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Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn

Institut für Sprach-, Medien- und Musikwissenschaft


Musik/Sound in plurimedialen Kontexten: mediale Genre
Dozent: Dr. Volkmar Kramarz
Wintersemester 17/18

Filmmusik in „Spuren von Ewigkeit“


und die Relation von Produktion und Rezeption
30.03.2018

Marvin-John Halog (5. Semester) (Zwei-Fach-B.A.)


Bonner Talweg 60 Musikwissenschaft/SoundStudies
53113 Bonn Medienwissenschaft
Tel.: 015785763719
Email: marvjohnhalog@gmail.com
Matrikelnr.: 2846179
Inhalt

1 Einleitung ....................................................................................................................... 1

2 Filmmusik ....................................................................................................................... 2
2.1 Historische Entwicklung ....................................................................................... 3
2.2 Funktionen ............................................................................................................. 4
2.3 Sound Design ........................................................................................................ 7

3 Spuren von Ewigkeit ................................................................................................... 8


3.1 Plot .......................................................................................................................... 8
3.2 Musikalische Szenerie ......................................................................................... 9

4 Vom Temp Track zum Soundtrack ........................................................................... 9


4.1 Vorarbeit ................................................................................................................. 9
4.2 Produktion, Analyse und Interpretation ............................................................. 9

5 Kritik und Fazit............................................................................................................ 12

6 Literaturverzeichnis .................................................................................................. 14

7 Anhang.......................................................................................................................... 15
1 Einleitung

In der Entwicklung des audiovisuellen Mediums Film von der Stummfilmära bis zu
heutigen Produktionen für Kino, TV oder Streamingdienste haben die zur Aufnahme
und Wiedergabe verwendeten Bild- und Tonverfahren tiefgreifende Innovationen
durchlaufen. Auf dem Weg von physischen und analogen Techniken hin zur
Realisierung von Filmen durch digitale Verfahren, sind die Grenzen der
Produktionsmöglichkeiten stetig dem kreativen Willen der Filmemacher gewichen. Auf
der Suche nach neuer Ästhetik und revolutionärer Konzeptualisierung von Bild und Ton
wurden in beeindruckender Fülle Meisterwerke und Meilensteine geschaffen, die dem
hypothetischen Regelwerk der Filmproduktion kontinuierlich neue Kapitel und Aspekte
beigefügt haben.

Diese Arbeit soll vor dem Hintergrund der damit bezeichneten Gesamtheit und
angesichts der umfangreichen Entwicklung in der Historie den Fokus auf den Aspekt
der Filmtongestaltung, genauer die Filmmusik, richten. Um diesen tiefgreifenden
Teilbereichen im Rahmen meiner Untersuchung nicht in ausufernder und dennoch
hinreichender Weise zu beleuchten, habe ich den im weiteren Verlauf behandelten
Kurzfilm „Spuren von Ewigkeit“ ausgewählt. Als No-Budget-Film 1 und studentische
Laienproduktion bietet dieser die Möglichkeit die hier thematisierte Materie anhand
eines überschaubaren Beispiels und in besonderer Objektnähe zu behandeln. Durch
meine eigene Teilhabe am Produktionsprozess der Filmmusik ist es hier möglich, sich
dem diffusen Netzwerk von Produktionsintention und Rezeptionswirkung des
Soundtracks in zweiseitiger Perspektive anzunähern. Zunächst kann aus der Richtung
der Komposition und des Sound Designs der Musik die grundlegende Produktion im
Zusammenhang mit Aspekten der beabsichtigten Funktionen betrachtet werden. Über
die Revision des Projektes kann dieses in Relation zu wissenschaftlicher Theorie der
Filmmusik- und Tongestaltung gesetzt werden. Des Weiteren können in analytischer
Rezeption, durch Auffächern verschiedener Informationsebenen in Bild und Ton,
Fragen nach Gelingen und Scheitern der Kompositionsabsicht behandelt und diskutiert
werden. Welche stilistischen und ästhetischen Entscheidungen* haben,

1
Vgl. Aman, Caroline, Lexikon der Filmbegriffe, Uni Kiel, http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=7289
geändert am 12.10.2012, abgerufen am 11.03.2018
1
möglicherweise bewusst oder unbewusst, zu welchem Ergebnis geführt? Worin liegen
die Schwierigkeiten bei einer solchen Betrachtungsweise und welche Schlüsse lassen
sich daraus ziehen?

Eine zur Produktion zeitlich distanzierte jedoch nicht gänzlich von ihr getrennte
Funktionsanalyse bietet die Möglichkeit, die kreativen Sachverhalte überblickend zu
hinterfragen und gleichzeitig eine aus der Position des Rezipienten vorgenommene
Interpretation als Initiator/Performer zu konsolidieren; bei der Wahl eines, damit
verglichen beziehungsfremden Forschungsobjektes ist dieser Ansatz zwar über
Primärquellen oder Interviews mit den Schöpfern möglich, jedoch immer nur mit
begrenzter interpretatorischer Prägnanz.

2 Filmmusik

Die zahlreichen Filmmusiken, welche von den sensationellen Stummfilmen 2 der


Jahrhundertwende bis hin zu Großproduktionen der „High Concept“3 Filmindustrie von
heute reichen, entstammen einem breiten Spektrum von Komposition und Produktion.
Da die grundlegende Methodik dieser Arbeit aber eine zweiseitige Betrachtung des
Soundtracks und den damit verknüpften Ebenen des Kurzfilms bildet, sollen die
relevanten Elemente der Filmmusikgeschichte hier einleitend skizziert werden.
Anschließend wird über eine Zusammenschau der bislang entwickelten
Forschungsansätze von Funktion und Komposition der Filmmusik ein Grundlagennetz
bereitet, mithilfe dessen die eigentliche Analyse ausgeführt werden kann.

2
(Der frühe Stummfilm als Attraktion und Eckpfeiler gesellschaftlicher Modernisierung.), Vgl. Bullerjahn, Claudia, Musik zum
Stummfilm, von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration, erschienen in Kapitel
2 von Das Handbuch der Filmmusik, 2017, S. 28 f.
3
(„High Concept“ bezeichnet eine seit den 70er Jahren evolvierte Produktions- und Vermarktungsstrategie von Filmen, bei der
prägnante und komprimierte Präsentation der Story, massenorientiertes Werbegeschehen bis hin zum vertikalen Marketing,
bspw. beim Merchandising, durch konzeptionelle Kontinuität die Zuschauer- und Verkaufszahlen zu maximieren.)
Vgl. Jöckel, Sven, Lexikon der Filmbegriffe, Uni Kiel, http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=3831
geändert am 12.10.2012, abgerufen am 11.03.2018
2
2.1 Historische Entwicklung

Die Kopplung von Musik und Filmvorführung seit der Frühzeit des Stummfilms zu den
von Bullerjahn aufgelisteten pragmatischen, ästhetischen oder psychologisch-
anthropologischen Zwecken, wie Verschleierung von Störgeräuschen, Anreicherung
der zweidimensionalen Bildebene mit mehrdimensionalem expressivem Vermögen
von Musik4 oder Entschärfung einer befremdlichen Atmosphäre für den unerfahrenen
Zuschauer, hat im Reifeprozess der Aufführungspraxis eine Reihe von Standards zur
Folge gehabt. 5 In sogenannten „Cue-Sheets“ (Dokument 1 im Anhang) wurden,
entlang der Szenenfolge eines Films, aus Repertoires und Sammlungen verschiedene
Musikstücke ausgewählt, die Inhalt, Stimmung oder Affekten des Bildes entsprachen.
Die Eignung solcher Stücke kann auf kulturhistorische und gesellschaftliche
Konventionen der Rezeption damaliger Musikliteratur zurückgeführt werden. Diese
waren Wegweiser für Pianisten oder Ensembleleiter während der Filmbegleitung und
bilden ein anfängliches Bindeglied bei der Verzahnung filmischer Erzählung und
intentioniertem musikalischen Ausdruck. Meist wurden sie von Personen der
tangierenden Fachgebiete (Dirigenten, Komponisten, Verleger, Filmkolumnisten)
erstellt. 6 Darin wird deutlich, dass - bereits für eine damit konturierte Wiege der
Filmmusik7 - die Kompilierung durch vorbereitete Zuordnung von Musik und Deutung
des Szeneninhalts eine erfolgreiche Methodik darstellte. Diese wurde weitläufig
praktiziert und durch expandierte Beteiligung von Fachpersonal der Musik- und
Filmindustrie weiterentwickelt.
Die aus technischem Fortschritt und gewinnorientierter Ausweitung der Filmindustrie
resultierende Revolution durch den Tonfilm in folgenden Jahrzehnten sorgte für einen
Paradigmenwechsel. Der vorbereitende und ausführende Fachbereich für Filmmusik,
verließ die Aufführungsstätten, erhielt seinen Einzug in die Studios bzw.
Musikdepartments und wurde fortschreitend in die Produktionsprozesse eingebunden.
Damit entfaltete sich auch der Weg filmspezifischen Komponierens.8 Mit den durch die
Weltkriege ausgelösten Migrationsströmen aus Europa kamen viele in der Schule
traditioneller und klassischer Komposition ausgebildete Komponisten nach Hollywood.

4
(zB. Tonhöhen im Melodieverlauf, Rythmisierung oder Klangfarben)
5
Bullerjahn, Claudia, Musik zum Stummfilm, von den ersten Anfängen einer Kinomusik zu heutigen Versuchen der
Stummfilmillustration, erschienen in Kapitel 2 von Das Handbuch der Filmmusik, 2017, S. 35 f.
6
Ebd. S. 42 - 46
7
(Damit soll die anfängliche Ballung in der anglo-amerikanischen Filmindustrie wie zB. in Hollywood bezeichnet sein)
8
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz
1994, S. 23
3
Von Maas werden dabei neben den in Europa angesiedelten Größen wie Eisler,
Vaughan Williams, Auric und Prokofieff auch Korngold, Zemlinsky und Waxman
genannt. 9 Die Kompositionen für zunehmend größere Filmproduktionen bspw. von
Max Steiner für „King Kong“ kreiert, gewinnen an Dichte und entwickeln sich zu einer
bis heute wesentlichen filmischen Dimension.

2.2 Funktionen

Obschon die Kategorien der Filmmusikkomposition in der wissenschaftlichen


Betrachtung in zahlreichen Arbeiten postuliert, moduliert, und wieder verworfen
wurden, will ich versuchen die Frage nach einer überschaubaren Verknüpfung der
signifikanten Theorien zu klären.

„Das wirkungsvolle Zusammenspiel aller Elemente der Bild- und Tonebene ist der
Schlüssel zur Seele des Publikums. Es ist deshalb wichtig, Filmmusik nicht nach rein
musikalischen Kriterien, sondern immer im Kontext des Films zu bewerten und
dramaturgische Grundkonzepte auch in Bezug auf die Musik zu kennen und zu
verstehen.“10

Die von Weidinger damit formulierte Notwendigkeit bildet gleichwohl den Schlüssel zur
Verschränkung und Auslegung von Bild und Musik. Eine erzählende Bildebene setzt
dabei keine absolute Kongruenz mit der dramaturgisch induzierten Bedeutung der
Musik voraus. Nachdem Hansjörg Pauli 1981 sein anfängliches Grundkonzept der
Funktionsunterteilung in Paraphrasierung, Polarisierung und Kontrapunktierung für
unzureichend erklärt, soll hier ein wie von Kloppenburg konzeptualisiertes
umfassenderes Modell behandelt werden. 11
Diese drei auf die momentane
Filmbetrachtung beschränkten Funktionen, welche in verdoppelnden, Bedeutung
induzierenden oder kontrastierenden Verhältnissen zur Bildebene stehen, können
dabei nunmehr einer Kategorie der semantischen Funktionen zugeteilt werden12. Sie
koppeln sich mit den dramaturgisch-narrativen Filmelementen und sind somit

9
Ebd. S. 24
10
Weidinger, Andreas, Filmmusik, 2., überarbeitete Auflage, Konstanz, 2011, S. 16.
11
Kloppenburg, Joseph, Das Handbuch der Filmmusik, Kapitel 3, S.150 -151.
12
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz
1994, S. 35 - 39
4
innerhalb der inhaltlichen Aspekte filmischer Erzählung funktional.
Weiterhin wird hierzu die Funktion der sogenannten „Mood Technik“ gezählt. Sie
ermöglicht es, durch blockhafte und emotional signifikante musikalische Farbgebung,
einer Szene bzw. einer Szenenfolge eine eindeutige Stimmung aufzudrucken; häufig
ist diese an der Stimmung einer Figur orientiert. Bspw. wird dazu ein Musikstück
unabhängig von detaillierter Kongruenz der Ebenen zwischen Bild und Ton über die
Dauer einer einzelnen Szene gehört; Beginn und Ende liegen dabei nah oder sogar
bündig bei den Filmschnitten. 13 Der amerikanische Filmkomponist Alfred Newman
liefert in seinem Schaffen einen überzeugenden Einsatz und den zahlreiche Beispiele
für den Effekt dieser Technik. Zudem wird allgemein in den „ausladende[n]
sinfonische[n] Gemälde[n] durch charakteristische Leitmotive“14 seit den 40er und 50er
Jahren eine weiterer Funktionspfad der Filmmusik eröffnet.
Die „Leitmotiv-Technik“, welche bereits in der Spätromantik durch Richard Wagner
begründet und in seinen Werken in höchster kompositorischer Dichte und
Verflochtenheit evolviert wurde kann in ihrer filmischen Verwendung als Modell des
komplexeren musikalischen Erzählens verstanden werden. Die grundlegenden
Charakteristika finden sich in einem dicht an der Handlung orientierten musikalischen
Motiv-Geflecht. 15
Musikalische Leitmotive bilden dabei die kompositorischen
Grundbausteine, aus welchen die gesamte Komposition entwickelt werden kann. Eine
vorherige Zuordnung des Motivs zu einem Charakter, einem Ort oder einer Sache ist
dabei maßgebend. Die jeweilige Zuordnung ermöglicht sowohl ein auf die Handlung
ausgelegtes narratives Moment der Musik, als auch eine direkte durch Klang,
Stimmung oder Gehalt des musikalischen Motivs konstatierte Charakterisierung
innerhalb der Erzählung. Ebenso werden entsprechend einer musikalischen
Verarbeitung von zB. Melodik, Harmonik oder Rhythmik die in der Handlung
aufkommenden Verwicklungen und Entwicklungen der Personen gespiegelt oder gar
vorgegriffen. Es können damit Rückbesinnungen auf im Film Vergangenes angeregt
werden und ambivalente oder undeutliche Inhalte mittels musikalischem Indiz
konkretisiert werden.16 Die letzteren Beispiele sind natürlich auch den Filmmusiken
ohne motivische Zuordnungen möglich; allerdings birgt ausschließlich das motivische

13
Bullerjahn, Claudia, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Forum Musikpädagogik, Band 43, S. 83 f.
14
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz
1994, S. 24 - 25
15
Veit, Joachim, Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 5, S. 1091 - 1093
16
Kloppenburg, Joseph, Das Handbuch der Filmmusik, Kapitel 3, S. 202 ff.
5
„musikalische Geflecht“ 17 ein solches Vermögen Bild-transzendierender Prägnanz.
Aufgrund der höchst aufwendigen kompositorischen Anforderungen und angesichts
der in der weiteren Entwicklung der Filmindustrie wachsenden Bedeutung der
Produktionsökonomie ist die Verwendung der ausformulierten Leitmotiv-Technik mehr
zur herausragenden Krönung großer Filmprojekte, als zum häufig verwendeten
Standard evolviert.18
Zur offensichtlicheren Illustration von Bild und Handlung ist das sogenannte
„Underscoring“ bzw. „Mickeymousing“ zu zählen. Hierbei ist vorrangig die musikalische
Reflexion von Bewegung der Fall. Auf figurale Bewegungsrichtung bezogen können
Tonhöhen und Rythmik die Bewegung auf der bildlichen X- und Y-Achse darstellen.
Diese Art der Musik ist besonders in Trick-und Animationsfilmen zu finden. Da die
Funktion hierbei besonders der Dopplung der Bildebene und den darin gezeigten
Bewegungen unterliegt, sind Aspekte ihrer Wirkung in direkter Abhängig zur Bildebene
zu betrachten.
Unter dem Begriff der tektonischen Funktionen, welche in Verbindung mit dem
großstrukturellen Gefüge eines Films stehen, können zB. Titel- und Abspannmusik
verstanden werden. Diese haben die Funktion einer Rahmung der künstlichen Filmwelt.
Durch musikalische Einfärbung vor der eigentlichen Handlung kann eine passende
Atmosphäre und einleitende Stimmung kreiert oder dramaturgisch aufgreifbare
Spannung erzeugt werden. Mit Abspannmusik können die durch Rezeption erlangten
Eindrücke in zusammenfassender oder auch kontrastierender Weise kommentiert
werden. Sie leitet eine abschließende Stimmung an und dient zumeist dazu den
gesamten Credits zu untermalen.19
In detaillierter Betrachtung der Struktur fallen die syntaktischen strukturellen
Funktionen ins Gewicht. Als Element der szenischen Erzählstruktur werden
Szenenunterteilung- und Verbindung, sowie Ein- und Ausklammerung erzählerischer
Abschnitte gezählt. Mit ihnen kann das narrative Zeitmaß bzw. die Abfolge nicht nur
unterteilt, sondern ebenso beschleunigt oder gebremst werden.20
Zu einer Inflation des Funktionsbegriffs kommt es bei der Betrachtung der Theorien
von Copland, Prendegast und Schneider. Die hier genannten Funktionen basieren

17
Bullerjahn, Claudia, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Forum Musikpädagogik, Band 43, S. 88 f.
18
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz
1994, S. 36 - 42
19
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz
1994, S. 40 ff.
20
Ebd. S. 36 - 37
6
zwar auf jeweils fundierten Beispielen, betiteln aber dementsprechend eher eine
bespielhafte Auflistung spezifischer Filmmusikfunktionen. Daraus resultiert, dass der
Begriff nicht konkretisiert, sondern in seiner ohnehin schon mannigfaltigen Bedeutung
weiter ausgedehnt wird. 21
Zuletzt soll noch kurz auf den Einzug von Pop- und Jazzmusik in den Bereich der
Filmmusik eingegangen werden. Mit dem wachsenden wirtschaftlichen Erfolg der
Musikindustrie liegt es nahe, dass populäre Musik zur Zuschauerzahlen- und
Profitsteigerung vermehrt den Einzug in die Filmproduktionen finden. Ebenso wird
dadurch das Interesse vordefinierter Zielgruppen, bspw. von Jugendliche, geweckt.22
Diese von Pauli bezeichneten „Metafunktionen“23 sind in der modernen Entwicklung
der Filmproduktion gewichtiger denn je. Die nachgelagerte Distribution des „Original
Motion Picture Soundtracks“ seit den 50er und 60er Jahren und der Kompilation
verwendeter Songs ist wesentlicher Bestandteil der bereits erwähnten High Concept
Vermarktung.

2.3 Sound Design

Ein Exkurs in das Thema filmischen Sound Designs hinsichtlich der nachfolgend
behandelten Produktionsweise ist hier nicht vorgesehen. 24 Lediglich dient dieser
Abschnitt der Benennung digitaler Techniken für die Klangmanipulation im Soundtrack
von „Spuren von Ewigkeit“. Die im nachfolgenden Abschnitt vertieften Einzelheiten der
Musik sind mit Effekten und Frequenzmodulationen versehen. Delay- und Reverb-
Effekte, sowie Reverse-Sampling liegen dabei nicht nur ästhetischen Entscheidung zu
Grunde, sondern hängen teilweise mit dramaturgisch intentionierter Klangbearbeitung
zusammen. Eine Vertiefung dieser dramaturgischen Intentionen findet sich im
Abschnitt 4.1.

21
Ebd. S. 35
22
Ebd. S. 47.
23
Kloppenburg, Joseph, Hg., Das Handbuch der Filmmusik, Geschichte-Ästhetik-Funktionalität, Laaberverlag, Sammekwerk, S.
144
24
Jörg U. Lensing liefert eine ausführliche Betrachtung und Erläuterung der Begrifflichkeiten und Strukturen der Felder „Sound-
Design, Sound-Montage und Soundtrack-Komposition“. Die in seinem gleichnamigen Werk für diese Arbeit bedeutsamen
Aspekte befassen sich mit den für die Filmmusikproduktion nötigen und möglichen Arbeitsschritten und den dabei tangierten
Aufgabenbereichen der Musikproduktion.

7
3 Spuren von Ewigkeit

Den Forschungsgegenstand dieser Arbeit bietet der beiliegende Kurzfilm „Spuren von
Ewigkeit“ von Niklas Bönsch aus dem Jahre 2016. Gemeinsam mit den Gebrüdern
Koerver war ich für die Realisierung der Filmmusik und ihre Einbettung in das
dramaturgische Gesamtkonzept des Films verantwortlich. Obwohl hier vorrangig die
Filmmusik thematisiert werden soll, muss sie zu ihrer Funktionsbestimmung wie es von
Georg Maas treffend formuliert wird, als „Geltungsbereich des Films [verstanden
werden und] in ihrer Funktionalität in Relation zu den verschiedenen filmischen
Gestaltungsebenen (Dramaturgie, Kameraarbeit, Farbgebung usw.) betrachtet
werden“25. Nach einer einleitenden Beschreibung von bildlicher Handlung und dem
akustisch Vernehmbaren sollen daher in die für die Filmmusik relevanten Szenen in
verschiedenen Gestaltungsebenen aufgeschlüsselt werden. Unter Zuhilfenahme des
beigelegten Music Reference Sheets (Abb. 2), auf der die Szenenfolge sowie die
vorgeplanten musikalischen Stimmungen des Direktors zu finden sind, kann die
Szenerie abgebildet werden.

3.1 Plot

Der Kurzfilm „Spuren von Ewigkeit“ erzählt die Geschichte von Oskar, einem
Unfallopfer, der seine verstorbene Ex-Freundin Pia durch posttraumatische
Halluzinationen wieder trifft. Jedoch lässt ihn seine Liebe zu ihr die dramatische
Vergangenheit ignorieren und vergessen. Im mentalen Wechselspiel zwischen Realität
und Imagination findet sich Oskar vor den daraus resultierenden chaotischen Hürden
seiner neuen Beziehung mit Luisa wieder. Er muss eine Entscheidung zwischen
sehnlicher Vergangenheit und unverblümter Gegenwart treffen.

25
Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis,
Mainz1994, S. 31

8
3.2 Musikalische Szenerie

Das Tongewand des Films zeichnet eine Mischung aus instrumentalen und teilweise
elektronisch atmosphärischen Klangteppichen aus, zu denen partiell atonale
Geräuschkulissen aber auch mehrstimmiger Gesang zu hören sind. Die
Instrumentierung reicht von Klavier, E-Gitarre und E-Bass bis hin zu akustischen und
elektronischen Drum-Sounds. Strukturell können die Stücke als Lied,
Instrumentalstück und harmonisches Tongewebe beschrieben und unterschieden
werden.

4 Vom Temp Track zum Soundtrack

4.1 Vorarbeit

Die Basis für die Arbeit am Soundtrack bildete ein gemeinsames Screening des
Rohschnitts sowie ein Gespräch mit Autor und Regisseur Niklas Bönsch, bei dem die
allgemeine Stimmung des Films, das dramaturgische Gerüst und mögliche
konzeptionelle Grundlagen thematisiert wurden. Hierbei wurde ebenfalls entschieden,
den Song „Interlude“ meiner Band The Constant zunächst als Temp Track 26 zu
verwenden. Dieser bildete jedoch im weiteren Prozess die kompositorische Grundlage
für Teile der weiteren Filmmusik, in der neben tongestalterischen Ornamenten eine
motivische Variation des Hauptthemas vorgenommen wurde. Diese Verarbeitung wird
im Folgenden mit Hilfe der dieser Arbeit beiliegenden Tracks und einer hierfür
angefertigten Transkription des Hauptmotivs vorgestellt.

4.2 Produktion, Analyse und Interpretation

Die mit Musik zu belegenden Positionen können der Dokument 2 entnommen werden.
Hier ist zu erkennen, dass an acht Filmpositionen Musik vorgesehen war. Im

(Temp Track bezeichnet die während der Filmproduktion vorausgewählten Musiken, welche zur atmosphärischen Einordnung
26

der Szenen und zur Orientierung für die Filmmusikproduktion dienen)


Vgl. Weidinger, Andreas, Filmmusik, 2., überarbeitete Auflage, Konstanz, 2011, S. 45 – 47 und http://filmlexikon.uni-
kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=5403
9
Produktionsverlauf wurde entschieden, dass diese mit insgesamt fünf distinkten Tracks
abgedeckt werden können. Der Song „Interlude“ sollte dabei sowohl als Abspannmusik
fungieren, als auch die Begleitung der finalen Friedhofszene bilden, in welcher sich
Oscar am Grab seiner verstorbenen Freundin Pia verabschiedet und abschließend
Hand in Hand mit Luisa die Szenerie verlässt. Während der trauernde Oscar seinen
von Reue geprägten Monolog hält, singt die im Song zu hörende Stimme in flüsternder
Weise die sich wiederholenden Worte „One fades away in life, and without looking
back you realize, vanity’s alive“. Diese inhaltliche Kongruenz zwischen dem lyrischen
Ich, welches sich mit der melancholischen Akzeptanz der Vergänglichkeit zerstreut und
der Filmthematik traumatischer Verarbeitung von Verlust und Trauer, war bei der
Entscheidung zur Kopplung von Film und Song ausschlaggebend. In Abbildung 1 ist
eine Transkription des „Spuren-Motives“ zu sehen. Eine stufentheoretische Analyse
zeigt die Stufenabfolge [ V – vi7 – I – I / V – vi7 – iii7 – I ]. Im verwendeten Voicing lässt
sich eine aufsteige Leittonbewegung erkennen, die den Kadenz-Schluss nicht in der
Funktion der Tonika, sondern der Subdominante aufzeigt. Das verwendete
Klaviermotiv aufsteigender akkordischer Kadenz, welches über ein schimmerndes
Ostinato der E-Gitarre schwebt, ist dabei als polarisierendes Moment zu verstehen und
bildet in seinem erlösenden und emporhebenden Charakter eine kontrastierende
Position zur Todesthematik. Gleichzeitig Bildet das Motiv die Basis für den Track
„Szene 1 Walk“ und „Szene 3 See-Brücke“.

Abbildung 1

Szene 1 zeigt in etablierender Perspektive und anschließender Kamerafahrt den


Spaziergang von Pia und Oskar Hand in Hand auf dem Weg nach Hause. Die Tatsache,
dass es sich hier um seine eigentlich verstorbene Liebe handelt, ist dem Zuschauer
noch verborgen. Jedoch wird das Klaviermotiv hier von anschwellenden und abrupt
abstoppenden streicherähnlichen Klängen gespielt. Dieser Sound wurde erreicht,
indem das Motiv von hinten nach vorne auf der E-Gitarre eingespielt und anschließend
10
als Reverse-Sample verarbeitet wurde. Damit war es möglich, das Motiv in gleicher
Harmonik jedoch mit fremdartigem, unwirklichen Klang zu präsentieren. Es wird eine
Vorschau auf die Auflösung der nicht realen Situation zwischen Oskar und Pia
gegeben.
In der Szene zum Track „Szene 3 See-Brücke“ ist Oskar händehaltend mit Luisa nach
einem versöhnlichen Gespräch unterwegs zum See. Auch hier ist das Leitmotiv zu
hören. Diesmal spielt das Klavier zunächst solo, wird aber, sobald Oskar über sein
vermeintliches Überwinden der Halluzinationen spricht, von einem kristallin
schimmernden Synth-Sound durchsetzt. Dieser scheinbar in zufälliger Abfolge
auftretende Klang wurde über eine zunächst per Hand gesteuerte Automatisierung des
Cutoff-Filters erreicht. Der Sound hat dabei die Funktion das Klaviermotiv zu stören
und der friedvollen Begleitung der versöhnlichen Szene einen chaotischen
unkontrollierten Beigeschmack zu verleihen. Dies in der Funktion einer die Szene
transzendierenden Charakterisierung von Oskar und dem Vorgriff auf die nächste
Szene.
Am Seeufer wird Oskar während des Picknicks mit Luisa von der Einbildung Pia’s
heimgesucht und auf dramatische Weise ins Wasser getrieben. Dabei spielt eine Musik,
die das ergraute Bild und die spannungsvolle Situation des drohenden Ertrinkens
paraphrasiert. Ein einzelner Klavierton (Es in Subkontra-Lage) wiederholt sich und wird
von Herzschlag-ähnlichen Drum Samples begleitet. Eine geräuschhafte Kulisse aus
einem zischenden Ticken, ähnlich einer Uhr, und einer Rückwärts gesetzten Spieluhr
simulieren eine sinnbildliche Unordnung der Zeit. Die tiefen und massiven Klänge
bilden wiederum das dramatisierende Moment der Handlung. In vereinfachter Form,
jedoch gleicher Funktion ist dieses Thema bereits bei „Szene 1.2 Konflikt“ zu hören.
Hier wird die Situation am See antithetisch umgekehrt und das imaginierte
Abendessen von Pia und Oskar durch Luisa unterbrochen.
Eine letzte, sich von den anderen Tracks abhebende, Musik ist bei „Szene 2 Kneipe“ zu
hören. Während Oskar versucht seine Probleme im Alkohol zu ertränken, hört man
über die gesamte Szene ein für Klavier, E-Bass und Schlagzeug komponiertes Jazz-
Stück. Die in A und B-Part aufgeteilte Kadenz im „Slow Blues“ 6/8-Takt hat einen
dumpfen abgedroschenen Sound und spielt über die gesamte Szene. Ob es sich dabei
um diegetische Kneipenmusik handelt oder die in der „Moodtechnik“ intendierte
atmosphärische Farbgebung, lässt sich als analysierender Rezipient nicht festlegen.
Einerseits verweist der Schnitt von Szene und Musik auf letzteres, andererseits wird

11
durch die Stark getrübte Soundqualität des Tracks eine in der Kneipe befindliche
Musikanlage impliziert. In der Produktion wurde jedoch durch Minderung des eigentlich
obertonreichen Frequenzspektrums eine tatsächliche Musik am Set simuliert.

5 Kritik und Fazit

Dass die betrachteten Aspekte bei der Produktion und Interpretation ein solches Maß
der Kongruenz vorweisen, ist kein Zufall. Als Komponist waren die hier analysierten
Funktionen und Wirkungen gewissermaßen intendiert. Dies jedoch nur bis zu einem
bestimmten Grad. In vieler Hinsicht war im Kreationsprozess der Musik ein musikalisch
performativer Ansatz die Basis für die getroffenen Entscheidungen. Versuch und
Improvisation waren wichtige Bestandteile der Klang- und Themenfindung.
Etwas wird anhand von Erfahrungen und Fähigkeiten ausprobiert und findet somit
einen Weg zum Ergebnis. Das heißt der am Ende stehenden Komposition lag in jedem
Fall ein natürliches, unbewusstes Moment irrational emotionalen Diktats zu Grunde.
Ein kreativer Reflex, welcher sich sowohl einem kreierenden Performer, als auch dem
kundigen Rezipienten von Musik und Medien einpflanzt. Dieser Reflex basiert auf der
bewussten und vor allem unbewussten Perzeption der Umwelt. Wir kreieren anhand
dessen, was wir Wahrnehmen und kennen. Die Rezeptionsgewohnheit beim Sehen
und Hören kann die Vorlieben und Aversionen ausweiten und in selbigem Maße
einschränken. Natürlich darf hier kein Regelmaß für die Interpretation der verwendeten
Klänge und zugehörigen Bilder gesetzt werden. Trotz des Versuchs die Sachverhalte
mit größtmöglicher Objektivität zu behandeln, kann hier von gewissem subjektiven
Einfluss ausgegangen werden.
Abschließend möchte ich die umfangreiche Anwendbarkeit der behandelten Theorien

12
auf das eigene audiovisuelle Produkt hervorheben. Obwohl im Rahmen der Produktion
kein wissenschaftlich fundierter Ansatz oder eine durch geübte Filmmusikproduktion
gesammeltes Know-How vorhanden war, ist das Ergebnis nach dieser Betrachtung in
beeindruckender Weise mit den zu Grunde liegenden Ansätzen und Beispielen der
Filmmusikgeschichte konform. Diesen doch überraschenden Sachverhalt möchte ich
als abrundenden Gedanken dem Wechselspiel von Produktion und Rezeption
zuschreiben. Als bewundernder Konsument von Film und Musik verhalfen mir die
bewussten wie unbewussten Funktionen und Wirkungen der Filmmusik diese zu
assimilieren und im eigenen Schaffen wieder zu verwenden. Als Ergebnis dieser Arbeit
kann somit diese wechselseitige Relation des selbstreflexiven Mechanismus zwischen
Rezeption und Produktion von Filmmusik festgelegt werden.

13
6 Literaturverzeichnis

- Blume, Friedrich MGG, Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. Ludwig Finscher,
Kassel, 1996

- Bullerjahn, Claudia, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Forum Musikpädagogik,


Band 43, Augsburg, 2016
- Bullerjahn, Claudia, Musik zum Stummfilm, von den ersten Anfängen einer Kinomusik
zu heutigen Versuchen der Stummfilmillustration, erschienen in Kapitel 2 von
Das Handbuch der Filmmusik, 2017
- Kloppenburg, Joseph, Hg., Das Handbuch der Filmmusik, Geschichte-Ästhetik-
Funktionalität, Laaberverlag, Sammekwerk
- La Motte-Haber, Helga d. und Emons, Hans, Filmmusik. Eine systematische
Beschreibung, München 1980
- Lensing, Jörg U., Sound-Design Sound-Montage Soundtrack-Komposition, Über die
Gestaltung von Filmton, Berlin 2009

- Maas, Georg und Schudack, Achim, Musik und Film - Filmmusik. Informationen und
Modelle für die Unterrichtspraxis, Mainz 1994
- Pauli, Hansjörg, Filmmusik. Stummfilm, Zugl.: Osnabrück, Univ., Diss., 1981,
Stuttgart 1981
- Weidinger, Andreas, Filmmusik, 2., überarbeitete Auflage, Konstanz, 2011

Online-Quellen:
- http://filmlexikon.unikiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=7289
- http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=5403
- https://nanopdf.com/download/filmmusiktechniken_pdf

Bildnachweis

Abbildung 3: „Interlude“, eigene Transkription zu „Spuren von Ewigkeit“

14
7 Anhang

USB-Stick:

- Film „Spuren von Ewigkeit“ – Niklas Bönsch

- „Interlude“ – Koerver/Halog

- „Szene 1 Walk“ – Koerver/Halog

- „Szene 1.2 Konflikt“ – Koerver/Halog

- „Szene 2 Kneipe“ – Koerver/Halog

- „Szene 3 See-Brücke“ – Koerver/Halog

- „Szene 3 See-Wasser – Koerver/Halog

Dokumente:

- Selbstständigkeitserklärung

- Cue-sheet „The Swamp“, Kopie aus „MUSIK UND FILM – FILMMUSIK“ von
Georg Maas und Achim Schudack, S.17.

- „Music Reference Sheet“, von Niklas Bönsch

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