XIV Congreso de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la

Comunicación (ALAIC)
Comunicación en sociedades diversas:
Horizontes de inclusión, equidad y democracia
San José, Costa Rica, 30, 31 de julio y 1 de agosto 2018

Ponencia presentada al GT 14 – Discurso y Comunicación

La potencia narrativa de los fotolibros

The narrative power of the photo books

A potência narrativa dos fotolivros

Marina Feldhues1

Resumen: Los fotolibros ampliaron las posibilidades de construcción de narrativas con

fotografías. El presente trabajo refleja sobre cómo el encuentro de la fotografía y con el
libro puede potenciar la experiencia de narrativa del lector.

Palabras clave: narrativa, fotolibro, fotografía.

Abstract: The photobooks extended the possibilities of constructing narratives with

photographs. The present work reflects on how the encounter of photography and with
the book can enhance the reader's narrative experience.

Keywords: narrative, photobook, photography.

1
Mestre em Comunicação na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Brasil,
marinafeldhues@gmail.com.
Resumo: Os fotolivros ampliaram as possibilidades de construção de narrativas com
fotografias. O presente trabalho reflete sobre como o encontro da fotografia e com o
livro pode potencializar a experiência da narrativa pelo leitor.

Palavras-chave: narrativa, fotolivro, fotografia.

INTRODUÇÃO
Os fotolivros vêm sendo compreendidos como livros fotográficos temáticos, que
contam alguma coisa. São livros de cunho mais autoral. Funcionam como obra (no caso
dos livros de artista fotográficos) e/ou como projeto específico de um fotógrafo. São
livros autônomos, que têm vida própria, não são apêndices de exposições fotográficas,
ou antologias, ou portfólios. Ultrapassam a questão meramente expositiva. As imagens
fotográficas são protagonistas, ou dividem o protagonismo, na comunicação da
mensagem. As fotografias são consideradas mais em relação umas às outras e ao todo
do livro, do que em sua individualidade. Tais livros normalmente são gerados pela
cooperação entre imagens fotográficas, texto, design e materiais gráficos e, em geral,
possuem uma potência narrativa. Eles portam mundos, realidades que acontecem no
livro, podem ser fonte de informação e de experiências.
Para este trabalho, nos interessa refletir sobre essa potência narrativa que se
configura nos fotolivros, mais especificamente observando as estruturas narrativas que
advém dos encontros entre as imagens fotográficas e o objeto livro, possibilitando
continuidades e rupturas espaço-temporais e até mesmo revigorando alguns
entendimentos sobre o ato de narrar.
Para tal reflexão, pensaremos o livro apenas em seu formato tradicional, códice,
formado por páginas sequenciadas, agrupadas umas às outras em uma das extremidades.
Tomaremos por base os estudos sobre livros, como um suporte experimental,
desenvolvidos por Ulises Carrión e Edith Derdyk e os conceitos de imagem, narração e
intervalo trabalhados por Didi-Huberman, Walter Benjamin e Tim Ingold. Como corpus
de investigação, veremos uma sequência da publicação A Margem (2013) do Coletivo
Garapa e do fotolivro Illuminance (2011) da Rinko Kawachi.

1. O LIVRO, O FOTOLIVRO, A MARGEM

Carrión (2011, apud DERDYK, 2013, p. 78) diz que “um livro é uma sequência de
espaços. Cada um desses espaços é percebido como um momento diferente – um livro
é também uma sequência de momentos. (...) Um livro é uma sequência espaço-tempo”.
Desse modo, a narrativa visual nos fotolivros é uma experiência rítmica, espaço-temporal.
Espacial quando consideramos que as imagens fotográficas serão organizadas em
páginas de um certo tamanho; temporal quando consideramos a sequência de páginas,
o passar das páginas. “O tempo do livro é ritmado pela forma, pela página, pelo seu
tamanho” (MELOT, 2012, p. 54).
Adicionemos ao espaço da página e à sequência de páginas, o volume e o peso
do livro. O fotolivro é um objeto tridimensional que será segurado pelas mãos de um
leitor ou posto sobre uma mesa (a depender do tamanho e peso do livro) e será folheado.
Se o autor por meio da ordenação e sequencialização das imagens nas páginas confere
um ritmo e uma ordem à narrativa visual. O leitor seguirá ou não essa ordem proposta e
conferirá um ritmo próprio, único, decorrente do seu ver e folhear o fotolivro. A
experiência da narrativa nos fotolivros, é háptica e não apenas visual, ela se dá não só
no olhar, mas também na ponta dos dedos.
 O toque do papel, o cheiro do papel e da tinta, o barulho do virar de páginas, o
peso do livro e do papel, a cor do papel, sua transparência ou opacidade, a capa, a
costura, os materiais gráficos, textuais e visuais, tudo isso comunica e contribui à sua
maneira para a narrativa. “O livro será impresso em um papel brilho ou semi-brilho, ou
fosco, o que, por sua vez, resultará em fotografias vistas de certo modo - além de ter
uma sensação específica ao toque” (COLBERG, 2017, p. 10). Todos os materiais, portanto,
estão relacionados e desempenham papéis que dão suporte à narrativa visual das
imagens e ao fotolivro, como um todo.
Figura 1 - Sequência de páginas de A Margem.

Fonte: Coletivo Garapa, 2013.

 Na Figura 1 vemos a sequência de páginas (da direita para esquerda, de cima para
baixo) da publicação A Margem (2013) do Coletivo Garapa. Várias imagens (de
aproximadamente mesmo tamanho, em PB) de uma pessoa saltando são dispostas em
posições diferentes ao longo da sequência de páginas do livro. A disposição espacial das
imagens nas páginas, junto ao sequenciamento de páginas nos faz ter a sensação de que
o salto está acontecendo naquele momento e dentro do livro. Essa micronarrativa deixa
de ser apenas o relato de um acontecimento dado (seja ele real ou fictício) e se torna
uma experiência presente (o salto aconteceu e está acontecendo, numa dupla
temporalidade), que acontece naquele momento de passar as páginas do livro e que
torna a acontecer a cada vez que o leitor passar as páginas e visualizar as imagens,
encadeando umas às outras, ocupando os espaços em branco das páginas com sua
imaginação.
Esse exemplo serve para nos mostrar que nenhum espaço vazio precisa ser vazio
numa página de um fotolivro. Há nessa construção narrativa um uso intencional do
espaço da página. Um uso que faz nosso olho passear de uma imagem a outra, embalado
no folhear. O espaço da página é útil, é o intervalo entre as imagens. É nesse intervalo
que deriva e vagueia a imaginação do leitor, é nele que se chocam e se encontram as
imagens, é nele que as imagens fotográficas são postas em movimento.
Como resume bem Carrión (2011, p. 32), “se dois sujeitos se comunicam no
espaço, então o espaço é um elemento da comunicação. O espaço modifica a
comunicação. O espaço impõe suas próprias leis na comunicação”. Carrión continua e
diz que “a palavra impressa está presa na matéria do livro”, podemos troca “palavra” por
“imagem” e afirmar que a imagem impressa está presa na matéria do livro.
 Assim, a que se considerar quando falar de narrativa em fotolivros não apenas as
imagens fotográficas (em seu conteúdo e forma), mas também a disposição e sequência
dessas imagens nas páginas e toda a materialidade do livro, do qual a imagem fotográfica
passa a ser também uma das matérias constituintes. Os fotolivros são um todo e é esse
todo nos conta algo.

2. A IMAGEM, A NARRAÇÃO E A IMAGINAÇÃO

A imagem tem vida. É aquilo que vemos e que nos olha de volta. Ela é portadora
do “pensamento de seu autor e principalmente da cultura” (ENTLER In SAMAIN, 2012, p.
133). Didi-Huberman (2015, p. 166), por sua vez, aponta a imagem como um lugar de
“trocas e de conversões recíprocas entre espaços e tempos heterogéneos. Lugares feitos
de atos que se repetem e, no entanto, que constantemente diferem. Ritmos, portanto”.
Etienne Samain (2012, p. 34) diz que a imagem “nunca será um pensamento único,
definitivo, nem uma memória acabada”. Ela é necessariamente incompleta. Em resumo,
podemos dizer que a imagem é o entrelaçamento de várias camadas de tempo, de
lugares, de memórias, de culturas, de olhares, de sentidos e de afetos. Por isso, a imagem
é múltipla, é um acontecimento, não tem um sentido garantido, único e verdadeiro; é
falsa, é fluxo, é movimento. É um lugar de encontros e disputas, de repetições e
diferenças, de ritmos como bem apontou Didi-Huberman.
Nossa experiência diante da imagem é, dessa forma, única. Somos afetados pelo
que vemos e construímos sentidos para o que as imagens nos mostram com nossa
própria experiência de vida. Se a imagem fotográfica é plural, se por ela se atravessam
múltiplos tempos e múltiplas vozes, sua apreciação, sua visualização e a construção de
sentidos é individual, subjetiva. A imagem que afeta uma pessoa em uma determinada
intensidade, pode não afetar outra. Quando estamos diante de uma imagem, nos
colocamos em relação aquilo que vemos. Chegamos com toda nossa bagagem de vida,
inclusive com todas as imagens já vistas, todos os códigos culturais criados, e nos
colocamos em uma troca com mais uma imagem, que nos mostra um outro tempo,
outras pessoas, outras paisagens, outros pontos de vista, outras vozes. É nesse mostrar
da imagem fotográfica que encontra-se sua potência narrativa.
Walter Benjamin, (2014, p. 216) ao falar sobre as narrativas orais, afirma que o
“contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para interpretar a
história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que falta a
informação”. Narrar é uma arte dialógica para Benjamin, é da troca de experiências e
não da imposição de verdades. O narrador conta a história de algo e este algo está
embebido na sua experiência de vida. A narrativa perdura mais do que a informação
porque implica uma reflexão por parte do ouvinte (do leitor, no caso dos fotolivros).
No sentido colocado por Benjamin, as histórias contadas não são explicações.
“Histórias não vêm com seus significados já anexados, tampouco significam a mesma
coisa para pessoas diferentes. O que elas querem dizer é algo que os ouvintes têm de
descobrir por si mesmos, colocando-se no contexto de suas próprias histórias de vida”,
complementa Tim Ingold (2015, p. 238). O leitor sente e atribui sentido as histórias
contadas, seja oralmente, ou, no nosso caso, imageticamente, como quiser, “e com isso
o episódio narrado atinge uma amplitude que falta à informação” (BENJAMIN, 2014, p.
219). Resumimos dizendo que narrar “não é representar o mundo, mas traçar um
caminho através dele que outros possam seguir” (INGOLD, 2015, p. 238).
A concepção de narrativa presente em Benjamin e Tim Ingold, portanto, não é a
do relato de uma verdade, atestado de um acontecimento dado. É da ordem da
experiência, de mostrar um mundo, uma realidade, embebida na própria vida do
narrador e vivenciada por cada leitor a partir de sua própria experiência de vida. Nos
fotolivros, podemos então entender a narração como o ato de mostrar caminhos e a
narrativa como o percurso percorrido pelo próprio leitor nas páginas do livro. A imagem
fotográfica por seu caráter de mostração, múltiplo e incompleto, pede a completude,
ainda que temporária, do leitor do fotolivro que, com sua imaginação, vai ocupando os
intervalos entre as imagens, os espaços vazios dos fotolivros.
Nos fotolivros as imagens podem aparecer isoladas ou em conjunto com outras
em cada página dupla que abrimos. É no intervalo entre as imagens, na espera do que
surge nesse intervalo, que podemos ver de uma outra maneira, podemos descobrir
relações “íntimas e secretas” entre as imagens. Esperar, aqui, não é um ato passivo, é
ativo, é perceber o que nos afeta. Didi-Huberman (2013) vai dizer que é da ordem da
imaginação. A imaginação é o cruzamento entre o sensível e o inteligível, sem o qual não
haveria como se compreender as relações entre as imagens.
A imaginação aceita o múltiplo e renova-o sem cessar, afim de aí detectar
novas “relações íntimas e secretas”, novas “correspondências e analogias”,
que serão por seu turno inesgotáveis, como inesgotável é todo o pensamento
das relações que uma montagem inédita sempre será suscetível de
manifestar. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.14)

Para Tim Ingold (2012, p. 7), a imaginação “‘vaga’ e ao fazê-lo, abre

caminhos no e através do mundo, ao invés de fixar valores-limite antecipadamente.
Consiste não no poder da previsão, mas no dom da profecia”. O autor, entende que
perceber é como imaginar, na medida em que a percepção é geradora de mundos que
estão continuamente “vindo a ser com e ao redor do observador, em e através de suas
práticas (dele observador) de movimento, gestos e inscrições” (ibid., p. 4). Imaginar é um
trabalho do corpo inteiro, e não apenas da mente, que está em relação com um mundo
de coisas em constante devir. Perceber ou imaginar as relações entre as imagens é da
ordem de nos relacionarmos materialmente com as imagens, no nosso tempo, de
vaguear ao redor delas, por meio delas. O fotolivro se configura como um lugar possível
para esse exercício de perceber/imaginar as relações entre as imagens, de se deixar
afetar, de refletir sobre esse afeto e de construir sentidos, isto é, de pensar com as
imagens.

3. ILLUMINANCE
A Figura 2 mostra um “capítulo” do fotolivro Illuminance da japonesa Rinko
Kawachi. À diferença da sequência de A Margem (Figura 1), em que as imagens do
nadador mergulhando em posições variadas passeiam pelas páginas e nos possibilitam
criar um encadeamento sensório-motor entre elas (um mergulho no livro), em
Illuminance as imagens são todas de um mesmo tamanho e ocupam uma mesma posição.
A percepção de movimento é menor, o ritmo é mais lento dado a equivalência de
tamanho e posicionamento das imagens. As páginas duplas sempre apresentam pares
de imagens, apenas a página inicial e a final do capítulo apresentam apenas uma imagem,
a qual faz par com uma página em branco. É pela presença dessa página em branco no
início e no final dessa sequência de imagens que somos levados a entender a sequência
como um “capítulo” no fotolivro.
Figura2 - Sequência de Illuminance.
 Fonte: KAWACHI, 2011.

O que sentimos, pensamos, imaginamos ao ver essas imagens, ao folhear este

fotolivro que é puro devir de imagens é individual e subjetivo. Rinko Kawachi nos mostra
um mundo, o mundo como ela viu, como ela experimentou, em seus fragmentos de
histórias, por meio de suas imagens assumidamente incompletas. Nós leitores vemos as
imagens que podem ser de tempos e/ou lugares distantes, colocadas lado-a-lado, num
formato que nos possibilita visualizá-las em duplas e em sequência, num formato
espaço-temporal.
Cada página dupla nos mostra imagens (essas misturas de tempos heterogêneos)
especializadas na página que tornam a se temporalizar no passar da página, tornando-
se outras imagens. É no folhear, nessa mistura entre o ver a imagem e o virar a página
que “o livro libera suas temporalidades e espacialidades, convocando narrativas, que
nesse caso, não representam o discurso, a história, o assunto” (DERDYK, 2012, p. 172).
Nossa imaginação vagueia entre as imagens, completando o intervalo entre elas,
descobrindo relações “intimas e secretas”, a narrativa é o próprio percurso percorrido
nesses movimentos no espaço capazes de nos afetar e nos fazer refletir sobre o que
vemos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
O livro em si, como vimos, é uma estrutura espaço-temporal. O encontro dessa
estrutura com as imagens fotográficas pode possibilitar diferentes experiências espaço-
temporais, que são notadamente marcadas pela percepção de um ritmo que envolve as
imagens e a própria estrutura do livro, já que como dissemos “a imagem impressa está
presa na matéria do livro”, a ponto de que não faz sentido no caso dos fotolivros falar de
narrativa visual ou fotográfica e narrativa do fotolivro, como se fossem coisas separadas,
como se pudéssemos separar a experiência háptica da visual.
As articulações entre as imagens, em conteúdo e forma, a aproximação, o
posicionamento e o sequenciamento das imagens nas páginas podem potencializar a
experiência da narrativa pelo leitor. As imagens mostram o mundo, a organização das
imagens é o caminho proposto e as relações que surgem na imaginação do leitor é
percurso narrativo individual e subjetivo que um fotolivro pode proporcionar.
BIBLIOGRAFIA
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CARRIÓN, Ulises. A nova arte de fazer livros. Tradução de Amir Brito Cadôr. Belo
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COLBERG, Jörg. Understanding photobooks: the form and content of the photographic
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DERDYK, Edith. A narrativa nos livros de artista: por uma partitura coreográfica nas
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_____. Sob o olhar das palavras. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. Falenas: ensaios sobre
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MELOT, Michel. Livro. São Paulo: Ateliê Editorial, São Paulo, 2012.

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