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Biagio Putignano

Die Zeit konstruieren:


eine kompositorische Erfahrung*

2009

* Text der Rede, gehalten im Rahmen der Veranstaltung MUSICA NOVA: O COMPOSITOR E A
SUA OBRA (NEUE MUSIK: DER KOMPONIST UND SEIN WERK); Vortragszyklus organisiert vom
Conservatorio de Musica de Cascais (Portugal) am 11., 12. und 13. September 2009.
.
Wenn ein Künstler sich vorstellt, er könne die Zeit dominieren, mag das illusorisch klingen. Gerade
weil sie so unerklärbar, unpersönlich und unveränderlich auftritt, ist die Zeit der einzige Parameter, der
sich der menschlichen Kontrolle anscheinend völlig entzieht. Für den Komponisten, der sich
ausschließlich mit einer Kunst messen muss, die “aus Zeit gemacht” ist, nimmt all dies die Form eines
gewaltigen Paradoxons an, da er mit der “Zeit” umgeht, als sei sie ein konkretes Objekt, und auf diese
Weise einer Verwechslung zum Opfer fällt: Er verwechselt » […] den Begriff von Zeit als Substantiv
zeitlicher Verortung und universelle Kategorie auf der einen Seite, mit der Erfahrung konkret bestimmter
Ereignisse oder Prozesse, die bestimmte konkrete Objekte, die Phänomene, implizieren, also das, aus dem
wir den Begriff der Zeit konstruieren, auf der anderen Seite […] « 1.
Mit Franco Purini, der dies auf die Architektur bezogen formuliert 2, und in Übertragung auf die
Musik, könnten wir sagen, dass Musik die Zeit schreibt durch die Klänge, die sie buchstäblich erzeugt.
Von den Eigenschaften, die der Klang in sich enthält, erweisen sich zwei als nicht voneinander trennbar:
die Stille, die nicht Abwesenheit von Klang ist, sondern ein Ausnahmefall und als solcher parametrierbar,
und der Raum, als jedem Klangereignis innewohnende zeitliche Kategorie 3.
Die Musik findet in uns statt, während sie außerhalb von uns erklingt, indem sie uns mit einem
Fluss unsichtbarer Schwingungen zusammenbringt, die uns einhüllen und über uns hinausgehen.
Wie Giovanni Piana schreibt » […] erscheint der zeitliche Charakter der Musik nicht mehr als
Grenze, sondern als ein wesentliches Merkmal, das die Musik auf eminente Weise zu einer Kunst des
Innenlebens macht […] «4.
Musik als rein zeitliche Kunst, die sich in unserem Inneren abspielt, war eine seit der Antike
anerkannte und verbreitete Auffassung 5; schon Platon spricht im Symposion von der Zeit in
Zusammenhang mit dem Rhythmus, und nach ihm prägte Aristoxenos von Tarent (4. Jh. v. Chr.) den
Ausdruck rhythmikē agōgē (wörtlich rhythmischer Verlauf) für das geeignete Tempo einer musikalischen
Ausführung.
In den Traktaten der späteren Epochen wurden sukzessiv neue Definitionen formuliert, die den
Zeitbegriff von Mal zu Mal bereichert und immer enger an den Rhythmusgedanken gebunden haben. Im
Mittelalter erhält die Zeit6 gerade beim Rhythmus metaphysische Prinzipien und Anwendungsbereiche.
1
Elliot Jaques, La forma del tempo [Die Form der Zeit], Turin, Centro Scientifico Torinese, 1988 S. 63f.; und
weiter: »…Diese Verdinglichung der Zeit ähnelt der Verdinglichung des Raums, die für das Denken zur Zeit
Newtons kennzeichnend war […]. Indem Leibniz den Raum als Element betrachtete, das die wechselseitige
Anordnung der Gegenstände betrifft, widersprach er dieser Sehweise. Nach ihm fasste Kant den Raum als eine reine
Anschauung a priori. Die Raumauffassung von Leibniz war die in der modernen Wissenschaft vorherrschende,
insbesondere in der Relativitätstheorie. Der Raumbegriff wurde abstrakt, zu einem mathematischen Konstrukt
verallgemeinert.«
2
Franco Purini, Comporre l’architettura [Die Architektur komponieren], Bari, Laterza, 2000
3
“[…]1870 erklärte der englische Physiker James Clerk Maxwell: »Wenn wir absolute, unveränderliche Einheiten
für Länge, Zeit und Masse erhalten wollen, dürfen wir uns nicht an Bewegung oder Masse der Planeten halten,
sondern müssen uns an Wellenlänge, Frequenz und Masse von unvergänglichen, unveränderlichen und vollständig
gleichartigen Atomen orientieren«. Damals begann der Prozess, der zur Definition des Meters durch atomare
Wellenlängen führte und zur Definition der Sekunde, basiert auf den Strahlungsfrequenzen von Atomen und
Molekülen. Eine Sekunde wird seit 1967 folglich definiert als Dauer von 9192631700 Perioden der Strahlung, die
beim Übergang zwischen zwei Hyperfeinniveaus im Grundzustand des Atoms Cäsium 133 ausgesendet werden […]
Die Definition des Meters […] ist direkt mit der der Sekunde verbunden: Ein Meter wird definiert als die Strecke,
die das Licht im Zeitraum (1/299792458)s durch das Vakuum zurücklegt. Länge wird heute also nicht mehr als
einfaches Raummaß definiert, sondern als etwas, das mit der Zeit in Beziehung steht […]” aus Bodil Jönsson, Dieci
Pensieri sul Tempo [Zehn Gedanken über die Zeit], Turin, Grandi Tascabili Einaudi 784, 2000, S. 22f.
4
Giovanni Piana, Filosofia della Musica [Philosophie der Musik], Mailand, Guerini e Associati, 1996, S. 128
5
Siehe: Gianmario Borio (Hg.), Storia dei concetti musicali: Armonia, Tempo [Geschichte der musikalischen
Begriffe: Harmonie, Zeit], Rom, Carocci, 2007
6
Die Frontispizseite der Pratica musice von Franchino Gaffurio aus dem Jahr 1496 zeigt eine berühmte Radierung
mit einer » […] dreiköpfigen Schlange und einem, sich zum Kreis schließenden Schwanz, auf dem Apoll seine Füße
ruhen lässt, ganz oben auf einer Art Thron sitzend, während sich die drei Schlangenköpfe unten auf die Erde stützen.
Die Harmonie der Sphären geht von Apoll aus und überträgt sich bis zur Erde, die still ist, weil unbewegt, mittels
der Schlange, deren Windungen sich durch die Himmel schlängeln. Sie symbolisiert die Zeit, diese Schlange, weil

2
Ernesto Mainoldi betont in seiner Ars Musica die Schlüsselfunktion des Augustinus: Durch ihn, den
Philosophen, der in den nachfolgenden Jahrhunderten Denker und Verfasser von Traktaten entscheidend
beeinflussen wird, wird » […] die Analyse des musikalischen Rhythmus […] ganz in eine metaphysische
Dimension des numerus eingeordnet. Die sechs von Augustinus im VI. Buch des De musica analysierten
Rhythmusarten beschreiben die Hierarchie des numerus, die von der universellen Unbestimmtheit der
quantitas abstracta bis zur körperhaften Bestimmtheit der quantitas sensibilis reicht […] «7.
Mit der Geburt des modernen Denkens tritt die rationalistische und mathematisierende Auffassung
von Erkenntnis an die Stelle der dogmatischen und unkritischen der vorangegangenen Epoche. Die
Notwendigkeit der Ars musica, sich auf die Zeit zu beziehen, veranlasst in den folgenden Jahrhunderten
einen anderen Philosophen, nämlich Descartes, dazu, ihr Maß entlang einer “Achse der Dauer” zu
bestimmen:» […] dieses Maß wird von Descartes Takt genannt und also als eine Einheit gedacht, die sich
ihrerseits in Einheiten gliedert […] «8.
Erst als sich an der Schwelle zur zeitgenössischen Epoche die physische Zeit von der
psychologischen trennt, beginnt man zugleich, die Zeit von einer komplexeren und innovativeren Warte
aus zu beleuchten, wenn auch im Bewusstsein, dass » […] die menschliche Erfahrung des Vergehens der
Zeit ein Trugschluss der psychologischen Perspektive ist […] und also […] die Zeit das Maß der
Entwicklung der geschlossenen Ordnung des Universums […] «9.
Mauro Dorato schreibt: » […] Eben der Versuch, das Wesen der Zeit durch seine Eigenschaften zu
klären, macht die Unterscheidung zwischen statischer und dynamischer Zeit so wertvoll« 10.
Auf ähnlichen Grundlagen unterscheidet Zuckerkandl zwischen den Begriffen der physischen und
der musikalischen Zeit. » […] Beim Musikhören manifestiert sich nämlich eine komplexe menschliche
Intentionalität und ein Richtungsimpuls interessanter Art […] «. 11
Die Zeit bekommt also mehrfache Dimensionen, je nach den verschiedenen philosophischen
Positionen: von den vier Dimensionen bei Heidegger zur einzigen Dimension bei Williams, von der
komplexen Dimension (drei + zwei), wie sie von Elliot Jaques vorgeschlagen wird 12, bis zur Verneinung
der Zeit selbst, vom unteilbaren Zeitstrom bei Bergson bis zur Proustschen Zeit, die aus vielen
isolierbaren Augenblicken besteht.
Wir werden sehen, wie sich die beiden zuletzt genannten, unterschiedlichen Zeitauffassungen in der
kompositorischen technê niederschlagen können; aber in welchem Gewand auch immer die Zeit
erscheint, sie bleibt doch immer ein “Produkt” des menschlichen Denkens 13, und kann als solches jede

die Harmonie mit der Bewegung und also mit der Zeit verbunden ist (oder besser: weil die Harmonie Harmonie der
Klänge ist und die Klänge von etwas erzeugt werden, das sich bewegt, und sie dauern, haben eine Dauer, folglich
entstehen sie und leben in der Zeit) und sie hat drei Köpfe, den Kopf eines Wolfs, den eins Hunds und den eines
Löwen, die symbolisch stehen für ‘die drei Teile der Zeit: der nach links gewandte, gierige Wolf stellt die schon
entschwundene Vergangenheit dar; der Hund, der hoffnungsvoll schnüffelt, blickt hingegen nach rechts, die Zukunft
vorwegnehmend; während die Gegenwart, in der Mitte, verkörpert wird vom majestätischen Löwen, den man von
vorne sieht’[…] « Edgar Wind, Misteri pagani [Heidnische Mysterien] zitiert in Alessandra Tarabochia Canavero,
Vorrei parlarti del cielo stellato [Ich möchte dir vom gestirnten Himmel erzählen], Mailand, Simonelli Editore,
1999, S. 177f.
7
Ernesto Mainoldi, Ars Musica, Mailand, Rugginenti Editore, 2001, S. 164
8
Guido Mambella, LA TEORIA RINASCIMENTALE DEL TEMPO IN MUSICA DA ZARLINO A CARTESIO [DIE
RENAISSANCETHEORIE DER ZEIT IN DER MUSIK VON ZARLINO BIS DESCARTES] in Storia dei
concetti musicali, a.a.O.
9
John Polkinghorne, TEMPO DELLE CREATURE E AZIONE DEL CREATORE [ZEIT DER GESCHÖPFE UND
HANDLUNG DES SCHÖPFERS] in G. Giorello, E. Sindoni, C. Sinigaglia (Hg.), I volti del tempo [Die Gesichter
der Zeit], Mailand, Bompiani, 2001, S. 39 f.
10
Mauro Dorato, UNO SGUARDO AL TEMPO FISICO [EIN BLICK AUF DIE PHYSISCHE ZEIT] in Storia dei
concetti musicali, a.a.O.
11
Elliot Jaques, La forma del tempo, a.a.O., S. 157
12
Elliot Jaques, La forma del tempo, a.a.O.
13
» […] Die Zeit gliedert sich durch die Aktivität des Bewusstseins, zerfällt hingegen durch die Passivität desselben
[…] « Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte [Raum und Zeit in der Kunst], Mailand, Adelphi, 2001,
S.159

3
Gestalt annehmen, die der Notwendigkeit des künstlerischen Ausdrucks des Menschen dient, und, in
unserem Fall, zum “virtuellen Ort” werden, an dem die Musik »vergeht, während sie entsteht« 14.

.
»Was um Himmels willen«, fragt sich Charles Ives, »hat der Klang mit der Musik zu tun?« 15.
Tatsächlich werden die beiden Begriffe oft als Ursache und Wirkung miteinander verkettet. Erst die
Avantgarde des 20. Jahrhunderts hat diese Verkettung in Frage gestellt, und man braucht nur an Denken
und Werk von John Cage zu erinnern, um die ganze Komplexität zu verstehen, die in der provozierenden
Frage von Ives enthalten ist.
Dem ersten Element dieser Klang/Musik-Beziehung wurde seit der Aufklärung und bis heute
besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht, auch durch den wissenschaftlichen Ansatz, mit dem sie
jeweils analysiert wurde. Heute verdanken wir es den neuen Technologien, dass wir das Klangphänomen
durch Sonagramme und dreidimensionale Bilder sehen, die uns jedes kleinste Detail davon verraten.
Der Klang ist » […] ein definiertes skalares Feld inmitten eines materiellen Mediums (gasförmig
oder flüssig), das die raumzeitlichen Variationen des Drucks beschreibt […] « 16. Um dieses Ereignis auf
signifikante Weise wahrnehmen zu können, ist es opportun, dass es “endliche” Dauern in der Zeit hat.
Bereits Aristoteles hatte bemerkt, dass ein unendlicher Klang von keinem menschlichen Wesen
wahrgenommen werden würde17. Es wird also zur physiologischen Notwendigkeit, dass der Klang beim
Hören in Sequenzen von begrenzter Dauer verpackt wird, die sogenannten “beweglichen Zeitfenster”, die
durch Messungen auf einen Wert von ungefähr 1/20 Sekunde bestimmt wurden. Diese Fähigkeit, die
Klänge wie einen Zug aneinander gekoppelter Augenblicke zu hören, hat ihre Grenzen; aber ihr ist es zu
verdanken, dass wir jede Art von akustischem Phänomen würdigen können, das wir als menschliche
Wesen als “Klang” oder “gesprochene Sprache” zu unterscheiden wissen, da eben dieselben
Beschränkungen unseres Wahrnehmungssystems die Rezeption von Klangereignissen unter 20 Hz oder
über 15000 Hz ausschließen und somit eine ziemlich genaue Schallbreite abstecken, innerhalb derer das
akustische Phänomen im raumzeitlichen Bereich variiert 18.
Die Wahrnehmung der Klänge erfolgt gemäß logarithmischen Skalen (wahrscheinlich in Beziehung
zu Form und Ausmaß der Hörschnecke, die einer logarithmischen Spirale ähnelt19) und ihr grundlegendes
14
Leonardo da Vinci, Trattato di pittura [Das Buch von der Malerei], zitiert von Giovanni Piana in Filosofia
della musica, a.a.O., S. 127
15
Charles Ives, Prima della sonata [Essays before a Sonata], übersetzt von Aloma Bardi, Venedig, Marsilio
Editori, 1997
16
Paolo Camiz, Modelli di ascolto [Modelle des Zuhörens], in Sonus – Materiali per la musica contemporanea
[Sonus – Materialien für die zeitgenössische Musik]. Heft 21/22 (Dezember 2002) S. 93 www.sonus-journal.info
17
» […] Da es aber unbegreiflich erschien, dass wir diesen [Klang] nicht hören, so erklären sie, das komme daher,
dass wir gleich von Geburt an diesen Klang hörten, so dass er uns gar nicht durch den Unterschied von der ihm
entgegengesetzten Stille zum Bewusstsein käme: denn Klang und Stille seien lediglich durch den Kontrast, der
zwischen ihnen besteht, unterscheidbar. Wie also die Schmiede auf Grund der Gewöhnung keinen Unterschied
bemerken (zwischen Klang und Stille), so erginge es auch uns Menschen [...] « (Aristoteles, De Caelo [Über den
Himmel] 290b 23-20 in Kitty Ferguson, La musica di Pitagora [Die Musik des Pythagoras], Mailand, Longanesi,
2008, S. 172
18
» […] die Aufnahmefähigkeit des menschlichen Ohrs schwankt bei den verschiedenen Frequenzen: am höchsten
ist sie zwischen 2000 und 5000 Hz, während sie unterhalb von 16-20 Hz und oberhalb von 16000-20000 Hz nicht
gegeben ist. Die Frequenzen unter 16-20 Hz bezeichnet man als Infraschall, höhere als 16-20 KHz als Ultraschall.
Zu bedenken ist, dass die Aufnahmefähigkeit für die hohen Frequenzen mit dem Alter progressiv abnimmt […] «.
Riccardo Santoboni - Anna Rita Ticari, Istituzioni di fisica acustica con elementi di Psicoacustica per il
musicista [Grundbegriffe der physikalischen Akustik mit Grundlagen der Psychoakustik für den Musiker],
Bari, Research@press, 2001, S. 260
19
» […] Kennzeichen der logarithmischen Spirale ist, dass das Wachstum des Radius pro Drehwinkeleinheit (dr/da)
proportional zum Radius (r) selbst ist, so dass die Entfernung zwischen den Bögen kontinuierlich zunimmt […] « in
C.J. Snijders, La sezione aurea [Der goldene Schnitt], Padua, Franco Muzzio Editore, 1993, S. 18. Die Beziehung
zwischen dem “natürlichen” Verhältnis und den Logarithmen zur Basis legt einen gewissen Zusammenhang
zwischen der Wahrnehmung der Schallphänomene gemäß logarithmischen Skalen und der Form der Hörschnecke

4
Element besteht in der Zeit, beziehungsweise sind die verschiedenen Schwingungsereignisse nicht
nennenswert wahrnehmbar oder erkennbar, wenn sie keine angemessene Dauer des Ablaufs haben. Wenn
eine Schwingung eine Verbreitung mit derart unregelmäßigen Klangenergien aufweist, solchermaßen,
dass sie in einem Sonagramm mit kontinuierlichem Spektrum dargestellt werden kann, haben wir es mit
einem Geräusch zu tun; wenn hingegen dieselbe Schwingung sich in ganzzahligen Vielfachen im
Verhältnis zur Grundfrequenz anordnet und in einem Linienspektrum dargestellt werden kann, kann man
sie als Klang klassifizieren. Und doch kann eine Schwingung mit Linienspektrum (Klang), zeitlich extrem
komprimiert, als Geräusch wahrgenommen werden, wenngleich von extrem kurzer Dauer (ein Impuls),
und umgekehrt könnte eine kurze Schwingung mit kontinuierlichem Spektrum (Impuls), zeitlich
entsprechend gedehnt, ähnliche Merkmale annehmen wie ein Linienspektrum (Klang).
Außerdem können wir innerhalb von jedem einzelnen Klangphänomen vier Situationen
unterscheiden: den Anstieg (attack), also den Moment, in dem die Schwingung ausgelöst wird, den Abfall
(decay), wenn also die Energie abfällt und sich auf periodische Phänomene einpendelt, das Halten oder
Konstanz (sustain), auf welche schließlich das Freigeben (release) folgt, das zur Auflösung des Klangs
führt.
Aber der interessanteste Moment ist der, in dem das Geräusch (das Hauchen des Instrumentalisten,
das Anstreichen eines Bogens, das Aufprallen des Schlägels etc.) den Klang überwiegt: Das ist der attack-
Transient, bei der menschlichen Wahrnehmung für das Erkennen der Klangfarbe absolut unverzichtbar. 20
Gerade auf einer anderen zeitlichen Anordnung und damit verbundenen “Manipulierung” all dieser
Grundelemente und Parameter des Klangs gründet die Ästhetik der Spektralmusik.21
Diese neue Herangehensweise an die Klänge verlangt es konsequenterweise, die vielfältigen
Klischees, die die postdarmstädter Tradition formuliert hat, zu überdenken, zuvorderst jedoch, die Rolle
des Komponisten radikal umzudefinieren:» […] Die Rolle des Komponisten ist dann die, Achsen
anzulegen, Bögen zu umreißen und Wege zu finden, die das Spiel der Unterschiede und der Variationen
regeln […] «”22.

.
Der zweite Terminus der Beziehung Klang/Musik, die wir hier untersuchen, nämlich die Musik,
tritt mit dem Klang in dem Moment in Beziehung, in dem der Klang sich in der Zeit zur Signifikanz
kräftigt, in einer Art zyklischen Hysterese23, solcherart, dass ein Klang“ereignis” erzeugt wird, das durch
einen Titel, eine Form, eine Dauer definierbar ist. Es überrascht von neuem, welche Bedeutung dabei dem
Element “Zeit” zukommt, denn sie ist es, die erst am Ende eines Schwingungsflusses der Klangstruktur
einen komplexen Sinn verleiht. » […] Die Klangsequenz entsteht allmählich. Diese Aussage impliziert
sehr viel mehr, als es auf den ersten Blick scheint. Insbesondere impliziert sie, dass der Sinn eines zur
Sequenz gehörenden Klangs keineswegs in dem Augenblick, in dem er erklingt, entschieden wird,
vielmehr wird er gestiftet durch das Verhältnis zwischen dem, was vorausgeht und dem, was folgt […] « 24
nahe.
20
» […] Neben dem Spektrum spielt auch der Verlauf der attack-Transienten eine wesentliche Rolle bei der
Bestimmung der Klangfarbe durch den Hörer […] « in Riccardo Bianchini - Alessandro Cipriani, Il Suono
Virtuale. Teoria e pratica della sintesi e dell’elaborazione del suono attraverso Csound [Der virtuelle Klang.
Theorie und Praxis der Synthese und Klangbearbeitung mit Csound], Edizioni ConTempo, 1998, S. 21
21
» […] Die Idee, dass jede [musikalische] Form ihre Notwendigkeit aus einem Feld von Kräften, die sie in der Zeit
ausbreitet, bezieht. Auf diese Weise kann man die Form, reduziert auf ein Spiel von Spannungen, auf ein Geflecht
von Variationen, nicht vom dynamischen Prozess trennen, durch den sie erzeugt wird« Hugues Dufourt, DIALETTICA
DEL SUONO MANIPOLATO [DIALEKTIK DES MANIPULIERTEN KLANGS], in Musica, potere, scrittura
[Musik, Macht, Komposition] Mailand, Ricordi-Lim, 1997, S. 320
22
Hugues Dufourt, MUSICA SPETTRALE [SPEKTRALMUSIK], in Musica, potere, scrittura, Mailand, Ricordi–
Lim, 1997, S. 313.
23
Die Hysterese ist das Verhalten eines Systems, auf die angewandten Beanspruchungen und abhängig vom
vorherigen Zustand verzögert zu reagieren. Zitiert aus Wikipedia http://it.wikipedia.org/wiki/Isteresi
24
Giovanni Piana, Barlumi di filosofia della musica [Lichtspuren einer Philosophie der Musik],
http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~piana/pianaidx.htm 2007, S. 124

5
Die Traktate der abendländischen Musiktradition hatten vorrangig das Ziel, den am leichtesten
kontrollierbaren Parameter, nämlich den wechselseitigen Bezug der Höhen/Frequenzen, zu normieren,
abzuzählen, zu hierarchisieren. Modalität, Tonalität, Atonalität, Pentachord-Technik, Hexachord-Technik,
Dodekaphonie, symmetrische Skalen etc. haben die Organisation der Intervalle in den Mittelpunkt der
Aufmerksamkeit des Komponisten gestellt; dabei betrachtete man die anderen Parameter wenngleich
nicht als gänzlich unwesentlich, so doch als eher nebensächlich; insbesondere der der Form ist uns in den
Traktaten nur als Aufzählung aprioristisch gegebener Lösungen überliefert 25.
Unabhängig von inneren Konstrukten, die mit dem jeweiligen musikalischen Ausgangsmaterial
zusammenhängen, lässt sich verallgemeinernd sagen, dass jede musikalische Form eine Portion von
“Zeit” ist, bezeichnet von einem Anfang und einem Ende, die jeweils konventionell definiert sind. So sehr
auch diese Konvention durch die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in Frage gestellt wurde (man denke nur
an die 4’33” von John Cage: Wann beginnt das Stück? Und wann hört es auf?), scheint sie doch
untrennbar zu jedem Werk zu gehören, selbst zu den offenen Werken, den Happenings und kollektiven
Improvisationen.
Doch welche Form auch immer ein Musikstück annehmen oder nicht annehmen mag, ist es immer
wahr, dass » […] es der Zuhörer ist, der dem Werk Leben schenkt, indem er es in Beziehung setzt zu
seiner schöpferischen inneren Zeit. Der Wahrnehmungsakt ist ein Akt der Schöpfung, weil der Zuhörer
sich in ständiger Veränderung befindet und indem er sich verändert, schafft er auf unbestimmbare Weise
sich selbst und seine Beziehung zum Werk«26.
Jeder Hörer, der im Musikhören begriffen ist, findet sich Ereignissen in der Zeit gegenüber; das
heißt, er hört der Zeit zu, die vergeht, und nimmt dies wahr. » […] Die Wahrnehmung, die jedes
Individuum von der Zeit hat, ist räumlich, auch in ihren Strukturelementen. Dieser doppelte Aspekt der
Zeitwahrnehmung, also die “sich entfaltende Bewegung als Einheit und die vollendete Bewegung als in
Teile trennbare”, rechtfertigt Zenons Paradoxon, dem gemäß sich in der Wirklichkeit nichts bewegt«27.
Mit neuem Ansatz an den Parameter “Form” heranzugehen, ein Parameter, der nun die meisten
Perspektiven zu eröffnen verspricht, ihn konzipierend als experimentelles Feld in Bezug auf seine
Rezeption und Wahrnehmung, beziehungsweise seine “Apperzeption” 28, bedeutet, dass man direkt auf die
Zeitportion einwirkt, die vom Hörer wahrgenommen und folglich von ihm mit “Sinn” ausgestattet wird.
Jede Kontrollaktivität auf die Struktur wird sich in der Modalität der Zeitwahrnehmung widerspiegeln, in
den Aporien und Paradoxa, die sich daraus ergeben können, wenn eine solche Kontrolle ganz bestimmte
Ziele verfolgt.
Die traditionellen Formen muss man als Ergebnis der darin verwendeten technisch-
kompositorischen Vorgehensweisen verstehen. Zum Beispiel ist, extrem vereinfacht ausgedrückt, eine
gregorianische Melodie eine Aufeinanderfolge von Puncta, kombinierbar in Neumen von zwei oder mehr
Einheiten, die sich ihrerseits in kleine “Konstrukte” mit variabler Länge gliedern; diese unterschiedlichen
“Konstruktionen” führen, indem sie einander abwechseln und sich miteinander kombinieren, zur Technik
des Cento, die Formen spezifischer Melodien erzeugt.

25
Durch das ganze 20. Jahrhundert haben die Traktate in Bezug auf die Form den gleichen Ansatz aufrechterhalten
wie das vorige Jahrhundert, in dem das Problem der formalen Konstruktion in den Hintergrund verbannt worden
war. Beispielsweise, » […] hatte Carl Czerny eine extrem beschränkte Vision des Formproblems: ‘Eine
Komposition muss […] einer schon existierenden Gattung angehören: was diesen Aspekt betrifft, wird
üblicherweise keine Originalität verlangt’ (Czerny 1849 ca., I, S.1)«, zitiert in Ian Bent, Analisi Musicale
[Musikalische Analyse], Turin, EDT, 1991, S. 33
26
Walter Branchi, Configurare il tempo [Die Zeit gestalten], unveröffentlicht
27
Alessandro Bertirotti, Tempo e Musica. Il tempo della fisica e il tempo della mente [Zeit und Musik. Die Zeit
der Musik und die Zeit des Geistes], unveröffentlicht
28
»Die spezifische Bedeutung dieses Begriffs wurde erstmals von Leibniz als Bewusstsein der eigenen Perzeptionen
geklärt […] Während die Perzeptionen auch den Tieren und den Pflanzen zu eigen sind, ist die Apperzeption dem
Menschen zu eigen, da seine Perzeptionen von der “Fähigkeit zur Reflexion” begleitet werden […]«. Nach Kant
muss man die Apperzeption unterscheiden in empirische oder transzendentale und reine; mit der ersten » […]
begleite ich mit dem Bewusstsein jede der Vorstellungen […] «, während ich mit der zweiten » […] die eine mit der
anderen zusammenfüge und ihrer Synthese bewusst bin […] « Nicola Abbagnano, Dizionario di Filosofia
[Wörterbuch der Philosophie], Mailand, Tea, I Dizionari, Utet 1971, S. 60

6
Die Formen der polyphonen Musik haben hingegen ihren Ursprung oft in den Formen der von
ihnen verwendeten, poetischen Texte. Man kann darin eine bemerkenswerte Vielfalt an Lösungen
auffinden, die jedoch tendenziell Kriterien wie thematischen Bezug, melodische Variationen oder
motivische Ausarbeitung nicht miteinschließen. Das Gewirr der Vokallinien motiviert den Hörer nicht,
selbst nach einer bekannten morphologischen Lösung zu suchen. Die verwendeten Techniken (rhetorische
Figuren, Madrigalcharakter etc.) ersetzen die Notwendigkeit einer wiedererkennbaren Struktur; sie
verfügen ja selbst über eine für sich stehende Form und suggerieren somit vielmehr ein statistisches
Anhören der Sätze, die zu einem bestimmten Sound synthetisiert werden.
Von der Klassik bis heute gründen sich die Sonatenform, die akademischen Techniken der
Variation, des Kanons und des musikalischen Prinzips der Imitation, häufig auf Vorgehensweisen der
“Quadratur des Satzes”29, auf melodisch-rhythmische Symmetrien und auf innere Aufteilungen (Formen
mit “da capo”), die für die Schaffung einer sich daraus ergebenden, endgültigen formalen Konstruktion
funktional sind.
Damit sie dem Komponisten, der “die Zeit konstruieren”, das heißt, die Wahrnehmung der
Klangereignisse beim Zuhören leiten will, überhaupt nützlich sein kann, wird eine kreative “Form” durch
ihren Modus Operandi im Verlauf des “Tuns” erfunden. Dieses Tun, wie Augusto Mazzoni mit Bezug auf
Luigi Pareyson betont, ist wirklich ein “Formen”. » […] Formen bedeutet also “Tun”, aber ein solches
Tun, das, während es tut, den Modus des Tuns erfindet […] Eine Handlung ist formend in dem Maß, in
dem man von dem daraus entstehenden Werk sagen kann, dass es gut gemacht ist, nicht, insofern es
“Regeln gefolgt ist”, sondern insofern es ein “geglücktes” ist, das heißt, insofern es seine eigene Regel
entdeckt hat, statt eine im Voraus fixierte anzuwenden«30. So wird man schließlich » […] eine doppelte
Perspektive [einnehmen], in der die künstlerische Form ambivalent betrachtet werden kann als geformte
Form oder als formende Form, das heißt, gleichermaßen als Resultat oder als Leitlinie des erfinderischen
Vorgehens […] «31.
Edgar Varèse hat geschrieben: » […] Form und Inhalt sind ein Einziges. Ohne Form gibt es keinen
Inhalt; und ohne Inhalt erhält man nur eine Umbildung musikalischer Formeln, aber keine Form […] « 32.
Daraus folgt: neue Formen und neue Inhalte.
Welche Lösungen bzw. welche neuen Vorgehensweisen mit neu zu erprobenden Inhalten finden
wir also, um die Beziehungen von Kompositionstechnik und Zeit zu erneuern und die Wahrnehmung der
Zeit, den “expressiven” Bedürfnissen des Komponisten entsprechend, zu vermitteln? Muss man alle
bekannten Kompositionstechniken für ungültig erklären, wie Iannis Xenakis sich fragt? 33

.
Einer der Hauptpunkte des von Edgar Morin in La Mèthode [Die Methode] erarbeiteten
philosophischen Programms ist die Kontextualisierung der Erkenntnis, als Reaktion auf Vermehrung und
Atomisierung des Wissens, das in Datenbanken verschlossen liegt, wo seine Kraft weder dechiffriert
werden, noch zur Wirkung kommen kann. Mit seinem Denken hat Morin » […] eine komplexe
Auffassung des Wissens propagiert und die Komplexitätsinstanzen, die einige Wissenschaftler bereits
individuell erarbeitet und zu Gehör gebracht haben, zu einer wirkungsvollen Synthese zusammengeführt:
Ilya Prigogine hat mit seiner Theorie der irreversiblen Prozesse das deterministische Modell der Physik
durchbrochen; Isabelle Stengers hat, zusammen mit Prigogine, Begriffe wie Determinismus,

29
Dieses Vorgehen wurde zum ersten Mal von Heinrich Christoph Koch (1749-1816) theoretisiert. Siehe in Ian
Bent, Analisi musicale, a.a.O., S. 15
30
Augusto Mazzoni, La musica nell’ermeneutica contemporanea [Die Musik in der zeitgenössischen
Hermeneutik], Mailand, Ass.ne Cult.le Mimesis, 2005, S. 51
31
Ebd., S. 52
32
In Edgar Varèse, Il suono organizzato [Der organisierte Klang], Mailand, Unicopli-Ricordi, 1985, S. 160
33
» […] kann man tabula rasa mit allen früheren (tonalen, seriellen etc.) Kompositionsregeln machen und noch
etwas erhalten, das ein musikalisches Werk ist? [...] «, Iannis Xenakis, PROBLEMATICHE TECNOLOGICHE DELLA
COMPOSIZIONE [TECHNOLOGISCHE PROBLEMATIKEN DER KOMPOSITION] in Universi del suono
[Universen des Klangs], h. von Agostino Di Scipio, Mailand, Ricordi – Lim, 2003, S. 68

7
Mechanizismus, Notwendigkeit und Irreversibilität in Frage gestellt, die die Wissenschaft daran hindern,
jene Prozesse spontaner Selbstregulierung zu erfassen, auf der die biologische Selbstorganisation basiert
[…] «34. Kontextualisierung des wissenschaftlichen Wissens setzt eine Universalisierung der Erkenntnis
im Dienst des Allgemeinwohls voraus, ohne Partikularismen oder kulturelle Barrieren, einem Ideal
gemäß, das man auf die griechische Antike zurückführen kann.
Austauschbarkeit des Wissens, Informationen, Theorien und Techniken, voller Zuversicht, dass die
Bresche in neue Bedeutungsuniversen, die sich innerhalb von zwei großen im Gang befindlichen
“wissenschaftlichen Revolutionen”, nämlich der digitalen und der bio-technologischen, eröffnet hat, neue
Lymphe für Sprache, Denken und Künste bringen kann.
In der Gewissheit, dass wir uns »am Beginn einer außerordentlichen Entwicklung in Netzwerke der
künstlichen Intelligenz [befinden] und dass wir, in diesem Sinn, auch am Beginn einer neuen Ära der
Erkenntnis stehen«35, können wir nun, gestützt auf eine derart komplexe Vision, den Blick auf andere
Disziplinen und andere Theorien lenken, um ihnen Verhaltenshypothesen zu entleihen, die wir in technê
im Dienst der musikalischen Komposition transformieren.
Mit seiner Katastrophentheorie hat René Thom den Versuch unternommen, deskriptive Modelle der
Formveränderung mit Hilfe des Begriffs der Diskontinuität zu liefern. Dieser ist dem alten Begriff der
Kontinuität absolut entgegengesetzt, mit dem die Veränderung von zwei verschiedenen Morphologien als
Aufeinanderfolge von verschiedenen Zuständen erklärt wurde, wobei man die vorhergehenden als
Ursachen auffasst der darauffolgenden, die wiederum deren Wirkungen darstellen. » […] Thom hat die
Dynamik der Morphologien theoretisch gefasst: Eine stabile Form führt in der Zeit eine Art Weg aus, der
sie dazu bringt, Störungen zu erleiden. Wenn sie sich den Störungen gegenüber nicht verändert, dann
bleibt sie stabil. Aber wenn den Störungen gegenüber eine Veränderung stattfindet, dann bedeutet das,
dass die Form eine ‘kritische’ Schwelle überschritten hat, die ihre Struktur verändert hat […] « 36.
Die Katastrophentheorie weist auch auf die Möglichkeit hin, dass es Morphologien geben kann, die
nicht im eigentlichen Sinn definiert, sondern auf der Suche nach einer eigenen Form sind: Das sind die
sogenannten “formlosen Formen”, narrative oder visuelle Mechanismen (“Maschinen”) usw., die sich in
ihrem Verlauf verändern.
Diese Techniken wurden in der Kunst des 20. Jahrhunderts erfolgreich erprobt.
» […] Bei Calvino ist diese Maschine instabil, und zwar einfach deshalb, weil […] die Erzählung
selbst Sprünge hervorbringt, die durch das Textverständnis zu schließen und zur Kontinuität zu führen,
Aufgabe des Lesers ist. Bei Eco haben wir es mit einer scheinbaren Kontinuität zu tun, hier wird der
Leser allerdings mit einer umgekehrten Herausforderung konfrontiert, da der Text ständig ‘durchwirkt’ ist
mit Spuren, die zu einer Vielzahl von Quellen führen, die der Leser wiedererkennen wird oder nicht, von
denen er getäuscht werden wird oder nicht (da die Zitate oft falsch sein können) […]. Bei Vidal
schließlich stoßen wir auf vollständige Diskontinuität, der Text wird zu einer Art ‘Haufen’, nahezu
formlos durch die Sprünge von Motiven, Stilen, Zitaten, der Oberflächenstruktur, und wo es beinahe
unmöglich ist, sie wieder zu verknüpfen […] «37.
Omar Calabrese zitiert in seinem Buch L’età neobarocca [Das neobarocke Zeitalter] 38 auch andere
Erfahrungen aus den Bereichen von Kunst, Malerei, Architektur, der multimedialen Recherche, dem
Theater usw., und erläutert weitere Begriffe, wie den aus der Informationstheorie übernommenen Begriff
der ‘Entropie’, oder hochkomplexe Phänomene, abgeleitet von den Chaostheorien, und diejenigen, die
man durch die Implementierung von Algorithmen der von Mandelbrot entwickelten fraktalen Geometrie
erhält.

34
Santa De Siena in REINVENTARE, RIFLETTERE, RIPENSARE [NEU ERFINDEN, NACHDENKEN,
ÜBERDENKEN], La sfida globale di Edgar Morin [Die globale Herausforderung von Edgar Morin], Nardò
(Lecce), Besa Editrice, 2002, S.159
35
Edgar Morin, aus La Mèthode IV [Die Methode IV], zitiert in Santa De Siena, La sfida globale di Edgar
Morin, S. 164
36
In Omar Calabrese, L’età neobarocca (Das neobarocke Zeitalter), Bari-Roma, Sagittari Laterza, 1987, S. 118
37
Ebd., S. 112
38
a.a.O.

8
Es liegt auf der Hand, dass die Anwendung dieser neuen Begriffe auf die Prozesse der formalen
Konstruktion die Palette der morphologischen Lösungen beträchtlich erweitert, so dass diese im Moment
der Apperzeption auf “kreative” Weise interagieren können.
Eine andere Theorie, die ein, auch für die morphologische Recherche, gedanklich anregendes
Beispiel darstellt, wie man nämlich auf nicht lineare Weise auf die Konstruktion der musikalischen Zeit
und die Wahrnehmung in der Phase des Zuhörens einwirken kann, ist die von Douglas R. Hofstadter in
Gödel, Escher, Bach: ein Endloses Geflochtenes Band dargelegte; sie benutzt rekursive39 Strukturen und
Prozesse, die ein beträchtliches Komplexitätsniveau erreichen können.
Der Begriff der Verschachtelung, von Hofstadter erklärt als » […] das Sich-Ineinander-
Verschachteln von Dingen in anderen Dingen und dessen Variationen [...] « 40, wirkt sich direkt auf die
Wahrnehmung von vielfachen (Klang-)Ereignissen aus, mithilfe von “kaskadenartigen” zeitlichen
Konstrukten bis hin zum Paradox oder zu chaotischen Erscheinungen. Das von Hofstadter angeführte
Beispiel ist der berühmte Dialog mit dem Titel Kleines harmonisches Labyrinth, in dem sich
verschiedene, auch unzusammenhängende Zeitebenen von Ereignissen finden. Von diesem Dialog fertigt
der Verfasser auch ein Strukturdiagramm an41:

Die von Hofstadter verwendete Terminologie ist von der Informatik abgeleitet: push bezeichnet das
Unterbrechen des ausgeführten Vorgangs, pop das umgekehrte Vorgehen, und stack (im Italienischen
übersetzt mit pile) die Aufzählung der Ereignisse.
Um diese neue Art und Weise, Episoden eine in der anderen zu konzipieren, gut darzustellen,
schlägt der Verfasser die Verwendung von Diagrammen vor, die sich besser dazu eignen, die Rekursiven
Transitions-Netzwerke anschaulich zu machen, mithilfe von Knoten, die den Weg repräsentieren,
wiederum verbunden durch Bögen mit Linien und Pfeilen, die die einzuschlagenden Richtungen
anzeigen.
Ein gutes, vom Verfasser angeführtes Beispiel zur Beschreibung der “Rekursion” ist das
Musikhören, das bei der Ausführung von Stücken in der Form “AABB” “rekursiv” ablaufe. Weiter im
Text macht Hofstadter das Vorhandensein von verschachtelten Zyklen in den letzten Sätzen des

39
Neologismus abgeleitet vom englischen “recursion”.
40
Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante [Gödel, Escher, Bach: ein
Endloses Geflochtenes Band], Mailand, Edizioni Adelphi, 1984, S. 137
41
Ebenda, S. 139

9
Klavierkonzerts Nr. 5 von Prokofjew und der Symphonie Nr. 2 von Rachmaninow aus, da, wo » […]
verschiedene Instrumentengruppen gleichzeitig Zyklen von Skalen in verschiedenen Tempi ausführen…
Die Skalen bei Prokofjew sind aufsteigend, die bei Rachmaninow absteigend […] « 42.

.
Mit welchen Mitteln soll man diese neuen Formen konstruieren? Welches sind die kleinsten
“Bausteine”, mit denen man vorangeht, um neue Kompositionswerkzeuge zu entwickeln, um Theorien
und von diesen Disziplinen entlehnte Verfahren wirksam umsetzen zu können? Wenn jede Form das
Ergebnis ist von spezifischen Verfahren, welche sind am tauglichsten für ein neues Denken?
Einige Verfahren, wie die kontrapunktistisch-imitativen, der klassischen Tradition entlehnt und
entsprechend überdacht und neu kalibriert, haben meinen persönlichen kompositorischen Bedürfnissen
gut entsprochen. Ligetis Kammerkonzert (1969-1970), Atmosphères (1961) und Lontano (1967) sind
sprechende Beispiele dafür, wie es möglich ist, chaotische Situationen mittels Hypertrophie der
Mikropolyphonie zu simulieren, welche jedoch eine Bindung an die gesamten formalen Strukturen
besitzt, wie Orazio Mula in Bezug auf das Kammerkonzert bemerkt. » […] Das Erbgut des entstehenden
Organismus ist schon in den Molekularstrukturen fixiert […]« 43, bzw. ist formende Form, die die
geformte Form im Akt des Tuns macht.
Da ich nicht den Anspruch habe, “neue Kompositionstechniken” aufzulisten, sondern nur kurz
einige der Modi Operandi zu beschreiben, die ich einigen der oben vorgestellten (wenn auch nur in
groben Zügen angedeuteten) Theorien entnommen habe, beschränkt sich dieser Artikel auf eine
umgrenzte persönliche Kompositionserfahrung, die im Lauf von ungefähr fünfzehn Jahren einige der in
Frage stehenden Vorgehensweisen in die eigenen musikalischen Werke eingebunden hat, manchmal auf
einfache und intuitive, andere Male auf komplexere und vollständigere Weise.
Der Architektur können wir Vorgehensweisen der Subtraktion wie die der Erosion, also eine
progressive Veränderung der Klangoberfläche, entleihen; dem entgegengesetzt, greifen Additionsprozesse
zurück auf die Idee der Eingliederung, mit der ein Teil von einem oder mehreren Systemen (Rhythmus,
Frequenz, Textur, Klangfarbe, melodische Kontur etc.) anderen einverleibt wird, in einer Abfolge von
Zwischenprozessen, die Phasen von Gegenüberstellung, Rotation und Translation, Verdichtung oder
Reduktion usw. vorsehen. Die Einschiebung hingegen zwingt zu einer Beziehung der (teilweisen oder
vollständigen) Überlagerung und Durchdringung.
Bei den Techniken der Teilung begegnet man oft dem Schnitt, der deutlich und willkürlich in
mehrere Teile schneidet und die Zerlegung, die geordneter und methodischer vorgeht und zur Auflösung
der Einheit führt.
Die Verwendung von Techniken der Reihung, Interpolation als gestaltender Einschub,
Permutation, Morphing und Re-Iteration ist verschiedenen Disziplinen gemein. So erweist sich zum
Beispiel die Technik der Stichprobenentnahme (Sampling) sowie der Wiederholungsprobennahme
(Resampling) aus dem Bereich der Informatik als sehr nützlich, also das Auswählen und Entfernen einer
Raum/Zeit-Portion aus der Partitur und das (teilweise oder vollständige) Wiederverwenden desselben
Fragments. Die Stichprobenentnahme kann zufällig, statistisch, der Wahrscheinlichkeit nach usw. vor
sich gehen. Im Bereich der Fraktalen Geometrie wird diese Vorgehensweise Trema genannt, ein
Neologismus, den Benoît B. Mandelbrot eingeführt hat: »Die Tremata stellen (zum Beispiel bei der
Konstruktion des Cantor-Staubs […] oder beim Modell der Mondoberfläche […]) Raumportionen dar,
die, je nach Fall, in verschiedenen geometrischen Formen gestaltet werden (Intervalle, Scheiben, Kuben,
aber auch unregelmäßigere Figuren) und die von einem Objekt ausgeschnitten und herausgenommen
werden, wobei das Vorgehen deterministisch oder zufallsgesteuert sein kann. Der Neologismus ‘Trema’
greift wörtlich das griechische Wort trēma ‘Loch’ auf, in dem er eine entfernte Verwandtschaft mit dem
lateinischen termes ‘Termite’ ausmacht […] «44.

42
Ebenda, S. 162
43
Orazio Mula in Kammerkonzert in Enzo Restagno (Hg.), Ligeti, Turin, EDT, 1985, S. 174
44
Benoît B. Mandelbrot, Gli oggetti frattali [Die fraktalen Objekte], Turin, Giulio Einaudi editore, 1987, S.157

10
Die Tremata können in mehr oder weniger eng aufeinanderfolgenden oder sich überlagernden
Wiederholungen projiziert werden, die dazu tendieren, Zeitstrudel zu schaffen, in denen sich die
Wiederholungen auf unterschiedlichen Ebenen ereignen können, während gleichzeitig andere Elemente
permutiert, variiert, krebsgängig eingesetzt oder einfach ‘umgekehrt’ werden.
Die formalen Lösungen, die sich aus diesen Operationen ergeben, gehen ein in ein System, das der
Organisationstheorie von Edgar Morin sehr nahesteht; in diesem System ist jede ‘Handlung Erkenntnis
und jede Erkenntnis Handlung’. Im Organisieren verbinden sich die Elemente » […] untereinander, die
Elemente zu einer Gesamtheit, die Elemente mit der Gesamtheit, die Gesamtheit mit den Elementen, mit
anderen Worten [sie verbinden sich] untereinander [mit] allen Verbindungen, und bilden so die
“Verbindung der Verbindungen”. Die Organisation ist also das Ordnungsprinzip, das dem System Form
gibt […], ist zugleich Transformation und Formation […] «45.
Jede formale Lösung kann in Bezug auf die Zeit zwei Modalitäten annehmen: die Form “als
Fragment”, und die “auskragende” Form. Die erste spiegelt den proustschen Ansatz des teilbaren und im
Zeitfluss isolierbaren Augenblicks wider: eine Lösung, die geschlossene Stücke vorsehen kann, die sich
wie Teilchen in einem Mosaik aneinanderfügen. Die Vielfalt der einzelnen Stücke gibt der Komposition
‘Einheit’. Diesen Standpunkt kann man der philosophischen Position von Gilles Deleuze und Félix
Guattari zuordnen und ihrer Poetik des “Vielfachen” bzw. der mehrfachen Wirklichkeiten,
neuinterpretiert durch das “Fragment”, vergleichbar dem Rhizom 46. Franco Donatoni hat diesbezüglich
geschrieben: » […] Das Werk ist in diesem Sinn nichts anderes als eine Addition von Fragmenten, die
sich umformen, die wachsen, sich verfeinern, die abnehmen, verschwinden, wieder auferstehen. Es
handelt sich um einen organischen Prozess, der keine im Voraus bestimmte Form nach einem schon
gegebenen Formbegriff hat […] «47
Die zweite Option, die der “auskragenden” Form, ist durch die monolithische Beschaffenheit des
Musikstücks gekennzeichnet, das in seinem Innern wohl unterschiedliche Teile vorsehen kann, diese sind
jedoch Ergebnis von einem oder verbundenen simultanen Prozessen, die sich ohne Zäsuren in der Zeit
entfalten; eine Zeitauffassung, die Angelo Genovesi in seinem Buch “Bergson e Einstein” [Bergson und
Einstein] folgendermaßen beschreibt: » […] die unpersönliche und universelle Zeit, wenn es sie gibt,
kann sich nach Belieben von der Vergangenheit in die Zukunft endlos ausdehnen: Sie ist ganz aus einem
Stück; die Teile, die wir darin unterscheiden, sind bloß die eines Raums, der ihre Spur nachzeichnet und
die, in unseren Augen, zu ihrem Äquivalent werden; was wir teilen, ist das Entfaltete, nicht aber die
Entfaltung […] «48.
Eine solche Zeitauffassung unterteilt die musikalische Form nicht in mehrere “Sätze”, sondern
umreißt ihre Entfaltung in einem einzigen zeitlichen Bogen; in diesem Fall ist es die Einheit des Werks,
die in ihrem Inneren eine Vielfalt mehr oder weniger zahlreicher Elemente zulässt und ihre Homogenität
garantiert. Die Komposition nimmt aus der Stille Gestalt an und kehrt wieder zu ihr zurück: Die Form
wird so etwas wie eine momentane und im Werden begriffene “Materialisierung” der Klangenergien;
diese bilden ihr Hologramm, in dem die Verräumlichung des Klangs (in der Architektur ebenso wie auf
dem Blatt der Partitur) eine herausragende Rolle spielt. Angelo Orcalli sagt, bezugnehmend auf Grisey:»
[…] Mit der Durchsetzung des organischen Paradigmas verliert die Klangmaterie den Charakter des
präzise umgrenzten Objekts, als sei sie ein Körper im Raum oder ein kristallklarer Stoff, Modell der
räumlichen Periodizität, und gewinnt hingegen eine wesentlich zeitliche Dimension, die instabil ist und
voller Vitalität […] «49.
Orcalli führt weiter aus:» […] Die musikalische Zeit wird komponiert, indem man direkt auf den
Grad der Voraushörbarkeit einwirkt; die Wahrnehmung eines unerwarteten, akustischen Schocks
verändert den linearen Verlauf: chronometrische Zeit und wahrgenommene Dauer kommen nicht zur
45
Santa De Siena, a.a.O., S. 65 und 66
46
Vgl. Gilles Deleuze – Félix Guattari RIZOMA [RHIZOM] in Mille piani [Tausend Plateaus], Rom, Castelvecchi
Editore, 2006
47
Franco Donatoni IL TEMPO DEL COMPORRE [DIE ZEIT DES KOMPONIERENS] in Il sigaro di Armando
[Armandos Zigarre], Mailand, Spirali Edizioni, 1982, S.13.
48
Angelo Genovesi, Bergson e Einstein [Bergson und Einstein], Mailand, Franco Angeli, 2001, S.73
49
Angelo Orcalli FORME DEL TEMPO: NUMERO E DRAMMA [FORMEN DER ZEIT: ZAHL UND DRAMA] in
Fenomenologia della musica sperimentale [Phänomenologie der experimentellen Musik], Potenza, Sonus
Edizioni Musicali, 1993, S. 204

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Deckung, weil die plötzliche Informationsfülle die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf sich zieht, eine
“heftige Spur im Gedächtnis” hinterlassend. Im gegenwärtigen Augenblick verankert, ist man weniger
bereit, die Entwicklung des musikalischen Vortrags zu erfassen, folglich zieht die Zeit sich zusammen. Im
Gegensatz dazu lässt eine Folge von vorhersehbaren Ereignissen dem Hörer einen größeren Spielraum
zum Erfassen der Entwicklung: die Zeit dehnt sich aus […] « 50.
Der Wechsel von Momenten, in denen die Zeit sich dehnt oder zusammenzieht, verleiht der ganzen
Komposition einen hohen Grad an Dynamik. Durch die richtige formale Konstruktion des Musikstücks
gelingt es dem Komponisten, die Zeitwahrnehmung des Zuhörers zu kontrollieren, ihn mitzunehmen auf
eine virtuelle Reise, bei der die Wahrnehmungsdimensionen umgestürzt werden können. So kann jedes
neue Hören andere Interpretationsebenen der Klangoberfläche mit Energie füllen.
Noch einmal können wir diese geheimnisvolle und unerklärliche Seite des Musikmachens erneuern
und diese Kunst magisch machen; letztendlich “[…] stellt sie den Punkt dar, der Himmel und Erde
verbindet, der, im ewigen Zyklus von Leben und Tod, zwischen Menschen und Göttern ein Band schafft
[…]. Auf diese Weise stößt die Musik ins Zentrum der Existenz vor: vorausgesetzt gewiss, dass man
bereit ist, zuzugeben, dass dieses Zentrum nicht in der Welt ist, sondern anderswo, ‘außerhalb von uns’,
‘außerhalb der Zeit’”51.
Montag, 2. November 2009

50
Angelo Orcalli, La rete cosmica [Das kosmische Netz] in Fenomenologia [Phänomenologie], a.a.O., S. 232
51
Giovanni Piana, Filosofia della musica, a.a.O., S. 90-91

12
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