arnoux
pris le pouvoir sous la forme de la lorette.

Dans l’élaboration fictionnelle, néanmoins, les valeurs sociales qui
réprouvent la prostituée se métamorphosent en compassion, selon un
principe mélodramatique et une esthétique issue du romantisme. Le mythe
de la « prostituée au grand cœur » expose l’indignité de la société, rendue
responsable de la transformation d’êtres purs au départ. La Fantine des
Misérables11 est le prototype de la victime, dont le héros, lui-même issu des
deux bords, va assurer la rédemption. Symétriquement, s’élabore la figure du
vilain, souvent le mari bourgeois, dont l’infamie se manifeste par la multiplication
des conquêtes et des femmes entretenues. Tel est le baron Hulot dans La
Cousine Bette12. À la partition entre deux stéréotypes de femmes se superpose
une partition entre masculin et féminin.
C. Dénonciation de ces deux modèles par Mirbeau et Flaubert :

Mais ce modèle de type balzacien — Mme de Mortsauf du Lys dans la
vallée13, pour la vertu idéalisée, et la courtisane de Splendeurs et Misère des
courtisanes14, pour le vice — est repris par l’ermite de Croisset dans une vari-
ation différenciée. Ce dernier va faire bouger les lignes. Dans le passage déjà
cité, où les protagonistes de la révolution de 1848 se confient, entre hommes,
leurs secrètes aspirations, voici ce qu’affirme Hussonnet :
— Assez d’Andalouses sur la pelouse ! Des choses antiques ? Serviteur ! Car

enfin, voyons, pas de blagues ! Une lorette est plus amusante que la Vénus de
Milo ! Soyons Gaulois, nom d’un petit bonhomme ! Et Régence si nous
pouvons ! Ccoulez, bons vins ; femmes, daignez sourire ; il faut passer de la
brune à la blonde ! — Est-ce votre avis, père Dussardier ?
Dussardier ne répondit pas. Tous le pressèrent pour connaître ses goûts.
— Eh bien, fit-il en rougissant, moi, je voudrais aimer la même, toujours !
Cela fut dit d’une telle façon, qu’il y eut un moment de silence, les uns étant
surpris de cette candeur, et les autres y découvrant, peut-être, la secrète
convoitise de leur âme. 15
Si l’on y regarde de plus près, la distribution des modèles de femmes ne se

fait pas de manière antithétique, mais par confusion, superposition, et écart
entre le dit et l’indicible.
La même ironie est encore plus marquée lorsque le point de vue glisse du
masculin au féminin et l’on comprend à quel point les deux modèles matri-
moniaux et vénaux sont renvoyés dos à dos16.
L’étude génétique des manuscrits entreprise par l’équipe de Pierre-Marc de
Biasi a montré cette étrange similitude lors de la scène de première rencontre
entre Frédéric Moreau et Madame Arnoux, femme mariée dotée des attributs
virginaux, par la modestie de son attitude et l’auréole bleue de sa coiffure. La
fameuse formule « ce fut comme une apparition », à laquelle on attribue d’or-
dinaire une signification d’idéalisation mystique, a été employée par Flaubert
pour désigner l’apparition suggestive de la prostituée Kouchouk Khanem, qu’il
rencontra en chair et en os lors de son voyage en Égypte. Superposition de
signifiants, qui désigne le trouble sacré commun aux deux types d’érotisme.
Chez Mirbeau, c’est dans Le Journal d’une femme de chambre qu’apparaît
la dénonciation des turpitudes des maîtres par le regard de la domestique, où
l’on voit que le champ matrimonial implique de façon essentielle la débauche,
au cœur même du champ domestique. La perversité, sous la forme du
fétichisme du maître pour les bottines est d’emblée épinglé par le regard féroce
de Célestine. Les exigences des maîtres s’apparentent plus au droit de cuissage,
l’antique droit du seigneur décrit dans Le Mariage de Figaro17, qu’au supplément
perçu par les ouvrières au salaire trop bas. La prestation sexuelle fait partie
implicitement du contrat d’embauche de la domestique. La brutalité instinctive
des hommes est vilipendée avec vigueur au même titre que l’injustice de classe,
en un seul et même trait.
Le charme si particulier que nous [les domestiques] exerçons sur les hommes,
ne tient pas seulement à nous, si jolies que nous puissions être… Il tient beau-
coup, je m’en rends compte, au milieu où nous vivons… au luxe, au vice
ambiant, à nos maîtresses elles-mêmes et au désir qu’elles excitent… En nous
aimant, c’est un peu d’elles et beaucoup de leur mystère que les hommes aiment
en nous…
Tout en étant efficace, la rage exprimée à l’encontre des hypocrisies n’est

cependant pas toujours aussi caricaturale. Les deux écrivains ont ceci en
commun qu’ils opèrent un véritable retournement de perspective, original,
tout en étant parfaitement lisible.
II Le brouillage des lignes : réhabilitation de la prostituée, dégradation

de la femme bourgeoise
A. Le brouillage des lignes :

Pour des raisons biographiques, les deux auteurs ont eu toute raison de
fondre en un seul et même principe féminin le matrimonial et le vénal. Épouser
une prostituée était un geste hautement iconoclaste ! Lorsque Mirbeau épousa
la théâtreuse Alice Regnault, ce fut un beau scandale. Chez Flaubert, dans
L’Éducation sentimentale, le principe féminin apparaît dans une confusion des
désirs, qui engendre une superposition subreptice des femmes les unes avec
les autres :
Les prostituées qu’il rencontrait aux feux du gaz, les cantatrices poussant leurs
roulades, les écuyères sur leurs chevaux au galop, les bourgeoises à pied, les
grisettes à leur fenêtre, toutes les femmes rappelaient celle-là, par des similitudes
ou des contrastes violents. 18
Ce n’est plus une binarité, mais une polyvalence des modèles féminins,
toutes sources se confondant en la figure essentielle de Marie. L’énumération
syntaxique recoupe une volonté de brouiller le jeu, puisque les prostituées et
les grisettes, femmes vénales, encadrent les autres femmes bourgeoises ordi-
naires ou les artistes. Fidèle à la hiérarchie diversifiée des faveurs tarifées dans
la société réelle, Flaubert évoque d’un même trait les officielles « aux feux des
gaz », les ouvrières se montrant à la fenêtre, comme signe de possibles presta-
tions payantes, et plus discrètement, les artistes dont l’opinion publique
connaissait les occupations d’arrière-loge. Une universelle offrande de soi –
pour espèce sonnante et trébuchante — semble parcourir les trottoirs. Il l’af-
firme dans sa correspondance : « Je ne fais qu’un reproche à la prostitution,
c’est que c’est un mythe ! » La chimère envahit donc le réel et la véritable
prostituée demeure … intouchable !
Dans le roman, les parallélismes sont en effet nombreux, entre Madame
Arnoux et Rosanette. Elles ont touts deux un enfant malade, ou entretiennent
une relation avec les mêmes hommes, Frédéric, Monsieur Arnoux, Charles
Deslauriers. Une semblable paralysie frappe le héros, qu’il se trouve face aux
femmes vertueuses ou aux créatures vénales. Jamais il ne pourra approcher
Marie ni les femmes de la maison close au bord de l’eau. Symétriquement, les
femmes entretenues sont entre deux mondes et souhaitent gagner en
respectabilité. Rosanette, peu ou prou, passe du côté du matrimonial. Figures

dégradées et dérisoires, elles finissent par se confondre avec les bourgeoises
mariées.
B. Interversion et renversement.
C’est bien la respectabilité que Mirbeau revendique dans son essai, L’Amour
de la femme vénale, pour ces femmes qui rendent un éminent service à la
société, en permettant la stabilité des mariages tout en répondant aux frustra-
tions des époux. Mais à la différence de Flaubert, cet appel à la considération
pour les femmes de mauvaise vie ne procède pas d’une ironie cruelle et
désespérée. Elle apparaît en dernière partie de l’essai, à une étape de reven-
dication sociale et de vision pour l’avenir. La réhabilitation de la prostituée,
chez Mirbeau, n’est ni la continuation du mythe romantique de la prostituée
au grand cœur ; ni la dénonciation des médiocrités des rêves féminins, épris
de sens domestique.
Flaubert, quant à lui, est passé maître dans l’art de rendre les lignes indé-
cidables par renversement. Ainsi, le stéréotype du mâle hyper-sexué jusqu’à
l’animalité, incapable de dominer ses pulsions, largement évoqué par Mirbeau
dans son essai, se renverse en la figure du bourgeois quasiment eunuque. Dans
son article « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », Yvan
Leclerc s’amuse à inventer quatre types humains autour de la combinatoire du
sacré et du sexué. Le modèle du désexué et du désacralisé est … le bourgeois
par excellence, Homais, « hybride négatif sans sexe ni sacré, une sorte
d’eunuque profane. Époux, père de famille, amateur de gauloiserie et de plaisan-
teries grivoises, Homais est cependant étranger à la sexualité : son seul désir le
porte vers la croix d’honneur, pas vers une femme. » Façon de dire que « la
sexualité bourgeoise, utilitaire, hygiénique et procréatrice, est évidemment une
négation du sexe19 ».
Du côté des femmes, la bourgeoise en revanche rêve curieusement de se
dévergonder.
D’abord, Madame Dambreuse, l’épouse du sénateur, multiplie les amants
et se comporte, par son goût des cadeaux et des hommages, comme une
grande horizontale. Son salon est comparé implicitement à une espèce de
lupanar ; « Ce rassemblement de femmes à demi-nues faisait songer à un
intérieur de harem ; il [Frédéric] lui vint à l’esprit une comparaison plus
grossière20. » Signe du principe d’inversion ironique, ce sera madame
Dambreuse qui achètera Frédéric, comme on achète ou entretient une cour-
tisane.
L’ordre romanesque en dit long : Frédéric, après avoir rencontré Marie
Arnoux, son idéal se dégrade avec la fréquentation de Rosanette, puis de
Madame Dambreuse, ce qui indique une chute supplémentaire, paradoxale
et peu apparente dans la mesure où le rang social de la Maréchale était censé

lui ouvrir toutes les portes. Lors de la dernière entrevue avec Madame Arnoux
vieillissante, Frédéric la soupçonna d’avoir voulu s’offrir : « […] et il était repris
par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée. Cependant, il sentait
quelque chose d’inexprimable, une répulsion et comme l’effroi d’un inceste.
Une autre crainte l’arrêta, celle d’en avoir du dégoût plus tard21. »
Le roman offrant de plus nombreuses occasions de jouer sur les renverse-
ments critiques, il ne faut pas oublier que, chez Mirbeau, la norme s’inverse
aussi dans la fiction. Les bourgeoises mariées sont vilipendées et les misérables
qui se vendent détiennent une vérité digne du complexe d’Asmodée.
C. Réhabilitation de la prostituée, dégradation de la bourgeoise

mariée et réflexion sur le désir féminin.
La réhabilitation de la prostituée n’est pas simplement compassionnelle ou
élaboration psychologique iconoclaste, elle n’est pas simplement cri de révolte
contre la société, elle participe d’une véritable pensée recomposée du masculin
et du féminin.
Le portrait du féminin est parfaitement ambivalent : tantôt symbole d’une
société corrompue, tantôt symbole de liberté et de résistance à cette corrup-
tion. En ce sens, la femme mirbellienne porte les espoirs révolutionnaires et
incarne la force de l’individualisme libertaire. De gynécophobe au début de
son œuvre, Mirbeau devient le chantre d’une liberté pour la femme, indispen-
sable à une libération du corps social tout entier. C’est pourquoi, dans sa dédi-
cace « à Monsieur Jules Huret », Mirbeau explicite l’ambivalence du rire qui
dénonce et du pessimisme politique qui le soutient : « […] c’est un livre sans
hypocrisie, parce que c’est de la vie, et de la vie comme nous la comprenons
vous et moi… […] Nul mieux que vous […] n’a senti, devant les masques
humains, cette tristesse et ce comique d’être un homme… Tristesse qui fait rire,
comique qui fait pleurer les âmes hautes, puissiez-vous les retrouver ici22… »
Les patronnes de Célestine, l’une après l’autre, révèlent la vérité vénale du
mariage et, pour reprendre la définition donnée par Alain Corbin de la prosti-
tution, la femme mariée se vend, condamnée ensuite à ne plus pouvoir choisir
de nouveaux partenaires, si ce n’est dans la farce de l’adultère. À la différence
de la prostituée qui se vend par morceaux, la femme mariée se vend à vie,
sous le manteau grotesque de l’apparente moralité. La pourriture est la
métaphore récurrente, sous la plume de Célestine, pour désigner la réalité
profonde des mœurs de la bourgeoisie :
Ah ! Ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que seules,
les formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau
monde, de ce que « la haute société » est sale et pourrie » On peut dire d’elle,
sans la calomnier, qu’elle ne vit que pour la basse rigolade et pour l’ordure… J’ai
traversé bien des milieux bourgeois et nobles, et il ne m’a été donné que très
rarement de voir que l’amour s’y accompagnât d’un sentiment élevé, d’une
tendresse profonde, d’un idéal de souffrance, de sacrifice ou de pitié, qui en font
une chose grande et saine. 23
Cet idéal, absent de l’envers du décor, est-il pour Mirbeau, comme chez
Flaubert, une réalité impossible à atteindre, mais néanmoins désirable, une
norme intérieure ? Au nom de quoi les deux écrivains renversent-ils ainsi les
valeurs ?
III Un idéal latent : sacralisation ou désacralisation de la sexualité ?
A. Le mysticisme amoureux de Flaubert

Au nom de quoi les deux écrivains vilipendent-ils ainsi les représentations ?
Leur point de vue rend-il d’abord compte d’une configuration personnelle, de
fantasmes ou d’une posture politique ? Assurément, une différence essentielle
se fait jour.
Chez Flaubert, une véritable contradiction irrésolue aboutit à l’impossible

éviction des niaiseries romantiques. La sylphide chateaubrianesque, image
d’une jeune fille idéalisée, persistant depuis l’adolescence, demeure dans
l’esprit du Normand. Dans sa correspondance, il l’exprime en une formule
devenue célèbre : « Chacun de nous a dans le cœur une chambre royale ; je
l’ai murée, mais elle n’est pas détruite24. » L’idéalisation du souvenir d’Elisa
Schlesinger, l’inconnue de la plage de Trouville rencontrée à l’âge de quinze
ans, demeure impossible à éliminer.
À la toute fin de L’Éducation Sentimentale, le bilan que les deux amis,
Frédéric et Deslauriers font de leur vie les ramène à une scène d’adolescence
aux portes d’une maison close : « C’est ce que nous avons eu de meilleur »
disent-ils. Plus probante encore, la sacralisation de la prostituée chez Flaubert
explique cette haine de la médiocrité matrimoniale bourgeoise. La fiction, cette
fois, en témoigne, avec le culte de la prostituée dans Salammbô 25. La prosti-
tution a partie liée avec la sainteté. Dans Novembre, la prostituée s’appelle
Marie et, comme le narrateur, elle est en quête d’un absolu qui se dérobe.
Pendant son voyage en Orient, Flaubert fait l’expérience de la fusion entre
érotisme et mysticisme et, dans le lit de Kouchiouk-Hanem, il songe à Judith
et Holopherne. Et la danse de l’abeille que l’almée offre à ses visiteurs occi-
dentaux, se retrouvera dans la danse de Salomé, fille d’Hérodias, qui mêle la
provocation sensuelle et le rituel religieux sur fond de sacrifice. Dans
Salammbô, Flaubert a réduit le panthéon panthéiste de Carthage à deux
principes, mâle et femelle, Tanit et Moloch, qui polarisent la relation entre
Salammbô et Matho, le barbare identifiant la fille d’Hamilcar à la déesse
lunaire, tandis que la vierge, que le chef Shahabarim prostitue au chef ennemi,
confond le barbare avec Moloch. En termes familiers rapportés par Goncourt :
« il faut que je fasse baiser un homme, qui croira enfiler la lune, avec une femme
qui croira être baisée par le soleil ». Comme le dit Gisèle Seginger dans son
édition critique du roman : « l’union sous la tente prend la forme d’une
hiérogamie ». Une autre manière de dire que, pour Flaubert, l’union avec la
prostituée est un mariage sacré !
B. Sado-masochisme mirbellien
Le fond de la psyché est-il exprimé, selon Mirbeau, par ces quelques lignes
du Journal d’une femme de chambre, dans lesquelles Célestine, amoureuse du
palefrenier Joseph, énumère sa triste expérience avec les hommes ?
Joseph s’interpose tellement entre tout mon passé et moi, que je ne vois pour
ainsi dire que lui… et que ce passé, avec toutes ses figures vilaines ou char-
mantes, se recule de plus en plus, se décolore, s’efface… Cléophas Biscouille,
M. Jean… M. Xavier… William, dont je n’ai pas encore parlé… M. Georges lui-
même, dont je me croyais l’âme marquée à jamais, comme est marquée par le
fer rouge l’épaule des forçats…[…] Des Ombres…[…] Ah ! Je comprends main-
tenant pourquoi il ne faut jamais se moquer de l’amour… pourquoi il y a des
femmes qui se ruent, avec toute l’inconscience du meurtre, avec toute la force
invisible de la nature, aux baisers des brutes, aux étreintes des monstres, et qui
râlent de volupté sur des faces ricanantes de démons et de boucs… (p. 330)
La relation même que Célestine entretient avec un Joseph que l’on peut
soupçonner du meurtre d’un enfant et qui est viscéralement antisémite, est
totalement ambiguë. À la fin du roman, la vie qu’elle choisit à ses côtés comme
tenancière d’un « petit café » à Cherbourg, est-elle une véritable libération ?
Ne se retrouve-t-elle pas du côté des victimes dans un cadre matrimonial ? Sa
lucidité, née d’une longue fréquentation des turpitudes bourgeoises, ne la
protège pas d’une forme de masochisme. Célestine n’en demeure pas moins
une philosophe, théoricienne de la lutte des sexes et dont la réponse consiste
en l’omniprésence du sado-masochisme… Réponse à l’opposé exact du mysti-
cisme flaubertien !
C. La femme vénale anarchiste

L’essai L’Amour de la femme vénale, probablement datant de 1912, de la
fin donc de la vie de Mirbeau, et probablement retraduit du russe en bulgare,
propose un schéma très instructif. Il est divisé en six chapitres : « Origines de
la prostituée », « Le Corps de la prostituée », « La visite », « La haine et le
courage de la prostituée », « L’amour de la prostituée », « L’avenir ». La ligne
directrice est nettement politique et interroge le devenir, non seulement de
cette fonction, mais des femmes en particulier : « À la lumière de sa propre
expérience, et sous l’in-

fluence conjuguée des
grands romanciers
russes, notamment
Dostoievski, et des
théoriciens libertaires, il
s’interroge sur les causes
économiques et sociales
du phénomène prostitu-
tionnel26. »
Après avoir évoqué
les phénomènes d’alié-
nation et d’exploitation
qui font de la prostituée Célestine et Joseph, dans le film de Luis Buñuel
une victime, il passe à
une vision de leur libération. D’abord, il exprime sa compassion et son admi-
ration devant le courage dont elles font preuve pour exercer leur métier dans
des conditions difficiles. Il exalte aussi leur capacité à aimer d’un amour sincère
un homme qui, parfois, n’est pas de leur milieu. Il revendique ensuite une
reconnaissance de leur statut et les mêmes droits que tous les autres travailleurs,
anticipant ainsi des revendications féministes des années 1970. Mais le plus
spectaculaire, pour les lecteurs, est sans doute la constitution du portrait de la
prostituée en anarchiste.
On sait qu’à partir de 1892, Mirbeau s’engage aux côtés des anarchistes,
qu’il écrit le 1er mai un article sur Ravachol et qu’il collabora au Journal pendant
dix ans. Il préface La Société mourante et l’anarchie, de Jean Grave et s’insurge
contre l’expulsion d’Alexandre Cohen, anarchiste néerlandais. Il défend le
pédagogue libertaire Paul Robin. Il prend aussi la défense des intellectuels liber-
taires, Félix Fénéon, Éli sée Reclus, Laurent Tailhade. Il était donc tout naturel
que l’anti-modèle féminin devienne un porte-parole symbolique qui remette
en question, les rôles respectifs de l’homme et de la femme, la sexualité, le
travail et le principe d’échange symbolique dans la sexualité. Il s’agit d’ériger
la prostituée en sujet politique et psychique.
Les voies des deux grands écrivains sont donc bien diamétralement
opposées.
CONCLUSION
Tout en proférant, à une génération et un régime politique de distance —

la République après l’Empire — les mêmes imprécations à l’encontre des injus-
tices sociales et de leurs hypocrisies, les deux écrivains ne partagent ni le même
arrière-plan idéologique, ni la même configuration psychologique, ni les

mêmes partis pris d’écriture.
Sur le plan politique ou des idéaux sociaux, Flaubert, pensait essentielle-
ment en ermite, en reclus importuné par les misères, la sueur et les révoltes
populaires de son époque. Sa haine du bourgeois était celle de la médiocrité
et des activités utilitaires normées, d’un point de vue artiste. Tandis que, chez
Mirbeau, l’extériorité aux normes, était la marque d’un individualisme anar-
chisant, lucide sur les perspectives historiques, mais néanmoins porteur d’une
idée des transformations possibles.
En ce qui concerne les images respectives du masculin et du féminin, on
peut souligner la constance du mysticisme érotique de Flaubert, où se
confondaient la sainte et la putain. En revanche, il faut saluer l’évolution de
Mirbeau, qui passa d’une vision phallocentrique à un appel plus ou moins
implicite à une forme de libération des femmes vis-à-vis de leurs rôles tradi-
tionnels, afin d’en faire des sujets de désir, libérés des institutions et des normes.
Annie RIZK
Ancien professeur de Lettres
en classe préparatoire littéraire aux grandes écoles
BIBLIOGRAPHIE :
Textes de fiction :
Balzac, Splendeur et misère des courtisanes, Paris, Gallimard, collection Folio, 1973.
Balzac, La Cousine Bette, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2007.
Balzac, Le Lys dans la vallée, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2004.
Balzac, Splendeur et misère des courtisanes, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 1973.
Huysmans, Marthe, et autres nouvelles, Bibebook, 1980.
Flaubert, Éducation sentimentale, Paris, Les Classiques de Poche, 2002.
Flaubert, Salammbô, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2005.
Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Collection Les Classiques de Poche, 2016.
Maupassant, Boule de Suif, Paris, Les Classiques de Poche, 1979.
Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, collection Folio, 2007.
Mirbeau, L’Amour de la femme vénale, Indigo-Côté femmes, 1994.
Mirbeau, Œuvre romanesque, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, 3 volumes, (2000-
2001).
Zola, Nana, Paris, Les Classiques de Poche, 2003.
Essais :
Augustin, De ordine, lib.II, cap.IV, § 12.
Alain Corbin, Les Filles de noce, misère sexuelle et prostitution au XIXe siècle, collection Champs
Histoire, Paris, Flammarion, 2015.
Jacques –Louis Douchin, La vie érotique de Flaubert, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1987.
Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », Site Flaubert. Études
critiques (en ligne)
Alexandre Lévy, « L’Amour des prostituées (Mirbeau lecteur de Dostoievski ), Cahiers Octave
Mirbeau, n° 2, 1995, pp. 139-154.

Pierre Michel, Dictionnaire Mirbeau, article « L’Amour de la femme vénale ».
Pierre Michel, « Mirbeau et la prostitution », préface de L’Amour de la femme vénale, Indigo-
Côté Femmes, 1994, pp. 29-43.
Éléonore Reverzy, (sous la responsabilité de) Revue Flaubert 2017, « Flaubert et la prostitution
» (en ligne ) http://flaubert.univ-rouen.fr//revue/
Jean-Luc Planchais, « Octave Mirbeau et la prostituée » Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995,
pp. 163-170.
Mario Praz, la Chair, la mort et le diable, Le romantisme noir, Paris, Gallimard, collection Tel,
1999.
NOTES
1
Balzac, Splendeur et misère des courtisanes, Paris, Gallimard, collection Folio, 1973.
2
Maupassant, Boule de Suif, Paris, Les Classiques de Poche, 1979.
3
Zola, Nana, Paris, Les Classiques de Poche, 2003.
4
Huysmans, Marthe, et autres nouvelles, Bibebook, 1980.
5
Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, collection Folio, 2007.
6
7
Flaubert, Education sentimenatale,
8
Alain Corbin, Les Filles de noce, misère sexuelle et prostitution au XIXe siècle, collection
Champs Histoire, Paris, Flammarion, 2015.
9
Augustin, De ordine, lib. II, cap. IV, § 12.
10
Mario Praz, la Chair, la mort et le diable, Le romantisme noir, Paris, Gallimard, collection Tel,
1999.
11
Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Collection Les Classiques de Poche, 2016.
12
Balzac, La Cousine Bette, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2007.
13
Balzac, Le Lys dans la vallée, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2004.
14
Balzac, Splendeur et misère des courtisanes, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 1973.
15
Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Les Classiques de Poche, 2002, p. 71.
16
Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, collection Folio, 2007, p.
43.
17
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 1999.
18
19
Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert, » Revue en ligne du
CEREdi, Etudes Critiques, p. 1.
20
21
22
23
Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, collection Folio, 2007, p.
154.
24
Flaubert, Correspondance, collection de la Pléiade, Lettres à Amélie Bosquet, 1859, p. 203.
25
Flaubert, Salammbô, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2005.
26
Pierre Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau, article « L’Amour de la femme vénale ».
ALPHONSE DAUDET ET OCTAVE MIRBEAU

« CAHIN-CAHA »
Étudier les lien entre Mirbeau et Daudet, c’est d’abord retracer l’histoire de
relations difficiles ; elles avaient pris un mauvais départ, puis une réconciliation
s’est faite, mais « cahin-caha », selon les mots de Léon Daudet, qui restera para-
doxalement l’ami de Mirbeau, qui le considérait comme un frère ... même
pendant l’Affaire Dreyfus.
Je me ferai le champion de Daudet dans l’affaire du « vol » des Lettres de
mon moulin et je terminerai en examinant très rapidement les motifs et thèmes
croisés dans les œuvres des deux auteurs.
Un mauvais départ
Les opinions de Mirbeau sur Daudet sont d’abord très négatives et, dans la
revue Les Grimaces, il attaque l’écrivain sous divers angles avec agressivité. De
façon générale, il ne lui reconnait aucun talent et l’accuse de faire de la littérature
commerciale ; ceci explique que Daudet pratique un art de compromis ... qui
pèse sur toutes ses pratiques littéraires :
Dans Les Rois en exil, comme dans Jack, comme dans Le Nabab, comme dans
Numa Roumestan, M. Alphonse Daudet a gâté de magnifiques sujets d’études
contemporaines pour lesquelles il eût fallu du génie. M. Daudet s’est contenté de
mettre à la place du génie, l’illusion d’un talent agréable et superficiel.1
Mirbeau précise que « […] ce talent qui est fait d’un compromis entre la
violence de l’école naturaliste et les fadeurs de l’école de monsieur Octave
Feuillet, ce talent qui ne voit dans la littérature qu’un moyen de gagner beau-
coup d’argent sur le dos des autres2 ». Il pousse les accusations plus loin et
accuse Daudet d’être un plagiaire : « J’aime et j’estime encore moins son talent,
ce talent pillard et gascon qui s’en va grappillant un peu partout, à droite, à
gauche, à Zola, à Goncourt, à Dickens, aux poètes provençaux3 ».
Et franchissant encore un cran, le polémiste lance des attaques ad hominem,
qui peuvent surprendre : « […] Daudet vient de Davidet qui en langue
provençale, veut dire : Petit David ; d’où il résulte que M. Daudet est d’origine
juive. Si son nom et le masque de son visage n’expliquaient pas suffisamment
cette origine, son genre de talent et la manière qu’il a de s’en servir la proclam-
eraient bien haut4. »
Mirbeau s’en prend plus particulièrement au théâtre de Daudet. Dans l’ex-
emple retenu, il s’agit de l’adaptation théâtrale des Rois en exil, réalisée par
Delair ; la pièce a été lue chez Daudet, par Coquelin, en présence de
Goncourt, Gambetta, etc. Le bruit – probablement juste – a couru que la pièce
avait été jugée peu scénique par certains assistants, et sans doute par Coquelin,
et que Delair aurait alors repris son texte pour l’amender :
Quand on est monsieur Daudet, […] il faut avoir, en même temps que le talent,
le respect de son talent ; il faut avoir pour ses œuvres qui sont enfants de votre
esprit, la même pudeur pieuse que pour ses filles, qui sont enfants de votre chair,
et on ne permet pas au premier Coquelin qui passe de les déshonorer de ses
attouchements.
Adaptation théâtrale des Rois en exil

Le métier des Coquelins, c’est de jouer les pièces et non de les faire.
Impuissants à créer, ils ne peuvent qu’obéir. Ils ne sont pas des artistes, ils ne
sont que des agents subalternes de l’art. Quoi qu’ils disent et quelques efforts
que certaines gens et certains journaux fassent pour les relever, ils gardent
toujours, même au milieu de leurs triomphes, quelque chose du mépris contenu
dans ce mot et dans cette chose : le comédien.5
Le reproche fait par Mirbeau – sans s’arrêter à la qualité de la pièce de

Delair – interroge les pratiques d’époque. Il était banal de faire appel à un
carcassier, qui était régulièrement accusé par les esthètes d’avoir dénaturé le
roman. Mais, il est aussi à replacer dans le contexte de rapports tendus entre
Mirbeau et les comédiens. Daudet, qui a été critique dramatique pendant huit
ans, s’est beaucoup intéressé au travail des comédiens. Il a demandé au comé-
dien Lafontaine de collaborer à une adaptation de Jack ; il a souvent écrit sur
les deux Coquelin, mais ne leur a jamais demandé de collaborer, ni même de
jouer dans ses pièces.
Lettres de mon moulin : un vol ?
Daudet a eu un collaborateur pour les Lettres de mon Moulin, Paul Arène.

Mirbeau se montre d’emblée malveillant en affirmant que cette collaboration
est un vol :
Je ne considère point, comme un honnête homme, le monsieur qui persiste à

faire paraître sous son nom, un livre qu’on dit n’être point de lui, un livre d’où
lui sont venues la réputation d’abord, la fortune ensuite, et cette sorte de gloire
au milieu de laquelle il apparaît dans des attitudes ennuyées et méprisantes de
demi-dieu.6
La première “erreur” porte sur la prétendue révélation qu’il ferait au public :

Alphonse Daudet a révélé cette collaboration au grand jour dans La Nouvelle
revue le 1° juillet 1883, soit six mois avant l’article de Mirbeau dans Les
Grimaces. :
Les premières Lettres de mon moulin ont paru vers 1866, dans un journal
parisien où ces chroniques provençales, signées d’abord d’un double pseudo-
nyme emprunté à Balzac, « Marie-Gaston », détonnaient avec un goût
d’étrangeté :. « Gaston c’était mon camarade Paul Arène qui […] vivait près de
moi, à l’orée du bois de Meudon. Mais quoique ce parfait écrivain n’eût pas
encore à son acquit Jean des Figues, ni Paris ingénu, ni tant de pages délicates
et fermes, il avait déjà trop de vrai talent, une personnalité trop réelle pour se
contenter longtemps de cet emploi d’aide meunier. Je restai donc seul à moudre
mes propres histoires, au caprice du vent, de l’heure, dans une existence terri-
blement agitée7. »
En outre, les Lettres de mon moulin n’ont valu aucune « gloire » à Daudet
avant le succès de Fromont jeune en 1874, soit presque dix ans après leur
publication, et les grosses ventes du recueil ne seront une réalité qu’au XXe
siècle.
La deuxième erreur de Mirbeau concerne l’attribution de chaque conte...
Considérant comme nulle et non avenue la lettre ouverte où Paul Arène s’ex-
plique sur la collaboration avec Daudet et en fixe les limites : « Sur vingt-trois
nouvelles conservée dans ton édition définitive, la moitié à peu près fut écrite
par nous deux [...] », Mirbeau écrit :
Plus loin, M. Paul Arène cite les nouvelles qui, suivant ses souvenirs, sont
l’œuvre exclusive de M. Alphonse Daudet. Nous n’avons éprouvé aucune
surprise en ne trouvant pas dans cette énumération limitative : « La Diligence
de Beaucaire », « Le Curé de Cucugnan », « Les Vieux », et « La Chèvre de
monsieur Seguin », ces petits chefs-d’œuvre d’une absolue perfection, quintes-
sence du volume.8
La mauvaise foi de Mirbeau est absolue. En effet, il se base sur l’ordre retenu
pour le volume de 1869, qui regroupe la première série des 12 lettres parues
à L’Événement et la seconde série écrite sans la collaboration de Paul Arène.
Or, en 1869, Daudet compose le recueil sans tenir compte de la chronologie
de parution des nouvelles dans la presse. Il est aisé de rétablir l’ordre de douze
lettres « litigieuses » et de les examiner sur le plan de la collaboration :
L’analyse des douze Lettres de mon moulin écrites en collaboration avec

Arène montre à l’évidence que le choix des sujets et l’agencement du récit
reposaient sur le seul Alphonse Daudet. Les sujets et motifs sont liés à ses
expériences personnelles (suicide du neveu de Mistral, voyage en Corse, etc.)
et certaines lettres sont des réécritures de textes déjà parus ou racontés orale-
ment. Par ailleurs, l’affirmation de Mirbeau est totalement fausse pour deux
lettres qui appartiennent à la deuxième série des Lettres de mon moulin, qui
sont postérieures au mariage de Daudet, et

auxquelles Paul Arène n’a absolument pas
participé. Nous disposons du manuscrit qui
porte des retouches dues à Julia Daudet. Il faut
donc penser que – comme c’est le cas pour les
autres collaborateurs de Daudet10 –, Paul Arène
a assuré relectures et réécritures ponctuelles. «
La Diligence de Beaucaire » a été écrit en 1868
et est inspiré sans doute par un drame de village
évoqué par Timoléon Ambroy11. « Les Vieux »,
rédigé en octobre 1868, raconte la visite que
Daudet a faite en 1863 aux parents d’un ami
qui habitaient Chartres et qu’il évoque dans
une lettre à Mistral, le 17 septembre 1863.
Les accusations de Mirbeau n’ont pourtant
pas été sans conséquences. Le précepteur de Louis-Pilate de Brinn’Gaubast
Lucien Daudet, Louis Pilate dit de Brinn
Gaubast, a volé chez Daudet le manuscrit des Lettres de mon moulin pour le
vendre. Or, comme ce manuscrit porte des traces de collaboration, l’accusation
de vol a été réactivée mais quand le manuscrit a été retrouvé, on s’est aperçu
qu’il s’agissait de l’écriture de Julia ! Les accusations de Mirbeau ont été reprises
par les ennemis de Daudet : les Félibres, dans la décennie 1890, ou encore
les Symbolistes, dans les petites revues d’avant-garde.
Pourquoi tant d’animosité ?
On peut s’interroger sur les raisons d’une telle d’animosité. Mirbeau a-t-il
appliqué une stratégie qui consiste à se faire connaître en « tapant » sur un
maître ? On sent chez lui une envie certaine, car ses articles renvoient l’image
de la réussite de Daudet et d’un certain dévoiement … « Quand on est
monsieur Daudet… » revient en anaphore signifiante. Mais on doit aussi s’interroger
sur une possible vengeance de Mirbeau. Pierre Michel attribue à Mirbeau la
paternité de La Maréchale, un roman signé d’un pseudonyme Alain
Beauquenne, qui est celui de André Bertera. Ce roman, dédié à Daudet, est
publié avec une lettre préface de ce dernier datée de 1883. ll y souligne
toutes les réminiscences qui traversent le roman ou, pour parler plus cru, les
« plagiats » : la maréchale est un type de Balzac ou de Dickens ; Chantal
ressemble à Renée Mauperin ; un des épisodes est calqué sur La Faustin...
Alphonse Daudet conclut : « [...] ne lisez plus rien mon camarade. Tâchez au
contraire d’oublier vos admirations et vos lectures ; elles-seules me gâtent votre
joli roman12. »
Le lecteur de La Maréchale peut aussi y reconnaitre l’influence de Daudet lui-

même et surtout du Nabab... Indubitablement cette Lettre-préface est « vache »,
ce qui appelle plusieurs questions. Pourquoi Daudet aurait-il préfacé le livre
de quelqu’un qu’il ne connaissait pas ? Pourquoi choisir Daudet, qui ne pouvait
que voir dans le roman une sorte de plagiat ? Une fois la préface obtenue,
pourquoi la publier si elle n’est pas louangeuse ? Les éditeurs demandaient des
lettres à des écrivains reconnus – et l’autorisation de les utiliser en guise de
préface – pour des lancements publicitaires. Daudet avait bien peu de raisons
d’attaquer Mirbeau, qu’il connaissait à peine avant d’être attaqué par lui, et
rien ne dit qu’il ait su qui signait Alain Beauquenne. En fouillant plus loin, on
peut imaginer qu’il a été vexé de ne pas être invité au dîner Trapp, où les jeunes
écrivains – dont Mirbeau – avaient convié Goncourt et Zola …
« Réconciliation cahin-caha »
Il eut une réconciliation entre les deux hommes et on peut en suivre les
étapes que Léon Daudet résume dans ses Souvenirs :
Mirbeau avait commencé par attaquer vivement et iniquement mon père dans
Les Grimaces, le petit pamphlet hebdomadaire à couverture rouge qu’il publiait
vers 1885 et auquel collaboraient Grosclaude et Hervieu. Ensuite la réconciliation
se fit entre eux cahin-caha et Goncourt y fut pour beaucoup, car il aimait
Mirbeau, Mirbeau l’aimait, leur fréquentation fut sans nuages. La chose vaut la
peine d’être notée. 13
Certains amis communs jouèrent le rôle d’intermédiaires. On cite Hervieu

à qui Mirbeau écrit : « […] voilà que vous allez me
donner Daudet14 », ce qui pose problème, car
Hervieu n’appartient pas au premier cercle de
Daudet. Il serait plus facile de penser à Edmond
de Goncourt, rencontré par Mirbeau en 1886 et
avec qui se sont nouées des relations amicales.
Mirbeau figure sur la liste des académiciens
Goncourt sur tous les testaments rédigés par
Edmond. Mais jamais, ni dans le Journal, ni dans
la correspondance entre Daudet et Goncourt, il
n’est question de Mirbeau, en lien avec Daudet.
Tout juste peut-on trouver la trace d’une invitation
à Auteuil, de Léon Daudet et de Mirbeau, le 6
juillet 1895.
Il semble plus aisé de penser que les revire-
ments de Mirbeau, qui frisent la palinodie, furent
plus efficaces que les intermédiaires. On peut les examiner. Commençons par
les élections et candidatures à l’Académie Française. Dans Le Gaulois, du 2
novembre 1884, Mirbeau réagissait à la lettre ouverte de Daudet disant qu’il
ne serait jamais candidat à l’académie française par un virulent article titré «
Tant pis pour Monsieur Alphonse Daudet » :
Et pour mon compte, je confesse que ces quarante académiciens représentent

encore ce que nous avons de mieux dans les lettres, dans les sciences et dans la
politique. […]
M. Alphonse Daudet n’en veut point. Tant pis pour M. Alphonse Daudet.15
Mais en juillet 1888, Daudet envoie un exemplaire de l’Immortel à

Mirbeau, qui lui répond une lettre qui déborde d’enthousiasme :
Mon bien cher maître,

Je suis ébloui, ravi, conquis dans toutes mes fibres et dans toutes mes pensées,
par ce terrible et superbe Immortel. De vos œuvres pourtant si belles, c’est peut-
être la plus belle et la plus puissante. Livre d’un art supérieur, d’une admirable
bravoure et d’un haut dégoût : la plus fière révolte du talent créateur et du libre
esprit qui ait jamais éclaté contre la routine, contre la malpropreté, l’abêtissement
de cette institution tardigrade et respectée. Ce que j’admire, c’est tout ce que
vous avez su dégager detragique humain, sous les charmes infinis de votre ironie,
l’ironie qui décidément, est la meilleure qualité de l’artiste. […]
Je vous aime et je vous admire, mon cher maître, non seulement parce que
vous avez créé un chef d’œuvre nouveau, mais parce que ce chef d’œuvre, vous
avez voulu qu’il fût un abîme entre vous et l’académie ! Et vous avez donné un
bel exemple de dignité, qui vous vaudra bien des colères, mais aussi bien des
respects.
Je vous remercie de votre dédicace généreuse. Elle m’a été au cœur ; et, en la
lisant j’avais une émotion à la fois douloureuse et très douce. C’est que je pensais
à bien des choses, et que je disais que vous êtes le meilleur et le plus noble des
hommes.
Je vous embrasse. 16
En outre, alors que le roman est très attaqué dans la presse, Mirbeau lui
consacre dans Le Figaro, le 16 juillet 1888, un article très favorable. Il emploie
vis-à-vis de l’Académie des termes plus durs encore que ceux de Daudet. Ce
dernier écrit donc à Mirbeau pour le remercier et s’étonner que Magnard ait
laissé passer dans l’article, le qualificatif « la vieille sale » pour désigner la docte
assemblée.
Les réactions de Mirbeau, lors de la parution du second volume de la trilogie
de Tartarin, sont également placées sous le signe de la palinodie. À la sortie de
Tartarin sur les Alpes, en 1885, Mirbeau attaque violemment le livre dans un
article paru au Matin :
M. Alphonse Daudet avait jusqu’ici imité

Roumanille, Dickens, Goncourt, Zola,
Feuillet ; aujourd’hui il imite Chavette ; non
pas même le Chavette des Petites Comédies
du vice, mais le Chavette quelconque, le
sous-Chavette des réunions d’épiciers et des
corps de garde. Jadis il écrivait pour tout le
monde ; maintenant il n’écrit plus que pour
les commis-voyageurs. Il ne rit plus, il rigole.
M. Alphonse Daudet s’en est allé dans les
Alpes, et là devant le terrible et formidable
spectacle de la montagne, il s’est mis à
pouffer de rire de ce rire, ainsi que disent les
Goncourt, de ce rire « riant de la grandeur,
de la terreur, de la pudeur de la sainteté, de
la majesté, de la poésie de toutes choses ».
[…]
Ah ! la nature sait parler un gai langage à
ce cœur de poète, à cette âme d’artiste que ne ronge pas la lèpre du
pessimisme.17
L’ire de Mirbeau s’explique parce que le roman de Daudet, une satire des
touristes dans les Alpes, montre aussi un personnage d’alpiniste pessimiste, que
Tartarin s’efforce de ramener à la joie de vivre. Pour le créer, il s’inspire de son
propre fils Léon, très frappé par les cours de philosophie schopenhauerienne
de Burdeau. Mirbeau expose, dans la suite de l’article, son pessimisme et sa
conception du rire inspirée de Baudelaire. Il attaque l’insensibilité de Daudet
incapable de ressentir une émotion triste…
En 1890, lorsque Daudet fait paraître le troisième et dernier volume de la
trilogie Port Tarascon, le point de vue de Mirbeau a changé, les attaques
contre la « blague » supposée de Daudet ont laissé place à l’enthousiasme
pour la « gaieté » :
Le rire si gai, si plein de grâce, l’ironie charmante s’y mouille de vraies larmes.
La fin du bon Tartarin est d’une tristesse suprême.
Comme votre livre fourmille de choses admirables, mon cher maître, et d’ob-
servations puissantes sous la séduction de la gaieté.18
Un revirement ?
Le jugement de Mirbeau sur le talent de Daudet est totalement renversé.

Dans « Quelques opinions d’un Allemand » au Figaro en 1889, il relaie le juge-
ment de Georg von Bunsen : « Il [Alphonse Daudet] a la clarté, l’élégance, la

tendresse et l’admirable ironie, qui sont les qualités de votre sol intellectuel19. »
Il met aussi en exergue le fait que Daudet a « l’intelligence de la vie interne de
l’homme20 ».
Dans une lettre au romancier sur La Petite Paroisse (5 février 1895),
Mirbeau reprend à son compte le compliment fait au sens de la psychologie
de l’écrivain :
La Petite Paroisse m’a remué jusqu’au plus profond de mon cœur. Je ne veux
pas vous parler de l’art suprême avec lequel vous faites revivre la vie des êtres
et des choses. Toutes les qualités supérieures qui ont fait votre gloire, on les
retrouve dans ce livre, agrandies, embellies encore par une sérénité qui donne à
chaque page un charme si personnel et si poignant… […]21
Quelle sincérité pour un rabibochage « cahin-caha » ?
Daudet adresse des compliments à Mirbeau à la publication de Sebastien

Roch : « Votre plus belle œuvre, et une de celle qui m’ont le plus remué depuis
que je sais bien lire22 », et celui-ci répond que cela le « console de l’indifférence
complète dans laquelle mon livre est accueilli ». Les deux écrivains se côtoient
au Grenier de Goncourt, mais il n’y pas de traces d’échanges entre eux… Sur
le plan des rapports humains, il est difficile de se faire une opinion en raison
du silence du Journal de Goncourt – une mine de renseignements sur Daudet
– et de l’absence de toute mention de Mirbeau dans la correspondance
Goncourt-Daudet. On sait que Julia refuse de recevoir Alice Regnault, mais
que la famille a été très touchée de la sollicitude d’Octave envers Léon, malade
de la typhoïde.
Si les rapports sont normalisés entre les deux écrivains, cela n’implique pas
une entière sincérité. Mirbeau peut émettre des réserves. Ainsi, écrivant à
Hervieu, il confie : « Notre Daudet est une brute23 », se plaignant du peu de
sensibilité vis-à-vis de la nature de l’auteur des Lettres de mon moulin. Dans
une lettre à Léon Hennique, au lendemain du four de La Menteuse, Mirbeau,
rejette la responsabilité de l’échec sur Daudet et l’accuse de se désolidariser
de Hennique. Ce qui surprend, dans cette lettre de Mirbeau datée du 6 février
1892, c’est qu’il semble ignorer que La Menteuse est l’adaptation d’une
nouvelle de Daudet parue au Bien public en 1873 et reprise dans Femmes
d’artistes en 1874. Il faut donc y voir attaque contre la personnalité de Daudet,
que Mirbeau accuse d’être mauvais camarade, de s’attribuer le mérite des
succès et de rejeter les échecs sur ses collaborateurs.
Après la mort de Goncourt, Mirbeau deviendra un allié de Daudet dans le
combat pour la création de l’Académie Goncourt. Il refusera cependant
d’écrire la préface d’un des catalogues de vente et Daudet s’interroge sur les
vrais motifs de ce refus. Il demandera l’aide de Daudet pour que Descaves ne
soit pas élu, ce qui ne peut manquer de surprendre, quand on pense aux
opinions politiques de ce dernier.
Motifs et thèmes croisés
L’inspiration autobiographique est présente chez les deux écrivains. Le Petit

Chose (1868) et Sébastien Roch (1890) sont deux romans de l’enfance
malheureuse. Ces romans d’apprentissage se déroulent tous deux dans un
collège : les situations familiales sont proches. Sébastien est orphelin, ce qui
n’est pas le cas de Daniel, mais, dans le roman de Daudet, c’est le frère qui
assume le rôle paternel. La durée des deux séjours, la nature de l’institution
scolaire (école religieuse/lycée), le traitement du motif de l’éducation senti-
mentale et de l’éveil à la sensualité sont autant d’éléments communs. On pour-
rait ajouter la reprise du roman d’enfance avec Jack (1876), en insistant sur
l’incipit où les Jésuites rejettent l’enfant, un fils de cocotte, ou sur l’épisode de
la pension Moronval, où les élèves subissent de mauvais traitements. Au-delà
des différences et ressemblances de détail, un élément essentiel domine : le
sentiment d’humiliation ressenti par l’enfant.
La scène du viol, capitale dans le roman de Mirbeau, n’a pas d’équivalent
dans l’œuvre de Daudet. De même on ne trouve guère de traces d’un anti-
militarisme chez Alphonse Daudet, même si les Contes du Lundi, Robert
Helmont, Les Lettres à un absent, sont une dénonciation de la guerre. On peut
aussi noter une forme de flamboyance – même au niveau du style – dans le
roman de Mirbeau, qui contraste avec l’ironie de Daudet.
Sapho, 1884, Le Calvaire (1886) racontent un collage et s’inscrivent dans la
lignée des romans d’amour entre une femme galante et un jeune homme de
la bonne société : Manon Lescaut, La Dame aux Camélias, etc. Ils retracent le
déroulement d’une liaison impossible à rompre, où le protagoniste est pris au
piège rt dont Adolphe est le personnage modèle.
Sapho et Le Calvaire sont également des récits d’inspiration autobi-
ographique, racontés sur un mode réaliste – sinon naturaliste –, sans les fadeurs
de Feuillet, sans considérations sentimentales. Les deux jeunes gens sont la
proie d’un esclavage sensuel qui les dégrade et ruine leur existence. Ils tentent
d’échapper en quittant Paris : mais ni la Provence natale de Gaussin, ni la
Bretagne de Mintié ne les « guériront » de ce que les deux auteurs caractérisent
comme une pathologie. Vu du côté de Jean Gaussin, le roman peut se lire
comme une variation sur le thème de L’Arlésienne : « C’est un peu fort que le
mépris ne puisse pas tuer l’amour. »
Les deux romans affichent une volonté pédagogique : la dédicace de Sapho
– « Pour mes fils quand ils auront vingt ans » – est sans équivoque, cependant
l’idée d’expiation, présente chez Mirbeau, est tout à fait étrangère au récit de
Daudet.
Le cadre des deux histoires présente des analogies : le milieu artiste chez
Daudet et chez Mirbeau, où Jean est écrivain, tandis que Lirat est peintre.
(Rappelons que le couple du peintre et de l’écrivain est présent dans L’Œuvre
de Zola.) Les deux héros vont être conduits à abandonner ce qui leur tenait à
cœur : pour Jean Mintié, outre l’honneur, la création littéraire ; pour Jean
Gaussin, la famille et le bonheur simple d’un mariage heureux.
Des différences marquantes concernent les deux héroïnes : Juliette est
vénale, ce que n’est pas Fanny. Le rapport passionnel des deux amants est
inversé : Fanny – de vingt ans plus vieille que Jean – lui est passionnément
attachée, il est son dernier amour, elle l’a initié et dépravé – presque innocem-
ment – en même temps. Elle est capable de sacrifices pour lui, mais ne peut
renoncer à lui. Juliette n’est pas follement amoureuse de Jean Mintié, qu’elle
trompe par vénalité. Elle le méprise même à la fin de leur liaison, quand il est
devenu une sorte de proxénète. La différence la plus profonde touche l’imag-
inaire des deux écrivains : chez Mirbeau, on trouve une dimension onirique,
une rêverie sadique, qui trouvera à s’épanouir dans Le Jardin des supplices, et
qui est absente de l’œuvre de Daudet.
Ni Daudet, ni Mirbeau ne méconnaissent le poids de l’inconscient dans la
sexualité : un détail est significatif. La malle de l’abbé Jules, d’où s’échappe «
un flot de papiers, de gravures étranges, de dessins monstrueux […] d’énormes
croupes de femmes, des images phalliques, des nudités prodigieuses, des seins,
des ventres, des jambes en l’air, des cuisses enlacées, tout un fouillis de corps
emmêlés, de ruts sataniques, de pédérasties extravagantes […] 24 », trouble le
jeune héros. La malle, où le gardian du Trésor d’Arlatan conserve des images
pornographiques, est comparée par Daudet à « notre imagination composite
et diverse, si dangereuse à explorer jusqu’au fond ? On peut en mourir ou en
vivre25 ».
Daudet et Mirbeau sont également proches par leur sens de l’ironie. Tous
deux en utilisent le scalpel pour « dévoiler les apparences » Dans Le Nabab, le
journal de Passajon, concierge à la Caisse Territoriale, présente des analogies
avec Le Journal d’une femme de chambre. Comme Célestine, Passajon dévoile
l’envers d’une société « brillante » et en montre la vérité nue. Mais, chez
Daudet, le Journal de Passajon est intercalé dans une narration à la troisième
personne, il apporte un point de vue parmi d’autres. Daudet comparait son
roman choral à une tapisserie, où tous les fils se mêlent pour créer le dessin.
Mirbeau, polémiste engagé, adopte un point de vue, celui de l’héroïne, même
si celle-ci n’est pas exempte d’ambiguïtés.
La légende du doux Daudet vole en éclats pour peu qu’on lise son œuvre…
Mirbeau et lui ont en commun une agressivité assumée, mais Daudet se pose
en moraliste, féroce quand il est en face d’une injustice ou d’une action inique.
On pourrait comparer Les affaires sont les Affaires (1903) et La Lutte pour la vie
(1889), deux pièces « à thèse » où les deux auteurs tracent des portraits
satiriques acides. La différence est moins dans l’attaque que dans l’esthétique
dramatique ; la thèse exige une sanction, mais Daudet préfère punir le
méchant par un coup de pistolet un peu mélodramatique, alors que Mirbeau
propose une fin onirique et presque symboliste.
Cependant, Daudet reste fondamentalement un écrivain sceptique alors
que Mirbeau défend des idées, ce que sa carrière démontre. Il ne recule pas
devant le pamphlet, et c’est peut-être ce qui explique sa paradoxale amitié,–
malgré l’Affaire Dreyfus, avec Léon Daudet, lui aussi pamphlétaire engagé.
Anne-Simone DUFIEF
Université d’Angers,
CIRPALL
NOTES
1
Octave Mirbeau, « Coquelin, Daudet et Cie », Les Grimaces, 8 décembre 1883.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid.
6
Ibid.
7
« Histoire de mes Livres », Nouvelle Revue, 1er juillet 1883.
8
« Lettres de leur moulin », Les Grimaces,, 22 décembre 1883.
9
Lettres de mon moulin, édition critique de Roger Ripoll, Pléiade, t. I. p. 1344.
10
Celle-ci a été la collaboratrice de son mari, ce que développe la dédicace du Nabab en
1877. La nature de cette collaboration a été parfaitement étudiée par Roger Ripoll, qui s’est livré
à l’étude génétique des manuscrits, rédigés après le stade des carnets. Les époux écrivent sur le
même cahier : à Alphonse, l’invention et les scénarii sur la page de gauche ; à Julia, la réécriture
sur la page de droite, puis la rédaction finale appartient à Alphonse seul, sur un autre cahier.
11
Alphonse Daudet, Les Lettres de mon moulin, Pléiade. t. I, p. 1282-1284.
12
La Maréchale, Lettre-préface ,
13
Léon Daudet, Souvenirs littéraires, « Fantômes et vivants », éd. Bouquins, p. 116
14
Octave Mirbeau, Correspondance générale, t.1, 6 ou 7 août 1887.
15
Octave Mirbeau, Le Gaulois, du 2 novembre 1884
16
Octave Mirbeau, Correspondance générale, le 10 juillet 1888, t. I. p. 828-829,
17
Octave Mirbeau, « Tartarinades », Le Matin, 25 décembre 1885.
18
Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. II., p. 300 [5 novembre 1890]
19
Octave Mirbeau, Le Figaro, 4 novembre 1889.
20
Ibid.
21
Correspondance générale, t. III, p. 54-55 [5 février 1895].
22
Correspondance générale, t. II ; p. 228.
23
Correspondance générale, 1er novembre 1891.
24
O. Mirbeau, L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, Buchet/Chastel, 2000, t. I, p. 514.
25
Alphonse Daudet, Le Trésor d’Arlatan, Pléiade. t. III. P. 1050
MIRBEAU ET L’ALIÉNATION DANS LE CALVAIRE,

L’ABBÉ JULES ET SÉBASTIEN ROCH
Le terme aliénation est apparu en français vers le XIIIe siècle, ce mot est
riche d’une longue histoire. Il est utilisé dans les domaines les plus divers :
droit, philosophie, psychologie, psychiatrie, sociologie et politique (sans parler
de la littérature fantastique, où l’alien est un extraterrestre. L’ancien français et
l’anglais alien ont d’ailleurs, le sens d’étranger). Il vient du latin alius (autre),
qui lui-même est à relier au grec allos (par exemple : Allogène). Au Moyen
Âge, le mot français aliéner reste proche de son sens latin (rendre autre et de
là, vendre – cf. biens inaliénables – Alienus signifiait ce qui appartient à autrui
(autrui ayant, d’ailleurs, la même étymologie que alius.) Au fil du temps, le mot
prendra une coloration péjorative – ce qui est autre ou appartient à un autre
pouvant être perçu comme hostile ou inquiétant. La maladie mentale, ne
permettant plus d’être soi-même, deviendra donc une aliénation (dès le début
du XIXe siècle les médecins de l’esprit sont appelés les médecins aliénistes, puis
les aliénistes). Dans ce sens, le mot aurait disparu aujourd’hui s’il n’avait été
maintenu en vie par les romanciers, par exemple l’Américain Caleb Carr dans
son roman L’Aliéniste paru en 1994 et traduit en français en 1999. Puis les
philosophes et les politiques – Marx, par exemple – étudient vers la même
époque une autre aliénation, celle qui asservit l’être humain pour des raisons
sociales, économiques ou religieuses. L’aliénation est, dès lors, perçue comme
un système qui bride la liberté.
Ce concept pour le moins flottant, doit donc toujours être replacé dans son
contexte historique. Le thème de l’aliénation paraît, par exemple, central dans
l’œuvre d’Octave Mirbeau, où il reflète certains aspects essentiels de la France
de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. En effet, du Calvaire, le premier
roman de Mirbeau publié en 1886, à Dingo (1913), son ultime opus, le thème
de l’aliénation, surtout dans son sens économico-politique, c’est-à-dire quand
l’aliénation est perçue comme une tension entre ce que désire chaque individu
et ce que tente de lui imposer la société, est à la fois le leitmotiv et l’ossature
des romans de cet écrivain. Par le biais des conditions sociales, économiques,
politiques ou religieuses, l’individu est privé d’une partie de son humanité et
se retrouve en quelque sorte asservi. Ce thème marxiste par excellence est le
processus par lequel un être humain est rendu étranger à lui-même. Chez Mirbeau,
le thème de la dépossession de soi apparaît notamment dans ses trois romans

autobiographiques : Le Calvaire, Sébastien Roch et L’Abbé Jules. Comme le souligne
Pierre Michel dans un entretien pour la Société des amis d’Octave Mirbeau :
La vision tragique de la condition humaine est fondamentale chez Mirbeau

pour qui la civilisation même est aliénante. L’homme est un être de nature qui
pourrait se développer naturellement comme les animaux et qui est détourné de
sa voie, qui est acculturé […] L’individu a perdu toute son humanité, toute son
intelligence, toute sa sensibilité esthétique ; il a été écrasé, on l’a abimé. Quant
à ceux qui ont conservé quelque chose de l’être humain qu’ils auraient dû être,
il y a forcément l’inadaptation, l’inadéquation à la société et cela entraîne un
mal-être. […] Il y a heureusement une façon positive de vivre ce mal-être, qui
est la révolte ; et une autre qui est la création artistique […]. 1
En cela même, écrire constitue pour Mirbeau un acte politique face aux
injustices et aux absurdités de la société. Comme le dit Pierre Michel, Mirbeau
est « quelqu’un qui apprend à vivre, qui apprend à voir les choses, à voir le
monde, à voir les hommes, à voir la société sous un jour nouveau2 ».
Étudier l’aliénation chez Mirbeau serait comme étudier le tragique de l’ex-
istence, la sienne et celle de ses personnages. Ce refus de croire aux duperies
de la vanité humaine, Mirbeau l’a appris dès ses vertes années. On pourrait
résumer l’œuvre de Mirbeau par le mot « passion », à l’image de ses engagements.
Une colère permanente et rugissante qui gronde et transparaît dans toutes les
facettes du personnage mirbellien. Après avoir lu L’Abbé Jules, Jean Lorrain
imagine l’auteur comme : « un sceptique en deuil de lui-même, un brûlé de la
vie, excédé et lassé des autres et de lui3 ».
Chez Mirbeau, il y a des obsessions, des thèmes et des types de personnages
récurrents. Les femmes ont un rôle particulier, les mères plus précisément.
Presque toutes ont, au mieux, un instinct maternel défaillant. Les exemples
foisonnent et se superposent presque à l’identique. Ce palimpseste de cruauté
maternelle se décline dans chaque œuvre mirbellienne. La mère est toxique
ou absente. Les génitrices semblent préparer l’avenir de leurs enfants, et en
particulier celui de leurs filles, en les conduisant vers la déchéance, l’alcoolisme
et la prostitution. Et quand elles échappent à ce schéma, elles sont pétries de
bêtise et d’ignorance. Non que les pères – par le sang ou la fonction – s’en
tirent mieux. Eux aussi ont, en général un rôle néfaste pour l’enfant. Dans Le
Calvaire et Sébastien Roch, Mirbeau dénonce le conditionnement qu’ont les
jésuites sur le cerveau de l’enfant : ils le conditionnent et le pervertissent. Cela
est particulièrement vrai pour le père De Kern dans Sébastien Roch, pour celui
de Jean Mintié dans Le Calvaire, un peu moins pour le père médecin du narrateur
de L’Abbé Jules. Ce thème central de l’aliénation du père ou de la mère est
fréquent chez Mirbeau, comme s’il constituait un processus de domination et
d’asservissement de l’enfant. L’école et l’institution religieuse auront cette

même fonction chez Mirbeau. L’enseignement obscurantiste et endoctrinant
plonge l’enfant dans la nuit de l’esprit. Plus encore, l’aliénation s’empare peu
à peu du corps. L’enfant devient l’objet sexuel d’un prêtre pédophile, dans
Sébastien Roch, ou un corps tarifé utilisé à des fins d’exploitation dans Le
Journal d’une femme de chambre. Chez Mirbeau, l’enfant est toujours soumis
à un dressage moral et sexuel. Il voit dans les institutions religieuses des
machines à broyer les volontés individuelles et à instaurer une sorte de totali-
tarisme. Ainsi l’élève Sébastien Roch, finit par être vidé de sa substance :
Et ce travail sourd, continu, envahisseur, le Père de Kern en rendit complices

le soleil, les brumes, la mer, les soirs languides, les nuits stellaires, toute la nature
soumise comme une vieille matrone, aux concupiscences monstrueuses d’un
homme. Tous les deux, elle et lui, ne s’adressèrent pas directement aux organes
inférieurs de l’enfant, ils ne tentèrent pas d’exciter les appétits les plus grossiers
qui dorment au fond des cœurs les plus purs. Ce fut par les plus belles, par les
plus nobles qualités, par la générosité de son intelligence, par la confiance de
son idéal qu’ils insinuèrent, goutte à goutte, le mortel poison. Ce moment était
bien choisi pour ce viol d’une
âme délicate et passionnée,
sensitive à l’excès, environnée
d’embûches tentatrices,
attaquée dans les racines
même de la vie intellectuelle. 4
Mirbeau prône alors l’anti-

cléricalisme dans Sébastien
Roch et L’Abbé Jules. Il écrit par
exemple, que « […] le juge et
le prêtre sont ces deux
monstruosités morale : le juge
veut imposer à la nature, on ne
sait quelle irréelle justice,
démentie par la fatalité des
instincts, le prêtre, on ne sait
quelle pitié baroque, devant la
loi éternelle du meurtre […] 5 ».
Le rouleau compresseur de la
guerre de 1870 achève
Sébastien Roch. En effet, cette
guerre déclenche chez
l’écrivain un élan anti mili-
tariste. Sébastien Roch se fait la
voix du romancier lorsque Sébastien déclare, avant de partir au front : « Je ne

sens pas du tout l’héroïsme militaire comme une vertu, je le sens comme une
variété, plus dangereuse et autrement désolante du banditisme et de l’assas-
sinat6. » Et : « J’ai remarqué que le sentiment patriotique est, de tous les senti-
ments qui agitent les foules, le plus irraisonné et le plus grossier : cela finit
toujours par des gens saouls7. »
Socialisme, anarchisme, anticléricalisme, Mirbeau mélange toutes ces
notions sans pour autant s’en réclamer d’aucune. Il se rapproche plutôt d’un
anarchisme individualiste, position qui serait, on peut le penser, la plus
exempte de l’aliénation d’autrui. Or, Mirbeau est l’homme des contradictions
profondes. Ainsi, se côtoient des notions telles que le naturalisme rousseauiste,
où la nature joue un rôle prépondérant dans la nature humaine, qui jouxte un
darwinisme forcené (instinct animal du meurtre), ou encore sa foi libertaire qui
implique un minimum de confiance en l’homme, et qui entre en contradiction
avec sa misanthropie. Enfin, son goût de la révolte annule son horreur du sang,
de la guerre et de la violence. La Nature, au sens rousseauiste du terme, thème
si cher à Mirbeau, constitue un refuge à la médiocrité, et un idéal à atteindre
ou à retrouver. La Nature est l’antidote à l’aliénation collective. Ce paradis
perdu de l’enfance, celui d’avant les destructions éducatives successives et les
empoisonnements de l’âme. Un état de virginité intellectuelle, en quelque
sorte, permettant aux valeurs nobles de se développer sans contraintes, ni
diktats. On peut émettre l’hypothèse d’une dimension projective de l’auteur
de son traumatisme subit dans l’enfance. Cette recherche de protection dans
une nature-cocon a permis à Mirbeau d’effectuer une reconstruction person-
nelle. Ainsi, la sensation d’éclatement, d’éparpillement dû à la collectivité ; la
perte de soi, produite par les apprentissages successifs dans l’éducation et
surtout le traumatisme de l’inceste subt par Mirbeau avec le père spirituel
jésuite de Vannes ont visé à créer cet Éden protecteur qu’est la nature. Il faut
noter que les romans dits autobiographiques ont tous été écrits lors d’une
retraite en province. (Audierne pour Le Calvaire en 1884, Kérisper en 1887
pour L’Abbé Jules et Menton en 1888 pour Sébastien Roch.)
La portée rassurante de la nature maternelle et protectrice, joue son rôle
dans la propension de Mirbeau à aller « tous azimuts », vers tous les combats,
tous les genres, tous les travaux possibles et imaginables. Le vide existentiel et
psychologique de l’être aliéné se corrèle à son état physique. Ainsi Jean Mintié
dans Le Calvaire traîne son existence :
Je me traînais, tout vague, abêti, sans savoir à quoi occuper mes jambes, mes
bras, mes yeux, mon pauvre petit corps qui m’importunait comme un
compagnon irritant, dont on désire se débarrasser. […] je restais sombre, sauvage,
toujours enfermé en dedans de moi-même. […] je n’étais personne et ne voulais
rien. […] Mon enfance s’était passée dans la nuit, mon adolescence se passa dans
le vague ; n’ayant pas été un enfant, je ne fus pas d’avantage un jeune homme.
Je vécus en quelque sorte dans le brouillard. […] 8
L’aliénation amoureuse et la jalousie conduisent Mintié à être sur le point de

commettre le meurtre de Juliette, seule issue pour se libérer. Thème cher à
Mirbeau, l’instinct de meurtre est intimement lié à celui du sexe et du plaisir.
Pour Mirbeau, le sexe et la mort sont indissociables, se confondant l’un dans
l’autre en un seul et même instinct. C’est le classique Eros et Thanatos. L’Abbé
Jules est montré comme un fou et un exalté qui combat ses pulsions sexuelles :
Pendant plus d’une heure il resta là, sans bouger, sans penser, la tête lourde,
les membres rompus, les idées en déroute. […] De ce moment de folie, de cette
minute de crime, il ne gardait que la sensation d’un vague et pénible dégoût,
d’un écrasement de tout son être physique et moral. Il était ainsi dans un rêve
de fièvre où les choses se succèdent, incohérentes, ironiques et douloureuses.
Malgré lui, l’impure obsession de la femme revenait, s’associait à sa honte […] il
la retrouvait en lui, autour de lui, jusque dans l’opacité de l’ombre […]. 9
Ce personnage à « rebours » de lui-même, mènera une lutte sans merci

contre ses pulsions sexuelles, par le châtiment jusqu’au délire. Il cherche à
étouffer en lui toute aliénation de la chair. Il en viendra à exprimer un profond
dégoût de son propre corps, dont les manifestations physiologiques sont
perçues comme autant de signes morbides. Fustigeant en lui « l’abjection de la
chair et l’indomptable pourriture », il accuse sa mère de l’avoir « allaité avec
des excréments ».
Dans les trois romans qui nous intéressent,
les femmes, à commencer par la mère, appa-
raissent comme des créatures aliénantes. Le
caractère dangereux de la femme, de la petite
fille à « l’œil effronté ; cruel et assassin », à la
grosse femme lippue qui n’hésite pas à exercer
sa lubricité sur des adolescents, est un thème
récurrent. La mère inaugure la malédiction dès
« son sein maternel et sa matrice faite de pourri-
ture ». Lirat, dans Le Calvaire, déplore que les «
hommes [soient] façonnés dans ce ventre impur
! […] gorgés des vices de la femme, de ses
nervosités imbéciles, de ses appétits féroces, [d’]
avoir aspiré le suc de la vie à ses mamelles
scélérates. […] La mère qui nous fait cette race
de malades et d’épuisés que nous sommes, qui
étouffe l’homme dans l’enfant, et nous jette sans
ongles, sans dents, brutes et domptés, sur le canapé de la maîtresse et le lit de

l’épouse10… »
La femme mirbellienne correspond admirablement au discours misogyne

fin de siècle que l’on retrouve chez Flaubert, Maupassant ou Guitry. L’homme
mirbellien semble paralysé par le regard de la femme qu’il estime implacable,
éveillant en lui l’instinct de meurtre. Mintié rêvera de tuer Juliette Roux, « de
lui frapper le crâne contre l’angle des murs, […] les os broyés, la tête
ensanglantée ».
L’abbé Jules verra dans chaque femme un spectre maléfique et aliénant :
L’impure obsession de la femme revenait, s’associait à sa honte, […] il la retrou-

vait en lui, jusque dans l’opacité de l’ombre, jusque dans le symbolisme errant
du ciel, où des nuages évoquaient d’impossibles nudités, d’impossibles enlace-
ments, une multitudes de figures onaniques et tordues, semblables aux gravures
démesurément agrandies d’un livre obscène […]. 11
Dès les premiers romans de Mirbeau, le nihilisme schopenhauerien est

présent en filigrane, comme une ligne conductrice. Il devient le support d’une
esthétique qui s’articule autour du néant. Il convient, pour Mirbeau, de
dénoncer toute forme d’aliénation conduisant l’homme dans l’impasse et la
mort. Les romans Le Calvaire et L’Abbé Jules déploient largement ce parti pris
pessimiste, qui ne peut trouver sa résolution que dans la contemplation et le
silence de la nature. Mintié comme l’abbé Jules sont sans cesse ballottés entre
souffrance et désir, impuissants à résister à leurs pulsions.
Michel Foucault, dans son Histoire de la folie (1972), note que, « pour
l’homme classique, la folie n’est pas la condition naturelle, la racine
psychologique et humaine de la déraison ; elle en est seulement la forme
empirique ; et le fou, parcourant jusqu’à la fureur de l’animalité la courbe de la
déchéance humaine, dévoile ce fond de déraison qui menace l’homme […]. 12 »
Ainsi, l’aliéné n’est pas manifeste dans son être, mais surtout parce qu’il est
autre. On pourrait dire possédé par la folie. La folie formerait cet espace vide,
univers de tous les possibles, entre le normal et le pathologique. C’est donc
dans le normal que l’on recherche les signes de folie. L’homme s’est employé,
depuis le Moyen Âge, à dresser l’échelle de la folie.
Foucault cite Arnold, lorsqu’il évoque « l’idéal insanity qui […] englobe les
vésanies phrénétique, incohérente, maniaque et sensitive (c’est-à-dire halluci-
natoire) […] illusion, fantasme, bizarrerie, impulsion, machination, exaltation,
hypochondrie, folie appétitive et folie pathétique », englobant elle-même « folie
amoureuse, jalouse, avare, misanthrope, soupçonneuse, timide […] 13 ». Pour
Foucault, « l’activité classificatrice s’est heurtée à une résistance profonde,
comme si le projet de répartir les formes de la folie d’après leurs signes et leurs
manifestations comportait en lui-même une sorte de contradiction ; comme si
le rapport de la folie à ce qu’elle peut montrer d’elle-même n’était ni un rapport
essentiel, ni un rapport de vérité14. »
Si les personnages de Mirbeau s’éclatent dans la folie, échappent à notre
compréhension, nous dévoilent leurs visages grimaçants qui se démultiplient
en une kyrielle de sosies, ce n’est que pour mieux se fondre avec la nature
éternelle de l’homme. Chez Mirbeau l’aliénation confine à l’hallucination. En
effet, son œuvre semble construite à partir de nombreux éléments du monde
de la folie qu’il conviendrait aussi de définir, en partant peut-être de ce qu’en
disait l’Anglais Chesterton : « Le fou est celui qui a tout perdu, sauf la raison. »
Élise FONTVIEILLE GORREZ

Doctorante, Université Rennes 2
NOTES
1
Non paginé, p. 2, Entretien avec P. Michel, Angers le 25/06/2002.
2
Ibidem.
3
P. GLAUDES, « Octave Mirbeau, romancier, dramaturge et critique » in Littérature, n° 64,
2011, p. 6-7.
4
O. MIRBEAU, Sébastien Roch, Buchet/Chastel, -Société Octave Mirbeau, Paris, 2000, p. 652.
5
P. GLAUDES, « Octave Mirbeau, romancier dramaturge et critique », loc. cit. p. 5 et 9.
6
O. MIRBEAU, Sébastien Roch, Buchet/Chastel, Société Octave Mirbeau, Paris, 2000, p. 755.
7
Ibidem.
8
O. MIRBEAU, Le Calvaire, op. cit., p. 141.
9
L’Abbé Jules, op. cit., p. 374.
10
Le Calvaire, op. cit., p. 176.
11
L’Abbé Jules, p. 374.
12
M. FOUCAULT,
L’Histoire de la folie à
l’âge classique, Tel
Gallimard, Paris,
1984, p. 175.
13
Ibid., p. 213.
14
Ibid., p. 212.
L’EXCENTRICITÉ CHEZ MIRBEAU

Formulé pour la première fois dans le champ astronomique au XIIe siècle,
afin de qualifier l’éloignement d’un astre par rapport au soleil ou par rapport
à tout autre point donné, le mot excentrique est repris ensuite dans des
domaines aussi divers que ceux de la technique, de la physique, de la biologie
ou de l’art militaire. C’est à partir de ces acceptions objectives qu’il acquiert,
au XVIIe siècle, en 1611 plus exactement, la valeur symbolique que nous lui
connaissons. Le nom excentricité suit le même chemin sémantique puisque,
cantonné lui aussi dans en registre scientifique quand il apparaît en 1562, il se
charge, comme l’adjectif, d’un sens métaphorique au début du XIXe siècle. Ce
passage d’un sens propre à un sens figuré est particulièrement sensible au XIXe,
à tel point que surgit la figure de l’excentrique. Sans doute, comme le rappelle
Miranda Gill dans son ouvrage Eccentricity and the Cultural Imagination in
Nineteenth Century Paris1, le concept d’excentricité a-t-il été favorisé par la
vague d’anglomanie qui déferla sur la France après la défaite de Napoléon 1er,
mais son succès s’explique également, du moins dans un premier temps, par
le goût de l’artifice que ses pratiquants ont poussé à l’extrême.
Dans le champ littéraire qui nous intéresse ici, les trois termes (excentrique,
excentricité, et l’excentrique) désignent en priorité une manière d’être et d’agir.
Ils indiquent la distance prise face aux codes rigides imposés par la norme
sociale et le désir d’échapper à la banalité de la vie. Littré définit comme excen-
trique celui « qui pense et agit en opposition avec les idées reçues », tandis que
Le Grand Larousse du XIXe siècle le définit comme celui « qui se place ou qui
est en dehors des habitudes ordinaires ». Plus proche de nous, le Trésor de la
langue française voit dans l’excentricité une « manière d’être qui s’éloigne du
commun des êtres humains et s’écarte des habitudes reçues de la bienséance
commune ».
Le mot excentrique a de nombreux synonymes : original, bizarre, extrava-
gant, étrange, fou, insolite... Aveu de faiblesse ? C’est en tout cas ce que
suggèrent Peter Schulman2 quand il pointe l’imprécision des lexicographes, ou
José-Luiz Diaz3 quand il s’inquiète de la difficulté à établir des lignes de démar-
cation. Pour ce qui nous concerne, nous ne chercherons pas à procéder à une
terminologie trop rigide car le propre de l’excentrique est justement de refuser
les carcans. C’est d’ailleurs ce qui nous amène à Mirbeau. De fait, l’œuvre de
ce dernier – notamment à travers ses personnages – est si peu conventionnelle

que nombre de lecteurs et d’exégètes n’hésitent pas à y voir une forme d’ex-
centricité romanesque. Eléonore Reverzy note ainsi, dans son article « Mirbeau
l’excentrique », que « Le Jardin des supplices, Le Journal d’une femme de
chambre, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique illustrent sans nul doute
exemplairement cette excentricité dont on trouverait également trace dans les
contes publiés à la même période et dans les deux textes finals, La 628 E8 et
Dingo4 ». L’affaire semble entendue.
1 Une question de vocabulaire
Une question surgit pourtant aussitôt : les mots choisis par l’écrivain attes-
tent-il de la réalité de cette excentricité ? Il n’est pas dans notre intention de
procéder à un long développement lexicographique. Il faudrait pour cela établir
un protocole de recherche beaucoup plus précis que celui que nous avons
adopté et une méthode de calcul qui tienne compte non seulement du sens
des mots, mais également de leur contexte et du locuteur – personnage, narra-
teur... Par ailleurs, la rapidité de notre recherche ne nous permet pas de certifier
les chiffres, à l’unité près ; il a pu nous échapper – comme au moteur de
recherche que nous avons utilisé – quelques occurrences, au risque de minorer
légèrement le résultat. Ajoutons à ces remarques préalables que les compara-
isons ne sont pas remises en cause si nous prenons uniquement les adjectifs,
comme nous l’avons fait dans un premier temps, ou si nous élargissons le
recensement aux mots de la même famille, le nom commun, l’adverbe, voire
le verbe : fou, fol, folie, follement, affoler, par exemple.
Bref, à travers ce tableau, il ne s’agit pas, pour nous, de nous livrer à un
travail de comptable, mais d’impulser, voire asseoir, une réflexion qui s’appuie
sur des ordres de grandeur et des constantes.
Un repérage rapide du vocabulaire permet déjà de remarquer que l’adjectif

« excentrique » ou le nom « excentricité » ne viennent pas sous la plume de
Mirbeau, quel que soit le roman parmi les neufs qui constituent notre corpus.
Même l’abbé Jules, auquel on attribuerait spontanément ce trait de caractère,
n’est jamais qualifié ainsi. Il faut en fait fouiller du côté des synonymes pour
avoir une trace de cette excentricité présumée. Et encore ! La récolte se fait
avec des fortunes diverses : même s’ils ne sont pas, en ce qui les concerne,
totalement absents du texte mirbellien, « original », « insolite », « rigolo » ne
sont pas les plus usités, sauf cas exceptionnels qu’il n’est pas utile de justifier
ici5. Il en est de même pour « extravagant ». Seuls trois adjectifs sortent du lot :
« bizarre », « étrange » et « fou ». C’est vers eux, comme le montrent les chiffres
du tableau, que Mirbeau se tourne en priorité lorsqu’il veut évoquer une situation
hors norme et insister sur l’écart entre un comportement usuel et celui adopté
par un personnage. Encore convient-il de préciser que la bizarrerie, l’étrangeté
201
Le
Le L’Abbé Sébastien Dans le Le Les 21 La
Jardin des Dingo Total
Calvaire Jules Roch ciel Journal jours 628E8
supplices
Excentrique 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
Excentricité 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
Original / originalité 3 4 2 0 2 3 1 3 2 20
Insolite 0 1 9 2 1 3 4 0 1 21
Extravagant 7 9 4 1 1 1 5 3 1 32
Rigolo 0 0 0 0 0 13 6 0 5 24
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Bizarre/Bizarrerie
8 9 10 6 12 8 14 5 5 77
/Bizarrement
Etrange / étrangeté /
16 29 29 33 36 35 34 47 23 282
étrangement
Fou/folie / follement /
88 40 49 59 47 52 88 65 46 534
affoler
et, dans une moindre mesure, la folie, ne sont pas seulement l’apanage de la
créature humaine, mais valent également pour une construction, une plante
ou toute autre réalité de la vie courante. Si le « regard étrange » revient
maintes fois, il n’est pas rare de trouver, dans telle ou telle phrase, une allusion
à « un étrange bâtiment », une « étrange coiffe ». Pareillement, la bizarrerie de
l’ombre d’une main n’oblitère en rien les références à une « maison bizarre »
ou à des « objets bizarres ». Autre point qu’il convient de souligner : contraire-
ment aux autres adjectifs qui évoquent l’inhabituel, le surprenant, l’adjectif
« fou », le plus fréquent chez Mirbeau, verse résolument du côté de la
pathologie. Nous y reviendrons.
2 Le centre et la marge
Si le mot excentrique n’appartient pas au lexique mirbellien, pourquoi s’im-

pose-t-il, dès lors, avec une telle évidence ? Sans doute les synonymes, ainsi
que le recours à des traits caricaturaux, exercent-ils une influence sur la percep-
tion que le lecteur peut avoir de certains personnages. Par exemple, le
physique original du savant Legrel, ainsi que son comportement et la nature
de ses travaux, correspond assez bien à l’idée qu’on se fait d’ordinaire d’une
créature excentrique. Qu’on se souvienne de ce qu’en dit le narrateur de
Dingo. Il commence par évoquer « [sa] grosse tête ébouriffée de cheveux roux,
sa petit moustache rude qui ne dépasse pas le coin de ses lèvres charnues, ses
yeux étonnés d’un bleu profond » ; puis, il parle de « la gaucherie ingénue de
son corps », de « la candeur de ses gestes et de ses longues jambes maigres qui
lui font une marche et une démarche toujours un peu comiques ». Dernier
élément du portrait : « [les] immenses chapeaux de feutre gris, cabossés, à larges
bords et [l]es paletots sacs amples dont les poches, on ne sait comment, au
cours des promenades engloutissent automatiquement quantité d’objets
bizarres, souvent malpropre et toujours inutiles6 ». Ajoutons à cela l’information
sur la spécialité de Legrel – la myologie de l’araignée – qui lui vaut une répu-
tation de « fumiste » auprès des ses confrères. Excentrique, fumiste : recon-
naissons que la différence n’est pas bien grande ici.
Mais en s’arrêtant à des spécimens semblables – nous avons parlé de Legrel,
mais nous aurions pu évoquer l’explorateur cannibale du Jardin des supplices,
ou M. Rabour, le fétichiste du Journal d’une femme de chambre –, on rate
l’essentiel, car, loin d’être réductible à des comportements insolites, grotesques
ou « rigolos », l’excentricité réfère à une situation à la fois sociale, morale et
politique. Elle indique un écart, un éloignement, un déport. Elle suggère une
distance entre un centre, dont on fait le point de référence, et sa marge.
Mirbeau l’a bien compris, lui qui, le plus souvent, établit ses personnages
dans les zones périphériques. Il suffit d’entendre et de voir l’attitude de Jules
quand son frère lui propose de l’héberger :
Canaille… Crétin… T’zimbéciles… Ainsi j’arrive et,

vite, tu convies tes amies !... Tu me prends donc pour
une bête curieuse ?... Je te sers de spectacle à toi et
à tes amis… Tu leur as dit : “ l’abbé Jules… est un
fou, un original, un prêtre sacrilège ! vous verrez ça
!.... Vous pourrez tâter… et vous rendre compte que
ce n’est point une farce, mais une réalité bien vivante
”… Tu espérais te payer le petit plaisir de me montrer
comme un ours de ménagerie, une monstruosité de
la foire, un mouton à cinq pattes ! Et tu crois que je
vais une seconde de plus dans ta baraque, avec un
imbécile comme toi, et une mijaurée comme ta femme
? Tu le crois ?...Je vais à l’hôtel… à l’hôtel… tu m’en-
tends… à l’hôtel… 7 L’Abbé Jules, par Édy Legrand
Le mouvement de recul qui accompagne les paroles du prêtre figure la ligne

de fuite de tous les excentriques, qu’il s’agisse de Bolorec, Célestine, Lirat, du
conducteur de la 628 E8, de tant d’autres encore. Il révèle la puissance des
forces centrifuges qui les animent. Excentrique ? Excentré ? Préférons, provi-
soirement, ce dernier terme pour la géographie (spatiale, émotionnelle,
politique) qu’il suggère. De fait, le dé/part (au sens étymologique : dé-partir,
s’éloigner de) de Jules est un de ces nombreux écarts qu’il a connus dans sa
vie, notamment à l’école : « [il] n’aimait point, nous dit le narrateur, ses condis-
ciples, fuyait autant qu’il pouvait leurs entretiens et leurs jeux. Dans les cours à
la promenade, il restait à l’écart des groupes, en sauvage8 ». De roman en
roman, c’est le même constat. Sébastien Roch ? « Seul, il restait à l’écart, n’osant
faire aucune avance, de peur des rebuffades ; il sentait s’élargir le vide autour
de lui, irrémédiablement ; il le sentait s’élargir de tout l’infranchissable espace,
de tout l’inviolable univers qui le séparait de Guy de Kerdaniel et des autres, de
tous les autres9 ». Célestine ? Elle s’ensevelit dans un « trou » perdu de la
province, loin d’une capitale qui ne veut plus d’elle. X, l’ami de Dans le ciel ?
Il « habite une ancienne abbaye, perchée au sommet d’un pic », charmante en
dépit de sa « retraite » et de l’état d’abandon où la laisse son propriétaire.
N’oublions pas le blanc-bec du Jardin des supplices qui, sur l’invitation pres-
sante de son ministre, échoue en Asie, ni le voyageur de la 628 E8 parti sur les
routes d’Europe. Dingo lui-même a été arraché à sa patrie pour atterrir dans le
village de Ponteilles-en-Barcis et mener sa nouvelle vie d’ « étrange animal ».
3 De l’identique à l’altérité
Comme nous l’avons dit, ce déport ne se comprend qu’à partir du moment

où il y a un point de référence. C’est la maison familiale pour l’enfant, l’évêché
pour le prêtre, la capitale pour le provincial ou la patrie pour le voyageur, soit
autant de configurations présentes dans l’œuvre de Mirbeau. Mais, quel que

soit le nom qu’on lui donne, le centre désigne, au-delà d’un point spatial, un
lieu où l’autorité s’exerce. Prenons le jardin des supplices : il allie la centralité
de son positionnement géographique (« il occupe au centre de la prison un
immense espace en quadrilatère ») avec la radicalité de sa mission punitive.
Arnaud Vareille10 parle, avec raison, d’« espace panoptique », c’est-à-dire d’un
espace où rien ne vient limiter la portée de la vue. Et ce qui vaut pour le gardien
de prison vaut pour l’abbé Jules quand, agissant pour l’évêque, il « plane sur la
ville, ainsi qu’une gigantesque chauve-souris » et, pour les Jésuites quand, dans
Sébastien Roch, ils s’installent « en plein cœur du pays armoricain » afin de
mieux « pétrir les cerveaux et manier les âmes ».
Ce panoptisme n’a qu’un seul but : repérer le moindre écart et, subséquem-
ment, produire de l’identique, du similaire, du semblable, du même. Si le centre
use de coercition, c’est parce qu’il n’accepte pas ce qui diffère. Après tout,
quel est le but de la prison, de l’école, de l’église, du gouvernement – bref de
tout pouvoir – sinon de conformer les corps et les esprits à un modèle unique
que la société élève au rang de norme ? Dans ces conditions, une domestique
peut changer de nom au gré des demandes de ses maîtres, comme Célestine
en fait l’expérience : « Ils ont tous cette manie bizarre de ne jamais vous appeler
par votre nom véritable… Je ne m’étonnai pas trop, moi à qui l’on a donné déjà
tous les noms de toutes les saintes du calendrier…11 ». Plus grave, les pères se
reproduisent littéralement. Ils voient dans leurs enfants, non pas des individu-
alités, mais des duplications d’eux-mêmes, des créatures malléables tout justes
bonnes à leur ressembler. Sébastien Roch en a la certitude : « si étrange que
cela paraisse, je suis sûr qu’en m’envoyant au collège, mon père, de bonne foi,
s’imagina y aller lui-même ; il s’imagina que c’était lui qui recueillerait les béné-
fices d’une éducation qui, dans sa pensée, devait mener aux plus hautes fonc-
tions12 ». Cette confusion est poussée à son paroxysme par Mirbeau quand il
décrit la visite du pénitencier. Il n’y a plus aucune trace de diversité, mais des
corps indistincts que plus rien ne différencie : « les dix premières [cellules]
étaient occupées, chacune par dix condamnés ; et toutes les dix elles répétaient
le même spectacle. […] Clara piqua dans le panier quelques menus morceaux
de viande […] Les dix têtes, simultanément, oscillèrent sur les carcans balancés ;
simultanément les vingt prunelles, exorbités, jetèrent sur la viande des regards
rouges. […] Puis, un même cri de douleur, sortit, des dix bouches tordues13. »
Dans ces conditions, l’excentré devient nécessairement excentrique. Le mot
s’entend d’abord comme une condamnation aux yeux des pouvoirs normatifs.
« Le singulier, c’est-à-dire l’écart, la variation, apparaît comme un échec, un
vice, une impureté. Le singulier est toujours irrégulier, mais il est en même
temps parfaitement absurde, car nul ne peut comprendre comment une loi
dont l’invariance ou l’identité à soi garantit la réalité est à la fois vérifiée par
des exemples divers et impuissante à réduire leur variété, c’est-à-dire leur

infidélité14 ». Les mots de Georges Canguilhem, consacrés à la science du
vivant, s’appliquent en l’espèce à une société centralisée qui qualifiera de «
fou » celui qui ne rentre pas dans le moule. Mirbeau le reconnaît lui-même
dans une lettre adressée à un critique, en mars 88 depuis Kérisper, à propos
de l’abbé Jules : « Vous avez raison, mon cher ami, dans ce que vous dites de
l’abbé Jules, parce que je ne l’ai peut-être pas assez expliqué, mais soyez certain
qu’il est dans le livre, tel que je l’ai vu et comme dans la vie : un homme très
malheureux dans son débraillement moral, un de ces êtres d’exception – bien
que fréquents – dont la rencontre nous étonne et dont on dit “c’est un fou !”
sans chercher à découvrir le mécanisme de ces êtres déréglés ». Le diagnostic
est sans cesse repris, sous une forme parfois atténuée. Quand Lirat, par exemple,
est qualifié d’ « original » (« c’était le plus original des hommes »), Lucien, l’artiste
de Dans le ciel, est ramené dans l’orbe de la folie par ceux qui ne comprennent
pas son art : « Mais tu es fou, Lucien ! […] tu veux peindre l’aboi d’un chien ».
Autre exemple :
— Ah! comment pouvez-vous rester là toute la journée, derrière la porte

d’un fou ?… Moi, je mourrais de peur !
— Je vous défends de dire que Lucien est fou.
— Il n’est pas fou, peut-être ?
— C’est vous qui êtes une sotte… Allez-vous-en.
— Eh bien ! moi, je vous dis qu’il est fou !… Hier, maman, en faisant son atelier,
a regardé un grand tableau qu’il fabrique !… Eh bien ! maman a dit que M.
Lucien était fou. 15
Dans un cas comme dans l’autre, on médicalise un dérèglement,

autrement dit une contestation de la règle commune ; on donne du «
fou » à quiconque, sort des sentiers battus. même un chien. D’où le cri
du cœur du narrateur : « Dingo n’est pas fou ! »
L’excentricité mirbellienne ne saurait cependant être réduite à un état
pathologique, car elle se veut une revendication. En se retirant du groupe, l’ex-
centrique affirme son refus des idées reçues ; il affiche sa part de folie, son
altérité irréductible. Pour le signifier, il s’éloigne du centre et gagne les marges :
le champ qui jouxte les bâtiments, une bâtisse sur un pic, la frontière des
Pyrénées, l’orée d’une forêt, la rivière qui borde une ville, les pays limitrophes,
tout un monde périphérique, où la raison raisonnante ne domine pas. Il lui
arrive même de créer son propre point de référence, tel Pamphile dans son
abbaye détruite, qui, après avoir déambulé durant six mois de l’aube à la nuit,
au milieu des ruines, finir par rétrécir « le cercle de ses promenades » à « l’en-
ceinte de la chapelle détruite ». La marche, la promenade, le déplacement en
voiture deviennent la manifestation physique d’une pensée libre jusque dans
son éventuelle incohérence. Rebecca Solnit, dans un ouvrage consacré à l’art

de marcher, articule, après Rousseau le geste du marcheur à la dissidence. Pour
elle, « le promeneur solitaire est dans le monde sans y être tout à fait, avec le
détachement du voyageur dégagé des liens qui retiennent le travailleur, le rési-
dent, le membre d’un groupe16 ». La marche excentrique encourage la digres-
sion : elle invite à prendre les chemins de traverse quand la société oblige à
suivre les routes balisées. C’est d’ailleurs ce qui charme, chez Dingo, dans un
premier temps : « [il] étonna, ravit tout le monde par sa bonne éducation,
l’élégance de sa tenue, sa discrétion, son tact. Correctement, il suivait les allées,
même les sentiers les plus étroits, prenant bien soin de ne pas marcher sur les
plates-bandes, évitant de heurter les plantes, surtout de les arroser comme font
les autres chiens, même les mieux dressés17 ». Mais cette acceptation n’est
qu’apparente. Dingo préfère les détours. Par ses « courses vertigineuses », il
échappe aux commandements. Ces remarques s’appliquent naturellement à
Célestine, que Serge Duret a excellemment assimilé au picaro-vagabond, à
Jules qui, « comme de coutume », délaisse la grand-route pour emprunter les
sentes, au narrateur de La 628-E8 qui pratique la digression routière aussi bien
que textuelle. Elle s’applique à tous ces hommes et ces femmes qui laissent
leurs pensées s’évader ou battre la campagne, à l’instar du papillon (« Je suis
intimement convaincu que ce petit papillon […], c’est ma pensée ») dont parle
le fou dans Les 21 jours d’un neurasthénique.
4 Faire de son texte un texte excentrique
In fine, l’excentricité interroge l’écriture mirbellienne elle-même. Eléonore

Reverzy l’a considérée à partir d’une tradition contestataire. Nous prendrons
l’affaire autrement.
En élaborant son œuvre, Mirbeau sait qu’il rompt avec ses contemporains.
Sa préface du Calvaire ne laisse de ce point de vue aucun doute : « Les plus
bienveillants, écrit-il, ont prétendu, avec des regrets tristes, que je suis un
inconscient et un fou, parce qu’on ne doit jamais écrire ce qui est vrai, et qu’il
faut, sous l’enguirlandement hypocrite de l’écriture, si bien dissimuler la vérité
que personne ne puisse la découvrir jamais18 ». Fou : le diagnostic est posé.
Mais, en l’établissant, la masse des amis ou des commentateurs rend
hommage, sans le vouloir, au talent de l’écrivain. Ils voient le danger d’une
plume aussi incontrôlable. Reste qu’ils se focalisent sur le fond et négligent la
forme, alors que cette dernière remet radicalement en cause l’ordonnancement
du roman.
Reprenons : le roman, tel qu’il a été acclimaté par le réalisme, puis le natu-
ralisme, est une construction parfaitement organisée. Les auteurs établissent
un programme où s’équilibrent les différents chapitres et où se déploie un
savant jeu d’échos. Jean-Pierre Leduc-Adine parle même, à propos de
L’Assommoir, d’une structure « en chapeau de gendarme ». Plus généralement

et malgré une remise en cause de la clôture19, le texte réaliste/naturaliste est
bâti, pour reprendre certains termes utilisés par Zola ou ses exégètes, comme
une cathédrale géométriquement solide et comme un acte d’accusation sans
appel, « structuré tel un procès-verbal judiciaire ». Rien de tel avec Mirbeau
qui, au contraire, veille à casser, un schéma narratif trop bien constitué. Au
rebours de ceux auxquels on l’a trop vite assimilé, il s’arrange pour remettre
en cause toutes les lois de la causalité, toute forme de centralisation. Pour cela
il utilise trois principes.
* Le premier vient du processus créatif lui-même. Nous l’avons appelé, par
ailleurs, littérature du flux. De fait, « au-delà des univers, des sujets ou des
personnages, l’œuvre de Mirbeau est prise dans un mouvement continu et systé-
matique à tel point qu’il est difficile d’établir des frontières franches entre ses
multiples productions20 ». Du conte au roman en passant par l’article de
journal, l’histoire n’a pas de lieu fixe qui l’enfermerait dans un genre et lui
assurerait un fini. Au contraire, elle est susceptible d’être développée ou placée
dans un ensemble plus vaste, de sorte que son centre de gravité est constam-
ment contesté. L’inachèvement de Dans le ciel semble d’ailleurs repousser
jusque dans les limbes de la création un tel point focal.
* Le deuxième moyen consiste à éliminer la pièce centrale du récit au profit
de ce qui n’aurait dû être que les marges narratives, les entours. Ainsi dans
Sébastien Roch et dans L’Abbé Jules, l’élément pivot de l’histoire est passé sous
silence. Le viol de l’enfant est remplacé par une ligne de points de suspension
qui, dans la topographie de l’ouvrage, s’apparente à une frontière entre deux
mondes inégaux : celui, préliminaire, de l’innocence et celui, post-liminaire,
de la chute. Si la trace du limen subsiste, Mirbeau retire du récit un monde
devenu immonde. Bien que les raisons soient différentes avec Jules, le procédé
est semblable : les péripéties parisiennes censées être l’alpha et l’oméga de
l’explication disparaissent pour donner l’impression au lecteur de se retrouver,
selon l’expression du romancier lui-même, devant un récit « déhanché ».
* Troisième et dernier moyen de décentrement : l’usage de l’anecdote. La
forme a été longuement étudiée par Jacques Noiray lors du colloque de
Strasbourg sur La 628-E821 et nous souscrivons entièrement à ce qu’il a dit et
écrit. Pour autant, il nous semble qu’un dernier aspect mérite d’être évoqué.
En recourant à l’anecdote dans ses derniers récits, Mirbeau pousse à son terme
l’écriture excentrique. De fait, chaque segment a beau être pris dans une
totalité, il garde sa propre liberté. Comme le note Eléonore Réverzy, « cette
écriture du défile, sorte de réinterprétation parodique de La Tentation de saint
Antoine flaubertienne, permet d’introduire toute une galerie d’excentriques [...]
chargés chacun de figurer dans leurs attitudes et dans leurs propos, une tare,
un vice représentatif de la Troisième République, mais tout aussi bien de ne
servir à rien22 ». En fragmentant son texte, Mirbeau conteste la force centripète
du roman au profit des forces centrifuges ; il s’oppose à la tyrannie du sens

unique, ce bon sens dont Roland Barthes, en une formule célèbre, affirme qu’il
est comme le « chien de garde des équations petites-bourgeoises23 ».
Voilà ce qui justifie au fond l’existence de l’excentrique : réfugié dans les
marges du réel, il ne doit plus rien au « bon sens », mais tout à sa propre liberté.
Yannick LEMARIÉ
NOTES
1
Miranda Gill, Eccentricity and the Cultural Imagination in Nineteenth Century Paris,
Oxford University Press, Oxford, 2009, pp. 2-3.
2
Je renvoie à Peter Schulman, « L’évolution du mot “excentrique” en France du lexique
à la métaphore », in Graham Falconer, Andrew Olivier, Dorothy Speirs (dir.), Langues du
e
XIX siècle, Centre d’Études romantiques, 1998, Toronto, pp. 175-187.
3
J. L. Diaz « Grotesques, originaux, excentriques : le spleen des fantaisistes », in J.-L.
Cabanès et J.-P. Saïdah (dir.) La Fantaisie postromantique, Presses universitaires du Mirail,
Paris, 2003, p. 172.
4
Eléonore Reverzy, « Octave Mirbeau romancier excentrique », Dix-Neuf/Vingt, n° 10,
Paris, octobre 2000, p. 78.
5
L’artefact « rigolo » vient principalement de la bonne Célestine qui l’emploie facile-
ment pour qualifier une situation ou une personne de son entourage.
6
Pour citer Mirbeau, l’édition choisie a été celle de l’Œuvre romanesque,
Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau (établie, annotée par Pierre Michel), 3 tomes,
2000-2001. Octave Mirbeau, Dingo, t. 3, pp.750-751.
7
L’Abbé Jules, t. 1, p. 441.
8
Ibid, p. 353.
9
Sébastien Roch, t. 1, p. 585.
10
Je renvoie à son article : « L’œil panoptique : intériorisation et exhibition de la norme
dans les romans d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 78-94.
11
Le Journal d’une femme de chambre, t. 2, p. 385.
12
Sébastien Roch, t. 1, p. 714.
13
Le Jardin des supplices, t. 2, p. 265.
14
Georges Canguilhem, « Le normal et la pathologique », in La Connaissance de la vie,
Vrin, 1985, pp. 156-157.
15
Dans le ciel, t. 2, p. 128.
16
Rebecca Solnit, L’art de marcher, Actes Sud, Paris, 2002, p. 35.
17
Dingo, t. 3, p. 760.
18
Préface à la neuvième édition, Le Calvaire, t. 1, p. 119.
19
Annalisa Izzo, « Le parcours du sens entre début et fin dans le roman réaliste-
naturaliste », Fabula /Les colloques, Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma, URL :
http://www.fabula.org/colloques/document809.php, page consultée le 29 mars 2017.
20
Yannick Lemarié, « Contes et nouvelles : une littérature du flux. Sur Mirbeau », in
« Les genres de la nouvelle au XIXe siècle », Cahiers Flaubert-Maupassant, n° 32, 2016-
2017.
21
Jacques Noiray, « Statut et fonctions de l’anecdote dans La 628-E8 » in Eléonore
Reverzy et Guy Ducrey (dir.), L’Europe en automobile, Octave Mirbeau écrivain voyageur,
Presses universitaires de Strasbourg, 2009, pp. 23-35.
22
Eléonore Reverzy, op. cit., p. 78.
23
Roland Barthes, « Quelques paroles de M. Poujade », in Mythologies, Le Seuil, Paris,
1957, p. 98.
LE MOTIF DU CIEL
DANS LES ROMANS D’OCTAVE MIRBEAU
L’intérêt bien connu que Mirbeau portait à la peinture – et à la nature –

invite naturellement à s’intéresser au rôle des descriptions dans ses ouvrages.
En effet, plusieurs chercheurs ont été sensibles à cette dimension de l’œuvre
mirbellienne1.
Un élément revient cependant dans ces descriptions avec une régularité
qui incite, à son tour, à l’examiner tout particulièrement. La présente étude
tâchera de détailler les multiples significations que prend, dans l’œuvre de
Mirbeau, le motif du ciel. Le corpus se compose des dix romans signés par
Mirbeau, tels qu’ils sont recensés dans les trois volumes de l’Œuvre romanesque.
Une étude comparative de cet élément au travers de toute la prose mirbellienne
– ou, encore mieux, également de sa production critique – fournirait sans doute
des résultats plus amples, et elle reste certainement à faire.
Le plan que je me propose de suivre, comprend une évocation réaliste et
purement décorative du motif en question, qui côtoie souvent, quand elle ne
l’embrasse pas totalement, une fonction illustrative ou prémonitoire, en rapport
avec les états d’âme du personnage. Il importera aussi d’analyser sa dimension
symbolique qui, loin de permettre une interprétation univoque, conduira plutôt
(mais est-ce surprenant chez Mirbeau ?) à des conclusions contradictoires.
Cadre réaliste
La fonction la plus traditionnelle et la plus évidente de la description dans

un ouvrage réaliste est celle de fournir un décor aux événements narrés. On la
retrouve dans les ouvrages de Mirbeau, avec le motif du ciel qui en constitue
une part presque obligatoire. Ainsi de cette phrase de Sébastien Roch : « Cette
journée-là, le ciel d’abord nuageux et menaçant, au matin, s’était, vers midi,
tout à fait rasséréné. Un clair soleil inondait la campagne2 » ou de cette autre,
du Jardin des supplices : « Le ciel devient rouge, traversé de larges bandes
smaragdines, d’une surprenante translucidité » (JDS, 1117). Le ciel prend, dans
les passages de ce caractère, des formes et des couleurs les plus variées. Il est
rempli de « gros nuages crasseux et bas » (CC, 56) ou, au contraire, « débarrassé
de nuages » (CC, 59-60) ; il est « uni et tranquille » (AJ, 304), ou tout simplement
« clair et beau » (D, 2371). Ses couleurs, en fonction du temps et de l’heure du
jour, varient d’une « pâleur charmante » (AJ, 429), ou de celle « d’acier bleui »
(JDS, 1119), ou « d’un bleu d’acier, d’un bleu profond » (AJ, 304), « de pâle
violette » (AJ, 421), à celle « d’un vert d’or, flammé de rose » (JDS, 1007), ou
encore « en feu » (JDS, 1011). Les exemples sont interminables. Souvent aussi,
il sert de fond pour la description en cours, en plaçant l’objet décrit dans une
perspective tridimensionnelle : « Ses bras tournaient sur le ciel, incohérents et
rapides, comme des ailes de moulin à vent… » (AJ, 270) ; ou en faisant concur-
rence aux arts plastiques : « d’immenses tamariniers dont les grosses branches
dénudées s’entrecroisaient en dures arabesques sur le ciel » (JDS, 1114). Bien
des fois on retrouve une évocation, assez stéréotypée, de silhouettes d’oiseaux
se dessinant sur le ciel : des corbeaux et des choucas dans Le Calvaire (23), des
vautours dans Le Jardin des supplices (1115) – ici également, les exemples sont
très nombreux.
Cependant, à les analyser, on comprend vite que leur rôle se limite très
rarement à celui que j’avais annoncé comme purement décoratif. Le tempé-
rament artistique de Mirbeau l’incline à utiliser le ciel comme un élément
porteur de sens. Ainsi, même quand il ne fait que constituer un fond de toile,
il peut déjà développer une signification symbolique. Tout un groupe de figures
monumentales dominent le ciel, suggérant ainsi leur position exceptionnelle :
l’abbé Jules, devenu gigantesque aux yeux de son neveu apeuré ; le soldat
prussien, pareil à « une statue équestre de bronze […], surhumain, agrandi dans
le ciel démesurément » (CC, 73) ; le père de Kern, « si haut, si grand, si surhu-
main, que son front touchait le ciel » (SR, 617). Et la description initiale, qui ne
paraissait qu’un ornement, évolue vite pour devenir le miroir des émotions du
personnage – ou encore leur signe prémonitoire.
Tout en gardant le caractère réaliste, la description du ciel sert parfois à
devancer le cours des événements. Elle suggère l’ambiance de la scène et –
peut-être – amplifie les sentiments éprouvés par les personnages. Le moment
qui précède le viol de Sébastien par le Père de Kern est évocateur de cette fonc-
tion du motif du ciel : « La journée avait été accablante ; des souffles chauds,
étouffants, passaient dans l’atmosphère, chargée d’orage. Au ciel, de gros nuages
s’amoncelaient, voilant la lune. […] Il3 soupira et regarda la nuit tourmentée, le
ciel houleux où chevauchaient d’énormes vagues sombres, que la lune illuminait,
en dessous et aux bords, d’éclatantes lueurs métalliques » (SR, 621).
Un décor pareil précède l’acte amoureux entre Célestine et monsieur
Georges : « Au-dessus de la mer plombée et toute plate, le ciel roulait des nuages
étouffants, de gros nuages roux, où la tempête ne pouvait éclater » (JFC 1299).
Le recours à des éléments analogues dans les deux descriptions n’en rend
que plus intéressante une troisième qui, elle, précède la possession de
Marguerite par Sébastien. Aux nuages massifs, à l’atmosphère étouffante des

scènes évoquées plus haut succède « un ciel très pur, très pâle, d’une pâleur
froide et lactée » (SR, 724). Il est difficile de ne pas l’interpréter comme une
suggestion du manque d’amour – voire de véritable désir sexuel – envers la
jeune fille.
Dans d’autres cas cependant, il est moins facile d’interpréter la fonction du
motif : « De gros nuages orageux, frangés de lune pâle, roulaient dans le ciel ;
il faisait une chaleur étouffante qui me congestionnait les poumons, et rendait
ma respiration pénible et haletante. […] Le vent ne s’apaisa qu’au matin, et
l’aube se leva dans un ciel nettoyé et tranquille » (DC, 33-35). Peut-on lire ce
passage comme une anticipation, un présage sinistre de ce qui arrivera (ou
plutôt de ce qui est arrivé, puisque le récit de X concerne le passé) aux person-
nages du récit ? Ou s’agit-il plutôt des éléments du paysage susceptibles d’in-
fluencer le narrateur ? Enfin, ne serait-ce pas, peut-être, sa propre angoisse qui
déferle sur l’entourage ? C’est cette relation, sous-tendue par les émotions,
entre l’homme et le ciel, qu’il importe maintenant d’examiner.
De l’impressionnisme à l’expressionnisme
La question de la présence des deux tendances dans la création de Mirbeau

fut déjà abondamment discutée : Pierre Michel y est revenu à plusieurs
reprises, on peut également renvoyer à l’article de Maxime Bourotte du
numéro 8 des Cahiers Octave Mirbeau4, à celui de Raffaella Tedeschi du
numéro 225, voire aux deux chapitres de ma propre monographie6. Aussi ne
s’agit-il, pour les besoins de la présente intervention, que de s’appuyer sur ces
analyses pour un rapide survol des paysages célestes.
D’une part, leur perception est filtrée par la subjectivité des personnages.
La description suit le regard qui n’a pas d’obstacles à contempler l’image, ou,
au contraire, n’en peut atteindre qu’une partie. Dans la calèche qui conduit la
famille Dervelle à la gare, Albert regarde « par la vitre fermée, que dépolissait
la vapeur de nos haleines, fuir des choses vagues, des silhouettes d’arbres, des
bouts de ciel terni… » (AJ, 376) Le protagoniste du Gentilhomme observe le
« ciel nuageux, uniformément couleur de plomb, […] si sombre que c’est à peine
s’il teintait d’un peu plus de clarté l’intervalle des troncs d’arbres, l’interstice des
branchages encore sans feuilles, et l’enchevêtrement compliqué de la voûte »
(G, 2590). Le narrateur de La 628-E8 promène son regard sur l’ensemble du
paysage où le ciel joue un rôle majeur : « Le temps était très frais… presque
froid. Pas de soleil dans le ciel… pas de brume, non plus… une atmosphère
limpidement grise, subtilement argentée, où toutes les choses prenaient des
colorations délicates… » et il en a « le cœur réjoui » (628-E8, 1912).
Justement, cette subjectivité de la perception s’étend du regard à la sensa-
tion éprouvée en fonction du paysage. Le caractère du ciel influence l’humeur
du personnage. Sébastien l’a bien

compris : « ces idées demeurent chez
moi, à l’état spéculatif et intermittent.
Elles me hantent, lorsque je suis enfermé
dans ma chambre, désœuvré, ou par les
temps moroses et les ciels pluvieux » (SR,
697). Célestine est « furieuse contre ce
ciel de province » (1220), qui lui semble
« crasseux comme l’âme d’[une]
marchande de potins… » (JFC 1220) et
cherche en vain de l’espoir dans « le ciel
bas, couleur d’étain » (JFC, 1492)7. Sur le
versant opposé, Jean Mintié goûte « un
apaisement [qui] sembl[e] venir du ciel, tout
bleu de lune et tout brillant d’étoiles » (CC,
61). Et lors de sa promenade, l’abbé
Jules, sensible au caractère du ciel «
labouré d’or, éclaboussé de feu à l’ho-
rizon, et au-dessus de sa tête le ciel,
encore, uni et tranquille, d’un bleu
d’acier, d’un bleu profond, où les étoiles Le crime de M. Tarte, par Jean Launois
allaient tout à l’heure paraître », en
devient « ébloui [et] charmé » (AJ, 304). Ajoutons à cela des images presque
textuellement baudelairiennes, comme le ciel qui pèse « comme un couvercle
de plomb » (CC, 209), qui « est couvert comme d’une épaisse nappe de
plomb » (SR, 692), ou qui opprime le narrateur des 21 Jours : « Ici, le ciel se
plombe davantage, s’appesantit, si lourd, sur mon crâne, que j’en sens, réelle-
ment, physiquement, le poids immémorial et l’inexorabilité cosmique… »
(21 N, 1685) Nous aurons à revenir sur cet aspect cosmique.
Parfois cependant les émotions négatives des protagonistes les empêchent
de sentir la beauté du ciel. Célestine, obsédée par la volonté de fuir, observe :
« quelques nuages décorent le ciel de leurs fresques légères et charmantes…
Mais je n’éprouve aucun plaisir à contempler tout cela… » (1241) Jean Mintié
parvient à saisir l’aspect du ciel, qui « est tranquille, l’azur se montre entre les
déchirures des nuages vite emportés, et les goélands volent très haut dans le
ciel », mais sa souffrance interne le pousse à haïr toute la nature, « le ciel, le
nuage qui passe, le vent qui souffle, l’oiseau qui tournoie dans l’air » (CC, 177-
178). Sébastien, victime du viol, « oubliait, ou plutôt, il ne percevait pas les
sensations multiples de la minute présente, ni la douceur du ciel, ni la détente
du sol » (SR, 638).
De là, il n’y a qu’un pas à déverser sur le paysage les émotions que l’on
éprouve. La fameuse phrase d’Amiel, « chaque paysage est un état d’âme »,
revient dans les romans de Mirbeau, explicitement ou sous la forme d’une

description qui le suggère. Sur un mode ironique, elle est citée par un person-
nage des 21 jours d’un neurasthénique, qui avoue avoir tué, presque sans
raison, son voisin du tube d’humage : « On a bien raison de dire que les
paysages ne sont que des états de notre esprit… Car, aussitôt, la montagne me
parut resplendissante de beautés inconnues… » (21N, 1802) Mais elle est
centrale pour la conception esthétique de Dans le ciel : « un paysage, dit Lucien,
c’est un état de ton esprit, comme la colère, comme l’amour, comme le déses-
poir » (93). Dès les premiers ouvrages de Mirbeau, le ciel paraît particulière-
ment impressionnable, en ce sens que peuvent s’y imprimer les sensations de
ceux qui l’observent. Dans Le Calvaire, pendant la longue et inquiète attente
de Mintié, placé en sentinelle et oublié, c’est un « grand ciel gris », serti d’une
« ligne implacable et dure » de l’horizon, un ciel qui « s’étei[nt] dans un silence
de mort », sur une nuit « sans étoiles et sans lune », qui couve les champs « d’un
regard avare et mauvais » (CC, 67-70). Dans L’Abbé Jules, la marche pour
apporter le viatique à une jeune fille mourante se fait sous un « ciel crépuscu-
laire », qui ne donne qu’une « lueur blafarde et sans rayonnement, la lueur du
pâle ciel nocturne » à une « clarté avare et douteuse » (432-433). La narration
adopte le point de vue des trois participants de cette scène, sans les différencier
(il s’agit de l’abbé, du bedeau et d’Albert, qui est adolescent), car ils s’unissent
dans le sentiment commun de la peur : « Et nous marchions, sous le ciel terne
et bas, que des nuées livides envahissaient maintenant, nous marchions entre
les grandes nappes d’ombre qui couvraient la campagne, entre les grandes
ombres qui couraient au-dessus de l’horizon rapproché ». La peur se donne à
lire précisément dans la description du ciel, « un haut mur de ciel blafard, sans
espace, sans lointain, sans profondeur, qui enfermait [la route] de sa masse
plombée, limite extrême de la terre et du firmament… » (AJ, 432-435) Enfin,
le premier voyage de Sébastien au collège fait transférer au paysage ses
inquiétudes ; le ciel est « morne, brouillé de brumes jaunes, crasseuses » (SR,
535), « gris comme un plafond tendu de toile grise » et, indication importante,
immobile ; plus près du collège, il prend un caractère nettement plus menaçant :
« un ciel implacable au-dessus de sa tête, un ciel maintenant enduit de plomb
opaque, que des corbeaux, par troupes affamées, traversaient sans interruption »
(538). Ce « morne ciel » de Vannes (553), cette « solitude grise du ciel » breton
(SR, 634) s’oppose, plusieurs fois au cours du roman, à la légèreté du « ciel
natal » (544) de son pays8.
Les modifications que font subir au ciel les émotions changeantes de l’abbé
Jules sont ici particulièrement intéressantes. Parti pour une promenade, il
n’éprouve au début que joie et sérénité au contact de la nature, et du ciel en
particulier (passage déjà commenté). La rencontre avec une jeune paysanne
bouleverse totalement cette disposition, sans que le ciel disparaisse de ces
visions. Près de la paysanne, une faucille prend aspect d’ « un croissant de lune,

tombé du firmament ». Mais avant tout, l’apparence du ciel reflète les désirs
du protagoniste : « Quelques nuées, de formes bizarres et changeantes, flot-
taient au ciel, rouges des suprêmes lueurs du couchant, et il lui sembla que
c’étaient des sexes monstrueux qui se cherchaient, s’accouplaient, se déchiraient
dans du sang » (AJ, 306). Après la tentative de viol, c’est encore le ciel qui
devient un écran pour les émotions éprouvées par Jules : « … et ce fut la nuit,
une inquiétante nuit, profonde et sans lune, une nuit qui entrait dans son âme
et qui renvoyait, sur la pâle lumière du ciel occidental, avec le mystère grandis-
sant de ses ténèbres, à elle, les grimaçantes et vengeresses images de ses remords
à lui et de ses terreurs » (AJ, 307-308). L’image de la femme continue à
l’obséder, reproduite par « le symbolisme errant du ciel, où les nuages
évoquaient d’impossibles nudités, d’impossibles enlacements, une multitude de
figures onaniques et tordues ». Ce « ciel pollué » finit par l’effrayer et il rêve d’être
« loin de cet effrayant ciel et de ces horizons maudits » (AJ, 308-309), qui ne
sont pourtant que la projection de ses propres phantasmes.
Mobilité et immobilité
Revenons encore à l’immobilité évoquée précédemment. Elle paraît une

caractéristique importante dans le rapport du personnage au paysage céleste.
Comme l’observent Lola Bermúdez et Claudine Lécrivain, l’immobilité du
paysage connote toujours, chez Mirbeau, le malheur ; sa mobilité, au contraire,
annonce l’aptitude du spectateur à percer, ne serait-ce qu’un peu, le mystère
de la vie, à participer de sa dynamique9. Le ciel, élément important des
paysages mirbelliens, se soumet souvent à cette logique. Son immobilité est
soulignée par l’absence de nuages : « un ciel immobile, sans une seule nuée
voyageuse » (SR, 536) ; « Désolation infinie ! Accablante tristesse !… Durant
huit mois de l’année, le ciel reste bleu, d’un bleu lavé de rouge où s’avivent les
reflets d’un perpétuel incendie, d’un bleu implacable où n’ose jamais s’aventurer
le caprice d’un nuage » ; ou par l’absence d’oiseaux : « Nul oiseau ne brave
cette fournaise aérienne » (JDS, 1047). Au contraire, un ciel plus accueillant est
souvent traversé de nuages. Ainsi du moment où Sébastien fait la connaissance
de Jean de Kerral, et se sent soudain accepté. Son bonheur se traduit par cette
description : « Dans le ciel, d’une douceur charmante, s’épandait une lueur
fine, contenue, qui s’imprégnait au translucide tissu des nuages, tramés d’or
laiteux et lavés de nacres légères » (SR, 562). « Un nuage nous aide à rêver la
transformation », dit Gaston Bachelard10. Un nuage se déplaçant dans le ciel
peut aussi inviter à une réflexion métaphysique. Après les horreurs du jardin
des supplices, un nuage rose attire les pensées d’une Clara momentanément
apaisée : « Moi, je crois que c’est une âme qui voyage… une pauvre petite âme
égarée comme la mienne… » (JDS, 1104) Le narrateur de La 628-E8 a une

admiration exaltée pour les paysages de l’Alsace : « Quelle lumière attendrie !
Quels ciels légers, mouvants! » (628-E8, 2261)
D’autre part, le ciel uni et sans nuages n’a pas toujours de signification néga-
tive. Un des rares moments de calme et de bonheur, pour l’âme torturée de
Jules, commence par cette vision d’un ciel vespéral, « sans un nuage, calme
comme une mer d’été, d’une pâleur charmante qui s’avivait de rose au
couchant » (AJ, 429). Et on a déjà pu voir à quel point les nuages peuvent
devenir oppressants en épousant les formes de la rêverie des personnages.
Dynamique de la dématérialisation
En parlant du ciel bleu, Gaston Bachelard observe qu’il est le plus souvent
représenté comme solidifié, compact, en somme matérialisé – alors que c’est
son état plus flou, liquéfié, qui accueille mieux la rêverie aérienne : « l’imagi-
nation substantielle de l’air n’est vraiment active que dans une dynamique de
dématérialisation11 ». Or il semble que la fluidité, dont Raffaella Tedeschi fait
le point central de la poétique de Mirbeau12, joue également dans sa percep-
tion du ciel. Il suffit ici de rappeler la dernière citation dans laquelle le ciel bleu
est comparé, non à une substance, mais à la mer. Ce même ciel représente,
dans l’imagination de l’abbé, une mort sereine et douce : « Elle ne m’effraye
plus. La nuit dernière, en sommeillant, j’ai rêvé qu’elle était comme un lac
immense, sans horizon, sans limites… un lac sur lequel je me sentais doucement
traîné parmi des blancheurs d’onde, des blancheurs de ciel, des blancheurs infi-
nies… En ce moment, je la vois pareille à ce grand ciel, qui est là, devant moi…
Elle a des clartés admirables et profondes… […] la mort est pareille à ce grand
ciel… » (AJ, 443-444). Une dématérialisation qui concerne à la fois l’objet et
le sujet de la rêverie.
Pourtant le ciel bleu, dématérialisé, peut disposer aussi à une rêverie sans
objet, mais sous-tendue par la volonté de vivre. Dans l’univers sombre de
Mirbeau, cette situation concerne le plus souvent des héros jeunes, libres
encore du poids des expériences de la vie. Ils semblent illustrer cette autre
réflexion de Bachelard : « La connaissance poétique du monde précède […] la
connaissance raisonnable des objets. Le monde est beau avant d’être vrai. Le
monde est admiré avant d’être vérifié13 ». Le ciel devient le symbole de l’in-
connu, et de la liberté. C’est le sens des regards de Sébastien qui cherchent
« une échappée de ciel » (SR, 515), ou « une fuite de ciel » – « Longtemps, il
s’attacha, rêveur, à la contemplation de ce ciel » (SR, 534). C’est aussi un besoin
viscéral des âmes sensibles. La « nature généreuse, expansive, tout en élans »,
de Sébastien, cherche, pour s’épanouir, « un large espace de ciel » (SR, 555).
Il est pareil en cela à la mère de Jean Mintié, qui « avait faim de la vie » comme
« l’oiseau qui a faim du ciel inconnu » (CC, 31). Mais il arrive qu’un personnage
plus expérimenté soupire après l’innocence perdue, comme le fait ici le narra-
teur du Jardin des supplices : « je contemplai l’infini du ciel où je souhaitai me
perdre, ainsi que ces oiseaux, là-bas, là-haut, qui passaient, un instant, dans
l’air, et s’y fondaient si doucement » (JDS, 1022).
L’envers de cette situation, à savoir une vue limitée ou inexistante du ciel,
apparaît pour symboliser l’emprisonnement : Sébastien devient mélancolique
« à regarder les murs hideux qui lui dérobaient la joie du ciel » (SR, 516) ; Albert
Dervelle s’ennuie mortellement pendant l’hiver, où il ne peut pas observer le
ciel pendant les repas de famille (AJ, 257). Mais c’est le narrateur des 21 jours
d’un neurasthénique qui apporte la vision la plus tragique d’un univers sans
ciel : « Et pas de ciel… jamais de ciel, au-dessus de soi! De gros nuages qui traî-
nent d’une montagne à l’autre leurs pesantes masses opaques et fuligineuses… »
(21N, 1554) ; « Non, rien que ces murs mornes et noirs, où le regard se heurte
sans pouvoir les franchir, où la pensée se brise sans pouvoir les traverser… Et
pas de ciel non plus; jamais de ciel !… Comprenez-vous cette terreur ?… »
(21N, 1584-1585) Le voyageur de La 628-E8 lui fait écho : « J’étouffe dans la
montagne ; son atmosphère m’est irrespirable, ses nuages, qui dérobent toujours
la vue des cimes et le ciel, m’écrasent comme de lourdes, comme d’épaisses
plaques de plomb » (628-E8, 2001).
Dans le ciel
Le rêve du ciel acquiert une ampleur incom-

parable, par rapport aux autres romans de
Mirbeau, dans cette œuvre fascinante qu’est
Dans le ciel. S’il n’en a pas été trop souvent
question jusqu’ici, c’est que le fonctionnement
du motif du ciel y est tout à fait unique. Je n’ai
par ailleurs aucune prétention à le commenter
de manière exhaustive. Par exemple, je laisserai
de côté la représentation picturale du ciel,
d’autant qu’elle intéressa d’autres chercheurs14.
Je me concentrerai sur la dimension métapho-
rique du motif, qui paraît d’ailleurs la seule exis-
tante dans le récit : même lorsqu’il fait partie
d’une description du paysage, le ciel représente
toujours l’idéal auquel aspire l’artiste. Il peut le
déplacer, un temps, dans la sphère immatérielle
du rêve, mais le moment arrive où il l’écrase
sous le poids de l’irréalisable. Cette figure d’un
ciel léger, composé de grand air, de surface illimitée, de rêve, qui pèse d’un
poids de plomb sur les personnages, est peut-être la plus grande réussite de
Mirbeau.
Partant de l’antinomie ciel – terre (qui se prolongera tout au long du texte),
l’artiste mirbellien, Georges et ensuite Lucien15, se laisse envoûter par le rêve
de l’art idéal qu’ils seraient capables de réaliser en un lieu dont la description
révèle déjà son caractère irréel : « un pic, tout ras, un pic cocasse, en forme de
pain de sucre. […] Et tout autour de cela, le ciel, le ciel, un ciel immense, à
perte de rêve. […] Il y a des endroits où l’on ne voit pas la terre, où l’on ne voit
que le ciel. Je peux me croire en ballon, dans une perpétuelle ascension vers
l’infini » (116-118). « C’est là [dans le ciel] qu’est la vérité et la beauté », affirme
Lucien (127). La terre est « invisible » (118) et, à ce stade d’espoir et de
confiance, elle paraît négligeable, réservée au commun des hommes, comme
ces bourgeois qui, selon Lucien, « sont rares dans ces parages. Il y a trop d’air,
trop de vent, trop de ciel pour eux, ils ne pourraient pas vivre dans cette lumière
et dans cette beauté » (108). On sait que ce même sort attend les deux artistes :
« Il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la vie se venge » (120),
observe Georges16 qui, à son tour, se laissera tenter par l’idéal ,pour ensuite en
périr. Littéralement consumé par le rêve irréalisable, les yeux « mouvants,
confus et hantés, comme le ciel qu’ils reflétaient » (28), il ne retrouve un peu
de calme qu’en bas du pic, lorsque la terre reprend son règne17. Sa vie « dans
le ciel » est une continuelle torture à laquelle il ne parvient pourtant pas à
échapper, comme chaque artiste qui s’acharne sur son œuvre. La lourdeur du
ciel, « le poids de ce ciel immense et lourd, où nulle route n’est tracée » (120),
constitue un interminable rappel de son échec : « C’est trop beau pour moi,
c’est trop grand… Je me perds dans le ciel comme dans une forêt vierge. Il se
passe dans le ciel trop de choses qu’on ne comprend pas… Il y a trop de fleurs,
trop de plaines, trop de forêts, trop de mers terribles… » (122). Les nuages, une
fois de plus, reflètent sa folie, « livide[s] et grimaçant[s] comme la fièvre…
comme la mort !… » (29-30).
Cet échec semble aussi résulter de l’orgueil d’un artiste trop confiant en ses
forces. La lucidité de Lucien, qui avoue son « manque de métier », arrive trop
tard. Georges, qui n’a jamais su se libérer de l’influence trop forte de son ami,
répète ses erreurs. Et, pourtant, il eut naguère la conscience de sa véritable
place sous la voûte céleste : lors de sa maladie, il vécut « dans le vide, suspendu
et bercé dans l’infini, sans aucun point de contact avec la terre » (813). « La
rêverie aérienne permet de descendre au minimum de l’être imaginant, c’est-
à-dire au minimum minimorum de l’être pensant », dit encore Gaston
Bachelard18, qui souligne l’« extrême solitude » d’un tel état. Après cette exis-
tence dématérialisée, le retour vers une vie plus réflexive s’opère, en révélant
au spectateur l’immensité de l’univers : « Une nuit que je ne dormais pas, j’ou-
vris la fenêtre de ma chambre, et […] je regardai le ciel […]. Le ciel était couleur
de violette, des millions d’étoiles brillaient. Pour la première fois, j’eus
conscience de cette formidable immensité, que j’essayais de sonder, avec de
pauvres regards d’enfant, et j’en fus tout écrasé » (814).
Cette expérience le rend humble devant la beauté de la nature : « Je n’ai
pas d’orgueil, je n’ai plus d’orgueil ! Chaque fois que ce sentiment a voulu péné-
trer en moi, je n’ai eu, pour le chasser, qu’à porter les yeux vers ce ciel, vers ce
gouffre épouvantant de l’infini, où je me sens plus petit, plus inaperçu, plus infi-
nitésimal que la diatomée perdue dans l’eau vaseuse des citernes » (57). Mais
c’est peut-être cette même humilité qui tue en lui le créateur. N’est-ce pas sa
faute, sa propre ignorance, qui ne lui laisse pas pénétrer « le mystère de ce ciel,
[de] tout cet inconnu, [de] tout cet infini qui pèse sur [lui] » (68) ? La thèse de
Mirbeau ne semble pas ici univoque – et on dirait qu’elle ne peut pas l’être,
déchiré qu’il fut entre l’amour de l’art, l’admiration pour les grands artistes, et
la conviction de sa propre médiocrité.
Observations finales
Le motif du ciel est présent dans toutes les œuvres examinées. Il semble
aussi que les modalités de son fonctionnement demeurent plutôt stables et
reviennent d’un ouvrage à l’autre. Ce qui change, c’est la fréquence et l’intensité
des images produites, sans que l’une accompagne nécessairement l’autre : ainsi
d’une grande force de description de la terrible montagne sans ciel, dans un
roman qui n’évoque le ciel que rarement19.
Cette analyse n’a pas été sans surprises : ainsi, on pourrait s’attendre à un
traitement intéressant du motif du ciel dans ce roman rempli de paysages et
de tableaux qu’est La 628-E8 ; or, il n’en est rien, et à part la reprise de l’aveu
sur la haine de la montagne (cité plus haut), on bute contre des exclamations
monotones qui vantent toujours de la même manière « la Hollande d’eau et
de ciel »20. Faudrait-il l’attribuer au mode de voyager, qui rend la contemplation
du ciel quelque peu difficile ?
Autre étonnement, lié au Jardin des supplices. Ce roman, saturé de descrip-
tions somptueuses, ne réserve qu’une place limitée à l’évocation du ciel. Dans
ce cas également on pourrait l’expliquer par le regard du narrateur rivé sur la
végétation qui pousse près du sol (et peut-être son accablement, qui ne lui
permet pas de lever les yeux vers le ciel).
Aucune citation ne provient de Dingo. Le mot « ciel » n’apparaît dans ce
roman que quelques rares fois, dans des contextes que j’ai laissés de côté dans
cette intervention. Serait-ce explicable par le caractère – toutes proportions
gardées – peu humain du protagoniste ?
Enfin, je veux mentionner rapidement lesdits contextes non examinés. Il
s’agit avant tout de l’usage phraséologique du mot, comme dans l’expression
« lever les bras/les yeux au ciel », et de la signification religieuse qui s’y lie : le
ciel synonymique de Dieu. Il m’a semblé que, par rapport à la philosophie de
la nature prônée par Mirbeau, et par rapport à son amour de la création
humaine, cette symbolique, certes intéressante, restait tout de même extérieure
à la thématique abordée ici. Le regard que Mirbeau pose sur le ciel est essentiel-
lement et invariablement le regard d’un artiste, ébloui ou écrasé par l’immense
beauté de la voûte céleste.
Anita STARON
Université de Łódź
NOTES
1
Lola Bermúdez et Claudine Lécrivain : « La métamorphose incessante des brumes : la couleur
sentimentale du paysage mirbellien », Cahiers Octave Mirbeau (COM) nº 8, 2001, p. 34-46 ;
Marie-Françoise Melmoux-Montaubin : « De l’émotion comme principe poétique », COM, nº 10,
2003, p. 86-100 ; Samuel Lair : « L’Art selon Mirbeau : sous le signe de la nature », COM, nº 2,
1995, p. 133-138 ; Maeva Monta : « Dans le ciel, un détournement de la figure de l’ekphrasis »,
COM, nº 18, 2011, p. 35-49 ; Robert Ziegler : « Vers un art de l’inexprimable – Dans le ciel,
d’Octave Mirbeau », COM, nº 21, 2014 ; Marie Bat : « Les ekphraseis dans les Combats esthé-
tiques – “L’écriture à l’épreuve de la peinture” » COM, nº 21, 2014, p. 108-124 ; Raffaella
Tedeschi : « L’Impressionnisme chez Octave Mirbeau : une esthétique de la fluidité », COM,
nº 22, 2015, p. 47-66.
2
Sébastien Roch, p. 676. Œuvre romanesque, vol. 1-3, édition critique établie, présentée et
annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2000-2001. C’est à
l’édition numérique de cet ouvrage que renvoient les numéros de pages entre parenthèses,
accompagnés des abréviations suivantes : CC – Le Calvaire ; AJ – L’Abbé Jules ; SR – Sébastien
Roch ; DC – Dans le ciel ; JDS – Le Jardin des supplices ; JFC – Le Journal d’une femme de
chambre ; 21N – Les 21 Jours d’un neurasthénique.
3
Il s’agit du Père de Kern.
4
M. Bourotte, « Mirbeau et l’expressionnisme théâtral », COM, no 8, 2001, p. 211-218.
5
R. Tedeschi, loc. cit.
6
A. Staron, L’Art romanesque d’Octave Mirbeau. Thèmes et techniques, Łódz, Wydawnictwo
Uniwersytetu Łódzkiego, 2013, chapitres 2 et 3 de la deuxième partie de l’ouvrage.
7
« Dans le ciel bas, couleur d’étain, aucun espoir ne luisait… » (JFC, 1492).
8
« Déjà il reconnaissait son ciel plus léger, plus profond » (SR, 588).
9
L. Bermúdez, C. Lécrivain, op. cit., p. 44-45.
10
G. Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, José Corti, 1943,
p. 240.
11
Ibid., p. 211.
12
R. Tedeschi, loc. cit.
13
G. Bachelard, op. cit., p. 216.
14
Cf. M. Monta, loc. cit.
15
Si l’on observe non la chronologie des événements, mais l’ordre dans lequel ils apparaissent
dans le texte, c’est d’abord Georges, et ensuite Lucien qui parlent du grand rêve du ciel.
16
Il dira aussi : « – Il ne faut pas jouer avec le ciel […] » (28).
17
« À mesure que nous nous rapprochions de la plaine, que la terre semblait monter dans le
ciel et l’envahir, que le ciel, au-dessus de nos têtes, reculait sa voûte diminuée, X… se calmait, se
détendait, sa physionomie redevenait en quelque sorte, plus humaine » (30).
18
G. Bachelard, op. cit., p. 219.
19
21 Jours.
20
La 628-E8, p. 1917, 2051, et plusieurs autres récurrences.
L’ÉTRANGER DANS LA MAISON :

le domestique propre à révéler les mœurs dans La
Maréchale et Le Journal d’une femme de chambre
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, plus de 900 000 hommes et femmes
constituent le personnel domestique, avec une nette féminisation de la profession
à cette époque1. On aurait pu croire que les soubresauts révolutionnaires, avec
l’éclatement des anciennes structures monarchiques, auraient conduit à un
effacement des liens de dépendance. Or, il n’en est rien. Si le rapport exclusif
et pérenne entre le domestique et son maître peut disparaître – pensons à
l’importance des bureaux de placement – , le lien de subordination demeure.
Il est cependant délicat de dresser une liste des professions concernées tant ce
groupe apparaît hétérogène. Les hommes sont en général jardiniers, cochers,
portiers, valets de chambre, chauffeurs ou maîtres d’hôtel ; les femmes,
cuisinières, nourrices, femmes de chambre ou bonnes à tout faire.
Toutefois, le siècle avançant, la subsistance de ce statut archaïque suscite un
malaise croissant dont l’héroïne de Mirbeau, Célestine se fait la porte-parole. Le
personnage du domestique est donc omniprésent dans la littérature de mœurs,
mais son statut évolue : alors qu’auparavant les personnages incarnaient, dans la
fiction, davantage des faire-valoir, ils accèdent dorénavant au rang de protago-
nistes ; telles la Germinie Lacerteux des Goncourt ou la Félicité de Flaubert.
Chez Mirbeau, outre Le Journal d’une femme de chambre2, La Maréchale a
retenu notre attention dans la mesure où le témoignage du cocher Godefroy
semble intéressant à commenter. Si le premier roman, bien connu, ne mérite
pas que l’on s’y arrête en introduction, le second demande une présentation
fût-elle succincte. Sous-titré « mœurs parisiennes », dédié à Alphonse Daudet
et préfacé par l’auteur nîmois lui-même, il a paru au printemps 1883 chez Paul
Ollendorff sous le pseudonyme d’Alain Bauquenne, alias André Bertéra3. La
richissime duchesse de Varèse, ayant pour modèle la princesse de la Moskova,
refuse de venir en aide à sa belle-fille Hélène et à sa petite-fille Chantal,
ruinées par l’inconduite de son propre fils François. La jeune fille accepte de
se sacrifier en se vendant au libidineux Varon-Bey. Mais à la vue de la jeune
vierge, le vieillard est atteint d’une rupture d’anévrisme, qui sauve l’innocente
et rend le sacrifice inutile. La mort providentielle de la vieille Clémentine de
Varèse permet au « beau duc » son fils d’éponger ses dettes. Enfin, troisième
miracle : comme le note Claude Herzfeld, le « coureur se convertit en fidèle

époux4 ».
Ces deux récits permettent de peindre les mœurs grâce à de multiples
variations. En effet, la représentation des comportements sociaux ne saurait se
limiter à un sens univoque pour appréhender le personnage. Dans ces romans
des apparences, surgit un élément étranger qui révèle d’autant mieux les
mœurs en raison de son altérité. Pour éviter le danger de décrire une société
nombriliste, le romancier de mœurs recourt ainsi fréquemment à l’emploi d’un
personnage venu d’ailleurs, dont le rôle est de montrer de manière prismatique
les dysfonctionnements d’une société apparemment équilibrée5. Cette figure
peut appartenir à divers milieux, comme l’étranger ou l’invité, mais celle du
domestique, à la fois hors et dans la maison, nous a semblé particulièrement
pertinente pour dénoncer l’ordre établi. Au-delà des stéréotypes, par l’ambiguïté
de sa profession, le domestique occupe une place prépondérante dans la
littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, précisément dans Le Journal
d’une femme de chambre et dans La Maréchale. Il s’agira d’étudier en particulier
le rôle et les fonctions qui lui sont dévolues : la position stratégique du domes-
tique permet d’appréhender les mœurs de la haute société, la domesticité
constituant une sorte de miroir inversé de l’élite sociale. L’approche sera
également lexicographique puisque nous proposons d’analyser de près le
vocabulaire utilisé, tant pour désigner le domestique que pour rendre compte
de son registre langagier et de la manière dont il restitue et juge le quotidien
de ses maîtres. En outre, cette thématique concerne également la médiatisation
de l’intime et fait écho à l’idée de privatisation de l’espace médiatique. Se mêlent
à la narration romanesque fragmentation des points de vue et fragmentation de
la forme même du roman de mœurs, sous-genre malléable entre tous, qui
absorbe en lui les bribes d’une société donnée.
I- Le regard du domestique en réponse à l’œil panoptique du maître
Le personnel de service apparaît comme un élément inhérent à la vie bour-

geoise et mondaine du XIXe siècle. Attaché à la maison par son étymologie même,
le domestique occupe en effet une place spécifique dans les deux intrigues, à
tel point que son regard double celui de l’instance narrative. Si le maître scrute
les faits et gestes de ses gens de maison, le domestique, en retour, l’observe et
nous livre les scandales et les vices que la société bourgeoise tente de camoufler.
Comme l’a bien montré Arnaud Vareille, l’œil panoptique est à double tranchant :
le maître espionne le domestique pour le contrôler ; mais ce dernier épie aussi
le maître, nul jardin secret n’étant à l’abri des regards6. Il nous a semblé que
l’ambivalence du domestique constituait justement l’une des clés pour ouvrir
les portes de l’intime. Ce « messager venu d’ailleurs », pour reprendre les termes
de Bleich, offre une vision renouvelée dans la manière de peindre les mœurs.
Le Journal d’une femme de chambre et La Maréchale comportent une

critique virulente de la société de leur temps. Critique effectuée par l’auteur
lui-même, mais pas seulement.
Si c’est par le biais de Célestine que nous sont rapportés les faits et gestes
de l’élite bourgeoise, dans Le Journal d’une femme de chambre, dans La
Maréchale, le point de vue du domestique apparaît plus circonscrit au journal
du premier cocher Godefroy. Se trouve pastiché ici Le Nabab de Daudet, paru
quelques années plus tôt7, en reprenant les Mémoires de Passajon, sorte de
journal de bord dans lequel l’employé de la Caisse Territoriale de Corse
retranscrit les conversations des domestiques et livre ses propres conclusions.
Dans le roman de Daudet, quatre chapitres (III, X, XV et XVIII) étaient entièrement
consacrés à la vie des domestiques ; dans La Maréchale, le Journal d’un premier
cocher fait l’objet de deux chapitres. La simple composition du récit crée donc
une première frontière infranchissable entre l’univers bourgeois et la sphère
de la domesticité.
Leur intervention à la première personne permet au romancier de
déshabiller les mœurs de l’élite sociale grâce au recours à ces personnages à
jamais tenus à distance du milieu qu’ils servent. En effet, le personnel de
maison demeure l’étranger dont on se méfie. Le domestique a beau faire : il
reste le « monstrueux hybride humain8 » qui le sépare de façon définitive de
l’univers des maîtres. Cette frontière invisible ne saurait être gommée. « Faut-
il que nous ayons, tout de même, la servitude dans le sang ! », s’exclame
Célestine9. Mais en même temps, le serviteur n’est plus du peuple qu’il a renié
en raison de son contact prolongé avec la bourgeoisie10. L’âme du domestique
se trouve en quelque sorte « hors de l’humanité », fantôme errant entre deux
mondes qui le rejettent11.
Si l’on se garde du domestique capable de voler, on lui ôte en même temps
toute identité propre. Ravalé au rang d’objet, il est le témoin invisible des
maîtres. Cette position privilégiée confère au personnel de service une sorte
de super-pouvoir, une « puissance scrutatrice12 ». Dès l’entrée dans une nouvelle
demeure, une connexion s’établit entre domestiques : il se produit « une espèce
de signe maçonnique – spontané et involontaire le plus souvent – qui vous met
aussitôt au courant de l’esprit général d’une maison13 ». Lorsque Célestine sert
à table, elle prend plaisir à surprendre « ses maîtres dans toute la saleté, dans
toute la bassesse de leur nature intime. Prudents, d’abord, et se surveillant
l’un l’autre, ils en arrivent, peu à peu, à se révéler, à s’étaler tels qu’ils sont,
sans fard et sans voiles, oubliant qu’il y a autour d’eux quelqu’un qui rôde et
qui écoute et qui note leurs tares, leurs bosses morales, les plaies secrètes de
leur existence, tout ce que peut contenir d’infamies et de rêves ignobles le
cerveau respectable des honnêtes gens14 ».
Ennemi de l’intérieur, le domestique, à l’instar d’un termite, s’applique à
ruiner le bel édifice des demeures soi-disant irréprochables, qui cachent en
elles des « pays de sauvages15 ». La dénonciation des apparences apparaît

comme un leitmotiv du roman de mœurs pour observer de l’intérieur « le
cerveau respectable des honnêtes gens », « sans fard, sans voiles ». Au fil de ses
différentes places, Célestine s’applique à gratter la façade trop lisse de ses maîtres
successifs. Sous « l’apparence somptueuse, elle décèle la désorganisation ». « De
l’extérieur, mon dieu !... avec les grands massifs d’arbres qui l’encadrent
somptueusement et les jardins qui descendent jusqu’ à la rivière en pentes
molles, ornés de vastes pelouses rectangulaires, elle [la maison] a l’air de
quelque chose... mais à l’intérieur... c’est triste, vieux, branlant, et cela sent le
renfermé16… ».
Le toc fait écho au fla fla17 dénoncé, dans Le Nabab, dans les Mémoires de
Passajon. De même, le domestique met à nu les mœurs des maîtres : « C’est
rose dessus, oui, et dedans, c’est pourri18… ». L’opposition propreté/saleté,
métaphore de l’adage mœurs corrompues/vertus publiques traverse les deux
romans. Dans La Maréchale, l’auteur s’en prend aussi bien à l’avarice de
l’héroïne éponyme qu’à la charité intéressée de la baronne Simier19. Dans Le
Journal d’une femme de chambre, Mirbeau attaque le couple Lanlaire, l’époux
pour son obsession sexuelle, l’épouse pour sa cupidité20.
La profonde inégalité qui régit les rapports entre maîtres et domestiques est
souvent rappelée. Si le maître a tous les vices, la moindre incartade du serviteur
est sanctionnée. Les maîtres sont en fait des vicieux qui exigent des autres, et
en particulier des domestiques, des vertus qu’ils n’ont pas. Cette relation
déséquilibrée aboutit à des injustices criantes qui peuvent pousser les domes-
tiques au sacrifice ultime ou au crime21.
La dénonciation des apparences touche également le personnel de maison.
Ainsi l’énigmatique Joseph, voleur et peut-être criminel, passe-t-il pour le type
du « domestique d’avant la Révolution », « une perle », même aux yeux de
l’avare Madame Lanlaire qui « l’accable de menues
générosités et de petits cadeaux22 ».
Ce statut ambivalent permet donc au domes-
tique, lorsqu’il joue un certain rôle dans l’intrigue,
de se positionner d’un point de vue moral par
rapport à son maître. La question de son identité
propre se joue dans l’ambiguïté de ce rapport à
l’espace familial. Le serviteur constitue rarement
un personnage autonome, en paroles et en actes,
car il est souvent envisagé comme une béquille de
l’intrigue. Comme le bourgeois qui à la fois admire
et critique la noblesse, le domestique envie ses
maîtres et cherche aussi par tous les moyens à s’en
moquer. Ainsi Célestine elle-même ne rêve-t-elle
pas d’être à la place de ses maîtres ?
Commentateurs de l’existence étriquée de leurs maîtres, les domestiques

ont l’impossibilité d’agir réellement. Les journaux de Célestine et de Godefroy
dévêtent ainsi les mœurs de la bonne société. Nul serviteur au grand cœur,
mais plutôt des domestiques prompts à déceler les travers de leurs maîtres.
Cette attitude peut se traduire par un mimétisme physique, moral et donc de
comportement, qui pose la question de la reproduction du modèle bourgeois23.
Les lois de l’imitation, mises en évidence par Gabriel Tarde à l’époque,
traduisent bien les rapports liant le domestique à son maître.
Bien souvent, les domestiques représentent les parasites d’un univers qu’ils
rejettent pourtant avec vigueur. Incapable d’exister sans son maître, le serviteur
passe son temps à le dénigrer, à le défendre, à l’imiter. Par exemple, Godefroy
et Célestine reprennent à leur compte les critiques à l’encontre des Anglais,
notamment l’alcoolisme : ces « buveurs de bière24 », « mangeur de pudding25 » ;
« Cette gouvernante anglaise ! Jamais je n’ai rencontré dans ma vie une telle
pocharde, et si drôle26 ». Sur les mœurs de leurs maîtres, ils s’étonnent du côté
coureur des époux : « Est-ce curieux que, dans la haute, tout à fait la haute,
une épouse ne leur suffise pas27 ! »
Seuls Célestine et Joseph osent quitter les Lanlaire pour mener leur propre
vie. Dans La Maréchale, Godefroy, si attentif à la politesse et au respect des
principes, copie le comportement des domestiques du Nabab, modèle du
roman, jusqu’à la caricature. Si chez Daudet, le mimétisme est tel que les
domestiques s’appellent par le nom de leurs employeurs, l’attitude du premier
cocher dans La Maréchale rejoint la figure du double, à ceci près que la hiérar-
chie sociale agit comme contrepoint ironique aux faits et gestes de ceux qui
commandent. Godefroy se montre flatté des égards que le duc lui montre :
« – Godefroy !... Godefroy !... S’il vous plaît, Godefroy28 ? ». La politesse du
duc l’empêche de fuir la maison ruinée. Très attaché aux convenances, il
n’accepte pas non plus qu’on « crache sur ses maîtres29 ». « Moi, ce qui me
sauve, c’est le respect des maîtres30 », formule ironique, mais pas seulement.
Dans Le Journal d’une femme de chambre, l’épilogue du roman manifeste
une certaine désillusion puisqu’à Cherbourg, où elle tient un café, Célestine
rabroue ses bonnes comme pouvait le faire Mme Lanlaire et ses différentes
maîtresses à son égard auparavant. Contaminée par ses diverses places,
Célestine reproduit le modèle bourgeois qu’elle a toujours vu appliqué. « D’être
domestique, on a ça dans le sang », répète-t-elle à la fin du roman, avant de
partir avec Joseph31.
II- Désignation et typisation du domestique
Les personnages des deux romans relèvent d’abord davantage d’un statut
social ou d’une fonction que d’une identité précise. En effet, si l’on s’attache
à rechercher les entités nommées dans le corpus, il apparaît évident que les
noms des personnages, a fortiori des domestiques, se trouvent fréquemment

abandonnés au profit de termes fonctionnels. Bien qu’il existe une hiérarchie
dans la place des domestiques attachés à une maison, il est fait peu de cas du
personnel de service. En témoigne le terme « valetaille », employé dans La
Maréchale, terme péjoratif apprécié de Daudet et utilisé à plusieurs reprises
dans Le Nabab ayant servi de modèle à Mirbeau32.
Le substantif générique domestique apparaît d’abord comme le terme le
plus utilisé pour désigner le personnel de maison (64 occurrences lemmatisées
dans Le Journal d’une femme de chambre ; 5 dans La Maréchale). Par
comparaison, le substantif « serviteur » n’apparaît pas dans La Maréchale ; il
est employé seulement à 5 reprises dans l’autre roman pour représenter les
vieux domestiques de M. Georges et surtout Joseph, la prétendue perle rare
des Lanlaire33. Cependant, il apparaît bien vite que les attributions propres
aux hommes et aux femmes permettent d’affiner leur désignation.
De manière attendue, l’expression « femme de chambre », présente dès le
titre du roman éponyme se répète à l’envi dans le récit (40 occurrences) tandis
que le substantif « cocher » apparaît à 22 reprises dans La Maréchale. Rapporté
au nombre de mots global, La Maréchale constituant environ la moitié du
Journal, la fréquence d’emploi de ces désignations est quasi-similaire et la plus
importante dans chacun des deux romans. Célestine trouve son pendant
masculin en Godefroy, le premier cocher du duc de Varèse. Cependant, la
distribution apparaît inégale puisque seuls les chapitres V et XVIII sont assumés
par le cocher Godefroy.
Les autres termes utilisés pour désigner les domestiques sont beaucoup moins
fréquents : à part le substantif « valet », souvent précisé (« valet de chambre »,
« valet de pied »…), on relève de rares occurrences des termes « bonne »,
« gouvernante », « soubrette », attributions féminines. Quant aux appellations,
elles peuvent varier, du prénom à la désignation « ma fille », par exemple, pour
évoquer Célestine. L’attachement du domestique à la maison est notamment
souligné au début de La Maréchale, lors de la conversation entre les deux
protagonistes qui se trouvent au théâtre Quéroignes et Ronserolles : « le cocher
Pierre de la rue Barbet de Jouy, et Godefroy de la rue de Grenelle34 ! » De fait,
le domestique bénéficie rarement d’un patronyme (à moins d’être un
couple marié, à l’instar des Stalhman, dans La Maréchale), le plus souvent
d’un prénom, fût-il d’emprunt, auquel on peut adjoindre un « monsieur »
ou « mademoiselle ». Citons notamment Célestine, Joseph, Marianne, Baptiste,
Valentin, Honorine, la bonne de la Maréchale, Casimir, son neveu, factotum,
les cochers Godefroy, Victor et Théophile. Parfois, le prénom est plus exotique,
comme celui de Spiridion (souffle de Dieu), dit Spiro, ancien matelot jouant le
rôle de « gouvernante » auprès du banquier grec Constantin Baccaris, père
d’Hélène de Varèse. L’instance narrative évoque d’une manière comique le
comportement du père de Godefroy, réduit à n’être qu’un prénom, et qui
cherche à s’élever en rattachant leur filiation à celle du chevalier, héros de la

première croisade, Godefroy de Bouillon : « Ça me rappelle toujours défunt
mon père, que ça vexait de s’appeler Godefroy tout court et qui s’est mangé
bien de l’argent à faire rechercher dans les cahiasses s’il ne descendrait pas
quelquefois des Bouillons, de ceux qui ont travaillé dans les croisades35 ».
Prénom de circonstance correspondant au désir du maître, le personnage
est donc une « pâte molle, vide et sans identité. Ainsi, les patronnes choisissent
toujours le prénom de leur bonne indépendamment de leur véritable état-civil,
comme pour marquer au fer rouge la condition de servitude à partir d’un simple
prénom, impossible à partager sémantiquement avec l’univers des maîtres36 ».
Célestine est un joli prénom, mais trop long pour Rabour : elle sera appelée
Marie comme toutes ses femmes de chambre37. Jeanne, chez la placeuse
Madame Paulhat-Durand, doit renoncer à son prénom, jugé trop noble pour
sa condition : « ça n’est pas un nom de domestique… c’est un nom de jeune
fille. Si vous entrez à mon service, vous n’avez pas la prétention, j’imagine, de
garder ce nom de Jeanne38 ».
Outre la désignation du domestique, il est intéressant d’étudier en retour
le lexique utilisé par le serviteur lui-même. Son langage met à nu la sauvagerie
des comportements sociaux. Quand il faut garder les apparences, la société
semble vouloir uniformiser les modes de vie, éviter à tout prix le scandale, lisser
les conduites plus ou moins douteuses. Grâce aux serviteurs, la vérité est
exprimée brutalement, familièrement. En témoignent les appellations de
Célestine concernant ses maîtres : « petite mère », « gros père », la « vieille »,
« mon gros », ou diminutif « Coco ». Dans La Maréchale, le cocher Godefroy
reprend les conversations de ses maîtres en y mêlant approximations, confu-
sions et à peu-près, donnant à ses interventions un tour comique. On apprend
que le duc de Varèse « bat la dèche », que le « badingue » « est vidé », ou
encore que sa fille Chantal « déménage ». Il convient de noter que, par respect
pour ses maîtres, ce n’est pas Godefroy qui assume cette parole, mais les
domestiques qui l’entourent, tel le petit Victor. Le procédé est donc le même
que dans Le Nabab, où Passajon juge ses maîtres et se place dans une position
de surplomb : « J’ai remarqué d’ailleurs ce soir-là que ces ressemblances sont
fréquentes chez les valets de chambre qui, vivant en commun avec leur maîtres,
dont ils sont toujours un peu éblouis, finissent par prendre de leur genre et de
leurs façons39 ».
Cette réflexion traduit le statut de Passajon, intermédiaire entre les domes-
tiques et leurs maîtres. Quant à Godefroy, il est fier de son statut de premier
cocher. Les « fourches Claudine », le « supplice de Chantal », de « vrais boutons
de Panurge », « Pénélope du lys », tels sont les quelques exemples dont l’in-
stance narrative truffe les commentaires du diariste. Ces quelques illustrations
contrastent avec les mots grecs échangés entre Hélène de Varèse et son père,
Constantin Baccaris.
Ce décalage entre la langue parlée par les domestiques et la langue utilisée

par les maîtres transparaît aussi dans le rappel constant de l’origine différente
des serviteurs. Le caractère provincial du domestique montre, par exemple,
l’opposition entre l’élite parisienne blasée et les jeunes provinciaux, inadaptés
à la vie de la capitale. Signalons les origines lorraines d’Honorine, comme sa
maîtresse la Maréchale, alsaciennes de Stalhman, bretonnes de Célestine, le
plus souvent pour en souligner les défauts : « Oh ! Je n’aime pas les Bretonnes...
elles sont entêtées et malpropres40… », ou encore pour en souligner l’accent
prononcé : « – Hein ? Guelle vamile !... Guelle vamile ! » ; « - Adandez ! disait
M. Stahlman. Adandez ! Foilà le blus vort41 ! »:
Dans les deux romans, la séparation entre la sphère des domestiques et
celle des maîtres se manifeste donc par la langue utilisée par les serviteurs, en
particulier en privé. L’étude de voisinage du terme pivot domestique dans Le
Journal d’une femme de chambre fait d’ailleurs apparaître, par ordre décroissant
de fréquence, les termes « disproportion », « famille », « haines » et « meurtre ».
Ces mots évoquent bien la fracture irrémédiable qui divise ces deux univers,
qui cohabitent pourtant42.
III- Fragmentation du quotidien
La description des mœurs par le témoignage d’un personnage ambigu

comme l’est le domestique, permet de nous montrer une représentation du
quotidien fragmentée. Cette image de la société sous la forme d’une sorte de
mosaïque reflétant divers points de vue est due à l’utilisation de plusieurs
procédés complémentaires, entre réel et fiction, qui brouillent aussi bien les
codes du journal intime que ceux de la presse.
D’abord, la forme du journal conduit à un morcellement du quotidien qui
éclaire l’intrigue. La chronologie a beau être parfois fantaisiste, elle opère un
découpage du réel qui allie reproduction du même, scènes de genre et expli-
cations et jugements donnés par les diaristes Célestine et Godefroy. Dans Le
Journal d’une femme de chambre, le quotidien se trouve morcelé non tant par
la présentation subjective unilatérale qu’en fait Célestine que par la chronologie
du genre. On suit l’évolution de son état d’esprit au cours des quelques mois
passés chez les Lanlaire. C’est aussi un regard rétrospectif que Mirbeau nous
propose, puisque, au gré des diverses places occupées, Célestine revient sur
sa condition de domestique et par là même sur les habitudes de ses maîtres.
En effet, presque l’ensemble du journal se trouve concentré sur trois mois : débu-
tant le 14 septembre et s’achevant le 28 novembre, il reprend huit mois plus
tard à Cherbourg. Cette ellipse traduit le changement d’état de la diariste : ayant
quitté son emploi et épousé Joseph, elle tient avec lui un café en Normandie.
Dans La Maréchale, le journal de Godefroy étant circonscrit à deux chapitres,
la datation ne revêt évidemment pas la même portée. Le journal débute le 22
janvier 188. au chapitre V, puis reprend six mois

plus tard, le chapitre XVIII s’étendant du 1er au 3
juin. Ces deux interventions de Godefroy se situent
à des moments-clé de l’intrigue : au début du
roman, commentant les quatre premiers chapitres
d’exposition, le cocher et ses amis évoquent la situ-
ation catastrophique du duc de Varèse ; à la fin,
anticipant les trois derniers chapitres, le second
passage précède les funérailles de sa mère,
Clémentine.
À cette chronologie intérieure se superposent
les références à l’Histoire ou à l’actualité contem-
poraine. Dans le roman de mœurs, les grands
événements politiques et économiques se trouvent
privatisés, ramenés à l’existence individuelle des
personnages. « La grande histoire, qu’est-ce que c’est ? Un ramassis de petits
potins43 ». Bien souvent, dans ce roman du temps présent, les allusions à des
faits contemporains de l’époque se joignent aux itinéraires des personnages,
provoquant un effet d’actualité qui traduit leur idéologie. Ainsi, le Krach de
l’Union Générale en 1882 est-il rappelé à une quinzaine de reprises dans La
Maréchale. L’allusion à cette faillite bancaire permet de dater la narration mais
aussi d’appréhender les conséquences de l’histoire boursière sur la vie des indi-
vidus de papier. Ainsi le duc de Varèse se trouve-t-il ruiné par le krach, tandis
que la baronne Simier se prétend elle aussi anéantie, « rétamée », aurait dit un
proche de Godefroy, pour éviter de lui venir en aide. Il est intéressant de noter
que les difficultés du duc sont annoncées dès l’incipit lorsque Quéroignes et
Ronserolles conversent au théâtre. Ce rappel constitue d’ailleurs peut-être un
contrepoint ironique au premier chapitre du Nabab, au cours duquel les
personnages insistent, non sur la pauvreté de Bernard Jansoulet, mais au
contraire sur l’extraordinaire richesse du héros éponyme. Dans Le Journal d’une
femme de chambre, par exemple la participation de M. Jean à la souscription
en faveur d’une statue pour le colonel Henry, diffusée dans La Libre Parole,
manifeste sans ambiguïté l’engagement antidreyfusard du domestique44. Le
journal de Drumont est aussi celui de Joseph, farouche antisémite : « C’est son
journal. […] Il n’admet pas qu’on puisse en lire un autre45 ». Marianne prend
aussi parti contre les Juifs. Célestine, elle-même, n’est pas insensible à ce
discours antisémite largement présent dans les milieux populaires que Mirbeau
dénonce. La mention d’artistes véritables comme Coppée, Zola ou Forain,
ayant joué un rôle important lors de l’Affaire, renforce le brouillage entre réalité
et fiction. Parfois, il peut s’agir de faits divers que les lecteurs contemporains,
le premier public, pouvaient évidemment connaître, mais qui échappent aux
lecteurs d’aujourd’hui, le roman de mœurs étant en partie périssable46. Pensons
par exemple au crime de Ville-d’Avray évoqué dans La Maréchale47. Cette

mention renvoie certainement à un fait divers retentissant à l’époque, comme
en témoigne le roman d’Édouard Sylvin, La Folle de Ville-d’Avray, publié en
1884, quelques mois avant la publication du roman signé Alain Bauquenne.
Enfin, la représentation du quotidien obéit à une théâtralisation de la vie
privée, médiatisée par le journal. On passe ainsi du journal intime du diariste
à la caisse de résonance médiatique incarnée par la presse. Rappelons que la
publication du roman ou de certains extraits dans le journal contribue à
conserver le statut de chronique à un certain nombre d’épisodes. Des textes
tels que le Cocher de maître, publié en 1889, et les articles parus dans L’Écho
de Paris pour Le Journal d’une femme de chambre en 1891-1892, seront ensuite
réexploités48. Le Moustique, au nom prédestiné, ou des journaux bien
implantés à l’époque, La Libre Parole, L’Écho de Paris, Le Gaulois, L’Union,
montrent l’idéologie de leurs lecteurs et permettent de publiciser la sphère
intime. Par exemple, le premier, journal satirique dont on trouve le titre dans
la presse méridionale en 1874, publie des potins mondains au sujet des
infidélités du duc de Varèse. Quand ce dernier se trouve ruiné, il est accusé
par les journaux d’avoir pris la fuite49. Les éléments nous sont livrés par bribes
grâce au journal et grâce au découpage en scènes de genre théâtralisant les fils
de l’intrigue. Il subsiste donc des trous, comblés ou non, des variantes selon le
point de vue adopté par les personnages et le support utilisé. Ces éléments
contribuent à représenter une peinture plurivoque des mœurs. Dans Le Journal
d’une femme de chambre, l’ellipse et le point de vue de la seule Célestine
contribuent à ne mettre en avant que certaines facettes de son existence. Dans
La Maréchale, l’atmosphère est davantage théâtralisée dès l’incipit comme dans
l’explicit du Nabab et en raison de chapitres qui se révèlent comme autant de
scènes. Mais la tonalité change d’un roman à l’autre : le happy end est caricatural
dans La Maréchale ; dans Le Nabab, le dénouement est tragique, Bernard
Jansoulet succombant à une crise d’apoplexie dans son propre théâtre.
Pour conclure, la place des domestiques dans les deux romans de mœurs
du corpus correspond à la mentalité conservatrice de la seconde moitié du
XIXe siècle. Bien souvent, le mimétisme social l’emporte. Même le sulfureux
journal de Célestine nous montre, à la fin, une femme mariée qui reproduit
les codes de la bourgeoisie en remettant à leur place ses propres domestiques.
La dénonciation des scandales et des faux-semblants ne va pas jusqu’à l’explo-
sion des structures sociales. Reproduction du même pour Célestine, retour à
une vie « convenable » pour Godefroy et la famille du duc de Varèse. En outre,
ces témoignages, s’ils érigent des types à partir de situations individuelles (Le
Journal d’une femme de chambre, Journal d’un premier cocher), n’indiquent
pas un modèle à suivre. Cependant, ils offrent, en particulier le journal de
Célestine, un point de vue unique sur la vie quotidienne des gens de maison.
On peut ainsi reconnaître à Mirbeau son habileté à provoquer une prise de

conscience en nous dévoilant l’envers du décor, à défaut de nous proposer des
solutions.
Gabrielle MELISON-HIRCHWALD
Université de Lorraine, ATILF/CNRS
NOTES
1
Pierre Guiral, La Vie quotidienne en France à l’âge d’or du capitalisme, 1852-1879, Paris,
Hachette littérature, 1976, p. 44. Recensement de 1891, p. 330, et tableau par nature d’activité,
p. 446-447 ; voir aussi Pierre Guiral et Guy Thuillier, La Vie quotidienne des domestiques au XIXe
siècle, Paris, Hachette littérature, 1978, p. 11-12.
2
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Fasquelle, 1937 (édition figurant
dans la base Frantext).
3
Pierre Michel attribue à Mirbeau la paternité de ce « roman nègre ». Octave Mirbeau,
Œuvre romanesque, tome 1, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel,
Buchet/Chastel - Société Octave Mirbeau, 2000.vol. 1., voir l’introduction de Pierre Michel,
p. 971-977.
4
Claude Herzfeld, « Chantal et Else promises au sacrifice », Cahiers O. Mirbeau, n° 11, 2004, p. 31.
5
Erich-Herbert Bleich a étudié ce procédé dans le drame naturaliste allemand et l‘a dénommé
Bote aus der Fremde. Erich-Herbert Bleich, Der Bote aus der Fremde, als formbedingender
Kompositionfaktor im Drama des deutschen Naturalismus, Berlin, Triltsch und Huther, 1936.
6
Arnaud Vareille, « L’œil panoptique : intériorisation et exhibition de la norme dans les
romans d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n°14, 2007, p. 78-94.
7
Le Nabab a paru en 1877. Alphonse Daudet, Le Nabab, Œuvres, Paris, Gallimard, 1990, t. II.
8
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 262. Voir sur ce point
Anita Staron, « Statut et fonctions du domestique dans les littératures romanes ». Colloque inter-
national, 26 et 27 octobre 2003, Lublin, Wydawnictwo UMCS, 2004, p. 129 -140.
9
10
Ibid., p. 203.
11
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 261. Voir aussi l’article
de Lisa Rodrigues Suarez, « De Célestine la révoltée à Anna la douce : la domestique criminelle »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 24, 2017, p. 38-54. Sur la déshumanisation, voir surtout p. 39-41.
12
Arnaud Vareille, op. cit., p. 85.
13
14
Ibid., p. 32.
15
Ibid., p. 54.
16
Ibid., p. 24.
17
Alphonse Daudet, Le Nabab, op. cit., p. 623.
18
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 27. « Tout est pourri ; il
faut que tout crève ! » lit-on dans les Mémoires de Passajon. Alphonse Daudet, Le Nabab, op.
cit., p. 826.
19
Robert Ziegler, « Pseudonyme, agression et jeu dans La Maréchale », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 9, 2002, p. 13.
20
21
Voir Lisa Rodrigues Suarez, « De Célestine la révoltée à Anna la douce : la domestique
criminelle », Cahiers Octave Mirbeau, n° 24, 2017, p. 38-54.
22
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 172. Joseph est à plusieurs
reprises qualifié de « perle » dans le roman.
23
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 154. En témoigne le
mimétisme physique par exemple : « Ah ! ... qu’elle était vieille... et qu’ils étaient vieux aussi, les
deux vieux domestiques qui l’accompagnaient. Voûtée, courbée, chancelante, elle marchait
pesamment, soutenue aux aisselles par ses deux vieux serviteurs, aussi voûtés, aussi courbés, aussi
chancelants que leur maîtresse... »
24
Octave Mirbeau, La Maréchale, op. cit., p. 1020.
25
Ibid., p. 1122.
26
27
28
29
Ibid., p. 1122.
30
Ibid., p. 1020-1021.
31
32
Octave Mirbeau, La Maréchale, op. cit., p. 1019 et p. 1124.
Mirbeau aime employer des néologismes ou des termes rares. Dans La Maréchale, on relève
par exemple « arc-en-cieler », verbe déjà présent chez Daudet dans Numa Roumestan. Voir aussi
Frédéric Petit, « Néologies mirbelliennes », Cahiers Octave Mirbeau n° 19, 2012, p. 146-205.
33
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 131, 164, 172, 370 et 371.
43
34
35
Ibid., p. 1023.
36
Annie Rizk, « De Mirbeau à Genet - Les bonnes et le crime en littérature », Cahiers Octave
Mirbeau, n°17, 2010, p. 68.
37
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 38 : « Et puis, toutes mes
femmes de chambre, je les ai appelées Marie. C’est une habitude à laquelle je serai désolé de
renoncer… Je préférerais renoncer à la personne ». Prénoms ironiques dans les deux cas :
renvoyant à l’ordre religieux des Célestins et à la vierge Marie. Sur l’onomastique dans Le Journal
d’une femme de chambre, voir Carmen Boustani, « L’Entre-deux dans Le Journal d’une femme de
chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, p. 74-85. En particulier sur ce point, p. 76-78.
38
39
Alphonse Daudet, Le Nabab, op. cit., p. 617.
40
41
42
L’étude de voisinage consiste à étudier les mots qui sont associés à un mot donné ou à
une liste de mots. À partir d’un mot pivot, on peut ainsi déterminer la distance entre ce mot et
la portion de texte souhaitée. Les résultats peuvent être triés par ordre alphabétique, par ordre
croissant ou décroissant de fréquences. Dans ce cas précis, l’étude menée à partir du mot pivot
domestique a été établie au niveau de la phrase. Il serait d’ailleurs pertinent de tester la même
opération dans La Maréchale, ne figurant pas pour l’instant dans la base Frantext.
43
44
45
On relève 6 mentions de La Libre Parole dans le roman. Octave Mirbeau, Le Journal d’une
femme de chambre, op. cit., p. 119. Voir Alain Pagès, « Les Représentations romanesques de
l’Affaire Dreyfus », in Être Dreyfusard hier et aujourd’hui, sous la direction de Gilles Manceron et
d’Emmanuel Naquet, PUR, 2009, p. 283-289 ; Uri Eizenzweig, « Le Capitaine et la femme de
chambre. L’Affaire Dreyfus et la crise de la vérité narrative », Romantisme, n° 84, 1994, p. 79-92.
46
Le roman de mœurs, roman d’actualité, use également des codes du roman à clés dont
l’identification échappe également au public d’aujourd’hui.
47
48
Daudet utilise également la même technique dans Le Nabab en réexploitant pour son
roman un certain nombre de récits antérieurs.
49
MIRBEAU, ROMANCIER DE L’ACTUALITÉ

« C’est de l’histoire contemporaine1. »
Les romans de Mirbeau, on l’a souvent souligné, sont des fables. Mirbeau
n’écrit d’un bout à l’autre de son œuvre que des récits exemplaires, dans
lesquels événements et discours des personnages sont subordonnés, avec plus
ou moins de rigueur, à une morale ou à une vision du monde. Semblable
poétique narrative suppose un certain cahier des charges : des personnages
discourent et exposent leurs idées sur la vie, l’art, l’humanité, se lancent dans
des proclamations esthétiques (Lirat, par exemple, dans Le Calvaire), tandis que
leurs actions et la « confession publique » (Le Calvaire) qu’ils engagent sont
censées servir d’exemple au lecteur. Dans L’Abbé Jules, la longue confession
de l’abbé devant les paroissiens de Viantais, dans ce récit qui est une sorte de
fable naturiste avant l’heure, est « un sublime exemple » (OC I, p. 358) selon
« le bon abbé Sortais » ; que dire du Jardin des supplices, dont la dimension
allégorique est constamment soulignée par le narrateur ? Et que dire encore
de Dingo que Pierre Glaudes a récemment re-situé dans la tradition du conte
philosophique et de la fable animalière2 ?
Cette relation entre le général et le particulier, entre l’abstraction du discours
philosophique et les situations et personnages romanesques qui lui servent
d’illustrations semble exclure tout ancrage dans l’actualité et dés-historiciser
globalement le propos mirbellien – à moins de ramener l’histoire à une position
simplement serve et de la réduire au rang d’illustration. On songe à cet article
justement célèbre de Karlheinz Stierle : « L’histoire comme exemple. L’exemple
comme histoire3», qui montre comment, de l’Antiquité au XVIIIe siècle, en
passant par l’exemplum médiéval, l’histoire cesse progressivement d’avoir un
rôle probant et exemplaire, celui de magistra vitae, sans perdre pour autant
celui d’indice à valeur illustrative. De fait, on pourrait voir, dans l’allusion à tel
épisode de l’affaire Dreyfus ou dans la peinture des mœurs gambettistes dans
Le Jardin des supplices, des illustrations à la fable du roman, dont un des pans
tient bien à la dénonciation d’une violence sociale, violence d’autant plus
irrépressible qu’elle exprime la violence naturelle de l’homme. De même les
expériences de la guerre de 70 prêtées au personnage central (dans Le Calvaire
et dans Sébastien Roch) exemplifieraient cette même haine du beau et cette
absurdité de l’existence que les œuvres de Mirbeau enregistrent très tôt.
Le propos philosophique serait en ce sens premier et l’événement, qu’il soit

actuel ou passé, subordonné à son expression. L’abondance du discours dans
le roman mirbellien en serait une autre preuve : ainsi des tartines de Lucien
sur l’art dans Dans le ciel, des déclamations de Jules sur l’éducation, des propos
anticléricaux de Sébastien, du Frontispice du Jardin des supplices, ad libitum,
qui ne sont pas sans rappeler, mais en version un rien décalée, voire carrément
parodique, la poétique du roman balzacien ; ainsi des maximes et constats
généraux fonctionnant à la manière de sommaires qui émaillent certains
romans et où le lecteur est censé trouver un concentré de sens4; ainsi de cette
volonté d’afficher des opinions, d’exprimer un point de vue, toujours
semblable dans l’œuvre romanesque, qui a d’ailleurs contribué à ce péché
critique dans lequel nous tombons tous, plus ou moins, quand nous lisons
Mirbeau : confondre les personnages et l’auteur et toujours supposer que ce
que disent les voix du roman, celles du personnage comme celle du narrateur,
expriment ce que pense l’écrivain. Le rôle joué par l’insertion d’actualités
permet peut-être de repenser ce rapport entre l’œuvre et son auteur, ou du
moins de l’éclairer.
Une histoire du XIXe siècle
La tradition aristotélicienne suppose que l’exemple soit emprunté à l’histoire

événementielle, réservoir exemplaire ou collection d’anecdotes, qui pose
cependant ainsi la question de la relation au temps : si la littérature classique
pioche volontiers dans l’histoire ancienne, on peut supposer que le roman de
tendance réaliste, tel qu’il s’impose à compter de 1830, ira chercher ses
exemples dans une histoire plus récente, celle de la France révolutionnée et
de l’Empire. De fait, c’est encore sur l’achat de biens nationaux que, dans les
années 1880, se fonde la fortune des personnages mirbelliens, à moins que le
romancier ne les situe dans des cadres où ces appropriations de biens
ecclésiastiques et seigneuriaux demeurent présents : la demeure des Mintié
est ainsi la « dépendance d’une abbaye qui fut détruite par la Révolution » dans
Le Calvaire5; on se souvient des aventures du père Pamphile et de son prieuré
dans L’Abbé Jules6; le père du clerc d’huissier est, dans Sébastien Roch, l’indigne
détenteur de biens nationaux dont Kerral père voudrait obtenir restitution
quand Henri V sera installé sur le trône7. M. Joseph-Hippolyte-Elphège Roch
parvient, quant à lui, à faire entrer son fils chez les Jésuites de Vannes car il
rappelle le glorieux fait de son grand-père pour défendre, en 1793, l’église de
son village contre les exactions révolutionnaires8. On note aussi que c’est en
1794 que le père du narrateur du Jardin des supplices crée son entreprise de
fournisseur de vivres avariés9 et fonde la (relative) fortune familiale. C’est donc
dans le terreau révolutionnaire que s’enracine une bourgeoisie qui, par ailleurs,
craint le spectre rouge de 48 – il hante les propos anxieux de ces notables
provinciaux que sont le notaire Mintié dans Le Calvaire ou le Dr Dervelle dans

L’Abbé Jules –, voire exprime la nostalgie d’une société d’Ancien Régime, sous
laquelle pourtant sa situation n’était pas si florissante. Ainsi, est-il encore
question, à propos de domestiques, dans Les Vingt et un jours, de trouver en
Bretagne « des gens fidèles, vertueux, désintéressés, qu’on paie très peu et qui
ne mangent rien, des gens d’avant la Révolution... des perles10 ».
Il y a incontestablement quelque chose de balzacien dans cette peinture
du monde bourgeois dont la mise de départ provient des destructions
révolutionnaires et des marchés conclus par les habiles dans les dernières
années du XVIIIe siècle. Mirbeau définit historiquement la bourgeoisie du XIXe
siècle à partir de deux bornes : elle s’est enrichie sous la Révolution et elle
craint dès lors toutes les révolutions qui pourraient venir troubler ses profits ;
elle hait donc le peuple et vit petitement, avec la terreur de perdre ce qu’elle
a difficilement acquis (tout changement est ainsi vécu comme un véritable
traumatisme, tel le déménagement des parents de X., le narrateur de Dans le
ciel, ou la retraite de M. Roch) ; la guerre perturbe ses calculs, mais exalte son
patriotisme, car elle rappelle l’époque glorieuse des guerres de l’Empire – avec
laquelle un Napoléon III s’efforce de renouer11. La troisième borne est en effet
la guerre, où Jean Mintié connaît l’expérience du meurtre légal, quand
Sébastien y perd la vie, et qu’évoquent de nombreux personnages,
inévitablement dans la partie allemande de La 628-E8, et encore en 1913, un
Jules Claretie dans un chapitre retiré de Dingo, il est vrai aux fins de ridiculiser
l’administrateur de la Comédie-Française12. Le narrateur de Dingo explique
ainsi à l’instituteur, en butte, comme le chien et son propriétaire, à la méfiance,
voire à la vindicte de la population de Ponteilles-en-Barcis, que les paysans ont
conservé, « même dans l’émancipation, la méfiance, l’affolement des bêtes
traquées » du fait des siècles de servage qu’ils ont subis13, un atavisme de
soumission en somme. Dingo n’est-il pas d’ailleurs comparé, dans ses
déprédations, à un seigneur d’Ancien Régime, « qui buvait [...] le sang des
paysans » ? « Chien de bourgeois14», autant dire chien d’aristocrate qui insulte
à la démocratie...
Cependant semblable panorama historique, pour s’ancrer toujours dans
1789 et ses suites, tend à se modifier dans les romans du tournant du siècle,
où il apparaît que l’affaire Dreyfus se substitue à la guerre comme événement
majeur et collectif, même si sa présence textuelle est plus diffuse et les épisodes
qu’en retient le romancier moins officiels. Il semble que l’Affaire, plus
finalement que la guerre franco-prussienne et la Commune, balaie l’ancienne
société et que l’opportunisme gambettiste, les affaires et trafics qui y sont
associés l’ont en quelque sorte enfantée. On passerait ainsi de romans du
Second Empire (L’Abbé Jules, Sébastien Roch, Dans le ciel) à des romans de la
Troisième République corrompue. Il faut dés lors supposer que, pour le
romancier, l’Affaire est un séisme équivalent à 1789 et qu’elle inaugure un
changement radical de société en ce qu’elle révèle et rend désormais visible la

sauvagerie cachée dans l’âme humaine. Ce serait dès lors deux bornes qu’il
faudrait dégager, moments où la bête se libère, où la civilisation s’effondre,
entre lesquelles le XIXe siècle se serait écrit : la Révolution et l’Affaire Dreyfus
constitueraient ainsi les moments majeurs de l’histoire selon Mirbeau.
Il faut maintenant engager une lecture plus fine des romans et voir comment
s’indexe, dans la narration, une histoire morale du temps, par le biais,
notamment, de l’insertion de faits d’actualité.
Une actualité diffuse
Ce n’est cependant pas si simple, le premier roman que signe Mirbeau étant
précisément un roman de mœurs contemporaines, selon une désignation alors
presque galvaudée : c’est sur la vie mondaine de la Troisième République que
se détachent les viveurs de « la bande à Mintié » sans accroche particulière,
sinon, dans la carrière du peintre Lirat, quelques dates d’exposition15 qui
indexent l’histoire de l’art de ces
années-là. Si les événements de la vie
politique, artistique et littéraire
servent ainsi d’indices pour signer
une époque de façon générale,
comparablement aux romans des
Goncourt notamment16, ils n’en
restent pas moins fort discrets dans la
trilogie dite autobiographique,
lorsqu’ils s’imposent progressivement
dans les romans du tournant de siècle
autour de l’affaire Dreyfus et de ses
suites. C’est sans doute, pour citer
Marc Angenot, que « le développe-
ment de la grande presse (quotidienne
et périodique) a engendré un objet
d’intérêt universel, unitaire et factice,
l’Actualité et son complément,
l’Opinion publique [...]. ‘Tout le monde’
doit posséder un savoir élémentaire sur
le Général Boulanger (son cheval noir
et sa barbe blonde), sur Jules Ferry, sur
Prado (l’assassin de cocottes), sur le «
Drame de Meyerling », sur Buffalo-Bill
Le peintre Lirat, et sur l’épidémie d’influenza17 ». Il y a
par Georges Jeanniot (1901) donc, si l’on peut dire, une forme
d’actualité de l’actualité à compter de la Troisième République, portée bien

sûr par l’instauration du suffrage universel masculin. Gabriel Tarde, dans
L’Opinion et la Foule (1901), sera un des premiers à mettre en lumière « cette
sensation de l’actualité qui est si étrange et dont la passion croissante est une
des caractéristiques les plus nettes de la vie civilisée18 ».
C’est certainement aussi que l’actualité devient alors pour l’écrivain trop
pressante pour demeurer à l’arrière-plan de ses romans. De ces manifestations
de l’actualité, plusieurs signaux doivent être relevés. Le premier d’entre eux
est la présence du journal, ou plutôt des journaux, dans la trame
narrative : soit que le récit fasse allusion au journal que lit un personnage, par
manière d’en indiquer l’orientation idéologique (exemple La Libre parole dans
les mains de Joseph et de Brossette ; l’un des patrons de Célestine lui propose
de lire Fin de siècle, Le Rigolo, Les Petites femmes de Paris19), ou le milieu
intellectuel et social (M. Lanlaire lit Le Petit journal, comme les mariniers de
Dans le ciel qui fréquentent l’auberge de X.), pour compléter donc l’étiquette
du personnage (selon l’expression de Philippe Hamon) ; soit qu’il représente
un personnage lisant le journal, ce qui ne manque pas, pour ces récits publiés
dans la presse, de créer un effet de miroir dont l’écrivain peut jouer (comme
un repoussoir par exemple : aucun des journaux où écrit Mirbeau n’est ainsi
prêté aux personnages, qui ne lisent que de la « mauvaise » presse) ; soit encore
que le récit imite le journal et notamment reprenne ses grandes rubriques, telle
la chronique de la vie mondaine (constamment parodiée dans Les Vingt et un
jours d’un neurasthénique et déjà dans certains chapitres du Journal d’une
femme de chambre, tel le chapitre X, qui relate le dîner chez les Charrigaud),
le fait divers (l’assassinat de la petite Claire, puis le cambriolage des Lanlaire
dans Le Journal, le récit du crime de Jean-Jules-Joseph Lagoffin dans Les Vingt
et un jours20, le viol et le meurtre de la petite Radicet dans Dingo21), insère des
chansons et autres bouts-rimés (à plusieurs reprises dans La 628-E822) ou imite
ses pratiques, notamment celle du name dropping qui est une constante dans
Les Vingt et un jours et les récits ultérieurs, l’actualité ou l’histoire des trente
dernières années deviennent omniprésents : le texte est littéralement saturé
par l’actualité – sous la forme d’événements ou de figures qui l’incarnent,
hommes politiques, écrivains à succès, peintres – et il est également rempli
d’allusions à ce support d’actualité qu’est le journal (Le Matin, L’Autorité, Le
Petit Parisien, Le Journal, L’Auto complètent la liste des titres précités).
C’est bien souvent l’énumération sous forme de listes de noms propres ou
des blocs de textes saturés de références à des faits ou des personnes supposés
connus du lecteur, qui s’impose, d’une œuvre à l’autre, comme une sorte de
modèle d’écriture qui parodie parfois la liste de la chronique mondaine.
Prenons-en quelques rapides exemples empruntés, donc, à des œuvres
diverses. Dans La 628-E8 à propos de l’empereur d’Allemagne et de son goût
pour la France, ce passage que j’extrais du chapitre VII :
Mais, quand il est en croisière, dès qu’un yatch français est signalé quelque
part... c’est plus fort que lui... il faut qu’il l’aborde... qu’il y invite, y soit invité...
Mon cher, s’il avait rencontré, dans ses promenades marines, Gallay et la
Merelli... je crois, ma parole d’honneur, qu’il fût allé leur faire sa cour !... Ah !
que ne ferait-il point pour dîner, à l’Élysée, entre la barbiche de M. Millies-Lacroix
et la large face luisante de M. Ruau ? … […] Je suis sûr que M. Étienne lâcherait
avec enthousiasme son Gambetta, le prince de Rohan, son duc d’Orléans, pour
notre Guillaume... Et M. Massenet, M. Saint-Saëns, et tous ? 23…
Sont ici mêlés personnages politiques et artistes, de plus ou moins grande

renommée, dans une cacophonie qui rappelle la liste de la chronique du Bois
de Boulogne ou de telle soirée de première, où le nivellement énumératif et
les rapprochements plus ou moins congrus sont parmi les figures obligées de
la mondanité24. Un ministre qui se déclare « solidaire de tous les cabinets »
peut ainsi affirmer son attachement à « Waldeck, Méline, Ribot, Dupuy,
Millerand ou Deroulède25 », ce qui renvoie, certes, à des hommes politiques
contemporains, mais avant tout à un comportement actuel qui a nom
opportunisme – et dont le romancier veut qu’il soit la marque de fabrique de
la Troisième République. Mais est-ce alors vraiment un effet d’actualité que
vise l’écrivain ? On peut s’interroger.
Cet effet est à l’évidence plus net lorsque tel ou tel événement est inséré
dans la narration, toujours sous forme d’allusion et très souvent dans la bouche
d’un bavard fantoche : le lecteur entend ainsi nommer un président (Loubet,
par exemple), évoquer « le fameux procès de la Société des métaux26 » (mai
1890), Fachoda (décembre 1899), la loi Piot27 (1900), les élections
académiques28, Lazare Carnot29, le débarquement de Dreyfus30, ou tel épisode
en marge de l’Affaire (le 11 février 1899 à Rouen, dans le récit de voyage31,
comme avant dans Le Jardin des supplices l’évocation de la poursuite de
M. Grimaux dans les rues de Nantes32), la création de tel rôle ou de telle pièce
(ainsi Vieil Heidelberg33 de Wilhem Meyer-Foerster, créé en 1906), telle
exécution publique... Autant d’accroches destinées à poser un horizon
d’époque, une époque qui n’est pas racontée, mais indexée à partir d’indices,
souvent lestés d’un fort coefficient idéologique. La façon dont ces
« chronosèmes34 » sont disposés à l’intérieur de la narration (dans les listes
précitées ou dans de simples allusions) est toujours parlante et vient appuyer
le discours du narrateur. Elle sert donc la pensée de l’œuvre, dans la mesure
où name droping et écriture allusive participent à désigner l’époque
immédiatement contemporaine en même temps que les cibles de
l’auteur – cibles connues par sa production journalistique. Ce qui, bien
entendu, ne peut qu’accentuer l’impression, chez le lecteur de
romans-journaux, de romans où les pratiques du journal et les « discours du
journal 35 » circulent d’un support à l’autre.
Le plus frappant est cependant sans doute quand l’actualité demeure

silencieuse et comme absentée, à telle enseigne qu’un développement est alors
frappé d’illisibilité en l’absence d’indication hors texte. C’est le cas du chapitre
XIII des Vingt et un jours, où sont fournies au lecteur des bribes d’une
correspondance adressée de Russie par un certain Ulrich Barrière (dont le
lecteur n’a jamais entendu parler) au narrateur, puis du récit d’un acteur russe
de passage à X. Seule la connaissance du contexte (la venue du tsar Alexandre
III à Paris) et de l’opposition que suscita sa visite permet d’interpréter ce collage
d’extraits de lettres et de confidences. C’est de même à l’enquête à laquelle
s’est soumis Zola auprès du Dr Toulouse que fait allusion Triceps36, ce qui
renvoie le lecteur à 1896 et au bruit que fit alors la publication de la fameuse
enquête du jeune aliéniste. Dans La 628-E8, l’évocation des pogromes et des
massacres de Juifs en Russie n’est indexée que par la mention : « c’était au tout
début de la Révolution37 », sans plus de précision et sans que cette actualité
immédiatement contemporaine de la rédaction (1905) résonne davantage dans
la narration.
C’est ce qui conduit à relever un second point : l’actualité est par nature
périssable et son insertion dans le texte ou les allusions qui la déterminent
confèrent au texte un statut hybride, pris entre le modèle du journal et celui
de la littérature. Comme le note le narrateur des Vingt et un jours à propos du
scandale de Panama, « cette vieille affaire n’intéresse plus, ne passionne plus
personne...38 ». C’est bien le risque encouru par une œuvre trop enracinée
Pogrome en Ukraine (1905)

dans l’actualité. Le choix de la forme du journal intime est, à mon sens,

interprétable par rapport à ce modèle journalistique et à ce risque
d’obsolescence, ce qui est souligné par la dédicace au journaliste Jules Huret et
à ses enquêtes littéraires et sociales39 (Le Journal d’une femme de chambre) ;
celui du récit de cure d’un narrateur dont la profession est justement le
journalisme, plus clairement encore ; l’adoption de la forme viatique dans La
628-E8 contribue enfin à resserrer ces liens et, partant, les confusions entre ces
deux patrons d’écriture – dont le traitement de l’actualité me paraît être la clef.
Ce qui contribue au démembrement de la forme romanesque, dont on a beau-
coup parlé au sujet de Mirbeau, serait ce poids grandissant du temps présent
qui impose en quelque sorte à la narration de se faire chronique, une chro-
nique à la fois fictive et vraie (à l’exemple de la rencontre d’Émile Ollivier dans
un wagon, au chapitre VIII du livre de 1901), ou reportage (les déplacements
sur le terrain d’un reporter-interviewer qui se rend aussi bien dans les Pyrénées,
en Bretagne, avant de franchir les frontières vers l’Europe du nord ou de s’em-
barquer pour la Chine, ou l’immersion de la femme de chambre dans la vie
bourgeoise à Paris et en province constituant la trame de tous les récits à
compter du Jardin des supplices).
Quand l’actualité devient l’histoire et vice versa
Mais, finalement, qu’est ce que l’actuel ? Comment distinguer l’actualité de

l’histoire récente notamment ? Mirbeau ne cesse en effet d’interroger les
frontières entre l’actuel et l’historique, pratiquant volontiers une sorte de
floutage entre ce qui relève du temps présent et ce qui s’est passé durant les
trente années précédentes. Ainsi d’Émile Ollivier, qui, encore évoqué dans
Les Vingt et un jours, est pourtant resté dans l’histoire comme le ministre rallié
à l’Empire, dont il promut la politique libérale à la fin du règne de Napoléon
III, et qui, en 1901, est donc d’une très incertaine actualité. Si son fils estima
son père attaqué et demanda réparation à l’écrivain, c’était qu’il jugeait qu’il
avait attenté à la mémoire de l’homme d’État, et non à l’homme d’État
lui-même. Ainsi en va-t-il également du général Boulanger, dont Célestine se
souvient avec émotion pour regretter qu’il ne soit plus là. Ainsi encore du
gambettisme attaqué dans l’après-coup romanesque du Jardin des supplices et
encore dans le récit de cure, comme s’il s’agissait d’une cible à abattre. Ce
serait supposer que les événements qui se sont produits depuis la fin du Second
Empire ont conservé, aux yeux de l’écrivain, leur actualité et que les
responsables des crimes de la guerre de 70 et de la Commune, ou les auteurs
des concussions et pots de vin de la Troisième République, doivent être
inlassablement ré-évoqués, sans pour autant que les Georges Leygues, Loubet
et autres Arthur Meyer soient négligés. Il n’y aurait pas prescription, en quelque
sorte. Les faits seraient soumis à une forme de psittacisme qui les rendrait têtus,
comme dit le commun, et demeureraient donc toujours actuels. L’idée d’une

« histoire vivante d’aujourd’hui40 », employée dans la dédicace à Ferdinand
Charron, pourrait désigner cet état d’une actualité persistante. Mais là où
l’épître dédicatoire du récit viatique valorise cette histoire d’aujourd’hui, du
côté de la vie contre le passé, force est parfois de noter que, quand l’actualité
demeure, c’est le temps qui s’arrête. Ainsi, dans le village où est né le narrateur
de La 628-E8, « on ne peut pas dire que les gens y soient morts… car les fils, ce
sont les pères41 ».
Les effets de superposition de temporalités sont à ce titre notables. Dans
une énumération ainsi, accrochée à propos de la ville de Bréda, on rencontre
« Gavarni et Guys, Stevens et Grévin, les Lances de Vélasquez, les chansons de
Nadaud », c’est-à-dire « une certaine qualité d’esprit Second Empire,
“Ah ! c’était le temps où...” et Villemessant et Dinochau et Carjat42 », où l’on
semble inviter à chercher l’intrus (que fait ici Vélasquez ?) et traquer ce qui
demeure actuel (Stevens, Grévin) et ce qui ne l’est plus (la gaieté Second
Empire et les noms qui lui sont associés, ou encore le nom du restaurateur de
Dinochau, qui fit faillite durant le Siège de Paris et qu’Henri Villemessant – qui
lui racheta son fonds de commerce – nommait le Restaurateur des lettres, ou
encore celui de Gustave Nadaud, auteur d’innombrables chansons et
découvreur de l’Internationale d’Eugène Pottier...). En réalité, tous ces noms
forment un réseau cohérent à partir du toponyme Breda, qu’il s’agisse du
tableau de Vélasquez qui s’intitule en fait Les Lances de Breda et représente
l’issue du siège de la ville en 1624-1625, ou des peintres des lorettes (Guys,
Gavarni), en passant par Dinochau situé à l’angle de la rue de Bréda et de la
rue Navarin, et racheté par Villemessant, patron du Figaro, dont l’orientation
boulevardière est connue, ou encore des chansons de Nadaud. C’est donc à
partir du lieu que s’étoilent des chronosèmes divers, pour certains
métonymiques et métaphoriques (ce qu’est une fille de la rue Bréda, le patron
d’un journal où l’on fait volontiers la chronique du demi-monde).
On peut ainsi supposer que Mirbeau vise un lecteur de sa génération – qui
sait encore qui est Villemessant ou Gavarni et n’a pas tout à fait oublié Carjat,
et auquel une lorette dit encore quelque chose. Le roman-journal produit alors
l’impression que le narrateur nous repasse de vieux films d’actualités. Il propose
en effet au lecteur la représentation de faits ou de personnes qui ne semblent
pas devenus de l’histoire, bien qu’ils appartiennent objectivement au passé, et
sont pris dans une sorte de quotidien qui dure. C’est parier sur une mémoire
commune, une sorte de patrimoine d’actualité que les lecteurs du tournant de
siècle auraient en partage. C’est établir de la sorte une connivence qui rappelle,
bien sûr, l’esprit boulevardier des feuilles du tournant de siècle, et signer une
époque, en s’en tenant à des indices propres à la vie culturelle et mondaine.
Et là, le lecteur est bien confronté à une histoire contemporaine à hauteur de
journal, fragmentée, déconstruite, sans hiérarchie, et pourtant cohérente et
signifiante.
L’autre versant de cette historiographie de l’actualité est plus sombre.
L’actualité y gagne une profondeur qui tient à sa durée et qui inscrit une
éternité de la faute – une faute toujours actuelle et qui ne s’efface pas. On
verrait alors comme le maintien d’une conception chrétienne du temps, celle
du Christ en croix et de l’éternité de son supplice, les grands crimes
contemporains ne cessant en somme de le réactiver. La géhenne du Jardin des
supplices, qui répond symétriquement aux tortures commises par les Européens
sur les peuples qu’ils colonisent et par la justice et l’armée françaises qui
enferment un innocent à Cayenne, dit ainsi la durée d’un présent qui s’étire à
l’infini et peut-être se répète43. Mirbeau peint l’humanité contemporaine
comme désespérément enfermée dans un temps actuel et sans issue. Seule la
nature, et son temps cyclique (celui des saisons, des plantes, des bêtes, du
retour de la nuit et du matin), peut l’arracher à cette actualité arrêtée, mais
elle peut aussi, la fable chinoise le démontre, s’allier aux tortionnaires.
Si, comme l’écrit Marie-Ève Thérenty, « l’écriture du présent fait […] du

journaliste le premier historiographe de la société, le premier décrypteur sans
recul de l’Histoire », partant le « témoin » et « l’archiviste44 », la position de
romancier-journaliste, qui est celle d’un auteur comme Mirbeau à l’égal de
bien d’autres45, le voit combiner le surplomb propre au romancier et à
l’historien et l’actualisme dans lequel est pris le journaliste. C’est de cette
tension qu’est traversée, il me semble, une œuvre qu’il convient de lire à la
fois comme une série de fables exemplaires et comme de l’« histoire
contemporaine », hantée parfois par des fantômes vieux de trente ans et des
faits qui ne passent pas. C’est reformuler, bien sûr, cette hybridité
caractéristique des récits fin de siècle, mais en soulignant la singularité de
Mirbeau dans le traitement du temps. À l’évidence Mirbeau n’est ni Lorrain,
ni Rachilde, ni Champsaur, pour citer quelques romanciers journalistes
contemporains ; le panorama du XIXe siècle que ses romans proposent
demeure à bien des titres fidèle à la manière balzacienne ; surtout sa poétique
de l’histoire qui articule vision par-dessus et immersion dans un flux d’actualités
dés-hiérarchisées, vise l’exemplarité, comme le prouvent les reprises des deux
grands récits du tournant de siècle aux fins d’y faire entendre l’actualité
dreyfusienne46. L’homo fabulator et le journaliste marchent alors ensemble.
Éléonore REVERZY
Université de Paris 3-Sorbonne nouvelle
NOTES
1
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Œuvre romanesque, Paris, Buchet-Chastel/Société
Octave Mirbeau, 2001, t. II, p. 181. Désormais notre édition de référence abrégée en OR, suivi
des indications de tome et de page.
2
Pierre Glaudes, Séminaire Mirbeau, en Sorbonne, le 9 décembre 2016, à paraître dans le
volume Les Paradoxes d’Octave Mirbeau, Marie Bat, Émilie Sermadiras et Pierre Glaudes, Paris,
Classiques Garnier, 2017.
3
Karlheinz Stierle, « L’histoire comme exemple. L’exemple comme histoire », Poétique, n°10,
1972, p. 176-198.
4
Voir par exemple : « Constatons en passant qu’une canaillerie bien étalée, à l’époque où nous
sommes, tient lieu de toutes les qualités et que plus un homme est infâme, plus on est disposé à
lui reconnaître de force intellectuelle et de force morale » (OR, II, p. 184). Nous y reviendrons
dans un travail sur la pédagogie mirbellienne (Colloque Mirbeau-Zola de Debrecen, 9-11 juin 2017).
5
OR, I, p. 121.
6
OR, I, p. 385 et sq. Voir également l’aventure de Pamphile auprès de l’ancien boucher
Lebreton, « terroriste farouche, devenu riche par l’acquisition des biens nationaux » (ibid., p. 390).
7
OR, I, p. 601, p. 673.
8
OR, I, p. 552.
9
OR, II, p. 189.
10
OR, III, p. 217.
11
Voir le personnage du tambour et ses récits de la guerre de Crimée dans Dans le ciel (OR, II,
p. 35).
12
OR, III, p. 856
13
OR, III, p. 811.
14
OR, III, p. 786-787.
15
Ainsi trouve-t-on une référence à une exposition libre (OR, I, p. 180) qui désigne sans doute
la première exposition des impressionnistes en 1874.
16
Voir notre article « Les Goncourt : l’histoire silencieuse », dans le numéro de la Revue Europe
consacré aux Goncourt (nov.-déc. 2015, sous la dir. de Jean-Louis Cabanès, p. 48-61), ainsi que
notre introduction au volume Les Goncourt historiens (É. Reverzy et Nicolas Bourguinat, Les
Goncourt historiens, Strasbourg, PUS, 2017).
17
Marc Angenot, 1889, un état du discours social, chap. 28.
18
Gabriel Tarde, L’Opinion et la foule, Paris, Félix Alcan, « Bibliothèque de philosophie contem-
poraine », 1901, p. 4.
19
OR, II, p. 553.
20
OR, III, p. 133-135.
21
OR, III, p. 694 et sq.
22
OR, III, p. 352, p. 399. Ou encore « ‘Fromages, mirages...’ dirait Jean Dolent » (OR, III, p.
472). Pour l’emploi des micro-formes journalistiques, voir le numéro d’Études françaises dirigé
par Guillaume Pinson et Marie-Ève Thérenty, leur introduction, et en particulier l’article de Marie-
Ève Thérenty « Vies drôles et “scalps de puce” : des microformes dans les quotidiens à la Belle
Époque » (Études françaises, vol. 44, 2008, Microrécits médiatiques. Les formes brèves du journal,
entre médiations et fiction, Presses de l’Université de Montréal,
23
OR, III, p. 538-539.2010).
24
Voir encore à propos des Jardies, propriété de Balzac, ce qui m’était pas prévu, c’était que
« M. Rouvier, M. Étienne, M. Thomson, M. Joseph Reinach, célébreraient un culte, et que ce culte
ne serait pas celui de Balzac, mais celui de Gambetta » (OR, III, p. 567). Ou : « Je compte sur
toi... Tu verras Lancereaux, Pozzi, Bouchard, Robin, Dumontpallier... tu les verras tous » (OR, III,
p. 40).
25
OR, III, p. 59-60.
26
OR, III, p. 62.
27
OR, III, p. 195.
28
OR, III, p. 557 (Barrès), p. 751 (le prince de Monaco, le prince Roland Bonaparte).
29
OR, III, p. 392.
30
OR, II, p. 665.
31
OR, III, p. 554.
32
OR, II, p. 170.
33
OR, III, p. 555.
34
J’emprunte le mot à Marie-Ève Thérenty dans Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman
(1829-1836), Paris, Champion, 2003, p. 444.
35
Voir à ce propos, de Corinne Saminadayar-Perrin, Les Discours du journal. Rhétorique et
médias au XIXe siècle (1836-1885), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne,
2007. Les analyses du chapitre intitulé « Déclarations foraines », qui convoquent surtout le corpus
vallésien, pourraient fort bien s’appliquer à Mirbeau.
36
Dans Les Vingt et un jours, OR, III, p. 210.
37
OR, III, p. 404.
38
OR, III, p. 128.
39
Nous l’avons montré ailleurs et nous permettons de renvoyer à notre article : « Célestine
reporter », Les Paradoxes d’Octave Mirbeau, Marie Bat, Pierre Glaudes et Émilie Sermadiras dir.,
Paris, Garnier, 2017 (à paraître).
40
OR, III, p. 285.
41
OR, III, p. 514.
42
« Bréda – dont le nom évoque […], une excellente race de pondeuses, une race aussi, sinon
de cocottes, du moins de lorettes, Gavarni et Guys, Stevens et Grévin, les Lances de Vélasquez, les
chansons de Nadaux, une certaine qualité d’esprit, de gaieté Second Empire, ‘Ah ! c’était le temps
où...’, et Villemessant et Dinochau et Carjat – Bréda est une ville tout à fait quelconque [...] » (OR,
III, p. 424).
43
De même, le chien Dingo forçant un cerf devient une métaphore de la « pacification » menée
par la France en ses possessions d’Afrique ou d’Asie : « Des gestes violents, des gestes crispés. On
dirait un massacre, un pillage, le sac d’une ville conquise, tant tous ces bruits, toutes ces voix, tous
ces gestes ont un caractère de sauvagerie, d’exaltation homicide. » (OR, III, p. 846).
44
Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris,
Le Seuil, « Poétique », 2007, p. 107.
45
Voir à ce propos, de Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, L’Écrivain-journaliste au XIXe
siècle : un mutant des Lettres, Saint-Étienne, Éditions des Cahiers intempestifs, « Lieux littéraires
», 2003.
46
Pierre Michel note ainsi que Mirbeau réoriente ses deux romans de 1899 et 1900 « en les
rattachant directement à l’actualité » dreyfusienne (« L’opinion publique face à l’Affaire d’après
Octave Mirbeau », Littérature et nation, n° consacré aux « Représentations de l’affaire Dreyfus
dans la presse en France et à l’étranger. Actes du colloque de Saint-Cyr-sur-Loire (novembre
1994) », Hors série, p. 151.
LA CRITIQUE ARTISTIQUE DE MIRBEAU :

Lieu d’explorations et de réfractions
Tremplin de lancement pour son entrée dans le monde des lettres – il s’y
adonne depuis 1874 –, mais aussi laboratoire où affiner sa poésie passionnée
et fiévreuse, la critique artistique est, pour Octave Mirbeau, un lieu
déclencheur de réflexions. Celles-ci s’organisent d’une manière hybride, en
empruntant des stratégies narratives à la rhétorique aussi bien qu’à l’essai. Le
genre est moderne, proche du personal essay ou long form, dans lequel le moi
de l’écrivain occupe une position liminaire, en équilibre instable entre soi-
même et le monde extérieur. Ce qui est révélateur de cette posture, c’est
l’étonnement du moi écrivant, toujours disposé à se laisser surprendre par l’im-
prévu.
Par ailleurs, l’extension de sa pratique critique lui permet d’intégrer ses écrits
à la sphère littéraire ; l’écriture créative et l’activité critique convergent alors
dans une complémentarité qui fait du métadiscours une composante fonda-
mentale du dispositif de l’œuvre. Inaugurant un processus qui sera mené à son
terme au vingtième siècle, les frontières entre les genres se brouillent et l’activité
du critique-écrivain finit par toucher à la notion même de littérarité.
Les écrits sur l’art d’Octave Mirbeau, comme nous l’entendons prouver,
constituent le terrain où, en vertu de ses intuitions, il déploie dans l’histoire
culturelle son rôle de précurseur.
Il faut noter que la critique d’art mirbellienne n’est pas d’ordre formel ou
scientifique : elle est inspirée par son propre sentiment de l’art. Les paramètres
politiques et idéologiques qui régulent l’axiologie de sa pratique, à savoir la
défense de la liberté en art et la lutte contre l’académisme, s’entrelacent aux
relations institutionnelles, personnelles ou sociales de l’auteur. De la lecture de
ses pages, il émerge que le jugement du critique ne se base pas sur les qualités
intrinsèques d’une œuvre ; il consiste davantage à harmoniser la conception
artistique d’un peintre ou d’un sculpteur, telle qu’elle lui apparaît lors de son
analyse, avec ses principes esthétiques incontournables.
Nous nous interrogeons alors : quels sont les axes affectifs d’une conception
éthique fondée sur l’émotion ? L’auteur fait l’éloge de la fidélité à la vie tout au
long de son activité de critique d’art : elle constitue le noyau central à partir
duquel l’art palpite et résonne. Cependant, l’art ne se limite pas à une simple
reproduction du réel, comme Mirbeau l’affirme à plusieurs reprises. La

démarche apparemment réaliste est remise en cause par le côtoiement du
sensible et de l’intelligible. Il paraît donc primordial de montrer qu’un certain
degré d’idéalisme traverse sa pensée et ne contraste que peu avec le matéri-
alisme qu’il professe par ailleurs, puisqu’il témoigne d’une instabilité constitu-
tive de sa personnalité, de son polymorphisme.
Nous allons par conséquent approfondir cette ouverture vers l’invisible en
nous penchant sur la notion de rêve, terme qui revient fréquemment dans ses
pages de critique d’art. Au premier abord, le rêve apparaît comme un élan
idéal, une tension, et en même temps comme le prodrome de la création.
Quand l’auteur se réfère au processus de création, il entend le rêve comme
l’affirmation de la subjectivité de l’artiste. En ce sens, l’art apparaît comme la
recherche d’une forme sensible apte à exprimer son propre rêve. La nécessité
intérieure qui motive la création, la libido, dirait-on, est en fait la raison qui
sous-tend toute la composition ; elle opère ainsi une attraction des gestes de
l’artiste l’un vers l’autre, une coordination selon une « logique implacable ».
C’est le rêve qui dirige chaque artiste en le poussant à créer. Parallèlement, il
régit l’orchestration générale de l’œuvre. À ce propos, nous pouvons citer ce
passage concernant Paul Gauguin : « Le rêve le conduit, dans la majesté des
contours, à la synthèse spirituelle, à l’expression éloquente et profonde. »
1. Entre le visuel et le spirituel
Outre le rêve qui hante l’artiste, l’esthétique mirbellienne conçoit le rêve

comme gouvernant la nature et ses mouvements ; c’est le rêve que l’artiste
explore et laisse affleurer dans ses compo-
sitions, à l’instar de Monet, « qui enchanta
notre rêve de tout le rêve mystérieusement
enclos dans la nature, de tout le rêve
mystérieusement épars dans la divine
lumière ».
Grâce à sa sensibilité expansive,
l’artiste saisit le mystère de la nature ; pour
dénoter la manifestation sensible de ce
mystère, Mirbeau emploie le terme
drame, c’est-à-dire action, mouvement.
Dans ce cas, il s’agit de l’extrinsécation du
rêve, de la forme tangible que celui-ci
revêt dans le monde extérieur : nous
aurons alors le « drame de la lumière » et
le « drame de la terre ».
Ainsi, le drame est parfois l’interaction des couleurs, comme chez

Van Gogh : « […] il ne dit pas qu’il y a des champs, des arbres, des maisons,
des montagnes… mais du jaune et du bleu, du rouge et du vert… et le drame
de leur rapport entre eux… »
L’art rejoint son zénith quand le rêve de l’artiste s’harmonise avec celui de
la nature, qui est à son tour le centre d’irradiation du drame. Cela arrive chez
Monet, qui « laissa courir, vagabonder son rêve sur le léger, le féerique rêve de
lumière qui enveloppe toutes les choses vivantes ».
Par ailleurs, et nous touchons ici un point fondamental de notre analyse,
l’émotion, pierre de touche de l’esthétique mirbellienne, est étroitement liée,
voire interdépendante, à la saisie d’un sens profond qui traverse l’œuvre et
que l’artiste sait rendre grâce à un effort de symbolisation. Force est de
constater que, concevant les différentes tendances qui traversent la fin du dix-
neuvième siècle en « fusion ardente », comme on le lit dans sa correspondance
avec Paul Gauguin, Mirbeau paraît viser à une synthèse du réalisme et du
symbolisme. À ce propos, il paraît essentiel de noter que, dans plusieurs
passages, il revient sur cette idée de synthèse en tant qu’expression d’une vie
secrète, d’une signification transcendante, qui pulse dans la réalisation artis-
tique. Il nous semble donc pertinent de citer ce passage où il évoque Claude
Monet : « Et dans cette nature, recréée avec son mécanisme cosmique, dans
cette vie soumise aux lois des mouvements planétaires, le rêve, avec ses chaudes
haleines d’amour et ses spasmes de joie, bat de l’aile, chante et s’enchante. »
Suivant la piste lancée par Albert Boime dans Revelation of modernism, on
essayera d’interpréter cette inflexion syncrétique et teintée de spiritualisme
comme une réponse aux questionnements de la fin de siècle. Dans les Combats
esthétiques, la récurrence de termes tels que « âme », « ciels », « horizons » et
« mystère » témoigne d’une ouverture vers l’inconnu, de l’établissement d’un
lien entre le visuel et le spirituel. Sa critique à l’égard du symbolisme doctri-
naire, cohérente avec sa dénégation de toute théorie, n’empêche pas l’admis-
sion d’implications symbolistes dans la notion de synthèse. Citons d’ailleurs ce
passage : « Dans Le Semeur de Millet, rendu si surhumainement beau par Van
Gogh, le mouvement s’accentue, la vision s’élargit, la ligne s’amplifie jusqu’à la
signification du symbole ».
Admirateur de Remy de Gourmont, de Marcel Schwob, de Paul Adam et
de Maeterlinck, Mirbeau attaque le symbolisme au moment où il s’éloigne de
la nature dans le but de poursuivre un idéal abstrait. Par ailleurs, dans les
années 1890, notre auteur n’interprète pas le passage de l’impressionnisme au
symbolisme comme une fracture, mais comme une continuation naturelle
entre les deux mouvements. Il apparaît évident que réalisme et symbolisme se
trouvent enfin associés, au lieu de se contredire ou de s’annuler : « […] on
n’atteint un peu de la signification, du mystère et de l’âme des choses que si
l’on est attentif à leurs apparences ».
2. Nuit étoilée de Van Gogh ou l’emblème d’une vision synoptique
Il en va de même lorsque le symbolisme prend son essor, réaction des forces

spirituelles et imaginatives de l’homme contre l’envahissement des sciences
dans chaque domaine ; cependant, comme l’a remarqué Mirbeau dans son
interprétation de l’art impressionniste, ce chemin a déjà été tracé par le courant
qui l’a précédé. Les impressionnistes découvrent le subjectivisme de l’expres-
sion, tandis que les symbolistes vont l’amplifier ; les premiers s’approprient les
acquis du Positivisme en analysant les sensations visuelles, alors que les seconds
s’y opposent, puisqu’ils professent l’anti-materialisme. Les pionniers de la
liberté en art laissent affleurer la finesse de la vie intérieure, leurs héritiers vont
plus loin en réhabilitant l’imagination.
Visionnaire, Mirbeau paraît donc anticiper ce qui sera ensuite approfondi
par Boime : lors des périodes de transition, des sentiments apocalyptiques se
manifestent et c’est alors que des artistes en avance sur leur temps transcendent
le matérialisme et l’esprit sectaire pour converger vers une synthèse. De toute
évidence, les synthèses sont veinées d’utopie et de spiritualisme, car elles déga-
gent l’intuition d’une réalité alternative. La lecture de La Nuit étoilée de Van
Gogh par Boime n’est pas loin de nous rappeler les interprétations qui parsè-
ment les pages des Combats esthétiques. L’enjeu de l’analyse se concentre sur
l’interdépendance des éléments naturels comme reflet de l’harmonie
universelle ; ainsi Albert Boime individue-t-il une relation dynamique, parmi

les éléments de l’univers, rendue souverainement en peinture, mais au premier
abord analysée avec une grande rigueur scientifique par Van Gogh. Expression
d’ordre et d’harmonie, le tableau du peintre hollandais s’efforcerait de
neutraliser la peur de l’inconnu qui hante la fin du siècle et rendrait précisé-
ment compte des dernières découvertes astronomiques de l’époque, à savoir
celle des étoiles doubles et multiples et l’appréhension du dynamisme de
l’univers. L’effort de symbolisation n’exclurait pas la précision. D’ailleurs, en
1901, Mirbeau anticipait les conclusions de Boime quand il écrivait à propos
de Van Gogh : « Van Gogh n’a qu’un amour, la nature; qu’un guide: la nature
[...] Même quand il peint les ciels, leur formes mouvantes, changeantes et multi-
ples […] même quand il peint les soirs d’été, avec des astres fous et des chutes
d’étoiles, et des lumières tourbillonnantes… il est et il n’est que dans la nature
et dans la peinture… »
Il nous semble d’ailleurs significatif d’établir un parallélisme entre l’intérêt

que Boime accorde à l’absorption dans la science de Vincent Van Gogh, expli-
quant ainsi le fondement astronomique de son tableau, et la mise en lumière
de la plongée du peintre dans la nature qu’en fait Mirbeau : « La nature
l’émeut… Il ne cesse de la regarder avec des yeux nouveaux et ravis… de la
pénétrer… de s’en imprégner… »
Le souci scientifique décelé par Boime dans son essai, non-disjoint de la
recherche d’une harmonie picturale, justifierait la quête dont Mirbeau parle
dans Le Journal en 1901; l’observation de la nature est toujours entrelacée à
l’interprétation du peintre, qui impose l’ordre sur le chaos :
Ces formes se multiplient, s’échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie

admirable de ces ciels où les astres ivres tournoient et chancellent, où les étoiles
s’allongent en queues de comètes débraillées, […] Van Gogh garde toujours ses
admirables qualités de peintre, et une noblesse qui émeut, et une grandeur
tragique qui épouvante.
Intéressons-nous donc à la méthode de Van Gogh telle que Mirbeau la

découvre dans ses commentaires et nous allons nous concentrer sur la percep-
tion, encadrée comme l’instrument princeps de l’interaction entre l’esprit et
le monde :
Les champs… les ciels… les arbres fleuris ou les arbres nus, qui font sur la
lumière des entrecroisements de branches d’une décoration si impressionnante…
les fleuves… le soir, les vergers au matin… et les villes et les visages, et la fleur…
la divine fleur dont il devait plus tard rendre le miracle à miracle…tout ce qu’il
voit… tout ce qu’il rencontre l’émeut d’une émotion puissante et sans cesse
renouvelée…
3. Le focus sur la perception
Un lien fructueux se noue entre la perception et la représentation ; elle

apparaît donc comme une modalité où les formes sont organisées dans la
vision. Figure charnière entre le dix-neuvième et le vingtième siècle, Octave
Mirbeau est l’un des précurseurs de l’Expressionnisme. Il reconnaît ce penchant
chez Van Gogh, à propos duquel il écrit : « Il se dépense tout entier au profit
des arbres, des ciels, des fleurs, des champs, qu’il gonfle de la surprenante sève
de son être ».
Sa prémonition des développements littéraires aussi bien que picturaux
entraîne l’appréhension concomitante des acquis de la Gestalt theory, toile de
fond épistémologique devant laquelle l’Expressionnisme se développe. Comme
nous allons le voir, la souveraineté de la perception sera affirmée par les
gestaltistes au vingtième siècle ; ils ne la conçoivent pas comme une réception
passive, mais comme une compréhension active des qualités structurales, sans
pour autant la séparer de la pensée, à l’inverse des cognitivistes.
D’une façon encore plus étonnante, Mirbeau, toujours à propos de Van
Gogh, évoque le dialogue incessant entre l’artiste et sa vision qui prend forme
dans le medium, ainsi qu’il sera exploré par le gestaltiste Rudolph Arnheim : « Il
se mit à peindre un jour, par hasard. Et il se trouva que, du premier coup, cette
première toile fut presque un chef-d’œuvre. […] Et tout, sous le pinceau de ce
créateur étrange et puissant, s’anime d’une vie étrange, indépendante de celle
des choses qu’il peint, et qui est en lui et qui est lui. »
Dans le passage ci-dessus, l’œuvre va se structurer à travers le medium ;
elle n’est pas la simple exécution de la vision conçue par l’esprit de l’artiste, ni
même une réplique du concept mental. L’étonnante modernité de Mirbeau
réside aussi dans la place accordée au rapport entre l’intentionnalité artistique
et le produit engendré ; le débat inhérent à la non-spécularité de cette relation
sera mené tout au long du vingtième siècle par des philosophes tels que Ludwig
Wittengstein ou Ernst Gombrich.
À ce stade, il nous faut nous pencher sur le constat suivant : l’art entraîne
deux transformations. Nous avons essayé de prouver l’existence de la première,
celle qui va de l’auteur à l’œuvre ; attardons-nous maintenant sur la deuxième,
qui va de l’œuvre à son observateur.
La critique d’art permet à Mirbeau d’explorer des régions et frontières
nouvelles. En spectateur fasciné, il écrit sur l’art, soucieux de communiquer
l’émotion que les œuvres suscitent en lui, et pour cela, il rejette l’étiquette de
critique et préfère se définir comme un simple promeneur. L’intertextualité
contenue dans ce dernier terme nous rappelle les Rêveries du promeneur soli-
taire de Rousseau ; elle encadrerait ses commentaires artistiques dans le sillage
d’une exploration des expériences émotionnelles. Dans cette optique, écrire
sur l’art revient à transposer la résonance d’une œuvre chez soi, de façon à
établir une confrontation dialectique avec l’artiste. En outre, l’écriture délivre
la sensibilité du critique ; il y transpose son intériorité. C’est à travers elle que
nous épanouissons le potentiel émotionnel d’une œuvre. À l’aune de ces
considérations, la relation entre un produit artistique et le critique/spectateur
devient une confrontation ou une mise à l’épreuve. Mirbeau insiste implicitement
sur la notion d’activation, qui sera déployée par Nelson Goodman : l’œuvre
nécessite un spectateur pour mettre en acte son potentiel.
Loin de s’attarder sur les particularités techniques d’un chef-d’œuvre,
Mirbeau sonde la perception esthétique ; la critique se fait alors une nouvelle
forme de création. Ses commentaires passionnés, le lyrisme de quelques
passages et son investissement corporel s’expliquent justement à la lumière
d’une conception de la critique d’art comme lieu de rencontre entre deux
sensibilités. Il se pose face aux chefs-d’œuvre, non pas en tant que spécialiste,
mais comme témoin. Dans les pages des Combats esthétiques, nous assistons
par conséquent à une rhétorique de la vision ; souvent, le compte rendu s’at-
tache à fournir le processus de structuration de la perception. Il met en œuvre
une expérience de lecture dynamique, au cours de laquelle la perception se
noue à l’imaginaire, provoquant une interaction entre les processus cognitifs
et émotionnels. Sur une émotion de base, qui permet l’exploration des états
mentaux subjectifs et intuitifs, le processus interprétatif se met en branle. Dans
cette perspective, le fait d’affirmer qu’une œuvre d’art ne s’explique pas
entraîne la suspension du langage ordinaire. Si le discours référentiel a du mal
à en rendre compte, si elle est dite ineffable,
ce n’est pas pour bloquer toute tentative
d’en rendre compte ; au contraire, cela
mobilise un travail de signification qui rend
l’œuvre inexhaustible.
Lecteur de Schopenhauer, qui proclame
que le monde n’existe pas indépendam-
ment du sujet qui le perçoit, et en accord
avec la philosophie de Bergson, qui prévoit
la fusion de l’esprit et de la matière dans la
perception, aussi bien qu’avec Merleau-
Ponty, qui définit cette même communion,
Mirbeau interprète la relation avec l’objet
artistique comme une négociation perma-
nente entre deux altérités. Au vingtième
siècle, Fritz Perls, l’un des pères de la Gestalt
therapy, nommera chaque expérience
Gestalt, où le moi de l’individu est davan-
tage représenté par cette présence simul-
tanée du monde intérieur et du monde extérieur. Ceci ne semble nullement

contredire la pensée de Mirbeau : « Il faut regarder les œuvres d’art, comme
on regarde un paysage, avec du rêve, avec son rêve à soi. »
Il n’est guère besoin de noter que la perception suppose une restructuration
des éléments sensoriels, elle constitue une forme de pensée du fait qu’elle saisit
des structures. En reprenant la terminologie de Rudolph Arnheim, nous allons
jusqu’à affirmer que Mirbeau, en mettant en valeur la perception esthétique
dans ses comptes rendus, préfigure les artefacts comme des totalités struc-
turées. Il affirme ainsi que « l’art est une combinaison harmonique des sons,
des couleurs, des formes et des pensées. »
4. Au-delà des contradictions : l’art comme représentation et interpré-

tation du monde
Du reste, le discernement esthétique est consubstantiel à l’émotion et l’art

se configure comme une expérience émotionnelle. L’expérience esthétique ne
suppose pas le désinvestissement cognitif comme énucléé par Nelson
Goodman ; au contraire, les émotions fonctionnent cognitivement, en ceci
qu’elles sont déterminées par les processus cognitifs et qu’elles participent
réciproquement à la production d’une connaissance conceptuelle. Étant doué
d’une intuition hors du commun, Octave Mirbeau arrive à rattacher l’art à la
notion psychologique d’“insight” quand il affirme : « Il ouvre les horizons,
dévoile l’énigme des visages, recule encore les profondeurs des ciels, accumule
en nous les frissons qui passent, dégage des ensembles brouillés et confus,
l’infinie variété, l’infinie splendeur des formes éternelles. »
Il nous reste maintenant à dépasser une contradiction inhérente la critique
d’art mirbellienne, à savoir la dualité émotion/engagement. Certes, la confiance
en la valeur sociale de l’art de la part de Octave Mirbeau est apparemment
remise en cause par l’emphase sur des expériences subjectives telles que la
sensation, la perception, l’émotion. Du coup, le ton poétique de la critique
artistique nous délivre l’idéologie de l’auteur, qui ne sépare pas le visuel du
spirituel. Comment rattacher alors l’art à la société? Encore une fois Nuit étoilée
de Van Gogh revient à notre aide; en exhibant l’étroite relation parmi les
éléments naturels, le tableau ferait allusion à l’exigence d’ordre et d’harmonie.
Par ailleurs, l’attention portée à l’organisation globale d’une œuvre d’art et
la compréhension conséquente de l’interdépendance de ses éléments consti-
tutifs paraît métaphoriser les efforts collaboratifs. Émotions et engagement sont
enfin associés et ne se contredisent plus.
Raffaella TEDESCHI
Université de Catane
LES ÉDITIONS ILLUSTRÉES

DU JARDIN DES SUPPLICES
À la fin de son article sur « Mirbeau et l’illustration1 », Laurence Tartreau-
Zeller se demandait s’il était possible d’illustrer Le Jardin des supplices en
raison de la puissance de l’imaginaire de l’auteur. Malgré sa défiance à l’égard
de « l’horrible mot : illustrer2 », Mirbeau fut à l’initiative d’une édition de luxe
du roman chez Ambroise Vollard, illustrée par Auguste Rodin, artiste dont on
connaît la relation amicale durable et fervente avec l’écrivain. Après sa mort,
plusieurs illustrateurs des années 1920 à 1945 se sont confrontés à cette œuvre
(Paul de Pidoll, Gio Colucci, Raphaël Freida, Edy Legrand, Pierre Leroy), ainsi
qu’une plasticienne contemporaine (Florence Lucas), en 2012. Comment se
présentent ces éditions du Jardin des supplices, tant au niveau de la décoration
du livre que de l’illustration du texte ? Comment ces artistes ont-ils interprété
le roman et transposé graphiquement l’imaginaire de son auteur ? C’est à ces
questions que je voudrais répondre, à travers l’examen successif des éditions
illustrées de ce roman3.
Auguste Rodin
L’édition originale du Jardin des supplices chez Charpentier-Fasquelle en

1899 s’accompagne d’un tirage de luxe sur grand papier (édité à 150 exem-
plaires), illustré par un dessin de Rodin placé en frontispice et imprimé en
couleurs, sans rapport avec une seconde édition de luxe (tirée à 200 exem-
plaires4), comportant une vingtaine de dessins de Rodin. Celle-ci paraît en 1902
chez Ambroise Vollard, ornée de vingt lithographies hors-texte, toutes des
compositions originales, dont dix-huit en couleurs, auxquelles il faut ajouter
une vignette figurant sur la page de titre. Ce sont les deux seules éditions illus-
trées du roman publiées du vivant de l’écrivain. Il y aurait beaucoup à dire sur
Le Jardin des supplices édité par Vollard mais il est peu pertinent de comparer
ce livre avec la plupart des éditions illustrées qui suivront : il s’agit en effet d’un
livre d’art plus que d’un ouvrage illustré, de surcroît le fruit d’une collaboration
entre le romancier, un artiste et un éditeur ; c’est l’unique cas où seul le texte
de la deuxième partie du roman soit publié ; enfin, l’autonomie du texte et de
l’image semble avoir été recherchée dès l’origine du projet, plusieurs dessins
ayant été choisis dans un corpus préexistant, sans lien avec le roman, et sans
qu’on sache précisément par qui. La présence d’une citation sur les serpentes
recouvrant les lithographies crée un jeu de tensions, de concordances et de
distorsions qui ont alimenté plusieurs articles sur les relations entre les images
et le texte. Mais ces études érudites qui interprètent le plus souvent les planches
à la lumière d’autres dessins de l’artiste inconnus du lecteur, négligent les effets
de sens que ces images, associées au roman, produisent par elles-mêmes5.
Paul de Pidoll
C’est en 1923 que paraît Le Jardin des supplices illustré par Paul de Pidoll
(1882-1954), peintre, xylographe, graveur et illustrateur de quelques livres.
L’ouvrage est publié aux éditions Georges et Antoinette Mornay, dans la collec-
tion « Les Beaux livres » (tirage à 1000 exemplaires6), emblématique du livre
moderne illustré français « semi-précieux » (ou « demiluxe ») de la période Art
Déco. Pidoll n’y a illustré que cet ouvrage (n° 20) mais cette collection contient
trois autres romans de Mirbeau, L’Abbé Jules (n° 27, 1925) et Sébastien Roch
(n° 32, 1926), illustrés par Fernand Siméon, ainsi que Le Calvaire, illustré par
Hermann Paul (n° 41, 1928).
Le Jardin des supplices illustré par Paul de Pidoll comporte un grand nombre
d’images (cinquante-neuf planches, figures et vignettes) organisées selon un
dispositif régulier composé de bandeaux en tête de chaque chapitre et d’autant
de lettrines et de culs-delampe, auquel s’ajoutent onze planches (quatre hors-
texte, frontispice compris, et sept intexte, déployées sur une double page) et
six vignettes hors-texte, toutes situées dans la deuxième partie du roman, priv-
ilégiée par l’artiste. La couverture est recouverte presque entièrement par un
portique de temple chinois sur lequel se trouvent les éléments paratextuels,
avec quatre touffes végétales à l’arrière-plan qui entrent en résonance avec le
titre. Sur un fond uni orangé qui sert de fil chromatique au livre, l’image de
couverture convie d’abord le lecteur à un voyage en Orient, sur un mode pure-
ment décoratif. Le frontispice oriente la lecture dans une tout autre direction,
en privilégiant les thèmes du jardin et de l’union du désir et de la mort, à travers
la vision allégorique d’une femme et d’un squelette verdâtre qui s’enlacent au
milieu d’une végétation exubérante [fig. 1].Point d’exotisme ici ni de référence
aux supplices, mais une nature où la mort et le sexe triomphent – le massif
d’arômes au premier plan traduisant les « inflorescences phalliformes [...] des plus
stupéfiantes aroïdées » du texte (IIe partie, chap. 5). Toutefois, la référence à la
sexualité est quasi absente dans la suite des illustrations : à peine évoquée dans
la scène finale du lupanar, elle est indiscernable dans celle du supplice de la
caresse. Dans cette dernière, les liens du supplicié sont à peine visibles et rien
n’indique l’activité de la tourmenteuse. L’image fait plus penser à une pietà
qu’à une scène de torture [fig. 2].
En revanche, le dernier cul-de-

lampe du livre montre un animal ithy-
phallique, référence directe à la
décoration du lupanar mais unique
écho explicite à un texte où la dimen-
sion érotique est prégnante. La régu-
larité du dispositif iconique conduit à
la représentation de nombreuses
scènes du roman, le plus souvent en
relation ténue avec elles. Les
bandeaux de la première partie
réduisent souvent la diégèse à l’anec-
dote (usine du père du narrateur,
soirée mondaine, harem) ou à une
évocation générale (bateaux, paysages
et oiseaux pour le voyage maritime).
Les culs-de-lampe proposent une
imagerie liée au quotidien (bouteille
de vin, bureau), parfois un dessin
abstrait évoquant un aspect plus
poétique du texte (la vision féérique
de la mer et de l’embryologie).
1. Le Jardin des supplices, illustré par Paul de
Pidoll, Paris, G. et A. de Mornay, coll. « Les
L’illustration de la deuxième partie,
Beaux livres », n° 20, 1923. plus riche, privilégie les motifs végé-
taux, les physionomies humaines et le
monumentaire chinois, mais de manière très stylisée, conformément à l’Art
Déco. Pidoll crée quelques scènes de martyres mais qui ne donnent pas une
idée précise de la diversité et du raffinement du catalogue des supplices du
roman : limitée à quelques scènes de flagellation ou de bastonnade, à de rares
corps ensanglantés, la violence est reléguée dans les culs-de-lampe (charog-
nard, panier avec morceaux de chair, supplicié) et sur un mode allusif. Trois
des quatre planches hors-texte mettent en valeur une femme identifiable à
Clara, présentée tantôt comme une idole adorée par des hommes nus
ensanglantés, tantôt impassible face à une scène de flagellation. Assez peu
représentée en définitive par rapport à son importance dans le roman, l’héroïne
apparaît inaccessible et insensible, peu sensuelle et bien moins complexe que
chez Mirbeau. Dans la quatrième planche hors-texte qui représente le tour-
menteur, les instruments de torture sont si stylisés qu’ils sont peu identifiables,
tandis que le corps du supplicié, réduit à deux jambes pendantes, est relégué
hors de l’image. Cette euphémisation des supplices se retrouve dans le traite-
ment de l’épisode de la cloche où la violence est atténuée par l’esthétisme de
l’image, marquée par une floraison

exubérante et des paons
majestueux. Le choix de couleurs
vives et fraîches, l’unité chroma-
tique de l’ouvrage, la grande diver-
sité de motifs floraux stylisés
présents notamment dans les
lettrines, renforcent ce partipris
décoratif qui édulcore l’imaginaire
cruel et angoissant du roman. Avec
l’illustration de Pidoll, le jardin
l’emporte sur les supplices, le
paysage sur la figure humaine,
l’ornement sur la diégèse, le sujet
anecdotique sur la violence et le
désir.
2. Le Jardin des supplices,
Gio Colucci illustré par Paul de Pidoll
Artiste italien, peintre, graveur, sculpteur et céramiste, Gio Colucci (1892-

1974) a illustré une vingtaine d’ouvrages parmi lesquels Le Jardin des supplices,
publié en 1925 dans la « Collection des chefs-d'oeuvre » (n° 20) aux éditions
de La Connaissance, qui avait publié deux ans auparavant Les Contes de la
chaumière.
Tiré à 103 exemplaires8, cet ouvrage de luxe est constitué de deux volumes
réunis dans un emboitage orné de deux compositions de Yan Bernard Dyl
(1887-1944) : au recto, un petit disque doré duquel s’écoule une large flaque
rouge ; au verso, un autre flux rouge le long d’un cône doré. À l’évidence,
l’artiste a voulu faire coïncider de chaque côté de l’emboitage un symbole
féminin et un autre masculin, dont les connotations multiples (cycle menstruel
et astre sanglant ; mât de torture ensanglanté et émasculation) font écho à
quelques grands thèmes du roman.
À l’opposé de la couverture sobre et équilibrée dessinée par Pidoll, celle
de Colucci est baroque et introduit à un univers tourmenté. Les éléments para-
textuels en capitales rouges y contrastent fortement avec un dessin de couleur
gris-vert, complexe et surchargé : une femme nue allongée et offerte, les mains
apparemment liées dans le dos, semble prête à être engloutie par la gueule
dentée de deux monstres, au milieu de motifs floraux exubérants surmontés
d’un masque en forme de crâne et entouré de griffes. Érotisme, torture, végétation
foisonnante et rictus de la mort, tel semble être le programme du Jardin des
supplices, dont la dimension orientale (présente à travers deux dragons de
fantaisie) est moins lisible, au profit d’une vision de cauchemar où la femme
apparaît comme une victime. La

vignette de la page de titre nuance cet
aspect en montrant deux femmes
fatales et symétriques, aux mains grif-
fues, impassibles face à la tête
d’homme coupée, meurtrie et
ensanglantée qu’elles portent chacune
sur les genoux. Dans le frontispice, la
référence à l’Orient est rendue plus
manifeste par le style japonisant,
tandis que l’univers végétal et la
composante violente sont moins visi-
bles. Le caractère imprécis et
nébuleux du dessin, la couleur dorée
des nuages, l’impression que le
dragon et la femme appartiennent à
des plans différents, concourent à faire
du décor le fruit du rêve de la femme
et offre une vision angoissante et
esthétisante, à l’image du jardin
oriental décrit par Mirbeau. Ici
encore, le frontispice synthétise la
deuxième partie du roman dont le
illustré par Gio Colucci bandeau du premier chapitre reprend
d’ailleurs l’imagerie [fig. 3].
Les bandeaux, lettrines et culs-de-lampe structurant les chapitres proposent
des visions oniriques ou fantastiques mais instaurent le plus souvent un régime
de terreur à travers un bestiaire féroce et des figures de suppliciés, au détriment
des décors du roman ou de références précises à la diégèse. La plupart des
lettrines contiennent une face humaine, cassée et sanguinolente, décharnée
et grimaçante, souffrante ou agressive. Ces éléments de décoration coloriés au
pochoir, caractéristiques de l’Art Déco, jouent sur la symétrie et des formes
géométriques et stylisées, qui contrastent fortement avec les quatorze eaux-
fortes, au dessin plus libre et arrondi, rehaussées au pinceau de couleurs très
vives et éclatantes.
Les eaux-fortes se répartissent de manière très inégale et sont majoritaires
dans la deuxième partie (dix sur quatorze). La plupart se réfèrent peu à des
scènes précises du roman : le tourmenteur est le seul personnage identifiable
(Clara n’apparaît que dans le bandeau du chapitre VIII de la première partie)
et la diversité des tortures inventoriées dans le roman n’est pas montrée.
L’ensemble renvoie majoritairement à l’imaginaire oriental, avec une inspira-
tion aussi bien chinoise (dragons) que

japonaise (mont Fuji). Le végétal a peu
inspiré l’artiste, qui a préféré
représenter d’immenses oiseaux au
plumage fastueux et les paons se
rassasiant de sang. Deux paysages pais-
ibles qui rappellent l’estampe japonaise
coexistent avec des tableaux très
sanglants exhibant la souffrance ou les
plaies des suppliciés, sans référence
explicite au cadre du roman. Outre les
nus présents dans la décoration du
livre, l’érotisme est bien représenté à
travers la vision d’une vulve en gros
plan, dans un gynécée, une scène de
saphisme et l’orgie finale, dans les trois
dernières eaux-fortes où l’univers
oriental est plus présent.
De même que la violence et l’éro-
tisme, magnifiées par la couleur des
eaux-fortes, Colucci privilégie la
dimension onirique voire hallucina-
toire de l’image : plus que des 4. Le Jardin des supplices, illustré de
références à des realia comme chez quatorze eaux-fortes originales hors-texte
rehaussées de couleurs au pinceau et de
Pidoll, certaines planches particulière- bandeaux, lettrines et culs-de-lampe colo-
ment saisissantes montrent des visions riésau pochoir par Gio Colucci, Paris, La
fantastiques qui traduisent bien l’enfer Connaissance, 1925.
décrit dans le roman [fig. 4].
Raphaël Freida :
Le peintre et affichiste Raphaël Freida (1877-1942) est surtout connu pour

les cinq ouvrages de luxe qu’il a illustrés, entre 1914 et 1927. Le dernier, Le
Jardin des supplices, publié chez Javal et Bourdeaux en 1927, est tiré à 538
exemplaires8 et se compose de onze eaux-fortes originales hors-texte et de
nombreux ornements tirés en noir et en vert. L’artiste obtiendra la médaille
d’or au Salon des Artistes, en 1928, pour cette oeuvre.
La couverture du livre renoue avec celle de Pidoll : sur un fond vert d’eau,
le dessin d’un portique de temple chinois au trait très précis annonce l’univers
oriental de la deuxième partie du roman. Seul le titre de l’ouvrage apparaît :
dans l’en-tête de la couverture, en grandes capitales rouges puis, dans une
disposition verticale, en caractères apparentés aux idéogrammes chinois et

insérés entre les arches de la porte tripartite. La sobriété de cette couverture,
où seul l’exotisme chinois est annoncé, est en accord avec la décoration du
livre – qui en réemploie souvent le motif – plus qu’avec ses planches, partic-
ulièrement violentes et intenses.
Comme chez Pidoll et Colucchi, tous les chapitres sont ornés d’un
bandeau, d’une lettrine et d’un cul-de-lampe, mais selon un dispositif répétitif
car le nombre de dessins est limité à cinq seulement : deux pour les bandeaux
(une tête de lion de Fo dans un cadre de bambou – reprise sans le cadre dans
les culs-de-lampe – puis une porte de
temple massif inspiré par le temple de
Confucius à Pékin), deux pour les lettrines
(un autre type de lion de Fo et un
Bouddha), un pour les culs-de-lampe (le
portique figurant sur la couverture). Ces
dessins, probablement inspirés de
gravures illustrant l’art chinois, confèrent
au livre son harmonie grâce à leur régu-
larité et au jeu chromatique qu’ils
entretiennent avec les encadrements verts
ou noirs auxquels ils sont associés. En
revanche, ils contrastent fortement avec
le trait incisif, les formes dynamiques et le
dessin surchargé des onze eaux-fortes
d’inspiration expressionniste placées hors-
texte.
À la différence des éditions de Pidoll et
de Colucci, la planche placée en fron-
tispice revêt ici une fonction proleptique :
la vision d’un prisonnier écorché, les
illustré par Raphaël Freida
mains agrippées aux barreaux supérieurs
de sa cellule, un morceau de chair entre les dents, préfigure les scènes d’in-
térieur du bagne de Canton [fig. 5]. Elle crée aussi un horizon d’attente marqué
par la souffrance et l’effroi intenses que les autres planches vont toutes valider,
en donnant la primauté à la violence ou aux supplices et en minorant d’autres
dimensions du roman (l’exotisme, la féminité et l’érotisme), voire en les supp-
rimant (le jardin et sa faune).
Les dix autres planches, dont sept illustrent la deuxième partie du roman,
accumulent les scènes de supplices, en montrant la plupart du temps une
victime torturée et un bourreau. Les corps sont tordus et décharnés, les
muscles apparents et tendus au maximum, les faces grimaçantes. La violence
extrême de ces scènes est accentuée par

de forts contrastes entre les figures et le
fond noir, par des lignes obliques et des
corps convulsés. Les personnages occu-
pent quasiment toute la planche et
débordent souvent du cadre de l’image.
L’absence de décor, réduit au mobilier
auquel le supplicié est attaché, vise à
concentrer la violence de la scène au
maximum et montre le désintérêt de
Freida pour l’itinéraire du narrateur et les
paysages chinois décrits par Mirbeau. Le
lien entre l’image et le texte ne va pas
toujours de soi, notamment dans les trois
planches de la première partie où l’illustra-
tion est plus symbolique que référentielle.
Dans la première, le cadrage est saisissant :
la scène de l’assassinat ferroviaire se réduit
à la vision d’une tête d’homme, la bouche
grande ouverte et les yeux exorbités par illustré par Raphaël Freida
l’épouvante, face à deux mains aux doigts
menaçants [fig. 6]. Plutôt que d’illustrer l’aventure particulière survenue à l’un
des personnages, Freida généralise afin de traduire l’universalité du crime
auquel Mirbeau consacre le « Frontispice ». Par ailleurs, dans l’ensemble des
planches, la dimension sensuelle et érotique du roman se limite à un nu
féminin pour lequel se battent trois hommes. Même dans la scène de l’orgie
finale, la sexualité est évacuée : seule transparaît la souffrance de corps
renversés par l’idole monstrueuse et agressive qui semble les terroriser9.
L’importance accordée par Freida au corps souffrant fait écho à l’histoire
personnelle de l’artiste, marquée par son expérience d’infirmier militaire
pendant la Grande Guerre. À cette occasion, Freida fut chargé, par le service
de chirurgie maxillo-faciale de Lyon, de produire des dessins de mutilés de la
face, dont témoigne la série des Misères de la Guerre. En privilégiant l’exotisme
chinois dans la décoration et la violence extrême dans l’illustration, Freida n’ex-
ploite que ces deux orientations du roman mais ses planches reflètent
parfaitement l’horreur et la cruauté inhérentes au texte de Mirbeau.
Un illustrateur inconnu
Publiées sous le manteau, les Dix eaux-fortes pour illustrer Le Jardin des
supplices d’Octave Mirbeau, ont été réalisées par un artiste anonyme et
demeuré inconnu. Réunies dans une chemise rouge avec une étiquette de titre
ornée d'une vignette, ces eaux-fortes tirées à 165 exemplaires en bleu, vert ou
bistre, et parfois rehaussées en couleurs, forment une suite Art déco, publiée
aux éditions de la Bacchante, vers 1928 ou 193010.
À défaut de pouvoir consulter ce recueil, absent des collections publiques,
il faut se contenter des quatre reproductions de qualité médiocre, exhumées
par Pierre Michel dans la troisième
livraison des Cahiers Octave Mirbeau
(1996). Elles illustrent deux supplices (la
cloche et la caresse), une femme nue
accroupie dans un jardin et l’orgie finale
avec cinq femmes décorant de fleurs
l’Idole aux Sept Verges (on en distingue
trois), et deux lesbiennes, au premier
plan, pratiquant tête-bêche un
cunnilingus. Cet ensemble incomplet
donne la primauté à la représentation de
la nudité, à l’érotisme et à la sexualité, et
non à celle des supplices, du jardin et de
la Chine. Pour autant, ces images
demeurent plutôt sages au regard de l’at-
mosphère oppressante du livre et des
visions sauvages et quasi fantastiques du
dernier chapitre. Alors que la planche
montrant l’Idole dévoile ce que les autres
7. Le Jardin des supplices, éditions illustrées occultent, elle ne rend
par un illustrateur inconnu, pas compte de l’association de la douleur
Éditions de la Bacchante
et du plaisir omniprésente dans le texte et
ne donne qu’une pâle idée des débauches qui terrifient le narrateur du roman.
En revanche, une autre planche, reproduite par Jean-Pierre Dutel11, est nette-
ment plus explicite : deux femmes nues s’adonnent au plaisir sexuel avec un
homme en érection, habillé à l’Européenne [fig. 7]. Triolisme, masturbation,
onanisme féminin, éjaculation faciale : l’image prend ici toute sa liberté et son
autonomie par rapport au texte (absent) et fait passer le lecteur de l’enfer de
la Chine à l’Enfer des bibliothèques.
Edy Legrand
Peintre, graveur et dessinateur français, Edy Legrand (1892-1970) est l’il-

lustrateur de plus de cent cinquante livres, notamment pour la jeunesse, dont
il tire sa notoriété. Il a illustré deux des dix volumes des OEuvres illustrées
d’Octave Mirbeau (préface par Roland Dorgelès, Les Éditions nationales, 1934-
1936), auxquels ont travaillé quatre autres artistes (Gus Bofa, André Dignimont,
Jean Launois et Berthold Mahn). Il s’agit du Jardin des supplices et de L’Abbé
Jules, imagés dans un même style, malgré la différence de sujet.
Caractérisé par un plus grand tirage (3750 exemplaires plus 125 de luxe13),
une absence d’image sur la couverture, des lettrines très sobres et sans dessin,
des chapitres dénués de culs-de-lampe, Le Jardin des supplices illustré par Edy
Legrand est un ouvrage moins luxueux que les précédentes éditions. Il diffère
aussi par son plus grand nombre de dessins (dix-huit planches hors-texte,
quarante-huit vignettes in-texte) et leur disposition, marquée par une grande
liberté : les planches sont réparties inégalement dans le livre (certains chapitres
n’en comportent pas, d’autres une ou deux), la présence d’une vignette en tête
de chapitre n’est pas systématique et elle est rare en leur fin. Cette absence de
régularité est accrue par la diversité de la taille des vignettes (que ce soit en
tête ou à l’intérieur des chapitres), de leur forme (verticale, horizontale ou de
forme carrée), de leur emplacement (en début de chapitre, dans le corps du
texte, dans l’en-tête ou en bas de page, au milieu ou sur les côtés du texte),
des techniques (les dessins sont à la plume, la plupart rehaussés d’un lavis brun,
avec des estompes dans quelques planches, dont cinq sont aquarellées en
couleurs).
L’illustration privilégie encore la deuxième partie du roman (quarante-trois
dessins sur soixante-six) et se singularise par une plus grande référence à la
diégèse, avec une nette inclination pour
les paysages, les scènes de foule et les
portraits. L’image récurrente d’un
paquebot suit la navigation maritime du
narrateur et de très nombreuses phys-
ionomies individualisées donnent corps
aux Européens et aux Chinois du roman.
Dans la premièrepartie, une planche va
même jusqu’à représenter un couple de
bourgeois, avec une légende autographe
(« Mes parents »), la seule dans le livre,
comme si le dessinateur s’identifiait au
narrateur. Le personnage de Clara apparaît
à plusieurs reprises et sous différents
angles, dans les vignettes et dans les
planches, lors de la navigation. Elle est
mise en valeur par un dispositif unique
dans le livre (deux vignettes qui se répon-
dent symétriquement), par un profil en
pleine page et par une planche hors- 8. Le Jardin des supplices,
illustré par Édy Legrand
texte, où elle se tourne face au lecteur, la face éclairée, alors que tous les
autres personnages, de dos, admirent la baie de Colombo. L’importance
accordée à la représentation des figures humaines occulte cependant l’essen-
tiel : le cynisme et la bêtise des discours des Européens, le caractère esthétique
des supplices chinois, la sensualité morbide de l’héroïne. Les décors naturels
apparaissent seulement dans leur dimension décorative, au travers de dessins
raffinés qui négligent les allusions à la sexualité et à la monstruosité auxquelles
le texte associe le règne végétal. Ici encore, le pittoresque l’emporte sur la
subversion, la précision du dessin sur la vision ironique du romancier. Un
certain nombre de scènes de supplices apparaissent (notamment les prisonniers
et leurs carcans) mais la souffrance est rarement tangible et le sang se réduit à
quelques filets, notamment dans la planche placée en frontispice, focalisée sur
la vision de cinq corps agonisants attachés à des pieux et présentés dans des
postures diversement convulsées [fig. 8].
L’illustration des diverses orientations thématiques du roman, sans en privilégier
aucune, produit un ensemble qui accompagne agréablement le texte mais qui
parvient peu à en exprimer la farce cruelle et l’arabesque du style.
Pierre Leroy
L’édition du Jardin des supplices illustrée par Pierre Leroy a été préparée
par Maurice Malingue et André Jardot pour la maison d’édition Les Documents
d’art et publiée en 1945, à Monaco.
Tiré à 540 exemplaires « sur Vélin Pur
Fil Johannot à la forme », elle contient
vingt-cinq eaux-fortes (quinze hors-
texte et dix in-texte) gravées sur cuivre
par l’artiste et réparties sans souci de
régularité dans le volume.
L’édition illustrée par Edy Legrand
semble avoir influencé en partie le
choix des sujets, parfois même leur
composition (le marché chinois, les
carcans en prison) et certains détails
(couple de Parisiennes mondaines
portant face à main et éventail, scène
de groupe avec Clara sur le bateau
dans la rade de Colombo). Les eaux-
fortes privilégient aussi bien la figure
de Clara (quatre portraits) que les
9. Le Jardin des supplices, supplices (huit dessins), les Européens
illustré par Pierre Leroy que les Orientaux, le végétal que
l’univers chinois. Les nus féminins, au sexe ou aux seins exhibés, et l’orgie
finale, soulignent la dimension érotique du livre mais en réduisent systéma-
tiquement l’intensité ou le caractère provocateur12.
Plus innovante est la place accordée au narrateur, représenté à deux reprises
sur le bateau, puis dans la dernière planche au chevet de Clara. Des scènes
laissées de côté par ses prédécesseurs, notamment l’expulsion du narrateur
d’un cabaret lors de sa campagne électorale et l’épisode de la balle dum-dum,
mettent en relief des épisodes secondaires de la diégèse, sans parti-pris, sans
orientation particulière proposant une interprétation personnelle du roman par
l’artiste.
Parmi les scènes de supplices attendues,
limitées la plupart du temps à des
pendaisons, l’une d’elles est plus intéressante
: elle montre une femme attachée à une
colonne dont le faîte, semblable à un
phallus, se révèle être un corps féminin
renversé dont on n’aperçoit que les cuisses
écartées et ensanglantée... [fig. 9] À travers
l’ambiguïté de ce dessin, Leroy recrée l’éro-
tisation de la violence et la proximité du sexe
et de la mort constantes dans le roman mais,
dans l’ensemble du livre, l’illustration
manque d’originalité et d’unité.
Florence Lucas
Le Jardin des supplices illustré par

Florence Lucas est un ouvrage récent (2012),
de belle facture et de prix modique14, publié
par Le Lézard Noir, maison d’édition fondée
par Stéphane Duval en 2004. Celle-ci « s’est 10. Le Jardin des supplices,
donnée comme vocation d’introduire auprès illustré par Florence Lucas
du public français des auteurs majeurs de la
culture underground, de l’art contemporain et des avant-gardes japon-
aises. » Autant dire que Mirbeau fait figure d’exception au catalogue.
La couverture avec rabat est argentée, plastifiée et réfléchissante ; ses
éléments textuels et iconiques sont imprimés en couleur prune, comme les
textes et les illustrations du livre. Le titre du roman en capitales occupe toute
la couverture, chacune de ses lettres contenant un dessin constitué de formes
végétales stylisées. Les noms d’Octave Mirbeau et de Florence Lucas figurent
à la fois sur le dos du livre et en première de couverture, dans un rapport
d’équivalence graphique, conférant au romancier et à l’illustratrice un statut

de cocréateurs. L’illustration confirme cette volonté de mettre sur un pied
d’égalité l’écrivain et la plasticienne, à travers des images très autonomes par
rapport au roman et qui entrent en dialogue avec lui, sans sujétion de l’image
au texte.
Les couvertures internes montrent une série de visages féminins à la
chevelure géante formant racines et tiges flamboyantes qui évoquent les
mandragores et forment une frise qui relie les deuxième et troisième de
couverture. Très décoratif, ce dispositif associant la femme et le végétal
annonce deux motifs centraux du roman et place le lecteur au coeur de
l’imaginaire graphique de l’artiste. Quinze dessins hors-texte rythment le livre,
sur une page simple ou double, sans régularité manifeste. Le frontispice oriente
la lecture de manière assez univoque : un arbre singulier recouvert d’épines et
de fruits « vulvoïdes » (IIe partie, chap. 5) instaure au seuil du livre l’idée d’une
nature étrange à connotation sexuelle et hostile, que l’artiste va développer
ensuite [fig. 10].
Les planches renvoient à la diégèse sur un mode très allusif (l’image est
rarement placée à proximité du texte qui l’inspire), soit à travers l’évocation d’un
détail du roman (les méduses décrites par Mirbeau au début du chapitre VII de
la première partie sont préférées aux paons), soit sur un mode métonymique (la
seule image des supplices est celle d’un grill où rôtissent des membres humains
dépecés). L’évocation de l’Orient se limite à un bouddha assis en tailleur, du sang
coulant de son oeil sur sa poitrine. En revanche, l’imaginaire végétal et féminin
domine, avec des formes libres accumulées, saturant parfois la page, créant une
atmosphère étouffante et
angoissante, érotique et
monstrueuse : décor végétal
parfois anthropomorphe
(fleurs phalloïdes ou dont le
coeur évoque le téton) ou
qui connote le sang, figures
féminines menaçantes ou
tentatrices, animaux associés
au danger et à la femme
fatale (méduses déroulant
leurs tentacules dans la mer,
mante religieuse dressée),
visions fantastiques (végétaux
dont les feuilles et les pétales
se terminent par un oeil
géant, animal diabolique, 11. Le Jardin des supplices,
denté et cornu, entouré de illustré par Florence Lucas
corps féminins nus et de phallus, végétal poussant dans un crâne humain). Dans
ces planches, l’inflation du signifiant permet de traduire les excès stylistiques de
Mirbeau et l’atmosphère morbide de son livre [fig. 11].
Avec son esthétique de cauchemar, son jeu sur les frontières entre les
règnes, ses images érotiques et parfois sanglantes, Florence Lucas donne une
interprétation graphique et personnelle du roman à travers la réinterprétation
d’images préexistantes passées au prisme d’un imaginaire exubérant. Elle rompt
avec ses prédécesseurs en accordant à l’illustration une grande autonomie et
renoue, sur ce point, avec l’édition illustrée par Rodin. Au-delà du constat de
la difficile transposition de la richesse du roman, des orientations souvent
univoques qui privilégient tel ou tel aspect, l’illustration du Jardin des supplices
entretient un rapport fécond avec le texte avec lequel elle dialogue. Ces
éditions proposent diverses formules qui vont du livre d’art à des ouvrages de
luxe ou à des éditions soignées mais moins prestigieuses. Recherchant tantôt
la fidélité de l’image au texte, tantôt son autonomie, l’illustration promeut
tantôt une dimension narrative et décorative (Pidoll, Legrand, Leroy), tantôt un
univers très personnel qui fait écho au roman (Freida, Colucci) ou s’en
émancipe (Florence Lucas). Si l’illustration n’éclaire pas toujours le texte, elle
a le mérite d’embellir des ouvrages et d’enrichir le roman en le confrontant à
l’interprétation d’un artiste plasticien. Mais dans les plus réussis de ces
ouvrages, qu’elle en dénature ou non le sens, l’image ne prend-elle pas l’as-
cendant sur le texte qu’elle est censée servir ?
Bruno FABRE
Université d’Angers, CIRPaLL, EA 7457
BIBLIOGRAPHIE DES ÉDITIONS ILLUSTRÉES DU JARDIN DES SUPPLICES (éditions en français)
Le Jardin des supplices, avec un dessin en couleur d’Auguste Rodin, Paris, Charpentier et
Fasquelle, 1899.
Le Jardin des supplices [deuxième partie], vingt compositions originales d’Auguste Rodin,
Paris, A. Vollard, 1902.
Le Jardin des supplices, illustré par Paul de Pidoll, Paris, G. et A. de Mornay, coll. « Les Beaux
livres », n° 20, 1923.
Le Jardin des supplices, illustré de quatorze eaux-fortes originales hors-texte rehaussées de
couleurs au pinceau et de bandeaux, lettrines et culs-de-lampe coloriés au pochoir par Gio
Colucci, Paris, La Connaissance, 1925.
Le Jardin des supplices, illustré d'eaux-fortes originales de Raphaël Freida, Paris, Javal et
Bourdeaux, 1927.
Dix eaux-fortes pour illustrer Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau [sans le texte, par un
artiste anonyme et inconnu], éditions de la Bacchante, s. l., s. d., [1928 ou 1930 ?].
Le Jardin des supplices, aquarelles et dessins d’Edy Legrand, Œuvres illustrées [IV], 10 vol.,
Paris, Les Éditions nationales, 1935.
Le Jardin des supplices, eaux-fortes de Pierre Leroy, Monaco, Les Documents d’art, 1945.
Le Jardin des supplices, [illustrations de] Florence Lucas, [Poitiers], Le Lézard noir, 2012.
NOTES
1
Laurence Tartreau-Zeller, « Mirbeau et l’illustration », Revue des lettres et de traduction, n°
8, Université du Saint-Esprit de Kaslik (Liban), 2002, p. 395-409.
2
Octave Mirbeau, « Félicien Rops », Combats esthétiques, t. I, p. 241, cité par L. Tartreau-
Zeller.
3
Je me limiterai ici aux éditions en français. Pour les éditions illustrées des traductions du
roman, je renvoie à la Bibliographie d’Octave Mirbeau par Pierre Michel sur scribd.com, 2005-
2017. Voir aussi Gérard Barbier, « Mariette Lydis, illustratrice du Jardin des supplices », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 21, 2014, p. 125-131. Cette dessinatrice autrichienne a réalisé en 1924 une
quarantaine d’illustrations pour le roman, exposées à Paris et à Milan mais non publiées.
4
15 exemplaires sur japon impérial, 30 sur chine d’origine, 155 sur vélin.
5
Cette question mériterait d’être approfondie. Signalons au moins l’étude de Claudine
Mitchell, « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », Rodin – Les figures d’Éros, Éditions
du Musée Rodin, 2006, p. 87- 119, celle d’Olivier Schuwer, « Le dessin de Rodin dans le dessein
de Mirbeau. Chassé-croisé au Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 22, 2015, p. 67-
83, et celle de Marie Bat, « Octave Mirbeau et ses illustrateurs : un dialogue des arts ? », dans ce
volume.
6
Un seul exemplaire sur japon ancien, 60 sur japon impérial, 11 sur hollande van Gelder
avec suite des bois sur japon, 928 sur papier de rives ; 99 H.C. dont 9 japon, 24 hollande, 66
rives.
7
Un exemplaire sur japon impérial, 102 sur vélin de pur fil Montgolfier.
8
15 exemplaires sur japon ancien, 60 sur japon impérial, 90 sur annam, 360 sur vélin
d’Arches et 13 sur japon ancien destinés à un groupe de bibliophiles.
9
Ces analyses ne valent que pour le tirage définitif. Un des 60 exemplaires sur japon impérial
(marqué H.C.) montre une planche refusée (un accouple-
ment) et des remarques qui mériteraient d’autres commen-
taires.
10
10 exemplaires sur japon impérial, 140 sur vergé
d’Arches, 15 de collaborateurs.
11
Jean-Pierre Dutel, Bibliographie des ouvrages
érotiques publiés clandestinement en français entre 1920
et 1970, vol. II, Paris, J. P. Dutel, 2005, p. 625. La même
planche est reproduite dans le catalogue de vente Curiosités
infernales, Chez les libraires associés, 2007, p. 39.
12
10 exemplaires sur japon, 15 sur hollande van
Gelder, 100 sur rives B.F.K. à la forme, 500 sur pur chiffon
deBruges, 3250 sur vélin d’alfa.
13
La gravure de Pierre Leroy représentant très explicite-
ment le supplice de la caresse (reproduite dans les Cahiers
Octave Mirbeau, n°, 12, 2005, p. 56) ne fait pas partie des
vingt-cinq eaux-fortes publiées dans l’ouvrage.
14
À côté de l’édition courante, il en existe une autre,
limitée à 66 exemplaires et accompagnée de deux sérigra-
phies numérotées et signées par l’illustratrice.
Traduction bulgare du
Jardin des supplices.
OCTAVE MIRBEAU ET SES ILLUSTRATEURS :

UN DIALOGUE DES ARTS ?
Chantre des impressionnistes et de la jeune avant-garde du tournant du
siècle, Octave Mirbeau a toujours défendu et revendiqué l’indépendance de
la peinture envers la littérature. Il en est de même dans l’exercice particulier
qu’est le livre illustré. Durant le dernier tiers du XIXe siècle, l’illustration est au
cœur d’un véritable débat qui entraîne une réflexion sur la hiérarchisation des
techniques et de leurs valeurs, suite à la démocratisation du lectorat et au
développement des procédés de reproduction photomécanique1. Face à cette
production de masse, et en raison de la raréfaction des livres illustrés du XVIIIe
siècle, naît le livre illustré moderne, qui doit répondre aux attentes d’un lectorat
d’esthètes et de bibliophiles2. Il semblerait que le mot d’ordre de « la bibliophilie
1900 » soit tourné vers la création, comme le suggère Henri Béraldi dans La
reliure du XIXe siècle : « Désormais, si tu veux des livres, fais-les-toi toi-même3. »
Il précise, quelques lignes après, les enjeux de cette formule : « Les faire, c’est-
à-dire non seulement confectionner des exemplaires exceptionnels, mais aussi
provoquer directement la production du livre lui-même, le fabriquer, ou colla-
borer à son éclosion4 […]. » Cependant, nombre d’éditeurs, avant de se lancer
dans ce type de collaboration onéreuse5, préfèrent se garantir l’accueil d’un
public bourgeois aux goûts conservateurs, en privilégiant les illustrateurs à la
facture académique. Il en découle une production souvent de médiocre
qualité6. À cette conception commerciale du « beau livre » s’oppose celle du
livre d’art, défendue par Burty, Morin ou encore Aurier. Mais, face aux réti-
cences des libraires, cette nouvelle forme de livre apparaît en partie dans des
circuits parallèles.
Mirbeau prend position dans ce débat, dès 1885, dans deux chroniques
consacrées à des éditions illustrées, la première de Manon Lescaut, de l’abbé
Prévost, et la seconde des Diaboliques, de Barbey d’Aurevilly, dans les « Notes
sur l’art. À propos de Manon Lescaut7 » et « Félicien Rops8 ». Il y développe
une conception élitiste de l’illustration. Tout d’abord, elle ne doit pas être
simplement ornementale et illustrative, pas plus qu’elle ne doit se limiter à un
rapport de subordination au texte9. Pour Mirbeau, il ne s’agit donc de proposer
ni une illustration littérale du texte, ni une illustration trop explicitement
symbolique. C’est en effet ce qu’il reproche à l’édition de Manon Lescaut
illustrée par Maurice Leloir10, parfait contre-exemple de ce qu’attend le

critique : « Monsieur Leloir, qui se moque de la fantaisie, de la sensibilité, de la
poésie, et en général de tout ce que la peinture peut contenir d’humanité, n’a
qu’un souci, celui de la reconstitution11. » Force est de constater que cette
édition, parue chez Launette, oscille entre souci de la reconstitution
historique12, plongeant le lecteur au XVIIIe siècle, et représentation allégorique
des plus explicites13. Il n’y a qu’à observer le bandeau programmatique de la
première partie (figure 1), qui annonce les tourments amoureux du narrateur
avec force symboles. Le héros, embarqué sur une mer houleuse évoquant les
tourments de l’amour, enlace une fallacieuse sirène, double de Manon, tandis
qu’un putto le vise de son arc à l’autre bout de la barque : le lecteur ne peut
avoir aucun doute, cet amour sera fatal ! Quant aux illustrations hors-texte,
elles révèlent à la fois le souci de vérité historique qui anime Leloir et la
fidélité au texte littéralement mis en image. C’est le cas, par exemple, de la
planche faisant face au récit de la rencontre de Manon et Des Grieux (figure
2). Le couple, en pleine conversation, au premier plan, campe les deux
personnages principaux : Manon, dont nous savons seulement qu’elle avait
paru « si charmante14 » au narrateur, prend les traits concrets d’une jeune
beauté du XVIIIe siècle, telle que l’on peut en trouver dans les toiles de Watteau.
De même, les costumes des protagonistes reprennent avec précision la mode
du siècle des Lumières. La cour de l’hôtellerie, à l’arrière-plan, est reconstituée
avec minutie et le lecteur peut distinguer à gauche la silhouette réprobatrice
de Tiberge et à droite « un homme […], qui […] s’empressait pour faire tirer
son équipage des paniers15 ». Il est enfin à noter qu’il n’est pas une seule page
qui soit épargnée par une ornementation purement décorative : une ornemen-
tation végétale et architecturale, reprenant l’esthétique rococo, encadre des
vignettes mettant en scène, d’une manière souvent redondante, un élément
du texte. L’échec de Leloir réside, selon Mirbeau, dans son incapacité à traduire
la force et la complexité des sentiments, voire à comprendre « cette histoire
d’amour poignante, la plus étonnante étude de psychologie humaine, un
morceau découpé en pleine vie éternelle16 ». Pour illustrer un livre, il faudrait
donc une âme d’artiste et même « un artiste de génie, comme Félicien Rops
[…] [qui] y eût mis des sensations cruelles et grandes, quelques choses de son
âme, de ses nerfs ; il eût reconstitué la Manon qu’il a connue, aimée peut-être,
dont il a souffert et il n’eût point songé aux robes, ni aux boucles, ni aux
dentelles17 ». Le participe passé, en italique dans le texte, souligne l’importance
qu’accorde Mirbeau au travail créateur du graveur ou du peintre qui ne se doit
pas d’être un simple illustrateur, car il s’agit de faire entrer en résonance deux
âmes d’artistes.
Quelques mois après sa critique acide du travail de Maurice Leloir,
Mirbeau explicite cette conception dans une chronique écrite à l’occasion de
la publication, chez Alphonse Lemerre, des dix eaux-fortes de l’édition illustrée

des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly. Il est à noter que, dans ce cas, les deux
artistes sont de même stature et peuvent rivaliser chacun dans leur domaine
– ils sont en outre tous deux particulièrement admirés de Mirbeau. D’ailleurs,
il précise dans ce cas que « Félicien Rops n’illustre pas, il fait œuvre à côté
d’une œuvre. […] [D]e cette collaboration naissent deux œuvres distinctes et
parallèles, aussi magnifiquement senties et exprimées l’une que l’autre, l’œuvre
du poète et l’œuvre du peintre. Ainsi de Botticelli, qui refit la Divine comédie
avec ses propres visions ; ainsi de Delacroix, qui recréa, de son propre génie,
Hamlet et Juliette18. »
L’illustration est donc considérée dans sa dimension créatrice, et non
dans son inféodation au texte. Mirbeau refuse même d’appliquer ce terme trop
trivial aux œuvres de Rops. Il ne s’agit donc pas de traduire ou transposer le récit
en images, mais de proposer au lecteur, dans un autre langage, deux créations à
part entière dans l’espace du livre, à savoir les « visions » de l’auteur face à
celles de l’artiste. Le préfixe itératif employé à deux reprises (« refit », « recréa »)
ne signifie pas le retour du même, la répétition du modèle, mais sa réinvention
par l’artiste-peintre. Il s’agit d’une véritable « rencontre19 », qui repose sur une
relation égalitaire.
Cependant, la nature du lien qui unit ces deux œuvres d’artiste reste à
élucider. L’article consacré à Rops ne suggère pas une fusion, puisqu’il s’agit
bien de « deux œuvres distinctes et parallèles », et ce d’autant plus que les
gravures de Rops sont disposées hors-texte. Mirbeau refuse ici l’illusion que
voir et lire pourraient être fondus en un seul et même acte, un même travail
de déchiffrement. Toutefois, les deux créations semblent entrer en résonance,
car elles sont « aussi magnifiquement senties et exprimées l’une que l’autre20 ».
Le livre devient alors l’espace où vibrent, sous l’œil du lecteur, deux sensibilités
et deux esthétiques en harmonie l’une avec l’autre : le texte ne doit pas être
un prétexte, pas plus que l’œuvre picturale ne doit être inféodée à l’œuvre
littéraire. La formule comparative, qui établit un rapport d’égalité, reste néan-
moins ambiguë. S’agit-il d’une union du texte et de l’image qui ferait du livre
illustré ce que Yves Peyré nomme un « livre de dialogue21 » ? Ou, au contraire,
cette tentative de dialogue entre texte et image tourne-t-elle à l’aporie pour
n’être qu’une confrontation irréductible comme le suggèrent les adjectifs «
distinctes et parallèles » ? C’est probablement dans cette ambiguïté que se joue
une partie des enjeux du livre illustré au tournant du siècle.
Malgré une certaine méfiance envers l’illustration22 et une conception
exigeante de celle-ci, Mirbeau participa, de son vivant, à plusieurs publications
illustrées de ses romans et nouvelles sous forme livresque23, qui pourraient nous
permettre d’élucider la nature de ce lien aux yeux du romancier et critique
d’art. Aux collaborations, bien connues, avec Rodin pour Le Jardin des supplices
et Bonnard pour La 628-E8, s’ajoutent celles avec Raffaëlli, Jeanniot, Ibels,

Edgar Chahine ou encore Hermann-Paul. Pour mieux comprendre les enjeux
du dialogue des arts à l’œuvre dans la matérialité du livre, nous nous concen-
trerons sur trois collaborations de natures différentes. Nous analyserons sa
collaboration avec l’illustrateur professionnel Georges Jeanniot pour la réédition
illustrée du Calvaire en 1901. Nous la confronterons à l’entreprise éditoriale
menée avec les deux artistes que sont Rodin et Bonnard.
Le Calvaire illustré par Jeanniot24 (1901) : un dialogue à contretemps ?
En l’absence de source, il est difficile de savoir qui, de l’éditeur, du graveur

ou de l’auteur, est à l’initiative du projet, même si la plupart du temps, « [d]ans
la fabrication du livre illustré, l’éditeur est le maître d’œuvre, l’architecte25 ».
Il ne nous est parvenu qu’un extrait d’une lettre de Mirbeau adressée à
Jeanniot, dont la formulation et l’aspect fragmentaire ne nous permettent pas
de trancher : « Je serais si heureux que vous puissiez illustrer Le Calvaire.
Comme vous feriez de belles choses ! Je les vois26. » Lorsqu’il signe le contrat,
le 30 janvier 1899, pour la réédition illustrée du Calvaire, Jeanniot est un
illustrateur connu et apprécié de Mirbeau27.
Fils du directeur des Beaux-Arts de Dijon, Georges Jeanniot fit une carrière
militaire de sous-officier avant de se consacrer entièrement à ses activités de
peintre et d’illustrateur au tournant des années 1880. Il est proche du groupe
des peintres impressionnistes28 et des écrivains naturalistes, dont il fut l’illustrateur
attitré29 dans les années 1880-1890. Il a d’ailleurs fait les dessins de la nouvelle
de Mirbeau « Gavinard » pour la Revue illustrée en 1886. Ce dernier semble
apprécier ses œuvres comme en témoigne son « Salon » de 188630, où il
oppose les « petits soldats de plomb31 » de Detaille à La ligne de feu, de
Jeanniot. Le critique d’art consacre une description développée à la toile, dont
il loue le réalisme et l’absence d’héroïsation et de patriotisme bon teint. Le
critique apprécie particulièrement la mise en scène de la souffrance des soldats
au front, que la tonalité jaune du tableau rend de manière plus saisissante.
Mirbeau réitère ses compliments en 1892 dans son compte rendu du « Salon
du Champ de mars » : « M. Jeanniot excelle à donner un caractère de vérité,
une interprétation libre à ses épisodes de la vie des soldats. Il nous en montre
le côté philosophique et humain, sans aucune arabesque patriotique32. » Il
échappe également, selon le critique, à l’écueil de la reconstitution et permet
que la représentation de la vie militaire ne soit plus « la propriété exclusive de
quelques adroits costumiers33 ». Il semblerait donc tout désigné pour illustrer
Le Calvaire, dont le chapitre II, consacré aux désastres et à l’absurdité de la
guerre de 1870, fit couler tant d’encre qu’il fut même réduit à une ligne de
points de suspension par Juliette Adam.
Le livre, composé de soixante-douze illustrations, dont vingt hors-texte,

recourt à la gravure sur bois. Celle-ci a l’avantage de reproduire la nuance des
traits et des teintes, et d’imprimer au dessin un caractère d’esquisse34. Les
dessins de Jeanniot pour le Calvaire présentent cette caractéristique : l’art de
l’esquisse y supplante la précision du trait et un certain goût du détail, encore
très présents dans les vignettes de « Gavinard ». Cette technique donne ainsi
l’impression de la prise sur le vif et fait écho au roman, écrit du point de vue
tourmenté de Mintié. Dans une lettre adressée à Jeanniot fin septembre 1900,
le romancier loue ses « dessins […] âpres, nerveux, très divers, très humains35 ».
Et Mirbeau d’ajouter : « J’ai retrouvé exprimé mieux que par le texte, tout ce
qui parfois encore me gonfle le cœur36. » En effet, les arrière-plans à peine
esquissés et les jeux d’ombre mettent en valeur les personnages perdus dans
un univers qui leur semble hostile. Ceci est particulièrement sensible dans les
représentations de la vie militaire du fameux chapitre II37. Plusieurs illustrations
hors-texte représentent les soldats en déroute, perdus sur les routes de
campagne et dans la forêt. Jeanniot privilégie les scènes nocturnes, plus à
même de traduire d’une manière plastique le sentiment de déréliction et
d’épuisement des personnages. Certaines, comme la planche hors-texte
insérée entre les pages 60 et 61 de l’édition Ollendorff (figure 3), synthétisent
les souffrances liées aux marches harassantes imposées aux soldats par leur
sergent. La posture du personnage au premier plan, courbé sous le poids de
son barda, suggère une fatigue profonde que redoublent les ombres sur les
visages de ses deux camarades épuisés. Leurs armes perdent leur fonction
offensive pour se faire bâton de marche. Les silhouettes des canons de fusil, à
l’arrière-plan, suggèrent la présence désordonnée du reste du groupe, qui se
perd dans la nuit, tandis que le paysage naturel, à peine esquissé à la manière
d’un lavis, traduit la désorientation de cette troupe sans repère, plus maltraitée
par ses propres officiers que par l’ennemi.
Il n’est pas jusqu’à la fameuse scène de l’étreinte du soldat prussien, principale
cause de la censure du chapitre, qui ne soit représentée et mise en valeur par
le choix d’une planche hors-texte. Jean Mintié, caché à la lisière de la forêt,
observe un cavalier prussien isolé, probablement un éclaireur, qui a interrompu
sa course pour contempler le spectacle de la nature, « pieusement remué,
devant les splendeurs du jour renaissant38 ». Il reconnaît, dans cet homme, un
artiste comme lui, un frère. Mais, tout absorbé qu’il est dans la communion de
cette contemplation commune, il tire sans y prendre garde. Mintié sort alors à
découvert sur la route pour étreindre ce frère qu’il a tué. Cet épisode, qui avait
également marqué Félicien Rops, est, selon l’aquafortiste namurois, une scène
avant tout littéraire : « Et la mort du Prussien ! un beau tableau, ami, qui n’était
possible à rendre que par le verbe écrit, tellement sont grandes l’impuissance
et l’imbécillité de la Peinture39 ! » Jeanniot choisit pour sa part de représenter
la scène (figure 4). Il représente le moment qui précède le fameux baiser, objet
du scandale en 1886. Le personnage-narrateur est quasiment de dos, cette
posture facilitant sur le plan plastique le procédé d’identification que l’emploi de
la première personne favorisait dans le texte. Le visage du Prussien, légèrement
incliné vers le bas, fait ainsi face au lecteur qui peut observer les traits d’un
homme dans toute son humanité. Nous sommes loin de l’image de l’ennemi
héréditaire des représentations caricaturales de la presse nationaliste, qui
donnaient au soldat prussien les traits d’un bourreau sanguinaire. Les costumes,
esquissés à grands traits, se fondent dans la même teinte foncée, renforçant
ainsi l’étreinte des deux hommes, qui ne sont plus des ennemis, mais plutôt
deux frères unis. Le paysage campagnard, légèrement vallonné, est suggéré à
l’arrière-plan par trois bandes grises surmontées d’une ligne d’arbres à peine
esquissés. La simplicité du décor naturel permet de concentrer l’attention de
l’observateur sur le premier plan, tout en faisant oublier, comme dans le roman,
le contexte guerrier et le danger qui rôde. Seule la différenciation des chapeaux
et des chaussures rappelle discrètement que les deux hommes appartiennent
à des armées adverses. Il semblerait donc qu’il y ait une amorce de dialogue
entre le texte et l’image.
Malgré les compliments de Mirbeau, les gravures de Jeanniot restent en
grande partie soumises au texte, dont elles amputent et limitent parfois même
la portée. L’illustrateur privilégie les scènes de genre et les scènes de la vie pari-
sienne, qu’il campe d’un trait alerte suggérant l’atmosphère des lieux traversés
par le héros. Il semble même exploiter des clichés parfois peu en accord avec
le texte, puisant dans un fonds d’images pré-existant. Cependant, le principal
écueil semble résider dans le point de vue choisi par Jeanniot. La plupart du
temps, il nous donne à observer de l’extérieur le personnage dont Mirbeau
nous fait découvrir les profondeurs. Dans ce récit, où les visions et hallucina-
tions du héros, rongé par la passion, deviennent le régime principal de percep-
tion, Jeanniot opte pour un point de vue externe et objectif sur le monde qui
induit une interprétation du comportement de Mintié. Là où le point de vue
subjectif de l’écriture entretient le doute, l’illustrateur semble au contraire tran-
cher et faire du héros un simple et pauvre fou. La vignette finale est à ce titre
significative (figure 5). Le roman se clôt sur les visions symboliques de Mintié,
qui voit les passants se transformer en autant de membres d’une danse
macabre exprimant les pulsions de mort et les pulsions génésiques qui le
hantent encore. À l’imaginaire décadent des hallucinations de Mintié, fait face
un personnage hagard, levant les mains au ciel comme pour suggérer le soli-
loque d’un aliéné. Nous pourrions éventuellement considérer que le texte et
l’image se complètent, l’image nous donnant à voir ce que le point de vue
subjectif refuse au lecteur, à savoir le narrateur-personnage d’un point de vue
extérieur. Cependant, il nous semble qu’un tel choix, au lieu de multiplier les
possibles, de jouer de l’art de la suggestion, limite la réception et l’interprétation

du texte. Les illustrations de Jeanniot ne proposent aucune plongée dans cette
psychologie des profondeurs que Mirbeau tentait de sonder, après la découverte
des romanciers russes. Elles tirent le roman vers l’interprétation naturaliste et
les scènes de mœurs, alors même que le romancier prenait ses distances avec
ces traditions littéraires, tout en jouant avec leurs codes. Si nous nous référons
à la conception mirbellienne du livre illustré, il ne nous semble pas que cette
édition propose deux œuvres « aussi magnifiquement senties et exprimées l’une
que l’autre », car Jeanniot ne semble pas parvenir à proposer « ses propres
visions40 ». C’est moins le décalage temporel entre texte et sa mise en images41
ou la qualité de la réalisation des gravures par Lemoine42 qui sont à mettre en
cause que, probablement, le choix de l’illustrateur : il ne semble percevoir que
les aspects du roman en phase avec sa propre esthétique, ce qui l’amène à en
réduire la portée suggestive au lieu de la démultiplier. Penchons-nous à présent
sur la collaboration entre Mirbeau et Rodin, qui met aux prises deux artistes
confirmés, mais aussi deux amis de longue date.
Le Jardin des supplices et les vingt lithographies originales d’Auguste

Rodin (1902) : dialogue symboliste ou illustration autoréflexive ?
Les deux collaborations d’Octave Mirbeau avec Auguste Rodin, au tournant

du XIXe et du XXe siècle, concrétisent, sur le plan artistique, la longue amitié des
deux hommes. En 1899, Le Jardin des supplices paraît chez Fasquelle en format
in-16. En parallèle, une édition de luxe destinée aux bibliophiles est tirée à
150 exemplaires en format in-8, ornée d’un dessin en couleur d’Auguste
Rodin43. La même année, les deux artistes signent avec Ambroise Vollard un
contrat pour une édition de la deuxième partie du roman, illustrée par le
sculpteur44. Dans ses Souvenirs d’un marchand d’art, le galeriste rapporte que
le projet lui a été soumis par le romancier : « Aussi, ma surprise égala-t-elle ma
joie quand je reçus la visite de Mirbeau, qui venait me proposer de publier le
livre. Aucun éditeur n’avait voulu des compositions de Rodin45. » Les termes
du contrat du 10 février 1899 suggèrent une implication et une collaboration
active des deux amis, qui semblent être les initiateurs de ce livre d’art. Il est
stipulé que la deuxième partie du Jardin des supplices « sera illustré[e] hors
texte d’une vingtaine environ – ce chiffre est un minimum – de compositions
originales de M. Rodin faites exclusivement pour cette édition46. » Mais le livre,
augmenté des vingt lithographies hors-texte, ne laisse pas de déstabiliser les
lecteurs contemporains. Paul Gsell estime que Rodin « n’[a] dessiné que ce qu’il
aimait à dessiner », au point que certains « souscripteurs de l’ouvrage crurent à
une mauvaise plaisanterie. Beaucoup renvoyèrent le livre et réclamèrent leur
argent47. » Afin de mieux comprendre la manière dont s’articulent texte et
image, il faut envisager cet ouvrage dans sa matérialité, mais aussi le remettre
en perspective dans le champ esthétique de chacun des deux artistes.
Des analyses de Louis Vauxcelles48 en 1905 à celles de Claudine Mitchell49
en 2006, c’est une lecture symboliste du lien entre texte et image qui s’est dura-
blement imposée. Dans la lignée de la conception mallarméenne de l’illustration,
le romancier comme le sculpteur refusent l’inféodation de l’image au texte et
revendiquent l’art de la suggestion. En effet, si l’œuvre sculptée de Rodin est
nourrie de références littéraires, elle n’en est pas pour autant une représenta-
tion littérale50. Dans l’édition de Vollard, l’unité entre le texte et l’image s’arti-
cule autour de la notion de sexualité placée au cœur de la création artistique,
que cette sexualité soit créatrice ou au contraire délétère et mortifère. Elle est
incarnée avant tout par le motif de la femme : à la figure de Clara font écho
les figures féminines déclinées au fil des vingt lithographies, dont elles consti-
tuent l’unité thématique. Les corps, aux postures variées, sont représentés selon
des perspectives allant de la vue frontale à la plongée ou la contre-plongée. Le
spectateur est ainsi tour à tour confronté à des femmes en posture dominatrice
ou au contraire en position de suppliciées. Lorsqu’elle est accompagnée d’une
figure masculine, la femme est généralement en position de domination. La
lithographie du chapitre III, par exemple, donne à voir la posture enveloppante
de l’initiatrice et son emprise sur la figure masculine proportionnellement plus
petite. L’arc formé par les bras de la figure féminine redouble et enserre la
courbe formée par la silhouette masculine, devenue malléable. Si les dessins
écartés par Rodin51 indiquent son refus de représenter la violence de manière
trop directe, les taches de couleur qui émaillent les figures féminines créent
un « véritable théâtre de la violence52 » et renforcent l’atmosphère de volupté
sombre du roman. Cependant une telle lecture, qui postule la mise en œuvre
d’une véritable herméneutique, semble à nuancer au regard de la genèse de
cette édition.
En effet, la formule « compositions originales » employée dans le contrat de
1899 désigne ici moins des créations spécifiquement composées pour l’occasion
que de œuvres qui n’ont encore jamais été présentées et reproduites. Ces
dessins appartiennent à un ensemble plus vaste de productions qui se rattachent
aux « dessins de transition » et à la « manière tardive » de Rodin53. Le sculpteur,
qui est en train d’acquérir une renommée de dessinateur, a probablement opéré
une sélection dans ses dessins. C’est ce que suggèrent les annotations de la main
de Rodin, portées sur une partie des feuillets sélectionnés54. Il est d’ailleurs
également possible que Mirbeau ait participé à cette sélection. La correspon-
dance atteste que c’est l’écrivain qui avait déjà sélectionné le frontispice de
l’édition de luxe de 189955. Le rôle de Mirbeau, lors de cette seconde colla-
boration, semble toutefois particulièrement prépondérant. Les rapprochements
entre l’image et le texte reposent sur une connaissance si précise du roman
qu’il se pourrait qu’ils soient l’œuvre du romancier. Selon Olivier Schuwer,

« cette “évocation” est en réalité très autoréflexive : c’est sans doute moins Rodin
qui illustre Mirbeau, que Mirbeau qui s’illustre par le truchement d’un artiste,
dont l’œuvre se transforme en répertoire à la disposition de l’écrivain56 ». La
composition matérielle du livre semble attester cette hypothèse : chaque
lithographie est glissée dans une serpente sur laquelle est imprimée un extrait
du roman et une reproduction miniature du dessin contenu. Le numéro de
la page d’où est tirée la citation est également indiqué (figure 6.a). Ainsi la
composition du chapitre VIII (figure 6.b) donne à voir une silhouette aux
contours incertains : le trait du crayon est en partie recouvert par un lavis
coloré qui semble s’écouler depuis l’angle droit de la feuille jusque dans la
figure représentée. Cependant notre interprétation est guidée et anticipée par
la phrase qui fait fonction de légende : « Elle était suspendue par les poignets
à un crocher de fer (p. 131). » Nous retrouvons donc une convention du livre
illustré qui amène à penser l’image comme faisant partie d’un bloc sémantique
solidaire du texte. La serpente, dans sa matérialité, c’est-à-dire son aspect
opaque, constitue un obstacle à l’appréhension de la lithographie, dont
l’observation est déjà orientée par les mots du romancier.
Par-delà des parentés apparentes et, dans une certaine mesure, conditionnées
par les légendes apposées sur les serpentes, l’esthétique du roman et des
lithographies diffèrent, tout comme la définition du désir qu’elles mettent en
œuvre. Le Jardin des supplices reste ancré dans l’esthétique fin-de-siècle, tandis
que les dessins de Rodin expriment le nu dans un sens plus idéalisé et
mystique. Ce décalage serait alors moins le constat d’un impossible dialogue
entre texte et image qu’un jeu des contraires sciemment élaboré. Ce jeu des
contraires et des contrastes, qui structure le roman au fur et à mesure que le
narrateur prend conscience de la dualité de Clara, serait alors appliqué à la
composition du livre illustré. En effet, Claudine Mitchell précise que « les
dessins de Rodin et le texte de Mirbeau entrent dans une riche interaction.
Certains dessins ont, semble-t-il, été sélectionnés pour apporter un point de
vue différent57. » L’illustration constituerait le contrepoint, réunissant ainsi les
contraires, selon l’esthétique fin-de-siècle. La synthèse ne s’opère pas sur le
mode de la fusion, mais sur le mode du cumul et de l’hybridation.
Mais le véritable dialogue entre le texte et l’image est peut-être moins à
chercher dans un jeu d’analogie ou de suggestion entre ces deux langages, que
dans leurs ressources et leur évolution propres. À ce titre, le chapitre IX s’avère
particulièrement significatif, puisqu’il délivre la clé de lecture de tout le roman.
Alors que le jardin est plongé dans une obscurité qui « simplifi[e] le paysage », le
narrateur en découvre la véritable nature : « Ah oui ! le jardin des supplices !... Les
passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge ; et les lois, et les
institutions sociales, et la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions, en
sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments de l’éternelle souffrance

humaine… Ce que j’ai vu aujourd’hui, ce que j’ai entendu, existe et crie et hurle
au-delà de ce jardin, qui n’est plus pour moi qu’un symbole, sur toute la
terre58… »
Plus qu’une simple clé de lecture, ce chapitre porte les germes de l’écriture
allégorique qui permet à Mirbeau de dépasser les apories de l’esthétique
fin-de-siècle et de renouveler son écriture romanesque en la détachant définiti-
vement de la tradition naturaliste. Le Jardin des supplices apparaît comme un
roman de transition entre deux siècles et deux esthétiques, au même titre que
les dessins de Rodin. Le dessin D.4711, qui illustre précisément le chapitre IX,
appartient à une série d’étude qui synthétise l’évolution du dessin de rodinien
(figure 7). Selon Claudine Mitchell, « il est l’exemple même du passage d’un
ordre de réalité concret à un ordre conceptuel59 ». À partir d’un croquis, fait
d’après modèle vivant, elle montre comment se met progressivement en place
l’expression plastique d’une pensée métaphorique dans cette composition.
Dans un premier temps, le cercle élargi de la tête baissée du modèle, dont la
posture rappelle celle du Gladiateur mourant, donne naissance à une analogie
visuelle : l’image du soleil couchant à l’horizon suggérant que nous sommes
aux frontières de la mort. « La manière de dessiner de Rodin, caractérisée par
une raréfaction du signe iconique, ne s’inscrit plus dans le cadre traditionnel du
réalisme. Il se préoccupe moins de la narration et de la description pour donner
concrètement forme à un mode de pensée métaphorique60. » Il semble que
s’opère, dans le corps du livre, l’épiphanie du renouvellement du mode de
création et d’expression des deux artistes. Reste à examiner la collaboration de
Mirbeau avec Bonnard pour une œuvre définitivement affranchie de l’esthétique
fin-de-siècle et placée sous le signe de la modernité : La 628-E8.
La 628-E8 et les croquis marginaux de Bonnard (1908) : un livre de

dialogue ?
Mirbeau et Bonnard se rencontrent en 1894 dans les bureaux de la Revue

blanche. Les deux hommes ont en commun plusieurs centres d’intérêts au
cœur de La 628-E8. Bonnard séjourne en 1905 et 1906 dans plusieurs pays
traversés par Mirbeau dans son atypique récit de voyage : Allemagne, Belgique
et Pays-Bas61. Ils se passionnent tous les deux pour l’automobile et la vitesse.
Mais surtout, au début du siècle, ils connaissent une période de remise en
question qui les amène à renouveler leurs pratiques et leur conception du geste
artistique. Bonnard, qui a pris ses distances avec le cercle des Nabis, explore à
présent les techniques empiristes des impressionnistes. Il ne s’agit cependant
pas simplement de reproduire leurs formules : « Quand mes amis et moi
voulûmes poursuivre le travail des impressionnistes et tenter de le développer,
nous cherchâmes à dépasser ceux-ci dans leurs impressions naturalistes de la

couleur. L’art n’est pourtant pas la nature62. » Bonnard cherche à transcrire,
non des impressions, mais des sensations63, c’est-à-dire un processus complexe
superposant à la perception sensible les apports de la psyché et de l’intellect.
La sensation est donc un processus de synthèse qui n’imite pas la nature,
mais retranscrit la sensation produite dans la conscience du sujet, produisant
ainsi un signe, aussi arbitraire et subjectif que le mot écrit avec la chose qu’il
représente.
Il est intéressant de noter qu’à la même période la conception mirbellienne
de l’art évolue. Dans une interview accordée à Paul Gsell en 1907, Mirbeau
s’exclame : « Ne me parlez plus d’art ! À quoi servent les artistes, puisqu’on n’a
qu’à regarder soi-même la nature ? Est-ce qu’aucun peintre serait capable de
faire danser cette gaie lumière sur ces feuillages amoureux de la vie64 ! » Ce
désaveu tonitruant est probablement moins une nouvelle palinodie, que le
constat du renouvellement du geste artistique initié par l’expérience de l’au-
tomobile. Celle-ci devient, pour Mirbeau, le principe d’une nouvelle poétique,
qui fusionne, dans l’espace de la page, la perception déformée du paysage,
les émotions passées et présentes et les rêveries suscitées par la vitesse et les
souvenirs : « Mon cerveau est une piste sans fin où les pensées, images, sensa-
tions, ronflent et roulent, à raison de cent kilomètres heure65. » La machine et
la vitesse engendrent la fusion entre l’intériorité du sujet et le monde extérieur,
à la manière de la sensation chez Bonnard. Qu’en est-il donc de cette première
collaboration entre Mirbeau et Bonnard66 ? Permet-elle d’atteindre à l’idéal du
livre de dialogue défini par Yves Peyré ?
Tout d’abord, cette édition illustrée se distingue des collaborations précé-
dentes par le choix de la mise en page. Celle-ci s’est émancipée de la loi du
plomb et du cadre, qui isole traditionnellement le dessin du texte. La présence
de larges marges constitue un espace de liberté, Bonnard y dessinant à sa guise
en haut, en bas ou sur les côtés. La seule convention qui semble persister est
celle du bandeau en tête de chapitre. Il est d’ailleurs possible qu’il s’agisse
d’une exigence de l’éditeur, comme le suggère une lettre de Mirbeau à
Bonnard datant de mi-novembre 190767. Encore Bonnard prend-il des libertés
avec cette convention comme dans le chapitre liminaire « Le Départ ». Le
bandeau déborde largement sur la page, intégrant le texte à la route stylisée
qui s’ouvre sur un horizon lointain et indéterminé d’un périple ouvert à tous
les possibles. Cette disposition favorise la continuité entre le texte et l’image et
leur possible dialogue. Les croquis qui parcourent les pages adoptent la même
liberté de composition que le récit de voyage : avec la disparition de la struc-
ture narrative, le lecteur est confronté à une succession d’anecdotes, îlots
textuels de longueur irrégulière, visuellement séparés par des astérisques. Cette
esthétique du creux et du discontinu trouve son équivalent graphique dans les
jeux de contrastes entre les pleins et les vides, le noir et le blanc, des dessins
de Bonnard. La monochromie renforce l’unité visuelle entre le texte et l’image
sans en réduire la différence consubstantielle. Ces dessins, réalisés à la plume
et au pinceau, s’apparentent à de la calligraphie. Ils constituent un rappel de
l’origine manuscrite du texte renvoyant les deux œuvres à un même geste
créateur. Texte et image fusionnent d’ailleurs sur la page de couverture (figure
8) : le titre est inclus dans le dessin et se découpe en lettre blanches sur le
fond noir de la plaque minéralogique de la voiture, qui reprend ainsi toute
sa signification. En outre, les croquis de Bonnard sont eux-mêmes rarement
narratifs, évitant l’écueil de l’inféodation de l’image au texte, tout en créant
un principe de cohérence entre le texte et l’image. Ainsi, dans le chapitre intitulé
« La faune des routes68 », Mirbeau fait découvrir au lecteur les animaux qui
peuplent le bord des routes, avec pour simple principe directeur le hasard des
rencontres, tandis que les croquis animaliers de Bonnard s’égayent le long des
marges en épousant le sens de la lecture et guidant l’œil du lecteur d’une page
à l’autre.
Ensuite, la variété des thèmes abordés illustre, au sens noble de mettre en
lumière, la richesse et la diversité de ce récit de voyage atypique. Le trait du
dessin de Bonnard se fait aussi labile que l’écriture de Mirbeau, qui change
rapidement de sujet et de registre. Sur les 410 pages de l’ouvrage, 110 sont
illustrées. Dix-neuf croquis représentant les paysages traversés apparaissent en
marge du texte : les lignes principales du motif sont synthétisées, tandis que
les lignes droites ondulent et se déforment comme sous l’effet de la vitesse. La
voiture et son chauffeur donnent lieu à seize dessins, tandis que les thèmes
animaliers occupent vingt-trois pages. Si la dimension polémique du Jardin des
supplices n’apparaît pas dans les lithographie de Rodin, Bonnard en revanche
joue pleinement de la veine satirique de La 628-E8. Il n’est pas étonnant que
Bonnard, qui fut l’un des collaborateurs de la Revue blanche à l’époque de
l’affaire Dreyfus, soit sensible à la dimension politique de l’œuvre. À la satire
du personnel politique de la Troisième République et de l’Empereur allemand
font écho une série de dessins reprenant les codes de la caricature. La satire
tourne à l’horreur quand elle est utilisée pour dénoncer les pogroms en Russie.
Dans une vignette saisissante de violence et d’expressivité (figure 9), Bonnard
propose une interprétation graphique des exactions dont Mirbeau fait le récit
par l’entremise du personnage du vieil homme juif. La cruauté des assaillants
est visible dans l’animalisation des traits de leurs visages, tandis que le désordre
du décor et les corps des victimes suggèrent la violence de la scène. Au premier
plan, Bonnard donne à voir au lecteur une scène de viol et le corps empalé
d’un enfant. Un mouvement de réciprocité du regard semble donc bien unir
ces deux créations, qui confrontent deux sensibilités et deux esthétiques en
harmonie l’une avec l’autre. Ce n’est peut-être pas un hasard si le dialogue des
arts semble le mieux opérer dans une œuvre plus proche de l’avant-garde que
de la modernité et qui ouvre la voie aux nombreux artistes du XXe siècle, qu’ils
soient cubistes, futuristes ou surréalistes, qui ont réalisé des livres de dialogue.
Les différentes collaborations de Mirbeau avec les artistes et illustrateurs de

son temps restent encore en partie soumises aux contingences matérielles du
monde de l’édition et à l’antériorité du texte sur l’image. Le dialogue reste
souvent partiel, chaque artiste, à l’exception de Bonnard, étant avant tout
sensible aux thèmes faisant écho à ses propres préoccupations esthétiques.
Cependant, plus qu’un dialogue des arts, il semble que s’instaure ; au fil de
ces collaborations, un dialogue sur l’art et le geste créateur.
Marie-Bernard BAT
Paris-Sorbonne
NOTES
1
Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), Walter Benjamin a montré
que la concurrence des procédés de reproduction photomécanique – et plus particulièrement la
photographie – a remis en question l’unicité et donc l’intégrité de l’œuvre d’art. De même, Anne-
Christine Royère et Julien Schuh expliquent que l’introduction de ces techniques photoméca-
niques dans le domaine de l’illustration a fait naître une hiérarchie typiquement platonicienne,
opposant l’industrialisation à l’artisanat : l’œuvre originale, première incarnation de l’idée de l’ar-
tiste, subit une altération lors de sa reproduction, signe de dégradation ontologique. Dans cette
nouvelle hiérarchie, c’est l’originalité qui prime. Voir Anne-Christine Royère et Julien Schuh (dir.),
L’illustration en débat : techniques et valeurs, 1861-1931, Reims, Éditions des presses universitaires
de Reims, 2015, p. 25-31.
2
Ibid., p. 33.
3
Henri Béraldi, La Reliure au XIXe siècle, t. 4, Paris, L. Conquet, 1895, p. 11.
4
Ibid., p. 11-12.
5
Ambroise Vollard souligne qu’au moment de leur parution, nombre des livres illustrés qu’il a
édités ont été des échecs financiers. Ce fut le cas, par exemple, de Parallèlement, de Verlaine,
illustré par Bonnard. Voir Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux [1937], Paris,
Albin Michel, 2007, p. 283-285.
6
Mirbeau fustige tant le choix des illustrateurs que la piètre qualité des reproductions – ce dernier
argument ayant été pointé par Burty dès 1867. Voir Octave Mirbeau, « Notes sur l’art. La Dame
aux camélias », 4 septembre 1885, in Combats esthétiques, Paris, Séguier, 1993, t. 1, p. 211 (doré-
navant indiqué CE) : « Presque toutes les gravures à l’eau-forte que publient les éditeurs se ressem-
blent, c’est-à-dire qu’elles ressemblent à tout, excepté à l’eau-forte. Ce sont en général des vignettes
polies et ficelées qui tiennent de la lithographie, de la photogravure, de tout ce que l’on voudra,
excepté de la pointe et de l’acide. »
7
Octave Mirbeau, « Notes. Sur l’art. À propos de Manon Lescaut », La France, 30 octobre 1885,
in CE 1, p. 218-219.
8
Octave Mirbeau, « Félicien Rops », Le Matin, 19 février 1886, CE 1, p. 240-243.
9
Anne-Marie Christin rappelle que la fonction descriptive assignée à l’image domine le XIXe siècle.
Il faudra attendre la fin de ce siècle pour que l’image recouvre son autonomie perdue depuis
plus d’un siècle. Voir Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion,
Paris, 1995, p. 158.
10
N’ayant pu poursuivre ses études aux Beaux-Arts, Maurice Leloir (1853-1940) se tourna vers
l’illustration d’ouvrages classiques, ce qui accrut son goût pour le costume ancien, et particuliè-
rement celui du XVIIIe siècle.
11
Octave Mirbeau, « Notes sur l’art. À propos de Manon Lescaut », in CE 1, p. 218.
12
En cela, Leloir s’apparente aux artistes de l’Académie auxquels Mirbeau reproche leur approche
archéologique de la peinture et de la sculpture qui sont alors coupées de la vie. Cette même
opposition entre tradition académique et art indépendant traverse les débats qui animent le
champ de la bibliophilie et de l’édition qui est en train d’évoluer, en réaction au développement
de la reproduction photomécanique de l’image. Ce n’est probablement pas un hasard si Leloir
fonde en 1907 la Société d’histoire du costume.
13
Un tel choix éditorial flatte le goût du bourgeois tout en proposant au bibliophile un succédané
des éditions tant recherchées du XVIIIe siècle en privilégiant le choix d’un auteur des Lumières,
que Leloir illustre dans un style rococo.
14
Abbé Prévost, Histoire de Manon Lescaut et du chevalier Des Grieux, illustrations de Maurice
Leloir, Paris, H. Launette, 1885, p. 10.
15
Ibid., p. 9.
16
Octave Mirbeau, « Notes. Sur l’art. À propos de Manon Lescaut », in CE 1, p. 219.
17
Ibidem.
18
Octave Mirbeau, « Félicien Rops », in CE 1, p. 241.
19
Yves Peyré, Peinture et poésie, Paris, Gallimard, 2001, p. 28.
20
Mirbeau, Octave, « Félicien Rops », in CE 1, p. 241.
21
Yves Peyré forge la notion de « livre de dialogue » pour désigner les publications qui sont le
fruit d’une véritable co-création et d’un dialogue entre texte et image. Dans de tels livres, l’image
n’est pas plus inféodée au texte que le texte ne l’est à l’image, comme dans le livre illustré ou le
livre d’artiste.
22
Répondant à André Ibels à l’occasion d’une « Enquête sur le roman illustré par la photographie
» (Mercure de France, janvier 1898, p. 110), Stéphane Mallarmé déclare : « Je suis pour – aucune
illustration, tout ce qu’évoque un livre devant se passer devant l’esprit du lecteur. » Il en est de
même pour Rachilde, tout aussi catégorique : « Mon avis est qu’il ne faut jamais illustrer une
œuvre d’art littéraire. Quant à la photographie, elle est, pour la Beauté, ce qu’une bicyclette peut
être devant un cheval arabe. » (p. 111).
23
Nous n’incluons pas dans cette étude les éditions illustrées des pièces de théâtre d’Octave
Mirbeau parues chez Arthème Fayard : Les Mauvais bergers suivi de Vieux ménages, illustré par
Maxime Dethomas (Paris, Arthème Fayard,) et Les affaires sont les affaires suivi du Portefeuille,
illustré par Renefer (Paris, Arthème Fayard, 1913).
23
Nous n’incluons pas dans cette étude les éditions illustrées des pièces de théâtre d’Octave
Mirbeau parues chez Arthème Fayard : Les Mauvais bergers suivi de Vieux ménages, illustré par
Maxime Dethomas (Paris, Arthème Fayard,) et Les affaires sont les affaires suivi du Portefeuille,
illustré par Renefer (Paris, Arthème Fayard, 1913).
24
Octave Mirbeau, Le Calvaire, illustrations de Georges Jeanniot, Paris, Ollendroff, 1901.
25
Pierre Chahine, « Les livres d’Octave Mirbeau illustrés par les artistes de son temps », in Pierre
Michel (dir.), Actes du colloque Ovyave Mirbeau de Crouttes, Crouttes, Éditions du Demi-Cercle,
1991, p. 104.
26
Lettre d’Octave Mirbeau à Georges Jeanniot, [automne 1899], in Octave Mirbeau,
Correspondance générale, Lausanne, Âge d’Homme, 2009, t. 3, p. 566 (dorénavant indiqué CG).
27
Plusieurs lettres d’avril 1894 attestant d’une invitation à dîner à Carrières-sous-Poissy rassem-
blant Hervieu, Helleu, Régnier et Jeanniot. Voir CG 2, p. 849, 851, 853.
28
Jeanniot, réputé pour ses représentations de la vie militaire, est un proche de Manet. C’est ce
dernier qui lui aurait conseillé de démissionner de l’armée en 1881. Il est également un familier
de Degas, qui lui rendit visite à plusieurs reprises à son atelier de Dienay. Degas influence d’ail-
leurs le style des gravures de Jeanniot. Voir Gérald Schurr et Pierre Cabane, Dictionnaire des Petits
Maîtres de la peinture 1820-1920, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2008.
29
Il illustre, à titre d’exemple et de manière non exhaustive, Maupassant (« Boule de Suif » en
1879, « Clair de lune » en 1884, Contes et nouvelles en 1885, Contes choisis en 1886), Zola («
L’attaque du Moulin » en 1880, « Les contes de Ninon » en 1883, La Débâcle en 1893, La Curée
en 1894 ou encore Pot Bouille), Edmond de Goncourt (La Fille Élisa en 1895).
30
Octave Mirbeau, « Le Salon (III) », La France, 16 mai 1886, in CE 1, p. 273.
31
Octave Mirbeau, « Le Salon (III) », La France, 16 mai 1886, in CE 1, p. 273.
32
Octave Mirbeau, « Le Salon du Champ de Mars (I) », Le Figaro, 6 mai 1892, in CE 1, p. 470.
33
Octave Mirbeau, « Le Salon (III) », art. cit., p. 274.
34
Jeanniot utilise la technique la plus ancienne, la xylographie, technique de bois de bout (coupé
dans le sens perpendiculaire aux fibres), qui permet de reproduire les traits, mais aussi les teintes
et les nuances des tailles du burin sur métal. Voir Pierre Chahine, art. cit., p. 105.
35
Lettre d’Octave Mirbeau à Georges Jeanniot, CG 3, p. 649.
36
Ibidem.
37
Il est à noter que ce chapitre est l’un des plus illustrés : il comporte douze illustrations, dont
cinq hors-texte sur les vingt planches hors-texte que comprend l’ouvrage.
38
Octave Mirbeau, Le Calvaire, in ŒR 1, p. 167.
39
Lettre de Félicien Rops à Octave Mirbeau, Paris, 3 décembre 1886, in Védrine, Hélène, «
Correspondance Octave Mirbeau - Félicien Rops », Cahiers Octave Mirbeau 5, 1998, p. 195.
40
Octave Mirbeau, « Félicien Rops », in CE 1, p. 241.
41
Quinze années séparent la première publication du Calvaire en 1886 et l’édition illustrée, qui
paraît en 1901. Yves Peyré considère que le décalage temporel est une des causes de l’échec du
dialogue du texte et de l’image, mais il ne nous semble pas que, dans ce cas, ce soit la cause
principale. Voir Peyré, Yves, op. cit., p. 45.
42
Pierre Chahine souligne que la qualité des gravures reste assez médiocre, laissant peu de place
au blanc. La raison est peut-être à chercher du côté du praticien, pressé par l’éditeur. Voir
Chahine, Pierre, art. cit., p. 106.
43
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, avec un dessin en couleur d’Auguste Rodin imprimé
par Auguste Clot, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1899.
44
Les dessins de Rodin ont acquis une certaine notoriété dans les cercles de collectionneurs et
d’amateurs d’art. En 1887, Paul Gallimard lui avait demandé d’enrichir une édition originale de
1857 des Fleurs du mal de Baudelaire. Mais c’est surtout la publication de 142 dessins en fac-
similé, à l’instigation du mécène Maurice Fenaille, qui offre une première consécration à l’œuvre
graphique de Rodin, en 1897.
45
Ambroise Vollard, op. cit., p. 287.
46
VOL-6455, Ms 751. Ce contrat est également retranscrit in CE 3, p. 524.
47
Paul Gsell, « Nos échos. Au jour le jour », La Démocratie nouvelle, 26 février 1919, p. 3.
48
Louis Vauxcelles, « Le Salon d’automne », Gil Blas, 17 octobre 1905, p. 7.
49
Claudine Mitchell, « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », in Rodin, les figures
d’Éros, dessins et aquarelles 1890-1917, Paris, Éd. du musée Rodin, 2006, p. 86-119.
50
Octave Mirbeau soulignait dès 1885 cette caractéristique à propos de La Porte de l’Enfer : «
Bien qu’il se soit inspiré du poète italien, on ne peut se faire une idée de l’imagination personnelle
que l’artiste a déployée pour fixer sur chaque tête et sur chaque corps une expression et une atti-
tude différente. Il y a, dans ces compositions, un mouvement, un emportement, une grandeur
d’action qui étonnent et qui subjuguent », in « Auguste Rodin », La France, 18 février 1885, CE 1,
p. 118-119.
51
Claudie Judrin, Rodin et les écrivains de son temps, Paris, Éditions du musée Rosin, 1976, p.
99-115.
52
Claudine Mitchell, art. cit, p. 95.
53
Albert Elsen, J. Kirk, T. Varnedoe, The Drawings of Rodin, New York, Praeger Publishers, 1971,
p. 87-102.
54
Il s’agit la plupart du temps de la mention « Mirbeau » ou « jardin des supplices ». Voir Claudie
Judrin, op. cit., p. 100-115.
55
Lettre de Rodin à Monet, 1er août 1898 : « Mirbeau désire mettre le petit dessin d’Hérodiade
en-tête d’une édition (demi-luxe, ordinaire) du Jardin des supplices. Seriez-vous assez aimable de
nous l’envoyer 182 rue de l’Université ? », Archives du Musée Rodin, L. 1547.
56
Olivier Schuwer, « Le dessin de Rodin dans le dessein de Mirbeau : chassé-croisé au Jardin des
supplices », Cahiers Octave Mirbeau n° 22, 2015, p. 70.
57
Claudine Mitchell, art. cit., p. 114.
58
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, ŒR 2, p. 320-321.
59
Claudine Mitchell, art. cit., p. 117.
60
Ibid., p. 118.
61
Voir Antoine Terrasse (éd), Correspondance Bonnard/Vuillard, Paris, Gallimard, 2001, p. 44.
62
Propos de Bonnard recueillis par I. Rydbeck, Chez Bonnard à Deauville [1937], cité par Georges
Roque, La Stratégie de Bonnard, Paris, Gallimard, 2006, p. 30.
63
Sur le débat sur la distinction entre impression et sensation de plus en plus vif au tournant du
siècle et le rôle des travaux de la physiologie, voir Helmholtz, L’Optique physiologique, Paris,
Victor Masson, 1867.
64
Paul Gsell, « Interview d’Octave Mirbeau », La Revue, 15 mars 1907, in CE 2, p. 426.
65
Octave Mirbeau, La 628-E8, ŒR 3, p. 299.
66
Bonnard illustrera également le dernier récit de Mirbeau, Dingo, à la demande d’Ambroise
Vollard. Il commence les illustrations à l’automne 1916. Mirbeau ne verra pas le volume illustré
de cinquante-cinq eaux-fortes, qui n’est publié qu’après la Première Guerre mondiale, en 1924.
67
« Fasquelle voudrait avoir un dessin, pour en-tête, au chapitre : Chez les Belges. Il en voudrait
un autre, encore, pour les dernières pages, qu’il trouve trop longtemps blanches. Je vous commu-
nique son désir. » Collection Terrasse. Nous remercions Pierre Michel de nous avoir communiqué
cette lettre.
68
Octave Mirbeau, La 628-E8, Paris, Fasquelle, 1908, p. 301-302.
Figure 1. L’Abbé Prévost, Histoire de Manon

Lescaut et du chevalier Des Grieux,
illustrations de Maurice Leloir, Paris, H.
Launette, 1885, p. 1. Source : gallica.bnf.fr
Figure 2. Illustration hors-texte Figure 3. Octave Mirbeau,

entre les pages 10 et 11, in L’Abbé Le Calvaire, illustré par Georges
Prévost, op. cit., p. 1. Source : Jeanniot, Paris, Ollendorff, 1901,
gallica.bnf.fr planche hors-texte
entre les pages 60 et 61.
Figure 4. Ibid., planche hors-texte Figure 5. Mirbeau, Octave, op. cit.,

entre les p. 100 et 101. Le Calvaire, Ibid, op. citp. 335.
Figure 6 : Octave Mirbeau, b. Chapitre VIII « Elle était suspendue par

Le Jardin de supplices, Paris, éd. Ambroise les poignets à un crochet de fer » (p. 131)
Vollard, 1902. a. Chapitre VIII « Elle était Lithographie originale.
suspendue par les poignets à un crochet de
fer » (p. 131) Lithographie et serpente.
Figure 8 : Octave Mirbeau, La 628- Figure 9 : Octave Mirbeau, La 628-E8, ill. P.

E8, ill. P. Bonnard, Paris, Fasquelle, Bonnard, Paris, Fasquelle, 1908, p. 161.
1908, page de couverture.
LE PUR ET L’IMPUR DE L’HOMOSEXUALITÉ

CHEZ MIRBEAU
« [R]ien n’est plus singulier et plus intéressant que l’étude mentale des “indi-
vidus de troisième sexe” comme les appelle Balzac1 », note le Docteur Julien
Chevalier en 1893. Marqué par le désir positiviste de tout comprendre, de tout
classer, mais aussi de tout ordonner, le siècle de Mirbeau se place sous l’empire
de la critique et de la clinique. Il fait en particulier de ce « troisième sexe »
un objet d’étude d’autant plus ausculté par les aliénistes que, depuis la
grande querelle des années 1860 entre Ambroise Tardieu et Johann Ludwig
Casper sur la possibilité d’établir des preuves anatomiques d’appartenance
au « troisième sexe2 », il aiguise les concurrences scientifiques et alimente en
particulier le débat nationaliste franco-allemand. Mirbeau y consacre d’ailleurs
une page dans le septième chapitre de La 628-E8 :
Quand nous avons été vicieux, nous autres – nous ne le sommes plus guère, la
mode en est passée – nous l’avons été légèrement, gaiement… Les Allemands, eux,
qui sont pédants, qui manquent de tact, et ignorent le goût, le sont – comment
dire ? – scientifiquement… Il ne leur suffisait pas d’être pédérastes… comme tout
le monde… ils ont inventé l’homosexualité… Où la science va-t-elle se nicher,
mon Dieu ? […] Pédérastes avec emphase, sodomites avec érudition !... Et au lieu
de faire l’amour entre hommes, par vice, tout simplement, ils sont homosexuels,
avec pédanterie… 3
Dans ce passage, il est question des catégories « homosexualité » et « homo-

sexuels », nées sous la plume de l’écrivain hongrois Karoly Maria Kertbeny
(1824-1882), mais reprises et popularisées par le psychiatre allemand Richard
von Krafft-Ebing (1840-1902), dans Pyschopatia sexualis, ouvrage publié en
1886 et traduit en français en 1895. Ces termes d’identification visent à mieux
cerner un comportement sexuel dont ne rend pas tout à fait compte l’étiquette
de « troisième sexe », qualification datant du XVIIIe siècle (et vulgarisée par le
roman balzacien), ou même celle, quoique plus restrictive, de pédérastie, utilisée
ici par Mirbeau. En effet, comme le rappelle Laure Murat dans La Loi du genre,
« plus que nul autre vocable, le troisième sexe symbolise et désigne ce qu’Eve
Kossofsky Sedgwick a appelé […] “la coexistence non rationalisée de différents
modèles4” ». De fait, non seulement la locution

« troisième sexe » mélange et relie le genre, le
sexe et la sexualité ou, pour le dire en termes
moins anachroniques, désigne nombre de
prétendues « déviances » – du travestissement
à la transsexualité, de l’efféminement des
hommes à la masculinisation des femmes, de la
bisexualité à l’homosexualité, etc. –, mais susci-
tent aussi bien des hypothèses explicatives. Au
moment où Mirbeau écrit, celle qui tient la
corde à propos de ce qu’on finira par nommer
l’homosexualité est la théorie de l’inversion, en
particulier soutenue par Charcot et Magnan
dans Inversion du sens génital et autres perver-
sions sexuelles (1882) : un cerveau de femme
dans un corps d’homme, un cerveau d’homme
dans un corps de femme. Mais, si l’on ose dire,
peu importe ce contexte médical, aussi prégnant soit-il, puisque le texte mirbel-
lien le congédie par le sarcasme en exprimant une nostalgie toute ironique d’une
époque préscientifique où l’on était pédéraste en toute simplicité, sans emphase
ni érudition. Que le propos tenu par un certain Albert D… soit nimbé d’un
nationalisme outrancier, autrement dit risible, ne change rien à l’affaire : à l’ex-
ception notable de l’article intitulé « De Paris à Sodome » présenté comme
l’une des « études de médecin ou de moraliste » entreprises par le chroniqueur,
il est remarquable que, dans les récits fictionnels, l’homosexualité ne soit pas
traitée comme un thème proprement naturaliste, c’est-à-dire sous un rapport
spécifiquement nosographique. En revanche, Mirbeau recourt volontiers au
clavier de la psychologie, voire de la sociologie ou de la phénoménologie, pour
représenter les relations entre deux femmes ou entre deux hommes. Mais c’est
aussi à la morale commune qu’il emprunte, celle du tout venant, pleine de
clichés (souvent dégradants), ainsi qu’à la morale judéo-chrétienne.
Le titre de cette contribution renvoie à cette dimension morale. Il s’inspire
de celui de Colette : Le Pur et l’Impur. Dans ce beau récit des années 30,
l’écrivaine déplace les frontières morales entre ce qu’elle nomme « le sexe offi-
ciel » et le « sexe clandestin5 », considérant comme purs la loi des corps, le
désir libre de toute contrainte, le refus d’instrumentaliser la sexualité et le
courage de vivre ses amours : dans ce contexte, le mariage bourgeois devient
« impur » (la femme ne vit qu’à travers la volonté de son mari) et les amours
clandestines homosexuelles sont, elles, considérées comme « pures ». La dyade
pur/impur est également présente dans le vocabulaire de Mirbeau et concerne
souvent l’antithèse entre la luxure, jugée impure, et l’aspiration à l’idéal, figurée
comme pure, en particulier dans Le Calvaire. À l’instar de Colette, Mirbeau
déplace-t-il les lignes, voire inverse-t-il les normes morales en matière d’ho-
mosexualité ?
Une phrase tirée de Sébastien Roch décrivant le sentiment du jeune homme
face à la séduction vénéneuse du Père de Kern semble tracer les linéaments
d’une réponse : « cela l’épouvantait et l’attirait tout ensemble6 ». En effet, d’un
côté, nous trouvons une condamnation d’une rare violence et l’expression d’une
aversion ; de l’autre, des textes ambivalents, voire faisant la promotion d’un
type de relations qui paraît bien ressortir si ce n’est à un « troisième sexe », du
moins à ce qu’on pourrait nommer un troisième « genre », puisqu’il y est
souvent moins question de sexualité que d’homosocialité et d’homoérotisme.
Nous allons voir si cette apparente contradiction trouve une forme de
résolution, si attrait et rejet finissent par pouvoir se combiner selon une
logique toute mirbellienne que l’on peut inférer des œuvres. Pour ce faire,
nous isolerons très artificiellement trois aspects de cette représentation de
l’homosexualité : le rejet, l’ambivalence et la promotion.
1. Le rejet affiché de l’homosexualité
Il existe un Mirbeau homophobe, un Mirbeau antérieur à l’Affaire Oscar

Wilde, dont la condamnation pour travaux forcés a, comme on le sait, provoqué
l’indignation émue de l’écrivain7. Aurait-il pu écrire « De Paris à Sodome » après
la condamnation de Wilde en 1895 ? C’est peu probable. Comme on le sait,
cette « chronique du diable », publiée en 1885, se présente comme une
plongée dans « l’égout », selon les propres mots de Mirbeau : sur les grands
boulevards, sur le boulevard Bourdon ou dans un « café situé dans le voisinage
de l’Opéra », l’observateur constate amèrement que des « messieurs bien mis »
achètent les charmes de « petits jeunes gens », « des adolescents », « entre quinze
et dix-sept ans au plus8 ». Au premier abord, il paraît se scandaliser de l’enfer
de la prostitution et de la pédophilie, puisqu’il réclame la « protection de
l’enfance9 ». Mais sa dénonciation n’est pas du même ordre que celle contenue
dans « Pour M. Lépine », qui dépeint la prostitution infantile comme la
conséquence effroyable de la misère sociale, ou que celle de Sébastien Roch,
roman dans lequel les petits pensionnaires sont les proies sans défense des
prêtres « souilleur[s] d’enfants10 ». Dans « De Paris à Sodome », nulle empathie,
rien de poignant : les gitons n’affichent pas des têtes de victime, mais, selon
un paradigme explicatif en vigueur11, apparaissent comme les rejetons hideux
d’une « race12 » dégradée13 dont Mirbeau, à propos de deux d’entre eux, se plaît
à décrire l’efféminement, le narcissisme théâtralisé et les poses racoleuses :
Ils portaient tous deux ces chapeaux de feutre à bords plats qui ont été un
instant à la mode l’année dernière ; leur vestons, ou pardessus, très courts, se
serraient à la taille ; il marchaient en se dandinant et en riant très fort, comme
des filles. L’un d’eux portait un col de fourrure ; ils se le repassaient alternative-
ment, se regardant à toutes les glaces des boutiques et jugeant de l’effet avec de
petites mines. 14
Et si ces deux êtres fascinent, c’est parce qu’ils sont tout « désignés comme une
proie certaine à nos fourches et à nos chaudières15 ». « Fourches » et « chaudières »
sont des métaphores littéraires pour signifier le regard abrasif et sans concession
porté sur l’époque (la chronique est censée être tenue par le diable), mais elles
pourraient finir par figurer les outils nécessaires à l’assainissement social et
moral que l’écrivain appelle de ses vœux. En effet, d’abord, Mirbeau vitupère
l’inaction de la police alors qu’« il y a quelque chose de révoltant là dedans,
quelque chose de dangereux, de très dangereux pour une société qui n’a jamais
eu moins besoin d’éléments de corruption » ; ensuite, il réclame un coup de
balai, « le grand balai pour ceux qui sont pourris sans espoir16 ! » ; enfin, à
propos de l’affaire Mielle, une affaire de meurtre (croit-on comprendre) dans
les milieux homosexuels, il applaudit à la mise à mort de l’inculpé en déplorant
que ne soient pas frappés d’un sort semblable ceux qu’il appelle imprécisément
« les “autres” », si bien qu’on peut avoir le sentiment – mais le texte est trop
flou pour qu’on l’affirme avec certitude – qu’il regrette la dépénalisation de
l’homosexualité telle qu’elle prévaut dans le droit français depuis 1791. Quoi
qu’il en soit, son discours résonne d’accents paranoïaques, d’une part, en expri-
mant l’idée d’une propagation par effet de mimétisme, de la corruption par le
mauvais exemple ; et, d’autre part, en confondant peur de la prolifération
homosexuelle et crainte xénophobe du cosmopolitisme :
Ces gens-là se multiplient, je l’ai dit ; j’affirme que leur race devient de jour en
jour plus nombreuse, et je le prouverais sans peine. Si je n’avais hâte de ne plus
remuer cette fange, je dépeindrais la manière dont s’opère le recrutement de ces
êtres qui auraient pu faire des hommes. Je
montrerais comment l’apprenti dans l’atelier,
ou le « chasseur » dans les hôtels fréquentés
par les étrangers, arrivent inconsciemment à
faire profession d’être les camarades des «
messieurs bien mis ». Dans tel hôtel
cosmopolite la famille d’ouvriers qui fait d’un
de ses gamins un chasseur le voue au boule-
vard Bourdon ou au café que j’ai décrit. 17
Mirbeau se montre incapable d’ap-

précier la connivence, qu’il mentionne
pourtant, connivence qui se fait jour parmi
les clients du café et qui révèle la joie Giton, dans le Satyricon de Federico
d’être ensemble, dans ce lieu protégé, à Fellini
l’abri des invectives et des regards réprobateurs. En d’autres termes, on est

frappé par son insensibilité devant la difficulté d’être homosexuel en France
en 1885, la terrible relégation, l’impossibilité d’être soi à ciel ouvert. Seul lui
est perceptible le danger social, moral et même anthropologique (la
pédérastie empêcherait d’être pleinement « homme »). Le caractère excessif
du propos prouve suffisamment que le jugement se trouble d’une hantise
profonde dès lors que s’expriment si ostensiblement la prévalence des corps
et la force brute des pulsions érotiques.
Il n’est donc pas surprenant, non seulement que l’homosexualité masculine
se manifeste romanesquement sous sa forme la plus répugnante, celle du viol
pédophile, dans Sébastien Roch, mais que cette scène de viol, à la fois révéla-
trice et, sans doute, originaire, soit proprement innommable (le viol de
Sébastien est figuré par des points de suspension), comme si le romancier
renonçait à énoncer ce qui lui est personnellement insupportable. On notera
cependant, à propos de « De Paris à Sodome » que, sous prétexte d’être exact
dans sa dénonciation (l’imprécateur souhaite que son « récit parvienne aux
oreilles de ceux qui sont chargés d’“épurer” la capitale18 ») et malgré son
écœurement affiché, Mirbeau n’hésite pas à ferrer quelques jeunes prostitués
et même à entrer dans la gueule du loup, ce lieu de rencontres, cette bourse
d’échanges qu’est le café d’hommes – et à y rester une partie de la nuit. C’est
pousser très loin l’investigation ! On en viendrait même à se demander si l’en-
quêteur est vraiment clair avec ses propres orientations affectives. La réponse
à cette interrogation, plus biographique que littéraire, ne peut être qu’une
simple conjecture. Plus certainement, le constat peut être posé que certains
personnages des romans manifestent des désirs pour le moins ambivalents.
2. Des personnages aux désirs sexuels ambivalents
Selon certains aliénistes contemporains de Mirbeau (le Docteur Saint-Paul

par exemple), l’homosexualité, soit procède de l’acquis (le sujet choisit volon-
tairement d’être homosexuel ou bien subit l’influence délétère de son milieu)
– c’est l’homosexualité par perversité –, soit est l’effet d’une tare congénitale et
relève par conséquent de l’inné : c’est l’homosexualité par perversion, perversion
du sens génésique. Qu’elle soit perversion ou perversité, l’homosexualité est
considérée comme une maladie ou « déviance », la norme sanitaire étant
l’hétérosexualité.
On décèle les deux types d’homosexualités dans l’œuvre de Mirbeau. Par
exemple, dans le foyer de la rue de Lincoln où Célestine officie un temps,
Madame s’échauffe à la lecture de livres illustrés où l’on voit « des femmes avec
des femmes, des hommes avec des hommes… sexes mêlés, confondus dans des
embrassements fous, dans des ruts exaspérés19 ». Le couple qu’elle forme avec
Monsieur s’adonne à l’échangisme, mais dans des « relations antinaturelles20 »

avec un « homme […] efféminé » et une rousse très sensuelle. Ces pratiques
ressemblent aux symptômes habituels de la perversité bourgeoise puisque
l’homosexualité y sert de piment nécessaire à une libido conjugale qu’on
imagine fatiguée des plaisirs routiniers du mariage. La gouvernante anglaise de
cette même maison paraît, quant à elle, appartenir au groupe des homosexuelles
perverses, puisque sa nature profonde s’affirme malgré elle, quand elle est
prise d’ivresse, « une ivresse tendre, amoureuse, passionnée, surtout avec les
femmes21 ». À moins que l’on ne considère l’origine britannique de la
gouvernante comme la cause socio-historique de son saphisme : en effet,
dans l’esprit fin de siècle, le Royaume-Uni est vu comme le pays de toutes
les perversités et les Britanniques de Mirbeau n’échappent guère au cliché (on
pense à la Clara du Jardin des supplices ou à sir Harry Kimberly, « le fervent
pédéraste » du Journal). Toujours est-il qu’aux yeux de Célestine, Miss ne
dépare pas « la collection d’humanité loufoque et déréglée qu’illustrait cette
maison bien moderne22… » En plaçant toutes les « déviances » de la rue de
Lincoln dans le même sac de la « modernité », Célestine tend à effacer la césure
entre perversion et perversité, mais
aussi celle qui sépare le normal et le
pathogique, l’homo- et l’hétérosexu-
alité : toutes les normalités paraissent
déviantes, toutes les déviances parais-
sent normales. Un bref passage
concernant Célestine et Clémence au
couvent de Notre-Dame-des-Trente-
six-Douleurs va dans le sens d’un tel
dépassement des normes :
Vicieuse jusque dans la moelle, son

vice n’avait rien de répugnant, à force
d’être gai, ingénu, naturel. Elle portait
le vice comme un plante des fleurs,
comme un cerisier des cerises… […]
Comme nos deux lits étaient l’un près
de l’autre, nous nous mîmes
ensemble, dès la seconde nuit…
Qu’est-ce que vous voulez ?...
L’exemple, peut-être… et, peut-être
aussi le besoin de satisfaire une
curiosité qui me trottait par la tête,
depuis longtemps…23
Le Journal d'une femme de chambre, par
Gaston de Sainte-Croix (1947)
Le « vice » contre-nature de Clémence devient une donnée aussi « naturelle »

que la pousse d’une fleur ou d’un fruit. L’affection partagée entre ces deux
femmes s’offre comme une parenthèse heureuse au sein de l’univers carcéral
du couvent. Mais ce qui retient le plus l’attention dans cet extrait, ce sont les
deux hypothèses de Célestine pour justifier sa conduite : l’effet d’entraînement
mimétique – hypothèse de la perversité –, mais aussi, la réalisation d’un désir
plus profond, l’accomplissement d’un fantasme personnel. Or, jusqu’à ce stade
du récit, jamais Célestine n’avait manifesté le moindre penchant lesbien. Ce
passage au saphisme n’attesterait-il pas l’absence de vraie polarité du désir
préalablement assignée ? L’être mirbellien ne serait-il pas fondamentalement
bisexuel, voire polysexuel ?
On songe à d’autres cas qui nous poussent à aller dans le sens de ce décloi-
sonnement de l’éros. Par exemple, l’élan d’amitié spontané de Sébastien pour
Le Toulic superpose la sympathie pour le garçonnet et l’attrait pour ses sœurs :
« il eut le grand désir de le connaître davantage, de lui parler souvent, de l’aimer ;
et, tout d’un coup, se rappelant ses deux sœurs, si gentilles […], il l’aima d’une
amitié violente24 ». On trouve pareil rapprochement dans L’Abbé Jules,
quoiqu’énoncé dans une tonalité bien plus sombre. Durant l’holocauste final
de la malle aux secrets, parmi « le flot de papiers, de gravures étranges, de dessins
monstrueux » s’échappent des « pédérasties extravagantes25 » : la présence de
représentations homosexuelles au sein d’une cohorte d’images licencieuses
hétérosexuelles semble bien indiquer la contiguïté des deux types de
fantasmes, le caractère commun de toute pulsion sexuelle non sublimée par
l’Art, par la Morale ou par l’Amour. La luxure, bien que déployée en de multi-
ples arborescences, ne prendrait racine que dans un seul et même substratum,
que Mirbeau nomme la « fange » ou la « boue » du désir. Par ailleurs, on notera
qu’après avoir tenté de violer Mathurine, alors qu’il est habité par « l’impure
obsession de la femme » au point que les nuages se transforment à ses yeux en
« une multitude de figures onaniques et tordues, semblables aux gravures
démesurément agrandies d’un livre obscène », l’abbé Jules voit s’ouvrir à lui
une forêt qui « lui faisait l’effet de quelque architecture formidable, de quelque
noire Sodome, bâtie en l’honneur de la Débauche éternelle et triomphale26 ».
La ville de l’Ancien Testament où règne l’homosexualité masculine est donc
choisie comme symbole de toute débauche : Sodome, c’est le terminus de la
perdition, le point ultime de n’importe quelle luxure, l’étendard derrière
lequel peuvent être rassemblées toutes les déviances. Et l’on croit
comprendre la raison du choix de cet emblème : l’homosexualité, parce
qu’elle rompt si outrageusement avec tout but procréatif, tout souci de la
morale judéo-chrétienne, tout respect des interdits, radicalise un rapport inter-
subjectif où le corps, objectalisé, célébré pour lui-même en tant que source et
but de la jouissance, en tant que lieu d’exercice d’une libido autotélique et
narcissique, peut devenir simple monnaie d’échange, instrument de volupté,

support multiple d’« une fornication immense et stérile ». Au fond, si l’on devine
bien ce que veut exprimer Mirbeau, l’homosexualité ne serait pas l’antithèse
de l’hétérosexualité, mais parachèverait sa bestialité, serait l’exacerbation de
ce vertige qui saisit, tel Jean Mintié, tout être pris dans la spirale descendante
et infinie du désir. Elle ne serait donc pas un vice contre-nature, mais le vice
suprême de notre propre nature.
Or on connaît les préventions de Mirbeau contre toutes relations charnelles :
Le Calvaire, en particulier, thématise ce « nihilisme de l’amour » dont, en
l’occurrence la femme, être « sans cervelle, sans idées, uniquement occupée
de plaisirs27 », est à la fois le repoussoir et le point aimanté. Mais gynécophobie
et homophobie se fondent en une seule et même répulsion : celle de l’obscène
et de la souillure, des désirs et des plaisirs charnels. Autrement dit, de la prose
mirbellienne exsude l’aspiration toujours déçue de ne pouvoir devenir un pur
esprit.
Dans cette perspective, il est frappant de constater que, dans Sébastien
Roch, le scandale du viol qui devrait être le scandale de l’abus sexuel, se mue
peu à peu en scandale du corps, en scandale de la sexualité. L’hallucination
dont Sébastien est l’objet, après son viol, opère clairement ce déplacement
sémantique à la faveur d’un double glissement. Le premier glissement concerne
l’expérience de la violence : alors qu’on aurait pu croire que le roman dénon-
cerait la contrainte exercée par le violeur, on observe que cette dimension est
occultée au profit d’une autre, la découverte du « plaisir » sexuel. En effet, dans
la fantasmagorie de Sébastien, une farandole de figures ignobles se mettent à
chanter : « Nous sommes tes petites années, tes années d’ignorance et de
pureté. Comme tu nous a ennuyées, si tu savais ! Et que nous étions laides !...
Regarde comme nous sommes gentilles, maintenant que le père de Kern nous
a révélé le plaisir28 ! » Le viol tiendrait donc moins de la cause que de l’effet ;
il n’est pas déclencheur, il est révélateur, étape initiatique dans la découverte
de soi, dans le face-à-face avec ses propres gouffres intimes.
Puis Marguerite apparaît dans le rêve éveillé de Sébastien et un deuxième
glissement alors s’opère, qui conjoint homosexualité et hétérosexualité dans
l’image unique de la hantise sexuelle : « […] “Je t’apprendrai [dit la Marguerite
de l’hallucination] des choses que tu ignores, des belles choses que m’a apprises
le Père de Kern, et qui font claquer les dents de plaisir.” […] Elle levait sa jupe,
lui tendait à baiser son corps prostitué et couvert d’immondes souillures :
“Et puis, nous irons, le soir, dans les bois ; nous nous cacherons dans des cham-
bres obscures ; je te ferai un lit de tout ce qui est doux et moelleux, et je me
renverserai sur toi… tiens !... Tu ne veux pas29 ?...” » Non, il ne veut pas : dans
la deuxième partie, il n’aime Marguerite que de loin, car près d’elle, dit-il,
« je me sens glacé » : « son contact m’est presque un supplice30 ».
Mais le romancier ne se contente pas d’associer de Kern et Marguerite

dans le même rejet du plaisir charnel, il finit par inverser la charge de la
haine : la « Marguerite de son rêve » se transforme en « la Marguerite du Père
de Kern, dévêtue, violée, violatrice ». Elle se métamorphose donc en goule
violeuse31, en femme-vampire aux lèvres suceuses, contre laquelle Sébastien
n’aura qu’une seule envie : le meurtre. Parallèlement, dans l’esprit de
Sébastien, de Kern finit presque par être disculpé :
Je n’ai pas de haine contre le père de Kern ; son souvenir ne m’est pas odieux.
Certes, il m’a fait du mal, et les traces de ce mal sont profondes en moi. Mais ce
mal, devais-je, pouvais-je y échapper ? N’en avais-je pas le germe fatal ? Chose
curieuse qui me trouble. De tous les prêtres que j’ai connus, il est, je crois, celui
que je déteste le moins. Je voudrais l’entendre. J’ai encore, dans l’oreille, le son
de sa voix, pénétrant et doux. 32
En rendant compte de cet aveu, Mirbeau souhaite-t-il respecter une forme

de réalisme psychologique selon lequel certaines victimes se mettraient à aimer
leur bourreau ? Rien n’est moins sûr. En effet, des signes avant-coureurs nous
mettent sur la voie d’une homosexualité latente du petit Sébastien : des élans
très affectueux pour de Kerral, Le Toulic et même Bolorec, mais, surtout, une
fascination pour les belles mains du père de Kern et la « joie intense, profonde,
sans trouble, une joie comme il ne se rappelait pas en avoir éprouvé, jamais, de
meilleure et de si forte », à écouter sa voix et à
se laisser pénétrer par ses leçons : « Et ces vers
et ces proses [des poètes que le Jésuite récite]
avaient, dans sa bouche, […] de surnaturelles
pénétrations33 ». Au réalisme psychologique
d’une conscience déformée par le crime, on
peut donc préférer l’hypothèse, certes plus
malséante, que le viol symbolise le choc dévas-
tateur de la révélation ou de la confirmation de
sa propre homosexualité. Mais cette prise de
conscience vaut-elle acceptation ou, au
contraire, incite-t-elle à mener un combat
contre soi-même ? Il semble que la voie de
sortie se situe dans un entre-deux.
3. La pureté des relations viriles
Dans le ciel montre que la vie érémitique,

loin des tentations temporelles, entièrement
Sébastien et Bolorec, par Éloi vouée à la contemplation et la compréhension
Valat (dessin inédit) de l’infini du ciel, n’est pas à la mesure de la
finitude humaine : l’être humain reste un animal social, la solitude totale est
une impasse34. Mais, dans la société, la sexualité pose problème, parce qu’elle
oblige au contact avec le corps de l’autre, irréductible objet de dégoût35. Qui
plus est, les rapports hétérosexuels, chez Mirbeau, sont pensés au prisme du
modèle schopenhaurien de la « guerre des sexe » et d’une nature féminine
réduite, le plus souvent, aux diktats d’un corps qui enjoint à la femme, « sexe
implacable et dévorateur36 », de posséder, procréer et jouir. Mais si l’isolement
est impossible, si la femme est l’ennemie de l’homme, si l’amour du sexe fait
barrage à l’Amour du tout, quelle forme de socialité reste-t-il à l’humanité pour
s’épanouir ?
En dernier ressort, il demeure peut-être une société sans mixité, où les
femmes sont cantonnées à des rôles bien délimités (l’article de Mirbeau sur
Lilith de Gourmont37 fustige ainsi celles qui tentent de mettre un pied dans le
champ d’activités réservées habituellement aux hommes). Dans le clan des
hommes, sont promues l’amitié chaleureuse, la confraternité virile et effusive,
oserons-nous dire : l’homosexualité sans la sexualité. À peine sortie de l’ap-
partement de Juliette, Mintié éprouve ainsi « un retour d’affection subite et
violente pour Lirat38 » : « L’amitié de Lirat m’était très utile […]. Mes idées se
dégelaient à la chaleur de son esprit ; sa conversation m’ouvrait des horizons
nouveaux, insoupçonnés39 ». La fascination de Georges pour Lucien emprunte
semblable chemin : le peintre dénigre les femmes et l’amour que Georges
pourrait leur porter40. La seule relation qui vaille à ses yeux est cette relation
fraternelle, amicale, intellectuelle et affective que nous pourrions qualifier de
ce mot-valise que les Américains ont aujourd’hui forgé : bromance41.
Cet homoérotisme est très apparent sous la plume de Mirbeau. Certains
héros masculins éprouvent même des coups de foudre d’amitié : Lirat avec
Mintié, Lucien avec Georges, Albert Dervelle avec Georges Robin, Sébastien
Roch avec Jean de Kerral, Le Toulic puis Bolorec. Dans Sébastien Roch, on lit
par exemple :
[…] tout d’un coup il [Sébastien] éprouva envers celui qui lui parlait ainsi un
sentiment de tendresse, de reconnaissance profonde, l’irrésistible élan d’une âme
qui se donne à une autre âme. Ému, il prit la main de Jean, la serra très fort dans
la sienne, et, les yeux voilés de larmes :
— Je t’aime bien, dit-il.
— Moi aussi, je t’aime bien, répondit Jean de Kerral. 42
L’ultime « joie » de Sébastien (il en « défaill[e]43 ») est causée par les retrou-
vailles avec Bolorec sur le champ de bataille, de même que l’ultime déconvenue
de Mintié est provoquée par la trahison de son mentor, son ami, son maître en
gynécophobie : Lirat se retrouve au bras de Juliette.
Il faudrait faire une étude fouillée sur l’amitié chez Mirbeau. Dans la
perspective qui est la nôtre ici, on se bornera à remarquer que, dans Le

Calvaire (Lirat/Mintié) comme dans Dans le ciel (Lucien/Georges) et, d’une
certaine manière aussi, mais concernant un adulte et un enfant, dans L’Abbé
Jules (Jules/Albert), les relations amicales se calquent sur le socratique schéma
du maître et de l’élève, l’un apportant à l’autre ses lumières (dans Dans le
ciel, cet éclaireur s’appelle significativement Lucien). Mais l’on sait la part
d’homoérotisme que recouvrent traditionnellement de telles initiations.
Le terme d’homosexualité ne convient guère pour qualifier ce type de rela-
tions, si l’on s’en tient à la stricte définition de Krafft-Ebing : une attirance
entièrement sexuelle du même pour le même. L’homosocialité et l’homoéro-
tisme des amitiés mirbelliennes se rapprochent davantage de ce que promeut
le mouvement uraniste, développé en Allemagne par Karl Heinrich Ulrichs dès
les années 1860, mais connu en France, mouvement qui se revendique d’un
héritage grec. En effet, selon le Pausanias du Banquet, il existe une Aphrodite
céleste, fille d’Uranus qui pousse le sexe mâle à aimer le sexe qui a le « plus
de vigueur et le plus d’intelligence ». L’uranisme prône donc les amours de tête
et de surface dans des communautés éléctives d’hommes qui s’aiment. Un
écho de ce discours uraniste se fait entendre jusque dans les pages du Journal
de Jules Renard :
Notre amour pour certaines femmes est semblable à l’amitié que nous avons
pour certains hommes. Il n’y a guère qu’un charme et qu’un risque de plus. Si
l’on pouvait, sans ridicule, baiser la main, caresser la joue d’un homme qu’on
aime, respirer son parfum, le regarder avec attendrissement, l’amitié d’un homme
nous serait plus chère que l’amour d’une femme. 44
Ce type d’entente virile est thématisé et même revendiqué par Henri d’Argis
dans Sodome, roman de 1888 préfacé par Verlaine : « La femme pour l’amour,
pour le corps, pour les sens ; et, parallèlement, pour le corps et pour l’esprit,
en une sublime union, […] si chaste et si noble, un homme comme lui avec les
mêmes aspirations, et, tous deux, s’élever à la perfection, cheminer main dans
la main, pendant que la femme, intérimaire et provisoire, attendrait pour
disparaître et s’effacer qu’il eût acquis une chasteté du cœur et des sens la
rendant désormais inutile45. »
Chez Mirbeau, ce fantasme uraniste d’une entente virile, à la fois spirituelle,
affectueuse et désexualisée, en vient à servir de comparant valorisant pour
allégoriser la fraternité universelle. Celui-ci est développé dans l’étonnant et
puissant deuxième chapitre du Calvaire. Jean, parti en éclaireur, aperçoit un
ennemi prussien sans que celui-ci le remarque. Jean l’observe et se met à
l’aimer d’un amour débordant. Entre dans cet amour une part physique et
affective, cet élan se fondant en premier lieu sur l’attirance pour la noblesse
de port, la « puissante jeunesse » et la force virile du cavalier germanique.
Mais le désir se cristallise aussi sur un visage qui respire à la fois la « bonté »,
« l’audace » et la « tristesse ». Surtout, Jean croit partager avec le Prussien la
même expansion contemplative pour la Nature et la beauté du ciel pur : « ce
Prussien, parti avec des idées de massacre, s’était arrêté, ébloui et pieusement
remué, devant les splendeurs du jour renaissant, et son âme, pour quelques
minutes, était conquise à l’Amour46 ». Le Prussien devient donc, pour le
Français, son semblable, son frère, celui avec lequel il fusionne dans l’émotion
et la contemplation. Cette concorde ouvre à l’empathie et déclenche l’infinie
pitié. Le registre lyrique à travers lequel s’exprime ce besoin spontané de récon-
ciliation n’a rien de paradoxal : l’écrivain substitue, à la vision réaliste et
darwinienne d’une virilité guerrière fondée sur la lutte à mort et la domination,
l’image utopique d’un besoin de réconciliation qui s’impose au cœur avec
autant de force qu’un coup de foudre (à la fin de cette scène, Jean finit par
enlacer le cadavre du Prussien et coller ses lèvres sur son visage ensanglanté).
Soldats, « faites l’amour pas la guerre », tel pourrait être le sous-titre, certes
grossier, de cet hymne à la fraternité. Que le Prussien soit tué par Jean en dit
long sur l’inquiétude de Mirbeau : en amour comme à la guerre, il ne faut
guère espérer de paix durable.
Ce parcours succinct, forcément schématique, est né de l’observation de

ce qui nous semblait a priori constituer, mais à tort, un impensé mirbellien :
l’expression d’une hantise irraisonnée devant le spectacle de l’homosexualité
– essentiellement masculine. En fait, il nous a fallu tirer un trait sur les conceptions
proprement scientifiques qui avaient cours à l’époque de Mirbeau (suivant en
cela la leçon d’Albert D… dans La
628-E8), pour commencer à
percevoir une dialectique interne et
sans doute évolutive qui mène de la
franche antipathie pour la débauche
des boulevards à la promotion des
amitiés viriles et affectives, voire
d’une fraternité effusive. Dès que le
corps se sublime, que l’éros se place
sous l’égide de l’Aphrodite céleste, le
sujet peut trouver, dans la chaleur des
liens amicaux, une voie de rédemp-
tion, d’élévation vers le ciel des idées,
de la beauté et de l’amour. C’est un
chemin incertain, souvent barré. Mais
ne serait-ce pas, pour Mirbeau, le Scène finale de Sébastien Roch,
seul possible vers l’ataraxie ? par Ibels (1906)
L’homosexualité présenterait donc un avers et un revers : une face obscure,

infâme, impure – celle de la volupté – ; une face lumineuse, spirituelle, pure
– celle de l’amitié et de la fraternité chaleureuse, la bromance. Sans doute,
cette distinction vaut-elle essentiellement pour l’homosexualité masculine. À
l’évidence, il faudrait orienter la réflexion sur la question lesbienne, ici à peine
esquissée. Mais il paraît clair que le parallèle avec l’homosexualité masculine
trouverait vite sa limite, car, pour Mirbeau, l’intelligence est du côté des
hommes. De par leur nature hystérisée, les femmes mirbelliennes, exception
faite peut-être de Célestine (mais Célestine n’est-elle pas souvent Mirbeau lui-
même grimé en femme ?), demeurent incapables d’élévation. La pureté selon
Mirbeau est un espoir masculin. Assurément, elle n’est pas la pureté telle que
l’entend Colette.
Stéphane GOUGELMANN
Université Jean Monnet – Saint-Étienne. UMR IHRIM 5317
NOTES
1
Julien Chevalier, Une maladie de la personnalité : l’inversion sexuelle, Lyon, A. Storck et Paris,
Masson, 1893, p. 190.
2
Pour Tardieu, l’inversion s’accompagne de déformations anatomiques. Pour Casper, ces défor-
mations ne sont en rien des preuves de l’inversion.
3
Octave Mirbeau, La 628-E8 [1907], Œuvre romanesque, vol. 3, Paris Buchet/Chastel-Société
Octave Mirbeau, 2001, p. 608.
4
Laure Murat, La Loi du genre. Une histoire culturelle du « troisième sexe », Paris, Fayard, 2006,
p. 172.
5
Colette, Le Pur et l’Impur [1932, sous le titre Ces plaisirs…], Œuvres, vol. 3, Paris, Gallimard,
« Pléiade », 1991, p. 589.
6
Octave Mirbeau, Sébastien Roch [1890], Œuvre romanesque, vol. 1, Paris, Buchet/Chastel-
Société Octave Mirbeau, 2000, p. 642.
7
Voir Octave Mirbeau, « Sur un livre », Le Journal, 7 juillet 1895.
8
Octave Mirbeau, « De Paris à Sodome » [1885], Chroniques du diable, Besançon, Annales
littéraires de l’Université de Besançon, n° 555, 1995, p. 96.
9
Ibid., p. 100.
10
Octave Mirbeau, Sébastien Roch, op. cit., p. 590.
11
C’est Bénédicte-Augustin Morel qui, en France, fait de l’hérédité une cause importante des
maladies et de l’aliénation mentale dans son Traité des dégénérescences psychiques, intellectuelles
et morales de l’espèce humaine (1857). Dans son sillage, Valentin Magnan met l’accent sur le rôle
de l’hérédité dans les « troubles de l’instinct génital ». De même, en Allemagne, Richard von
Krafft-Ebing ou Albert Moll.
12
Octave Mirbeau, « De Paris à Sodome », op. cit., p. 99.
13
Mirbeau parle d’un « gamin dégradé », ibid., p. 97.
14
Ibid. p. 96.
15
Ibid.
16
Ibid., p. 100.
17
Ibid.
18
Ibid., p. 97.
19
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre [1900], Paris, Le Livre de poche, 2012,
p. 183.
20
Ibid., p. 187.
21
Ibid., p. 185.
22
Ibid.
23
Ibid., p. 342.
24
25
Octave Mirbeau, L’Abbé Jules [1888], Œuvre romanesque, vol. 1, Paris, Buchet/Chastel-
26
Ibid., p. 374.
27
Octave Mirbeau, Le Calvaire [1886], Œuvres romanesques, vol. 1, Paris, Buchet/Chastel-
28
29
Ibid., p. 671.
30
Ibid., p. 731.
31
Dans Dans le ciel, Georges manque, lui, d’être violé par sa vieille tante !
32
Octave Mirbeau, Le Calvaire, op. cit., p. 733.
33
34
« Il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la vie se venge », constate Georges,
qui préfère in fine l’abjecte compagnie des mariniers à la solitude absolue. Octave Mirbeau, Dans
le ciel [1893], Œuvre romanesque, vol. 2, Paris, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, 2001,
p. 110.
35
Ainsi Georges, dans Dans le ciel, dit, op. cit., p. 120 : « [Julia] m’émouvait vraiment, mais
cette émotion ne pouvait vaincre le dégoût, le pitoyable dégoût d’elle, que j’avais éprouvé, à la
suite de l’acte physique où avait sombré mon amour, toute la poésie de mon amour ».
36
37
Voir Octave Mirbeau, Le Journal, 20 novembre 1892, Combats littéraires, Lausanne, L’Age
d’homme, 2006, p. 363-367.
38
39
Ibid., p. 225.
40
Dans Dans le ciel, op. cit., p 113, Lucien, à propos des femmes, parle de « l’angoisse qui
vous prend à la vue de cette viande parée, lavée, décorée de fleurs fausses, comme à l’étal d’une
boucherie !... » Et, s’adressant à Georges : « Voyons, toi, est-ce que ça t’amuse, les femmes ?...
Est-ce que tu vas, comme les autres, te noyer dans les fleurs blanches de l’amour ? Pourquoi ne
dis-tu rien ? » Un fort soupçon d’homosexualité entoure les deux personnages, surtout Lucien,
du moins si l’on en croit ce que dit Julia à Georges, ibid., p. 128 : « Quand M. Lucien n’était pas
là, vous étiez gentil avec moi… Depuis qu’il est revenu, vous ne me regardez seulement plus…
D’abord, lui, on le sait, il n’aime pas les femmes !... ». Le même soupçon affecte Lirat, dans Le
Calvaire, op. cit., p. 181 : « les ennemis de Lirat lui attribuaient des vices contre nature ».
41
Il s’agit de l’association du mot brother (frère) avec celui de romance (idylle).
42
43
Ibid., p. 761.
44
Jules Renard, Journal, 22 janvier 1897, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 385.
45
Henri d’Argis, Sodome, Paris, Piaget, 1888, p. 98.
46
LE PATRIOTISME CHEZ MIRBEAU

RÉSONANCE ET DIFFÉRENCE
AVEC TAILHADE ET BLOY.
Octave Mirbeau, écrivain et journaliste pamphlétaire célèbre pour ses prises

de positions politiques, fut un fervent défenseur de la paix. L’évolution de ses
idées politiques est en rapport avec son changement de statut, qui évolue de
l’ombre de la négritude vers la lumière de de la notoriété. Nous évoquerons la
vision de la guerre et de la notion de patrie chez Mirbeau et les relations qu’il
entretient avec Laurent Tailhade et Léon Bloy, écrivains qui ont tout deux
dépeint la folie meurtrière des conflits armés.
Mirbeau et Tailhade ne sont pas de véritables amis, toutefois ils choisissent
un patriotisme antimilitariste et ce positionnement idéologique va à l’encontre
de la politique colonialiste et revancharde qui voit le jour au lendemain de la
défaite tragique de 1871. Les deux écrivains rejettent le patriotisme que
prônent les nationalistes, lecteurs de La Libre Parole d’Édouard Drumont, et les
revanchards. Il vaut la peine de citer ici le questionnement de Jean Mintié dans
Le Calvaire, roman prépublié dans La Nouvelle Revue de Juliette Adam, qui
parait dans son intégralité le 23 novembre 1886. Mirbeau y dévoile les
ressorts idéologiques que la société républicaine sous-entend dans la notion
de patriotisme :
Qu’était-ce donc que cette patrie, au nom de laquelle se commettaient tant

de folies et tant de forfaits, qui nous avait arrachés, remplis d’amour, à la nature
maternelle, qui nous jetait, pleins de haines, affamés et tout nus, sur la terre
marâtre ?... Qu’était-ce donc que cette patrie qu’incarnaient, pour nous, ce
général imbécile et pillard qui s’acharnait après les vieux hommes et les vieux
arbres, et ce chirurgien qui donnait des coups de pied aux malades et rudoyait
les pauvres vieilles mères en deuil de leur fils ? Qu’était-ce donc que cette patrie
dont chaque pas, sur le sol, était marqué d’une fosse, à qui il suffisait de regarder
l’eau tranquille des fleuves pour la changer en sang, et qui s’en allait toujours,
creusant, de place en place, des charniers plus profonds où viennent pourrir les
meilleurs des enfants des hommes? 1
Nous constatons que la patrie mirbellienne diffère des deux formes de

patriotisme en vogue dans les années 1880 : celle qui voit dans l’expansion
coloniale une forme nouvelle et inespérée de revanche ; et celle qui la
considère comme un renoncement honteux à l’idéal patriotique. Ces deux
conceptions s’affrontent, puis finissent par se concilier dans le projet colonial,
dont la propagande affirme qu’il redonne à la France sa grandeur perdue
dans la défaite et l’humiliation de 1871. L’allusion caricaturale au général
Boulanger évoque l’article éponyme publié dans Le Gaulois le 18 juillet 1886,
dans lequel notre auteur dénonce l’opportunisme du projet boulangiste.
Par ailleurs, dans la préface de la neuvième édition du Calvaire, Mirbeau
qui est en colère contre ses détracteurs et la censure du chapitre consacrée à
la guerre, exprime son antimilitarisme qui est un véritable humanisme :
De tout ce qui a été écrit sur Le Calvaire, il résulte que je suis un sacrilège,
parce qu’aux implacables férocités de la guerre j’ai osé mêler la supplication
d’une pitié ; que je suis un iconoclaste, parce qu’en voyant la ruine des choses
et la mort des jeunes hommes, mon âme s’est émue et troublée ; que je suis un
espion allemand, parce que j’ai voulu regarder en face la défaite; que je suis un
réfractaire, parce qu’on suppose que mon roman sera traduit en allemand.2
En outre, Mirbeau dénonce, dans Le jardin des supplices, les campagnes

coloniales françaises et leurs conséquences désastreuses, que les gouvernements
de Jules Ferry ont favorisées autour de 1880. Il s’attaque également à la
propagande patriotique, autre visage du nationalisme que les conquêtes
coloniales incarnent : il s’agit, non seulement
d’exalter la patrie et de reconquérir « la ligne
bleue des Vosges », mais également de
conquérir de vastes territoires, tant en Afrique
qu’en Asie. La dédicace qui ouvre ce roman
confirme le combat contre le militarisme : « Aux
Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui
éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, ces
pages de Meurtre et de Sang ».
Laurent Tailhade, dont l’attitude politique
est plus vindicative que celle de Mirbeau, s’at-
taque à l’institution militaire et à la classe domi-
nante qui tire profit des conflits militaires
comme le révèle la célèbre « Lettre aux
conscrits »3, affiche de l’ placardée sur les murs
de Paris en octobre 1905 dont nous citons un
extrait probant :
Car la civilisation — ou, du moins, ce qu’appellent d’un tel nom les privilégiés
heureux d’un état de choses qui leur permet de croître dans la fainéantise, l’ig-
norance et la vanité — car la civilisation européenne se manifeste d’abord par le
zèle qui anime chaque puissance, république ou monarchie, à mettre sur pied
un nombre de soldats toujours plus formidable et, dans l’attente d’un péril imag-
inaire, d’un conflit dont nul ne veut, — à se ruiner chaque jour, à perdre ses
enfants et ses trésors, ses plus beaux mâles et ses plus beaux deniers, son sang et
sa fortune dans le cloaque militaire, dans le goût de l’obéissance passive, dans le
gouffre sans fond des armements.
Cet appel à l’antimilitarisme s’inscrit dans le sillage du courant libertaire et

rappelle la philanthropie mirbellienne du Calvaire de la scène du soldat
prussien que Mintié abat à la manière d’un Meursault et pour lequel il éprouve
un sentiment de fraternité :
De mes mains tremblantes, je le soulevai légèrement, et la tête oscilla, retomba

inerte et pesante.... Je lui tâtai la poitrine, à la place du cœur : le cœur ne battait
plus.... Alors, je le soulevai davantage, maintenant sa tête sur mes genoux et, tout
à coup, je vis ses deux yeux, ses deux yeux clairs, qui me regardaient tristement,
sans une haine, sans un reproche, ses deux yeux qui semblaient vivants !... Je
crus que j’allais défaillir, mais rassemblant mes forces dans un suprême effort,
j’étreignis le cadavre du Prussien, le plantai tout droit contre moi, et, collant mes
lèvres sur ce visage sanglant, d’où pendaient de longues baves pourprées, éperdû-
ment, je l’embrassai !…4
L’appel à la rébellion de Sébastien Roch « Eh bien, non je ne tuerai pas. Je

me ferai tuer peut-être. Mais moi, je ne tuerai pas5 » a pu inspirer le cri de
révolte de Tailhade proféré haut et fort dans la « lettre aux conscrits » : « NE TUE
PAS ! Et, si l’on te prescrit de tuer, refuse d’obéir ! »
Bien avant d’accéder à la notoriété, l’auteur du Pays du Mufle, (le mot
« mufle » désigne le « bourgeois ») attire l’attention de Mirbeau en 1894. Il
accède à la notoriété lors de la conférence intitulée L’Ennemi du Peuple qui a
lieu les 9 et 10 novembre 1893 et à laquelle assistent de nombreux écrivains
et poètes comme Mirbeau, Mallarmé, Heredia, Saint-Pol Roux, et Rachilde ;
fascinés par l’ironie et l’humour noir du conférencier-pamphlétaire. L’année
d’après, Mirbeau prend la défense de Tailhade lors de l’affaire de l’attentat de
Vaillant, en 1893. Le libertaire, qui a crié « Qu’importent les victimes, si le geste
est beau ! Qu’importe la mort de vagues humanités, si par elle s’affirme
l’Individu ! », voit le soutien de Mirbeau qui s’indigne de l’article du 6 avril
1894 du Gaulois qui incrimine Tailhade.
Lors de l’affaire du Tsar Nicolas II, notre écrivain soutient l’auteur de l’article
« Le Triomphe de la Domesticité », qui paraît en septembre 1901 et dans lequel
Tailhade tourne en dérision la « couardise impériale ». Mirbeau lui conseillera
de faire profil bas au Tribunal : « Ne vous présentez pas au juge, comme un homme
d’action, mais comme poète. Et alors votre condamnation sera légère. »
Mirbeau continuera à se porter au secours de Tailhade jusqu’à la publication
du Salon de Madame Truphot en novembre 1904, qui portera un coup fatal à
leur relation. Fernand Kolney, auteur de ce roman, s’attaque à des célébrités
comme Jaurès, Achille Essebac et Mirbeau, qu’il nomme Georges Sirbach. Une
vingtaine de pages sont consacrées à vilipender notre auteur, ainsi que sa
compagne Alice Regnault, avec outrance. Mirbeau, blessé, ne pardonnera pas
à Tailhade, malgré sa bonne foi, comme le souligne Gilles Picq qui cite une
lettre retrouvée :
La légende de ma collaboration à Madame Truphot va son train. Chez
Fasquelle, Xavier Roux, qui est mon ami, au Mercure, Jean de Gourmont et
Léautaud, bien plus Ernest Raynaud, l’un de mes plus fidèles, démontrent, par
des citations, par des lambeaux de phrases […] que j’ai écrit le roman. 6
Un même combat moral et éthique aura réuni ces deux écrivains

polémistes, qui dénoncèrent la guerre, le cléricalisme, les travers de la société
bourgeoise, avec parfois un humour grivois comme l’illustre la chanson « Les Filles
de Camaret », que Tailhade adresse aux Camaretois dont il désirait se venger
pour l’avoir congédié de leur ville.
Un autre frère de cœur, Léon Bloy, partage avec Mirbeau une même expéri-
ence, celle de la guerre. Tous deux ont été enrôlés dans les troupes françaises
lors du conflit franco-prussien de 1870. Si leurs convictions politiques les
séparent, leurs souvenirs des événements trau-
matisants de la guerre les portent à témoigner
de leur vision de la guerre une vingtaine
d’année plus tard. Le roman de Mirbeau que
nous avons cité précédemment s’intitule Le
Calvaire, titre dont la consonance religieuse a
pu inspirer à Bloy le titre de son œuvre Sueur
de sang, un recueil de trente tableaux et anec-
dotes de guerre paru d’abord dans Gil Blas en
1893, puis finalement chez Georges Crès en
1914. Toutefois les deux œuvres diffèrent par
la forme et le fond. En effet, Bloy invite le
lecteur à rechercher la portée mystique de la
réalité, exigeant de lui un effort afin de
surmonter « l’obstacle » comme le suggère le
titre du quatrième conte. Il vaut la peine de
citer un extrait de ce conte, qui illustre toute la
dimension allégorique de La sueur et le sang7 :
La femme échevelée, folle de son deuil, et qui nous parut être la France même,
poussait des cris si naturels que les chevaux se cabraient, hennissant de peur, et
que nous filions très doux, nous autres, les fiers garçons à la débandade, poil
debout, entrailles tordues et nos cœurs battant à toute volée…
Bloy dépeint l’homme dans toutes ses faiblesses et souligne la fonction

cathartique de la souffrance, qui offre à l’humanité la possibilité d’un rachat
de ses péchés. Cette dimension métaphysique justifie le fait que l’auteur se
soucie peu de l’authenticité des faits relatés. Bloy porte à son paroxysme l’horreur
comme dans « À la table des Vainqueurs », où l’héroïne, une vieille femme
assoiffée de vengeance, affirme avoir tué un jeune officier prussien qu’elle
aurait étranglé, avant de découper son corps et de cuisiner sa chair, qui
constitua un repas offert au père de la victime à son insu. Cette vision hallu-
cinée de la guerre a une fonction cathartique. Conçue comme une saignée
salvatrice, la guerre offre un message divin qui annonce à l’humanité la fin des
temps. Signe apocalyptique, Bloy s’incarne en mage visionnaire qui livre à
l’homme un message prophétique, comme l’illustre le conte « La Messe des
Petits crevés » :
Il arriva donc une chose effrayante et belle. Ils se firent en effet, massacrer tous
à la place même et dans le temps qu’il fallait pour que les malpropres hérétiques
n’eussent pas le pouvoir d’interrompre le Sacrifice Essentiel.
Le vocable mystique de Bloy porte le lecteur

vers la découverte de la transmutation de
l’homme pécheur en homme nouveau, au sens
paulinien du terme. La guerre et ses horreurs
acheminent vers le salut, tandis que Mirbeau se
révolte contre l’absurdité d’un conflit fratricide,
où la haine porteuse de destruction conduit
l’homme vers le désespoir. L’univers mirbellien
est porteur d’un infime espoir : celui de la
révolte du cœur, seule capable de fléchir les
intérêts politiques et militaires de l’État. Cette
flexion de la raison, au sens paulinien du terme
chez Bloy, et pascalienne dans le roman de
Mirbeau, hisse l’homme vers la vérité et l’invite
au cosmopolitisme, défini comme une ouver-
ture sur l’Autre, par opposition au « patriotisme
revanchard », en plein extension à la fin du
siècle et dont la parfaite illustration est l’affaire
Dreyfus, qui avait coupé la France en deux camps : à savoir, d’une part, les
dreyfusards, que les nationalistes qualifient, de manière insultante, de «
cosmopolites », et d’autre part, les antidreyfusards qui se proclament « patriotes
».
L’évocation des notions de patriotisme et de militarisme, sources de malen-

tendus et de polémiques au tournant du 20e siècle, révèlent une nouvelle
facette de Mirbeau, celle d’un écrivain-cynique au sens antique du terme, qui
joue le rôle d’un éclaireur qui avertit le « peuple-troupeau » des dangers que
cache l’avenir. N’annonce-t-il pas en filigrane les conflits mondiaux qui
ensanglanteront le 20e siècle ? L’écrivain pamphlétaire qui préféra ne pas se
réconcilier avec Tailhade, partagea le même combat contre le militarisme et
les cruautés de la guerre.
Ahmed KABOUB
Institut supérieur des Sciences humaines de Jendouba, Tunisie
IMIAC (Imaginaire méditerranéen, interculturalité, approche comparée)
NOTES
1
Octave Mirbeau, Le Calvaire, préface de Pierre Michel, éditions du Boucher, 2003, p. 74.
2
Le Calvaire, op. cit. p. 23.
3
La « Lettre aux conscrits » qui parut novembre 1903, fut publiée dans Discours pour la paix,
aux éditions de L’Idée libre en 1928.
4
Le Calvaire, op. cit., p. 82.
5
Sébastien Roch, Octave Mirbeau, préface Pierre Michel, éd. Le Boucher, 2003, p. 269.
6
Gilles Picq « Mirbeau-Tailhade: Un malentendu », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003.
pp. 150-158.
7
Léon Bloy, Sueur de Sang, Georges Crès, Paris, 1914, p. 43.
OCTAVE MIRBEAU EN GALICIEN :

UN AUTEUR, UNE ŒUVRE, UNE PENSÉE
I. INTRODUCTION
Originellement, qui dit traduction, dit opposition entre langue

source/langue cible, texte original/texte traduit, littéralisme/traduction libre,
traduction de la lettre/traduction de l’esprit. Dès que l’on privilégie un élément
du binôme au détriment d’un autre, on oriente irrémédiablement la traduction
vers un courant précis. Les contextes socioculturels et certains phénomènes
externes à la traduction, qu’ils soient culturels, sociaux ou politiques, ont
largement orienté les positions individuelles.
Le contexte sociopolitique de la langue cible impose un contexte particulier
de réception et de production de la traduction. Ainsi, le fait que le galicien soit
la langue d’un système littéraire minoritaire, situé dans un contexte
géopolitique périphérique, déterminera les choix des maisons d’édition et des
traducteurs dans une logique, non de réception, mais de normalisation.
La traduction évolue vers les théories actuelles à partir du XXe siècle. Avant
cette période, la traduction reposait essentiellement sur la traduction de la
Bible et de la création littéraire, essentiellement poétique. Pour Cicéron, et
avant Aristote, traduire était une façon d’accéder à l’original lorsque l’original
devenait inaccessible.
Au XVIe siècle, Joachim du Bellay dépasse la thèse humaniste en faisant
référence à la différence des langues: pour Du Bellay qui dit traduire, dit créer
une langue nouvelle. Par contre, J. Rieu considérait la traduction plutôt comme
un art où il était nécessaire d’accommoder la langue source à la langue cible
dans le but d’obtenir les mêmes effets que l’original. Traduire, d’après Rieu,
oblige le traducteur à s’adapter à la dynamique du texte et à sa représentation
en images, afin que la traduction provoque une émotion identique à celle de
l’original. Pour ce faire, deux principes s’avéraient essentiels, l’un, technique,
l’autre, idéologique.
Par conséquent, dès le XVIe siècle, on essaye de bâtir des règles pour bien
traduire : la traduction est un art, et bien traduire entraîne la création d’une
œuvre nouvelle. On parle de clarté, de simplicité, de bon sens, et surtout de
bon goût, autrement dit, la réception de l’œuvre traduite prime pour guider le
traducteur dans sa tâche.
Au XXe siècle, l’apparition de la linguistique entraîne la naissance de la
« traductologie ». Entre l’après-guerre et les années 1970, les linguistes et les
philosophes du langage s’intéressent davantage à la traduction, et différentes
théories se développent ainsi en France et à l’étranger. D’abord tournée vers
des questions linguistiques (méthodes, pédagogie, philologie), à compter des
années quatre-vingts, la « raductologie » se centre sur l’aspect proprement
littéraire de la traduction (esthétique, poétique) et sur l’aspect philosophique
(éthique).
II. LES FONCTIONS DE LA TRADUCTION DANS LES LITTÉRATURES MINORITAIRES. LE

CAS GALICIEN
La traduction comme partie intégrante d’une culture peut se charger de

fonctions autres lorsqu’il s’agit de cultures ou de langues minoritaires. Ainsi,
dans le cas galicien, lors de différents processus de récupération et de
dignification de la langue galicienne, la traduction permit de remplir les vides
du système. Le premier de ces processus débute au XIXe siècle, suite à trois
siècles d’interdiction du galicien, les « Séculos Escuros » (les siècles noirs) ; le
deuxième, après la Guerre Civile Espagnole. Différentes générations
d’intellectuels s’engagèrent pour la défense de la langue et de la culture
galiciennes, des hommes et des femmes unis autour des groupes comme
« Nós » ou « Galaxia » afin d’accomplir un travail de récupération linguistique
et littéraire dont tous les chercheurs sont débiteurs de nos jours.
La mort du Général Franco en 1975 et l’instauration lente et ardue de la
démocratie en Espagne apportèrent un nouvel essor aux différentes langues
de l’Espagne, le catalan, le basque et le galicien, principalement. Dans ce
processus de récupération, la traduction fonctionna jusqu’aux années quatre-
vingts comme un élément nécessaire pour rendre prestige à une langue laissée
pour compte, quarante années de dictature franquiste durant.
Passées les premières décennies de récupération linguistique et culturelle,
le galicien continue à subir de nos jours les aléas de l’histoire et les caprices
des gouvernements successifs dans l’application d’une véritable politique de
normalisation linguistique.
À l’égard d’une langue pour laquelle rien n’est gagnée d’avance, au sein
d’un système littéraire minoritaire, la traduction continue à jouer ce rôle
normalisateur de ses débuts et prend au cours des années, des fonctions plus
culturelles que linguistiques (Luna Alonso, 2017). En effet, l’étude de la
traduction en galicien entraîne une réflexion sur le fonctionnement des textes
traduits : qui décide de traduire quoi à un moment donné, et comment cet
auteur traduit s’incorpore au système. Ensuite, il faut considérer tous les
discours qui conditionnent ou préparent la réception de la traduction. L’analyse

de la traduction et l’étude de son fonctionnement dans les marchés littéraires
obéit en général à des théories qui partent des systèmes littéraires consolidés
des grandes langues européennes, assujettis aux intérêts plutôt commerciaux
de grands groupes éditoriaux.
Dans les systèmes littéraires minoritaires, où travaillent de petites maisons
d’édition, la traduction présente une plus grande diversité culturelle et
l’importation de certains produits intellectuels obéit à une utilité dans le
système source. Il est intéressant d’observer l’intérêt grandissant à l’égard
d’Octave Mirbeau. Le contexte sociopolitique actuel explique sans doute que
le système galicien s’intéresse davantage à cet auteur, longuement marginalisé
dans le système littéraire source.
C’est grâce aux recherches entamées dans les années soixante et soixante-dix
par des chercheurs des Pays-Bas, dont André Lefevere, et des chercheurs de
l’École de Tel-Aviv, autour d’Itamar Even-Zohar, que l’on commence à situer
la traduction au centre des travaux de ce que l’on connaît aujourd’hui comme
l’« École de la manipulation ». D’après Itamar Even-Zohar, dans les littératures
minoritaires et moins consolidées, la traduction se situe au centre du système
avec une participation active dans les modèles littéraires prédominants. Le
traducteur est un pont essentiel entre des traditions littéraires, des hommes et
des femmes qui réécrivent des œuvres que d’autres ont créées auparavant,
influencés par les choix et les décisions des maisons d’édition, surtout lorsque
qu’il s’agit des traductions sur commande. Le traducteur joue un rôle essentiel
comme médiateur entre systèmes littéraires et culturels, il est responsable de
la survie et de la réception des œuvres littéraires.
Par conséquent, le traducteur non seulement traduit, mais a le pouvoir de
construire l’image d’un auteur, d’un imaginaire, d’une pensée. On lui doit que
les lecteurs de la langue cible puissent se rapprocher d’un auteur précis et
d’une pensée édifiante comme dans le cas de Mirbeau.
III. OCTAVE MIRBEAU EN GALICIEN
De nos jours et grâce à l’initiative d’une poignée

d’individus, le lecteur galicien a accès à trois œuvres de
Mirbeau dans sa langue, dont une pièce de théâtre, un
roman et un petit conte publié sur le web. Le bilan est
sans doute positif à l’égard de la situation du marché de
l’édition galicien. La première traduction de Mirbeau,
Os malos pastores (Les mauvais bergers), date de 2010 ;
cinq ans après, la maison d’édition Hugin et Munin
publie No ceo (Dans le ciel), traduit par Xavier Senín.
Récemment le conte Polo camiño (Dans le chemin)

traduit par Sandra Casal Munín et mal attribué à
« Gustave » Mirbeau apparaît sur le site web de l’ATG
(Association de Traducteurs Galiciens). Enfin, Les affaires
sont les affaires seront publiées en galicien peut-être au
long de cette année mirbelienne et Xavier Senín prépare
la traduction de Dans l’antichambre, commandée par la
maison d’édition Bivir.
Mirbeau débarque en galicien avec Os malos
pastores/Les mauvais bergers, pièce de théâtre publiée
en édition bilingue dans la collection Biblioteca-Arquivo
Teatral Francisco Pillado Mayor du Département de
Galicien-Portugais, Français et Linguistique de
l’Université de La Corogne. L’édition bilingue permet au lecteur de se
rapprocher du texte source et entre-temps de vérifier la pertinence des choix
du traducteur. Il s’agit d’une initiative personnelle conditionnée par l’idéologie,
les affinités et les goûts littéraires du traducteur. La traductrice décide à un
moment donné, avec la complicité de l’institution universitaire, de rendre
visible l’imaginaire d’une œuvre et d’un auteur quasiment inconnus dans
l’univers littéraire et académique galicien. Pour un auteur absent des
programmes de Philologie Française, le traducteur devient mécène et guide
des choix littéraires des lecteurs.
La traduction de Dans le ciel et Dans l’antichambre répondent à des
commandes éditoriales. Le directeur de la maison d’édition Hugin et Munin,
Alejandro Tobar, nous expliquait en ces termes les critères de la maison
d’édition et le choix de Dans le ciel :
Publicamos obras de recoñecido prestixio. Tratamos de que o catálogo sexa

diverso en canto ás linguas de partida (até hoxe traducimos dende unha ducia
de linguas distintas, sempre, por suposto, dende o orixinal), os xéneros e mesmo
o perfil dos autores e autoras; [...] As nosas obras invitan á reflexión. Non
publicamos para as mentes simples, e quen queira entender que entenda. Iso
non quita, por suposto, que algunha que outra vez patinemos. Pero en xeral creo
que a editorial é o referente en Galicia en canto á publicación de literatura
extranxeira de prestixio.
[...] Octave Mirbeau é un autor clásico das letras francesas do que apenas había
un par de cousas traducidas. [...] No ceo é [...] unha obra que invita á reflexión
[...] esta obra nos permitía achegarlle ao lector en galego un texto esixente, dada
a súa estrutura en abismo e á inclusión de distintas voces narrativas... Foi una
boa escolla. (Luis Gamallo, 2017)
[Nous publions des œuvres de reconnaissance internationale. Nous veillons à
ce que notre catalogue soit divers en ce qui concerne la langue source (jusqu’à
aujourd’hui nous avons traduit des œuvres d’une douzaine de langues différentes,
toujours, bien sûr, de la langue source), les genres et même le profil des écrivains;
[...] Nos œuvres invitent à la réflexion. Nous ne publions pas pour des esprits
simples, et qui veut comprendre comprendra. Quitte à ce que parfois nous ne
tombions pas juste. Mais, en général, je pense que notre maison d’édition est
une référence en Galice quant à la publication de la littérature étrangère de
prestige.
[...] Octave Mirbeau est un auteur classique des lettres françaises dont presque
rien n’avait été traduit. [...] Dans le ciel est [...] une œuvre qui invite à la réflexion
[...] cette œuvre nous permet de donner au lecteur galicien un texte exigeant,
étant donné sa structure en abyme et l’inclusion de différentes voix narratives...
Ce fut un bon choix.]
Plusieurs explications pourraient être avancées à cet intérêt grandissant à

l’égard de Mirbeau, les unes, externes, les autres, générées par le système lui-
même.
En effet, dans le contexte sociopolitique actuel européen, et hispanique en
particulier, Mirbeau, l’anarchiste, devient «ce révélateur des consciences
endormies des sociétés capitalistes soumises à la pression du capital et à la
tyrannie d’une poignée d’hommes tout puissants» (Michel, 2017). On dirait
qu’en Espagne, comme en rêvait notre auteur, la léthargie de la classe ouvrière
fut enfin réveillée de force sous la pression d’une crise sociale et économique
sans précédent, avec des scandales politiques et financiers qui se révélèrent
continuellement dans la presse. Des partis politiques à caractère anarchiste,
dont Podemos et Ciudadanos, surgirent à ce moment pour prendre le dessus
sur les instances de gouvernement traditionnelles.
Par ailleurs, en ce qui concerne le système littéraire, la traduction de
Mirbeau en galicien lui garantit une certaine dynamique, comme l’indique le
responsable de la maison d’édition Hugin et Munin. On importe de nouvelles
formes littéraires, de nouveaux auteurs, afin de remplir les vides du système.
La modernité de l’auteur normand et le rôle positif qui peut jouer dans la
culture cible justifient le choix de Mirbeau et divers agents participent à cette
manipulation qui va au-delà du strictement littéraire. Ainsi, les mécanismes de
contrôle vont de la sélection des titres traduits et des auteurs, jusqu’aux raisons
qui font que l’on décide, à un moment donné, de traduire un auteur donné.
Les fonctions de la traduction peuvent être très différentes, dont la circulation
des idées et des relations de domination culturelle, la construction de
différentes identités collectives, l’influence politique, ainsi que l’accumulation
de capital symbolique et la conquête des marchés (Bourdieu, 1992).
L’importation du savoir est toujours intéressée, comme le souligne Bourdieu.
Au-delà de l’intention très humaniste des chercheurs de vouloir diffuser des
idées nouvelles pour le plus grand bien de leur discipline, les traducteurs
opèrent un marquage des œuvres traduites dans leur introduction et dans leurs
notes en bas de page. Il est intéressant de constater que le marquage toléré

par les maisons d’édition est très limité : la traduction de Dans le ciel manque
d’introduction et les notes en bas de page sont extrêmement limitées et
conditionnées par des impératifs éditoriaux. Par contre, la traductrice de Les
Mauvais bergers jouit d’une extrême liberté et marqua davantage sa traduction.
Si l’on regarde de près les notes en bas de page présentes dans les deux
textes, l’on peut constater à quel point elles caractérisent et marquent l’œuvre
traduite. Par rapport à cette question, Xavier Senín, le traducteur de Dans le
ciel, affirmait :
Entendo que as notas a pé de páxina son moitas veces imprescindibles para

axudar a persoa destinataria da obra. Non obstante case sempre é o editor o que
rixa para cada colección os criterios aos que o tradutor debe suxeitarse.
Persoalmente considero que se deben utilizar pouco e non poden ser un recheo
para obras con pouca extensión, como ás veces se adoita facer. (Luis Gamallo,
2017)
[Je comprends que les notes en bas de page sont souvent nécessaires pour
aider le destinataire de l’œuvre. Cependant c’est presque toujours l’éditeur qui
décide pour chaque collection les critères auxquels le traducteur doit se
soumettre. Personnellement, je pense que l’on doit utiliser les notes en bas de
page avec modération et qu’elles ne doivent pas servir à remplir des œuvres
brèves, comme l’on fait souvent.]
En effet, il n’y a que trois notes en bas de page dans Dans le ciel : la première
pour expliquer l’expression « pays percheron » (début du chapitre V) ; la
deuxième, pour apporter quelques brèves explications à propos de « Le Roman
chez la portière » (XIX), œuvre inconnue pour le lecteur galicien dont Xavier
Senín respecte le nom original du titre ; la dernière note correspond à la
traduction de « Porte-Joie » (XX), traduit en note pour que le lecteur galicien
comprenne le contexte de joie qui entoure la description des lieux, symbiose
de l’être et de l’espace. Le traducteur par nature effacé, apparaît trois fois dans
le texte pour guider le récepteur de la langue cible, pour lui éviter des lacunes
dans sa compréhension de l’original.
La dynamique observée dans la traduction de Les mauvais bergers s’avère
un peu plus complexe, sans doute en raison de la liberté accordée à la
traductrice. En plus de l’introduction, six notes en bas de page illustrent Os
malos pastores afin que le texte arrive sans bruit au destinataire : des
explications des mots comme le verbe « rouler » duquel dérive Jean Roule (I,9,
p. 71) ou « enragés » (V, 1, p. 235) ; de brèves biographies des personnages
historiques comme Jean Baptiste Say et Leroy Beaulieu (II, 5, p. 121) ou
Madeleine (IV, 1, p. 191) ; des explications historiques ou terminologiques à
propos des « conquêtes de 1789 » ou de « la Carmagnole » (II, 5, p. 123 et 127).
Et pourtant, la traductrice, enseignante de profession, consciente que la finalité

du texte n’était pas d’instruire le récepteur, supprima un grand nombre de
notes dans sa version finale.
En ce qui concerne la traduction de Les Mauvais bergers et Dans le ciel, les
traducteurs, philologues de profession, sont très fidèles au texte source et très
conservateurs dans leurs choix. Dans Les Mauvais bergers, l’original est respecté
sauf dans les discours grandiloquents de Madeleine. Les acclamations et les
différentes interjections ont été souvent supprimées. La traductrice soumet le
texte aux expériences linguistiques du récepteur galicien et rend le discours
de Madeleine plus conventionnel, moins «théâtral» dans le fond et dans la
forme.
IV. LA TRADUCTION : ENJEUX ET PERSPECTIVES
La traduction est un important élément de dynamisation des littératures

mineures : elle permet de faire connaître des auteurs importants parfois
marginalisés dans le système source. Elle permet d’apporter une certaine
autorité au système cible notamment quand le consommateur doit passer par
le galicien pour se rapprocher d’un auteur ou d’une œuvre inaccessibles en
espagnol. La traduction devient une forme de contre-pouvoir, entraînant une
dynamique culturelle et politique subversive à l’égard des impératifs politiques
officiels et des choix opérés dans les systèmes littéraires les plus conservateurs.
C’est pourquoi le traducteur se doit d’adopter une posture critique devant les
institutions qui commercialisent ou commandent la traduction, neutres et
indépendantes en apparence. Le propre directeur de la maison d’édition Hugin
et Munin dénonce la concurrence presque
déloyale que présentent, sur le terrain de la
traduction, les institutions galiciennes vis-à-vis des
maisons d’édition stricto sensu.
Il est intéressant de traduire des œuvres ou des
auteurs qui remplissent des vides et renforcent le
système. Ce fut le cas de notre auteur. Alejandro
Tobar le disait clairement, non seulement en ce qui
concerne le choix de Mirbeau et de Dans le ciel,
mais également dans les critères de la maison
d’édition elle-même. Les petites maisons d’édition
sont censées travailler sur des œuvres et des
auteurs peu onéreux. Hugin et Munin le fait avec
No ceo/Dans le ciel, et la maison d’édition Bivir
avec Dans l’antichambre. Toujours est-il que l’on
s’attendrait à ce que les maisons d’édition
galiciennes traduisent d’autres œuvres de l’auteur, consacrées

internationalement: Le Journal d’une femme de chambre, La 628-E8, Sébastien
Roch ou Les 21 jours d’un neurasthénique. Pourtant ces œuvres deviendraient
plus coûteuses, sans compter que, en plus, elles ont été déjà traduites dans les
systèmes littéraires voisins, donc accessibles au lectorat galicien.
En ce qui concerne le théâtre, il reste un genre marginal pour les maisons
d’édition et ce sont souvent des instances académiques comme l’Université
de La Corogne avec sa collection Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado
Mayor, qui se chargent de son édition. Cela explique également les difficultés
rencontrées pour publier Les affaires sont les affaires en galicien, qui apparaîtra
finalement sur le site web de la Revista Galega de Teatro.
Les intérêts culturels et les impératifs commerciaux rivalisent au sein des
systèmes mineurs, sans doute plus qu’ailleurs. Ana Luna Alonso considère que
l’on doit se centrer sur la littérature de consommation et les prix littéraires,
bien que les droits d’auteur deviennent plus coûteux et que la concurrence
avec les grands groupes éditoriaux soit plus rude ; pour Luna Alonso, il est
important d’augmenter l’auto-estime des petites littératures comme la
galicienne et de les faire entrer dans la cour des grands.
La traduction du livre en galicien devrait désormais être accompagnée
d’une politique de promotion de la culture et de la langue galiciennes, encore
très insuffisante. Le livre traduit chez les petites maisons d’édition manque de
visibilité chez les libraires et la presse diminue progressivement l’espace
consacré à la culture. Dans un système littéraire minoritaire le traducteur a un
double pouvoir : l’un dérivé de l’activité traductrice ; l’autre, lié à ses lignes de
force. Le choix de ce qui doit être traduit ou pas, est regardé sous un double
prisme, extérieur et intérieur, au système lui-même. On regarde les traductions
dans les contextes littéraires les plus proches, l’espagnol et le portugais: un
auteur important ou considéré fonctionnel pour le système et qui, en plus, n’a
pas été traduit dans les deux systèmes voisins les plus forts, est un critère
important de choix.
V. CONCLUSION
La traduction de Mirbeau en galicien rend plus attirante la littérature

d’accueil et l’auteur lui-même et c’est grâce à la traduction que les choix
littéraires des lecteurs s’élargissent. Mirbeau est une alternative idéologique à
l’égard du conservatisme dominant.
Lorsque le traducteur travaille de façon indépendante, comme dans Les
mauvais bergers, il exerce un pouvoir de sélection, réécriture et interprétation
d’un texte et par conséquent, a une responsabilité éthique à l’égard de l’auteur
traduit et de ses lecteurs. Traduire est loin d’être un exercice neutre et le
traducteur doit en être conscient et avoir une vision critique sur la dimension
manipulatrice de la traduction et de toutes les instances qui l’entourent. Le
traducteur exerce un double pouvoir, dans son travail et dans ses choix, s’il est
en capacité de choisir. Il devrait sortir de l’ombre et avoir un rôle plus actif
dans les médias et les circuits commerciaux du livre.
Pour une littérature mineure comme la galicienne, la traduction devient en
définitive une importante voie d’internationalisation, un moyen d’adopter une
posture de différenciation et de résistance à l’égard de la globalisation et de la
médiocrité culturelle promue par les instances de pouvoir. Octave Mirbeau est
un auteur éloigné d’une mode ou d’un canon précis, d’une relative proximité
littéraire et linguistique, longtemps maudit dans le système littéraire source, en
dehors du marché actuel de la traduction. L’important travail de récupération
conduit par la Société Mirbeau et par son président Pierre Michel est
fondamental pour réparer l’oubli institutionnel et académique dont l’auteur
fut l’objet. Autour de la Société Mirbeau gravite un non négligeable réseau
d’acolytes qui propagent, étudient et traduisent l’auteur aux quatre coins de
la planète.
María Obdulia LUIS GAMALLO

Université de A Coruña
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OCTAVE MIRBEAU ET CONSTANTIN THÉOTOKIS :

AUTEURS DE L’ENFER ET DE L’INJUSTICE
AU TOURNANT DU XXe SIÈCLE
Introduction
Le présent article aspire à mettre en lumière les aspects idéologiques et styl-

istiques convergents d’Octave Mirbeau et de Constantin Théotokis1, dont
l’œuvre diverse et multiforme porte l’influence littéraire occidentale au tour-
nant du XXème siècle en s’inscrivant dans le courant de la prose réaliste et natu-
raliste2. Ses Histoires corfiotes évoquent la réalité cruelle de la vie paysanne à
travers un discours vif, direct et caustique usant aussi des idiotismes corfiotes.
Les mentalités étroites, les préjugés et le code d’honneur, qui dominent dans
la société rurale de l’époque, rappellent souvent les Contes cruels de Mirbeau
dont plusieurs traductions grecques ont été retrouvées dans la presse, surtout
de l’hellénisme majeur, au début du vingtième siècle3. Pourtant, l’esprit lucide,
l’humeur satirique et la plume acérée qu’ils partagent, en s’affirmant comme
des figures littéraires rebelles et intransigeantes, apparaissent plus clairement
dans leur œuvre romanesque, polémique et indignée. Le Journal d’une femme
de chambre, qui constitue l’œuvre la plus célèbre de l’écrivain français, la plus
souvent rééditée et la plus traduite dans plusieurs langues, une œuvre devenue
classique, sera donc mise en relation avec L’Honneur et l’argent4, dont le titre
concis suggère l’intrigue du roman, ainsi que les quêtes spirituelles et sociales
du romancier grec.
Chez Mirbeau, « [l]a position de Célestine [...] est fondamentale, elle voit la
vie de l’intérieur, sans masques ni subterfuges. Ses déambulations picaresques
offrent le prétexte à une ‘’mise-en-scène’’ de cette constante dichotomie entre
l’apparence et la réalité à partir de laquelle sont dénoncés sans complaisance
tous les vices humains, et plus particulièrement celui qui dans ce roman
représente la cible privilégiée de l’auteur: la profonde perversité intrinsèque de
l’homme. Ce vice est, sans aucun doute, un des thèmes nucléaires de ce roman,
dans lequel, en outre, se reflète l’idéologie décadentiste5. »
À son tour, Théotokis, apparaît comme un auteur naturaliste dont le réalisme
vigoureux met en évidence les mécanismes et les tares d’une société historique-
ment retardée. Malgré son origine aristocratique et son aisance économique,
ses idées socialistes l’incitent à dénoncer les mœurs politiques et sociales

corrompues comme le clientélisme, le déclin et la spéculation de la caste des
bourgeois possédants dont les privilèges s’opposent à ceux des honnêtes
ouvriers travailleurs6.
Loin de se restreindre à une représentation photographique de la vie, les
deux écrivains procèdent à sa représentation psychologique et dramatique à
la fois. L’intérêt de l’approche comparative présente consiste à mettre en
lumière l’idéologie commune des écrivains à travers les techniques narratives
diverses dont se servent leurs héroïnes.
Convergences idéologiques
Les romanciers s’intéressent à la stagnation et à la pathologie sociale, ainsi

qu’à leurs conséquences désastreuses sur la base de la société. Malgré le cadre
régional de l’action, les antithèses évoquées dans les deux romans concernent
la société dans son ensemble et, plus précisément, les antagonismes des classes
sociales, évocateurs des instincts cruels et des passions, soit entre les domes-
tiques et les bourgeois chez Mirbeau, soit entre les ouvriers et les bourgeois,
chez Théotokis.
L’auteur grec dénonce « le poids des préjugés et des traditions qui font
qu’une jeune fille qui s’est compromise si peu que ce soit avec un homme, est
définitivement perdue, ou qu’un homme de la caste d’Andréas, c’est-à-dire un
petit propriétaire, fût-il ruiné, ne peut épouser une fille du peuple sans déchoir;
le règne de l’argent, plus fort que l’amour, qui corrompt les cœurs et gâte les
sentiments les plus purs ; l’incapacité des individus à renverser l’ordre des choses
et à faire triompher la justice et l’honnêteté7. » Il s’agit d’une prose dont l’in-
trigue, tissée par les faiblesses humaines et les différends sociaux, acquiert un
air dramatique qui reflète parfaitement la dialectique dans l’espace politique,
économique et social de l’époque8. En se présentant comme un des pionniers
qui ont lutté pour l’établissement des idées socialistes et de la langue démo-
tique9, Théotokis met en lumière un grand fléau national actuel, la contre-
bande, qui rapproche les citoyens indépendamment des idéologies politiques
dans les sociétés contemporaines : « Le peuple est comme un troupeau, il va
où on le pousse. C’est nous qui le faisons, aux élections, ce qu’ils appellent le
courant; ça veut dire le flux de l’eau, parce que le peuple quand il va voter, il
est comme un fleuve plein à ras bord ; […] aucun gouvernement ne fait la chasse
à la contrebande. Aux contrebandiers qui ne sont pas de son bord, oui. A la
contrebande, non10. »
De même, dans Le Journal Mirbeau met en évidence la perversité de la
classe bourgeoise à travers la remarque pertinente de Célestine qui signale les
apparences trompeuses dans la vie de ses maîtres et maîtresses : « Ah! ceux
qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que, seules, les formes
extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau monde, de

ce que la “haute société” est sale et pourrie11. »
Il exerce une critique féroce sur l’institution de la domesticité dans la
société corrompue de son époque : « Un domestique, ce n’est pas un être
normal, un être social... C’est quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de
morceaux qui ne peuvent s’ajuster l’un dans l’autre, se juxtaposer l’un à l’autre...
C’est quelque chose de pire : un monstrueux hybride humain12… » Cette
corruption, présente dans toutes les classes sociales, trouve son origine surtout
dans le culte outré de l’argent. Théotokis nous révèle l’angoisse de Siora
Epistimi qui, à part son travail, coopère avec des contrebandiers pour assurer
la dot de ses trois filles : « D’ici après-demain, samedi, il y en aura trois douzaines
en tout, trente-six drachmes. Elles iront rejoindre les autres dans la commode13. »
De même, la maîtresse de Célestine garde soigneusement son argenterie et ses
francs : « Les Lanlaire — est-ce pas à vous dégoûter ? — ont donc plus d’un
million. Ils ne font rien que d’économiser… et c’est à peine s’ils dépensent le
tiers de leurs rentes14. »
Si le milieu ouvrier en a besoin pour des raisons de survie et de dignité
humaine, les bourgeois attribuent à l’argent une force divine qui abolit tout
sentiment humain et surtout l’amour. En effet, lorsque Andréas maudit les écus
qui le privent du bonheur conjugal, social et professionnel, son oncle, Spyros,
lui répond d’un air caustique : « Tu dis ça parce que tu n’en a pas. Prends celle
que je te dis, mon gars, et tu verras si tu ne les bénis pas, les écus. À toi la belle
vie ! Les écus, tu dis? Mais ce sont eux les dieux ici-bas ! L’amour ne se mange
pas15 ! »
Identique est l’approche idéologique de Mirbeau, qui avoue franchement
le rôle catalyseur et la force perverse et dangereuse de l’argent : « L’argent est
devenu la valeur suprême, où tout est soumis à la loi de l’offre et de la demande,
et où le prolétaire — ouvrier, domestique, prostituée ou professionnel de la
plume — n’est qu’une marchandise qu’on échange, qu’on consomme, et qu’on
jette après usage16. »
Cependant, dans l’œuvre de Théotokis, une contradiction forte entre l’ar-
gent et l’amour devient transparente, quand Andréas souhaite que Rini ait été
riche et d’origine noble : « Ah ! Si ma maison n’était pas dans cet état, elle
pourrait bien ne rien avoir que ce qu’elle porte sur le dos tous les jours, je la
prendrais, parce qu’elle a des cheveux blonds et de ces yeux… Et son regard
est si doux, si innocent ! C’est maintenant que je me rends compte qu’elle est
belle. Quelle jolie fille elle est devenue ! Elle a poussé d’un coup. Même en ville
elle n’a pas sa pareille. Mais que ne font pas les écus, maudits soient-ils et avec
ceux, celui qui les a inventés17 ! » La beauté extérieure, l’honneur et l’innocence
se confrontent ici avec le rang social et la condition économique. Par ailleurs,
l’argent est comparé à la beauté du corps et au plaisir sexuel.
Le corps féminin a un sens symbolique élargi dans les deux romans à travers
plusieurs références au désir et à l’amour. La femme est considérée comme
une marchandise ; elle vaut l’argent et le plaisir sexuel qu’elle peut procurer à
l’homme. La critique de la domination masculine dans la société contempo-
raine constitue encore une idée socialiste commune que partagent les deux
auteurs ; que ce soit l’amant qui s’empare de la femme, la compromet dans
son entourage local, ne reconstitue pas sa réputation et, enfin, l’abandonne à
cause de sa pauvreté ; que ce soient des maîtres qui obligent leurs servantes à
devenir leurs amantes, les exploitent économiquement et les humilient. Leur
prose vibre, donc, des réactions psychiques, qui, loin d’être arbitraires, sont
socialement déterminées. La boulimie érotique et biotique, l’intérêt et la soif
de domination y sont présentes. Les riches qui veulent s’imposer aux pauvres
et aux faibles, les hommes aux femmes, et enfin, les maîtres et les maîtresses
aux servantes.
En bref, l’amour et l’intérêt jouent un rôle catalyseur dans le déroulement
de l’intrigue et influencent largement son dénouement dans les deux livres. Il
s’agit d’une relation conflictuelle qui, remontant jusqu’à son origine biologique
où les instincts dominent, revient à la surface d’une manière explosive comme
une agressivité existentielle, et non plus seulement sociale. Andréas vise à
restituer son prestige économique et social tout en jouissant de l’amour de
Rini. C’est le même motif qui va pousser Joseph à voler l’argenterie des Lanlaire
sans remords et à se marier avec Célestine.
En outre, les romanciers aspirent à suggérer la reconstitution des structures
et des classes sociales en fonction de l’ordre irréfutable des évolutions
historiques. Pourtant, les deux héroïnes adoptent une attitude évocatrice de
leur esprit révolutionnaire qui va contre les normes
sociales familières de leur époque. Les deux
femmes sont librement vouées à leurs amants, loin
d’être présentées comme des prostituées en dépit
des mœurs sociales de l’époque. Rini, dont la
priorité est l’amour, s’insurge contre le stéréotype
de la domination masculine selon lequel le travail
féminin est considéré comme une honte insup-
portable et inadmissible dans le milieu aristocra-
tique ou bourgeois, si on s’appuie sur les paroles
de l’oncle Spyros : « Elle veut travailler elle aussi.
Mais qui supporterait pareille honte18 ! » Dans le
but d’améliorer leurs revenus, elle exprime
franchement à son futur mari Andréas sa volonté
de travailler : « Je travaillerai moi aussi à tes côtés,
je connais l’art de ma mère, et nous nous battrons
unis tous les deux. Ne t’inquiète pas, Dieu nous aidera. Devant le bonheur,
maudits soient les écus19. »
D’ailleurs, son discours traduit son sens de dignité et d’autonomie. Enfin,
elle rompra avec le monde retardé et clos de son île à travers se décision de
renoncer à l’argent et à l’amour véritable et d’élever même seule son enfant :
« Et l’amour aussi tu le rachètes? lui dit amèrement Rini. “Oh ! Qu’as-tu fait?”
Et elle se mit à pleurer. […] Tu étais prêt à me vendre pour un peu d’argent, et
sans les écus tu ne m’épouserais pas ; il n’y a plus d’amour maintenant. L’oiseau
s’est envolé20 ! » Son dynamisme et sa force d’âme se manifestent. En effet,
elle rejette la proposition de mariage d’Andréas une fois qu’il a assuré la dot
souhaitée, afin de ne pas commettre une injustice contre ses sœurs. Sa vie
acquiert un code moral aux valeurs élevées, d’autant plus qu’elle brise les
chaînes étouffantes de son milieu en ignorant les conséquences sociales de sa
révolte21.
Les deux livres révèlent le dilemme de leurs héroïnes courageuses, Rini et
Célestine, qui, après des conflits intérieurs, font un choix de vie définitif.
Célestine a « une alternative entre deux voies: devenir «servante-maîtresse» et
succéder à Rose auprès du capitaine Mauger ou s’associer avec un alter ego,
un autre domestique et accéder dans un même mouvement à la respectabilité
de l’épouse et de la commerçante22. » Ayant connu le déchirement et l’humilia-
tion dès son enfance, elle est facilement séduite par ses maîtres. Elle cherche le
soin et l’amour dont elle a été privée. Le fait de devenir écrivain lui accorde
un statut élevé et pas du tout ordinaire. Dans sa quête d’identité pendant son
cheminement de femme picara, qui vit dans l’instabilité spatiale et
psychologique, elle ressent le besoin d’avoir des repères stables23 . Son rythme
intense de vie suscite en elle des sensations fortes et des souvenirs inoubliables
qui, une fois enregistrés sur le papier, constitueront sa propre personnalité
concrète et stable et sa vérité à elle. On dirait que le journal apparaît comme
un contrepoids à sa vie baroque pleine d’antithèses.
En somme, les deux femmes élèvent leur voix personnelle dynamique en
faisant preuve d’une confiance en soi originale, malgré les circonstances défa-
vorables. La différence avec Rini réside dans le fait que Célestine préfère son
indépendance à la domesticité, mais à côté d’un homme qui l’installe dans
un café comme maîtresse à son tour, tandis que Rini sera seule dans la
nouvelle étape de sa vie. Peut-être que leurs rôles s’inversent lors du
dénouement : Rini deviendra la femme picara qui doit déambuler dans des
endroits différents, des entreprises diverses, confrontée à l’opprobre et à
l’évaluation négative de ses maîtres. Il existe de fortes probabilités qu’elle
devienne servante elle-même, dans sa lutte juste et sacrée pour élever son
enfant hors mariage. Pourtant, elles regardent toutes les deux les choses en
face, ce qui leur permettra probablement de les transformer.
Convergences stylistiques
En ce qui concerne les approches stylistiques de deux œuvres, les simili-

tudes remarquées constituent les fruits du bagage idéologique commun des
écrivains. En partageant les mêmes angoisses sociales, Mirbeau et Théotokis
visent à dénoncer les maux de la société locale dans laquelle ils vivent, comme
les espaces textuels coïncident avec leurs espaces de séjour. En bref, la force
montante de la passion, l’abus du dynamisme et la crudité des réactions des
héroïnes tissent une psychologie particulière en conduisant l’action vers des
dénouements imprévus et extrêmes.
Les deux romans ont d’abord paru en feuilleton dans la presse de
l’époque. En dépit de leur longueur différente (le roman de Mirbeau est
beaucoup plus long que le roman de Théotokis) et de la particularité
générique du Journal d’une femme de chambre qui rappelle souvent un
journal, leurs titres sont audacieux et possèdent un dynamisme latent
annonçant ainsi celui des héroïnes principales. D’une part, le titre grec réunit
les deux extrêmes thématiques et idéologiques, l’honneur et l’argent24, et,
d’autre part, un journal écrit par une femme de chambre constitue un acte
de révolte et témoigne d’une originalité aussi sociale que stylistique. Dans
les deux cas, la contradiction ou le paradoxe contenus dans les titres annonce
une intrigue au moins intéressante, sinon prometteuse de conflits
idéologiques et sociaux pour les héroïnes, ce qui provoque la curiosité du
lecteur.
Les écrivains réussissent parfaitement à créer des énigmes et à susciter des
doutes chez leur lecteur, qui ressent de la curiosité pour le dénouement de
l’intrigue. Le choix final des héroïnes fait preuve d’une subversion de l’ordre
ordinaire des choses, d’autant plus que les auteurs aspirent à insuffler l’esprit
de révolte et de dignité dans la classe ouvrière contre la corruption de la
bourgeoisie. Les deux dénouements se rapprochent par l’ouverture et l’in-
certitude sur l’avenir. D’ailleurs, l’optimisme et l’esprit décisif de Rini et de
Célestine témoignent d’un certain renouvellement dans l’esthétique narrative
courante.
Dans une tentative de repérer des techniques narratives similaires, la poly-
phonie de voix s’avère comme la caractéristique commune principale qui met
en lumière les conflits et les troubles sociaux de l’époque : « Pour proche qu’il
soit du vécu où il se situe, Le Journal d’une femme de chambre est le lieu d’une
transposition. Il est aux frontières du public et du privé, de la fiction et du réel,
du journal intime et du roman25. » La focalisation narrative est ambiguë, car
Célestine est l’auteure de surface, une narratrice textuelle, à travers un texte
homodiégétique, tandis que Mirbeau se constitue comme un vrai sujet de
discours, un narrateur paratextuel à travers un procès hétérodiégétique. Ce
journal anti-conventionnel avec de nombreux dialogues au style direct, des
dialectalismes, des incorrections, des tics et des silences se transforme ainsi en

une polyphonie de voix. La langue parfois soutenue, l’usage de mots rares, les
analyses clairvoyantes, les jugements morbides et les souvenirs indélébiles de
Célestine renvoient souvent à l’auteur caché de l’œuvre : « On n’a point le
temps d’être malade, on n’a pas le droit de souffrir… La souffrance, c’est un
luxe de maître… Nous, nous devons marcher, et vite, et toujours… marcher, au
risque de tomber… Drinn !…drinn !… drinn !… Et si, au coup de sonnette, l’on
tarde un peu à venir, alors, ce sont des reproches, des colères, des scènes26. » Il
faut remarquer que le portrait de Célestine est plutôt esquissé à travers l’image
négative d’elle que projettent ses interlocuteurs, ses maîtres ou ses amants et ses
maîtresses. Elle « est considérée comme un “monstrueux hybride humain”27. »
Mirbeau, en tant que romancier impressionniste, se déguise en une femme
vulgaire qui laisse ses impressions subjectives et discontinues sur la réalité
pourrie de la Belle Époque, accompagnées d’une spontanéité frappante et
d’une naïveté vraisemblable : « Avec ses lourdeurs, ses redites insistantes, Le
Journal d’une femme de chambre, […] n’est-il pas […] comme un écho ressuscité
des affirmations et des doutes de l’âge baroque, un livre singulier où Mirbeau
se joue à plaisir des lignes logiques, des règles de composition, des perspectives
claires, leur préférant la ligne fuyante et emmêlée, le composite et le décomposé,
le regard incertain sur un monde flou, chatoyant, éphémère, douloureusement
insaisissable28 ? »
D’autre part, dans le roman grec, le narrateur omniscient enregistre les
mouvements, les actions et les pensées de ses héros à travers des monologues
intérieurs ou un discours conflictuel accompagnés de ses propres impressions29.
Situant son récit dans un cadre spatial et temporel précis, le romancier peint
objectivement ses caractères dans un style plutôt réaliste tout en ajoutant
certains détails naturalistes. À l’aide de l’art discursif, il assure l’économie du
récit et anime d’une manière naturelle la société de son temps. Sa langue
sobre, vigoureuse et merveilleusement colorée renforce l’authenticité et la
clarté de la narration par le dialecte corfiote.
Conclusion
Force est de constater que les deux romanciers ont suivi des chemins
idéologiques et esthétiques assez similaires à une époque d’égoïsmes intenses
et d’idéologies contradictoires. Mirbeau et Théotokis ont partagé des inquié-
tudes sociales et politiques et ont osé dénoncer des vices humains odieux en
mettant en lumière la société sale et pourrie de leur temps. De plus, à travers
leurs héroïnes courageuses et audacieuses, ils ont effectué une critique
austère des mœurs contemporaines et ont tenté de mettre en évidence une
voie alternative, celle de la dignité et de la révolte contre la corruption sociale.
La démystification de la société par une femme de chambre qui n’est pas
censée prendre la plume et la perception des êtres et des choses par le trou
de la serrure confèrent à cette exploration pédagogique de l’enfer social un
avantage incomparable : « Mirbeau-Célestine arrache avec jubilation le masque
de respectabilité des puissants, fouille dans leur linge sale, débusque les canailleries
camouflées derrière des “grimaces” qui ne trompent que les naïfs30. » D’autre
part, dans le roman grec, le départ de Rini, qui prend dignement son destin
en main tout en ignorant les conséquences sociales négatives, loin d’attribuer
une fin tragique à l’intrigue de l’œuvre, signale sa détermination de lutter contre
les injustices et les tares sociales. À l’aide de la polyphonie de voix, des mono-
logues intérieurs et des dialogues conflictuels, les deux romanciers réussissent
parfaitement à transmettre leurs idées socialistes en évoquant des scènes vivantes
de la vie régionale quotidienne, représentatives de l’hypocrisie et de la corruption
sociale. Leur discours aspire, quand même, à signaler l’éventualité optimiste
d’une subversion de l’ordre des choses dans l’avenir, proche ou lointain.
Antigone SAMIOU
Université Ouverte Grecque
BIBLIOGRAPHIE
Boustani, Carmen, « L’Entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 8, 2001.
Dallas, Ioannis, « Reconstitution de contact avec la prose de C. Théotokis », Κατάδικος,
Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, (Le condamné, éd. Nefeli, Athènes) 1990.
Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre, œuvre baroque? », Cahiers Octave
Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre, ou la redécouverte du modèle picaresque
», Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995.
Théotokis, Constantin, L’honneur et l’argent, récit traduit du grec (Η τιμή και το χρήμα,
1914) par Lucile Farnoux, Éditions Hatier, France, 1996.
Kritikoun Maria, « La revue Anthologie corfiote. Étude introductive et mise en catalogue de la
revue », DEA, Patras, 2011.
Michel, Pierre, « Le Journal d’une femme de chambre, ou Voyage au bout de la nausée »,
préface du roman, Éditions du Boucher, 2003.
Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Charpentier-Fasquelle, Paris, 1900.
Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Éditions du Boucher, Société Octave
Mirbeau, 2003.
Symeou, Revekka, La formation des héros dans la prose de Constantin Théotokis (de L’honneur
et l’argent aux Esclaves dans leurs chaînes), thèse soutenue à l’Université de Chypre, 2012.
Zavridou, Evangelia, L’honneur et l’argent de Constantin Théotokis, livre de l’enseignant,
Ministère d’éducation et de civilisation de Chypre, Nikosia, 2010.
NOTES
1
Écrivain grec et francophone (Vie de montagne, Paris, Didier Perrin et Cie, 1895), né et mort
à Corfou, 1872-1923. Grâce à ses longues études à l’étranger il a renouvelé la prose grecque et
surtout la littérature régionale, l’étude de mœurs, qui a connu un essor en Grèce vers la fin du
XIXème siècle.
2
Théotokis a traduit plusieurs œuvres françaises, de Balzac, Zola, Flaubert. Il a probablement
lu Mirbeau. Ioannis Dallas signale la liaison étroite entre la traduction de Madame Bovary par
Théotokis et ses romans socialistes. Dallas Ioannis, « Reconstitution de contact avec la prose de
C. Théotokis » dans Κατάδικος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, (Le condamné, éd. Nefeli, Athènes)
1990, p. 174-176.
3
Samiou Antigone, « La réception d’Octave Mirbeau en Grèce », Cahiers Octave Mirbeau n°
16, mars 2009. Voir aussi https://fr.scribd.com/docu ment/331987688/.
4
Théotokis Constantin, L’Honneur et l’argent, récit traduit du grec (Η τιμή και το χρήμα, 1914)
par Lucile Farnoux, éditions Hatier, France, 1996, publié d’abord dans la revue Noumas de juillet
à décembre 1912 comme Le Journal d’une femme dans L’écho de Paris, du 20 octobre 1891 au
26 avril 1892.
5
Carrilho-Jézéquel, Maria, « Le Journal d'une femme de chambre: passion, satire et vérité »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 1994.
6
Théotokis, Constantin, op. cit., note du traducteur, p. 8-9.
8
Idem.
9
Chourmouzios, Emilios, « Const. Théotokis, L’initiateur du roman social en Grèce, l’homme,-
l’œuvre », Athènes, Les éditions des amis, 1979, p. 36-46. La liberté linguistique préconisée
pendant la Belle Époque, qui coïncide avec l’impersonnalité de la langue puriste, conduit certains
écrivains grecs à employer la langue parlée en permettant la création d’une langue démotique
(standard du grec moderne, du peuple) cultivée avec le temps.
10
Théotokis C., op. cit. p. 93.
11
Mirbeau Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Éditions du Boucher - Société Octave
Mirbeau, 2003, p. 132.
12
Ibid, p. 169.
13
Théotokis C., op. cit p. 16.
14
Mirbeau O., op. cit., p. 64.
15
Théotokis C., op. cit, p. 45.
16
17
Théotokis C., op. cit., p. 45.
18
Ibid, p. 98.
19
Ibid, p. 111.
20
Ibid, p. 147.
21
Zavridou, Evangelia, L’Honneur et l’argent de Constantin Théotokis, livre de l’enseignant,
Ministère d’éducation et de civilisation de Chypre, Nikosia, 2010, p. 36.
22
Not, André, « La satire sociale dans Le Journal d’une femme de chambre – Les caractéris-
tiques de la narration dans Le Journal d’une femme de chambre », CTEL, Marseille, cours de LMD
140, 2001-2002, p. 29.
23
Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre, ou la redécouverte du modèle pica-
resque », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995 : « Le motif picaresque de la roue de la Fortune est
clairement au cœur de la dynamique romanesque du Journal d’une femme de chambre. […] Sa
destinée lui apparaît comme le jeu d’une puissance capricieuse, qui ne lui accorde des bienfaits
que pour avoir le plaisir de les lui retirer aussitôt. »
24
Dallas, Ioannis, op. cit., p. 171.
25
Boustani, Carmen, « L’Entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 8, 2001.
26
27
Boustani C., op. cit., p. 6.
28
Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre, œuvre baroque ? », Cahiers Octave
29
Symeou, Revekka, La Formations des héros dans la prose de Constantin Théotokis (De
L’honneur et l’argent aux Esclaves dans leurs chaînes), thèse soutenue à l’Université de Chypre,
2012. Voir le monologue d’Andréas dans Théotokis, op. cit., p. 45.
30
Michel P., op. cit., p. 5.
MIRBEAU /CÉLINE : UNE FAUSSE ANALOGIE
Il m’est venu une idée assez banale, somme toute, pour qui connaît
suffisamment de près, mais sans se prétendre un spécialiste, l’œuvre de deux
des écrivains majeurs de la littérature française des XIXe et XXe siècles, Octave
Mirbeau et Louis-Ferdinand Céline, celle de Mirbeau étant à cheval sur les
deux, montrer leur confluence et rattacher ainsi Mirbeau à la modernité
littéraire, celle-ci étant incarnée, abusivement selon moi, depuis près de
cinquante ans maintenant par Céline au détriment de tellement d’autres.
(Marcel Proust redécouvert à chaque génération demeurant hors concours.)
En effet, l’embellie romanesque sartrienne n’a duré qu’une quinzaine d’années
pour se clore sur Les Mots. Le Nouveau roman a eu une influence à peine plus
longue, malgré un groupe d’auteurs très prolifiques, de Robbe-Grillet à Claude
Simon, de Butor à Beckett, très lus jusqu’à la fin du XXe siècle. N’oublions pas
Philippe Sollers et ses affidés, regroupés dans la revue Tel Quel, codicille au
Nouveau roman, mais qui n’ont pas fait illusion longtemps. Tel Quel ayant
disparu, il n’est resté en lice que Sollers seul, dont le programme était contenu
dès le départ dans son pseudonyme. Demeura donc Céline, mélange détonant
de populisme littéraire et d’avant-gardisme, qui finit par rallier la plupart des
suffrages, pour des raisons qu’il ne m’appartient pas de détailler ici, mais où
domine quand même un fonds immarcescible de ressentiment et d’amertume,
voire le goût de l’innommable. Mirbeau, sa mort venue, est entré au
Purgatoire, malgré la puissante originalité de son œuvre et les efforts des uns
et des autres, en particulier de la Société des amis d’Octave Mirbeau, à la fin
du XXe siècle. Céline, au contraire, a vu sa gloire, après une douzaine d’années
de relatif ostracisme(1945-1957), se ranimer dès sa mort, en 1961, puis croître
indéfiniment. Ayant insisté sans relâche auprès de Gaston Gallimard, qu’il
fascinait, il entre de son vivant au Livre de Poche et à la Pléiade, puissants
accélérateurs d’immortalité. Or ce que l’on connaît de la personnalité de
l’écrivain et de son engagement au côté du nazisme, dès 1938, aurait dû,
comme n’a pas été maintenue étanche la séparation entre la vie et l’œuvre
littéraire du susnommé, dégoûter les lecteurs ou au moins freiner leur enthou-
siasme. Force est de constater que cela n’a pas été le cas, l’interdiction de
rééditer les pamphlets antisémites rendant, semble-t-il, encore plus désirable
leur lecture et plus attirante l’œuvre du soi-disant réprouvé. En effet, on était
passé, à la fin des années ’50, d’une biographie largement affabulatrice à un

dévoilement incessant, des révélations de plus en plus crues sur la réalité de la
personnalité abjecte du vrai Céline, pour finir par l’ouvrage vraiment fondateur
de Philippe Alméras, Céline entre haines et passions, paru en 1994, soit 33 ans
après la disparition de l’auteur de Mort à crédit. Ce fut seulement en 1990, 73
ans après la mort de Mirbeau que parut L’Imprécateur au cœur fidèle de Pierre
Michel et Jean-François Nivet, biographie moderne qui nous révéla la vérité
d’un personnage et d’un écrivain des plus attachants.
Oui, en supposant une influence de Mirbeau sur Céline, c’était comme si
je cherchais à réparer un oubli, voire laver un outrage contre ce grand
méconnu. Je le faisais gratuitement, je l’avoue, en me disant que cette influence
indirecte, voire occulte, de Mirbeau sur Céline, sans me le cacher à moi-même,
relevait surtout de l’intuition. Cette intuition, il fallait l’étayer. Je me suis donc
mis à la recherche de quelques preuves. Très ténues, les preuves. Peut-on
même parler de preuves ? Ce seraient plutôt des soupçons ou des linéaments
que des preuves. Par exemple, les points de suspension. J’avais remarqué
depuis longtemps que Mirbeau les employait assez systématiquement. Et j’avais
donc pensé à Céline, les points de suspension, chez lui, servant à relancer et
à diriger le discours, comme des aiguillages. Même constatation chez les
ancêtres, Edmond et Jules de Goncourt dans certains de leurs romans. Les
points de suspension, chez Mirbeau également, servant à rendre le décousu
de la pensée chez les personnages, pratiquement jamais dans la narration
même. Relire, pour s’en persuader le récit du viol de Sébastien Roch par le
père de Kern, relaté à l’aide d’une ponctuation classique et les réflexions diffi-
ciles à entendre du même pédéraste où les points de suspension fleurissent,
laissant la place au non-dit. Exemple : « Oui, moi… Je suis prêtre… J’ai le pouvoir
de vous absoudre… même indigne, même coupable, même criminel… » Etc.
Cependant, dans un texte où on ne les attendrait peut-être pas, les points de
suspension ponctuent l’article Une heure chez Rodin, paru dans Le Journal, le
8 février 1900. Et c’est ainsi dans presque toutes les chroniques d’art de
Mirbeau. Dans l’œuvre même de Céline, on voit comment les points de
suspension, dès Mort à crédit, sont de plus en plus frénétiquement utilisés avec
le point d’exclamation, jusqu’au roman final, Rigodon, aussi bien dans le récit,
les réflexions et les dialogues. Plus rien ne les différencie. On est pris dans un
même flux. Le roman nous étant, par cette technique, murmuré, dit, psalmodié
ou hurlé à l’oreille, comme si nous nous trouvions sur des montagnes russes
ou happés par une centrifugeuse. Dans Charles Demailly ou Les Hommes de
lettres, les points de suspension et les points d’exclamation sont employés systé-
matiquement dans tous les dialogues abondants du roman, où ce sont les
nombreux protagonistes qui le font avancer. Un seul exemple : « — Oui, je ne
chiffonnais plus… je commençais à faire quelque chose… Et ne rien laisser
derrière soi… que des bêtises ! Les illustrations m’ont dévoré… je n’ai rien fait,
rien… » Etc. Mais qui lit encore les romans des Goncourt, afin de se rendre
compte de l’historique de cette ponctuation spécifique ?
Certes, très bien, les trois points… Mais encore ? Oh ! l’antisémitisme des
Grimaces. Très bien, là aussi. C’est tout ? En effet, c’était tout. Je n’avais pas
ramené grand-chose dans mes filets. Y avait-il alors une déclaration de Céline
qui aurait clamé son admiration pour Mirbeau et reconnu tout ce qu’il lui
devait ? Non. Céline est très avare de reconnaissance. Il cite peu ses devanciers,
sauf pour s’en moquer, ou dire combien il leur est supérieur. Et à cette aune,
il lâche souvent le nom de Paul Bourget. À lire Céline, on a l’impression qu’il
ne connaît que Bourget et que c’est à cette mauvaise lecture, qu’il a pris en
horreur ce qu’il nomme le style « filé Bourget ». (Notons que Léon Bloy,
contemporain de Bourget, a fait de ce dernier un portrait à la férocité inégalée
dans son roman Le Désespéré. Il cacherait donc qu’il a lu Bloy comme il a
caché avoir lu Mirbeau ? Peut-être… ) Et il reproche aux autres écrivains de
s’être laissés contaminer, d’avoir fait de Bourget leur grand-maître, lui, Céline,
étant le seul à avoir échappé à cette maladie. Parce qu’il est l’unique, l’original.
Celui qui n’imite personne. Quant aux autres, non contents d’imiter Bourget,
Céline, que les contradictions n’effraient pas, ne se prive pas de dire qu’ils l’ont
plagié. Ou qu’ils sont ses élèves. Comme Henry Miller, par exemple. Voire
Jean-Paul Sartre. (Je note, en passant que Sartre a eu droit, lui aussi, à la
comparaison avec Bourget. Elle émane de Jacques Laurent qui publia un
pamphlet intitulé Paul et Jean-Paul. ) Céline a ses têtes de Turc préférées.
L’ancien surréaliste Aragon est un « supercon ». « Triolette » (Elsa Triolet), c’est

celle qui a traduit en russe son Voyage au bout de la nuit, mal en plus. Mais il
faut bien reconnaître que ce que Céline reproche à ses confrères, c’est surtout
d’avoir un style inexistant par manque de sensibilité celte — ils ne dansent pas
— et aussi de s’être compromis plus que lui sous l’Occupation, sans en avoir
subi les conséquences, et de jouir toujours, dans les années d’après-guerre,
d’une réputation sans tache, malgré cela, alors que lui, Céline, il a l’article 75
au « pouëtt », qu’on a pillé son appartement, rue Girardon, et qu’on lui a volé
non seulement ses meubles, mais tous ses manuscrits, d’authentiques chefs-
d’œuvre ceux-là. On l’a compris, Céline est une pure victime. Il n’a absolument
rien à se reprocher. Un volume plus ouvert depuis pas mal d’années, Louis-
Ferdinand Céline tel que je l’ai vu, témoignage irrécusable du professeur améri-
cain Milton Hindus, Juif de surcroît, livre datant, dans sa version originale, de
1949, et paru en français, en 1969, aux éditions de L’Herne, apporte sur cette
manie célinienne de la persécution un éclairage vraiment précieux. La moitié
de cet ouvrage est constituée de lettres de Céline à son interlocuteur et bientôt
visiteur, Milton Hindus. Hindus ne publie pas ses propres lettres. Les lettres de
Céline sont ses réponses. Sans doute que le professeur Hindus le questionne
sur les influences qu’il a reçues et les écrivains qu’il apprécie. Et, effectivement,
Céline livre des noms. Il est tout à coup prolixe quant à ses confrères, qu’ils
l’aient précédé ou pas, et j’ai soudain l’espoir que le nom de Mirbeau finira
bien par surgir. Cependant, l’auteur de Sébastien Roch n’est pas cité, ne fût-ce
qu’une fois. Il faut m’y résoudre. Tout de suite, avant même de donner ses
goûts littéraires, Céline étrille au passage certains confrères : « Claudel, Cocteau,
Mauriac, Colette et tous les autres ont été littéralement choyés par les nazis —
Ils ne s’en vantent pas ! » Ah ! bon ? Et quand il consent à parler de la généra-
tion montante, sans la démolir, il écrit : « Je ne connais pas Camus, je ne l’ai
jamais lu, mais je connais les pièces de Sartre — Ce sont en somme des natu-
ralistes modernisés, freudisés, pourquoi pas ? des Zolas plus intelligents. » Le
ton changera, en ce qui concerne Sartre, quand celui-ci publiera son « Portrait
de l’antisémite », qui sera repris dans Réflexions sur la question juive. Alors
Céline se déchaînera. Il comparera Sartre à un ténia coincé entre ses fesses.
En attendant, le voici qui dit ce qu’il pense de Proust : « trois-cents pages pour
nous faire comprendre que Tutur encule Tatave, c’est trop » ; Gide : « sa gloire
est d’avoir rendu ou re-rendu l’enculage licite dans les meilleures familles ».
Henri Barbusse, Paul Morand sont appréciés. Morand a jazzé la langue
française (selon Céline) et Barbusse est surtout à ses yeux l’auteur du Feu. Si
Morand lui plaît tant, c’est certainement par son style, mais également, je ne
peux m’empêcher d’y penser, parce que le diplomate Morand a choisi, comme
lui, le mauvais camp. Quant à Barbusse, c’est un ancien combattant, pas un
planqué, il sait de quoi il parle. D’ailleurs, ce que Céline souhaite à Sartre,
quelques pages plus loin, et avant sa réaction furieuse contre le « Portrait d’un
antisémite », c’est : « deux ans de prison — trois ans de tranchées pour lui
apprendre le véritable existentialisme et une condamnation à mort au cul
pendant dix années au moins — et une bonne invalidité — 75 pour cent —
alors il ne divaguera plus — il ne fabriquera plus des monstres gratuits — vice
aussi des Américains — Passos [sic], Steinbeck, etc. » On voit que Céline connaît
plutôt bien (ou mal) la littérature de son siècle, en France, en Amérique… Il
ne néglige même pas de citer Chateaubriand et Jules Vallès. Et Mallarmé. Qui
sertit les mots précieux, tandis que Céline glorifie les mots triviaux. Pour Milton
Hindus, il étale plutôt sa culture, allant même jusqu’au Moyen Âge avec
Ruysbroeck et François Villon, le mystique et le voyou.
Là, il me fallait changer mon fusil d’épaule. Céline, non seulement ne
revendiquait absolument pas l’influence de Mirbeau, mais il ignorait totalement
notre auteur. Mais, dirons-nous : est-ce possible ? Céline a beaucoup lu. Il ne
débarque pas sans bagages dans la littérature. Quand Mirbeau meurt, Céline
a 23 ans. Les principaux romans de l’auteur de Sébastien Roch et du Journal
d’une femme de chambre sont encore disponibles. Comment croire qu’un
lecteur aussi curieux que le jeune Destouches — pour ceux qui l’ignoreraient
encore son véritable patronyme — soit passé à côté du Jardin des supplices ou
du Journal d’une femme de chambre ? Et puis, le grand écrivain était membre
de l’Académie Goncourt. Il était un faiseur de rois. Quand, en 1947, Céline
écrit à Milton Hindus et lui donne ses opinions littéraires, si Mirbeau avait été
un auteur important à ses yeux, il n’aurait pas oublié de le citer. Mais,
objectera-t-on, il aurait pu, aussi, omettre de le faire, parce qu’il lui aurait
emprunté quelque chose. Céline se voulait l’inventeur unique d’un style, le
« rendu émotif ». Il se croyait et se voulait, du coup, sans prédécesseur, sans
maître. De nature peu reconnaissante du tout, Céline aurait pu, en effet,
parfaitement passer sous silence l’influence décisive de Mirbeau. Après tout, il
y a d’autres exemples, Saint-John-Perse effaçant volontairement l’influence de
Victor Ségalen sur sa poésie en est un.
Enfin, ne disposant de rien d’autre que d’une intuition et de faibles indices,
pour ce qui concerne Mirbeau/Céline, il m’est impossible de persévérer dans
cette voie. À vrai dire, j’en suis plutôt soulagé. Il m’eût déplu, en effet, qu’à
partir des Grimaces on aboutisse à Bagatelles pour un massacre ; voire que
Sébastien Roch contienne, de manière avérée, les prémisses de Voyage au bout
de la nuit. Parce que là, si Sébastien Roch est un roman d’apprentissage qui se
termine par la guerre et la mort au combat de Sébastien, son ami Bolorec, qui
tue son capitaine d’une décharge dans le dos apporte au roman une fin anar-
chiste que Céline n’eût pas osée, Bardamu, dans le Voyage, se contentant de
se faire réformer pour échapper à la guerre, on remarquera que Mirbeau va
plus loin que Céline. Bolorec, le survivant, est peut-être un futur révolutionnaire
anarchiste. Si Céline a tout de même lu Mirbeau, je finis par croire que s’il ne
le cite pas, c’est qu’il voit en lui un renégat de l’antisémitisme, un traître, car
Destouches/Céline a baigné très jeune dans le climat de l’affaire Dreyfus, du
côté des antidreyfusards. Et imaginons que le père de Céline, M. Destouches,
ait lu l’article « Palinodies », paru le 15 novembre 1898, dans L’Aurore, où
Mirbeau s’explique : « Donc, j’ai détesté les Juifs, et cette haine, je l’ai exprimée
dans les Grimaces… […] L’harmonie d’une vie morale, c’est d’aller sans cesse
du pire vers le mieux… Devant les découvertes successives de ce qui lui apparaît
comme la vérité, cet homme-là [Mirbeau] est heureux de répudier, un à un, les
mensonges où le retiennent, si longtemps, prisonnier de lui-même ces terribles
chaînes de la famille, des prêtres et de l’État. » Or Céline a fait exactement le
contraire, il est allé du mieux vers le pire, ou plutôt, dans le pire il a pataugé
toute sa vie, avec des rémissions qui n’ont pas duré longtemps. Le milieu social
du jeune Céline — paradigme de la petite bourgeoisie prospère — est anti-
sémite. La mère possède une boutique de dentelles de luxe et le père est cadre
supérieur dans une compagnie d’assurance. S’il arrive au père de lire L’Aurore
et s’il est tombé sur l’article de Mirbeau précité, c’est comme si j’entendais d’ici
ses « Nom de Dieu ! » et ses « Bordel de merde ! », ses formidables imprécations
contre les Juifs et les traîtres qui les soutiennent. Rappelons-nous ce que dit le
narrateur de Mort à crédit sur son père, qui n’en a qu’après les Juifs, les francs-
maçons : « Il déconnait à pleine bourre. » Certes, ce qui réunit nos deux
auteurs, Mirbeau et Céline, deux Normands, c’est la force d’un style absolu-
ment personnel, un regard impitoyable sur la société de leur temps, beaucoup
plus que des expériences de vie pratiquement identiques. On l’a dit, Mirbeau
soutenait l’anarchie. Céline, absolument pas. Ne sachant comment l’ap-
préhender, après l’avoir cru mûr pour le socialisme — il participe à l’Hommage
à Zola rendu à Médan —, on l’a qualifié, par facilité, d’anarchiste. Céline ne
croyant pas en l’homme et en sa perfectibilité, se laissant aller au racisme scien-
tifique, confondant l’humanisme et la zoologie, comment eût-il pu être anar-
chiste ? Après la deuxième guerre mondiale, lorsqu’il sort de sa prison danoise,
des admirateurs bien intentionnés se mobilisent à Paris, car il a suscité des
dévouements. Une campagne dans Le Libertaire tente d’émouvoir sur son sort.
Or certains, et non des moindres, tel André Breton, ne sont pas dupes, et
Breton le déclare : Céline, une fois sorti de prison, ne risque absolument plus
rien au Danemark.
Tant pis pour moi si je me trompe, en réalité tout sépare Mirbeau de Céline.
Les points de suspension et l’antisémitisme, il y avait illusion à leur accorder
trop d’importance. Mirbeau a répudié l’antisémitisme. Il a dit, dans L’Aurore,
son admiration pour Joseph Reinach, et cela a suffi, inutile qu’il s’explique
davantage, on a compris. « Mais je ne viens pas me disculper…, écrit Mirbeau.
J’ai mieux à faire. Et je saisis l’occasion qui m’est offerte — […] — d’apporter à
un homme que j’ai méconnu et que j’ai beaucoup attaqué, un témoignage
public de mon affection et de mon admiration. C’est de M. Joseph Reinach que
je veux parler. » Reinach ! Le neveu du principal financier de l’affaire du
Panama, Jacques de Reinach, à ce titre violemment conspué. Suicidé ou assas-
siné, on ne sait. Joseph Reinach, qui organisa la défense de Dreyfus. Se déclarer
son admirateur, c’était vraiment se désigner à la vindicte. Céline a eu des
velléités de remords qu’il n’a pas rendues publiques. Par rapport à Milton
Hindus, il se sentit un peu gêné et lui écrivit quand même, le 14 juin 1947, à
propos de sa préface à l’édition américaine de Mort à crédit : « Vous glissez à
merveille sur ce terrible antisémitisme ! ! Hélas comment nous défendre ! C’est
le grand point faible — On peut évidemment citer Jésus-Christ qui lui aussi a
pesté contre les juifs et W. Churchill dans une page d’une grande violence (peu
CONNUE) Cela ne nous rachète pas ! Qui n’a pas pesté contre les juifs ! Ce
sont les pères de notre civilisation — on maudit toujours son père à un moment
donné — Leur ai-je fait du mal ? Rigolade ! M’ont-ils fait du mal ? Hum… pas
mal… J’en crève de les voir insultés — Nous verrons la suite… de toute façon,
il n’y a plus d’antisémitisme possible, concevable. » Pourquoi donc ? Il explique
à son correspondant que, les Juifs étant aussi bien au pouvoir à Moscou qu’à
New York, ce serait une idiotie fondamentale. Quant à l’avenir, il précise :
« On reviendra sans doute au racisme, mais plus tard, et avec les juifs » À condi-
tion, cependant, qu’ils ne soient pas trop « aveulis » J’imagine la tête de Milton
Hindus lorsqu’il lut ce passage. On voit donc bien tout ce qui sépare Mirbeau
de Céline sur ce point. Le premier a tout simplement changé. Il a compris. Il
est allé du « pire vers le mieux ». Et il ne reviendra plus en arrière. Non seule-
ment Céline ne reconnaît aucune culpabilité — il n’a jamais fait aucun mal
aux Juifs, dit-il — , mais il a à se plaindre d’eux. Ce sont eux qui, au contraire…
Il est lancé dans une concurrence victimaire. Le plus innocent des persécutés,
c’est lui. Il ne faut pas s’y tromper. L’antisémitisme n’a plus de sens. Les
Allemands n’ont rien compris au racisme. Céline ne recule devant aucune
énormité. Comme par exemple celle-ci : « Les nazis eux-mêmes n’ont jamais
pensé sérieusement au racisme — Ils s’en servaient comme d’un appât électoral
pour rallier quelques illuminés de mon genre — » L’argument électoral vaut son
pesant. En effet, Céline se reconnaît comme un raciste scientifique, ennemi
du métissage. C’est l’obsession « scientifique » de son racisme qui le différencie
profondément de Mirbeau antisémite. Céline est tributaire de la lourde scien-
tificité de la fin du XIXe siècle, époque où l’on mesurait les crânes. Il n’y a pas
renoncé. Dans sa correspondance avec Milton Hindus, il fluctue, il fait
quelques concessions mineures. Il s’est fait avoir par les nazis, il le reconnaît.
Autrement dit, ils sont coupables de ses errements. Mais c’est tout. Il n’ira pas
plus loin. De retour en France et publiant chez Gallimard, désormais à l’abri

des poursuites, tout à fait réhabilité, ses vieux démons le reprennent. Ce ne
sont plus les Juifs qui le hantent, mais les Chinois. Autre chose : l’or. Céline est
obsédé par l’or. Il a transformé la fortune gagnée par ses droits d’auteur en or.
L’or a été caché au Danemark, raison de sa présence dans ce pays. Céline a
bien vécu à Copenhague grâce à son or. On n’a jamais entendu dire qu’il ait
aidé personne. En 1898, Mirbeau a payé de ses deniers l’amende à laquelle
Zola a été condamné pour avoir publié J’Accuse dans L’Aurore. En 1904, par
sa notoriété, il aide au lancement de L’Humanité en y donnant articles et
chroniques. Bref, on n’en finirait plus de pointer les différences qui séparent
les deux écrivains. On a voulu oublier que Céline, l’auteur d’une œuvre
dérangeante et sulfureuse, était, en tant que personne privée, un réactionnaire
raciste et antisémite, un partisan de l’ordre et un défenseur des privilèges et
de l’armée ; en tant que médecin travaillant dans des dispensaires, un partisan
du contrôle social, de la surveillance des malades, donnant comme exemple à
suivre, en France, celui de Ford, à Détroit. À partir de 1940 et de la défaite
française, il proclamera son antériorité, et donc sa supériorité sur tous les autres,
en tant que collaborateur hitlérien et antisémite. Il sera le seul, le vrai l’anthen-
tique raciste, faisant la leçon à cette « fillette » de Brasillach. On le verra souvent
à l’Institut des Questions Juives. Il sera le chouchou du docteur Karl Epting, de
l’Institut allemand, qui lui fournira tout le papier nécessaire à la réimpression
de ses pamphlets d’avant-guerre.
Il apparaît maintenant que l’influence de Mirbeau sur Céline n’existe pas.

D’une part, l’intuition qui m’a lancé sur cette piste, s’est révélée une illusion.
Et, d’autre part, il est impossible de jeter des passerelles entre ces deux œuvres,
comme certains ont essayé de le faire. Je ne citerai que Michaël Prazan qui,
dans son article « L’antisémitisme de Céline : le style c’est l’homme, » paru en
2003 dans les Temps modernes n° 623, a essayé de construire ce laborieux
rapprochement, tout en reconnaissant à Mirbeau l’abandon sincère de l’an-
tisémitisme et son soutien à Alfred Dreyfus, à qui notre romancier écrivit, le
1er octobre 1907 : « Vous avez montré, vous, un beau caractère, un beau désin-
téressement, et, finalement, un beau dégoût. Le contraste est saisissant, et fait
que les rares fidèles à rester eux-mêmes vous aiment plus encore. »
Chez Mirbeau, l’antisémitisme s’est cantonné aux Grimaces. Dès l’affaire
Dreyfus, il est surmonté et liquidé. Mieux même, il sera vilipendé dans Le
Journal d’une femme de chambre, à travers le personnage de Joseph, moqué
et ridiculisé dans les discours des personnages des 21 jours d’un
neurasthénique. De toute façon, les romans de Mirbeau appartiennent à une
autre sphère. Ils n’ont pas servi d’exutoire à ses mauvaises passions, ou alors ils
ont eu une fonction cathartique. Transposition et sublimation dans l’art, telle a
été l’action littéraire de Mirbeau, et invention de nouvelles formes qui l’ont

conduit au-delà du naturalisme de son époque, sans aller se perdre dans le
symbolisme quintessencié.
Dès lors, il est impossible de suivre Michaël Prazan dans sa démonstration,
surtout quand il compare la croisière des personnages du « Saghalien » dans
Le Jardin des supplices et l’épopée minable virant au burlesque de Bardamu à
bord de « L’amiral Bragueton ». En effet, moi, je n’ai relevé aucune parenté de
style. Certes, les passagers des deux croisières ont à supporter et à affronter la
chaleur déliquescente des tropiques, mais le but de leur voyage, comme on
sait, n’est pas le même. Et puis, n’oublions pas comment Le Jardin des supplices
a été composé. Toute la violence qui l’imprègne est provoquée par l’ambiance
des années pendant lesquelles dreyfusards et antidreyfusards se sont affrontés.
C’est un patchwork de textes écrits à des époques différentes que Mirbeau a
fini par mettre ensemble, qu’il a unifiés et réécrits et qu’il a finalement recon-
struits dans un livre publié en 1899. Si l’auteur du Voyage n’a certes pas écrit
son roman tout d’une traite, s’il l’a pris et repris au fil des années de sa rédac-
tion, mettant de la chair autour de L’Église, son scénario de base, il reste aussi
que sa fiction est loin d’être une pure œuvre d’imagination. La guerre,
l’Afrique, l’Amérique, la banlieue parisienne, Céline les a réellement pratiquées
et visitées. Toute la violence lyrique du livre est due à ce génie de l’exagération
folle qu’avait déjà pointé en son temps André Gide. Mais cela reste du natu-
ralisme exacerbé, ou de l’hypernaturalisme, comme on voudra. Ce n’est pas
le cas du Jardin de Mirbeau, qui n’a pas de base réelle, ni de but pratique. On
y sent une constante ironie, non plus douce, mais plutôt sauvage, dans les
différentes descriptions où les plus triomphantes manifestations génésiques
mènent immanquablement à la mort. Pour ce qui concerne la chaleur et autres
sensations pénibles sous les tropiques ou l’équateur, Mirbeau s’est évidemment
documenté, puisque lui-même n’a jamais voyagé dans ces contrées inhospi-
talières. Quant au bagne chinois— le Jardin des supplices lui-même — , il doit
tout à sa puissance d’imagination et à ses fantasmes, ce lieu de tortures raffinées
et sadiques au-delà de l’imaginable n’existant tout simplement pas.
(Néanmoins, ce qui s’en rapprocherait le plus, ce serait le bagne de Poulo-
Condor, créé par les Français de la période coloniale, dans l’archipel de Côn
Dào, et réputé pour sa cruauté.) Bien sûr, le roman propose une image conven-
tionnelle des « supplices chinois », faisant de la Chine le lieu de l’altérité
absolue, mais il est aussi une critique féroce de la violence coloniale, car, sous
l’angle du sadisme, les coloniaux se sont montrés insurpassables. Le Jardin des
supplices est donc, au final, un ouvrage de pure création, qui atteint à une
vérité profonde, par son outrance décadente, qui le range, mais dans un tout
autre genre, dans la même catégorie que À rebours de Huysmans. La bible du
décadentisme peut donc se décliner en deux parties : À rebours et Le Jardin
des supplices. Le Voyage au bout de la nuit est, lui, un roman d’apprentissage

puisé dans l’expérience foisonnante du docteur Destouches, lequel a réellement
séjourné, au sortir de la guerre, qui n’est pas terminée en 1916, au Cameroun.
Mais bien sûr, Bardamu n’est pas Destouches, même si Céline va s’inspirer de
l’expérience de l’homme de 22 ans qu’il était alors et qui avait été engagé par
une compagnie coloniale pour diriger une plantation.
Mais revenons au Jardin des supplices et à son narrateur. L’homme qui
embarque sur le « Saghalien » passe pour un savant, chargé de mission par le
gouvernement français. « Dès que j’eus mis le pied sur le paquebot j’éprouvai,
immédiatement, l’efficacité de ce qu’est un titre officiel, et comment, par son
prestige, un homme déchu, tel que j’étais alors, se grandit, dans l’estime des
inconnus et des passants, par conséquent, dans la sienne. Le capitaine, ‘’qui
savait mes admirables travaux’’ , m’entoura de prévenances, presque d’hon-
neurs. La cabine la plus confortable m’avait été réservée, ainsi que la meilleure
place à table. » Autre ambiance sur « l’Amiral Bragueton » de Voyage au bout
de la nuit. Bardamu n’y est pas vraiment un hôte de marque, c’est le moins
que l’on puisse dire. Et on le lui fait bien sentir : « Si j’avais eu quelque expéri-
ence des milieux coloniaux, au départ de Marseille, j’aurais été, compagnon
indigne, à genoux, solliciter le pardon, la mansuétude de cet officier d’infanterie
coloniale, que je rencontrais partout, le plus élevé en grade, et m’humilier peut-
être au surplus, pour plus de sécurité, aux pieds du fonctionnaire le plus ancien.
Peut-être alors, ces passagers fantastiques m’auraient-ils toléré au milieu d’eux
sans dommage ? Mais, ignorant, mon inconsciente prétention de respirer autour
d’eux faillit bien me côuter la vie. » Certaines voyageuses favorisent sa mise à
mort en excitant leurs compagnons contre lui. Sur le « Saghalien », le narrateur
rencontre Miss Clara, qui va lui faire connaître un extraordinaire amour et l’ini-
tier à la sublime voracité de la femme. Sur « L’Amiral Bragueton », Bardamu
ne doit sa survie qu’à la ruse et touche terre subrepticement, ce qui lui
permet d’échapper à ses persécuteurs. Mais il y en aura d’autres, car le roman
de Céline n’est qu’une longue litanie d’épreuves dont il est impossible de
sortir indemne. Dans Le Jardin des supplices, « l’homme au visage ravagé »
— le narrateur du roman — , après s’être beaucoup compromis dans des
actions qui eussent dû le mener au suicide, reçoit l’illumination finale qui le
convainc de la puissance inaltérable de l’être humain le plus complexe de la
création : la femme.
Il est donc vain de chercher entre les deux romans un lien qui n’existe pas,
rien que pour la nécessité d’une démonstration intellectuelle. On ne trouvera
pas plus dans la veine pamphlétaire de Mirbeau que dans son œuvre
romanesque ou théâtrale la relation que veut à tout prix imposer Michaël
Prazan dans l’article que j’ai cité. Tout nous manque pour y parvenir, et,
d’ailleurs, Prazan lui-même le reconnaît : « S’il est difficile, à partir de cette
confrontation, de conclure à la relation intangible unissant Céline à Mirbeau

(cette relation n’étant par ailleurs pas démontrable) », conclut-il, il n’en affirme
pas moins qu’ils ont en partage une « rhétorique commune » Il va d’ailleurs
essayer de la retrouver chez Zola, et particulièrement dans L’Assommoir, les
délires de Coupeau à l’appui. Mais Zola n’ayant pas antérieurement publié de
pamphlet antisémite, il n’insiste pas trop. Et d’ailleurs L’Assommoir est un
exemple particulier dans l’écriture romanesque de Zola, qui essaie de faire
parler les ouvriers parisiens. Pas plus que de Mirbeau on n’aboutit de Zola à
Céline.
Au fond et à la fin, ce qui distingue vraiment Mirbeau de Céline, c’est l’hu-
manisme, ce mot si décrié. Le message de Céline, c’est le nihilisme le plus
désespéré, et en définitive ce qu’il en reste, c’est la haine. Au lieu de tomber
en pâmoison devant Hitler, ce qu’il a tenté de dissimuler après la guerre,
Céline, s’il avait été un véritable libertaire, aurait dû rejeter le racisme d’État
de l’Allemagne. Au nom, précisément, de l’anarchie. Malgré une vision plutôt
noire, Mirbeau croit tout de même que l’homme peut être sauvé. Il y a l’art.
La peinture. La sculpture. Mirbeau s’enthousiasme pour Monet et l’impres-
sionnisme. Van Gogh et Pissarro. Cézanne. Il achète leurs œuvres. Il admire et
défend Rodin. Mais aussi Camille Claudel. Deux copieux volumes attestent
encore aujourd’hui de la vigueur de ses combats pour l’art. Et il y a l’anarchie.
L’anarchie ne peut pas fonctionner si l’homme n’est pas bon et incapable de
solidarité. L’anarchie, c’est la perfection réalisée. Pour la défendre et espérer
la maintenir envers et contre tout, il faut croire un minimum en l’être humain.
Le critique anarchiste Félix Fénéon, en homme qui se méfiait des mots, écrivit
en 1919 : « La propagande d’Octave Mirbeau en faveur des artistes qui, du fait
de leur originalité trop nette, étaient en butte à l’incompréhension et à l’hostilité,
est un des aspects les plus séduisants de l’action qu’il exerça sur les idées de
son époque. » Céline, lui, est demeuré englué dans ses marécages. À partir de
1947, il n’a fait que ressasser ses malheurs et ses haines recuites. Comme la
première guerre mondiale a été pour lui ce grand électrochoc qui a déformé
pour trente ans sa conception de l’existence, sa fuite en Allemagne, en 1944,
son arrestation, sa prison et son exil au Danemark, ensuite, produiront en lui
des séquences répétitives, qui ne cesseront de le hanter, comme des halluci-
nations, le restant de sa vie. Tout ce qu’il parvient à sauver de son naufrage,
c’est la danse, et encore une danse très conventionnelle dont son épouse a été
une artiste mineure. De même en peinture, Céline est incapable de citer
personne d’autre que Gen Paul, le peintre montmartrois, et Henri Mahé, le
peintre des bordels, artiste mineur lui aussi. Dans une lettre à Milton Hindus,
il vante les jambes des Américaines — « l’anatomie est mon dieu » –, sans
s’élever plus haut que l’admiration pour un corps bien fait de femme. Et son
correspondant étant juif, il rend hommage, très tactiquement, aux producteurs
juifs de Hollywood, à ses yeux (en1947) de véritables « Athéniens ». Mais dans

son pamphlet Bagatelles pour un massacre réédité sous l’Occupation, les
mêmes « Athéniens » étaient traités de maquereaux.
Mirbeau a couvert trente années d’évolution artistique et littéraire, il a changé,
il a rompu avec son passé. Il a évolué. Ce qui lui a permis cette fantastique
capacité d’empathie qui, de Maeterlinck à Léon Bloy, d’Alfred Jarry à Tolstoï
et à tant d’autres ne lui a jamais manqué.
Cependant, si je sais maintenant, à l’issue de cette méditation en direct,
que Mirbeau et Céline, littérairement et humainement parlant, sont étrangers
l’un à l’autre, il est clair que certains ont depuis longtemps pensé le contraire
et n’ont sans doute jamais changé d’avis. Que d’autres, connus ou inconnus,
se trompent de bonne foi. Lisant récemment le Journal de Julien Green, je
trouve un passage écrit en décembre 1948 : « Hier me tombe sous la main un
livre qui a fait grand bruit. […] Il s’agit du Tropique du Cancer de Henry Miller.
Mais dès les premières pages je suis ahuri par un déluge d’ordures, j’ai l’impression
qu’on verse sur la tête du lecteur le seau de toilette que se sont passé, en faisant
la chaîne, Zola et Mirbeau et Céline. » Il ne fait pas de doute que Miller a lu
Céline, qu’il ait eu connaissance de Mirbeau, c’est moins sûr. Relier Mirbeau
à Céline dans une chaîne qui les conduit à Miller, cela pourrait avoir une certaine
pertinence si le point de vue de Green n’était pas totalement négatif. En effet, il
fait d’eux des vidangeurs des productions excrémentielles de l’individu. Des
naturalistes. Or rien n’est plus faux, on l’a vu, pour Mirbeau, que Green
rattache à Zola. En réalité, ce qui a uni les deux écrivains, c’est la défense
d’Alfred Dreyfus, une noble entreprise que Green semble ignorer absolument.
Mais qu’importe si Green, mort à 98 ans, n’a jamais changé d’avis sur Mirbeau,
ainsi qu’en témoigne son journal. Quant à Zola, dont il cite le nom assez
souvent, Green consigne, assez sceptique, les éloges de Gide sur L’Assommoir.
Si l’on veut des éclaircissements sur un écrivain, il vaut mieux ne pas les
demander à ses confrères. Il arrive pourtant à Green, les années suivantes, de
se plonger dans d’autres livres de Miller, et ses jugements se font plus nuancés,
moins sévères, et il lui reconnaît une forme de génie. Hélas pour lui, en ce qui
concerne Mirbeau, il ne s’est pas repris !
Acceptons-le : il se trouvera toujours quelqu’un pour faire de Mirbeau le
précurseur caché de Céline… tant que l’on s’intéressera à eux.
Si j’avais à exprimer un souhait, ce serait que la gloire de Céline enfin s’ef-
face et qu’elle laisse la place à Octave Mirbeau, dont nous commémorons cette
année le centenaire. Et je dirais aux thuriféraires de Céline et à ceux qui les
suivent mécaniquement : essayez Mirbeau et oubliez Céline.
Maxime BENOÎT-JEANNIN
OCTAVE MIRBEAU CONTEMPORAIN

OU LES ALÉAS DE LA POSTÉRITÉ D’UN PARRÉSIASTE
Introduction :
Le terme « moderne », présent dans l’intitulé du colloque1, est particulièrement

complexe car il recouvre des réalités plurielles. Ainsi, l’art moderne désigne la
période des années 1870, avec les impressionnistes, jusqu’au milieu du XXe
siècle, avec l’apparition du pop art d’un Roy Lichtenstein, par exemple. Par
contre, en histoire, la période moderne commence à la fin du Moyen Âge et
couvre la Renaissance jusqu’à la Révolution française. Quant aux juristes, c’est
1789 qui est l’acte de décès de « l’ancien droit » et laisse la place au « droit
moderne ». Enfin, pour ce qui est de la philosophie, la « modernité » désigne
un concept qui, soit impose la raison comme norme transcendantale à la
société, soit repère la crise de la raison dans l’histoire.
Face à cette pluralité sémantique et au risque de confusion, nous
préférerons la réflexion philosophique sur la contemporanéité telle qu’elle a
été développée par Giorgio Agamben et nous verrons en quoi Mirbeau
répond aux qualités du contemporain. Notamment à l’une des caractéristiques
fondamentales du contemporain, qui est le courage. Or tout au long de sa vie,
et cela se perçoit dans son œuvre au sens large, Mirbeau fit preuve d’un grand
courage. La thèse qui sera développée ici part de l’affirmation selon laquelle,
aux côtés des trahisons post mortem, des dérives de l’étiquetage aberrant des
romans de Mirbeau et d’une certaine part de responsabilité de Mirbeau lui-
même, devraient être ajoutés son courage et sa contemporanéité comme cause
du purgatoire qu’il a commencé de subir il y a un siècle. Mirbeau dérangeait
en son temps par son courage très prononcé et ses engagements ; donc, une
fois « mal enterré2 », les faibles et les lâches se firent un devoir d’oublier ou de
porter des coups bas à l’anarchiste absent qui ne peut plus faire retentir sa voix
démystificatrice. Mais il conviendra de démontrer que tant le courage de
Mirbeau que sa contemporanéité sont en grande partie à l’origine de sa
postérité grandissante : ce sont aussi ces qualités qui sont désormais reconnues
et admirées chez Mirbeau, un siècle après sa mort.
Seront donc développés brièvement ces différents points : la contemporanéité

d’Octave Mirbeau d’abord, le courage nécessaire au contemporain ensuite, et
la question de sa postérité enfin.
1. La contemporanéité d’Octave Mirbeau
C’est dans son texte Qu’est-ce que le contemporain ? que Giorgio

Agamben propose en philosophe une réflexion sur la contemporanéité. Il écrit
que « contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres
qui provient de son temps3 ». Dans cette tentative de définition, Agamben
s’inspire de la note de Roland Barthes à ses cours au Collège de France, qui
s’appuie sur la pensée nietzschéenne : « Le contemporain est l’inactuel. » De
cette prémisse, Agamben conclut que « la contemporanéité est donc une
singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant
ses distances4 ».
Or Octave Mirbeau a épousé parfaitement ce rapport au présent. S’il s’est
engagé de toutes ses forces en son siècle, il a toujours su garder un écart avec
son temps : activiste, il est convaincu que toute action est vaine ; journaliste,
il a inlassablement critiqué le mercantilisme et la fonction d’abêtissement de
ce moyen d’information ; révolté, il montre clairement, dans Les Mauvais
bergers, que la révolte ne peut aboutir qu’à un bain de sang, et s’avoue infini-
ment plus noir et pessimiste qu’Émile Zola par l’absence de « germinations »
futures. Mirbeau n’est pas l’homme des prophéties optimistes. Or, s’il avait
coïncidé en tous points avec son époque, jamais il n’aurait pu la voir aussi
lucidement et porter un jugement si glacial sur elle, qui fonde sa radicale
originalité.
Agamben continue : « Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse
pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part
d’ombre, leur sombre intimité5. » Les « lumières du siècle » ne doivent pas être
comprises de manière positive, mais plutôt comme un déguisement éblouissant
chargé de dissimuler la vérité et auquel s’arrêtent les « croupissantes larves »,
pour emprunter à Mirbeau. Là où tout un chacun, victime consentante d’un
phototropisme fatal aux insectes, ne perçoit pas « la part d’ombre », cette
dernière sautait aux yeux de Mirbeau et, presque par instinct, il faisait tomber
les masques. Soit le progrès dans La 628-E8, soit le colonialisme dans Le Jardin
des supplices, soit les atteintes à la nature dans de nombreux articles écologistes
par anticipation, soit encore la démocratie dans La Grève des électeurs, et la
domesticité dans Le Journal d’une femme de chambre, et les décorations, l’État,
l’eugénisme6, la famille, le système des Salons, la guerre, le patriotisme, la
justice, etc… On ne compte plus tous les principes équivoques, toutes les
entités troubles, que Mirbeau a pointés du doigt et a démystifiés, souhaitant
provoquer ses lecteurs à « regarder Méduse en face ». Ce souhait profond de
Mirbeau se retrouve chez les cyniques antiques, comme Étienne Helmer le

développe en ces mots : « Diogène […] note que beaucoup d’hommes s’étonnent
mal à propos, c’est-à-dire ne s’étonnent pas de ce qui l’étonne lui-même, à
savoir le caractère irrationnel et servile de leur propre conduite et de leurs
propres valeurs7. » Le rôle du cynique ou de l’anarchiste (l’un n’empêche
assurément pas l’autre) semble alors être de diriger son interlocuteur et de le
pousser à remarquer, s’indigner, voire se révolter de ce qui lui avait échappé.
On peut affirmer sans excès que là où Agamben parle des « lumières du
siècle », Mirbeau les aurait appelées « grimaces du siècle ». Et critiquer les
grimaces semble être un devoir impératif dont il ne peut s’abstenir, comme il
l’exprime à Albert-Émile Sorel : « On me reproche d’aller trop loin… je ne sais
pas… il est des conteurs du dix-huitième siècle qui en ont dit tout autant… c’est
l’horreur de la vie que j’ai décrite… et puis, c’est plus fort que moi ; je ne puis
m’empêcher de voir le côté bizarre des choses… J’ai été malheureux et je ne
puis me défendre de découvrir le ridicule8… »
Pessimiste, Mirbeau l’est indiscutablement, mais il convient de préciser,
grâce à l’apport ironique du grand juriste Jean Carbonnier, que Mirbeau est un
« pessimiste actif ». La thèse de Jean Carbonnier peut être schématisée au
travers d’un tableau à double entrée (optimiste, pessimiste ; actif, passif).
L’optimiste passif est, certes heureux, mais inactif, sans couleur, le plus souvent
sans intérêt : c’est une sorte de béat souriant. L’optimiste actif est une sorte
d’excité toujours prêt à agir sans guère se soucier de la réussite de ses actes. Il
est exténuant, proposant sans cesse des luttes contre l’injustice avec un arrière-
plan de culpabilisation. Le pessimiste passif est triste et inactif, sans relief ; il fait
preuve de misanthropie facile, d’indolence paresseuse. Enfin la catégorie qui
nous intéresse ici, le pessimiste actif est lui toujours prêt à agir quels que soient
les risques et tout en ayant conscience de l’échec presque certain de ses actions.
Mirbeau était animé par sa seule volonté de « faire de sa vie une œuvre d’art »
comme le préconisait Michel Foucault, et comme le suggéra à sa manière Ernest
Armand, anarchiste individualiste postérieur à Mirbeau, en 1911 dans son Petit
manuel anarchiste individualiste (qui sera intégré à l’Encyclopédie anarchiste de
Sébastien Faure) : selon lui tout anarchiste individualiste doit « sculpter sa statue
intérieure ».
Agamben achève sa définition de la contemporanéité par ces mots : « Percevoir
dans l’obscurité du présent cette lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le
peut pas, c’est cela, être contemporain. » Or, on le sait, Mirbeau fit preuve de
qualités de visionnaire, s’approchant de la figure du prophète, comme l’affirme
Guillaume Apollinaire, mais sans connotation religieuse. Ainsi Mirbeau prévit-
il le rôle caché de la guerre9, la dérive totalitaire du futur régime stalinien10,
mais aussi les avant-gardes artistiques notamment impressionnistes, qui étaient
globalement critiquées, sinon récusées, à leurs débuts.
Enfin pour Agamben, « les contemporains sont rares ». C’est donc une
qualité exceptionnelle dont témoignent peu d’individus ; or Mirbeau compte
parmi ceux-ci.
2. Le courage nécessaire au contemporain
Giorgio Agamben précise qu’« être contemporain est avant tout une affaire
de courage : parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard
sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une
lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment. Ou encore : être ponctuel à
un rendez-vous qu’on ne peut que manquer. » La parabole d’Agamben pourrait
être rapprochée du commentaire de Walter Benjamin (1940) relatif à l’œuvre
de Paul Klee intitulée Angelus Novus : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule
Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de
quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte,
ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son
visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements,
il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle
ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller
les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une
tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les
refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne
le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette
tempête est ce que nous appelons le progrès11. » La contemporanéité est donc
inséparable du courage en tant que conscience lucide agissante. Dès lors, il
convient à présent d’examiner rapidement et de façon conjointe comment la
vertu du courage se conjugue avec la vie d’Octave Mirbeau, comment il a pu
être ponctuel aux rendez-vous qu’il ne pouvait que manquer…
Il est vrai que la pensée sur le courage a connu un réel recul au XXe siècle,
mais il est à nouveau étudié depuis une trentaine d’années, notamment par
Michel Foucault avec Le Courage de la vérité12 (1984), Cynthia Fleury, avec La
fin du courage13 (2010), et les auteurs belges Thomas Berns, Laurence Blésin
et Gaëlle Jeanmart, avec Du courage14 (2010).
Les auteurs belges du traité philosophique Du courage écrivent une phrase
typiquement mirbellienne et qui rappelle la philosophie cynique d’un Diogène
de Sinope : « Nul n’est courageux sans agir. Le courage est une qualité de l’acte,
non de l’âme. » Rappelons alors ce mot d’Octave Mirbeau dans Les 21 jours
d’un neurasthénique : « Enfin, ma conscience délivrée ne me reproche plus rien,
car, de tous les êtres que je connus, je suis le seul qui ait courageusement
conformé ses actes à ses idées, et adapté hermétiquement sa nature à la signi-
fication mystérieuse de la vie15... »
Il est raisonnable de supposer que Mirbeau aurait applaudi cette formule de

la philosophe contemporaine Cynthia Fleury lorsqu’elle écrit : « Nous vivons
dans des sociétés irréductibles et sans force. Des sociétés mafieuses et démocra-
tiques, où le courage n’est plus enseigné. » Là réside une grande part de la thèse
de Cynthia Fleury, « le courage n’est plus enseigné », et nous assistons ainsi à
« la fin du courage ». Et Cynthia Fleury d’affirmer que « les courageux et les
contemporains sont ceux qui ont une ‘’singulière relation’’ avec leur propre
temps. Ils savent adhérer au temps présent par le fait même de savoir s’en
détacher. Ils ont l’art de la distance, l’art d’être au présent. » C’est retrouver
très exactement les thèses de Giorgio Agamben relatives à la contemporanéité.
Or Mirbeau répond parfaitement à cette définition, on l’a vu : il était pleine-
ment en son temps, dans le présent, et il savait s’en détacher pour en critiquer
les grimaces.
Michel Foucault ouvre une nouvelle réflexion relative au courage avec son
cours au Collège de France de 1984 intitulé « Le courage de la vérité ». En
effet, il attache une importance cardinale, dans ses leçons, à une vertu antique :
la parrhèsia, qu’il relie au courage au point d’en faire l’avers et le revers
de la même médaille. Qu’est-ce que la parrhèsia ? Pour Michel Foucault
c’« est, étymologiquement, l’activité qui consiste à tout dire : pan rêma.
Parrêsiazesthia, c’est ‘’tout dire’’. Le parrêsiaste, c’est celui qui dit tout. Ainsi, à
titre d’exemple, dans le discours de Démosthène “Sur l’ambassade”,
Démosthène dit : Il est nécessaire de parler avec parrêsia, sans reculer devant
rien, sans rien cacher16 ». Foucault précise immédiatement que le parrèsiaste
prend un risque en énonçant la vérité et ce risque concerne sa relation avec la
personne ou tout auditoire auquel il s’adresse. Le courage de la vérité a donc
deux caractéristiques : « La parrêsia est donc, en deux mots, le courage de la
vérité chez celui qui parle et prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la
vérité qu’il pense, mais c’est aussi le courage de l’interlocuteur qui accepte de
recevoir comme vraie la vérité blessante qu’il entend17. » La parrêsia telle que
définie par Foucault nous rapproche à nouveau très fortement des
nombreuses anecdotes de Diogène le cynique, telles qu’exposées notamment
par le doxographe Diogène Laërce. D’ailleurs, Diogène, interrogé sur le point
de savoir ce qui était pour lui « la plus belle chose du monde », répond : « la
liberté de langage », et il précise aussi : « Les autres chiens mordent leurs
ennemis, tandis que moi je mords mes amis pour les sauver ». Rappelons seule-
ment cette affirmation laconique de Mirbeau à Louis Nazzi : « Je n’ai pas pris
mon parti de la méchanceté et de la laideur des hommes. J’enrage de les voir
persister dans leurs erreurs monstrueuses, de se complaire à leurs cruautés
raffinées... Et je le dis18. »
Sans exposer dans le détail les éléments biographiques du Mirbeau
courageux, il convient de citer les hommages rendus par Georges Rodenbach
et Sacha Guitry. Pour Rodenbach, « M. Octave Mirbeau n’est pas seulement un

grand écrivain ; il est un écrivain courageux19 ». Et pour Sacha Guitry, « il n’était
pas seulement un grand écrivain. Il était un homme admirable, violent,
courageux, éloquent, déterminé, capable de risquer sa vie, pour une idée et de
donner son sang pour défendre une cause. Il l’a prouvé20. »
Et pour ce qui est de l’œuvre même de Mirbeau, on dénombre dans ses
romans assumés pas moins de 198 occurrences du mot « courage » ou de
termes dérivés comme « courageux » ou « encourager »…
3. Une postérité en devenir déterminée par le courage du contemporain
Dès son décès il y a un siècle, Mirbeau a commencé de subir un injuste

purgatoire. Il n’a jamais été totalement oublié, mais les nombreuses trahisons
qu’il a endurées alors qu’il n’était plus là pour répondre ont grandement porté
atteinte à son honneur, son image, sa personne, et à son œuvre.
Ainsi Mirbeau a longtemps été mal lu, notamment par les critiques qui ne
pouvaient s’empêcher d’étiqueter son œuvre que ce soit parmi les naturalistes,
les écrivains érotiques, ou encore pornographes… L’interprétation de Mirbeau
auteur du sexe peut sembler vraisemblable au regard des choix de certains
éditeurs pour les couvertures graveleuses
de romans comme Le Jardin des
supplices notamment.
Par ailleurs, parmi les motifs du
purgatoire qu’a connu Mirbeau post
mortem figure une part de responsabilité
personnelle. En effet, Mirbeau, souhai-
tant probablement démystifier l’histoire,
n’avait de cesse de raconter des inepties
parfois burlesques. Ainsi, si on se réfère
à la biographie d’Octave Mirbeau21,
selon ses dires, il se serait livré à la
pêche à la sardine en Bretagne alors
qu’il est connu qu’il souffrait du mal de
mer. Ailleurs à Saint-Girons, il aurait été
sous-préfet. Et en Espagne, il aurait
fumé quelque 150 pipes d’opium par
jour… On pourrait y voir par un excès
de psychologisme l’expression de désirs
qu’il refusait d’assouvir, mais il semble
plus raisonnable de se rallier à l’inter-
prétation de Pierre Michel en y décelant Traducrion russe du Journal d'une femme
de chambre
une énième démystification concernant l’histoire, une provocation.

Comment ne pas penser alors au mot de Michel Bakounine : « Dans toute
l’histoire il y a un quart de réalité et trois quarts au moins d’imagination et ce n’est
point sa partie imaginaire qui a agi le moins puissamment sur les hommes ».
À côté de ces motifs biographiques, factuels et littéraires, il convient de réin-
troduire la question du courage du contemporain. En effet, par le courage de
ses actions, par sa prescience et ses engagements dans le monde, Mirbeau était
en avance sur son temps – ou, peut-être mieux, décalé par rapport à son temps
– et il bousculait l’ensemble des codes de bienséance et de conformisme.
Politiquement incorrect, il n’hésitait jamais à mettre en avant ses convictions.
Contemporain, il provoquait l’attention par sa capacité à voir la part sombre
des différentes réalités sociales et il poussait tout un chacun à « regarder Méduse
en face », à développer ses capacités d’analyse et de remise en question des
règles des champs sociaux, professionnels, politiques… On a pu y voir des
contradictions de Mirbeau. N’est-ce pas plutôt l’effet de sa lucidité et de sa
sincérité ? Pensons à La 628-E8, à sa célébration de M. Charron et de l’ère de
l’automobile qui s’ouvre. Tout est là pour faire de Mirbeau un adorateur du
progrès et du scientisme optimiste de son époque. Mais c’est dans le même
texte qu’on rencontre le passage suivant : « Il ne faut pas que leur stupidité
[celle des villageois rétrogrades] m’empêche d’accomplir ma mission de
progrès... Je leur donnerai le bonheur malgré eux ; je le leur donnerai, ne fussent-
ils plus au monde ! — Place ! Place au Progrès ! Place au Bonheur ! / Et pour
bien leur prouver que c’est le Bonheur qui passe, et pour leur laisser du bonheur
une image grandiose et durable, je broie, j’écrase, je tue, je terrifie22 ! » Cette
citation, par sa critique du progrès objet de culte unanime, peut à nouveau
être rapprochée du mot de Walter Benjamin à propos de l’œuvre de Paul Klee.
À raison de ces propos dérangeants de Mirbeau, il a semblé beaucoup plus
confortable de l’oublier, de l’écarter de la scène et d’abandonner la vision de
Méduse en face, au profit d’un regard lâche, de travers , voire en fermant les
yeux sur l’affligeante réalité.
Force est de reconnaître aujourd’hui que la postérité en devenir de Mirbeau
tient beaucoup aux raisons mêmes qui viennent d’être exposées. Ne serait-ce
pas son courage et sa pensée distanciée à l’égard de son époque qui séduisent
le lecteur du XXIe siècle ? Le lecteur contemporain se retrouve chez Mirbeau
car ses questionnements restent tragiquement présents et parce qu’il détonne
dans le paysage littéraire par ses nombreuses critiques artistiques, politiques et
sociales. Que ce soit l’abrutissement des médias, la question délicate du
suffrage universel ou la théâtrocratie politique, l’ensemble de ces sujets, certes
propres à son époque, reste actuel et bouleverse toujours avec la même force
le confort intellectuel et les idées reçues, pourtant fermement ancrées dans les
esprits du commun.
La 628-E8, par Pierre Bonnard
Les raisons mêmes du long purgatoire subi par Mirbeau sont peut-être
également à l’origine de sa postérité grandissante de nos jours. Il y a donc
un double mouvement : l’un, vieux d’un siècle, qui repose sur la répulsion
vis-à-vis des thèses et de la personne de Mirbeau, répulsion dont la source
est l’absence de courage ; et l’autre ; très récent, qui consiste en une recon-
naissance des valeurs défendues et de la vertu qu’est le courage mises en
œuvre par l’anarchiste. Rares sont en effet les écrivains actuels qui présentent
la combinaison d’un grand cœur et d’un courage propre à montrer du doigt
les tartufferies des puissants. Il faut ainsi, pour tout un chacun qui ose la
réflexion et affronte lucidement les contradictions, faire appel aux auteurs de
jadis, passant de La Boétie à Montaigne, de Rabelais à Voltaire et bien entendu
Mirbeau.
Et à l’évidence la postérité en devenir de Mirbeau doit beaucoup – est-il
besoin de le préciser ici ? – au développement des études mirbelliennes sous
l’impulsion de la Société Octave Mirbeau, créée et animée par le Professeur
Pierre Michel.
Enfin remarquons à titre incident le rôle du cinéma, média contemporain
s’il en est, dans ce mouvement progressif de retour à Mirbeau.
Conclusion :
Au terme de cette brève étude, sans doute est-il logique de partager le

pessimisme de Mirbeau lui-même, conjugué à la pensée de Giorgio Agamben
à l’égard de la postérité du démystificateur. Il y a fort à parier que le destin de
Mirbeau n’est pas celui d’un auteur à succès si on prend en considération son
œuvre tout entière et son sens, alors même qu’Agamben nous a avertis que
les contemporains de tous temps, arc-boutés sur leur courage, ne pouvaient
qu’être rares. Ce sens de l’œuvre de Mirbeau est infiniment tragique, et ce sera
bien s’il se perpétue dans une aristocratie de la pensée qui ne renonce jamais
à mettre sa vie en adéquation avec ses idées. Ainsi, inspiré par le titre de l’ouvrage
de Luis Mercier Vega L’increvable anarchisme, c’est légitimement qu’on pourra
parler de « l’increvable Mirbeau ».
Guilhem MONÉDIAIRE
NOTES
1
« Octave Mirbeau, postérité et modernité ».
2
Eugène Montfort « Avec Mirbeau », Mercure de France, 1er juin 1907.
3
Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que le contemporain ? », Nudités, Rivages Poche, 2012.
4
Giorgio Agamben, op. cit., p. 21.
5
Giorgio Agamben, ibid, p. 24.�
6
« Vous comprenez ? J’ai des sujets qui ont des qualités… mais qui ont aussi des tares… On
n’est pas parfait, que diable !... Alors, j’augmente les qualités, et je détruis les tares. » (Octave
Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique).
7
Étienne Helmer, Diogène le cynique, Société d’édition Les Belles Lettres, Figures du savoir,
2017, p. 43.
8
Albert-Émile Sorel, « Octave Mirbeau », Gil Blas, 10 avril 1903.
9
Octave Mirbeau, « Le Mal Moderne », L’Écho de Paris, 8 septembre 1891, réuni dans
Dialogues tristes. – Octave Mirbeau, « La Guerre et l’Homme », L’Écho de Paris, 9 août 1892,
réuni dans Dialogues tristes.
10
« Le jour où tous les hommes auront été abêtis définitivement, et définitivement servilisés par
le socialisme collectiviste, ce jour-là seulement l’humanité sera grande et heureuse... En d’autres
termes, pour que l’humanité soit heureuse en général, il faut que les individus soient malheureux
en particulier. » (Octave Mirbeau, « Avant-dire », L’Écho de Paris, 28 décembre 1893).
11
Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Œuvres III, Traduction Maurice de Gandillac,
Folio Essais, page 434.
12
Michel Foucault, Le Courage de la vérité – Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au
Collège de France, 1984, Hautes études, Gallimard, Seuil, 2009.
13
Cynthia Fleury, La Fin du courage, Biblio essais, Le Livre de Poche, Fayard, 2010, 188 pages.
14
Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, Du courage, une histoire philosophique,
Édition Les Belles Lettres, collection Encre marine, 2010, 298 pages.
15
Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, Éditions du Boucher, 2003, page 224.
16
Michel Foucault, Le Courage de la vérité, coordonné par Frédéric Gros, PUF, Débats philo-
sophiques, juin 2012, p.11.
17
Michel Foucault, ibid., p. 14.
18
Octave Mirbeau, Comoedia, 25 février 1910, cité par Pierre Michel dans la notice « Révolte
» du Dictionnaire Octave Mirbeau.
19
Georges Rodenbach, L’élite, 1899
20
Sacha Guitry, extrait du commentaire sonore au film Ceux de chez nous, 1915.
21
Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, biogra-
phie, Librairie Séguier, Paris, 1990, 1020 pages.
22
Octave Mirbeau, La 628-E8, Éditions du Boucher, 2003, p. 294.
LES FARCES ET MORALITÉS DE MIRBEAU :

UNE MODERNITÉ EN TROMPE-L’ŒIL ?
Malgré les récentes mises en scène de Marc Paquien à la Comédie-Française

ou de Claudia Stavisky au Théâtre des Célestins1, Octave Mirbeau reste
méconnu en tant que dramaturge. Son théâtre ne manque pourtant pas d’intérêt
pour examiner la question de la modernité de l’auteur. En 2004, dans l’ouvrage
intitulé Un moderne : Octave Mirbeau, Pierre Michel se proposait justement
d’interroger la modernité du théâtre mirbellien. Il y examinait les raisons de
l’intérêt tardif de l’auteur pour le théâtre et ses efforts pour prendre la « Bastille
théâtrale2 » qu’est la Comédie-Française. Il en arrivait au constat que ses
grandes comédies s’inscrivaient en partie dans la lignée du classicisme et
respectait les conventions théâtrales de l’époque, allant jusqu’à souligner un «
enracinement dans la tradition de Molière3 ». Il envisageait alors de chercher
les « audaces majeures » de Mirbeau dans ses six pièces en un acte, Vieux
ménages, L’Épidémie, Les Amants, Le Portefeuille, Scrupules, Interview,
composées entre 1894 et 1904 et rassemblées cette même année dans un
recueil intitulé Farces et moralités.
Faire appel à une forme du passé – la farce connaît son apogée entre le XVe
et le XVIIe siècle – pour proposer un théâtre résolument moderne ? Le paradoxe
n’est qu’apparent : le retour à des formes dramatiques anciennes est une
démarche qui n’a rien d’iconoclaste en cette fin de XIXe siècle, qui se passionne
pour les tragiques grecs, le théâtre du Siècle d’Or espagnol ou la commedia
dell’arte4. Il s’agit donc de réexaminer cette piste de la modernité dramatique
de Mirbeau en resituant ces pièces dans leur contexte des années 1890-1900
pour questionner la singularité de la modernité des Farces et moralités.
I. Un dramaturge moderne : des farces dans l’air du temps
En premier lieu, force est de constater que le choix de revenir à la farce

s’intègre parfaitement dans le paysage dramatique de l’époque. En effet, la
farce n’est en rien marginale en 1898, lorsqu’est créé L’Épidémie, la première
des pièces en un acte à avoir pour sous-titre « farce ». L’institutionnalisation
des études médiévales dans la seconde moitié du siècle a entraîné un regain
d’intérêt pour l’héritage littéraire du Moyen-Âge. La découverte de manuscrits

a contribué à un formidable essor de l’édition de farces entre les années 1870
et 1900. Le genre est alors revalorisé par les philologues, qui y voient le lien
manquant entre le mime, genre romain en vogue jusqu’à la fin de l’Empire, et
la grande comédie française.
C’est dans ce contexte que se multiplient les traductions en langue moderne
et les adaptations de farces. Dès 1872, La Farce de maître Pathelin est
représentée avec succès à la Comédie-Française dans une version modernisée
d’Édouard Fournier. Le Théâtre d’Application, petite scène d’essai et d’appren-
tissage destinée aux élèves du Conservatoire créée en 1888 par Charles
Bodinier, ancien secrétaire général de la Comédie-Française, donne dès sa
première saison La Farce du Cuvier, retravaillée par Georges Gassies des Brulies,
et deux ans plus tard La Farce du pâté et de la tarte, du même auteur. Ces deux
pièces sont également jouées dans le salon mondain de Jane et Marcel
Dieulafoy en 1900. En 1897, l’Odéon consacré une « matinée classique » au
théâtre du Moyen-Âge et donne Le Cuvier, Pathelin, Le Pont-aux-ânes. Ainsi,
lorsque Mirbeau s’attelle à ses farces, il s’inscrit dans un mouvement plus
général.
Bien entendu, Mirbeau n’est pas dans une démarche de résurrection
puisqu’il ne s’attache pas à moderniser des textes anciens. Certes, il ne
s’émancipe pas absolument de la matière médiévale. On retrouve dans ses
pièces le personnel dramatique farcesque : le personnage central de L’Épidémie
est le docteur Triceps, héritier explicite du médecin pédant et charlatan de la
farce ; le Commissaire du Portefeuille renoue avec les petits représentants de
l’ordre chers à la farce ; le Voleur de Scrupules évoque les deux larrons de la
Farce du pâté et de la tarte, sans parler du couple qui se déchire dans Vieux
ménages. Le renoncement à un traitement réaliste des noms au profit de noms
communs ou d’une onomastique comique renforce le parallèle. De même,
Mirbeau reprend au genre médiéval sa forme condensée en écrivant entre
deux à sept scènes, avec le plus souvent deux à quatre personnages. Ses pièces
s’adaptent en cela aux exigences de la scène contemporaine et fournissent des
levers de rideau comiques au goût du jour. Cependant, contrairement à
nombre de ses contemporains, il ne s’appuie pas sur un hypotexte, mais sur
une matière narrative autographe. Il dramatise ainsi ses Dialogues tristes ou ses
chroniques : ses farces parlent du monde contemporain. Serait-ce alors dans
ce parti pris qu’il se démarquerait et que soufflerait un vent de modernité ?
Là encore, d’autres dramaturges revisitent la farce de façon très similaire :
pensons par exemple à la production de Georges Courteline5. À l’instar de
Mirbeau, il fait de l’acte unique sa forme de prédilection. Tous deux savent
tirer d’une réalité observée une matière comique d’autant plus efficace qu’elle
met en lumière l’ironie de situations somme toute banales et la mauvaise
foi patentée de personnages dont les contradictions sont vite démasquées.
Le réalisme et la noirceur de leurs pièces les font s’intégrer dans l’esthétique

naturaliste et, en particulier, dans la mouvance de ce que les contemporains
ont nommé la comédie « rosse », caractéristique du Théâtre-Libre. La cruauté
de cette production dramatique repose sur la « démystification des valeurs et
des institutions de la société bourgeoise, en travaillant à mettre en doute la
prétendue respectabilité des classes dominantes6 ». La farce est loin d’être
incompatible avec cette intention, car, comme le rappelle Marianne Bouchardon,
« ses armes privilégiées sont les procédés farcesques du grossissement et de la
caricature7 ».
Bien qu’ils ne se revendiquent aucunement du naturalisme, tous deux
entrent ainsi au répertoire d’Antoine. Le metteur en scène sollicite Mirbeau
dès 1887 pour qu’il lui confie une pièce. Malgré plusieurs tentatives8, les deux
hommes ne travailleront finalement ensemble qu’autour de L’Épidémie montée
au Théâtre Antoine en 1898 ; le metteur en scène ayant retiré la pièce au bout
de sept représentations9, Mirbeau, déçu, ne fera plus appel à lui. Seul Le
Portefeuille sera repris au Théâtre Antoine en 1906. Si la rencontre entre
Mirbeau et Antoine est quelque peu manquée, il n’en va pas de même avec
Courteline. Il fait la connaissance du metteur en scène en 1890. Antoine écrit
dans son journal : « [J]e le détermine à faire quelque chose, ne fût-ce qu’un
acte, pour le Théâtre-Libre où j’ai la conviction que son comique puissant serait
une note bien heureuse dans la disette où nous sommes d’auteurs vraiment
gais10. » Lidoire sera cette pièce, jouée en 1891. Elle inaugure une collaboration
pérenne : Boubouroche est monté au Théâtre-Libre en 1893 ; le Théâtre
Antoine voit sur ses planches en 1899 Le Gendarme est sans pitié et Les Gaietés
de l’escadron, en 1900 L’Article 330, en 1901 Les Balances, en 1903 La Paix
chez soi. Antoine est ravi de l’introduction du rire à son répertoire : « Courteline
avec son Lidoire a puissamment contribué à tuer la légende répandue que nous
étions surtout des gens ennuyeux11. »
Mirbeau s’intègre ainsi dans ce que l’on pourrait appeler la « farce rosse »,
dans laquelle les dramaturges mettent en scène des personnages aux prises
avec des représentants de l’ordre, renouant avec le personnel farcesque des
juges, avocats, médecins, gens de guerre poltrons, pédants. Le recours aux
personnages farcesques permet ainsi de s’attaquer aux contemporains. Prenons
l’exemple du personnage du médecin usurpateur qui, perdant toute mesure,
s’emballe face à la maladie. Chez Mirbeau, c’est le docteur Triceps, dans
l’Épidémie, qui propose une surenchère de mesures hygiénistes pour contrer
une épidémie qui menace les bourgeois : « Guerre aux microbes !… Guerre à
la mort !… Vive la science !…12 » Chez Courteline, dans Le Constipé récalcitrant,
le médecin de campagne, irrité que son patient n’aille pas au cabinet, prescrit
une dernière ordonnance burlesque : « La Brulé, vous allez faire prendre à votre
homme quatre-vingt grammes d’huile de ricin, cent grammes de magnésie
anglaise mélangée à un litre de limonade Roger, une bouteille d’Hunyadi-Janos,
Georges Courteline, La Peur des coups.
quatorze cachets d’aloès et dix-huit cachets de rhubarbe13 ! » Le malentendu

n’est levé qu’après la mort du malheureux, qui n’a pas résisté à une telle dose
de laxatifs : il n’allait pas aux cabinets, pour la bonne raison qu’il allait faire ses
besoins sur le fumier.
Le parallèle n’avait pas échappé aux contemporains, comme en témoigne
la création concomitante de Vieux ménages et de La Peur des coups jouées lors
d’une même soirée au Théâtre d’Application en 1894 : toutes deux font la part
belle au conflit conjugal centré sur l’intimité et l’usure du quotidien. Dans les
farces médiévales, la vie sexuelle du couple est fréquemment mentionnée sous
la forme des plaintes d’une jeune femme insatisfaite des ardeurs de son vieux
mari. Voilà qui est réinvesti dans ces deux pièces ; chez Courteline,
lorsqu’Aglaé se déshabille, dans la chambre conjugale, devant son mari, elle
ne recueille qu’une scène de jalousie. Le lit, même s’il trône sur scène, ne sert
qu’à dormir. Dans Vieux ménages, le mari n’épargne guère plus sa femme
impotente : « grosse comme tu es, il n’y a rien de plus malsain14. » La pièce
insiste à plusieurs reprises sur l’insatisfaction sexuelle du mari qui a « gardé
toute la force… toutes les ardeurs de la jeunesse…15 » Voilà une thématique
qui sera tout aussi centrale chez Feydeau quatorze ans plus tard, dans son cycle
de farces « Du mariage au divorce », en particulier dans Feu la mère de
Madame en 1908.
En somme, revisiter la farce, ses personnages et ses thèmes privilégiés dans
une intention polémique fait de Mirbeau un dramaturge de son temps, en cela
pleinement moderne, mais guère novateur.
II. Le renoncement à la modernité scénique
Si ce n’est donc pas dans la démarche de retour au genre médiéval, peut-

être serait-ce dans le travail dramaturgique effectué à partir de la forme
médiévale que Mirbeau se distingue : à l’instar d’un Jarry qui crée Ubu roi en
1896, ne cherche-t-il pas à s’attaquer au décorativisme ou au réalisme
psychologique, voire à battre en brèche l’illusionnisme théâtral comme le
suggère Pierre Michel16 ? Cette deuxième piste est naturellement suggérée par
les critiques que Mirbeau assène au théâtre dans les articles qu’il écrit en tant
que chroniqueur dramatique. Sans revenir sur les analyses développées
exhaustivement par Pierre Michel17, je rappellerai que Mirbeau s’attaque à ce
qu’on appelle l’industrie du théâtre, à laquelle s’opposent les Théâtres d’art
qui ouvrent leurs portes à cette époque. Selon lui, le caractère mercantile du
théâtre conduit à une baisse de la qualité des œuvres, devenues prévisibles et
répétitives. Le théâtre ne s’adresse plus à la raison, mais aux sens : il s’agit
surtout d’émoustiller des spectateurs venus voir de jolies actrices. La farce offre
d’ailleurs un appui à Mirbeau pour cette critique : dans Le Portefeuille, le
commissaire et son quart d’œil parlent théâtre et dévoilent au spectateur qu’ils
y apprécient avant toute chose les actrices légèrement vêtues. Il semble donc
légitime de chercher dans son théâtre des innovations formelles ou des
provocations à l’égard des codes dramatiques.
De fait, la première scène des Amants n’est pas sans évoquer la dramaturgie
de la farce, dans laquelle l’espace dramatique repose sur la convention. Le décor
n’y joue aucun rôle, seul un praticable multifonctionnel est sur scène, par
exemple une table, un étal, une cuve. C’est donc au jeu des acteurs et au
dialogue de prendre en charge l’identification du lieu de l’action. À l’ouverture
de la pièce, lorsque le Récitant se lance dans une longue description du décor,
il pourrait renouer avec cette tradition théâtrale non illusionniste. Ne
commence-t-il pas sa réplique en s’adressant directement aux spectateurs ?
Mesdames, Messieurs… ceci représente un coin, dans un parc, le soir… Le soir

est doux, silencieux, tout embaumé de parfums errants… Sur le ciel, moiré de
lune, les feuillages se découpent, comme de la dentelle noire, sur une soie
mauve… Entre des masses d’ombre, entre de molles et étranges silhouettes,
voilées de brumes argentées, au loin, dans la vague, brille une nappe de
lumière… […] (Montrant le banc – avec attendrissement.) Et voici un banc, un
vieux banc, pas trop moussu, pas trop verdi… un très vieux banc de pierre, large
et lisse comme une table d’autel…18
Mais la didascalie initiale a déjà pris soin de planter ce décor : « Le théâtre

représente un parc quelconque, au clair de lune. À droite, un banc de pierre,
au pied d’un arbre, dont les branches retombent19. » Au lieu de créer un espace
scénique dans l’imagination du spectateur, il redouble par le discours ce qui

est représenté. La rupture d’illusion repose finalement sur le contraste entre la
médiocrité visible du décor et l’euphorie disproportionnée du Récitant. C’est
bien là la seule audace que se permet Mirbeau concernant l’espace.
Loin du dépouillement de la farce, ses pièces mettent en scène une
débauche d’objets liés aux intérieurs bourgeois. L’origine narrative des pièces,
ainsi que le contexte naturaliste dans lequel elles sont parfois jouées,
expliquent cette abondance de détails. L’Épidémie se situe dans une monu-
mentale salle des délibérations à la décoration surchargée et ostentatoire,
rappelant les valeurs de la République et la noblesse de la fonction exercée :
boiseries, portraits des Présidents de la République, bustes, « cheminée monu-
mentale surmontée d’un panneau sur lequel sont peintes les armes de la ville
auréolées de drapeaux tricolores20. » La didascalie liminaire de Scrupules décrit
minutieusement l’appartement que s’apprête à dévaliser le voleur :
Un très élégant salon Louis XVI. À droite, portant donnant sur la chambre à
coucher ; à gauche, cheminée, garnie d’une pendule Louis XVI et de deux vases
de Chine richement montés. Au fond, large fenêtre s’ouvrant sur un balcon. Au
milieu, table à rinceaux de bronze, chargée de statuettes précieuses et de bibelots
rares. Contre les murs, de chaque côté de la fenêtre à droite, un médailler en
bois de rose, à gauche un petit bureau-vitrine en acajou surmonté d’un grand
vase en porcelaine de Sèvres. Gravures anciennes dans des cadres du choix le
plus pur… Çà et là, grand canapé-gondole, fauteuils, chaises, recouvertes de
soies charmantes. 21
L’accumulation des
détails dit l’opulence de
l’intérieur cambriolé, ce
qui, dans le contexte de la
pièce, fait naître une sourde
interrogation : par quelles
malhonnêtetés le proprié-
taire a-t-il bâti sa fortune ?
Ce décor réaliste rompt
ainsi radicalement avec la
farce en faisant de la scène
un espace saturé de signes.
Mirbeau n’exploite
donc pas les possibilités
offertes par une scène
malléable, mobile et
Les Amants, en polonais (Łódź, octobre 2017) dépouillée, qui fascine tant
les réformateurs du théâtre
à la même époque. Pensons aux expériences théâtrales farcesques d’un proche

de Mirbeau, Alfred Jarry. Celui-ci souligne plaisamment leur complicité dans
la « Confession d’en enfant du siècle » :
[J]e tiens des conciliabules quotidiens avec notre ami Octave Mirbeau en vue
de reproduire, cette fois, des supplices […]. Nous arrosons et bouturons des
petits bouts de bois à enfoncer dans les oneilles et des pinces à tordre les nez. 22
Les deux comédiens incarnant le couple Ubu au Théâtre de l’Œuvre jouent

par la suite dans les farces mirbelliennes : Firmin Gémier dans le rôle du
Membre de l’opposition dans l’Épidémie en 1898, puis de Jean Guenille dans
Le Portefeuille en 1902 ; Louise France en obèse capricieuse dans Vieux
ménages en 1902. Mais les choix dramaturgiques opérés par Jarry dans le réin-
vestissement de la farce sont bien plus radicaux et malmènent en particulier
les conventions liées à l’espace scénique. Ainsi, dans son texte théorique « De
l’inutilité du théâtre au théâtre », il se moque du décor illusionniste qui
encombre la scène sans utilité pour pallier le manque d’imagination d’un
public habitué à ce que tout soit pensé pour lui :
Nous ne reviendrons pas sur la question entendue une fois pour toutes de la
stupidité du trompe-l’œil. Mentionnons que ledit trompe-l’œil fait illusion à celui
qui voit grossièrement, c’est-à-dire ne voit pas, et scandalise qui voit d’une façon
intelligente et éligente la nature, lui en présentant la caricature par celui qui ne
comprend pas. 23
Il lui oppose « [l]e décor par celui qui ne sait pas peindre », qui « approche
plus du décor abstrait, n’en donnant que la substance24 », et met ce programme
en application à l’aide des peintres Nabis Sérusier et Bonnard pour la toile de
fond d’Ubu roi : « vous verrez des portes s’ouvrir sur des plaines de neige sous
un ciel bleu, des cheminées garnies de pendules se fendre afin de servir de
portes, et des palmiers verdir au pied des lits, pour que les broutent de petits
éléphants perchés sur des étagères25. » Jarry rompt avec la mimésis illusionniste
prédominant au XIXe siècle, dont le naturalisme constitue l’acmé, et prend un
malin plaisir à exhiber la convention et l’artifice. Dans la première version
d’Ubu cocu, Ubu, en pleine discussion avec Achras, « s’engloutit dans la
trappe », mais y reste bloqué :
PÈRE UBU : Que signifie cette plaisanterie ? Vos planchers sont déplorables.
Nous allons être obligé de sévir.
ACHRAS : C’est seulement une trappe, voyez-vous bien.
LA CONSCIENCE : Monsieur Ubu est trop gros, il ne pourra jamais passer.
PÈRE UBU : De par ma chandelle verte, il faut qu’une trappe soit ouverte ou
fermée. La beauté du théâtre à phynances gît dans le bon fonctionnement des
trappes. Celle-ci nous étrangle, nous écorche le côlon transverse et le grand
épiploon. Nous allons périr si vous ne nous tirez pas de là ! 26
La taille démesurée d’Ubu déborde

le lieu théâtral et entraîne le dysfonction-
nement des mécanismes de la scène,
ruinant l’esthétique illusionniste et même
le principe marionnettique sur lequel
reposait Ubu roi, la trappe. Deux scènes
plus loin, Jarry s’attaque à l’unité de lieu
rendue nécessaire par des contraintes
matérielles : l’impossibilité de changer
de décor en cours d’acte la conditionne.
Il retourne ainsi cette contrainte en argu-
ment en faveur d’un théâtre abstrait,
renvoyant le théâtre illusionniste à ses
apories. Achras entre sur scène avec le
Jean Bouise, dans Ubu Roi. savetier Scytotomille, qui porte son
enseigne et un assortiment de chaussures
sur un éventaire :
ACHRAS : Pour ne point nuire, voyez-vous bien, à l’unité de lieu, nous n’avons
pu nous transporter jusqu’à votre échoppe. Installez-vous (il ouvre la porte du
fond) dans ce petit réduit, votre enseigne au-dessus de la porte, et mon jeune
ami va vous présenter sa requête. 27
La prise de distance par rapport aux règles classiques passe par l’exhibition
de la convention. La parole et l’emblème suffisent à transformer l’espace
scénique et à créer l’espace dramatique de l’échoppe. Là où les spectateurs
du passé admettaient l’absence de décor parce qu’il s’agissait de la convention
en cours, les contemporains de Jarry, habitués au trompe-l’œil et aux illusions
naturalistes, la perçoivent comme une provocation. En commentant le
procédé, dans une monstration ludique et paradoxale de l’absence de décor,
Jarry en fait un moteur du renouvellement théâtral.
S’il n’y a pas de comparaison possible entre les choix dramaturgiques de
ces deux contemporains qui ont explicitement recours à la farce, c’est que
Mirbeau s’intéresse avant tout à la charge critique que peut transmettre le
décor. Sa modernité ne repose pas sur le rejet des codes dramatiques de son
temps, car son combat a d’autres enjeux.
III. Farce et agitation : vers une postérité
En effet, dans la lignée des auteurs de comédies « rosses », Mirbeau met les
procédés farcesques au service de son projet de révélation des défaillances de
la société bourgeoise. La farce a beaucoup à offrir à un théâtre émancipateur :
ses personnages types ouvrent la voie à la caricature et la satire ; le prologue
et l’invitation finale à se joindre aux comédiens peuvent inspirer une

dramaturgie privilégiant l’adresse aux spectateurs et suscitant la distanciation.
Mirbeau s’appuie en particulier sur le renversement carnavalesque au cœur
de la farce, marquée « par la logique originale des choses “à l’envers”, “au
contraire”, des permutations constantes du haut et du bas28 », pour présenter
un « monde à l’envers » dans une dynamique de confrontation à l’ordre établi.
Le monde que Mirbeau met sur les planches est incontestablement renversé.
Dans Le Portefeuille, Jean Guenille, l’honnête homme venu rapporter un porte-
feuille trouvé, d’abord qualifié de « héros », devient une menace pour l’ordre
établi et se retrouve emprisonné pour vagabondage par le Commissaire. Dans
Scrupules, le Volé sympathise avec son gentleman Voleur, prend son parti et
le sauve de l’emprisonnement. Mais Mirbeau s’écarte de la farce dans une
perspective polémique. Tout d’abord, le contexte carnavalesque ayant
disparu, le renversement n’est plus circonscrit à un temps limité. Il s’agit d’un
renversement quotidien, témoignant d’une réalité qui n’est pas celle de la
fête. L’ordre actuel est un désordre établi. Mais surtout, là où la farce propose
un renversement réparant une injustice de la vie réelle, ici, le renversement
consacre la victoire des puissants sur les faibles. Dans les farces, le représentant
de la loi est une cible traditionnelle des quolibets. Battu, moqué, vaincu, le
représentant de l’ordre est provisoirement désarmé ; or, ici, le Commissaire est
présenté en vainqueur tout-puissant, odieux, contre lequel aucun recours n’est
possible. Le Portefeuille se conclut ainsi sur un abus de pouvoir malhonnête et
cynique : le Commissaire envoie sa maîtresse Flora Tambour au trou en tant
que prostituée – rôle qu’elle n’avait endossé que pour l’émoustiller – et tout
laisse à croire que c’est lui qui héritera des dix mille francs trouvés… La
dimension libératoire du renversement farcesque est donc effacée au profit
de l’indignation et de la dénonciation.
Mirbeau réinvestit donc la capacité de la farce à tenir un discours critique
et dénonciateur sur le réel et ouvre la voie à la farce politique du XXe siècle.
C’est bien dans cette direction qu’il faut chercher la modernité avant-gardiste
et la postérité du dramaturge, que l’on peut considérer comme un précurseur
de l’emploi de la farce au service du théâtre d’agitation. Ainsi, ses Farces et
moralités sont montées dans des théâtres syndicalistes et anarchistes ; en 1900
il joue L’Épidémie à la Maison du Peuple de Montmartre. Et lorsque d’autres
échafaudent un projet politique pour la farce, c’est à Mirbeau qu’ils sont
comparés. Martin du Gard envisage, de concert avec Copeau, une « Comédie
nouvelle » dans la filiation d’Aristophane et Beaumarchais, comme un théâtre
participant aux débats contemporains. Copeau commente Hollé-ira, que
Martin du Gard compose pour ce nouveau répertoire : « Je sens Mirbeau tout
près29 ». En Allemagne, l’agit-prop des années 1920 et 1930 revendiquera
l’héritage de Hans Sachs et du jeu de carnaval30. Brecht, avant de se réclamer
de la « farce historique » en 1941, avec sa Résistible ascension d’Arturo Ui, écrit
en 1919 une série de pièces en un acte relevant de la farce, dont La Noce chez
les petits bourgeois. Il s’agit de ce qu’il nomme, dans ses notes pour L’Opéra
de quat’sous, l’Umfunktionierung, à savoir la subversion d’une forme théâtrale
divertissante dans un but de critique sociale.
Mais surtout, Mirbeau a l’intuition singulière et novatrice d’associer à la
farce la moralité. Ces pièces d’édification morale et religieuse contemporaines
des farces se prêtent elles aussi à l’agitation, car elles mettent en scène, sous
forme allégorique, le difficile choix entre le Bien et le Mal lors d’un voyage et
n’hésitent pas à critiquer les abus : le clergé qui s’adonne à la simonie, la
noblesse qui multiplie les impôts, les marchands qui trompent le client. Dans
les pièces de Mirbeau, nombre des effets farcesques sont modérés par des
procédés qui évoquent la moralité. Ainsi, l’allégorisation des personnages, stylisés
en Mari, Femme, Amant, Voleur, Volé, Maire, a des répercussions sur l’action :
les farces mirbelliennes sont relativement statiques, les conflits ne débouchent
pas sur une action, mais sur une joute oratoire. Ce choix de la typification fait
du discours mirbellien un discours a valeur générale, renonçant à la caricature
et la satire de travers particuliers. Il renoue en cela avec la condamnation des
sept vices que pratique la moralité : la luxure du magistrat et de l’Amant,
l’orgueil de l’Interviewer et du Commissaire, l’avarice des riches sont pointés
du doigt. Inversement, les procédés de la farce tempèrent l’édification morale
et religieuse au cœur des moralités. La visée de Mirbeau n’est pas édifiante,
mais dénonciatrice : il se contente, par une maïeutique habile, de montrer
les contradictions de la société et de stimuler l’esprit critique des spectateurs.
Il subvertit ainsi le didactisme explicite du genre médiéval. La finalité des
moralités mirbelliennes est en tout point antithétique à celle du genre
convoqué ; subversion de l’ordre social au lieu de transmission des valeurs de
la classe dominante. C’est dans cette association que la postérité mirbellienne
est toute trouvée : le Mystère-Bouffe de Maïakovski, écrit dans l’euphorie de
la Révolution, adopte précisément cette dynamique entre théâtre religieux et
profane afin de révéler les dysfonctionnements de l’ancienne société : « Le
Mystère-Bouffe, c’est notre grande Révolution condensée par le moyen du
vers et de l’action théâtrale. Le mystère, c’est ce qu’il y a de grand dans la
Révolution ; le bouffe, ce qu’il y a de comique31. » Le recours à la farce permet
de dégrader les ennemis de classe, les Purs, personnages rejetés dans le bas
corporel, tant par leur costume sphériques que par leur obsession pour la nour-
riture. Le mystère est présent par la reprise de motifs bibliques, tel le thème
nachique qui ouvre la pièce, ou le voyage des Impurs les conduisant à traverser
l’enfer pour arriver au Paradis, la société socialiste à venir. Le dramaturge russe
allie finalement deux héritages de la farce de la fin du XIXe siècle : le projet
démystificateur de Mirbeau et les innovations formelles élaborées par les
réformateurs du théâtre, dans l’espoir de donner naissance à un théâtre qui
« transfigur[e]32 » la vie.
Maïakovski, Mystère-Bouffe, les Impurs Maïakovski, Mystère-Bouffe, les Purs
Somme toute, Mirbeau est doublement moderne : d’une part, il est de son
temps en ce qu’il investit un genre à la mode ; d’autre part, il donne un nouvel
élan à la farce en l’alliant à la moralité et contribue à la transmettre à la postérité.
Ne pourrait-on pas appliquer à Mirbeau la formule de Copeau à propos du
Testament du père Leleu, farce de Roger Martin du Gard : « C’est neuf, et c’est
classique...33 » ? Mirbeau reste classique par son ancrage dans un réalisme,
comme en témoigne son exigence d’un théâtre « vrai ». Ses farces reposent
encore sur une dramaturgie aristotélicienne et ne sont pas le lieu d’une
libération du burlesque dans une liesse carnavalesque ou de l’extravagance
d’un monde totalement cul par-dessus tête. Cependant, il y a bien du neuf
dans ces Farces et moralités, qui proposent une critique incisive de la société
que saura faire fructifier le XXe siècle.
Sarah BRUN
Université de Rouen
NOTES
1
La comédie Les affaires sont les affaires a été créée le 18 novembre 2009 au Vieux-Colombier
et le 1er mars 2016 au Théâtre des Célestins à Lyon.
2
Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le théâtre », in Pierre Michel (dir.), Un moderne : Octave
Mirbeau, Cazaubon, Eurédit, 2004, p. 199.
3
Ibid., p. 205.
4
Voir par exemple Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité : les tragiques grecs en France de
Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, 2003.
5
Sur les parallèles entre les deux auteurs, voir Claudine Elnécavé, « Mirbeau et Courteline,
destins croisés », Cahiers Octave Mirbeau 14, 2007, p. 150-157. Mirbeau suit la carrière de
Courteline, comme en témoigne sa demande de places à Antoine en 1900 pour Le Commissaire
est bon enfant.
6
Marianne Bouchardon, « Réalisme et naturalisme », in Hélène Laplace-Claverie, Sylvain
Ledda, Florence Naugrette (dir.), Le Théâtre français du XIXe siècle : histoire, textes choisis, mises
en scène, Paris, L’avant-scène théâtre, 2008, p. 389.
7
Ibid., p. 389.
8
Sur le détail des relations entre Antoine et Mirbeau, voir la notice « André Antoine » de
Philippe Baron, dans Yannick Lemarié et Pierre Michel (dir.), Dictionnaire Octave Mirbeau,
Lausanne, L’Âge d’homme, 2011, p. 26-27.
9
André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (première direction), Paris,
Grasset, 1928, p. 131 : « Je n’ai monté L’Épidémie, d’Octave Mirbeau, que parce que le grand
polémiste m’a un peu poussé l’épée dans les reins. Il y a dans cette pièce, qui essaie d’être satirique,
des grossièretés, une violence déplaisante, qui heurtent justement le bon sens du public. En réalité,
peu d’effet. »
10
André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Fayard, 1921, 6 novembre 1890,
p. 194.
11
Ibid., 5 octobre 1892, p. 268-269.
12
Octave Mirbeau, L’Épidémie, in Théâtre complet, Mont-de-Marsan, Eurédit, 1999, p. 538.
13
Georges Courteline, Le Constipé récalcitrant, in Œuvres, t. II, Paris, Flammarion, 1932, p.
196.
14
Octave Mirbeau, Vieux ménages, in Théâtre complet, op. cit., p. 490.
15
Ibid., p. 499.
16
Selon lui, « [r]enversements brutaux, contrastes et symétrie, crescendo et emballement final,
inversion de toutes les normes, pastiches et parodies, jeux de mots et de scène, paradoxes et para-
logismes, autant de procédés farcesques qui détruisent l’illusion théâtrale », « Introduction »,
Théâtre complet, op. cit., p. 474.
17
Dans Les Combats d’Octave Mirbeau, chapitre VII « Un dramaturge décapant, ou Combat
pour le théâtre », p. 233-275 ; « Octave Mirbeau critique dramatique », in Karl Zieger, Amos
Fergombé (dir.), Théâtre naturaliste, théâtre moderne ? Éléments d’une dramaturgie naturaliste au
tournant du XIXe au XXe siècle, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2001, p. 235-
245 ; « Octave Mirbeau et le théâtre », in Pierre Michel (dir.), Un moderne : Octave Mirbeau.
Cazaubon, Eurédit, 2004, p. 187-218.
18
Octave Mirbeau, Les Amants, in Théâtre complet, op. cit., p. 553.
19
Ibid., p. 553.
20
Octave Mirbeau, L’Épidémie, in Théâtre complet, op. cit., p. 519.
21
Octave Mirbeau, Scrupules, in Théâtre complet, op. cit., p. 615.
22
Alfred Jarry, Almanach illustre du Père Ubu de 1901, in Œuvres complètes, t. I, Paris,
Gallimard, 1972, p. 592.
23
Alfred Jarry, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p.
406.
24
Ibid., p. 406.
25
Ibid., p. 400.
26
Alfred Jarry, Ubu cocu ou l’Archéoptéryx, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 503.
27
Ibid., p. 1198. Ce passage ne figure que dans la première version d’Ubu cocu et a été
supprimé en 1897.
28
Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous
la Renaissance, Paris, Gallimard, 1978, p. 19.
29
Lettre de Jacques Copeau à Roger Martin du Gard, 5 août 1919, in Jacques Copeau, Roger
Martin du Gard, Correspondance, t. 1, Paris, Gallimard, 1972, p. 314.
30
Florent Gabaude, « Le théâtre ouvrier et Hans Sachs : une réception paradoxale », in
Dominique Herbet, Culture ouvrière, Arbeiterkultur : mutations d’une réalité complexe en
Allemagne du XIXe au XXIe siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011,
p. 252.
31
« Libretto de Mystère-Bouffe pour le programme du spectacle en l’honneur du troisième
Congrès du Komintern, 1921 », in Vladimir Maïakovski, Œuvres complètes, Giz. Hud. Literatury,
Moscou, t. 2, 1956, p. 359.
32
Vladimir Maïakovski, Le mistère-bouffe, in Théâtre, Paris, Grasset, 1989, p. 130.
33
Jacques Copeau, Roger Martin du Gard, Correspondance, t. 1, op. cit., p. 111.
DE MIRBEAU À SLIMANI
Étude comparative du Journal d’une femme de chambre (1900),
Anna la douce, de Dezsö Kosztolányi (1926),
Les Bonnes, de Jean Genet (1947), L’Analphabète, de Ruth Rendell,
et Chanson douce, de Leïla Slimani (2016).
Nous ne pouvons pas tous être heureux, tous être riches, tous avoir de la
chance – et ce serait beaucoup moins drôle s’il en était ainsi. N’est-ce pas,
Mr Blank ? Il faut un arrière-plan sombre pour faire ressortir les couleurs vives.
Il faut que certains pleurent pour que les autres puissent rire de meilleur cœur.
Les sacrifices sont nécessaires… Bon. Admettons que vous possédiez ce
droit mystique de me couper les jambes. Mais le droit de vous moquer de moi
ensuite parce que je suis infirme – non, celui-là, je crois que vous ne l’avez pas.
Et c’est celui auquel vous tenez le plus, n’est-ce pas ?
Vous avez besoin de mépriser les gens que vous exploitez. 1
Jean Rhys, Bonjour Minuit
Chanson douce, roman de Leïla Slimani sorti en 2016 et qui a obtenu le

prix Goncourt, est l’occasion pour nous de revisiter l’univers mirbellien.
L’auteur ne cache pas son admiration pour Mirbeau, et celle-ci est visible dans
certains passages. L’histoire est celle de Louise, une jeune fille blonde et frêle
aux allures de poupée, qui tue de plusieurs coups de couteau les deux enfants
des Massé, le couple de Parisiens pour lequel elle travaille depuis plus d’un
an. La thématique de ce roman n’est pas particulièrement novatrice : elle fait
penser à Anna la douce de Dezs� Kosztolányi, roman hongrois paru en 1926,
dans lequel une jeune domestique en apparence parfaite tue le couple pour
lequel elle travaille de plusieurs coups de couteau, sans être capable d’expli-
quer son geste ; mais aussi Les Bonnes, de Jean Genet, pièce parue en 1947 et
inspirée du crime des sœurs Papin, où Claire et Solange mettent en place un
plan machiavélique pour tuer leur patronne ; ou encore L’Analphabète, de Ruth
Rendell (A Judgment in stone, paru en 1977 et adapté par Chabrol dans le film
La Cérémonie), où l’étrange Eunice Parchment tue toute la famille pour laquelle
elle travaille à coups de fusil, en compagnie de sa meilleure amie, la lunatique
Joan Smith.
La structure du récit de Slimani n’est pas novatrice non plus et fait tout de
suite penser à L’Analphabète. Dans les deux cas le meurtre est connu dès le
départ et le but de la narration est d’exposer la succession d’événements qui,
peu à peu, installent un malaise croissant entre les maîtres et la domestique et
mènent au crime. Dans les deux cas, la narration s’achève par une enquête
policière. Si Leïla Slimani innove et dérange, c’est parce qu’elle situe son
histoire dans le Paris que nous connaissons, chez des bobos plutôt ouverts
d’esprit. Le couple formé par Paul et Myriam Massé est cool et branché et a
peu de points communs avec la rigidité des Lanlaire, et pourtant… Slimani
parvient à montrer le malaise croissant de la domestique, y compris dans cet
environnement politiquement correct et cosmopolite.
Le point commun entre ces romans est qu’ils s’interrogent tour à tour sur la
définition même du domestique. Mirbeau le décrit comme « quelqu’un de
disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent s’ajuster l’un dans
l’autre, se juxtaposer l’un à l’autre... [...] un monstrueux hybride humain... Il
n’est pas du peuple, d’où il sort ; il n’est pas, non plus, de la bourgeoisie où il vit
et où il tend2 ». Pour Kosztolányi, la domestique est « l’être le plus proche et le
plus lointain, l’amie et l’ennemie en une seule personne : la mystérieuse invitée,
l’invitée énigmatique de tout foyer3 ». Genet, dans Les Bonnes, se montre plus
virulent ; selon lui, « les domestiques n’appartiennent pas à l’humanité. Ils
coulent. Ils sont une exhalaison qui traîne dans nos chambres, dans nos corridors,
qui nous pénètre, nous entre par la bouche, qui nous corrompt4 ».
Les domestiques données à voir dans ces récits sont différentes. Dans Le
Journal d’une femme de chambre c’est Célestine, narrateur autodiégétique, qui
raconte son histoire et le lecteur a un accès privilégié à ses pensées. Dans Anna
la douce, non seulement le narrateur est hétérodiégétique, mais le lecteur a
très peu d’informations sur le personnage de la domestique et ne sait pas vrai-
ment ce qu’elle pense ou ressent. C’est le cas aussi pour L’Analphabète et
Chanson douce où, spectateurs du drame qui se joue sous nos yeux, nous
restons toujours à l’extérieur ; à aucun moment il ne nous est donné de
pénétrer dans la conscience de ces étranges créatures que sont Anna, Eunice
et Louise. Une autre différence importante entre ces romans réside dans la
personnalité même des domestiques. Alors que Célestine se montre sûre d’elle
et désinvolte, n’hésitant pas à revendiquer ses opinions (du moins par écrit),
Anna, Eunice et Louise sont beaucoup plus effacées et leurs voix presque
inaudibles. Leur point commun est qu’elles ne reculent pas devant le crime,
ou du moins l’idée du crime.
Si les domestiques sont perçues et traitées par leurs employeurs comme des
automates, cela ne fait que nourrir leur sentiment de révolte ; le mutisme, les
addictions et le repli sur soi sont alors autant de manières de donner libre cours
au désarroi sans faire usage de la parole (outil qu’elles maîtrisent plus ou moins
bien). Toutefois, quoi que fasse la domestique, elle ne pourra jamais changer
de statut et intégrer véritablement le noyau familial, l’amour lui est refusé et

seule la violence lui permet de passer du statut d’objet à celui de sujet.
I La révolte de l’automate
Les romans dont il est question ici ont pour point commun, non seulement
d’accorder une place primordiale à la domestique dans la narration, mais aussi
de tenter de comprendre comment les maîtres la perçoivent et par quel
mécanisme ils justifient les mauvais traitements qui lui sont imposés.
Même si elle a toutes les caractéristiques d’un être humain ordinaire, la
domestique est perçue comme une entité fonctionnelle, à mi-chemin entre
l’inanimé et l’humain. Parce qu’elle est perçue de cette manière, on lui impose
un isolement plus ou moins total. Cela est tout d’abord visible par les conditions
de vie imposées aux domestiques, qui les condamnent à un isolement perma-
nent. Si les conditions de vie de Célestine sont loin d’être idéales (on se
souvient de sa petite chambre sous les toits, ouverte à tous les vents), celles
d’Anna Édes sont encore pires. Non seulement la jeune fille n’a pas de chambre
personnelle et ses gages ne sont pas fixés d’avance, mais ses horaires de travail
sont extrêmement contraignants. Leïla Slimani insiste, elle aussi, sur les
mauvaises conditions de vie de Louise, qui habite loin de son lieu de travail (à
Saint-Maur-des-Fossés, à plus de 15 minutes à pied du RER), vit dans un studio
minuscule et travaille énormément. L’isolement de la domestique est palpable.
Dans le cas d’Anna il est total, elle n’a pas d’amis. Eunice vit complètement
isolée dans sa chambre jusqu’à ce qu’elle fasse la connaissance de Joan, mais
préfère souvent la solitude. Louise préfère elle aussi s’isoler du monde et évite
de tisser des liens avec les autres nounous (elle ne connaît que Wafa, jeune
femme qu’elle croise parfois dans le parc, mais commence bientôt à l’éviter
elle aussi).
Si les employeurs imposent un tel isolement à leur domestique, c’est juste-
ment parce qu’à leurs yeux celle-ci n’est pas tout à fait humaine, ou du moins
n’a pas les mêmes besoins qu’eux. Leur regard les transforme en objets. Quand
elle pense à ses domestiques, Mme
Vizy les perçoit comme des choses
interchangeables : « Elle les
confondait déjà. Elle trouvait une tête,
elle lui cherchait un corps ; ailleurs, un
corps n’avait pas de tête. Elle fouillait
dans cet étrange capharnaüm5 ».
Cette décollation est révélatrice du
regard qu’elle porte sur ses domes-
tiques, qui sont pour elle avant tout
une fonction (un corps au travail), Adaptation théâtrale de L'Analphabète.
avant d’être des êtres humains avec une tête et un visage. Les Vizy sont fiers
de leur possession : c’était « une admiration inconditionnelle, une adoration,
une déification dépourvues d’esprit critique – leur acquisition s’avérait tellement
rentable6 ! ». Anna accepte son rôle, elle a « les mouvements d’un automate
silencieux. Une machine, se disaient-ils7 ». Dans Les Bonnes, Solange dit, en
parlant de la patronne : « elle nous aime comme ses fauteuils. Et encore !
Comme la faïence rose de ses latrines. Comme son bidet8. » Dans L’Analphabète,
là encore, il est indiqué que « [les Coverdale] désiraient qu’[Eunice] fût satisfaite
parce que, si elle l’était, elle resterait chez eux. Mais, ils ne la considéraient pas
du tout comme un être humain. […] Eunice n’était guère pour eux qu’une
machine9. »
Cette image de la domestique-objet, si elle correspond à un fantasme de
ses employeurs, n’est pourtant en rien conforme à la réalité. Les sentiments
éprouvés par les domestiques sont bien plus intenses que ne le soupçonnent
ceux qui les emploient. L’isolement auquel ces femmes sont soumises contribue
d’ailleurs, d’une manière flagrante, à l’intensité de leurs ressentis et à leur
conscience aiguë du pouvoir qu’elles ont entre leurs mains, c’est-à-dire de leur
liberté d’anéantir ce monde dans lequel elles vivent. Célestine a parfaitement
conscience du pouvoir qu’elle porte en elle : « Quand je pense qu’une
cuisinière, par exemple, tient, chaque jour, dans ses mains, la vie de ses maîtres...
une pincée d’arsenic à la place de sel... un petit filet de strychnine au lieu de
vinaigre... et ça y est10 !... » Elle-même n’ira pas jusque-là : d’une part, parce
qu’elle a trop de maîtrise ; et, d’autre part, parce qu’elle sait qu’elle ne gagnerait
rien à tuer les Lanlaire. Pour se venger des humiliations subies dans le passé ;
elle préférera devenir à son tour une maîtresse tyrannique, perpétuant ainsi le
système de domination. L’idée de crimes à venir, auprès de son mari, n’est pas
non plus exclue. La révolte d’Anna, d’Eunice et de Louise paraît beaucoup plus
sanglante, car elle est en opposition totale avec leur attitude passive durant
tout le roman, surtout dans le cas d’Anna et de Louise.
Le fait est que la révolte est toujours présente dans l’imaginaire du domes-
tique, comme l’observe Solange dans Les Bonnes : « Madame se croyait protégée
par ses barricades de fleurs, sauvée par un exceptionnel destin, par le sacrifice.
C’était compter sans la révolte des bonnes11. » Claire parle de « cérémonie »
pour évoquer ce qu’elles préparent et cette idée sera reprise par Chabrol, qui
intitulera ainsi son film. Eunice est le contraire d’une révoltée, elle est indif-
férente ; et pourtant c’est bien une cérémonie qu’elle et Joan vont organiser.
Une cérémonie de mise à mort. D’une certaine manière, c’est aussi ce que fait
Louise.
Pourquoi ces femmes passent-elles à l’acte ? Pourquoi vont-elles si loin, elles
qui étaient justement si douces, effacées ou indifférentes en apparence ? Les
romans n’apportent pas de réponses à ces questions, mais certaines pistes sont
données.
II Mutisme et repli sur soi
L’isolement imposé à la domestique, le processus de déshumanisations

auquel elle est soumise, la dépouillent de tout ce qui est nécessaire à
l’épanouissement d’un être humain et la condamnent à une misère matérielle,
mais aussi et surtout spirituelle. Traitée comme un objet, la domestique n’a
pas de mots pour dire ou décrire sa condition. Dès lors, elle s’adonne à des
addictions et se replie sur elle-même, jusqu’à ce que la bulle éclate.
Ce qui caractérise la domestique, dans ces romans, est sa misère spirituelle.
Dans le cas de Célestine, cette misère est visible dans la mesure où elle voit
son aspiration à la liberté enchaînée par son « adoration du million12 », qui la
rend dépendante du regard de l’autre et attachée au statut social. Si elle écrit
beaucoup dans son journal, peu nombreux sont les moments où elle intervient
réellement et exerce une influence quelconque sur le monde qui l’entoure.
Face aux abominations prononcées par Joseph, par exemple, elle gardera
toujours le silence. Quant à Anna, elle est condamnée à une misère totale :
matérielle, affective, sexuelle, mais aussi spirituelle. Comme le souligne Péter
Balassa, cette misère est une véritable « condition anthropologique13 ».
L’attitude d’Anna, si on adopte un point de vue psychanalytique, peut être
comprise comme du refoulement. Le soir du meurtre, elle délaisse le principe
de réalité et succombe au principe de plaisir (avant de tuer ses maîtres, elle
mange énormément, par exemple, chose qu’elle ne fait jamais).
Le point commun entre Célestine (dans une moindre mesure, certes),
Anna, Eunice et Louise est par ailleurs leur mutisme. L’univers du langage n’est
pas leur environnement naturel. Anna est douce, Eunice est indifférente,
Louise est insaisissable, mais elles sont toutes plus ou moins muettes. Pendant
l’audience d’Anna, le président du tribunal tentera de traduire par des mots
intelligibles ce qu’il croit comprendre des sentiments de la jeune fille, dans la
mesure où elle ne les exprime pas, mais il ne fait qu’interpréter ce que lui-
même a du mal à saisir. Anna n’a pas les mots pour rendre intelligible ce qu’elle
éprouve, c’est là sa plus grande misère. Elle est en deçà du langage et c’est
aussi la raison pour laquelle le narrateur explique que, « dans tout son être, il
y avait quelque chose d’inexprimable14 ». En effet, comme le souligne Péter
Balassa, « la misère, c’est l’inexprimable et le balbutiement, avant l’articulation
et l’expression linguistiques, elle est interrogation sur le monde, expérience
primordiale d’avant toute chose. Et à la question “pourquoi” inarticulée, il n’y
a pas de réponse raisonnable15 ». D’une certaine manière, Anna est très proche
d’Eunice, l’analphabète meurtrière. La thèse du roman de Ruth Rendell est
exprimée dès la première ligne : « Eunice Parchman tua la famille Coverdale
parce qu’elle ne savait ni lire, ni écrire ». Cette explication, quoiqu’en
apparence simpliste, peut s’appliquer aussi à Anna et à Louise. Comme le
souligne Rendell un peu plus loin, « l’instruction est l’une des pierres angulaires
de la civilisation. Être illettré, c’est être déformé. La dérision qui fut autrefois
attachée à une tare physique, s’applique peut-être plus justement aujourd’hui à
l’analphabète. Si celle, ou celui, qui en est frappé vit parmi des gens peu cultivés,
le mal n’est pas grand, car au royaume des borgnes, les aveugles ne sont pas
rejetés16 ». Eunice vit chez les Coverdale, qui sont des gens extrêmement
cultivés. Ne pas parler, d’une certaine manière, c’est aussi ne pas exister
réellement. Anna, Eunice et Louise ressemblent à des êtres à peine ébauchés,
non finis. Des êtres dépourvus de maison, si on se souvient de la fameuse
formule de Heidegger, « le langage est la maison de l’Être17 ».
Dans ces vies vides et dépourvues de liens réels avec d’autres êtres
(Zygmunt Baumann parle de « l’homme sans liens »), les addictions prennent
une place importante. Eunice est complètement dépendante de son poste de
télévision, où elle regarde ses séries policières favorites, ainsi que de ses
tablettes de chocolat, qu’elle consomme en grande quantité. Louise, elle aussi,
passe des journées entières devant la télévision : « Toute la journée, Louise laisse
la télévision allumée. Elle regarde des reportages apocalyptiques, des émissions
idiotes, des jeux dont elle ne comprend pas toutes les règles18 ». L’absence de
communication engendre un repli sur soi de l’individu qui, en s’isolant, perd
sa capacité d’empathie.
Le mutisme des domestiques ne signifie pourtant pas que tout est silence
en elles, bien au contraire. Le bouillonnement intérieur de la domestique est
suggéré par la puissance évocatrice de leurs prénoms. Ces prénoms sont
toujours significatifs et parsèment les récits comme des indices perceptibles
pour le lecteur, mais non pour les employeurs. Le travail onomastique est en
effet très important dans la diégèse et indique, d’une manière ironique, la vraie
nature de ces êtres. Chez Mirbeau il y a un jeu oxymorique extrêmement
ironique sur le prénom de la domestique : Célestine renvoie aux célestins, un
ordre religieux aux règles morales strictes, ainsi qu’à tout ce qui est « céleste »,
de manière plus générale, ce qui est loin d’être le cas de ce personnage. L’ironie
du prénom de la domestique est tout aussi importante dans le roman de
Kosztolányi. Anna est un prénom trompeur pour Mme Vizy : « Ce nom gentil et
moelleux lui fut sympathique, car elle n’avait encore jamais eu ni bonne ni parente
prénommée Anna, ce qui l’aurait sans doute gênée19 » ; le prénom « était tombé
sur elle comme quelque chose d’aussi blanc que la manne20 ». Comme sa tante,
Jancsi lui aussi sera séduit par le prénom de la jeune domestique. Anna est,
pour lui, « le plus beau nom de femme, un nom porteur de la promesse éter-
nelle, sous une forme espièglement conditionnelle21 ». En ce qui concerne son
nom de famille, il se confond en hongrois avec l’adjectif « doux22 », ce qui
justifie le choix du titre français dans la nouvelle édition. En réalité, Anna n’a
rien de moelleux et la couleur qui peut lui être associée est davantage le rouge
que le blanc. Dans L’Analphabète, la domestique porte un nom et un prénom

significatifs : Eunice est un prénom d’origine biblique (dans le Nouveau
Testament, Eu-nicey est la mère de Timothy) ; mais c’est surtout son nom de
famille, Parchment ou Parchemin, qui est ironique, car il suggère un rapport à
l’écrit, qui est inexistant chez le personnage. Dans Chanson douce, Louise est
un prénom qui n’attire pas les soupçons, aussi lisse que son visage de poupée.
On voit ainsi que, si la domestique ne parle pas et se replie sur elle-même,
d’autres choses en elle parlent. Les maîtres et maîtresses sont cependant inca-
pables de comprendre ces signes, car ils prêtent peu d’attention à cet être étrange
qui, pour eux, n’est qu’un automate. Malgré leur apparente indifférence, le rêve
de la domestique est de faire réellement partie de cet univers clos formé par
le couple ou la famille de ses maîtres. C’est parce que ce rêve d’appartenance
est voué à l’échec que la violence éclate.
III Maîtres-domestique : de l’appartenance rêvée à l’extrême froideur
Perçue comme un automate, privée de parole, la domestique est livrée

corps et âme à ses maîtres, qui forment une famille de laquelle elle est exclue.
Le lien de dépendance qui se crée paraît inévitable, pour cette femme seule,
qui se trouve emprisonnée dans une relation qui n’est ni filiale ou amicale, ni
d’employeur à salarié, mais tout cela à la fois, avec en plus une dimension
érotique. Le désir d’appartenance paraît naturel, et pourtant cela se révèle
impossible.
La volonté d’appartenance est tout d’abord visible dans le désir de la
domestique de ressembler à sa patronne. Fascinée par la féminité de sa
maîtresse, elle adopte souvent un comportement mimétique. Célestine se
vante d’avoir des tenues de dame et imite les grandes bourgeoises chez qui
elle a travaillé ; Anna prend sa maîtresse pour modèle d’une manière encore
plus troublante. Elle se lisse les cheveux tout comme Mme Vizy et souvent,
quand des gens de connaissance téléphonent, il ne savent pas s’ils entendaient
sa voix ou celle de sa maîtresse23. Quand le conseiller la questionne, après le
meurtre, elle ne répond que « oh » et « se caress[e] les cheveux du geste affecté
et maniaque qu’elle avait appris de sa maîtresse24 ». C’est comme si, pour
devenir entièrement Mme Vizy et prendre ainsi sa place, Anna avait dû la
supprimer. Dans Les Bonnes, Solange ne cache pas sa volonté d’être vue dans
les habits de sa maîtresse : « Depuis longtemps je voulais mener le jeu à la face
du monde, hurler ma vérité sur les toits, descendre dans la rue sous les
apparences de Madame25… » Quant à Louise, elle s’installe peu à peu dans
l’appartement des Massé comme si c’était là qu’elle habitait. Elle aime le
quartier de l’Opéra, la rue Royale et la rue Saint-Honoré, aurait voulu pouvoir
tout s’acheter26 et vivre une vie qui n’est pas la sienne.
Cette volonté d’appartenance est souvent proche du sentiment amoureux,

mais le rapport érotique qui se crée dans la relation maîtresse-domestique est
un rapport pervers, basé sur la domination et l’asservissement. Célestine avoue
son plaisir à regarder ses maîtresses dénudées et à s’immiscer ainsi dans leur
sphère intime, car « de cette façon, elles deviennent pour vous autre chose qu’une
maîtresse, presque une amie ou une complice, souvent une esclave27… ».
Kosztolányi reprend cette idée lorsqu’il note qu’« indéniablement, Mme Vizy
était à présent beaucoup plus esclave qu’elle ne l’avait jamais été avec n’importe
laquelle de ses bonnes28 ». La dialectique du maître et de l’esclave est un
combat qui se joue dans la sphère de l’intime, où la plus forte est celle qui
s’immisce le plus dans l’intimité de l’autre. Bien qu’Anna tue les époux Vizy,
c’est sa maîtresse qu’elle voulait tuer, comme elle l’explique à l’inspecteur, en
précisant qu’elle ne voulait pas faire de mal à Monsieur, qu’il lui avait simplement
fait peur29. Le meurtre lui-même ressemble à une scène d’amour : lorsqu’Anna
pénètre dans la chambre, elle tient la main de Mme Vizy et, en poussant Anna,
Mme Vizy l’enlace. Le coup de couteau est planté en plein cœur et c’est avec
un « gros couteau de cuisine », qu’Anna poignarde Mme Vizy, c’est-à-dire avec
son outil de travail. C’est en tant que femme qu’elle tue sa maîtresse, mais
aussi en tant que domestique ; le couteau de cuisine réunit les deux facettes
d’Anna, qui est à la fois une figure nourricière et meurtrière. L’amour qui unis-
sait Anna à Mme Vizy était un amour mère-fille impossible, où Anna incarnait
à la fois le rôle de la fille (celle qui est jeune, qui fait la fierté du foyer) et de la
mère (celle qui nourrit et qui fait du foyer un lieu hospitalier). Dans la pièce
de Genet, la thématique de cet amour-haine entre la maîtresse et la domestique
est reprise, dans une sorte de « je t’aime, moi non plus » macabre. Quand
Solange et Claire se déguisent et mettent en scène la relation maîtresse-domes-
tique, Claire dit : « je vous aime » à Solange, qui répond : « Je suis prête, j’en
ai assez d’être un objet de dégoût. Moi aussi, je vous hais… […] Je vous hais !
Je vous méprise. Vous ne m’intimidez plus30 ». Leur vraie maîtresse, quant à
elle, dit à ses bonnes qu’elles sont « un peu [s]es filles31 » et leur promet égale-
ment un héritage. Elle
donne à Claire une robe
Lanvin et à Solange ses
renards. Cette attitude
faussement généreuse
semble néanmoins basée
sur le calcul et sur une
certaine forme de conde-
scendance.
Dans Chanson douce,
Leila Slimani dépasse cette
thématique de la dualité maîtresse-domestique pour imaginer une situation

plus complexe, une sorte de triangle impossible. Pendant les vacances d’été,
les Massé emmènent Louise avec eux sur une île grecque et un soir le proprié-
taire de la pension garde les enfants. Louise dîne donc avec le couple et a l’im-
pression illusoire de faire partie de leur union :
Paul passe son bras autour de ses épaules et elle a envie de lui prendre la main.
L’aisance de Paul la fascine. Elle les regarde tous les deux quand ils dansent :
« Elle voudrait les mettre sous cloche, comme deux danseurs figés et souriants,
collés au socle d’une boîte à musique. Elle se dit qu’elle pourrait les contempler
des heures sans se lasser jamais. Qu’elle se contenterait de les regarder vivre,
d’agir dans l’ombre pour que tout soit parfait, que la mécanique jamais ne s’en-
raie. Elle a l’intime conviction à présent, la conviction brûlante et douloureuse
que son bonheur leur appartient. Qu’elle est à eux et qu’ils sont à elle. 32
Elle va ensuite s’enfoncer dans une « rêverie obscène » en voyant le couple

entrer dans sa chambre. Au fil du temps, la relation de Louise avec le couple
va se gâter, mais elle aura alors une envie encore plus forte d’entrer dans leur
intimité, persuadée que s’ils ont un autre enfant, tout redeviendra comme
avant. Cette obsession tourne à vide dans sa tête :
Ce bébé, elle le désire avec une violence de fanatique, un aveuglement de

possédée. Elle le veut comme elle a rarement voulu, au point d’avoir mal, au
point d’être capable d’étouffer, de brûler, d’anéantir tout ce qui se tient entre
elle et la satisfaction de son désir. 33
Il arrive pourtant un moment où les sentiments de Louise changent. Voyant

que Myriam ne tombe pas enceinte et que la probabilité que celle-ci ait un
autre enfant est très faible, elle se détache peu à peu de tout ce qui l’entoure :
Plus rien ne parvient à l’émouvoir. Elle doit admettre qu’elle ne sait plus aimer.
Elle a épuisé ce que son cœur contenait de tendresse, ses mains n’ont plus rien
à frôler. « Je serai punie pour ça, s’entend-elle penser. Je serai punie de ne pas
savoir aimer ». 34
Ne pas savoir aimer, c’est aussi comprendre l’inutilité et le déchirement

d’un amour non partagé, qui ne permettra jamais de passer du statut d’objet
à celui de sujet. Dans son détachement progressif, Louise s’apparente à Eunice
et à l’extrême froideur de celle-ci. Eunice est une femme qui peut aimer des
choses inanimées, mais est incapable d’avoir de l’empathie pour des êtres
humains : « Les objets ne pouvaient lui faire de mal. Les meubles, les bibelots,
la télévision, elle les adoptait. Ils suscitaient en elle ce qui ressemblait le plus à
une émotion, alors que, pour les Coverdale, elle n’avait qu’un haussement
d’épaules35. » Louise semble arriver à cette même froideur à la fin du roman,

et c’est ce qui lui permet de commettre l’irréparable. Alors que l’amour s’est
révélé un chemin sans issue, la violence apparaît comme la seule manière,
pour la jeune femme, de s’exprimer enfin, d’affirmer son individualité et de
dire « Non » à ce monde qui ne lui offre rien.
Ces histoires montrent que les différentes formes d’amour pouvant naître
entre maîtresses, maîtres et domestiques sont dangereuses et qu’il y a une fron-
tière qui ne doit pas être dépassée, au-delà de laquelle un engourdissement
se produit et le désir de fusion tourne à la haine. Ces récits montrent surtout
que la position du domestique est une position intenable.
* * *
Si la domestique est une figure qui fascine tant d’écrivains c’est parce qu’elle
apparaît comme un miroir de la société dans laquelle elle évolue et qui l’a pour
ainsi dire créée. Le Journal d’une femme de chambre, Anna la douce, Les
Bonnes, L’Analphabète et Chanson douce sont des œuvres de fiction puissantes,
qui mettent en lumière les dysfonctionnements de la société et l’impossible
Isabelle Huppert et Sandrine Bonnaire, dans

La Cérémonie, de Claude Chabrol
égalité entre les êtres, ne serait-ce que face au langage.

Chanson douce est un roman où le malaise se lit entre les lignes. Cette
histoire nous rappelle que, même à Paris, même de nos jours, même dans une
famille plutôt ouverte d’esprit, la condition des domestiques pose problème et
est révélatrice des inégalités sociales qui persistent. L’une des scènes les plus
fortes du roman est sans doute ce retour en arrière, où on voit la fille de Louise
(Stéphanie) encore petite. Elle part avec sa mère dans la maison de campagne
des Rouvier, famille chez laquelle Louise travaillait à l’époque. Les enfants des
Rouvier gagnent un trampoline neuf. Stéphanie joue et Mme Rouvier finit par
lui demander de descendre, pour laisser jouer les petits. Elle dit à son mari :
« On ne devrait peut-être pas lui proposer de revenir. Je crois que c’est trop dur
pour elle. Ça doit la faire souffrir de voir tout ce à quoi elle n’a pas droit36. »
Cette phrase résume assez bien la condition du domestique, qui est condamné
à chaque instant à voir tout ce à quoi il n’a pas droit, ce qui est sans doute la
pire position qui soit. Leïla Slimani donne à voir au lecteur, qui peut facilement
s’identifier au couple lorsqu’il a des enfants, ce que lui non plus n’a pas le droit
– ou l’habitude – de voir, c’est-à-dire l’autre côté du miroir.
Ce n’est pas un hasard si, dans Le Journal d’une femme de chambre, le crime
est dans un avenir possible, tandis que dans Chanson douce le crime appartient
déjà au passé et au domaine de l’inénarrable. On sait d’emblée que « le bébé
est mort », c’est la première phrase du texte, mais le double infanticide n’est
jamais narré. Dans ces deux romans le crime est ainsi avant ou après la narra-
tion et semble de l’ordre du superflu. La violence du meurtre n’est pas ce qui
intéresse l’auteur, elle n’est que le résultat de cette autre violence, beaucoup
plus diluée, impalpable, mais qui n’en demeure pas moins terrible. Chanson
douce est un roman choc, car il montre toutes les petites violences et les
innombrables humiliations que doit subir la classe ancillaire, et, d’une manière
plus générale, tous ceux qui sont en bas de l’échelle sociale, qui n’ont pas la
chance d’être maîtres de leurs destins.
Qu’est-ce qu’un crime ? Qu’est-ce que la culpabilité et l’innocence ?
Qu’est-ce que la cruauté ? Ces romans n’apportent pas de réponses à ces ques-
tions, mais nous invitent à réfléchir aux différents sens possibles des mots que
nous employons quotidiennement d’une manière parfois automatique. Pour
Mirbeau, la valeur de l’individu est suprême et ces romans ont pour point
commun de montrer à quel point l’intégrité de la personne humaine est peu
respectée dans certaines situations professionnelles et privées, voire les deux à
la fois. C’était le cas au XIXe siècle, au XXe, et c’est aussi le cas en ce début de
XXIe, où plus que jamais c’est l’argent qui régit les liens entre les êtres et où la
valeur intrinsèque de l’individu est toujours bafouée.
Lisa Rodrigues SUAREZ

NOTES
1
Jean Rhys, Bonjour minuit, Denoël, Coll. « Empreintes », 2014, p. 54-55.
2
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, in Œuvre romanesque, Buchet/Chastel,
2001, tome II, p. 496.
3
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 97.
4
Jean Genet, Les Bonnes, Folio, 2016, p. 100.
5
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 43.
6
Ibid, p. 116.
7
Ibid, p. 126.
8
Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. 40.
9
Ruth Rendell, L’Analphabète, Librairie des Champs-Elysées, 1978, p. 32.
10
11
12
13
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », Regards sur Kosztolanyi,
A.D.E.F.O., Paris, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 22.
14
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 81.
15
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 22.
16
Ruth Rendell, L’Analphabète, op. cit., p. 7.
17
Martin Heidegger, Lettre sur l’humanisme, trad. Roger Munier, Aubier, 1992, p. 67.
18
Leila Slimani, Chanson douce, Gallimard, 2016, p. 212.
19
20
Ibid, p. 57.
21
Ibid, voir la note de la traductrice en bas de la page 187 : adna est la troisième personne du
singulier du verbe « donner » – « donnerait » (jeu de mots hongrois).
22
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., Préface, p. 9.
23
Ibid, p. 237.
24
Ibid, p. 270.
25
26
Leila Slimani, Chanson douce, op. cit., p. 89.
27
28
29
Ibid, p. 294.
30
31
Ibid, p. 74.
32
33
Ibid, p. 203.
34
Ibid, p. 213.
35
Ruth Rendell, L’Analphabète, op. cit., p. 48.
36
D’OCTAVE MIRBEAU À DONALD TRUMP

Modeste contribution à la compréhension de l’électeur moyen
Rien n’est plus utile et plus instructif que la constatation de l’hypocrisie

et de la saleté humaine car cela vous pénètre bien du peu d’obligations
que l’on a envers le monde, la société, et de la bêtise de tous les préjugés.
Octave Mirbeau1
Le suffrage universel : une duperie
L’élection de Donald Trump à la présidence de la première puissance

économique et militaire du monde a été comme un coup de tonnerre, non
seulement dans le petit monde des professionnels des sondages et des obser-
vateurs de la vie politique, mais, plus largement, parmi les larges masses
d’électeurs attachés au suffrage universel et soucieux de démocratie. Comment
un milliardaire arrogant et sans scrupules, un héritier qui n’a presque pas payé
d’impôts pendant vingt ans malgré sa colossale fortune, un escroc cynique, un
prédateur sexuel, une brute dépourvue de toute espèce de compétence et
d’une vulgarité sans exemple, a-t-il pu attirer les suffrages de tant d’électeurs
d’outre-Atlantique, et tout particulièrement de la classe ouvrière et des
déshérités de la mondialisation, qui se trouvent, socialement, aux antipodes
de ce qu’il représente et qui vont payer au prix fort la politique de celui qu’ils
auront porté au pouvoir ? Quantité d’autres exemples de ces dernières années
pourraient être cités, depuis le bankster et mafieux Berlusconi et Bush junior,
le crétin fieffé qui a semé la désolation et la mort dans tout le Moyen-Orient,
jusqu’au sultan Erdogan et au rajah Modi, massivement élus malgré leurs
crimes, en passant par le bling-bling Sarkozy, nonobstant sa batterie de
casseroles et ses valises bourrées de liasses libyennes, Poutine, le tsar hyper-
macho de la kleptocratie post-soviétique et le fauteur de guerres d’annexion
rampante, Orban et Kaczynski, les autocrates ultra-réactionnaires et liberticides,
le négationniste Abe, ou encore, comble de l’horreur, Duterte, le joyeux
massacreur de présumés drogués… Ils révèlent qu’une masse d’électeurs ont
voté et sont prêts à voter de nouveau pour des politiciens dont l’incompétence,
la corruption et les turpitudes en tous genres, quand ce ne sont pas des crimes
de droit commun particulièrement barbares2, sont pourtant parfaitement

connues et étalées dans les media et sur la place publique, comme s’ils consti-
tuaient autant de faire-valoir pour les candidats au pouvoir. Ces votes sont
tellement contraires, non seulement à l’éthique espérée des électeurs, mais
aussi au bon sens élémentaire et, par-delà le cas des individus, à la mystification
que l’on nous vend, à travers le monde, sous le nom de « démocratie », que
force est de s’interroger sur les motivations de l’électeur moyen. Non pas celui
qui, en toute connaissance de cause, choisit le candidat qui lui semble le plus
apte, sinon à défendre un intérêt général bien difficile à cerner, du moins à
défendre ses propres valeurs ou ses propres intérêts, mais l’électeur moyen,
fluctuant et manipulable, dont le comportement semble échapper à toute
rationalité, mais dont le vote n’en aboutit pas moins à d’imprévisibles majorités.
Tous ces exemples sont récents et nous interpellent aujourd’hui, ébranlant les
fondements de ce que, par habitude, aveuglement ou paresse intellectuelle, nous
continuons d’appeler « la démocratie », quitte à préciser « représentative », pour
bien la distinguer de la démocratie directe, ou d’autres modes démocratiques
de délégation. Or, il y a plus d’un siècle, Mirbeau s’interrogeait déjà sur ce
mystère du comportement de l’électeur moyen, qui interpelle l’observateur et
suscite ses doutes et ses questionnements. Et ce qu’il nous en dit me semble
susceptible de nous éclairer encore sur ces phénomènes récurrents, qui nous
paraissent si irréductibles à la compréhension rationnelle.
Dans son texte le plus massivement diffusé à travers le monde, en toutes
sortes de langues, « La Grève des électeurs », publié dans Le Figaro du 28
novembre 1888, notre libertaire, réfractaire au suffrage abusivement prétendu
« universel » – alors que les femmes n’avaient pas encore le droit de vote et
devront patienter encore plus d’un demi-siècle pour devenir des citoyennes à
part entière –, s’emploie à en montrer l’absurdité en peignant l’électeur comme
un « inexprimable imbécile », auquel les candidats, rivalisant de promesses
intenables, font avaler n’importe quelles sornettes et qui, « plus bête que les
bêtes » et « plus moutonnier que les moutons », se rend de son plein gré et en
toute bonne conscience à l’abattoir électoral. En 1888, Mirbeau ne fait pas
vraiment de distinction entre l’électeur cultivé et supposé conscient du choix
qu’il effectue et les spécimens de paysans – dont il peuple par ailleurs ses
contes et ses romans –, qui ne voient pas plus loin que le bout de leur champ
et qui, à l’époque, constituent la majorité (silencieuse) de l’électorat. Les uns
et les autres pèchent par une même incompréhension foncière : en élisant un
politicien bourgeois supposé les représenter, ils se choisissent en réalité un
maître. Cela s’apparente, à ses yeux, à ce que La Boétie appelait « la servitude
volontaire ». C’est ce que Mirbeau, farouchement individualiste et libertaire,
refuse absolument, n’y voyant qu’une grossière duperie : « À quel sentiment
baroque, à quelle mystérieuse suggestion peut bien obéir ce bipède pensant,
doué d’une volonté, à ce qu’on

prétend, et qui s’en va, fier de son
droit, assuré qu’il accomplit un
devoir, déposer dans une boîte élec-
torale quelconque un quelconque
bulletin, peu importe le nom qu’il
ait écrit dessus... Qu’est-ce qu’il
doit bien se dire, en dedans de soi,
qui justifie ou seulement qui
explique cet acte extravagant ?
Qu’est-ce qu’il espère ? »
Pour qu’une démocrate digne de ce nom puisse exister, et donc pour que
le pouvoir ne coure plus le risque d’être confisqué au peuple par quelques
spécimens d’escrocs de la politique, une condition préalable doit être remplie :
encore faut-il que le peuple soit constitué, non pas d’« inexprimables imbéciles »,
mais de citoyens réellement soucieux de la chose publique et conscients à la
fois de leurs droits et de leurs devoirs. Malheureusement, d’après Mirbeau, on
est bien loin du compte : certes, l’électeur ne naît pas « imbécile », mais il le
devient, inexorablement, car tout est fait pour qu’il soit abruti à tout jamais,
au terme de quelques années de ce que, par antiphrase sans doute, on
nommait – et on nomme toujours – « éducation ». Pour Mirbeau, au lieu
d’éduquer de futurs citoyens, la société bourgeoise, avec la complicité
intéressée de l’Église catholique, s’emploie à les décerveler, à tuer l’homme
dans l’enfant et à fabriquer de « croupissantes larves », malléables et corvéables
à merci. Il ne faut donc pas s’étonner si, au sortir d’une scolarité réduite à un
minimum, où l’on sape leur curiosité intellectuelle et leur esprit critique et où
ils apprennent avant tout à respecter une autorité sacralisée, les futurs adultes
sont fort en peine d’agir en citoyens lucides et responsables. La crétinisation
programmée les livre sans défense à tous les prédateurs, qu’ils soient en
soutanes ou en redingotes : certes, les Cartouche de la République et les Loyola
de l’Église romaine1 constituent des associations de malfaiteurs qui se livrent
une impitoyable concurrence, quand il s’agit de se partager les parts de marché
du contrôle des âmes ; mais, sur le fond, ils sont bien d’accord entre eux pour
que lesdites âmes ne leur fassent surtout pas courir le risque, mortel pour eux,
de s’émanciper et de leur échapper…
Les ressorts du vote
Dans tous les textes, articles, contes et chapitres de romans, où il aborde le

thème des élections, Mirbeau nous donne quelques clés pour comprendre le
comportement apparemment erratique de ces électeurs ruraux, très généralement
sous l’emprise des curés, des nota-

bles locaux et de la vieille noblesse
en voie de décrépitude. Quel sont,
à le lire, les ressorts qui poussent
l’électeur moyen à accorder son
vote à des individus sans scrupules
ni compétences, si ce n’est, bien
souvent, celle d’extorquer le
maximum d’argent à leurs victimes,
présumées consentantes ?
Le ressort le plus évident et le
plus souvent utilisé est la promesse,
qui repose sur l’espérance et qui
n’engage que ceux qui ont la
naïveté d’y croire :
Or, il arrive que ce sont les candidats stupides qui, toujours, roulent les
paysans malins. Ils ont, pour cela, un moyen infaillible qui ne demande aucune
intelligence, aucune étude préparatoire, aucune qualité personnelle, rien de ce
qu’on exige du plus humble employé, du plus gâteux serviteur de l’État. Le
moyen est tout entier dans ce mot : promettre… Pour réussir, le candidat n’a
pas autre chose à faire qu’à exploiter – exploiter à coup sûr – la plus persistante,
la plus obstinée, la plus inarrachable manie des hommes : l’espérance. Par
l’espérance, il s’adresse aux sources mêmes de la vie ; l’intérêt, les passions, les
vices. On peut poser en principe absolu l’axiome suivant : “Est nécessairement
élu le candidat qui, durant une période électorale, aura le plus promis et le plus
de choses, quelles que soient ses opinions, à quelque parti qu’il appartienne, ces
opinions et ce parti fussent-ils diamétralement opposés à ceux des électeurs.”
Cette opération que les arracheurs de dents pratiquent journellement sur les
places publiques, avec moins d’éclat, il et vrai, et plus de retenue, s’appelle pour
le mandant : “dicter sa volonté”, pour le mandataire : “écouter les vœux des
populations”… […] Ce qu’il y a d’admirable dans le fonctionnement du suffrage
universel, c’est que le peuple, étant souverain et n’ayant point de maître au-
dessus de lui, on peut lui promettre des bienfaits dont il ne jouira jamais, et ne
jamais tenir des promesse qu’il n’est point, d’ailleurs, au pouvoir de quelqu’un
de réaliser. Même il vaut mieux ne jamais tenir une promesse, pour la raison élec-
torale et suprêmement humaine qu’on s’attache de la sorte, inaliénablement, les
électeurs, lesquels, toute leur vie, courront après ces promesse, comme les
joueurs après leur argent, les amoureux après leur souffrance. Électeurs ou non,
nous sommes tous ainsi… Les désirs satisfaits n’ont plus de joies pour nous… Et
nous n’aimons rien autant que le rêve, qui est l’éternelle et vaine aspiration vers
un bien que nous savons inétreignable. / L’important, dans une élection, est donc
de promettre beaucoup, de promettre immensément, de promettre plus que les
autres. Plus les promesses sont irréalisables et plus solidement ancré dans la confi-
ance publique sera celui qui les aura faites. Le paysan veut bien donner sa voix,
c’est-à-dire aliéner ses préférences, sa liberté, son épargne entre les mains du
premier imbécile ou du premier bandit venu ; encore exige-t-il que les promesses
qu’il reçoit, en échange de tout cela, en vaillent la peine… Il en réclame pour sa
confiance, éternelle comme son destin d’être dupé. (21 jours, pp. 188-189)
C’est précisément ce conseil que, dans Le Jardin des supplices, donne le

ministre Mortain à son anonyme complice, qui doit mener campagne au pays
de la betterave : « Promets des rendements fabuleux… des engrais chimiques
extraordinaires et gratuits… des chemins de fer, des canaux, des routes pour la
circulation de cet intéressant et patriotique légume… Annonce des dégrèvements
d’impôts, des primes aux cultivateurs, des droits féroces sur les matières
concurrentes… tout ce que tu voudras2 !… » Il faut croire néanmoins que, si
nécessaires que soient les promesses, elles ne suffisent pas vraiment, puisque
le narrateur est nettement battu par plus crapule que lui.
Le deuxième ressort est lié à la respectabilité supposée de celui qui sollicite
les suffrages de ses concitoyens. On sait que toute l’œuvre de Mirbeau
contribue prioritairement à casser cette dangereuse illusion de la respectabilité
des puissants, qui a pour effets désastreux de fermer la bouche des éventuels
contestataires et de ramener dans le droit chemin de la soumission à l’autorité
ceux qui auraient un peu trop tendance à critiquer le mal, au lieu de le taire,
selon le conseil du baron Courtin du Foyer3. C’est ce que Pascal appelait la
« grimace », terme polysémique affectionné par Mirbeau. Dans Les 21 jours
d’un neurasthénique, il nous montre l’effet produit par cette « grimace », sur
les paysans de sa circonscription, par le marquis de Portpierre : « gros
propriétaire terrien, célèbre dans toute la Normandie, pour son existence
fastueuse, et, à Paris, pour la parfaite correction de sa livrée et de ses attelages »,
il joue de cette respectabilité acquise à bon compte pour impressionner le
gogo, béat d’admiration respectueuse pour celui qui arbore tous les signes de
sa supériorité sociale, à en croire les normes édictées et propagées par la presse
de l’époque : « Membre du Jockey-club, homme de cheval, de chiens et de
filles, tireur aux pigeons coté, antisémite notoire et royaliste militant, il appartenait
à ce qu’au dire des gazetiers il y a de mieux dans la société française4… »
C’est de cette même respectabilité sociale que relève la fascination pour
les attributs de la puissance et de la richesse tels que se les représentent les
pauvres, dans leur dénuement et leur frustration : « Le marquis gagne de grosses
sommes au baccara, au poker, au tir aux pigeons… Son automobile attire des
foules chaque fois qu’il sort… » (p. 184). Bien que ses maîtres au patronyme
ridicule, les Lanlaire, ne possèdent pas les manières affectées du supposé “beau
monde”, ils n’en possèdent pas moins une colossale fortune qui éblouit la
femme de chambre Célestine et les habitants du Mesnil-Roy :
L’adoration du million !… C’est un sentiment bas, commun non seulement aux

bourgeois, mais à la plupart d’entre nous, les petits, les humbles, les sans le sou
de ce monde. Et moi-même, avec mes allures en dehors, mes menaces de tout
casser, je n’y échappe point… Moi que la richesse opprime, moi qui lui dois mes
douleurs, mes vices, mes haines, les plus amères d’entre mes humiliations, et
mes rêves impossibles et le tourment à jamais de ma vie, eh bien, dès que je me
trouve en présence d’un riche, je ne puis m’empêcher de le regarder comme un
être exceptionnel et beau, comme une espèce de divinité merveilleuse, et, malgré
moi, par-delà ma volonté et ma raison, je sens monter, du plus profond de moi-
même, vers ce riche très souvent imbécile et quelquefois meurtrier, comme un
encens d’admiration… Est-ce bête ?… Et pourquoi ?… pourquoi ? 5
Sans doute y a-t-il bien de l’envie, dans cette « adoration du million » de la

part de ceux qui sont frustrés de tout et qui ne se sentent pas pour autant la
force de se révolter, ou n’en ont même pas l’idée. Mais il y a sans doute aussi
une bonne part d’admiration pour la ruse et pour les capacités, supposées hors
normes, de ceux qui ont accumulé de colossales fortunes, même quand ils ne
sont que de vulgaires héritiers, comme Trump, même quand ils ont dû recourir
à toutes sortes de malversations, comme Tapie ou Berlusconi. Aux États-Unis,
dans les années 1970, une grande partie de l’électorat avait plus de respect pour
Nixon, surnommé « Dick the tricker », qu’on supposait capable de « mettre les
gens dedans », selon la symptomatique expression du père du narrateur du
Jardin6, plutôt que pour l’honnête Carter, soupçonné d’être un naïf tout juste
bon à être roulé dans la farine. Les scrupules moraux paralysent l’action et
constituent un handicap rédhibitoire ; l’honnêteté apparaît, aux yeux de beau-
coup d’électeurs, comme une forme de bêtise qui, dans les affaires du monde,
équivaut à une dangereuse
incompétence. Cette
capacité de rouler les
autres, le marquis de
Portpierre des 21 jours d’un
neurasthénique la met en
pratique avec beaucoup
d’adresse et ne se distingue
pas, en cela, « des autres
croquants », qui admirent
simplement en lui une
habileté bien supérieure à la
leur : « Personne ne devait
être plus dur et plus malin en
affaires, savoir mieux
maquiller un cheval ou une
vache, entonner plus de litres
de vin, durant les débats d’un marché, être plus expert en toutes les roueries
des champs de foire… […] Et je sentais que moins ces aventures dénotaient de
scrupules, plus on l’aimait… Vraiment, sa popularité grandissait avec sa canaillerie,
laquelle avait du moins ce mérite, bien français, d’être une canaillerie inventive
et joviale » (p. 193) – ce qui n’est pas vraiment le cas du patibulaire Trump…
C’est cette « canaillerie inventive », source d’admiration, qui permet aussi

au concurrent de l’anonyme narrateur du Jardin de l’emporter haut la main :
Je ne fus pas élu. L’écrasante majorité qui échut à mon adversaire, je l’attribue,
en dehors de certaines manœuvres déloyales, à ceci que ce diable d’homme était
encore plus ignorant que moi et d’une canaillerie plus notoire. Constatons en
passant qu’une canaillerie bien étalée, à l’époque où nous sommes, tient lieu de
toutes les qualités et que plus un homme est infâme, plus on est disposé à lui
reconnaître de force intellectuelle et de valeur morale. / Mon adversaire, qui est
aujourd’hui une des illustrations les moins discutables de la politique, avait volé
en maintes circonstances de sa vie. Et sa supériorité lui venait de ce que, loin de
s’en cacher, il s’en vantait avec le plus révoltant cynisme. / — J’ai volé… j’ai
volé… clamait-il par les rues des villages, sur les places publiques des villes, le
long des routes, dans les champs… / Émerveillées, les laborieuses populations
des villes, non moins que les vaillantes populations des campagnes acclamaient
cet homme hardi avec une frénésie qui, chaque jour, allait grandissant, en raison
directe de la frénésie de ses aveux. / Comment pouvais-je lutter contre un tel
rival, possédant de tels états de service, moi qui n’avais encore sur la conscience,
et les dissimulais pudiquement, que de menues peccadilles de jeunesse, telles
que vols domestiques, rançons de maîtresses, tricheries au jeu, chantages, lettres
anonymes, délations et faux ?… Ô candeur des ignorantes juvénilités ! (p. 59)
Et de fait, son ancien protecteur et complice Mortain, expert en la matière,

voit dans l’heureux élu « un véritable homme d’État » (p. 61), qui vient de faire
brillamment ses preuves et qui a donc toutes les chances de devenir ministre
à son tour…
Si la canaillerie est apparemment nécessaire, pour se faire élire, il n’est pas
sûr qu’elle soit suffisante pour autant. Il y faut apparemment aussi un moyen
de gagner les cœurs des électeurs en les séduisant. Le narrateur du Jardin en
est naturellement capable, aux dires de son acolyte Mortain : « Intelligent,
séduisant de ta personne, prodigue, bon garçon quand tu le veux, tu possèdes
le don souverain de plaire… Les hommes à femmes, mon cher, sont toujours
des hommes à foule… » (p. 57). En réalité, ce ne sont pas les femmes, non
électrices, qu’il convient de séduire, mais les diverses clientèles auxquelles
s’adresse successivement un politicien en campagne. Mortain est sans doute
moins doué que son complice auprès des femmes, mais il lui est tout de même
bien supérieur dans les affaires politiques, car, surmontant son handicap initial,
il est parvenu à se faire aimer en adaptant les moyens mis en œuvre aux diffé-
rents publics à séduire : « Par des duels appropriés, [Mortain] fit taire la malveil-
lance qui va chuchotant autour des personnalités nouvelles, et sa naturelle gaîté,
son cynisme bon enfant qu’on traitait volontiers d’aimable paradoxe, non moins
que ses amours lucratives et retentissantes, achevèrent de lui conquérir une
réputation discutable, mais suffisante à un futur homme de gouvernement qui
en verra bien d’autres. […] Serviable, quand cela ne lui coûtait rien, généreux,
prodigue même, quand cela devait lui rapporter beaucoup, arrogant et servile,
selon les événements et les hommes, sceptique sans élégance, corrompu sans
raffinement, enthousiaste sans spontanéité, spirituel sans imprévu, il était
sympathique à tout le monde. […] Oui, vraiment, c’était un charmant garçon »
(pp. 70-72). La séduction ne se réduit donc évidemment pas à un simple
“charme” naturel auquel succomberaient les dames, ce charme dont jouait JFK
avec maestria : c’est un art de tromper les foules, qui s’apprend et se perfec-
tionne par une pratique assidue, comme le prouve l’exemple de deux politi-
ciens dépourvus de toute espèce de charme, mais qui se sont formés et forgés
pendant des années dans la “téléréalité” et qui ont bien étudié leurs cibles,
Trump et Berlusconi.
On se rend compte alors que, pour séduire les foules, c’est-à-dire les
tromper, conformément à l’étymologie du mot, il convient de jouer en perma-
nence la comédie et de conformer sans vergogne ses discours aux attentes et
espérances des foules différentes auxquelles on s’adresse : le mensonge devient
alors une seconde nature pour un fieffé trompeur tel que Trump, en même
temps qu’une incontournable nécessité politico-électorale, et il va devenir de
plus en plus difficile, pour l’observateur ou pour le concurrent honnête, de
rétablir une inaccessible vérité si ouvertement et outrageusement foulée aux
pieds qu’il n’y a plus grand monde pour s’en soucier7. Dans toute son œuvre,
on le sait, Mirbeau s’est plu à a révéler les dessous peu ragoûtants de ce thea-
trum mundi, en nous entraînant dans les coulisses nauséabondes du “beau
monde” en général, et de la vie politique en particulier. Les campagnes élec-
torales sont des moments où le mensonge est plus que jamais roi, où le politi-
cien est en représentation permanente : au lieu de se révéler tel qu’il est, avec
ses qualités et ses défauts, il endosse une défroque – au propre comme au
figuré – qu’il suppose de nature à le servir et offre à ses électeurs médusés un
véritable show8, à l’instar du marquis de Portpierre, qui se présente déguisé en
fonction du public auquel il s’adresse : « Ma surprise fut grande de le voir vêtu
d’une longue blouse bleue et coiffé d’une casquette en peau de lapin. On m’ex-
pliqua que c’était son uniforme électoral et que cela le dispensait de toute autre
profession de foi… » « Rien, dans sa physionomie, rougeaude et vulgaire, mais
narquoise et rusée, ne le distinguait des autres croquants et ne révélait en lui ce
que les anthropologues de journaux appellent “la race” » (p. 186). Berlusconi
et Trump, bouffons sans vergogne de la télé-poubelle, ont poussé jusqu’à ses
conséquences extrêmes le cabotinage initié par le marquis de Portpierre et

qui était alors limité à quelques dizaines ou centaines d’électeurs, alors que,
d’un seul coup, ils ont pu toucher des millions de téléspectateurs savamment
crétinisés… Selon le romancier américain Russell Banks, il faut remonter à
Kennedy pour qu’apparaisse, aux États-Unis, le mélange des genres entre jeu
d’acteur et jeu politique. Pour lui, l’Amérique trumpifiée a ce qu’elle réclame,
un acteur qui fait le show, interpelle, insulte, indigne : « Dieu sait que ce n’est
pas le président que nous méritons. Mais c’est celui que nous réclamons depuis
le premier débat Kennedy-Nixon, durant lequel un homme politique [JFK] s’est
transformé en acteur et a utilisé le physique et les talents d’un acteur pour se
faire élire9. » Mais six décennies avant JFK, il y avait eu, en France, le marquis
de Portpierre, précurseur du show électoral…
Pour que ce cirque qu’est devenue une élection produise sur les specta-
teurs-électeurs l’effet souhaité, deux conditions sont encore à remplir.
- Tout d’abord, il est utile de “faire peuple” et donc de faire oublier, l’espace
du show, les millions et les belles manières qui, le reste du temps, produisent
une fascination certaine. Rien de tel, pour cela, que de manifester son mépris
pour tout ce qui est au-dessus du peuple, à commencer par la culture et l’in-
telligence. La vulgarité, qu’elle soit naturelle, comme chez Sarkozy, Berlusconi
Bernard Tapie ou Trump, ou affectée, comme chez le marquis de Portpierre,
tend à faire croire que le candidat est du même monde que ses électeurs,
qu’ils parlent la même langue (« Casse-toi, pôv’ con ! »), qu’ils partagent les
mêmes valeurs et les mêmes références culturelles et que, par voie de
conséquence, le politicien est en droit de parler
pour eux et de prétendre les représenter, ce qui
est le principe de tout populisme :
Il [le marquis de Portpierre] ressemblait,

d’ailleurs, à un vrai maquignon. Rien, dans son
allure, n’indiquait que ce fût là un costume acci-
dentel. [...] Il était vraiment à son aise, sous la
blouse de paysan, affectait une cordialité bruyante,
une sorte de débraillé bon enfant, un merveilleux
cynisme de camaraderie, riait ci, s’indignait là…
et toujours à propos, prodiguait les poignées de
main, les tutoiements, tapait sur les épaules et
sur les ventres, faisait sans cesse la navette de la
place où il se dépensait en paroles drôles au café
de l’Espérance où il se dépensait en petits verres.
Et il brandissait, superbement, un lourd bâton
normand, de cornouiller, que nouait, à son
poignet droit, une forte courroie de cuir noir… (p. Le marquis de Portpierre,
186) par Jean Launois
C’est évidemment contradictoire avec l’étalage clinquant de sa richesse par

ailleurs, mais aux yeux de nombre d’électeurs, il ne semble pas y avoir vraiment
d’incompatibilité, comme si les qualités étaient en quelque sorte cumulées, en
toute irrationalité, au lieu de s’entre-détruire :
Le marquis de Portpierre était chez lui, à Norfleur, qu’il considérait comme son
fief, et où son esprit de ruse, son génie du maquignonnage, son habileté à “mettre
les gens dedans”, lui avaient valu une popularité énorme. Il avait si bien conquis
le pays par ses qualités de rondeur crapuleuse qui lui eussent fait jeter des pierres
ailleurs, que nul ne songeait à s’étonner des transformations brusques que, lors
des périodes électorales, il opérait en sa toilette. Tout le monde, au contraire, en
était heureux et on disait de lui : / — Ah ! c’est un bon enfant, M. le marquis.
En voilà un qui n’est pas fier !… En voilà un qui aime le cultivateur ! […] Nul ne
s’étonnait, non plus, qu’il eût conservé les privilèges et les honneurs que
s’attribuaient les grands seigneurs d’autrefois. (p. 187)
C’est ainsi que, malgré leurs millions, Berlusconi, Trump ou encore Marine
Le Pen prétendent parler au nom de ce peuple dont ils n’ont pourtant jamais
été et qu’ils prétendent dresser contre les élites et l’establishment dont ils font
bien évidemment partie. L’éditorialiste du Monde Alain Frachon écrit à ce
propos : « Brexiters, trumpistes et lepénistes ont ceci en commun qu’ils assurent
incarner “le peuple”. À leurs yeux, c’est un gage de bonté naturelle et d’excep-
tionnelle légitimité démocratique. Cette qualité autodistribuée a l’avantage de
repousser “les autres” dans l’ignoble catégorie des “élites” que l’on sait attachées
au malheur dudit peuple. Ainsi va la rhétorique électorale de part et d’autre de
l’Atlantique en ce premier tiers de XXIe siècle10. » Et déjà en 1900…
- Ensuite, pour souder le peuple qu’on entend incarner, rien de tel que de
rejeter l’autre, celui qui est différent, donc potentiellement dangereux, et que
l’on anathémise, conspue et persécute avec une parfaite bonne conscience,
au nom de sa religion, ou des valeurs reçues en héritage et menacées par l’exis-
tence même de l’autre. L’antisémitisme a beaucoup servi, au cours des derniers
siècles et, notamment, pendant l’affaire Dreyfus, avec ces cris de « Mort aux
Juifs ! » qui ont tant horrifié Mirbeau et qui reviennent, tel un leitmotiv, dans
Le Journal d’une femme de chambre, dont l’Affaire constitue la toile de fond.
Mais l’anti-intellectualisme aussi, a de beaux jours devant lui dans toutes les
zones infestées de populisme ultra-droitier, et notamment dans le Trumpland,
où l’intellectuel, chercheur, écrivain, universitaire ou journaliste, est l’ennemi
numéro un, désigné comme tel et devenu une cible à abattre, et où une masse
d’électeurs au front bas n’ont que mépris pour l’intelligence et la culture, consi-
dérées comme des qualités usurpées. Tous ceux qui exercent une profession
intellectuelle, fût-elle aussi modeste que celle d’un instituteur, comme dans
Les 21 jours, sont a priori suspects d’exercer librement leur pensée critique et
de vouloir sortir du rang et s’élever au-dessus de leurs congénères. C’est ce

type de xénophobie bien ciblée, parmi d’autres, qu’entretient le marquis
de Portpierre, qui incite les paysans à conspuer son concurrent, un pauvre
enseignant, « très intelligent, très convaincu, très dévoué “à l’idée” », mais
qui « ne payait malheureusement pas de mine » et qui a cru naïvement
honorer les électeurs en revêtant une vieille redingote :
— Est-ce que les vrais amis du peuple s’habillent en redingote… comme les
étrangers… les rastaquouères, les juifs ? […] Et où a-t-il volé cette redingote ?…
Et ce chapeau, qui l’a payé ?… L’Allemagne en sait quelque chose… Les
fripouilles…, les sales fripouilles !… / Les murmures grandirent, s’enflèrent… Un
charron, les bras nus jusqu’au coude, énorme sous le tablier de cuir qui lui cachait
les jambes, clama : / — Bien sûr… c’est un traître… / Et quelques voix hurlèrent : /
— À bas le traître !… (p. 192)
Conclusion
Octave Mirbeau est sans illusions sur les hommes et, par conséquent, sur
les institutions en général, et, en particulier, sur le système des élections,
supposé démocratique, mais qui repose en réalité sur la manipulation du
peuple par une minorité de « mauvais bergers » de toutes obédiences, qui ont
en commun le désir de s’approprier le pouvoir et d’en conserver le monopole.
Bref, de se servir, eux et leurs familles, amis et affidés, au lieu de servir le peuple
dont ils se prétendent abusivement l’émanation. Cela lui apparaît comme une
dangereuse mystification, qu’il convient donc de démasquer, dans l’espoir
d’ouvrir les yeux d’une partie des électeurs – ceux qu’il appelle des « âmes
naïves », qui n’ont pas été complètement laminés par l’éducastration – et de
donner ainsi ses chances à une véritable démoc-
ratie de s’établir, peut-être, un jour lointain…
Il existe, en effet, chez les lecteurs-électeurs une
frange qui résiste, qui ne se laisse pas duper ni
acheter, comme Isidore Lechat en fait l’amère
expérience, dans Les affaires sont les affaires : il a
eu beau dépenser sans compter pour acheter les
voix d’électeurs potentiels, il n’a obtenu que 600
misérables voix, comme le lui rappelle en glapis-
sant, Mme Lechat, excédée par ce gaspillage
insensé11. L’échec répété d’Isidore Lechat, malgré
ses cinquante millions, a ceci de réconfortant qu’il
prouve que certains électeurs sont suffisamment
lucides pour identifier un ennemi mortel dans celui
qui leur vole le travail et la terre, ou qui tente de
faire d’eux des esclaves corvéables à merci. Comme quoi il peut arriver que le
suffrage dit universel puisse, malgré tout, laisser aux citoyens munis d’un
bulletin de vote un moyen d’exprimer leur refus, à défaut de pouvoir maîtriser
le cours des choses, et de cesser, du même coup, selon le vœu de George
Orwell, d’être « complices », par leur passivité, leur sottise ou leur aveugle-
ment, « des corrompus, des imposteurs, des voleurs et des traîtres12 ».
Pierre MICHEL
NOTES
1
Annotation marginale et manuscrite d’Octave Mirbeau, sur un exemplaire d’Une idylle
tragique, de Paul Bourget, p. 193 (collection Jean-Claude Delauney).
2
Le 11 mars 2017, Le Monde titre ainsi un reportage sur les élections dans l’État indien de
l’Uttar Pradesh : « En Inde, le crime paie pour les élus ». Et d’expliquer que Mukhtar Ansari, de
sa prison, dirige la campagne et en sort toujours vainqueur : « Impliqué dans cinquante-quatre
affaires criminelles, dont plusieurs meurtres, il n’a encore jamais été reconnu coupable. “On a beau
leur promettre une protection, tous les témoins se rétractent”, confie un policier de Mau. En Inde,
les candidats criminels ont le plus de chances de remporter une élection. Et leur nombre ne cesse
d’augmenter. Environ 45 % des élus de l’Assemblée d’Uttar Pradesh, en 2012, étaient concernés
par des affaires allant du viol à l’enlèvement, en passant par l’extorsion de fonds, contre 10 % en
1984. »
3
Allusion à l’article d’Octave Mirbeau, « Cartouche et Loyola », paru le 9 septembre 1894
dans Le Journal (et reueilli dans ses Combats pour l’enfant). Il y dénonce la complicité objective
des politiciens républicains et des prêtres catholiques, également hostiles à toute pédagogie visant
à émanciper les esprits..
4
Le Jardin des supplices, Éditions du Boucher, 2003, p. 58.
5
« Taire le mal », Le Foyer, acte I, scène 6.
6
Les 21 jours d’un neurasthénique, Éditions du Boucher, 2003, p. 186.
7
Le Journal d’une femme de chambre, chapitre II (Éditions du Boucher, 2003, p. 68).
8
« Il avait la réputation d’y être fort habile [dans les affaires], et sa grande habileté consistait à
“mettre les gens dedans” ». Néanmoins, « républicain strict, patriote fougueux – il fournissait le
régiment –, moraliste intolérant, honnête homme enfin, au sens populaire de ce mot, mon père
se montrait sans pitié, sans excuses, pour l’improbité des autres, principalement quand elle lui
portait préjudice. Alors, il ne tarissait pas sur la nécessité de l’honneur et de la vertu… » (op. cit.,
p. 63).
9
Depuis l’élection de Trump, on parle de plus en plus de fake news.
10
À la veille de l’élection présidentielle française, Le Monde titre ainsi un de ses articles du 20
avril 2017 : « Politiques cherchent cours d’art dramatique – Pour aiguiser leur gestuelle et leur
voix, nombre de candidats et d’élus recourent aux services d’artistes aguerris ».
11
Interview de Russell Banks dans L’Obs du 5 janvier 2017.
12
Alain Frachon, éditorial du Monde, 2 mars 2017.
13
« Six cents voix qui te coûteront six cent mille francs, comme toujours… » (Les affaires sont les
affaires, acte I, scène 9).
14
On attribue à George Orwell cette citation, dont je n’ai pas trouvé la référence : « Un
peuple qui élit des corrompus, des imposteurs, des voleurs, des traîtres, n’est pas victime. Il est
complice. »
TABLE DES MATIÈRES
* Pierre MICHEL : « Commémoration internationale d’Octave Mirbeau –

En guise de (modeste) introduction » ....................................................................... 3
PREMIÈRE PARTIE
Actes du colloque du Palais du Luxembourg (27 janvier 2017)

« Octave Mirbeau et la société française de la “Belle Époque” »
• Corinne BOUCHOUX : Ouverture du colloque ................................................... 8

• Ludivine FUSTIN : « Mirbeau : un cynique à la “Belle Époque” » ......................... 9
• Yannick LEMARIÉ : « Mirbeau et la condition animale » ....................................... 22
• Alain (Georges) LEDUC : « Masochisme et impuissance chez Octave Mirbeau » ... 33
• Noëlle BENHAMOU : « Le scandale des bureaux de placements : la prostitution
ancillaire dénoncée par Octave Mirbeau et quelques contemporains » .................... 46
• Lisa SUAREZ : « La condition des femmes et la question du féminisme
dans l’œuvre romanesque et théâtrale d’Octave Mirbeau » ..................................... 61
• Françoise SYLVOS : « La corruption dans L'Épidémie et ses avant-textes » .............. 69
• Jean-Yves MOLLIER : « Octave Mirbeau et les scandales politico-financiers
de son temps » ........................................................................................................ 81
• Pierre MICHEL : « Octave Mirbeau et le combat laïque » ..................................... 92
• Philippe ORIOL : « Mirbeau, dreyfusard, dreyfusiste, dreyfusien ? » ......................107
• Gilles CANDAR : « La première Humanité (1904-1905) » .....................................113
• Zeev STERNHELL : « De l’affaire Dreyfus à Vichy : réflexions sur le XXe siècle français » 124
DEUXIÈME PARTIE
Actes du colloque d’Angers (31 mars – 1er avril 2017)

« Octave Mirbeau, postérité et modernité »
• Cécile MEYNARD : « Stendhal et Mirbeau, voyageurs impertinents » ....................138

• Arnaud VAREILLE : « Indiana : une clef pour lire L'Abbé Jules ? » .........................154
• Annie RIZK : « Le mariage, prostitution légale ? Mirbeau lecteur de Flaubert » ......166
• Anne-Simone DUFIEF : « Octave Mirbeau et Alphonse Daudet et
Octave Mirbeau “cahin-caha” » ...............................................................................179
• Élise FONTVIEILLE GORREZ : « Mirbeau et l'aliénation dans Le Calvaire,
L’Abbé Jules et Sébastien Roch » ...............................................................................192
• Yannick LEMARIÉ : « L’excentricité chez Mirbeau » ..............................................199
• Anita STARON : « Le motif du ciel dans l’œuvre d’Octave Mirbeau » ...................209
• Gabrielle MELISON-HIRCHWALD : « L'étranger dans la maison : le domestique propre
à révéler les mœurs dans La Maréchale et Le Journal d’une femme de chambre »..........220
• Éléonore REVERZY : « Mirbeau, romancier de l’actualité » ....................................232

• Raffaella TEDESCHI : « La critique artistique d’Octave Mirbeau, lieu d'explorations
et de réfractions » ....................................................................................................244
• Bruno FABRE : « Les éditions illustrées du Jardin des supplices » ..........................252
• Marie BAT : « Octave Mirbeau et ses illustrateurs : un dialogue des arts ? » ...........267
• Stéphane GOUGELMANN : « Le pur et l'impur de l'homosexualité chez Mirbeau »285
• Ahmed KABOUB : « Le patriotisme chez Mirbeau – Résonance et différence
avec Tailhade et Bloy » ............................................................................................299
• Maria Luis DUARTE GAMALLO : « Octave Mirbeau en galicien :
traduire une œuvre, un auteur, une pensée » ..........................................................305
• Antigone SAMIOU : « Octave Mirbeau et Constantin Théotokis :
auteurs de l’enfer et de l’injustice au tournant du XXe siècle » ..................................314
• Maxime BENOÎT-JEANNIN : « Mirbeau/Céline : une fausse analogie » .................323
• Guilhem MONÉDIAIRE : « Octave Mirbeau contemporain,
ou les aléas de la postérité d’un parrèsiaste » ...........................................................335
• Sarah BRUN : « Les Farces et moralités de Mirbeau : une modernité en trompe-l’œil » 344
• Lisa SUAREZ : « De Mirbeau à Slimani : une étude comparative du Journal d’une femme
de chambre d’Octave Mirbeau (1900), Anna la douce de Dezsö Kosztolányi (1926), Les
Bonnes de Jean Genet (1947) L’Analphabète de Ruth Rendell (A Judgment in stone, 1977)
et Chanson douce de Leïla Slimani (2016) » .............................................................356
• Pierre MICHEL : « D’Octave Mirbeau à Donald Trump – Modeste contribution à la
compréhension de l’électeur moyen » .....................................................................368
Les affaires sont les affaires, par le Théâtre de la Caboche, 2017

Le Journal d'une femme de chambre, par Fabien Lacat
Achevé d’imprimer en mai 2018

sur les presses
de l’imprimerie La BOTELLERIE
à Brissac Loire Aubance (Maine-et-Loire),
Pour le compte
de la Société Octave Mirbeau
Dépot légal : mai 2018

"Cahiers Octave Mirbeau", N° 25

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CAHIERS

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

Édités par la Société Octave Mirbeau

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

Comme le savent depuis longtemps les mirbeauphiles du monde entier,

nariat, et d’autres à l’initiative de nos adhérents et sympathisants à l’étranger.

* Le premier colloque, « Octave Mirbeau et la société française de la “Belle

* Pour sa part, le colloque d’Angers

modernité de ses analyses (de l’aliénation, de l’excentricité, de l’homosexualité,

En dépit du nombre et de la diversité des communications qui ont été

Octave Mirbeau et la société

Colloque organisé par la Société Octave Mirbeau

MIRBEAU, UN CYNIQUE À LA « BELLE ÉPOQUE »

Mirbeau apparaît avant tout comme un cynique au sens antique du terme,

Diogène, par Bastien-Lepage (1873)

et sentimental10 ». Bien avant que Mirbeau n’écrive, aux côtés de Aurélien

que le philosophe grec cultivait aussi l’art du paradoxe, il renversait le sens

L’écrivain traque sans relâche les travers de ses contemporains, il met à nu

que le contentement du désir sexuel : le pouvoir, la réussite personnelle ou

psychologique, au cynisme moderne. Au fil des récits se forme le portrait,

Je prendrai, ici, un seul exemple, celui de Célestine (il y en aurait d’autres,

[Mme Paulhat-Durand] me regarda avec presque de l’amitié :

Cette verbalisation crue et directe de la réalité scandalise la placeuse, dont

— Ah ! je voudrais voir ça ! Essayez un peu de retenir ma malle… et vous

La bonne sœur prend peur et laisse finalement partir la femme de chambre

Ces accès de franchise et d’insolence sont

voire sa haine, avec un rire qu’elle ne peut contenir. Sa radicalité provoque la

Ce rire est si nécessaire qu’il se sert presque du corps de Célestine pour

MIRBEAU ET LA CONDITION ANIMALE

1. Vivre avec les animaux

en Australie, puis rapportée en Angleterre, il fait partie d’une portée de six

2. Refus d’une humanisation de l’animal

Assimiler l’homme à l’animal ou l’animal à l’homme est l’une des habitudes

La nature reste, pour l’écrivain, la grande référence, la boussole qui lui

de constater qu’il ne reste jamais très longtemps

Partant de là, la qualité d’une créature se mesurera à l’aune de sa proximité

4. Héros de roman, sujet politique

Preuve supplémentaire de ce respect que Mirbeau octroie à l’animal : il

et philosophique. Son statut de créature vivante qui habite le monde et qui,

FÉTICHISME, MASOCHISME ET IMPUISSANCE

Les héros ne peuvent atteindre à la jouissance que

La fourrure est un fétiche classique, s’apparentant à la toison pubienne de

insensible, cruelle, cette « grande horizontale » aura diantrement stimulé le

Comportement typique d’autopunition ? Aux yeux de Sacher-Masoch, qui

J’ai voulu l’amour, et je suis allé à la femme, la tueuse d’amour… J’étais

La femme, un malentendu de la nature

Spectacle terrifiant, qui, plus encore que ce visage, me secoua d’épouvante...

Jacques Lacan, on le sait, fait du fétichisme un des pôles majeurs de la

Le lien qu’il établit entre « supplice » et « amour », s’entend chez Octave

… Ma femme est jolie divinement : jamais de plus admirables yeux n’illuminèrent

Et sitôt, cet aveu :

Remarquez que je n’ai rien, absolument rien à reprocher à ma femme, rien,

« Je n’ai rien », jolie dénégation (que renforce brutalement le « absolument »

La gynécophobie, ou gynophobie, est, littéralement, la peur morbide des

Encore et toujours, le « traître Dreyfus »

Cet idéal de liaison contractuelle entre une femme dominatrice et un

On ne peut être plus net !

L’impuissance possède deux sens, l’un médical, l’autre d’ordre

plissement onirique des craintes éprouvées par Mirbeau vis-à-vis de sa virilité.

Je détournai la tête, et mes bras retombèrent au long de mon corps, inertes.42

C’est on ne peut moins explicite : « Je ne suis pas un fou, comme tu pourrais

L’identification narrateur-écrivain/narrateur-peintre s’opère. Sur le mode,

Écrasé par le sentiment si atroce de mon impuissance, je m’arrêtai soudain, et