LAS ONDAS:

Hay muchos fenómenos cíclicos, movimientos oscilatorios que se

propagan en forma de ondas. Se pueden propagar de 2 formas:
longitudinalmente y transversalmente.

La FRECUENCIA (ƒ )es el nº de ondas que se propagan por unidad

de tiempo. La frecuencia se mide en hertzios  Hz

El PERIODO (T) es el tiempo que emplea la onda en producirse o

desplazarse. El periodo se mide en segundos  Seg
EJEMPLOS DE ONDA

EXISTE RELACIÓN ENTRE FRECUENCIA Y PERIODO

ƒ * T =1
La LONGITUD DE ONDA (λ ) es la distancia entre un punto de la
onda y su análogo en el siguiente ciclo. La longitud de onda se mide
en unidades de longitud.

LA LONGITUD DE ONDA ES IGUAL A LA VELOCIDAD DE LA

ONDA MULTIPLICADA POR SU PERIODO.
λ = v*T
POR EJEMPLO: EL SONIDO VIAJA A 340 m/seg.

La ELONGACIÓN es la distancia entre un pico de onda y su eje. Está

relacionada con la energía con que se produce la onda.
LONGITUD DE ONDA
La AMPLITUD DE ONDA es la elongación máxima de la onda.

LA LUZ:

Las primeras teorías sobre la luz se remontan al s. XVII. Más tarde se

llegó a la conclusión de que la luz se comportaba como otros
fenómenos, esta es la teoría electromagnética.

La luz es una forma de energía electromagnética, esta energía se

presenta en el espectro electromagnético (catálogo de las distintas
formas de energía) de la siguiente manera:

ELONGACIÓN DE ONDA

LAS FRONTERAS ENTRE

TIPOS DE ONDA NO SON
LIMPIAS
Cuanto mayor
sea la longitud menor es el poder de penetración.
La luz y las ondas de radio tienen el mismo comportamiento.
La luz es aquella onda que tiene una longitud de onda entre 300 nm y 1500 nm aprox.
[nm=nanómetros  1 nm = 10^-9 m]

Nuestros ojos no son capaces de apreciar toda la luz, el ESPECTRO VISIBLE es

aquél cuyas ondas se encuentran en longitudes de onda entre los 380 nm y 780 nm.

SI QUITAMOS ENERGÍA
PROPORCIONALMENTE
EN CADA ONDA DEL
BLANCO SURGEN LOS
TONOS GRISES

Todas las longitudes de onda juntas dan como resultado el color blanco, es un color
policromático (que tiene la misma cantidad de energía en todas las ondas).
Los colores que tienen una única longitud de onda se llaman monocromáticos.

400 450 500 550 600 650 700

Rojo oscuro
Violeta Azul Verde Amarillo Naranja Rojo
a negro

La luz se propaga en línea recta y sufre cambios de dirección al chocar con los
obstáculos.
Velocidad de propagación de la luz en el vacío = 299.792’458 km/seg + - 1’2 m/seg
Redondeando ≈ 300.000 km/seg

Tipos de cambio de trayectoria:

REFLEXIÓN: la luz incide sobre los cuerpos y éstos se quedan con parte de la energía
y devuelven otra parte. La parte devuelta es la luz que vemos.

Según las leyes de reflexión de Snell el ángulo de incidencia y el de reflexión son

iguales si la superficie es perfectamente (ópticamente) pulida.

Si la superficie no está pulida la luz se refleja en otras direcciones (sobre todo en

la definida por la ley de Snell), el fenómeno es llamado reflexión semi-
especular.

Si la superficie es irregular la luz se refleja de forma difusa.

Los cuerpos reflejan la luz blanca, pero determinadas estructuras moleculares son una
trampa para las ondas, algunas quedan atrapadas en el espacio inter-molecular y la luz
que reflejan corresponden a determinados colores.
W = energía
W=R+T+A R = reflejada
T = transmitida
Hay que controlar cómo es la luz para que impresione bien el film por A = absorbida
transformación de la energía luminosa en química.
REFRACCIÓN: cuando la luz pasa de un medio a otro ésta se desvía (como el agua).
Cuanto mayor es la densidad de un medio, y dependiendo de la
longitud de onda, más se desvía la luz.

La DISPERSIÓN es aquél fenómeno que se produce cuando la luz blanca se separa

en diferentes direcciones, dando lugar a una desviación de sus longitudes de onda.

En un objetivo la luz se refracta. Si abrimos mucho el objetivo y éste es de mala

calidad, la luz se dispersa y la foto se estropea. Si el objetivo es bueno podremos
abrirlo más para permitir la entrada de luz sin miedo a la dispersión.

TRANSMISIÓN: los filtros permiten pasar unas longitudes de onda y otras no.
Si absorbe las mismas cantidades de energía en todas las longitudes
de onda es un filtro neutro para oscurecer. Si absorbe distinta
cantidad de energía según la longitud de onda se trata de un filtro de
color.

INTERFERENCIAS: si una onda estuviera en la misma fase que otra onda, ambas se
sumarían. Por el contrario, si están en oposición de fase se
cancelarían.

El espesor de las capas (unas 15 capas de compuesto de magnesio,

generalmente) de los objetivos se emplean para que las reflexiones de luz
innecesaria se cancelen para evitar que se produzca luz fantasma.

Los rayos de luz oscilan en planos diferentes cuando se trata de luz

NO-POLARIZADA
ONDAS EN FASE

Luz POLARIZADA es aquella que no contiene todos los planos de

oscilación.

La imagen está formada por diferentes grupos de interés, según

destaquen sobre el resto. Generalmente se mira a lo más luminoso.

Si cogemos un filtro polarizador de la luz eliminamos los planos de

oscilación que no nos interesan. Eso sirve para eliminar reflejos
ONDAS EN OPOSICIÓN DE FASE

GRACIAS A LA POLARIZACIÓN PODEMOS DISFRUTAR

DEL CINE EN 3-D

Luz No Luz Polarizada

Polarizada
GENERACIÓN DE LUZ

La generación de luz se puede deber a distintos motivos: calentamiento, excitación

eléctrica, bombardeo de un cuerpo con algún tipo de radiación, etc.

El EMISOR es aquél elemento que genera radiación.

El RECEPTOR es aquél cuerpo que recibe la radiación.

Existen distintos tipos de emisores:

• Naturales y artificiales.
• Primarios y secundarios.
• Puntuales (provocan sombra) o extensos (no provocan sombra).

La INTENSIDAD provoca sensaciones visuales distintas como el color.

El COLOR se define por 3 parámetros:

• LUMINOSIDAD: cantidad de luz que obtengo de un objeto iluminado (es el
tono de gris en la imagen en blanco y negro).
• TONO: es el color, en qué zona del espectro está situada esa luz (relacionado
con la longitud de onda).
• SATURACIÓN: es la medida en que no vemos el blanco en un color.

TEMPERATURA-COLOR: partiendo de un cuerpo negro

ideal que cuando emite luz
por calentamiento ésta no
depende de la composición
química, si calentamos ese
cuerpo hasta que tenga la
misma composición espectral
de la luz analizada, la
temperatura del cuerpo es la
temperatura-color de esa luz.

LA TEMPERATURA COLOR SE MIDE EN GRADOS KELVIN

ºKELVIN = ºC + 273

La luz blanca para iluminar tiene 3200º K

Una brasa o un cigarrillo (luz rojiza) tiene unos 1000º K
La luz de una bombilla tiene alrededor de 2000º K

TIPOS DE PELÍCULA SEGÚN LA TEAMPERATURA-COLOR:

TUNGSTEN LIGHT TIPOS DE PELÍCULAS

3200º K Si utilizamos la película T en exterior queda
contaminada de azul.
DAY LIGHT Si utilizamos la película D en interior queda
5600º K contaminada de naranja.

PARA EVITAR LA CONTAMINACIÓN DEBEMOS USAR UN FILTRO

 1º Se calienta el filamento de tungsteno
2º Se evapora el tungsteno (si se calienta el filamento en algún punto
concreto más que en el resto se evapora antes y se rompe)
3º El tungsteno se pega a las paredes de la bombilla
4º El filamento produce energía luminosa (tambien infrarroja por lo
que se calienta)

SI EL CRISTAL DE LA BOMBILLA ES AZUL SE COMPENSA LA CONTAMINACIÓN DE ROJO

Y PARECE MÁS BLANCO

Los elementos sensibles que tenemos en los ojos unos son sensibles a la luz roja, otros a
la azul, y otros a la verde  SON TRICROMÁTICOS
Un color se puede obtener sumando
las dosis adecuadas de tres colores Con esta terna de colores obtenemos mayor
primarios (rojo, verde y azul) cantidad de colores que con ninguna otra,
aunque sea posible crear colores a partir de
otra terna...

EXISTEN 2 PROCEDIMIENTOS PARA

LA FORMACIÓN DE COLOR POR ESTE SISTEMA:

ADITIVO: usa los colores rojo, verde y azul como colores fundamentales y va
sumando distintas cantidades de estos colores.
CUANTO MENOS
La televisión utiliza el sistema R + V = Amarillo CANTIDADES DE
aditivo por yuxtaposición, tiene R + A = Magenta ESTOS COLORES
luces rojas, verdes y azules muy V + A = Cian COMPENSADOS
juntas las unas de las otras... R + V + A = Blanco OBTENEMOS
TONALIDADES DE
GRIS A NEGRO
Amarillo + Azul = Blanco
Magenta + Verde = Blanco Son COMPLEMENTARIOS
Cian y Rojo = Blanca

SUSTRACTIVO: usa los colores amarillo, cian y magenta. Los rectángulos

representan filtros del color indicado.
Magenta Amarillo Cian

Llega luz blanca Pasan el rojo Pasa el rojo

Y el verde NEGRO

AZUL FUERA VERDE FUERA

Este es el sistema utilizado en el cine, la ventaja es que se utiliza un único proyector y

película. Todo gracias a que nuestra visión es tricromática.
LOS OJOS

Córnea En la retina se encuentras las células

de elementos sensibles:
Iris  Al Color  llamadas CONOS
 A la Luz  llamadas BASTONES
Cristalino
Los conos se concentran en el centro de
Esclerótica la retina (200.000 uds./mm²).
Los bastones se concentran a los lados
Caroides de la retina, habiendo pocos en el centro.
Nervio Retina
Óptico ESTAS CELULAS MIDEN UNAS 250 MICRAS

Si dos estímulos luminosos llegan al mismo cono recibimos una única sensación.
Por otro lado, si dos estímulos luminosos llegan a dos conos distintos vemos 2 luces.

Conos Cristalino
Estimulos
luminosos

Si el ángulo formado por 2 puntos

luminosos es menor a 1’ sólo recibimos
1 estímulo... esto es llamado
PODER DISCRIMINATORIO del ojo.

Para el visionado confortable de un televisor debemos mantener entre la pantalla unas 4

o 6 veces la diagonal de ésta.

En Europa el nº de líneas que forman la imagen en un televisor es de 625.

La televisión debe tener al menos 450 líneas para que no reconozcamos el espacio
interlineal (ya que formaría un ángulo superior a 1’)...

El efecto producido por la luz en la retina se mantiene durante algún tiempo, es decir, si
recibimos un destello de luz éste tarda un tiempo en desaparecer  a esto se le llama
TIEMPO DE PERSISTENCIA.

Gracias a una correcta sincronización de los destellos podemos percibir las imágenes en
movimiento.A partir de cierta frecuencia de destellos el visionado puede ser...
MOLESTO  menos de 10 Hz
SIEMPRE SE VE LUZ  a partir de 15 Hz Hz = destellos por segundo
LUZ CONTINUA  a partir de 50 Hz

IMÁGENES/SEGUNDO EN CINE  24 fps

IMÁGENES/SEGUNDO EN TV  25 fps
En cuanto al cine, en sus comienzos se optó por utilizar una frecuencia de 16 fps, ya que
el mínimo para ver continuidad eran 15.

El cine mudo multiplicó por 3 los destellos de luz, así por cada fotograma se recibían 3
destellos, es decir, 48 destellos por segundo.

El cine sonoro aumentó los fotogramas a 24 fps debido a motivos de calidad del sonido,
por cada fotograma se realizaban 2 destellos, luego seguían siendo 48 destellos por
segundo.

Con la aparición de la televisión Matchline de Sony, que funcionaba a 100 Hz el cine

aumentó la frecuencia a 3 destellos por fotograma, luego se daban 72 destellos por
segundo, lo que mejoraba el visionado.

El ángulo formado por la luz entre el sujeto de la película y nuestros

ojos ha de ser inferior a 2º para que nuestro cerebro rellene los huecos.

A esto se le llama EFECTO φ (FI) (Definir el desplazamiento

adecuado para los ojos)

Cristalino

La luz nos permite hacer imágenes.

Eso se sabe desde muy antiguo
Ejemplo de ello es la CAJA OSCURA.

OBJETIVOS PARA RECIBIR SI DEJAMOS ES NECESARIO

UN ÚNICO RAYO PASAR UN HAZ ALGÚN
DE LUZ SERÍA ENTERO LOS MATERIAL QUE
El objetivo es una lente no plana que NECESARIO QUE PUNTOS DE LUZ CONCENTRE EL
EL AGUJERO ESTARÍAN HAZ DE LUZ EN
actúa de igual manera que el cristalino FUERA DISPERSOS Y LA UN PUNTO, ASI
en el ojo humano. INFINITAMENTE IMAGEN TENDRÍAMOS
PEQUEÑO ESTARÏA MAL DEFINICIÓN Y
DEFINIDA LUMINOSIDAD
CONVERGENTE  los rayos se juntan
DIVERGENTE  los rayos se separan

EJE DEL OBJETIVO: une los centros de las esferas que son sus lados.

FOCO: punto donde se juntan los rayos de luz que son paralelos al eje.
Tambien puede ser el punto donde se juntan los rayos de luz de
un objeto situado en el infinito.
LOS RAYOS QUE PASAN POR EL
EJE NO SE DESVÍAN. CUANTO
DISTANCIA FOCAL: distancia existente entre el centro óptico de MÁS LEJOS SE ENCUENTRE EL
la lente y el foco... esta distancia es fija. OBJETO DE LA LENTE MÁS
GRANDE SE VERÁN ÉSTOS

El poder de desviación de un objetivo depende de la refracción de la lente, la longitud

de onda de la luz, y un largo etc.
La lente de un objetivo ha de ser lo más delgada posible.

Un OBJETIVO SIMPLE da malos resultados y deforma la imagen, para resolver ese

problema se utilizan OBJETIVOS COMPUESTOS, que llevan más de una lente.
Estos objetivos corrigen problemas, pero no hacen milagros, no hay objetivo perfecto.

Tampoco es conveniente utilizar demasiadas lentes... quitan luminosidad y rebajan la

calidad de la imagen tomada.

Un objetivo ha de ser suficientemente bueno para lo que vayamos a utilizarlo, esto es,
en todo caso, si es capaz de dar como imagen de 1 punto una mancha lo suficientemente
pequeña como para creer que es un punto... otro método es comprobar si el objetivo es
capaz de reproducir una línea recta con la suficiente constancia y espesor uniforme.

TIRO DE CÁMARA: distancia de un objeto hasta el objetivo.

Algunos criterios de definición son:

• Punto es una mancha de 0’05 mm. a 25 cm.
• Punto es una mancha de 0’0250 mm. a 25 cm.
• Etc...

Para hacer grandes ampliaciones de las fotografías es necesario tener un objetivo que de
un punto muy pequeño.

Punto Nodal Posterior es el punto donde estaría situado el

centro óptico de una lente sencilla con el mismo poder de
desviación.

En estos objetivos la imagen es redonde y se oscurece

rápidamente según se acerca alos bordes, esto es el
VIÑETEADO.

PODER DE COBERTURA: el área de imagen que tiene

suficiente calidad.

ÁNGULO VISUAL: ángulo formado por los 2 rayos de luz que

van a pasar a los extremos de la diagonal

COMO NUESTRA VISIÓN ES APAISADA, LOS FORMATOS

FOTOGRÁFICOS SUELEN SER APAISADOS

Ángulo grande

Ángulo pequeño
Cuanto más grande es el formato
más grande es el ángulo de visión.

Lo cierto es que los rayos de luz

no pasan por el foco... en realidad
se juntan en un área alrededor de
éste, llamada circulo de confusión.

ENFOCAR: variar la distancia

entre el objetivo y la película
hasta que el círculo de confusión
sea lo suficientemente pequeño.

PROFUNDIDAD DE FOCO:
Es el márgen de variación de la
distancia objetivo-película en la
que el círculo de confusión es lo
suficientemente pequeño.

PROFUNDIDAD DE CAMPO:
depende de la distancia de toma, cuanto menor es el tiro de la cámara, más pequeña es
la profundidad de campo, y viceversa.

Por Ejemplo: EN LOS PRIMEROS PLANOS HAY POCO PROFUNDIDAD DE CAMPO

A MENOR DISTANCIA FOCAL, MAYOR PROFUNDIDAD DE CAMPO

A la película le tiene que llegar siempre la misma cantidad de luz para evitar que se
sobreexponga o subexponga. El dispositivo encargado de regular la cantidad de luz se
llama DIAFRAGMA.

Partiendo de los dos criterios de medida:

• ARITMÉTICOS  cada nº es igual al anterior más una cantidad determinada.

• GEOMÉTRICOS  cada nº es igual al anterior multiplicado por una cantidad.

Los diafragmas utilizan un criterio geométrico... Nn = Nn-1 * raíz de 2

1 1’4 2 2’8 4 5’6 8 11 16

A esta escala se la denomina ESCALA F...

Para saber cuál es la apertura adecuada se utiliza el criterio del nº f que dice:

Distancia focal -- -- --  siempre fija, marcado por el objetivo

Nº f =
Diámetro de apertura -- --  variable
Pasar de un punto de stop del siafragma al siguiente significa dejar pasar la mitad de
luz, mientras que pasar de un punto al anterior significa dejar entrar el doble de luz.

En los objetivos normales las medidas de stop van desde el 1’4 – 2 hasta el 16.
Si la cámara es compacta, la medida ronda el 3 – 4 hasta el 16.

LUMINOSIDAD Distancia focal MENOR STOP DE LA

DEL OBJETO = = ESCALA F EN TU
Máximo diámetro de apertura DIAFRAGMA

CUANTO MÁS CERRADO ESTÁ EL DIAFRAGMA MAYOR ES LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

TIPOS DE OBJETIVOS: Objetivo Ángulo de visión

ANGULAR ≥ 70º
NORMAL ≈ 50º
TELE ≤ 30º

El mayor Angular es el objetivo de OJO DE PEZ, con un ángulo de 180º.

Los objetivos Tele son más potentes cuanto menos grados tengan.

Un juego de objetivos permite resolver las dificultades en las tomas que precsen
distintos ángulos de visión. El profesional lleva unos 6 objetivos.

Puntos de vista cercanos exageran la perspectiva.

Puntos de vista lejanos suavizan la perspectiva.

Como ejemplo, si para hacer una fotografía de

un elemento cercano con otro elemento en un
segundo plano utilizamos un GRAN ANGULAR
la fotografía nos quedará así...

por otro lado, si para hacer

esta misma fotografía nos
decidimos por un objetivo
TELE la fotografía nos
quedará así...

DISTANCIA FOCAL: distancia existente entre un objetivo y el final de la profundidad

de campo con nitidez.
 PARA OBTENER MAYOR PROFUNDIDAD DE CAMPO PODEMOS ENFOCAR AL PUNTO DE
DISTANCIA HIPER-FOCAL, CON LO QUE GANAMOS LA MITAD DE ÉSTA EN PROFUNDIDAD
DE CAMPO
Si queremos obtener mayor profundidad que con el hiper-focal, podemos abrir más el
diafragma (con los convenientes cambios de iluminación) y volver a repetir los pasos
para el hiper-focal. Tambien podríamos utilizar una película más sensible y cerrar el
diafragma, con lo que ganamos profundidad.

Aunque también existen objetivos de distancia focal variable. Esto se puede hacer
gracias a los objetivos ZOOM, que tienen una o más lentes móviles respecto a las
demás, lo que, compensando las diferencias de luminosidad, permite variar la distancia
focal.

OBJETIVO NORMAL  75 mm de distancia focal

1’8 luminosidad

OBJETIVO ZOOM  minimo – Máximo de distancia focal

FACTOR ZOOM = distancia focal Máxima

= 3X, 2X...
Distancia focal mínima
Hay que señalar que el objetivo ZOOM aumenta o reduce el ángulo de visión, pero no
cambia lo que se ve, es decir, no supera obstáculos...

Según cambia el ángulo de visión Para evitar esto tenemos

cambia tambien la profundidad de
camppo (y se desenfoca)
DE ESTA FORMA CUALQUIER
CAMBIO LO ÚNICO QUE HARÍA
SERÍA AUMENTAR EL CAMPO
que enfocar en la posición
más Tele y con el diafragma
abierto...
NO SE DESENFOCARÍA

EL SONIDO:

Es un fenómeno físico que se propaga por un medio plástico.

AL HABLAR EMITIMOS AIRE, ESE AIRE COMPRIME LAS CAPAS DE AIRE INMEDIATAS
A NUESTRA BOCA, DESCOMPRIMIÉNDOSE ÉSTAS EL COMPRIMIR A LAS SIGUIENTES,
PRODUCIENDO UN EFECTO DOMINÓ. ASÍ SE DESPLAZA EL SONIDO.

PARA QUE EXISTA SONIDO ES NECESARIO:

MEDIO VELOCIDAD
• Una fuente emisora del sonido.
• Un medio que permita la alternancia. 0ºC 330 m/seg
AIRE
20 º C 340 m/seg
SE ACEPTA QUE LA VELOCIDAD DEL AGUA 500 m/seg
SONIDO EN EL AIRE ES DE 340 m/seg
COBRE 3000 m/seg
(aunque en esta velocidad influyan, en
realidad, muchas variables que lo condicionen) HIERRO 5000 m/seg
LAS ONDAS Y SU FORMA DEPENDEN DEL EMISOR
(Un emisor redondo dará como resultado ondas esféricas, y otro emisor plano, ondas planas)

El SONIDO se define por 3 parámetros:

• INTENSIDAD: energía (cantidad de energía por ud. de superficie)

• TONO: frecuencia (ALTA  agudo || BAJA  grave)
• TIMBRE: forma de la onda, permite distinguir el tipo de emisor (no es lo
mismo un trombón que un piano)

SI LAS ONDAS SON ESFÉRICAS TENDRÁN POCA INTENSIDAD A CIERTA DISTANCIA. SI

LAS ONDAS SON PLANAS TENDRÁN MÁS INTENSIDAD EN DISTANCIA QUE SI FUERAN
REDONDAS

DINÁMICA: separación entre el máximo y el mínimo de intensidad de un sonido.

Cuando un emisor produce un sonido F puede emitir a la vez otras ondas múltiplo de la
primera... 2F, 3F... eso son los llamados ARMÓNICOS.
La suma de todos los armónicos da como resultado la forma de la onda.

FUENTES DE SONIDO IMPORTANTES EN CINE Y TV:

HABLA: parte primordial para la comprensión de la película. 1000-2000 Hz

MUSICA: lenguaje que tiene poder en nosotros.

300-1000 Hz
El receptor más importante es el oído...

ACUMULADORES
DE AIRE

TRANSMISIÓN AL
CEREBRO

Interpretación del sonido...

(El ruido es ignorado)
Para oír también es muy importante la actitud del receptor:
• ACTIVA: esfuerzo por escuchar.
• PASIVA: no se hace esfuerzo por escuchar.

La escucha inteligente nos permite hacer una audición personal y oir lo que nos interesa.
El cerebro atenúa sonidos a mayor nivel, si es necesario, para escuchar sonidos bajos.
PODEMOS ESCUCHAR FRECUENCIAS ENTRE 30 Hz y 16 KHz
Las pruebas acumétricas miden la capacidad de audición de nuestros oídos.
INFRASONIDOS

Uniendo todos
los humbrales ULTRASONIDOS
quedaría así...
El sonido llega por dos canales:
• Audición directa: el sonido llega a los oídos con
diferencia entre uno y otro (gracias a ello podemos situar
el objeto en el espacio).
• Audición microfónica: El sonido se graba con un
micrófono (sistema monoaural) con lo que oímos el
sonido como si tuviéramos un único oído.

El sonido estereofónico nos permite diferenciar los sonidos de forma normal, ya que se
graba con varios micrófonos.

El estereo en cine nos permite Aunque nuestro oído no aprecie

tener un sonido más realista y sonidos a partir de los 16 KHz
hacer una selección aparente... éstos sí afectan al sonido general...

En el cine el estereo se hace con 3 altavoces:

(los diálogos no van en estereo)

Teniendo en cuenta la distribución de un cine normal...

¿Por qué es sonido no es 25 veces inferior en

la parte de atrás del cine que en la de adelante?

En los cines hay muchos altavoces

emitiendo a poca intensidad para
cubrir zonas sin contaminar el resto
de zonas...

R
Teniendo en cuenta que una onda
reflejada tarda más en llegar al receptor
que el sonido directo...
E
PODEMOS DIFERENCIAR
ENTRE AMBOS...

Cuando el sonido reflejado tarda en llagar menos de 1/15 de segundo nuestro cerebro no
diferencia entre sonido directo y reflejado, por lo que los junta. A este fenómeno se le
llama REVERBERACIÓN.

Si el sonido reflejado tarda en llegar al receptor más de 1/15 se convierte en ECO.

Si estamos dentro de una habitación y las paredes son muy lisas y poco absorventes del
sonido se producirán muchos sonidos reflejados, luego habrá mucha reverberación.
La reverberación da cuerpo a los sonidos, por ello es necesaria, pero sin exceso.
En el cine los diálogos deberían tener una reverberación de hasta 1 segundo.

Para tratar el sonido necesitamos canales técnicos. Los antecedentes del sonido técnico
no fueron nada hasta que se pudo trabajar con un sistema eléctrico (convertir el sonido
en una onda eléctrica). Dado que el margen de frecuencias eléctricas es mayor que el de
sonoras siempre se pueden convertir.
MICROFONO OTROS ALTAVOZ
CONVERSOR
Comienzo de la los que Final de la
cadena técnica sean... cadena técnica

El micrófono consta de una capsula cerrada por un

material ligero que no se altere por las condiciones
ambientales. La capsula está a presión ambiental PLACA
gracias a un orificio en alguna parte. Con la presión
ejercida por las masas de aire la placa oscila y capta
la frecuencia del sonido, convirtiéndola en señal
eléctrica gracias a algún elemento... CAPSULA

La señal análoga al sonido (características de la onda) se almacenan en forma de datos

en algún soporte. Esa información viaja gracias a un conductor material (cable) o
inmaterial (antena).

Hay diferentes tipos de micrófonos según su elemento de transformación:

• Dinámico
• Condensador Los que más se utilizan son los “dinámicos de bobina
• Etc. movil” y los de “Condensador”

MICRÓFONO DE BOBINA MÓVIL

En este caso, la cápsula del micrófono es un imán permanente, dentro de la cual se

encuentra una bobina. Cuando se mueve un conductor dentro de un campo magnético,
por éste circula una corriente eléctrica -- esta corriente reproduce el movimiento de la
bonina, la cual conectada al diafragma permite copiar la onda sonora.

Es un micrófono duro, indicado para frecuencias bajas (baterías, voces [evita los golpes
de viento], etc.)

MICRÓFONO DE CONDENSADOR

Más sensible que los de bobina, está formado por dos placas conductoras. Cuando
aplicamos a estas placas una tensión eléctrica, la carga que adquiere este “condensador”
depende de la separación entre ambas placas. Una de las dos placas actúa, entonces, de
diafragma.

Son micrófonos buenos que permiten reducir el tamaño de fabricación.

MICRÓFONO INALÁMBRICO

Simplemente es un micrófono conectado a un emisor de FM (y sólo FM). Una antena

recoge la señal y la reproduce.

Este micrófono permite movilidad, pero puede variar su calidad según el terreno,
además de que es necesario tener licencia para utilizar la FM.
CARACTERÍSTICAS DE UTILIDAD EN LOS MICRÓFONOS

Sensibilidad – tensión eléctrica de salida por unidad de presión acústica.

CUANTA MÁS TENSIÓN MÁS SENSIBLE. SI NECESITAMOS CALIDAD EN UN LUGAR SIN
SONIDO AMBIENTE LA SENSIBILIDAD ES BENEFICIOSA, PERO SI HAY MUCHO RUIDO
AMBIENTE ES MEJOR UTILIZAR UN MICRÓFONO DE MENOR SENSIBILIDAD Y HABLAR
MÁS ALTO.

Respuesta de frecuencia – se expresa mediante un gráfico. Cuanto

más plano sea el gráfico, mejor.

Direccionalidad – un micrófono no responde igual según la

dirección de la que venga el sonido. Existen varios tipos:
• Omnidireccionales – dan la misma salidad para sonidos de todas direcciones.
• Bidireccionales – tiene como diagrama polar dos circunferencias, de tal forma
que el sonido que no pasa por el diámetro se atenúa.
• Unidireccionales – tiene como diagrama polar una forma como de corazón. Se
condigue combinando una cápsula de omnidireccional y
otra de bidireccional, de forma que no capta los sonidos
que provengan desde atrás de la posición frontal. Permite
buenos resultados en ambientes ruidosos. Varios tipos:
o Cardioides
o Hipercardioides
o De Cañón – si el sonido no pasa por el eje no llega al micrófono.
o De Parábola – todos los sonidos captados por la parábola quedan
registrados.

Una vez registrada la onda de sonido podemos manipularla, pero sigue

siendo una onda eléctrica, para reconvertirla en sonido necesitamos:

ALTAVOCES

El tipo de altavoz más utilizado es el dinámico, que se basa en el mismo principio que
los micrófonos dinámicos.

En una cápsula que es un potente imán introducimos una bobina, la cual

se ve sometida a fuerzas magnéticas cuando circula una tensión
eléctrica. Unido a la bobina tenemos un cono de material ligero que se
mueve junto a ésta, desplazando el aire y con ello la onda sonora.

Para evitar contaminación por las ondas de retroceso del cono, se suele
introducir el altavoz dentro de una caja en cuya parte posterior se
encuentra un material absorvente del sonido, a esto se le llama
PANTALLA INFINITO (Infinite Baffle). Para reforzar las frecuencias
más bajas se suele hacer un agujero en el baffle por donde salen.

El márgen de reproducción de un altavoz va desde los 30 Hz hasta los 18

KHz. Como es imposible que un mismo altavoz reproduzca tan altas y tan bajas
frecuencias se suelen utilizar márgenes de frecuencias para dividir la tarea de
reproducción en dos conos distintos.
Estos altavoces son llamados “DE DOS VÍAS”, pero si dividimos las frecuencias en
más márgenes podemos conseguir, por ejemplo, altavoces “DE TRES VÍAS”.

Para sonido envolvente o sistemas que precisen de mayor calidad del sonido también
disponemos de un SUB-WOOFER, que reproduce las frecuencias inferiores a los 100
Hz. En el cine, este altavoz se coloca debajo de la pantalla. Da potencia al sonido.

ENTRE EL MICRÓFONO Y LOS ALTAVOCES ESTÁN TODOS LOS ELEMENTOS DE

MANIPULACIÓN DEL SONIDO, DE ENTRE LOS CUALES DESTACAREMOS...

MESA DE MEZCLAS

Permite mezclar diferentes señales de audio y manipularlas al mismo tiempo. Puede

tener casi tantos canales como se quiera, pero como cada canal trabaja con
independencia de los demás se suele simplificar el trabajo combinando canales que se
comporten de la misma manera. El resultado de la mezcla en la salida también es
modificable.

Elementos:

ATENUADOR – permite amplificar o reducir la señal.

FILTROS – dispositivos que permiten el paso de unas frecuencias y no otras.
ECUALIZADORES – filtros dinámicos que permiten amplificar o reducir sólo algunas
frecuencias para corregir problemas o conseguir un efecto
determinado.

SISTEMAS DE GRABACIÓN:

SONIDO MECÁNICO

A finales del s.XIX se inventaron los primeros dispositivos de grabación, basados en un

sistema mecánico.

EDISON  en un disco de metal hacía un registro, sobre

el cual viajaba una aguja que incidía sobre su superficie,
haciendo un surco más o menos profundo.

BERLINER  en un disco de cera, con un sistema de aguja parecido al anterior,

con la diferencia que este marcaba el surco de izquierda a derecha.

En ambos, los surcos provocados por la aguja quedaban registrados sobre sus
soportes. Para reproducir esos sonidos, los surcos eran reconvertidos en señales
eléctricas.

Hoy día se hace la grabación en un disco de laca, del cual se saca una copia negativa
que se utiliza para impresionar sobre discos de vinilo. No debemos desestimar el vinilo
por estar anticuado, ya que los fondos sonoros existentes en este formato son bastante
importantes.
SONIDO FOTOGRÁFICO

Típico del cine, se trata de un intento de mejorar el sistema mecánico y, además,

facilitar la sincronía con la imagen. Se registro sobre película fotográfica.

A partir de una señal eléctrica variable, se consigue una luz variable. Esta luz
impresiona sobre una película a velocidad constante, quedadndo un registro
variable. Una vez revelada la película aparece una mancha variable.

Sonido e imagen se recogen por separado ya que la cámara tomavistas tiene un

movimiento de película brusco.

Para leer el sonido se utiliza una luz de intensidad constante que pasa
por una rendija muy fina, detrás de la cual se encuentran la película y,
detrás, una célula fotoeléctrica. Dependiendo del ancho de la pista de
sonido se impedirá más o menos el paso de la luz, ante la cual
reacciona la célula fotoeléctrica, proporcionando una corriente igual de
variable que la luz.

SONIDO MAGNÉTICO

El sonido siempre es magnético porque es muy versátil, una vez manipulado se

transfiere a cualquier soporte, como fotográfico o vinilo.

Hay materiales que tienen propiedades magnéticas (imanes) que generan un espacio POLO N
influído por la fuerza magnética, el CAMPO MAGNÉTICO.

En este caso tambien nos interesan dos

tipos de materiales:

• FERROMAGNÉTICOS o PARAMAGNÉTICOS
que son los que dejan pasar bien las corrientes eléctricas. POLO S
o DUROS : resisten el magnetismo.
o BLANDOS : no resisten el magnetismo.

• DIAMAGNÉTICOS que son los que no dejan pasar corrientes magnéticas.

El campo magnético es más intenso donde las líneas de fuerza se juntan, y viceversa.

El sonido magnético es un sistema de grabación en que el sonido actúa como patrón de

un campo magnético variable. Este campo se deposita sobre un soporte compuesto de
poliester (generalmente) que sirve de base a una emulsión de resina llena de dipolos
magnéticos (pequeños imanes, generalmente algún compuesto de óxido de hierro).

Anchos de cinta (pulgadas)

1/8 1/4 1/2 1 2
(normal) (profesional) (multipista) (multipista) (multipista)
Velocidades estandar (Pulgadas/Segundo)
1(7/8) 3(3/4) 7(1/2) 15
(palabra) (calidad max.)
Para la grabación magnética se utiliza una CABEZA MAGNÉTICA, compuesta por
un electroimán circular hueco con un agujero (cuanto más estrecho mejor) tapado por
un metal diamagnético, llamado ENTREHIERRO.

Entrehierro Al pasar una corriente por el

conductor se crea un campo
Conductor magnético que sigue la forma
de la cabeza hasta llegar al
Cabeza Magnética entrehierro, donde tienen que
desviarse hacia la cinta...

El campo magnético
orienta los dipolos, los LÍNEAS DE
cuales estan en FUERZA
principio perfectamente MAGNÉTICA
desorientados (sin
campo magnético).
Si el campo es alto
se orientan muchos y
viceversa.
EMULSIÓN

Para recuperar la información guardada se utiliza una CABEZA LECTORA, que

consiste en lo mismo (incluso en los walkman suele ser la misma, en efecto).

Los dipolos magnéticos de la emulsión producen un campo magnético que es captado

por la cabeza, con lo que en el conductor del electroimán se produce una corriente
eléctrica, reproducción de la señal grabada...

Para borrar todos los datos contenidos en una cinta magnética utilizamos una
CABEZA BORRADORA, cuya única función es desordenar las partículas (dipolos) de
la emulsión gracias a una frecuencia muy alta (5 veces más que la grabación).

LOS MAGNETÓFONOS BUENOS TIENEN UNA CABEZA PARA CADA FUNCIÓN

B G L La cabeza lectora se coloca en último lugar para poder

escuchar lo que se está grabando a la vez...

La cinta, dentro de un magnetófono, avanza gracias a la presión ejercida por

un motor con un rodillo y otro rodillo no fijo, que estrangulan la cinta y la
obligan a avanzar. Este sistema se llama CAPSTAN.

En cine, la claqueta ayuda a sincronizar sonido e imagen, además de aportar

datos útiles, tales como la identificación (Título, Nº Plano, Nº Toma). Se da
un golpe brusco con el brazo de la claqueta para tener una referencia de
sonido, donde se señala un START. Por otro lado, en la película queda
registrado el fotograma en que la claqueta está cerrada, el cual se marca
también con un START. Cuadrar los STARTS es asegurar la sincronía.
LA PELÍCULA
La antígua fotografía tenía soportes rígidos de cristal, para el cine era necesario un
soporte flexible. La primera película flexible surgió de la colaboración de G. Eastman
(Kodak) y Dickson (Laboratorios Edison).

Esta película constaba de dos partes:

SOPORTE:

Únicamente base para la emulsión, ha de ser resistente y flexible. A lo largo de la

historia se han utilizado distintos materiales para su fabricación:

• Nitrato de celulosa (NO3) – material de muy buena calidad, pero químicamente

inestable y muy inflamable (difícil de apagar). Esto explica la existencia de
grandes piscinas en los estudios de grabación importantes, además de utilizarse
para tomas subacuáticas, aseguraban agua suficiente en caso de incendio. Estas
películas se guardaban en almacenes acondicionados, llamados VOLTIOS,
donde se resguardaba la película del fuego y del deterioro (el blanco y negro
aguanta bien el paso del tiempo, pero el color se degrada).
• Diacetato de celulosa – material de peor calidad que el nitrato, muy sensible a
los cambios de temperatura (se expandía y contraía mucho, lo cual es gravísimo
para la emisión). Surgió como sustituto del nitrato, pero fracasó.
• Triacetato de celulosa – soporte que se utiliza aún hoy día. Igual de bueno que
el nitrato y no-inflamable. Por sus caraterísticas se le llamó SAFETY FILM. A
raíz de la generalización de este soporte se fue prohibiendo la utilización del
nitrato de celulosa, quedando las películas existentes en este material confinadas
en voltios alejados. Se realizaron copias de estas películas en triacetato para su
utilización.
• Se intentó fabricar un soporte de poliester, pero fracasó porque si se enganchaba,
era tan duro que rompía las cámaras. Donde sí se generalizó su uso fue en
aviones y barcos, donde el espacio es primordial, ya que el poliester era bastante
más delgado que la celulosa, por lo que los rollos ocupaban menos espacio.
Actualmente algunas empresas aceptan el poliester por este motivo.

EMULSIÓN:

Se trata de una gelatina orgánica en la que hay una altísima concentración de algún
cristal de sales de plata, sobre todo halógenos (sensibles a la luz azul y la ultravioleta).

Esta gelatina se fabrica en grandes depósitos llamados PISCINAS. A ella se añaden las
sales de plata (muy controladas) y otros materiales... pala la película en color se añaden
sensibilizadores al verde (película ortocromática) y en los años 16 se añadió el
sensibilizador al rojo (película pancromática, la cual permitió el rodaje en interiores, ya
que la luz artificial es rojiza).

El nº de emulsión se apunta para poder seguirle el rastro en caso de reclamación y

corregir los fallos.

Para unir la emulsión al soporte se utiliza algún tipo de sustrato.

La película se fabrica en rollos de casi un metro de ancho (sobre los 90 cm.) y 600
metros de largo. El soporte atraviesa una cinta por donde añaden el substrato y la
emulsión lo más uniformemente posible. Luego, esta película se introduce en unos
túneles de 300 metros por donde circulan corrientes de aire para su secado. El secado
óptimo para una película es:
• Ni demasiado fresca – si no la emulsión separaría del soporte.
• Ni demasiado seca – si no la película se fragmentaría.

Una vez secado, el rollo se corta en tiras de diferentes anchos (con unas cuchillas
redondas, los bordes del rollo se tiran porque contienen más emulsión), se llevan a
perforación (unas maquinas imprimen el perforado sobre la película), se determina su
longitud y se guardan en latas de metal y cajas de cartón.

ANCHO DE LA PELÍCULA

Ambos formatos llevan el mismo ancho,

8 mm.
pero se diferencian en las perforaciones. Se
(Super 8)
utiliza para cine aficionado.

16 mm. Cine aficionado y televisión.

LARGO DE LA PELÍCULA
35 mm. Cine
100 ft. 30 m.
Cine especial que requiere un ancho
70 mm. 200 ft. 60 m. Película en
mayor.
400 ft. 160 m. rodaje
1000 ft. 300 m.
Película en
2000 ft. 600 m.
copia

La película de 35 mm. se consume a un ritmo de 30 m. / min.

La película de 16 mm. se consume a un ritmo de 10 m. / min.
Cada fotograma ocupa 4 perforaciones (para meter el sonido en la película de 35 mm. se
redujo el tamaño del fotograma).
En 16 mm. no se pudo reducir el tamaño del fotograma para introducir el sonido, por lo
que se utilizó una única fila de perforaciones, que según el lado en que se sitúe
tendremos película:
• DE BOBINADO A – con la emulsión hacia abajo tenemos la línea de
perforaciones a la izquierda.
• DE BOBINADO B – con la emulsión hacia abajo tenemos la línea de
perforaciones a la derecha.

La película virgen no se puede manipular a la luz, por lo que se utiliza un

saco como el de la imagen, donde el operador puede montar la película en
el chásis de la cámara a oscuras.

En la película impresionada, antes del revelado, no se puede ver ninguna

imagen en la película, aunque tras el revelado se descubran, a este
fenómeno se le llama IMAGEN LATENTE.
La actividad del revelador depende de distintos factores:
• Temperatura – si la temperatura es muy alta la emulsión resbala del soporte en
forma de gel, cuanto mayor es la temperatura más rápido es el revelado.
• Fórmula – unosproductos químicos son mejores que otros...
• Grado de agitación – si se agita el líquido revelador es más activo.
El proceso de fijado elimina los granos de plata que no han recibido luz para que no se
reimpresionen. Con la recuperación de la plata, los laboratorios se financian los líquidos
de revelado.

PELÍCULA DE COLOR

Para reproducir fielmente la realidad hacen falta dos elementos: color y sonido. El
sonido no puedo ser una realidad hasta que se hizo por vía eléctrica. En cuanto al color,
éste ha representado siempre un problema.

A comienzos del cine, unas operarias coloreaban los fotogramas uno a uno con pinceles
muy pequeños, lo que encarecía la entrada (3 francos la película en color frente a los 2
que costaba la película en blanco y negro). Otro método utilizado era teñir la imagen
completa de un color determinado, lo que abarataba el proceso, pero no daba los
mismos resultados.

En esta época surgieron varios métodos que funcionaron:

• Método Prinz – por medios químicos se añadían los colores.

Ej: “El mago de Oz”

Otros métodos satisfactorios fueron los métodos aditivos, que principalmente fueron
dos:

• Gaumont Color – la escena se grababa a través de tres filtros en tres películas

distintas: Rojo, Verde y Azul. Luego se visualizaba utilizando tres proyectores.

• Technicolor – Era básicamente igual que el método de Gaumont, pero en este

caso, al llegar muy poca energía luminosa a la película, era necesario utilizar una
gran intensidad de luz. En el revelado, mediante un proceso de imbibición, se
tintaba la plata de la película y, finalmente, se prensaban las tres películas sobre
un único soporte.

El technicolor funcionó muy bien hasta la creación de la película color, aunque el

technicolor presentaba colores mucho más vivos que ésta, y se podía afinar mucho.
Actualmente, los laboratorios Technicolor en Roma hacen tiradas de copias muy rápidas
en sus laboratorios automatizados.

En los años 30, Eastman (Kodak) y Agfa inventaron sus películas de tres capas de
emulsión (Kodakrome y Agfakrome, respectivamente).

A finales de los 30, Agfa inventó la película en color, pero al perder la guerra los
alemanes (II Guerra Mundial) las patentes se difundieron y cada país sacó su propia
película color. Al final Kodak se impuso con su “Eastman Color Film”. Los laboratorios
se negaron a instalar diferentes maquinarias para cada tipo de película, así que pusieron
a Kodak como estándar, por lo que otras empresar tuvieron que comenzar a titular a sus
películas como “Compatibles con Kodak”, quebrando muchas empresas. Hoy día sólo
Kodak y Fuji fabrican película de cine en color. Fuji es más barato y da facilidades de
pago, además de ser muy utilizado en publicidad, pero Kodak sigue siendo más fiable.

La ventaja de la película color frente al technicolor es la utilización de una única

película en cámaras normales, no obstante el color es menos vistoso.

CÓMO FUNCIONA LA PELÍCULA DE COLOR

A los halogenuros de plata contenidos en la emulsión

se los asociauna partícula de color, con una unión tan
rigurosa que a estas partículas se las llama
COPULANTES. El cristal de plata se torna del color
complementario a la luz que le impresiona. Luego,
con una baño de blanqueo, se quita la plata restante,
dejando sólo el colorante.
El soporte es sensible al color
de fondo, pero la plata toma el
color del texto.

1º Unas partículas quedan impresionadas, otras no.

2º El revelado se lleva la plata de las partículas no impresionadas.
3º El proceso de blanqueo se lleva la plata restante.

Toda película pertenece a una de estas tres clases:

• Negativa – película de toma de imagen, para cámara.

Imágenes muy suaves, sin grandes contrastes. IMAGEN NEGATIVA.

• Reversible – también película de cámara.

Directamente IMAGEN POSITIVA, son diapositivas y super 8.

• Positiva – no es película de usuario, se utiliza en laboratorio para hacer copias.

Da IMÁGENES NEGATIVAS, pero el negativo de un negativo da positivo.

La imagen de la película negativa es muy suave, por lo que se puede reforzar en el

proceso de revelado según se desee y corregir defectos. La película reversible no
permite todo esto, además, una película montada en reversible sería muy débil en los
empalmes y se rompería. Por esto no se utiliza película reversible en cine.

EN RODAJE
La imagen latente se deteriora con rapidez, sobre todo en los primeros días. Por esta
razón, cada vez que se termina una sesión de rodaje (un día) la película se manda a
revelar. El laboratorio devuelve un COPIÓN.

El negativo original es la película y todo lo que ha costado hacerla, por ello es necesario
cuidarla mucho. Si tenemos que hacer muchas copias utilizamos el siguiente esquema:

Negativo Original

Interpositivo [Máster] Imagen positiva

Películas de
precisión
GRANO FINO Internegativos Imagen negativa

Copias Copias Copias

Por otro lado, los colores se degradan y van perdiendo intensidad... ¿Qué podemos
hacer para evitar este proceso?

Podemos copiar los rojos, los verdes y los azules en una película en blanco y negro para
cada uno. La imagen en balnco y negro dura muchísimo más, porque es plata. El
resultado sería el siguiente:

Negativo Original

Interpositivo Rojo Interpositivo Verde Interpositivo Azul

Internegativo

Positivo

En la distribución se reparten másters para hacer copias, doblajes y para modificar la

película en caso que sea necesario. El productor va cobrando de esta actividad en todos
los países en que la película es distribuída.

CRI – Colour Reversal Intermediate. Copia de un original en película reversible (que

quedará en negativo) para ahorrar un paso en el proceso de copia y evitar que el color se
degrade.
En las filmotecas dan copias positivas de las imágenes de archivo, si queremos montar
esas imágenes en película negativa debemos obtener un internegativo de las imágenes y
añadirlas. A esto se le llama un CONTRATIPO.

Para copiar negativos reversibles podemos:

• Utilizar otra película reversible especial para copias.
• Utilizar in internegativo del original y luego la copia.

PLANO – imagen desde el primer fotograma útil hasta el último fotograma útil.

MONTAJE:

Todos los días la película se manda al laboratorio y éste manda un copión, o bien una
copia en vídeo. El montador recibe por un lado la película y por otro el sonido. Él se
encarga de sincronizar y separar las tomas para luego hacer un plano.

PIETAJE – impresión con luz sobre la película que mide los pies recorridos (cuatro
números). Sólo es visible si se revela la película. Los números del pietaje
son copiados también en el copión, así cuando el montador haya montado
la película con copión, se pueda montar el negativo con exactitud
utilizando los números.

El montaje de cambio de plano es muy complicado y necesita precisión. El pietaje es

necesario para conseguir esa precisión. Además del pietaje se añade un código de barras
llamado KEY CODE con datos técnicos de fabricación, etc. a distancias de un pie.
Cuando pasamos película de cine a vídeo un lector automático registra esos códigos
para crear un código de tiempo estandar, inventado por la NASA, llamado TC – TIME
CODE. Dividido de la siguiente manera:

00:00:00:00  Hora : Minutos : Segundos : Frame

Esta información se utiliza de la misma forma que el pietaje en el montaje cuando en

vez de utilizar copión se usa vídeo.

EL PROCESO DE COPIADO:

Se utiliza el negativo sobre película virgen y se lo expone a la luz. El negativo queda

copiado en imagen latente, sólo queda revelar.

Este negativo montado es un poco inestable, las tomas no

tienen luz uniforme, por lo que es necesario hacer el
ETALONAJE. Este proceso consiste en una mesa de luz
con un cristal blanco traslúcido (para dar homogeneidad a
la luz) y una bobinadora. La película va pasando y se le
asigna un número a cada toma según la luz. Con esa lista se
prepara una serie de luces, es decir, una tira con unas
perforaciones que, cuando se copie el negativo, va a
permitir o impedir el paso de la luz para compensar las
diferencias.
Si la película era en color se utilizaban, además, unos filtros. Hoy día se
utiliza una máquina que analiza los colores y el talonador los corrije,
fijándose en una imagen con color completamente compensado.

El productor, el director de la película y el de fotografía van a ver la

proyección de la COPIA 0, así pueden estimar si está bien (se manda a
copiar) o no (se introducen los cambios pertinentes).

Otro proceso de copiado es el COPIADO FOTOGRAMA A

FOTOGRAMA. Utiliza una lente para copiar los fotogramas a la
película virgen, lo que permite ampliar, reducir o hacer trucos con
la imagen, como la cámara rápida, lenta (se copian los fotogramas
dos veces seguidas o se quitan, en lenta y rápida respectivamente).

EL LABORATORIO DE REVELADO:

Es la instalación en la que se llevan a cabo procesos de tratamiento para películas. Tiene

dos trabajos:
• REVELADO DEL NEGATIVO: personalizado, el laboratorio decide qué
cambios ha de introducir en sus procesos para obtener el resultado que pide el
cliente.
• COPIADO DEL NEGATIVO: automatizado, una vez la copia 0 ha sido
aceptada se sacan las copias necesarias en máquinas que pasan la película a una
velocidad determinada por los líquidos y la secan.

El laboratorio avisa de las anormalidades del negativo. El script anota en rodaje las
condiciones de grabación para revisar qué puede haber ocasionado anormalidades.

A medida que pasan los metros de película por el tren de revelado

los líquidos se degradan. Para evitar esto se llevan a cabo ciertos
controles: se mide el PH cada ciertos metros de película, si cambia la
proporción de hidrógenos es que los productos están en proporción
inadecuada. Para compensar estas pérdidas se añaden a los baños
líquidos de compensación, que les devuelven las propiedades. Se
agitan los baños en las cubetas para que sean más efectivos.

Al salir la película se hacen diversos controles, si la película pierde intensidad es

necesario forzar el revelado. Los laboratorios someten todo a gran cantidad de
controles, ya que no son sólo vigilados por el productor, sino además por el fabricante
de la película.

LA CÁMARA

Todas las cámaras son una evolución de la cámara oscura, existen dos tipos, según las
imágenes sean:

- ESTÁTICAS : la cámara que obtiene este tipo de imágenes es la cámara fotográfica.

Mantiene la película en una posición fija y la traslada cuando ya ha
quedado impresionada para dejar paso al siguiente espacio virgen.
 Consta de los siguientes dispositivos de control:
RECORDEMOS QUE LA EXPOSICIÓN = INTENSIDAD DE LA LUZ X TIEMPO DE EXPOSICIÓN
• Diafragma: se encarga de controlar la cantidad de luz que entra.
• Control de tiempo de exposición.
• Visor: elemento por el cual el operador controla la escena y selecciona los
elementos que le interesen. Existen dos tipos:
o Distinto punto de vista del objetivo – puede producir errores de
encuadre, sobre todo en distancias cortas.
o Mismo punto de vista que el objetivo (Reflex)
- DINÁMICAS : la cámara que obtiene este tipo de imágenes es la cámara tomavistas,
o cámara de cine. Permite registrar imágenes en un nº suficiente
como para cumplir las condiciones de visión de nuestros ojos (y
cerebro).

El mínimo son 16 imágenes / segundo, el utilizado por las primeras películas del cine.
Esto, es película de 35 mm. representa 1 pie de longitud.

La cámara es el equipo por el que circula la película, para un correcto funcionamiento

necesita:
• Que la película esté siempre en el mismo sitio para evitar que baile la imagen.
• Que, una vez impresionada, la película avance para dejar paso al siguiente
fotograma.
• Que, una vez colocada la película, ésta se pare para permitir que se impresione.

Pensemos que la cámara tiene que avanzar y pararse 16 veces por

segundo como mínimo. Para lograr esta actividad, la cámara de los
hermanis Lumiere utilizaba unos garfios que agarraban la película,
una vez ésta estuviera impresionada. A este mecanismo se le
fueron haciendo mejoras, incluyendo un obturador para tapar el
objetivo mientras la película se desplazaba.

Según aumentaba la demanda, mejoraron los mecanismos de las

cámaras. Podemos destacar dos personajes:

- De Brie  Francés  Hacía cámaras muy buenas

- Mitchel  Americano  Hacía cámaras buenísimas (con sonido, incluso)

En el periodo de entreguerras y II W.W. se comenzaron a rodar documentales

informativos, por lo que fue necesario reducir el tamaño y peso de las cámaras
tomavistas. Los pioneros en este aspecto fueron los alemanes, la compañía ARRI, con
su máquina portátil, más barata que una cámara normal, pero también menos precisa y
más ruidosa.

En los años 50 surge la televisión. Como ya se ha dicho, por motivos de coste y espacio
(5 metros de película de 35 mm. equivalen a 2 metros de película de 16 mm.) se decidió
utilizar la película de 16 mm. para este medio. Los fabricantes de cámaras tuvieron que
pensar nuevos modelos de cámara, silenciosas, grabadoras de sonido y con precisión
notable. Gracias a esto, por primera vez, se comenzó a utilizar la electrónica en cámaras
de cine como elemento de control.
La televisión en países donde se utilizabam corrientes eléctricas a 60 Hz proyectaban a
24 fps (a 2 destellos por fotograma son 48 destellos = 48 Hz, adaptable a la corriente), y
los países que tenían corriente a 50 Hz (Europa) proyectaban a 25 fps (así 2 destellos
por fotograma daban 50 destellos = 50 Hz).

El resultado de tanto avance aplicado a las cámaras de cine fueron las cámaras
Panavision, actualmente superadas por algunos modelos de la compañía ARRI alemana,
y sobre todo, por las cámaras Moviecam, de fabricación austriaca.

En cuanto a la cámara, como ya hemos comentado antes, unos garfios arrastraban la

película para cambiar de fotograma, no obstante, si un garfio arrastrara los casi 3 kg.
que pesa una película de 10 minutos, ésta se sajaría.

Para evitar esto, la película se mueve a velocidad constante,

aplicándose después un avance intermitente en la zona de la
ventanilla de la cámara (la que define el formato que ésta
tendrá, cinemascope, TV, etc.). El avance intermitente se
conecta al constante gracias a unos bucles que se forman a
ambos lados de la ventanilla, que se van consumiendo y
recuperando.

Más tarde, R. W. Paul inventó el sistema de la Cruz de Malta,

que según se dice es mejor que el de los Lumiere. TETÓN

El sistema de Cruz de Malta utiliza una pieza en forma de la

mencionada cruz con una rueda dentada, por uno de sus lados
está encajada una rueda que gira, a la que está unida una
pieza llamada Tetón. Al llegar el tetón a la cruz, éste se
engancha y gira la pieza un cuarto de vuelta, cambiando el
fotograma.

No obstante, el sistema Lumiere se generalizó, pero se llegó a

un acuerdo: todas las cámaras tomavistas utilizan sistema
Lumiere y todos los proyectores utilizan Cruz de Malta.

Como complemento de estos sistemas, en la cámara tomavistas se

incluye un obturador, una mieza semicircular con un espejo en una
de sus caras que, cuando no deja pasar la luz por el objetivo, refleja
la imagen a un sistema de espejos que llega al visor, el llamado
sistema Reflex.

Las cámaras son un instrumento de alta precisión, por ello son tan caras. Su márgen de
error es de una milésima de milímetro (1/1000), aunque algunas cámaras modernas
reducen ese márgen (1/2000).

Si el sol incide directamente sobre la lente del objetivo se producen aberraciones, por lo
que son necesarios parasoles, fundas negras, filtros, etc. Una aberración muy normal es
la COMA, una serie de figuras geométricas en línea.

Para operar la cámara son necesarias, como mínimo, 4 personas:

 - Director de fotografía: decide la iluminación y los movimientos de cámara.
Tradicionalmente también es el contacto entre equipo y producción.
- Foquista: encargado de llevar el foco.
- Auxiliar de cámara: cuida, limpia, carga y descarga los equipos.
- Segundo operador: maneja la cámara.

SONIDO EN LA PELÍCULA

El trabajo de sonido empieza por una planificación, en el guión técnico. Cada sonido,
cada voz, necesita un tratamiento determinado. Además, cada local, cada lugar, tiene
una respuesta distinta al sonido.

Plano sonoro – al sonido se le debe dar tratamiento para que esté en el mismo plano de
imagen.

Hay tres tipos de sonido:

• Palabra La música también ha de estar sincronizada con el montaje, además

• Música de con la imagen, para que el espectador no quede confundido por la
• Efectos diferencia de ritmos.

De los tres tipos de sonidos que tenemos, el sonido que nos va a llevar más trabajo es la
palabra.

Además, cada uno de estos sonidos puede ser:

• Sincrónico – el sonido está en relación visible con la imagen, según labios, etc.
• No-sincrónico – el emisor no está visible, puede ser narrador, fuera de campo o l
a música de acompañamiento.

En cualquier caso, ambos tipos de sonido han de estar sincronizados con la imagen.

Los sonidos podemos grabarlos:

• Al mismo tiempo que la imagen (SONIDO DIRECTO)  Es deseable.

o Sonido de referencia – sonido grabado en directo, pero que no es
utilizable, sólo servirá para mntaje y doblaje.
• Antes de la grabación de la imagen (PLAYBACK)  Los personajes se
moverán de acuerdo con lo grabado, se utiliza para orquestas, dibujos animados,
voz en off...
• Después de la grabación de la imágen (DOBLAJE)  el sonido se graba
después de la imagen para difundirlo en un lenguaje distinto o para arreglar
fallos.

El sonido directo hace que se alarguen los rodajes, por eso a veces es recomendable usar
sonido de referencia y doblar, por razones de presupuesto. De todas formas, alrededor
del 20-25% del sonido de toda película es doblado.
DOBLAJE

Se hace en unas salas de proyección pequeñas.

Para el cambio de idioma se tiene que dar a la distribuidora: 1 guión, 2 copias de la

película, 1 interpositivo master, 1 soundtrack (música y efectos que no hay que doblar),
lo que en TV se llama el sonido internacional.

Se comprueba que el guión es igual que la película (trabajo de la Script Girl), se traduce
y ajusta (para que la frase en el idioma nuevo dure lo mismo que en el idioma original),
además se puede intentar que todas las consonantes labiales coincidan en las mismas
posiciones (Lip Sync). Se eligen las voces de los dobladores (algunos actores tienen voz
predeterminada).

El doblaje se puede hacer en vídeo (monitor pequeño) o en cine (pantalla grande).

La película se divide en TAKES (máximo 5 líneas de guión), en las que se harán

grabaciones distintas. La idea es separarlo por decorados o secuencias mecánicas.

Con cada take cortado se hace un bucle y se hace una tira de cinta magnética de igual
longitud, unidas cada una por una cola de color blanco de igual tamaño. Se cargan los
equipos con las cintas y se van repitiendo.

Así se va doblando superponiéndose a la imagen. Cuando el director de doblaje

considera que el doblador lo está haciendo cada vez mejor (suficientemente bien) pone
en marcha los equipos de grabación, sin para la imagen.

Este proceso se repite con cada take. Por último se mezcla el doblaje con el soundtrack
y se obtiene la banda sonora definitiva.

El doblaje para producción es más o menos parecido, pero los dobladores suelen ser los
mismos actores, aunque esto no siempre ocurre.

EL SUBTITULADO

Exige una traducción muy particular. Hay que hacer una síntesis de lo que se dice en la
peícula, luego, cada frase se tiene que colocar en un momento determinado (el más
conveniente, en el momento preciso según la banda sonora).

En cine, primero se utilizó un cuadro negro para que las letras fueran blancas, pero
perturbaba mucho a la imagen. Luego se prefirió quitar la emulsión rascando la película
para que quedara transparente. Hoy día se utiliza un laser de baja potencia. Se suelen
poner las letras en amarillo.

Si el soporte de la película es de poliester hay que tener cuidado, porque el laser lo

puede quemar. Por último, la película se limpia para quitar los restos de carbonilla.

MEZCLA DE LA BANDA SONORA

Como no todas las voces tienen la misma importancia, hay que utilizar tratamientos
distintos. Hay muchas razones para utilizar varias bandas de palabra, al igual que la
música:
• MÚSICA/EFECTOS OBJETIVOS – salen de algo visible en la pantalla.
• MÚSICA/EFECTOS SUBJETIVOS – nos indica la situación perceptiva.

El silencio también tiene gran valor y al igual que la música puede ser:
• SILENCIO OBJETIVO – algo se calla o silencia en la imagen.
• SILENCIO SUBJETIVO – creado para generar sentimientos (negativos).
El silencio también se puede crear utilizando sonidos que, al terminar, amplifiquen la
sensación de silencio. EJ: El ladrido de un perro en la noche.

Para la mezcla de sonido se utiliza una mesa de mezclas. Para facilitar la labor se
premezclan bandas que necesiten el mismo tratamiento y se manejan como una sola.
Normalmente, al lado del que hace las mezclas, se encuentra eñ montador, el que mejor
conoce la película. Así se pueden hacer bien las mezclas. Luego se toman 2 salidas:
• Banda sonora comercial (sonido total)
• Soundtrack (sonido internacional)

Después de esto, el sonido se copia, se transforma en sonido fotográfico y se utiliza al

copiar la película. El proyecto de una película acaba en las mezclas.

Para pasar a formato digital se puede hacer una masterización, es decir, un reequilibrio
de los niveles para adaptarlo a los formatos existentes.
El sonido digital tiene ciertas ventajas, pero al final siempre se tiene que pasar a
analógico.

HISS – sonido que se puede oír en los silencios, a causa de los altavoces.

EFECTOS SINCRÓNICOS (Efectos sala)

Se hacen de forma parecida al doblaje. Se elabora una lista de efectos con el guión y la
imagen. El especialista reúne en un estudio todos los elementos necesarios. En este
estudio se suelen tener un par de marcos de puerta con puertas de distintas cerraduras,
una caja de arena, chapas, copas, cucharillas, etc.

El especialista, viendo el primer rollo de película, va realizando los sonidos de forma

sincrónica. Luego se mezclan los efectos y se utilizan en la banda sonora.

A veces, para sacar el soundtrack a partir de la banda sonora, se puede utilizar un bucles
de la banda de efectos cortados (selección de partes de la banda sonora). A esto también
se le llama REFUERZO DE SOUNDTRACK.

Este soundtrack se utiliza en doblajes, se suele copiar a negativo de sonido si va a cine.

Esto forma el COMOPT, la copia de distribución.

LA SALA DE PROYECCIÓN

Antes de 1910, el cine se veía en cualquier sitio: bares, teatros, etc. A partir de esa fecha
comenzaron a construírse las primeras salas especializadas. Tenían forma rectangular
para utilizar el menor número de columnas posible. Cada 15 habitantes de la población
se instalaba una butaca, si la ciudad era importante o industrial se colocaba una cada 10
habitantes.

El ladrillo da buenos resultados, si se dejan sobresalir un poco mucho mejor. Pero esto
no es bonito, así que se buscó exotismo en el diseño. Tambien son necesarias puertas
suficientes para evacuar el local en 3 minutos en caso de incendio. Los materiales que
reviesten la sala son ignífugos.

Las butacas debían colocadas en una rampa de una inclinación de 35º aproximadamente
para que las cabezas de la gente de adelante no impidieran ver.

La proyección se realizaba desde una cabina situada en la parte superior, colocando el

proyector a una inclinación de 30º máximo para evitar que se distorsionara la imagen.

LA SALA DEL PROYECTOR

Tiene dos ventanillas, una por proyector. Un destello de luz en la película indica al
proyector el cambio de rollo, que se realiza de forma automática. Con unas cortinillas se
limita la luz que pasa por las ventanillas.

EL PROYECTOR

Es muy parecido a la cámara de grabación. Al principio, el proyector era el mismo

aparato que el grabador. Está adaptado a las condiciones de nuestra visión, 48 destellos
por segundo para ver de forma ininterrumpida la imagen.

El sonido se puede leer a velocidad constante gracias a unos

bucles que se forman antes de llegar a la lente, al igual que en la
cámara tomavistas. El sonido se retarda respecto a la imagen
unos 25 fotogramas ± ½ fotograma si el sonido es óptico. En
caso de que el sonido sea magnético se adelanta en proporción a
28 fotogramas ± ½ fotograma.

La película tiene una cola de proyeccionista que incluye algunas

características de la película y el sonido. Antes de la película hay una cuenta atrás que
indican al proyeccionista cuándo ha de abrir la ventanilla. La cola de proyeccionista está
totalmente normalizada en todo el mundo.

Los rótulos de pantalla deben de poder leerse al menos dos veces.

El proyeccionista tiene también a su alcance bobinadoras,

empalmadoras, etc. Los rollos tienen una duración teórica de 10
minutos. Se suelen tener unos 10-14 rollos. El proyeccionista monta
rollos más grandes de una media hora (aprox.). Si se le rompe la
película la tiene que arreglar (el sonido se arregla como se pueda,
incluso pintando con un rotulador), ya que el proyeccionista es el Forma de los rodillos
responsable de la película. que pasan la película

LA TELEVISIÓN
La televisión se apoya en tres soportes:

• Producción – que se dedica a hacer cosas para la...

• Emisión – que hace paquetes de programas para llenar una parrilla y llegar a...
• Difusión – que trata de hacer llegar los programas a la gente que quiera verlos.

La televisión suministra un producto que no se gasta con el consumo, pero.. ¿Qué es la

televisión?
MENSAJE INDUSTRIA

ACTIVIDAD PROFESIONAL PROCEDIMIENTO DE ENVÍO DE IMÁGENES

A DISTANCIA

El envío de imágenes está condicionado por una serie de factores:

• Soporte de la imagen (la TV envía inmágenes eléctricas que se convierten en
luminosas).
• Envío a distancia, hay dos posibilidades:
o Con luz – como en el cine, pero ha de realizarse a corta distancia, ya que
la luz se atenúa.
o Con electricidad – emplea el envío de campos eléctricos, así el campo
de acción es casi ilimitado (tiempo de difusión corto = 300.000 Km/Seg).
 Por cable (hace falta tener una extensión de cable)
 Por ondas radioeléctricas (hace falta un receptor)
El procedimiento a utilizar dependerá del área en que se quieran utilizar:
• Ondas – el envío es más seguro porque está más protegido. Es difícil
interceptar las ondas de radio.
• Cable – se puede cortar la señal fácilmente.

Además de imagen estática o en movimiento, la TV envía sonido. El envío de imagen y

sonido ha de ser compatible en el método de difusión.

Por la pantalla de televisión se mueve un único punto luminoso que avanza de un lado a
otro de la pantalla en tan sólo 24 millonésimas de segundo.

La televisión consta de tres procesos:

• Convertir la imagen luminosa en información eléctrica (hay materiales que
reaccionan eléctricamente a la luz).
La cámara recoge la información luminosa y la convierte en señal eléctrica. La cámara
es inerte, en ella no se mueve nada.

• Enviar la información eléctrica hasta el receptor.

Se envía la corriente por cable o señal radioeléctrica.

• Convertir la información eléctrica en información luminosa (el receptor

convierte la energhía eléctrica en una imagen suficientemente parecida a la
original).

Existen tres tipos de empresa de difusión televisiva:

 • TV pública – sus objetivos son difundir la CULTURA, INFORMAR y
ATENDER A LAS MINORÍAS.
• TV privada – su objetivo es la AUDIENCIA, medida en el Share (% de gente
que vé un programa de entre todos los que ven la TV). Los anunciantes compran
espacios según el Share, que definirá el coste de la publicidad (cada punto de
Share puede significar varios millones).
• TV de pago – su objetivo es vender PROGRAMAS.

El share se mide por los audímetros colocados en los receptores de familias

escogidas.
Las empresas construyen mensajes con imágenes para vender sus productos.
No interesan los menores de 4 años ni los mayores de 65 años.

Convertir la información luminosa en eléctrica tiene limitaciones:

- No se pueden enviar varias informaciones al mismo tiempo...

Si mandamos la imagen por corriente eléctrica, por ejemplo, 10 amperios + 5

amperios, que son 15 amperios, no podemos saber cuáles eran los valores
originales. Por ello, se divide la imagen en elementos pequeños (los más
pequeños posibles) y se envían las informaciones generales de cada elemento.

Los elementos se analizan uno a uno y se envían de forma secuencial. Se

utiliza el órden de izquierda a derecha y de arriba abajo (como la lectura). Este proceso
y el de reconstitución tienen nombre:
- Análisis – cuando la imagen luminosa se convierte a eléctrica.
- Síntesis – cuando la señal eléctrica se convierte en luminosa.

La televisión tiene una pantalla de fósforo que mantiene la luz un poco (40
milisegundos), lo suficiente como para que nuestro cerebro lo asimile. Esto permite que
la televisión tenga una calidad técnica suficiente.

CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN:

• Tamaño: irrelevante, se arregla utilizando distintos tipos de objetivos.

• Formato: es importante la compatibilidad de formatos, ya que si no puede
acarrear problemas la conversión (por ejemplo, adaptar un cinemascope a
televisión).
• Definición: depende del tamaño de los objetos en que lo descompongan.

+ GRANDE - DEFINICIÓN
- GRANDE + DEFINICIÓN

La TV europea utiliza 625 líneas (corriente a 50 Hz) – requiere un aparato más caro,
pero da más calidad.
La TV americana utiliza 525 líneas (corriente a 60 Hz).

• Detalle: depende del número de líneas que tenga el aparato.

 • Movimiento: se basa en el mismo procedimiento que el cine, pero aumenta en
Europa 1 fotograma para que sea más fácil adaptarlo a la corriente y evitar
contaminación eléctrica.

Europa 25 imágenes / segundo 50 campos / segundo 625 líneas

América 30 imágenes / segundo 60 campos / segundo 525 líneas

El número de líneas suficiente queda definido por la distancia de visionado. El poder

resolutivo del ojo es de 1’, por ello, si el ángulo formado entre las líneas es mayor, éstas
se verán, y el visionado no será confortable.. Para que no veamos las líneas es necesario,
al menos, 400 líneas.

• Color: puede ser Blanco y Negro o Color (si es color hace falta mandar más
información radioeléctrica).
CAMPO – paridad de líneas (información contenida en líneas pares o impares). En la
televisión primero se muestra un campo (impares) y luego el otro (pares) con una
diferencia de 20 milisegundos. 25 imágenes * 2 campos = 50 (50 Hz).

Un generador de impulsos de sincronismo permite mantener una relación de posición

del haz que genera la imagen.
Las líneas en la pantalla de TV
tienen una ligera inclinación,
resultado de la información de
los impulsos.

Los impulsos se mandan al llegar a fin de línea y al llegar a final de campo.

Un los campos o bien empiezan o acaban desde la mitad de la parte superior o inferior
de la pantalla, por ello se llama EXPLORACIÓN ENTRELAZADA a la labor que
realiza el haz de luz que genera la imagen. Por este motivo el nº de líneas en un aparato
de TV es impar.

Cuando se hizo la TV, las pantallas eran pequeñas. Hoy día,

las televisiones son más grandes, lo que puede producir
parpadeos en una visión periférica (no apreciable si miras al
centro de la pantalla). Para evitar esto, se hicieron las
televisiones de 100 Hz.

CCD (Compled Charge Device) – es el elemento que

convierte la luz en señal eléctrica en las cámaras modernas.
Hay 3 CCDs en la cámara, uno por color, o en su defecto, los elementos sensibles están
dispuestos de forma equilibrada según colores.

La información se transmite en forma de señal

eléctrica. Con todas las líneas se construye una señal
constante, que se une a la nueva información recogida
por el CCD una vez que se ha vaciado. Entre línea y
línea se introduce un impulso de sincronismo H, al
llegar a fin de campo se introduce un impulso V.

La señal eléctrica de vídeo utiliza frecuencias altas

para los blancos y bajas para los negros, y todavía
más bajas para los impulsos de sincronismo. Es conveniente tener en la escena un
blanco y un negro para poder regular bien los niveles máximos y mínimos.

Los técnicos tienen un monitor de forma de onda, una palabra

calibrada con unas señales. La amplitud de onda de la señal de
video es de 1 voltio pico a pico, otro tipo de señal es la del IRE,
donde el 100 marca el blanco y el 0 el negro, el –40 marca los
impulsos de sincronismo.

Los impulsos de sincronismo están perfectamente reglados, ya que

salen del mismo generador, que oscila a una frecuencia que es
múltiplo del mínimo común múltiplo de la frecuencia del impulso
H y la del impulso V.
ƒH = 25 * 625 = 15.625
ƒV = 25 * 2 = 50
La señal de televisión sólo se puede recibir allá donde llegue la señal. Por eso las
antenas de TV se ponen en sitios elevados. Si por razones geográficas la señal no llega a
algún sitio se denomina a éste “zona de sombra”. Otra solución
para evitar las zonas de sombra es utilizar un satélite.

Para que una señal de TV llegue muy lejos se pueden utilizar

repetidores que reproducen la señal recibida y la mandan todo lo
lejos que puedan.

Nº Pixels/Línea = A/B
(ƒi es la frecuencia de
imagen, 25 para Europa,
Nº Líneas = H/B
30 para América)
Nº Pixels en CCD = A/B * H/B
Pixels/Segundo = ƒi * A/B * H/B (El 0’4 es porque el 20% de las líneas se pierden en
ƒmax = ½ * ƒi * L^2 * A/B * H/B la pantalla (1/2 * 0’8 = 0’4)
ƒmax = 0’4 * ƒi * L^2 * Ra
(L es el nº de líneas)
ƒmax = 0’4*25*625^2*4/3 = 5’2 MHz (Europa)
ƒmax = 0’4*30*525^2*4/3 = 4’4 MHz (America) (Ra es la relación de aspecto, el formato)
MUARÉ (Moare o Moirée) – defecto de la imagen cuando una textura tiene un dibujo
geométrico muy pequeño, provocado por la coincidencia directa de los pixels del CCD.
Es como un efecto de agua corriente, muy molesto.

Cada canal de TV ocupa una frecuencia (en Europa de 5’2 MHz, como hemos visto, con
una distancia de separación entre canales) dentro del margen posible (frecuencias UHF).

Cada vez que hay un repetidor, se duplica la frecuencia repetida, ya que se tiene que
mandar por un canal distinto para que no se produzcan interferencias. Por eso cada
cadena de TV ocupa varios canales.

LA CÁMARA DE TV

Está formada por dos partes:

- CUERPO DE CÁMARA – que consta de un objetivo, un CCD y otros

elementos necesarios para controlar la óptica y la operación (pero muy básicos).
- CCU (Control Camera Unit) – que controla aspectos más avanzados de la
imagen (balance de negros, etc) sacados del cuerpo de cámara para hacer a éste
más ligero. El CCU es una especie de cajón muy grande.

Como las cámaras están a distintas distancias, el cable que las une con el CCU será más
o menos largo, provocando que la señal llegue a distinta vez. El CCV incluye un
corrector de tiempo de señal (retarda las señales que llegan antes), además de un
corrector de ganancia, etc. que normaliza la imagen de una situación específica.

No todas las cámaras son iguales:

 - ENG – para informativos.
- EFP – para exteriores.
- ESP – para deportes.

Cada cámara está adaptada a las necesidades de lo que se vaya a grabar. Para combinar
señales de cámaras distintas es necesario pasarlas antes por una máquina que corrija sus
defectos y la adapte a una visión normal.

EL TUBO DE IMAGEN (RECEPTOR B&N)

Es un tubo de visión directa (miras a la pantalla y se ve la

imagen).

Está formado por 3 partes: Un cuello recubierto de bobinas;

Un cono con unas chapas recubriendo sus lados y una capa
de fosforo con carga positiva en la base; y un cañon de
electrones formado por un tubo de aluminio recubierto con
bario en su parte delantera que lleva dentro una resistencia
que calienta el bario y desprende electrones.

Dentro de esta estructura se hace el vacío (muy riguroso y

fuerte, la pantalla soporta una presión de 10 toneladas.

Los electrones chocan contra la pantalla de fósforo de forma violenta

y ordenada gracias a cargas eléctricas dispuestas en diente de sierra,
además de unos potenciales que enfocan los electrones en un punto.

El electrón choca contra el átomo de fósforo (atraído, ya que tienen

cargas distintas) y empuja a un electrón de los que giran alrededor
del átomo, éste se separa un poco y vuelve a su posición
rápidamente, desprendiendo luz.

Para reunir 1 Kg de electrones necesitaríamos 10^30 electrones. Cuantos má electrones

llegan a la pantalla más luz se emite. Las cargas de negro llevoan pocos electrones y
viceversa.

TODO ESTO EN LA TV EN BLANCO Y NEGRO, EL COLOR NECESITA MÁS INFORMACIÓN.

En teoría se debería utilizar una señal para rojos, otra para verdes y otra para azules. No
obstante, los comienzos de la TV fueron en B/N y no se podía obligar a la gente a
comprarse un receptor nuevo, por lo que se hacía necesario buscar un sistema de
compatibilidad directa del B/N con el COLOR.

Color = Rojo + Verde + Azul El color y B/N se forman de igual manera.

Blanco = Rojo + Verde + Azul

En teoría, podríamos represemtar el color como una

relación de los tres básicos:

Color = Rojo + Rojo + Verde + Verde + Azul + Azul

Color = Blanco + Rojo + Verde
 CROMINANCIA

LUMINANCIA

La información de color se podía enviar como información de B/N y algo más. Dado
que los receptor en B/N no sabían interpretar la información añadida, la desestimarían y
utilizarían únicamente la información del B/N. Desde entonces todos los sistemas de
color para TV se basan en este principio, desde los años 40.

PRINCIPIO DE LUMINANCIA CONSTANTE – indica

que la luminosidad sea constante y el color tenga menos
importancia (porque nuestros ojos reconocen peor el color,
y si falla algo, mejor será que falle el color).

SENSIBILIDAD RELATIVA DE LOS OJOS:

A = 0’2 / (0’2 + 1 + 0’5) = 0’11

Proporción de
V = 1 / (0’2 + 1 + 0’5) = 0’59 la señal de =Y=
0’30R + 0’59V + 0’11A
luminancia
R = 0’5 / (0’2 + 1 + 0’5) = 0’3
La señal se envía de esta manera porque el ojo funciona así.
Además se envían otras dos señales (de crominancia):

U=R–Y V=A–Y

Si el receptor tiene la capacidad de recibir el color

interpreta la información del final de ancho de banda, y si
no la desestima.

Entre impulso y señal existe una señal de 10 ondas de la

frecuencia subportadora de color que detecta a ésta y la
demodula, llamada BURST, SALVA, SUBCARRIER o
RÁFAGA.

Una TV puede pertenecer a uno de estos estándares de

calidad:

• Profesional (3 MHz)
• Broadcast – emisión comercial  buena calidad.
• Doméstica (2 MHz)  la ás baja.

MODULACIÓN

Partimos de la base de que las frecuencias más altas llegan más lejos. Si
tenemos una señal de audio normal (A) pero queremos mandarla lejos,
necesitaremos una frecuencia más alta (B). Ésta última se convertirá en
portadora de la primera, y mediante modulación obtenemos una única
onda (C), que se demodulará al llegar al receptor.
En TV color se manda señal modulada a 4’43 MHz en los países con corriente a 50 Hz
(ancho de banda de 5 MHz) y a 3’58 MHz para países con corriente a 60Hz (ancho de
banda de 4’4 MHz).

EL RECEPTOR EN COLOR

TUBO DE MÁSCARA PERFORADA

1. 400.000 tripletas de fósforos luminóforos

distintos, unos de luz roja, otros de verde y
otros de azul. Cada luminóforo tiene un grosor
de 430 micras.
2. Chapa de acero con 400.000 agujeros centrados en la tríada de
luminóforo, llamada máscara. Tiene 1/10 de milímetro de
espesor.
3. 3 Cañones de electrones, dispuestos como los vértices de un
triángulo equilátero.
El electrón sale del cañón, atraviesa la máscara por los agujeros y
estimulan un único luminóforo de la tripleta.

El problema de este sistema es que utiliza una tensión de 27.000 V para compensar la
pérdida de electrones en las zonas de la máscara que no son agujero. Es una tecnología
muy cara y compleja. Además, puede formar errores de convergencia, además de
generar tanto calor en la zona del cuello que si no está ventilado puede deformarse.
También los campos magnéticos de la tierra pueden llegar a afectarle.

TUBO PIL

1. Utiliza la misma disposición de luminóforos, pero en este

caso no son circulares, sino alargados.
2. La máscara es similar.
3. Los cañones, gracias a la disposición de luminóforos, pueden ponerse en
plano.

Este sistema da menos calidad que el anterior, pero necesita menos ajustes y es más
sencillo. Además le afectan menos las irregularidades.

TUBO TRINITRON (Sony)

1. El luminóforo está dispuesto en columnas verticales.

2. La máscara tiene forma de reja.
3. Los cañones están dispuestos de forma que parezcan uno solo.

Este sistema es similar a los anteriores, se hace el barrido y se estimulan los

luminóforos. El Trinitron permite por 1ª vez conseguir negros perfectos en una TV.

A partir de aquí, todos los avances son en torno al tubo

Trinitron, a mejorar los negros y a aplanar las pantallas
(obtener una imagen plana es complicado).
 TV DE PLASMA

Está formada por dos pantallas de cristal, una hacia el exterior y otra en el interior. Está
dividido en celdas por toda su superficie y en cada celda hay dos electrodos, uno en
cada pantalla de cristal. Las celdas están recubiertas de luminóforo de colores, como
hemos visto hasta ahora, de forma ordenada (cada celda, un color). En el espacio entre
las dos pantallas hay un compuesto de gases nobles (Neon y Xenon).

La señal de vídeo produce una descarga en los electrodos según la información, con lo
que los gases producen luz ultravioleta y se estimula el luminóforo. La TV de plasma no
utiliza un sistema de barrido, cada pixel es emisor de luz, lo que permite una visión de
160º, pudiendo construír pantallas grandes de formatos diversos. También mejora la
calidad de visionado.

Esto podría suponer cambios en el lenguaje de la imagen, ya que en vez de mostrar a

unos tertulianos, por ejemplo, de uno en uno, se podrían mostrar a todos a la vez
gracias al formato de la pantalla.

VECTORSCOPIO – pantalla circular que mustra la señal de colores y su

saturación. Sirve de referencia al técnico, para conocer el valor real de los
colores en la imagen. Si cada color puro está dentro del área delimitada por el
cuadrado la imagen será de calidad.
SISTEMAS DE EMISIÓN

[NTSC]

En 1962 sale otro sistema en Francia  Sequentielle Couleur A Memoi

Este modulaba con las dos señales de crominancia – A-Y A
R- Y R
Superponía en una línea un color (azul) y en otra, el otro (rojo)  a esto se le llama
SISTEMA SECUENCIAL DE MEMORIA (SEC M)

PAL (Phase Alternation Line)

Primero salió el PAL – S, luego el PAL – D, se importa a Brasil el PAL – M y a

Argentina el PAL – N.

Todos estos sistemas se diferencian en cómo realizan la modulación de la señal de

luminancia y las dos de crominancia, por eso son incompatibles. En las televisiones
europeas los errores de color se notan menos.

MAGNETOSCOPIOS

Distinguimos dos componentes necesarios para la grabación:

Video Take Recorder  VTR (el aparato de vídeo)

RTV (cinta de vídeo)
Al comienzo, la televisión no disponía de sistemas de memoria, por lo que se hacía en
directo. Se rodaba en cine (16 mm. para calidad normal, 35 mm. para productos
importantes para su venta).

Las casas de grabación de sonido magnético existían, por lo que se les pidió que
inventaran un sistema para grabar imagen.

Para grabar frecuencias altas en un magnetófono se necesita:

- Cabeza del entrehierro muy fina.

- Se graban frecuencias altas si la cinta pasa a velocidades altas.

Entonces el audio se grababa a una velocidad de 15” / seg. (15 KHz) 

 para grabar 5 MHz se necesitaba una velocidad de 1500” / seg. Esto hacía que para
grabar ½ hora, la televisión necesitaba una bobina de diámetro de 8 metros.

Al final, se encontró la solución  se diseñó el 1er magnetoscopio  usaba una cinta

de 2” de ancho y 4 cabezas de grabación (equidistantes) adheridas a un disco (tambor)
que giraba a alta velocidad gracias a un motor DRUM. Al girar, por la cinta pasaban las
4 cabezas sucesivamente a una velocidad de 250 vueltas / seg. (15” / seg.).

Cada una de las cabezas cumplía una función: audio, imagen, órdenes (CUE) y control
(TRACK)  la pista CUE daba órdenes al equipo y la pista TRACK se generaba
gracias a un impulso eléctrico que emitía el tambor al girar.

Al hacer la lectura es imprescindible que las cabezas pasen justamente por los surcos.
Se lee la pista de TRACK para controlar el giro de las cabezas y el avance de la cinta
para que los cabezales pisen en su sitio (así es posible regular el TRACKING si en un
magnetoscopio se ha grabado de una forma distinta a la utilizada en el magnetoscopio
de visionado).

El magnetoscopio cambia la forma de hacer TV, se puede planificar, luego hacer el

programa  cambian las relaciones laborales y se optimizan los recursos.

FORMATO A

Un problema que tenía el magnetoscopio es que graba de principio a fin, no permite

interrupciones. Se intentó encontrar la forma de hacer un montaje similar al del cine.
Mediante los impulsos de TRACK se cortaba la cinta y luego se pegaba. Así se
comenzó a grabar por bloques (secuencias o grupos de secuencias).

Más tarde se adoptó el código de tiempo de la NASA, que utiliza frames (información
de imagen, a un frame siempre le corresponde una única imágen)  se pasó a este
sistema en la pista de órden (CUE).

FORMATO B

Llegó un momento en el que se requirieron equipos más operativos, pero como mínimo
con la misma calidad que la que se tenía.
En Alemania, la casa Bosch creó el Formato B  utiliza una cinta de 1” que se movía
más despacio (10” / seg.). Se consumía menos cinta, ésta era más estrecha y además
tenía más calidad. Grababa 3 pistas de audio y la pista de TRACK.

Estos magnetoscopios utilizan un sistema ELICOIDAL, es decir, que la cinta abraza a

las cabezas en forma de élice. El tambor tenía sólo 2 cabezas.

FORMATO C

Al mismo tiempo, los american sacan el Formato C, también elicodidal, pero sólo con
una cabeza en el tambor (50 vueltas / seg. A campo por segundo coincidiendo con el
impulso de campo).

También grababa 3 pistas de audio y el TRACK. Como a cada pase le correspondía un

único campo, se podían introducir efectos, pero se perdía calidad.

FORMATO H

Sony sacó su sistema G-MATIC, de cinta estrecha (3/4”), con sólo 2 pistas de audio con
TRACK, con lo que perdía calidad.
Este Formato H sale en 2 versiones:

High Band – menos calidad, pero aceptable para informativos.

Low Band – menos banda, se le podían introducir efectos (para mandarlo a otras TVs)

Más tarde se sacó el sistema BETACAM, que grababa en sólo ½”  2 pistas de audio
y TRACK.

Panasonic sacó el MII, muy parecido al BETACAM.

Por último, surgió el sistema VHS para el ámbito doméstico, idéntico al anterior, pero
con la diferencia de que grababa a 2 MHz  MENOS CALIDAD.

El Formato A se dejó de fabricar en los años 80, 6 años después de ello el Formato C se
impuso como referente de calidad. Por último se acuñaron el BETACAM y el VHS,
éste único fue el que quedó. Para el futuro se impondrá la grabación digital.

EQUIPOS DE PRODUCCIÓN

Para hacer un programa de TV hace falta un equipo básico:

CÁMARA pero el programa tendrá un mejor acabado

MAGNETOSCOPIO si se tienen varias cámaras, un mezclador...
GENERADOR DE SINCRONISMO
MONITOR

MEZCLADOR
Se utiliza para combinar distintas señales de vídeo, es fundamental para hacer una
edición a tiempo real. Está formado por varios conmutadores que dejan pasar una única
señal. Cumple los siguientes requisitos:

- Que no se pierda, descomponga o aprecie alguna diferencia en la imagen.

- Si hay dos señales que llevan información a la pantalla las dos se va a atenuar
para que se cumpla la señal de un 1 voltio pico a pico (1Vpp).

La señal debe tener siempre una amplitud de 1Vpp, al menos debe hacer un blanco que
justifique la amplitud, si no, los sistemas se autorregulan y queda feo.

El mezclador se compone de varios BUSES DE CONMUTADORES

(filas) y un ATENUADOR  va atenuando una señal para dar paso a
otra.

Cada bus deja pasar una señal. Cuantos más buses tengas, más señales
podrás tener en pantalla simultáneamente.

Los conmutadores están enclavados electrónicamente. Los impulsos de las señales están
sincronizados (salen de un mismo generador de sincronismo). Cuando se acaba el
barrido de la TV se efectúa el corte, mientras sucede el cambio del impulso vertical. Si
esto no sucediera así se rompería la imagen.

Para hacer encadenados necesitamos un mezclador con dos buses de conmutadores

(para señal las señales de procedencia y destino) y dos atenuadores (que pueden ir
conectados con un embrague para que sea más fácil su manipulación).

Aún así, en los encadenados la señal sigue siendo de 1Vpp.

Las cortinillas ceden espacio de la imagen de una señal a otra. Pueden ser de muchos
tipos: horizontales, verticales, circulares, etc. Pueden ser móviles.

Para este efecto, es necesaria una señal complementaria, la SEÑAL LLAVE, que indica
hasta dónde es válida una señal.

Otra posibilidad es utilizar CHROMA KEY. Para ello es necesario un fondo azul con
un infinito (curva entre el suelo y la pared donde no se aprecia el límite). Se utiliza el
color azul porque no forma parte del color carne, lo cual crea menos problemas en el
proceso de sustitución (en cine se utiliza verde porque es mejor debido a la disposición
de los filtros de la película).

En este caso, la señal llave es el color azul. Se hace un barrido de la señal, y cuando el
color sea el limitado por la llave, se sustituye por otra señal.

En CINE se utilizaba (ya no) el llamado “Blue Backing”, que era como el Chroma Key
pero con un proceso más complejo. Primero se grababan fondo y elemento (este último
sobre fondo azul) y se revelaban. El revelado del elemento se hacía dos veces, una de
ellas se forzaba al máximo el contraste para que pareciera una silueta. Luego se copiaba
el fondo sobre otra película, pero superponiendo el elemento de alto contraste, para
dejar el espacio hueco, luego se añadía el fotograma del elemento bien revelado.
TELECINE

Es un aparato que participa de las tecnologías de la TV y el CINE. Enprincipio es muy

parecido a un proyector de cine tradicional, pero cada fotograma proyectado va a parar a
un CCD (si es B&N) o tres (en el caso en que sea color).

Como el cine va a 24 fps y la TV a 25 imp las películas, en países con corriente a 50 Hz,
se aceleran de manera casi imperceptible.

En los países con corriente a 60 Hz, los motores del telecine están sincronizados con los
impulsos verticales de la TV y así se consigue que las imp no se desincronicen. De los
24 fotogramas en cine, 12 se analizan en 2 campos y otros 12 en 3 campos, dando como
resultado los 60 destellos (60 Hz).

Otro tipo de telecine es el llamado “de punto volante” (FLYING SPOT). Un punto
luminoso recorre el fotograma en líneas horizontales y la luz recogida es analizada por
unas células fotoeléctricas (1 si es B&N, 3 si es color). La señal producida por las
células, junto con unos impulksos de sincronismo añadidos, generan la señal de video.

Para este tipo de telecines se utiliza un tubo de rayos catódicos, muy parecido al de la
televisión normal (pero sin fósforos con remanencia) a la que le han añadido una lente
bien enfocada. La película puede estar en movimiento constante, el rayo recorre una
misma línea, y al avanzar la película se analiza toda la superficie (en dos barridos, así se
ahorra tiempo (analizas los dos campos de una sola vez) y se mejora la calidad).

Un problema que tienen estos aparatos es que para el CINE en TV se repite la misma
imagen en cada uno de los dos campos (por eso se diferencia cuándo la imagen es cine o
vídeo, aunque se puede hacer que el video parezca cine eliminando uno de los dos
campos y repitiendo el mismo en su lugar).

EL ESTUDIO DE TV

Es el equivalente en TV del plató de cine.

La empresa de TV tiene los platós que necesita, ya que parte de su producción es propia
y la otra parte es ajena, es decir, contratada.

A cada estudio se le pueden incorporar varios programas. Cada estudio debe tener
espacio para:

• El equipo
• Público
• Sastrería y plancha
• Maquillaje y peluquería
• Camerinos
• Cafetería
• Botiquín
Además debe de tener habitaciones separadas del plató para:

• Iluminación
• Control técnico
• Sonido
• Realización

El realizador suele tener dos ayudantes, uno en plató y otro en el estudio de realización,
así se puede avisar a todos aquellos que no tengan comunicación directa con él.

ESCALETA – Guión para informativos.

LA UNIDAD MÓVIL

Vehículos que llevan el equipamiento equivalente al estudio que sirven para realizar
grabaciones en tiempo real de edición.

Su tamaño varía dependiendo de las cámaras que vaya a utilizar. Llevan doble
carrozado y aislamiento. Están acondicionados para que se pueda pasar mucho tiempo
ahí dentro. Incluyen todo tipo de conexiones (telf. , satélite, etc.), además de los
controles de realización.
El techo del vehívulo puede estar acondicionado para montar un cámara.

Las unidades están conectadas en cascada y la señal se envía de una unidad a otra para
llegar, finalmente, a la antena de transmisión.

La unidad móvil suele necesitar mucha energía. Se puede contratar un servicio a la

compañía eléctrica o bien llevar otra unidad donde se lleva una gran batería.

POST-PRODUCCIÓN

Si el programa no es a tiempo real suele preferirse la post-producción. Este proceso

consiste, entre otros procesos, en la edición del vídeo. Este trabajo tiene que estar
previamente organizado.

Editar es copiar determinados fragmentos de un video original en otro. Esto supone una
pérdida de calidad. El primer paso es convertir una toma en planos seleccionando
puntos de comienzo de plano (in) y de final de plano (out). Luego existen dos formas de
hacer la edición:

• ENSAMBLE – se copian audio, vídeo y track desde las cintas originales. Cabe
la posibilidad de que en diferentes planos el tracking sea
distinto, lo que produce una momentánea distorsión de la
imagen. Para corregir esto se puede utilizar un TBC (Time Base
Correction).

• INSERTO – se graba el track en la cinta virgen y se copian desde el original la

imagen y el sonido. Así en cada plano se conserva la estabilidad.
PROCEDIMIENTOS DE ENVÍO

Por onda terrestre

El envío normal por ondas en antenas. Necesita visión directa o repetidores, etc.

Por cable

Tiene muchas ventajas: la información está protegida; puede tener una red de fibra
óptica, lo cual permite altas frecuencias y muchos canales, etc. El inconveniente es que
necesita una instalación que en algunos casos puede resultar muy costosa.

Este tipo de emisión necesita una cabecera, el lugar

del que surge la señal, donde se tienen todos los
receptores de señal posibles para añadirlos al conjunto
a enviar. Desde esta cabecera sale una red troncal, que
a su vez llega a una red de distribución y por último
una red de usuario (conexión a las casas).

Este tipo de emisión permite la interactividad con el usuario.

Por satélite

Es el mismo sistema utilizado para los repetidores, pero siguiendo una órbita a gran
altura.

El primer satélite, el ECHO de 1960, era pasivo y sólo reflejaba la señal, estaba situado
a una distancia de unos 320 Km. En 1962 el satélite TELSTAR ya amplificaba la señal
y cambiaba su frecuencia antes de reenviarla.

Hoy día se utilizan satélites en zonas muy altas (6000 Km.), reciben la señal desde las
unidades de emisión, la transforman y reenvían, cubriendo una zona determinada del
globo.

Por microondas

Envío de punto a punto a corta distancia, para enviar señal desde una unidad móvil
hasta otra, por ejemplo.